Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1 - Сысоев П.М.

Автор: Сысоев П.М.

Теги: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Год: 1964

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 2

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 3

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Текст

В ДЕСЯТИ ВЫ Il/CKPiX
И~~А~И~ ВТОРОЕ,
ИСГЗРХВЛЯХНОЕ И 2%.ОПОЛНЕХНОЕ
6 Ы П g Ñ К
ИЗЖЖТЕЖ ЪСТ B О «И С К ~С СТ 8 О»
М O C К И

75
ЩЬ7
РЕДАКЦИОННАЯ КОййЕГИЯ:
действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЕР, В. А. СЕРОВ, П. М, СЫСОЕВ,
профессор М. Н. АЛЕКСИЧ (ответственный редактор},
Х. А. УШЕНИН
Издательство «Искусство» приступило к переизда-
нию практического руководства для начинающих и
самодеятельных художников под названием «Школа
изобразительного искусства» (в десвти выпусках}.
Первое издание, вышедшее в течение 1960 вЂ” 1964 го-
дов, завоевало большую популярность среди любите-
лей изобразительного искусства. В адрес издательства
поступило много писем с пожеланиями, замечаниями
и предложениями.
Второе издание «Школы изобразительного искус-
ства» исправлено и дополнено с учетом наиболее цен-
ных и интересных высказываний читателей.

Программе Коммунистической партии Советского Союза, ут-
вержденной XXII съездом КПСС, литературе и искусству
отведено важное место в строительстве коммунистического
общества. «Советская литература и искусство, проникнутые
оптимизмом и жизнеутверждающими идеями, играют боль-
шую идейно-воспитательную роль, развивают в советском
человеке качества строителя нового мира. Они призваны служить
источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их
волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения
и нравственного воспитания»,вЂ” говорится в Программе.
Успехи созидательной работы нашего народа определили стрем-
ление масс к науке, литературе, искусству. С каждым годом все силь-
нее проявляется интерес к различным областям художественного твор-
чества.
В последнее время открылись особенно широкие просторы для рас-
цвета народных талантов во всех областях культуры, доступной в ус-
ловиях перехода к коммунизму всем членам общества.
Художественное образование выдвигается как одна из главных за-
дач, связанных с перспективами развития искусства. Благодаря неустан-
ной заботе партии и правительства дело серьезной профессиональной
подготовки художников, а также огромного количественного и каче-
ственного роста самодеятельного искусства приобрело большое зна-
чение, причем самодеятельное творчество теперь уже никак не уклады-
вается в рамки бытовавшего прежде представления о нем как об искус-
стве очень далеком от профессионализма. Все более увеличивается
число студий и кружков, возрастает возможность уделять время благо-
родному делу приобщения к искусству. Выставки самодеятельных
художников показали, какой вклад живописных дарований таится в
толще народных масс. Самодеятельное искусство есть первый шаг к
профессиональному. Это, конечно, не значит, что художник-любитель,
достигнув мастерства в изобразительном искусстве, обязательно бросит
свою профессию и пополнит армию художников-профессионалов. Но
это означает, что, когда он осваивает опыт художника-профессионала,
он приближается к профессиональному искусству.
Существует иная точка зрения на самодеятельное искусство. Ее
придерживается определенная группа эстетов, которые восхищаются
непосредственностью начинающих художников, их «неиспорчен-
ностью» профессиональным воспитанием. Этим гурманам кажется,
что профессиональное искусство может наложить штамп, что реалисти-
ческое искусство уже устарело, что реалистическая школа изжила себя
и поэтому художникам-любителям нет надобности учиться профессио-
нальному искусству, учиться тому, «чем никого уже не удивишь». Во
Франции провозглашали гением Анри Руссо, который начал писать с
наивной искренностью всяческие свои фантазии неумелой рукой.
И именно эта неумелость и есть, по мнению некоторых, та «изюминка»,
которую иногда принимают за оригинальную самобытность. У нас
в 30-е годы поднимали самоучку портного Точилкина. Его наивные

пейзажи вызывали улыбки. Я хорошо его знал, и он не раз обр~щалс~
ко мне с просьбой подучить его мастерству. Думаю, что все начинаю-
щие художники стремятся не к тому, чтобы оставаться в младенческих
пеленках, подсюсюкивая под детей. Они хотят получить от опытных
художников все те знания, на приобретение которых им нужно было
бы потратить годы труда и пота, чтобы самим познать то, что может
быть подсказано. Тогда они смогут посвятить свое время совершенство-
ванию уже познанного. Говорят, что лучше всего знаешь то, до чего
сам дошел. Это верно. Но иногда и не дойдешь. А хорошая школа на-
правит на тот путь, по которому можно идти, совершенствуясь беско-
нечно.
Вспоминая свое детство, свою юность, когда передо мной открыл-
ся прекрасный мир, я хорошо понимаю, чего хочет большинство начи-
нающих художников.
Когда очарованные очи художника наблюдают природу в весен-
нем цветении, в разгаре знойного лета, в богатстве красок осени и в
изысканности зимнего убора, когда мы любуемся цветами, богатством
даров земли, то часто плачем от бессилия приблизиться к их блеску на
своих холстах. Когда же наше внимание начинает привлекать человек
и мы хотим написать его похоже, то трудности возрастают еще боль-
ше. Мы ходим в музеи, галереи, на художественные выставки, любуем-
ся произведениями великих художников, удивляемся тому, как у них
легко выходит зримое, а у нас никак не получается. Приближаемся
вплотную к холсту, стараясь разгадать тайну искусства, «нюхаем» холст,
как говорят художники. И это, конечно, одно из множества звеньев по-
стижения мастерства реалистического искусства. Но самое главное зве-
но школы вЂ” это, конечно, непосредственная работа с натуры, приобре-
тение мастерства в овладении объемной. реали.стической формой в про-
странстве.
Давайте вспомним, как мы, движимые бесконечной любовью к ис-
кусству, начинали свои первые шаги в рисовании, живописи, сочине-
нии картины. Сначала мы копировали с журналов, с открыток полю-
бившиеся нам картинки, стараясь точно их воспроизвести. И если это
нам удавалось, мы испытывали огромное удовлетворение. Существует
мнение, что вредно копировать, а лучше всего писать с натуры. Но я
не думаю, что копирование наносит такой уж вред. Конечно, копиро-
вание с цветных репродукций вЂ” это своего рода стремление увидеть
свое искусство уже в картинке. Через это мы в детском и юношеском
возрасте все прошли. Возникает вопрос о большом копировании, то
есть копировании непосредственно в галерее с великих произведений
художников. Вот здесь уж не может возникать никакого сомнения в ог-
ромной пользе этого дела. Мы знаем о том, что замечательные худож-
ники копировали произведения великих мастеров. А. Иванов во время
работы над картиной «Явление Христа народу» постоянно обращал-
ся к «наглядке» на старых мастеров, Репин копировал Рембрандта,
Эдуард Мане, Серов копировали Веласкеса и Тициана. Французский
художник Ренуар сказал: «Искусству учатся не только у природы, но и

в музеях». Музеи хранят в своих стенах величайшие сокровища чело-
веческого гения. История развития зарубежной и русской живописивЂ”
это одновременно и история совершенствования техники и техноло-
гии живописного ремесла. Поэтому постижение тайн самого процесса
живописи вЂ” верный путь к скорейшему достижению желаемого совер-
шенства. Нужно изучить свойства материалов, знать: какой грунт на
холсте наилучший, как выгоднее всего делать подмалевок, как его про-
сушить, что делать с ним перед повторной пропиской. Постигнуть весь
этот процесс от начала и до окончания можно, копируя и изучая про-
изведения великих мастеров. В процессе копирования, не механическо-
го, а творческого, обязательно будут ошибки. Эти ошибки наведут на
размышления, на догадки и, наконец, натолкнут на тайные законы по-
строения живописного произведения, подобные логике архитектурных
форм.
Решающее значение в живописи имеет, конечно, рисунок. Какими
бы способностями к живописи ни обладал художник, но если он не-
внимателен к рисунку, если будет нетерпеливо рваться скорее к крас-
кам, его работа неизбежно будет обречена на неудачу.
В настоящее издание войдут статьи, посвященные этому важней-
шему искусству. В них будут намечены основные вехи обучения рисо-
ванию с натуры.
Обычно неопытный новичок, начиная рисовать, добросовестно ко-
пирует с натуры все, что попадает ему на глаза. И даже на первых по-
рах это приносит некоторую пользу, так как все-таки идет какая-то ра-
бота карандаша на бумаге.
Совершенно естественно, что начинающий художник подходит к
натуре очень наивно, стараясь подробно перевести на холст все види-
мое. Он мучается, когда на холсте это не получается, и проходит зна-
чительный период, прежде чем он постепенно, ощупью начинает до-
гадываться о своих ошибках. И в этом случае очень полезно посмотреть
любимого мастера, посмотреть, как он решает то, что пробует писать
начинающий художник. И если ученику представится возможность ско-
пировать то близкое, над чем он терпеливо бился при работе с натуры,
то он начнет понимать, почему у мастера так все глубоко, так выпукло,
так воздушно. Но это далеко не значит, что при дальнейшей работе с
натуры он будет повторять понравившиеся ему тона, будет выбирать
тот же мотив. Он тогда стал бы подражателем и натура не раскрыла бы
ему своих тайн. Натура раскроет свои тайны только тем, кто жадно и
терпеливо будет доискиваться правдивости. А что такое правдивость?
Что такое реалистическая правдивость, что такое точность, безошибоч-
ная передача своего ощущения? Это очень серьезный и длительный
разговор.
Первое, о чем следует поговорить,вЂ” это о задаче профессиональ-
ного овладения реалистическим мастерством. В настоящем введении мне
хочется поделиться своим опытом художника профессионала, положив-
шего почти полвека труда на овладение реалистической живописной
формой. Вначале я также бился над преодолением трудностей передачи

видимого. Я ставил простейшие натюрморты, те натюрморты, которые
обычно ставят в художественной школе на первом курсе: глиняная
крынка, яйцо, зеленый лук, огурец и т. п. Я добросовестно, со всем пы-
лом старался списать видимое. Получалось нечто очень бледное и не-
выразительное. Переписывал много раз. Тон мне покажется то зелено-
ватым, то розоватым, то синеватым. Мешаю, мешаю краски, и получает-
ся все довольно грязноватым. Позднее, когда я учился в Московской
школе живописи и ваяния, я узнал многое, о чем прежде смутно дога-
дывался.
Первое положение, которое было для меня новым, выражалось в
следующем: природу списать точно невозможно, а главное, не нужно.
Подходя к природе, не нужно задаваться целью ее списать. Обладай
художник даже самым невероятным терпением, пытаясь точка за точ-
кой подробно скопировать все то, что он видит,вЂ” ничего путного не
получится. Будет добросовестный труд, поглотивший невероятное ко-
личество времени, будет скучная, и главное, неверная картина, искажен-
но представленная природа. Читающий эти строки может недоуменно
меня спросить: «Как же так? Я верю в то, что природа есть абсолютное
совершенство, в то, что, чем ближе к ней подойти, тем совершеннее бу-
дет моя картина или этюд, и в результате оказывается, что я искаженно
изображаю природу! Как же так?» Попробую рассказать о специфиче-
ских законах искусства живописи, которые диктуют особыи, сознатель-
ный подход к природе.
Обычно начинающий наивно верит, что краски на палитре равно-
сильны краскам природы, и думает, что если он верно подберет от-
дельные тона, выписывая травинки, то он на правильном пути искус-
ства живописи. Но в природе вЂ” огни, а на палитре вЂ” порошок краски,
растертый с маслом или гуммиарабиком. Даже в пасмурную погоду сол-
нечный свет через облака творит чудеса напряженности цвета. Крас-
ки палитры, несмотря на их кажущуюся яркость, не могут передавать
эффектов природы, если их сознательно не заставить звучать так, что-
бы выразить то ощущение, которое живет в сознании художника. Вы-
разить это ощущение возможно, только когда художник разовьет в се-
бе способность видеть целое. А что это значит вЂ” видеть целое? Об
этом мы узнаем в «Школе изобразительного искусства» в главах, по-
священных рисунку, живописи, скульптуре.
Есть две категории начинающих художников. Одни, начиная пи-
сать с натуры, стремятся до того точно краской нарисовать веточку де-
рева, что рука дрожит и кончик кисти обязательно скользит в сторо-
ну. Художник, принадлежащий к другой категории, отчаянно храбро
врет. И то и другое вЂ” плохо. Но второе вЂ” несравненно хуже. Искус-
ство не терпит самоуверенности, которая ничего общего не имеет с уве-
ренностью натренированной, твердой руки.
Независимо от того, станет ли начинающий художник профессио-
налом или же останется художником-любителем, посвящая живописи
свой досуг, прежде всего и обязательно он должен быть цельным чело-
веком, дисциплинированным, чуждым истеричности и распущенности

в жизни и в искусстве. Неплохо сообразно со здоровьем закалять свое
тело. Необходимо такое самовоспитание, чтобы чувствовать себя хозяи-
ном жизни, бесконечно ее любя, любя так же бесконечно искусство,
как и жизнь, потому что искусство есть не что иное, как художествен-
ное отражение жизни. Взволнованное чувство вЂ” это тот мотор, без ко-
торого не может быть никакого творчества. Творческое состояние очень
хорошо определено словами «воодушевленное хладнокровие», когда
сердце стучит, голова все соображает, зрение обострено и рука тверда.
Врубель сказал, что искусство делается не дрожащими руками истерика,
а твердыми руками ремесленника, понимая под ремеслом мастерство и
огромное трудолюбие. Мы часто слышим: «Как природа красива, как
разнообразна, какой ритм разлит повсюду. Ни один кустик не похож
на другой!» И потому красива, что разнообразна! Разнообразие, непохо-
жесть частей при единстве целого вЂ” вот ключ ко всякому искусству.
Возьмем ли мы музыку, литературу с ее контрастами характеров, любое
искусство образного выражения вЂ” всюду поражает разнообразие. Мы
знаем, что изогнутая линия выразительна потому, что рядом расположе-
на прямая; плавной линии контрастирует зигзагообразная. В природе
существует великое разнообразие форм, которые по своим очертаниям в
той или иной степени приближаются к геометрическим телам: кубу, ша-
ру, цилиндру. Неисчислимо разнообразие оттенков и тонов. Как свести
в единое целое всю многоликую красоту природы? Вот на этот вопрос и
ответит «Школа изобразительного искусства». Живописцы, графики,
скульпторы, искусствоведы, участвующие в «Школе изобразительного
искусства», построят так свое изложение, чтобы быть как бы все время
рядом с обучающимся. Ему будет рассказано, как загрунтовать холст,
наклеить на доску бумагу, будет рассказано о важнейших законах твор-
чества от самых основ технологии до общих теоретических положений.
Сейчас, как и всегда, я горячо верю, что только природа вЂ” совер-
шеннейший художник и главный источник художественного восторга.
Солнечный свет творит такую сказку живописи, дает художнику такое
богатство живописного материала, которого ему хватит на всю его
жизнь, и он, стремясь к совершенству, приближается к природе в ред-
кие минуты, когда она ему полностью открывается. Эти минуты зави-
сят от многого: от состояния здоровья, от счастливой или несчастной
жизни, от бытовых неурядиц. Безоблачное блаженство вЂ” это редкий
удел. И поэтому, чтобы победить, надо искусство поставить выше всего.
Оно ревниво и требует всего человека. А в жизни так много соблазнов.
И поэтому желающий посвятить себя искусству должен проверить себя,
способен ли он противостоять искушениям так называемой «хорошей»
жизни. Ведь очень часто случается, что способный к искусству человек
нетерпеливо стремится получить диплом и скорее начать зарабатывать
искусством деньги. Я знал одного хорошего инженера, который, обла-
дая некоторыми способностями копирования, бросил свое полезное де-
ло, потому что копирование давало ему больший заработок, нежели
зарплата на заводе. Если только у начинающего художника будет хоть
тень меркантильного подхода к искусству, ничего из него неполучится.

Я с глубочайшим уважением отношусь к советским труженикам, ко-
торые, имея свою специальность, горды сознанием, что приносят на-
стоя~цую пользу государству, а часы досуга посвящают живописи, му-
зыке, театральному искусству. Вы можете сказать, что копиист тоже
приносит пользу. Да, конечно, но только нетот, который штампует по-
пулярные произведения, превращая их в ужасающей гадости халтуру.
Это не польза, а вредная зараза, разлагающая вкус народа. Я знаю од-
ну художницу, моего друга, которая скопировала «Заросший пруд» Се-
рова, потому что очень любит эту картину. Скопировала для себя, что-
бы понять подход великого художника к натуре. Скопировала изуми-
тельно. И когда ей предлагали большие деньги за эту копию вЂ” она ее
не продала, хотя сама весьма и весьма не богата. Мне хочется этим при-
мером подчеркнуть бескорыстность подлинного художника.
За долгие годы моей педагогической деятельности перед моими гла-
зами прошли сотни студентов, и лишь немногие наиболее талантливые
ученики сейчас подвизаются в искусстве. Они завоевали себе имя толь-
ко потому, что искусство было у них на первом месте.
Я знал и таких студентов, которые нетерпеливо рвались к славе
и заработку. Они выискивали ходовые темы, тратили свое время на хал-
туру. Жажда жизненных удовольствий убивала в них жажду совер-
шенства, а иные, проклиная «не понимающих подлинного искусства»,
попросту опускались и гибли как художники. Я затрагиваю эту тему
только потому, что каждому из нас природой отпущена определенная
мера способностей. Можно в меру отпущенных способностей быть не-
плохим художником и принести некоторую пользу.
Когда путем своего опыта или при подсказе опытного художника
у меня начинало появляться художественно похоже, то какую я испы-
тывал радость, какие перспективы возможного мерещились на горизон-
1е! Я подчеркнул слова художественно похоже. Это значит, что может
быть и нехудожественно похоже. Я не раз приводил один пример из
времен своей студенческой жизни. Повторяю его и здесь, так как он
очень показателен. Один фабрикант мебели додумался ради коммерче-
ских целей до следующего трюка. Он давал нам, нуждающимся студен-
там Училища живописи, круглый столик с полированной крышкой.
Нужно было написать на крышке окурок с пеплом и обожженной спич-
кой настолько похоже, чтобы можно было бы принять их за настоящие,
и, чем совершеннее было это сделано, тем дороже заказчик платил. Ку-
пец с удовольствием покупал эти столики. Фокус заключался в том, что
когда прислуга при уборке смахивала тряпкой окурок и спичку со сто-
ла, вЂ” они не смахивались при общем хохоте и удовольствии всей
семьи. Делали мы это так: брали сильно увеличивающую лупу и копиро-
вали и окурок, и спичку, и пепел до полной иллюзии, и, когда отнима-
ли лупу, создавалось полное впечатление предметов, лежащих на столе.
Вот это было похоже, но нехудожественно. В этом «произведении ис-
кусства» не было никакой живописной идеи. Мы брали приблизительные
краски и точно, точка за точкой, тушевали, «закругляли» окурок, гра-
нили спичку.
10

К сожалению, и в нашей советской живописи есть такие произве-
дения, которые написаны до обмана иллюзорно, но не содержат ника-
кой живописной идеи. Они построены по тому же принципу тушевания
приблизительной краской, причем обману способствует скрупулезная
точность рисунка и предельная выписанность деталей. Я не против
выписанности деталей и точности рисунка, но я за точность живопис-
ного целого, за существование живописной идеи, колорита.
Когда мы говорим о колорите в живописи, о великих колористах,
то мы говорим о художниках с верным художественным глазом. Мы
восхищаемся блеском, звучностью живописи. Мы восхищаемся благо-
родством красок, точно отражающих то или иное состояние природы,
правдивую жизненность человеческого лица. Колорит вЂ” это не только
яркость, колорит вЂ” это совокупность связанных между собой воедино
оттенков цвета и тона, которые в своем единстве не только точно от-
ражают зримое, но и заключают в себе художественную идею. Колорит
живописи основан на физических законах оптики. Каждому тону и за-
ключающемуся в нем оттенку цвета соответствует дополнительный тон
и заключающийся в нем оттенок цвета. Так, например, зеленому тону
дополнительный вЂ” красный, оранжевому вЂ” синий, желтому вЂ” фиолето-
вый. Сопоставленные рядом, они, подобно положительному и отрица-
тельному заряду электричества, выигрывают в своей напряженнойзвуч-
ности. Желтый свет обязательно набелом рождает лиловыетени, крас-
ный вЂ” зеленые, оранжевый вЂ” синие. Но практически все в природе
неизмеримо сложнее, так как кроме света существуют рефлексы вЂ” ска-
жем, голубой тон неба отражается в тени березового ствола, желтовато-
белый свет солнца на ней прибавляет лиловатость, а рефлексы зелени
прибавляют к тени зеленоватый оттенок. А если это не белая береза,
а сосна, тут уж еще сложнее, так что если бы научно стали докапы-
ваться, какого цвета будет тень на сосновой коре при таком-то освеще-
нии, то вряд ли бы докопались. Художник своим чувством колорита,
верно угаданным соотношением тонов и оттенков тонасоздаетточную
картину действительности. Однако и общие соображения научного ха-
рактера не мешают принимать во внимание: теория цветов поможет вам
понять встречающиеся в природе эффекты.
Наряду с понятием колорита следует решить вопрос о том, что
такое тон. Неясностей в этом вопросе великое множество. Одни худож-
ники считают тоном общую окрашенность картины, говорят, например,
что она написана в «золотистом тоне». Другие под тональностью пони-
мают сравнительную силу света и теней (светосила), условно изоли-
руя ее от цвета. Даже некоторые педагоги в ходе преподавания живопи-
си говорят: «Здесь следует взять посветлее, а там потемнее». Вернее
было бы говорить: «Здесь следует взять ниже, глубже, положить больше
пигмента (краски), как бы заставить звучать басовые, низкие ноты;
там, напротив, следует взять выше, тоньше, напряженнее, как бы верх-
ние ноты». Трудно отделить тон от цвета. Это отделение всегда услов-
но. Некоторые художники говорят так: «Тон есть светосила плюс отте-
нок цвета». Давайте не спорить, согласимся с этим.

Природа заключает в себе огромное разнообразие тонов. Так как
же разобраться в этом хозяйстве, все привести в порядок, чтобы было
единство, гармония при разнообразии деталей? Мы знаем, что контра-
сты легко различимы, но самое трудное вЂ” увидеть тона, близкие друг
к другу. Вот сейчас, когда я пишу эти строки, передо мной стволы со-
сен, покрытые зелеными иглами. Обычно неопытный художник соста-
вит «сосновую» краску для света и для тени, зелень нашлепает впритыч-
ку концами кисти и вообразит, что он совершает что-то подобное при-
роде. Конечно, это не живопись. Настоящая живопись вЂ” дело великой
сложности, дисциплины и терпения.
Ни одна сосна не похожа на другую. Как разнообразно раскину-
лись сучья, какое сложное переплетение ветвей и игл, и, несмотря на
их великое разнообразие, все сплетаются в едином ритме. Если худож-
ник обладает фантазией и среди сучьев, ветвей, переплетения листвы
способен видеть различные фигуры, напоминающие птиц, животных
или просто буквенные знаки, то он уже подходит к великой способ-
ности видеть целое. Наблюдение и перевод наблюденного на бумагу
или холст есть интереснейший процесс работы фантазии. Когда не-
опытный начинающий художник перечисляет сучья, листья, стволы,
добросовестно и скучно, то самый процесс работы с натуры невеселый,
а главное, бесплодный. Наоборот, объединенное зрение пробуждает
фантазию. Например, комбинация сучьев, листьев и просветов неба
между ними в целом напоминает какое-либо животное, и если расчле-
нить эту комбинацию, то получится целый ряд фигур. Вот, скажем,
скачет всадник на лошади и под ними сплетение, похожее на фанта-
стический цветок. И когда вы передаете это целое на бумаге, то полу-
чается верный рисунок или живопись, какую вы не получите, когда
скучно и путанно будете копировать каждук~ деталь в отдельности. Ра-
бота фантазии вЂ” ценное качество для охвата целого, расчлененного на
части. Это, так сказать, зрительные впечатления. Это тот каркас, фун-
дамент, на котором основан анализ формы, то есть осознание струк-
туры предмета в пространстве. Ведь даже самая сложная форма есть
комбинация, составленная из простейших геометрических фигур. За
процессом осозначия формы тотчас же идет процесс выражения ее на
бумаге или холсте. Вы, скажем, ясно осознаете, работая над портре-
том, что щека уходит вглубь, к уху, а скула выходит вперед. Но осо-
знать мало. Надо уметь и выразить. В рисунке это достигается. В жи-
вописи сущность этого процесса сводится к следующему.
Представьте себе камешки мозаики. Один камешек, скажем, ро-
зово-золотистый, другой несколько отличается от первого легким на-
летом холодно-лиловатого,.третий отличается от второго более кирпич-
новато-теплым, четвертый камешек мозаики имеет серебристо-теплый
оттенок слегка зеленоватого цвета и т. д. Приучить свой глаз видеть тон-
кую разницу оттенков и брать их в целом верно вЂ” это и есть путь к живо-
писи. Сложность живописи заключается в том, что это не мозаика, где
видны стыки камешков, а гамма тонов, которые не делятся четкими гра-
нями, а вливаются друг в друга. В теплый тон вливается холодный и в
12

холодный вливается теплый. Ошибки начинающих заключаются в том,
что, желая скопировать природу и постигнуть тон, начинающий до бо-
ли в глазах всматривается отдельно чуть ли не в каждую точку, подби-
рает тон, мешая невероятное количество красок. Сначала тон кажется
ему розоватым, кладет краску на холст,вЂ” хочется прибавить зеленова-
того. Опять не то. Пробует подбавить сиреневатого, и в конечном ре-
зультате получается просто грязь. «А как же надо?» вЂ” спросите вы. При-
учайте глаз охватывать сразу, пусть даже не все то, что в него входит
извне, а небольшую частицу, но непременно сразу. Скажем, перед
вами белая скатерть, лежащая на столе, края ее свешиваются по бокам.
Как ее написать таким образом, чтобы плоскость стола уходила в глу-
бину, чтобы первопланная плоскость шла вперед? Обычно неопытные
делают это очень просто. Прибавляют серое к белилам и тушуют, как
куб. Конечно, это никакого отношения к живописи не имеет. Ска-
терть вЂ” это ткань, нитки которой освещаются с разных сторон разным
светом. Слева светит солнце, справа рефлектирует синее небо. По-
зади ярко-зеленая листва дает свой отсвет. Все эти три источника све-
та вЂ” свет солнца, ослабленный свет (рефлекс) неба и свет зелени вЂ” да-
ют такое сложное сочетание, что взять его правильно можно только
тогда, когда, как говорят, «поставлен глаз». Постановка глаза вЂ” это
постепенное осознание, что только способность охватить зрением боль-
шое пространство, видение целого определяют художественное вос-
приятие мастера-живописца. Но нужны годы и десятки лет труда,
чтобы приблизиться к идеалу, то есть к рождению на холсте второй
жизни, воссозданной средствами искусства. Живопись вЂ” это, в пер-
вую очередь, хорошо развитый колористический глаз. Чем больше вы
будете его упражнять, тем тоньше и скорее он разовьется.
Количество учебных пособий, периодически выпускаемых издатель-
ствами, настолько мало, а у начинающих художников такая жажда
знаний, что художникам-педагогам невозможно не откликнуться на
справедливые требования народа. Нельзя сказать, чтобы художники-
профессионалы не шли навстречу запросам начинающих художников
и не помогали им своим богатым опытом в постижении законов искус-
ства. Мы знаем популярные брошюры по изобразительному искусству.
Но это все случайно и пестро. До сих пор, за исключением «Школы
изобразительного искусства», у нас еще не было систематического ру-
ководства, дающего возможность последовательно осваивать пути овла-
дения мастерством.
«Школа изобразительного искусства» рассчитана на широкий круг
читателей. Она может оказать помощь учащимся и руководителям изо-
кружков и изостудий, студентам специальных художественных учеб-
ных заведений, любителям искусства, занимающимся самостоятельно,
учителям рисования массовых школ. Таким образом, она предназначена
и для начинающих художников-профессионалов и для самодеятельно-
13

сти. Повторяю: мы не видим в их подготовке существенной разницывЂ”
и те и другие должны получить основы профессиональной грамоты.
Нужно помнить, что все наши великие художники вЂ” А. А. Иванов,
И. Е. Репин, И. Н. Крамской, В. А. Серов и многие-многие другие
обязаны своим масгерством профессиональным традициям русской реа-
листической школы.
Широкое назначение «Школы изобразительного искусства» опре-
делило методику и стиль изложения. Авторы старались сделать посо-
бие доходчивым, не избегая, вместе с тем, профессиональных тер-
минов.
«Школа» вЂ” это не самоучитель, она не претендует на исчерпываю-
щее изложение всех вопросов, возникающих в процессе художествен-
ного образования. «Школа» лишь намечает контуры общих знаний, да-
ет вехи программы обучения, самые основы профессиональной гра-
моты. Именно этим объясняется то обстоятельство, что в каждой статье
наиболее подробные указания даются для самых первых шагов начи-
нающего художника, когда он только постигает творческое начало. По-
следующие рекомендации даны обобщеннее, так как в одном издании
нет возможности дать ответы на все вопросы, возникающие в процессе
обучения.
Авторы «Школы изобразительного искусства» стремились к по-
следовательности обучения, опираясь в этом на опыт русской и миро-
вой реалистической школы.
«Школа изобразительного искусства» поможет начинающему
художнику по-новому, профессионально, поставленным глазом смотреть
на зримый мир. В программу «Школы» включены все основные дисцип-
лины по изобразительному искусству: рисование с натуры и по памяти,
акварельная и масляная живопись, композиция, лепка, гравюра на ли-
нолеуме и дереве, офорт, литография, оформление книги, плаката,
стенгазеты, театральная декорация, пластическая анатомия, перспек-
тива, композиция, выполнение шрифтовых и агитационно-оформитель-
ских работ и другие. Каждый курс начинается с практических советов
по выбору и подготовке материалов и оборудования, с объяснения важ-
нейших понятий. Авторы статей, художники-педагоги советских вузов,
строят свое изложение в виде системы занятий, связанных между собой
и предполагающих последовательный переход от более простых к
более сложным заданиям.
Каждый курс, будь то рисование, живопись акварелью или маслом,
требует большой самостоятельной работы.
Предлагаемые задания хорошо повторять по нескольку раз до тех
пор, пока обучающийся не достигнет самого лучшего для себя ре-
зультата.
Нужно помнить, что нельзя ограничиться только заданиями, пред-
лагаемыми «Школой изобразительного искусства». Наше практиче-
ское руководство лишь намечает тот путь, по которому должен идти
начинающий художник. Здесь он получит основы профессиональной
грамоты, необходимые ему для развития своих способностей.
14

Остальные занятия начинающий должен использовать по своему
желанию. Он может разнообразить задания, добавляя, например, к ри-
сованию кувшина выполнение рисунков с других предметов домашне-
го обихода, увеличивая количество и подбор предметов в натюрмортах,
интерьерах, усложняя натурные постановки и т. д.
Одновременно со специальными художественными дисциплинами и
практическими занятиями «Школа» включает подборки высказываний
об искусстве классиков марксизма-ленинизма, крупнейших философов,
деятелей культуры. Таким образом, наше издание, разделенное для
удобства на десять выпусков, может послужить всесторонним руковод-
ством, которое поможет каждому начинающему художнику войти в
область настоящего, большого искусства.

И С Y Н О К
РИСОВАНИЕ С НАТУРЫ
Среди художников-любителей, особенно начинающих, можно
наблюдать массовое увлечение копированием. Копируют с от-
крыток, репродукций, с журнальных иллюстраций. Путем копирования
РИСУВОК С НХГУРЫ
И КОПИЯ
16
Рисунок является не только самостоятельным видом изобразитель-
ного искусства, но и основой для живописи, гравюры, плаката, скульп-
туры, декоративно-прикладного и других искусств. При помощи ри-
сунка закрепляется первая мысль будущего произведения. Например,
Суриков в серии карандашных эскизов, зарисовок с натуры и по вооб-
ражению решает сложную композицию картины «Боярыня Морозова»
(puc. 1). В подготовительном рисунке к росписи потолка Сикстинской
капеллы (puc. 2) Микеланджело ищет и находит выразительную позу
и движение человека, пробуждающегося к жизни. Множество подгото-
вительных рисунков, выполненных Александром Ивановым, во многом
обусловливает предельную выразительность образов и безукоризнен-
ную форму в его картинах (puc. 4, 5).
Законы и правила рисования усваиваются в результате сознатель-
ного отношения к работе с натуры. Каждое прикосновение карандаша
к бумаге должно быть продумано и обосновано чувством и понимани-
ем реальной формы.
Учебный рисунок должен давать возможно более полное представ-
ление о натуре, о ее форме, пластике, пропорциях и строении. Его
следует рассматривать прежде всего как познавательный момент в
творчестве художника. Кроме того, необходимо знание особенностей
нашего зрительного восприятия. Без этого нельзя понять, почему окру-
жающие нас предметы во многих случаях представляются нам не таки-
ми, какие они в действительности: параллельные линии кажутся схо-
дящимися, прямые углы воспринимаются то острыми, то тупыми, круг
иногда выглядит как эллипс; карандаш по размерам превосходит высот-
ный ДОм и т. Д.
Перспектива не только объясняет упомянутые оптические явления,
но и вооружает художника приемами пространственного изображения
предметов во всех поворотах, положениях, а также в различных сте-
пенях удаленности от рисующего.

Рис. 1. В. И. С у р и ко в. Боярыня Морозова. 9скиз композиции.
1884 вЂ” 1885. Графитный карандаш
случайных оригиналов не приобретаются нужные знания, вся работа
ведется «на глаз», механическим сравнением и такой же проверкой.
При рисовании с натуры перед рисующим встает необходимость
передать объем предмета в пространстве. Для этого почти каждое при-
косновение карандаша к бумаге должно быть обосновано пониманием
строения формы, законов светотени, перспективы, анатомии. В итоге
у рисовальщика накапливаются знание, опыт, умение смотреть на на-
туру, ставить перед собой задачи и, выполняя их, продвигаться вперед.
Тем не менее сознательное копирование в процессе обучения рисунку
играет большую роль.
Хороший рисунок вЂ” будь то орнамент, натюрморт, голова или фи-
гура человека вЂ” служит незаменимым пособием для занимающегося ри-
сованием. Такой рисунок дополняет и наглядно иллюстрирует теоре-
тические объяснения преподавателя о мастерском решении задач, над
которыми приходится работать и учащимся.
Копирование работ выдающихся мастеров (А. А. Иванова,
О. А. Кипренского и других) может принести большую пользу доста-
точно подготовленным рисовальщикам. Они смогут сознательно изу-
чать образцы высокого стиля, постигать сущность творческого пути
большого художника, повышая таким образом культуру собственного
м астерства.
17

потолка Сикстииской капелльс в Ватикаие. 1508 вЂ” 1512
ТРЕХМЕРНОСТЬ,
ОБЪЕМ, ФОРМА
Всякий предмет определяется тремя измерениями: длиной, шири-
ной и высотой; под его объемом следует понимать его трехмерную ве-
личину, отграниченную поверхностями; под формой вЂ” наружный вид,
внешние очертания предмета.
Изобразительное искусство в основном имеет дело с объемной
формой. Следовательно, в рисовании нужно руководствоваться именно
объемной формой, чувствовать ее, подчинять ей все способы и приемы
выполнения рисунка.
Уже при рисовании простейших тел необходимо развивать в себе
это чувство формы. Рисуя, например, куб, нельзя изображать только ви-
димые его стороны, без учета сторон, скрытых от глаз. Не представляя
их, невозможно ни построить, ни нарисовать данный куб. Без ощу-
щения всей формы в целом изображаемые предметы будут казаться
односторонними.
Для лучшего понимания формы в целом, прежде чем приступить
к рисунку, необходимо рассмотреть натуру с различных сторон. Рисуя

рис. 3. Микеланджело. Сотворение Адама. Деталь фрески Сикстинской капеллм
голову в фас, непременно нужно посмотреть на ее профиль. Помечая
в трехчетвертном повороте головы ухо, следует представлять положе-
ние и другого уха, скрытого от глаз рисовальщика. Изображая чуть
видимый из-за носа глаз, важно представлять его в целом, а не отделы-
ваться случайным штрихом. Рисующему рекомендуется наблюдать фор-
му с различных точек, но рисовать непременно с одной. Освоив глав-
ные правила рисования на простейших предметах, например геометри-
ческих телах, в дальнейшем можно ставить перед собой более широкие
задачи, переходя к рисованию натуры более сложной по своей кон-
струкции.
Под конструкцией, или строением предмета, следует подразуме-
вать взаимное расположение и связь его частей. Понятие конструк-
ции свойственно всем существующим предметам, созданным природой
или руками человека, начиная с простейших предметов быта и кончая
сложными формами органического мира. Художник не должен видеть
окружающую его действительность только в случайном светотеневом
19

Рис. 4. A. А. Ивано в. Гиацинт. Рисунок к картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»,
1831 вЂ” 1834. Итальянский и графитньпХ карандаш
состоянии. Ему необходимо уметь находить закономерность в строении
предметов.
Эта способность развивается постепенно в процессе рисования
с натуры. Изучение геометрических тел и предметов, близких к ним
по своей форме, а затем и предметов, более сложных по своему строе-
нию, обязывает рисующих сознательно относиться к рисованию, выяв-
лять характер конструкции и назначение изображаемой натуры. Так
крынка как бы состоит из шарообразной формы и цилиндрического
горлышка, воронка вЂ” усеченный конус с приделанной ручкой, и т. д.
Особенно интересно и закономерно строение человеческого тела. Уме-
нию правильно изображать его содействует знание пластической
анатомии.

Рис. 5. А.А. Иванов. Гиацинт. Фрагмент картины аАиояяон, Гиацинт и Кипарисэ.
1831 вЂ” 1834. Масло

ЛИНИЯ
Линия, или черта, проведенная на поверхности листа, является од-
ним из основных элементов рисунка. В зависимости от назначения она
может иметь различный характер.
Она может быть плоской, однообразной, по существу ничего не
выражающеи. В таком виде она главным образом имеет вспомогатель-
ное назначение (это вЂ” размещение на листе рисунка, набросок обще-
го абриса натуры, обозначение пропорций и т. д.).
Линия также может иметь характер пространственный, которым ри-
сующий овладевает по мере изучения формы в условиях освещения и
окружающей среды. Сущность и значение пространственной линии лег-
че всего понять, наблюдая за карандашом мастера в процессе его ра-
боты: линия то усиливается, то ослабевает или совсем исчезает, сли-
ваясь с окружающей средой; потом она вновь появляется и звучит во
всю силу карандаша.
Особенно выразителен в этом отношении рисунок Микеланджело:
мужской обнаженный торс в сильном движении, (puc. 6). Различный
характер линий дает художнику возможность с предельным лакониз-
мом решать пластические и пространственные задачи. Энергичным на-
жимом сангинного карандаша мастер выдвигает на передний план го-
лени ног, легкими касаниями намечается уходящая в глубину верхняя
часть торса. Каждая линия рисунка анатомически и пластически обо-
снована.
Прекрасны по своей линейной выразительности такие рисунки,
как портрет балерины Т. П. Карсавиной (puc. 8), выполненный
В. А. Серовым, или портрет Никколо Паганини художника Энгра
(puc. 7).
Пример более глубокого пространственного решения линейных ком-
позиций введением на первом плане тональных пятен дает офорт Рем-
брандта «Большая охота на львов» (рис. 9).
Начинающие рисовальщики, не понимая, что линия в рисунке есть
итог сложной работы над формой, обычно прибегают к плоской, услов-
ной и однообразной линии. Такая линия, с одинаковым безразличием
очерчивающая края фигур, камней и деревьев, не передает ни формы,
ни света, ни пространства. Совершенно не разбираясь в вопросах про-
странственного рисования, такие художники обращают внимание преж-
де всего на наружные очертания предмета, стараясь механически скопи-
ровать его, чтобы затем заполнить контур случайными пятнами света
и тени.
Но у плоскостной линии в искусстве есть свое назначение. Она
применяется в декоративно-живописных работах, в стенных росписях,
мозаиках, витражах, станковой и книжной графике, плакате вЂ” во всех
произведениях плоскостного характера, где изображение увязывается
с определенной плоскостью стены, стекла потолка, бумаги и т. д. Здесь
эта линия дает возможность обобщенно передать изображение.
Глубокое различие между плоскостной и пространственной лини-
ями необходимо усвоить с самого начала для того, чтобы в дальнейшем
не получилось смешения этих различных элементов рисунка.
22

Рис. 6. М и х е л а и д ж е л о. Мужсхой обмажемммй торе. Самаима

Рис. 7. 9 н г р. Никколо Паганини. 1819. Графитный карандаш

Рис. 8. В. А. С е р о в. Портрет балериньс Т. П. Карсавиной. 1909.
Графитный карандаш

Рис. 9. P ем б р а н д т. Большая охота на львов. 1641. Офорт
ПРОПОРЦИИ
26
Чувство пропорций является одним из основных элементов в про-
цессе рисования. Соблюдение пропорций означает умение соподчинять
размеры всех частей изображаемого предмета по отношению друг
к другу и к целому. Это обусловливает сохранение данного для ис-
полняемого рисунка масштаба и в то же время дает рисующему
возможность изображать предметы значительно больше натуры и, на-
оборот, на небольшом листе бумаги развертывать грандиозные пер-
спективы.
Так, чтобы нарисовать человека, устанавливается его высота в лю-
бом условном размере, например 25 см. По отношению к этой вели-
чине должны быть найдены размеры всех частей фигуры. Масштаб
дается заранее, а не вырабатывается в процессе работы. При рисова-
нии по частям в большинстве случаев натура не умещается на листе,
оказывается сдвинутой вверх или вниз. Для того чтобы не ошибиться
в пропорциях, вначале следует определять соотношение больших se-
личин, а затем выделять из них наименьшие.

