СОВРЕ1МЕНИЛЯ

Д.В.ЗАТОНСКИЙ
Франц Кафка
и проблемы
модернизма
Издание 2-е, исправленное
Допущено Министерством просвеще-
ния СССР в качестве учебного посо-
бия для студентов институтов и фа-
культетов иностранных языков
Издательство «Высшая школа»
Москва — 1972

8 И
Редакционная коллегий:
Р. М. Самарин, Л. Г. Андреев?
Я. Н. Засурский, Е. 3. Цыбенко
Данная книга является учебным пособием по кур-
су современной зарубежной литературы. В ней рас-
сматриваются вопросы, представляющие определенную
трудность для изучающих эту литературу, — модернизм
как литературное направление.
Модернизм в качестве художественного выражения
кризиса общественного и эстетического сознания зани-
мает важное место в процессе развития зарубежной ли-
тературы XX в.
В настоящем пособии с последовательных маркси-
стских позиций рассматривается эстетика модернизма
и дан анализ творчества одного из крупнейших его
представителей — Франца Кафки.
Кафка раскрывается перед нами как художник, не-
навидевший буржуазный мир и в то же время сопри-
частный ему, не веривший в возможности человека, но
одновременно испытывавший боль за него.
Таким образом, Ф. Кафка предстает в книге как яв-
ление типическое и как яркая неповторимая индивиду-
альность.
Учебное пособие вооружает студентов марксистской
методологией в разборе сложных вопросов отношения к
наследию Кафки, его роли в новейших модернистских
течениях.
7-2-2
132-72

Несколько предварительных мыслей
Кафка скончался около пятидесяти лет тому на-
зад, но до самого последнего времени вокруг его книг
не утихали ожесточенные споры. Одни его безоговороч-
но отвергали, другие столь же безоговорочно принима-
ли. Одни объявляли мрачным человеконенавистником,
другие — пламенным гуманистом. Видели в нем христи-
анского апостола или иудейского проповедника. Реали-
ста или декадента. Связывали с эстетикой экспрессиони-
стской, сюрреалистской, натуралистической. Кафка не
случайно стал одним из объектов идеологической борь-
бы нашей эпохи. Речь идет об очень сложном, очень про-
тиворечивом, но по-своему очень крупном художнике. А
крупный художник — даже если это такой больной та-
лант, как Кафка, — неизбежно оказывается на пересече-
нии неких значительных «силовых линий» человеческой
$;ультуры, становится явлением, оставляет след в исто-
рии— истории литературы и истории общества.
Кафка ненавидел тот обездушенный, дегуманизиро-
ванный мир, в котором жил, ненавидел глубоко и стра-
стно. Он выразил неизбывный ужас человеческого суще-
ствования в «исправительной колонии» буржуазной ци-
вилизации; он страдал за человека и чувствовал себя
за него ответственным. Это не может не вызывать сочув-
ствия к его поиску и его боли.
В то же время сочувствие не должно заслонять от
нас всего того, что Кафке не было дано постичь, и, в
первую очередь, тех противоречий, которые его сло-
мили.
А противоречия эти в высшей степени типичны для
определенной части западной интеллигенции: Кафка не
3

верил в мир, не верил в человека, не верил даже в тео-
ретическую возможность счастья и гармонии.
И такое неверие делает Кафку сопричастным тому
направлению и методу в литературе и искусстве, кото-
рые получили у нас имя «модернизм».
Термин этот вызывает немало, сомнений и возраже-
ний. Некоторые, например, полагают, что все то, что се-
годня определяют как «модернистское», вполне укла-
дывается в понятие «декаданс», и новое или дополни-
тельное обозначение создаст лишь ненужную путаницу.
Спору нет, то, что многие понимают под «модерниз-
мом»,— это форма декаданса, его ответвление и продол-
жение. Тем не менее, начиная примерно с 1957 года, в
нашем литературоведении все яснее намечается тенден-
ция модернизм от декаданса как-то отделять. Термин
«декаданс» закрепляют в таком случае за некоторыми
явлениями нереалистического искусства конца прошло-
го— начала этого века, а термин «модернизм» — за
аналогичными явлениями 20—60-х годов текущего сто*
летия. Такое разграничение не делает, разумеется, по-
следний внутренне более удачным; но то, что в эту не-
сколько аморфную оболочку вкладывается новый, спе-
цифический смысл, как бы повышает ее жизнеспособ-
ность.
Декаденты «конца века» пытались творить «чистое»
искусство, существующее ради самого себя и ни с какой
действительностью не связанное. Порой они напомина-
ли консервативных романтиков: отворачивались от не-
приемлемого для них мира, уходили мыслью в прошлое,
удалялись в добровольное духовное изгнание или замы-
кались в себе, предпочитая ничего не видеть и не слы-
шать:
«Лучше не трогаться с места!.. За стенами приюта
не на что смотреть... Не будем совсем выходить из при-
юта. Я предпочитаю не выходить совсем»1, — так рас-
суждают персонажи драмы Мориса Метерлинка «Сле-
пые» (1890). Они рассуждают так, ибо еще надеются
спастись, скрыться, обмануть судьбу. Ведь смерть бро-
дит среди них неслышными пока шагами, почти неося-
заемая, и «проклятые вопросы» бытия как бы не требуют
до поры до времени немедленного, окончательного от-
вета.
1 Морис Метерлинк. Пьесы. М., 1958, с. 58, 65.
4

Многие декаденты чувствовали, предвосхищали не-
минуемость гибели общества, с которым были связаны,
если не политически, не экономически, так, по крайней
мере, идейно и духовно. И они одновременно оплакивали
уходящее и бунтовали против системы, не оправдавшей
их надежд. Это способствовало созданию произведений
значительной художественной ценности. Но выхода из
противоречий — противоречий индивидуальных и соци-
альных — декаденты не видели и искали спасения в оди-
ночестве, духовном аристократизме, в обожествлении
искусства, казавшегося им единственным прибежищем
от грязи и подлости окружающего буржуазного мира.
Все декаденты — от Верлена и Рембо до Стефана Геор-
ге— оставались (каждый на свой манер) «мечтателя-
ми»: ведь они еще не чувствовали себя замурованными
в четырех стенах непосредственной реальности и не ви-
дели необходимости долбить эти неподатливые стены.
Поль Вайян-Кутюрье писал о европейской литературе
тех лет:
«Эта литература — не башня, выточенная из слоно-
вой кости, эта литература — сераль, сераль с бесконеч-
ными лабиринтами, но без выхода... Поднялась буря и
все смела, снесла стены сераля, разметала цветы и рас-
тения по всем концам света и швырнула нас из мира
сновидений в самую гущу бурной, деятельной жизни» 1.
Вайян-Кутюрье подметил одно из существеннейших
изменений, происшедших в искусстве после Октября:
каждый художник оказался вдруг лицом к лицу с
жизнью, каждый — прогрессивный и консервативный,
тот, кто желал этого и кто этого боялся, кто ненавидел
и кто любил, кто верил и кто не верил.
Примечательно, например, что в дооктябрьской не-
реалистической литературе преобладало краткое лири-
ческое стихотворение — жанр, наиболее созвучный пере-
живаниям интимным. Разумеется, существовала и дека-
дентская драма (Метерлинк, Уайльд), и декадентский
роман (Гюисманс, Д'Аннунцио, Мейринк). Однако эти
жанры не были там ведущими. А в аналогичной лите-
ратурной среде второй четверти XX века центральное
место занимают как раз драма и роман. Роман Джой-
са, Кафки, Вирджинии Вульф, появившийся в 10—20-е
годы, остался и по сей день наиболее живой (с точки
1 Поль Вайян-Кутюрье. Избранное. Л., 1939, с. 75.
5

зрения внутренней эволюции направления) традицией.
Кто, кроме авторов очень специальных исследований,
помнит создателя дадаизма Тристана Тцару или одного
из родоначальников сюрреализма Андре Бретона? Но
кто же не знает Джойса или Кафку?
Декаденты не только довольствовались фрагментар-
ностью, частичностью художественного высказывания,
она была, так сказать, их искомой целью; те, кого мы
называем «модернистами», настойчиво стремятся к «уни-
версальности», некоей умозрительной полноте и кар-
тины, и концепции жизни:
«Художник, — пишет немецкий экзистенциалист
Г. Блёккер, — спускается к первопричинам бытия, ибо
только там он может надеяться обнаружить целое, не-
делимое... Пруст делает воспоминание носителем этого
стремления. В процессе постоянного, непроизвольного
погружения в прошлое он овладевает утраченной пол-
нотой жизни. Джойс раскрывает бытие через посредст-
во его элементов, он стремится к обратному превраще-
нию личного в универсальное... Д. Г. Лоуренс в своем
панэротизме вызывает к жизни надвременные, всеоб-
щие переживания...»1.
И еще одно новое свойство — это неожиданная для
писателей метафоричных, со смещенными проекциями
сущего заинтересованность вещами, предметами, явле-
ниями посюстороннего, обычного, нормального мира.
Ее находит, например, у современных драматургов
так называемого «абсурдного театра» западногерман-
ский критик К. Г. Симон:
«Бегство в сновидение или дом для умалишенных
более невозможно, — пишет он. — Отвратительное чудо-
вище покинуло мир сказок и встречается нам прямо на
улице»2. Сделать вещь чуть ли не единственным достой-
ным объектом изображения намерен Ален Роб-Грийе,
создатель того ответвления французского «нового рома-
на», который получил название «шозизма» (от слова
«chose» — вещь): И даже Самюэль Беккет, — может
быть, самый абстрактный из современных романистов
(его герои «состоят из слов», а действие, в котором они
1 Günter Blöcker. Die neuen Wirklichkeiten. Berlin, 1957,
S. 11—12.
2 K. Simon. Das Absurde lacht sich tod. — «Akzente», Hf. 5,
1958, S. 417-418,

участвуют, происходит лишь в чьей-нибудь голове), да-
же Беккет по-своему привержен вещам.
«Предмет, — полагает его интерпретатор Конрад Шо-
ель, — приобретает в современном романе и театре, и
прежде всего у Беккета, такое значение потому, что
только предмет благодаря своей конкретности способен
послужить опорой в этом распадающемся мире. Отсюда
описание велосипеда и его клаксона, описания костылей,
шляпы, подставки для столового прибора, осуществляе-
мые Моллоем, или зонтика, перочинного ножа, которые
даны от имени Морана»1.
Равно как и тяга «универсальности», такая вот
«вещность», предметность, своеобразный натурализм от-
личают модернистов от декадентов, хотя, разумеется,
отличия эти не делают художников типа Джойса или
Беккета более близкими реализму. Ведь обобщение у них
умозрительно, а конкретное — лишь видимость опоры в
распадающемся мире, только самоуспокоительная мас-
ка, за которой прячется зыбкий страх.
Так что же такое модернизм? Легче всего давать опре-
деления негативные: отметить, например, что он не реа-
листичен и объективно так или иначе связан с консерва-
тивной идеологией. Однако тут же придется напомнить,
что связь эта отнюдь не проста и не непосредственна, а,
Напротив, до чрезвычайности причудлива и противоре-
чива.
Прежде всего следует принять во внимание одно яв-
ление в искусстве, с модернизмом как-то связанное, но
целиком в его русло не укладывающееся. В большин-
стве европейских социалистических стран явление это
именуют «авангардизмом».
«Авангардистское» искусство было, на мой взгляд, ти-
пичным продуктом начинающейся революционной эпо-
хи, порождением ее, так сказать, «детских болезней» и
левацких загибов. Все выглядело тогда неясным и смя-
тенным. Разверзлись пропасти, но и раскрылись дали.
Чувство, что начинается нечто новое, ни на что прошлое
це похожее, овладевало художниками. И им хотелось
создать новое искусство, отвечающее такому искренне-
му, однако, очень зыбкому и непостоянному чувству.
[Они метались, потому что были наивны и неопытны,
;/•'■■■■ * Konrad Schoell. Samuel Beckett — Molloy. — In: Der mo-
derne französische Roman. Berlin, 1968, S. 218.
7

потому что еще не поняли действительного смысла гря-
дущего и видели в нем лишь слом, отрицание, разруше-
ние прошлого.
И их искусство было под стать им самим.,, Порыви-
стое и честное, но абстрактное и туманное, оно разгова-
ривало ломающимися детскими голосами. И выходило
немного богемным и немного манерным, даже намерен-
но эпатирующим, кривляющимся. В русле этого искус-
ства порой возникали жемчужины большой поэзии. А
все-таки оно оставалось чем-то оранжерейным — по-
юному непримиримым, но и по-юному ортодоксальным.
Оно питалось из источника высоких фантазий. И потому
не удовлетворялось реализмом, тянулось к романтике.
Впрочем, реализм, казавшийся «авангардистам» ба-
нальным и пошлым, не удовлетворял их и тем, что уже
существовал до их рождения, что ассоциировался в их
представлении со всем «старым», более того — со «лжи-
вым», «мещанским», «буржуазным».
Это сближало «авангардистов» с модернизмом, даже
включало их, так сказать, организационно в общий мо-
дернистский поток. Все здесь пели об астральном, кос-
мическом, универсальном; все молились на бури и ката-
строфы. Однако отправным пунктом декадентской мо-
дернистской жалобы было отчаяние, а «авангардистско-
го» поиска — надежда. Пусть неясная и робкая, она вра-
щалась вокруг человека; идеалом ей служило «всемир-
ное братство».
Такими «авангардистскими» группами являлись ху-
дожники левого экспрессионизма, чешского «поэтизма».
«Авангардисты» — это и футурист Маяковский, и футу-
рист Бруно Ясенский, и сюрреалисты Поль Элюар и
Луи Арагон.
Поначалу, правда, различия не ощущались ни крити-
ками, ни самими поэтами. Русские или польские футу-
ристы— хоть и не отбрасывая частных разногласий —
вели свою родословную от итальянского футуриста Ма-
ринетти, который стал позднее придворным пиитом Мус-
солини.
Модернизм — в качестве исторически складывавше-
гося направления — это пестрый конгломерат часто
очень непохожих между собой, противостоящих друг
другу или даже открыто враждующих групп. Им несть
числа. Они возникают, вспыхивают неоновыми огнями
сенсации и потухают. Они капризны, изменчивы и деспо-
8

тичны, как мода. Однако после второй мировой войны
модернистских школ стало меньше, чем было в 10-е и
20-е годы, они появляются реже и существуют дольше.
И это не случайность: модернизм эволюционируетГ Он
становится по-своему чище, определеннее, хотя и в не-
гативном значений этих слов. В нем во все большей и
большей степени проявляется то, что непосредственно
связано с методом, а не с пестрым хороводом школ. По-
этому многообразие школ изживает себя. Они как бы
уже и не нужны. Ибо не слишком заметное и подспуд-
ное, но на деле изначально ведущее в них, сложилось,
оформилось. Шелуха слетела, сердцевина осталась...
Перед нами, по сути дела, два понятия, обозначае-
мые одним словом «модернизм» — литературное направ-
ление и метод. Они, естественно, родственны друг другу,
но не вполне тоджественны. Тем не менее, их нередко
отождествляют. Или подменяют одно другим. И это ве-
дет к недоразумениям.
Направление неоднородно. Внутри него элементы,
так сказать, «сугубо модернистские» (берущие свое на-
чало в декадансе) сочетаются, даже переплетаются с
элементами «авангардистскими». Кроме того, модернизм
in statu nascendi небезразличен и к реалистическим
влияниям. В нем плавают еще неразрушенные обломки
старого реализма, и в нем возникают сгустки реализма
нового, резко сопротивляющиеся враждебному эстети-
ческому контексту.
Поэтому направление, тем более, если брать его в
аспекте историко-литературном, не следует третировать
как нечто сплошь упадочное.
Другое дело метод. И чем он «чище», тем это примет-
нее. Возможно, модернистский метод и не встречается в
своем химически чистом виде (что вообще встречается
и в природе, и в искусстве в таком виде?), но это не
причина, чтобы считать его чем-то несуществующим,
вымышленным.
В романе западногерманского писателя Вольфганга
Кеппена «Смерть в Риме» (1954) один из героев Зиг-
фрид Пфафрат сочиняет симфонию. И сочиняет ее, под-
ражая Арнольду Шенбергу—создателю системы так
называемой «двенадцатитонной», дисгармонической му-
зыки.
Манера Шенберга считалась при Гитлере нежела-
тельной, ибо в ней видели средство выражения «мягко-
9

телого», «упаднического», «расово-неполноценного» ис-
кусства. И то, что Зигфрид, находясь в английском пле-
ну, пожелал следовать за Шенбергом, уже само по себе
было актом возмущения, актом мести — отцу, служив-
шему и социал-демократам и национал-социалистам,
дяде, являвшемуся приближенным вождя, образцовой
нацистской школе, отнявшей у Зигфрида радость дет-
ства...
«...Зигфрид, — пишет Kennen, — ...старался выразить
что-то сумеречное, тайный бунт, мерцающие, глухие и
смутные романтические ощущения, и из музыкальных
фраз, насыщенных мятежным упорством, словно возни-
кал обвитый розами мраморный торс юного воина или
гермафродита среди развалин горящего оружейного
склада, этот образ выражал мятеж Зигфрида против
окружающей его действительности: лагерей для военно-
пленных, оград из колючей проволоки, против пресло-
вутых соплеменников с. их нудными речами, мятеж про-
тив войны, виновниками которой он считал таких людей,
как его родители, против всего своего отечества — оно
было одержимо чертом и черт его уже побрал. Всех их
Зигфрид хотел разозлить...» 1
Ильзе Кюренберг, жене дирижера, взявшегося ис-
полнять симфонию Зигфрида, его музыка не понрави-
лась: «Она слышала сплошные диссонансы, враждеб-
ные друг другу столкновения звуков, бесцельные поис-
ки: это был какой-то неуверенный эксперимент, автор
шел то одним путем, то другим и тут же сворачивал в
сторону, ни одна мысль не была договорена, все с само-
го начала казалось хрупким, полным сомнений, проник-
нутым отчаянием. Ильзе казалось, будто эти ноты напи-
саны человеком, который сам не знает, чего хочет. И по-
тому ли он в отчаянии, что не знает пути, или для него
нет пути, потому что он каждую тропу затопляет мра-
ком своего отчаяния и делает ее непроходимой?.. Музы-
ка Зигфрида растревожила ее, а она не желала трево-
житься. В этой музыке звучало что-то, будившее печаль.
Однако образ жизни научил ее избегать страданий и пе-
чали. Она не хочет страдать. Хватит. Настрадалась... Хо-
тя эти звуки отталкивали ее, в них чувствовалось все же
1 Вольфганг Kenneн. Смерть в Риме.— «Иностранная
литература», 1965, № 10, с. 7,
10

что-то подлинное, и при всей их несвязности они воссоз-
давали картину определенной человеческой судьбы.-.» К
А вот как относится к этой музыке сам ее автор.:
«...Зигфрид услышал заключительный аккорд своей сим-
фонии, в нем прозвучало крушение всех надежд — так
захлестывает волна идущий ко дну корабль...»2. Или в
другом месте: «...Страх, отчаяние, зловещие видения и
ужасные сны — вот что заставляло меня писать музыку,
я мудрил, играл в загадки, задавал вопросы, но ответа
не находил, ответа у меня не было, ответа я дать не мог,
да и не было никакого ответа»3.
Зигфрид понимает, что нужно бороться со злом, но
бороться не может. Он — скованный, связанный, парали-
зованный мятежник, способный дразнить врага — не со-
крушать его. Ведь все представляется ему бессмыслен-
ным, неосуществимым. Жизнь — коварная система тупи-
ков, человек — ее пленник. Еще'в детстве он заглянул
в ужасные, мертвые глаза фашистской Горгоны, и это
убило его энергию, лишило сил, отняло веру. Он пере-
жил фюрера, пережил проигранную фюрером войну, но
остался духовным инвалидом, и музыка его — больная
музыка.
Вольфганг Кеппен— надежный свидетель. Зигфрид
Пфафрат, конечно, не его двойник, но чем-то ему бли-
зок. Кеппен тоже прошел через искушения отчаяния, и
кое-какие из сомнений героя оставили след в его душе.
Если уж он против сочинения своего героя, то это ком-
петентная, искренняя, до конца прочувствованная пози-
ция. А Кеппен несомненно против. В Риме симфонии Зиг-
фрида рукоплескал буржуазный партер, и ее освистала
демократическая галерка. Правда, кеппеновские оценки
противоречивы. Однако противоречив ведь и объект этих
оценок.
В творении Зигфрида есть нечто настоящее, живое,
есть боль за поруганную человечность, есть и неприятие
окружающей низости, жестокости. Это тревожит Ильзу
Кюренберг, потому что она предпочитает избегать жиз-
ненных сложностей. А музыка Зигфрида мешает ей.
Это — голос совести, еще не уснувшей совести. Но ка-
кой-то странный голос — надрывный, истерический, не-
разборчивый (даже Ильза в состоянии ощутить это).
1 Вольфганг Кецпен. Смерть в Риме, с. 12.
2 Т а м ж е, с. 63.
3 Т а ж ж е, с. 75.
И

Его звуки ничего не создают, а только разрушают, раз-
рушают, разрушают... Нет поисков, есть метания, судо-
рожные, беспорядочные, бесцельные.
«У меня складывается впечатление, — сказал как-то
французский драматург Эжен Ионеско, — что все бес-
причинно и что нами движет какая-то непостижимая си-
ла. Ничто не имеет смысла. Все внутри себя можно
подвергнуть сомнению» *.
Представьте себе солдата-новобранца, который в пер-
вый же день попадает в самую гущу сражения. Что он
увидит и как оценит происходящее вокруг? Где-то ра-
ботают штабы, отдают приказы командующие, повину-
ясь им, перемещаются дивизии, вводятся в бой резервы.
Но новобранец не знает общего плана; он даже не дога-
дывается, что такой план может существовать. С его ме-
ста в сражении всего этого не видно. Он видит только
столбы пыли, черные дымы разрывов, видит людей, ко-
торые бегут куда-то, ложатся, вскакивают, снова бегут.
У него нет времени подумать, разобраться, потому что
он тоже бежит, ложится, вскакивает. Из его глотки вы-
рывается крик, но он и сам не знает, крик ли это ужаса
или торжества. Вдруг появляются танки. Свои? Чужие?
Он так и не успевает узнать этого, потому что вместе
с другими солдатами врывается в траншеи противника...
Если новобранцу посчастливится остаться в живых, он,
возможно, с удивлением узнает когда-нибудь из книг,
что сражение, в котором он участвовал, было Седаном,
Верденом или Дюнкерком и решило судьбу его страны.
Но в момент, когда он в нем участвовал, сражение это
казалось новобранцу лишь Содомом и Гоморрой, каким-
то апофеозом бессмысленности.
В роли такого вот «новобранца» и выступает модер-
нистский художник, но с той, вероятно, разницей, что —
за редкими исключениями — это не вполне его жизнен-
ная позиция, а скорее именно роль, которую он играет
как актер на театре. Он намерен так настроить себя,
будто впервые вступил в мир, и все ему кажется новым,
необычным, непонятным, фантастическим, таинствен-
ным, противоестественным. Только так он, дескать, мо-
жет постичь сущность мира. Он не должен доверять ре-
альности (то есть, в данном случае, своему опыту, сво-
1 Eugen Ionesco. The Writer and His Problem. — «Encoun-
ter», 1964, September, p. 7.
12

им знаниям, своему разуму, своей способности к анали*
зу и обобщению), а должен «взорвать» реальность и
дать увлечь ~себя самому первому впечатлению, бес-
сознательному импульсу, фиксировать лишь то, что ус-
певает «на бегу» различить в чертах мчащегося ему на-
встречу мира. И подавать зафиксированное надлежит
во всей его разрозненности, во всем кричащем несоот-
ветствии отдельных, вырванных взглядом частей. Но по-
давать— и в этом все дело — как нечто цельное, как
полную картину мира или (еще лучше!) как его схему,
эмблему.
Что могло бы больше всего запомниться нашему но-
вобранцу, когда он, задыхаясь, бежал через поле сра-
жения? Наверно, что-нибудь личное, второстепенное.
Ну, скажем, чье-то залитое кровью лицо или покорежен-
ное, опаленное дерево, к которому он прижимался, пока
землю секли пулеметные очереди. Такое лицо или такое
дерево модернистский писатель превращает в центр сво-
ей вселенной, потому что он его увидел, потому что для
него оно было тогда самым важным, самым волнующим
и значительным.
Это очень большое искусство — показать мир через
образную деталь, заставить его, как в прозрачной капле,
отразиться в каком-то глубоко впечатляющем частном
событии. Впрочем, одного только большого искусства
для этого тоже недостаточно. Ибо такая деталь должна
быть сознательно отобранной потенциальной моделью
мира, а не чем-то случайно бросившимся в глаза и по-
том расширенным до пределов универсального символа.
Противоречивость, кризисность, безысходность и есть,
очевидно, определяющее в модернизме. И еще произ-
вольность или, если хотите, самоцельность крика души.
Он — сам себе задача; он ни к чему не стремится, ниче-
го не преследует, кроме того, чтобы быть самим собой,
то есть криком израненной, кровоточащей души. В том-
то и дело, что модернист — не борец ни за что-то, ни про-
тив чего-то. В этом и состоит его трагедия. Если бы он
был борцом, то скорее воевал бы за человека, а не про-
тив человека. Но он не может. Он «каждую тропу затоп-
ляет мраком своего отчаяния, и делает ее непроходи-
мой». Он — растерян, он — изверился, он — внутренне
опустошен. И эту свою внутреннюю опустошенность рас-
пространяет на весь мир, на всю историю человечества,
на прошлое, настоящее, будущее.
13

Двенадцатитонная система Шенберга для Зигфрида
не только средство дразнить отца, дядю-генерала и всех
вообще конформистов, филистеров, взбесившихся и за-
конопослушных мещан. Музыкальная композиция, по-
строенная на диссонансах, на самоотрицаниях, на столк-
новении чуждых, противоречивых элементов, соответст-
вует его умонастроению. Ведь и оно диссонансно, проти-
воречиво, тяготеет к самоотрицанию.
Все ли в таких и подобных формах неприемлемо, не-
гативно? Очевидно, не все. Модернизм — явление очень
сложное, и это — явление искусства. Оно способно соз-
давать эстетические ценности. Правда, эти ценности, на-
до думать, уже не специфически модернистские. Отри-
цание может быть продуктивным; отчаяние — нет. Од-
нако специфически модернистское — именно отчаяние.
А оно ""чревато капитуляцией перед злом.
Сытый и самодовольный партер не понимал музыки
Зигфрида. Она была ему глубоко чужда. Настолько
чужда, что оставляла равнодушным, не волновала и не
отвращала, как Ильзу Кюренберг. Партер, конечно, не
сознавал, но чувствовал нутром, что существо этой му-
зыки— слабость и слепота, что она напоена пассивно-
стью. Автор беспомощно разводил руками, склонял го-
лову— перед теми, что сидели в партере, перед их си-
лой, их деньгами. Из этой музыки можно было сделать
проповедь, превратить сцену в церковный амвон и из-
ливать оттуда страх и тоску, которые отнимали бы у
слушателей волю, как отняли ее уже у самого компози-
тора.
Тем не менее, многие на Западе принимают модер-
нистов за художников антибуржуазных. Декаденты
«конца века», говорят они, действительно были связаны
с буржуазией или даже аристократией (Стефан Георге,
Гуго фон Гофмансталь, Детлев фон Лилиенкрон и т. д.),
хоть и в качестве «блудных сынов». Но их наследники в
двадцатые годы нынешнего века — выходцы из демо-
кратических, разночинных кругов. Да и по духу своему
они враждебны социальной системе. Поэтому она их и
не жаловала. ;
Один из биографов Джеймса Джойса X. Вибрак от-
мечал:
«История этой жизни воистину является историей не-
устанной борьбы за хлеб насущный... И прежде всего —
это гротескно-трагическая история постоянной упорной
14

борьбы за опубликование и признание своих произведе-
ний»1.
В письме к приятелю, датированном 10 июля 1917
года (оно впервые было опубликовано в августовском
номере журнала «Encounter» за 1956 год), Джойс пи-
сал:
«Десять лет жизни ушло у меня на переписку и веде-
ние судебных процессов по поводу моей книги «Дублин-
цы». Ее отвергло 40 издательств, трижды она набира-
лась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые от-
правления, переезды и гонорары адвокатам превысили
сумму в 3000 франков, причем переписывался я со 110
журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издатель-
ствами и многими писателями... Мой роман «Портрет
артиста в молодости» отвергал каждый лондонский из-
датель, которому я его предлагал, отвергал с оскорби-
тельными комментариями»2.
«Улисс», законченный в 1921 году и изданный в 1922
ограниченным тиражом в Париже, до 1937 года был за-
прещен в Англии, а его выход в 1934 году в Нью-Йорке
навлек на издателя судебные преследования.
Полуслепой добровольный изгнанник, обремененный
большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды,
кочующий из города в город, зарабатывающий на
жизнь преподаванием на курсах Берлитца, ибо мир в те-
чение долгого времени не желал признавать за ним ни-
каких талантов, кроме колоссальных способностей к
языкам, — этот образ, конечно, никак не совпадает с
представлением о литераторе, продавшем свое перо
реакции. Да Джойс никогда и не был таким литера-
тором.
И судьба, сходная с судьбой Джойса, преследовала
при жизни Аполлинера и Модильяни, Д. Г. Лоуренса и
Кафку; она была судьбой молодого Андре Бретона,
юного Готфрида Бенна, начинающего Эзры Паунда. Раз-
ве все это не свидетельство «антибуржуазности»?
Верно, что за самыми редчайшими исключениями
модернистские литературные движения нашего века не
начинались в «солидной», «консервативной», «респекта-
бельной» среде.
1 Н. Vi eb гаек. James Joyce —Mensch und Werk. — «Akzente»,
1961, Hf. 2, S. 143.
2 G. Bidwell. Poi wieku literatury angielskiej 1900—1950,1957.
Krakow, str. 156.
15

Современная буржуазная литература {буржуазная в
узком смысле слова) —это псевдореалистическое, убо-
го-традиционалистское, охранительное бытописательст-
во. Оно адекватно поверхности житейского и под нее
подгоняет свой общественный идеал, который все более
усыхает и банализируется: например, вопреки какой бы
то ни было действительности подобная литература ре-
кламирует «идиллические прелести» или «животные вос-
торги» новейшего капиталистического быта. Пользуясь
специфическими приемами художественного, литерату-
ра эта, тем не менее, покинула пределы искусства, ибо
превратилась в чистую и сознательную ложь. Она лжи-
ва даже с точки зрения самой буржуазии, так как, бу-
дучи вульгарно-оптимистической, не желает разделять с
буржуазией ее историческую судьбу. Такая литература
не столько обслуживает духовные потребности класса,
сколько идеологические и политические нужды его пра-
вящей верхушки — государственной и промышленной'
администрации.
Что же касается модернизма, то он — порождение
анархистского ума, ума мятущегося, раздвоенного, ума,
догадывающегося о разложении капитализма, но и за-
раженного ядовитыми отходами этого разложения и от-
того созревшего до всеотрицания.
Набросав ситуацию партизана в условиях войны, за-
падногерманский романист Ганс Эрих Носсак пишет:
«Это соотношение легко перенести на современного че-
ловека вообще, особенно на человека как существо ду-
ховное. Он так же изгнан с собстбенной территории, вы-
теснен разного рода социальными идеологиями, инсти-
туциями и системами, которые рационализируют, регу-
лируют, функционализируют, норовят подчинить себе
его существование вплоть до интимнейших сфер... По-
этому и ему (как и партизану на войне. — Д. 3.) не ос-
тается ничего иного, как уйти в беззаконность. Он борет-
ся не против некоей определенной системы, не против
определенного социального коллектива, а против абсо-
лютной систематизации, которая стремится превратить
его в легко заменяемый предмет потребления» 1.
В чем-то модернизм действительно антибуржуазен.
Ну хотя бы в том, что ему не дороги никакие старые
буржуазные ценности, что в своем отчаянии перед ли-
1 Hans Erich Nossak. Die schwache Position der Literatur.
Frankfurt а. M., 1967, S. 79—80.
16

дом непонятного (а потому столь грозного и трагиче-
ского) мира он готов отказаться от всего — даже от на-
дежды на спасение буржуазной цивилизации. Это —
особенно в первые годы жизни той или иной модернист-
ской школы (когда она самой себе еще кажется непри-
миримо-радикальной или даже является таковой)—от-
пугивает буржуа.
Однако со временем школы эти (даже если внутрен-
не они не перерождались), как правило, адаптировались
буржуазией, превращались (нередко посмертно) в ее
«ручных тигров». Так было с сюрреализмом, с футуриз-
шм, с имажинизмом, с унинамизмом; так было и с мо-
дернистским романом Джойса, Кафки, Д. Г. Лоуренса.
мак будет, надо полагать, и с французским «новым ро-
маном», антибуржуазность которого ныне рекламирует
^об-Грийе.
f: Ведь по идейной и эстетической своей сути модер-
|изм как метод буржуазен — сколь бы враждебными
уржуазии не были многие его представители. Между
иографией и творчеством некоторых таких писателей
[уществует разрыв. Или — еще точнее — разрыв суще-
ствует между их общественными взглядами и художест-
венным методом. Причем, соотношение здесь не вполне
йбычное. Изучая литературу XVIII и XIX веков, мы при-
рлкли иметь дело с художниками, чья субъективная
юлитическая позиция была (или, по крайней мере, каза-
ксь) более консервативной, нежели объективные идеи
к собственных книг. Подобными художниками были и
1ёте, и Бальзак, и Достоевский.
Однако век XX создает и сочетания куда более при-
|удливые. Здесь встречались писатели, с душевной
|олью и ненавистью созерцавшие окружавший их под-
|ый мир моральной нищеты, бездушия, чистогана, писа-
тели, исполненные доброй воли и желания помогать лю-
|ям. А книги этих писателей — часть того самого боль-
|ого мира, который писатели так ненавидели и так
гоезирали. Подобными писателями были и Джойс, и
I. Г. Лоуренс, и Вирджиния Вульф, и Франц Кафка. Их
рорчество буржуазно, разумеется, в совсем ином — бо-
[ее широком и менее определенном смысле. Например,
| том, что как бы разделяет с буржуазией ее историче-
кую судьбу и является символико-апокалиптической
(ормой выражения ее духовного кризиса и упадка. И
1этой точки зрения безысходность, страх, даже искрив-
17

ленность художественных проекций, так сказать, есте-
ственны, субъективно правдивы. Поэтому-то сочинения
видных модернистских писателей — несомненное искус-
ство, подчас даже весьма высокое, причем не только по
своим формальным достоинствам.
Объективно же, взятый в целостном отношении к эпо-
хе и человечеству, тем более передовым идеям времени,
модернистский метод ложен. Ибо, утратив истинную
веру в человека, в его способность переустроить мир
себе на благо, опирающийся на этот метод художник
так или иначе способствует распространению той ковар-
ной схемы бытия, которая стала ныне средством борьбы
старого против нового: если нет надежды, так незачем
и дерзать, если нет возможности что-либо изменить, так
и бессмысленно пытаться сделать это; пусть все остает-
ся, как было!..
*
Высказать уже сейчас эти несколько мыслей каза-
лось мне полезным хотя бы потому, что они позволяют
сразу же представить себе место, которое занимает
творчество писателей типа Кафки в сегодняшней эсте-
тической и идейной борьбе.
Я постараюсь рассмотреть Кафку одновременно в
двух планах: как неповторимую индивидуальность и как
явление весьма типичное.

