Д.ЗАТОНСКИЙ
АВСТРИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ВХХ
СТОЛЕТИИ
МОСКВА
« ХУДО Ж Е с т в г: И И А Я Л И Т И Р А Т У Р А »
19 8 5

ББК 83.34А
3 37
РЕЦЕНЗЕНТ
канд. филолог, наук
Ю. И. АРХИПОВ
Оформление художника
В. МАКСИНА
3 4603020000-171 215-85 © Издательство «Художественная
028(01)85 литература», 1985 г,

ОТ АВТОРА
рутттпттаичгст подтверждают правило»—эта
И1 уже примелькавшаяся и все-таки парадоксаль-
I ная мудрость в сущности своей удивительно
У ' верна. Один из разительных тому примеров —
австрийская литература.
Австрийская литература — исключение. Хотя бы
потому, что и по сей день многие отказывают ей в
праве на самостоятельность. А те, что за ней право
такое признают, никак не могут договориться, когда
же самостоятельность эта возникла и на какие преде-
лы распространима: то ли на немецкоязычную сло-
весность бывшей Австро-Венгерской империи, то ли на
весь комплекс литератур, существовавших внутри ее
государственных границ.
В то же время австрийская литература (порой не-
ожиданно и оттого особенно надежно) подтверждает
некоторые из общих — и притом основополагающих —
законов всякого художественного развития. Так сло-
жилось, что она нерасторжимо связана с неверными,
изменчивыми судьбами габсбургской государственно-
сти. И сквозь эту весьма сложную и противоречивую,
зиждущуюся как на странных притяжениях, так и на
резких отталкиваниях связь просматривается социаль-
ная природа искусства. Исторически обусловленное,
общественно значимое овладевало сознанием многих
австрийских писателей и, преломившись в нем, осе-
дало в их книгах. Вольно или даже невольно оно
проникало в самые личностные, самые интимные
3

сферы отражаемого ими бытия. И формировало их
реализм, сообщало ему весомое гуманистическое зву-
чание.
Тому по-своему способствовала и катастрофичность
крушения тысячелетней Дунайской империи. Этот дав-
но назревавший исторический катаклизм лицом к ли-
цу столкнул австрийскую литературу с неизбежностью
великих общественных перемен. Она, по-видимому,
была первой литературой Центральной и Западной
Европы, которая явственно ощутила приближение но-
вой эры в жизни человечества. И гибель монар-
хии Франца-Иосифа не одним австрийским худож-
ником ощущалась как начало этой эры и как «мене,
текел, фарес» для всего остального буржуазного За-
пада.
Из катастроф и ошибок мыслимо извлекать yjOKH
на будущее, и они — катастрофы и ошибки — спо-
собны раскрывать ход мировой истории. В этом и
состоит позитивная сторона «австрийской судьбы»:
в том, что страна, пройдя сквозь катастрофы, ошиб-
ки, заблуждения, извлекла весомый исторический
урок.
Спору нет, не все австрийские писатели, даже
самые среди них крупные, оценивали свою «австрий-
скую судьбу» однозначно. Но они отдавали себе отчет
в необратимости и в конечном счете в закономерно-
сти вершившегося. В этом главное значение их
творчества и одновременно объяснение его значитель-
ности.
Однако острое чувство нового соседствовало здесь
с преемственностью по отношению к устоявшемуся, ста-
бильному, неколебимому. Одно удивительным образом
уравновешивало другое. Возникало взаимодействие
между традицией и новаторством, взаимодействие чуть
ли не образцовое: например, эксперимент с «чистой»,
отторгнутой от содержания формой не был у выдаю-
щихся австрийцев в чести. История собрала в Габс-
бургской монархии многие виды хворей и антагонизмов,
присущих всему уходящему миру, и то был не только
музей, то была не только кунсткамера, а и действую-
щая «модель» этого мира. Противоречия развивались,
сталкивались, одним словом, жили. Но более гротескно
и оттого явственно, выпукло, наглядно. И часто — бо-
лее болезненно.
4

Старая Австрия — некий малый космос. Множество
наций, родов, укладов, разных уровней экономическо-
го и политического бытия боролись там за самоопреде-
ление. Однако в силу сложившихся обстоятельств до
поры до времени сосуществовали, извлекая из сосу-
ществования (и в первую очередь для австрийской
культуры) не одно лишь зло. Культура немецкой Авст-
рии обогащалась за счет иноязычных, инонацио-
нальных влияний, превращалась в своеобразного
посредника между германским и славянским куль-
турными мирами, между Западной и Восточной
Европой.
Естественно, малый австрийский космос — в срав-
нении с большим общечеловеческим — неполон. Сверх
того он определенным образом сдвинут, смещен в своих
проекциях. Однако преимущество его в том, что он
обозрим и, как я уже упомянул, нагляден той на-
глядностью, которую создает известная преувеличен-
ность признаков.
Не в последнюю очередь поэтому многие австрий-
ские аспекты (включая, разумеется, и проблемы
австрийской литературы) стали сегодня ареной доволь-
но острой борьбы идей, можно бы даже сказать, —
своеобразным идеологическим ристалищем. «В то вре-
мя, когда борьба против большевизма по праву требует
сотрудничества всех свободных народов в самых раз-
личных областях, противоестественно и пагубно выры-
вать некое весьма ослабленное государство из системы
1000-летних связей с величайшим народом Централь-
ной Европы», — так пишет политолог Гюнтер Берка в
статье «Существует ли австрийская нация?»1. «Некое
весьма ослабленное государство» — это Австрийская
республика, «величайший народ Центральной Евро-
пы» — немцы, точнее, ФРГ, рассматриваемая как хра-
нитель, блюститель всего истинно германского. Скликая
все «свободные народы» на свой крестовый поход, г-н
Берка легко жертвует суверенитетом собственной стра-
ны и ее культуры. Вопрос, вынесенный в название
статьи, для него, само собою разумеется, совершение
риторичен: австрийской нации не существует. Однако
не потому, что нет ее в действительности. Ее попросту
1 Berk a G. Giebt es eine österreichische Nation?— Ekartschrif-
ten, Hf. 7, 1961, S. 33.
5

быть не должно из соображений политической прагма-
тики.
А вот иная, гораздо более реалистическая точка
зрения: «В своей нейтральной позиции Австрия спо-
собна доказать, что духовный нейтрализм может обла-
дать позитивным, объединяющим народы содержа-
нием, не предполагающим отклонений от идеологиче-
ского базиса. Для этого требуется профилирование
неявных национальных компонентов» '. Так пола-
гает социалистический публицист Фриц Кленнер,
автор книги «Возрождение Центральной Европы: на-
циональное становление Австрии», изданной в Вене
в 1978 году.
Не мне, литературоведу, решать вопрос о том, как
складывалось и складывается национальное самосо-
знание австрийцев. Это задача для историков, фило-
софов, социологов. Однако в столкновении взглядов
Ф. Кленнера и Г. Берка просматривается один мо-
мент, существенный и в ракурсе моей темы. Спор во-
круг проблемы национальной перерастает у них р
резкое идеологическое расхождение. По сути, он ве-
дется во имя выбора для страны того или иного со-
циального пути — демократического или регрессив-
ного, окрашенного в цвета пангерманства. А последний
путь всегда отвергали значительнейшие австрийские
писатели-гуманисты.
Как видим, решение задачи, обладает ли австрий-
ская литература самобытностью или является сла-
гаемым общегерманского художественного процесса,
лишь в самом первом приближении может показать-
ся чем-то сугубо филологическим. На деле же у ли-
тературоведения (особенно если оно занимается про-
блемами комплексными) почти не бывает сугубо
филологических задач. Слишком все взаимообуслов-
лено, переплетено между собой в человеческом мире,
зависит от исторических условий, социальных, клас-
совых, групповых интересов. Тем не менее истина
существует: она ни в коей мере не релятивна.
И устанавливает ее объективный научный анализ. В на-
шем случае анализ литературоведческий, именно фи-
лологический (ибо искусство слова не осмыслишь вне
его специфики), однако ни в коей мере не чурающий-
1 Цит.: Weg und Ziel, Sondernummer, Dez. 1979, S. 8.
6

ся разных сторон общественной жизни. Они тем более
важны, коль скоро речь идет о литературе австрий-
ской. И не только потому, что вокруг нее разго-
релись никак не академические споры. Сами авст-
рийские классики и в XIX, и в XX веке по-
стоянно занимаются на страницах своих книг судь-
бами габсбургской государственности — и уходить
от этого значило бы уходить от австрийской лите-
ратуры.
Мне захотелось написать книгу об этой лите-
ратуре. Не только оттого, что она — явление в се-
бе (то есть нечто яркое, самобытное, неповторимое),
но и оттого, что в ее особенностях, в ее своеобра-
зии проступает общезначимое, типичное, что, го-
воря о ней, говоришь в какой-то мере о литера-
туре XX века в целом, да и о жизни XX века в
целом.
Это и определило построение книги: она нацелена
не столько на материал, сколько на его осмысление,
не на полноту картины, а на объемность порождае-
мого ею образа. Она — не очерк истории австрийской
литературы, но одновременно и нечто меньшее, и
нечто большее: меньшее по материалу, большее по ши-
роте охвата.
Еще в начале 60-х годов итальянский германист
Клаудио Магрис (он родом из некогда австрийского
Триеста) опубликовал книгу «Габсбургский миф в
австрийской литературе». Главное внимание в ней об-
ращено именно на сдвинутость, смещенность проекций
как в жизни Австрии, так и в ее культуре, то есть на
особенное, а не на общее. В свое время книга эта бы-
ла сенсацией: одни ее безоговорочно принимали, дру-
гие столь же безоговорочно отвергали. Далее я еще
не раз буду обращаться к сочинению Магриса, а здесь
коснусь лишь его архитектоники. Во имя доказатель-
ности концепции автор делал ставку на определен-
ным образом повернутые к читателю факты: сотни
имен, сотни названий книг, посреди которых истинно
крупные имена и произведения как-то теряются.
Грильпарцер, правда, выделен, но чем бли'же к XX
веку, тем меньшее значение придается писательской
индивидуальности: Йозефу Роту отведен десяток
страниц, Герман Брох и Хаймито фон Додерер лишь
упомянуты...
7

Австрийские и немецкие исследователи нередко из-
бирают путь диаметрально противоположный. Их кни-
ги целиком или почти целиком состоят из отдельных
писательских портретов. Назову лишь несколько при-
меров: Иозеф Штрелка, «Кафка, Музиль, Брох и разви-
тие современного романа» (1959); Франк Троммлер,
«Роман и действительность. Музиль. Рот. Брох. Доде-
рер» (1966); Хорст Альтхауз, «Между монархией
и республикой. Шницлер. Кафка. Гофмансталь. Му-
зиль» (1976).
Каждый из путей — тот, который избрал для себя
Магрис, и тот, который для себя избрали Троммлер
или Альтхауз — ведет к выигрышам и ведет к проиг-
рышам. Первый не только «подавляет» художниче-
скую индивидуальность, но и препятствует разговору
о литературе как о специфическом претворении и вос-
создании действительности. Ведь к нерву рассматри-
ваемой литературы не прикоснешься, если станешь
брать ее лишь суммарно, обращая внимание на ли-
нии и оставляя в тени лики. Что же до второго пути,
то улавливаемое на нем своеобразие рискует пред-
стать в виде своеобразия отдельного писателя, а не
литературы как таковой.
Поэтому я избрал средний путь, по отношению
к двум названным, можно бы сказать, путь «синкре-
тичный». Во вступлении к книге я пытаюсь осмыс-
лить австрийскую литературу как целое и прочертить
главные линии ее исключительной и всеобщей судьбы,
а в первой и во второй частях закрепить и раз-
вить этот образ с помощью ряда писательских
портретов.
И последнее. Моя книга об австрийской литерату-
ре в двадцатом столетии. Причиной тому не только
стремление к актуальности. XX век — «звездный час»
австрийской словесности. Не случайно одни лишь в
наше цремя в полный голос заговорили о ее само-
бытности, о ее глубоких отличиях от словесности не-
мецкой, а другие принялись это с жаром оспаривать.
И все восемь портретов моей книги относятся к XX
столетию — ко времени между двумя мировыми вой-
нами, когда возникла новая австрийская классика, и
к периоду после 1945 года, когда австрийская словес-
ность наконец стала обретать черты литературы нацио-
нальной. Однако постичь эту литературу как феномен,
8

во всей своей исключительности подтверждающий
правило, вряд ли возможно, если брать его где-то
с середины. И понадобилось обратиться к исто-
кам: к истории и литературы, и страны, на поч-
ве которой она произросла, вне контекста которой
была бы необъяснима. Но сделано это не ради
истории, не ради истоков, а во имя сегодняшнего
дня.
Вот и все, чем мне хотелось бы предварить начи-
нающееся знакомство с этой книгой и с литературой,
которой она посвящена. А в какой мере мне удалось
задуманное, пусть судит читатель.

ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
листгийский
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФК ПОМ Е II
ЧТО ТАКОЕ АВСТРИЙСКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ?
^ I нтерес к австрийской литературе не иссякает.
М| Скорее, нарастает. И примечательно, что он
. I уже не ограничивается отдельными фигурами,
теми или иными сторонами явления, а стре-
мится охватить, осознать процесс в целом. От Гофман-
сталя и Рильке движется не только вперед — к Му-
зилю, к Додереру, к Бахман, к Петеру Хандке,— но
и назад, к истокам, к корням, к причинам. Так что
постепенно (хотя и почти непроизвольно и уж во вся-
ком случае никак не последовательно) начинают вы-
рисовываться контуры истории австрийской литера-
туры, стены ее будущего здания. Надо сказать, здания
весьма странной формы.
Беллетрист, критик, переводчик Ганс Вайгель на-
писал книгу, состоящую из эссе о Франце Шуберте,
Фердинанде Раймунде, Иоганне Нестрое, Франце
Грильпарцере, Адальберте Штифтере и Иоганне
Штраусе. Он назвал ее «Бегство от величия» и в пред-
посланном ей предисловии указал, между прочим, на
следующее: «Здесь собраны лишь шесть примеров
этого бегства от величия, все из прошлого века, о ко-
тором мы не можем сказать, был ли он девятым или
первым веком Австрии или последним веком до нача-
ла австрийского летосчисления» 1. И это не просто
1 Wei gel Н. Flucht von der Größe. Graz — Wien — Köln, 1978,
S. 13.
10

шутка, иронический парадокс, вызванный к жизни
пресловутым «смирением» австрийца, его легкомыс-
ленным и одновременно грустным скепсисом. Нет, это,
если угодно, отражение реального положения вещей —
прежде всего реальной ситуации австрийской литера-
туры,— хотя, конечно, и отражение смещенное, гипер-
болизированное, намеренно доведенное до абсурда.
Впрочем, и в истории Австрии, и в истории ее ли-
тературы и без того хватало абсурдов — абсурдов
действительных, фактических, а не просто умозритель-
ных, логически выведенных. Какая другая страна —
более того, на протяжении столетий величайшая ми-
ровая держава — и сторонними наблюдателями, и да-
же собственными подданными воспринимается в
качестве чего-то столь многозначного, столь неясно
очерченного, столь сомнительного, что в конце кон-
цов начинает казаться фантомом, мифом?
В самом деле, что есть «Австрия»? Древняя марка
на востоке, первоначально звавшаяся «Ostarrichi»?
Ленные земли графов Бабенберг? Наследственные
владения «дома Габсбургов»? Империя Фридриха III
с ее символом AEIOU (Austriae est imperare orbi uni-
verso) l или империя Карла V, над территорией кото-
рой и в самом деле никогда не заходило солнце? Ду-
алистическая монархия Франца-Иосифа? Сегодня-
шняя маленькая центральноевропейская республика?
Долгое время «и властители, ни их правоведы са-
ми этого не знали; во всяком случае, не умели тол-
ком ответить на этот вопрос. До 1805—1806 годов, то
есть пока Габсбурги оставались традиционными вы-
борными кайзерами Священной Римской империи гер-
манской нации, их собственные земли (частью вхо-
дившие в состав империи, большей частью оставав-
шиеся за ее пределами) никакого единого названия
не имели и обозначались лишь описательно: «на-
следственные владения дома Габсбургов». Среди них
было и небольшое эрцгерцогство Австрия.
В 1804 году Франц II, понимая, что дни Священной
Римской империи сочтены (в 1806 году Наполеон ее
и правда упразднил), объявил себя императором
Австрии Францем I. Как будто понятие «Австрия»
тем самым приобрело наконец географическую и по-
1 Австрии надлежит повелевать целым миром (лат.).
11

литическую определенность. Но не тут-то было: не-
суразности не исчезли, а, напротив, возросли. Ав-
стрийский император был одновременно королем
Венгерским, Богемским, Хорватским, Ломбардским и
Иллирийским, великим герцогом Тосканским, марк-
графом Моравским, герцогом Зальцбургским, Штирий-
ским, Каринтским и т. д. и т. п. Среди его многочис-
ленных титулов значился и эрцгерцог Австрийский.
«Но как,— резонно вопрошает Г. Вайгель,— можно
быть эрцгерцогом страны, императором которой явля-
ешься?» 1 Так все-таки — что же такое «Австрия»?
Теперешняя республика включает и Штирию, и
Каринтию, и Тироль, и Форарльберг, и Бургенланд,
иначе говоря, провинции, издавна через единых пове-
лителей связанные с Австрийским эрцгерцогством,
но никогда не входившие в его состав. Что же до
Зальцбурга — еще одной земли этой республики, то
она вообще стала австрийской (или, точнее, габсбург-
ской) лишь после смерти Моцарта...
Выходит, что гордость австрийской музыкальной
культуры, воплощение художественного гения Авст-
рии по происхождению своему, в сущности, был
иностранцем? Так можно ли после этого говорить о
каком-то особом, самобытном австрийском искусстве?
Однако ведь и князь Меттерних — режиссер Вен-
ского конгресса, самый известный государственный
деятель Австрии, чуть ли не нарицательный злой ге-
ний ее политики —был тоже чем-то вроде иностранца:
он явиЬгся с Рейна (каки Бетховен). «Иностранцем» был
и знаменитейший австрийский полководец, победитель
турок, принц Евгений Савойский. Не были, наконец, ав-
стрийцами и основатели ди'настий, правивших Австрией
соответственно двести семьдесят и шестьсот сорок лет:
Бабенберги — выходцы из Франконии, Габсбурги — из
Швейцарии. Тем не менее вряд ли мыслимо сомне-
ваться в существовании их странной державы: о ней
помнят не только учебники истори'и, но и сама Цен-
тральная Европа; ее следы там повсюду — в эконо-
мике, в культуре, в быту.
Необычность державы отразилась и на литературе.
Австрийская литература, как и всякая другая, — зер-
кало, но не просто копирующее, а претворяющее.
1 Wei gel Н. Flucht von der Größe, S. 10.
12

Хотя голоса тех, кто сомневается в существовании
этой литературы, еще отнюдь не умолкли, прямой
спор с ними сегодня был бы уже неким анахрониз-
мом. Ни общий (или почти общий) с немцами язык,
ни значительная диффузность австрийской куль-
турной сферы не способны перечеркнуть ее своеобра-
зие. Напротив, «не свой» язык и диффузность являют-
ся тоже чертами своеобразия. Спору нет, они — черты
непривычные, а потому как бы сомнительные. И их
следует не столько вводить в привычное русло иных
исторических аналогий (скажем, указывать на само-
стоятельность литературы США рядом с английской и
литератур Латинской Америки рядом с испанской
или на то, что поляк Ю. Т. К. Коженевский стал британ-
ским классиком Джозефом Конрадом), сколько понять,
постичь именно во всей их непривычности.
Существует, например, точка зрения, в согласии с
которой еще «Песнь о Нибелунгах», «Кудруну» и весь
цикл сказаний о Дитрихе Бернском следует рассмат-
ривать как явления австрийской литературы. Не ста-
ну останавливаться на зыбкости доказательств, обыч-
но приводимых в пользу этого утверждения. Укажу
лишь, что они в равной (если не в большей) мере мог-
ли бы свидетельствовать о швейцарской принадлеж-
ности «Песни», ri особенно сказаний о Дитрихе.
Южно- и: восточногерманский колорит «Песни о Нибе-
лунгах» дает не больше оснований числить ее за
австрийской литературой, чем география «Слова о
полку Игореве» — превращать его в литературный па-
мятник одного из восточнославянских народов. Как
«Слово»—общая традиция русского, украинского и
белорусского народов, так и «Песнь»—традиция обще-
германская. В том числе, разумеется, и австрийская.
Защитники сугубо австрийской принадлежности
ряда художественных памятников раннего средневе-
ковья движимы справедливым желанием утвердить са-
мостоятельность австрийской литературы.
Каждая национальная литература уходит корнями
в глубь веков, каждая обладает специфическими, только
ей одной присущими традициями. Следовательно, тако-
вые надо бы отыскать и для литературы австрийской.
Сторонники такого подхода не замечают, что он лишает
австрийскую словесность наиболее примечательной и,
наверное, наиболее важной ее специфики. Ведь она —
13

не «каждая». И вообще возник ли бы спор о том, су-
ществует она или нет, если бы словесность эта обла-
дала всеми — помимо языка — «нормальными» при-
знаками национальной литературы? Ведь хотя литера-
туры США, или Бельгии, или Мексики, или Бразилии
всеми ими не обладают (помимо своего языка, они не
имеют за собой и однозначной многовековой тради-
ции), никто уже давно их бытия не оспаривает.
Когда в 1918 году габсбургская монархия рухнула,
французский премьер Клемансо сказал: «Австрия—это
то, что осталось» 1. И многие оплакивали ее нежизне-
способность. Стефан Цвейг писал, например, что она —
«искалеченное туловище, кровоточащее всеми своими
сосудами» 2. В первые годы она именовала себя «немец-
кой Австрией», и разные политические партии (в том
числе и социал-демократия) считали единственным вы-
ходом присоединение к Германии. Потом к власти при-
шел дольфусовский, ориентированный на Муссо-
лини австро-фашизм. Потом состоялся насильствен-
ный «аншлюс», тщившийся растворить все австрий-
ское в едином нацистском котле Третьего рейха. Этот
трагический опыт не только отрезвил австрийцев, но
и по-своему способствовал становлению именно авст-
рийского самосознания. Если первая республика
по преимуществу открещивалась от собственного
исторического прошлого, то вторая, основанная в
1945 году, во многом на него опиралась. Австрия
нередко объявлялась прямой наследницей старей-
шего, традиционнейшего, внутренне цельного государ-
ства: «Австрийская республика наших дней есть не
что иное, как слегка модифицированный «Австрийский
дом» времен императора Фридриха III», — так ска-
зано в одном из новейших курсов австрийской исто-
рии3.
Если принять во внимание претензии этого импе-
ратора на мировое господство, то мысль вряд ли вы-
ражена удачно. Но не будем придираться: автор
прежде всего имел в виду состав земель и, значит,
1 A n d i с s Н. 50 Jahre unseres Lebens. Wien — München — Zü-
rich, 1968, S. 12.
2 Zweig S. Die Welt von Gestern. Frankfurt а. M., 1979,
S. 205.
3 Lhotsky A. Geschichte Österreichs 1281 — 1358. Graz—Köln,
1963, S. 6.
H

наличие между ними давних центростремительных
связей.
Итак, более или менее официозный подход к про-
блеме австрийской государственности ныне примерно
таков. Сквозь тысячелетнюю пеструю — подчас вели-
чественную, подчас трагичную — жизнь страны про-
ходит гомогенный поток. Это — исторически сложив-
шийся союз ее немецкоязычных провинций. Он — не
только стержень, на котором крепилась вся габсбург-
ская державность, но и то ядро, что способно существо-
вать и без нее, утеряв ее яркие, барочные наряды. В сво-
ей гомогенности такой поток просто не мог не породить
национальную культуру, национальную литературу.
Отстоять эту точку зрения призвана серия «Pro
Austria» и, в частности, первый ее том под названием
«Первая история австрийской литературы». Иоганн
Баптист Габриель Марек, безвестный провинциальный
священник, составил реестр австрийской поэзии от
Иоганна Эннекеля (XII в.), Вальтера фон дер Фогель-
вейде (XIII в.), эрцгерцога Максимилиана (XV в.) до
некоей Антонии фон Лонрукс (XVIII в.). Лет двести
его рукописью никто не интересовался. Она вышла в
свет в 1972 году, снабженная предисловиями, коммен-
тариями, приложениями, цель которых ввести ее в
русло упомянутого национального, гомогенного пото-
ка. Что по происхождению Марек, очевидно, чех —
лишь один из типично австрийских курьезов. Ибо
составленная им история австрийской литературы (тем
более если смотреть на нее глазами сегодняшних из-
дателей, интерпретаторов, комментаторов) — это преж-
де всего история одного из ответвлений литературы
немецкой. Нет сомнения, искусство Тироля, Штирии,
Нижней или Верхней Австрии имело и имеет свой
неповторимый колорит. Но своим колоритом обладало
и искусство баварское, швабское, тюрингское, гол-
штинское, вестфальское. Если, скажем, в Тироле ко-
лорит этот чуть гуще, чем в Бранденбурге, так скорее
за счет Альп, чем за счет национальных отличий. Во
всяком случае, внутригерманского колорита — если
взят он сам по себе — явно недостаточно, чтобы обо-
сновать австрийскую литературную независимость.
Она возникла под влиянием целого комплекса факто-
ров и обстоятельств, слагающихся в особую австрий-
скую судьбу.
15

НЕМЕЦКОЕ И АВСТРИЙСКОЕ
В 1273 году Рудольф Габсбург был избран коро-
лем Священной Римской империи (в Риме он не ко-
роновался, а потому и не мог носить императорский
титул). С этого и пошло. К началу XV века его потом-
ки — самые могущественные германские феодалы, и
с 1438 года императорами становятся только члены
этой семьи. Ее владения множатся как путем завоева-
ний, так и благодаря удачно заключенным бракам.
Приальпийское немецкое ядро обрастает чересполоси-
цей разноплеменных, разноязыких земель. Во време-
на средневековья, Ренессанса все монархии были ло-
скутными. Собирались, распадались, снова собирались,
но уже из иных лоскутьев. Лены легко даровались и
столь же легко отнимались. Княжества переходили по
наследству к заморским родичам... Эпоха абсолютизма
покончила с этим медленно, но верно (по крайней ме-
ре, в европейских границах). Формируются националь-
ные государства. Даже раздробленные нации — немцы
и итальянцы — ощущают себя нациями и тянутся к
единству. «Наследственные владения дома Габсбур-
гов» существуют среди всего этого, как допотопный
ящер среди более современной фауны. «Тут все
ложь,— писал А. Герцен об этой империи.— Римская
империя — в Германии. Германская империя — состо-
ящая преимущественно из славян, итальянцев, мадь-
яр. Избирательное правительство — переходящее по
наследству. Связь нескольких народностей — основан-
ная на перекрестном отвращении их друг от друга.
Тут нет ничего органического, отнимите Ломбардию
справа и придайте слева Молдо-Балахию — и так хо-
рошо. Отнимите Галицию и придайте Сербию — и это
недурно, die Staatskanzlei пойдет своим порядком» К
Ящер, под ногами которого некогда дрожала зем-
ля, переживя свой век, слабел, однако отнюдь не ста-
новился травоядным. «С легкомысленной воинствен-
ностью престарелых империй Австро-Венгрия решила
воспользоваться этим поводом, чтобы поглотить Сер-
бию так же, как она сделала это раньше в отношении
Боснии и Герцеговины в 1909 году», — пишет историк
1 «Колокол» (прибавочные листы к «Полярной звезде»), лист
34, 15 января 1859 г., с. 274.
16

первой мировой войны Б. Такман1, имея в виду убий-
ство Франца-Фердинанда в Сараеве.
Спору нет, австрийское самодержавие с годами на-
чинало проявлять терпимость и к политическим, и к
национальным претензиям своих разношерстных под-
данных: «...в этой, самой отсталой из европейских
стран, стране,— писал В. И. Ленин,— народам обеспе-
чено (заметим в скобках) несравненно больше свобо-
ды, чем в России»2. Но такое положение сложилось
отнюдь не потому, что австрийское самодержавие бы-
ло «гуманнее» передовых соседей. То был скорее опыт
дряхления, связанный с сознанием, что силы убыва-
ют, возможности сужаются. Власть не столько лави-
ровала между Сциллами и Харибдами неразрешимых
противоречий, сколько замирала в неподвижности, от-
тягивала решение, надеясь, что все образуется само
собой. Она опиралась на разветвленную, понаторевшую
в своем деле бюрократию, которая умела оборачи-
вать свое на пользу даже собственные слабости и про-
махи.
Ничто, надо думать, на этом свете не возникает
совсем уж зря и не живет без причины, по чистой
случайности. Такая Австрия тоже была нужна, иначе
она рассыпалась бы задолго до 1918 года. Сначала
была нужна как заслон против (нарастающей турец-
кой экспансии. Мелкие государства не устояли бы.
В 1683 году войска султана чуть было не ворвались в
Вену, хотя ее заслоняла мощь всей Центральной Ев-
ропы. А к моменту, когда Оттоманская империя и
сама одряхлела и перестала быть угрозой для Европы,
Австрия слишком давно существовала, чтобы ее вне-
запное исчезновение не нарушило равновесия сил во
всем регионе. Через три дня после битвы при Аустер-
лице Талейран писал Наполеону: «Габсбургская мо-
нархия — это скопище плохо друг к другу пригнанных
государств, которые по языку, нравам, верованиям, за-
конам совершенно друг от друга отличны и у которых
есть лишь одно общее — личность властителя. Такая
держава просто не может не быть слабой. Hb она —
подходящий оплот против варваров, более того, оплот
необходимый» 3. («Варварами» в глазах Талейрана на
1 Такман Б. Августовские пушки. М., 1972, с. 125.
2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 23, с. 39.
3 Цит.: Cooper D. Talleyrand. Leipzig, S. 186—187.
17

этот раз были русские.) И Австрия проигрывала сра-
жения, терпела поражения в войнах; у ее властителя
отняли корону Римской империи, но окончательно
пасть ей не давали —ни Бонапарт, ни победители Бо-
напарта. Венский конгресс даже расширил австрий-
ские пределы.
Такое искусственно гальванизируемое бытие обре-
тало черты некоей призрачности. Это бытие имело, од-
нако, и другую сторону. Некогда насильственно консо-
лидированные народы, сосуществуя на протяжении
столетий (даже при том, что то отнималась Ломбар-
дия, то добавлялась Галиция), не могли не составить
некую внутренне взаимодействующую систему. Не
только поверхностно-политическую, но и экономиче-
скую, и культурную. Взаимная вражда не исключала
известного взаимообогащения. Кроме того, центробеж-
ные силы в империи были столь многочисленны и
столь разнообразны, что, сталкиваясь между собой,
приходили подчас в неустойчивое, динамическое рав-
новесие. Ведь сказал же в 1848 году чешский нацио-
налист Франтишек Палацкий: «Если бы австрийской
империи не существовало, ее следовало бы выду-
мать...» 1 Она казалась ему «по существу славянским
государством». В. И. Ленин писал: «...создалось
чрезвычайно своеобразное положение: со стороны
венгров, а затем и чехов, тяготение как раз не к от-
делению от Австрии, а к сохранению целости Австрии
именно в интересах национальной независимости, кото-
рая могла бы быть совсем раздавлена более хищниче-
скими и сильными соседями!» 2
Австрийские немцы составляли ядро габсбургской
монархии. Но количественно они издавна были там
в меньшинстве. «Это, в сущности, сообщество, действу-
ющее по образцу английской ост-индской торговой
компании...— писал Адам Мицкевич в своих «Лекци-
ях о славянских литературах».— Обыкновенно об
этой Австрии имеют ложное представление: на деле
она никогда не была ни немецким, ни венгерским, ни
славянским государством, а только кликой, объеди-
нившей всех тех, кто поставил себе целью высасывать
жизненные соки из стольких обширных и густонасе-
1 Лозинский С. Г. Царствование Франца-Иосифа. Петро-
град, 1916, с. 2.
2 Л с н и и В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 270.
18

ленных земель» К Примечательно не только то, что
Мицкевич вообще переводит всю проблему из плана
национального в план социальный, но и что делает
он это именно применительно к условиям австрий-
ским.
Католическая правоверность Австрии XVII—XVIII
веков как-то побудила забыть, что все эти земли в
XVI веке оказались в зоне почти сплошной Реформа-
ции. «Когда Фердинанд II праздновал пасху в Граце
в 1596 году,— писал А. Мишьельс,— он едва ли был
не один, причастившийся по католическому обряду.
Кроме него во всем городе было только трое католи-
ков. Во всем Австрийском герцогстве оставалось все-
го пять семейств дворян, державшихся старинной ве-
ры, в Каринтии семь, в Штирии* — одно...»2 Сходным
было положение и в гуситской Богемии. Император
провел насильственную контрреформацию, возродил
католичество огйем и мечом. Непокорное протестант-
ское дворянство было истреблено или изгнано; его
место заняли вассалы из других переформированных
и часто ненемецких габсбургских земель. Так возникла
типично австрийская знать—«австрийская» в широ-
ком и отнюдь не обычном значении слова, — та,
которую Мицкевич именует «кликой». В каком-то
смысле она онемечилась: ведь Габсбурги были импе-
раторами «германской нации» и, опираясь на наслед-
ственные владения, вели борьбу за власть над всеми
немецкими землями. Но уже с тех пор начало углуб-
ляться отчуждение между католическим, габсбург-
ским Югом и лютеранским Севером.
Во второй половине XVIII века Мария Терезия и
ее сын Иосиф II провели ряд исторически прогрессив-
ных реформ, диктовавшихся духом времени, в первую
очередь нарастанием буржуазного давления на фео-
дальный государственный механизм. Благодаря этим
реформам Австрия на какой-то момент оказалась впе-
реди своей главной соперницы в немецких делах —
Пруссии.
1 Формы национального движения современных государств.
СПб., 1910, с. 5.
2 Мишьельс А. Секретная история австрийского правительст-
ва (первая история Австрии, написанная по достоверным доку-
ментам). Петербург, 1861, с. 5.
19

Немцы — в ущерб прочим народам Австрии — по-
лучили новые привилегии. Но привилегии эти были не
столько целью реформ, сколько средством к ее дости-
жению. А цель сводилась к централизации. И кто же,
как не австрийские немцы, мог быть в ней по-насто-
ящему заинтересован, кто, кроме почти символиче-
ской фигуры самодержца, служил связующим нача-
лом в этой удивительной империи, как не они? Ины-
ми словами, немцы оказались выделенными, отмечен-
ными особой печатью не в немецком, а именно в
австрийском своем качестве. Ведь держава, в которой
им надлежало главенствовать, не была славянской, не
была венгерской, но и не была немецкой.
Трудно сказать, сознавал ли император Иосиф все
это, или он поощрял своих немцев по тем же сообра-
жениям, по каким императоры римские награждали
свою преторианскую гвардию. Однако результат про-
немецких реформ оказался сугубо австрийским.
До Марии Терезии и до Иосифа никто из Габсбур-
гов всерьез не заботился о том, чтобы сшить из лос-
кутьев наследственных земель нечто вроде единого
государства. Земли эти были для старых Габсбургов
всем чем угодно: заслоном от турок, фундаментом,
на котором высился «Австрийский дом», рычагом,
поднимавшим его на трон Священной Римской импе-
рии... Только не «вещью в себе».
Со смертью Карла VI в 1740 году династия чуть
было не прекратила существование. Лишь Прагмати-
ческая хартия 1713 года, предусматривавшая наследо-
вание и по женской линий, сохранила власть над габ-
сбургскими землями в руках его дочери Марии Тере-
зии. Однако тут же последовал удар: впервые за три-
ста лет германским императором был избран не Габ-
сбург, а баварец, Виттельсбах. Правда, он сидел на
троне недолго, всего с 1742 по 1745 год. Затем равно-
весие было восстановлено и на престоле оказался
супруг Марии Терезии, Франц Стефан Лотарингский.
Но сам факт смертности и заменимости габсбургского
клана указывал на призрачность его власти, шаткость
его прерогатив, в частности, посреди германского ми-
ра. Ибо на эти же годы пришлись резкое возвышение
Пруссии, войны с ней и отторжение в ее пользу Силе-
зии. Австрийцы почувствовали себя и политически,
и — что, наверное, еще важнее — мировоззренчески
20

как бы отброшенными к самим себе, к интересам соб-
ственного дома. /
Вряд ли совсем уж случайно творчество Гайдна,
Глюка, Моцарта целиком укладывается в эхопу цент-
ралистских реформ (1740—1790 гг.), а творчество Шу-
берта и Бетховена так или иначе живет ее импульса-
ми. Не имеет значения, что Глюк, Бетховен и даже
Моцарт— «пришельцы». Это не противоречит австрий-
ской специфике. Тем более что собственно австрийское
искусство делает лишь первые шаги. Но какие! Евро-
па потрясена композиторами венской классической
школы.
С литературой и прочими искусствами дело пока
обстоит хуже. Михаэль Денис, Филипп Хафнер, Пауль
Вайдман, Йозеф фон Зонненфельс — не только фи-
гуры не крупные, но и вообще не писатели, которых
безоговорочно можно бы назвать «австрийскими».
Скажем, бард Марии Терезии Денис — это только при-
дворный пиит, связанный с династией, а не с неверны-
ми судьбами страны. У него отсутствует дистанция по
отношению к ее истории. Может быть, дело и в том,
что большая (в сравнении с музыкой) предметность
искусства слова, его зависимость от единого с другими
немцами языка и ею диктуемая жесткость в при-
верженности традициям общегерманским тормозили
процесс литературного размежевания. Однако вот зна-
менательный факт, свидетельствующий, что размеже-
вание такое уже назревало. Лессинг отказался при-
нять пост директора венского Бургтеатра, одного из
самых знаменитых в Европе: Вена была для него
чужим, уже почти ненемецким городом.
И трудно постичь пути австрийской литературы,
если оставить без внимания ее отношения со всем не-
мецким и отношения всего немецкого с ней. Как вне
габсбургских границ, так и внутри них.
Пытаться строить австрийское единство мыслимо
было лишь на немецкой основе. В конце концов мо-
нарх — единственное осязаемое звено внутригосудар-
ственных связей — являлся и (еще существеннее!) по-
читал себя немецким князем. Но чем настойчивее
впрыскивается немецкий фермент, тем ощутимее ста-
новятся центробежные силы. Это не просто один из
австрийских парадоксов; это — замкнутый круг, об-
рамляющий всю тщетность надежд строителей импе-
21

рии. Однако пока система существует, она вынуждена
саморегулироваться. Когда в XIX веке национальная
борьба венгров, славян, итальянцев достигала накала
и все здание монархии начинало трещать, она не
только велела ставить виселицы, но и шла на уступ-
ки. Нередко за счет немцев. Вот пример: министр-
президент Бадени (кстати, в его кабинете было немало
славян) под давлением младочехов издал распоряже-
ние, что чиновники в Богемии и Моравии должны
владеть как немецким, так и чешским языками. Нем-
цам — поскольку чешским они, как правило, не владе-
ли — это закрывало дорогу к государственной служ-
бе. Только вмешательство Франца-Иосифа, сместивше-
го Бадени, избавило немцев от «дискриминации».
Вообще после австро-прусской войны 1866 года «они,—
как пишет историк Г. Л. Миколецки, — ощущали себя
в своем собственном государстве неким национальным
меньшинством» {. Дело дошло до того, что, встречаясь
с Францем-Иосифом в Зальцбурге, Вильгельм I жало-
вался ему на притеснения австрийских немцев со сто-
роны «прославянского» кабинета Гогенварта.
Все эти странные перекосы были неизбежным след-
ствием того, что, как отмечал В. И. Ленин, «господ-
ствующая в Австрии нация, немецкая, оказалась за
пределами самостоятельного немецкого государства,
создавшегося окончательно к 1871 году» 2.
Тем не менее немецкая основа вожделенного ав-
стрийского единства, конечно же, продолжает сохра-
нять значение. Вопрос лишь в том, в какой мере она
все еще немецкая? В смысле языка — да, в смысле
ряда старых общегерманских традиций, в том числе
и традиций культурных,— тоже. Но как быть с уст-
ремленностью к государственной целостности, с над-
национальной « миссией » ?
Если трудно оставаться эрцгерцогом в стране, им-
ператором которой являешься, то и чувствовать себя
национальным меньшинством в своем собственном го-
сударстве не легче. В сущности, просто невозможно:
либо ты — не национальное меньшинство, либо это —
не твое государство. И в XIX веке австрийские нем-
1 Mikoletzky IL L. Österreich. Das entscheidende 19. Jahr-
hundert. Wien, 1972, S. 404.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 270.
22

цы — уже далеко не гомогенный поток. Подводить их
под одно понятие можно, лишь делая в каждом дан-
ном случае ударение либо на прилагательном «авст-
рийский», либо на существительном «немец». Для
австрийского немца Австрия — его государство; авст-
рийский немец чувствовал себя там и правда чем-то
вроде национального меньшинства. Дело отнюдь не в
апологетическом или, соответственно, критическом
умонастроении. Первый мог быть настроен донельзя
критично и все равно испытывать к стране в целом
нечто похожее на национальное чувство. То есть быть
сопричастным ее духу, ее болям, ее трагедиям, ее не-
совершенствам, ее исканиям. Второй от всего этого
отчужден и лучше понимает шваба, даже вюртемберж-
ца, чем словенского, хорватского, богемского > соседа,
чьи предки долгие столетия жили рядом с его собст-
венными. И тот и другой столь избирательно подходят
к общегерманским традициям, что для первого они
способны превратиться не более как в одежды, кото-
рыми он убирает свое австрийское естество, а для вто-
рого — в китайскую стену, отгораживающую от любых
инонациональных, инородных влияний. Надо думать,
первого стоит просто наречь «австрийцем», а наимено-
вание «австрийский немец» оставить только за вторым.
Пока на склоне прошлого века в Австрии не
появились свои пангерманцы — партия некоего Геор-
га фон Шенерера, как волки в лес, глядевшая в но-
вый бисмарковский рейх, — подобное разграничение
могло бы показаться сомнительным. Но ведь австрий-
ские пангерманцы были такой же центробежной си-
лой, что и народы негосударственных национально-
стей монархии...
Однако если движения жаждавших свободы чехов,
словаков, украинцев, поляков, боснийцев, триестин-
цев были прогрессивными, то пангерманцы являли
собою движение реакционное, куда более опасное, чем
ненавистная им, одряхлевшая Габсбургская империя.
Гитлер не случайно вышел из Австрией. Задолго
до того, как поражение в мировой войне и унизитель-
ный Версальский договор породили в Германии на-
строения профашистские, они культивировались Ше-
нерером. Гитлер — его наследник. Да и в области
тактики нацизм немало заимствовал у Шенерера и у
другого австрийского демагога — руководителя соци-
23

ально-христианской партии, обер-бургомистра Вены
Карла Люгера.
Естественно, австрийский немец — это не обяза-
тельно пангерманец, да еще с префашистскими тенден-
циями. Здесь, как и всюду, оттенков гораздо больше.
И после 1918 года не одни лишь реакционеры упо-
вали на слияние с Германией, тем более что Веймар-
ская республика на первых порах была демократич-
нее республики Австрийской.
У немцев в Австрии 'была своя литература. Она то-
же имела оттенки — от воспаленно-националистиче-
ского до просто узкорегионального, диалектного. Но
она так и не породила ничего значительного. И не
была — в собственном значении этого слова — литера-
турой австрийской.
Последняя складывалась на немецкой националь-
ной основе, но в зоне общих, наднациональных интере-
сов страны. Впрочем, «и» здесь было бы уместнее, чем
«но». Такова австрийская специфика: для ее наибо-
лее самобытной и наиболее весомой художественной
проблематики не существовало иной оболочки, не-
жели немецкоязычная. По-немецки писали не только
закоренелые защитники империи, но и те поэты, дра-
матурги, прозаики, в глазах которых она была анахро-
ничным, абсурдным, почти немыслимым, однако ре-
ально наличествующим организмом. Как могли они
иначе обратиться сразу и* к словенцам, и к русинам,
и к венграм? Но дело, разумеется, не ограничивается
этим. Тот, кто хотел быть услышан всеми людьми
одной с ним центральноевропейской судьбы и мыслил ее
категориями, был открыт навстречу влияниям иных
литератур своей, да и не только своей, страны. Авст-
рийская литература — своеобразный посредник между
немецким и ненемецким — по преимуществу, славян-
ским— культурным миром. И еще шире: между за-
падом и востоком Европы.
ГРИЛЬПАРЦЕР И ШТИФТЕР
Еще Иосиф вынужден был отменить некоторые из
своих далеко идущих реформ: началась Великая
французская революция. А его племянник Франц, пер-
вый император Австрии, был занят лишь тем, чтобы
24

избежать перемен, сохранить свою шатающуюся дер-
жаву. На его сравнительно долгое царствование
(1792 —1835 гг.) пришлись наполеоновские войны,
горчайшие унижения и последовавший за Венским
конгрессом период утешительной политической ста-
бильности. Может быть, не считая его внучатого пле-
мянника Франца-Иосифа, не было на габсбургском
троне более консервативного правителя. Однако кап-
ризной судьбе было угодно, чтобы именно при нем
по-настоящему началась австрийская словесность:
речь идет о народном театре Раймунда и Нестроя, о по-
эзии и драматургии Грильпарцера, о прозе Штифтера.
Однако каприз этот не так уж случаен. Если во
времена Марии Терезии и Иосифа австрийцы лишь на
мгновение были отброшены к самим себе, к интере-
сам собственного дома, то в 1804—1806 годах завер-
шилось их фактическое отлучение от общегерманских
дел. И результат не замедлил сказаться: состоялось
юридическое оформление Австрийского государства
и возникла, даже расцвела австрийская литература.
Объясняя, почему модернистская «литературная
революция» началась именно в 1910 году, а не в ка-
кое-то другое время, английская писательница Вирд-
жиния Вульф однажды сказала: «В декабре 1910 го-
да или около этого человеческий характер изменил-
ся». Мне не хотелось бы быть понятым так, будто в
моих глазах возникновение австрийской литературы —
акт столь же внезапный, столь же «революцион-
ный». Дескать, вторая половина XVIII века — это вре-
мя рождения венской классической музыки, 1804
или 1806 год — время рождения литературы. «Лите-
ратурные революции» вообще вещь достаточно со-
мнительная. Особенно если вкладывать в это понятие
мысль об абсолютном обновлении, полном сломе, бес-
компромиссном разрыве с прошлым. Даже модернизм
(хотя его адепты были движимы как раз мыслью об
обновлении, сломе, разрыве) не явился на свет так
вот вдруг, без всякой подготовки—«в декабре... или
около этого». А о литературе целой страны, с ее множе-
ством направлений, массой оттенков, и говорить нече-
го. Тем более если речь идет о такой литературе, как
австрийская, то есть столь приверженной традициям,
целиком из них вырастающей. Конечно же, все здесь
возникло не сразу, не вдруг, а накапливалось посте-
25

пенно, созревало исподволь, веками. Однако не столь-
ко внутри самого художественного творчества, сколь-
ко на неких к нему подступах, более дальних и более
близких — общеидеологических, общекультурных. На
переломе же между XVIII и XIX веками произошло
все-таки нечто вроде качественного скачка...
Обращаясь к предпосылкам становления австрий-
ской литературы, я излагал историю страны чуть ли
не как смену царствующих особ (почти в духе наше-
го дореволюционного историка г-на Иловайского). Это
было неизбежно: ведь Австрийское государство — тес-
нее, чем другие, —связано с правящей династией, а
австрийская литература — теснее, чем другие, — свя-
зана с самой идеей государственности. Такова одна
из ее важнейших особенностей. И особенность эта де-
лала эту литературу социальной в самой своей осно-
ве, даже структуре.
Один из ее исследователей, Хорст Альтхауз, в кни-
ге «Между монархией и республикой» (1976) также
видит своеобразие австрийских писателей в том, что,
«какими бы приватными, чуждыми всему государст-
венному и политическому они ни казались или ни' хоте-
ли казаться, ими двигала зависимость от времени ве-
ликого поворота; безразлично, принадлежали ли они
к предшествующему ему или за ним следующему пе-
риоду»1. Альтхауз имеет в виду писателей конца
XIX — начала XX века. А те, что творили в начале
прошлого столетия, как правило, даже и не тщили'сь
казаться особенно «приватными». Другой исследова-
тель, Роже Бауэр, отмечает «чуть ли не римско-рес-
публиканское поклонение государству, которое было ха-
рактерно для австрийской литературы начала девятна-
дцатого века», и «подчеркивание, даже преувеличе-
ние «гражданского» долга: нет жертвы, которой нельзя
было бы потребовать от верного слуги государства...» 2.
Последнее — намек на Грильпарцера, автора драмы
«Верный слуга своего господина» (1828), написанной
на тему из истории Венгрии. Однако в целом с Гри'ль-
парцером все обстояло гораздо сложнее. Он — первый
1 Althaus II. Zwischen Monarchie und Republik. Schnitzler,
Kafka, Hofmannsthal, Musil. München, 1976, S. 6.
2 В a u e г R. Laßt sie koaxen, die kritischen Frosch' in Preu-
ßen und Sachsen. Zwei Jahrhunderte Literatur in Österreich. Wien,
1977, S. 15.
86

австрийский классик именно в силу противоречивой
неоднозначности своего отношения к габсбургской го-
сударственной идее и — тем паче — в силу такой же
неоднозначности отношения правительства императора
Франца к нему.
Анна-Луиза-Жермена де Сталь и Жерар де Нер-
валь, посещавшие Вену в начале и ближе к середине
прошлого века, были поражены бездуховностью здеш-
них салонов, полным их равнодушием к литературе.
Но судьба Грильпарцера-художника объясняется не
только этим: не непонят он был, а, скорее, слишком
хорошо понят.
Прежде всего, существовало два Грильпарцера,
живших до и после 1848 года, то есть до и после ре-
волюции. Второй — член Академии наук, пожизнен-
ный член Палаты господ; он осыпан наградами, но
практически уже литературный покойник, ничего не
пишущий, не издающий. Первый — чиновник средней
руки, «'бедный гофрат» (так назвал свою о нем статью
литературовед Хайнц Политцер). Правда, он кое-ког-
да получает аудиенции при дворе, изредка принят у
Меттерниха, но тщетно добивается приличных долж-
ностей и прибавок к скромному жалованию. Еще бо-
лее дискриминированным был этот Грильпарцер как
поэт, как сочинитель. Трагедия «Счастье и конец короля
Оттокара» (1823) два года без движения пролежала
в цензуре, драму «Верный слуга своего господина»,
якобы ему до чрезвычайности понравившуюся, импе-
ратор Франц пожелал превратить в личную свою
собственность и тем самым изъять из употребления.
А ведь сюжет «Оттокара» — это история возвышения
Габсбургской династии; да еще во временных победах
и конечном поражении богемского короля XIII века
проглядывает судьба Наполеона. О направленности
же «Верного слуги» говорит само название пьесы. Ре-
зюмируя в «Автобиографии» свои цензурные мытар-
ства, Грильпарцер признавался: «Мне становилось
все яснее, что при таких условиях в тогдашней Авст-
рии не было места для поэта»1.
Писатель Йозеф Рот в своем эссе о Грильпарцере
объяснял все это так: Грильпарцер был тем неугоден
1 Grillparze г Fr. Sämtliche Werke, Bd. 19. Stuttgart— Ber-
lin, 1879, S. 120.
27

двору и кабинету, что последовательнее их исповедо-
вал консервативную доктрину австрийской избранно-
сти. Подобная последовательность свойственна, ско-
рее, позднему Грильпарцеру (однако тогда он был уже
как раз угоден). Что же до Грильпарцера раннего, то
он, разумеется, консервативен. Но как-то по-особому,
именно непоследовательно, типично по-австрийски.
Атеистом он не был, однако религия, церковь, като-
лический культ виделись ему вещами второстепенны-
ми. В этом смысле он был человеком новым, наслед-
ником Просвещения. Но был он в то же время и на-
следником барокко, причем в наиболее нерушимом,
испанско-кальдероновском его варианте. От барокко
много не только в его творчестве, но и в его отношении
к национальным проблемам — чуть легкомысленном,
даже иногда пренебрежительном. Однако ему принад-
лежит формула: «От гуманизма через национализм
к зверству», почти прови'дчески обнажающая корни
процессов, через сотню лет давших страшные всходы
в Европе и особенно в германском ее регионе.
Всем этим — и просвещенным йозефинизмом, и ба-
рочными традициями, и недоверием к национальной
активности — диктовался грильпарцеровский подход
к современной немецкой литературе. Поначалу
Грильпарцер себя от нее не отделял и все-таки судил
о ней с некоей, в известном смысле самокритической
дистанции: «Немцы полагают, что все осуществимо
с помощью знания. Но искусство покоится на уме-
нии»1. Или в другом месте: «Характер новейшей не-
мецкой поэзии: лишенное фантазии и сделанное»2. О
Фридрихе Шлегеле, о Людвиге Тике, вообще о роман-
тизме он отзывался неодобрительно, даже к Шиллеру
и Гете испытывал известную холодность. К послед-
нему— особенно после разочаровавшего его палом-
ничества в Веймар: Гете показался ему чопорным ми-
нистром.
В качестве австрийско-апологетической черты
грильпарцеровского мироощущения можно рассмат-
ривать недоверие к историческому прогрюссу: «Дух
человека и поступь мира, — писал он еще в 1819 го-
ду, — при всех обстоятельствах и во все времена столь
1 G г i 11 р а г z е г Fr. Sämtliche Werke, Bd. 16, S. 37.
2 Ibidem.
28

равны самим себе, что истинное редко оказывается
вполне новым, а новое — вполне истинным»1. Однако
в 1822 году от него моокно было услышать и нечто
иное: «Ты принимаешь сторону своего отечества и не
желаешь признать, что эта пассивная неподвижность,
это отсутствие всякого стремления вперед так унизи-
тельны, так недостойны...»2
Из такой двойственности выросло одно из самых
значительных и глубоких произведений Грильпарце-
ра — драма «Распря братьев в доме Габсбургов». Пер-
вый вариант был создан еще в 20 — 30-е годы, но —
как и «Либушу», как и «Еврейку из Толедо»—автор
не соглашался эту пьесу ни ставить, ни издавать.
В основе сюжета — эпизод из истории германской
империи накануне Тридцатилетней войны. Габсбург-
ские провинции стремятся к независимости или, по
крайней мере, к существенному ослаблению централь-
ной власти. Перед лицом таких потрясений в 1606 го-
ду семейный совет принимает решение, что император
Рудольф II по причине «в разное время проявляюще-
гося слабоумия»3 должен быть заменен сильным и
активным властелином. Выбор пал на младшего бра-
та Рудольфа — Маттиаса.
Все источники' оценивают Рудольфа как монарха
слабого и неспособного, даже вне зависимости от того,
считают ли его злым или добрым человеком. Гриль-
царцер противопоставляет этой иную точку зрения:
Рудольф был мудрым правителем, потому что уеди-
нился в своей резиденции на пражских Градчанах,
потому что пребывал в бездействии или, во всяком
случае, к тому стремился.
Перед нами как будто вполне «австрийский» взгляд
на вещи, даже австрийско-официозный к ним подход.
Император Франц завещал своему сыну-эпилептику:
«Ничего не смещай в основах государственного зда-
ния; управляй, но ничего не меняй»4. Но сам, подчи-
няясь неизбежности, все-таки сместил основы (из
императора германского превратился в австрийского)
и пытался лавировать: то воевал с Наполеоном, то
мирился и отдал за безродного корсиканца свою дочь.
1 Grillparzer Fr. Sämtliche Werke, Bd. 15, S. 163.
2 Ibidem, Bd. 19, S. 187.
3 Цит. по: Deutsche Geschichte, Bd. 1. Berlin, 1967, S. 601.
4 Цит. по: Mikoletzky H. L. Österreich, S. 281.
29

Что Же, может быть, Йозеф Рот прав — отстаивая
австрийскую идею, Грильпарцер был святее самих ке-
сарей? По крайней мере, держался чистой теории,
тогда как они занимались грязной практикой?
Но это не так. Рудольф II — вовсе не «светлый ры-
царь», каким выглядел Рудольф Габсбург, основатель
династии, в «Счастье и конце короля Оттокара».
Одноцветной своею цельностью тот напоминал Рич-
монда, первого Тюдора, в шекспировском «Ричар-
де III», а этот — двулик, «янусоподобен» и тем, скорее,
похож на самого Ричарда, хотя король Ричард —
злодей, а император Рудольф — «благородный, благо-
честивый, мягкосердечный повелитель».
Впрочем, таков он (да и то не всегда) в глазах бес-
предельно ему преданного герцога Брауншвейга, а не
в своих собственных. «Но я не так хорош, каким тебе
кажусь, — говорит он Брауншвейгу, — в жилах этих
еще упрямится властитель, и гнев, и месть кипят в
моей груди».
От принцев собственного дома и от всего их окру-
жения (от Маттиаса, от Фердинанда Штирийского, от
дона Сезара, от епископа Клезеля, от Валленштейна)
Рудольфа отличает то, что они — люди действия, той
самой грязной прагматики, к которой был причастен
и император Франц, а он — апостол бездействия. Бы-
ло бы, однако, неверным полагать, будто это отличия
лишь тактического порядка. Маттиас, дескать, уповает
на алебарды, Рудольф — на провидение господне. Про-
пасть, между ними лежащая, куда более глубока, их
расхождения фундаментальны.
«Я умным видел мир, он — не таков, — говорит
Рудольф. — Терзаясь мыслями об угрожающем гря-
дущем, я время почитал пронзенным тем же страхом,
и в колебанье мудром усматривал к спасенью путь».
Клаудио Магрис увидел в последних словах этой ци-
таты попытку апологии габсбургской государствен-
ной политики: «мудрое колебание» — это «единст-
венное спасение». Но Рудольф ведь говорит здесь о
своих заблуждениях, говорит в прошедщем времени...
Нет, он не стал человеком действия, он просто пере-
стал верить, что есть хоть какой-нибудь путь спасения.
Постепенно центр тяжести драмы как бы переме-
щается с судеб государства на личность Рудольфа
или, если угодно, на проблему более достойного чело-
30

веческого поведения посреди всеобщего распада. И сло-
ва Брауншвейга («благородный, благочестивый, мягко-
сердечный повелитель») — это оценка не монар-
ха, не политика, а только человека, который был
бессилен что-либо совершить, но обладал достаточной
прозорливостью, чтобы постичь свое бессилие. После
смерти Рудольфа князья начинают понимать, что в
том и состояло его величие, величие «смирения». Мат-
тиас, надевший императорскую корону, восклицает,
обращаясь к покойному брату, против которого столь-
ко интриговал: «...Бессильный, как и ты, бреду, ша-
таясь, я к своей могиле».
И вдруг оказывается, что от грильпарцеровской
концепции исторической роли Рудольфа — лишь один
шаг к той, которая лежит в основе комедии нашего
современника Фридриха Дюрренматта «Ромул Вели-
кий» (1949). У Дюрренматта последний венценосец
Западной Римской империи бездействует при прибли-
жении угрожающих ее существованию варваров, по-
тому что сознательно стремится к разрушению этой
отвратительной, анахроничной державы. Разумеет-
ся, Грильпарцер и не мог, и не хотел бы сделать этот
шаг. Он жил в совсем иное время, иначе мыслил и
писал не комедию (пусть при всем сарказме серьез-
ную), а истинную трагедию. И все же сопоставление
с Дюрренматтом кое-что проясняет: именно то, что в
[глубине грильиарцеровского мироощущения жило со-
знание не только неизбежности, но и закономерности
гибели старой Австрии — страны, вне которой он се-
бя не мыслил, чью сторону принимал и за которую
одновременно испытывал унизительное чувство сты-
да. Все это никак не отождествишь с тенденциями
охранительными. Это, конечно, еще не критика, одна-
ко и нечто не менее значительное. Художник не
«снимает» австрийские противоречия — ни в положи-
тельном, ни в отрицательном смысле не «снимает».
Он создает между собой и ними претворяющую дистан-
цию и смотрит на наличное бытие как на пищу для
размышлений над жизнью — частной и общественной.
То есть смотрит примерно так, как Гоголь или Достоев-
ский смотрели на бытие российское. Я имею в виду не
литературные ранги и не глубину проникновения
в социальную действительность, а именно характер
взгляда. Недаром Александру Блоку 1815 — 1848 го-
31

ды в Австрии «во многих чертах напоминают наше
страшное и угнетающее безвременье»1.
И еще примечательны слова Блока о ранней гриль-
парцеровской пьесе «Праматерь» (1817), которую он
переводил: «...Чтобы понять чью-нибудь гибель, будь
то обряд, сословие или отдельный человек, надо снача-
ла полюбить погибающего, проникнуть в его отходящую
душу; значит, — горестно задуматься над ним. — Про-
изведение Грильпарцера и есть произведение горестное
и задумчивое...»2 Не важно, прав ли Блок в принципе,
важно, что он во многом уловил суть отношений меж-
ду Грильпарцером и его австрийским миром.
За несколько .месяцев до смерти Грильпарцер ска-
зал: «Я не немец, а австриец, человек из Нижней
Австрии и прежде всего венец»3. И хотя в 1871 году,
в день восьмидесятилетия, все (включая и германских
владетельных князей) чествовали его как последнего
немецкого классика, он был воистину первым австрий-
ским классиком, более того, в некотором роде образцом
типичного австрийского писателя.
«Прежде всего заслуживает внимания то, — пишет
современный австрийский прозаик Герберт Айзен-
райх, — что прежде не было не только австрийской ли-
тературы, но и австрийских писателей — в противопо-
ложность Германии, чье литературное величие подхо-
дило к концу, когда австрийское лишь начиналось:
Грильпарцер, Штифтер, Нестрой, Раймунд и Ленау —
дети бидермейера, и они же—отцы австрийской литера-
туры» 4. Здесь в первую очередь интересно не утвержде-
ние того, что мы уже знаем (австрийская словесность
возникла в «первой половине XIX века, в так называе-
мую эпоху «бидермейера»), а странное противопоставле-
ние'..кончающегося немецкого и начинающегося авст-
рийского литературного расцвета.
Противопоставление это по меньшей мере сомни-
тельно: после смерти Гете был ведь в Германии еще
и Генрих Гейне. Что же до второй половины прошло-
го столетия, то оно ни в Германии, ни в Австрии не
1 Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 4. М.—Л., 1961, с. 551.
2 Т а м же, с. 294.
3 Цит.: Träger К. Einführung.— In: G г i 11 р а г z е г Fr. Werke
in sechs Bänden. Leipzig, 1957, Bd. 1, S. 25.
4 Eisenreich H. Biedermeier-Dämonen. — Neue deutsche Hef-
te, 1958, Hf. 5, S. 441.
32

было в художественном отношении слишком плодо-
творным. Австрийцы — ни Фердинанд фон Заар, ни
Людвиг Анценгрубер, ни Петер Роззегер, ни Мария
Эбнер-Эшенбах— никак не возвышались над немца-
ми Теодором Штормом. Густавом Фрайтагом, Фридри-
хом Шпильгагеном, Вильгельмом Раабе. А немец
Теодор Фонтане, пожалуй, превосходил их всех. И уж
во всяком случае как в Германии, так и в Авст-
рии не было тогда романиста, равного по масштабу
швейцарцу Готфриду Келлеру.
Тем не менее айзенрайховское противопоставле-
ние в высшей степени характерно. В нем просматри-
вается примечательнейшая черта австрийского своеоб-
разия. Состоит она в том, что и жизнь страны, и ее
литература утверждали себя, себя отстаивали в посто-
янном соперничестве с жизнью и литературой немец-
кими. Но если страна не выдержала конкуренции
сначала с Пруссией, потом с германским рейхом, тер-
пела поражение за поражением, то литература креп-
ла благодаря близости со всем немецким и в ходе от-
талкивания от него. Это — лишнее подтверждение тому,
что австрийская словесность, будучи тесно связанной
с судьбами государства, никак не является «государ-
ственной», то есть в данном случае апологетической.
Вне контекста австро-германского противоборства
(противоборства как политического, так и культурно-
го), даже вне им порождаемых «комплексов», авст-
рийскую литературу трудно понять. В габсбургской
монархии — чуть ли не на протяжении всего XIX ве-
ка — складывалась ситуация удивительная. Австрий-
ский писатель вынужден был самоутверждаться одно-
временно в двух ипостасях: как «немец» по отноше-
нию к прочим народам империи, как австриец по
отношению к немецкому соседу.
И этому нет аналогий. Ни в литературе Соединен-
ных Штатов, ни в литературах Латинской Америки.
Конечно, и там (особенно поначалу) было следование
английским, испанским или португальским тради-
циям и было освобождающее от них отталкивание.
Однако новые литературы складывались за океаном,
вдали, в естественном отчуждении от бывших метро-
полий, и постепенно духовная культура последних
переставала быть болезненной проблемой. Австрийское
возникало и продолжает жить рядом с немецким, в
2 Д. Затонский
33

естественном (а иногда и противоестественном) с ним
взаимодействии, и острота проблемы не ослабе-
вает.
Иногда указывают на сходство между австрийски-
ми и теми ирландскими художниками — от Свифта и
до Джойса, — которые писали по-английски. Но сход-
ство это относительно. Пользуясь чужим языком, пи-
таясь (связанными с ним традициями, ирландцы в то
же время опирались и на традиции собственные, нацио-
нальные. Немецкий язык австрийских писателей в
известном смысле тоже «чужой». Не только потому,
что среди них немало лиц чешского, хорватского,
еврейского, польского, венгерского или смешанного
происхождения, но и потому, что даже у лиц проис-
хождения немецкого он несет иной, ненемецкий, заме-
шенный на многочисленных иноязычных влияниях
душевный настрой. Однако если специфические тра-
диции англоязычных ирландцев сугубо национальны,
то у австрийцев — интернациональны, то есть как раз
связаны с особенностями их «чужого» языка.
Итак, никто, кроме австрийских писателей, не пре-
бывает в такой внутрисемейной вражде со своей ду-
ховной «метрополией». И это началось, как мы уже
знаем, еще при Грильпарцере. Германия играла для
него роль некоей «системы отсчета»; он как бы ме-
рил по ней явления чисто австрийские. Например, бы-
ла у него теория, согласно которой немецкий нацио-
нальный подъем (в идее центростремительный, на-
правленный на объединение страны) «заразил» сла-
вян, итальянцев, венгров габсбургской монархии,
развязал ее центробежные силы. С такими взглядами
и полемизировать нечего, столь они абсурдны. Важно
лишь подчеркнуть, что они — заблуждение типично
австрийское.
Чем-то вроде «модели» австрийского писателя
Грильпарцер был и в смысле своей жизненной пози-
ции, своего отношения к собственному творчеству.
Чиновник. Пишущий драмы, стихи, прозу гофрат, ко-
торый не может бросить службу. Который не бросил
бы ее, если бы даже мог. Потому что недостаточно
верит в свой талант, тем более в успех. Потому что
«бежит перед величием»...
В 1838 году комедия Грилвпарцера «Горе тому,
кто лжет» была освистана публикой. С тех пор дра-
34

матург порвал всякие отношения с театром. А многие
лучшие его вещи (я об этом уже упоминал) при жизни
изданы не были. И не оттого, что Грильпарцер иначе
не мог (академик, член Палаты господ, почетный граж-
данин Вены мог бы), — оттого, что он иначе не хотел.
«Его высшее искусство — для потомства», — пишет
Клаус Трегер, автор предисловия к выпущенному
в ГДР шеститомнику Грильпарцера *.
Сходным образом вели себя многие из самых ныне
известных представителей австрийской литературы.
В стихотворении «Созерцание» Рильке изложил свое —
почти грильпарцеровское — кредо:
Как мелки с жизнью наши споры.
Как крупно то, что против нас.
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простора,
Мы выросли бы во сто раз.
Все, что мы побеждаем, — малость,
Нас унижает наш успех.
Необычайность, небывалость
Зовет борцов совсем не тех.
(Перевод Б. Пастернака)
Кафка, как и Грильпарцер, цеплялся за свою службу,
тоже не верил в себя и не желал печататься; даже
завещал другу, Максу Броду, сжечь после смерти
все свои неизданные произведения. Роберт Музиль,
который начал публиковаться еще перед первой миро-
вой войной и приобрел некоторую известность вскоре
после нее, в 30-е годы оказался на грани нищеты. Лишь
нечто вроде комитета добровольных жертвователей
(среди них был и Томас Манн) помогло писателю про-
держаться на поверхности. Всеми забытый, он годами
трудился над главной своей книгой, романом «Чело-
век без свойств», почти ничего не публикуя и испы-
тывая взаимоисключающие друг друга чувства: пре-
зрение к успеху и жгучую зависть к более удачливым
собратьям. Как и в случае с Кафкой, слава засияла
уже над его могилой. Хаймито фон Додерер лишь на
склоне лет приобщился к сонму австрийских класси-
ков. И не только потому, что его недооценили; он и
сам не спешил обнародовать свои романы, давал им
1 Grillparzers Werke in sechs Bänden, Bd. 1, S. 15.
2*
35

годами отлеживаться в ящике письменного стола. Ро-
ман Элиаса Канетти «Ослепление», написанный
в 1931, изданный в 1935 году, только в 50-е годы
стал мировой сенсацией и только в 1981 году был
отмечен Нобелевской премией. Однако для самого
Канетти книга эта — побочный продукт. Главные его
усилия были направлены на создание многотомного
научного труда «Массы и власть». Писал, так ска-
зать, для собственного удовольствия и потому неохот-
но печатался и Жорж Зайко — автор романов «На
плоту» (1948) и «Человек в камышах» (1955). «Мне
не нужна публика, — говорил он: —я пишу, чтобы
освободиться от своих сюжетов. Может быть, в этом
причина того, что я так редко публикуюсь»1. Впервые
он выступил как писатель, уже перешагнув через свое
пятидесятилетие. Но и после этого продолжал преда-
ваться прочим своим занятиям и увлечениям: психо-
логии, археологии, истории искусств. Герман Брох был
в восторге от первого романа Зайко, полагал, что тот —
продолжатель традиции Кафки и Музиля; ценили
Зайко и некоторые другие именитые собратья. Но ши-
рокому читателю этот «дилетант» (дилетант не по
умению, а по поведению) и сейчас почти не известен.
Однако самый разительный пример — это, пожа-
луй, путь Фрица фон Герцмановски-Орландо. Сегодня
в нем видят яркого и самобытного сатирика, наверное,
одного из лучших в Австрии, сатирика, который
воплотил всю немыслимость своей родины в гротеск-
ном образе страны Тарокании (повесть «Маскарад ге-
ниев»). Тарокания — ее название образовано от в свое
время популярной карточной игры тарок — государ-
ство не столько сказочное, сколько, по-гофмановски,
«антиутопичное». Оно якобы было образовано на кон-
грессе Священного союза из юго-восточной части
Австрии в качестве буфера между немецкими, славян-
скими и романскими землями и управляется четырьмя
королями, «которые по почти гениальному методу
ежегодно переизбираются». Обычай этот обусловлен
тем, «что при игре в тарок в колоде, целый год нахо-
дящейся в употреблении, короли до неузнаваемости
засаливаются». Все тароканийские монархи должны
1 Цит.: Heger R. österreichische Roman des 20. Jahrhun-
derts, Bd. 1. Wien — Stuttgart, 1971, S. 82.
36

отвечать лишь одному условию: обладать сходством
с нормальными карточными королями. Закладывая
основы тароканийской конституции, Меттерних пришел
к спасительной мысли: «реализовать древнейший, глу-
боко поэтичный народный идеал... осуществить таин-
ственную империю масок, истинную жизненную фор-
му Юга, которая до сих пор получала свое сновидче-
ское воплощение лишь в фигурах комедии дель'арте».
За долгую жизнь Герцмановски (родился в 1877,
умер в 1954 году) увидела свет только одна его по-
весть — «Лошадиное пугало в сеточке из роз» (1928).
Ее действие происходит в Вене где-то в начале XIX
века, при жизни Бетховена. Но это Вена полумифиче-
ская: огромный и в то же время какой-то безнадежно
провинциальный город, населенный эрцгерцогами,
гофратами, чиновничьими вдовами, опереточными ди-
вами, придворными карликами, город, все существо-
вание которого сосредоточено вокруг монаршего тро-
на. Главный герой этой комичной и печальной
истории, придворный секретарь Яромир фон Айнхуф,
движим двумя желаниями: выгодно жениться и
презентовать обожаемому самодержцу свою беспри-
мерную коллекцию молочных зубов. Однако коллек-
ция неполна, в ней недостает зуба знаменитой актри-
сы Гольтойфель. Чтобы войти с нею в соприкоснове-
ние, молодой человек пускается на немыслимые
ухищрения: переодевается гигантской бабочкой и на
костюмированном балу пытается приблизиться к пре-
красной даме. Та его просьбу отвергает, зато удиви-
тельный наряд Айнхуфа распугивает венских лоша-
дей. С не отступающим от своего плана, да еще и
влюбившимся в актрису героем случается ряд столь
же разрушительных для его карьеры происшествий.
И все кончается самоубийством «благонамеренного
чиновника». Зарядив пистолет так и оставшейся не-
полной коллекцией молочных зубов, Айнхуф умирает
с мыслью об императоре...
«Лошадиное пугало» осталось абсолютно незаме-
ченным. Герцмановски прекратил попытки печатать-
ся, однако писать не перестал. После смерти в его
архиве обнаружили великолепные вещи. Помимо упо-
мянутых повестей, например, такие новеллы, как
«Назидательная проповедь патера Кньякалса», «Се-
мейная фотография» и, особенно, «Человек с тремя
37

башмаками». В ней фигурирует сапожник Вендолин
Пивонка, стремящийся навязать эти три башмака ба-
бушке рассказчика. Пивонка — тип почти гашеков-
ский, пронзительно комичный. Он глуп, вздорен, упрям,
жаден, хитер, болтлив. Но самое в нем приме-
чательное — это верноподданнические чувства. Одна-
ко специфически австрийские, совсем иные, нежели
те, которые обуревали Дидериха Геслинга в «Вернопод-
данном» Генриха Манна. Пивоика боготворит не стра-
ну, не государство, не идею «германства», а только
правящий Габсбургский дом. Да и то особым образом,
тоже вполне по-австрийски. Об императоре Фердинан-
де он не поостережется сказать: «...у него, пардон,
были не все дома»; зато знает по имени всех эрцгер-
цогинь, по должностям всех дворцовых чиновников,
даже всех швейцаров и лакеев, ибо прилежно штуди-
рует «Придворный календарь». Попав под колеса эки-
пажа одной из августейших особ, Пивонка отказался
от денег ради получения ордена, но, не получив и его,
испросил себе совершенно бессмысленную император-
скую привилегию шить особые право-левосторонние
башмаки. Их-то он и хочет продать бабушке.
Большинство произведений Герцмановски остались
незавершенными, каждое из них обросло десятками ва-
риантов и редакций, из которых издателю было не
так-то легко выбрать лучшее, главное. Герцмановски
сознательно обрек себя на некий писательский диле-
тантизм, не исключавший, впрочем, как и! у Жор-
жа Зайко, несомненного профессионального совершен-
ства.
Подобный дилетантизм, как видим, нередко стано-
вился приметным слагаемым австрийской писательской
психологии. И у него множество побудительных при-
чин. С одной стороны, культ посредственности, отправ-
ляемый отечественной бюрократией, «высший закон
которой, — по мнению издателя Герцмановски Фрид-
риха Торберга, — мог бы быть так сформулирован
каким-нибудь благорасположенным гофратом или
секционсратом: «Вы желаете стать знаменитым? Тогда
потрудитесь скончаться»1. Ведь в этой стране даже
монарху надлежало быть тусклым, серым, бездеятель-
1 Nachwort des Herausgebers, in: Herzmanovsky-Orlan-
do Fritz von. Das Gesamtwerk in einem Band. Wien, 1978, S. 125.
38

ным стоиком (подобным Рудольфу II, Францу I, Фран-
цу-Иосифу), лишь символом, эмблемой связующей и
ничего не меняющей власти. Это, так сказать,— давле-
ние внешнее. А с другой стороны, скептическая резинья-
ция самого сочинителя перед лицом неразрешимых
общественных и личных противоречий. И она превра-
щает изначальное, «почти римско-республиканское»
служение державе в некое частное служение истине.
А последнее непременно включает в себя сомнени'е
как в возможностях австрийской державы, так и в
возможностях автора. И оттого он безразличен к при-
знанию, успеху, славе. Это, так сказать, — результат
давления внутреннего. И ему, несомненно, присущ
элемент известного нездоровья. Однако, скорее, обще-
го нездоровья системы (ведь в Австрии ни одна рево-
люция — ни 1848, ни 1918 года — не привела к
разрешению противоречий), чем отдельной творче-
ской личности. А творческая личность — именно на
путях служения истине — ищет свои способы осмы-
сления и тем самым оздоровления системы.
Если Грильпарцера прежде всего привлекали круп-
ные события отечественной истории, то младший его
современник Адальберт Штифтер остался в памяти
потомков по преимуществу как певец родной природы,
тихих, простых радостей и малых человеческих
дел. В романе «Бабье лето» (1857), в повести «Запис-
ки моего прадеда», над которой он работал значитель-
ную часть своей жизни, в рассказах «Бригитта»,
«Старая печать» (1843), «Известняк» (1848), «Гранит»
(1849) и др. Штифтер воссоздает патриархальный
быт провинции, углубляется в подробности облагора-
живающего сельского труда, тщательно, пластично,
неспешно описывает окружающие героев, дружествен-
ные им, унаследованные ими от предков вещи.
Такое пристрастие к незначительному, непримет-
ному, даже посредственному вызвало раздражение не-
мецкого драматурга (долгие годы жившего и рабо-
тавшего в Вене) Фридриха Геббеля — автора трагедии
«Юдифь» (1841), «Ирод и Мариамна» (1850), трило-
гии «Нибелунги» (1862). В предисловии к сборнику
рассказов «Пестрые камни» (1853) Штифтер, не на-
зывая имени Геббеля, ответил на его обвинения.
По Штифтеру, то, что принято считать «малым» (то
есть «целая жизнь, исполненная справедливости, про-
39

стоты преодоления самого себя...» 1), — это и есть боль-
шое. А то, в чем обычно усматривают величие,
«...могучие движения чувств, страшно накатывающий-
ся гнев, жажда мести, воспаленный, жаждущий дея-
тельности! дух, который опрокидывает, меняет, раз-
рушает...» 2, в его глазах, напротив, мало, ибо является
непостоянным, преходящим и в этом смысле противо-
естественным. И Штифтер формулирует свой «мягкий
закон». Это, по его словам, — «закон справедливости,
закон обычая, закон, который требует уважения к
каждому, чтобы каждый мог существовать рядом с
другими, чтобы он мог следовать своим высшим чело-
веческим предначертаниям, мог заслужить любовь и
восхищение окружающих, которые хранили бы его
как драгоценность, ибо каждый человек есть драго-
ценность для всех других людей»3.
В качестве идеала, гуманистической программы
штифтеровский «мягкий закон» не может не вызвать со-
чувствия. Но для писателя он — именно закон, нечто
реально существующее, реально действующее посреди
австрийской действительности. И это превращает его
произведения в воспитательные утопии, в своего рода
«буколические», «этнографические» идиллии.
Приверженность областническому, региональному,
исконно народному традиционализму не противостоит
наднациональному в австрийской литературе. Надна-
циональное здесь в идее своей не абстрактно, не кос-
мополитично, не оторвано от всякой почвы. Если оно —
уровень австрийского мироощущения в целом, то ре-
гиональное — его нерушимые жизненные устои. Одна-
ко одно не противостоит другому лишь в том случае,
когда существует в писательском сознании как целое.
У Грильпарцера есть рассказ «Бедный музыкант».
Это история старого уличного скрипача, бездарного,
нелепого, глуповатого, но искренне преданного искус-
ству и человечного, органически порядочного. Рассказ
по-своему трогателен, но именно своею обыкновен-
ностью, житейской прозой, бытовизмом. Правда, бы-
товизмом урбанистическим, венским. Он написан в
том же 1848 году, что и штифтеровский «Известняк»,
1 Stifter А. Gesammelte Werke in sechs Bänden, Bd. III.
Wiesbaden, 1959, S. 8.
2 Ibidem.
3 Ibidem, S. 11.
40

который, кстати, в первом варианте должен был назы-
ваться «Бедный благодетель». И это не единственные
черты сходства между двумя рассказами. Как типы
сходны и их герои. Герой Штифтера — нищий сель-
ский священник, тоже малоспособный, тоже нелепый,
копящий гроши, чтобы помочь строительству новой,
более удобной для местной детворы школы.
На «Известняке» и «Бедном музыканте» столь раз-
ные творческие пути Штифтера и Грильпарцера скре-
стились. Впрочем, не только здесь: разве император
Рудольф из «Распри братьев в доме Габсбургов» не
был поборником малых дел? И разве не была в чем-то
близкой «австрийская судьба» обоих классиков?
Штифтер служил одно время воспитателем сына Мет-
терниха, но всю жизнь испытывал материальные за-
труднения. Вышел на пенсию гофратом, но истинное
признание пришло лишь в XX веке. Наконец, как и
Грильпарцера, его, человека, уповающего на реформы
(в частности, в области народного образования), отпуг-
нула революция 1848 года.
Однако где же наднациональный уровень Штиф-
тера? Хотя Штифтер и написал трехтомный роман на
темы чешской истории XII века под названием «Ви-
тико», на поверхности его творчества этот уровень
почти не проступил. Во всяком случае, рыцарь Витико
не столько печется о судьбах империи, сколько (в пре-
делах собственных ленных владений) олицетворяет
штифтеровский «мягкий закон». Но как бы между
строками книг писателя мысли о судьбах Австрии
прочитываются более или менее явственно.
Современный австрийский романист Герхард Фрич,
имея в виду прежде всего Раймунда, Нестроя и Штиф-
тера, говорил о «бегстве из истории в идиллию» 1 как
о характерной тенденции австрийской литературы в
XIX веке. От чего же бежал Штифтер? Г. Айзенрайх
по-своему (хотя и несколько неожиданно) отвечает на
этот вопрос: «...Штифтер не был идилликом, он на-
кладывал языковые скрепы на распадающийся вещ-
ный мир...»2 Это — крайняя, к тому же, вероятно, и
анахроничная (слишком к XX столетию приближен-
1 F г i t s с h G. Mythos, Modell und Zielscheibe: k. u. k. Szene-
rie.— Almanach wiener Festwochen, 1967, S. 40.
2 Eisenreich II. Biedermeier - Dämonen, S. 438.
41

ная) точка зрения. Однако некое шевеление, беспо-
койство под уравновешенной, прочной, ясной поверх-
ностью штифтеровской прозы ощущали и другие.
Герой романа Германа Гессе «Степной волк» (1927),
писатель Гарри Галлер, одинокий, неприкаянный, за-
травленный бездушным буржуазным бытием, то и де-
ло возвращается мыслью к страшной, кровавой смер-
ти Адальберта Штифтера. Тот, мучаясь от неизлечи-
мой болезни, перерезал себе горло бритвой. И для Гал-
лера (да и для его прототипа — Гессе) такая смерть —
не случайность, она — последняя точка, поставленная
и жизнью, и творчеством Штифтера.
А Томас Манн в «Истории «Доктора Фаустуса»
высказался еще определеннее: «Часто подчеркивали
противоречие между кроваво-самоубийственным кон-
цом Штифтера и благородной умиротворенностью его
поэтического творчества. Но куда реже замечали, что
за спокойной, вдумчивой пристальностью, столь ха-
рактерной для его видения природы, как раз и кроет-
ся то тяготение ко всему экстраординарному, перво-
зданно-катастрофическому, к патологии...» 1 Т. Манн
имеет в виду грозы, снегопады, засухи, населяющие
произведения, в которых «мягкий закон» должен был
бы распространяться и на природу, и на общество. Од-
нако в произведениях этих можно отыскать и кое-что
другое, непосредственнее указывающее на то, какими
непростыми видел Штифтер судьбы человеческие.
И притом не только индивидуальные, а и социальные.
Вот одно место из «Записок моего прадеда»:
«Говорят, что колесница вселенной катится на зла-
тых колесах. Когда колеса крошат людскую плоть,
мы зовем это несчастьем; и только господь, закутав-
шись в свой плащ, спокойно взирает на это с небес, он
не выхватит тело твое из-под колес, ибо сам ты, волею
своей, лег под них; он указал тебе колеса, ты же пре-
небрег его указанием. Потому и дозволено смерти раз-
рушать прекраснейшее творение жизни, что все в ми-
ре — лишь промелькнувшая тень, и этому богатству
числа нет. И как же огромна, как до ужаса величест-
венна должна быть цель, если несказанное страдание
твое, твоя неутолимая боль, по сравнению с ней, ничто,
1 Мани Т. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9. М., 1960, с. 296—297.
42

она только крошечный шажок по пути усовершенство-
вания мира».
Присутствие бога не сообщает штифтеровской кар-
тине земного существования привкуса фатализма. Ибо
существует вина как причина несчастья. Но присмот-
римся к ней: она не просто личная (то есть обуслов-
ленная безнравственностью или душевной слепотой),
а историческая. И даже не вина, а, скорее, жертва
(иначе какой же это «крошечный шажок по пути усо-
вершенствования мира»?), жертва, приносимая во имя
некоей не вполне ясной и в то же время бессомненной
цели. Не только жизнь, страдание, боль отдельного
чело(века — ничто в сравнении с ней, но, надо думать,
и гибель целого государства... Так не предчувствует ли
Штифтер, подобно Грильпарцеру, неминуемый конец
Австрии? Содрогается при мысли об этой утрате и все
же склоняется перед ее закономерностью?
Во всяком случае, по-другому объяснить подзем-
ные толчки, сотрясающие его утопии, его идиллии,
было бы затруднительно.
«ВЕСЕЛЫЙ АПОКАЛИПСИС»
То, что у Штифтера существовало в зародыше (а
может статься, в какой-то мере и задним числом ему
приписывалось), в конце XIX, в начале XX столетий
оказалось характерной приметой духовной жизни
Австрии. На подмостках распевала, вальсировала, за-
полняла кафе радостная, беззаботная Вена, город во-
енных маршей, опереточных парадов и королей опе-
ретты — Штрауса, Зуппе, Миллеккера, Хойбергера,
Цирера, Легара. А за кулисами и под сценой таился
хаос неотвратимо близящегося конца. После пораже-
ния в войне 1866 года (тогда Бисмарк так же и по тем
же соображениям, что и Талейран в 1805 году, спас
Австрию) монархия австрийская превратилась в авст-
ро-венгерскую. Лишь тоненькая ниточка традиции свя-
зывала австрийскую часть (Цислейтанию) с венгерской
(Транслейтанией). Ниточкой этой был Франц-Иосиф:
здесь — император, там — король. Центробежные силы
национальных движений еще возросли. Не в послед-
нюю очередь потому, что начавшееся капиталистиче-
ское развитие, наталкиваясь на пережитки допотопно-
го феодализма, шло крайне неравномерно. Если про-
43

мышленное производство Чехии к началу первой
мировой войны в чем-то превосходило даже Рурскую
область, то восточные и некоторые южные окраины
империи замерли в состоянии почти средневековой
отсталости; и это, естественно, обостряло взаимное
отчуждение австрийских земель.
Кстати сказать, либерализм, споспешествовавший
буржуазной перестройке всего общественного бытия,
если не проникал сюда из гогенцоллерновского рейха,
так, во всяком случае, воспринимался здесь как тен-
денция чисто германская. И это, с одной стороны,
тормозило самое тенденцию, а с другой, еще больше
настраивало Австро-Венгрию на антинемецкий лад.
Что, в свою очередь, вызывало ответную реакцию со
стороны австро-немецких националистов. В конце кон-
цов, как мы уже знаем, и они превратились в силу
центробежную...
Клубок противоречий, скрывающийся за фасадом
из легких, размалеванных, непрочных декораций. В сво-
ей книге «Гофмансталь и его время» (1951) Герман
Брох, один из австрийских классиков, назвал все это
«веселым Апокалипсисом». Брох — строгий судья того
времени, вообще строгий судья Австрии. «Австрия,—
пишет он,— в XIX веке не только в духовном, но и в
политическом отношении*... превратилась в нечто му-
зейное» !, ибо то была «империя, которая более не бы-
ла таковой, то есть государство, отрицаемое подавля-
ющим большинством своего населения»2. Такая об-
щественная ситуация порождала, по мнению Броха,
соответствующую ей литературу: «...Кроме услужли-
вого фельетонизма не существовало практически ниче-
го; кончина Штифтера и Грильпарцера, которые внес-
ли единственный весомый вклад Австрии в немецкую
и тем самым в мировую литературу и остались без
последователей, не взволновала никого» 3.
Здесь Брох говорит о 70—80-х годах прошлого сто-
летия. Однако он лишен пиетета и по отношению к
более славным периодам в истории австрийского ис-
кусства: «Поскольку чудесным образом Гайдн и
Моцарт, Бетховен и Шуберт собрались на этом клочке
1 В roch Н. Hofmannsthal und seine Zeit. Frankfurt а. M.,
1974, S. 46.
2 Ibidem, S. 53.
3 Ibidem, S. 41—42.
44

земли и, хотя с ними там дурно обращались, все-таки
сочиняли свою музыку, Вена вообразила себя музы-
кальной институцией» 1. Впрочем, это — сомнение не в
самом искусстве, а в австрийской его принадлежности.
В то же время Брох написал книгу о Гуго фон Гоф-
манстале, связав его с австрийским, с венским ничто-
жеством («Вена,— сказано там,— центр европейского
вакуума ценностей» 2), и написал не с тем, чтобы пе-
речеркнуть его, но чтобы отдать должное «этому твор-
цу, который ясно распознал окружавший его вакуум
ценностей и противопоставил последнему собственную
личность» 3.
Однако путь Гофмансталя начинался уже в 90-е,
даже 900-е годы. И в этом все дело, ибо его творчест-
во в значительной мере совпало со вторым апогеем
австрийской словесности. Даже не с апогеем, а с растя-
нувшимся на десятилетия неуклонным движением
вверх. Причем линии литературного подъема и госу-
дарственного упадка все более и более расходились.
Привычнее и, в конечном счете, естественнее выгля-
дит прямая связь между искусством и общественным
бытием, когда доминирующее прогрессивное развитие
страны вызывает к жизни значительные художествен-
ные произведения, а поражающие ее периоды безвре-
менья чреваты болезненными, декадентскими срыва-
ми. В Австрии преобладала обратная связь. На пере-
ломе столетий ее литература, помимо Гофмансталя,
представлена Петером Альтенбергом, Артуром Шни'ц-
лером, Рихардом Беер-Гофманом, Густавом Мейрин-
ком, Рудольфом Касснером, Райнером Марией Риль-
ке, Стефаном Цвейгом, Францем Кафкой, Робертом
Музилем. Это писатели разной творческой мощи, но
каждый из них так или иначе приобрел со временем
мировую известность. Разумеется, углубляющееся ав-
стрийское безвременье по-своему сказалось на них,
лишив некоторых ясности и простоты взгляда на мир,
Дав в замену смятенность. Однако в целом австрийская
литература тех дней была больше создавшей ее эпохи.
И не сама по себе больше, не в силу «случайности»
(которая, по Броху, якобы породила венскую класси-
1 В г о с h Н. Hofmannsthal und seine Zeit. Frankfurt а. M..
1974, S. 43.
2 I b i d e m, S. 47.
3 Ibidem, S. 70.
45

ческую музыку), а благодаря своей связи с гибнущей
Австрией, только связи, как уже говорилось, обрат-
ной.
Казалось бы, если таков механизм эволюции авст-
рийской литературы, то и во второй половине XIX
столетия она должна бы двигаться по восходящей:
ведь габсбургская империя тогда продолжала разру-
шаться. Но, во-первых, пути искусства (даже в усло-
виях связей обратных!) не всегда абсолютно синхрон-
ны путям жизни. А во-вторых, есть тут, пожалуй, и
своя закономерность. Грильпарцер и Штифтер, Рай-
мунд и Нестрой еще не подвергали империю сомне-
нию радикальному. Невзирая на все пустоты под фун-
даментами, она держалась и была для них прообра-
зом мира, из которого они творили свой собственный
весомый художественный мир. Заар, Анценгрубер,
Роззегер, Эбнер-Эшенбах унаследовали от предшест-
венников Австрию как данность, однако в иной
исторический момент: когда она уже теряла всякий
смысл — по крайней мере, в некоем общечеловеческом
масштабе. И это лишало их художественный мир ве-
сомости, трагизма прощания с прошлым. Даже буду-
чи в чем-то критичными, книги этих писателей, по
сути, камерны, не только сюжетно, но и концептуаль-
но не покидают сферы личных, частных, семейных
конфликтов.
О Гофманстале Брох сказал, что тот «ясно распо-
знал окружавший его вакуум ценностей». Такое рас-
познавание не было непосредственной критикой авст-
рийского духовного распада (поскольку Гофмансталь
до конца хранил почти не знающую сомнений вер-
ность габсбургской имперской идее, «габсбургскому
мифу»), но было его результатом. И писатель метался
между сочинением стихов, прозы, пьес, даже оперных
либретто и неким символическим эссеизмом в страхе
перед гибелью, крушением языка («Письмо лорда
Чандоса Фрэнсису Бэкону», 1902).
Однако другим австрийским писателям этого вре-
мени была присуща и более целенаправленная критика.
Шницлер в качестве главного ее объекта избрал
гедонистскую поверхность австрийского социального
бытия, то, что Брох нарек «веселым Апокалипсисом».
В известном смысле это была даже самокритика.
В автобиографии под названием «Молодость в Вене»
46

(рассказ доведен там лишь до 1889 года) Шницлер лет
тридцать спустя изобразил себя легким, бездумным
искателем удовольствий, жизнь которого складыва-
лась из пирушек, любовных интрижек, посещений ка-
фе «Централь», игры на биллиарде и на тотализаторе.
Похожую жизнь ведет и большинство героев и ге-
роинь шницлеровских новелл. К ним могут быть обра-
щены все те вопросы, которые возникают перед самим
юным Шницлером: «Разве его не волновали великие,
вечные проблемы?.. Разве не существовало родины, из
почвы которой текли к нему сила и жизнь, не сущест-
вовало отечества, гражданином которого он смел себя
чувствовать с гордостью или без оной, не существова-
ло истории, мировой истории, которая ни на мгнове-
нию не останавливается?» И к ним относится ответ,
формулируемый Шницлером старым: «Родина была
лишь ареной, лишь кулисами личной судьбы, отечест-
во — постройкой случая, совершенно безразличным
административным обстоятельством» {.
У Штифтера практически не было отрицательных
персонажей; у Шницлера практически нет положи-
тельных. Все они эгоистичны, все своекорыстны и от-
того не способны на искреннее чувство. Как Эмма из
рассказа «Мертвые молчат», которая бросает убитого
(а может быть, лишь тяжело раненного) перевернув-
шейся каретой любовника, чтобы не открылся ее
адюльтер, чтобы не опрокинулось ее благополучное су-
ществование. Шницлер, однако, не судит этих людей;
он стремится проникнуть глубже — к причинам, к то-
му, что сделало всех их такими. Он занимается их
психологией, потаенными глубинами сознания.
Шницлера сближали с Зигмундом Фрейдом — тоже
порождением смятенного интереса к тому хаосу, что
таился за Габсбургеки'ми кулисами — этой «построй-
кой случая». Да и сам Фрейд видел в Шницлере не-
что вроде своего «двойника». Но для Шницлера Фрейд
был слишком догматичен; он не верил во всевластие
фрейдистского либидо, считал, что миром управляют
и другие законы. Как ни странно, именно в Австрии
у Фрейда среди писателей было меньше поклонников,
чем в Германии.
1 Schnitzler А. Jugend in Wien. Eine Autobiographie. Wi-
en—München—Zürich, 1968, S. 276.
47

Альберт Парис Гютерсло, австрийский писатель и
художник, в 1921 году так объяснял свое пренебреже-
ние к отечественной литературе: «Пока были живы
Гете и Гельдерлин... австрийское искусство не играло
никакой роли: оно не дало ни одного весомого пред-
ставителя... Но вот картина изменилась. Так называе-
мая реальность вошла в круг изображения. Теперь
австриец просыпается. Что он видит, в то он и верит.
Он — на коне, потому что может работать глазами,
ушами, нёбом. Появился реализм — появились Штиф-
тер и Нестрой»1. Разумеется, далеко не вся австрий-
ская литература — это реализм, как кажется Гютерс-
ло. Однако в предубеждении своем он, сам того не
желая, не просто делает ей комплимент, но и указы-
вает на еще одну важную ее особенность — а именно
на преимущественную приверженность осязаемому,
конкретному, земному, объективному. Кстати, отсюда
проистекает и настороженность по отношению к Фрей-
ду. В том числе и настороженность Шницлера: он и в
самом деле слишком реалист, чтобы быть фрейдистом
в литературе.
Щницлер искал в личности след не только биологи-
ческих инстинктов и индивидуальных травм, а и при-
нуждения социального. Взять хотя бы его рассказ
«Лейтенант Густль» (1901), имевший в свое время сла-
ву почти столь же скандальную, что и лекции Фрейда
в Венском университете. Взяв в качестве объекта изоб-
ражения личность Густля, Шницлер в своем рассказе
тоже срывал покровы — однако не с «тайн плоти», а с
опереточной австрийской армии, по сути дела — со все-
го габсбургского государства. «Лейтенант Густль» —
это внутренний монолог, в чем-то даже поток сознания
героя, прием, использованный Шницлером еще до
Эдуарда Дюжардэна, тем более до Джойса. Оправдыва-
ясь в собственных глазах, Густль себя разоблачает.
Он — ничтожество, недоучившийся гимназист с крохот-
ным, неразвитым умишком (все мысли лишь о «слад-
ких девочках»), словом, герой типично шницлеровский.
Ненависть к социалистам, вообще штатским, дичай-
шее представление о том, что страну придется защи-
щать от вторжения китайцев, — все это вдолблено в
него начальством. Густль — зеркало господствующей
1 Guetersloh А. Р. Gespräch über die Dichtung Österreichs.-—
Ararat, 1921, Hf. 9, S. 235.
48

идеологии. Но он — и зеркало безнадежно больного го-
сударственного механизма, блюдущего видимость, од-
нако не властного над сущностью. Фатальный разрыв
между видимостью и сущностью — это и есть Густль.
На поверхности — лейтенант, хранящий офицерскую
честь, внутри — некое человеческое ничто, «вакуум
ценностей». Какой-то булочник, детина посильнее его,
с которым он поскандалил в гардеробе, угрожал сло-
мать его саблю, и обесчещенный Густль хочет застре-
литься. Но ночью булочник скончался от апоплекси-
ческого удара, и самоубийство становится ненужным,
потому что теперь никто уже не знает о позоре Густля.
Сам же он — не в счет.
Зыбкость границ между видимостью и сущностью,
сложность постижения того, что есть жизнь, а что
лишь барочная в нее игра, — это и тема трех малень^
ких пьес Шницлера — «Парацельса», «Подруги жиз^
ни», «Зеленого какаду». Они датированы 1899 годом
и объединены в трилогию, хотя сюжетно никак не свя-
заны. Только в «Подруге жизни» события происхо-
дят в современной Шницлеру Австрии. Подмостки
«Парацельса» — Базель XVI века, «Зеленого какаду» —
Париж в день взятия Бастилии. Проблематика, одна-
ко, всюду и австрийская, и современная.
Герман Бар — один из создателей литературной
группы «Молодая Вена», писатель некогда популяр-
ный, но посмертной известности не имеющий — сочи-
нял романы и рассказы, чем-то похожие на шницле-
ровские: там «нервные люди» (так именуется одна
из его новелл), люди, себя совсем потерявшие, блуж-
дали среди фантомов «веселого Апокалипсиса», что не-
редко кончалось их смертью. Между прочим, в ро-
мане «О, Человек!» (1910) Бар одним из первых вывел
на сцену и осмеял оголтелых австрийских пангерман-
цев. Но особенно любопытен его очерк под названием
«Столица».
Исходный тезис таков: нельзя не жить в столице,
и в столице жить невозможно. Нельзя не жить, пото-
му что в неподвижной провинции не найдешь прило-
жения своим силам, способностям, знаниям (Бар был
представителем урбанистического направления в ли-
тературе), и жить невозможно, потому что столица
обесчеловечивает человека. Столица, по Бару, — это,
разумеется, не Вена как таковая, это город вообще,
49

более того, город капиталистический. «Столица, —
пишет он, — возникла только благодаря коммерции-
ции промышленности, всего производства, всей сово-
купности нашей жизни»1, и продолжает: «...торговля,
прежде примкнувшая к производству, врывается те-
перь в самое производство, становится частью его —
и даже вскоре большей его частью» 2. Всюду проникает
дух меркантильности, стремление побольше и повы-
годнее продать; качество теряет значение, его недо-
статки компенсирует реклама... (Если абстрагироваться
от стиля, то трудно отделаться от ощущения, что все
это писалось не перед первой мировой войной, а се-
годня и о сегодняшнем «обществе потребления».)
«Чудовищная производительная деятельность столи-
цы, — читаем дальше у Бара, — явление поразительное,
не имеющее ничего равного во всей истории человече-
ства, — будучи сама созданием человека, она превра-
щает его в свое орудие»3, поэтому «столица — по са-
мой сущности своей — не может не вступить в борьбу
с сущностью человека»4.
Итак, критика капитализма, критика не только
бескомпромиссная, но и всесторонняя, обличающая
как материальный, так и духовный, нравственный урон,
наносимый личности капиталистическим обществом.
Но почему осуществилась она именно в Австрии, да
еще (в таком объеме, в такой форме) раньше, чем в
некоторых более развитых буржуазных странах? Пото-
му что симптомы всеобщего неблагополучия здесь обо-
значились раньше. Потому что социальная жизнь,
невзирая на ее отсталость, но благодаря ее противоре-
чиям (в том числе и между богемским или венским
экономическим подъемом и альпийской или карпат-
ской патриархальностью), стала раньше рваться с пе-
тель.
Вообще австрийские писатели многое увидели
«раньше». Пусть для того же Бара отечественные пан-
германцы были фигурами почти комическими, еще
неопасными. Более в этом смысле проницательный
£ойерт Музиль в повести «Смятения воспитанника
Тёрлеса» (1906) прикоснулся к некоей «демонии» пре-
1 Бар Г. Нервные люди. Столица. СПб., 1912, с. 22.
2 Т а м же, с. 23.
3 Т а м же, с. 30.
4 Там же, с. 31.
50

фашистской идеологии. Прикоснулся, может быть, не
вполне осознанно (ибо лишь на психологическом уров-
не), но, в сущности, закономерно. Поскольку эта «де-
мония» формировалась на реальной границе «света»
и «тьмы», то есть на переломе трезвой, упорядоченной
поверхности австрийского бюрократизированного бы-
тия и подспудной иррациональности его распада.
Тёрлес — воспитанник закрытого, элитарного, полу-
военного учебного заведения. Жизнь там расписана
по минутам, предуказана строжайшими регламента-
циями, доведена до безопасного автоматизма. Это —
«свет». Но он, как и декорации «веселого Апокалип-
сиса», обманчив, ибо внутри него господствует «тьма».
Однокашники Тёрлеса, барон Байнеберг и Райтинг,
поймали их общего соученика Базини на воровстве.
Однако не выдали? начальству, а превратили в раба.
В специально ими оборудованном чердачном помеще-
нии они изощренно мучают его, растлевают физически
и духовно. Если Райтинг — примитивный садист, то
Байнеберг — палач идейный, в чем-то предваряющий
Розенберга, Гиммлера, Гейдри'ха. Программа Байне-
берга — манипулирование человеком, его безмерное
унижение и провоцирование самых низменных его
страстей. Байнеберг вовлекает в жуткую свою игру
Тёрлеса, а растленный Базини, в свою очередь, растле-
вает его...
Фейхтвангер в «Братьях Лаутензак» (1943),
Т. Манн в «Докторе Фаустусе» (1947), Леонгард
Франк в «Немецкой новелле» (1954) лишь много поз-
же отразили тот же всплеск кошмарного зла, уже
опираясь на конкретный опыт нацистской диктатуры.
И все-таки австрийская критика форм буржуазно-
го обесчеловечивания человека (от тотального его от-
чуждения до тотального его подавления) не является
чем-то из ряда вон выходящим, небывалым.
Еще Пушкин отрицал новый американский праг-
матичный мир, опираясь на не утраченное Россией
добуржуазное представление о человеческой нравст-
венности, человеческой цельности. Достоевский, Тол-
стой, Лесков отвергали западноевропейский капита-
лизм (развивавшийся и уже отмеченный печатью бо-
лезни) как страшное, немыслимое, нежелательное для
страны будущее. И тем самым призывали, предваря-
ли иное грядущее.
51

Сходными были и взгляды знаменитых норвежцев.
Ибсеновского «Пера Гюнта» (1867), удивительного,
странного, вообще не постичь вне такой художниче-
ской устремленности.
И наконец, Фолкнер. Совсем недавно, в нашем
XX веке, он осуждал вторжение «долларового» без-
душия американского Севера на его полный антаго-
нистичных неистовств, однако самобытный и в этом
смысле человечный американский Юг.
Творчество Рильке из того же ряда. Правда, мно-
гие не считали его австрийским поэтом. В юности он
покинул страну, блуждал по Европе, ничего не писал
на темы современной австрийской действительности и
если уж был там с чем-то сроднен, так с духом Богемии,
воздухом Праги, а не монархии в целом. И все-таки
Рильке — писатель австрийский. Его поэзия и его про-
за вырастают из габсбургского мира, из специфическо-
го, этим миром обусловленного видения окружающего
бытия.
Рильке воспитывался в закрытом заведении, почти
таком же, какое описал Музиль. И позднее говорил, что
как художника его прежде всего сформировали впечат-
ления детства — эти и те, незамутненные, чистые,
истинные, которые он вынес из общения с природой
полузабытого родного края.
«Песня о любви и смерти корнета Кристофа Рильке»
(писалась в 1889, опубликована в 1906 году) — это ме-
ланхолическая апология староавстрийской солдатской
доблести, полная красоты, но и проникнутая симпатией
к смерти, симпатией, навеянной сегодняшней габс-
бургской безысходностью. Сам миф о своем аристокра-
тическом происхождении (Рильке был сыном мелкого
чиновника, мещанина), который он начинает культи-
вировать с этого времени, — миф очень австрийский.
Даже рильковский «исход» — жизнь в Мюнхене,
Париже (где поэт служил секретарем у Огюста Родена),
в Швейцарии, на Адриатике, в колонии живописцев
в Ворпсведе, поездки в Россию, Скандинавию, Италию,
Испанию — «исход» типично австрийский. Рильке бе-
жит от Дунайской империи, от ее прогрессирующей
безнадежности, от бюрократического бездушия и от
«веселого Апокалипсиса». Как до него бежал в роман-
тическую Италию Стендаль, а после него бежал в утон-
ченный Париж Хемингуэй (первый — от французской
52

буржуазной прозы, второй — от меркантилизма амери-
канского). Однако для Рильке — это лишь одна сторо-
на дела. Он — неприкаянный, но эмигрантом себя не
чувствует, потому что и прежде, и дома жил в обще-
нии со многими нациями и теперь просто расширил^
границы культурного, духовного общения. И родина —
домен его чешского детства — осталась при нем. Она —
одна из опор моста, переброшенного от Парижа и до
Росои'и, моста австрийского.
Учителя Рильке — это Толстой, Достоевский, Тур-
генев, это датский писатель Йене Петер Якобсен, это,
наконец, художники Роден и! Сезанн. 21 января 1920
года он писал Л. Шлецеру: «Для меня единственно
возможным миром был открытый мир; я не знал дру-
гого. Чем я обязан России? Она сделала из меня того,
кем я стал; из нее я внутренне вышел; все мои глу-
бинные истоки — там! А чем я обязан Парижу и за
что никогда не перестану быть ему благодарным?
А другим странам? Я не могу, я не мог отказаться
от чего-либо из этого...» 1
Однако Рильке, разумеется, не пустой сосуд, без раз-
бору наполняемый всем чужим. Он — замечательный,
глубокий, самобытный поэт, и, повторяю, поэт австрий-
ский. И наверное, не случайно «Записки Мальте Лау-
ридиса Бригге» (1910), этот своеобразный и единствен-
ный рильковский «роман», завершается очень слож-
ным, очень диалектичным толкованием притчи о_
блудном сыне. Рильке — и есть блудный сын. Только
он так и не воротился, умер в Швейцарии. Может
быть, потому, что, в сущности, никуда не уходил?..
«Часослов» (1905), особенно его «Книга о бедности
и смерти», навеянная созерцанием буржуазного Па-
рижа, «Новые стихотворения» (1907), «Новых стихо-
творений вторая часть» (1908), «Мальте» пронизаны
острым неприятием капиталистической цивилизации,
ее практицизма, ее бездушия:
...машина,
Как она, что ни час,
Мстит нам, калечит нас!
Ей бы служить весь век.
Разве не человек —
Первопричина?
(Перевод В. Микушевича)
1 Р и л ь к е Р. - М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи.
М., 1971, с. 38.
53

В письме к Л у Андреас-Саломе от 18 июля 1903
года Рильке так передавал свое ощущение Парижа:
«О, какой это был мир! Куски, куски людей, части
животных, остатки бывших вещей, и все это еще в
движении, словно гонимое каким-то зловещем ветром,
несущее и носимое, падающее и себя в падении пере-
гоняющее» Ч Это — некий взбунтовавшийся ми!р, ак-
тивно и агрессивно распадающийся. И известная ги-
перболизация распада проистекает именно из особен-
ностей австрийского видения: «Предчувствие распада
и переворота, — пишет романист и критик О. Ба-
эиль,— охватило весь каканийский2 космос»3.
Западногерманский филолог и писатель В. Енс,
рассуждая в своей книге «Вместо истории литерату-
ры» (1962) о модернистской «литературнойреволюции»,
считает, что она проходила под флагом эмансипации,
отчуждения, бунта вещей, и утверждает, будто в не-
мецкоязычных пределах ее осуществляли почти ис-
ключительно австрийцы: Гофмансталь, Рильке, Каф-
ка, Музиль, Гейм. И среди показательных с этой
точки зрения произведений Енс называет не только
«Письмо лорда Чандоса», но и «Мальте» 4.
Спору нет, ощущение бунта вещей в «Мальте» пе-
редано. Например, в подробнейшем, тошнотворно
тщательном описании звуков, которые сопровождают
регулярное, механистически-угрожающее падение же-
стяной крышки в комнате соседа, студента-медика. Од-
нако есть там и нечто иное, куда более исконно австрий-
ское: вещи (любовно описанные гобелены или старые
кружева) — как точка опоры в опрокидывающемся,
рушащемся мире. Вообще поиски точки опоры. Ею
служит и детство героя, протекшее в Швеции, в доме
деда. Это — «идиллия» суровая, мрачноватая, писан-
ная рембрандтовскими красками. Но она человечна.
И функция ее по сути та же, что у Штифтера.
1 Рильке Р. - М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи,
с. 200.
2 «Какания» — принадлежащее Р. Музилю сатирическое наиме-
нование Габсбургской империи, составленное из аббревиатуры
«k. und к.» («императорско-королевский»), добавлявшейся к назва-
ниям всех государственных учреждений.
3 Basil О. Panorama vom Untergang Kakanicns. — Wort in
der Zeit, 1961, Hf. 7, S. 29.
4 См.: Jens W. Statt einer Literaturgeschichte. Pfullingen, 1962.
54

Более раннее, чем у других, осознание факта, что
человечество стоит у порога великих перемен, что кон-
чается целый старый мир, сталкивало многих австрий-
ских писателей с невиданно новым — как в содержа-
нии, так и в форме. Однако сращенность с традицией
удерживала от головокружительных формальных
сальто-мортале.
Так было и с Рильке. Его проза дисциплинирован-
на, его стих по преимуществу сдержанно-классичен.
В «Дуинских элегиях» (писались в 1912—1922, вы-
шли в 1923 году) — это нечто среднее между гекза-
метром и немецким свободным стихом в духе Клоп-
штока или Гёльдерлина:
Это тебе покажу я. Во взоре твоем
Пусть напоследок возникнет спасенная стройность.
Башни, пилоны, Сфинкс. Упор, взыскующий неба.
Сумрак былых городов. Сумрак соборов.
(Перевод В. Микушевича)
И не удивительно, что к поспешным художествен-
ным новациям Рильке относился скептически:
«...Футуристы,— читаем в его письме к Э. Таубман
от 8 августа 1917 года,— представляются мне, в ко-
нечном счете, не более чем людьми!, которые избега-
ют любого выражения, несущего на себе отпечаток
прошлого; по своей сущности они не творцы нового,
а беглецы от прежнего...» 1 Сам же он творил новое
и — вполне по-австрийски — не спешил: даже с изда-
нием книг.
Лишь в одном он казался неавстрийцем. Его «ре-
лигия» — Россия: «Если бы я пришел в этот мир как
пророк,— писал он 27 июля 1899 года Е. М. Ворони-
ной,— я бы всю жизнь проповедовал Россию как из-
бранную страну...» 2 Естественно, Россию — не государ-
ство, не империю, а средоточие духа, оплот человеч-
ности, противовес буржуазному безличи'ю. Иными
словами, он воспринимал ее примерно так, как Досто-
евский. Или так, как некоторые другие австрийцы
воспринимали Австрию. Она и была для него в неко-
тором роде заменой Австрии' — страны уходящей, не
1 Р и л ь к е Р. - М. Ворпсведе, с. 269.
2 Там же, с. 173.
55

оправдавшей надежд даже в качестве абстрактного
символа веры...
Хотя Рильке дожил до 1926 года, гибель габсбург-
ской монархии на его творчестве никак не отрази-
лась: для него она. и до этого была мертва. В проти-
воположность Шницлеру, который дожил до 1931 года
и продолжал писать так, будто «веселый Апока-
липсис» все еще существует.
Я уже упоминал о книге К. Магриса «Габсбург-
ский миф в австрийской литературе». Она богата фак-
тическим материалом, многое излагает, но не все
освещает. Ей присуща некая концептуальная сдвину-
тость, силящаяся привести всю противоречивость
феномена австрийской литературы к одному знаменате-
лю— «габсбургскому мифу». Это вызвало горячие спо-
ры. Диапазон оценок книги колебался между «гени-
альная» (в устах Б. Марина, триестинского земляка ее
автора) и «плохая» (в устах австрийского рецензента
Г. Флеш-Брунингена).
По Магрису, «габсбургский миф» —это нечто вроде
социального заказа, который литература страны полу-
чила от имперской йдеолюгиш Ёсе, однако, куда слож-
нее. Я ~ уже пытался разобраться в этом. Был и соци-
альный заказ, выполнявшийся, как правило, писате-
лями второго, третьего и прочих низших рангов — по
крайней мере, если речь идет о выполнении «стара-
тельном», с намерением вполне охранительным. Vüo
было и многое другое, масса разных оттенков — осо-
бенно когда дело касается больших художников (ко-
-торыми я и занимался). Для многих из них Авст-
рия — как конкретный социальный организм — либо
объект прямой и нелицеприятной, критики, либо го-
сударство увядающее, умирающее, противоречия ко-
торого знаменательны и общезначимы. Но в качест-
ве идеи, «средоточия духа» Австрия представляет-
ся им возможной философской, даже эстетической
опорой, неосуществившейся утопией человечности.
Критика так или иначе присутствовала у всех;
апология на пороге крушения монархии — лишь у
некоторых. У Гофмансталя приобретала чуть ли
не мистическую окраску, у Рильке замещалась
апологией России, у Шницлера, у раннего Музиля,
раннего Кафки, раннего Стефана Цвейга отсутствовала
вообще.
56

Когда габсбургская держава перестала быть реаль-
ностью даже «музейной» и исчезла с географической
карты, положение изменилось. Не сразу, но измени-
лось. А сразу — были обломки и в поднятой их паде-
нием пыли возникло желание отрешиться от прошло-
го, поскорее освободиться от его власти. Вообще поло-
жение новорожденной республики отличалось крайней
ненадежностью, почти всем она виделась чем-то
искусственным. Наступал затяжной, так сказать,
«послеоперационный» кризис. Страна долго не обрета-
ла своего статуса — ни внутреннего, ни внешнего: по
отношению к послевоенной Европе и тем более по от-
ношению к ближайшим соседям, норовившим если не
проглотить ее, так хотя бы включить в сферу своего
политического влияния. Еще не став нацией, австрий-
цы как бы распались на три отдельных «народа»: сто-
ронников социал-демократии, приверженцев клери-
кального консерватизма и адептов Гитлера. Резкое
размежевание сил, присущее всякому классовому об-
ществу, достигло в молодой Австрийской республике
некоего, почти немыслимого предела. Границы пере-
секали дворы, квартиры, души людей. То были истин-
ные границы, даже вооруженные: социал-демократы
имели свою армию (шутцбунд), австрр-фашисты —
свою (хаймвер), нацисты — свою (штурмовые отряды).
И каждая стремилась к большему, чем защите инте-
ресов соответствующей политической партии. А имен-
но: к созданию государства в государстве, но отнюдь
не всегда с целью сохранения его самостоятельности.
В те годы лишь Коммунистическая партия Австрии
последовательно отстаивала идею единства и незави-
симости страны: д-р Альфред Кляр, один из видных
ее теоретиков, доказывал, что австрийская нация —
не химера, а исторически складывающаяся реальность К
Что же до официальных властей, то они лавирова-
ли, шли на компромиссы и при этом неудержимо ска-
тывались вправо: от некоего социал-демократического
либерализма к реакционной, австро-фашистской дик-
татуре. Тем более что и непосредственное окружение
Австрии после войны и революционного всплеска
соскальзывало туда же — Муссолини в Италии, Хор-
ти в Венгрии, Гитлер в Германии...
1 См.: Weg und Ziel, Sondernummer, Dez. 1979.
57