Нарушение пропорций недопустимо вообще, но особенно оно ощу-
тительно при построении человеческой фигуры и головы. В этих слу-
чаях даже небольшие отклонения искажают сходство и характер на-
туры. Поэтому изучению пропорций тела придается большое значение.
Существуют законы, определяющие взаимоотношения размеров частей.
Эти законы помогают уяснить сделанную рисующим ошибку или пре-
достеречь от нее. Например, полезно узнать, что нормальное расстоя-
ние между глазами равно длине глаза. Учитывая это, легче определить,
насколько ближе или дальше друг от друга должны быть поставлены
глаза данной натуры. Необходимо также иметь в виду, что размер го-
ловы взрослого человека (от подбородка до темени) составляет при-
близительно '/т вЂ” '/8 всей высоты фигуры, что расстояние между конца-
ми пальцев расставленных горизонтально рук примерно одинаково с
высотой фигуры; размер от верхнего края головы до лобка приблизи-
тельно должен быть равен половине всего роста вЂ” знание этого помо-
гает определить длину ног и туловища данного человека. Сравнитель-
ную величину частей человеческого тела наглядно показывает рис. 10.
Пропорции женской фигуры несколько иные: грудная клетка уже,
а таз шире, чем у мужской. Голова ребенка относительно туловища
значительно больше, чем у взрослого человека, и т. д.
Многие художники прошлого, тщательно изучая пропорции чело-
веческого тела, искали законы его гармонического строения. Среди них
в первую очередь следует назвать греческих скульпторов V u IV веков
до н. э. вЂ” Поликлета и Лисиппа, а также художников эпохи Возрожде-
ния вЂ” Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера.
На рисунке Микеланджело даются пропорции фигуры (puc. 11),
которая делится на восемь частей; каждая из них равна величине голо-
вы. Первая часть вЂ” голова, вторая вЂ” от подбородка до линии сосков,
третья вЂ” от сосков до пупка, четвертая вЂ” от пупка до лонного бугра,
пятая вЂ” от лонного бугра до середины бедра, шестая вЂ” от сере-
дины бедра до нижней части колена, седьмая вЂ” от нижней части ко-
лена до нижней части икры и восьмая вЂ” от нижней части икры до по-
дошвы. Мера роста в восемь голов применима для высокихлюдей. При
низком росте длина фигуры соответствует величине около семи голов.
Трудности в определении пропорций часто имеют самые разнооб-
разные причины. Из них главные вЂ” это так называемые оптические
обманы. Например, черные и белые пятна одинакового размера воспри-
нимаются различно вЂ” белое кажется больше, черное меньше.
Другой пример: при рисовании головы законченный, объемный ри-
сунок глаза среди линейно намеченных форм будет казаться уменьшен-
ным (как затемненное пятно среди светлого), а следовательно, сможет
дезориентировать рисующего в пропорциях. Поэтому для соблюдения
пропорций рисунок следует вести от первоначального наброска к
объемному изображению равномерно, не забегая вперед в разра-
ботке отдельных деталей. Это даст возможность сравнивать размеры
частей друг с другом и таким образом выдержать заранее намеченный
масштаб.
27

р . gg пропорции фигурм человека
Оп яя пропорции, необходимо учитывать, что формы наибо-
лее детализир
рованные или отличающиеся выразительностью кажутся
потому крупнее, чем другие такой же величины
деталей и экспрессии. Неопытные рисовальщики,
учитывая этого
ого обстоятельства имеют склонность лобную часть го-
)
ловы в фас и затылочную в профильном изображении преуменьшать,
28

увеличивая соответственно части с
наиболее выразительными форма-
ми и чертами лица, подчеркиваю-
щими характер и душевное состоя-
ние человека.
Рисующий с натуры должен
иметь в виду, что при одинаковом
размере горизонтальные линии ка-
жутся длиннее вертикальных. В
этом легко убедиться, сравнив два
подрамника одинаковой величины,
поставленные один в горизонталь-
ном, другой в вертикальном поло-
жении. К числу элементарных оши-
бок начинающих художников мож-
но отнести стремление растягивать
предметы по горизонтали.
Если разделить лист на две
равные половины, то нижняя часть
всегда будет казаться меньше. В си-
лу этого своиства нашего зрения
обе половины латинской буквы Я
нам кажутся равными только пото-
му, что нижняя ее часть в типо-
графском шрифте делается тяже-
лее. Так же обстоит дело и с циф-
рой 8. Это явление учитывается ма-
стерами печати, хорошо знакомо
архитекторам; оно безусловно не-
обходимо и в работе художника.
С давних времен придавалось
большое значение воспитанию у
художника чувства пропорций и
умения точно измерять величину
на глаз. Этому вопросу много вни-
мания уделял Леонардо да Винчи.
Он рекомендовал специально при-
чения для молодых рисовальщиков. Напри-
в землю трость и на том или ином удале-
колько раз величина трости укладывается в
Рис. II. М и кела нд ж ело. Пропорции
фигури человека
думанные им игры и развле
мер, он советовал воткнуть
нии стараться определить, с
этом расстоянии.
СВЕТОТЕНЬ. TOH
29
Изображаемый предмет существует для художника, поскольку он
его видит.
Видимая форма предмета обусловливается его освещенностью, ко-
торая является необходимым условием не только для восприятия пред-
мета, но и для воспроизведения его в рисунке. Свет, распространяясь

по форме, в зависимости от
характера ее рельефа имеет
различные оттенки, от самого
светлого и до самого темного.
Так возникает понятие
Рис. 12. Куб и øà~). Учебный рисунок
светотени.
Светотень предполагает
определенный источник света
и преимущественно одинако-
вую светлую окраску освещае-
мого предмета.
Рассматривая освещенный
куб, замечаем, что его пло-
скость, обращенная к источни-
ку света, будет самой светлой,
называемой в рисунке светом;
плоскость противоположнаявЂ”
тенью; полутоном следует на-
звать плоскости, находящиеся
под различными углами к
источнику света и в силу это-
го неполностью отражающие
его; рефлекс вЂ” отраженный
свет, падающий на теневые
стороны; блик вЂ” небольшая
часть поверхности в свету,
полностью отражающая силу
источника света (наблюдается
главным образом на кривых
поверхностях), и, наконец, па-
дающая тень.
В порядке уменьшения
интенсивности света можно
все световые оттенки расположить условно в следующей последова-
тельности, начиная с самых светлых: блик, свет, полутон, рефлекс, соб-
ственная тень, падающая тень.
Свет выявляет форму предмета. Каждая форма имеет свой харак-
тер. Она ограничивается прямыми или кривыми поверхностями или же
сочетаниями тех и других.
Если форма имеет характер граненый, то, даже при минимальной
разнице светосилы поверхностей, границы их будут определенными
(см. куб на рис. 12).
Если форма округлая или шарообразная (цилиндр, шар), то свет и
тень имеют постепенные переходы, причем наиболее глубокая тень бу-
дет не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько ото-
двинувшись в направлении освещенной части. Несмотря на кажущую-
ся яркость, рефлекс всегда должен подчиняться тени и быть слабее по-

лутона, который является частью света, то есть он должен быть свет-
лее тени и темнее полутона. Например, рефлекс на шаре должен быть
темнее полутона в свету.
Рисуя групповую постановку из геометрических тел, находящихся
на различных расстояниях от источника света, падающего сбоку, сле-
дует иметь в виду, что по мере удаления от него освещенные поверхно-
сти тел теряют свою светосилу.
По законам физики сила света обратно пропорциональна квадра-
ту расстояния предмета от источника света. Учитывая этот закон при
размещении света и тени, не следует забывать и то обстоятельство,
что вблизи от источника освещения контрасты света и тени усили-
ваются, по мере удаления вЂ” ослабевают.
До сих пор мы говорили о светотени одинаково окрашенных пред-
метов. Средствами этой светотени ограничивалась старая академия в
передаче освещенных гипсовых слепков и обнаженных натурщиков.
В конце XIX и начале ХХ века, в период развития более глубокого
понимания цвета, и к рисунку стали предъявляться требования живо-
писного характера.
Действительно, все красочное разнообразие природы, цветные,
особенно праздничные нарядные костюмы, рассеянное освещение, ис-
ключающее четкую светотень, передача среды вЂ” все это выдвигает
перед рисовальщиком ряд задач как бы живописного порядка, решение
которых при помощи только светотени невозможно.
Поэтому в рисование вошел живописный термин вЂ” тон.
Если мы возьмем, например, желтый и синий, то, находясь в одина-
ковых условиях освещения, они будут казаться один светлым, другой
темным. Розовый окажется светлее лилового, коричневый вЂ” темнее голу-
бого и т. д.
При помощи различных градаций светлого и темного можно да-
вать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета
лица, волос, глаз и т. д. Например, синяя повязка на рыжих волосах
женщины, лиловое платье, белый фартук и черные ботинки в передаче
тоном дадут более полную характеристику натуры. Или, например,
парный портрет негра и белого человека с пространственным фоном
можно решить, только прибегая к тональным отношениям. Очевидно,
цвет натуры вносит поправку в определение понятия светотени.
Тональные отношения непостоянны и изменчивы. Они меняются
в зависимости от окружающей их среды и степени удаленности изо-
бражаемого предмета от рисующего.
Понятия светотени и тона можно объединить в общее понятие, ко-
торое мы условно называем светосилой, подразумевая под этим коли-
чество света, отражаемого поверхностями, образующими объем данного
предмета. В этом случае может иметь большое значение степень
удаленности источника освещения от освещаемой поверхности,
угол падения света на нее, степень удаленности поверхности от
глаза рисующего и, наконец, цвет поверхности, о котором уже гово-
рилось выше.
31

Правильно определить световые отношения поверхностей в нату-
ре и суметь передать их в рисунке вЂ” это значит выдержать рисунок в
тоне.
При передаче в рисунке тональных отношений данной натуры нуж-
но иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный
ряд ее оттенков) значительно шире той, которой владеет рисующий.
Иначе говоря, между белым тоном бумаги и самым темным местом на
рисунке можно расположить значительно меньшее количество тональ-
ных оттенков, чем их имеет природная гамма, определяемая с одной
стороны ярким светом, с другой вЂ” глубочайшей тенью. Поэтому на ри-
сунке нельзя полностью сохранить все разнообразие и количество при-
родных оттенков во всю их абсолютную силу, но можно передать их
условно, сокращая и обобщая наблюдаемые нами в натуре тональные
градации. Только таким способом графические и природные тональ-
ные отношения условно приравниваются друг к другу, делаются до-
ступными для сравнения и для дальнейшей работы над рисунком.
Так возникает вопрос о тональном масштабе.
В целях лучшего понимания тонального масштаба вспомним, что
при определении пропорций приходится иметь дело также не с абсо-
лютными величинами, но с условными, взятыми по отношению к наме-
ченному заранее и также условному размеру предмета, так называемо-
му его масштабу. Для тонального решения рисунка тоже берется ус-
ловный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяет-
ся самым светлым пятном (бумагой), с другой вЂ” темным, зависящим
от характера материала (карандаш, уголь) или расчета художника.
Установив на рисунке основные пятна света и тени, рисующий должен
поместить между ними необходимую гамму оттенков в правильном со-
подчинении. Без заранее намеченного масштаба, как в пропорциях,
так и в тоне, рисующему не удается «свести концы с концами»: натур-
щик не уместится на листе, а при решении тональной задачи для тени
не хватит силы карандаша.
Приведем пример бессистемного рисования, игнорирования правил
и порядка в выполнении рисунка. Голова является наиболее подходя-
щим объектом, так как искажение человеческого лица вЂ” один из самых
убедительных показателей фальши и ошибок в исполнении. Основной
недостаток неподготовленного рисовальщика состоит в том, что он, как
говорится, из-за деревьев леса не видит, то есть из-за большого количе-
ства подробностей не видит сущности изображаемого, а потому, не
зная, как правильно вести рисунок, обычно начинает прорабатывать его
так, как ему кажется удобнее, вЂ” сверху. Нередко он подкладывает под
рисующую руку бумажку, чтобы сохранить лист чистым, поэтому не
видит целого и ведет работу по частям. В этом случае можно утверж-
дать, что его работа осуждена на неудачу. Начиная, как было сказано,
рисунок сверху, он старается во всех подробностях передать колебания
света, распространяющегося по надбровным дугам и лобным буграм, он
стремится в полную силу выявить чуть заметную тональную разницу
в фасовых и боковых поверхностях лба, подчеркнуть его морщины и
32

Рис. 13. И. Е. Р е и и и На йевском тросиекте. 1887. Итальянский карандаш, растуи~ка
складки, а главное, передать блики на лобных буграх. Непреодолимое
желание передать яркость блика подсказывает ему необходимость еще
больше затемнять окружающую среду, еще больше усилить контрасты
полутонов, и, когда рисовальщик убеждается, что свет на лбу совер-
шенно пропал, он делает последнюю попытку вызвать его еще большим
усилением теней. Окончательно испортив рисунок, он пытается «спа-
сти» его случайными поправками: в свету он чуть ли не насквозь проти-
рает бумагу резинкой, облегчает тени чрезмерно светлыми рефлексами,
усиленно чернит самые темные пятна. В результате рисунок оказывает-
ся в совершенно безнадежном состоянии: рефлексы лезут вперед, тени
проваливаются, светлые поверхности выглядят как перепачканная бу-
мага. Здесь следует отметить, что нередко во всех неудачах наивный
автор склонен винить не себя, но бумагу, не выдержавшую резинки, и
главным образом ограниченную силу карандаша, которым невозможно
достигнуть необходимой силы света.
Только при дальнейшей работе он сможет постепенно понять, что
передача освещенности предмета зависит не от контрастов света и
33

рис. И. р ем бр а и д т. Христос, исцеляющий больных (так называемый «Лист в сто гульденов~~) °
Ок. !649. Офорт
тени, не от сорта бумаги, не от черноты карандаша и тем более не от
«творческого подъема» художника, а от выдержанности тонального
масштаба, от умения рисовать не в упор, а отношениями, и, работая над
деталью, не забывать о связи ее с целым.
Характер тонального масштаба определяется также той или иной
задачей, поставленной художником. Самая скупая в смысле количест-
ва тональных отношений вЂ” это работа светом и тенью, применяемая
в набросках, краткосрочных рисунках, эскизах.
При изображении предмета без фона на белой бумаге должна со-
кращаться и напряженность световых контрастов. Если брать, напри-
мер, голову во всю силу тона, то при наличии белого фона получится
слишком большой и неправдоподобный разрыв между силуэтом головы
и белой бумагой. Такая голова будет казаться вырезанной и наклеен-
ной на лист. Во избежание этого необходимо смягчать тональные отно-
шения рисунка, увязывая их с белым фоном, как с пространственной
средой.

Для того чтобы рисующему правильно ориентироваться среди
стоящих перед ним задач, найти наивернейший путь к закономерному
окончанию рисунка, он должен в своей работе соблюдать ту последо-
вательность, тот «порядок», о котором так убедительно говорит
П. П. Чистяков: «Каждое дело... требует неизменного порядка, требует,
чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с
основания... нарушение... порядка в делах приносит вред и ведет к со-
вершеннейшей неверности и путанице...»*.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬ-
НОСТЬ В РАБОТЕ
НАД ОТДЕЛЬНЫМ
ЗАДАНИЕМ
* П. П. Ч и стя ко в. Письма, записные книжки, воспоминания. М., «Искусство»,
l953, стр. 343.
35
При передаче сильных световых эффектов (например, горящая
лампа в картине В. Д. Поленова «Больная») тональный масштаб увели-
чивается (от самого светлого до самого темного), что дает возможность
передать свет от настольной лампы.
Форма предметов в зависимости от силы света, характера среды и
пространства различно воспринимается нашим глазом. От перемеще-
ния источника света одни формы выявляются, другие формы погло-
щаются тенью. По-разному выглядят одни и те же формы при резком и
слабом освещении, а также на различных расстояниях от рисующего.
Кроме света такую же роль в зрительном восприятии предмета иг-
рает окружающая его среда, например: солнечный день, сумерки, ту-
ман или время дня и года. В силу особенностей физических свойств
нашего зрения объем предметов, расположенных на различном удале-
нии от глаза, воспринимается по-разному: на небольшом расстоянии бо-
лее четко, по мере удаления предметы кажутся более плоскими и на
заднем плане кажутся нам силуэтами. Это явление учитывается худож-
никами, что можно наблюдать во многих картинах с глубокими прост-
ранственными планами, а также и в рисунках (puc. 13).
Заканчивая главу о тоне, необходимо упомянуть о значении тональ-
ного рисунка для живописца. Если изучение пластической формы в ри-
сунке придает произведениям художника наибольшую жизненность и
выразительность, то понимание тона как бы вводит его в технику жи-
вописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей легкостью
найдет нужную силу цвета. Об исключительном значении тона в ком-
позиции мы можем судить, изучая творчество выдающихся мастеров.
Непревзойденные образцы тональных решений дает Рембрандт.
Великий художник пользуется тоном как могучим средством для выяв-
ления основной темы своей картины. Подчеркивая световыми. эффекта-
ми центр композиции, подчиняя ему все второстепенное, художник со-
средоточивает таким образом внимание зрителя на главных действую-
щих лицах в своем произведении. Среди выдающихся работ этого ха-
рактера следует выделить его картину «Возвращение блудного сына»,
а также замечательный офорт на евангельский сюжет «Христос, исце-
ляющий больных» (так называемый «Лист в сто гульденов», рис. 14).

Таким образом, и процесс рисования имеет свое начало, середину
и конец, иными словами вЂ” три стадии работы.
Взглянув на натуру, рисовальщик видит сразу, одновременно все:
фигуру, пропорции, свет, цвет и т. д. Поэтому «целостность» зритель-
ного восприятия является обязательным условием правдивого ее изо-
бражения.
Но так как нарисовать сразу предмет, как его видишь, физически
невозможно, а рисование по частям неизбежно приведет малоопытного
рисовальщика к пестроте и раздробленности, необходимо прежде все-
го все детали изображаемой натуры привести к простейшей и харак-
терной для нее форме.
В силу этого процесс рисования начинается «от общего», что яв-
ляется «началом» рисунка.
Приступая к непосредственной работе, рисующий прежде всего
должен не только уместить, но и композиционно разместить на листе
обобщенную форму предмета или целую группу. Привычка закономер-
ного размещения рисунка на бумаге должна прививаться с самого нача-
ла. Для этого предварительно нужно легкими касаниями карандаша бы-
стро наметить границы будущего рисунка (орнамента, натюрморта,
головы и т. д.), определяя его общую высоту и ширину, а также взаим-
ное отношение размеров, отдельных предметов и их основных частей.
Необходимо определить горизонт и, если изображается несколько пред-
метов, то и направление, в котором они размещаются.
Когда натура расположена и намечены ее очертания, то внутри них
следует находить и размещать основные части, выявляющие ее форму.
С этого момента нужно вводить светотень, начиная с самых общих опре-
делений: оставлять чистой бумагу для освещенных поверхностей и за-
крывать тушевкой в одну силу поверхности, остающиеся в тени. Это не-
обходимо сделать для того, чтобы иметь возможность на возникающей
трехмерной форме уточнить пропорции.
Продвигая рисунок от обобщенной формы к подробной проработ-
ке, для выявления деталей следует в первоначально обобщенную све-
тотень вводить рефлексы (в тени), полутона и блики (в свету), выдер-
живая их тональные отношения.
Разрабатывая таким образом детали, нельзя забывать об их связи
со всей формой. Поэтому не следует сосредоточивать все внимание
на кончике карандаша, на проводимых линиях. Наоборот, нужно ори-
ентироваться на всю изображаемую форму в целом. В процессе работы
рекомендуется систематически проверять рисунок, сравнивая его с на-
турой.
Мы проследили продвижение рисунка от первоначального построе-
ния на листе до уточнения деталей. На этой стадии работы в натюрмор-
тах и орнаментах следует внимательно прорисовывать части пред-
метов во всех подробностях, а также стараться передать их материал и
фактуру.
Рисуя голову или фигуру, необходимо одновременно изучать их
строение, прорабатывать части, их взаимосвязь.
36

Вполне естественно, что при старательном рисовании деталей со
всеми анатомическими подробностями в рисунке можно утерять цель-
ность в передаче натуры.
Поэтому на последнем этапе, завершающем рисунок, внимание ри-
совальщика должно быть сосредоточено на подчинении выделяющихся
деталей характеру основной формы.
Часто правильно построенный и проработанный в деталях рису-
нок при заканчивании оказывается совершенно «замученным» и сби-
тым с тона. Несколькими умелыми прикосновениями мягкой резинки
(для карандаша) или тряпки (для угля) возможно снять, где это необ-
ходимо, лишний материал и восстановить основные тональные отноше-
ния, а затем подчеркнуть на ожившем рисунке характерные черты, чем
рисовальщик придаст ему свежесть выполнения и выразительность.
Делая краткий вывод по поводу последовательности в рисовании
с натуры, необходимо указать, что, очерчивая прежде всего общий
контур, намечая легко светотень, рисовальщик идет путем первоначаль-
ного обобщения. Когда уточняются намеченные формы и выявляются
отдельные части и мелкие детали, рисовальщик использует метод ана-
лиза и детализации. В конце работы нужно вновь обращаться к обобще-
нию, но обобщению завершающему, подчиняющему детали целому.
Итак, последовательная работа над рисунком развивается от про-
стейшего определения обобщенных частей предмета через подробное
изучение сложных деталей к образному выражению сущности изобра-
жаемой натуры.
° ПОСТИЗЕННОСТЬ
В СИСТЕМЕ
ш. кподлвлния
37
Основной принцип рисования «от простого к сложному» приме-
няется не только в выполнении отдельных рисунков, но является осно-
вой и в построении всей системы художественного образования.
Все выполняемые задания по рисунку в своей совокупности пред-
ставляют беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, и весь
путь совершенствования молодого художника должен напоминать лест-
ницу, поднимаясь по которой нельзя шагать через ступеньки. Поэтому
П. П. Чистяков называет ход развития художника «поступенным».
Увлекаясь интересной темой, неопытные рисовальщики часто бе-
рутся за сложные постановки, оказывающиеся им не под силу. В резуль-
тате вЂ” разочарование в своем таланте и охлаждение к любимому делу.
Лучше брать задачу попроще, но к выполнению ее предъявлять более
серьезные требования. Это дает в конечном результате не случайные
удачи, а основу для дальнейшего развития художника.
Основная работа в рисунке с натуры начинается с того момента,
когда рисующий понял задачи объемного изображения предметов на
плоскости листа, на котором он рисует.
Рисование античной вазы и капители, классических масок и деко-
ративных голов (маскароны) требует большого внимания, так как эти
упражнения являются подготовкой к рисованию живой формы, и в ча-
стности к рисованию человека. Рисуя разнообразные предметы, рисо-
вальщик знакомится с одновременным построением «парных форм»,

столь характерных для строения человеческого тела. Подготовкой к ри-
сованию живой головы является работа над слепками скульптурных го-
лов Греции, Рима и Италии эпохи Возрождения.
Живая модель и особенно человек являются одним из самых ответ-
ственных объектов рисования. В работе над егоизображением объеди-
няются и совершенствуются все правила и приемы рисования с натуры.
При рисовании головы впервые заостряется внимание на характере
и сходстве с данным человеком. Тонкая характеристика человека тре-
бует развития наблюдательности художника, а также знания анатомии
Головы и мимики лиця.
Рисование фигуры человека присоединяет к упомянутым задачам
новые, а именно: передачу разнообразных движений человеческого те-
ла, усложненных пропорций, изучение анатомии и т. д. Если у рисую-
щих есть возможность рисовать античные фигуры, необходимо предва-
рительно сделать с них два-три рисунка. Для приступающих к рисова-
нию человеческой фигуры удобнее изучать пропорции, строение, зако-
ны равновесия на гипсовых слепках. В дальнейшем будет дан особый
раздел рисования человеческой фигуры. Здесь же мы только отметим,
что эта работа является завершающим этапом для развития художника
в области учебного рисунка.
Приобретенные знания и опыт дадут возможность в дальнейшем
использовать их в любом виде изобразительного искусства.
КРАТКОСРОЧНЫЕ
РИСУНКИ
Q кKр~а~тTкKоoсcр~оoч~нHыMх x р~иHс~у~нHкKа~ х ((о o нHа~б~р~оoс~кKа~хx, о рисунках по памяти,
представлению, воображению) будет подробно говориться в специаль-
ной статье. Здесь же мы только упомянем о них как о работах, сопро-
вождающих учебный рисунок, устанавливающих его связь с жизнью и
творчеством.
Задача краткосрочных рисунков заключается не в том, чтобы бы-
стро рисовать натуру во всех деталях, но в умении брать от натуры са-
мое существенное, характерное, что в свою очередь дает возможность
легче запоминать и восстанавливать виденное.
Натурщики, позирующие для художника в заданной позе, в боль-
шинстве случаев не могут долго сохранять ее во всей выразительности.
По прошествии некоторого времени их позы теряют ту жизненность,
которая необходима для данной работы. В этом случае умение вернуть-
ся к первоначальному впечатлению от натуры является незаменимым
средством, чтобы придать изображению должное выражение.
Нельзя отделять рисование по памяти от рисования по представле-
нию и воображению. Художник, запоминая ряд жизненных впечатле-
ний, иногда объединяет их в одно характерное явление, которое и су-
ществует в его представлении как «образ». Так был создан В. И. Сури-
ковым «Меншиков в Березове». Найденный для него натурщик, бывший
учитель, конечно, не мог быть целиком помещен в картину. Скромного
человека претворить в фигуру некогда всесильного Меншикова мог
только художник, умеющий одинаково хорошо изображать и сущест-
вующее и воображаемое. Без этой способности И. Е. Репин не смог бы

рис. 15. П. А. Ф е д о т о в. Неосторожная невеста. 1848 вЂ” 1849. Графитный карандаш
претворить портреты художника Г. Г. Мясоедова и писателя В. М. Гар-
шина в трагические образы Ивана Грозного и его сына («Иван Грозный
и сын его Иван»). И. Н. Крамской был бы не в состоянии придать жен-
скому лицу выражение безысходного горя («Неутешное горе»),
В. М. Максимов из этюда старика не смог бы создать зловещий образ
колдуна, явившегося на свадьбу («Приход колдуна на крестьянскую
свадьбу») .
39

Рис. 16. Ю. И. П имено в. 1959. Набоосок туиъю.
Работа над портретом также требует от художника не только внеш-
него мастерства, но и глубокого раскрытия характера портретируемого.
Поэтому портретная работа ведется одновременно и с натуры и по со-
ставленному представлению об этом человеке.
Обращаясь к прошлому, мы видим, что все выдающиеся художники
работали и с натуры и по представлению. К. П. Брюллов, умевший иде-
ально рисовать с натуры, не смог бы передать в своей картине «Послед-
ний день Помпеи» все разнообразие человеческих чувств и пережи-
ваний, если бы не обладал зрительной памятью и наблюдательностью.
Великий фламандский живописец Рубенс в своем творчестве с ис-
ключительной силой воображения дает картины охот, битв. Эти сце-
ны с яростным движением людей и животных говорят об огромном ма-
стерстве Рубенса, о его умении не только передавать действительность,
но брать от нее все самое интересное и увлекательное.
Мы говорим о рисунке в связи с живописью, так как помимо цве-
товых решений реалистическая картина особо нуждается в свободном
выражении мысли и чувства художника, в пристальном изучении жиз-
ненного материала, а следовательно, в умении видеть и запоминать,
представлять и изображать.
Касаясь вопросов обучения и творчества, П. П. Чистяков говорил:
«Сперва нужно приучить все заимствовать от натуры, потом, понабрав-
шись довольно, стараться подчинить себе натуру»*.
~ П. П. Ч и с тяко в. Письма, записные книжки, воспоминания. М.,еИскусство»,
1953, стр. 320.

Прежде всего, на чем и чем рисовать? В основном вЂ” это бумага и
карандаш. Но бумага может обладать различными свойствами. Напри-
мер, бумага плохих сортов непригодна для серьезной работы вЂ” она бы-
стро желтеет и темнеет от света, ее поверхность непрочна и не выдер-
живает продолжительной работы. О длительной сохранности рисунка
на этой бумаге не может быть и речи. К лучшим сортам, пригодным для
рисования, относятся ватман (очень плотная и зернистая бумага), по-
луватман, некоторые сорта рисовальной и чертежной бумаги.
Карандаши (от тюркского кара вЂ” черный и таш вЂ” камень) бы-
вают твердыми, мягкими, глянцевитыми, матовыми, различной силы и
цвета.
Следует иметь карандаши различной твердости и мягкости («Ко-
хинор» от В до 5В, «Конструктор», начиная с В до 5В, «Пионер» фабри-
ки им.' Красина от В до 5В, этой же фабрики «Школьный» от № 1 до
№ 3). Номера указывают степень мягкости карандаша: В менее мягкий,
5В очень мягкий, № 1 мягче № 3.
Графитный карандаш является наиболее распространенным мате-
риалом для учебных рисунков. Он хорошо держится на бумаге и легко
поддается стиранию резинкой. Острием графита можно давать тон-
чайшую линию, а его боковой, специально отточенной поверхностьювЂ”
МАТЕРИАЛЫ И
СПОСОБЫ ИХ
ПРИМЕНЕНИЯ
~ Н. М оле в а, 3. Б елю тик. П. П. Чистяков вЂ” теоретик и педагог. М., Изда-
тельство Академии художеств СССР, 1953, сто. 115.
41
Сила твоочества заключается в способности поетвооения видимого
предметного мира в художественньсе об~азы. Например, что может
быть в жизни отвратительнее удушения человека удавом в фильме
«Охотники за каучуком». И, вместе с тем, как прекрасен и величествен
гибнущий Лаокоон или задыхающийся гигант, сжимаемый кольцом
огромной змеи в картине Ф. А. Бруни («Медный Змий»).
Натуралистическая скука и невыразительность многих картин обу-
словливаются не только отсутствием цвета, как думают многие живо-
писцы, но в большинстве случаев отсутствием умения свободно владеть
формами природы и также свободно выражать свои мысли и чувства на
холсте.
В традициях прошлого мы можем почерпнуть драгоценные приме-
ры выразительности композиции. Сотни репинских набросков, много-
численные рисунки П. А. Федотова (puc. 15), В. А. Серова вЂ” результат
наблюдения жизни; удивительные по мастерству и выразительности
эскизы, оставшиеся после Александра Иванова, К. П. Брюллова,
А. Г. Егорова и других русских художников, произведения академистов
второй половины XVIII века, а также вся система преподавания рисун-
ка, направленная к созданию картины,вЂ” все говорит о необходимости
свободно выражать свою мысль в рисунке.
Высказывания о значении рисунка следует закончить словами муд-
рого учителя и художника П. П. Чистякова: «Рисунок делает подъем
в искусстве»*.

живой, пространственный штрих. Приступающий к работе должен
прежде всего усвоить, что рисунок следует вести очень легко, не нажи-
мом, а касанием карандаша, не продавливая бумаги. Этим способом ри-
сования сохраняется поверхность и фактура бумаги, что придает све-
жесть и прозрачность рисунку и избавляет его от затертости и неряш-
ливости в исполнении. В этих же целях, исправляя рисунок, не следует
злоупотреблять резинкой, размазывая и втирая карандаш в бумагу.
Штрихи карандаша, легко лежащие на поверхности, свободно убира-
ются легким касанием резинки или снимки*.
Графитные карандаши хороши для детальных альбомных зарисовок.
В длительных рисунках, когда приходится прорисовывать по нескольку
раз одно и то же место или оттушевывать тени, появляется блеск, что
придает рисунку пестрый неприятный характер.
Необходимо заметить, что этот недостаток графитного карандаша
совершенно отсутствует в так называемом итальянском карандаше, об-
ладающем большой силой и отсутствием глянцевитости. Обычно этим
карандашом, приготовленным из порошка жженой кости и растительно-
го клея, выполнялись наиболее проработанные рисунки во всех италь-
янских школах и академиях.
В настоящее время итальянские карандаши заменяют до некоторой
степени карандаши «Ретушь» № 1 и № 2. Фабрикой имени Сакко и Ван-
цетти выпускаются карандаши «Негро», напоминающие итальянские,
но, к сожалению, дающие жирный и блестящий штрих. Идеалом выра-
зительного карандашного штриха можно считать римские рисунки
Александра Иванова (puc. 17).
Одним из лучших рисовальных материалов, особенно для выполне-
ния тональных и подготовительных рисунков, является обожженный
уголь. Он изготовляется из различных древесных пород. Степень мяг-
кости угля обусловливается обжигом и породой дерева.
В зависимости от характера заточки угля им можно проводить и
тонкие, четкие линии и закрывать целые поверхности, поэтому техника
работы углем разнообразна. Она может носить и графический и живо-
писный характер. Уголь вЂ” чрезвычайно податливый материал, отли-
чающийся своей красивой фактурой.
Существует большое количество первоклассных законченных про-
изведений, выполненных техникой угля. Например, работы И. И. Шиш-
кина, К. Я. Крыжицкого и особенно портретные работы И. Е. Репина
и В. А. Серова. Портрет Элеоноры Дузе (рис. 18), сделанный Репиным
углем на холсте, по своей выразительности и красоте не уступит луч-
шим живописным портретам его кисти.
К этой же категории рисунков, сделанных также углем, можно от-
нести выполненные Серовым: автопортрет, портреты И. С. Остроухова,
К. М. Тенишевой, П. П. Семенова-Тян-Шанского (puc. 19), большой
портрет Ф. И. Шаляпина.
* Снимкой, или клячкой, называют мягкую серую резинку, применяемую для
исправления рисунка.

A. И в а и о в. Натурщих. 1830-е вЂ” иамало 1840-х годов. Итальяисхий
и графитнмй харандаш

Рис. 18. И.Е. Репин. Портрет Элеоноры Дузе. 1891. Уголь
Уголь применяется в подготовительных работах к живописи: как к
портрету, так и к композициям.
Очень показателен большой угольный рисунок П. И. Щербатовой,
выполненный Серовым. Он является подготовкой к большому портрету,
поясняющему нам значение подготовительного рисунка в композицион-
ных портретах мастера. К сожалению, смерть художника прервала этот
труд в начальной стадии.
В больших композициях уголь дает возможность быстро закрывать
большие пространства холста и благодаря своей легкости и подвижно-
сти хорошо поддается обработке. Чтобы вполне оценить значение этого
материала в руках опытного и талантливого мастера, следует вспомнить
рассказ Репина в книге «Далекое близкое», где говорится о том, как он
пользовался подготовкой углем в работе над своей конкурсной картиной
«Воскрешение дочери Иаира».
Рисунки Гольбейна Младшего (рис. 20), Энгра, В. А. Серова,
Д. Н. Кардовского свидетельствуют о возможности применения угля
для выполнения тончайших рисунков.

Рис. 19. В.А. Серов. Портрет П. П. Семенова-Тян-Шанского. 1905. Уголь, цветной
карандаш

Рис. 20. Го л ь бе йн Мла д ши й. Портрет Ричарда Соутвела. 1533. Уголь,
сангина, итальянский карандаш, акварель, черная тушь, перо
Чинить уголь можно, как карандаш, и работать, пользуясь каран-
дашной техникой тушевки. Можно обрабатывать конец угля при помо-
щи кусочка наждачной бумаги, прикрепленной к рисовальному план-
шету, и работать широким штрихом, нажимая сильнее в темных местах
и ослабляя нажим в светлых. Проложив таким способом светотень
большой формы, следует взять мякиш белого хлеба для более деталь-

ной проработки света. Растушевкои* или щетинкой кистью облегчить
рефлексы и переходные полутона.
Хлеб берется свежий, нежирный. Он мнется между пальцами, по-
ка не превратится в тестовидную массу.
Вместо хлеба можно употреблять снимку. Она не сохнет, как хлеб,
она мягка, податлива и свободно снимает уголь с бумаги.
При отсутствии растушевки для получения полутона иногда поль-
зуются пальцем (если он не влажен). Тогда в зависимости от степени
нажима можно получать различной силы полутона, а также смягчить
резкости в рисунке. Таким образом, пользуясь углем, растушевкои, хле-
бом и снимкой, следует постепенно уточнять намеченный заранее объ-
ем предмета и, переходя от общего к деталям, завершать рисунок пе-
редачей общего впечатления от натуры.
Кроме древесного угля, получаемого в результате обжигания, при-
меняется прессованный уголь, изготовляемый из угольного порошка в
соединении с растительным клеем. Он значительно жирнее и чернее
древесного угля, хорошо ложится на шероховатую поверхность бума-
ги, дает при растирке красивые переходы от тени к свету.
Несмотря на преимущества угольной техники, ее все же нельзя ре-
комендовать неопытным рисовальщикам. Красивая фактура угля, лег-
кость исправления ошибок невольно толкают их на безответ-
ственное отношение к работе («это пока, потом исправлю...»). Толщина
угля и неумение пользоваться им затрудняют работу над деталями, и
поэтому рисующим очень трудно выбраться из стадии грубого, пер-
воначального обозначения предмета.
Для рисования углем в настоящее время лучше пользоваться плот-
ными сортами шероховатой бумаги, а также серой оберточной бумагой
и различными сортами афишной.
Очень часто для определения светлых мест в рисунке на серой
бумаге используют мел. Это можно видеть в портрете П. П. Семенова-
Тян-Шанского работы Серова (puc. 19). Но применять мел следует с
большой осторожностью. Стремление любителей-художников к этому
эффектному способу рисования настолько велико, что приходится
серьезно предостеречь их от такого приема. В большинстве случаев
начинающий художник увлекается получающимся контрастом между
углем и мелом и злоупотребляет последним. Необходимо помнить, что
мел, а также белила, по существу своему всегда одной силы и поэтому
не могут быть использованы в построении тональной гаммы. Куда бы
ни были положены белила, они всегда остаются в одной силе. При по-
темневшей со временем бумаге они выпадают из общего тона.
Рисование на серой бумаге без мела возможно, но так как серый
цвет бумаги будет изображать свет, то и весь тональный диапазон дол-
жен уменьшиться.
в Растушевка (или растушка) применяется при рисовании карандашом или уг-
лем. Она бывает замшевой (мягкой) или бумажной (более твердой) и имеет вид
скрученной из замши или бумаги палочки с заостренным концом.

Если затонировать бумагу самому, покрыв ее при помощи большой
плоской кисти разведенным в воде соусом~, крепким чаем или кофе, то
перед рисующим открываются новые возможности трактовки натуры.
Нужно иметь в виду, что тонированная бумага легко поддается ре-
зинке. Силу тона наносимого на бумагу подскажет среда, в которой на-
ходятся изображаемые предметы.
На такой тонированной бумаге рисунок до последнего момента ве-
дут карандашом или углем, не прибегая ни к резинке, ни к предельной
силе карандаша. На последнем этапе рисования, когда выявляются в
основном общий свет, тени и полутона, следует твердой резинкой про-
работать самые светлые места, помня, что (в противоположность одно-
тонному мелу) карандаш имеет возможность придавать светлым местам
различные тональные оттенки. Одновременно с этим оставшейся «в за-
пасе» силой карандаша подчеркнуть первопланные контуры и характер-
ные места натуры.
Мягкий жирный карандаш в виде палочек, так называемые сангина
(красная) Я'* и бист~& t; (коричнев й) ** Ђ” прекрас ый матери л, но тол
в опытных руках. Он легко стирается, создавая постепенные переходы
из тона в тон. Его недостаток вЂ” ограниченность гаммы и недостаточ-
ная глубина теней.
Очень часто применяется смешанная техника рисования. В порт-
рете Ричарда Соутвеша, выполненном Гольбейном, применены и италь-
янский карандаш, и цветные карандаши, и акварель, и черная тушь, и
перо, и сангина, и уголь.
Свойства каждого материала должны умело использоваться худож-
ником. Нет смысла делать альбомные зарисовки или большой рисунок
выполнять остро подточенным карандашом. Сангиной не следует пы-
таться передавать глубокую светотень или приступать к рисунку, тре-
бующему широкого тонального масштаба. Мягкие карандаши вЂ” «Кохи-
нор», «Ретушь», «Негро» вЂ” хороши для работы над классным рисун-
ком; твердый графитный отточенный карандаш предназначается для
мелких альбомных рисунков, штриховых рисунков, тонких дета-
лей и т. д.
* Соус вЂ” материал для рисования. Имеет вид толстых цилиндрических палочек,
спрессованных из мелкого и мягкого порошка вЂ” древесной сажи или угля с добавле-
нием клея.
Работа соусом ведется сухим или мокрым способом. Иногда он наносится на
бумагу с помощью тряпки или растушки (сухой соус). Можно растворить соус в
воде и выполнять рисунок при помощи кисти (мокрый соус). Соус легко поддает-
ся стиранию резинкой.
вв Сангина (от французского слова sanguine; по-латыни sanguineus вЂ” крова-
вый) вЂ” материал, применяемый в рисовании, начиная с эпохи Возрождения. Сущест-
вует в натуральном виде и приготовляется искусственно. Имеет различные оттенки
красного вЂ” от мутного до красно-коричневого. Наносится «штрихом» или «в растуш-
ку», что позволяет добиться разнообразия в тоне.
ввв Бистр (от французского bistre) вЂ” прозрачная коричневая краска с корич-
невым оттенком. Приготовляется из древесной сажи и растворимого в воде клея.
Работа ведется пером и кистью. Бистр получил большое распространение у европей-
ских художников XV вЂ” XVII веков. В настоящее время почти не употребляется.