Турнир интерпретаторов
|f Кафка, возможно, самая странная фигура в евро-
пейской литературе начала XX столетия. Еврей по на-
циональности, пражанин по месту рождения и житель-
||ва, немецкий писатель по языку и культурной тради-
Шш, Кафка (из-за особенностей своего творчества и в
pjjiy обстоятельств, от него самого не зависящих) стал
шъектом ожесточеннейших споров — эстетических, фи-
Ёрсофских, идеологических. Но стал он им посмертно.
Щ' Хотя контраст между равнодушием к живому Кафке
| его последующей славой на Западе нередко преуве-
личивают (ведь еще в 1915 году ему была присуждена
Ронтановская премия; издательства «Курт Вольф» в
Л Лейпциге и «Ровольт» в Гамбурге охотно печатали
Бе, что он отдавал в их распоряжение, и многое из
ри изданного было переведено на чешский и венгер-
||ий языки), контраст этот и в самом деле разителен.
В Кое-что здесь может быть объяснено причинами
объективного характера. Кафка неохотно (как прави-
Б, под нажимом друзей и всегда со смешанным чувст-
Бм желания и сожаления) извлекал свои рукописи из
Видика письменного стола. Поэтому при жизни его уви-
Ьли свет лишь восемь набросков («Hyperion», 1908), во-
Ведших позднее в сборник «Созерцание» («Die Ве-
Rachtung», 1913), два отрывка из новеллы «Описание
Бной борьбы» («Beschreibung eines Kampfes», 1909),
Брвая глава романа' «Америка» под названием «Коче-
Бр» («Der Heizer», 1913), новеллы «Приговор» («Das
Brteil») и «Превращение («Die Verwandlung», 1916),
■орник «Сельский врач» («Ein Landarzt») и новелла
Ш исправительной колонии» («In der Strafkolonie»,
■И9), сборник «Голодарь» (Der Hungerkünstler», 1924).
1 19

Три незавершенных романа Кафки стали доступны
читающей публике лишь после его смерти: «Процесс»
(«Der Prozeß») —в 1925 году, «Замок» («Das Schloß») —
в 1926, «Америка» («Amerika»)—в 1927.
В целом же наследие Кафки (уже почти полностью
собранное) слагается ныне из десяти томов: «Рассказы
и малая проза» («Erzählungen und kleine Prosa») —сю-
да входят все прижизненные публикации, — упомянутые
романы, «Описание одной борьбы. Новеллы, наброски,
афоризмы» («Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skiz-
zen, Aphorismen aus dem Nachlaß»), «Подготовка к
свадьбе в деревне и прочая проза» («Hochzeitsvorbereit-
ungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nach-
laß»), «Дневники» («Tagebücher 1910—1923»), «Письма»
(«Briefe 1902—1924»), «Письма к Милене» («Briefe an
Milena»)—их адресат: любимая Кафки, чешский лите-
ратор и переводчик М. Есенская, — «Письма к Фелиции»
(«Briefe an Feiice») — основные адресаты: невеста
Кафки Ф. Бауэр и ее подруга Грета Блох1.
Таким образом, то, что сам Кафка счет возможным
обнародовать, составляет едва ли шестую часть только
чисто художественных его произведений.
Однако и после того как на книжном рынке стали
появляться прежде неведомые вещи писателя, интерес
к нему пробудился отнюдь не сразу. Издательство «Шок-
кен-ферлаг» (позднее оно перебазировалось из Герма-
нии в Нью-Йорк и стало именоваться «Шоккен бук»),
купившее права на все рукописи Кафки, еще в 1937 го-
ду испытывало трудности при сбыте его книг.
Французская исследовательница М. Гот приводит
любопытные данные о подъеме «кафковской волны» на
ее родине. Кафка был открыт там в 1928 году (перевод
«Превращения»); к 1938—1939 гг. появлялось в сред
нем около десяти связанных с ним публикаций; а d
1945 году их число подскочило до сорока семи2.
Значит, и перед второй мировой войной писатель был
уже сравнительно хорошо известен не только в странах
1 Первые восемь томов, как и все предшествующие собрания
сочинений (6-томное 1935—1937 гг., 10-томное 1946 г.), подготов
лены ближайшим другом (Кафки писателем Максом Бродом:
«Письма к Милене» — выходцем из Праги, эссеистом Вилли Хаасом,;
дальним знакомым Кафки и близким — Есенской; «Письма к Фе-
лиции»— западногерманским литературоведом Эрихом Хеллером. у
2 См.: Maja G о t h. Franz Kafka et les lettres frangaise (1928-
1955). Paris, 1957.
20

1ремецкого языка, но и в остальной Европе, и в Америке;
^однако «мода» на него еще не пришла.
f Пока он не стал сенсацией, разные теологические,
философские и социологические школы буржуазного За-
пада на него не посягали. Й он как бы оставался «соб-
ственностью» Макса Брода.
% Брод был чем-то вроде официального душеприказ-
чика Кафки, хоть и не выполнившего волю завещателя:
тот просил сжечь все его неопубликованные рукописи.
И рукописи эти превращались в книги, составленные
рукою Брода и снабженные бродовскими предисловия-
ми и послесловиями, предопределявшими толкование
Текста. Брод стал и первым биографом \ даже первым
/«апостолом»2 Кафки, старавшимся (как и все апостолы)
^отворить себе бога по собственному образу и подобию,
авторитет Брода казался непререкаемым, потому что
5его заслуги в открытии Кафки действительно велики и
йотому что считалось, будто человек, так долго и близ-
ко знавший покойного художника, не может да и не
»ахочет ошибаться. Но художник Кафка привлекал Бро-
ща куда меньше, чем Кафка — «идеолог»: Брод видел в
|ем вариант иудейского законоучителя, воспитанного на
ристике кабалы и склоняющегося перед непостижимым
|еличием грозного бога. Соответственно и произведения
$£афки интерпретировались в качестве религиозных ал-
легорий.
fi Влияние бродовской концепции сказалось на книге
^ерберта Таубера — первом серьезном исследовании
|ворчества писателя3. .
I Однако сразу же после войны начинается то, что
||ожно было бы назвать «кафковским ренессансом», ес-
$Ш бы он не сопровождался нездоровой спекуляцией
§а имени художника. Бум разразился в США, оттуда
ререкинулся на Британские острова и в Европу. Ини-
циативу захватили менеджеры от искусства, а профес-
сиональная критика как бы старалась лишь от них не
Шастать: Эрик Бентли объявил Кафку одним из отцов
I l М а х В г о d. Franz Kafka — Eine Biographie. New York, 1937.
К 2MaxBrod. Franz Kafkas Glauben und Lehre. München, 1948:
iranz Kafka als wegweisende Gestalt. St. Gallen, 1951; Verzweiflung
pid Erlösung im Werk Franz Kafkas. Frankfurt а. M., 1959.
Г 3Herbert Tauber. Franz Kafka — eine Deutung seiner Werke,
türich, 1941.
21

сюрреализма и новейшего символизма !, Жак Гишарну—
литературным пророком экзистенциализма2; Джон Ле-
ман заявил, что Кафка оказал «самое большое влияние
на английских романистов... моложе сорока лет»3.
Ганс Майер следующим образом пытался объяс-
нить это: «Разочарование в реальностях войны и после-
военного времени; отказ от прежних утопий... Админист-
рирование, автоматизация, картина мира, всесторонне
управляемого бюрократией, — все это, казалось, удает-
ся найти в пророческих предсказаниях Кафки»4. Однако
Майер не решился коснуться главной проблемы: в по-
слевоенные годы происходит вольная и невольная пере-
ориентация всего буржуазного сознания. Речь идет о
необходимости так или иначе приспособиться к глубо-
чайшему духовному кризису капиталистической системы,
а для ее пропагандистов еще и о том, чтобы использо-
вать (по возможности) сам этот кризис в охранительных
целях. Наряду с примитивно-оптимистической пропо-
ведью официозная идеология пытается опереться теперь
и на пессимистические, даже резко критические по от-
ношению к ней самой морально-философские учения,
лишь направляя их острие не против социального строя,
а против личности и человеческого общества как такового.
Сама атмосфера романов, новелл, притч Кафки —
трагическая и туманная, многозначная и символиче-
ская,— сама манера его письма —кошмарно-сновидче-
ская, обезличенная и лирическая одновременно — откры-
вали широкий простор субъективизму оценок. У него и
вправду можно было отыскать цитаты, так сказать, на
все случаи жизни; но он и выскальзывает как-то из чет-
ких и окончательных мировоззренческих границ. По-
этому ихза него придумывали.
Каждая школа тянула его в свою сторону. Возникло
великое множество «легенд о Кафке» — религиозных и
секуляризованных, авангардистских и консервативных.
В фидеистском плане, но уже не только иудейском, а
и христианском, (католическом, протестантском, кьерке-
горовско-«еретическом») его интерпретируют Феликс
1 Eric Bentley. The Playwright as Thinker New York, 1946
2 Jaques Gui charnoud. Jale French Studies. 1955.
3 Цит. F. С W e i s k о p f. Literarische Streifzüge. Berlin, 1956.
4 Hans Mayer. Kafka und kein Ende? — In: Ansichten zu
Literatur der Zeit. Hamburg, 1962, S. 57.
22

чl, Герман Понгс2, Курт Вайнберг3, Робер Рош-
фор4.
Э. Хеллер, напротив, полагает, что произведения
<афки «в такой же мере являются религиозными алле-
гориями, в какой фотография черта может служить ал-
легорией зла»5. По Хеллеру, мир Кафки — это окружа-
ющий мир, однако, сознающий, что он навеки проклят;
||ознание «проклятия» — и есть все, что осталось у Каф-
Ш от веры. А Ганс-Иоахим Шепс и. вовсе считает, будто
^афка стоит по ту сторону добра и зла6.
Включают Кафку и в орбиту экзистенциализма —
ак немецкого (Макс Бензе7, Гейнц Идее8), так и фран-
цузского (Жан-Поль Сартр9, Альбер Камю10).
Занимаются писателем и психоаналитики, порой счи-
|ющие его безумцем, «гениальным параноиком», видя-
щ мир яснее, чем самый здоровый из здоровых. Пси-
аналитики эти (Гельмут Кайзер11, Чарлз Нейдер12,
^рберт Фюрст13, Кэт Флорес и) уделяют преимущест-
цное внимание фактам биографии Кафки.
ЦЕсть даже точка зрения, будто Кафка — это «непо-
лный реалист»; при всем своем кажущемся метафо-
|^ме он якобы описывает лишь предметы, жесты, дей-
|йтельно произнесенные слова, за которыми не кроет-
1'никакое «глубинное» содержание. Этой точки зрения
';! Felix Weltsch. Religion und Humor im Leben und Werk
§nz Kafkas. Berlin, 1957.
*2 H e г m a n P о n g s. Franz Kafka — Dichter des Labyrinths,
jfdelberg, 1960.
|3 К u г t Weinberg. Kafkas Dichtung. Bern-München, 1963
' i|4 Robert Roche fort. Kafka oder Die unzerstörbare Hoffnung.
pi—Mönchen, 1955.
Jt? Erich Heller. Enterbter Geist. Wiesbaden, 1954, S. 28е*.
Щe Hans-Joachim Schoeps. Franz Kafka und der Mensch un-
Ш Tage. — «Universitas», 1961, Hf. 2.
V7 Max Bense. Die Theorie Kafkas. Köln—Berlin, 1952.
,8 Heinz I d e s. Existenzerhellung im Werke Kafkas. Heidlb.,
Ж ö J e a n-P a u 1 Sartre. Qu'est-ce la litterature? — «Les Temps
pdernes», 1947, № 21.
10 А1 b-e r t Camus. L'espoir et Tabsurde dans Toeuvres de Franz
ka. — Dans: Le Mythe de Sisyphe. Paris, 1948.
I"-M Hellmuth Kaiser. Franz Kafkas Inferno. Wien, 1931.
12 Charles Neider. The Frozen Sea. New York, 1948.
13 Norbert Fürst. Die offenen Geheimtüre Franz Kafkas.
Jdlb., 1956.
Ш li Kate F 1 о г e s*. The Judgement. — In: Franz Kafka Today. Ma-
gern, 1964.
23

придерживается Ален Роб-Грийе \ норовящий подогнать
Кафку под свою теорию «нового романа».
Среди разноголосого хора раздавались, правда, и
некоторые трезвые голоса: Гюнтер Андерс попытался не-
лицеприятно разобраться в том сложном явлении, каким
было мировоззрение и творчество Кафки2; Клаус Ва-
генбах сделал первый шаг к созданию его научной био-
графии3. Однако в целом западное карфоведение пер-
вого послевоенного десятилетия, хотя оно и расходилось
с Бродом в своих конкретных выводах, методологически
недалеко от него ушло: писатель толковался ничуть не
менее произвольно, и в центре внимания оставалось не
столько художественное, сколько «пророческое» в нем.
Затем как будто наметился поворот. Гейнц Полит-
цер4 и Фридрих Байснер5 призвали отказаться от «ме-
тафизических аспектов» и изучать сочинения Кафки пре-
жде всего как «литературный документ». Герман Уит-
терспрот открыто посягнул на авторитет Брода, поста-
вив под сомнение удовлетворительность его реконструк-
ции «Процесса»6. Кафкой, наконец, занялись филологи.
Мартин Вальзер (ученик Байснера и видный запад-
ногерманский романист) заявил, например, определяя
задачи такого исследования: «Франц Кафка — худож-
ник, столь совершенно владеющий своей стихией, что
обращение к элементу биографическому становится из-
лишним» 7.
Аля психоаналитиков биография Кафки — это все;
для экзистенциалистов его письма и дневниковые запи-
си— существеннее новелл и романных фрагментов; от-
ныне же значителен лишь сам «феномен творчества».
Однако многие на Западе полагают, что брать его над-
1 Alain Robb e-G rillet. Kafka diskredite par ses descen-
dants. — «Expresse», 1956, 31 janvier.
2 Günter Anders. Kafka — Pro und Contra. München, 1951.
.3 Klaus Wagenbach. Franz Kafka — Eine Biographie seiner
Jugend 1883—1912. Bern, 1958.
4 Heinz Politzer. Problematik und Probleme der Kafka —
Forschung. — «Monatshefte für deutsche Unterricht, deutsche Sprache
und Literatur», Madison, 1950, Bd. 42, Hf. 6.
5 Friedrich Beißner. Der Erzähler Franz Kafka. Stuttgart,
1952.
6 Hermann Uyttersprot. Zur Struktur von Kafkas «Pro-
zeß». Versuch einer Neu—Ordnung. «Revue de langues Vivantes».
Brüssel, 1953, N 42.
7 Martin Walser. Beschreibung einer Form. Versuch über
Franz Kafka. München, 1961, S. 11.
24

лежит вне личности художника, вне социального време-
ни и социального пространства. По-своему образцовым
опытом такого рода является структуралистская рабо-
та Бригитты Флях К
Вильгельм Эмрих2 сделал попытку достичь равнове-
сия между двумя экстремами буржуазного кафковеде-
ния. Его книга считается на Западе одной из наиболее
солидных. Она и в самом деле обладает рядом преиму-
ществ как в смысле полноты материала, так и с точки
зрения его освещения. Однако, помимо общего методо-
логического, главный ее недостаток, пожалуй, состоит в
;ТОМ, что творчество Кафки предстает там как нечто ста-
тичное, неподвижное, неизменное и в самом себе замк-
нутое. При этом, во-первых, остается в тени место писа-
теля посреди исторических сдвигов эпохи и обществен-
ная функция его произведений. Во-вторых, возникает
Искушение привести всю эволюцию Кафки к единому
знаменателю последнего — наиболее мрачного и болез-
ненного — этапа.
I: Марксистская критика всегда стремилась разобла-
шать реакционные легенды о Кафке, давать его противо-
речивому и сложному творчеству методологически чет-
Ье оценки. Еще в 1938 году Рудольф Фукс, рецензируя
рродовскую биографию Кафки, подверг ее резкой кри-
тике3. В 1945 году Франц Вайскопф осудил сенсацион-
но-пропагандистский характер буржуазной «моды» на
Кафку и поставил вопрос о необходимости конкретно-
Щггорического изучения его наследия4. Статья Вайс-
жшфа определила направление прогрессивного зару-
Ёркного кафковедения: работы Павла Эйснера5, Павла
Щеймана6, Ивана Дубского и Моймира Грбека7, Гуго
'С'-. х Brigitte Flach. Kafkas Erzählungen — Strukturanalyse
und Interpretation. Bonn, 1967.
2Wilhelm Emrich. Franz Kafka. Bonn, 1958.
;v 3 Rudolph Fuchs. Franz Kafka.— «Internationale Literatur»,
;1938, № 4.
4 Franz Weiskopf» Franz Kafka und die Folgen. — In: Lite-
rarische Streifzüge. Berlin, 1956.
6 Pavel Eisner. Franz Kafka. — «Svetovä literatura», 1957,
№3.
6 Pavel Reiman. Spolecenska" problematika v Kafkovych ro-
manech. — «Nova mysl», 1958, № 1.
t 7 Ivan Dubsky, Mojmir Hrbek. О Franzi Kafkovi. —
*Novy zivot», 1957, № 4.
I 25

Зибеншайна1 (ЧССР), Гельмута Рихтера2, Клауса
Хермсдорфа3 (ГДР) так или иначе создавались в ее
русле.
В мае 1963 года в Либлице (под Прагой) проходила
научная конференция, посвященная 80-летию со дня
рождения Кафки. Хотя во вступительном слове П. Рей-
мана говорилось о серьезных заблуждениях писателя и
было сказано, что «противоречия, которые сломили Каф-
ку, принадлежат уже в большинстве своем прошло-
му...»4, основные доклады Эдуарда Гольдштюкера и
Франтишека Каутмана непомерно «актуализировали»
его творчество, призывали к его полной «реабилитации»
внутри социалистического лагеря, к окончательному от-
межеванию его метода от «расплывчатого понятия де-
каданс». В этом же духе выступали на конференции
Эрнст Фишер и Роже Гароди. Первый из «их изложил
свои взгляды на Кафку в опубликованной годом ранее
статье5, а второй — в том же году выпустил книгу, в ко-
торой объявил писателя «реалистом» и «мифотворцем»
одновременно6. Как стало ясно несколько позже (исхо-
дя и из развития событий, и из последующей идеологи-
ческой эволюции главных действующих лиц этого поли-
тического спектакля), либлицкая конференция 1963 года
явилась своеобразной пробой сил международного ре-
визионизма.
Такой (по-своему тоже «сенсационный») аспект этой
конференции вызвал резкую отповедь в прессе Вен-
грии,. ГДР и Советского Союза, Возможно, что именно
это сказалось на характере второй либлицкой конфе-
ренции. Она состоялась в ноябре 1965 года и занима-
лась проблемой так называемой «пражской немецкой
литературы», которая возникла и произрастала (между
1900—1939 гг.) в неестественной, замкнутой, отторгну-
1 Hugo Sieben schein. Franz Kafka und sein Werk.—«Wis-
senschaftliche Annalen», 1957, №i 12.
2 Helmut Richter. Werk und Entwurf des Dichters Franz
Kafka. Leipzig, 1959.
3 Klaus Hermsdorf. Franz Kafka — Weltbild und Ruman.
Berlin, 1961.
4 Franz Kafka aus prager Sicht 1963. Prag, 1965, ß'. 21.
5 Ernst Fischer. Franz Kafka. —«Sinn und Form», 1962,
Hf. 4.
6 Roger Garaudy. D'un realisme sans rivages. Paris, 1963.
26

]ш от здорового народного целого, «островной» среде.
|бо ее представители (Райнер Мария Рильке, Франц
^ерфель, Франц Кафка, Густав Мейринк, Макс Брод и
Щр.) оказались в большинстве своем как бы заключенны-
ми, по словам П. Эйснера, в «тройное гетто»: немецкое,
^емецко-европейское и буржуазное 1. Эти писатели вос-
принимали действительность иначе, нежели те, что суще-
ствовали внутри жизнеспособного национального орга-
низма, во взаимодействии с разветвленной общественной
^руктурой. Окружающее представлялось им в необычной,
Шзко остраненной форме. Они видели еще неприметное
$|ногим неблагополучие капиталистического мира, но
Щоюнны были принимать его за признак некоего фа-
||льного, внеисторического, общечеловеческого несовер-
шенства. Лишь тем немногим из них, кому (как Эгону
*|оину Кишу, Францу Карлу Вайскопфу, Рудольфу
рксу, Луису Фюрнбергу) удалось разорвать герметику
деажского гетто» и приобщиться к прогрессивным со-
льным движениям эпохи, открылся ее оптимистиче-
смысл. К преимуществам второй либлицкой кон-
диции-относится то, что ее участниками была под-
||нута важность политических и эстетических реше-
"J ; принятых этими писателями-коммунистами. Это
само по себе препятствовало истолкованию судьбы
^Йи как «неизбежной», если не «идеальной» судьбы2.
Советское литературоведение (оно занимается Каф-
Йдримерно с 1958 года) разоблачает теологические,
|стенциалистские, психоаналитические интерпрета-
творчества и личности писателя, полемизирует с
^итическим к нему отношением и попытками его
JpjiHTHBHoft «актуализации».
|Щтатья Е. Книпович, непосредственным поводом для
|Йсания которой явилась публикация в журнале
щостранная литература» нескольких новелл и притч
|ки, вскрывает методологические пороки организа-
ций- первой либлицкой конференции и, отталкиваясь
|$|прлемики с ними, дает образ талантливого, но заб-
lero художника: «Кафка — не «отец новой запад-
литературы», как это полагают модернисты, не
Й'1 Pavel Eisner. Franz Kafka a Praha. — «Kriticky mesiönik»,
w4 № 9-
Ш' Weltfreunde — Konferenz über die Prager deutsche Literatur
, Prag, 1967.
27

«пророк», не победитель. Он — побежденный, жертва
или, вернее, еще одно вещественное доказательство пре-
ступлений капитализма против человеческой куль-
туры»1.
Работы Б. Сучкова, всесторонне анализируя произве-
дения Кафки, его жизнь и место в обществе, представ-
ляют его писателем, вышедшим главным образом из
экспрессионизма и развивавшимся в пределах нереали-
стического направления2.
В. Днепров, напротив, проводя параллели между
Диккенсом и Кафкой, рекомендует его «реалистическое
прочтение»3.
В целом советским исследователям присуще стрем-
ление оценить Кафку объективно, во всей его противо-
речивости, которая может быть верно понята лишь с
точки зрения его зависимости от тотального кризиса
буржуазной системы и при учете его конкретно-истори-
ческой роли как в литературном процессе, так и в соци-
альном бытии первой четверти XX века.
*
Хотя споры (по крайней мере, споры чисто полити-
ческие) вокруг личности и творчества Кафки в послед-
нее время несколько поутихли, писатель этот продол-
жает оставаться своего рода фокусом противоречий, ли-
тературных и теоретических одновременно. Обращаясь
к Кафке, каждый как бы притрагивается к болезнен-
ному нерву современного искусства.
Мнения не сходятся и относительно Джойса, и отно-
сительно Лоуренса, Вирджинии Вульф, Беккета. Это
естественно: разные критики стоят на разных идеологи-
ческих и эстетических позициях. Нашим противникам
1 Е. Книпович. Франц Кафка. — «Иностранная литература»
1964, № 1, с. 204.
2 Б. Сучков. Мир Кафки. — В кн.: Франц Кафка. Роман
новеллы, притчи. М., 1965; Творчество Ф. Кафки в свете действи
тельности. — В кн.: Современные проблемы реализма и модернизм
М., 1965; Франц Кафка (1883—1924). — В кн.: Борис Сучков
Лики времени. М., 1969.
3 В. Днепров. Черты романа XX века. М.-Л., 1965. '
28

Еакие писатели близки по духу, нам они по духу чуж-
ы. Невзирая на некоторые искривления научных зер-
ал, тут есть определенная закономерность.
I: В «деле Кафки» закономерностей вроде бы и нет.
tßo всяком случае, логика прячется глубже; к тому же
рна резко сдвинута, смещена. Однако именно поэтому
|ккафковская проблема» так любопытна. Прежде всего,
jJB качестве пробного камня, своеобразной «модели»
Йорьбы, заблуждений, непримиримых крайностей мыс-
ли. С этой стороны легче проникнуть «на кухню» той
части литературного процесса, которая связана с модер-
низмом, зависит от его движений.

Романы Кафки,
или эволюция вспять
Франц Кафка родился 3 июля 1883 года в Праге.
Мать его происходила из рода ученых раввинов, отец-
сын полунищего деревенского резника — прожил труд-
ную юность, но под старость превратился в галантерей
щика средней руки и даже мелкого фабриканта. Такое
преуспевание сделало этого крупного, здорового, прак
тичного, малообразованного и внутренне несложного
человека самоуверенным и нетерпимым. Он подчинил
своей тирании жену, трех дочерей (пока, правда, одна
и-» них не взбунтовалась), а внешне и Франца — полную
свою противоположность, — которого он, тем не менее,
пытался вырастить достойным наследником.
Все это подробно изложено Кафкой в «Письме к
отцу» («Brief an den Vater», 1919), так ему и не пере-
данном. Отец подавлял волю сына, лишал его всякой
керы в себя. И сын — болезненный, впечатлительный,
неврастенический — не был способен восстать и освобо-
диться, как его сестра. Он решался лишь на пассивное,
безысходное в своем отчаянном упорстве сопротивле-
ние. Оно выражалось в нежелании заниматься коммер-
цией, в стремлении самоутвердиться с помощью непо-
нятного отцу и им презираемого литературного творче-
ства, даже в духовном бегстве из семьи. Но то была
«странная война», не только без надежды на победу, а
и без уверенности в том, что победа нужна. Ибо Франц
одновременно преклонялся перед «противником» и ис-
пытывал по отношению к нему чувство вины. И порой
начинало казаться, будто борьба с отцом — это и есть
30

Ця жизнь, ЬеСь ее смысл: «Итак, мир состоял только
||з меня и тебя...» *.
|; Конечно, был у Кафки свой (хотя и весьма узкий)
Шут друзей — Оскар Поллак, Макс Брод, Оскар Баум,
Щеликс Вельч. Были в его жизни и женщины — Фели-
|йя, Бауэр, Юлия Ворыцек, Милена Есенская, ДораДи-
Щшт, может быть, и Грета Блох. Но никто из друзей
Je был с ним на короткой ноге, — вспоминает его
|мназический товарищ Эмил Утиц; — его всегда как
окружала некая стеклянная стена»2. А женщины
h больше пугали, чем влекли, и встречам с ними он
|едпочитал письма, сообщавшие реальному чувству
-то от вымышленных любовей менестрелей. И ни
эдной из женщин он так и не решился соединить свою
$знь, хотя был помолвлен и с Юлией Ворыцек, и
ражды!) с Фелицией Бауэр.
Биография Кафки небогата событиями: окончил не-
|дкую гимназию, затем в 1901—1905 гг. изучал право и
клал лекции по истории искусств и германистике.
§1906—1907 гг. прошел стажировку в адвокатской кон-
|еив Пражском окружном суде. С октября 1907 года
Ькил в частном страховом обществе «AssicurationLGe-
|fali». В 1908 году слушал лекции по производствен-
iy страхованию в Пражской коммерческой акаде-
|и. И в том же году перешел на службу в полугосу-
рственную организацию, занимавшуюся страхованием
|оизводственных травм. Невзирая на степень доктора
^испруденции и старательность в исполнении служеб-
обязанностей, Кафка до конца занимал там лишь
зомные и низкооплачиваемые должности. В 1917 году
1 Franz Kafka. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und
|cjlere Prosa aus dem Nachlaß. Frankfurt a. M., 1953, S. 212; в настоя-
работе автор использует, помимо только что названного, сле-
ощие произведения Кафки: «Amerika». Frankfurt а. М., 1953; «Das
liloß». Frankfurt а. М., 1951; «Tagebücher 1910—1923». Frankfurt а.
L 1951; «Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen
Js dem Nachlaß». Frankfurt а. M., 1946; «Briefe 1902—1924». Frank-
|rt а. M, 1598; «Erzählungen und kleine Prosa». Berlin, 1935; «Briefe
UVlilena». Frankfurt a. M,, 1946; «Briefe an Feiice». Frankfurt а. M.,
p67; «Роман, новеллы, притчи». M., 1965.
|t В дальнейшем Кафка цитируется только по этим изданиям с
Лазанием первых букв названия книги (соответственно:
och., Am., Seh., Та., Besen., Br., Erz., Br. M., Br. F. Р. н. п.)
^страницы.
! 2 Emil Utiz. Erinnerungen an Franz Kafka. In: Klaus W a-
fenbach. Franz Kafka.., S. 269.
31

заболел туберкулезом и работал с тех пор с перерывами,
а в 1922 году оказался вынужденным уйти на пенсию.
В это время (1923 год) он и осуществил давно уже за-
думанное «бегство» в Берлин, где намерен был жить в
качестве свободного литератора. Но резко ухудшившее-
ся состояние здоровья заставило его вернуться в Прагу.
3 июня 1924 года Кафка скончался в санатории Кир-
линг под Веной. Если не считать (тоже сравнительно
краткого) берлинского периода, Кафка никогда надол-
го не покидал Прагу, хотя путешествовать любил и во
время каникул или отпуска совершал поездки по Гер-
мании, Франции, Швейцарии, Италии (кстати сказать,
его путевые заметки относятся к наиболее светлым и
спокойным страницам творчества).
Разумеется, такую «скромную» биографию Кафка не
сам себе придумал, но, будь она другой, он не был бы
уже Кафкой: в определенном смысле они удивительно
подходят друг другу. Интенсивность внешних событий
здесь замещается (и не в последнюю очередь по воле
самого писателя) неослабевающим напряжением «при-
ключений» внутренних.
* *
♦
Намечать более или менее четко некие «периоды» в
творчестве Кафки вряд ли целесообразно, хотя бы уже
потому, что далеко не все его произведения (тем более
оставшиеся после него фрагменты) могут быть точно да-
тированы.
Брод, например, утверждает, что основная работа
над «Процессом» приходилась на 1918—1919 гг., Эмрих
в этой же связи называет 1914—1915 гг. Если учесть,
что между началом первой мировой войны и ее концом
заключена целая эпоха потрясений и революций, то та-
кое расхождение не покажется малосущественным. И
еще более сложным делом является временное закреп-
ление кафковских рассказов, афоризмов, притч.
Четкая периодизация не оправдана и потому, что да-
же в каждый данный момент творчество Кафки не было
однородным. Это не прямая линия, а ломаная, логиче-
ски непостижимая кривая лихорадочных метаний: среди
вещей мрачных, отчаянных вдруг проглядывает луч на-
дежды, и напротив — на проблески оптимизма внезапно
падает черная тень.
32

I Тем не менее, есть здесь и своя эволюция: «Творче-
ское развитие Кафки было весьма парадоксальным,—
пишет Б. Сучков: — его рука с годами становилась твер-
же, стиль приобретал прозрачность и строгость, но со-
держание его произведений утрачивало ясность» 1.
Легче всего проследить это на примере трех его ро-
манов. Он работал над ними в определенной последова-
тельности: в 1911 — 1916 гг. над «Америкой»; в 1915—
1918 над «Процессом»; в 1921 — 1922 над «Замком».
Впрочем, еще дневник за 1914 год содержит отрывок, на-
званный «Искушение в деревне» («Verlockung im
Dorf») и представляющий собой подготовительный на-
бросок к «Замку».
„Америка"
Итак, самый ранний из романов Кафки — «Аме-
рика» 2. Это рассказ о шестнадцатилетнем мальчике, ко-
торого без копейки в кармане и с жалким чемоданиш-
^кой в руках родители отправили из Праги в далекие
^Соединенные Штаты, отправили в наказание за то, что
|его совратила пожилая и безобразная служанка. Маль-
чик— зовут его Карл Россман — на редкость скромен,
рнаивен, добр, отзывчив, полон готовности помогать всем
Ы во всем. Некоторые критики не без основания сравни-
вают его с простаком Парсифалем — искателем святого
^Грааля: он так же неопытен в делах житейских, и ему
присуще то же обостренное чувство справедливости.
На пароходе Карл познакомился с кочегаром, кото-
рого несправедливо обидел механик; и Карл мчится к
капитану, горя желанием защитить униженного и ос-
корбленного. Здесь его подстерегает первое разочарова-
ние, ждет первое болезненное столкновение с равноду-
шием и жестокостью мира: ни жалобы кочегара (весьма
беспомощные и бессвязные), ни активное заступничест-
во Карла не возымели действия. За первым жизненным
уроком следует цепь других.
Впрочем, поначалу судьба как будто улыбнулась
Карлу — у него объявился дядюшка, миллионер и
1 Б. Сучков. Мир Кафки.— В кн.: Франц Кафка. Роман,
новеллы, притчи. М., 1965, с. 46.
2 Это название принадлежит, собственно, не Кафке, а Броду.
Кафковский манускрипт заглавия не имел. Правда, в письмах и уст-
ных высказываниях писатель чаще всего называл его «Der Verschol-
lene», что в русском переводе означает примерно: «Пропавший без
вести».
2 Зак. 161
33

сенатор, который взял его к себе. Но все это ненадолго.
Через каких-нибудь два месяца дядя без всякой серьез-
ной к тому причины вышвырнул мальчика на улицу.
В грязной ночлежке Карл сошелся с двумя бродяга-
ми— Делямаршем и Робинсоном. С ними он путешест-
вует по стране. Они беззастенчиво пользуются его веща-
ми и его тощим кошельком, но Карл, застенчиво улы-
баясь," воспринимает их наглость как проявление особого
расположения и доверия. Лишь когда они надругались
над фотографией его родителей, Карл не выдержал.
Тут на сцену выходит «добрая душа» — оберповари-
ха из отеля «Оксиденталь», которая принимает участие
в судьбе Карла и устраивает его лифтером.
Однажды к Карлу, во время ночного дежурства, яв-
ляется пьяный Робинсон. Робинсону становится плохо.
Пожалев бродягу, Карл оставляет пост, тащит Робин-
сона в комнату прислуги и укладывает на свою койку.
Он отсутствует всего две-три минуты. Но то, что легко
сходило с рук другим, не прощается Карлу. Всесильный
оберкельнер учиняет ему допрос в присутствии не менее
важного и не менее злобного оберпортье. Даже оберпо-
вариха, при всем ее благорасположении к Карлу, счита-
ет мальчика преступником. Все это смехотворно, вопи-
юще бессмысленно, иррационально, но именно поэтому
всякая надежда на оправдание беспочвенна. Карла сно-
ва выгоняют. Нигде нет опоры, ни в чем нет уверенности.
И снова он — лишь по вине своей бесконечной доб-
роты, отзывчивости, порядочности — оказывается в цеп-
ких лапах Делямарша...
Роман обрывается на том, что Карла после многих
дней скитаний и нищеты принимают на работу в какой-
то таинственный «театр из Оклахомы». К. Хермсдорф
утверждает, что это символ милосердного и терпимого
Страшного суда. Известный смысл в таком допущении
есть: перед входом в «отборочную комиссию» театра
(она подвергает претендентов до умопомрачения тща-
тельной проверке, но в конце концов принимает всех)
стоят на возвышении переодетые ангелами статисты и
дуют в бутафорские трубы.
Во всяком случае «облегченная» смерть Карла, как
намеченный Кафкой финал романа, более вероятна, не-
жели предполагаемый Бродом «happy end», в соответ-
ствии с которым Карл должен встретить в Оклахоме ро-
дителей, обрести покой и счастье.
34

| 30 сентября 1915 года Кафка записал в дневнике:
^сРоссман и К., невинный и виновный, в конечном счете
|)ба равно наказанные смертью, — невинный более лег-
кой рукой, он скорее устранен, нежели убит»1. Кафка
Сравнивал здесь судьбу героев «Америки» и «Процесса».
«Процесса» я еще буду касаться, а сейчас посмотрим,
какое значение это высказывание писателя имеет для
понимания романа «Америка».
>, В этой книге, как и во всех вообще произведениях
Кафки, человек противопоставлен чужому и враждеб-
ному ему миру. Мир, с точки зрения Кафки, — и это то-
же черта, присущая всему его творчеству, начиная от
^Описания одной борьбы» (вероятно, 1902—1903) икон-
ная новеллой «Постройка» («Der Bau», 1923), — дурен,
абсурден, в принципе несовершенен или, в лучшем слу-
чае, непознаваем в своей непостижимой «закономерно-
сти».
:: Правда, мир «Америки» — это значительно более кон-
кретный мир, нежели мир «Процесса» и «Замка» или
даже новеллы «В исправительной колонии». Недаром
'Кафка говорил, что в период работы над «Америкой» он
находился под влиянием Чарльза Диккенса. И в ситуа-
циях романа, и в описаниях вонючих трущоб, где гнез-
дятся порок и нищета, и в испытываемом писателем чув-
стве острой жалости к угнетенным и ненависти к угне-
тателям действительно есть нечто от «Оливера Твиста»,
«Давида Копперфильда», «Холодного дома».
Более того, мир «Америки» носит на себе отпечаток
современного Кафке империалистического мира: в нем
живут не знающие куда девать деньги миллионеры, в
нем бастуют металлисты, в нем замученная нищетой
безработная ночью бросается со строительных лесов. В
романе имеется даже сцена, гротескно-комически изо-
бражающая межпартийную борьбу перед выборами
районного судьи.
Одним словом, это объективный, реально существую-
щий мир. Не случайно Карл с таким жгучим любопыт-
ством изучает его, изучает даже в самые неподходящие
для себя моменты: защищая права кочегара в капитан-
ской каюте, он смотрит в иллюминатор на жизнь нью-
йоркского порта; заключенный в служебном помещении
оберпортье, он наблюдает за работой служащих отеля;
1 Из дневников Франца Кафки. — «Вопросы литературы», 1968,
№ 2, с. 162.
2*i
35

