/
Автор: Михайлов А.В.
Теги: цивилизация культура прогресс история история культуры культурология литературоведение избранные произведения австрийская культура
ISBN: 5-88415-998-6
Год: 2009
Текст
I
Письмена
времени
Избранное:
Феноменология
австрийской
культуры
Время-движущееся подобие
вечности
Платон
Александр
Михайлов
Избранное:
Феноменология
австрийской
культуры
Центр гуманитарных инициатив
Университетская книга-СПБ
Москва-Санкт-Петербург
2009
УДК 008.2
ББК 63.3
М69
Серия основана в 2004 г.
В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты ИНИОН РАН
Главный редактор и автор проекта «Письмена времени»: С.Я.Левит
Составители серии: С.Я.Левит, И.А.Осиновская
Редакционная коллегия серии:
Л.В.Скворцов (председатель), В.В.Бычков, Г.Э.Беликовская,
И.Л.Галинская, В.К.Кантор, Ю.С.Пивоваров, Г.С.Померанц,
Р.В.Светлов, А.К.Сорокин, П.В.Соснов
Михайлов А. В.
М69 Избранное: Феноменология австрийской кулыуры. Москва,
Санкт-Петербург: Изд-во «Центр гуманитарных инициатив. Университет¬
ская книга», 2009 — 392 с. (Серия «Письмена времени»).
ISBN 5-88415-998-6
В книгу А.В.Михайлова входят статьи, переводы и рецензии, появляв¬
шиеся в различных сборниках, антологиях и журналах на протяжении мно-
1их лет, а также не публиковавшиеся ранее тексты (примерно пятая часть
от общего объема).
Все работы содержат детальный анализ литературных, музыкальных и
философских произведений. Во всех статьях речь идет о типологии авст¬
рийской культуры и ее глубоком своеобразии. Впервые в истории русской
филологии предложен целостный и, одновременно, предельно конкрет¬
ный взгляд на австрийскую культуру и ее самовыражение. Важно отме¬
тить, что работы А.В.Михайлова посвящены как центральным, так и вто¬
ростепенным фигурам культурной жизни Австрии. Том открывается
очерками истории австрийской литературы XV11--XX веков, написанными
для «Истории всемирной литературы». Переводы А.В.Михайлова (почти
все они выполнены впервые им) позволяют судить о мере адекватности
его исследовательского подхода, а его рецензии - проследить историю ос¬
воения австрийской культуры в России.
УДК 008.2
ББК 63.3
ISBN 5-88415-998-6 © С.Я.Левит, И.А.Осиновская, составление серии, 2009
© С.Ю.Хурумов, составление тома, 2009
© Н.А.Михайлов, правообладатель, 2009
© Н.С.Павлова, послесловие, 2009
© Издательство «Центр гуманитарных инициатив»
Москва -Санкт-Петербург, 2009
Статьи и рецензии
Из источника великой культуры
Ч тобы по-настоящему чувствовать и понимать хорошую по¬
эзию, нужно слышать се конкретность. Нс только то, что
она вообще хороша и что в пей сказывается мастерство по¬
этов, но и го, как непосредственно и преодолевая напря¬
женное! ь 'груда складывается ее смысл. Он же всегда идет
от жизненной потребности и заботы, по только таких, которые тре¬
буют своего выражения именно в стихотворной форме. Гут всегда
есть противоречие, вроде противоречия между заботой и красотой,
и оно поэзией не то чтобы преодолевается, разрешается: коль скоро
уж получается большая и настоящая поэзия, противоречие приобре¬
тает такой совершенно особенный и уникальный вид, что и все жиз¬
ненное, житейское, человеческое и даже само творчество оказыва¬
ется в сфере высокого поэтического смысла. Гул жизни - однако он
отражен чуткой сферой слуха, претворен и преображен. И все это,
став словом в давние и близкие века, доступно даже и нам, живущим
в другое время и в другом месте. И теперь уже наше дело - не дать
слову звучать в пустоте, развиваясь плоской ленточкой хотя бы и кра¬
сивого звучания, но слышать его объемность - упорядоченно-строй¬
ное звучание жизненной полноты и противоречивости.
Чем менее привычна для нас поэзия, тем труднее распознавать
ее конкретный язык, все те непосредственные импульсы, которые,
преображаясь в ней, составляют сс неповторимость. Австрийская по¬
эзия (как бы то ни показалось странным) именно такая непривыч¬
ная поэзия. Со своим языком, со своими способами и приемами пре¬
ображения жизненного смысла. И при этом все ее особенности — не
внешние, они уходят в глубь своеобразной традиции австрийской
культуры. Поэтому чтобы схватить эту поэзию в ее конкретности, в
том, как течет в ней мысль, важнее знания любых внешних фактов
и обстоятельств будет принять во внимание основные закономерно¬
сти и особенности этой культуры.
И наша задача сейчас нс объяснять австрийских поэтов и не
рассказывать историю австрийской поэзии, а открыть вид на проис¬
хождение этой поэзии из духа австрийской культуры.
7
Эго крайне важно потому, что в Австрии, как, пожалуй, редко где,
в XIX веке сложилось внутреннее идейно-нравственное единство
всей культуры - культуры в се высоких проявлениях. Такое единство
обретается тогда, когда творчество поднимается на максимально воз¬
можную, мыслимую высоту.
Если отдельные стихотворения это, ио словам Гёте, «фрагмен¬
ты исповеди», то большая, классическая австрийская поэзия это
исповедь культуры и в то же время часть куда большего целого, часть
великого единства культуры, достигшей своих вершин. Именно по¬
этому хорошо видеть культуру в целом поэзию, музыку живопись,
философию.
Культура Австрии и складывалась, и существовала в условиях, от¬
меченных парадоксальностью и для нее, как правило, неблагопри¬
ятных. Вот один парадокс — австрийская поэзия, литература, музы¬
ка очень своеобразны, однако само это своеобразие подается так, что
читатель, слушатель и зритель, не будь он уж очень внимателен, легко
проходит мимо него. Эта равнодушная невнимательность стала
принципом восприятия австрийской культуры в прошлом. Между
тем, если преодолеть эту грань «нсзанятого» равнодушия, гут-то и от¬
крывается все любопытное и волнующее. Франц Грильпарцер как
поэт открывается тогда, когда удается пробить суховатую и шерохо¬
ватую, как скорлупа, поверхность его поэзии и оказаться внутри его
мира. Адальберт Штифтер как писатель открывается тогда, когда
удается преодолеть пространность его описаний и очутиться внутри
такого поэтического мира, где каждое слово несказанно выразитель¬
но и в своем кажущемся бесстрастным покое нервно и трепетно-тон¬
ко. Георг Тракль становится интересен тогда, когда удается преодо¬
леть бессвязность поэтических строк и почувствовать твердую руку,
которая управляет мнимым хаосом и всякое слово, как необходимое,
ставит под высокое напряжение смысла. Австрийская поэзия слов¬
но нарочно окружает себя защитным слоем - полосой равнодушия,
и это ведь так понятно: и в XIX веке, да и в XX веке тоже, ее окру¬
жение полно небывалой пошлости, безвкусицы и пресности. Так вот,
хороший австрийский поэт (и музыкант тоже) никогда не решается
бросить свое произведение, эту квинтэссенцию смысла и красоты,
на произвол судьбы как естественно поступал всякий романист
XIX века, знавший свою силу, чтобы его создание раздирали на
куски и делали с ним все, что заблагорассудится, судя о нем вкривь
и вкось. Австрийскому поэту или композитору легче думать, что его
поймут поздно, но не поймут неправильно, в его душе словно жи¬
вет представление о произведении как драгоценном и хрупком со¬
суде - его ведь не поставишь посреди улицы, где его непременно
разобьют и растопчут. И какой же незачитанной предстала поэгичес-
8
кая проза Штифтера, музыка стиха Грильпарцсра когда нашлись
уши, чтобы слушать их самозабвенно и упоенно-внимательно, ка¬
кой незаигранной и незаслушанной явилась музыка Антона Брук¬
нера и даже Франца Шуберта (все еще неизвестного в доброй сво¬
ей доле), когда их начали по-настояшему слушать и исполнять!
Каким незачитанным и незаигранным, ненаскучившим, внутрен¬
не неисчерпанным и неисчерпаемым остается все эго и по сей день!
Тревожась о судьбе своего творчества, деятели австрийской куль¬
туры поступали одновременно опрометчиво и дальновидно - усту¬
пая (почти без борьбы!) место шумному и пошлому, завоевывая
(сами того нс ведая) будущее. Для всякой иной европейской куль¬
туры, даже самой древней и зрелой, австрийская культура в тече¬
ние долгого времени оставалась обманчиво-cwujw, на деле же -
чужим и непонятным, и до нее надо было дорастать, подобно тому
как европейские культуры лишь постепенно, и основательно, и без
суеты дорастали и дорастают до уразумения восточных культур, их
внутренней ценноети и своеобразия.
И вот еще другие парадоксы. За столетия своего существования
Австрия, как государство, пережила небывалые метаморфозы, и мы
все помним еще о недавнем (по историческим меркам) существова¬
нии развалившегося в итоге Первой мировой войны странного го-
сударсгвснного образования - «королевско-кайзеровской монархии»
Австро-Венгрии, в состав которой входили не только земли совре¬
менного австрийского государства, но и Венгрия, и Чехия, и югосла¬
вянские земли, и польские (Краков), и украинские (Львов), а еще
раньше, в пору австрийской поэтической классики, даже и большие
территории Италии — Венеция, Милан... Если бы мы вдруг забыли
об этом или не знали, мы могли бы вновь узнать об этом из произ¬
ведений чешского писателя Ярослава Гашека, из романа «Марш Ра-
децкого» и других прозаических произведений австрийского писа¬
теля Йозефа Рота, из незавершенного, колоссального по объему
романа Роберта Музиля «Человек без свойств». Все эти писатели
были свидетелями развала габсбургских владений, и все они наблю¬
дали этот, затронувший судьбы миллионов, развал со слезами смеха
и горя на глазах... Старая Австрия была многонациональным госу¬
дарством, и все населявшие ее народы на протяжении XIX века все
больше рвались из него на свободу, стараясь сбросить с себя эти
цепи, оковы... Между тем опыт сосуществования народов, словно
насильно втиснутых в один государственный организм, приносил и
свои положительные плоды: в творчестве великого прозаика Адаль¬
берта Штифтера (1805 1868), родившегося в деревне Оберплан в
Богемском лесу (и потому официально числившегося «богемцем»),
возникло чудесное утопическое и такое реальное видение народов,
9
живущих в мире, дружбе, братстве. Прекрасная мечта! Она словно
подсказана самим этим уголком Европы - стоило только отвлечься
от трудной реальности жизни. Однако читать идеальное сквозь не¬
приглядную, тягостную и сумбурную реальность дня было не только
умением Штифтера, но способностью великих австрийских мыслите¬
лей, писателей прошлого.
Само же многонациональное начало мирно проникло и в твор¬
чество немецкоязычных писателей Австрии, в ее культуру в целом.
Так, славянское не просто окружало немецкие области, и не просто
славяне жили среди немецкоязычного населения этих австрийских
областей: славянское было естественным субстратом - слоем-подо¬
сновой всей культуры в целом. Такое, как говорится, впитывается с
молоком матери.
Вот как превосходный и глубоко австрийский по своему духу поэт
Гуго фон Гофмансталь рассказывал о детских годах Франца 1рильпар-
цера, австрийца из австрийцев: «Сидя на коленях своей няни, Гриль-
парцср учится читать - перед ним либретто “Волшебной флейты”.
Случайностей не бывает - ни во всемирно-историческом, ни в инди¬
видуально-биографическом плане. Текст “Волшебной флейты” — что
же это за примечательное создание! Наивное, ребячливое, встречен¬
ное презрением в позднейшие культурные эпохи и все равно несок¬
рушимое и достойное самого Гёте, который задумывался над его про¬
должением и даже создал его, это продолжение. Хочется думать - и
это ведь очень вероятно! — что эта няня, что эта кормилица, сидя на
коленях которой Грильпарцер учился читать по складам, глядя в текст
“Волшебной флейты” <...> была славянской крови, наполовину или
совсем, и что это из ее уст до Грильпарцера донеслось дыхание легенд,
которые в течение всей жизни окружают его воображение сумеречным
светом полуварварской фантазии, которые питают его»1,
«Волшебная флейта» — это уникальное создание Эмануэля Ши-
канедера и Вольфганга Амадея Моцарта, гения, в музыке которого
переплавились бесчисленными струями и струйками втекавшие в
нее линии самых разных традиций, направлений, стилей искусст¬
ва Европы. А немецкий текст этой оперы - одновременно совер¬
шенно легкомысленной и совершенно глубокомысленной - соче¬
тал в себе сегодняшнюю забаву и седую древность; во всем
европейском искусстве всех веков такое способен был создать один
только Моцарт. Единство индивидуального гения и всемирно-ис¬
торической широты! Сама старая Вена напоминает древний город -
стоящий на пересечении караванных путей; здесь складывается
культура интенсивного обмена, однако свое, собственное, не усту¬
пает чужеземному, но, обогащаясь им, выступает тем тверже и ве¬
сомее. Это явление — Моцарт — и не могло сформироваться иначе
10
как в Австрии, - стремясь к самому центру вещей (языков, стилей,
приемов, средств искусства), куда съезжаются они сами, и разъез¬
жая за ними во все концы Европы. Но когда наступили годы уче¬
ния Франца 1рильпарцера, кульминационная пора таких необык¬
новенных, вершинных культурных синтезов уже миновала, особое
качество собственного, национального культурного языка все бо¬
лее выходило на передний план из смешения языков и притязало
на внимание к себе; однако это качество исторически уже совер¬
шившийся синтез. «Полуварварское» же слово, каким Гофмансталь
охарактеризовал мир старочешских сказаний, отразившийся в дра¬
ме немецкого романтического поэта Клеменса Брентано «Основа¬
ние Праги» (1815), а позднее в торжественной опере Бедржиха
Сметаны «Либушс», созданной на текст немецкого поэта Йозефа
Венцига (закончена в 1872 году, поставлена в 1882 году), это слово
«полуварварское» здесь звучит вовсе не обидно — оно отнесено ко
всей той сфере неукрощенной и тем более могущественной под¬
спудной мифологии, какая, как заповедное море, бьется вокруг
всего осознанного, обработанного и официально признанного; так
римляне могли смотреть на восточные божества, давно отраженные
и усмиренные в их собственном пантеоне.
Итак, славянские культуры встречаются в австрийской литерату¬
ре, поэзии отчасти со своим же - только своеобразно, своевольно
преломленным. Вникать в австрийскую литературу - значит узнавать
свое и подобное своему — в пределах единства всей человеческой
культуры; быть может, это напомнит долгожданные «узнавания», из¬
вестные из классической драматургии, - но только те, что приносят
облегчение и торопят счастливый исход.
Однако облегчает ли такая внутренняя близость диалог культур,
сообщение между ними? Как ни странно, нет. Еще одно парадоксаль¬
ное обстоятельство, однако противоположного свойства, соопреде-
ляет судьбу австрийской культуры. Это общность ее языка с культу¬
рой немецкой. Ведь литературный язык, которым пользуются в
Австрии, — это не какой-то особый язык (подобно обособившемуся
немецкому языку в Швейцарии), а все тот же немецкий несмотря
на множество особенносгей. Коль скоро политическая история всей
Германии на протяжении веков протекала в условиях чрезвычайной
раздробленности и коль скоро каждой области в таких условиях были
присущи свои более или менее резко выявленные культурные осо¬
бенности, всему австрийскому можно было так же легко «тонуть» во
всем немецком, как и прочему. Никакое своеобразие не могло уже
помочь: ведь ясно, что в некоторых областях Германии литература,
поэзия развивались чрезвычайно своеобразно - можно говорить,
например, о швабской литературе, и с полным основанием, - одна¬
11
ко все это своеобразие, тем не менее, вливалось в единство немец¬
кой литературы, скорее идеальное, чем конкретное. Если же смот¬
реть со стороны такого идеального единства, то специфическое и
особенное можно было уже не слишком и ценить. Между тем сво¬
еобразие австрийской литературы всегда было выражено очень от¬
четливо, а в XIX веке, с усилением и укреплением национального
начала во всех без исключения литературах, оно проявилось тем
более ясно. В какой-то момент, в эпоху Грильпарцера, ей была при¬
суща даже какая-то вполне определенная психологическая атмос¬
фера — как если бы вся литература в целом могла выступать как
один совокупный индивид.
Грильпарцер в 1837 году насчитывал три таких свойства австрий¬
ской литературы, вернее, австрийских поэтов, которые отличают их
«от всех прочих современных немцев». Эти три свойства скрохМ-
ность, здравый смысл и истинное чувство. Грильпарцер определил
эти свойства весьма точно. И все это свойства поэзии как совокуп¬
ного индивида. Каждый отдельный поэт своей психологией как бы
примыкает к индивидуально-психологическим особенностям родной
ему поэзии. И зависимость каждого от поэзии как живого целого мы
могли бы счесть четвертой особенностью этой литературы.
Тогда есть еще и пятая! Грильпарцер исходит из поэзии как обще¬
го человеческого достояния - все частное и все национальное высту¬
пит тогда как вторичная и несущественная отличительная черта. Так
вот особенность австрийской культуры в целом, очевидно, заключа¬
ется — если говорить об эпохе Грильпарцера, то есть о классической
поре развития этой литературы, - в том, что вся вообще поэзия рас¬
сматривается как единст во, на фоне которого могуг выступать неко¬
торые не вполне важные отличия — исторические, национальные и
всякие иные. Так видит себя, так сознает себя и поэзия, так - и поэт.
Поэт отнюдь не привык ставить себя в ценчр мироздания, как точку,
от которой он сам ведет отсчет всего в мире, как самовольного и са¬
мовластного творца, - напротив, он скромен; эту черту Грильпарцер
находил и в прежних немцах, а новое ощущение - ощущение себя
«гигантом» — связывал с победой над «гигантом» Наполеоном:
«Необъятное пытаются объять, неисполнимое исполнить, невырази¬
мое - выразить»2. Какая прекрасная характеристика романтического
искусства! И к каким великолепным победам — и к каким потерям —
привело развитие искусства под флагом таких усилий об этом мы
знаем теперь лучше, чем Грильпарцер в 1837 году. Но вся такая без¬
мерность для него неприемлема; скромность — значит, не просто пси¬
хологическая черта, но и само отношение к искусству. Искусство, рас¬
суждал Грильпарцер, - все равно что живое существо; в живОхМ
существе не может быть пробелов, пустот - так и в произведении
12
искусства; искусство должно воплотить идею, подчеркивал Гриль-
парцер, — должно, сказали бы мы вслед за ним, воплотить ее с кон¬
структивной полнотой, наподобие живого, органического существа.
Вог в этом последнем моменте Грильпарцер не случайно соприка¬
сается с немецкой эстетикой рубежа XVIII—ХЕК веков, с классициз¬
мом той поры (от Винкельмана до Гёте), с эстетикой организма. В
остальном же в Германии все не так, все решительно не так, как
эго было в Австрии. Гёте во второй половине 1820-х годов сфор¬
мулировал идею всемирной литературы, причем этой идее способ¬
ствовали груды романтиков, прежде всего Августа Вильгельма и
Фридриха Шлегелей. У Гёте единство всемирной литературы толь¬
ко складывается па определенном этапе развития культуры (имен¬
но современном) из общения и взаимообмена разных нацио¬
нальных литератур; всемирная литература в конечном счете и
сотрет когда-то национальные черты, которые окажутся тогда не
столь уж важными, - так полагал Гёте. А самое главное, литерату¬
ра в сознании и Гёте, и романтических мыслителей — исторически
дифференцирована, она сама есть исторический рост; историчес¬
кое развитие. Ее единство - это для них своего рода заключитель¬
ный акт; литературу надо собирать воедино, чтобы она стала един¬
ством, ее надо освоить как единство - так думал Гёте. А для
Грильпарцера и австрийской поэзии она была единством, только
начавшим теперь распадаться, и единство это не предполагало бес¬
конечную внутреннюю дифференциацию, а было представлено вся¬
ким подлинно поэтическим созданием; такое создание и есть но¬
ситель всей поэзии в ее единстве.
Как же мало годилась австрийская поэзия на го, чтобы смеши¬
вать ее с немецкой ей современной! По как же потворствовала она
тому, чтобы ее смешивали с немецкой: ведь «скромность» не аргу¬
мент тогда, когда надо смело заявить о себе, будь то на литератур¬
ном рынке или на арене культурного общения. Но австрийский поэт,
австрийская классическая поэзия с Гильпарцером во главе — «скром¬
на». В то же время немецкий поэт, и романтик, и Гете, вобравший в
себя несколько столетий развития в рамках протестантской тради¬
ции, испытавший все потрясения, связанные с классическим идеа¬
лизмом Канта, Фихте, Шеллинга, почувствовавший все искушения,
связанные с самоутверждением «я», он безусловно нескромен', что
поэт - «второй бог», было сказано ему теперь и было услышано в
словах Фихге; что чувствующему «я» принадлежит весь мир и что мир
чувств, мир, преображенный чувством, - единственно подлинный,
ценный, твердилось ему не раз, многими и по разным поводам. Для
такого «нескромного» «я», которое владеет миром или, вернее, воз¬
намерилось им овладеть, скромное «я» просто перестает существо¬
13
вать! Для первого это второе «я» попросту лишено самых необходи¬
мых черт, лишено, стало быть, поэтичности. Выходит, можно ниве¬
лировать всю особенность этого второго «я», потому что закономер¬
ности собственного положения второго — что оно черпает силу в
общем единстве поэзии и г.д. - вовсе не принимаются во внимание.
Для первого, безудержно самовластного, «я» иное, «скромное, «я» -
до предела скованное. Как же иначе! Ведь оно же не занято исклю¬
чительно самовыявлением и само выражением, не стремится во что
бы то ни стало построить свой оригинальный мир, не теряется в без¬
днах чувства. И вот нередкая судьба австрийского поэта - его сна¬
чала ставят в ряд европейских поэтов XIX века, а затем, видя, что он
сильно не похож на них и как бы «отстает» в выражении личного
чувства в его неповторимости, перестают интересоваться им.
Между тем у этого австрийского поэта есть свой способ освоения
мира, в этом мире - все противоположно, в самом общем смысле.
Противоположно - относительно того, как вырисовывались вещи в
немецком и европейском романтизме, где действительно произошел
прорыв поэтической мысли к совсем новой картине бытия, где ско¬
пились все связанные с этим переходом кризисные моменты. Для ав¬
стрийского поэта, пока он верен своей традиции, личное и общее,
частное индивидуальное и общечеловеческое соотносятся иначе. В
его сознании, в его голове стоит картина целого, целого мироздания,
быть может, гармонично устроенного, - не поврежденного, не разъя¬
того, тем более не разрушенного нарочно. Человеческие чувства, ко¬
торыми он занят с большим и понятным волнением, он сопостав¬
ляет с этим целым, можно даже сказать - осторожно вписывает в
целое, находя ему положенное место. Так поступают не только клас¬
сические поэты Австрии - так поступал и великий композитор Ан¬
тон Брукнер, так раньше поступал и Франц Шуберт - не просто
«романтик», как иногда слишком просто его понимают, но «роман¬
тик-классик», по куда более точному определению историка музы¬
ки Вальтера Феттера. «Чувство» никогда не превращается в целый
мир - не застит свет солнца; переживания субъекта не превращаются
во всемирно-историческое бедствие. Антон Брукнер боготворил
Рихарда Вагнера, сам же поступал иначе, чем он, иначе творил', для
Вагнера мир - развитие, всегда кризисное и критичное, которое
нельзя свести в реальное, устойчивое единство, в «гармонию мира»,
для Брукнера - устойчивое целое, закономерное и гармоничное, как
система планет, и это «здоровое» целое как таковое — без изъяна, хотя
в его пределах и могут происходить ужасные беды и несчастья, раз¬
ражаться кризисы, которые непременно разрешатся, однако, катар¬
сисом, очищением от изъяна, беды и вины, и утвердят неколеби¬
мость постоянного, целостного бытия. Читая великих и выдающихся
14
классических поэтов и писателей Австрии, не следует прилагать к
ним стереотипы лирики XIX века, ожидая, что и они тоже будут со¬
ответствовать им. Стереотипы но, главное, стереотипное воспри¬
ятие! Стереотипное в лирике XIX века - это «начитанное», то есть
сложившееся уже в последующем читательском опыте, однако за
этим стоит и реальность реальность «открытого», обнаженного,
выставленного напоказ и твердо верующего в себя чувства - целого
мира чувств в движении. Этот лирический «мир чувств в движении» -
великое завоевание XIX века, его поэзии, его искусства. Ноу авст¬
рийских поэтов, в основном, было совсем иное. И они тоже завое¬
вывали мир чувств, новый мир чувств, однако он освоен ими совер¬
шенно иначе! Это мир красоты - и в нем царит разнообразие,
богатство, но, во всяком случае, над движением, динамикой, преоб¬
ладают устойчивые формы и состояния.
Пока поэтов Австрии не читают так, как гребует того своеобра¬
зие их искусства, требуют самые основания этого искусства, - они
остаются вовсе неизвестными!
В XIX веке вполне воспринимаются и осознаются своеобразие
культурной поверхности Австрии и Вены, ее атмосфера и ее «аромат»,
ее кулинарный и рекламный фасад, сконцентрированный для пуб¬
лики XIX и даже XX века в талантливых вальсах Иоганна Штрауса,
как первом предмете экспорта и массового потребления, - это глу¬
бина, выведенная наружу, до конца растолкованная, до конца утоп¬
ленная в чувственном материале, расплескавшаяся в многословии.
Когда Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создают «Кавалера
Роз» (1911), тут, естественно, штраусовский тип вальса, преображен¬
ный и художественно усиленный, укрепленный южнонемецкой, ба¬
варской самозабвенной чувственностью и размашистостью всемогу¬
щего композитора - творца, выступает как язык вечной красоты. К
Вене XVIII столетия, к эпохе Марии Терезии, этот вальс не имеет ни
малейшего отношения, тем более к прелестному, завораживающему -
и уже рекламно-броскому - мифу об Австрии. Популяризируется
действительная глубина - но только она оторвана от жизненных ос¬
нований, которые вызвали к существованию классическую австрий¬
скую поэзию и ее язык - трудный, обращенный вовнутрь, деловито
фиксирующий свои проблемы, боящийся нарочитой яркости. Все
высокое австрийское искусство, в сущности, интимно - оно даже
всемирно-исторические проблемы должно переносить в задумчи¬
вость и уединенность, чтобы остаться с ними с глазу на глаз. Таковы
исторические драмы Грильпарцера: среди бурь истории непременно
открываются пронизанные тревогой укромные уголки, где герой
может предаться размышлению наедине с собою. Нс только творче¬
ство поэтов, но и творчество музыкантов таково: сдержанно-интим¬
15
ное искусство Франца Шуберта, для которого дружеский кружок яв¬
лялся первичной социальной почвой, именно поэтому с трудом
пробивалось к широкой общественности, между тем как Большая
до-мажорная симфония с ее торжественностью, скорбной и празд¬
ничной, размеренная и строгая, овеянная сосредоточенностью про¬
никновенной мысли, — разве это не прямое соответствие историчес¬
кой драме известного типа, разве нс выводит здесь музыка на
необозримые просторы бытия? Рихард Вагнер писал, что искусству
немецкого художника чужда погоня за внешним эффектом; с еще
большим основанием он мог бы сказать это о настоящем австрий¬
ском искусстве. Романтическая струя патетического самоутвержде¬
ния личности, смятенной, разъятой, раздерганной, проходила мимо
него, отклонялась как заведомо далекое.
Резкая линия, незримо разделявшая немецкую и авсгрийскую по¬
эзию, литературу, их культурные языки, их основные тенденции, воп¬
лощенные в наивысших достижениях искусства, линия, разделяю¬
щая и смешивающая, она сказалась и на восприятии австрийской
литературы в России. Очень повезло в России Й.К.Целлицу (имя его
писали Зедлиц), второстепенному поэту, замеченному большими
русскими поэтами. Никакой другой австрийский литератор не мог
бы похвалиться тем, что способствовал появлению на свет двух ше¬
девров русской поэзии: «Ночной смотр» В.А.Жуковского (1836) и
«Воздушный корабль» М.Ю.Лермонтова (1840).
Грильпарцеру же на русской почве не повезло: когда в 1909 году
Александр Блок по просьбе великой актрисы Веры Комиссаржев-
ской перевел «Праматерь» Грильпарцера, первую зрелую драму по¬
эта, он к этому времени совсем не читал еще австрийского писателя
и, восхищенный ранним его созданием, параллели к его драме все
же находил в близкой к себе эпохе символизма, в поздних пьесах Иб¬
сена, в его «Росмерсхольме». Не в эпохе Грильпарцера, в которую
неожиданное создание поэта вписывается органически проще, чем
все последующее его творчество. «Золотого руна» и «Братской роз¬
ни в доме Габсбургов» и до сих пор нет на русском языке. Точно так
же и вершинных произведений австрийской прозы - романов Адаль¬
берта Штифтера «Бабье лето» (1857) и «Витико» (1865 1867); они
никогда не переводились на русский язык, как и подавляющее боль¬
шинство его рассказов.
С чем сопоставимы эти произведения Штифтера по духу, по
нравственному тону? Прежде всего с симфониями Антона Брукне¬
ра, которые грандиозный мастер начал создавать в зрелости и именно
в 1860-е годы. Прежде насчитывали девять симфоний Брукнера, ко¬
торым дал номера сам автор; теперь в обиход входят и предшеству¬
ющие этим девяти две пробные (не ранние!) симфонии, созданные
16
именно в 1860-х годах и не получившие номера; кроме того, в ми¬
ровой музыкальной практике все более осваиваются созданные в раз¬
ное время параллельные редакции девяти основных его симфоний.
Творчество Брукнера по-новому начало раскрываться именно теперь.
В Австрии XIX века было множество явлений несущественных,
вторичных, чисто внешних и даже упадочных, если же теперь, зад¬
ним числом, с расстояния в век и долее видеть генеральную линию
ее становления, делается вполне очевидным, что от Штифтера эту
линию прямо перенимает Брукнер — и содержательно, и этически,
и даже со стороны формы. Для любого внимательного читателя
Штифтера и внимательного слушателя Брукнера это непосредствен¬
но ясно: огромные масштабы романов Штифтера, в которых торже¬
ствует ясность и логика связности, словно по наследству переходят
к Брукнеру с его эпическим простором и драматической продуман¬
ностью всей композиции в целом (как этого достигал лишь Вагнер
в своих музыкальных драмах с их безграничной динамикой станов¬
ления). А ведь Брукнер, человек «нелитературный», безусловно не
читал Штифтера — следовательно, тут действовали законы воплоще¬
ния глубоко жизненного содержания в таких формах, какие подска¬
заны тенденциями национальной культуры. Это формы макси¬
мальные и как бы окончательные; в них обретает монументальное
воплощение скромность австрийских поэтов-художников, о чем
писал Грильпарцер. Патетичности, патетике театрального, картин¬
ного, широкого жеста в них нет места - ни поэтически-романтичес-
кому пафосу, ни музыкальному, листовскому. Есть лишь пафос це¬
лого, наследующий то восхищение гармоничной правильностью и
совершенством мироздания, какое было у поэтов XVHI века, когда,
восторгаясь устройством мира в целом, они одинаково находили
совершенство и в Солнечной системе, и в существе, едва видимом
под микроскопом. Переживающий человек с его страстями и стра¬
даниями принят в это искусство, но он не может и не смеет запол¬
нять его своим мученьем и своей тоской - - ему отведено хорошее,
заметное, однако подчиненное место.
Колоссальные просторы брукнеровских симфоний и штифтеров-
ских поздних романов исподволь готовились в австрийской культу¬
ре — у самого же Штифтера, в музыке у Шуберта, в драме у Гриль-
парцера. И не потому, чтобы новеллы Штифтера, камерные ансамбли
Шуберта, драмы Грилытарцсра были велики по объему, - нет, в них
вместе с освоением, в новом духе, душевного мира человека сосре¬
доточивается, накапливается то, что можно было бы назвать пафо¬
сом пребывания при истине, при красоте. Художник погружен в со¬
зерцание истины и красоты - не просто убежден в их существовании
и не просто должен биться за них, но он видит, видит всякий миг эту
17
истину и красоту, видит их за всем временным и случайным и над
всем временным и случайным, и ему не надо даже стирать с мира слу¬
чайные черты, потому что и со всем случайным, нелепым, глупым и
пошлым мир все равно и несмотря ни на что прекрасен и соверше¬
нен. Все это же есть у Моцарта, все эго восходит к нему, к его музы¬
ке чистой красоты. В такой картине целого ничто отдельное не мо¬
жет брать верх над всеобщим; поэтому динамика движения,
перехода, скольжения чувств никогда нс может одолеть всеобщее -
гармонию самого мироздания. Произведение искусства - мир в ма¬
лом; в нем же мир человеческий, мир людей - но только людей, ко¬
торым дано созерцать единство бытия. Все австрийские художники,
поэты - в душе философы, естествоиспытатели, даже если не чита¬
ют философских сочинений (неожиданный интерес к естественной
науке был даже у Брукнера, целиком погруженного в музыку, в ее
закон красоты); усваивая почерпнутый из традиции же взгляд на мир
как на совершенство, гармонию и красоту, они переносят его в свое
искусство. Это искусство полно интеллектуальной напряженности,
и даже в инструментальной, оркестровой музыке представлено - и
как бы изложено - целое учение о мире. Мир пробуждает восторг, и
этот восторг вызывает погребность остановиться перед красотой
мира. Роберт Шуман в свое время замечательно сказал о «божествен¬
ных длиннотах» Шуберта; эти «длинноты» поддержаны теплотой
душевного, непосредственного и постоянного, верного себе чувства.
Моментам почти недвижного замирания отвечает не простая удли¬
ненность произведения, а его распространенность оно расширя¬
ется изнутри и увеличивается в масштабах. Сборнику Штифтера
«Пестрые камешки» (1852) предпослано введение, которое размерен¬
ностью своего построения вызывает естественную ассоциацию с
музыкой Брукнера, с его задумчивой и торжественной скорбью; само
это вступление - музыкально. В нем три части - две главные, па¬
раллельные по содержанию, и завершение (традиционнейшая фор¬
ма поэзии в ее единстве с музыкой! - строфическая форма aab). В
первой, главной части говорится о внешней природе, во второй - о
внутреннем мире человека, о природе человеческого рода. Природа
и внутренний мир совершенно аналогичны - они управляются все¬
проникающим последовательным законом бытия, для которого все
малое, обыденное - не менее велико и возвышенно, чем исключи¬
тельные явления природы, чем катастрофы, но еще более велико, ибо
постоянно и закономерно: «Веяние ветра, журчание ручья, рост по¬
севов, волнение моря, зелень земли, блеск неба, мерцание звезд я
считаю великим». И в жизни людей царит тот же «кроткий закон»:
«Закон этих сил есть закон справедливости, есть закон добрых нра¬
вов, есть закон, который желает, чтобы каждый существовал и был
18
уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, что¬
бы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслужи¬
вал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как
сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». Штиф-
гер высказывает здесь то самое, что вплетено в ткань высокого, клас¬
сического австрийского искусства XIX века, поры его зрелого рас¬
цвета; все пронизано здесь преклонением перед человеком - но не
перед самовластной личностью Ренессанса, перед неукротимой энер¬
гией которого, казалось бы, должно было отступить все, и не перед
мятущейся личностью европейского романтизма, которая жаждет
беспредельности и силы которой множит страсть. Здесь человек -
только самая органичная часть природы с ее «справедливым нрав¬
ственным законом»: «Даже если отдельные люди и целые поколения
погибали за справедливость и нравственность, мы не чувствуем, что
они побеждены, мы видим их триумф, и к нашему состраданию при¬
меривается восторг и восхищение, ибо целое больше, чем часть, ибо
доброе выше, чем смерть, мы переживаем трагическое и, поражен¬
ные ужасом, возносимся в чистый воздушный мир нравственного
закона. Если мы видим, что человечество в своей истории, как спо¬
койный серебристый поток, течет к великой вечной цели, тогда мы
переживаем возвышенное, эпическое по преимуществу»3.
Классическое австрийское искусство — это искусство почти не¬
мыслимого оптимизма. Ненарушима цслокупность управляемого со¬
вершенным законом мироздания. Грильпарцер по своей натуре был
меланхоликом, но ясно, что такая личного свойства меланхолия не¬
сопоставима с общей картиной бытия — это величины разномерные,
их нельзя складывать. Оптимизм австрийских поэтов и мыслителей
восходит по прямой линии к Лейбницу, уроки которого были усвое¬
ны прочно. Никакой опыт, никакой скепсис и сомнения, никакие
литературные остережения (вроде Вольтерова «Кандида») не могли
разрушить твердости веры в добро. Две оратории Иосифа Гайдна -
«Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801) были вершина¬
ми австрийского просветительского оптимизма, в котором полно¬
кровно жила еще традиция XVIII века, эпохи барокко, - а Лейбниц
всецело принадлежал той эпохе. «Сотворение мира» Гайдна — тор¬
жество человеческого мира, юного, только что созданного богом, не
тронутого никакой порчей: в отличие от библейского рассказа, гайд¬
новских новосотворенных людей вовсе забывают изгнать из рая, но
счастье, процветание, совершенство всего человечества тут уже дос¬
тигнуто и воспето. Как и все у Гайдна, это музыка великой радости
бытия, музыка беспримерно глубокая, даже и в самых малых фор¬
мах словно повторяющая - в основных контурах-опорах конструк¬
ции - совершенство самого бытия. В 1832 году, в Девятой симфо-
19
пии, Бетховен использует слова оды Шиллера «К Радости» — так, как
ни один из немецких композиторов его времени нс мог бы и поду¬
мать сделать это. Великий вольнолюбивый мыслитель-демократ, глу¬
бочайший философ и математик Бернард Больцано (1781-1848) в
эпоху позднего Гайдна, в эпоху Бетховена, в эпоху Штифгсра вопло¬
щал этот дух всемирного оптимизма, в котором отражалась красота
совершенно созданного бытия4. Несмотря на все ненастья XIX века,
этот дух был крепок в творчестве Штифтера и Брукнера его ни¬
чем нельзя было вьправигь, и зоны горечи, ноты меланхолии его не
нарушают. Какое резкое отличие от Германии второй половины века,
захваченной темами и настроенными пессимистической и мизант¬
ропической философии Шопенгауэра!
Нечто подобное было до поры до времени и в изобразительном
искусстве Австрии. Нельзя его не упомянуть, потому что все искус¬
ства здесь неразрывно связаны - не в попытках сорганизовать в од¬
ном произведении, как это было в Германии, начиная с романтичес¬
кого универсализма, стремления к «совокупному произведению
искусств», а в глубинном идейно-нравственном единстве. В изобра¬
зительном искусстве царил тот же оптимизм — не просто внешний,
а по-своему глубинный, со страшно подумать сколь глубокими
корнями! Таким оптимистом был в своем искусстве живописец Фер¬
динанд Георг Вальдмюллер (1793—1865). Его милая, фотографичес-
ки-точная и скрупулезно-тщательная живопись детально и живо
воспроизводит безушербный мир. Природа и люди - все красиво, все
совершенно, здорово и розово, все на своем месте. Художник старал¬
ся как можно точнее передать видимый мир - как можно точнее,
потому что в видимом мире воплощена истина.
После середины века характер австрийской живописи сильно
меняется: в 1860-е годы и особенно после 1869 года утверждается
стиль Ганса Макарта, помпезно-декоративный, пышный и чув¬
ственный. Живопись раньше других искусств уловила искушения
«декаданса» - ио и австрийская поэзия тоже была затронута настро¬
ениями 1880-х годов и конца века, настроениями, оказавшимися
неожиданными для классически оформленной традиции австрий¬
ского искусства. Штифтер писал в 1847 году: «Все великое просто и
кротко, как само мироздание, а все жалкое трещит, как Шекспиров
Пистоль, и бессилие шумно и драчливо - так мальчишки, играя,
изображают взрослых»5. Высокое искусство не было подготовлено ни
к коммерциализации искусства, ни к социальным переменам в об¬
ществе, внезапно, ближе к концу века, выплеснувшим на поверх¬
ность «порок» как притягательную, манящую, всеобщую силу. Ни¬
каких орудий защиты, орудий критики при нем не было -
австрийская классика (в отличие от русского реализма середины и
20
второй половины XIX века), увлеченная образом идеального бытия,
значительно меньше занималась критикой реальных человеческих
отношений, правдой конкретности. Не было ничего — кроме самой
традиции, кроме образцов высокого творчества.
* * *
Австрийская поэзия, австрийское искусство развивались не со¬
всем так, как это иногда рисуется усталому взгляду литературоведа:
сентиментализм сменяется романтизмом, романтизм — реализмом,
реализм натурализмом, натурализм символизмом. В Австрии
стилистические и идейно-художественные фазы развития не столько
сменяли друг друга, сколько наслаивались друг на друга, слагая проч¬
ный ствол традиции, в которой все прошлое сохранялось в настоя¬
щем и пребывало в нем. Просветительство накладывывае гея на ба¬
рочный образ мира, но не отменяет его: у Грильпарцера, у его
современников драматургов венского народного театра, гениаль¬
ных Ф.Раймунда и И. Нестроя, продолжает жить барочная сиена
с ее аллегориями, с противопоставлением земного, нижнего, и не¬
бесного миров, с неудержимым разлетом фантазии. Традицией, вос¬
ходя шей к барокко, живет искусство XIX века, и реалистические ча¬
яния долгое время укладываются в эти рамки. Романтизм такая
традиция почти не допускает до себя, и понятно, почему: образ ми¬
роздания, цельный и гармонический, несовместим с представлени¬
ем о вольной, «эмансипированной» личности, которой хочется ов¬
ладеть миром и безраздельно властвовать в нем.
Но в австрийской поэзии можно видеть и разрывы связей. Во вто¬
рой половине XVIII века в Австрии не было больших поэтов, но были
известные: Алоис Блумауэр (1755 -1798), перелицевавший «Энеиду»
Вергилия, как русский поэт Н.П.Осипов и украинский поэт И.П.Кот-
ляревский; Иоганн Баптист Альксингер (1755-1797), автор виртуоз¬
но написанных «рыцарских поэм» «Доолин Майнцский» (1787) и
«Блиомберис» (1791), Лоренц Леопольд Хашка (1749 1827), Йозеф
Франц Рачки (1757-1810). Имена всех этих поэтов встречаем в переч¬
не подписчиков на известное гёшеновское собрание сочинений 1ёге
в 1790 году; однако для усвоения немецких поэтических ценностей
еще не подоспела пора — лишь в эпоху Венского конгресса, к середи¬
не 1810-х годов, сочинения Виланда, Шиллера, Гёте, очевидно,
пользовались в Вене широким спросом.
Венским, австрийским поэтам приходилось как бы заново овла¬
девать языком и стилем новой поэзии. Надо было окультуривать по¬
эзию, которая в 1780-е годы порой предстает в какой-то хаотичес¬
кой смеси традиций и мотивов; Алоис Блумауэр начинает сборник
своих стихотворений с обращения «К Музе», чей «неземной лик»
21
зрит поэт, однако туг же оказывается, что Муза слишком доступ¬
на - благословение Музы для поэта все равно что плотское обраще¬
ние с ней:
...Und faßt ilin dein Arm, und befeurt ihn dein Kuß,
So strömt ihr, und schließt ihr im feurigen Guß,
Wie Flamme und Flamme, zusammen.
Da rießt er dir ringend den Gürtel entzwey,
Und wohnet in Männlicher Fülle dir bey,
Und schenket zu Kindern dir — flammen.
Doch jeglichem, der eine Metze dich glaubt,
Und geil mit Gewalt dir Umarmungen raubt,
Dem lohnest den Frevel du bitter:
Er windet sich kraftlos, und stillet an dir
Die schnöde, sich selbst überlegene Gier,
Und zeuget sich - Krüppel und Zwitter6.
Видно, однако, что Блумауэр знал своего Шиллера... А Герберт
Цеман приводит выразительный пример того, как один австрийский
поэт-просветитель (Готлиб фон Леон) под сильным впечатлением
«Майской песни» Гёте, этого лирического излияния-восклицания,
начинает варьировать и расширять ее, возвращая в сферу риторичес¬
ких упражнений7.
Только у Грильпарцера австрийская новая поэзия встает на ноги
и достигает классического качества, не оставляя риторических ра¬
мок, приемов, которые, впрочем, были общи для всей европейской
романтической поэзии и в ней использовались и ломались. Здесь
лирика на высоте отечественной идейно-нравственной традиции,
она ее осуществляет, осуществляется в ней - не без явных трудно¬
стей. Мрачновато-сдержанный, Грильпарцер не создавал поэзию
открытого, обнаженного чувства - чувство в его стихах притормо¬
жено, оно выражено контурно, прерывисто, чуть бесплотно, чуть
угловато. А ведь Грильпарцер был мастером настоящей поэтичес¬
кой музыки, какой добивался тогда, когда мог почти совершенно
отстранять свое «я» (в лирике оно иной раз стоит ему поперек до¬
роги); Гейнц Киндерман не случайно назвал драму Грильпарцера
«Волны моря и любви» самой прекрасной из драм, когда-либо на¬
писанных по-немецки8. Чего стоит одно ее название - «Des Meeres
und der Liebe Wellen», необычное и не сентиментальное, а возвы¬
шающее лирический поток мысли, чувства, стиха в их слитнос¬
ти. Австрийское искусство XDC века не могло бы создать ничего
подобного «Тристану и Изольде» Вагнера динамике бсзысходно-
22
го томления в австрийской музыке противостоят величественные
конструкции брукнеровских симфоний, «готические соборы», по
давнему удачному сравнению. Немецкой трагедии любви в авст¬
рийской поэзии соответствует и противостоит драма Грильпарце-
ра о Icpo и Лсандре, вобравшая в себя прекрасную и простую му¬
зыку слова. Всегда неповторимо-особенный тон несказанно тонко
и конкретно передает внутренние движения, жесты персонажа;
патетика Шиллера, нарочитые нагнетания Клейста, словоизвер¬
жения Вагнера, громкая риторика Ф. Геббеля ему чужды. Чтобы
быть лиричным, Грильпарцеру надо смотреть на лирическое «я»
со стороны:
Wie schön du brennst, о Lampe, meine Freundin
Noch ists nicht Nacht, und doch geht alles Licht,
Das rings umher die laute Welt erleuchtet,
Von dir aus, dir, du Sonne meiner Nacht.
Wie an der Mutter Brust hängt alles Wesen
An deinem Umkreis, saudend deinen Strahl.
Hier will ich sitzen, will dein Licht bewahren,
Daß es der Wind nicht neidisch mir verlöscht.
Hier ist es kühl, im Turme schwül und schläfrig,
Die dumpfe Luft drückt dort die Augen zu.
Das aber soll nicht sein, es gilt zu wachen9.
Между тем в собственно лирическом стихотворении Грильпарцер
мог написать иногда:
...Denn er, der Allbelaurer, sah übrall Lauscheiblick10.
Написанное не просто не звучит, но и толком непроизносимо.
Идеи, образы, мысли, представления, занимавшие европейский
романтизм, присутствуют в его стихах - однако отнюдь не в роман¬
тическом обличье:
Auf blinkenden Gefilden
Ringsum nur Eis und Schnee,
Xbrstummt der Trieb zu bilden.
Kein Sänger in der I löh.
Kein Strauch, der Labung böte,
Kein Sonnenstrahl, der frei,
Und nur des Nordlichts Röte
Zeigt wüst die Wüstenei.
23
So siehts in einem Innern,
So stehts in einer Brust,
Erstorben die Gefühle,
Des Grünens frische Lust.
Nur schimmernde Ideen,
Im Kalten angefacht,
Erheben sich, entstehen
Und schwinden in die Nacht11.
Это «Полярная сцена» из цикла «Tristia ex Ponto» (1833). Назва¬
ние навеяно «Скорбными элегиями» Овидия, и тема безжизненного
севера тема овидиевская. Такое стихотворение не назвать, одна¬
ко, риторическим упражнением — своя для Грильпарцера тема ре¬
тена стилистически ново. Но вот что характерно: душа в параллель
с северной пустыней - не душа самого поэта, не «моя» душа, а душа
вообще, чья-то душа, которая лежит перед глазами поэта как пей¬
заж, изведанная изнутри, но нс своя!12
В эпоху Грильпарцера в австрийской поэзии пролегает, словно ме¬
теор, еще один большой поэт — это Николаус Ленау. Уроженец и под¬
дан ый Венгрии (теперь городок Чатад, где родился Ленау, находится
на территории Румынии и переименован в его честь), Ленау вносит в
австрийскую поэзию особую ноту — связанную с пейзажем, людьми
и традицией Венгрии. Его поэзия, не всегда ровная, но смелая и от¬
крытая, не лежит уже на той генеральной, венской линии, к которой
всецело принадлежит Грильпарцер, и Ленау даже избегает Вены, не
чувствует к ней привязанности. В отличие от 1рильпарцера, Штифте -
ра вопреки цензуре Ленау удается печататься за пределами Авсгрии,
у одного из самых солидных издателей - И.Ф.Котты в Штутгарте.
Благодаря этому произведения Ленау становятся бысгро известны,
часто переиздаются, и ситуация европейской поэзии крайне благопри¬
ятна певцу «мировой скорби». Не так связанный с центральной авст¬
рийской традицией, Ленау готов заявить о своей независимости от нее:
минуя Вену, Ленау находит теплый прием у швабских поэтов Густа¬
ва Шваба, Людвига Уланда, Карла Майера (безусловно, любопытно¬
го «микропоэта», как называет его Ф. Зенгле), Юсгинуса Кернера.
Швабия, Вюртемберг это протестантский угол южной Германии, а
Ленау - католик (как и 97% всего населения габсбургской Австрии);
дружба со швабскими поэтами, сложившимися в целую поэтическую
школу высокого и ценного уровня, едва ли не привлекала Ленау воз¬
можностью как-то обособиться или отвлечься от своего вероиспове¬
дания оно привязывало к себе и мучило его, как всякого австрийс¬
кого поэта, как и Грильпарцера, пытавшегося даже поэтически
восстать против католицизма в стихотворении «Campo vaccino», по¬
24
священным римским впечатлениям 1819 года, с исторической ти¬
пологией в духе шиллеровских «Богов Греции», с проги вон оставлени¬
ем языческой древности - христианству. Не то что Грильпарцер -
Ленау был очень смел, и его поэзия подхватывает разбойничьи моти¬
вы венгерского фольклора13. И Ленау принадлежал уже иной стилис¬
тической фазе развития поэзии - когда романтическое мифотворче¬
ство оборачивалось реалистической конкретностью. Той же фазе,
отнюдь не просто романтизму, принадлежал наш Ф.И.Тютчев - ко¬
нечно, по духу творчества не похожий на Ленау. Вот стихотворение
Ленау, которое прекрасно показывает эту метаморфозу к уникальной
кон крет ност и, - «Скорб ь небе с» (1831):
Н irn meist rauer
Am Himmelsantlilz wandelt ein Gedanke,
Die düste Wölke dort, so bang, so schwer;
Wie auf dem I^igcr sich der Seelcnkrankc,
Wirft sich der Strauch im Winde hin und her.