Поверхность бумаги должна соответствовать данному материалу:
гладкая для карандаша, шероховатая для угля и средняя для мягких ка-
рандашей и сангины.
ОБОРУДОВАНИЕ
МАСТЕРСКОЙ,
ОРГАНИЗАЦИЯ
РАБОТЫ
Рис. 21. Специальная лампа со гуситами,
~егули~уюи~ими свет
Рис. 22. Специальная лампа
с рефлектором, регулиру-
югцим свет
Рис. 23. Подставка для модели
49
Для организованной группы, желающей заниматься рисованием и
имеющей специальное помещение (при школе, клубе, заводе), можно
рекомендовать ряд условий, содействующих нормальной работе. Окна
помещения по возможности должны выходить на север, чтобы солнеч-
ные лучи не нарушали тональных отношений модели, не попадали
на рисунок и в глаза работающим. Если окна выходят на солнечную
сторону, их следует заклеивать калькои, папиросной бумагой или по-
весить белые занавески из легкого материала.
Стены помещения, приспособленного для студии, рекомендуется
окрасить в светло-серый цвет, потолок должен быть белым, облегчаю-
щим темные тени предметов мягким отраженным светом. Для вечерних
занятий необходимо иметь общее освещение и специальные лампы со
щитками, регулирующими свет (puc. 21, 22).

Рис. 26. Мольберт для рисования
сидя
25. Мольберт
для рисования стоя
Рис. 24. Столик для натюрморта
50
При дневном освещении натура ставится с таким расчетом, чтобы
она освещалась сильным оков
б вым или верхним светом, четко выявляю-
щим ~орму п~.едм
фо м предмета. Вечерний (искусственный свет дает большую
возможность ставить ~ а
р зличные светотеневые и тональные задачи. Для
этого пользуются э
электрическими переносными лампами вЂ” соффитами.
В б
ра оте не обходимы также подставки: большая деревянная пло-
щадью примерно 1Х1 и и высотой 0,5 м вЂ” для живой натуры puc. ),
столик высотой 60 вЂ” 70 см от пола вЂ” для натюрмортов (puc. 2 ). тдель-
ные орнаменты и гип
псовые детали в случае отсутствия специальных
подставок можно по~
одвешивать прямо на стены помещения. Нужно
иметь и табуретки различной высоты.
Рисующим следует научиться для длительного рисyíêà натягивать
б циальных планшетах, которые потом закрепляются на
бумагу на спе~и
( . 25, 26) Для этого подготовляется легкий подрамок
мольбертах (puc., J. ~ля э
гося листа (пол-листа ватмана). На
немного меньше размера имеющего
под амок аккуратно наколачивается такого же размера гладкая фанера.
При надобности она тщательно обрабатывается наждаком и пемзой.
Можно пользоваться также чертежнои доскои.
Приготовленная бумага вЂ” по размеру немног
ного больше планшегавЂ”
загибается по его краям, образуя нечто вроде «корытца». В это «корыт-

Рис. 27. Как держать карандаш
це», стараясь не замочить загнутые края, наливают немного воды и при
помощи кисти или куска ваты равномерно покрывают всю поверхность
бумаги. После того как вода впиталась в бумагу, планшет вкладывают
в «корытце», сухие загнутые края которого смазываются крепким сто-
лярным клеем и приклеиваются к боковым сторонам планшета. Н а-
клеивая края, необходимо подтягивать бумагу и следить за тем, чтобы
под ней не осталось воздуха. Если после высыхания образуются взду-
тия, их нужно слегка смочить и дать просохнуть.
Каждому занимающемуся рисованием необходимо иметь альбом
с приделанным к нему футлярчиком для карандаша. Такой альбом дол-
жен быть постоянным спутником художника.
Выбирать место по отношению к модели необходимо такое, чтобы
глаз охватывал всю модель целиком и одновременно мог полностью ви-
деть рисунок. Для этого подставки и мольберты должны располагаться
на линии радиуса по отношению к модели. Передние места, как прави-
ло, уступают рисующим сидя. Минимальное расстояние от модели оп-
ределяется трехкратным ее размером, а расстояние от глаза до своего
рисунка должно быть не меньше длины вытянутой руки.
Возможность видеть в продолжение всей работы свой рисунок це-
ликом и постоянно сравнивать его с моделью зависит не только от вы-
бранного места, но и от постановки кисти руки и всей фигуры рисую-
щего. Для этого приходится отучаться держать карандаш, как ручку с
пером, что совершенно не соответствует работе на почти вертикальной
поверхности. Помимо этого, лежащая на рисунке рука не только разма-

зывает его, но и не позволяет видеть всего нарисованного. Во избежа-
ние этого рука с карандашом должна свободно протягиваться к рисун-
ку, прикасаясь к поверхности его только карандашом (puc. 27). Протя-
нутая рука, держащая карандаш в некотором удалении от его кончика,
удерживает рисующего на нужном расстоянии от работы. Рисуя таким
образом, он избавляется от лишних движений головой и туловищем,
сохраняет одну точку зрения, что дает ему возможность непосред-
ственно сравнивать рисунок с натурой и более точно рисовать. Избе-
гайте касания рисунка всей рукой; в некоторых случаях возможен упор
на кончики мизинца и безымянного пальца.
В заключение хочется сказать следующее. Мы рекомендуем от-
дельным любителям изобразительного искусства не работать в одиноч-
ку, а стараться организовать кружок, добиваться более или менее под-
ходящего помещения, инвентаря, литературы по теории и практике ри-
сунка. Необходимо связаться с ближайшим художественным училищем,
школой, институтом или отделением Союза художников, найти руково-
дителя, переписываться, консультироваться и т. д.
При этих условиях путем систематической работы можно овладеть
профессиональной грамотой рисунка.

ЖИВОЛИСЬ МАСЛОМ
ОСНОВЫ ЖИВОПИСИ МАСЛОМ.
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ ХУДОЖНИКА
Сейчас мало осталось художников, которые сами растирают крас-
ки курантом. В подавляющем большинстве художники пользуются крас-
ками фабричного изготовления.
Я не буду распространяться о том, насколько выиграло бы каче-
ство красок, если бы художники сами растирали их. Я хочу пого-
ворить о другой стороне процесса растирания красок самим худож-
ником, а именно о том, как художник, растирая краску, впитывает в
себя специфику цветовой игры данной краски.
Приведем любой пример: скажем, марс оранжевый. Растирая по-
рошок марса оранжевого курантом на мраморной доске, вы, конечно,
будете любоваться его ослепительной «рыжестью», и она, эта «ры-
жесть», будет врезаться в вашу художественную память. Растирая на
мраморной доске любую краску, вы привыкаете, как бы приобщаетесь
к ней. С растертой краской вы можете проделать ряд экспериментов,
например: если вы нанесете прозрачный слой краски по белому вЂ” это
будет один эффект, по черному вЂ” совсем иной, при смешении краски
с белилами вЂ” третий, уже не говоря о смесях или наложении прозрач-
ным слоем одной краски на другую. Во всех случаях эффекты будут
разные.
Догадливый читатель, вероятно, понял, к чему я веду: самое труд-
ное для начинающего художника, да не только для начинающего, а и
для уже вкусившего сладкий яд живописи, вЂ” это определить, какие
краски будут входить в смесь для того, чтобы взять тон, наиболее близ-
кий к натуре. Конечно, это дается опытом, а эксперименты со смесями
должны быть обязательны. Они играют огромную роль, так как приуча-
ют художника видеть в природе именно те смеси, о которых он кое-
что знает, работая в своей красочной лаборатории. Конечно, натура
будет вносить свои поправки, но все же это будут поправки, а не пол-
ное несоответствие, будет работа, а не беспомощность.
В природе мы редко встречаем открытые цвета. И если встречаем
яркий чистый цвет, то написать его на холсте вЂ” это не значит закрасить
часть холста этим цветом. В плакате можно и так, но не в станковой
53

картине. Живопись потому-то и живопись, что она состоит из перели-
вов цветов.
Поставим себе задачу написать красное, например гладко выкра-
шенную бумагу, приколотую к стене. Даже плоскость красного придет-
ся изображать все равно с переходами оттенков, а не плоской про-
краскои.
Если же надо изобразить апельсин, то, вероятно, в сложных усло-
виях придется применить всю палитру от желто-оранжевого до ли-
ЛОВОГО.
А в бесконечно разнообразной природе все в тысячу раз слож-
нее. Поэтому надо знать свою палитру, применяя ее в самых разнооб-
разных случаях живописной работы. Знать все возможности палитры
во всех смесях и сочетаниях, конечно, невозможно, и не нужно. Но
чувствовать контакт красок палитры с тонами природы вЂ” это и есть
секрет работы живописца с натуры.
Огромную роль играет работа по памяти. Говоря по существу, вся
работа художника, в том числе и непосредственная работа с натуры,
тоже есть работа по памяти. Только работая с натуры, художник можст
освежать память, почти ежеминутно проверяя себя. Но другое дело, ког-
да, скажем, во время прогулки вам понравился какой-либо мотив при-
роды и вы захотели воспроизвести его, придя домой. Проверить себя
по натуре уже невозможно. Надо рассчитывать только на свою память.
И вот тут вступает в дело «искусство запоминать». Рассказать об этом
искусстве невозможно, потому что каждый будет запоминать по-своему.
Можно только кое-что посоветовать в помощь начинающему.
Выше я не зря говорил о важности вникать в специфику каждой
краски, экспериментировать с ней: класть ее на белое, на черное, на
любой цвет, смешивать с белилами и с любой краской.
Для того чтобы освоиться с красками и их спецификой, я посо-
ветовал бы следующее. Но предварительно давайте составим список
красок, рассчитанный на палитру-максимум. Я называю этот список:
1) белил а цинковые, 2) белила свинцовые, 3) к адм и й л и ма н-
н ы й, 4) кадмий светлый, 5) кадмий темный, 6) кадмий оранжевый,
7) кадм ий кр асный, 8) кадмий пурпурный, 9) киноварь (для сме-
сей с неаполитанской желтой и свинцовыми белилами), 10) краплак
светлый, 11) кр апл ак темный, 12) пурпурная темная, 13) неаполи-
танская желтая, 14) охр а светл ая, 15) охра темная, 16) сиена
н атур аль н ая, 17) с и е н а ж ж е н а я, 18) марс желтый, 19) марс
оранжевый, 20) марс коричневый, 21) марс фиолетовый, 22) в а н-д и к,
23) кассельская коричневая, 24) кость жженая, 25) п е р с и к о в ая
черная, 26) умбра натуральная, 27) кобальт синий, 28) кобальт
фиолетовый, 29) у л ь т р а м а р и н, 30) церелеум, 31) в е н е ц и а н с к ая
кр асная.
Из этих названий разрядкой выделены необходимейшие для па-
литры-минимум. Получилось двенадцать красок.
Предположим, что вы имеете список красок-максимум. И тогда
можно составить себе цветную табличку. Для этого нанести каждый

цвет на холст, сначала в чистом виде, а затем в разбеле с белилами.
Скажем, небольшим кружочком положим ультрамарин и, разбеляя его,
составим шкалу от самого темного до светлого. Получим разные о..гтен-
ки синего. Так необходимо поступить с каждой краской. Этот неболь-
шой холстик с пробами красок нужно наклеить на картон и носить
с собой во время прогулок. Когда вам понравился какой-либо мотив,
эта проба красок подскажет, какими красками вы будете писать его
по памяти дома. Будет очень хорошо, если вы эскиз, написанный дома,
сравните с тем, что есть в натуре. Вы убедитесь, насколько это бедно
и непохоже. Но не отчаивайтесь. Именно этим путем вы будете совер-
шенствовать и свою живописную память и чутье к краске. Обогащен-
ные опытом, вы сможете написать небольшую картину, пользуясь сде-
ланным этюдом с натуры. Непрерывная работа с двух сторон вЂ” по па-
мяти и с натуры вЂ” поможет выработать в вас живописца. Этими упраж-
нениями вы будете наращивать свои «живописные мышцы». Особенно
поразительным окажется контраст, когда написанное по памяти вы срав-
ните с натурой. Тут-то вы и начнете понимать сущность живописи.
Начало понимания вЂ” уже начало пути к мастерству. А путь к мастер-
ству долог и тернист. Он требует огромной любви к своему делу.
Любовь к искусству, если она подлинная, а не кажущаяся,вЂ” это тот
мотор, который поведет к совершенству.
Часто бывает так: человеку кажется, что он искренне любит ис-
кусство и готов посвятить ему весь свой досуг, но первые же неудачи
его расхолаживают, и он бросает свои занятия «любимым» делом. И хо-
рошо делает, если бросает,вЂ” значит, получилась ошибка.
Но продолжим нашу беседу с теми, кто по-настоящему любит свое
дело.
Поговорим о палитре. Некоторые считают, что палитра вЂ” дощеч-
ка для смешения красок, и только. Но это далеко не так. Палитра вЂ” ин-
струмент для настройки красочных симфоний, которые дарит нам
натура.
К этому выводу начинающие, да и не только начинающие, худож-
ники приходят не скоро. В течение своей почти сорокапятилетней пе-
дагогической деятельности я имел богатую возможность наблюдать за
палитрами огромного количества студентов, обучающихся живописи.
Эти палитры были яркими характеристиками своих хозяев. Разделим
их грубо на две категории: сравнительно организованные и неоргани-
зованные. Первые все-таки удобны и позволяют найти хотя бы чистое
место на них, чтобы составить нужный тон. Палитра вторых представ-
ляет собой нечто похожее на пол курятника. Годами нечищенная ее
шероховатая поверхность крайне неудобна для подхвата с нее кра-
сок. Кроме того, наращиваемая годами, она становится свинцово тя-
жело и.
Во всяком деле огромную роль играет организованность. Почему-
то некоторые думают, что создание художественного произведениявЂ”
это какое-то таинство, подвластное только вдохновению, когда худож-
ник витает в неземном пространстве. Но вдохновение, а попросту на-

зовем вЂ” особое рабочее состояние, которое не всегда приходит к
художнику, особенно требует организованности, чтобы работать было
удобно, чтобы не искать нужную краску полчаса. Художник должен
точно знать расположение красок, иметь всегда чистую, с полированной
поверхностью, палитру, баночки с растворителями на месте вЂ” все долж-
но быть готово, как перед боем.
Я уже говорил выше о том, что важно иметь перед глазами таб-
личку красок и их разбелов. Было бы замечательно, если бы по краям
палитры удалось нанести всю гамму красок от самой светлой до самой
темной с их разбелами.
Имея всегда перед глазами тона от светлого до темного, подобно
тонам пастели, легче привыкать находить смеси тонов, соответствующие
натуре.
Как располагать краски на палитре? Художник, имеющий огром-
ный опыт, размещает краски таким образом, чтобы часто встречаю-
щиеся смеси лежали рядом, но рекомендовать, какие именно, я не могу,
так как каждый должен найти их сам. Поэтому давайте расположим их
ориентировочно по спектру. Например, берем немного кадмия лимон-
ного из тюбика пальцем и разбеляем его цинковыми белилами, за нимвЂ”
кадмий светлый и поступаем так же, далее вЂ” кадмий темный, затем
кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный. Все эти сме-
си с разбелами помещаем где-то в средней части палитры, по само-
му ее краю. Затем идем в левую сторону. Сейчас появился в продаже
кадмий зеленый; расположим его слева от кадмия лимонного. Затем
кобальт, затем ультрамарин и, наконец, пурпурную темную. Дальше
пойдем вправо от кадмия пурпурного. Положим кобальт фиолетовый
светлый, кобальт фиолетовый темный. За этими яркими, первичной чи-
стоты красками возьмем краски, так сказать, среднего регистра. Начнем
с неаполитанской желтой. За ней поместим охру, потом сиену нату-
ральную. Потом пойдут тона «рыжие»: марс оранжевый, сиена жженая
и, наконец, сложные тона, определить которые возможно только в раз-
беле или в соединениях со светлыми тонами. Это будут умбра нату-
ральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кассельская ко-
ричневая, кость жженая, персиковая черная. Белила рекомендую поло-
жить в середине, ближе к верхнему краю.
Таким образом, разработанная раз навсегда и высохшая шкала па-
литры будет примерно выглядеть, как указано íà рис. 28.
Верхняя часть вЂ” стандартный образец красок в разбеле (показана
граница пунктиром). Возле каждого образца по мере надобности, ко-
нечно, должна лежать соответствующая краска. Например, нужен ван-
дик. Кладите эту краску из тюбика возле шкалы ван-дика с разбелом.
Приучайтесь обязательно к аккуратности вЂ” тогда рука будет тянуться
куда надо. Ни в коем случае не допускайте беспорядка, то есть не кла-
дите краску на любое свободное место. Возможно, что в работе вам
сначала понадобятся три-четыре краски, затем вы пожелаете добавить
еще две-три. Белила цинковые или крем ницкие, если они густые,
предварительно необходимо до такой степени разбавить, чтобы удобно

Рис. d6. (.хематическии рисунок палитры
было соединять их с красками, но ни в коем случае не допускать, чтобы
белила стали жидкими.
Теперь будем считать, что технически мы готовы и можем на-
чинать писать с натуры.
В своей статье о том, как писать натюрморт, я довольно подробно
излагаю принцип письма с натуры, тем не менее, как я полагаю,
будет не лишним, если, исходя из того же принципа единства и цель-
ности, я кое-что добавлю в связи с организацией палитры и холста.
Итак, мы имеем перед нашими глазами палитру со шкалой кра-
сок, с их разбелами и, глядя на натуру, определяем, какими красками
мы будем закрашивать холст, делая подмалевок. Для начинающих ре-
комендуется брать холст белый. Он позволяет изучить эффект звуча-
ния прозрачного слоя красок на белом. Это, конечно, дает совершен-
но иной результат, нежели смешение краски с белилами.
Необходимо с красками производить опыты, пробовать на холсте
их звучание по белому или в смесях. Для этого надо иметь белую па-
литру. Достать ее сейчас возможно благодаря пластмассе, широко
внедряемой в быт. Пластмассовая тарелка стоит дешево и вполне мо-
жет заменить палитру.
Перед тем как начинать прописывать по готовому рисунку, надо
холст слегка протереть маслом, тогда краска будет легко на него ло-
житься.
Техника масляной живописи весьма капризна. Наиболее совершен-
ный способ письма в один сеанс, но он доступен только очень опытному
57

мастеру. Ниже я расскажу об этом способе. Сейчас же остановимся
на труднейшем способе, помогающем выработать и воспитать в себе
l
цельное видение. Это дается не сразу.
Перед тем как мне поступить в Московское Училище живописи,
ваяния и зодчества, я учился в частной студии художника П. И. Кели-
на. Он подготовлял неопытных дилетантов для того, чтобы они по
большому конкурсу могли попасть в Училище. В то время я, как и все
начинающие, наивно списывал натуру, стараясь возможно точнее ее
передать. Я пристально вглядывался в каждую деталь, желая как мож-
но подробнее ее скопировать, но получалось что-то весьма серое и без-
личное. Ко мне подошел П. И. Келин и сказал, что я не умею глядеть,
не умею видеть целое. Оказалось, что это весьма трудно и сложно и
научиться можно постепенно. Суть заключается в том, чтобы уметь ви-
деть всю натуру одновременно, и если не всю, то сначала хотя бы часть
попадаемого в поле зрения. Но в идеале надо видеть одновременно все,
что может охватить глаз.
Вы спросите: для чего это нужно?
Выработав постепенно такую постановку глаза, вы так же посте-
пенно будете понимать, во-первых, что все предметы живут в одной
среде, они ею окутаны и эта связь придает им гармонию; во-вторых,
при таком воспитании глаза главное будет в первую очередь заявлять
о себе, второстепенное вЂ” соподчиняться. При отдельном видении от-
дельных кусков натуры произойдет нивелировка, разрыв гармонии, пе-
строта вЂ” все то, что противопоказано живописи. Кроме того, при овла-
дении способностью охватывать глазами целое вы получаете возмож-
ность контроля над работой.
Постараюсь объяснить, в чем она, эта возможность постоянного
контроля, заключается?
Вы, неопытный художник, стараетесь возможно точнее (вы так ду-
маете по неопытности, на самом же деле получается очень неточно)
скопировать натуру. Мазок за мазком вы наконец, как вам кажется
списали натуру. А ну поставьте написанный вами холст рядом с нату-
рой (если это портрет или натюрморт) вЂ” и вы увидите, какая разни-
ца! Там, в натуре, все сильно, объемно, красочно. А у вас все бледно,
плоско, анемично. А казалось бы, вы употребили все старания для того,
чтобы все было точно. Что произошло? А дело объясняется очень про-
сто: главная особенность состоит в том, что вы списываете, а не пи-
шете. Процесс идет механический, а не творческий.
Для пояснения возьмем самый простой пример. Перед нами ябло-
ко на светло-сером фоне. Обычно начинающий хватается за то, что
ему ясно или кажется ясным,вЂ” за световую часть, думая, что тень сама
собой привяжется к свету. Предположим, что яблоко зеленовато-жел-
тое. Вы вроде бы находите тон в свету, а дальше переход от света к те-
ни, то есть полутон, что доставляет вам немало забот вЂ” он и холоднова-
тый и в то же время таит в себе теплоту*. Но самое трудное вЂ” теневая
~ См. статью «Общие понятия о технике акварелиэ.
б8

часть: она и зеленовато-желтоватая и в то же время местами сиренева-
тая. Мешаете, мешаете, а получается грязновато. Решаетесь поставить
холст в уровень с натюрмортом, а сами отходите на расстояние, чтобы
сравнить, и... полное отчаяние. Действительно, есть от чего прийти в
отчаяние. Там, в натуре,вЂ” сила, сверкание красок, здесь же вЂ” прибли-
зительность и серость.
Вот тут-то и пригодится умение одновременно видеть натуру, и не
только натуру, а одновременно видеть и натуру и холст. Решайтесь
переписать, полагаясь на интуицию. Храбро вводите новые краски, что-
бы, одновременно глядя на натуру и холст и работая с увлечением, не
жалея сил и красок, бороться за правдивость и точность. Вы увидите,
что этот урок не пропадет даром. Только храбрее. Пусть сначала будет
варварски ярко. Вы сумеете погасить яркое ярким. В борьбе за полно-
кровную живопись, за правду и точность вы сначала войдете в другую
крайность, собьете рисунок, будет грубовато. Но зато вы будете обра-
стать «живописными мышцами». По мере дальнейшей работы вы от
хаоса и грубости будете приходить к точности живописи и рисунка.
Сначала надо развязать себе руки. Но это только сначала. Плох тот
футболист, который боится мяча. Поэтому, как это ни покажется стран-
ным, я рекомендую начинать с обратного: во что бы то ни стало доби-
ваться силы цвета, точности светотеневых отношений, соединив их по
мере возможности с рисунком. Я говорю «по мере возможности», так
как с первых шагов, да и не только первых, а и вторых и третьих, не-
возможно все соединить вместе. Тогда было бы чудо. Был бы шедевр.
А чудес не бывает. Есть огромный труд.
Так вот, для тех, кто хочет стать живописцем, я предлагаю идти
«наоборот», то есть сначала повариться в вареве краски вЂ” она-то и
создает живопись, если ввести это варево в железные руки дисципли-
нированного художника. В первую очередь нужно освободиться от
скованности копировщика, испортить килограммы краски, постепенно
вводить себя в жесткую дисциплину мастера.
Это совет для тех, кто «боится помазать», кто лишает себя радо-
сти экспериментатора, это для тех, кто добровольно наложил на себя
вериги раба натуры. Сплошь да рядом бывает, что и эксперимент им
не поможет. А вдруг! Я предвижу возражения маститых педагогов, ко-
тсрые сейчас же мне приведут примеры учебы таких живописцев, как
Суриков, Серов, Врубель. Это верно. Но ведь Суриков, Серов, Врубель
от природы обладали глазом-алмазом. А как быть с теми, у кого надо
любым способом развить глаз, в особенности с огромным количеством
самодеятельных художников-студийцев, у которых на выставках ви-
дишь серенькое благополучие? Почему не попробовать применить то,
что я советую? А может, среди сотни найдется крупный талант?
Я понимаю беспокойство педагогов средних художественных школ
и даже институтов. Представьте себе, вдруг на первых курсах студен-
ты попробуют мазать? А как же отчитываться за полугодие или годич-
ный семестр? Скажут: «мазня». Поставят на вид. И все же стоит попро-
бовать. Тем более что в дальнейшем мы имеем в виду катиться по
59

рельсам самой строгой дисциплины. Когда вы увидите, что в ва-
шей далеко не упорядоченной мазне появляется присутствие живого
начала, то это уже сдвиг от мертвого копирования в сторону ис-
кусства.
Не увлекайтесь дорогими колонковыми кистями, а пишите щетин-
ными, от самой маленькой до самой большои, и не мешайте краску, как
мешают в стакане чая сахар, а подхватывайте ее концами щетинной
кисти.
Например, вам нужно взять сложный тон; скажем, берете разбел
кобальта с белилами плюс разбел киновари, плюс разбел охры свет-
лой, берите их на кисть и кладите на холст вЂ” они будут жить слож-
иым тоном. А если почувствуете, что там присутствует еще легкая зе-
леноватость, то тогда уже плоской колонковой кистью подхватите ко-
бальт зеленоватого чистого и подерните скользящим движением поло-
женный на холст сложный тон.
Это, конечно, как и все в мастерстве художника, требует навыка.
Навык необходим также и в рисовании кистью или, вернее, в лепке
формы кистью.
Как вы заметили, я веду к тому, чтобы рисунок лежал сверху, что-
бы был, как говорится, рисунок живописью, то есть веду к непрерыв-
ной лепке формы живописью. Но это далеко не единственный спо-
соб. Как вам ни покажется странным, это способ для начинающих во-
преки всем принятым программам.
Вот, например, как писал А. Е. Архипов. Он рисовал углем на хол-
сте с полной тушевкой формы, крепко фиксировал уголь лаком и писал
своей натренированной широкой кистью а-ля-прима*, то есть сразу.
Конечно, не сразу целый холст, но сколько успеет за сеанс. Если же
была неудача, он соскабливал написанное. Внизу оставался рисунок, и
художник снова писал. Вернее, он уже о рисунке не думал: точно най-
денный рисунок давал ему полную свободу лепки формы на том месте,
где надо.
Но ведь это Архипов с его опытом владения кистью и быстрого
нахождения необходимых красочных смесей для выполнения формы.
А как же быть начинающим? Внушить ему этот же способ? Чтобы он,
не привыкший к тесту краски, не умеющий еще находить смеси, вы-
шивал бы по канве рисунка? В лучшем случае получится благополуч-
ная раскраска.
Поэтому надо дать начинающему возможность помазать. Педаго-
гическое опасение заключается в том, что неопытный художник при-
учится к разболтанности, к мазне. Да, первое впечатление обязательно
будет невыгодное, но зато начинающий приобретет навык лепки фор-
мы тестом краски. Потом его живопись станет менее грубой и уже
более точной по рисунку, а впоследствии можно еще более подтянуть-
ся и дисциплинироваться.
А-ля-прима (итал. а11а prima) означает способ исполнения за один прием, в
один сеанс; живопись по сырому.

Вам небезынтересно узнать, как такой превосходный мастер порт-
рета, как М. В. Нестеров, выполнял портрет. Найдя для портрета необ-
ходимую композицию, соответствующую характеру модели, он делал
тщательный рисунок и выполнял портрет по частям. Сегодня, скажем,
напишет по рисунку лоб или даже часть лба. Завтра вЂ” другое. У него
нет заботы о сходстве, сходство уже найдено в рисунке. Живописью
мастер владел полностью. Общее, целое он держал в своем художни-
ческом уме.
Живопись сразу, без переписки имеет преимущества несравнимые
и в смысле свежести цветовой и в смысле сохранности. Масляная крас-
ка так же, как и акварель, не выносит больших переписок. Особенности
этой не знает начинающий. Он пишет себе по сырому, по полусыро-
му, по сухому и полусухому. Иногда он недоумевает: написанное сего-
дня вдруг завтра посерело, пожухло. Он думал, что писал по сухому,
а на самом деле писал по полусухому, писал по замазке. Конечно, не-
засохший слой, который казался сухим из-за образовавшейся пленки,
высосал связующее верхнего слоя. Масляная живопись полностью вы-
сыхает почти через сто лет. Поэтому сухие слои могут быть только
очень тонкими и высушенными на солнце.
Так что, если говорить о нашем процессе работы в масляной живо-
писи, то как бы мы ни были технически грамотными, все равно стро-
гим правилам технологии мы следуем только тогда, когда пишем а-ля-
прима. Как же поступать, спросите вы меня, при длительном процессе
письма, когда происходит полувысыхание? Есть разные способы. Если
краска засохла при пастозном письме, то рекомендуется соскоблить
сколько возможно, но не нарушая грунта. Я делаю это лезвием без-
опасной бритвы, аккуратно снимая замазку верхнего слоя. Если слой
сильно засох, то все равно поскоблить его не мешает, это разрушит
верхнюю пленку. Затем надо протереть поверхность краски чесноком.
Сок чеснока даст возможность соединить новую прописку с нижеле-
жащим слоем.
Как же поступить дальше? Дальше я беру на конец мастихина гу-
стое масло, накладываю на протертое чесноком место и ладонью расти-
раю так, чтобы масло только чувствовалось. И затем можно писать.
Тут-то начинается самое большое удовольствие вЂ” письмо. Краска осо-
бенно легко «впаивается» в эту густоту слоя. Масляная краска имеет
свои капризы: одно она любит, другое не любит. Не любит она, на-
пример, жидкого письма, когда масло почти течет. Надо всегда чув-
ствовать такую консистенцию, при которой писать было бы приятно,
была бы такая «легкая липкость», которая образовала бы плотный
слои, покрывающий зерно холста.
Как получить густое масло, которое я рекомендовал? Вы берете
льняное масло, наливаете тонким слоем на блюдечко и ставите на
солнце. Через два-три дня оно обратится в густой лак. Надо собрать
его в бутылку как драгоценность. Во-первых, оно сильно осветляется,
а во-вторых, приобретает те ценнейшие свойства, о которых я говорил
выше. Но только помните вЂ” его можно пускать в дело при окончательной

Рис. 29. Набросок коровинслои постановки
А вЂ” сила тона тени гиирмьс,
В вЂ” сила тона бархата в свету
прописке. Если же масляный слой не окон-
чательно «стал» и в него можно вписывать,
то вписывайте. А если он «стал», то лучше
дайте засохнуть, и тогда вновь повторяйте
то, что рекомендовано выше.
В процессе подмалевки и дальнейшего
прописывания лучше употреблять для рас-
творения красок следующий растворитель:
треть лака, треть масла (лучше выбеленно-
го льняного или подсолнечнсго) и треть
скипидара. Это самый практичный раство-
р итель.
Теперь мы, можно сказать, готовы, что-
бы приступить к работе. Белый загрунто-
ванный холст стоит или на мольберте, или
на стуле, палитра со шкалой в руке, кисти
щетинные тоже имеются, растворитель со-
ставлен в баночке. Перед вами натура, лю-
бая вЂ” натюрморт, портрет, пейзаж.
Начинать ли с рисунка на белом хол-
сте или сразу расхрабриться рисовать ки-
стью в процессе самой живописи, без пред-
варительного рисунка? Выше я высказал
свои соображения. Но также приведу дру-
гой способ вЂ” для тех, кто не решится на
«мазню». Этот другой способ заключается
в следующем: вы тщательно делаете рисунок
углем со всей светотенью. Когда этот рису-
нок выполнен, то обведите важнейшие кон-
туры черной тушью и смахните чистой
тряпкой весь уголь с холста. У вас на хол-
сте останутся необходимые очертания, из
границ которых при выполнении живописью вы не будете выходить.
У меня не раз возникала мысль, как обставить процесс письма с
натуры таким образом, чтобы (в идеале, конечно) попадать без про-
маха, и я, постепенно выбираясь из хаоса одной интуиции, все же стре-
мился к организованности палитры. Нет ничего досаднее, когда ра-
бочее настроение особенно активно, а вместо работы приходится чи-
стить палитру, мыть кисти, краски перепутаны, тряпки не найдешь, ру-
ки перемазаны и липнут от лака. Все это сплошь да рядом бывает.
Я не раз задавал себе вопрос о том, как писали великие худож-
ники. Как писал Константин Алексеевич Коровин, я видел в период
своего двухгодичного пребывания в его мастерской. Одна студентка
мастерской Коровина, некто С., «запорола» свой этюд вЂ” палитра пред-
ставляла грязное месиво, не отличался блеском и холст. Константин
Алексеевич нелестно отозвался о работе. Она смущенно и в отчаянии
восклицает: «Я стараюсь, но у меня ничего не выходит. Может быть,
62

вы мне покажете?!» «Прежде всего очистите палитру»,вЂ” говорит Коро-
вин. Затем он кладет на палитру те краски, которые были нужны. Мы
все, студенты его мастерской, ринулись смотреть, тесным кольцом, но
не загораживая света, обступили его, с жадно раскрытыми глазами сле-
дили за кистью мастера. Нужно сказать, что С. все счистила с холста
мастихином и даже смыла скипидаром остатки своего творения. По-
становка была типично коровинская. На новой строганой табуретке
сидела обнаженная натурщица с чудесными белокурыми волосами. Ря-
дом синяя ваза с розами, причем половина табуретки была закрыта
черным бархатом. Все это на фоне светлой ширмы.
Константин Алексеевич говорит: «Я лично люблю начинать с са-
мого глубокого темного» вЂ” и берет во всю силу теневые складки чер-
ного бархата и рядом «впритык» к этой темноте берет световую часть
черного бархата. Я уже не помню, из смеси каких красок он брал эти
отношения, я только запомнил сам ход выполнения работы. Меня уди-
вило одно обстоятельство вЂ” глубокий тон теневой части светлой шир-
мы не был светлее освещенного черного бархата, а взят как бы в одну
силу, только совсем другого характера цвета.
Затем он легко прописал плоскость ширмы, которая по цвету очень
близка была телу, только поставленная под углом, она создавала свето-
теневую разницу. Ширма была с цветочками. Затем он взял синюю
вазу с розами, но неразработанно, а очень эскизно, потом вЂ” полутона
золотистых волос. Он, как бы предвидя будущее, окружал тело такими
тонами, которые являлись бы контрастами к самому главному вЂ” к цве-
там тела и новой табуретки. И на палитре, конечно, в очень общей
форме мазки располагались примерно как на холсте. Самое сложное
было взять сильно и тонко светлое тело и новую табуретку. Эта задача
на сближенные тона чрезвычайно трудная. Весь секрет в том, чтобы
постоянно находить различие между сближенными тонами. Но постав-
ленного чуткого глаза недостаточно. Надо ни на минуту не выпускать
из внимания правила: «всегда пиши различие между светами по силе то-
на и оттенку цвета, между полутонами по светосиле и оттенку цвета,
° .Ф
f'
между тенями вЂ” по силе и оттенку цвета и проверяи все цельным ви-
дением одновременно натуры и холста». Составленные тона на палит-
ре должны нравиться вам, и нужно, чтобы вы чутко ощущали чистоту
цвета в самом тоне. Бойтесь грязи.
Я не напрасно привел кратко, как работал Коровин, показавший
нам начало живописного решения натуры. Наблюдение за работой ма-
стера помогло мне прийти к следующему заключению: я обратил вни-
мание, что этот великолепный мастер использует палитру как инстру-
мент создания предварительной и красочной симфонии, чтобы воспеть
натуру, красиво и точно подбирая тончайший ковер колорита. Правда,
кладя мазок, он сплошь да рядом вмазывал в него чистую краску, но
так умело и точно, что приходилось только восхищаться.
Теперь поговорим о самой палитре как инструменте живописца.
Палитру я рекомендую легкую пластмассовую или из хорошего ореха
(в идеале, конечно), но можно из клееной фанеры, лучше овальную,
63

но мы привыкли иметь в этюднике четырехугольную вЂ” по форме ящи-
ка. Очень рекомендую составить шкалу цветов и разбелов.
Чтобы говорить о дальнейшем конкретно, надо взять какой-либо
пример. У меня осталась палитра, которой я пользовался, когда писал
портрет Д. В. Зеркаловой (puc. 30). Я решил попробовать написать
портрет Дарьи Васильевны Зеркаловой а-ля-прима. Левую часть палит-
ры я оставил для тех смесей, которые войдут в лицо, правую частьвЂ”
для необходимых красок. По закрепленному рисунку я стал писать.
Памятуя заветы Коровина, начал с самого темного места волос и к нему
привязывал теневую часть лба и щеки. Я сам удивился, какими глубо-
кими темными и густыми тонами пришлось брать плавные переходыот
темноты волос до светлой части лба, конечно, без примеси белил. Это
целиком марс коричневый с примесью зеленого. В теневой части ще-
ки вЂ” зеленое с красным. Конечно, я сейчас не помню всех красочных
сочетаний, и пытаться вспомнить незачем. Но если бы вдруг возникла
необходимость продолжать портрет, то весь «настрой» уже имелся бы
налицо и не представляло бы труда продолжать портрет в соответ-
ствующей гамме.
Я привел этот пример для того, чтобы вы поняли, что палитравЂ”
не только дощечка для наложения красок. Палитра также место образо-
вания связей красочных сочетаний, строящих форму, место для нахож-
дения точнейших и тончайших красочных контрастов. Это своего рода
генеральная репетиция перед спектаклем. Палитра дисциплинирует и
способствует уверенности мастера. Но не думайте, что копаться в ней
нужно до бесконечности. Методы выполнения чрезвычайно многосто-
ронни. Обо всех не расскажешь. Многое открывается опытным путем
и художническим чувством. Скажем, берете какую-либо тень и, сравни-
вая натуру и холст обобщенным вйдением, чувствуете, что в положен-
ный мазок тени надо еще чуть добавить, скажем, зеленую. Кисть будто
сама тянется в привычное на палитре место, подхватывает краску, тог-
да снова переводите внимание на цельное видение, и ваша кисть ровно
на столько, сколько нужно, подкрасит мазок.
На страницах журналов мне приходилось полемизировать с худож-
никами по разным вопросам живописи. Всем художникам-реалистам
известно, что в живописи решающее значение имеют правильно взя-
тые «отношения», то есть светосила. Но некоторые придают этому на-
столько фанатическое значение, что вроде этим как бы все исчерпы-
вается. Они ставят в первую голову всегда точность того, что светлее
и что темнее, а цвет, мол, может быть и приблизительным; такая точка
зрения воспитывает художников-«тоновиков». Они хорошо модели-
руют, но плохо модулируют. Ниже я объясню значение этих двух слов.
Поэтому если, не дай бог, их работы на выставках попадают рядом с
картинами подлинных колористов, то они попросту пропадают по своей
бесцветности.
Поговорим о модулировании. Живопись существует в самой при-
роде, везде и всюду, и отражает законы природы, законы оптики.
В учебнике цветоведения есть раздел «Дополнительные цвета».

Рис. 30. Б. В. И о г а н со и. Портрет заслуженной артистки РСФСР Д. В. Зеркаловой.
1947. Масло

Сущность этого раздела заключается в следующем: если рядом с крас-
ным положить зеленый, то красный будет еще ярче и зеленый также яр-
че. Они возбуждают друг друга. Такое же явление происходит с синим и
оранжевым, с желтым и фиолетовым. Но в жизни чаще существуют не
такие открытые цвета, а весьма сложные противоположности, то есть
дополнительные цвета образуют беспрерывные колебания и тем самым
передают форму, всегда форму. Вот это-то и есть тепло-холодность, не-
прерывно втекающая одна в другую. Свет дает силу напряженности
цвета, приближаясь с одной стороны к ослепительно белому, с другойвЂ”
к глубоко фиолетовому, почти черному. Так что, если говорить светлее
и темнее, вЂ” это не характеризует явления оптики. Присутствие допол-
нительных цветов находится в любой точке предмета. Возьмем любой
предмет, скажем, серую одежду: в ней будут колебаться обязательно два
начала. Одно будет холодное, скажем голубое, другое вЂ” теплое, на-
пример оранжеватое; в тени они сгущаются до синего и глубоко-оран-
жевого, в полутоне они постепенно облегчаются к свету. Переведем
это на язык красок: вы берете одно более напряженно в тени и по ме-
ре воздействия света менее напряженно в свету, то есть в тени был си-
ний и оранжевый, в свету вЂ” голубой и оранжеватый.
Смешивая дополнительные цвета, получим всегда серый. Например,
желтый с фиолетовыми и с белилами вЂ” серый, зеленый с красным и с
белилами вЂ” серый, оранжевый с синим и с белилами вЂ” серый. Все
смеси будут серыми, отличаясь по оттенку. Самая большая густота пиг-
мента краски находится в тени. Писать тень вЂ” самое трудное в живопи-
си. От чистоты и звонкости цвета зависит общий колорит картины.
Начинающие и малоопытные художники смотрят на тень как на что-то
темное, не понимают значения тени как красочного богатства, где та-
инственно, как в аквариуме, купаются густые теплые, подернутые хо-
лодком тона, и наоборот. Как пример великого мага и волшебника све-
тотени, конечно, в первую очередь можно привести Рембрандта. Тень
его, густая, насыщенная цветом, является той цветовой средой, в кото-
рой рождаются и возникают полутона и свет. Все вместе взятое создает
крепкую и плотную форму в' воздушной среде. Наши русские великие
колористы также придавали огромное значение цветности тени. Возь-
мем для примера хотя бы все творчество В. И. Сурикова. Постойте пе-
ред его величайшим произведением «Меншиков в Березове». Просле-
дите, каким густым, насыщенным цветом, как сплавом драгоценных кам-
ней являются тени, переходы в полутона и в свет. Чтобы стать живо-
писцем, нужно влюбиться в загадку тени и бесконечно работать над ее
TRHHOH.
Я буду очень рад, если мои советы художника с пятидесятилетним
стажем помогут вам в работе или натолкнут вас на самостоятельные
новые идеи в развитии искусства живописи.

ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О ТЕХНИКЕ
АКВАРЕЛИ
Обучение живописи, в том числе и живописи акварелью, должно
проходить параллельно с занятиями рисунком и предполагает знание
основ изобразительной грамоты. В искусстве, как и во всяком деле,
путь к совершенствованию вЂ” нелегкий путь, и для каждого желающе-
го стать художником учеба продолжается в течение многих лет. Даже
художественные учебные заведения, располагающие всем необходи-
мым для профессиональной подготовки и, прежде всего, обеспечиваю-
щие повседневное наблюдение и руководство развитием ученика, не га-
рантируют еще воспитания художника; постоянное совершенствование
своего мастерства есть дело всей жизни истинного художника.
Тем труднее предположить, что советы, которые предлагаются в
этой статье, могут исчерпать необходимые знания в таком вопросе, как
живопись акварелью. Они адресованы начинающим. Их и следует рас-
сматривать только как советы, которые дадут некоторую ориентировку
в самостоятельной работе и, возможно, избавят от лишних элементар-
ных ошибок.
Основными знаниями начинающий будет овладевать на практике,
приобретая опыт в упорном труде, наблюдая и познавая жизнь во всех
ее многообразных проявлениях.
Только через работу с натуры развитие цветового восприятия мира
через познание выраженных в природе закономерностей и связей, а
также через овладение техникой исполнения приобретаются практиче-
ские знания и навыки, позволяющие впоследствии видеть и самостоя-
тельно, по-своему выражать виденное.
Следовательно, обучение живописи не сводится к получению толь-
ко технического опыта.
Более того, в первую очередь необходимо научить учащегося ви-
деть природу, каждое конкретное явление в ней по-особенному зорко
и проникновенно, как говорят, «глазом художника», с тем чтобы изо-
бражение наряду с правдивостью, искренностью содержало в себе и
красоту, приковывало внимание своими художественными достоинст-
вами. Поэтому и в нашей статье в известной последовательности вЂ” от
простого к сложному вЂ” наряду с техническими вопросами пойдет речь
67

о «настройке глаза», о «системе сравнений», о конкретных определен-
ных закономерностях восприятия света и цвета, о раскрытии содержа-
ния принятых в художественной практике эстетических категорий:
цветовой насыщенности и яркости, тональной и цветовой гармонии,
цельности формы и т. п.
Работа с натуры должна непременно подкрепляться изучением
лучших произведений искусства. Тогда мы не только обогащаем себя
духовно, развиваем свой ум и эстетический вкус, но одновременно по-
стигаем и основы профессиональных знаний.
Каждый начинающий имеет обычно своего любимого художника,
которому он старается подражать в приемах, в технике исполнения, в
выборе мотивов. Это вполне естественно. Но только необходимо при
этом помнить, что мастерство художника является результатом его мно-
голетнего творческого опыта, обусловлено его творческим дарованием
и темпераментом. За техническими приемами, как говорят, за манерой
мастера стоят долгие годы учебы и пристального штудирования нату-
ры. И если мы сравним ученические работы любимого мастера с его
зрелыми произведениями, мы непременно это заметим.
Ученические работы не только более робки, менее совершенны по
исполнению, они не раскрывают еще творческого облика будущего
художника вЂ” присущего мастеру индивидуального восприятия мира и
свойственных его дарованию средств выражения.
Зрелый художник, вооруженный знаниями и опытом, решает зада-
чу уверенно, виртуозно, зная конечную и~ль, видит и передает более
существенное и характерное в натуре.
Ученик изучает предмет, накапливает знания о предмете, и пото-
му ученическая работа бывает иногда раздроблена, недостаточно собра-
на, лишена индивидуальной выразительности. И это вполне естествен-
но, здесь нет ничего предосудительного. «Будет просто, как переде-
лаешь раз со сто», вЂ” любил повторять известный русский художник
П. А. Федотов. Поэтому подражать внешним техническим приемам,
«почерку» мастеров не следует.
Начинающий учиться живописи пусть не обольщает себя надеж-
дой на быстрый успех, не торопится переходить от одного задания к
другому и не разочаровывается при неудачах.
Особенно важно понять начальные положения, лежащие в основе
профессиональной грамоты, с тем чтобы, последовательно овладевая
знаниями и приобретая навыки, идти в своей работе от простого к
сложному.
На пути к совершенствованию нет легкой или трудной работы, ин-
тересных или неинтересных заданий, важных или неважных задач.
А потому каждое задание, которое будет рекомендоваться, должно ис-
полняться с любОвью.
Живопись акварелью в современном ее представлении возникла
сравнительно недавно: в конце XVIII вЂ” начале XIX века. К этому вре-
мени были выработаны определенные методы и технические приемы,
обеспечившие ее расцвет и широкое признание.

Рис. 31. К. П. Б р ю л л о в. Семья итальянца. 1830. Акварель
Акварельная живопись первой половины XIX века получает рас-
пространение как миниатюра* на бумаге, сохраняя качества, прису-
щие миниатюре на кости и эмали: тонкий рисунок, тщательную моде-
лировку формы и деталей мелкими штрихами и точками, чистоту кра-
сок. В начале XIX века крупные мастера акварели работали в Англии.
Это вЂ” У. Тернер, P. Бонингтон, Дж. Констебл и другие. Во Франции
акварелью писали О. Домье, Т. Жерико и Э. Делакруа. Великолепные
образцы искусства акварели и в жанровой живописи и в портрете в
тот период оставлены русскими художниками вЂ” К. П. Брюлловым,
П. Ф. Соколовым, П. А. Федотовым и другими.
~ От франц. miniature вЂ” название краски, приготовлявшейся из миния.
69

В конце XIX века акварель приобретает новые качества в произве-
дениях И. Е. Репина, В. А. Серова, М. А. Врубеля. В работах этих ма-
стеров техника исполнения становится более свободной и темпера-
ментной.
Мастера советского искусства вЂ” А. М. Герасимов, C. В. Герасимов,
О. Г. Верейский, Кукрыниксы, Ю. И. Пименов, Н. Н. Волков,
Ю. М. Непринцев и многие другие дали очень много интересных об-
разцов акварельной живописи, особенно в области книжной иллюстра-
ции и в пейзаже.
На примерах работ русских, советских и зарубежных художни-
ков мы можем видеть не только возможности, которые заключает в се-
бе акварель как материал живописи, но и разнообразие применяемых
художниками технических приемов.
В картине Брюллова «Семья итальянца» (puc. 31) раскрываются
особенности художественной манеры, получившей наименование тех-
ники миниатюры. Здесь четкий классический рисунок, тщательная про-
работка деталей, тонкая моделировка фактуры предметов и тканей.
«Итальянский пейзаж» (puc. 32) А. А. Иванова выполнен более
свободно. Художник достигает совершенства в передаче естественного
освещения, воздушности, глубины пространства. Возможности акварели
в портрете раскрывает работа И. Е. Репина «Д. И. Менделеев»
(puc. 33). Портрет отличается интенсивностью цвета и характерной
для репинской живописи силой и материальностью. Пейзаж А. П. Ост-
роумовой-Лебедевой «Пруд в Павловске» (puc. 34) написан в широкой
манере, композиция построена крупными объемами, краски хотя и про-
зрачны, но взяты в глубоких, бархатистых тонах.
Черная акварель М. А. Врубеля «Демон и Тамара», выполненная
как иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон» (puc. 35), пока-
зывает, что при умелом использовании даже одного цвета можно до-
стигнуть большой выразительности образов, богатства тона, многообра-
зия в трактовке форм и фактуры предметов.
Как видно, возможности и средства технического использования
акварели безграничны. Что ни мастер, то свой художественный язык,
свои приемы; они учат быть внимательным к передаче правды жизни, к
точному рисунку, к материальным свойствам предметов, условиям сре-
ды и характеру освещения.
АКВАРЕЛЬНЫЕ
КРАСКИ, КИСТИ,
БУЫАГА
70
Название акварельных красок происходит от латинского слова
«RgvR» вЂ” вода. Их иногда так и называют вЂ” водяные краски. Практиче-
ски же вода служит только разбавителем. Сами краски приготовляют-
ся из светопрочных пигментов (красителей) и связующих.
При изготовлении связующих применяют растительные клеи, чаще
всего гуммиарабик, и для некоторых красок в силу их физико-химиче-
ских свойств вЂ” картофельный декстрин. Сахар и глицерин добавляют-
ся для придания краске эластичности.
Употребляющиеся в акварельной живописи краски те же, что и в
других видах живописи. Для акварели характерно лишь применение

®
О
~
О

таких красок, которые имеют большую прозрачность, поэтому сильно
кроющие краски, такие, как неаполитанские желтые, капут-мортум,
окись хрома и им подобные, в наборах акварельных красок вполне за-
конно отсутствуют.
Для всех интересующихся технологией живописных материалов
можно указать на целый ряд трудов, посвященных данному вопросу.
Труды эти многочисленны, так как вопрос прочности красок, а
следовательно, и сохранности художественных произведений всегда
волновал художников и продолжает волновать их в настоящий момент.
Начинающим заниматься живописью нет надобности знакомиться
со всем этим обширным материалом, где, кстати сказать, имеется много
противоречий, в особенности в отношении стойких и нестойких сме-
сей красок; достаточным будет на первых порах знакомство с таким из-
вестным трудом, как пять выпусков «Техники живописи» профессора
Академии художеств Д. И. Киплика, где во II выпуске имеется материал
по технологии и технике акварели. Многое потом, в процессе работы,
приобретается личным опытом, тем более что имеющиеся в продаже
акварельные краски нашего, отечественного приготовления в достаточ-
ной степени отвечают технологическим требованиям, предъявляемым к
акварели.
В настоящее время советская художественная промышленность це-
ликом обеспечивает художественными красками и любителей и худож-
ников-профессионалов. В Ленинграде завод художественных красок
выпускает акварель двух видов: краски «Ленинград» в кюветах из пласт-
массы и краски «Нева» в тюбах. Краски «Ленинград» в свою оче-
редь имеют два набора: «Ленинград № 1», состоящий из 24 цветов, и
«Ленинград № 2» вЂ” из 16 цветов. Выпускаемые московской фабрикой
акварельные краски высокого качества известны под названием
«Москва».
Краски, изготовляемые нашей промышленностью, как масляные,
так и акварельные, получили признание не только в нашей стране, но
и за рубежом: в Чехословакии, ГДР, Румынии, Болгарии и в стра-
нах Востока.
Вот перечень названий палитры красок «Ленинград № 1», выпу-
скаемых ленинградским заводом художественных красок.
1. Кадмий лимонный. 2. Кадмий желтый. 3. Охра светлая. 4. Си-
ена натуральная. 5. Золотисто-желтая ЖХ. 6. Кадмий оранжевый.
7. Охра красная. 8. Сиена жженая. 9. Железная красная. 10. Алая.
11. Краплак красный. 12. Кармин. 13. Краплак фиолетовый. 14. Ультра-
марин. 15. Кобальт синий. 16. Голубая ФЦ. 17. Изумрудная зеленая.
18. Перманент зеленый. 19. Травяная зеленая. 20. Умбра натуральная.
21. Марс коричневый. 22. Умбра жженая. 23. Сепия. 24. Нейтральная
черная.
Отметим попутно наиболее существенные различия красок назван-
ной палитры.
Выше мы говорили, что употребляемые в акварели красочные пиг-
менты те же, что и в других живописных техниках, с той лишь разни-

Рис. 33. И. Е. P е и и и. Портрет Д. И. Менделеева в мантии профессора
Эдинбургского университета. 1885. Акварель
цей, что в акварели применяются краски, обладающие большей про-
зрачностью. Одни из них, как кармин, алая, голубая, изумрудная зеле-
ная, более прозрачны, они полнее растворяются, а следовательно, ров-
нее и глубже впитываются бумагой (этим, собственно, и объясняется
73

свойство прозрачности вЂ” способностью пропускать через красочный
слой отраженный от бумаги луч света).
Другие, как кадмий желтый или перманент зеленый, обладают
зернистостью, плотностью, укрывистостью. Они менее впитываются бу-
магой, образуя поверхностные покрытия.
Эти свойства и различия в структурности применяемых в акваре-
ли красок нужно знать, чтобы наиболее целесообразно использовать их
в своей работе.
Вполне естественно, что, смешивая прозрачные краски, мы и полу-
чим прозрачную красочную смесь. Прозрачная краска с непрозрачной
образуют цвет, который после высыхания поблекнет.
Смешанные между собой непрозрачные краски дают однородные
смеси, уступающие своей насыщенностью смесям из прозрачных
красок.
Б дальнейшем мы еще вернемся к этому вопросу, так как каждая
из акварельных техник определяет свои условия и требования к про-
зрачным и непрозрачным краскам.
Будет не лишним дать начинающим несколько простых советов по
поводу обращения с акварельными красками.
При пользовании красками в тюбиках нужно учитывать, что после
того, как необходимое количество красок выложено на палитру, тюби-
ки нельзя оставлять открытыми, так как иначе краски затвердеют и
пользоваться ими будет неудобно: их придется перед работой натирать
на палитру.
Краски в кюветах и плитках после работы необходимо осторожно
обтереть чистой мягкой тряпкой, чтобы удалить сверху примеси дру-
гих красок, которые неизбежно образуются при составлении смесей.
Акварельные краски нужно хранить в прохладном месте.
Чистая акварельная живопись вЂ” это живопись прозрачными кра-
сками. Белила в акварельных красках не применяются.
Сравнивая технику акварели с другими техниками в живописи,
как темпера, гуашь, масло, прежде всего следует отметить основные ее
свойства: это прозрачность и легкость, одновременно чистота и интен-
сивность красок.
Эти ее свойства обусловливаются прежде всего тем, что наноси-
мые на бумагу слои краски всегда тонки, а потому прозрачны для про-
никающих через них лучей света. Отраженный от белой бумаги свет,
окрашиваясь чистым цветом краски, возвращает в наш глаз ощущение
цвета во всей ero чистоте и силе без замутнения. Разница будет зави-
сеть лишь от того, в большей или меньшей степени окажется насыщен-
ным цветом данный красочный слой.
Эти технологические свойства акварели создают ей одной прису-
щую особенность и прелесть красочных звучаний. Начинающий рабо-
тать в акварели должен учитывать эти особенности и стремиться, что-
бы красочный слой был всегда прозрачен.
74

°
О
Ч~
[.',
°
Ф
(~;)
~О
~
~3
0
~
~ю~
О
Q.
О

Плотно положенный слой краски, будучи ярким, сильным во влаж-
ном состоянии, при высыхании делается матовым, жухлым, теряет своц
цветовую насыщенность, воспринимается глухим и грязным.
В акварели пользуются как методом лессировок, так и методои
а-ля-прима.
М е т о д л е с с и р о в о к* как метод многослойной живописи широ-
ко применялся в практике акварелистов XIX и начала ХХ века. Ими
созданы замечательные произведения, покоряющие нас легкостью, воз-
душностью, общей тональной цельностью и цветовой гармонией. Этии
методом с большей или меньшей последовательностью пользуются и
теперь. Все прежние руководства по акварели, как правило, базируют-
ся на этом методе (У. Тернер в Англии, В. А. Лепикаш в России).
Метод лессировок основан на использовании прозрачности краски,
ее свойства изменять цвет при нанесении одного прозрачного слоя
краски на другой прозрачный слой. Чтобы нижний слой не размывал-
ся, перед последующим перекрытием ему дают хорошо просохнуть. За-
метим, что изменения цвета могут состоять в развитии одного цвето-
вого тона вЂ” от слабо насыщенного к более насыщенному, а также в
образовании сложных составных тонов; например, перекрывая желтый
прозрачным синим, получим цвет с зеленым оттенком, красный жел-
тым вЂ” с оранжевым оттенком и т. д. (см. задания по выполнению ор-
наментов) .
В отличие от механического смешения изменение цвета путем на-
ложения одного прозрачного слоя на другой основано на законе опти-
ческого сложения цветов.
Заметим попутно, что получение сложных цветов методом лесси-
ровки имеет свои пределы. Нельзя, например, получить насыщенным,
ярким по силе зеленый, оранжевый или фиолетовый. Поэтому, работая
и методом лессировки, нет нужды искать окольные пути для получения
цветов, которые есть в палитре или которые можно получить путем про-
стого смешения красок.
Итак, при методе лессировок глубина и насыщенность цветового
тона, его общая сила достигаются путем последовательного перекрытия
просохшего прозрачного слоя каждый раз прозрачным же слоем краски.
В начальной стадии наносятся светлые тона, по ним, вновь прозрач-
ным слоем краски, следующие по силе и т. д. до завершения.
Во второй части статьи мы остановимся на технике лессировки
применительно к работе с натуры. Здесь же оговоримся, что, посколь-
ку сам метод обязывает к постепенному усилению цвета, причем каж-
дый раз прозрачной краской, обычно нет необходимости использовать
силу краски до предела, так как тогда она становится матовой, как го-
ворят, жухлой.
Для учащегося, конечно, очень важно получить навыки в технике
лессировки, так как эта техника воспитывает выдержку, учит предви-
дению и расчету, потому что в целях образования нового по оттенку
* От немец. lassierung вЂ” наносить тонкий, прозрачный слой краски
76

Рис. 35. М.А. Вру бел ь. Из иллюстраций к моэме М. Ю. Лермонтова «Демон».
«Не нлачь, дитя, не илачь наирасно!..». Демон и Тамара. 1890 вЂ” 1891. Черная аква-
реяь, белила, «фосхребмвахие

цвета по закону оптического сложения используются не только меха-
нические смеси, но и способ наложения цвета на цвет; учащийся на-
иболее наглядным способом постигает особенность и своеобразную
прелесть многослойной живописи; наконец, метод лессировки позво-
ляет полнее изучить палитру красок, так как при нем совершенно не-
обходимо соблюдать последовательность перекрытия прозрачных кра-
сок непрозрачными.
Конечно, и другие техники также предполагают и выдержку, и рас-
чет, и знание палитры, но там уже в ином плане вЂ” исходя из учета осо-
бенностей конкретного метода.
С другой стороны, что так же важно, метод лессировки при пере-
крытии одного цвета другим предполагает установление точных гра-
ниц для каждого вновь наносимого плана. Это приучает начинающего
художника органично увязывать цвет с формой. Перекрытие одного
цвета другим, знание свойств оптического смешения учит более строго
и логично использовать прозрачные и непрозрачные краски, учитывать
их свойства при механическом смешении.
После того как намечены тени, определяют полутона, сравнивая
их между собой.
Сделаем некоторые выводы и дадим общие советы.
Красочный слой при всей его многослойности должен оставаться
достаточно тонким и прозрачным, чтобы пропускать через себя отра-
женный свет.
Каждый новый слой краски наносится по просохшему слою.
Первые прописки выполняют прозрачными красками и по возмож-
ности сходными по своим свойствам. Особенности красок необходимо
учитывать и при составлении красочных смесей.
Прописки начинают красками, обладающими большей цветовой
насыщенностью, с тем чтобы и в слабых растворах цвет не был ане-
МИЧНЫМ.
Использование корпусных, укрывистых красок более уместно в за-
ключительной стадии работы для усиления материальной значимости,
предметности отдельных частей этюда.
Техника лессировок более подходяща в длительных по выполне-
нию работах: с неподвижной натуры, например в натюрморте, а так-
же в работе по представлению, при создании законченных компози-
ций, книжных иллюстраций, уместна и в прикладной графике при
решении орнаментальных задач.
М е то д а - л я - п р и м а вЂ” живопись по сырому, написанная в один
сеанс.
Эта техника означает писать сразу, без последующих капитальных
изменений. По этому методу каждая деталь начинается и заканчивает-
ся в один прием, затем художник, имея в виду общее, переходит к сле-
дующей детали и так далее. Все цвета берутся сразу в нужную силу.
Такой метод особенно уместен при исполнении пейзажных этюдов,
когда изменчивые состояния погоды обязывают к быстрой технике ис-
полнения. Этим, возможно, следует объяснять расцвет техники а-ля-при-

ма в практике художников конца XIX и ХХ века, когда ставились задачи
пленера. Метод а-ля-прима, поскольку он не предполагает многократ-
ных прописок, позволяет сохранить, при наличии опыта, максимальную
свежесть и сочность красочных звучаний, большую непосредственность
и остроту выражения. В быстром по исполнению наброске с натуры, в
эскизах этот метод незаменим.
Желающий овладеть техникой акварели должен приобрести навы-
ки и в той и в другой манере письма, раздельно или сочетая их вместе.
Трудно сказать, который из методов сложнее и труднее для овла-
дения вЂ” а-ля-прима или лессировки. Каждый из них предполагает не-
обходимость чувствовать цвет, понимать форму, то есть уметь слагать
форму цветом. Художник обязан, работая над частным, видеть общее,
представлять себе задачу и конечную цель.
Поскольку, как мы сказали, при методе а-ля-прима цвет берется
сразу же в нужную силу и должного тона, здесь более употребительны
механические смеси вЂ” составление искомого цвета с помощью несколь-
ких красок.
При составлении смесей не рекомендуется прибегать ко многим кра-
скам. Нужно составлять цвет из двух, максимум из трех красок. Лишняя
краска, как правило, ведет к замутнению, к утрате свежести, яркости,
цветовой определенности.
Как и при лессировках, здесь тоже лучше пользоваться красками,
однородными по свойствам, то есть прозрачные смешивать с прозрач-
ными, плотные с плотными. Правда, нужно сказать, что в работе а-ля-
прима это правило менее обязательно, так как любая красочная смесь,
положенная на чистое поле бумаги тонким слоем, сохраняет извест-
ную свежесть, цветность.
Следует помнить, что, желая получить сильный, насыщенный цвет,
нужно прибегать и к краскам, обладающим большей цветностью. При
составлении же цветов ненасыщенных прибегают к смесям красок, об-
ладающих меньшей насыщенностью, вЂ” к землистым, например, или до-
бавляют к насыщенной, прозрачной краске непрозрачную вЂ” коричне-
вую или черную.
Во всех случаях нужно соблюдать требование, чтобы при высыха-
нии краска оставалась прозрачной, не была доведена до матовости.
Рекомендуется устанавливать сразу же ведущие в натуре контра-
сты вЂ” места, наиболее глубокие по силе тона и наиболее насыщенные
по цвету, чтобы сразу же определился регистр цветового тона, намети-
лись пределы между самым светлым и самым темным, между самым на-
сыщенным в натуре и подчиненными ему градациями.
Когда намечены тени, определяют полутона, сравнивая их между
собой.
Не увлекайтесь случайностью пятен, каждый мазок призван отве-
чать своему назначению вЂ” строго согласоваться с формой, рисунком.
Сознательно используйте фактурные, материальные свойства кра-
сок. При передаче воздуха, воды, пространства, при изображении те-
ней применяйте прозрачные краски. Рельеф земли, строения, тяжелые,

Рис. 36. Стиратор
грубые по природе предметы лучше изображать
плотными, обладающими зернистой фактурой крас-
ками.
Желающий овладеть техникой акварели дол-
жен приобретать навыки в работе и в первой и во
второй манерах письма, раздельно или сочетая их
вместе.
Необходимо помнить, что при высыхании ак-
варельные краски несколько теряют силу цвета.
Поэтому лучше составлять нужный цвет более на-
сыщенным и ярким (как говорят «с запасом»), для
того чтобы избежать в живописи неприятной ане-
м ичности.
Акварелью обычно пишут на бумаге, которая
служит как бы грунтом для красок. Этот же белый
«грунт» выполняет и роль белил, когда возникает
необходимость в некоторых местах сохранить бе-
лизну бумаги, например для передачи световых пя-
тен и бликов. Имея опыт в работе отношениями,
художник может использовать свойства контрастов:
просвечивающая белая бумага может звучать и как
цвет, приобретая в контрасте с окружением соот-
ветственно теплый или холодный оттенок.
Лучшей для акварели считается плотная бумага с зернистой поверх-
ностью. Наиболее подходящей бумагой из сортов, выпускаемых нашей
промышленностью, является ватман с фабричной маркой Гознака. Эта
бумага изготовляется из лучших материалов, хорошо отбелена и менее,
чем другие сорта, подвержена пожелтению от времени. Пожелтения
надо опасаться, имея в виду особенности акварельной живописи вЂ” про-
свечивание бумаги через слой краски.
Некоторая зернистость поверхности бумаги весьма благоприятна
для акварельной живописи: она способствует глубине звучания на ней
цвета.
Для начинающего работать годятся и другие сорта так называемых
чертежных бумаг, лишь бы они слегка и равномерно впитывали в себя
краски, не создавали пятен (что имеет место, когда бумага неравно-
мерно проклеена).
Чтобы бумага во время работы не коробилась, ее нельзя только при-
крепить к доске или картону кнопками. Ее нужно наклеить на чертеж-
ную доску или специальный планшет. Для работ походного, этюдного
характера небольшие листы бумаги можно сплошь наклеить на плотный
картон и, таким образом, заготовить впрок необходимое для этюдов
количество бумаги. Пользуются также и специальными приспособле-
ниями, так называемыми стираторами различных размеров.
Стиратор вЂ” это изготовленные по определенному размеру дощеч-
ка и охватывающая ее рамка, несколько большая, чем дощечка, или
просто две входящие одна в другую рамки (puc. 36). Слегка увлажнен-

ная бумага накладывается на дощечку (или на рамку) и закрепляется
второй рамкой (наподобие пялец для рукоделия). По высыхании бумага
натягивается и в работе уже не коробится.
В тех же случаях, когда берется бумага большого размера, ее реко-
мендуется наклеивать. Способ наклейки заключается в следующем: края
бумаги шириной 1,5 вЂ” 2 см загибаются под прямым углом, образуя подо-
бие корытца. Затем лицевая поверхность бумаги (исключая загибы)
смачивается водой при помощи ватного тампона до увлажнения. Загну-
тые края равномерно смазываются с внешней стороны горячим столяр-
ным клеем или пшеничным клейстером. Затем бумагу накладывают на
доску и приклеивают к ней загнутыми краями, легко и равномерно рас-
тягивая в сторону краев доски.
Случается, что сильно натянутая при наклейке бумага во время вы-
сыхания лопается, срывается с доски или иногда образует в углах склад-
ки. В некоторых случаях плохо натянутая при наклеивании бумага в
работе становится волнистой, коробится. Однако всех этих недостатков
можно избежать, постепенно приобретая опыт на практике.
Для этюдов и рисунков изготовляются специальные альбомы. В них
пачка листов бывает склеена между собой в краях, образуя блок. Ис-
пользованный верхний лист снимается, открывая новый для работы.
После высыхания бумаги приступают к рисунку. При этом необ-
ходимо беречь поверхность, не засаливать ее и не стирать много ре-
3HHKOH.
Начинающим рекомендуется сперва рисовать на бумаге, а затем
наклеивать ее на доску. Прежде чем начать писать красками, поверх-
ность бумаги, для обезжиривания, нужно промыть водой с мылом (губ-
кой и затем осто ожно п оте еть ватой или т япкой, смоченной чи-
стой водой.
Иногда рисунок предварительно наносится на другой лист, а за-
тем «переводится» на подготовленную к работе бумагу. Этим спосо-
бом следует пользоваться осторожно, так как в результате передавли-
вания на бумаге остаются вмятины, куда потом затекают краски.
Контур с такого предварительного рисунка лучше переносить на
заготовленную бумагу на просвет, пользуясь стеклом, например, в раме
окна или пристроив стекло против света. Ни в коем случае нельзя упо-
треблять копировальную бумагу.
Доску с наклеенной бумагой во время работы нужно держать с не-
большим наклоном к себе. Сильно наклонять ее не следует, так как
краски будут быстро стекать вниз, образуя подтеки.
В старой школе существовал прием, которым полезно воспользо-
ваться: прежде чем начать писать красками, весь лист бумаги предвари-
тельно покрывался легчайшим, еле заметным голубоватым цветом.
Такой прием помогает избежать пожелтения бумаги, и, кроме то-
го, холодный голубоватый тон хорошо покрывается последующими теп-
лыми красками, в то время как теплые тона (желтую, например) холод-
ным цветом (голубым) перекрыть нельзя, так как в результате полу-
чится зеленый цвет.

В акварели применяют кисти с мягким волосом, за которыми так
и утвердилось название акварельных кистей. Это колонковые, беличьи
и барсучьи кисти. Лучшие из них, изготовленные из волоса колонка, от-
личаются эластичностью и одновременно упругостью.
Для начинающего достаточно иметь две кисти вЂ” большого и ма-
лого размера (или номера 14, 6, 2). Однако делу не повредит, если набор
кистей будет шире. Меняя в ходе работы размер кисти при переходе
от решения больших плоскостей или форм к кистям меньшего размера,
легче сохранить масштабность мазка, а следовательно, добиться и
большей точности и выразительности в передаче формы.
В некоторых случаях при размывках или при желании изменить
фактуру красочного слоя (но это для тех, кто уже приобрел опыт) бы-
вает уместно в сочетании с колонковыми кистями использовать кисти
с жестким волосом.
Смоченная кисть должна иметь заостренный конец. При соответст-
вующем навыке и большой кистью можно заполнять небольшие поверх-
ности или уточнять детали.
Кисти требуют умелого обращения с ними. После окончания рабо-
ты их необходимо осторожно промыть и вытереть чистой тряпкой. Во
время работы в случае избытка краски и воды на кисти ее ни в коем
случае не следует стряхивать: это портит волос кисти и загрязняет ра-
бочее место. Лучше всего в этом случае воспользоваться мягкой тряп-
кой. Кроме того, не рекомендуется после работы оставлять кисти в ста-
кане концом вниз: волос заламывается, конец его загибается, и кисть
становится неудобной и даже непригодной для работы.
Во время работы акварелью необходимо также иметь под рукой про-
мокашку. Она употребляется для внесения поправок, если на бумаге
образовался избыток краски.
Для исправления работы в случае капитального смывания отдель-
ных частей в этюде нужны губка и скоблилка вЂ” нож с острым лезвием,
или медицинский ланцет, или лезвие бритвы (для выскабливания
бликов).
Из других принадлежностей неплохо, конечно, иметь специальный
акварельный ящик с палитрой из пластмассы и баночками для воды. Но,
в конце концов, это вовсе не обязательно. Для смешения красок можно
пользоваться тарелкой или стеклом, побеленным с обратной стороны
или с наклеенной на обороте белой бумагой.
Ни в коем случае не следует пользоваться для смешения красок
вместо палитры листками бумаги, так как клей из такой размокшей
«палитры» попадает в краску, лишает ее прозрачности и загрязняет всю
живопись. В поисках нужного цвета пробы его лучше всего производить
на полях работы.
Пусть начинающего не смущает обстоятельность подготовки к рабо-
те красками. Так поступают художники-профессионалы, и начинающий
учиться тоже не должен позволять себе вольности или поблажки. Для
человека, который любит свое дело, который уважает свой труд, это
должно быть не в тягость, а в удовольствие. Хорошо подготовившийся
82

к делу не потерпит неряшливости и при исполнении заданий будет не-
заметно для себя приобретать профессиональные навыки, любовь к тру-
ду и к порядку в работе.
ВАДАПИЯ ПО РАБОТЕ
АКВАРЕЛЬЮ
Касаясь свойств красок, мы говорили о различиях, которые необ-
ходимо учитывать при составлении смесей, и рекомендовали соблюдать
известную последовательность при перекрытии одного красочного
слоя другим. Поэтому прежде чем начать работу непосредственно с на-
туры, целесообразно выполнить ряд заданий с целью изучения своей
палитры, свойств и возможностей каждой краски в отдельности.
Одновременно эти занятия (по раскраске и выполнению орнамен-
тов) познакомят учащихся с описанными выше приемами и способами
перекрытий (лессировок) и механических смешений, с особенностями
работы по сухой и увлажненной бумаге. Эти на первый взгляд простые
и, возможно, кажущиеся скучными занятия помогут освоиться с мате-
риалами и инструментом, а полученные в сумме технические навыки
и знания облегчат впоследствии решение более сложных, творческих
задач. При этом время на исполнение раскрасок и орнаментов соста-
вит лишь малую толику в той доле творческого труда, что ожидает вас
впереди.
Можно, разумеется, допустить, что, познакомившись с основами
техники акварели теоретически, мы освоим их и практически, присту-
пив сразу же к натурной работе. Но целесообразно ли так поступать?
Ведь, начиная работу с натуры, мы обязаны будем следить за оттенками
цвета, вести сравнения, составлять из смесей красок нужный цвет или
получать цветовой тон, перекрывая один цвет другим. Одновременно
необходимо работать над цветом и формой, следить за рисунком, с тем
чтобы каждое пятно цвета, каждый мазок кисти строили, а не разруша-
ли форму изображаемых предметов. Можно ли предположить, что,
впервые взяв в руки кисть и не сделав до этого попыток познакомиться
с красками, не помазав кистью, не представляя, какой получится цвет
при смешении одной краски с другой, начинающий художник не расте-
ряется, начав работать сразу же с натуры вЂ” над пейзажем или натюр-
мортом? Где уж тут говорить о живописи, когда те или иные техниче-
ские сюрпризы будут служить помехой: в одном случае (от избытка
взятой на кисть краски или излишнего разбавления ее водой) краска
потечет, в другом (взятая густо) образует глухое, лишенное прозрач-
ности пятно; здесь недобрал в силе, там перебрал и т. д. Все эти тех-
нические ляпсусы будут задерживать внимание, отвлекать от более
существенного и важного вЂ” необходимости учиться видеть природу,
овладевать определенной системой восприятия. Поэтому целесообраз-
нее с самого начала овладеть этими элементарными техническими на-
выками, не смешивая с другими, более сложными задачами. Следует
отметить также, что выполнение подобного рода упражнений не ограни-
чивается только учебными целями. Занимая в нашем курсе подчинен-
ную, вспомогательную роль, они вместе с тем имеют прямое отноше-
ние к художественной практике, в частности к практике художника,

Итак, возьмите лист бумаги произвольной величины, но не меньше
четверти листа, то есть ЗОХ40 см, и, как рекомендовалось выше, на-
клейте его на доску или натяните на стиратор.
По высыхании бумаги очертите карандашом три прямоугольника
размером 5Х10 или 7Х15 см. Главное здесь в том, чтобы плоскость
все же не была очень маленькой.
Разведите затем в блюдце или чашечке одну из названных кра-
сок до прозрачного, легко кроющего красящего состава и покройте
Баложение про-
зрачного слоя крас-
ки одив ва другой
Рис, 37а. Наложение пфозрачных слоев краски один на другой.
работающего в области прикладного или оформительского искусства.
Возможно, что и вам доведется оформлять стенды, выставки, витрины,
стенные газеты, выполнять диаграммы, карты, планы и схемы, работать
над эскизами декоративных тканей, этикеток, книжных обложек и т. п.
Все это говорит о том, что рекомендуемые вводные задания долж-
ны быть выполнены с должным интересом и вниманием.
Выше, говоря о технике, мы отмечали, что основное качество аква-
рели как материала заключается в свойствах прозрачности красок, что
яркость и цветность акварельной живописи будет достигаться при усло-
вии сохранения этого решающего свойства акварельной техники.
Мы говорили также, что существуют различные методы, приемы,
позволяющие выражать эти свойства. Один из приемов вЂ” последова-
тельное наложение прозрачных слоев краски один на другой или ме-
тод лессировки. Проделаем такое упражнение с рядом красок вЂ” жел-
той, красной, синей. Рекомендуем выполнить подобное упражнение со
всеми красками. Помимо тренировки вы полнее изучите свойства и
возможности своей палитры, что для живописца очень важно и, без-
условно, необходимо.

Рис. 376, 37в. Наложение ифозфачных слоев краски один на другой
им, начиная сверху, один прямоугольник за другим (от левого угла
к правому вниз). Дойдя до нижней части, отожмите кисть от лишней
краски и кистью сравняйте наносимый вами внизу красочный слой,
чтобы краска не затекла за границу прямоугольника.
Затем, когда краска на всех прямоугольниках высохнет, этим же
составом перекройте вторично второй и третий прямоугольники.
И, наконец, опять по высыхании третий по счету прямоугольник пере-
кройте еще раз.
Вы получите таким образом три прямоугольника одного цвета, но
разной светлоты и насыщенности (puc. 37а, 37б, 37s).

Эту же задачу выполните с разными красками, перекрывая после-
довательно желтую синей, желтую красной и синюю красной.
Переход цвета из
более насьпценного
в слабый и из одно.
го цвета в другой
Рис. 38, Переход цвета из более насыиуенного в слабый
Рис. 39. Переход цвета одного
в другой
Часто акварелисту, работающему с натуры, приходится сталки-
ваться с такими случаями, когда один и тот же цвет постепенно пере-
ходит из более насыщенного в слабый или, наоборот, слабый пере-
ходит в насыщенный, иногда один цвет переходит в другой, что сплошь
и рядом встречается при решении самых различных задач.
Выполните эти упражнения, не прибегая к перекрытию одного
слоя краски другим, то есть сразу, без последующих поправок. Раз-
ведя в чашечке или на блюдце нужную краску до необходимой насы-
щенности, напитайте ею как следует кисть соответствующего размера
и начинайте покрывать бумагу, направляя краску сверху вниз. Прибав-
ляя необходимое количество воды, добивайтесь постепенного усветле-
ния краски (puc. 38). Можно было бы рекомендовать и более облегчен-

ный способ выполнения этой задачи, именно вЂ” предварительно увлаж-
нить бумагу, но дело здесь не в том, чтобы легче достигнуть нужного
эффекта. Сущность таких упражнений заключается в необходимости
научиться управлять текучестью водяных красок, овладеть техникой ак-
варели, постепенно приобрести мастерство и свободу при решении
самых разнообразных, иногда сложных живописных задач.
В этом смысле особенно важным будет приобретение навыков в пе-
редаче переходов одного цвета в другой (puc. 39). Здесь каждый может
придумать и исполнить целый ряд самых разнообразных упражнений.
Сразу нужных результатов достичь трудно, но разочаровываться не
следует; успеха необходимо добиваться настойчиво и упорно.
Орнаментальные
мотивы для рабо-
ты акварелью
тельное значение, при упо-
треблении их в смесях с
другими цветами служат
для образования новых цве-
тов более сложного цвето-
вого тона.
Техника выполнения за-
Рис. 40, Фрагмент цветного линолеума для пола
дания не отличается от на-
Фрагмент цветного л и кол еум а для пол а. Прежде
чем выполнять акварель, познакомимся с характеристикой тех цветов,
которые входят в этот линолеум (puc. 40). Это черный, серый и белый
(на полях бумаги). Они от-
носятся к группе так назы-
ваемых ахроматических
(бесцветных) цветов, кото-
рые различаются главным
образом по признаку свет-
лоты (чернее вЂ” белее).
Красный же относится
к группе хроматических цве-
тов. Он изменяется не толь-
ко по светлоте (бывает тем-
нее, светлее), но и по так
называемому признаку на-
сыщенности. Так, добавляя в
исходный цвет черный или
разбавляя его, мы уменьша-
ем цветовую насыщенность
цвета. Например, в нашем
задании по этому признаку
коричневые по сравнению с
красным относились бы к
менее насыщенным цветам.
Белый, серый и черный,
имея в живописи самостоя-

Рис, 41. Фрагмеяз хайям азерМйджаисхого ковра
чальных выкрасок. Вначале целесообразно, очевидно, проложить общий
светлый, близкий к нейтральному серому. Затем, дав краске просох-
нуть, покрывают красные и черные прямоугольники. В целях достиже-
ния тонального единства желательно, чтобы в черном и сером были
красноватые оттенки, а в красном вЂ” темно-серые. На практике вы сами
убедитесь, какой техникой легче достигнуть результата вЂ” лессировкой
или беря цвет сразу в нужную силу.
Я& t р а. Прод
жая наш разговор о свойствах цвета, о его признаках, рассмотрим цве-
та, входящие в данный орнамент вЂ” фрагмент каймы азербайджанского
ковра (puc. 41),вЂ” и отметим их взаимные различия. Здесь два красных
цвета, один синий, два вЂ” подкладка и один из элементов вЂ” желтый.
По признаку цветовой насыщенности наиболее выражены оба
красных, затем следует синий, затем охристый тон и, наконец, совсем
в разбеле желтоватый цвет подкладки.
Коснемся попутно и еще одного термина, широко бытующего в
художественной практике,вЂ” понятия о теплых и холодных тонах.
Синие, голубые и фиолетовые тона по ассоциации с цветом во-
ды, неба, льда принято называть холодными, а красные и оранжевые
по ассоциации с огнем, с солущем принято называть теплыми цветами.
Зеленые, стоящие на границе между синими и желтыми, в зависимо-
сти от преобладания в них того или иного оттенка могут относиться
или к теплым, или к холодных тонам. Так, в нашем задании по этому
признаку к теплым отнесем красные и желтые, а к холодным вЂ” синий
кобальт. Среди красных вЂ” тот, что с малиновым оттенком, более хо-
лодный, чем парный к нему. Определение, как видите, условное. В за-
висимости от конкретного окружения один и тот же цвет может быть
и теплым и холодным.
Выполнение задания, очевидно, на вызовет больших затруднений,
а потому мы предоставляем вам возможность самим определить ме-
тод работы.