Одной из характерных особенностей австрийской
литературы всегда было то, что она (лишь за немноги-
ми исключениями) не наступала на пятки событиям,
а предпочитала так или иначе их осмыслять с дистан-
ции. Если имперская проблематика постепенно стано-
вилась чуть ли не главной в период между двумя ми-
ровыми войнами, то, соответственно, картина первой
Австрийской республики получила свое завершение
уже во времена республики второй. Например, в ро-
мане Жоржа Зайко «Человек в камышах». Но это и
не исторический роман в общепринятом смысле. Зай-
ко родился в 1892 году и; в 1934-м (на этот период
приходится действие романа) был вполне сложившей-
ся, умудренной опытом личностью. И о событиях, ко-
торые, очевидно, в той или иной форме пережил сам,
он рассказывает как реальный свидетель, лишь позд-
нее записавший эти* свои впечатления. Безусловно, за-
писывая, он и осознал их по-новому, с высоты нового
исторического опыта. И все-таки «Человек в камышах»
ценен не только в качестве художественного произве-
дения, но и в качестве своеобразного документа эпохи.
1934 год был для Австрии годом знаменательным,
переломным, трагическим: в феврале произошло
шутцбундовское восстание (рабочий класс страны,
возглавляемый левыми социал-демократами и комму-
нистами, поднялся против угрозы отечественного фа-
шизма); оно было потоплено в крови. А летом была
предпринята попытка нацистского, гитлеровского пут-
ча. В Вене был убит федеральный канцлер Дольфус,
но наибольшей активности пронацистски'е выступле-
ния достигли, пожалуй, в Верхней Австрии, на герман-
скюй границе. Во многом это и определило время и
место действия романа.
Там между собою столкнулись две античеловече-
ские силы: бунтующий, рвущийся к власти фашизм
немецкого толка и государственный австро-фашизм.
Второй победил. Не только потому, что в его руках
были армия и правительственный аппарат, а в силу
причин внешнеполитических. Муссолини, диктатор с
двенадцатикетним стажем, еще мог диктовать свою
волю начинающему диктатору Гитлеру. Австрия нахо-
дилась в сфере итальянского влияния, Муссолини не
хотел, чтобы Гитлер ее аннексировал, и привел в дви-
жение свои: войска.
68

Борьба одного зла против зла другого, в нравст-
венном отношении ничуть не меньшего, открывала пе-
ред Зайко-романистом большие возможности в смысле
построения интриги, моделирующей тогдашнюю авст-
рийскую ситуацию, ее противоестественность, ее бо-
лезненную бесперспективность. Противоестественность
и? бесперспективность, вытекающие как из самого
|шстоящего, так и из висящего на нем груза прошлого.
Ибо в какой бы мере ни определяли сильные и безза-
стенчивые соседи судьбу маленькой Австрии, верши-
ли ее пока сами австрийцы. А те из австрийцев, кого
видел и! изображал Зайко, были сформированы не
только прошлым, но и тем вакуумом, который возник
вместе с его крушением.
Роберт, археолог, его любовница Лорен и ее муж
Джеральд, английский ученый-любитель, ассистентом
которого является Роберт, приезжают на его родину
как раз к моменту начала путча. И они оказываются
между его жерновами.
Здесь царит выплеснувшееся на поверхность, вы-
рвавшееся наружу насилие. Все интригуют друг против
друга, все друг в друга стреляют и! все — люди, пре-
данные правительству, и заговорщики — в равной ме-
ре растленны, в равной мере продажны. Впрочем, по-
нять, кто тут люди правительства, а кто — заговорщи-
ки, не так-то просто: демаркационные линии сдвину-
ты, порой и вовсе смяты, лагеря безнадежно переме-
шаны. Оружие для путчистов почему-то доставляется
из Милана, но посредник — человек из немецкого по-
сольства в Будапеште. И еще запутаннее отношения
личные. Целестин — министр в Вене и, следовательно,
приспешник Дольфуса, а его брат Флориан, здешний
сельский староста,— заговорщик. Но родственные узы
сильнее и политической вражды, и! сложного соперни-
чества, и застарелых детских обид. Министериальный
советник Мостбауэр, естественно, представляет прави-
тельство, но этот властный, неглупый и лишенный
каких бы то ни было моральных принципов субъект,
как мух прихлопывающий всех, кто стоит у него на
пути, с головой ушел в заговор.
Для Роберта «поведение здешних людей вообще
оставалось непонятным, более того, абсолютно непости-
жимым. Он не был в состоянии не только наперед
представить себе причины, по которым они друг с
59

другом боролись, друг друга поддерживали или пре-
давали, один другого уби'вали или поручали убивать,
но и задним числом все это обосновать. Но самым
фантастическим было то, что они принимали свои
взаимоотношения за нечто неизменное и общезначи-
мое». И такое Робертово непонимание связано не про-
сто с тем, что он — интеллектуал, а они — дети гор,
озер и границы, В конце концов и Роберт здесь ро-
дился. Однако он долго отсутствовал, жил в ином ми-
ре и в какой-то мере избежал той душевной коррозии,
которую несет с собой опустошающее австрийское без-
временье.
«Австрия не была #более монархией,— говорит на-
чальник жандармского поста, поляк Шемницкий,—
...Австрия была, черт возьми, знает ли вообще кто-
нибудь, чем она была...» И брат Роберта Феликс, быв-
ший офицер, человек, сломанный жизнью, морализи-
рующий нацист, впоследствии именно за это убитый
Мостбауэром, думает: «Пока что мы все еще куча
мусора, оставшаяся от монархии». Это —не тоска по
сгинувшему прошлому, не «габсбургский миф», даже
в устах Шемницкого и Феликса, не говоря уже об
авторе. Ведь Зайко, как и его Роберт, «знал обратную
сторону феодальной медали с ее патиной столетий:
неспособность возвыситься до какой бы то ни было
идеи, даже до той, что воплощает ее самое: до идеи
безоговорочнош оппортунизма». Что Австрия — «куча
мусора», есть лишь констатация факта ее межеумочно-
го положения между монархией и республикой: пер-
вой нет уже, второй нет еще. И этот вакуум порожда-
ет мостбауэров, целестинов, фЛорианов, феликсов, по-
рождает душевное уродство, насилие, предательство,
внутреннюю пустоту и лихорадочное безрассудство
поступков.
Роберт тоже заражен этим. Он не только наблюда-
тель, жертва, судья, он и! участник кровавого спектак-
ля. Во-первых, потому, что его жизнь вне Австрии в
чем-то австрийской подобна, а во-вторых, потому, что
он под конец вмешивается и в эту, австрийскую.
Сэр Джеральд вел раскопки на Крите. Там и воз-
никла связь Роберта и Лорен, их болезненные, неод-
нозначные отношения. Любя только его, она изменяла
ему с местным греком Клеоном и возбуждала страсть
и ревность у погонщика мулов Агамемнона. А Ро-
60

берт, отнюдь к Лорен не равнодушный, бежал от нее
в объятия восточной жрицы любви. Там — среди ста-
рых камней и выжженной солнцем древней земли —
они все как бы существовали в атмосфере оживших
критских и ахейских мифов: жестоких, непостижи-
мо простых и непостижимо сложных. То был не только^
фон, но и форма провокации, приведшая к пролитию"
крови Клеона. И кровь эта — аналог, предвестник той,
которая прольется на зальцбургской земле. Роман
построен так, что критские воспоминания, реминис-
ценции, рефлексии то и дело вплетаются в его австрий-
ское действие. Это не столько призвано сообщить по-
следнему вневременной, экзистенциальный характер,
сколько подготовить читателя к участию Роберта,
Лорен, сэра Джеральда в главном трагическом «при-
ключении» кни'ги.
Хотя Роберт представляет в ней гуманное, человеч-
ное (пусть и несколько индивидуалистическое) начало,
он, как я уже говорил, тоже часть австрийской судь-
бы, жертва возникшего с крушением империи духов-
ного вакуума. Впрочем, вакуум этот распространился
и на всю Западную Европу; оттого она столь легко
капитулирует перед всевозможными ипостасями фа-
шизма: вакуум требует заполнения... Перед властью
отчаяния, перед искушением цинизма не в силах
устоять даже выкормыши «традиционных демокра-
тий». «Реальность и! история,— разглагольствует сэр
Джеральд,— если они сходятся, дитя, в си'лах ли ты
себе представить, какой нарождается монстр?» Пото-
му все они — Роберт, сэр Джеральд и Лорен — ввязы-
ваются (хоть и по разным личным побуждениям) в
« приключение ».
У Роберта в Австрии есть невеста, Ханна. Его с
нею отношения ничуть не однозначнее отношений с
Лорен, но Ханна ему, кажется, по-настоящему дорога,
и он готов ради нее на все. А она отравлена немецким
национализмом и жаждет спасти «человека в камы-
шах».
Это — один из эмиссаров гитлеровской Германии,
прибывших для организации путча. Люди Дольфуса
чуть его не поймали', но ему удалось скрыться в не-
проходимых зарослях за озером. Путчисты поставили
на нем крест, даже пытаются в ходе расследования
свалить на него всю вину. Так что Роберт участвует
61

в его спасении не только ради Ханны: для него это
и единственный способ как-то приобщиться к защите
справедливости. Извращенный способ, свидетельству-
ющий как о заблуждениях Зайко (ведь он «не заме-
тил» шутцбундовского восстания), так и о реальном
тупике, в котором оказалась тогдашняя Австрия.
«Человек в камышах» спасен, а Ханна погибла.
Погибла бессмысленно, глупо, «потому что этот извле-
ченный из камышей человек в этом наглухо замкну-
том мире не был ни знаком протеста, ни самое себя
утверждающей моральностью, ни даже неким симво-
лом, а, вероятно, одним из множества неизвестных,
которые сберегались для будущего насильственного
конца».
В такой зайковской резиньяции повинен опыт вто-
рой мировой войны, да еще и осмысленный по-экзи-
стенциалистски, в духе Сартра и Камю, в духе Хай-
деггера и Ясперса. И все-таки роман «Человек в ка-
мышах», как я уже говорил, документ эпохи — той,
межвоенной. Он — одно из объяснений причи!н, по ко-
торым австрийская литература 20—30-х годов столь
усиленно занималась недавним габсбургским про-
шлым : для нее то было не только подведением итогов,
но и единственным путем постижения настоящего,
поиском выхода из его тупиков.
Когда в доме немецкого соседа, сородича, давнего
соперника все начало клониться в сторону реакцион-
нейшей диктатуры, когда подобная диктатура стала
угрожать и собственному дому, появились признаки
реабилитации «великого прошлого», даже его прослав-
ления.
Покнастояще(му говорить о «габсбургском мифе» в
австрийском мироощущении и австрийской литерату-
ре можно лишь начиная с этого времени. Ибо истин-
ный миф — всегда рассказ о том, чего уже нет, что
ушло, и потому легче поддается апологетическому
переосмыслению. Мыслимо ли было бы, пока Франц-
Иосиф еще сидел на троне, написать (как то сделал
современный историк Гуго Ханч), будто в годы прав-
ления этого монарха «Австрия — в смысле решения
национальных проблем — принадлежала к самым ли-
беральным и передовым государствам мира» !? Нет,
* Н ant seh Н. Die Geschichte Österreichs, 3. Aufl., Bd. 2.
Wien, 1962, S. 354.
62

немыслимо. Тогда ох как трудно было опровергать
Мицкевича или Герцена, судивших о данном предме-
те совершенно иначе.
Да и Стефан Цвейг, живя в императорской Вене,
никак не думал, что четверть столетия спустя окрестит
ту эпоху «золотым веком надежности'» 1.
Ханч сознательно насаждает «габсбургский миф».
Но как быть с Цвейгом?
Живя в императорской Вене, он считал себя немец-
ким писателем. Между двумя мировыми войнами,
избежав обычной «австрийской судьбы», стал писате-
лем чуть ли не мирового значения: всюду издава-
емым, всюду читаемым. Нацизм и «аншлюс» лишили
его родины, которой он не замечал, пока она была;
вторая мировая война изгнала его из Европы. И он
ощутил себя австрийцем и1 заговорил в последней сво-
ей книге — посмертно изданных мемуарах «Мир вче-
рашнего дня» (1944) — об утерянном «золотом веке
надежности». А вскоре покончил с собой...
Цвейговская Австрия — тоже миф, но рожденный
не политическим расчетом, а вселенским отчаянием.
И когда в произведениях других знаменитых австрий-
цев, творивших в межвоенное двадцатилетие, просту-
пает контур «габсбургского мифа», у него примерно
те же истоки. Однако если бы речь шла только о ми-
фе, то и говорить было бы не о чем: не было бы ника-
кой большой литературы. А Музиль, Рот, Брох, Каф-
ка, Верфель, Хорват, Краус — те, кого (быть может,
и? слишком громко) принято именовать «великим меж-
военным поколением»,— литература большая.
То, что все давно предчувствовали, чего давно
ждали — одни со страхом, другие с надеждой, третьи
с каким-то безразличием,— наконец свершилось:
finis Austriae. «Правда,— замечает Франк Троммлер,
автор книги «Роман и действительность» (1966),— Ев-
ропа повсюду переживала распад старых порядков,
но нигде, если' не считать Октябрьской революции в
России, это не выглядело так убедительно, как в Ав-
стрии» 2. Кончилась целая эпоха, ей требовалось под-
вести итог. Его требовали не одна лишь тоскливая
1 Zweig St. Die Welt von Gestern, S. 14.
2 Trommler F. Roman und Wirklichkeit. Musil, Broch, Roth,
Doderer. Stuttgart — Berlin — Köln — Mainz, 1966, S. 53.
63

ностальгия или чисто исторический интерес. Корни
всех сегодняшних противоречий, всех социальных бо-
лей, всех нереализованных надежд остались там — в
этом ушедшем прошлом. Ведь австрийский 1918 год
не был Октябрьской революцией, вообще не был рево-
люцией для того, что конституировалось в Австрий-
скую республику: он принес с собой распад старых
порядков, но не породил никаких новых.
FINIS AUSTRIAE
Однако в Австрии старые порядки, пусть и не дав
никаких новых взамен, распались с беспримерной убе-
дительностью, реальностью, наглядностью. Более того,
скрытый распад (как мы уже хорошо знаем) начался
задолго до 1918 года, то есть много ранее, чем в про-
чие странах.
Кстати, не считавший себя австрийцем Стефан
Цвейг как новеллист только то и делал, что рисовал
эту особенность австрийской жизни. О чем его обще-
известные, «хрестоматийные» вещи — такие, как
«Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Письмо
незнакомки», «Амок», «Страх», «Жгучая тайна»?
На первый взгляд, как и у Шницлера, о «веселом
Апокалипсисе», о прожигателях жизни и их глухом
одиночестве и, конечно же, о глубинах, о странностях
человеческой психики. Но во всем этом есть своя ли-
ния, легко прослеживаемая, весьма последовательная.
В смысле фабулы перед нами новеллы классического
типа: они построены вокруг одного события, в них
много действия, движения. Правда, скорее внутренне-
го, нежели внешнего. Нечто происходит в душе чело-
века, резко меняется, а то и ломается. Внезапно, вдруг.
И окружающее види'тся, воспринимается совсем по-
другому. А сместившееся мировосприятие в свою оче-
редь влияет на поступки, на все поведение герой.
В один миг он как бы становится другим человеком.
Примеров сколько угодно: доктор в «Амоке», малень-
кий Эдгар в «Жгучей тайне», фрау Ирена в «Страхе».
Однако наиболее любопытен, пожалуй, барон фон Р.
из «Фантастической ночи».
Богатый бездельник, бездумный фланёр, доведший
типично венское искусство развлекаться чуть ли не
64

до «художественного» совершенства, барон Р. начина-
ет замечать за собой нечто странное: желаний у него
становится вое меньше и меньше, чувства его притуп-
ляются, даже посещения театра, пирушки, любовные
похождения не доставляют ему прежнего удовольст-
вия. IIoiKa не случается то удивительное приключение,
о котором он и ведет рассказ, приключение, враз пе-
ревернувшее все его естество. На скачках из глупого
озорства Р. толкнул мужа приглянувшейся ему дамы.
Тот выронил билеты тотализатора и один билет так и
не нашел, ибо Р. наступил на него ногой. Именно по
этому билету, как оказалось, причитался выигрыш,
довольно крупная сумма. Р., совершенно в деньгах не
нуждавшийся, ее присвоил — с каким-то ему самому
непонятным упрямством, с какой-то мутной злостью.
И почувствовал себя вором, человеком, насильственно
вышибленным из приличного общества, но одновре-
менно и свободным от его мертвящих условностей.
И начинается «фантастическая ночь» — время неожи-
данных, непредсказуемых эскапад, соприкосновений
с грязью и злом, открывающих, однако, путь и к воз-
можному, гипотетическому добру. '
«Впервые за много лет, быть может за всю
жизнь,— повествует Р.,— ощутил я человеческую мас-
су, ощутил людей как силу, которая сообщала жизне-
способность и моему собственному обособленному «я».
Р. осуществил прорыв из мира теней, и'з зазеркально-
го царства отчуждения, прорыв в грубую, зримую,
осязаемую, терпко пахнущую, чувственную реальность.
И это дарило радость, сообщало бытию тот смысл, ко-
торый препятствовал возврату на круги своя: «Нет,
нет, только не стать снова тем человеком, которым
я был, этим вчерашним, прежним джентльменом, кор-
ректным, бесчувственным, чуждым всему на свете!
Лучше ринуться во все пучины преступления и зла,
но только — в настоящую жизнь!»
Цвейговскую новеллу можно толковать в духе
ницшеанском или фрейдистском, то есть как некую
«эстетизацию зла», как обращенный к индивиду при-
зыв разорвать социальные путы, презреть запреты
культуры и цивилизации, дать волю инстинктам. Та-
кое толкование имело бы свои резоны. Однако оно
затронуло бы лишь форму цвейговской мысли, цвей-
говского образа — не их суть. Суть же социальна и
3 Д. Затонский
65

исторична, хотя все здесь и вертится как будто вокруг
отдельной личности. Но личность эта не случайно
стремится к слиянию с массой, к преодолению своей
мучительной и искусственной изоляции. «Фантастиче-
ская ночь» — нечто вроде притчи! об австрийской си-
туации. Существование барона фон Р. до 8 июня 1913
года — это как бы метафора габсбургской летаргии на
пороге конца (ведь не случайно же в качестве време-
ни действия избран последний мирный год монархии).
Все должно рухнуть, должно измениться. Катастро-
фа неизбежна. Более того, она способна стать очисти-
тельной, превратиться в катарсис. Его и символизи-
рует «фантастическая ночь» барона фон Р., предва-
ряющая крах целой империи и указывающая выход
для того, что после нее «осталось».
Новелла эта —не «пророчество», она напитана
после войны. Как сообщается в кратком предуведом-
лении «издателя», барон фон Р. был убит под Равой-
Русской осенью 1914 года. Цвейг не дал ему себя
реализовать; надо думать, потому, что и сам был вы-
бит из колеи катастрофой, повергнут ею в смятение.
Но его рассказ указывает на возможность, на необхо-
димость поиска. В этом смысле — несмотря на не-
которую приукрашенность своих стилистических
одежд — он не устарел и сегодня.
Повергнут в смятение катастрофой, выбит ею из
колеи был и Карл Краус. Ему, именовавшему себя
«преданным ненавистником отечества», оно виделось
«опытной станцией конца света». И в своей колос-
сальной, громоздкой, метафорической антивоенной
драме «Последние дни человечества» (1922) он так
все это и изображал. Рухнули декорации «веселого
Апокалипсиса», и на развалинах явился Апокалип-
сис темный, мрачный, сходный с тем, что привиделся
Иоанну Богослову.
Рассматриваемые писатели за редкими исключе-
ниями' (одно из них — творчество раннего Рота) не
принимали во внимание русский революционный
опыт. Австрийская трагедия застила им свет, казалась
началом трагедии вселенской, ее прообразом. В этом
специфика их — порой граничащей с чем-то реакцион-
ным — консервативности, специфика, «которая и сего-
дня, — по словам критика К. Клингера, — проявляется
как враждебность к прогрессу, страсть к дискуссии,
6G

страх перед признанием ошибок, пренебрежение
к «ангажированному» искусству»1.
Но в пределах западного мира «австрийская
судьба»—и правда своеобразная «модель», симптом
возвещенной нашей революцией эры перехода. Чуть ли
не все хвори, которыми с тех пор особенно явственно
страдает этот мир, оказались, как я уже упоминал,
собранными в габсбургской Австрии. Они и привели
к смертельному для нее исходу. Именно такими
глазами смотрит на прошлое своей страны Роберт Му=
зиль. «Эта гротескная Австрия, — писал он, — ...не что
иное, как особенно явственный пример новейшего
ми'ра»2, — и развернул в огромном своем романе «Че-
ловек без свойств» (1923 —1942) панораму непости-
жимой Какании. «Она, — сказано там, — согласно кон-
ституции была либеральным государством, но ею
управляли клерикалы. Ею управляли клерикалы, но
население исповедовало свободомыслие. Перед законом
вое граждане были равны, но не все были граждана-
ми».
«Человек без свойств»—один из значительнейших
австрийских романов XX века. В течение ста лет в
австрийской литературе преобладали поэзия, драма,
новелла; теперь пришел срок романа. Лишь широта
этого жанра отвечала потребности осмыслить импер-
скую катастрофу, способна была заключить в себе ее
анализ и синтез.
Герман Брох сочинил трилогию «Лунатики» (1931 —
1932) и «Смерть Вергилия» (1945), Отто Штессель —
«Дом Эрат» (1920), Феликс Браун — «Агнес Альт-
кирхен» (1927), Элиас Канетти — «Ослепление», Аль-
берт Парис Гютерсло — «Лжеца среди граждан»
(1922), Йозеф Рот — «Иова» (1930), «Марш Радецко-
го» (1932), «Склеп капуцинов» (1938) и т. д. и т. п.
Даже Франц Кафка, разорванному мироощущению
которого в большей мере соответствовали новеллы,
притчи, фрагменты его довоенного периода, взялся за
романы— «Америку», «Процесс», «Замок». Он работал
над ними, соответственно, в 1911 — 1916, 1915 — 1918,
1921 — 1922 годах и ни один не завершил. Однако са-
1 К 1 i n g е г К. Der Österreich-Mythos.— Literatur und Kritik,
1970, НГ'47/48, S/~~462."
2 M u s i 1 R. Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Ham-
burg, 1955, S. 226.
3*
67

мо обращение Кафки к романному жанру симптома-
тично. Оно свидетельствует о желании объять пробле-
матику умиравшей и скончавшейся монархии.
Впрочем, этого странного, противоречивого, болез-
ненного писателя и сегодня не очень склонны причис-
лять к австрийской литературе. Он, дескать, еврей,
живший в Праге и писавший по-немецки. Кроме того,
где же его австрийские реалии — те, которыми полны
книги Грильпарцера, Штифтера, Шницлера, Музиля,
Рота? Даже Мейринка, Вайса, Верфеля, живших, как
и он, в Праге? Реалий в самом деле нет. Вернее, они
ни для кого не ощутимы, кроме самих жителей Пра-
ги. Те, познакомившись с первыми кафковскими ве-
щами, считали даже, что их автор никогда не будет
иметь успеха за пределами родного города — столь он
локален. Это тоже оказалось ошибкой. Локально-
пражское (потому что бралось оно не у корня, а сра-
зу где-то у середины, да еще по законам сновидческой
оптики преломлялось, смещалось) не расшифровы-
вается даже сегодняшним пражанином. Зато воспри-
нимается всеми в качестве пусть и не очень понятной,
но угрожающей, остро беспокоящей абстрактной сим-
волики. Между исходной, хоть и туманной, локаль-
ностью и конечной абстракцией как-то теряется глав-
ное — австрийское — то, что способно охранить Кафку
от произвольных (фрейдистских, экзистенциальных,
политических, каких угодно) толкований, от анахро-
нично-прагматической актуализации его парабол, ме-
тафор, «пророчеств».
Однако во всей своей кажущейся «нереальности» и
во всем своем действительном противостоянии реализ-
му Кафка, как мы увидим далее, вписывается в габс-
бургский контекст, в обусловленную этим контекстом
проблематику общества и личности.
Если у Музиля перспектива конструировалась с
помощью холодноватой, рассудочной «инженерной»
логики (он и по образованию был инженером), то
Рот — во ©сем импульсивный художник — извлекал ее
из самих традиций «допотопного» габсбургского мира,
из поэтичности его второй, неимперской действитель-
ности. Впрочем, к этому он пришел не сразу. Начинал
с симпатий левых, подчас даже левацких, а когда над
Австрийской республикой нависла тень «аншлюса» с
нацистским рейхом, счел, что выбор возможен лишь
68

между Гитлером и Габсбургами (австрийская трагедия
ему тоже застила свет), tf, естественно, выбрал Габс-
бургов: записался в монархисты и принял католичест-
во. В 1938 году, уже после «аншлюса», Рот написал
«Склеп капуцинов» —роман поэтически-тоскливый,
рожденный тем же чувством, что и «Мир вчерашнего
дня» С. Цвейга. Однако самый лучший и самый зна-
менитый его роман—«Марш Радецкого»—вызван к
жизни гораздо менее однозначным отношением к ото-
шедшей в мир иной Австрии. С одной стороны — это
эпос и реквием, с другой — расчет с неправедным, дав-
но себя пережившим прошлым. «Марш Радецкого» —
нечто вроде саги о трех поколениях семейства фон
Тротта (деде, отце и внуке), нерасторжимо связанных
с империей, более того, с самим императором. Их судь-
ба символизирует судьбу монархии;; монархия и род
фон Тротта вместе идут ко дну.
«Император, — читаем в романе, — стоял у окна,
худенький, старый, в белой ночной рубашке, и перед
лицом необозримой ночи казался себе крохотным.
Последний из его солдат, патрулировавших вдоль па-
латок, был могущественнее его... Франц-Иосиф Пер-
вый, худой старик, стоял у открытого окна и /каждую
ми!нуту боялся быть застигнутым своими телохрани-
телями». В строках этих нет уважения к монарху, но
нет и пренебрежения к нему. Они — поэтичная «исто-
рия болезни» целой эпохи, рассказ о гибели целого
мира.
Есть, однако, в романе и другое: некая шницлеров-
ская критика австрийской армии, вообще «веселого
Апокалипсиса», и даже почти яростное, «гашековское»
их ниспровержение.
Но есть и третье: некий пиетет к почившей в бозе
империи. Правда, не как к исторической реальности,
а как к принципу или, еще точнее, к неосуществлен-
ной мечте.
В главе из романа «Немой пророк», опубликован-
ной еще в 1929 году в качестве отдельного рассказа,
есть такие слова (произносит их один из персонажей,
но принадлежат они самому Роту): «И все же в мои
времена, когда человек был еще важнее своей нацио-
нальности, существовала возможность сделать из ста-
рой монархини родину для всех. Она могла бы стать ма-
лым призером большого будущего мира и одновремен-
69

но последним воспоминанием о великих днях Европы,
в которой Север и Юг были едины».
В одной из своих работ С. Аверинцев поведал о том,
какую удивительно громадную роль играла Римская
империя в сознании варваров. И тех, которые ее же и
уничтожили, и их сравнительно далеких потомков.
«Власть Рима над душами, — пишет он, — одно из са-
мых поразительных явлений средневековой жизни»1.
Вне этой власти ее и правда не понять. Германские
короли короновались в Риме в качестве его императо-
ров. И не просто ради престижа. Они" в самом деле
виделись себе главами «всемирной», «единственной»
державы, которая в идеале призвана собрать все на-
роды земли, покончить с войнами, утвердить мир и
счастье. Век этой средневековой утопии С. Аверинцев
ограничил самой эпохой средневековья. До Ренессанса,
не говоря уже о новом времени, она не дотянула:
«В Европе перед 1914 годом... титул «император»
означал не более чем «особо значительный монарх»,
и одновременно существовали Австро-Венгерская, Бри-
танская, ну и Российская империи»2. Сказанное верно
по отношению к Британской империи (вообще «моло-
дой» и колониальной), быть может, и по отношению
к Российской, но никак не Австро-Венгерской. Здесь
старый-престарый миф сохранил свою власть над ду-
шами ; он — как мы только что смогли убедиться —
пережил даже катастрофу 1918 года. Ибо что же та-
кое слова ротовского героя, как не попытка вызывать
духов «вечного Рима»? И вне таких попыток австрий-
ское мировидение подчас не легче понять, чем психо-
логию человека средневековья. Тут минувшее как бы
по-прежнему близко: Франц-Иосиф приходился вну-
чатым племянником последнему главе Священной
Римской империи. Впрочем, главное даже не в этом.
Своей живучестью миф обязан самому характеру Ду-
найской монархии, собравшей разноплеменные и раз-
ноязыкие народы. Она — уже независимо от унасле-
дованных знаков «римской власти» — казалась мно-
гим прообразом «всемирной державы»...
1 А в е р и н ц е в С. «Римская идея» и средневековая реаль-
ность.— В кн.: Парницкий Т. Серебряные орлы. М., 1982,
с. 427.
2 Т а м же, с. 428.
70

Двойственность отношения к «габсбургскому
наследию» по временам проглядывает и в творчестве
пражанина Франца Верфеля. Вообще его путь в жиз-
ни и в литературе во многом напоминает эволюцию
Рота. На первых порах он приветствует крушение
империи, даже по-своему приобщается к революции
1918 года, ибо напрочь отрицает старый, канувший в
небытие австрийский мир. «Я провел свои детство и
юность в мире, где, как я думаю, ни один человек не
имел ни малейшего представления о том, что такое
истинное переживание. В мире активных и пассивных
глупцов потерял я невосполнимые дни своей карье-
ры. Стеная от фальшивого веса, душа создала фаль-
шивый противовес»,— так в верфелевской повести
«Не убийца, а убитый виноват» (1920) исповедуется
Душек, сын генерала и друга престолонаследника
Франца-Фердинанда, бывший лейтенант и бывший
член тайного общества, почитающий себя отцеубийцей.
Но проходит совсем немного лет, и расчет с про-
шлым принимает у Верфеля иные формы — не только
лишенные экспрессионистских мотивов и acnpeccnoHri-
стской лихорадочности, а и смешивающие антипатии
с симпатиями, с тоской по утраченной стабильности.
Все пространство новеллы «Смерть мелкого бур-
жуа» (1926) занимает собою образ отставного унтер-
офицера Фиалы. До «потопа» он служил швейцаром,
стоял, напоминая ли!цом и осанкой своего монарха, в
дверях одного из бесчисленных императорско-королев-
ских департаментов; а сегодня этот «краеугольный
камень мирового порядка» вынужден довольствовать-
ся местом сторожа и с трудом сводит концы с конца-
ми в смутные послевоенные времена. Квартирант, стра-
ховой агент, уговорил его обеспечить семью с по-
мощью полиса, по которому деньги будут выплачены,
если Фиала проживет определенное количество лет.
В конце этого срока Фиала заболел, тяжело, смертельно,
и, по всем признакам, никак не мог дожить до нового
календарного года. Но он дожил, презрев правила и
логику, посрамив венскую медицину (все ее светила
побывали у его смертного одра), дожил, потому что
не мог оставить близких без средств к существованию.
А их обеспечив, умер.
Хотя нечто подобное на самом деле случилось, Фи-
ала — такой, каки!м он представлен у Верфеля,— это
71

миф. Но миф уж очень «австрийский»: пребывающий
вне сферы действия непреложных законов судьбы, сни-
женный, бытовой. Словом, миф не о богах и героях,
а о маленьком человеке, более того — о посредствен-
ности. Фиала и героизирован-то именно в качестве по-
средственности. Это — источник иронии. Ее порождает
противопоказанная мифу мизерность образа, его не-
цельность, неоднозначность: автор приподымает героя
и одновременно над ним посмеивается. Ирония прони-
кает и глубже — в область обстоятельств, в хитроспле-
тения «австрийской судьбы». «Привратник, — полагает
издатель верфелевских новелл А. Кларман,— отстоял
свое царство в знаменательной борьбе, отстоял более
героично и свято, чем монарх свое. А все же тень
Франца-Иосифа выступает соратником в этой борь-
бе» *.
Еще двусмысленнее отношение Верфеля к империи,
которая не сумела, а может быть, и не должна была
себя отстоять, в новелле «Дом скорби» (1926). Собст-
венно, ее название—«Das Trauerhaus»—непереводи-
мо, ибо построено на игре слов. Есть в немецком язы-
ке слово «Das Freudenhaus». Его буквальный пере-
вод: «дом радости!», а переносное, истинное значение:
«публичный дом», «бордель». «Das Trauerhaus» —
это его иронический верфелевский антоним, по ходу
дела как бы переходящий в синоним.
Действие новеллы развертывается в фешенебель-
ном, по-своему даже благопристойном борделе одного
из крупных имперских городов (по всей вероятности,
Праги). На этом фоне проступает немало примечатель-
ных фигур: и! домоправительница фрейлейн Эдит, чья
твердая рука чувствуется повсюду, и старенький тапер
Неедлы, рассказывающий о своих встречах с помешан*
ным императором Фердинандом, и слабый, добрый,
«декадентский», всеми любимый владелец заведения
Макс Штайн, которого и персонал, и гости кличут
«Макслем», и принадлежащие к дому девицы, и*, ко-
нечно же, клиенты — кавалерийские офицеры, высо-
копоставленные чиновники, деловые люди, писатели,
актеры, ученые, молодежь и старики. Но на этот раз
ни один из них не выделяется, не заполняет собою,
1 К1 а г m а n n Adolf D. Anmerkungen. — In: W е г f е 1 Franz.
Meisternovellen. Frankfurt а. M., 1974, S. 377.
72

как Фиала, все пространство. Главный герой — это
само заведение, его быт и, главное, дух, атмосфера.
Она соединяет в себе легкость с основательностью,
свободу с порядкам, видимость равенства с нерушимой
сословной иерархией. Дом в переулке Гамсгассе имеет
свою, уходящую в глубь веков историю. Построенный
вблизи университета, он связан с императором Кар-
лом IV и с его своеобразной борьбой против проте-
стантского пуританизма: не один «еретик» растерял
здесь свои догматы в жарких женских объятиях.
А сегодня это не столько гнездо порока, сколько место
приятных встреч, тонких философских бесед. Здесь
пуще всего блюдут традиции, хотя они и побиты
молью, источают пьянящий запах гни!ения...
Под конец новеллы умирает Максль, последний из
рода борделевладельцев. Ему устраивают пышное по-
гребение, которое воспринимается присутствующими
как «качало новой эпохи». Оттого никого не шокиро-
вало, когда Неедлы перешел на своем пианино от тра-
урного марша к «Баркароле». И тут Верфель обнажает
прием, прямо указывает на то, о чем читатель уже
начинал догадываться: что заведение Максля —
грустный и комический символ рушащейся Габсбург-
ской империи: «Ему были дарованы могучие эпохи и
огромная продолжительность жизни — между Тридца-
тилетней и мировой войной. Это замечательное су-
ществование заслуживало более романтичного конца,
чем тот, который пришел со смертью декадентского,
наполовину слабоумного «последыша». Но разве могу-
чие царства этого мира гибнут эффектнее? Им ка-
жется, что они твердо стоят, они ведут войны, и, преж-
де чем успевают сообразить, как это произошло, их
уже нет, они растаоканы в качестве чужой добычи».
Можно ли представить себе нечто более уничижи-
тельное, нежели! сравнение государства с борделем?
Однако порождено оно не ненавистью, а, так сказать,
состраданием. Сознание неизбежности! подобного фи-
нала страдания не утоляет. И критика уравнове-
шивается самокритикой, насмешкой над слабостями
нации, состоящими не столько в неспособности
удержать прошлое, сколько в неумении найти но-
вый, истинный «противовес» прежнему «фальшивому
весу».
Более крупные по объему верфелевские вещи не
73

посвящены отечественной тематике. Это «Верди. Ро-
ман одной оперы» (1924), «Сорок дней Мусы Дага»
(1933), «Песнь о Бернадетте» (1941), «Звезда нерож-
денных» (1946). Но если два первых романа написа-
ны в том же гуманистическом ключе, что и новеллы
середины 20-х годов («Муса Даг», рисующий пресле-
дования армян в Турции, направлен против национа-
лизма и расизма), то «Песнь о Бернадетте» и «Звезда
нерожденных» отражают нарастающее смятение пи-
сателя. Перед лицом фашистских шабашей и военных
катаклизмов он потерял веру в возможность социаль-
ных решений не только для проглоченной гитлеров-
ским рейхом Австрии', но и во всемирном масштабе.
Католический мистицизм — вот последнее прибежище
его отчаяния.
И наконец третий силуэт той эпохи, похожий на
два предыдущих. «...Мне выпало большое счастье,—
некогда писал в автобиографической заметке Эден
фон Хорват,— постичь, что искоренению национали-
стических преступлений может способствовать лишь
полная перестройка общества» *. Итак, снова левый
писатель. К тому же в начале пути более последова-
тельный, нежели Рот или Верфель. Он был настро-
ен резко антифашистски, резко антибуржуазно,
брался за злободневные политические сюжеты, ви-
дел свою художническую цель в «демаскировании
сознания», в возрождении народного, «эпического»
театра.
«Сражаясь за коллективизм,— говорил Хорват,—
...я подумываю о времени, которое можно будет опреде-
лить как «пролетарскую романтику» 2. Вопреки этим
словам, пролетарским писателем он никогда не был.
Сказывалось недоверие к тому, что позднее стали на-
зывать «ангажированной литературой». Но с Брех-
том — с которым его охотно сравнивают, которому его
охотно противопоставляют — он ив самом деле со-
поставим. У их театров разные эстетики: брехтовский
больше опирается на разум, хорватовский — на чув-
ство. Первый исходит из мысли, что мир изменяем, и
в этом смысле жизнеутверждающ; второй ориентиро-
1 Horvath Ö. Gesammelte Werke. Frankfurt a. M., 1978, Bd. 5,
S. 10.
2 Ibidem, Bd. 8, S. 661.
74

ван на ниспровержение зла и лгйпен ясной конструк-
тивной программы. Однако оба они «эпичны», оба
экспериментальны, оба воспитательны и особенно ак-
тивны в борьбе против социальной несправедливости.
«Вы спрашиваете меня о моей родине,— писал Хор-
ват,— отвечаю: я родился в Фиуме (ныне Риека.—
Д. 3.), рос в Белграде, Будапеште, Прессбурге (ныне
Братислава. — Д. 3.), Вене и Мюнхене и имею венгер-
ский паспорт. Но «родина»? Такого я не знаю. Я ти-
пичная, старая австро-венгерская помесь: нечто
мадьярское, хорватское, немецкое, чешское. Имя у
меня мадьярское, родной язык — немецкий. Я... отно-
шусь, значит, к кругу немецкой культуры, к немец-
кому народу. Правда, понятие «отечество», национа-
листически окрашенное, мне чуждо. Мое отечество —
народ» *. Это — целая программа. И, как понимает сам
Хорват, программа традиционно австрийская. То есть
такое отношение к национальным проблемам и к соб-
ственному своему статусу, какое было присуще
еще Грильпарцеру. Но тогда существовала импе-
рия — «олицетворение» отечества, «заменительница»
родины. Теперь ее нет, и программа как бы зави-
сает в вакууме. Осязаемо лишь то, что програм-
мой отрицается: все националистическое, все раси-
стское.
Верфель родился в 1890 году. Рот — в 1894-м, Хор-
ват на год моложе нового века. Габсбургский мир для
него уже даже не миф, а, в лучшем случае, учебник
истории!: «Все переживания детства я позабыл за во-
енные годы. Жизнь моя началась с объявления вой-
ны» 2. Кроме того, он — левый писатель, ратующий за
прогресс. Это тоже сказалось на его оценке ушедше-
го: «Я не пролью ни одной слезы над старой Австро-
Венгрией. Что прогнило, должно рухнуть...»3 Остава-
лось как будто одно: «круг немецкой культуры»,
родина его языка. Иными словами, Германия.
И с начала 20-х годов вплоть до нацистского пере-
ворота Хорват жил по преимуществу в Мюнхене и
Берлине.
В отличие от Вены, там кипела жизнь — полити-
1 Horvath Ö. Gesammelte Werke, Bd. 5, S. 9.
2 I b i d e m, S. 8.
3 Ibidem, S. 10.
76

ческая, литературная, театральная. Столица Веймар-
ской республики была тогда чем-то вроде Парижа
немецкоязычного мира. Туда тяиулись австрийцы и
поконсервативнее Хорвата: Верфель, Музиль, Брох,
Рот. Даже Кафка пытался на какой-то момент обрести
в Берлине почву под ногами.
Поскольку Хорвата не волновала Австрия — ни
старая, ни тем более новая,— он не заботился о под-
ведении итогов и почти не касался австрийских
тем. Ему ближе темы немецкие или, так сказать, ми-
ровые.
Герой романа «Вечный филистер» (1930) Альфонс
Коблер — берлинец, совершающий прелюбопытное пу-
тешествие в Испанию; действие романов «Безбожная
молодежь» (1937) и «Дитя нашего времени» (1937),
хотя и намеренно не локализировано, тоже относится
к Германии К Немецкие сюжеты (порой заимствован-
ные из газетной хроникий) использованы в пьесах
«Сладек, или Черная Армия» (1928), «Итальянская
ночь» (1930), «Казимир и Каролина» (1931). Некото-
рые комедии представляют собою обработку «бродя-
чих сюжетов»: «Дон Жуан приходит с войны» (1934),
«Фигаро разводится» (1936). Есть у Хорвата про-
изведения, среда в которых условна, вымыш-
ленна: «К прекрасному виду» (1926), «Вокруг
конгресса» (1929), «Туда-сюда» (1933); есть и такие,
где современные притчи построены из материала ан-
тичной истории: «Бал рабов» (1937) и его вариация
«Помпея».
Единственное, кажется, исключение составляет
«народная пьеса» «Сказки* Венского леса» (1931) —
дезиллюзионистская, трагикомическая история из
жизни отечественных мещан. Однако австрийское,
изгоняемое Хорватом в дверь, в некотором роде воз-
вращалось к нему через окно — в форме переосмыс-
ленной литературной традиции. Не только жанр «Ска-
зок Венского леса», но и некоторых других своих ве-
щей он определил как «народную пьесу» (Volksstück),
ибо ему «виделось некое продолжение, обновление
старой народной пьесы, то есть произведение, в кото-
ром проблемы рассматривались и воссоздавались бы
по возможности в народном духе — как вопросы, вол-
1 Примечательно, что китайский перевод второго из этих рома-
нов был озаглавлен «Солдат Третьего рейха».
76

нующие народ, созвучные его простым заботам... На-
родная пьеса, которая в лучшем смысле слова корня-
ми вросла в родной грунт и тем стимулирует разви-
тие,— в этом направлении прежде всего следует рабо-
тать, если хочешь создать истинный народный театр,
апеллирующий к инстинктам, а не к интеллекту наро-
да» 1. Но такая «народная пьеса» — ведь это и есть
австрийское наследие, наследие Раймунда и Не-
строя!
Имеется и более близкая по времени австрийская
традиция, из которой вырастал Хорват. «Решающая
заслуга Хорвата как писателя,— справедливо полага-
ет советский германист Ю. Архипов,— состоит в том,
что он одним из первых убедительно показал связь
между социальными процессами и языком их носи-
телей, то есть именно через язык показал сами со-
циальные процессы» 2. Тут он во многом опирался на
сделанное Карлом Краусом, знаменитым сатири-
ком, редактором и автором беспримерного журнала
«Факел».
Вполне австрийской была наконец и судьба Хорва-
та. При жизни он, правда, пользовался довольно шум-
ным успехом. Однако только в Германии. Когда лее в
1933 году перебрался в Австрию, та его не признала.
Даже в Цюрихе его вещи играли чаще, чем в Вене.
После смерти Хорвата в 1938 году (он стал единствен-
ной жертвой пронесшегося над Парижем урагана) на-
ступила долгая полоса полнейшего забвения. А в 60-е
годы начался «ренессанс» — бурный, стремительный,
бескомпромиссный. Хорвата снова открыли. Но уже
не в качестве актуального немецкого драматурга «но-
вой деловитости», а как большой, неувядающий авст-
рийский талант.
Хорват не только начинался, как Верфель и как
Рот, а и кончался, как они (да и как Стефан Цвейг):
поджог рейхстага и «аншлюс» были вехами на его пу-
ти к религиозному мистицизму. Спору нет, то были
годы тягчайшего испытания на душевную прочность.
Не все западные интеллигенты его выдержали. Особен-
1 Н о г v а t h Ö. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 662.
2 Архипов Ю. Эден фон Хорват — драматург. — В кн.:
Хорват Эден фон. Пьесы. М, 1980, с. 29.
77

но те из них, кому было уготовано изгнание. Немало
писателей тогда отчаялось. Среди них были rt немцы,
и французы, и англичане. Для австрийцев соскальзы-
вание в консерватизм тем более характерно. И не
только потому, что в их стране это была такая же на
поверхности лежащая традиция, как и барокко, как и
гедонизм, как и? «бегство от величия». Не было самой
страны — вот в чем дело. Сначала она превратилась
в «то, что осталось», а через двадцать лет и вовсе
растворилась в ревущем, беснующемся, ощетинившем-
ся штыками рейхе. Традиция оказалась тенью, отбра-
сываемой предметом, как бы уже не существующим,
словом, чем-то и правда «мистическим». Тут впору
впасть в чернейший пессимизм, утратить все ориенти-
ры...
Тем не менее подведение итогов, извлечение исто-
рического опыта из габсбургского краха продолжа-
лось. В швейцарском изгнании Музиль до конца дней
работал над «Человеком без свойств», развивая и пе-
ределывая этот удивительный документ эпохи, напол-
няя его видением движущегося, меняющегося време-
ни. То же и Герман Брох — одна из крупнейши'х фи-
гур австрийской словесности. Он воссоздал мир, живу-
щий на переломе эпох, в зоне пересмотра всех ценност-
ных критериев. И сделал это не только в сравнительно
ранней трилогии «Лунатики», но и в лебединой своей
песне — романе «Смерть Вергилия». Как и* Хорват,
Брох редко обращался к австрийским темам. Однако
все его философски окрашенное, мировоззренчески на-
целенное творчество дышало австрийскими проблема-
ми: сознанием, что человечество стоит у порога новой
эры, расчетом со старой, обветшалой, пережиточной
государственностью.
Западногерманский литературовед Иоганнес Хесле
полагает, что «под суммарное определение «австрий-
ская литература» следует собрать все создававшееся в
пределах габсбургские границ и имевшее художествен-
ное значение»1. Я не стану полемизировать с идеоло-
гическим аспектом такого взгляда на вещи. Он и так
ясен, ибо предполагает попытку некоего «обескровли-
вания» ряда национальных литератур. Кроме того,
1 Ное sie J. Italiens zorniger Germanist.—Neues Forum, 1967,
Hf. 64/65, S. 643.
78

никто все равно не может поверить, будто Ян Неру-
да, классик чешской литературы, или Иван Франко,
классик литературы украинской, были «австрий-
цами».
Спору нет, существование внутри Дунайской импе-
рии в большей или меньшей степени сказывалось и
на жизни, и на творчестве многих чешских, хорват-
ских, польских, румынских, венгерских писателей.
Оно — это существование — наполняло их книги обще-
австрийскими реалиями, по-своему вторгалось и в содер-
жание. И все-таки есть критерий, позволяющий отде-
лить австрийстсого писателя в собственном смысле от
того, который принадлежал к одной из национальных
литератур империи. Этот критерий, как уже говори-
лось, язык. Он может показаться критерием формаль-
ным. Не только потому, что в Австрии встречалось
немало двуязычных писателей — таких, например, как
поляк Тадеуш Риттнер. Но и по той причине, что во-
обще язык не всегда играет решающую роль: в XIX
веке Г. Квитка-Основьяненко или Марко Вовчок неред-
ко писали по-русски — и оставались писателями
украинскими, Чингиз Айтматов сегодня нередко пишет
по-русски — и остается писателем киргизским. Однако,
когда речь идет о размежевании между австрийскими
и неавстрийскими писателями Габсбургской монар-
хии, язык — это единственно надежный код. Он
утрачивает свою надежность лишь в одном случае:
если имеешь дело с немецкими (а не просто немецко-
язычными!) писателями Австрии, что же до двуязыч-
ных, так они принадлежали к соответствующей нацио-
нальной литературе. Выбор языка (даже «частич-
ный») диктовался выбором ориентации. Если выходец
из ненемецких земель ориентировался на центробеж-
ные, национальные силы, он выбирал для творчества
родной язык, если на центростремительные, наднацио-
нальные — писал по-немецки. И становился австрий-
ским писателем.
После 1918 года в национальных литературах быв-
шей монархии появилось немало произведений, погру-
женных— как и «Человек без свойств», как и «Марш
Радецкого» — в ее проблематику. И это понятно: все
наследники габсбургской эпохи испытывали потреб-
ность подвести ей итог. В этой связи, кроме «Бравого
солдата Швейка», можно указать на романы триестинца
79

Итало Звево (настоящее имя — Этторе Шмиц) «Само-
познание Дзено» (1923), хорвата Мирослава Крлежи
«Возвращение Филиппа Латиновича» (1932) и чеха Ла-
дислава Фукса «Вариации для темной струны» (1966).
Я назвал романы очень разные. «Швейк» — веселая,
озорная, раблезианская и одновременно убийственная
сатира на усопшую империю. «Самопознание Дзено» —
напротив, по видимости, история весьма «австрий-
ская». Она — о неудачливом коммерсанте, потребите-
ле накопленного предками, личности, терзаемой фан-
томами отчуждения, конфликтующей с отцом и пыта-
ющейся лечиться у психоаналитика. «Возвращение» —
расчет художника с годами добровольного париж-
ского изгнания и поиски дома, в котором еще бродят
призраки имперского прошлого. «Вариации» — время,
предшествующее нацистской оккупации Праги; оно
преломлено воспри!ятием мальчика из семьи, которая
живет габсбургскими воспоминаниями. Однако веем
этим книгам присуще нечто общее: они так или ина-
че отказываются от австрийского наследства. В том,
по крайней мерю, смысле, что заняты в первую очередь
делами собственного дома. И от романов австрий-
ских их отличает то, что бросилось бы в глаза уже
при сопоставлении «Швейка» с «Маршем Радецко-
го»: там старые традиции выметаются почти без
разбора, здесь — с отбором осторожным, подчас лю-
бовным.
Наверное, книгами, созданными уже после круше-
ния, прочерчена наиболее четкая линия между тем,
что есть австрийская литература, а что — литературы
бывших австрийских земель.
Внутри габсбургского мира первая противостояла
вторым. Именно противостояла, а не была враждеб-
ной, ибо черпала из их источников, без них не стала
бы ничем, кроме пустой абстракции. А вне этого ми-
ра австрийская словесность выполняла функции
несуществующей общенациональной литературы,
потому что только ее одну привлекал совокуп-
ный образ страны и волновала ее парадоксальная
судьба.
Что австрийская литература, уже обладая явствен-
ной спецификой и бесспорной жизнеспособностью,
тем не менее в течение длительного времени не была
литературой национальной (не была хотя бы просто
80

потому, что еще не сложилась австрийская нация),
тоже относится к примечательнейшим ее особенностям.
Однако и к ее слабостям, к пределам, поставленным
ей жизнью.
До сих пор мною написанное не может не оставить
впечатления, что литература эта, при всех различиях
входящих в нее художников, выглядит как нечто че-
ресчур однородное, почти' как «единый поток». Разу-
меется, я, стремясь вскрыть прежде всего специфику,
отбирал наиболее показательные с этой точки зрения
фигуры. Так что реальный диапазон австрийской сло-
весности несколько шире, ее картина пестрее, вмещает
иногда самое разное — от декадента Леопольда Захе-
ра-Мазоха (от его имени образован термин «мазохизм»)
до прославленной пацифистки Берты фон Зуттнер, авто-
ра всемирно известного в свое время романа «Долой
оружие!» (1889). И все-таки если не однородность, так
известная внутренняя цельность наиболее показатель-
ным и специфичным явлениям австрийской словесно-
сти и правда присуща. И она — цельность эта — по-
своему искусственна, ибо не отражает всей сложности
политической, идеологической, литературной борьбы в
стране.
Испитым зеркалом этой борьбы оказывалась со-
вокупность литературной жизни монархии. Туда — в
сферу национально-литературных процессов, их отно-
шений между собой и с процессом австрийским — пе-
ремещались многие актуально-исторические столкно-
вения, взаимодействия, антагонизмы художественных
школ и направлений эпохи. И еще одно: «крайности»
как бы отсекались немецким контекстом. Я уже гово-
рил, что и узко-почвеннические, и профашистские, пан-
германские тенденции бытовали в творчестве австрий-
ских немцев. Однако в Германию «уходили» нередко
и те писатели, которые солидаризировались с прогрес-
сивными центробежными силами империи. Еще в
раннем XIX веке Николаус Ленау, Анастазиус
Грюн (граф фон Ауэрсперг), да и немало других по-
этов и публицистов печатали там свои антигабсбург-
ские произведения. А в столетии XX, скажем, Эгон
Эрвин Киш, Франц Вайскопф, Луи Фюрнберг и
вовсе перебрались в Германию, стали немецкими
писателями (двое последних — под конец писателя-
ми ГДР).
81

После 1918 года положение начало меняться и в
этом отношении. Тоже не сразу: ведь Ки'ш, Вайскопф,
Фюрнберг покинули Австрию уже после 1918 года.
В целом, однако, сложились наконец условия, благо-
приятствовавшие формированию национальной авст-
рийской литературы.
НЕЧТО НОВОЕ
«...Погибшую монархию и ее многонациональное
бытие, — писал в 1946 году Хаймито фон Додерер,
последний из признанных австрийских классиков, —
мы, по-виддмому, интегрировали и! лишь теперь вполне
вступили во владение ее наследием. В концентрирован-
ной форме, так сказать, в скрытом вйДе; при этом мы
избавлены от всех болезней старой великой держа-
вы» {. Сегодняшняя Австрия, по мысли Додерера, —
прежде всего духовная, историко-культурная общность,
вобравшая в себя, в себе претворившая множество
среднеевропейских влияний: богемских, словенских,
хорватских, мадьярских, украинских, польских,
румынских. Это и стало предпосылкой возник-
новения самобытной нации и ее самобытной лите-
ратуры.
В повести Ингеборг Бахман «Три дороги к озеру»
есть такое место: «Элизабет начала думать о том угол-
ке за горизонтом, где сходи!лись границы трех госу-
дарств, она бы с удовольствием поселилась в этой по-
граничной глуши, где до сих пор еще жили крестьяне
и охотники; невольно она подумала, что и она обра-
тилась бы к ним со словами: «Мои народы...» Только
она не послала бы и:х на смерть и не устроила бы так,
чтобы они расстались навек, хотя раньше совсем не-
плохо ладили друг с другом... Даже тогдашние бун-
тари переполошились, когда гигантская, ненавист-
ная и в то же время обожаемая империя рухнула,
изчезла как дым. Болезнью ложного патриотизма,
которая стала, впрочем, теперь ужасно редкой,
Элизабет не заболеет; невозможно отрицать лишь
одно — лично ее мораль, да, ее мораль осталась
здешней...»
1 D od ere г Н. v. Tangenten. Tagebuch
1940—1950. München, 1964, S. 416.
82

Элизабет, как и все героини поэтессы Бахман, — ге-
роиня автобиографическая, лирическая. Ее чувство к
старой Австрии — это чувство самой Бахман. В нем
есть кое-что штифтеровское, грильпарцеровское и кое-
что от того, о чем говорил Додерер. Хотя он родился
в 1896 году, а она — в 1926-м. (Старая Австрия — их
общая традиция, тради'ция многих современных авст-
рийских писателей, невзирая на то что еще Хорват (как
мы видели) от традиции этой так или иначе открещи-
вался. Ведь в чем-то ее наследие тяжелое, темное, а в
чем-то —кажущееся перспективным. Бахман вместе
со своею Элизабет мечтает о старой-новой Австрии,
сказочной стране без войн, царстве уравновешенности
и справедливости, у горных границ которого затухает
лихорадочный, самоубийственный ритм сегодняшней,
западной неприкаянности, ритм Парижа или Нью-
Йорка. Впрочем, сама Элизабет живет в Париже, жи-
вет в Нью-Йорке (как Бахман жила в Мюнхене или Ри-
ме), ибо ее силам нет нигде приложения, кроме капи-
талистических «столиц» (вспомните Германа Бара!).
Однако живет она там, памятуя, зная, что есть у нее
отчий дом в Каринтии' и что «ее мораль осталась здеш-
ней».
По-иному все это выглядит у Томаса Бернхарда. Он
не столько сближается с отечественными традициями,
сколько как бы от них отталкивается. В его творчестве
преобладает злая критика новейшего «австрийского
ничтожества». В своих странных, трагических, обла-
дающих редкостной суггестивной силой книгах — в
«Морозе» (1963), в «Известковом карьере» (1970), в
«Хождении» (1971) — Бернхард перекатывает морены,
заброшенные в сегодняшнюю жизнь габсбургскими
ледниками, прикасается к причинам самоубийств
и безумий своих соотечественников. Но и такая
Австрия — его «дом». Бернхарда кое-кто называ-
ет «негативным идилликом». И этот парадокс не
лишен основания. В Бернхарде тоже есть нечто
штифтеровское: пристрастие к реалиям, к альпий-
скому быту, даже к своеобразному «этнографизму»,
который диктуется не чем иным, как любовью к ро-
дине. Бернхардовские книги разрушают во имя очище-
ния. Это особенно заметно в вещах более позд-
них — в романе «Правка» (1975), в повести «Ды-
хание» (1978).
83

Бахман и Бернхард — по сути! дела две стороны
одной медали. Имя ей: становление нового австрийско-
го самосознания.
В 1978 году издательство «Резиденц-ферлаг» вы-
пустило в свет антологию под названием «Счастливая
Австрия. Литераторы обозревают родину». Тридцать
один писатель откликнулся на предложение поделить-
ся своими о ней мыслями, своими к ней чувствами.
Одни вышли еще из лона империи, другие родились
между двумя мировыми войнами1, третьим нет и сорока
лет. Есть среди них авторы, уже сделавшие себе имя,
а есть и малоизвестные, начинающие. Форма публика-
ции оговорена «е была, поэтому многие просто прислали
рассказы, относящиеся к теме. Немало, однако, и вы-
сказываний публицистических, своего рода коротких
эссе, заметок мемуарного характера. Так сложилась
эта книга. Возможно, она замышлялась как издание
пропагандистское. След такого замысла остался в по-
мещенной на суперобложке аннотации: там сказано,
что оно предназначено для «смышленых патриотов».
Но получилось нечто иное — неоднозначное, лишенное
определенности и завершенности. И не только потому,
что в создании сборника участвовали люди разной
политической ориентации (не диаметрально противо-
положной, а именно разной: среди них нет ни одного
коммуниста, но нет и фашистов). Главное, что текуч,
что не застыл, что не определился вполне сам объект
размышлений — австрийское национальное чувство,
австрийское самосознание. Это призваны выразить сло-
ва Петера Хандке, помещенные в начале книги и отно-
сящиеся как к представляемой ею литературе в целом,
так и к ней самой в частности: «Это — литература,
именно тем определяющая образ страны, что она с упор-
ством, с мягкой силой сопротивляется любому готовому
образу...» 1
Наиболее кратко —и* в этом смысле красноречи-
во — выразился Герхард Рюм, модернист, один из лиде-
ров «Венской группы». Он написал слово «облачко» и
нарисовал верхушку земного шара, а над ней поме-
стил силуэт Австрийской республики, будто вырезан-
ный из географической карты.
Ту же на первый взгляд и'дею развивает реалистка
1 Glückliches Österreich. Literarische Besichtigung eines Vater-
lands. Wien — Salzburg, 1978, S. 7.
84

традиционного толка Гертруда Фуссенеггер: «Писать
об Австрии? — говорит она. — Хорошо. Если бы я
только знала, что, как, где представляет собою эта
Австрия» К Самосознание австрийца, по ее мнению, «ко-
леблется между мрачным полицейским государством и
раем феаков, между AEIOU и отчаянным поиском пра-
ва на существование»2. Внутри австрийских границ
она находит лишь венгерские, баварские, богемские,
швейцарские, швабски:е, словенские приметы. Но стоит
границы пересечь, и ей является Австрия — в Буда-
пеште, в Вероне, в Вассербурге на Инне. «Куда бы я
ни ехала, Австрия следует за мной...»3 Это отнюдь не
«имперская» тоска (ни один из авторов книги, за
исключением, пожалуй, Ганса Карла Артмана, сорат-
ника Рюма, ее ужо не испытывает), это нечто совсем
другое. А именно сознание, что Австрию сделало
Австрией взаимодействие с иными народами, иными
культурами, что в этом ее самобытность, даже, если
угодно, ее «право на существование», что таково ее ли-
цо, ее «образ». И он познается в сравнении — через
сопоставление с прочими «образами», через сходство
с ними и отличие от них.
Прежде всего Австрию очерчивает отличие от не-
мецкого. На этом стоит и сегодня, как некогда стоял
Грильпарцер, прозаик Герхард Амансхаузер. В школе
времен австро-фашизма ему велели зазубривать фразу:
«Мы, австрийцы, являемся немцами». Но если это так,
то нужно ли об этом самим себе постоянно напоми-
нать? «Что немцу еще хоть как-то подходит,— говорит
Амансхаузер,— у австрийца выглядит как обман, как
театр» 4. Так было, по мысли Амансхаузера, с «тевто-
низмом»: перекинувшись на австрийскую почву, зара-
за эта породила Гитлера. Амансхаузер движим типич-
ным для многих его соотечественников недоверием
к слишком определенному национальному чувству.
Опыт общения с северными соседями и сородичами
побуждал их подозревать в любом таком чувстве
расистское основание. Кто обжегся на молоке, дует
и на воду...
1 Glückliches Österreich, S. 71.
2 Ibidem.
3 I b i d e m, S. 72.
4 I b i d e m, S. 20.
85

Австрийское самосознание аморфно, не чуждо са-
моиронии, как бы стыдливо. Один из авторов «Счаст-
ливой Австрии*» — Рудольф Байр — считает почти чу-
дом, что око вообще могло возникнуть лишь поколе-
ние спустя после первой республики, где «понятие
«Австрия» распадалось на множество партийно-по-
литических утилитарностей» *. Тем не менее и
в его глазах оно — уже, вне всякого сомнения,
самосознание национальное. И когда Байр задается
вопросом, что же в нем самом — тогда зеленом юнце
(он родился в 1919 году) — сопротивлялось в дни
«аншлюса» нацистскому, ура-патриотическому гип-
нозу, то приходит к выводу, что как раз это самое
национальное чувство, а еще точнее — та атмосфе-
ра многоязыкой Вены, на которой оно было заква-
шено.
Это — сила (по крайней мере, преимущество), но
это и слабость. Одно переходит в другое. «У Маяков-
ского,— пишет еще один участник антологии, Петер
Розай,— есть стихотворение, в котором он воспевает
свой русско-советский паспорт, гордость, даже три-
умф, и!м испытываемые, когда он предъявляет этот
документ на чужих границах. Это прекрасное, заме-
чательное стихотворение. Однако подражать ему я бы
не мог. Я бы всегда стоял снаружи, куда бы ни отпра-
вился. Снаружи — там, собственно, мой дом» 2. Перед
нами — символ веры аутсайдера. Но вроде бы зави-
дующего тому, кто обеими ногами стоит внутри, на
почве новообретенной социальной и тем самым нацио-
нальной самобытности, и потому уже не вполне аут-
сайдера. Есть в мироощущении Розая и другое. Он —
писатель малой, нейтральной страны, которая в «ма-
лости» этой и в этой нейтральности только и способна
наконец обрести себя, стать «домом» нации. И стояние
«снаружи» для Розая —еще и отказ от старых, габ-
сбургских амбиций.
Маститый австрийский литератор Фридрих Хеер
утверждает, будто «Дунайская монархия давно разра-
ботала и осуществила модели многонациональной фе-
дерации, которые самым настоятельным образом мо-
гут быть рекомендованы беспомощным сверхдержа-
1 Glückliches Österreich, S. 27.
2 Ibidem, S. 158-159.
86

вам и людям из ООН...» 1. Это — попытка своеобразной
«реанимации» покойной империи. Последняя выдает-
ся за прообраз «Соединенных Штатов Европы», если
не гегемоном, так духовным отцом которых должна
бы стать Австрия. Эта идея вызывает отпор и в самой
сегодняшней Австрии. Литературовед К. Клингер, на-
пример, обнажает ее мифотворческую подоплеку и до-
бавляет: «Каждый миф является одновременно мифом
самооправдания и страха; мифизирующие тенденции—
это симптомы кризиса» 2.
Известная часть современной австрийской литера-
туры их обнаруживает, оказывается так или иначе
подхваченной модернистским потоком. Его питают и
неутоленные «имперские» претензии, и комплекс не-
полноценности, и воспоминания об уже пережитых
катастрофах, и панический ужас перед возможными
катастрофами в будущем, и неверие в мир и человека,
и реальные антагонизмы западной жизни в целом, и
влияния, исходящие от «авангардистского» искусства
нашего века. Словом, поток этот, как и повсюду в
буржуазном мире, противоречив и неоднороден. Ука-
жу хотя бы на поздний «католический» роман Аль-
берта Париса Гютерсло «Солнце и луна» (1962), про-
низанный неким чуть ли не «космическим» беспокой-
ством, на распад всяческих форм в «тексте» Осваль-
да Ви'нера «улучшение средней европы» (1969), на ба-
рочный сюрреализм Ганса Карла Артмана, анархиста,
причудливо искажающего мир, экспериментирующего
со всевозможными слоями языка — от изысканно-
элитарных до диалектно-жаргонных,— соприкасающе-
гося как с фольклором, так и с новейшей городской
«субкультурой». Однако остановиться подробнее име-
ет, очевидно, смысл на творчестве Герда Йонке: оно
отражает некоторые специфические стороны именно
австрийского модернизма.
Первой опубликованной книгой Йонке был «Гео-
метрический отечественный роман» 3 (1969). «Геомет-
1 Нее г Friedrich. Eine Hauptstadt des europäischen Selbstmor-
des.—Protokolle, 1978, Hf. 2, S. 69.
2 К 1 i n g e r K. Der Österreichmythos. — Literatur und Kritik,
1970, Hf. 47/48, S. 461.
3 Слова «отечественный роман» дурно передают немецкое сло-
восочетание «Heimatsroman». Оно представляет собою жанровое
определение произведений из сельской жизни.
87

рический» — потому что автор подражал модному в
50—60-е годы французскому «шозизму», в частности
главе этой школы Алену Роб-Грийе, который норовил
свести мир к голой поверхности, описать его в качестве
сочетания и пересечения линий, плоскостей, граней,
углов. А «отечественный», потому что объектом
«шозистских» упражнений Йонке служит австрий-
ская деревня, может быть, даже родная деревня
предков, поскольку один из домов, обрамляю-
щих деревенскую площадь, принадлежит семейству
Йонке.
Но не получилось ни то ни другое: ни вещистский
опус в духе Роб-Грийе, ни традиционалистская авст-
рийская идиллия или даже «антиидиллия».
«Край стены — острый, косой кант на пересечении
двух образующих прямой угол плоскостей: вертикаль-
ной, тянущейся вдоль набережной стены и поднима-
ющейся до высоты мола рампы — переходит в своем
верхнем конце, у плоскости мола, в горизонтальную,
абсолютно прямую, приближающуюся к набережной
линию», — это отрывок из романа Роб-Грийе «Под-
сматривающий» (1955). А вот как зачинается «Геомет-
рический отечественный роман»: «Деревенская пло-
щадь имеет прямоугольную форму, она ограничивает-
ся расставленными по ее краям домами, улицы и
дороги сходятся к ней, исключая колодец посредине, от
которого берут свое начало системы булыжника, на
деревенской площади ничто не находится». Перед на-
ми один и тот же предельно натуралистический прин-
цип воссоздания действительности, преследующий
«в идеале» ее обесчеловечивание, даже омертвение.
Однако у Йонке он не только не выдержан до
конца, но и с самого начала грешит непоследователь-
ностью.
Наблюдатель у Роб-Грийе представляет собою не-
кую личность (в «Подсматривающем» это бродячий
торговец, в финале, вероятно, совершающий убийство).
Но она не только аморфна, а и освобождена от какого
бы то ни было эмоционального отношения к окружа-
ющему. Ей оставлены лишь глаза, функционирующие
в качестве механического устройства, бездушного фо-
тоаппарата. У Йонке наблюдателей двое. Они прячут-
ся в пустой кузнице и никак не могут решиться пере-
сечь площадь, опасаясь, что она не совсем пуста. Ко-
88

гда они наконец выходят, кончается и роман — его
«действие» завершилось. Хотя ib результате читатель
узнает о них еще меньше, чем о герое Роб-Грийе,
сами их страхи, сама необходимость скрываться окра-
шивают описание в несколько более эмоциональные
тона.
Можно бы подумать, что описывается только то,
что эти двое видят из своего укрытия,— ведь такого
решения требует повествовательная техника Роб-
Грийе. Но Йонке, как я уже сказал, непоследователен.
Фотографические снимки деревенской площади то и
дело повторяются (они, надо думать, призваны поддер-
живать шаткое здание книги); ими, однако, роман
никак не исчерпывается. Цепляясь за площадь и от
площади отталкиваясь, мысль совершает умопомрачи-
тельные эскапады. История с забредшими в село цир-
качами, главный из которых сначала показывал заме-
чательные фокусы, а потом, идя по натянутому над
площадью /канату, то ли свалился на край колодца,
переломав хребет, то ли растворился в небесной дали...
История с полчищами невиданных птиц, нападавших
на село и пожиравших мергелевые стены домов, птиц,
отпугнуть которых способна только вода... История с
«черными мужчинами», что скрываются в лесу, в
густой тени деревьев, и ради защиты от которых на-
селению разрешается входить в лес лишь с колоссаль-
ной, абсурдной анкетой в руках, заполняемой в присут-
ствии чиновника на опушке при входе и вручаемой
другому чиновнику на опушке при выходе... Все это —
то ли воспоминания, то ли фантазии. Впрочем, конеч-
но, фантазии! Только вот неведомо чьи: тех двоих,
жителей деревни или самого автора. Все это подается
в виде обрывков, осколков и перемежается не толь-
ко описаниями площади, но и страницами деревенской
хроники, чем-то вроде «стенограмм» школьных уро-
ков, всякими с издевкой составленными документами,
рисунками и т. д.
Как о том свидетельствуют последующие книги
Йонке, его всегда больше влекло к сюрреалистским
гротескам, даже к выдумке ради выдумки, чем к на-
меренно нудным, намеренно обезличенным «шозист-
ским» реестрам. И все же упражнения в духе Роб-
Грийе на страницах его «Геометрического отечествен-
ного романа» не просто дань моде.
89

Йонке родился в 1946 году в Клагенфурте. Ему
едва перевалило за двадцать, когда он работал над
этим романом. Он кончил школу, отслужил в армии,
немного поучился в киноинституте, а потом в универ-
ситете. У него не было никакого настоящего опыта.
Если он что-то и знал о жизни, так лишь о той, авст-
рийской, которая его окружала, и о той, что была,
быть может, семейным преданием. Отсюда «отечествен-
ный роман», австрийская деревушка как исходная те-
ма. Однако в качестве модерниста (особенно начина-
ющего, по-неофитски непримиримого) Йонке отвраща-
ла любая традиция. Ведь она всегда уходит корнями
в слишком живое, осязаемое, конкретное, движущее-
ся бытие. И ее надлежит «сбить», нейтрализовать,
растворить в стерильной атмосфере космополитиче-
ского «авангардизма». Роб-Грийе восставал против
Бальзака; Йонке — по-своему против «отечественного
романа». Отсюда его «геометризация»: то есть попыт-
ка обратить реальные образы в некое подобие мате-
матических формул, Универсализировать до уровня
конструкций.
Среди рассказываемых в романе историй есть и та-
кие, что граничат с социальной сатирой. Ради полно-
го избавления от «черных мужчин» (о которых многие
полагают, что их «вовсе не существует, что они выду-
маны высшими инстанциями») принято решение вооб-
ще вырубить все леса. Одну из выгод этого меропри-
ятия власти видят в том, что «большая безработица,
царящая в стране и непрерывно возрастающая, будет
ликвидирована, ибо все бездельники будут переучены
на лесорубов и приставлены к делу...». Тут содержит-
ся намек на фашистские методы борьбы с экономи-
ческими кризисами (принудительная организация
общественных работ, милитаризация народного хозяй-
ства) ; тут критикуется хищническое истребление при-
роды; тут высмеи'вается буржуазное отношение к без-
работному как к фактическому виновнику собствен-
ных несчастий...
Однако геометрически-сюрреалистический контекст
произведения притупляет острие сатиры. Оно в конеч-
ном счете оказывается направленным «в никуда» или,
в лучшем случае, на извечное несовершенство чело-
веческого существования, человеческого общежития.
Дело не в отдельных гротесковых приемах, не в пре-
90

небрегающих здравым смыслом метафорах, не в
нарушающих истинные пропорции гиперболах, да-
же не в их перемежающих, в них вторгающих-
ся вещистских реестрах, а во всей сумме, во всем
комплексе сочетаний. Иными словами, именно
в контексте.
То же и в повести' «Умножение маяков», написан-
ной в 1971 году и существенно переделанной для
издания 1980 года. Это — своеобразная антиутопия,
действие которой протекает неизвестно когда и не-
известно где, нечто вроде так называемого «рома-
на-предупреждения» и одновременно пародии на та-
кой жанр. Книгу затопляет стихия мрачного вымыс-
ла, оформленного, впрочем, скорее в стиле «черно-
го юмора», нежели серьезных апокалипсических
пророчеств. Однако и она обнаруживает известную
связь с «шозистской» техникой, точнее, ее руди-
ментами.
«Маяки, — читаем у Йонке, — это башнеобразные
строения, в верхней части которых ночью или в туман
поддерживается огонь, чтобы предостеречь население,
предупредить о наличии! в данной местности опасных
точек... Умножение маяков может происходить ес-
тественным и искусственным путем».
В повести речь идет о пути искусственном. «На бе-
регу башни уже стоят одна подле другой. Невозможно
выйти на пляж, не говоря уже о том, чтобы бросить
взгляд на море». Поначалу совершенно непонятно, чем
вызвано это безостановочное, лихорадочное строитель-
ство. Как и «Геометрический отечественный роман»,
«Умножение маяков» слагается из разрозненных, от-
рывочных текстов — «объективных» отчетов, повество-
ваний в первом лице, рассказов от имени многих, ка-
ких-то странных диалогов. Причинная связь между
всем этим если не нарушена вообще, так просматрива-
ется с трудом. Прежде всего до нашего сведения до-
водятся предположительные негативные результаты
строительства: «...Тучи мух всего мира, магически!
притягиваемые светом маяков, пустятся, по мнению
старших дворников, в путь через море со всех проти-
волежащих берегов, невзирая на расстояния и сквозь
все климатические зоны, соберутся здесь, и накопив-
шаяся в их крылышках грязь чужих стран посыплет-
ся на дома...» Лишь постепенно начинаешь понимать,
91

что строительство маяков все-таки необходимость или
кажущаяся необходимость. Они не предостерегают,
они освещают, ибо недостает естественного света: он
померк.
«Ветер. Земля, сотрясаемая землетрясениями. Ру-
шащиеся миллионные города, мосты, раскачивающие-
ся индустриальные районы... Весь континент дрожит...
Эти землетрясения в самом деле ужасно опустошили
область Соединенных Штатов Америки, они в самом
деле являются местью природы за отвратительные
преступления в Гватемале и Доминиканской республи-
ке...» Оттого и померк свет. Впрочем, существует и
другая версия: «Но еще много ранее три столяра рас-
пилили восходящее солнце на пять примерно кусков,
изготовили из них множество со вкусом сделанных
квартирных украшений и выгодно их продали...» Слу-
хи и мифы множатся. И вдруг становится светлее. Оке-
анские волны, до того непрерывно бушевавшие, теперь
на время застывают, образуя твердые, изогнутые фи-
гуры. «Принято, — развлекается Йонке, — сидеть в эти
часы на поверхности моря, используя более крупные
волны в качестве скамей и столов, а вполне опреде-
ленные места на заливе покрывают пестро вытканны-
ми скатертями для обеда».
Но жителей мучает иное зло: недостаток возду-
ха. То ли это тоже результат катаклизмов в приро-
де, то ли недосмотр соответствующей администрации',
и «люди клянут жалкую воздушную политику высо-
ких, высших чиновников, воздушных чиновников, и
требуют немедленной отставки министра воздуха».
А в финале и с воздухом все более или менее налажи-
вается...
О чем, собственно, пишет Йонке, над чем насмеха-
ется? В общем и целом все более или менее ясно.
Перед нами окружающий писателя мир, мир, полный
катастроф и катаклизмов, мир, как бы не только ка-
тящийся в пропасть, но и с заслуживающим лучшего
применения усердием рубящий сук, на котором си-
дит. И мир поглупевший или искусственно оглуплен-
ный, по-детски легковерный, питающийся дурацкими
слухами и создающий дурацкие мифы. При всей тра-
гически-шутовской сдвинутости, смазанности кар-
тины в ней угадываются черты новейшего запад-
ного бытия, опять-таки проглядывают зерна социаль-
92

ной сатиры. Однако присмотримся ко всему этому
поближе.
Пассаж о Соединенных Штатах можно рассматри-
вать как резкое осуждение их имперской политики,
а можно и иначе: как образец наивности, как свиде-
тельство легковерия. Ведь неизвестно, кто же это го-
ворит: может, снова какой-нибудь «старший дворник»?
Тем более что природа в самом-то деле, увы, не мстит
за политические преступления.
Вряд ли Йонке сочувствует правительству США,
скорее уж народам Гватемалы и Доминиканской рес-
публики. Но он стыдится «ангажированности» и пред-
почитает живописать абсурды этого мира, а не вскры-
вать управляющие им законы. Вот пример: «Что
существуют районы без воздуха,— написано в «Умно-
жении маяков»,— объясняется тем, что некоторое
время тому назад воздух эти'х районов запаковали,
погрузили на различные транспортные средства — в
автоцистерны, железнодорожные цистерны, самолеты-
заправщики — и отвезли в город...» Подозреваю, что
образ пакуемого и вывозимого воздуха навеян Йонке
чтением романа Габриэля Гарсии Маркеса «Осень пат-
риарха» (1975). Там это проделали с водой Карибского
моря: разделили его на квадраты, выкачали и* доста-
вили за тысячи километров.
Продавцом является латиноамериканский дикта-
тор, старающийся поправить финансовые дела, поку-
пателем — Соединенные Штаты. Это — сатира на
«патриотизм», на методы хозяйствования первого и*
на торгашескую беззастенчивость вторых. Есть здесь
и ирония, касающаяся всемогущества научно-техни-
ческой революции. У Йонке, пожалуй, остается одна
лишь ирония. Что же до столкновения социальных и
человеческих противоречий, то оно «снято», просто
воздух с одного места перемещен в другое. Йонке, на-
верное, казалось, что он обобщил ситуацию. В действи-
тельности он обескровил образ, из реалистического
превратил в сюрреалистский, вместо гротескного ост-
ранения жизни породил очередной художественный
трюк. К этому нередко сводится модернистская уни-
версализация.
Не следует, однако, думать, будто все дело в тех-
нических просчетах. Йонке так видит мир — в общем
и целом лишенным причинных связей, общественных
93

закономерностей, по сути бессмысленным. Это легко
показать на примере его раннего, написанного в 1970
году, рассказа с длинным и претенциозным названи-
ем: «Иоргерштрассе, Хернальзерское кольцо — еди-
ничная судьба: воспоминание является вредным по-
бочным продуктом памяти (История в форме четырех-
частной фуги)».
«Фабула» может быть пересказана буквально в
нескольких словах. Студент-музыковед посетил конди-
терскую. Поскольку он не любит сладкого, поковырял
пирожное и направился к выходу. Впереди него выхо-
дил пожилой господин с пакетом сладостей в руках.
И он пошел следом за пожилым господином. Студент
уже -собирался обогнать последнего, как тот неожи-
данно упал, ударившись затылком. Пакет, однако, из
рук не выпустил. Собралась толпа любопытных. Один
из них пошел вызывать «скорую помощь». Но еще до
того, как она приехала, пожилой господин столь же
неожиданно поднялся и выразил удивление, что со-
бралась толпа. Люди разочарованно разошлись. Ко-
гда они остались одни*, пожилой господин спросил сту-
дента, что же произошло. Тот рассказал. Пожилой
господин поблагодарил. В это время подъехала «ско-
рая помощь», и шофер стал уговаривать пожилого
господина сесть в машину. Тот отказался и пошел
своей дорогой...
Но у Йонке рассказ довольно длинен. Нет, не бла-
годаря какому-то углублению в человеческую психо-
логию или неким философским обобщениям (тут все
это и правда было бы крайне неуместным), а за счет
преднамеренного многословия и «фугообразных» по-
вторений текста. То есть первенство остается за сред-
ствами чисто языковыми: «Кому-то из людей, кото-
рые внезапно собрались вокруг пожилого господина,
который лежал на земле, держа в руках пакет со сла-
достями, завернутый в фирменную бумагу кондитер-
ской на Иоргерштрассе, который тот держал столь
крепко, что его невозможно было у него вырвать, ко-
му-то из толпы, которая собралась, чтобы поглазеть
на лежащего на земле господина, пришло в голову,
что следует что-нибудь предпринять, обязательно сле-
дует что-нибудь предпринять, сказал человек из толпы,
которая собралась, чтобы поглазеть на лежащего на
земле господина, тот человек из толпы, которому вне-
94

запно пришло в голову, что следует что-нибудь пред-
принять».
Это даже не формалистическая игра. Ибо у форма-
листической игры нет никакой вне ее самой существую-
щей цели, а у этого иронически-бесконечного наращи-
вания, нагнетания придаточных предложений, причаст-
ных и деепричастных оборотов цель есть. Она состоит
в том, чтобы подготовить читателя к принятию глав-
ной фразы рассказа — той, ради которой рассказ сде-
лан,— чтобы вписать эту фразу в целиком ей созвуч*
ный контекст.
Когда студент поведал пожилому господину уже
известную нам в его же изложении истори'ю, а тот со
слов студента повторил ее студенту, для пожилого
господина настал час вынести свой вердикт. «РАЗВЕ
ВСЕ ЭТО НЕ БЕЗНАДЕЖНО ГЛУПО?!» — спросил он.
И студент с ним согласился, а потом согласился и шо-
фер машины «скорой помощи». Рассказ Йонке глуп,
потому что, по его убеждению, глупа жизнь, глупо
само мироздание.
Это — модернистское видение жизни. Но мало кон-
статировать, что оно наличествует. Хотелось бы еще
понять, откуда оно пришло к Йонке. В целом — от ли-
цезрения неблагополучия, смещенности всего западно-
го мира, в частности — от заложенных в памяти пи-
сателя австрийских катастроф, австрийских ошибок,
австрийских абсурдов. Йонке — с его видением — тоже
порождение «австрийской судьбы», ее негативных
сторон. Однако у многих других писателей ведь брали
верх позитивные, пусть и в ходе нелегкой внутренней
борьбы, через столкновение надежд и сомнений? Труд-
но сказать, почему тот и*ли иной художник оказался
таким, а не другим: он еще и человеческая, и твор-
ческая индивидуальность. А все-таки думается, что
упорное открещивание Йонке от отечественной исто-
рии, от отечественной традиции, которое мы наблюда-
ли уже в первом его романе, сыграло здесь не послед-
нюю роль. Потому-то мир и предстал перед эти'м —
отнюдь не лишенным таланта — художником как не-
что асоциальное и, следовательно, необъяснимое, и,
следовательно, беззаконное.
Что же до Додерера или Бахман, то они (каждый
по-своему, по-разному) оказались вне модернистского
кризисного потока. Для них важна история, важна тра-
95

дици^я. Сказанное так или иначе относится и к Берн-
харду. В австрийской традиций все они иска1Л1Гитпцут
не того, что не осуществилось (по Хееру, было насиль-
ственно, напрасно прервано катастрофой 1918 года)
и, следовательно, оставило после себя вакуум, терза-
ющую, провоцирующую пустоту. Традиция для них —
это, напротив, то, что осуществилось, стало реально-
стью, опорой человеку, живущему посреди новейшего
кризисного мира. Или (это характерно в первую
очередь для Бернхарда) то, что мешает преодолеть
кризис, выйти из него, обрести национальное
здоровье.
Такой же — в сущности, диалектичный — подход
к собственному прошлому и настоящему находим и*
в антологии «Счастливая Австрия». В рассказе Петера
Туррини и Вильгельма Певного «Крестьянин и миллио-
нер» нефтяная компания пускает по миру земледель-
ца. В сатирическом этюде Гельмута Ценкера «Крас-
ный-белый-красный» (это цвета австрийского фла-
га) описаны впечатления героя от национального
праздника; они сконцентрированы в ироническом
вопросе: «Что, здесь каждый по совместительству
полицейский?» — и в забывчивости трактирщи-
ка, украсившего зал флажками всех стран, кроме
родной...
«Можно ли тосковать по родине, которая принесла
тебе столько боли?»1 — спрашивает уже известный
нам Ганс Вайгель и дает положительный ответ: он
воротился из эмиграции, чувствуя, что нужен здесь и
что здешнее необходимо ему, ибо он — «неизле-
чимый австриец»2. Не представляют себе жизни вне
Австрии и Хильда Шпиль, и Рудольф Байр. Этому
не препятствует своеобразная к ней любовь-не-
нависть, наоборот, в определенном смысле способ-
ствует.
И составитель антологии Йохен Юнг делает вывод:
«Самосознание австрийского государства — вопреки
всем реминисценциям — упрочилось» 3. Речь могла бы
идти о народе, о земле, о нации, но не о государстве.
На него писательская любовь никак не распространя-
ется.
1 Glückliches Österreich, S. 183.
2 Ibidem, S. 186.
3 Ibidem, S. 8.

Юнг более точен, когда говорит, что литераторы
немецкие или швейцарские на вопрос об отноше-
нии к своей стране ответили бы, очевидно, иначе,
чем австрийцы: «Последние, осторожно выражаясь,
чуть более отчаялись и оттого чуть веселее пер-
вых» 1.
На просьбу « Рези денц-фер лаг» откликнулась и Бар-
бара Фришмут — после смерти Бахман, вероятно, зна-
чительнейшая из современных австрийских писатель-
ниц. В антологии она представлена фрагментом «Авст-
рия: некоторые наблюдения». Еще полнее и ярче ее
видение родной страны отражено романом «Мистифи-
кации Софи Зильбер» (1976).
Впрочем, неискушенному читателю он может пока-
заться просто милой, добротно написанной шуткой.
Там действует эта самая Софи* Зильбер (неприкаянная
актриса, ищущая воплощения и на театре, и в жизни),
а в ретроспекциях — весь ее род, вое дамы фон Вай-
терслебен, очаровательные амазонки, вне брака зачи-
навшие и в одиночестве растившие дочерей. Это —
один слой повествования. Но есть и другой: феи^, эль-
фы, король Альп, водяной — словом, персонажи* на-
родной, фольклорной мифологии и некоторых литера-
турных сказок. Невольно приходят на ум повести
Э.-Т.-А. Гофмана, и прежде всего «Золотой горшок»
или «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Тем бо-
лее что героиня «Крошки Цахеса», фея Розабельвер-
де, упоминается и у Фришмут. Однако фришмутов-
ское «двоемирье» не совсем сродни гофмановскому.
В «Золотом горшке» старый Линдхорст и правда су-
ществует в двух разных мирах сразу: в быту, в сфере
филистерски-ограниченной, он — обыкновеннейший
городской архивариус, а на идеально-возвышенном
и одновременно угрожающе-таинственном уровне —
могущественный волшебник. В «Мистификациях Софи*
Зильбер» фея Амариллис Лугоцвет и все ее бессмерт-
ные коллеги постоянно живут в сфере быта, даже ко-
гда летают на облаке или на дне озера гостят в апар-
таментах водяного.
В первую очередь объясняется это тем, что они
лишены могущества. Нет, кое-что они еще могут,
но все больше по мелочам: ну, помочь тому или
1 Glückliches Österreich, S. 9.
4 Д. Затонский
97

иному человеку, утешить его или отколоть забавное
коленце. Однако над общими судьбами человечест-
ва, над делами мира и войны духи прошлого не
властны.
Основное место действия романа — приальпийский
курортный городок Альтаусзее. Там родилась Фриш-
мут, и там умер и был похоронен известный писатель
конца прошлого — начала нашего века Якоб Вассер-
ман. Когда в Альтаусзее приходит нацизм и нараста-
ет опасность новой, еще более страшной войны, Ама-
риллис и неравнодушный к таей король Альп, прихва-
тив с собой друга матери Софи, Саула Зильбера, на
свой лад эмигрируют в Англию...
Это и само по себе «очеловечивает» фришмутов-
ских духов. Но они человечны и в другом, куда более
существенном смысле. Люди (на их языке: «чужане»)
в действительности далеко не безразличны им. Духи
все меньше и меньше понимают людей, и это их все
больше и больше беспокоит. И не только потому, что
люди губят природу, что остается мало заповедных
мест, где духи могут жить спокойно. Самоубийствен-
ная, нарастающая гонка от войны к войне, от ката-
строфы к катастрофе заботит духов и ради сами*х лю-
дей. Оттого они и собрались на некий «конгресс» в
Альтаусзее, оттого и вошли в контакт с грешной из-
бранницей Софи Зильбер...
Так постепенно проясняется их метафорическая,
"иносказательная роль. Духи — это как бы олицетво-
ренный символ гуманных традиций, заложенных в
генах памяти народа.
-— И бессилие феи Амариллис Лугоцвет, короля Альп,
Драконита или господина Вассерталя, водяного,— не
что иное, как «выветривание» такой традиции, ее за-
бвение. Решают люди, не духи. Только сами они
способны вернуть себе человечность посреди обез-
душенной западной цивилизации, посреди равнодуш-
ного «общества потребления». И Фришмут верит
в эту возможность; вся ее книга проникнута этой
верой.
Однако вполне постичь проблематику и образность
«Мистификаций Софи Зильбер» мыслимо лишь в ав-
стрийском контексте — литературном и историческом.
Остраняющий, очуждающий взгляд феи и ее коллег,
преображая действительность, выхватывает ее наино-
98

вейшие пороки. Но это не просто взгляд из кажуще-
гося более гармоничным прошлого; это и взгляд из
маленькой, нейтральной страны, отрешившейся от бы-
лых великодержавных амбиций, взгляд, простираю-
щийся на большой европейский и заокеанский мир,
полный таких амбиций. И потому странный, если
угодно, «несовременный», бряцающий оружием, кото-
рое способно испепелить все живое.
Что и? говорить, сторонники мира, разрядки, про-
тивники войны существуют (особенно среди писателей)
вовсе не только в нейтральных странах. Более того,
там, где оружием бряцают правительства, борьба с
угрозой самоубийственной катастрофы бывает напря-
женнее, острее. И все же ведется она по-другому, ко-
личественно и качественно по-другому. У Фришмут
(примечает она это или нет) уже сложилась психоло-
гия нейтрала. Но не аутсайдера. Она — нейтрал за-
интересованный, никак не сторонний наблюдатель, че-
ловек, отдающий себе отчет в том, что зависит от него
не слишком много и в то же время достаточно, чтобы
надеяться: твой слабый голос будет услышан. Тем бо-
лее что голос того, кто смотрит со стороны, имеет
свои достоинства. По крайней мере, в сравнении
с людьми, отрицающими войну в Вашингтоне, Лондо-
не или Бонне. Последние в большей степени «втянуты
в игру», а первому может открыться именно вся аб-
сурдность, вся мера опасности игры с огнем.
Австрийский нейтрализм Фртйнмут сродни швей-
царскому нейтрализму Фриша или Дюрренматта. Он,
однако, имеет свои отличия. Швейцария искони была
пастушеской общиной, провинцией, международным
банкиром — чем угодно, только не империей — и; ни-
когда не имела прямого касательства к нацистскому
бесчеловечью. Австрийские перепутья извилистей.
И Фришмут критику Австрии (как порождения со-
временных тенденций в целом) сопрягает с чуть
более «отчаянной» и оттого чуть более «веселой»
национальной самокритикой, Но суть не только
в этом.
Полтора столетия назад, когда выбор «между
AEIOU и отчаянным поиском права на существование»
был сделан в пользу поиска, это породило австрий-
скую литературу. Сегодня приятие республики, из-
бавленной, по Додереру, «от всех болезней старой ве-
4*
99

ликой державы», ее обнови'ло. «Австрийская» точка
зрения на мир — один из симптомов обновления. Соб-
ственно, она существовала еще у Музиля или Броха.
Только в иной, чем ныне, форме: Австрия как модель
западного мира, как явственный и парадоксальный
пример его настоящего и его возможного будущего.
То был взгляд изнутри. Теперь — как бы со стороны.
«Как бы», ибо он вбирает и прежний. И заинтересо-
ванно-нейтралистское в нем становится слагаемым
специфически национального.
В своих эссе, в своих статьях Герберт Айзенрайх
интенсивно размышляет над судьбами Австрии —
сегодняшней и габсбургской,— над особостью австрий-
ской литературы. Мы уже не раз имели случай в этом
убедиться. А собственные его рассказы такой осо-
бостью как будто не отличаются. Он пишет о послед-
ней мировой войне («Животные, наделенные совершен-
но естественной жестокостью», «Мир с двойным
дном»), о фашизме («Новая — более счастливая —
Орлеанская дева»), о безликой холодности мира, в ко-
тором обречены прозябать его герои, об отчуждении
между ними, о новейшем прагматизме и об утрате
любви («Статуя женщины», «Гороскоп», «Посмертная
жизнь», «Голая правда», «Эстет», «Недоразумение»).
Но пишет обо всем этом так, как мог бы написать и;
тот или иной его немецкий собрат: не используя осо-
бых реалий, кулар-локализмов, даже чисто австрий-
ских тем. Скажем, рассказ «Друзья моей жены» (он
дал название сборнику 1978 года, из которого взяты
и все остальные мною здесь перечисленные рассказы)
своей чуть абсурдистской сатиричностью и в са-
мом деле напоминает малую прозу вполне определен-
ного немца — Мартина Вальзера. Айзенрайх — урба-
нист, а культура новейшего европейского города смы-
вает различия, нивелирует обстановку и характеры.
И все-таки этим не объяснишь противоречие между
Айзенрайхом-эссеистом и Айзенрайхом-художником.
Тем более что противоречие это — кажущееся. Суть не
только в том, что у него есть рассказы, недвусмыслен-
но развивающие традиции других австрийских урба-
нистов— Шницлера и Стефана Цвейга («Вся история»,
«Приключение, как у Достоевского», «Прощание с
любовью»), Я имею в виду отнюдь не «легкую» вен-
скую атмосферу, которой, кстати, у Айзенрайха на-
100

чисто нет, а, напротив, изощренный, жесткий психо-
логизм, быть может, еще более жесткий, чем у его
предшественников. Но, как я уже сказал, суть не толь-
ко в этом. Взгляд со стороны — вот в чем главная
суть.
Современный австрийский писатель может повест-
вовать о своей стране как о части новейшего «общест-
ва потребления» или как об одной из провинций воюю-
щего гитлеровского рейха. При этом он, естественно,
сделает ударение не на особенном, а на общем. Но
его оценки, его подход, его угол зрения (если он, ра-
зумеется, настоящий писатель) останутся австрийски-
ми — оценками, подходом, углом зрени'я того, кто
смотрит и на свое, и на чужое из перспективы заинте-
ресованного аутсайдера, знающего цену неправедно-
му, дутому, эфемерному величию. Спору нет, такое
зрение способно превратить в скептика, но способно и
обострить чутье на добро и зло. Айзенрайх платит
дань и! тому и другому. Австрийский взгляд со сторо-
ны так или иначе лепит каждый из его рассказов.
Вот лишь два примера.
В войну разбомбило часть большого дома. В квар-
тире профессора, находившегося в отъезде, обнаружи-
ли скелет. Соседи подозревают, что профессорская
служанка прятала солдата-любовника, который по
понятным причинам не пожелал спуститься в убежи-
ще и поги{б. Служанка — особа серая, незаметная —
начинает вызывать повсеместный к себе интерес, и
один из соседей на ней женится. Потом оказалось, что
скелет принадлежал древнему кельту: профессор не-
когда выкрал его из погребения. Рассказ называется
«Дурная репутация помогла» и является данью скеп-
тицизму.
Напротив, рассказ «Животные, наделенные совер-
шенно естественной жестокостью» исполнен трагизма:
он — о добре и зле, об извечном превосходстве первого
над последним. До предела измотанные нацистские
солдаты во время наступления в России заночевали
в крестьянской избе. Старуха-хозяйка сварила им ка-
шу и постелила на полу — не из страха, а именно из
чувства превосходства. В темноте она подкралась к
засыпающему герою, чтобы перекрестить его, и он по-
нял, что, если* они даже дойдут до Сибири, война про-
играна ими — окончательно, фатально, бесповоротно...
101

Не знаю, может быть, теоретически и западный немец
был бы способен написать такой рассказ. Однако ре-
ально его написал австриец.
По-иному австрийский угол зрения проявляется в
произведениях открытой социально-критической ори-
ентации, таких, как, например, роман Франца Каина
«Конец вечного покоя» (1978).
«Трактир «К вечному покою» играет в этом романе
символическую роль» \—сказано в авторском предуве-
домлении. Он, так сказать,— главный герой книги, и
он — некая модель, ибо «Вечный покой» — не только
название питейного заведения, расположенного вбли-
зи городского кладбища; оно имеет и значение пере-
носное: выражает тенденцию сугубо австрийскую.
А именно унаследованную от габсбургских времен тоску
по неподвижности, консервативной стабильности обще-
ственной структуры. И тоску эту Каин сталкивает с
реальной неустойчивостью, с унаследованными и бла-
гоприобретенными противоречиями новейшего, после-
военного бытия своей страны. Замысел порождает и
строй романа.
«Конец вечного покоя»—это восемь глав, восемь
внутренних монологов, восемь «голосов». Первым гово-
рит бывший виноторговец Пехль, за ним городской
советник Хаген, социал-демократический оппортунист
Коринек, неонацист по прозвищу Корнет, доморощен-
ный журналист Келлер, антифашист Фарина, владе-
лица трактира Анна Вакольбингер и, наконец, прости-
тутка Мици. Они — люди' разного возраста, разной
судьбы, принадлежащие к разным социальным сфе-
рам, по-разному относящиеся к жизни. Тем не менее
все они между собою связаны. И не просто как жите-
ли одного австрийского города, но и как типы слага-
ющейся австрийской нации. Чтобы составить из их мо-
нологов роман, людей этих понадобилось свести сюжет-
но, в границах не только одного мира, но и одного
художественного произведения. Все они имеют отно-
шение к трактиру, к разнообразным, странным и ба-
нальным событиям, происходящим в нем и вокруг
него. Уже по одному этому трактир становится чем-то
большим самого себя.
1 Kain F. Das Ende der Ewigen Ruh. Berlin, 1980, S. 5.
102

Анна Вакольбингер — особа весьма предприимчи-
вая. Начинала она свою карьеру в качестве служанки,
а потом охмурила старого мясника. Тот женился на
ней незадолго до смерти, и на оставленный им капитал
она купила трактир, в котором прежде служила. Ве-
ли его к процветанию пожилые и влиятельные лю-
бовники. Один из них — городской советник Хаген,
бывший нацист, не раскаявшийся, но склонный к ла-
вированию. При Анне он выполняет функции юрис-
консульта на добровольных началах. А коммерции со-
ветник Кирхгам на тех же началах помогает по части
экономики^. Впрочем, Анна, как уже говорилось, и
сама не промах. С целью привлечения посетителей
она позаботилась об организации на базе трактира
сберегательного общества «Вечный покой». (Во главе
его стоит Коринек, в секретарях подвизается Фарина.)
С той же целью Вакольбингерша покровительствует
студентам-неонацистам: на своих сборищах те много
пьют и едят, а и'х предводитель, Корнет, вообще посе-
лился в трактире. Имеют там свои комнаты и другие
герои.
«Голоса» звучат как бы внутри одного и того же,
очерченного «Вечным покоем», замкнутого, душнова-
того круга, распространяют одни и те же сплетни о
постельной карьере трактирщицы, о любвишке ком-
мерции советника, о скабрезных приключениях инже-
нера Хохрейтера, о мелких подлостях неудачливого
виноторговца, рассказывают о деятельности сберега-
тельного общества, об обструкции, учиненной фаши-
ствующими студентами на представлении пьесы об
Анне Франк, о том, как те же студенты, обознавшись,
вместо своего противника Фари^ны избили «безвред-
нейшего» Коринека, за что— во главе с Корнетом —
и попали в тюрьму. Но тембры у «голосов» этих
очень непохожие.
Добрая половина из них настроена на самооправ-
дание — на обеление собственного прошлого и при-
украшивание настоящего. Пехль, довольствующийся
остатками вина в стаканах посетителей трактира,
Пехль, опустившийся до воровства и шантажа, тем не
менее тщится по-своему сохранить лицо, выдать себя
за добропорядочного бюргера.
Пехлевские отношения с нацизмом ограничивались
тем, что он поставлял вино господину гауляйтеру и
103

его окружению. Так что на бывшем торговце в поли-
тическом смысле нет темных пятен — разумеется, с
его собственной точки зрени'я. Ситуация Хагена слож-
нее. Он был при Гитлере местным партийным судьей.
Национал-социализм нынче не в чести, по крайней
мере официально. И человеку, занимающему высокую
выборную должность в магистрате, нет смысла откры-
то исповедовать старую веру. Но и прошлое свое такой
человек — особенно если он после крушения рейха и
не думал трогаться с места — скрыть не может. Оста-
ется одно: превратить это прошлое в мелочь, в пустяк.
Что такое партийный судья? Почти* что мальчик на
побегушках. «Партийный судья — это такая же поли-
тическая карьера, как штабной ефрейтор — карьера
военная»,— уверяет Хаген.
Лишь два «голоса» в кайновском романе занимают
позицию не оборонительную, а наступательную. Это
антифашист Фарина, сын участника шутцбундовского
восстания, и откровенный неонацист Корнет, недоучив-
шийся питомец элитарной гитлеровской школы. Они —
крайние полюса современного бытия Австрии, кото-
рых официальная теория и практика норовит свести
к единому, «экстремистскому» знаменателю. Даже
Корнет понимает, что, «если бы они избили того, кого
нужно (т. е. не Коринека, а Фарину.— Д. 3.), это бы-
ла бы свара между «экстремистами» и полиция бы и
пальцем не пошевелила». Коринека же она защитила,
ибо Коринек, по Каину,— плоть от плоти сегодняшне-
го Австрийского государства. Более того, он, силою
обстоятельств,— один из рупоров официальной доктри-
ны, подводящей правых и левых под один знамена-
тель.
Разумеется, у телеграфного мастера Коринека есть
и свои сложности. Он — товарищ по партии отца Фа-
рины, но отнюдь не его единомышленник. «...Старый
Фарина всегда занимал экстремистскую позицию», и
он, Коринек, Фарину своевременно предостерегал:
«Сейчас не время для гусарских штучек, сейчас долж-
на господствовать молчаливая дисциплина, и ничего
больше. Не мы привели Гитлера к власти, он начал
войну и должен за нее отвечать, не мы. Мы стоим
с винтовкой у ноги, но винтовка должна оставаться
невидимой, потому что и у других она есть». Фарина,
однако, мудрого совета не послушал и угодил за это
104

в концлагерь. Тем не менее старая дружба, как гово-
рится, не ржавеет. Оттого Кори1нек сделал сына Фари-
ны кассиром сберегательного общества. И терпел, по-
ка тот не принялся бунтовать, поднимать шум из-за
«мальчишеских выходок» студентов, инсинуировать
против трактирщицы и ее покровителей. «Чем может
потревожить существование нескольких дураков, име-
нуемых неофашистами, жизнь пустившего глубокие
корни социал-демократа?» — вопрошает Коринек.
И он становится на сторону Вакольбингерши: «Что
она запретила Фарине переступать порог трактира,
целиком оправдано, я поступил бы так же на ее
месте».
Итак, в глазах Коринека все «нарушители спокой-
ствие» — зло, и зло примерно равное. Но роман Каина
эту ложь, этот миф опровергает.
Чем же Фарина разворошил общество «Вечного
покоя», которое сам называет «змеиным гнез-
дом»? Он выступил против банды Корнета, обеспечи-
вавшей трактиру процветание, и он распространил
листовку, из которой следовало, что нацистский
преступник Адольф Эйхман, прежде чем бежать в
Южную Америку, пользовался гостеприимством трак-
тира.
Фарика действовал из чувства гражданского дол-
га, как человек честный и мужественный, болеющий
за родину, стремящийся вывести ее из нравственно-
го тупика. Он — простой парень, рабочий не только
по профессии, а и по классовой принадлежности,
по духу: «...Я стряхиваю металлическую стружку,
прежде чем от токарного станка выйти на люди.
Я стряхиваю ее, но я о ней не забываю». Он гово-
рит: «...Они не поставят меня на колени. Еще дозво-
лено быть антифашистом в этой стране и в этом го-
роде».
Корнет — не только носитель диаметрально проти-
воположной идеологии. Он — и совершенно иной че-
ловеческий тип. Авантюрист, террорист с холодной
кровью и растленной душой, хорошо отлаженный ме-
ханизм насилия и убийства. И одновременно фанатик,
живущий разрушенным рейхом, «утраченной мечтой»
о его якобы «великом и героическом прошлом». Ради
возрождения этой мечты Корнет все готов потопить в
крови.
105

Но даже он — тип нациста австрийского, пыта-
ющегося соединить новейший международный фашизм
с традиционной идеей габсбургской великодержавно-
сти, с неким своеобразным «декадансом», нацеленным
на неподвижность, на сохранение -одряхлевших госу-
дарственных форм и анахроничного средневекового
духа. Свое прозвище «Корнет» он получил от бывшей
любовницы, Люции, получил потому, что, завоевывая
ее сердце, воодушевленно читал ей наизусть «слабака»
Рильке...
Словом, за исключением Фарины, все действующие
лица романа относятся к «непреодоленному прошло-
му». Его специфически австрийский, по Каину, вари-
ант— миф о «вечном покое». Оттого этих лиц трево-
жат любые крайности, пугает любая попытка изме-
нить наличную политическую данность.
Из ряда, представляемого Хагеном, Коринеком,
Вакольбингершей, как будто выбивается Пехль, но
лишь по причине достижения граничной асоциально-
сти, абсолютного индивидуального отчуждения. И Ми-
ци может показаться безразличной к равновесию, к
общественной стабильности: ее асоциальностъ, так
сказать, заложена профессией. Но она и австрийская
«жрица любви»—уютная, положительная, квартиру-
ющая в доме Моцарта, средд мемориальных досок и
традиций.
Самая любопытная фигура этого ряда — «летопи-
сец» Иоганнес Келлер. В своих газетных панегириках
трактиру под названием «К вечному покою» он высту-
пает чем-то вроде «теоретика», «идеолога» австрийской
консервативности, уходящей корнями «еще глубже ба-
рокко» и обретающей классическое воплощение в Мет-
тернихе, который «был великим европейцем, предтечей
совета в Страсбурге и НАТО». Консервативность эта
в глазах Келлера синонимична понятию покоя. «По-
кой как убеждение,— вещает он,— продуктивен, он
есть приверженность непрерывной эволюции и взды-
мается над всякой истерической активностью. Ему
предшествует мысль, что любое стремление не создаст
ничего лучшего, чем жизнь, прорастающая между про-
чим, как бы сама собою». При этом Келлер востор-
женно-бескорыстен. Он не извлекает из своих пропове-
дей никакой выгоды, кроме не очень щедрых гонора-
ров, выплачиваемых редакцией. Просто его смывает
106

поток укоренившегося мифотворчества. И это гово-
рит о мощи последнего, о в самом деле редкостной
живучести мифов. Правда, под конец Келлер прозре-
вает. Не только по части шашней своей любимой с
коммерции советником Кирхгамом, а и по части
сомнительной благотворности покоя. Люби'мую, как
человек наивный и добрый, он в беде не оставляет, но
от верований своих в некотором роде отказывается.
«Когда он...— сообщает Мици,— восторгался «нашей
австрийской душой» и ее «ингредиентами», трудно
было понять, взаправду ли он так думает или прики-
дывается, проказник».
Под конец все вообще в трактире начинает ру-
шиться. Смерть Кирхгама еще никто не принял за
знак. Потом от сердечного приступа, по-видимому то-
же на дамской груди (на этот раз на груди Ваколь-
бингерши), умирает советник Хаген. А самоубийство
Хохрейтера, повесившегося в кладбищенском туалете
(он растратил rat Люцию деньги фирмы), доконало
трактирщицу, и она решила продать «Вечный покой».
В довершение всего пьяненький Пехль устроил там
пожар...
Каин не мог показать конец традиционного ав-
стрийского консерватизма: он пока не состоялся.
Но, сжегши трактир — оплот этого консерватиз-
ма, Каин конец предрек. Символически, однако
красноречиво. Может быть, даже тем более красно-
речиво.
Фарина сказал по поводу конца «Вечного покоя»:
«Мы основательно помогли свалить нечто насквозь
прогнившее. То, что хочет упасть, нужно подтолкнуть.
Это правильно! Но: при каждом сломе распадается
несколько больше того, что стояло. «Вечный покой»
был местом злых неожиданностей, но были в нем и
уютные уголки, и интимная атмосфера. При случае
мы вспомним об этом с тоскою».
Вряд ли слова Фарины следует толковать как при-
верженность мифам. Трактир «К вечному покою» —
символ сложный, неоднозначный; он вбирает в себя
не только «австрийское ничтожество», но и Австрию
целиком. Это — родина с ее слабостями и достоинст-
вами, с пережитками, от которых непременно нужно
избавиться, и традициями', терять которые больно.
По поводу одной из прежних своих книг («Путь к
107

Эдензее», 1973) Каин сказал: «Повествование ведется
"с позиции гневно любящего, страдающего от своей
любви» *. Сказанное в полной мере относится и к ро-
ману «Конец вечного покоя».
Книга эта, использующая Австрию в качестве
«модели», продолжает линию, которая была наме-
чена творчеством Музиля, Броха, Рота. Однако напи-
сана она художником-коммунистом, и потому, естест-
венно, в ней социальные законы, управляющие
историческим бытием, конкретизированы куда более
четко. Путь Каина — путь последовательного реали-
ста, опирающегося на плодотворную австрийскую тра-
дицию.
Не для многих был он прост и прям. Петер Хандке,
например, шел от юношеского разрушительного эпа-
тажа пьесы «Поругание публики» (1966), через отме-
ченную влиянием Ионеско комедию «Верхом по Бо-
денскому озеру» (1971) к повестям «Короткое письмо
к долгому прощанию» (1972), «Нет желаний — нет
счастья» (1972), «Час подлинных ощущений» (1975),
«Медленное возвращение домой» (1979). Все это и
правда было «медленным», но и никак не утрачивав-
шим самых прочных связей с современностью, ее иуде-
ями и художественными формами*, «возвращением
домой». Не только к Адальберту Штифтеру, а и к До-
стоевскому, к Чехову: австрийская традиция почти
всегда предполагала одновременное приобщение к тра-
диции русской — не у одного Рильке, но и у Рота, и
у Додерера, и у Ингеборг Вахман.
Так становилась на ноги австрийская националь-
ная литература. Трудно сказать, когда наступил мо-
мент ее окончательного самоопределения. И вообще
завершилось ли оно уже именно как самоопределение
национальное?
«История Австрийской республики — это одновре-
менно история окончательного становления нации,—
констатирует резолюция ЦК Коммунистической партии
Австрии, составленная к 60-летию республики.—...Ав-
стрийцы, никогда не являвшиеся частью немец-
кой нации, на основе самостоятельного историческо-
го, экономического, культурного развития образо-
1 Kain Franz. Der Weg zum ödensee. Berlin, 1973, S. 188.
108

вали самобытную, жизнеспособную нацию» Ч На
пути ее формирования стояло немало препятствий,
препятствий эфемерных и реальных. Существуют они
и сегодня, в том числе и для австрийской лите-
ратуры.
Ведь после 1945 года у нее появился новый против-
ник, опять немецкий. Дело не только в том, что офи-
циальная идеология ФРГ, претендуя на первенство в
немецкоязычном мхфе, по-прежнему отрицает авст-
рийскую культурную самостоятельность. Дело еще и
в том, что экономически неизмеримо более мощные
западногерманские издательства, органы печати, сред-
ства массовой информации в прямом и переносном
смысле скупают австрийскую литературную продук-
цию: ведь спрос на нее постоянно растет. А скупая,
как бы растворяют в едином германском потоке. Вы-
ходит, что австрийским писателям нечего делать и
не на что жить вне немецких, западноевропейских, за-
океанских «столиц». И они уезжают, блуждают по све-
ту, возвращаются, как Бахдман, как Хандке, как Йонке,
гонимые еще и своим противоречивым, двойственным,
чисто «австрийским» отношением к Австрии: Ханд-
ке, скажем, уверял, что его тошнит от ее «провин-
циальной сытости». Однако есть — или были—дру-
гие: Додерер, Герберт Айзенрайх, Ганс Леберт, Гер-
хард Фрич не мыслили себя вне пределов родной
страны.
Впрочем, местожительство не имеет решающего
значения. По крайней мере, сейчас, когда австрийская
литература окрепла в своем национальном самосозна-
нии. Уезжающие — возвращаются, а если нет, так все
равно возят за собой по свету свое «австрийство». Ли-
бо как гири на ногах, либо как «здешнюю» мораль
в душе.
Что австрийская словесность стала (или находится
на пути к тому, чтобы стать) вполне национальной,
видно и из^расширения ее мировоззренческого и худо-
жественного спектра. Взятое вместе, в целом творчест-
"во коммунистов Франца Каина и Гуго Гупперта, бунта-
рей-сатириков Мило Дора и Петера фон Трамина, до-
бротного реалиста Фрица Хабека, мягкого лирика
1 Weg und Ziel, 1978, N 11, S. 388.
109

Барбары Фришмут, склонной к аллегории, к симво-
лике Ильзы Айхингер и многих других не может уже
оставить впечатления искусственного единообразия.
Новейшая австрийская литература развивается че-
рез борьбу взглядов, борьбу направлений. Она врос-
ла в жизнь страны. Но и, благодаря преемственно-
сти, традициям, бывает способна подняться над
ограниченностью сегодняшней австрийской жизни.
Это — большая литература, выстрадавшая право на
особую судьбу.