\bm Himmel tönt ein schwermytmattes Grollen,
Die dunkle Wimper blinzet manches Mal,
— So blinzen Augen, wenn sie weinen wollen, -
Und aus der Wimper zuckt ein schwacher Strahl.
Nun schleichen aus dem Moore kühle Schauer
Und leise Nebel übers Heideland;
Der Himmel ließ, nachsinnend seiner Trauer,
Die Sonne lässing fallen aus der Hand14.
Небо уподоблено липу, по которому пробегает тень тяжелой мыс¬
ли; туча, где сверкает молния, ресницам; молния мгновенно бро¬
шенному взгляду. Есть и земной план вещей: кусты, которые треп¬
лет буря - так мечется душевнобольной на своем неуютном ложе;
когда же гроза минула, из болот поднимаются уже более не оду¬
шевленные сгруи прохлады и тихие туманы. Тогда небо, размыш¬
ляя о пережитой скорби, тихо, нерешительно выпускает из своих рук
солнце оно, надо представить себе, грустно закатывается за гори¬
зонт. Вот поэтичный и реалистический пейзаж, который возникает
из целой системы мифологических отождествлений, — только это
совсем не педантическая, а рождаемая образной мыслью система.
Для конкретного поэтического мышления очень характерны тонкие
и переходные оттенки; гнев и ворчание, какое прокатывается по
небу, нс просто меланхолическое, но меланхолически-вялое, и луч
25
молнии - не яркий, а слабый. Все это создает выразительную яс¬
ность угрюмый и поразительно живой пейзаж! Есть в стихотворе¬
нии и еще одно интересное явление: его можно было бы назвать
скрытой полифонией - подобно тому как такая скрытая полифония
бывает присуща даже одноголосной музыке. Выделенная тире стро¬
ка второго четверостишия звучит как тихо подсказанная реплика,
словно в этом тихом, но полном внутреннего терзания стихотворе¬
нии звучит не один голос поэта, а два голоса - они не перебивают
друг друга и вслушиваются в чужие речи. Стихотворение почти со¬
вершенное. Хотя есть в нем и слабое мест о - это четные строки вто¬
рого четверостишия, которые почти повторяют друг друга по смыс¬
лу. Наконец, заключительный образ стихотворения, неожиданный и
отчетливый, чуть напоминает неоромантическую манерность, хотя
ее время наступило лет через шестьдесят.
Образ - смелый и новый, но в нем как бы заключен некий по¬
этический риск. Риск - стоит только привыкнуть к такому построе¬
нию образа: поэт словно всецело предается вещам и забывает о себе,
но при этом властно распоряжается всем, что только есть на небе и
земле, и не трудно представить себе его режиссером всех природных
явлений, который составил свой сценарий - для туч, рек, кустов и
деревьев - и теперь ждет, что те будут поступать так, как им назна¬
чено. Речь идет уже не о Ленау, а о той особой поэзии хаотически
сплетающихся вешей и душ, предметности и одушевленности, какая
появляется на рубеже XX века.
Когда в австрийской поэзии выступил Райнер Мария Рильке,
культура Австрии пережила по меньшей мере два события, которые
разделили этого поэта с классической традицией.
Во-первых, то был прорыв всей чувственной сферы во-вне - из-
под «гнета» сдерживавших ее форм, на каких настаивала классичес¬
кая культура: разнузданное чувство, не знающая меры страсть - все
это чуждо миру классической австрийской культуры, все это факт и
фактор реальной жизни, а затем искусства, и все это мало напоми¬
нает даже романтическую пору, так как теперь чувство, расстающе¬
еся в своем выражении с последними остатками традиционной ри¬
торики, говорит само за себя, не обращаясь ни к каким формулам -
посредникам, и органически связано со всей чувственной, физиоло¬
гической сферой. Психоанализ не случайно зародился в Австрии, в
Вене: мощь, с которой высвобождалось все чувственное, подсозна¬
тельное и бессознательное, энергия, с которой оно претендовало на
главную, определяющую роль в жизни человека и в жизни людей,
общества, соответствовала той культурной силе, которая, сдерживая
«недра», ставила все «внутреннее» на вторые и третьи места в своей
картине мироздания. Уже говорилось, что классическая культура
26
Австрии не была готова к такому почти внезапному перевороту пред¬
ставлений. Фрейд разрабатывал свое учение, когда еще писал пос¬
ледние симфонии Брукнер, когда еще был жив и работал в Вене
Иоганнес Брамс (приехавший сюда из Германии). Временно сосуще¬
ствуют разные, противоположные миры сдержанного знания и
распущенной ясности. Требовалось некоторое время, чтобы подлин¬
ное искусство вновь овладело открывшейся сферой разнузданного
чувства и фантасмагорическим потоком подсознательного, чтобы
оно вновь призвало все это к порядку и ввело в свой строй. В музы¬
ке такую роль выполнила вторая венская школа Арнольда Шёнбер¬
га - Альбан Берг, Антон Веберн. Задачей творчества было исчер¬
пание и укрощение душевных недр, придание им формы, и
дисциплины, и способности соотражаться со всем мирозданием. В
поэзии все происходило пестрее и безнадежнее.
Во-вторых, классическую австрийскую поэзию и Рильке раздели¬
ло глубокое падение уровня поэзии — Рильке-поэт вырастает из про¬
пасти и поднимается из болота эпигонства. Сам он - поэт на пере¬
путье. Прециозность его зрелой поэзии уравновешивает эпигонство
начал, поэтическая мысль - слабость мысли в ранней поэзии, ее роб¬
кую чувствительность. Все творчество Рильке - беспримерный взлет.
Оно было бы немыслимо без того, чтобы самые скрытые и тайные
недра человеческой души распахнулись перед словом — ситуация,
противоположная гой, какая существовала за полвека до Рильке, ког¬
да и Грильпарцер и Штифтер глубоко верили в то, что внутренний
мир всякого человека - его личное достояние, и нельзя касаться его
в прямой форме, нельзя и выставлять на всеобщее обозрение. Теперь
иначе - все внутреннее, вся неясность, темнота, тревожащая зага¬
дочность поднимаются наверх, как туманы из глубокого лога, рвут¬
ся к слову, и поэт призван сказать нечто небывалое, выразить глу¬
бокую и субстанциональную (как бы сказал Гегель), а значит,
затрагивающую всех тайну человеческих глубин. Рильке был
наделен столь высоким поэтическим даром, что, выработав сообраз¬
ную своему таланту поэтическую технику, мог чутко и тонко наде¬
лять словом почти всякое веяние чувства, все то, что только нарож¬
дается в душе. Поэзия распахнутых душевных глубин. Слово не
следует за сформированной и заданной мыслью, но на лету превра¬
щает в мысль то, что еще не вполне осознано самим же поэтом. По¬
этому нет ничего удивительного в том, что поэзия Рильке не раз ста¬
новилась предметом пристального внимания философов; сам поэт
мог быть вполне неискушенным в философии как учебном предме¬
те. Именно здесь, в этом своем полусознательном поэтическом фи¬
лософствовании, Рильке воспроизводит главнейшие принципы ми¬
ропонимания, характерные для классической австрийской культуры;
27
это прежде всего отношение к вещи, к вещам, в которых концент¬
рируется вся действительность, вещи абсолютно конкретны, но в
них же и воплощение всеобщего, вещи уникальны, но они же и
олицетворения мировых первоначал. Это соединение в вещи пол¬
нейшей реальности и предельной символичности и служит опорой
для поэтической мысли Рильке: сугубо оригинальная и в таком виде
никем прежде не высказанная, эта мысль в то же время обязана
классической традиции австрийской литературы, является ее но¬
вым выражением.
Как трудно давалось самому поэту это выражение - из каких ни¬
зин псевдолпрической расхлябанности пришлось ему подниматься!
Ранний Рильке провинциален, прост и наивен свой сборник «По¬
дорожники» он решается преподнести пароду («песни, подаренные
народу»), нс понимая, как смешаны в таком посвящении небывалые
притязания и прекраснодушная безответственность. Надежда, что эти
песни «возрастут к высшей жизни в душе народа»15, были неоснова¬
тельны, а народ Рильке был кабинетной фантазией: Рильке приехал в
Россию и ему удалось почти немыслимое - видеть эту страну и раз¬
говаривать с ее людьми, но, словно пребывая во сне, сберечь жившие
в его душе фантастические представления о ней. Поэзия Рильке до
самого конца оставалась лабораторно выращенным растением, что, к
счастью, не отнимает у нее ни действительной глубины, ни высокого
поэтического качества. Ей свойственна чистота, какую едва ли мож¬
но получить в реальных житейских обстоятельствах, когда поэта гло¬
жет и пожирает Забота, но в изолированном пространстве поэзии
Рильке забот и озабоченности не меньше, эхо тысячекратно отража¬
ется стенами... Не келья, но зал с невероятно высокими потолками —
экзотическое прибежище этой поэзии - так представляет Рильке из¬
вестная фотография поздних лет. Рильке в Шато-де-Мюзо-сюр-Сьерр:
«Двойное окно, и , за углом , еще одно окно, на освещенном солнцем
фасаде, - все это мой рабочий кабинет <...>, который мы обставили
наличными предметами <...>, со старинными шкафами, с дубовым
столом 1600-х годов и старой, потемневшей балкой на потолке, па ко¬
торой вырезана дата MDCXVIL..»16. Чудом эта книжная и экзотичес¬
кая поэзия становится настоящей, и поза глубокомыслия переходит
в существенную мысль. Однако таково положенное настоящей по¬
эзии, чудо ее возникновения. Борис Пастернак своими переводами по¬
вторил и довершил это чудо.
Книжность — это свидетельство критического состояния поэтичес¬
кой традиции. Гуго фон Гофмансталь - поэт ничуть не меньшего зна¬
чения, чем Рильке, не менее книжный поэт; с самого начала поэти¬
ческая мысль черпает свои богатства не из жизни с ее изобилием, а
из кулыуры с ее капиталом; с самого начала в этой поэзии пег и при¬
28
знака живой неотесанности. Она красива, вольна, возвышенна, пра¬
вильна, глубока, мудра. Ранняя мудрость знак позднего, кризисно¬
го состояния культуры. Все живое и родное возвращается в эту по¬
эзию реставрируется в ней. Советскому читателю в будущем
предстоит открывать для себя Гофмансталя по мере того как авст¬
рийская поэтическая традиция будет выступать перед ним в своей су¬
щественности, не просто в отдельно взятых, случайных явлениях.
Но какой же страшный контраст и какой культуре под силу
вынести его! Одновременно — Гуго фон Гофмансталь, такой циви¬
лизованный поэт, такой полномочный представитель мировой по¬
эзии, где общаются дипломатично и уверенно владея светскими ма¬
нерами, и Георг Тракль, несчастный и обреченный, несущий на себе
и вину, и беду, и отчаяние, и всю безутешность этой же самой куль¬
туры, переспевшей, пресытившейся, безжалостно играющей на ого¬
ленном нерве поэтического чутья: безудержный эгоцентризм все
обращает в свое достояние - вещи, и тона, и краски мира (потому
что все видят и все воспринимает по-своему), однако эта выходя¬
щая бессвязным бредом капель слов, редких, падающих раздельно,
внятно, вдруг превращается в горький полновесно-общезначимый
смысл. Борозда смысла проложена в тяжелой почве, и пролегла она
тяжкой, прерывистой строкой, со стоном, с выстраданностью, — не¬
прикрашенный образ мира. В 1912 году в Мюнхене был издан «Го¬
лубой всадник»; этот альманах подготовили замечательный немец¬
кий художник Франц Марк, погибший на фронте Первой мировой
войны, и замечательный русский художник В.В.Кандинский; Ав¬
стрию весомо представляли произведения трех композиторов:
Шёнберга, Берга, Веберна. А поэт Георг Тракль жил тогда в своей
провинции, еще толком никем не услышанный (Веберн писал пес¬
ни на слова Тракля с 1917 года), и в нем уже дышала жертва страш¬
ной войны, на которой ему суждено было погибнуть не от пули, но
от неспособности справиться с войной душевно, нервно, физичес¬
ки. В канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской
волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь
словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и
вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно шевелятся губы.
Так, Теодор Адорно в пьесах Веберна, порой очень скупых на зву¬
чания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота ка¬
нонады, доносящегося с расстояния в десятки километров. Звук и
слово - они начинают сжиматься, тяжелые, как новые звезды; и
поэзия Тракля именно такова - словно каждое слово отделено от
другого большой дистанцией, словно связывает их лишь невидимая
сила всемирного тяготения — как звуки в разреженном и полном
невидимой энергии пространстве Антона Веберна:
29
Ein sanftes Glockenspiel tönt in Elis’ Brust
Am Abend,
Da sein Haupt ins schwarze Kissen sinkt.
Ein blaues Wild
Blutet leise im Dornengestrüpp.
Ein brauner Baum steht abgeschieden da,
Seine blauen Früchte fielen von ihm.
Zeichen und Sterne
Versinken leise im Abendweiher.
Blaue Tauben
Trinken nachts den eisigen Schweiß,
Der von Elis’ kristallener Stirne rinnt.
Immer tönt
An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind17.
Такое произведение — в зрении, в слухе - слагается в живой
иероглиф своей формы. Творчество поэта принимает на себя и, как
мост через болото, выносит на себе кризис эпохи.
А в то же время - какая связанность с традицией в этих кон¬
структивно-напряженных, скелетных устоях формы - они обна¬
жаются, с них слетает вся плоть, как плоды с дерева, но они не
сдаются: лаконизм, который в классическом австрийском искус¬
стве был скорее скрыт от глаз за просторностью формы, выступа¬
ет наружу. Там — речь о главном, и здесь - об истине, которую,
как молнию, хотелось бы свести внутрь своего произведения,
внутрь его ясной и таинственной формы.
Однако чем дальше, тем труднее австрийскому поэту справляться со
своей традицией - любому поэту, и такому, как Гофмансталь, и такому,
как Тракль. Стражу смысла, неумолимо вымываемого из его рук време¬
нем, и тихому бунтовщику с его совсем новым словом. Карл Краус
публицист, а не поэт, философ, а не поэт - вот человек, который в своем
неудержимом и баснословно объемистом, поэтически подлинном твор¬
честве (Краус с 1899 по 1936 год издавал журнал «Факел», который, за
исключением первых лет, писал один, сам) мог продолжить традицию,
соединить в себе крайности и с диалектической остротой, со стремлени¬
ем к истине в чистом виде, к самой истине, обдумывать проблемы жиз¬
ни и слова, языка, творчества. Личность - как целая стихия, где присут¬
ствует и самое высокое и драгоценное и откуда не выпадает ничто
30
обыденное, прозаическое, низкое и ужасное, — на все откликается Кра¬
ус своим едким, правдивым, безжалостным словом; как такая стихия,
воплощенная в одном человеке, его мысль, его слово эгоцентричны и
всеобщи! Краус должен был стать и поэтом тоже. Вот специфически ав¬
стрийское начало поэзии (а ведь Краус прикасался и к самому великому
творчеству например, переводя сонеты Шекспира) - поэзия из остро¬
ты слова, голого, несущего в себе только истину, поэзия от публицисти-
чсски-полемического запала, от той абсолютной точности слова, к ко¬
торой рвется мысль, от логики вещей, которую должно было бы вобрать
в себя слово... Импульс логический и поэтический сливаются и идут в
обнимку: Карл Краус, быть может, единственный в мире автор, кто со¬
здал прозу одновременно деловую, порой желчную, и поэтическую, оза¬
ренную гениальным творчеством, - она почти не поддается переводу,
словно самые трудные стихи, кто создал поэзию - изложенную стиха¬
ми прозу публициста.
Ио только после окончания Первой мировой войны все рассыпает¬
ся сама страна па историческом перепутье, и культуру и традицию
надо собирать из развалин. Гофмансталь доживает тут свой век в этом
совершенно неуютном мире: в своей родной Вене он должен был бы
чувствовать себя изгнанником, если бы был способен до конца осоз¬
нать, воспринять душой всю меру совершившегося перелома. Однако
Гофмансталь давно уже существовал словно в полусне - ближе к ше¬
деврам поэзии, чем к окружающему миру. Теперь идут в рост совсем
новые побега и возникает какой-то новый, более простой контакт по¬
эзии и действительности. Однако завязи простого, как всегда, обман¬
чивы и таят в себе опасности. К 1920-м годам относятся начала Хай-
мито фон Додерера, прозаика, который создал свои наилучшие
произведения лишь в 1950 - 1960-е годы. Отличительная черта его твор¬
чества - неисчерпаемое здоровье и жизнелюбие, которому не нужно
никаких особых удовольствий, чтобы чувственно наслаждаться самим
процессом жизни, — удовольствие просто в том, чтобы жить. Отдален¬
но отражается старинный австрийский оптимизм, но если сказать о
Додерере, что никакие бедствия и катастрофы современного мира не
могли вывести его из состояния здоровой чувственной невозмутимос¬
ти, будет ли это лучшая ему похвала? После Первой мировой войны
духовно-нравственное единство классической австрийской культуры
распадается не только на мелкие осколки, но и на солидные фрагмен¬
ты, которые испытывают тягу к целому. Можно исходить из чувствен¬
ности как мира «в себе». Крупнейший поэт межвоенной Австрии, Йо¬
зеф Вайнхебер, исходил из риторической поэзии - само представление
о ней едва ли где было так живо, как в Австрии, где дерево барочно¬
просветительской градации стояло долго, неколебимо и где даже поэт
XX века мог бы чувствовать себя его веточкой.
31
Представление о том, что поэзия есть нечто «вообще» возвышенное,
а стихотворная форма гарантирует высоту формы, и мысли, и содержа¬
ния, именно в Авсгрии и могло возродиться в негронугом виде. И очень
символично то, что такое представление перешло теперь к поэту не по
наследству как в 1880-е годы поэгическая традиция к 1Ьфмансталю, -
но что поэт 1920-х годов должен был подниматься к такой поэзии из «ни¬
зов». Йозеф Вайнхебер и был таким поэтом, мечтавшим о строгих и вне¬
временных формах поэзии, где он мог быть соседом Ачкся или Горация.
Вайнхебер достиг в поэзии большого уровня однако не без наружнос¬
ти усилий, которые ощутимы в искусственности поэтической дикции; и,
как положено такой риторической поэзии, возвышенное и житейски-
простое, комическое, юмористическое распадались и наряду с возвышен¬
но-вневременной лирикой Вайнхебер создавал «венскую» поэзию, кото¬
рая должна была быть безыскусной, простой.
Гвидо Цсрнатто написал в одном стихотворении такую строку:
Ich möcht nichts werden. Ich will sein.18
Сказано скромно, между прочим - и безапелляционно, с вызо¬
вом: быть, сознание своей самоценности «в себе» как частицы строй¬
ного и прекрасного мира, противопоставлено становлению на «не¬
мецкий» лад — вечным, мучительным и редко успешным поискам
самого себя, своей сущности, противопоставлено россу, развитию,
борьбе, годам учения и годам странствия без конца и края, только с
надеждой на удачу. Однако - как быть без этих поисков и борьбы?!
Как быть не став еще самим собой! И все же - какая эго по-сво¬
ему сильная и звонкая строка, на беду угодившая в слабое по мыс¬
ли, утомленное и, конечно, очень скромное стихотворение.
Эта одна строка служит, однако, залогом беспрестанной мысли о
своем сущесгве, бесконечного процесса самосознания, которое жи¬
вет и возрождается в лучших австрийских поэтах. Так, Пауль Целан,
родом с восточного края прежней Австрии, стал задачей для поэти¬
ческого сознания всей Европы, так и не разрешив противоречия
между весомостью слова и невыразительностью и требовательностью
немоты. Так, в наше послсвоеннное время австрийская линия мыс¬
ли - отчаявшейся в бытии и его утверждающей - парадоксально и
чудесно возродилась в творчестве Томаса Бернхарда, талантливейше¬
го среди новых австрийских писателей.
* * ♦
Если взглянугь теперь на прошлое австрийской поэзии, то можно
видегь, что она теряется в глубине веков и в этой глубине нс всегда легко
отделяется, как нечто несомненно специфическое, от окружающих ее
32
поэтических, литературных явлений. С конца XVIII века австрийская
поэзия выступает как нечто вполне сформировавшееся, ставшее самим
собою, ставшее к своему бытию. Здесь, напротив, нельзя смешивать
ее с окружающим развитием, с окружающим общим движением лите¬
ратурных сил. Адальберт Штифтер писал однажды (3 aeiycra 1847 года):
«Люди, которые говорят <...>, будто смешно и забавно оставлять за Ав¬
стрией создателя “Песни о нибелунгах”, сами дня меня смешны и за¬
бавны, полому что даже не подозревают, что сели в лужу. Кто знает
Австрию и “Песнь о нибелунгах”, для того уже не может быть со¬
мнений - но Гримм и Лахман именно Австрии и не знают, поэтому для
них эта поэма повисаег в воздухе...»19 Урок не просто читать австрий¬
ских поэтов, но познавать через них то, что существенно для них са¬
мих, познавать и читать их в свете этой существенности...
Примечания
1 von Hofmannstal Н. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Fr. а. M., 1979.
Bd IX. Reden u. Aufsätze. S. 14.
2 Grillparzer F. Sämtliche Werke / Hrsg, von P. Frank u. K. Pörnbacher. München, 1964.
Bd III. S. 810.
История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. III. С. 473,
475-476.
4 Без Б.Больпано невозможно писать не только общую историю австрийской куль¬
туры, но и историю ее литературы настолько ясно выражены в его работах (внеш¬
не чуждых поэзии) духовные ее предпосылки.
5 Stifter А. Sämtliche Werke. Prag, 1916. Bd 17. S. 238.
6 Blumauer JA. Gedichte. Fr. а. M; Leipzig. 1785. S. 6.
7 Zeman H. Die österreichische Lyrik des ausgehenden 18. und des frühen 19. Jahrhunderts:
Eine stil u. gattungsgeschichtliche Charakteristik // Die österreichische Literatur: Ihr Profil
im 19. Jahrhundert. Graz, 1982. S. 531- 532.
8 Kindermann H. Einführung // Dichtung aus Österreich. Wien; München, 1966. S. 47.
9 Grillparzer F. Sämtliche Werke. München, 1970. Bd II. S.74.
10 Ibid. 1969. BdL S.186.
11 Ibid. S.215.
12 Cm.: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1980. Bd Ill, S. 5711.; Kaunz E Grillparzer als
Denker. Wien, 1975. S. 2901T.
” Cm.: SeidlerH. Grillparzer und Lenau // Literatunvissenschaftliches Jahrbuch: Im Auftrage
derFörres - Gesellschhaft, 1975. N.F. Bd 14. S. 337- 358: Sengle F. Op. cit. S. 640 -690.
14 Lenau N. Sämtliche Wirke und Briefe / Hrsg, von W. Dietze. Leipzig, 1970. Bd 1. S. 64.
15 Rilke R. M. Werke / Hrsg, von II. Nalewski. Leipzig, 1978. Bd I. S. 128.
16 Rilke R. M. Briefe. Wiesbaden, 1950. Bd 11. S. 240-241.
17 Trakl G. Das dichterische Werk. 3. Aufl. München, 1974. S. 51.
1R Zematto G. Die Sonnenwekde: Gesamtausgabe der Gedichte / Hrsg, von H. Brunmayr.
Salzburg, 1961. S. 116.
19 Stifter A. Op. cit. S. 245.
Печатается по изданию: Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX—
XX веков в русских переводах. М., 1988. С. 5—37.
33
Австрийская литература XVII века
В XVII веке литература Австрии еще не представляла замкнуто¬
го в себе единства, наделенного специфическими чертами. Та на¬
циональная австрийская литература, какая складывалась с конца
XVIII века, возникала на почве устоявшихся традиций, уходящих в
глубину веков, но в XVII веке эти различные традиции далеко еще
не устоялись, национальное недостаточно вычленялось из интерна¬
циональных форм культуры, и само государство, столицей которого
была Вена, существовало не в тех границах, что в конце XVIII или в
начале XIX веков. Однако сложились уже духовные основания на¬
циональной культуры, литературы - основания, которым в дальней¬
шем суждено было претерпевать изменения, резкие сдвиги, обога¬
щаться новым и терять существенное.
Язык культуры XVII века в целом интернационален. Это язык об¬
щеевропейского барокко. В применении к эпохе барокко можно с
особым правом говорить о языке культуры: барокко склонно все свое
отношение к миру, все свои знания запечатлеть в виде особых живо¬
писно-смысловых форм - одновременно совершенно наглядных и
абстрактных, отвлеченных, обобщенных. Такие формулы непосред¬
ственно и коротко соединяют общее, тезис, и конкретное, наглядное.
Надпись «Мы рождаемся и умираем в слезах» может относиться и к
гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с
песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младен¬
ца; лягушка, зимующая под землею, а весной оживающая, аллегори¬
чески изображает «воскресение во плоти», а выползающий из яйца
крокодил знаменует быструю перемену судьбы к лучшему. Сотни и
тысячи таких формул, так называемых эмблем, составляют содержа¬
ние эмблематических книг, распространенных по всей Европе, начи¬
ная с XVI века; уже Гердер (в конце XVIII века) называл XVII столе¬
тие «веком эмблематическим». Можно было бы думать, что создание
эмблем - занятие чисто ученое или учено-популяризаторское. Мож¬
но было бы думать, что эмблематика - нечто одностороннее, рацио¬
налистическое. Но это не так: эмблемы лишь передают присущий тому
времени способ видения и осмысления реальности; здесь важна самая
34
неразрывность общего смысла и образа. Эмблематика коренится в
мироощущении эпохи, проникает глубоко в жизнь. Эмблемы это
клеточки, ячейки мышления, как художественного, так и научного;
последнее не обходится без наглядного представления своих общих,
наглядных положений, а поэзия и искусство не могут не осмыслять
жизненную конкретность через общие тезисы. В литературе лишь те
классицистические течения, которые стремятся обуздать и очистить
многообразную стихию барочной культуры, нарушают равновесие
образа и смысла в пользу рационального начала. Эго делалось из впол¬
не реальной потребности - из потребности внести порядок в бароч¬
ную картину мира. Ведь барокко в своем отношении к действитель¬
ности - разлившийся бескрайне океан сопряжений и соответствий:
за каждой вещью, даже за каждым пустяком, за любым естественно¬
научным курьезом, сразу же вырастает некий общий смысл. Барокко
насквозь иносказательно, все конкретное непременно выражает здесь
нечто отвлеченно-тезисное, все земное указывает на высшие истины,
и «небо», как хранилище абсолютных истин, подошло совсем близко
к земле. Живопись XVII века, за редчайшими исключениями или во¬
обще никогда, не изображает вещи, предметы, ситуации «просто так»,
ради них самих - всегда художник видит в них отражение общих
смыслов, и поэт никогда не имеет дело с действительностью вполне
непосредственной, но всегда с действительностью иносказательной,
аллегорической, служащей образом иного.
Эта общая ситуация европейской культуры особо преломляется
в Австрии, имеет прямое касательство к складыванию ее своеобраз¬
ных духовных начал. Дело в том, что всеобщность эмблематически-
аллегорических форм осмысления действительности влечет за собой
следующее: даже самые резкие противоречия эпохи скрываются в
этом общем, в вариациях общих форм. Так, в этих общих (в прин¬
ципе) формах проявляется резкое расхождение между католицизмом
и протестантизмом. Это расхождение важно сейчас не само по себе,
в плане конфессиональных разногласий, но именно в своем значе¬
нии для развития культуры. Австрия в этих разногласиях выступает
прежде всего в своей противоположности протестантским, отколов¬
шимся от католицизма, облаегям Германии, протестантскому «Севе¬
ру». Правда, и в этом отношении Австрия еще не замкнута в своих
границах, она выступает против протестантского «Севера» единым
фронтом с католическими южными областями Германии. Австрия и
эти южные области в таком противостоянии представляют культуру
так называемой контрреформации, или католической реформации.
Но само противостояние до поры до времени осуществляется в об¬
щих формах. Именно этим объясняется возможность центростреми¬
тельного движения в сторону католицизма — переход в католицизм
35
такого выдающегося силезского поэта, как Иоганн Шеффлер (Ан-
гслус Силезиус «Силезский Вестник»). Вообще, творчество не¬
мецких поэтов силезской школы, прежде всего А.Грифиуса, харак¬
теризуется предельной внутренней напряженностью, глубоким
конфликтом. Чем острее, принципиальнее и универсальнее карги-
на мира, которую рисует силезский поэт, тем она трагичнее и бе-
зысходнее, тем менее вписывается в нес человеческая личность,
стоящая в центре всего этого мира. Католический поэт, современ¬
ник Грифиуса, строит свой поэтический мир из сходных элементов,
но приходиг к совсем иным результатам. Получается, что эмблема-
тически-аллсгорический образ мира гораздо органичнее совмещается
с культурой католической контрреформации и что поэт-протестант,
передавая такой образ мира как бы впадает в противоречие с самим
собой. Развитие силезской школы показало, что до известной сте¬
пени это так и было: поскольку силезские поэты не отказывались от
универсальности картины мира, то эта картина невольно перестра¬
ивалась внутренне, насыщалась рационалистическими тенденциями,
все религиозное утрачивало в ней свою самоценность (роман Лоэн-
штейна). Одновременно в протестантских областях, прежде всего в
Саксонии, нарастала оппозиция против барокко, которая выража¬
лась сначала в отдельных попытках перестроить поэзию на основа¬
ниях рационализма, а с начала XVIII века и в категорических тре¬
бованиях такой реформы. Напротив, в Австрии барочные формы
искусства закрепляются надолго, и в XVIII веке происходит весьма
постепенное их отступление под натиском новых тенденций.
На протяжении XVII века совершается постепенное, скорее внут¬
реннее размежевание различных тенденций культуры. На стороне ав-
сгрийской, католической культуры оставалась при этом традицион¬
ность восприятия и осмысления мира такое представление о мире,
которое восходило к Средним векам, известная «нетронутость» и
цельность. Это наложило определенный отпечаток на австрийскую
поэзию. Тут не обходится без известной парадоксальности: если
вспомнить дух религиозной нетерпимости, который царил в католи¬
ческих землях, если принять во внимание, какой пафос пропаганды
веры вкладывал католицизм во всякое свое культурное начинание,
то можно было бы подумать, что вся австрийская словесность про¬
никнута в эго время непримиримой борьбой с протестантским ере¬
тичеством, духом глухой, злой и безжалостной полемики. Наделе это
не так: какой бы острой ни была порой католическая полемика, она
внутри себя опиралась на спокойную силу, на жизненное ощущение
заведомой цельности. За созданиями австрийских писателей как бы
стояли целые века непрерывного роста и пребывания культуры, ко¬
торые и вселяли в них спокойную уверенность в своей правоте. В
36
самых основаниях этой, религиозной по преимуществу культуры,
заключена была -- несмотря на все полемические формы времени
как раз большая терпимость к любым жизненным проявлениям, пока
они не затрагивают сущности самой веры. В резком противоречии к
пуританству XVII века, к пиетизму, зародившемуся в протестантиз¬
ме именно в это столетие, католицизм не требовал подчинения всей
жизни человека принципам веры. Напротив, он был готов воспри¬
нять все многообразие жизненных форм и, при всей критике челове¬
ческих пороков и прегрешений, в конечном счете готов был считать¬
ся с человеческими грехом и суетой, — тем более как с неизбежными
предпосылками покаяния и обращения. В основе не ожесточен¬
ность, а мягкость. Разумеется, в больших произведениях литературы
это и проявляется наиболее очевидным образом.
Для истории литературы очень существенно, каким рисуется, в
ту или иную эпоху, образ человека. В литературе протестантских об¬
ластей Германии человеческая личность в это время предстает как
бы на пороге своего освобождения от всевозможных внешних
форм, она пытается осознать и обрести свою внутреннюю свободу,
чтобы использовать ее для построения индивидуалистического,
своевольного и своенравного «я», - все это в эпоху барокко дано в
намеках и отдельных провидениях; намечен конфликт личности и
ее окружения, среды. Ничего этого не наблюдается в литературе
Австрии. Прежде всего здесь и нс встает вопрос о какой-либо осо¬
бой свободе человека. Наоборот, человек с само собой разумеющей¬
ся естественностью вписывается в мир; человек — часть мира. Да¬
лее: если человек не стремится нарушить естественность такой
связи с миром, то у него открывается значительная свобода для
действий. Связь человека с миром мягка и податлива. В отличие от
тенденций литературы протестантских областей, здесь нет лично¬
сти психологической, индивидуалистической и субъективной, уг¬
лубляющейся в себя. Вера и идеал (один у всех), добродетели и по¬
роки заданы, названы, даже определены, они одни для всех, и
если даже человек оказывается в какой-го драматической ситуации,
то она разворачивается на открытом поле действующих сил, на аре¬
не, на театральной сцене, ибо мир и есть такая сцена, и может быть
понят так. Личность, какой рождается она в литературе протестант¬
ских областей Германии, вся устремлена вперед, и вся готова пред¬
принимать что-то от имени своего «я». Личность, какая рисуется в
австрийской литературе, скорее призвана к покою, не то, чтобы
человек чему-либо полагал начало и что-то задумывал, но чтобы он
нс выпадал из естественных связей, а, выпав, каялся и возвращал¬
ся назад; главное - не то, чтобы он что-либо делал, а чтобы он не
нарушал данного.
37
Говоря об австрийской литературе XVII века, все время при¬
ходится вспоминать, что она еще не совпадала со своими государ¬
ственными и национальными рамками: ведь и католицизм, и об¬
щеевропейские формы барокко все время размыкают эти рамки.
Допустимо даже вообще сомневаться в том, что в творчестве та¬
кого-то писателя, за «вычетом» всего католического и «общеевро¬
пейского», остается еще какая-то особая австрийская специфика.
Помогает удостовериться в этом парадоксальный случай: те совсем не¬
многочисленные поэты и писатели-протестанты, родиной которых
была в этот век Австрия, вынесли отсюда - как бы в «чистом» виде -
самые начала своеобразной австрийской духовности. Все то, что
было как бы «заслонено» католической направленностью, выплыло
в их творчестве наружу вполне явно и зримо. Здесь изображается
такая личность, которая одновременно и чужда всяким протестант¬
ским «искушениям», и пользуется своей свободой.
Движение австрийской литературы XVII века - это не после¬
довательное развитие; оно выявляется через различные тенден¬
ции, которые в разное время рождают литературные явления ми¬
рового значения.
Расцветший в XVII столетии орденский театр связывает Австрию
с южнонемецкими католическими областями. Орденский театр - это
театр в первую очередь ордена иезуитов, затем бенедиктинского и
других орденов, которые устраивали регулярные представления в ре¬
зиденциях, монастырях и главным образом гимназиях. Орденский
театр воплотил в себе художественный идеал эпохи. Именно поэто¬
му он лишь одной стороной касается литературы. Как самый прин¬
цип художественного мышления барокко основывается на единстве
образа и идеи, наглядности и тезиса, так орденский театр, развивая
этот принцип, стремится к синтетическому действию, которое дол¬
жно полностью захватить зрителя, воздействовать на все его чувства
и в итоге создать не иллюзию обыденной, окружающей жизни, но
иллюзию универсальной действительности, распахнувшейся перед
зрителем. Барокко понимает мир как театр, но понимает его и как
сновидение. Оба такие истолкования мира, в сущности, близки:
жизнь как сновидение тоже есть своего рода театр, в котором чело¬
век, видящий сон, выступает как главный персонаж. В таком театре
совершается судьба каждого, любого человека, разыгрывается жизнь
каждого; в иллюзию подобного сновидения погружает зрителя ор¬
денский театр того времени. Такой театр распахнувшаяся жизнь;
все скрытое в обыденности в нем становится зримым — тут челове¬
ка окружают персонифицированные пороки и добродетели, они
для этого театра первичнее, нежели сам человек, потому что искон¬
но принадлежат миру, в который вступает всякий человек. Тут же
38
выступают силы ада и неба; с ними ведь постоянно имеет дело че¬
ловек той эпохи и в самой жизни, ибо каждая вещь привычно рас¬
крывает перед ним свой высокий или низкий смысл, связывая его с
добродетелью и пороком, небом или адом.
Языком орденского театра была латынь. Между тем представле¬
ния были рассчитаны на довольно широкую публику. Если многие
не знали латыни, то это, очевидно, не мешало восприятию целого
спектакля. Это лишний раз показывает, что основой всего этого те¬
атра не был текст как литературное явление; текст был сходен с опер¬
ным либретто (действительно, лишь тонкая грань отделяла развитый
орденский театр от оперы), играл служебную роль. Тексты пьес пуб¬
ликовались не всегда, — тем более, что спектакли заведомо рассчи¬
тывались на однократное воздействие, и лишь немногие тексты удо¬
стаивались повторной постановки (в других местах). Орденский театр,
естественно, исходил из риторического понимания творчества, - это
в данном случае и значило буквально то, что создавать его был обя¬
зан преподаватель риторического класса гимназии - по должности.
Такое творчество ни в малейшей степени не было рассчитано на со¬
здание шедевров.
Тем не менее театр иезуитов знал и свои шедевры. Правда, самый
известный среди них был создан за пределами Австрии. Однако упо¬
мянуть его сейчас необходимо. Этот текст - «Ценодокс» Якоба Би-
дермана (1578 -1639) («ценодокс» от греч. «конодоксос» - тщеслав¬
ный, любящий пустую славу). Якоб Бидерман, родом из Эйнгена на
Дунае (Швабия), учился в Ингольштадте, а «Ценодокса» поставил в
свою бытность в Мюнхене, в 1609 году. Судьба пьесы необычна для
орденской драмы. Она неоднократно ставилась при жизни автора и,
единственная из всех иезуитских драм, была удостоена перевода на
немецкий язык; перевод, сделанный Иоахимом Мейхелем, вышел в
1635 году; показательно и то, что все драмы Бидермана были собра¬
ны и изданы через несколько десятилетий после его смерти.
Действие драмы Бидермана отнесено к XI веку, основанию ор¬
дена картезианских монахов святым Бруно. Судьба тщеславного па¬
рижского доктора медицины - в центре действия; пока тело покой¬
ного ждет своего погребения, вершится суд над его душой, -
порочный доктор безоговорочно осужден небом, и это проклятие
неба понуждает Бруно, будущего святого, отказаться от радостей
жизни и уединиться в монастыре. Покаяние эта цель, достигнутая
по сюжету, выступает и как реальная цель целого спектакля. Драма
с се различными планами действия, с комическими интермедиями,
перемежающими напряженные сцены, несомненно производила
сильнейшее трагическое и катарсическое воздействие. Легенда рас¬
сказывает, что 14 зри гелей самого благородного происхождения ушли
39
в монастырь, потрясенные спектаклем, и гак же поступил сам испол¬
нитель главной роли в нем.
«Цеподокс», вероятно, высшее достижение иезуитского театра.
К середине XVII века, когда центр театра иезуитов перешел в Авст ¬
рию, его характер несколько меняется. Авторов занимает не столько
проблематика «каждого» человека, сколько образ такого человека,
который представляет собою целую человеческую иерархию, целое
государство, весь человеческий мир. Такие перемены соответствова¬
ли тенденциям укрепления абсолютистского строя, когда монарх
вправе был мыслить себя воплощением всего государства. Вполне
сходное развитие претерпевает жанр трагедии у силезских поэтов (у
Лоэнштейна и Халльмана), а также и у французских классицистов.
Наиболее яркий представитель венского театра иезуитов Никола¬
ус фон Аванчини (1611-1686), выходец из Тироля, автор 33 драм, на¬
писанных между 1633 1673 годами. Большая част ь его драм создана
для торжественных придворных спектаклей, это - «императорские
игрища», в которых размах постановки и эффектность доведены до
крайнего предела. Развернутые спектакли включали в себя и балет,
теснящий у последователей Аванчини драматическое действие,
включают и фейерверк — непременную часть барочных торжеств.
Сюжеты спектаклей Аванчини выбирал в истории библейской
(«Иосиф», «Сусанна», «Давид»), христианской («Фелипиан», «Фео¬
досий»), в античной мифологии («Ясон»), легендах («Геновева»).
Наиболее известна драма Аванчини «Благочестие побеждающее, или
Флавий Константин Великий, победитель тирана Максенция», пред¬
ставленная перед императором Леопольдом в 1659 году. Характерной
особенностью этой драмы зрелого барокко является широко развет¬
вленная система аллегорий, аллегорических видений, толкований
многократно отражающих и утверждающих смысл. Святые Петр и
Павел, целый «хор небожителей» являются в сновидении императо¬
ру Константину, чтобы возвестить ему победу под знаком креста
(«сим победиши»), и смысл увиденного подробно изъясняет ему свя¬
той Николай. Самозванцу Максснцию суждено погибнуть на мосту,
возведенном им на погибель Константину, и это грядущее событие
возвещается Максенцию в видениях фараона, тонущего в водах
Чермного моря, рушащегося на землю Фаэтона, - так сам Максен-
ций гибнет в волнах Тибра. События влекут за собой моральный
урок: гибнет Фаэтон, и немедленно Солнце изрекает наставление:
«Притязания глупца! Во вред себе стремится. Учитесь - кого сжига¬
ют притязания на высшую славу - следовать умеренному. Пусть мера
будет в устремлениях: падет, когда от меры отпадут. Пусть каждый
стремится лишь к тому, что может. Не славит никогда конец счаст¬
ливый неумеренных желаний». Драма содержит в себе и целую го-
40
сударствснную мудрость, излагаемую в лаконичных до предела и
впечатляющих своей суровостью сентенциях, для которых драма
иезуитов пользуется метрами трагедий Сенеки. Обращенная к цар¬
ственным особам, такая драма со всем разросшимся аппаратом ее
театральных средств, проповедует христианско-стоическую мораль
и в самом конечном счете все же затрагивает «каждого» человека ибо
каждого стремится завоевать в качестве «христианского воина».
Несколько иной по типу была драма бенедиктинского ордена.
Наиболее известный представитель ее в Австрии — Симон Реттенба-
хер (1634 1706). Блестяще эрудированный историк, правовед, знаток
восточных языков, получивший образование в университетах Зальц¬
бурга, Сиены, Падуи, Рима, Реттенбахер ставил свои драмы в Кремс-
мюнстсре, где находился знаменитый монастырь бенедиктинцев, и в
Зальцбурге. В зальцбургском университетском reaipe Регтенбахер ста¬
вил драмы о Димитрии (македонском царе), Аттисе, Персее, в Креме-
мюнстере - драму об Улиссе (1680) и др. Аллегорическому художе¬
ственному мышлению эпохи отвечали непременные двойные заглавия
драм - «Хитростью обманутая невинность, или Димитрий», «Благо-
рассудительность победоносная, или Улисс», Ко многим спектаклям
Рсттербахер сам же писал и музыку. При всей барочной пышности
таких спектаклей бенедиктинская драма внутренне свободнее, избе¬
гает нарочитой сентенциозности иезуитской трагедии и предоставля¬
ет больший простор миру героической души. Пе склонный к резким,
потрясающим, ошеломляющим перипетиям, катастрофам, Реттенба¬
хер терпеливо показывает, что вина влечет за собой возмездие уже на
этой земле: «Лишь смерть несчастному спасение», - такими словами
завершается его «Димитрий». Именно потому, что основное действие
драмы на земле, Реттенбахер избегает выводить на сцене персонифи¬
цированный образ Смерти, равно как обходится без заключительных
апофеозов на небесах, - хотя разумеется, все действие драмы разво¬
рачивается в окружении аллегорических фигур (они служат своеобраз¬
ными «смысловыми кулисами» дейсгвия, неизбежными его предпо¬
сылками). Возможно, именно потому, что действие с его причинами
и следствиями сосредоточивается на земле и нити его сходятся к душе
героя, Реттенбахер решительно предпочитает исторические и мифо¬
логические сюжеты библейским темам и житиям святых. Реттенбахе-
ру важно моралистическое содержание событий и непременная связь
вины, греха и наказания. Театр иезуитов обращался прежде всего к
страху, театр бенедиктинцев — к совести. Театр иезуитов вел активную
и эффектную пропаганду веры, завоевывая души и ради этого исполь¬
зуя любые, самые резкие, кричащие средства выразительности. Театр
бенедиктинцев пользуется более осторожными средствами воздей-
сгвия на души и мягче вписывает человека в действительность про¬
41
исходящих событий. Театр бенедиктинцев ближе к земле, он теснее
связан с культурными особенностями австрийских земель; его стиль,
по всей видимости, лучше отражает черты складывающейся нацио¬
нальной культуры, духовность народа, — в то время как театр иезуи¬
тов с его не знающей меры помпезностью угверждал свою истину как
истину абсолютную, неземную, перед которой без остатка стираются
различия государственные, национальные, народные.
Значение орденского театра для австрийской культуры можно
вполне понять, лишь осознавая в полную меру то, что каждый его
спектакль был торжеством бытия, раскрывающегося в своем пол¬
ном и окончательном смысле. Все искусства объединялись для
того, чтобы явить такое торжество бытия. Присутствие на гаком
спектакле было наивысшим художественным переживанием. По¬
добные спектакли были редким событием. В гимназиях такой
спектакль обычно завершал учебный год. В течение всего года
велась его подготовка, требовавшая значительно времени. Спек¬
такль, завершавший год, становился событием для целого горо¬
да. Гимназические спектакли, разыгрывавшиеся каждый год, бла¬
годаря этому приобретали регулярность, как бы вводились в
естественный годичный цикл, приобретали своего рода природные
свойства. В связи с этим нужно сказать, что такие спектакли - ба¬
рочные празднества бытия, — какие бы трагические, кровавые и
душераздирающие события ни происходили на театральной сце¬
не, - служили средством утверждения бытия и жизни в целом.
Такое «жизнеутверждающее» начало было присуще даже такой
барочной драме, которая строится на аскетической и стоической
морали: драма славит такое бытие, в котором все существует на
своем месте, в котором есть место греху и суду над грехом, в ко¬
тором есть место преступлению и возмездию, в котором надо
всем, великим и мелким, возвышается извечная истина - и ре¬
шительно все творится во славу ее. Барочный театр, соединяя все
искусства, соединяя усилия многих, творит подобие целого мира.
Такой театр досуществовал примерно до середины XVIII века,
при этом, теснимый просветительским рационализмом, он ста¬
новился все более внешне-помпезным и утрачивал внутренний
жизненный смысл.
Орденский театр не был явлением только литературы. Но като¬
лическая культура и не знает в это время ничего, что бы было толь¬
ко литературой; стихи предназначались для пения, а проповедь (ви¬
димо, наиболее распространенный вид прозы) обращалась в театр
образов, где «исполнитель» приводил в волнение все силы фантазии.
Каждое из искусств стремится к универсальности воздействия и,
явно или скрыто, призывает себе па помощь другие искусства.
42
Ярким поэтом был Лауренций из Шнифиса (1633 1702), монах-
капуцин, до своего вступления в орден проявивший себя как талант¬
ливый актер. Лауренций пишет строфические песни, сопровождает их
мелодиями: вместе с гравюрами, помещаемыми в его сборниках, эти
песни образуют и эмблематическое целое, и создают «синтез искусств».
Лауренций издал несколько сборников: в них песни обычно сопро¬
вождаются и прозаическим комментарием, но два сборника скорее
напоминают прозу со стихотворными вставками. Эти два сборника
«Филотеус, или Удивительный путь Миранта <...> к блаженному оди¬
ночеству покоя» (1665) и «Лесная волынка Миранта <...>» (1688). Осо¬
бенно первый из них может быть уподоблен духовному роману: душа,
запутавшаяся в суете и хаосе мирской жизни, находит путь к Богу
(«Филотеус» и значит «любящий бога»). Герой романа Мирант, то
есть удивляющийся, изумляющийся. Эгот Мирант, то есть удивлен¬
ная, изумленная, даже восхищенная и воспаряющая к высшему свету
душа, своеобразный герой вообще всех произведений Лаурснция.
Замечательна эта склонность Лауренция к циклизации всего творче¬
ства — как бы потребность в эпической завершенности целого. Напро¬
тив, «Филотеус» Лауренция доказывает, что сила писателя проявляется
не в изображении эпической действительности, но в синтезировании
разных жанров и подчинении их лирической задаче. В романе Лаурен¬
ция происходит прение тела и души Миранта, сам автор обращается
к герою с увещеванием (проповедь), Мирант видит сны, объяснющие
ему дальнейший путь жизни, и т.д. Автор охотно и часто пользуется
стихотворной речью. Все это - драма «выбора пути», драма, в кото¬
рой все ее участники обмениваются неторопливыми и задумчивыми
речами, пока, наконец, герой не принимает верное решение. «Верная»
действительность тишины и душевного покоя рисустся в формах тра¬
диционной буколики. И этот буколический мир становится ми¬
ром всех произведений Лауренция: «Флейта Миранта, или Духов¬
ная пастораль» (1662), «Майская свирель Миранта» (1691), «Варган
Миранта» (1695) и др. Такая, казалось бы, условная поэтическая
действительность очень часто, однако, доказывает у Лауренция
свою безусловность - творческую непременность, оправданность. В
одной из песен «Хлор, охваченный любовью, жаждет услышать голос
блаженнейшей матери божьей Марии», - как гласит заголовок пес¬
ни. В начале песни поэт гонит прочь сладостных Камен и Сирен, зна¬
менитых Ориона, Орфея и Амфиона, гонит прочь музыкантов и хоры
царя Давида и Соломона, расстается с Делосом, родиной Аполлона,
и Геликоном и мечтает услышать сладостный голос Марии. Но где же
услышать его? Не раздастся ли он из ближайших буков? Не услышать
ли его из леса, где живет Эхо? Певец призывает Марию «заменить
собою Эхо» и из леса, действительно, откликается на его слова крот¬
43
кий голос Марии. Проникновенно-интимная близость природы от¬
крывается в этой песне, и все божественное тоже находится совсем
близко от человека. Непосредственная мягкость и нежность пережи¬
вания лежит в основе песни. Лауренцию удается достигнуть совершен¬
ной естественности лирического гона. Традиционность и условность,
отчасги ученость поэтического языка нимало не противоречат такой
естественности лирического выражения в стихогворениях протестант¬
ского немецкого поэта К. Гофмана фон Гофмане вал ьдау.