Рис. 42. Деталь облицовки главного входа
в нечеть Гур-Bxup в Самарканде
Естественно, разумеется, что при подготовке рисунка под акварель
необходимо вначале наметить основные членения и определить сораз-
мерность величин в деталях. Рисующий черный контур удобнее сделать
в заключение.
Деталь облицовки главного входа в мечеть Гур-
Эмир в Самарканде. Как и в первых орнаментах, прежде всего
обратим внимание на цветовой строй, как говорят, тональность про-
изведения (puc. 42). Она определяется оттенками доминирующих в
произведении цветов: холодных или теплых, насыщенных или приглу-
шенных. Нередко говорят, что картина или ковер выполнены в розо-
вой, изумрудной, оливковой, перламутровой и т. д. тональности или
что картина или этюд имеют такую-то гамму, разумея под этим изве-
стные сочетания, определяющие общий живописный строй произведе-
ния. Вопросы цветовой тональности, единства связей между цветами
особое значение будут иметь в натурной ра-
боте, а потому важно уже теперь при выполне-
нии орнаментов обращать внимание на эту
сторону дела, с тем чтобы, копируя образцы,
одновременно постигать их живописную сущ-
ность. Так, если говорить о данном орнамен-
те, то особое ощущение «лазури неба», «све-
жести», «прохлады», гармонии определяется
прежде всего сочетанием двух отношений: би-
рюзы и ультрамарина, заполняющими собой
большую часть поверхности изображения. Ря-
дом с ними белый. Он усиливает начальное
впечатление глубины лазури, благородство го-
лубой тональности. Одновременно эти не-
большие вкрапления уточняют узоры, обога-
щают пластическую сущность, делают мотив
орнамента более ясным для восприятия его
форм.
Что сказать о выполнении работы? Опре-
делив место и размер изображения на листе
бумаги, наметьте вначале с помощью вспомо-
гательных линий основные членения орнамен-
та по вертикали и по горизонтали. Затем, вы-
держивая масштабность лепестков, уточняйте
рисунок в деталях. Оконтуривающие линии
одной пальметки одновременно определяют
рисунок смежной с ней пальметки, а поэтому
нужно быть внимательным к соразмерности
величин и изгибу линий. Приступая к работе
в цвете, лучше вначале наносить ультрамарин.
Тогда четче определится, будет более зримым
характер орнамента, а сила положенного тона
облегчит возможность установить к нему си-
89

лу бирюзы по светлоте. P аз-
личия в развитии синего от бо-
лее светлого к темному вносят
живость, создают впечатление
блеска глазури.
Образец хохлом-
с к о й р о с п и с и. В этой хох-
ломской росписи (puc. 43) своя
особая гамма, особое очарова-
ние приглушенных по цвето-
вой насыщенности золотистых
тонов и красных с черным.
Вольный, не скованный стро-
гой схемой рисунок орнамента
заключает тем не менее сораз-
мерность цветовых пятен, а
разнообразие форм и линий
создает впечатление нарядно-
сти, певучести.
Выполнение задания по-
требует от вас умения и сно-
ровки управлять движениями
кисти, легко, без напряжения
наносить плавные и тонкие
Рис. 43. Образец хохломской росписи
линии.
В начале, очевидно, целе-
сообразно нанести теплый зо-
лотистый тон основания. По
нему вЂ” черный и красный.
Чтобы выдержать общую то-
нальность, избежать резкости,
грубости, легче, очевидно, тем-
ный тон ре1шить путем неодно-
кратных перекрытий. Впрочем,
практика подскажет, как лучше вЂ” то ли лессировкой, то ли методом
а-ля-прима.
Орнаментальный бордюр. Средняя Азия. Постараем-
ся равномерно покрыть краской растительный орнамент, состоящий
из цветов, стеблей и листьев (puc. 44).
Белый цвет представляет собой незакрашенную поверхность бу-
маги. При заливке листьев попробуем дать плавный переход от зеле-
ного к желтому.
С каких цветов и в какой последовательности начать вести ра-
боту? В предыдущих заданиях мы чаще советовали начинать со свет-
лых тонов, и это было оправдано. Светлые, слабо насыщенные фоны
в первых трех орнаментах и золотистый в предыдущем задании облег-
чали нам технически решить задачу более простым способом: начальные

Рис. 44. Орнаментальный бордюр.
Средняя Азия
прописки не оказывали заметного воздействия на пе-
рекрывающие их цвета, а золотистый желтый в хох-
ломской росписи помогал добиться единства общего
тона, не мешая нанесенным поверх него черным
и красным.
Могут спросить: «А разве уж так важно, с чего
начинать писать?» При выполнении копии это дей-
ствительно так. Имея перед глазами готовый образец,
мы в конце концов достигнем тождества с оригина-
лом при любой последовательности в работе.
Но, во-первых, выполнение орнаментов вЂ” это
лишь начало, лишь преддверие к большой и куда бо-
лее содержательной и более трудной работе, которая
ожидает нас впереди. Во-вторых, если, выполняя ор-
наменты, мы могли в какой-то мере говорить о техни-
ческой стороне изолированно, то при переходе к ра-
боте с натуры техника, исполнение будут в ряде слу-
чаев иметь подчиненное значение. На первое место
встанут вопросы видения природы, то есть ее жи-
всйписного восприятия, как говорят, «постановки гла-
за» и только на этой основе вЂ” овладение профессио-
нальной грамотой. Нам не нужна техника ради тех-
ники. Вот почему, имея в виду, что вы уже приобрели
известные технические навыки в акварели и что мы
подходим к завершению начального курса, можно пе-
рекинуть «мостик» к вашей будущей самостоятельной
работе на натуре.
Повторяем: выполняя орнаменты, вы имеете дело
с готовыми, заданными оригиналом цветами. В работе
с натуры этого не будет. Один и тот же цвет, попадая
в различные условия вЂ” на свету, в тени, ближе к нам
или дальше, будет иметь разные качества. Следова-
тельно, верность цвета будет определяться не изоли-
рованно, не как нечто раз и навсегда определенное,
а зависеть от взаимных связей с другими цветами. Только взятые попар-
но цвета, или три и более цветов, дадут возможность судить, насколько
верно или неверно эти цвета взяты. Поэтому следует каждый раз, бе-
ря тот или другой цвет, вам придется одновременно думать и о ря-
дом лежапуем с ним цвете. А тут уже не безразлично, с чего начать,
и в каждом отдельном случае придется тщательно продумывать этот
вопрос, чтобы наиболее успешно выполнить задачу отношений между
цветами.
Вот теперь и посмотрим на наш орнамент с этой точки зрения, пред-
ставив себе, что перед нами не готовый образец, а живое явление
природы.
Начнем, допустим, со светлых зеленых пятен. Попробуйте поло-
жить на белое поле бумаги пятна зеленого и спросите себя, получаете

Рис. И, Шадринский тканый коврик
ли вы впечатление, убеждающее нас силой света, ощущением чисто-
ты зеленого тона, как на образце. Очевидно, нет. Положенный на бе-
лую бумагу цвет воспринимается, скорее, темным, чем светлым. А что
будет, если мы начнем раскладку с синего, прокрыв им весь фон? Во-
первых, в этом случае мы будем непременно учитывать светлоту его
тона по отношению к белому цветку. А это уже значит думать о свя-
зях целого. То же произойдет потом при решении желтых и зеленых.
Каждый раз мы будем не пассивно, не механически копировать цвет,
а вести сравнения, думать об увязке цвегов. Это уже примерно то, чем
придется нам руководствоваться, приступив к работе с натуры.
Ко, начав с синего, мы приобретаем одновременно и другие пре-
имущества. Определяется сразу же общий силуэт всего мотива орна-
мента, его пластическая основа. А это очень и очень важно. С первого
и до последнего мазка мы не утрачиваем видение
целого, а имеем зрительный образ перед глазами
не только в натуре, но и на бумаге, воплощенный
в наиболее характерных чертах. Таким образом,
и живопись и рисунок нами мыслятся тоже в един-
стве, во взаимных связях.
Обратим внимание на белые места в орнамен-
те: вверху и внизу в оранжевом цветке и на полях
бумаги. Верхние белые пятна, особенно меньшего
размера, воспринимаются наиболее яркими. Здесь
мы имеем дело с законом контрастов цветов, в
данном случае контрастом по светлоте. Используя
эти законы сознательно, живописец получает воз-
можность передать яркие, сильные по эффекту яв-
ления природы.
Шадринский тканый коврик. Как и
раньше, прежде чем выполнять копию коврика
(puc. 45), постараемся уяснить для себя особенно-
сти поставленной задачи, понять живописный строй,
который в каждом конкретном случае определяет
своеобразие и неповторимость цветовой гаммы,
обязывает пользоваться теми или иными красками.
В данном случае мы будем иметь дело преимуще-
ственно с теплыми, даже с «горячими» тонами: зо-
лотистым, густыми насыщенными по тону коричне-
выми и красными цветами. Пятна синих цветов,
так же как и вкрапление зеленых, призваны, по за-
кону контраста, усиливать звучание теплых тонов.
В сумме создается мажорный живописный аккорд.
Стремясь к достижению этого, мы постараемся под-
бором красок на палитре не утратить красочности.
Попробуйте выполнить задание без предваритель-
ных подкладок, а сразу, следуя от кусочка к кусоч-
ку, определять цвета в нужную силу.

Рис. 46. Выполнение орнаментального мотива с натуры. Керамическая вставка
Мелкие пятнышки сразу «погоды не делают», их можно и обходить
до известной поры.
Сделав общую прописку, сверьте достигнутый результат и, если
нужно, внесите необходимые поправки.
Вскользь мы упомянули о значении контрастов в живописи. Для
обстоятельного знакомства с этим вопросом рекомендуем обратиться
к главе «Научные сведения о цвете». В ней вы познакомитесь с так
называемыми дополнительным и последовательным контрастом, свет-
лотным и краевым. Знакомство с ними для живописца необходимо, так
как они позволяют объяснять некоторые явления в природе, облегчают,
используя их в живописи, решать определенные живописные задачи.
Выполнение орна-
ментального мотв-
ва с натуры
Керамическая встав к а. Теперь, полагаясь на приобретенный
опыт, попытайтесь выполнить какой-либо орнаментальный мотив не-
посредственно с натуры. Это может быть рисунок на тарелке, на вазе
или кувшине или узор ткани, вышивки или вязки.
Если предмет объемный, как кувшин, раскрашенная статуэтка или
детская игрушка, попытайтесь создать такие условия освещения, чтобы
не было резких разграничений света и тени. Постарайтесь найти плос-

костное решение, как это нередко случается делать в прикладной гра-
фике. Большой интерес может представлять работа по изображению
плоских предметов живой природы.
Листья (вначале лучше плоские, например, засушенные, особен-
но осенние, с разнообразными иногда удивительно красивыми перели-
вами красок), птичьи перья, лоскутки тканей красивого рисунка и рас-
цветки вЂ” все это отличный материал для многочисленных занятий с
целью овладения техникой акварели, для развития в себе чувства цве-
та, занятий полезных и необходимых при переходе к более сложной
работе.
В качестве примерного задания такого порядка нами приводится
изображение керамической плиты с оленями (puc. 46).
Настоящий раздел об акварели познакомил вас с красками и тех-
никой живописи акварелью. Задания по раскраске плоских орнамен-
тов дает практический опыт в работе кистью.
Разумеется, что ваша работа не может ограничиваться только те-
ми заданиями, которые были и будут нами рекомендованы. Предпола-
гается, что наряду с живописью вы не оставляете и рисунок, пробуете
свои силы в композиции, развиваете свою зрительную память и наблю-
дательность. Живописец, если он художник по влечению души, зани-
мается живописью не только тогда, когда пишет этюд, а всюду и всег-
да, где бы он ни находился: любуясь природой, игрой света, он запоми-
нает краски, их сочетания, представляет себе мысленно возможную
композицию картины.
И все же, коль дело идет об учебе, лучше не разбрасываться. Ра-
бота по представлению, этюды на природе, наброски (можно ли от
них удержаться, даже не имея еще достаточного на то опыта) будут
дополнять, помогать вашему художественному развитию. Обратим ос-
новное внимание и время на те разделы, которые служат упрочению
знаний и являются фундаментом, на котором будет зиждиться ваша ху-
дожественная практика.
Бесспорно, что в процессе занятий при встрече с трудностями при-
дется задержаться на каком-то этапе: на время отдать предпочтение
рисунку, а не живописи или наоборот; может быть, понадобится повто-
рить то или иное задание неоднократно.
Определяя характер заданий, раскрывая через них обусловленный
круг вопросов, связанных с работой акварелью, мы здесь намечаем как
бы вехи, которые, возможно, избавят начинающего от излишних оши-
бок и помогут с меньшей затратой сил найти собственную дорогу к
заветной цели вЂ” художественному творчеству.

ОСНОВЫ ЛЕПКИ
В окружающей нас жизни скульптура находит широкое примене-
ние. Во всех крупных городах существуют памятники, посвященные
крупнейшим историческим событиям, выдающимся политическим дея-
телям, деятелям науки, искусства и литературы. Многие здания укра-
шены скульптурой, в парках, садах и скверах устанавливаются фонта-
ны, декоративные вазы, статуи. Внутренние помещения дворцов, клу-
бов, учреждений также часто украшаются скульптурными изображе-
ниями. Трудно найти семью, в доме которой не было бы статуэтки или
резных изделий из дерева, кости, камня.
В русский язык слово «скульптура» перешло из латинского языка,
где оно обозначает высекание, резьбу из твердых материалов или, ина-
че, ваяние. Наряду с ним существует слово «пластика», перешедшее
к нам из греческого языка и обозначающее работу в мягком мате-
риале вЂ” лепку. Со временем в слове «скульптура» объединились эти
два понятия.
Занятие изобразительным искусством, и в частности скульптурой,
дает возможность людям разных возрастов и профессий совершенство-
вать свой эстетический вкус, глубже понимать окружающую жизнь.
С древнейших времен люди стремились запечатлеть окружающий
их мир, передать в художественных образах свои мысли и чувства. До
наших дней дошли замечательные произведения скульптуры различных
эпох и народов.
Первобытный человек рисовал и высекал на скалах поражающие
нас до сих пор своей жизненностью изображения зверей, птиц, охот-
ничьи сцены.
В Египте много тысяч лет назад сооружались пирамиды и хра-
мы, воздвигались колоссальные статуи фараонов и сфинксов, в камне
высекались рельефы, повествующие о жизни и быте народа.
В древних храмах и пещерных монастырях Китая и Индии сохра-
нилось очень много скульптурных изображений Будды, буддийских
святых и монахов. На стенах этих храмов и пещер можно видеть высе-
ченные на камне или вылепленные из глины рельефы с различными
сценами религиозного и бытового характера. Этим изображениям,

Fuc. 47. П ол и к л е т. Дорифор. V в. до и. э. Бронза
как правило, свойственно не-
обычайное разнообразие в пе-
редаче человеческих типов,
характеров, настроений. Они
отличаются монументально-
стью форм, причудливой фан-
тастичностью образов, жиз-
ненностью и народным юмо-
ром.
Широко известны пре-
красные статуи Фидия, По-
ликлета (puc. 47), Мирона
(puc. 48) и других выдающих-
ся скульпторов античной Гре-
ции. Непревзойденными об-
разцами являются портреты,
созданные мастерами Древне-
го Рима.
В эпоху Возрождения
(XIV вЂ” XVI вв.) в Италии со-
здавали бессмертные произве-
дения такие замечательные
художники, как Донателло
(рис. 50), Гиберти, Вероккьо,
Микеланджело (puc. 51).
На рубеже XVI I I вЂ” XIX
веков в России были созданы
выдающиеся произведения мо-
нументальной, декоративной
и портретной скульптуры. Их
авторами были Ф. И. Шубин
(puc. 52), М. И. Козловский,
И. П. Мартос (puc. 53),
Ф. Ф. Щедрин, Б. И. Орлов-
ский.
В творчестве советских
скульпторов продолжают жить
и развиваться лучшие реали-
стические традиции, накоп-
ленные всей историей разви-
тия русского и мирового ис-
кусства.
Широко известны работы
советских мастеров скульпту-
ры Н. А. Андреева, В. И. Му-
хиной (puc. 54), И. Д. Шадра,
E. В. Вучетича, А. П. Кибаль-
96

Рис. 49. М и р о и. Дискобол. V в. до н. э. Мраморная римская кония с утраченного
бронзового о~игинала

Рис. 49. Фриз Парфенона. Фрагмент. V в. до и. э. Мрамор
никова, С. Т. Коненкова, М. Г. Манизера, Н. В. Томского и многих
других.
Создание скульптурного произведения представляет собой слож-
ный процесс, требующий напряжения всех творческих сил, четкой по-
следовательности в работе, а также постоянного наблюдения и изу-
чения окружающей жизни, из которой художник черпает темы и
образы.
В самом начале художник делает много эскизов будущего произ-
ведения. В эскизах он ищет наиболее правильное решение темы, ко-
торое ярко, жизненно и правдиво выражало бы его мысль в соответ-
ствии с назначением, местом и материалом будущего произведения.
Одновременно с лепкой эскиза скульптор рисует и лепит с натуры этю-
ды фигур, голов, драпировок и т. п., помогающие добиться наибольшей
жизненности, выразительности и завершенности произведения.
Весь этот сложный труд необходим художнику для создания про-
изведения, которое должно взволновать и заинтересовать зрителя, на-
учить его видеть прекрасное в жизни и в искусстве, способствовать раз-
витию его художественного вкуса и творческой мысли.

Рис. 50. Д о к а т е л л о. Коккая статуя кокдотаера Гаттамелаты в Падуе. 144б вЂ” 1453. Брокза

Pi; ., 51. М и к е л а н д ж е л о. Давид. 1501 вЂ” 1504. Мрамор

МАТЕРИАЛЫ ЛЕПКИ
В лепке скульпторами обычно применяются глина, пластилин, воск,
эглин. Каждый из этих материалов обладает своими особыми качества-
ми, позволяющими пользоваться ими в зависимости от условий и назна-
чения работы.
Практика показала, что наиболее удобным материалом для леп-
ки является размоченная глина из любого местного сорта. Она очень
эластична и податлива в работе.
Глина бывает жирная, бывает вязкая (с большим количеством пес-
ка) и наоборот. Различают глину и по оттенкам: она встречается крас-
ная, серая, серовато-зеленоватая, коричневая. Лепить можно из глины
любого цвета, однако скульпторы предпочитают серовато-зеленоватые
сорта, так как нейтральный тон позволяет хорошо воспринимать вылеп-
ленную форму и не утомляет глаз.
Глина для лепки приготовляется следующим способом: ее склады-
вают кусками в бочку или ящик и заливают водой до уровня верхнего
края глины. Чтобы она размачивалась равномерно, ее протыкают в не-
скольких местах палкой. Затем глину промешивают руками, очищая
от камешков, палочек и других посторонних предметов. Если проме-
шанная глина получилась слишком жидкой, ее необходимо вынуть из
бочки и разложить на доске или клеенке для того, чтобы испарилась
лишняя влага. Когда глина перестает прилипать к рукам, можно счи-
тать, что она готова для работы.
Глину, предназначенную для лепки, можно держать в той же боч-
ке или ящике, покрывая сверху мокрой тряпкой или клеенкой. Это да-
ет возможность сохранять ее влажной и пригодной для работы. Остав-
шуюся засохшую глину и ненужную высохшую скульптуру можно
вновь использовать: их нужно разбить на мелкие куски и снова за-
мочить.
Скульптура из глины в процессе ее выполнения должна сохранять
необходимую влажность, для чего она обрызгивается водой и оберты-
вается сырой тряпкой или мягкой клеенкой. Перед началом сеанса на-
до каждый раз проверить состояние глины и смочить ее, если она под-
сыхает. По окончании сеанса работу также следует смочить и вновь
завернуть. Для смачивания обычно пользуются садовым опрыскивате-
лем или пульверизатором.
Наиболее распространенным после глины материалом для лепки
является пластилин. В продаже имеется пластилин цветной (детский)
и одноцветный, применяемый скульпторами. Он достаточно мягок и
пластичен, позволяет выполнять работу в любом размере, но чаще при-
меняется для лепки эскизов и небольших этюдов. Пластилин удобен
для лепки в домашних условиях, так как не требует специального обо-
рудования для хранения. Он всегда пригоден к употреблению, его нуж-
но поливать и заворачивать.
Выполненные из глины и пластилина работы трудно сохранять дли-
тельное время, и поэтому их обычно переводят в гипс вЂ” формуют.
О простейших приемах гипсовой формовки будет сказано во втором
выпуске «Школы изобразительного искусства».
103

В последнее время в продаже
появился новый материал для леп-
ки вЂ” эглин. Он значительно де-
ОБОРУДОВАНИЕ
MACTEPCKOH
Для лепки надо иметь необходимый набор инструментов. Это де-
ревянный молоток вЂ” киянка, применяемый при работе в больших раз-
мерах для набивки глины на каркас, а для рельефа вЂ” на доску. Кроме
того, необходимы деревянные или металлические стеки и различные по
форме и размерам петли. Стеки делаются из кости, дерева (самшита,
яблони, груши, рябины) и металла (латуни, меди, нержавеющей ста-
ли); петли вЂ” из металла и имеют деревянные ручки (puc. 55). Стеки
102
шевле пластилина, но уступает ему
по своим пластическим свойствам.
В мелких, тонких работах при-
меняется воск. Он позволяет доби-
ваться тончайшей отделки деталей,
однако, чтобы им пользоваться, не-
обходимы специальные навыки.
Для устойчивости скульптуры
и удобства в лепке часто приме-
няется каркас, который представ-
ляет собой как бы остов будущего
произведения. При исполнении не-
крупных работ каркас обычно де-
лается из мягкой проволоки, иногда
из дерева. Чтобы сохранить не-
большую глиняную скульптуру, ее
следует делать без каркаса, так как
глина, высыхая, уменьшается в объ-
еме и ка~)кас может разрушить ра-
боту изнутри: она сначала растре-
скивается и затем разваливается на
куски.
Существует интересный спо-
соб сохранения глиняной скульпту-
ры, применяемый китайскими на-
родными мастерами. Он заключает-
ся в том, что в хорошо промешан-
ную и очищенную от посторонних
Рис. 52. Ф. И. Ш у б и и. Портрет А. М. Голицыка. 1771. Мрамор
примесей глину добавляют не-
которое количество мелко нарезан-
ных (длиной 5 вЂ” 6 мм) хлопковых
волокон (ваты) с таким расчетом, чтобы глина не потеряла своих пла-
стических свойств. Этот способ позволяет выполнять и сохранять в гли-
не скульптуру различных размеров. В больших работах китайские ма-
стера обертывают каркасы соломой, в небольших вЂ” иногда вместо кар-
каса применяются тонкие деревянные палочки.

Рис. 53. И. П. Ма р то с. Надгробие М. П. Собакиной. 1782. Мрамор

Рис. 54. В. И. Мухина. Рабочий и кояхозницд. 1937. Нержавеющая стаяь

Рис. 55. Стеки деревянные. Петяи
применяются главным образом при окончании работы идля проработки
деталей в тех случаях, когда это невозможно сделать рукой. Петлями
пользуются для срезания глины. Особенно удобны петли при лепке
складок. Эти инструменты можно приобрести в магазинах, но скульп-
торы предпочитают делать их сами по своему вкусу.
Кроме того, скульптору необходимы кронциркуль, уровень и отвес.
Уровнем пользуются для проверки правильности положения станка,
отвес применяется при работе над фигурой вЂ” для проверки правильно-
сти ее постановки; с помощью кронциркуля уточняют правильность
взятых «на глаз» пропорций и размеров.
Помимо материалов и инструментов скульптору необходимо иметь
станки. Для начала достаточно иметь один высокий станок, крышка
которого была бы на уровне середины груди работающего. На таком
станке удобно лепить небольшие эскизы, этюды и портреты. Скульп-
торами применяются деревянные и метал-
лические станки на трех и четырех ножках
(puc. 56, 57). На металлических станках
делают подъемное устройство, позволяю-
щее регулировать высоту. Станки менее
высокие необходимы для работы над фигу-
рой меньше натуры. Низкий станок, так на-
зываемый подиум, нужен как подставка для
натуры при работе над фигурой человека.
Такой же станок служит для лепки фигу-
ры в натуральную величину и больше
(puc. 58). Крышки станков и подиума дол-
жны вращаться для того, чтобы в процессе
работы натуру и этюд можно было одно-
временно поворачивать и лепить со всех
сторон. Высокий станок можно для начала
заменить табуреткой, поставленной на
стол.
На рис. 59 показано, как можно просто
из подручных материалов самим сделать
станок на трех ножках с шестигранной
крышкой. Станок такой конструкции
устойчив и удобен в работе.
Из доски толщиной 1,5 вЂ” 2 см и шири-
ной 18 см нарезается четыре одинаковых
куска в форме равнобедренной трапеции с
нижним основанием длиной 40 см и верх-
ним основанием в 20 см. Эти доски надо
сложить попарно таким образом, чтобы по-
лучились два шестиугольника, затем нало-
жить один из них на другой, как указано
на рисунке, и скрепить гвоздями или шуру-
пами. В центре получившейся шестигран-
105

Каждый желающий заниматься лепкой, имея минимальные усло-
вия вЂ” место, материал, простейшее оборудование и инструменты, вЂ” мо-
жет приступить к начальным занятиям, целью которых является выра-
ботка ряда технических навыков, развитие глаза и руки, а также твор-
ческого мышления и способности восприятия форм в пространстве.
НАЧАЛЬНЫЕ
ПРАКТИЧЕСКИЕ
ЗАНЯТИЯ
Рис. 56. Станок высокий деревянный
Рис. 57. Станок высокий металлический
106
ной крышки толщиной 3 вЂ” 4 см надо просверлить отверстие диаметром
4 вЂ” 5 см для штыря верхней вращающейся крышки.
Затем к шестигранной крышке прикрепляются три ножки, для ко-
торых лучше взять квадратные бруски толщиной 4 вЂ” 5 см. Внизу ножки
Т-образно связываются двумя планками.
Скульптура больших размеров выполняется в специально обору-
дованных помещениях вЂ” скульптурных мастерских. Н ачинающий
скульптор может работать и в домашних условиях, организовав для это-
го небольшое рабочее место. При аккуратном обращении с глиной и
пластилином можно соблюдать порядок и чистоту.
Для хранения работ хорошо иметь специальные полки.

Рис. 58. Станок низкий деревянный
Рис. 59. С
Самодельныи деревянный станок
° ã
Прежде чем приступить к занятиям,
необходимо выяснить, что такое лепка.
и
Лепкои называется техника выпол-
нения скульптуры из мягких материалов.
Она принципиально отличается от об-
работки твердых материалов.
При высекании скульптуры из кам-
ня, резьбе из кости или по дереву
скульптор, постепенно удаляя, скалывая,
срезая материал, как бы «освобождает»
заключенную в нем форму.
Работая в глине, пластилине или во-
ске, скульптор не режет, не высекает из
этих мягких материалов, а лепит из них,
то есть путем постепенного накладыва-
ния, наращивания материала достигает
желаемого объема и формы своего про-
изведения. В процессе лепки скульптор
может не только накладывать глину, но
и срезать ее, если в этом есть необхо-
димость. Для того чтобы занятия лепкой
принесли пользу, их следует проводить
регулярно и систематически. Первона-
чальные задания необходимо выполнять
тщательно и последовательно. Не следует
торопиться с переходом к сложным за-
даниям, не освоив предварительно на-
чальных упражнений по лепке. Хорошо
проработанные и основательно освоен-
ные задания, предлагаемые для началь-
ных занятий, позволят последователь-
но и сознательно перейти в дальнейшем
к изучению головы, фигуры человека и к
работе над сочинением вЂ” композицией.
Во время работы натура и этюд
должны быть по возможности освещены
одинаково.
Лучшим освещением является днев-
ное верхнее, при котором форма предме-
тов выступает наиболее четко. При та-
ких условиях свет распределяется рав-
номерно по натуре и работе. Можно
лепить и при вечернем верхнем освеще-
нии, установив работу и натуру так, что-
бы свет не падал в глаза, а также и при
дневном боковом левом освещении (для
работающих правой рукой) .
107

Не следует выполнять скульптуру против света, так как в этом слу-
чае виден только силуэт предмета и не воспринимается его пространст-
венная форма.
С самого начала нужно привыкать лепить руками. Лепка руками
способствует развитию необходимого скульптору осязания и помогает
выработке правильных приемов.
Занятия целесообразней всего начать с лепки простых геометри-
ческих тел: куба, призмы, цилиндра, пирамиды, конуса. Это позволит
на практике получить понятие о плоскости, объеме, пространстве и
форме, так как геометрические тела обладают идеально выраженной
формой, предельно четкой и ясной. Кроме того, лепка геометрических
тел поможет в дальнейшем правильно понять гораздо более сложные,
например, естественные формы.
В процессе обучения нужно придерживаться техники лепки, с са-
мого начала вырабатывая необходимые навыки. Несмотря на то, что
форма геометрических тел проста, их надо лепить, а не скатывать, не
отбивать об доску, не резать по линейке.
Предлагаемые начальные упражнения полезно выполнять в разме-
рах немного больше или меньше натуры, для того чтобы с самого на-
чала приучиться «на глаз» верно передавать пропорции, то есть отно-
шение частей предмета между собой и частей к целому. Ни в коем слу-
чае не следует механически, путем измерений переносить размеры
предметов с натуры на этюд, так как скульптор должен развивать в
себе точность глазомера. Правильность взятых размеров следует про-
верить циркулем.
Натуру и работу необходимо установить на одной высоте. Рабо-
ту вЂ” на высоком станке, натуру вЂ” рядом со станком или за ним на-
искось. Это позволит одновременно охватывать их взглядом и срав-
нивать.
Натуру и работу в процессе лепки нужно обязательно постоянно
поворачивать для того, чтобы видеть, лепить и проверять работу со
всех сторон.
Приступая к выполнению задания, надо на вращающуюся крышку
станка положить доску. На эту доску накладывается и утрамбовывается
Рис. 60. Плиит
108

слой глины толщиной примерно в 2 вЂ” 3 см. Поверхность ее вырав-
нивается. Эта глина должна служить основанием вЂ” плинтом для ра-
боты. Накладывать глину непосредственно на крышку станка не реко-
мендуется, так как от сырой глины и постоянного смачивания работы
станок портится (puc. 60).
Лепка геомет-
рических тел
109
Куб. В качестве первого задания полезно вылепить куб. Его мож-
но взять из школьного набора геометрических тел или сделать самому
из картона. Прежде чем приступить к лепке куба, необходимо его
внимательно со всех сторон рассмотреть и уяснить его размеры, про-
порции и форму.
Затем надо взять кусок глины несколько меньшего объема, чем
изображаемый предмет, и наложить его на плинт. Глине придается об-
щая форма предмета. После этого глина в соответствии с пропорция-
ми и формой натуры постепенно накладывается, а где нужно вЂ” сре-
зается.
Так как куб имеет равные стороны, натуру поворачивать не обяза-
тельно, но это необходимо делать при работе над другими предме-
тами и особенно над группами предметов. Этюд же необходимо пово-
рачивать во всех случаях. Как уже сказано, работать следует «на глаз»,
не прибегая к измерениям, и, только заканчивая, можно проверить
отношения сторон вылепленного куба кронциркулем и исправить об-
наруженные ошибки.
Шестигранная призма. После того как выполнен куб, мож-
но перейти к лепке шестигранной призмы. Процесс работы остается
тот же, но, рассматривая призму, надо обратить внимание на то, что
она имеет два одинаковых основания, центры которых находятся на
одной оси, и шесть одинаковых прямоугольных граней, равноудален-
яых от оси.
Цилиндр. Для следующего задания нужно взять цилиндр. Леп-
ка призмы может рассматриваться как первый этап лепки цилиндра, ко-
торый так же, как и призма, имеет два основания и ось, соединяющую
их центры. Отношение длины оси к диаметру основания, или, другими
словами, высоты цилиндра к его толщине, и есть его пропорции. Если
продолжить работу над вылепленной шестигранной призмой и на ее
плоские грани постепенно накладывать глину, добиваясь плавного,
округлого перехода одной грани в другую и полного их слияния, полу-
чится цилиндр.
Пир ам ид а. Следующим заданием является шестигранная или
восьмигранная пирамида. Пирамида должна быть прежде всего пра-
вильно поставлена, то есть обязательно точно найдено положение вер-
шины по отношению к центру основания.
Для этого надо чаще поворачивать и с разных сторон проверять
свою работу. Необходимо одновременно следить за точностью отноше-
ния высоты к основанию и внимательно пролепить грани, помня, что
все они равны, имеют треугольную форму и одинаково расположены
по отношению к оси.

Конус. После пирамиды идет конус. Строится он так же, как и
пирамида, а лепить его форму следует, как бы продолжая работу над
пирамидой, как и в упражнении по лепке цилиндра. Над каждым из
этих заданий рекомендуется работать от 6 до 8 часов.
Г р у п п à r е о м е т р и ч е с к и х т е л. Усвоив предыдущие задания,
можно перейти к лепке групп, состоящих из геометрических тел. В та-
ких упражнениях задача усложняется.
Принцип построения композиции из отдельных тел и их лепки
остается таким же, как и в первых заданиях, но нужно помнить, что
лепить группу следует вместе, на одном плинте. Эти задания развивают
способность определять «на глаз» расположение предметов и их частей
в пространстве, а главное вЂ” их соотношения и связь, образующие то,
что называют скульптурной композицией.
Сочетания геометрических тел могут быть очень разнообразны. По-
лезно вылепить несколько групп различной сложности. Вначале мож-
но вылепить группу из двух предметов, например куб с цилиндром
или куб с конусом (puc. 61, 62); затем из трех предметов, например
110
Рис. 61. Куб, цилиндр. Постановка для лепки
Рис. 62. Куб. конус. Постановка для лепки

Рис. 63. Куб, пирамида, исар. Постановка для лепки
Работая над лепкой отдельных геометрических тел и групп, изучая
их форму и расположение в пространстве, чрезвычайно полезно не
ограничиваться только лепкой, а проделывать эти же упражнения в ри-
сунке, зарисовывая предметы и группы, поставленные для лепки. Рисо-
вание поможет лучше понять и вылепить их, заставит лишний раз про-
верить пропорции, форму предметов и их взаимосвязь и будет способ-
ствовать выработке навыков в рисовании, необходимых скульптору не
меньше, чем живописцу или графику.
111
куб с пирамидой на нем и шаром около
(puc. оЗ). На каждое из таких заданий
по лепке групповых сочетаний из геомет-
рических тел следует отвести от 10 до
16 часов.
Приступая к выполнению этих
упражнений, необходимо прежде всего
установить размер выполняемой работы
по отношению к натуре вЂ” ее масштаб.
Затем, как и в прежних заданиях, надо
на доске сделать плинт, на который по-
ложить кусок глины и придать ему об-
щую форму всей группы. После этого
«на глаз» устанавливаются пропорции,
то есть отношения между высотой, дли-
ной и шириной всей группы, а также со-
отношения между отдельными предмета-
ми, составляющими группу. Теперь
можно перейти к проработке формы
предметов.
В процессе лепки натуру нужно по-
стоянно поворачивать. Сначала сделать
несколько поворотов по кругу на 90',
чтобы быстрее охватить общую форму
группы и расположение предметов, за-
тем повороты делать примерно на 45',
что даст возможность лучше увидеть
форму отдельных предметов и уточнить
их взаимное расположение. Необходимо
чаще отходить от станка для того, что-
бы в поле зрения одновременно попадали натура и этюд, на расстоя-
нии сравнивать их между собой, проверяя общую форму и пропорции,
объем и соотношение масс отдельных предметов.
Установив пропорции и расположение предметов, можно перейти
к более детальной пролепке формы каждого из предметов. Работая
над деталями, следует их все время сравнивать между собой и со всей
группой в целом для того, чтобы не терять единства общего и частного.

Каждый художник должен развивать наблюдательность и зритель-
ную память. С самого начала наряду с лепкой и рисованием с натуры
надо регулярно практиковаться в работе по памяти. Хорошо, например,
в процессе выполнения группы геометрических тел вылепить и нари-
совать одну и ту же постановку, не глядя на натуру. Можно это про-
делать в меньшем размере. В работе по памяти следует обращать вни-
мание главным образом на основные пропорции всей группы, на связь
частей и на общую форму предметов. По окончании необходимо про-
верить исполненный по памяти набросок, сравнив его с натурой и с
работой, сделанной по натуре.
Кроме упражнений, связанных с учебными заданиями, нужно по-
стоянно наблюдать окружающую жизнь и зарисовывать в альбоме все
интересное, могущее в дальнейшем послужить темой для скульптур-
ного эскиза. Очень полезно с натуры и по памяти лепить и рисовать
увиденные в жизни сцены, отдельные фигуры людей и животных, на-
капливая запас жизненных наблюдений вЂ” материал, необходимый для
будущей работы над композицией.