МЕЖДУ
ДВУМЯ ВОЙНАМИ

Бывают писатели, собственные судьбы которых не
слишком сказываются на творчестве. И бывают дру-
гие, чьи книги — зеркало судьбы.
Среди последних немало австрийцев, особенно тех,
что жили и творили между двумя мировыми войнами.
Дунайская монархия, ее закат, ее крушение — вот
судьба, которую они пытались одолеть своими книга-
ми. Страница европейской (если не мировой) истории
оказывалась фактом писательской биографии, превра-
щалась в личное переживание, в плод индивидуаль-
ных раздумий. Такое сращение социального и част-
ного, мировоззренческого и! художнического наделяло
произведения Музиля, Броха, Рота, по-своему даже
Кафки значением и глубинной, неким эпическим раз-
махом. Ведь речь шла не просто о распаде империи, а
о конце целой эпохи, о смене эпох, так или иначе
воплотившейся в этой австрийской судьбе.
из

Р О Б \i Р Т М У 3 И Л Ь
1942 году за гробом Роберта Музиля шло де-
вять человек, включая вдову и протестантско-
го пастора (он же один из друзей покойного).
Сегодня книги писателя — трудночитаемые
книги, никак не «бестселлеры»—переведены чуть ли
не на тридцать языков; существует Международное
общество Музиля с президентом, членами, штатом
сотрудников; в Австрии? специальная рабочая группа
изучает его многостраничное рукописное наследие;
при университетах Англии и Франции созданы иссле-
довательские центры, занимающиеся его творчеством;
о нем уже написаны сотни книг, диссертаций, ста-
тей...
Спору нет, Музиль скончался в разгар войны, в
швейцарской эмиграции, и истекавшей кровью Евро-
пе было не до будущей знаменитости. В Вене или Бер-
лине, да еще в более благоприятное время, у могилы
автора «Человека без свойств» собралось бы больше
людей. Но не намного: когда звезда посмертной музи-
левской славы лишь поднималась, «Литературное при-
ложение к «Тайме» назвало его «наименее известным
из великих писателей нашего века». С другими такое
тоже случалось. Но для австрийцев, творивши'х в
прошлом веке и в первой половине века нашего, — это
их судьба. И виной тому, как мы уже знаем, не толь-
ко равнодушие, духовная инертность родины, виной
тому и поведение самих австрийских писателей.
Отнюдь не лишенный тщеславия, вовсе не безразлич-
ный к успеху Музиль, будто назло другим и себе, все
делал так, чтобы популярность обходила его стороной.
114

* * *
Он родился 6 ноября 1880 года в Клагенфурте.
О своих предках сам говорил так: «Староавстрийская
семья, давшая чиновников, ученых, инженеров и офи-
церов»1. Типично австрийским в семье этой было да-
же то, что (происходила она из Моравии и' в жилах
музилевских предков текла чешская кровь. Дед —
военный врач, после выхода в отставку купивший име-
ние и занявшийся сельским хозяйством; отец — инже-
нер-машиностроитель, професоор высшей технической
школы, на склоне лет возведенный во дворянство, по-
лучивший чин гофрата. Но любопытно, что удачливым
Музиль считал не отца, а деда: «Мой дед был челове-
ком, вырвавшимся из своего круга и имевшим в этом
успех. Мой отец делал карьеру внутри отведенных ему
границ, целиком приспосабливаясь к возможностям...
Я — как мой дед (и оттого отцу совершенно непонятен),
но без успеха»2. В этой поздней дневниковой записи
(она сделана между 1937 и 1941 гг.) весь Музиль: до-
стичь успеха в жизни, в его понимании, не значит чем-
то стать, что-то приобрести, а, преодолев обстоятельст-
ва, себя реализовать, над самим собой подняться.
Впрочем, поначалу, еще мальчиком, он следовал
родительской воле. Вступил в кадетский корпус, затем
в военно-инженерную академию. Но в 1897 году бро-
сил ее и продолжал учебу в той самой высшей техни-
ческой школе в Брюнне (ныне Брно), где преподавал
отец. По окончании работал в высшей технической
школе в Штутгарте в качестве ассистента. Здесь в
1902 — 1903 гг. начал писать роман «Смятения вос-
питанника Тёрлеса». Однако решение стать свободным
художником пришло к Музилю позже; ему еще пред-
шествовала попытка сделать академическую карьеру.
В 1903 — 1908 гг. Музиль слушал курю философии (по
преимуществу логики) и психологии в Берлинском
университете, там же защитил диссертацию «К оценке
учения Маха», но остаться при университете для под-
готовки к профессорскому званию, рассорившись со
своими учителями, отказался. «Тёрлес» уже два года
как вышел в свет, привлек к себе некоторое внимание
1 Mu sil R. Gesammelte Werke. Hamburg, 1978, Bd. 7, S. 949.
2 Musil R. Tagebücher. Hamburg, 1976, S. 941.
115

(в том числе и вне пределов немецкоязычного мтфа),
и Музиль пожелал целиком посвятить себя литерату-
ре. Он остался в Берлине, работал над рассказами и
пьесой и понемногу сотрудничал в прессе. Но успех
«Тёрлеса» не был успехом денежным, и почти уже три-
дцатилетний Музиль, все еще продолжавший искать
себя, практически существовал на родительские средст-
ва. Позднее в лице героя романа «Человек без свойств»
Ульриха он задним числом попытается в этом смысле
обелить и себя. Ульрих — тоже меняющий профессии
искатель и тоже живущий на деньги отца. Он, однако,
оправдан: в том, соскальзывавшем в пропасть обще-
стве й нельзя было жить иначе; его можно было по-
стичь, лишь не имея с ним ничего общего.
В 1911 году Музиль женился, и отец — не столько
из скупости, сколько по соображениям воспитатель-
ного характера, — решил, что сыну следует позаботить-
ся о каком-то постоянном заработке. Отец даже нашел
сыну место и уговорил занять его. Это была должность
библиотекаря в Венской высшей технической шко-
ле. Работа не была обременительной, оставляла время
для творчества, и, сотрудничая в ряде литератур-
ных журналов («Акцион», «Вайссен блеттер» и др.),
даже редактируя один из них («Нойе рундшау»), Му-
зиль продержался на ней до начала войны.
На фронте он был офицером, дослужился до капи-
тана и начальника штаба батальона, а под конец ре-
дактировал солдатскую газету. Музиль никогда не был
ура-патриотом. Годы, проведенные на фронте, он позд-
нее определит как «пятилетнее рабство войны»1, а с ее
натуры и'м были сделаны зарисовки, свидетельствую-
щие о том, что он и как человек и как художник чув-
ствовал ее бессмысленность. Вот, например, одна из них:
«Далекая дуэль тяжелой артиллерии. С интервалами в
20, 30 секунд и более. Напоминает мальчишек, которые
с большого расстояния швыряют друг в друга камнями.
Без всякой надежды на успех они соблазняются воз-
можностью еще и еще одного броска»2. А в 20-е го-
ды, подводя некий общий баланс, Музиль записал:
«Война как кризис этой цивилизации»3. Но в те же
годы сделана и такая запись: «Не следует упускать
1 М 11 s i 1 R. Tagebücher, S. 303.
2 Ibidem.
3 Ibidem, S. 530.
116

из виду и* другую сторону события. Там были беспри-
мерная жертвенность, мужество перед лицом смерти,
величие» !.
Подобная мифизация военного переживания всту-
пает в противоречие со всем музилевским миропони-
манием, даже с его художественной стилистикой
(«Я, — тут же оговаривает он, — не принадлежу к пи-
сателям, которые манипулировали такими слова-
ми...»2), но она в известном смысле созвучна тогдаш-
ней ситуации Музиля, его тогдашнему умонастроению.
От габсбургской монархии* — как-никак рюдины — не
осталось ничего, кроме, казалось бы, нежизнеспособ-
ного осколка, и Музиль склоняется к тому, что ны-
нешнюю Австрию следует присоединить к нынешней
Германии (так тогда считали многие, причем отнюдь
не только реакционеры). Сен-Жерменски'й договор уни-
чтожил старую Австрию, Версальский — поставил на
колени старую Германию; в Рейнской области, опи-
раясь не столько на право, сколько на силу, под за-
щитой штыков, как у себя дома, хозяйничают фран-
цузские дельцы. Все это напоминало Музилю избиение
лежачего. Непрестанное унижение побежденных вы-
зывало у них некую компенсаторную реакцию: пусть
и не война как таковая, так хотя бы их личное в ней
участие начинало видеться им не заблуждением, не
обманом, а чем-то героическим, высоким, достойным.
И — в свете этого — постигшая побежденных расплата
казалась вопиющей, незаслуженной несправедливостью.
Это опасные чувства. Испытывавшие их немцы неред-
ко становились легкой добычей нацистских демаго-
гов. Дудочка крысолова-Гитлера пела об «ударе ножом
в спину», о «попранной чести», о «поруганном нацио-
нальном достоинстве»... Музиль не просто избежал
такой опасности*, он по сути был к ней иммунен, пото-
му что был начисто лишен какого бы то ни было на-
ционализма.
Свой взгляд на этот предмет он — со всей доступ-
ной ему полнотой и ясностью — изложил в эссе «На-
ция как идеал и как действительность» (1921). Наи-
более любопытно там не то, что он утверждает, а что от-
рицает. Это прежде всего толкование нации как мисти-
1 М u s i 1 R. Tagebücher, S. 545.
2 Ibidem.
117

чес кого, внесоциального, неподвижного, «почвенного»
идеала. Затем это попытка воплощения ее идеи в идее
расы или идее государства. Если нация не тождествен-
на расе и не тождественна государству, то остается,
говорит Музиль, как будто лишь одно: аналогия с
civitas dei1. Иными словами, понимание нации в ка-
честве совокупности духовной. Hq каждый националь-
ный организм распадается на капиталистов, пролета-
риев, интеллектуалов, крестьян. А «немецкий кресть-
янин стоит ближе к крестьянину французскому, чем
к немецкому горожанину, если речь идет о том,
что реально тревожит его душу» 2, — добавляет Му-
зиль.
В конце концов он приходит к выводу: «Говоря
прямо, нация — это нечто воображаемое, если брать
ее в аспекте всех тех определений, которые ей дава-
лись» 3. То есть он не ставит под сомнение факт ее
существования, но и не знает ему подтверждений до-
статочно веских. Музиль исходит в своем эссе из
условий немецких, его критика направлена против фа-
шистской национальной идеи, а собственные его пред-
ставления о наци'и — представления консервативно-
австрийские. Народы Австро-Венгерской империи, как
уже говорилось, в совокупности нации не составляли.
Национально-освободительные тенденции были там
центробежными, а все центростремительные так или1
иначе связывались с единством государства. Оно не
просто (как в иных централизованных империях)
отождествлялось с нацией, оно ее начисто замещало.
Когда такое государство рухнуло, для тех его бывших
граждан, которые не были чехами, или поляками, или'
венграми, а были только австрийцами, понятие «на-
ция» неизбежно должно было приобрести привкус че-
го-то эфемерного. Разумеется, на переходном этапе,
когда старая — воистину эфемерная — имперская
цельность уже сгинула, а новая, национально-австрий-
ская, еще не сложилась. От этой эфемерности одни
австрийцы бежали в германский национализм, другие
же делали ставку на интернациональное. Музиль при-
1 Град божий (лат.) — выражение принадлежит Августину,
одному из основоположников философии христианства.
2 Musil R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1070.
3 Ibidem, S. 1071.
118

надлежал к последним. Он завершает свое эссе таки-
ми словами: «Народ, который первым отыщет выход
из тупика имперского национализма к новому возмож-
ному миропорядку и все действия которого окажутся
овеянными этим дыханием будущего, вскоре станет
народом ведущим...» 1
Специфически музилевское отношение к войне и
послевоенному миру объяснялось также некоторыми
причинами индивидуального характера. Музиль не
случайно выбрал поначалу профессию инженера. Он
обладал именно инженерным умом — острым, точным,
суховатым, подчеркнуто рациональным, удивительно
дисциплинированным. И в окопах он вел себя как ин-
женер: был командиром собранным, спокойным, чуть
отчужденным, но полным ответственности. Он делал
свое дело, как делают его настоящие профессионалы.
И поскольку делалось оно хорошо, Музкль не мог
быть к нему совершенно безразличен. То были пять
лет жизни, которые из нее никак не выкинешь. На
романе «Человек без свойств» музилевский инженер-
ный ум, «инженерный» подход к художественному
творчеству сказался во многом иначе. Но здесь он
проявил себя так. Это одно из немалочисленных его
противоречий.
Послевоенная инфляция лишила Музиля оставших-
ся после отца денег, и он впервые оказался вынуж-
денным целиком содержать себя и жену. Служил в
министерстве иностранных дел, потом в военном ве-
домстве. Там ему предложили высокий оклад и суля-
щую карьеру полковничью должность, но он отказал-
ся, не желая ничем всерьез себя связывать, ничем,
что могло бы помешать его работе писателя.
Работа эта не прерывалась со времени окончания
войны ни' на минуту. Не только в чиновничьей рути-
не, но и в деятельности театрального критика, рецен-
зента, журналиста видел Музиль досадную, нена-
вистную помеху. И с 1923 года уже навсегда оставляет
службу, сокращает до минимума побочные лите-
ратурные заработки, занимаясь по преимуществу
только своими пьесами, рассказами и, разумеется,
огромным, бесконечным, так никогда и не завершен-
ным романом. И по мере того, как роман разрастался,
Musil R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1075.
119

как усложнялась его концепция и некоторые ее аспек-
ты становились неразрешимыми, он все реже и реже
позволял себе отвлекаться, чтоб зарабатывать на про-
питание. А ведь был он немного снобом, которому
костюм от лучшего портного или обед в дорогом ре-
сторане всегда казались вещами само собою разумею-
щимися...
Музиль долгие годы существовал у самой грани
нищеты. В его архиве сохранился беспримерный ло
своему содержанию документ под названием «Дальше
я не могу». Есть в нем такие строки: «Думаю, мало
найдется людей, пребывающих в состоянии такой же,
как и я, неустроенности, если, конечно, не считать
самоубийц, участи которых мне вряд ли удастся из-
бежать» Ч Этот вопль отчаяния все-таки не попал в
газеты: возникло нечто вроде общества добровольных
пожертвователей (одним из инициаторов был, как бы-
ло сказано, Томас Манн, организатором — профессор
Курт Глазер, директор Государственной библиотеки ис-
кусств в Берлине). Материальное положение чуть по-
правилось, но была уязвлена гордость — гордость чело-
века и художника, знавшего себе цену.
Музиля, я уже об этом упоминал, мучили два ис-
ключающие друг друга чувства: презрение к славе,
признанию и жгучая зависть к более удачливым, как
ему казалось, собратьям — Томасу Манну, Фейхтван-
геру, Леонгарду Франку, Стефану Цвейгу, Роту и паче
всего Францу Верфелю и Антону Вильдгансу. Он даже
уверял, будто в 1931 году переехал из Вены в Берлин,
протестуя против того, что австрийцы объявили по-
койного Вильдганса «великим поэтом»; на деле же
Вильдганс умер лишь в 1932 году. Он вообще не был
приятным человеком, этот Музиль,— был желчным,
измученным, болезненным, особенно под конец жизни.
Стоицизм давался ему нелегко, и в состоянии раздра-
жения он бывал способен на дурные поступки: ска-
жем, обвинить Броха, с которым дружил, чуть ли не
в плагиате...
Впрочем, секрет писательского успеха занимал его
и как теоретическая проблема; одно время он намере-
вался писать на эту тему книгу. Его собственная судь-
ба могла бы служить там одним из ярких негативных
1 М u s i 1 R. Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 958.
120

примеров. Уже публикация «Тёрлеса», как мы зна-
ем, принесла Музилю некоторую известность. И если
критика без особой доброжелательности встретила
новеллы из книги «Сочетания» (1911), то почти шум-
ный успех «Трех женщин» (1924) может рассматри-
ваться как известная за это компенсация. В 1923 го-
ду за пьесу «Мечтатели» Музилю была присуждена
Клейстовская премия, в 1924 — Художественная пре-
мия города Вены, в 1929 году — премия Герхарта
Гауптмана. После того как в 1931 году вышел в свет
первый том «Человека без свойств», знатоки признали
Музиля тем художником, который сделал для немец-
кой литературы не меньше, чем Пруст для француз-
ской. Т. Манн назвал эту книгу «художественным
начинанием, чье чрезвычайное значение для разви-
тия, возвышения, одухотворения немецкого романа
не подлежит ни малейшему сомнению»1; Арнольд
Цвейг написал, что «Музиль был воплощением того
лучшего, что способна дать австрийская литература» 2;
Брох сказал, что «Музиль принадлежит к... абсолют-
ным эпикам мирового формата»3. Итак, он ни в ма-
лейшей мере не был обойден вниманием. Но в узком,
самом узком кругу. При жизни он так и не стал
писателем модным, пользующимся расположением
публики.
Спору нет, книги Музиля не отличаются простотой
и доступностью. Особенно «Человек без свойств».
Впрочем, сложность не помешала автору «Волшебной
горы» оставаться писателем широкоизвестным и высо-
кооплачиваемым. Но между Томасом Манном и Му-
зилем имеется существенное различие: Музиль, как
и многие другие австрийцы, был в известном смысле
литератором «непрофессиональным ».
В обществе, к которому принадлежали оба худож-
ника, законы моды распространяются и на производ-
ство культурных ценностей. Писатель в этих услови-
ях вынужден регулярно (хотя бы каждые три-четы-
ре года) «обновляться», выпуская в свет книгу. Не
только из соображений финансовых, а и рекламных:
чтобы о нем не забыли. Музиль же публиковался ма-
1 Цит.: Berghahn W. Robert Musil in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Hamburg, 1963, S. 163.
2 Musil R. Tagebucher, S. 1277.
3 Ibidem, S. 1275.
121

ло, потому что писал медленно и трудно, по мере
накопления опыта и совершенствования мастерства —
все медленнее и все труднее: возрастала его требова-
тельность к себе и непомернее оказывались задачи,
которые он себе ставил. Росли и сомнения в правиль-
ности избранного пути.
Вслед за первым томом «Человека без свойств»
издатель Эрнст Ровольт (по вполне понятным коммер-
ческим и даже дружеским соображениям) хотел как
можно скорее опубликовать второй. Однако Музиль
никак не укладывался в обусловленные договором
сроки. Ровольт просил, потом угрожал, потом преры-
вал авансовые платежи и, видя бедственное положе-
ние автора, снова их возобновлял. Ничто не помогало.
Музиль хотел (ведь ему дозарезу нужны были деньги)
работать быстрее, старался подчиниться требованиям
рынка — и не мог. Единственное, чего издатель добил-
ся, так это согласия Музиля, согласия чуть ли не си-
лой у него вырванного, на выпуск в 1933 году первых
тридцати восьми глав второго тома. А когда следу-
ющие двадцать глав не смогли в 1938 году выйти в
Вене из-за «аншлюса», писатель, снова остававшийся
без средств к существованию, облегченно вздохнул:
он не считал главы эти вполне завершенными, да и
вообще полагал, что роман лучше бы издавать цели-
ком, позднее, когда он будет дописан.
В 1936 году Музиль неожиданно получил предло-
жение составить небольшую книгу из своих ранних
вещей малого жанра, вещей, разбросанных по старым
журналам, а частью и вовсе не публиковавшихся. Он
назвал ее «Прижизненное наследие». Это был намек
на его положение в литературе, на отношение к нему
прессы и публики — уважительное и одновременно
лишенное живого интереса. Так обычно относятся к
достойным покойникам. В кратком предисловии к кни-
ге Музиль писал: «Эпоха, которая породила обувь на
заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекцион-
ный костюм с индивидуальной подгонкой, кажется,
намерена создать и поэта, сложенного из готовых
внешних и внутренних частей. И поэт, создавший себя
по собственной мерке, уже почти повсеместно живет
в глубоком отрыве от жизни, и его искусство имеет
то общее с покойником, что оба они не нуждаются ни
в крыше над головой, ни в еде, ни в питье. Вот как
122

прижизненность благоприятствует наследию. Это и
оказало влияние на название и возникновение сей
книжицы» К
По странному, хотя отнюдь и не мистическому,
стечению обстоятельств «Прижизненное наследие» —
последняя книга, которую готовил к печати сам Му-
зиль. Затем наступила шестнадцатилетняя пауза, во
время которой писатель успел незаметно скончаться:
во «Франкфуртер цайтунг» некролог состоял из два-
дцати одного слова, швейцарские газеты были немно-
гим щедрее. Впрочем, еще в 1940 году, когда ни одна
газета не откликнулась на его шестидесятилетие, Му-
зиль сказал: «Все выглядит так, будто меня уже нет...»2
Западногерманский литературовед Г. Арнтцен в
статье «Роберт My зиль и параллельные акции» назвал
еще одну — на этот раз идеологическую — причину то-
го прижизненного забвения, которое окружало пи-
сателя. Говорят, такова судьба каждого писателя, опе-
редившего свое время; Арнтцен с этим не согласен:
«Это не была судьба, это были «параллельные акции»,
так называемые обстоятельства. По их воле Музиль
остался в тени. И таковой была их воля не потому,
что Музиль опередил свое время, а потому, что он пре-
следовал свое время по пятам. За это оно его и игно-
рировало» 3. Ведь Музиль, полагает критик, в романе
«Человек без свойств» создал «наверное, самую зна-
чительную эпическую сатиру в немецкой литературе
нашего столетия» 4.
Посмертная слава Музиля, казалось бы, противо-
речит представлению о нем как о смелом критике си-
стемы, которого боятся и потому замалчивают. В 1952
году Адольф Фризе переиздал полного «Человека без
свойств», да еще со всеми черновиками, вариантами,
заметками, в 1955 опубликовал «Дневники, афоризмы,
эссе и речи», в 1957—«Прозу, драмы, поздние письма».
Начинается музилевский ренессанс, быть может не
столь бурный и болезненный, как кафковскии, но все
же достаточно симптоматичный. Дело не столько в
1 М u s i 1 R. Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 473.
2 Цит.: Berghahn W. Robert Musil in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten, S. 156.
3 А г n t z e n H. Robert Musil und die Parallelaktionen. — Text +
Kritik, Hf., 21/22, 1968, S. 3.
4 Ibidem, S. 5-6.
123

продолжающейся работе над рукописными архивами,
их систематизации, научном комментировании, их вы-
пуске в свет (в 1976 году появились два колоссальных
тома «Дневников», в 1978 — девятитомное собрание
сочинений и т. д.). Симптоматичнее официальная ре-
цепция всего этого. Музиля превозносят. Музилю ку-
рят фимиам. Однако, по словам уже упомянутого
Г. Арнтцена, «редко случалось, чтобы творчество ка-
кого-либо писателя, забытого современниками, столь
быстро окутывалось забвением славы... У писателя
Музиля вырывали когти и зубы и выдавали его за
миленького зверька, сотканного из мистики и иронии,
с бархатными лапками и грациозными движениями» i.
В центре внимания охранительного литературоведения
оказывалось то, что так или иначе связывало писателя
с декадансом и*ли могло быть истолковано как такая
связь. Все это и в самом деле специфическая форма
забвения...
В заметке «Памятники» (она вошла в эссеистскую
часть «Прижизненного наследия») есть слова: «...По-
чему памятники ставят именно великим людям? Это
кажется особенно изощренным коварством. Посколь-
ку в жизни им уже не могут причинить больше вре-
да, их словно бросают, с мемориальным камнем на
шее, в море забвения» 2. Это Музиль сказал и о себе,
о том, какой видел посмертную свою судьбу. Он пред-
сказал ее довольно точно. Не благодаря «пророческо-
му дару», просто он не питал иллюзий относительно
своего общества и его культурной политики.
Однако и на Западе существуют другие люди' — не
только проводники этой политики. И они иначе смот-
рят на Музиля. Так почему же их было так мало сре-
ди его современников? Думается, что он, как и неко-
торые другие австрийцы, все же в определенном смыс-
ле обогнал свое время. Он сочинял громоздкий, так
сказать, совершенно «не сценичный» роман о габ-
сбургской монархии — той, которой уже нет, которая
сгинула, которая, даже когда существовала, была ка-
ким-то бессмысленным пережитком. Кого тогда, в го-
ды великого перелома, перед лицом разверзшихся про-
1 А г n t z е п Н. Robert Musil und die Parallelaktionen, S. 4.
2 Музиль Роберт. Этюды об искусстве: «Угрюмые размыш-
ления» (из книги «Прижизненное наследие»).— Вопросы литерату-
ры, 1972, № И, с. 161.
124

пастей и раскрывшихся далей, интересовал этот за-
мшелый Франц-Иосиф со всем его облупившимся
театральным реквизитом? Среди потенциальных му-
зилевских читателей 30-х годов было мало таких, кто
подозревал, и еще меньше таких, кто знал, что Авст-
рия — это в чем-то пример, это в чем-то модель их
собственного прошлого, настоящего и даже будущего,
что хвори, мучившие Дунайскую империю, во многом
станут их хворями, их живыми, неразрешимыми проб-
лемами, что ее кризисы и ее беды, развившись и углу-
бившись на несколько иной исторической почве, заве-
дут в тупик целые державы. Сегодня в Европе, да и в
Америке, это видно если не всем, так, по крайней ме-
ре, многим. И такое видение — тоже одна из причин
музилевского ренессанса.
* * *
18 брюмера Адольфа Гитлера застигло Музиля
в Берлине. Мы помним, что еще в «Тёрлесе» он нечто
в этом роде предвидел и воссоздал там — пусть mf в
уменьшенном, чисто приватном виде — атмосферу бу-
дущих нацистских концлагерей. Так что ни поджог
рейхстага, ни последовавшие за ним репрессии его не
потрясли, ибо не были для него, в отличие от многих
других его собратьев, совершеннейшей неожиданно-
стью. Выражая в дневнике свое отношение к проис-
ходящему, Музиль ограничивается холодноватыми
сентенциями: «Немцы охотно позволяют дуракам со-
бою руководить...»1, или: «Один человек завоевал
целый народ!»2, или: «Опыт подсказывает, что с ком-
мунистич. интеллектуалами никак иначе не справишь-
ся, кроме как посадив их под замок» 3. Юридически
он иностранец, лично ему ничто не угрожает (фашист-
ский Калибан не узнал себя в зеркале, подставлен-
ном «Тёрлесом»), и он наблюдает, несколько отстра-
нение, но не без напряжения. Гитлер и подручные ему
не интересны. Он наблюдает за некоторыми людьми
своего круга, за их печальными метаморфозами:
«Три' дня тому назад горел рейхстаг. Вчера вышли
чрезвычайные законы против КПГ и СДПГ. Новые лю-
1 М u s i 1 R. Tagebücher, S. 727.
2 Ibidem, S. 725.
3 Ibidem, S. 724.
125

ди действуют грубо. В кругах, с которыми я соприка-
саюсь, сначала всеобщее, инстинктивное чувство воз-
мущения этой пощечиной правде, свободе и т. д. Тако-
ва реакция либерального воспитания, полученного
этими людьми. Вчера, после того как Геринг изложил
по радио спокойным, дружелюбным, мужественным
голосом причины принятых мер, фрау Витте уже за-
метно колеблется. «Если это правда, что КПГ такое
готовила, тогда это действительно ужасно!» Гипотети-
ческое в этой фразе пребывает в процессе сокращения.
Чувство, что новшества не будут так уж дурны и в
целом предстоит освобождение от многого, что подсо-
знательно угнетало, пребывает в процессе возрастания.
Впечатление решительного несогласия, хотя она и
молчит, производит лишь прислуга.
«Блестящий ум» [ еще два-три дня назад полагал,
что нужно «предоставить себя в распоряжение», убить
Г. (Геринга.— Д. 3.), сегодня ему уже приходит в го-
лову, что сотрудничать с коммунистами невозможно...
«Блестящий ум» — просто буржуа, у которого нет за-
бот о собственном существовании» 2.
Эта дневниковая запись интересна во многих отно-
шениях. Причем менее всего как свидетельство оче-
видца: Музиль знал и видел далеко не всех; ведь
были и те, кто сопротивлялся, боролся, кто, ненавидя
режим, покидал Германию. Запись интересна как ключ
к самому Музилю. В ней он весь — его взгляд на
жизнь, его стиль отношения к ней. Стиль этот — иро-
ния, перерастающая в злую, острую сатиру. Он при-
сущ и «Человеку без свойств». И потом, как и в этом
романе, Музиль изучает не столько режим, государст-
во, одним словом, власть в непосредственном прояв-
лении, сколько в ее отражении в людях. Смотрит, как
они меняются под ее давлением, вернее, как власть
избирательно извлекает с самого дна их душ то, что
готово к ней приспособиться, вибрировать с ней в уни-
сон.
Еще в известном нам эссе «Нация как идеал и как
действительность» Музиль писал: «Я думаю, что пе-
режитое с 1914 года научило многих, что человек с
этической точки зрения — это нечто почти бесформен-
1 Имя комментаторами не установлено.
2 М u s i 1 R. Tagebücher, S. 722—723.
126

ное, неожиданно пластичное, на все способное. Доб-
рое и злое колеблется в нем, как стрелка чувстви-
тельнейших весов. Предположительно, в этом смысле
все станет еще хуже...» 1 И Музиля раздражали Франк
или Верфель, восклицавшие: «Человек добр!», раз-
дражали тем, что ему казалось прекраснодушием, на-
ивностью. Но сам он не был при этом, как мы по-
мним, пессимистом, тем более мизантропом.
В 1923 году он работал над эссе «Немецкий чело-
век как симптом». Полемизируя там с модными апока-
липсическими пророчествами (нашумевший «Закат
Европы» Освальда Шпенглера вышел незадолго до
этого), Музиль писал: «Пролилось море жалоб на
нашу механистичность, нашу расчетливость, наше без-
божие... Исключая социализм, все ищут спасения в
регрессе, в уходе от действительности... Редко кто по-
нимает, что все эти явления представляют собой но-
вую проблему, которая еще не имеет (не нашла) реше-
ния» 2. Такое отсутствие понимания ведет, по Музилю,
к фатальному результату: а именно к разрыву между
гуманизмом и реальностью. Гуманизм мыслится воз-
можным лишь в «романтизированной» атмосфере
дотехнической эры: либо он, либо холодный позити-
визм, чуждый всякому человеческому теплу. Эти
представления принесла с собой эпоха капитализма.
«Деньги есть мера всех вещей...— пишет Музиль,—
людской поступок больше не несет в себе ни'какой ме-
ры» 3. Такая система отношений поощряет, холит и
одновременно эксплуатирует эгоизм: «Я дам тебе на-
житься, чтобы самому нажиться еще больше, или я
дам тебе нажиться еще больше, чтобы самому хоть
что-нибудь ухватить,— эта хитрость рассудительного
паразита составляет душу самых порядочных гешеф-
тов...» 4 В то же время в глазах Музиля — «это самая
прочная и эластичная форма организации из создан-
ных людьми до сих пор»5; она по-своему конгени-
альна технической эре.
Мы имеем дело отнюдь не с апологетикой буржуаз-
ной формации, а с диалектикой, нащупывающей ее
1 Musil R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1072—1073.
2 M u s i 1 R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 35.
3 Ibidem, S. 44.
4 Ibidem, S. 48.
5 Ibidem, S. 44.
127

место в цепи социального прогресса, с диалектикой,
почти бессознательно в чем-то совпадающей с марксист-
ской. «Если ты желаешь быть его противником, — го-
ворит Музиль о капитализме,— то самое важное — вер-
но определить альтернативу к нему» 1. Возврат к про-
шлому, идеализация патриархального уклада не могут
стать, по Музилю, такой альтернативой.
Хотя он однажды занес в свой дневник: «Профес-
сиональное представительство имеет будущее, это то
прекрасное, что есть в идее Советов, а то, что сегодня
именуют политикой, предчеловечно (клерикализм, ка-
питализм)» 2, научный социализм как целое не был
его теорией. И прежде всего потому, что главная его
цель — «создание царства духовности» 3, то есть сна-
чала нового человека, а через него уже и нового ми-
ра. Историческая ситуация при этом, конечно, безмер-
но важна, но не как определяющее, лишь в качестве
благоприятного общего контекста: «Средний чело-
век,—читаем в дневнике 1920 года,— разорван до са-
мых своих глубин (война, красный, белый террор,
империализм, чехи). Одно из самых сильных времен
мировой истории... Если из всего этого не родится но-
вый человек, то с надеждой придется распроститься
надолго» 4.
Как путь оставалось одно: утопия. Под конец жиз-
ни он и сам понимал ее смутность, проблематичность:
«Главная идея или иллюзия моей жизни состояла в
том, что дух обладает своей собственной историей и
беспрепятственно, шаг за шагом поднимает до себя
все, что происходит на практике» 5. Однако в 20-е го-
ды он еще жил надеждами, быть может не менее наив-
ными, чем те, что ставил в вину Верфелю. «Могут
ли утопии вдруг стать действительностью? — опраши-
вал он в дневнике и отвечал: — Да. Смотри конец вой-
ны. Чуть было не возник новый мир. Это не произо-
шло, но не в силу необходимости» 6.
Трудно сказать, что он имел здесь в виду. Да это
в конце концов и не столь важно: его утопии остава-
1 М u s i 1 R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 49,
2 Musil R. Tagebücher, S. 398.
3 Ibidem, S. 356.
4 Ibidem, S. 367.
5 Ibidem, S. 928.
6 Ibidem, S. 545.
128

лись именно утопиями. Но для него лично и для его
творчества они были важны. Ибо создавали масштаб,
точку отсчета для критики и утверждения — гумани-
стической критики той социальной системы, внутри
которой он существовал, о которой он писал, и гума-
нистического утверждения жизни.
Например, поскольку Музиль понимал свою эпоху
как эпоху перехода, а не упадка, он еще в юности был
противником декаданса, декаданса в жизни и декадан-
са в искусстве. Вот несколько красноречивых дневни-
ковых записей: «Шопенгауэр — философ декаданса.
Декадент в искусстве делает больным все, к чему при-
касается»1; «Декад.: обедненная жизнь, воля к смер-
ти, великая усталость»2; «Что отличает любой лите-
ратурный декаданс?.. Что жизнь там не живет в своей
целостности»3; «Существуют ли у Н. (Ницше.— Д. 3.)
места, которые свидетельствуют... об абсолютном де-
кад.?»4.
К Ницше Музиль приближается с некоторыми ко-
лебаниями. Как и на Томаса Манна, тот оказывал на
него известное влияние. Но Музиль ценил не столько
учение автора «Заратустры», сколько его нереализо-
ванные (и употребленные во зло) потенции: «Кое-что
о Ницше... Мне он представляется человеком, который
открыл сотню новых возможностей и ни одну не осу-
ществил... Ницше сам по себе — юношеское нахаль-
ство! — не имеет слишком большого значения. Но Ниц-
ше и десять старательных духовных работников, кото-
рые сделали бы то, что он лишь наметил, заложили
бы прогресс культуры на тысячу лет вперед» 5. Это,
разумеется, уже юношеское преувеличение...
Суть, однако, не в Ницше, а в общем музилевском
неприятии упадочнической культуры. На переломе сто-
летий Музиль задал себе вопрос: «Должно ли искус-
ство политически декадентского времени быть дека-
дентским?»6, и вопрос этот во многом определил его
собственный этический и эстетический выбор. Он по-
шел против течения, собственно говоря, уже тогда по-
1 Mu sil R. Tagebücher, S. 28.
2 Ibidem, S. 27.
3 Ibidem.
4 Ibidem.
5 Ibidem, S. 50.
6 Ibidem, S. 27.
5 Д. Затонский
129

рвав с буржуазной литературой — той, что разделила
со своим классом его историческую судьбу, его кризи-
сы, его недуги.
Спору нет, выбор этот не был свободен от заблуж-
дений. Порвав с «политически декадентским време-
нем», Музиль как бы отвернулся вообще от политики.
Он говорил на памятном Международном конгрес-
се писателей в защиту культуры, который состоялся
летом 1935 года в Париже. И его слово прозвучало
там как резкий диссонанс. В обстановке наступления
мирового фашизма писательский форум высказался в
целом за активизацию общественного служения ху-
дожника. Музиль же уверял, что всю свою жизнь
сторонился политики; он отделял от нее культуру и
соглашался «служить» лишь последней... Но было ли
это так на самом деле? Разве создать сатирический
роман, следующий «по пятам» обветшалой обществен-
ной системы, не значит по-своему, своими средствами
участвовать в борьбе социальных сил, причем участво-
вать в ней на стороне прогресса?
Это еще одно из противоречий писателя. И далеко
не последнее. В его выступлении в Париже есть фраза,
не согласующаяся с его же утопиями: «Я сомневаюсь
в том, что мир можно улучшить, влияя на дух; мо-
торы событий имеют куда более грубую природу» *.
Объяснение как бы лежит на поверхности: Музиль
разочаровался; он предвидел, что «все станет еще ху-
же», и соскальзывание Европы к новой войне подтвер-
дило предвидение; кроме того, это накладывалось на
безысходность ситуации личной... Главное, однако, в
другом. Эссе «Немецкий человек как ои'мптом», кото-
рое писалось в разгар музилевских надежд и утопий,
содержит следующую сентенцию: «Я утверждаю, что
людоед, в младенческом возрасте попавший в Европу,
вероятно, стал бы хорошим европейцем, а нежный
Райнер Мария Рильке превратился бы в хорошего лю-
доеда, если бы немилостивая к нам судьба малень-
ким ребенком забросила его к ди'карям южных мо-
рей»2. И высказав еще несколько аналогичных гипо-
тез, Музиль подводит итог: «Это, разумеется, не сле-
дует толковать в смысле все прочее исключающей
1 Musil R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1265.
2 Musi I R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 17.
130

теории среды; но зависимость человека от влияний
его окружения чрезвычайно велика. Лично я пола-
гаю, что лишь малое число детерминант заключено в
нем самом и что сегодня вряд ли возможно удовле-
творительно их выделить» 1.
Итак, с одной стороны, мир мыслимо улучшать
лишь через дух, воспитывая в его автономной атмо-
сфере нового человека, а с другой, человек — ничто,
обстоятельства — все. Казалось бы, замкнутый круг,
казалось бы, попрание диалектики. Но для Музиля это
не совсем так. В его понимании, им же самим декла-
рированная зависимость индивида от внешних факто-
ров не выливается в жесткую, фатальную обуслов-
ленность. Скорее напротив. Раз человек сам по себе,
внутренне лишен «образа», не имеет «свойств», а воз-
действует на него неисчислимая масса явлений (и при-
том одновременно, сразу), он способен принять любой
образ, совершать любые поступки. Даже на каждом
шагу самого себя опровергать. Ибо он — не «простой,
детерминированный продукт скрещения рас или
единичный случай эпох и культур» 2, а функция бес-
конечных возможностей. Утрата постоянной, неруши-
мой, врожденной «сущности» тем более побуждает лич-
ность заимствовать эту «сущность» извне. Иными сло-
вами, врастать в некую чужую форму, чужую роль,
подчиняясь не только неотвратимым законам истории,
но и ее необязательным, случайным ситуациям.
«...Каждый шаг на этом пути, — продолжает Му-
зиль, — совершается по необходимости, но порядок
следования единичных необходимостей лишен взаи-
мосвязи» 3.
В этом есть своя диалектика — диалектика законо-
мерного и случайного, свободы и необходимости. Но
есть в этом и путаность, какой-то подспудный реляти-
визм. Он проистекает по преимуществу из того, что
конкретная ситуация отчужденной особи в кризисном
буржуазном MHipe как бы абсолютизируется, приме-
няется (может быть, и для самого Музиля непримет-
но) к человеку вообще. «Что изменилось и в качестве
отличия времен стало достоянием сознания, — говорит
он, — так это, вероятно, в меньшей мере люди, чем
1 Mu sil R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 19.
2 Ibidem, S. 21.
3 Ibidem, S. 23.
5*
131

безличные (или надличные) продукты их социального
общежития» 1. Здесь как будто все верно. Но лишь
«как будто». Ибо «человек без свойств» тем самым
принимается не за производное от условий, не за один
из «продуктов» новейшего «социального общежития»,
а за данность изначальную. Благодаря этому «причин-
ные цели человеческого развития и развития жизнен-
ных форм различны» 2. Они образуют ножницы.
Но и в этом для Музиля нет необратимости. Как
сегодняшнее безотрадное состояние человека, так и
сегодняшнее плачевное состояние мира может быть
изменено. Потому что «речь идет не о фазе закономер-
ного процесса и не о судьбе, а просто о си^ации. За-
коны изменить невозможно; ситуации же в этом смы-
сле вполне поддаются изменению...»3. Ясно, что «за-
кон» здесь берется в его всеобщем значении, то есть в
первую очередь как закон исторического прогресса,
закон смены общественных формаций; «ситуация»
же — не только как случайное, но и как временное,
преходящее проявление этого «закона».
О том, как же следует менять социальную и чело-
веческую ситуации, Музиль не говорит. Разве что та-
кое: «В качестве личности я — революционер. Это и
не может быть иначе, ибо творческая личность всегда
революционна. В политике же я — эволюционист.
Только для эволюции нужно что-нибудь сделать» 4. Но
что? Поскольку ни буржуазный, ни социалистический
пути его не удовлетворяют, остается все та же уто-
пия...
Оттого он интереснее как «творческая личность».
Иными словами, как писатель, как художник. В своих
новеллах, пьесах и прежде всего в большом романе Му-
зиль, правда, отстаивает уже известные нам идеи.
Однако нередко по-иному: например, не декларирует,
что мир может быть изменен, а рисует, изображает
его как нечто доступное изменению. То есть посту-
пает в известных пределах подобно Бертольту Брехту,
который утверждал, что «современный нам мир может
быть описан только в том случае, если его описывать
1 М u s i 1 R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 20.
2 Musil R. Tagebücher, S. 541.
3 M u s i 1 R. Der deutsche Mensch als Symptom, S. 23.
4 Musil R. Tagebücher, S. 544.
132

как мир, который можно изменить» 1. Несомненно,
«эволюционист» Музиль идеологически много менее
радикален. Кроме того, у него во многом другой пи-
сательский подход к той же задаче.
В заметке «Эскиз художнического познания»
(1918) Музиль различает две области внешнего по
отношению к познающему «я» мира—«рациоидную»
и «нерациоидную». Он извиняется перед читателем за
свои' не слишком аппетитные неологизмы, но они ему
нужны, поскольку «рациоидное» и рациональное,
«нерациоидное» и иррациональное — понятия не тож-
дественные. И прежде всего потому, что второй их
ряд характеризует способ подхода к действительно-
сти, а первый, — так сказать, ее самое. «Рациоидная»
область, — поясняет Музиль, — охватывает в общем
и целом все поддающееся научной систематизации,
сводимое к закону и правилу, следовательно, в пер-
вую очередь физическую природу...»2 Иное дело «не-
рациоидное» : «Факты в пределах этой области не
дают себя приручить, законы напоминают сито, собы-
тия не повторяются, они неограниченно изменчивы
и индивидуальны... Это область реактивности индиви-
да, направленной на мир и других индивидов, область
ценностей и оценок, этических и эстетических отноше-
ний, область идеи... Это и есть родная область поэта,
домен его разума» 3.
Последнее особенно существенно, ибо писатель, по
Музилю (если он, разумеется, не декадент), подходит
к своему «нерациоидному» материалу с рациональ-
ным инструментарием: иными словами, анализирует,
систематизирует его, старается подвести под некие
правила или вывести новые, специфические, материа-
лу этому соответствующие. Ведь «нерациоидное», как
уже говорилось, — отнюдь не иррационально. Оно —
лишь своеобразная сфера проявления всеобщих зако-
номерностей, более сложная, полная отклонений и
опосредовании. Здесь движение необходимого не толь-
ко скрыто под нагромождением случайных «ситу-
аций», не дающих себя приручить «фактов»; они са-
ми становятся формой этого движения, его единствен-
ными легитимными носителями.
1 Брехт Бертольт. О театре. М., 1960, с. 68.
2 Musi 1 R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 102G—1027.
3 Ibidem, S. 1028, 1029.
133

И к ним требуется особый подход. Не тот, что вы-
работан точными науками или даже современной Му-
зилю психологией. «Психология,— говорит он,— отно-
сится к рациональной области, и разнообразие ее
фактов вовсе не бесконечно... Что непредвидимо раз-
нообразно, так это душевные мотивы, а с ними психо-
логия не имеет ничего общего» 1. Тут My зил ь прежде
всего метит во фрейдистский психоанализ, который
сводит многообразие «душевных мотивов» к сексуаль-
ным инстинктам вроде «эдипова комплекса» или к
вытесненным в подсознание этическим катастрофам
раннего детства. Оттого у Музиля весьма двойственное
отношение к Фрейду, скорее отрицательное, нежели'
положительное. «Фрейд,— читаем в дневнике: — От-
крытия большой важности, перепутанные с немысли-
мым, односторонним, прямо-таки дилетантским»2.
И Музилю ближе Достоевский, потому что тот если и не
берется растолковать все «душевные мотивы», так, по
крайней мере, готов принять их во внимание, считать-
ся с ними, когда рисует действующего, чувствующего,
страдающего человека. И потому люди у Достоевско-
го способны на поступки, слова, мысли неожиданные,
непредсказуемые и в то же время естественные, где-то
в глубинах сознания обусловленные всей их жизнью,
всеми причудливыми с нею столкновениями'. Однако
даже Достоевский как исследователь внутреннего ми-
ра человека не казался ему достаточно «точным».
В таком примерно духе Музиль и сам начинал как
писатель.
* * *
Маленький роман «Смятения воспитанника Тёрле-
са» открывает серию музилевских «душевных приклю-
чений», последним из которых был огромный роман
«Человек без свойств». В этом смысле все сочинения
Музиля одно на другое похожи.
«Тёрлес» начинается с описания, как герой и его
однокашник барон Байнеберг провожают на станцию
родителей первого, приехавших проведать сына, вос-
питанника закрытого, полувоенного учебного заведе-
1 Mu sil R. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1029.
2 M и s i 1 R. Tagebücher, S. 749.
134

ния. Все благопристойны, церемонны, чуть ли не чо-
порны, все — от гофрата Тёрлеса до юного Байнеберга.
Они, казалось, принадлежат к порождениям, даже к
блюстителям раз навсегда установленного, рациональ-
ного, надежного, целесообразного жизненного поряд-
ка... Возвращаясь, Байнеберг и Тёрлес идут через лес,
мимо корчмы, и становятся свидетелями того, как под-
выпивший крестьянин, уходя от женщины и не желая
ей платить, грязно ее ругает. Это еще не крушение
порядка, а так — смутный намек на его возможность,
первая тучка на небесах Тёрлесова равновесия. Срыв
вызывает кража, совершенная соучеником Базини,
кража, которая разоблачена в тот же вечер. Впрочем,
и она — не более как крохотный тектонический сдвиг,
но приоткрывающий пропасть. Благодаря ей герой
приобщается к тайному, жестокому, кровавому и для
него не вполне постижимому — к комнате, оборудован-
ной Байнебергом и Райтингом на чердаке, к физиче-
скому и нравственному мучительству Базини, которо-
му они там предаются, которое отправляют как некий
безумный, подрывающий все прежние устои ритуал...
Они выходят из своего сложившегося, обычного,
«дневного» образа отпрысков благополучных семейств,
и Тёрлес силится не только и'х почувствовать, но и
понять. Да и Базини, растленного и растлевающего,
и даже самого себя, нового, участвующего в сатанин-
ской мессе истязаний и самоистязаний, силится по-
нять Тёрлес. Потому что все они' внезапно, неожидан-
но выходят из образа, из роли. Тёрлес — и соучастник,
и свидетель. И в этом своем последнем амплуа он ве-
дет себя как ученый, как исследователь.
Однако над Тёрлесом стоит еще автор, повествова-
тель. Повествователь рассказывает историю Тёрлеса в
третьем лице, но именно как историю Тёрлеса, и нико-
го другого. Все он знает только о Тёрлесе, а на осталь-
ных смотрит как бы глазами героя. Те открывают се-
бя лишь в действии и монологах; оттого и'х монологи
бывают по-традиционному длинны. Зато сегодняшний
Тёрлес открыт не только в настоящее и прошлое, а и
в будущее. Рассказ ведется с временной дистанции,
после того, как «душевное приключение» Тёрлеса дав-
но завершилось, не сломав его личность, но оставив
след, преподав некий незабываемый урок. И автор —
ученый, исследователь в еще большей степени, чем
135

его неопытный герой. Он наблюдает за метаморфоза-
ми Байнеберга, Райтинга, Базини, Тёрлеса почти так
же, как Музиль наблюдал фрау Витте и того, кого
называл «Блестящим умом», в процессе их постепен-
ного примирения с нацизмом. Правда, излагая ре-
зультаты наблюдений, повествователь в «Тёрлесе» еще
воздерживается от иронии, тем более сатиры. Его сред-
ства — когда более подробное, а когда и сжатое, эко-
номное описание, холодноватое, трезвое, порой факто-
графичное, и анализ, точнее, анатомическое разъятие
мыслей, чувств, состояний героя.
Вот один из таких анализов: «На Тёрлеса нашло
что-то вроде безумия, побуждавшего воспринимать ве-
щи, события и людей как нечто двузначное. Как нечто,
силою каких-то изобретателей прикованное к невинно-
му, объясняющему слову, и как нечто совершенно
чуждое, готовое в любой момент от него оторваться.
Конечно, для всего имеется простое, естественное объ-
яснение, и Тёрлес тоже его знал, но, к его боязливому
удивлению, оно, казалось, снимает лишь самый верх-
ний покров, не выставляя на обозрение внутреннее, то,
что ставшие как бы ненормальными глаза Тёрлеса по-
стоянно видели мерцающим в качестве чего-то вто-
рого».
Стиль романа, да и вообще его ничуть не фрагмен-
тарная и не разорванная форма пребывают в известной
оппозиции к разверзшимся пропастям заключенного в
них содержания. Но это и есть манера писателя
Музиля, даже, если угодно, его художническая
цель — рационально воссоздать материи «нерациоид-
ные».
И потом в книге этой не все просто. Подспудные
глубины содержания порой передаются и форме, пере-
ходят в подтекст. На один такой пример указал в днев-
нике сам Музиль: «В «Смятениях» Тёрлес говорит дру-
желюбно Базини: «Ты сейчас скажешь, что ты — него-
дяй». Много позже Базини рассказывает ему, что Бай-
неберг требовал от него определенных унижений не то-
ном приказа, а «дружелюбно». В этом месте возникает
мысль, что Т. оказал влияние на Байн., и это — в связи
с существующими между ними отношениями — очень
странно. Начинаешь чувствовать: в промежутках тоже
что-то происходит. Персонажи — это не только то, что о
них говорится; они живут и тогда, когда не появляются,
136

самостоятельно...» 1 Другой пример — это хотя бы сцена
между проституткой и пьяным крестьянином. Вроде бы
вставной эпизод. Но он — я уже говорил — настраивает
и Тёрлеса, и читателя на восприятие угрожаю-
щей двойственности бытия, затаившейся под спудом
анархии, которая переиначивает, искажает отношения
между людьми, между людьми и вещами. И как бы
в ходе самоуглубления, саморазвития этого эпизода в
последующем разговоре Байнеберга и проститутки
впервые попадается имя Базини — одного из многих
ее клиентов-кадетов. Однако запомнившегося ей свои-
ми странностями. И все выглядит так, будто имеешь
дело не с волей автора, продуманно строящего рассказ
на таких эффектах, а со знаками и символами иного,
«подспудного» мира, проступающими, подобно «мене,
текел, фарес», на стене прочного, гладкого, вполне ему
подвластного повествования. К такого рода символам
относится и образ чего-то паучьего, жуткого и одно-
временно гипнотизирующе-сладкого, обволакивающего,
засасывающего душу, зовущего ее во тьму недозволен-
ного. То Райтинг видится Тёр лесу «зловещим, боль-
шим, подкарауливающим жертву пауком», то «вдоль
его спины взад и вперед на паучьих лапках пробегает
дрожь».
«Вещи распадались, как немые камни; весь мир
был в острых, напоминавших створки раскрытой ра-
ковины изломах». «Пустое пространство между нею и
вещами терялось и было странным образом напряже-
но отношениями. Предметы нерушимо громоздились
на своих местах — стол и шкаф, часы на стене — це-
ликом заполненные самими собой, от нее отделенные
и так прочно в себе замкнутые, как сжатый кулак».
Это из новелл «Заколдованный дом» (1908) и «Иску-
шение тихой Вероники» (1911). Собственно, они явля-
ются двумя вариантами одной новеллы — как и роман
«Смятения воспитанника Тёрлеса»,—проникнутой ощу-
щением достигнутой границы былого, упорядоченного,
традиционного бытия: мир распадается, вещи бунту-
ют, точно в «Тошноте» (1938) Сартра, но задолго до
нее. И, как в «Тёрлесе», в «Заколдованном доме» и «Ис-
кушении тихой Вероники» в основе лежит необычный,
из ряда вон выходящий случай, некая отчаянная одис-
1 Mtisil R. Tagebücher, S. 149.
137

сея души, разом выявляющая и неблагополучие мира,
и непредсказуемость им провоцируемых человеческих
метаморфоз.
Виктория (во втором варианте — Вероника), старею-
щая, одинокая девушка из аристократической семьи,
вдруг отвергает любимого ею и любящего ее человека,
даже в каком-то смысле ненавидит его и желает его
смерти. Он — отвергнутый — уезжает к морю, чтобы
застрелиться в лодке. Но потом от него приходит
письмо: он не смог покончить с собой, жизнь оказа-
лась сильнее. И в ней что-то надломилось, заглохло;
исчезло чувство собственной реальности. Желая бро-
сить вызов судьбе, она отдается обер-лейтенанту, квар-
тирующему в доме тетки, личности ординарной, для
которой это только связь. Но и она отдается, испыты-
вая лишь отвращение. Как вопиющей парадоксально-
стью ситуации, так и невозмутимо-деловитым харак-
тером изложения вариант первый напоминает (особен-
но поначалу) новеллу Генриха фон Клейста «Марки-
за О.» (1808).
Второй вариант сложнее, философичнее; он более
мотивирован психологически. Отвергнутый любимый
обретает имя и плоть: он мягок, чуток, благороден, но
слаб. А другой груб, как петух. Из заезжего обер-лей-
тенанта он превращен в обитателя этого заброшенного
дома. Все они — очевидно, дальние родственники.
И «душевное приключение» героини несколько приглу-
шено. После того как любимый не сумел застрелиться,
она все-таки не отдается нелюбимому, а стоит по ве-
черам в ночной рубахе перед запертой входной дверью
и чувствует близость проходящих по улице мужчин.
Шервуд Андерсон в одном из рассказов книги «Уайнс-
бург, Огайо» (1919) — рассказ, кстати, называется
«Приключение» — усилил этот (разумеется, взятый
совсем не у My зил я, а из жизни) «мотив»: одинокая
героиня ночью выбегает голой на улицу, под дождь...
Самое, пожалуй, любопытное в «Заколдованном
доме» и «Искушении тихой Вероники» — то, что взя-
тые вместе эти новеллы дают два решения одной ис-
ходной ситуации, одного человеческого характера. Мы
имеем дело со зримым воплощением музилевского ва-
риационного принципа. Стоило автору чуть изменить
условия «эксперимента»: сделать любовника не совер-
шенно чужим мужчиной, а домочадцем, чтобы он
138

остался любовником лишь в потенции. Мы заглянули
в лабораторию писателя, где исследуется не столько
обязательное, сколько вероятное, не столько свершив-
шееся, сколько возможное. Такой лабораторией — но
только сознательно выставленной на обозрение читате-
лей— станет позднее «Человек без свойств».
«Искушение тихой Верони'ки» вышло в свет в книге
«Сочетания» вместе с другой новеллой— «Завершение
любви». Связывает их опять-таки странность проис-
шествия и все та же сексуальная почва. Но во второй
новелле власть случайности еще более выпячена.
Клодина, преданная, нежная, любящая жена, от-
правляется навестить дочь, которая отдана в пансион
некоего маленького городка. Дочь происходит даже
не от первого брака героини, а является плодом глу-
пого адюльтера с дантистом. Клодина хотела, чтобы
муж ее сопровождал, а ему помешали дела. Это ее пер-
вая поездка без этого мужа... Вот и все «событие».
Однако, как камушек, неосторожно брошенный на гор-
ном склоне, оно вызывает чувственную лавину, точнее,
приводит к новому адюльтеру. Это — схема, скелет
«приключения», который не имел бы большой цены,
если бы не оброс музилевскими описаниями*, музилев-
скими толкованиями.
Министериальный советник — он оказался дорож-
ным попутчиком Клодины —самоуверен, самовлюблен
и тоже ординарен. С первого взгляда она не испыты-
вает к нему особого влечения, но чему свершиться
суждено, свершается: она «вдруг приняла все как
свою судьбу... и ее прошлое представилось ей внезап-
но каким-то незавершенным выражением чего-то, что
еще только должно было случиться». Не этот мало-
симпатичный чиновник увлек ее, а нечто в ней самой,
то «мелкозубое, дикое, растоптанное блаженство быть
собой, человеком, поднявшимся в своем пробуждении
среди безжизненных вещей, как рана». Она любит не
его, а свои с ним отношения, отдается, не любя, но и
не без удовольствия. Это непонятно, но не необъясни-
мо, как порой непонятна, но не необъяснима жизнь.
Клодина любит мужа, однако ощущает свою с ним
жизнь как «голую фактичность», почти как случай-
ность: ее спутником может быть нынешний муж, а
могли быть и другие, уже прежде были другие. И что
муж — и'менно он, связывает, ограничивает ее, остав-
139

ляя за бортом всю остальную неосуществленную
жизнь. В виду имеются, конечно, не только отноше-
ния любовные (они здесь — лишь пример и в то же
время катализатор реакции); героиня протестует про-
тив закрепления сущего в неподвижных, навеки пред-
писанных формах.
Это, впрочем, лишь один аспект Клоди'ниного «при-
ключения», можно бы сказать, «позитивный». Есть и
негативный. Все, что стоит на случайности, — стоит
будто на песке, а глубже, как и в «Тёрлесе», зыбкость,
распад, кризисность, болезнь, тьма. Здесь они, однако,
не выходят на первый план. И прежде всего потому,
что все здесь как бы проступает через Клодину.
В «Тёрлесе» преобладал анализ, тут — описание. Но не
реалий (предметов, мыслей), а ощущений, которые те
у Клодины вызывают, впечатлений, которые в ней
оставляют: «Она незаметно взглянула на незнакомца.
В это мгновенье он зажег спичку; его борода, один
глаз осветились. Она почувствовала в этом ничего не
значащем действии некую примечательность, ощутила
вдруг прочность всего происходящего; как все, будто
это само собою разумелось, смыкалось друг с другом,
утверждало себя, глупо и спокойно и все же как про-
стая, чудовищная, из камня сложенная сила. Она ду-
мала о том, что это, конечно же, совершенно зауряд-
ный человек. И тогда у нее вдруг возникло едва ощу-
тимое, смутное, неуловимое представление о себе: рас-
павшаяся, разорванная, в виде бледных хлопьев пены,
плавала она перед ним в темноте».
В «Тёрлесе» авторская дистанция по отношению к
изображаемому была большей, здесь она порой почти
отсутствует. Даже, казалось бы, вполне «объектные»,
пластичные описания отрезанного от мира, засыпан-
ного снегом городка, или пейзажи, проплываю-
щие за окном вагона, пронизаны настроением Клоди-
ны и оттого чуть размыты, чуть фантастичны. В од-
ном месте повествование перерастает во внутренний
монолог героини, и его первое и второе лицо органи-
чески вписывается в контекст, не вступает в столкно-
вение с лицом авторским, третьим. Стилистически вся
новелла — это внутренний монолог, только несколько
завуалированный, скрытый. Такой строй, такая форма
выражения навязаны Клодиной. Клодина — жен-
щина, не «ученый», не «исследователь», даже такой
140

ненадежный, каким был Тёрлес, и ее стихия — «нечто,
что не является разумом... независимый, непостижи-
мый мир чувства». А все-таки и здесь рационалист
Музиль стоит над ним. Чего не постигает Клодина,
постигает читатель: и Клодинины человеческие поры-
вы, и Клоди*нин декаданс...
К новеллам из книги «Три женщины» — «Грид-
жии», «Португалке», «Тонке», — написанным после
войны, западное литературоведение иногда относится с
некоторым предубеждением, как к чему-то «побочно-
му», не предваряющему, не подготавливающему глав-
ный роман, а возникшему уже в период напряженной
над ним работы и потому вне магистральной линии
творчества. Может быть, в этой точке зрения есть своя
доля истины. Но она не так и велика. «Три* женщины»
укладываются в музилевское творчество, прежде всего
новеллистическое. Им присущи все признаки, которые
находил в этом жанре Музиль и которые, не находя,
создавал сам. «Гриджия», «Португалка», «Тонка» при-
водятся в движение странным происшествием, но оно
само по себе (точнее, его поверхностная, фабульная
сторона) не имеет значения. Это — лишь deus ex ma-
china внутреннего действия, «приключения» душевно-
го. Оттого все музилевские новеллы, невзирая на при-
сутствующий в них иногда «авантюрный» элемент, на
нередко встречающееся в тексте слово «вдруг», ком-
позиционно совершенно статичны. Они, скорее, за-
ключительный следственный протокол, нежели воссоз-
дания перипетий расследуемого события.
Сюжетно «Гриджия» напоминает «Завершение люб-
ви». Ученый горожанин, наделенный символическим
именем Гомо1, оставшись в одиночестве после отъезда
жены и ребенка, принимает предложение своего не
менее символического знакомца Моцарта Амадео Хоф-
финготта2 участвовать в экспедиции по восстановле-
нию старого венецианского золотого рудника в горах
вблизи города Триент. Как и Клодина мужа, Гомо
любит жену, с которой до сих пор ни разу не расста-
вался, и, как и Клодина мужу, он ей изменяет.
Его любовницей становится местная крестьянка
Гриджия — существо для него непостижимое, прочно
1 Homo — человек (лат.).
2 Hoff(e) in Gott — надейся на бога (нем.).
141

вросшее в здешнюю мистически связанную с приро-
дой, патриархальную, дикую и по-народному здоровую,
по-народному поэтичную жизнь.
Музиль — урбанистический писатель, и это чуть ли
не единственный случай, когда в его творчестве при-
сутствуют мотивы и'сконно австрийские, «штифтеров-
ские». Но от идиллии мало что остается. К традици-
онному во всех его формах (как, впрочем,, и ко много-
му другому) у Музиля отношение двойственное.
Муж Гриджии завалил камнями выход из пеще-
ры, в которой она находилась с Гомо. И Гриджия тут
же изменила Гомо: отлучила его от себя, стала истово
молиться об избавлении. Много дней они пролежали
в темноте. А потом она исчезла (оказывается, был дру-
гой выход, они его просто не заметили), у него же нет
ни сил, ни желания уйти...
Итак, не трагедия, но какой-то абсурд. Сквозь него
проглядывает музилевская ирония, правда, заключен-
ная еще не в стиле — только в ситуации. И ирония эта
направлена не на Гриджию — скорее, на самого Гомо, а
Гриджия так и сохраняет над ним власть дарованного
ему «чуда», непонятного, как и всякое чудо.
Героиня новеллы — женщина, однако представлен-
ная из перспективы мужчины. В этом отличие от «За-
вершения любви». Не только в том, что из перспекти-
вы мужчины. Еще важнее, что из перспективы друго-
го. Клодина воспринимала себя, а Гомо — Гриджию.
Он снова — нечто вроде «исследователя», но не имеет
большого успеха. Он не понимает ни самое Гриджию,
ни весь сопричастный ей первозданный мир. Отсюда
проистекает сочетание подробных, сухих, заземленных
описаний с таинственной, даже иррациональной мета-
форикой. И на этот раз Музиль даже не очень подни-
мается над нею.
Аналогично построены и «Португалка» и «Тонка»:
всюду женщина дана как бы глазами мужчины, и
мужчины непонимающего. В «Португалке» перед нами
история (она стилизована под сказание, легенду) ры-
царского рода делле Катене или фон Кеттен, владею-
щего землями и замком между Бриксеном и Триентом.
Это, между прочим, те же места, в которых Гомо по-
встречал Гриджию; только во времена Гомо они принад-
лежат Италии, а тогда относились к Священной Римской
империи, то есть владениям Габсбургов. И фон Кетте-
142

ны — вполне австрийские бароны, космополитичные,
готовые быть то латинянами, то немцами, как выгод-
ней, и охотно берущие жен из дальних земель. Тепе-
решний фон Кеттен взял португалку. Она ему чужая
вдвойне, потому что ок ведет бесконечную войну с три-
ентским епископом и лишь ненадолго заглядывает в
замок. Все они тут странные, и отношения между ни-
ми странные. Фон Кеттен, чтобы убить молодого пор-
тугальца, который приехал навестить его одинокую
жену, зачем-то взбирается по отвесной скале прямо
к окну комнаты гостя. Но того уже нет, ускакал. В за-
мок приблудилась кошечка и заболела: рвоты, понос.
Кошечку отдали слуге, и тот ее убил. А в конце пор-
тугалка сказала: «Если бог мог стать человеком, он
может стать и кошкой...»
Во всех новеллах «Трех женщин» (а в «Португал-
ке» в особенности) присутствует в общем не слишком
характерная для Музиля религиозная проблематика.
Критик из Австрии М.-Г. Халл посвятил этому целую
статью. Он полагает, что «чуть ли не в притчевой фор-
ме рисует Музиль страдания Христа через образ кош-
ки»1. В этом он прав; но вряд ли он прав в своем окон-
чательном выводе: «Португалка» может быть истол-
кована в христианском смысле, и не исключено, что
такое толкование наконец приведет к полному пони-
манию новеллы» 2. Если в ней и есть «христианский
смысл», то столь же двойственно-иронический, что и
в «Гриджии». Это — повествование о человеческой
жизни, о ее неоднозначной сложности. И о людях. Они
тянутся друг к другу, жаждут подняться над самими
собой, но один другого не знают, не понимают и пото-
му бегут. Он — в войну, потом в болезнь; она — в оже-
сточающее одиночество и в супружескую измену, ко-
торая, может быть, и не состоялась. Взаимное непони-
мание не изложено, не проанализировано автором, оно
дано нам в ощущении: обрисованы, очерчены, наме-
чены лишь поверхности фон Кеттена, португалки, ее
молодого гостя. Мы видим их такими, какими видят
они друг друга (главным образом, как я уже говорил,
какой видит фон Кеттен португалку). Однако под по-
1 Mall М. G. Die religiose Allegorie in Robert Musils «Die
Portugisin». — ntudes germaniques, 1975, 1, p. 78.
2 I b i d e m, p. 79.
143

верхностью то и дело что-то проглядывает — темное,
наслаиваемое временем и обстоятельствами, и светлое,
человеческое. Тут свое место и у кошечки. Она — со-
мнительный Христос, богохульственный. Но важен тот
нравственный след, который она оставляет, умиротво-
ряющий, гуманный. Не бог «может стать и кошкой»,
а человек и из кошки способен сотворить себе «бога»,
то есть то, что его очищает.
«Португалка», пожалуй, лучшая новелла сборни-
ка. Причем еще и потому, что Музиль здесь выявляет
неожиданную склонность к рассказыванию историй.
Эта история не имеет в сюжетном смысле ни истинно-
го начала, ни истинного конца, и все-таки она не толь-
ко хорошо написана, а и истинно эпична.
«Тонка» — снова необычный случай отношений ге-
роя с женщиной, на сей раз выкроенный из некоего
переосмысления собственной биографии. У Музиля бы-
ла любовница из простонародья, Херма Дитц, с кото-
рой он познакомился в Брюнне, примерно в 1901 году,
которую увез в Берлин и с которой жил там до 1907 го-
да, вплоть до знакомства с будущей женой. Герой
не любит Тонку, она, заразившись и забеременев от
другого, доставляет ему непрерывные огорчения. Тем
не менее «все по отдельности было некрасиво, а все
вместе было счастьем». Герой — технократ, приверже-
нец сухого, холодного инженерного мышления, и Тон-
ка, которая, как и Гриджия, «говорила не на обыкно-
венном языке, а на каком-то изначальном языке самой
природы», приоткрывала перед ним иной мир, «иное
состояние» души, непостижимое, мучительно-сладост-
ное, головокружительное и тем более влекущее.
Не только в связи с не укладывавшейся в его логику
беременностью и болезнью Тонки, а и вообще перед
лицом феномена им овладело «что-то вроде мании рас-
следования». Герой пытается изучать ее, себя, свои
с нею притяжения и отталкивания. Новелла и построе-
на как исследование некоего чужого клинического слу-
чая, исследование спокойное, неэмоциональное, тем
более что, как и в «Тёрлесе», ведется оно с временной
дистанции. Но инженерные методики героя — посколь-
ку прилагаются они к области «нерациоидной» — явно
недостаточны. Новелла чем-то близка к Бенжамену
Констану и аббату Прево, к их романам «Адольф»
(1816) и «Манон Леско» (1756). К первому — стремле-
144

нием разъять необычное, болезненное любовное чувст-
во, а ко второму — совершеннейшей неспособностью
понять объект своей любви. И все-таки чему-то герой
научился, что-то благодаря Тонке приобрел. Научился
тому, что всякий человеческий поступок может полу-
чить множество субъективных толкований, и не каж-
дое из них должно быть обязательно верным: «Напри-
мер, та естественность, с какою она пошла за ним, рав-
но могла быть и безразличием, и уверенностью сердца.
Та беспрекословность, с какою она угождала малей-
шему его желанию, могла быть и равнодушием, и
самоотвержением». А приобрел он ту моральную опо-
ру, которая ему с тех пор помогала «быть чуточку
лучше других людей».
Все это — посрамление не рационализма, а лишь са-
моослепляющей односторонности его позитивистского,
технократического варианта. Собственно, Музиль и
стал писателем, чтобы односторонность такую преодо-
леть. Ослепленный ею не в состоянии был бы прибли-
зиться к вчувствованию в движение жизни, в природу
надвигающегося и уже вершащегося всемирно-истори-
ческого перехода, подземные толчки которого австри-
ец Музиль давно ощущал. И все его ранние, «доро-
манные» вещи были с этой точки зрения «этюдами»,
«экзерсисами», «предтечами» главного труда, были,
несмотря на их, несомненно» самостоятельное художе-
ственное значение.
К такого рода вещам относятся и музилевские пье-
сы, драма «Мечтатели» (1921) и фарс «Винценц и по-
друга значительных мужчин» (1923). Они никогда —
даже на гребне музилевской славы — не имели сцени-
ческого успеха. «Мечтатели» существуют в трех ре-
дакциях: как и в прозе, сюжет для Музиля не важен,
ведь действительное — только одно из проявлений
возможного. Образы центральных героев амбивалент-
ны, герои не действуют, а выявляют себя в слове,
в мотивациях, от которых тут же готовы отказаться.
Лишь второстепенные персонажи неподвижно (и ка-
рикатурно) закреплены в качестве «характеров». Позд-
нее такое «распределение ролей» мы найдем и в «Че-
ловеке без свойств».
Однако сам Музиль подумывал о создании нового
театра. Он недолюбливал экспрессионистов, ему претил
их «романтический», условный антураж. Во главу
145

угла он ставил именно слово и в этом смысле высоко
ценил Станиславского и его Художественный театр.
В то же время Музиль не чуждался новаций. Напри-
мер, полагая, что важнее конфликта индивида с соци-
альными законами конфликт между самими этими
законами, он, подобно Дюрренматту, отрицал возмож-
ность современной трагедии. И не случайно в музи-
левском фарсе критика обнаруживает многое из того,
что содержится в современном дюрренматтовском
театре.
Творчество Музиля вообще немало чего предвосхи-
тило в искусстве второй половины XX века: и вступ-
ление человечества в эру перехода, и формы критики
фашизма как духовного распада, воинствующего де-
каданса, и обновление новеллистического жанра.
К подобного рода предвосхищениям относится и музи-
левский дневник. Он завел этот дневник где-то на пе-
рекрестке столетий и вел до самой смерти, не без
некоторых, иногда на годы простиравшихся перерывов,
но упорно, систематично. И у него имелась на этот
счет собственная, в самом начале возникшая теория:
«Дневники? Знак времени. Так много публикуется
дневников. Они — самая удобная, самая недисципли-
нированная форма... Возможно, в будущем станут
писать только дневники, поскольку все прочее пока-
жется невыносимым... Это анализ как таковой — не
больше и не меньше. Это не искусство. И не должно
им быть» 1.
Итак, «анализ». Но чего? Не событий собственной
личной жизни, не связанных с ними переживаний,
а в первую очередь мыслей, идей. Своих и чужих. Не-
редко встречаются цитаты из заинтересовавших Му-
зиля философских, социологических, естественнонауч-
ных сочинений и их критический разбор. Но это —
дневник писателя. И он полон литературных фрагмен-
тов, набросков будущих (или таких, что никогда не
найдут завершения) музилевских произведений и раз-
мышлений над ними. Порой у автора появляется чув-
ство, что он тут слишком абстрактен и пренебрегает
чисто житейскими материями. И тогда внутри дневни-
ка возникают тетради (они ведутся параллельно с дру-
гими, для Музиля обычными), которые больше напо-
Musil'R. Tagebücher, S. 11.
146

минают записные книжки писателя. То есть фиксируют
уличные сценки, вообще все увиденное и услышанное,
достойные с его точки зрения запоминания сюжетные
мотивы, ситуации, фразы, слова, даже сны.
Однако во всей этой подчеркнутой безличности по
временам угадывается интерес к себе как некоему
наиболее хорошо известному Музилю примеру чего-то
общезначимого, типичного. «Я,— сказано в дневни-
ке,— уже не раз намеревался описать свою жизнь, се-
годня, после того как прочел второй том автобиогра-
фии Горького, я это начинаю. Собственно говоря, я
должен был бы именно после этого отказаться от та-
кого намерения, ибо моя жизнь, в сравнении с этой
удивительной жизнью, не содержит ничего примеча-
тельного. Побудительная причина — в желании оправ-
дать себя и самому себе объяснить; как это связано
с Горьким, я не хотел бы исследовать» 1. И Музиль
приводит разные отрывки из своей биографии, по боль-
шей части касающиеся детства, родительского дома,
семьи, но превращая ее, как сам он говаривал, в «идео-
графию», иными словами, извлекая из нее некую вне-
индивидуальную сущность.
Музилевский дневник, хотя он никак не предназна-
чался для постороннего глаза, как видим, отнюдь не
интимен; в нем наличествуют элементы будущего ли-
тературного дневника. В 1975 году швейцарский кри-
тик Р. Кизер опубликовал книгу под названием «Макс
Фриш. Литературный дневник». По его мнению, этот
жанр обозначает «произведение искусства нашей эпо-
хи» 2. Такой дневник направлен не на автора, а на
читателя. Он, конечно, лиричен, субъективен, но почти
не содержит признаний, что называется, исповедаль-
ных. Зато немало человеческих и писательских наблю-
дений, художественных замыслов, нереализованных
сюжетов. «Первое лицо автора такого дневника,— по-
лагает Кизер,— не означает: таков я, так я живу, а
скорее: так я вижу, так ощущаю. «Я» рассказчика
не отливается в образ, оно — медиум духа, индивиду-
альность которого проглядывает сквозь ролевую функ-
цию высказывания» 3. Мастер и типичный представи-
1 Musil R. Tagebücher, S. 313—314.
2 Kieser R. Max Frisch. Das literarische Tagebuch. Frauen-
feld und Stuttgart, 1975, S. 158.
3 Ibidem, S. 54.
147

тель такого жанра — Макс Фриш, сочинитель «Днев-
ника 1946—1949» и «Дневника 1966—1971». Но у Ки-
зера есть основания считать, что начинался он — этот
жанр — еще в дневниках Музиля или Кафки. Тем более
что, по мнению издателя и комментатора музилевских
дневников А. Фризе, «каждая запись, каждое размыш-
ление, каждый тут же доверенный бумаге каприз мыс-
ли складывались там в неприметно организующуюся
систему» 1. Она фрагментарна, но и внутренне цельна.
И в этом смысле аналогична художественной системе
важнейшего свершения писателя — романа «Человек
без свойств».
* * *
Если бы Музиль не написал «Человека без свойств»,
а написал «Тёрлеса», «Завершение любви» или «Пор-
тугалку», он не получил бы места на литературном
Олимпе. Если бы Музиль написал только «Человека
без свойств», это ничего не убавило бы в его славе
(хотя, разумеется, без прочих первоклассных вещей мы
бы знали и понимали его много хуже). В этом смысде
Музиля можно толковать как автора одного произве-
дения. В 1905 году (когда еще не был издан «Тёрлес»)
в дневнике появляется упоминание о замысле «Чело-
века без свойств», и его углублением, расширением,
реализацией писатель занимался всю оставшуюся
жизнь.
В написанной от третьего лица автобиографической
заметке он понимает своеобразие «Человека без
свойств» следующим образом: «В этом романе Музиль
отказывается от принципа извлекать из грунта дей-
ствительности на глубине добытые малые пробы и
описывает свой мир в его универсальной широте»2.
Музиль однажды сказал, что «новеллы — это симпто-
матичные поступки человека» 3, а современный роман,
в его понимании, есть «субъективная философская
формула жизни»4, объемлющая и! всего человека, и
1 Friese А. Vorwort.—In: Musil R. Tagebücher S XV
2 Musil R. Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 950.
3 Цит.: Kaiser Ernst u. Wilkin s Eithne. Robert Musil. Eine
Einführung in sein Werk. Stuttgart, 1962, S. 322.
4 Musil R. Tagebücher, S. 342.
148

всю сложность его отношений с временем, с историей
и прежде всего с государством.
В новеллах и в «Тёрлесе» (который в некотором
роде тоже «новелла») нередко присутствуют австрий-
ские реалии: кадетский корпус у русской границы,
где воспитывается Тёрлес, богемский городок, куда
приезжает Клодина, замок фон Кеттенов, «заколдо-
ванный дом» Виктории-Вероники... Однако все это су-
ществует как бы на периферии «душевного приклю-
чения», если не в качестве чего-то второстепенного,
так, во всяком случае, само собою разумеющегося.
Там, скорее, жил некий австрийский дух, да и то в ви-
де «проб». В «Человеке без свойств» время и место
определены с абсолютной точностью. «Австрийское»
время и «австрийское» место: 1913 год, канун убий-
ства габсбургского престолонаследника и начала ми-
ровой войны, и Вена, столица габсбургской монархии.
Хотя повествователь и предупреждает не без иронии,
что «названию города не следует придавать слишком
большого значения», это уже из другой области. Ведь
Австрия стоит в романе не только за себя; она одно-
временно и «модель».
Гротеск, заложенный уже в самом объекте изобра-
жения, побуждал к усилению, заострению романной
ситуации, искушал довести ее до некоего предела аб-
сурдности. И Музиль вымыслил интригу, в кривом
зеркале которой отразилась безнадежная немысли-
мость социального и государственного устройства Ду-
найской империи. Она получила название «параллель-
ной акции».
В кругах, близких к трону, становится известным,
что германский союзник и соперник начал подготовку
к празднованию в 1918 году тридцатилетия правления
Вильгельма П. Поскольку на этот же год приходится
семидесятилетний юбилей царствования Франца-Иоси-
фа, в Какании решают не отставать. Хотя нет у них
идеи, которая придавала бы всему этому хоть какой-то
смысл, руководитель всего начинания, престарелый
граф Лайнсдорф, не смущается: в нужный момент
что-нибудь найдется; Австрия давно существует без
конструктивной цели, и это никому не мешает...
Пустые хлопоты, столкновение корыстных интере-
сов, наивных упований, чиновной рутины, политиче-
ской беспомощности,— словом, то, что наблюдает ге-
149

рой романа Ульрих, являясь секретарем подготовитель-
ного комитета, и составляет содержание первого тома
«Человека без свойств». Созываются представитель-
ные заседания; устраиваются пышные приемы;
обсуждаются сложнейшие процедурные вопросы; при-
ходят в движение националисты, пацифисты, просто
верноподданные; разного рода изобретатели, фанати-
ки, мечтатели шлют в адрес организационного комите-
та проекты один другого фантастичнее. Но ни у самого
организационного комитета, ни у стоящих за его спи-
ной правительства и императорской канцелярии нет
как нет флага, под которым надлежит шествовать на-
встречу юбилею монарха. Впрочем, престарелый граф
Лайнсдорф оказался прав: как-то все само собою идет,
«работа движется», и это главное. А идея, может
быть, и приложится. В какой-то момент начинает да-
же казаться, что ею обещает стать создание «Супового
общества имени императора Франца-Иосифа». И это
не важно — Австрия и не такое уже видела! Важна
симуляция деятельности, отвлекающая горячие умы...
Это — подход чисто австрийский, продиктованный
мудрой дряхлостью и дряхлой мудростью здешней
власти.
Потом на горизонте начинают маячить и более «до-
стойные» цели: «австрийский год», «император-миро-
творец», «всемирный год» и т. д. В конце концов само
собою получается, что, независимо от намерений уча-
стников, а порой и им вопреки, «параллельная акция»
становится подготовкой к войне и в этом обретает свою
«великую идею».
События мировой истории обгоняли музилевское
неспешное, трудное, тщательное писательство. К тому
времени, когда он собрался (да и то, как мы знаем,
весьма неохотно) обнародовать первый том «Человека
без свойств», Франц-Иосиф, так до юбилея и не до-
живший, давно уже был в могиле, его держава рассы-
палась, как карточный домик. Но Музиля это не обес-
кураживало: «Все, что проявилось в войну и после
войны,— записал он в 1920 году в дневнике,— имелось
и до этого» '. И он не высмеивал прошлое, а иссле-
довал настоящее и будущее того мира, к которому при-
надлежала старая Австрия, фундаментальные пороки
1 Mu sil R. Tagebücher, S. 353.
150

которого она столь наглядно представляла, вероятный
конец которого символизировала своей гибелью.
Апофеозом «параллельной акции» должен стать
1918 год: тогда исполнится семьдесят лет со дня вос-
шествия на престол Франца-Иосифа и только тридцать
с тех пор, как у сородичей и соперников занял трон
Вильгельм И. Но в 1918 году рухнули обе империи;
более старая вообще не собрала костей, более молодая
превратилась в республику. Персонажи романа об
этом еще не знают, однако читателям все известно.
И это отбрасывает на возню с «параллельной акцией»,
на разыгрывающиеся вокруг нее страсти свет чуть ли
не апокалипсической иронии. Граф Лайнсдорф руко-
водствуется принципом «laisscr-faire» '; роскошная Дио-
тима (намек на гельдерлиновскую героиню), супруга
высокопоставленного чиновника министерства ино-
странных дел и душа лайнсдорфовского комитета,
красуется на званых вечерах; генерал Штумм фон
Бордвер, прикомандированный военным ведомством
к этой «акции мира», печется об извлечении пользы
для своего ведомства; немецкий промышленник Арн-
хайм, присоединившийся к ней, чтобы прибрать к ру-
кам нефтяные месторождения Боснии и Галиции,
ухаживает за Диотимой и проповедует свои взгляды;
крикливый поэт Фойермауль (карикатура на Франца
Верфеля) норовит направить все это движение по свое-
му руслу, руслу человеколюбия столь же жестокого,
что человеконенавистничество юного пангерманца Ган-
са Зеппа. И все — впустую. Ибо эпоха, по Музилю, в
значительной мере характеризуется фатальным разры-
вом между человеческими идеями и человеческими
поступками.
Это приметил даже бодрый, деятельный, исполни-
тельный генерал Штумм. На него (в связи с участием
в «параллельной акции») нахлынуло целое море идей.
И он решает составить схему их «дислокации», подоб-
но тому как генштабист наносит на карту расположе-
ние сражающихся армий. Результат оказался в выс-
шей степени неожиданным: «...Рассматривая одну из
воюющих между собою групп, ты замечаешь, что она
пополняется бойцами и мыслями не только из собст-
венных тылов, но и из запасов противника; ты ви-
1 Попустительство (фр.).
151

дишь, что они непрестанно и внезапно, без всякой на
то причины, открывают огонь по своим; ты видишь
в то же время, что идеи безостановочно перебегают
туда и сюда, так что их легко найти то по одну, то по
другую сторону фронта; словом, невозможно ни со-
ставить план боя, ни провести демаркационную ли-
нию».
Все это не может не придавать самой ткани романа
известной разорванности. Музиль сравнивал «Челове-
ка без свойств» с каркасом идей, на котором, подобно
гобеленам, висят отдельные куски повествования.
Главный среди таких «гобеленов» — «параллельная
акция». Но есть и другие: дело патологического сла-
дострастника Моосбруггера, история безумной ницше-
анки Клариссы, дружба Герды, дочери еврейского
банкира Фишела, и националиста Зеппа и т. д. и т. п.
Требовалось нечто, способное все между собою соеди-
нить. Связкой стал Ульрих, главный герой романа.
Первоначально роман должен был именоваться «Шпи-
он», потому что один из его героев Ахиллес всем ин-
тересовался, со всеми общался, всюду проникал, одним
словом, на свой страх и риск, ради удовлетворения
собственного любопытства «шпионил» за эпохой, за
временем, за разваливавшейся государственной систе-
мой.
Чисто композиционно Ульрих — связка, наподобие
гоголевского Чичикова. Тот разъезжал по округе, тор-
говал мертвые души у разных помещиков и тем самым
помогал увидеть последних в качестве некоего разроз-
ненного целого, как панораму тогдашнего российского,
да и вообще человеческого бытия. Спору нет, Павел
Иванович — не только элемент архитектоники; он —
тип в степени ничуть не меньшей, нежели Собакевич,
Ноздрев, Коробочка, тип новый, на Руси лишь нарож-
давшийся и по причине некоей своей «таинственности»
могущий показаться бестелеснее какого-нибудь Мани-
лова. Но он — формально герой главный — в глазах
автора и не важнее, не «значительнее остальных, тем
более вместе взятых.
Ульрих — иное. Он тоже — новый человек, однако
в музилевском смысле: то есть не по-новому действу-
ющий, не по-новому приспосабливающийся к обстоя-
тельствам и не по-новому заблуждающийся, как Фойер-
мауль, Зепп или мистик, враг интеллекта, друг веры и
152

интуиции Майнгаст (его прообраз — философ Людвиг
Клагес), а по-новому видящий мир. И в этом смысле
он — «человек без свойств» — является носителем ро-
манной идеи, «субъективной философской формулы
жизни».
Ульрих как «человек без свойств» —это не только
зримое воплощение уже известных нам мыслей и опа-
сений Музиля, сводящихся к тому, что современная
личность есть «нечто бесформенное, неожиданно пла-
стичное, на все способное» (оно присутствовало еще в
новеллах), но попытка осознать эту «неизбежность»,
так сказать, в позитивном плане, извлечь из нее для
общества и для человека конструктивные уроки. Уль-
рих — не «человек действительного» («Wirklichkeits-
mensch»), а «человек возможного» («Möglichkeits-
mensch»), то есть тот, чьи свойства еще не застыли
в границах чего-то единичного, конкретного, одним
словом, человек в состоянии перманентного акта тво-
рения. Он знает, что способен стать всем, и знание это
предохраняет от эгоцентризма, от убийственно серьез-
ного отношения к собственным мнениям и поступкам,
какое свойственно людям, заключенным в тюрьму «ха-
рактера». Ульрих обладает даром идти рядом с собой
и не считаться с прихотями и капризами своей нату-
ры. Он воспринимает сущее не «антропоцентрически»,
а в форме связи самих вещей, фактов, событий. Жизнь
для него — не сцена, где самовыявляется «я», а калей-
доскоп, создающий бесчисленное множество узоров, и
при каждом повороте — разных. Поэтому-то он и вос-
принимает себя и свою жизненную позицию не только
безлично, но и несколько иронически (если толко-
вать здесь иронию именно в конструктивном смысле).
Для Ульриха мир, по выражению Музиля,— «большой
исследовательский центр, где испытываются и наново
создаются лучшие человеческие формы».
Итак, «человек без свойств» у Музиля — программа
позитивная. Так смотрел на нее и Томас Манн, писав-
ший, что художественная система Музиля — «оружие
чистоты, истинности, природности против всего чужо-
го, омрачающе-фальшивого, того, что он в своем меч-
тательном презрении именовал «свойствами» ].
1 Цит.: Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg,
1956, S. 1665.
153

Это и в самом деле так в той мере, в какой отно-
сится к отчужденной, растерявшей представления о
настоящих ценностях особи. «Жизнь этой страны,—
говорит Музиль о своей Какании,— обладает по мень-
шей мере девятью характерами: профессиональным,
национальным, государственным, классовым, геогра-
фическим, половым, сознательным, бессознательным и,
может быть, еще личным характером; он объединяет
их в себе, но они уничтожают его, и он, по сути дела,
есть не что иное, как небольшая впадина, вымытая
этими многочисленными ручейками, впадина, в кото-
рую они вливаются и из которой вытекают, чтобы вме-
сте с другими потоками заполнить новую впадину».
А вот что Горький пишет в «Жизни Клима Самги-
на» (1925—1936) о центральной фигуре своей эпопеи:
«Ему казалось, что он уже перегружен опытом, но
иногда он ощущал, что все впечатления, все мысли,
накопленные им,— не нужны ему. В них нет ничего,
что крепко прирастало бы к нему, что он мог бы на-
звать своим, личным домыслом, верованием. Все это
жило в нем как будто против воли и — неглубоко, где-
то под кожей, а глубже была пустота, ожидающая на-
полнения другим содержанием». Не правда ли, похо-
же: личность как «впадина, вымытая... многочислен-
ными ручейками» и как «пустота, ожидающая
наполнения»? Похоже потому, что и Горький, и Му-
зиль имели дело со сходным человеческим феноменом.
Российская империя, как и Австро-Венгерская мо-
нархия, были перекрестками противоречий, своеобраз-
ными «дендрариями», в которых оказались собранны-
ми многие виды абсолютистских, либерально-буржуаз-
ных, империалистических зол. И это порождало как
самгиных, так и лайнсдорфов или штуммов.
В музилевском дневнике встречается такая запись:
«Гельдерлин: в Германии нет людей, а только профес-
сии. Использовать. Нарисовать типы профессиона-
лов» !. Все — или почти все — персонажи, что проти-
востоят в романе Ульриху, и есть «типы профессиона-
лов». Например, муж Диотимы, осторожный чиновник
Туцци «с самой что ни на есть чистой совестью подаст
знак к началу войны, даже если лично не в силах
пристрелить одряхлевшего пса». Про него нельзя ска-
1 М п s i 1 R. Tagebücher, S. 364.
154

зать, что он — вовсе не имеющий «собственного мне-
ния». Только руководствуется он не им, а логикой
инстанций. В канцелярии — сознательно, вне служ-
бы — и сам того не замечая. Он не прячется за бюро-
кратическую машину, просто становится ее деталью.
Только ролью. И прочее, за ненадобностью, усыхает,
обращается в «пустоту»...
Арнхайм как-то растолковал Ульриху принцип
функционирования современного капиталистического
предприятия. Оно создает прибыль как бы само собой,
и «это явление в высокой степени независимо от чего
бы то ни было личного». С одной стороны — владелец
контрольного пакета, с другой — совет директоров.
Первый непосредственно не действует, вторые делают
это не из личных побуждений. «Благодаря такому, до
виртуозности доведенному «опосредованию» каждому
в отдельности и обществу в целом гарантирована чис-
тая совесть; кнопка, на которую нажимают, всегда
бела и красива, а что происходит на том конце прово-
да, касается уже других людей, в свою очередь ни на
какую кнопку не нажимавших».
И дело здесь не только в «чистой совести», но и
именно в «опосредовании», в независимости от «чего
бы то ни было личного», в тотальном «профессиона-
лизме».
Государственный чиновник, вроде Туцци, вроде ге-
нерала Штумма, или банковский прокурист, вроде Лео
Фишела,— это «профессионалы» в наиболее чистом
виде. Однако и Диотима, и хозяйка соперничающего
салона г-жа Дрангзаль, и Майнгаст, и Зепп, и Фойер-
мауль, и любовница Ульриха Бонадеа, и муж его сест-
ры Агаты, директор гимназии Хагауэр, и редактор
Мезеричер, и учитель Линднер, и даже сексуальный
убийца Моосбруггер,— одним словом, как я уже ска-
зал, чуть ли не все население романа — по-своему то-
же «профессионалы». Потому что их «характеры»
складываются из «свойств», берущих начало не в ин-
дивидуальности, а — как бы в обход ее — в самих
сцеплениях вещей, фактов, мотивов, ситуаций.
Взять хотя бы «его сиятельство» графа Лайнсдор-
фа. Он — австрийский аристократ старой закалки, пе-
ренесенный в новый, ломающийся и строящийся мир
из каких-то полулегендарных, «фон-кеттеновских»
времен, по-детски наивный, по-барски доброжелатель-
155

ный, упрямо-консервативный, представляющий себе
народ в виде фольклорной толпы оперных статистов,
но обладающий удивительным умением приспосабли-
ваться. Словечко «истинный» помогало ему разбирать-
ся в этой действительности и находить в ней свое
место. При случае он даже готов признать себя «ис-
тинным социалистом», при необходимости — даже по-
верить в это. Не говоря уже о том, что габсбургский
патриотизм не мешал ему, если выгодно, продавать
продукцию своих поместий за границу и вообще вести
дела на чисто капиталистический лад. Лайнсдорф ис-
поведует принципы некоего политического формализ-
ма — не только традиционного, имперского, определя-
ющего отношения с двором и его чиновником графом
Штальбургом, но и современного, чуть ли не «парла-
ментского», ставящего во главу угла партийную так-
тику, а не партийные идеи. Этот Лайнсдорф, легко,
почти беззаботно отрывающий слово от дела,— уже
не человек, а прямое, в самом себе зафиксированное
порождение переходной эпохи. Порождение, как и са-
ма эта эпоха, достаточно сложное и оттого способное
вызвать у Ульриха своеобразную ироническую сим-
патию.
Что Лайнсдорф вроде бы сидит между двумя стуль-
ями, что он — капиталист среди феодалов и феодал
среди капиталистов, не мешает ему быть «профессио-
налом», в данном случае—«профессионалом» лич-
ностного отчуждения. Почти таков и генерал
Штумм — штатский среди солдат и солдат среди штат-
ских (служа в кавалерии, он мучился и мечтал об
отставке, а попав в министерство, почувствовал себя
как рыба в воде и начинает подумывать о чине фельд-
маршал-лейтенанта). Такая вот оторванность от проч-
ной основы, промежуточность позиции свидетельствует
лишь о том, что маска надета на «пустоту» и выдает
себя за «характер». Более того, фактически становится
им — человеческим характером кризисной эпохи,
«в равной мере,— как пишет Музиль,— способным и
к людоедству, и к критике чистого разума...».
А Ульрих — «непрофессионал». Некогда, погрязнув
в рутине, он был близок к тому, чтобы им стать (как
был близок к этому и создатель Ульриха — Роберт
Музиль, когда четыре года прокомандовал на италь-
янском фронте). Герой романа, в чем-то повторяя био-
156

графию автора, был армейским лейтенантом, учился
на инженера, наконец увлекся математикой и зани-
мался изысканиями в этой области, живя на деньги
отца — крупного юриста, члена Палаты господ, бюрге-
ра, возведенного во дворянство. Теперь он взял у прак-
тической жизни годичный отпуск, и отец, австриец
твердых правил и консервативных взглядов, пристро-
ил его, чтобы не болтался без дела, к Лайнсдорфу,
в секретари организационного комитета «параллель-
ной акции». Но это все равно «отпуск», только даю-
щий возможность, стоя в сторонке, ничем себя не свя-
зывая, наблюдать, размышлять, умозаключать, даже
общаться.
Общение дается ему в высшей степени легко (и не
только с женщинами, которые в конце концов почти
все и по своей инициативе попадают к нему в постель),
дается легко именно потому, что он — не маска, не
роль, не «характер». Его сознание открыто, до чрез-
вычайности подвижно, в нем ничто не застыло. Оно
не сталкивается с чужим сознанием. С этой точки зре-
ния Ульрих — идеальная связка: его со вкусом про-
свещает Арнхайм, с ним охотно болтает Лайнсдорф,
это к нему со своими сомнениями, касающимися «дис-
локации» идей, поздним вечером прибежал генерал
Штумм, и даже социал-демократ Шмайссер именно его
подвергает своей критике. Так вокруг Ульриха и
в нем самом накапливаются сведения об убеждениях,
верованиях и заблуждениях эпохи — нечто вроде «эн-
циклопедии» ее интеллектуальной жизни и интеллек-
туальной болезни, подобной той, что возникает в ман-
новских «Волшебной горе» и «Докторе Фаустусе» или
в горьковском «Климе Самгине».
Самгин — тоже идеальная связка. Ведь он — интел-
лектуальный (ликаро^ выброшенный при сотрясении
устоев на большую дорогу, от неприкаянности подвиж-
ный и потому всюду проникающий, все впитывающий.
Однако Самгин из той породы, которую Музиль назы-
вал «профессионалами», третировал как «характеры»:
у него нет ничего за душой, и он норовит присвоить
чужое, постоянно надевает маски и в них до неузна-
ваемости меняется. А Ульрих не носит масок и в этом
смысле не меняется. Изменчивость — это его внутрен-
няя константа, его исследовательская «методика», ибо
он убежден, что человек и мир изменяемы. И когда он
157

с этой «методикой» приближается к Какании — госу-
дарству, социальному организму, сообществу,— где все
нацелено на неподвижность, на консервацию, на ми-
физацию собственной немощи, собственной пережиточ-
ности, возникает неповторимый сатирический эффект.
Одним из признаков износа государственной маши-
ны является ее прогрессирующая бюрократизация.
Она — симптом одряхления, склероза всей обществен-
ной системы. Габсбургская бюрократия, славившаяся
своим вездесущим, титанически деятельным бездельем,
своим невозмутимым, почти жизнерадостным попусти-
тельством, разительнейший тому пример. Естественно,
что она попадала в поле зрения чуть ли не каждо-
го крупного австрийского писателя — от трагически-
серьезного Грильпарцера до насмешливо-легкомыслен-
ного Герцмановски-Орландо. Благодаря тому что у
Музиля с нею сталкивается, ее наблюдает Ульрих,
критика габсбургской бюрократии приобретает свое-
образный, по-своему поразительный оттенок: она —
несомненная реальность и столь же несомненная не-
мыслимость, потому что несовместима с ульриховской
логикой бытия; она не угрожающа, а вопиюще проти-
воестественна.
Почти все прожекты, которые наводняли лайнсдор-
фовский комитет, получали пометку «Asserviert», что
в австрийском делопроизводстве означало: «отложить
до позднейшего решения». «Ассервация», — пишет
Музиль,— одна из основополагающих формул нашего
жизненного устройства».
Лишь некоторые бумаги направлялись дальше, в
канцелярию двора, к графу Штальбургу, и оттуда
«через некоторое время неизменно приходил ответ, что
по этому пункту в настоящий момент не могут быть
сообщены высочайшая воля и мнение и что было бы
скорее желательным дать сначала возможность сло-
житься общественному мнению и в зависимости от
того, как оно примет упомянутое предложение, а так-
же от прочих могущих возникнуть потребностей, позд-
нее, быть может, принять его во внимание».
Прожекты, переправлявшиеся графу Штальбургу,
почти наугад выбирались из вороха столь же абсурд-
ных. Скажем, граф Лайнсдорф выделил таким мане-
ром фанатичного изобретателя новой системы стено-
графирования. «Обо всех этих вещах,— доверительно
158

сказал он Ульриху,— никак нельзя знать, являются
ли они глупостью. И потом, видите ли, доктор, нечто
важное, как правило, возникает тогда, когда его при-
нимаешь за важное».
В этом есть своя абсурдная, хоть и чуждая Ульри-
ху логика, зиждущаяся на многовековом опыте австрий-
ской «ассервации'»: «Наличествовал аппарат, — ирони-
зирует Музиль, — и поскольку он наличествовал, он
должен был работать, и поскольку он работал, он при-
ходил в движение. А если автомобиль на открытом
пространстве придет в движение, пусть за его рулем и
никто не сидит, он проделает вполне определенный, да-
же весьма впечатляющий и) особый путь».
Вторая часть романа названа так: «Само на себя
похожее происходит». Это та часть, в которой «парал-
лельная акция» стоит в самом центре повествования.
Один из поздних черновых набросков к «Человеку без
свойств» содержит музилевское объяснение названия:
«Само на себя похожее»...— лишь внешняя действи-
тельность» 1. Но «само на себя похожее» («Seinesglei-
chen»)— больше, чем просто внешнее. В глазах Музиля
габсбургская монархия была «державой, которая лишь
кое-как с собою справлялась; каждый был там нега-
тивно свободен и жил с постоянным чувством недо-
статочной обоснованности собственного существова-
ния...». И обоснованность приходилось мистифициро-
вать — как на частном, так и на общегосударственном
уровнях. По мысли австрийского литературоведа
Ф. Аспетсбергера, такая духовная ситуация «проявля-
лась в цитировании прошлого, в плюрализме и равно-
весии противоположных идей, способных лишь утвер-
дить наличествующие несовместимые условия, но
не допускавших никаких перемен»2. «Само на себя
похожее» — и есть призрачная социальная жизнь Ка-
кании, жизнь, как бы составленная из сплошных уста-
ревших «цитат». И Музиль, подавая «цитаты» эти в
ироническом свете ульриховскои «методики», их одну
за другой философски снимает:
«...Император и король Какании был легендарным
старым господином. С тех пор о нем написано много
1 Mu sil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1242.
2Aspetsberger Friedbert. Zu Robert Musiis historischer
Stellung am Beispiel des Romans «Der Mann ohne Eigenschaften».—
Sprachkunst, 1973, Hf. 3/4, S. 239.
159

книг, и уже хорошо известно, что он совершил, пред-
отвратил или упустил, но тогда, в последнее десятиле-
тие его и Какании жизни, молодых людей, хорошо
знакомых с состоянием наук и искусств, порой брали
сомнения, существует ли он на самом деле. Число его
повсюду вывешенных портретов было почти столь же
велико, что и число жителей в его владениях; в дни
его рождения ели и пили столько же, как и на рожде-
ство спасителя... но эти его популярность и публич-
ность были до того сверхубедительны, что с верой
в него легко могло происходить то же самое, что и со
звездами, которые видишь, хотя они погасли тысячи
лет назад». Проблематичность монаршей реальности —
не что иное, как метафора (хоть Музиль в принципе
не любил метафор) проблематичности всего строя, цеп-
лявшегося за неизменность.
Впрочем, Ульриху импонирует не всякое измене-
ние. Одна из таких — ему не импонирующих — идей
прогресса приходит из Пруссии, то есть из лагеря не-
мецких союзников и соперников. Ее носитель — доктор
Пауль Арнхайм, «великий человек», «великий пи-
сатель» (его прототип — Вальтер Ратенау, коммерсант
и литератор, министр иностранных дел Веймарской
республики, в 1922 году убитый членом правой терро-
ристической организации «Консул»). Арнхайм басно-
словно богат и разносторонне образован. Он — автор
многочисленных книг из области точных наук, исто-
рии, социологии, философии, любимец газет, друг цар-
ственных особ, а также знаменитых художников и
актеров. На заседаниях наблюдательных советов про-
мышленных концернов он цитирует Гете и Шиллера,
и лишенные воображения дельцы слушают не только
потому, что это необычно, но и не желая сердить ста-
рого Самюэля, Арнхайма-отца, простоватого и гени-
ального делателя денег.
На первый взгляд Арнхайм-младший — это то же,
что Лайнсдорф или Штумм, иными словами, человек,
сидящий между двумя стульями. Он и правда — осо-
бый, кризисный тип «профессионала»: литератор сре-
ди коммерсантов и коммерсант среди литераторов. Но
он — и другое, можно даже сказать, большее. У Лайнс-
дорфа и Штумма по сути нет цели, кроме той, что на-
правлена на самосохранение, а у Арнхайма есть. В этом
он ближе Ульриху, чуть ли не равен ему, хотя цели их
160

диаметрально противоположны. Арнхайм стремится
объединить «душу и промышленность», «идею и
власть». Однако не в каком-нибудь отдаленном буду-
щем, а здесь, сейчас, на почве существующих буржу-
азных отношений. Он — олицетворение того, что Му-
зиль называет «человеком действительного», и в этом
смысле главный антагонист Ульриха. Он уверяет по-
следнего, что «духовные цели крупного масштаба мо-
гут быть достигнуты лишь за счет использования
сегодня имеющегося индустриального, политического
и не в последнюю очередь духовного соотношения
сил». И он убежден, «что не слишком критиковать
свое собственное время есть признак величия».
Ульрих говорит о нем графу Лайнсдорфу: «Облако
так называемого прогресса времени... принесло его
нам». Цели Арнхайма, безусловно, охранительны,
в том числе и в глазах Ульриха. Так при чем же тут
«прогресс»? Ульрих скептически относится к этому
слишком уж часто проституируемому понятию. Вдо-
бавок здесь он говорит о прогрессе «так называемом»,
то есть именно о всяком изменении. А Арнхайм готов
приветствовать как раз всякое: не только то, которое
по праву отметает Каканию, но и углубляет отчуж-
дение, обезличивает личность, расширяет декаданс,
лишь бы оно — это изменение — не угрожало непо-
средственно системе, не затрагивало ее основ. Разду-
мывая над тем, какую организацию человечества он
рекомендовал бы богу в качестве наилучшей, Арнхайм
приходит к выводу, что это была бы организация,
взявшая себе за регулятор деньги. Они — «одухотво-
ренное насилие, гибкая, высокоразвитая и творческая
специальная форма насилия». Иначе говоря, он ставит
на современный капитализм, силясь тот еще и рефор-
мировать. В качестве литератора он огорчается
бездушием денег, в качестве коммерсанта поет им
осанну...
Из всех людей вокруг «параллельной акции» Арн-
хайм всерьез принимает только Ульриха. Даже побаи-
вается его, потому что взгляды Ульриха — «человека
без свойств», «человека возможного»—кажутся Арн-
хайму — «человеку действительного» — наиболее раз-
рушительными. И в то же время Арнхайм питает к
Ульриху некую слабость, ибо тот — «иное воплощение
собственного его приключения». Да и Ульрих по-свое-
6 Д. ЗатоискиЯ
161

му питает к Арнхайму слабость: «...Чем все мы яв-
ляемся по отдельности,— говорит он об Арнхайме,—
то в нем соединено в одном лице». Это можно бы при-
нять за шутку, если бы, рассматривая три варианта
утопии, вытекающей из «полемики «человека возмож-
ного» с действительностью», Музиль не включил и
вариант «арнхаймовский»: «Утопию индуктивного
подхода или наличного социального состояния» !.
«Индуктивный подход»—это, по Музилю, такой,
что отталкивается не от заданной абсолютной идеи,
а от именно «наличного социального состояния» и
надеется на улучшение последнего за счет мелких
(в том числе и спонтанных) шажков вперед. Это —
путь западных демократий, буржуазного либерализ-
ма. И Музиль его отвергает. Но такой путь все-таки
виделся ему одной из мыслимых «утопий» Ульриха,
и это представляет героя в весьма двусмысленном
свете. Ульриху — которого «в области морали больше
привлекала служба генштабиста, нежели повседнев-
ный героизм добрых дел»,— нечего нам предложить.
Для Музиля он — своего рода заменитель героя: не то
чтобы персонаж положительный, а скорее образ наи-
меньшего зла. В Австрии не было такой революции,
как в России; австрийский государственный распад
создавал иную систему отсчета. И все-таки Ульрих —
при всех отличиях — немного Самгин. Без самгинского
«профессионализма», тем более без самгинской подло-
сти, но с самгинской неприкаянностью.
Роман построен так, что мы то и дело слышим кри-
тику в адрес Ульриха из уст различных персонажей.
Диотима говорит ему, что он ведет себя, «будто мир
должен начаться лишь завтра»; Кларисса ему выго-
варивает: «...ты знаешь, что хорошо, и делаешь как
раз противоположное тому, что хотел бы сделать!»;
Агата его обвиняет: «Все, тобою высказанное, ты каж-
дый раз снова берешь назад» и т. д. и т. п. По отдель-
ности такие филиппики, может быть, и не имели бы
большой цены, потому что некоторые из них исходят
от лиц, серьезного доверия не заслуживающих. Ска-
жем, от взбалмошной, экспансивной, полубезумной
Клариссы. Но вместе они создают некую «ауру», сов-
падающую и с Ульриховой самокритикой, и, главное,
1 Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1621.
162

с тем впечатлением, которое постепенно складывается
о нем у читателя. Зачем, например, Ульрих, полага-
ющий, что «во имя мира, который еще может прийти,
следует держать себя в чистоте», в то же время по
наущению Клариссы помогает бежать сексуальному
убийце Моосбруггеру?
Однако наиболее безнадежной ульриховской эска-
падой является как раз та, которая призвана реализо-
вать его собственную позитивную «утопию» — «уто-
пию иного (нерациоидного, мотивированного и т. д.)
состояния в любви» ]. В связи с внезапной смертью
отца Ульрих отправляется в провинциальный универ-
ситетский город, где тот служил, и в опустевшем ро-
дительском доме встречается с Агатой, своей едино-
утробной сестрой, с которой не виделся с детства.
Между ними возникает духовная близость, перераста-
ющая во взаимное влечение, в любовь. Запретный ее
характер существен не как вызов, брошенный общест-
ву, а как форма высшего сосредоточения на самих
себе. Ульрих «знал, что он не только в шутку, хотя
и как сравнение, употребил слова «тысячелетнее цар-
ство». Если принимать это обещание всерьез, то оно
сведется к желанию с помощью взаимной любви жить
в столь приподнятом расположении духа, что все чув-
ства и действия станут повышать и поддерживать та-
кое состояние».
Это и есть, по Музилю, «иное состояние». Его ис-
пытывала еще Клодина в «Завершении любви», час-
тично к нему приобщился и Тёрлес. Но в «Человеке
без свойств» оно по идее весит неизмеримо больше,
ибо становится поиском выхода из тупиков мысли,
попыткой решить, как быть человеку с неприемлемой
для него действительностью, в какую к ней позицию
стать. «Естествоиспытатель,— читаем в заметках к ро-
ману,— ребенок, который разбирает игрушку, гумани-
тарий — тот, которого она волнует. Играть с фантази-
ей и одновременно без нее... Но каждому известно, что
разбирание уже не запретишь. Поэтому важно изоли-
ровать решающее различие, добыть гормон фантазии;
в этом и заключаются все заботы об «ином состоя-
нии» 2.
1 Mu sil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1621.
2 Ibidem, S. 1633.
6*
163

Оно — по сути «утопия» не в смысле содержания,
а именно в смысле формы, иная ульриховская экспе-
риментальная «методика», включающая не только ана-
лиз, но и синтез и — ради последнего — не только
рациональный взгляд на вещи, но и, по словам Музи-
ля, «мистику яви», то есть элементы некоего мифо-
творческого сознания.
Ульрих и Агата едут в Вену; она поселяется у не-
го. Они замкнулись от мира, почти ни с кем не обща-
ются; лишь по временам забегает генерал Штумм.
Ульрих сторонится сборищ, связанных с «параллель-
ной акцией», и ведех с Агатой нескончаемые беседы
об относительности морали, о сомнительности любви
к ближнему, о теории познания, об искусстве или раз-
мышляет в тиши над всеми этими и многими другими
проблемами.
Еще когда Ульрих на одном из заседаний органи-
зационного комитета, в ходе перманентных поисков
идеи «параллельной акции» как бы в насмешку пред-
ложил создать «Генеральный секретариат точности и
души», он, и сам того не сознавая, тянулся к обо-
зрению, к реестру, к синтезу. А ныне, пребывая в
«ином состоянии», герой задумывается над «идеей по-
рядка в себе», тоскует о «законе истинной жизни»,
хочет сочетать холодное знание с верой в идеалы, из
которой «проистекают красота и доброта человека».
То есть пытается строить «утопию» и в смысле содер-
жания.
Вскоре, однако, все рушится. Ульрих и Агата уез-
жают на юг, к морю, на поиски «тысячелетнего цар-
ства». Вначале — восторг, вызванный совершенством,
красотой их собственных отношений, созвучных здеш-
ней роскошной природе. Потом наступает тем более
острое разочарование, отвращение. Ульрих говорит:
«Любовь может возникнуть назло, но она не может
существовать назло; существовать она может, лишь
будучи включенной в общество... Нельзя жить чистым
отрицанием» !. Последнее относится не столько к уль-
риховскому «иному состоянию», сколько к его жиз-
ненной позиции в целом. Рискованный эксперимент,
провалившись, отбрасывает героя назад: даже роль
наблюдателя «параллельной акции» видится ему те-
1 Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1463.
164

перь слишком «деятельной». Он, как и Агата, заигры-
вает с мыслью о самоубийстве...
Это — явственнейшие признаки крушения. Трещи-
ны же появились гораздо раньше: еще тогда, когда
Агату потянуло к проповедям учителя Линднера.
Линднер — радетель третьей из мыслимых «утопий»,
«утопии чистого «иного состояния» в ее отклонении
к богу» К Интерес к вероучителю Линднеру есть изме-
на Ульриху — и не только со стороны Агаты, а и, так
сказать, со стороны самого Музиля. Ведь помимо того,
что ульриховская «утопия» безбожна, она еще и ли-
шена линднеровского требования подчинить себя неру-
шимому нравственному императиву. Собственно, Уль-
рих и Линднер — антиподы, такие же, как Ульрих и
Арнхайм. Но Агата — в чем-то по-прежнему alter ego
Ульриха — питает к Линднеру ту же слабость, какую
Ульрих питал к Арнхайму. Так Арнхайм и Линднер
оказываются (кроме всего прочего) как бы кривыми
зеркалами, отражающими духовную импотентность
Ульриха, болезненность и неизбежность его грехопа-
дения. Ибо он и сам — частица этого обреченного на
слом мира, и то, что с ним случилось, по словам Му-
зиля, «трагедия потерпевшего крушение человека» 2.
После 38-й главы второго тома роман «Человек без
свойств» теряет сколько-нибудь определенные очерта-
ния, растекается по наброскам, черновикам, вариан-
там, проектам и иссякает в авторских заметках, в том
числе и заметках самокритических. Иссякает, надо
думать, не только потому, что Музилю чисто физиче-
ски не хватило времени, чтобы осуществить задуман-
ное.
У него был четкий (почти «инженерный»!) план,
план идейный и композиционный. Первый том: часть I
«Своего рода вступление», часть II «Само на себя похо-
жее происходит»; второй том: часть I «В тысячелет-
нее царство» («Преступники»), часть II «Своего
рода заключение». «Тысячелетнее царство» (иное
название для «золотого века») призвано было стать
альтернативой «самому на себя похожему». Но,
как мы уже знаем, не стало. И это уничтожило рав-
новесие. «Идеальный» замысел распался. Из его об-
1 Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1621.
2 Ibidem, S. 1639.
165

ломков начал строиться другой роман, однако так и
не построился.
Музиль записал касательно «Человека без свойств»:
«Это — не исповедь, это — сатира» *. И несколько рань-
ше: «Это не сатира, а позитивная конструкция» 2. Тут,
собственно, нет противоречия: первый том — «сати-
ра», второй — «позитивная конструкция», точнее, ее
попытка. Она не удалась. Тем не менее свою роль сыг-
рала: как и позднее Т. Манну в «Докторе Фаустусе»,
она помогла Музилю пересмотреть всю сумму знаний
о человеке и обществе, накопленных буржуазным ми-
ром. Причем именно под позитивным углом зрения.
Музиль ведь не считал, будто гибель его мира равно-
ценна гибели цивилизации, и то, что идет на смену
прошлому, не ассоциировал с конями Апокалипсиса.
В 1925 году Музиль сообщил одной из венских га-
зет, что работает над романом «Близнецы», в котором
изображается любовная связь брата и сестры. Опи-
раясь на это сообщение и на некоторые другие факты,
западногерманский исследователь В. Бергхан выска-
зывает предположение, что ряд текстов, включенных
А. Фризе во второй том «Человека без свойств», отно-
сится к старому романному фрагменту3. Иными сло-
вами, второй том в том виде, в каком он нам сегодня
доступен, частично возник ранее тома первого. Следо-
вательно, музилевская сатира не растворялась посте-
пенно в метафизике и релятивизме опирающейся на
инцест «утопии», а, напротив, планомерно вытесняла
последние. Обоснованность предположения Бергхана
проверить трудно. Но что социальная проблематика
до конца оставалась для Музиля основной, сомнений
не вызывает. Об этом он говорил сам, и говорил со-
вершенно недвусмысленно: «Главная мысль с начала
тома II: война; «иное состояние» — Ульрих подчине-
ны этому как побочная попытка решения «иррацио-
нального» 4.
Подобно Гансу Касторпу в финале манновской
«Волшебной горы», Ульрих должен броситься в объя-
тия войны. Это, записывает Музиль, «конец утопий...
1 М u s i 1 R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1642.
2 Ibidem.
3 См.: Berghahn W. Robert Musil in Selbstzeugnissen und Bild-
dokumenten, S. 91.
4 Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1623.
166

Само на себя похожее ведет к войне. Параллельная
акция ведет к войне. Война... возникает как великое
событие. Все лини!и сходятся на войне. Каждый на свой
лад ее приветствует... Поскольку у них нет доверия
к культуре, они бегут от мирной жизни» К
Такой финал — свидетельство глубочайшего разо-
чарования писателя, разочарования не только в самом
нежизнеспособном предвоенном обществе, а и в не вы-
державшем столкновения с ним герое. Что, по мысли
Музиля, нужно, так это «человек без свойств», но и
без декаданса» 2.
Итак, как всегда, Музиль и здесь стоит над своим
героем. Однако это очень специфическое «над», со-
здающее своеобразную перспективу и порождающее
многочисленнейшие трудности.
«Техника рассказывания, — гласит одна из музи'-
левских заметок. — Я рассказываю. Но это «я» —
отнюдь не вымышленная особа, а романист. Инфор-
мированный, ожесточенный, разочарованный человек.
Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. Одна-
ко и о том, с чем столкнулся в других персонажах
романа. С этим «я» ничто не может случиться, но оно
переживает все, от чего Ульрих освобождается и что
его все-таки доконало. Но бездейственно, будучи не в
состоянии прийти к ясному познанию и активности,
в соответствии с сегодняшней диффузной, непроницае-
мой ситуацией... Все прослеживать лишь настолько,
насколько я его вижу... не выдумывать завершенность
там, где ее нет во мне самом»3. Это — позиция чест-
ная, самокритичная, однако таившая в себе немалые
опасности: «В романе я стою в центре, хотя и не изоб-
ражаю самого себя; это препятствует «сочинительст-
ву» 4.
Музиль не был самоуверенным писателем. Его удел—
недовольство собой, сомнение в собственных твор-
ческих возможностях. В свое время он осуждал «Тёр-
леса», осуждал новеллы. Однако, работая над «Чело-
веком без свойств», — особенно после того, как
изначальный замысел романа потерпел фиаско, — он
все чаще начинает ставить свои ранние вещи самому
1 Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1616, 1617, 1619.
2 Ibidem, S. 1632.
3 Ibidem, S. 1635.
4 Musil R. Tagebücher, S. 817.
167

себе в пример: «Я хочу одновременно слишком мно-
гого... Отсюда возникает нечто судорожное. В «Тёрле-
се» я еще не знал, что нужно уметь опускать»1. И еще
более важным для Музиля было умение претворять
свои и Ульриха философские спекуляции в действие,
воплощать их в образах, фигурах романа. Потому что
это давалось ему с колоссальным трудом, нередко во-
обще не давалось. Он неоднократно жаловался на
«перегруженность романа эссеистским материалом,
который растекается, не лепится»2. Это в первую оче-
редь относится ко второму тому, чья «главная ошиб-
ка состояла в преувеличении роли теории»; и Музиль
ставил себе задачу: «Не идентифицируй себя с тео-
рией, а займи по отношению к ней реалистическую
(повествовательную) позицию»3. Ставил и не выпол-
нял, ибо в то же время никак не мог отрешиться
от убеждения, «что теоретико-эссеистское высказы-
вание в наше время ценнее художественного» 4. Фило-
соф, стремящийся к прямому познанию истины, к
верности и точности мысли, соперничает в Музиле
с романистом, с художником. Верх берет то один, то
другой.
X. Альтхауз, уже известный нам автор книги «Меж-
ду монархией и республикой», полагает, что в «Челове-
ке без свойств» «разорвалась связь с эпической тради-
цией», разорвалась потому, что «роман Музйля был
изображением из пустоты истории, куда рухнули об-
люмки великой державы»5. Сказано, быть может, и
красиво, но весьма непонятно. Что такое «пустота
истории»? Ведь именно Музиль показал, что история
никак не «пуста», а, напротив, полна событиями, чре-
вата знаменательнейшими переменами. Австро-Вен-
герская монархия рухнула под их напором, пережив
себя, свое время и утверждая неминуемость гибели
всего пережиточного. Об этом, впрочем, уже была
речь. Что же до эпической традиции, то «Чело-
век без свойств» не рвет с ней; он ее по-своему разви-
вает, — конечно, в лучших своих, реалистических
частях.
1 Mu sil R. Tagebücher, S. 913.
2 Ibidem, S. 816.
3Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1630.
4 M и s i 1 R. Tagebücher, S. 652.
5 Althaus H. Zwischen Monarchie und Republik, S. 173, 175.
168

Спору нет, Музиль не испытывает «непосредствен-
ной радости от рассказывания в духе Стендаля» 1.
В этом смысле он просто не сравним ни с автором
«Красного и черного», ни с Гомером, ни с Флобером или
Толстым, которым Альтхауз его противопоставляет. Его
эпическая сила в другом: в широте охвата конфлик-
тов эпохи, в таланте сгруппировать их вокруг такого
иронически-условного ;и' одновременно реально-синте-
зи'рующего центра, как «параллельная акция», нако-
нец в способности связать эти конфликты с героем и,
преломив их через него, с его помощью выявить, вы-
пятить.
Тогда Музиль становится даже «рассказчиком».
Ему удаются живые, пластичные фигуры вроде ма-
ленького, кругленького генерала Штумма, каждый
раз появляющегося у Диотимы со словами о солдате,
которому в комнате совещаний отведена скромная
роль, или бегающего к Ульриху, чтобы спросить, что
означает, скажем, слово «директива», оброненное в
присутствии военного министра и ни тем, ни генера-
лом Щтуммом до сих пор не слышанное.
Альтхауз цитирует слова Музиля: «В сегодняшнем
повествовании структура имеет большее значение, не-
жели сам его ход»2, — и видит в этом подтверждение
музилевской «антиэпичности». Может показаться, буд-
то на этот раз он прав. Но лишь в том случае может,
если брать слова писателя вне контекста его творчест-
ва, его противоречий и исканий. На кого Музиль менее
всего похож, так это на формалиста: ведь мысль для
него всегда была существеннее формы ее подачи; в этом
и состоит его «эссеизм». Однако Музиль и в самом де-
ле упорно бился над формой; его дневники, его замет-
ки к «Человеку без свойств» полны попыток как-то
решить для себя ее проблемы. Но по одной лишь при-
чине: не потому, что он считал ее выше содержания,
а потому, что ему, его романному содержанию она не
всегда давалась. И виной тому была не сама форма,
не недостаток таланта. «Растекались», «не лепились»
страницы, на которых Ульрих с Агатой совершали
свое «путешествие в рай». Что же до тех страниц, на
которых Ульрих соприкасается с Арнхаймом, Лайнс-
1 Althaus Н. Zwischen Monarchie und Republik, S. 173.
2 Musi 1 R. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1640.
169

дорфом, Штуммом, Диотимой, Туцци, даже Фойер-
маулем и Клариссой, на которых развертывается бес-
смыслица «параллельной акции» и «само на себя
похожее происходит», то они живут, они — вклад в
австрийскую и мировую литературу.
Впрочем, и здесь, конечно же, не все протекает
гладко. Выражение: «Искусство требует жертв», те-
перь уже кажущееся совсем банальным, целиком при-
ложимо к Музилю и главной Книге его жизни'. Причем
во всей своей многозначности. То есть не только
в том смысле, что он пожертвовал простыми челове-
ческими благами, чтобы ее написать, айв том, что
каждый новый шаг в искусстве, каждый в нем худо-
жественный эксперимент неизбежно сопряжен с опре-
деленными' жертвами. Нечто приобретается, но и нечто
утрачивается...
Я уже говорил, что в музилевской эпической прозе
верх берет то «эссеист», то романист. В отдельных сра-
жениях действительно побеждал то тот, то другой. Но
камланию в целом все^аки выиграл художник. Он
воссоздал мир, обреченный .историей на слом. Как мир
старой, уже почти трогательной в своем комизме Ка-
кании, так и мир более гибкий, современный, ловчее
приспосабливавшийся к вселенским потрясениям,
одним словом, мир «арнхаймовский».
И тот и другой не давал себя запечатлеть, не давал
себя разъять и вновь соединить средствами традицион-
ного романного повествования. Особенно если иметь
в виду непосредственный замысел Музиля: ставить
в большей мере на возможное, на гипотетическое, не-
жели на вокруг существующее, больше на сам момент
перехода, чем на то, что было до него или будет пос-
ле.
Музилю понадобились иные формы анализа и обоб-
щения, поскольку он не пожелал ни удовлетвориться
поверхностью современного ему западного бытия, ни
оказаться во власти «иррациональной», «плюрали'ст-
ской» текучести последнего. Поэтому-то он и нарисо-
вал свой мир не без помощи Музиля-философа, Му-
зиля-естествоиспытателя, даже инженера. Тот иссле-
довал обреченную на слом общественную систему,
изучил все ее духовные измерения и поставил ди'аг-
ноз —бесстрастный, холодноватый, иронически-точ-
ный и тем самым окончательный.
170

Так возникла новая романная форма — своеобраз-
ный симбиоз «эпоса» и: «математики». Ее нередко
именуют «интеллектуальным романом». Думается, од-
нако, что самое в ней примечательное не интеллектуа-
лизм, а рационализм, причем в его приложении к
материям капризным, склонным прикидываться «ми-
стикой», к областям воистину «нерациоидным». Музиль
работал в зоне перехода, и, сверх того, на стыке искус-
ства и науки. Это и* порождало «эссеизм» с его выиг-
рышами и его проигрышами. Ибо наука с искусством
не всегда стыковались или, стыкуясь, утрачивали, с
одной стороны, силу однозначности, а с другой, ши-
роту художественного образа. Но проигрыши' не в по-
следнюю очередь были связаны с первооткрыватель-
ством.
«Человек без свойств», наряду с «Волшебной го-
рой», «Доктором Фаустусом», «Жизнью Клима Сам-
гина», «В поисках утраченного времени», «Игрой в би-
сер», стоит у истоков одной из линий новейшего рома-
на, новейшего эпоса. Это — форма архитектонически
более свободная, чем некоторые традиционные, и в то
же время внутренне, идеологически более строгая, бо-
лее целенаправленная.
У Музиля она обнаруживает и некоторые типично
австрийские черты, ибо не просто сочетает в себе пре-
емственность с экспериментом, но и, так сказать, де-
лает из подчеркнутой консервативности' формы орудие
художественного развития, делает за счет почти непри-
метного ее размывания. Как в старых романах, действие
по большей части происходит в великосветских гости-
ных, но это—не то действие, вообще уже почти не дейст-
вие. Как в старых романах, на сцене фигурируют чет-
ко выписанные, условно-преувеличенные, даже окари-
катуренные «характеры», но они! — лишь маски, на-
детые на пустоту. Как в старых романах, все между
собою объединяет центральный герой, но он вовсе не
«герой» в обычном смысле. Как в старых романах, обо
всем повествует «всеведущий автор», но он слишком
личностей, слишком много для самого себя значит,
чтобы быть автором традиционного романа.
Подобно очертани'ям соборов на полотнах Клода
Моне, тонущим в тумане, традиционные повествова-
тельные формы у Музиля как бы размываются иро-
нией и сослагательным наклонением, конъюнктивом
171

(сфера применения которого в немецком языке, кста-
ти, значительно шире, чем в русском). Тем не менее
перед нами вовсе не их пародирование. Старые, тра-
диционные романные формы — это каркас, на кото-
ром держится вся постройка «Человека без свойств»,
как его содержание «держится» на Какании — немыс-
лимом, анахроничном и одновременно «самом про-
грессивном государстве». И это тоже не пародия, не
насмешка. Это — чисто австрийская сложность музи-
левского восприятия родины. В нем есть элементы так
называемого «габсбургского мифа», однако еще боль-
ше в нем неприятия модерного, грядущего, «арнхай-
мовского» мира.