изгнанный Делямаршем на балкон, он следит за раз-
вернувшейся внизу «предвыборной кампанией» и т. д.
Конечно, мир «Америки» (невзирая на необычную
для Кафки точную локализацию действия) вовсе не «на-
стоящие» Соединенные Штаты начала века, как то до-
казывает К. Хермсдорф.
Критику кажется, например, что Кафке посчастливи-
лось подметить очень характерную для этой страны
«манию гигантизма». Однако головокружительно огром-
ны не только отель «Оксиденталь», не только загород-
ная вилла коммерсанта Поллундера, но и немецкий
пароход, доставивший мальчика в Ныо-Иорк. И потом,
что же это за вилла дельца с Уолл-стрит, если в ней нет
электричества, царит непроглядная тьма и по бесконеч-
ным коридорам бродит со свечой старый, сгорбленный,
очень преданный и очень «европейский» слуга? Вилла
Поллундера, как и пароход (и там, и здесь Карл заблу-
дился), — символ безвыходности жизненных лабирин-
тов, метафора безнадежности человеческой судьбы.
А отель «Оксиденталь»? Это всего лишь провинци-
альная гостиница, но стороннего наблюдателя сразу же
поражает «чудовищная иерархия» (Am., 186) ее адми-
нистрации. «Высшие органы» (Am., 189) управления те-
ряются в заоблачных высях, а простым смертным, вроде
Карла, являют свой лик должностные лица не значи-
тельнее оберкельнера (но и те уже безмерно могуще-.
ственны!). По своей бессмысленной и, разумеется, со-
вершенно нерентабельной бюрократической структуре
все это очень похоже на судебные присутствия «Процес-
са» или канцелярии «Замка» —романов, действие кото-
рых развертывается везде и нигде.
Америка у Кафки (он, кстати, там никогда не бы-
вал)— не более как экзотически-стилизованный и, сле-
довательно, абстрагированный социальный фон, на кото-
ром писатель строит свои универсально-трагические ми-
фы. Этот фон еще не так абстрактен и не так мрачен,
как в «Процессе» или «Замке». Но он уже с достаточной
определенностью выражает «всеобщую» порочность
мира.
Поэтому, с точки зрения эволюции Кафки, в романе
«Америка» любопытен не столько мир, сколько проти-
вопоставленный ему человек.
Кафка сказал о Карле, что тот — «невинен». То есть
причиной несчастий и поражений героя является не он
36

сам, а силы, действующие вне его воли и сознания. Как
личность Карл достоин всяческого уважения. Если бы
изменились окружающие условия (если бы это только
было возможно!), он победил бы в жизненной борьбе,
привел бы действительность в соответствие со своим бла-
городным идеалом. Он лучше поллундеров и делямар-
шей, хотя, к сожалению, слабее их. Поэтому Карл дол-
жен погибнуть, однако, не как преступник, а как крот-
кая жертва сочувствующей ему, но бессильной что-либо
исправить Судьбы.
Таким образом, работая над «Америкой», Кафка еще
верил в человека. Это не была настоящая, прочная ве-
ра, ибо она не оставляла никакой реальной надежды на
победу. Но вера была, и она озаряла светом всю книгу.
Именно потому, что Карл как начало положительное
противостоял своему окружению как началу отрица-
тельному, и человек, и мир в романе «Америка» обрисо-
ваны выпуклее, рельефнее, нежели в большинстве по-
следующих произведений Кафки: они интересовали его
как самостоятельные антагонистические феномены.
Помимо Карла, поданного во всей его индивидуаль-
ной привлекательности, здесь действует ряд совершенно
отличных друг от друга персонажей: Робинсон не похож
на Делямарша — он добрее, слабее, беспомощнее; ком-
мерсант Поллундер не похож на коммерсанта Грина —
в первом есть нечто человеческое, второй — лишь без-
личная функция иррационального зла. А ведь в книге
фигурирует еще и добрая оберповариха, и симпатичный,
медлительный кочегар, и милая, трогательная девочка
Тереза — секретарша оберповарихи, и капризная, взбал-
мошная дочь Поллундера, и лощеный миллионерский
сынок Мак.
Конечно, все они скорее не реалистические типы, а
образы-маски. Отвечая на вопрос Густава Яноуха о том,
существовал ли реальный прототип Карла Россмана,
Кафка заметил:
«Я не рисую людей. Я рассказываю некую историю.
Это образы, только образы»1.
Однако образы эти в «Америке» очеловечены, они
еще не столь симоволико-аллегоричны, как в «Процессе»
и особенно в «Замке».
1 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka. Erinnerungen und
Aufzeichnungen. Frankfurt а. M., 1951, S. 28.
37

„Процесс"
Иозеф К., прокурист крупного банка, однажды ут-
ром оказывается арестованным посланцами какого-то
таинственного суда. Суд этот неофициален (его присут-
ствия размещаются на чердаке), но всесилен (он сущест-
вует на всех чердаках всех домов). Расследование ве-
дется в тайне, обвинительное заключение не оглашается,
подсудимый вплоть до приведения приговора в исполне-
ние остается на свободе. Невиновных для этого суда не
существует. Тешить себя иллюзией незапятнанности
может лишь тот, кем следователи и прокуроры еще не
занялись. Но если процесс начат — спасения нет; рань-
ше или позже подсудимый будет осужден.
Иозеф К. не знает за собой никаких грехов и потому
сопротивляется этому очень мягкому, почти неосязае-
мому и в то же время неотвратимому насилию — обра-
щается к адвокату, ищет помощи от близких ему жен-
щин, добивается протекции у судебного художника Ти-
торелли. Но самый, казалось бы, простой путь уйти от
преследования герой сразу же отвергает: он не прини-
мает приглашения дяди укрыться у него в деревне. На-
конец, Йозеф К. мог бы сделать вид, будто вообще ниче-
го не произошло, и не ходить на допросы — его никто не
тянет туда силой. Ведь священник, с которым герой бесе-
дует в пустынном соборе, — он тоже принадлежит к дол-
жностным лицам суда — говорит: «Суду ничего от тебя
не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и
отпускает, когда ты уходишь» (Р. н. п., 304).
Но Йозеф К. не прячется от судьбы. Он как бы бро-
сает ей вызов и, сражаясь с ней, все более и более запу-
тывается в ее паутине.
На основании таких отношений между Йозефом К.
и судом некоторые буржуазные литературоведы делают
вывод, будто никакого ареста, никакого суда, никакого
процесса и не было, то есть никакие внешние обстоя-
тельства на героя и не давили; все происходило лишь в
его воображении, его терзаемом страхом и раскаянием
сознании. М. Брод даже с некоторым возмущением пи-
сал о том, что находятся люди, усматривающие в «Про-
цессе» элементы сатирической критики австрийской
юстиции *.
1 М а х В г о d. Nachwort. — In: F г а n z К a f k a. Das Schloß,
S. 482.
38

; Еще дальше по пути «очищения» творчества Кафки
от любого намека на социальное содержание идет аме-
риканская исследовательница Ингеборг Хенель.
По ее мнению, человек у Кафки — единственный ви-
новник всех своих страданий. Однако, понукаемый соб-
ственной слабостью и трусостью, человек этот норовит
«переложить ответственность за свои поступки на дру-
гих людей или на мир в целом» \ что лишь осложняет
пути познания истины.
«Суд, — пишет далее И. Хенель, — перед которым
Йозеф К. стремится оправдаться, суд с его свитой слуг
и женщин, чьей помощи он ищет, не должен рассмат-
риваться как репрезентант божественного закона — в
качестве такового он был бы абсурден в своей корруп-
ции,— не должен он рассматриваться и как символ по-
рочности мира — в качестве такового он не имел бы для
Кафки значения, — но как постройки человеческого са-
мооправдания из слабости...» Человек, по Хенель, «сам
создает себе «видимый мир» из своих самооправданий:
он, а не суд, переносит резиденцию следователя в доход-
ный дом на окраине, грязный и запущенный, как его
собственная душа, и он сам делает чиновников суда та-
кими, какими мы их видим, — слабыми, невежественны-
ми, продажными»2.
Кафка, точнее, поздний Кафка, действительно рас-
сматривал человека как существо слабое, беспомощное,
а может быть, даже недостойное участи лучшей, чем та,
которая уготована ему жестокой жизнью. Среди его афо-
ризмов нетрудно найти и такие, что на первый взгляд
подкрепляют позицию И. Хенель: «Греховность — это со-
стояние, в котором мы пребываем вне зависимости от
вины» (Hoch., 48). «Основная слабость человека состоит
не в том, что он не может победить, но в том, что он не
в состоянии воспользоваться этой победой» (Hoch.,
3.18). Афоризмы эти, как и десятки ситуаций и эпизодов
в других произведениях Кафки, свидетельствуют о его
глубочайшем разочаровании в возможностях и силе че-
ловека. Однако отсюда отнюдь не следует, что он был
солипсистом или что факт существования внешнего мира
не представлял для него решительно никакого значе-
1 Ingeborg Henel. Die Türhüterlegende und ihre Bedeutung
für Kafkas «Prozeß». — «Deutsche Viertel Jahresschrift für Literaturwis-
senschaft», 1963, Hf. 1, S. 58.
2 Там же, Ф. 59.
39

ния; тем более отсюда не следует, что все это имеет уже
прямое отношение к роману «Процесс».
«Нет сомнения, — говорит Иозеф К. в своей защити-
тельной речи на следствии, — что за всем судопроизвод-
ством, то есть в моем случае за этим арестом и за се-
годняшним разбирательством, стоит огромная органи-
зация. Организация эта имеет в своем распоряжении не
только продажных стражей, бестолковых инспекторов и
следователей, проявляющих в лучшем случае похваль-
ную скромность, но в нее входят также и судьи высо-
кого и наивысшего ранга с бесчисленным, неизбежным
в таких случаях штатом служителей, писцов, жандар-
мов и других помощников, а может быть даже и пала-
чей — я этого слова не боюсь. А в чем смысл этой орга-
низации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных
людей и затевать против них бессмысленный и по боль-
шей части — как, например, в моем случае — безрезуль-
татный процесс. Как же тут, при абсолютной бессмыс-
ленности всей системы в целом, избежать самой страш-
ной коррупции чиновников?» (Р. н. п., 113).
Суд, так охарактеризованный, — вполне реальная,
объективно существующая сила, сила, враждебная че-
ловеку, подавляющая и порабощающая его. Это буржу-
азный мир, каким видел и ненавидел его Кафка.
Если в «Америке» отношения Карла с окружа-
ющей действительностью ограничивались тем, что он
был ей резко противопоставлен, что он не похож на всех
остальных и не имеет с ними ничего общего, то в «Про-
цессе» Иозеф К. определенным образом взаимодействует
с миром. По-своему это и шаг назад, и шаг вперед.
На протяжении всего романа герой ведет двойствен-
ное существование: с одной стороны, он «просто» чело-
век, преследуемый, гонимый, а с другой — чиновник,
крупный бюрократ, защищенный (в этой своей служеб-
ной, общественной функции) заслоном секретарей от всех
неожиданностей и случайностей. После ареста Иозеф К.
говорит фрау Грубах, своей квартирной хозяйке, что в
банке нечто подобное с ним не могло бы случиться'—там
он всегда начеку и потому в безопасности.
Следовательно, Иозеф К. и сам является частью того
враждебного ему как личности мира, который И. Хенель
объявляет вовсе не существующим или, в лучшем слу-
чае, не имеющим для Кафки ни малейшего значения.
Именно эта принадлежность к миру делает героя «нечи-
40

стым» в его собственных глазах. Он как бы соучастник
преступлений, творимых по отношению к человеку окру-
жающей действительностью. Перед дверьми его кабине-
та в банке толпятся такие же несчастные одиночки, ка-
ковым оказывается и он сам в коридорах судебных при-
сутствий; и он так же груб, высокомерен, непроницаем
в обращении с ними, как грубы, высокомерны, непрони-
цаемы с ним самим судейские.
Отсюда и то чувство «вины», которое постепенно раз-
вивается у Иозефа К. Поэтому-то он и не может уйти от
суда, хоть суд и не держит его. А когда темной ночью
к нему на квартиру являются двое в черном и ведут его
на заброшенную каменоломню, чтобы убить там по при-
говору суда, он не сопротивляется, хотя легко мог бы по-
звать на помощь и был бы, вероятно, спасен. Дубский и
Грбек полагают, что это похоже на самоубийство. В из-
вестной мере они правы. Но полностью стать на такую
точку зрения —значило бы упростить ситуацию, сделать
ее более рациональной, логичной, последовательной, но
зато менее кафковской. Йозеф К. как личность осуждает
себя как «чиновника», и в то же время мир «чиновни-
ков», как две капли воды похожих на «чиновника» Иозе-
фа К., убивает его как личность. Значит, суд — это и не-
кая высшая справедливость, тот индивидуальный закон,
который каждый создает для себя, и внешний враждеб-
ный мир, в котором угадываются черты современного
Кафке капиталистического общества. Все это — болез-
ненная, релятивистская «диалектика», заколдованный
круг, лабиринт без выхода, но все это — Кафка, без ре-
туши, без упрощения, Кафка, такой, каким он действи-
тельно был.
«Многие жалуются, — писал Кафка в притче «Перед
параболами» («Vor den Gleichnissen», 1922), — что сло-
ва мудрецов — это только параболы, непригодные для
обыденной жизни, и что только ими мы и обладаем. Ко-
гда мудрец говорит: «Иди туда», то он не имеет в виду,
что ты должен перейти на другую сторону; это было бы
еще осуществимо, если бы результат был равноценен
затраченному усилию. Нет, он имеет в виду некое ле-
гендарное «Там», нечто, чего мы не знаем, что и он сам
не мог бы точнее обозначить и что, следовательно, в
этом случае ничем не может быть нам полезно.
Все эти параболы, собственно, говорят лишь одно,
что непостижимое непостижимо, а это и без того нам
41

известно. Но то, с чем мы ежедневно сражаемся,—это
совершенно другие вещи.
На это один сказал: «Почему вы сопротивляетесь?
Если вы станете следовать параболам, то сами превра-
титесь в параболы и тем самым освободитесь от еже-
дневных забот».
Другой сказал: «Готов спорить, что и это парабола».
Первый сказал: «Ты выиграл».
Второй сказал: «Но, к сожалению, только в парабо-
ле».
Первый сказал: «Нет, в действительности, в параболе
ты проиграл» (Besch., 96).
Таким «мудрецом», создателем замкнутых в самих
себе парабол был и Франц Кафка, и он сам это чувст-
вовал.
Но вернемся к роману «Процесс» и его герою Иозе-
фу К. Проф. Зибеншайн* пишет о центральных персо-
нажах Кафки: «Они являются из архаических далей в
готовый, уже давно сложившийся мир, являются как
извечные аутсайдеры, как архиэмигранты и стремятся
найти в нем свое место, не обращая внимания на его
весьма отрицательное к ним отношение...» К
Это высказывание, безусловно, приложимо к «Амери-
ке» и, хотя и в несколько специфическом смысле, к «Зам-
ку». Однако ни к «Процессу», ни к новеллам «Приго-
вор» и «Превращение» (обе написаны в 1912 году) оно
не может быть отнесено.
Карл действительно прибывает в совершенно чужой
и незнакомый ему мир. И поскольку мир этот — чужой,
Карл не знает, что он — проклятый. Поэтому в его жела-
нии как-то устроиться, приспособиться нет и тени
«вины», ни субъективной, ни объективной
Но Иозеф К., а равно и Георг Бендеман («Приго-
вор»), и Грегор Замза («Превращение»), ниоткуда не
«прибывают» ни в прямом, ни в переносном смысле. Они
всегда жили здесь, хотя, конечно, не осознавали своего
«истинного положения». И вот происходит внезапный
«сдвиг», жизнь дает какую-то ужасную трещину: Иозе-
фа К. арестовывают; между благополучным молодым
коммерсантом Бендеманом и его отцом пролегает про-
пасть отчуждения; довольный своей скромной судьбой
1 Hugo Siebenschein. Franz Kafka und sein Werk, S. 797,
42

коммивояжер Замза превращается в омерзительное на-
секомое... Внешне ничто не меняется — Иозеф К. продол-
жает служить в банке и даже Грегор Замза на первых
порах, невзирая на свою чудовищную метаморфозу, ду-
мает только о том, как бы не опоздать на работу. Не
стал другим мир, не стал другим и герой.
Но все-таки случилось ведь что-то очень важное? Что
же именно? Герой впервые осознал себя как личность,
взглянул на себя изнутри.
Иозеф К. до ареста был для самого себя только «чи-
новником», то есть простейшей функцией своих внеш-
них обязанностей—служебных, общественных, семей-
ных,— «чиновником», как и все вокруг. Он не отличал
себя от других, ибо видел себя только со стороны, а зна-
чит, и не знал себя — своего одиночества, своих страхов,
своего бессилия. Только, когда случилось нечто, вырвав-
шее его из безликого серого ряда «чиновников», он стал
«человеком» — существом, отброшенным назад к своей
личности, оставленным с ней наедине. Теперь он свобо-
ден— жутко, отчаянно, безнадежно свободен. Вокруг
него тьма и тишина.
С точки зрения Кафки, это состояние отвратитель-
но. 7 февраля 1915 года (то есть как раз в период рабо-
ты над «Процессом») он пишет в своем дневнике, что,
глубоко заглянув в себя, нельзя себя не презирать:
«Тогда замечаешь, что являешься не чем иным, как кры-
синой норой жалких задних мыслей» (Та., 462).
Иозефа К. убеждают отказаться от свободы, а ины-
ми словами, от собственного «я» (адвокат Гульд: «...ино-
гда оковы лучше такой свободы», Р. н. п., 268; священ-
ник: «Быть связанным с Законом хотя бы тем, что сто-
ишь на страже у врат, неизмеримо важнее, чем жить на
свете свободным», Р. н. п., 302). Однако герой ополчает-
ся все-таки не против себя, а против открывшейся ему
таким образом несправедливости сущего: «Ложь воя-
водится в систему» (Р. н. п.,.302), —говорит он. Он хо-
чет бороться с «испорченностью суда»; и в его пассив-
ном сопротивлении есть много трагического достоин-
ства. Некоему коммерсанту Блоку оттого и удается рас-
тянуть свой процесс на пять лет, что он ползает на чет-
вереньках перед адвокатом и судейскими, как собака,
лижет им руки. А Иозеф К. казнен уже через год после
ареста, ибо не желает подчиняться несправедливым за-
конам, отказывается «выть по-волчьи».
43

И тем не менее, обретший свою личность Йозеф К.
смотрит не столько на мир, сколько на самого себя и
лишь через себя — на мир. Мир «Процесса»— это субъ-
ективно окрашенный мир, мир, увиденный сквозь приз-
му собственного страдания, собственной беспомощности
и греховности. Поэтому он туманен, расплывчат, капри-
зен, символически-фантастичен.
Но и человек в романе «Процесс» — не лучше. Лич-
ная правда, по Кафке, — это жестокая, мрачная прав-
да. В «Процессе» нет уже той веры в человеческие воз-
можности, которая еще одухотворяла, оживляла образ
Карла Россмана. Иозефу К., оскверненному чувством
вины, остается только один удел — стоицизм отчаяния:
«Всегда мне хотелось, — думает герой, — хватать жизнь
в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью.
И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что
даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не на-
учил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто
про меня потом скажут, что в начале процесса я стре-
мился его окончить, а теперь, в конце, — начать снача-
ла? Нет, не желаю, чтобы так говорили!» (Р. н. п., 307).
Карл отличался привлекательными человеческими
качествами. Йозеф К. вообще никакими качествами не
отличается, ни привлекательными, ни отталкивающими.
Может показаться, что здесь есть некое противоречие:
ведь именно Йозеф К. обрел свою личность! Но противо-
речия нет. В данном случае «личность» — это отнюдь
не индивидуальность. Все люди, по Кафке, — «личности»,
как и все люди — «чиновники»; все они внутренне одино-
ки, отчуждены друг от друга, несчастны, а внешне —
связаны между собой узами удручающего конформизма.
Кафка где-то проникает в сложности взаимодейст-
вия между индивидом и буржуазным миром, но одно-
временно утрачивает веру в человеческую чистоту. Уже
здесь намечена та капитуляция перед «мировым злом»,
которая реализуется на страницах «Замка».
„Замок"
Впрочем, общей схемой своего построения роман
«Замок» скорее напоминает «Америку», чем «Процесс».
Его герой —некто К-— прибывает, шагая напрямик по
глубокому снегу, в деревню, подчиненную юрисдикции
графа Вествеста или, вернее, до абсурдного разросших-
ся канцелярий его администрации, ибо сам граф —
44

фигура легендарная: его никто никогда не видел и
никто ничего не знает о нем. Цель К. — проникнуть в
замок, резиденцию графа, и получить от него право
осесть в деревне, пустить здесь корни, обрести дом,
семью, службу. Поскольку «чужим» находиться в де-
ревне запрещено, К. выдает себя за землемера, пригла-
шенного графом. Графским чиновникам известно, что
он не землемер, тем более что никакого землемера и
не приглашали. И все же они посылают ему двух сума-
тошливых и наглых молодцов, которые объявляют себя
его «помощниками». К. знает, что его раскусили: «Итак,
замок признал его землемером. С одной стороны, это
было плохо, ибо показывало, что в замке о нем извест-
но все необходимое; там взвесили соотношение сил и с
улыбкой приняли вызов. Но с другой стороны, это было
хорошо, так как, по его мнению, доказывало, что его
недооценивают и что он будет обладать большей свобо-
дой, чем та, на которую мог вначале рассчитывать»
(Seh., 14).
Замок и К. ведут между собой какую-то непонятную
игру. Шеф X канцелярии, Кламм шлет мнимому земле-
меру послания, высоко оценивающие его труды, хотя
тот и не приступал к работе; ему отдают приказы и
распоряжения. А затем оказывается, что письма эти
старые, они вынуты из кипы каких-то пожелтевших
архивов, а приказы не подлежат выполнению, ибо все
уже давно само собой разрешилось. К-, со своей сторо*
ны, пытается проникнуть в замок. Ему это не удается,
хотя, собственно, никто ему не препятствует: там нет ни
стражи, ни цепных мостов, ни задвинутых засовов на
воротах. Потом К. сосредоточивает все усилия на же-
лании встретиться с Кламмом. Он сманивает его лю-
бовницу— некрасивую, увядшую девушку Фриду, слу-
жанку местной гостиницы; он дежурит у саней Кламма,
даже соглашается принять место слуги в здешней
школе и носит учительские завтраки. Но все безрезуль-
татно. Кламм не более досягаем, нежели сам граф
Вествест. Чем больше старается К-, тем далее оказы-
вается от поставленной себе цели.
Таким образом, как и Карл Россман в «Америке»,
К. является издалека в совершенно чужой для него
мир и хочет здесь устроиться. Однако на этом сходство
между романами и их героями кончается. Во-первых,
К. прибывает не из Праги в Нью-Йорк, а из какого-то
45

темного «небытия» (за исключением двух туманных на-
мекав в романе нет упоминаний о прошлом героя) в не
более ясно очерченное «бытие» (повествование ведется
так, будто вне пределов «деревни» никакого мира и
нет, будто «деревня» — это и есть весь мир). Во-вторых,
К-, в отличие от Россмана, не насильно вырван (волей
родителей) из системы жизненных связей; он действи-
тельно, как пишет Г. Зибеншайн, «извечный аутсайдер»,
«архиэмигрант» — у него нет и не было ничего, кроме
самого себя. Даже его профессия землемера — это
фальшивка, фиговый листок на дрожащем голом теле.
Наконец, желание К- приспособиться к условиям дерев-
ни отнюдь не продиктовано нарвной и восторженной
слепотой, как то было в Америке с Карлом Россманом.
Он великолепно знает, куда и зачем пришел. Замок —
его враг, враг жестокий, коварный, неумолимый.
Но он не борется против замка, как Иозеф К-
боролся против суда. Нет, он сражается за признание
замком, за «счастье» жить, как все здесь живут,—
безлично, анонимно, по-конформистски. Это — попытка
«примирения» с буржуазным обществом эпохи заката.
«Когда я проверяю себя своей конечной целью,—
гласит дневниковая запись Кафки от 28 сентября 1917 го-
да,— то оказывается, что я, в сущности, стремлюсь не
к тому, чтобы стать хорошим человеком и суметь дер-
жать ответ перед каким-то высшим судом, — совсем
напротив, я стремлюсь обозреть все человеческое и
животное сообщество, познать его главные пристрастия,
желания, нравственные идеалы, свести их к простым
нормам жизни и в соответствии с ними самому как
можно скорее стать таким, чтобы быть непременно при-
ятным...» 1
Однако ни Кафке, ни его «землемеру» К- не сужде-
но было осуществить и этого. Правда, М. Брод сооб-
щает, что Кафка рассказывал ему так и не написанный
финал романа, в котором умирающему от истощения
герою замок должен был разрешить навсегда остаться
в деревне. Если это победа, то победа весьма сомни-
тельная. И даже такой «победы» К. фактически не
заслужил; в том, что замок не принял его (или принял
лишь в час кончины), повинен не столько замок, сколь-
ко он сам.
1 Из дневников Франца Кафки. — «Вопросы литературы», 1968,
№ 2, с. 165.
46

В первой главе романа «Америка» (я уже вскользь
упоминал об этом эпизоде) кочегар по настоянию
Карла отправился вместе с ним к капитану, чтобы по-
дать жалобу на притеснителя — механика Шубаля. Ка-
питан, невзирая на то, что у него в этот момент нахо-
дятся всякие важные посетители, готов выслушать под-
чиненного, даже приветливо улыбается ему. Но вместо
того чтобы коротко и ясно изложить суть .дела, кочегар
начинает нести какую-то околесицу, погрязает в ненуж-
ных и скучных подробностях, постоянно отвлекается от
предмета разговора. В конце концов капитану все это
надоедает, и он велит слуге вытолкать несчастного за
дверь. Таким образом, кочегар как будто сам виноват
в том, что справедливость не восторжествовала. Однако
здесь внутреннее бессилие человека является еще не
чем иным, как несколько причудливо преломленным
отражением истинного места и роли «маленького чело-
века» в капиталистическом обществе: кочегар — жал-
кое, забитое, темное существо — чувствует недоверие,
даже враждебность присутствующих при разговоре
господ и потому оказывается неспособным ни напа-
дать, ни обороняться.
Но в позднейших произведениях Кафки, и особенно
в романе «Замок», решение всех проблем бытия все
чаще переносится внутрь человеческого сознания; пре-
пятствия к добру и свободе тогда приобретают харак-
тер этических и биологических преград.
Герою «Замка» ценой невероятных усилий удается,
наконец, отстоять свое право на свидание с Клам-мом.
Увидев у задних дверей гостиницы сани Кламма, К.
решает дождаться его любой ценой. Он некоторое
время прогуливается в одиночестве; никто его не про-
гоняет. И вдруг ему «начинает казаться, будто все
людские связи с ним порваны, что, хотя он и свободнее,
чем когда бы то ни было, и может стоять здесь, на этом
вообще-то запретном для него месте, сколько ему
вздумается, и что он завоевал себе эту свободу, как
едва ли сумел бы кто-либо другой, и никто уже не смеет
к нему прикоснуться или прогнать его, может быть, да-
же заговорить с ним, но —и это убеждение было по
меньшей мере столь же сильно, — будто нет одновре-
менно ничего более бессмысленного, ничего более отча-
янного, нежели эта свобода, это ожидание, эта неуяз-
вимость» (Seh., 145). И К. уходит. А несколько позднее,
47

в одном из номеров гостиницы, К. засыпает именно в
тот момент, когда некий секретарь начинает раскры-
вать ему секрет, как ублажить служащих графской
администрации.
Но, пожалуй/наиболее в этом смысле примечатель-
на одна из вставных новелл «Замка» — рассказ Ольги
о злоключениях ее семьи. Еще три года назад они жили
в довольстве и достатке. И вот чиновнику Сортини
приглянулась сестра Ольги Амалия. Он требует, чтобы
она отдалась ему, но девушка резко отвергает грубые
домогательства «небожителя».
Такое беспрецедентное ослушание повергает всю
деревню в священный ужас: заказчики начинают об-
ходить стороной сапожную мастерскую отца, работ-
ники разбегаются, знакомые перестают кланять-
ся. В конце концов бывший подмастерье завладе-
вает мастерской, выгоняет старика с дочерью из
дому.
Казалось бы, все ясно: маленький человек в классо-
вом обществе целиком находится во власти сильных
мира сего; отказ от исполнения любой их прихоти неиз-
бежно влечет за собой неисчислимые бедствия.
Однако, только наметив социальный конфликт, Каф-
ка тут же его снимает, ибо оказывается, что семейство
Ольги — само себе враг. Замок не собирался их нака-
зывать, во всяком случае он не предпринимал в этом
направлении никаких шагов. И когда улеглись первые
страсти и первые страхи, все еще можно было попра-
вить: «Людям, — рассказывает Ольга, — благоприятное
решение этого дела было бы милее всего. Если бы мы
вдруг пришли к ним с сообщением, что все якобы в по-
рядке... они несомненно приняли бы нас вновь с распро-
стертыми объятиями» (Seh., 275—276).
Но вместо этого несчастные отщепенцы, сбитые с
толку, даже напуганные упорным и, как им казалось,
угрожающим молчанием замка, принялись лихорадочно
вымаливать у него прощение. Отец часами в стужу
высиживал у дороги, по которой проезжали сани чинов-
ников; Ольга — так как оскорбленный Сортини укрыл-
ся в «самых дальних канцеляриях» — стремилась вумо-
лить прощение хотя бы у его слуги. Чтобы разыскать
последнего, она каждый вечер отправлялась в деревен-
скую гостиницу и спала там в конюшне с челядью чи-
новников.
48

Круг замкнулся: то, в чем некогда отказала Амалия
«великому» Сортини, дарит ныне ее сестра каждому
презренному холопу.
Амалия, Ольга, их отец отчаянно борются за место
под солнцем, но любое их действие бессмысленно, лю-
бая попытка утвердиться в мире заранее обречена на
провал. И не потому, что кто-то им мешает, преследует
их. Нет! Стремления героев безуспешны, ибо они, по-
добно слепым котятам, тычутся носом в глухую стену
собственной беспомощности!
.'л Конечно, и в таком виде вся эта ситуация — отраже-
ние реального бесправия человека в абсурдном мире
капиталистического отчуждения. Однако внешнее, види-
мое, поверхностное вырвано из причинно-следственного
ряда и по-своему как бы «канонизировано».
Еще в 1914 году (когда роман «Замок» существовал
только в виде одного-двух самых предварительных наб-
росков) Кафка однажды задумался над тем, почему
йукчи не покидают тот суровый, ужасный край, в
ротором живут. Этот вопрос он поставил самому себе в
Дневнике и продолжал: «Но они не могут; все, что воз-
можно, происходит; возможно лишь то, что проис-
ходит» г.
:' Перед нами как будто вариант гегельянского тезиса:
«все сущее действительно, все действительное суще».
Но дело совсем в другом. Рассуждение касательно
Чукчей и их судьбы —лишь иллюстрация, подтвержде-
ние мысли, высказанной несколько выше на той же
странице дневника: «...Каждый человек безвозвратно
потерян в самом себе...».
|: А в свете этой мысли и рассуждение о чукчах приоб-
ретает иную окраску. Берется факт: «чукчи живут в
«суровом краю и не пытаются его покинуть». Поскольку
факт берется совершенно обособленно и, прежде всего,
Шне связи с тем, что заставило чукчей переселиться
^ этот край, то само собой получается, будто поведение
Чукчей прямо-таки иррационально: на свете есть столь-
ко теплых и богатых земель, а они прозябают в холоде
и нужде. Чукчи даже вроде бы сами оказываются вино-
ватыми во всем. Но эта их «вина» тоже один из законов
бытия. Чукчи уже не чукчи, а люди вообще, «безвоз-
Из дневников Франца Кафки, с. 153.
49

вратно потерянные в самих себе», а жизнь чукчей —
жизнь вообще, абсурдная, бессмысленная.
В одной из своих заметок писатель сказал о челове-
ке: «Он чувствует себя пленником на этой земле, ему
тесно, его охватывает чувство грусти, слабости, болезни,
его посещают безумные видения узника, никакие уте-
шения не могут его утешить... перед лицом грубого
факта его несвободы. Но если спросить его, чего же он,
собственно, хочет, то он не сможет ответить, ибо он — и
это один из самых веских его доводов — не имеет ни ма-
лейшего представления о свободе» (Besch., 292).
Поскольку каждый индивид сам себе подсудимый и
судья, приговоренный к смерти и палач, поскольку он
все равно не мог бы быть счастлив, даже если бы
окружающий его мир был иным, Кафка и переносит
решение проблем бытия в глубины человеческой пси-
хики.
Приход К- в «деревню» — это путь от личного к
анонимному, конформистски-коллективному существо-
ванию, а в плане социальном — к формальному прими-
рению с буржуазным обществом эпохи заката. Иного
способа победить страхи и беззащитность одиночест-
ва— реального бича капиталистического существова-
ния— поздний Кафка не видел, во всяком случае, в
своих произведениях не показал.
Он знает либо деиндивидуализированную, обобщен-
ную в своем отчуждении личность, либо обезличенный,
подвластный некоей иррациональной воле * коллектив.
Такой коллектив и представляют собой жители деревни.
Все различия между ними стерты: мужчины стремятся
только к тому, чтобы помешать К. войти в замок, жен-
щины — разделить с ним постель и тем самым отвлечь
его от выполнения главной задачи; кроме того, все они,
за исключением одной лишь Амалии, мечтают стать
любовницами чиновников. А что до Амалии, то она не
только навлекла на себя и своих близких всякие беды,
но и вызвала «презрение» окружающих, включая и
самого К. Так что исключение здесь лишь подтвержда-
ет правило. Амалия — «бунтовщик», защитник своего
суверенного «я» — как будто напоминает по своей роли
в романе Иозефа К. из «Процесса». Но авторское от-
ношение к ней уже совершенно иное.
Впрочем, поначалу люди «деревни» кажутся порой
разными. К., например, в начале понравился Барна-
50

Ща— посланец Кламма и брат Амалии. Но затем К. убе-
дился, что и он такой же, как все. Просто К- «дал
очаровать себя узкой, шелковистой курткой Барнаба,
которую тот в этот момент расстегивал и под которой
^появилась грубая, грязновато-серая, штопанная-переш-
топанная рубаха, прикрывающая мощную, угловатую
Мужицкую грудь» (Seh., 46)/
Западногерманские литературоведы Г. Андерс1 и
:$. Адорно2, а также К. Хермсдорф считают, что здесь
Ш1афка выступил в духе определенных тенденций пред-
|фашистской идеологии. Вряд ли это справедливо. Каф-
|i|a не только субъективно, но и объективно был страст-
ным противником всякого конформистского насилия.
рГ если человеческий «коллектив», как он изображен в
|"~>амке», в чем-то совпадает с фашистским «идеалом»
рода, сцементированного «национальным единством»,
, конечно же, отношение ко всему этому у Кафки и у
цистов было диаметрально противоположным.
Все дело tf том, что представление о коллективе как
вокупности свободных индивидуальностей, связанных
1жду собой многообразными социальными узами, бы-
i Кафке незнакомо. В этом его художническая и
ловеческая трагедия. Он метался между тягой к об-
знию с людьми и «симпатией» к одиночеству.
В молодости преобладало первое чувство. 6 сентяб-
1903 года Кафка писал' своему гимназическому
варищу Оскару Поллаку: «Отшельничество отврати-
льно; нужно откладывать свои яйца честно перед
ем миром, и пусть их высиживает солнце; лучше
рызаться в жизнь, чем в собственный язык, можно
ажать крота и его манеру, но не нужно делать его
оим святым» (Вг., 17—18).
щ;. Даже в 1910 году в его дневнике встречаются запи-
ши подобного же содержания: «От общества я жду
»сего, чего мне не хватает самому...» (Та., 19).
Щ: Но уже в конце того же 1910 года у Кафки начина-
ет появляться настроения несколько иного рода. Вот,
раапример, дневниковая запись от 21 декабря: «Был у
рВаума3... Такое ощущение, будто меня связали, и
1 Günter Anders. Kafka —Pro und Contra.
^Theodor W. Adorno. Aufzeichnungen zu Kafka.— «Die
леце Rundschau», 1953, Hf. 3.
3 Оскар Баум — прогрессивно настроенный пражский писатель
И философ, один из близких друзей Кафки.
51