ПЕРС П ЕКТИ ОЛ
ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
для художника очень важно уметь внимательно всматриваться
окружающую действительность и знать, как надо передавать ее на
плоскости картины. Часто мы замечаем, что ближайшие к нам предме-
ты кажутся больше отдаленных и формы их значительно меняются в
зависимости от расстояния и положения по отношению к глазу. Иду-
щие параллельно рельсы железной дороги мы видим будто сходящимися
в одной точке, хотя знаем, что в действительности расстояние между
ними остается неизменным. Мачты электрической передачи или теле-
графные столбы, имеющие одинаковую высоту, по мере их удаления
кажутся уменьшающимися и на горизонте превращающимися в точки.
На больших расстояниях мы не различаем объемности предметов, и
вдали лес или ряд построек представляются нам плоскими.
Картины художников-реалистов замечательно передают предметы
в пространстве. На воспроизведенных репродукциях картин разных ав-
торов убедительно изображены предметы и природа такими, как они
существуют и как воспринимаются глазом человека. Для того чтобы
понять, как достигнута правдивость изображений на этих картинах,
надо подмечать и стремиться осознать те зрительные изменения форм
предметов, которые мы видим.
Верхняя плоскость круглого стола часто воспринимается нами эл-
липсом, плоскость квадратного стола вЂ” трапецией, а ее прямые углы
кажутся поднимающимися, когда они находятся ниже нашего глаза, и
опускающимися, когда они находятся выше. В комнате мы видим пото-
лок как бы опускающимся книзу, а пол как бы поднимающимся вверх.
Когда находящаяся перед нами стена комнаты перпендикулярна к на-
правлению взгляда, то карниз и плинтус видны горизонтальными, а уг-
лы прямыми, но если, повернувшись, изменить направление взгляда и
посмотреть на угол комнаты, то эти грани видны наклонными и сходя-
щимися под тупым углом.
Когда мы, вырезав из бумаги три одинаковых круга, положим один
из них на пол, второй на стул, а третий на стол, то, стоя на полу, уви-
дим, что они кажутся эллипсами, при этом нижний круг будет казать-
ся шире, чем второй, а лежащий на столе покажется нам совсем узким.
113

Круг, помещенный на уров-
не глаза, «превращается» в
прямую линию. Поднимая
круг еще выше, мы увидим
нижнюю его сторону в виде
эллипса, постепенно расши-
ряющегося по мере подъема.
аналогичные кажущиеся из-
менения сужающихся пло-
скостей можно наблюдать,
смотря на прямоугольные
полки этажерки (рис. 64).
На улице мы замечаем,
что ближайшие к нам фигу-
ры людей кажутся больше
тех, которые находятся вда-
ли. Высоту одинаковых в
Рис. 64. Перспектива этажерки во фронталъном а уре ер в в вид
иоложении
разной, в зависимости от то-
го, на каком расстоянии от
нас они находятся: расположенные ближе будто бы больше удален-
ных. Так же зрительно изменяется высота одинаковых зданий, если
смотреть на них вдоль улицы (рис. 65). Эти явления изображаются
художниками. Одинаковые в натуре по размерам столбики на картине
В. Д. Орловского «Город Поццуоли близ Неаполя» изображены раз-
Рис. 65. Перспектива улицы во фронтальном положении
114

Рис. 66. В.Д. Орловский. Город Поццуоли близ Неаполя. 1876. Масло
ной величины, что соответствовало тому, как их было видно с того ме-
ста, где рисовал художник (puc. 66).
Квадратные плитки пола на картине Н. Н. Ге «Петр I допрашива-
ет царевича Алексея Петровича в Петергофе» (puc. 67) имеют вид ром-
бов, а параллельные линии кажутся направленными в одну точку.
Наука, помогающая правильно изображать предметы в пространстве
так, как мы видим их в натуре, носит название перспективы.
Знание законов изображения окружающих нас предметов, как они
нам видны в натуре или как мы могли бы их увидеть, рисуя по пред-
ставлению, необходимо художнику. Потребность в изучении перспек-
тивы возникает у рисующего после того, как он убеждается в невоз-
можности правильно изобразить окружающую действительность без
знания теории.
Над обоснованием законов перспективы много работали великие
художники эпохи Возрождения, среди которых были Леонардо да Вин-
чи, Дюрер и многие другие. После них изучение и применение в твор-
ческих работах законов перспективы стало обязательным условием для
всех художников, реалистически изображающих окружающую действи-
тельность. В России многие художники внесли свой вклад в обоснова-
ние и изучение методов перспективных изображений. В числе их
были А. Г. Венецианов, С. К. Зарянка, Н. Н. Ге, В. Д. Поленов и дру-
гие видные мастера русской школы живописи.
115

Применение перспективы при работе над картинами мы видим и
в произведениях советских художников, а некоторые из них теорети-
чески разрабатывали эту науку, в первую очередь надо назвать труды
К. Ф. Юона.
Молодым художникам надо не только изучать законы перспективы,
но и применять их, работая с натуры и сочиняя эскизы композиций.
При рисовании не делают чертежных построений перспективы, но даже
в каждом наброске учитывают сокращения и изменения форм на осно-
вании этих законов.
ПОЛЕ ЗРЕНИЯ
Наш глаз видит предметы, которые можно охватить взглядом по
горизонтали в пределах угла зрения, не превышающего 53'. Все ви-
димые точки предметов соединены с глазом так называемыми лучами
зрения. Главный луч находится в центре угла зрения и делит его по-
полам. Если на картине построить перспективу так, что главный, или
116
Рис. 67. Н.Н. Гe. Пето 1 допфаигивает иаРевича Алексея Петровича в Петеогофе 1871. Масло

В перспективе точкой зрения называют то место, с которого ри-
сующий смотрит на изображаемые предметы. Если художник, не сходя
с места, будет смотреть стоя или сидя, то высота точки зрения окажется
соответственно выше или ниже. Передвигаясь в сторону, художник
также меняет точку зрения, соответственно с чем будет меняться изоб-
ражение предмета. Нельзя сидеть, пригнувшись к листу бумаги, тогда
не будет возможности охватывать взглядом рисунок и, сравнивая с на-
турой, проверять в процессе работы пропорции и правильность перс-
пективного построения.
Нужно, не меняя позы, переносить взгляд от натуры на рисунок и
охватывать все изображение одним взглядом. Бумагу надо помещать
перпендикулярно направлению взгляда. Когда художник рисует с на-
туры на бумаге или на холсте, то он находится от рисунка на расстоя-
нии, равном вытянутой руке с карандашом или кистью. Если размеры
рисунка велики, то для проверки правильности изображения надо ото-
двинуть рисунок на такое расстояние, когда с одного взгляда он виден
весь и его можно тогда сравнить с натурой. При проверке соответствия
рисунка натуре надо сохранять единую точку зрения, а потому лучше
не отодвигаться самому, а отставлять рисунок. Натура обычно поме-
ТОчкА ЗРЕНИЯ
117
центральный, луч зрения будет находиться с краю листа бумаги, то
зритель мысленно продолжит картину и за ее пределами, так как угол
зрения от главного луча одинаковый и справа и слева. Исходя из это-
го главный луч зрения не следует брать близко к боковым сторонам
картины.
Мы видим только те предметы, в сторону которых обращен наш
взор, а видимость ограничена так называемым полем зрения. На близ-
ком расстоянии мы можем увидеть целиком только небольшие предме-
ты, а крупные лишь частично уместятся в поле зрения. Для того чтобы
увидеть их целиком, надо отойти дальше. Рекомендуется рисовать пред-
меты, удаленные от точки зрения на расстояние, равное не менее по-
лутора, двум или даже трем наибольшим их измерениям. Если же отой-
ти от них дальше, то они будут выглядеть значительно уменьшенными
и объемность их будет мало выявлена. Отраженные от находящегося
перед зрителем предмета, лучи света попадают в глаз в виде пучка,
имеющего форму конуса, вершина которого находится в зрачке. Поле
зрения находится в пределах конуса зрения. Смотря на предметы обо-
ими глазами, мы имеем два конуса зрения. Если смотреть на очень
близко расположенный небольшой предмет только одним правым, а за-
тем только левым глазом, то мы увидим его с разных сторон, так как
зрачок правого глаза находится на некотором расстоянии от зрачка
левого глаза. Когда мы смотрим на этот же, но более удаленный пред-
мет одновременно обоими глазами, то воспринимаем его как единый
объем.
Яснее всего видны предметы в центральной части поля зрения. Для
того чтобы четко увидеть находящийся сбоку предмет, надо изменить
направление взгляда.

щается на таком расстоянии от рисующего, чтобы изображаемые пред-
меты помещались в круге, который можно «на глаз» определить, считая
за радиус расстояние между концами раздвинутых пальцев вЂ” боль-
шого и мизинца (при вытянутой руке), а центр при этом должен совпа-
дать с главным лучом зрения. У каждого человека угол зрения индиви-
дуален, а потому одни предпочитают садиться немного ближе к на-
туре, другие же несколько дальше.
КАРТИННАЯ
IMOCKOCTb
На картине B. В. Верещагина «Раджпугур. Мраморная, украшенная
барельефами, набережная в Удайпуре» в небольшом проеме между
колоннами видна панорама индийского города (рис. 68). Высокий холм
с большими постройками на вершине и склонами, поросшими деревья-
ми, набережная и вода с отражениями вЂ” все это поместилось между
двумя колонками, подобно тому как через небольшое окно можно уви-
деть широкий пейзаж. Обращаем внимание и на то, что находящийся
вдали павильон нарисован в малом размере, хотя он имеет колоннаду,
аналогичную той, которая изображена на переднем плане очень крупно.
Это соответствует закону перспективы, по которому, чем дальше от
глаза наблюдателя находятся предметы, тем меньшими они кажутся.
118
Рис. б8. В. В. В е р е иг а г и и. Раджпугур. Мраморная, украшенная барельефами,
набережная в Удайпуре. 1874 вЂ” 187б. Масло

Рис. 69. Положение линии горизонта
при высокой точке зрения
Ри,с. 70. Положение горизонта при более
низкой точке зрения
В начале работы над рисунком надо определить положение гори-
зонта. Это поможет дать правильное изображение. На берегу моря или
в степи горизонтом является граница между небом и видимой частью
воды или почвы. Перспективным горизонтом называют воображаемую
горизонтальную плоскость, проходящую на уровне глаз зрителя. Плос-
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
119
Когда мы смотрим в окно, то через небольшую плоскость стекла
видим пейз . В этом примере стекло будет как бы картинной плос-
костью, и на нем можно было бы обвести тушью очертания всего, ™то
находится за окном. Подобную картинную плоскость можно предста-
BHTb себе находящейся между изображаемыми предметами и глазом
ри ующего. Очертания предметов на этой Вообр~аемой картинной
плоскости соответствуют размещению рисунка, который мы хотим вы-
полнить на листе бумаги. Понятие картинная плоскость важно уяснить
себе для понимания правил перспективных построений.
Главный луч зрения проходит в середине картинной плоскости.
Его направление легко представить себе, если держать перед глазами
карандаш так, чтобы был виден только его поперечный разрез вЂ” круг
или шестиугольник.

Рис. 71. Перспектива построек, находящихся вмше и, ниже горизонта
кость эту на рисунках изображают в виде прямой линии. Линию гори-
зонта при изучении перспективы принято обозначать буквами Л. Г.
В тех случаях, когда различные сооружения, постройки, холмы, горы,
деревья загораживают линию горизонта, его положение легко опреде-
лить, если поднести к глазам стакан с водой и держать так, чтобы уро-
вень воды был виден как прямая линия.
Так как линия горизонта всегда находится на уровне глаз рисую-
щего, то, когда он поднимается на возвышенность, соответст-
венно повышается линия горизонта, а при спуске горизонт опускается
(puc. 69, 70).
Горизонт разделяет предметы на видимые снизу или сверху.
Рис. 71 показывает, что постройки, находящиеся выше линии го-
ризонта, видны нам снизу, а находящиеся ниже, видны сверху. Гори-
зонтальную линию крыши у находящейся на холме избы мы видим спу-
скающейся к горизонту вниз, а у дома, расположенного внизу, вЂ” под-
нимающейся к горизонту. Один из домиков пересечен линией гори-
зонта. Конек крыши у него находится выше горизонта и имеет наклон
книзу, а основание дома находится ниже горизонта и направлено
вверх.
Рисуя в комнате бытовые предметы или портрет, также надо уста-
новить, где находится горизонт, хотя линию горизонта в помещении
мы не видим. Определение положения горизонта помогает правильно

строить перспективные изображения видимых сверху или снизу пред-
метов. Во всяком рисунке с натуры может быть только одна линия
горизонта. Рекомендуем сделать ряд набросков с бытовых предме-
тов, которые следует установить выше, а также и ниже линии гори-
зонта.
Полезно перелистать книги с репродукциями картин больших ма-
стеров и, глядя на них, постараться определить, где в каждом отдельном
случае находится линия горизонта.
ПЕРСШЖТИВА
ЛИНИИ
Рис. 72. Перспективное изображение куба под углом 45' к плоскости картины.
121
Для правильного изображения предметов следует изучить в натуре
и понять перспективу прямых линий, которыми ограничены на рисун-
ках многие плоскости предметов.
Положение линий в пространстве разнообразно. Некоторые из них
видны нам без сокращений, в истинную величину (когда они совпада-
ют с плоскостью картины). Те линии, которые параллельны картинной
плоскости и находятся за ней, могут иметь вертикальные, горизонталь-
ные и наклонные положения. Чем дальше эти линии расположены от
картинной плоскости, тем меньше их размеры на картине, но направ-
ления их сохраняются.
Горизонтальные линии могут быть расположены к картинной пло-
скости под углом 45', под любым случайным углом или перпендикуляр-
но к ней. Любые параллельные горизонтальные линии, удаляющиеся
под углом к картинной плоскости, зрительно сближаясь, пересекаются
на линии горизонта в одной точке, которую называют точкой схода.
Все перпендикулярные к картинной плоскости параллельные ли-
нии кажутся сближающимися и пересекающимися в точке схода,

Рис. 73. Направление прямых линий, параллельных
главному лучу зрения
! !!!
!!!
(!!
!!!
!
1 !!
1 !!
!
1 ~1
Fg
г
б
/
ф~
ф
122
Рис. 74. Направление прямых линий
под случайныж углом к картинной
плоскости
называемой главкой, или цент-
ральной, точкой схода, кото-
рую в перспективных черте-
жах обозначают буквой Р.
Эта точка является проек-
цией точки зрения на карти-
ну. Художнику часто прихо-
дится изображать прямоуголь-
ные предметы, у которых пря-
мые линии равномерно повер-
нуты под равными углами вЂ” в
45'. Горизонтальные линии,
расположенные под углами 45'
к картинной плоскости, име-
ют на равных удаленных от
точки Р точки схода на линии
горизонта, которые обознача-
ют D' и Ю (puc. 72), а распо-
ложенные под любым углом к
картинной плоскости кажутся
сближающимися и пересекаю-
щимися в точке схода на ли-
~ии горизонта справа или сле-
ва от точки P. Их точки схода
иногда расположены далеко

за пределами картины. На рис. 73 видно, что когда рельсы железнодо-
рожного пути параллельны главному лучу зрения, то зрительно они
сходятся в центральной точке схода &g ;. Е ли рел сы им ют направле
под случайным углом к картинной плоскости, точка схода также будет
на линии горизонта (puc. 74).
Линии, расположенные наклонно к горизонту, имеют точки схода
выше или ниже его на расстояниях, зависящих от степени наклона.
Точки схода линий, находящихся выше горизонта, называют воздуш-
ными точками, а ниже горизонта вЂ” земными.
Точка пересечения горизонтальной прямой, направленной в глубь
картины, с линией горизонта будет точкой схода для всех горизонталь-
ных параллельных прямых этого же направления.
Рекомендуем нарисовать по представлению рельсы железной до-
роги, удаляющееся в глубину картины шоссе и привести другие при-
меры, когда линии направлены в точки схода на горизонте, выше или
ниже горизонта.
ПЕРСПЕКТИВА
КВАДРАТА И КУБА
ВО ФРОНТАЛЬНОМ
ПОЛОЖЕНИИ
123
В картинах с архитектурой и бытовыми предметами часто прихо-
дится изображать прямоугольные формы. Многие из них расположены
параллельно картинной плоскости, то есть фронтально. Фронтальное
положение перспективы мы видим, например, в картине К. А. Зелен-
цова «В комнатах» (puc. 75), где стена, находящаяся против зрителя,
имеет прямые углы и горизонтальные и вертикальные границы, парал-
лельные картинной плоскости.
Если мы посмотрим на квадрат во фронтальном положении по
отношению к картинной плоскости, то увидим его углы прямыми, а
стороны равными. По мере удаления размеры сторон квадрата будут
уменьшаться.
Предположим, перед нами лежащий горизонтально квадрат, у ко-
торого две стороны расположены фронтально к картинной плоскости.
Тогда две другие стороны этого квадрата вЂ” удаляющиеся вЂ” направлены
в центральную точку схода P (puc. 76). Плоскость квадрата в этом
случае имеет вид трапеции.
Если смотреть на куб, повернутый к нам одной стороной, перпен-
дикулярной к главному лучу зрения P (то есть находящейся во фрон-
тальном положении), то эта сторона видна без перспективных сокра-
щений сторон. Горизонтальные ребра куба мы видим как горизонталь-
ные линии. Вертикальные грани во всех случаях изображают верти-
кальными линиями. У находящегося в центре картины куба грани бо-
ковых сторон не видны нам, но если бы куб был прозрачным, то мы
увидели бы их перспективно сокращенными и направленными в цент-
ральную точку схода Р, которая является точкой схода для всех уда-
ляющихся в глубину, за картинную плоскость, линий, имеющих в на-
туре горизонтальное положение и параллельных главному лучу зрения.
Ha puc. 76 помещено изображение куба во фронтальном положении.
Рисунок этажерки во фронтальном положении (puc. 64) показы-
вает, что у полок, находящихся выше горизонта, мы видим нижние

Рис. 75. К. А. 3 е л е и ц о в. В комнатах. Масло
плоскости, а у тех, которые расположены ниже горизонта,вЂ” верхние.
Повернутые к зрителю стороны параллельны линии горизонта, а дру-
гие вЂ” направлены в центральную точку схода P. Та полка, которая на-
ходится на уровне глаз зрителя, совпадает с линией горизонта. Чем бли-
же к горизонту, тем полки кажутся более узкими.
На картине Зеленцова «В комнатах» находящиеся перед зрите-
лем стены ближайшей и смежных комнат видны во фронтальном поло-
жении, то есть горизонтальные линии сохраняют свое направление, а
прямые углы на плоскостях этих стен видны без перспективных изме-
нений. Карнизы, щели между досками пола и другие удаляющиеся го-
ризонтальные линии направлены в точку схода, поэтому, например,
доски пола по мере удаления мы видим сужающимися.
Фронтальное изображение интерьера мы видим также на картине
Г. К. Михайлова «В комнатах. Портретная» (puc. 77). В центральную
точку схода направлены горизонтальные стороны переплетов окон,

Рис. 76. Фронтальное
положение куба
Рис. 77. Г. К. Михаилов. В комнатах. Портретная. Масло

Рис. 78. В.В. В ер еща г и и. Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной
жбережной в Раджпугуре. 1874. Масло
карнизов, доски камина, краев рамок висящих на боковой стене порт-
ретов. Внимательно выполнено перспективное построение сложного
по рисунку паркета.
«Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной набереж-
ной в Раджпугуре» В. В. Верещагина (puc. 78) дает симметричное
изображение павильона, видимого во фронтальном положении. Гори-
зонт взят на уровне плеч человеческой фигуры, он проходит ниже се-
редины холста. Карниз, основания колонн нарисованы параллельно ли-
нии горизонта. Все линии, направленные в глубину картины, сходятся
на горизонте в центральной точке схода. Колонны в натуре одной вы-
соты, но на картине художник изобразил их разных размеров, так как
они находятся на разном удалении от зрителя. Из двух стоящих людей
дальняя фигура перспективно уменьшена по сравнению с более близ-
кой, но у обоих горизонт проходит на одинаковом уровне. Сидящая
фигура соответственно изображена ниже линии горизонта.
Рекомендуем нарисовать книгу, шкатулку, табурет и другие пред-
меты во фронтальном положении. Сделайте несколько рисунков этих
предметов: ниже или выше горизонта или пересекающихся линией го-
126

ризонта. При этом старайтесь выбрать такую точку зрения, чтобы кро-
ме фронтальной стороны предмета была видна одна из боковых, ухо-
дящих в глубину сторон.
ПЕРСПЕКТИВА КВАД-
РАТА И КУВА, ВИДИ-
МЫХ ПОД УГЛОМ
к кют~ои плв
СКОСТИ
Рис. 79. Перспектива квадрата, расположенного иод случайньам углом к картинной
ияоскости
На многих картинах художники изображают предметы так, что они
повернуты под разными углами к плоскости картины. Такие изображе-
ния есть на воспроизведенных здесь картинах (рис. 67, 80, 101, 113).
Если мы посмотрим на горизонтально лежащий квадрат, находя-
щийся под любым углом к картинной плоскости, то увидим, что его
параллельные стороны сокращены и направлены к точкам схода. Для
двух параллельных линий точка схода расположена справа от квадра-
та, а для двух других вЂ” слева. Квадрат зрительно будет казаться непра-
вильным четырехугольником.
Прямые углы у квадрата в случайном положении имеют вид двух
острых и двух тупых (puc. 79).
Когда видны две или три стороны куба и при этом все его грани
перспективно сокращаются, то линии направлены в две точки схода
(puc. 72). Если куб стоит на горизонтальной плоскости, то эти точки
схода находятся на линии горизонта. Вертикальные ребра, сохраняя
вертикальное положение, изменяются по величине в зависимости от их
удаления от картинной плоскости. Приближая куб к фронтальному по-
ложению, мы увидим, что точка схода горизонтальных граней, зри-
тельно увеличивающихся, отдалится, а точка схода зрительно сокра-
щающихся граней приблизится к центральной точке схода P. Теперь
повернем куб во фронтальное положение: линии параллельных кар-
тине ребер не будут больше пересекаться и их направление пойдет па-
раллельно линии горизонта. Рекомендуем наглядно убедиться в этом,
поворачивая и зарисовывая прямоугольную коробку под разными
углами.
Если куб поместить на главной оси картинной плоскости (она
проходит через центральную точку схода P) и под углом в 45' к

р2
Л. Г.
яис. 80. «~Р2ЯОвОе пОЛ О-
жение перспективы
этажерки
128
KRpTHHHQH плоскости, то обе видимые боковые cTopoHbI будут о ра
щены в равной степени, а точки схода на линии горизонта будут Н~о-
4 иться на равных расстояниях от центральной точки схода Р
случае точки схода называют точками удаления. Точки удаления, как
мы это увидим в дальнейшем, имеют большое значение для многих
перспективных построений.
Нами воспроизведено несколько рисунков куба на различном уда-
лении влево и вправо от главнои оси картинной плоскости (p . ) ..
и
ис. 73,~.
Если линия горизонта пересекает куб и он виден под углом на очень
большом расстоянии, то в этом случае верхние и нижние ребра куба
почти горизонтальны, что дает маловыразительное выявление объема.
Если точку зрения взять ближе к кубу, то объем будет выявляться в
перспективе более убедительно. При этом чем ближе помещен куб к
одной из точек схода, тем больше будет сокращена соответствующая
и
его сторона, в чем легко убедиться, смотря на кубик (или какои-либо
другой предмет кубической формы) поочередно, то с близкого, то с
далекого расстояния.
На рисунке изображены также кубы, у которых линия горизонта
совпадает с их основаниями. В этом случае видны только две стороны
куба. Для того чтобы одновременно увидеть три стороны куба, надо
смотреть на него немного сверху или снизу. При взгляде сверху видна
верхняя сторона, а грани куба направлены в точки схода на линии го-
ризонта. При взгляде снизу куб находится выше линии горизонта и
видна его нижняя сторона, а грани боковых сторон направлены к точ-
кам схода вниз на линию горизонта. Рисунок этажерки, которую мы
видим под углом, показывает, что все параллельные горизонтальные
грани ее полок направлены в две точки схода вЂ” справа и слева от точ-
ки P (puc. 80).

Картина Н. В. Неврева «Смотрины» (puc. 81) дает представление о
применении углового построения перспективы при изображении ин-
терьера. Горизонтальные границы спинки дивана и кафелей печки,
щели между досками пола и нижние стороны рамок на стене справа
направлены в точку схода слева от зрителя, тогда как бордюр обоев на
левой стене и горизонтальные края висящих на ней рамок, а также
грани обращенных к нам сторон табурета и ближайшего к зрителю
кресла имеют точку схода на очень большом расстоянии с правой сто-
роны. Чем резче перспективное сокращение параллельных линий, уда-
ляющихся вглубь к одной из точек схода углового построения перспек-
тивы, тем дальше будет другая точка схода, а следовательно, тем боль-
ше направленные к ней линии будут приближаться к фронтальному
положению. Так, размеры фигур на картине Неврева уменьшаются по
мере удаления в глубину.
Рис. 81. Н. В. Н е в р е в. Смотрины. 1888. Масло
129

Рекомендуем нарисовать книгу, шкатулку, табурет, стол и другие
предметы с натуры и по представлению, видимые под случайными угла-
ми ниже уровня точки зрения и на уровне горизонта.
ПЕРСПЕКТИВА
ОКРУЖНОСТИ
Художнику часто приходится изображать окружности вЂ” при рабо-
те над натюрмортами, рисовании архитектуры и во многих других слу-
чаях. В качестве подготовки рекомендуем рассмотреть и зарисовать
предметы цилиндрической формы, устанавливая их в различных поло-
жениях. Например, если стакан опускать или поднимать относительно
уровня глаз, то круглое дно нам будет казаться эллипсом, который зри-
тельно изменяется в зависимости от положения стакана. Опуская ста-
кан ниже горизонта, мы увидим эллипс более широким. Поднимая ста-
кан выше горизонта, увидим нижнюю поверхность дна, которое пока-
жется тем шире, чем выше его поднять. Ширина стакана при этом
остается неизменной.
Рисуя стакан, проводят большие оси эллипсов, которые будут рав-
ны диаметру круга дна. Если стакан положить на стол и поворачивать
его под разными углами к картинной плоскости, то прямые линии по-
лучат направление в точку схода на горизонте и перспективное изоб-
ражение окружности, находящейся ближе к картинной плоскости, бу-
дет больше, чем окружность, удаленная от нее. При рисовании
цилиндра нужно знать, что большие оси эллипсов всегда перпен-
дикулярны к оси вращения. Это видно у лежащих цилиндров на
рис. 82.
Если в стороны куба вписать окружности и повернуть куб в угло-
вое положение, как это сделано íà рис. 8Z, то круги будут иметь вид
эллипсов. У эллипса на верхней поверхности большая ось имеет гори-
зонтальное направление, а на боковых поверхностях оси наклонны по
диагоналям. На нашем рисунке рядом с кубом помещены цилиндры, у
которых центральные оси вращения мы видим перпендикулярными к
большим осям эллипсов.
Чем ближе горизонтально лежащий квадрат и вписанный в него
круг к плоскости горизонта, тем этот квадрат и круг кажутся уже и,
наконец, совпадут с линией горизонта.
Эллипс, независимо от того, находится он ближе к горизонту или
дальше от него, изображают плавной кривой, не имеющей на концах
большой оси изломов.
На рис. 83 видно, что у стоящего предмета цилиндрической формы,
например у ведра, центральная осевая линия вертикальна, а большие
оси эллипсов лежат горизонтально. Дуга ручки является в действитель-
ности половиной окружности. На рисунках стоящего и лежащего под
углом к картинной плоскости ведер ручка имеет вид половины эллип-
са. На наших рисунках ручка помещена с наклоном, и тогда большая
ось эллипса, частью которого она является, также имеет наклонное
положение.
На схематичном рисунке ведра, лежащего во фронтальном поло-
жении, прямые линии устремлены в центральную точку схода. У этого

Рис. 82. Перспектива окружности в разных поворотах
ведра дно мы видим круглым. Вторая окружность нам кажется меньше-
го диаметра, потому что она находится дальше от зрителя.
У ведра, лежащего в случайном положении, большие оси эллип-
сов дна и отверстия ведра перпендикулярны к его центральной оси.
На репродукции с натюрморта В. Геда «Ветчина и серебряная по-
суда» (рис. 84) видно перспективное изображение нескольких окруж-
ностей в разных поворотах. У большого кувшина и у стоящего кубка
в правой части картины можно наблюдать перспективные сокращения
окружностей с горизонтальными большими осями эллипсов. У крышки
кувшина ось эллипса почти вертикальна, а у упавшей чаши имеет на-
клонное направление.
Рис. 83. Перспективное изображение ведра в разных поворотах
131

Рис. 84. В. Г еда. Ветчина и сереб~яная посуда. 1649. Масло

Для уяснения того, как выглядят перспективные сокращения окруж-
ностей в разных положениях по отношению к зрителю, нарисуйте по
представлению и с натуры бытовые предметы, имеющие в своем по-
строении окружности. Так, например, мы советуем выполнить несколь-
ко зарисовок стакана или кружки, бидона, кофейника или кувшина
стоящими и лежащими сначала ниже горизонта, затем так, чтобы гори-
зонт пересекал предметы, а также с такой точки зрения, когда верх
предмета совпадает с горизонтом.
ЗАВИСИМОСТЬ
ИЗОБРАЖЕНИЯ
ОТ РАССТОЯНИЯ
МЕЖДУ KAFFHHOH
И ТОЧКОЙ ЗРЕНИЯ
Выбирая для рисования с натуры наиболее удачную точку зрения,
следует помнить, что изображаемые объекты выглядят по-разному в
зависимости от того, с какого расстояния на них смотреть. Рекомендуем
понаблюдать и зарисовать группу из нескольких предметов на относи-
тельно близком расстоянии, а затем на удаленном. Сравнивая эти два
рисунка, ясно видим разницу в их перспективных изображениях. Начи-
нающие художники часто допускают ошибку, когда, рисуя с натуры
или компонуя, выбирают слишком близкую точку зрения, что ведет к
искаженному изображению предметов.
На рис. 85 помещены изображения одной и той же комнаты, ког-
да точки зрения были взяты на одной высоте, но на различном удалении.
Первый рисунок показывает комнату, видимую с близкого расстояния,
равного величине половины диагонали картинной плоскости. На вто-
ром вЂ” та же комната с расстояния, равного величине диагонали кар-
тины. На третьем рисунке расстояние от зрителя до картины было уве-
личено до двух, а на четвертом до трех диагоналей. Сравнивая эти ри-
сунки, мы замечаем, что одна и та же комната на первом рисунке ка-
жется гораздо более глубокой, чем на втором и третьем, а в особен-
ности на четвертом. На очень близком расстоянии получаются значи-
тельные перспективные искажения, особенно у краев изображения. Это
аналогично тем фотографиям, которые сняты на слишком близком рас-
стоянии и поэтому имеют уродливо вытянутые пропорции предметов.
Так, например, боковые стены на первом рисунке кажутся чересчур
длинными, первопланная фигура гораздо крупнее других. Ниже рисунка
комнаты помещен ее план и показано расстояние до точки зрения.
Смотря на план, мы видим, что глубина комнаты имеет всего четыре
метра, но зрительное впечатление совсем иное, то есть на рисунке по-
лучается ложная глубина. Особенно это заметно, когда мы сравним
первый рисунок со вторым, где показана комната с расстояния, равного
диагонали картины. Стена в глубине на этом рисунке кажется значи-
тельно более крупной по сравнению с тем, как она изображена на
предыдущем. Перспективные уменьшения фигур по мере их удаления
не так заметны. Из этого можно сделать вывод, что, чем ближе точка
зрения, тем резче перспективные сокращения.
Удаляясь от картинной плоскости, мы получаем на рисунке мень-
шую разницу масштабов между предметами на разной глубине.
Если отойти на расстояние, равное двум диагоналям картины, то
та же комната получит совсем иной вид. Площадь пола на третьем

Рис. 85. Зависимость изображений от расстояния мвжду точкой зрения и картиной

рисунке кажется гораздо уже, чем на втором и в особенности на первом.
Стена, параллельная картинной плоскости, представляется нам значи-
тельно большей по площади.
На четвертом рисунке расстояние от зрителя до картинной плос-
кости равно трем диагоналям картины. Мы видим, что при таком боль-
шом удалении глубина помещения мало выражена. Боковые стены ка-
жутся чрезмерно узкими, а стена в глубине вЂ” почти неудаленной, фигу-
ры людей, расположенные на разном расстоянии, имеют одинаковый
рост, и все изображение кажется плоским.
Такое впечатление возникает, если художник находится далеко от
натуры; в этих случаях мы плохо воспринимаем объемность предме-
тов, их расположение в пространстве.
Все четыре рисунка имеют одинаковые размеры, изображают ком-
нату, у которой пол имеет 5 м в ширину и 4 и в глубину, не изменены
и положения фигур людей, но впечатление от этих рисунков мы полу-
чаем совсем различное.
На этом примере видно, что следует избегать выбора слишком близ-
кой или слишком далекой точки зрения. Первый и четвертый рисунки
вызывают сомнения в правильности изображения комнаты, но в то же
время перспективное построение было сделано по всем правилам.
Чаще всего художники изображают натуру, находясь на расстоя-
нии, равном полутора или двум диагоналям картинной плоскости, то
есть угол зрения избирают равным 28' или 37'. Близкая точка зрения
дает резкие перспективные искажения. Так, например, если рисовать
лежащую в перспективном ракурсе фигуру человека с очень близкого
расстояния, то ступни ног будут казаться в несколько раз больше го-
ловы, а у протянутой по направлению к зрителю руки пальцы будут
значительно крупнее, чем у другой руки, отодвинутой в глубину
картины.
Рекомендуем, пользуясь вышеизложенными правилами перспекти-
вы, по представлению и с натуры сделать рисунки части комнаты с про-
стейшими предметами меблировки, видимой во фронтальном положе-
нии, а также под любым углом к картинной плоскости. Советуем сде-
лать ряд рисунков с нанесением линии горизонта и точек схода, изо-
бражающих простейшие архитектурные сооружения или их фрагмен-
ты (сарай, крыльцо, угол дома, полуоткрытую дверь, окно с закрытой
и открытой створкой и т. д.).
Из сказанного выше мы узнали, что формы окружающих нас пред-
метов и их величины зрительно изменяются в зависимости от положе-
ния в пространстве и расстояния от зрителя. Эти изменения форм и
величин происходят по определенным законам, которые изложены в
курсе линейной перспективы. Знание законов линейной перспективы
помогает художнику при рисовании с натуры, по представлению и по
памяти; оно необходимо также при работе над композициями. В на-
стоящей статье изложены только некоторые первоначальные сведения
по линейной перспективе, основываясь на которых надо выполнять
учебные рисунки. Предметы мы рисуем так, как их видим и на осно-

вании знаний о них. Правила перспективного построения позволяют
там, где вто необходимо, не считаться с некоторыми зрительными иска-
жениями. Так, например, высокие вертикальные линии могут зритель-
но казаться направленными в точку схода к зениту, что в рисунке не
учитывается; сфотографированная вытянутая по горизонтали и види-
мая во фронтальном положении постройка получится с выгнутой лини-
ей горизонтального карниза, но художники этого не изображают.
СХЕМА IIJIOCKOCTEB
И ЛИНИИ, ПРИМЕНЯЕ-
МЫХ ПРИ HEPCIIEK-
ТИВНЫХ ПОСТРОЕНИ-
ЯХ
136
Теоретические знания помогают художнику при решении ряда
практических задач в процессе творческой работы.
Приступая к изложению способов ряда перспективных построений,
мы предварительно ознакомимся со схемой так называемого проеци-
рующего аппарата и некоторыми принятыми условными обозначениями.
На рис. 86 дана схема плоскостей, линий и точек, которые при-
меняются при построениях перспективных изображений. Основой яв-
ляется расположенная горизонтально предметная плоскость земли или
пола, на которой размещены зритель, картина и изображаемые
предметы.
Между зрителем и предметами находится воображаемая вертикаль-
ная картинная плоскость, расположенная перпендикулярно к предмет-
ной плоскости. Н а картинной плоскости и ри построении схемы мы
получаем перспективное изображение предметов. Линия пересечения
картинной плоскости с предметной носит название основания карти-
ны и обозначается буквами ХУ. В точке Z' на предметной плоскости
стоит зритель. Точку зрения обозначают буквой Z. Через точку зре-
ния Z проходит плоскость горизонта, которая пересекает картинную
плоскость. Линию пересечения плоскости горизонта с картинной плос-
костью называют линией горизонта (НН) или горизонтом. В дальней-
шем в наших чертежах линия горизонта обозначается ЛГ.
Перпендикуляр, опущенный из точки зрения Z на картинную плос-
кость, пересекается с ней на линии горизонта в точке P. Эту точку
называют главной или центральной точкой схода. Величина PZ опре-
деляет расстояние от зрителя до картины и называется главным или
центральным лучом зрения.
Если из точки Р, как из центра, радиусом, равным расстоянию от
зрителя до картины, провести полуокружность, то при пересечениях ее
с линией горизонта мы получим точки удаления D' (слева) и D2
сп ава .
Применение схемы плоскостей и линий состоит в том, что, поста-
вив за картинной плоскостью предмет, который мы хотим изобразить,
и посмотрев на него через картину, мы увидим, как отраженные све-
товые лучи от каждой точки предмета, направляясь в точку зрения, пе-
ресекут картинную плоскость. В нашем примере на плоскости карти-
ны изображен квадрат (а', b', с', е').
Отраженные от предмета лучи света при пересечении с картиной
образуют проекцию видимого предмета в том положении, как он виден
из точки Z.

Схема плоскостей и линий, применяемых при перспективных построениях
ПРОВЕДЕНИЕ
В IIEPCIIEKTHBE
ПЛГЛЛЛЕЛЬНЫХ
тДАЛЯЮЩИХСЯ
FOPHSOHTAËЬНЫХ
линии или точ-
КАХ СХОДА, РАСПО-
ЛОЖЕННЫХ 3А IIPЕ-
ДЕЛАШКИ KAPTHHhl
При перспективных построениях видимых предметов часто при-
меняют проекции лучей зрения, которые лежат на предметной плос-
КОСТИ.
На схеме показана проекция главного луча зрения P'Z', а также
проекции лучей AZ и EZ, обозначенные на рисунке AZ' и EZ'. Из
схемы видно, что перспективное изображение предмета мы получаем
в результате пересечения с картинной плоскостью отраженных от каж-
дой точки лучей света, идущих в точку зрения. Это наглядно видно
также из профильного изображения схемы плоскостей, линий и точек,
которые применяют при перспективных построениях (puc. 86).
При рисовании с натуры нет возможности и надобности делать чер-
тежную проверку перспективных построений, но при выполнении
больших композиций часто встречается необходимость в точных раз-
метках изображений архитектуры.
На рисунке многие удаляющиеся в глубину параллельные гори-
зонтальные линии могут иметь точки схода за пределами листа бума-
ги. Рисовать продолжение линий до пересечения их с горизонтом для
проверки рисунка нет возможности. В небольших рисунках направле-
ния линий определяют на глаз, а при работе над картинами проверяют
правильность их при помощи нитки, которую одним концом закрепля-
ют на стене то справа, то слева от холста на таком расстоянии, на ка-
ком должна быть точка схода. Прикрепленную к стене нитку

совмещают с положением соответствующих параллельных линий на
картине и проверяют правильность их перспективного построения.
Можно также верно определить направления параллельных удаляю-
щихся линий, не соединяя их с точкой схода, расположенной за пре-
делами картины, при помощи одного из способов, изложенных ниже.
Часто, приступая к рисунку городского пейзажа, надо найти на-
правления стен домов, оград и т. п. Тогда возникает необходимость
построить в перспективе ряд параллельных горизонтальных прямых,
точка схода которых находится далеко за пределами картинной плос-
кости. Чтобы облегчить эту задачу, применяется следующий способ по-
строения (puc. 87а).
Дана линия горизонта и прямая 1 вЂ” 1', расположенная под слу-
чайным углом к картинной плоскости. Точка схода ее находится за
пределами картины. Нужно найти положение ряда параллельных ей
линий, расположенных ниже и выше горизонта. Для этого через край-
ние точки линии 1 вЂ” 1' проводят вертикальные прямые до пересечения
с линией горизонта в точках т и т'. Отрезки 1' вЂ” m' и 1 вЂ” т делят на
равное число частей (на рисунке вЂ” на три части). Соединив точки де-
ления 3 и 3', 2 и 2', получают перспективное изображение параллель-
ных линий, расположенных ниже горизонта.
Продолжим прямые 1 вЂ” m и 1' вЂ” т' выше линии горизонта. Отло-
жим на этих линиях от точки т' выше горизонта величину 3' вЂ” т' нуж-
ное число раз и найдем точки 4', У, 6', 7'. На продолжении прямой
1 вЂ” т выше горизонта отложим отрезки, равные 3 вЂ” т, и найдем точ-
ки 4, 5, 6, 7. Тем же способом можно воспользоваться для проведения
параллельных линий, соответствующих заданным сторонам прямо-
угольника, расположенного под любым углом к картинной плоскости.
При построении в перспективе прямых, параллельных заданной пря-
мой, можно применять другой способ (puc. 87б).
Дана прямая 1 вЂ” 2 в перспективе, и требуется через точки 4, G u
8 провести линии, параллельные заданной. Для этого через точки 1 и
2 проведем вертикали и отметим точки пересечения их с горизонтомвЂ”
и и т. Через точку 1 под произвольным углом проведем прямую произ-
вольной длины и на ней отложим от точки 1 величины, равные 2 вЂ” 4,
4 вЂ” т, т вЂ” 6, 6 вЂ” 8, после чего соответственно получим отрезки 1 вЂ” 4',
4' вЂ” т', т' вЂ” 6', 6' вЂ” 8'. Точку т' соединим с точкой и, а через точки
4', 6', 8' проведем линии, параллельные т' вЂ” n до пересечения с направ-
лением 1 вЂ” n. Получим точки 3, 5 и 7. Соединив последовательно точ-
ки 7 вЂ” 8, 5 вЂ” 6, 3 вЂ” 4, получим линии, параллельные заданной прямой 1вЂ”
2 в перспективе.
Есть и еще способ построения (puc. 87в). Дана прямая 1 вЂ” 2. Тре-
буется провести через точку 3 в перспективе линию, расположенную
выше горизонта и параллельную данной. Из крайних точек прямой 1вЂ”
2 проведем вертикали до пересечения с линией горизонта в точках
и и т и продолжим их выше горизонта, наметив на продолжении пря-
мой 1 вЂ” а точку 3, через которую нужно провести прямую, параллель-
ную данной линии 1 вЂ” 2 в перспективе.