ФРАНЦ КАФКА
ранц Кафка, возможно, самая странная и при-
чудливая фигура в европейской литературе
XX столетия. Еврей по происхождению, пра-
жанин по месту рождения и жительства, не-
мецкий писатель по языку и австрийский писатель по
культурной традиции, Кафка (уже в силу одних этих
обстоятельств) оказался средоточием вопиющих проти-
воречий: общественных, семейных, творческих. Ока-
зался как человек и как художник. Они — обстоятель-
ства эти, а также причины, от него не зависящие,—
превратили Кафку и в предмет ожесточеннейших спо-
ров: эстетических, философских, идеологических. Но
превратили лишь посмертно.
Правда, контраст между равнодушием к живому
Кафке и его посмертной канонизацией нередко преуве-
личивали. В Центральной Европе 20—30-х годов он
пользовался известностью, пусть и негромкой, но проч-
ной. Его издавали в Германии, его переводили в Чехо-
словакии и Венгрии. Еще в 1915 году ему присудили
премию имени Фонтане — одну из наиболее почетных
на немецкой земле. Издательства «Курт Вольф» в
Лейпциге и «Ровольт» в Гамбурге охотно печатали все,
что он соглашался им передать. Отчасти еще задолго
до «бума», начавшегося где-то под конец 40-х годов,
Кафку заметили и оценили столь известные собратья,
как Гессе, Т. Манн, Верфель, Деблин, Музиль, Тухоль-
ский, Брехт. Но, разумеется, степень тогдашней каф-
ковской известности не шла ни в какое сравнение со
славой, выпавшей на долю автора «Приговора», «Пре-
вращения», «Процесса», «Замка» после второй миро-
вой войны.
173

Кое-что здесь может быть объяснено причинами
субъективного свойства. Кафка неохотно (как правило,
под нажимом друзей и со смешанным чувством жела-
ния и сожаления) извлекал свои рукописи из ящика
письменного стола. Оттого при его жизни увидела свет
лишь малая толика им сочиненного. Это восемь этю-
дов, опубликованных в 1908 году в журнале и позднее
вошедших в сборник «Созерцание» (1913), два отрывка
из новеллы «Описание одной борьбы» (1909), первая
глава романа «Америка» под названием «Кочегар»
(1913), новеллы «Приговор» (1916) и «Превращение»
(1916), новелла «В исправительной колонии» (1919),
сборники рассказов «Сельский врач» (1919) и «Голо-
дарь» (1924).
Три незавершенных романа Кафки стали доступны
читающей публике уже после его смерти: «Процесс» —
в 1925 году, «Замок»— в 1926-м, «Америка»— в 1927-м.
Ныне наследие писателя (кажется, полностью собран-
ное) слагается из десяти объемистых томов: кроме ро-
манов, новелл, притч, афоризмов, набросков, сюда вхо-
дят «Дневники 1910—1923», «Письма 1902—1924»,
«Письма к Милене» (их адресат — подруга Кафки, чеш-
ский литератор и переводчик М. Есенская), «Письма
к Фелиции» (их основные адресаты — невеста Кафки
Ф. Бауэр и ее приятельница Грета Блох), «Письма к
Оттле и семье» (их адресаты — любимая сестра и ро-
дители).
То, что сам Кафка счел возможным обнародовать,
составляет едва ли шестую часть созданных им худо-
жественных произведений.
Долгое время вновь открываемый миру Кафка как
бы оставался «собственностью» Макса Брода — в про-
шлом тоже пражского жителя, тоже писателя и друга
покойного. Брод был чем-то вроде официального ду-
шеприказчика, хоть и не выполнившего волю завеща-
теля: тот просил сжечь все его неопубликованные ру-
кописи. Бродовское ослушание подарило миру полного
Кафку. Но Брод и злоупотребил своими привилегия-
ми: кафковские рукописи превращались в книги, со-
ставленные рукою Брода и снабженные его предисло-
виями и послесловиями, предопределявшими толкова-
ние текстов. Брод стал и первым биографом *, даже
1 В rod М. Franz Kafka. Eine Biographie. New York, 1937.
174

первым «апостолом» ] Кафки, старавшимся, как и все
апостолы, сотворить себе бога по собственному образу
и подобию. Авторитет Брода казался непререкаемым,
потому что его заслуги в открытии Кафки действи-
тельно велики и потому что считалось, будто человек,
так близко и долго знавший этого художника, не за-
хочет, да и не может ошибаться.JHo художник Кафка
привлекал Брода куда меньше, чем Кафка-«идеолог».
Брод видел в нем вариант иудейского законоучителя,
воспитанного на мистике Каббалы и склоняющегося пе-
ред непостижимым величием грозного бога. Соответ-
ственно и книги Кафкичинтерпретировались в качестве
религиозных аллегорий. Бродовская концепция опре-
деленным образом повлияла на первое серьезное
исследование кафковского творчества — монографию
«Франц Кафка. Толкование его произведений» (1941).
Она принадлежит перу Герберта Таубера и вышла в
Швейцарии.
Однако волны «кафковского ренессанса» вскоре
разрушили бродовский приоритет. Теперь каждый тя-
нул Кафку в свою сторону и возвеличивал его по-свое-
му. Начался «ренессанс» этот в США, оттуда переки-
нулся на Британские острова и в Европу. Инициативу
захватили менеджеры от искусства, а профессиональ-
ная критика как бы силилась от них не отстать: аме-
риканец Эрик Бентли объявил Кафку одним из отцов
сюрреализма и новейшего символизма2, подвизавший-
ся в Америке француз Жак Гишарно — литературным
пророком экзистенциализма3. Кафковский культ все
ширился в послевоенном западном мире.
Ганс Майер пытался объяснить это следующим об-
разом: «Разочарование в реальностях войны и после-
военного времени; отказ от прежних утопий... Адми-
нистрирование, автоматизация, картина мира, всесто-
ронне управляемого бюрократией,— все это, казалось,
удается найти в пророческих предсказаниях Кафки» 4.
1 В rod М. Franz Kafkas Glauben und Lehre. München, 1948;
Franz Kafka als wegweisende Gestalt. St. Gallen, 1951; Verzweif-
lung und Erlösung im Werk Franz Kafkas. Frankfurt а. M., 1959.
2 См.: Bent ley Eric. The Playwright as Thinker. New York,
1946.
3 См.: Yale French Studies, 1955.
4 Mayer H. Ansichten zur Literatur der Zeit. Hamburg, 1962,
S. 57.
175

Спору нет, отнюдь не будучи пророком, Кафка — я
еще буду говорить об этом дальше — сумел предви-
деть некоторые тенденции развития (а еще точнее —
упадка) западного мира: он наблюдал их в своей
стране, на этой «опытной станции конца света». Одна-
ко Майер не решается коснуться другой, не менее важ-
ной стороны вопроса: в рассматриваемые годы осу-
ществлялась вольная или невольная переориентация
всего буржуазного сознания. Дело в том, что возникла
необходимость так или иначе «приспособиться» к глу-
бочайшему духовному кризису социальной системы.
Для ее пропагандистов это, в частности, означало по-
пытку использовать в охранительных целях сам кри-
зис. Наряду с примитивно-оптимистическими пропо-
ведями официальная идеология тщится опереться и на
пессимистические, даже резко по отношению к ней
самой критичные морально-философские доктрины.
И лишь направляет их острие не против конкретного
общественного строя, а против личности и человече-
ского общества в целом.
Кафка ненавидел тот обездушенный, дегуманизи-
рованный мир, в котором был обречен существовать,
ненавидел глубоко и страстно. Он выразил неизбыв-
ный ужас жизни в этой «исправительной колонии»
цивилизации; он страдал за человека и чувствовал
себя за него ответственным. Но Кафка был и пленни-
ком ненавистного мира, хворавшим его недугами.
Противоречия его мироощущения подчас непримири-
мы : писатель не верил в окружавшее его бытие, не ве-
рил в возможности человека. Кроме того, сама атмо-
сфера его романов, новелл, притч, трагичная и
туманная, многозначная и символичная, сама манера
его письма, кошмарно-сновидческая и лиричная одно-
временно,— открывали широкий простор субъективиз-
му оценок. У Кафки можно отыскать высказывания
как бы на все случаи жизни; но он и выскальзывает
из границ четкого мироощущения. Потому границы
эти за него нередко додумывали. Возникло великое
множество «легенд о Кафке»: религиозных и экзи-
стенциальных, авангардистских и консервативных,
психоаналитических и структуралистских. Но написа-
ны о Кафке и книги, представляющие научную цен-
ность. Например, «Кафка. За и против» (1951)Гюнтера
Андерса; «Франц Кафка. Годы молодости: 1883—
176

1912» (1958) Клауса Вагенбаха; «Франц Кафка»
(1958) Вильгельма Эмриха; «Франц Кафка» (1974)
Эриха Хеллера. В последней из них, между прочим,
ревизуется^бродовское толкование Кафки. «Замок»,—
говорится там в одном месте,— не в большей мере ре-
лигиозная аллегория, чем фотография черта — это
аллегория зла» ', Ив другом: «Без сомнения, замок
есть высшая инстанция, которая дается К. в ощуще-
нии. Это вводит критиков Кафки, но не его самого,
в заблуждение: они отождествляют замок с богом»2.
Что же до коменданта из новеллы «В исправительной
колонии», так он, по Хеллеру, «пародия на бога» 3.
В принципе 70-е годы для кафковедения — время
довольно спокойное. Эра «сенсационных открытий»,
кажется, завершилась, никто уже не делает из Кафки
«знамя», его просто продолжают изучать. Правда, ра-
бот синтетического характера стало явно меньше.
В поле зрения чаще попадают отдельные аспекты
творчества. Статьи во всех отношениях преобладают
над книгами. В них подвергается критике установлен-
ный Бродом порядок следования глав в «Процессе»;
истолковывается смысл «эпизода с Амалией» в «Зам-
ке»; анализируется рассказ «Нора» (1923); освещают-
ся отношения Кафки с Миленой Есенской; он сопо-
ставляется с Гамсуном или Альфредом Вебером; как
насквозь интуитивный интерпретируется его творче-
ский процесс, а образы его представляются в качестве
«загадочных», толкованию не поддающихся4. Сплошь
и рядом кафковские художественные искания и сего-
дня еще отрываются от* социальной почвы, от поро-
1 Heller Е. Franz Kafka. München, 1976, S. 94.
2 Ibidem, S. 113.
3 Ibidem, S. 26.
4 См.: E lern a H. Zur Struktur von Kafkas «Prozess».— Sprach-
kunst, 1977, 2. Halbbd.; Nicolai R. Die Amallia-Episode im Lichte
der Dreistufigkeit in Kafkas Romanen. — Literatur und Kritik, 1976,
Mai; Bänziger H. Das Namenlose Tier und sein Territorium.—
Deutsches Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft u. Geistesge-
schichte, 1979, Hf. 2; Böhme H. «Mutter Milena»: Zum Narzissmus-
Problem bei Kafka. — Germanisch-romanische Monatsschrift, 1978,
Hf. 1; Fried er ich R. Kafka und Hamsuns «Mysteries».— Compa-
rative literature, vol. 28, 1976, 1; Lange-Kirchheim A. Franz
Kafka: «In der Strafkolonie» und Alfred Weber: «Der Beamte».— Ger-
manisch-romanische Monatsschrift, 1977, Hf. 2; Nibbrig Ch. Hart.
DieVerschwiegeneBotschaft.—DVfLuG, 1977, H. 1; Binder H. Kaf-
kas Schaffensprozess. — Euphorion, 1976, Hf. 2.
177

дивших их процессов мировой и отечественной ис-
тории.
Марксистская критика всегда стремилась разобла-
чать «легенды о Кафке», давать его сложному, неод-
нозначному творчеству объективные оценки. Еще
в 1938 году, рецензируя бродовскую биографию Каф-
ки, Рудольф Фукс резко ее осудил1. В 1945 году Франц
Вайскопф выступил против сенсационного характера
«кафковского ренессанса» и обратил внимание на не-
обходимость конкретно-исторического изучения насле-
дия писателя2. Статья Вайскопфа в этом смысле
определила одно из направлений в зарубежном каф-
коведении: работы Павла Эйснера, Гельмута Рихтера,
Клауса Хермсдорфа3 так или иначе создавались в ее
русле.
Советское литературоведение в лице Е. Книпович,
Б. Сучкова, В. Днепрова4 полемизирует с теологиче-
скими, экзистенциалистскими, фрейдистскими интер-
претациями творчества и личности Кафки; оно ставит
это творчество и эту личность в контекст эпохи, в кон-
текст непосредственного окружения, включающего и
семью.
* * *
Франц Кафка родился 3 июля 1883 года. Мать его
происходила из рода ученых раввинов, отец — сын
полунищего деревенского резника — прожил трудную
юность, но к старости достиг благосостояния: стал га-
лантерейщиком средней руки, даже мелким фабри-
кантом. Преуспеяние внушило этому здоровому, прак-
тичному, малообразованному и внутренне примитив-
ному человеку самоуверенность и нетерпимость. Он
1 См.: Fuchs R. Franz Kafka.— Internationale Literatur, 1938,
Hf. 4.
2 См.: Weis köpf F. Franz Kafka und die Folgen. — In:
Literarische Streifzüge, Berlin, 1956.
3 См.: Eisner P. Franz Kafka. — Svetovä Literatura, 1957,
№ 3. Richter Helmut. Werk und Entwurf des Dichters Franz Kafka.
L., 1959. Herrn sd or f K. Franz Kafka. Weltbild und Roman. Ber-
lin, 1961.
4 См.: Книпович E. Франц Кафка.— Иностранная литера-
тура, 1964, № 1. Сучков Б. Мир Кафки.— В кн.: Кафка Франц.
Роман, новеллы, притчи. М., 1965; Франц Кафка. — В кн.: Лики
времени. М., 1969. Днепров В. Метафорический роман Франца
Кафки. — В кн.: Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
178

подчинил своей тирании жену, трех дочерей (одна из
них, впрочем, со временем взбунтовалась), а внешне
и сына Франца — полную свою противоположность,—
из которого он тем не менее пытался вырастить до-
стойного себе наследника.
Весь этот конфликт болезненно подробно — и ко-
нечно же, с позиции сына — изложен в «Письме к от-
цу» (1919), так, впрочем, ему и не пересланном,
не переданном. Отец подавлял волю сына, лишал его
всякой веры в себя. И сын — впечатлительный, невра-
стеничный — не был способен открыто восстать, как
его сестра. Он решался лишь на пассивное, безысход-
ное в своем отчаянном упорстве сопротивление. Оно
выражалось в нежелании заниматься коммерцией,
в стремлении самоутвердиться с помощью непонятного
отцу и им презираемого литературного творчества, да-
же в духовном бегстве из семьи. Но то была странная
война: не только без надежды на победу, но и без
уверенности, что победа нужна. Ведь Франц одновре-
менно преклонялся перед «противником» и испытывал
по отношению к нему чувство вины. И порой начи-
нало казаться, будто борьба с отцом — это и есть вся
жизнь, весь ее смысл. «Итак, мир состоял только из
меня и тебя...»1 —сказано в кафковском письме. От-
чуждение в семье выпячивало, подчеркивало, обостря-
ло отчуждение в смысле более широком и общем.
Спору нет, был у Кафки свой (хотя и весьма уз-
кий) круг друзей: Оскар Поллак, Макс Брод, Оскар
Баум, Феликс Вельч. Но никто из друзей «не был
с ним на короткой ноге,— вспоминает его гимназиче-
ский приятель Эмиль Утиц,— его всегда как бы окру-
жала некая стеклянная стена» 2. Были в его жизни и
женщины: Фелиция Бауэр, Юлия Ворыцек, Милена
Есенская, Дора Димант, может быть, и Грета Блох.
Но женщины его более пугали, чем влекли («коитус
как наказание за радость общения» 3,— записал он в
дневнике), и встречам с ними он предпочитал письма,
сообщавшие реальному чувству что-то от вымышлен-
ных чувств менестрелей. И ни с одной из женщин он
1 Kafka F. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande. Frankfurt
а. M., 1953, S. 212.
2 Utitz E. Erinnerungen an Fr. Kafka.— In: W a g e n b а с h К.
Fr. Kafka, S. 269.
3 Kafka F. Tagebücher. Frankfurt а. M., 1976, S. 198.
179

так и не решился соединить свою жизнь, хотя одна-
жды был помолвлен с Юлией Ворыцек и дважды —
с Фелицией Бауэр, хотя писал отцу: «Жениться, соз-
дать семью... — это, по моему мнению, высшее, чего мо-
жет достичь человек» К Он боялся, что брак помешает
его литературным занятиям. И еще боялся расстаться
со своим одиночеством. Но и одиночества он боялся.
«Страх перед полным одиночеством,— писал Кафка
Броду 11 декабря 1922 года.— В сущности, одиноче-
ство является моею единственной целью, моим вели-
ким искушением... И несмотря ни на что, страх перед
тем, чего я так сильно жажду... Эти два вида страха
перемалывают меня, как жернова» 2.
Ситуация Кафки есть, так сказать, предельная си-
туация существования человека в условиях тотального
кризиса системы, в обстановке распада всех ценностей
общества, обреченного сразу и на бездушие конфор-
мизма, и на неутолимую тоску атомизации. Его инди-
видуальная судьба — нечто вроде заостренной, как
,бы очищенной до степени дидактического примера
формы социального бытия дегуманизированной лич-
ности.
Биография Кафки удивительно небогата события-
ми, по крайней мере событиями внешними (ибо внут-
ренняя его жизнь слагается из эскапад духа, из кош-
марных «приключений»). Он окончил немецкую гим-
назию, затем в 1901—1905 годах здесь же в Праге
изучал юриспруденцию и слушал лекции по истории
искусств и германистике. В 1906—1907 годах прошел
стажировку в адвокатской конторе и пражском го-
родском суде. С октября 1907 года служил в частном
страховом обществе. В 1908 году совершенствовался
по этой специальности при Пражской коммерческой
академии. И в том же году перешел на работу в полу-
государственную организацию, занимавшуюся страхо-
ванием от производственных травм. Невзирая на док-
торскую степень и старательность в исполнении слу-
жебных обязанностей, он до конца занимал там лишь
скромные и низкооплачиваемые должности. В 1917 го-
ду заболел туберкулезом и с тех пор работал с пере-
рывами, а в 1922 году был вынужден уйти на пенсию.
1 Kafka F. Hochzeitsvorbcrcitiingen auf dem Lande, S. 209—210.
2 Kafka F. Briefe. Frankfurt а. M., 1958, S. 415.
180

После этого — в 1923 году — он и осуществил давно
уже задуманное «бегство» в Берлин, где намерен был
жить в качестве свободного литератора. Но резко
ухудшившееся состояние здоровья заставило его воз-
вратиться в Прагу. 3 июня 1924 года он умер в сана-
тории Кирлинг под Веной.
Если не считать берлинского периода (тоже весьма
краткого), Кафка никогда надолго не покидал Прагу,
хотя путешествовать любил и каникулы или отпуск
нередко проводил в Германии, Франции, Швейцарии
или Италии. Он вел путевые заметки, и они, кстати
сказать, относятся к наиболее спокойным и светлым
страницам кафковского творчества.
Разумеется, такую «скромную» биографию Кафка
не сам себе выдумал. Однако будь она другой, он
не был бы уже Кафкой: они до странности друг другу
подходят.
Всякий писательский дневник — рассказ о себе.
Однако и о других. Это рассказ художника о встречах
с реальным миром и истолкование таких встреч.
«Дневники» Кафки — по преимуществу рассказ о
встречах с самим собой. Там содержится много неза-
вершенных, неосуществленных набросков или вариан-
тов вещей, позднее написанных; обстоятельно пере-
сказываются сны или даже видения наяву; целые
страницы посвящены жалобам на состояние здоровья,
на терзающее автора неясное беспокойство, на невоз-
можность или неспособность писать. Тщетным было
бы, однако, искать здесь столь же обстоятельных от-
четов о его служебной деятельности. И еще меньше
записей, отражающих его общественную позицию.
Если бы друзья и современники Кафки не оставили
своих свидетельств, мы, возможно, почти ничего
не знали бы о его социалистических симпатиях, об
интересе к Ленину и Горькому, о знакомстве с Яро-
славом Гашеком, Станиславом Косткой Нейманом, об
участии в собраниях чешских левых анархистов и
о многом другом. Однажды этот тихий, деликатный,
физически слабый человек, глядя в свинцовые глаза
обступивших его пангерманцев, наотрез отказался
встать, когда оркестр заиграл «Стражу на Рейне»;
а в другой раз он явился в полицию требовать осво-
бождения участников антигабсбургской демонстра-
ции...
181

Этот «иной» Кафка существовал где-то на перифе-
рии кафковского художественного сознания. В пе-
реписке или устных беседах он чаще касался вопросов
экономики, истории, политики. Например, в беседах
с Густавом Яноухом, молодым пражанином весьма ле-
вых убеждений, форменным образом влюбившимся в
Кафку, ходившим за ним тенью и все за ним запи-
сывавшим. Много позже все это сложилось в книгу
«Разговоры с Кафкой». Она вышла в свет в 1951 году.
Там приводятся критические высказывания писателя
о системе капиталистической эксплуатации, в частно-
сти о тейлоризме, отмечается его интерес к учению
Сен-Симона, сочинениям Герцена, Кропоткина.
Когда Кафку о чем-то спрашивали, он был готов
отвечать, но не больше. Вполне самим собой он был
в дневниках и в художественных произведениях —
этих, так сказать, разыгранных в лицах вариантах
дневников. И там он говорил о себе самом. Потому
что так, собственно, и жил: лишь внутри себя, вос-
принимая мир только в себе и через себя. Это —
не эгоизм, скорее, какой-то вынужденный, фатальный
эгоцентризм.
Он был свидетелем великих перемен, честным, иск-
ренним, жаждавшим одной лишь правды. Он видел,
что старый мир рушится, и не желал ему ничего, кро-
ме гибели. Но был он не только свидетелем, не только
отрицателем, а и жертвой: частицей этого больного,
уходящего мира. И знал, что он — жертва. Отсюда так
часто повторяемый его фантазией образ ножа, кото-
рый вонзается в тело, поворачивается в нем. Понимал
он даже, что не является простою жертвой несчастли-
вых личных обстоятельств — физических недугов, ти-
рании отца, постылой службы. Он догадывался, что
таким, каков он есть, его сделали и более общие, бо-
лее сложные законы человеческого общежития.
Видел, знал, понимал, догадывался... И все же ни-
чего с собою поделать не мог. Ибо был беззащитен по
отношению к чувству неотвратимости собственного,
да и вообще человеческого мучения. Ему не было дано
непосредственно, минуя это свое чувство, взглянуть на
творящуюся у него на глазах историю. «Желание изоб-
разить мою фантастическую внутреннюю жизнь, —
записал он в дневнике 6 августа 1914 года, то есть
уже после начала первой мировой войны,— сделало
182

несущественным все остальное, которое чахло и про-
должает чахнуть самым плачевным образом» х. Внеш-
няя действительность для Кафки как бы совпадает
с внутренней и оттого способна уместиться в челове-
ческой голове. «Нет нужды выходить из дому,— пи-
сал он.— Оставайся за своим столом и прислушивай-
ся. Даже не прислушивайся, жди. Даже не жди, будь
неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не мо-
жет иначе...» 2
А все же мир этот ему и правда как-то открывал-
ся. «С обнаженной наглядностью и впечатляющей убе-
дительностью,— отмечал Б. Сучков,— Кафка отразил
в своем творчестве порабощающую, подавляющую че-
ловека идеологическую сторону отчуждения...»3 Одно
из возможных объяснений состоит в том, что эгоцент-
ричный художник, типичный продукт отчуждения, в
некотором роде послужил сам для себя (пусть и не-
произвольно) некоей «моделью» окружающего бытия,
на примере которой он по-своему изучал социальные
болезни. Отсюда гротескное смещение, субъективность,
односторонность творимых им образов и картин дей-
ствительности, но отсюда же и их порой неожиданная
достоверность, какая-то беспощадная, апокалипсиче-
ская озаренность. Да, Кафка один из тех художников
эпохи перехода, для которых страница истории ока-
зывалась фактом писательской биографии, превраща-
лась в личное переживание. Однако он — и крайний,
предельный, гипертрофированный, аномальный «слу-
чай» подобного сращения. Со всеми вытекающими
отсюда последствиями, и в том числе — разру-
шительными. Ведь во всяком перенасыщенном раство-
ре соли легко выпадают в осадок...
Намечать в творчестве Кафки сколько-нибудь опре-
деленно некие «периоды»—задача неблагодарная,
если вообще доступная. Хотя бы потому, что далеко
не все его произведения могут быть точно датированы.
Брод, скажем, утверждает, что основная работа над
«Процессом» приходилась на 1918—1919 годы; Эм-
рих же называет в этой связи 1914—1915 годы. Если
1 Kafka F. Tagebücher, S. 262.
2 К a f k a F. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, S. 54.
3 Сучков Б. Лики времени, с. 23.
183

учесть, что между первой и второй датой пролегла
чуть ли не целая эра военных крушений и революций,
то расхождение не покажется малосущественным.
А временное закрепление кафковских рассказов, притч,
афоризмов, незавершенных фрагментов — дело еще
более сложное. Четкая периодизация неоправданна и
потому, что творчество Кафки не было самому себе
равным и в каждый данный момент. Оно — не прямая
линия восхождения или упадка, а ломаная, логиче-
ски непостижимая кривая лихорадочных метаний:
среди вещей мрачных, отчаянных вдруг проглядывает
луч надежды, и напротив — на проблески оптимизма
внезапно падает черная тень. «Творческое развитие
Кафки,— писал Б. Сучков,— было весьма парадок-
сальным : его рука с годами становилась тверже, стиль
приобретал прозрачность и строгость, но содержание
его произведений утрачивало ясность» К
Ясности содержания в ранних произведениях Каф-
ки ничуть не больше, чем в поздних. Ранним сверх
того присуща общая экспрессионистская раздерган-
ность, отсутствующая в поздних. Чего в последних
действительно больше, так это ощущения безысход-
ности, необоримости зла, загнанности в каменный ту-
пик. Конечно, еще героем «Описания одной борьбы»
капризная, непредсказуемая жизнь играет, как
мышью, но и он с каким-то веселым отчаянием навя-
зывает ей свои капризы: «Беззаботно шагал я даль-
ше. Но поскольку в качестве пешехода я опасался
трудностей горной дороги, я принудил ее становить-
ся все более ровной, а вдали — опускаться в долину.
Камни исчезли по моей воле, и ветер прекратился».
Здесь все возможно, в том числе и то, что мир не та-
ков, каким кажется. «Всегда, милостивый государь,—
говорит некий молодой человек,— мне очень хоте-
лось увидеть вещи такими, какими они могут быть
до того, как мне являются. Они тогда, наверное, кра-
сивы и спокойны. Это должно быть так, ибо я часто
слышу, как люди так о них отзываются». В 1903 го-
ду юный Кафка писал О. Пол лаку, что «можно ува-
жать крота и его манеру, но не следует делать из не-
го для себя святого» 2, а Кафка больной, умирающий
1 Сучков Б. Лики времени, с. 58.
2 Kafka F. Tagebücher, S. 17—18.
184

изобразил в «Норе» человека в образе животного (ско-
рее всего, того же крота), которое вырыло систему
подземных укрытий и все равно в страхе ожидает
прихода врага — более сильного зверя. В «Описании
одной борьбы» присутствовало настроение полета, в
«Норе» господствует каменный тупик. Некая игра с
сущим сменяется у Кафки более сложным к нему от-
ношением, даже более глубоким пониманием его про-
тиворечий, его антагонизмов. Однако за эти сложность
и глубину писатель уплатил слишком высокую цену:
он утратил остатки веры.
Подобная, только как бы спрессованная во време-
ни эволюция прослеживается и в романах. «Амери-
ка», «Процесс», «Замок» — это малая спираль, ана-
логичная той большой, с помощью которой можно бы
графически выразить все кафковское творчество. Ро-
маны сочинялись в определенной хронологической
последовательности: «Америка»—в 1911—1916 го-
дах, «Процесс»—в 1915—1918-м, «Замок»—в 1921 —
1922-м, хотя еще в 1914 году в дневнике появился от-
рывок, озаглавленный «Искушение в деревне» и пред-
ставляющий собою первоначальный вариант «Замка».
«Америка» — это рассказ о шестнадцатилетнем
мальчике, которого с жалким чемоданишком в руках
родители отправили из Праги в далекий Нью-Йорк, от-
правили в наказание за то, что его совратила слу-
эканка. Мальчик — зовут его Карл Россман — на ред-
кость скромен, наивен, добр, отзывчив, исполнен готов-
ности всем помогать. По вине разного рода себялюбцев
и демонических проходимцев, использующих его до-
верчивость, Карл то и дело попадает впросак, оказы-
вается замешанным в таинственные и неприятные
авантюры. Здесь, как и во всех вообще произведениях
Кафки, человек противопоставлен чужому и враждеб-
ному миру. Правда, мир этот еще относительно кон-
кретен. Кафка говорил, что находился тогда под влия-
нием Диккенса. И в самом деле в романе проглядыва-
ет нечто от обстановки «Оливера Твиста» или «Дэвида
Копперфилда». Присутствуют там и реалии современ-
ной Кафке Америки: праздные миллионеры, бастую-
щие металлисты, замученная безработицей женщина,
которая бросается со строительных лесов...
Но вот что примечательно: это не есть конкрет-
ность собственного жизненного опыта, не есть реалии,
185

лично Кафкой увиденные. Он не бывал за океаном, но
как бы и не делал для себя из этого проблемы. «Ви-
дела ли ты когда-нибудь демонстрации, происходящие
в американских городах накануне выборов окружного
судьи? —читаем в его письме к Фелиции Бауэр.— Ко-
нечно, не видела, так же как и я, но в моем романе
эти демонстрации как раз в разгаре» !. О том, чего
сам не видел, Кафка писал не из-за отсутствия житей-
ского опыта. Этот опыт не был велик, но его хватило
бы на роман, воссоздающий действительность Средней
Европы, в том числе и действительность социальную.
В частности, благодаря своей службе он был хорошо
знаком с бесправным положением чешского пролета-
риата и симпатизировал обираемым предпринимате-
лями рабочим. «Как скромны эти люди,— сказал он
однажды Броду,— они приходят к нам с просьбами.
Вместо того чтобы штурмовать нашу контору и все
разнести вдребезги, они приходят с просьбами»2.
И все-таки Кафка строил свой первый роман из мате-
риала не чешского, а американского.
Думается, на это имелось несколько причин, и при-
том самого разного свойства. Я уже говорил, что среда
понимается Кафкой как нечто глубоко чуждое чело-
веку. Осязаемо, зримо это легче выразить, если взять
среду чужую, ту, на которую и герой, и сам автор
смотрят глазами этакого вольтеровского гурона. Про-
тагонист повести «Простодушный» был, правда, на-
ивным и благородным индейцем, лицезревшим пороки
предреволюционной Франции. В кафковской «Амери-
ке» все как раз наоборот. Но важен принцип: остра-
няющий, очуждающий взгляд; он преображает дей-
ствительность, извлекая абсурды из привычного, при-
мелькавшегося.
Это — с одной стороны, а с другой, то, что Кафка
хорошо знает, становится его непосредственным пере-
живанием, частью его души, его субъективным миром
и, следовательно, претворяется в согласии с законами
его индивидуальной образности, его мифотворческой
символики. А он еще хотел создать по-своему тради-
ционный роман, в некотором роде роман диккенсов-
ский. Такому роману нужны люди и предметы, не ис-
1 Kafka F. Briefe an Felice. Hamburg, 1967, S. 213.
2 В rod M. Franz Kafka. Eine Biographie, S. 102.
186

каженные болезненным сращением со своим наблюда-
телем, сохраняющие по отношению к нему дистанцию.
У Кафки они могли быть только людьми и предметами
вторичного мира, то есть взятого из книг, заимст-
вованного из чьих-то рассказов, даже логически до-
мысленного. Ведь и будучи вторичным, это типично
кафковский мир — с коридорами-лабиринтами, с бес-
конечными грязными лестницами, с теряющейся в за-
облачной выси «чудовищной иерархией» провинциаль-
ной гостиницы «Оксиденталь». Противопоставленный
ему человек куда для Кафки необычнее: в несчастьях
и поражениях повинны силы, действующие вне воли
и сознания героя. Если бы изменились условия, если
бы такое было возможно, Карл победил бы, привел бы
сущее в соответствие со своим гуманным идеалом. Он
лучше своих антагонистов, но, увы, слабее их. Потому
он должен погибнуть. Однако не как преступник —
как кроткая жертва благосклонной к нему и бессиль-
ной что-либо исправить судьбы...
Наконец последнее, вытекающее из особенности ге-
роя и характера его конфликта с судьбой. Итерпрета-
торы Кафки не могут договориться, что символизирует
Оклахомский ландшафтный театр, в который Карл
попадает в последней главе романа, где его ждет
успокоение и встреча с родителями. Одни говорят, что
надежду на исполнение всех желаний, другие — что
смерть. Но если даже смерть — так избавительницу,
аналог «вознесения на небо». Во всех случаях «Аме-
рика» — это нечто вроде кафковской утопии. И как
и во всякой утопии, ее действию следует разыгры-
ваться в стране если не вымышленной, то по крайней
мере малоизвестной. Чтобы мыслимо было поверить
в возможность счастливого финала. Заменив Оклахому
Прагой, Кафка первый себе бы не поверил.
В «Процессе» это Прага, хотя город и не назван.
Там по делу Иосифа К., прокуриста крупного банка,
ведет следствие некий неофициальный, но всесильный
суд: его присутствия размещены на чердаках всех до-
мов. Герою, который не знает за собой никаких гре-
хов, кажется, что стоит лишь сделать вид, будто ниче-
го не произошло, и все само собою образуется, неясная
угроза развеется. Ведь говорит же ему священник:
«Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя,
когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».
187

Однако со временем тихий омут процесса все более
затягивает Иосифа К. И именно потому, что разбира-
тельство ведется в глубочайшей тайне, что все неясно,
смутно, зыбко, как бы и вовсе нереально, основано на
слухах, на допущениях. Герой не прячется от судьбы;
он бросает ей вызов и, сражаясь с нею, все дальше за-
путывается в паутине процесса. В его сопротивлении
есть немало трагического достоинства: некоему ком-
мерсанту Блоку, который пресмыкается перед адвока-
тами и судейскими, удается растянуть рассмотрение
своего дела на целых пять лет, а у Иосифа К. страш-
ный конец наступает скоро, ибо Иосиф К. отказывает-
ся принять несправедливый закон.
На Западе иногда склонны сводить проблематику
этого романа к суду человека над самим собой 1. Но
кафковский текст не дает для этого полных основа-
ний. «Нет сомнения,— выступает Иосиф К. в ходе до-
знания,— что за всем судопроизводством, то есть в
моем случае за этим арестом и за сегодняшним разби-
рательством, стоит огромная организация. Организа-
ция эта имеет в своем распоряжении не только про-
дажных стражей, бестолковых инспекторов и следова-
телей, проявляющих в лучшем случае похвальную
скромность, но в нее входят также и судьи высокого и
наивысшего ранга с бесчисленным, неизбежным в та-
ких случаях штатом служителей, писцов, жандармов
и других помощников, а может быть, даже и пала-
чей —я этого слова не боюсь. А в чем смысл этой ор-
ганизации, господа? В том, чтобы арестовывать невин-
ных людей и затевать против них бесмысленный и по
большей части — как, например, в моем случае —
безрезультатный процесс. Как же тут, при абсолютной
бессмысленности всей системы в целом, избежать са-
мой страшной коррупции чиновников?»
Суд, так охарактеризованный,— нечто вполне объ-
ективное; это именно та социальная система в целом,
посреди которой существовал Кафка, социальная си-
стема, какой он ее видел и ненавидел. Но это и мир,
который автор хорошо знает, с которым он болезненно
сросся и который преображается, мифизируется за
1 См.: Henel I. Die Tührhüterlegende und ihre Bedeutung für
Kafkas «Prozcss».— Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissen-
schaft und Geistesgeschichte, 1963, Hf. 1.
188

счет такого сращения. Сказывается это и на герое.
Если Карл в «Америке» был резко противопоставлен
окружению, внутренне не имел с ним ничего общего,
то Иосиф К. плоть от плоти системы, породившей этот
кошмарный суд. С одной стороны, он «просто» чело-
век, преследуемый, гонимый, а с другой — крупный
бюрократ, защищенный заслоном секретарей от всех
неожиданностей и случайностей (арест произошел ут-
ром, в пансионе и застал едва проснувшегося героя
врасплох). Иными словами, Иосиф К.— часть враж-
дебной ему самому действительности, и это Делает его
«нечистым» в собственных глазах, вызывает все уси-
ливающееся чувство вины. Оттого он не может уйти
от суда, хотя суд его не держит.
Надо полагать, суд у Кафки — это и внешний
мир, где угадываются черты новейшего капитализма,
и высшая справедливость, индивидуальный закон, ко-
торый каждый создает для себя. Благодаря кафков-
скому феномену сращения второе значение постепенно
как бы берет верх. Иосиф К. начинает не столько
осматриваться, сколько всматриваться в себя. Оттого
все, что его обступает, так туманно, расплывчато, кап-
ризно, метафорически-фантастично, беспросветно. Ведь
и в себе он видит лишь то, что делает его сопричаст-
ным «всеобщему преступлению», чудовищной и бес-
смысленной организации бытия. И даже как личности
ему не остается ничего, кроме стоицизма отчаяния.
«Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук,—
думает он,— но не всегда с похвальной целью. И это
было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что
даже процесс, длившийся целый год, ничему меня
не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем?
Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса
я стремился его окончить, а теперь, в конце,— начать
сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили!»
И Иосиф К. безропотно разрешает двум похожим на
отставных актеров субъектам заколоть себя в ночной
каменоломне. Сравнивая героев «Америки» и «Про-
цесса», Кафка записал в дневник: «Россман и К., не-
виновный и виновный, в конце концов оба безо всякого
различия наказаны смертью, невиновный легкой ру-
кой скорее отодвинут в сторону, нежели убит» 1.
1 Kafka F. Tagebücher, S. 299.
189

Общей схемой построения «Замок» напоминает
«Америку», а по духу как бы развивает и углубляет
«Процесс». Его герой К. прибывает, шагая напрямик
по глубокому снегу, в деревню, подчиненную юрис-
дикции графа Вествеста или, точнее, юрисдикции
необозримо разросшихся канцелярий графской ад-
министрации. Ибо сам граф — фигура легендарная:
его никто никогда не видел и ничего не знает о нем.
Цель К.— проникнуть в замок, резиденцию графа, и
получить от него право осесть в деревне, пустить здесь
корни, обрести дом, семью, службу.
Как и Карл Россман, К. является издалека в чужой
ему мир. Но, в отличие от Карла, он не вырван на-
сильственно из какой-то прежней жизни, а принадле-
жит, по словам X. Зибеншайна, к породе «извечных
аутсайдеров, архиэмигрантов» *, и даже его профессия
землемера — фальшивка, фиговый листок на дрожа-
щем голом теле. И потом его желание врасти в быт
во всем послушной замку деревни не проистекает рз
идеализирующих этот быт доверчивости и незнания.
К. знает, с кем имеет дело. Замок — его враг, жесто-
кий, коварный, неумолимый. К. явился ради борьбы,
но борьбы не против чего-то, как то было в «Процес-
се», а за что-то, за свое право на жизнь в этом мире.
Такое стремление не свободно от привкуса капитуля-
ции как со стороны героя, так и со стороны автора.
«Когда я поверяю себя своей конечной целью, — гла-
сит дневниковая запись Кафки от 28 сентября 1917 го-
да,— то оказывается, что я, собственно говоря, стрем-
люсь не к тому, чтобы стать хорошим человеком и
суметь держать ответ перед каким-то высшим судом.
Совсем напротив, я стремлюсь обозреть все человече-
ское и животное сообщество, познать его главные при-
страстия, желания, нравственные идеалы, свести их к
простым нормам жизни и в соответствии с ними са-
мому как можно скорее стать таким, чтобы быть не-
пременно приятным...» 2
Однако ни Кафке, ни его «землемеру» К. не суж-
дено было осуществить и этого. Правда, Брод свиде-
тельствует: «Заключительную главу Кафка не напи-
сал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен
1 Siebenschein Н. Franz Kafka und sein Werk. — Wissen-
schaftliche Annalen, 1957, № 12, S. 797.
2 Kafka F. Tagebücher, S. 333.
190

кончаться роман — рассказал следующее. Мнимый зем-
лемер получает по крайней мере частичное удовлетво-
рение. Он не прекращает своей борьбы, однако умира-
ет от истощения сил. У его смертного одра собирается
община, и приходит решение замка, гласящее, что,
хотя от К. и не поступило соответствующее ходатай-
ство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств,
разрешается жить и работать в деревне» 1. Но это, если
угодно, пародия на Оклахомский ландшафтный театр.
Система играла судьбою Россмана, и даже если он был
«легкой рукой... отодвинут в сторону», для него это
означало избавление. Но К. ведь приближался к зам-
ку и сражался с ним не затем, чтобы умереть, а чтобы
жить здесь.
Кто же в первую очередь ответствен за поражение,
за неудачу? Сам К.— вот ответ, лежащий на поверх-
ности, ответ, напрашивающийся на язык. Ценою мно-
гих усилий герою, например, удалось отстоять свое
право на свидание с правителем Х-й канцелярии Клам-
мом. Увидев у дверей деревенской гостиницы сани
Кламма, К. решает дождаться того любой ценой. Он
прогуливается по двору. И тут ему «начинает казать-
ся, что, хотя он свободнее, чем когда бы то ни было,
и может стоять здесь, на этом вообще-то запретном
для него месте сколько вздумается, и что он завоевал
себе эту свободу, как едва ли сумел бы кто-либо дру-
гой, и никто уже не смеет к нему прикоснуться или
прогнать его, может быть, даже заговорить с ним,
но — и это убеждение было по меньшей мере столь же
сильным,— будто нет одновременно ничего более бес-
смысленного, отчаянного, нежели эта свобода, это ожи-
дание, эта неуязвимость». И К. уходит... А в другой
раз все в той же гостинице среди ночи! К. по случай-
ности проник в комнату мелкого чиновника Биргеля.
И тот, лежа в постели, пространно и терпеливо объ-
ясняет, «как необычайно редка и как небывало велика
возможность» здесь и сейчас решить все дело. Но под
журчание Биргелева голоса усталый, измученный К.
засыпает...
Однако что было бы, если бы герой не ушел со
двора, не заснул в комнате Биргеля? Пока К. торчал
1 В rod М. Nachwort.—In: F. Kafka. Das Schloß. Hamburg,
1958, S. 313.
191

у его саней, Кламм не вышел бы во двор: лошадей
ведь отпрягли, и правитель канцелярии уехал лишь по-
сле того, как назойливый проситель ретировался.
И вообще существует ли уверенность, что то были са-
ни Кламма? Даже те, кто разговаривал с ним в замке,
никогда не знали, точно ли это Кламм. Он — каждый
раз иной, неопределимый, неуловимый, неописуемый.
Замковую бюрократию не застанешь врасплох и не
поймаешь на слове; она необорима именно в своей
податливости: там все всем занимаются и никто ни
за что не отвечает, включая собственные слова и соб-
ственные циркуляры. Что же до истории с Биргелем,
то тоже нет уверенности, не розыгрыш ли это, не шут-
ка ли. Ибо слова Биргеля: «...Здесь все полно возмож-
ностей; однако существуют возможности, которые в
некотором роде слишком велики, чтобы быть исполь-
зованы, существуют вещи, разбивающиеся не обо что
иное, как о самих себя»,— слова эти могут быть ис-
толкованы и так и эдак. В том числе и в смысле неже-
лания К. отстаивать свое право на путях нечистых и
неправедных, совсем случайных.
И герой, и автор бредут по черте заколдованного
круга: Кафку в равной мере пугали и свобода, и
несвобода. «Был у Баума...— писал он в дневнике.—
Чувствовал себя связанным и одновременно, что если
меня развяжут, будет еще хуже» К Из этой дьяволь-
ской одновременности несводимых противоречий нет
выхода — даже того иллюзорного, что порой прогля-
дывал в «Америке».
Помимо романов, Кафка создал несколько десят-
ков новелл и множество фрагментов, эскизов. Вся эта
малая проза так или иначе примыкает к романам. По-
тому ее иногда делят на три соответствующих цикла.
Тем более что некоторые кафковские рассказы —
не что иное, как отрывки из романов или варианты их
основного текста: «Кочегар», «Искушение в деревне»,
«Перед законом», «Сон» и т. д. Некоторые произведе-
ния, тематически от романов независимые, тем не ме-
нее выросли из проблематики одного из них. Скажем,
«Послание императора» или «Нора», вне всякого со-
мнения, тянутся к «Замку». Однако «Приговор», «Пре-
вращение», «В исправительной колонии», «Отчет для
1 Kafka F. Tagebücher, S. 23.
192

Академии» вряд ли попадают в орбиту какого-нибудь
из романов. Разумеется, и здесь ставятся все те же
кафковские «проклятые вопросы», но порой в формах
более чем своеобразных. Из общего потока в известном
смысле выпадают и такие написанные между 1921 —
1923 годами вещи, как «Голодарь», «Певица Жозефи-
на, или Мышиный народ», «Первое горе», ибо здесь
речь идет о ситуации художника во враждебном ис-
кусству мире, о безысходности этой ситуации.
* * *
Хотя, как мы видели, Кафка в чем-то менялся с
годами, нельзя не согласиться с Вагенбахом, когда он
пишет: «Уже в гимназические годы сложилась основ-
ная схема его отношения к миру» *. Только понимать
«схему» эту следует не как сугубо мировоззренческую,
а как некий угол зрения, метод рассматривать се-
бя и окружающее. Именно индивидуальный художест-
венный метод, влиявший на подход к жизни, на ее
оценку, когда Кафка еще ничего не создал, а может
быть, и не собирался становиться писателем. Сетовал
же Брод, что «с Кафкой почти невозможно было раз-
говаривать об абстрактных вещах; он мыслил образа-
ми и высказывался образами» 2.
Вот одно из мест его дневника: «...Мне заткнули
рот кляпом, надели кандалы на руки и на ноги, за-
вязали платком глаза. Несколько раз меня протащили
взад-вперед, посадили и снова положили, тоже не-
сколько раз, дергали за ноги так, что от боли я ста-
новился на дыбы, дали немножко полежать спокойно,
а потом стали глубоко всаживать что-то острое...»3
А в другом случае Кафка «видит», как его вешают в
прихожей и потом тянут «окровавленного, растерзан-
ного сквозь все потолки, сквозь мебель, стены и чер-
дак...» 4.
Все это — опредмеченные символы душевных тер-
заний (ведь даже о вполне физической своей болезни,
туберкулезе, Кафка говорил, что «рана в легких яв-
1 Wagenbach К. Franz Kafka, S. 49.
2 В г о d М. Franz Kafka als wegweisende Gestalt, S. 36.
3 Из дневников Франца Кафки. — Вопросы литературы, 1968,
№ 2, с. 164.
4 Kafka F. Briefe an Felice, S. 459.
7 Д. Загонский
193

ляется только символом раны, имя которой Ф.» *,
т. е. Фелиция Бауэр); и все же они не просто иноска-
зание, во всяком случае не сознательно употреблен-
ное скрытое сравнение душевных мук с физическими.
Кафка именно видит свое повешение, а не измыш-
ляет его; и путешествие «сквозь все потолки» в такой
момент для него не менее реально, чем бессонница или
одиночество.
Он любил записывать сны. Такой, например: он
едет с отцом в трамвае по Берлину, повсюду шлагбау-
мы и пустота. Входят в подворотню и упираются в
почти отвесную стену. Отец легко взбегает наверх, а он
карабкается, то и дело соскальзывая, по измазанной
нечистотами стене. Пока он взбирался, отец успел уже
нанести визит какому-то профессору Лейдену и, вый-
дя из дома, восхищается достоинствами знаменитости.
В огромном окне видна спина человека, и Кафка бо-
ится, что ему тоже придется идти туда, чтобы выра-
зить свое почтение. Но спина — только секретарь про-
фессора. Отец говорил с ним, однако вынес полное
впечатление о значительности патрона...
Чем сон этот принципиально отличается от каф-
ковской истории о человеке, который отправился про-
гуляться в парк и заблудился в зарослях, так что да-
же здешний сторож не знает, как его оттуда вызво-
лить? Или от другой истории — о человеке, который
собирался с друзьями за город, но проспал, и когда
они вошли в его комнату, то обнаружили, что между
лопатками их приятеля торчит старый рыцарский
меч, им не замеченный, и когда меч из раны вытащи-
ли, крови не было, а только осталось сухое отверстие?
Последняя из историй даже фантастичнее сна; но сон
Кафке привиделся, истории же сочинены им.
Тут и там все вершится по законам сновидения, или
иначе: по законам кафковской прозы (ибо сон — тоже
как бы «новелла»). Нет ни истинного начала, ни ис-
тинного конца, нет мотивировки поступков. Потому
что нет никакого прошлого и никакого будущего, а
только «сейчас» и «здесь». И то, что происходит, про-
исходит с какой-то незыблемой непременностью, не вы-
зывая и тени сомнения даже не в естественности своей,
а просто в своей действительности. У Кафки никто и
1 Вопросы литературы, 1968, № 2, с. 164.
194

ничему не удивляется: и когда в комнату вползает
зеленый дракон, и когда коммивояжер Грегор Замза
в одно прекрасное утро превращается в насекомое, и
когда чиновники замка, которым К. солгал, что он по-
мощник якобы приглашенного ими землемера, тут же
с ним соглашаются.
«Входит девушка, которую я знаю (мне кажется,
ее зовут Франкель), она перелезает как раз на моем
месте через спинку скамьи, спина ее, когда она пере-
лезает, совершенно голая, кожа не очень чистая, на
коже расчесанное до крови место величиной с кнопку
дверного звонка» ], — это тоже из сна. В целом он аб-
сурден ; но этот отрывок — четок, точен, реален, если
не натуралистичен. Будто увеличенный, замедленный
кадр из немого кинофильма. Почти каждое произве-
дение Кафки может быть разбито на подобные «кад-
ры». Немыслимое, невозможное заключено в швах, в
сочленениях. Суд и чердак, взятые порознь,— явления
ничуть не фантастичные. Но стоит разместить канце-
лярии суда на чердаках, рядом с сохнущим бельем
жильцов, — и они станут чем-то угрожающим, неистре-
бимо кошмарным. Это, по мнению известного социо-
лога искусства А. Хаузера, типично для модернизма,
ибо там «истинным предметом изображения... являет-
ся несогласуемость жизни, несогласуемость, которая
производит впечатление тем более удивительное и шо-
кирующее, чем реальнее будут выглядеть элементы
фантастического целого»2. Однако если сюрреалисты
и даже Джойс конструировали «несогласуемость»,
иными словами — вносили ее извне ради достижения
определенного эффекта, то для Кафки она изначально
существовала внутри его мира.
«Для него,— вспоминала Есенская,— жизнь явля-
лась чем-то совершенно иным, чем для всех других
людей; прежде всего для него деньги, биржа, бюро по
обмену валюты, пишущая машинка — вещи абсолютно
мистические (и они действительно таковы, только мы,
другие, не видим этого), они для него удивительные
загадки»3. Не в этом ли одна из причин «обнаженной
наглядности» и «впечатляющей убедительности», с ко-
1 Kafka F. Tagebücher, S. 105.
2 II a u s e г A. Sozialgeschichtc der Kunst und Literatur, Bd. 2.
Bern, 1952, S. 493.
3 В rod M. Franz Kafka. Eine Biographie, S. 68.
7*
195

торыми Кафка воссоздал самое атмосферу буржуаз-
ного отчуждения? Есенская права: деньги, биржа, бю-
ро по обмену валюты «действительно таковы», какими
они виделись Кафке,— только таковы они в кривом и
магическом зеркале кризисного сознания. Кафка —
не толкователь, он — летописец. И не мира, что стоял
перед ним в своей материальной непосредственности,
а того, что существовал в его голове как фатальное
преображение первого. Однако и такое преображе-
ние — по-своему документ эпохи.
Присмотревшись к предварительному наброску
«Замка», К. Хермсдорф обратил внимание на то, что
деревня выглядела там зауряднейшей деревней, а
граф — обыкновеннейшим помещиком. Необычным, не-
постижимым, таинственным был сам К., его стремле-
ния, его цели. «Может быть, он хочет получить место
в имении? — удивляется анонимный житель деревни,
из перспективы которого ведется повествование в этом
наброске.— Нет, этого он не хочет, он сам достаточно
богат, чтобы вести беззаботное существование. Может
быть, он влюблен в дочь помещика? Нет, нет, он сво-
боден и от этого подозрения» К
Хермсдорф прав: дело именно в том, что повест-
вование там велось из перспективы жителя деревни —
человека постороннего и «обыкновенного», а в основ-
ном варианте романа оно ведется из перспективы К.—
героя автобиографического и наблюдателя «необыкно-
венного». Так возникает кривое зеркало. Но оно и ма-
гическое. Глазами жителя деревни мы не увидели
ничего, кроме странностей К.; глазами К. мы узрели
странный и жуткий мир, действительность искажен-
ную, однако и выдающую нам — как бы невольно —
некоторые из скрытых своих пороков...
Впрочем, когда речь идет о Кафке, ударение следу-
ет делать на слове «невольно». В ночь с 22 на 23 сен-
тября 1912 года он в течение пяти часов написал
«Приговор» и тут же занес в дневник: «Только так
можно писать, только в один присест, в состоянии та-
кой полной обнаженности тела и души» 2. Будто не он
сочинил рассказ, будто тот сам (и пугая автора, и
приводя его в восторг) вырвался из подсознательных
глубин.
1 К a f к а F. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, S. 289.
2 Kafka F. Tagebücher, S. 184.
196

Разумеется, это не совсем и, главное, не всегда так.
Особенно если речь идет о романах. И все-таки Каф-
ка — художник прежде всего импульсивный, пленник
каких-то «ночных» экстазов. «Творчество,— признался
он однажды в письме к Броду,— сладкая, чудесная
награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно... что
это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к
темным силам, это высвобождение связанных в своем
естественном состоянии духов, эти сомнительные объ-
ятия и все остальное, что оседает вниз и чего не ви-
дишь наверху, когда при солнечном свете пишешь
свои истории. Может быть, существует и иное творче-
ство — я знаю только это; ночью, когда страх не дает
мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я
вижу очень ясно» 1.
От Кафки не было сокрыто, что действительность
способна являть себя человеку и не такой, какой она
ему грезилась. И он мечтал о другом искусстве — здо-
ровом, нормальном, цельном. Тут, надо думать, коре-
нятся истоки его чудовищного разлада с самим собой,
истоки его раздвоенности, разорванности; отсюда же
проистекает и радикальная неудовлетворенность почти
всем им написанным. «Временное удовлетворение я
еще могу получить от таких работ, как «Сельский
врач»,— писал Кафка в дневнике,— при условии, что
мне еще удастся что-нибудь подобное (очень малове-
роятно). Но счастлив я был бы только в том случае,
если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыб-
лемости» 2.
И он начинал и бросал: один роман, другой, тре-
тий; одну новеллу, другую, шестую, пятнадцатую. Он
собирался писать автобиографию и предвкушал, что
такое писание «было бы большой радостью, ибо дава-
лось бы так же легко, как записывание снов...» 3. Но
разве не все у него, по сути, автобиография? Его твор-
чество автобиографично в смысле самом прямом, куда
более буквальном, чем у любого другого художника.
У Кафки есть здесь даже своя «мистика». Он создал
целую криптографическую систему, призванную под-
твердить, что он всегда и везде — ставя фамилию
«Замза» или имя «Иосиф», или букву «К.», или ме-
1 Kafka F. Briefe, S. 384—385.
2 К a f k a F. Tagebücher, S. 333.
3 Вопросы литературы, 1968, № 2, с. 142.
197

Стоимение «он» — имеет в виду себя, Франца Кафку,
рассказывает только о себе. Он ощущает себя таинст-
венным образом сросшимся со своим творчеством.
«Несмотря на то что я четко записал свое имя в гос-
тинице,— повествует дневник,— несмотря на то что
они уже дважды правильно написали его, внизу на
доске все-таки написано: «Иосиф К.». Просветить их
или самому у них просветиться?» ]
Он говорил Фелиции Бауэр: «У меня нет литера-
турных интересов, я состою из литературы» 2. И нет,
собственно, большой разницы, отливается ли эта «ли-
тература» в роман, в новеллу, в дневниковую запись
или даже письмо. Перед нами все тот же Кафка: дей-
ствительный в вымышленном и вымышленный в дей-
ствительном.
Его произведения часто оставались незаконченны-
ми не потому, что его талант (так сам он считал) «не-
значителен», и не потому лишь, что он не находил
истины. Любое его сочинение — это он сам, и по-на-
стоящему поставить в таком сочинении точку способ-
на была лишь смерть сочинителя.
Спору нет, это своего рода дилетантизм, причем
исповедуемый как принцип. «Писать буду невзирая ни
на что, во что бы то ни стало, это моя борьба за само-
сохранение» 3,— отметил он 31 июля 1914 года в днев-
нике. Творчество — не просто способ эмансипироваться
от отца, бежать от его власти, его подавляющего волю
влияния. Это и единственная возможность вообще
утвердиться в жизни, почувствовать себя человеком
полноправным, кому-то нужным. Служба мешала
творчеству, тем не менее Кафка ее не бросал. «Вы мо-
жете спросить,— писал он отцу Фелиции, своему не-
состоявшемуся тестю,— почему я не отказываюсь от
своей службы и не пытаюсь — состояния у меня нет —
жить литературным заработком. На это я могу дать
лишь жалкий ответ, что у меня нет сил для этого и,
насколько я могу судить о своем положении, скорее
погибну из-за службы...» 4 Погибнет из-за службы, ко-
торая ему постыла, которая его терзает, но ее не бро-
сит! Бессмыслица какая-то?!! Но в том-то и дело, что
1 Kafka F. Tagebücher, S. 352.
2 Kafka F. Briefe an Felice, S. 444.
3 Kafka F. Tagebücher, S. 261.
4 Ibidem, S. 200.
198

нет. Единственная истинная причина, по которой
Кафка не бросал службу, не мог ее бросить, названа
в его письме: это нежелание становиться профессио-
нальным литератором. Профессионализация, скорее
всего, пугала Кафку тем, что как бы лишала мораль-
ного права собственности на им написанное, на то, что
было его сокровенным «я», от первой до последней
строки его «дневником», делом всей его личности и,
следовательно, тем более его личным делом. Недаром
он признавался Броду, что равнодушен к вещам, уже
вышедшим из-под пера: «...Я уважаю лишь те мгно-
вения, в которые их создавал» К
Все это может показаться сомнительным. Ведь
речь идет о большом художнике, да еще подвижнике.
Но я говорю сейчас не о качестве страниц, им остав-
ленных, не об их объективном значении, определя-
емом сращением и разладом больного Кафки с больным
миром, а о роли, которую страницы эти играли в соб-
ственной его жизни.
Сугубо индивидуальна, как бы тоже «непрофессио-
нальна» и поэтика Кафки. Поэтому у него нет и не
может быть школы, по крайней мере в обычном зна-
чении слова. Те писатели, что считаются его учениками,
лишь вырывают из вопиюще противоречивой целост-
ности его творчества некий частный прием или сухую
ветку идеи. Ибо, чтобы «повторить» Кафку, нужно
самому пережить его беспримерную и отчаянную тра-
гедию самоотрицания, а не позаимствовать ее из чу-
жи'х рук. Будучи позаимствованной, она неизбежно
становится позой, ложью.
Кафка и сам практически не принадлежал ни к
какой школе. В. Днепров, правда, пытается найти точ-
ки соприкосновения между ним и классическим реа-
лизмом прошлого века. «...Гоголь, — пишет Днепров,—
создал реалистическую поэтику бюрократического ми-
ра. Достоевский и Салтыков-Щедрин, а также и Кафка
шли в русле, проложенном Гоголем»,— но тут же и
оговаривает особость места Кафки в этом ряду: «Од-
нако в невыносимости своего гуманного страдания,
при отсутствии ответа на вопрос, отчего все так в
жизни происходит, Кафка переходит границу истори-
ческого и рисует бюрократическое мироздание... Так
1 Kafka F. Briefe, S. 191.
199

что метафорической интерпретации поддаются не
истина, а заблуждение, не сила, а слабость, не рассу-
док, а предрассудок писателя»1.
«Дневники» содержат высказывания Кафки* о дру-
гих писателях; о литературе он порой говорил с Бро-
дом, с Яноухом, с Вельчем, с Есенской. Но как?
«Я не критик», «я плохой читатель» — нота эта звучит
постоянно. Как правило, он не оценивал предшествен-
ников и современников; по большей части он лишь
сравнивал их с собой и, почти всегда отдавая им пре-
имущество, соглашался или не соглашался с ними.
Гете был его кумиром. Ни о ком он не упоминает так
часто, ни перед кем не преклоняется так открыто. Но
Гете слишком здоров для него, слишком целен, класси-
чен, спокоен. Гете — тоже «отец», чью власть Кафка
ежеминутно ощущает, власть могучую и подавляю-
щую, власть, которая вызывает краску стыда. И ко-
гда он находил у Гете признаки смятения или хотя бы
беспокойства, он, коленопреклоненный, испытывал це-
что вроде тихого злорадства. Сходно и его отношение
к Бальзаку: «На трости Бальзака,— писал он,— было
начертано: «Я ломаю все преграды». На моей: «Все
преграды ломают меня». Общее у нас — это словечко
«все»2. Путь Клейста, напротив, кажется ему похо-
жим на собственный. И он выбирает в жизнеописа-
ниях Клейста «кафковские» ситуации. Для самоуспо-
коения? в целях самозащиты? или чтобы не чувст-
вовать так остро свое одиночество? Одиночество чело-
веческое и писательское. То же и с Достоевским. Каф-
ку влекло к нему, но и отталкивало. Достоевский был
«злее», был борцом против овеществления, обесчело-
вечивания человека, против социальных обстоятельств,
тому способствовавших. И как борец он сродни Баль-
заку. Кафка — не то чтобы «добрее»; он снисходитель-
нее и беспомощнее. Его позиция довольно точно опре-
деляется словами: «резиньяция» и «тупик».
Среди' собратьев, особенно привлекавших Кафку,
был и Флобер. Ему импонировали флоберовская су-
хость, флоберовский прозаизм, флоберовское отвраще-
ние к громкой фразе, красочному образу. Кафку вос-
хищал конец «Воспитания чувств», то есть фарсовый
1 Д н е п р о в В. Идеи времени и формы времени, с. 437.
2 Kafka F. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, S. 281.
200

финал того, что имело все основания стать романти-
ческой драмой. Игрою густых теней ему нравился
Стриндберг. Его, может быть, самой любимой вещью
был «Бедный музыкант» Грйльпарцера.
Философов он почитывал. Но своего рода путево-
дителем из них был для него, кажется, только Серен
Кьеркегор, датский теолог прошлого века, считающий-
ся одним из предтеч экзистенциализма. Потому что
и сам Кафка, философствуя, тяготел не к логическим
построением, не к законченным формулировкам, а к
некоей ветхозаветной иносказательности, притчевости',
метафоричности, ко всему тому, что чурается одно-
значных толкований.
* * *
Если бы ранее и слова не было сказано об авст-
рийской принадлежности Кафки, теперь читатель и
сам должен бы прийти к мысли о ней: слишком типич-
ной выглядит кафковская судьба. Скромная популяр-
ность при жизни и громкая посмертная слава, био-
графия аскета, без остатка отдавшего себя творчеству,
и глубокое недоверие к собственным силам, собствен-
ным способностям, вообще к возможностям искусства
что-либо изменить в предуказанной, равнодушной не-
подвижности сущего, нежелание публиковаться, боязнь
профессионализации, доведенный до высшего техни-
ческого совершенства художнический дилетантизм —
все это бесспорные знаки австрийской судьбы. Каж-
дый из них, будучи взят по отдельности, может не
показаться вполне характерным: встречались и аске-
ты-французы, й не доверявшие своим талантам англи-
чане, и дилетантствующие русские. Но сумма, ком-
плекс названных черт рисует силуэт австрийский —
его таким нередко делала социальная генетика тыся-
челетней, канувшей в небытие империи.
Более того, Кафка — это как бы еще и заострение
всех австрийских признаков, доведение их до грани-
цы, до предела, за которым они уже грозят обратиться
в собственную противоположность. Если уж посмерт-
ная слава — так гипертрофированная, сенсационная,
нездоровая. Если уж жертва, приносимая на алтарь
литературы,— так полная, отчаянная, отшельническая,
исключающая право на вожделенную семейную связь.
201

Если уж недовольство написанным, сочиненным — так
разрушительное, жаждущее самосожжения.
Не последнюю роль здесь играла личность Кафки,
строившая завалы из трудных, но, может статься, и
разрешимых домашних дел. Но было и другое: его
пражское происхождение, его неприкаянная пражская
жизнь.
На переломе веков (когда Кафка учился в гимна-
зии, посещал университет и только входил в литера-
туру) население Праги — резиденции имперского на-
местника, а некогда и самих императоров — прибли-
жалось к полумиллиону. И только для тридцати
тысяч ее жителей немецкий язык был родным. Невзи-
рая на перипетии габсбургской истории Прага остава-
лась чешским городом и ощущала себя таковым. Не-
мецкоязычное меньшинство являло собою некий ост-
ров. Примерно в эти годы оно породило литературу,
которая и развивалась в «островной» среде, то есть
вне естественного народного целого. Она, по словам
одного из первых исследователей этой литературы
Павла Эйснера, была заключена в «тройное гетто»:
«немецкое», «немецко-еврейское» и «буржуазное».
Дело в том, что немецкоязычная колония в Праге сла-
галась из немцев и евреев, отправлявших весьма спе-
цифические функции: они были чиновниками, фабри-
кантами, врачами, адвокатами, учителями, торговца-
ми, ремесленниками, но промышленных рабочих
среди них почти не было. И это в самом передовом
индустриальном городе империи'!
Рильке, Верфель, Кафка, Густав Мейринк, Людвиг
Виндер, Эрнст Зоммер, Пауль Лепин, Иоганнес Урци-
диль, Макс Брод, Оскар Баум и другие писали по-
немецки еще и в центре чешской культуры — культу-
ры давней, великолепной, всемирно известной, бо-
рющейся за национальную самостоятельность народа.
Это обостряло их отчуждение, их одиночество, их
сосредоточенность на самих себе и замкнутость в себе.
Тем более что омывающее «остров» славянское море
отторгало от какой бы то ни было германской куль-
турной метрополии — в равной мере как берлинской,
так и венской. Следы отторгнутое™ видны даже в
языке «пражской немецкой литературы». Он в чем-то
архаичен, искусствен: не непрестанно обновляющийся
язЬтк человеческого общения, неожиданный, диалектно
202

окрашенный, а язык канцелярий, присутственных мест,
сухо-витиеватый, стерильный. Так писал Кафка, прав-
да достигая подчас поразительного эффекта: ведь то
был язык, конгениальный его сумеречному, припоро-
шенному архивной пылью миру.
Художник, пребывающий в ситуации' социальной
герметики, воспринимает действительность иначе, чем
тот, что существует внутри жизнеспособного националь-
ного организма или хотя бы в непосредственном вза-
имодействии с разветвленной общественной структу-
рой. Окружающее предстает перед ни'м, как правило,
в необычной, поражающей, резко остраненной форме.
Порой он видит еще неприметное многим неблагопо-
лучие мира, но склонен неблагополучие это абсолю-
тизировать. Конкретное бытие ненавистно ему: оно
кажется чистой конструкцией, чем-то вымученным,
сплошной ложью. В приступе отчаяния художник го-
тов разорвать и те немногие нити', что связывают его
с реальностью. Оттого протест Рильке, Кафки, Вер-
феля, Мейринка чаще всего выливался в бегство —
бегство физическое или бегство духовное. Они либо
покидали Прагу, либо, как Кафка, пытались ее поки-
нуть, неся, однако, подобно гирям на ногах, свою
Прагу с собой. Потому еще более ради'кальным поис-
ком выхода становилось бегство в фантастику, в сим-
волику, во вселенскую метафору. Лишь немногим
немецким писателям Праги (я уже упоминал в этой
связи Эгона Эрвина Киша и Франца Вайскопфа) уда-
лось преодолеть отчуждение за счет разрыва социаль-
ной герметики, приобщения к передовым идеям и
политическим движениям эпохи. Ведь между чешской
и немецкой литературами в Праге, разумеется, не су-
ществовало стены или непроходимой пропасти; они не-
редко плодотворно взаимодействовали.
Бытовавшая вне немецкой языковой и культурной
среды «пражская немецкая литература» была, как я
уже говорил, лишена прямого соприкосновения с на-
родом, но — и это один из ее знаменательных парадок-
сов — одновременно свободна от националистических
влияний, так или иначе проникавших в буржуазно-
интеллигентскую среду метрополий германской куль-
туры. Из немецких писателей в Праге (их следует в
этом смысле решительнейшим образом отличать от
пангермански ориентированных судето-немецких ли-
203

тераторов) ни один не заигрывал с милитаризмом!.
Даже столь распространенных в германских пределах
симпатий к ницшеанскому эстетизму среди них не на-
блюдалось. Претила им и пресловутая немецкая «вы-
держка», немецкая «витальность», немецкий педан-
тизм.
Словом, как видим, «пражская немецкая литерату-
ра» — это вариант (причем отнюдь не только геогра-
фический) литературы австрийской. Однако вариант
особый: именно заостренный, именно предельный, по-
своему моделирующий как падения, так и взлеты по-
следней.
В австрийской столице и сейчас еще шутят, что тот
не может считаться настоящим венцем, у кого не было
чешской бабушки1. Это— до обихода, в анекдот спус-
тившийся символ специфической (и плодотворной!)
австрийской разомкнутости, о которой говорил Доде-
рер. Что же до немецкой колонии в Праге, то ее поло-
жение (конечно, еще в габсбургские времена, ибо по-
том многое пошло по-другому), напротив, символизи-
рует всю безнадежность империи. Австрийские немцы,
собственно говоря, австрийцы, «становой хребет»
государства, в качестве чужеродного тела в одном из
исторически и экономически значительнейших его го-
родов — это ли не смертный приговор?! Воистину не
случайно, не по капризу трагикомедия верфелевского
«Дома скорби», где падение монархии отождествлено
с концом публичного дома, разыгрывается на фоне
декораций Праги...
Из Праги многое было виднее, нежели из Вены.
И габсбургский «конец света» воспринимался еще тра-
гичнее: как крушение, достойное даже не слезы, не
реквиема, а «Баркаролы» —тризны в духе некоего чер-
ного юмора. Или, напротив, безразличнее.
Ни Рильке, ни Кафка гибели империи вроде и не
заметили. Рильке, где бы он ни блуждал, сопровожда-
ла Богемия — страна его детства, его грез, духовная
опора. А Кафка чувствовал себя чужим повсюду: и
в семье, и в городе, и в любой стране. Однако Прага
(даже такая «бездомная», какой она для него была)
и все чешское в ней ему ближе, чем что бы то ни было
1 См.: Kisch Е. Е. Marktplatz der Sensationen. Berlin, 1953,
S. 79.
204

другое, во всяком случае— олиже всех этих «импер-
ских далей». «...Я никогда не жил среди немецкого
народа,— писал он Милене Есенской,— немецкий яв-
ляется моим родным языком, и он для меня естествен,
но чешский род нее моему сердцу» 1. Потому габсбург-
ский распад для него лично ничего не изменил: при
Чехословацкой республике, как и при Австро-Венгер-
ской империи, он состоял в том же страховом учреж-
дении.
Это, однако, лишь одна сторона дела. Может быть,
и не самая важная, когда речь идет о причинах, по
которым ни Рильке, ни Кафка вроде бы не заметили
гибели империи. Что до Рильке, то я уже говорил:
и до 1918 года она была для него мертва; в некоем
идеальном ее заместительстве выступала Россия. Для
Кафки же она продолжала жить. Разумеется, не как
историческая реальность, а в качестве вселенского
кошмара, образцового «бюрократического мирозда-
ния». Так что и в этом смысле для него ничто не из-
менилось.
Как и Музилю, сгинувшая монархия служила Каф-
ке моделью, примером всеобщего состояния окружав-
шей его действительности. Правда, для Музиля то бы-
ла действительность социальная. А Кафка все брал и
шире, и уже: как формы космического зла и одновре-
менно как конфликты сугубо интимные.
«...«Процесс»,— утверждает Э. Хеллер,— это, вне
всякого сомнения, квазимифологический результат
берлинского «судебного заседания», то есть собрания
нескольких родичей и друзей перед разрывом его по-
молвки с Ф. Б., а фрейлейн Бюрстнер «мифологически»
идентична Фелиции Бауэр...»2. Тому даже есть под-
тверждения в дневниках и письмах Кафки. О «Замке»
же М. Брод, как мы помним, говорил, что его канце-
лярии — символ божественного провидения. О смысле
символа можно спорить, но о том, что он объемлет
нечто туманное и всеобщее,— вряд ли.
Оба толкования даже не исключают друг друга:
ведь у Кафки все срослось, все перепуталось; он — это
вселенная, и вселенная — это он. Однако хеллеровское
и бродовское толкования недостаточны. И не только
1 Kafka F. Briefe an Milena. Frankfurt а. M., 1979, S. 15.
2 H e 11 e г E. Franz Kafka, S. 86.
205

потому, что не выражают всей кафковской многознач-
ности — ее и выразить-то нельзя. Хуже, что из мета-
форической цепи того и другого романа изымается как
раз главное звено, которое связывает таинственное ви-
дение с его реальным прообразом. Возможно, Кафка
и не всегда полностью отдавал себе отчет в наличии
подобной связи. В данном случае более существенно,
что связь такая имеется.
В «Процессе», в «Замке», даже в «Америке» каф-
ковская метафора однородна. Ее «плоть»—это про-
тивостоящая индивиду бюрократическая машина: су-
дебные присутствия, замковые канцелярии, «чудовищ-
ная иерархия» отеля. Но отчего же, если метафора
выражает нечто теологическое, или экзистенциальное,
или наконец духовное, одето оно именно в такую
«плоть»? Спору нет, в новеллах, фрагментах, наброс-
ках она у Кафки бывает и другой. Когда оборачивает-
ся зеленым драконом, когда зарослями, из которых
не находит выхода человек, когда мечом, вонзенным
между лопатками, а когда и тощим, длинным субъек-
том, притворившимся, будто он — перила театральной
ложи. Но в главных произведениях Кафка на редкость
последователен в выборе одеяний для странных своих
метафор: это судебные присутствия, это графские кан-
целярии — словом, управленческий аппарат или аппа-
рат власти.
Живописцы средневековья и Возрождения, созда-
вая полотна на евангельские сюжеты, одевали людей
в рыцарские доспехи и наряды своего времени. Кафка
похож на них: центральные символы его романов,
что бы они для него ни выражали, неизменно приоб-
ретают облик механизмов власти. И это чисто австрий-
ская примета.
На стыке веков каждый австрийский писатель (я
уже объяснял почему) был окружен идеей государства,
словно крепостной стеной. Куда бы он ни шел, он на
нее натыкался — на свою странную империю, требо-
вавшую некоего «древнеримского» себе служения, за-
щиты или напрашивавшуюся на хулу, осмеяние, по-
жатие плечами. У сочинителей других стран были
национальные проблемы, у этих австрийцев — только
проблемы имперские. О чем бы они ни писали, пусть
между строк проглядывала потребность обосновать
либо право габсбургского мира на существование, ли-
206

бо неизбежность его кончины. И содержание подска-
зывало форму. Подсказало оно ее и Кафке.
Скажут, у него-то она как раз оторвалась от содер-
жания, уподобилась тем одеждам XVI века, в какие
Дюрер рядил апостолов. Но присмотримся вниматель-
нее. Музиль заметил о своей Какании, что «каждый
был там негативно свободен», заметил как бы вскользь.
Но соображение это столь фундаментально, что пре-
вратилось чуть ли не в доминанту кафковского ро-
манного мира. Кафка не заимствовал мысль у Музиля,
хотя бы просто потому, что «Человек без свойств» еще
не был тогда написан. Просто оба наблюдали одну и
ту же габсбургскую действительность.
В ситуации Иосифа К. и К. самое бросающееся в
глаза и одновременно самое странное — что они «не-
гативно свободны».
Иосиф К. арестован. Но арест (во всяком случае,
внешне) никак не сказывается на привычном распо-
рядке его дня. Он живет в том же пансионе, ходит на
службу и выполняет ту же ответственную работу. Он
волен явиться на допрос или пренебречь вызовом, на-
нять адвоката или отказать ему. Даже в последние
минуты, когда те двое, в цилиндрах, похожие на быв-
ших теноров, ведут его через ночной город, чтобы за-
резать, он еще может воспротивиться: остановиться,
позвать прохожих, окликнуть полицейского на углу.
Власть понуждает его не грубо, без насилия, в мягких
перчатках, отступая в сторонку, когда он становится
непреклонным, и утверждая себя, когда удается за-
стать его врасплох. Она берет его себе в союзники, да-
же в исполнители приказов, использует против него
его мнимую и пугающую свободу, тот вакуум, кото-
рый вокруг него образуется, то одиночество, что дела-
ет его беспомощным и беззащитным.
Подобное творится и с К. Он, на свой страх и риск,
приходит к подножию замка; он выдает себя за зем-
лемера, который замку не нужен и которого замок
не приглашал. Но замок принимает эту ложь и при-
ставляет к К. двух дурашливых парней — то ли по-
мощников, то ли соглядатаев. Ему ничего не запреща-
ют, однако он ничего не может. Не может проникнуть
в замок, стоящий невдалеке, на плоском холме; не мо-
жет встретиться с Кламмом, хотя Кламм квартирует
здесь же, в гостинице, и на него удается поглазеть в
207

замочную скважину. Кламм не ограждает себя, скорее,
прячется от К. Замковые власти — как тесто: удар
гаснет в нем, и руку не вытащишь. К. отнимает
у Кламма любовницу, Фриду, девушку из гостиницы,
делает ее своей невестой. Но наказания не несет. На-
верное, потому, что и эта дерзость входила в расчеты
замка, в ту непонятную игру, которая слабость обра-
щает в силу, а силу в слабость.
Неусыпная, разветвленная, всепроникающая и все-
обессмысливающая деятельность судебных инстанций
в «Процессе» и, особенно, канцелярий в «Замке», дея-
тельность, которая на треть — привычка, на треть —
попустительство, на треть — хитрость, напоминает
функционирование бюрократического аппарата старой
Австро-Венгрии.
Империя расползалась по швам, и продлить ее су-
ществование «взаймы» способны были методы, лишь
ей самой адекватные. Не только сознательно охра-
нительные, но и складывавшиеся самопроизвольно,
спонтанно, разуму вопреки. В дело шло все: старческая
неспособность властей и их колоссальный управлен-
ческий опыт, традиционный, неповоротливый фатализм
и вечно обновляющаяся полицейская цепкость, врож-
денный консерватизм и благоприобретенная, вы-
нужденная терпимость, свои и чужие ошибки, свое и
чужое бессилие, даже коррупция, даже глупость.
И возникала видимость равновесия, еще не постигну-
той мудрости, еще не разгаданной предусмотритель-
ности.
Музиль показал это на примере «параллельной
акции», лайнсдорфовского комитета. Он все назвал по
имени, лишь накинув на австрийскую плоть легкий
флер легендарной иронии. Бытие Какании наблюдал
Ульрих — «инженерный» музилевский ум, анализиро-
вавший, систематизировавший каканийское бытие.
Кафка все перевел в план метафорический. С бюро-
кратией соприкасаются Иосиф К. и К. — импульсивные
кафковские сознания. И все же реальный прообраз
проглядывает сквозь метафору.
Однажды Кафка читал друзьям главы из «Замка».
Они смеялись. А автор был неприятно поражен. Слу-
шателей можно понять: они воспринимали роман как
сатиру на австро-венгерские порядки, которые хорошо
знали, с которыми каждый из них на протяжении
208

жизни ежедневно сталкивался. Но и Кафку можно
понять: для него это было серьезно. Он исповедовал-
ся в своих сокровенных чувствах, в своих личных
страхах. И он рисовал свой мир как неизбывный кош-
мар. Ведь он относился к тем, кто верил, что все дей-
ствия замка — это неразгаданная предусмотритель-
ность, это оборачивающаяся слабостью сила. Тем са-
мым он мифизировал габсбургскую бюрократию, пусть
даже в качестве сплошного зла. Но Кафка оплакивал
ее живучесть и был в этом по-своему прав. Тот мир
новейшего западного «плюрализма», который при Каф-
ке лишь складывался и в котором тотально отчужден-
ный, «негативно свободный» индивид бьется «головой
о стену камеры без окон и дверей»1, если и не являет-
ся прямым продолжением Дунайской монархии, —
так, по крайней мере, соотносим с ней. Габсбургская
бюрократия — предвестник всеобщей формализации
буржуазного общества XX века. Оттого она для Каф-
ки, как и для Музиля, модель, хотя и используемая
неосознанно.
Некоторые «темные места» и многие абсурды каф-
ковских романов светлеют, если взглянуть на них в
таком аспекте.
Священник в соборе рассказывает Иосифу К. прит-
чу о человеке у врат Закона. Приходит поселянин и
просит стража пропустить его. Но тот говорит, что
сейчас пройти нельзя. И поселянин ждет, на всякий
случай одаривает стража мелкими подношениями, а
страж, чтоб не обидеть дающего и не отнять у него на-
дежду, взятки берет. Поселянин ждет всю жизнь.
И когда приходит его черед умирать, спрашивает, поче-
му, собственно, за эти долгие годы никто другой не по-
пытался приблизиться к Закону. И страж отвечает:
«Никому сюда входа нет, эти врата были предназна-
чены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».
Священник знакомит Иосифа К. со многими толко-
ваниями притчи. Иосиф К. и сам пробует упражнять-
ся в этом искусстве. И еще больше попыток делали
интерпретаторы Кафки. Существует огромная крити-
ческая литература по этому вопросу. У меня нет на-
мерения прибавлять к сонму смутных разъяснений
еще одно. Мне лишь хочется отметить, что позиция по-
1 Вопросы литературы, 1968, № 2, с. 166.
209

селянина — это своего рода олицетворение «негатив-
ной свободы».
В романах Кафки образ государства как бы срезан
рамой картины: вершина иерархической пирамиды
осталась за ней. Крупным планом дан другой уро-
вень—тот, на котором власть сталкивается с человеком,
с индивидом. Однако есть у Кафки произведение, в
котором держава представлена в целом, хоть, разу-
меется, и очень по-своему. Это рассказ «Как строилась
китайская стена» (1918 — 1919). Если' вспомнить, что
еще Бетховен говорил о «китайской стене», которой
Австрия норовит отгородиться от прочего мира, а
Маркс прямо называл габсбургскую монархию «немец-
ким Китаем»1, то символика рассказа перестанет ка-
заться «эзотерической» и туманной. В рассказе речь
идет не только о бессмысленной, недостроенной стене,
которая никого ни от чего не защищает, но и об идее
императора, правящего в окруженной такой стеной
державе. Он — легенда, предание, передаваемое из уст
в уста (невольно вспоминается My зил ь), нечто вожде-
ленное и безмерно далекое от своего народа. Тот пу-
тает живого императора с мертвыми и считает себя
подданным некоей давно угасшей династии. «...Ска-
зывается, — подводит итог кафковски'й летописец, —
и недостаточная сила воображения или веры у наро-
да, которому шйсак не удается извлечь на свет за-
терявшийся в Пекине образ императора и во всей его
живости и современности прижать к своей вернопод-
даннической груди. Именно эта слабость и служит
одним из важнейших средств объединения нашего на-
рода; и если позволить себе еще более смелый вывод,
это именно та почва, на которой мы живем».
Специфическая немощь австрийской государствен-
ности оценивается с меланхолической кафковской иро-
нией. Однако притчевость повествования поднимает
габсбургский пример до метафорической всеобщности.
Это — миф. Но миф (антигабсбургский.
Обычно «Письмо к отцу» (1919) и еще ранее, в 1912
году, написанную новеллу «Приговор» (ее предметом то-
же является конфликт сына с отцом, кончающийся
даже самоубийством сына) рассматривают в свете лич-
ных, семейных драм Кафки. И это верно: о том сви-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 9, с. 100.
210

детельствуют факты его биографии. Но не виделась
ли ему семья и чем-то большим себя самой? Не оказы-
вается ли авторитет отца—столь важный и одновре-
менно заступающий дорогу какой-то возможной, более
чистой и светлой жизни — и! своеобразной реакцией
на культ габсбургского патернализма? Ведь в Австрии,
которая никакими рациональными доводами не могла
привязать друг к другу подвластные народы, они не-
редко выдавались за одну большую патри'архальную
семью, а монарх — за отца семьи. И в воображении
писателя, который мыслил только образами, образ
торговца Германа Кафки сливался с образом импера-
тора Франца-Иосифа...
Парадоксальные кафковские ситуации вырастают
на конкретной австрийской почве, из соприкосновения
с особенностями габсбургской власти — тысячелетней,
неподвижной, дряхлой, под конец почти неприметной,
но всепроникающей, всеподавляющей.
«Нигде еще К. не видел, чтобы служба и жизнь
так переплетались, как здесь, — читаем на страницах
«Замка», — так переплетались, что порой казалось,
будто они поменялись местами. Что значила, напри-
мер, до сих пор лишь формальная власть, какой
Кламм обладал над службой К., в сравнении с той ре-
альной властью, которую он имел в его спальне».
Кафка подметил тотальное сращение официального
и частного, тотальное закрепощение индивида именно
через частную сферу. То есть закрепощение опосредо-
ванное, не откровенно насильственное: ведь и в рас-
сказе «На строительстве китайской стены» «до
известной степени свободная, никому не подвласт-
ная жизнь» была формой несвободы для подданных
императора. Уже после смерти Кафки, в наши дни,
это стало важной приметой западного бытия, того
«общества потребления», которое оставляет человеку
известную иллюзию независимости в пределах бур-
жуазного «плюрализма», но подчиняет его господст-
вующей системе, продавая в рассрочку автомашину,
холодильник, телевизор, всячески искушая материаль-
ным благополучием.
Странное, сновидческое искусство Кафки содержит
и другие предвидения. Скажем, рассказ «В исправи-
тельной колонии» написан о террористических дикта-
турах фашистского толка и даже об их неминуемой
211

гибели. Творчество же в целом отражает ту крайнюю
степень отчуждения, которая в полной мере присуща
лишь капитализму новейшему.
В этом нет и тени мистики. Поскольку противоре-
чия имперской Австрии во многом, как я уже говорил,
предваряли всеобщие кризисы Запада, то, что Кафка
якобы «пророчил», было на деле плодом столкновения
с действительностью. Все — в том числе и болезнен-
ное, «темное» в его творчестве — идет от габсбургской
монархии. «...Бесперспективность этого государства,
гражданином которого был Кафка, — пишет литерату-
ровед из ГДР К. Хермсдорф, — в значительной мере
определила бесперспективность его взгляда на мир»1.
Как и ко всему на свете, к Кафке нужен истори-
ческий подход. В. Днепров так и поступает, когда
связывает его с Гоголем, с Салтыковым-Щедриным, с
Достоевским, с Диккенсом. Русский и вообще интер-
национальный опыт здесь естествен. Австрийский кон-
текст, однако, еще красноречивее. Вне его Кафка куда
менее понятен. Как, впрочем, и австрийская литерату-
ра без Кафки. Если у него и было какое-то подобие
«школы», так — в порядке исключения — лишь в Ав-
стрии, где и сегодня сохранилось кое-что от той эпохи,
что породила и его самого.
1 Hermsdorf К. Franz Kafka. Weltbild und Roman. Berlin,
1961, S. 129.

ГЕРМАН Б POX
творчество Германа Броха скорее способно уси-
лить сомнения относительно существования
особой австрийской литературы, чем эту ее осо-
бость подтвердить. Брох — по происхожде-
нию австриец и большую часть жизни прожил в Авст-
рии, в Вене; но ни в одном из своих романов он не ка-
сался австрийской темы.
Кафка ее тоже не касался. Однако, как мы уже
знаем, странный и неизбывный кафковский мир вы-
растал тем не менее на специфически австрийской
почве, на почве противоречий, хворей и абсурдов аго-
низировавшей, а затем и рухнувшей Габсбургской
империи.
Не была австрийская тема центральной и в твор-
честве Стефана Цвейга. Книги о Марии Стюарт, о Жо-
зефе Фуше, о Мари^и-Антуанетте, об Эразме Роттер-
дамском, эссе о Достоевском или Толстом, да и многие
его новеллы выводят читателя за пределы австрийско-
го, центральноевропейского региона. Но сама цвейгов-
ская устремленность в некий человеческий универсум,
пренебрегающий государственными и временными
границами, сама его чуть ли не легкомысленная «от-
крытость» всем ветрам и всем «звездным часам челове-
чества» парадоксальным образом вытекали именно из
его австрийства, во всяком случае, из некоей черты
этого австрийства. Многонациональная Дунайская мо-
нархия казалась чем-то вроде такого универсума. По
крайней мере, его действующей моделью: прообразом
Европы, даже всего подлунного мира. И в то же время
«европейца» Цвейга, как и многих других австрийцев,
тянуло бежать от реальной габсбургской узости', не-
213

преложной габсбургской неподвижности. Тем более
в годы между двумя мировыми войнами, когда от ав-
стрийской orbi universo остался лишь жалкий обло-
мок...
Броховская «Смерть Вергилия» (1945) — условно
говоря, исторический роман об эпохе римского импе-
ратора Октавиана Августа, он мог бы рассматривать-
ся как своеобразная дань тем же побуждениям, если
бы он не был написан в совсем иное время, когда в
Австрии (которой уже был преподан урок «аншлюса»
и которая вновь освободилась) начали появляться ро-
стки национального сознания. Правда, Брох жил уже
тогда не в Австрии, а в Соединенных Штатах.
И потом все прочие книги Броха касались не про-
шлого, не истории, а более или менее живой современ-
ности; и действие их развертывалось не в чуть экзо-
тичной цвейговской среде, а в окружении реалий
хорошо знакомого автору бытия. Только не авст-
рийского, а немецкого, будто Брох нарочито стремил-
ся подчеркнуть, что никакой австрийской особо-
сти (тем более особости литературной) и в природе
нет, а существует лишь единая германская словес-
ность.
Только в одной из своих книг он непосредственно
обратился к австрийской теме. Это уже известное нам
литературно-критическое эссе «Гофмансталь и его вре-
мя». И обратился он там к австрийской теме потому,
что «целиком венцем и австрийцем»1 был объект кни-
ги— лирик, драматург, прозаик Гуго фон Гофман-
сталь.
В книге этой, как мы помним, Брох воссоздает
австрийскую ситуацию на переломе столетий. Но он
нигде — или почти' нигде — не говорит о ней как о
специфической ситуации именно австрийской литера-
туры момента. Завсегдатаи венского кафе «Гринш-
тайдл», где главенствовал Герман Бар, для него один
из явственных примеров общеевропейского духовного
вакуума, сопоставимый с примерами английскими или
французскими и, что еще существеннее, целиком впи-
сывающийся в ничтожество общегерманское.
В одном месте, правда, говорится, что «у венского
народа немец, особенно немец с севера, издавна вы-
1 В roch Н. Hofmannsthal und seine Zeit, S. 75.
214

зывал неприятные чувства» ', но далеко идущие вы-
воды из этого не делаются, тем более выводы, касаю-
щиеся принципиальных отличий австрийской и немец-
кой культур.
Когда речь заходит о традициях Раймунда и Гриль-
парцера, на которых отец воспитывал вундеркинда
Гуго, они определяются как традиции «австрийские» 2.
Так что напрашивается мысль, не считал ли все-таки'
Брох литературу своего отечества чем-то самостоятель-
ным? Но такое предположение снимается следующей
характеристикой Адальберта Штифтера: он, по Броху,
«безусловно, величайший прозаик австрийского пост-
классицизма и, может быть, величайший певец при-
роды в немецкой литературе вообще» 3. Иными словами,
австрийская словесность если и существует для Броха,
то лишь как слагаемое, как ответвление словесности
немецкой. Себя самого Брох, надо полагать, счи-
тал писателем немецким. И не только в начале пути,
как Цвейг; ведь книга о Гофманстале была одной из
последних его работ, осталась незавершенной и вы-
шла в свет лишь после смерти автора.
Важно, однако, не столько то, чем писатель себя
считает, сколько то, что он есть в действительности.
Трудно сказать определенно, по какой причине
избегал Брох австрийских тем. Но можно со всей опре-
деленностью утверждать другое: что весь он (со всем
своим мироощущением и со всем творчеством), как и
Кафка, хоть и по форме совсем иначе, вырос из авст-
рийской проблематики.
Прежде всего ему в полной мере присуще столь ти-
пично австрийское чувство смены эпох. Да и биогра-
фия Броха иногда чем-то напоминает кафковскую,
а иногда — музилевскую.
Он и сам об этом говорил: «Кое-что у меня, во
всяком случае, есть с Кафкой и с Музилем общее: у
нас всех троих нет истинной биографии; мы жили и
писали, и это все» 4.
У них не было биографии в том смысле, что отсут-
ствовали какие бы то ни было значительные события
1 В roch Н. Hofmannsthal und seine Zeit, S. 43.
2 I b i d e m, S. 83.
3 Ibidem, S. 127.
4 В roch H. Gesammelte Werke, Bd. 8, Briefe. Zürich, 1957,
S. 321.
215

личного плана, жизненные перевороты, тем более при-
ключения. Но то был путь, который каждый из них
для себя выбирал. И выбирал не случайно. В нем, как
в зеркале, отражалась их австрийская судьба, сраже-
ние с ней и ее неодолимость. С такой точки зрения
их бессобытийные жизни и сами по себе — событие,
некий знак исторических обстоятельств и художниче-
ской на них реакции. Если бы так провел свои дни
один австрийский писатель, это можно бы счесть слу-
чайностью, если несколько (да еще из самых значи-
тельных, самых типичных) — так в этом нельзя не
усмотреть чего-то закономерного.
Конечно, и с Музилем, и с Кафкой, и с Брохом за
жизнь немало чего случилось. Только как бы незамет-
ного, невидного, неслышного. Потому что принимае-
мые ими решения, как правило, содержали в себе
отказ от того, к чему человек обычно стремится, чего
добивается: отказ от домашнего благополучия (даже,
как у Кафки, от семьи), от денег, от славы, от нор-
мального общения с себе подобными. Одним словом,
добровольная аскеза, схимничество. Но ради чего?
Проще всего ответить, что ради творчества. Ведь так
поступал еще Флобер, запершись в своем Круассе и
ваяя красоту слов, фраз, периодов из неприглядного
материала прозаичного, пошлого буржуазного мира.
Но Музиль или Брох жили в другое время и? в
другой стране, и их поиск был не столько эстетиче-
ским, сколько этическим. А аскеза, схимничество усу-
гублялись австрийской ситуацией: писатели были' во
многом отторгнуты от живых, продуктивных сил обще-
ства не только по причине общей кризисное™ бур-
жуазной системы, но и по вине уже известных нам
специфических обстоятельств габсбургской истории.
Музиль, Кафка, Брох искали соприкосновения с не-
коей национальной культурой и не находили его. Они
были вдвойне изгоями, потому что такая страна в
них не нуждалась и они сами не хотели такой страны.
Это — симптом болезни, болезни общества и болезни
человеческого духа, симптом их разорванности. Но из
противостояния, из столкновения социальной структу-
ры и индивидуума, из отрицания этим индивидуумом
этой социальной структуры рождалась— где-то на сты-
ках — и художественная правда, преодолевшая и пе-
режившая болезнь.
216

И может статься, именно то, что Брох ни в одном
из своих больших романов ни* разу не называет Авст-
рию по имени, что он (как и Кафка, но в то же время
совсем по-иному) «отказался» от нее, лишний раз сви-
детельствует и об его «австрийской» болезни, и об
«австрийском» способе ее преодоления.
* * *
Он родился 1 ноября 1886 года в семье текстиль-
ного фабриканта. Его отец, Йозеф Брох, как и Герман
Кафка, сам себя сделал, сколотил состояние из ничего
и одно время даже числился среди миллионеров. Он
был неврастеничен, авторитарен и чужд каки!м бы то
ни было духовным интересам. Сыну от определил соб-
ственный путь: после школы отправил учиться на
инженера-текстильщика. В 1906 году тот получил ди-
плом и вошел в дело отца. Герман Брох оказался не-
плохим специалистом, даже запатентовал оригиналь-
ную конструкцию станка. Успех сопутствовал не
только его техническим, но и организационным начи-
наниям. С 1916 года управление отцовским концерном
постепенно переходит в его руки.
Брох выглядел более послушным сыном, чем Каф-
ка. Если последний так и не пожелал иметь ничего
общего с фабрикой отца, то первый отдал отцовским
фабрикам более трети своей сознательной жизни. Одна-
ко Кафка не осмелился оставить службу в страховом
обществе и превратиться в свободного писателя; но-
сился с такими мыслями, но осуществить их не ре-
шился. А Брох решился. В 1927 году, в обстановке
тяжелого экономического кризиса, надвигавшегося на
Австрию, он продал фабрики. И сделал это вопреки
воле матери и младшего брата, но, как утверждал,
«ради их же блага»1. В самом деле, вырученные от
продажи капиталы отошли к ним; себе же Брох не
оставил почти ничего. Однако взамен обрел свободу,
к которой давно стремился. «Выражать себя в худо-
жественном и научном творчестве,— читаем в одном
из его писем,— это для меня жизненная необходи-
мость, необходимость, которую я двадцать лет в себе
подавлял» 2.
' * Broch Н. Gesammelte Werke, Bd. 10, 1961, S. 330.
2 Ibidem, Bd. 8, S. 15.
217

Подавлял, впрочем, не до конца. Вскоре после своей
первой женитьбы (то есть где-то в начале 1911 года)
он в качестве вольнослушателя начал посещать в Вен-
ском университете лекции по философии, психологии,
физике. А еще ранее, в 1909 году, сочинил главу для
коллективного романа девяти авторов, который име-
новался «Соня, или Свыше наших сил». То была очень
слабая глава очень слабого романа, хотя он и вышел в
свет. Ничто, казалось бы, не предвещало пришествия
нового крупного художника. Но литературные опыты
и философские эссе продолжали время от времени по-
являться из-под пера Броха. Среди них стоит назвать
«Cantos 1913»—весьма длинное стихотворение, ста-
вившее всю окружающую действительность под во-
прос, — а также прозаическое сочинение под названием
«Методологическая новелла». Много лет спустя в пе-
реработанном виде и под измененным заглавием оно
вошло в текст последнего броховского романа «Неви-
новные» (1950). Первый вариант этой новеллы был
опубликован в 1918 году в журнале «Сумма», изда-
вавшемся известным австрийским писателем Францем
Бляйем. Пародируя экспрессионистскую технику, чуж-
дую ему прежде всего из-за выспренней своей пате-
тики, Брох в то же время разделял с экспрессиониста-
ми их антивоенную, враждебную всякому шовинизму
устремленность.
Правда, в начале войны он заразился ура-патрио-
тическими идеями, даже пытался пойти на фронт
добровольцем. Но из-за плохого состояния здоровья
комиссию не прошел. Оставаясь штатским, Брюх по по-
ручению Красного Креста некоторое время руководил
госпиталем для выздоравливающих офицеров и солдат.
Этот личный опыт, помноженный на углубленное изу-
чение мировой политики, сделал его противником вой-
ны и развязавшего ее империализма.
Брох в эти годы вообще быстро созревал, созревал
и как мыслитель, и как художник. Но дела фирмы не
оставляли времени! для творчества, и последние десять
лет, предшествовавших принятию кардинального ре-
шения, он почти ничего не писал.
А после принятия решения все изменилось. В 1929—
1932 годах Брох снова в Венском университете:
слушает лекции по философии и математике; парал-
лельно работает творчески. С этих пор о личной жиз-
218

ни Броха и в самом деле почти нечего рассказывать:
он жил и писал, спеша наверстать упущенное, в состоя-
нии непрестанной паники (оно особенно возросло под
конец), что не успеет осилить всего задуманного, осу-
ществить все замыслы, которые роились в голове.
Первый результат — это огромнейший, сложнейший
роман^трилогия под названием «Лунатики» (1931 —
1932), произведение, занявшее заметное место в искус-
стве XX века. Ранние броховские пробы пера не идут
с ним ни в какое сравнение. Трудно себе представить,
что то и другое сочинил один человек. Но чуда здесь
нет. Просто количество перешло в качество: накапли-
ваемые исподволь наблюдения, мысли, образы наконец
сложились в нечто целое, в нечто крупное. И ничто не
пропало даром, даже те вроде бы холостые двадцать лет,
что были отданы отцовским фабрикам. В поздней за-
метке под симптоматичным названием «Биография как
рабочая программа» (1941) Брох писал: «...За время
этой работы в промышленности я, с одной стороны,
накопил большой народнохозяйственный опыт, кото-
рый вряд ли удалось бы приобрести иным путем, а с
другой — получил важную возможность заглянуть в
отношения между капиталом и трудом, да и в социаль-
ную жизнь вообще»1.
И что особенно примечательно: то была социальная
жизнь Австрии — страны, которая, по словам Броха,
«благодаря своим беспримерно трудным условиям яв-
ляла собою в некотором роде заостренный, хоть и
уменьшенный, образ всеобщей, всемирной социально-
экономической ситуации...»2.
Для Броха (как то было и с Музилем) Австрия —
прежде всего модель распада новейшего западного ми-
ра, модель, на которой он этот распад изучал, обоб-
щал, суммировал, но которую не воспроизводил непо-
средственно. Действие «Лунатиков» протекает в Берли-
не, в деревенской Пруссии, в Рейнской области, на
западной границе Германской империи, однако не в
Вене, не в Штирии и! тем более не в Галиции или Хор-
ватии — одним словом, не на землях габсбургской ко-
роны.
1 В г och Н. Philosophische Schriften, 2. Theorie. Frankfurt а. M.,
1977, S. 197.
2 Ibidem.
219

Я уже говорил, что, став профессиональным писате-
лем, Брох спешил. Однако спешить значило для него
работать самоотрешенно, с полной физической и умст-
венной отдачей, по семнадцать — восемнадцать часов
кряду, а никак не поспешно, не небрежно. И уж ни-
как не с оглядкой на резаны издателей, на усреднен-
ный читательский вкус. Трилогия была создана быст-
ро, но вовсе не единым духом. Вначале возник замы-
сел небольшой новеллы, героем которой являлся Хуге-
нау, позднее ставший главным действующим лицом по-
следней части трилогии («Как «Лунатики», так и «Вер-
гилий» выросли из первоначальных коротких расска-
зов»1,— сообщал Брох в письме от 26 января 1944 года).
Затем начали вырисовываться две первые ее час-
ти. Прежде чем приобрести свой окончательный вид,
они неоднократно перерабатывались. Лишь после
этого исходная и в то же время по идее заключитель-
ная новелла стала разрастаться в роман, не толь-
ко самостоятельный, но и концептуально наиболее
важный.
Брюх надеялся с помощью «Лунатиков» как-то по-
править свое материальное положение. Однако ни на
какие уступки, ни на какие компромиссы он ради э*о-
го не шел, даже в смысле ускорения издания. Ему
не терпелось высказаться, но высказаться вполне,
окончательно, и финансовые соображений играли при
этом совсем уж подчиненную роль. Превратившись в
писателя-профессионала, Брох тем не менее оставался
верен австрийскому дилетантизму...
Трилогия принесла ему известность. Не широкую и в
целом не постоянную, однако достаточно прочную в
кругу тех собратьев, которые, как Томас Манн, не
только разглядели кризис западной культуры, а и упор-
но искали путей его преодоления. Но денег она не при-
несла. Вообще ни на одной из своих книг он не зара-
ботал ни денег, ни громкой прижизненной славы; ни
одна из них не была отмечена литературными премия-
ми. Даже роман «Смерть Вергилия», после выхода в
свет которого шли разговоры о Нобелевской премии,
так ничем и не закончившиеся. И призрак если! не
нищеты, то, во всяком случае, невозможности сущест-
1 Цит.: Durzak М. Hermann Broch in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Hamburg, 19G6. S. 63.
220

вовать на чисто литературные заработки, благополуч-
но сводить концы с концами постоянно витал над Бро-
хом и в Австрии, и в США, где он по большей ча-
сти жил на скромные стипендии Американской пи-
сательской гильдии и разных благотворительных
фондов.
Еще в 30-е годы Музиль стал для Броха «пугаю-
щим образом лишенного успеха, материально совер-
шенно неустроенного писателя, и он то и дело упоми-
нал об «ужасном примере Музиля»1. И Брох прилагал
некоторые старания, чтобы избежать подобной участи:
в 1934 году написал две, как ему казалось, кассовые
пьесы, а в 1935—небольшой роман «Неизвестная ве-
личина». Одна из пьес была поставлена в Цюрихе,
другая — в Вене, а роман некоторое время пользовал-
ся большей популярностью, нежели «Лунатики». Но
позднее Брох от него отрекся. Дело даже не в том,
что он не решил брохавеких проблем и на жизнь пи-
сателю все равно пришлось зарабатывать преподава-
нием в Венской народной школе. Важнее, что и роман
«Неизвестная величина», и обе пьесы написаны ниже
творческих возможностей Броха. Причем написаны так
более или менее сознательно. И он извлек для себя
урок: «...Работать следует лишь над тем, во что ты
сам веришь»2.
Он уже тогда работал над произведением, которо-
му давал разные предварительные названия, но чаще
всего именовал «Горным романом». Работу эту Брох
продолжал всю оставшуюся жизнь, то бросая ее, то
возобновляя. «Горный роман» существует в трех в раз-
ной степени незавершенных вариантах, последний из
которых содержит лишь несколько начальных глав.
Но во всех своих вариантах роман этот — анти!нацист-
ский.
13 марта 1938 года в ходе гитлеровской аннексии
Австрии Брох был арестован гестапо. Три недели он
ожидал смерти, но благодаря вмешательству мировой
общественности! был освобожден и сумел выехать в
Англию. Осенью того же года с помощью Т. Манна
Брох получил визу на въезд в США.
1 D и г z a k М. Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddo-
kumenten, S. 87.
2 Broch H. Gesammelte Werke, Bd. 10, S. 359.
221

Новеллу «Возвращение Вергилия» он написал по-
чти случайно еще в 1935 году, а сидя в тюремной ка-
мере, прощаясь с жизнью и подводя ей итог, вернулся
к этой теме уже по-иному: как к чему-то необычайно
важному, общезначимому и в то же время глубоко
личному, сокровенному. Еще в Англии, параллельно
с работой над «Горным романом», Брох начал пи-
сать «Смерть Вергилия». «Это «писание»... — вспомина-
ет он, —было чисто личным актом, не имеющим ничего
общего с ощущением «художественного произведения»,
тем более с мыслью о его опубликовании...» 1
Именно эта книга оказалась самым значительным,
самым известным творением Броха. Он был даже не-
сколько обескуражен ее успехом и прежде всего коли-
чеством переводов на иностранные языки. «...Я близок
к тому, чтобы спросить себя, не написана ли все-таки
эта книга Стефаном Цвейгом»2,— иронизировал Брох,
намекая не только на то, что Цвейг был единственным
австрийцем межвоенного времени, завоевавшим при-
жизненную славу в литературе, но и на как
бы не слишком весомые причины этой литературной
славы...
После «Смерти Вергилия» (частью понимая, что
роман — его неповторимая вершина, а частью разоча-
ровавшись и в нем) Брох не раз принимал решения
ничего художественного более не писать и вплотную
заняться математической логикой, исследованием мас-
совой психологии и прочих чисто научных проблем.
Он действительно всем этим занимался, оставив душе-
приказчикам тысячи — в большинстве не изданных —
страниц трудов по философии, трудов по психоло-
гии, трудов по политологии. Однако данное самому
себе слово все-таки не сдержал: продолжал сочинять
рассказы, корпел над «Горным романом», осуществил
еще в 30-е годы задуманный роман в новеллах; толь-
ко теперь он получил название не «Зодиак», а «Неви-
новные».
В буквальном смысле слова уморив себя непосиль-
ной работой, Брох скончался от сердечной недостаточ-
ности 30 мая 1951 года.
1 В г о с h Н. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 244.
2 Durzak M. Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddo-
kumenten, S. 133.
222