одновременно Другое ощущение, будто, еслн бы развя-
зали меня, было бы еще хуже» К
- Его все чаще и чаще привлекает желание полностью
замкнуться в себе; он заносить дн.евник 1 июля 1913 го-
да: «Жажда беспредельного одиночества. Быть с глазу
на глаз с самим собой2.
И все-таки одиночество гнетет его; он сам воспри-
нимает это как вопиющее противоречие. 11 декабря
1922 года Кафка, уже будучи тяжело больным, писал
Максу Броду: «Страх перед полным одиночеством...
В сущности ведь одиночество является моей единствен-
ной целью, моим великим искушением... И несмотря ни
на что, страх перед тем, что я так сильно люблю... Эти
два вида страха перемалывают меня, как жернова»
(Вг., 415).
На двух полюсах этого противоречия, как на гигант-
ских качелях, в мозгу Кафки раскачивалась пробле-
матика «Процесса» — романа о мучительных соблазнах
одиночества— и «Замка» — романа о саморазруши-
тельном погружении в нивелирующую стихию коллек-
тива. И поскольку для Кафки антиномия «личность —
коллектив» неразрешима («Все добродетели индивиду-
альны, все пороки социальны»; Besch., 298), оба эти
романа так и должны были остаться незавершенными.
Юный Кафка писал О. Поллаку, что нельзя брать
пример с отшельника-крота, а больной, умирающий
Кафка в новелле «Постройка» изобразил человека, и в
первую очередь самого себя, в образе животного, кото-
рое вырыло (ради безопасности!) целую систему под-
земных укрытий и все равно в страхе беззащитного
одиночества ожидает прихода врага — более сильного
зверя.
Так некий наивный гуманизм постепенно сменяется
у Кафки чувством более глубоким и сложным, навеян-
ным лицезрением буржуазных противоречий и антаго-
низмов. Но такие художники и мыслители, как Кафка,
платили за эту глубину и сложность дорогой ценой:
человек представал перед их внутренним взором ради-
кально обесчеловеченным. В романах Кафки на это
указывает даже сама, довольно последовательная,
трансформация имени центрального героя: Карл Рос-
1 Из дневников Франца Кафки, с. 136.
2 Там же, с. 148.
52

сман — Йозеф К. — К-, являющая собой своеобразный
символ усыхания, отмирания характера. К. — уже не
личность, а средоточие чувства «вины» — ответствен-
ности за свое одиночество, за 'желание расстаться с
ним и за неспособность это сделать.
«Он, — писал Кафка в годы работы над «Замком»,—
отыскал архимедову точку, но использовал ее против
самого себя; вероятно, лишь при этом условии ему было
дано ее найти» (Hoch., 418).
* *
*
| Да, творчество и мировоззрение Кафки эволюцио-
нировало. И поэтому усилия тех западных литературо-
ведов, которые норовят выдать их за некую неизменную
Цсданность»,— усилия напрасные. И в то же время, ког-
ш. Клаус Вагенбах, один из наиболее объективных би-
ографов Кафки, пишет, что «уже в гимназические годы
рюжилась основная схема его отношения к миру» *, то
Шэтим нельзя не согласиться. Только говорить здесь сле-
довало бы не так об отношении к миру, как об угле з'ре-
Шия, о методе Кафки рассматривать себя и окружающее,
шенно художественном методе видения, влиявшем на
рвдход к жизни и ее оценку даже тогда, когда Кафка
Еще ничего не создал, а может быть, и не собирался
ргать писателем.
|$ Еще в 1902 году, рассказывая в письме к О. Полла-
щ, историйку о «застенчивом верзиле», Кафка рисует
рртину резко остраненую. Абсурдность, искривле-
|ие проекций повествования, нарушение логического
|динства характера, то есть все черты типичного каф-
fepBCKoro письма, присущи и его первому художествен-
ному произведению — новелле «Описание одной борь-
бы». Правда, здесь еще наличествуют элементы игры с
|ррациональным, намеренное, а оттого и не слишком
ругающее сгущение фантастики. Зато готовность героя
Подставить себя под нож случайного знакомого не
йенее серьезна, чем подобные же настроения Йозефа К.
в «Процессе». И таким вот «удивительным», «непости-
жимым» ( писателем Кафка остается в большинстве
сзоих произведений — в «Разоблаченном проходимце»
1 Klaus Wagen bach. Franz Kafka — Eine Biographie seiner
Jugend, 'S. 49.
53

(«Entlarvung eines Bauernfängers», 1912), как и в «От-
клоненном ходатайстве» («Abweisung», 1920—1922), к
«Сельском враче» (1919), как и в «Маленькой женщи-
не» («Eine kleine Frau», 1923).
Разумеется, метод Кафки — не спонтанен. Он обус
ловлен и индивидуально-психологически, и, конечно, в
первую очередь, исторически; он не только связан с ми
ровоззрением, но и — у Кафки, как и у всякого другого
писателя, — определяется им. Однако у Кафки связь
эта до чрезвычайности усложнена и опосредствована
Можно бы даже сказать, что, как это ни парадоксаль
но, в результате отмеченной эволюции идейное содер
жание произведений Кафки лишь постепенно пришло т
соответствие с их формой. Не принять во внимание этот
«феномен» — значит не понять Кафку.

Восприятие мира
| С одной стороны...
ts *.
|;; Политические воззрения Кафки, его общественная
||Ьзиция пребывают, на первый взгляд, в явном проти-
воречии с творчеством. Обращаясь к этой стороне каф-
Щовской проблемы, как бы попадаешь в совершенно
мой мир — нормальный, ясный, далекий от болезнен-
щй двусмысленности.
Щ Шестнадцатилетний гимназист Кафка вместе со
Шоими соучениками Поллаком и Гехтом вступает в
Штиклерикалистский союз «Свободная школа»; он чи-
щет Геккеля и Дарвина и фактически является атеи-
Щу В дни англо-бурской войны Кафка открыто проявлял
Шмпатии к крошечному героическому народу, которому
||ватило мужества сопротивляться мощи первой коло-
Шальной державы мира. Не менее открыто Кафка
рсуждал великогерманский шовинизм: однажды, в ок-
щжении злобной толпы националистов, этот тихий
Шбкий человек хрупкого телосложения упрямо отка-
рлся встать, когда оркестр заиграл «Wacht am Rhein»
ркСтража на Рейне»).
Ц Благодаря своей службе в страховых обществах
||Lssicurazioni Generali» и особенно «Arbeiterunfallversi-
fflerung» Кафка был хорошо знаком с бедственным и
^справным положением чешского пролетариата. В кон-
фликтах между рабочими и фабрикантами он принимал
ОДОрону первых, о чем свидетельствует хотя бы его
статья «Производственное страхование и предпринима-
тели», опубликованная (правда, без подписи автора) в
'Ш 55

газете «Tetschen — Bodenbacher — Zeitung» 4 ноября
1911 года.
Кафка считал, что рабочие имеют право на значи-
тельно большее вознаграждение, чем они фактически
получают, ибо «роскошь богачей оплачивается нищетой
бедняков», и что в своих требованиях рабочие слиш-
ком пассивны. Он как-то сказал М. Броду: «Как
скромны эти люди, они приходят к нам с просьбами.
Вместо того чтобы штурмовать нашу контору и все
разнести вдребезги, они приходят с просьбами» К
По свидетельству Г. Яноуха, Кафка неоднократно
критиковал систему капиталистической эксплуатации,
и в частности тейлоризм2. Он живо интересовался ре-
волюционными и социалистическими учениями, штуди-
ровал Сен-Симона, Герцена, Кропоткина. Его перу
принадлежит даже набросок проекта организации со-
циалистической колонии оуэновского типа, проекта,
содержащего, между прочим, и такие пункты:
«Обязанности: не обладать ни деньгами, ни драго-
ценностями и не принимать их в подарок. Разрешает-
ся иметь в личном владении только следующие вещи:
простую одежду.., все необходимое для работы, книги,
продукты для собственного потребления...
Добывать средства к существованию лишь своим
трудом...
Права: максимальная продолжительность рабочего
дня — шесть часов; для работников физического тру-
да— от четырех до пяти...
Трудовая жизнь как вопрос совести и веры в ближ-
него...» и т. д. (Hoch., 126—127).
Через своего товарища по гимназии Рудольфа Ил-
ловей Кафка познакомился с некоторыми левыми анар-
хистами3 и в предвоенные годы нередко посещал их
собрания, как и собрания «Klubä mlodych» и политиче-
ского союза «Vilem Körber», ставившего себе целью
борьбу с эксплуатацией рабочих.
1 Мах Brod. Franz Kafka — Eine Biographie, S. 102.
2 Тейлоризм — капиталистическая система организации труда,
названная так по имени ее создателя американского инженера
Ф. У. Тейлора и рассчитанная на получение сверхприбылей путем
максимального повышения интенсификации труда.
3 Левые анархистские кружки в Праге позднее влились в состан
Коммунистической партии Чехословакии.
58

f-- Михал Мареш, прогрессивный чешский поэт и зна-
комый Кафки, был арестован во время одного из
Этаких собраний, ибо оказал сопротивление полиции.
-Кафка, также присутствовавший там, последовал за
ним в участок и пытался вызволить его и других задер-
жанных, предлагая уплатить за них штраф.
Тот же Мареш ввел в 1910 году Кафку в чешский
артистический кружок, собиравшийся в кабаре «Вул-
кан», где Кафка познакомился с Ярославом Гашеком и
некоторыми другими известными чешскими писателя-
ми— С. К. Нейманом, Карелом Томаном, Франой Шра-
рмеком, Ф. Геллнером 1.
щ: Г. Яноух отмечал в своей книге интерес, который
проявлял Кафка к революции в России, к Ленину и
|£орькому.
# Наконец, с только что рассмотренными взглядами
Жафки совпадают и некоторые его высказывания о ме-
рте искусства в жизни общества: «Художники, — гово-
рил он Г. Яноуху, — пытаются дать людям другие глаза,
ртобы изменить таким путем действительность. Поэто-
му, они, собственно, являются элементами антигосу-
дарственными, ибо хотят менять. Государство же со
Шсеми своими преданными слугами хочет лишь сохра-
щ Дополнением и развитием этой мысли Кафки может
|служить та оценка, которую он дал одному из произ-
редений молодой советской литературы, книге Алексан-
дра Неверова «Ташкент — город хлебный» (1923):
^Всякое истинное искусство — это документ, свидетель-
ство. Народ с таким мальчиком, как показанный в
|книге, не может потерпеть поражение»3.
I;' Кафка отвергал современных ему декадентских и
[«демонических» писателей — Гюисманса, Уайльда, Веде-
дошда, Мейринка. Не любил он и экспрессионистов,
^хртя с ними его как раз многое связывало. В начале
:20-х годов Кафке довелось присутствовать в Берлине
на поэтическом вечере юного Иоганнеса Р. Бехера.
Делясь с Г. Яноухом своими впечатлениями, он гово-
рил: «Я не понимаю таких стихов... Слова не становят-
ся мостами, а высокими, непреодолимыми стенами.
1 См.: Michal Mares. Wie ich Franz Kafka kennenlernte.—
In: Klaus Wagenbach. Franz Kafka.
2 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 98.
3 T а м же, S. 67.
57

Постоянно натыкаешься на форму, так что пробиться
к содержанию вовсе не удается» К
Ныне это выглядит парадоксом — Кафка, обвиняю-
щий Бехера в формализме! Но в 20-е годы Бехер еще
не был реалистом,, а Кафка... Кафка, как уже неодно-
кратно отмечалось, — явление очень странное и проти-
воречивое.
Кафка, — по крайней мере, молодой Кафка — не
только не был консерватором в политике, но и мрач-
ным анахоретом, печальным затворником прустовского
типа.
«Всегда мягкий и приветливый, интересующийся всем
земным, с одинаковой интенсивностью следящий за
политической и городской повседневной жизнью» —
такой портрет Кафки рисует близко знавший его до
войны Отто Пик2.
Лишь после 1917 года, в связи с усиливающейся
болезнью, Кафка превращается в отшельника, на эти
же годы приходятся его занятия сионистскими и рели-
гиозными вопросами, увлечение Кьеркегором.
Общественно-политическая позиция в какой-то мере
отразилась и в творчестве писателя.
На некоторые элементы социальной проблематики у
Кафки я указывал в связи с анализом романа «Амери-
ка». Можно привести и другие примеры.
Неоконченный рассказ «Воспоминания о железной
дороге на Кальде» («Erinnerung an die Kaldabahn»,
1914), написанный в манере традиционно реадистиче-
ской, изображает беспросветное существование стре-
лочника, вынужденного, чтобы не потерять места, потче-
вать водкой наезжающего раз в месяц инспектора.
В новелле «Отчет для Академии» («Ein Bericht für
eine Akademie») критике подвергается проблематич-
ность «буржуазных свобод». Прием, использованный
здесь Кафкой, — оценка привычной действительности
глазами удивленного наблюдателя — восходит еще к
«Простодушному» Вольтера: Кафка заставляет «отчи-
тываться» перед академией некую «очеловеченную»
обезьяну.
Весьма показательна в интересующем нас смысле и
большая новелла, почти повесть, Кафки «В исправи-
1 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 53.
2 Otto Pick. Franz Kafka. — «Prager Presse», 1924, 6/VI.
53

|ьной колонии» (1914). Ученый-путешественник, ист
$едующий пенитенциарные системы различных госу-
|рств, приезжает в некую исправительную колонию
|j# место, ни время действия, как обычно у Кафки, не
§рзначены) и присутствует при экзекуции. Здесь не
Ёрсто наказывают за малейшую (а, по сути, и вовсе
^существующую) провинность, но наказывают жёсто-
|$$шим, нечеловеческим способом: проштрафившегося
рргещают в хитроумную машину пыток — изобретение
щршего, ныне покойного, коменданта — и истязают в
||ение двенадцати часов. Наказание неизменно завер-
яется убийством. Судья-палач, последний сторонник
годов старого коменданта, рассказывает путешест-
Шнику, что новый комендант против такой формы на-
Цзания, и просит гостя за нее заступиться. Когда же
^дье становится ясно, что путешественник тоже «про-
»вник этого судебного порядка» (Р. н. п., 425), он сам
|жится под иглы машины. Разваливаясь с диким
|режетом на части, она убивает его.
Некоторые критики считают, будто новелла «В ис-
авительной колонии» — свидетельство того, что Каф-
Ц предвидел и наперед осудил фашистское варварст-
Такое мнение безосновательно. Кафка все-таки не
пророком. Но если бы даже был им, то, очевидно,
Цедрекал бы приход фашизма, а не сразу же его
£ат.
Щ: Между тем новеллу «В исправительной колонии»
Дичает и определенность, так сказать, однозначность
Йггики изображаемого зла, и твердая уверенность в
I, что зло это неминуемо рухнет. Не так уже важно,
именно символизирует машина пыток — мировую
|йну, австрийские социальные порядки или буржуаз-
Ше общество в целом. Важно, что Кафка ополчает-
здесь против реально существующей несправед-
Швости в окружающей его действительности. По-
эму еще более ложной представляется нам та точ-
; зрения на эту новеллу, которой придерживается
! Хенель.
Судья рассказывает путешественнику, что после ше-
часов пытки глаза каждого осужденного загорают-
«чистым светом», и он начинает, шевеля губами,
Расшифровывать текст обвинительного заключения, ко-
Шрое иглы машины выписывают на его теле. Это, го-
Црит Хенель, означает, что осознание своей «первород-
59

ной греховности», отказ от упрямого нежелания признать
вину приносят человеку облегчение. Тут снова просту-
пает тенденция буржуазного литературоведения толко-
вать Кафку как внеисторического и внесоциального
писателя, как «общечеловеческого» моралиста.
Но ведь эпизод, на который опирается Хенель, рас-
сказан судьей! С таким же успехом автору новеллы
«В исправительной колонии» можно приписать пропо-
ведь воспитания через кровавое насилие на том осно-
вании, что тот же судья, захлебываясь от восторга,
повествует об организации казней при жизни старого
коменданта — тогда к машине сгоняли все население
острова, включая и детей: «Какие это были времена,
дружище!» (Р. н. п., 419). В действительности сцена
эта носит остро разоблачительный, сатирический ха-
рактер.
И, наконец, еще один пример. Среди дневниковых
записей 1914 года встречается набросок начала неболь-
шого рассказа о директоре страхового общества «Прог-
ресс», к которому пришел наниматься на должность
служителя какой-то бедняга.
«Как скошен назад ваш лоб, — говорит ему дирек-
тор.— Странно. Где вы служили до сих пор? Как?
Вы целый год не работали? Это почему же? Из-за вос-
паления легких? Так-так! Ну, это, конечно, не очень-то
говорит в вашу пользу, не правда ли? Нам, разумеет-
ся, могут пригодиться только здоровые люди... Ах, вы
уже здоровы? Так-так! Конечно, может быть. Если бы
вы только говорили немного погромче! Вы мне просто
на нервы действуете своим бормотанием. Тут я вижу,
что вы женаты и имеете четверых детей. И при этом
целый год не работали! Ну, знаете ли, милейший! Ах,
ваша жена — прачка? Так-так! Ну, конечно...»
(Та., 416—417).
Здесь писатель не скрывает ни своей ненависти к
наглому богачу, ни своего сочувствия, своей жалости к
несчастному безработному. Именно социальная сторо-
на контраста между ними до предела обнажена, выпя-
чена, заострена. Саму сцену Кафка, несомненно, взял
из жизни, может быть, даже из своей служебной прак-
тики. Но превратил ее в сатирическое обобщение. Это
му способствует и название страхового общества («Про-
гресс»), и то, что читатель слышит лишь самоуверен-
ный фальцет господина директора...
60

...И с другой стороны...
Однако весь комплекс мировоззрения, мироощуще-
ния человека (тем более, если он — художник) не ис-
черпывается прямыми политическими симпатиями, как
бы важны они ни были сами по себе. Эту истину необ-
ходимо особенно твердо помнить, когда имеешь дело с
писателями типа Кафки.
Он принимал участие в антимилитаристских мани-
фестациях, и он действительно ненавидел войну. Но
когда первая мировая война разразилась, он ее «не за-
метил», а если и заметил, то опять-таки как бы в связи с
|амим собой.
| 31 июля 1914 года он заносит в дневник: «Всеобщая
Мобилизация. К. и П. призваны. Теперь я получаю
раграду одиночества»1. А 2 августа 1914 года, в день,
жоторый для Европы, да и для всего западного мира,
шначал конец целой исторической эпохи, он писал в
!юм же дневнике: «Германия объявила России войну.
Зосле обеда — бассейн для плавания» (Та., 418). Ради
скрепления слабого здоровья врачи предписали Кафке
униматься плаванием, и выполнение этого предписания
Настолько важно для него, что посещение бассейна
отмечается как событие, равнозначное началу опусто-
шительной войны!
I: Всякий писательский дневник — рассказ о себе. Од-
нако и о других. Это рассказ художника о его встречах
'окружающим миром, комментарий к ним, их'разъяс-
гение и истолкование. Дневник Кафки — преимущест-
венно рассказ о встречах с самим собой. Там содер-
жится много незавершенных литературных набросков
|гли вариантов позднее написанных вещей. Подробно
ртересказываются сны или даже видения наяву. Целые
^страницы посвящены жалобам на состояние здоровья,
|яа терзающее писателя неясное беспокойство или чув-
ство вины, на невозможность или неспособность тво-
рить. Немало внимания уделяется и отношениям с от-
щом, своему положению в семье.
р, Тщетным было бы, однако, искать в дневниках Каф-
|к;и столь же обстоятельных отчетов о его внешних свя-
зях. Если он и упоминает об этом, то лишь как-то по-
рходя: «был у Баума», «посетил театр», «беседовал с
Из дневников Франца Кафки, с. 155.
61

Максом» (Бродом), причем по преимуществу в тех слу-
чаях, когда это касается самого близкого его окру-
жения.
Хотя в дневниках, как уже говорилось, встречаются
скупые, но очень точные наброски сценок или портре-
тов, записи чего-то увиденного, услышанного или при-
шедшего на ум писателю, все это дается вроде бы от
имени «частного лица». Почти нет заметок, относящих-
ся к служебной деятельности (если, конечно, не считать
сетований на то, что чиновничьи обязанности отвлекают
Кафку от литературного труда). И еще меньше заме-
ток, отражающих общественную позицию художника.
Не располагай мы свидетельствами друзей и совре-
менников, нам так и не довелось бы узнать о социали-
стических симпатиях Кафки, о его участии в собраниях
прогрессивных организаций и т. д. М. Мареш сообщает,
что Кафка никогда так искренне и весело не смеялся,
как тогда, когда слушал знаменитую «предвыборную
речь» Ярослава Гашека. Тем не менее, ни Гашека, ни
самого Мареша, ни Неймана, ни Томана, ни Шрамека
Кафка в своем дневнике так ни разу и не называет.
Однако этот «другой» Кафка (Кафка, общавшийся
с Гашеком и посещавший собрания левых анархистов)
и в самом деле существовал где-то на периферии его
собственного сознания и не определял сколько-нибудь
существенно образ мыслей Кафки-художника.
Правда, в переписке или устных беседах со знако-
мыми он чаще касался различных социальных проб-
лем. Скажем, в беседах с Яноухом. Этим-то прежде
всего и интересна книга Яноуха: она расширяет пред-
ставление о Кафке, как бы приподымает завесу «вто-
рой» его жизни. Но разве и здесь писатель не судит об
общественных процессах весьма специфически и разве
не признается, что, в отличие от Макса Брода, очень
плохо разбирается в политике?
Когда ему задают . вопросы, он готов отвечать на
них — не больше. Однако полностью самим собой он
был именно в дневниках. Ибо там сам задавал вопро-
сы и сам отвечал. И там он говорил о себе самом,
потому что так, собственно, и жил: весь внутри себя,
воспринимая мир лишь в себе и через себя.
В этом смысле дневники — ключ. Но в той же мере,
в какой противоречив, неоднозначен, своеобразен писа-
тель Кафка, своеобразен и ключ к нему.
62

I Дневники раскрывают природу кафковских гроте-
сков, кафковской символики, жутких кафковских зага-
док. Однако и это они делают как-то очень «по-каф-
ковски». Ибо, прежде всего, являются путешествием к
истокам страхов и отчаяния, туда, где рождались тре-
щины и изломы духовного бытия писателя. И они
утверждают в том, что читатель романов, новелл,
притч, быть может, уже почувствовал, но во что еще
|не сумел до конца поверить: Кафка почти ничего не
делал с намерением — с целью педагогической или в
интересах социальной критики; просто он так видел
|шр. Он не разоблачал; он страдал. И его чувство без-
надежности проистекало не столько из разрушительно-
го столкновения с действительностью (и в самом деле
|трашной буржуазной действительностью), сколько из
|е менее разрушительного столкновения со своим соб-
ственным «я».
I Это не эгоизм. Скорее, какой-то вынужденный, тра-
гический эгоцентризм.
I; «Письмо к отцу», как читатель помнит, с исчерпыва-
ющей почти ясностью раскрывает некоторые из причин
Ёгого эгоцентризма. «Письмо к отцу» — по-своему до-
кумент уникальный. Кафка попытался один раз — но
Шке совершенно бескомпромиссно — объяснить себя и
1бое положение. Причем, объяснить не себе, а кому-то
кругому. Он написал за свою жизнь много писем, то
|рть не раз обращался к слушателю, стоящему вне его
Ьамого. Но еще ни разу слушатель этот не был для
Вего так важен, так бесконечно близок ему и в то же
время так непоправимо далек, настолько неспособен
шонять даже самые простые его чувства. В переписке с
друзьями, в разговорах с ними порой хватало и наме-
мека, символического образа. Или казалось, будто хва-
тает. Отцу надо было все изложить, исходя из привыч-
Ijbix для него самого и таких чуждых сыну координат
мышления. Американский исследователь Дж. Эвери
|рав, когда называет «Письмо к отцу» прежде всего
^личным документом»1. Но это и самый безличный
Йафковский документ. В том смысле «безличный», что
р|афка пробует здесь рассуждать о своих поражениях и
рсчастьях так, как могли бы рассуждать о них все
&='■ * George С. Avery. Die Darstellung des Künstlers bei Franz
|aika—In: «Weltfreunde», S. 229.
ь
63

прочие люди — «крепкие», «сильные», «беззаботные».
Кафка еще никогда не старался быть столь объектив-
ным. Но и будучи объективным, он не в состоянии
всего объяснить. Ибо его отношения с отцом — не един-
ственная причина «загнанности в себя».
«Нет ничего, кроме духовного мира, — писал Каф-
ка,— то, что мы называем чувственным миром — это
зло в духовном...» 1
Это не солипсизм, который приписывает Кафке бур-
жуазное литературоведение. Это лишь свидетельство
безмерного внутреннего одиночества, «одиночества сре-
ди людей», по сравнению с которым «робинзонов ост-
ров» был «полной жизни чудесной страной» (Та., 548).
Одиночество — источник многих страхов и мучений
Кафки. Но и само оно тоже не случайность, а «болезнь
времени», только помноженная на личную судьбу и
индивидуальный темперамент художника.
Итак, он вслушивался и вглядывался в себя, скрупу-
лезно отмечал малейшие сдвиги в своих взаимоотноше-
ниях с сущим — эти непрестанные качания душевного
маятника, изменения тонуса, колебания между полной
безнадежностью и безумной надеждой, окончательным
разочарованием и воспаленной самоуверенностью, что
была для него горше разочарования. Перед нами сраже-
ние, но не столько с реальным злом, даже не с его пре-
ображенными в демонов силами, сколько с собственной
тенью, что застит мир.
Он был свидетелем великих перемен, честным, ис-
кренним, жаждавшим одной лишь правды. Он видел, что
старый мир рушится и не желал ему ничего, кроме гибе-
ли. Но был он не только свидетелем, а и жертвой, час-
тицей этого больного, уходящего мира. И знал, что он
жертва. Отсюда так часто рождавшийся в его воображе-
нии образ ножа, терзающего его тело: «Беспрерывное
представление о широком кухонном ноже, быстро и с
механической ритмичностью вонзающемся в меня сбоку
и срезающем тончайшие поперечные полосы, которые
при быстрой работе отскакивают в сторону почти свер-
нутыми трубкой»2.
Он понимал даже, что не является простой жертвой
несчастливых личных обстоятельств — физических не-
дугов, тирании отца, постылой службы. Он догадывался,
1 Цит«: Erich Heller. Enterbter Geist, S. 324.
2 Из дневников Франца Кафки, с. 148.
64

1-что вылепили его и более общие, более сложные фено-
мены капиталистического отчуждения.
Видел, знал, понимал, догадывался... И все же ниче-
го с собою поделать не мог, ибо — как жертва и части-
ца уходящего — был беззащитен перед чувством неот-
вратимости собственного, да и вообще человеческого му-
чения. Ему не было дано взглянуть на творящуюся на
его глазах историю в обход своей изломанной тени. И он
как бы не действительность воссоздавал, а черную тень
эту: «Желание изобразить мою фантастическую внутрен-
нюю жизнь, — занес он в дневник 6 августа 1914 года,—
сделало несущественным все остальное, которое чахло и
продолжает чахнуть самым плачевным образом»1.
Он находился в потоке, бешено мчащемся, скачу-
щем, непрестанно меняющем русло; и по-настоящему
различал лишь то, что неслось рядом, подхваченное по-
током — таинственное, фантасмагорическое «нечто»,
рно давалось в ощущении лишь при максимальном к
|*ему приближении и потому всегда со смазанными, рас-
рлывающимися контурами, давалось, по сути, только
Р'У >гда, когда входило в него, становилось его преобра-
енной, непрерывно терзаемой плотью.
,, В этом смысле Кафка — воистину модернист; внеш-
няя действительность для него идентична внутренней и
|ак будто способна уместиться в человеческой голове:
рсНет нужды выходить из дому, — писал он, — Оставай-
ся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислу-
живайся, жди. Даже не жди, будь неподвижен и одинок.
Й мир откроется тебе, он не может иначе...» (Hoch., 54).
А все же как-то мир этот ему и вправду открывался:
«С обнаженной наглядностью и впечатляющей убеди-
тельностью, — отмечает Б. Сучков, — Кафка отразил в
своем творчестве порабощающую, подавляющую чело-
века идеологическую сторону отчуждения, но он полно-
стью пренебрегал той возможностью его преодоления,
которая открывалась в ходе истории, в наш век величай-
шей революции и коренной ломки собственнических об-
щественных отношений»2.
«Обнаженная наглядность» и «впечатляющая убеди-
тельность» кафковского воссоздания одной из существен-
ных черт духовной атмосферы новейшего капитализма
1 Из дневников Франца Кафки, с. 156.
2 Б. Сучков. Мир Кафки, с. 15.
ЗЗак. 161
65

могут быть, очевидно, объяснены и тем, что этот эгоцен-
тричный художник, являясь типичным продуктом отчуж-
дения, послужил сам для себя — пусть и непроизволь-
но — чем-то вроде «модели» окружающего, на примере
которой он, так сказать, изучал болезни буржуазного
бытия. Отсюда гротескное смещение, субъективность, од-
носторонность создаваемых им образов, но отсюда же
и их порой неожиданная достоверность, какая-то беспо-
щадная, хоть и апокалиптическая, озаренность. Кафка —
часть больного мира; поэтому перебои его сердца совпа-
дают с неравномерным, нарушенным, астматическим
ритмом последнего. Й читателю Кафки открываются го-
ловокружительные пропасти; он сопереживает одиноче-
ство и потерянность человека, скитающегося среди
безобразных, темных, немых брандмауэров современного
Запада. Для Кафки природа законов, всем здесь управ-
ляющих, непостижима; но для читателя и «непостижи-
мость» эта может обрести глубокий смысл — прежде
всего как маска, которую надевает анонимная, безликая,
равнодушная жестокость капитализма XX века.
У Кафки не найти ни реальной картины современ-
ных капиталистических отношений, ни, тем более, их
трезвого анализа, а только отдельные фрагменты соз-
даваемой этими отношениями атмосферы — мистифици-
рованной, туманной, но и сконденсированной порой до
степени какой-то умопомрачительной «наглядности».
Кафка симпатизировал социалистам, но не верил в
них, ибо, исходя из своей субъективной концепции бытия,
полагал, что «существует цель, но нет пути; то, что мы
называем путем, — одни лишь колебания» (Hoch-, 42)
Отсюда и его пессимистическое отношение к целесо-
образности каких-либо изменений, в том числе и револю-
ций: «В конце каждого истинно революционного разви-
тия появляется Наполеон Бонапарт, — говорил он Яноу-
ху, — ...Чем дальше распространяется наводнение, тем
более тихой и мутной становится вода. Революционная
волна откатывается, и остается ил новой бюрократии»1.
Как знать, может быть именно об этом думал Кафка,
сидя в уголке на собраниях левых анархистов...
Gustav J а п о и с h. Gespräche mit Kafka, S. 80.

| Место под солнцем
I
i
I Противоречия Кафки — это противоречия, доволь-
но типичные для западной интеллигенции первой поло-
шины века. Но у Кафки они приняли гротескные, аб-
сурдные формы: с одной стороны, он «почти» -социалист,
щ другой — йррационалист и мистик; с одной стороны,
разоблачитель буржуазии, с другой >— разуверившийся,
ртчаявшийся.
ш. Поэтому особенно интересно взглянуть на те усло-
вия, которые формировали Кафку. Это были, пожалуй,
Ври фактора, те же три фактора, которые создали и
раждого из нас: историческая эпоха, страна, со всеми ее
особенностями и традициями, и, наконец, семья. Однако
Сочетание всех этих факторов в данном конкретном
рлучае было столь специфически-неблагоприятным, столь
капризно-своевольным да вдобавок и материалом была
Цакая своеобразная личность, что выйти в результате
Цакого сочетания, вероятно, и не могло бы ничего иного,
|сроме ... Франца Кафки.
|•>;:". Он жил в одно время с Генрихом и Томасом Манном,
$?оменом Ролланом и Роже Мартеном дю Гаром, Джо-
ром Голсуорси и Джеймсом Джойсом, Теодором Драй-
вером и Элтоном Синклером, хотя и умер раньше каж-
дого из них. Это было время смены эпох, время могучих
Цоциальных сдвигов и важнейших человеческих решений,
Цремя сложное, обусловившее целый ряд трудных писа-
тельские судеб. Однако это было одно время для всех
^Перечисленных здесь художников, и тем не менее каж-
дый из них, за исключением разве что Джойса, прошел
$1уть, совершенно отличный от кафковского. Так что
Ü8* 67

вряд ли стоит подробно останавливаться на влиянии эпо-
хи (поскольку, надо полагать, не в ней одной следует
искать разгадку личности Кафки). Лучше сразу же кос-
нуться проблемы, бросающей некоторый свет на своеоб-
разие восприятия этим писателем окружавшей его ка-
питалистической действительности.
Отчуждение
Рабочий крупного капиталистического предприя-
тия, который, в отличие от ремесленника, выполняет
лишь одну, часто весьма нехитрую производственную
операцию, тем самым отчуждается от продукта своего
труда; вещь как бы перестает быть делом рук человече-
ских и приобретает в глазах своего творца некую само-
стоятельность; она кажется ему чем-то вышедшим из
повиновения, наделенным собственным, непонятным,
чуть ли не мистическим смыслом. Вещи в таком «инду-
стриализированном обществе» как будто сами стано-
вятся хозяевами человека, подавляют его. Кроме того, в
буржуазном государстве, где разорваны все прежние —
очень ясно видимые — феодальные иерархические связи,
человек чувствует себя отчужденным от своего окруже-
ния, одиноким. Он абсолютно бесправен и в то же время
не подчинен никому персонально, ибо нет над ним ни
богом данного сюзерена, ни назначенного сюзереном
маркграфа, ни даже бургомистра или цехового старши-
ны; все управляется безликим бюрократическим механиз-
мом. «Сегодня, — отмечал в своем знаменитом романе
«Человек без качеств» австрийский писатель Роберт Му-
зиль, — ...центр тяжести ответственности лежит не в че-
ловеке, а в связи вещей, обстоятельств...»1. У человека
появляется ощущение, будто и он сам не более чем вещь
среди других вещей, влекомая слепым, стихийным пото-
ком бытия. Тут истинное положение человека буржуаз-
ного мира, чья рабочая сила и вправду становится това-
ром среди других товаров капиталистического рынка,
перепутывается с его превратным, мистифицированным
представлением о своей жизненной ситуации.
1 Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg,
1956, S. 154.
68

Такое мироощущение да еще в до предела обнажен-
ном виде присуще Францу Кафке.
Милена Есенская, знавшая Кафку лучше всех его
друзей, потому что ее одну он, кажется, по-настоящему
любил, писала о нем: «Для него жизнь является чем-то
совершенно иным, чем для всех других людей; прежде
всего, для него деньги, биржа, бюро по обмену валюты,
пишущая машинка — это вещи абсолютно мистические
(и они действительно таковы, только мы, другие, не ви-
дим этого), они для него самые удивительные загадки...
|У него нет убежища, нет крыши над головой. Поэтому
он целиком во власти всего того, от чего мы защищены.
"Он — как голый среди одетых» К
О феномене отчуждения размышлял и сам Кафка:
•«Движущаяся лента жизни влечет нас куда-то — мы са-
ми не знаем куда. Являешься скорее вещью, предметом,
нежели живым существом»2.
?,' Такое восприятие действительности сказалось и на
^творчестве писателя.
| «Мне говорили, что все стены его комнаты скрыты
колоннами из больших, сваленных одна на другую па-
рок с делами; это только те дела, над которыми Сорди-
|йи (не путать с уже знакомым читателю чиновником
|Сортини. — Д. 3.) в настоящий момент работает, и по-
скольку папки все время извлекаются из кипы или кла-
дутся назад и все это делается в большой спешке, бу-
мажные колонны все время рушатся, и именно этот не-
прекращающийся, повторяющийся через короткие njpo-
[Межутки времени треск стал характерным для рабочего
^помещения Сордини» (Seh., 91—92^ — так в романе
кЗамок» описывается деятельность ретивого бюрократа,
^задавленного бумагами, превратившегося в их пустой
шридаток.
\ В новелле «Блюменфельд, старый холостяк» по ком-
нате героя вдруг начинают плясать два целлулоидных
мячика. Сначала это его забавляет, потом начинает раз-
дражать и, наконец, пугать. Он гоняется за ними, лезет
под кровать, взбирается на шкаф. Но мячики неуловимы.
Будто издеваясь, подпрыгивают они перед самым носом
старого Блюменфельда.
1 Мах В г о d. Franz Kafka — Eine Biographie, S. 68.
2 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 77.
69