Проповедь в эпоху барокко насыщена до краев всяческим уче¬
ным материалом, а вместе с тем этот жанр поворачивается иной раз
такими сторонами, которые совершенно неожиданны для читате¬
ля XX века. Среди таких сторон - живость и жизненность содержа¬
ния, яркость фантазии, близость к народному мировосприятию.
Своей вершины эта австрийская традиция проповеди достигает в
творчестве Авраама от святой Клары (1644—1709). Собственно гово¬
ря, художественный уровень этого писателя гаков, что он давно дол¬
жен был войти в число наиболее известных сатириков мировой ли¬
тературы, таких, как Рабле или Свифт. Если этого не произошло до
сих пор, то главная причина этого состоит во всегдашних религиоз¬
ных (конфессиональных) расхождениях в культуре Западной Евро¬
пы, при которых отчетливо выраженная католическая направлен¬
ность творчества Авраама, его нередко резкий, грубый, нарочито
крикливый полемический гон служили и служат препятствием в рас¬
пространении его произведений. К счастью, такие разногласия не
могут помешать ценить его по достоинству нам. Здесь, однако, всту¬
пает в силу иная трудность - сочинения Авраама почти невозмож¬
но перевести на другие языкам вследствие его теснейшей связи с
материей, стихией языка, в которую он погружался бесстрашно, дер¬
зко, вследствие его неистощимых языковых выдумок, каламбуров,
непрекращающейся игры слов. Авраам (в миру — Ульрих Мегерле)
родился в Мссскирхс (Баден), учился в Ингольштадте, в гимназии
иезуитов, затем в школе бенедиктинцев в Зальцбурге, а в 1662 году
вступил в орден августинцев. С того времени вся деятельность Ав¬
раама была связана с Веной (отчасти с Грацем). Авраам был автором
огромного числа произведений, в жанровом отношении тесно свя¬
занных с проповедью, с принятыми в проповедях способами изло¬
жения материала и доказательства. Наиболее пространные сочине¬
ния Авраама разросшиеся циклы проповедей; такова чс! ырехчастная
книга «Иуда — архиплут» (1686—1695), в которой Авраам излагает и
комментирует историю евангельского предателя. При этом недоста¬
ток фактов, деталей никогда не затрудняет Авраама: на помощь ему
приходят ассоциации, поток которых всегда безбрежен, и могучая
сила воображения. Все, о чем бы пи рассказывал Авраам, сейчас же
44
становится у него наглядным представлением, за скупыми строка¬
ми священного текста он всегда видит совершенно конкретную си¬
туацию, она разворачивается для него в быту, и потому ему нетруд¬
но назвать десятки подробностей, которыми обставлено любое
событие. Такая способность переносить событие в сугубо реальную
действительность, видеть ее в деталях, а также психологически про¬
никать в душевный мир своих персонажей безусловно роднит Авра¬
ама с самыми выдающимися реалистами XIX века. Но только усло¬
вия его деятельности - совсем иные: Авраам мыслит отдельными
ситуациями, самую основу которых заимствует из Писания или ле¬
генд, эти ситуации он истолковывает согласно правилам, а в силу
природного дара еще и ярко живописует, — но он никогда не пользу¬
ется своим воображением для того, чтобы строить сюжет, развивать
действие; он, как проповедник, всегда связан заданным «текстом»,
строит по готовой канве, а психологически связан уровнем развития
личности в своих условиях. Такая личность не прочь пошалить, она
своевольничает, но, собственно, идет не в глубь, а в ширь - она ша¬
лит на широких просторах мира, переодевается в разные обличья.
Перед читателем Авраама проходят целые шеренги масок, даже дья¬
волы, каких только ни напридумывал Авраам, проходят перед чи¬
тателем (или слушателем) чередой, а именно расположенные в ал¬
фавитном порядке, согласно наименованию своих функций.
Игровой характер таких перечней очевиден. Старинные компози¬
ционные типы по душе Аврааму: таковы шествия, маскарады, пляс¬
ки смерти. После страшной чумы 1679 года Авраам создает свою
«пляску смерти» - «Замсть-ка, Вена» (1680). Можно сказать, что все
человечество проходит перед нами в «Чудесном сновидении о боль¬
шом гнезде дураков» (1703), маленькой книжечке, в которой появ¬
ляется 11 разновидностей «дурня»: простоватый, влюбленный, жад¬
ный, гневливый, пропойный, ленивый, лживый, боязливый,
тщеславный, грубый, ревнивый, — чтобы уступить место двенадца¬
тому, единственно истинному - «глупцу достохвальному», челове¬
ку, который чувствует себя «безумным ради Христа» и безумие ко¬
торого — мудрость, состоящая в отказе от всего того, что почитает
мудростью мир, и в смирении.
Эти шествия лиц и масок у Авраама - острые, яркие характерис¬
тики, и их темп всегда, как представляется, велик — какой-то буйной
силой вдохновения продиктованы все его страницы, все или спешат
уступить место друг дру1у, одно лицо сменяет другое; восторженнос¬
тью проникнуты последние страницы «Чудесного сновидения», ког¬
да, будто волны накатываются одна на другую, выступают перед про¬
поведником все новые лица, и он, изумленный, восклицает «А кто
же это?!» — и должен поскорее, на одном дыхании, дать нам отчет о
45
каждом. А характеристики всегда полнозвучны и сочны, они не ско¬
ваны рамками какого-либо одного стиля: звучат все тоны, и нет ни¬
чего запретного. Вот - святой Бернард Клервосский: к нему пришел
некий священник с просьбой принять его в монастырь, а когда свя¬
той отказал ему, изо всех сил ударил его по лицу; святой немедленно
простил его: «Бог столько раз прощал мне, почему же и мне не про¬
стить этому человеку?» «Нет, я не такой дурак, скажет человек мир¬
ской, - продолжает Авраам, — черт побери меня, если бы такое слу¬
чилось со мной, я бы так остриг волосы этому попу, чтобы он вечно
помнил обо мне, я бы так отделал его палкой, что ему пришлось бы
считать удары дюжинами <...> Смотрите! Кто не мстит своим врагам,
кто не требует почтения к себе, тех мир считает глупцами, а глупцы
эти мудры перед богом» и т.д. Изложение Авраама всегда смешно, ко¬
мично, трагикомично, гротескно; полнокровное, крепкое, плотски-тс-
лесное ощущение жизни прежде всего близко ему; яркое и броское ему
по душе; он избегает осторожных, двусмысленных, описательных слов,
называет вещи своими именами и выбирает для них слова прямые,
грубые, сочные. «Ирод, упившись, отдал полцарства за танцы чесо¬
точной плясуньи, - это ли не дурацкая выходка?! А другой пропил все
свое добро, и все равно у него по ночам горели вместо сальных вос¬
ковые свечи, так что один приятель сказал ему: Раз ты жжешь воско¬
вые свечи, я думаю, ты справляешь поминки по своему усопшему доб¬
ру». Анекдоты, примеры, истории обычно сыплются у Авраама, как
из рога изобилия; рассказанные сочно, хитро, с усмешкой, они созда¬
ют впечатление какого-то жизненного избытка. Радость - в основе
всего, и именно она рождает вдохновенную эйфорию творчества: Ав¬
рааму не приходится настраивать себя - его фантазия безотказна, и
он с первых же слов оказывается на гребне волны. Если Авраам про¬
поведовал аскетизм, то жизнерадостно, с размахом, с разгулом. И само
видение дураков является у него не кому-нибудь, но Гауденцию Хи-
лариону, барону Фрейденталю (от имени которого как бы и ведется
рассказ), а это, в буквальном переводе, значило бы: Веселому Радост¬
ному барону Юдоли Радостей. Мир, конечно же, для Авраама - ис¬
точник скорби, печали. Мир этот подвергается осмеянию, - но толь¬
ко так, что в самом этом осмеянии он^утверждается, укрепляется в
пестром, суетном разнообразии всевозможных своих явлений. Мир
сугубо подчинен строгим традиционным, религиозным ценностям, но
вместе с тем обрел небывалую занимательность, характерность, слу¬
жащую неисчерпаемым источником веселых рассказов. По многооб¬
разию нелепостей мир смешон — смешон и поучителен.
Другой, происходивший из Австрии писатель поколения Авраа¬
ма от святой Клары, был далек от него по воспитанию и убеждени¬
ям, но близок в своем плотски-осязательном переживании конкрет¬
46
ной земной действительности. Писатель этот - Иоганн Беер (1655—
1700). Он родился в Верхней Австрии в протестантской семье и уже
в 1669 году оставил Австрию. Переехав в Регенсбург, он учился там
в гимназии; здесь, в 1675 году, на спектакле латинской драмы «Им¬
ператор Маврикий», он выступил сразу в трех лицах - как сочини¬
тель комической интермедии, как автор музыки и как исполнитель
роли шуга (Ганса Вурста). Это были три жизненных призвания Бее¬
ра; в качестве музыканта Беер поступил на службу к герцогам Вейс-
сенфельским в Тюрингии, где уже по собственной инициативе
стал чем-то вроде распорядителя развлечений и для собственного
удовольствия играл роль шута. Как писатель, Беер создал в 1677-
1683 годах около 20 произведений различного объема. Большая
часть их была тогда же напечатана. Однако Беер публиковал их под
псевдонимами (прозрачными для современников), а в итоге эти со¬
зданные им художественные произведения были прочно забыты, и
только к 1932 году Р.Алевин заново определил корпус его сочине¬
ний и впервые ввел имя писателя в историю литературы.
В период позднего барокко не один немецкий музыкант был ув¬
лечен писательским творчеством: среди известных композиторов, ко¬
торые создавали в то время интересные для истории литературы ро¬
маны, следует назвать Вольфганга Каспара Принца (1641-1717) и
Иоганна Кунау (1660—1722). Оба писали романы из жизни музыкан¬
тов. Беер, как писатель, шире и самостоятельнее их; кроме того, его
питали иные корни. Нет сомнения в том, что, хотя вся деятельность
Беера протекала при одном из саксонских дворов, его писательский
дар был вскормлен австрийской почвой. Можно представить себе, что
барочная «вертикаль смысла» — любая вещь соразмеряется с верхом
и низом, с вечным идеалом и его отрицанием - полностью сохраня¬
ется у Беера (как и у всех барочных писателей), но утрачивает свою
актуальность. В этом смысле он - прямая противоположность любо¬
му католическому поэту Австрии - возьмем ли Лауренция из Шни-
фиса или Авраама, отнюдь не схожих по своим творческим интере¬
сам. У этих последних небо и земля сопоставляются на каждом шагу,
и каждый миг совершается этот беспрерывный процесс - все зем¬
ное проверяется мерой вечною, все человеческое - мерой истинно¬
го. А у Беера такая мера, конечно, всегда подразумевается, но писа¬
тель нечасто напоминает о ней, - зато широко развертывается
реальная, вещная действительность, которую писатель схватывает в
ее плотской осязаемости. Здесь его талант, его умение схватывать
вещи весьма родст венно Аврааму от святой Клары, — но только при¬
менение дара происходит в иной плоскости («горизонталь» вместо
«вертикали смыслов» у Авраама) и в иных жанрах. Сами жанры, на¬
против, сближают Беера с Триммельсгаузеном, - однако Гриммель-
47
сгаузен уравновешеннее Беера, философичнее, жигейски-умудреннее,
вследствие этого не столь резко порывает с миром барочных смыслов,
а как строитель романной формы и значительно искуснее. Беер пи¬
сал свои произведения в юные годы, Гриммельсхаузен в пожилом
возрасте, обремененный тяжелым жизненным опытом. Поэтому если
во всей немецкоязычной литературе XVII века Беер среди романис¬
тов сразу же идет после Гриммсльсгаузена по уровню своего дарова¬
ния, то по направленности творчества он совсем другой. Беер - сво¬
евольнее, смелее и беззаботнее; в его произведениях плотское бытие
вещей словно бежало из-под стражи: с таким упоением предается Беер
описанию вещей, выявлению их внутреннего, стихийного характера,
с такой самозабвенной отрешенностью живописует он самую бес¬
смысленность вещей, не озаренных никаким высшим светом. Влеку¬
щие его к себе образы открываются перед ним с такой завораживаю¬
щей силой, как это бывает только у самых великих писателей, - в них
словно заложена нераспознанная автором символичность, которую
чувствует и читатель.
Некоторые произведения Беер создает в старинных сатиричес¬
ких жанрах «Прическа женщин» (1680), «Обстружка девствен¬
ниц» (1681), некоторые - в жанре рыцарского полупародийного
романа («Рыцарь Мешок-Хмеля», 1687; «Принц Адимант и прин¬
цесса Ормизелла», 1678; «Рыцарь Спиридон», 1679), - некоторые
в жанре «политического романа», по образцу К.Всйзе «Полити¬
ческий трубочист», «Политический жаренщик» (1681). Однако во
всех своих произведениях, независимо от их жанровых особенно¬
стей, Беер выступает как упоенный своею деятельностью рассказ¬
чик; все его романы и возникали как запись устных рассказов,
которыми он увлекал соучеников по Регенсбургской гимназии и
Лейпцигскому университету. Беером овладевает жадная «страсть
к фабулированию», он рассказывает безудержно; в отличие от ба¬
рочных романных построек, в основе его романов - слово устное,
сказываемое. Он рассказывает сам и выводит в романах рассказ¬
чиков, которые так же страстно говорят от своего лица. Как это
иногда бывает с рассказчиками, он забывает рассказать начатое до
конца, и развязку «Адиманта и Орми^еллы» можно узнать лишь
из совсем другого его произведения. Все это, конечно, совсем
необычно для XVII века и может быть объяснено лишь особенно¬
стью положения Беера в истории культуры человек, сторонний
католической австрийской культуре, сумел воспользоваться всем
тем реалистически позитивным и жизнеутверждающим, что ско¬
пилось в этой культуре под бременем традиционных форм и норм.
Сама приверженность Беера к шутовству, его глубоко серьезное
отношение к должности шуга, который старается перевернуть все
48
то, что кажется себе слишком прочным, - австрийского проис¬
хождения; и свою шутовскую роль Беер разыгрывал как раз нака¬
нуне рационалистических реформ, начатых потом именно в Сак¬
сонии и кончившихся изгнанием всех арлекинов и шутов со сцены
немецких театров.
Увлеченность, с которой рассказывает Беер, такова, что до сих пор
любое его произведение читается с интересом. Но среди его произ¬
ведений есть на деле менее и более интересные. Самые интересные
решения связаны в его творчестве с жанром плутовского романа, ко¬
торому Беер сначала подражал, создавая свои «симплициады» («Сим-
плицианский миронаблюдатсль», 1777- 1779; «Приключенческий Ян
Ребху», 1679—1680; «Корыло», 1679-1680), а затем решительно пере¬
строил на свой лад («Удивительное жизнеописание Юкунда Юкун-
диссима», 1680;»Влюбленный европеец», 1682; «Увлекательный брат
Синий Плащ», посмертно 1700; «Влюбленный австриец», поем.
1704). В ряде произведений такая перестройка заходит столь далеко,
что нельзя говорить о следовании какому-либо традиционному жан¬
ру, - такова «Знаменитая лекарня для дураков» (1681), но прежде
всего - пространная дилогия «Немецкие Зимние Ночи» (1682) и «За¬
нимательные Летние Дни» (1683).
В «Лекарне для дураков» Беер создал образ лежебоки, который
по уровню своей обобщенности приближается к мировым дости¬
жениям литературы (вроде образа Обломова). Бееровский дворя¬
нин, Лоренц За-Лугом, стремится вести не просто «животное» су¬
ществование, но как бы раствориться в окружающей среде, получая
ог нее только приятные осязательные ощущения. Этот Лоренц -
словно хтоническое существо, добродушное и беззлобное, но спо¬
собное ради удовлетворения прихотей на далеко не безобидные
проказы. Это человек, чуждый религии и лишенный какой-либо
потребности в ней (это в условиях XVII века!): «Что мне до рели¬
гии, религий так много, что сами ученые не могут в них разобрать¬
ся. Мне сначала надо бы стать большим дураком, чтобы заботить¬
ся об этом»). Вместе с тем ему дан ясный ум и способность четко
формулировать свои принципы. Он знает, по его словам, что такое
«настоящий душевный покой». Есть у него и принципы, намного
превышающие потребности личного удобства, и это, можно ска¬
зать, уже принципы общего «душевного покоя». Так, он решитель¬
но протестует против заимствования чужих нравов и мод: «Если вы,
как вы утверждаете, немцы, так к чему французские гримасы в ва¬
шем разговоре? Немец - немец, а француз француз. Если вы бу¬
дете говорить, как французы, что же вы будете за немцы. <...> Про¬
стота немецкого - вот наилучшая мудрость, если бы мы достигли
такой простоты, ни один афинский философ нс совладал бы с нами.
49
Но поскольку дураки привыкли верить иностранцам больше, чем
себе самим, их и погубили и довели до крайности собственные же
мнения». Образ Лоренца - удивительно целен и загадочно много¬
гранен. Это - отнюдь не «отрицательный» персонаж, но, так ска¬
зать, человек, поставивший своей сознательной целью изведать
самое дно материального бытия, погрузится в почти бессознатель¬
ное пребывание и научиться самому и научить других душевному
покою. Это отшельничество наоборот, построенное не на аске¬
тическом стремлении к высшему идеалу, а на жизнелюбивом углуб¬
лении в плотски-материальную стихийность жизни, когда, как и
отшельник, человек совершенно обособляется, утрачивает потреб¬
ности и обретает невозмутимость духа.
Дилогия Беера развертывает это содержание в более сложных
формах. Жизнь австрийского сельского дворянства, в среде которо¬
го оказывается герой романа (бродяга, который устанавливает затем
свое дворянское происхождение), может быть, и не точно отражает
культурную жизнь этого круга в конце XVII века. Эта жизнь с ее без¬
духовностью и недалекими развлечениями скорее разворачивает ду¬
шевный комплекс Лоренца За-Лугом: и в ней л оже есть поиски сти¬
хийности и окон1!ательного покоя и вместе с тем решительно все
представлено как относительное. Героев романа увлекает даже игра
в отшельничество - но и она лишь эпизод их жизни. В отличие от
Гриммельсхаузеновского Симплиция, герои Беера не могут остано¬
виться на какой-либо ступени своих исканий, и их жизнь разлива¬
ется вширь, не сводимая воедино каким-либо духовным началом.
Оба романа мастерски сложены из вплетаемых в незамысловатую
фабулу отдельных рассказов действующих лиц. Обычно считают, что
Беера не очень волновали острые проблемы его времени. Видимо,
это не совсем так: как очень внимательный наблюдатель жизни, схва¬
тывающий на лету ее тенденции, Беер, вероятно, точно передал не¬
которую общую тенденцию жизни и быта провинциального дворян¬
ства. Именно такую общую тенденцию, которая заметна вплоть до
начала XIX века и выразилась в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, в
«Пане Халявском» Г.Ф. Квитки-Основьяненко (1839), которая отме¬
чена в ряде повестей Н.В. Гоголя, то есть в произведения, которые
внешне никак не связаны с романами БЬера. Подобные подспудные
связи крайне знаменательны, они говорят о том, что писателю уда¬
лось воспроизвести, показать фундаментальный пласт социального
устройства жизни. Причем, разумеется, писатель конца XVII века не
задавался целью изобразить именно быт дворянства - он в своих
героях видел известную обшекультурную проблематику, общечело¬
веческие темы и воспроизводил все это с несомненной проницатель¬
ностью и беспрецедентным вхождением в мир реальных вещей. Ба¬
50
рочный аллегоризм ставится этими произведениями под вопрос, и
писатель, словно сам себе не веря, приступает к описанию вещей и
событий ради них самих. При этом неожиданно оказывается, что и
такое описание способно заключить в себя какую-то загадочную, еще
не изведанную глубину.
Разумеется, у романов Беера не было в литературной истории
никакого прямого продолжения ни в Германии, ни в Австрии. В
Германии также необыкновенные ростки нового были затоплены
педантичным и бесплодным рационализмом, а в католической Ав¬
стрии они просто и не могли прорасти, - потребовалось поистине
исключительное стечение обстоятельств, чтобы вся накопившаяся
в австрийской культуре свежесть и мягкость обращения с вещами,
осязательная плотность мироощущения и тонкость изощренно ос¬
трого ума были в буквальном смысле слова вывезены из Австрии, ос¬
вобождены из под тяжести громоздкого здания традиционных цен¬
ностей и выражены талантливым и вольным - устным по существу
своему - писательским словом.
Источник: Машинописная копия (архив А.В. Михайлова). 26 л. Ав¬
торские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и
текста).
51
Австрийская литература XVIII века
Австрийская литература, как и вся культура, находилась в те¬
чение XVIII века в сложном положении. Ее специфические чер¬
ты, постоянно осуществлявшееся в австрийской культуре единство
искусств (их «синтез»), ее способность схватывать реальную дей¬
ствительность непосредственно, непредвзято, — все это в услови-
XVIIIHI века не могло развиваться вольно, все эго подвергалось
резким нападкам со стороны проникавшей из-за рубежа просве-
тительски-рационалистической идеологии. Это относится и к вза¬
имоотношениям австрийской культуры с рядом немецких земель
(Пруссия, Саксония), где рационализм пустил глубокие корни и
где под его знаменем велась решительная борьба со всем культур¬
ным наследием барокко (и в первую очередь именно в литерату¬
ре, поэзии, театре). Поскольку Пруссия и Саксония обладали еще
и несомненным экономическим перевесом над южными герман¬
скими землями, своеобразное и притом ускоренное развитие их
культуры могло рассматриваться как преимущество и как норма
для развития культуры вообще. На протяжении XVIII века проис¬
ходит определенное взаимодействие австрийской традиции с иду¬
щими из немецких областей новыми веяниями, причем в процессе
такого взаимодействия австрийская поэтическая традиция не
только постоянно перестраивается и меняется, но и обретает, на¬
ходит себя. Такой процесс перестройки занял значительно более
века: лишь в первых десятилетиях XIX века австрийская поэтичес¬
кая традиция предстает как нечто устоявшееся, как прочная по¬
чва, на которой, наконец, могут возникать и подлинные литера¬
турные шедевры. А весь XVIII век занят этим взаимодействием,
которое очень часто происходило на довольно мелком уровне:
постоянно создастся впечатление, что австрийская поэтическая
традиция все время утрачивает себя, что рационализм подрезывает
ей корни. И действительно, столкновение барочного полнокров¬
ного стиля с трезвым и бесплодным рационализмом лейпцигско¬
го направления (Готшед) или прусского толка создает как бы шок,
от которого австрийская литература долго не может оправиться.
52
В итоге все последующие течения немецкой литературы усваива¬
ются ею с большим опозданием — так, тонкое и роскошное немец¬
кое рококо К.М.Виланда, сентиментализм, творчество Гёте и т.д.
Все это с трудом и со значительным запаздыванием находило свой
путь в Австрию, причем именно потому, что конфликт барокко и
рационализма, барокко и просвещения все еще продолжался
здесь, сше в конце XVI11 века ведется спор этих двух «начал», и
как раз зрелая литература XIX вырастает на творческом преодо¬
лении этого спора (который в иных областях Германии восприни¬
мался как нечто архаическое), На деле такой спор был тем акту¬
альнее, что государственные и церковные реформы (1780—1790)
императора Иосифа II представляли целую систему «государствен¬
ного просветительства», опиравшегося на мировоззрение рациона¬
лизма и пытавшегося на его основе, впрочем крайне противоречи¬
во и путанно, перестроить и укрепить абсолютистское государство.
С этого времени берет начало типично австрийская, в целом про¬
грессивная идеология «йозефинизма», боровшаяся с реакционны¬
ми тенденциями политики Франца I (правившего в 1792 1835 го¬
дах <см. именной указатель>). Эта идеология тоже увековечивала
рационализм на австрийской земле. В целом австрийская нацио¬
нальная традиция складывается именно во взаимодействии с про¬
светительским рационализмом, но в таком взаимодействии сохра¬
няет и выявляет черты своей народности. Народность австрийской
литературы это свойство существенно отличает ее от большин¬
ства явлений немецкой литературы XVIII XIX веков.
Однако в XVIII веке, занятая глубокой перестройкой своих основ,
австрийская литература не создает шедевра. В связи с этим в рамках
истории всемирной литературы о ней можно говорить лишь весьма
кратко.
Уже конец XVIII даст образцы ярчайшего выражения австрийско¬
го народного начала в творчестве Авраама от святой Клары и в твор¬
честве Иоганна Беера, который, правда, создавал свои произведения
за пределами Авсгрии (см. об этом т. IV «Истории всемирной литера¬
туры»). В самом начале XVIII века народность австрийской культуры
всесторонне выявилась в театре. В первую очередь это связано с дея¬
тельностью Йозефа Антона Страницкого (1676-1726), выходца из Ав¬
стрии, владельца кукольного театра, с которым он объездил всю Юж¬
ную Германию. С 1706 года Страницкий, блестящий актер и драматург,
обосновался в Вене; он положил начало народной традиции Кертнер-
тортеатра где выступал с 1710 года. Амплуа Сзраницкого был шут,
зальцбургский хитроумно-простоватый Гапе Вурст. Ганс Вурст полнок¬
ровен, груб, прям и откровенен. Тексты многих своих пьес Сграниц-
кий заимствовал из либретто итальянских опер: в то время как «серь¬
53
езная» часть этих пьес была текстуально фиксирована, «комическая»
их часть предполагала импровизацию актеров. В такой импровизации
проявлялась народность австрийской культуры, которая была богата
своим бесконечно живым, свежим восприятием вещей реального мира
и была чужда всякого ханжества и лицемерия. Все это - еще бароч¬
ный стиль; однако он насквозь прорастает своими народными черта¬
ми. Очень характерна пьеса Страницкого «Наказанное высокомерие
турок», в которой изображаются совсем недавние события крити¬
ческая для судеб всей Европы осада Вены в 1683 году. Полное загла¬
вие этой пьесы, по барочному длинное, занимающее несколько строк,
заканчивается неожиданным прибавлением: «...и Ганс Вурст». Обе
составные части этой пьесы представляют сейчас одинаковый инте¬
рес - как «серьезная», так и комическая. Серьезная часть поражает,
во-первых, своей документальностью и напоминает этим некоторые
тенденции драматургии XX века; во-вторых, Страницкий воспользо¬
вался опытом бродячих трупп, которые, как известно, принесли в Гер¬
манию технику шекспировской драмы. Все это ощутимо в историчес¬
кой хронике Страницкого с ее поразительно малой исторической
дистанцией к самим событиям. Этот зрелый театр и со стороны лите¬
ратурной находился накануне своей зрелости. Однако тенденции вре¬
мени шли вразрез с этим явлением барочной культуры.
«Народной пьесе» как новому жанру положил начало Филипп Хаф-
нер (1731- 1764). Его выступление совпало с резкими нападками на на¬
родный театр. В 1753 году была официально запрещена импровиза¬
ция на сцене. Она прежде всего противоречила рационалистической
эстетике (как противоречила ей и фигура шута), но рассматривалась
как опасность и с точки зрения политической. Последнее стало оче¬
видным чуть позже, когда австрийской культурной политикой стал
заправлять Йозеф Зонненфельс (1737 -1817), советник императрицы
Марии Терезии, выходец из Пруссии, потомок берлинского раввина,
человек, глубоко чуждый самим начаткам австрийской национальной
культуры. В истолковании Зонненфельса все смешное и комическое
вызывало к себе подозрение; при нем австрийским театрам было зап¬
рещено выводить в смешном свете... чертей и полицейских, чтобы
простой народ не позабыл о своем страхе перед ними. Хафнеру в та¬
кой неблагоприятной для комедии ситуации удалось выйти из поло¬
жения: он тщательно фиксировал текст комических ролей и сумел
даже спасти фигуру Ганса Вурста, придав ему более благоприличный
вид. Кроме того, Хафнер воспользовался тем, что официальная поли¬
тика предписывала в это время вести борьбу со всякими суевериями:
суеверия и становятся одним из основных мотивов пьес Хафнера
(«Мегера, ужасная ведьма», 1764; «Боязливый», посмертно 1774), ко¬
торый блестяще обыгрывает их. Своей тонкостью пьесы Хафнера на¬
54
поминают Гольдони; они мало похожи на рационалистически-куцую
манеру саксонских и прусских комедиографов того времени (Крюгер,
Геллерт, молодой Лессинг). До сих под они читаются не без удоволь¬
ствия. Следующий этап расцвета венского Народного театра наступил,
однако, лишь в начале XIX века; в конце XVIII столетия был создан
ряд произведений, имеющих лишь историко-культурный интерес. Так,
писатель Пауль Вейдман (1744—1801) создал австрийский вариант дра¬
мы о Фаусте (1775), с аллегорическими и мифологическими элемен¬
тами барочного стиля, с балетом (кстати, по Зонненфельсу, такие фи¬
гуры, как Фауст или Дон Жуан, тоже никоим образом не должны были
допускаться в театр).
Из австрийских поэтов середины века выделяется Михаил Денис
(1729-1800), который по своей значительности вышел за пределы
Австрии. Денис, иезуит, профессор литературы и хранитель придвор¬
ной библиотеки, примкнул к школе Клопштока с ее «серафическим»
стилем и с ее поисками немецкого национального духа в седой древ¬
ности. Вслед за Клопштоком Денис (под псевдонимом «Синед») пи¬
шет «бардическис песнопения» и вскоре после выхода в свет Мак-
ферсонова «Оссиана» публикует его полный перевод на немецкий
язык (1768 1769). В своем переводе Денис воспользовался размером
гекзаметра, что всегда рассматривалось как нарушение стиля ориги¬
нала; однако Денис видел в таком размере залог эпической цельно¬
сти произведения. В Австрии существовала целая поэтическая шко¬
ла такого «бардического» направления.
Некоторый подъем австрийской поэзии и прозы наблюдается да¬
лее в два последних десятилетия XVIII века. Реформы Иосифа II,
снятие цензурных ограничений привело к невиданному распростра¬
нению так называемой «литературы брошюр», выходившей в неимо¬
верном количестве (сотни брошюр в год), но не имевшей значения
для развития художественного творчества. Некоторые создания про¬
зы 1780-х годов замечательны по своей тенденции. Иоганн Пеццль
(1756- 1822) из Нижней Баварии, поселившийся в Вене в 1784 году,
публикует роман «Фаустин, или Философический век» (1783), отра¬
жающий просветительские настроения, усилившиеся с восшестви¬
ем на престол Иосифа II. Этого монарха Пеццль именует «немецким
Титом», считает, что вместе с ним на грон вступила сама философия.
В своем романе Пеццль рисует «эскиз последних конвульсивных
движений умирающего суеверия, фанатизма, поповского обмана,
деспотического гнета и духа преследования», «последние судороги
ярости» всего этого гибнущего мира. Пеццль возражает вольтеров¬
скому «Кандиду», но в то же время и пародирует его в роман про¬
никают отдельные скептические нотки, но автор все же искренне
убежден в окончательном торжестве «просвещенного века».
55
Совсем иначе смотрел на австрийскую действительность
Франц Ксавер Хубер (1755- 1814) в своем романе «Голубой осел»
(1786). ß этом романе отразилось глубокое разочарование рефор¬
мами Иосифа II и содержится острая критика его системы абсо¬
лютизма, Стиль романа отчасти пародирует «Золотого осла» Апу¬
лея, незадолго до того переведенного на немецкий язык. У Хубера
ученый мул, долгое время пользовавшийся библиотекой своего
хозяина и обнаруживший в себе писательский дар, описывает ис¬
торию своего рода от самого Ноева ковчега. Древнее дворянство
и дает ему право называться «голубым ослом», то есть ослом с «го¬
лубой» кровью. Ставши, благодаря своей учености министром
короля, голубой осел передает ситуации из придворной жизни и
не скрывает того, что все это — аллегория Вены 1780-х годов. Ко¬
роль из романа Хубера это Иосиф II, характеристика которого,
по всей видимости, очень точна: король чувствует в себе силы
совершить подвиги Геракла, но первая же трудность пугает его, он
горяч, отдает необдуманные приказы, по его велению люди начи¬
нают «ровнять с землей самые отвесные скалы, засыпать землей
глубочайшие рвы» — но тут же начатое бросают, король по три раза
на дню меняет свои решения. Подобная критика безусловно спра¬
ведлива, сам Иосиф II демонстративно разрешил публиковать
роман, что входило в его расчеты.
В том же 1786 году Пауль Вейдман опубликовал свое произве¬
дение «Завоеватель: Поэтическая фантазия в пяти капризах» (или
«каприччио»). Это произведение интересно своей формой - па¬
родируется любой стиль и все литературные формы, начиная с ан¬
тичных од, эклог, идиллий, элегий, сатир и кончая дидактически¬
ми поэмами и баснями просветительского века. Все это обилие
пародируемых форм занимает всего 190 страниц, поделенных на
120 небольших главок. Это малоисследованное произведение, ко¬
нечно, говорит многое о состоянии литературного «сознания» сво¬
ей эпохи, о какой-то исчерпанности традиционных поэтических
форм и своеобразном писательском нигилизме, который позволял
некоторым исследователям видеть в этом произведении уже все
то, что спустя 15 лет стали называть «романтической иронией».
«Завоеватель» Вейдмана не ограничивался, к счастью, формаль¬
ными пародиями. Его роман связан с политической действитель¬
ностью своих дней, но критика здесь более опосредованна и про¬
является в отдельных, внешне пародийных выпадах: «Двадцатого
числа сего месяца Его Величество изволили услаждать себя охо¬
той на людей. С обеих сторон было пролито немало крови. Сот¬
ни тысяч собак подстерегали дичь. После поименованного неболь¬
шого моциона Его Величество изволили почувствовать небольшой
56
голод и, на радость присутствующих высоких гостей, удостоили
съедения наиверноподданнейшую куропатку».
К 1780-м годам относится и роман Вильгельма Фридриха фон
Мсйерна (1762 1829) «Диана-соре, или Странники» (1787 1791). Это
гоже почти не изученное произведение, выход которого был заме¬
чен в Германии, таит в себе немало загадок: это особого рода жесто¬
кая утопия, проникнутая символикой масонства и розенкрейцерства;
в ней странно соединяются консервативные и демократические чер¬
ты, свободолюбие и идеал суровой государственной власти, спартан¬
ского воспитания, патриотические настроения, идея тайного союза
(последняя проникает почти во всю романную продукцию конца
века); действие романа отнесено к условной Древней Индии, и ко¬
нечный смысл произведения пока не прояснен.
Из поэтов конца века следует упомянут ь Алоиса Блумауэра (1755
1798), наиболее известного как автор пародии на Вергилиеву «Эне¬
иду» (1784 1794), и Иоганна Баптиста фон Альксингера (1755 1797),
талантливого венского последователя Виланда, автора двух виргуозно
написанных «рыцарских поэм» в духе «Оберона» — «Дослин Майнц-
кий» (1787) и «Блиомберис» (1791). Эги произведения украшают ав¬
стрийскую поэзию тех лег, когда она находилась на распутье. Блу-
мауэр вошел в историю и как участник венского «якобинского»
кружка, возникшего после 1792 года, когда в Австрии усилилась ре¬
акция, а во Франции к власти пришли якобинцы. Участники якобин¬
ского «заговора» были арестованы в 1794 году, и один из них, Франц
фон Хебенштрейт (1747 1795), автор латинской культур-философ-
ской поэмы «Человек людям», был повешен.
В целом австрийская литература XVIII века не смогла внести доста¬
точно весомый вклад в национальную культуру. Подводя итоги разви¬
тию австрийского XVIII века, можно увидеть, что его наиболее фунда¬
ментальные, выдающиеся произведения принадлежат к синтетическим
художественным жанрам, в когорых и поэтическому слову отведена своя
немаловажная роль. Такие произведения <Дон Жуан» Моцарта (1787)
на итальянский текст Лоренцо да Понте, «Волшебная флейта» (1791) на
текст талантливою драматурга Эммануэля Шиканедера (1751-1812),
за гем две оратории Й. Гайдна «Сот ворение мира» (1798) и «Времена
года» (1801), тексты которых были составлены по английским источ¬
никам венским любителем искусств и меценатом Готфридом ван Сви-
теном. Все это произведения итоговые, и нетрудно заметить, что каж¬
дое из них возникает не только как синтез искусств, но и как синтез
национальных традиций. Вмесге с тем каждое из них возникает на род¬
ной австрийской почве, выражает дух австрийской культуры, каждое
тяготеет к всеобъемлемосги смысла и к оптимистически ясному и спо¬
койному утверждению бытия. К ним, как итог всей просветительской
57
культуры Австрии, логично примыкает еще и Шестая симфония Бет¬
ховена (1808), вместившая в свое оркестровое звучание и немногослов¬
ную, но глубоко значимую поэтическую программу Названными про¬
изведениями, совместными созданиями различных искусств, и
венчается век Просвещения в Австрии.
Источник: Машинописная копия (архив А.В. Михайлова). 9л. Автор¬
ские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и тек¬
ста). Статья была написана в 1990—1991 гг. для 4 тома «Истории все¬
мирной литературы»; не вошла в том по техническим причинам.
58
Австрийская литература XIX века
Традиционное и новое в австрийской литературе
второй половины XIX века
Австрийская литература второй половины XIX в. по своему харак¬
теру существенно отличалась от литературы первой половины века.
Новый облик она обретает не сразу. Большинство австрийских ли¬
тераторов заботились скорее о том, чтобы по возможности сохранить
литературу в том виде, в каком существовала она до революции 1848 -
1849 гг. Если в их творчестве все же возникало много нового, то при¬
чиной тому перемены, происходившие в обществе, в социальном
строе государства, в настроениях различных слоев народа. Противо¬
речия реальной исторической действительности отразились в харак¬
терных противоречиях литератур.
Революция 1848-1849 гг. потрясла всю Европу. После революции
политическая ситуация складывалась не в пользу австро-венгерской
монархии; начинается постепенное, но неуклонное загнивание это¬
го государства - поначалу почти незаметное современникам разло¬
жение, политическое, социальное, экономическое. Государство раз¬
дирала национальная рознь. Габсбургская империя все чаще
воспринимается как несуразный остаток С>редневековья в центре со¬
временной Европы. В культуре Австрии второй половины века тра¬
диционные представления о величии и могуществе государства так
или иначе сталкиваются с реальными бедностью и отсталостью; ви¬
димость с действительностью, образы процветания - с образами
гибели и гниения. На фоне внешнего блеска и величия начинает
складываться нечто подобное комплексу провинциальности. Авст¬
рийскому писателю, вступающему в это время в литературу, часто
кажется, что он должен начинать с самого начала, как если бы куль¬
турной и поэтической традиции вообще не существовало. Такие по¬
этические начала весьма часто оказывались действительно очень
скромными, провинциальными по своему поэтическому качеству в
сравнении с уровнем других европейских литератур. Особенно по¬
разителен провинциализм в Вене одной из прославленных евро¬
пейских столиц. «Провинциализм» это форма реакции на глубин¬
ные изменения в социально-политическом развитии, форма реакции
59
по-своему тонкая, хотя и ведущая к обеднению литературы, «Про¬
винциальные» явления, существующие посреди всего накопленно¬
го и выставленного напоказ богатства, соседствуют с литературны¬
ми фактами принципиально иного порядка такими, которые
сберегли все идейное и стилистическое достояние, накопленное в
культуре на протяжении веков. Названные два типа явлений - хра¬
нящие традицию и готовые поступиться ею ради нового, «провин¬
циального» начала отнюдь не диаметрально противоположны. В
это же время в литературе уже начинает намечаться и третье - тен¬
денция во что бы то ни стало придать литературе некий общеевро¬
пейский цивилизованный лоск и достигнуть стандартного общеев¬
ропейского уровня в полном отрыве от жизненной реальности своей
страны. По-настоящему такая литература заявляет о себе лишь бли¬
же к концу века. По именно она доказывает, что «честный провин¬
циализм» многих крупных и мелких австрийских писателей второй
половины века, по сути, не был изменой духовной традиции, но
лишь попыткой нередко отчаянной соотнести традицию с пе¬
ременившейся действительностью, попыткой вернуть литературу на
почву непосредственно-жизненного хотя бы ценой утраты широты,
идейного богатства и поэтического полета. Эга литература близка к
земле, обобщения даются ей с трудом. По она все же не противопо¬
ложна традиции, а выступает лишь как сужение традиционного,
стремясь при этом вернуть литера гуре ощущение конкретно-жизнен¬
ного. Стремление это важно потому, что литература действительно
переживает известный кризис: высокая идейность, интеллектуальная
концен'грированоегь, лирический подъем, приподнятость интонации
словно уже перестают уживаться с конкретным воспроизведением
жизни, с эмпирически точным образом действительности.
XIX век это в Австрии эпоха «обуржуазивания» всей жизни. Ре¬
волюция 1848-1849 гг. привела к значительному ускорению такого
процесса. Он-то и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю куль¬
турную жизнь страны. Культура второй половины века на ее по¬
верхностных уровнях - целенаправленно обслуживает буржуазного
полребигеля искусства, основной чертой которого является полное
нежелание приобщаться к сколько-нибудь глубокой культуре. Авст¬
рийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже
накопленные к этому времени.
Отсюда -• развлекательность как основное направление австрий¬
ской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века
завоевывает весь мир, типичнейший продукт новой культурной ус¬
тановки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все раз¬
влекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло
из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим
60
венским народным театром, который в оперетте опошляется и обед¬
няется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурно¬
го «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он дока¬
зывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной
культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчи¬
тана на повсеместность потребления. Национальный элемент выс¬
тупает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «об¬
щепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих
драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что
было в народном театре. Это главное го единство комического и
серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймун¬
де: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема че¬
ловеческого существования. Конкретная социальная критика связа¬
на в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX века
средневековую традицию осмеяния мира и человека угверждение че¬
рез отрицание. Эгому изначально здоровому народному драматичес¬
кому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность
второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» его смех
ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ
жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава и
времяпрепровождение.
Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтере¬
сована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает
своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная
культура - это кулыура международной дворянско-буржуазной столи¬
цы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевид¬
но, что в таких условиях расслоения австрийской кульгуры за фасадом
официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать
такая культура и такая литература, которая выступала от имени наро¬
да, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей
столице невольно приобретала свойства провинциальности в противо¬
вес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной куль¬
туры все народное и национальное оказывалось забавной приправой,
пикантным моментом. Эта культура - продолжение официальной по¬
литики - разобщала и ссорила между собой народы, входившие в со¬
став империи, - австрийцев, славян, венгров. Между тем если говорить
о настоящей, художественно значительной австрийской литературе,
прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном цент¬
ре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» ли¬
тературой. Эго была литература, в основе которой лежал и немецкий,
и славянский культурный элементы, уже пришедшие в органическую
внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привле¬
кала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выда¬
61
ющиеся произведения, как историческая трагедия ]рильпарцера «Сча¬
стье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связываю¬
щая историю и легенды славян, которая была опубликована уже после
смерти драматурга, в 1872 году.
Славянская тема занимает большое место в творчестве Адальберта
Штифтера - одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская
тема для него - не экзотически сторонняя, в ней одна из граней его
поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревуш¬
ки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему при¬
родным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные
народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница вто¬
рой половины века Мария фон Эбнер-Эшснбах происходила из сла¬
вянского аристократического рода Дубских. В условиях национально¬
го размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и
дружбе между народами. Условия для существования реализма в
Германии и Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что
некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины
XIX века, шли из глубокой культурной древности, ничего подобного
уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских
стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской куль¬
турной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравне¬
нию с другими странами, в первой половине XIX века как бы улавли¬
вает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это
время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и
полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присут¬
ствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир идей - слож¬
нейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но
поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую
национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с
его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллего¬
рии барокко, и просветительская вера в единство и совершенствова¬
ние человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в
себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой
взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая оказалась по-
своему в традиции австрийской литературы середины века (в ее под¬
линных созданиях); «вещь» - это даже один из терминов поэтичес¬
кого языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам,
присущи реальная конкретность, практическая употребимость, при¬
годность, дельность. Не менее важна направленность мысли на исто¬
рию. История для австрийской поэтической традиции - язык вечно¬
сти, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической
изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального»,
сложнейшим опосредованием жизненного и идейно-конструкгивно-
62
го материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтичес¬
кой традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем
своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объяс¬
няется так же и то, что реализм в его русском или французском — бо¬
лее «чистых» вариантах очень долгое время не получал шансов на
существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец
о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он зат¬
ронул и саму фадицию. Появление во второй половине века реализ¬
ма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе ста¬
ло фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество
великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реали¬
стическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также,
что оно плохо согласуется и с потребностями общества - социально
перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуаз¬
ных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века тради¬
ция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как иде¬
альной, так и в полноте постижения жизни; другая к жизненной
эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой
народности содержания. Именно поэтому создастся впечатление, что
творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.
Адальберт Штифтер
Адальберт Штифтер (1805-1868) глубоко связан с традицией,
которую развивал смелее и вольнее, чем Грильпарцер. Но Штиф¬
тер принадлежал, по сути дела, уже иному поколению. Его зрелое
творчество, начавшееся в 1844 году, продолжалось примерно чет¬
верть века. Здесь и австрийский просветительский рационализм,
который в своем представлении о человеке подчеркивает логичес¬
кую и мыслительную его способность и не допускает, чтобы чув¬
ство брало верх над рассудком и управляло человеком; здесь и ти¬
пичное сопоставление событий с мерой вечности, и обращение к
истории как языку вечности. Но все это Штифтер переносит в от¬
носительно новый для этой традиции прозаический жанр - расска¬
за, новеллы. Отнюдь не рвавшийся за лаврами гения, Штифтер
спокойно мирился с теми распросфаненными формами, в которых
бытовали в первую половину века прозаические жанры, с форма¬
ми альманаха, журнала и т.д. В рамках таких массовых по масшта¬
бам 1840-х годов изданий публиковались его первые рассказы. Тогда
же Штифтер переиздал их в шести томиках, названных им «Шту¬
дии» (или «Этюды», 1844-1850). Штифтер стремительно, почти
сразу же преодолел внешние стилистические влияния романти¬
63
ков, Жан Поля. Они, пожалуй, отчетливо различимы лишь в пер¬
вом рассказе «Штудий» «Кондоре» (1844),
Штифтер создал свой тип рассказа рассказа достаточно про¬
странного, мастерского по точной, несентиментальной передаче де¬
талей, по вещественно-четкому восприятию внешнего мира. В цен¬
тре рассказов Штифтера проблемы совести, долга, человеческого
достоинства. Для Штифтера разрешение этических конфликтов со¬
стоит нс в переустройстве существующего жизненного уклада, а в
восстановлении исконной идеальности, правды. Истина добра и кра¬
соты в человеческих взаимоотношениях должна выйти наружу из-
под всех наслоений и искажений, в которых повинны общество и сам
человек. Штифтер может показывать, как необходимость сохранять
свое индивидуальное человеческое достоинство нередко приводит
человека в противоречие с обществом, к полнейшей, добровольной
изоляции от общества. Удаляясь от общества, штифтеровские пер¬
сонажи порой изобретают для себя небывалые по странности фор¬
мы существования - вроде того героя, который живет на острове в
крепости, отгороженной рвами и подьемными мостами («Крепость
чудака»). Возникает целая галерея странных героев, которыми, надо
сказать, богата австрийская литература и после Штифтера. В своем
антисе нтиментальном и антиромантическом духе Штифтер никог¬
да не абсолютизирует такой уход от общества. Напротив, педагоги¬
ческая направленность рассказов Штифтера заключается в том, что¬
бы научить людей жить с людьми, вернее, научить человека как
индивида, хранящего свое достоинство, жить среди людей, в том,
чтобы по меньшей мере подсказать формы такого сосуществования.
Странными герои штифтеровских «Штудий» бывают и совсем в ином
отношении: писатель рисует людей, скованность, закрепощенность
которых превосходит все мыслимые пределы. И если в своих уеди¬
нившихся от общества чудаках Штифтер склонен раскрывать глубо¬
ко скрытую в их душе мягкость и человечность, подвергшуюся не¬
когда невыносимым для них ударам, то он столь же ярко показывает,
как расцветают, находя связь с людьми, внутренне скованные души.
Уже в «Штудиях» природа, по его представлению, - подлинное лоно
человека, всего человеческого общества. Природа для него - нс пред¬
мет только поэтического описания; в духе Просвещения XVIII века,
в духе Гердера и Гёте писатель воспринимает природу как ступень в
развитии бытия к человеку. Именно поэтому в своих описаниях при¬
роды Штифтер был обстоятелен, пространен, точен (с годами все
более пространен), именно поэтому его описания никогда не напо¬
минают картин других мастеров поэтического пейзажа, но, собствен¬
но говоря, и не воспринимаются как «описания природы» в проти¬
воположность сюжетному развитию: картина природы у зрелого
64
Штифтера — эго уже действие, в котором природа принимает зако¬
номерное участие (отнюдь не будучи просто носителем, отражени¬
ем человеческих чувств, нс б уду1! и и просто орнаментом сюжета и
внешней сценой действия). Но природа — это и граница человека,
которую он нс должен преступать, это естественная граница чело¬
веческого мира; природа как лоно человечества требует вместе с тем,
чтобы человек самоограничивался в своих желаниях и страстях, что¬
бы он отнюдь нс давал воли всему заложенному в недрах его души и
тем более нс давал выхода своим разрушительным инстинктам.
Уже и «Штудии» Штифтера - это произведения, психологичес¬
ки насыщенные, увлекающие и зачаровывающие читателя вопло¬
щенной в их стиле гармонической стихией природы. Эта внутрен¬
няя энергия передается штифтеровским стилем тонко и деловито.
Штифтеровский поэтический мир можно было бы назвать поэтичес¬
ки-естественно-научным образом природного бытия; в его картине
конкретные образы людей середины века, переданные реалистиче¬
ски и детально полно, возводятся к своей задаче, обозначенной са¬
мим местом человека в природе.
Все мотивы «Штудий», сюжетно очень разнообразных, Штифтер
развивает в позднейшем творчестве. Над одним из рассказов, входив¬
ших в состав «Штудий», Штифтер не переставал работать всю жизнь.
Это «Портфель моего прадеда», рассказ, сохранившийся в трех ре¬
дакциях; он уже перерастал в целый роман. «Портфель моего праде¬
да» - повествование об индивидуальном становлении человека, ко¬
торый открывает свою принадлежность общечеловеческому, норме,
порядку, преданию.