То, что он делал на протяжении последних двадца-
ти четырех лет жи&ни, было его главным, даже
единственным делом. Но делал он его так, будто был
не писателем, а лишь человеком, что-то в свободное
время сочиняющим. «...Самоутверждение,— писал он
28.5.1949 г. X. Эрендт,— не имеет ничего общего с
внешним успехом (как бы ни было при'ятно — Вы это
очень точно подметили — иметь немножечко больше
денег), напротив, успех заставляет меня сомневаться
в весомости моей работы: смысл работы, единствен-
ный смысл, состоит в автономном самоутверждении»1.
Да, Брох старался опубликовать все, что считал закон-
ченным ; но не в качестве — пусть и самого добротно-
го — рыночного товара, скорее уж в качестве благо-
веста...
* * *
Намерение отказаться от художественного творче-
ства не было у Броха случайным капризом. Стихотво-
рение, новелла, роман для него не цель, а средство.
Средство познания, постижения мира, уяснения себе
и другидо того места, которое занимает в нем человек.
Оттого научные его занятия неотторжимы от творче-
ства, а творчество — от научных занятий.
Западногерманский литературовед В. Роте выска-
зался об этом так: «У нас были* писатели, которые
занимались областью науки или высказывались по по-
литическим вопросам, но ни один из них не являл со-
бою такого окончательного единства теоретического
поиска и литературного произведения» 2. Поэтому было
бы затруднительным толковать литературные произве-
дения Броха вне контекста той общей концепции че-
ловеческого бытия, разработка которой составляла
смысл всех его творческих усилий. Ею была теория
ценностей. И этическое, эстетическое, историко-куль-
турное, политическое, даже чисто математическое в
ней составляло лишь разные аспекты единой пробле-
мы, разные формы подхода к ней, разные способы ее
раскрытия.
1 В roch Н. Die Idee ist ewig. Essays und Briefe. München,
1968, S. 159.
г FAZ, 8.IX.1959.
223

У Брюха речь, собственно, шла о распаде ценностей.
По крайней мере с этого все у него начиналось. Зако-
номерно начиналось: с наблюдений над окрестной и
прежде всего австрийской жизнью.
Еще под конец XIX столетия чуткий сейсмограф
искусства стал улавливать подземные толчки. «Пьяный
корабль» (1871) Артюра Рембо, «Цветы зла» (1857) да
и вся неприкаянная, напоминающая самосожжение
жизнь Шарля Бодлера, богемная поэзия Верлена,
вычурный изыск стихов Малларме, воспаленная эссеи-
стика Ницше, громоздкое мифотворчество опер Вагне-
ра, резкая, предэкспрессионистская музыка Густава
Малера, одержимость полотен Ван Гога, неожидан-
ность линий и красок Сезанна — все это симптомы,
знаки некоего конца, «заката Европы». В самом деле,
кончался не только короткий век безраздельного господ-
ства буржуазии, не только полутысячелетняя эпоха,
связанная с историей ее возвышения, кончалась це-
лая эра человеческой судьбы. Обветшала вся система об-
щественных связей, нарушилась вся иерархия тради-
ционных христианских ценностей. Наступало великое
зремя перехода, время острейших социальных противо-
речий и предельной поляризации политических сил,
время бескомпромиссных революций. Оно породило
представления о прошлом, анализы настоящего, уто-
пические и антиутопические видения желаемого или
устрашающего будущего. Представления, анализы, ви-
дения, которым — при всем отличии, даже диамеч1-
ральности авторского подхода — присуще и кое-что
общее: ощущение кризиса, водораздела, перелома.
Но, может быть, первая половина XX века не зна-
ла другого писателя, который был бы в той же мере
настроен на эту волну, как Герман Брох. Все его за-
вершенные художественные произведения написаны,
в сущности, на одну тему; вся его эссеисти?ка, вся пуб-
лицистика посвящена ей же — теме смены эпох. При-
чина подобной «мономании» в том, что Брох происхо-
дил из страны, на которую девятый вал обрушился
раньше, чем на другие, и которая как целое этого не
пережила, оказалась смытой потоком...
Брох — мыслитель отнюдь не однозначный. Как и
многие его соотечественники, он являл собой странную,
подчас удивительную помесь консерватора и прогресси-
ста, доверчивого мечтателя и пытливого ученого. В его
224

взглядах философский идеализм сочетался с последо-
вательнейшей диалектикой, симпатии к периодам
общественного застоя соседствовали с неукоснитель-
нейшим историзмом в подходе к человеческому бытию,
убежденность в примате мысли, слова над действием
уравновешивалась неутолимым интересом к явлениям
социальной действительности, недоверие к практике
пролетарских революций во многом снималось серьез-
ным, уважительным отношением к марксистской тео-
рии. И все это вместе взятое приводилось в движение
жаждой неограниченного познания истины, причем
познания не ради себя самого, а ради проникновения
в позитивный смысл жизни, в существование которо-
го гуманист Брох глубоко верил.
Отправной точкой для построения своеобразной
«космогонии» ценностей ему послужил опыт первой
мировой войны й так или иначе в нее вписывавшейся
австрийской катастрофы. Потом он пошел дальше —
вперед и назад,— распространил свою «космогонию»
на всю историю человечества и разделил последнюю
на двухтысячелетние эпохи постепенного подъема и по-
степенного упадка, между которыми лежат периоды
безотрадного, удручающего безвременья. Но начина-
лось все с осмыслени'я конкретной реальности войны
и послевоенного кризи'са — этих, по Броху, апофеозов
безвременья.
По тексту третьей части «Лунатиков», подобно изю-
минам в кексе, разбросаны главки сочинения «Распад
ценностей». И начинается оно так:
«Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть ка-
кой-нибудь действительностью? обладает ли эта гипер-
трофическая действительность еще хоть какой-нибудь
жизнью? Патетический жест грандиозной готовности
к смерти завершается пожатием плечами. Они не
знают, почему умирают; лишенные всякой действи-
тельности, они валятся в пустоту, тем не менее окружен-
ные и умертвляемые действительностью, которая при-
надлежит им самим, ибо они постигают ее причинность.
Недействительное — это нелогичное. И наше время
выглядит неспособным выйти из климакса нелогич-
ного, антилогичного: будто чудовищная реальность
войны перечеркнула реальность вселенной»1.
1 В roch Н. Die Idee ist ewig, S. 31.
8 Д. Затонский
225

Спору нет, это напоминает писания модернистов.
Но большинство из них удовлетворилось бы такой, пол-
ной почти цинического отчаяния констатацией: она
была бы для них свидетельством изначального и не-
поправимого несовершенства мироздания. А для
Броха, как я уже говорил, это — лишь отправная точ-
ка. Он силился понять, что к этому ужасу привело,
потому что так было не всегда и так быть не должно.
И он — в качестве иного полюса — противопоставлял
современной ситуации ситуацию средневековья, «по-
скольку средневековье, — так он полагал, — обладало
идеальным ценностным центром... высшей ценностью,
которой были подчинены все прочие: верой в христи-
анского бога» 1.
Брох, разумеется, не был столь слеп, чтобы не ви-
деть, что во времена средневековья пылали пожары
непрестанных войн, что людям рубили головы, мори-
ли их голодом, убивали непосильным трудом. Но он
занимался этими временами не как социальной струк-
турой, а как наиболее наглядной моделью той ценно-
стной иерархии, которая более всего приближалась к
истинному порядку вещей. Приближалась, конечно, в
его глазах. Ибо он исход;и!л, как не раз повторял, из
платоновской идеи, то есть из убеждения в предвеч-
ном существовании абсолютного блага, абсолютной
красоты, абсолютной истины. Оли'цетворенная «хри-
стианским богом» средневековья, платоновская идея
оказывалась не только непосредственно видимой, но и
нерушимой ценностью. И в этой своей форме способна
была, по Броху, обеспечить (по крайней мерю, в прин-
ципе) всеобщий порядок, всеобщую справедливость.
А ее распад привел к той анархии, которая, начиная с
Ренессанса, сопровождала, нарастая и углубляясь, всю
историю нового времени.
Перед нами концепция консервативная. Однако она
лишена последовательности: Брох не звал назад, в
средневековье. В этом смысле он расходился с Плато-
ном, который, как известно, поместил свой «золотой
век» в далекое прошлое, в эру безмятежного, патриар-
хального детства земли. Более того, Брох по-своему
осуждал подобную тоску по минувшему, сгинувшему.
Он писал: «...Кто страшится познания, а именно ро-
1 В roch Н. Die Idee ist ewig, S. 45.
226

мантик... тот с полным основанием обратится к сред-
невековью»1.
Был ли Брох религиозен? Хотя западные интерпре-
таторы его творчества не без упорства на этом настаи-
вают, вряд ли. Во всяком случае, никак не в букваль-
ном значении слова. Прямые на этот счет указания
странным образом отсутствуют, но косвенных предо-
статочно. Проблема вероисповедания оставляла Броха
равнодушным: без долгих раздумий, но вопреки воле
собственной семьи, он принял католичество, потому
что этого хотели родители его первой жены. Церковь
как институт его расположением не пользовалась, а ее
политика порой вызывала у него протест. Остается бог
как идея. Однако в его сочинениях бог нередко отож-
дествляется с «логосом», причем скорее в значении ге-
раклитовской всеобщей закономерности, нежели пла-
тоновского духовного первоначала.
Познание, устанавливая причинные связи явлений,
продвигается от одного «почему» к другому, пока не
останавливается у аксиоматического порога, на кото-
ром вопросы к бытию прекращаются. Согласно Броху,
бог и есть этот порог. Важный, необходимый, всеупоря-
дочивающий. Отталкиваясь от него дедуктивно, все
стороны и противоречия жизни вновь могут быть со-
браны воедино. Однако бог — порог условный, всегда
предварительный, всегда промежуточный, зависящий
от знаний эпохи и ее этической зрелости. Как наука
от античной предельности атома углубляется в тайны
бесконечно делимой материи, так и дух от тотемного
многобожия примитивов поднимается к христианскому
монотеизму, а через него — к некоему секуляризиро-
ванному логосу.
Таким образом, броховский «бог»—не конец пути,
но каждый раз лишь очередная вершина доступной ра-
зуму вселенской идеи. Начинающийся по ее достиже-
нии распад — это одновременно и закономерное
нисхождение к материальным, реально наличным
глубинам сущего. И следующая вершина — отнюдь не
возвращение на круги своя: все здесь движется по
сложной спирали.
Последний распад ценностей, полагает Брох, наме-
тился еще у средневековых схоластов. Однако зримый
1 В г о с h II. Die Idee ist ewig, S. 44—45.
8*
227

в этом смысле перелом наступил в «то преступное и'
мятежное время, которое именуют Ренессансом»1. Не-
гативная же граница двухтысячелетней эры (ее, оче-
видно, можно наречь «христианской») была достиг-
нута при жизни Броха.
Итак, пять столетий: от Ренессанса до конца пер-
вой мировой войны. Этот броховский период упадка
точно укладывается в эпоху первоначального накоп-
ления, расцвета, безраздельного господства и парал-
лельного загнивания буржуазной системы столь точно,
что такое невозможно принять за случайность.
Возрождению вменяется в вину лютеровское и
кальвинистское протестантство, индивидуализм, нацио-
нализм. Просвещению — то, что «введенная француз-
ской революцией богиня разума... оказалась фарсом»2,
позднему XIX веку — позитивизм, меркантилизм, ме-
лочный и жалкий эмпиризм. По сути, это не что иное,
как критика капитализма, по крайней мере тех его про-
явлений в области духа, о которых писали Маркс и
Энгельс: «Буржуазия, повсюду, где она достигла гос-
подства, разрушила все феодальные, патриархальные,
идиллические отношения. Безжалостно разорвала она
пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к
его «естественным повелителям», и не оставила между
людьми никакой другой связи, кроме голого интереса,
бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистиче-
ского расчета потопила она священный трепет рели-
гиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской
сентиментальности» 3.
Но, в отличие от марксистов, Брох критикует бур-
жуазную систему с позиций некоей докапиталистиче-
ской утопии, примерно так же, как некогда критиковал
ее Достоевский. Оттого Достоевский для Броха — один
из величайших и неповторимых. «...Произведения До-
стоевского, — писал он, — уже достигли того метафи-
зически-этического уровня, который для западной ли-
тературы все еще оставался недостижимым» 4. Столь же
высоко (и по тем же причинам) оценивал Брох и: рус-
ский роман XIX века в целом: «...он распахнул дверь
1 В г о с h IL Die Idee ist ewig, S. 47.
2 В roch H. Politische Schriften. Frankfurt а. M., 1978, S. 367.
3 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 426.
4 В г och Н. Philosophische Schriften, 1. Frankfurt а. М., 1977,
S. 230.
228

в «этическое искусство»; он стал в конечном счете
политическим...» 1
Во многом исследователь Броха X. Бинде прав:
«Когда Гофмансталь в 1927 году провозгласил свою
«консервативную революцию», чья тень ио-своему бы-
ла использована национал-социализмом, Брох подго-
тавливал свою «конкретную утопию», а вскоре при-
звал к «тотальной гуманности» 2. Иными словами, если
Гофмансталь смотрел назад, то Брох — вперед. Только
броховская утопия никак не была «конкретной». На-
против, она расплывчата, умозрительна. Надежда на
будущее декларируется, но действием она не становит-
ся, Брох не знает реального к ней пути.
В 1949 году он писал X. Эрендт: «Я завидую — ис-
кренне — каждому настоящему марксисту: он знает
ответы на все вопросы...»3 А Брох блуждал в чаще
вопросов.
Спору нет, Брох не был последовательным идеали-
стом. Но и для идеалиста непоследовательного многие
вопросы, которые он настойчиво ставит жизни, остают-
ся практически неразрешимыми.
Врагом Достоевского был современный ему запад-
ный капитализм и та духовная хворь, что переходила
от него на русское общество. Брох по-своему замахнул-
ся на оценку, как я уже говорил, всех стадий буржуаз-
ного развития, даже всей истории человечества. По-
добная «широта» в данном случае усугубляла аберра-
цию зрения.
Если* бы Брох вовсе не спускался с эмпиреев
научного (или, еще точнее, эссеистского) обобщения,
его роль не была бы приметной. Возможно, она свелась
бы к одному из типично австрийских курьезов. Однако
Брох был еще и художником. И сочетание броховской
широты, броховской тотальности, броховского этиче-
ского ригоризма с пластикой сложного — символи-
зированного и индивидуализированного — образа, бо-
лее того, претворение мысли образной стихией давало
совсем иной результат: творчество Броха начинало
играть красками несомненного, хотя и очень специ-
фичного, реализма.
1 В roch IL Hofmannslhal und seine Zeit, S. 30.
2 В i n d e H. Ziel im Unendlichen — Konkrete Utopie. — In:
В roch H. Die Idee ist ewig, S. 21.
3 В roch H. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 349.
229

Однако зачем Броху — такому, каков он был, —
Броху, искавшему прежде всего самое истину, а не
способы ее выражения, — вообще понадобилось искус-
ство? Ведь он не был поэтом в полном смысле это-
го слова, поэтом par excellence, а лишь пишущим
романы философом (пусть и менее профессиональ-
ным, нежели Жан-Поль Сартр, но более професси-
ональным, чем Альбер Камю), философом, для
которого образность — не единственно возможная
форма воплощения идеи, а своего рода иллюстрация
к ней.
Впрочем, таким он, скорее, казался, таким хотел
быть и не мог: открещивался от искусства и снова к
нему возвращался. Оно и раздражало его, и было ему
совершенно необходимым,
6 февраля 1931 года Брох читал отрывки из вто-
рой части «Лунатиков» в Венской высшей народной
школе. Чтению он предпослал короткий теоретический
доклад, содержащий важнейшие суждения по интере-
сующему нас вопросу. «...Речь идет о вопросе,— так на-
чал Брох: — при каких условиях роман имеет еще
право на существование? Наиболее естественным отве-
том было бы: он вообще не имеет права на существо-
вание»1. И Брох развертывает доводы в пользу этого
тезиса: пришло время действий, время науки, время
практики. Но постепенно тезису, все более явственно,
начинает противопоставляться антитезис: «Математи-
зация философии исключила из ее проблематики
огромную область мистико-этического. Целиком оправ-
данно исключила. Может быть, даже отложила на бу-
дущее, когда средства выражения рационального
вновь до такой степени созреют, чтобы охватить мета-
физическое... Однако исключение иррационального из
рациональной науки не может убить иррациональное...
Проблемы остаются... И если мы намерены ими зани-
маться, то должны пробовать делать это на соб-
ственной их территории: на почве иррационального.
И этим иррациональным выражением, этим познанием,
парящим между непосредственностью и немотой, этой
выразимостью через символы и невысказанное всегда
было искусство, всегда была поэзия» 2.
1 В roch Н. Die Schlafwandler. Frankfurt а. М., 1978, S. 728.
2 Ibidem, S. 731.
230

Броховская терминология способна смутить. Но,
по сути, только терминология. Писатель не зовет на-
зад (как то делают многие модернисты), к мистиче-
скому иррационализму, и не считает последний суве-
ренным доменом поэтического. «Иррациональное» для
него — не что иное, как еще не познанная — на дан-
ном историческом этапе, на данном мыслительном
уровне — закономерность бытия. Он говорит об этом
совершенно недвусмысленно: «Сочинительство всегда
было нетерпением познания, стремлением обгонять
рациональное, прокладывать ему путь» ]. Эти! свойства
художественного, по Броху, особенно весомы сегодня,
перед лицом известной импотенции позитивистской
философии. «То, к чему стремилась философия, — го-
ворит он, — то есть выразить мир и через это выраже-
ние найти путь к этике и к иерархии ценностей, эта
задача философии, очевидно, становится теперь миссией
искусства, и в первую очередь искусства эпического...» 2
То эпическое искусство, которое Броху виделось и
которое сам он пытался создавать в своих романах,
служило не только преодолению слабостей философии
буржуазного позитивизма. Оно преодолевало и многие
тупики его собственной блуждающей, путаной мыс-
ли. Художник в нем поднимался над философом, шел
дальше философа. Все это, однако, не следует пони-
мать лишь в том смысле, что, дескать, реалист про-
сто одерживал победы над человеком с ограниченным
мировоззрением. Броховское мироощущение, мировос-
приятие в целом сложно, диалектично участвовало в
процессе реалистических побед, влияло на них. По-
своему участвовал в нем и Брох-философ. Я уже го-
ворил об этом и повторяться не стану. Мне хотелось
только еще раз подчеркнуть, что именно нравствен-
ный поиск Броха сделал его реалистом. Причем та-
ким, а не каким-нибудь иным.
«Проблема искусства как такового, — писал Брох,—
превратилась в проблему этическую» 3. И потому, что
нет у него никакой другой достойной цели, кроме
объяснения и улучшения мира. И потому, что «если
катастрофические времена вообще допускают сущест-
1 В г och Н. Die Schlafwandler, S. 731.
2 Ibidem.
3 В roch H. Essays, Bd. 1. Zürich, 1955, S. 314.
231

вование художественного рядом с так называемыми
серьезными занятиями, то лишь как времяпрепро-
вождение, как отвлечение от нужды и страха, как
самопроституирование...» 1. Из первого «потому» вы-
текает очень для Броха существенное «социальное зна-
чение искусства» 2, а из второго — подход писателя
к понятиям «искусства для искусства» vi. «китча»
(der Kitsch)3.
«Искусство для искусства» — результат новейшего
распада ценностей. «Неудержимо, — писал Брюх, —
одна за другой все ценностные области объявляли
о своей автономии: экономическая ценность преврати-
лась в «дело есть дело», художественная — в искусство
для искусства, промышленное развитие стало процессом
«производства в себе», который не имеет уже ничего
общего с покрытием потребностей, государство обра-
тилось в институцию ради самого государства. И каждая
из таких эмансипировавшихся ценностных областей
стремится к своей собственной бесконечности, ее це-
левая установка уже «ноуменальна» и тем самым бес-
смысленна» 4.
Если «искусство для искусства»—это чуть ли не
до абсурда доведенный «формальный эстетизм»5, то
«китч» — явление низменного порядка. Оно у Броха
ассоциируется и с проституированием искусства, и с
погоней за славой, за популярностью. «Богиня красо-
ты в искусстве, — пишет Брох, — и есть богиня кит-
ча» 6. Все — и добро, и благо, и нравственность — при-
носится здесь в жертву «красоте»; эта относительная,
условная ценность возводится в абсолют, в единствен-
ное мерило.
Всеми этими симпатиями и! антипатиями, притя-
жениями и отталкиваниями очерчивается броховская
эстетика. Она тоже в основе своей реалистична, ибо
ставит во главу угла познание и изменение объек-
тивно, вне нас существующего мира, ибо выводит за-
1 В roch II. Philosophische Schriften, 1, S. 55.
2 В roch Ы. Die Schuldlosen. Zürich, 1954, S. 364.
3 Труднопереводимое на иные языки немецкое слово, означаю-
щее в известном приближении: «пошлость», «бессмыслица», «хал-
тура».
4 В roch Н. Philosophische Schriften, 2, S. 168—169.
5 В roch Н. Die Idee ist ewig, S. 82.
e Ibidem, S. 125.
232

коны искусства из правящих миром законов, ибо уста-
навливает своеобразное равновесие между старым и
новым, традицией и новаторством в искусстве, ибо тре-
бует от последнего «некоего прямо-таки пунктуально-
го позитивистского прилегания к объекту своего изоб-
ражения» ].
Брох и сам относил себя к реалистам. Во всяком
случае, он давал этому творческому методу определе-
ние, вряд ли' допускавшее иное толкование: «Реализм—
это не стиль, а выполнение рациональной потребно-
сти. И поскольку каждая эпоха мыслит по-своему ра-
ционально, иными словами, считает себя рациональ-
ной, всякое истинное искусство в конечном счете
реалистично; оно выражает реальную картину своего
времени специфическими средствами» 2.
Будь Брох чистым теоретиком искусства, с его
толкованием реалистического метода можно было бы
и поспорить: ведь, конечно же, «истинное искусство»
отнюдь не всегда реалистично: оно бывало и бароч-
ным, и классицистичным, и романтичным; реализм—
вообще продукт достаточно зрелой стадии художе-
ственного развития. Однако Брох интересует нас преж-
де всего как художник, как романист, романист,
относящий себя к направлению реалистическому (по-
скольку относит себя — что само собой разумеется —
к творцам «истинного искусства»). И в этой связи наи-
более важно, как намерен он выражать «реальную
картину своего времени» и какими «специфическими
средствами»?
На Западе Броха нередко именуют «немецким (или
австрийским) Джойсом». Это стало уже почти тради-
цией: там написано множество работ о влиянии авто-
ра «Улисса» на автора «Лунатиков», «Вергилия»,
«Невиновных», о близости их подходов к действитель-
ности, о родственности приемов ее изображения. Ра-
боты эти не столько базируются на сличении1 художе-
ственных текстов, сколько на частоте упоминания
имени Джойса в эссеистике Броха и особенно на том,
что Брох написал книгу «Джеймс Джойс и современ-
ность» (1936). Джойсовский «Улисс», бесспорно, пред-
ставлялся Броху вещью первоочередного значения.
1 В roch И. Philosophische Schriften, 1, S. 234.
2 В roch Н. Hofmannsthal und seine Zeit, S. 10.
233

Тем более существенно разобраться в том, чем был
для него этот роман, что он в этом романе принимал,
ценил и что отвергал.
«Улисс», как пишет о романе Брох, «исполнен глу-
бокого пессимизма», «глубокого отвращения по отно-
шению к рациональному мышлению», он представляет
собою «потрясение, полное тошноты перед культурой»,
«полное... трагического цинизма», с которым «Джойс
отрицает собственное художественное свершение и во-
обще искусство»; «и все-таки это — потрясение, выну-
дившее его к охвату всеобщности»1. Во имя этого
«охвата», этой тотальности взгляда, этой эпической мо-
щи претворения эпохи Брох не то чтобы готов про-
стить Джойсу все негативные стороны его романа —
он готов принять их как некое в данном случае по-
чти неминуемое зло. Так важны для него всеобщность,
цельность, эпичность.
Порожденные приверженностью платоновской идее,
они образуют костяк, фундамент броховекой теории
современного романа, теории, не только по-своему
стройной, но и по-своему беспримерной. Ибо возник-
ла и развилась она из ощущения новейшего западного
духовного распада как заслон против атомизации', про-
тив отчуждения, против утраты всех великих челове-
ческих ценностей прошлого и с верой в реальность их
возрождения.
Пусть Брох этого и не сознавал, в своем анализе
«Улисса» он, можно бы сказать, отделял модерниста
Джойса от Джойса-реалиста. Первый был ему чужд,
второй — интересен и близок. Не суть важно, в какой
мере джойсовская тотальность может быть отождеств-
лена с реалистическим синтезом. Броху нужен был
пример, действительно выдающийся пример упорного
стремления к романному обобщению. И ему нужен
был повод, чтобы поговорить о таком упорном стрем-
лении, собственном своем стремлении. Ибо его книга о
Джойсе, как то почти всегда бывает с литературно-
критическими сочинениями крупных писателей, —
книга прежде всего о себе самом. Что же до Джойса,
то поздний Брох вообще отрицал его на себя влияние.
«Поверхностные наблюдатели, — писал он в 1951 го*
1 В г о с h Ы. James Joyce und die Gegenwart. Frankfurt a. M.,
1971, S. 24, 25.
234

ду, — полагают, будто я следую за Джойсом, поскольку
занимался им теоретически... Нет надобности убеж-
дать кого-либо, что я далек от этого»1. Однако еще убе-
дительнее уверений его конкретные с Джойсом расхож-
дения.
Как Брох представлял себе новейший роман? «Это,—
писал он, —отказ от пафоса красоты и обращение
к скромному пафосу познания, от пафоса трагическо-
го к болезненному комизму живого существа и пости-
жеки'ю его существования, от театрального представ-
ления к той высшей реальности, которая заложена
внутри человеческого бытия»2. Кое-что (скажем, «бо-
лезненный комизм живого существа» или «высшая
реальность», заложенная «внутри человеческого бы-
тия»), возможно, и напоминает здесь Джойса. Но ско-
рее не в плане ученичества, а лишь потому, что в
конечном счете и броховский, и джойсовский роман
принадлежит к одному и тому же романному типу: и
тот и другой стремится собрать мир в сознании инди-
вида. Однако собрать по-разному.
Джойсовский «поток сознания» — это в идеале пол-
ная натуралистическая инвентаризация рассыпавшего-
ся на осколки мира. Броховский внутренний монолог
(по крайней мере, в «Смерти Вергилия») — это гран-
диозная, хоть во многом и утопичная, попытка вселен-
ского синтеза. Критикуя Джойса именно с таких пози-
ций, Брох писал в 1949 году: «Единственное, что
способно уравновесить колоссальный объем нашего
времени, это объем «я»... но и он столь велик, что не
может быть выражен чисто романическим путем
(ошибка Джойса), а требует лирических форм» 3.
Лирическое у Броха совпадает с эпическим. Роман-
ный жанр, к которому он всегда шел и к которому
наконец пришел в «Вергилии», — это тот, что может
быть назван «субъективной эпопеей», хотя сам Брох и
называл его «полиисторическим романом» и определял
как «общую форму всех средств поэтического выра-
жения» 4. И создавая ее, он опирался на иных, чем
Джойс, учителей.
1 В г och II. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 415—416.
2 В roch H. James Joyce und die Gegenwart, S. 74.
3 Broch H. Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 368.
4 Ibidem, S. 98.
235

Роман, полагал он,— ведущая художественная фор-
ма нового времени. Ибо, в отличие от драмы, «реализм
эпического в значительно большей мере может быть
сближен с предметом... лишь в многообразии романа
вещам облегчается возможность найти свой собствен-
ный язык» 1. И далее: «Гетевская воля к тотальности
и стилистическое многообразие, бальзаковские социо-
логические интересы vi. натурализм, стендалевская пси-
хология — вот столпы ставшего автономным романа» 2.
Но и ими дело не ограничивается. «Разумеется, — про-
должает Брох, — русский роман не умещается в этих
границах, разумеется, у России особое и' в свою оче-
редь автономное развитие...» 3
Однако первейшим из броховских учителей был
Гете. Для автора «Смерти Вергилия» он — родоначаль-
ник тех лиро-эпическйх форм, которым Брох привер-
жен: «Гете жил еще в эпоху старых ценностей, и он
был в ней дома, но его предвидение и его знание обго-
няли столетия... Тотальность бытия побудила его
искать совершенно новые формы выражения и зало-
жить своими «Годами странствий» основы нового ис-
кусства, нового романа... Пришло время эпического
искусства, и Гете его освятил...» 4
* * *
Первый роман трилогии «Лунатики» называется
«1888. Пазенов, или Романтика», второй— «1903. Эш,
или Анархия», третий — «1918. Хугенау5, или* Дело-
витость». Это три этапа новейшего безвременья, три
стадии распада духовных ценностей, отделенные друг
от друга пятнадцатилетними промежутками. И каж-
дая из них воплощена в путях, судьбах, поражениях
и победах одного из заглавных героев: Иоахима фон
Пазенова, Августа Эша и- Вильгельма Хугенау. Они
живут в разных не только временных, но и социаль-
ных измерениях, и оттого вплоть до заключительной
(и наиболее важной в концепции всей трилогии) части
между собою не соприкасаются. Пазенов—первый лей-
1 В roch Н. Philosophische Schriften, 1, S. 223.
2 Ibidem, S. 229.
3 Ibidem.
4 Broch H. Gesammelte Werke, Bd. 6, S. 206—207.
5 По-французски: Югсно, так как персонаж этот — эльзасец,
потомок эмигрантов-гугенотов.
236

тенант гвардейского полка в Берлине, сын прусского
юнкера; Эш — мелкий бухгалтер, ищущий нетради-
ционных заработков полупролетарий; Хугенау — сто-
процентный буржуа, торговый агент отцовской и не-
которых других фирм. Все они стремятся по-своему
постичь и реализовать смысл собственной жизни.
«В пределах романтического периода первой части, —
комментирует Брох свою трилогию, — герой, Пазенов,
ставит проблему, хотя и невнятно, но сознательно, и
пытается решить ее в духе господствующих фикций
(религия, эротика и некое этически-эстетическое отно-
шение к жизни). У героя второй части, Эша, анархист-
ская позиция человека между двумя периодами. Внеш-
не уже коммерциализированный, сблизившийся с жи-
тейским стилем грядущей деловитости, внутренне он
еще привержен традиционным ценностным установкам.
Вопрос о смысле жизни, который беспокоит его никак
не осознанно, а скорее глухо и смутно, решается все-
таки в духе старых схем... В третьей части все снова
становится однозначным: герой, Хугенау, уже не име-
ет почти ничего общего с ценностной традицией...» 1
Такие позиции протагонистов (занимаемые не до-
бровольно, а под диктовку меняющейся исторической
ситуации, меняющейся «логики» эпохи) в свою очередь
определяют сюжет, архитектонику, образную структу-
ру и стилистическое оформление романов трилогии,
несмотря на то что повествование в них ведется от
третьего лица, а не от имени этих протагонистов.
«Пазенов» по духу и манерам более всего напоми-
нает книги Теодора Фонтане, хотя Брох и уверял, буд-
то никогда не читал его книг. В частности', роман этот
сродни новелле Фонтане «Шах фон Вутенов» (1883):
то же время, та же среда и, в общем, то же к ней отно-
шение. Это — мир, еще готовый довериться собствен-
ным устоям, кажущийся прочным, объективным,
однозначным. Все в нем по виду имеет свое собствен-
ное, а не какое-то чужое значение и потому описы-
вается конкретно и' тщательно. Как, например, прогул-
ка старого господина фон Пазенова: «Трость шагает
в такт, поднимается чуть ли не до колена, замирает
на мгновение после короткого, твердого удара о зем-
лю, снова поднимается, и ноги шагают рядом».
1 В roch Ы. Die Schlafwandler, S. 719—720.
237

Однако и в этом мире, и даже в старом господине
фон Пазенове многое уже обманчиво, уже непрочно.
Это напоминает музилевского «Тёрлеса», особенно его
начало. Но герой ведет себя полному: Иоахим ста-
рается заслониться от всего шатающегося, всего дву-
значного, заслониться за счет доверия ко всему преж-
де данному, заслониться через соблюдение некоего
кодекса. Оттого он и «романтик» в броховском смысле
слова, то есть не сентиментальный, не восторженный,
а просто обернутый назад, в прошлое.
Иоахим наивен, бесхитростен, надежен. Десяти
лет от роду он надел военный мундир и только в нем
еще чувствует себя защищенным, способным хоть
как-то противостоять непонятному и пугающему хао-
су штатской жизни. Все сложности, все неясности
этой жизни, будто в фокусе, собрались для Иоахима
в Эдуарде фон Бертранде — бывшем однополчанине,
сбросившем мундир, занявшемся коммерцией и при-
нимающем действительность такой, какова она есть,
вне условностей, конвенций, самообманов. От Берт-
ранда на Иоахима исходит беспокойство; Иоахим
склоне« считать Бертранда как-то сопричастным то-
му разлому бытия, которое он ощущает вокруг себя.
Бертранд у Броха — это образ человека, отдающе-
го себе отчет в распаде ценностей и сделавшего со-
ответствующий вывод: ему начхать на такие фанто-
мы абсолюта, как офицерский мундир, долг чести,
верность прадедовским идеалам и т. п. Потому Берт-
ранд для Иоахима — источник некоего дьявольского
искушения. Более того, постепенно он становится его
своеобразным поводырем, советчиком во всех делах,
одновременно ненавистным и незаменимым.
У Иоахима есть невеста Элизабет, дочь отцовского
соседа, барона. Он ей предан, любит ее, но что-то ме-
шает, и молодой фон Пазенов тянет со свадьбой,
оправдываясь перед собой тем, что после женитьбы
придется уйти в отставку чуть ли не накануне произ-
водства в ротмистры. Он заводит себе девочку из ка-
зино, чешку Ружену. Элизабет красивее, но влечет
его к Ружене, открытой и влюбчивой душе...
Банальнейшая офицерская интрижка! Однако и
самое простое оказывается сложным. Не без участия
Бертранда. Тот наставляет непрактичного Иоахима:
вместо театра лучше бы пристроить Ружену в мага-
238

зин. А она, возненавидев Бертранда, стреляет в него
из служебного револьвера Иоахима и убегает. Иоахим
готов был пустить себе пулю в лоб, но остался жить,
уговорив себя, что должен обеспечить Ружену.
Все вообще расползается в Иоахимовой жизни.
У лейтенанта сложности не только с любовницей, но
и с будущей женой. Еще до трагического фарса, ра-
зыгранного Руженой, он пригласил Бертранда в име-
ние отца, а Бертранд взял да и влюбился в Элизабет.
Но отступился. Не ради Иоахима, ради себя, «ибо со-
вершенство недостижимо». И поспешил ретироваться.
В конце концов у Иоахима с Элизабет все образо-
валось. На этот раз не без помощи Бертранда. Оба
с ни^м советовались: Иоахим — просить ли руки Элиза-
бет, а Элизабет — давать ли Иоахиму свое согласие.
Бертранд снова отступился и тем самым их соединил.
В 1888 году личную пробоину еще удалось зала-
тать с помощью Иоахимовой «романтики». Но обще-
ственный корабль дал ощутимую течь. Это отразилось
не только в конфликтах, а и в стиле романа. Его стро-
гая объективность порой размывается; воспоминание
и сиюминутное действие, как бы сталкиваясь лбами,
вносят в повествование беспорядок, который становит-
ся зеркалом смятенного мира: «Во время уроков пла-
вания в кадетском училище он боялся прыжков, пока
однажды учитель плавания не столкнул его в воду;
и тогда ему стало приятно и он начал смеяться. Руше-
на ворвалась в комнату и кинулась ему на шею. В во-
де было приятно и она сидели, держась за руки,
обменивались поцелуями, и Ружена без перерыва рас-
сказывала о вещах, связь которых ему не была извест-
на» (курсив мой. — Д. 3.).
Художественная ткань «Эша» еще более усложне-
на, местами более разорванна. Она ведь плотно при-
легает к своему «объекту» — вздорному, холерическо-
го склада человеку, в личном, сословном и даже
временном отношениях чуждому той пресловутой прус-
ской «выдержке», которая была присуща всему окру-
жению Иоахима фон Пазенова, включая и Бертранда.
Роман начинается с того, что, поругавшись с ше-
фом, Август Эш потерял работу. Это еще не трагедия:
профсоюзный функционер Мартин помогает ему уст-
роиться на новое место, в контору Среднерейнского
пароходства. Но он вынужден перебраться из Кельна
239

в Мангейм; рвутся прежние связи, нарушается как-
то уже сложившийся жизненный уклад, и начинается
некая одиссея героя, внешняя и — что для Броха еще
более важно — внутренняя. Сам того не сознавая, Эш
постепенно оказывается в роли своеобразного пикаро,
индивида, выпавшего из старой, распавшейся систе-
мы отношений.
В Мангейме он сходится с сослуживцем, таможен-
ным инспектором Бальтазаром Корном. И тот сдает
ему комнату. Не без надежды выдать за него свою
несколько перезрелую сестру Эрну. Из матримониаль-
ных планов не выходит ничего, кроме мимолетных
постельных утех. Но Эш вводит в дом Корна дирек-
тора варьете Гернерта (которому помог оформить при-
бывший по реке реквизит), метателя ножей Тельтшера
и его партнершу Илону. Эш и сам был не прочь пере-
спать с Илоной. Но она становится любовницей Кор-
на. Это, однако, не мешает герою испытывать к ней
сильные чувства, тем более сильные, что отношения
у них чисто платонические. И чувства эти сублими-
руются в своего рода этический символ.
Что ножи Тельтшера ежевечерне со свистом вонза-
ются в доску рядом с пышными формами Илоны, Эш
воспринимает как величайшую несправедливость это-
го мира: «Эшу чуть ли не хотелось самому воздеть
руки к небу, самому быть распятым, стать перед неж-
ной девушкой, прикрывая ее собственным телом от
страшных ножей». И ему грезится не только роль
Христа-спасителя, а и бога-отца, милующего и караю-
щего. «И жертва должна быть принесена, — думает
Эш, — она должна возрастать вместе с его предан-
ностью стареющей женщине, чтобы порядок возвра-
тился в мир и Илона была защищена от ножей...»
Для героя речь идет о жертве двоякой. С одной
стороны, он самого себя приносит в жертву «старею-
щей женщине», то есть некоей мамаше Хентьен, вдо-
ве-трактирщице, приносит в жертву, сначала став ее
любовником, а потом и мужем. С другой стороны,
Эш — уже в качестве бога карающего — жаждет крова-
вой искупительной жертвы. Тельцом для заклания
должен стать знакомый нам Эдуард фон Бертранд, ны-
не президент Среднерейнского пароходства.
В отличие от Пазенова, мелкая сошка Эш не об-
щается со всесильным главой акционерного общества,
240

в котором служит. Вероятно, он того и в глаза ни разу
не видел, потому что его посещение Бертранда в Ба-
денвейлере, во время которого он обличил своего вра-
га, скорее всего герою пригрезилось. Тем для Эша лег-
че обратить Бертранда в символ зла, как он обратил
Илону в символ страстотерпицы. Бертранд и в самом
деле виновен в тюремном заключении социалиста Мар-
тина и в гомосексуальном растлении юного Гарри. Но
прежде всего он — метафора надругательства над Ило-
ной, ибо вина перед Мартином и Гарри есть нарушение
«порядка», а без восстановления последнего Илона не
может быть спасена...
В то же время Эш, как и некогда Пазенов, испы-
тывает на себе чуть ли не мистическое влияние Берт-
ранда. В Баденвейлере он «чувствует сильное желание
склониться над рукой Бертранда и поцеловать ее».
Бертранд и для него — образ человека, отдающего се-
бе отчет в распаде ценностей и сделавшего соответст-
вующий вывод, иными словами — в некотором смыс-
ле человека нового. С этой точки зрения Бертранд, по
словам самого Броха, «может рассматриваться как
истинный герой всего романа» К Однако герой, во все
большей и большей мере «дематериализующийся».
Отсюда самоубийство как единственный выход. Берт-
ранд, по словам Броха, «символизирует тем самым
своей судьбой... общую проблематику трилогии, то есть
фиаско старых ценностных установлений»2.
Если Бертранд символизирует это фиаско на уров-
не, можно бы сказать, «высшем», «идеальном», во
всяком случае, не слишком осязаемом, то Эш делает
то же на уровне «низшем», подчас почти «бытовом».
Он мечется омежду Сциллой «порядка» и Харибдой
«анархии», даже заигрывая с мыслью сжечь дотла
Кельн. Кельна он, правда, не сжигает, но, оставаясь
по натуре скуповатым бухгалтером, приверженным
цифре и факту, пускается в неожиданные, сомнитель-
ные авантюры. Гернерт и Тельтшер привлекают его к
устройству состязаний по женской борьбе. Их инте-
ресует только возможность зашибить деньгу. Но Эш
входит в дело во имя спасения Илоны, спасения ми-
ра, ну, и еще ради надежды уехать в Америку — это,
1 В г och Н. Die Schlafwandler, S. 720.
2 Ibidem, S. 721.
241

по его представлениям, Эльдорадо справедливости.
Сам вкладывает деньги в гернертовское предприятие
и своих друзей убеждает поступить так же. А после
того как Гернерт скрылся, прихватив основной капи-
тал предприятия, Эш, чтобы возместить их потери, вы-
нужден заложить трактир мамаши Хентьен.
«Когда театр в Дуйсбурге обанкротился и Тельт-
шер с Илоной снова остались без куска хлеба, Эш и
его жена вложили почти весь остаток своего состояния
в новый театр и вскоре окончательно потеряли все
деньги. Однако Эш нашел место старшего бухгалтера
на крупном заводе своей люксембургской родины, и
его супруга по этой причине им тем более восхища-
лась. Они шли рука об руку и любили друг друга.
Иногда он ее еще поколачивал, но все реже, а потом
и вовсе перестал»,— так заканчивается вторая часть
трилогии.
Хотя теоретически этик Брох и не очень высоко
ставил иронию, на практике он, как видим, бывает
весьма ироничен. И не только в финале «Эша», а и на
протяжении этого романа. Адреса его иронии — и сам
Эш, и мамаша Хентьен, и Корн, и Илона, и Эрна. Иро-
ния — средство авторской дистанции по отношению
к тем, кто совершенно не способен понять собственную
жизненную ситуацию. Как лунатики, как сомнамбулы,
в состоянии глубокого сна бродят они по земле, сти-
хийно, не по воле своей участвуя в сдвигах, смещени-
ях, изменениях мира.
Впрочем, слово «лунатик» имеет в трилогии еще
одно значение, на этот раз для Броха не чисто нега-
тивное. Сновидческое — это не только момент заблуж-
дения, но и момент озарения.
«Внешняя форма натуралистического повествова-
ния,— пишет Брох о романе «Эш»,— правда, еще со-
храняется, однако внутренняя подвижность отражает
анархическое» *. Но это и есть самое существенное, что
«форма натуралистического повествования» здесь со-
хранена. Под ней Брох понимает нечто более традици-
онное, не джойсовское, по сути реалистическое. Изоб-
ражаемое не растворяется в потоке личностного, чре-
ватого аберрациями сознания (хоть и подходит порой
к этой границе); над действием и его оценкой главен-
1 В roch Н. Die Schlafwandler, S. 724—725.
242

ствует автор, далекий от релятивизма, опирающийся
на исторически обусловленную концепцию бытия. Ина-
че он был бы лишен возможности пропагандировать и
утверждать свою идею.
В «Хугенау», как мы уже знаем, он выступает и
прямо как философ: я имею в виду рассыпанные по
тексту главки трактата «Распад ценностей». Но, разу-
меется, сила романа не только, а может быть, даже и
не столько в них. «Хугенау»—это зеркало следую-
щего, наиболее радикального этапа ценностного рас-
пада, и зеркало прежде всего художественное. Если
«Эш» был несколько статичен, то эта часть особенно
динамична. Как по содержанию, так и по форме.
«...Требование одновременного изображения множе-
ственности... — писал Брох, — такова истинная цель
всего эпического, более того, всего поэтического» !. Он
реализует ее в духе Дос Пассоса, его трилогии «США»
(первые две части которой «42-я параллель» и «1919»
вышли в 1930 и 1932 годах). Там осколки человече-
ских биографий и судеб собраны в некое единство,
в некую одновременность. То же и в «Хугенау». Здесь
присутствует несколько самостоятельных, перемежаю-
щихся историй (контуженого солдата Людвига Геди-
ке, потерявшего руку лейтенанта Ярецкого, терзаемой
предельным отчуждением молодой женщины Ханны
Вендлинг, госпитальных врачей Куленбека и Фрай-
шутца и т. д.), связанных между собою лишь общно-
стью времени и места: конец войны, маленький горо-
док на Мозеле. Впрочем, есть в «Хугенау» еще одна
история, правилу этому не подчиняющаяся, «История
девушки из Армии Спасения в Берлине». Она расска-
зывается от первого лица (можно бы даже допустить,
что, так сказать, самим Брохом), и повествуется в ней
о немыслимой, безнадежной любви этой девушки к
нелепому еврею Нухему.
Брох стремился достичь некоей всеохватности, но
скорее выразил распад, полную атомизацию жизни,
вызванную войной: все эти персонажи — ее ненавист-
ники и жертвы. Однако распад, все поставив вверх
дном, сломал и социальные преграды, сословные пе-
регородки. Благодаря этому и столкнулись в третьей,
заключительной части трилогии трое ее главных ге-
1 В г о с h Ы. James Joyce und die Gegenwart, S. 35.
243

роев: Пазенов, Эш и Хугенау. Пазенов теперь весьма
пожилой, возвращенный из отставки майор, служа-
щий военным комендантом городка на Мозеле; Эш —
владелец и редактор местной газеты, которую неожи-
данно получил в наследство; а Хугенау — объявив-
шийся здесь дезертир. Он — герой самый главный,
пружина всего действия и олицетворение последней
стадии ценностного распада, той дьявольски-механи-
стической «деловитости», что возникла как результат
попрания всех прежних представлений, верований,
идеалов.
То, чем Бертранд так и не стал, тем стал Хугенау.
То есть человеком новым. Но и уже вообще нечелове-
ком. Бертранд обладал рефлектирующим сознанием;
он рассуждал о себе и своем месте в системе социаль-
ных отношений и именно поэтому покончил с собой.
Хугенау — функция сложившихся отношений, ничего
о себе самой не знающая. Оттого он самый страшный
из «лунатиков», но страшный не цинизмом, не злобой,
а жуткой узостью своей направленности. Он — как ля-
гушка, которая хватает движущееся насекомое, а пре-
бывающее в покое просто не видит, потому что она
так «запрограммирована» природой.
Хугенау исповедует верность той относительной, но
провозгласившей свою автономию и рвущейся к аб-
солюту ценности, которую Брох определил как «дело
есть дело». Иными словами, он признает над собою
лишь власть законов капиталистического производст-
ва. Однако романист в довершение всего поставил его
еще в особые условия. Его, коммивояжера, отправили
в окопы. Так он с ними не договаривался и потому
сразу же сбежал. Поболтался по французским при-
фронтовым тылам, где ему не понравилось, и вернул-
ся на немецкую территорию, облюбовав себе тот самый
городок на Мозеле. Он явился туда без документов,
только в гражданском платье, и тотчас же занялся
делами. Однако и дела, и способ их проворачивать
были особыми. Потому что дезертир Хугенау чувство-
вал себя как бы «в отпуске», то есть свободным от
соблюдения даже тех правил, что диктовались запо-
ведью «дело есть дело». «В отпуске», как мы помним,
был и музилевский Ульрих. Но здесь другое: Ульриху
это помогло наблюдать и познавать, а Хугенау — дей-
ствовать вне каких бы то ни было условий.
244

Будучи личностью вне закона, которой в случае
разоблачения угрожал расстрел, он тем не менее не
убоялся риска, не забился в темную дыру, а, напротив,
постарался стать фигурой весьма заметной. И не от
избытка храбрости, нет, от недостатка фантазии: ведь
реакции у него чисто бихевиористские. И все ему со-
шло.
Наверное, Брох несколько заострил ситуацию, но
не без причины: ему желательно было подчеркнуть,
что 1918 год был благоприятнейшим временем для
расцвета хугенауевской «деловитости». Хугенау поза-
рился на газету Эша, тем более что тот пользовался
репутацией сомнительного Дон Кихота. Действуя в ка-
честве «патриота», его ничего не стоило столкнуть.
Хугенау не то чтобы втерся в доверие к майору Пазе-
нову (доносы на Эша вызвали у того брезгливость),
а просто обезвредил наивного старика, который никак
не дорос до борьбы с этаким крокодилом.
Впрочем, первый номер новой газеты украсила пе-
редовица господина коменданта; постепенно Пазенов
оказался вместе с Эшем по иную сторону барьера. Пе-
ред лицом полной хугенауевской аморальности «ро-
мантика» и «анархия» как бы объединились для за-
щиты гибнущих старых ценностей, для защиты гума-
низма вообще. Однако «деловитость» взяла над ними
верх.
В неразберихе первых дней докатившейся до город-
ка на Мозеле революции Хугенау (которому безоши-
бочный инстинкт самосохранения повелел примкнуть
к восставшим) убивает Эша и «спасает» Пазенова: ис-
требовав в госпитале официальные документы, он
транспортирует раненого майора в Кельн.
Эш — не укладывавшийся, в отличие от Пазенова,
ни в какую простую поведенческую схему — с самого
начала раздражал Хугенау и потому подлежал устра-
нению. И когда сделать это стало можно, ибо в город-
ке на Мозеле воцарилось безвластие, Хугенау до-
гнал Эша на темной улице и воткнул ему в спину
штык...
«То был,— пишет Брох,— своего рода поступок от-
пускника, совершенный в момент недействительности
и коммерциальной системы ценностей, когда в силе
оставались лишь индивидуальные порывы. Напротив,
письмо, направленное Хугенау г-же Гертруде Эш вви-
245

ду наступившей после заключения мира инфляции,
лежало на линии коммерциальной морали, к испове-
данию которой он вернулся».
Это по-своему замечательное письмо. И самое за-
мечательное в нем даже не содержание (сводящееся
к тому, что Хугенау предлагает бывшей мамаше Хен-
тьен откупить у него за большие деньги газету, ко-
торую он в свое время попросту украл у Эша), а фор-
ма. Вернее, ее вопиющее несоответствие реальному по-
ложению вещей, реально сложившимся отношениям.
Убийца именует им убиенного «своим незабвенным
другом» и обращается со словами «глубочайшего ува-
жения» к женщине, которую некогда изнасиловал (Ху-
генау и это еще успел совершить незадолго до убийст-
ва ее мужа). И пишучи письмо, он почти не лжет, да-
же почти не лицемерит. Оно попросту условно, и
Хугенау пишет (а может статься, уже и чувствует) в
духе заключенной с миром сделки. Хугенау положи-
телен, Хугенау серьезен. Но в его послании к г-же Эш
(если, конечно, брать это послание в контексте рома-
на) содержится какой-то бесовский юмор, обличающий
весь общественный строй, плотью от плоти которого
был Хугенау.
В чем состоит наиболее интересная (и перспектив-
ная) особенность броховской трилогии? Думается,
в попытке установить, проследить связь между все-
общим и частным, даже самым всеобщим и самым
частным. С одной стороны, законы, управляющие со-
циальной жизнью, ее историческими изменениями;
с другой — индивид, взятый, рассматриваемый в быту,
в сфере сугубо приватной. И цель: обнаружить след
законов и изменений. И не только на челе личности,
айв глубочайших тайниках ее души, там, где неосо-
знанно рождаются побудительные причины мыслей и
действий. Эта цель — воистину эпическая. Но всегда
ли она достигается?
Расстояние от всеобщего до частного огромно.
И для автора «Лунатиков» порой непреодолимо. Тем
более что его всеобщее — абстрактная идея.
Не все идеи, организовавшие «Войну и мир» Тол-
стого, верны и конкретны: скажем, суждения о «рое-
вой жизни» человечества или о жалкой роли истори-
ческих лиц. Но они не единственные, не главные.
И после того как приняли участие в создании целого
246

грандиозной эпопеи, могут быть сняты, как снимают
строительные леса.
«Лунатики» же одним концом опираются на идеа-
листическую теорию ценностей, другим — на плечи
Пазенова, Эша, Хугенау, Бертранда. И чтобы удер-
жать громаду в равновесии, Броху пришлось делать
из них кариатиды. Иными словами, превращать в сим-
волы, иногда несколько искусственные. Лишь в каче-
стве таковых они способны «дотянуться» до платонов-
ской идеи. И тогда Эш начинает провидеть ее возрож-
дение, а Хугенау становится «могильщиком устарело-
го, отмирающего». То есть убивает Эша как «новый
человек», а не как взбесившийся буржуа.
Однако объективно герои трилогии сопротивляются
подобной метафоризации. Даже в символистских одея-
ниях они остаются характерами живыми и многогран-
ными, связанными с эпохой, вылепленными временем.
Особенно значителен образ Хугенау. Чертами лица
и души — более европейскими, более старосветскими—
он не похож на фолкнеровского Флема Сноупса. Но,
пожалуй, как тип ему ни в чем не уступает. Оба под-
нимаются до символа. Однако символа реалистическо-
го. Это — символ буржуазного человека, до конца раз-
гаданного во всей его мертвенности.
Метаморфозы Хугенау — в то же время отражение
того специфического аспекта, который занимает лите-
ратуру новейшую, литературу второй половины наше-
го века. Как и почему надзиратель Освенцима или Бу-
хенвальда способен перевоплотиться в смирного обы-
вателя, даже добродетельного отца семейства? Брох
как бы предвосхитил этот вопрос и дал на него чуть
ли не исчерпывающий ответ. Потому что Хугенау был
неким прообразом нациста.
* * *
Антифашистская тема естественна, можно бы ска-
зать — неизбежна для Броха: ведь ситуация новейше-
го распада духовных ценностей, которую он исследу-
ет, которую воссоздает,— это питательная среда для
идеологии фашизма, среда, споспешествующая ее про-
цветанию, ее расползанию по миру.
На эту тему и писался «Горный роман». Работа
над ним велась на протяжении пятнадцати последних
247

лет жизни автора. Он, как уже говорилось, существует
в трех редакциях. Но более или менее завершена лишь
первая, созданная в 1935—1936 годах и опубликован-
ная в 1969 году под названием «Чары». Поэтому, хотя
последующие редакции и содержат ряд любопытных
отличий, опираться лучше всего на редакцию первую.
Тем более что ни общий сюжет романа, ни основная
его концепция, по-видимому, не должны были претер-
петь радикальных изменений.
Затерянная в Альпах деревушка. Вернее, две:
Верхний и Нижний Куппрон. В Верхнем живут потом-
ки людей, которые еще в средние века добывали здесь
золото; и хотя рудник давным-давно заброшен, они
считают себя чем-то вроде аристократов. А Нижний
Куппрон — крестьянский, земледельческий и оттого
враждует с Верхним. Тем не менее это одна община.
Все начинается с того, что здесь появляется чужак,
некий Мариус Ратти,— может, итальянец, а может, и
кто другой. Он нанимается в работники к крестьянину
Миланду. Но это странный работник, с первого же дня
навязывающий хозяевам свою волю, проповедующий,
старающийся обратить в «новую веру». Ратти — враг
техники, враг городской цивилизации и городской расг
пущенности, радетель любви и народного сплочения,
которые якобы придут через ненависть, через смерть,
через кровь.
Поначалу отношение к нему настороженное. Кресть-
янин Зук угадывает в нем «крысолова» из старой ле-
генды (наверное, не случайно его фамилия — Ратти —
похожа на немецкое слово «die Ratte», «крыса»). Од-
нако постепенно деревня попадает под власть этого
демагога, несомненного безумца и в то же время лов-
кого, опытного политикана. Он играет на привержен-
ности горцев заветам предков, он преследует инако-
мыслящих, он намерен на средневеково-мистический
лад возобновить добычу золота; а прибывший вслед
за ним его подручный Венцель организует военизиро-
ванные отряды. И к Ратти и Венцелю стекается моло-
дежь; их поддерживает богатей Лаке и даже приход-
ский священник Румбольд. А дочь Миланда Ирмгард
влюбляется в Ратти какой-то экзальтированной лю-
бовью. Но как женщина она ему не нужна: он — им-
потент и требует от нее лишь безоговорочного подчи-
нения, самопожертвования.
248

Единственный достойный антагонист Ратти — это
матушка Гиссон из Верхнего Куппрона, бабушка Ирм-
гард, воплощение материнского начала и того гума-
низма, той мудрости, которые рождаются из близости
и доверия к благостности вечной и нерушимой приро-
ды. Однако она не в силах предотвратить того страш-
ного, темного, варварского, что несет с собой «эра Рат-
ти». Матушка Гиссон говорит: «...Он — глупец, но на-
ступает его время».
В день церковного праздника, мастерски отрежис-
сированного Ратти и его людьми как языческая мисте-
рия, в обстановке всеобщей истерии местный трактир-
щик и мясник Забест, «тощий палач», убивает Ирм-
гард. Она «принесена в жертву», и подогретая кровью
и вином толпа отправляется распинать агента по про-
даже радиоприемников Ветхи — пришлого, горожани-
на, иноверца.
Не предотвратила матушка Гиссон и вторжения
Венцеля с компанией в штольню заброшенного руд-
ника. Правда, об устранении подручного и соперни-
ка, ка^кется, позаботился сам Ратти: подпиленные
кем-то старые крепления рухнули. Ратти же стал
членом общинного совета, достиг официальной
власти.
Умирает матушка Гиссон, как бы сливаясь с окре-
стными горами и лесом. Некогда она потеряла мужа,
а теперь и Ирмгард, но ее наследницей станет юная
Агата, носящая под сердцем ребенка. Конец романа
освещен надеждой. Пусть неясной, пусть смутной. Од-
нако разве не напоминает это удивительным образом
финал антифашистской эпопеи Анны Зегерс «Мертвые
остаются молодыми» (1949)? Ведь там любимая
расстрелянного коммуниста носит под сердцем его
ребенка, носит как залог грядущего возрождения
страны...
«Чары»—это роман-притча. Альпийская деревуш-
ка и все на ее сцене случившееся выполняют роль мо-
дели целой страны, большого мира, не устоявшего пе-
ред нацистской заразой. Преимущества модели в ее
обозримости, ее наглядности. Легко прослеживается
техника ослепления, улавливания душ, механизм за-
хвата власти.
«Мариус Ратти,— пишет П.-М. Лютцелер,— роман-
ная фигура, которую исследователи Броха постоянно
249

сравнивают с Адольфом Гитлером. Она и в самом деле
обладает большим сходством с нацистским диктато-
ром: его идеология единения, его иррациональный
миф крови и почвы, его антикапиталистическая аф-
фектация, его антиэротическая настроенность, его ми-
литаризм, его претензии на религиозное обновление и
спасение, его призыв к жертвенности, его риторика и
пропаганда, утверждение принципа вождя, обращение
с массами, его союз с господствующими классами, его
террор по отношению к инакомыслящим и преследова-
ние национальных меньшинств — все эти моменты яв-
ляются слагаемыми фашистской теории и практики» 1.
И в своей статье, носящей название «Чары» Германа
Броха как политический роман», Лютцелер тщатель-
нейшим образом раскрывает все аналогии между купп-
ронской трагедией и реальной историей раннего гит-
леризма. Спору нет, не только Ратти подчас разительно
напоминает Гитлера, но и Венцель — Геббельса; а
устранение Венцеля — нечто вроде символической па-
рафразы «ночи длинных ножей», то есть расправы с
Ремом и верхушкой штурмовых отрядов. И все-таки
«Чары» — не политический роман, по крайней мере
в смысле прямого изображения действительных собы-
тий. Они не случайно, не по капризу переведены в
притчево-метафорический план.
Для Броха важнее, чем показать как, было понять
почему все это случилось. Оттого он ближе некфейхт-
вангеровским «Успеху» (1930) или «Семье Оппенгейм»
(1933), а к «Лже-Нерону» (1936) или «Братьям Лау-
тензак» (1943). И еще ближе он к «Доктору Фаустусу»
(1947) Томаса Манна и «Немецкой новелле» (1954)
Леонгарда Франка — вещам, писавшимся в конце вто-
рой мировой войны и имевшим своим предметом ми-
ровоззренческий вакуум, кризисы массовой и индиви-
дуальной психологии, расчистившие путь фашизму.
Но Брох создал свои «Чары» раньше, когда исход еще
не был ясен. И это определило некоторые специфиче-
ские слабости романа. Кроме того, у него была своя,
вполне определенная цель, в чем-то непохожая на це-
ли чужие. В отличие от «Лунатиков», «Чары» в мень-
шей мере зависимы от теории распада ценностей;
1 Lützeler Р. М. Hermann Brochs «Die Verzauberung», als
politischer Roman. — Neophilologus, Vol. 61, Hf. 1, 1977, S. 111.
250

однако и они не покидают общего фарватера этой
теории.
Вот какие сомнения будит теория и практика Рат-
ти: «...Должно ли это стать новым порядком? или
прорывом анархии, искушающим и совращающим,
наступающим тогда, когда порядок самому себе ста-
новится отвратительным? Блаженство распада». Та-
ким образом, Ратти — это как бы Эш, только до-
шедший до края, до предела, даже перешагнувший
границу. Взбесившийся мещанин, вообразивший се-
бя «земным богом», мнящий себя — в догма-
тическом своем безумии — единственным носителем
истины.
Тем не менее «Чары» обнаруживают и иной пово-
рот, уже не вполне совпадающий с направлением «Лу-
натиков». Я имею в виду природу мифа, ее понимание
и толкование. «Всюду,— писал Брох, комментируя
свой роман,— где поэзия соприкасается с религиоз-
ным, она поднимает мифологические представления...
Столь же необходимым, естественно необходимым бы-
ло и в этой книге обращение к мифу» !. Ратти и ма-
тушка Гиссон — это два типа мифологических пред-
ставлений. Они глубоко, органически враждебны друг
другу.
По остроумному замечанию Э. фон Калера, матуш-
ка Гиссон противопоставляет, «так сказать, белую
мистику черной мистике» 2 фанатика и человеконена-
вистника Ратти.
«Речь идет не о созревшем для мифа мире (это на-
цистская эстетика),— пишет Брох,— а об отказе от
декоративных функций искусства и о подчеркивании
его этического долга» 3. Миф и являл собой, по Броху,
такое искусство — недекоративное и этическое. Кроме
того, «миф не может быть идентифицирован с ирра-
циональным, но он не может быть и идентифицирован
с рациональным; он — то и другое вместе и поэтому
больше, значительнее, чем простая сумма собранных
в нем частей» 4. В этом смысле миф выражает важней-
шую черту искусства как такового, черту, отличаю-
1 В roch Н. Die. Verzauberung. Frankfurt а. М., 1969, S. 385.
2 Kahler Е. von. Einleitung. — In: В г о с h И. Gedichte. Zü-
rich, 1953, S. 37.
3 В roch II. Hofmannsthal und seine Zeit, S. 29.
4 Ibidem.
251

щую последнее от науки. В своем первозданном виде
он в нашу эпоху невозвратим («современного мифа,
сотворить который тщатся столь многие поэты, не су-
ществует» !), но в качестве масштаба он способен слу-
жить и сегодня. Масштаба этического искусства и эти-
ческой жизни.
Оттого так существенна для Броха, так привле-
кательна овеянная мифами фигура матушки Гис-
сон, собирательный образ, символ бессмертного на-
рода.
Однако ее мифологизм играет в романе и иную
роль: оказывается своеобразным объяснением притя-
гательности демагогии Ратти. «Белую мистику» ма-
тушки Гиссон нетрудно спутать с его «черной мис-
тикой», потому что он сознательно паразитиру-
ет на исконных чувствах горцев, на метафорично-
сти их преданий, проституирует их, неприметно
для наивного сознания меняя знак «плюс» на знак
«минус».
Впрочем, незаметно для сознания не только наив-
ного.
Рассказчик в «Чарах» — это местный врач. Некогда
он пережил тяжелую личную драму: его любимая,
активная коммунистка, которой угрожал арест после
неудавшегося государственного переворота, покончила
с собой. И он бежал из города, бежал от гримас бур-
жуазной цивилизации в эту горную и лесную глушь,
к этому простому, незамысловатому и, как ему каза-
лось, нерушимо честному быту.
Он — единственно возможный рассказчик для бро-
ховской истории. Не только потому, что «крестьяне
не ведут дневников»2, а дневник здесь — наиболее ор-
ганичная форма повествования. Врач — пришлый и
оттого способен взглянуть на происходившее хоть с
какой-то дистанции, он — образован и интеллигентен
и оттого может анализировать, оценивать, делать выво-
ды. Но он не просто свидетель, а и участник действия:
сторонник матушки Гиссон, противник Ратти и защит-
ник несчастного Ветхи. Однако и доктор — человек
немолодой, мыслящий, умудренный опытом жизни —
не оказался вполне иммунным по отношению к «ча-
1 В roch Н. Hofmannsthal und seine Zeit, S. 128.
2 В roch H. Die Verzauberung, S. 384.
252

рам» Ратти. Во время памятного церковного праздни-
ка он был, как и все вокруг, захвачен мутной волной
экстаза. То была лишь минутная слабость, после ко-
торой пришло тем более горькое, тем более оконча-
тельное отрезвление. И именно потому, что на какое-то
мгновение «белая мистика» в его голове смешалась с
«черной», он способен теперь критичнее отнестись
к первой. Не столько к матушке Гиссон, сколько к
своему решению бежать из города, прочь от науки,
прочь от знания, и полностью довериться власти при-
роды.
Благодаря присутствию доктора фашизм берется в
романе и как нечто объективное, и как сложное внут-
реннее переживание личности, что позволяет при-
коснуться к некоторым, обычно сокрытым его кор-
ням.
«Чары» одно из самых австрийских произведений
Броха. Ф. Троммлер пишет, что его действие происхо-
дит в «тирольской горной деревушке» *. Работая над
«Чарами», Брох и в самом деле жил сначала в Тиро-
ле, потом в Штирии и не мог не заимствовать реалии
из окружавшей его действительности. На австрийскую
принадлежность Куппрона как будто указывает и то,
что один из местных стариков вспоминает о своем
участии в войне против независимости Италии, против
Гарибальди. Но сам Брох говорил, что изобразил в
своем романе «немецкое событие»2, и это бесспорно.
Так что австрийское здесь следует искать не в месте
действия, а в общем духе романа. И дух этот — штиф-
теровский. «Какие чары! — размышляет доктор в сво-
ем послесловии.— Какой ложный путь, чтобы вернуть-
ся, назад, к природе! Как природа еще отомстит за
это! Потому что природа мстит за изнасилован-
ный дух, потому что дух и природа едины, и
для человека существует только один путь к при-
роде и ее бесконечности, и путь этот — дух, ми-
лость, дарованная человеку, и его божественное отли-
чие». Все это далеко от идиллии, даже идиллии, под
основаниями которой уже зияют пустоты. Однако тут
присутствует непоколебимая штифтеровская вера в
чистоту земли, гор, лугов, звездного неба над ними;
1 Trommler F. Roman und Wirklichkeit, S. 116.
2 В roch IL Die Verzauberung, S. 387.
253

тут главенствует — пусть и в осовремененной своей
форме — штифтеровский «мягкий закон».
Антифашистской теме посвящен и роман в одинна-
дцати новеллах «Невиновные». Никто из персонажей
этой книги не участвовал в нацистском перевороте,
не способствовал приходу фюрера к власти. Но взятые
вместе (да и каждый в отдельности) они сделали все
это возможным. Причем не просто своей пассивно-
стью, каким-то принципиальным аполитизмом. Нет,
исповедуя холодное равнодушие к ближнему или стре-
мясь властвовать над ним, подавлять его в сугубо
частной сфере, потакая собственной садистской эро-
тике или пестуя германский «национальный гений»,
они создавали благоприятную духовную атмосферу,
необходимую фашизму питательную среду. Оттого на-
звание «Невиновные» глубоко иронично.
Брох старается заглянуть в души своих героев, при-
коснуться к тому темному и жестокому, что таится
на самом дне. Это сближает «Невиновных» с по-
вестью Музиля «Смятения воспитанника Тёрлеса».
Поскольку одна из новелл, составивших впоследствии
книгу «Невиновные», писалась еще в годы цер-
вой мировой войны, перед нами почти столь же
раннее, что и у Музиля, предвидение грядущего фа-
шизма.
Когда Брох взялся складывать этот роман, пять
новелл уже существовало (причем достаточно давно)
как нечто совершенно самостоятельное. Они были бо-
лее или менее радикально переработаны. И Брох напи-
сал в 1949—1950 годах шесть новых новелл, имея пе-
ред мысленным взором некое романное единство.
И еще книге в целом была предпослана «Парабола
о голосах», а каждой из ее частей — своеобразные ин-
термедии: «Голоса 1913», «Голоса 1923» и «Голоса
1933».
Мы снова имеем дело с чем-то вроде трилогии, как
и «Лунатики», откликающейся на сдвиги историческо-
го времени: предчувствие катастрофы, войну, после-
военный ценностный вакуум. И мы снова имеем дело
с романом, воедино собирающим слои жизни. Причем,
невзирая на внешнюю разорванность, внутренне он
лучше собран, чем «Хугенау». Связующих звеньев три:
идея немецкой «виновной невиновности», Андреас (он
фигурирует в восьми новеллах, а персонажи трех дру-
254

гих так или иначе с ним соприкасаются) и провинци-
альный городок — сцена всего романного действия.
Лишь самая первая новелла — «Подставляя паруса
легкому бризу» — существует вне этой сцены. Зато в
ней по-своему предугадана вся последующая судьба
Андреаса.
Он (поначалу стройный юноша, а под конец чудо-
вищно разжиревший обжора) — человек, сделавший
себя сам. Мальчишкой он бежал в колонии и быстро
разбогател там на торговле алмазами. Добывание де-
нег никогда не составляло для него проблемы, они
доставались удивительно легко. И штрих этот свиде-
тельствует не столько о пренебрежении Броха к сто-
роне материальной, сколько о его желании сосредото-
читься на проблемах духовных. Андреас — это свое-
образный вариант Бертранда: «Он чувствовал, что мир
распался на множество измерений, и чувствовал, что
сам он, что его собственное существование захвачено
этим». Как и Бертранд, он отдает себе отчет в том, что
происходит, но в еще меньшей, чем Бертранд, мере
способен стать новым человеком в позитивном значе-
нии этого слова. Он — эгоцентричен, он никогда не знал
истинной любви, он всегда страшился брать на себя
ответственность и принимать решения и, не жертвуя
личными удобствами, подчинялся обстоятельствам.
В новелле «Каменный гость», где над героем — почти
в манере кафковской — вершится суд, он сам выносит
себе приговор: «Война бушевала в Европе, а я делал
деньги... Политическое чудовище Гитлер на моих гла-
зах шаг за шагом приближалось к власти, а я делал
деньги. Это была моя мужская лепта, ложная твер-
дость и истинная вина». И Андреас, как и Бертранд,
кончает самоубийством. Но вина его видится Броху
куда явственнее, и осужден он писателем куда суро-
вее, куда бескомпромисснее.
Иной — вероятно, еще более опасный тип «невинов-
ного» (ибо Андреас все-таки еще чем-то напоминает
доктора из «Чар») — это Захариас, учитель физики,
отрицающий Эйнштейна, мещанин, националист. В но-
велле «Четыре речи штудиенрата Захариаса» его пья-
ный спор с Андреасом вырастает до размеров сатири-
ческого гротеска. «Мы, — вещает Захариас, — народ
бесконечности и потому народ смерти, в то время как
другие барахтаются в конечном, в духе торгашества,
255

в духе денег... Равенство перед приказом, равенство
послушания и самодисциплины станет нашим равен-
ством, упорядоченным в согласии с возрастом, ран-
гом, вкладом граждан. То будет уравновешеннейшая
пирамида, и самый избранный будет поставлен на
ее вершину, строгий, мудрый и ведущий мастер
муштры, сам ей подвластный и тем гарантирующий
братство».
У Захариаса уже есть свой «мастер муштры» — его
жена Филиппина, которая порет мужа. И он испыты-
вает при этом восторг.
Пороки, извращения присущи и другим «невинов-
ным». Скажем, похотливой, коварной, злобной слу-
жанке Церлине, безраздельно правящей домом старой
баронессы фон В. Или внебрачной дочери баронессы,
холодной, мстительной самке Хильдегард, убившей в
постели мужскую силу Андреаса.
Впрочем, на совести Хильдегард есть и настоящая
смерть: глупенькая девчонка Мелитта выбросилась из
окна, после того как Хильдегард солгала ей, что она
безразлична Андреасу. И на упреки Андреаса Хиль-
дегард отвечает с кривой ухмылкой: «...В мире бу-
дет еще много убийства и крови, и вы примете это,
точно так же как приняли войну, даже с легким
сердцем».
Хильдегард права: Андреас переступил через
смерть Мелитты, хоть и вспомнил о ней, о том, что
она «была убита несвободой, несвободой марионеток,
потому что сама была свободной».
Новелла «Легкое разочарование», в которой Мелит-
та появляется впервые,— это произведение еще более
кафкианское, чем «Каменный гость». Ее главные ге-
рои — лабиринты, дом-лабиринт и лабиринт-сад, отре-
шенные от прочего города и связанные с ним неожи-
данными проходами. И все это столь же абсурдно и
столь же естественно, непреложно, как у Кафки. Во-
обще ткань «Невиновных» — сложная ткань, вобрав-
шая в себя разнообразную стилистику многолет-
них броховских исканий. Порой все тут держит-
ся на пластике словесного рисунка, а порой на
символах. Например, на символе треугольника, фа-
тально замкнутой фигуры с угрожающе острыми
концами.
256

Но смысл книги многозначен, разомкнут. До такой
степени разомкнут, что выдерживает и насмешку Бро-
ха над собственной платоновской идеей: там, где
мысль о «бесконечности» и о «смерти» вкладывается
в уста подвыпившего филистера Захариаса.
* * *
«Смерть Вергилия» (о том уже была речь) — вер-
шинное достижение Броха. Это его последняя вещь,
по крайней мере — вещь эпическая. И можно бы ска-
зать, что именно к ней шел он всю свою жизнь. Ибо
здесь начало философское, идеологическое, этическое
наиболее органично сливается с началом художест-
венным; здесь во всей доступной писателю полноте
реализованы принципы броховского «полиисторическо-
го романа», той «субъективной эпопеи», к которой он
с разных сторон приближался и в «Лунатиках», и в
«Чарах»; наконец, здесь в самой ощутимой и убеди-
тельной форме воплотился поиск положительной идеи.
Стефан Цвейг, в 1940 году познакомившийся с ру-
кописью еще не законченного «Вергилия», «оценил его
как величайшее произведение, из тех, что появляются
в Европе раз в сто лет» *. Если это и преувеличение,
то никак не фантастическое.
Действие обширного романа длится неполные сут-
ки, но в том или ином виде вбирает в себя не толь-
ко все земное существование римского поэта, а и его
ощущение мировой истории, восприятие движу-
щегося, распадающегося и вновь складывающегося
бытия.
Триеры императора Октавиана Августа, который
возвращается из Греции, подходят к Брундизию. На
борту одной из них находится прославленный автор
«Буколик», «Георгик» и лишь вчерне написанной
«Энеиды», лежит тяжело, смертельно больной. По при-
бытии в порт его переносят в одну из комнат здеш-
него дворца. Он проводит ночь в борьбе с мучительным
кашлем и в мыслях, воспоминаниях, сменяющихся
полубредовыми видениями. С наступлением дня его
навещают друзья: патриций Плотий Тукка и поэт Лю-
1 D и г z a k М. Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddo-
kumenten, S. 120.
9 Д. Затонский
257

ций Варий. Затем является врач, чтобы осмотреть
больного и подготовить к беседе с цезарем. После
этой долгой, волнующей, утомительной беседы Вер-
гилий диктует завещание и снова впадает в полу-
забытье. Полные символики сны сопровождают его
кончину...
Вот и все (или почти все), что происходит на чисто
фабульном уровне. Движущий механизм тут не жизнь,
а именно смерть Вергилия. Но не биологические сим-
птомы ее протекания (ими Брох почти не занимается),
а та концентрация, то высшее напряжение духов-
ных сил, которые приходят к поэту на пороге
небытия. В этом смысле смерть как бы распахивает
окно в «бесконечность», то есть в сферу все соби-
рающего и все охватывающего человеческого созна-
ния.
Роман делится на четыре части, соответствующие
четырем «стихиям» в представлении древних фило-
софов. Они так и называются: «Вода — Прибы-
тие», «Огонь — Нисхождение», «Земля — Ожидание»,
«Эфир — Возвращение». Это — уже само по себе заяв-
ка на всеобъемлющий характер книги. И символика,
заложенная в каждую из ее частей, не произвольна;
она сопричастна содержанию повествуемого. Пер-
вая часть рисует конец морского путешествия и при-
бытие во дворец; вторая — ночь, там проведенную;
третья — заполненный посещениями и разговора-
ми день; четвертая — предсмертные сновидения.
Значение «воды» для первой части наиболее про-
зрачно. Но она и знак не такой уж поверхностный,
как может показаться. Лежа на палубе триеры, Вер-
гилий поневоле наблюдал праздность и обжорство им-
ператорской свиты. И он себя от нее отделял: поэт,
дескать, одинок; он не в силах предотвратить зло; его
слушают, лишь когда он восхваляет, а не изображает
то, что есть. Однако в Брундизии его несли по зловон-
ным переулкам, среди грязи и нищеты. И нечесаные
старухи в рубище забрасывали носилки проклятиями.
Для них Вергилий — богач, ненавистный кровопийца.
И в этом, при всей бессмысленности, есть своя правда.
На нем, Вергилии, поэте, певце Рима, лежит вина за
этот распад, за это зловоние. Он — один из тех, кто
своими заблуждениями, своим равнодушием, своим
недостатком человечности их породил. «...То было са-
258

мо время,— думал Вергилий, прислушиваясь к крикам
старух,— которое над ним издевалось, безудержно те-
кущее время со всем разнообразием своих голосов...»
Время, текущее, как вода. И оно растопило лед преж-
них, нерушимых представлений умирающего о себе и
о мире. Разверзлась пропасть...
Так начался для Вергилия болезненный пересмотр
пройденного пути, переоценка всех дотоле нетленных
ценностей. Он вступил под сень последней ночи своей
жизни с сожалением, что «...и «Энеида» останется не-
завершенной... незавершенной, как вся эта жизнь», а
встретил последнее утро в сознании необходимости
уничтожить, сжечь «Энеиду». Отсюда и символ огня,
присвоенный второй части романа. И в виду имеется
не только огонь, в который поэту неймется швырнуть
главный свой труд, но и пожирающий его изнутри
огонь сомнения, огонь отрицания. Вергилию видятся
«...все города земли... и все в огне, города самого
далекого прошлого и самого далекого будущего,
кипящие людьми и страдающие людьми города,
города с чужими именами, которые он тем не менее
узнавал, города Египта, и Ассирии, и Палестины, и
Индии, города отвергнутых, ставших бессильными
богов».
Еще когда его несли по улицам Брундизия и он
глядел на пьяный ликующий и гневающийся плебс,
Вергилий постиг приближение, даже явственные при-
знаки вершащегося распада: массы людей, до краев
заполнивших города, оторвавшихся от земли, от исто-
ков, от законов предков, опустившихся, праздных, по-
забывших, что такое полезный, облагораживающий
труд,— это настоящее и еще более ужасное грядущее
великой империи. И он понял, что все, что делал до
сих пор, было фатальнейшим заблуждением: «Про-
славлял, а не изображал — вот в чем состояла ошиб-
ка...» И оставшись наедине с бесконечной, требующей
истины ночью, поэт понял еще больше: «Он был не-
способен на действенную помощь, на озаренный
любовью поступок, его не трогало людское страда-
ние... и потому никогда ему не удавалось правдиво
воссоздавать людей, людей, которые едят и пьют,
которые любят и могут быть любимы, и еще менее
тех, что слоняются по улицам и рассыпают про-
клятия...»
9*
259

Оттого и должна быть сожжена «Энеида». Ведь ис-
кусство призвано стремиться к правде, красота для
него никак не самоцель.
Брох вкладывает в уста Вергилия собственные, уже
хорошо нам известные мысли. И в свете таких бро-
ховских мыслей «Энеида» грозит предстать перед на-
ми чем-то подобным «китчу», халтуре. Но все не столь
просто — ни в глазах Броха, ни даже в глазах его
Вергилия.
При высадке на берег рядом с носилками поэта
оказался мальчик. Само собою получилось, что он вы-
полнял роль проводника по городу, сопровождал Вер-
гилия до его комнаты во дворце и остался при нем.
Мальчик этот необычен: он неизмеримо глубже,
мудрее своего возраста и потом он то исчезает, то
появляется вновь, да так, что ни Плотий, ни Луций,
ни врач его не видят. Кто он? По временам мальчик
разительно напоминает Вергилию его самого, каким
он был в годы босоногого, крестьянского детства в
Мантуе. Может быть, мальчик действительно прово-
дил носилки во дворец, а потом ушел, и лишь Верги-
лиева лихорадка продолжает материализовать, сохра-
нять его образ? А может, он и вовсе привиделся боль-
ному поэту? Но этот мальчик спорит с Вергилием
об «Энеиде» и в подтверждение ее бессмертия чи-
тает поэту его собственные великолепные, звенящие
медью стихи. Не есть ли это спор Вергилия с самим
собой?
Да и вообще с Вергилиевым отрицанием не все так
просто. Посреди картин хаоса и распада то и дело про-
скальзывает надежда, «ибо творение требует непре-
менного воскресения...». Вергилию является Плотия,
женщина, которую он некогда любил, потерянная,
прежде необходимая, оставшаяся «незабываемо забы-
той». А потом, уже под утро, он погружается в сон.
Это продолжение прежней, полубредовой работы мыс-
ли, но мотивы надежды на возрождение звучат громче.
Что никак не удавалось наяву, пришло во сне:
Вергилий постиг смысл мира. Однако проснулся
с прежним желанием сжечь «Энеиду». Но не во имя
разрушения — во имя созидания, чтобы расчистить
путь грядущей истине.
Обобщение, синтез, дистилляция главного — это
260

одновременно и абстрагирование, порой даже симво-
лизация. Внутренние монологи Вергилия носят именно
такой характер. Но и отходя в мир иной, он не устает
повторять самому себе: «...Пусть познание сплошь и
рядом поднимается к сверхземному, пусть на него
возлагается задача соединения распавшихся космиче-
ских сфер, не существует истинной задачи вне исход-
ной точки на земле, задачи, возможности решения
которой не коренились бы в земном». Так исподволь
готовится переход к третьей части романа, разверты-
вающейся под знаком «земли», то есть в данном слу-
чае не только конкретно-материальных, конкретно-че-
ловеческих, но и общественных отношений. И эту часть
Брох, по-видимому, считал центральной 1.
Вергилий сказал Плотию и Луцию о своем намере-
нии сжечь «Энеиду», а они сообщили об этом цезарю.
И вот Октавиан Август появляется у постели умираю-
щего поэта. Всеми признанный «земной бог», статуи
которого выставлены в храмах, пришел проведать
больного друга. Невысокий, стройный, моложавый,
благожелательный повелитель мира расхаживает по
комнате. Он в самом деле любит Вергилия, но такого,
какой нужен ему, Вергилия — певца «римского духа».
И у него есть цель: спасти «Энеиду», получить ее в по-
дарок от автора с посвящением ему, цезарю; иными
словами, соединить «дух» с «властью». И он наталки-
вается на сопротивление. Император к такому не при-
вык, но цель высока, она оправдывает любые средст-
ва. И торопящийся в Рим император дает втянуть
себя в неторопливый спор. О миссии искусства
и миссии государства, о связи между поэзией и дер-
жавой.
«Смею ли я,— говорит цезарь,— по своей воле от-
дать Египет? смею ли я вывести войска из Германии?.,
нет, я не смею этого... Так же и произведение искусст-
ва должно служить всеобщей пользе и тем самым го-
сударству, которое тоже есть произведение искусства
в руках того, кто призван его строить... Это уже не твое
творение,— продолжает он, переходя непосредственно
к «Энеиде»,— это наше общее творение; да, в этом
1 См.: D и г z a k М. Hermann Broch und James Joyce.— Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
1966, 40, S. 426.
261

смысле мы все над ним трудились, и оно не в послед-
нюю очередь творение римского народа и его вели-
чия».
Цезарь отстаивает принцип «государства ради госу-
дарства», то есть абсолютизирует его автономную цен-
ность, наделяет ее «бесконечным» содержанием. Дер-
жава — все, индивид — ничто; она существует не во
имя него, не во имя совокупного блага индивидов,
а во имя себя самой. «Милость богов,— наставляет це-
зарь Вергилия,— не относится к отдельному человеку;
он им безразличен, и они не интересуются его смертью.
Боги обращаются к народу, их бессмертие обращается
к его бессмертию... И если они тем не менее отмечают
отдельного смертного, то лишь затем, чтобы наделить
его властью для сооружения государственных форм
жизни».
Как бы неожиданно в «высоких» мыслях цезаря
начинает просматриваться сходство с пьяными раз-
глагольствованиями штудиенрата Захариаса из «Неви-
новных» : отмеченный богами сверхчеловек, которому
в той же мере, что и им, безразлична смерть верно-
подданных, в сущности, мало чем отличается от «ма-
стера муштры». Но это и не удивительно. Броховская
империя Августа — прообраз диктаторского режима
фашистского толка. Впрочем, между цезарем и Заха-
риасом есть разница, но не в «высоком» и «низком»,
а в том, что Захариас по-своему верит в то, что гово-
рит, а цезарь — нет. Он — чистый прагматик. Клянясь
народом, он презирает народ. «Народ ненадежен, как
малый ребенок,— говорит он,— пуглив и готов пустить-
ся в бегство, если оставить его на произвол судьбы,
опасен в своей неуверенности, недоступен доводам ра-
зума...»
Вергилий — римлянин, человек античного мира.
Формы его мышления, вся образность его космических
видений зиждутся на языческой мифологии. Его куль-
тура — это культура Гомера и Эсхила, всех вообще
древних философов и поэтов. Его политическое само-
сознание вытекает из постулатов основателей Вечного
Города, строителей империи. В этом смысле он, может
быть, даже ближе к Захариасу, чем к цезарю. Но он —
римлянин, который уже знает, что Рим не вечен.
«Время, Август...— увещевает он императора,— наша
зависимость от него полна тайн...» И Эсхил, по его
262

мнению, «сумел создать бессмертные произведения,
потому что выполнял задачу своего времени...». Сам
же Вергилий пытался закрепить своими стихами вне-
временной Рим, тот, которого не только уже нет, ко-
торого никогда и не было. И вместо познания дейст-
вительности возникла голая красота. В этом — грехо-
падение «Энеиды».
Перед нами не отказ поэта служить обществу (что
ставит в вину Вергилию цезарь), а отказ служить
ему дурно, поклоняясь фантомам и не беря в расчет
историческую обусловленность собственного ис-
кусства.
Стоя у границы индивидуального, личностного не-
бытия, Вергилий вдруг ощутил, что весь его старый
мир тоже стоит у некоей границы, что блестящая
«эпоха Августа»—лишь миг безвременья, странное
затишье между ударами пенных волн всемирной исто-
рии, момент надвигающегося перехода, словом, «еще
нет и уже да». Цезарь этого не понимает или, вернее,
не желает понять, принять: еще никогда границы Ри-
ма не простирались столь далеко, никогда он не был
так могуществен и так богат, никогда не жил столько
лет без войн, никогда в нем так не цвели искусства.
Но вскоре и правда началась медленная, мучительная
агония выстроенной Октавианом Августом державы.
Менее чем через два десятка лет после кончины Вер-
гилия человечество вступило в новую эру. Прежние
духовные ценности оказались перечеркнутыми, верх
взяли совсем иные.
Цезарь, разумеется, не мог этого знать (хотя и он
уже о чем-то догадывался), но это знал автор романа,
Герман Брох. И броховский Вергилий предсказыва-
ет пришествие «христианской эры». Он даже пред-
видит Иисуса из Назарета и его судьбу: «Из люб-
ви к человеку, из любви к человечеству спаси-
тель принесет самого себя в жертву...» Брох, как и
средневековые отцы церкви, основывался на 4-й
эклоге «Буколик», где в весьма темных выраже-
ниях возвещалось о наступлении нового «золотого
века».
Ставил ли автор «Смерти Вергилия» перед собою
Цель идеализировать христианство? Я уже говорил
о том, каким неоднозначным и противоречивым было
отношение Броха к этому религиозному учению и его
263

этике. А после того как в «Лунатиках» был изображен
и обоснован крах христианских ценностей, такую по-
пытку нельзя было бы рассматривать иначе, как наив-
но-утопическую. А наивным Брох не был. Думается,
что, прибегая к формам и символам, созвучным всей
атмосфере романа, он стремился лишь утвердить
мысль о безостановочности исторического движения,
о неизбежности смены эпох, о спиралевидном характе-
ре человеческого прогресса. И переход от античной
эры к эре христианской послужил Броху в этом смыс-
ле моделью, тем более что ценность неповторимой че-
ловеческой личности во время этого перехода возрас-
тала.
Исчерпав понапрасну доводы логики, цезарь при-
бегает к единственному в данном случае ultima ratio
regis l — давлению эмоциональному: Он обвиняет Вер-
гилия в том, что тот его ненавидит, потому что зави-
дует, что сам себя вообразил монархом, что унижает
свое дело, чтобы тем самым унизить дело цезаря, и
намерен уничтожить «Энеиду» лишь затем, чтобы
ему ее не посвящать. И растерянный, обескуражен-
ный, перепуганный Вергилий — новый, приобща-
ющийся к простой человечности человек — отдает
«Энеиду» своему другу Октавиану. Она не будет
соэкэкена.
Ему остается продиктовать завещание, дарующее
свободу его рабам, и улечься на смертное ложе.
Последняя часть романа самая поэтичная, но и са-
мая «темная». Это — состояние бреда и состояние
окончательного прозрения, в котором уже ничто ре-
альное и внешнее до сознания умирающего не дохо-
дит. Теперь он несет весь свой огромный мир в себе.
Вергилию чудится, что он плывет на каком-то подобии
Харонова челна, потом бредет, потому что вода и су-
ша сливаются. Все вообще сливается воедино: он и
Плотия, зверье и люди, все плавающее и все лета-
ющее. «Его сон был цепью предков и одновремен-
но цепью потомков». А в конце Вергилий видит,
как «замкнулось кольцо времени, и конец его был
началом».
«Смерть Вергилия» — это никак не легкое чтение.
Живые, взятые прямо из быта картины, как, напри-
1 Последний довод короля (лат.).
364

мер, та, что рождается незамутненным воспоминанием
детства поэта, редки: «...Это было в Кремоне, зимой;
он лежал в своей каморке, дверь, выходившая на ти-
хий двор, была вся в трещинах, плохо закрывалась,
слегка шевелилась, и становилось тревожно; снаружи
ветер шелестел в соломе на зиму прикрытых грядок,
и откуда-то, наверное от раскачивавшегося под сводом
ворот фонаря, в каморку проникал, равномерно мигая,
слабый отблеск света». Невольно сожалеешь, что
подобные картины редки, — так эта рельефна и одно-
временно пронизана чувством необратимости вре-
мени. Однако замысел и созвучная ему техника
романа требуют по преимуществу иных стилистических
форм.
Техника эта состоит в следующем: оттолкнувшись
от земли, от материального, чувственного образа, уви-
деть тот след, который он, подобно меченому атому,
оставляет — в виде уже претворенном, метафориче-
ском, чисто духовном — в сознании и даже подсозна-
нии героя. Когда ночью Вергилию стало чуть полегче,
он подошел к окну, и на его глазах разыгралась сце-
на без начала и без конца, вырванная из цепи причин-
ности. Трое. Тощий мужчина, толстый мужчина и
женщина. Все пьяные. Непристойные. Между ними ка-
кой-то нелепый спор из-за денег. Тощий сбил с ног
толстого. И общий смех, дребезжащий, неугомонный,
дьявольский. Вергилию, который не только все воспри-
нимает через себя, но и все принимает на свой счет,
кажется, что эти трое «явились как свидетели и об-
винители, уличая его в том, что он совиновен
в их вине...». Затем они уходят из его сознания, но
остается смех, не их, а вообще смех, «смех, разру-
шающий действительность». Он чудится Вергилию да-
же во время разговора с цезарем: «Где-то что-то сме-
ялось, беззвучно и пренебрежительно. Был ли это
раб? Или демоны возвещали смехом о своем возвра-
щении?»
Отделившись от конкретного носителя, смех стал
катализатором, одним из ключевых слов романа. Их
немало — «жертва», «судьба», «красота», «клятвопре-
ступление», «огонь», «возвращение на родину» и т. д.
Вокруг них по сложным орбитам — эллипсам и спи-
ралям — вращаются Вергилиевы мысли, Вергилиевы
сны, Вергилиевы видения наяву. Это сближает прозу
265

романа с поэзией. Внутренние монологи героя-поэта
полны поэтической лексики, поэтической ассоциатив-
ности, поэтических интонаций, подчас даже поэтиче-
ской ритмики: «О, утраченное бытие, родная чуж-
дость и чуждая родственность, ты дальняя близость,
ближайшая из всех далей, первая и последняя улыбка
души во всей ее серьезности, ты, о, ты, которая была
всем и всем осталась...» Цитаты из «Буколик», «Геор-
гик», «Энеиды» сами собою вписываются в такой бро-
ховский текст. Но в целом броховский текст, конечно,
сложнее Вергилиева, по-современному философичнее и
по-современному фрагментарнее.
Даже самые «земные» страницы романа — те, на
которых поэт и император отстаивают друг перед дру-
гом собственную правду,— разрывается миражами.
Вергилий видит то Плотию, то мальчика, то африкан-
ского раба, беседует с ними; он слышит хихиканье де-
монов...
Вергилий болен, он — бредит. И это снимает ирра-
циональность. Но одновременно обусловливает все-
охватность, тотальность книги. Ее deus ex machina l —
это напряженное до предела, взволнованное, бесконеч-
но активное, нацеленное на познание истины, лихора-
дочно спешащее человеческое «я». Брох всегда
стремился вместить в него весь мир, преломив послед-
ний в лирическом сознании и тем самым по-своему
прояснив. Мы помним, что Пазенов, Эш, Хугенау, ма-
тушка Гиссон, Андреас не всегда выдерживают такую
нагрузку. А Вергилий выдерживает. Он — вели-
кий поэт, мощная индивидуальность, ему ведома
жизнь хижин и жизнь дворцов, и мировая культура
для него — открытая книга. Сверх того, он стоит
у порога знаменательного перехода. И даже если
и он все-таки немного «лунатик», так скорее во
втором, чем в первом броховском значении слова. То
есть не столько в смысле бессознательности сво-
их реакций, сколько в смысле сновидческих про-
зрений.
«Смерть Вергилия» меньше всего роман историче-
ский, хотя дух эпохи (в той мере, в какой это было
нужно Броху) там, несомненно, передан. Но для исто-
рического романа там слишком мало исторических
1 Бог из машины (лат.).
266

фактов. Наука ими почти не располагает. Скупые био-
графические сведения, несколько дат — вот и все, что
известно о Вергилии. Остальное — легенды, в большин-
стве уже средневековые. В одной из них упоминается,
что, отплывая в Грецию, поэт договорился с Луцием
Барием: если с ним что-нибудь случится, тот сожжет
«Энеиду». Это упоминание и породило романную ин-
тригу.
Мы имеем дело с произведением Броха о поэте,
о художнике и с этой точки зрения о себе самом, об
австрийском писателе XX века (даже желание сжечь
свой труд — желание скорее австрийское, кафковское,
нежели присущее мировосприятию античности!), об
австрийском писателе, который не все находил посре-
ди эпохальных разломов века, но постоянно, упрямо,
честно искал.
Брох выше всех ставил Кафку, но сам ближе всего
стоял к Музилю. Настолько близко, что у последнего
при сравнении «Человека без свойств» с «Лунатика-
ми» возникала мысль о «плагиате», разумеется не слов
или образов, а идей. Броха с Музилем роднит не толь-
ко общее для всех австрийцев особенно острое ощуще-
ние конца целого мира (по-своему оно, ощущение это,
присуще даже Кафке), но и характер отношения к
вершащейся смене эпох.
Пером Кафки водило отчаяние. Не потому, что он
сколько-нибудь цеплялся за старый мир. Напротив,
как мы уже видели, Кафка был органически, более,
чем кто бы то ни было другой, чужд симпатиям
к «габсбургскому мифу». Но не было у него и на-
дежды на будущее. И это лишало почвы под ногами,
возможности хоть на чем-то утвердиться, взглянуть
на происходящее с дистанции. Он был — в пото-
ке, и поток уносил его. Грандиозный, конкретно-
исторический переход виделся ему вселенским кру-
шением.
А для Музиля и Броха то был именно переход.
Каждый из них создал свою концепцию жизни, кон-
цепцию человеческой истории, каждый исходил из не-
коей цельной идеи бытия и строил собственную уто-
пию. В чем-то идеи эти и эти утопии были сход-
ны, в чем-то различны (музилевский взгляд реля-
тивнее, скептичнее, броховский — в большей мере на-
целен на упорядоченность, на гармонию), главное, од-
267

нако, в том, что они существовали и обусловливали
этический — а не эстетический — подход к действи-
тельности.
Приверженность этике, тяга к познанию, желание
дать всему окружающему, всем его переменам оценку
и породили присущий обоим писателям «эссеизм», тот
отличающий их творчество симбиоз искусства и нау-
ки, «эпоса» и «математики». Перед нами специфи-
ческая ветвь реализма XX века, если и не вызван-
ная к жизни только австрийской ситуацией, то,
во всяком случае, ситуации этой воистину конгениаль-
ная, конгениальная и в победах своих и в своих по-
ражениях.

Й О 3 Е Ф Р О Т
^___ узиль и Брох (особенно Брох)—писатели-интел-
М| лектуалы. Их творчество зиждется на эруди-
I ции, покоится на большой книжной культуре.
' 1 Оба были даже склонны к колебаниям в смысле
формы реализации своих идей — формы художествен-
ной или чисто научной. Брох обращался попеременно
то к той, то к другой, Музиль же (во всяком случае,
в главном произведении своей жизни) их сочетал, кон-
таминировал. Кафка, напротив,— художник спонтан-
ный, но по-своему тоже не без философского уклона.
Все его метафоры, все образы тяготеют — так сказать,
в идеале — к предельному обобщению, к бесплотной
абстракции чуть ли не математического толка. Как
сам он полагал — к «конструкции», пусть конструкция
эта и не терпит рациональной дешифровки.
Рот среди них — единственный беллетрист. Белле-
трист не в дурном, уничижительном, а в лучшем зна-
чении слова. Иначе говоря, он — художник, писавший
с оглядкой на читателя, и по возможности на самого
широкого. Он — сочинитель историй — грустных, тро-
гательных, комичных, — в том числе и истории собст^-
венной жизни, выдумщик, поэтизировавший ее эска-
пады и равнодушный к ее свершениям. И он — един-
ственный среди них профессионал, хотя, конечно, и
весьма своеобычный.
Он шел от журналистики, от повседневной газет-
ной работы, понукавшей не только много писать, а
и тут же публиковать написанное, отдавать его в но-
мер, который ждать не может, которому уже завтра
надлежит выйти в свет. Правда, он никогда не был
рабом газеты; почти всегда она зависела от него —
269

звезды публицистики — больше, чем он от нее. Жиз-
ненный факт не ставил ему границ, не был началом
и концом всему и тем самым — препятствием. Его ре-
портажи артистичны и концептуальны, пронизаны на-
строением, чувством индивидуальным. Они — этюды
с натуры, неуловимо переходящие в законченность ху-
дожественной прозы.
Таков его талант. И не исключено, что Рот так и
остался бы великолепным беллетристом, автором, пе-
ренесшим в новую эпоху настроения «веселого Апока-
липсиса», так и остался бы зеркалом актуальных
болей и исканий времени, если бы не вмешалась ав-
стрийская судьба. Его жизнь не просто попала в со-
циальный водоворот: так было тогда со всеми. Она —
совершенно частная жизнь — оказалась непосредствен-
но и сложно связанной с одним из знаменательнейших
катаклизмов начала века. И «просто» актуальное,
злободневное вокруг него преобразилось: он ощутил
тут долговечные симптомы кардинально меняющегося
и радикально проясняющегося мира.
Он появился на свет 2 сентября 1894 года в Гали-
ции, то есть на самой восточной окраине Габсбургской
империи.
Точным местом его рождения считается по одним
данным — деревня Швабы, основанная немецкими ко-
лонистами, а по другим — окружной городок Броды,
известный как центр контрабандной торговли. Атмо-
сфера границы, пестрота славянского, еврейского, не-
мецкого населения, смешение и столкновение чужих
друг другу языков, обычаев, религий,— вся эта истин-
ная и воображаемая экзотика снискала родине буду-
щего писателя славу «дикого Запада» Австро-Венгер-
ской монархии.
Столь же, казалось бы, романтичны и обстоятель-
ства его биографии. «Моя мать,— так писал Рот,—
была еврейкой крепкой, близкой к земле, славянской
породы; она часто пела украинские песни, оттого что
была очень несчастна (дома у нас поют бедняки, а не
счастливцы, как в западных странах. Поэтому восточ-
ные песни красивее, и у кого есть сердце, тот, слыша
их, способен заплакать). У нее не было денег и не было
мужа. Потому что мой отец, однажды забравший мать
с собой на запад — по-видимому с единственной целью
зачать меня,— покинул ее в Катовицах и исчез на-
270

всегда. Он был, вероятно, странным человеком, авст-
рийцем словенского типа; был расточителен, надо
думать, выпивал и умер, когда мне исполнилось шест-
надцать лет, в состоянии умопомешательства. Его спе-
циальностью была меланхолия, которую я от него
унаследовал. Я ни разу его не видел. Но помню, мне,
мальчику четырех-пяти лет, являлся во сне мужчина,
о котором я знал, что это — отец. Лет через десять —
двенадцать я впервые увидал фотографию отца. И он
был мне знаком. Это был господин из моего сна» 1.
Даже если не принимать во внимание мистический
сон мальчика Рота, здесь не все точно. Отец не сбе-
жал; супруги так внезапно расстались в связи с по-
явлением первых признаков его душевной болезни.
После этого Мария Рот, урожденная Грюбель, не ока-
залась без средств к существованию: ее поддерживали
состоятельные родичи. Йозеф окончил классическую
гимназию в Бродах, а затем изучал философию и гер-
манистику во Львовском (тогда — Лембергском) и Вен-
ском университетах. По свидетельству современников,
в столицу в 1913 году прибыл не дикарь из глухой
провинции, а благополучный, модно одетый, недурно
воспитанный молодой человек — способный отпрыск
бюргерского семейства среднего достатка.
Имея дело с Ротом, нередко сталкиваешься с по-
добными неясностями. Жизнь его окружена легкой
дымкой легенды. Ее создатель — прежде всего, как мы
уже видели, сам Рот. Он часто и охотно (и по преиму-
ществу устно, а не письменно) рассказывал о себе. Но
порой по-разному, обходя одни факты, видоизменяя
другие. То была невинная ложь, далекая от какой бы
то ни было своекорыстной цели. Рот и к себе подходил
как сочинитель; переиначивал собственную биогра-
фию, подыскивая события и приключения, способные
лучше, с его точки зрения, выявить характер героя
этой правдивой истории. И странное дело, молва про-
должала работу над образом легендарного Рота, при-
давая ему логическую и психологическую завершен-
ность.
Еще и сегодня некоторые критики повторяют пу-
щенный кем-то слух, будто Рот скончался в больнице
для бедных: ведь такая кончина «приличествовала»
1 Roth J. Werke. Köln —Berlin, 1956, Bd. 3, S. 833.
271

бездомному изгнаннику, после которого остались лишь
трость, рукописи да коллекция ножей — смешное увле-
чение чудака, неспособного обидеть и мухи. На деле же
он провел свои последние дни в хороших условиях,
под наблюдением знаменитого по тем временам радио-
лога, профессора Жидона, мужа французской перевод-
чицы писателя.
Порой не ясно, поступал ли Рот всегда как все про-
чие романисты (то есть наделял героев собственным
жизненным опытом) или иногда, напротив, заимство-
вал кое-что и у них. Например, так и не удалось до
конца выяснить, побывал ли он действительно во вре-
мя войны в русском плену или рассказы об этом —
лишь отблеск приключений обер-лейтенанта Франца
Тунды, протагониста его романа «Бегство без конца»
(1927). Тем более что он и в жизни иногда пробовал
играть присочиненные для себя роли — скажем, уже
после войны роль человека, как бы навсегда оставше-
гося фенрихом австро-венгерской армии, и старался
подчеркнуть это даже кроем костюма.
Немецкий писатель Герман Кестен, некогда дру-
живший с Ротом, попытался в своих о нем воспомина-
ниях выдать чуть ли не все эманации ротовского
мироощущения за своего рода актерские позы, маски:
«Старая форма бегства — это маскарад. Старый выход
для трагиков — комедия... Он носил маску солдата и
легитимиста, австрийца, католика, насмешника и стра-
дальца, пророка и романтика, новатора и традициона-
листа, мудреца и человека страсти, у меня возникало
даже ощущение, будто он носил маску пьяницы» 1.
Что-то в этом, конечно, есть. И все же со столь ка-
тегорически менявшимися убеждениями Рота дело
обстояло много сложнее. Они были не столько игрой,
сколько реакцией на собственное трагическое столкно-
вение с миром двадцатых — тридцатых годов, миром
вздыбленным, полным опасных противоречий.
Однако вернемся в предвоенную габсбургскую Вену
и ее университет. Там Рот слушал лекции по литера-
туре у Вальтера Брехта и был замечен профессором
как подающий надежды поэт, а также как автор не-
больших импрессионистичных этюдов в прозе.
1 К е s t е n Н. Meine Freunde die Poeten. Wien — München,
1953, S. 197.
272

По состоянию здоровья Рот был признан негодным
к военной службе. И около двух лет это его — челове-
ка, настроенного антимилитаристски,— вполне устраи-
вало. Но в 1916 году он вдруг пошел на фронт добро-
вольцем.
Парадоксальность была в натуре Рота. Она прояв-
лялась и в поступках, и в некоей расщепленности, не-
согласуемости характера. Пьяницы, как правило,
безалаберны, необязательны, праздны. Рот в этом смы-
сле был странным пьяницей, фанатично любившим
порядок. Время его было строжайше распределено:
дни отдавались работе, вечера — бару или пивной. Он
работал ежедневно, упорно, по шесть — восемь часов
кряду у тумбочки гостиничного номера или за столи-
ком кафе. Лишь благодаря этому каторжному труду
(во многих отношениях напоминавшему труд флобе-
ровский) он за каких-нибудь полтора десятка лет напи-
сал четырнадцать романов, не говоря уже о рассказах,
репортажах, очерках, судебных отчетах, рецензиях на
книги и спектакли. А по ночам его окружали веселые
забулдыги. Он и сам был веселым забулдыгой — раз-
говорчивым, общительным, внушавшим симпатию,
всегда доброжелательным и готовым прийти на по-
мощь. Не удивительно, что у него было множество
друзей, причем в самых разных общественных сфе-
рах. Такой образ человека легкомысленного, как бы
легко живущего не очень сочетается с писательской
глубиной, с жесткой требовательностью к себе как
стилисту, с меланхолией, которой Рот действительно
был подвержен. И еще меньше сочетается он с ротов-
ским католицизмом и легитимизмом последних лет
жизни. Оттого Кестен и полагал, будто все это — толь-
ко маски...
О военных годах Рота известно немного. Кажется,
и в армии он порой что-то редактировал, что-то писал.
В 1918 году, когда империя уже рухнула, он по-
явился в Вене и быстро сделал журналистскую карье-
ру. Впрочем, взлет прямо-таки головокружительный
начался в 1920 году, после переезда в Берлин. Там
Рот превратился в одного из наиболее популярных и
высокооплачиваемых разъездных корреспондентов. Его
имя нередко ставят рядом с именем «неистового ре-
портера» Эгона Эрвина Киша (кстати, хорошего зна-
комого Рота тех лет). Он путешествует по западной,
273

южной, восточной Европе и пишет обо всем, что уви-
дел. Но чаще — о послевоенной разрухе, волнениях,
кризисах, горе, беде, нищете, человеческой неприкаян-
ности. Его репортажи появляются во многих и разных
газетах. Наиболее тесно связан он был с «Франкфур-
тер цайтунг», придерживавшейся взглядов умеренно-
либеральных.
Однако профессиональные успехи — лишь обманчи-
вый фон тяжелой личной драмы. В 1922 году Рот же-
нился на венке Фридерике Райхер, и вместе с нею в
круг его жизни вторично вошла душевная болезнь.
Наступили годы неизбывной муки. Частные клиники
и санатории пожирали львиную долю гонораров, а со-
стояние жены непрерывно ухудшалось. С 1930 года
она вообще не выходила из больницы. Фридерика пе-
режила мужа и оказалась в дни второй мировой войны
жертвой нацистской акции по «ликвидации психиче-
ски неполноценных».
Рот утверждал, что начал пить на фронте, спасаясь
от холода. Думается, семейная трагедия сыграла здесь
никак не меньшую роль. Но главная причина — это
умножение индивидуальной ситуации на общую, по-
литическую.
Вскоре после прихода Гитлера к власти Рот, нена-
видевший фашизм, покидает Берлин. Он кочует по
гостиницам Праги и Варшавы, Брюсселя и Остенде,
Амстердама и Вены, Цюриха и Парижа. Казалось, это
та же, что и прежде, жизнь разъездного корреспонден-
та; и изменились лишь названия печатающих его га-
зет. Но на теперешний кочевой быт Рота падает тень
изгнанничества. Он ощутил себя эмигрантом еще до
1938 года, когда «аншлюс» отнял у него последний
осколок родины.
Отныне ее заменитель — «Кафе де ля пост» в Пари-
же. Там, в Париже, Рот и умер 27 мая 1939 года. На
кладбище Тие, в южной части города, собрались эми-
гранты, французские писатели, собутыльники, несколь-
ко женщин в глубоком трауре; две-три из них — во
вдовьих чепцах, подчеркивавших их особые права на
покойного.
* * *
Творчество Рота обычно делят на два весьма за-
метно друг от друга отличающихся периода. Первый
274

датируют 1923—1929 годами, хотя самые ранние свои
вещи, среди них рассказ «Примерный ученик» (1915),
он писал еще перед войной или во время нее; ко вто-
рому относят созданное им за последние десять лет
жизни. Поворотным пунктом считается роман «Иов»
(1930).
Это история Менделя Зингера из местечка Цухов,
где-то на Волыни. Он зарабатывал на хлеб, обучая
Библии местных еврейских детишек. На скудный хлеб,
ибо родители детишек бедны, сам он не шибко изощрен
в Священном писании, и на его иждивении много
ртов: жена и четверо детей, самый младший из кото-
рых, Менухим,— кретин с большой водяночной голо-
вой. Рабби предсказал, что он когда-нибудь выздоро-
веет, станет добрым и сильным духом, и велел, чтобы
его не бросали. Но бросить Мещ7хима все же при-
шлось...
Подросли старшие дети. Сыновьям предстояло идти
в солдаты. Мендель хотел их от этого уберечь. Иона
отказался и служит в Пскове, а Шемарья переправ-
лен здешним контрабандистом Каптураком через ав-
стрийскую границу и очутился в Америке, даже завел
себе там магазин. Тут Мириам начинает гулять со слу-
живым казаком, и, чтобы спасти дочь от позора, семья
решает переселиться к американскому сыну. Но боль-
ного Менухима брать с собой нельзя, и Мендель долго
колебался. В конце концов они все-таки уехали, оста-
вив калеку на попечение добрых людей.
Америка — бесконечно чужой Менделю мир, да
еще какой-то стандартизированный, механистический,
прагматичный: «Американцы здоровы, американцы
красивы, спорт важен, время дорого, бедность — по-
рок, богатство — заслуга, добродетель — половина
успеха, вера в себя — весь успех, танцевать гигиенично,
бегать на роликах — твой долг, благотворительность —
капиталовложение, анархизм — преступление, смутья-
ны — союзники дьявола...» Дебора, экена Менделя, вы-
говаривает ему, что он стал здесь жалок и суетлив,
«как русский еврей». «А я и есть русский еврей»,—
отвечает Мендель не с гордостью, а с тоской и чувст-
вом вины, что покинул землю, где все было привычно,
где похоронены предки, что бросил там Менухима
одного, Менухима, который был ему ближе всей осталь-
ной семьи. Он чувствует себя отчаянно одиноким.
275

Между тем Шемарья, который теперь прозывается
Сэмом, богатеет. Материальные заботы впервые в жиз-
ни покидают Менделя, но счастья нет. А вскоре одно
за другим приходят несчастья. Начинается большая
война, и Сэм уходит на нее добровольцем, потому что
возомнил, будто Америка — его «отечество», которое
нужно защищать. Конечно, его убивают. Известие о
смерти Сэма убивает и Дебору. Вскоре сходит с ума
Мириам. Не без вины отца: тот был против ее брака
с Маком, христианским другом Сэма. Мендель ропщет
на бога, но потом смиряется. Теперь этот седой старик
выполняет роль мальчика на побегушках в семье, из
милости его приютившей.
И вот свершается чудо: Менухим жив, Менухим
выздоровел; он стал знаменитым музыкантом и ра-
зыскал отца. «Мендель уснул. Он отдыхал от тяжести
счастья и величия чуда»,— так кончается роман.
Рот не только назвал его «Иов», не только повто-
рил в его сюжете ветхозаветную легенду. Он еще за-
ставил некоего Роттенберга урезонивать ропщущего на
бога Менделя: «—Вспомни, Мендель,— начал Роттен-
берг, — вспомни Иова. С ним случилось похожее.
Он сидел на голой земле, голова в пепле, и раны
его так болели, что он, как зверь, извивался во прахе.
Он тоже богохульствовал. А это ведь было лишь ис-
пытание. Что знаем мы, Мендель, о происходящем
вверху?»
Здесь имеешь дело не с символом, не с аллегорией,
не с метафорой, а с прямым уподоблением, наивно-
тенденциозным, как у вероучителей раннего средневе-
ковья. Правда, Мендель не во всем Иов. Тот — прежде
чем бог с помощью сатаны отнял у него добро, умерт-
вил его детей, наслал на него проказу — был не только
непорочен, справедлив, но и богат, могуществен, на
редкость благополучен. А Мендель — бедняк, несчаст-
ный, забитый, дрожащий и перед царским урядником,
и перед нью-йоркским таможенником. Сатана сказал
богу: «Разве даром богобоязнен Иов?» Мендель бого-
боязнен воистину даром, ибо и в дни Сэмова процве-
тания оставался жить в трущобе. Так стоило ли его
проверять? Рот то ли не заметил несообразности, то ли
было у него свое, еще более сложное, чем у авторов
Библии, представление о неисповедимости божествен-
ного провидения.
276

Впрочем, есть в романе и другая несообразность,
более существенная, так как по ее вине Рот вступает
в противоречие с собственным мироощущением. «И воз-
вратил Господь потерю Иова, когда он помолился за
друзей своих; и дал Господь Иову вдвое больше то-
го, что он имел прежде», — так восстановлена спра-
ведливость в Библии. А что получил Мендель? Воз-
вращенного сына, замечательного музыканта. Пол-
ная ли это компенсация, достаточная ли для того
счастья, какое испытал Мендель, для восстановления
веры, что на небесах со справедливостью все в по-
рядке?
«...Я видел,— говорит Мендель,— как рухнуло не-
сколько миров». Мировая война унесла миллионы
жизней — не только Шемарьи, который умер за про-
блематичное «отечество», или Ионы, который сражал-
ся за русского царя. Личные, семейные мерки слиш-
ком малы для подобных катаклизмов. Дело Иова ре-
шалось только между ним и его богом — на то это и
притча. Все прочие — не более как пешки на квадра-
тиках ее шахматной доски, безликие, бестелесные.
Мендель существует в обществе — на то это и роман.
Спору нет, он стилизован под легенду. Как во всякой
легенде, окружение мутнеет, плывет. А все же оно
есть: чужая Америка и старая Россия, ее австрийская
граница с доктором Салтысюком, с извозчиком Самеш-
киным, с контрабандистом Каптураком. Они предъяв-
ляют свои права на участие в решении дела человека
перед лицом мироздания...
Может быть, Рот и думал, что создал притчу о но-
вом Иове. В действительности он написал сказку, рож-
дественскую историю для утоления собственной тоски.
Она свидетельствует об утрате равновесия и одновре-
менно об исканиях, о некоем переходе. За мельканием
злободневного писатель надеется обнаружить более
общий, более стабильный смысл. Оттого один из за-
падногерманских исследователей склонен видеть в
«Иове» что-то вроде самостоятельного периода. Что же
он от чего отделяет?
Некогда считалось, что первое серьезное произве-
дение Рота — это «Отель «Савой» (1924), роман, в ко-
тором возвращающийся из русского плена молодой
человек по имени Габриэль Дан повествует о месяцах,
прожитых в каком-то похожем на Львов городе; город
277