Рис. 87. Построение в перспективе параллельных удаляющихся линий при точках
схода, расположенных за пределами картины
В полученном изображении прямоугольника 1 вЂ” n вЂ” т вЂ” 2 в перспек-
тиве проведем диагонали и через точку их пересечения 0 вЂ” вертикаль-
ную прямую. Соединив точку 3 с точкой т, найдем точку О' вЂ” точку
пересечения диагоналей верхнего прямоугольника. Соединим точки а
и 0' прямой линией и продолжим ее до пересечения с продолженной
выше горизонта вертикальной прямой Zm. Тем самым мы найдем точ-
ку 4. Прямая 3 вЂ” 4 будет параллельна линии 1 вЂ” 2 и изображена в перс-
пективе. Так как прямоугольники равны по ширине, то их центры ле-
жат. на одной вертикали.
Применяя изложенные выше способы построения, рекомендуем на-
рисовать и проверить перспективную правильность изображения забо-
ра с горизонтально расположенными досками, металлической ограды,
фасада небольшого дома с карнизом, окнами и цоколем.
На рис. 87г изображено построение перспективы прямых линий
4 вЂ” 5 и 5 вЂ” 6, параллельных заданным прямым 1 вЂ” 2 и 2 вЂ” 3, для чего ис-
пользован объясненный выше способ.
ДЕЛЕНИЕ ПРЯМЫХ Иногда при работе над картиной встречается необходимость раз-
ЛИНИИ И ПЛОСКОС- метить равные расстояния на линиях, удаляющихся к точке схода. Нами
показано, как можно определить интервалы между столбами, располо-
ПРОПОРЦИОНАЛЬНЫЕ
ЧАсууи В перспективе женными под любым углом к каргинной плоскосги.
Первый пример вЂ” puc. 88. Нарисуем первый столб АА' и соединим
его крайние точки с точкой схода Р, наметив тем самым направление
ряда удаляющихся столбов. Нарисуем второй столб BB' на нужном
139

Рис. 88. Деление прямых линий на равные и пропорциональные части
расстоянии. Для определения таких же расстояний в глубине картины
разделим высоту первого столба на две равные части в точке О. Соеди-
нив точку О с точкой схода Р, мы получим два равных прямоугольника
АОВО' и ОА'В'О'. Проведем диагональ в верхнем прямоугольнике и
продолжим ее до пересечения с линией основания столбов в точке C',
которая определит расположение третьего столба. Остается из точки С'
провести вертикаль-
ную линию до пересе-
чения с линией АР,
определяющей высоту
третьего столба СС1.
Для остальных столбов
повторим аналогичное
построение.
Можно такое же
140
Рис. 89. Деление плоскости АВСЕ на пропорци-
ональные части
построение выполнить
другим способом (puc.
88) . Д ано расстояние
между крайними стол-
бами АВ и СЕ. Надо
'~ показать на рисунке в
перспективе семь про-
межуточных столбов

Все перспективные изображения горизонтальных линий, имеющих
направление под углом в 45' к плоскости картины, сходятся в точках
отдаления D' и Ю, которые всегда находятся на линии горизонта. Рас-
стояния их от главной точки схода P будут равны D'P и D2P, то есть
расстоянию рисующего до картины (puc. 86). При помощи точек D' и
D2 измеряют величину прямых линий, перпендикулярных к картинной
плоскости. Точки отдаления показаны на рис. 86.
Построим перспективу квадрата фронтального положения, поль-
зуясь точкой D' (рис. 90). Дана сторона квадрата АЕ на основании
картинной плоскости, линия горизонта, положение точки P и за преде-
лами картины точка отдаления D'. Требуется построить квадрат ABCE
во фронтальном положении. Точки А и Е соединим с точкой P и тем
самым получим в перспективе направления сторон квадрата АВ и ВС.
Точку Е соединим с точкой D' и на пересечении с направлением AP
найдем вершину угла квадрата вЂ” В. Через точку В проведем горизон-
тальную прямую до пересечения с направлением EP в точке С, завер-
шив тем самым построение квадрата ABCE.
точки отдАления
01 и D2
Рис. 90. Построение квадрата во срронтальнож положении
141
между ними, находящихся на равных расстояниях друг от друга. Для
этого через точку Е проведем горизонтальную линию и отложим на
ней восемь равных отрезков произвольной величины. Соединим край-
нюю точку 8 с точкой А и продолжим линию до пересечения с гори-
зонтом в точке схода F2. Проведем в эту точку схода прямые из всех
точек (7, 6... 2, 1) и при пересечении с направлением AE в точках 7', 6'...
2', 1' найдвм основания столбов. Остается от этих точек провести пря-
мые, параллельные АВ, до пересечения с линией ВС (проходящей через
точку P), и мы найдем расположение остальных столбов.
Используя полученные знания, рекомендуем нарисовать и прове-
рить правильность перспективного изображения аллеи с деревьями на
равных расстояниях, колоннады, ограды со столбами. На рисунках, ко-
торые были сделаны раньше для уяснения применения правил проведе-
ния параллельных удаляющихся линий, мы рекомендуем проверить раз-
мещение окон и простенков, а также столбов забора. На рис. 89 пока-
зано деление плоскости АВСЕ на пропорциональные части.

ПРИМЕНЕНИЕ СОКРА-
ЩЕННОГО РАССТОЯ-
НИЯ ОТ ЗРИТЕЛЯ ДО
ккттккы птк
ПЕРСПЕКТИВНОМ
ПОСТРОЕНИИ
Мы знаем, что если зритель отойдет от картины на минимально до-
пустимое расстояние, то есть равное одной диагонали, то и в этом слу-
чае точки D' и D2 будут находиться за пределами картины. При удале-
нии зрителя на большее расстояние и при больших размерах картины
точки D и D2 могут находиться даже за пределами помещения. В этом
случае можно пользоваться сокращенными расстояниями от D' и 0'
до точки P. Сокращение дают во столько раз, чтобы точки D' и D2 по-
мещались в пределах картины. Это бывает необходимо художнику для
того, чтобы иметь возможность выполнять перспективное построение
кОмпОзиции.
На рис. 90 показано построение в перспективе квадрата, когда
точка отдаления D' находится на большом расстоянии от картины. Это
видно из рисунка, на котором направленную в глубину сторону квадра-
та АВ мы определяем, проведя прямую под углом в 45' из точки Е в
точку D'. Расстояние PD' на рисунке уменьшено в четыре раза, и полу-
D1
чена точка вЂ” . Для того чтобы в построении не было ошибок, надо во
столько же раз уменьшить и сторону квадрата. На нашем рисунке сто-
рона квадрата АЕ, изображенная на основании картинной плоскости,
соответственно разделена на четыре части. Соединим точку '/4 на пря-
Д1
мой АЕ с точкой 4 на линии горизонта и найдем точку В, которая
д~
получена при пересечении 4 4 с прямой AI . Точка В определяет глуби-
ну квадрата в перспективе. На рисунке видно также построение гори-
зонтально лежащего квадрата при делении расстояния PD' на две рав-
ные части, а также показано, как изобразить в перспективе глубину вто-
рого квадрата (puc. 90).
С целью уяснения изменений величины и формы предметов в за-
висимости от расстояния зрителя до картины и, следовательно, расстоя-
ния от центральной точки P до D' и D2 рекомендуем нарисовать лежа-
щий горизонтально квадрат на разном удалении от точки зрения Z. Тог-
да вы наглядно убедитесь, что, чем дальше отходит зритель от картины,
тем больше отдаляются точки 0' и 02 от точки Р.
ПЕРСПЕКТИВА КВАД-
РАТНОГО ПАРКЕТА
ВО ФРОНТАЛЬНОМ
ПОЛОЖЕНИИ
142
Наметим линию горизонта на желаемой высоте, центральную точ-
ку схода и расстояние зрителя до картины, которое уменьшено ради
удобства построения в три раза (puc. 91). На основании картины от-
ложим желаемую ширину квадратов паркета и соединим точки 1, 2 и
3 с центральной точкой схода Р, получив тем самым направления иду-
щих в глубину сторон квадратов в перспективе. Для определения глу-
бины каждой плитки в перспективе разделим отложенную нами на
основании картины ширину каждой плитки паркета на три части, что
соответствует принятому нами уменьшению расстояния до точки зре-
„D
ния в три раза. Соединив каждую из полученных точек с точкой з,
мы на направлении 1 вЂ” P найдем в точках 1', 2', 3', 4' и т. д. необхо-
димую глубину для изображения квадратов в перспективе. Через полу-
ченные точки надо провести горизонтальные прямые, чем и закончить
построение паркета.

Рис. 91. Перспектива квадоатного паРкета во фронтальном положении
и под углом в 45'
При изображении другого варианта квадратного паркета, располо-
женного под углом в 45' к картинной плоскости, надо провести диаго-
нали у каждой плитки и, ориентируясь на них, повторить предыдущее
построение. Отличие заключается в том, что на основании картины на-
до откладывать не стороны квадратов, а их диагонали. Дальнейшее по-
строение ясно из чертежа.
На картине И. Е. Репина «Не ждали» мы видим во фронтальном
положении доски пола, которые направлены в центральную точку схо-
да Р. На воспроизведенной картине Г. К. Михайлова «В комна-
тах. Портретная» (puc. 77) паркетный пол построен во фронтальном

положении. Построение плиточного пола во фронтальном положении
мы видим на многих картинах Рафаэля и в произведениях других
мастеров эпохи Возрождения.
E
ИЗМЕРЕНИЕ И ДЕЛЕНИ
ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ
линии сллчлииого
ПОЛОЖЕНИЯ В ПЕР-
CIIEKTHBE
Изучение художниками перспективы помогает им при рисовании
с натуры, когда они изображают окружающую действительность на
основе наблюдений и знаний.
Рассмотрим два способа измерения и деления горизонтальных ли-
ний, расположенных под случайным углом к картине.
Первый способ использует так называемые точки измерения, кото-
рые обозначаются буквой К с номерами.
На рис. 92 намечены линия горизонта, центральная точка схода
Р, точка зрения Z, единица измерения М и отрезок прямой АВ в слу-
чайном положении.
Требуется отложить на прямой АВ равные отрезки; В нашем при-
мере надо отложить три отрезка, величина которых условно прини-
мается за 1 м (М=1 и).
Продолжим направление линии AB до пересечения с горизонтом
в точке F' и из точки F', как из центра, радиусом F'Z проведем дугу
до пересечения с горизонтом в точке К', которая и является точкой из-
мерения для линии АВ и всех параллельных ей прямых. Единицу изме-
рения отложим требуемое число раз на основании картинной плоско-
сти, образующей угол (ВАХ) с заданной линией. В нашем примере тре-
буемая величина отложена три раза влево от точки А. Соединив полу-
ченные на основании картинной плоскости точки с точкой измерения
К', мы тем самым на пересечении с прямой АВ (другой стороной угла)
найдем искомые равные величины.
Каждое направление прямой имеет свою точку измерения, которую
находят, проводя из точки схода,как из центра, дугу радиусом, равным
расстоянию от нее до точки зрения (F1Z).
Рассмотрим второй способ измерения горизонтальных линий
(puc. 93).
Наметим на картине линию горизонта, главную точку схода Р,
точку зрения Z, единицу измерения (М=1 и) и прямую АВ случайно-
го положения в перспективе, на которой от точки А требуется отло-
жить 3 м. Продолжим отрезок АВ до пересечения с линией горизонта
в точке F'. Полученную точку соединим с точкой зрения Z и на линии
F'Z отложим единицу измерения, тем самым найдя точку т. Спроеци-
ровав точку т на линию горизонта, найдем отрезок F'т', являющийся
проекцией единицы измерения при данном направлении отрезка АВ.
(Каждое направление будет иметь свою величину проекции.) Отложим
эту величину F'т' на основании картинной плоскости от точки A
влево три раза, соединим полученные точки с центральной точкой
схода P и найдем тем самым на отрезке АВ искомые величины в пер-
спективе.
Существуют и другие способы измерения прямых случайного на-
правления, которые можно найти в рекомендованных в конце курса

F'm' M
учебниках. Знание этих способов поможет измерять любые направле-
ния прямых при сокращенном расстоянии зрителя до картины.
Выбрав точку зрения, установив горизонт, главную точку схода P
и сторону случайного положения квадрата АЕ, соединим точки А и E
с центральной точкой схода P и продолжим эти линии до основания
картины, то есть до точек А' и Е' (puc. 94). Так как расстояние от
картины до точки зрения не помещается на рисунке и мы для удобст-
ва построения уменьшаем его в четыре раза вЂ”, то и расстояние AP
Z
также надо разделить на четыре. Получим величину Ра. Через точку а
проведем прямую, параллельную заданной стороне квадрата АЕ, и npo-
Fz
должим ее до линии горизонта. Получим точку вЂ” На пересечении
4
Л Р2
прямой вЂ” а с направлением EP найдем точку е. Точку соединим с
4 4
Z «Z
точкой 4 . Построим при точке вЂ” прямой угол, продолжив вторую
F1
его сторону до линии горизонта, тем самым найдем точку 4 . На осно-
вании картины расстояние А' и Е' является проекцией натурального
размера 'cTopoHbI квадрата. Эту величину нужно отложить на линии
~2
горизонта от точки схода вЂ” по направлению к центральной точке P.
4
Правильность построения не изменится, если мы отложим не целую
величину проекции А'Е', а ее часть. В нашем примере мы отклады-
1 1
Fz
ваем половину величины А Е' и получаем отрезок и' вЂ” ° Из точки тА'
4
ПЕРСПЕКТИВА КВАД-
РАТА В СЛУЧАВМОМ
положении HO От-
ВОШВНЗЮЮ К KAHTHH-
HoR плоскости
145
Рис. 92. Измерение и деление горизонтальных линий
случайного иоложения в иерсиективе
(первий способ)
Рис. 93. Измерение и деление горизонтальных
линий случайного иоложения в иерсиективе
(второй способ)

Z
восстановим перпендикуляр до пересечения с направлением вЂ” вЂ” и
4 4
ря
найдем точку и. Отрезок и вЂ” равен половине истинной величины сто-
4
роны квадрата.
v и
Соединим точки а и е с точкои вЂ” и наидем направления других
сторон квадрата в перспективе (се и ab). Для получения направлений
Fz Fl
этих сторон квадрата и вЂ” отложим от другой точки схода вЂ” на на-
4 4
Z Fl
правлении к точке зрения вЂ”, найдя величину вЂ” т.
Fl
Спроецируем точку т на линию горизонта (т'). Величина вЂ” ~и
4
есть величина половины проекции стороны квадрата АВ. Теперь легко
найти величину всей проекции стороны АВ, отложив два раза на осно-
~'1
вании картины величину вЂ” т от А' до точки B' вЂ” (А'В').
4
Соединим точку В' с центральной точкой схода P и на пересече-
Fl
нии с направлением а 4 найдем в точке в вершину угла квадрата. Со-
ря
единив точку в с точкой вЂ”, получим на пересечении с направлением
Fl
e вЂ” точку с вЂ” вершину последнего угла квадрата.
Нами найден квадрат авсе, уменьшенный в четыре раза. Проведем
Fl
через точку А линию, параллельную а вЂ”, и на пересечении с направле-
нием В'P получим вершину угла квадрата при точке В. Так же найдем и
вершину угла С, чем завершим построение квадрата в случайном по-
ложении.
Рис. 94. Перспектива квадрата иод случайным углом к картинкой плоскости
146

PW. 95. И.И. Леви тан. Свежий ветер. Волга. 1895. Масло
Умение построить в перспективе квадрат в случайном положении
имеет значение при изображении паркетного пола, как, например, на
картине Н. Н. Ге «Петр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича
в Петергофе» (рис. 67).
Мы не приводим построения паркета в случайном положении, так
как считаем, что желающие ознакомиться с таким построением, освоив
изложенное нами, смогут разобраться в чертежах, помещенных в реко-
мендуемых нами учебниках.
Здесь же мы лишь напомним, что знание построения паркетов в
перспективе имеет большое значение и в пейзаже для передачи изобра-
жения облаков и волн. Рисунок их основан на принципе перспектив-
ной сетки и аналогичен построению паркетного пола. Хотя очертания
облаков изменчивы, характер их форм на одной высоте и при одинако-
вых условиях погоды однороден, а потому у горизонта их надо изобра-
жать значительно уменьшенными по сравнению с теми, которые распо-
ложены вверху картины. Верхние части дальних облаков могут быть ча-
стично скрыты более близкими. Следует помнить, что нижние поверх-
ности облаков одного слоя размещены на одинаковом уровне. В пейза-
же «Свежий ветер» И. И. Левитана (рис. 95) MbI видим постепенное
уменьшение размеров волн по мере их удаления в глубину.
При изображении окружности в перспективе можно использовать
следующее построение (~ис. 96): в плане строят квадрат, сторона ко-
торого равна диаметру изображаемой окружности. В этот квадрат впи-
147

Рис. 96. Построение окружности в иерсиективе. Первый способ
сывают окружность. Затем надо провести диагонали квадрата. Оси сим-
метрии и диагонали разделят вписанную в квадрат окружность на
восемь равных частей в точках 1, 2... 7, 8, по которым и нужно строить
окружность в перспективе. Спроектировав квадрат на основание карти-
Рис. 97. Построение окружности в nepcnexzuse. Второй способ

р2
Л. Г.
Рис. 98. Перспектива куба во фронтальном положении
ны и найдя его глубину в точках В и С, как это указано íà рис. 96, по-
строим его перспективное изображение и проведем в перспективе диа-
гонали АС и BE. В плане точки 3 и 7, 1 и 5 лежат на пересечениях
осей со сторонами квадрата и их легко получить в перспективе. Для
того чтобы найти точки 2 и 4, 6 и 8, нужно спроецировать их на осно-
вание картины и последовательно соединить с точкой P. Там, где пря-
мые 2' вЂ” P и 8' вЂ” P пересекут диагонали квадрата, и будут искомые
точки, по которым построим эллипс.
Для построения окружности в перспективе применяют также и
другой прием.
Даны: перспектива квадрата ABCE во фронтальном положении и
точки касания окружности со сторонами квадрата 1, 3, 5, 7 (puc. 97).
Из точек 1 и А надо провести прямые под углом в 45' к стороне квад-
рата АЕ, которые пересекаются в точке т. Из точки 1, как из центра,
опишем радиусом 1 вЂ” т полуокружность, которая, пересекаясь со сто-
роной квадрата АЕ, определит положение точек 2' и 8'. Остальное по-
строение повторяется, как в первом приеме.
Построение перспективы куба во фронтальном положении пока-
зано на рис. 98. Оно ясно из чертежа.
IIEPCIIEKTHBA КУБА
ВО ФРОНТАЛЬНОМ
ПОЛОЖЕНИИ
Если на рисунке надо изобразить в перспективе призму в любом
повороте по точно заданным размерам, то можно применить способ, по-
казанный на рис. 99.
Построим в плане основание призмы желаемого размера под задан-
ным углом к картинной плоскости. Выберем точку зрения Z. Для опреде-
ления точки схода одного из направлений горизонтальных ребер
призмы проведем через Z прямую, параллельную с направлением
1 вЂ” 2 и 3 вЂ” 4 до пересечения с линией горизонта в точке F'. Так как
вторая точка схода находится за пределами картины, то можно применить
такой способ, когда ею не пользуются. Для этого продолжим направления
ПОСТРОЕНИЕ ПЕРС-
ПЕКТИВЫ ЧЕТЫРЕХ-
ГРАННОЙ ПРИЗМЫ В
СЛУЧАЙНОМ ПОЛО-
ЖЕНИИ ПО ЗАДАН-
НЫМ РАЗМЕРАМ
14Э

ребер призмы 1 вЂ” 2 и 3 вЂ” 4 до
линии основания картины,
найдя 1" и 4". Перенесем точ-
ки 1" и 4" на основание кар-
тины, где будет построено пер-
спективное изображение. Точ-
ку схода F' перенесем на ли-
нию горизонта картины. Со-
единим точки 1" и 4" с точкой
схода F От точки 4" отложим
Рис. 99. Построение четырехгранной призмы в перспех-
тиве в случайном положении по заданным размерам
Если мы знаем, какой высоты и ширины должны быть ступени ле-
стницы, а также ширину марша, то можно точно построить ее перспек-
тивное изображение с избранной точки зрения. Рассмотрим перспек-
тиву лестницы во фронтальном положении (puc. 100). С целью удоб-
ства размещения рисунка расстояние до точки D уменьшаем в два
раза, что делается в тех случаях, когда не нужно выносить построение
ПЕРСПЕКТИВА
ЛЕСТНИЦЫ
150
вверх высоту призмы так, как
если бы она стояла на основа-
нии картинной плоскости. По-
лучим точку 4, затем таким же
путем получим точку 1 и со-
единим их с F'. Высота приз-
мы на любом удалении в глу-
бину картины будет опреде-
ляться расстоянием между ли-
ниями 4 вЂ” ~' и 4" вЂ” F'. Соеди-
нив на плане вершины углов
призмы 1, 2, 3, 4 с точкой зре-
ния Z, на пересечении с кар-
тинной плоскостью мы полу-
чим 2' вЂ” 3' и 1' вЂ” 4', соответст-
вующие перспективным сокра-
щениям сторон призмы. От то-
чек 2', 1', 3', 4' проводим вер-
тикали до пересечения с на-
правлениями 1" вЂ” ~' и 4" вЂ” 1'1.
Тем самым получим в пер-
спективе основание четырех-
угольника 1', 2', 3', 4'. На про-
должениях тех же вертикалей при их пересечении с направлениями
4 вЂ” ~' и 1 вЂ” ~' найдем верхнее основание призмы, чем и будет закончено
ее построение.
Рекомендуем сделать с натуры зарисовки шкатулки, шкафа и дру-
гих прямоугольных предметов и проверить правильность их перспек-
тивных построений на основании полученных знаний. При проверке
следует нанести на рисунок линию горизонта и точки схода.

точки а на ликии ав от-
ложим расстояние, рав-
ное пОловике заданной
ширины ступени (вели-
чина а вЂ” 1), и повторим
эту величину столько раз,
сколько ступеней долж-
на иметь лестница. Со-
единим точки 1, 2, 3 с точ-
Д1
кой ~ . Из пересечений
с линией аР в точках 1',
2', 3' проведем вертикаль-
ные линии до пересече-
ния с направлениями,
определяющими высоту
ступеней. Построив одно
профильное изображение
лестницы, перенесем это
изображение на другую
ее сторону (puc. 101).
Для изображения лестницы в профиль легко построить видимую
фронтально боковую сторону в нужных пропорциях. Затем надо отло-
жить на горизонтальной прямой половину ширины лестницы 10 вЂ” 11
Д1
и соединить точку 11 с точкой схода вЂ . Прямые, которые проведены
в точку схода P от углов фронтального построения боковой поверх-
ности лестницы, дают возможность построить противоположную ее
сторону. Подобная лестница, боковая сторона которой видна во фрон-
тальном положении, изображена на картине Гюбера Робера «Праздник
весны» (рис. 102). Рекомендуем нарисовать с натуры и по представле-
нию лестницу в различных положениях по отношению к картинной
151
Рис. 100. Перспектива лестница. Фронтальное положение
Рис. 101. Перспектива лестницы. Проуиль
за пределы рисунка, полу-
D~
чаем точку ~ . Ка точ-
ность перспективного по-
строения это уменьшение
расстояния PD' в два раза
не влияет, так как соот-
ветственно уменьшают в
два раза и ширину ступе-
ней. П родолжив вверх
линию высоты нижней
ступени, отметим на ней
точки а, с, d, е, т на рас-
стояниях, равных высоте
ступеней. Соединим точ-
ки с, d, е, т с централь-
ной точкой схода Р. OT

Рис. 102. Г ю б е p P о б е р. Праздник весны. Масло

плоскости и к линии горизонта, открытую дверь или окно под различ-
ными углами, шкатулку с открытой крышкой и другие примеры исполь-
зования перспективы. Описание построения этих рисунков можно
изучить в специальном курсе перспективы.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВЫСО-
Thl ФИГУР И ПРЕДМЕ-
ТОВ В ПЕРСПЕКТИВЕ
НА РАЗНОМ УДАЛЕ-
вии т кАгтивнои
ПЛОСКОСТИ
Рис. 103. Определение высоты фигур людей на разном
удалении от картинной плоскости при низком горизонте
Рис. 104. Определение высоты фигур людей на разном удалении
от ка~)тинной илоскости на высоком горизонте
153
При работе над композицией часто бывает необходимо опреде-
лить размеры предметов, находящихся в различном перспективном уда-
лении. На рис. 104 это показано на примере определения высоты фи-
гур, которые надо нарисовать в точках 2,' 3,' 4', о1, 6', если уже намече-
ны размеры фигуры, стоящей в точке 1'. Для этого соединим взятую
на основании картины точку А с любой точкой на линии горизонта. В
нашем примере проведена линия AF. Перенесем точку 1' на линию
AF и найдем точку, из кото-
рой проведем вертикальную
прямую и спроецируем на
нее верх фигуры. Через по-
лученную точку 1 из точки
F проведем прямую до пере-
сечения с вертикалью АВ и
тем самым определим мас-
штаб фигур людей на лю-
бом удалении. Теперь легко
найти высоту фигуры, стоя-
щей в любой точке. Для
этого проводим горизон-
тальную линию от точки
стояния до основания мас-
штаба AF и затем вЂ” верти-
кали до верха масштаба &gt
Получаем искомую величи-
ну. Таким способом найде-
на высота всех фигур. При
работе над картиной худож-
нику обязательно надо этим
способом проверить высоту
всех фигур, так как иначе в
изображении могут быть до-
пущены грубые ошибки.
Обращаем внимание на
то, что все фигуры, находя-
шиеся на близком и на да-
леком расстоянии от зрите-
ля, горизонт пересекают на
одном уровне. В нашем при-
мере на рис. 103 горизонт
находится немного выше се-
редины фигуры человека.

Рис. 105. Определение высоты первопланных фигур,
иересеченных рамои картины
Рис. 106. Персиекчивная сегка
На рис. 104 линия горизон-
та намечена в верхней части
изображения, и мы смотрим
на фигуры сверху вниз. Ве-
личина их (puc. 103) на раз-
ном удалении найдена по
тому же способу, который
был изложен применитель-
но к рис. 104.
Первую фигуру можно
наметить любого размера в
соответствии с композици-
онным замыслом, но высоту
всех остальных фигур необ-
ходимо определять в зави-
симости от первой.
Если надо изобразить
лежащую фигуру или опре-
делить перспективные изме-
нения длины предметов на
разной глубине, то следует
применить следующий спо-
соб (puc. 104): на рисунке
отложена величина, равная
высоте фигуры, какой ее на-
до было бы изобразить, если
бы она стояла на рамке.
Предположим, это величина
АВ. Если эту величину от-
ложить на основании карти-
ны и соединить точки А~ с
точкой схода (в нашем при-
мере в левой части рисунка
с точкой F') ', то мы получим
масштаб широт, которым
пользуемся для измерения
лежащих фигур.
На рис. 105 горизонт взят на уровне пояса стоящей фигуры. По-
вторяем правила определения высоты удаленных фигур, исходя из мас-
штаба нарисованной фигуры 3 вЂ” 3'. Проведя из любой точки схода го-
ризонтальную, идущую к зрителям линию, и перенеся на нее точку 3',
восстановим затем вертикальную прямую до встречи с горизонтальной
линией, проведенной через точки P и 3. Получим прямую 3 вЂ” 3'. Линия,
проходящая через точку схода P и точку 3, определяет масштаб высо-
ты. Таким же способом легко отыскать масштаб высоты для фигур,
удаленных в любые намеченные точки. Особенно важно определить
точные размеры фигур в тех случаях, когда некоторые первопланные
154

фигуры целиком в картине не помещаются вЂ” нижняя часть их как бы
срезается рамой картины. На pèñ. 105 показано, каким способом можно
найти размеры этих фигур. Ошибка в масштабах фигур, не помещен-
ных целиком в картину, приведет к тому, что фигуры или будут казать-
ся приподнятыми над плоскостью, или, наоборот, опущенными ниже
ее. Этим будет нарушена плоскость, на которой стоят фигуры, и иска-
зится расстояние между ними.
Когда на картине большое количество фигур и нужно проверить
правильность их размеров, можно рекомендовать для проверки пост-
роения перспективную сетку (puc. 106). За единицу измерения надо
принять средний рост человека и затем строить перспективную сетку
из квадратов, стороны которых равны росту человека. Для того чтобы
определить рост человека в глубине картины, достаточно измерить ши-
рину квадрата на этом расстоянии по горизонтали и поставить ее вер-
тикально. Этим приемом можно пользоваться также при рисовании ин-
терьера, например при построении паркетного пола с размещением на
нем предметов.
Рис. 107. Мат ь е Л е не н. Драка при расчете. Масло
155

Рис. 108. В. Ф. Крендоаскии. Площадь п»овинциалвного города. Масло
На картине «Драка при расчете» Матье Ленена (рис. 107) фигуры
изображены так, что горизонт находится немного ниже половины их
роста. Люди размещены на разной глубине, но горизонт пересекает
всех их на одном уровне. Ступни ног показаны так, как мы видим их
сверху вниз, тогда как верхние части фигур даны в ракурсах, как это
бывает при взгляде снизу.
Другим примером размещения большого числа фигур на разном уда-
лении является картина Е. Ф. Крендовского «Площадь провинциально-
го города» (puc. 108).
Перспективное построение картины В. В. Верещагина «Представ-
ляют трофеи» (рис. 109) показывает ряд колонн крытой галереи, уда-
ляющихся в глубину. Построение угловое, когда одна из точек схода
находится на линии горизонта очень далеко от картины, а другая сов-
сем близко за рамой. Границы между прямоугольными плитами пола, а
также карнизы имеют направления к этим точкам схода. Колонны и фи-
гуры по мере удаления в глубину кажутся зрителю меньше. Уменьшают-
ся также и видимые расстояния между колоннами. Линия горизонта
проходит на уровне плеч находящихся в галерее людей, «пересекая» на
этой высоте все фигуры как первого плана правой части картины, так и
далеко стоящую фигуру слева. Вначале все фигуры художник намечает
одного роста, определяя положение каждой из них на картине. В жизни
156

Рис. l09. В.В. В ере гц а г и и. Представляют трофеи. 1872. Масло

Рис. 110. Определение масштаба фигур, стоящих
на различимом уровне
есть люди и высокого и низ-
кого роста, а потому худож-
ник, определив положение ли-
нии горизонта и масштабы фи-
гур на разном удалении, не-
много варьирует размеры каж-
дой. Если надо изобразить фи-
гуру ростом выше или ниже
среднего, то следует увеличить
или уменьшить ее размеры от
верхней точки, не трогая поло-
жения ступней ног.
Нарисуйте по представле-
нию нескольких идущих по до-
рожке в парк людей, располо-
жив их на разной глубине, ког-
да горизонт пересекает фигу-
ры. Такой же рисунок выпол-
ните с горизонтом выше фигу-
ры человека.
Когда возникает необхо-
димость нарисовать фигуры на
ступенях лестницы, то следует
построить масштаб е'е2, как
показано на рис. 110. Здесь
дано построение лестницы во
фронтальном положении, повторяющем ~èñ. 100. Обычно в жилых
домах высота ступени имеет 15 см, а принимая средний рост
человека в 165 см, мы начисляем, что он будет выше сту-
пени в одиннадцать раз. Соединив точки е' и е' с цент-
ральной точкой схода Р, получим масштаб высоты для фигур людей,
расположенных на любой глубине. Допустим, что нам надо изобразить
ближайшую фигуру на второй ступеньке в точке а. Точку а спроекти-
руем до плоскости масштаба е~Ре', то есть до точки а'. Проведя через
а' вертикальную линию до основания плоскости масштаба и до верха
масштаба, мы получаем высоту фигуры, стоящей на земле, но на нуж-
ной нам глубине (высота b'b). Эту высоту мы отложим вверх от наме-
ченной точки а до точки b2, определив тем самым высоту стоящей на
второй ступеньке фигуры. По тому же способу найдена высота дру-
гой фигуры, так как она находится дальше. С правой стороны рисунка
в точке е помещена фигура человека, стоящего на полу (на первом
плане .
Высота фигуры человека от основания до линии горизонта может
быть использована как масштаб для определения высоты всех изобра-
жаемых предметов. Так, например, если линия горизонта пересекает
фигуру человека на уровне плеч, то можно считать, что точка зрения
поднята примерно на полтора метра. На какой бы глубине ни находи-
158

лись люди, здания и различные предметы, горизонт в этом случае дол-
жен пересекать их также на высоте полутора метров. Если на картине
надо определить высоту дома, который необходимо нарисовать на даль-
нем плане, то расстояние от основания дома до линии горизонта в-на-
шем примере будет равняться 1,5 и. Отложим эту величину, то есть
1,5 м, по вертикали вверх столько раз, сколько в натуре она содержит-
ся в высоте постройки, и определим тем самым на рисунке высоту изо-
бражения дома в перспективе.
Все вышесказанное позволяет нам определить высоту объектов кар-
тины, находящихся на разном удалении в глубину.
Рекомендуем сделать несколько рисунков по представлению с по-
стройками и с фигурами на разном удалении от зрителя.
МЕТОД ВИЗИРОВАНИЯ
И НАТУРАЛЬНЫЙ
МАСШТАБ ПРИ РИСО-
ВАНИИ С НАТУРЫ
159
При рисовании с натуры иногда применяют для проверки правиль-
ности изображения так называемый метод визирования, то есть провер-
ку пропорций натуры при помощи карандаша. Для этого в вытянутой
руке держат карандаш так, чтобы его положение было вертикальным
или горизонтальным (в зависимости от того, по высоте или по длине на-
до соизмерить пропорциональные соотношения натуры). Закрыв один
глаз, надо так держать карандаш, чтобы он был виден на фоне изобра-
жаемой натуры. Можно соразмерять высоту и ширину предмета или не-
которые из его частей. Передвигая вдоль карандаша палец, отмечают
такое расстояние до конца карандаша, которое зрительно совпадает с
одной из частей натуры. Эту часть затем на глаз «откладывают» столько
раз, сколько она «уложится» по всей длине или высоте изображаемого
предмета. Та же часть натуры должна соответственно столько же раз
«умещаться» в рисунке. Для проверки построения рисунка иногда поль-
зуются отвесом вЂ” небольшим грузом, привязанным к концу нитки. Ме-
тодом визирования учащиеся могут пользоваться для проверки пропор-
ций натуры, но в основном надо стремиться к тому, чтобы развивать
глазомер. Художники, полагаясь на точность своего глаза, метод визи-
рования используют иногда как проверку взятых на глаз пропорций.
Часто рисующие, не имеющие достаточного опыта, работая над
пейзажем, допускают нарушения пропорций. Некоторые даже думают,
что пропорциональные отношения обязательно выдерживать только
при рисовании людей или предметов, а что при рисовании холмов или
лесных далей их можно произвольно без ущерба «растягивать» или «су-
жать». Гакое мнение неверно. Мы знаем, что убедительность рисунков
у хороших пейзажистов базируется на умении точно передавать про-
порции натуры и выдерживать на бумаге те масштабные соотношения
между элементами пейзажа, какие были в природе.
Для того чтобы правильно разместить рисунок пейзажа, можно
проверить его пропорции, заметив у натуры крайние точки справа и
слева, сверху и снизу, которые должны ограничивать изображение. За-
тем на линейке или полоске бумаги такой же длины, какую имеют
альбом или картина, надо на горизонтальной стороне листа наметить
расстояния по горизонтали между несколькими характерными точками

ПЕРСПЕКТИВА
Улиц и дорог
На рис. 65 изображена улица во фронтальном положении на гори-
зонтальной плоскости. Линия горизонта находится ниже середины ли-
ста, как и в большинстве картин. Все удаляющиеся от зрителя горизон-
тальные линии фасадных сторон направлены к центральной точке схо-
да Р. Ширина окон и простенков видна тем больше суженной, чем даль-
ше они находятся от глаза наблюдателя. На боковых сторонах ломов
Рис. 111. Перспектива улицы с подъемом
пейзажа. К числу таких характерных точек может относиться верхушка
дерева, вершина фронтона или «конек» крыши дома и т. д. Таким же
образом нужно наметить точки по вертикали.
Проведя горизонтальную и вертикальную линии для каждой отме-
ченной характерной точки, в месте пересечения этих линий мы найдем
положение точки на картинной плоскости. Ориентируясь затем на ряд
полученных характерных точек, мы нарисуем пейзаж, соблюдая мас-
штаб.
Начинающим можно рекомендовать при рисовании с натуры поль-
зоваться видоискателем, то есть рамкой, имеющей отверстие того же
соотношения высоты и ширины, как и лист бумаги. Придвигая видоиска-
тель ближе к глазам или отодвигая его дальше, можно установить раз-
личные варианты композиционного размещения натуры. Рамку видоис-
кателя можно вырезать из бумаги или картона. Видоискатель подносите
к глазу не ближе, чем на величину, равную диагонали отверстия.

Рис. 112. Перспектива улицы со спуском
Рис. 113. Перспектива улицы с поворотом

Рис. 114. С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. 1824. Масло
карнизы и другие горизонтали нарисованы параллельно линии горизон-
та. Центральная точка схода P расположена посредине картины.
Рис. 111 дает представление о перспективе улицы с подъемом. Кар-
низы домов, подоконники и другие горизонтальные прямые имеют точ-
ку схода P на линии горизонта, а основания домов направлены выше
линии горизонта в точку Р2, находящуюся на одном перпендикуляре с
центральной точкой схода. Затем улица имеет более пологий подъем,
а потому точка схода для границ тротуаров и оснований домов распо-
ложена ближе к горизонту, то есть в точке Р'. Также выше линии го-
ризонта будут расположены точки схода для поднимающихся по на-
клонной улице автомобилей, троллейбусов и другого транспорта. Точ-
ки схода выше горизонта называют воздушными точками. Чем круче
подъем, тем выше над горизонтом будет находиться точка схода.
Когда мы изображаем направленную вниз улицу или дорогу, то
точки схода для расположенных на наклонной поверхности тротуаров
и оснований домов будут находиться ниже линии горизонта и тем даль-
ше от него, чем круче спуск. На рис. 113 ближайшая часть улицы не
162

имеет спуска. Далее мы видим крутой спуск, а затем поворот улицы.
Чем больше поверхность земли приближается к горизонтальному поло-
жению, тем ближе расположена точка схода к линии горизонта. Точки
схода ниже линии горизонта называют земными точками схода.
Улица с поворотом на рис. 113. Горизонтальные линии построек
направлены в несколько точек схода на горизонте в зависимости от
углов поворота фасадов по отношению к картинной плоскости. Фаса-
ды, расположенные перпендикулярно к картине, имеют направления
горизонтальных линий карнизов, окон в центральную точку схода P.
Если улица с поворотом имеет подъем или спуск, то точки схода всех
горизонтальных линий окажутся на горизонте вправо или влево от
точки Рвзависимости от угла поворота, ,а точки схода для оснований
этих же домов будут расположены на перпендикулярах к линии го-
ризонта от соответствующих точек схода горизонтальных направлений.
«Новый Рим» (рис. 114) Ф. Щедрина имеет перспективное изо-
бражение реки и архитектурного пейзажа. В соответствии с законами
перспективы река нарисована сужающейся по мере удаления от зри-
теля. Высота берега справа кажется уменьшенной на более дальнем
плане. Стены прибрежных домов слева расположены под разными уг-
лами к картинной плоскости, что зависит от изгиба реки. Точки схода
горизонтальных линий окон и крыш у ближайшего дома так же, как и
у здания, которое помещено ближе к мосту, находятся на горизонте, но
в разных местах, что соответствует различным поворотам фасадов до-
мов по отношению к картинной плоскости. Можно проследить направ-
ления сходящихся в точках сходов линий этих построек, прикладывая
на рисунке к ним карандаш или линейку.
С натуры, по памяти и по представлению сделайте несколько ри-
сунков улицы, расположенной на горизонтальной плоскости, направ-
ленной вверх, вниз, а также с поворотом. Расположите на улице
фигуры людей и транспорт в разном удалении от картинной плоскос-
ти. Нарисуйте фигуры людей и транспорт на улицах со спуском и
подъемом.

И С К.'~'С СТВ О
П РИ НЛЛЛЕЖИТ НАРОЮ(
Человек творит... по законам красоты.
К. MAPKC
Предмет искусства, вЂ” а также всякий другой продукт, вЂ” создает публику, по-
нимающую искусство и способную наслаждаться красотой.
Реализм подразумевает помимо правдивости деталей, правдивость воспроиз-
ведения типических характеров в типических обстоятельствах.
Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими
корнями в самую толщу широких трудящихся масс... Оно должно объединять чувст-
во, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них худож-
ников и развивать их.
В. И. ЛЕНИН
...Дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который
способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать
в прошлом...
Кто служит делу свободы вообще, не служа специально делу пролетарского ис-
псльзования этой свободы, делу обращения этой свободы на пользу пролетарской
борьбы за социализм, тот тем самым служит, в последнем счете, борцом за интере-
сы буржуазии, не более того.
Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя.
И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывес-
ки,вЂ” не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет воз-
можно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лице-
мерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить
действительно-свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу.
Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея
социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ря-
ды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной
героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а мил-
лионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу,
ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово
революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического про-
летариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (науч-
ный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопичес-
ких форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих).
Поближе к жизни, Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская
масса на деле строит нечто иовое в своей будничной работе. Побольше проеер-
та того, насколько коммунистично это новое.
К. МАРКС ...Каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно
и Ф. ЭНГЕЛЬС развиваться.

Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить
социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Вез этого мы
лсизнь коммунистического общества построить не можем.
Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной
всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую
культуру вЂ” без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская куль-
тура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, ко-
торые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной
вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех за-
пасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического об-
щества, помещичьего общества, чиновничьего общества. Все эти пути и дорожки
подводили и подводят, и продолжают подводить к пролетарской культуре...
Не видумка новой пролеткультуры, а р аз в и т и е лучших образцов, традиций.
результатов с у гефест в ую и~ ей культуры с точки зрения миросозерцания марксиз-
ма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры.
Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы
должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень....Мы в
первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно
создает почву для культуры...
Подъем общего культурного уровня масс создаст ту твердую, здоровую почву, из
которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы для развития искусства, науки и тех-
ники.
Культура коммунизма, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой
культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии человечества. Она
воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую
идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества.
общенародная, общечеловеческая.
ШРОГРАММА КПСС
Советская литература и искусство, проникнутые оптимизмом и жизнеутвер-
ждающими коммунистическими идеями, играют большую идейно-воспитательную роль,
развивают в советском человеке качества строителя нового мира. Они призваны слу-
жить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю,
чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного вос-
питания.
165
Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических
условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каж-
дый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно,
согласно своему идеалу, независимо ни от чего.
вЂ” Ho, понятно, мы вЂ” коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать
хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим
процессом и формировать его результаты....Красивое нужно сохранить, взять его как
образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачи-
ваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для
дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо
преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому,
что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, ко-
нечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе.
Мы хорошие революционеры, но чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что
мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею смелость заявить себя
«варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма
и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я
не испытываю от них никакой радости.