В предисловии к сборнику «Пестрые камешки» (1853) Штиф¬
тер изложил свой взгляд на единую закономерность, пронизываю¬
щую весь живой и неживой мир. Такую закономерность он назвал
«кротким законом» - закон этот «...желает, чтобы каждый суще¬
ствовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом
с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы
он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был
храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для
других». «Кротость» закона в том, что он присутствует везде, и в
самом малом, чго он повсюду один, в том, что он несет не гибель
и разрушение, а жизнь и благо. Этот закон Штифтер находит во
всем мире: мир есть «чудо», хотя в нем и не бывает чудес. Все - в
единстве, а потому и в самом малом отражение единой великой
закономерности. Такова программа творчества, которая переходит
границы литературы и становится одновременно программой об¬
щественной, социальной. Шесть рассказов, составляющих «Пест¬
рые камешки», — подступы к такому обобщенному творчеству. И
65
здесь - вновь крайнее разнообразие сюжетов (Штифтср дал расска¬
зам названия минералов, поэтому сами названия не передают со¬
держания); в одном Штифтср описывает странствие по заснежен¬
ным горам и спасение заблудившихся детей, притом достигает
невероятной, гомеровски-эпической насыщенности и нагляднос¬
ти; в другом, действие которого происходит в Вене, Штифтср ри¬
сует психологическую катастрофу личности, смело пользуясь при¬
емами «умолчания»: Штифтер полагал, что внутренний мир
человека должен оставаться неприкосновенным и для самого по¬
эта, а потому внутреннее он последовательно передает через его
отражения во внешнем мире, внутренний конфликт - через стран¬
ность поведения. В цикле «Пестрые камешки» писатель достигает
вершин своего художественного мастерства - его ровная, тщатель¬
но отделанная, лишенная претенциозности проза выделяется силой
насыщенного поэтического слова.
Роман Штифтера «Бабье лето» (1857), названный писателем про¬
сто «повествованием», необычен по композиции и по стилю, прояв¬
ляя все накопленное в предыдущих произведениях. «Бабье лето» -
«роман воспитания», опирающийся не столько на гётевского «Виль¬
гельма Мейстера» и другие образцы жанра, сколько на глубоко ус¬
военное мировоззрение позднего Гёте в целом. Особенность этого
романа состоит в том, что все совершенно реальное в нем до не¬
различимости сплетается с желательным и утопическим. Построе¬
ние, избегающее не только романических штампов и какой-либо
ухищренности, передает этапы становления личности во временной
последовательности: герой романа, молодой человек из купеческой
семьи, знакомится во время одной из своих одиноких естественно¬
научных экспедиций со стариком, ухаживающим за розами, имя ко¬
торого узнает лишь после долгих лет знакомства. Это барон Ризах,
поместье которого - образец естественной и органической упоря¬
доченности, малый космос, свет которого освещает любого, кто по¬
падет в его круг.
Поместье Ризаха для Штифтера не образец ведения хозяйства, а
форма организации межчеловеческих отношений, бесконфликтных и
безоблачных: всякий человек находится на своем месте, отвечающем
его глубочайшему призванию, - все это образ лейбницевской, про¬
светительской гармонии, перенесенной в реальность XIX века. Этот
же дом Ризаха - место, где творится и хранится величайшая красота,
где изготовляют прекрасную мебель (для личного употребления) и вы¬
ращивают невиданно красивые розы, совершенствуя природу, где бе¬
регут и чтят античные статуи и классическую живопись.
Завораживающий читателя стиль Штифтера в романе «Бабье
лето» углубляет свои черты: подобно тому как отношения между
66
людьми постепенно приобретают почти ритуальный характер и внут¬
ренне размечены, так что и самое искреннее выражение чувства сле¬
дует неписаной формуле обряда, так и стиль поднимается над лич¬
ным изъявлением, приобретает размеренность, торжественность,
величавость. Сдержанный сгиль вбирает в себя пафос гимна; благо¬
даря этому остается в романе и лирический подъем, и внутренняя на¬
сыщенность, однако все в целом наделено известной странностью,
которая словно призвана реально передать в романе нездешний дух
утопии, что разверзается посреди самого столь реального XIX века в
его жизненных условиях, в его гнетущей прозе.
В последующем монументальном романе Штифтера -- «Вигико»
(1865 1867) утопия вступает в союз с историческим материалом.
Далекий от современности роман из жизни XII века связан с проис¬
хождением чешского рода Розенбергов и близок Штифтеру «геогра¬
фически»: дело идет о родной земле Штифтера, благодаря чему ак¬
туализируется тема романа — установление справедливости в истории
утверждается на вполне реальной почве. Идеальный герой Штифте¬
ра убежденный поборник прочного мира между народами. Вот в
чем заключались устремления Штифтера в эпоху, еще далекую от ми¬
ровых войн, от трагедии геноцида, в ту пору, когда насущная необ¬
ходимость мира по-настоящему осознавалась лишь немногими. В ро¬
мане Штифтера такой идеал выдается как бы уже за достигнутое -
достигнутое символически. Сюжет романа - борьба за справедли¬
вость. «Витико» Штифтера - могучая народная эпопея, в которой в
рамках романа восстанавливаются многие законы древнего эпоса.
Характеры отступают перед мощным течением истории. Эпичность
романа объясняет его внутреннее - при первом взгляде мало замет¬
ное - родство с создававшимся в те же годы романом «Война и мир»
Толстого. Штифтеру хотелось бы слить жизнь и судьбу народа с хо¬
дом истории. Он сумел достигнуть этого лишь идеализируя, в отли¬
чие от Толстого, историю, он не мог найти в реальных событиях ма¬
териала, который вполне подтверждал бы его утопическую мечту.
Стиль романа - стиль эпоса величествен и безличен, все это от¬
даляет создание Штифтера от общепринятого в литературе (не толь¬
ко этого времени!), но очень многие его страницы отличаются не¬
сравненной красотой. Лишь в австрийском искусстве - но не в
литературе — есть прямое соответствие позднему Штифтеру: это де¬
вять симфоний Брукнера, принадлежащих гоже (что характерно)
позднему, зрелому стилю композитора, они написаны в 1860 -
1890-х годах. «Витико» Штифтера и симфонии Брукнера, несомнен¬
но, близки идейно и, насколько можно сопоставлять произведения
разных искусств, также и стилистически. Смысл романа Штифтера
и симфоний Брукнера, очевидно, состоит в возвеличении идеальных
67
основ существующего — родины, народа, государства. Вера в то, что
никакие беды и конфликты реальной истории нс мешают тому, что¬
бы наличествовали эти идеальные основания, чтобы они были бес¬
смертны и вечны, одинаково свойственна и писателю и композито¬
ру. И тот и другой убеждены в единстве и позитивности мира.
Наконец, и судьба произведений была сходной: прошло примерно
полвека, пока симфонии Брукнера начали исполнять в задуманном
их автором виде, и прошло ровно полвека, прежде чем роман Штиф-
тера «Витико» был впервые переиздан. Поздний Штифтер писа¬
тель, не встретивший понимания, никем не продолженный и оце¬
ненный по достоинству уже в наш век.
Заар, Эбнер-Эшенбах, Анценгрубер
и дальнейшие пути австрийского реализма
Штифтер раннего и среднего периодов времени «Штудий» и
«Пестрых камешков» - оказал влияние на многих австрийских пи¬
сателей. Однако, как уже говорилось, реалистам второй полови¬
ны века приходилось все же начинать строить заново. Первона¬
чально крупнейшие австрийские реалисты этого времени —
Фердинанд фон Заар (1833 - 1906) и Мария фон Эбнер-Эшенбах
(1830-1916) следовали старинному взгляду, согласно которому
наиболее достойны поэта жанры лирические и высокая трагедия,
написанная стихами. Заар и Эбнер-Эшенбах, потерпев фиаско в
«высоких» жанрах, нашли свое призвание в реалистической новел¬
листической прозе. Что объединяло графиню и бедного офицера,
безвестно прослужившего в армии 12 лет? Прежде всего искрен¬
ний, диктуемый самим временем интерес к окружающей действи¬
тельности, к характерности ее конкретных деталей, к простым
судьбам живущих рядом людей.
Сходным образом ограничен и круг их творчества: ни Заар, ни Эб¬
нер-Эшенбах нс были способны перешагнуть границу новеллы. Про¬
буя свои силы в романе, Эбнер-Эшенбах все равно осгаегся в пределах
новеллистической замкнутости, обособленности, эскизности замысла.
На роман не хватило дыхания, способности к обобщению, умения стро¬
ить композицию. Фердинанд фон Заар достиг художественно боль¬
шего: его новеллы далеки от лаконичной строгости классических
образцов этого жанра, но он все же добился определенной четкости
композиционного щроения (правда, излишняя пространность повест¬
вования почти всегда ощутима, что объясняется естественным желани¬
ем реалиста «вбирать» жизненный материал и расширя гь произведение).
68
Слово Заара выпрямлено и однолинейно, лишено обертонов, речь
чиста и не пробуждает эхо. То, о чем повествует он на таком языке,
обычно все же значительно. Писателя интересуют индивидуальные
судьбы людей, харакгсры которых он рисует яркими чертами. Индиви¬
дуальный характер обычно выступает как своего рода загадка, которую
рассказчик (образ у Заара довольно нейтральный) разъясняет, показы¬
вая жизненный пугь своего персонажа. Такой персонаж обыкновенно
наделен своим комплексом странностей (иначе он не был бы загад¬
кой) как лейтенант Бурда (в одноименном рассказе, 1887), возомнив¬
ший, что его любит принцесса Л. Цепочка простых случайностей ук¬
репляет лейтена1гга в его вере — «любовный роман» длится годами, пока
лейтенант не погибает; перед смергыо он, подобно Дон Кихоту, спосо¬
бен наконец увидеть правду. Частная судьба героев Заара связана с эпо¬
хой, но не символически-подчеркнуто, а ненароком: частная судьба ос¬
тается частной судьбой, частным случаем тогдашнего мира. Заар,
конечно же, убежден в достаточной порочности социального строя и
государства: мысль о кризисности существующего усвоена им (несмотря
на заимствованный у Шопешауэра пессимизм) неглубоко. Заар дает от¬
дельные каргины они должны составить общую картину действитель¬
ности. Странные характеры его никогда не взаимодействуют друг с дру-
гом каждому отведена отдельная новелла, каждый - отдельный
жизненный казус. Отвергая всю, по его словам, «модную» литературу,
Заар, тем не менее, уже склоняется к описанию эротики, которая впос¬
ледствии, на рубеже веков, заполнила австрийскую (прежде всего вен¬
скую) литературу. Как и других своих героев, он рисует свои эроти¬
ческие типажи с тонким чувством такта. Едва ли не лучшее его
произведение новелла «Реквием любви»; в ней в привычном для него
чуть суховатом стиле Заар нарисовал образ женщины, которая на каж¬
дом шагу изменяет мужу, нс в силах признаться в этом самой себе. Это
одна из тех нервических героинь Заара, которые служат симптомом
расслабленного, безвольного, погруженного в свои субъективные меч¬
ты «конца века» - всего внулрсннс-неприемлемого для писателя. Тон¬
кая наблюдательность Заара, характерность и «загадочность» изобража¬
емого им — непременные свойства его ценного творческого наследия.
В отличие от Заара, Мария фон Эбнер-Эшенбах больше следова¬
ла в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность
строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили
многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер-Эшенбах
скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее
убеждения; они беспрестанно колеблются -- потому столь разнолики
и ее создания: от аристократически-салонных новелл до острых, со¬
циально-аналитических произведений. Как писательница Эбнер-
Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений свое¬
69
го дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социа¬
листическими взглядами. В то же время, как и большинство австрий¬
ских писателей XIX века, Эбнер-Эшенбах соединяла свой социальный
критицизм с позитивным отношением к существующему строю, ко¬
торый в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер-
Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных
странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толсто¬
го, Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала
свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII веку,
рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы - произве¬
дению этому далеко до зрелого реализма нагромождением ужасов
и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык
прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер-Эшенбах, ее вера
в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежит никако¬
му сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала
писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нари¬
сован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми
пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. По¬
добно Штифтсру, подобно Заару, Эбнер-Эшенбах испытывала страх
перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был
озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в челове¬
ке, и даже почитал за лучшее, чтобы они не вырывались на волю, не
овладевали человеком. Для Эбнер-Эшенбах мир - давно уже не цар¬
ство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человечес¬
кая природа вызывает в ней страх; она «обманывает нас, привязывает
нас к горячим цепям страсти <...> природа - спящий бес, чудовищно
коварный, безгранично жестокий...»
В ином положении, нежели Заар и Эбнер-Эшенбах, находился
выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839—
1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с
самого начала близок к народу. Анценгрубер писатель крестьян¬
ской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жиз¬
ни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его
проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в кален¬
даре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых соци¬
альных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда»
(1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех
лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопрес¬
тупник» (1871) и комедии «Подгачиватель совести» (1874). Эти дра¬
мы по-своему продолжали традиции венского народного театра;
они приближались к последовательно-реалистическому беспощад¬
ному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту
линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть
70
тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В
середине 1870-х годов Анцеигруберу пришлось перенести центр тя¬
жести своего творчества в повествовательную прозу: театры Вены
не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенс¬
ких социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах
«Позорное пятно» (2-я ред. 1882) и особенно «Поместье Штерн-
штейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую попу¬
лярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса-каменоло-
ма» (1874); (Ганс-каменолом персонаж одной из пользовавшихся
успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным,
изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение»
нового времени: «Вес как переменилось <...> ни один человек ни¬
чего не делает своими руками все делают машины, а у машин
стоят люди - неизуродованные, неизможденные - большие и силь¬
ные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у
своей машины словно король, и свою машину он знает до самого
последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический
образ, тем не менее, в духе австрийской традиции: идеал находит¬
ся неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно
движение - и ложная реальность уступает место подлинному, ис¬
тинному... Анценгрубер был наиболее последовательным критичес¬
ким писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике,
стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность
с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стре¬
мившимися к народности, демократичности образа, к простоте и
правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.
Петер Розеггер (1843- 1918) - писатель крестьянского происхож¬
дения - развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как
Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения.
Розеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Пос¬
ледний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социально¬
го мира.
В это время австрийский реализм начинал переживать самого
себя и требовать углубления и переосмысления. Это чувствовал
Анценгрубер. Однако к концу века в австрийской литературе гла¬
венствующую роль начали играть различные течения модерна,
«декаданса» конца века. Они проявились особенно рано в Вене,
уже в 1870 1880-е годы. Это время в истории австрийской куль¬
туры нередко называют «эпохой Макарта» по имени Ганса Макар-
та (1840-1884) - венского художника, блестящая, помпезная,
пышная и бессодержательная живопись которого, с ее эротикой
и декоративностью, отражала и направляла вкусы социальной вер¬
хушки. Роскошь, выставленная напоказ, представленная как эс-
71
гегический и жизненный идеал, сближала Макарта с немецким
«грюнде рств ом ».
В австрийской литературе эти ранние веяния «декаданса» нс на¬
шли развернутого воплощения. Лишь позднее, ближе к концу века,
кризисность культуры, отражавшая кризисность социальных форм
жизни, проявилась явно. Новое поколение писателей и критиков
(Г.Бар, А.Шницлер, Г. фон Гофмансталь и др.), причастных к «кри¬
зисности духа», различными способами стремилось преодолеть сло¬
жившуюся ситуацию. Появление этих писателей изменило весь об¬
лик авсгрийской литературы.
Печатается по изданию: История всемирной литературы. М., 1991.
Т. 7. С.393-400.
72
Франц Грильпарцер:
К столетию со дня смерти
(1872-1972)
Двадцать первого января 1972 года исполнилось 100 лет со дня
смерти великого драматического поэта Австрии Франца Грильпар¬
цера1.
Знаменательные даты — отнюдь не только внешний повод для
произнесения торжественных речей, напротив, они внутренне рас¬
членяют поток той традиции, в которой творчество поэта растет,
развивается, каждый раз заново и каждый раз впервые обретает свой
смысл, - приводя традицию к ее относительным и временным ре¬
зультатам. Творчество поэта обращается к нам липом и спрашивает
с нас свой смысл, поскольку в какой-то мере он постигнут нами.
Отвез* на этот вопрос - - глубокая потребность традиции, не может не
быть торжественным и всеобщим, потому что все творчество долж¬
но предстать как целое, во всем своем значении и во всей своей зна-
чительности. И такой ответ никак не может быть случайным, и да¬
вать отчет должен не германист, не историк культуры, не читатель,
а само творчество — жизненно постигаемое в жизни.
Но творчество Грильпарцера немногого 'гребует от нас и этим ста-
виз нас в весьма тяжелое положение. Когда подошел срок, мы вспо¬
минаем о Грильпарцере, но можем и не вспомнить о нем, потому что
его творчество не находится всегда рядом с нами, и мы нс обраща¬
емся к нему всегда, а он не обращается к нам. Грильпарцер это поэт
для нас без своей судьбы: имя собственное, которое не приобрело
парицательности и не стало понятием, означающим совокупность
творческого смысла, уже понятого и всегда беспрестанно и бесконеч¬
но заново понимаемого, каковы «Пушкин» или «Шекспир». О том,
что не укоренилось в самой жизни, можно нечаянно забыть, и здесь
еще нет ничьей вины, нет и беды, коль скоро в таком забвении
можно видеть благоприятный знак, коль скоро речь идет о духовном
и специфически существенном выявлении разных культур, о выяв¬
лении, при котором обнажаются самые их духовные основания.
Грильпарцер не потому не укоренился в русской культуре и не име¬
ет в ней своей судьбы, что его вовремя не переводили достаточно и
73
не читали, мало издавали и мало ставили на сцене2, но потому, что
духовные основания той культуры, на почве которой вырастает
Грильпарцер и которая дорастет до своих вершин в его творчестве,
находятся, в главном, в противоречии с основаниями и традицией
русской культуры. Всеобъемлющий и принципиальный реализм рус¬
ского искусства XIX века, утверждаемый как целое мировоззрение,
есть противоположность, хотя, как будет видно, и не абсолютная,
творчеству Грильпарцера. Грильпарцер. который оказывается в рус¬
ской культуре «без судьбы», - потому что тут были только прибли¬
жения к Грильпарцеру, подходы без продолжения, - закономерно
поэтому разделяет такую судьбу с двумя другими величайшими пред¬
ставителями австрийского искусства XIX века — с Адальбертом
Штифтером и Антоном Брукнером.
В этом отношении Грильпарцер лишь немногого требует от нас,
потому что не сложилось такой жизненной традиции и нет такого
потока, изнутри которого нам следовало бы, сейчас и здесь, объяс¬
нять себе его значение и его смысл.
Нет этого потока, и нет разноречивости, которую нужно было бы
разрешить. Но вот тогда-то весь духовный смысл явления, нерастор¬
жимого в своем единстве и никак не разложенного на части и не ра¬
зобранного, наваливается на нас всем своим весом и сразу же обре¬
кает нас на немыслимую смелость - говорить коротко о целом и обо
всем - и на беспредельную робость - осторожно притрагиваться к
целому, боясь слишком неосторожно задевать его. Поэтому будем
прикасается к разным произведениям Грильпарцера, но не будем раз¬
бирать их: будем смотреть, что находится на поверхности каждого,
что выходит наружу.
Можно глядеть на явление со стороны, тогда это явление легко
превращается в «посторонний» эстетический объект, весь смысл ко¬
торого снимается в его эстетичности и этим замыкается внутри себя.
Получается «смысл для себя», смысл ради смысла. Осознавая свою
эстетическую сущность, искусство сознает и этот самодовлеющий
момент внутри себя. В Германии, на рубеже XVIII-XIX веков, в эпоху
столкновения классического и романтического искусства, жизнен¬
ное и эстетическое — это небо и земля поэтического, поэтическо-фи¬
лософского космоса, это два огромных пласта, которые или могут
соединиться в бесконечности, или могут быть без остатка поглоще¬
ны один другим. Произведение искусства может быть такой всеобъ¬
емлющей аллегорией жизни, такой аллегорией, которая делается, в
итоге своего предельного одухотворения, вращающимся внутри са¬
мого себя символом, — его уже нельзя истолковать вовне, наружу.
Всякие противоречия доводятся здесь до своей предельной неразре¬
шимости. Здесь нет места настоящему примирению, потому что гтри-
74
миряются бесконечные начала; таковы искусство и жизнь. Эта по¬
зиция противопоставления - такая жизненно-практическая точка
зрения, которая сейчас же понимает себя как теоретическую концеп¬
цию и теоретическую платформу: «сама жизнь», жизнь до теорети¬
ческого осмысления, значит, сразу же выпадает отсюда. Но это —
именно веймарско-иенский очаг, искры которого сыплются на всю
Германию. Но это жизнь как философия жизни.
Но когда мы смотрим на Грильпарцера со стороны и невольно
превращаем его творчество в «эстетический объект» для нас, то на¬
чинаем видеть через него австрийскую, и венскую жизнь и понима¬
ем, что это творчество столь же слагается на наших глазах в эстети¬
ческое целое, сколь и распадается и обращается назад в самое
жизнь. Что же это значит и как это получается? В одном случае вся¬
кий жизненный материал претерпевает метаморфозу и, приобретая
независимое «эстетическое» существование, объясняет жизнь, но и
противопоставляется ей. В другом случае можно предельно удалиться
от жизненной непосредственности в историю или миф, но никакой
метаморфозы не совершается. Главное для произведения искусства -
то, что оно есть жизнь и не перестает быть жизнью. Это может быть
другая, совершенно другая жизнь, но самое важное, - это все еще
жизнь. Значит, есть некоторая заведомо эмпирическая точка зрения
и на жизнь и на искусство, она предполагает, что существует непос¬
редственная жизнь: вот она - она протекает перед нами, она всегда
с нами, и мы тоже плывем в этом жизненном потоке. И мы не мо¬
жем никуда устраниться из этого потока. Когда мы создаем произ¬
ведение искусства, то оно тоже никуда не уводит из этой жизни, оно
тоже здесь, и оно разделяет с жизнью ее главное свойство — быть
всегда здесь, быть всегда с нами, быть непосредственно. Жизнь мож¬
но назвать простой, поскольку она всегда здесь, она ведь не может
остановиться или заспешить вперед, у нее не может быть никаких
конфликтов ни с самой собой, потому что она тождественна себе, ни
с чем другим, потому что все входит в жизнь. И произведение искус¬
ства всегда, с самого начала, в первую очередь просто, оно сначала
есть жизненный факт, он не требует ни пафоса, ни восторгов по от¬
ношению к себе. И произведение искусства решительно не философ¬
ствует о жизни, — это далеко не философия жизни, - но оно забо¬
тится о том, чтобы не оставить сферу жизни, и оно может делаться
жизненной философией, - то есть сама жизнь может тут философ¬
ствовать, как бывает жизненная мудроегь. Жизненная мудрость была
у Раймунда, яркого драматурга венского народного театра, но она не
привносилась в пьесы и в жизнь извне, как теоретическое достиже¬
ние мысли, но это, скорее, была народная мудрость, как она могла
бы проявить себя в чрезвычайные, для нее непривычные минуты
75
поэтического озарения. Произведения искусства существуют в сфе¬
ре жизненно-эмпирической, и это - водораздел, который сразу же от¬
деляет искусство Грильпарцера от искусства в рамках веймарско-йен¬
ской эстетики и ее продолжений. Но вот чего нет — так это
водораздела между искусством «высоким» и «низким». Классическая
и романтическая эстетика в Германии оставляет позади себя море
тривиального искусства, за которым, вполне справедливо, отверга¬
ется право на существование рядом с искусством высоким и идей¬
но-глубоким. Но то, что в Германии, что в Веймаре и Йене, пред¬
ставляется серым и банальным, невыносимым распадом искусства,
оказавшегося в глубине жизни только потому, чго оно спустилось
туда с Парнаса и лишилось своего существа, то самое в Австрии, в
Вене, существует как органическое, — народное искусство, в рамках
которого складывается то, что теперь называют «массовой культу¬
рой». Это искусство и эта массовая культура оказывается чаще всего
бледной и беспомощной, если из Австрии перенести ее в Саксонию
и Пруссию, если вообще возможно оторвать это искусство от его род¬
ной земли. Но в Вене эго искусство, как всякое органическое и жиз¬
нью продолженное явление, прочно стоит на своих ногах, и оно со¬
единяет Средние века с самой нашей теперешней современностью.
Это соединение - единственное в своем роде во всей Европе, и оно
возвращает нас к проблеме эстетического и к проблеме распадения
жизненного и эстетического.
Не касаясь причин, которые обусловили долгую жизнь народно¬
го искусства в Австрии, в эпоху, когда жил Грильпарцер, можно ви¬
деть перерастание органической народной культуры в эстетическую
культуру с гой ее усредненностью, которая характерна и для совре¬
менной западной жизни. Эпоха Грильпарпера - это эпоха критичес¬
кого синтеза, в котором должны соединиться художественные эле¬
менты народной жизни с выхолощенной прозой «эстетического».
Это - непонятный в теории и почти невыносимый синтез непосред¬
ственно-жизненных проявлений и эстетства, которое заявило о себе
еще в первую половину ХГХ века. Распадение жизни и искусства, жиз¬
ненного и эстетического, таким образом, точно так же совершилось
и в Австрии, как и в других странах. Но стороны противоречия стал¬
киваются друг с другом с тем большей резкостью, словно какая-то пло¬
тина мешает свободно литься потоку времени - древнее и современ¬
ное, народное и элитарное, жизненное и эстетское, можно сказать
барокко и модерн вынуждены кружиться в одном водовороте - уда¬
ряясь о стену вечности. Столкновение жизни и искусства происходит
не в теоретической форме, оно почти не выносится на поверхность в
такой теоретической форме, и потому само остается до конца в той
же, простой и непосредственной жизни. Несомненно, что при всех
76
своих дальнейших распадах и при всех взаимодействиях с немецкой
культурой этот же синтез, хотя бы и в отдельных отголосках, сохра¬
нился в австрийской культуре и до наших дней. Рефлексия остается
внутренним моментом во всем остальном «наивного» творчества,
которое не подчеркивает особо своей австрийской специфики, но и
никуда не уходит от нес (как это было еще в музыке, в новой венской
школе). Происходит эстетизация самой жизни, и раскол между жиз¬
нью и искусством совершается внутри самой же жизни. Не два фрон¬
та противостоят друг другу, нс небо и земля философского космоса, а
внутри всякой вещи уже произошел разрыв. Вещь та арена, на ко¬
торой борется жизненное и эстетическое, и этот процесс совершает¬
ся далеко не только на уровне противоречия между угилитарным пред¬
назначением и художественной ценностью веши, но этот процесс,
процесс жизненный, происходит в самых духовных основаниях эпо¬
хи, в основаниях, материальным воплощением и выражением кото¬
рых и стали веши3. По если борьба происходит не в бескрайних про¬
сторах духа, а в материально-завершенных пределах конкретных
жизненных предметов, то это объясняет и всю широту борьбы, и всю
ее заранее намеченную примиренность. Вещь примиряет противоре¬
чия и становится знаком такого перемирия, — ибо не что иное, как
именно вещь, становится впоследствии но гораздо позднее осно¬
вой для логических экспериментов в области эстетического, для ху¬
дожественного и эстетического формализма.
Итак, вот самые общие духовные основания эпохи это: 1) жиз¬
ненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное перево¬
дящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный
жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до
поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже
ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жиз¬
ненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в клас¬
сической и романтической эстетике в Германии, но что сама проти¬
воположность классики и романтизма утрачивает на австрийской
земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрий¬
ского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, сред¬
невекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше соб¬
ственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни
в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от
друга в существе своем даже родственные культурные области, так
непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, напри¬
мер, то представление о политической и одновременно эстетической
иерархии общества как отражении единстве! бытия несомненно об¬
ладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо боль¬
шей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью
77
фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для
Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись
в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действи¬
тельности — повторение вещей — находилось в столь глубокой свя¬
зи с духовными проблемами эпохи.
Если Грильпарцер вырастает на духовных основаниях, общих для
всей австрийской культуры его времени, то это не означает, что его
творчество находилось в предустановленной гармонии с незыблемы¬
ми и неподвижными принципами. Напротив, самые духовные осно¬
вания были, как мы видели, динамическим моментом, временным
примирением резких противоречий, которые отражали раскол внут¬
ри самой «жизни», как бы ни продолжала сама жизнь оставаться ос¬
новным и притом отнюдь не теоретическим принципом. Что жизнен¬
ным принципом жизни является жизнь — это далеко нс тавтология,
но это действительный принцип, который развертывается и в искус¬
стве, и в эстетике. Противоречия, заложенные в основаниях культу¬
ры, стали противоречиями и самого искусства 1рильпарцера. Художе¬
ственная гармония его драм возникает из взаимодействия этих
противоречий, и все, что разрушает эту гармонию, идет не откуда-либо
извне, но все из этих противоречий, - все, например, что мешает со¬
зданию художественного «шедевра» как такового, что, так сказать, пе¬
ребивает «волю к форме» и не дает произведению искусства прийти к
полной завершенности как именно произведению искусства. Но и все
идейные противоречия Грильпарцера объясняются противоречивос¬
тью, заложенной в основаниях культуры, когда поэт следовал им и
когда он выступал против них. Противоречия эти составляют трагизм
мировоззрения Грильпарцера и составляют сущность его трагедий.
Этот трагизм, как трагизм, уже исключает всякую неподвижность и
примиренность в глубине, но — вот парадокс этой культуры - вновь
возвращает к конечному единству и, следовательно, примиренности
жизненного принципа. Трагизм заключается, однако, в том, что при¬
веденное кажущимся образом в единство самой жизнью и в пределах
самой жизни открывается в своей противоречивости внутри искус¬
ства - это только еще борющиеся, а не заведомо уже примиренные
начала, хотя примирение их наступает быстрее, чем этого гребует внут¬
ренняя логика противоречий.
Что же делается в драмах Грильпарцера?
Его первое зрелое произведение драма «Праматерь» («Die
Ahnfrau»), переведенная на русский язык А.А.Блоком. Эта драма
была с редким успехом поставлена на сцене Театра ан дер Вин
(Венского) в 1817 году. В ряду тринадцати драматических произ¬
ведений Грильпарцера эта пьеса занимает особое место. Не толь¬
ко для русских Грильпарцер - поэт «Праматери», но даже и в Гер¬
78
мании Грильпарцера легче всего, по-видимому, представить имен¬
но поэтом «Праматери» (чем, должно быть, объясняется выбор,
сделанный Блоком). Американский профессор Вольфганг Пауль-
зен полагает, что «Праматерь» «потеряна для нас как драма и весь¬
ма сомнительна как художественное произведение», но туг же с
юмором замечает, что «по сей день Грильпарцер — отнюдь не поэт
«Верного слуги своего господина» и не поэт «Братской распри в
доме Габсбургов» - уже не говоря о том, что такого нельзя выго¬
ворить, но поэт «Праматери»4. Суждение о том, что «Праматерь»
потеряна «для нас» и сомнительна как произведение искусства, от¬
носится, правда, к числу недоказуемых предположений и содер¬
жит представление о такой абсолютной эстетической мерс, кото¬
рой противоречит все творчество Грильпарцера. Но, наверное,
любая эстетическая мера засвидетельствует нам, что центр тяжес¬
ти в творчестве Грильпарцера следует, скорее, искать в середине или
в конце этого ряда из тринадцати драматических произведений. По¬
чему же «Праматерь» выступает на первый план среди всех этих
драм? Конечно, у «Праматери» были основания стать репертуарной
пьесой в театре своего времени. «Трагедия рока» с мотивами, заим¬
ствованными из романнов «ужаса», где действие развертывается
бурно, где звучит единственный в своем роде стремительный и на¬
певный хорей, не могла не увлечь зрителя, заражающегося всей ат¬
мосферой предчувствий и страхов, царящей на сцене. Действитель¬
но, «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, от которой
можно ожидать ничем не опосредованного психологического воз¬
действия на самого наивного и неподготовленного зрителя. И
«Праматерь» - единственная пьеса Грильпарцера, написанная «наи¬
вно», без сомнений и колебаний, к тому же в течение считанных
дней. Такая пьеса и могла быть только одна во всем творчестве по¬
эта, поскольку, создавши такое произведение, поэт утрачивает не¬
винность творца и должен перейти к чему-то более солидному, если
не хочет писать пьесы по одному рецепту. И действительно уже в
своей следующей пьесе - «Сапфо» — Грильпарцер задается вопро¬
сом о сущности поэтического творчества.
Но более глубокая причина того, почему первая пьеса Грильпар¬
цера так крепко связана с его именем, заключается в том, что, на са¬
мом деле, она построена на глубинных основаниях культуры тех лет,
ни в чем не критикует и не превосходит эти основания <...>. Это и
больше и меньше, чем точка зрения - это слой мировоззрения, най¬
денный в самой жизни и выраженный с глубокой серьезностью. Сап¬
фо во второй драме Грильпарцера (1819) уступает место жизни. По¬
эзия живет на бесплодных вершинах и вынуждена обращаться с
мольбами к льющемуся через край потоку жизни:
79
Umsonst nicht hat zum Schmuck der Musen Chor
Den unfruchtbaren Lorbeer sich erwählt,
Kalt, frucht - und duftlos drücket er das Haupt,
Dem er Ersatz versprach für manches Opfer.
Gar ängstlich steht sichs auf der Menschheit Hohn
Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,
Zu betteln von des Lebens Überfluß! (II, 112 - 113).
Нс напрасно хор муз
избрал украшеньем себе бесплодие лавра;
холодный и чужой, он, запаха лишенный,
тяжесть челу, хотя и обещание вознаграждения за жертвы,
гак тяжко стоять на вершинах человечества, и
— вечно - нищее искусство с мольбою обращается к жизни,
льющейся через край в своем изобилии.
И поэт может только коснуться губами краев жизненного кубка
и уступить его опять самой жизни:
Ihr habt der Dichterin vergönnt, zu nippen
An dieses Lebens süß umkränzten Kelch,
Zu nippen nur, zu trinken nicht.
О seht! Gehorsame eurem hohen Wink,
Setz ich ihn hin, den süß umkränzten Becher,
Und trinke nicht! (II, 171).
Поэту вы дали коснуться губами
увитого сладостным венком
кубка этой жизни,
но не дали пить.
Смотрите! Послушествуя знаку,
я оставляю сладостную чашу.
Фаон в пьесе «Сапфо» - наивная жизнь, пришедшая в соприкос¬
новение с поэзией:
Daß sie dich angeblickt, gab dir den Stolz,
Mit dem du nun auf sie hemiedersiehst. (II, 166).
Взглянув на тебя, она наполнила твою душу гордостью,
с которой гы смотришь на нее сверху вниз.
Погибая, Сапфо бросается со скалы в море:
80
Connt ihr das Grab,
Das sie, verschmähend diese falsche Erde,
Gewählt sich in des Meeres heilgcn Fluten! (II, 172 173)
Es war auf Erden ihre Heimat nicht.
Sie ist zurückgekehret zu den Ihren. (II, 173)
Презирая лживую Землю,
она избрала себе могилу
в священных потоках Моря.
Не на Земле была ее отчизна,
теперь она вернулась к своим.
Что за море окружает землю? По этому морю плывет человек, ког¬
да он оставляет свой дом в поисках славы, но это странствие по
морю есть, очевидно, и образ человеческого существования:
Weh dem, den aus der Seinen stillem Kreise
Des Ruhmes, der Ehrsucht eitler Schatten lockt!
Ein wildbewegtes Meer durchschiffet er
Auf leichtgefiigtem Kahn. Da grunt kein Baum,
Da sprosset keine Saat und keine Blume,
Ringsum die graue Unermeßliclikeit.
Von ferne nur sieht er die heitre Küste,
Und mit der Wogen Brandung dumpf vermengt,
Tont ihm die Stimme seiner Lieben zu.
Besinnet er endlich sich und kehrt zurück
Und sucht der Heimat leichtverlaßne Fluren,
Da ist kein Lenz mehr, ach! und keine Blume,
Nur dürre Blätter rauschen um ihre her! (II, 116-117).
Горе тому, кого влечет пустая славы тень
оставить тихий круг родных!
По бурному морю плывет ои
на непрочной ладье. Нет зелени деревьев,
нет цветов, посев не всходит,
кругом лишь серая безбрежность,
лишь издали виднеется веселый берег,
и голос близких звучит
почти неслышно в шуме бури.
Одумавшись, вернется он домой,
отыскивая покинугые без сожаления луга родные,
но нет уже весны и нет цветов,
сухие листья шелестят вокруг.
81
Море, но которому плывет человек в своей жизни, - это, оче¬
видно, аллегорический образ. Но в «священных потоках моря» на¬
ходит свою смерть Сапфо. Это — море как таковое, но тоже и алле¬
горический образ. Это море - возвращение человека к себе, но и
образ забвения, образ вечности. Море у Грильпарцера вообще -
символ стремления к цели; тогда море дает то, чего хотят от него -
в «Аргонавтах» Язон бросается в волны, чтобы достичь башни Ме¬
деи, и выплывает; Абсирт бросается со скалы, чтобы умереть, и по¬
гибает в волнах. Море - повторяющийся, почти навязчивый образ,
в котором находят внешнее выражение движения души. Поэтому
море - образ всех вообще душевых процессов: «Море испуга во все
новых волнах» «Ein Meer von Angst in stets erneuten Wellen» («Ев¬
рейка из Толедо»). Свою драму о Геро и Леандре Грильпарцер на¬
звал «Des Meeres und der Liebe Wellen» - «Волны любви и моря».
Море объемлет все это и образ самого существования человека,
и образ его душевной жизни. Всеь человек, можно сказать, погру¬
жен в волны, но и смерь есть не что иное, как погружение в вол¬
ны. Грильпарцеру это «море» и этот образ моря был тем и близок,
что давал возможность не разграничивать разные вещи, но как раз
видеть в них то общее, что их всех связывает, то общее, в чем про¬
текает и человеческая жизнь и все, что есть в жизни, - это и есть
жизненный поток, который погружает в себя жизнь любого чело¬
века и не прекращается со смертью этого человека, но продолжа¬
ется далее и продолжается всегда. Море - это, в_конце концов, само
бытие, понятое как жизнь. Но это только «в конце концов», пото¬
му что характеру творчества Грильпарцера враждебно строить лож¬
ные определения. Море - это всего лишь образ, всегда готовый,
когда нужно, приоткрыть вид на общее, что совершается вот сей¬
час, но всегда это просто море, а не метафизическая стихия, все¬
гда это образ самого моря, а не готовая метафора. И нельзя прове¬
сти четкой грани между реальным морем и морем как образом,
между волнами моря и волнами любви, волнами стремления, жиз¬
ни. Но в поэтическом мире драмы Грильпарцер не проводит этой
грани, а стирает ее. Море, где погибают Сапфо, Абсирт, Леандр,
это море как воля и представление5.
Но это море поможет нам лучше понять суть противопоставления
жизни и искусства в «Сапфо». Противопоставление это напряжено до
предела, и однако есть сфера, где они примирены, - и эта сфера -
жизненный поток. Но Грильпарцер примиряет жизнь и искусство уже
тем, что заранее устраняет любой возможный понятийный теорети¬
ческий слой такого противопоставления. Нет в драме Жизни и Искус¬
ства, но есть только характеры, которые существуют в своей жизни, в
своем жизненном потоке и которые отнюдь нс являются аллегория¬
82
ми Жизни и Искусства. Поэтому нет ни малейшей необходимости по¬
лагать, что нужно выходить за пределы драматических ситуаций дра¬
мы и думать, то эти ситуации, столкновения и психологические кон-
фликы значат еще что-то иное, помимо самих себя, и что все слова
об искусстве имеют не одно только конкретное значение на своем ме¬
сте, выражая чувства героя, но еще и общее. Тогда «Сапфо» — это чрез¬
вычайно тонкая психологическая драма. Но это один предел истол¬
кования драмы Грильпарцера. Другой предел, если мы станем
думать, что эта драма есть поэтическое создание о поэзии, в котором
решается вопрос о том, чем может быть поэзия. Тогда смерть Сапфо,
которая возвращается «к своим» и возвращается «к богам», как сказа¬
но в драме, эта смерть катастрофа не Сапфо и не поэзии Сапфо — в
столкновении с жизнью - но катастрофа поэзии вообще, которая ухо¬
дит к своим богам, катастрофа внутри жизни.
И этот другой смысл драмы не является ни символическим, ни
аллегорическим, но он попросту заключен внутри драмы и только
требует своего развития, чтобы явно выйти наружу. В этом смысле
драма «Сапфо» - это драма о современности, действо о гибели по¬
эзии. Нов таком случае «Сапфо», в скрытом, или не до конца выяв¬
ленном виде, — трагедия о катастрофе истории, о катастрофе, кото¬
рая ведет здесь к гибели поэзии.
Направленность драмы на раскрытие психологии и скрытая тема¬
тика истории не противоречат друг другу, но обе эти стороны объеди¬
няются жизненным потоком. В трилогии «Золотое руно» происходит
углубление психологической насыщенности драмы, и значительнее
выявляется проблема истории. Путь аргонавтов - дальнейшее разво¬
рачивание образа человеческого существования из «Сапфо»:
Ich zog dahin in frischer Jugendkraft,
Durch fremde Meere, zu der kühnsten Tat,
Die noch geschehn, seit Menschen sind und denken.
Das heben war, die Wfclt war aufgegeben,
Und nicht war da, als jenes helles Vlies,
Das durch die Nacht, ein Stern im Sturme, schien.
Der Rückkehr dachte niemand, und als wär
Der Augenblick, in dem der Preis gewonnen?
Der letzte unsers Lebens, strebten wir.
So zogen wir, ringfertige Gesellen,
Im Übermut als Wagens und der Tat,
Durch See und Land, durch Sturm und Nacht, und Klippen,
Den Tod vor uns und hinter uns den Tod.
Was gräßlich sonst, schien leicht und fromm und mild,
Denn die Natur war ärger als der Ärgste;
83
Im Streit mit ihr, und mit des Wfcgs Barbaren
Umzog sich hart des Mildsten weiches Herz;
Der Maßstab aller Dinge war verloren,
Nur an sich selbst maß jeder, was er sali. (II, 274 275).
Сил юных чувствуя прилив,
отправился через чужое море я
подвиг совершить неслыханный,
с тех нор, как живы люди.
Жизнь, мир отброшены,
и ничего, но только светлое руно во мраке ночи
блистало звездою в буре.
Никто не думал о возвращении,
как будто миг исполнения последний в жизни.
Гак мы преодолевали моря и страны, ночь и скалы,
с безбрежной жаждой подвигов и риска,
за нами смерть, и перед нами - смерть.
Ужасное казалось легким и благим,
ибо страшнее страшного была сама природа;
в борьбе с природой, с дикарями
ожесточилось сердце самых кротких,
и мера всех вещей была потеряна,
и каждый лишь в себе находил меру всего.
И Медея, продолжая эту мысль, говорит о Язоне:
Nur er ist da, er in der weiten Welt,
Und alles andre nichts als Stoff zu Taten.
\bll Selbstheit, nicht des Nutzens, doch des Sinns,
Spielt er mit seinem und der andern Glück:
Locht's ihn nach luhm, so sclilägt er einen tot,
Will er ein Weib, so holt er eine sich,
Wis auch darüber bricht, was kümmert’s ihn!
Er tut nur recht, doch recht ist, was er will. (II, 280 281).
Лишь только он здесь, он один на целом свете,
все остальное только материал,
чтоб совершались подвиги.
Исполненный себялюбивых чувств,
хотя не из корысти, играет он своим и чужим счастьем,
и если он стремится к славе, может и убить,
желая женщину, ее берет, — пусть рухнет небосвод:
всегда он прав, но правое одно, его желания и воля.
84
Значит, в центре внимания Грильпарцера в «Золотом руне», как
и в «Сапфо», психология современного человека в характерных для
нее тенденциях. Этот эгоцентризм, или эгоизм, - это, однако, не
только психология, но и жизненная философия. Можно сказать, в
философских образах описано путешествие аргонавтов, в образах,
которые в то же время никак не утрачивают конкретности описания.
-Этот Язон, то есть отнюдь не персонаж мифа, но современный че¬
ловек как индивидуальный характер с его общими тенденциями,
ради поставленной пели забывает о себе самом, но цель эта есть по¬
вод для достижения жизни в ее полноте, для полного наслаждения
жизнью в ее токе, и забывает он о себе для того, чтобы выявить во
всей полноте свое «я». Бросаясь в пучину стихии, человек уходит от
самого себя, но — вот парадокс — все внешнее он обращает в свои
формы, все превращает в продукт своей воли. «Золотое руно» цель
его устремлений, но по мере достижения цели, мера вещей утрачи¬
вается, теперь каждый становится для себя мерой всех вещей. Мир
оказывается продуктом воли. Но эту попытку строить мир, исходя
из своего «я», эту психологию эгоистического «я» разоблачает Гриль-
парцер в свой трилогии. Иллюзорность бегства прочь от себя само¬
го ради приобретения целого мира для себя самого такова, что она
всю жизнь обращает в сновидение и мечту. Но это сновидения на¬
яву и мечтания, которые сейчас же становяться действием, нет гра¬
ницы между желанием и достижением («Мне страшно не то, что гы
это делаешь, а то, что ты этого хочешь», - говорит Медея, II, 246).
Но вот реальный результат эгоцентрических иллюзий - это Ночь. И
эта «ночь», подобно «морю», в котором гибнет Сапфо, есть и реаль¬
ность действия, и аллегория:
Was ist der Erde Glück? — Ein Schatten!
Was ist der Erde Rulun? - Ein Traum!
Da Armer! Der von Schatten du geträumt!
Der Traum ist aus, allen die Nacht noch nicht. (II, 335).
Что есть счастье земное? Тень!
Что есть слава земная? Сон! —
О бедный! Гы мечтаешь о тенях.
Сон кончен, - длится Ночь.
Эта «ночь» отнесена Грильпарцером к современности, точно так
же как за характером Язона стоит современный человек с роковыми
чертами его прсихологии и жизненной философии. К этому челове¬
ку обращены и слова Медеи в конце драмы: «Frage - Dulde - Buße!»6
(го есть: Неси свой крест, терпи, кайся!)
85
Ночная сцена в конце» Медеи» (IV акт) начинается такими пре¬
красными стихами:
Die Nacht bricht ein, die Sterne steigen auf,
Mit mildem, sanftem Licht herunterscheinend,
Dieselben heute, die sie gestern waren,
Als wäre alles heut, wie’s gestern war;
Rundes dazwischen doch so weite Kluft,
Als zwischen Glück befestigt und Verderben!
So wandellos, sich gleich, ist die Natur,
So wandelbar der Mensch und sein Geschick.
Ночь наступает, восходят звезды,
свет проливают кроткий, мягкий на землю,
- те же, что вчера, как будто все осталось, как вчера,
- а между тем, какая бездна,
- между счастьем и погибелью.
Так неизменна равная себе Природа,
и так изменчив человек и судьбы человека.
Эти «вчера» и «сегодня» - это исторические эпохи, современни¬
цей которых оказывается Медея мифа, но «ночь» «сегодня» это наша
сегодняшняя историческая ночь. Либусса из поздней драмы Грильпар-
цера говорит в этом смысле о «Ночи, которая тяжело легла на зем¬
лю» (IV, 156).
Анализ психологии современного человека у Грильпарцера на¬
правлен именно в сторону философской интерпретации человечес¬
кого существования на его критическом сломе в катастрофический
момент истории. Но отнюдь этот анализ не направлен на раскрытие
социальной конкретности общества. Грильпарцер далек от того, что¬
бы в социальной устроенности общества видеть корни современной
психологии человека, какой бы исторически закономерной ни ока¬
зывалась у него эта психология - психология человека «сегодняш¬
него дня» в отличие от психологии «вчерашнего дня». Язон в само-
забвенности своих подвигов творит свой мир бескорыстно, не ради
пользы. Если Грильпарцер говорит - «не ради пользы», «не ради
корысти», это значит, что всякие попытки объяснить характер лич¬
ности и характер человеческих взаимоотношений материальными
силами, властью денег, как это любили делать в середине XIX века,
не встретили бы у него сочувствия. Деньги, польза - это второсте¬
пенные моменты — это общественная механика. Идея часов может
воплощаться в весьма различных типах часовых механизмов, но их
различие никак нс затрагивает идею измерения времени и саму
86
идею времени. Механизм часов никак не объясняет эту идею. А
Грильпарцеру важно время, а не механизм. Человек пустился в по¬
гоню за славой, но слава суетна, желать возвыситься, преследовать
честолюбивые цели - значит в конце упасть и оказаться во мраке
ночи. Суетность славы, возвышение и падение, счастье и конец,
жизнь как сон, как сон мечтаний — это драматическая ситуация,
какой она была в XVII веке и какой она осталась у Грильпарцера. Но
вот Грильпарцер этой ситуации дает новое, современное истолкова¬
ние, то самое, которое ей дает жизнь. Стремиться к суетному благу,
к славе, к величию это значит желать самого себя, значит строить
мир как отпечаток своего «я», самого себя, - но мир ведь есть, он
реален и он перед нами. Овладеть чем-либо в этом мире с его само
собою разумеющейся самодовлеющей реальностью можно только от¬
решившись от себя, отрешившись от желания чем-либо овладевать
и что-либо завоевывать в свое владение. Это — Entsagung, отречение.
Но современный человек в своих суетных стремлениях заботится
только об овладении и о приобретении мира в свою собственность,
в этих заботах он надеется обрести лишь свое умноженное «я», и в
погоне за своим умноженным «я» он забывает о себе, то есть о сво¬
ем изначальном «я», о своей первоначальной сущности, о своей «са¬
мости», о своем «Selbst». Вечно в погоне за самим собою, этот чело¬
век упускает себя и упускает мир. Стремясь за полнотою жизни, он
теряет заданную ему с самого начала полноту, стремления такого
человека - пустые стремления, это вечное скольжение в пустом про¬
странстве. Такой человек забывает обо всем, кроме самого себя, но
забывает и о себе самом, он забывает о мировом порядке и забывает
о Боге, он впечатляет себя в пустоту своего эгоцентрического мира,
вмысливает себя в мир и сам для себя становится Богом, - как
объясняет Грильпарцер. Но сам человек, становясь Богом, есть Бог
ничто — есть Бог мира, который есть ничто.