разбужен революцией и в то же время болен всеми
послевоенными недугами. Но потом вспомнили, что
годом ранее в венской газете «Арбайтерцайтунг» час-
тями печатался роман «Паутина». Правда, западные
биографы и интерпретаторы Рота и сейчас не очень
любят касаться «Паутины»; они оправдываются ху-
дожественными несовершенствами этой книги. Важ-
нее, однако, что «Паутина»—чуть ли не первый ан-
тифашистский роман XX века. Задолго до фейхт-
вангеровского «Успеха» (1930) он предостере-
гал об опасности диктатуры правых, даже по-сво-
ему предсказывал движение Германии в сторону
Гитлера.
И «Паутина», и «Отель «Савой»—вещи для ран-
него Рота довольно характерные. Сквозь них прогля-
дывают его тогдашнее умонастроение, свойственная
ему в то время манера письма.
Они — в русле «потерянного поколения». Или, еще
точнее, той специфически немецкой его разновидности,
которую нарекли «романами о возвращении на роди-
ну» («Heimkehrerromane»). Фронтовик возвращается
домой и находит мир, перевернутый вверх дном: все
обесценилось, все шатается, рушится, на поверхность
всплыли какие-то проходимцы, спекулянты, кокот-
ки — человеческая накипь, задающая всему тон. Ино-
гда герой восстает, но чаще пытается приспособиться.
Однако новая действительность столь непонятна ему,
столь чужда и отвратительна, что из этого, как пра-
вило, ничего не выходит.
Романы Рота выделяет степень отчужденности ге-
роя, сила неприятия послевоенного буржуазного бы-
тия.
Ремарковские солдаты возвращались на ро-
дину, в какой ни на есть, а собственный дом.
У Габриэля Дана или обер-лейтенанта Тунды из
«Бегства без конца» больше не было родины, не было
дома.
Австрийская империя стояла тысячу лет. А теперь
ее не стало, она рухнула, поднимая столбы вековой
пыли, порождая зияющую пустоту. И в душах бывших
подданных ушедшей в небытие империи образовался
сосущий вакуум. Даже если они не оплакивали по-
койницу, даже если они давно призывали ее смерть.
«Однажды мы проснулись, и оказалось, что деды на-
278

ши — иностранцы»1, — так выразил общую растерян-
ность некий австриец. Ситуация самого Рота была еще
сложнее: иностранцем оказался он сам.
Однако он чувствовал себя не поляком, а наслед-
ником австрийской культуры. Как и герой его расска-
за «Бюст императора» граф Морстин — аристократ
итальянского происхождения, более или менее слу-
чайно владевший имением в восточной Галиции.
Но у графа все-таки было это имение. И он превра-
тил свое Лопатино в крохотный реликт сгинув-
шей монархии, когда поставил перед домом бюст
Франца-Иосифа и надел на себя форму его кава-
лериста.
Что же до Рота, так у него и такой отдушины не
было.
«Самым сильным моим переживанием была война
и гибель моей родины, единственной, которая у меня
когда-либо имелась: Австро-Венгерской монархии»2.
Это отрывок из его письма к коллеге, Отто Форсту
де Батталья.
Казалось бы, Рот ни в чем не похож на Кафку.
И все-таки нечто общее между ними есть, нечто чисто
австрийское. Это — чувство утраты родины. «У тебя,—
писал Кафка М. Есенской, изображая ситуацию без-
домного,— есть твоя родина, и поэтому ты можешь
даже от нее отказаться, и это, наверное, самое лучшее,
что можно сделать со своей родиной, особенно потому,
что от того, от чего в ней нельзя отказываться, и не от-
казываются. У него, однако («он» и есть сам Кафка.—
Д. 3.), родины нет, и он поэтому ни от чего не может
отказаться и вынужден постоянно думать о том, чтобы
ее искать или создавать, постоянно, и тогда, когда
снимает шляпу с гвоздя, и когда в школе плавания
греется на солнце, и когда работает над книгой, кото-
рую ты собираешься переводить» 3. Весьма возможно,
что именно чувство «бездомности» и сопряженная с
ним неспособность отказаться от поисков хотя бы
каких-нибудь заменителей родины, что все это вме-
1 Н a a g е Peter. Wien, Hofburg zwischen den Welten.— Epoca,
1968, Hf. 3, S. 96.
2 Цит.: Forst de Battaglia Otto. Joseph Roth. Wanderer
zwischen drei Welten. — Frankfurter Hefte, 1952, Hf. 6, S. 443.
3 Kafka F. Briefe an Milena, S. 133.
279

сте взятое и породило проблематику романа «За-
мок».
Ротовское чувство «бездомности» имело, естествен-
но, свои оттенки. Письмо к Форсту де Батталья дати-
ровано 28 октября 1932 года. В двадцатые же годы ги-
бель империи еще не воспринималась Ротом как поте-
ря. Но источником пустоты гибель эта была для него
с самого начала.
Безысходную пустоту он и воплотил в судьбе Фран-
ца Тунды. Тот, гонимый лихорадочным беспокойством,
проехал от Советской России до Парижа и убедился,
что нигде нет у него дома, пристанища:
«Это было 27 августа 1926 года, в четыре часа по-
полудни, лавки были переполнены, в универсальных
магазинах толпились женщины, в ателье мод верте-
лись манекены, в кондитерских болтали бездельники,
на фабриках крутились колеса, на берегах Сены дави-
ли вшей нищие, в Булонском лесу целовались влюб-
ленные парочки, в садах катались на карусели дети.
В это время мой друг Тунда, 32 лет от роду, здоровый
и свежий, крепкий молодой человек, обладающий раз-
нообразными талантами, стоял на площади Мадлен,
в центре столицы мира, и не знал, что ему предпри-
нять. У него не было профессии, не было любимой,
не было желаний, не было надежд, не было често-
любия, не было даже эгоизма.
Таким лишним, как он, не был никто на свете».
Этот заключительный отрывок из «Бегства без кон-
ца» дает представление и о чисто писательских склон-
ностях автора. Динамичная, ритмически гладкая фра-
за, игра на контрастах, ирония, небрежно прикрываю-
щая «мировую скорбь», цепкое зрительное восприятие
действительности, исходящее из единичного предмета,
но поднимающее его во всеобщность,— вот, пожалуй,
наиболее примечательные черты тогдашнего стиля Ро-
та. Не напрасно его называли и среди представителей
«новой вещности», и среди зачинателей неоромантиче-
ской манеры. Но в первую очередь он — реалист, нели-
цеприятный судья пороков времени.
Такие, как у Рота, — можно бы сказать, «тундов-
ские», — отношения с послевоенным буржуазным ми-
ром вели либо к некоему цинизму (и он проступает;
например, со страниц романа «Правое и левое», 1929),
либо к протесту, мятежу. «Мятеж» — так и назы-
280

вается написанный Ротом в 1924 году роман. В нем
инвалид войны Андреас Пум отчаянно и безнадежно
сопротивляется анонимному бюрократическому аппа-
рату.
Однако самой, пожалуй, примечательной ротовской
книгой первого периода является маленький — как по-
чти всегда у этого автора — роман «Циппер и его
отец» (1928). Роман примечателен как своею типично-
стью, так и своею особостью. В нем уже проглядывают
контуры иного Рота: того, что явился с «Иовом» и
даже как бы перешагнул через «Иова».
Рассказанная тут история внешне проста; она дви-
жется вслед за временем, чуть ли не наступая ему на
пятки. У повествователя (который отнюдь не скрывает,
что он и есть Йозеф Рот) был школьный приятель Ар-
нольд Циппер. Мальчик, никогда не видевший собст-
венного отца, по-своему привязался ко всему циппе-
ровскому семейству. И к совсем безликой фрау Циппер,
и к Цезарю, старшему брату Арнольда, враждующему
с отцом болвану, и особенно к главе семейства. Не за
то, что был он хорошим человеком, а за то, что в не-
котором роде был хорош к рассказчику.
Циппер-отец не стал ничем, потому что «большую
часть энергии, какой наделил его бог, вынужден был
израсходовать, чтобы из пролетария превратиться в
буржуа». Он владел писчебумажным магазинчиком,
но дело вел неумело и спустя рукава, так что торговля
еле теплилась и семья постоянно испытывала матери-
альные трудности. Но амбиции Циппера — а были они
колоссальны — и не распространялись на ниву эконо-
мики. Его влекло общественное поприще. Он был чле-
ном и душою множества благотворительных и всяких
прочих обществ. Льстили ему и знакомства, протек-
ции в «высших сферах» — у налоговых инспекторов,
полицейских, таможенников, пожарных, мелких слу-
жащих магистрата. Не веря в бога, он не пропускал
церковных отпеваний «выдающихся личностей».
Этот его атеизм тоже не был случайностью. Если
фрау Циппер во всем стандартна, то он делал ставку
на все экстраординарное: «Она испытывала почтение
к учителям, священникам, двору и генералам. Он от-
рицал вечные истины, был мятежником и рационали-
стом. Он в порядке исключения уважал гениев, Гете,
Фридриха Великого и Наполеона, всевозможных изоб-
28Х

ретателей, исследователей полюса, и особенно Эдисо-
на». Убийство эрцгерцога в Сараеве дало ему лишний
повод обозвать того «собакой», но одновременно об-
ругать венгров, похвалить венскую полицию и потре-
бовать незамедлительной карательной акции против
Сербии. Хотя и главным образом в пику жене, испу-
гавшейся за жизнь сына, Циппер стал самым пламен-
ным патриотом среди посетителей своего кафе. И ко-
гда Арнольда после ранения произвели в офицеры, это
наполнило его отцовское сердце гордостью.
Циппер мечтал сделать из сыновей гениев. Он вос-
питывал их на спартанский и афинский манер, как
человек, лишь прикоснувшийся к образованию, смутно
представляя себе, что это такое. Обучал он их и му-
зыке, которую, кажется, искренне любил. С Цезарем
вообще ничего не вышло. И тот позднее сошел с ума
и умер в больнице. А Арнольд оказался послушнее.
Но и только.
По словам одного из персонажей романа, старый
Циппер «был Тартареном своего венского района».
Было в нем и нечто от аптекаря Омэ из флоберовской
«Госпожи Бовари»: эта странная помесь безудержного
радикализма с верноподданнической консервативно-
стью. Но Циппер — Омэ австрийский: еще более пу-
таный, совсем пустой и почти трогательно беспомощ-
ный. «В нем было нечто от печального клоуна»,— го-
ворит автор.
Арнольд лишен и той проистекающей из «солнеч-
ной глупости» энергии, той витальности, которая от-
личала отца. Вернувшись с войны, он по мелочам чем-
то спекулировал, потом служил в министерстве фи-
нансов, на месте, которое выхлопотал ему отец, совсем
незаметном и жалком месте. Тяготился службой, но
ее не бросал — от бессилия и еще из страха перед
командовавшим там гофратом. И вдруг влюбился в
начинающую актрису Эрну Вильдер, холодную и рас-
четливую карьеристку, совсем его не любившую, толь-
ко использовавшую. Он был мужем для многих услуг.
Вплоть до прославления в прессе: ради этого Арнольд
занялся театральной критикой. Однако на виллу дивы
он допускался изредка, еще реже — в ее спальню. Ко-
гда бывало плохо, им помогал деньгами старый Цип-
пер, гордившийся невесткой-актрисой, или их выигры-
вал в Монте-Карло сам Арнольд. Когда стало хорошо,
282

Эрна Арнольда бросила. Он бывал несчастлив и
счастлив с нею, но ее отъезд в Голливуд принял рав-
нодушно.
Удача за игорным столом его тоже покинула. Надо
было как-то жить, и он вспомнил, что обучался музы-
ке. На многое его не хватило. И тут знаменитый клоун
предложил ему выступать вместе с ним в варьете.
В амплуа печального клоуна. Тот хочет сыграть на
скрипке, не думая ни о рампе, ни о публике. Появ-
ляется другой клоун, веселый, самоуверенный, с ам-
бициями, знающий все и о рампе, и о публике. «Этот
умный дурак,— рассказывает автору некто П., их об-
щий с Арнольдом знакомый,— дает нашему Арнольду
пощечину. Арнольд успел дважды провести смычком
по струнам. И эти два звука столь чисты, столь боже-
ственны, что слушателям жаль, что Арнольд не играет
дальше. Знакомо вам это? Конечно. Вы такое уже ви-
дели, и вам известно, что музыкального таланта Ар-
нольда как раз хватает на эти два божественных
звука».
Так между Циппером-отцом и Циппером-сыном
устанавливается сходство: оба они — печальные, «бе-
лые» клоуны.
Роман «Циппер и его отец» — это критика, хотя и
с элементами реквиема. Однако в финальном письме —
этом своеобразном мировоззренческом эпилоге — про-
слушиваются ноты, неожиданные и для реквиема. Рот
признается в сродненности своей судьбы с судьбою Ар-
нольда и говорит, обращаясь к нему: «Твоя профессия
обладает более грубой, зато и более отчетливой симво-
ликой. Она символична для нашего поколения вернув-
шихся, которому не дают, которому мешают играть:
роль, сюжет, скрипичный концерт. Мы никогда не смо-
жем стать понятными, как это мог еще твой отец... Тем
не менее я поздравляю тебя с твоей новой профессией.
Старайся и впредь напрасно играть, как и я буду ста-
раться напрасно писать. «Напрасно»—это значит:
лишь по видимости напрасно. Ибо существуют, как ты
и сам знаешь, пределы, где следы нашей игры окажут-
ся запечатленными, следы, не поддающиеся прочте-
нию, но каким-то удивительным образом действенные,
если не сейчас, то через годы... И нет сомнения, что
упущенные возможности всего нашего поколения об-
ретут бессмертие, как они не обрели реализации».
283

Это, конечно, не имеет прямого отношения к млад-
шему Ципперу, такому, каким мы его видим в романе,
может быть, и вообще никакого отношения. Арнольд
Циппер здесь и правда только символ, но чего-то для
Рота безмерно важного. Рот как будто предвидит свое
писательское возрождение — возрождение не беллетри-
ста, чутко схватывающего конфликты момента, а ху-
дожника, заглянувшего в глубь свершений эпохи. И он
смотрит с надеждой в будущее, будущее своей страны
и будущее мира.
Оптимизм Рота двадцатых годов, его политический
радикализм (не слишком типичный для прочих авст-
рийцев) в целом естествен. «...Повсюду в Европе ло-
мались старые порядки»,— писал, как мы помним,
Ф. Троммлер. Однако ломка эта, как мы тоже уже зна-
ем, не принесла Роту удовлетворения. Напротив, она
его обездолила. Не потому ли, что были перекроены
границы и в принципе сохранена система?
И Рот со всей присущей ему страстью обрушивался
на систему. Он писал для венских, берлинских социа-
листических газет, вступил в прогрессивную писатель-
скую «группу 1925», в которую входили Иоганнес
Р. Бехер, Брехт, Леонгард Франк, Киш, Деблин, Тухоль-
ский, и отказался от сотрудничества в «Берлинер бёр-
зен-курир» с обоснованием: «Я воистину не в силах
более считаться с интересами буржуазной публики и
развлекать ее по воскресеньям, не изменяя при этом
постоянно своим социалистическим убеждениям» К
Разумеется, социалистом в действительном смысле
этого слова Рот никогда не был; он был скорее «со-
циалистом чувства» с идеями порой фантастическими
и анархистскими. Ветеран австрийской компартии
Бруно Фрай, друживший с ним в те годы, вспоминает:
«Редакция солидной газеты послала Рота в Советский
Союз. Он вернулся горько разочарованным... «Пред-
ставь себе, они до сих пор не отменили деньги!» Это
было резюме его путешествия в Россию2.
В политике Йозеф Рот был наивным младен-
цем» 3.
1 Roth J. Briefe 1911—1939. Köln — Berlin, 1970, S. 40.
2 В какой-то мере подобным резюме оказался и неоконченный
роман «Немой пророк», изданный лишь в 1966 г.
3 Frei В. Joseph Roth und die Oktoberrevolution.—Neue deut-
sche Literatur, 1967, Hf. 9, S. 158—159.
284

Удивительная вещь: идоестнейший, опытнейший
журналист — и профан в политике... Это тоже относит-
ся к ротовским парадоксам. Он не писал аналитиче-
ских статей, опирающихся на исторические, экономи-
ческие, статистические данные. Он писал то, что в
Западной Европе именуется «фельетонами», то есть
очерки, бесконечно близко приближающиеся к белле-
тристике, иногда даже пересекающие грань, что лежит
между достоверным и художественным. Он опирался
по преимуществу на им самим увиденное и на разбу-
женное увиденным чувство. Даже в своих эссе он оста-
вался художником. Одно из них, написанное в 1937 го-
ду, посвящено Грильпарцеру. Но в нем не названо ни
одно произведение, не упомянута ни одна дата, не рас-
смотрен ни один факт из жизни драматурга. Рот сде-
лал, однако, нечто большее. Он создал образ Франца
Грильпарцера — в чем-то неправдоподобный, при-
страстный, но в чем-то и поражающий силою озарения,
проникновения в человеческую трагедию прототипа.
Да, впрочем, и в собственную трагедию.
«Ненадежность мира — следствие его несовершенст-
ва,— читаем в эссе о Грильпарцере.— Его давлению,
его капризам, его деспотии противостоит не открытый
бунт (следствием которого не может быть ничто иное,
как прямо-таки катастрофическое несовершенство, это
значит: беспорядок — величайшая из опасностей, угро-
жающих человеку), а отход в глубины, в защищенность
логова, которым являешься ты сам» 1. Это написал
поздний Рот. И стоит разобраться, как и почему он
к этому шел.
Троммлер прав: если не считать России, наиболее
основательному слому довоенный мир подвергся в Ав-
стрии. Там не было, однако, такой революции, как в
России. И в этом все дело. Старое было разрушено,
новое не построено. И разрушение виделось как бы бес-
смысленным, бесцельным. Отсюда постепенно слагав-
шееся у Рота представление, что «беспорядок — вели-
чайшая из опасностей, угрожающих человеку», пред-
ставление, в свою очередь чреватое выводом, будто
габсбургская монархия достойнее многочисленных сво-
их наследников: ее идеей был, по крайней мере, по-
рядок.
* Roth J. Die Büste des Kaisers. Kleine Prosa. Stuttgart, 1956,
S. 64.
285

Илье Эренбургу Рот как-то сказал: «Но вы все-таки
должны признать, что Габсбурги лучше, чем Гитлер...»
И эта неожиданная альтернатива не случайна. У Гриль-
парцера Рот нашел провидческую, на его взгляд, фор-
мулу: «От гуманизма через национализм к зверству».
И в переложении на конкретный язык истории истол-
ковал ее так: «...От Эразма через Лютера, Фридриха,
Наполеона, Бисмарка к сегодняшним европейским
диктатурам» 1. Иначе говоря, к Муссолини и Гитлеру.
Более или менее сходную линию германского духов-
ного падения начертил в своем «Докторе Фаустусе»
(1947) Томас Манн. Но Рота отличало то, что ударение
он ставил на понятиях «национализм», «националь-
ное». От них, дескать, и от обозначаемых ими движе-
ний — главное зло. И гитлеровский нацизм вроде бы
подтверждал это: его воспаленное «немечество», его
ненависть к «низшим расам» форменным образом тол-
кали Рота в объятия Габсбургского дома. Ведь некогда
созданная домом этим монархия представляла собою,
по Роту, «...единственную сверхнацию, которая когда-
либо существовала на земле». Так сказано в романе
«Склеп капуцинов» (1938).
Тем же наднациональным авторитетом обладала в
глазах позднего Рота и римская церковь.
Таковы истоки его католицизма, его легити-
мизма.
Правда, некоторым исследователям его творчества
казалось, будто престарелый монарх воплощал для
Рота идею отца, поскольку отца реального Рот так и
не знал. Однако этот слишком личный мотив вряд ли
способен объяснить, почему известное тяготение к
«габсбургскому мифу» разделяли с Ротом и Музиль, и
Верфель, и Стефан Цвейг.
Особенно серьезными монархистские увлечения
Рота стали после января 1933 года: он печатался в
«Остеррайхише пост» — органе сторонников габсбург-
ской реставрации, собрал символы своей консерватив-
ной веры в книге «Антихрист» (1934), обратился в ху-
дожественных произведениях к темам, связанным с
усопшей монархией.
Герой одного из них — уже упомянутого «Склепа
капуцинов»,— лейтенант Франц Фердинанд Тротта,
1 Roth J. Die Büste des Kaisers, S. 60.
286

рассказывает о своей жизни, начиная с весны 1913 го-
да и кончая весной 1938, кошмарными днями «ан-
шлюса» :
«Я шел пустынными улицами; со мной была ка-
кая-то чужая собака. Она решила следовать за мной.
Куда? Мне это было известно не лучше, чем ей.
Склеп капуцинов, где в каменных гробах покоятся
мои императоры, закрыт. Брат капуцин вышел мне на-
встречу и спросил: «Что вам угодно?» — «Я хочу на-
вестить могилу моего императора Франца-Иосифа», —
ответил я. «Да благословит вас Господь»,— сказал брат
и осенил меня крестом. «Господи сохрани!» —вос-
кликнул я. «Т-с-с!» — сказал брат.
Куда же теперь податься мне, Тротта?..»
Ситуация его сродни ситуации Тунды. Но та изла-
гается не без скепсиса, эта — с мрачным пафосом. По-
ложение Тунды было нестерпимым и тем самым как
бы требовало изменения; положение Тротта безнадеж-
но. Его императоры лежат в своих каменных гробах,
и с ними похоронен его мир. X. Шайбле, автор моно-
графии «Йозеф Рот» (1971), оценивает «Склеп капу-
цинов» как «утрату действительности»: слишком со-
средоточен Тротта на себе и на оставшихся за спиной
потерях.
Этого, однако, не скажешь о творчестве позднего
Рота в целом. Не только пластичность изображения
жизни, но и некая синтетичность ее осмысления с го-
дами возрастает.
Казалось бы — еще один ротовский парадокс: ведь
мировоззренчески писатель соскальзывал вправо, и
это не могло не сказываться на постижении реальных
связей бытия. Впрочем, противоречия здесь, по сути,
нет. Прямые политические высказывания Рота — одно,
творчество — другое. «И было бы непростительным
упрощенчеством,— замечает Шайбле,— на основании
этих высказываний третировать Рота в качестве реак-
ционера» !. Потому что, продолжает мысль Шайбле
ротовский биограф Ф. Хаккерт, «его художественные
произведения вступали в противоречие с исполненны-
ми надежд статьями в поддержку дома Габсбургов и,
начиная с «Марша Радецкого», через «Бюст импера-
1 S с h е i Ы с II. Joseph Roth. Stuttgart — Berlin — Köln — Mainz,
1971, S. 13.
287

тора» и кончая «Склепом капуцинов», рисовали (бла-
годаря убедительности своей формы) конец монархии
неизбежным и окончательным» К
Западные толкователи не так уж часто защищают
художников от их собственных консервативных за-
блуждений. И если это случается, то может свидетель-
ствовать лишь об одном: толкователи пасуют перед
очевидностью фактов. Правда, один из них — Кестен —
попытался представить факты по-своему. «В «Марше
Радецкого», — утверждал он, — еще эпически воссо-
здается неизбежность крушения старой Австрии. Но,
работая над темой, Рот влюбился в этот проклятый и
мертвый мир» 2.
На деле все выглядело более или менее наоборот.
Лишь предприняв свой «отход в глубины», Рот по-на-
стоящему ощутил, что габсбургский мир — мир «про-
клятый и мертвый».
Ощутил прежде всего потому, что впервые стал об-
живать этот мир художественно. Ведь как личцость
Рот бывал наивен, как писатель — почти всегда мудр.
Ибо мыслил образами и следовал логике их сцепле-
ний. При этом личные симпатии и антипатии (такое
случалось некогда и с Бальзаком) переставали играть
сколько-нибудь существенную роль.
Но названная причина — не единственная. Прежде
Рот не задумывался над подоплекой крушения старо-
го мира — он просто живописал результаты. Теперь он
оглянулся назад, на разорвавшуюся цепь времен.
Например, в романе «Фальшивый вес» (1937). Его
герой — кадровый унтер-офицер Ансельм Эбеншютц,
долгие годы прослуживший в боснийском гарнизоне
Сиполье. Там он и женился на некоей Регине. Может,
ему и казалось вначале, будто по любви, а на деле
потому, что в казарме одни мужчины и хочется не-
много женского тепла. Регина пожелала завести дом,
детей. И Эбеншютц вышел в отставку. Как старослу-
жащему австро-венгерской армии, ему полагалась
должность. И он ее получил: стал инспектором мер
и весов в городке Златограде в Галиции.
1 Hackert F. Joseph Roth. Zur Biographie. — Deutsche Vier-
teljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1969,
Hf. 1, S. 179.
2 Kesten H. Meine Freunde die Poeten, S. 172.
288

Это родные места Рота, и, начиная с «Иова», они
нередко становятся местом действия его произведений.
Мендель Зингер ведь тоже жил где-то поблизости, толь-
ко по ту сторону границы, через которую Каптурак
переправил Шемарью. Каптурак фигурирует и в «Фаль-
шивом весе»: занимается контрабандой и переправкой
дезертиров из Австрийской империи в Российскую и
из Российской в Австрийскую. Он — «дома» и там и
здесь. Родом из Златограда и Манес Райзигер — чер-
нобородый гигант-извозчик, приятель, однополчанин,
товарищ по русскому плену лейтенанта Тротта в
«Склепе капуцинов». Манес, кстати, упоминается и
в «Фальшивом весе». Как и Мендель Зингер, только
тот по воле автора переселен в Златоград. Где-то в
этих краях служит и другой лейтенант Тротта, Карл
Иосиф, кузен нам известного и герой самого значи-
тельного ротовского романа «Марш Радецкого» (1932).
Где-то в этих краях, потому что в «Марше Радецкого»
тоже появляется вездесущий Каптурак. На этот раз
в роли ростовщика: он снабжает деньгами влезшего в
долги лейтенанта. И еще: от гарнизона рукой подать
до имения графа Хойницкого, а Хойницкий мелькает
и в «Фальшивом весе», и в «Склепе капуцинов».
Это вообще манера позднего Рота, бальзаковская
манера: «возвращающиеся персонажи» и повторяю-
щаяся среда. Причем среда особая. Сугубо локальная,
экзотичная: «дикий Запад» империи. И одновремен-
но — в каком-то метафорическом смысле — чрезвы-
чайно широкая. Прежние герои сидели в Вене или
блуждали по Европам. Фон их метаний по преимуще-
ству урбанистический. Теперь он часто сельский, во
всяком случае провинциальный. Это— как ни пара-
доксально — объясняется обострившимся интересом
Рота к проблематике сгинувшей империи, ибо (как го-
ворит в «Склепе капуцинов» Хойницкий) «суть Авст-
рии— это не центр, а периферия». Ныне и стрелки
часов то и дело переводятся Ротом назад: из времен
послевоенных к временам еще не рухнувших империй.
В «первозданный» мир австрийской периферии и
попадает Ансельм Эбеншютц. Он — представитель вла-
сти и уже по одному этому всем ненавистен. Ведь
власть, закон, регламентация — враги здешней врож-
денной бедности, здешнего векового отчаяния, здешней
жажды свободы, здешней, лишь с самою собой
10 Д. За-roircKiiii
239

уживающейся этнической пестроты. Он — организо-
ванный, дисциплинированный, вымуштрованный пред-
ставитель власти и потому ненавистен вдвойне. Ведь
прочие местные чиновники «были совсем потерянны-
ми. Они брали и давали взятки. Они обманывали бога,
мир и начальство». В округе царил Лейб Ядловкер —
хозяин пограничной корчмы, человек с фальшивым
именем, темным прошлым, явившийся, по слухам, из
Одессы. Этот родственный Бене Крику бабелевский ти-
паж был здесь могущественнее жандармского вахми-
стра. «Бездельники и преступники посещали погра-
ничную корчму Ядловкера; он давал приют бродягам,
нищим, ворам и разбойникам. И был он столь хи-
тер, что закону не к чему было прицепиться... Случа-
лись убийства, убийства с целью ограбления, а также
и поджоги — о кражах и говорить нечего. Австрий-
ских дезертиров, бежавших в Россию, русских, бежав-
ших в Австрию, Ядловкер в некотором роде менял
друг на друга... Он изготовлял фальшивые гири и про-
давал их окрестным торговцам».
Неподкупный инспектор мер и весов неизбежно
должен был столкнуться с Ядловкером. И случилось
это по пустяку, на рынке, где корчмарь без разреше-
ния торговал рыбой. Он неожиданно стал оказывать
сопротивление, проклинал императора, бросился с но-
жом на жандарма. Все кончилось двумя годами тюрь-
мы. Эбеншютц и сам толком не понял, за что так силь-
но ненавидел Ядловкера и почему так хотел засадить
его...
Бывший унтер чувствовал себя одиноким и тоско-
вал по ясности и защищенности казармы. Да и с же-
ной жизнь совсем не получилась: она прижила ребен-
ка с его собственным нагловатым письмоводителем.
А Ядловкер в корчме держал любовницу, цыганку из
Бессарабии Ефимию Никич. Звон ее серег не выходил
у Эбеншютца из головы. И пока Ядловкер отбывал
заключение, Эбеншютц, которому инстанции поручили
управление осиротевшей корчмой, жил с Ефимией.
А осенью, как обычно, прибыл ее земляк, цыган из
Бессарабии, бродячий продавец каштанов. Он — такой
давний и признанный любовник Ефимии, что и Ядлов-
кер соглашался ее с ним делить. И Эбеншютц подчи-
няется, но мучается и тоскует. А оттого пьет горькую
и вымещает бессилие на мошенничающих с гирями и
290

весами торговцах, буквально уничтожает их. Все его
представления о жизни, о добре и зле перевернулись:
«Его страх был так велик, что он, как бы желая опе-
редить этот страх и самому решить свою судьбу, сел
в кровати и громко спросил: «Кто, собственно, правит
миром?» Он был похож на человека, который из стра-
ха смерти пытается убить себя». Впрочем, убийца и
без того нашелся...
Вся эта зима в Златограде была полна несчастий и
трагедий. В городке вспыхнула холера. Люди мерли
как мухи. Среди них Регина и ее ребенок. А Ядловке-
ру с помощью подкупившего надзирателей Каптурака
удалось покинуть тюрьму под видом покойника. И он
проломил голову Эбеншютцу.
Пока умирающего везли в больницу, ему было ви-
дение. Он — не инспектор мер и весов, а торговец,
пользующийся фальшивыми гирями. К нему является
инспектор, проверяет их и говорит: «Все твои гири
фальшивы и тем не менее все верны. Мы не станем
составлять на тебя протокол! Мы верим, что все твои
гири точны. Я — великий инспектор». И в этот момент
Эбеншютц скончался...
Фальшивый вес — символ (он, как мы помним,
присутствовал и у Верфеля). Вся пошедшая напере-
кос эбеншютцевская жизнь — это фальшивый вес.
И вся жизнь огромной страны, этой несчастной Авст-
ро-Венгрии,— тоже. Пребывание в казарме было для
героя годами лжи и самообмана. Появление в Злато-
граде стало моментом истины. Он не столько даже
увидел воочию, сколько ощутил, почувствовал всю
противоестественность монархии, которой служил и
которую считал своей, над ней не задумываясь. Это
чувство (а не Регина, не Ефимия и даже не Ядловкер)
убило его. И он умер как предвестник неизбежной ги-
бели окружавшего его социального целого.
Галицийская периферия империи в том смысле вы-
ражает ее «суть», что безмерно чужда какому бы то
ни было целому, что высвечивает, выпячивает при-
зрачность этого целого. От венских гофратов до здеш-
них пахарей, лавочников и разбойников не ближе, чем
до иной галактики.
Этот удивительный, яркий и грустный, поэтичный
и тоскливый мир подается в романе (как то было уже
в «Иове») в формах притчи, легенды: «Все шло хорошо,
10*
291

а может, более или менее хорошо, до того дня, когда про-
изошло невероятное. Случилось так, будто зима вдруг
перестала быть зимой... С ужасом прислушивались
жители к треску льда на Струминке за неделю до рож-
дества. В согласии со старым поверьем, распространен-
ным в окрестностях, такой треск предвещал великие
несчастья на будущее лето... Старое поверье сбылось.
Несколько дней спустя после треска на речке в городе
началась страшная болезнь, обычно появляющаяся по-
среди самого знойного лета: то была холера». Рот по-
вествует в простой и спокойной манере летописца.
Если в ней и кроется ирония, так почти непримет-
ная для глаза. В то же время отличия от «Иова» не-
маловажны. «Фальшивый вес» никак не сказка, не
рождественская история. Скорее уж исландская са-
га — жестокая и правдивая. Не является умиро-
творяющим, как могло бы показаться, и предсмерт-
ное видение Эбеншютца. «Великий инспектор»
не отпускает ему грехи, а просто освобождает его от
наказания. Вероятно, из презрения, и еще — от бес-
силия...
Нечто сходное с «Фальшивым весом» есть vL в ро-
мане «История 1002-й ночи» (1937). Только действие
его разыгрывается в другой (на этот раз опять вен-
ской) среде. Там рассказывается о приезде в габсбург-
скую столицу восьмидесятых годов прошлого века ве-
ликого шахиншаха, о сладких часах, проведенных им
в объятиях проститутки Мицци Шинагль, которую он
принимает за некую вожделенную графиню, и о рот-
мистре бароне Тайтингере, замешанном в этом сомни-
тельном приключении.
Тайтингер, выдрессированный для отдачи команд и
выполнения распоряжений, для бездумного ежевечер-
него сидения в казино и флирта с доступными деви-
цами, оказывается трогательно неподготовленным к
умопомрачительным сложностям штатской жизни. Вы-
брошенный за ненадобностью, он гибнет в обстановке
повсеместного своекорыстия, в атмосфере всеобщего
полицейского сыска. С горькой иронией рисует Рот
самоцельную, громоздкую, абсурдную военно-бюрокра-
тическую машину, которая сначала породила такого
Тайтингера, а потом сожрала его:
«Там не общались друг с другом, там друг с дру-
гом переписывались. Даже подполковник Калерги
292

не мог уберечь рапорт Тайтингера от беспорядочных
блужданий, уготованных каждому документу в старой
императорско-королевской монархии. По мере блужда-
ний «дело Тайтингера» росло и пухло. Но оно еще не
обрело ту полнотелость, которая позволила бы ему
возвратиться к подполковнику Калерги. И как бы вни-
мательно ни следил подполковник за скитаниями де-
ла, последнему каждый раз удавалось ускользнуть в
тот самый момент, когда Калерги казалось, будто он
уже поймал его».
(Это похоже на Кафку, но и отличается от «Про-
цесса» или «Замка», как инженерный расчет от аб-
страктно-математических выкладок.)
В конце концов глупый и несчастный Тайтингер
пустил себе пулю в лоб, а Вена ликовала по случаю
нового визита шахиншаха. Государство, общество, ко-
торое способно сделать такое с человеком, не имеет
права на существование — этот вывод напрашивается
у читателя «Истории 1002-й ночи».
Однако у Рота, связанного со славянской провин-
цией империи, «отход в глубины» оборачивался и со-
вершенно иными сторонами. Былая Австрия станови-
лась для него не только «особенно явственным приме-
ром новейшего мира», но и традицией, на которую он
опирался, ополчаясь на современность.
Достоевский и Толстой, протестуя против отчужде-
ния, против атомизации личности, исходили из уни-
версальной человеческой цельности, представление о
которой еще не стерлось в патриархальной, крестьян-
ской России. Нечто подобное можно сказать об Ибсене,
смотревшем на Европу с ее норвежской, овеянной ро-
мантикой окраины, и даже о Томасе Манне и Фолкне-
ре. Первый противопоставлял ганзейскую бюргерскую
мораль цинизму современного «грюндерства»; второй
клеймил бездушную, «долларовую» Америку с пози-
ций ее отсталого, но в некотором роде не испорченного
цивилизацией Юга.
Как и Рильке, Йозеф Рот — со всеми поправками на
специфику,— несомненно, из этого писательского ряда.
Прежде всего как гуманист, как враг капиталистиче-
ской системы и венчающего ее духовный упадок фа-
шизма.
Спору нет, конкретные его идеалы иллюзорны, по-
рой смешны. «Его герои,— пишет западногерманский
293

исследователь К.-А. Хорст,— в том смысле подобны
Дон Кихоту, что выезжают на поле брани с мыслью
о некоем порядке, от которого на свете не осталось
и следа» 1. И эта мысль о порядке не просто, как мы
уже знаем, помогает оценить ничтожество окружа-
ющего, но и укрепляет самих ее носителей. Поко-
ления предков, чью веру они исповедуют, создают
почву под ногами, приобщают к вековой народной
мудрости.
Рота выводят из Флобера, из Грильпарцера, Штиф-
тера, вообще из австрийской традиции, и из русских —
Достоевского, Толстого, Чехова.
С Достоевским его роднит глубочайшее грехопаде-
ние многих персонажей, не препятствующее, однако,
их своеобразному величию. Они, как правило, не хоро-
ши и не дурны; они — несчастны. И Рот не только со-
чувствует им, он их в этом несчастии уважает. Наи-
более близки к Достоевскому — даже тематически —
такие поздние ротовские романы, как «Тарабас, гость
на этой земле» (1934) и «Исповедь убийцы, рассказан-
ная однажды ночью» (1936).
От Толстого у Рота доверие к непоколебимому здо-
ровью мира, земли, природы, какое-то эпическое их
восприятие, способствующее появлению в некоторых
его вещах тридцатых годов мерного тона рапсода, ска-
зителя.
А на Чехова он походит редкой, необыденной мяг-
костью и простотой, а также грустью, что скрывается
за насмешливой легкостью.
Могилу Рота — и это последний из его парадок-
сов — помимо венка от претендента на австрийский
престол, Отто фон Габсбурга, покрыл венок Союза ан-
тифашистских немецких писателей. «Мы имели на
этого покойника больше прав...»2 — замечает Бруно
Фрай, вместе с Эгоном Эрвином Кишем участвовав-
ший в траурной церемонии.
Верность этих слов надежнее всего подтверждает
«Марш Радецкого», классическое произведение немец-
коязычной литературы XX века.
1 Horst К. А. Joseph Roths Schattenlinie.— Merkur, Hf. 11,
1957 S 394
2 Neue deutsche Literatur, 1967, Hf. 9, S. 159.
2fM

* * *
«Марш Радецкого» повествует о прошлом. Внача-
ле — даже о довольно отдаленном прошлом. Но это
не исторический роман. Правда, его действие заклю-
чено между двумя историческими событиями: проис-
шедшей в 1856 году битвой при Сольферино и мировой
войной 1914—1918 годов. Даты, однако, не названы;
и это сознательная фигура умолчания.
М. Бахтин, рассматривая различия между эпосом
и романом, говорил, что «эпический мир отделен от
современности, то есть от времени певца... абсолютной
эпической дистанцией» !. Подобная дистанция между
действием романа и читателем пролегает и в «Марше
Радецкого». Потому и не названы даты — вообще ни
одна на всем протяжении книги. Дескать, не важно,
когда проживали на грешной земле бароны фон Трот-
та, фатально связанные со своим императором. Было
это пять столетий назад или каких-нибудь лет два-
дцать? Все равно они канули в вечность. Их время
ушло. Оно остается прошлым в глазах любого читате-
ля, так сказать, «абсолютным прошлым».
И внутри самого себя действие «Марша Радецко-
го» оформлено не столько романно, сколько эпически.
С точки зрения календарного времени оно движется
неравномерно. Скажем, целая жизнь первого фон Трот-
та, «героя Сольферино», изложена на нескольких стра-
ницах. Напротив, рассказ о последних трех-четырех
годах лейтенанта Карла Иосифа Тротта занял сотни
страниц. Конечно, судьба «героя Сольферино» — лишь
своеобразный пролог. И не удивительно, что подана
она более или менее конспективно. Лейтенант — в ро-
мане фигура центральная; оттого все, что с ним про-
исходит, показано подробно и тщательно. Но странное
дело: характер повествования и особенно его темп не
меняются. Слог всегда ровен, раздумчив, нетороплив.
Так пересказывают предание.
Иллюзия стилистической однородности книги воз-
никает не в последнюю очередь благодаря тому, что
повествуемое кажется равномерно распределенным во
времени. Нам не сообщили, например, через сколько
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975,
с. 456.
395

лет (или месяцев?) после своего награждения, повыше-
ния в чине, приобщения к дворянскому сословию «ге-
рой Сольферино» навестил инвалида-отца, сторожа при
замке Лаксенбург в Вене. Также неведомо нам, сколь-
ко раз земля обернулась вокруг солнца, прежде чем
он женился, стал отцом, узнал, что подвиг его про-
ституирован школьными учебниками, испросил ауди-
енцию у спасенного им императора, получил ее, после
чего все-таки покинул военную службу и, наконец,
умер в унаследованном от тестя имении. Вся эта жизнь
может быть сжата до единого мгновения и столь же
произвольно растянута.
То же самое мыслимо и относительно жизни внука,
Карла Иосифа Тротта, лейтенанта. Неизвестно, сколько
времени прослужил он в кавалерии до того, как другу
его доктору Диманту пришлось драться на дуэли с рот-
мистром Таттенбахом и оба были убиты, а самому Кар-
лу Иосифу, опаленному этой трагедией, довелось спа-
саться бегством от угрызений совести, воспоминаний,
сомнений, страхов. Не знаем мы и того, долго ли слу-
жил лейтенант Тротта в пехотном батальоне, на самой
границе с Российской империей, в галицийской глу-
ши. И главное — когда стал там пить и залез в долги,
когда влюбился в подсунутую ему графом Хойницким
увядшую женщину, когда командовал расстрелом бас-
тующих рабочих и удостоился на маневрах внимания
своего дряхлого императора, когда, подобно деду,
ушел из армии, чтобы, в отличие от последнего, вер-
нуться в нее в первые же дни войны и вскоре погиб-
нуть...
Промежутки между всеми этими событиями не толь-
ко выглядят как бы равными (что создает некий неиз-
менный ритм рассказывания), но порой и вовсе будто
не существуют. Эпизод плотно — а в то же время сво-
бодно и безыскусно — прилегает к эпизоду, воспроиз-
водя бытие в его, казалось бы, непрерывной полноте.
Это — как река, неизменно, неустанно несущая свои
воды, или как вечно накатывающийся на берег при-
бой. *
Сравнение с рекой, пожалуй, точнее: у нее всегда
одно направление. Так и в «Марше Радецкого». Жизнь
героев изображается строго хронологически. Никаких
смещений временных пластов, никаких ретроспекций,
не говоря уже о капризной фрагментарности, порож-
Ш

даемой скачками мысли какого-нибудь вспоминающе-
го «я».
Клаудио Магрис пишет об этой книге Рота: «...Ли-
шенный прикрас стиль, пренебрегающий любыми из-
лишествами, любыми уловками, напоминает ясную
простоту «Тихого Дона» Шолохова» *. Ведь в «Тихом
Доне» (а некогда еще в «Илиаде» и «Одиссее») все
подается как происходящее одно за другим, даже если
случилось одновременно. И что-нибудь в духе ново-
модного «воспоминания о будущем» выглядит просто
немыслимым. А разве не сходны в чем-то шолоховский
и ротовский миры, как бы замкнутые не только во вре-
мени, но и в пространстве: один — по преимуществу
в пределах Донской области, второй — в границах не-
сколько мифизированной Австро-Венгерской монар-
хии? И в отношении обоих писателей к природе про-
глядывает известное сходство. Ее картины выполняют
важнейшую роль в системе их художественного миро-
здания. Только если шолоховский запах чабреца, шо-
лоховские восходы и закаты над Доном вносят во
вздыбленный мир воистину эпическое равновесие, то
пейзажи Рота исполнены трепетной, щемящей грусти.
Наиболее распространенные у него мотивы — это без-
отрадные болота, камыши, лягушечье кваканье, лип-
нущая к сапогам грязь и дождь, мелкий, тихий, бес-
конечный, сеющий. Такой дождь (его можно бы на-
звать «хемингуэевским», столь тесно связан он с
душевными травмами персонажей) сопровождает Кар-
ла Иосифа в трудном походе к вахмистру Сламе, мужу
умершей любовницы. И под таким же дождем стоит
у ограды Шенбруннского дворца окружной начальник
фон Тротта, отец лейтенанта, в терпеливом отчаянии
ожидая кончины своего императора. Правда, в «Мар-
ше Радецкого» нередко присутствует высокое небо,
чаще ночное, усеянное крупными, яркими, мерцаю-
щими звездами. Однако присутствует оно не всегда
ради оправдания жизни, ее человеческой целесообраз-
ности. Бывает, что человек у Рота выглядит малень-
ким и бессильным на фоне небес. Как старенький
император, стоящий в ночной рубашке у открытого
окна и радующийся тому, что обманул своих слуг, вы-
рвал у них это мгновенье свободы.
1 М a g г i s С. Der Habsburgische Mythos in der österreichisches
Literatur. Salzburg, 1966, S. 259.
297

Сходство «Марша Радецкого» с «Тихим Доном»
не случайно. И там, и здесь мы имеем дело с трагеди-
ей, вызванной ломкой сложившегося, устоявшегося
уклада. Однако и отличия этих произведений не слу-
чайны. «Тихий Дон» вдохновлен революцией, при всей
трагичности своего разлома расчищающей путь к более
светлому, более справедливому будущему. А Рот оста-
новился у разрыва цепи времен. В этом смысле он бли-
же к роковой стихии классического эпоса.
И все-таки «Марш Радецкого» — не эпическое сня-
тие историзма. Ведь эпос обращался к прошлому не
только невозвратимому, но в невозвратимости своей
идеальному. И потому вечно живому в качестве нрав-
ственного постулата, даже образца для подражания.
Рот имел иную цель. «Абсолютность» прошлого
была ему нужна именно как свидетельство невозвра-
тимости. Старый габсбургский мир рухнул в ходе ис-
торической смены эпох, так как же не быть ему миром
«проклятым и мертвым»?
Изображение такого мира, изображение сложное,
двойственное (ибо, как мы уже знаем, Рот испыты-
вал к нему определенную симпатию и сознавал всю
его порочность),— задача романная. «В романе,— пи-
сал М. Бахтин,—...внутренняя диалогичность становит-
ся одним из существеннейших моментов прозаическо-
го стиля...»1 Спор с самим собой и со своими
объектами, множественность ракурсов их разглядыва-
ния, ироническое «снятие» собственных патетических
партий — все это размывает монолитность эпического
повествования в «Марше Радецкого». Более того, ни-
какой монолитности там никогда и не было.
Кто помнит мелодию «Марша Радецкого» Штрау-
са — молодцеватую, зовущую, бравурную, веселую,—
заметит несоответствие между названием и содержа-
нием книги Рота. Ведь она элегична, порою трагична
и в то же время не чужда насмешке, даже сарказму.
Штраусовский марш — эта, по словам Рота, «Мар-
сельеза» консерватизма» — включается в игру проти-
воречий, высвечивая различные стороны австрийской
судьбы. Когда по воскресеньям военный оркестр,
управляемый капельмейстером Нехвалем, исполнял
его под окнами отчего дома, юному Карлу Иосифу
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 97.
298

представлялось, что перед ним истинная Австрия, ее
достойное воплощение. Однако тот же марш звучал и
в борделе тетушки Рези; его наяривал пианист, когда
входили господа офицеры. И это была уже не Авст-
рия, а надругательство над ней, образ ее безудержного
морального падения.
Не меньше лиц — торжественных, печальных, ко-
мических — и у центральной истории романа, истории
«спасения» императора представителями семейства
фон Тротта. «Герой Сольферино» спас его в прямом
смысле слова — заслонил от вражеской пули. Но уже
в отчете об этом происшествии имеется подтекст.
В целом отчет выдержан в форме лубка или, вернее,
подражающего лубку газетного репортажа. Однако в
последний вклинивается (на мгновение разрушая его)
мировосприятие будущего «героя Сольферино», потом-
ка крестьян из Сиполья. В молодом Франце-Иосифе он
обожал императора и не любил важную птицу из ген-
штаба, которой невдомек, что блеск бинокля привле-
кает внимание неприятеля. И словенский мужи-
чок в форме пехотного лейтенанта с излишним усер-
дием навалился на хлипкие монаршьи плечи. Это
превратило его в капитана, барона, кавалера ордена
Марии Терезии, в мифического хрестоматийного
рыцаря.
Внук «героя Сольферино» не просто спаситель в
переносном значении слова. Ему вообще уже нечего
спасать, кроме изжившей себя идеи, кроме враждеб-
ной народу власти. В первый раз он, свернув трубоч-
кой, вынес из борделя императорский портрет; во
второй — приказал солдатам стрелять в рабочих ще-
тинной фабрики. И Рот с беспощадной иронией при-
водит к одному знаменателю «подвиги» деда и внука,
уточняя, что во время беспорядков «по явно бессмыс-
ленной случайности внук героя Сольферино был ранен
в левую ключицу (впрочем, никто из живущих, исклю-
чая разве что императора, не мог знать, что Тротта
обязаны своим возвышением раздробленной левой клю-
чице героя Сольферино)».
По-романному неоднозначен и образ спасенного
императора — хитрого и наивного, умудренного опы-
том и беззащитного старца с каплей под носом. Здесь
ощущается толстовская техника прозаического сниже-
ния: вспоминается Наполеон, чью жирную спину рас-
299

тирает камердинер, или жующий курицу Кутузов. Но
более всего похож Франц-Иосиф на глуповатых
сказочных королей. Собственно, он ^воплощает
истинно австрийское представление об «идеальном
монархе».
Кроме личности правителя, ничто не объединяло
случайный конгломерат наследованных габсбургских
земель. И как идея, как связка правитель был необхо-
дим. Парадокс состоял в том, что он был опасен в
любой другой функции. Представляемое им государ-
ство заботилось не об изменении, не о развитии, а
о сохранении, о неподвижности. Оттого правитель не
смел быть деятельной, яркой индивидуальностью. Его
удел — заурядность, посредственность, массовидность.
Поэтому Франц-Иосиф (не только у Рота, но и в жиз-
ни) отражался, как в зеркале, в своих подданных: в
осененном такими же бакенбардами окружном началь-
нике фон Тротта, в осененных такими же бакенбарда-
ми лакеях. От него, императора, ожидали лишь одно-
го — олицетворения преемственности. Художник Рот
вылущил из этого ожидания зерно абсурда. У него все
замкнулось в порочный круг: немощный монарх —
мечта разъеденной ржавчиной монархии, а статичная
монархия — греза умирающего монарха. В этом есть
нечто кальдероновское...
Консерватизм художественной формы «Марша Ра-
децкого» — вещь весьма проблематичная. Это — типич-
но австрийская черта: неукоснительное следование
традиции нередко оборачивается ее пересмотром. В са-
мой линейной, хронологически четкой архитектонике
романа, написанного после Бергсона и Пруста, заклю-
чен некий вызов, заставляющий угадывать существо-
вание подводных камней. Они создают кипение, водо-
вороты под гладью ротовской эпической реки. И образ
сущего дробится, утрачивает однозначность, напол-
няется множеством движущихся, драматичных, диа-
лектических значений.
В «Марше Радецкого» писатель, например, обра-
тился к феномену роли, разыгрываемой индивидом
на социальной сцене. Разумеется, проблема «вселен-
ского театра», лица и маски стара как мир. Однако
XX век — эпоха фатального отчуждения человека бур-
жуазного мира — неожиданно выявил актуальные ее
аспекты.
300

Австро-Венгерская монархия и с этой точки зрения
«особенно явственный пример новейшего мира». Она —
грандиозный, помпезный и насквозь лживый спек-
такль. Его протагонист — император: «Дома он хо-
дил семенящими маленькими шажками. Но, выхо-
дя на улицу, пытался придать своим ляжкам твер-
дость, коленям упругость, шаги делал легкими,
а спину прямой... Глаза свои он наполнял искус-
ственной добротой...» Как и приличествует ли-
цедею, он не любил войн, но испытывал слабость
к армии, красочным униформам, опереточным па-
радам.
Майор Иосиф фон Тротта и его сын, окружной на-
чальник,— тоже по-своему актеры. Следование раз и
навсегда заведенному механическому распорядку каж-
дый из них сделал как бы целью существования. Прав-
да, у «героя Сольферино» —это в какой-то мере способ
самозащиты от идущей извне угрозы: он перешел в
иное, более высокое сословие и боится в грубых своих
сапогах поскользнуться на до блеска натертом полу.
Что же до его сына, то заведенный тем еще более мерт-
венный, почти испанский церемониал — бессознатель-
ная попытка спастись от надвигающейся внутренней,
«австрийской», пустоты. Попытка с негодными сред-
ствами; более того, как выясняется, опасная. Отсутст-
вие утренней почты на накрытом к завтраку столе
(захворал старый слуга Жак) вырастает до размеров
катастрофы, сдунувшей карточный домик искусствен-
ного, вымученного существования. И господин фон
Тротта оказался лицом к лицу с реальностью гибели
габсбургского мира.
А вот у Карла Иосифа роли нет. Он — последыш,
продукт вырождения рода, нечто подобное манновско-
му Ганно Будденброку. Но он и возвращение к неким
естественным, более здоровым и человечным основам.
Дед его был словенским пахарем, и внука (в отличие
от урбанизированного, прячущего свою человечность
отца) снова неодолимо влечет в неведомое и родное
Сиполье.
Для народов, населяющих монархию, такое центро-
бежное влечение было исторически естественным. Но
для самого лейтенанта Тротта этот выход из горящего,
рушащегося имперского дома закрыт. И все-таки не
благодаря ли представлению о возможности выхода он
301

способен порой ощутить вопиющую неестественность
австрийской ситуации? Например, приметить беспре-
цедентную силу отчуждения, превращающего людей в
фантомы, в каких-то заводных кукол. Однако вся от-
чаянность положения открылась герою, когда он во
главе своего взвода выступил против демонстран-
тов: «На лейтенанта — это продолжалось одну толь-
ко долю одного быстрого мгновения! — снизошла вы-
сокая способность мыслить образами; и он увидел
времена, как две скалы, катящиеся друг другу
навстречу, и себя самого, лейтенанта, раздавлен-
ного ими».
«Мышление образами» — и есть главный способ
воссоздания действительности в «Марше Радецкого».
Рот не описывает ее и не анализирует; сталкивая меж-
ду собою предметы и мнения о них, высекая искры
многозначительных совпадений, он символизирует
изображаемое, заставляет всю картину светиться ка-
ким-то метафорическим светом.
Это сообщает его образам объемность, синтетич-
ность, но иногда затрудняет их расшифровку. Скажем,
Рот пишет: «В те времена, до европейской войны...
еще не было безразлично, жив или умер человек. Ко-
гда угасал один из толпы смертных, другой не засту-
пал тотчас же его места, спеша изгладить память об
умершем». И это воспринимается как апология минув-
шего. Это и есть апология — но не столько габсбург-
ской Австрии, сколько мира, еще избавленного от про-
клятия позднекапиталистического овеществления че-
ловека.
Интересно, что нечто подобное можно найти и
у Рильке, в «Записках Мальте Лауридса Бригге»,
фиктивный автор которых, как известно, швед. Он
рассказывает между прочим о долгой, мучительной и
благодаря этому индивидуально окрашенной, неорди-
нарной смерти деда, противопоставляя ее современным
безликим смертям.
В 1920—1923 годах Ярослав Гашек выпустил в
свет книги «Похождений бравого солдата Швейка».
Это — сатира на сгинувшую Австро-Венгерскую мо-
нархию и ее армию, сатира, дышащая веселой нена-
вистью, полная карнавального, раблезианского смеха.
Казалось бы, что у такого реквиема, как «Марш Ра-
децкого», может быть с нею общего?
302

Рука обер-лейтенанта Траутмансдорфа, потеряв-
шаяся в вырезе платья тетушки Рези Хорват, «как бе-
лая мышь среди белых гор»; майор Прохазка, кото-
рый водой «расчищал путь алкоголю, как чистят ули-
цы перед торжественным въездом»; монокль фенриха
Бернштейна в глазу у проститутки,— все это мазки из
близкой Гашеку палитры. Разве не на весьма сходный
лад некогда развлекались с девочками его господа
офицеры? И не так ли напивался вдрызг его обер-
фельдкурат Отто Кац? Будто специально, чтобы уси-
лить сходство, у Рота появляется засиженный мухами
портрет императора. Как и у гашековского Паливца,
он висит в трактире.
Конечно, в «Бравом солдате Швейке» окружающее
рассматривается из перспективы очень специфическо-
го, очень необычного героя. И это смещает изображе-
ние, вносит в него определенный гротескный излом.
В «Марше Радецкого» Рот смотрит на действитель-
ность глазами совсем других персонажей: Карла Иоси-
фа, окружного начальника, «героя Сольферино», да и
своими собственными (его еще не смущал сакрамен-
тальный для романистов второй половины века во-
прос: «кто рассказывает?»). И мир выглядел по боль-
шей части иначе, чем у Гашека. Если гротескным,
так скорее с изломом не комическим, а «демониче-
ским», экспрессионистским. Как в том эпизоде, где,
узнав о сараевском убийстве, подвыпившие гости на
юбилее драгунского полка пляшут под звуки траурного
марша (опять-таки ситуация, родственная верфелев-
ской!).
Но это та же, что и у Гашека, действительность и
отношение к ней во многом то же, только взята она
не в том ключе. Собственно, во множестве разных,
сменяющих друг друга ключей. Есть тут сцены иро-
нические, даже проникнутые легким юмором. Однако
встречаются и минорные, по-своему чувствительные
или не лишенные своеобразной печальной торжествен-
ности. Есть, наконец, сцены страшные, причем особен-
но впечатляют они намеренной сдержанностью своего
рисунка. Последнее прежде всего относится к главам
романа, посвященным первым дням мировой войны.
Воистину «мертвые хватают живых»: растерянные
штабы, беспорядочно мечущиеся войска, вереницы бе-
женцев в непролазной грязи дорог и шпиономания,
зоз

бессмысленные расстрелы, распухшие языки повешен-
ных; а надо всем этим мелкий, сеющий, бесконечный,
ротовский дождь.
«Марш Радецкого» как бы вбирает всю гамму че-
ловеческих настроений, все краски жизни. Наверное,
оттого роман этот так значителен, так глубок. Неста-
реющ, непреходящ. Он — не реквием, не памятник про-
шлому. Он — поэтичное и гуманное зеркало бытия,
трагического, комического и величественного в своем
непрерывном поступательном движении.

ПОСЛЕ
19 4 5 ГОДА

Между размерами страны и значительностью ее
литературы нет прямой зависимости. Австрия убеди-
тельный тому пример. В XVIII, в XIX веках Австрия
числилась среди великих держав, и у ее литературы
имелись свои классики: Раймунд, Грильпарцер, Нест-
рой, Ленау, Штифтер. Их вклад в литературу весом,
но его редко распространяют за немецкоязычные пре-
делы, еще реже соизмеряют с вкладом Тете и Шилле-
ра, Байрона и Пушкина, Стендаля и Бальзака. Когда
же Австрия стала малой среднеевропейской страной,
у нее появились писатели с бесспорными мировыми
именами.
Пока речь шла о «великом двадцатилетии», это, соб-
ственно, не должно было вызывать удивления: его вер-
шинные фигуры занимались имперским прошлым,
последствиями и уроками этого прошлого для всего
мира. Но ведь поколения, пришедшие в австрийскую
литературу после 1945 года, занялись малой среднеев-
ропейской страной. Однако как? В их книгах прошлое
все равно стоит за спиной у сегодняшнего дня, дефор-
мируя его и его проясняя. И глаз, обостренный опытом
катастроф и перемен, по-особому видит современную
Австрию, а через нее — весь новейший западный мир.
Наконец, еще одно. Национальное становление всех
больших литератур отделено от нас толщей столетий.
Австрия и в этом смысле «модель», «пример»: там все
вершится у нас на глазах. И австрийский «пример» —
(при всей его своеобычности) — лишний раз подтверж-
дает, что нация и ее литература — не что иное, как
детища социальных процессов, перекрестки историче-
ских путей и судеб.
307

ХАЙМИТО ФОН ДОДЕРЕР
Р«_ н был всего на два года моложе Рота, однако
Ol зрелое его творчество принадлежало иному
I времени. Причиной тому не только долгая
" ' жизнь, но и происшедшие на ее протяжении
перемены. Додерер не просто дожил до собственной
известности (по-своему ею пользовался и Рот), он до-
жил до признания австрийской литературы и стал ее
первым в XX веке живым классиком. Это уже само по
себе делает его фигурой связующей, фигурой перехо-
да: от межвоенного двадцатилетия к периоду совре-
менному.
Брох тоже перешагнул хронологический рубеж
1945 года. Более того: лишь преодолев его, издал свою
главную книгу — «Смерть Вергилия». Но он уже не
имел и не желал иметь ничего общего с родиной. А До-
дерер все помыслы обратил на Австрию — новую,
но и выраставшую из тысячелетней, отряхнувшую
с ног имперский прах, но и сберегшую некий традици-
онный дух. И Додереру нравилось, когда его ти-
туловали: «самый австрийский из австрийских пи-
сателей».
Он, однако, «австрийский» не по-музилевски, не по-
броховски. То есть не как художник, который погру-
жен в общезначимую проблематику, соприкоснувшую-
ся с австрийской судьбой и ею особенно явственно
выявлявшуюся. Додерер — прежде всего бытописатель,
собиратель реалий, хронист Вены. Музиля и Броха, как
мы видели, отличали эссеизм, напряженная интеллек-
туальность, склонность к логическим абстракциям.
Додерер привержен жизненной эмпирике, всему види-
мому, осязаемому. Лишь Рот разделяет с ним тягу к
308

древнему искусству рассказывания историй, истинно
пластический талант. Но Додерер иной рассказчик, не-
жели Рот. У того за каждой историей стоял свой сим-
волический смысл; у Додерера за каждой отдельной
историей смысла может и не быть. Лишь вместе
они отражают жизнь — жизнь как она есть. Это
жизнь Австрии, полученная в наследство от всех
перипетий истории. Додерер ее в общем и целом при-
нимает.
Для большинства писателей межвоенного двадца-
тилетия распад монархии — если не трагедия, не утра-
та, то всемирно-исторический рубеж. Додерер и здесь
исключение. Для него Австрия «осталась» иначе, чем
для Клемансо: не как обломок, а как культурно-исто-
рическая общность, ассимилировавшая богемские, хор-
ватские, словенские, мадьярские влияния. В то вре-
мя как люди «великого двадцатилетия» были наце-
лены на разлом, на трагическое, Додерер и посреди
упадка упрямо ищет равновесия, гармонии, стабиль-
ности.
Спору нет, свою роль тут сыграли склонности, ма-
нера писателя. Думаю, однако, что не следует сбрасы-
вать со счетов и время: оно побуждало обозревать,
ощупывать, вымерять оставшийся австрийский мир,
пространство, на котором предстояло жить. Особенно
на первых порах побуждало. Потому Додерер и отли-
чался не только от тех, кто был до него, но и от тех,
кто пришел позже,— отличался и вещностью своей, и
своим нежеланием касаться проблем глобальных. Но
он пролагал некие пути.
Скажем, его мир — и это стало для новейшей ав-
стрийской литературы правилом — замыкается не го-
сударством, а обществом и оттого берется не в горних
сферах «имперской идеи», а на уровне частных лиц и
их частных связей: семейных, дружеских, любовных,
деловых, даже просто случайных.
Тут и слабость, и сила Додерера, ибо аморфность
концепции — всегда слабость, опора на реальность —
всегда сила. Впрочем, то, что он хотел сказать, отнюдь
не всегда было самым главным посреди того, что
он сказал на деле своими книгами. Это случалось и
случается с писателями французскими, испанскими,
американскими, но с австрийскими — чаще, чем
с другими.
309

«Не в «личной жизни» художника следует искать
point d'appui4, ту, надо сказать, трансцендентную по
отношению к области искусства точку, которую мы
считаем истинным рычагом при такого рода наблю-
дениях. Ее следует искать скорее в вечном ядре лично-
сти...»2— так писал Додерер в книге «Дело Гютер-
сло. Судьба художника и ее толкование» (1930). Там
он анализировал литературное творчество и живопись
Альберта Гютерсло, которого всю жизнь считал своим
учителем и на которого нисколько не был похож. Но,
говоря о других, писатель, как правило, не в меньшей
мере говорит о себе самом.
В приведенной цитате Додерер развивал одну из
любимейших своих мыслей: о человеческой «судьбе»,
толкуемой в духе античных мифов, «судьбе», противо-
стоящей всем социальным регламентациям, и о твор-
честве художника, не совпадающем с его индивиду-
альной биографией. Как и многие любимые мысли
Додерера, она расходится с действительностью, хотя
бы уже потому, что и взгляд на мир, и персональную
эстетику этого писателя не так уж сложно вывести из
его места в историческом бытии. Более того, кни-
ги Додерера — это в известном смысле сама его
биография. Ведь — пусть и в виде претворенном —
он писал по преимуществу о самом себе и ближайшем
своем окружении, заимствуя образы и ситуации из
непосредственно ему доступного житейского круга.
Тем не менее простое сложение биографических фак-
тов не только не представило бы нам Додерера-худож-
ника во всей его сложности и во всем значении (это
было бы еще в порядке вещей), но и сопротивлялось
бы такому художнику, опровергало бы самое возмож-
ность его появления. Одним словом, point d'appui до-
дереровской писательской судьбы лежит глубже по-
верхности его «личной жизни».
Начнем, однако, с этой поверхности. Додерер ро-
дился в Вайдлигау близ Вены 5 сентября 1896 года.
Его отец, архитектор по образованию, был известным
1 точка опоры (фр.).
2 D о d е г е г Н. v. Die Wiederkehr der Drachen. Aufsätze, Trak-
tate, Reden. München, 1970, S. 47.
310

строителем альпийских железных дорог, что принесло
ему немалые деньги. Додереры — род вполне австрий-
ский: он состоял в отдаленном родстве с мятежным ро-
мантическим поэтом XIX века Николауоом Ленау; в жи-
лах его представителей текла не только немецкая, но и
венгерская и даже французская кровь. Додереры испо-
ведовали умеренно-либеральное свободомыслие, по-
множенное на верность трону, традиции и порядку.
Докторская степень у мужчин превратилась в некую
семейную обязанность. Но чаще они становились ин-
женерами, нежели гуманитариями. И даже гимназист
Хаймито, горячо любя музыку, интересовался по пре-
имуществу математической ее стороной.
В 1915 году он стал солдатом и, прежде чем ока-
заться в русском плену, участвовал в одном из послед-
них бессмысленно-героических кавалерийских сраже-
ний первой мировой войны. Пять лет он провел в офи-
церском лагере для военнопленных под Красноярском.
Странным образом он вспоминал об этом времени как
о чуть ли не самом счастливом в своей жизни. У авст-
рийцев был свой мирок, сравнительно сытый и спокой-
ный даже тогда, когда Россию всколыхнула револю-
ция, когда в Сибирь пришла гражданская война. Го-
ды спустя Додерер описал это время в романе «Тайна
империи» (1930). Вопреки названию, это не политиче-
ская книга. В ней изображен быт группы австро-немец-
ких военнопленных, их личные взаимоотношения, их
любовь и ревность. Революция и гражданская война —
лишь дальний фон повествования. А «тайной» для ав-
тора и его автобиографического героя Рене Штангеле-
ра была победа народных масс над царизмом, «побе-
да горчайшей бедности и нужды над богатейшим ап-
паратом власти» !. Додерер так и не понял русской
революции.
С этим поздней осенью 1920 года он rt вернулся до-
мой, в Вену. Вернувшись, он пожелал стать писателем,
ибо еще в лагере пробовал заниматься литературой,
даже работал над замыслом, который осуществил бо-
лее трех десятилетий спустя, в романе «Штрудельгоф-
ская лестница, или Мельцер и глубина лет» (1951).
Однако отец настоял на выборе профессии менее «эфе-
1 D о d е г с г Н. v. Das Geheimnis des Reichs. Roman aus dem
russischen Bürgerkrieg. Wien, 1930, S. 134.
311

мерной». Додерер поступил в университет и в 1925
году защитил диссертацию «К вопросу о гражданской
историографии в Вене на протяжении XV столетия».
Занятия историей вообще — сформировали его весьма
своеобразный историзм, а средневековой историей в
частности — подсказали темы таких повестей, как
«Последнее приключение. Рыцарский роман» (напи-
сана в 1936 году, издана в 1953) и «Окольный путь»
(1940). Более того, профессиональные знания позволи-
ли Додереру сочинить на языке XV века старую хро-
нику, вошедшую в качестве главы в его роман «Бесы»
(1956).
И все-таки он хотел быть только писателем. Еще
сидя на студенческой скамье, он выпустил сборник
стихов «Переулки и природа» (1923). За ним последо-
вали романы «Пролом. Происшествие, длившееся два-
дцать четыре часа» (1924) и «Убийство, которое совер-
шает каждый» (1938). Три эти книги плюс «Тайна им-
перии», «Окольный путь» да «Дело Гютерсло»—вот
и все, что Додерер выпустил в свет до второй мировой
войны. Но написано было больше: не только «Послед-
нее приключение», а и первые семнадцать глав (около
500 страниц) романа «Бесы». Додереровский «рыцар-
ский роман» столь долго оставался манускриптом,
вероятно, потому, что для него не нашлось тогда из-
дателя. (В 30-е годы Додерер не имел успеха, почти
не был известен. Лишь «Убийство, которое совершает
каждый» — этот детективный и в то же время психо-
логический роман — ненадолго привлек к нему вни-
мание критики.) Однако с «Бесами» дело обстояло
иначе: Додерер сам воздержался от публикации, по-
скольку ему перестала нравиться тенденция, положен-
ная в основу книги.
В 1931 году, приступая к «Бесам», он симпатизи-
ровал австрийскому нацизму. В 1938 году, когда ра-
бота над ними была закончена, Гитлер захватил Авст-
рию. «Аншлюс» отрезвил писателя; из чувства про-
теста он даже перешел в католицизм, находившийся
у фашистов под подозрением.
В 1940 году Додерер вторично стал солдатом, на
этот раз капитаном люфтваффе. Но будучи человеком
уже немолодым, служил главным образом в тыловых
учреждениях — на юге Франции, под Курском, в Нор-
вегии, а некоторое время даже у себя дома, в Вене.
312

Этот отрезок его жизни воспроизведен в рассказе «Под
черными звездами» (1963). Он ощущал себя «подхва-
ченным и влекомым широким потоком бессмыслицы» *,
ибо видел теперь в нацизме нечто глубоко чуждое,
враждебное, «пруссацкое». И бессмыслица лишь воз-
растала оттого, что жил он в собственной квартире,
носил после службы гражданскую одежду, соблюдал
некий абсурдный «pax in bello» — «мир во время вой-
ны». «Мне казалось,— пишет Додерер,— будто время
остановилось. Мы выпали из него, от него отпали, как
сухие листья, нам нечего было в нем делать» 2.
В каком-то смысле все шесть лет службы Додерера
в немецкой армии были' таким вот странным «pax in
bello». Внутренне, как личность, как творческая инди-
видуальность, он и правда «выпал» из творившегося
вокруг. Чуть ли не ежедневно вел дневник, который
в 1964 году издал под названием «Тангенсы. Дневник
писателя 1940—1950». Однако записям, касающимся
текущих событий, отведено скромное место. И потом
они чисто информативны, хроникальны, почти безлич-
ны. Самим собой, собственными переживаниями До-
дерер там не занимается вовсе. Он размышляет о ли-
тературе, о месте, миссии, долге писателя, и он созда-
ет на страницах дневника самое литературу. Роман
«Штрудельгофская лестница» почти спонтанно заро-
дился именно на этих страницах. Но наиболее обшир-
ны в «Тангенсах» рассуждения о мире, о действитель-
ности, человеке, рассуждения теоретические, филосо-
фически-абстрактные. Додерер настойчиво, упрямо
стремился ввести их в некую четкую — и по большей
части сомнительную — систему координат. Что, одна-
ко, бросается в глаза, так это антинацистская направ-
ленность его рассуждений, облекаемая в почти естест-
венную для австрийца того времени форму направ-
ленности «антинемецкой». Додерер отметает пангер-
манский национализм, милитаризм, антигуманность;
ему мучительно разгуливать по Норвегии в мундире
немецкого офицера, «то есть означать именно то, чем
себя не считаешь» 3. А касательно Третьего рейха пи-
1Doderer Н. v. Unter schwarzen Sternen. München, 1966,
S. 10.
2 Ibidem, S. 17.
3D od еге г II. v. Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers
1940—1950. München, 1964, S. 317.
313

сатель утверждает: «...он никогда не существовал, и я
всегда это знал» 1 (не существовал, разумеется, в не-
коем идеальном смысле, перед судом какой-то высшей
справедливости).
Сквозь это последнее высказывание, впрочем, про-
глядывает типичная для Додерера общественная пас-
сивность. Он даже гордился тем, что «продержался в
немецкой армии благодаря постоянному откладыва-
нию любого поступка» 2. Додерера-человека и правда
несла волна событий; но она вынесла на берег его кни-
ги. В этом есть свой парадокс, свое несовпадение меж-
ду биографией и творчеством, но и свое между ними
сродство.
0 биографии осталось рассказать немного. После
войны и плена Додерер снова — в который уж раз —
воротился в Вену. У него не было имени, не было по-
пулярности, не было средств к существованию. Чтобы
жить, он сдал трудный экзамен и вступил в Институт
исследования австрийской истории. Но продолжав
писать.
Додерер, по свидетельству лиц, хорошо его знав-
ших, болезненно переживал свою долгую безвестность,
но ничем не желал поступиться, чтобы ускорить при-
шествие славы: не искал контакта с литературной мо-
дой и не извлекал из ящика письменного стола ману-
скрипты, которые не хотел еще видеть опубликован-
ными.
И все-таки Додерер прежде всего «новый» австрий-
ский писатель.
Взять хотя бы такой ключевой момент, как отноше-
ние к государству — некогда громадному, а ныне ма-
ленькому. Уже говорилось, что (в отличие от Музиля,
Броха, Рота) Додерер совершенно равнодушен к поли-
тическому аспекту вопроса, даже к «престижной» его
стороне. И не потому, что безразличен к австрийским
традициям, австрийской самобытности, австрийскому
суверенитету. Скорее наоборот, из доверия к их силе
и нерушимости. «...Великая монархия,— твердил До-
дерер,— со всей ее ширью, со льдом глетчеров и степ-
ным привольем, была в сущности своей античным го-
родом-государством» 3. И в другом месте: «Австрия —
1 D о d е г е г Н. v. Tangenten, S. 329.
2 Ibidem, S. 118.
3 D о d e г e г H. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 234.
3X4

это в основе античное государство, полис, во всей сво-
ей целостности содержащееся в Вене, точка пересече-
ния, а не расширения» !. То есть в первую очередь
атмосфера, душевный склад, а потом уже территории
и пограничные столбы... Новая Австрия, по Додереру,
не только не проиграла от крушения старой, но и не-
мало выиграла. Более того, если бы империя вовремя
не рухнула, австрийцы пострадали бы не менее чехов,
венгров или поляков: им грозило растворение в общем
котле. А так они сохранили не только исходное, немец-
кое, но и все то, что дало многовековое общение
с иными народами. Это необходимое условие для фор-
мирования нации.
Додереровский взгляд на австрийскую проблему,
взгляд, избавленный от какой бы то ни было импер-
ской ностальгии,— результат отрицательного опыта,
приобретенного уже в 40-е годы, последствие урока,
преподанного Европе фашизмом и второй мировой вой-
ной.
Невольно напрашивается вопрос, как вообще мог
истый приверженец австрийских традиций хоть на
мгновение сблизиться с нацизмом, даже австрийским?
Ведь Гитлер ненавидел Габсбургов, и все разномаст-
ные наследники монархии платили ему тем же. Сколь
это ни удивительно, в данном случае именно додере-
ровский непоколебимый традиционализм был всему
виною. Первая республика, возникшая в 1918 году на
обломках монархии, стыдилась (так, по крайней ме-
ре, полагал Додерер) своего тысячелетнего прошлого
и хотела порвать с ним; вторая республика, конститу-
ировавшись в 1945 году, напротив, именно в далеком
прошлом, в уже тогда складывавшейся самобытности
видела надежду на будущее. Оттого Додерер позднее
безоговорочно принял вторую республику, а к первой
испытывал недоверие и искал альтернативы к со-
зданному ею, как ему казалось, вакууму преемствен-
ности. Потому его и потянуло к личностям вроде
Зейсс-Инкварта.
В первый раз в жизни он попытался приобщиться
к политическому действию и обжегся. Оказался —
пусть и чисто умозрительно — впутанным в какой-то
ведьмовский шабаш, замаранным соприкосновением
1 D о d е г с г II. v. Tangenten, S. 364.
315

с чернейшей реакцией, с варварством и человеконена-
вистничеством, к тому же беспардонно («революцион-
но»?!) вторгавшимися в постепенность восхождения
европейской культуры. Это навсегда внушило Додереру
страх перед всякой политикой, всякой идеологией, вся-
кой ангажированностью, перед любыми стараниями
ускорить движение истории.
Впрочем, зигзаги додереровской биографии не все-
гда поддаются логическому толкованию. «Он,— пишет
американский германист Ивар Иваск,— был, вне вся-
кого сомнения, самым закомплексованным человеком
из тех, каких я когда-либо встречал» 1. Додерер не был
чужд суеверию, интересовался астрологией, штудиро-
вал сочинения современника Тридцатилетней войны ие-
зуита Атаназиуса Кирхера, слывшего авторитетом в об-
ласти «драконоведения». Прекрасная память, завидная
работоспособность, педантизм соседствовали у него с
леностью и безалаберностью. Из-за чего один из друзей
наградил его прозвищем «Геркулес Обломов». Консер-
вативность его жизненных привычек доходила порой
до смешного: самым «модерным» прибором, который
он терпел в своем быту, был телефон, а о магнитофоне,
проигрывателе, телевизоре, автомашине и слышать не
желал. Когда Додерер пил (и это случалось часто), он
из человека с манерами испанского придворного мог
превратиться во вздорного субъекта. Его литературные
вкусы становились непредсказуемыми, и даже добро-
желателей смущала та предвзятость, с .какой он
судил, например, о Томасе Манне или Адальберте
Штифтере, хотя с творчеством последнего его многое
связывало. Однако у него было немало друзей, и они
его любили, потому что был он умен, тонок, образо-
ван, талантлив и по-своему доброжелателен.
Его книги столь же противоречивы, что и его жизнь.
Но они значительнее ее. Во всяком случае, значи-
тельнее того, чем она кажется.
* * *
«Роман,— сказал Додерер в одном из своих ин-
тервью,— всегда повествует о жизни, которая нас окру-
жает, строится из тривиального материала, лежащего
1 Die Erinnerungen an Heimito von Doderer. München, 1972,
S. 103.
316

вокруг нас» !. Он не только не уставал повторять эту
мысль, но и вступал в полемику с теми, кто ее оспа-
ривал, кто отрицал сюжет, действие, характеры. «За-
дача, которая сегодня стоит перед романом,— читаем
в его теоретической работе «Основы и функция рома-
на» (1957—1959), — это, напротив, вновь отвоевать
внешний мир... Ибо творение все-таки вещно, с этим
ничего не поделаешь» 2.
Доверие Додерера к непосредственно данной нам
в ощущении действительности столь велико, что он зо-
вет «полностью капитулировать» перед жизненной
эмпирикой3. Да и сам так поступает: лишь с трудом
удерживается от употребления настоящих имен прото-
типов своих персонажей; добивается в венском бюро
погоды, светило ли солнце или шел дождь в тот дале-
кий день 16 мая 1927 года, когда герои «Бесов» собра-
лись в доме адвоката Зибеншайна на партию настоль-
ного тенниса; готов мчаться в Лондон, чтобы шагами
измерить расстояние, которое надлежало пройти ко-
му-то из действующих лиц «Слуньских водопадов».
Рвение Додерера попахивает натурализмом. Он и сам
это чувствовал. Слово «натурализм» то и дело всплы-
вает в его статьях, дневниковых записях, афоризмах
из книги «Repertorium». Он играет с понятием, разгля-
дывает его с разных сторон и отбрасывает: «...я не на-
туралист в собственном смысле...» 4 И это правда. Для
натуралиста материал много существеннее его располо-
жения. А Додерер отстаивает «приоритет формы пе-
ред содержанием: лишь благодаря ей роман становит-
ся истинным произведением словесного искусства» 5.
Подобный формализм неожидан для писателя,
только что утвердившего вещность творения, значитель-
ность для литературы жизни, действительности, эмпи-
рии. Но парадокс имеет свое объяснение. Содержание,
по Додереру,— это не мир, каков он есть, а привнесен-
ная в него сознанием субъективно-пристрастная схе-
ма. Однако с ее удалением произведение разваливает-
ся, превращается в груду мертвой материи. Форма при-
звана этому воспрепятствовать, придать порядок,
1 Die Erinnerungen an Heimito von Doderer, S. 34.
2 D oderer Ы. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 169.
3 Doderer H. v. Tangenten, S. 543.
4 Ibidem, S. 409.
5 Doderer H. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 163.
317

сообщить движение. Таким образом, форма для Доде-
рера — не модернистские упражнения со словом, не
жонглирование метафорами, не членение и собирание
наново элементов текста, то есть не нечто деструктив-
ное. Форма для него по сути сводится к композиции.
Одна из возможностей — композиция музыкальная.
Додерер берет себе в учителя Бетховена и пытается со-
чинять романы, как симфонии, некоторые расска-
зы — как дивертисменты. Он не был первым на этом
пути; до него нечто подобное предпринимал Джойс
(которого он, кстати, не любил), а по-своему и Пруст,
строивший романы, как готические соборы. Но реаль-
но конструктивным был у Додерера иной принцип.
Из определений романа как жанра его более других
устраивала дефиниция, данная швейцарским теорети-
ком литературы В. Кайзером в книге «Развитие и кри-
зис современного романа» (1955), поскольку она исхо-
дит из места, из роли повествователя. Это, по мнению
Додерера, самый надежный критерий, «ибо,— как он
пишет,— за последние двести лет роман эволюциониро-
вал от желанной объективности чистого действия ко
все более откровенной субъективности, даже к про-
изволу рассказчика, который собственный свой кри-
зис превращает в кризис романа и заставляет роман
распадаться там, где сам распадается»1. Додерер —
поборник объективности. Тем не менее в большинстве
его вещей — особенно поздних — между читателем и
изображаемой действительностью стоит фигура по-
вествователя, рассказчика. Мир, который он нам пред-
ставляет,— ми!р рассказываемый. Это и обусловливает
(по крайней мере, в каких-то ключевых моментах)
композицию, конструкцию додереровских романов.
«Бесы» имеют подзаголовок: «Переложение хро-
ники секционсрата Гайренгофа». Этот Гайренгоф —
австрийский чиновник довольно высокого ранга и
человек еще совсем не старый,— уйдя в отставку во
второй половине 20-х годов, принимается описывать
жизнь кружка своих друзей (они у него именуются
«наши») и их участие в некоторых — в том числе и
политических — событиях. Время действия строго огра-
ничено осенью 1926 года, с одной стороны, и началом
лета 1927, с другой. Время рассказывания, однако, рас-
1 D oderer II. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 152.
318

тянулось на десятилетия. По сути это то реальное вре-
мя, в течение которого Додерер работал над «Бесами».
Свидетелем одних происшествий Гайренгоф являл-
ся сам — и тогда рассказывал о них от первого лица.
Сведения о других он получал из вторых рук —
и тогда о них повествуется в манере эпической. А кое-
что он просил изложить на бумаге историка Рене фон
Штангелера или писателя Каэтана фон Шлаггенбер-
га и включал их слегка отредактированные отчеты в
свою хронику.
Она не только стилистически пестра; нет в ней и
порядка хронологического. Правда, начиная с «Увертю-
ры», где собраны нити интриг, где задан ритм тяжело-
весному романному движению, все так или иначе дви-
жется в сторону финала. Но по каким-то сложным
спиралевидным орбитам, останавливаясь, повторяясь,
возвращаясь вспять. И увлекая за собой все новых
персонажей, все новые события. Постепенно возника-
ет несколько центральных моментов, вокруг которых,
то удаляясь, то приближаясь, обрастая подробностя-
ми и вариантами, вращается действие: выпивка у рот-
мистра Эйленфельда, партия в настольный теннис в до-
ме у Зибеншайнов, пожар во Дворце юстиции... Одним
словом, в плане архитектоники Гайренгоф разрешает
себе субъективный произвол. Но только в этом плане.
А во всем остальном он — хронист, летописец. То
есть начало объективное. Некто, не имеющий роли в
этой «человеческой комедии», силящийся встать «над
схваткой». Шлаггенберг говорит ему: «Вы в некото-
ром роде не имеете собственной жизни; по долгу служ-
бы должны существовать такие люди...» «По долгу
службы» писателя, как полагает Додерер, ибо «стать
персонажем,— так он пишет в «Тангенсах»,— для пи-
сателя вещь совершенно немыслимая... Писатель —
это прежде всего тот, кто не является ничем» *. И ко-
гда Гайренгоф активно включился в борьбу за воз-
вращение Шарлотте Шлаггенберг наследства, утаен-
ного каммерратом Левьелем, он понял: «Я уже не
был хронистом. Эта моя роль завершилась вместе с
сегодняшним воскресеньем. Я свалился со своего конь-
ка». И в другом месте: «Совершенно очевидно: с хро-
никой покончено. Теперь я был актером».
1 D о d с г е г И. v. Tangenten, S. 477.
319

Гайренгоф — наиболее наглядный пример позиции
додереровского повествователя. Очертания некоей фи-
гуры приданы ему лишь в полемических целях: чтобы
показать, что он— не фигура и фигурой быть не дол-
жен. Он — не более как организатор действия. Иными
словами, автор. И в других романах Додерера — в «Ос-
вещенных окнах», в «Штрудельгофской лестнице» —
функции автора и повествователя совпадают, еще точ-
нее— сливаются. «Бесы», как мы помним, не «хрони-
ка», а «переложение хроники». И это не случайно.
Там, помимо Гайренгофа, появляется еще и «рома-
нист», судящий о самом Гайренгофе со стороны и, мо-
жет быть, вообще являющийся если не сочинителем
всего текста, то его окончательным редактором. По-
вествователь в «Освещенных окнах» ив «Штрудельгоф-
ской лестнице» живет именно в такой пограничной
ситуации: он — не персонаж, не исполнитель в спек-
такле и в этом смысле не личность. Но он видим, при-
чем нередко в качестве Хаймито фон Додерера, пишу-
щего этот роман в каком-то нетопленном отеле в Нор-
вегии.
Эта пограничная ситуация уже сама по себе распо-
лагает к соскальзыванию в иронию. Описывая в
«Освещенных окнах» героя романа, мелкого чиновника
Юлиуса Цихаля, повествователь в комическом отча-
янии восклицает: «...Да, я знаю, эта фраза станет та-
кой же бесконечной, как и длинные коридоры Цент-
рального ведомства таксировки и расчетов по плате-
жам...» (там долгие годы служил Цихаль).
Это один из множества возможных примеров.
Лишь непреложность объективного мира не подлежит
у Додерера сомнению; что же до отношений с миром
его персонажей, их отношений между собой и с авто-
ром, даже позиции самого автора касательно собствен-
ного повествования, то тут однозначности, определен-
ности нет и в помине. Ирония если не снимает те или
иные оценки, то значительно их ослабляет, сообщая
им не то чтобы двузначность, а как бы необязатель-
ность. Она прежде всего ощути'ма в додереровских hap-
py end'ax, в серии счастливых браков, которой завер-
шаются «Бесы», в женитьбе героя «Штрудельгофской
лестницы», майора и амтсрата Мельцера на Tee Роки-
цер и, особенно в соединении судеб престарелого Ци-
халя и давно уже не юной фрейлейн Розль Оплатек
320

(«Освещенные окна»). Возникает трещина между сим-
патией к идиллии и одновременным к ней недоверием.
Однако непреложность объективного мира, хоть она
и вынесена за скобки додереровской иронии, в систе-
ме романной архитектоники порой превращается в
источник этой самой иронии. Додерер пишет: «Хит-
рость» рассказчика — как говаривали рыцарственные
поэты средневековья, имея в виду то, что мы ныне зо-
вем «композицией», — «хитрость» эту в романе сле-
дует воспринимать чуть ли не иронически, как общую
слабость автора и читателя, как символ зависимости
от материального, подчиненности физике»1. Иначе
говоря, нужно видеть в ней лишь средство проникно-
вения к жизненной реальности, средство легкомыс-
ленное в своей искусственности и серьезное по цели.
Разумеется, и авторская ирония у Додерера — вещь
в конечном счете серьезная: ведь она не только лиша-
ет абсолютного значения все то, что он разумел под
«предвзятостью», «ангажированностью», а и сопротив-
ляется действительной его предвзятости, сообщает мы-
сли большую гибкость, диалектичность, направляет ее
в русло решений достоверно-образных, истинно худо-
жественных. Но сейчас речь не о ней.
Посредничество повествователя имеет и другой
смысл, ничуть не менее важный: оно создает дистанцию.
Из значительных своих произведений Додерер только
«Иерихонские трубы» сочинял в 1951 году, так ска-
зать, по свежим следам происходивших в его жизни
событий (хотя и выпустил в свет этот «дивертисмент»
четырьмя годами позже). Правда, так (или почти так)
сочинял он и первые семнадцать глав «Бесов». Но к мо-
менту завершения романа изображаемое в нем время
превратилось, как мы уже знаем, в довольно отдаленное
прошлое. Не исключено, что именно пороки довоенно-
го варианта «Бесов» побудили Додерера возвести бо-
лее или менее случайное стечение обстоятельств в не-
кий творческий принцип. Он состоит в следующем:
настоящей материей романа может стать лишь то, что
в жизни уже окончательно минуло, завершилось и тем
самым определилось в смысле своей роли, своей весо-
мости, что прибилось к берегу капризной, изменчивой,
неверной реки текущего бытия, стало неподвижным и
1 D od с гс г II. v. Tangenten, S. 543.
11 Д. Затонский
321

обозримым. Задача писателя — возвратить это минув-
шее. Но, утверждает Додерер, «возвращено может быть
лишь то, что прошло, по-настоящему прошло лишь то,
что возвратимо. Настоящее писателя — это его возвра-
щенное прошлое...» 1
Медиум возвращенного прошлого — воспоминание.
«Человеку стоит начать взаправду вспоминать, и он
уже поэт» 2, — сказано у Додерера. Это похоже на Пру-
ста, но лишь в самом первом приближении. Прустов-
скими воспоминаниями управляли ассоциации (вкус
бисквита, которым героя кормили в детстве, ему это
детство возвращает), иными словами, воспоминания
связаны с психологией. А у Додерера они «свободны»,
«самопроизвольны»; так он, по крайней мере, утверж-
дает.
В «Бесах» воспоминаниями в основном управляет
воля, замысел Гайренгофа, окончательно складываю-
щего свою хронику двадцать восемь лет спустя.
В «Штрудельгофской лестнице» дело обстоит несколь-
ко иначе. Там «хрониста» нет. Хоть означенный Гай-
ренгоф неоднократно упоминается, его записки цити-
руются, роман как целое не есть творение его рук. На
этот раз демиург — сам автор, то есть плоть еще менее
осязаемая и, следовательно, вроде бы еще более огра-
ниченная в своем своеволии. Но суть даже не в этом,
ибо некий «волюнтаризм» может быть оправдан за
счет иронии. Важнее, что само действие «Штрудель-
гофской лестницы», в отличие от «Бесов», разверты-
вается в двух временных планах сразу.
«Мельцер и глубина лет» — так звучит вторая по-
ловина заглавия романа. «Глубина лет» — это не толь-
ко то, что отделяет рассказчика 40—50-х годов от его
много ранее живших героев, но и то, что отделяет лей-
тенанта Мельцера 1910—1911 годов от майора и
амтсрата Мельцера годов 1923—1925. Одновремен-
ность сосуществования всех этих уровней и горизонтов
действия и рассказывания еще более усложняет ком-
позицию произведения.
Что в некий данный момент всплывает то, а не дру-
гое воспоминание, изредка мотивируется совсем по-
прустовски — через ассоциации самих персонажей:
1 Dodcrer IL v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 159.
2 Ibidem, S. 158.
322

например, когда Мельцер начинает думать о том, по-
чему в свое время не женился на Мери Аллерн, и из
1925-го как бы проваливается в 1911 год. Однако го-
раздо чаще перемещения во времени обусловлены, так
сказать, непосредственными потребностями автора:
скажем, ему нужно дать нам полное представление
о характере Этельки Грауэрман, в жизни которой было
два поворотных пункта (1915 и 1925 годы), или позна-
комить с тем, как складывались отношения между
Э. П. и Рене Штангелером, встретившимися впервые
во время войны. В сущности, все определяют только
эти потребности, но автор охотно их маскирует под
небрежность, под произвол, даже под продукт безу-
держной, «свободной» болтовни. Он затевает некую
игру с временем: «Как-никак Грете Зибеншайн в той
точке, на которой мы сейчас остановились, а именно
ранней осенью 1923 года, минуло уже двадцать восемь
лет»; или: «В бывшую квартиру Цихаля Паула пе-
реехала со своим мужем после первой мировой войны.
До этого было еще далеко. Сейчас ей не было шестна-
дцати». В результате возникает впечатление какой-то
калейдоскопической фрагментарности.
Оно лишь усиливается тем, что, обратившись к то-
му или иному эпизоду из жизни своих многочислен-
ных героев (даже такому, что впоследствии окажется
весьма существенным), Додерер не пересказывает его
до конца, а только к нему прикасается. Причем по
многу раз, сообщая ту или иную подробность, деталь,
аспект еще неизвестного читателю целого.
«Так сидела она, малышка Пастре, нынче фрау
Шлингер, и уже снова разведенная... Так она сидела
и испытывала серьезную потребность излить душу пе-
ред Негриа, что, быть может, объяснялось легким ее
опьянением и очарованием всего того нового, что ее
окружало. Она охотно рассказала бы все, попросту
все: начиная с того, как уже и правда много, много
лет тому назад не смогла заполучить своего Земски,
и кончая сегодняшним утром, когда повстречалась на
Грабен, вблизи площади св. Стефана, возле книжного
магазина с Ингрид Шмеллер, называемой теперь г-жа
фон Будау; и снова, как и всегда с тех далеких вре-
мен, обе дамы минули друг друга не поздоровавшись».
История, на которую писатель здесь (да и на многих
Других страницах) лишь намекает, только где-то к ce-
ll*
323

редине огромного романа обретет цельность и завер-
шенность. Это история о том, как Эдита Пастре из рев-
ности донесла старому обер-баурату Шмеллеру, что его
дочь Ингрид целовалась в ванной комнате дома Штан-
гелеров с молодым дипломатом Земски, о скандале,
который разразился, и о том, как Аста Штангелер
устраивала последнее свидание влюбленных на Штру-
дельгофской лестнице, как Грауэрман (или, может
быть, Хоннеггер?) звонил по этому поводу Земски,
а старик Шмеллер выследил последнего и свою дочь и
увел Ингрид, наконец о том, что Мельцер сопровождал
Асту к Штрудельгофской лестнице, где они случайно
повстречали ее брата Рене и Паулу Шахль и все вме-
сте наблюдали сцену между грозным отцом и навсегда
расстающимися влюбленными. История эта составляет
один из своеобразных фабульных центров романа, ибо
в ней так или иначе замешаны чуть ли не все главные
его герои; она устанавливает взаимоотношения между
ними, даже в известной мере определяет развитие их
характеров.
Почему же тогда она введена так странно — так
отрывочно и неравномерно? Почему вообще додереров-
ское повествование лишено какой бы то ни было по-
следовательности — хронологической, тематической,
даже как будто структурной? Собирая целое из оскол-
ков, читатель вынужден следить за каждой ниточкой
действия, пусть пока и никуда не ведущей; в резуль-
тате роман, почти «бессюжетный», читается с напря-
женным вниманием, как нечто чуть ли не детективное.
Но это, разумеется, не самое важное, хотя бы уже по-
тому, что додереровская внешняя «осколочность» на
удивление не исключает внутренней целостности, и чи-
тателю лишь кажется, будто он сам все собирает: оно
уже собрано автором до него и для него.
Композиция у Додерера нацелена на выявление,
вылущивание связей и взаимозависимостей. «Штру-
дельгофская лестница» начинается в 1923 году и с жиз-
ни Мери К. (урожденной Аллерн). Время и лицо в
известном смысле случайны. Особенно лицо: если в
«Бесах» у Мери довольно обширная роль, то здесь роль
эта — по крайней мере количественно — крохотна. Тем
не менее от Мери (точки более или менее условной)
начинается собирание, складывание романа. За нею
когда-то, еще до войны, ухаживал Мельцер; ее сего-
324

дняшними соседями по дому являются Зибеншайны,
а через Грету Зибеншайн, невесту Роне Штангелера, в
роман входят он сам, его родители, его сестры, все его
окружение и т. д. и т. п.
Примерно так же начинаются и «Бесы». Но там при-
ем совсем уж обнажен и под него подведена теорети-
ческая основа. Гаиренгоф размышляет, с какого бы ме-
ста запустить механизм своей хроники, и приходит к
выводу, что это, в сущности, безразлично: «Конечно,
сегодня, «зная все», я отношусь к разряду обернутых
вспять пророков. А все же стоит и правда в любом ме-
сте дернуть за ниточку в пряже жизни, и она потя-
нется вся... Ибо в мельчайшем отрезке каждой житей-
ской истории заложена ее целостность...»
В первой же фразе «Штрудельгофской лестницы» —
но как бы между прочим, в скобках — упомянуто, что
21 сентября 1925 года Мери К. попадет под трамвай
и потеряет правую ногу. Далее об этом говорится не-
однократно, по мере приближения к фатальной дате —
все чаще, и читатель не без интереса и волнения на-
чинает ждать приближающегося несчастья. Оно — что-
то вроде композиционной «цели» романа. Такое по-
строение в самом деле не более чем «хитрость», однако
для Додерера чуть ли не неизбежная. Жанр крупных
своих полотен он определял как «тотальный роман»,
то есть нечто не только по возможности всеобъемлю-
щее, всеохватное, но и более или менее условно
извлеченное из потока действительности, не имеющее
ни истинного начала, ни истинного конца, внутренне
не оформленное, не завершенное.
Отдельные фабульные линии, даже узлы в «Штру-
дельгофской лестнице», в «Бесах», разумеется, наме-
чаются. Уже говорилось о скандале, вызванном пре-
дательством Эдиты Пастре, о выпивке у ротмистра
фон Эйленфельда, о партии настольного тенниса в до-
ме у Зибеншайнов. Можно указать и на другие.
«Ниточка в пряже жизни», за которую дергает в
начале своей хроники Гаиренгоф,— это его встреча
ранней весной 1927 года на Грабен, невдалеке от баш-
ни собора св. Стефана (почти на том же месте, где
дамы Шлингер и фон Будау «минули друг друга не по-
здоровавшись»), с каммерратом Левьелем. За ней по-
тянулось многое: история наследства, завещанного
ротмистром Рутмайром своей дочери Капп Шлаггеи-
325

берг и утаенного Левьелем, история, сбросившая са-
мого Гайренгофа с его «конька», превратившая «хро-
ниста» в «актера», заманчивое предложение писать
для газет концерна «Альянс», сделанное Левьелем Каэ-
тану фон Шлаггенбергу, чтоб нейтрализовать послед-
него, да и сам Левьель со всеми его финансовыми
аферами. И все-таки потянулось не все.
Еще типичнее для додереровской архитектоники
комбинация, задуманная в «Штрудельгофской лестни-
це» ротмистром Эй ленфе льдом и его приятельницей
Эдитой Шлингер. Поначалу все это можно принять за
крупную контрабандную авантюру, в которую пытают-
ся втянуть честнейшего и недалекого Мельцера, ныне
чиновника табачной монополии. Но потом выясняется,
что речь шла всего-навсего о беспошлинном вывозе
партии сигарет в подарок новому жениху Эдиты, не-
коему немцу Густаву Ведеркопу, так на сцене и не по-
являющемуся. Этот сюжетный ход кое-что приносит
Додереру. Например, дает ему возможность разыграть
блестящую шахматную партию с мистифицирующими
Мельцера близнецами — Эдитой и ее приезжающей из
Аргентины сестрой. Но замысел Эдиты не осуществил-
ся, и вся линия как бы уходит в песок...
Не потому, что Додерер слаб в композиции. У него
свой к ней подход. Жизнь, уложенная в наперед за-
данные сюжетные схемы, грозит приобрести черты ис-
кусственности. И он предпочитает искусственность в
оформлении материала.
Истории, ничем не кончающиеся, истории «откры-
тые», да еще преподносимые по частям то и дело укло-
няющимся в сторону рассказчиком, как ни странно,
порой лучше стыкуются, чем замкнутые в себе, завер-
шенные фабульные линии, определеннее выявляют
себя в качестве слагаемых неоднородного, сложного и
в то же время нераздельного целого — жизни. И ска-
жем, введение в мир «Штрудельгофской лестницы»
амтсрата Цихаля, осуществленное между прочим, в
скобках, не воспринимается как прихоть автора, ско-
рее как нечто само собою разумеющееся, как свиде-
тельство того, что он — Цихаль — взаправду существу-
ет, но лишь сейчас, в этот самый момент, попал авто-
ру на язык. Так — или очень похоже — вводятся и де-
сятки других персонажей. Потому что они чьи-то род-
ственники, знакомые, сидели рядом с кем-то за
326

столиком венского кафе или просто кому-то вспомни-
лись.
Возникает особый мир, не только единый, но по-
своему достоверный, по-своему непреложный, в кото-
ром живут обломки аристократии и проститутки, ди-
ректора банков и бандиты, чиновники и мелкие тор-
говцы, отставные военные и консьержки, врачи и
секретарши, библиотекари и горничные,— пестрый
мир изменчивой и вечной Вены. Иллюзию достоверно-
сти укрепляет его на каждом шагу документируемая
материальность. Герои ходят по реально существую-
щим (или существовавшим) венским улицам, живут в
реально существующих (или существовавших) венских
домах, подробно, любовно, добротно описанных.
Штрудельгофская лестница, давшая имя одному из
додереровских романов, тоже существует реально. Кто
побывал в Вене, мог ее увидеть. Однако для Додерера
и его персонажей лестница эта не просто элемент вен-
ской топографии, деталь ее архитектуры. Она — один
из композиционных центров и одновременно символов
романа. О Мельцере написано: «Он жил, так сказать,
вокруг Штрудельгофской лестницы, не только в смыс-
ле места, но и внутренне, жил по все более сужаю-
щимся окружностям, уже почти водоворотам». И в дру-
гом месте: «Около половины девятого он пошел.
К лестнице, конечно, как к пупу некоего мира». Важ-
нейшие события происходят на ней или вблизи нее:
на Порцелянгассе, у домов-близнецов Мизеровски; ге-
рои там знакомятся, постоянно между собою встреча-
ются, идут туда, как Мельцер, когда им плохо и когда
хорошо.
Некоторые считают Додерера венским бытописате-
лем. Однако с тем же почти основанием Бальзака мож-
но было бы назвать бытописателем Парижа. Вена для
Додерера, как и Париж для Бальзака,— своего рода
модель современного ему мира.
Критика нередко сопоставляет Додерера с Бальза-
ком. Их сближает приверженность осязаемой, вещной
поверхности бытия. Оба они стремились заглянуть во
все сферы общества, вскрыть широчайшие пласты жиз-
ни и творили при этом свой собственный мир, чуть ли
не собственный космос. Даже приемы такого творения
у Додерера сходны с бальзаковскими. Это — циклиза-
ция и так называемые «возвращающиеся персонажи»,,
327

непосредственно реализующие связь между отдельны-
ми произведениями писателя.
Бальзак, как известно, создал (если не считать
«Озорные рассказы») один-единственный гигантский
«роман» — «Человеческую комедию»,— через который
проходят, каждый раз обрастая еще и сопутствующи-
ми персонажами, сотни знакомых нам, примелькав-
шихся на страницах его книг героев: Растиньяк,
де Марсе, маркиз и маркиза д'Эспар, Люсьен Шардон,
герцогиня де Ланже, д'Артез, Бисиу, Натан, Каналис,
братья Бирото, братья Бридо, Нусинген, Вотрен, Бьян-
шон, Дервиль, дю Тийе и многие, многие другие. Со
всеми своими родственными, служебными, дружески-
ми, враждебными, экономическими, любовными, поли-
тическими отношениями они и составляют огромный,
пестрый и в то же время в самом себе завершенный
бальзаковский мир. И их вторичное, пятое, двенадца-
тое появление на сцене уже не нужно как-то обстав-
лять, предварять, мотивировать.
Додерер, разумеется, не написал своей «Человече-
ской комедии» — не только чего-то столь же весомого,
но и1 хотя бы столь же внутренне цельного, объем-
лющего все его творчество. (В этом смысле на роль
«Бальзака XX столетия» больше подходит Уильям
Фолкнер с его многотомным йокнапатофским циклом.)
Но «Роман № 7» был задуман как тетралогия. Если
действие «Слуньских водопадов» развертывается в ста-
рой Австро-Венгрии, то вторая часть должна была пе-
ренести читателя в обстановку гражданской войны в
России, третья — в Берлин поздних 20-х годов, четвер-
тая — в начало 60-х; там снова предполагалось выве-
сти на сцену Кламтача, в «Слуньских водопадах»
юного гимназиста, а теперь уже пожилого человека,
сталкивающегося с проблемами новой эпохи. Посколь-
ку, однако, написаны были лишь «Слуньские водопа-
ды», о бальзаковских влияниях на Додерера стоит го-
ворить только в связи с «Штрудельгофской лестницей»
и «Бесами».
Читатель, несомненно, уже заметил, что герои пер-
вого романа «возвращаются» во второй (или наоборот,
если учесть, когда писалось начало «Бесов»). Это и
Рене фон Штангелер, и Гайренгоф, и ротмистр Эйлен-
фельд, и Грета Зибеншайн, и Мери К., и Каэтан фон
Шлаггенберг, существующий, правда, в «Штрудельгоф-
328

ской лестнице» под криптонимом Каэтан фон Ш. и вы-
полняющий там лишь роль авторского «информатора»,
а не полноправного действующего лица. Работая над
окончательной редакцией «Бесов», Додерер подумы-
вал, не «возвратить» ли ему туда Мельцера, но потом
от этого отказался. Зато ряд совершенно проходных
персонажей (таких, например, как отец жены Шлаг-
генберга Ками, медицинский советник Шедлик) раз-
гуливают по обоим романам, не только образуя веский
локальный фон, но и участвуя в создании особого до-
дереровского мира, именно безыскусственной своей за-
вершенностью напоминающего мир бальзаковский.
Верность классическим традициям, парадоксаль-
ным образом сочетающаяся, даже согласующаяся с их
«модерным» воплощением,— это типично австрийская
черта творчества Додерера. Она — производное от ис-
торической судьбы Австрии. В XX веке почти все круп-
ные ее писатели были если не консерваторами, то тра-
диционалистами и одновременно открывателями новых
художественных горизонтов. Потому что они чуть ли
не первыми ощутили конец одной, начало другой эпо-
хи, но и поняли, что без прошлого нет будущего.
Однако не только это отличало Додерера от Баль-
зака. Существеннейшие его отличия от автора «Чело-
веческой комедии» непосредственно не связаны с вре-
менем, со сменой эпох.
Бальзак был одержим движением вершившейся во-
круг него мировой истории. Учась историзму у Скот-
та, он тем не менее использовал его уроки для пости-
жения и воссоздания текучей, живой современности.
А Додерер, как мы знаем, даже не в таком уж дале-
ком минувшем искал устоявшееся, определившееся,
неподвижное. Это связано с его концепцией истории,
концепцией весьма консервативной: «Все всегда бы-
ло,— пишет он.— Если бы когда-нибудь чего-нибудь
вообще не было, и притом чего-то ранее абсолютно не
существовавшего, мы бы никогда не пришли к исто-
рии, которая в первую очередь предполагает непрерыв-
ность, память. А ранее не существовавшее разорвало
бы эту непрерывность на две части: прежде, потом...» 1
В «Штрудельгофской лестнице» Мельцер, Рене
Штангелер, его сестры Этелька и Аста, Земски, Эдита
1 D ode гс г II. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 288—289.
329

Пастре-Шлингер, Грауэрман и другие живут то в
1910—1911, то в 1923—1925 годах. Между ними ле-
жат первая мировая война, революция, крах монархии.
Все эти события (если не брать во внимание два-три
мимолетных военных эпизода) пропущены. Довоенная
и послевоенная жизнь ставятся рядом, чтобы подчерк-
нуть не отличие, а сходство, выявить «непрерывность».
И для Мельцера, только что услышавшего от ротмист-
ра Эйленфельда то же, что он слышал тринадцать лет
назад здесь же, в Вене, от барона фон Линднера, про-
шлое и настоящее «оказываются... идентичными».
Чисто австрийский аспект проблемы формулирует от-
ставной амтсрат Юлиус Цихаль. Для него, как и для
самого Додерера, гибель империи изменила немногое: ,
«Оттого, что трон в Шенбрунне или Хофбурге стоит
пустым? Зато небу, сказал бы я, легче на него
опуститься. Его Величество отозваны. Быть может, в
настоящее время мы в них вовсе и не нуждаемся...
Быть может, республика соткана из более тонкой, ме-
нее видимой материи, чем монархия».
Сущее, взятое как непрерывность, понятое как не-
изменность, воссоздаваемое только как прошлое,— это
царство эпического. «Эпический мир,— писал М. Бах-
тин, — строится в зоне абсолютного далевого образа,
вне сферы возможного контакта со становящимся, не-
завершенным и потому переосмысливающим и пере-
оценивающим настоящим» К
Додерер и сам настаивал на некоем сродстве с Го-
мером. «В глубинах всякой повествовательной прозы,—
говорил он,— еще и сегодня тайно рокочет эпический
стих» 2. При всей ироничности он не только постоянно
ощупывает, осязает, описывает свои «щиты Ахилла»,
он во всем старается видеть стоящий вовне объект, да-
же если объект этот — собственное его «я».
Уже говорилось, что творчество Додерера насквозь
автобиографично. «Штрудельгофская лестница» со
всеми ее главными событиями выросла из дневника.
То смешное и скандальное, что случилось с амтсратом
Цихалем в «Освещенных окнах» (увлекшись разгля-
дыванием в подзорную трубу внутренности чужих
квартир, тот свалился с выстроенного в этих целях со-
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 461.
2 D oderer Н. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 159.
330

оружения),— своеобразная проекция личного додере-
ровского опыта. «Иерихонские трубы»—вообще рас-
сказ, непосредственно взятый из жизни автора. Нако-
нец, Рене Штангелер, Гайренгоф, Шлаггенберг, д-р Деб-
лингер (он фигурирует или упоминается в «Освещен-
ных окнах», в «Штрудельгофской лестнице», в «Меро-
вингах») — не что иное, как разные додереровские
ипостаси. Все это для Додерера неизбежно, ибо он стре-
мился воссоздавать жизнь как она есть и, естественно,
лучше всего владел материалом собственной жизни.
Но столь же для него неизбежно эпическое ее изобра-
жение, то есть осуществляемое в полном и оконча-
тельном от себя отрешении. «Персонаж,— уверял
Додерер,— это то, чем автор уже не является. Он —
воистину потусторонний и один из многих, кем автор
был» *. Возможно, не в последнюю очередь поэтому
(и снова-таки в согласии с законами классического
эпоса) Додерер ценит в своих героях не так психоло-
гическую сложность, как доминанту характера — ту,
что не покоряется небесам. «Существует,— полагает
он,— два человеческих типа: тот, чья жизнь есть вы-
ражение его внутренней энтелехии... и тот, чья жизнь
есть отражение вне него лежащего аппарата... Только
первый тип обладает истинной судьбой, второй — лишь
биографией» 2. «Судьба» толкуется здесь в античном,
классическом, можно бы сказать, гегелевском значе-
нии слова.
Близость к миру эпическому сообщает додереров-
скому миру равновесие, четкость очертаний, внутрен-
нее здоровье — черты, редкие сегодня в литературе За-
пада. Но эта же близость делает его мифологичным.
«Штрудельгофская лестница» и «Бесы», да и «Роман
№ 7»,— справедливо считает Клаудио Магрис,— сви-
детельствуют о грандиозности усилия Додерера воз-
вратить общество, отчужденное общество отчужденно-
го новейшего романа, в природу... Речь идет о попытке
возродить эпос, который — со времен гомеровского
описания щита Ахилла — основывался на тождестве
общества и природы...»3
1 D oderer Н. v. Repertorium. München, 1969, S. 172.
2 Ibidem, S. 209.
3 M a g r i s C. Doderers erste Wirklichkeit. — Literatur und Kri-
tik, Mai 1977, № 114, S. 214.
331

Если бы Додерер не покидал этого круга преданий,
метафор и символов, в которые облекается историче-
ская жизнь Австрии, он не был бы крупным художни-
ком. Он, однако, не только традиционный эпик, а и со-
временный романист. Словом, то же, что Рот в «Мар-
ше Радецкого».
* # *
«Итак, под историей,— в известной мере опровер-
гая самого себя, пишет Додерер,— мы понимаем зна-
ние о том, что всегда единственно в своем роде и одно-
временно всегда сравнимо... Все всегда было, говорим
мы с полным к тому основанием; и ничего не было
прежде в его теперешнем виде, добавляем мы с не
меньшим основанием» 1. Суждения Додерера нередко
противоречивы: то он выдвигает на первое место фор-
му, то содержание; то объект, то субъект; говорит,
будто у сочинителя нет никакой цели, а затем сооб-
щает, что художественное творчество дидактично. Та-
кая двойственность не только результат прямых идей-
ных заблуждений, но и следствие неосознанной
внутренней борьбы — консервативного мыслителя то-
мистского толка и не чуждого реализму писателя,
эпика и романиста, историка и мифотворца, метафи-
зика и диалектика.
В данном случае последний берет верх: непрерыв-
ность начинает толковаться как движение, а не как
застой. «Парадокс всякой повествовательной прозы, в
том числе и исторической,— читаем в «Тангенсах»,—
состоит в двойном отношении к времени, которому, с
одной стороны, надлежит остановиться в связи с за-
вершенностью предмета или, если угодно, события и
которое, с другой стороны, приходит в движение, если,
благодаря возвращению этих событий, они на непред-
виденном скрещении жизни и памяти предстают в не-
прямом свете и приобретают для писателя весомость и
актуальность» 2. Это уже не эпическая «природность»
социума, разглядываемого безмятежным рапсодом.
Воспоминание здесь не столько отдаляет предмет,
сколько его приближает, потому что центр тяжести пе-
1 D oderer II. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 289.
2 D ödere г II. v. Tangenten, S. 427—428.
332

ренесен на переосмысливающее и переоценивающее ав-
торское сознание, к тому же пребывающее в окруже-
нии животрепещущих проблем своего времени.
Этот автор видит меняющийся мир и меняющийся
роман. Его отвращает ассоциативность Джойса, эс-
оеизм Музиля, «грандиозная динамика скуки» 1 Пру-
ста. Однако в их несимпатичных ему экспериментах
он усматривает неизбежную реакцию на позитивизм
литературы XIX века, испытывавшей наивное доверие
к голому факту. Они расчистили путь, унавозили поч-
ву. И теперь романист, знающий, что не все факты
одинаково реальны, может вернуться к ним, но на
уровне, так сказать, более высоком — на уровне сомне-
ния и отбора. Это — программа не только эстетиче-
ская, а и мировоззренческая.
Одной из безнадежнейших хворей новейшего обще-
ства отчуждения, окружавшего Додерера, он считал
возникновение так называемой «второй действитель-
ности». Она — нечто подделывающееся под реальность
и мистифицирующее ее. Все компоненты жизни как
будто налицо, но расставлены они в неуловимо ложном
порядке, с тем каверзным изломом, который смешивает
карты и превращает бытие в оплот «демонии», «бесов-
щины». «Вторая действительность» —основной объект
додереровской критики; прежде всего в «Бесах».
Вот какой видит большую буржуазную газету пи-
сатель Шлаггенберг, попав туда на работу по рекомен-
дации Левьеля: «Уже сам этот воздух, его механиче-
ски-бесплодная стерильность способны, придя в со-
прикосновение с духовным продуктом любого толка,
сделать его бледным и сомнительным — так часто
представлялось Каэтану. И кроме того: здесь низвер-
гался массовый поток, в котором тонули любая форма,
любое качество, тонули в керосинных запахах и уле-
тучивались из редакторской руки уже в процессе пере-
листывания поступившей рукописи. Здесь ничто не
было необходимым, ничто отдельное, будь это даже
ода Пиндара, без нее легко обошлись бы; но в сумме,
смеси, количестве, взятых вместе были заинтересо-
ваны».
Додереровская «вторая действительность»—это не
только такая вот фабрика «массовой культуры» с ее
1 D ödere г И. v. Die Wiederkehr der Drachen, S. 165.
333