Это — эмансипировавшиеся, «взбунтовавшиеся» вещи.
Встречаются у Кафки и люди-предметы, нечто среднее
между живой и неживой природой. Таков, например, Од-
радек — герой одноименного фрагмента.
Однако дело даже не в конкретном, так сказать, ося-
заемо-образном воплощении психологического процесса
отчуждения. Весь абсурдный, алогичный, гротескно-ис-
кривленный строй кафковского повествования — это и
есть та картина отчужденного мира, каким видел и пони-
мал его писатель.
Кафка неоднократно указывал на свою зависимость
от диккенсовской поэтики; правда, только в связи с
«Америкой». Однако в глаза не могут не броситься и не-
которые другие аналогии, надо думать, не случайные.
В «Крошке Доррит» и в «Замке» — перед нами картины
деятельности некоей абсурдной администрации (Мини-
стерства волокиты и канцелярий графа Вествеста), а в
«Холодном доме» и «Процессе» — деятельность столь же
абсурдного суда.
И Министерство волокиты, и Канцлерский суд
у Диккенса — не просто сатира: подчеркнутая нере-
альность, фантастичность изображаемого — резуль-
тат столкновения автора с феноменами отчужь
дения.
Кафка, несомненно, шел за Диккенсом. Но в опреде-
ленном смысле ушел по этому пути много дальше, что в
общем вполне естественно: ведь по мере углубления бур-
жуазных противоречий возрастало и отчуждение. Отто-
го, как пишет В. Днепров, «у Диккенса бюрократизм
—явление локальное, у Кафки — всеобщее. У Диккенса
бюрократизм — перерождение государства, у Кафки —
начало всех человеческих отношений. У Диккенса — зло
специфическое, у Кафки — форма зла универсального,
принцип зла как такового»1.
Однако уже здесь таились определенные опасности.
Р. Гароди утверждает, что жизнь и творчество Каф-
ки — «это борьба против отчуждения внутри самого от-
чуждения» 2.
Посмотрим, в какой мере сказанное им отвечает дей-
ствительности.
1 В. Днепров. Черты романа XX века, с. 121.
2 Роже Гароди. О реализме без берегов. М., 1965, с. 129.
70

I Иногда Кафку сравнивают с Бертольтом Брехтом и
Говорят, что он, как и Брехт, разоблачал капиталистиче-
ское отчуждение. Но это не так. Брехт изображал от-
чуждение человека в буржуазном обществе: в пьесе
«Солдат есть солдат» — его превращение «в человече-
скую боевую машину», в «Добром человеке из Сечуа-
ни» — в бездушного делателя денег. Однако Брехт
Твердо знал, что отчужденный мир — мир несправедли-
вый, неистинный, исторически обреченный. И не только
гзнал, а, заостряя примелькавшиеся противоречия до
^Степени чудовищного гротеска, подводил своего зрителя
|с мысли о необходимости сломать, уничтожить этот ис-
кусственный мир марионеток, плящущих жуткий траги-
комический танец.
Для Кафки, напротив, отчужденный мир при всей
фвоей отвратительной и пугающей ненормальности был
|миром истинным, чуть ли не «закономерным». Ведь со-
стояние Иозефа К. после ареста или состояние Грегора
рамзы после превращения в нечто вроде сороконож-
|си или жука и есть состояние отчуждения и одновре-
менно состояние прозрения, начинающегося самопо-
знания.
I 19 июля 1910 года молодой Франц Кафка записал в
йневнике: «...Нас поддерживает наше прошлое и буду-
щее. Все свое свободное время и очень значительную
расть времени, отданного службе, мы растрачиваем на
|го, чтобы сохранять все это в каком-то колеблющемся
равновесии... Так, почти замыкается круг, по краю ко-
торого мы бредем. Лишь этот круг принадлежит нам, но
^принадлежит только до тех пор, пока мы его держим;
стоит нам ступить чуть в сторону в состоянии самозаб-
вения, растерянности, страха, удивления, усталости — и
все улетело, и мы потеряны; до сих пор мы держались в
потоке времени, теперь мы отступаем назад, — бывшие
пловцы, нынешние фланеры, — и мы потеряны. Мы —
вне закона, никто этого не знает, но каждый поступает
с нами в соответствии с этим» (Та., 21—22).
Такое вот состояние «вне закона» и есть, по Кафке,
действительное, очищенное от всего наносного и случай-
ного, существование бесконечно одинокого и. всеми при-
тесняемого человека. Для человека этого не существует
ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, а только за-
ключенное в себе самом, вечно длящееся мгновение.
Отныне он живет в своеобразном мирке, откуда все ок-
71

ружающее выглядит странным и диким именно потому,
что утрачены «ложные» мерила и взору открылась
«окончательная истина».
До того злосчастного утра, когда Замза, проснув-
шись в своей постели, увидел, что стал насекомым, он
считал себя счастливым человеком. У него была скром-
ная служба, любящие родители, нежная сестра и даже
женщина, правда, лишь в рамке на стене, вырезанная
из иллюстрированного журнала. Й только брошенный
всеми, ползая по стенам опустевшей комнаты, он понял,
что одинок, что всегда был одиноким и что связи его с
коллегами на службе и с семьей не более прочны
и реальны, чем связь с женщиной в рамке на стене.
«Все — фантазия, — писал Кафка в своем дневнике
21 октября 1921 года, — семья, служба, друзья, улица,
фантазия — более далекая или более близкая — и жена;
ближайшая же правда только та, что ты бьешься голо-
вой о стену камеры без окон и дверей» К
Отчужденный мир, мир неуправляемый, мир без руля
и без ветрил — это, по Кафке, наш единственный мир, и
останется таким, вероятно, навсегда, ибо сами мы в
большинстве своем лучшего и не стоим:
«Им было предложено сделать выбор, — так гласит
одна из кафковских притч, — стать королями или гон-
цами королей. По примеру детей они захотели стать гон-
цами. Поэтому существуют одни лишь гонцы; они носят-
ся по свету и выкрикивают — поскольку королей ведь
не существует — друг другу бессмысленнейшие сообще-
ния. Они охотно прекратили бы свое жалкое существова-
ние, но не решаются этого сделать из-за присяги»
(Hoch., 44).
Так, Кафка и вправду живет и творит «внутри само-
го отчуждения», но его жизнь и его творчество все-таки
не «борьба против отчуждения». Нет, он скорее жертва
капиталистического отчуждения, нежели художник, су-
мевший истолковать и разоблачить этот феномен.
И странно видеть в нем (как то делает, например,
социолог А. Гулыга2) нечто вроде поставщика литера-
турных иллюстраций для лиц, феномен сей исследу-
ющих.
1 Из дневников Франца Кафки, с. 166.
2 А. Гулыга. Пути мифотворчества и пути искусства. — «Но-
вый мир», 1969, № 5.
72

Анахроническая деспотия
Франц Кафка был подданным Австро-Венгерской
империи, был, разумеется, до того момента, пока этот
изживший себя, противоприродный конгломерат наций,
времен и обычаев, этот гнилой феодальный ствол, дав-
ший чахлые империалистические побеги, не рухнул под
ударами войны и революции.
Австро-Венгрия, пишет в романе «Человек без ка-
честв» Роберт Музиль, «согласно конституции являлась
либеральным государством, но ею управляли клерикалы.
Ею управляли клерикалы, но население исповедовало
свободомыслие. Перед законом все граждане были рав-
ны, но не все были гражданами» 1.
Это вовсе не картина внешних, да еще сатирически
преувеличенных романистом контрастов, а сама сущность
противоречий огромной, немощной, исторически уже поч-
ти немыслимой империи, где изъеденное ржавчиной сто-
летий средневековое зло усугублялось новым злом бур-
жуазного распада, где горстка немецких сановников и
венгерских земельных магнатов цепко держалась за
свою уже призрачную власть над миллионными массами
славянских народов — чехов, поляков, украинцев, руси-
нов, хорватов.
Ф. Энгельс отмечал в 1848 году, что «ни в одной стра-
не феодализм, патриархальщина и рабски покорное ме-
щанство, охраняемые отечественной дубинкой, не сохра-
нились в столь неприкосновенном и цельном виде, как в
Австрии»2.
И в этом смысле Австро-Венгрия 1918 года, то есть
последнего года своего существования, принципиально
мало чем отличалась от Австрии тех времен, о которых
говорил Энгельс.
Если на рубеже XIX и XX веков это ненадежное, рас-
ползающееся по всем швам, чреватое бунтами и восста-
ниями «двуединетво» сохраняло еще какое-то призрачное
подобие равновесия, то не благодаря армии (многоликая
и безъязыкая, она была удивительно слаба), не благода-
ря полиции (она была продажна), не благодаря адми-
нистративному аппарату (он разложился), а, казалось,
лишь в силу тысячелетней «привычки», во имя идеи
«габсбургской власти».
1 Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften, S. 34.
2 M а p к с К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 4, с. 471.
73

Так, по крайней мере, думали многие. В Вене — не-
когда первой столице цивилизованного мира — сидел
древний монарх, правивший еще при дедах современни-
ков Кафки, столь древний, что успел уже превратиться
в легенду, в миф, в тень своей собственной власти. Меж-
ду монархом и подданными стояли бюрократические
институты — канцелярии, присутствия, министерства, —
неповоротливые, медлительные и необозримые, действо-
вавшие только именем монарха, но полновластные, со-
стоявшие из подчиненных чиновников, но никому не
подотчетные. Создавалось впечатление, что власти нет,
но все бесправны, что каждый свободен, но почему-то не
желает пользоваться своей свободой. Это и создавало у
Кафки и ему подобных, — одним словом, у всех тех, кто
не был в состоянии проникнуть к социальным пружинам
истории, — типично австрийское представление о «все-
мирном безвластии».
Все сдвинулось со своих привычных мест, перепута-
лось, смешалось, извратилось, приобрело оттенок фан-
тастический, вид причудливый. Эта империя, где все
происходило с опозданием, может быть, именно в силу
отсталости и нежизнеспособности, опередила в своем
разложении некоторые классические твердыни капитала.
И противоречия эпохи, как бы сойдясь в одном месте,
позволяли порой разглядеть кое-что из того, что в других
местах не было так заметно, не бросалось еще в глаза.
Разумеется, австро-венгерГскую историческую ситуа-
цию не следует, как иногда делают, рассматривать лишь
в качестве условий, способствовавших литературному
подъему. Она была прежде всего источником внутренне-
го кризиса искусства. Бытие «Какании» — так называл
свою родину Музиль 1 — являет себя писателям в фор-
мах удивительных, резко остраненых; оно способствует
возникновению «габсбургского мифа». Больная «кон-
кретность» не только ненавистна им, но и начинает ка-
заться чем-то вообще искусственным, вымученным,
сплошной ложью. Они склонны абсолютизировать хаос.
И все-таки, как это ни парадоксально, именно благодаря
такому смещению художнику иногда неожиданно резко
и точно открывается природа вещей, от прочих сокрытая.
1 Он образовал это название от прилагательных «kaiserlich
und königlich» («императорский и королевский»), в сокращении
«К. und К.», — которые ставились перед наименованием всех офици-
альных учреждений «двуединой» монархии.
74

• Беседуя с Г. Яноухом о рисунке Георга Гросса, сим-
волически изображающем капитализм в виде толстяка,
^сидящего на деньгах бедняков, Кафка сказал: «Он (ри-
сунок. — Д. 3.) и правдив, и ложен... Толстяк обладает
властью над бедняком в границах определенной системы.
,Сам он, однако, не является этой системой. Он даже не
властитель. Напротив: толстяк тоже носит цепи, которые
цне изображены на рисунке. Рисунок неполон. Поэтому
он плох. Капитализм — это система зависимостей, тяну-
щихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху вниз и
снизу вверх. Все зависимо, все в цепях. Капитализм —
это состояние мира и души (курсив мой. — Д. З.)»1.
С одной стороны, это — заблуждение. Ибо этим вро-
де бы снимается экономический аспект явления. Кафка
;видит буржуазный строй извечным, всеобщим, чуть ли
не фатальным. И он предпочитает рассматривать этот
строй лишь как аномальное внутреннее состояние лич-
ности. Ведь и в «тейлоризме» писатель замечает прежде
всего не эксплуатацию, а преступление перед духом:
«Самая возвышенная и наименее осязаемая часть тво-
рения — время — втиснута в сеть нечистых деловых
интересов. Тем самым унижается и пачкается все творе-
ние и прежде всего человек — составная часть его»2.
Однако попробуем взглянуть на кафковский афоризм
с другой стороны.
От всех предшествующих формаций капитализм отли-
чает откровенная оголенность экономических связей. Но
в современной своей фазе он — как некая структура —
и не исчерпывается, и не определяется вполне этими свя-
зями. А буржуазный человек, внутри структуры, лишь
наглядности ради может рассматриваться в качестве
простого производного от богатства или бедности, власти
или бесправия. И дело здесь не только в «сопротивле-
нии» живой индивидуальности. «Сопротивляются» друг
другу, сталкиваются между собою и сами общественные
факторы. Ибо их противоречивость непрестанно усугуб-
ляется. Разного рода промежуточные ступени и стадии,
всякие опосредствования, аномалии, отклонения от за-
данной орбиты приобретают все больший и больший со-
циальный вес. Возникает замкнутая в себе, «вывихну-
тая», негативная цивилизация. Она саморазвивается за
1 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 101—102.
2 T а м ж e, S. 76.
75

счет сложнейших, эфемернейших скрещиваний и мута-
ций. И отравляет самое себя ядовитыми продуктами
распада. Это цивилизация страшная и обесчеловечен-
ная — воистину безумное «состояние мира и души».
В. Днепров считает, что «Кафка впервые в мировой
литературе изобразил тотальный капитализм (курсив
мой. — Д. 3.)»...1.
Непостижимая иерархия «Замка», затхлые, ютящиеся
на чердаках судебные присутствия «Процесса», непро-
глядная тьма бесконечных коридоров в «американском»
доме миллионера Поллундера — не что иное, как мета-
форы новой социальной болезни западного мира. Но они
одновременно и «лабиринты души» самого Кафки, сим-
волы его индивидуальных хворей, интимных трагедий,
психологических тупиков. Все здесь срослось, нераздель-
но, нерасторжимо. В этом сила и немощь. Сила непроиз-
вольной интуиции и немощь сознания.
С образами призрачной и в то же время неодолимой
власти сталкиваешься у Кафки на каждом шагу: в «Зам-
ке», где канцелярии распоряжаются от имени неулови-
мого графа Вествеста, в «Процессе», где могуществен-
ный суд вообще не имеет никакого верховного руковод-
ства, даже в «Америке», где венец иерархии «американ-
ского» отеля теряется в заоблачной выси. Все это, без
сомнения, навеяно спецификой австрийских исторических
условий.
Однако самым показательным (в этом аспекте) про-
изведением писателя является новелла «На строитель-
стве китайской стены» («Beim Bau der Chinesischen
Mauer», 1918—1919): «Наш народ думает об императоре
с надеждой и безнадежностью. Он не знает, какой им-
ператор царствует ныне, даже относительно имени дина-
стии существуют сомнения» (Besch., 79). И все-таки Ве-
ликая китайская стена сооружается. Она бессмысленна,
ибо никого ни от чего не защищает. Да и защищаться-
то не от кого. Варвары на границах слабы. А может
быть, их и вовсе нет там? Никто этого не знает, не мо-
жет и не хочет знать...
Кафка не случайно переносит действие в экзотиче-
скую страну. Он создает сказку «на австрийские моти-
вы». Но это не простая аллегория. Это — метафора
1 В. Днепров. Черты романа XX века, с. 126.
76

«состояния мира и души», проникнутая предчувствием
близкого конца, гибели, вселенского крушения.
Воистину австрийская отсталость не способствовала
прояснению того факта, что разложение монархии было
уже следствием империалистического упадка. Этот упа-
док и не являлся здесь чисто империалистическим: на
той же смрадной куче гнили и остатки абсолютизма, и
пережитки еще более старых феодальных отношений.
Не способствовала прояснению и сама «убыстренность»
процесса: Австрия была одной из «первых жертв» смены
эпох, и оттого причины ее приближающейся гибели час-
то искали вовсе не там, где они действительно лежали.
Сознание немыслимости настоящего без какой бы то
ни было веры в будущее — это условие для возникнове-
ния «классической» декадентской литературы. И австрий-
ская ситуация конца прошлого — начала нынешнего ве-
ка породила такую литературу, литературу мрачную,
болезненную, мистическую. Из рядов этой литературы
вышел Франц Кафка: как бы отрицательно не относился
он к Густаву Мейринку, связь между этими двумя писа-
телями существует.
Кафка — несчастливое дитя Австрии, ее сын и пасы-
нок одновременно. И прав К. Хермсдорф, когда говорит:
«Нет сомнения, что бесперспективность этого государст-
ва, гражданином которого был Кафка, в значительной
мере определила бесперспективность его взгляда на
мир» !.
Чужой, всюду чужой...
Кафка жил в Праге. Жил — если не'считать непро-
должительных поездок по Австрии, Италии, Франции,
многих месяцев пребывания в туберкулезных санаториях
и полуторагодичного «бегства» в Берлин — всю свою
жизнь.
Прага по темпам роста промышленности была вто-
рым (после Вены) городом Австро-Венгрии; кроме того,
она была центром Чехии, самой экономически развитой
части империи. Поэтому интерес пражанина Кафки к
рабочему движению, к прогрессивным идеям не случаен;
дух пролетарской Праги сформировал таких немецких
писателей-коммунистов, как «неистовый репортер» Эгон
1 Klaus Н е г m s d о г f. Kafka, S. 129.
77

Эрвин Киш (брат Киша был соучеником Кафки), как
Рудольф Фукс, как более молодой Франц Вайскопф.
Но пролетарская Прага все-таки не стала Прагой
Кафки.
Этот город был для него всем. Здесь он родился, вы-
рос; здесь посещал гимназию, а позднее и университет;
здесь он служил в качестве мелкого, незаметного чинов-
ника и тяготился службой, мешавшей полностью отдать-
ся единственной жизненной страсти — литературному
творчеству. Здесь жили его отец, мать, сестры и его не-
многочисленные друзья — Оскар Поллак, Макс Брод,
Оскар Баум, Феликс Вельч. С Прагой очень тесно связа-
ны его романы и новеллы. Из Праги в Нью-Йорк приез-
жает Карл Россман. По ночной Праге прогуливается ге-
рой «Описания одной борьбы» (это указано точно).
В Праге, несомненно в Праге (хоть об этом и не гово-
рится прямо), живут Грегор Замза и Георг Бендеман.
В Праге, наконец, развертывается действие «Процесса»:
пансион, в котором поселился Иозеф К., это пражский
пансион; дома, в которых находятся квартиры адвоката
Гульда и художника Титорелли; запущенная, перенасе-
ленная постройка на окраине, где в комнате столяра
Ленца ведется следствие по делу героя, — все это ста-
рая Прага, даже чердаки, на которых разместился суд,—
пражские чердаки.
Однако Прага Кафки — только мрачная, облезлая,
«бездомная» Прага, потому что он и сам был там без-
домным.
Однажды Кафка рассказал Яноуху, как ослеп Оскар
Баум — гимназист, зверски избитый школьниками-чеха-
ми. И прибавил, надо думать, с грустной улыбкой: «Ев-
рей Оскар Баум потерял зрение как немец, каковым он
в сущности никогда не был и каковым его никогда не
считали. Может быть, Оскар — печальный символ так
называемых немецких евреев в Праге» К
Кафка происходил из еврейской семьи и писал по-
немецки. Евреи были в Праге общиной, немцы — коло-
нией, чехи — народом.
«Как еврей, — пишет Г. Андерс, — он не был своим
в христианском мире. Как индифферентный еврей — ибо
таковым Кафка был вначале — он не был своим среди
евреев. Как человек, говорящий по-немецки, он не был
1 Gustav Janouch. Gesprächee mit Kafka, S. 75.
78

своим среди чехов. Как говорящий по-немецки еврей,
он не был своим среди немцев. Как богемец, он не был
вполне австрийцем. Как служащий по страхованию ра-
бочих, он не вполне относился к буржуазии. Как "бюр-
герский сын — не целиком к рабочим. Но и на службе
он не был весь, ибо чувствовал себя писателем. Но и
писателем он не был, ибо отдавал все свои силы семье.
Но «я живу в своей семье более чужим, чем самый чу-
жой» К S
Всюду Кафка был чужим, лишним; всеобщий процесс
капиталистического отчуждения накладывался на от-
чуждение в частной жизни. Он чувствовал себя челове-
ком без родины, без народа.
«У тебя, — писал он Милене Есенской, изображая
ситуацию бездомного, — есть твоя родина, и поэтому ты
можешь даже от нее отказаться, и это, наверное, самое
лучшее, что можно сделать со своей родиной, особенно
потому, что от того, от чего в ней нельзя отказаться, и
не отказываются. У него, однако («он» — это и есть сам
Кафка. — Д. 3.), родины нет, и он поэтому ни от чего
не может отказаться и вынужден постоянно думать о
том, чтобы ее искать или создавать, постоянно, и тогда,
когда снимает шляпу с гвоздя и когда в школе плава-
ния греется на солнце и когда работает над книгой, ко-
торую ты собираешься переводить» (Вг. М., 173).
Весьма вероятно, что чувство своей «бездомности» и
сопряженная с ним неспособность от чего бы то ни было
«отказаться», что все это вместе взятое и вызывало у
Кафки то рассмотренное нами на материале «Замка»
стремление слиться с коллективом, каким бы ни был этот
коллектив, и приспособиться к строю, даже если строй
этот дурен и несправедлив.
Милеыа Есенская принимала известное участие в ра-
боте прогрессивных чешских организаций и во время
второй мировой войны погибла в нацистском концлагере.
Поэтому, когда Кафка пишет, что она в состоянии «от-
казаться» от своей родины, то, возможно, намекает на
ее неприятие буржуазной Чехословакии, т. е. на «рос-
кошь», которую сам Кафка, как ему казалось, позво-
лить себе не мог.
1 Günter Anders. Kafka--Pro und Contra, S. 118.
Последняя фраза цитаты — это слова, заимствованные из чернового
наброска письма Кафки к отцу своей невесты (см. Та., 319).
79

...Даже в своей семье
Индивидуальное отчуждение Кафки усугублялось
и его взаимоотношениями с семьей, прежде всего с от-
цом. Сын. и отец были совершенно разными людьми, не
способными понимать друг друга:
«Я — худой, слабый, жалкий, — писал Франц в
«Письме к отцу», — ты — сильный, большой, широкий»
(Hoch., 168).
Отец требовал благодарности, поклонения и абсолют-
ного послушания, а сын упорствовал в своих робких по-
пытках «эмансипироваться», сводившихся к нежеланию
заниматься коммерцией, к жажде самоутвердиться через
свое литературное творчество, а также к полному уходу
в себя: «Если я хотел убежать от тебя, то я должен был
бежать и от семьи, даже от матери» (Hoch., 189), — пи-
сал он в том же письме.
Следы кафковской вражды с отцом весьма заметны
в его творчестве. Жестокие родители Карла Россмана
выгнали мальчика в Америку. Отец Георга Бендемана
обвиняет сына в черствости и приговаривает к смерти;
покорный отцовской воле Георг бросается в воду. Соро-
коножку Грегора ненавидит и третирует отец; отец даже
является виновником его смерти: ее причина — яблоко,
брошенное стариком и застрявшее в мягкой спинке на-
секомого. Сходной ситуации посвящен и ряд встречаю-
щихся в дневнике набросков.
Это сближает Кафку с немецким и австрийским экс-
прессионизмом — ведь для направления в целом харак-
терна постановка проблемы вражды поколений. Первые
исследователи Франца Кафки вообще относили его к
экспрессионистам К Однако в отличие от Вальтера Га-
зенклевера, Георга Кайзера, Франца Верфеля и других,
Кафка далек от какой бы то ни было попытки решать
эти вопросы в социальном плане: между его героями и
их отцами нет идейных расхождений. Сыновья у Кафки
не бунтуют против отцов, они пассивны и послушны,
даже склонны брать на себя всю вину.
Одним словом, у Кафки конфликт между отцом и сы-
ном — проблема личная. В силу того, что Кафка отчуж-
1 См.: Walter R е h m. Geschichte des deutschen Romans. II.
Berlin—-Leipzig, 1927.
SO

ден от мира, как бы «отброшен» к самому себе, его твор-
чество вообще чрезвычайно автобиографично.
История с горничной, послужившая причиной изгна-
ния Карла Россмана, произошла в отрочестве с самим
писателем. Семья Замзы — это в известной мере слепок
с семьи Кафки. Фрида в «Замке» — это вторая невеста
Кафки и т. д.
Даже имена центральных героев всегда намекают на
самого автора. Йозеф К. в «Процессе», К. в «Замке» —
^это простейшие примеры, но далеко не единственные.
'Кафка создает целую криптографическую систему, сви-
детельствующую, что всегда и везде он имеет в виду
рчзлько себя, рассказывает только о себе, В дневниковой
|аписи от 11 февраля 1913 года писатель следующим об-
разом расшифровывает имя героя новеллы «Приговор»
Георга Бендемана: слово «Georg» имеет столько'же букв,
кто и слово «Franz». Если в слове «Bendemann» отбро-
кить окончание «mann», то останется «Bende», содер-
жащее столько же букв, что и слово «Kafka»; кроме то-
го, буква «е» в слове «Bende» занимает те же места,
кто и буква «а» в слове «Kafka».
| Некое «сращение» собственной жизни и творчества
рачинает представляться Кафке даже чем-то мистиче-
ским: «Несмотря на то, что я четко написал свое имя в
йгостинице, — повествует дневник, — несмотря на то,
Irro и они уже дважды правильно написали его, внизу
fea доске все-таки написано: «Иосиф (Иозеф. —
Щ. 3.) К.». Просветить мне их или у них просветиться?» 1
|; И вообще Кафка говорил Фелиции Бауэр: «У меня
|1ет литературных интересов, я состою из литературы»
|Вг. F., 444).
I
| 1 Из дневников Франца Кафкй, с. 167.
4 Зак. 161

Кафка-художник
Оптическая перспектива
К. Хермсдорф сделал одно очень интересное неваж-
ное наблюдение. Проанализировав первый подготови-
тельный набросок к «Замку» (как я уже упоминал, он
относится примерно к 1914 году), исследователь обратил
внимание на то, что повествование ведется здесь от име-
ни одного из жителей деревни. Это позволяет взглянуть
на действия К., на его поведение со стороны, сохранить
по отношению к нему определенную пространственную и
психологическую дистанцию.
В самом этом факте нет ничего необычного: история
литературы знает и эпические, и лирические, и, так ска-
зать, «смешанные» формы рассказывания. Поразительно
другое — изменение перспективы повлекло за собой и
немедленное изменение самой ситуации. Деревня, в ко-
торую прибыл К., выглядела первоначально обыкновен-
йой деревней, граф Вествест — зауряднейшим помещи-
ком. Ненормальным, непостижимым, таинственным был
сам К., его стремления, его-цели.
«Может быть, он хочет получить место в имении? —
удивляется анонимный житель деревни. — Нет,, этого он
не хочет, он <*ам достаточно богат и ведет безработное
существование. Может быть, он влюблен в дочь помещи-
ка? Нет, нет, он свободен и от этого подозрения» (Hoch.,
289). А дело ведь именно в том, что повествование ве-
дется из перспективы жителя деревни, человека посто-
роннего и «обыкновенного». Что же до основного вари-
анта романа, то окружающее подается там через вос-
приятие К. — героя автобиографического и наблюдателя
«необыкновенного». Так возникает кривое зеркало. Но
82

оно и магическое: глазами жителя деревни мы не увиде-
ли ничего, кроме странностей К., глазами К. узрели
странный и жуткий мир. Но и в самой его искаженности
есть нечто от реальных, действительных абсурдов новей-
шего капитализма как «состояния мира и души».
И все-таки* выигрыши не перекрывают потерь.
Рассматриваемый отрывок написан по меньшей мере
на шесть-семь лет раньше, нежели основной текст «Зам-
ка». За это время взгляды Кафки стали во многом дру-
гими. И тем не менее дело не столько в эволюции взгля-
дов писателя, сколько в оптической перспективе. Кафка
всегда (и до, и после 1914 года) догадывался, что и его
герои, и он сам в той или иной степени «ненормальны»,
догадывался, но ничего не мог поделать ни с собой, ни
со своими героями. И когда он начинал писать, говорить
или думать, то, с точки зрения его «внутренней правды»,
почти всегда оказывалось, будто ненормален, непости-
жим, таинствен все-таки внешний мир.
Поэтому ранний набросок к «Замку» любопытен не
как пример «прозрения» художника, а как повествова-
тельный эксперимент, резко нарушающий принципы
кафковского письма и тем самым помогающий лучиш по-
нять эти принципы. Ибо редкое исключение всегда лишь
^подтверждает и оттеняет правило.
Если мы подойдем к творчеству Кафки со стороны
его стиля, то окажется, что странность ситуаций, алогич-
ность действий персонажей, запутанность коллизий, ту-
манность всего социально-исторического фона — это, в
первую очередь, результат отсутствия дистанции между
автором и центральным героем, то есть момент компози-
ционный.
Ни в «Америке», ни в «Процессе», ни в «Замке», ни
в большинстве кафковских новелл ничто не происходит
в отсутствие Карла Россмана, Иозефа К., К-, Грегора
Замзы, Георга Бендемана и др. Автор как бы понимает
в происходящем не более, чем его герой, видит действи-
тельность только его глазами;.то, что случится уже на
следующей странице, скрыто от него столь же плотной
завесой, что и от самих действующих лиц.
Кафка с такой неукоснительной строгостью следовал
этому принципу, что в случаях, когда был вынужден по-
ведать нечто выходящее за пределы компетенции героя,
прибегал к помощи вставных новелл. Вставными новел-
лами являются и рассказ Терезы о гибели ее матери в
4*
83

«Америке», и справки об организации суда, даваемые
адвокатом Гульдом или художником Титорелли в «Про-
цессе», и исповедь Ольги, касающаяся конфликта между
ее сестрой Амалией и чиновником Сортини в «Замке».
Все это неожиданным образом напоминало «Дон Ки-
хота» Сервантеса, «Перегрина Пикля» Смоллета или
«Джозефа Эндрюса» Фильдинга и создавало представ-
ление о «старомодности», «традиционности» кафковско-
го романа. В действительности и с реализмом XVII—
XVIII веков, и с реализмом века XIX у Кафки мало об-
щего. Вставная новелла у Сервантеса — это, пусть тех-
нически и несколько наивный, зато идеологически со-
вершенно оправданный способ расширения реальной,
житейской сферы романа. К таким приемам великий ро-
манист прибегает отнюдь не по причине ограниченности
своей авторской власти и ответственности. Напротив, у
Сервантеса, как и у Фильдинга, Стерна, автор стоит над
героями, постоянно вмешивается в действие.
Однако укрывшийся за спинами героев автор рома-
нов и новелл Кафки не есть его собственное изобрете-
ние; он тоже связан с определенной, хотя и значительно
более поздней, традицией.
-Во Франции Гюстав Флобер, а в Германии Фридрих
Шпильгаген явились создателями «объективного мето-
да» и «объективного романа». Автор, говорили они, не
должен вмешиваться в ход повествования, не должен
ничего высказывать прямо от себя; его задача — лишь
внешне не заинтересованно, строго «научно» анализиро-
вать действительность. Отсюда вели два пути: к совре-
менному психологическому реализму (то есть к писате-
лям, умеющим смотреть на мир глазами своего героя и
в то же время оставаться над ним, знать и видеть боль-
ше него) и к натурализму (то есть к писателям, стремив-
шимся растворить в фактах свой собственный взгляд
на вещи). Второй путь хронологически близок к Флобе-
ру, но эстетически далек от него. Флобер — родоначаль-
ник первого пути. Спору нет, формально (или даже сти-
листически) между обоими видами авторской позиции
имеется нечто общее.
«Удивительно, как Горький воспроизводит черты ха-
рактера человека, не высказывая при этом ни малейше-
го суждения»1, — говорил Кафка Яноуху. Как видим,
1 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 60—61.
84

его интересовала у Горького именно фигура автора, а,
еще точнее, «фигура авторского умолчания».
Иногда он и сам достигал результатов на этой стезе.
Но его метод тяготел к абсолюту, принцип художествен-
ный перерастал в мировоззренческий, идеологический
принцип.
Автор натуралистического романа отказывался под-
ниматься над кругозором героя. Он намеревался — в ду-
хе позитивизма — лишь накапливать факты, довольство-
ваться непосредственной видимостью, не объясняя и не
проникая вглубь.
Швейцарский прозаик Карл Шпиттелер не был «чис-
тым» Натуралистом. Тем не менее в предисловии к своей
яовелле «Конрад, лейтенант» он изложил типично нату-
ралистическую точку зрения на роль автора: «Главный
терой вводится первой же фразой рассказа, и с этого мо-
мента и до самого конца ни на минуту не покидает сце-
ны. Повествуется лишь о том, что он воспринимает и
как это отражается в его сознании»1.
Казалось бы, что может быть общего у Кафки — со-
здателя символических парабол и фантастических виде-
ний —с натурализмом, направлением, стремившимся на-
двязать литературе чуждый всякой условности эмпириче-
ский метод исследования? Однако между фотографиче-
ским копированием внешней «данности» и столь же
скрупулезной регистрацией беспорядочного «потока со-
знания» не такая уж большая разница. В основе и того
V другого лежит отказ от отбора жизненных фактов, их
^обобщения. Не случайно из лона натурализма, прямо из
Меданской группы, вышел поздний Жорис-Карл Гюис-
манс с его тягой к сатанинскому, иррациональному, ми-
стическому.
С натурализмом так или иначе соприкасаются не
только Кафка, но и другие видные представители мо-
дернизма XX века — Джойс, Вирджиния Вульф, Д. Г. Ло-
уренс; их метод можно было бы определить как своего
;рода «психологический натурализм».
«Жизнь, — писала В. Вульф в одном из своих эссе,—
;не симметричные ряды дуговых фонарей, а светящийся
рреол; это проницаемая оболочка, окутывающая нас от
^пробуждения сознания и до конца. Не является ли за-
1 Carl Spitteler. Conrad, der Leutnant. Eine Darstellung
^(Vorbemerkung). Jena, 1906, S. 1.
85

дачей романиста выразить этот изменчивый, неясный, не
знающий пределов дух, выразить, вопреки его многоли-
кости и сложности?» 1
Любопытно, что, опираясь именно на это высказыва-
ние писательницы, западногерманский литературовед и
эстетик В. Кайзер обвиняет ее в... натурализме, в стрем-
лении изображать жизнь лишь такой, какой предстает
она нашим взорам, в пренебрежении к некоторым спе-
цифическим чертам художественного — авторскому вы-
мыслу, фантазии, условности 2.
Таким образом, натурализм, как видим, значительно
ближе эстетике модернизма, чем это могло показаться
на первый взгляд.
В определенном смысле Кафка идет значительно
дальше старого натурализма. Его герой, как мы уже
знаем, целиком субъективен в своих оценках. Он мелоч-
но пристрастен и слепо тенденциозен; к тому же у него
еще испорченное зрение. Мир, отраженный его сознани-
ем, — зачарованный мир, причем зачарованный злым и
жестоким волшебником.
Может быть, в мире этом и не все столь мрачно,
столь безнадежно, столь бессмысленно, как представ-
ляется герою: «Всегда, дорогой господин, — говорит не-
кий молодой человек в новелле «Описание одной борь-
бы», — мне очень хотелось увидеть вещи такими, какими
они могут быть до того, как они мне являются. Они тог-
да, наверно, красивы и спокойны. Это должно быть так,
ибо я часто слышу, как люди беседуют о них в такой
манере» (Erz.7, 17).
Но какое все это имеет значение, если герой не в со-
стоянии увидеть мир другим — более красивым и спо-
койным?
Кроме того, кафковская деформация реальности не
кончается и здесь. Автор уходит за кулисы или прячется
за спины действующих лиц, автор не соблюдает ни. ма-
лейшей дистанции между собой и ими... Однако ведь и
в таком случае иногда сохраняется способ, если не по-
казать, так хотя.бы намекнуть, что кривое зеркало по-
вествования — лишь плод индивидуальных ощущений
героя? Кафка как бы затыкает и эту последнюю отду-
шину.
1 Virginia W о о 1 f. The Common Reader. London, 1948, р. 189.
2 См.: Wolf gang Kayser. Entstehung und Kriese des moder-
nen Romans, 2. Aufl. Stuttgart, 1954.
86