Забывающий сам о себе человек, находящийся в вечной и безна¬
дежной погоне за самим собою, как раз не стремится к тому, чтобы
приобретать что-либо именно материальное по своей природе. Во-
первых, все реальное, все действительное, а следовательно, и все ма¬
териальное уже опустошено для него по своему существу. Во всякой
жажде богатства, в страсти к деньгам есть уже поэтому нечто идеаль¬
ное, есть, если угодно, некий демонический, иррациональный мо¬
мент. Это для нас, со стороны, - деньги, а для этого человека в его
страсти - это, можно сказать, аллегория невозможности самоосуще-
ствления. Но именно поэтому страсть к материальному обогащению
есть нечто решительно необязательное, нечто второстепенное, если
не третьестепенное. Все корыстное, польза, всякие денежные отно¬
шения отнюдь не га среда, в которой с необходмостью должна
87
осуществляться ситуация современного человека. С одной стороны,
смысл, и этот смысл историческая катастрофа, а с другой сторо¬
ны, механизм, посредством которого совершается это вымывание
смысла изнутри вещей; этот механизм может быть таким, а мог бы
быть иным.
Поздняя драма Грильпарцера, «Еврейка из Толедо», содержит та¬
кие загадочные строки;
Geld, Freund, ist aller Dinge Hintergrund.
Es droht der Feind, da kault ihr Waffen Euch,
Der Soldner dient für Sold, und Sold ist Geld.
Ihr eßt das Geld, ihr trinkt's denn was Ihr eßt,
Es ist gekauft, und Kaufist Geld, sonst nichts.
Die Zeit wird kommens, Freund, wo jeder Mensch
Ein Wechselbrief, gestellt auf kurze Sicht. (IX, 172).
Деньги - дно всех вещей.
Враг угрожает, вы покупаете оружие,
наемник служит за жалованье, а жалованье — деньги.
Вы едите, пьете деньги,
ибо все это куплено, а купленное деньги, и ничто иное.
Придет время, и всякий человек
будет срочным векселем.
Загадочность этих слов в том, что последнее утверждение - че¬
ловек сам станет со временем векселем нс стоит ни в какой связи
со всем предыдущим. Сначала ведь речь идет о всеобщем обмене, при
котором всякая вещь оценивается на деньги и получает свою цену,
покупается и продается. В этом отношении деньги стоят за каждой
вещью и потому составляют их конечную сущность. Это, конечно,
общественный механизм и нечто такое, что самым непосредствен¬
ным образом касается современности, - конечно, это все то же
самое вымывание смысла изнутри вещей; вещи утрачивают свою
устойчивость, теряют свое место в мировом порядке, теряют ре¬
альность и сводятся к своему общему, теряют существенность и не¬
повторимость. Но и есть как раз не историческая сущность процес¬
сов, а их необязательный механизм. И человек, как он существует в
истории, как смысл и как уграта смысла, не укладывается в этот ме¬
ханизм. Персонаж драмы, который и человека хочет уложить в рам¬
ки этого механизма, вынужден совершить иррациональный скачок.
Что значит человек как вексель? Эго значит, что время выдает век¬
сель человеку и человек в конце должен его оплатить. Это значит, что
время вручает человека ему самому, этому человеку, и сам человек
88
несет за себя ответ. Век человека краток, во всякий миг с человека
может быть спрошено, что он такое был1. Но отнюдь этот «вексель»
не может значить, что человек, как любая вещь, обменивается на
деньги и что если он ест и пьет купленное на деньги и получает жа¬
лованье, то в конце концов и сам он превратится в вещь, сущность
которой, смысл и бессмыслица, все в тех же деньгах. Человек теряет
свой смысл, но совсем не на низком уровне такого денежного меха¬
низма. И вот эта речь персонажа из драмы Грильпарцера рассчитана
на то, чтобы поразить воображение, но не рассчитана на разбор
мысли. А это - ложная риторика. Правда же в том, что поток жиз¬
ненный и поток временной никак не сводятся к общественным ме¬
ханизмам, существующим в жизни. Но такая ложная риторика - это
есть литература XIX века, с которой Грильпарцер здесь полемизиру¬
ет в скрытой и крайне опосредованной форме, коль скоро для него
как для поэта и как для человека просто не существовал тог слой
журналистики, в котором в XIX веке происходила литературная по¬
лемика. Грильпарцер полемизирует с ложным эмпиризмом, который
вычитывает некий смысл из самих вещей и явлений окружающей
жизни и, может быть, даже разоблачает этот смысл. Грильпарцер -
тоже эмпирик, поскольку самодовлеющая реальность окружающего
дтя него самое первое, что вообще существует. Но вот из этого пер¬
вого существующего, из этой главной действительности, подавляю¬
щей нас своей самодовлеющей фактичностью, никак нельзя просто
вычитать смысл. Жизнь - первое и главное, но эта энергийная на¬
полненность жизненного мгновения с его самодовлеющей реально¬
стью может быть только наполненностью мгновения в потоке жиз¬
ни. Значит, все вещи пронизываются проходящим через них
жизненным потоком. Вог где предрешается смысл и бессмыслен¬
ность. Но это, по сути дела, измерение истории. Это все та же, са¬
мая первая, самая первичная, самая бросающаяся в глаза и воздей¬
ствующая на чувства жизнь, она никогда нс перестает быть для
Грильпарцера такой непосредственной жизнью, — но эта жизнь, рас¬
крытая как ее конечная полнота, есть история, есть исторический
жизненный поток, есть судьба. Судьба овеществлена и осуществле¬
на в вещи. Теперь нам более понятно то, что не вполне понятно сразу
и не очень близко как художественный символ - как самое большое
и самое малое, самое необходимое и самое случайное могут замк¬
нуться в одном; теперь более понятно, почему вещь становится сим¬
волом судьбы, почему в «Праматери» к кинжалу привязана жизнь и
смерть целого рода. Сквозь вещи творится смысл человеческой жиз¬
ни, но сквозь веши совершается и обессмысливание жизни. Теперь
более понятно, почему Медея говорит о неизменности природы и
вещей. Ночь сменила день, сегодня сменило вчера, вещи могут стать
89
свидетелями и даже орудиями катастрофы человеческой сущности,
но вещественное, конкретное, механическое остается, тогда как че¬
ловек исторически приходит к пустоте, к ничто, к утрате действи¬
тельности для себя. Действительность и сквозящий в ней жизненный
поток никуда не пропадаю!', - лишь человек может исторически ут¬
ратить действительность для себя, именно для себя. Но это и есть, по
Грильпарцеру, современная ситуация человека, отражающаяся в его
психологии и в его жизненной философии. Как только человек ут¬
рачивает для себя действительность, он начинает жить для себя, уже
в своем особом эгоцентрическом мире - такой человек есть тогда
Язон. Его воля теперь окончательно свободна, она не сдерживается
уже ничем. Между волей и действием, между желанием и достиже¬
нием цели, как говорит Медея, уже нет решительно никакого раз¬
личия. Человек волен строить теперь свой мир и осуществлять свои
миражи. Но это, как мы видим, сон. Это жизнь во сне. Не вообще
жизнь есть сон, но жизнь человека, давшего себе волю, жизнь чело¬
века, воля которого выпушена на свободу, есть сон. Когда Грильпар-
цер называет свою драматическую сказку так - «Сон: жизнь» (это
девятая в ряду тринадцати драма Грильпарцера), то это не простое
следование кальдероновскому барокко и не простое воскрешение
готических ужасов, но сугубо современный поворот всей темы. Тема
звучит как исторически вполне определенная. Это человек, претер¬
певая свой крах, исторически утрачивая свой смысл, свою жизнь
превращает в сон. Сон в драме «Сон: жизнь» — это аллегорическое
осуществление человеческой сущности в эпоху исторической Ночи,
тут все зло — это творение свободной воли человека в свободном про¬
странстве. Конечно, эта драма немыслима без готических ужасов и
нигилистических фантазий конца XVIII века, но она также близка к
психологизму середины XIX века, и, поставленная в 1834 году, не
может не напомнить нам о Достоевском и изображенной им ниги¬
листической философии свободной воли.
Но сон - это аллегории человеческой жизни, но и жизнь челове¬
ка вообще есть аллегория. Она есть аллегория, коль скоро она не есть
вообще уже жизнь, то есть не осуществляет себя во всей полноте.
Драма вообще есть аллегория человеческой жизни. А что же вещи?
Вещи окружающей нас действительности при своей непосредствен¬
ной, самодовлеющей реальности, при всей воздействующей на нас,
занимающей наши чувства и оглушающей их данности, - суть ал¬
легории проходящего сквозь них исторического, жизненного пото¬
ка. Итак, у Грильпарцера жизнь есть самое высокое, так сказать, са¬
мая общая и основная категория его жизненной философии, но тем
не менее и именно поэтому - все окружающее в своем непосред¬
ственном существовании еще не есть вся действительность и вся
90
жизнь; все вещи скрыто и ненавязчиво указывают внимательному
взгляду на то, что в них и за ними, на жизнь как предельную полноту
своего осуществления. Вещи сводят в сиюминутность своего сущство-
вания весь поток судьбы, они — не символы, а именно аллегории
судьбы. Все реальное — это окна и ворота в жизненную полноту и в
ту историю, в которой совершается судьба человека. Вещи — алле¬
гории, коль скоро они внутренне историчны, коль скоро они свиде¬
тели и исполнители истории. Итак, конечная тема уже первых тра¬
гедий Грильпарцера — это исторический кризис человеческого
существования, человеческого смысла. Но это именно конечная
гема, а не го, о чем собственно и прежде всего идет речь в драмах.
Только через непосредственную убедительность первого и главного
плана драматического действия виден конечный. Через реальную не¬
достаточность, неполноту и несовершенство конкретной, непосред¬
ственной жизни людей видна конечная полнота жизни. Эта полно¬
та иное, нежели эта нарушенная полнота обычной жизни, чем это
жалкое существование или иллюзорное богатство людей. Но и это
жалкое существование - иное той полноты. Но тут не противоречие,
а продолжение: все бедное, искалеченное и тщедушное существует
все же только в конечном богатстве жизненной полноты, бедность
указывает на богатство, скудость - на полноту. Эта жизненная огра¬
ниченность аллегория жизненной бескрайности, иллюзорное осу¬
ществление в бреду эгоистических мечтаний - аллегория реальной
осуществленности в идеальном космическом порядке жизни. Через
извращение мы узнаем должное, через безобразное - красоту, через
мгновение - историю. Истина жизни как молния поражает нас, ког¬
да она внезапно проглядывает сквозь искаженность реальных черт
окружающей нас жизни.
Драма Грильпарцера строится как такая аллегория, в которой пер¬
вый план - план конкретной и протекающей на наших глазах реаль¬
ности объемлет все и покоряет себе все, занимает все чувства и все
внимание зрителя, но через этот, только через этот план иногда про¬
сматривается другой - идеальная осуществленность жизни в ее пол¬
ноте, но просматривается и катастрофа, совершающаяся в глубине
вещей и поражающая их корень, просматривается крах смысла че¬
ловеческого существования, совершаюшийся не «здесь и сейчас», а
в истории, на всем протяжении истории. Грильпарцер пишет в пору
создания «Золотого руна»: «Искусство должно быть похоже на при¬
роду, просветленным отображением которой оно является — не впол¬
не объяснимым и для самого глубокого взгляда и однако уже чем-то
и для самого простого созерцания, разглядывания <Beschauen>, ис¬
кусство должно быть значительным <Bedeutedes>» (VI, 127). Это -
правильное описание грильпарцеровской аллегории, первый план не
91
указывает на конечный план смысла как на нечто совершенно иное,
не указывает на него как знак-указатель, но все иное, высшее, что
есть в конечной полноте, есть живое продолжение того, что есть в
конкретной, непосредственной данности. Ведь конечная полнота
сворачивается в простоту непосредственно-данного, в прозаическую
трезвость вещей. План вещей означает, будучи значительным: его
значительность в его всеобщей и окончательной значимости.
Действительность — все, и, между тем, это аллегория. Психология
действующих характеров — это все, и, между тем, это аллегория. Не¬
посредственная жизнь, как она протекает перед нами и на наших
глазах, — все, и, между тем это аллегория. Жизнь - все, и, между тем,
это аллегория, аллегория поэзии.
Теперь раскрывается более глубокий смысл драмы «Сапфо». Те¬
перь становится ясным, каким образом жизнь и поэзия не только
противопоставлены здесь, причем с наивозможной резкостью, но и
примирены между собою. Примирение это разрешает противоречие
жизни и поэзии, ибо именно Сапфо, — не кто иной, а именно Сап¬
фо, - есть сама величайшая жизнь, не аллегория Поэзии, а именно
сама величайшая жизнь, какая доступна на жизненных вершинах, и
в том, что Сапфо — величайшая жизнь — истоки ее искусства. Вот
как Фаону представляется искусст во:
Die Blume soll sie sein aus dieses Lebens Blättern,
Die hoch empor, der reinsten Kräfte Kind,
An blaue Luft das Balsamhaupt erhebt,
Den Sternen zu, nach denen sie gebildet. (II, 162).
Искусство должно быть цветком из листьев этой жизни,
дитя невинных сил, оно свое благоуханное чело
подъемлет в голубой эфир, к звездам,
которых оно подобие.
И вот что говорит о себе Сапфо:
Ich bin so arm nicht! Seinem Reichtum
Kann gleichen Reichtum ich entgegensetzen,
Der Gegenwart mir dargebotnem Kranz
Die Blüten der Vergangenheit und Zukunft! (II, 117)
Я не бедней его. Его богатству
противопоставлю свое,
венку, что мне приносит Настоящее, -
цвет из Прошлого и Будущего.
92
Тут пет противоречия, но это взгляд на искусство — один с пози¬
ций непосредственной жизни, которая способна только самоутвер-
ждать себя, другой со стороны такой жизненной полноты, кото¬
рая причастна к историческому потоку, которая содержит в себе не
только историческое «теперь», но еще и «вчера» и «заBipa», Эта выс¬
шая жизнь изливает свою благодать на простую жизнь, а эта простая
жизнь стремится подняться к высшей жизни. Бездна моря разделя¬
ет эти «жизнь» и «жизнь», но и соединяет их единством стихии. Но
там, где пропасть только разделяет, а не соединяет, там уже про¬
тиворечие не между жизнью и поззией, а внутри жизни, между са¬
моудовлетворенностью непосредственной самотождсственной жиз¬
ни и творческой напряженностью жизни в ее наивозможном
жизненном наполнении. Трагедия Сапфо в жизни — это просто жиз¬
ненная трагедия. Но смерть Сапфо - это не просто конец, а такое
высшее выявление жизненной полноты, которая вбирает в себя и
смерть и которая творит свою смерть. В своей смерти Сапфо оста¬
ется в том море, которое есть жизненный поток и которое не пере¬
стает быть морем жизни, по которому плывет человек в своем зем¬
ном существовании.
1рильпарцер тут отчасти близок и вагнеровской символике люб¬
ви и моря, смерти и забвения. Любовь и море, смерть и забвение -
это, в конце концов, одно и то же. Но у Грильпарцера то начало,
которое подчиняет себе и любовь, и море, и забвнис и смсргь, это
жизнь в своем предельном наполнении, жизнь, которая разлита по
целой Вселенной, но которая не перестает от этого быть всегда ря¬
дом с нами и которая начинается тут, перед нами и с нас. Но жизнь
в се высшем проявлении у Грильпарцера не метафизическая сти¬
хия, а это всегда одновременно и жизнь в ее самом обычном и са¬
мом простом проявлении. Высшая жизнь просто воплощается в Сап¬
фо, она жизненно и просто воплощается в Сапфо. Как у Вагнера
Изольда, Сапфо — это волшебница в скрытом своем существе. Вол¬
шебство создает чудо такой жизни, Wunder. Чудо, для Грильпарце¬
ра эго чудесное смыкание непосредственной осязательной данно¬
сти и глубокого смысла, это внезапный миг, когда непрозрачная
материальность существующсго раскрывается как аллегория высшего
своего смысла или, можно сказать, высшего своего предназначения.
Грильпарцер не решает в понятиях проблемы жизни и не решает в
понятиях проблемы искусства, и ему важнее любых решений - пред¬
ставить женский характер и психологию женщины. Тут круг, ко¬
торый создает заранее заданный и необходимый для Грильпарцера
круг образа: полнота жизни предстает в образе женщины эта жен¬
щина волшебница и прорипательница как волшебница и прорица¬
тельница она творит искусство - ее судьба - судьба ее искусства -
93
будучи поэтессой, она прорицательница, будучи прорицательницей,
она волшебница, как волшебница, она творит чудо подлинной
жизни. На деле здесь нет и намека ни на что «метафизическое», по¬
тому, что весь этот круг и существует только в слитности круга, кру¬
жится в движении образа, как облик, как самый релаьный челове¬
ческий образ. Сложнейшая жизнь, можно было бы сказать,
космическая жизнь, вбирается в эту простую вещественную реаль¬
ность образа. И вот теперь не та самоутверждающая свою ограничен¬
ность жизнь переливается через край в своем преизбытке, а эта выс¬
шая жизнь проливает жизнь во всякую жизнь и создает чудо жизни
- ее наполненность высшим смыслом. Уже эту жизнь нужно молить
теперь о даровании преизбытка. И эта жизнь становится непонят¬
ной в чудесности своей полноты. Она непонятна тем, что более чем
понятна, как вот эта непосредственная ее данность. Эта Сапфо про¬
тивостоит окружающей ее жизни не как поэтесса и нс как олицет¬
ворение искусства, а как та же самая жизнь, но жизнь удивительная
и неожиданная. Сапфо поражает тем, что она смертный человек,
тогда как место ей - среди небожителей. Поэтому она есть вызов
всякой привычности и обыденности, ее присутствие нарушает и раз¬
рывает эту обыденность. Таковы у Грильпарцера Сапфо - и Медея,
Либусса, Рахиль в «Еврейке из Толедо», единственной драме Гриль¬
парцера, где исполнение, к сожалению, не вполне отвечает намере¬
ниям. Медея, Либусса, Рахиль - эго разные живые образы; у них есть
волшеный дар и дар прорицания, но для Грильпарцера это, конеч¬
но, один, видоизменяющийся, каждый раз по-своему, образ высшей
жизни. В «Еврейке из Толедо» названа его суть. Дело не в идеально¬
сти образа и не в человеческом совершенстве, а в полноте осуществ¬
ляемой жизни. Грильпарцер говорит так - «истина жизни»:
Ich sage dir, wir sind nur Schatten,
Ich, du und jene andern aus der Menge,
Denn bist du gut; du hast es so gelernt,
Und bin ich ehrenhaft; ich sah's nicht anders,
Sind jene andern Mörder, wie sie's sind:
Schon ihre Väter waren's, wenn es galt.
Die Welt ist nur ein ewger Widerhall,
Und Korn aus Korn ist ihre ganze Ernte.
Sie aber war die Wahrheit, ob verzerrt,
All, was sie that, ging aus aus ihrem Selbst,
Urplötzlich,unverhofft und ohne Beispiel.
Seit ich sie sah, empfand ich, daß ich lebte,
Und in der Tage trübem Einerlei
War sie allein mir Wfesen und Gestalt. (IX, 206)
94
Я говорю тебе мы только тени:
я, ты и все другие;
ведь если ты добра, - ты так приучена,
и если честен я, - другого я не знал;
и если те, другие, убивают,
так убивали их отцы,
мир это вечное эхо,
и от зерна рождается зерно.
Она же была истиной, пусть в искажении,
- все, что ни делала она, шло из ее глубин:
внезапное, как гром, как беспримерное.
Увидев ее, я почувствовал, что я живу,
в печальной череде дней
она была мне сущноетью и живым обликом.
Эта высшая жизнь есть верность себе, когда внутренняя сущность
человека излучает правду жизни, эта сущность - живое произведе¬
ние искусства, которое способно поражать своим внезапно откры¬
вающимся смыслом, зеркало, в котором можно видеть свое жизнен¬
ное несовершенство, — речь идет не о добродетелях и пороках, а о
несовершенстве как о невыявленности своего, как о неверности за¬
данного тебе. Светлый, божественный образ Сапфо, трагический —
Медеи и темный, демонический - Рахили - это разные явления
жизни в ее полноте.
Но самое прекрасное создание Грильпарцера — это его трагедия
о Теро и Леандре, названная им «Волны моря и любви», восьмая в
числе тринадцати, 1829 года. Геро - это и самый чистый образ сре¬
ди всех, что у Грильпарцера открывают вид на полноту жизни. Но как
метафора моря охватывает здесь всю пьесу, так здесь и все жизнен¬
ное волшебство, все жизненные чары отделяются от героини драмы
и разлиты в самом тоне драмы. Здесь сама природа волшебствует, и
сама поэтическая интонация, так что у Грильпарцера нет более мяг¬
кого грагизма, и в драме нет ничего резкого и кричащего, но траги¬
ческое действие драмы совершается спокойно, как будто оно зара¬
нее предустановлено. Но и нет иного характера, которых бы жил,
развивался и умирал на наших глазах с такой естественностью, с та¬
ким внутренним покоем и с такой гармонией, как Геро.
Это - естественность, с которой живет природа и растет расте¬
ние, но в то же самое время высшее и самое мудрое человеческое
существование.
So schön, so still, so Ebenmaß in jedem,
Im Einklang mit sich selbst und mit der Welt. (III, 246 247).
95
Так прекрасна, кротка, тиха, гармония во всем,
в созвучии с собой и с целым миром.
Во всей немецкой драматургии, безусловно, нет пьесы, где было
бы меньше рефлексии, но где было бы больше мудрости. Но это муд¬
рость смысла жизни, и эту жизнь мы чувствуем в этой драме, но она
не состоит ни в глубокомысленных изречениях, ни в разумных по¬
ступках. Но Грильпарцер именно сумел показать тут полноту жизни,
и притом не только в одном характере, но и во всей драме как со¬
здании поэзии и стиля. Представление о жизненной полноте вопло¬
щено не только в одном характере, но в самой драме. «Волны» люб¬
ви и моря - волны самого «существования» - это не только жизнь
героев драмы, но эго и само дыхание произведения, захварывающее
читателя, это особая музыка драмы, музыка, состоящая не в благо¬
звучии слова и стиха как таковых, но в благоупорядоченносги воп¬
лощенного в слове и в стихе волнующегося смысла. О благозвучии
слова и стиха в собственном смысле Грильпарцер, можно сказать,
никогда особо не заботился, но в заботе о простоте смысла создает¬
ся певучая гармония настроения и духа, не гребующая никакой иной
музыки и даже, может быть, отталкивающая от себя средства музы¬
кального искусства.
Это - гармония жизненной полноты, что охватывает здесь при¬
роду и человека, одно волнение стихии, в которой все существует. И
однако это не просветленный миф, а современная психологическая
драма, драма, говорящая на языке своих образов о современности,
драма о той же исторической катастрофе, постигшей человека, что
и в «Сапфо», и в «Золотом руне». Это - та же ночь, в которой живет,
совершает свое жизненное сгранствие человек. И это - действитель¬
ность, в которой нет богов.
«Die Gotter sind zu hoch...» «Боги слишком высоко...» (Ill, 246), -
говорит Гёро. Как же это возможно, если действие происходит в ан¬
тичной Греции и Геро — жрица Афродиты, как говорят миф и дра¬
ма? Но вот в этой удаленности богов Грильпарцер и видит истори¬
ческий час действительности. Эти удалившиеся в свою даль боги -
это слишком характерно для самосознания эпохи, в которую жил
Грильпарцер, и ему решительно не было никакой нужды размышлять
об отличии этой духовной ситуации от ситуации мифа и не было
необходимости хотя бы замечать, для самого себя, существующее тут
различие. Но миф твори гея вопреки этой невозможности богов и их
удаленности. И это такое же чудо, как созерцание всей полноты
жизни посреди серой и обыденной действительности в драмах Гриль¬
парцера и как появление самой поэтической драмы Грильпарцера
посреди такого будничного бытия людей. Если Леандр представля-
96
ется богом для Геро, то это торжество жизни в 1ёро, это сама жизнь
заявляет о себе как о чуде, тогда как скудная действительность и сама
религия давно уже разуверилась в возможности чуда. Жизнь ме¬
ханический ритуал, и таков ри гуал самого культа богов, - но вот 1ёро
говорит жрецу:
Du sprachst ja selbst: in altergrauer Zeit
Stieg oft ein Gott zu sel’gen Menschen nieder.
Zu Leda kam, zum fürstlichen Admet,
Zur strengverwahrten Danae ein Gott,
Warum nicht heut? zu ihr? zu uns? Zu wem du willst? (III, 234)
Гы сам ведь говорил в седую старину,
спускался бог к блаженным людям,
- к Леде, к царственному Адмету,
к Данае, зорко хранимой. Почему же не теперь
к ней, к нам, к любому из нас?»
Но само величие жизни в Сапфо приводит к смерти, так и бо¬
жественное явление жизни в драме о Геро и Леандре неумолимо вле¬
чет за собой катастрофу: пропасть между жизнью и Жизнью «Беда
зияет, пропасть...» (II, 247). Гибнет в волнах моря Леандр, и вслед за
ним умирает Геро, - и вот конечный смысл трагедии в последних мо¬
нологах Геро:
Sag: er war alles! Was noch übrigblieb,
Es sind nur Schatten; es zerfällt, ein Nichts.
Sein Atem war die Luft, sein Aug die Sonne,
Sein Leib die Kraft der sprossenden Natur:
Sein lieben war das leben — deines, meins,
Des Weltalls leben. Als wir’s ließen sterben,
Da starben wir mit ihm. (III, 225).
Он всем был; что осталось,
это тень, распадающееся ничто.
Его дыхание было воздух, его взгляд - солнце,
тело - сила цветущей природы:
его жизнь была жизнь - твоя, моя,
жизнь бытия. Дав умереть ему,
мы умерли все с ним!
Тщетно пытаться исчерпать содержание произведения искус¬
ства в немногих словах, - но вот это: «Его жизнь была Жизнь»,
97
то есть жизнь вообще, жизнь всего, животворящая жизнь это
относится к самому основному, что не столько высказано, сколь¬
ко совершено в этой драме. В своих «мифологических» драмах
Грильпарцер показывал чудо подлинной жизни, разверзающейся
посреди скучной и скудной реальности жизни обыденной. Выс¬
шая жизнь претерпевает здесь свою смерть, и в этой смерти ут¬
верждение всеобщего исторического жизненного потока, но и
катастрофа человеческого существования и смысла. Замысел тра¬
гедий был вполне позитивным, но он возникал и осуществлялся
на основе исторического пессимизма, — это утверждение жизни
изнутри исторической ночи и безысходности. В мифологических
драмах проблема истории постепенно назревает как проблема ис¬
торического краха. Эта проблема - не первая и не главная в «Сап¬
фо» или в «Золотом руне». Но во всяком случае она чувствуется
как потребность. Появление в 1823 году драмы «Счастье и смерть
короля Огтокара» вполне закономерно в творчестве Грильпарце-
ра, и в этой (шестой из тринадцати) драме поэт сразу же создает
свой поэтический шедевр. Но здесь проблематика творчества
Грильпарцера сразу же весьма сильно изменяется. Грильпарцер
здесь создает свой тип исторической драмы, но с самого начала
связан с его особыми законами. Та «негативность», на почве ко¬
торой стояли мифологические драмы Грильпарцера, должна быть
теперь оправдана как нечто позитивное с позиций фактической,
уже совершившейся истории. Но есть и такие черты в мировоз¬
зрении Грильпарцера, которые только теперь проявились, когда он
начал создавать произведения в историческом жанре.
Грильпарцер создал всего четыре исторические драмы - это на¬
званный «Оттокар», следующая драма (седьмая) - «Верный слуга
своего господина» (1828) и две трагедии, законченные после 1848
года и опубликованные посмертно - «Либусса» и «Братская рознь в
доме Габсбургов», - если не считать упоминавшейся, тоже посмерт¬
но опубликованной драмы «Еврейка из Толедо», где все историчес¬
кое - не более чем рамка для психологического эскиза действия.
У всех этих трагедий есть ряд общих жанровых особенностей.
Во-первых, — это «политические» драмы: в них речь идет каждый
раз о судьбах государства в критический период его истории.
Во-вторых, - это монархические драмы, поскольку в них речь
идет об утверждении и прославлении того иерархического социаль¬
ного устройства, символом которого является монарх, такой иерар¬
хии, которая является, по своей сути, аллегорией космического ми¬
ропорядка.
В-третьих, эти трагедии — патриотические и, можно сказать, авст¬
рийские. Действие их не случайно происходит в разных частях авст¬
98
рийского государства, в Австрии, Богемии, Венгрии. Идейное и худо¬
жественное значение исторических драм Грильпарцера ничуть не ума¬
ляется от того, что 1рильпарцер прославляет в них дом Габсбургов -
как реальное средоточие иерархического строения общества и всего
бытия8. Неудивительно и другое - что драмы Грильпарцера в этом
отношении не были вполне, по достоинству оценены царствующим
австрийским домом. Слишком очевидно, что Грильпарцеру важны не
лица, а идея, нс совершенство людей, а совершенство принципа ми¬
ропорядка. Дом Габсбургов ценил не принципиальность, но прямое
выражение чувств верноподданного. Австр/ийский император
Франц I спас грильпарцеровского «Оттокара» от своей же собствен¬
ной, мсттерниховской цензуры, но сделал все возможное., чтобы
грильпарцеровский «Верный слуга» сошел со сцены и был забыт.
В первой из этих драм чешский король Оттокар поднимается и
опускается по ступеням типичной барочной пирамиды, наказанный
судьбою за свое честолюбие. Но вот на первый план выходит импе¬
ратор Рудольф и вместе с ним идеальный план действия. Рудольф
идеальное олицетворение принципа иерархии (III, 69):
Mir fehlt’s an manchem, fehlt’s an vielem wohl!
Und doch, Herr, seht! bin ich so festen Muts:
Wfenn diese mich verließen alle hier,
Der letzte Knecht aus meinen Lager wiche;
Die Krone auf dem Haupt, den Zepter in der Hand,
Ging’ich allein in Euer trotzend Lager
Und rief Euch zu: Herr, gebet, was des Reichs!
Ich bin nicht der, den Ihr voreinst gekannt!
Nicht Habsburg bin ich, selber Rudolf nicht;
In diesen Adem rollet Deutschlands Blut,
Und Deutschlands Pulsschlag klopft in diesem Herzen.
X\hs sterblich war, ich hab' es ausgezogen
Und bin der Kaiser nur, der niemals stirbt.
Мне многого недостает - почти всего.
Но вот смотрите, как тверд мой дух:
пусть все меня покинут,
пусть убежит последний раб,
один, с короной на голове, со скипетром в руке,
пойлу в бунтующий ваш стан,
чтобы потребовать от вас назад принадлежащее империи!
Я - не тот, кого вы некогда знали,
не Габсбург и даже не Рудольф,
- по этим жилам кровь Германии струится
99
и в этом сердце бьется пульс Германии.
Все смертное с себя совлек я,
я император, вечный и бессмертный!
Эти гордые слова противопоставляют Рудольфа Оттокару, это¬
му наследнику Язона из «Золотого руна» с его честолюбием и эго¬
центризмом. Язон стремится поглотить мир своим «я» — это восста¬
ние свободной воли, и притом воли современного человека, а
Рудольф без остатка сливается с миропорядком, не как вот это «я»,
а как место в этом порядке. И это называется уже не современность,
а традиция. Но этот исторически еще не тронутый миропорядок,
который осознает себя единственно возможным перед лицом свое¬
го же собственного краха в современной жизни, в жизненной фило¬
софии и психологии людей «сегодняшнего дня».
Но не только иерархия является в своем блеске вместе с Рудоль¬
фом, но и, как начинает казаться, наступает царство всеобщей спра¬
ведливости — мира и благополучия:
Die Welt ist da, damit mir alle leben,
Und groß ist nur der ein’ allein’ge Gott!
Der Jugendtraum der Erde ist geträumt,
Und mit den Riesen, mit den Drachen ist
Der Helden, der Gewalt’gen Zeit dahin.
Nicht Völker stürzen sich wie Berglawinen
Auf Völker mehr, die Gärung scheidet sich,
Und nach dem Zeichen sollt’ es fast mich dünken,
Wir stehn am Eingang einer neuen Zeit.
Der Bauer folgt in Frieden seinem Pflug,
Es rührt sich in der Stadt der fleiß’ge Bürger,
Gewerk und Innung hebt das Haupt empor,
In Schwaben, in der Schweiz denkt man auf Bünde,
Und raschen Schilfes strebt die muntre Hansa
Nach Nord und Ost um Handel und Gewinn. (III, 73 74).
Мир здесь затем, чтобы все мы жили,
велик один лить бог!
Сны юные земли прошли,
и вместе с временем героев, великанов,
ушла пора героев мощных.
Уже народы не низвергаются друг на друга,
словно снежные лавины,
и знаки есть того,
что мы у порога нового времени.
100
Крестьянин мирно идет за плугом,
и горожанин трудится прилежно,
цеха и гильдии поднимают голову,
в Швабии и Швейцарии думают о союзах,
на быстрых кораблях стремится Ганза
на север и восток для прибыльной торговли.
Эта светлая картина не привязана у Грильпарцера к историческо¬
му времени действия драмы, она имеет то же значение, что картины
краха в мифологических драмах, - то, что совершается, совершает¬
ся теперь в последний раз, в знак осуществляющейся судьбы. Итак,
вот заря всеобщего счастья! Но реальность исторических событий в
драме находится в противоречии с такой картиной, поскольку оче¬
видно, что нарушенный порядок восстанавливается и заново утвер¬
ждается, так сказать, по сложным правилам этикета, которые при¬
няты между разными ступенями иерархии, путем компромиссов и
мелких шагов и действий. Всемирно-исторические претензии теря¬
ют свой глянец и теряются в незначительных перипетиях действия.
Разумеется, эго противоречие внугри драмы, но оно не мешает ей
быть подлинным шедевром.
«Верный слуга своего господина» - драма мучительная и жесто¬
кая. Это случай, описанный у Аристотеля, согласно которому «не
следует изображать достойных людей переходящими от счастья к не¬
счастью, гак как это не страшно и не жалко, но отвратительно». Но
трагедии 1рильпарцера построены, по-видимому, отнюдь не по пра¬
вилам поэтики Аристотеля. Немыслимая и почти безумная верность
Банкбана своему монарху оказывается единственно спасительной
для всего государства и для всего порядка. Итак, верность во что бы
то ни стало! Но и тут веет дух современной Австрии и его можно
ощутить в той неопределенности, в той почти бюрократической не¬
решительности, с которой воздается здесь по заслугам и правым, и
виноватым. Грильпарцер оставил далеко позади всякую драматичес¬
кую прямолинейность. Но вместо такой прямолинейности, которая
по справедливости удовлетворила бы зрителя, — отсутствие разреше¬
ния, отсутствие катарсиса. В конце пьесы - наложение заплат на го¬
сударственную иерархию. Невиновный получает свое прощение, а
виновного отпускают «с богом» и «без проклятия». Эго можно на¬
звать ложным примирением сторон, и это, в первую очередь, комп¬
ромисс, на который идет поэт, примиряя свой исконный негативизм
с заведомой позитивностью исторической пьесы.
Исторические драмы 1820-х годов от посмертных трагедий
Грильпарцера отделяют, помимо «Воли моря и любви» и трагичес¬
кой сказки «Сон: жизнь», еще комедия «Горе лжецу», такой же экс-
101
пери мент в области бесконечной правдивости, каким «Верный слу¬
га» был в области сверхчеловеческой верности, к тому же комедия,
построенная на основе собственно трагического сюжета.
Поздние исторические драмы 1рильпарцера, несомненно, глуб¬
же драм 1820-х годов, даже и такого шедевра, как «Король Оттокар».
Проблема исгорической судьбы из его мифологических драм прони¬
зывает здесь исторические сюжеты и прибавляет к ним много новых
граней. «Либусса» — это меньше всего драма о начале чешской госу¬
дарственности, но, гораздо более, аллегория исторического срыва,
совершающегося в современности. Это — отрыв человечества от при¬
роды и утрата человеком все той же жизненности как непосредствен¬
ной полноты жизни. Но вот что ново у Грильпарцера, эта истори¬
ческая ночь, которая охарактеризована тут многообразно, а не так
коротко, как в ранних драмах, она уже теперь не вечна, но, непонят¬
но, как и почему человечество ожидает в будущем еще новый подъем,
новое обретение рая, но отнюдь не возвращение былого. Вот что ждет
человечество в бесконечно далеком будущем:
Und haben sich die Himmel dann verschlossen,
Die Erde steigt empor an ihren Platz,
Die Götter wohnen wieder in der Brust,
Und Menschenwert heißt dann ihr Oberer und Einer. (IV, 156).
И если небеса засучишь,
- Земля займет их место,
и боги вновь поселятся в душе,
и первый, высший среди них — ценность человека.
Пока же — «Ночь тяжело легла на землю».
Тут, в единственном этом случае у Грильпарцера, можно было
бы говорить о чем-то подобном философии истории: историчес¬
кое падение человечества Грильпарцер образно сравнивает с гре¬
хопадением, историческое существование - это ночь, будущее же
— это новый рай. Но это настолько традиционная триада христи¬
анской философии истории, и не в этом состоит оригинальность.
Для самого Грильпарцера новое - в том, что будущее благо не
может родиться иначе, как из самого зла. Ведь и король Премис-
лав (Пржемысл) — не кто иной, как настоящий наследник Язона,
и о нем Либусса может сказать, что он так долго вдумывал себя в
бога, что, наконец, стал сам богом для себя. И вообще человече¬
ство: оно отведало запретного плода и теперь хочет кормиться
только им одним, и люди во что бы то ни стало стремятся обосно¬
ваться в чужом и хотят стать чужеземцами в своем собственном
102
доме. Себялюбие делается сущностью человека, полезность — ал¬
тарем. Но вот из этой ситуации, действительно, нет никакого уто¬
пического выхода, а есть только один выход — погрузиться в эту
ночь. Ведь не что иное, а именно эта ночь обещает в будущем еди¬
нение, но уже не возвращение старых богов, человек сам сде¬
лается богом, а земля - небом. И коль скоро это так, человек вы¬
нужден взять на себя все, что несет с собой ночь. До сих пор, то
есть до падения, человек живет в единении со всем космическим
всебытием, каждый человек - это «он сам», в человеческом же
общежитии печать каждого стирается — людей много, но все они
будут одинаковы. Все, что возникло с течением времени, есте¬
ственно и потому правомерно, - теперь же люди все исследуют и
проверяют, от всего требуют отчета; они могут строить теперь
только на основе разрушенного ими естественного склада вещей.
Значит, эта история - это безграничный пессимизм, но в то же
время в нем есть и просвет.
Этот отголосок теологической концепции истории в «Либуссе» —
это, скорее, миф для Грильпарцера, миф, поправкой и дополнением
к которому является «Братская рознь в доме Габсбургов», содержа¬
щая, может быть, лучшие из написанных Грильпарцером страниц.
«Предсказания» этой драмы лишены той всеобщности, что прори¬
цания Либуссы, однако это опять поворот к настоятельному испра¬
шиванию реального хода исторических событий - в том, что возмож¬
но в них, что приходит с ними и что грозит изнутри этого скрытого
движения вещей.
Действие пьесы происходит накануне Тридцатилетней войны, и
эга идея порядка, который тут подвергается величайшей опасности, —
она словно перешла сюда из «Короля Оттокара», от Рудольфа I в той
пьесе к Рудольфу II в этой. Но, на основе подобного, как много про¬
изошло перемен! - не осталось и следа от прежнего блестящего па¬
фоса этой иерархии, — в новой драме берет верх почти уже толстов¬
ская идея невмешательства в историю:
Damit ich lebe, muß ich mich begraben,
Ich wäre tot, lebt ich mit dieser Welt.
Und daß ich lebe, ist von Nutzen, Freund.
Und bin da? Band, das diese Garbe halt,
Unfrichtbar selbst, doch nötig, weil es bindet.
Mein Name herrscht, das ist zur Zeit genug.
Glaubst: in Voraussicht lauter Herrschergrößen
Wrd Erbrecht eingefurt in Reich und Staat?
Vielmehr nur: weil ein Mittelpunkt vonnoten,
Um den sich alles schart, was gut und recht,
103
Und widersteht dem Falschen und dein Schlimmen,
Hat in der Zukunft zweifelhaftes Reich
Den Samen man geworfen einer Ernte,
Die manchmal gut und vielmal wieder spärlich.
Zudem gibt’s Lagen, wo ein Schritt voraus
Und einer rückwärts gleicherweis’ verderblich.
Da hält man sich denn ruhig und erwartet,
Bis frei der Weg, den Gott dum Rechten ebnet. (IV. 200).
Чтобы мне жить, себя я хороню,
я умер бы, живи я этим миром,
но нужно, чтобы я жил,
я связываю сноп,
сам я бесплоден, но нужен для связи целою
Мое имя царствует и этого сейчас довольно.
Нс думаешь ли, что в предвидение одних великих государей
утверждено наследование трона?
Скорее, - для того, что нужен центр всему,
вокруг которою соберется все благое и правое,
противясь лживому и дурному
для этою в туманные пределы грядущею
брошено семя, которое приносит урожай,
сегодня неплохой, а завтра скудный.
Но есть такие положения, где шаг вперед
и шаг назад равно губительны.
Тогда лучше ждать,
пока путь не свободен, пока Бог новый путь не проложил
правому делу».
Новое варварство - вот что ожидает человечество, вот что созре¬
ло в его лоне. Но такое «предсказание» отнюдь не повисает здесь в
воздухе, как некий тезис философии истории. Но, как всегда у Гриль¬
парцера, он в первую очередь введен в реальную ситуацию драмы.
1рильпарцер просматривает историю вплоть до своей современнос¬
ти, и вот в этих временных рамках он «предсказывает» варварство,
но в самой драме оно, естественно, в первую очередь и прежде все¬
го, относится к эпохе Тридпатилетней войны:
Ich sage dir: nicht Skythen und Chazaren,
Die einst den Glanz getilgt der alten Wslt,
Bedrohen unsre Zeit, nicht fremde Völker:
Aus eignem Schoß ringt los sich der Barbar,
Der, wenn erst ohne Zügel, alles Große,
104
Die Kunst, die Wissenschaft, den Staat, die Kirche,
Herabstürzt von der Höhe, die sie schützt,
Zur Oberfläche eigener Gemeinheit,
Bis alles gleich, ei ja, weil alles niedrig. (IV, 203).
Скажу тебе: не скифы и хазары,
разрушившие некогда блистательный мир древних,
- угроза нашим дням, не чужеземцы, -
из лона нашей почвы варвар восстает, -
от уз освободившись, он низвергает
с хранящих их высот в свои низины
искусство, науку, государство, церковь,
и все, коль скоро низко все, с землей сравняет.
Император Рудольф II, коль скоро он воплощает мудрость невме¬
шательства в ход истории, скорее, считает правильным тормозить,
по возможности, ее движение: в действии, в этом или в противопо¬
ложном, все равно, заложен порох, который разжигает пожар, - «вы
совершили действия, - говорит он, - и вот ворота раскрываются, и
в них въезжает мрачное Время». Это настроение усталости от исто¬
рии, настроение и самого поэта; и это варварство, рождаемое совре¬
менной жизнью и увиденное Грилытарцером у его истоков это весь¬
ма уместное предупреждение своей эпохе.
В одном из разговоров Грильпарцер назвал себя «поэтом после¬
дних вещей».
Таким поэтом Грильпарцер оказывается как продолжатель тради¬
ции XVII века, говорившей о грядущем Страшном суде. Можно ска¬
зать, что в каждой из пьес Грильпарцера выпадает последнее реше¬
ние и решается судьба мира. Тут нет никакого символического суда
над временем и осуждения времени, — но чем конкретнее эпоха и чем
конкретнее представленная в драме жизнь, тем очевиднее соверша¬
ется в этой жизни приговор судьбы и тем явственнее внугренний
раскол. Раскол — это время, «вчера» и «сегодня», «сегодня» и «завт¬
ра», эго срыв в вещах, делящий пополам поток истории.
Теперь, после беглого обзора тринадцати драм Грильпарцера, луч¬
ше можно представить себе общий характер его драматического твор¬
чества. Пять из этих тринадцати драм написаны Грильпарцером до
тридцати лет, еще в молодом возрасте. Однако трудно говорить о мо¬
лодом Грильнарцере, и не потому, что может показаться, что Гриль¬
парцер слишком умудрен жизненным опытом. Скорее, особенность
1рильпарцера и черта его как великого драматурга, что возрастные
ступени совпадают у него с возрастом культуры и эпохи, - это ка¬
кое-то необыкновенно чугкое ощущение своего времени, пульс ко¬
105
торого плохо слышен большинству его достаточно беззаботных со¬
отечественников9. И «Сапфо», и «Золотое руно», уже эти ранние пье¬
сы Грильпарцера — не просто зрелые, а, как это ни странно, уже по¬
здние пьесы поэта. Едва начинается творчество, и уже пришла пора
заката10. Это не так, потому что действительные вершины творче¬
ства — еще впереди, но уже и эти ранние драмы выглядят словно пос¬
ледние, словно последнее слово и завет автора. Вот - 1826 год, ког¬
да Грильпарцеру исполнилось 34 года и когда он отправляется в
путешествие по Германии: «Выехал из Вены в пол-десятого вечера.
С печальным настроением, возникшим в основном из невольного
сравнения теперешних обстоятельств с обстоятельствами пятилетней
давности, когда я отправился из Вены в Италию. Тогда полон надежд
и в цвету, теперь малодушен, почти увял. Бог свидетель, я принуж¬
даю себя к этой поездке...» Грильпарцер чувствует себя реберном и
стариком, это его постоянное жизненное ощущение; во время визита
к Гёте Грильпарцер не только не мог сдержать своих слез - он рас¬
плакался как ребенок. Но 1826 год - это половина творчества и впе¬
реди еще 46 отпущенных поэту лет. Не прошло и десяти лет с нача¬
ла настоящей творческой жизни. Но так протекает и творчество.
Свои драмы Грильпарцер пишет быстро, иногда невероятно быстро.
Но этому записыванию их на бумаге предшествуют месяцы и годы
бездействия и колебаний. Грильпарцеру приходится почти заставлять
себя писать, хотя творить для него - значит, как писал он сам, ис¬
пытывать вдохновение. Таковы же и отношения с театром. В пьесах
Грильпарцера - живая театральная традиция Австрии, и сам поэт,
который не сочиняет почти ничего, кроме драм, казалось бы, дол¬
жен был быть связан живыми нитями с реальным театром. Шрай-
фогель, сам писатель, охотно и с любовью ставит пьесы Грильпар¬
цера, но отношение к театру у Грильпарцера напряженное и
настороженное. Сама эта театральная обстановка — она сердит его и
делается невыносимой для него. После «Сапфо» Грильпарцер никог¬
да уже не сидит в зрительном зале во время исполнения его пьес. Не¬
посредственная реакция зала бесит его. Творческие темпы со време¬
нем еще замедляются. Наконец, в 1837 году, когда Грильпарцеру 45
лет, незаслуженный провал его пьесы «Горе лжецу», и Грильпарцер
прерывает всякую связь с театром. Наступает период, когда поэта
почти забывают. Кроме того, его произведения давно уже перестали
привлекать к себе внимание «иностранных», то есть немецких теат¬
ров. Они давно уже стали чисто венским, чисто австрийским явле¬
нием. Но Грильпарцеру суждено было еще пережить, почти как сто¬
роннему наблюдателю, ренессанс его творчества, связанный с
деятельностью в Бургтеатре Лаубе. Поэт получает признание, одна¬
ко этого недостаточно, чтобы Грильпарцер извлек из письменного
106
сгола свои три последние драмы. Они были поставлены уже после
смерти Грильпарцера. Созданные в основном еще до 1848 года, они,
и это само собой разумеется, кажугся вполне новыми в годы их пер¬
вой постановки, и нельзя почувствовать, что они созданы 20 или 25
лет тому назад. Отсюда и споры о том, когда же точно, в какие годы
и в каком порядке создавались эти пьесы. Нои понятно, почему это
так. Ведь у них есть идеальный возраст - и этот возраст складывает¬
ся из возраста самой культуры и лет жизни самого Грильпарцера.
Тогда не покажется странным такой парадокс, что уже драмы двад¬
цатых годов это позднее творчество Грильпарцера. Ведь вскоре
после этого наступает период молчания и забвения. Возрождение
Грильпарцера в шестидесятые и семидесятые годы это не что иное,
как третья жизнь.
Между тем, творчество Грильпарцера глубоко срослось с тем те¬
атром. который он носил в своей душе, и тем театром, который и со¬
здан в его драмах11. Грильпарцер как драматург ощущает себя про¬
фессионалом - в противовес ремесленнику и особенно дилетанту. В
отличие от таких профессионалов венского театра, как Раймунд и
Нестрой, у которых профессионализм есть бесконечное умножение
ремесла актерской игры и актерского существования, профессиона¬
лизм Грильпарцера — рождение новой эпохи: так или иначе оторван¬
ное от своей вещественной стихии, от сцены и от богемной жизни
артистов, оно вынуждено разворачиваться в сугубо идеальной сфе¬
ре, к действию своих пьес домысливать еще идеальный театр и иде¬
ального актера. Это - вынужденная пустота, которую приходится за¬
полнять от начала и до конца самому. Это трагическое существование
кабинетного драматурга, по аналогии к кабинетному ученому: усло¬
вия позволяют ему жить, не опускаясь до ремесла, до поденщины,
до поспешности, позволяют ему не зарабатывать на хлеб своим твор¬
чеством, но эти же условия не дают вещественно, до конца вопло¬
тить свое творчество, оставляют поэтому без удовлетворения. Прав¬
да, психологически Грильпарцер был трудным человеком — но у
творца, который живет внутри своих произведений, все такие труд¬
ности - уже не факты биографии, но стороны творчества, у него весь
его характер, со всеми его трудностями целиком уже перелился в ху¬
дожественные создания. И далеко не странно и не случайно то, что
порыв к творчеству у Грильпарцера всегда борется с противополож¬
но направленным стремлением, воля к творчеству вынуждена бо¬
роться с волей, которая идет против творческого порыва. Одновре¬
менно есть желание выявить наружу все свои возможности и другое -
скрыть их и уйти в свое одиночество. Безусловно, поэт испытывал
гнет тогдашней цензуры, но и этот гнет нс является для поэта чем-
то идущим извне, он сразу же и давно становится внутренним пси¬
107
хологическим фактором и от этого фактором творчества, он дав¬
но уже прибавляется ко всему негативному к той воле, которая
направляет свои усилия против творчества.
Как профессионал, Грильпарцер хорошо знает свое место и свой
уровень. Здесь и последующие поколения едва ли могли прибавить
что-либо к его самооценке. Это едва ли гоже нс черта поздней эсте¬
тической культуры, которая уже ясно видит в конечном счете и себя,
и всех окружающих. Грильпарперу принадлежит блестящий социо¬
логический портрет критика, который, в определенной культурной
среде, несомненно, сохранил всю свою значимость и до наших дней.