Главная линия в развитии литературы и искусства вЂ” укрепление связи с жизн~ю
народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия
социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение ново-
го, подлинно коммунистического и обличение всего того, что противодействует дви-
жению общества вперед.
Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культу-
ры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способно-
стей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формирова-
нии в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художествен-
ное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека.
Все прекрасное так же трудно, как и редко.
Б. CIHKHOSA
B. Г. БЕЛЕЕСКИИ
В искусстве все неверное действительности есть ложь и обличает не талант,
а бездарность.
Искусство есть мышление в образах.
Для искусства нет более благодарного и высокого предмета, как человек.
...Все прекрасное заключается только в живой действительности... Действитель-
ность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, ао своим элементам,
по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть
чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очища-
ют золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, нау-
ка и искусство не выдумывают новой и необычайной действительности, но у той,
которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словомвЂ”
готовое содержание.
Достоинство поэта заключается в том, чтобы уметь уловить и выразить красоту,
находящуюся в самой природе предмета, а не в том, чтобы самому выдумывать пре-
красное.
Н. А. ДОБРОЛЮБОВ
Всякое искреннее наслаждение изящным есть само по себе источник нравствен-
ной красоты.
К. Д. УШИНСКИЙ
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
Прекрасное есть жизнь.
В правде сила таланта: ошибочное направление губит самый сильный талант.
Понимая прекрасное как полноту жизни, мы должны будем признать, что стрем-
ление к жизни, проникающее органическук) природу, есть вместе с тем и стремле-
ние к произведению прекрасного.
Чувство изящного... есть условие человеческого достоинства: только при нем
возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает при-
роду и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву оте-
честву и свои личные надежды и свои частные выгоды; только с ним человек мо-
жет сделать из жизни подвиг и не сгибаться под его тяжестью.
Без него, без этого чувства вЂ” нет гения, нет таланта, нет ума, остается один
пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего обихода жизни, для мелких
расчетов эгоизма. Кто откликается на одну плясовую музыку, откликается не серд-
цем, а ногами, чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка; кто видит в карти-
не одну галантерейную вещь, годную для украшения комнаты, и дивится в ней одной
отделке; кто не полюбил стихов с молоду, кто видит в драме только театральную
пьесу, а в романе сказку, годную для занятия от скуки вЂ” тот не человек... Эстетиче-
ское чувство есть основа добра, основа нравственности.

Ощущение, производимое в человеке прекрасным, вЂ” светлая радость, похолсая
на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа. Мы бескорыстно
любим прекраснре, мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого нам че-
ловека...
Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и дей-
ствующим лицом; 'ю только и есть искусство, которое отвечает на действительнь|е
чувства и мысли, а не служит сладким десертом, без которого можно и обойтись.
В. В. СТАСОВ
Где и когда «реализм» не любил и не признавал ~цветов», где и когда он ме-
шал художникам воспроизводить их? ~Реализм», который никогда никакой действитель-
ности не чуждался, а, напротив, постоянно брал и выводил на сцену тысячи пред-
метов и вещей, прежде загнанных или презираемых идеальным, притворным искус-
ством!
Можно хорошо писать только ту картину, которой ты полон, которой содержа-
ние тебе дорого, близко, где ты понимаешь все до последней ниточки. Таково нацио-
нальное искусство; оно правдиво, оно искренне, оно знает, чего хочет, оно наполнено
в самом деле испытанной радостью или мукой, сочувствием или негодованием, добро-
той или злостью. Оно не надевает на себя чужого, фальшивого кафтана.
...Никакая техника, хотя бы даже самая блестящая, самая поразительная, не в
состоянии отвести глаза от гнилого, сложного или слабого содержания. Что толко-
вать о качествах второстепенных, когда самые главные, самые существенные утра-
чены, и безвозвратно~
...Как бы велико и прекрасно ни было содержание,вЂ” наше время из-за него од-
ного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь оно требует от
художника строгого, глубокого учения, мастерства, полнейшего владения средствами
искусства, иначе признает произведение не художественным.
Считаться... с эстетическими потребностями человека, это не значит представ-
лять себе, какой сейчас вкус, и идти ему навстречу, а это значит также фор-
мировать этот вкус. Плох тот художник, который считал бы своей обязанностью
потрафлять на вкус публики, хотя бы и культурной, и хорош только тот художник,
который стремится поднять на какую-то высоту этот вкус сограждан, на которых он
эстетически воздействует.
А. В. ЛУНАЧАРСКИИ
Итак, вы, которые по нежности души стали любителями этой добродетели,
прежде чем посвятите себя искусству, украсьте себя следующими одеждами: любо-
вью, страхом, послушанием и упорством. И как можно раньше отдавай себя руко-
водству учителя для обучения; и как можно позже уходи от учителя.
чиннвно чиввввв
Пусть никто не сомневается в том, что начало и конец этого искусства, а так-
же все пути к тому, чтобы стать мастером, должны быть взяты у природы. Совер-
шенствование в искусстве приобретается прилежанием, усердием и обучением.
ЛЕОН-БАТГИСТА
АЛЬБЕРТИ
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Делай так, чтобы произведение твое соответствовало цели и намерению, т. е.
когда ты делаешь свою фигуру, чтобы ты хорошенько подумал, что она такое, а так-
же о том, что ты хочешь, чтобы она делала.
вин нииндисвио
Искусство ревниво: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело.
Я отвечаю, что живописуют мозгом, а не руками; и тот, у кого голова идет
кругом, только позорится...
167
Живопись вЂ” это поэзия, которую видят, а поэзия вЂ” это живопись, которую
слышат.

...В мраморе одновременно кроются образы и возвышенные и грубые, в зависи-
мости от того, что умеет извлечь из них наш гений...
Много радости для здорового неиспорченного вкуса в произведениях первейшего
из искусств, которое воссоздает наблюденные лица и движения в человеческом теле
из воска, глины или камня, придавая большую живость его членам.
Если затем злое, вредоносное, суровое время его разрушает, калечит и совсем
расчленяет, то первоначальная его красота остается в памяти и хранит для лучшего
места неуловимое на земле наслаждение.
Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как
следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями.
ВЕРОНЕЗЕ
Наиболее ценные свойства в художнике: искренность и скромность.
...Почтенные люди поступают, как почтенные люди, а люди даровитые, кото-
рые создают прекрасные и добрые произведения, познаются много лучше, когда их
хвалят другие, чем когда они хвалят так уверенно самих себя.
БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ
...Легче понять то, что воспринимается чувствами; такие вещи сильнее действу-
ют на нас и допускают более тщательное рассмотрение, потому что доставляют бо-
лее богатую пищу нашей любознательности, чем те, которые относятся лишь к об-
ласти воображения и представляются нам в сумраке таинственных слов; трижды, но
тщетно силимся мы проникнуть в их смысл (как Орфей в смысл слов Эвридики);
они всегда ускользают и обманывают наши надежды.
РУБЕНС
РЕМБРАНДТ
Когда я однажды надоедал моему учителю Рембрандту бесконечными вопросами,
он весьма справедливо ответил мне: «Старайся научиться хорошо выполнять ж,
что ты уже знаешь; тогда, наверное, скоро откроешь и то, о чем сейчас спрашиваешь,
и что от тебя пока еще сокрыто».
Надо уметь выполнять все, что знаешь, и стараться понять все, что берешь в
руки. А атому удобнее всего научиться на родине. Подготовляйся там, как в началь-
ной школе, чтобы потом в высшей быть способным к восприятию более высоких
воззрений. Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что
найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди вЂ” все служит для
нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы худож-
нику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и го-
ворят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты от-
кроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, най-
дешь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого. И на са-
мых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые
окажутся пригодными для самого возвышенного (в передаче Хоогстратена}.
Весьма достохвально, когда мы, художники, употребляем на пользу то, что нам
оставили наши предшественники. Так поступают многие из современных мастеров,
и все мы должны усердно отряхнуть пыль со старых книг, чтобы приобрести исто-
рические знания. К этим приобретенным из книг сведениям, которые мы хотим ис-
ФИЛИПП АНГЕЛИЯ
...Все хорошие мастера рисуют с живой натуры, но нужно обладать хоро-
шим суждением, чтобы поместить прекрасную живую натуру в произведение, а
чтобы суметь различить среди прекрасных живых натур самую прекрасную, нужно
видеть их очень много, выбирать из них самые их прекрасные части и из них потом
составлять прекрасную композицию, хорошо укладывающуюся в задуманное тобою
произведение. Кроме того, необходимо рассматривать произведения хороших масте-
ров, выбирая среди них обладающих хорошей манерой, т. е. изящной и послушной
искусству: такие мастера редки.

пользовать в рисунках, гравюрах или картинах, следует присоединить результаты на-
шего собственного размышления. Тогда мы сохраним нашу художественную свобо-
ду и в то же время не будем насиловать исторических фактов, а только богаче укра-
сим наши произведения. Так поступали древние и так работают многие из знамени-
тых современных художников.
ИИКОЛА ПУССЕН
Вещи, обладающие совершенством, не должно смотреть второпях, но медленно
рассматривать, оценивая и с пониманием. Нужно пользоваться одними и теми же
средствами как для того, чтобы правильно о них судить, так и для того, чтобы хо-
рошо их делать.
Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сю-
жете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом
обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой.
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
Важнейшее правило искусства гласит, что оно не может подражать ничему
иному, кроме правдоподобного.
Во всех видах искусства необходимо самому испытать те ощущения, которые
хочешь вызвать в других.
Я поэтому обратился к еще более новому жанру, а именно к писанию и грави-
рованию современных моральных сюжетов вЂ” область, оставшаяся до тех пор девст-
венной во всех странах и, во все времена.
Причины, которые побудили меня специализироваться на этом роде изображе-
ний, были следующие. Я думал, что как писатели, так и живописцы исторического
стиля совершенно оставили без внимания тот промежуточный род сюжетов, кото-
рый может быть расположен между возвышенным и гротеском. Я поэтому решил
создать на полотне картины, подобные представлениям на сцене, и далее надеялся,
что они будут проверены тем же самым испытанием и подвергнутся критике по
тем же критериям. Следует заметить, что я имею в виду только те сцены, где актерами
выступают живые люди, а они, думаю я, не часто бывали изображаемы так, как
того они заслуживают.
ВИЛЬЯМ ХОГАРТ
169
Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содер-
жание, его толкование, построение и стиль. Первое, которое является фундаментом
всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величествен-
ны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой
занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбро-
сить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он дол-
жен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначи-
тельное трактовать как подчиненйое. Художник должен не только проявить способ-
ность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его
обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству.
Тс же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограниченности своего
разума. Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной
кх художественную обработку. Что касается толкования, то последнее есть дело ра-
зума, который пытается проникнуть в существо вещей. Так, например, Гомер и Фи-
дий трактовали олимпийского Зевса, как того, который одним мановением потрясает
вселенную. рисунок предмета должен выражать его понимание. Композиция или по-
строение отдельных частей может быть достигнуто не упражнением, совершаемым
искусственно и с трудом, а должно приближаться к естественному. В заключение,
стиль есть индивидуальная манера, обыкновение писать и рисовать так, как это вы-
текает из особенности таланта каждого человека, из понимания и воплощения идеи.
Это стиль, который иначе называют манерой или вкусом, зависит от природы так
же, как и ум.

В этих композициях те сюжеты, которые одинаково развлекают и развивают
ум, естественно, наиболее общественно полезны и должны быть поэтому постав-
лены выше всего.
ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС
...Я надеюсь доказать вам, что придерживаюсь непреложной истины, вЂ” что не
только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, в котором
главное вЂ” это иллюзия, но что, напротив, она есть и должна быть чем-то совершен-
но отличным от подражания видимой природе. Быть может, этот вид искусства от-
дален от общей идеи подражания в такой же степени, в какой утонченная цивили-
зация, нас окружающая, отдалена от грубой природы...
Люди с интеллектом низкого уровня всегда предпочтут подражание. Самые
возвышенные стремления искусств, мы знаем это по опыту, не доходят до умов аб-
солютно некультивированных. Утонченный вкус является плодом образования и
воспитания. Отзывы о произведении художника, который всегда и везде ищет со-
вета, лишь подчеркивают необходимость для художника распознавать характер, вкус,
знание в искусстве тех, к кому он обращается. Человек несведущий, без всякого
образования, вроде того, который критиковал Апеллеса, может судить дельно
лишь о том, как хорошо, натурально изображены сандалии на картине, или
вроде старой служанки у Мольера, сумевшей воспринять только смешное. Но, что-
бы судить о произведении высокого мастерства, надобно, чтобы критик сам обла-
дал тем же возвышенным вкусом, что и автор произведения.
Основная цель всех искусств вЂ” производить впечатление на ум и чувство. Под-
ражание природе часто достигает подобного воздействия. Иногда же подражание
не дает этого эффекта, и тогда последний достигается иным путем. Итак, я пола-
гаю, что настоящее испытание какого бы то ни было искусства состоит не в том,
чтобы произведение только копировало природу; необходимо, чтобы оно доводило
до конца средства искусства, т. е. трогало душу нашу наиболее приятным способом.
Когда мы изучаем биографии превосходнейших художников, для нас особенно
поучительным оказывается указание, что они никогда не тратили своего времени
даром. Даже рост их славы служил лишь для того, чтобы увеличивать их трудолю-
бие... Когда они брались за какой-либо предмет, они делали сначала массу на-
бросков; потом подробный рисунок целого; потом еще более подробный рисунок
каждой отдельной части, голов, рук, ног и одежд; потом они писали картину и пе-
рерабатывали еще раз по натуре...
170
Искусства, следовательно, должны могущественным образом содействовать об-
щественному просвещению, но при условии их возрождения: гений искусств должен
быть достоин народа, который он просвещает; он должен всегда развиваться при
помощи философии, которая будет внушать ему только великие и полезные идеи...
...Искусства являются подражанием природе в том, что в ней есть наиболее
прекрасного, в том, что в ней есть наиболее совершенного; естественное чувство в
человеке привлекает его к тому же самому предмету.
Памятники искусства достигают цели не только тем, что очаровывают зрение,
а тем, что проникают в душу, производят на дух глубокое впечатление, подобное
действительности: вот тогда-то черты героизма, гражданских добродетелей, открытые
перед взорами народа, наэлектризуют его душу и породят в нем стремление к сла-
ве, к самопожертвованию за благо отечества. Нужно, следовательно, чтобы худож-
ник изучил все возможности человечества; нужно, чтобы у него было большое зва-
ние природы; ему нужно, одним словом, быть философом. Сократ был искусным
скульптором; Жан-Жак Руссо вЂ” хорошим музыкантом; бессмертный Пуссен, начер-
тавший на полотне самые возвышенные уроки философии, вЂ” вот свидетели, пока-
зывающие, что гений искусств не должен иметь другого руководителя, как факел
разума. Если художник должен быть проникнут этими чувствами, судья должен
ими проникнуться еще более...

. ° . Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое
дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам, направляя их на
принципы истинного, прекрасного. Таким образом, человек, одаренный от природы
тонким вкусом, философ, поэт, ученый вЂ” люди, могущие с различных сторон, со-
ставляющих искусство, судить художника, ученика природы,вЂ” являются судьями, наи-
более способными выразить вкус и знания народа в целом, кюгда дело идет о при-
суждении его именем республиканским художникам пальмы славы.
Каким бы гением вы ни были, если вы пишете до конца не натуру вообще, а
вашу модель, вы будете всегда рабом, и в вашей живописи будет чувствоваться раб-
ство. Доказательство противоположного находим в особенности у Рафаэля, ибо он
так господствовал над натурой и так хорошо держал ее в своей памяти, что каза-
лось, что вместо того, чтобы управлять им, она повиновалась ему. И, действительно,
он заставлял ее делиться всем, что у нее было наиболее прекрасного, и она самаво-
площалась в его произведение. Можно сказать, что она, как страстная любовница,
предназначала свои могущественные чары только счастливому и наделенному всеми
преимуществами Рафаэлю, этому божеству на земле.
ЭЗП'Р
Даже в минуты высшего счастья и глубочайшего несчастья нам нужен художник.
В каждом художнике заложен росток дерзновения, без которого немыслим ни
один талант.
Мир обширен, нет двух схожих дней и даже двух часов, и не было никогда с
сотворения мира двух сходных листьев дерева, и чистые, и подлинные произведения
искусства, как и природа,вЂ” все отличаются один от другого.
КОНСТЕБЛ
В эпоху такую, как наша, живопись должна быть понята, вместо того чтобы
быть созерцаемой со слепым восхищением. Она не должна быть рассматриваема
только как поэтическое вдохновение, но как искательство закономерное, научное и
точное.
Сотню раз говорил я себе, что живопись (точнее, материальная живопись) да-
ет только намек, является лишь мостом между душой художника и душой зрителя.
Холодная точность в передаче изображения вЂ” нс искусство. Проникновенное воп-
лощение замысла, когда оно доставляет удовлетворение, когда оно вмражает мьасл,ь
художника, вЂ” вот подлинное искусство. Мнимая добросовестность у большинства
живописцев сводится лишь к усовершенствованию в искусстве наводить скуку. Если
дать этим людям возможность, то они трудились бы с такой же добросовестностью
над тщательной обработкой изнанки своих картин... Любопытно было бы написать
сочинение о том, как все эти фальшивые ухищрения могут составить в конечном
итоге впечатление чего-то правдивого.
ДЕЛАКРУА
Поистине примечательна тайна этих впечатлений, производимых искусствами
на людей чуткой организации. Это вЂ” смутные впечатления, когда желаешь их опи-
сать, но они полны силы и ясности, когда их вновь переживаешь даже при одном
только воспоминании. Я вполне уверен, что мы постоянно примешиваем кое-что от
себя к тем ощущениям, которые, казалось бы, исходят от волнующих нас предметов.
Весьма вероятно, что эти произведения нравятся мне потому только так сильно, что
они отвечают моим собственным чувствам, а так как при всем различии этих произ-
ведений они доставляют мне одинаковое наслаждение, то, очевидно, источник вызы-
ваемого ими настроения я всякий раз нахожу в самом себе.
171
Искусство вовсе не алгебра, где сокращение величин содействует разрешению
задачи; его эффективность заключается не в том, чтобы сузить, а в том, чтобы рас-
ширить диапазон вызываемых ощущений, продлить их, если возможно, и притом вся-
кими средствами.

Человек имеет право избрать профессию художника только после того, как он
распознает в себе живую страсть к природе и расположение следовать ей с такой
настойчивостью, которую ничто не сможет ослабить. Не иметь жажды одобрения, ни
денежной прибыли. Не обескураживаться порицаниями, которые могут навлечь его
произведения; ему нужно быть одетым в броню сильного убеждения, которая заста-
вит его идти прямо к цели, не боясь никаких препятствий. Непрерывная работа вЂ” то
наблюдение, то исполнение. Неуязвимое самосознание. Бсли он создает произведе-
ние, в котором заметен бросающийся в глаза недостаток, он, исполненный этим са-
мосознанием, в конце концов добивается успеха. Не делаешься художником в один
день. Бсли даже он продолжает делать ошибки, самосознание спасает его.
Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то
оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности.
А. С. ПУШЖИН
Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и
соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в гео-
метрии, как и в поэзии.
Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение вЂ” признак
умственной скудности, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда
открыть новые миры, стремясь по следам гения,вЂ” или чувство, в смирении своем
еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную
жизнь. Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и бла-
городным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голо-
ве его шатались поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чуд-
но освещенной Волканом.
В. А. ТРОПИНИН
А. А. ИВАНОВ
Я всем обязан природе. Изучайте же и вы ее.
Но школа вЂ” только основание нашему делу живописному, язык, которым мы вы-
ражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства вЂ” его могущест-
во приспособить к требованиям и времени и настоящего положения России. Вот за
эту-то станцию нужно будет постоять, т. е. вычистить ее от воров, разбойников, вле-
зающих через забор, а не дверьми входящих...
Да ведь цель-то жизни искусства теперь другого уже требует....Если бы, напри-
мер, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стрем-
ление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много, и даже
все, что может дать в настоящую минуту живописец...
П. А. ФЕДОТОВ
Моего труда в мастерской только десятая доля: главная моя работа на улицахи
в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпа-
ны по всему городу, и я сам должен их разыскивать.
Нет, мое мнение всегда будет в пользу ежеминутного труда и жизни самой воз-
держной, самой спокойной: если бы я мог перелить это убеждение в душу многих
молодых людей, своих сверстников по искусству!
Я изучил, независимо от какой-либо системы или предвзятого суждения, искус-
ство древних и искусство современности. Я вовсе не желал ни подражать одним, ни
КУРБЕ
172
Пусть вами руководит одно только ваше чувство. Однако так как мы не более
чем простые смертные, мы легко можем впасть в ошибку: прислушивайтесь к своим
наблюдениям, но следуйте только тем, которые вы поймете и которые должны сли-
ться в вашем чувстве. Сила вЂ” в покорности ему. Следуйте своим собственным убеж-
дениям. Лучше быть ничем, чем быть эхом живописи других. По словам мудреца,
когда следуют за кем-либо, всегда остаются позади. Прекрасное в искусстве вЂ” это
истина, слитая с впечатлением, которое вы получили при созерцании природы.

копировать других; моя мысль совершенно не стремилась к тщетной цели искусства
для искусства. Нет! Я просто хотел почерпнуть из широкого знания традиции осмыс-
ленное и независимое чувство своей собственной индивидуальности.
Знать, чтобы мочь,вЂ” такова была моя мысль. Быть в состоянии передать нравы,
идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке; быть не только живо-
писцем, но также и человеком вЂ” одним словом, создавать живое искусство вЂ” тако-
ва моя цель.
...По-моему, искусство или талант для художника не что иное, как средство при-
менить лимние способности к идеям и веи~аж эпохи, в которой он живет.
Я утверждаю далее, что живопись по существу искусство конкретное и не мо-
жет состоять не в чем ином, как в изображении вещей реальных и существующих.
Это совершенно физический язык, который в качестве слов пользуется видимыми
предметами. Абстрактный предмет, невидимый и несуществующий, не подлежит облас-
ти живописи.
Воображение в искусстве состоит в том, чтобы найти наиболее полное выражение
существующей вещи, но отнюдь не в том, чтобы предположить или выдумать эту вещь.
Прекрасное заключено в природе и встречается в действительности в формах
самых разнообразных. С момента, как оно найдено, оно или, вернее, художник, ко-
торый умел ero увидеть, принадлежит искусству.
Прекрасное, став реальным и видимым, само заключает в себе свое художест-
венное выражение. Но у художника нет права расширять это выражение. Он, пы-
таясь это сделать, рискует извратить и тем ослабить ero. Прекрасное, данное при-
родой, выше всех условностей художника. Прекрасное, как и истинное, относитель-
но, имея в виду эпоху и личность, способную ero воспринять. Выражение прекрас-
ного прямо пропорционально мощи восприятия, достигнутой художником.
Следовательно, и искусство должно быть, может, и не лучше и не выше, но
полнее, т. е. более почти со всех сторон удовлетворять потребностям изящного. По-
этому осмелюсь, может быть и вовремя, обратить внимание Ваше на людей, которых
Вы изобразите, т. е. дайте им роль по характеру их.
IL П. ЧИСГИКОВ
Не забудьте, по сюжету и живопись...
Без идеи нет высокого, поэтому все вЂ” краски, свет и пр. вЂ” должно быть под-
чинено смыслу в серьезной картине.
Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывает его,
ласкает своими сочетаниями, не есть серьезная картина. Нужно, чтобы краски помо-
гали выразить идею. Картина, в которой зритель старается отыскать смысл вЂ” душу,
понять содержание ее и краски коей не отвлекают ero от вдумчивости и рассужде-
ния, вЂ” высокая, серьезная картина.
М. М. АЕТОКОЛЬСКИИ
...В картине я желал бы видеть прежде всего органическую цельность как содер-
жания, TRK и исполнения. Уже одно то, что искусство исходит из души и должно
173
...Художественное произведение (если оно действительно художественное) го-
раздо выше, чем самая природа. Природа для художника есть только средство для
того, чтобы создавать свой образ посредством творчества. Природа для художника
есть то же самое, что для живописца палитра, краски; он выбирает, подбирает
краски, смешивает их и все для того, чтобы получить на картине желаемое им из-
вестное впечатление и гармонию. Без сомнения, художник должен стоять очень близ-
ко к природе, чтобы вернее получать от нее впечатление. Но когда впечатление
получено, когда он хочет его передать, то он подчиняется природе только в техни-
ческом отношении, и тогда только творчество выходит осмысленным и грандиозным,
выходит коротко, ясно и цельно, так цельно, что никакое этнографическое изобра-
жение не передаст того, что у художника может быть передано только в одной
фигуре.

действовать на душу точно так же, как наука исходит из ума и действует на ум,вЂ”
таким образом самое содержание, по-моему, должно быть художественным, да при-
том и художественно исполнено.
Надо все изучать и ничему не подражать... Всли невозможно сделать что-нибудь
лучшее, то стараться делать равносильное, но нисколько не похожее.
Когда спорят, что лучше в искусстве вЂ” содержание или форма, для меня это
все равно, как если бы спросили: еЧто лучше вЂ” левый глаз или же правая нога?»
И то и другое нехорошо, когда недостает у иного организма.
Форма без содержания и содержание без формы одинаково не хороши; превос-
ходно, когда оба они вместе. Точно так же я не понимаю спора о реализме, нату-
рализме, идеализме, национализме и т. п. Главное для меня как в искусстве, так и
в жизни, это вЂ” душа, искренность.
Художник только тот, кто столько же страстно любит человека, как и свое ис-
кусство; кто верит, глубоко убежден в правоте своего творчества; кто отдает всю
свою жизнь искусству для человечества. Только у таких горит искра божия, горит
ярко, непотушимо. 3то и есть главное в искусстве. Там, где кончается душа,вЂ” на-
чинается смерть. Вот мое мерило в искусстве, все равно, к какому времени и народу
оно бы ни принадлежало,
Но одни формы, одна красота без внутреннего содержания вЂ” для меня то же,
что красивый фасад без дома. Я глубоко чту греческое искусство, любуюсь его ве-
личавостью, его совершенством... Ho оно-то именно и учит нас понимать высокое
значение искусства, не делать ничего для ничего. Каждая греческая статуя имела
глубокий смысл и глубокое содержание вЂ” содержание бога, в которого верили и ко-
торого любили всей душой. Но это были греческие боги, греческие идеалы, а не на-
ши. Мы же должны любить свои идеалы, как греки любили свои, быть совершенны-
ми, как были они, и делать так, как они делали, но не то, что они делали,вЂ” и если
подражать, то не греческим произведениям, а греческим творцам, которые никому не
подражали. В их архитектуре, мебели, костюмах вЂ” тот же смысл, та же гармония
между формой и содержанием, то же стремление с наименьшими средствами достиг-
нуть наивысших результатов, и в общем вЂ” то же совершенство. В их декоратив-
ном искусстве логика, красота и необходимость вытекают друг из друга и друг дру-
гу необходимы, как органическая цельность.
...Искусство говорит яснее, конкретнее, красивее вЂ” то, что каждый хотел бы
сказать, но не может. Искусство подобно путевой звезде, освещающей путь тем, кто
стремится вперед, к свету, хочет быть лучше, совершеннее. Таков истинный смысл
искусства...
Я говорю только художнику: еРади бога, чувствуй. Коли ты умный человек,
тем лучше, коли чего не знаешь, не видишь, брось... Пой, как птица небеснаявЂ”
только, ради бога, своим голосом». Неужто это такая дурная теория?
И. В. КРАМСКОИ
Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда нацио-
нально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое,
пробивается в искусстве только сквозь национальную форму...
...Мне кажется справедливым, чтобы художник был одним из наиболее образован-
ных и развитых людей своего времени; он обязан не только з н ать, на какой точке
стоит теперь развитие, но и им еть мнения по всем вопросам, волнующим лучших
представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют
174
Правда в искусстве выше всего, но чем больше правды, тем сильнее должны
быть художественные формы, и тогда только создание может быть истинным твор-
чеством.

в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии к разным категориям
жизненных явлений...
ЗОЛЯ
Художественное произведение есть кусок природы, профильтрованный сквозь
темперамент художника.
И. Е. РЕПИН
Глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме. Толь-
ко благодаря форме она возвышается до великого значения. Посягательство на воз-
вышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство.
Для художественного произведения не довольно одного копирования с натуры.
Художник вкладывает в свой труд очарование, впечатление. Поэтому никакая фото-
графия, даже цветная, не может помешать высокой ценности истинно художествен-
ных произведений вЂ” в них ценится живая душа художника, его вкус.
И при гениальном таланте только великие труженики могут достигнуть в ис-
кусстве абсолютного совершенства форм. Эта скромная потребность к труду состав-
ляет базу всякого гения.
Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл,
дух истории вЂ” вот наши темы... Краски у нас вЂ” орудие, они должны выражать наши
мысли, колорит наш вЂ” не изящные пятна, он должен выражать нам настроение кар-
тины, ее душу, он должен расположить и захватить scevo зрителя, как аккорд
в музыке.
...Для меня она (красота.вЂ” Ред.) вся в правде.
Л. H. ТОЛСТОВ
Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и по-
нятны всем.
Главное свойство во всяком искусстве вЂ” чувство меры.
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущ-
но, полезно.
Задачи искусства вЂ” не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и
верно снятая со всего многоразличия однообразных жизненных явлений.
А. П. ЧЕХОВ
...Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь
большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно.
17б
Желают, чтобы я ответил на вопрос: «Что такое искусство?..» Я попробую от-
ветить на этот вопрос как художник образных искусств. Для меня лично предмет
искусства есть прежде всего драгоценная вещь, сделанная искусным мастером, вло-
жившим сюда свою душу. Значение произведения искусства в полной зависимости
от силы и значения самого автора. В художественном произведении отражается вся
душевная суть художника, хотя темы для своих созданий художник неизбежно берет
из настроения той среды, среди которой он работает.
Выражаясь без церемоний, можно признать, что художник большею частью ра-
ботает по заказу, и в этом нет ничего дурного, он так любит свое искусство, что
совсем забывает себя и заказчика, когда работает.
Менялись идеалы жизни, менялись и темы для художников. Во времена сильного
подъема гражданства восставали они: идеализм, романтизм, патриотизм общества и,
только эмансипировавшись, наконец, индивидуализм.
Индивидуализм вЂ” вот самая опасная и больная сторона человеческого существа.
Настолько свято в положительном искусстве совершенствуется творчество изу-
чением главных законов природы, настолько цинично и гордо в лагере плевел QT-
рицается всякий труд как признак посредственности, и в принцип ставится какое-
нибудь антрашатрюк, чтобы сразу стать выше всего вЂ” сверххудожником.

А. М. ГОРЬКИЯ
Для того чтобы хорошо изобразить, художник долясен прекрасно видеть и
даже вЂ” предвидеть, не говоря о том, что он обязан иного знать.
Человек по натуре своей вЂ” художник. Он всюду, так или иначе, стремится
вносить в свою жизнь красоту.
Под краской понимается такое сочетание различных материалов,вЂ” а также зву-
ков, красок, слов, которое придает созданному, сработанному человеком-мастером
форму, действующую на чувство и разум как сила, возбуждающая в людях удивле-
ние, гордость и радость перед их способностью к творчеству.
К. С. СТАНИСЛАВСКИИ
Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве.
Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные.
Подлинное искусство всех народов и веков понятно всему человечеству.
Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Вы-
дохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не проби-
вая себе дороги через пески.
Ф. И. ШАЛЯПИН
Да, «радость творчества» существует и приходит к подлинным художникам пос-
ле громадного труда в любой избранной и свято любимой ими области, когда они
достигают поставленной себе в ы с о к о й ц е л и.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОБЩИЕ ТРУДЫ
Алп атов М. В. Всеобщая история искусства, тт. I, II, III. М., 1955.
3 о т о в А. И. и С о и о ц и н с к и й Q. И. Русское искусство. Исторический
очерк. М., 1963.
«История искусства зарубежных стран»,тт. I, II. М., 1961.
«История русского искусства», тт. 1 вЂ” XII. М., 1961.
«Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки...», тт. 1 вЂ” IV. М.вЂ” Л.,
1933 вЂ 19.
РИСУНОК
Д е Йн е к а А.А. Учитесь рисовать. М., 1961.
Сид ор ов А. А. Рисунки старых русских мастеров. М., 1956.
Х р а п к о в с к и й М. Письма к начинающему художнику. М., 1956.
Ч и стя ко в П. П. Письма, записные книжки и воспоминания. М., 1953.
См ир н ов Г. Б., Сол о в ь ев А. М. Начинающему художнику. Л., 1962.
Б е р г е р Э. История развития техники масляной живописи. М., 1961.
В ибер Ж. Живопись и ее средства. М., 1961.
Д ел акр у а Э ж ем. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960.
И о г а н с о н Б. В. Молодым художникам о живописи. М., 1959.
«Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора фло-
рентинского». М., 1934.
Леон ардо да В инч и. Избранные произведения, тт. I, II. М.вЂ” A., 1935.
«О живописи». Сборник статей. М., 1959.
П и о P е н е. Палитра Делакруа. М.вЂ” Л., 1932.
Ю он К.Ф. Об искусстве. М., 1959.
ЖИВ ОП ИСЬ
МАСЛО М
В ру 6 ель М. А. Письма к сестре. М., 1963.
Г у с е в В. Н. Акварельные краски. М., 1947.
Л е п и к а ш В. А. Живопись акварелью. М., 1961.
О стр оу м ов а-Лебедева А. Н. Автобиографические записки, тт. 1 вЂ” 111.
М., 1951.
Ревякин П. П. Техника акварельной живописи. М., 1959.
ЖИВ ОП ИСЬ
АКВАРЕЛЬЮ
СКУЛЬПТУРА
Б а р ы ш н и к о в А. П. Перспектива. М., 1955.
ПЕРСПЕКТИВА
Б родс ки й Б. И. Из истории великих творений. М., 1963.
Г олуб кин а А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1958.
Е р м о н с к а я В. В. Основы понимания скульптуры. Библиотека по изобрази-
тельному искусству для народных университетов культуры, художественной само-
деятельности, школьных библиотек. М., 1964.
К о н ен к о в С.Т. Слово к молодым. М., 1958.
М ан из ер М. Г. Скульптор о своей работе. В 2-х частях. М., 1952.
«Скульптура. Всесоюзная художественная выставка, посвященная сорокалетию
Великой Октябрьской социалистической революции». М., 1959.
Т о л с т о й В. П. Ленинский план монументальной пропаганды в действии.
Библиотека по изобразительному искусству для народных университетов культуры,
художественной самодеятельности и школьных библиотек. М., 1961.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ,
ВКЛЮЧЕННЫХ В ПЕРВ ЫИ ВЫПУСК
77
96
97
98
99
. 100
. 102
. 103
178
На обложке: И. Е. Репин. Не ждали. 1884. Фрагмент
Фронтиспис: И. Д. Шадр. Булыжник вЂ” оружие пролетариата. 1927. Бронза
В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции. 1884 вЂ” 1885
Графитный карандаш....,.............. 17
Микеланджело. Сотворение Адама. Подготовительный рисунок к росписи
потолка Сикстинской капеллы в В атикане. 1508 вЂ” 1512...... 18
Микеланджело. Сотворение Адама. Деталь фрески Сикстинской капеллы . 19
А.А. Иванов. Гиацинт. Рисунок к картине «Аполлон, Гиацинт M Кипарис».
1831 вЂ” 1834. Итальянский графитный карандаш ......... 20
А.А. Иванов. Гиацинт. Фрагмент картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис».
1831 вЂ” 1834. Масло..................... 21
Микеланджело. Мужской обнаженный торс. Сангина........ 23
Янгр. Никколо Паганини. 1819. Графитный карандаш ........ 24
В. А. Серов. Портрет балерины Т. П. Карсавиной. 1909. Графитный
К арандаш
° ° ° ° °
25
Рембрандт. Большая охота на львов. 1641. Офорт.......... 26
Микеланджело. Пропорции фигуры человека............ 29
И. Е. Репин. На Невском проспекте. 1887. Итальянский карандаш, растушка 33
Рембрандт. Христос, исцеляющий больных (так называемый «Лист в сто
гульденов») Ок. 1649. Офорт................ 34
П. А. Федотов. Неосторожная невеста. 1848 вЂ” 1849. Графитный карандаш . 39
Ю. И. Пименов. Набросок тушью. 1959 ............. 40
А. А. Иванов. Натурщик. 1830-е вЂ” начало 1840-х годов. Итальянский и гра-
М
итныи карандаш..................... 43
И. Е. Репин. Портрет Элеоноры Дузе. 1891. Уголь ......... 44
B. A. Cepos. Портрет П. П. Семенова-Тян-Шанского. 1905. Уголь, цветной
к ар акдаш
& t
45
Гольбейн Младший. Портрет Ричарда Соутвела. 1533. Уголь, сангина, италь-
янский карандаш, акварель, черная тушь, перо ......... 46
Б.В. Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Д. В. Зеркаловой.
1947. Масло....................... 65
К. Ï. Брюллов. Семья итальянца. 1830. Акварель .......... 69
А. А. Иванов. Итальянский пейзаж. Конец 1840-x вЂ” начало 1850-х годов.
А кварель
I ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
71
И.Е. Репин. Портрет Д. И. Менделеева в мантии профессора Эдинбург-
ского университета. 1885. Акварель ............. 73
А. П. Остроумова-Лебедева. Пруд в Павловске. 1922. Акварель ..... 75
M.À. Врубель. Из иллюстраций к поаме М. К). Лермонтова «Демон». «Не
плачь, дитя, не плачь напрасно!..». Демон и Тамара. 1890 вЂ” 1891. Чер-
ная акварель, белила, проскребывание .
Полихлет. Дорифор. Ч в. до н. э. Бронза
Мирон. Дискобол. Ч в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного
бронзового оригинала .
Фриз Парфенона. Фрагмент. Ч в. до н. э. Мрамор
Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе. 1446 вЂ” 1453.
Б ронза
Микеланджело. Давид. 1501 вЂ” 1504. Мрамор
Ф. И. Шубин. Портрет А. М. Голицына. 1771. Мрамор
И. П. Матрос. Надгробие М. П. Собакиной. 1782. Мрамор

В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. 1937. Нержавеющая сталь .
В.Д. Орловский. Город Поццуоли близ Неаполя. 1876. Масло
Н.Н. Ге. Петр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе
1 871. Масло
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
В. В. Верещагин. Раджпугур. Мраморная, украшенная барельефами, набе-
режная в Удайпуре. 1874 вЂ” 1876. Масло
К. А. Зеленцов. В комнатах. Масло
Г. К. Михайлов. В комнатах. Портретная. Масло
В.В. Верещагин. Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной набе-
104
115
116
118
124
125
режной в Раджпугуре. 1874. Масло
H.Â. Hespes. Смотрины. 1888. Масло
В. Геда. Ветчина и серебряная посуда. 1649. Масло
И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895. Масло
Гюбер Робер. Праздник весны. Масло
Матье Лемек. Драка при расчете. Масло
E. Ф. Крендовский. Площадь провинциального города. Масло
В. В. Верещагин. Представляют трофеи. 1872. Масло
С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок сВ. Ангела. 1824. Масло
. 126
. 129
. 132
. 147
. 152
. 155
. 156
. 157
. 162

профес-
П р ед и сло в и е. Народнъьй художник, СССР
сор Б. В. ИОГАНСОН
РИСУНОК
P и с о в а н и е с н а т у р ы. Профессор А.
ЛОВЬЕВ
° ° ° ° ° ° ° ° °
5
М. СО-
16
ПЕРСПЕКТИВА
Линейная перспектива. Доцент А.
НОВ, доцент Г. Б. СМИРНОВ
ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ
Рекомендуемая литература
Список художественных произв
включенных в первый выпуск
Н. БУИ-
. 113
. 164
. 177
ед ен ий,
. 178
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛоНОГО ИСКУССТВА~
в десяти выпусках
Выпуск первый
Москва, «Искусство~, стр. 180 ш 67
75
Редактор H. Л. Гладыьиева. Оформление художника Е. А. Ганнушкина.
Технический редактор Т. Б. Любина. Корректоры 3. Д. Гинзбург
и Н. А. Селезиева
А10522. Подп. в печ. 23/Х-64 г. Бумага 84Х108'/~е. Физ. и. л. 11,25.
Усл. п. л. 18,45. Уч.-изд. л. 14,77. Тираж 37 500 экз. Изд. № 523. Заказ 345
Цена 2 руб.
Издательство «Искусство». Москва, Цветной бульвар, 25
Калининский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Государственно-
го комитета Совета Министров СССР по печати.
г. Калинин, проспект Ленина, 5.
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Q снов ы жи вописи маслом. П рактиче-
ские советы художника. Народнььй худож-
ник СССР профессор Б. В. ИОГАНСОН..... 53
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
О 6 щ и е п о н я т и я т е х н и к и а к в а р е л и. До-
цент А. А. ТРОШИЧЕВ ........... 67
СКУЛЬПТУРА
О с н о в ы лепки. Н. Н. КЛИНДУХОВ, Л. В. ПРИ-
СЯЖНЮК.................. 95