необозримой иерархией, ее авторами-«невидимками» и
обезличенными штатными сотрудниками (столь обез-
личенными, что возникает ощущение, будто газета «са-
ма собою пишется»), «Вторая действительность» — это
и люди как Левьель, как его компаньон Корнель Лаш,
которые делают деньги буквально из воздуха, нажи-
ваясь на создании фиктивных обществ, на аферах со
страховками, на идейной беспринципности: концерн
«Альянс», в наблюдательном совете которого сидит
Левьель, объединяет «листки очень различного, час-
тично чуть ли не противоположного политического на-
правления».
Ко «второй действительности» относятся и прожи-
гатели жизни вроде ротмистра Эйленфельда — фило-
софствующего гусара, выпивохи, бездельника, отзы-
вающегося о минувшей войне как о «старом добром
времени» (таким он выглядит по преимуществу на
страницах «Штрудельгофской лестницы»). Эйлен-
фельд — порождение и символ общества, мира, утра-
тивших моральные устои, метафора заката цивили-
зации. Не случайно Мери К. «считала Эйленфельда
своего рода болезнью». И вот что еще примечательно:
он не неприятен, как Левьель, а, напротив, обаятелен.
К нему липнут толпы молодых девиц и не очень мо-
лодых мужчин; и никто не в силах ему ни в чем отка-
зать. Он — именно каверзный излом, субъект, достоин-
ства которого расставлены в неуловимо ложном по-
рядке.
Бесовский хоровод «второй действительности» втя-
гивает в свой круг и Рене Штангелера, и Каэтана
Шлаггенберга, и его сестру Капп, и ее приятеля Гур-
кича, и Грету Зибеншайн — практически всех, кого
Гайренгоф именует «наши». И не просто потому, что
они льнут к Эйленфельду. Их жизнь (особенно на стра-
ницах «Бесов») — жизнь смятенная, непродуктивная:
вечеринки, загородные прогулки, беспредметная бол-
товня. Рене мечется между своеобразным «большевиз-
мом» и отрицанием активного социального действия,
между любовью к «вечной» своей невесте Грете и не-
способностью с ней ужиться. Шлаггенберг терзается
разрывом с женой Ками и ищет компенсации в обожа-
нии «толстых дам» — умозрительном сексуально-ми-
фическом культе. Грета (правда, еще до встречи с
Рене), точно гонимая амоком, колесит по Европе. Капп,
334

назло своей музыкальной бездарности, мучает себя
игрой на скрипке. Гуркич — нелепый и трогательный
авантюрист — гибнет в день народных волнений в Вене
в июле 1927 года, не слишком понимая, во имя чего.
Особое место в этом ряду занимает рассказанная в
«Штрудельгофской лестнице» история Этельки Штан-
гелер. Еще до войны Этельку отличало отсутствие точ-
ки опоры, прикрепленности к чему-либо. И свойство
это угрожающе прогрессировало. Оно выражалось, как
пишет Додерер, «в дикой реакции на диктатуру ба-
нальности и одновременно в падении на дно неспра-
ведливости». Пустоту, безверие, безнадежность она
глушила спортом и вечным поиском мужчины: заму-
жеством с Грауэрманом, любовью к Фрауэнхольцеру,
адюльтером с неким венгерским музыкантом, танцами
и поцелуями с д-ром Негриа, румынским врачом. Дви-
гаясь от разочарования к разочарованию, она кончила
самоубийством.
Все эти герои выбиты из колеи, утратили идентич-
ность с собственным «я», с «внутренней энтелехией»,
находятся во власти «аппарата». Додереровское отно-
шение к ним — это и критика, и самокритика: они
(в первую очередь Рене Штангелер и Шлаггенберг) вы-
сказывают многие любимые мысли автора; они в об-
щем и целом ощущают мир, как он. Но он видит даль-
ше, знает о них то, чего они о себе не знают или не хо-
тят знать; и в этом смысле они — «то, чем автор уже
не является». Отсюда его по отношению к ним дистан-
ция, как правило ироническая.
В этих героях немало от Достоевского: их челове-
ческое неблагополучие, их неустроенность, нередко
исступленность, порой потребность обнажить душу (на-
пример, у Шлаггенберга, исповедующегося проститут-
ке Анне Гревен). Проглядывает Достоевский и в
некоторых создаваемых этими героями ситуациях.
Повествователь (он же главное действующее лицо) в
«Иерихонских трубах» дает небольшую сумму денег
малознакомому пенсионеру Рамбаусеку, вынужденно-
му откупиться от родителей девочки, к которой при-
ставал в подворотне. Но требует от него за это мораль-
ного мучения; трижды преклонить колена перед
памятной подворотней. Чем не поступок в духе Свид-
ригайлова, Смердякова, Верховенского? А когда он в
финале рассказа дергает Рамбаусека за нос, то и вовсе
335

повторяет известную выходку Ставрогина. И обстановка
не та, и цель у додереровского героя иная: Рамбаусек
превратился для него в какое-то наваждение, он запил,
забросил работу, предался сомнительным развлечени-
ям; и ущипнуть длинный, «срамной» рамбаусековский
нос — нечто вроде очищения, освобождения, катарси-
са. Однако и там и здесь господствует алогичность,
в форму которой облекается, с одной стороны, утрата
контакта с действительностью, какая-то головокружи-
тельная бездомность, а с другой — отчаянный протест
против этой действительности. Конечно, «Иерихонские
трубы» построены сугубо по-додереровски. Сквозного
действия нет. Отношения с Рамбаусеком, ненужные обо-
им, скучные объятия с фрау Юрак, матерью девочки,
шумный, пьяный балаган, устроенный, чтоб напугать со-
седку, неожиданное самоотвержение Рамбаусека, чуть
ли не ценою собственной жизни спасающего тонущую
девочку,—все это между собою не согласуется, выглядит
каким-то нагромождением фактов. Но как раз несо-
гласуемость порождает то ощущение зыбкости грани-
цы между сном и явью, которое нередко присутствует
и у Достоевского.
В додереровском рассказе «Истязание кожаных ко-
шельков» (написан в 1931, впервые издан в 1954 году)
баснословно богатый м-р Кроттер поведал своему ад-
вокату странную историю о том, как заставлял стра-
дать от холода кошельки, в которых другой богач и
скупец хранил коллекцию драгоценных камней, за-
ставлял страдать, вывешивая их на ночь за окно. По-
тому что Кроттер смертельно ненавидел «это отврати-
тельное собрание из тридцати шести злобных, завист-
ливых старичков, сидевших под надежной — ха-ха,
надежной — охраной сейфа». Живые, самонадеянные
и самовлюбленные мешочки с бриллиантами и сапфи-
рами — это символизация извращающей, фетишизиро-
ванной, мистифицированной власти над человеком бо-
гатства, денег, метафора их отчуждения. То есть образ
не бальзаковский, а скорее навеянный общением
опять-таки с творчеством Достоевского.
Наконец, название романа «Бесы» непосредственно
заимствовано Додерером у Достоевского. Оно не толь-
ко указывает на демонию «второй действительности».
Додереру виделась связь и более непосредственная.
Впрочем, она-то как раз сомнительна.
336

Додерер ополчился против июльского народного вос-
стания 1927 года в Вене. Весной этого года нацисты
застрелили старика и ребенка. И когда буржуазный
суд вынес убийцам оправдательный приговор, рабочие
не выдержали. Додерер осуждает убийц, ему ненави-
стен фашистский террор; его Гайренгоф говорит, что
тот памятный день «был Каннами австрийской свобо-
ды». Но он не верит ни в какое политическое действие,
даже преследующее справедливые цели, даже продик-
тованное необходимостью. Он — много мельче Досто-
евского и, вопреки желанию быть беспристрастным,
предвзятее его.
В «Бесах» есть персонаж по имени Леонард Ка-
кабза. Он — рабочий, занявшийся самообразованием,
благодаря этому поднявшийся к вершинам гуманно-
сти, вошедший в круг «наших». Он полюбил уже поте-
рявшую ногу Мери К., и она полюбила его. Этот «иде-
альный» герой — самая бледная, самая надуманная
фигура романа — призван, по мысли автора, указать
путь разумного преобразования общества, преодолеть
бесовские наваждения «второй действительности».
Однако у Додерера (как это нередко бывает) худо-
жественно гораздо убедительнее герои, лишь находя-
щиеся в процессе такого преодоления. Им дан толчок,
задано направление, не очень ясное идеологически, но
бессомненное по своей человеческой сути. С этой точки
зрения любопытен роман «Освещенные окна, или Че-
ловеческое становление амтсрата Юлиуса Цихаля»,
одно из самых иронически-барочных и! в то же вре-
мя внутренне наиболее цельных произведений Доде-
рера.
Цихаль (тогда еще закоренелый холостяк: события,
по-видимому, развертываются в 1913 году) удаляется
в отставку. Это и само по себе выбивает его из ру-
тинно-чиновной колеи; к тому же осуществляется пе-
реезд на другую, более соответствующую его скромным
средствам квартиру. Он в смущении, однако действует
еще, как привык в Центральном ведомстве таксировки
и расчетов по платежам: упорядоченно, педантично,
в соответствии с неким служебным «реглеманом».
И все-таки он уже несколько подготовлен к тому, что
его ждет. А ждут его комнаты, из которых открывает-
ся вид на множество чужих окон. И в них раздевают-
ся разные прекрасные дамы — по крайней мере, с не-
337

которого расстояния они кажутся Цихалю прекрасны-
ми. Воспринимая это как скандальное моральное па-
дение, он все же каждый вечер, не зажигая света, за
ними наблюдает. Наблюдает и после того, как заме-
тил, что кто-то, в свою очередь, следит за его недозво-
ленными развлечениями, даже после того, как к нему
на «сеансы» напросился сосед-студент. Цихаль пы-
тается противостоять распаду своей жизни, придавая
новой ее стороне видимость занятий чуть ли не науч-
ных: именует чужие окна «объектами», дает им но-
мера, приобретает сначала старый военный бинокль,
а потом и дорогую подзорную трубу, устраивается с
ней — ради лучшего обзора — на столе. С этого стола
он и рухнул. А вместе с ним рухнуло все его прежнее
мироощущение — старое, чиновничье, и недавнее, фри-
вольное. Но из обломков поднялся очеловеченный Ци-
халь, отныне сочетающий традиционную упорядочен-
ность с внутренней свободой.
Чем-то «Освещенные окна» напоминают роман Ген-
риха Манна «Учитель Гнус» (1905). Там показано,
сколь тонка перегородка между законопослушанием
чиновника и анархизмом мещанской души: школьный
тиран влюбился в кафешантанную певичку и пустился
во все тяжкие. Цихаль, когда он сидит в темноте, во-
оружившись биноклем времен австро-прусской войны,
тоже «взбесившийся мещанин». Однако его излечило
падение. Впрочем, история Цихаля рассказана с юмо-
ром, все здесь смягчающим, и с иронией — как водит-
ся у Додерера,— все ставящей под сомнение, включая
и само очеловечивание.
Немногим менее скромен и результат человеческого
становления Мельцера в «Штрудельгофской лестни-
це». Из солдата, из винтика армейского механизма он
превращается в личность, из робкого статиста эйлен-
фельдовских кутежей — в сознающего себя инди-
вида, из послушного любовника обеих сестер Пастре —
в мужа Теи Рокицер. Это длинный путь, не отмечен-
ный никакими из ряда вон выходящими событиями,
путь, который не слишком умный и не приученный
думать Мельцер проходит медленно и трудно. И все-
таки проходит. Ибо опорой служит ему традиция на-
рода, зримо воплощенная в Вене — ее духе, ее культу-
ре, ее зодчестве и, прежде всего, округлых маршах
Штрудельгофской лестницы.
338

Сила традиции одушевляет и исторические повести
Додерера. Он не склонен идеализировать прошлое. Тот
барон Нойддег, о котором Рене Штангелер читает в
хронике XV века, такой же пленник «второй действи-
тельности», что и его сегодняшний случайный наслед-
ник, коммерсант Херцка. Однако разрушение характе-
ра современной буржуазной действительностью неволь-
но побуждает Додерера в минувшем искать примеры,
подтверждающие человеческое величие.
Один из них — испанский рыцарь Руй де Фаньес
в «Последнем приключении». Дракон, с которым ему
приходится сражаться, огромен, как гора. Нет никаких
шансов на победу, даже на жизнь. Но рыцарь обнажа-
ет меч. И не ради руки дамы Монтефаль (позже он от-
кажется от нее и ее герцогства), а чтобы проникнуть в
смысл собственного существования. Кроме того, так
уж сложилось: рассказ бродячего шпильмана привел
его в этот лес, и надлежит действовать последователь-
но. Маленькому, бесстрашному человечку просто по-
везло. Дракон был мирным и сонным (может быть,
просто сытым). Однако прежде, чем тот, потеряв рог,
уполз, Руй заглянул в его глаза и постиг тщету всего.
Тем не менее он продолжает странствия и с криком:
«Монтефаль, Монтефаль!» — гибнет в бою за правое
дело.
«Последнее приключение» — миф, героическое пре-
дание, поведанное поэтически-спокойно, отнюдь не
иронически и все же — в согласии с додереровской ма-
нерой — как бы из сегодняшнего времени. Оттого ле-
жит на нем налет грусти. Это не тоска по некоему
«утраченному раю»: сам господин Руй сложен, внут-
ренне нецелен, отчужден, подобно людям новейшего
Запада, но и значителен. Его можно убить, однако по-
бедить нельзя. Наверное, прав австрийский писатель
Герберт Айзенрайх, когда говорит, что «Последнее
приключение» — не что иное, как «Старик и море»,
«только по-европейски», то есть нечто, рассказанное
в стиле, представленное в образах нашей традиции» К
Повесть «Окольный путь» сделана по-иному. Она —
произведение собственно исторического жанра, изобра-
1 Е i s е 11 г е i с h Н. Einleitung: I Ieimito von Doderer oder die
Vereinbarkeit des Unvereinbaren.— In: Doderer H. v. Wege und
Umwege. Graz u. Wien, 1960, S. 6.
339

жающее эпоху после Тридцатилетней войны, эпоху
немецкого барокко, которую Додерер хорошо изучил,
работая над научными трудами. И эпоха воссоздана
во многих своих фактических подробностях. Но дело,
конечно, не в ней, а в людях, в характерах.
Капрал Карл Брандтер, привыкший в годы войны
безнаказанно убивать и грабить, за те же проделки
попадает на виселицу. Женитьба на Ганне, согласив-
шейся по старому обычаю увести его к венцу из-под
петли, лишь дает Брандтеру отсрочку; от судьбы он
все равно не уйдет. Окольный путь приведет его на ту
же виселицу. «Кружной характер жизни,— пишет До-
дерер в «Тангенсах»,— когда человек действует иначе,
чем думает, можно проследить на этих отклоняющих-
ся в сторону плавных поворотах — поворотах высшего
порядка,— представляющих собою основную форму, в
которой осуществляется движение судьбы во време-
ни» 1. Это одна из его любимых идей. Так движутся
Цихаль и Мельцер к своему человеческому становле-
нию, так движется Брандтер к своей виселице. Однако
в судьбе последнего есть какая-то эпическая, античная
предопределенность. Как Эдип, как Агамемнон, как
Орест, он бессилен противостоять судьбе. Но в нем нет
их величия. Скорее он напоминает несчастных пре-
ступников Достоевского (в повести вообще многое на-
поминает об авторе «Братьев Карамазовых» и «Пре-
ступления и наказания»).
Зато величие есть в другом герое, другом испанце —
графе Мануэле Куэндиасе. По отношению к Брандтеру
он даже сыграл роль судьбы, ибо добился отсрочки ее
удара. Он любит Ганну, прислугу в доме, в котором
бывает, и не смеет ее, простолюдинку, любить. Оче-
видно, поэтому (Додерер намеренно не мотивирует по-
ступки героев, и судить об их побуждениях можно
лишь в известном приближении) он и устраивает
брандтеровское помилование, устраивает, чтобы осво-
бодиться от одержимости Ганной, которая станет те-
перь чужой женой. Но судьбу не обманешь, особенно
свою собственную. Куэндиас не в силах разлюбить.
И когда случай годы спустя сводит его с Ганной, этот
человек твердых устоев, высокого благородства и аб-
солютной порядочности, мучаясь, сгорая от стыда, в
1 Doderer Н. v. Tangenten, S. 323.
340

состоянии почти сомнамбулическом идет к ней. Тут
его и настигает судьба в лице вооруженного ножом,
понукаемого ревностью Брандтера. Трагизм ситуации
усиливается тем, что обманутый муж подстерегал со-
всем не его, а настоящего любовника Ганны. Куэнди-
ас — искупитель, принявший смерть за чужие грехи.
Правда, и истинные грешники тут же последовали за
ним в могилу. Однако это не умаляет, в глазах Доде-
рера, человеческого формата графа Мануэля: он лю-
бил, он страдал, он умер — почти добровольно, может
быть в глубине души призывая такой конец своей
жизни и своей страсти.
Додерер знал, что человек обусловлен обществом,
своей ролью и местом в нем. «Немыслимо то, что со-
бою представляешь, говоря словами Шопенгауэра, по-
стоянно отрицать, исходя из того, чем являешься или
чем хочешь быть. Невозможно носить платье и не
греть его своим телом, носить платье, которое не при-
спосабливалось бы к твоей фигуре, и т. д. Оно в неко-
тором роде становится нами самими. Господин лейте-
нант против воли или господин гофрат вопреки истин-
ным своим убеждениям — они составляют сплав, даже
химическое соединение с тем, что отрицают...»—это
мысли Тедди Хоннеггера из «Штрудельгофской лест-
ницы», но они в равной мере принадлежат и автору.
В то же время Додерер не замыкает человека в пре-
делах его социальной роли, видит в нем нечто гораздо
более сложное, значительное и непокорное. Прежде
всего в этом смысле он и является современным рома-
нистом, не только сопротивляющимся собственной
эпичности, но и стоящим ближе к Достоевскому, чем
к Бальзаку. Он даже некое «преувеличение» Достоев-
ского, ибо его идеалом была бы асоциальность.
Диалектика зависимости от условий и сопротивле-
ния им намечается уже в одной из самых ранних до-
дереровских вещей, которая носит название «Семь ва-
риаций на тему Иоганна Петера Гебеля» (написана
в 1926, издана в 1966 году). В гебелевском анекдоте
шутник-писец насмерть испугал бухгалтера, подлояшв
ему в постель руку мертвеца. Додереровские вариации
(не считая первых двух) с этим анекдотом, да и между
собой, казалось бы, вовсе не связаны. Однако связь
имеется, правда не фабульная, а философская. У Ге-
беля бухгалтер гибнет по внешнему принуждению, а
341

в последней из вариаций жизнь, радость, надежда воз-
никают в душе путника вопреки всему внешнему. Это
те полюса, между которыми, кружным путем, откло-
няясь то в одну, то в другую сторону, идет у Додерера
человеческое становление. Но упор делается на сопро-
тивлении судьбе. Оттого автор «Штрудельгофской лест-
ницы», сочувствуя Этельке Грауэрман, уважает только
Мери К., которая потеряла ногу, однако не утратила
ни внутреннего равновесия, ни вкуса к жизни.
* * *
Г. Айзенрайх относит «Слуньские водопады» к
двум-трем лучшим произведениям Додерера. Это по-
следний из завершенных им романов, уже в силу сло-
жившихся обстоятельств как бы подводящий итог все-
му творчеству. «Слуньские водопады» для этого твор-
чества в высшей степени типичны и в то же время
обнаруживают некоторые, если не новые, так, по край-
ней мере, специфические черты, являющиеся, можно
бы сказать, развитием, усилением, форсированием черт
старых.
Хотя в данном случае мы имеем дело с романом
куда меньшего объема, чем «Штрудельгофская лест-
ница» и «Бесы», принципы его построения существен-
ных изменений не претерпели. Автор здесь — тот же
насмешливый демиург, по собственному произволу во-
рочающий пластами времени, разглядывающий их с
дистанции, из будущего, но и лицедействующий порой
в маске скромного, лишенного всеведения хрониста.
Такая двуединая авторская роль как бы уже оконча-
тельно сложилась: никого похожего на Гайренгофа,
на рассказчика во плоти, нет и в помине; это вроде
бы освобождает от необходимости придавать повество-
ванию документальный вид, поддерживать иллюзию
•достоверности. И автор просто «выбрасывает из компо-
зиции» проституток Фини и Феверль, когда переста-
ет в них нуждаться.
Действие по-прежнему, как правило, складывается
из отдельных, новеллистичных (ибо они не проходят
сквозь весь роман) историй многочисленнейших пер-
сонажей: адвоката Эптингера, домовладельца Кайбла,
зубного врача Бахлера, жены директора Фрелингера,
вдовы папского графа Эргалетти, помещика Глобуша,
342

консьержки Веверки, художника Грабера, разбойника
Окрогельника, дворничихи Венидопплер и т. д. и т. п.
Однако — помимо самих Слуньски'х водопадов, выпол-
няющих примерно ту же структурную функцию, что
и Штруделыюфская лестница,— в книге есть еще один
центр. Это история английского семейства Клейтонов
и их построенного в Вене завода сельскохозяйствен-
ных машин. «Слуньские водопады» — вообще нечто
вроде своеобразной семейной хроники, то есть в жан-
ровом отношении роман более традиционный, чем
«Штрудельгофская лестница» или «Бесы».
Что касается внутрисюжетных связей, то они осу-
ществляются, как и в предыдущих романах: по ка-
призу автора и за счет родства, знакомств и всяких
прочих случайных и неслучайных отношений героев.
Но на этот раз додереровский мир —как симптом це-
лостности и единства — уплотнен чуть ли не до гра-
ницы вероятного: жена Бахлера является сестрой Эп-
тингера и любовницей Кайбла, ее дочь от Кайбла Мо-
ника становится любимой Дональда Клейтона, а
затем любовницей и" наконец второй женой его отца
Роберта.
Может быть, Додерер потому чувствовал себя вы-
нужденным намотать такой сложный клубок связей,
что роман его, будучи сравнительно небольшим по
размерам, объемлет широчайшие временные и прост-
ранственные пределы. События развертываются между
серединой 70-х годов прошлого века и 1910 годом не
только на территории старой Австро-Венгрии, но и за
ее пределами*. «Бесы»—роман почти исключительно
«венский», в «Штрудельгофской лестнице» по време-
нам мелькают то Будапешт, то Париж, то Константи-
нополь. География «Слуньских водопадов» еще разно-
образнее: разные края габсбургской монархии, Ан-
глия, Ближний Восток.
Этот роман вообще шире по дыханию. Конечно, и в
нем преимущественное вни'мание обращено на жизнь
частную. Однако автор нередко заглядывает и в сферу
деловую, служебную. Ведь многие его герои так или
иначе соприкасаются с фирмой Клейтонов и ее эко-
номическими проблемами. Один из них — Йозеф
Хвостик, сын ресторанного кельнера, за долгие годы
верной службы Клейтонам сделавший в фирме карь-
еру» превратившийся в ее мозг и опору. Это, в изоб-
343

ражении Додерера, классический тип австрийца, вен-
ца. Он умен, собран, талантлив, деловит, но не на
немецкий, а скорее на какой-то славянский лад, соче-
тающий коммерческую хватку с патриархальной мед-
лительностью, терпимостью, добродушным безразли-
чием к престижной стороне и непоколебимым запове-
дям морали.
Вся картина австрийского довоенного быта прони-
зана легкой элегической грустью. Это — фон, особенно
контрастно оттеняющий происходящее в доме Клей-
тонов. Здесь все предвещает смещения, разломы, ка-
тастрофы, воплощающиеся в Дональде, через него реа-
лизующиеся. Он слаб, одинок, замкнут, бездомен, вы-
шиблен из колеи. Он своего рода вариант Ганно
Будденброка, вариант декадентского вырождения после-
дыша в купеческом роду. Только это вариант безду-
ховный (Дональд — не артист и вообще человек, ли-
шенный собственных идей), в глазах Додерера именно
австрийский, пусть герой и англичанин. Прыжок в
Слуньский водопад — конец для Дональда, так ска-
зать, естественный.
Но Зденко Кламтач — еще один alter ego Додере-
ра, — став случайным свидетелем его самоубий-
ства, извлекает урок «странного нового мужества».
В «Слуньских водопадах» он противопоставлен Дональ-
ду, как в «Штрудельгофской лестнице» Мери К.—
Этельке Грауэрман.
О «Слуньских водопадах» Додерер сказал: «Книга
кончается летально. К сожалению. Я этого не люб-
лю...» 1 Замечание его интересно по меньшей мере в
двух отношениях. Додерер не только не любил песси-
мистические финалы, ему было чуждо всякое прояв-
ление отчаяния, слабости, духовного распада. Он от-
казывался «в сегодняшнем видеть лишь хаос и припи-
сывать каждому прошлому некий органи'ческий
порядок» 2. С этих позиций он осуждал в литературе
модернизм, лишающий себя какой бы то ни было
точки опоры, и упрямо искал в окружавшей его без-
отрадной действительности чего-то прочного и светло-
го. Он (если' взять в расчет наивность его социальных
идей) утопист. Но утопия помогала жить, помогала
1 Erinnerungen an Heimito von Doderer, S. 184.
2 Doderer H. v. Tangenten, S. 406.
344

писать. Язык был для него всем, альфой и омегой
всякой литературы — его чуть старомодный, по-авст-
рийски латинизированный, витиеватый, но на ред-
кость образный и точный язык. В отличие от тех,
кто в параличе, в разрушении языка свидел чуть ли не
главный симптом литературы века, он писал с верой
в способность художественного слова воссоздать всю
пластику жизни.
Однако материалом была сама эта жизнь. И мате-
риал диктовал. Потому Додерер не счел возможным
изменить «летальный» конец «Слуньских водопа-
дов». Его реализм — прежде всего самодвижение, са-
моразвитие бытия. У такого, непосредственно ориен-
тирующегося на старую эпическую традицию реализ-
ма есть своя ахиллесова пята: нередко он старается
уйти от социального анализа. Старается, но, будучи
реализмом, не может. Критика «второй действитель-
ности»—вот додереровекая форма социального анали-
за. В виде непрямом, опосредованном («...я склоняюсь
к тому,— писал Додерер,— чтобы метафорическому
значению понятия отдавать предпочтение перед пря-
мым» *) она присутствует и в «Слуньских водопадах».
1 Doderer II. v. Tangenten, S. 290.

И Н Г Е Б О Р Г
БАХМАН
изнь писательницы оборвалась рано. Особенно
по представлениям нашего столетия, где ли-
риков за тридцать кличут «молодыми», а эпи-
ков за сорок числят среди «начинающих».
Той осенью 1973 года, когда Ингеборг Бахман не ста-
ло, ей едва исполнилось сорок семь. После нее оста-
лось совсем немного книг, казалось бы значительно
меньше, чем можно было ожидать от художника та-
лантливого, серьезно и напряженно работавшего, пре-
данного своему искусству. Несколько либретто для ба-
летов и опер композитора Генце. Радиопьесы «Господ-
ский дом» (1954), «Цикады» (1954), «Добрый богМанхэт-
тена» (1958). Два сборника стихов: «Отсроченное вре-
мя» (1953) и «Заклинание Большой Медведицы»
(1956), да еще отдельные стихотворения, разбросанные
по журналам и антологиям. Два сборни'ка расска-
зов— «Тридцатый год» (1961) и «Синхронно» (1972).
Роман «Малина» (1971). Переводы из Унгаретти и
скандинавских поэтов. Эссе, статьи, очерки, рецензии,
интервью. Вот и* все. Бахмановское наследие вмести-
лось в четыре не слишком объемистых тома, издан-
ных в 1978 году.
Впрочем, след, оставленный Бахман в литературе
XX века — не только австрийской, но и мировой лите-
ратуре,— никак не измеряется количеством ею напи-
санного, да и вообще несоотносим с этим количеством.
Когда в мае 1952 года она — начинающая, еще нико-
му не известная поэтесса — впервые читала перед со-
бранием «Группы 47» свои стихи, как-то ни у кого и
не возникло сомнения, что этой худой белокурой жен-
щине с ти'хим запинающимся голосом предстоит боль-
ш
346

шое литературное будущее. Ни у кого, исключая, мо-
жет быть, лишь ее самое: «Мы,— писала она в замет-
ке «Группа 47» о себе и сврих австрийских коллегах из
послевоенного поколения,— все приближались к три-
дцати, были явственно бедны и явственно лишены
надежды и будущего; в большинстве мелкие служа-
щие или подсобные рабочие, лишь некоторые уже сво-
бодные писатели» *.
Но западногерманская критика вскоре увидела в
Бахман зачинателя (наряду с Паулем Целаном и Гюн-
тером Айхом) новой, послевоенной немецкой лирики,
а австрийская посчитала ее вклад в отечественную
поэзию равноценным тому, какой внес в отечественную
эпику Хаймито фон Додерер. И все рецензенты — по-
чти независимо от своих эстетических приверженно-
стей — сходились на том, что Бахман — звезда первой
величины. К писательнице пришло признание, на нее
посыпались литературные премии: в 1953 году пре-
мия «Группы 47», в 1957-м — литературная премия
города Бремена, в 1959-м — премия Общества слепых
инвалидов войны, присуждаемая за радиопьесы, в
1964-м — премия Георга Бюхнера, в 1970-м — Авст-
рийская государственная премия, в 1972-м — премия
Антона Вильдганса. Как видим, «австрийская судьба»,
со всей ей присущей неукоснительностью, повтори-
лась и здесь: на родине писательницу признали лишь
годы спустя после того, как заметили в Западной
Германии. Впрочем, «заметили» ее не только там:
стихи и прозу Бахман издают в Англии', США, Ита-
лии, Франции, в скандинавских странах, в Советском
Союзе и в ГДР.
* * *
Ингеборг Бахман — прежде всего лирик. Не только
потому, что истинное и самостоятельное ее творчество
начиналось с лирических стихов и что сти*хи эти — по
крайней мере, в первой половине ее жизни — принесли
ей стойкую интернациональную известность. Она — ли-
рик еще и по своему мироощущению, по складу ха-
рактера. Окружающее, сущее живет по-настоящему в
1 Bachmann I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar.
München, 1981, S. 124.
347

ее произведениях, лишь соприкасаясь, сталкиваясь с
ее индивидуальным, неповторимым «я», с ее «лириче-
ским героем», который оказывается нередко единствен-
ным ее героем—даже в рассказах, даже в романе.
В романе этом есть, например, такой эпизод. По-
вествовательница говорит своему любимому, тому са-
мому Малине, имя которого вынесено в название: «Я не-
навижу тебя». И сразу же вслед за этим: «Не про-
гоняй меня. У меня ни'когда не было к тебе ненави-
сти». А он отвечает: «Я не верю ни одному твоему
слову, я верю только всем твоим словам, взятым
вместе». Это — и ключ к роману, и ключ ко всему бах-
мановскому творчеству.
У Бахман образ действительности — всегда претво-
ренный образ, не только пропущенный через автор-
ское сознание (так ведь бывает у каждого художни-
ка), но и напоенный ее специфическим восприятием
бытия, до краев наполненный ее изменчивым «лично-
стным избытком». Порой это делает его многознач-
ной, многоступенчатой метафорой, а порой и иерогли-
фом, знаком на индивидуальной, бахмановской топо-
графической карте вселенной. Это смещает картину
мира, иногда затрудняет ее прочтение. Однако не бо-
лее, чем в поэзии Гельдерлина, Гейма или Тракля,
Валери или Элюара, у которых Бахман училась,
с чьей традицией связана.
Творчество Бахман — ее лирика и ее во многом
лирическая проза — тесно срослось с ее естеством, а
тем самым и с ее биографией — обидно короткой, не
слишком богатой чрезвычайными внешними событи-
ями, но примечательной и, главное, отбрасывающей
свет на ее мятущуюся натуру, ее особый писательский
поиск. Жизнь Ингеборг Бахман — это и ответ на во-
прос, почему она написала так мало, однако творила
столь интенсивно.
Она родилась 25 июня 1926 года в австрийском
городе Клагенфурт, выросла в провинции Каринтия —
исконно габсбургской (Каринтия дала название глав-
ной улице Вены: Кертнерштрассе), но и в значитель-
ной своей части словенской, благодаря чему еще бо-
лее типично австрийской. Лучше всего предоставить
далее слово самой Бахман, так как она — во фрагмен-
те «Биографическое» — не только излагает факты сво-
ей жизни, но и дает им весьма любопытную интер-
348

претацию: «Моя юность,— пишет она,— прошла в Ка-
ринтии, на юге, в долине, имевшей два названия —
немецкое и словенское. И дом, в котором жили поко-
ления моих предков — австрийцев и словенцев, — но-
сит по-чужому звучащее имя. Так рядом с границей
проходит еще одна граница: языковая. А я была до-
ма и там и здесь, сродненная с историями о добрых и
злых духах двух, даже трех стран, потому что за го-
рами, которые можно за час перейти, лежит уже Ита-
лия. Думаю, что теснота долины и сознание границы
наделили меня тоской по дальним странствиям. Ко-
гда кончилась война, я уехала и, полная нетерпения
и ожиданий, появилась в Вене, которая всегда каза-
лась мне недосягаемой. И это снова была родина на
границе: между Востоком и Западом, между вели-
ким прошлым и темным будущим. И если я позже
побывала в Париже и Лондоне, Германии и Италии,
это немногого стоит, ибо в моей памяти дорога из
долины в Вену навсегда останется самой длинной» *.
Может быть, никто не выразил жизненную ситуа-
цию, питающую мироощущение и творчество современ-
ных австрийцев, так сжато, наглядно и точно, как сде-
лала это Бахман.
Юная Ингеборг намеревалась учиться музыке, но
стала доктором философии; слушала лекции в Граце,
Инсбруке, Вене и защити'ла диссертацию, посвящен-
ную Мартину Хайдеггеру, его экзистенциалистской
теории. Другой объект ее научных интересов — это
неопозитивизм и особенно «критика языка», содержа-
щаяся в сочинениях Людвига Витгенштейна.
Перу Бахман принадлежит статья «Людвиг Вит-
генштейн — глава новейшей истории философии»
(1953). Там излагаются и анализируются его научные
взгляды. Но Витгенштейн не в меньшей мере интере-
совал писательницу в качестве чисто австрийского
явления. «...Он был,— замечает она,— по сути наиме-
нее известным философом нашего времени, человеком,
к которому целиком могут быть отнесены слова, ска-
занные его земляком Карлом Краусом о самом себе:
«Я знаменит, но об этом еще никто не знает». И что-
бы не узнали, позаботился сам Витгенштейн» 2. Завер-
1 Bachmann I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar,
S. 101.
2 Ibidem, S. 7.
349

шив свой «Tractatus logicophilosophicus» (1921), он,
скрываясь от мира и спасаясь от славы, удалился в
добровольное сельское изгнание, где долгие годы под-
визался в качестве школьного учителя. Да и сам его
«Трактат», излагающий главные тезисы неопозити-
визма, «в формальном отношении,— по словам Бах-
ман,— не более как курьез. Он состоит из разрознен-
ных, блестяще написанных афоризмов...» 1. Это, разу-
меется, современная буржуазная наука, но как бы
сознательно законсервированная в формах монастыр-
ской учености, в лучшем случае стилизованная под
XVII век. Интересно, что личность Витгенштейна при-
влекала и младшего современника Бахман — Томаса
Бернхарда: она послужила в некотором роде прото-
типом для образа Роитамера из романа «Правка»
(1975).
Взгляды Витгенштейна на язык как зеркало струк-
туры мира, его требование изменить мир путем из-
менения языка оказали определенное влияние на твор-
чество Бахман. Например, в ее стихотворении' «Слова
мои» читаем:
Ведь слово каждое
лишь повлечет
слова другие за собой,
а фраза — фразу.
Вот так наш мир,
навязываясь нам,
прикинуться стремится
завершенным
и высказанным до конца.
Но вы не поддавайтесь, вы молчите!
За мной, слова!
Ничто не завершилось.
Есть жажда слова, одержимость словом
и речь — ответом на противоречье.
(Перевод А. Голембы)
Подобные мотивы встречаются и в прозе Бахман.
Повествователь в рассказе «Всё» твердит: «...Вопрос
теперь заключается в том, сумею ли я уберечь ребен-
ка от нашего языка — до тех пор, пока он не создаст
свой новый язык и не откроет тем самым новую эру».
А в романе «Малина» героиня посреди кошмарного
1 В а с h m a n п I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar,
S. 10.
350

сна приходит в отчаяние: «...Я не нахожу более ни!
одного слова ни в одном языке».
Многих идеи Витгенштейна побудили эксперимен-
тировать над словом, даже разрушать, взрывать тра-
диционную лингвистическую систему. А Бахман (ка-
залось бы, супротив всякой логики!) пошла иным пу-
тем. В стихотворении «Никаких изысков» она писала:
Должна ли
я украшать свои метафоры
веточкой цветущего миндаля?
Должна ли скрещивать и сталкивать фразы,
ломая синтаксис, — ради зряшного фейерверка?
Я научилась понимать
простые слова,
слова, которые всегда к вашим услугам,
ГОЛОД,
ПОЗОР,
СЛЕЗЫ
и ТЬМА.
(Перевод А. Голембы)
И в самом деле, стиль поэзии Бахман и слог ее
прозы ясен, строг, прост. Правы критики, которые на-
ходили в ее стихах интонации брехтовской граждан-
ственности. Не лишено справедливости и мнение тех,
что видели в ней последовательницу античных пии-
тов, скажем Сафо. По поводу раннего стихотворения
«Подскажи мне, любовь» Х.-Е. Хольтузен говорил:
«Четко и строго прочерченный прямолинейный кон-
тур торжествует над кудрявым маньеризмом време-
ни. Какое чувство стиля стремится здесь утвердиться?
Классицистским его не назовешь. Нет, это сама
классика...»
Однако не противоречит ли эта характеристика
представлению о Бахман как писателе насквозь лири-
ческом, метафорически сложном? Если это и противо-
речие, так внутреннее, бахмановское. Один из ее ин-
терпретаторов не без основания заметил, что она
«играет на контрастах между привычными ритмами
и непривычными ассоциациями». Лишь со словом
«играет» я бы не согласился. Бахман творит всерьез.
И в своем серьезном творчестве она одновременно
традиционна, даже чуть-чуть консервативна. И неви-
данно—порой вызывающе — нова.
351

В зимнем семестре 1959/1960 годов Ингеборг Бах-
ман читала во Франкфуртском университете неболь-
шой теоретический курс. Отдельные его разделы не раз
печатались при жизни автора, но в виде цельной кни-
ги, носящей название «Франкфуртские лекции», он
вышел в свет лишь в 1980 году. Книга содержит инте-
реснейшие наблюдения над творчеством Кафки и Му-
зиля, в ней много блестящих мыслей о природе стиха,
о месте утопии в литературе. Это, однако, не сочине-
ние литературоведа — систематизированное, насквозь
продуманное, насыщенное фактами и датами. Естест-
венно, что перед нами писательская, художническая
эссеистика, не претендующая на объективность, на
точность и обязательность. Самое ценное во «Франк-
фуртских лекциях» — это бахмановское эстетическое
кредо. И еще то, что высказано оно страстно и недву-
смысленно.
«Религиозные и метафизические конфликты,— го-
ворит Бахман,— сменились социальными, межчелове-
ческими и политическими. И все они для писателя
воплощаются в конфликте с языком. Ибо все истинно
великие свершения последних пятидесяти лет, которые
обозначили новую литературу, возникли не потому,
что кому-то захотелось экспериментировать с разными
стилями, выразить себя то так, то этак, показаться
модерным. Они возникали только там, где каждому
художественному открытию, точно взрывной толчок,
предшествовала новая мысль, где, прежде всякой фор-
мулируемой морали, моральный импульс был настоль-
ко велик, чтобы постичь или породить новую нрав-
ственную возможность»1. Иными словами, Бахман
постулирует, что форма не может, не смеет предшество-
вать содержанию. Да, специфический конфликт пи-
сателя— это его «конфликт с языком», но лишь пото-
му, что специфично само искусство слова. Однако
оно — не игра, не нечто самопроизвольное, спонтанное.
«...Его образы,— продолжает она,— рождаются не в
безвоздушном пространстве. Что сочинительство вер-
шится вне исторической ситуации, в это сегодня уже
никто не поверит...» 2 И Бахман зло насмехается над
теми, кто норовит кастрировать художника путем изъ-
1 Bach m a n п I. Frankfurter Vorlesungen. München, S. 14—15.
2 I b i d с m, S. 20.
352

ятия из их не устраивающего общественного контек-
ста: «Мы часто слышим, что Брехт — большой поэт,
вообще один из наших величайших драматургов; будь-
те, однако, любезны позабыть или хоть признайте с
активным сожалением, что он был коммунистом. Гру-
бо говоря: главное, что наличествуют красивые слова,
есть поэтическое, это хорошо, это нам нравится, осо-
бенно сливовые деревья и крохотные белые облачка» К
Собственно, как и Брехт, в защиту которого она
здесь выступила, Бахман готова принять, признать
любую форму — дисциплинированно-классическую и
разорванную, лирико-метафорическую — лишь бы фор-
ма эта выполняла свою художественную цель: была
органична в произведении истинном, гуманном и спо-
собствовала распространению правды на земле. Так
что реального противоречия между разными (так ска-
зать, «субъективными» и «объективными») ипостася-
ми Ингеборг Бахман все-таки нет. Мы имеем дело с
подвижной диалектикой творчества.
* * *
Современных философов Бахман изучала и совре-
менных писателей тоже. Но она не вполне им всем
доверяла. Героиня «Малины» (вероятно, самая авто-
биографическая из ее героинь, ибо она не только блон-
динка и не только родилась в Клагенфурте, она еще
и писательница) перечисляет прочитанные ею книги.
Это десятки имен и названий, от «Критики чистого
разума» до Фрейда и Юнга. Однако нет среди них по-
варенной книги, чтобы приготовить для любимого
любимое кушанье. Правда, не доверяет она и своей
любви. Она мечется между истовой верой и неистовым
сомнением. Волнует ее вовсе не бог, как можно бы по-
думать, услышав слово «вера». К богу она вообще рав-
нодушна, как и Надя — другой alter ego Бахман, толь-
ко уже из рассказа «Синхронно». Той, переводчице по
профессии, Библия говорит не больше, чем словарь.
Волнуют ее жизнь и люди, смысл всего происходя-
щего.
То же волнует и самое Бахман. И клагенфуртская
школьница, подросток военного времени, а потом грац-
1 В а с h m a n п I. Frankfurter Vorlesungen, S. 18.
12 Д. Затонский 353

екая, инсбрукская, венская студентка, как в омут, бро-
сается в большой мир. В 1950 году живет в Париже,
в 1951—1953 годах работает на венском радио, затем
в Италии — по преимуществу в Риме — занимается
свободным литературным трудом, почти весь 1955 год
проводит в США, а в 1957-м служит редактором на
баварском телевидении в Мюнхене, в 1959—1960, как
мы уже знаем, преподает во Франкфурте. До этого и
после этого были еще Цюрих, Висбаден и многое-мно-
гое другое. Особенно долго, в общей сложности что-то
около двадцати лет, она прожила в Италии. И писала
об этом так: «Признаюсь, что теперь уже не знаю,
почему живу здесь; ведь пишу я о Вене, или, точнее,
когда пишу, нахожусь в Вене» !.
Так на современном Западе живут многие писате-
ли, художники, актеры, вообще интеллектуалы (по
преимуществу — левые). Гонимые, точно амоком, внут-
ренним беспокойством и смутной надеждой вдруг, по
счастливой случайности, обрести где-нибудь «дом», они
кочуют по свету. Мелькают отели, города, страны.
И жильцы безликих гостиничных номеров лихорадоч-
ной деятельностью, словно наркотиками, глушат свое
одиночество, свою неприкаянность, зарабатывают день-
ги и выбрасывают деньги, приспосабливаются или пы-
лают гневом, оставаясь пришельцами, чувствуя себя
чужими. Еще в 20—30-е годы такой была ситуация
Хемингуэя и героев Хемингуэя, Фицджеральда и ге-
роев Фицджеральда. Ситуация Ингеборг Бахман и ее
героев похожа на эту. Ибо и то и другое — своеобраз-
ная форма человеческого отчуждения. А все-таки есть
различия. Не только для американцев Хемингуэя и
Фицджеральда, но и для европейцев Аполлинера, Мо-
дильяни, Сандрара существовал Париж — их Мекка,
их духовная родина (причем особенно для американ-
цев, может быть именно потому, что за спиной была
и родина настоящая, позволительно было и «отказать-
ся»). Но Йозеф Рот в том же Париже сидел изгнанни-
ком; после «аншлюса» у него совсем уже не было
родины, как и у скорбного его героя — Франца Ферди-
нанда Тротта (так что и «отказываться» было не от
чего). Бахман похожа на Рота. Для нее и ее Нади
1 Bachmann I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar,
S. HO,
354

(рассказ «Синхронно»), ее Элизабет (повесть «Три до-
роги к озеру») нет «дома» ни в Париже, ни в Лондо-
не, ни в Нью-Йорке, ни в Цюрихе, ни в Висбадене.
Спору нет, духовное неблагополучие западного мира
возрастает pi отчуждение становится все необоримее.
Однако играет свою роль и другое: особые австрий-
ские условия.
Может быть, это закономерно, что историю о чело-
веке, гонимом амоком, рассказал именно австрийский
писатель Стефан Цвейг? Ведь Австро-Венгерская мо-
нархия со всеми ее абсурдными противоречиями, с
разрывающими ее центробежными силами породила
первую европейскую модель абсолютной человеческой
неприкаянности. А когда монархия распалась, явив
прочему миру лишь апокалипсический пример, авст-
рийцам осталось «опереточное государство» (это слова
Бахман) с огромной водяночной головой — Веной —
и смехотворно крохотным туловищем, государство,
у которого не было настоящего, а по мнению многих,
и будущего. Реальным казалось только прошлое. Для
одних — в форме по л у мистического «габсбургского
мифа», а для более прозорливых — в виде историческо-
го урока, перста, указующего на неизбежность круше-
ния старого мира со всей его обветшалой, анахронич-
ной, элитарной культурой. Так, как мы помним, смот-
рели на дело Музиль и Брох. И Бахман — их продол-
жательница, хотя, разумеется, и в несколько иных
условиях.
Вот как героиня «Малины» высказывается по «вен-
скому и австрийскому вопросу» в интервью с неким
господином Мюльбауэром: «Я согласна с этим горо-
дом и его исчезающе малым окружением, которые со-
шли с дороги истории... Можно также сказать, что, как
назидание миру, здесь из истории была вытолкнута
империя с ее практиками и идейно приукрашенными
тактиками. Я рада, что живу здесь, потому что с этой
точки мира, в которой ничто не происходит, много
страшнее лицезреть мир. Его лицезреешь без самоуве-
ренности, без самодовольства, ибо здесь — не остров,
который пощадили бури, а сплошной упадок, ничто,
кроме упадка, держащего перед глазами упадок сего-
дняшних и завтрашних империй». Однако, как для
Рота, да и как для Музиля, Австрия для Бахман не
только негативная модель, но и кое-что другое: «Бо-
12*
355

лее всего мне всегда нравилось выражение «Австрий-
ский дом», ибо оно лучше мне объясняло, что меня
с ним связывает, чем все прочие формулы, которые
мне предлагались. Я, вероятно, жила в этом доме в
разные времена, потому что у меня будят воспомина-
ния и переулки Праги, и гавань Триеста, я видела сны
по-чешски, по-словенски, по-боснийски, я всегда чув-
ствовала себя дома в этом доме, но, если не считать
снов, никогда не испытывала желания вновь поселить-
ся в этом опустевшем доме, завладеть им, предъявить
на него претензии, ибо коронные земли достались мне,
я отреклась, я сложила с себя старейшую корону в
дворцовой церкви... Тем не менее я приезжала в Прагу
иначе, чем в Париж, и только в Вене я жила если не
настоящей, то не потерянной жизнью».
Итак, от империи Бахман (потому что устами ге-
роини говорит она сама) отреклась, но сохранила свое-
го рода интимное отношение и к ее прошлому, и к то-
му настоящему, которое от нее осталось. Ибо это —
традиция, это — духовная родина, даже родина в
смысле более прямом и конкретном. С таким двойст-
венным и в то же время каким-то единым чувством
писательница подходит к австрийской теме. Последняя
занимает в ее творчестве место прочное и значитель-
ное. Причем в прозе, пожалуй, еще большее, нежели
в поэзии (поскольку ее поэзия — космичнее, а проза —
заземленнее).
Все без исключения бахмановские герои — именно
герои, а не персонажи эпизодические — происходят
если не из Клагенфурта, из Каринтии, то, во всяком
случае, из Австрии, чаще из Вены. И если не живут
там, то время от времени туда возвращаются или,
блуждая по свету, Австрию вспоминают. Нет, образ
мест, где они родились и выросли, никогда не вызы-
вает у них слез умиления. Воротившись в Вену, герой
рассказа «Тридцатый год» внезапно ощутил, «что его
возвращение нереально по многим причинам. С тем же
успехом мог бы возвратиться назад покойник. Никому
не дано продолжить то, что уже оборвано». И для Эли-
забет из «Трех дорог к озеру» Вена — «самое худшее
место на земле». Даже Клагенфурт не вызывает у нее
ностальгии; ей скучно здесь, и ее раздражают черты
стандартизированной индустриальной цивилизации,
проникшей в эти тихие места вместе с беспардонными
356

западными немцами, купившими страну со всеми пот-
рохами, осуществившими «экономический аншлюс».
Да и то, что ни по одной из трех дорог она так и
не может пройти пешком к озеру своего детства, лишь
«формально» объясняется строительством автострады.
В системе образов повести это символ почти кафков-
ский: так же и мнимый землемер К. никак не может
достигнуть никем не охраняемого замка. И воплощает
символ этот «засыпанность» прошлого, невозможность
приобщиться к его умершим идеалам. Даже господин
Матрай, отец Элизабет, воплощение «австрийского ду-
ха», пребывает с духом этим в отношениях весьма
сложных. Живя по патриархальным заветам предков,
он, будто себе назло, все с ними связанное отрицает.
Более того, ни в коей мере не будучи социалистом,
Матрай неизменно голосует за «красных», чтобы ско-
рее покончить со всем этим, как выражается он сам,
«лицемерием».
И другой носитель «австрийского духа», Франц
Иосиф Евгений Тротта, всячески насмехается над сво-
ей несчастной, полузабытой, утраченной родиной, над
попытками ее прославления. Читатель уже, наверное,
понял, что этот Тротта перекочевал в повесть Бахман
из творчества Рота. Он — не прямой потомок «героя
Сольферино», а продолжает ту побочную ветвь семей-
ства, к которой принадлежал герой «Склепа капуци-
нов», Франц Фердинанд. Франц Иосиф Евгений унасле-
довал непоправимую бездомность предка и прибавил
к ней кое-что от себя.
Господин Матрай и не помышляет об отъезде из
Клагенфурта; новый Тротта — самый безнадежный ва-
риант австрийца — возвращается в Вену, чтобы там,
в потерянном доме своем, застрелиться. И Элизабет
начинает догадываться, что как раз такое отношение
к Австрии в них — в отце и в Тротта — и есть наибо-
лее «австрийское». Да и в ней самой.
Тротта был большой любовью Элизабет, а второй ее
большой любовью был Манес, уроженец Златограда в
Галиции, внук того чернобородого гиганта-извозчика,
что дружил в «Склепе капуцинов» с Францем Ферди-
нандом. И героиня «Малины» мечется между двумя
мужчинами — этим самым Малиной, родившимся где-
то у югославской границы, и натурализовавшимся в
Вене венгром Иваном. И Надя из рассказа «Синхрон-
357

но», десять лет не говорившая на родном языке, пят-
надцать лет не бывавшая дома, совсем не понимает
француза Жан-Пьера, долголетнего своего сожителя, но
чувствует себя легко и свободно в обществе случайного
любовника, тоже заброшенного на чужбину земляка.
Смысл этого феномена приоткрывает Элизабет, ко-
гда думает о своей судьбе и судьбах отца и брата:
«Она... знала, что семьи, подобные семье Матрай, по-
степенно вымирают; знала еще, что страна эта больше
не нуждается в семье Матрай, уже их отец был своего
рода анахронизмом; ну, конечно, и Роберт и она спас-
лись на чужбине, они стали там людьми действия —
такими же, как и все другие люди в главных странах...
Впрочем, из-за своей впечатлительности они повсюду
оставались чужими; явившись из провинции, они со-
хранили определенный духовный склад, чувства и об-
раз мыслей, связанные с особым духовным миром
огромной протяженности...»
Все они — что-то вроде членов некоего ордена, узна-
ющие друг друга не по тайному знаку, а благодаря
сходству мыслей, чувств, приверженностей и отвраще-
ний: они еще более, чем все прочие жители Запада,
чужды своему гремящему, неоновому, рекламному бы-
тию и оттого еще острее воспринимают его противоес-
тественность. И они с чем-то связаны пусть невидимы-
ми, но прочными нитями. Это — уклад провинции,
утраченный, однако не совсем позабытый дом, став-
ший «духовным миром». И даже не всегда только ду-
ховным.
Страну как целое, как единый организм герои Бах-
ман не воспринимают или не принимают. Но за ред-
кими исключениями у каждого из них есть точка,
клочок земли, сжавшийся чуть ли не до размеров бу-
лавочной головки, который их притягивает, служит им
маяком. У Элизабет — это дом отца, в который она
возвращается, из которого бежит, но жить без которо-
го не может. А для героини романа — это кусочек
венского переулка Унгаргассе между домами № 6 и
№ 9, где живут ее мужчины и где сегодня умещается
весь ее мир, любовно и тщательно на многих страни-
цах описанный.
Из такого мира, и только из него, текут здоровье
и сила, позволяющие как-то выстоять и утвердиться.
У Элизабет недаром появляется желание (о том уже
358

шла речь в этой книге) поселиться в лесной глуши, на
стыке трех границ, и основать там крохотную и спра-
ведливую Австро-Венгрию, которая не посылала бы
свои народы, как та большая, прежняя, несправедли-
вая, на убой. И в конце повести (когда, кажется, уже
поздно) она потрясена мощью естественной к ней люб-
ви кузена покойного Тротта, не утонченного интеллек-
туала, а человека из деревушки Сиполье, сохранившего
нерушимую простоту крестьянских предков.
Этот Бранко тоже ведет свою родословную от «Скле-
па капуцинов». Такая — можно бы сказать, обнажен-
ная и упрямая — перекличка с Ротом (не только с этим
романом, а и со всем его творчеством) отнюдь не слу-
чайна. Ведь и Рот в нетленности сипольских, народных
традиций искал опоры для внука «героя Сольферино»,
Карла Иосифа, протагониста «Марша Радецкого». Но
не нашел.
Связь с землей, с прошлым, с естественным, с ду-
шевно здоровым, что жила не только в героях Бах-
ман, айв ней самой, во многом определяла ее миро-
ощущение. Опираясь на свою «твердь» — пусть одной
ногой, пусть только ее носком,— писательница лучше
различала лежащие окрест зыбучие пески, засасываю-
щие, мертвенные. И это уже была позиция, хоть и не-
удобная, ненадежная. Стоя на ней, Бахман силилась
сопротивляться ходу вещей, который многим представ-
лялся дурным, даже ужасным, но раз и навсегда за-
веденным.
Еще в 1960 году писательница говорила, что искус-
ство дает нам «возможность узнать, где мы стоим и
где нам стоять следует, каково наше положение и ка-
ким должно оно быть» *. И еще она сказала: «Я думаю,
что человеку дозволен один вид гордости, гордость
того, кто не сдается во тьме мира и не прекращает
поиски истины» 2.
* * *
В первом сборнике своих рассказов Бахман направ-
ляла основное внимание как раз на «должное»: здесь
герои воистину «штурмуют небеса», не соглашаясь на
1 Bachmann I. Frankfurier Vorlesungen, S. 20.
2 Bach mann I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar,
S. 77.
359

меньшее, чем полное и коренное изменение человече-
ского бытия, начиная все, решительно все сначала,
как в первый день творенья. Так герой рассказа «Три-
дцатый год» восклицает: «Если к нашему миру знать,
с какой стороны подойти, чтобы он сам открыл нам
тайну вращения и явил нам свою невинность... Тогда
еще раз поднимись и разнеси этот руганый и пропетый
порядок. Тогда стань другим, чтобы мир изменился,
чтобы жизнь сменила свое направление». А повество-
ватель из рассказа «Всё» мечтает, что спасителем че-
ловечества станет его новорожденный сын: «То, к че-
му пришли мы, наш мир,— это наихудший из миров,
и никто из людей еще не постиг его; но для моего
сына ничто еще не было решено».
По сути, перед нами классический конфликт, зна-
комый уже по древнегреческой трагедии, конфликт
между притязаниями человека и несовершенством
окружающего его бытия; и человек бунтует — против
богов, против судьбы, против социального устройства.
Но ранняя Бахман выделяется непомерностью требо-
ваний. Это способно вызвать уважение: ведь сказал
же однажды Горький, что ценит прежде всего в че-
ловеке стремление вырваться из «хитросплетений
истории», прыгнуть выше собственной головы! Однако
у Бахман способна смутить абстрактность протеста,
схематическая заданность повествовательной структу-
ры. Все рассказы сборника «Тридцатый год» — более
или менее притчи. В стихах на сходные темы все это
как-то меньше бросалось в глаза. Там поэтесса опери-
ровала словами «горы», «вулканы», «небо», «пусты-
ня», здесь— спускалась до современных отношений
современных людей. И это порождало некий разрыв,
противоречие между идеальным замыслом и обычной
средой. И герои подчас оказывались масками, превра-
щались в рупоры декларирующего авторского «я».
Такое особенно заметно в рассказе «Вильдермут» —
истории несгибаемого искателя истины. Его восприни-
маешь как некое расширенное изложение бахманов-
ского стихотворения «Истина». Оно заканчивается сле-
дующими строками:
Неверный свет реклам. Холодный город.
На площадях широких — ни души.
В дыму и гари задохнулся голубь.
Остановись, подумай. Не спеши!
360

Не сосчитать багровых кровоточин.
Они давно горят в твоей груди.
Пусть этот мир обманчив и порочен,
Постигни правду, истину найди!
(Перевод И. Грицковои)
Нет, рассказ, конечно же, усложнен в сравнении
с прямой призывностью стихотворения. Судья Виль-
дермут подвержен колебаниям и сомнениям, ибо дол-
гие годы искал не то и не там. Он переживает тяже-
лейшее духовное потрясение и выходит из него с со-
знанием, что истина не проста и не однозначна. Да
и герои рассказов «Всё» и «Тридцатый год» под конец
отказываются от «поисков абсолюта». Первый после
трагической гибели ребенка готов согласиться, чтобы
его будущие дети росли обыкновенными — не гениями,
не избранниками, которые «штурмуют небеса». Вто-
рой — после катастрофы, едва не лишившей его жизни,
готов довольствоваться малым, не требуя никаких
улучшений.
Нередко это рассматривали как капитуляцию — то
ли самой Бахман, то ли ее героев. Одни критики ви-
дели в этом первый шаг к тому усталому примирению
с миром, каким якобы отмечены «Малина» и сборник
рассказов «Синхронно». Другим казалось, что пи-
сательница с идеалистов перенесла свой взор на кон-
формистов и в связи с этим ее критика действительно-
сти стала не только более резкой, но и более мрачной.
А литературовед Д. Шленштедт, например, полагает,
что главная тема, главный смысл даже и ранних
рассказов Бахман есть осуждение западного интеллек-
туалистского приспособленчества, вообще западного
образа жизни. Спору нет, тема эта присутствует и
в сборнике «Тридцатый год». Взять хотя бы рассказ
«Среди убийц и безумцев». Там выведены субъекты,
некогда активно сотрудничавшие с нацистами и по-
прежнему процветающие в сегодняшней Австрии. Но
фигурирует там и бахмановский герой — искатель аб-
солюта. И он не капитулирует, он восстает против
бывших гитлеровских вояк, и они его забивают на-
смерть.
«Бунт» у Ингеборг Бахман в известной мере в кро-
ви. Выступая в связи с вручением ей премии Общест-
ва слепых инвалидов войны, писательница заявила:
361

«...Действуя, думая и чувствуя, мы порой стремимся
доходить до крайностей. В нас живет желание поки-
нуть поставленные нам пределы. Не с тем, чтобы
опровергнуть себя, но чтобы яснее выразить мысль, я
хочу прибавить: мне тоже известно, что мы должны
оставаться внутри неких порядков, что выход из об-
щества невозможен. ...Однако и внутри границ мы на-
правляем свой взор на совершенное, немыслимое, не-
достижимое, будь то любовь, свобода или чистое ве-
личие. В борении невозможного с возможным мы рас-
ширяем наши возможности» К
Говоря все это, Бахман, вероятнее всего, держала
в уме собственную радиопьесу «Добрый бог Манхэтте-
на», в которой изображена наказанная небесами, «до-
ходящая до крайностей» любовь американской сту-
дентки и европейского интеллектуала. Однако теме бо-
рения «невозможного с возможным» она в той или иной
форме оставалась верна повсюду. Вот и в романе, разъ-
ясняя героине собственную ее жизненную позицию, Ма-
лина говорит: «Чего тебе хочется, больше не имеет
значения. Стоя на верном месте, ты ничего не можешь
желать. Ты станешь настолько самой собой, что суме-
ешь отказаться от своего «я». Это будет то первое
место, на котором некто врачует мир». Только в «Доб-
ром боге Манхэттена» и в ранних рассказах Бахман
все-таки позволяла себе «выход» из общества, а в рас-
сказах более поздних оставалась внутри него. В 50-е го-
ды она решала ту же, по сути, тему — порой наивно,
романтически-абстрактно, если угодно, поэтически,
а не эпически.
Ранние рассказы Бахман вообще теснее связаны
с ее стихотворениями не только по духу (что само со-
бою разумеется и о чем я уже упоминал), но и в жан-
ровом, так сказать, смысле. Это проза монологиче-
ская, экстатически-приподнятая, ярко образная и по-
рой разорванная. Движение, развитие сюжета ни-
когда не было для писательницы существенным. Но
здесь обращает на себя внимание некое к нему даже
пренебрежение. «Детские годы в австрийском горо-
де» — мягкий и в то же время горький лирический
этюд. «Среди убийц и безумцев»—новелла, начатая
1 В а с h m a n п I. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar,
S. 76.
362

вокруг одного центра (старик-рисовальщик, персонаж
грильпарцеровского толка) и завершенная вокруг дру-
гого (мнимый убийца, его история, его смерть). «Виль-
дермут» — назидательный анекдот в старом стиле, од-
нако со смещением повествовательных ракурсов.
И еще более смещены они в «Тридцатом годе» — произ-
ведении нервно пульсирующем, беспорядочно перехо-
дящем от «он» к «я», свободно играющем пластами
времени, в некотором смысле барочном. Взять, к при-
меру, описание Венеции: «...Поздним вечером он при-
шел на площадь Святого Марка, нашел ее, не сбиваясь
с пути. Сцена была пуста. Зрителей словно смыло. Мо-
ре вздымалось до самого неба, лагуны искрились —
светильники и фонари отражались в воде». Мир дан
как вселенский театр. Но одновременно он дан и по-
экспрессионистски. Причем не только благодаря экс-
прессивности цитируемых мною фраз. Героя окружают
персонажи-маски: всех его мимолетных любовниц зо-
вут Еленами — лишь одна настоящая любовь не имеет
имени; всех самодовольных мужчин — мужчин, что
нашли себя или воображают, что нашли,— кличут Мо-
лями.
Между первым и вторым сборником бахмановских
рассказов лежит роман. В чем-то он — момент пере-
хода, почти неизбежно сохраняющий рудименты, ата-
визмы прежней манеры письма; в чем-то — начало
нового для Бахман стиля. Может быть, и поэтому ро-
ман больше, чем вся прочая ее проза (и новая, и даже
«старая») нацелен на эксперимент, на поиск художе-
ственных форм. Есть, впрочем, одно обстоятельство,
побуждающее причислять «Малину» скорее к зрелой
бахмановской прозе.
В сборнике «Тридцатый год» повествование по пре-
имуществу ведется от имени мужчин или они, по край-
ней мере, стоят в его центре. Исключение составляют
лишь «Шаг к Гоморре» и «Ундина уходит», то есть
вещи как раз не центральные. Проза последних лет
вращается вокруг судеб женщин. И это — признак зре-
лости.
Могут возразить: а как же Толстой и его Наташа
Ростова, как лее Флобер и его Эмма Бовари? Но речь
идет не просто о писательском умении рисовать обра-
зы лиц иного пола. Кстати, портреты мужчин бывают
у Бахман в высшей степени добротны: господин Мат-
363

рай, Малина, Иван, Тротта, Франкель, да и другие.
Речь идет о главных героях писательницы, тех, что не
только призваны выразить окружающую действитель-
ность, но и пропустить ее через свою личность, бук-
вально вобрать ее своим сознанием. И дело не столько
в том, что на Эмму Бовари у Бахман недостает худож-
нического таланта, сколько в том, что та литература
XX века, к которой принадлежит Бахман, смотрит на
этого главного героя не снаружи, не глазами автора,
а как бы изнутри.
Пока бахмановские герои были своего рода рупо-
рами, личинами авторского «я», они могли быть и ли-
чинами мужскими. Но с момента, когда на них были
возложены функции более сложные и тонкие, удовле-
творять новым требованиям оказались способными
только фигуры женские. Причем женские фигуры
определенного склада. Не обязательно на Бахман как
две капли воды похожие, однако в чем-то ей по харак-
теру близкие, ей душевно созвучные. Женщины
самостоятельные, трудящиеся, образованные, тонко
чувствующие, нервные чуть ли не на грани истерии,
с шальной мыслью о самоубийстве и с почти мисти-
ческим предчувствием ранней смерти, близкого
конца. И одинокие, чужие всему, что творится
вокруг. Но не утратившие надежды найти себя, обре-
сти почву под ногами, может быть, самозабвенно по-
любить.
Такова, прежде всего, героиня романа, мечущаяся,
как я уже сказал, между двумя мужчинами. Первый
из них — Малина, с которым она живет в одной квар-
тире, хотя и не является его женой. Он немного пе-
дант, немного скептик, немного писатель, человек из
породы прежних австрийских бюрократов, крепко сто-
ящий на земле. Его она видит и принимает таким,
каков он есть. И в этом своем естестве он — ее жизнен-
ная опора, трезвое ее начало. А второй — Иван — это
некая ускользающая от изображения посредствен-
ность, пустота, которую она наполняет всеми мысли-
мыми идеалами и добродетелями и, наполняя, не ве-
рит, что он ими обладает. И по-настоящему любит
в нем только химеру, чистый плод своего воображе-
ния — черного рыцаря Кагранской принцессы. Прин-
цесса эта — персонаж сказки, которую она для себя
сочиняет, а возможно, и видение из ее сна...
364

Структура романа такова, что не все определишь
однозначно. Структура эта под стать натуре героини,
натуре двойственной, непостоянной, изменчивой, наце-
ленной в равной мере и на реалии, на быт, и на безу-
держную, подогреваемую подсознательными инстинк-
тами фантазию. Оттого текст совершенно фрагмента-
рен. Он слагается из обстоятельных, почти старомод-
ных описаний места действия и среды, из обрывков
стенографически зафиксированных телефонных раз-
говоров с Иваном, из бесконечных диалогов с Мали-
ной, из недописанных и неотправленных писем, из
каких-то отрывков, о которых не скажешь, что они
такое: вопль души или литературный черновик, из
кошмарных снов и из разных историй — то ли герои-
ней выдуманных, то ли ей кем-то рассказанных. Вро-
де такой: некоему почтальону наскучило разносить
письма, денежные переводы, квитанции, и он их скла-
дывает штабелями в своей освобожденной от мебели
квартире.
Особенно такими историями — символичными в
своей странной прозаичности — «Малина» напоминает
книгу Рильке «Мальте Лауридс Бригге». А содержа-
щиеся в романе сны-притчи заставляют вспомнить о
Кафке. Вот лишь один пример: «Это три твердых, све-
тящихся камня, которые подброшены мне высшей ин-
станцией, на которую даже мой отец не имеет влияния,
и я одна знаю, какую весть они мне несут. Первый
красноватый камень, в котором то и дело вспыхивают
молодые молнии, который упал в мою тюремную ка-
меру с неба, говорит: жить, удивляясь. Второй синий
камень, в котором все вспыхивает синевой, говорит:
писать в удивлении. И я уже держу в руке третий,
белый, сверкающий камень, падение которого никто
не мог остановить, даже мой отец, но в моей камере
становится так темно, что весть от третьего камня не-
возможно различить. Камень более не виден. Я узнаю
последнюю весть после моего освобождения».
Порой роман Бахман приобретает сходство с пи-
сательским дневником — кафковским, музилевским,—
несущим в себе самые разные заметки для памяти,
но и наброски будущих, еще не родившихся произве-
дений. Героиня неоднократно сталкивается на страни-
цах «Малины» (непонятно — в воображении или
наяву) с персонажами рассказов из сборника «Син-
365

хронно»: Альтенвилями, Лео Иорданом, Элизабет Ми-
хайлович, Бертольдом Рапатцем.
В притче о трех камнях, как читатель, вероятно,
заметил, дважды упомянут отец. Он — тоже «герой»
романа, но, пожалуй, самый туманный, самый таин-
ственный. Роман делится на три части: «Счастье с
Иваном», «Третий мужчина» и «Перед последними
вещами»; оттого его порой даже именовали «трилоги-
ей». Первая часть, как видно из названия, в основном
посвящена любовнику, третья — неофициальному му-
жу; «третий мужчина» —это и есть отец. Однако не
настоящий, а вымышленный, овеянный ужасами же-
стокости, насилия, кровосмесительства. Он — бесспор-
ная дань фрейдизму, но он и собирательный символ
тех «отцов», всего того старшего поколения, на кото-
ром лежит ответственность за фашизм и войну, за до
сих пор не отомщенные политические кошмары. Неда-
ром одно из связанных с отцом видений — это видение
о газовой камере, в которой он оставил героиню...
Впрочем, символически-нереален не только этот
отец. Символически-нереальны, может быть, даже
Иван и Малина. «История любовного треугольника не-
сколько странного рода,— пишет австрийский критик
А.-М. Загорски-Суходольски,— ибо двое из ее участни-
ков в действительности одно лицо: «я», спроецирован-
ное на «ты» другого» К
Как бы там ни было, а роман и в самом деле вы-
шел не только странным, но и горько-трагичным. Кро-
ме всего прочего, это объясняется и жизненными об-
стоятельствами писательницы. Она работала над ним,
так сказать, по следам своего болезненного разрыва с
тогдашним мужем — выдающимся швейцарским рома-
нистом и драматургом Максом Фришем. И роман
вобрал в себя всю ее личную боль, всю ее человечес-
кую неустроенность. Но стал он и очистительным ка-
тарсисом.
Рассказы из сборника «Синхронно» во всех смыс-
лах уравновешеннее, трезвее, даже рациональнее. За-
главная его новелла — это вообще хорошо скроенная
и крепко сшитая вещь в неожиданном для Бахман
1 Z a h о г s к у - S и с h о d о 1 s k i А. М. Anti-Mythos in der ös-
terreichischen Literatur: Ingeborg Bachmann. — Literatur und Kritik,
Okt. 1975, S. 527.
366

Хёмингуэевском духе. По настроению, да и по ситуа-
ции она немного похожа на «Кошку под дождем»,
а описания рыбной ловли или того, как нужно прыгать
под штормовую волну, вызывают в памяти умельца
Ника Адамса. Но есть здесь, конечно, и свое, неповто-
римо бахмановское. Скажем, вавилонское смешение
языков в голове у Нади или ее роль синхронной пе-
реводчицы — механической трансмиссии, отчужден-
ной от смысла того, в чем участвует. Сквозь случай-
ную связь ее и Людвига Франкеля — двух усталых,
постоянно занятых, много зарабатывающих и совсем
потерянных людей — проглядывают черты Запада 60—
70-х годов нашего века, черты, которые ни с чем не
спутать.
Проглядывают они и сквозь удивительную пассив-
ность Беатрис (рассказ «Проблемы, проблемы») — это-
го дитяти бесплодного, пустого, зашедшего в глухой
тупик буржуазного бытия.
А вот рассказ «Эти счастливые глаза» как бы воз-
вращает нас к ранним бахмановским поискам абсо-
люта. Он трагичен и все же полон надежды, проник-
нут верой в человека. В нашей критике уже отмеча-
лись шекспировские аллюзии в истории слабой,
женственной, но по-своему поразительно стойкой Ми-
ранды. Однако есть здесь, мне кажется, и другое:
открытое противопоставление жизненной линии герои-
ни приспособленчеству мнимого слепца, героя романа
Фриша «Назову себя Гантенбайн».
Бахман сама стремилась подчеркнуть единство
своей поздней прозы. Многие эпизодические лица ро-
мана, как я уже говорил, встречаются и в новеллах,
переходят из новеллы в новеллу. Это врач-психиатр
Лео Иордан, занимающий одно из центральных мест
в рассказе «Лай», и его жена Франциска. Это чета
Альтенвилей, вместе с Йорданами репрезентирующая
сегодняшний венский «высший свет». Это и брат Фран-
циски Мартин Раннер, и кузина Беатрис Элизабет
Михайлович, и застреливший ее в «Трех дорогах к озе-
ру» супруг, финансист и промышленник Бертольт Ра-
патц.
Так поступали еще Бальзак и Золя. А позднее Рот
и Додерер. Множа связи и сцепления, они так или
иначе ставили себе целью создание панорамическои
картины общества. Разумеется, на разном уровне и в
367

разных масштабах. Надо думать, что такой же была
и цель Бахман. Она, конечно, заимствовала ее у Рота.
В «Синхронно» Надя вспоминает о своей жизни с
Жан-Пьером и о том, что ушла от него, потому что
они друг друга не понимали. А в «Трех дорогах к озе-
ру» тот же Жан-Пьер — теперь уже любовни'к Элиза-
бет — говорит последней, что была у него подружка,
синхронная переводчица, особа столь тщеславная, что
предпочла ему свою службу. Чтобы хоть как-то рас-
путать этот клубок (потому что до конца бахмановские
клубки редко распутываются), необходимо читать обе
вещи. Не значит ли это, что Ингеборг Бахман рас-
сматривала все свое позднее творчество в качестве не-
коего цикла? И как знать, не было ли у нее на буду-
щее еще более широкого эпического замысла?

ТОМАС БЕ РИХАРД
аждый настоящий писатель создает свой соб-
ственный художественный мир. Но не у каж-
дого это бросается в глаза. А у Томаса Берн-
харда — бросается: кто прочел хоть одну его
книгу, безошибочно угадает автора следующей. Ведь
бернхардовский мир не только самобытен, своеобы-
чен; он еще и приметно смещен по отношению к ми-
ру эмпирическому — тому, который все видят более
или менее одинаково. «С помощью минимума показа-
телей — речь и ухо (свидетель), которое ее восприни-
мает,— создается максимальное сценическое простран-
ство (силовое поле) для разыгрывания безгранично
вариабельной и монотонной, великолепной, смехотвор-
ной, ужасной, захватывающей драмы, одной-единст-
венной, всегда той же самой, но обладающей столь
универсальной природой, что не только один инди'вид,
одна ситуация, одно место действия, но и одна-един-
ственная фраза (каждая фраза), одно-единственное
слово (каждое слово) должны бы быть в состоянии ее
вырази'ть. Каждая премьера этой драмы есть повто-
рение; каждое повторение — премьера. Драма эта все-
гда — может быть, даже в истории своих повторе-
ний — процесс разрушения» *, — так пишет Аннелизе
Ботонд, составительница литературно-критического
сборника «О Томасе Бернхарде», пишет, подводя итог
всему, в сборнике этом сказанному.
Вполне уразуметь смысл нанизываемых здесь ме-
тафор и согласиться или не согласиться с ним можно,
1 Über Thomas Bernhard. Frankfurt а. M., 1970, S. 139.
т
369

не начиная, а в некотором роде завершая знакомство
с творчеством Бернхарда. Однако одно утверждение
А. Ботонд никакой предварительной подготовки не
требует: это настойчиво повторяемая ею мысль, что
Бернхард — по крайней мере внешне, так сказать, в
первом приближении — всегда один и тот же, всегда
на самого себя похож, если не самому себе равен. Так
оно выглядит и на деле.
Путь Бернхарда не закончен. Он написал не так
уж много для автора, более двадцати лет подвизаю-
щегося в литературе, но вполне достаточно, чтобы су-
дить о нем без опасения существенно ошибиться. Его
перу принадлежат романы «Мороз» (1963), «Помеша-
тельство» (1967), «Известковый карьер» (1970), «Прав-
ка» (1975), повести «Амрас» (1964), «Унгенах» (1968),
«Преферанс» (1969), «Хождение» (1971), «Дыхание»
(1978), книги рассказов «Проза» (1967), «Мидленд в
Стильфсе» (1971), пьесы «Праздник для Бориса» (1970),
«Невежда и безумец» (1972), «Общество на охоте» (1974),
«Власть привычки» (1974), «Президент» (1975), «Зна-
менитые» (1976), «Минетти» (1977), «Иммануил Кант»
(1978), автобиографические заметки «Причина» (1975)
и «Подвал» (1976), стихи, публицистика. Во всех этих
вещах он работает со сходным человеческим и этно-
графическим материалом и по сходным архитектони-
ческим законам, которые сам над собой установив.
Оттого, чтобы войти в бернхардовский мир, нащупать
бернхардовскую манеру, постичь бернхардовские фи-
лософские и эстетические принципы, достаточно по-
внимательнее приглядеться к роману «Мороз». Анализ
того, что писатель создал после этого, с одной сторо-
ны, послужит уточнению, расширению, углублению
картины бернхардовского творчества, а с другой — ее
определенному разрушению. Ибо бернхардовское твор-
чество все же не чуждо своеобразной динамике; оно
пребывает в состоянии некоего внутреннего движения,
малоприметного для глаза, но немало говорящего уму
и чувству изменения. Так что парадокс А. Ботонд
(«Каждая премьера этой драмы есть повторение; каж-
дое повторение — премьера») не лишен основания. Да
и сам Бернхард — хотя и очень по-своему, «по-берн-
хардовски»,— говорит о том же: «Если рассматри-
ваешь белую стену, замечаешь, что она вовсе не бела,
не пуста. Если подолгу пребываешь в одиночестве,
370

привык к одиночеству, изощрен в искусстве одиноче-
ства, то там, где для нормальных людей ничего нет,
открываешь все больше. На белой стене открываешь
трещины, вмятины, неровности, насекомых. Стены
полны чудовищного движения. Право слово, стена и
книжная страница абсолютно одна на другую похо-
жи» {.
Я процитировал автобиографическую заметку «Три
дня», предназначавшуюся для телевидения и расска-
зывавшую о том, как и почему Бернхард начал писать
и для чего вообще это делает. Кажущуюся монотон-
ность своих сюжетов, своих идей, своих стилистических
периодов он сопоставляет с обманчивой белизной и
пустотой стены в больничной палате. Если угодно,
сравнение это — один из ключей к его манере, к его
особому художественному миру. Однако я позволю
себе воспользоваться ключом этим несколько позже.
Сначала посмотрим, как воздвигается «белая стена».
* * *
Некий «фамулянт» (так в Австрии именуются сту-
денты-медики, проходящие практику при больнице)
получает от своего непосредственного шефа, ассистен-
та Штрауха, задание отправиться в высокогорную
альпийскую деревушку Венг, чтобы понаблюдать за
братом ассистента, художником Штраухом, издавна
живущим в этой деревушке. Брат, с которым ассисг
тент не виделся двадцать лет, по всей вероятности,
психически болен. Так что поручение «фамулянта»,
хотя и носит приватный характер (ассистент оплачи-
вает его двадцатисемидневное пребывание в Венге из
собственного кармана), вполне по медицинской части.
Текст книги слагается из своего рода дневника-отче-
та, составленного «фамулянтом» для доктора Штрау-
ха, и семи писем, отправленных тому же адресату, но
почему-то оставленных без ответа.
Мы имеем дело с повествованием от первого лица,
но не о себе, вернее, по преимуществу не о себе. Быв-
ший живописец Штраух (он давно не пишет картин,
а те старые, что попались ему под руку, предал огню),
вопреки своей застарелой некоммуникабельности, на
удивление легко сошелся с соглядатаем. Тот выдал
1 Bernhard Т h. Der Italiener. Salzburg, 1971, S. 153.
371

себя за студента-юриста, приехавшего в Венг на отдых.
Это вызвало удивление у местных жителей (ведь бо-
гом забытая, пораженная физическими недугами, сла-
боумием и всеми' призйаками социального упадка де-
ревушка менее всего напоминает курорт), но не у
Штрауха. Он не доверяет новому знакомцу и постоян-
но вынуждает последнего шагать впереди во время их
бесконечных прогулок по заснеженным лесистым
склонам; однако недоверие не может устоять перед
жаждой общения. Штраух измучен долголетней пыт-
кой одиночеством, ему необходим собеседник, точнее,
даже слушатель, именно «ухо»: непрерывно, неустан-
но, лихорадочно пульсирующий мозг художника вы-
рабатывает постулаты, сентенции, наблюдения, идеи,—
все это разламывает черепную коробку, рвется нару-
жу. Лавины слов, каскады мыслей — отрывочных, бес-
порядочных, скачущих или слагающихся в фантасти-
чески-осязаемые образы, крупномасштабные периоды —
обрушиваются на «фамулянта», слов и мыслей устра-
шающе-категоричных, устрашающе-пессимистичных,
воистину безумных, но по временам не лишенных ка-
кой-то мрачной, воспаленной логики.
На добрую половину роман и состоит из этих лавин
и каскадов. Они улавливаются «фамулянтом» и по-
даются в виде добросовестных, некомментированных
пересказов, а то и в форме прямых цитат. В том и
состоит его поручение: представить факты, материал,
как можно более полный, как можно более объектив-
ный, как можно менее личностный. Лишь в письмах
к доктору Штрауху соглядатай позволяет себе открыто
выйти из роли — умозаключать, оценивать, высказы-
вать мнения, даже давать советы. Может быть, потому
патрон и* не отвечал на письма?
Итак, повествование от первого лица; однако не
исповедь, а рассказ о другом человеке, по сути чужом,
малознакомом. Нельзя сказать, что это совсем уж но-
во. Существует немало примеров почти классических:
о Гобсеке у Бальзака рассказывал адвокат Дервиль,
о Печорине у Лермонтова — Максим Максимыч; во
«Владетеле Баллантрэ» Стивенсона историю Джеймса
Дерресдира излагает старый слуга его ненавистника-
брата; жизнеописание композитора Леверкюна в «Док-
торе Фаустусе» Томаса Манна "создает некий Серенус
Цейтблом, а жи'знеописание магистра Йозефа Кнехта
372

в «Игре в бисер» Гессе — анонимный касталийский
историк...
Но вот у современного западногерманского писате-
ля Э. Носсака, в романе «Дело д'Артеза» (1968), прием
более или менее вспомогательный становится компо-
зиционным принци'пом всего произведения: молодой
человек, заинтересовавшись (в обстоятельствах не-
сколько необычных) личностью знаменитого мима, по-
лучает сведения о нем из вторых или даже третьих
рук, избегая при этом встреч с героем своего повест-
вования. Мы погружаемся в мир не изображаемый,
не показываемый, а как бы только рассказываемый.
Опосредованность и многоаспектность оценок сооб-
щает центральному образу объемность, делает его сте-
реоскопичным (или, еще точнее, стереофоничным), в
то же время — не без известной ироничности — реали-
зуя отказ от авторского всеведения, ставшего пробле-
матичным перед лицом новейшего «информационного
взрыва». Нечто подобное можно встретить и у П. Шал-
люка («Дон Кихот из Кельна», 1967), и у Ж. Амаду
(«Лавка чудес», 1969), и у Г. Белля («Групповой порт-
рет с дамой», 1971), и у Г. де Бройна («Присуждение
премии», 1972), и у К. Воннегута («Завтрак для чем-
пионов», 1973), и у А. Мердок («Черный принц»,
1973), и у К. Вольф («Пример одного детства», 1976),
и у многих других.
Однако если перечисленные писатели эпизодиче-
ски экспериментировали с такой романной формой,
то Бернхард, однажды (и, надо сказать, ранее многих
других) ее для себя открывши, остался ей верен. Рас-
сказываемый мир его романов и повестей становился
все более сложным, все более многоступенчатым и без-
личным. В «Морозе» художника Штрауха еще по
большей части непосредственно описывает общающий-
ся с ним «фамулянт» или сам Штраух, которому «фа-
мулянт» так или иначе передает слово. Лишь изредка
между воссоздаваемым героем и повествующим о нем
«я» вклинивается промежуточная инстанция—«инфор-
матор» из местных, венгских жителей, и сведения «фа-
мулянта» оказываются сведениями из вторых рук. Вот
как, например, со слов здешнего живодера и могиль-
щика передается эпизод, в котором участвовали Штра-
ух и этот живодер: «Несколько раз он ему якобы сказал,
чтобы он встал, пока он, художник, не понял, что
373

оставаться сидеть бессмысленно, а если делать это
долго, то и в высшей степени мучительно». В после-
дующих книгах Бернхарда подобные многократные
опосредования становятся нормой, именно принципом
их архитектоники. Текст повести «Преферанс» — это
письмо протагониста к некоему профессору Ундту. Од-
нако он пишет там, как правило, не прямо о себе, а о том,
что говорил одному лицу о том, что ранее говорил ли-
ЦУ другому: «...В городе, сказал я сапожнику, говорю
я возчику, по всей вероятности, можно найти* такую
застежку». И в «Известковом карьере» то же самое, хо-
тя рассказчик здесь — не сам герой, а, почти как и
в «Морозе», человек посторонний да еще, в отличие от
«Мороза», с героем практически не общавшийся. Тем
не менее именно он пересказывает историю героя, Кон-
рада, маньяка, застрелившего жену, пересказывает со
слов самых разных, не очень хорошо этого Конрада по-
нимавших людей, да еще в каких-то умопомрачитель-
ных поворотах: «...В известковом карьере живут в те-
чение многих лет Конрад и его калека-жена, думает
он, что так думал Хеллер, якобы сказал Конрад, обра-
щаясь к Фро».
Спору нет, все это напоминает игру, притом игру
формалистическую. Но для Бернхарда она важна; она
для него даже не игра, а способ построения своего, спе-
цифического мира.
Это — мир замкнутый. «В деревне есть люди, кото-
рые еще никогда не покидали долину»; и Штраух вот
уже много лет живет здесь безвыездно, перемещаясь
между трактиром, где спит и столуется, окрестными
лесами, по которым бродит, железнодорожной стан-
цией, где покупает свои газеты, точно внутри неви-
димых стен. Когда-то о« лихорадочно метался по свету,
посетил все столицы, свел знакомства с множеством
мужчин и женщин. Первые годы и в Венге его нахо-
дила большая почта, потом иссякла — полностью и
окончательно. Как Штраух, существуют и прочие берн-
хардовские протагонисты. Братья из повести «Амрас»
живут в башне, князь Заурау из романа «Помеша-
тельство» — в замке на скале, братья и сестра из рас-
сказа «Мидленд в Стильфсе» — в своем высокогорном
имении', герой из рассказа «Яурегг»—в «полностью
отрезанном от внешнего мира ареале яуреггских ка-
меноломен». Забаррикадировался в доме на известко-
374

вом карьере Конрад; доктор из повести «Преферанс»
Последние двадцать лет ограничил свое жизненное про-
странство пределами: «барак, сухая сосна, щебенный
карьер, сухая сосна, барак», а теперь и вовсе не вы-
ходи'т наружу; и даже персонажи повести «Хождение»
в огромной Вене регулярно гуляют лишь по одним и
тем же немногим улицам.
Место действия романов, повестей, рассказов Берн-
харда (если тут вообще можно говорить о «месте
действия» в обычном смысле слова) — это Австрия.
Причем, за редкими исключениями,— не Вена и не
малые города, а забытые богом углы, вроде Венга,
в Верхней Австрии, в Штирии, в Тироле, где быт обо-
соблен, не меняется на протяжении столетий.
Однако замкнутость бернхардовского мира — замк-
нутость не только (и даже не столько) физическая,
пространственная. Еще ощутимее те границы, что уста-
навливаются зрению, воображению, духу. Не один
Штраух, а все протагонисты у Бернхарда познали боль-
шой мир. Скажем, Конрад исколесил Европу, Америку,
Азию, даже пересек Россию по транссибирской магист-
рали. В его опыт все это вошло, но не в наш, чита-
тельский. Мы слышим перечисление городов, но не
видим их, не ощущаем, потому что их, надо полагать,
никогда не видел ни анонимный рассказчик, о кото-
ром известно лишь то, что он — страховой агент, ни
те, с чьих слов он реконструирует Конрадову исто-
рию, — управляющий Фро, управляющий Визер, быв-
ший рабочий заброшенного карьера Хеллер, строитель-
ный советник.
Техника иная, чем в «Марше Радецкого» Йозефа
Рота, а результат похож. Там Австро-Венгерская мо-
нархия представала как обиталище легенды, как за-
мещение всего подлунного мира, в некотором роде
исключавшее существование прочих стран. Они были
(где-то за галицийскими болотами начиналась таинст-
венная Россия со скачущими вдоль границ казаками),
но тонули', растворялись во мгле горизонта. Здесь в
поле зрения оказывается только обломок империи, «то,
что от нее осталось», то есть немецкая, «этнографиче-
ская» Австрия. Прочее тоже тонет, растворяется во
мгле. Однако по-иному. Пределы устанавливает не
взгляд суверенного художника, а образ жизни героя
и — в еще большей мере — ограниченность возможно-
375

стей фиктивных рассказчиков, которыми художник
заслоняется намеренно.
Опять-таки складывается миф, предание. Хотя бы
потому, что миф, предание — это всегда нечто расска-
занное, пересказанное, а не происходящее у нас на
глазах. Но и не только потому. Бернхардовской па-
литре присуще нечто притчевое. Порой почти кафков-
ское.
«...Во многих своих снах,— говорит князь в романе
«Помешательство»,— я иду через бесконечный зал на
аудиенцию, которая является важнейшей аудиенци'ей
моей жизни. Поскольку зал, через который я иду, это
высокий, воистину вызывающий головокружение зал,
бесконечный зал, аудиенция невозможна и для меня
невозможно, потому что зал — это бесконечный зал,
узнать, кто должен дать мне аудиенцию. Я хочу знать,
кто (или что) меня примет, но я иду и иду и не узнаю
этого». Сходство с Кафкой, в частности, с его «Письмом
к императору», поразительное. Но в проблематике, в
типично австрийской проблематике («пустота центра,
на который была нацелена феодально-иерархическая
структура...» *), а не в ее оформлении, хотя и у Берн-
харда использован излюбленный Кафкой мотив сна.
Существенно, впрочем, кто этот сон пересказывает:
не Кафка, даже не кафковский «эпический» автор, все
так обставляющий, что не возникает и тени сомнения
в «реальности», в «достоверности» воспроизводимых
абсурдов, а персонаж, безумный князь Заурау. И впол-
не ему доверять мы не обязаны.
В некоторых рассказах Бернхарда (например, в уже
упомянутых «Мидленд в Стийьфсе» и «Яурегг») нали-
чествует и кафковская ситуация, и' вполне кафковская
ее неизбывность. В «Яурегге» молодой человек — свое-
образный «австрийский Гамлет» —принимает предло-
жение дяди занять место канцеляриста на его камено-
ломнях, но не по соображениям материального порядка,
а чтобы иметь возможность бросить тому в лицо, что
он виновен в смерти матери героя. Все, однако, скла-
дывается иначе: жалко, бессмысленно, странно. Дядя
игнорирует племянника, а племянник чувствует себя
1 М a i е г W. Die Abstraktion von ihrem Hintergrund gesehen.—
In: Über Thomas Bernhard, S. 17.
376

раздавленным, утратившим волю, близким к сума-
сшествию. «Все, думается мне, указывает на то,— го-
ворит племянник,— что я на всю жизнь останусь в
яуреггских каменоломнях... постоянно занятый мыс-
лями о моем дяде... о моей матери». И все-таки эта
история, в чем-то созвучная не только новелле «При-
говор», но и романам «Процесс» и «Замок», написана
от первого лица, а не от лица, говоря словами Достоев-
ского, «непогрешающего автора». Кафка как бы утверж-
дает: так есть; Бернхард как бы оговаривает: так ви-
дит рассказывающий.
И когда этих рассказывающих, как в боль-
шинстве романов и повестей Бернхарда, много (или, по
крайней мере, несколько), мир произведения обретает
полифоничность, а видение центрального героя стано-
вится проблематичным, если' не вообще сомнительным...
Замкнутость мира — вот что еще связывает Берн-
харда с Кафкой. У Кафки она тоже никак не только
пространственная. При чтении «Замка» она, правда,
может показаться чисто физической: деревня вокруг
замка графа Вествеста, куда К. с трудом пробирается
по глубокому снегу и где, кроме него, ни одного «чу-
жого» нет. Но ведь в «Процессе» и «Америке» герой
сражается за свое место под солнцем посреди большо-
го города, посреди огромной страны, в то же время
пребывая в своеобразном вакууме! Этой странностью
мы обязаны резкому оптическому сдвигу перспективы:
здесь все происходит прежде всего в душе Иосифа К.
или Карла Россмана и лишь во вторую очередь в ее
столкновении с окружающей действительностью, а из-
лагается так, будто целиком относится к миру внешне-
му. Это, так сказать, «эгоцентрическое» видение, не-
приметно для самого себя перерастающее в видение.
У Бернхарда другое. Его протагонисты не менее эгоцен-
тричны и еще более (ибо нередко безумны) авторитар-
ны в суждениях и поступках. Они агрессивно
навязывают бытию свою на него точку зрения. И когда
они самовыражаются, такая их субъективность распо-
знается без труда, без напряжения. Более того, как мы
уже знаем, их бесконечные монологи — монологи^ лю-
дей, которые не желают и не умеют слушать друго-
го,— обрамлены чужой речью. Правда, в большинстве
случаев не истолковывающей, не оценивающей —
лишь информирующей, пересказывающей, цитирую-
377

щей. Но само ее присутствие делает свое дело: с од-
ной стороны, вносит коррективы в безудержные излия-
ния протагонистов, с другой (я уже об этом говорил),
создает замкнутость бернхардовского мира. Иначе го-
воря, он замкнут не за счет спонтанного оптического
сдвига, как у Кафки, а благодаря сознательному са-
моограничению.
«Вот какой человек был Дуум,— читаем в рассказе
У. Фолкнера «Справедливость».— Герман Корзина рас-
сказывал, что когда Дуум сошел в этот вечер с паро-
хода, одежда у него была вся расшита золотом, а
в карманах трое золотых часов. Но глаза у него, рас-
сказывал Герман Корзина, не изменились. Они, гово-
рил Герман Корзина, были такие же, как перед отъез-
дом, когда его еще не звали Дуум...» Здесь Сэм Два
Отца — чуть ли не столетний старик — пересказывает
Квентину Компсону историю собственного рождения,
услышанную от другого индейца, очевидца событий;
а Квентин доносит ее до нас. Иными словами, Бернхард
использует тот же прием, что и Фолкнер.
«Справедливость» — вместе с «Красными листья-
ми», «Ухаживанием» и некоторыми другими расска-
зами — принадлежит к циклу, посвященному ранней
истории Йокнапатофы, временам индейских вождей
Иссетиббеха, Моккетуббе, Иккемотуббе (он же Дуум).
Это своего рода йокнапатофская «мифология». И как
всякая мифология, она изначально передается в фор-
ме устного предания. Оттого мир «Справедливости»
или «Ухаживания» — мир подчеркнуто рассказывае-
мый. Особенно подчеркнуто. Однако йокнапатофскии
мир в целом — это по сути тоже рассказываемый мир.
В романе «Авессалом, Авессалом!» жизнь протагони-
ста Сатпена существует лишь в отраженном свете: то
она пропущена через восприятие Квентина Компсона,
которому о ней рассказывал отец, или даже Квенти-
нова университетского однокашника Шрива, слышав-
шего о ней от Квентина, северянина Шрива, ничего не
смыслящего в проблемах южан; то о неприкаянной
жизни этой повествует Роза Колфилд, современница
Сатпена, но столь смертельно им оскорбленная, что ее
предвзятость еще почище предвзятости Шрива... Жизнь
Сатпена — тоже «мифология». И как в каждой мифо-
логии, события здесь «непреложны», а их толкования
многозначны и зыбки.
378

У Фолкнера было много причин так, а не иначе
строить свои произведения. Чуть ли не важнейшая из
них — фолкнеровское представление о движении вре-
мени, самые разные пласты которого он непрестанно
между собою сталкивал. Если Бернхард такое и дела-
ет, то внутри коротких отрезков истории. Для Фолкне-
ра значительнее непрерывность цепи времен, для Берн-
харда — ее разрыв. Тем не менее бернхардовский мир
напоминает мир фолкнеровский, может быть более,
чем чей-нибудь другой. И не только тем, что оба эти
мира — миры рассказываемые. Они и замкнутые, при-
чем на более или менее аналогичный манер.
Йокнапатофа — патриархальный рудимент Амери-
ки, пусть географически вымышленный, однако исто-
рически реальный. И не просто потому, что реален его
контекст: штат Миссисипи, города Мемфис или Но-
вый Орлеан. Реальны и общественные противоречия,
царящие в округе и его центре Джефферсон: упадок
аристократии, мертвящие победы «долларовой» идео-
логии Севера, расовая и имущественная рознь. В то же
время Йокнапатофа — это вселенская модель, модель
как социальной борьбы, так и борьбы, клокотания,
непримиримости и несгибаемости человеческого духа.
И в этом последнем смысле — точка опоры, фолкне-
ровская утопия, с помощью которой писатель силится
перевернуть жизнь, утвердить в ней гуманизм.
Бернхардовская сельская, горная Австрия не вы-
мышлена даже географически (может быть, за исклю-
чением двух-трех деревушек), но она — в качестве
патриархального рудимента Европы — еще более вы-
членена, нежели Йокнапатофа. Она тоже — вселен-
ская модель, однако прежде всего модель упадка, все-
общего, непрестанного, неотвратимого. Это — резуль-
тат не только индивидуального умонастроения, а и
специфически европейских, тем более австрийских
условий.
У Бернхард а отсутствуют «возвращающиеся персо-
нажи», те, что, переходя из книги в книгу, некогда
цементировали бальзаковский, а потом и фолкнеров-
ский мир. Но и его мир все равно един и целен, ибо
мир этот, как я уже говорил, мономаничен, представ-
лен всегда в одном и том же повороте, варьирует один
и тот же тип центрального героя. Как и у Фолкнера,
это герой неистовый, рвущийся из хитросплетений бы-
379

тия, непредсказуемый в мыслях и поступках, однако
не сильный, а слабый, больной, нередко раздавлен-
ный. И такое отличие от во многом родственного Фолк-
нера в высшей степени симптоматично: Бернхард бли-
же к декадансу.
* * *
Такую близость впечатляюще иллюстрируют рече-
ния живописца Штрауха. Он говорит о своем постоян-
ном страхе — перед человеческой толпой, перед про-
грессом, вторгающимся в долину (вблизи Венга
строится большая электростанция), перед собаками,
лающими в ночи, вообще перед жизнью. «Нужно сле-
дить за тем, чтобы не прожить дольше, чем ты спосо-
бен,— сказал он.— Жизнь — это процесс, который ты
обязательно проиграешь, что бы ты ни делал и кем бы
ты ни был. Это решено, прежде чем человек появляет-
ся на свет». Оттого всем правит смерть, и все наше су-
ществование— лишь подготовка к ней. «...Вам не при-
ходило в голову, что люди населяют кладбища? —
спрашивает он «фамулянта».— Что большие города —
это большие кладбища? Маленькие города — малень-
кие кладбища? Села — еще меньшие? Что кровать —
это гроб? Одежда — саван? Все — тренировка в умении
умирать?» И он убежден, что высоких трагедий не су-
ществует— одни комедии, «что все смехотворно», а
искусство — лишь род онанизма.
Сентенции, подобные штрауховским, даже штрау-
ховские почти повторяющие, можно найти и у других
протагонистов Бернхарда. Все они либо безумцы, либо
самоубийцы (потенциальные или реализовавшиеся), а
то и убийцы, как Конрад из «Известкового карьера».
Что ж, скажет читатель, так думают и действуют
герои, а автор не обязательно должен с ними солида-
ризоваться: весь строй прозы Бернхарда нацелен на
то, чтобы избавить и его, и нас от подобной обязанно-
сти. Но все не так-то просто. Штраух, Заурау, Конрад,
доктор из повести «Преферанс», Каррер и Элер из по-
вести «Хождение», разумеется, не положительные ге-
рои, однако они и не те, кого можно назвать героями
отрицательными. Да, в тексте романов, повестей, рас-
сказов писатель ни звуком, ни жестом их не поддер-
живает, а вне этого текста о своих произведениях не
высказывается, произведения эти не оценивает и не
380

комментирует. Более того, возмущается стремлением
некоторых людей «смешивать написанное с личностью
пишущего». И все-таки существует возможность сопо-
ставить взгляды Бернхарда со взглядами его героев.
«Уважаемый господин министр!
Уважаемые присутствующие!
Ничего не следует восхвалять, ничего не следует про-
клинать, ни на что не следует жаловаться, но многое
смехотворно; все смехотворно, если подумать о смер-
ти» \—так начал Бернхард свою благодарственную
речь на церемонии вручения ему Австрийской госу-
дарственной премии 1967 года, поддержав таким об-
разом своего Штрауха и своего Заурау. Но речь его
не получилась слишком благодарственной: «Мы — ав-
стрийцы,— сказал он,— мы апатичны; мы — жизнь,
отражающая общее отсутствие интереса к жизни, в
процессе природы мы — мания величия, проецируемая
в будущее» *. То есть не только раскритиковал своих
героев, но и отечественную государственную систему,
и ее габсбургские традиции.
В характере Бернхарда есть нечто анархистское,
эпатажное. Потому не исключено, что, ополчаясь про-
тив властей и судеб своей страны, он заодно надевает
маску Штрауха или нотариуса Моро из повести «Ун-
генах», так сказать, ради усиления эффекта. Ибо как
художник он, конечно же, сложнее, глубже, противо-
речивее довольно плоского соображения о том, что все,
дескать, «смехотворно» перед лицом неизбежной смер-
ти. Сложнее и глубже он и той весьма искусно состав-
ленной речи (ее название: «По следам правды и смер-
ти»), которую должен был произнести в 1968 году по
случаю получения премии имени Антона Вильдганса,
но которую ему произнести не дали в связи со сканда-
лом, вызванным предшествующей «благодарственной»
речью.
А все же фигуры вроде Штрауха Бернхарду чем-то
близки или, скажем так: «дороги». В его глазах они —
крайние, экстремальные порождения современных
условий жизни, того социального и душевного небла-
гополучия, посреди которого он существует сам.
В романе «Помешательство» представлен своеобраз-
1 Über Thomas Bernhard, S. 7.
2 Ibidem.
381

ный паноптикум физических и нравственных уродств
(это — пациенты сельского врача; он навещает их в
течение одного дня, сопровождаемый сыном-студен-
том; роман и есть записки сына). В романе «Извест-
ковый карьер» Конрад, как мы знаем, женат на кале-
ке, парализованной. Она была больна уже тогда, когда
он на ней женился; он и сделал это, чтобы ухаживать
за беспомощной и чтобы использовать ее в своих ин-
тересах, а потом застрелил, пожалев то ли себя, то ли
ее. Такое нагнетание примеров распада — психическо-
го и даже чисто телесного — побуждало критику искать
аналогий с творчеством ирландца Самюэля Беккета.
Аналогии напрашиваются особенно при сопоставлении
беккетовских и бернхардовских пьес. Драматургия
Бернхарда (кстати, она менее оригинальна и значи-
тельна, нежели его проза) эксцентричнее, абстрактнее,
механистичнее последней, можно было бы даже ска-
зать — отчаяннее. Но драматургия и органична для
него, хотя бы в связи с его представлением, что жизнь
«смехотворна», что она — не более как фарс, театр.
«Праздник для Бориса» в самом деле похож на
«В ожидании Годо» или «Конец игры». Есть сходство
и в мироощущении обоих писателей.
«Анонимный голос, к которому я прислушиваюсь,
лежа в грязи,— это отзвуки шумов бытия: гул распа-
дающегося мира, подверженного неустанному разру-
шению, отдаленный стон растворяющейся плоти, мол-
чание расщепляющегося сознания. И все же он бес-
предельно статичен — отблеск замерзшего мира под
ясным небом, да, да, ясным небом, также замерзшим;
распадающиеся слова под скорбным небом, потеряв-
шим всякую надежду на то, что когда-нибудь насту-
пит ночь»1,— так пишет Беккет. И видение распада,
и холод, который его сопровождает,— все это присуще
и Бернхардовой образности. Название первого романа
Бернхарда указывает не только на мороз, сковавший
улицы высокогорного Венга, но и на внутренний хо-
лод, царящий в душе Штрауха, переходящий от него
к «фамулянту». Но обращают на себя внимание и су-
щественные различия в концепциях Беккета и Берн-
харда.
1 Fourteen Letters from Samuel Bccket to Allan Schneider. —
The village voice, 14 March, 1959, p. 8.
382

Беккет будто призывает распад, будто спешит его
ускорить, чтоб наступила ночь окончательного небы-
тия: «Не иметь возможности двигаться,— восклицает
один из его персонажей,— в этом действительно что-то
есть! Обладать сознанием, которое расползается, когда
думаешь. И если это еще связано с абсолютным безъ-
язычием? А может быть, и полной немотой. И кто его
знает, еще и параличом позвоночника! И очень воз-
можно — потерей памяти. И ровно столько мозга, что-
бы быть в состоянии восторгаться своим положением».
Оттого окостенение Моллоя («Моллой»), умирание Ме-
лона («Мелон умирает»), превращение Мехуда в че-
ловека-растение, торчащее в цветочной кадке у дверей
ресторанчика с приколотым на груди меню («Безы-
мянный»),— словом, все, чем наполнена беккетовская
романная трилогия,— это, по свидетельству француз-
ского литературоведа М. Надо, «описание фактическо-
го состояния, а не протест» К
У Бернхарда (это особенно бросается в глаза в де-
ревушке Венг) люди делятся по преимуществу на сла-
боумных и безумцев. Первые — «толпа», вторые — «ге
рои». Причем не в общем, а в специальном значении
слова: бернхардовские протагонисты. Спору нет, по-
добное деление порождено болезненностью сознания,
его декадансом. Но речь сейчас не о Бернхарде вооб-
ще, а о Бернхарде в сравнении с Беккетом. А бернхар-
довские протагонисты противоположны беккетовским
Моллою, Мелону, Мехуду. Последние — это, если угод-
но, апология слабоумия, надежда на его освобождаю
щее и осчастливливающее пришествие, первые — его
лихорадочное, мучительное, порой превышающее че-
ловеческие силы отрицание.
Штрауху чудится, будто у него тоненькие, подги-
бающиеся ножки и огромная, тяжелая голова, которая
непрестанно болит от переполняющих ее мыслей. Это —
метафора страдающего, но не сдающегося интеллек-
туала. Перед Штраухом даже не стоит альтернатива:
страдать или сдаться. Не думать, не вырабатывать
чудовищную мыслительную энергию он просто не мо-
жет. Здесь она изначально расходуется впустую, не
вертит никаких колес. Лишь ничтожно малую ее часть
1 Na de au М Le roman frangais depuis la guerre. Paris, 1963,
p, 188.
383

улавливает на бумагу «фамулянт» — своего рода Эк-
керман при этом Гете. Иные протагонисты поражены
манией научного творчества. Князь Заурау отдает все
свои силы «в высшей степени философской теме, о ко-
торой, однако, никогда не говорит». По словам самого
Заурау, «он работает день и ночь, пишет и уничтожает
написанное, снова и снова пишет и снова уничтожает
и приближается к своей цели». Когда она будет до-
стигнута, «в качестве результата, возможно, останется
одна-единственная мысль». Конрад для того и заперся
в доме на известковом карьере, чтобы закончить свой
труд о природе слуха. Десятки лет он на этот труд за-
тратил, израсходовал все свое громадное состояние,
остался нищим. Изо дня в день он истязает калеку-
жену экспериментами по методу некоего Урбана. В го-
лове все готово. Остается сесть и записать. Но Конрад
не может — постоянно что-то мешает, он сам, жена,
посетители и прежде всего известковый карьер, кото-
рый был единственной надеждой, а стал проклятием,
источником кровавой трагедии.
Характер научных интересов героев у Бернхарда
никогда не уточняется. Ясно лишь, что это темы не
прикладные, а именно «в высшей степени философ-
ские», продиктованные фаустовской жаждой познания
и фаустовской же старомодностью. Бернхардовские
герои — нечто вроде средневековых алхимиков, корпя-
щих над своими тиглями. Но это — лишь одна причина
поражения, которое они, как правило, терпят.
И не только она делает их смешными в собственных
глазах и в глазах Бернхарда. Подобно бальзаковскому
Валтасару Клаасу, они ищут «абсолюта», то есть того,
чего найти нельзя. Впрочем, такой поиск и с точки
зрения Бальзака был одновременно жалок и величест-
вен. Остается третья причина: окружающая жизнь,
исторические, общественные условия. Ибо Бернхард
убежден, что человека лепят обстоятельства, что в со-
циальном мире все взаимообусловлено: «...Культура,—
пишет он в статье «Политическая заутреня»,— зеркало
политики, политика — зеркало культуры...»1 Оттого в
обстановке австрийского распада Штраух, Заурау, Кон-
рад «смехотворны», безумны. Они и сами отравлены
1 Bernhard Th. Politische Morgenandacht. — Wort in der
Zeit, 1966, Hf. 2, S. 11.
384

продуктами распада, исковерканы дурным воспитанием
(это постоянный мотив у Бернхарда). Однако еще боль-
шая вина лежит на обществе. Оно — первопричина всех
поражений, всех трагедий, всех психических срывов.
Может, Штраух и не то наименьшее зло, каким для
Музиля был Ульрих, но и никак не наибольшее.
«В сущности, все бернхардовские герои,— пишет кри-
тик Й. Тисмар, — ищут утраченную гармонию» MI как
бы благословляя на поиск, Бернхард нередко наделяет
их чертами своей биографии, собственными пристра-
стиями, симпатиями и антипатиями. Это может быть
застарелая, глубоко личная и оттого немного каприз-
ная нелюбовь к врачам и медицине. А может и нечто
более весомое. Например, литературные вкусы.
Все бернхардовские протагонисты — усердные чи-
татели. Речь об этом идет в каждом романе, каждой
повести. Постепенно очерчивается круг: Монтень,
Паскаль, Декарт, Фрэнсис Бэкон, Гегель, Шопенгауэр,
Сервантес, Стерн, Гете, Новалис, Ленау, Штифтер, Пуш-
кин, Достоевский, Гамсун, Валери, Пеги... Таков круг
чтения самого Бернхарда, в некотором роде весьма пока-
зательный; в нем много философов и больше авторов
старых, чем новых. Но круг этот показателен и для ге-
роев: каждый находит в нем (или даже за его предела-
ми) что-нибудь свое, и оно служит средством характери-
стики, подчеркивает неодинаковость. «Фамулянт» бе-
рет в Венг роман Генри Джеймса, а Штраух давно уже
заглядывает только в Паскаля; Конрад штудирует ав-
тобиографию Кропоткина, а его жена всем предпочи-
тает Новалиса; имя Пушкина впервые всплывает в
романе «Правка», и, думается, неспроста. А в целом
род и интенсивность чтения высвечивают интеллектуа-
лизм бернхардовских героев.
Вот что, однако, любопытно. Эти противостоящие
«толпе» интеллектуалы, отчужденные окружением
особи, подобно манновскому художнику Тонио Креге-
ру, испытывают симпатии к простым людям, к народу.
Поначалу это, правда, не очень бросается в глаза.
В «Морозе» таков скорее «фамулянт», нежели Штра-
ух. Он работал на стройке, был помощником водителя
на тяжелом грузовике и чувствовал себя счастливее,
более в ладу с самим собой, чем на университетской
1 Über Thomas Bernhard, S. 75.
13 Д- Затонскнй
385

скамье: «Мир, который не трудился на строительных
площадках, казался мне безумным»,— вспоминает
«фамулянт». Но и Штраух однажды заметил, когда им
повстречались рабочие с электростанции: «Видите
ли... эти люди на правильном пути, это — правильные
люди». Что не мешает ему поносить слабоумие Венга,
ненавидеть нечистую на руку трактирщицу, засадив-
шую в тюрьму мужа, пьяницу и дебошира, чтобы бес-
препятственно заниматься безрадостной любовью с жи-
водером. И все-таки Штраух живет именно в Венге и
именно у этой трактирщицы. Взятые вместе, здешние
люди — «правильные», а каждый в отдельности — по-
рождение реального «австрийского ничтожества».
Столь же противоречива позиция доктора в «Пре-
ферансе». «Я ничто не ненавижу глубже, чем лю-
дей,— признается он.—...Я не гожусь для массы... я
гожусь только для самого себя». В то же время он —
богатый человек, владелец земель и замка — тридцать
лет живет среди рабочих, бедняков, и, пока власти не
лишили его практики, лечил их бесплатно. Даже аг-
рессивный ипохондрик Конрад, будущий убийца, охот-
нее всего разговаривал с дровосеками и рабочими. Но
наиболее в этом смысле примечателен роман «Прав-
ка». Его протагонист Роитамер, наследник огромного
имения Альтензам, пожелал посещать, в отличие от
братьев, не элитарное учебное заведение, а обычную
сельскую школу, что оказало влияние на всю его по-
следующую жизнь. Не в доме отца, а там «были его
истинные родичи, в деревнях вокруг Альтензама и
среди людей в этих деревнях, среди крестьянских пар-
ней и среди мужчин, работавших на принадлежащих
к Альтензаму шахтах». В романе фигурирует необыч-
ный для Бернхарда герой, набивщик птичьих чучел
Хеллер, некогда однокашник Роитамера. Он — вопло-
щение уравновешенности, душевного здоровья, беру-
щего свои истоки в патриархальном, незыблемом, на-
родном.
Тем не менее даже Роитамер — типичный бернхар-
довский протагонист, отчужденный, мятущийся, без-
мерно одинокий. И он кончает жизнь самоубийством,
повесившись на лесной поляне между Альтензамом и
домом сельского врача, отца своего школьного това-
рища и позднейшего биографа, домом, в котором все-
гда чувствовал себя лучше, чем в Альтензаме...
386

Ответ на вопрос, почему бернхардовский мир — это
мир странных безумцев, невольных убийц и последо-
вательных самоубийц, нужно искать как в личности
писателя, так и в его отношениях с окружающим бы-
тием. И не просто с кризисами европейского Запада
60—70-х годов, а с их особой формой: новейшей авст-
рийской судьбой.
* * *
Томас Бернхард родился 10 февраля 1931 года в
Голландии. Своего отца, австрийского землевладельца,
он ни разу в жизни не видел и с 1932 года воспиты-
вался в семье деда по материнской линии, писателя
Иоганнеса Фроймбихлера. Перу последнего принадле-
жит ряд воспитательных романов, воссоздающих быт
и нравы Верхней Австрии. Они написаны в реалисти-
ческой, лишенной сентиментальности манере и имели
в свое время (1930—1940-е годы) известный успех. Дед
оказал на формирование Бернхарда решающее влия-
ние : он не только заменил мальчику отца, но и в годы
становления личности значил много больше матери.
Даже сам этот факт нашел отражение в произведени-
ях Бернхарда: почти все его протагонисты ценят и
любят деда и бабку и живут (или жили) в конфликте
с родителями.
Бернхардовские взгляды на жизнь, бернхардовская
культура, бернхардовские литературные вкусы, даже
бернхардовский противоречивый и в то же время не-
утолимый интерес к текущей политике — все это в
большей или меньшей мере заложено Фроймбихлером.
Не случайно, надо полагать, будущий писатель до
1955 года был судебным репортером социалистической
газеты «Демократишес фольксблатт», той самой, ко-
торая в 1949 году откликнулась на смерть его деда
пространным и уважительным некрологом.
Правда, Фроймбихлер мечтал видеть внука не пи-
сателем, а музыкантом, может быть, даже знаменитым
певцом. С 1937 года тот берет уроки скрипки, вокала,
теории музыки. В трудные, тощие послевоенные вре-
мена ему приходилось осваивать и более прозаическую
профессию: торговое дело. Но не это помешало Берн-
харду стать музыкантом. Он потерял деда, а в 1950 го-
ду и мать, сам тяжело и долго болел. В больнице и
13*
387

начал писать, якобы «от скуки». Первая публикация
в прозе — «У гроба поэта» (1950).
Но время ученичества тянулось еще довольно дол-
го. Бернхард работал в газете, сочинял небольшие пье-
сы для театра в Каринтии, писал стихи, побывал в
Югославии, Италии, Англии, Польше. Кроме того,
продолжал занятия музыкой и в 1957 году наконец
закончил Моцартовскую академию. Однако выбор уже
был сделан: музыка осталась предметом любви, лите-
ратура стала родом занятий. После опубликования ро-
мана «Мороз» имя Бернхарда вошло в нее прочно и
окончательно. За уже упомянутыми последовали Бюх-
неровская премия, Грильпарцеровская премия, премия
Франца Теодора Чокора, Ганноверская премия для
драматургов и т. д.
Большинство этих премий — отечественные. Более
того, если не считать Бременской литературной премии
1965 года, именно они были первыми. Прежде авст-
рийских писателей, если вообще замечали при жизни,
так сначала за границей, а потом уже дома. Некото-
рые из них утверждали Австрию, но она упорно их
игнорировала; Бернхард ее ниспровергает, но она, хоть
порой и сцепив зубы, увенчивает его лаврами. Чтобы
утверждать, будто положение коренным образом из-
менилось, одного примера, естественно, мало. А все же
он симптоматичен. Здесь, надо думать, сыграла свою
роль прежде всего бернхардовская приверженность ав-
стрийской тематике, австрийским реалиям: в «этно-
графизм» писателя вкладывали больше надежд, чем
он сумел или пожелал оправдать.
Впрочем, первым, как водится, Бернхарда по-насто-
ящему открыл немец, писатель Карл Цукмайер.
В июне 1963 года он опубликовал в гамбургской газе-
те «Цайт» рецензию на «Мороз». Цукмайер отнес
эту книгу «к наиболее будоражащим и убедительным
прозаическим произведениям, которые после Петера
Вайса были созданы авторами младшего поколения» !.
И он отметил, «с какой давящей реалистичностью»2
воспроизведены у Бернхарда пейзаж, атмосфера, быт
альпийской долины.
1 Über Thomas Bernhard, S. 81.
2 Ibidem, S. 83.
388