Помимо этого спокойного и трезвого анализа критика как социаль¬
ного феномена, Грильпарцер мог чувствовать еще спокойный же гнев
к критикам. Вот Грильпарцер объясняет, почему такой-то критик нс
может быть его врагом: «Я не могу любить или ненавидеть короля
английского или русского царя, так пишет Грильпарцер, - я могу
хвалить их или порицать, завидовать им или быть их благожелате¬
лем, — но врагом их может быть только другой государь, только рав¬
ный им» (VI, 264). «В литературом мире, объясняет Грильпарцер
другому критику, - действуют те же правила приличия, что и в об¬
ществе, — когда господа совершают ошибку, лакеи имеют право ука¬
зать им на это, но только снявши шляпу» (VI, 259). Эго в 1825 году.
И, наконец, еще в 1817 году, после постановки «Праматери»: «На
дуэли сражаются только равные» (VI, 250).
Грильпарцер, несомненно, прав в своем оношении к критикам.
Но есть другая, трагическая сторона этого естественного превосход¬
ства его над венскими газетными ремесленниками пера. Эга сторо¬
на заключается в одиночестве, в котором здесь и всякий раз оказы¬
вается фактически Грильпарцер со своим творчеством. Грильпарцер
каждый раз сам уходит в это свое одиночество, и у него, и у его про¬
изведений как будто нет сил на то, чтобы завоевать себе место не
только в идеальном пространстве ценностей, но и в самой художе¬
ственной жизни. Перед Грильпарцером было две возможности - или
отдать свое произведение на растерзание публике и критикам и все
же выйти отсюда победителем, или же запирать свои драмы в стол.
Грильпарцер всякий раз, буквально или по сути дела, предпочитал
второй вариант. Это связано с внутренними, психологическими пре¬
пятствиями к творчеству, но накладывает отпечаток и на самое твор¬
чество. Все творчество поэта — это затрудненное творчество и «вы¬
сокий» характер его трагедий, их историческая универсальность, их
тонкая, благородная и сдержанная психология, исключающая любое
разъятие душевного мира — все это плоды вынужденной духовной
сублимации творческого стремления. Как всякий, вероятно, высо¬
кий результат, это творчество получено для нас неожиданным обра¬
108
зом, не как прямое истечение благодати, которой удостоился поэт,
но в итоге взаимодействия блага и зла, благоприятных условий и взя¬
той на себя трагической судьбы, поэтического дара и внутреннего
противодействия творчеству. Но шедевры отнюдь не возникают как
плоды прямых и сознательных волевых усилий, направленных на
взращивание шедевра. Но в таком смысле драмы Грильпарцера ни¬
когда не были шедеврами, поскольку в нем было достаточно много
сил, мешавших абстрактному совершенству. Главное же, это была из¬
начальная преданность жизни в ее непосредственном протекании,
которая не давала уже, — и на пользу, — стилизовать свое творчество
как «классическое».
Одиночество Грильпарцера как поэта, одиночество, возраставшее
со временем, не было бы трагическим для поэта, как не было оно,
уже ввиду специфики литературного творчества, трагическим для
многих до и после Грильпарцера, если бы в связи с установившими¬
ся условностями литературной жизни он не ощущал бы себя профес¬
сиональным поэтом. По если произведения профессионального по¬
эта не выходят положенным им образом в свет, то они обращаются
этим в некую «истину в себе», и в некую истину для себя, которой
поэт одинаково беден и богат, коль скоро она никого не касается и
ни на что не претендует. Но - вот еще парадокс — это обстоятель¬
ство существования произведений в качестве истины в себе и для
себя придает им неожиданный статус любительства именно в кон¬
кретных условиях венской культуры, где феномен дилетантизма по¬
лучил небывалое распространение и, как социологическое явление,
великолепно описан Адальбертом Штифтером. Смешно представ¬
лять себе Грильпарцера дилетантом, но здесь не дилетантизм твор¬
чества, а внутренняя опасность одиночества и, можно сказать, ари¬
стократической позиции независимости в художественном мире.
Ведь различие между творчеством профессионала и дилетанта — не
только в качестве, но социологически, как показывает сам Грильпар¬
цер (VI, 128- 129), в том, что профессионал создает шедевр в себе,
где заключен объективно существующий весь смысл произведения,
а дилетант создает произведение для самого себя, смысл которого не
открывается другим.
Такая опасность - оказаться в самой жизни в положении диле¬
танта, что лишило бы его творчество всякого общественного зна¬
чения, была реальной в жизни Грильпарцера, и она существовала в
более широких связях в психологии и жизненных судьбах поэта: это
хорошо сознавал сам Грильпарцер. Поэт оставил две исповеди -
«Автобиографию» 1853 года и рассказ «Бедный музыкант», напеча¬
танный в 1848 году, еще одно, помимо драм, мастерское свое про¬
изведение. Этот рассказ автобиография наоборот, и он включает
109
в себя довольно много фактических событий из жизни молодого
Грильпарцера, таких, как факты, может быть, не очень значитель¬
ных, но внутренне особо значимых событий, которые, как позже
узнаем из автобиографии, играли в его жизни роль «прапережива-
ния» — Urerlebnis, по терминологии Дильтея. Автобиография Гриль¬
парцера - это социально путь вверх, а новелла - это путь вниз,
тогда как начальную точку можно считать тождественной, это про¬
исхождение героя из обеспеченной семьи. В новелле путь вниз
проходит через ряд ключевых пунктов, этих самых «прапсрежива-
ний», - это биография вытесненных возможностей, раскрытие
того, что в жизни Грильпарцера, в счастью для него, не было реа¬
лизовано. Это, в первую очередь, взаимоотношения с отцом, кото¬
рые реально не привели у Грильпарцера ни к какому трагизму, но
были источником всяких невидимых бед. Вообще австрийская ли¬
тература уже с этого времени начинает намекать не будущие испо¬
веди Кафки, на его «Письмо к огцу». В автобиографии Грильпар-
цер рассказывает, как на латинском экзамене, читая наизусть оду
Горация, он вдруг забыл следующее слово. Вот - один из момен¬
тов, когда по каким-то причинам вдруг все существование челове¬
ка ставится под вопрос, оказывается под сомнением, как будто за
этим забытым словом должна скрываться полная несостоятельность
личности. Но в жизни Грильпарцера дело обошлось одним только
внутренним переживанием, таким столкновением с самим собой,
которое уже нельзя было забыть. В новелле же этот самый слу¬
чай - источник всех бедствий героя, которого изгоняют из семьи
и который начинает спускаться вниз по ступенькам социальной ле¬
стницы. Уличный музыкант - это такая профессия, которая у глу¬
боко музыкального Грильпарцера вызывает особый страх и состра¬
дание, когда он в этом бедном скрипаче видит свою возможность,
го есть видит себя - наоборот Но это жалкий музыкант - не толь¬
ко индивидуальность, но и знак социальной ущербности. Этот че¬
ловек находится, социально и психологически, за пределами обще¬
ства, насколько это вообще возможно, насколько это возможно,
например, для какого-либо героя из мира Достоевского. Какое же
искусство возникает изнутри этого немыслимого одиночества? То,
что описывает нам Грильпарцер, - это великая загадка, и идет она
из души самого поэта, который должен был услышать все это внут¬
ри себя, для того, чтобы описать, и, как загадка, это описание име¬
ет, как мы чувствуем, самое прямое отношение к судьбам австрий¬
ского искусства. Это - символ роли искусства как голоса
социального, что услышано было впервые в музыке и что, в тех же
формах, слышал и Штифтер12. Но, скажем проще, это голос оди¬
ночества, обращенный к обществу, но одиночество - это дно об¬
110
щества, это дно общества как исчерпанность социального, соци¬
альных связей. На этой глубине музыка выступает в особой функ¬
ции, ей уже не нужно служить простым подтверждением обще¬
ственных взаимоотношений, как музыке венского празднества, ей
не нужно уже служить средством, связывающим людей в одну груп¬
пу, но на этом дне одиночества музыка отрешается от своего внешне
заданного смысла и задумывается над собой - и остается, так ска¬
зать, чистая субъективность, - но ведь и общество, коль скоро воз¬
можно одиночество посреди празднующего веселящегося города -
кульминация общественности — приходит в облике одиночества к
своим крайним возможностям, оно реально исчерпывает себя в
этих, казалось бы, субъективных формах. Так что не что-то иное,
но именно эта кажущаяся субъективность оказывается подлинным,
не исправленным и не приукрашенным голосом общества. Но вот
это описание, которое многое может сказать музыкантам и кото¬
рое относится, однако, к 1848 году: «Моего слуха достиг тихий, дол¬
го выдерживаемый звук скрипки. Тихий, но взятый вполне опре¬
деленно звук становился громче, зазвучал резко, стал затихать,
растаял совсем, но для того, чтобы тут же подняться до визга, при¬
чем все это был один и тот же звук, бесконечно продолжаемый с
каким-то наслаждением. Наконец, появился интервал. Это была
кварта. Если прежде музыкант услаждал свой слух звучанием одного
тона, то теперь еще заметнее было почти сладострастное пробова¬
ние на вкус этого гармонического отношения. Он брал его и отры¬
висто и связно или, в высшей степени коряво, соединял через про¬
межуточные ступени, подчеркивал терцию, и вновь повторял все
это. Наконец, добавилась квинта, сначала она задрожала, словно
тихий плач, растаяла, затем стала повторяться с головокружитель¬
ной скоростью, и так без конца, одни и те же интервалы, одни и те
же звуки. Вот что старик называл своими фантазиями!... Хотя по
сути дела это, конечно, были фантазии, но только для исполните¬
ля, не для слушателя» (V, 44)13.
Грильпарцер-драматург и автор своей прекрасной новеллы о бед¬
ном музыканте — это еще не весь Грильпарцер. Есть такая сторона
его творчества, которая весьма существенным и неожиданным об¬
разом дополняет образ драматурга, такая сторона, которая не случай¬
но ускользнет от внимания даже и при очень тщательном разборе его
драм. Как это получается? Драма Грильпарцера - это результат оп¬
ределенной драматургической концепции, некоторой предрешенно-
сти того, чем должна и чем может быть драма. Уже заранее предре¬
шена драматическая гармония, при которой, как говорили мы
раньше, непосредственно изображенная в драме жизнь указывает,
как на свое прямое продолжение, на полноту целой жизни. Можно
111
было бы сказать, что Грильпарцер как мыслитель гораздо более од-
носторонен и гораздо более беспощаден, когда перед ним сырой, еще
драматически не обработанный, материал жизни и истории. Драма
уже связывает воедино всякие противоречия и всякие односторон¬
ности. Драма подсказывает нам видеть в Грильпарцере закономер¬
ного, хотя и позднего продолжателя барокко, - кажется, что все но¬
вое, современное здесь все еще в старых мехах. Кажется, драму
Грильпарцера, высокую по жанру, еще можно назвать метафизичес¬
кой, коль скоро барочные схемы еще сохраняют здесь свое значение.
Для читателя, знакомого только с драмами Грильпарцера, будет
шоком увидеть в авторе дневниковых записей убежденного просве¬
тителя, какой в середине XIX века мог быть только в Австрии. Для
этого просветителя Лессинг только теперь, может быть, написал сво¬
его «Лаокоона», если вообще и «Лаокоон» усвоен, для которого Гёте
и Шиллер являются весьма уважаемыми и даже отчасти любимыми,
но в целом все- гаки слишком новыми авторами, для которого выс¬
шим достижением мысли является просветительский атеизм, и лю¬
бой миф - есть заведомая выдумка, полезная в свое время разве толь¬
ко ради популярного распространения разумных знаний, для
которого христианство ровно ничем не отличается от всех других
мифологий и для которого во всех подобных мыслях нет ровно ни¬
какого пафоса, но все это решительно само собой разумеется, все
крайне просто и естественно, как сама жизнь.
Но очень скоро становится заметным и другой полюс мировоз¬
зрения Грильпарцера — этот полюс трансцсндентальность, поня¬
тая по образцу особо истолкованной кантовской «вещи в себе», бог
изгоняется с одного полюса, но возвращается на другой. На одном
полюсе — жизненная бессмыслица, на другом - ее, жизни, полный
смысл. Здесь полярность, которая в драме перестает быть таковой,
но объединяется общим жизненным потоком. Полюса же эти это
та эмпирическая позиция, о которой речь шла вначале. Действитель¬
ность, природа, как пишет Грильпарцер, должна убеждать нас налич¬
ностью, данностью своего существования. Но эта позиция уже не раз
была истолкована. Точно так же и искусство должно убеждать сво¬
им существованием, своей непосредственной наличностью (VI, 124).
Но и эта позиция уже была упомянута, как чрезвычайно характер¬
ная для эпохи. То, что было названо «негативизмом» в драмах, есть
здесь, в этой полярности, самый настоящий нигилизм.
Вот эти полюса на одном наглядном примере.
Так, Грильпарцер угверждает, что бытие и целесообразность -
одно и то же, и тут же вспоминает, что из целесообразности всего
существующего обычно выводя] необходимость разумного созда¬
теля мира. Но этот вывод нс удовлетворяет Грильпарцера. Г'рильпар-
112
цер, по-видимому, вполне способен представлять мир как целесо¬
образный механизм, и ему не нужен для этого никакой бог. И од¬
нако! Если можно мыслить нечто несогласующееся с целым, то
думают, что оно может и существовать. Но это неверно. Самый чу¬
довищный урод, живущий хотя бы всего час, уже целесообразен по
отношению к жизни этого часа. Так буквально говорит Грильпар-
цер, но вполне ясно, что это отождествление бытия и целесообраз¬
ности под знаком жизненной экономии — исключительно словес¬
ная конструкция, впрочем, весьма неизбежная для мысли
Грильпарцера. Но каким путем пришел 1рильпарцер к своему урав¬
нению? Как раз путем негативным, исходя из существования абсур¬
дного, уродливого, нецелесообразного и т.д. Это существование аб¬
сурдного стремится оправдать Грильпарцер для себя, находя
высшую категорию - категорию жизни, которая должна покрыть
своей всеобщностью все, и осмысленное, и уродливое. Жизнь -
эго, очевидно, поток бытия, в жизни видит Грильпарцер осуществ¬
ление бытия. Жизнь — это полнота бытия в каждое отдельное мгно¬
вение, но характерна следующая мысль. Из того, что нецелесооб¬
разное вообще не может существовать, следует: можно удивляться
тому, что вообще что-то существует. Абсурдное, выходит, не просто
требует оправдания через высшую категорию жизни, но получает¬
ся, что все существующее и есть, собственно говоря, абсурд. Что¬
бы не удивляться абсурду, есть еще другой путь - мыслить Ничто.
Но эту возможность мышления Грильпарцер считает маловероят¬
ной. Тем не менее это две возможности нигилизма — удивляться
тому, что вообще что-то существует, тогда как абсурдное не долж¬
но было бы существовать - удивляться, далее, тому, что мы этому
удивляемся, и т.д. (так у 1рильпарцера), или, другая возможность,
пытаться мыслить Ничто. ЗатемТрильпарцер одним росчерком пера
превращает подобную фундаментальную негативность в высшую
позитивность. Бытие отождествляется с целесообразностью под
знаком жизни. Жизнь тут первична и против этого ничего нельзя
поделать. Это уже не теория это мировоззрение целой эпохи и
мировоззрение Грильпарцера Но то, что обьединяется этой жизнью,
это все же по существу не целесообразность целого, но сама немыс¬
лимость согласованности. Разумеется, жизнь, раз она есть и раз она
здесь, согласует любую немыслимость, но все же весьма характер¬
но, — так сказать, бросается в глаза, — именно немыслимость.
Вот эта жизнь, как прикрытие нсмыслимости, есть, в конце кон¬
цов, бездуховный механизм самотождесгвенной целесообразности.
Вещи у Грильпарцера пришли к своей исключительной материаль¬
ности, хотя их и охватывает поток жизни, но сами по себе они есть
нечто только вещественное, только материальное, только вот эта не¬
113
посредственная наличность, фактичность, данность, только бес¬
смысленность и абсурд. Из того, что можно мыслить вещи, отнюдь
не следует, что они изначально были мыслью, — утверждать такое все
равно что сказать: вещи изначально написаны, иначе художник не
мог бы рисовать их.
Бездуховная материальность абсурда — это один полюс. Что же
находится на противоположном полюсе?
«У изречения отца церкви, «Верую, ибо абсурдно», есть одно
правильное значение. Окончательная связь вещей, необходимо,
представлялась человеку абсурдной, поскольку она далеко превос¬
ходила его разум. Но почему нужно верить в одну из многих возмож¬
ных абсурдностей, этим отнюдь не решается» (VI, 103).
Но это убеждение самого Грильпарцера, - то, что кажется абсур¬
дным, есть некий высший, но абсолютно недоступный смысл.
Но и этот полюс, заявляя о недоступном смысле, дает, таким об¬
разом, Ничто. Есть ничто непосредственной абсурдности и транс¬
цендентальное Ничто. Это - два полюса жизни, которая, как совер¬
шенно непосредственная данность, есть и своей данностью убеждает
нас в своей данности, есть та самотождественность жизненного по¬
тока, который просто есть и не требует никакой теории.
Точно так же, как Бытие — Ничто, Бог у Грильпарцера на непо¬
средственном уровне отрицается и на другом полюсе отсылается в
потустороннюю постижимость.
С одной стороны: «Когда люди говорят о Боге, они похожи на
каленбергских крестьян у Лихтенберга, которые вставляют в нож¬
ны палку, если нет ножа, только чтобы ножны не пустовали» (VI,
99, 1824 год).
С другой стороны, Бог как вещь в себе: «Если Спиноза ставит
во главу своей системы тезис о том, что Бог есть субстанция, со¬
стоящая из бесконечных атрибутов, из которых нам известно, од¬
нако, лишь два - мышление и протяженность, то он тем самым
молчаливо признает, что бесконечное множество модификаций
этих бесконечных неведомых нам атрибутов вообще не попадают
в поле нашего человеческого представления; и нет никаких препят¬
ствий даже и к тому, чтобы в самом кругу нашего представления со¬
держались части тех непознаваемых божественных субстанций, ко¬
торые именно поэтому и остаются непризнанными у нас и, таким
образом, составляют вещь в себе в подлинном смысле слова, недо¬
ступную не только нашему представлению, но даже и нашему мыш¬
лению» (VI, 99; 1839 год).
А вот практическое соединение этих двух полюсов на критичес¬
кой грани: «Если бы люди поверили в смертность души и небытие
бога, то тогда дело обстояло бы худо и всему бы, всякой добродстс-
114
ли и искусству пришел бы конец, — но пока люди просто не верят в
бессмертие первой (то есть души) и в существование второго (то есть
Бога), го все это пустяки и все идет как положено, своим чередом»
(VI, 96).
Смелость мыслей Грильпарцера, открывающаяся на страницах
его дневников, результат столкновения эпох. Доводится до край¬
него своего выражения «иерархический» тип мышления, для кото¬
рого весь мир есть строгий, и притом единственно возможный,
порядок. Именно этот порядок, сталкиваясь с новой эпохой и ее
внутренними духовными требованиями, для последовательной
мысли предстает как нигилистический дуализм: мелкое ничто зем¬
ли и великое ничто неба, малый абсурд и большой абсурд. Ио эта
идея порядка, в порядке мыслительного эксперимента доводимая
до полного внутреннего опустошения, не перестает при этом быть
и внутренней формой любой мысли, в том числе и мысли художе¬
ственной. Как художественная, в первую очередь, мысль — это ал¬
легорическое строение мира: непосредственная действительность
указывает на иной, высший смысл, который есть, однако, и скры¬
тый смысл этой же самой непосредственной действительности. Об
этом уже было сказано. Малая жизнь указывает на великую жизнь.
Ио мысль осуществляет изнутри традиционных форм новые воз¬
можности, которые несет с собой реальная духовная наполненность
новой эпохи, середины XIX века. И это возможность, во-первых,
мыслить совершенно бездуховную материальность вещественной
непосредственности, во-вторых, мыслить всеобщий энергийный
поток жизни, пронизывающий все вещи в их кажущемся неподвиж¬
ным состоянии. Важно, что во всех этих представлениях всегда
присутствуют две ступени, два слоя действительности, между ко¬
торыми - противоречие и переход. И объединяются они вполне
универсальной стихией жизни, которая, в первую очередь, прежде
всего есть сама жизнь, а не конструкция мысли. В дневниках Гриль¬
парцера запечатлевается его нигилизм, - но это, можно сказать,
оборотная сторона позитивной картины мира, ее дань эпохе.
Аллегория - внутренняя сущность искусства. Аллегория есть у
Грильпарцера раскрытие высшего в низшем, порядка в хаосе, смыс¬
ла в бессмысленности. «В основе поэзии всегда лежит идея высшего
миропорядка, но рассудок не может вполне постигнуть ее, а потому
и осуществить, только чувству, равно скрытому началу в душе чело¬
века, иногда, случайно удается предвосхитить в предчувствии этот
порядок» (VI, 143). И еще яснее: «Искусство есть произведение на
свет иной природы, нежели та, которая нас окружает, природы, ко¬
торая лучше согласуется с требованиями нашего рассудка, чувства,
нашего идеала красоты, нашего стремления к единству» (VI, 120).
115
Конкретный смысл этих высказываний, собственно говоря, уже из¬
вестен. «Иное» в аллегорической картине мира у Грильпарцера — это
продолжение непосредственной данности жизни, вещей, в плоско¬
сти все собою объемлющей Жизни. Это продолжение раскрывается
в искусстве.
Но именно поэтому, благодаря той же аллегорической картине
1иира, искусство есть иное по отношению к жизни, действительности,
мысли. В искусстве все это, жизнь, действительность, мысль, чтобы
вообще было искусство, претерпевает метаморфозу. Эго, как сказал
Грильпарцер, иная природа. Именно поэтому в искусстве нет места
жизненному нигилизму, хотя он здесь только скрадывается, а не от¬
рицается. Нигилизм и ничто точно так же переделываются искусст¬
вом в позитивность и вещность, как уродливое, безобразное и несог¬
ласное с целым - в прекрасное, закономерное и целесообразное.
Искусство, по словам 1рильпарцера, начинает не с истины, это, оче¬
видно, было бы подходом философским, но искусство начинает с
образа истины. Что же такое образ истины? Это не просто отражение
действительности в искусстве, но образ истины — это картина и скуль¬
птура истины. Искусство представляет нам картину, скульптуру, печать
или эмблему истины, но это значит, что искусство соотнесено с пред¬
метной вещественностью, связано с ней тысячью нитей и никуда не
может отлететь от вещественности, - то есть от самой первой, самой
бросающейся в глаза материальной стороны действительности, кото¬
рая в поэтической аллегории превращается в материальную оболочку
высшего смысла. Образ истины это именно воплощение, инкарна¬
ция истины. Искусство показывает, как преломляется свет духа в по¬
лупрозрачной среде человеческой души. Материальная бездуховная
вещественность оказывается одинаково проекцией человеческого,
души, и проекцией божественного, — воплощенного слова. Тогда ве¬
щественность мира и преобразуется, в аллегорической системе искус¬
ства, в картину и в скулыпуру. Эго образ, или чудо, смыкания че¬
ловеческого и божественного. Но искусство еще иным образом
освящает абсурдность непосредственной действительности. Оно дей¬
ствительность закономерно превращает в миф. После «Золотого руна»
и «Волн моря и любви», быть может, трудно смириться с сугубо про¬
заическим истолкованием художественных мифов, которое дает
Грильпарцер. А именно согласно Грильпарперу, ценнейшим материа¬
лом поэзии являются всегда присущие человеку, но при этом вполне
нелепые представления: таковы проклятие целого рода, родительские
проклятие и благословение, вещие сны, Немезида, которая ничего
общего не имеет с естественными следствиями поступка, предсказа¬
ния, привидения, счастье и несчастье как некие объективные сущно¬
сти (VI, 149). Эти нелепые, как подчеркивает Грильпарцер, представ¬
116
ления — не просто язык аллегорического искусства и не просто дань
устаревшей поэтике, но это трезвый перевод их в новое качество.
«Объективности» барочного искусства и его отголосков вплоть до на¬
чала XIX века, они у Грильпарцера заново оправдываются изнутри
психологии современного человека. В этих представлениях необхо¬
димый абсурд., это навязчивые представления, воплощение бессозна¬
тельного. Но и Грильпарцер пишет: «Бессознательное в искусстве —
наивысшее» (VI, 122). Но это бессознательное не бессознательность,
или, скажем, наивноегь творчества. Это бессознательное излияние
души в образах. Если же понимать бессознательное в ином смысле,
то придется сказать, что в искусстве 1рильпарцера на гой поздней
культурной ступени, на которой они выросли, нет уже места для бес¬
сознательности творчества, но все уже, в целом по существу, стало
известным, понятным, ясным внутри себя. Но бессознательное -
именно излияние души в скульптурных и эмблематических образах,
которые накладывают свою печать на непосредственную веществен¬
ность и благоупорядочивают ее. Эти образы были статуи в зале бароч¬
ного мироздания, а теперь это будут архетипы бессознательного. Зна¬
чит, Грильпарцер, перечисляя условносги поэтического языка, смотрит
не в прошлое искусства, как могло бы показаться, но в будущее. Он
только ограничивает пока эти порождения бессознательного теми
образами, которые уже разработаны искусством. Это ограничение не
случайно, а связано с сохранением традиционной аллегорической
структуры искусства. Но струкгура эта исторически только доживает
свой век. Однако уже внутри ее открываются новые горизонты, и от¬
крываются они у Грильпарцера через психологию современного че¬
ловека, через закономерно новое ощущение действительности, на¬
ходящее отражение и в жизненной философии этого человека. У
Грильпарцера сталкиваются и пока еще уживаются иерархический
порядок искусства прошлого и хаотический абсурд искусства буду¬
щего. Но стоит распасться этой трудной системе, трудной, как мы
видели, и для самого поэта, и на поверхность уже готовы выйти все
те страхи и опасности, которые до поры до времени были связаны
волшебством искусства Грильпарцера. Стоит распасться этой аллего¬
рической связи целого, и нигилизм, изгнанный из пределов искусст¬
ва, заявляет о себе в самом искусстве, как тема и как метод, как мо¬
тив и как форма. Стоит распасться этой связи, и субъективный
психологизм, открытый в душе современного человека, не встречает
уже никаких препятствий и строит целый мир как мир своего бессоз¬
нательного. Но для этого должна была, внутри культурной традиции,
порваться связь времен, связь, единственным во всей истории обра¬
зом осуществленная в творчестве Грильпарцера. Аллегоризм Грильпар¬
цера питается двумя истоками - во-первых, глубокой верой в жизнь
117
как безграничную убедительность ее непосредственной вещественно¬
сти, во-вторых, глубокой верой в абсолютную полноту жизненного
смысла, простирающуюся от самой непосредственной данности
вплогь до непостижимой святости наивысшего смысла, вещи в себе.
Жизненный поток несет все на себе и все уносит с собой, так что соб¬
ственно человеческого, идущего от «Я», от психологической субъек¬
тивности, в мире очень мало, но очень велики иллюзии и претензии
этого человеческого «Я». И попытки опереть мир на что-то человечес¬
кое просто губительны. «Будь строение мира таким, каким мы способ¬
ны его постигать, усматривать, и мир тотчас же распался бы» (VI, 123).
И это суждение — не отвлеченная конструкция, но слова, обращен¬
ные к искусству.
История литературы и история культуры должна, конечно, брать
Грильпарцера в его целом, чтобы понять его как явление своего вре¬
мени. Между тем, сам «феномен» таинственным образом противится
этому. Есть, по меньшей мере, три исторических момента, которые
претендуют на Грильпарцера: их немеханическое сочетание в лично¬
сти, мировоззрении и произведениях австрийского драматурга нуж¬
но поэтому выяснить хотя бы в главных чертах и направлениях.
Вот эти три основных момента, которые не раз были названы уже
и выше:
1) Это, во-первых, традиция, идущая от барокко, с так или иначе
свойственной ей иерархической конструкцией мироздания, с ее ал¬
легорическим пониманием конечной, временной действительности
в ее временности, с ее эмблематическим толкованием образа;
2) во-вторых, это традиция Просвещения в ее австрийской спе¬
цифике — это «йозефинизм» и его преломления и излучения в ду¬
ховной сфере; ясно, что нигилистически-атеистические мотивы,
которые звучат у Грильпарцера в его дневниках, - это крайние воз¬
можности мысли, открытые именно Просвещением;
3) в-третьих, это - современный мир в его прозаической обна¬
женности, это порождаемые им новые отношения между людьми и
новая психология человека.
Очевидно, что эти три момента не представляют собой нечто аб¬
солютно разное; напротив, они берут действительность в совершен¬
но разных отношениях и потому могуг сочетаться между собой. Что
это так, наглядно показывает уже сам пример Грильпарцера; но пока
нам важен сам принцип этой «сочетаемости». Ясно, например, что
«сама» действительность, действительность «как таковая» существует
и до всякого своего осмысления и до всякой идеологии; экономи¬
ческие отношения, которые складываются в обществе, сами по себе
функционируют и независимо от тех форм, в которых представляют
их себе люди; подобно этому и время «течет», не спрашиваясь у лю-
118
дсй. Нам важно здесь то, что сама эпоха, в которую жил Грильпар¬
цер, в самых разных отношениях схватывает эту независимость жиз¬
ненных процессов от человека и от чьей-то воли, схватывает — и это
чрезвычайно характерно не столько в теоретических формах,
сколько практически. «Жизнь» в ее «жизненности» становится глав¬
ным достоянием эпохи, которую принято называть эпохой «бидер-
майера» (условно 1815 1848 годы); мы уже видели, что «жизнен¬
ность» «жизни» далеко не тавтология, но «открытие», которое делает
для себя эта эпоха. Жизнь воспринимается в формах, которые дале¬
ки от всякого пафоса, от культа жизненного; жизнь открылась и в
своей усредненносги, в своей причастности буквально ко всему, что
только есть в жизни. Это - основание, на котором складывается
массовая буржуазная культура Вены, одной из столиц мира XIX века.
Жизнь предмет и стихия, в которых протекает повседневность, но
жизнь - это предмет и стихия в первую очередь литературы, наибо¬
лее близко стоящей к непосредственной действительности и ее каж¬
додневным проявлениям.
Жизнь открылась в своей непосредственности, в том, «как она
есть», и, очевидно, эпоха бидермайера остро переживает ее в этой
ее непосредственности, но столь же очевидно, с другой стороны,
что эта эпоха как раз менее всего способна постигать «жизнь» — эту
новую жизнь, какой она сложилась в первой трети века, - во впол¬
не адекватных формах. Над этой жизнью тяготеет груз традиции,
но он, вполне естественно, не давит на нее извне, а заключается
внутри самой жизни. Это ведет к тому, что вся проза буржуазных
отношений не открывается в «бидермайере» с такой прямолиней¬
ной последовательностью, как, скажем, для Бальзака, человека того
же времени, но иных традиций. «Проза» внутри вещей от этого не
перестает существовать, но она постигается на языке традиции го¬
раздо, несравненно более близких к почве и народности, чем это
могло быть в капиталистической Франции того же времени. И от¬
сюда - эта жизнь, Leben, как жизненно-практическая категория.
Вся традиция, все барочное мироздание служат теперь этой «жиз¬
ни», но и «жизнь», открывшаяся в своей непосредственности, по¬
стоянно служит традиционным системам ценностей. «Жизнь» от¬
крыта в две стороны — в сторону иерархической картины мира, из
которого выделилась как ее среднее и общее, и в сторону «прозы»
жизни с ее опустошенностью; распадается порядок мироздания, -
остается пустота, ничто.
И в этом переплете разнонаправленных сил, - разумеется, при
этом, они никогда и не существовали в «непереплетенном» виде, -
угадывается австрийская специфика, которую, конечно, еще требу¬
ется расшифровать.
119
«Личное мировоззрение католического драматурга, — говорит
Фридрих Зенгле, имея в виду Грильпарцера, нельзя установить
с той однозначностью, что мировоззрение Гёте, Шиллера или
Клейста»14.
Что это значит? Грильпарцер как личность, конечно, весьма ярко
выраженный характер, но этот жизненный 1рильпарцер, со всеми его
внутренними тормозами и затруднениями, со всей наполненностью
его в сторону болезненности и мучительно-тяжелого и долгого пре¬
бывания на земле как бы без всякого желания к этому, в своем ми¬
ровоззрении и своем творчестве раздирается на части разнонаправ¬
ленными тенденциями, притом тенденциями объективными,
существующими реально и весомо в самой жизни. Произведения
Грильпарцера написаны не от лица субъективного «я», выявляюще¬
го прежде всего свою индивидуальность, и не от лица «гения», уста¬
навливающего свой закон, а затем ему следующего, и не от липа
классического поэта, преодолевшего в себе своеволие гения и при¬
шедшего внутри себя к объективной, природной мере, - произведе¬
ния Грильпарцера, при всей самой собою разумеющейся печати ин¬
дивидуальности, которая лежит на них, созданы под знаком должного,
от имени такой системы миропорядка, которая должна была бы все¬
му указать свое место и, таким образом, все раз и навсегда лишить
субъективности и эгоистического самовыявления. Но именно поэто¬
му Грильпарцер, как поэт, не может не разбираться во всех современ¬
ных проблемах, не может не рассматривать человека в его современ¬
ных устремлениях и не может, следовательно, не заниматься прежде
всего психологией современного человека в ее индивидуалистичес¬
ких, эгоистических и субъективистских проявлениях. Произведения
Грильпарцера, созданные от имени должного (чтобы не сказать веч¬
ного), написаны тем самым против современности и против совре¬
менного человека. Но нетрудно увидеть, что с такой позиции Гриль¬
парцер, главным образом, и занимается психологией человека и что,
далее, эта психология современного человека должна у него взять на
себя весьма широкие функции - через психологию должна быть
вскрыта вся современная действительность. Психологическая
субъективность грильпарцеровских героев делается поэтому7 симво¬
лом и образом современной жизни, но эго, как следствие, перестра¬
ивает всю психологию. Грильпарцер отнюдь не собирается «анали¬
зировать» душу современного человека, забираться в ее щели и
заглядывать в се тайники, разлагать ее на части и крошить се до бес¬
предельности - ему достаточно взять эту психологию как модус су¬
ществования современного человека, как некую психологическую
экзистенциальность современного человека в его непребывании при
своем и в его бесцельной устремленности к чужому. Поэтому, как и
120
Штифтср, Грильпарцер редко показывает нам мир души в детально¬
сти и многообразии, но чаше всего показывает типическую сущность
души и человека.
При этом нельзя забывать об особой нагрузке, которую несет на
себе такой окрашенный в современные гона человек со своей душой
у Грильпарцера, ибо это не более и не менее как окно в современ¬
ную непосредственную действительность, в действительность жиз¬
ни как таковой, которая изначально вовлекает в свой круг любое про¬
изведение Грильпарцера и, как об этом неоднократно говорилось,
всецело подчиняет себе его язык и форму.
Жизнь «как таковая» двояко властвует над созданием [рильпар-
цера — как то, лишенное пафоса и непосредственно все объемлющее
целое, которое отпечатывается на всем облике созданного, и как то,
что стоит за произведением, на что оно нацелено, и что поэту толь¬
ко еще нужно символически передать в своем произведении.
Эго позволяет нам в самой общей форме сказать о художествен¬
ном методе 1рильпарцера и коснуться вопроса о том, есть ли в его
творчестве элементы, которые встают в один ряд с современным ему
реализмом, или таких элементов нет.
Во-первых, о художественном методе писателя затруднитель¬
но говорить в условиях, когда сама эпоха, взятая в ее крайностях,
во всей широте своих как бы объективно существующих тенден¬
ций, предписывает писателю свой путь и регулирует всё в его
творчестве и подчиняет себе всю личность поэта, которая цели¬
ком поставлена на службу исторически-кризисного момента. Поэт
гут - лицо страдательное, просторы его ума и души - это поле
сражения исторических сил старого и нового, прошлого и буду¬
щего. Поэт, разумеется, вмешивается в эту борьбу, и сам должен
беспрестанно ее организовывать, доводить ее до складного обра¬
за, сам должен причинять себе все мучения, но скажем так - он
нс должен навязывать этой борьбе ничего своего, должен, напро¬
тив, заботиться о том. как бы его личное нечаянно не выскочило
вперед и не помешало существенности творящегося через него.
Поэт даже должен перебивать себя, чтобы не возникало этого впе¬
чатления постоянства творческого «начала», он должен даже ме¬
шать себе, все затруднять для себя и все устраивать в целое, при¬
нося себя в жертву. Заметим, что такое творчество было весьма
несладким для самого поэта; можно представить себе, с какими
чувствами приступал он к подобным решающим битвахМ и с какой
беспримерной энергией и жаждой окончания разыгрывал он их.
Поэт в такой борьбе с самого начала и безусловно жертвует лю¬
бым «классическим совершенством», всем, что хотя бы отдален¬
но напоминает какую-либо стилизацию материала, что-то внеш¬
121
нее, стройность только формы, - лишь отказавшись от совершен¬
ства, он может еще надсятся на то, что его организаторские усилия,
быть может, принесут свои плоды и результат будет эстетически-цен-
ным — коль скоро он сумеет довести борьбу исторических сил до
конца, не остановившись па пол-дороге. В такой позиции поэта, в
какую он поставлен, есть нечто напоминающее романтизм, — но
только как след романтического; мучительность творчества как чи¬
стая страдательность, напряжение всех творческих сил не ради са¬
мовыявления, а ради полного самопожертвования.
Но теперь мы можем ясно сказать, что весь художественный ме¬
тод Грильпарцера был подчинен одной задаче воспроизведению
духовных тенденций его времени в их полноте, истричсски-объек-
тивных тенденций эпохи. Таким образом, у Грильпарцера нельзя
найти воспроизведения действительности в прямом виде, тем более
в эпической широте, но можно находить только непрямое воспро¬
изведение современной действительности через систему драматичес¬
ких образов. То, что более прямо связывает Грильпарцера с его вре¬
менем, - это «современная» психология его персонажей - их
«венский дух», который находят здесь самые разные исследователи
в Австрии и за ее рубежом15, и новые тенденции психологии челове¬
ка в его «экзистенциальной» сущности, как об этом говорилось
выше. Но это «современное» выливается у Грильпарцера в формы
мифа или истории, и такие миф и история — не «иносказание», но
прежде всего значат сами себя, это — непосредственно-жизненная
действительность, которую нужно брать прежде всего по букве — под
знаком жизненной непосредственности.
Таким образом, у Грильпарцера всегда есть эта непосредственная
реальность, есть, точнее говоря, такая реальность, которая везде за¬
ставляет брать себя в своем буквальном протекании; вот - «высшая»
трагедия по своему происхождению, но внутренне она стремится к
тому, чтобы преодолеть в себе «стиль» и стать «самой» действитель¬
ностью, какой она бывает, или хотя бы знаком, символом такой дей¬
ствительности. Она внутренне стремится к простоте обыденного, не
переводит действительную реальность в миф, не стилизует ее «под»
миф, не стилизует ее «под» историю, а мифическое действие и ис¬
торическое событие стремится заземлить, представить как фрагмент
простой, пусть сколь угодно значительной жизни.
Лишь во вторую очередь, отчасти как следствие этих же устрем¬
лений к непосредственной, реальной жизненности, в драмах Гриль¬
парцера появляется присущий любой исторической драме той эпо¬
хи «идеологический» момент — оправдание существующего под
знаком должного, реальных исторических условий под знаком веч¬
ности. Это, конечно, стилизация, но не задуманная автором; это -
122
результат разыгрывания исторических сражений в определенном
сознании, которое несет на себе всю противоречивость эпохи и пы¬
тается при этом разыграть такое сражение во всей простоте непос¬
редственно-жизненного. И теперь становится очевидным, что глав¬
ный критерий для творчества Грильпарцера - это непосредственная
жизнь} ради нее существует все творчество и все поверяется ею -
история и миф.
Но мы можем видеть также, что действительность как таковая у
Грильпарцера берется одновременно и слишком конкретно и слиш¬
ком общо. Как таковое действительности оказывается ее безымян¬
ным континуумом - все же смысловое, что поднимает голову из это¬
го потока жизни, тотчас переводится, так или иначе, в
символический план.
Одно сближает Грильпарцера с реализмом XIX века, - это открыв¬
шаяся для него действительность «как таковая», понятая в его эпоху
и в его окружении как «жизнь». Когда Грильпарцер пишет своего
«Бедного музыканта», тут слышен шум и запах самой непосредствен¬
ной реальности и самой реальной венской жизни: но этот превос¬
ходный рассказ никак не противоречит мифологическим и истори¬
ческим драмам Грильпарцера в своем методе, он не оказывается для
нас неожиданностью в творчестве Грильпарцера. Туг, единственный
раз, если не считать еще «Автобиографии», поток жизни и смысло¬
вой план сомкнулись у Грильпарцера в настоящем, но тут не реали¬
зованы какие-то возможности, которых принципиально не было
раньше; и это не «поворот» и не «прогресс» в творческом методе.
Другое существенно отличает Грильпарцера от классических ти¬
пов реализма XIX века. Но это реализм едва ли чето-то достиг в фор¬
ме стихотворной драмы. Его полем был роман - эпос нового време¬
ни. Именно в этом жанре с его широтой и универсализмом реализму
XIX века удалось добиться чего-то подобного самодвижению мате¬
риала, увиденного с точки зрения «самой» действительности; объек¬
тивная, заложенная в самой образной структуре реалистического
романа философия истории делала во многих случаях роман формой
выражения общественного идеала, понимаемого как прогрессивный
и до известной степени как бы независимого от идеологических
убеждений писателя, но от такой литературы Грильпарцер еще отде¬
лен стеной; при всем его тяготении к непосредственной жизни его
произведения, можно сказать, целиком заключены еще в идеологи¬
ческие процессы своего времени; драмы Грильпарцера стремятся
прочь от всякой философии, от риторических сентенций историчес¬
кой драмы, от любых тезисов, но по сравнению с любым реалисти¬
ческим произведением любая зрелая драма Грильпарцера это чис¬
тая философия и настоящая философия истории. Нет такой
123
философии, выражением или иллюстрацией которой было бы твор¬
чество Грильпарцера, по само творчество — это такая живая фило¬
софия. Это нельзя понимать преувеличенно - так, как если бы про¬
изведения Грильпарцера были переводимы в какую-то систему
тезисов. Но у Грильпарцера сталкиваются друг с другом разные
объективные исторические тенденции, а вместе с тем сталкиваются
и разные картины мира; они отчасти надстраиваются друг над дру¬
гом; жизнь, постигнутая как поток своей непосредственности, тер¬
пит над собой иерархию барочного мироздания, из которой она выс¬
кользнула в свою автономию; произведения принимают в свой
состав многое из установившегося набора барочной образности. Да¬
лее: произведения Грильпарцера, его дневники, его позиция в жиз¬
ни все эго служит продолжением друг для друга; и гут поразительна
противоречивость высказываемых Грильпарцером точек зрения; яр¬
ким и общеизвестным примером является отношение поэта к импе¬
рии Габсбургов: он не колеблется между патриотическим утвержде¬
нием и вольнолюбивым отрицанием ее принципов, но то и другое
явным образом сосуществует. Точно так же в вопросах веры нельзя
представлять себе Грильпарцера позитивно-верующим или атеистом,
но вера и безбожие сосуществуют в нем как крайние возможности,
получая выражение на своем месте и потому не вступая в прямое
противоречие друг с другом. Еще пример: Грильпарцер в своих дра¬
мах задумывется над ходом истории и концом ее так, как это могла
бы делать философия Гегеля или другая, столь же глубокомысленная
философия; здесь присутствует точка зрения «вечности», и в ней не
только выражается христиански-барочная тема, но сказывается и —
в конечном счете - сопряженное с ней постижение жизни как бес¬
цельного внутри себя течения. Все это и означает, что мировоззре¬
ние «католического драматурга» Грильпарцера нельзя установить с
той же однозначностью, что мировоззрение классика или романти¬
ка, - но и мировоззрение реалиста. Грильпарцер оказывается явле¬
нием несравненно более противоречивым, если и не более сложным
или диалектически богатым. Каждый писатель так или иначе должен
дать ответ на проблемы своего времени, но Грильпарцер должен от¬
разить разные духовные течения своего времени, разные — и самые
противоречивые - духовные тенденции. Поэтому он разрывается
между разными возможностями, которые предоставляет эпоха, и те¬
ряется в поисках своего ответа. Ответ, который давал Грильпарцер
своим творчеством, был, конечно, его ответ, но это был ответ, кото¬
рого ждала от него история, это было воспроизведение в творчестве
и в самой жизни писателя духа времени во всей его противоречиво¬
сти, во множественности ответов, во всей широте мировоззренчес¬
ких позиций. Но Грильпарцер как раз наиболее ярко и наиболее се¬
124
рьезно воплотил в себе дух эпохи в ее крайних возможностях, в вы¬
текающей из се противоречий философии истории, истории с ее ка¬
тастрофой, гибелью, концом - сумма противоречий эпохи, которую
выводит поэтическая мысль.
Духовная атмосфера Австрии первой половины XIX века переда¬
на у Грильпарцера во всей ее неповторимой сложности. Для читате¬
ля Грильпарцера, плохо знакомого с австрийской действительностью
того времени, она представит много неожиданных, непривычных и
чуждых аспектов.
По чрезвычайно симптоматическому для современного состояния
историко-литературных проблем в 1ёрмании мнению Ф.Зенгле, мне¬
нию достаточно обоснованному и во многом справедливому, поня¬
тие «барочной традиции» — оно было сформулировано Отто Ромме¬
лем в его большой книге о баварско-австрийском народном театре -
следует распространить на Германию и прежде всего на Австрию
первой половины XIX века, на время вплоть до самой революции
1848 года16.
Эго суждение получает подкрепление в давно уже изложенной
концепции прекрасного знатока австрийской духовной жизни не¬
мецкого историка Эдуарда Винтера, который применил для харак¬
теристики этой эпохи два понятия «необарокко» и «поздний йо-
зефинизм» (Nachjosefinismus)17.
Зенгле прямо объясняет эти барочные черты австрийской куль¬
туры моментами политическими эта задержавшаяся на австрий¬
ской почве барочная картина мира — прямое следствие «принципи¬
ального противодействия идеям Французской революции»18. Барокко
и Просвещение объединяются, как представляет Зенгле, в своей
борьбе с новыми, индивидуалистическими и реалистическими тече¬
ниями19. При этом Авсгрия находится в глубокой духовной изоля¬
ции от всего остального мира20.
Э.Винтер понимает «барочные» и «просветительские» тенден¬
ции в смысле несравненно более широком, чем просто литера¬
турные течения, и в «нсобарокко» первой половины столетия
видит не только продолжение традиции, но и перелом, вызван¬
ный как разочарованием политических кругов в тех энергиях
просвещения, которые нашли себе выход во Французской рево¬
люции21. И «йозефинизм» — этот австрийский вариант просвети¬
тельства это «рсформкатолицизм»22, идеология церковных ре¬
форм, обновления католицизма, идущая от XVIII века, от реформ
времен Иосифа II, и преодоленная только с началом 60-х годов
XIX столетия23.
В такой католической стране, как Австрия, течения религиозной
мысли играли в XIX веке гораздо большую роль, чем это можно было
125
бы представить себе со стороны, исходя из положения религии и цер¬
кви в других странах того времени. Даже все «внутрицсрковное», раз¬
ногласия и споры внугри церкви, нередко приобретало значение са¬
мого основного, что накладывало свой отпечаток на всю духовную
и культурную жизнь страны.
Десятилетия между Венским конгрессом и революцией 1848 года -
эпоха политической Реставрации, эпоха «меттерниховской реакции».
Но в это же время - эпоха реставрации и консолидации католи¬
цизма после потрясения в период наполеоновских войн.
Эти два реставрационных движения идут идейно в одном направ¬
лении, ищут поддержки друг у друга и реально поддерживают друг
друга. Однако, и это для нас сейчас самое главное, они не тожде¬
ственны, и, в первую очередь, консолидация католицизма отстает в
своем развитии от политической реакции.
Это несовпадение во времени двух политически родственных
тенденций крайне важно. «Между» ними существует просвет —
«окно», в котором складывается либеральная идеология того вре¬
мени. Теперь можно дать самый общий, но вполне обязательный
ответ на вопрос о той почве, на которой формируется мировоззре¬
ние Грильпарцера, на которой возможно появление этого типа ху¬
дожника во всей его неповторимости — во всей его свободе и ско¬
ванности, во всей его противоречивости и разноречивости. Эта
почва - либеральное мировоззрение, строящее свои иллюзии на
почве политической несвободы, существующее в противоестествен¬
ности между двумя остриями ножниц, готовыми сомкнуться и все
время сближающимися. Это либеральное мировоззрение пользуется
при этом плодами той внутренней освобожденное™ мысли, кото¬
рая была следствием просветительского умонастроения и которая
уже раньше сформировала такого демократически настроенного
мыслителя, как философ Бернард Больцано (1781 -1848), современ¬
ника всей этой эпохи реакции.
Взаимодействие разнонаправленных тенденций эпохи привело к
такому отчасти парадоксальному факту, что расцвет либеральных ус¬
тремлений внутри католицизма пришелся на время политической ре¬
ставрации, в основном на 1820- 1835 годы24.
Но что такое 1835 год? Уже в 1832 году папа Григорий XVI сделал
решительный шаг, подведший первый итог укрепившегося положе¬
ния католицизма: энциклика «Mirari vos» «объявила войну всему со¬
временному обществу, всей современной культуре, отбросила даже
те направления, которые были полезны церкви в смутные времена,
как-то - либеральный католицизм Ламенне и бельгийскую свободу
совести»25. В 1835 году Григорий XVI пошел на следующий шаг, весь¬
ма сложный и смелый в обстоятельствах того времени: в своей эн¬
126
циклике «Durn acerbissimas» он осудил так называемое «гермесиан-
ство»26. В «Индекс запрещенных книг» были включены сочинения
боннского богослова Георга Гермеса (1775 - 1831).
Школа 1ёрмеса было одной из четырех наиболее важных теоло¬
гических школ Германии27. Основой догматики Гермеса служило сво¬
еобразное картезианство; путем сомнений и исследования Гермес ра¬
ционально обосновывал все здание католической догматики23.
Это умственное направление теологической мысли у Гермеса
чрезвычайно характерно для эпохи. Многие либеральные богосло¬
вы, ученики Гермеса или испытывавшие его влияние, видели необ¬
ходимость соединения католического вероучения с современной
картиной мира. Эго соединение могло идти и шло по трем линиям:
во-первых, католическое вероучение должно было быть совмеще¬
но с современной наукой, с естественно-научными знаниями; оно
должно было получить свое оправдание в науке;
во-вторых, католическое вероучение должно было быть постав¬
лено на почву картезианства и должно было быть рационально оп¬
равдано, будучи всецело поставлено под сомнение;
наконец, в-третьих, католическое вероучение должно было соеди¬
ниться с учениями современной философии, начиная с Канта, с
классическим немецким идеализмом и последовавшими за ним фи¬
лософскими учениями.