Он начал писать «Замок» от первого лица. Такая
форма рассказа как раз и является одной из упомяну-
тых отдушин. Если человек повествует о себе, значит,
он вспоминает. Разрыв между временем рассказывания
и временем действия становится неизбежностью, а, сле-
довательно, неизбежностью становится и знание героем-
рассказчиком того, чем вся история закончится. Это уже
само по себе — даже вне зависимости от желания писа-
теля — создает какое-то подобие дистанции: «я» по-
вествующего волей-неволей стоит над его же собствен-
ным действующим «я» хотя бы потому, что первое вы-
нуждено строить свой рассказ, отталкиваясь, так сказать,
от финала, неведомого «я» действующему. Кроме того,
рассказ от имени героя — это неприкрыто, откровенно
субъективный рассказ. Он не претендует на абсолютное
читательское доверие: читатель заранее знает, что так
думал, так видел, так оценивал увиденное герой, но не
обязательно сам автор. Наконец, рассказ от первого ли-
ца обязывает писателя осветить внутренний мир героя
«а всю его глубину, знать о нем все, что только может
знать о самом себе человек.
Но не закончив и нескольких первых глав, Кафка от-
казался от такой формы рассказывания, заменив всюду
^ся» на «он» и продолжал «Замок» уже в третьем лице.
Что же при этом получилось? Лирический роман пре-
вратился в роман эпический? Ничего подобного! «За-
мок» остался тем же, чем был, то есть субъективной ис-
поведью. Только субъективное в нем «объективирова-
лось». Поскольку автор как сколько-нибудь активное
начало так и не появился, улетучилась^и последняя тень
надежды, что он, быть может, резервировал свое мнение,
отличное от взглядов героя. Автор и герой стали во всем
тождественны друг другу; история К. превратилась вис-
торию Франца Кафки, а ее финал оказался в связи с
этим проблематичным и потерялся в тумане будущего.
Собственно, роман мог теперь закончиться лишь с кон-
чиной самого писателя; так оно в действительности и
вышло. А в то же время автор и герой не слились (ведь
фассказ ведется от третьего лица!). К. (а, значит, и
Франц Кафка) для Франца Кафки именно «он» — чу-
ткой, посторонний, непонятый и неразгаданный. По-
ступки К. (то есть Кафки) не мотивированы, не постав-
лены в какую бы то ни было причинную цепь. Почему
К. живет с Фридой? Зачем сначала отказывается от ме-
87

ста школьного слуги; а затем с благодарностью прини-
мает его? Как $му пришла вгодову.мысль выдать^еебя
за землемера?— все эти и многие другие вопросы ;так
и остаются без Р.твета:■■<■. " : > v
И последнее;.. Этот «он» офладаетв контексте «Замка»
еще одним, коварным свойством. «Объективировавшись»,
история К. (Фланца Кафки) начинает претендовать на
роль истории человека «вообще» и мира «вообще», то
есть истории .универсальной, непреложной и достовер-
ной. :.- • ,ч ■■■ :: .-VI : .. Г ■;... '.'•"":
Конечно,-Кафка не всегда столь радикально самоуст-
раняется каю.:аатдр.,В «Америке»,: например, -ещеддоно
ощущается его, авторское, сострадание к Карлу Росс-
ману.. В -«Отчете: для Академии» * повествование, которое
ведется от имени обезьяны, создает даже весьма замет-
ную авторскую дистанцию по отношению к изображае-
мому. Новелле- «В исправительной колонии» имеет, двой-
ную перспективу; с одной стороны* это взгляд на мир,
присущий ученому, путешественнику (с ним автор соли-
дарен),( а с другой ■— концепция той же действительно-
сти,/ данная; в рассказе судьи (к ней автор находится
в резкой оппозиции). Более того, в этой новелле — един-
ственный раз у Кафки — автор пытается проникнуть в
мысли второстепенного персонажа, приговоренного к
пытке солдата* и делает это в тот момент, когда судья
отвязывает его, чтобы самому улечься под иглы машины:
«Очевидно, так приказал этот чужеземец. Это была, сле-
довательно, месть. Не выстрадав до конца, он будет до
конца отомщён. Широкая беззвучная усмешка появилась
теперь на его лице и больше уже не сходила с него»
(Р. н. п., 430).
Но это лишь исключения, хотя и не совсем случайные.
В целом же оптическая перспектива романов и новелл
Кафки натуралистична.
Любопытен в этой связи еще один момент. Шпитте-
лер так продолжал уже цитировавшееся выше предисло-
вие к новелле «Конрад, лейтенант»: «Наконец, ход со-
бытий старательно прослеживается час за часом; пове-
ствователь не позволяет себе перескочить через какой-
нибудь промежуток времени, кажущийся ему лишенным
значения» 1.
1 Carl Spitteler. Conrad, der Leutnant, S. 1.
88

Художественная практика Кафки прямо-таки порази-
тельно согласуется с требованием Шпиттелера. Присмот-
ревшись к «Замку» (а этот роман оставлен Кафкой в
наиболее упорядоченном виде), нетрудно убедиться, что
здесь и в самом деле «развитие действия старательно
прослеживается час за часом». Непрерывность повест-
вования нарушается лишь в те сравнительно короткие
промежутки времени, когда К. спит — то есть когда его
сознание выключено.
И перед нами не индивидуальный каприз Кафки. Не-
что сходное можно найти и у Вирджинии Вульф:
«Возьмите самый обыкновенный ум в обыкновенный
день, — пишет она. — Он получает мириады впечатле-
ний, банальных и причудливых, мимолетных и неизгла-
димых, словно нанесенных стальной иглой. Они сыплют-
ся градом со всех сторон, в нескончаемом потоке бесчис-
ленных атомов. Из них-то и складывается жизнь в по-
недельник или во вторник...» !
Итак, Вульф предлагает описать один день — ибо
олько его и можно описывать непрерывно, или можно
[хоть попытаться это сделать. И один день — 16 июня
|904 года — такова реальная протяженность действия
ркУлисса» Джойса.
I Все эти художники не толкователи, они летописцы,
иголько не мира, что стоял перед ними в своей материаль-
\ой непосредственности, а того, что существовал в го-
ове как фатальное преображение первого.
Они протоколировали жизнь. И по сравнению с их
нигами реалистический роман, производящий отбор со-
бытий и фактов, кажется куда фрагментарнее. Однако
|фрагментарность эта конструктивна. Она включена в
|цепь не только психологически, но и исторически необ-
ходимого. В результате получается не просто слепок ми-
|ра, а и его художественное истолкование; память вы-
ступает в качестве носителя идейного содержания.
| У Кафки, Вульф или Джойса память — «форма жиз-
|ви», неделимой жизни, жизни-потока, внутри которого
Йшт важного или неважного, значительного или лишен-
ного значения. По крайней мере, нельзя знать, что важ-
|но и что не важно. И потому упустить тоже ничего
шельзя...
Pf
I * Virginia W о о 1 f. The Common Reader, р. 189.
4»* 89

Одержимые жаждой порядка (ибо тоска по эмпири-
ческой полноте — одно из ее болезненных проявлений !),
они приходят к анархии. Мысль, воспоминание становят-
ся неуправляемыми: ведь «бытие души» с самого начала
выводится из-под контроля. Причина тому — требова-
ние «тотальной полноты», наперед недостижимое, не-
реальное.
Именно теперь — в этом отнюдь не фрагментарном
мире — пространственные и временные горизонты пус-
каются в какой-то безумный пляс; потому что их пере-
мещения уже ничем, кроме них самих, не оправдываются.
Они равноценны; следовательно, взаимозаменяемы; сле-
довательно, их порядок — беспорядочность.
Так через форму, через способ изображения, через
оптическую перспективу можно прийти к понятию все-
ленского хаоса. Прийти, даже минуя предварительное
философское его постулирование. Точнее, не пуская идею
хаоса выше подсознания. Ибо там она, несомненно, дол-
жна содержаться а priori. Ведь повествователь, добро-
совестно воспроизводящий, ничего не упускающий, по-
тому что не знает, что упустить можно — это не автор-
ская роль. Это идейная позиция — трагически вынужден-
ная позиция мыслителя, капитулировавшего перед «тай-
нами сущего».
Кафка, в отличие от Вульф или Джойса, изображал
в своих романах не день, а год, может быть, годы. Это
придает его манере видимость традиционного. Но, как и
Джойс, Кафка ничего не упускает и не отбирает; во вся-
ком случае, хотел бы не упускать и не отбирать...
Нет, это не значит, будто он громоздит фразы и пе-
риоды безо всякого вкуса, такта, чутья, различия:
«Двери в мастерскую были открыты, трое подма-
стерьев стояли вокруг какого-то изделия и били по нему
молотками. От широкого листа белой жести, висящего на
стене, падал бледный отсвет, пробиваясь меж двух под-
мастерьев, освещал лица и фартуки» (Р. н. п., 213). Вот
что увидел герой «Процесса», войдя в подворотню дома,
где жил художник Титорелли. Это великолепный, живой,
зримый образ да еще созданный самыми экономными
средствами; да еще создающий настроение: тот нереаль-
ный, отраженный свет, которым окрашена жизнь героя
с начала его процесса.
Но когда я говорю, что Кафка не отбирает, то имею
в виду не образы, а явления мира, мира, окружаю-
щего Кафку и в нем самом существующего.
90

„Магический реализм"
Большинство исследователей Кафки обращает вни-
мание на присущее его стилю несоответствие между
«реалистическим способом изображения и абсолютно не-
правдоподобным центральным событием»1.
В самом деле, трудно найти другого художника, ко-
торый повествовал бы о невероятном, фантастическом,
немыслимом в таком деловом и спокойном тоне, такими
намеренно бесцветными, длинными, как бы по-канце-
лярски приглаженными фразами.
«Проснувшись однажды утром после беспокойного
сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели
превратился в страшное насекомое. Лежа на... спине, он
видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый,
выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками жи-
вот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот
окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, пла-
чевно тонкие по сравнению с остальным телом, ножки
беспомощно копошились у него перед глазами.
— Что со мной случилось? — подумал он. Его ком-
ната, настоящая, разве что слишком маленькая, чело-
веческая комната мирно покоилась в своих четырех, хо-
рошо знакомых стенах. Над столом, где был разложен
распакованный набор образцов сукон — Замза был ком-
мивояжером, — висел портрет, который он недавно вы-
резал из иллюстрированного журнала и вставил в кра-
сивую золоченую рамку. На портрете была изображена
дама в меховой шляпе и горжетке, она сидела очень пря-
мо и протягивала зрителю тяжелую муфту, в которой
целиком исчезала нижняя часть руки» (Р. н. п., 342—
343), — так начинается новелла «Превращение».
Человек превратился в насекомое! А вот попробуйте
рассказать об этой чудовищней метаморфозе более буд-
нично, чем то сделал Кафка! Герой, а вместе с ним и
автор не испытывают ни отчаяния, ни даже удивления.
Мир не перевернулся; комната осталась комнатой; об-
разцы материй лежат на столе; дешевенькая картинка
висит на стене, она и сейчас привлекает внимание
Замзы.
1 Victor Erlich. Gogol and Kafka. Realism and Surrealism. —
In: For Roman Jakobson — Essavs on the Occasion of his sixtieth Birth-
day. 1956, p. 102.
91

Он стал насекомым. Но и насекомое это — не исча-
дие ада, не заморское чудище, а что-то вполне обычное
(специалист-энтомолог на основе кафковского описания,
вероятно, мог бы определить его род и вид); только раз-
меры насекомого много больше нормальных. Однако и
здесь в игру вступает какая-то своя парадоксальная ло-
гика — ведь если бы человек превратился в насекомое,
то не в крохотную же букашку! Это было бы невероятно,
противоестественно.
В новелле «Блюменфельд, старый холостяк» герой
старается раздавить прыгающие по его комнате целлу-
лоидные мячики; тогда наступят покой и тишина: «Воз-
ражение, что и обломки мячей будут продолжать свою
пляску, он отбрасывает. Даже невероятное должно
иметь свои границы (курсив мой. — Д. 3.)» (Besch.,
150).
Интересен и язык Кафки. В процитированном отрыв-
ке не найдешь ни одного эпитета, ни одной метафоры, ни
одного образного сравнения. Всего специфически худо-
жественного, всего, что может придать изображаемому
даже подобие эмоциональной окраски, писатель тща-
тельно избегает. Прилагательные — только определения;
существительные — только названия предметов; глаго-
лы — голые обозначения действий. Кафка как бы инфор-
мирует, ничего не оценивая. Здесь, по меткому опреде-
лению Ф. Байснера, «существует лишь (paradox praete-
lital) само себя пересказывающее событие»1.
И то же самое можно сказать обо всех произведениях
Кафки. Курт Тухольский, рецензируя первое издание но-
веллы «В исправительной колонии», писал: «Со времен
«Михаэля Колхаса» не была написана ни одна немецкая
новелла, которая с такой же сознательной силой подав-
ляла бы, казалось, всякое чувство внутреннего участия...
Все это рассказано так бесконечно смело и незаинтере-
сованно... Оно не содержит никаких проблем и не знает
никаких колебаний и вопросов. Повествование целиком
несомненно. Несомненно, как Клейст»2.
Сравнивают Кафку с Генрихом фон Клейстом и дру-
гие критики, только опираясь при этом обычно не на
«Михаэля Колхаса», а на новеллу «Маркиза О.». Дей-
ствительно, экспозиция «Маркизы О.» и «Превращения»
1 Friedrich Beißner. Der Erzähler Franz Kafka, S. 35.
2 Peter Panter (псевдоним К. Тухольского). In der Strafkolo-
nie. — «Weltbühne», 1920, 3/VI.
92

несколько похожи. Маркиза, вдова безупречной репута-
ции и мать многочисленных детей, сообщает через газе-
ту, что забеременела и разыскивает неизвестного ей от-
ца своего будущего ребенка с целью выйти за него за-
муж. И об этом невероятном случае Клейст рассказал
с таким же равнодушием, с каким Кафка поведал о пре-
вращении Грегора Замзы в насекомое. Однако в исто-
рии маркизы О. нет все-таки ничего фантастического.
Кроме того, первоначальная загадочность поступка знат-
ной вдовы получает в дальнейшем вполне рациональное
истолкование: находясь в обмороке, она была изнасило-
вана вражеским офицером, узнала об этом лишь тогда,
когда почувствовала себя беременной, и теперь намере-
на хоть как-то исправить то, что еще поддается исправ-
лению.
Вообще же у немецких романтиков элементы идеаль-
ного и реального, фантастического и действительного,
хотя и сосуществовали нередко в пределах одного про-
изведения, никогда не вступали в очень тесное сопри-
косновение, тем более не «сплавлялись» воедино. В «Зо-
лотом горшке» Э. Т. А. Гофмана ясно намечены два го-
ризонта повествования, как бы два аспекта, в которых
художник наблюдает жизнь: в одном из них — фили-
стерски ограниченном — старый Линдгорст просто го-
родской архивариус, в другом — идеально-возвышенном
и в то же время угрожающе таинственном — он могу-
щественный волшебник. Еще резче оба горизонта разъ-
единены в «Записках кота Мурра»: с одной стороны, кот,
пудель Понто и прочие «звери», с другой — хозяин Мур-
ра Абрагам, капельмейстер Крейслер, Юлия. Двухэтаж-
ным выглядит мир и в «Изабелле Египетской» И. фон
Арнима: в верхнем помещается благородный император
Карл и прекрасная Изабелла, в нижнем — отвратитель-
ный Альраун и все его мерзкое окружение.
Г. Мейринк в своем «Големе» (1915) почти не посяг-
нул на эту романтическую традицию изображения чудес-
ного: кошмарные и фантастические события романа про-
исходят в необычной, чуждой реальности обстановке
пражского гетто с его средневековыми улочками, мрач-
ными подвалами, заброшенными потайными ходами.
К тому же в конце книги выясняется, что ее действие во-
обще фиктивно — оно не более как горячечное сновиде-
ние героя.
У Кафки читатель встречает нечто иное. В. Рэм, один
93

из первых его исследователей, писал, сравнивая Кафку
с Г. Мейринком и другими современными мистиками,
А. Кубиным и П. Зеебардтом: «В то время как у них...
чудесное находится по ту сторону повседневного, в не-
коем таинственном окружении, непостижимый Франц
Кафка помещает чудо, еще более магически, в самый
центр обыденного, в яркий свет...» 1.
В. Рэм назвал эту манеру Кафки «магическим реа-
лизмом».
Фантастика и реальность в его книгах тесно связаны
друг с другом, перемешаны, «сплавлены» воедино. Са-
мое невероятное, бессмысленное и необъяснимое проис-
ходит в обыденнейшей, тривиальнейшей обстановке.
Вторжение фантастического, в нарушение всех традиций,
отнюдь не сопровождается красочными романтическими
эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком
удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем, чу-
до вовсе и не вторгается в кафковский мир, оно всегда
находится тут, составляет одно из непременных свойств
этого мира. И потом — действительно ли это чудо, по
крайней мере, чудо в старом значении слова? Здесь нет
ни фей, ни волшебников, ни принявших человеческий
облик корней мандрагоры, ни оживленных властью чер-
нокнижников глиняных колоссов, а лишь ловкачи-бродя-
ги, мальчики-лифтеры, злобные портье отелей, судейские
чиновники всевозможных рангов, коммивояжеры, ком-
мерсанты, адвокаты, врачи. Если мысленно расчленить
романы и новеллы Кафки на их первичные элементы, так
сказать «строительные кирпичи», то мы получим преиму-
щественно осязаемо реальные, ничем не примечательные
вещи, предметы, явления. Фантастика появляется лишь
тогда, когда Кафка начинает ставить их в определенную
зависимость от элементов нереальных или даже просто
друг от друга — она заключена в ситуациях, в располо-
жении предметов, их взаимном отталкивании или притя-
гивании.
«Модернистское искусство, — пишет американский
литературовед А. Хаузер, — делает упор не столько на
самом сочетании предметов, сколько на фантастичности
этого сочетания»2.
Суд и чердак — явления для современного человека
1 W. Rehm. Geschichte des deutschen Romans, II, S. 61.
2Arnolt Hauser. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
Bd. 2, 1952, S. 492.
94

вполне обиходные. Однако если поместить суд на чер-
даке, по соседству с сохнущим бельем жильцов, да еще
сообщить, что служащие этого суда сидят на всех чер-
даках всех домов, то такой суд станет не только фанта-
стикой, но и чем-то кошмарно-угрожающим («Про-
цесс»). Одним словом, «истинным предметом изображе-
ния, — по мысли того же А. Хаузера, — ...является не-
согласуемость жизни, несогласуемость, которая произво-
дит впечатление тем более удивительное и шокирующее,
чем реальнее будут выглядеть элементы фантастического
целого»1.
Английский критик Н. Холланд говорит по поводу
«Превращения»: «...Нереальные элементы, будь то алле-
горические имена или человеко-тараканы, образуют сво-
его рода электромагнитное поле; наиболее банальные и
прозаические детали, внесенные в это поле, приобретают
способность излучать особое, дополнительное значе-
ние» 2.
Нереальные и действительные кирпичи своего худо-
жественного здания Кафка скрепляет между собой це-
ментом уравновешенно-монотонного авторского расска-
за, как уже отмечалось, крайне субъективного по сути и
до предела «объективированного» по форме. Здесь все
одинаково истинно, равнозначно: и подсмотренная на
улице сценка, и кошмарный сон, и бредовое видение, и
несбыточная мечта. Между ними нет антагонизма, нет
даже сколько-нибудь заметных переходов; все это «мате-
риально» — осязаемо, весомо, зримо. *
«Входит девушка, которую я знаю (мне кажется, ее
зовут Франкель), она перелезает как раз на моем месте
через спинку скамьи, спина ее, когда она перелезает, со-
вершенно голая, кожа не очень чистая, на коже расчесан-
ное до крови место величиной с кнопку дверного звонка»
(Та., 166). !
Это запись одного из снов Кафки. В целом сон фан-
тастичен (как сну и приличествует), но вот приведенный
отрывок — до чего же он четок, реален благодаря своей
непомерной детализации. Будто смотришь сквозь увели-
чительное стекло или в момент какой-то абсолютной при-
ближенности к предмету. Впрочем, весь этот сон, как и
1 А г п о 11 Н а u s е г. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
Bd. 2, S. 493.
2 Norman N. Holland. Realism and Unrealism. Kafka's «Me-
Ismorphosis». — «Modern Fiction Studies », 1958, vol. 6, № 2, p. 143.
95

любое произведение Кафки, может быть разбит на такие
вот «кадры». Фантастическое, немыслимое заключено и
правда в связях, швах, сочленениях, иногда в предпо-
сылках изображаемого: например, в том, что герой «Пре-
вращения» мог стать «черным жуком». А все, что с ним
потом происходит, и должно было происходить так, если
допустить, что он «мог»...
И в то же время фантастичны (хоть и в ином смыс-
ле) не сочленения, не предпосылки, а именно эти «кад-
ры», — фантастичны самою своею «безусловностью» и
«неоспоримостью» посреди условного, метафорического
целого. Сколь это ни странно, будь они аллегоричны, их
согласование с целым не составляло бы проблемы. Но
они только то, что они есть,— лишь картины, лишь об-
разы.
Сетовал же Макс Брод, что «...с Кафкой почти не-
возможно было беседовать об абстрактных вещах; он
мыслил образами и говорил образами» *.
Это и в самом деле так:
«...Мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на ру-
ки и на ноги, завязали платком глаза. Несколько раз
меня протащили взад-вперед, посадили и снова положи-
ли, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что от боли
я становился на дыбы, дали немножко полежать спо-
койно, а потом стали глубоко всаживать что-то ост-
рое...»2.
А другой раз Кафка видит, как его вешают в прихо-
жей и потом тянут «окровавленного, растерзанного
сквозь все потолки, сквозь мебель, стены и чердак»
(Вг. F., 459).
Перед нами символы его душевных терзаний. Ведь
даже о своей действительной болезни — туберкулезе —
Кафка говорил, что «рана в легких является только сим-
волом, символом раны, воспалению которой имя Ф.»3,—
то есть Фелиция Бауэр.
Как уже говорилось, он видит, а не изображает. Ины-
ми словами, не прибегает к некоему скрытому сравнению
умозрительных мук с муками конкретными. Нет, когда
он говорит о повешении, повешение для него так же «ре-
ально», как и одиночество. И сцена убийства Иозефа К.,
зарезанного в каменоломне, тоже «реальна». Ее можно
1 Мах Brod. Franz Kafka als wegweisende Gestalt, S. 36.
2 Из дневников Франца Кафки, с. 16^.
3 Т а м ж е;
%

толковать и ограничительно, и расширительно, смотря,
как к ней подойти. Однако чего делать не следует, так
это принимать во внимание только происшествие или
только его значение, какие бы заманчивые перспективы
ни сулил подобный анализ. То есть, не следует отрывать
смысл от образа, ибо существуют они у Кафки лишь в
единстве своем. И лишь в единстве обладают значением,
а еще точнее, зыбкой множественностью значений.
Перед нами, собственно, не символы, а мифы. Мифи-
ческий образ не просто нечто символизирует, он и являет-
ся этим «нечто» во всей противоречивой полноте послед-
него.
В символическом искусстве те или иные аллегориче-
ские фигуры служат, говорит Гегель, «лишь атрибутом
и знаком, как, например, орел, сидящий возле Зевса, и
бык, сопровождающий евангелиста Луку, между тем как
египтяне верили, что созерцают в Аписе само божество» *.
Кафка в определенном смысле был похож на этих
египтян. Поэтому форма его произведений не есть средст-
во, которое можно принимать или отвергать, извлекая из
ее обломков некое позитивное содержание. Форма эта и
есть действительность содержания. Единственная дейст-
вительность, ибо никакого другого содержания там нет.
«Его образ — метафора, такая же, как и в искусстве
прошлого, — пишет о Кафке В. Эмрих. — Но метафора
в его поэтической фантазии выступает как реальность, а
не как сравнение, притча. Притча приобретает в его
творчестве черты действительного»2.
Человек собирался с двумя друзьями на загородную
прогулку, но проспал, вопреки своей обычной пунктуаль-
ности. Встревоженные друзья, не дождавшись внизу,
стучат в дверь его комнаты. Он просыпается, вскакивает.
Через несколько минут он уже готов в путь. И вдруг
друзья замечают, что у него между лопатками торчит
старый рыцарский меч. Они осторожно извлекают меч
из тела человека...
Разъясняя смысл этой химерической сценки, Кафка
пишет в своем дневнике: «Кто согласится терпеть, что
древние рыцари шатаются по нашим сновидениям, без-
ответственно размахивают мечами, вонзают их в тела
1 Гегель. Соч., т. XII, с. 323.
2 W. Е m г i с h. Die Bilderwelt Franz Kafkas. — «Akzente», 1960.
Hf. 2, S- 1.81.
97

невинно спящих и лишь потому не причиняют тяжелых
увечий.., что... за дверьми стоят верные друзья и стучат,
готовые прийти на помощь» (Та., 458).
Сон вторгся в пределы действительности, слился с
нею, «материализовался» в образе старого рыцарского
меча, неясной угрозой навис над сознанием и даже
жизнью человека.
Или другой пример.
«Дверь отворилась, и в комнате появился цветущий,
очень толстый в боках, безногий, передвигающийся бла-
годаря движениям своей задней части зеленый дракон.
Формальные приветствия. Я попросил его вползти цели-
ком. Он выразил сожаление, что не может этого сделать,
ибо слишком длинен. Дверь поэтому пришлось оставить
открытой, что было весьма неприятно. Он усмехнулся на-
половину смущенно, наполовину злобно и начал: «При-
званный твоей тоскою и страстным желанием, я ползу
издалека, мое брюхо растерто до крови. Но я делаю это
охотно. Я охотно являюсь тебе, охотно предлагаю тебе
себя» (Hoch., 282).
Он — опредмеченное видение, обретшая плоть мета-
фора, этот зеленый дракон, он — образ одомашненного,
почти уютного ужаса. С ним вежливо здороваются, ему
бы даже протянули руку, если бы и у него была рука.
Он — не из другого измерения, а вполне от мира сего:
камни остры и для него — он растер о них свое толстое
брюхо. Жаль, правда, что он не вмещается в комнате:
ведь нельзя прикрыть дверь, увидят соседи, заподозрят
что-нибудь неладное...
«Я сидел в ложе, рядом со мной — моя жена. Игра-
ли волнующую пьесу, речь шла о ревности, как раз муж
в сверкающем, окруженном колоннами зале поднял кин-
жал на свою медленно отступающую к кулисам жену.
В напряжении мы перегнулись через барьер, локон жены
щекотал мой висок. И вдруг мы отпрянули назад, на
барьере что-то шевелилось; то, что мы приняли за бар-
хатную обивку барьера, было спиной длинного, тонкого
мужчины, который, будучи такой же ширины, как и
барьер, до сих пор лежал там на животе и теперь начал
медленно шевелиться, будто искал более удобного по-
ложения. Моя жена, дрожа, прижалась ко мне. Совсем
близко от меня находилось его лицо, уже моей ладони,
необычайно чистое, как у восковой фигуры, с черной бо-
родкой клинышком.
98

— Почему вы нас пугаете? — закричал я. — Что вы
здесь делаете?
— Прошу прощения! — сказал мужчина. — Я возды-
хатель вашей жены; чувствовать ее локти на моем теле
доставляет мне счастье.
— Эмиль, умоляю тебя, защити меня! — крикнула
моя жена.
— И меня зовут Эмилем, — сказал мужчина, подпер
голову рукой и лежал, будто на постели. — Иди ко мне,
дорогая дамочка.
— Послушайте, вы, негодяй, — сказал я. — Еще од-
но слово и вы окажетесь внизу, в партере, — и бу-
дучи уверен, что это слово последует, я попытался со
столкнуть, но это было совсем не так просто, он, каза-
лось, все-таки принадлежал к этому барьеру, как бы
врос в него; я хотел его скатить, но это не удалось» К
Что же являет собой странная история, рассказанная
Кафкой (я привожу ее здесь целиком), — шутку, юмо-
реску, каприз авторской фантазии? Нет! Сцена ревности,
которую представляют на подмостках, не воспринимает-
ся сидящей в зале супружеской парой как нечто чисто
духовное, но становится реальностью, не менее угрожа-
ющей, чем самая страшная действительность.
Легко проследить «материализацию» метафоры у
Кафки и на примере небольшой новеллы «Верхом на
ведре» (1917—1918). Рассказ этот, написанный в холод-
ную и скудную военную зиму, опирается на реальную
обстановку тогдашней Праги и повествует о человеке,
который, окончательно замерзнув, отправляется верхом
на пустом ведре для угля к торговцу топливом. Но у че-
ловека нет денег, и оттого жена торговца «не слышит и
не видит» его.
Герой отправился к угольщику верхом на ведре.
Ведро летает, потому что оно пустое. Летающее ведро—
это, конечно, метафора; как и всякая метафора, она ро-
дилась из сравнения — например: «ведро легкое, как
перышко», или что-нибудь в этом роде. Но метафора эта
уже «материализовалась». Она освободилась от своего
первичного функционального значения, которое указы-
вало лишь на одно — на то, что ведро пустое, что у чело-
века нет угля, что ему холодно. Летающее ведро стало
самоцелью, оно стало образом, заполнившим всю новел-
1 Пит.: W. Е m г i с h. Biderwelt Franz Kafkas, S. 176.
99

лу, некоей химерной «вещью в себе», неотъемлемой ча-
стью странного кафковского «антимира».
Кафка потому и любил записывать сны, что в них
проблемы взаимоотношения между образом и смыслом
просто не возникало. Вот, например, один из таких снов.
Он едет с отцом в трамвае по Берлину; повсюду шлаг-
баумы и пустота. Входят в подворотню и упираются в
почти отвесную стену. Отец легко взбирается наверх, а
он карабкается, то и дело соскальзывая, по этой выпач-
канной нечистотами стене. Пока он взбирался, отец ус-
пел уже нанести визит какому-то профессору Лейдену
и, выйдя из дома, восхищается достоинствами знамени-
тости. В огромном окне видна спина человека, и он боит-
ся, что ему тоже придется идти туда выражать свое поч-
тение. Но спина — только секретарь профессора. И отец
говорил лишь с ним; однако, вынес полное впечатление
о его патроне...
Чем сон этот принципиально отличается от любой
кафковской новеллы — хотя бы от истории о воздыха-
теле, «замаскировавшемся» под барьер театральной ло-
жи? Лишь тем, что сон Кафке привиделся, история же
сочинена им.
Но и тут, и там все вершится по законам сновидения,
или иначе — по законам кафковской прозы (ибо сон —
тоже как бы вид его новеллы). Нет ни истинного нача-
ла, ни истинного конца, нет мотивировки поступков, по-
тому что нет никакого прошлого и никакого будущего, а
только «сейчас» и «здесь». И поэтому то, что происходит,
происходит с какой-то незыблемой непременностью, не
вызывая и тени сомнения даже не в естественности своей,
а просто в своей действительности. И никто ничему не
удивляется.
Замок графа Вествеста стоит на невысоком холме;
он не огорожен. Это, собственно, и не замок, а обыкно-
венный помещичий двор, окруженный группой одноэтаж-
ных неказистых построек. До них рукой подать, но К. не
может дойти туда. Это — как во сне, когда человек по-
чему-то прирастает к месту; ему тревожно, жутко, нужно
бежать, а бежать нельзя — ноги не несут.
Деревня невелика, но она управляется несметными
полчищами чиновников. Их там, наверно, во много раз
больше, чем подчиненных им жителей, и все эти чинов-
ники заняты работой. Стоит возникнуть ничтожнейшему
поводу, поступить скромной жалобе или невинному за-
100

•просу, й на годы завертится гигантская бюрократическая
машина, для которой нет дел больших и малых, важных
и неважных... Она создаст кипы, пирамиды решений и
заключений, которые никому не дают читать, и вдруг,
когда все уже и думать забудут об этом деле, изрыгнет
какой-нибудь совершенно бредовый указ. И странная
вещь — внизу, в деревне, никого это не смутит, каждый
примет это как должное, как само собой разумеющееся.
И если указ и не станет выполняться (ибо выполнять
там нечего!), его во всяком случае почтительнейше при-
мут и аккуратно присовокупят к архиву столь же ненуж-
ных бумаг.
Никто не может и не пытается проникнуть в тайны
головоломной организации замковых учреждений. Мино-
вав ряд барьеров, оробевший посетитель попадает в пе-
реполненный канцелярский зал, далее еще барьер и сле-
дующий зал, точно такой же, а затем еще, еще, еще...
И все это одинаково и бесконечно, как вселенная. К ко-
му обратиться? Где искать компетентного чиновника? Да
если и найдешь его, то откуда знать, что он и есть ком-
петентный? В этом криволинейном мире все немыслимо
и все возможно.
Вот, например, К. беседует с замком по телефону, по-
чему-то выдавая себя за своего собственного «старого
помощника» Иозефа:
«— Иозеф? — спросили в трубке. — Помощников зо-
вут, — краткая пауза, видимо, он выяснял у кого-то
имена, — Артур и Иеремия.
— Это новые помощники, — сказал К.
— Нет, это старые.
— Это — новые, а старый — я; я прибыл вслед за
господином землемером.
— Нет! — закричали в трубке.
— Кто же я тогда такой? — спросил К. столь же
спокойно, как вел весь этот разговор.
И после короткой паузы тот же голос, с теми же де-
фектами речи и все же как будто другой, более низкий,
более внушительный голос сказал:
— Ты — старый помощник!» (Seh., 34).
Вот этот-то колорит абсурдности, которой пронизана
каждая строчка, написанная Кафкой, абсурдности, за-
ранее исключающей даже самое потенциальную возмож-
ность на чем-нибудь остановиться, за что-нибудь заце-
питься, что-либо понять в происходящем, и является са-
101

мой характерной чертой его прозы. Все, как песок, ухо-
дит между пальцами, все — вещи, слова, дома, люди,
мысли; остается лишь чувство головокружения, только
страх перед бессмысленностью и непостижимостью
жизни.
Кафка сказал как-то: «Проклятие Дон Кихота — это
не его фантазия, а Санчо Панса» (Hoch., 72), — то есть
земное, конкретное, прозаическое.
Однако есть у него и другое высказывание на ту же
тему. Это притча под названием «Правда о Санчо Пан-
се». Она невелика; ее можно привести здесь целиком:
«Занимая его в вечерние и ночные часы романами о
рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда
этим не хвастался, умудрился с годами настолько от-
влечь от себя своего беса, которого он позднее назвал
Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим бе-
зумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсут-
ствию облюбованного объекта — а им-то как раз и дол-
жен был стать Санчо Панса — никому не причиняли
вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому,
из какого-то чувства ответственности хладнокровно со-
провождал Дон Кихота в его странствиях до конца его
дней, находя в этом увлекательное и полезное занятие»
(Р. н. п., 557—558).
В первом случае не только главное, но и единствен-
но реальное — Дон Кихот, а Санчо Панса — лишь его
«проклятие»; во втором, — напротив, действителен один
лишь Санчо Панса, а Дон Кихот — его «бес». Иначе го-
воря, тоже «проклятие», более того, — выдумка, химера,
которую лучше выпустить наружу, «материализовать» и
нацелить на некие сторонние объекты, чтобы она не ра-
зорвала и не пожрала тебя самого.
Это не разные аспекты интерпретации отношения Дон
Кихота и Санчо Пансы — то есть возвышенного и низ-
менного, поэтического и прозаического, идеального
и реального. Перед нами скорее столкновение двух
непримеримых, взаимоисключающих друг друга прин-
ципов.
Третируя Санчо Пансу как «проклятие» Дон Кихота,
Кафка выступает в качестве романтика: ведь характер
его символики, его восприятие отчуждения, фантастиче-
ское переосмысление как раз наиболее банальных, про-
заических сторон буржуазного бытия — элементы роман-
тической поэтики. Третируя же Дон Кихота как «про-
102