Цукмайер употребил немецкое слово «beklemmend»,
которое можно переводить и как «удручающий», «гне-
тущий». Бернхардовский мир — австрийский мир —
в самом деле таков. Житейский материал, которым
Бернхард оперирует, сам по себе традиционно тяготеет
к идиллии, а осмысляется в формах, идиллии против-
ных. Пытаясь разрешить это противоречие, критика
видела в Бернхарде «певца родины», но с отрицатель-
ным знаком, а ведущий его жанр определяла как «не-
гативный областнический роман». В принципе нечто
подобное нам уже встречалось, и именно на австрий-
ской почве: еще у Штифтера, тем более в музилевской
«Гриджии», в броховских «Чарах», а по-своему — и
в «Марше Радецкого» Йозефа Рота. Но ни у одного из
этих писателей, ни в одной из этих вещей противопо-
ложности не сталкивались так резко, так непримири-
мо, так фатально.
«Наш народ может выбирать лишь между мясни-
ками и подмастерьями жестянщиков, раздутыми от
глупости монахами, только между мародерами и ис-
полняющими обязанности мародеров. Демократия,
«наша демократия»,— это величайшее надувательство!
Наша страна лежит в брюхе Европы, как «нечто косо-
лапое, неперевариваемое», ею в беспамятстве прогло-
ченное». Даже «наш танец мертв, наши пляски и пес-
ни мертвы! Все псевдо! Все шутовство! Смехотворное,
разрушительное шутовство! Национальный позор!» —
так звучат в устах «фамулянта» извержения штрау-
ховской австрофобии. Нечто подобное можно услы-
шать от каждого из бернхардовских протагонистов —
от князя Заурау, от доктора в «Преферансе», от Кон-
рада и прежде всего от нотариуса Моро из «Унгенаха».
«...Само собою,— говорит он об Австрии,— в этой стра-
не господствуют ужаснейшие из условий, которые
только можно себе представить, немыслимое слабо-
умие вертит нашей государственной машиной... мно-
гое, собственно говоря, все в этой стране смехотворно,
согласен... конечно, и патетично, театр».
Моро — не просто консерватор, он — реакционер.
И его всеотрицание лишено тени конструктивности;
оно бесплодно, почти беспричинно. Но есть другие,
в том числе и в этой повести. Роберт — наследник по-
местья Унгенах, одного из крупнейших землевладений
страны,— принимает решение разделить, раздарить
389

его и тем самым уничтожить этот гигантский, давно
утративший право на историческое существование ана-
хронизм. Такая идея владеет многими бернхардовски-
ми протагонистами. Впервые она появляется в замут-
ненном сознании князя Заурау. В его безумных и ве-
щих видениях наследник-сын разрушит Хохгоберниц,
оставленное ему богатство. Как человек из прошлого
времени, князь ненавидит за это сына, как человек,
вышибленный из времени, он втайне этого жаждет...
Доктор в «Преферансе» уже в таком направлении дей-
ствует: продал имение Эллинг и перевел полтора мил-
лиона шиллингов на имя профессора Ундта, матема-
тика, юриста, общественного деятеля, пекущегося о
судьбе бывших заключенных. Так же поступает и Рои-
тамер из романа «Правка»: раздает участки, нарезан-
ные из Альтензама, представителям этой наименее
устроенной социальной группы.
Что и говорить, мы имеем дело с индивидуалист-
ски-наивной, граничащей с анархизмом попыткой
исправлять общественное зло. Однако речь все-таки
идет о перераспределении собственности. И если при-
нять во внимание, что Хохгоберниц, Унгенах, Эллинг,
Альтензам — не что иное, как символы Австрийского
государства в целом, попытка эта не столь уж ни-
чтожна.
Но Австрия для Бернхарда — не только символ,
не только вселенская модель пережиточности, отста-
лости, распада. Она и объект конкретной, предметной
критики. В повести «Хождение» Каррер сошел с ума.
Элер, который теперь гуляет только с рассказчиком,
излагает тому причины Каррерова помешательства.
Психиатра Шеррера интересует лишь сцена в магази-
не Рустеншахера, где Каррер принялся рвать на куски
предложенные ему для выбора брюки. А Элер пола-
гает, что это было лишь следствием, неким конечным
результатом. Причины лежат глубже и не в непосред-
ственной близости от события. И рассматривать их
следует в комплексе: на человека влияет все его окру-
жение. В частности, Каррера вышибло из колеи само-
убийство Холленштайнера, выдающегося, а может, и
гениального ученого-химика.
Холленштайнер повесился после того, как прави-
тельство отказало его институту в жизненно необходи-
мых субсидиях. По Элеру, это — типично австрийская
390

история. «В то время как в Германии имя Холлен-
штайнера среди химиков было самым уважаемым и
остается таковым еще и сегодня, здесь, в Австрии,
Холленштайнера замолчали до смерти; все недюжин-
ное в этой стране, — говорит Элер, — всегда и во все
времена до смерти замалчивалось, пока оно себя не
убивало. Если имеешь дело с выдающейся австрийской
головой, не нужно гадать, убьет ли она себя, это толь-
ко вопрос времени, и государство рассчитывает на это».
Впрочем, самое любопытное лишь начинается. Хол-
ленштайнер получал приглашения из разных стран
мира, многие университеты почли бы за честь создать
у себя благоприятные условия для продолжения его
исследований. Но он не хотел уезжать: Австрия была
его проклятием и его горькой любовью. И предпочел
самоубийство, ибо не мог бы жить нигде в другом ме-
сте и меньше всего в Германии, которая ему, как и
всякому австрийцу, представлялась «жутковатой и
в высшей степени неприятной».
Австрия является как бы в двойном свете: «Стоит
сличить красоту этой страны,— говорит Элер,— с под-
лостью этого государства, и придешь к самоубийству».
В «Морозе» такая двойственность бернхардовского
подхода еще не прощупывалась; точнее, она не лежала
там на поверхности: Штраух только и делал, что
ругал Австрию. Но при этом не уезжал из Венга — од-
ного из ее образов, ипостасей, «шифров». Поначалу
такое может показаться не более как чертой вздорно-
го штрауховского характера. «Именно то нужно де-
лать,— говорит Штраух,— что тебя всегда пугало,
именно тем нужно быть, что тебя всегда отталкивало».
Однако он ведь не только живет в Венге, он в некото-
ром роде «стал добычей» Венга, а Венг стал его «судь-
бой». Они теперь друг от друга неотделимы. Не слу-
чайно все, что здесь происходит, имеет для Штрауха
столь странно большое, столь гипертрофированно зло-
вещее значение — и шашни трактирщицы, и поджог
крестьянского дома, и смерть возчика леса, раздавлен-
ного собственными санями, и встреча в горах с бродя-
гой, клоуном, ради гротескной шутки притворившимся
мертвым. Ведь Венг — это его, Штрауха, мир. У него
не только нет другого, он другого и не хочет. Этот
Штраух и этот его мир постепенно завораживают и
«фамулянта». Он чувствует исходящую от них опас-
391

ность (они отравляют его своей маниакальной одно-
сторонностью) и испытывает потребность бежать.
А в то же время К. Цукмайер резонно заметил, что
Штраух «сделал его другим человеком, может быть,
впервые вообще человеком» 1. Очеловечивание «фаму-
лянта» — процесс сложный, неоднозначный. Штраух и
Венг влияют на героя больше, так сказать, от против-
ного. Их постигая и от них отталкиваясь, он задумы-
вается о себе, о жизни, о стране...
Таково начало. Зрелая же стадия бернхардовских
отношений с родиной представлена даже не в «Хожде-
нии», а в «Правке». Роитамер — иной вариант авст-
рийского их решения. Если Холленштайнер предпочел
самоубийство отъезду за границу, то Роитамер был
убежден, что «из этой страны и от этого государства
нужно спасаться и чем раньше человек с духовными
данными повернется спиной к этой стране и этому го-
сударству, тем лучше...». Он уезжает в Англию, ведет
свою научную работу там. То есть поступает так, как
герои и героини прозы Ингеборг Бахман. Однако для
него, как и для них, отъезд, бегство не означает пол-
ного разрыва с родиной. У Элизабет из повести «Три
дороги к озеру» все равно в Австрии остается «дом»;
он чужд ей, порой ненавистен и все-таки нужен.
А у Роитамера появляется даже новый оттенок. «Я вы-
нужден был, — пишет он, — поскольку в сущности
не намерен был ничем иным заниматься, кроме обду-
мывания и продумывания моего места действия (Аль-
тензам, Австрия et cetera), отправиться в Кембридж».
Сегодняшняя австрийская родина — это то, что видит-
ся на расстоянии, с дистанции, и ради ее видения (ни
для чего другого!) следует создать дистанцию.
Роитамер не менее злобно, чем нотариус Моро, по-
носит Австрию: она, дескать, «перманентное извраще-
ние и проституция как государство». Он ее терпеть
не мог, и он ее любил, «потому что она была его про-
исхождением». И он не то чтобы сюда постоянно воз-
вращался; в помыслах он отсюда никогда не уезжал;
только то, что происходило здесь, было для него, как
некогда для Штрауха, по-настоящему важным.
Мы уже знаем: Роитамер разрушил Альтензам,
разрушил как немыслимый пережиток немыслимой
1 Über Thomas Bernhard, S. 83.
392

старой Австрии. Отец, втайне надеясь на это, сделал
его наследником в обход братьев. То есть повел себя
почти как князь Заурау. Но чего еще не было, так это
«конуса» — своеобразной замены, которую Роитамер
нашел для Альтензама. Роитамер дурно понимает от-
ца, мать и братья ему совсем чужды, а вот сестра —
человек бесконечно близкий. И получив в свое распо-
ряжение миллионы, он решает устроить ее счастье,
построить посреди леса необычный дом в форме ко-
нуса, жилье, целиком отвечающее ее натуре. Дом
этот — символ, не менее, однако, и не более абстракт-
ный, чем Альтензам. «Конус» — утопия, родственная
той, которую создает себе у Ингеборг Бахман героиня
«Трех дорог к озеру» Элизабет, когда мечтает основать
на стыке трех границ крохотную, справедливую Ав-
стрию.
Две вещи в роитамеровском «конусе» особенно при-
мечательны. Он сооружается по собственному проекту,
без помощи архитекторов, бездушных «профессиона-
лов», способных загубить любую гуманную идею; и
образцом ему служит дом набивщика чучел Хеллера.
Тот построил его сам, построил над шумящей рекой,
вообще без плана, лишь по своему разумению. Дом
Хеллера — средоточие народных традиций; оттого
Роитамер всегда чувствовал себя здесь хорошо и сво-
бодно. Это — первое. А второе, что «конус» не только
замена, а и продолжение Альтензама, как бы его про-
екция в будущее.
«...Всегда существовало два Альтензама, так гово-
рил Роитамер, тот, который я любил, потому что он
не был против меня, и тот, который я всегда ненави-
дел, потому что он был абсолютно против меня».
И в другом месте: «Конус, такой, каков он есть, был
бы немыслим без Альтензама...» Прежде всего без лю-
бимого, герою созвучного, но и без другого, ненави-
димого, ибо тот нес в себе отрицание покоя. А «по-
кой — это не жизнь, так говорил Роитамер, покой, со-
вершеннейший покой — это смерть, так говорил Пас-
каль, так говорил Роитамер».
Сестра умерла, увидев «конус»: она не смогла там
жить. Но идею в целом это не перечеркнуло: «...По-
стройка как произведение искусства лишь тогда завер-
шена, когда наступает смерть того, для кого она со-
оружалась и завершалась, так говорил Роитамер».
393

Очевидно, идею не перечеркивает и самоубийство
Роитамера: все равно он — первый из бернхардовских
протагонистов, который реализовал себя в ходе поис-
ков утраченной гармонии. Остальное — из области
сложностей, из области противоречий, лично бернхар-
довских и специфически австрийских, связанных с
болезненными процессами становления национального
самосознания.
Додерер и Бернхард — почти современники. Во вся-
ком случае, роман «Мороз» и повесть «Амрас» вышли
из-под пера Бернхарда при жизни Додерера. Но для
последнего габсбургская монархия еще что-то значила.
В его книгах она существовала лишь в ретроспекции,
и он легче многих других пережил ее крушение. Од-
нако не потому, что ни во что не ставил ее историче-
ское наследие. Просто как империя, как «великая дер-
жава», как политический и социальный организм она
уже не была ему нужна, а интересовала его прежде
всего в качестве традиции культурной. Не суть важно,
что в 1918 году Австрия превратилась в «маленькую»;
осталась Вена, и остались люди, аккумулировавшие
протекшие тысячелетия и утраченные просторы. Это
и сделало их австрийцами. Оттого новая Австрия для
Додерера — прежде всего легитимная наследница про-
шлого, более того, наследница продуктивная. Она, ко-
нечно, не бесспорна, но в целом жизнеспособна.
Бернхард сосредоточен не на преемственности, а на
разрыве. У него даже князь Заурау уже не помнит
о Франце-Иосифе, а лишь о пустоте, образовавшейся
после его ухода («...Для меня невозможно, потому что
зал — это бесконечный зал, узнать, кто должен дать
мне аудиенцию»). Правда, как пишет критик В. Май-
ер, «весь этот комплекс распадающихся богатств и
разветвленнейших родственных связей относится к ве-
ликодержавной истории Австрии, лишь обращенной в
частную сферу; никакой императорски-королевской
монархии, но множество оставленных ею морен» 1.
Однако они-то и вопиют о разрыве цепи времен. Для
Бернхарда Хохгоберниц, Унгенах, Эллинг — отнюдь не
«остатки былого величия», не цитадели «габсбургского
мифа». Они — следы катастрофы, обломки, несовме-
стимые с сегодняшней, да и вообще какой бы то ни
1 Über Thomas Bernhard, S. 14.
394

было жизнью. В то же время Бернхард оценивает Ав-
стрию прежде всего с точки зрения перспектив ее го-
сударственности. Рухнувшая Дунайская империя — по
причине своей многонациональности, своей «лоскутно-
сти» — спокон веку консолидировалась сверху, а раз-
рушалась изнутри. С теми же мерками Бернхард не-
вольно (по привычке, по традиции) подходит и к Авст-
рийской республике. Он берет (и ниспровергает!) ее
как «державу». И вроде бы не замечает, что она —
принципиально иной общественный организм, внутри
которого накапливаются центростремительные силы
национального самосознания.
«Крохотная Австрия» \ — тоскует Бернхард в статье
«По следам правды и смерти», тоскует, игнорируя ты-
сячелетия и просторы, которые она впитала, которые
переосмыслила. «Посев революции взошел для нас ка-
тастрофой, мы — мародеры — войдем в историю как
поколение, лишенное гения,— твердит он в «Полити-
ческой заутрене».—...Уничтожение монархии полвека
назад, уничтожение Гитлера двадцать лет назад —
всего этого мы не использовали!»2 В чем-то он прав,
но, как и всегда, односторонен: судьбы такой страны
нельзя измерять лишь непоследовательностью ее по-
литики, даже незавершенностью ее революции...
Додерер, возможно, преуменьшил конфликтность
современного австрийского пути, Бернхард ее преуве-
личил. Однако его боль, его отчаяние — тоже форма
самоопределения нации. Нужно ощущать ее хотя бы
в потенции, чтобы, как Штраух, говорить о «нацио-
нальном позоре»: в габсбургской монархии возможен
был только позор «имперский»; ни чехов, ни хорватов,
ни украинцев, ни даже австрийских немцев он, по су-
ти, не касался.
Как «политик» Бернхард бывал ограничен. «...Нам
в Австрии,— писал он в «Политической заутрене»,—
уже нечего ждать от «понятия Австрия». Мы раство-
римся в некоей Европе... и будем ничем»3. Но как ху-
дожник Бернхард мудрее, диалектичнее. «Певец роди-
ны» (пусть он даже «певец» с отрицательным знаком)
живет ее проблемами и пытается их решать. То есть
1 Neues Forum, 1968, Mai, S. 348.
2 Wort in der Zeit, 1966, Hf. 2, S. 13.
3 Ibidem.
395

тяготеет к чему-то положительному: ведь разлом не-
редко лежит у истоков созидания. По крайней мере,
именно так — через разлом — Бернхард пришел к сво-
им утопиям национального становления Австрии:
к образу дома Хеллера, к символу роитамеровского
«конуса». Поэтому его книги — во всей неоднозначно-
сти своей, во всей болезненности — явления специфи-
чески австрийской судьбы.
* * *
Путь Бернхарда-прозаика близок к спирали.
Роман «Мороз» наряду со штрауховскими моноло-
гами наполнен еще описаниями — точными, предмет-
ными, иногда пластичными:
«Она (трактирщица — Д. 3.) смотрит, как возчики
пива разгружают бочки и ящики, закатывают их, за-
носят. На них большие, толстые, блестящие, начинаю-
щиеся под шеей и свисающие ниже колен кожаные
фартуки, на головах зеленые вязаные колпаки, и верх-
ние пуговицы их рабочих курток даже зимой расстег-
нуты. Первую бочку она просит поднять на прилавок
и закрепить шланг, и первые кружки, что как грибы
растут на прилавке, три, четыре, восемь, девять, все
полные пены, пододвигает возчикам, для которых ста-
вит на стол еще и колбасу, и хлеб, и масло. Она под-
саживается к ним, выспрашивает их. «Ну, что там
делается у вас внизу?» — спрашивает она».
Сцену разгрузки пива наблюдал сам «фамулянт»,
и это — его прямое свидетельство. Он вообще нечто
большее, чем только «стенограф» Штрауха (так он
определяет свою роль в письме к доктору Штрауху).
Он много говорит об увиденном в Венге, об услышан-
ном здесь, много рассказывает о себе, вспоминает.
Не имея имени, он — не анонимен, ибо живет на стра-
ницах романа и по ходу его меняется. По сути в рома-
не два протагониста: Штраух и «фамулянт».
Последующие книги Бернхарда стерильнее. В них
меньше реалий, недостает пространства, не хватает
воздуха. Увиденное еще настойчивее замещается услы-
шанным, фигуры заступаются «голосами». И прежде
всего по причине прогрессирующей обезличенности
рассказчика, его непроницаемой анонимности, даже
если он, как в повести «Преферанс», рассказывает о
себе самом.
396

«...За год до смерти моя сестра отправилась в го-
род, к оптику, из-за новых очков. Этот изнурительный
путь, который нужно пройти, если хочешь иметь новые
очки, говорю я... Наконец моя сестра, вы, наверное,
помните, эта маленькая, грациозная, как и я, близо-
рукая женщина, получает свои очки и приходит до-
мой, в мою комнату, чтобы показать мне очки, я сижу
за письменным столом и как раз читаю Форстера,
«Путешествие вокруг света», я не желаю, чтобы мне
мешали, говорю я, я читаю Форстера, говорю я, Фор-
стера, ты слышишь! говорю я, разве ты не видишь, что
я читаю Форстера? спрашиваю я, но моя сестра не да-
ет себя удержать... И я вижу, почему: она в новых
очках, наконец новые очки готовы, в самом деле! го-
ворю я, новые очки, она сможет теперь снова все ви-
деть на самое короткое расстояние, сказала она, хотя
эти очки и не очки для чтения, как утверждает оптик,
они все-таки очки для короткой дистанции, пусть и не
самой короткой...»
Это — один из монологов доктора. Собственно, да-
же фрагмент того единого, непрерывного монолога,
который и представляет собою «Преферанс». Конечно,
сказать, что монолог вовсе не характеризует протаго-
ниста, было бы преувеличением. Его анонимность как
объекта и как субъекта повествования, разумеется,
условна. Но мы имеем дело с характеристикой особого
рода. Перед нами никак не исповедь. Доктор хотел бы
заслониться такими историями, как история с очками
сестры, скрыться за ними, и выдает себя только кос-
венно, больше всего именно тем, что пытается ими за-
слониться.
И потом: какая же это «история»? что в ней рас-
сказано? Факт можно бы представить двумя-тремя
фразами, а Бернхард нанизал их десятками (я ведь
многое опустил). Центр тяжести он переместил с что
на как, с содержания на форму, с рассказываемого на
процесс рассказывания, с видимого на слышимое,
с пластики на язык.
Это — «язык, — пишет литературовед Г. Гампер, —
который сам себя воспроизводит, не наталкиваясь на
объект или собеседника...» К Другой исследователь,
Б. Зорг, автор монографии «Томас Бернхард» (1977),
1 Über Thomas Bernhard, S. 134.
397

смотрит на дело несколько иначе: «Длинные периоды,
формально всегда безукоризненные, имеют склонность
к непрерывному повторению, к цикличному возобнов-
лению уже известного, которое, однако, благодаря то-
му, что каждый раз сопрягается с новым, приобретает
сомнительность, вариабельность и тем самым размы-
кает кольцо, превращает его в спираль» К
Главным образом так (а не за счет кафкианских
абсурдных ситуаций, кафкианских смысловых гротес-
ков) создается смещенный бернхардовский мир. Иначе
говоря, за счет слов, сгребаемых в кучи и снова раз-
брасываемых, слов, точно гвозди вколачиваемых в по-
вествовательную ткань. «На протяжении многих стра-
ниц слово «застежка»,— подсчитал Г. Гампер,— восемь
раз в одиннадцати строках слово «калоши», на протя-
жении целой страницы слово «очки» 2. Гротескный
сдвиг перспективы порождается вопиющими наруше-
ниями словесных пропорций...
Здесь проглядывает связь с традициями искусства
барокко (вообще, как мы помним, нередкая в совре-
менной австрийской литературе). Барочен бернхардов-
ский «хаос», бернхардовский культ ужасного и про-
тиворечивого, барючно бернхардовское толкование
жизни как «вселенского театра». И прежде всего ба-
рочен бернхардовский стиль — как бы кичащийся
своею свободой, своею неправильностью, своим безза-
конием. Даже сосуществование штрауховских мысли-
тельных каскадов со страницами вроде той, на кото-
рой описана разгрузка пива в трактире, по-своему
барочно.
Однако для общей оценки эволюции Бернхарда су-
щественны именно пропорции. От в чем-то реалистич-
ной манеры «Мороза», романа, посреди которого пар-
тии Штрауха выглядели «цитатами» из иного, болез-
ненно-взвинченного мироощущения, писатель шел в
«Преферансе» или «Известковом карьере» к слогу бо-
лезненному и взвинченному, к изобразительным аб-
стракциям, к пластической слепоте как принципу. Но
в «Правке» Бернхард, так сказать, вернулся на круги
своя. Причем не только вполне резонно, но и на более
высоком витке спирали. Я уже говорил о новых со-
1 Sorg В. Thomas Bernhard. München, 1977, S. 141.
2 Über Thomas Bernhard, S. 135.
398

держательных аспектах этого романа; ими обуслов-
лена и его обновленная форма.
Роитамер, — повествует опять-таки не названный по
имени, но никак не анонимный биограф,— «любил
моего отца и своеобразие домашнего быта сельского
врача, порядок, который царил у нас, с одной стороны,
чистоту, с другой,— свободомыслие, которые для него
во всех отношениях приятно отличались от беспоря-
дочности в Альтензаме, от неряшливости во всех де-
лах в Альтензаме и от, как он, Роитамер, полагал,
духовного рабства в Альтензаме, все преимущества,
которые я находил в Альтензаме, он находил в
Штоккете и в нашем доме, и он постоянно говорил
мне, что не имеет в Альтензаме всего того, что делает
его счастливым здесь, в Штоккете, и в нашем доме,
напротив, я говорил ему, что для меня Альтензам —
то, что для него Штоккет и наш дом: возможность
дышать, двигаться дальше, стимул моей фантазии,
продуктивности, радости жизни...». Бесспорно, это —
стиль Бернхарда с его склонностью к «цикличному во-
зобновлению уже известного». Но разве здесь не про-
слушиваются и традиционно-раздумчивые, почти
штифтеровские интонации?
Штифтер, кстати, прямо назван чем-то вроде пат-
рона героя, а следовательно, и посвященного ему ро-
мана. «...Однажды Роитамер написал небольшое про-
изведение,— сообщает биограф,— которое позднее да-
же опубликовал в одном линцком журнале; занятия
Штифтером и, особенно, штифтеровским «Известня-
ком» натолкнули его на это...» Все, чем со временем
стал Роитамер, уже заложено в его рассказе, «являв-
шем собою явно члененный ход мысли, изображение
нам обоим во всех подробностях знакомого уголка
природы».
Жизнеописание Роитамера под пером его друга-
биографа нередко напоминает воспитательный роман
XIX века: знакомство со становлением героя, анализ
его внутреннего мира, воссоздание отношений в семье
и т. д. В некотором зародышевом, скомканном, раздер-
ганном состоянии все это так или иначе присутствова-
ло и в прежних вещах Бернхарда. Но там не было
главного: ясности, соразмерности, уравновешенности
чувств, присущих классике, света, как бы разлитого в
атмосфере. А в «Правке» — есть. Оттого я и сказал,
399

что имя Пушкина неспроста всплывает именно в
«Правке».
Это вполне бернхардовский роман, бернхардовский
мир: рассказываемый, замкнутый, смещенный. Не-
редка в нем и та гротескная стилистика, которая за-
топляет «Преферанс». Однако здесь это снова как бы
«цитаты». Причем не из больного, штрауховского, ми-
роощущения, а из нормального, только временно смя-
тенного. Потому что мироощущения Роитамера, и рои-
тамеровского биографа, и Хеллера, мироощущения,
создающие сложную полифонию романных голосов
«Правки», в основе своей здоровы. Несмотря на само-
убийство Роитамера. В конечном счете он не сам себя
убил, его убило нечто внешнее: противоречие между
любовью к Австрии и непреодоленным «австрийским
ничтожеством». И оно убило человека, но не идею, не
символ, не утопию...
А в написанной тремя годами позже повести «Ды-
хание» в -живых остается и человек. Он борется за
свою жизнь и побеждает. Повесть эта насквозь авто-
биографична, чуть ли не вплотную подступает к ме-
муарному жанру. Бернхард рассказывает о своей пос-
левоенной юности, о тяжелой болезни, о пребывании в
больнице и в санатории, о смерти деда. Рассказывает
от первого лица, просто, в сравнении с другими его
вещами, почти незамысловато, избегая имен, но на-
зывая реальные даты и места действия: 1949 год —
кончина деда; Графенхоф—туберкулезный санаторий,
в котором Бернхард лечился, и т. д. и т. п.
Герой (все время хочется сказать: Бернхард) с же-
сточайшим воспалением легких, в состоянии практи-
чески безнадежном попадает в лечебницу; его кладут
в палату для смертников. Между кроватями ходит
сестра милосердия и проверяет, кто уже умер. «Она
ходит целую ноч?А по комнате, все время поднимает
чью-нибудь руку и проверяет пульс. Она снимает белье
с кровати, на которой только что умер человек. Судя
по дыханию, мужчина. Она бросает белье на пол и
поднимает, будто теперь ждет моей смерти, мою руку.
Затем она наклоняется, поднимает белье и выходит
с этим бельем. Теперь я хочу жить. Сестра еще не-
сколько раз входит и поднимает мою руку... Я не хочу
умирать, думаю я. Теперь — нет». И он выживает.
Не из простого духа противоречия, а сопротивляясь
400

чужому бездушию, бросая вызов подавляющим и уни-
жающим человека обстоятельствам.
Это произошло, когда Бернхарду было восемна-
дцать лет, а написал он об этом, когда ему было сорок
семь. Вряд ли случайно. Тогда речь шла о выборе на
жизненном пути, сейчас — на пути творческом. Твор-
ческий путь Бернхарда, как я уже говорил, не закон-
чен. Спираль продолжается. На ней возможны и дру-
гие витки. Однако все они будут — это ясно и сего-
дня — типично австрийскими. Оттого фигура писателя
Бернхарда — писателя значительного и сложного —
столь органична в контексте этой книги.

ПЕТЕР ХЛНДКЕ
газетных полос, со страниц журналов, с супер-
обложек книг смотрит лицо: удлиненный
овал, волосы, падающие на воротник бархат-
ной куртки или расстегнутой клетчатой руба-
хи, глаза за стеклами темных очков, тонкие черты,
почти девичья мягкость которых в последние годы
скрадывается усами... Это — Петер Хандке, «маль-
чик из сказки». Многие считают его «австрийским пи-
сателем номер один»; его называют «любимым дитя-
тей западдогерманской критики», «show-Ьоу'ем новой
литературы». Он и' сейчас еще довольно молод, а ко-
гда вокруг его имени впервые поднялся шум, ему не
было и двадцати четырех лет.
В 1966 году в американском городе Принстон про-
ходило выездное собрание «Группы 47» — самого зна-
чительного, самого представительного объедине-
ния немецкоязычных писателей на Западе. Встал то-
ненький юноша и обвинил всю новейшую литературу
в «голой описательности»,в «художественнойимпотент-
ное™». Нечто похожее бывало на собраниях группы
и раньше: Гюнтер Грасс — берлинец 1929 года рожде-
ния, автор нашумевшего «Жестяного барабана»
(1959) — некогда осуждал литературный консерватизм
старших коллег. На этот раз досталось tf самому Грас-
су, и вообще всем, старшим и младшим. Выступление
Хандке наделало много шуму, вызвало споры, отно-
сившиеся не столько к предмету обвинений, сколько
к личности самого обвинителя. Тем более что он, вер-
нувшись из США, заявил, будто главной его целью
было попасть (с помощью принстонского скандала)
т
402

на страницы журнала «Шпигель» — этой лучшей в
ФРГ рекламы для начинающего автора.
Репортеры и даже литераторы легко приняли сар-
кастическую ухмылку Хандке за чистую монету. Ведь
в Принстоне он еще не был никем, не имел никакого
литературного багажа, способного засвидетельствовать
если не талант, так, по крайней мере, серьезность
притязаний. Его первый (так пока и оставшийся са-
мым толстым) роман «Шершни» вышел лишь за не-
сколько недель до принстонского собрания, а на собра-
нии он читал отрывок из другого, еще не законченно-
го романа, изданного в следующем году под названием
«Разносчик».
«Шершни» — книга вторичная, восходящая не к
жизни, а к литературе. И потому, что написана она
под сильным влиянием Кафки, с одной стороны, и
французских «шозистов»—с другой; и' потому, что
повествование здесь — не что иное, как попытка ре-
конструкции некогда прочитанного романа. Герой ро-
мана был слеп. А может быть, слеп и рассказчик, ко-
торый то говорит сам, то предоставляет слово брату,
то вспоминает что-то из романа, то из собственной
жизни. Темный, мглистый поток слов изредка выно-
сит на поверхность осколки реальных воспоминаний
Хандке, воспоминаний о трудном, скудном послево-
енном детстве в глухой деревушке в Каринтии — той,
самой славянской ;и& исконно австрийских провинций,
где росла и Ингеборг Бахман. Лишь этим «Шершни»
дороги Хандке сегодняпшему, а «Разносчик» и его
оставляет холодным, и ему кажется чужим. Это —
формальный эксперимент над детективным сюжетом.
Каждая из глав делится на две части: первая, напе-
чатанная курсивом, представляет собою сухо изложен-
ные наблюдения над теорией жанра, вторая — неупо-
рядоченное нанизывание фраз, мыслимых в любом
детективном романе. В результате, как пишет один из
критиков, «роман не содержится в книге, он воссозда-
ется читателем» *.
Влияние Роб-Грийе, явственно ощутимое не только
в «Шершнях», но и в «Разносчике», побуждало упре-
кать Хандке в том, что, ополчаясь на «описательную
1 Scheffel Н. Tausend in einer Geschichte. — In: Über Peter
Handke. Frankfurt а. M., 1973, S. 40.
403

литературу», он и сам никакой другой литературы не
создавал. И это, казалось, лишний раз подтверждало,
что Хандке не самобытный писатель, ищущий новых
путей, а просто молодой «карьерист», жаждущий из-
вестности' и денег «конъюнктурщик». Мальчишка из
провинции (он родился в декабре 1942 года в Гриф-
фене), незаконнорожденный сын гостиничной прислуги
хлебнул немало горя, воспитывался в иезуитских ин-
тернатах и лишь до тех пор изучал юриспруденцию
в Грацском университете, пока издательство «Зуркамп»
во Франкфурте-на-Майне не приняло к печати «Шер-
шней». Первый гонорар окрылил его, а первый (прин-
стонский) литературный скандал внушил уверенность
в будущем. И он, поработав недолго на радио и в из-
дательстве, поспешил стать профессионалом, что, как
полагали некоторые, вскоре сломает эту, толком еще
не начавшуюся жизнь...
* * *
Однако в том же 1966 году стали одна за другой
выходить и появляться на сцене короткие хандков-
ские пьесы—«Поругание публики», «Предсказание»,
«Саморазоблачение». Это — странные пьесы; в
них нет конфликта, нет действия, нет даже персо-
нажей.
Остановлюсь на «Поругании публики» — самой из
них известной, породившей больше всего восторгов и
нареканий. Она была поставлена 8 и'юня во франк-
фуртском «Театер ам турм» режиссером Клаусом Пей-
маном. На пустой, освещенной сцене перед освещен-
ным залом несколько актеров произносили то хором,
то поодиночке сплошной, не разделенный на «роли»
авторский текст. «Поругание», по сути, не составляет
его основу. Оно вспыхивает вначале и становится на-
стойчивым под конец: «...вы бандиты из концлаге-
рей, вы босяки, вы бычьи затылки...» Главная фун-
кция представления — не шокирующая, а в брехтов-
ском смысле этого слова «очуждающая» (зрителя
заставляют взглянуть на себя и других новыми гла-
зами, как на что-то чуждое, чужое).
Своим постановщикам Хандке предписывает — по-
ка публика рассаживается по местам и занавес еще
задернут — имитировать на невидимой сцене обыч-
404

ную театральную суету: кто-то ходит, на кого-то по-
крикивает; что-то перетаскивают, прибивают. Тогда
после поднятия занавеса резкий контраст с пред-
вкушаемым приведет зал в растерянность. И на
протяжении спектакля растерянность должна воз-
растать.
Ведь «Поругание публики»—это настойчивое,
упорное, постоянно себя повторяющее разрушение
всех и' всяческих театральных конвенций, сценичес-
ких иллюзий: «Мы ничего вам не показываем. Мы
не разыгрываем никаких судеб. Мы не играем ника-
ких снов. Это не отчет о чем-то случившемся в дей-
ствительности. Это не документация. Это не отрывок
из жизни. Мы ничего вам не рассказываем. Мы не
действуем. Мы не изображаем действия. Мы ничего
не представляем. Мы только говорим. Мы играем, го-
воря с вами».
Хандке сказал об этой своей вещи: «Поругание
публики» не является пьесой, направленной против
театра. Это пьеса против театра, каков он есть» Ч Ина-
че говоря, против театра, который нуждается в
некоем дополнительном, вне его самого существу-
ющем содержании. Мысль Хандке требует разъяс-
нений.
В статье «Литература романтична» (1967) он отка-
зался принять писательскую «ангажированность» в
том смысле, который придавал ей Жан-Поль Сартр,
ибо «ангажированный ни в коей мере... не показыва-
ет «мир, каков он есть» (Сартр), а показывает, каки'м
этот мир, по его мнению, не должен быть и каким ми-
ру этому быть надлежит: следовательно, он показыва-
ет не мир, а свое о мире представление, причем пред-
ставление оценочное» 2. Такое понимание роли искус-
ства определяло подход Хандке к Брехту. В статье
«Уличный театр и театральный театр» (1968) он
писал, что мнюгому научился у Брехта, и прежде все-
го тому, что мир может быть изменен. Хандке не сму-
щает брехтовокий марксизм (он сам склонен был бы
менять мир в предуказанном марксизмом направле-
1 Н a n d к е Р. Zur «Publikumbeschimpfung».— In: Н a n d к е Р.
Stücke 1. Frankfurt а. М., 1977. S. 203.
2 Handke Р. Literatur ist romantisch.—Egoist, 1967, Hf. 12,
S. 11.
405

нии), но его смущают возможности театра: ведь театр
способен создавать лишь предпосылки для становле-
ния общественной мысли, а не саму эту мысль. Кро-
ме того, Брехт-социолог представляется Хандке черес-
чур прямолинейным: «Его мыслительные модели,—
сказал он о Брехте в статье «Хорват лучше» (1968),—
кажутся мне, когда я думаю о сложности моего соб-
ственного сознания, сли'шком простыми, лишенными
противоречий» 1. И в этом, вероятно, все дело, —в про-
тиворечивости, в скользящей непоследовательности
хандковского мироощущения.
В «Поругании публики» Хандке отнюдь не показы-
вает «мир, каков он есть». Эта пьеса, как я уже гово-
рил, зиждется на деструкции, на голом отрицании,
ничего не создавая и не воссоздавая. Ее содержание
негативно. Хандке и сам говорит, что «эта пьеса —
вступление». («Вступлениями» именует он и прочие
свои «разговорные пьесы».) Авторское признание ни-
чего, однако, не в силах исправить. Чуть ли не един-
ственно позитивное в «Поругании публики» — да и
то в чисто эстетическом смысле — это противополож-
ность между ожиданием зрителя и тем, что ему на
деле преподносят с подмостков. Оттого, по сути своей,
пьеса рассчитана только на премьеру. Ведь публика,
уже знающая, что ее ждет, воспринимает свое «пору-
гание» иначе, и эффект остается недостигнутым. Мо-
жет быть, поэтому Хандке через некоторое время
снял пьесу со сцены.
Премьера имела большой, наверное, даже непред-
виденный успех. Но уже на следующий день зритель-
ный зал кипел, возмущался; и Хандке, напившегося
с горя, задержала полиция. Нет, конечно же, все не
так просто: «Поругание публики» и потом срывало
немало аплодисментов. Говорят, в том заслуга теат-
ра, актеров, режиссера. Есть, однако, в пьесе еще не-
что собственно хандковское. Это — суггестивная сила,
исходящая от точно гвозди вколачиваемых, простых,
каждому понятных фраз, от каскада ритмически чет-
ких периодов. «Нам не нужны куклы, воплощающие
мертвое время,— декламируют актеры.— Это не ку-
кольная игра. Это не невсерьез. Это не игра. Это не-
1 Handke Р. Horvath ist besser.—Theater heute, 1968, № 3,
S. 28.
406

всерьез. Вы замечаете противоречие. Время служит
здесь для игры слов».
Игра слов, речь, язык — вот главное действующее
лицо хандковского театра (да собственно, и хандков-
ской ранней прозы: «Шершней», «Разносчика»), то
содержание, которое не выходит за пределы литера-
туры, которое сообщает ей самодостаточное значение.
Это — формализм. Несколько лет спустя Хандке и
сам назовет «Предсказание» пьесой формалистичес-
кой, а по поводу другой своей пьесы скажет: «Я» в
«Саморазоблачении»—это не «я» повествования, а
только «я» грамматики» К Но в «Саморазоблачении»
содержится и нечто иное. Вещь построена как като-
лическая исповедь или, если угодно, как пародия на
исповедь: «Я садился на места, предназначенные для
других особ. Я не шагал дальше, когда приказывали
дальше шагать. Я шел медленно, когда было велено
идти быстро». И чуть ниже: «Я говорил. Я высказы-
вал. Я высказывал то, что уже подумали другие.
Я лишь думал то, что уже высказали другие. Я выра-
жал общественное мнение». Перед нами* не просто «я»
грамматики», речь идет о социализации личности, о
ее сопротивлении общественному давлению и о ее кон-
формистской мимикрии.
Все это реализуется через язык и отпечатывается
в нем. О его роли и власти Хандке написал пьесу
«Каспар» (она была поставлена 11 мая 1968 года од-
новременно во Франкфурте-на-Майне и Оберхаузене).
В этой пьесе наконец появляется нечто вроде персо-
нажа, обозначенного именем. Но имя здесь не выде-
ляет индивидуальность (Каспар, по словам самого
автора, «напоминает франкенштейновского монст-
ра», то есть искусственного человека из романа
Мэри Шелли); имя лишь отмечает особенность
судьбы.
26 мая 1828 года в Нюрнберге объявился молодой
человек странного вида, не умевший говорить. Выясни-
лось, что он провел долгие годы в темной клетке. Зва-
ли его Каспар Хаузер. Молва превратила Каспара
Хаузера в несчастного принца (немецкий аналог зна-
менитой «Железной маски»), и он стал героем
1 Н a n d к е Р. Über das Stück «Selbstbezichtigung». — In:
HandkeP. Stücke 1, S. 205.
407

бесчисленных романтических историй. Писали
о нем и такие мастера, как Верлен, Тракль, Якоб
Вассерман.
Хандке в Каспаре Хаузере заинтересовало только
неумение говорить. Ребенок обучается этому непроиз-
вольно. Его животное и человеческое созревание не-
разделимо. Хандковский эксперимент мог быть постав-
лен во всей его театральной наглядности только на
взрослом младенце, в котором животное и человечес-
кое начала резко разошлись.
В пьесе Каспар неуклюже вваливается на сцену
с одной-единственной фразой на устах: «Я хотел бы
стать таким, каким некогда был кто-то другой». Она
выражает его бессознательное стремление к очелове-
чиванию, и в то же время на ней Замыкаются все его
контакты с внешним миром. И тут в игру включают-
ся Суфлеры. Они невидимы — просто записанные на
пленку металлические, настырные голоса. Они чле-
нят Каспарову фразу, образуя из обломков новые
сочетания. Они учат Каспара говорить, навязывая
ему обиходные штампы. Повторяя слова, он осва-
ивает и присваивает действительность. На сцене в
беспорядке разбросаны кресла, столы, стулья. На-
учившись их называть, Каспар постигает и их
функциональное назначение; он расставляет ме-
бель так, что получается некое подобие жилой ком-
наты.
До сих пор язык играл конструктивную роль. Но
в самой неподвижности его штампов уже заложена
опасность деструкции. Обучаясь от Суфлеров языку,
послушно повторяя за ними: «Каждый должен мыть
руки перед едой; каждый, садясь в тюрьму, должен
все выложить из карманов»,— Каспар попадает в пре-
дуготованную жизненную колею, оказывается в пол-
ной зависимости от существующей социальной систе-
мы. Он — отчужден, теряет свою идентичность
(что демонстрируется расщеплением на нескольких
Каспаров). И пять раз выкрикиваемая под за-
навес бессмысленная фраза: «Козы и обезьяны»
выражает отчаянный и беспомощный протест
против мучительности нового каспаровского состо-
яния.
Западногерманский критик М. Бланке написала о
«Каспаре», что пьеса эта, «при* всей своей форма льно-
408

эстетической модерности, поднимает актуальную об-
щественно-критическую проблему...» Ч Это верно. Но
сознавая социальную значимость языка, Хандке ви-
дит его отношение с обществом перевернутым. «Мир
фраз,— писал он в одной из свои'х рецензий на страни-
цах «Шпигеля», — предписывает образцы миру людей
и предметов»2. А в его стихотворении «Неверный
мир» читаем: «Не я высказываю слова, а слова выска-
зывают меня» 3. Такая — узколингвистическая — спе-
циализация хандковского театра и обусловливала уже
и'звестное нам представление о том, будто театр вооб-
ще способен создавать лишь предпосылки для
становления общественной мысли, но не саму эту
мысль.
Хандке считал себя учеником Людвига Витген-
штейна, полагавшего, как мы помним, будто изменить
мир можно лишь за счет изменения языка. На Запа-
де такой взгляд довольно распространен (во всяком
случае, был распространен еще в начале 70-х годов),
причем и в весьма прогрессивных литературных кру-
гах. В 1972 году в Москве состоялась советско-италь-
янская писательская встреча. Один из ее участников,
Л. Розьелло, почти дословно повторил мысль ханд-
ковского стихотворения: «...не сам человек говорит
на языке, а язык заставляет говорить человека, нор-
ма обедняет его речь» 4. А другой итальянский участ-
ник, Л. Пиньотти', сделал из этого практические выво-
ды: «Авангардист в условиях социализма работает
ради общества, в котором он живет, авангардист в
условиях неокапитализма работает против своего об-
щества... в условиях неокапитали'стического общества
авангардист стремится «опрокинуть» те средства линг-
вистического выражения, которые «присвоил» капи-
тализм. Иными словами, авангардист не хочет гово-
рить языком, который украден правящим классом у
общества» 5.
Литература, представляемая на московской встре-
1 Über Peter Handke, S. 294.
2 Цит.: Hamm P. Der neuste Fall der deutschen Innerlichkeit:
Peter Handke. — Konkret, 1969, № 12, S. 44.
3 Цит.: Über Peter Handke, S. 300.
4 Иностранная литература, 1973, № 1, с. 200.
5 Там же, с. 215.
409

че Розьелло и Пиньотти, является «авангардистской»
не только в том смысле, который вкладывал в этот
термин Пиньотти. Ее цель — разрушение «буржуаз-
ного языка», слом всех его правил й норм. В жертву
цели приносится все, включая общепонятность, обще-
доступность создаваемых произведений. Хандке, напро-
тив, даже в пьесах своих работает с существующим
языком, обильно цитируя его штампы, клише, доводя
их до абсурда, выставляя на посмешище. С этой точки'
зрения он ближе не к авангардистской или модер-
нистской элитарности (которой в немецкоязычных
пределах отмечено, например, творчество Хельмута
Хайсенбюттеля), а к искусству, ищущему контакта
с широкой аудиторией, и прежде всего к своему авст-
рийскому предшественнику Карлу Краусу — издателю
и единственному автору журнала «Факел» (1911 —
1936). В этом одна из причин ранней и стойкой по-
пулярности Хандке у зрителя и читателя. Беседуя с ре-
дактором журнала «Текст + критик», он сказал:
«Я ориентируюсь не на рынок, но все-таки на то, чтобы
многие смогли меня прочесть. Я представляю себе
того или другого, скажем, мою сестру, работающую
продавщицей, и думаю: смогла ли бы она это чи-
тать?» 1 И такая ориентация приносила плоды. Иногда
не совсем обычные: потребитель искусства писателя
принимал, а критика, хотя и не могла не считаться с
его успехами, сохраняла по отношению к нему насто-
роженную дистанцию. В первом специальном номере
«Текст + критик», посвященном Хандке (1969), толь-
ко одна статья оценивала его положительно; однако
уже через полтора года потребовался новый специ-
альный номер...
Впрочем, не стоял на месте и сам Хандке. «Крики
о помощи» (1967) — его последняя «разговорная
пьеса», то есть начисто лишенная декораций, фабулы
и так называемой «четвертой стены», отделявшей зал
от рампы. Какой-то минимум действия, не заклю-
ченного в самом слове, появился уже в «Каспаре».
А «Опекаемый хочет стать опекуном» (1969) — это во-
обще пантомима. Там, как и в пьесе «Всякая всячи-
на» (1970), хандковская проблематика распространя-
1 Arnold Н. L. Gespräch mit Peter Handke. — Text+Kritik,
Sept. 1976, S. 33.
410

ется и на взаимоотношения между людьми, на случай-
ные и в то же время застывшие формы подчинения
и господства.
Однако это нагляднее всего прослеживается на при-
мере пьесы «Верхом по Боденскому озеру» (1971),
своеобразного паноптикума новейшего буржуазного
бытия, бытия, отлившегося в позы, жесты, речевые
клише. Некто спускается по лестнице, пока другой
считает ступени и ошибается в счете; первый падает,
потому что доверяет чужому взгляду больше, чем соб-
ственным глазам. Некто ложно истолковывает движе-
ние другого и попадает от него в зависимость, ибо
оказывается внутри жесткой системы регламентации.
Некто принят другим за продавца, а разделяющий их
стол — за прилавок; и первый вынужден брать на се-
бя роль дродавца. И т. д. и т. п.
Все, как видим, строится на недоразумении, на не-
понимании друг друга, на отчуждении друг от друга,
на стремлении навязать партнеру собственные пра-
вила игры. Условный ритуал принимается за нечто
безусловное, за фатальную неизбежность; естествен-
ность подавляется, реальность улетучивается. Коме-
дия то и дело перерастает в трагедию, а возвышенное
выглядит жалким и смешным. Это — мир переверну-
тый, общество неизлечимо больное, балансирующее
на грани катастрофы. Ее как бы предрекает само на-
звание пьесы, отсылающее к одноименной балладе
немецкого писателя-романтика Густава Шваба (1792—
1850): там человек проскакал зимой по льду Боден-
ского озера, думая, что перед ним заснеженная равни-
на, а когда узнал, какой подвергался опасности, умер
со страху.
В «Каспаре» проглядывало влияние Беккета, в
«Верхом по Боденскому озеру» — влияние Ионеско.
Может быть, и потому, что Хандке всегда склонен
демонстрировать конечный результат некоего общест-
венного процесса, его дистиллированный экстракт, его
колеблющуюся, искаженную тень. И все-таки один из
рецензентов не без основания усмотрел в «Верхом
по Боденскому озеру» некоторую связь с чехов-
ским «Вишневым садом»: здесь, как и у Чехова,
присутствует уверенность в неотвратимости гибели
целого социального уклада. Только выражена
она средствами австрийского барочного театра, а в
411

чем-то и средствами народной комедии Раймунда
и Нестроя.
Занимаясь человеческими отношениями, Хандке
уже не мог обойтись без персонажей. Но, как и Кас-
пар, они еще не личности, а только экспонаты, приме-
ры «ложных движений» («Ложное движение» — так
назвал Хандке свой написанный в 1975 году киносце-
нарий). Поэтому персонажи пьесы «Верхом по Боден-
скому озеру» получили имена некогда знаменитых
киноактеров — Эмиля Яннингса, Хайнриха Георге,
Элизабет Бергнер,— получили, чтобы хоть как-то один
от другого отличаться.
* * *
Перелом — в истинном значении слова — обозна-
чился в хандковской прозе. В 1976 году Хандке ска-
зал Х.-Л. Арнольду: «Раньше это было у меня больше
разделено в сознании — писание пьес или писание
прозы. То была совсем другая работа, делать пьесу,
нечто куда более техническое, чем писание прозы.
Проза всегда была тем, в чем я чувствовал себя сво-
боднее. Пьесы были машинами, которые я изготов-
лял» i. Что касается прозы ранней, то к «Шершням»
и «Разносчику» сказанное, пожалуй, не относится —
романы эти тоже «машины». Но еще на студенческой
скамье Хандке писал короткие рассказы, собран-
ные в 1967 году в книге «Приветственное слово
наблюдательному совету», и эти рассказы действи-
тельно написаны свободнее, чем пьесы. В то же
время пьеса 1974 года «Безрассудные вымирают»
и сама не столь «технична», как «Поругание публи-
ки» или «Каспар»; она стоит ближе к хандковской
прозе.
Однако водораздел, который Хандке проводит меж-
ду своими пьесами и своей прозой,— это прежде все-
го водораздел между пьесами 60-х годов и прозой
70-х. Причем обусловлен он не столько жанровыми
различиями, сколько тем, что писатель, прежде почти
не принимавший в расчет индивидуальность (как сво-
их персонажей, так и свою собственную), теперь обра-
щается к личности, ее мироощущению. Нет, это не
1 Text+Kritik, Sept. 1976, S. 19.
412

значит, будто новый Хандке — совсем новый худож-
ник: для него сохраняют значение проблемы языка,
он по-прежнему держит в поле зрения лишь конечный
продукт социальных смещений.
Все это присуще маленькому роману «Страх вра-
таря при одиннадцатиметровом» (1970) — вещи, при-
несшей Хандке наибольшую славу, долгое время
остававшейся в списке бестселлеров.
«Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному
вратарю, когда он перед обедом явился на работу,
объявили, что он уволен». Так начинается роман и
вместе с тем то, что можно бы назвать его главным
конфликтом. Блох вышиблен из колеи, не знает, чем
себя занять. Хотя имеет в Вене квартиру, зачем-то
снял комнату в дешевом отеле, бесцельно топтался по
городу, заглянул в кино. Здесь ему попалась на глаза
кассирша, с которой он позже переспал и которую без
всякой видимой причины задушил. Гонимый страхом,
Блох уезжает в глухую пограничную деревушку, где
надеется укрыться у приятельницы, арендующей там
трактир. Теперь он столь же бесцельно топчется по де-
ревушке и читает в газетах, как полиция, обнаруживая
одну улику за другой, все ближе подбирается к его
следу...
Обо всем этом повествуется в третьем лице. Но по-
вествователь — не всеведущий автор традиционного
романа XIX века. Все он знает только о Блохе: что
тот думает, что видит; а прочих, как и всякий вообще
человек, наблюдает снаружи. Правда, и о Блохе он не
все знает, во всяком случае, не все говорит. Подается
голый список действий и мыслей, реестр увиденных
лиц и предметов, но не мотивы, не подоплека: зачем
поселился в гостинице? зачем задушил? зачем зашел
в дом покойника напротив трактира приятельницы и
обедал там? Все это намеренно оставлено без ответа.
И читателю открывается мир, как бы сложенный из
осколков, не просто потому, что таким он является
Блоху, а и потому, что взят вне своих простейших
причинно-следственных зависимостей. Но и последнее
обстоятельство так или иначе связано с личностью
Блоха: автор как бы не хочет постигать мир
глубже, чем постигает его герой. Однако именно
«как бы».
«Он выглянул в окно: внизу какой-то человек с
413

охапкой костюмов, висевших на платяных вешалках,
бежал по газону к фургончику». Это происходит вско-
ре после убийства (Блох еще находится в комнате кас-
сирши), но никакого отношения к нему не имеет:
человек из химчистки никогда более не встретит-
ся на пути убийцы. Однако такой поразительный
по пластике образ небезразличен для романного
целого.
В данном случае он — знак жизни, ее дыхание, су-
ществующее в каком-то ином, неблоховском, измере-
нии. Таких образов в книге немало, и они слагаются
в живой поток повседневного бытия.
Еще чаще встречаются здесь другие фрагмен-
ты сущего, синхронные блоховским ощущениям.
Их нестыкующиеся края излучают угрозу, вы-
дают нестерпимость существования бывшего гол-
кипера.
На него наваливается перегруженная реалиями и
разрозненными деталями действительность, восприни-
маемая им с такой немыслимой четкостью, что начи-
нает рябить в глазах и к горлу подступает тошнота
(как в известной повести Сартра). И он пытается дей-
ствительность эту даже не столько осмыслить, сколь-
ко упорядочить, урезонить, превратив реалии и
детали в слова. Но вещи бунтуют против слов («Все
казалось ему переименованным»), и он впадает
в панику.
«Лингвистическая» мания Блоха сближает роман
с «разговорными пьесами», с «Каспаром», да и с
«Шершнями» и «Разносчиком». Однако в «Страхе вра-
таря перед одиннадцати'метровым» язык — уже дале-
ко не главный герой.
Отношения Блоха с его окружением (как и отно-
шения Эмиля Яннингса, Хайнриха Георге, Элизабет
Бергнер из пьесы «Верхом по Боденскому озеру») по
большей части строятся на недоразумении. Служанка
в гостинице пограничной деревушки неверно поняла
замечание Блоха о шкафах и о тесноте в комнатах,
а он — неверно понял ее смущенное молчание. Блох
превратно толкует действия арендаторши трактира,
когда та бросает на пол тряпку или наклоняет горя-
щую свечу над тарелкой. Недоразумением вызва-
на его драка в трактире. Даже его уход с работы,
имевший столь фатальные последствия, по-видимому,
414

плод недоразумения. Однако роман, хоть он и
написан раньше, чужд лабораторной эксперимен-
тальное™ пьесы. Блох — именно по причине своей
индивидуальной конкретности — оказывается вклю-
ченным и в некий социально-исторический кон-
текст.
Западногерманский литературовед М. Шпрингер
полагает, что «вратарь Блох — это синтетическая фи-
гура, своего рода литературный Франкенштейн...» *.
Тем самым Шпрингер ставит его на одну доску с Кас-
паром. С этим вряд ли можно согласиться, даже отда-
вая себе отчет в том, что Блох, конечно же, не реали-
стический характер (во всяком случае, в традицион-
ном, привычном значении слова). Стоит задуматься
над тем, почему Хандке сделал его «в прошлом из-
вестным вратарем». Момент этот представляется мне
существенным, более того, определяющим всю его судь-
бу. Молодой, недоучившийся, возможно, туповатый па-
рень, которому общество предначертало жить в са-
мых низах, неожиданно поднялся на более высокую
ступень иерархической лестницы. Его возили по свету,
фотографировали для газет, интервьюировали, ему
много платили. Уже тогда, а не только после убийст-
ва кассирши, «он разом утратил естественность, был
вырван из общей связи». А потом Блох стал вратарем
«в прошлом» и, вернувшись к жизни неприметной,
показавшейся ему прозябанием и бывшей прозябанием
на самом деле, был вторично «вырван из общей свя-
зи». Убийство было уже третьим шоком, не только
обусловившим мироощущение героя, но и, в свою оче-
редь, его мироощущением, его общественной ситуаци-
ей обусловленным.
Непосредственным поводом для того, чтобы при-
няться душить кассиршу, была беззастенчивость, с ко-
торой она пользовалась в разговорю только что произ-
несенными Блохом словами и выражениями. Это
лишало Блоха последних остатков собственного
«я». Но истинной причиной было другое: вся его не-
лепая, разрушенная жизнь в обществе, сначала
обласкавшем парию, а затем равнодушно выбросив-
шем за ненадобностью. И он особенно остро почув-
ствовал свое отчуждение, когда вовсе оказался
не у дел.
* Über Peter Handke, S. 193.
415

В голове героя вдруг всплывает фраза: «Он слиш-
ком долго оставался без работы». Это — не более как
вычитанный где-то газетный штамп. Но Блох подсо-
знательно ощущает его весомость. Потому и силится,
возвращаясь назад по принесшей фразу цепочке ассо-
циаций, пробиться к истокам мысли'. Ведь в ней за-
ключена собственная судьба Блоха, формула его ис-
торгнутости.
Как вратарь Блох нужен Хандке еще в одном
смысле. Под конец романа тот беседует на стадионе
с заезжим коммивояжером: «Очень трудно отвести
глаза от нападающих и мяча и не сводить глаз с вра-
таря,— сказал Блох.— Надо оторваться от мяча, а
это прямо-таки противоестественно». Видеть не мяч,
а вратаря, как он, уперши руки в колени, выбегает,
отбегает, наклоняется налево и направо и покрикива-
ет на защитников. «Обычно его замечают, когда мяч
уже летит к воротам».
Блох и является тем «вратарем», на которого (а
не на «нападающих» и не на «мяч») автор смотрит не
отрывая глаз. Он рисует в своем романе не социаль-
ные силы, а их отражение в позах, жестах, словах
героя. Оттого строй романа «противоестествен», по
крайней мере, необычен. В этом есть проигрыш, но
feCTb и выигрыш. Мир открывается в неординарном
ракурсе, во всей непоправимости своих общественных
законов, во всей своей неизбывности для Блоха и по-
добных Блоху. Один из рецензентов верно заметив,
что роман — «довольно удачная попытка ухватить и
постичь всеобщность через малую, конгруэнтную ее
часть» *.
Книга Хандке — такая, казалось бы, трезвая и
фактографичная — не чужда символике. История с
утонувшим немым школьником — это своего рода пси-
хологическая ловушка для Блоха. А в истории с цы-
ганом, которого задержали по подозрению в убийстве
школьника и потом выпустили, критики склонны ви-
деть намек на прощение героя. Сходным манером
иногда толкуют и то, что вратарь, игру которого на-
блюдают Блох с коммивояжером, взял одиннадцати-
метровый: он, дескать, нашел в себе опору, чтобы про-
тивостоять миру.
1 Über Peter Handke, S. 210.
416

Блоха, однако, ждет не столько самоопределение,
сколько суд и тюрьма. Поэтому мне представляется,
что проблеск надежды в «Страхе вратаря перед один-
надцатиметровым» обнаруживают, так сказать, задним
числом, исходя не и& этого, а из последующих произ-
ведений Хандке. В частности, из его небольшого
романа «Короткое письмо к долгому прощанию»
(1972).
Впрочем (пусть ситуация его здесь и не столь не-
разрешима, как ситуация Блоха), герой этого романа
поначалу предстает особью столь же неприкаян-
ной. Гонимый немыслимостью своих отношений с
женой Юдит, их переросшей в темную, кровавую не-
нависть любовью, он отправляется в Америку, без вся-
кого видимого плана пересекает континент от Атлан-
тического океана до Тихого. А за ним следует Юдит,
задавшаяся целью его убить. И полный фаталистиче-
ского безразличия к собственной судьбе, он бежит не
от серной кислоты, подлитой в кран его умывальника,
и не от Дула игрушечного пистолета жены, а от самого
себя.
Рассказ на этот раз ведется от первого лица. Сов-
падение повествователя и героя делает его более авто-
биографичным : герой (имени у него нет) — австрий-
ский писатель; как и Хандке, он прожил тяжелое
детство в глухой деревне, воспитывался в интернатах;
даже возраст его совпадает с возрастом Хандке. Однако
на характере повествования это почти не сказывается:
хандковский писатель обнажает себя не откровеннее,
чем сам Хандке обнажал Блоха. Скажем, герой сделал
крюк, чтобы заехать к брату, работающему где-то в го-
рах на лесопильне, но, уви-дев издали, как тот отправ-
ляет нужду, так и уехал, с братом не повидав-
шись. Почему — не сказано. О причинах читателю
предоставляется догадываться самому. Его зна-
комят с явлением, предметом, событием и ито-
говой на них реакцией. Все промежуточное опус-
кается.
Эта техника уже знакома нам по «Страху вратаря
перед одиннадцатиметровым». Но здесь она напоми-
нает и технику хемингуэевскую, потому что описание
непосредственнее соотносится с настроением повест-
вующего героя: «Я шел переулками. Уже зажглись
фонари, отчего небо казалось особенно голубым. Тра-
14 Д. Затонский
417

ва под деревьями ярко зеленела в бликах заходящего
солнца. В палисадниках цветы на кустах плакуче
клонились к земле. За углом неподалеку кто-то за-
хлопнул дверцу длинного американского лимузина.
Я повернул обратно на Джефферсон-стрит и выпил
имбирного пива в какой-то закусочной, где не пода-
вали спиртного. Я подождал, пока два кубика льда
растаяли на дне кружки, и потом выпил эту водицу,
она была горькой на вкус, но приятной после слад-
кого имбирного пива».
Как и Джейк Варне или Фредерик Генри, герой
заслоняется вниманием к внешним мелочам от боли,
которую приносят мысли. Уже этим он отличается
от Блоха: тем, что воспринимает себя и свое положе-
ние гораздо сознательнее. Подобно Блоху, он по вре-
менам видит мир в разрозненных деталях, испыты-
вает отвращение к окружающему и к себе или
подыскивает слова, чтобы вернуть с их помощью
реальность вещам. Однако у Блоха это было чуть
ли не рефлекторным, а он отдает себе во всем
отчет.
Он — много интеллектуальнее. Блох читал только
газеты, инстинктивно заполняя любой информацией пу-
гающую внутреннюю пустоту. Он читает «Великого
Гетсби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, потом «Зеле-
ного Генриха» Готфрида Келлера; ему приходят на
ум фразы из Адальберта Штифтера; он размышляет
о литературе и ведет беседы с немецким режиссером
о собственной драматургии. И не для заполнения ва-
куума или времяпрепровождения — он ищет ответы
на свои «проклятые вопросы». Чем, кстати, отличает-
ся не только от Блоха, но и от хемингуэевских героев.
Те стремились просуществовать в мире, прикрыв-
шись бронею личного «кодекса»; он намерен найти
для себя место, во всяком случае, пытается сде-
лать это.
«...Великий Гетсби требовал от меня немедленно, во
что бы то ни стало преобразиться. Потребность сде-
латься другим, не тем, что я есть, ощутилась вдруг
почти телесно, как вожделение». В постоянном соотне-
сении с собой и своим желанием измениться воспри-
нимает герой и келлеровского Генриха Лее, и молодо-
го мистера Линкольна из одноименного фильма патри-
арха американского кино Джона Форда. Тем самым
418

книга Хандке оборачивается (как будто для такого
писателя неожиданно) «романом воспитания», причем
чуть ли не классической его формой: юноша путе-
шествует, смотрит мир и набирается ума-разума. Но
книга эта и отрицание классического воспитательного
романа. Герой понимает, что времена нынче другие и
перевоплощение в Гетсби или будущего президента
Линкольна — чистая утопия. «Я навсегда, — сообщает
он,— расстался с тоскливой мечтой избавиться от са-
мого себя... Моя задача будет в другом: найти... та-
кой распорядок и такой образ жизни, в котором бы я
смог жить по-хорошему и по-хорошему относиться к
другим людям». Первым шагом на пути реализации
этой программы и является принятое им и Юдит ре-
шение мирно разойтись. Результат скромный, но для
Хандке знаменательный.
Однако почему привело к нему путешествие по
Америке? Ведь бездушный прагматизм этой самой
капиталистической среди всех капиталистических
стран, как правило, настраивает европейских писате-
лей на иной лад: они ее критикуют, разоблачают.
В «Коротком письме к долгому прощанию» есть и та-
кая Америка — земля без будущего, земля людей, не
желающих взрослеть, цепляющихся за свое биологи-
ческое и историческое детство. Но не ее образ являет-
ся в романе определяющим. И даже не образ Амери-
ки пионерских традиций, Америки «американской
мечты», как можно бы подумать, если держать в па-
мяти лишь пересказы фильмов Джона Форда да ви-
зит к нему героя и Юдит.
Невзирая на точность реалий, хандковская Амери-
ка — это прежде всего нечто настолько непохожее на
Европу, на ненавистную герою и от него неотторжи-
мую Австрию, что он способен взглянуть отсюда
на них и на себя с дистанции и увидеть необязатель-
ность, условность всего их до сих пор определяв-
шего.
Хандковскую Америку нелегко понять вне некото-
рых специфически австрийских традиций. Кафка, как
мы уже знаем, в середине 1910-х годов писал роман,
который Макс Брод, когда готовил его к изданию, так и
назвал: «Америка». Кафка за океан не ездил. Тем легче
было ему использовать Америку в качестве экзотиче-
ской сцены, на которой развертывались зыбкие, много-
14*
419

значные кафковские символы. А Роберт Музиль в романе
«Человек без свойств» очуждал действительность по-
иному. Его герой Ульрих не покинул императорски-
королевскую Вену, а взял у нее «отпуск» и, очутив-
шись в «ином времени», получил возможность глубже
зондировать себя и свою эпоху. Хандковская Америка
и есть в каком-то смысле музилевское «иное время»,
а разъезжающий по ней герой — человек «в отпуске».
Он снял с банковского счета три тысячи долларов и
не может придумать, как их истратить. Непривычное
существование в непривычной позиции сдвигает героя
относительно среды и возвращает ему прошлое, то
историческое состояние, которое начисто отсутствова-
ло у Блоха. Он часто видит мир своего детства («...пе-
редо мной снова возникла картина: охотничья выш-
ка на краю дороги, рядом с вышкой — придорожное
распятие, а прямо под распятием медленно распрям-
ляется травинка»), видит с такой потрясающей яс-
ностью, что ему начинает казаться, будто происходив-
шее некогда «не воскресает, а... только в воспоминании
впервые происходит по-настоящему». Это значит —
он оттаял, стал внутренне свободнее, открылся на-
встречу жизни; через прошлое — к настоящему и бу-
дущему.
Благополучный конец этого романа Хандке сам
определял как «сказку». Да и! весь строй книги —
своего рода сказка: и хандковская Америка, и везде-
сущая Юдит, способная не только организовать ограб-
ление героя ватагой мексиканских мальчишек, но и
проникать в гостиничные номера для устройства хит-
роумнейших на него покушений. Однако сказка
здесь — лишь форма утверждения истины, погребен-
ной под безотрадными реалиями, истины, что че-
ловек может быть человеком и что он имеет на это
право.
К той же теме — хоть и совершенно с иного конца—
Хандке подходит в книге «Несчастье без желаний»
(1972), правдивой истории его матери.
В пятьдесят один год она, приняв большую дозу
снотворного, покончила с собой. И сделала это в мо-
мент, когда для ухода из жизни не было (по край-
ней мере, внешне) таких уж настоятельных причин:
и тяжелая нужда ушла в прошлое, и невыно-
симые головные боли ее оставили. Хандке за-
420

хотелось написать о ней, показать, объяснить ее
судьбу — такую тривиальную и такую неповто-
римую.
Судьба эта заквашена на бедности — вековой, тра-
диционной — и на упрямой крестьянской привычке
копить про черный день, копить слепо и покорно, да-
же посреди катастроф рушащегося старого мира. Вокруг
нее никто не знал, даже представить себе не мог ни-
чего, кроме наезженной колеи существования без
смысла и цели, без каких бы то ни было человеческих
интересов. А она была другой. Она хотела учиться.
Но австрийскому крестьянину, тем более крестьянке,
путь такой был заказан («родиться женщиной в этих
условиях было наперед уже чем-то смертельным»).
И она ушла из дому, в город, работала в качестве слу-
жанки и поварихи в дешевых гостиницах. Да и потом,
живя как все, не была такой, как все. Ее связь с от-
цом Хандке — немолодым, неумным, невзрачным нем-
цем, взятым на войну счетоводом,— не просто баналь-
ная «военная связь»; это большая, сохраненная ею
на всю жизнь любовь. Отец Хандке был для матери!
чуть ли не глашатаем иного мира, воплощением ка-
ких-то нереализованных возможностей. Она все-
гда тянулась к тому миру, к тем неясным ей са-
мой возможностям и потому в глазах мужа, отца
всех остальных ее детей, так и «осталась живой
тайной».
Но по-настоящему непоправимое началось пара-
доксальным образом тогда, когда острая послевоенная
нужда сменилась относительным достатком (частично
опиравшимся на помощь, которую оказывал матери
преуспевающий писатель Хандке). У нее появилось
свободное время, однако было непонятно, что с вре-
менем этим делать. Она научилась говорить о себе,
тем самым выделяя себя из некоей однообразной,
темной массы; она читала книги: Фалладу, Гамсуна,
Достоевского, Горького, Фолкнера, Томаса Вулфа.
«Однако она,— рассказывает Хандке,— читала книги
лишь как истории из прошлого, а не как мечты о бу-
дущем; она находила в них все то упущенное, кото-
рое ей никогда не наверстать. Сама же она уже слиш-
ком рано выбросила из головы любое будущее». Как
отмечает на страницах «Иностранной литературы»
советский критик Н. Павлова, в «Несчастье без жела-
421

ний» Хандке «описал казус несостоявшегося, неосу-
ществленного человека...» 1.
Уже само по себе примечательно, что он взялся за
книгу документальную, за сюжет, прямо заимствован-
ный у жизни. В какой-то мере это знамение времени.
Прямо из жизни, из собственных воспоминаний чер-
пают материал, например, такие разные художники,
как Валентин Катаев в «Алмазном моем венце» (1978)
или Макс Фриш в «Монтоке» (1975). Правда, Фришу
это дает повод не оправдывать, по собственным его
словам, «свое писательство ответственностью перед
обществом». Что же касается Хандке, то в докумен-
тальной книге он, как мы видим, впервые открыто и
прямо обращается к проблематике социальной, обу-
словливает судьбу матери обстоятельствами ее рожде-
ния и существования.
Проще всего было бы сказать, что это еще один шаг
по пути реализма. Дело, однако, в том, что такой шаг
Хандке сделал еще в «Страхе вратаря при одинна-
дцатиметровом». И я постарался раскрыть историю
Йозефа Блоха в качестве истории социально обуслов-
ленной. Различие же между обеими историями — ма-
тери и Блоха — не в сути, а в характере, в форме по-
дачи. Здесь — целая жизнь в ее развитии, во всяком
случае, в движении, изменении, там, как я уже гово-
рил,— конечный результат некоего жизненного про-
цесса и еще тот крохотный обломок тверди под нога-
ми!, который оставляет герою теснящий его социум.
Какая из этих форм лучше, сказать трудно. Та, что
в «Несчастье без желаний, — привычнее. Но ее про-
дуктивность в каждом данном случае зависит от кон-
кретного авторского замысла.
В жизнеописании матери! Хандке волновала не
только сама эта жизнь. Поскольку он знал ее в таких
подробностях и так хорошо ее чувствовал, он надеял-
ся нащупать в ней механизм взаимодействия частного
и общего, характерного и типичного.
Давление среды, которое испытывала мать, обезли-
чивало, навязывало смирение перед неизбежностью
«прозябать, как все». «В качестве «типа», — пояс-
няет Хандке,— человек выходил из своего унизитель-
1 Павлова Н. Несчастная жизнь без желаний. — Иностран-
ная литература, 1978, № 6, с. 271.
422

ного одиночества, своей несвязанности с другими, те-
рял себя и все-таки? становился «кем-то», пусть даже
временно». В этих условиях личность (даже если она,
подобно матери, «не состоялась» вполне) означала
сопротивление анонимному, превращалась в носителя
человеческого. Однако и выламывалась из всеобщно-
сти, утрачивала в своей неповторимости показатель-
ность, поучительность.
Сложность этой диалектики преломляется у Хандке
в трудностях писания, сочинительства. Он указывает
на них в перемежающих изложение сюжета и' заклю-
ченных в скобки автокомментариях. Он говорит, на-
пример, что фигура матери под его пером то грозит
выйти из-под контроля внешних закономерностей и?
раствориться в «поэтических фразах», то, напротив,
заслоняется готовыми формулировками, приложимы-
ми к любой более или менее аналогичной биографии.
Чтобы уйти как от одного, так и от другого соблазна,
Хандке прибегает к особой технике. «Я,— пишет он,—
фразу за фразой сравниваю общий набор формул для
некоей женской биографии с особенной жизнью моей
матери; региЬтрация совпадений и противоречий и со-
ставляет мою собственно писательскую деятельность».
Когда Хандке лепил героев, так сказать, поглядывая
в зеркало, ему было легче. И не просто потому, что
себя он понимал лучше. Странным образом, именно
от себя как предмета изображения ему удавалось
дистанцироваться. И получается «персонаж» — пи-
сатель из «Краткого письма к долгому прощанию» или
даже Йозеф Блох. А мать «не дает заключить себя
в оболочку, остается непостижимой...». И Хандке на-
чинает под конец рассказывать о себе больше, чем о
ней. Он остается в какой-то мере неудовлетворенным
и завершает книгу словами: «Позже я напишу обо
всем этом точнее».
Не знаю, вернется ли он еще к теме матери; но к
теме женской эмансипации, женского самоопределе-
ния в общей и менее личной форме он действитель-
но вернулся. Это — его роман «Женщина-левша»
(1976).
Перед нами книга о хрупком и мужественном су-
ществе, отстаивающем свое право на самостоятель-
ность. Посреди, казалось бы, полного материального
и семейного благополучия герои!ня расстается с му-
423

жем и пытается своим трудом зарабатывать себе и ре-
бенку на жизнь. Впрочем, смысл романа лежит глуб-
же, его проблематика шире. Речь идет не только о до-
стоинстве женском, а о человеческом достоинстве
вообще.
Хандке не ставит и не решает свои проблемы ни
односторонне, ни облегченно. Жизнь, отчуждающая
человека, обрекающая его на беспросветное одиночест-
во, выявлена в романе с интенсивностью не меньшей,
чем в «Несчастье без желаний», но образнее и обоб-
щеннее. Героиню вряд ли ждет успех на ее новом пути.
Она — «левша», то есть неловкая, неприспособленная,
далекая от какого бы то ни было расчета, такая же,
как и ее отец — стареющий, немодный писатель, чело-
век деликатный, беззащитный и в чем-то упрямый.
И автор уважает в дочери и отце это несебялюбивое
упрямство. Может быть, это и есть то единственное,
что ему по-настоящему симпатично в человеке его
мира.
Финал романа, где все персонажи — и отвергнутый
муж, и приголубившая его подруга, и влюбленный в
героиню неудачливый актер, и столь же в нее влюб-
ленный преуспевающий издатель, и даже шофер из-
дателя, прежде часами мерзнувший в ожидании ше-
фа,— собираются в доме героини, немного пьют, тан-
цуют, беседуют, этот финал слегка напоминает
сарояновскую «Человеческую комедию», сказку о
жизни, которой нет, но которая возможна и прекрас-
на. Заключительная сцена пронизана иронически-
грустным и в то же время светлым человеческим теп-
лом. Есть в ней, однако, и другое: тот холод, не толь-
ко физический, зимний, но и холод неизбывного оди-
ночества, угрожающей безликости, от которого бегут
все эти люди, жмущиеся друг к другу, как к угольям
остывающего костра. Прижаться к другому героине
нужно не меньше, чем каждому из ее гостей: она не
менее, если не более одинока. И все же с мягкой на-
стойчивостью она выпроваживает их всех. Не быть
униженной односторонней от кого-нибудь зависимо-
стью — для нее, пожалуй, главное. В этом она — как
человеческая программа — выше всех героев, дотоле
созданных Хандке.
Если «Женщина-левша» несколько, хотя бы по
видимости, отклоняется от магистральной линии
424

его писательского развития, то повесть «Час подлин-
ных ощущений» (1975) неукоснительно продолжа-
ет ее — линию «Страха вратаря» и «Короткого
письма».
Референту австрийского посольства в Париже Гре-
гору Койшингу (некоторые критики полагают, что эти
имя и фамилия указывают на родство с Грегором Зам-
зой из новеллы Кафки «Превращение» и с героями
его романов «Процесс» и «Замок», Иосифом К. и К.)
приснилось, что он совершил убийство на сексуаль-
ной почве. Это не просто тяжелый, неприятный сон,
который, проснувшись, можно сбросить, как наважде-
ние. Сон — так чувствует Койшинг — приоткрыл ис-
тинное его естество. Герой и наяву ощущает себя убий-
цей старухи', вынужденным скрывать свой кошмар.
Будто что-то сместилось в нем, сломалось; одним уда-
ром довершился длительный процесс его отчуждения
и от семьи, и от службы, и от всего ближнего и даль-
него окружения.
Главная забота Койшинга в те двое суток, что
длится действие книги,— скрыть случившееся, сыграть
роль мелкого посольского чиновника (в его обязанно-
сти входит выбирать из французской прессы и систе-
матизировать все, касающееся Австрии), сыграть роль
мужа и отца, сыграть роль любовни'ка. Однако сдвиг,
происшедший в его сознании, да еще помноженный
на натужное усилие делать вид, будто ничего не слу-
чилось, вносит в игру фальшивые ноты. Жена от не-
го уходит, любовница от него отказывается, дочку он
теряет на улице. И только посол не замечает в нем пе-
ремен, не распознает его двойной жизни, потому что
служба его и всегда-то была рутиной, посредственно
исполняемой ролью.
Новая ситуация Койшинга переносит его в некое
«элементарное время» (оно сродни «иному времени»
героя «Короткого письма»), из которого он начинает
видеть мир, Париж совсем иначе, чем прежде: «Со
времени последней ночи... нечто остановилось. Оно бы-
ло неразличимым, и он мог лишь от этого «нечто» от-
вернуться. Быть во что-то посвященным казалось те-
перь смешным, быть принятым назад казалось немыс-
лимым, к чему-то принадлежать равнялось аду на
земле. Он видел, как переваренный ри'с слипается
комьями в горшке величиною с целый мир. Обман вы-
425

кипел, и он оказался расколдованным». Жизнь откры-
вается Койшингу в каком-то беспощадном, истинном
свете. Но и в своей именно «элементарной» беспоря-
дочности, осколочности, незавершенности: «Кто-тоуро-
нил наземь связку ключей. Потом какая-то элегантная
женщина поскользнулась и уселась на собственный
зад; но он не смотрел, как обычно, мимо, он наблю-
дал, как женщина вставала со смущенной улыбкой.
Он шагал, заложив руки за спину, как пребывающий
в бездействии обер-кельнер. Строительные краны
смещались на фоне плывущи:х облаков, и он двигался
среди них со спокойствием вечности». Интересно, что
Койшинг разрываем тем же противоречием, которое
мешало работе автора «Несчастья без желаний»: то
ему хочется затеряться в толпе, то он страшится
этого.
Хандке — об этом он рассказал Х.-Л. Арнольду —
начинал писать роман от первого лица, но у него ни-
чего не вышло. Герой не мог быть писателем, который
не без профессионального интереса смотрит на то,
какой чуждый и отвратительный мир открылся его гла-
зам. Ему надлежало быть обыкновенным человеком,
насильственно втянутым во всю эту историю. Но и не
совсем дураком. То есть чем-то средним между Бло-
хом и героем «Короткого письма» (подобно первому,
он читает газеты, подобно второму — Генри Джей-
мса). А австрийского писателя — толстого, неопрят-
ного, но умного — автор дал ему в друзья, даже в сво-
его рода двойники. Тот ощущает мир, почти как Кой-
шинг, и оттого понимает, что с Койшингом творится.
Писатель этот — и копия автора, и одновременно ка-
рикатура на него.
То, что видит Койшинг, и даже то, как он посреди
увиденного живет,— это перевернутый, искаженный
мир современного Запада. Но именно потому это и
вполне реальный в своем лихорадочном беспокойстве
Париж. Не только благодаря точной топографии, точ-
ным чертам быта или пресс-конференции президента,
на которой герой по долгу службы присутствует. Как
раз излом придает всей картине неподдельную внут-
реннюю достоверность. Вместе с Койшингом мы совер-
шаем «путешествие на край ночи» модерного, поздне-
буржуазного бытия.
Но, в отличие от декадентски-щйшчного «путешест-
426

вия на край ночи», в которое некогда отправил чита-
теля своего романа Луи-Фердинанд Селин, мы из него
возвращаемся. Возвращаемся не только обогащенные
опытом, а и в чем-то просветленные.
У Kappe Мариньи Койшинг прилаживается на
скамью вблизи детской площадки. В песке у своих ног
он обнаруживает три предмета: лист каштана, оско-
лок зеркала и приколку для волос. «В этот момент,—
разъясняет Хандке интервьюеру,— этим вечером, на
протяжении одной-двух секунд он ощущает это как
успокоение — подобно тому, как в сказке в лесу ви-
дят на земле три волшебных предмета, и они помо-
гают герою — и переживает в течение нескольких
вздохов счастье, согласие, удовлетворенность и тай-
ну...» *
После этого еще будет уход жены, срам в постели
любовницы, пропажа дочери, желание умереть. И все-
таки событие у Kappe Мариньи не прошло бесследно:
«Став таинственным, мир открылся и может быть сно-
ва завоеван». Как и герой «Короткого письма», Кой-
шинг изменился. Он подошел к краю пропасти, чтобы
глянуть вниз и возродиться. Это —очистительный ка-
тарсис, почти как в классической трагедии.
Казалось бы, ничего особенного: опять утопия,
опять сказка. И непосредственный результат столь же
скромен, как в случае с Юдит и ее мужем: Койшинг
подумывает о другой работе для себя, более полезной,
более творческой. Но дело, наверное, не в непосредст-
венном результате.
Путь Хандке от «Поругания публики1» до «Часа
подлинных ощущений» примечателен. И он типичен
для значительной части новейшей западной литера-
туры. Она не в силах дольше жить чистым отрицани-
ем, дышать хаосом — пусть это даже отрицание ста-
рого мира и хаос, возникающий из его крушения.
И литература эта отправляется на поиски идеала; для
нее снова важно надеяться, ей снова нужна доброта,
человечность, поэзия. Оставаясь вполне современной
и по идеям и по форме, она за всем этим обращается
к классике, к ее традициям.
Хандке не очень жалует Музиля. В Москве, на
встрече в редакции журнала «Иностранная литерату-
1 Text+Kritik, Sept. 1976, S. 29.
427

pa», он сказал, что Музиль для него — «виртуозней-
ший мастер описания того, чего просто нет» *. Из пи-
сателей XX века ему ближе Жорж Бернанос и Уиль-
ям Фолкнер, не закрывавшие глаза на темные
стороны жизни, но и не сомневавшиеся в ее конечной
целесообразности. Но еще важнее для Хандке искус-
ство прошлого — Гете, Лессинг, Клейст, Келлер, Фон-
тане — искусство глубокое и человечное, опиравшееся
на надежду. Отсюда и его любовь к литературе рус-
ской — Достоевскому, Чехову, Горькому. Новейший
Хандке как бы переступает через опыт непосредствен-
ных предшественников и заглядывает в те пределы
художественного, где цельность и ценность бытия еще
не казались поколебленными. Это не уход от дейст-
вительности с ее резкими и злыми конфликтами, это
попытка охватить действительность целиком — в про-
тиворечиях, свершениях, возможностях. Одним сло-
вом, это путь к реализму.
Он у Хандке, как видим, особый. Не в последнюю
очередь потому, что Хандке — австриец. У него стран-
ные отношения с собственной страной. В его книге
«Вес мира» (1977), сложившейся из фрагментов пи-
сательской мысли, набросков с натуры, заметок на бу-
дущее, есть и такая запись: «Жирное, от которого меня
тошнит: Австрия». А в «Коротком письме» герой от-
носится к политическим переменам в Австрии как к
чему-то опереточному. Хандке, как только ему пред-
ставилась возможность, Австрию покинул; жил в
ФРГ, потом жил в Париже. Но, подобно собственным
персонажам, от Австрии отделаться не мог. Только
для Блоха она, пожалуй, не составляла проблемы.
А Койпии'нг, как и герой «Короткого письма», цели-
ком зависим от своего голодного, полного страхов дет-
ства в Каринтии. Что же до матери писателя, то ее
судьба — это вообще судьба австрийская. Однако в
ином смысле, чем у персонажей Музиля, Рота, Доде-
рера или даже Ингеборг Бахман. Миф Австро-Венгер-
ской монархии в книгах Хандке полностью утра-
тил силу: ведь Хандке на шестнадцать лет моложе
Бахман и родился целых четверть века спустя после
крушения монархии. Но что для него силы не утрати-
ло, так это некое австрийское мироощущение. Австрий-
1 Иностранная литература, 1978, № 11, с. 259.
428

цы рано и с особой остротой познали то чувство
«бездомности», которое присуще ныне человеку Запа-
да. Хандке — их внук, уже не сознающий зависимости
между отчаянностью своей «бездомности» и специфи-
кой ее австрийских корней. Тем не менее он (совсем
по-австрийски) ищет выхода и опоры в прошлом. Не
в идеализации невозвратимого, навсегда ушедшего
жизненного уклада, а в неувядающих ценностях
австрийской культуры.
В разной связи я уже называл здесь некоторые
имена австрийских писателей, так или иначе интегри-
рованных хандковским творчеством: Раймунда и Не-
строя, Штифтера, Крауса, Кафку, Хорвата. К ним
можно добавить Грильпарцера, Рильке, Гофмансталя.
Дело, однако, не только в именах. Хандке соприкаса-
ется с разными сторонами национальной культуры.
Например, в 1973 году он выступил в не совсем обыч-
ной для себя роли собирателя и издателя народных
историй. Он ищет в них того же, что и у Штифтера
или? Грильпарцера — здоровья, чистоты, доброты, гу-
манности.
* * *
Если «почвенника» Бернхарда мыслимо уподобить
Фолкнеру (разумеется, со всеми поправками на авст-
рийскую специфику), то Хандке, как, кстати, и Бах-
ман, напоминает Хемингуэя. И не только элементами
стиля, суховатой, скупой, графической манерой письма.
Писательская позиция по отношению к стране,
его породившей, похожа у Хандке на позицию хемин-
гуэевскую. Автор «Фиесты», «Прощай, оружие!», «Зе-
леных холмов Африки» большую часть жизни провел
в Европе, а почти все послевоенные годы — на Кубе.
Он писал об американцах в Париже, об американцах
в Италии, об американцах в Испании, об американцах
на тихоокеанских островах; значительно реже — об
американцах у себя дома. И Хандке многие годы жил
за границей: в детстве с родителями в Берлине, а по-
том, когда обрел самостоятельность, уже по своей во-
ле в Дюссельдорфе, Париже, Кельне, Западном Бер-
лине, лишь ненадолго возвращаясь на родину. В «Ко-
ротком письме» он писал об австрийце в Соединен-
ных Штатах, в «Часе истинных ощущений» — об ав-
429

стрийце в Париже. То есть делал даже не столько то
же, что Хемингуэй, сколько то же, что Бахман. Но
она, сама удивляясь, зачем живет в Риме, если пишет
о Вене, так там и осталась и там умерла, а Хандке
вернулся домой. С 1971 года он стал почти оседлым
австрийцем.
Конечно, на это можно посмотреть как на биогра-
фическую случайность, но можно и иначе: как на при-
мету углубляющегося национального самосознания.
Если бы речь шла об англичанине, о французе, о нем-
це, об американце северном или южном, было бы, на-
верное, странным возводить выбор места жительства
в ранг подобной «приметы».
Сомерсет Моэм доживал свой век на Лазурном бе-
регу. Альфред Андерш задолго до смерти переселился
в Тессин, в Швейцарию. Там же, в Лозанне, живет
Жорж Сименон. Петер Вайс еще в годы второй мировой
войны стал гражданином Швеции, где и скончался.
О чем это говорит? В случае с Моэмом или Симено-
ном — почти ни о чем. В случае с Вайсом — о многом:
Вайс покинул нацистскую Германию и из идей-
ных соображений не пожелал возвращаться в ФРГ.
Как и Томас Манн, как и Ремарк. Однако чего их
выбор под сомнение никогда не ставил, так это соб-
ственную национальную писательскую принадлеж-
ность. И нежелание Хемингуэя проживать в Штатах
свидетельствовало лишь о неприятии господство-
вавших в стране социальных отношений, а никак
не о колебаниях, причислять ли себя к ее литера-
туре.
С австрийцами все по-иному. Проблема родины —
одна из самых для них больных. Потому что Австрия
столетиями была эфемерной родиной. По крайней ме-
ре, в смысле широком и общем: не в масштабах села
или города, где ты увидел свет, а в масштабах страны,
государства. Оттого вопрос, сидеть ли дома, блуждать
ли по миру, для австрийского писателя куда более остр
и принципиален, чем для любого другого. Спору нет,
и для австрийца он способен обернуться своею сугубо
личной или конкретной политической стороной. Но
сверх того, как правило, еще кое-что останется. Не толь-
ко отношение к стране, но и отношение к себе как ее,
не совсем ее или совсем не ее писателю. Особенно после
того, как остальное отпадет, так или иначе разрешит-
430

ся. Это и случилось с Хандке. Он обитал в Дюссельдор-
фе, Кельне, Париже не потому, что того требовали се-
мейные дела, и не потому, что считал, будто австрий-
ская политическая система хуже западногерманской,
хуже французской. С этой точки зрения ему казалось
безразличным, где жить: он еще не обрел тогда истин-
ного чувства родины, к нему еще не пришло нацио-
нальное самосознание. С другой же точки зрения было
отнюдь не безразличным жить вне Австрии. Во-пер-
вых, у него с ней, как и у многих прочих австрийцев,
были сложные отношения. Конечно же, где-то на са-
мом дне сознания лежала любовь к ней, но он и не
мог ей простить, что она не стала для него родиной,
какой Франция является для француза, Россия —
для русского, Англия — для англичанина. И она
представлялась только затхлым закоулком Европы.
Там негде было печататься, негде развернуться. Из-
вестность могла прийти только снаружи'. И она при-
шла снаружи. Даже слишком рано, слишком внезап-
но для условий австрийских. И не просто потому, что
времена изменились. Ранняя слава не пришла к Ханд-
ке как к австрийцу. Может быть, /и не как к немецко-
му писателю. Скорее, как к некоему литературному
«гражданину мира». Первыми его учителями были
Ионеско, Беккет, Роб-Грийе, люди из того монашес-
кого ордена модернистов, который, как и католичес-
кая церковь, почитает себя стоящим над нациями.
Это и было то «во-вторых», которое способствовало
хандковскому юношескому исходу. В отличие, ска-
жем, от Рильке, именно оно, а не старая австрийская
традиция межнационального общения, выталкивало
Хандке в Дюссельдорф или Париж. Впрочем, не ис-
ключено, что традиция в этом тоже участвовала, но
как-то смутно, опосредованно. Во всяком случае, лишь
приобщаясь к реализму, Хандке начал обретать и!
свою Австрию. В 1971 году он «вернулся» домой, в
1972-м выпустил в свет «Короткое письмо к долгому
прощанию» и «Несчастье без желаний». Вряд ли это
простое совпадение.
Впрочем, связь между реалистическим и австрий-
ским в обеих повестях не лежала на поверхности:
они — о восстановлении равновесия в человеке, об
обретении им надежды. Книгу об обретении родины
Хандке написал позднее, в 1979 году. Она называется
431

«Медленное возвращение домой». Сколь это ни удиви-
тельно, Австрии в ней еще меньше, чем в «Страхе
вратаря перед одиннадцатиметровым», тем более в
«Несчастье без желаний». В новой повести попросту
нет Австрии: она именно о возвращении домой, а не
о возвращенном доме.
Как я уже упоминал, В. Майер говорив примени-
тельно к Бернхарду о «пустоте центра, на который бы-
ла нацелена феодально-иерархическая структура». Ав-
стрия и для Хандке все еще остается такой «пустотой».
По крайней мере, когда он берет ее не как объект
критики, а в качестве чего-то положительного. В этой
роли она — не осязаемая данность, она — только идея.
В соответствии с идеей и построена повесть, построе-
на в виде некоего графика ее психологической реали-
зации.
Героя зовут Зоргер. Если это и не единственное, что
известно о нем, так, наверное, самое определенное.
Мы почти ничего не знаем о его происхождении, о его
предшествующей жизни. Для нас он — просто че-
ловек, вроде*'К. из кафковского «Замка», и в этой
своей функций — не зеркало отклонений, исключений,
индивидуальных воплощений общего, а носитель не-
коего «правила».
Даже профессия Зоргера точно не обозначена. Воз-
можно, он — геолог, но, скорее, самого широкого,
соприкасающегося чуть ли не с философией про-
филя. В паре с неким Лауффером (как и сам он,
выходцем из Европы) Зоргер работает на Аляске.
Что это — Аляска, поначалу не сказано, но о том
можно догадаться, исходя из окружающих ре-
алий. Широкая, медленная река у порога дома,
необозримая, плоская тундра и индейский поселок
вблизи — древний, первозданный, почти нетронутый
мир.
Зоргер стремился за счет своей работы, «с по-
мощью измерений и отграничений вообще наново соз-
давать для себя пространства, как «чистые формы
на бумаге», которые, однако, позволяли ему, пусть
на короткий срок, собрать себя воедино и сделать
неуязвимым». И Хандке продолжает: «Его проникно-
вение в образ земли, осуществляемое не фанатично,
но столь интенсивно, что он и себя начинал ощущать
при этом самостоятельным образом, воистину до сих
432

пор спасало его душу, отграничивая ее от Великой
Бесформенности, с ее угрожающими капризами и на-
строениями!» .
«Великая Бесформенность», от которой Зоргер за-
слоняется работой, как религией, и от которой ищет
защиты у первозданного аляскинского мира,— это не
только обесчеловечивание, отчуждение, одиночество,
порождаемые «усталой» европейской культурой, всей
вообще кризисной цивилизацией Запада. Это и непри-
каянность бездомного. «Радуйся, звереныш, что у тебя
есть родина»,— говорит Зоргер кошке, приблудившей-
ся к их с Лауффером дому.
От неприкаянности Зоргер спит с индианкой, на-
столько непонятной ему, будто она с иной планеты,
с индианкой, которую совсем не любит и которая не
любит его. Индейцы — чужой ему мир; тем не менее
«он иногда даже был способен представить себя появив-
шимся на свет в одном из их семейных кланов, оста-
ющимся здесь навсегда... Он жил бы с семьей в дере-
венской общине, к которой, естественно, относятся
церковь и школа, и своей работой был бы поле-
зен общине. Церковь, школа, семья, село — все это
давало бы совершенно новые жизненные возмож-
ности».
Разве не такими же были цели землемера К. из
«Замка»? Даже своей профессией Зоргер его напоми-
нает. Думаю, мы имеем дело с прямой кафковской
аллюзией. Ситуация Зоргера сродни ситуацией К.—
вот что намерен подчеркнуть Хандке. К. от бездом-
ности готов прибиться к общине, управляемой замко-
вой администрацией; Зоргер по той же причине готов
вообразить себя аборигеном Аляски. Правда, для К.
замок графа Вествеста — непримиримый враг; с Зор-
гером все обстоит иначе: индейцы — чужой мир, но
никак не враги. Он видит их чем-то двойственным.
Во дворе его индианки врыт высокий тотемный столб, к
которому дети индианки прислоняют свои велосипеды.
Аборигены не столько приобщены к западной цивили-
зации, сколько заражены ею: «культурный центр»
поселка — это ревущий джазами, пьяный салун, остав-
шийся, вероятно, еще от буйных лет «золотой лихо-
радки». Такова одна сторона; есть, однако, и другая.
Формы индейской стихии, ее простого, наивного и по-
своему человечного прошлого помогли Зоргеру обре-
433

сти равновесие и надежду. Более того, они — по разли-
чию и по сходству — дали ему чувство родины. Он
все-таки отличен от К.: тот — вечный аутсайдер, а у
Зоргера дом и прежде был. Но он лишь здесь и сейчас
приблизился к тому, чтобы это осознать. «В моей
стране,— говорит он,— даже само представление, что
ты принадлежишь к ней и ее людям, было немысли-
мым. Вообще не существовало представления страны
и людей. И именно эта дикая глушь внушила мне
идею, чем может быть родная деревня». И однажды
вдруг Зоргер «увидел себя не одиноким, а первый раз
в жизни кем-то из недр народа».
В Зоргере зреет желание уехать — не потому, что
надоело, потому, что многое в нем переменилось, что
здешние места выполнили по отношению к нему свою
миссию.
Он еще не летит домой, лишь туда, где до Аляски
находился эрзац его дома: в университетский город на
тихоокеанском побережье Соединенных Штатов. И он
видит теперь цивилизованную Америку другим, обост-
ренным взглядом: «...Хоть он и долго прожил здесь,
только при этом своем возвращении в «нижние ре-
гионы» как бы самоуправляемого континента он рас-
познал его державный лик, и ослепительно освещен-
ное здание авиавокзала (хоть и не было видно солдат)
показалось ему военной резервацией». Обезличенный,
автоматизированный город, обезличенный, автомати-
зированный мир, в котором уже нечего делать чело-
веку. И в «эту ночь возвращения в западный мир»
Зоргера охватил приступ какой-то предельной «кос-
мической» бездомности: «Не просто один в мире, но
один без мира; и в нем — безвременье, звезды и га-
лактики, словно глаза, которые его не видят». Он ду-
мает : «Это — не хаос... это — запрет пространства».
Вмиг он утратил ощущение «форм земли», то, кото-
рое приобрел на Аляске и которое не давало ему по-
гибнуть. «Я не хочу погибнуть,— говорив он самому
себе.— В момент наибольшей потери во мне проснул-
ся рефлекс возвращения домой, не только в некую
страну, не только в определенную местность, но
и в дом, где родился; а я ведь хотел и дальше ос-
таваться на чужбине... Я также не хочу быть аут-
сайдером. Я вижу себя в массе и думаю, что это
правильно». Он жаждет гармонии, синтеза, приобще-
434

ния к чему-то позитивному: «Я притязаю на этот
мир и это столетие, ибо они — мой мир и мое сто-
летие».
Первая часть книги? (в ней показано пребывание
героя на Аляске) именуется «Доисторические формы»,
вторая (это его жизнь в цивилизованной Америке) на-
зывается «Запрет пространства». Они — тезис и анти-
тезис Зоргеровой идеи? родины. Приобретенный на
Аляске опыт не перечеркивается болезненным столк-
новением с отчуждением, господствующим в «ниж-
них регионах» американской державы. Напротив,
именно благодаря этому опыту отчуждение восприни-
мается как совершенно нестерпимое, но и? не абсолют-
ное, не неизбывное. Зоргер не может жить здесь, одна-
ко он теперь знает, что есть (или, по крайней мере,
возможна) другая жизнь. Недаром «рефлекс возвраще-
ния домой» просыпается «в момент наибольшей по-
тери». Итак, аляскинский опыт не перечеркивается.
Он, однако, философски «снимается», снимается как
недостаточный. В ослепительном свете новой зоргеров-
ской неприкаянности тамошние «формы» обнаружи-
вают не столько даже свою искусственность, сколько
временность, переходность. Они — строительные леса,
без которых не возведешь дома, но которые и не есть
сам дом. Это — формы «доисторические» и в общем,
и в частном смысле. Когда Зоргер отказывается от
аутсайдерства, начинает притязать на свой мир и* свое
столетие (то есть включается в жизнь историче-
скую), они ему более не опора. Диалектика эта лю-
бопытна и тем, что она — типично австрийская:
к своему приходишь через постижение чужого
духовного богатства, через открытость навстречу
всем ветрам. По Хандке, возвратиться на Ита-
ку — значит не забыть и ни одного из странствий
Одиссея...
Третья часть названа «Закон». И ее пафос — син-
тез. Зоргер продолжает свое приближение к дому.
Оно по-прежнему медленное. На пути в Нью-Йорк ге-
рой делает еще одну остановку. Он как бы оттягивает
миг решения, набираясь сил и созревая. Но непо-
средственная причина остановки — желание навестить
старого друга, земляка, который тут, в горах учит
курортников ходить на лыжах. Друг, о котором Зор-
гер давно не вспоминал, оказывается, умер. Оплаки-
435

вая его и других мертвецов, Зоргер обращается мысля-
ми к брату и сестре, оставшимся дома, еще живым
и как будто мертвым: друг от друга они ничего
не ждут, кроме писем с черной каймой; между ни-
ми нет даже вражды, так что и примирение невоз-
можно.
Однако и эти мысли не останавливают Зоргера. Не
останавливает его и исповедь случайного знакомца,
тоже земляка. Это пронзительно австрийская история
человеческого крушения, и «у него с самого начала
было ощущение, будто он слушает свою собственную
историю». Сил выслушать до конца и не поменять
собственных планов хватило потому, что Зоргер уже
другой. В тесном нью-йоркском кафе с ним случилось
»нечто подобное тому, что пережил герой «Часа истин-
ных ощущений» на Kappe Мариньи. Это — апофеоз
повести, на мгновение приближающий и ее к сказке.
Зоргер позднее записал все, что открылось ему в это
мгновение: «Это — законодательное мгновение, осво-
бождающее меня от моей вины... Это одновременно
мое историческое мгновение: я учусь (да, я могу еще
учиться), что история — не просто нагромождение
пороков, которые такие, как я, способны лишь бес-
сильно осуждать, но и, с давних пор, со стороны каж-
дого (значит, и с моей) пригодная к продолжению,
миротворческая форма... Моя история (наша история,
люди) должна стать светлой, как светлым было это
мгновение... Впервые я только что видел мое столетие
в дневном свете, открытым по отношению к другим
столетиям, и я был согласен жить сегодня... Я верю
этому мгновению: я записываю его, и оно долж-
но стать моим законом. Я объявляю себя ответст-
венным за свое будущее, жажду вечного разума и
не желаю никогда более быть одиноким. Да будет
так».
Что же случилось с Зоргером в нью-йоркском ка-
фе? Почти ничего, во всяком случае такого, что мож-
но было бы отнести к привычным, традиционным для
художественной литературы мотивировкам. Хандке
подробно, скрупулезно, вещно описывает зал, вид из
окна, людей на улице и в зале: «Вошел ребенок и хо-
тел что-то купить, чего не было. Зоргер услышал, как
ребенок вздохнул. В это мгновение кто-то громко за-
говорил позади у кассы, выбивая чек, и назвал день,
436

и время в кафе, при затаенном дыхании всех присут-
ствующих, стало чем-то постоянно действенным...»
Иными словами, оно как бы включилось в ход миро-
вой истории. Разумеется, таким его почувствовал и
осознал хандковский герой, всей своей предшество-
вавшей подспудной эволюцией подготовленный к это-
му. Нужен был только внешний толчок, пусть и самый
незначительный.
Уже известному нам Х.-Л. Арнольду Хандке ска-
зал, что изображает только «верхнюю поверхность» и
«глубинную глубину» личности. А все, что лежит
между «верхней поверхностью» и «глубинной глуби-
ной», то есть человеческую индивидуальность, опус-
кает. Это, так сказать, рабочая теория, и она не долж-
на быть верной вообще. Но она верна для Хандке,
по крайней мере в том смысле, что проливает свет на
его манеру, его технику. Он в самом деле берет в че-
ловеке (в данном случае — Зоргере) самое поверхност-
ное и самое глубинное. Его характеры условны, экспе-
риментальны. Однако они — не выдумка. Как не вы-
думка и весь хандковский мир.
В «Коротком письме к долгому прощанию» и в
«Часе истинных ощущений» герой обретает надежду;
в «Медленном возвращении домой» он обретает роди-
ну. И одновременно — надежду. Это — момент реша-
ющий. Связь обоих обретений сообщает книге концеп-
туальную и художественную завершенность: Зоргер
принял сегодняшний мир, потому что нашел свою
Австрию; и он нашел свою Аветри'ю, потому что при-
нял сегодняшний мир. Принял не оттого, что капиту-
лировал перед злом, а оттого, что поверил в возмож-
ность победы добра. Иначе говоря, приобщился к
истинному чувству истории, которое, в свою очередь,
углубило национальное чувство. Он — как и его созда-
тель Хандке — увидел в сегодняшней Австрии не
только пример социальной системы, зиждущейся на
несправедливости, порождающей одиночество и от-
чуждение, но и сверх того противостоящую системе,
ей сопротивляющуюся форму народной жизни. Свою,
исконную форму. Поэтому Зоргер все-таки вылетел в
Европу, отправился домой, где лично его никто не
ждет. И казалось ему, будто это его «первое настоя-
щее путешествие».
«Медленное возвращение домой» еще раз подтвер-
437

дило, что Хандке — человек своей эпохи, но не своего
общества. Он — критик общества. Может быть, и по-
тому, что не делает из эпохи ни козла отпущения, ни
идола. Будучи в 1978 году в Москве, он сказал: «Сей-
час мой идеал — Чехов. Я бы хотел писать, как он,—
свободно, естественно, не насилуя форму, не драмати-
зируя, неброско и точно. Чехов привлекает меня еще и
тем, что он далек от истерии, в которой я виоку боль-
шую опасность» *.
1 Иностранная литература, 1978, № 11, с. 259.

ВМЕСТО
ЗАКЛЮЧЕНИЯ
одводить итоги вообще-то не дело автора
книги. Если она получилась, выводы у чи-
тателя сложатся сами; если нет, то ни ему,
ни книге все равно не поможешь. Оттого
я и не пишу заключения, лишь «нечто вроде».
Пишу потому, что одна особенность австрийского
пути, выявившаяся в ходе знакомства с ним, все-
таки нуждается, на мой взгляд, в объяснении,
а другая достойна специального читательского внима-
ния.
Межвоенное двадцатилетие было «звездным ча-
сом» австрийской словесности, пусть до поры не за-
меченным, до поры не распознанным. Это понятно.
То есть понятны и невнимание к явлению, и его зна-
чительность. Вершилась смена эпох. Австрия — в силу
уже известных нам исторических причин — оказалась
по-своему в эпицентре мировых событий. И ее ли-
тература по-своему отразила грандиозность социаль-
ного и духовного перелома. Его болезненность,
но и его необратимость. Многое она не разглядела,
однако многое предвосхитила. Отсюда значитель-
ность, и отсюда непонятость. Позднее, уже в наше
время, австрийская литература вошла в некое для
глаза более привычное русло: теперь она в меньшей
мере медиум вселенского переворота, а в боль-
га
439

шей — зеркало жизни внутренней, проблем отечест-
венных.
Следует ли в таком сужении горизонтов видеть
неизбежный результат становления собственно нацио-
нального? Думается, что нет, не следует. Националь-
ное искусство, истинное, зрелое, никоим образом не
есть искусство национально, тем паче областнически
ограниченное. Живая национальная культура — это
одновременно и культура общечеловеческая, во вся-
ком случае, часть последней.
Сегодняшняя австрийская литература, став (или
становясь) национальной, немало выиграла. Хотя бы
в смысле богатства, разнообразия оттенков. Ныне
она — отражение всей жизни страны, а не по преиму-
ществу защитник или критик ее государственности.
Однако она и проиграла. Что опять-таки следствие
эволюции сугубо австрийской. Суть не только в том,
что национальное становление здесь задержалось, за-
поздало. Еще существеннее, что нация и ее культура
могли вполне здесь сложиться лишь на путях отделе-
ния, отпадения, размежевания, а не консолидации',
слияния, как бывало повсюду. В том числе в Италии
или Германии, которые ведь тоже, хоть и не настоль-
ко, запоздали. Формула Клемансо («Австрия — это
то, что осталось») сыграла свою роль и на уровне
культуры. «Остались» Вена да альпийские провин-
ции, и они, естественно, в чем-то сузили «жизнен-
ное пространство» новейшей австрийской литера-
туры.
Она, однако, не доросла бы до национальной, впол-
не австрийской, если бы «этнографический» этот кар-
кас не заполнялся чем-то большим, и резче очерчи-
вающим, и нарушающим границы. А именно традици-
ями многовековой, многотрудной, многонациональной
австрийской истории, борьбой с ее имперскими «мо-
ренами» и переплавкой ее продуктивного потенциа-
ла. И это не просто открывает перспективы. Это уже
сейчас, сегодня делает австрийскую словесность,
какой она явилась после 1945 года, примечатель-
ным слагаемым общеевропейского литературного
процесса.
Это была особенность, которая нуждается в объ-
яснении, а достойна специального читательского вни-
мания позиция австрийской словесности касательно
440

России и словесности российской. В книге я рассказы-
вал о некоторых, очень разных писателях и почти у
каждого примечал ту или иную связь с нашей стра-
ной. Рильке ее боготворил. Додерера сюда забрасыва-
ла судьба; он здесь начинался как писатель. В про-
изведениях Йозефа Рота изображается Россия.
Даже у Кафки и у Музиля чувствуется соседство, слы-
шится дыхание ее границы. И для них всех — пожа-
луй, без исключения — огромную роль играла русская
классика: Пушкин, Достоевский, Толстой, Чехов,
Горький, их уроки мастерства, их человеческий при-
мер. Порой это лежит у самой поверхности: один из
рассказов Барбары Фришмут именуется «Время чи-
тать Чехова», одна из новелл Герберта Айзенрайха —
«Приключение, как у Достоевского»; в романе Фран-
ца Каина «Конец вечного покоя» читаем: «...одино-
чество это, будто и'з какого-нибудь романа Достоев-
ского, навалилось на город».
Могут сказать, что аккумуляция разнообразнейших
влияний — родовой признак австрийской литерату-
ры. Ведь она — мост, переброшенный через всю Евро-
пу, от Испании и до России. На Додерера влияла
Испания; на Рильке — Франция, Париж; Стефан
Цвейг, помимо Зальцбурга, лучше всего себя чувство-
вал в Англии; Брох считал вторым своим домом Аме-
рику. А к России — в той или другой форме — тяну-
лись и тянутся, как я уже говорил, по сути все авст-
рийские литераторы. Это их специфический «общий
знаменатель».
На то было (и есть) немало причин. О мировом
значении русской классики распространяться не ста-
ну, перейду к причинам более специального свойства.
Первая из них — многовековое непосредственное со-
седство. Оно порождало отнюдь не только политичес-
кое соперничество, тем более что по одну и по другую
сторону имперской границы существовал родственный
славянский мир. Подчас даже не просто родственный,
а культурно, духовно единый. Тарас Шевченко жил в
Киеве, Иван Франко — во Львове (тогдашнем Лембер-
ге). Но были они совестью всей Украины, всего ее на-
рода.
Было кое-что общее и в структуре обеих монар-
хий — Австрийской и Российской: многонациональ-
ный состав, самодержавная форма правления, власть
441

церкви. И это ставило перед художниками если не
сходные (ибо имелось, конечно же, немало различий),
то, во всяком случае, близкие творческие проблемы.
И составило те гуманистические традиции, которые
живы и сегодня.
Однако, представляется мне, российский путь вол-
нует австрийцев прежде всего не из-за сходства с rix
собственным. Но и не просто из-за отличий. А потому,
что судьбы соседей, столетиями складывавшиеся как
бы параллельно, на переломе эпох вдруг резко разо-
шлись. Помните слова Ф. Троммлера: «Повсюду в
Европе ломались старые порядки, но нигде, если не
считать Октябрьской революцией в России, не ломались
они столь основательно, как в Австрии». Сломаться-
то они сломались, но ничего нового это с собою не при-
несло. По крайней мерю для так называемой «немец-
кой Австрии». Привело в лучшем случае к шахматно-
му пату, к пестованию мифа о «вечном покое». А тех,
кто не желал этим удовольствоваться, побуждало
искать объяснений (в том чи!сле и через сравнения с
Россией), искать в ее и в своем прошлом. «Приходит-
ся снова и снова, — пишет Каин, — задавать себе
вовсе не праздный вопрос, почему у одного народа
героем народной песни стал «разбойник» Стенька
Разин, а у другого — посредственный, плаксивый
эрцгерцог» 1.
Вряд ли приведенный Каином факт дает основание
для содержащегося в подтексте обобщения. Боюсь,
что перед нами излишне суровый «акт национальной
самокритики». Но продиктован он искренней болью.
В конечном счете той же, что понукает Бернхарда ху-
лить свою Австрию, пусть Бернхард и не склонен в
революционном пути нашей страны искать для нее об-
разец.
Среди австрийских писателей многие к этому не
склонны. Тем не менее их взгляд обращен на россий-
скую литературу (так или иначе к революции причаст-
ную), обращен вообще на Россию. И тут хотелось бы
снова глянуть на Рильке. Австрия его не удовле-
творяла. То, чего ей, по его разумению, не хвата-
ло, он находил в России. Золотые луковицы церквей,
кресты, монастырские стены были воплощениями,
1 Kain Fr. Der Weg zum ödensee, S. 191.
442

зримыми символами того, чему поэт, возможно, и
не знал точного имени, — особенной стати народа.
А тот не весь тянулся к богу, чаще пел о Стеньке
Разине.
И последнее. Сопоставить свою судьбу с авст-
рийской полезно и нам. Гете говорил, что тот,
кто не знает чужих языков, не поймет и свой. То
же со странами, с их культурами, особенно ес-
ли культуры столь близко-далеки друг от друга.
Побудить к сопоставлению — одна из целей этой
книги.

СОДЕ РЖАНИЕ
От автора 3
Вместо вступления. Австрийский литера-
турный феномен 10
МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ
Роберт Музиль 114
Франц Кафка 173
Герман Брох 213
Йозеф Рот 269
ПОСЛЕ 1945 ГОДА
Хаймито фон Додерер 308
Ингеборг Бахман 346
Томас Бернхард 369
Петер Хандке 402
Вместо заключения 439

Затонский Д. В.
3-37 Австрийская литература в XX столетии.—
М.: Худож. лит., 1985. — 444 с.
Австрийская литература XX столетия сравнительно мало зна-
кома советскому читателю. Между тем литература эта явилась
своеобразным художественным «сейсмографом» социальных свер-
шений века, история определила ей быть мостом между запад-
ной и славянской культурами. В своей книге Д. Затонский сосре-
доточивается на творчестве Р. Музиля, Ф. Кафки, Г. Броха,
И. Рота, X. фон Додерера, И. Бахмаи, Т. Бернхарда, П. Ханд-
ке, рассматривая книги этих писателей на фоне почти двухсот-
летней истории австрийской литературы.
4603020000-171
3 215-85 ББК 83.34А
028(01 )-85 8И(Австр)

ДМИТРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ
ЗАТОНСКИЙ
АВСТРИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
В XX СТОЛЕТИИ
Редакторы
М. Томашевская,
С. Зенки и
Художественный редактор
А. Максимов
Технический редактор
Л. Зайцева
Корректоры Г. Г а п а п о л ь с к а я,
Н. Г р и ш и и а
ИБ № 3409
Сдано в набор 10.09.84. Подписано к
печати А 14134 от 17.10.85. Формат
84х108'/э2. Бумага типографская № 1.
Гарнитура «Школьная». Печать высо-
кая. Усл. печ. л. 23,52. Усл. кр.-отт.
23,94. Уч.-изд. л. 23,03. Тираж 10 000
экз. Изд. № IX-1742. Заказ 1059.
Цена 1 р. 10 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Художественная литера-
турам 107882, ГСП, Москва, Б-78, Но-
во-Басманная, 19
Типография издательства «Калинин-
градская правда», Калининград обл.,
ул. Карла Маркса, 18

К 40-летию
Победы советского народа
в Великой Отечественной войне
издательство
«Художественная литература»
выпустило серию книг
«ПОБЕДА»,
в которую входят сборники:
Повести и рассказы советских писателей
о Великой Отечественной войне.
Публицистика. Очерки.
Стихи военных лет (1941 — 1945).
Произведения писателей
социалистических стран Европы.

В издательстве «Художественная литература»
в 1984—1985 годах вышли следующие
книги по зарубежной литературе:
Л. Зонина. Тропы времени. Заметки об исканиях
французских романистов (60—70 гг.).
Ю. Ковалев. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт.
В. Столбов. Пути и жизни (О творчестве популярных
латиноамериканских писателей).
Я. Фрид. Эмиль Верхарн. Творческий путь поэта.
В 1985—1986 годах выйдут:
В. Земсков. Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества.
Г. Злобин. По ту сторону мечты. Страницы
американской литературы XX века.
М. Урнов. Вехи традиции в английской литературе.