Это переустройство католической догматики на почве совре¬
менности, которое многими ощущалось как самая настоятельная
потребность, вырастало в атмосфере либерального католичества.
Это либеральное католичество воспитало не только Б.Больцано,
но и многих других передовых деятелей своей эпохи. Упомянем
только Франца Томаса Братранека, у которого католическое ми¬
ровоззрение сочеталось с левогегельянскими взглядами на при¬
роду религии29. Известный из истории литературы, сам историк
литературы, августинский монйх, Братранек был автором превос¬
ходной статьи об Адальберте Штифтере, в которой он весьма
характерным образом стремился вскрыть естественно-научные
корни мировоззрения и творчества австрийского писателя30. Не¬
случайное нагромождение мировоззренческих парадоксов, кото¬
рое мы наблюдаем в католицизме этого времени, требовало сво¬
его теоретически-догматического разрешения. А попытки такого
разрешения не могли не быть опасны для церкви, для самого се
существования. Действительно, личная вера рискованным обра¬
зом отделилась от теоретического конструирования системы ве¬
роучения, а система эта готова была пойти не только на путь ме¬
тодологического картезианского сомнения, но готова была
допустить сомнение в самое субстанцию религии31.
127
Однако решительная попытка расправиться с гермесианством
была не окончательным, а может быть, еще только первым шагом в
догматическом наступлении католицизма, в стремлении Рима дог¬
матически консолидировать католицизм. Для этого было мало толь¬
ко осуждения — нужно было противопоставить теоретическому «со-
временничеству» либеральных богословов вполне положительную и
догматически строго обязательную платформу. Уже в это время Рим
вполне однозначно ориентировался на неосхоластику’2, и дело было
только за временем: нужно было все догматическое богословие по¬
ставить на путь неосхоластики и тем самым положить конец любо¬
му заигрыванию с современностью; настоящая реставрация католи¬
цизма и могла означать только победу неосхоластики и могла
наступить только с победой неосхоластики, неотомизма33. Но пока,
к 1835 году, католицизм не достиг даже еще и перевеса в этой борь¬
бе с либеральными тенденциями. Если практические настроения
реформ католицизма идут на убыль, то только теперь, между 1830 и
1860 годами разворачивается «спекулятивный теизм» (тюбингенская
школа, гермесианцы и гюнтерианцы), задачей которого было сопо¬
ставить и привести в гармонию наследие христианской мысли и со¬
временную философию34.
Крупнейшим представителем этого «спекулятивного теизма» в
Австрии был Антон Гюнтер (1783- 1863), учившийся у Больцано в
Праге, знакомый с классическим идеализмом, особенно с филосо¬
фией Гегеля, испытавший позже влияние Гермеса, в Вене (где жи.1
с 1810 года) входивший в известный католический кружок Хофба¬
уэра, где перезнакомился со всеми знаменитыми романтическими
конвертитами - Фридрихом Шлегелем, Адамом Мюллером, Заха¬
рией Вернером; в 1821 принявший сан священника и короткое вре¬
мя состоявший даже в новициате ордена иезуитов35. Свое главное
произведение - «Предварительную школу спекулятивной теологии
позитивного христианства» Гюнтер издал в двух томах в 1828 1829
годах. Неожиданно изложенная в форме писем с саркастическим
юмором в манере Жан Поля36, это была резко дуалистическая сис¬
тема противопоставления Природы и Духа. «Опираясь на декартов¬
ское «Я думаю, следовательно, я существую», Гюнтер пытался вы¬
вести отсюда доказательство того, что в мире существуют живой Дух
и живая природа, со своими совершенно особыми законами»’7. Для
природы Гюнтер даже допускал идею развития в понимании Шел¬
линга и Гегеля38. Одушевленная Природа и Дух соединены в чело¬
веке. Человек - носитель жизни, но только еще не совершенный,
не окончательно воплощающий ее в себе. Человеку противостоит
«абсолют, праоснова»3*. Все догматические представления христи¬
анства Гюнтер опирает на «самосознание» и выводит их отсюда40.
128
Гюнтер идет путем обратным тому, которым шел Фридрих Шлегель.
Шлегель исходил из веры, чтобы затем охватить ее знанием и вновь
вернуться к вере, в которой истина и все то, что недоступно зна¬
нию; Гюнтер исходил из знания, это уже не просто предмет веры,
но нечто объясненное идеей разума и потому очевидное41. Вог из¬
ложенный И.Г.Пабстом (в 1830 году) программный тезис понтери-
анства: «Где наука выступает как религия, она может и должна быть
преодолена лишь религией как наукой»42. Это, быть может, нагляд¬
но показывает положение Гюнтера между «римско-католической
реставрацией и поздним йозефинизмом»4’.
Это срединное положение Гюнтера и его школы, вероятно,
объясняет тог факт, что сочинения Гюнтера подверглись запрету
лишь в 1857 году, в тог период, когда церковно-католическая рестав¬
рация была осуществлена, а политическая реставрация и режим Мет¬
терниха потерпели поражение в революции 1848 года ситуация об¬
ратная той, что была за 30 лет перед этим. Но это было уже время
Пия IX, «главы полнейшей реставрации, преданного иезуитам и од¬
носторонне развившего пореформенный католицизм», как характе¬
ризуют его историки церкви44.
С избрания Пия IX папой, с 1846 года, можно, по всей вероятно¬
сти, датировать полный крах просветительских иллюзий и йозефи-
нистских планов в Австрии — крах произошел в момент расцвета ли¬
беральных ожиданий; даже Больцано связывал какие-то надежды с
папой Иисм IX, а Грилытарцер написал четверостишие, как эпиграм¬
ма лишенное, впрочем, настоящей pointe <острбты (франц.)>.
Fährst du so fort in deiner Balm
Und lasst dir dein Ziel nicht verrücken,
So werden die Deutschen römisch,
Die Römischen Deutschkatholiken '’5.
Если ты пойдешь дальше по своему пути,
не отклоняясь ог цели,
немцы станут римскими католиками,
римские - немецкими.
Эги надежды на внутреннее замирение в католицизме и на либе¬
ральный путь развития были вскоре развеяны. Именно на время Пия
IX приходится провозглашение двух догматов, которое определило
развитие католицизма на все последующее время, вплоть до наших
дней. В 1854 году это был догмат о непорочном зачатии Марии46, про¬
возглашенный в условиях ожесточенной борьбы внутри церкви, в
1870 догмат о непогрешимости папы47.
129
Все это события, свидетелем которых был 1рильпарцер, В 1854
или 1855 году он пишет: «Догмат о непорочном зачатии, очевидно,
еретический. Необходимость жертвенной смерти Христа основана
ведь на том, что справедливости Бога невозможно простить любой
грех, стало быть, и первородный грех, не взыскивая за него. Но если
Бог мог отпустить Матери Христа первородный грех, еще прежде чем
Христос испытал искупительную смерть, и, следовательно, справед¬
ливость Бога вообще допускает исключения, то доброте его проти¬
воречило бы, если бы он не простил всему человеческому роду не¬
вольный первородный грех, и страсти богочеловека были бы чем-то
вроде комедии».
Ф.Форстер с его конфессиональной связанностью и узким кру¬
гозором мог лишь снабдить эти слова 1рильпарцсра большим чис¬
лом восклицательных знаков, но не сказал ни слова по существу45.
Между тем, это — образец либерально-теологической мысли хотя она
и совершается «наедине с собой».
В 1825 году 1рильпарцер пишет в духе дуализма: «Основа хрис¬
тианства — спиритуализм, то есть дух и тело — различные по своей
сущности факторы, соединенные непостижимым актом творца
(harmonia praestabilita)»49.
Йозеф Байер, философ, по-видимому, один из гюнтерианцев, гак
выражает этот раскол мира на природу и дух: «Божество, творя
<мир>, высказало свое имя двумя разными словами»50. Это - цита¬
та из «Монолога Фауста», напечатанного Байером в «Либуссе» —
«Ежегоднике на 1852 год». Гюнтерианец Фауст-Байер мечтает тут о
том, что человек станет Богом:
Erst dann, wenn sie ein drittes Wort wird nennen,
Dann wird der Mensch zum Gotte werden können.
Лишь когда божество назовет третье слово,
Человек сможет стать Богом.
Но это и есть христианская философия, истолкования по Гюнте¬
ру. И теперь яснее, в какой духовно-исторический контекст попада¬
ет Грильпарцер, который примерно в те же годы пишет свою драму
«Либусса» и размышляет здесь о том времени, когда земля займет
место неба и новые боги поселятся в груди человека.
Теологическая мысль эпохи Грильпарцера способна увидеть ате¬
изм как опасность и, серьезно считаясь с ним как мыслительной
возможностью, возвращаться от атеизма к вере, включая его в свой
кругозор. Теологическая мысль способна увидеть свободную от ре¬
130
лигии действительность знания, свободную от бога естественно¬
научную действительность. Поэтическая мысль Грильпарцера, на¬
против, захватывает теологическую мысль как свою возможность и
отсюда устремляется к атеизму как опасности человеческой мысли
в обезбоженпой действительности; Грильпарцер специфически «гу¬
манистичен», его «философия истории» исходит из человеческого
мира, которому суждено утратить своих богов и потерять свою веру;
последним словом истории оказывается «человеческая ценность»,
ее культ в душе человека.
Примечания
1 В основу статьи положен текст доклада, прочитанного 2 февраля 1972 года в Музее
изобразительных искусств им. АС.Пушкина. Тексты Грильпарцера приводятся с ука¬
занием тома и страницы, по легко доступному шеститомнику лейпцигского издатель¬
ства «Реклам» (Grilparzers W?rke im seeks Bänden: Mit einer Einführung von C. Träger.
Leipzig, o.J.) Этот шеститомник, по всей видимости, составлен из готовых отпеча¬
танных листов прежнего издания под редакцией Г.Киндермана, с замененной всту¬
пительной статьей. Драма «Еврейка из Толедо», отсугствующая здесь, цитируется по
Собранию сочинений Грильпарцера под редакцией Августа Зауэра (пятое издание).
Переводы приводимых по-немецки цитат не претендуют на буквальный или поэти¬
ческий перевод, но передают, скорее, лишь смысл слов 1рильпарцера.
На русском языке существует два издания избранных драм Грильпарцера. Пер¬
вое из них, вероятно, было задумано как полное, но вышел только один том, вклю¬
чающий в себя «Праматерь» в переводе АБлока, впервые изданном уже в 1908 году,
«Еврейка из Толедо» и «Горе лжецу». Этот том, отредактированный Ф.Ф.Зелинским
и снабженный его статьей и превосходным подробным комментарием, отмечен на¬
учным характером и подготовлен с необычной тщательностью. Второе издание выш¬
ло в серии «Библиотека драматурга» под редакцией Е.Г.Эткинда.
2 Некоторые драмы Грильпарцера переводились на русский язык по нескольку раз. Уже
до А А Блока «Праматерь» была переведена четыре раза (не все эти переводы увидели
свет). С другой стороны, некоторые из лучших драм еще вообще не переведены - это
вся трилогия о золотом руне, «Верный слуга своего господина» и «Братская рознь в
доме Габсбургов».
О судьбе 1рильпарцера в России см. неопубликованную (в этой части) диссерта¬
цию К.М.Азадовского «Ф.Грильпарцер - национальный драматург Австрии: Исто¬
ки и философско-эстетическая проблематика творчесгва» (Л., 1971) и работу автора
настоящей статьи.
3 «Ding», «вещь» - это одно из основных слов языка АШтифтера - такое слово, с помо¬
щью которого происходит жизненно-философское истолкование действительности; в
«Ding» мир истолкован как предметность вещей, которыми постоянно пользуется чело¬
век в своей практической деятельности, вещей, удобных употреблении; но вместе с тем
«Ding» это солидность, весомость всего существующего в своей замкнутости объекта.
У Грильпарцера Сапфо переиначивает шиллеровского «Дон Карлоса»: вместо «Du spricht
von Zeiten, die vergangen sind» (стих 169) - «Du spricht von Dingen, die vergangen sind». «Tbi
говоришь о временах, а они прошли» «Ты говоришь о вещах, а они прошли».
4 Paulsen W. Die Ahnfrau: Zu Grillparzers früher Dramatik. Tübingen, 1962. S. 8-9.
5 Cp.: Naumann W. Grillparzer: Das dichterische Werk. Zürich, 1956. S. 10 ff.
6 По мнению Б.В.Варнеке, ни Еврипид, ни Сенека не могли и отдаленно достигнуть
той глубины трагического разрешения конфликта в «Медее», что Грильпарцер (см.:
131
Варнеке Б.В. Романтизм и классицизм Фр.Грильпарцера // Науков1 записки. Одесь-
кий державний псдагопчний гнститут. Одесса, 1941. Т.6. С.7 27).
7 Аристотелевское «то тг rjv civai» (чтб было быть).
8 По словам Ф.Зенгле, трагедия об Оттокарс»выдает подлипое значение истории для
эпохи Реставрации. Она <...> постигается как содержание, из которого настоящее по¬
лучает свою сущность, субстанцию <...>. Не далекое прошлое должно быть разбужено
<...>, а конкретный миропорядок современный и вечный должен быть воссоздан
с полной точностью. Для выбора сюжета и воздействия пьесы самым важным было
то, что торжествующий в драме император одновременно был предком царствующего
и теперь дома Габсбургов» (Sengte F. Arbeiten zur deutschen Literatur 1750 1850.
Stuttgart, 1965. S. 130).
9 Глубокомыслие отгеняется легкомыслием и наоборот. Жизнь в наслаждении жиз¬
нью распадается на свой поминутный и посекундный ход. Сагреге non diem, sed
tertiam. Отсюда восторг по поводу этой посекундной разделенности жизни - на кван¬
ты наслаждений, и отсюда же прозаический беспримерный прозаизм поэзии и обы¬
денной культуры; отсюда небывалый этический индифферентизм; отсюда же поэзия
приобретает такое отвлеченное от проблемной жизни качество эстетического, кото¬
рое сразу же лишается всякой внутренней эстетической же! меры, - поэзия «без
качества», без сгиля и без времени; прекрасный пример - Иг нац Франц Кастелли
(1781- 1862) и его мемуары; это же и характерный образец такой невиданной психо¬
логической открытости, при которой писатель весь мир ютов пригласить внутрь сво¬
ей души, но только душа эта и теряет всякую интимность, размениваясь па мелкую
монету общественности, и лишается сокровенных уголков и тайников; это предель¬
ная открытость, не будь туг только потребности во вранье ради фантазии.
10 Несколько типичных высказываний Грильпарцера, которые сами по себе ничего
не доказывают. Однако — вот взгляд самого поэта на свое творчество:
1817 - «Я рано отрекся от веры в свой поэтический талант, а вместе с тем и от
радости жизни».
1860 — «Поэзия меня покинула, а еще раньше музыка, я вроде человека, кото¬
рый был обеспеченным, а теперь проиграл все свое состояние...».
1870 - «Я с некоторого времени начинаю замечать, что острота моих чувств за¬
метно притупляется <...>. Я уже нс в состоянии написать даже посредственное сти¬
хотворение!»
11 В течение всей своей жизни Грильпарцер был своим первым режиссером - в обла¬
сти фантазии, и своим первым актером - в области фантазии» (Kindermann Н.
Grillparzer und das Theater seiner Zeit: Festvortrag. Sonderabdruck aus dem «Anzeiger der
phil.-hist. Klasse...» Wien, 1966. S. 99).
По мнению Фрица Штриха, грильпарцеровские персонажи выигрывают в пред¬
ставлении, во внутреннем созерцании, и теряют на сцене. Грильпарцер -«бесконеч¬
но драматический, но не театральный поэт». (Strich F. Franz Grillparzers Ästhetik.
Berlin, 1905. S.134). Но, возможно, это суждение времени, когда Грильпарцер был
особенно труден для театра.
Ф. Зенгле пытается объяснить отход Грильпарцера от живого театра своего вре¬
мени общественными причинами - в самом конечном счете несовместимостью под¬
линной трагедии с эпохой Реставрации. Если в 1920-е годы Грильпарцер находится
в контакте с театром, то он утрачивает его в 1930-е годы, хотя в некоторых пьесах
делает попытку приспособления к его потребностям. Холодный воздух, который веет
в конце драмы о Геро и Леандре, совсем не отвечал духу Реставрации, миру, кото¬
рый испытывал потребность в «гармонии» и верил в Провидение (Sengte F. Op. cit.
S. 129- 130).
12 См. его рассказ «Турмалин».
13 Здесь неуместно говорить in extenso о роли, которую играет музыка у Грильпарце¬
ра. Известно, что Грильпарцер чувствовал свою музыкальность и полагал, что мог бы
132
стать не поэтом, а музыкантом-профессионалом: однако его музыкальная одарен¬
ность не дополняла поэтическую, а вытеснялась - и на деле была вытеснена - ею.
Скажем только одно: Грильпарцер как эстеток музыкального искусства находится на
линии, ведущей к Ганслику и его последователям (например, Гостинский), а поэто¬
му не является исключением в австрийском контексте. Грильпарцер теоретик стоит
на страже чистоты музыкального искусства, которое не должно покидать своих гра¬
ниц и на страже чистоты инструментальных форм музыки. Музыка, вырывающаяся
в сторону романтического (Вебер) или стремящаяся воплотить в себе идейно насы¬
щенный и как бы внешне видимый смысл, музыка, именно ради этого прибегающая
к слову, вызывает неодобрение [рильпарцера; Бетховен для 1рильпарцера тоже сво¬
еобразный Язон музыкального искусства, так что Бетховен герой, но такой геро¬
изм вызывает страх: героизм этот, в присущих Грильпарцеру образах, — преодоление
водной стихии, морской пучины, прьгжок со скалы через пропасть, как говорится в
стихотворной притче Грильпарцера о Бетховене (VT, 86-87); еще более драматичес¬
кий образ в надгробной речи на похоронах Бетховена, произнесенной 1рильпар-
цером 29 марта 1827 года: как библейский Бегемот несется по морям, так перелетает
Бетховен через границы своего искусства! (VI 87—88). И никто не может следовать
за героем на его небывалом пути, и никому не прокладывает герой дороги. Музыка,
которая понимается только в своих, как бы заранее установленных границах, это
чисто просветительская позиция; ио по мере развития искусства она должна моди¬
фицировать себя, приспосабливаясь к развитою и противодействуя ему; тогда и воз¬
никает прозиворечивая теория, которая пытается воспользоваться понятием чистой
формы: хотя сама стоит на почве романтической психологии и сама же ориентиру¬
ется на сдержанный и формально более строгий, конструктивный вариант романтиз¬
ма (как Ганслик на Брамса).
14 Sengte F. Op. cit. Stuttgart, 1965. S. 84.
15 См. например: Лобко Л.И. Австрийский театр // История западноевропейского те¬
атра. М., 1964. Т.4. С. 288.
16 Sengte F. Op. cit. S. 120-121.
17 Winter E. Der Josefinismus und seine Geschichte: Beitrage zur Geistesgeschichte
Österreichs 1740 -1848. Brünn etc., 1943. S. 481 ff.
18 Sengte F. Op. cit. S. 120.
19 Ibid.
20 Ibid, S. 129.
21 Winter E. Der Josefinismus... 1943. S. 482.
22 Winter E. Der Josefinismus: Die Geschichte des österreichischen Reformkatolizismus
1740-1848. B., 1962. S. 357.
23 Winter E. Der Josefinismus... 1943. S. 483.
24 Ibid. S. 352.
25 Stephan H., Leuhe H. Die Neuzeit: Handbuch der Kirchen-geschichte. 2. Aufl., Tübingen,
1931. S. 238.
26 Ibid. S.271.
27 Schäfer T. Die erkenntnis theoretische Kontroverse Kleutgen-Gunther: Ein Beitrag zur
Entstehung geschichte der Neoscholastik. Padembom, 1961. S.70 71.
28 Stephan ... Op. cit. S. 271.
29 Cm.: Louzfl J. Franz Thomas Bratranek ein Vermittler der deutschen Philosophie im
buhnmischen \brmarz // Ost und West in der Geschichte des Denkens und der kulturellen
Beziehungen. B., 1966. S. 607.
30 Переиздано в кн.: En&nger M. A. Stifter im Urteil seiner Zeit. Wien, 1968; см. также:
Современная художественная литература за рубежом. М., 1969. № 4. С. 104.
31 См.: Schäfer Th. S. 89. Здесь цитируется Йозеф Клойтген, который утверждал: Но¬
вое время основывается на Декарте и «свою почву обретае г вне церкви - картезиан¬
ское сомнение ставит под вопрос все угвержления религиозного и нравственного со¬
133
знания. Этот метод свободного исследования лишил людей в теологии всякой тео¬
логической, а в философии всякой философской истины». Сближение с немецким
идеализмом означало, с другой стороны, несомненно «заражение» католицизма про¬
тестантскими учениями.
32 См.: Stephan ... Op. cit. S.273—274.
33 Эта победа неотомизма закреплена энцикликой папы Льва XIII в 1879 году.
34 Schäfer Th. Op. cit. S. 23.
35 Будучи сотрудником «Венских литературных известий», Гюнтер вступает в серь¬
езный спор с автором «Праматери», в сдержанных тонах подвергая его критике: Гюн¬
тер спрашивает, вдет ли в драме речь о христианском понятии судьбы или об антич¬
ном неизменном роке? Нападки Понтера Грильпарцер не мог забыть в течение всей
жизни (см.: Winter Е. Romantismus, Restauration und Fruhliberalismus im österrei¬
chischen Vormärz, Wien, 1968. S. 139).
36 По выражению Э. Винтера.
37 Winter Е. Romantismus... S. 143.
38 Stephan ... Op. cit. S.272.
39 Winter E. Romantismus... S. 143.
40 Ibid.
41 Schäfer Th. S. 31-31.
42 Winter E. Romantismus... S. 223.
43 Stephan ... Op. cit. S.238.
44 Грильпарцер имеет в виду движение немецких католиков за отделение немецкой
церкви от Рима.
45 См.: Winter Е. Der Josefinismus...l943. S. 424.
46 Stephan ... Op. cit. S.275-276.
47 Stephan ... Op. cit. S.276, 279.
48 Forster F. Grillparzers Theorie der Dichlung und des Humors. Wien, 1970. S. 178.
49 Ibid. S. 177.
50 Adel K. Die Faust-Dichtung in Österreich. Wien, 1971. S. 83.
Источник: Машинописная копия (архив А.В.Михайлова). 79 л. Ав¬
торские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и
текста, иноязычные слова и выражения, вписанные от руки стихо¬
творные строки).
134
Искусство и истина поэтического
в австрийской культуре
середины XIX века
Творчество или «искусство», «поэтическое» и «истинность» эти
слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В тра¬
диции есть представление о творчестве такого поэта, воображение
которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь
образы или отображения уже существующего. Творчество такого
поэта, впервые создающего существующее, есть творчество в соб¬
ственном смысле слова, творчест во в его полноте, а всякое иное твор¬
чество — па основе существующего и из уже существующего — есть,
так или иначе, ослабление первоначального творчества, подражание
такому первоначальному творчеству или даже подражание сотворен¬
ному таким творчеством. Так у поэтов Платона, подражание кото¬
рых «на третьем месте после подлинного»1. Первоначальное твор¬
чество есть вместе с тем и творение всего истинного, - уже потому,
что все создаваемое впервые может только заключать в себе свой же
образ, - и даже впоследствии, как уже созданное, может только от¬
падать от своего первоначального образа.
Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог2. Тогда и
создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется худо¬
жественной деятельности, и все создаваемое им имеет характер про¬
изведения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее
самое реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того по¬
этического творчества, которое мы знаем в самой жизни.
Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтичес¬
кое», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей ра¬
боты есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это ко¬
нечное схождение смысла слов в изначальной точке, - мы яснее
схватываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение
столь привычных и простых слов. То, как и в каких отношениях
смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художе¬
ственного развития, - как именно истинность отделяется от созда¬
ваемого и от процесса творчества и т.д., как уже нс совпадают поэти¬
ческое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их
уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо из-
135
начальность и первозданность, все это показывает нам характер
эпохи в самом принципиальном ее содержании.
Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых пред¬
варительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой
красивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так на¬
зываемого бидермайера3 и, точнее, о конце этого периода, о кризи¬
се, когда сущность этой художественной эпохи, так это получилось
на деле, вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных
скрытого гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис би¬
дермайера, заключался в том, что поднялись на поверхность и об¬
наружились кризисные стороны этого искусства, или, говоря пра¬
вильнее, кризисная сущность этого искусства.
Бидсрмайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный.
Более того, как говорит и само слово, - бидермайер - это символ
ограниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о
«скромном и благоприсгойном» искусстве бидермайера4. Против это¬
го трудно возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, ху¬
дожественному оформлению жизни, которая как бы и сама по себе
уже достаточно хороша и требует для себя лишь скромного украше¬
ния, чтобы наслаждение жизнью стало безупречно совершенным.
Гармония жизни осязательна: невзгоды и бедствия воспринимаются
легковесно, слезы не принимаются; всем вспоминается неоднократ¬
но описанный венский - у нас речь идет об Австрии и о Вене ве¬
селый и как бы открытый образ жизни, гуляния в Пратере, венское
гурманство, дожившее до наших дней; все это реально и только
опошлено как коммерческий мотив в литературе и музыке последу¬
ющих десятилетий.
Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как
венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781 -1862), чело¬
век, с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи,
без труда расстававшийся и с грузом художественной традиции и не¬
редко даже и с бременем нравственных принципов. Человек, вопло¬
щенный как тип Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни
к другим не предъявляет никаких повышенных требований и, глав¬
ное, в целом и основном, ощущает необыкновенную свободу дей¬
ствий, - как если бы он жил на открытом и пустом пространстве. Но
это значит, что для Кастелли, который, как чуткая антенна, воспри¬
нимает поверхностный дух времени, второй натурой делаются жут¬
коватые, на наш взгляд, ограничения, налагаемые на духовную жизнь
страны в эпоху Реставрации, и он чувствует себя вполне раскован¬
ным, когда занимается своим поэтическим журнализмом. Такой па¬
радокс возможен только в католической стране, к тому же пережив¬
шей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II, странный и
136
бурный период государственного просветительства, проводившегося
сверху через бюрократический аппарат. В первой половине XIX века
в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он при¬
нял правила игры, может быть совершенно спокойна — то и есть
основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных об¬
стоятельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и
нередко в весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, ге¬
ниальный поэт-художник, глубоко страдавший в венских условиях
творчества, все же никогда не променял бы Вену ни на один евро¬
пейский город и предпочел полное одиночество и ранее духовное и
физическое старение богатым возможностям, открывавшимся перед
ним в других городах и странах. 1рильпарпер не принял внешних
правил игры — беспроблемности как условия полной свободы — од¬
нако он только и мог жить реальностью Вены, реальностью этого, а
не иного духовного уклада, реальностью этих, а не иных духовных
условий и возможностей, — они для него были органическими, и
можно было только слить себя с ними — раз и навсегда, всецело.
У Кастелли - одна реакция на условия духовной жизни, реакция
беззаботно-положительная; у Грильпарцера — реакция обратная, глу¬
боко пессимистическая, но с полным сознанием того, что здесь, в
Вене, у него есть полная свобода страдать на собственный, неотъем¬
лемый от него, лад, тогда как свобода от такого страдания — иллю¬
зия и неисполнимое обещание: темперамент и психологическая ин¬
тонация личности поэта заранее настроены в тон с эпохой!
У такого выдающегося художника, как Фердинанд Георг Вальдмюл-
лср (1793 1865), - свой оригинальный творческий отклик на тот же
заключенный в основе венской жизни парадокс. То, что поражает или,
по крайней мере, должно поражать в Вальдмюллере, - это его пол¬
нейшая и данная как бы с самого начала и отнюдь не завоеванная
трудом свобода от всякого мировоззренчески определенного, рели¬
гиозного и мифологического образа действительности, — у него от¬
сутствуют' и традиционные античные мотивы искусства, и христи¬
анские мотивы встречаются лишь как элементы сюжета, и среди
тысячи с лишним живописных произведений, перечисленных в ка¬
талоге Бруно Тримшипа и Эмиля Рихтера5, находим одну или две
случайные заказные работы с религиозным содержанием (№ 73, 74).
Вальдмюллер как бы прорывается к самой реальности, к ее конеч¬
ной объективности и правде, гак казалось и ему самому, - и то
субъективное начало, которое преломляет самое абсолютную реаль¬
ность отображаемого на картине вещественного мира, кажется уже
чем-то случайным и нс столь важным и, при всей оригинальности
творческого почерка художника, на самом деле не складывается в
особый целостный художественный мир, потому что на каждой
137
отдельной картине «я» художника запечатлено как отступающее на
задний план по сравнению с действительностью самой, по сравне¬
нию с действительностью, какова она якобы на самом деле. Эта оче¬
видная незатруднительность, с которой Вальдмюллер достигает дей¬
ствительности как она есть, минуя даже и такую преграду, как свое
художническое «я», по-видимому, противоречит всему, что происхо¬
дило в других немецких землях. И там перед художниками встала
проблема точной передачи действительности в ее вещественности,
в ее материальной реальности. Но, пожалуй, нигде вещественность
реального мира, его материальность не сводилась так, как у Вальд-
мюллера, к вещности мира, - вещественность к вещности, — к тож¬
дественности всякой вещи самой по себе: вещь передана наиболее
истинно, когда представлена при наиболее выгодном для нее осве¬
щении. Это чисто живописная, специфическая проблема: если бы
вещи выступали перед нами в дымке тумана, то они не являлись бы
перед нами целиком и полностью как таковые, а скрывались бы или
скрывались отчасти, — их скрывала бы от нашего взгляда неопреде¬
ленность неоформленной стихии, — поэтому изображать вещи сквозь
туман попросту нелепо, но нелепо лишь постольку, поскольку вся
истина действительности полагается в вещи и только вещи как чет¬
ко оформленном и сложившемся контуре смысла. Коль скоро вещь
тождественна себе, то смешно изображать ее в неполноценном, слу¬
чайном, ущербном состоянии, - например, при свете луны, в вечер¬
них сумерках, сквозь туман. Необходимо исключить даже любое дви¬
жение воздуха, но лица и предметы следует расположить перед нами
так, чтобы между нами и этими лицами и предметами не было ни¬
каких преград. У Вальдмюллера была своя эстетика божественно
прекрасного, не раз излагавшаяся им в краткой тезисной форме; к
этой эстетике нужно отнестись с полной серьезностью, — но эта эс¬
тетика божественно прекрасного вела к фотографически точному
воспроизведению предмета, - воспроизведению, как мы сказали,
при наиболее выгодном для него освещении. И к этой фотографи¬
ческой точности тоже нужно отнестись с полной серьезностью и с
должным почтением; солнечный свет Вальдмюллера, гот свет, кото¬
рый словно проходит сквозь равномерное и абстрактно-физическое
пространство Ньютона, где расположены и сами вещи, этот свет
не просто физический свет солнца, но и свет смысла, а потому и
внутренний свет каждой вещи и каждого лица. Этот свет как будто
бы не выносит наружу никаких особых глубин, тем более каких-либо
психологических глубин человеческой личности, он скорее лица сво¬
дит к лицу как реальной вещи, и можно как с иронией, так и с боль¬
шим снисхождением относиться к этим всегда пышущим здоровьем
и бодро отражающим солнечный свет налитым, полным яблокам-
138
лицам на картинах Вальдмюллера. Вещность даже свету, отражаемо¬
му воздухом, атмосферой, не даст расплыться так, чтобы свет вста¬
вал между зрителем и предметами. Вещность реальности как истин¬
ность и эстетика божественно прекрасного являются у Вальдмюллера
такими противоречивыми сторонами, которые определяют конкрет¬
ный облик произведений, - но столь же очевидно, что в творчестве
Вальдмюллера гораздо легче увидеть беспроблемную идилличность,
чем творческую противоречивость.
Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбуж¬
денность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни
воспламеняться верой. Распаленное воображение неокаголических
художников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на
долгие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на
Рейне. На протестантском северо-востоке Германии столь же зако¬
номерно возникло искусство, наполнявшее реальность мира религи¬
озным чувством и настроением, каким могло быть религиозное чув¬
ство и настроение после изданных на рубеже двух веков «Речей о
религии» н «Монологов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не
знало пределов в изображении самой реальности реального мира, но
не было преград и для религиозного настроения, для насыщения
всего реального бесконечностью сдержанного, но притом неутоли¬
мого чувства. Рожденное в процессе неудержимых превращений
протестантизма искусство сознательно противопоставило свои
творческие позиции искусства северного и истинно германского ка¬
толическому духу как бы вывезенной из Рима живописи. Туманы,
лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы и бескрайние
равнины балтийских побережий Каспара Давида Фридриха, его тя¬
жело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и холмы — эти
не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном движении
стихии, не знающие завершения, полная противоположность ро¬
зово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерченностыо
остановленных в своем движении вещей. Диаметральность творчес¬
ких исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает разли¬
чие религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели -
воспроизведения непосредственной действительности, действитель¬
ности как она есть.
Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубли¬
ковал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном
из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание
устройства домашней жизни, - приведем его начало, следя в русской
передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.
«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и
вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми раз¬
139
ными вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас го¬
ворим, был мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра
на четвертом этаже одного дома. К его квартире вел коридор, зак¬
рытый решеткой, на которой висел шнур, за который можно было
дергать и звонить, после чего являлась пожилая прислуга, которая
открывала и показывала дорогу к своему господину. Когда входили
через решетку, то коридор продолжался, справа в нем была дверь, ко¬
торая вела на кухню, в которой находилась прислуга и единственное
окно которой выходило в коридор, слева тянулись сплошные желез¬
ные перила и за ними был открытый двор. Конец коридора упирал¬
ся в дверь квартиры. Когда открывали коричневую дверь, то попа¬
дали в прихожую, которая была довольно темной и в которой
находились большие шкафы, которые содержали в себе одежду. Она
служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в комнату
хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и еще
маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклеены
листами с поргрстами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя
бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена.
Для того, чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если
он приходил, мог рассмотреть тех людей, которые находились у са¬
мого пола или близко к полу, у него были сделаны обитые кожей
кушетки различной высоты и снабженные колесиками. Самая низ¬
кая была высотою в ладонь. Можно было катиться на колесиках к
каким только угодно было знаменитым людям, ложиться на кушет¬
ку и рассматривать знаменитых людей. Для тех из них, что висели
довольно высоко и еще выше, у него были раздвижные лестницы на
колесиках, обшитых зеленых сукном, которые можно было катить в
любую сторону комнаты и на ступенях которых можно было выби¬
рать разные позиции и точки зрения. Вообще, у всех вещей в ком¬
нате были колесики, так что их легко можно было передвигать с
одного места на другое, чтобы ничто не препятствовало рассмат¬
риванию портретов. Что касается славы знаменитых людей, владель¬
цу их было все равно, какими жизненными трудами они были заня¬
ты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по возможности
обладал ими всеми.
В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре кото¬
рого лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были
также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находи¬
лись скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с
двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственно¬
го удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве.
У одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисо¬
вать картины маслом. В соседней комнате у него был большой пись¬
140
менный стол, на котором у него лежало большое количесгво бумаг,
за которым стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось до¬
стать книгу и насладиться чтением, В этой же комнате стояла его по¬
стель и в глубине было такое устройство, сидя у которого он мог вы¬
полнять работы из картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы
и другие художественные предметы» (IV, 134,11 - 135.21)6.
Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая,
суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые
вещи - гравюрные листы с портретами и выстроенные в ряд пред¬
меты дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отра¬
жаются в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последо¬
вательно подчиненных друг другу (который... который... который)
синтаксических разделах. Вместе с тем это - гротеск, но такой, что
за гротеск всецело отвечает объект. Такой стиль - гимн гротеску, но
и сама торжественность питается все той же получающей описание
реальностью. Этот штифгеровский стиль отражает обыкновенную и
упорядоченную гротескность самой жизни. Жизнь и стилизация,
жизнь и искусство и не распадаются, и нс остаются самими собою,
из гротескного языка самих вещей, из этого до натуральности ове¬
ществленного гротеска Штифтер выводит в рассказе две катастро¬
фы - житейскую катастрофу своего безымянного героя и катастро¬
фу самого искусства. Штифтер дает разрастись описанию вещей,
обстановки и, напротив, едва заметным пунктиром отмечает в рас¬
сказе фабулу бытовой драмы; описание вещей содержит в себе за¬
вязку трагической драмы и даже содержит в себе целую драму, так
что после этого описания почти уже ничего не остается добавить, и
именно поэтому можно рассматривать описание как завершенный
в себе раздел - как экспозицию возможных грагедий.
Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по наме¬
кам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине
XVIII века. Туг Штифтер ошибается его описание отвечает только
духу бидермайера и только середины XIX века. У Штифтера выхо¬
дит, что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — на¬
стоящее отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные
драматическими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не слу¬
чайна. Бидермайер, а потому и Штифтер, привык иметь дело с ус¬
кользающим из рук смыслом вещей, со временем, уносящимся в
прошлое и уносящим с собой все самое лучшее. Бидермайер коллек¬
ционирует коллекционирует реликты былых времен, и он собира¬
ет ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла
пространстве современности. Штифтеру чужда праздная и бесплод¬
ная тоска по прошлому; в переменившейся перспективе великого и
малого обломок какой-нибудь простой и обыденной вещи, остав¬
141
шийся от прошлого, для него ценнее единственной в своем роде ре¬
ликвии исторических событий минувшего вроде скипетра и короны;
последние вырваны из контекста своих дней, первые простые
вещи, даже всякое неприметное «старье», - они, подобные вещи,
несут в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9) целостной
жизни: значит, внимание перенесено к непосредственному, ежеми¬
нутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах этой
близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой действи¬
тельности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам» (IV,
122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвя¬
занных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV,
122.15 -16). Это основной для всей эпохи угол зрения на время.
Такой заданной эпохой логике восприятия исторического време¬
ни следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядо¬
ченность оформленной искусством действительности прошлого про¬
тивопоставляет тому косноязычию ущербного существования
человека, которое остается после пережитой человеком драмы и
катастрофы. Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки
своих дней в полузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет
себе, распрощавшись с дилетантизмом, играть иногда на флейте
(одна из тех двух!): то, что играет он теперь, как пишет Штифтер,
«совершенно отличается от того, что обыкновенно называют музы¬
кой и как ее учат. Он не играл известной мелодии и, по всей вероят¬
ности, высказывал собственные мысли <...>. Но что больше всего
поражало, так это то, что, начавши играть что-либо и принудив
слух следовать за ним, он приходил к чему-то совершенно неожи¬
данному, не к тому, чего вправе были мы ожидать, так что всякий
раз приходилось начинать сначала и идти за ним следом, и вся¬
кий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то умо¬
помешательства» (IV, 148.3-13).
Этот флейтист - выученик нищего музыканта из знаменитого,
опубликованного в революционном 1848 году рассказа Франца
Грильпарцера: и несчастный музыкант Грильпарцера выступает пе¬
ред нами из яркой картины праздничного веселья, и его неповтори¬
мая и грустная судьба разрушает для нас блеск и иллюзорность празд¬
ничной действительности, и безумная, и полная своего смысла игра
этого музыканта получает у Грильпарцера такое же, как у Штифте-
ра, вдумчивое и музыкально-точное, почти технологическое описа¬
ние. Музыкант Грильпарцера восклицает: «Вольфганга Амадея Мо¬
царта и Себастьяна Баха они играют, а вот Господа-Бога не играет
никто» (V, 52)7.
Нищета и ущербность штифтеровского музыканта обвиняет и ра¬
зоблачает беспроблемную гладкость искусства, организующего и ук¬
142
рашающего поверхность жизни, как и вообще разоблачает беспроб¬
лемную гладкость внешне и поверхностно упорядоченной жизни.
Ущербность существования, которую добровольно берет на себя
человек, своей подлинностью искупает ложную полноту жизни; его
косноязычие и полубезумное искусство своей подлинностью иску¬
пает ipex поверхностного и идущего проторенной дорогой искусст¬
ва. Странность стороннего существования, отшельничество среди
людей, своей ущемленностью, униженностью, юродством обещает
жизненную полноту реальной смысловой наполненности; и непонят¬
ное искусство неумелого музыканта искренностью своего содержа¬
ния, своей внутренней необходимостью обещает реальную напол¬
ненность искусства смыслом.
Ложная полнота жизни заключает в себе реальную ущербность и
притесненность жизни и заключает в себе возможность искупающего
обманчивость жизни ущербного существования. Иллюзорность су¬
ществующего на поверхности жизни искусства заключает в себе его
реальную ущербность и заключает в себе возможность искусства не¬
внятно странного и искупающего ясность искусства слишком обыч¬
ного и нормального.
Привязанность искусства к жизненной поверхности и поверхно¬
стной организации жизни плодит безответственность множащегося
дилетантизма. Молодой художник в одном из рассказов Штифтера
рассчитывает, что к концу жизни ему потребуется пятнадцать или
двадцать возов, чтобы перевозить написанное в течение жизни по¬
лотна. В такой перспективе - гротескная безысходность искусства,
бесперспективность художественного производства. Она заставляет
или отказываться от искусства, или создавать «странное» искусство
только для самого себя. Но все гладкое, по-домашнему уютное, ин¬
тимное и все приведенное к минимальности своей меры, что есть в
искусстве той поры, что определяет лицо эпохи, все это живет на
вулкане и способно еще укрощать его: но его энергия несет и отри¬
цание всего этого гладкого, домашнего и уютного и, главное, заклю¬
чает в себе потребность и готовность страдать ради искупления про¬
винности этой неоправданной жизненно-художественной гладкости.
Пока это противоречие, которое распознается в произведениях
искусства как отражение социальной жизни искусства, противоречие
между фасадом искусства и сторонами, закрытыми фасадом; это -
диалектика разных уровней искусства, и отрицающих друг друга, как
отрицали друг друга «общепризнанная норма» и «странность» в рас¬
сказах о музыкантах, и взаимосвязанных друг с другом в своем от¬
рицании. Можно, однако, показать внутреннюю кризисность искус¬
ства, обратившись ко всем известной картине Вальдмюллера и
пытаясь реконструировать заложенный в ней смысл.
143
Передавая со всем возможным правдоподобием фактуру вещества
на своей картине «Дети в окне» 1840 года8, рисуя это поразительное
дерево рамы со всеми его изъянами, трещинами, целями, зазубрина¬
ми, художник вместе с тем указывает не некое идеальное совершен¬
ство состояния, - тем, что изображает данное в его: а) случайности
и б) стихийности. Как стихийное, вес материальное всегда равно себе
и все сливается в один поток. В своей случайности вещь подверже¬
на, во-первых, упадку, в связи с тем, что время всесильно над нею;
вещь подвержена тлению, но, во-вторых, она имеет отношение и к
абсолютности пребывания.
Изображенная в своей случайности, во всех своих изъянах, дан¬
ная вещь есть вместе с тем выражение полноты каждого мгновения.
Что это значит? Время течет и уносит с собой реальность вещи, ее
первоначальная наполненность веществом соединяется, ее предназ¬
наченность к своей функции ослабевает, сама вещь постепенно, но
заметно тает, и перестает быть сама собой, так что от нее не остает¬
ся, наконец, ничего, и вещь забрасывается и забывается, - как, на¬
верное, сгнила, или сгорела, эта рама, перерисованная Вальдмюлле-
ром. Но вместе с тем каждое мгновение — эго и своя полнота, потому
что у каждого мгновения есть свое отношение к вечности, а именно
такое, что все мгновения равны перед вечностью, и это их равенство
даже есть иное выражение их случайности: мгновения случайны по¬
тому, что равны - не относительно времени (относительно времени
они как раз качественно разнятся), а относительно вечности. Так это
у Вальдмюллера, как у художника своего времени. Вот почему Вальд-
мюллер и некоторые другие художники его поколения с такой быс¬
тротой и с такой радостью подхватили изобретенную в 1830-е годы
технику фотографирования. Фотография дала Вальдмюллеру как бы
зримую философию его живописи9. Она дала возможность снимать
и запечатлевать полноту мгновенного, - тут у слова «снимать» тот
оттенок диалектического понятия, который в восприятии современ¬
ного человека давно уже стерся, как только фотография стала вос¬
приниматься овеществленно-прозаически. Обратим внимание хотя
бы на то, как часто Вальдмюллер-художник нечувствителен к пре¬
рванному незаконченному жесту и резко оборванной в своем разви¬
тии, неустойчивой ситуации. Случайность безразличного по своему
содержанию момента сталкивается в облике вещи с вечностью, сто¬
ящей прямо за мгновением времени.
Далее. Нужно иметь в виду, что Вальдмюллер изобразил на своей
картине не просто «раму окна» как предмет, — он изобразил и «раму»
и «дерево рамы» древесину, как ту стихию вещества, по сравнению
с которым изготовленный из него предмет имеет подчиненное зна¬
чение. Вальдмюллеру нужно, чтобы мы необычайно пристально
144
всматривались в эту раму и в дерево рамы, чтобы мы следили за дви¬
жением волокон древесины, за их направлением и изгибами, чтобы
мы видели каждую трещинку, каждый изъян рамы и знакомились с
микроскопически верной картой этой деревянной поверхности с тем
вниманием к малому, какое бывает только у детей, чтобы при этом
мы видели, как иросто и без замысловатостей сделана рама, какая это
простая вещь.
Коль скоро имеет место такое движение от вещи к веществу и от
вещества к вещи, то, очевидно, вещь, которая снята и увековечена,
должна быть изображена с полнейшей иллюзорной правдоподобно¬
стью. Ведь истинность требует здесь, чтобы конкретно сомкнулись
вещь и вещественность и даже ускользающее мгновение и его пол¬
нота — то есть время и вечность. Нет ведь иллюзии полной реаль¬
ности, такой иллюзии, когда птицы клюют нарисованные зерна,
столкновение будет абстрактным, нехудожественным. С позиции
философии прежде всего требуется иллюзорность.
Сказанное имеет отношение и к диалектике прошлого и настоя¬
щего. Фотография, или такая подобная ей живопись, запечатлевает
мгновение в жизни вещи - как полноту случайного мгновения. Это
дает иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее эта ре¬
альность вещи, тем отчетливее выступает для нас противоречие меж¬
ду иллюзорной реальностью присутствия и очевидным отсутствием
вещи. Самой иллюзией своего присутствия вещь уже отнесена к про¬
шлому. Полнота случайного момента есть полнота случайного мо¬
мента в прошлом.
На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства.
Почему же тут, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совер¬
шенство, как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в мо¬
лодости лишенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное
морщин, явное впечатление ущербности человеческого существова¬
ния, как часто на портретах Фридриха Васмана, очевидно, не дало
бы Вальдмюллеру той же диалектики случайного и стихийного мгно¬
венного и вечного, какую заключало в себе вещество на той же кар¬
тине. Дерево рамы <...> само по себе есть нечто устойчивое, длитель¬
ное; сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, таег
безразлично к себе самой, в этом смысл: незаметно исчезая в сти¬
хии тления, никуда не уходить от стихийности, от своего веществен¬
ного основания, - смерть вещи тоже внезапна, поскольку она про¬
исходит тогда, когда вещь, до тех пор годную, вдруг признают
негодной, — та вещь окончательно растаяла в своей стихии, в своем
веществе, но таяла медленно и постепенно. Другое дело - челове¬
ческое лицо. Даже и тогда, когда художник берет его не как индиви¬
дуальное, а как вообще человеческое лицо, как отпечаток идеально¬
145
сти, - не четыре ребенка разного возраста, а четыре возраста детства!
Идеальность здесь требуется и подразумевается уже потом, что вся¬
кий след ущербности, несовершенства, любой изъян усилил бы до
невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, которая есть
и без того. Видя детей на картине Вальдмюллсра, мы, даже и не зная
методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти
черты лица нс выдуманные лица, а претворенные красотой реаль¬
ные лица людей, которые жили и давно умерли. И современники
Вальдмюллера, видя это картину, видели эти милые лица и знали, что
эго реальные лица живущих и что они на самом деле, в самой дей¬
ствительности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен про¬
светленный миг, которого, собствегпю, уже нет. Неповторимая харак¬
терность липа приводится к идеальности, но нс исчезает в ней
бесследно, а дает чисто бидермайеровскую гармонию того и друго¬
го. Обратное: когда мы видим ребенка на картине Рунге «Утро», тут
не возникает и отдаленной мысли о проходящем моменте, потому
что текущее время тут исключено, и когда мы видим девочку с пер¬
сиками на картине Серова, то она наделена такой неповторимостью
и такой вечной художественной жизнью, что рассуждать о судьбе
изображенной художником девочки значит сводить искусство к фо¬
тографии и документу. У Вальдмюллера характерность и идеальность
так совмещены, что одно просма тривается сквозь другое и через спе¬
цифически бидермайеровскую идеальность лица проглядывает ха¬
рактерность индивидуального, но только характерность как неустой¬
чивое, уносимое временем, состояние вообще всякого человеческого
лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота смысла
(полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже просто
полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными
соками, - сама идеальность указывает на преходящее, - и чем иде¬
альнее, тем более; все несовершенное в лице, - окончательность
характерности, - все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст;
перевес характеристики над идеальностью гасил бы мысль о време¬
ни, вернее сказать, гасил бы самое, хотя бы и несознательное, вос¬
приятие выраженной здесь идеи времени. Так что, по-видимому,
можно сказать, что известное несовершенство изображаемой вещи
и известное совершенство изображаемого человеческого лица требу¬
ется тут по смыслу.
Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц,
или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловид¬
ность и такая бидсрмайеровская приятность лица, которую легко
подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и
эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама
здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллсру в сущности
146
достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его
имела смысл, но такой картины он уже никак не предсгавлял себе и
не мог представлять в условиях времени, но не написал же и та¬
кие лица без рамы!