клятие» Санчо Пансы, Кафка выступает в качестве на-
туралиста.
Но дело здесь и не просто в некоем довольно обыч-
ном для искусства смешении манер, стилей, даже мето-
дов. У Кафки все это происходит как-то удивительно
противоречиво и непримиримо: когда он ставит в центре
Дон Кихота, Санчо Панса исключается вовсе; и наобо-
рот. Либо — либо. Но речь ведь идет, так сказать, о жиз-
ни тела и жизни души, которые друг без друга немыс-
лимы. У Кафки, однако, обе эти жизни не только суще-
ствуют раздельно; они как бы и не существуют
одновременно.
Это нечто вроде «принципа неопределенности» Гай-
зенберга: если мы измеряем скорость элементарной ча-
стицы, то ничего не знаем о ее массе; если измеряем
массу — ничего не знаем о скорости. «Принцип неопре-
деленности» — открытие в науке, но для искусства он—
деструктивен.
Не в приемах дело!
Уже не раз говорилось, что образы канцелярий
«Замка» и судебных присутствий «Процесса» подсказа-
ны писателю действительностью Австро-Венгерской мо-
нархии. Но образы эти — не сатира на бюрократию.
И дело здесь вовсе не в том, что нарисованные Кафкой
картины фантастичны. В «Гулливере» Свифта или в
«Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, в «Ост-
рове пингвинов» Франса или в «Войне с саламандрами»
Чапека фантастического гораздо больше. Однако это не
мешает названным книгам быть произведениями реали-
стическими в том смысле, в каком реалистична сатири-
ческая аллегория. Каждая из этих книг имеет в виду
вполне определенную историческую действительность.
Фантастическое в ней — способ заострения, остранения
и, следовательно, разоблачения подлости, глупости, же-
стокости конкретного эксплуататорского строя.
Сатира Кафки — сатира вневременная, сатира на
мир, на человека «вообще». Уже по одному этому она,
собственно, — не сатира.
«Кафка, — пишет В. Беньямин, — никогда не уста-
вал закреплять чистый жест. Но это всегда делалось не
иначе, как с удивлением... Он отделял человеческую гри-
103

масу от ее причин, и получал таким образом предмет
для бесконечных размышлений» К
Герой рассказа Герберта Уэллса «Человек, который
мог творить чудеса» Джордж Мак Уинтер Фодерин-
гэй — мелкий клерк, — сидя как-то вечером в баре
«Длинного Дракона», отрицал в споре с мистером Тодди
Бимишем существование чудес. И именно в этот момент
он неожиданно обнаружил у себя сверхъестественную
способность повелевать стихиями.
Быстро исчерпав скудную фантазию на мелких фоку-
сах, Фодерингэй обратился за помощью и советом к при-
ходскому пастору. Они вдохновенно экспериментировали
до глубокой ночи, пока священнику не пришло в голову
остановить, подобно Иисусу Навину, луну. Мир обра-
тился в груду развалин...
Летя вверх тормашками, наш герой успел еще отдать
последнее приказание: пусть все станет, как было, а сам
он лишится чудодейственной силы. И Джордж Мак Уин-
тер Фодерингэй снова сидит в баре «Длинного Дракона»
и спорит с Тодди Бимишем...
Таков в двух словах сюжет рассказа.
Нечто похожее есть и в новелле Кафки «Превраще-
ние». Став сороконожкой, Замза с трудом покидает свою
постель (он пробудился, лежа на спине). Сороконожка-
Грегор подползает к двери, открывает ее челюстями и
появляется в столовой семейства Замза: он спешит по-
скорее проглотить свой завтрак, чтобы мнаться на вок-
зал, где его уже ожидает курьер фирмы с образцами но-
вых товаров. Однако отец в припадке гадливости заго-
няет перевоплощенного Грегора назад в его комнату. От-
ныне он, никому не нужный и бесконечно одинокий, уже
не покидает ее — ползает по стенам и потолку, подолгу
лежит на подоконнике и грустит. А когда сестра или слу-
жанка заходят к нему, чтобы поставить в угол блюдце
с пищей, Грегор, щадя их эстетическое чувство, прячется
под диван.
Однажды отец швырнул в сына яблоком и повредил
его мягкую спинку. Грегор умирает от последствий этой
травмы. Его тело выбрасывают, как ставшую ненужной
вещь...
Перед нами два произведения, построенные как буд-
то на сходных принципах В основе каждого из них ле-
] Walte г Benjamin. Schriften II. Frankfurt а. М., 1956,
S. 196.
104

жит невероятное, фантастическое событие. Но, совершив
единожды чудесное превращение своего героя (Фодерин-
гэя — в волшебника, Замзы — в сороконожку), авторы
оставляют его в том самом обыкновенном, вполне реаль-
ном, даже скрупулезно-достоверном окружении, в крто-
ром тот жил и действовал до сих пор: Фодерингэя —
среди провинциального быта английского местечка, Зам-
зу — у его мещанского домашнего очага. Да и сам ге-
рой, по сути дела, не меняется. Фодерингэй — повелитель
стихий, Фодерингэй — самый могущественный человек
на земле — все тот же мелкий клерк, робкий, туповатый,
ничтожный. Замза-сороконожка — все тот же любящий
сын и прилежный служащий: ведь даже новое ужасное
положение не помешало его попытке выйти, как обычно,
к завтраку...
В рассказе «Человек, который мрг творить чудеса»,
несмотря на всю абсурдность исходной позиции, продол^
жают сохранять свою силу естественные законы приро-
ды. Более того, автор дает им вполне научное объясне-
ние! Почему, остановив луну или, вернее, затормозив
вращение земного шара, Фодерингэй вызвал всемирную
катастрофу? Потому что «он не сделал никаких огово-
рок относительно всей той мелочи, что находится на его
поверхности. Земля же вращается с такой быстротой,
что каждая точка ее поверхности у экватора делает свы-
ше тысячи миль в час, а в наших широтах — пятьсот с
лишним миль. Таким образом, город, и мистер Мейдинг
(пастор. — Д. 3.) и мистер Фодерингэй, и все и вся
стремительно понеслось вперед со скоростью около девя-
ти миль в минуту...» *.
В этом пункте «чудо» мистера Фодерингэя решитель-
но отличается от библейского чуда Иисуса Навина: там
все сошло благополучно, и битва израильтян против ам-
мореян могла завершиться при дневном свете...
В «Превращении», как уже говорилось, события тоже
развиваются «естественным» путем. Стоит на мгновение
допустить, будто трансформация человека в сороконожку
действительно возможна, и мы вынуждены будем при-
знать: все, что случилось далее, очевидно, должно было
выглядеть так, как изобразил Кафка.
Итак, многое похоже, а произведения все-таки раз-
ные!
1 Г. Уэллс. Избранное в 2-х т., т. 2. М., 1957, с. 680.
5 Зак. 161
105

Основая идея уэллсовского рассказа заключается ё
следующем: власть в руках обуянных мессианством не-
вежд— злая и коварная сила; она грозит человечеству
неисчислимыми бедствиями. Эта идея родилась из жиз-
ненных наблюдений писателя, из его конкретного опыта
европейца эпохи империализма. Политический авантю-
рист, не отдающий себе отчета в катастрофических по-
следствиях своей деятельности, или, что еще хуже, впол-
не равнодушный к ним, — фигура чрезвычайно типичная
для нашего времени.
Ироническая шутливость сюжета лишь подчеркивает
серьезность тревожного предостережения Уэллса, а фан-
тастическая условность повествования — только сред-
ство предельного сатирического обобщения.
Рассказ «Человек, который мог творить чудеса» ~-
аллегоричен, а аллегория допускает порой несколько
толкований. Возможно, что Уэллс стремился развить
здесь, наряду с отмеченной, и другую мысль: показать,
что уровень технического прогресса не соответствует мо-
ральному состоянию общества. Но и тогда рассказ ос-
тается социальным, верным действительности.
А как все это выглядит у Кафки? Трансформируя
Грегора Замзу в сороконожку, писатель стремился пока-
зать, будто истинное положение человека в мире опреде-
ляется его трагическим и непреодолимым одиночеством.
Индивид существует в каком-то окружении, обществе.
Он ходит на службу и чувствует себя пусть маленьким,
но нужным винтиком фирмы или учреждения; он общает-
ся со своими близкими — отцом, матерью, сестрами,
братьями, друзьями — и считает, что дорог им. Но. все
это — заблуждение, иллюзия. В действительности чело-
век живет, точно в пустыне, или, вернее, в вакууме, по-
среди прозрачной колбы, и поэтому не видит стен своей
жуткой тюрьмы.
Конечно, такая точка зрения (она, кстати, напоминает
ту, что легла иозднее в основу учения экзистенциали-
стов) навеяна Кафке действительностью. В его сознании
преломились определенные, исторически конкретные про-
цессы «атомизации» буржуазного общества. Тем не ме-
нее такого принципиального и абсолютного одиночества,
какое мерещится писателю, нет и никогда не было.
Именно по этой причине Кафка обращается к услов-
ной ситуации: он превращает Замзу в сороконожку, то
есть искусственно обрывает все социальные, моральные,
106

даже чисто биологические связи между героем и его ок-
ружением.
Человек-насекомое — это уже не обобщение действи-
тельности (хотя он, может быть, и казался таковым са-
мому автору); человек-насекомое — это уход от дейст-
вительности.
Таким образом, если не рассматривать оба анализи-
руемых произведения как замкнутые в самих себе «эсте-
тические феномены», но соотнести их с жизненной прав-
дой, то окажется, что условность в каждом из них играет
совершенно различную роль.
Фодерингэй, по рекомендации пастора Мейдинга, по-
вторяет «эксперимент» Иисуса Навина с остановкой лу-
ны. Но хотя способности уэллсовского героя отнюдь не
менее значительны, нежели -таланты библейского проро-
ка, результаты получаются несколько неожиданными:
законы природы, которыми пренебрег Фодерингэй, всту-
пают в действие независимо от его воли, и... Что про-
изошло дальше, мы уже знаем!
В атмосфере ветхозаветного мифа чудодейственная
сила Иисуса Навина целиком «нормальна»; она не про-
тиворечит ни человеческим, ни божеским законам. Од-
нако в обстановке реальной действительности, которую
отражает Уэллс в опосредствованных формах своего ис-
кусства, безмерная власть Фодерингэя вступает в конф-
ликт с естественными жизненными закономерностями.
Мир «бунтует» против этой власти, ибо она здесь чуже-
родна, беззаконна, а следовательно, в некоем высшем
смысле — «нереальна».
Благодаря этому, кстати сказать, лишний раз подчер-
кивается чисто метафорический смысл всей рассказан-
ной Уэллсом истории, тем более что в финале автор как
бы «снимает» ее достоверность, возвращая всех персона-
жей и предметы на их изначальные места.
Такого одиночества, какое Кафка приписывает
Замзе, не существует — я уже отмечал это, — и потому
писатель не мог подтвердить его какими бы то ни было
реальными примерами. Но не мог он и, подобно Густаву
Мейринку в «Големе», просто отмахнуться от действи-
тельности, перенести своего героя в сферу неясных грез
и сомнамбулических видений. Не мог, ибо одиночество
человека — качество относительное: для его измерения
нужны соответствующие ориентиры, то есть другие лю-
ди, общество.
5*
107

Единственным выходом для Кафки было «разру-
шить» реальную действительность, в то же время не по-
кидая ее пределов. Он так и поступил: обрезал все нити,
связывающие Замзу с миром (превратил героя в насе-
комое), но оставил в кругу семьи.
Итак, приемы сходны, но они по-разному служат ре-
алисту и модернисту.
Символика интуитивного
Выше говорилось о мифотворческой природе каф-
ковского образа, о том, что форма — и есть действитель-
ность содержания, причем единственная действитель-
ность. Это, однако, лишь одна сторона проблемы. А име-
ется еще и другая.
Все кафковские образы суть символы, символы мно-
гозначные, неясные, ускользающие. Как и у символистов,
внешнее их обозначение не находится здесь в диалекти-
ческой связи с внутренним содержанием. Форма и содер-
жание разобщены, и поэтому внешнее обозначение, как
правило, только «иероглиф», в некоем общедоступном
смысле бессодержательный.
Это последнее наблюдение целиком, казалось бы, рас-
ходится с предыдущим. Но если перед нами и противо-
речие, так не наше, а Кафки, да и то скорее в сфере ло-
гики, чем в сфере искусства.
Символическими способами выражения пользуются
многие реалисты. Однако для них между внешним и
внутренним в символе всегда существует прямое родст-
во. Кроме того, внешнее обозначение для писателя-реа-
листа небезразлично и само по себе. Оно — не просто
шифр понятия, но и самоценный художественный образ,
взятый из действительности, соотнесенный с ней, раскры-
вающий ее даже вне зависимости от своего более общего
символического содержания.
Комментируя «Волшебную гору», Т. Манн писал, что
в этой книге, «символически активизируя» реальность,
«приподымая ее», он как бы позволял «заглянуть... в сфе-
ру духовного, в сферу идей. «Это, — продолжал ав-
тор,— сказывается уже в подходе к персонажам,—
ведь читатель чувствует, что каждый из них представ-
ляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на
первый взгляд: все они гонцы и посланцы, представля-
108

1щие духовные сферы, принципы и миры. Надеюсь, —
■одчеркивал в то же время Манн, — что от этого они
1е превратились в бесплотные тени и ходячие аллегории,
■то тревожило бы меня, если бы я не знал, что эти ге-
|ои — Иоахим, Клавдия Шоша, Пеперкорн, Сеттембри-
|и и все прочие — живут в воображении читателя как
реальные лица, о которых он вспоминает как о своих
Ьобрых знакомых» К
I Символы Кафки, как мы уже видели, иного характе-
ра. Когда ему нужно показать человеческое одиночество,
|диночество абсолютное, бесконечное, одиночество такое,
Ёакого и в природе не существует, он превращает своего
|ероя в сороконожку. А мог превратить в столб или в
рессловесный человеческий обрубок (как это делает, на-
пример, Самюэль Беккет в романе «Не имеющий име-
ни»), и ничего решительно не изменилось бы. Человек-
|ороконожка — «чистый» символ одиночества, его «иеро-
глиф». И все личные^сороконожьи дела Замзы — омер-
зительные пятна, оставляемые им на белой двери, его не-
йюбовь к молоку, его времяпрепровождение на потолке
или стенах комнаты — к собственному содержанию сим-
вола прямого касательства не имеют. Они — совершенно
|ругой ряд повествования. Не то чтобы даже вовсе чу-
керодные «реалии», а случайные, произвольные — тем
ролее, что соотнесены они с абстрактным, «всеобъемлю-
щим» смысловым содержанием. Это определяет (до из-
вестной, разумеется, степени) уже рассмотренное нами
несоответствие между «реалистическим способом изобра-
жения и абсолютно неправдоподобным центральным со-
бытием», это же способствует и возрастанию многознач-
ности кафковских символов — ведь они никак не стесне-
ры оболочкой, внутренне от нее свободны.
Ь «Человек из деревни» приходит к вратам Закона,
рата, как всегда, отворены. Человек хочет пройти, но
Дорогу ему преграждает страж. Он отказывается впу-
стить человека. Тогда тот пытается проскользнуть за его
Ьпиной. Страж улыбается и обращает внимание челове-
ка на то, что перед ним первые, но не последние врата,
и у каждых стоят стражи, один страшнее другого; уже
вида третьего сам первый страж не в силах вынести.
Неловек покоряется, а страж, в свою очередь, обещает
1му, что, может быть, позднее еще впустит его. Страж
1 Т. Манн. Собр. соч., т. 9. М., 1960, с. 166,
109

выносит человеку скамеечку, беседует с ним, даже берет
у него взятки, чтобы человек не думал, будто оставил
неиспользованной хоть какую-нибудь возможность. Че
ловек становится стар и слаб; ему уже трудно двигать-
ся, но он упорно сидит и ждет у входа в Закон, у его,
как всегда, открытых врат. Наконец, человек умирает,
однако перед смертью он задает стражу последний во-
прос: почему за эти долгие годы никто другой не попы-
тался пройти к Закону? И страж отвечает: «Никому
сюда входа нет, эти врата были предназначены для те-
бя одного. Теперь пойду и запру их». (Р. н. п., 296).
Такую притчу рассказал Иозефу К- священник, когда
они беседовали в соборе. Что же все это значит? С од-
ной стороны, ворота (как всегда!) отворены, с другой
стороны, у ворот страж; с одной стороны, он обещает
человеку впустить его позже, с другой стороны, все-таки
не впускает; с одной стороны, человек так и не прохо-
дит, с другой стороны, ворота предназначены только для
него одного. Что же такое ворота? Что же такое страж?
Человек? Закон? Закон — это, вероятно, правда, позна-
ние, справедливость, благодать, счастье. Человек — это
человек, настойчивый и бессильный одновременно. Воро-
та— путь к правде. Страж — преграды на пути.
Особенно значительным все это становится в контек-
сте всего романа «Процесс» с его идеей недостижимости
правды и справедливости. Не случайно авторы франко-
американской экранизации романа (сценарист Орсон
Уэллс, постановщик Александр Залкинд) оформили
притчу о Законе как своеобразный «пролог» к фильму:
они увидели в нем ключ к «Процессу».
Но стоит лишь попробовать разобраться в том, что
же все-таки мешало человеку — неумолимость ли стража
или его собственная трусость (то есть препятствия внеш-
ние или внутренние), как мы тотчас окажемся перед та-
ким множеством самых различных и в равной мере ве-
роятных решений, что выбрать какое-нибудь одно не
представится возможным. И дамое, пожалуй, любопыт-
ное то, что трудность, если не полную немыслимость по-
нимания притчи о человеке, страже и законе, доказывает
читателю не кто иной, как... сам Франц Кафка.
Пересказав притчу, священник знакомит Иозефа К.
и с основными ее толкованиями, но не присоединяется ни
к одному из них. С текстом притчи священник обра-
щается так же, как «отцы церкви» обращались с Ветхим
ПО

1и Новым заветом, который, как известно, не предлага-
лось понимать; в него предлагалось верить. Заканчивая
сбой комментарий к притче, он говорит: «...Вовсе не иа-
Ьо все принимать за правду, надо только осознать необ-
ходимость всего» (Р. н. п., 302).
: В результате туманное становится еще более туман-
шым. Форма притчи, параболы библейского или еван-
гельского типа, неясной и в то же время определенной в
рвоей неясности, настолько законченной, закругленной в
рамой себе, что она уже и не терпит разъяснений, — это
форма, необычайно характерная для произведений Каф-
ки. Она в высшей степени созвучна его внеисторическо-
му, изначально-образному, «наивному» способу мышле-
ния. Так мыслили религиозные фанатики древней Иудеи
или святые схимники средневековых монастырей. Кафка
и в самом деле никогда не был философом, а только
художником.
24 января 1915 года писатель отмечает в дневнике,
что беседовал с Ф. (Фелицией Бауэр) о притче священ-
ника («Türhüterlegende»), tf жалуется, что его по-
пытки дать всему истолкование только испортили впе-
чатление от этой главы «Процесса»: «Причина испыты-
ваемых мною при разговоре с людьми трудностей, совер-
шенно непонятных другим, заключается в том, что мое
мышление, вернее, содержимое моего сознания очень ту-
манно, — сам я» пока дело касается лишь меня, спо-
койно и иной раз даже с самодовольством удовлетво-
ряюсь этим, но ведь человеческая беседа требует остро-
ты, поддержки и продолжительной связности — вещей,
которых нет во мне» К
Однако именно это туманное содержимое своего со-
знания — нечто неустоявшееся, неоформленное, отлив-
шееся в причудливые картины и образы — Кафка в про-
цессе творчества переносит на лист бумаги.
В ночь с 22 на 23 сентября 1912 года он в течение
пяти часов создал новеллу «Приговор» и тут же занес
в дневник: «Только так можно писать, только в таком со-
стоянии, при таком полнейшем раскрытии тела и души»2.
И лишь 11 февраля. 1913 года, то есть почти пять меся-
цев спустя, Кафка делает первую попытку прокоммен-
тировать этот столь полюбившийся ему рассказ, призна-
1 Из дневников Франца Кафки, с. 159.
2 Там же, с. 147.
111

ваясь, что только сейчас, работая над корректурой, уяс
нил себе его смысл.
Итак, понадобилось пять часов, чтобы написать «При-
говор», и пять месяцев, чтобы понять написанное! Ко-
нечно, такого рода признаниям не следует безоговороч-
но доверять; и все-таки они показывают, что творчество
Кафки не только субъективно, но и в значительной мере
интуитивно.
Это не философский интуитивизм таких рафинирован-
ных эрудитов, как Пруст или Джойс, опирающихся на
учение Анри Бергсона, а скорее интуитивизм спонтан-
ный. И дело здесь не только в том, что Кафка менее об-
разован (во всяком случае, невежествен он не был и,
вероятно, читал Бергсона). Дело в том, что он весь внут-
ри своих произведений, слит с ними, они вырываются из
него.
Исследователи Кафки до сих пор спорят о том, верен
ли принятый М. Бродом порядок расстановки глав в ро-
мане «Процесс» (страницы кафковской рукописи прону-
мерованы не были). Герман Уиттерспрот-подверг бродов-
ское композиционное решение резкой критике1. Не так
важно, кто в этом споре прав. Важно другое: главы
«Процесса» в их подавляющем большинстве действитель-
но можно произвольно поменять местами, нисколько не
нарушив смысла целого. Структура этого романа, а рав-
но и всех вообще произведений Кафки — структура не-
упорядоченная.
В принципе структура романа Пруста «В поисках
утраченного времени» и романа Джойса «Улисс» — тоже
неупорядоченная структура, однако, в несколько ином,
чем у Кафки, смысле. И Пруст, и Джойс становятся над
своими сочинениями и пытаются придать им определен-
ную стройность. Пруст компонует свое по принципам по-
стройки готического собора, Джойс следует за анатоми-
ческим строением человеческого тела, за ходом движе-
ния небесных светил и т. д. Расстановка глав, формаль-
ное распределение материала строго продуманы. Это
ничего не меняет по сути, ибо мы имеем дело со струк-
турными элементами, привнесенными со стороны, чуж-
дыми, а иногда даже враждебными содержанию произ-
ведения. Тем не менее, все это свидетельствует о рас-
1 См.: Hermann Uytlersprot. Zur Struktur von Kafkas
«Prozeß». — «Revue des langues Vivantes». Brüssel, 1953, № 42.
112

судочности авторского подхода, рассудочности, которой
у Кафки нет.
'- Рассудочна и ученая, книжная символика Джойса.
а\втор «Улисса» и «Пробуждения Финнегана», собствен-
но, не творит метафоры; он берет их уже готовыми из
античной мифологии, из ирландского эпоса, из спеку-
ляций древнеиндийских мистиков. И если символика
|Джойса далеко не всегда поддается расшифровке, тоне
дотому, что ключа к ней нет, а оттого, что он не найден.
Сам Джойс всегда знал, что хочет сказать. Кафка не
всегда это знал.
Врача вызывают к больному, вызывают глухой зимней
ночью. Нужно ехать несколько километров по занесен-
ной снегом дороге, а лошади нет. Он посылает служанку
Розу к соседям, посылает лишь для очистки совести,
не надеясь на успех, а в ожидании ее возвращения бро-
дит по двору. И вдруг он слышит лошадиное ржание,
доносящееся из его собственного свинарника. Врач рас-
пахивает дверь: рвутся с привязи два великолепных же-
ребцами конюх, также неизвестно откуда взявшийся,
спрашивает, не пора ли запрягать. Будто он только и
ждал, чтоб врач отворил двери свинарника. Конюх, пока
врач усаживается в сани, начинает приставать к вернув-
шейся ни с чем служанке. И хотя врача все это беспо-
коит, он вынужден ехать к больному. В одно мгновение
рн оказывается в соседней деревне. Юноша, к которому
[его вызывали, лежит в постели и хочет умереть, хотя и
[совершенно здоров. Лошади мордами открывают окна,
[просовывают головы, наблюдают за происходящим. Уже
[собираясь уходить, врач обнаруживает на боку юноши
^громадную, полную червей рану (может быть, раньше
!ее там и не было?). Теперь ему ясно, что больной без-
надежен. Родственники больного раздевают врача и ук-
ладывают в постель рядом с умирающим. Когда все вы-
водят из комнаты, он. голый убегает через окно. Но те-
терь лошади медленно плетутся по снежной пустыне:
кЭтак мне уже не вернуться домой; на моей обширной
шрактике можно поставить крест; мой преемник меня ог-
рабит, хоть и безо всякой пользы, ведь ему меня не за-
менить; в доме у меня заправляет свирепый конюх; Роза
Ев его власти; мне страшно и думать об этом. Голый, вы-
ставленный на мороз нашего злосчастного века, с земной
Ёколяской и неземными лошадьми, мыкаюсь я, старый че-
рорек, по свету. Шуба моя свисает с коляски, но мне ее
113

не достать, и никто из этой проворной сволочи, моих па-
циентов, пальцем не шевельнет, чтобы ее поднять. Обма-
нут! Обманут! Послушался ложной тревоги моего ночно-
го колокольчика — и дела уже не поправишь!» (Р. н. п.,
460—461).
Таков сюжетный костяк новеллы Кафки «Сельский
врач». К. Хермсдорф считает, что основной ее смысл —
неспособность человека помочь своему ближнему. Кро-
ме того, Хермсдорф указывает на индивидуально-биогра-
фические источники произведения: у Кафки был дядя
Зигфрид, брат его матери, практиковавший в качестве
сельского врача. Развивая мысли Хермсдорфа, можно
было бы добавить, что состояние героя в финале новел
лы — это результат столь часто наступающего у персона-
жей Кафки внезапного прозрения: он осознал свое «ис
тинное положение» в мире, свое одиночество, свою бес~
помощность, свою ненужность, осознал под влиянием не-
коего «сдвига», «оптического смещения» предметов и яв
лений, как то случилось и с Иозефом К., Георгом Бенде-
маном, Грегором Замзой.
Однако все это ни в малейшей мере не помогает по
нять значения частных символов новеллы. Что такое ко
ни и их конюх? Почему конюх пристает к Розе? Что та-
кое рана на теле юноши? Почему врача укладывают в
постель к больному? Ответа на эти и многие другие во
просы нет, и искать их было бы бесполезно. I
«Традиционная аллегория, — пишет американский ис-
следователь Дж. Маккормик, — обретает свой предмет
во внешних структурах религиозного. Отсутствие подоб
ной опоры... возвращает автора во всем, что касается как
используемого материала, так и тех символов, с помощью
которых он стремится «объективировать» свои идеи, кса-1
мому себе. Если он не является действительно великим
художником, то вряд ли преодолеет столь сложное прс-1
пятствие и будет пытаться.., как, например, Франц Каф I
ка, превращать в систему свое индивидуальное, во мне I
гом болезненное видение мира» К I
Да, связь между формой и содержанием, оболочкой!
символа и его наполнением у Кафки субъективна. Поэто-1
му для него лично она всегда наличествует, всегда не I
преложна и даже однозначна. Ведь он не «сочиняет», н J
1 John О. McCormic. Der moderne amerikanische Roman. Qö'
tingen, 1960, S. 132,
W

[«конструирует» свои метафоры, а попросту видит те или
'иные идеи воплощенными в предметах, фигурах, дейст-
виях. И там, где его индивидуальный опыт, индивидуаль-
ное видение, индивидуальное страдание аналогичны из-
рюмам буржуазного мира, где возможны своего рода про-
врения,— читателю открывается вся глубина кризиса
ютчужденной особи.
Но с объективной точки зрения кафковские связи слу-
чайны, их содержание и форма разобщены. Разобщены
Ьаже в моменты прозрения, не говоря уже о том привыч-
ном для него состоянии, когда субъективная трагедия
раслоняет мир.
Поэтому и неуместно искать прямых ответов на во-
просы, "Что такое врата Закона и кто такой их страж, что
есть кони и конюх в «Сельском враче», почему героя, но-
реллы укладывают в постель к больному и т. д., и т. п.
| Тем не менее, Норман Холланд попытался растолко-
вать решительно все символы кафковского «Превраще-
ния». Хозяин Грегора Замзы — это, по Холланду, сим-
вол бога; три квартиранта, поселившиеся в доме после
превращения Грегора — боги каждого из членов семьи;
рдежда и одевание — символ «подчинения»; само пре-
вращение Грегора — это символ превращения бога в че-
ловека; смерть Грегора — символ смерти Христа и т.д.
Паже в том, что служанка семейства Замза называла
перевоплощенного Грегора «старым навозным жуком»,
Колланд усматривает многозначительный намек на ска-
рабея, священного в Египте времен фараонов.
[ Выкладки Холланда — образец схоластического под-
кода к художественному материалу, присущий многим
школам буржуазного литературоведения. Помимо того,
Колланд явно подражает «методике» интерпретаторов
Джойса, в частности его наиболее известного коммента-
тора С. Джильберта. Но если применительно к Джойсу
ракая методика еще способна дать результаты (я уже го-
ворил, почему), то обращенная к Кафке, она бесперспек-
тивна.
I Но можно ли, впадая в крайность противоположную,
полагать, будто все написанное Кафкой вообще не имеет
|мысла или, в лучшем случае, не поддается толкованию?
К такому выводу склоняются многие западные кафкове-
1ы. Лотар Фитц, например, имея в виду роман «Замок»,
■казал, что эту книгу «нельзя уразуметь непосредствен-
нее, чем то сделал сам Кафка. Толкователь не должен
115

быть менее скромен, нежели автор; он не должен стре-
миться к невозможному, то есть к истолкованию поня-
тия замка во всей его объективности» К «Во всей его объ-
ективности» истолковать понятие замка и в самом деле
немыслимо; нельзя, однако, делать и другого, к чему яв-
но стремится Фитц: подходить к Кафке, как священник
из «Процесса» подходил к притче о Законе, то есть счи-
тать, что, дескать, «...вовсе не надо все принимать за
правду, надо только осознать необходимость всего».
А делать так, значит не только «канонизировать» Каф-
ку, но и отрывать этого писателя от сформировавших его
исторических и социальных условий.
Кафка — я пытался показать это — не был спонтан-
ным явлением. Все (даже нетолкуемость его символики,
субъективизм, причудливость его образной системы) --
следствия «болезни времени».
1 Lothar Fietz. Möglichkeiten und Grenzen einer Deutung von
Kafkas Schloß—Roman. — «Deutsche Viertelsjahrschrift...», 1963, Hf. 1,
S. 177.

Кафка как личность
и как явление
Дилетантизм или самоотрицание?
Никто не сумел бы с полной определенностью от-
ветить на вопрос, почему он написал записку, дошедшую
до нас под именем «Завещания». Но одно несомненно:
она — не плод минутной слабости, охватившей писателя
в преддверии конца, не мстительный каприз больного во-
ображения. Это скорее логическое завершение кафков-
ской жизненной «карьеры», та окончательная последова-
тельность, которую еще можно было из нее извлечь.
Сочинительство — не только главная, но и единствен-
ная страсть Кафки: «...Мое счастье, мои способности и
всякая возможндсть быть каким-то образом полезным
с давних пор заключается в писательстве» *, — говорит
он теософу д-ру Штейнеру. Ради возможности спокойно
писать он готов всем пожертвовать, да его и не интере-
сует ничто остальное: «Все, что не относится к литерату-
ре, наводит на меня скуку и вызывает ненависть...»2, ■ —
пишет он отцу Фелиции Бауэр, объясняя свою непригод-
ность к супружеской жизни. Он даже мечту о браке го-
тов положить на алтарь искусства. А ведь семья, дети
значили для Кафки больше, чем для многих других лю-
дей: «Жениться, создать семью, — читаем в «Письме к
отцу», — принять всех рождающихся детей, сохранить их
в этом неустойчивом мире и даже повести вперед — это,
по моему убеждению, самое большое благо, которое во-
обще дано человеку» (Hoch., 209—210).
' Из дневников Франца Кафки, с. 138.
2 Там же, с. 150.
117

Творчеству Кафка отдает все свое время, свободное
от постылой службы; ночами сидит над рукописями, пре-
одолевая головную боль, усталость, привычное недо-
могание. Однако уже с 1910 года в его дневниках появ-
ляются записи, свидетельствующие о недовольстве собой
как писателем. И это не просто неудовлетворенности
взыскательного к себе художника, а и некое разочаро-
вание общего и непоправимого характера.
Свои литературные способности Кафка считает весь-
ма незначительными; он надеется, что издательство, мо-
жет быть, отклонит его первый сборник «Созерцание»:
«Если бы «Ровольт» отослал назад рукопись и я мог бы
ее запереть и сделать вид, будто ничего не случилось и
чувствовать себя не более несчастным, чем был раньше»
(Та., 285).
Причины неудовлетворенности своими произведения-
ми и страха перед их опубликованием становятся понят-
ными благодаря дневниковой записи, сделанной по воз-
вращении с вечеринки у Баумов, где М. Брод читал не-
которые его рассказы: «Если бы я мог когда-нибудь на-
писать крупную вещь, хорошо построенную от начала до
конца, тогда история эта никогда не могла бы оконча-
тельно отделиться от меня, и я был бы вправе спокойно
и с открытыми глазами, как кровный родственник здо-
ровой вещи, слушать чтение ее; теперь же каждый кусо-
чек истории бегает как бездомный по свету и гонит ме-
ня в противоположную сторону» 1.
Итак, Кафка видит, понимает, что его искусство бес-
порядочно, капризно, болезненно, и это мучит и терзает
его. Правда, после 1912 года (то есть после опублико-
вания сборника «Созерцание») в его настроениях наме-
чается как будто некоторый поворот.
Кафка активно переписывается со своим новым изда-
телем Куртом Вольфом, аккуратно высылает рукописи и
корректуры, строит планы разного рода переизданий уже
напечатанного. Так, например, он, предполагает выпу-
стить в свет сборник под общим названием «Сыновья» и
включить туда «Кочегара», «Приговор» и «Превраще-
ние». Затем этот проект видоизменяется: сборник дол-
жен называться «Наказания» и состоять из «Пригово-
ра», «Превращения» и «В исправительной колонии».
1 Из дневников Франца Кафки, с. 142.
118

Но с 1917 года наступает новый этап разочарований.
Кафка даже пишет издателю Вольфу, будто никогда не
стремился опубликовать новеллу «В исправительной ко-
лонии» и просит, по крайней мере, повременить с ее на-
бором.
В 1919 году, однако уже совсем ненадолго, Кафку ув-
лекла идея издания сборника «Сельский врач», правда
(если верить его словам), лишь в связи с тем, что он ре-
шил посвятить этот сборник отцу.
Конечно, такие спады и подъемы — одно из свиде-
тельств многочисленных противоречий, которые вообще
двойственны личности Кафки. Однако в этих спадах и
подъемах есть своя очень примечательная закономер-
ность. Радость созидания каждый раз оказывалась чем-
то временным и очень непрочным, а чувство неудовлетво-
ренности оставалось всегда, даже посреди радости.
«Временное удовлетворение, — гласит запись от
25 сентября 1919 года, — я еще могу получить от таких
работ, как «Сельский врач», — при условии, если мне
еще удается что-нибудь подобное (очень маловероятно).
Но счастлив я был бы только в том случае, если бы смог
привести мир к чистоте, правде, незыблемости»
(Та., 534).
И он начинает и бросает — один роман, другой, тре-
тий, одну новеллу, другую.., десятую.., шестнадцатую.
Но отчего же он не бросил всего этого вовсе, если и в
самом деле считал свои литературные способности «не-
значительными», а свои основные произведения фаталь-
но неудавшимися, если растерянно спрашивал у Брода:
«Зачем стряхивать пыль с этих тщетных усилий? Только
потому, что я их до сих пор не сжег?» (Вг., 216). А отто-
го, что не мог не писать. Он уверял Брода, что произве-.
дения, уже вышедшие из-под пера, ему безразличны, но
добавлял: «...я уважаю лишь те мгновения, когда их со-
здавал» (Вг., 191). Они — не только эти мгновения, а и
произведения эти — необходимы Кафке лично, без них
он не мог дышать в той среде, в том мире, которые его
окружали:^ «...Писать буду, несмотря ни на что, во что
бы то ни стало, — это моя борьба за самосохранение» !,
отметил он в дневнике 31 июля 1914 года.
Разумеется, творчество для Кафки — не просто сред-
ство «эмансипироваться» от отца, бежать от необоримой
1 Из дневников Франца Кафки, с, 155.
U9

власти последнего, от его сокрушающего волю влияния.
Это и вообще единственная возможность утвердиться в
жизни, почувствовать себя настоящим, полноправным че-
ловеком, способным протестовать и бороться и потому не
только значительным в собственных глазах, но и «каким-
то образом полезным» другим.
Однако у Кафки даже такая «полезность» неотдели-
ма от него самого, от его индивидуальных, внутренних
целей.
Он собирался писать автобиографию и предвкушал,
что такое писание «было бы большой радостью, потому
что оно давалось бы так же легко, как записывание
снов...»1. Но разве он не всегда, по сути, писал автобио-
графию или записывал сны?
Вероятно, о подобном, почти таинственном, сращении
творчества со своим внутренним миром думал Кафка и
тогда, когда говорил Яноуху: «Искусство всегда дело
всей личности. Потому оно в основе своей трагично»2.
И его произведения так часто оставались незаконченны-
ми не потому, что его талант и в самом деле «незначи-
телен» и не потому лишь, что он не находил истины.
А и по той причине, что «перо ведь только сейсмографи-
ческий грифель сердца. Им можно регистрировать зем-
летрясения, но не предсказывать их»3. То есть, посколь-
ку все созданное Кафкой — это он сам, то он и не спосо-
бен ( говоря опять-таки его словами) «прежде чем за-
круглить сочинение, ...тихо отойти от него; автор, гони-
мый тревогой, срывается с места и потом вынужден из-
вне, руками, которые должны не только работать, но
и за что-то держаться, завершить конец» (Та., 21).
Спору нет, это своего рода дилетантизм. Однако Каф-
ка не только не мог стать профессиональным писателем,
он и не хотел им стать.
Такое предположение может показаться сомнитель-
ным. Ведь речь идет о большом художнике, да еще о ху-
дожнике, который был настоящим подвижником своего
дела. Но здесь говорится не о качестве страниц, остав-
ленных нам Кафкой, а о его отношении к ним, о роли,
которую они в его жизни играли.
Всю жизнь он воевал со своей службой, ненавидел ее
и поносил. А все-таки не бросил. Первое объяснение, ко-
1 Из дневников Франца Кафки, с. 142.
2 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka, S. 33.
3 T а м же, S. 34.
ДО

торое напрашивается, что не бросил, ибо, будучи не-
признанным писателем, не имел иных средств к суще-
ствованию. И возникла легенда, по-своему даже краси-
вая. Маленький чиновник — некий австрийский Акакий
Акакиевич, — но еще не раздавленный, не погибший ду-
ховно, пытается писать книги, которых никто не хочет
читать, на писание которых он, с точки зрения враждеб-
ного ему общества, не смеет даже претендовать. Чем не
трагедия?
Но действительность выглядела много сложнее и, мо-
жет быть, еще трагичнее. Во-первых, прижизненная из-
вестность Кафки, не будучи широкой, являлась тем не
менее достаточно прочной. Как уже говорилось, изда-
тельства «Ровольт» и «Курт Вольф» взяли бы все, что
он захотел бы им дать. Но он не хотел. Точнее, почти
не хотел. Во-вторых,, эта самая служба... «Вы мо-
жете спросить, — писал Кафка отцу Фелиции, — по-
чему я не отказываюсь от своей службы и не пы-
таюсь — состояния у меня нет — жить литературным
заработком. На это я могу дать лишь жалкий от-
вет, что у меня нет сил для этого и, насколько я могу
судить 9 своем положении, скорее погибну из-за служ-
бы...» 1 «Нет сил» — еще не значит, что нет внешних ус-
ловий. Скорее значит, что они есть. Ведь и отец, вероят-
но, не отказал бы в финансовой помощи — пусть даже
из принципа, чтобы утвердить свою власть. Правда,
Кафка, по этой же причине, никогда не принял бы денег
от отца. Возникал заколдованный круг...
Как-то Кафка взял короткий отпуск по службе.
Взял, чтобы поработать над романом. Но ничего не по-
лучилось. И 7 октября 1914 года он занес в дневник:
«Дают ли эти три дня основание для вывода, что без
канцелярии я не в силах жить?» (Та., 438). Если сюда
добавить еще сделанное отцу признание, будто профес-
сия чиновника ему по вкусу («либо это полностью соот-
ветствовало моему положению», Hoch., 208), то нетрудно
прийти к довольно странному выводу. Может статься, он
поносил службу так же, как поносил и творчество? Ведь
и служба была для него средством «освобождения»...
Я бы, однако, этого вывода не делал. По-моему, Каф-
ка не бросал службу почти до конца (и бросил ее, когда
все равно уже было поздно) из страха стать писателем-
1 Из днезников Франца Кафки, с. 150.
т

профессионалом. Нет, не потому, что боялся, будто ему
не хватит жизненных наблюдений. Кое-какие наблюде-
ния он, конечно, получал в своем страховом обществе:
оттуда вынесен и образ кафковских канцелярий, и пред-
ставление о классовых противоречиях; и даже его сухой
и прозрачный язык — тот единственный, каким могли
быть написаны его лучшие вещи, — выработан там. По
Кафка ведь и не стремился (по крайней мере, сознатель-
но) пополнять свои жизненные наблюдения: «Нет нужды
выходить из дому», — говорил он.
Профессионализм, вероятнее всего, пугал Кафку тем,
что как бы лишал права собственности на написанные
им вещи. И разве так уж несуразно предположить, что,
поручая Броду сжечь их, он утверждал это свое право
на них? Право, которое сохранил, потому что не из-
дал их. Не «продал», не «обменял» на что-то другое. А ес-
ли бы «продал» и «обменял», то они приобрели бы само-
стоятельное существование, уже чуждое ему и от него
независимое.
И он не хотел этого не из гордости, не из убеждения
в какой-то своей избранности. Просто потому, что они
были его сокровенным «я», и он не мог представить себе
такого бесстыдного самораздевания, такого самораспя-
тия посреди площади.
Возможно, впрочем, что Кафка исходил и из некото-
рых других побуждений.
Интересно, что о своих не изданных при жизни про-
изведениях (за исключением лишь романов) он вообще
никогда не упоминает ни в дневнике, ни в письмах, ни
в беседах с Бродом или Яноухом (если не считать, ко-
нечно, «упоминаниями» скупые сообщения: «работаю над
«Младшим прокурором», «в 1914 году писал «Школьно-
го учителя» и т. д.). Очевидно, эти произведения он счи-
тал абсолютно неудавшимися.
Больше, хотя тоже не слишком часто, пишет и гово-
рит Кафка о тех новеллах, которые сам отдал в печать.
К ним у него тоже разное отношение: «Приговор» писа-
тель любил; «Кочегар» и «Сельский врач» ему нрави-
лись, но не безоговорочно, «Превращение» и «В испра-
вительной колонии» — не нравились.
И тем не менее все эти вещи Кафка счел возможным
опубликовать. Он пошел на это не без колебаний, под
известным нажимом со стороны, но все-таки пошел.
А другие свои вещи, тоже вполне законченные, как «рпн-
122

сание одной борьбы», «Исследования собаки», рйд мел-
ких новелл, притч, афоризмов, он ни под каким видом
публиковать не соглашался. Почему?
Очень трудно провести какую бы то ни было четкую
грань между характером тех произведений, которые бы-
ли изданы самим Кафкой, и тех, что были после его
смерти подготовлены к печати Бродом. Трудно потому,
что весь Кафка похож... на Кафку и что он нередко от-
давал дань минутным настроениям. Но в целом отбор,
проведенный Кафкой, вряд ли был совсем уж случайным.
Если мысленно представить себе Кафку автором лишь
небольшой книжки рассказов, которые художник по-па-
стоящему соглашался считать «своими», — то есть пред-
ставить его себе без «Процесса», без «Замка», без «По-
стройки», без «Дневников» и «Писем» — перед нами
предстанет писатель странный, больной, но далеко не
такой мрачный и отчаявшийся (хотя одновременно, ра-
зумеется, и не такой крупный).
Ослабить эту, ему самому ненавистную атмосферу
беспросветности, которую создает его творчество в це-
лом, — может статься, таким было желание Кафки, ког-
да он составлял свой последний наказ Броду? Может
быть, он пытался «сделать вид, что ничего не случилось»,
что писателя Кафки нет и никогда не существовало?..
Если это и в самом деле было так, то почти невоз-
можно указать в истории литературы на трагедию ху-
дожника более отчаянную, чем трагедия Франца Кафки.
Невольно удивляешься беспощадности, с которой он осу-
дил, распял самого себя.
Кафка писал Броду в 1922 году: «Творчество — это
сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне
стало ясно.., что это награда за служение дьяволу. Это
нисхождение к темным силам, это высвобождение свя-
занных в своем естественном состоянии духов, эти со-
мнительные объятия и все остальное, что опускается,
оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при сол-
нечном свете пишешь свои истории. Может быть, суще-
ствует и иное творчество, я знаю только это; ночью, когда
страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьяволь-
ское в нем я вижу очень ясно. Это тщеславие и сладо-
страстие, которые непрерывно роятся вокруг своего соб-
ственного или чужого образа и услаждаются им — дви-
жения множатся, это уже целая солнечная система тще-
славия» (Вг., 384—385).
123

Тому, кто читал «Доктора Фаустуса» Томаса Ман-
на, бросится в глаза сходство этого признания с заклю-
чительной исповедью композитора Адриана Леверкюна:
«Item, мое искушенное сердце сыграло со мной злую
шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалые да-
рования, ниспосланные свыше, — их бы взращивать ра-
чительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш
век не пройти правым путем и смиренно мудрому; ис-
кусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола,
без адова огня под котлом. Поистине, что искусство за-
вязло, отяжелело и само глумится над собой, ...в том...
виною время. Но ежели кто призвал нечистого и проза-
ложил ему свою душу, тот сам себе повесил на шею ви-
ну времени и предал себя проклятию» К
Как и Кафка, Адриан Леверкюн говорит здесь о себе:
в одной из фантастико-аллегорических сцен романа ком-
позитор (его мозг уже поражен тяжелой болезнью) про-
дает душу черту, получая взамен — в качестве «сладкой,
чудесной награды» — двадцать четыре года творческого
экстаза, ледяного одиночества, растапливаемого лишь
адским пламенем «тщеславия и сладострастия».
У Леверкюна вообще много общего с Кафкой, —
разумеется, не как у личности, а как у явления. И он
раздираем противоречиями, и он создает произведения
капризные, темные, в чем-то даже жестокие, мечтая в то
же время об искусстве «радостном и скромном», с кото-
рого «спадет шелуха меланхолической амбициозности,
и новая чистота, новая безмятежность составит его суще-
ство» 2.
Нет, Томас Манн не писал Леверкюна с Кафки,
хотя знал и по-своему любил этого художника, как
любил он и своего Адриана. Непосредственным прото-
типом для главного героя «Доктора Фаустуса» послужи-
ла фигура Фридриха Ницше. Но Томас Манн не был бы
великим мастером, если бы нарисовал просто портрет
Ницше, не типизируя в нем характерных черт декадент-
ского, модернистского художника и мыслителя вообще.
Вряд ли Томас Манн внимательно изучал дневники
и письма Кафки (по крайней мере, об этом ничего не
известно), но то, что он заставляет созданного его твор-
ческой фантазией Леверкюна чувствовать нечто весьма
сходное с тем, что реально чувствовал Кафка, глубоко
1 Т. Мали. Собр. соч., т. 5, с. 644.
2 Там же, с. 418.
124

симптоматично: Кафка был типичным порождением своё-
го времени, потому мысли Леверкюна и накладывают-
ся на мысли Кафки.
Хвост чужой кометы
Дневники содержат высказывания Кафки о других
писателях, о них же он порой говорил и с Яиоухом. Но
как? «Я не критик», «я плохой читатель», — постоянно
слышишиь от него. Он не оценивает предшественников и
современников. Как правило, он лишь сравнивает их с
собой. И соглашается или не соглашается с ними.
Гете, говорят, был его кумиром. В самом деле, ни о
ком он не упоминал в дневниках так часто, ни перед кем
не преклонялся так открыто. Но Гете слишком здоров
для него, слишком целен, классичен, спокоен. Он тоже —
«отец», чью власть Кафка ежеминутно ощущает. Власть
могучую и подавляющую, власть, которая вызывает
краску стыда. И когда он находит у Гете признаки смя-
тения или хотя бы беспокойства, он, коленопреклонен-
ный, испытывает нечто вроде невинного злорадства.
Судьба Клейста, напротив, кажется ему похожей на
его собственную. И он выбирает в жизнеописаниях Клей-
ста «кафковские ситуации» и расставляет их вокруг се-
бя. Для успокоения? В целях самозащиты? Или чтобы не
чувствовать так остро собственное одиночество?
То же и с Достоевским. Кафку влекло к нему. И под-
час,— например, в заметке от 20 декабря 1914 года —
он толковал Достоевского очень верно:
«Замечание Макса о Достоевском, о том, что в его
произведениях слишком много душевнобольных. Совер-
шенно неправильно. Это не душевнобольные. Обозначе-
ние болезни есть не что иное, как средство характеристи-
ки, причем средство очень мягкое и очень плодотворное.
Например, если постоянно и очень настойчиво твердить
какому-нибудь человеку, что он ограничен и туп, то, если
в нем есть достоевское зерно, это прямо-таки раззадорит
его развернуться во всю ширь своих возможностей.
С этой точки 'зрения, характеризующие его слова имеют
примерно то же значение, что и бранные слова, которы-
ми обмениваются друзья. Когда они говорят «ты дурак»,
то это не означает, что тот, кому это адресовано, дейст-
вительно дурак и они унизили себя дружбой с ним; ча-
ще всего, — если это не просто шутка, но даже и в та-
ком случае, — это заключает в себе бесконечное перепле-
125

тение разных умыслов. Так, например, отец братьев Ка-
рамазовых отнюдь не дурак, он очень умный, почти рав-
ный по уму Ивану, но злой человек, и во всяком случае,
он умнее, к примеру, своего, не опровергаемого рассказ-
чиком, двоюродного брата или племянника помещика,
который считает себя выше его» К
«Болезнь» героев Достоевского — это и вправду не
болезнь в обычном значении слова, а «средство характе-
ристики». То есть способ создать условия, при которых
раскрывается и проявляется их человеческая суть. Ведь
и болезнь кафковских героев нередко имеет ту же этио-
логию.
Но Достоевский, кроме всего прочего, был «злее»
Кафки. Он был борцом. Борцом против овеществления,
обесчеловечивания человека, против социальных обстоя-
тельств, тому способствовавших. Кафка — не то чтоб
добрее. Он снисходительнее. И беспомощнее. Его пози-
ция точнее всего определяется словом «резиньяция».
Единственный, против кого он еще сражается, это он сам.
Вся эстетика Кафки сугубо индивидуальна, я бы ска-
зал — воинствующе «непрофессиональна». Он не только
сам не входил в этом смысле в школу — у него нет и
не может быть своей школы. Существовали, правда, не-
которые попытки подражать Кафке, главным образом,
в немецкой и австрийской литературе. Такими попытка-
ми являются, например, роман Германа Казака «Город
за рекой» (1947) или сборник новелл Ильзы Айхингер
«Связанный человек» (1953). Рецензируя этот сборник
на страницах журнала «Сатердей ревю», Р. Плант пишет:
«Несомненно, самый блестящий рассказ, по названию
которого озаглавлена книга, — «Связанный человек» —
написан под влиянием Кафки. Это — притча, оставля-
ющая чувство, что мы отлиты навсегда и что мы оста-
лись бы в оковах, даже если бы могли освободиться;
она все время подразумевает нечто большее, чем то, о
чем повествует, причем повествование это ведется в спо-
койной, насыщенной деталями манере»2.
Как видим, американского критика восхищают заим-
ствованные Айхингер у Кафки символичность, «магиче-
ский реализм» и, конечно, в первую очередь — проблема
свободы и несвободы.
1 Из дневников Франца Кафки, с. 157.
2 R. Plant. The Bound Man. — «Saturday Review» 1956, June,
16, p. 7—8.
126

В 1960 году знаменитый швейцарский драматург
Фридрих Дюрренматт написал радиопьесу «Двойник»,
написал именно под влиянием кафковской концепции
личности.
К одинокому и безымянному человеку (человеку «во-
обще»!) является его двойник и сообщает, что человек
приговорен к смерти за убийство. Человек вопиет о своей
невиновности, но его уводят в тюрьму. В ночь перед
казнью двойник снова посещает человека и требует от
него признания вины, но человек отказывается. Тогда
двойник освобождает его от цепей и ведет за собой. Ку-
да?— спрашивает человек. Доказать, что ты действитель-
но убийца, — отвечает двойник. Кого я убью? — спра-
шивает человек. Меня, — отвечает двойник. Он приводит
его в свой дом, и там красивая женщина уговаривает че-
ловека отравить двойника. Чтобы уйти из-под ее вла-
сти, человек стреляет в женщину. Теперь он действи-
тельно убийца, а двойник — свидетель преступления. Же-
лая избавиться от этого свидетеля, человек поит его от-
равленным вином...
Действие пьесы развивается будто в кошмарном сне,
но что еще важнее — в некоем абсолютном жизненном
вакууме. Кажется, на свете нет других существ, кроме
этого человека, его двойника, женщины, да и двое по-
следних появляются лишь затем, чтобы подтвердить пер-
вородную греховность человека, неизбежность его пре-
ступления и поражения.
И когда Режиссер и Писатель, следуя за конвоируе-
мым полицией человеком, входят в здание Высокого Су-
да, то оказывается, что этот чистенький маленький замок
в стиле рококо совершенно пуст — лишь легкий ветерок
колышет занавески на окнах:
«Режиссер (разъяренно): И этим я должен удов-
летвориться?
Писатель: Мы вынуждены этим удовлетвориться»1.
В «Процессе» Кафки суд был еще реальностью —
кошмарной, абсурдной, непроницаемой, и все-таки реаль-
ностью. Он размещался на чердаках доходных домов, он
располагал колоссальным штатом следователей, проку-
роров, служителей, он пользовался услугами адвокатов,
он высылал своих палачей, чтобы казнить намеченную
жертву.
1 F- JD.üt ген in а 11. Der Doppelgänger. Zürich, i960, S. 77.
127

В «Двойнике» Дюрренматта суд характеризуется
только через свое отсутствие, становясь тем самым сим-
волом внутреннего человеческого бессилия, метафорой
фатальной обреченности личности.
«Двойник» Дюрренматта — это, пожалуй, одна из
наиболее разительных попыток прямого подражания
Кафке. И не удивительно, что «Двойник», как и «Город
за рекой» или «Связанный человек», не стал чем-либо
выдающимся, даже сколько-нибудь заметным.
Дюрренматт — художник большого и самобытного
таланта, резко выраженной сатирической направленно-
сти. Но в пьесе «Двойник» все это странным образом
приглушено. Она стоит в творчестве драматурга особня-
ком, по сути, чужда ему. И это — несмотря на то, что
интерес Дюрренматта к Кафке отнюдь не случаен: свою
писательскую карьеру он пытался начинать с комедии
«в манере Кафки» (1943), для которой так и не сумел
придумать названия и найти постановщика.
Неудачи Дюрренматта с Кафкой — не плод чистого
невезения. Просто Кафке нельзя подражать, Кафку нель-
зя наследовать. Слишком субъективен мир его образов,
слишком индивидуальна его творческая манера, слиш-
ком тесно связан он как художник с недугами вполне
определенной исторической эпохи.
Однако на протяжении двадцати с лишним лет, ко-
торыми исчисляется «кафковский бум» на Западе, толь-
ко и слышишь, что о влиянии Кафки на искусство
XX века.
И не только критики навязывают его в учителя пи-
сателям, но многие писатели и сами считают себя его
учениками, писатели французские и английские, амери-
канские и западногерманские, швейцарские и голланд-
ские.
Даже если отбросить шелуху сенсационной шумихи
и сделать все поправки на желание некоторых литера-
торов примазаться к «славе Кафки», то и в этом случае
нельзя не признать, что в заявлениях модернистских кри-
тиков и писателей есть своя доля истины: Кафка дейст-
вительно в известном смысле их «отец».
Но не противоречит ли это высказанной только что
мысли, что Кафке нельзя подражать, что Кафку нельзя
наследовать? Нет, не противоречит.
Дело в том, что в первом случае имеется в виду Каф-
ка-художник, а во втором — Кафка-явление. И эти по-
Щ

иятия можно и должно отделять друг от друга. Посмот-
рим, что ищут и что находят современные модернисты
в Кафке. Тогда, будем надеяться, наша точка зрения ста-
нет яснее.
Экзистенциалистов (здесь в первую очередь следует
указать на раннего Альбера Камю) интересуют у Кафки
проблемы взаимоотношения между одиноким человеком
и чуждым ему обществом или, вернее, отсутствие меж-
ду ними каких бы то ни было связей, а также вопросы
человеческого поведения вообще. Альбер Камю видел в
окружавшем его бытии не только нечто бессмысленное,
но и враждебное, бесконечно жестокое, жизнь, в кото-
рую человека швырнули вопреки его желанию. Однако,
в отличие от Франца Кафки, Камю не ставит это в вину
самому человеку. Ему, по мнению пуэрториканского кри-
тика М. Перес Маршанд, присуще «пессимистическое от-
ношение к судьбе человека и оптимистическое — к спо-
собностям самого человека» К
Нет сомнения — Камю не только не изображал чело-
века рабом его собственного несовершенства, но и само
понятие абсурдности существования рассматривал как
результат трагического противоречия между бесконечно-
стью человеческих устремлений и ограниченностью тех
возможностей, которые предоставляет ему бессмыслен-
ное бытие. Камю возвышал, возвеличивал человека, но
только на фоне грозного и безжалостного мира. Он ви-
дел в человеке бесстрашное несгибаемое существо, гор-
дого мятежника, бросающего вызов судьбе. Однако мя-
тежник этот у Камю черпал все свои силы, все свое без-
мерное мужество лишь в сознании абсолютной бесцель-
ности, бесперспективности поднятого им бунта.
И даже в том случае, когда Камю хочет сказать, что
для человека нет выхода — а он действительно считает,
что выхода нет, — то человек должен по крайней мере
пытаться сохранить уважение к себе и к тому делу, на
которое обрекает его слепой рок («Миф о Сизифе»,
1942).
Проблематика Камю хоть и не идентична, но, несо-
мненно, родственна кафковской. Подчеркивая близость
Кафки и Камю, французский литературовед Жак
Гишарну писал: «Наше раннее экзистенциальное учени-
чество прошло главным образом в чтении Кафки, «Мор-
1 См.: М. P е г е z М а г с h а n d. Del pesimismo nihilista al huma-
nismo moralista de Alber Camus. — «Asomante», 1959, p. 41.
129

Ской болезни» Сартра и «Незнакомца» Альбера Камю.
В этих книгах мы находим ...великие метафоры, которые
сделали для нас понятной нашу судьбу, сотканную из
одиночества и комплекса рабства и свободы».
Теоретики и практики «объективной» ветви француз-
ского «нового романа», представляемой в первую очередь
Аленом Роб-Грийе, обращают преимущественное внима-
ние на жест, предмет, «реалию» у Кафки, «реалию»,
которой сам писатель не перестает удивляться, удив-
ляться именно потому, что эта «реалия» стала само-
целью, «вещью в себе». Кафка, как утверждает Роб-
Грийе, вовсе не создавал аллегорий, символов, много-
значных метафор:
«Сейчас видно, до какой степени мы отдалились от
Кафки. Потому что, несмотря на метафизические ком-
ментарии, которыми он перегружал свои произведения,
Кафка был прежде всего (курсив автора. — Д. 3.) пи-
сателем-реалистом. Теперь, когда... мы располагаем пе-
реводом его огромного дневника, мы вправе это утверж-
дать, не боясь впасть в ошибку. Видимый мир у него —
это реальный мир; и то, что есть за ним (если там во-
обще что-нибудь есть) предстает незначительным при
столкновении с присутствующими «там» вещами, жеста-
ми, произнесенными словами.
Эффект галлюцинации придает им лишь необыкновен-
ная четкость, а не расплывчатость и туманность» К
Нет необходимости доказывать, что такая точка зре-
ния на творчество Кафки крайне односторония. И все-
таки, если вспомнить о кафском Санчо-Панса, для ко-
торого Дон Кихот был не более как «бесом» фантазии,
придется признать, что у Роб-Грийе есть известное право
записаться в ученики к Кафке.
Рассмотрим два отрывка. Вот первый: «Тем време-
. нем гавань за окнами жила своей жизнью: плоская бар-
жа, груженая целой горой бочек — их должны были ве-
ликолепно уложить, чтобы вся эта гора не пришла в дви-
жение, — проплыла мимо судна, и в каюте стало почти
темно; небольшие моторные лодки, которые Карл, если
бы у него только было время, сумел бы теперь хорошо
рассмотреть, мчались по прямой линии, повинуясь дви-
жению рук человека, который, выпрямившись, стоял у
1 Alain Robb e-G rillet. Kafka discredite par ses deseen-
ldants..., p. 11.
130

штурвала. Странного вида металлические плавающие те-
ла самостоятельно выныривали из беспокойных глубин,
чтобы снова под удивленным взглядом Карла скрыться
в волнах; лодки с океанских пароходов, которые увлека-
лись вперед матросами, усиленно работающими на вес-
лах, были полны пассажиров, что сидели, кок их туда
втиснули, неподвижно и выжидательно, хотя некоторые
и не могли удержаться от того, чтобы не вертеть голова-
ми вслед за меняющимися картинами. Движение, не
знающее конца, беспокойство, перенесенное с беспокой-
ной стихии на беспомощных людей и их дела» (Am.,
25).
А вот второй: «Корабль, казалось, уже не двигался
ни в каком направлении. Тем не менее на корме был
слышен шум воды, кипящей под винтом. Совсем уже
близко придвинувшийся мол на несколько метров возвы-
шался над палубой; был отлив.
Рампа, к которой должно было пристать судно, в
своей нижней части представляла собой гладкую, от-
шлифованную водой поверхность, наполовину покрытую
зеленоватым мхом. При внимательном наблюдении мож-
но было различить, что край каменной стены незаметно
приближался.
Край стены — острый, косой кант на пересечении
двух образующих прямой угол плоскостей: вертикаль-
ной, тянущейся вдоль набережной стены и поднимаю-
щейся до высоты мола рампы — переходит в своем верх-
нем конце, у плоскости мола, в горизонтальную, абсо-
лютно прямую, приближающуюся к набережной линию.
Отдалившаяся благодаря законам перспективы набе-
режная излучает по обе стороны этой главной линии пу-
чок параллелей, которые, будучи резко подчеркнуты ут-
ренним светом, ограничивают ряд удлиненных, то верти-
кальных, то горизонтальных плоскостей: поверхность
массивного парапета, отделяющего набережную от моря,
внутреннюю стену парапета, проезжую часть мола и его
лишенную ограждения боковую стену...»1.
Первый отрывок — из «Америки» Кафки. Карл Росс-
ман и кочегар, которого он взялся опекать, находятся в
капитанской каюте. Карл, как читатель помнит, явился
сюда, чтобы защитить обиженного, и в этот (самый не-
1 Alain Robbe-G rill et. Le Voyeur. Paris, 1955, p. 6—7.
131

подходящий) момент его внимание властно приковывает
к себе вид нью-йоркского порта. Он глядит через иллю-
минатор с какой-то неутолимой жадностью и в то же вре-
,мя в смятении.
Второй отрывок — из романа Роб-Грийе «Подсматри-
вающий» (1955). Здесь скрупулезно описан процесс
швартовки океанского лайнера.
Я сознательно выбрал у обоих писателей эпизоды,
изображающие одну и ту же «стихию» — море, гавань.
Так легче заметить и сходства, и различия.
Впрочем, никакого сходства как будто нет: у Каф-
ки — беспорядочное движение, беспокойство; у Роб-
Грийе — порядок, неподвижность, покой. Тем не менее,
и в одном, и в другом случае описание (к тому же тща-
тельное, подробное) является вроде ненужным, неопре-
деленным (по крайней мере с точки зрения сложивших-
ся традиций). «...Ненужным, — как пишет Роб-Грийе,
излагая доводы своих оппонентов, — потому что оно
лишено реальных связей с действием, неопределенным,
потому что не выполняет якобы своей основной роли:
делать видимым» К
Описание нью-йоркского порта в самом деле никак не
связано с Карлом — ни с его характером вообще, ни с
его поведением в настоящее мгновение. Не имеет оно
значения и в качестве фона действия, ибо в каюте ка-
питана все движется в замедленном темпе, развертывает-
ся по иным законам, как бы в совсем ином измерении.
Даже в смысле информативном описание это излишне:
в нем нет ничего специфически нью-йоркского, американ-
ского. Передать же атмосферу большого порта можно
было, конечно, куда более экономичными средствами«
Но Кафка не только не скрывает, что описание отор-
вано от Карла и от всего, что с Карлом связано, он да-
же не остается к этому безразличным, а напротив, под-
черкивает, выпячивает. Дать представление о глубине
пропасти — такова, собственно, новая функция описания.
Герой отчужден от всего, что его окружает: он удивлен,
слегка встревожен, он ничего не понимает. И он капи-
тулирует перед «магией» непосредственной видимости.
Его завораживает поверхность вещей: какие-то «странно-
го вида металлические плавающие тела» и какие-то не-
1 Alain Robb e-G rillet. Pour un nouveau roman. Paris, 1963,
p. 125.
132

понятные пассажиры, «неподвижно и выжидательно» си-
дящие в бесцельно снующих лодках...
Так стилистически воссоздается отчуждение.
Однако у Кафки — и здесь начинается существенное
его отличие от Роб-Грийе — есть и отчужденные вещи,
и человек, от которого они отчуждены. Причем вещи эти
увидены глазами этого человека; его взгляд искажает,
но само его присутствие как бы оправдывает искажение.
Роб-Грийе сделал следующий шаг: он удалил чело-
века. Описание стало и вовсе безотносительным: оно,
как разъясняет писатель, «служит для воссоздания об-
щих черт поверхности.., оно повествует лишь об объек-
тах незначительных... Оно претендует на воспроизведение
некоей пре-реальности... И в новейших романах, — про-
должает Роб-Грийе, — действительно нередко встреча-
ются описания, которые говорят ни о чем; не дают об-
щего, цельного представления, а, напротив, кажутся воз-
никшими из мелочных, лишенных веса фрагментов...»1.
На мир направлен объектив какого-то кибернетиче-
ского устройства, у которого, правда, тоже есть своя
«программа»: ему заданы не только регистрация, но и
стремление к геометрическому упорядочению сущего. Оно
разбивает обозреваемое на ряд плоскостей, строит из сво-
его материала параллелепипеды, конусы... Это, так ска-
зать, фантазия робота. Но все-таки обязательно фанта-
зия. Ведь описать — значит, упорядочить. А упорядоче-
ние требует субъекта — пусть он даже лже-субъект.
Роб-Грийе как будто заострил и обобщил картину от-
чуждения: ведь уход человека за сцену указал на еще бо-
лее глубокую (чем у Кафки) пропасть между человеком и
вещами. Однако в действительности Роб-Грийе отчужде-
ние «снял». Поскольку человека нет или его не видно, не
виден и его разрыв с миром. Он уже не аутсайдер, а про-
сто отсутствующий. И бытие начинает выглядеть почти
благополучным...
Если «новых романистов» интересует натуралистиче-
ское у Кафки, иными словами, вещь, жест, предмет, как
он есть, то другие цепляются как раз за противополож-
ное.
Создателей «алитературы», таких, как Самюэль Бек-
кет, Анри Мишо, Берроуз, привлекает, прежде всего, «ве-
личественная беспорядочность» кафковской композиции,
Alain Robb e-G rillet. Pour un nouveau roman, p. 126—127.
133

принципиальная «неголкуемость» его символов, общая
гротескность картины мира. Драматурги «абсурдного те-
атра» видят в Кафке «непревзойденного мастера» разру-
шения реальности, достигаемого путем смешения, сплав-
ления иррационального и обыденного.
«Абсурдный театр, — говорит западногерманский дра-
матург Вернер Хильдесхаймер, — не представляет ниче-
го, что могло бы воплотиться в логическом течении сцени-
ческого действия: он скорее идентифицирует себя с самим
объектом, — то есть абсурдным — во всей его оконча-
тельной, великолепной нелогичности... Лишь сумма аб-
сурдных пьес — то есть, существование абсурдного теат-
ра как явления — становится аналогом жизни» 1.
Здесь тоже Кафка может быть использован в качестве
фундамента, в роли «зачинателя традиции». Ведь и Каф-
ка, как мы помним, не столько раскрывал смысл отчуж-
дения, сколько «идентифицировал себя с самим объек-
том». Только Кафка еще не сознавал этого, не отдавал
себе ясного отчета в том, что делает. Хильдесхаймер же
очень точно знает, чего хочет:
«Абсурдный театр отвергает изображение реально-
сти... Он не стремится на примере исторического или фик-
тивного события продемонстрировать нечто типическое.
Его не привлекает отстаивание некоего принципа...»2.
Кафка писал притчи. Хильдесхаймер отвергает даже
самою идею создания притч, ибо они «на примере исто-
рического или фиктивного события» стремятся «проде-
монстрировать нечто типическое». И тем не менее не-
проницаемые, нетолкуемые притчи Кафки в какой-то ме-
ре способствовали появлению «антипритчевого» театра
Хильдесхаймера, Ионеско, Аррабаля.
Количество примеров, указывающих на связь совре-
менного нам модернизма с Кафкой, нетрудно умножить.
Но я не ставил себе целью охватить весь комплекс та-
ких связей. Мне представлялось важным лишь дать
представление об их сущности и характере.
Теперь попробую сделать некоторые выводы.
1 W. II i 1 d е s h е i m е г. Erlanger Rede über das absurde Thea-
ter. «Akzente», i960, № 6, S. 546.
2 T а м ж e.
134

Модернисты наследуют Кафку как кризисное явле-
ние. И чем далее прогрессирует болезнь буржуазного
общества, тем настойчивее проявляют они именно тако-
го рода внимание к покойному писателю.
Кроме того, «диадохи» Кафки растаскивают его по
частям. Каждый из них, будучи занят лишь самим собой,
стремится увидеть в этом сложном и противоречивом пи-
сателе ту сторону, которая лично ему импонирует. Эта
сторона абсолютизируется за счет всех остальных. Соб-
ственно, преемники не наследуют Кафку, а выдумывают
его каждый по-своему. Лишь в одном все они удиви-
тельно единодушны — в том, что не обращают ни малей-
шего внимания на его искреннюю боль за этот мир.
Странная и печальная судьба Кафки — в степени, ве-
роятно, не меньшей, чем его творчество, — это свиде-
тельское показание против современного буржуазного
мира, против современной буржуазной культуры.

Содержание
Несколько предварительных мыслей ..." 3
Турнир интерпретаторов . . . . 19
Романы Кафки, или эволюция вспять 30
«Америка» ,33
«Процесс» , . , 38
«Замок» . , . 44
Восприятие мира 55
С одной стороны * ... 55
...И с другой стороны 61
Место под солнцем 67
Отчуждение 68
Анахроническая деспотия 73
Чужой, всюду чужой. 77
...Даже в своей семье . 80
Кафка-художник 82
Оптическая перспектива , 82
«Магический реализм» 91
.Не в приемах дело! 103
Символика интуитивного 108
Кафка как личность и как явление . 117
Дилетантизм или самоотрицание? , 117
Хвост чужой кометы , в . ......... 125
Дмитрий Владимирович Затонский
ФРАНЦ КАФКА
И ПРОБЛЕМЫ МОДЕРНИЗМА
Редактор М. В. Лагунова
Художник А. Е. Коленков
Художественный редактор С. Г. А б е л и н
Технический редактор Л. А. Григорчук
Корректор Е. К. Штурм
А—06326 Сдано в набор 19/1— 72 г. Подписано к печати 1/VIII—72 г.
Формат 84Х108Уэа Объем 4,25 печ. л. 7,14 усл. п. л. 7,02 уч.-изд. л.
Изд. № РЛ/110 Тираж 28000 экз. Зак. 161 Цена 25 коп.
План выпуска литературы издательства «Высшая школа» (вузы и техникумы)
на 1972 год. Позиция № 132.
Москва, К-51, Неглинная ул., д. 29/14,
Издательство «Высшая школа» '
Московская типография № 8 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР.
Хохловский пер.. 7.