Другое дело прекрасный портрет матери капитана фон Штир-
ле-Хольцмейстера10, портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо
старухи, которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а
несет навстречу нам неприукрашенное полное выражение этого воз¬
раста как наполненность жизненным итогом. Лицо старого челове¬
ка, и в этом лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, напри¬
мер, сказать, что это лицо утратило с возрастом выражение некоей
полноты существования. Обратный пример персонажи Васмана,
сама жизнь которого, достаточно прозаическая, дала трещину, — это
Winkelexistenzen, люди, которые пришли из каких-то своих обижен¬
ных углов, люди, которых жизнь зло прогнала со своего пира, - они
согнулись от этого, и чему-то все время покорны; на их угловатых,
изможденных и невеселых лицах, независимо от желания художни¬
ка, отразились ущербность, притесненность, обедненность их суще¬
ствования. На портрете Вальдмюллера много материального - мно¬
го разной материи, ткани и кружев, выписанных с тщательностью и
аккуратностью. Эта материальность означает заботливость, и забот¬
ливость в органическом и мелком, и крайнюю житейскую тщатель¬
ность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую заботливость о пу¬
стом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это милое
лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смотрят на
нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэтому
этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и ничто
не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают
идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существо¬
вание вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядо¬
ченного мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани;
сама заботливость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это
великая гармония малого мира, мягкая, кроткая, - гармония мира
завершенного в себе, полноценного и уже потому лишенного всякого
изъяна, что этот мир ради своей замкнутости ничего не отвергал и
ни от чего те отказывался.
Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и чело¬
век сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочис¬
ленных портретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей
вырастают из одежд и врастают в них, облекаются в платья как дра¬
гоценные оггравы или как девственно чистые футляры невинности;
бывает, что лица сияют словно цветы среди цветов контрастных
по окраске, но тоже сияющих со своим равным и полным правом.
147
Одежды никогда не бывают надеты просто так, и дело не в художе¬
ственном эффекте, управляющем фактурой и цветом, а в смысловом
переходе от платья к человеку и назад, к облекающему человека слою
вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым близким ему11.
Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседству¬
ют с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения насто¬
ящего, — по это мгновение случайно и безразлично, его случайность
взаимосвязана с безразличностью стихийности вещественного, в чем
коренится существование всякой вещи. Через безразличность напол¬
нения мгновения — негативным способом — мгновение в жизни вещи
соединено с абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в
собственном смысле слова, а, так сказать, остановленное время. Что¬
бы по-настоящему соседствовать с вечностью, вещи (любой вещи)
не хватает некоторых моментов, и эти моменты она приобретает на
картине Вальдмюллера, в ее контексте или сюжете, в ее конечном
смысле.
Тут изображены и лица, характерность которых - индивидуаль¬
ность, возведенная до степени типа возраста, портрета возраста. У
лиц своя диалектика. Если вещь, как бы прикрываясь безразли¬
чием своих конкретных моментов, этим безразличием восполняет
свою реальную неполноту и, как можно это себе представить, виб¬
рирует между своей неполнотой и полнотой, потому что время вся¬
кий миг как бы «оправдывает» вещь, коль скоро она не перестала
существовать вот в этот конкретный миг от своей неполноты, и, так
сказать, се неполнота, ее ущербность до поры до времени сходит ей
с рук прощается ей, - то лица, эти столь реальные и столь милые
лица, просто воплощают в себе ностальгию художника по прошло¬
му, по неповторимой и безвозвратной непосредственной, ощутимой
и осязаемой реальности прошлого. Моменты вещи безразличны, -
именно поэтому страдание по реальности прошлого выражает себя
уже в видимой поверхности вещи, в шероховатости простой рамы
окна. Моменты липа - неповторимы, хотя у Вальдмюллера каждый
человеческий возраст - это, обычно, своя особая полнота существо¬
вания. Но уже само взросление детей, их рост - указание на измен¬
чивость, на скоротечность совершенного и полноценного существо¬
вания. Эти лица, при всей их реальности, способности к росту и
явном расцвете, - это воплощенная тоска по прошлому как посто¬
янно отрывающейся от настоящего непосредственной реальности и
жизненной полноты. Вот эта-то скоротечность совершенства, кото¬
рая все время, каждый отдельный миг, устремляется в прошлое, ус¬
кользает в прошлое, эта скоротечность совершенства - единствен¬
ная неполноценность такого существования. И она скрыта за
поверхностью явления точно так же, как, напротив, некая идеаль¬
148
ность и полноценность вещи скрыта за ее неполнотой и изъянами!
О том, что так эго и должно быть, что отношение вещи и лица дол¬
жно быть обратным, уже шла речь, — на поверхности явления ущер¬
бности вещи отвечает идеальность лица; в глубине явления безраз¬
личной ко времени стихийности вещества вещи, стихийности,
которой все равно, куда и как меняться, отвечает скоротечность че¬
ловеческого существования как его изъян, - притом имеющий важ¬
нейшее значение для смысла такого существования.
Можно было бы сказать, что рама - это аллегория, но не потому,
что она значи т что-то другое и сознательно так создана художником.
И рама — это, тем более, не символ бренности всего существующе¬
го, потому что такой символ был бы комически мелок и странен.
Рама, изображенная у Вальдмюллера, значит себя и только себя, но
она аллегорична в том отношении, что своей, скрытой в ней, диа¬
лектикой пребывания и разрушения, полноты и неполноты, совер¬
шенства и несовершенства, времени и если не вечности, го некоего
вневременного абсолютного пребывания, что всей этой диалектикой
она указывает на диалектику изображенного человека, - но только
на диалектику иную по направлению! Вещь, рама, введена в челове¬
ческий мир, вернее сказать, в осмысляемый человеком мир: даже
если бы она одна оставалась на картине, она уже указывала бы на
некое отпадение существования от идеальности; в человечески ос¬
мысляемом мире она приобретала бы реальное отношение к вечно¬
сти, которого, как вещественность, по своей природе лишена. Вве¬
денная в человеческий мир, вещь означает существование - не свое
безразличное, стихийное пребывание, наличие, а существование че¬
ловеческой души. Но еще прежде этого вещь указывает, аллегоричес¬
ки указывает на противоположно направленную диалектику челове¬
ческого тем, что, окружая со всех сторон мир человеческого, -
обрамляя его, как рама лица детей, она говорит о судьбе веще¬
ственного. Судьба материи - безразличная для нее судьба тлена, за¬
печатленная в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее
человека просветление. А человеческие лица - аллегория грядуще¬
го просветления. Тогда в картине открывается новое отношение -
отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным об¬
разом теперь не только несут' в себе упадок как свою судьбу, но еще
и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее про¬
светление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с
собой время, теперь уже необходимое условие их просветления.
Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюл¬
лера, с непосредственной художественной реальностью его картины?
Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портре¬
ты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму,
149
таковы портреты Бетховена (1823)12 и князя Разумовского13 - и есть
очень много работ, которые, явно слабее обычного художественно¬
го уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное, для него?
Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совер¬
шенству, и как раз дети в окне рамы - очень удачная работа, где
Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему
смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности,
перетянули художника на свою сторону, и он каждый раз дает явно
индивидуализированный портрет человека с его умом, волей, энер¬
гией или странностями, с его угловатостью и неправильностью лица
и т.д. Такого человека не так просто подвести под стереотип прекрас¬
ного и преобразить в отвлеченный идеал типа. А что же остается у
Вальдмюллера, когда никто не мешает ему быть самим собою? 'Гут
уже не бывает — в лицах — ни ума, ни воли, ни энергии, ни странно¬
стей и т.д., в них нет ни страсти, ни порыва, ни вообще чего-либо
романтического, - нет, одним словом, ни интеллекта, ни психоло¬
гии, - ни ума, которым светилось бы лицо, ни чувства, которым был
бы охвачен человек! Что же есть? Есть, как мы говорили, полнота че¬
ловеческого существования, которая от характерности черт лица уво¬
дит к некоей идеальности типа (разумеется, не в духе классицистов).
Вальдмюллеровская идеальность просвечивает сквозь характерность
черт, и, наоборот, характерность - сквозь идеальность. Когда Вальд¬
мюллер добивается своей цели, то его лица заключают в себе не ин¬
теллект и не богато разработанную психологию, — а душу. Эта
«душа» - не психика человека, не его эмоциональность и страстность
или темперамент, а отражение в человеке данной ему наперед пол¬
ноты бытия. Эта «душа» - psyche, душа в том смысле, который пред¬
полагается грядущим его просветлением, это целостность человечес¬
кого существования, готовящаяся к будущему просветлению.
Художественное просветление лица у Вальдмюллера и дается в на¬
правлении будущего реального просветления такой «души», дается
человеку наперед в качестве некоего прообраза, насколько он дос¬
тижим средствами искусства. По мере того как человек растет, рас¬
цветает и взрослеет, и его душа просыпается для своего знания о себе
самой. Это значит, что человек все лучше и лучше чувствует свое бы¬
тие, даже тоньше и острее переживает его, глубже его постигает, - но
это не значит, что он мудрствует по поводу своего бытия, произно¬
сит о нем умные слова или пускается в тонкие переживания по по¬
воду своего существования. Душа утончается и заключает в себе,
конечно, все больше и больше возможностей чисто эмоциональных
переживаний, но вот эти переживания - дело всякого отдельного
человека, и они необходимо отступают перед типичным для возрас¬
та человека. Взгляд человека постепенно уходит в себя (те же дети
150
в раме!) и именно поэтому скорее закрывается в себе, сосредоточи¬
вается на своем, храня свои сокровища в себе. На портрете матери
капитана фон Штирле-Хольцмейстера взгляд почти уже совсем зак¬
рылся в себе, — но не от бедности души, а от ее богатства. Богатство
в наполненности души не прожитыми моментами жизни и их эмо¬
циональной пережитостыо, - а их обходящимся без всяких слов и
эмоций итогом, как бы откладывающимся в душе и умножающим ее
весомость. Верно, что человек, пока живет, все время упускает свою
полноту, отпуская ее в безвозвратное прошлое, и печаль по этому по¬
воду охватывает Вальдмюллера, как охватывала она Грильпарцера и
Адальберта Штифтера, но человек, пока живет, подготавливает свою
будущую полноту и не должен забывать об этом. Об этом помнит и
говорит Вальдмюллер на своих лучших полотнах — о том, что это по¬
стоянное ускользание человека в безвозвратность, - не последняя
истина; иначе Вальдмюллер не был бы венским художником сере¬
дины XIX века, со своим глубоким интересом к специфической душе
человека. Вальдмюллер чужд психологизма и этим родствен Адаль¬
берту Штифтеру, который показывает нам, что столь характерный
для реализма XIX века психологизм с его вниманием к психологи¬
ческим глубинам и эмоциональным нюансам человеческой психи¬
ки был только одной возможностью реалистического искусства того
времени, что можно было быть и проще и мудрее этого психологи¬
чески ориентировочного реализма. Штифтер уже из этических со¬
ображений не занимался бы анатомированием души, а Вальдмюллер
в хороших работах родствен ему, - в хороших работах, потому что в
других написанные им лица слепы и тупы или же столь стихийно¬
вещественны и бездуховны, как купальщицы на картине 1848 года
(№ 722); бывают у Вальдмюллера и лица с таким выражением, ко¬
торое явно отвечает ожиданиям зрителя, психологизм на заказ,
твердая монета выразительности. Вообще же человек Вальдмюлле¬
ра, каким задуман он в лучших работах художника, - не «природа»,
не цветок, который цветет и увядает, а это душа, которая не может
увядать, - вот почему и лица стариков, просветляясь, лишены сле¬
дов увядания за образом достигнутой их душой полноты.
Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к ве¬
щам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к челове¬
ческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, -
таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художе¬
ственной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой
отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена
и праха смысл, достойны сожаления, и гем более когда они так близ¬
ки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы
одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться осо¬
151
бое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внут¬
реннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно
было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не празд¬
ничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не рав¬
ная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за
вещи за вещи потому, что сами за себя они все же не могу г пере¬
живать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость
и сострадание.
У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный
им за несколько лет до смерти, в 1863 году, это новелла «Потом¬
ства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие по¬
здние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизнен¬
ный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом
рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на
ощущении шаткости существования, стоит на гаком непрочном ос¬
новании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как
можно быть сильным своей немощью, - то есть крепок общностью
для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая
выявилась у Вальдмюллера, - то в штифтеровских «Потомствах» и
других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и
прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопостав¬
ляются решительно, как данности, как противоречия, от которых
никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзи¬
ями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя пос¬
ледней существенности; в мироощущении Штифтера - это чувство,
что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеаль¬
ности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть
«Позднее лето», или «Бабье лето», - очень тонко определяет место
такой идеальности во времени, - это расцвет после расцвета, как бы
не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные
сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об
ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» --
пейзажист; - только что единственный пейзаж, который он писал и
почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это - не история не¬
удачника, переоценившего свои возможности, а история, объясня¬
ющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего
существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в
исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родере-
ров, младший Родсрер охвачен идеей создать нечто наивысшее в сво¬
ем роде творчества. Этот род творчества у него - пейзажная живо¬
пись, и вот почему.
Один из предков младшего Родерера точно так же стремился к со¬
зданию наиболее совершенной эпической поэмы, и он рассказыва¬
152
ет: «Для своей цели я изучил языки, — санскрит, еврейский, араб¬
ский и почти все европейские языки <...>. Я прочитал все самое ве¬
ликое, что написано на этих языках <was in diesen Sprachen vorhanden
war, — то есть буквально что было в наличии>. Это прочитанное
мною было велико и необычайно, но все же нс столь велико и нео¬
бычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпи¬
ческих поэтов и передать (в своем произведении) подлинную истину,
иначе: реальную правду <dic wirkliche Wahrheit>, а когда прошло мно¬
го времени <...> и я снова перечитал свою Песнь об Оттоне и Песнь
о Маккавеях, лучшие мои работы, то оба замысла явно не достигали
уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы,
создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико,
чем существующие эпические поэмы, и не передавало реальной, под¬
линной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сде¬
ланное» (V, 220.31 221.2). Когда этот Родерер-старший говорит, что
его произведения не достигли «уровня наличного», то он имеет в виду
не только существующие эпические поэмы, «какие есть в наличии»
(как было сказано у него раньше), но, главное, самое действитель¬
ность, с которой он сопоставляет свое столь высоко оцененное им
творчество. Но с какой же реальностью можно сопоставить реаль¬
ность Песни о Маккавеях? Как это ни покажется странным, — не с
какой-либо деятельностью, которая окружает нас и которая доступ¬
на нашим чувствам своей зримостью и осязательностью. То есть за¬
ведомо не с действительностью событий, действительностью исто¬
рического протекания и совершения, а с реальной полнотой текущей
сплошным потоком вещественной действительности. Именно этой
действительности не достиг, по очень смелому утверждению Родере-
ра-старшего, ни один поэт, - следовательно, даже и Гомер (220. 35—
36)! Задача эпической поэзии тогда поистине неразрешима, потому
что она, видимо, должна давать совершенно отчетливый, чувствен¬
но-осязательный и видимый образ действительности, чуть ли толь¬
ко нс совпадающий с самой же реальностью! Неумесгно было бы кри¬
тиковать такое эстетическое недоразумение, но и без всякого
комментария понятно теперь, почему центральный персонаж этой
новеллы Штифтера не эпический поэт, а художник-пейзажист,
почему сам Штифтер придает такое значение пейзажу и почему даже
поздний Штифтер самое высокое и необычайное стремится все-таки
создать нс в литературе, а в пейзажной живописи, хотя для нее ос¬
тавалось у него слишком мало досуга! Итак, цель искусства - это
реальная, подлинная истина, полнота видимого и осязаемого веще¬
ственного в окружающем нас мире. Родерер-старший, может быть,
и ставил перед собой ложную цель (этого Штифтер не обсуждает),
но вот что Родерер-младший поставил перед собой цель настоящую,
153
хотя и в немыслимом ее заострении, это — очевидно. Цель такого
искусства «вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину»
(214. 34 35), прекрасно сказано! У Штифтера пейзажист гак фор¬
мулирует свою цель: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел
изобразить реальную реальность» «die wirkliche Wirklichkeit» (225.
36- 38). Эта захваченность зримым видом мира, вещей это насто¬
ящий бидермайер, только необычайно углубленный и доходящий до
своих философских формул, бидермайер, славший уже рефлекси¬
ей для себя самого и потому, в своих осознанных и принципиально
подытоженных творческих устремлениях, сталкивающийся с художе¬
ственной неразрешимостью. Ведь «реальная реальность» предпола¬
гает, что все окружающее будет передано с абсолютным правдопо¬
добием, абсолютно иллюзорно, и что, вместе с тем, внутренняя
сущность будет выведена наружу, вырвана у вещей, а глубина их бу¬
дет исчерпана. Абсолютная правдоподобность воспроизведения и
есть, очевидно, сама правда, то есть реальная правда, или реальная
реальность. А тогда всякая художническая субъективность должна
быть устранена из такого воспроизведения.
Родерер-младший, который рассказывает историю своей пей¬
зажной живописи после сожжения им своего единственного ше¬
девра, а это был, как уверяют нас в новелле, подлинный шедевр,
этот несколько более умудренный художественным опытом Роде¬
рер рассказывает о началах своих живописных трудов; он тогда
рассуждал так: «Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно
вот так, как я его часто и всегда <часто и всегда! — А. М.> видел с
озера Гозау? Почему все рисуют его по-разному?14 В чем же зага¬
дочное основание такой вещи! Вог я посмотрю. И я сделал не¬
сколько десятков эскизов. Все они мне не удались. Я так в ту пору
мечтал о том, чтобы нарисовать Дахштейн так точно и так краси¬
во, как он есть на самом деле, что однажды я сказал: мне хотелось
бы построить на берегу Гозау, напротив Дахштейна, маленький
домик с очень большой стеной из стекла в сторону Дахштейна и
жить в нем до тех пор, пока мне не удастся нарисовать Дахштейн
так, чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто
уже не смог бы различить» (198. 3-15). На что понятливый друг
Родерера с юмором отвечает: «И ты будешь жить и рисовать в этом
маленьком домике семьдесят пять лет. И об этом узнают, и газе¬
ты станут писать об этом, и путешественники приедут сюда, и
англичане будут сидеть на окрестных холмах и смотреть в бинокль
на твой домик. И друзья будут снабжать тебя всем необходимым,
и когда семьдесят пять лет пройдут, ты умрешь, и мы похороним
тебя, и маленький домик будет от пола до потолка забит неудав¬
шимися Дахштейнами» (198.17-24).
154
Это, конечно, очень разумное и уместное возражение. Между тем
творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в жи¬
вописи реальность «без примеси» субъекта, заключает в себе свою
правду, и это доказывается уже тем, что такой импульс возрождает¬
ся в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней. Сама
идея Родерера Штифтера, видимо, уже выходит за рамки бидер-
майера как стиля, как выходят за рамки этого стиля поздние опыты
Штифтера-живописца, но герой Штифтера должен еще решать свою
сверхзадачу в рамках бидермайера. Он отказывается от первоначаль¬
ного замысла рисовать Дахштсйн, но как-то незаметно для себя, сле¬
дуя логике своего творчества, возвращается к прежним своим наме¬
рениям, строит домик с большим окном, которое выходит теперь на
болото. Такой выбор живописного «предмета» объясняют теперь са¬
мому Родереру так: «Вы преданы пейзажной живописи не ради де¬
нег, и не ради славы, и нс из тщеславия; ибо вы скрываете свои кар¬
тины, не показываете их, не хотите продавать, но вы сгремитесь к
собственному одобрению, хотите вырвать сущность у вещей, хотите
исчерпать глубину, поэтому вы выбираете для себя предмет, который
столь серьезен, труден и незначителен, что другие предпочли бы обой¬
ти его стороною, это — болото. Вы преследуете свою цель с такой
энергией и упорством, что заставляете поражаться» и т.д. (214. 30 -
39). Родереру, надо сказать правду, удалось найти среди живописных
объектов ту «вещь» и тот «предмет», который, можно сказать, отме¬
чен некоей негативностыо бытия, если рассматривать его именно как
вещь и как предмет. Мы говорили: для Вальдмюллера значима не
столько вещность, сколько вещи, собирающие в себе смысл веще¬
ственности. Болото же - словно некая пустота среди всего целесо¬
образного и функционального. Оно никак не вошло в домашний мир
интимного — в обиход. Но не случайно поздний Штифтер трудится
над картиной, изображающей не реку, но высохшее русло реки с ле¬
жащими на ее дне камнями, рисует отсутствие реки. Болото как
вещь - это как бы отрицание вещи (так в восприятии эпохи), веще¬
ственность, которая как целое, не выходит изнутри себя, а, как не¬
что труднодоступное для человеческой деятельности, представляет
собою слитность, нерасчлененность материального, торжество веще¬
ственности над вещностью. Как объясняют самому Родереру в только
что приведенных словах, болото - это предмет «серьезный», то есть
суровый, темный, сумрачный, - тогда как, напротив, гора величе¬
ственна и возвышенна, предмет «трудный», то есть трудный для
живописного воспроизведения, и непривычный, и - предмет «незна¬
чительный», что тоже сказано очень правильно, коль скоро болото
лишено возвышенного характера и настроения гор, лишено расчле¬
ненности и, будучи отрицанием вещи, лишено, собственно, и вся¬
155
кого значения. Однако Родерер, отказавшись от изображения возвы¬
шенного Дахштейна, с упорством работает над изображением боло¬
та. Воспитанный бидермайером, его культурой веши, его мироощу¬
щением, безошибочный инстинкт в сочетании с железной логикой,
нс свойственной бидсрмайсру на житейском уровне, нащупывает
свою сверхзадачу именно в таком объекте, как болото. Ему, Родере-
ру, нужно не столько утвердиться в своем художническом честолю¬
бии, сколько доказать вообще разрешимость ситуации в ее крайнем
варианте. Мы могли бы формулировать эту ситуацию так: возмож¬
но ли передать средствами живописи скрытую сущность такой
«вещи», как болото? Эго была бы более простая задача, решенная
живописью. У Родерера - Шгифтера вопрос ставится иначе: «Как
эпический поэт Петер Родерер, я хотел изображать реальную реаль¬
ность и для этого хотел, чтобы реальная реальноеть всегда находи¬
лась рядом со мной. Правда, говорят, что художник совершает боль¬
шую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он
будто бы становится сухим, ремесленником и разрушает весь поэти¬
ческий аромат работы. Будто бы должен быть в живописи свобод¬
ный подъем, свобода решений, вот тогда-то будто бы и возникает
свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрас¬
но, - но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я ска¬
жу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наи-
реальнее всего в своем художественном произведении, и притом
в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все
равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире
и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полно¬
та и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность
с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, ко¬
торый и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные
творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы дела¬
ете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем»
(225.36-226.12).
Эта возвышенная полемика указывает такой пугь для живопис¬
ца: от своей ложной творческой субъективности к объекгивности
существующего, и от объективности существующего - к субъектив¬
ности лежащего в основе существующего творческого начала. Конеч¬
но, эта субъективность творческого начала, субъективность абсолют¬
ная, совпадает с самой существующей реальной объективностью, но
все же очень важно подчеркнуть и вообще установить, что внутрен¬
ней стороной окружающих человека вещей, вообще вещественнос¬
ти мира, оказывается поэтическая творческая сила. Художник, отка¬
зываясь от своей субъективности, поступает так ради того, чтобы
пришла к выражению скрытая в вещах поэзия, Эга поэзия не то что¬
156
бы скрывалась от нас, она, скорее, совпадает с самими вещами
окружающего мира, но раскрытие се, этой поэзии, становится спе¬
цифической задачей, и задачей именно живописи потому, что здесь
самое трудное — исключить свою ложную субъективность, и пото¬
му, что единственно здесь возможно дать до полной иллюзорности
точное воспроизведение реальности, дагь реальную реальность. Если
вообще можно по праву сомневаться в необходимости точных жи¬
вописных копий реального мира, то в данном случае подобные со¬
мнения более чем неуместны, поскольку здесь копирование убеждает
нас в своем заведомо глубоком смысле. В одном из своих писем, в
1859 году, Штифтер пишет о той границе шириною с волосок, кото¬
рая отделяет ремесленника от художника, — ее переступает едва ли
один из тысячи, и вот в чем различие; «Художник заключает в сво¬
ей душе ту вещь <это чисто штифтеровское употребление слова
“вещь". - А.М.>, ту вещь, которая захватывает всех чувствующих
людей в их глубине, которая всех восхищает и которую никто не
умеет назвать. Иногда называют ее прекрасным, поэзией, фантази¬
ей, чувством, глубиной и т.д. и т.д., но все это лишь имена, которые
не обозначают самое вещь <...>. Я бы хотел назвать ее божествен¬
ным <...>. У кого есть эта вещь, кого благословил ею бог, тот запе¬
чатлевает ее во всех вещах, в каждом сюжете, он всякий сюжет на¬
деляет душой, и будь то самый незначительный сюжет, как,
например: мужчина и женщина выходят из тумана, свет луны про¬
резывает туман, освещая мост, и рядом стоит засохшее дерево <...>.
Эта вещь всегда заключена в целом, а не в деталях <...>, многие на¬
зывают ее настроением, но настроение может быть, а вместе с ним
могут оставаться и сухость, скука, пустота»15.
Герой новеллы Штифтера добивается большого художественного
результата в своих исканиях: его картина «чрезвычайно прекрасна»
(247.11), его «эскизы принадлежат к самому лучшему, что дало но¬
вое искусство» и даже «превосходят по своей истинности все, что су¬
ществует теперь в искусстве» (215.3-6). Такие неожиданные, озада¬
чивающие похвалы неведомому и уничтоженному шедевру
необходимы Шгифтеру для того, чтобы со всей силой выразить свои
сомнения в достаточности даже и такого почти достигающего идеа¬
ла искусства. Родерер убедился в том, что его картина «не может пе¬
редать мрачной темноты, простоты и возвышенности болота» (247.
1—2). Это — удивительное сочетание определений, эстетически пе¬
реосмысливающее живописный объект и соединяющее разграничен¬
ные в сознании эпохи понятия. Темное (das Dustere) и возвышенное,
простое и возвышенное!
Выбор болота в качестве живописного объекта утверждает, и ут¬
верждает сразу же на крайнем примере, равнозначность всего вс-
157
шественного по отношению к действующей внутри вещественного
первоначальной творческой силе. В скопированной, живописно
повторенной реальности заключена диалектика движения от ви¬
димой, зримой поверхности вещей к созидающей самую их реаль¬
ность и истинность творческой силе, от творческой силы — к ви¬
димому. Очевидная расчлененность этого движения на идеальной
картине буквальной копии реальности превращает эту «реаль¬
ность» в «реальную реальность», или в «реальную истину». Реаль¬
ность изображенного не реальнее, конечно, изображенной дей¬
ствительности, по реальность-видимость и реальность истинного
творчества здесь распадаются и — сходятся, сливаются. Это и зна¬
чит «вырвать сущность у вещей» именно поместив сущность в
видимой поверхности вещей. Но, одновременно, не что иное, как
эта, видимая поверхность вещей, есть залог и основание суще¬
ственности вещей. Художник изображает зримый мир, и, как вид¬
но в нашем случае, только художник, и никто, иной, не поэт и не
музыкант, имеет доступ к сущности вещей, ибо только ему одно¬
му в руки дан воспроизводимый с наивозможным правдоподоби¬
ем зримый мир вещей. Другое дело, что этот зримый мир худож¬
ник изображает не как поверхность, за которой ничего нет, но
именно как пластичный, осязаемый, ощутимый мир вещей, масс,
объемов, что только и может дать впечатление реальности воспро¬
изводимого мира. Бидермайер выше всего ценит ощутимую бли¬
зость вещей, их осязательную качественность, их фактуру. Итак,
путь для художника - через зримую поверхность к осязательной
полноте вещей, — помещаемых как бы на ладонь зрителя. Вальд-
мюллер писал: «Нет ни музыкального, ни поэтического, ни изоб¬
разительного искусства, а есть на свете только одно-единственное,
нерасчленимое, ниспосланное богом искусство <...>». Вальдмюл-
лер хотел сказать, что эстетическая сущность всех искусств одна, и
здесь он, наверное, мог опереться на художественное мироощуще¬
ние бидермайера, для которого, по сути дела, правомерно только
одно изобразительное искусство, ибо только этому искусству дана
со всей полнотой видимая поверхность вещей. Это, разумеется, не
значит, что поэзия того времени подчиняет себя изобразительным
задачам: Штифтер для нас в первую очередь писатель, но характер¬
но, что он почти всю жизнь ощущал себя прежде всего художни¬
ком и именно в живописи ставил перед собой, словно Родерер,
неимоверно высокие и почти невыполнимые цели!
В недрах своего подражательства природе бидермайер обнаружи¬
вает свое понимание творчества как предельной полноты и этим до¬
полняет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие
к гладкой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та
158
точка, в которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На
высотах искусства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль
ставит перед собой цель воспроизведения, средствами ограниченного
искусства, этого предельного тождества и его диалектики. К этому
бидермайер подходил в творчестве Адальберта Штифтера, в далеко
отстоящем от него по своему качественному уровню творчестве Валь-
дмюллера и, несомненно, в творчестве еще многих других художни¬
ков. Я нс говорю о Грильпарпере, который труднее, неприступнее,
отчасти даже капризнее, чем кто-либо из его современников и со¬
отечественников, - он сложнее их по своим духовным истокам. Но
Вальдмюллер и Штифтер воспитанники эпохи, и именно у Штиф¬
тера жизненный стиль бидермайера, мироощущение времени, дово¬
дится до своих философских вершин, об этом можно говорить без
малейшего колебания.
На этих вершинах бидермайера художественный образ начинает
вбирать в себя диалектику своего, тщательно воспроизводимого про¬
образа. Штифтер и Вальдмюллер шли при этом разными, почти про¬
тивоположными путями.
Вальдмюллер шел от вещи к веществу, от определенности конту¬
ров собирающей в себе свой функциональный смысл вещи - к без¬
различной стихийности ее вещественной основы; вещь гибнет в сти¬
хии вещества, говорили мы, и это правильно, но лишь до тех пор,
пока сама стихийность вещества остается слепым и ненаправляемым
потоком. До тех пор вещи и вещество могут вызвать к себе несенти¬
ментальную жалость огорченного их неминуемой гибелью человека.
Но теперь выяснилось, что имеется куда более всеобщее безразличие
вещей и стихий, нежели слепое безразличие вещественности. Это —
всеобщее безразличие вещей и вещества, одинаково созданных одной
и той же поэтической, творческой, художественной силой. Между ве¬
щами нет различий в том отношении, что они созданы с одинако¬
вой любовью, одной поэтической силой и с одной и той же энерги¬
ей этой силы; в мире нет поэтому ни малого, ни великого, ни
возвышенного, ни униженного, ни значительного, ни незначитель¬
ного. Убежденность в этом один из важнейших элементов эстети¬
ки Штифтера. «Простота и возвышенность» Штифтера мало похо¬
жа на «простоту и величие» Винкельмана; у Штифтера - это
конфликт крайне противоположного, конфликт, который порази¬
тельным образом разрешается в подлинно существующем и реши¬
тельно ничем не отмеченном, - когда, например, возвышенное пред¬
стает перед нами, в мутной темноте безрадостной поверхности
болота. Теперь уже вещи нс умирают в слепой безнадежности веще¬
ства, которому нет спасения, - они восстают перед нами как творе¬
ния первоначального художника, как оставленные им знаки истины,
159
заключающие в себе свою суть и оправданность. Итак, к вальд-
мюллеровской раме остается добавить один штрих. Если вещь -
рама - указывает на вещество, на дерево, то в тщательности его
фактуры фактура творческого начала, оставленная творческим
началом рукопись. И это сама истинность, безраздельная, пото¬
му что этой руке все равно было, на чем писать, вещи и мате¬
риалы безразличны для нее, безразличны в своей одинаковой для
нее ценности. Тщательность живописи отражает ту абсолютную
заботливость, с которой проложены эти волокна дерева, ту безмер¬
ную любовь, с которой вообще все создано и все сделалось и ста¬
ло так, как оно есть. Безразличие вещественной стихии приобре¬
тает индивидуальный облик: взятая в раму рама на картине
Вальдмюллера это, в самом конечном итоге, портрет творческого
начала, портрет абсолютного. Так от случайного - через безразлич¬
ное - художник приходит к истинному. Реальная реальность ре¬
альность вещи в единстве с создавшей ее творческой силой. И вот
в чем окончательно содержится заключающееся в изображаемой
вещи указание на идеальное совершенство состояния.
Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так до¬
садны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (After¬
heilen), - они не только порт ят вещи, но замазываю г всегда непов¬
торимый портрет абсолютного. Примерно таким же ощущением
проникнута верность и тщательность простых вещей на картинах
Вальдмюллера. Теперь можно понять также и то, что та слитность с
вещным миром, та бессловесность и замкнутость существования, что
передана на портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера,
где человеческое бытие как бы беспрепятственно переливается в
жизнь вещей, что эта слитносгь с вещами не принижает человека, -
ибо и сами вещи содержат все тот же открытый для человека образ
его восхождения к своему истинному просветлению; вещи как фор¬
мы такого образа даже заключаю! в себе уже некое пребывание ис¬
тинности, хотя и чуждое различения.
Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как
многочисленные его каргины, изображающие подаяние нищему, и та¬
ких, как представленная на последней выставке картина «Монастыр¬
ский суп» 1858 года (№ 874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет один
из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр
разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень
торжественная картина, потому что она изображает гриумф боже¬
ственного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как
картина человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не
позорна, не унизительна, нищета не ущемляет человека, ттс порочит
божество, - она свята, ущербность нищеты - залог блаженства, и она
160
благословенна как напоминание о заповеданной людям любви к
ближнему и милосердии. Диаметральная противоположность рабо¬
те Вальдмюллера висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера
«Ткачи» (1844), с ее неумело, но сознательно выраженным соци¬
альным сочувствием к неимущему классу. Спасение конечного в бес¬
конечном, как назвала бы это диалектическая философия, такая
тема становится у Вальдмюллера жанровым сюжетом16.
Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался
проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его ин¬
терес с самого начала находился в пределах вещественности, стихий¬
ности, — таково предпочтение Родерером болота какой-либо значи¬
тельной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный
свет. Но характерным и всегда удивительным образом Штифтср вся¬
кую стихийную вещественность, длительность и неопределенность
всегда понимает как «предмет» н «вещь», такой терминологической
замысловатостью задавая чел кие контуры, пластическую замкнутость
и, скажем так, - практическую удобность решительно всему, с чем
имеет дело человек, ведь и божественное в душе Штифтер пока¬
зывает, как мы видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес
Вальдмюллеру, вещи рождаются из вещества. Последняя картина
Штифтера, или, вернее, сохранившийся фрагмент его картины,
изображает камень, лежащий на дне пересохшей реки. Этот камень
наделен необычайным, почти невероятным весом, он тяжело лежит
на песке русла, давит на него, как что-то чуждое земле и невесть от¬
куда взявшееся. Этот камень изображен так, чтобы не напоминать
какой-либо правильной, геометрической формы, это настоящая глы¬
ба. В отличие от скал на картинах Каспара Давида Фридриха, где
камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли наружу своими
острыми и разорванными краями и, не отвергнутое природой бытие,
поросли тут мохом и травой, могучий камень Штифтера - чуждое
окружению существо, которое может только давить на землю своим
небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее.
Фриц Новотный справедливо говори! о «монументализации мало¬
го» на этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же
приемами героизации малого в прозе позднего Штифтера17.
В пггифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пуга¬
юще антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твер¬
дость этой глыбы - словно некое изобилие массы вещества насиль¬
но сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще
усиленной инертностью улеглось в нем. Это гоже поргрег вещей и
вещества, портрет, основа которого - более сложная и темная, чем
на картине Вальдмюллера, но тема та же это первоначальный твор¬
ческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но
161
тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а че¬
ловека еще вообще не бывало.
Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи - то, с
чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в
искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных
формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонима¬
ния и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного
развития и, главное, способно к пенной для развития стиля рефлек¬
сии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности
и обретается искусством только на заключительном этапе развития
бидермайера, - когда очень жизненное, по своим первичным про¬
явлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы
лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту
и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начина¬
ет подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Ос¬
танавливаться на полдороге, нс доходить до конца, ограничиваться
малым, быть скромным в своих требованиях к художественному ка¬
честву — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного ис¬
кусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом - одно из прояв¬
лений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя
слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ус¬
кользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству
бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции,
духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности са¬
мым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не
к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальд-
мюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и
что весь его талант ушел в ширину - в многообразие, он выразился
во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однород¬
ностью творческой манеры.
Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе основе
одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро
все диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились
в плоскость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с са¬
мого начала были, уже чисто логически, даны две возможности:
во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность
в смысловом диалектическом построении, - тем более прочном, что
для него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реаль¬
ности;
во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью ве¬
щей, тем более что всякая диалектика была очень трудно уловима для
позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чув¬
ственным слоем реальности в произведении искусства.
162
Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой жи¬
вописный, и вообще художественный, натурализм, совершенно за¬
бывавший об оправдании своего копирования действительности.
Опасность была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об
этом, и это видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Про¬
тиворечие реально и остро: изображаемая реальность тяготеет к со¬
вершенно бездуховной данности. Переживая сам себя, стиль бидер-
майера привыкал воспринимать свою живопись как один ярус, как
поверхность, оправданную уже привычкой, вкусом, обычным жан¬
ровым сюжетом и т.д. И это была уже куда худшая опасность обес¬
смысливания искусства - глубокая пораженность видом всего суще¬
ствующего как творческим актом забывается; остается — привычка
копировать данное.
От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера
никуда нс уйти. Но именно благодаря этой самотождественности по¬
является возможность построения прочных диалектических конст¬
рукций смысла. Вещь в бидермайере, - чтобы свести все к форму¬
ле, одновременно указывает на жизнь и на смерть и, указывая на
смерть, через нее указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но
восстает в абсолютности бытия. Все такое, разумеется, нельзя потро¬
гать на картине, но ведь если останавливаться на простой и сразу же
доступной позитивности изображения, то можно понять только ес¬
тественность перехода к натурализму, но никак нельзя понять даже
эту поразительную и особую влюбленность художников в окружаю¬
щий мир, их старания его точно воспроизвести, нельзя понять глу¬
боких идейных оснований этой завороженности внешним, видимым
миром.
Художественная диалектика бидермайера это особая философия
иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически-
субъсктивном смысле, когда художник волен распоряжаться веща¬
ми по своему усмотрению, как раз наоборот. Ирония заключена в
самих вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония
находится в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выгля¬
дывающее из-за их самотождественности указание на иной и более
высокий по своему смыслу уровень бытия. Так, например, просто
изображенные, скопированные, перерисованные вещи раскрывают
в себе два противонаправленных движения во времени, - они ус¬
кользают к прошлому, к гибели, к смерти и к будущему; они содер¬
жат в себе прообраз просветления, когда полнотой своего мгновен¬
ного, снимаемого бытия предвосхищают будущее просветленное
пребывание. Это - ирония в том глубоком отношении, что все пре¬
ходящее есть лишь некая уподобленностъ, согласно Гёте («Alles
Vergängliche ist nur ein Gleichnis»), так что сущность вещей на самом
163
деле не исчерпывается их наличной полнотой и их функционально¬
стью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, - как бы
согласно определению пссвдоаристогелевской «Риторики к Алексан¬
дру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом, буд¬
то нс говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог про¬
исходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом
было уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к кон¬
кретным поэтическим приемам искусства, - а потому и к самому
обыденному пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротес¬
ку и сатире. Так, Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе
к ритуальной торжественности изложения, а с другой стороны, в
рамках такого стиля и отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают
очень острые формы юмора и гротеска, как бы застывших на лету;
гак, новелла «Потомства» вся рассказана не отстраненно, но стран¬
но и иронично, однако глубоко серьезный смысл рассказа ничуть не
утрачивается; вещи и события, особенно у позднего Штифтера, при¬
обретают, при всей своей реальности, несколько фантасмагоричес¬
кий оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри себя, слишком
отчетливыми, — таковы вещи п штифтеровском «Турмалине».
Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как
проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в исто¬
рии философии крайне интересное соответствие — это философия
иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда
Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в
1813-1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819
году в возрасте всего 38 лет, - обычно располагали то между фило¬
софами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьерке¬
гором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа
иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера
имеет самое прямое отношение к философским основаниям миро¬
ощущения бидермайера, - разумеется, как целого явления, а не би-
дермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как
особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность,
как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от
Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую
эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи боже¬
ственного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и
материала таково, что идея проглатывается и уничтожается матери¬
алом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют един¬
ство. Но это - схема открывшейся в бидермайере диалектики! Золь¬
гер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, -
у него действительно можно говорить о смерти идеи, так же как в его
диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает
164
рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, нише! Вольтер, у кого нет
смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем пре¬
ходящем, тот потерян, по крайней мерс, для искусства» (388. 6- 8)18.
И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на
все несовершенство его временного существования, повсеместно
остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо до¬
искиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом не¬
совершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впер¬
вые начинает существовать сущность искусства. Поэтому если мы на
все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тог¬
да (гак, согласно романтической диалектике) прекрасное является
нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не ос¬
тается лишь преходящим и ничтожным. По если наш взгляд проник
в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конк¬
ретность временного становится существенной жизнью и беспре¬
станно длящимся откровением живого и присутствующего бога»
(390. 2-16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одно¬
временно есть и ничтожество подлинного наличного существования»
(392. 17 21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она
не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой
действительностью настоящего (397. 16), становится самим ничто¬
жеством преходящего, этот переход создает основу для иронии,
которая есть сведение воедино всех противоположно направленных,
создающих реальность любого художественного произведения дви¬
жений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над
всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в про¬
тиворечивое единство конкретной реальности (387.31- 34). Но, сле¬
довательно, этим же переходом все .конечное вбирается в божествен¬
ное (ср. комментарий 540), бесконечное спасает конечное... Ирония
составляет «средоточие искусства»19.
Сейчас не время комментировать избыточно сложную и подроб¬
ную зольгеровскую диалектику иронии. Главное, что ирония — это
центральное понятие его философии произведения искусства, что
при этом эстетика его строится на признании непосредственной,
конкретной реальности как основы произведения; поразителен золь-
геровский образ божественной идеи, гибнущей, умирающей в нич¬
тожестве преходящего - ради того, чтобы все конечное было снято,
сохранено (aufgehoben) и спасено в божественном. Художественная
противоречивость венского бидермайера находит философскую па¬
раллель в творчестве такого своеобразного мыслителя, как Зольгер20.
Самотождественность тщательно копируемой реальности внеш¬
него мира раскрывается как глубокая диалектика миропонимания.
Искусство бидермайера обнаруживает кризис, присущий искусству,
165
ощутившему себя у конца и края вещей, - во-первых, искусство под¬
вергается, как искусство, сомнению внутри себя, и во-вторых, на
предельном удалении от своего поверхностного слоя, искусство спо¬
собно почувствовать и безусловную истинность первоначального,
поэтическою творения вещей, где истинность, искусство и твор¬
чество сходятся в одном, — способно почувствовать и окончатель¬
ность запечатленной в вещах судьбы. Искусство бидермайера, а это
значит - в первую очередь призванная выразить мироощущение
эпохи живопись, говорит специфическим языком времени и поэто¬
му не часто поднимается до мировых вершин; но, несмотря на его
чрезмерный эмпиризм, искусству бидермайера не закрыт особый,
напряженный и противоречивый, существенный путь к истокам, к
изначальности художественного творчества.
Примечания
1 Илитон. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 3. С. 398.
2 См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 505
506.
3 Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном
фундаментальном труде Фридриха Зенгле «Biedermeierzeit» (Stuttgart, 1971. Bd 1).
4 Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959. Bd 2. S. 7701.
5 Точно: 1016. См.: Grimschitz B. Ferdinand Georg Waldmüller. Salzburg, 1957. О «свобо¬
де» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.
6 Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изда¬
нию Г.Вильгельма, 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek).
7 По изданию Г.Кивдермана (Leipzig, о. J.).
8 № 572. См. каталог «Немецкие реалисты: Из художественных собраний Федератив¬
ной Республики Германии». М., 1974. С. 11 и репродукцию на обложке.
9 Изобретенный Дагером в 1866 году фотографический процесс не был «моменталь¬
ным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть не¬
сколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые по¬
казывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной,
мгновенным снимком и снятием мгновенного.
Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии,
Но и была подготовлена развитием сознания, развитием художественного сознания,
эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое
устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается худо¬
жественным сознанием. Зёхническое несовершенство, противоречие с самим собою —
временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направ¬
лении психологической границы мгновенного - порога длительности с самого на¬
чала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат ус¬
танавливают и включают: включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути
аппарата расходятся: у них - разное время. Время аппарата есть растянутое мгнове¬
ние или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата
приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, такие, ко¬
торые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное - срез времени.
В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вы¬
рабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, ориги¬
166
нальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Кра¬
узе (1781 -1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1828 1829): Ху¬
дожник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем яв¬
ляющегося в пространстве прекрасного» - здесь пространство, согласно Канту,
субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское
равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! - и вот
более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созер¬
цает свой прекрасный объект как живой, складывающийся во времени и происхо¬
дящий, совершающийся, если он гак созерцает его во внутреннем мире своей фан¬
тазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его
картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот
объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной ма¬
териальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся...
Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг
внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, крити¬
ческая точка... Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момен¬
та, то момент нужно выбрать гак, чтобы и все прошлое происходящего <то есть дей¬
ствия, сюжета. А. М> было представлено в нем и чтобы в этот момент было как
бы пророчески высказано все грядущее - что ждет его», - рефлексы классической
теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause К. Vorlesungen über
Ästhetik / Hrsg, von P. Hohlfeld u. A. Wünsche. Leipzig, 1882. S. 219 -220). Обобщение
действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, - и времен¬
ное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых
«мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точ¬
ки зрения как выбор точки времени.
Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для
нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую жи¬
вопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фото¬
графии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, как та¬
лантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не
принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина - в том, что для Шлегеля
искусство - это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, историчес¬
кий жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей цдее.
Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то порт¬
рет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж до¬
пустим «из исторического интереса», «как и портрет», - допустим, например, «как
воспроизведение прекрасных мест в далеких странах». Если брать пейзаж по отдель¬
ности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впе¬
чатление» {Schlegel F. Kritische Ausgabe / Hrsg, von H. Eichner. Paderborn, 1959. Bd IV.
S. 73-74).
Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок,
сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остает¬
ся лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзаж¬
ная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновеннос¬
ти, моменгальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при
рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года обсуж¬
дает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как
вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностя¬
ми живописи («тончайшие нюансы полутеней...», «общий тон <...> несколько печаль¬
ный») и с идеальностью снятой карты местности, когда точность я отчетливость сня¬
того изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например,
на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом).
Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «ари¬
стократические», сделанные для Мюнхена (для короля Людвига I), фрески Карла Рот¬
167
мана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом,
1844 года (№ 644 по каталогу 1римшица и Рихтера: «Руины греческого театра в Та¬
ормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верил в права частостей, дета¬
лей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, Вальдмюллер не видит
божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только матери¬
альные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера
предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотогра¬
фия. Туг Беенкен дважды неправ; во-вторых, «цель видовой фотографии» уже роди¬
лась, и родилась прежде самой фотографии: во-вторых, «художественное видение»
Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Веепкеп Н. Das
neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. München, 1944. S. 138-143).
10 № 54. У 1римшица этот поргретсчитается созданным «около 1819 года». Он - пер¬
вый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов. среди которых выде¬
ляется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, с. 31).
Нечто подобное находим и у Амсрлинга в написанных им портретах императора
Франца 1.
11 См.: Probszt G. Friedrich von Amerling: Der Altmeister der Wiener IVuträtmalerei. Wien,
1927.
12 Крайне низкая оценка этого портрета Г. Беенкепом основывается па показатель¬
ном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содер¬
жания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз
уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с
которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое,
более высокое качество. См.: Веепкеп Н. Op. cit. S. 367. О создании портрета Бетхо¬
вена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Ан¬
тон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан
он был после одного сеанса: Schindler А. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl.
Münster, 1860. Bd 2. S. 290 291.
13 1835 года. № 40.3.
14 Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды со стороны 1о-
зау (№ 314 и 315).
15 Adalberts Stifters Leben und Wbrk in Briefen und Dokumenten / Hrsg, von K. G. Fischer.
Fr. a. M., 1962. S. 450 451.
16 Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находит¬
ся. довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике
и Августа фон Платена: Parti К. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der bieder-
meierlichen Dichtungsstruktur Mörickes und Platens // Zur Literatur der Restauration-
sepiche 1815 - 1848: Forschungsberichte und Aufsätze / Hrsg, von J. Hermand u. M.
Windfuhr. Stuttgart, 1970. S.492-494.
17 Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, <1947>. S. 43.
18 Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K.W.F. Erwin: Vier
Gespräche über das Schöne und die Kunst / Hrsg, von W. Henckmann. München, 1970.
19 Solger K.W.F. Vorlesungen über Ästhetik (1829). Dannstadt, 1973. S. 241.
20 Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается
«теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубо¬
кой австрийской традиции, и общенемецкому духу этохн - особо на фоне глубокой
и нерасторжимой опосредованности, к т ому же на фоне общеевропейского нараста¬
ния, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализ¬
ма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тя¬
готение протестантизма в сторону католицизма. Зольгср, как и Гегель, как и
Шлейермахер, хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение бер¬
линского богослова почему-то называется протестантским, - остается протестантом,
но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, ко¬
торая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что
168
раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, —
раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный до¬
мик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами на плоской поверх¬
ности бумажного листа.
Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособлен¬
ности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-
рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел воз¬
можным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский
алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карол шфелвда находим композицию, крайне сход¬
ную с фридриховским же * Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David
Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4: S. 103, Anm. 37B: Caspar David
Friedrich. Kunst um 1800. <Ausstellungskatalog> / Hrsg, von W. Hoffmann. München, 1974,
S. 160, 58 u. Abb. 196: S. 63 u. Abb. 220.
Печатается по изданию: Советское искусствознание’76. М. 1977.
Вып. 1. С. 137—174.
169
Варианты эпического стиля
в литературах Австрии и Германии
Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерно¬
сти ее развития в наднациональном, например в европейском масш¬
табе; эти закономерности не исключают, однако, л ого, что развитие
отдельной национальной литера гуры может находиться в конграпунк-
тически-сложном отношении к общему, может диссонировать с ним.
Характер литературного творчества в Германии в XIX веке отличает¬
ся острой специфичностью и многообразно противодействует сво¬
ей конкретной качественностью поверхностным типологическим по¬
строениям и «общеевропейским» синтезам. Еще обостреннее
специфика австрийской литературы ХГХ века. В своеобразии этих ли¬
тератур очень часто в прошлом, нередко и в наши дни, видели сла¬
бость и отсталость их (как отражение и следствие экономической и
политической отсталости немецких государств), их провинциаль¬
ность и ограниченность, «доморощенную», недозревшую до европей¬
ского уровня поэтическую продукцию.
«Больную» точку немецкой литературы XIX века мы нащупыва¬
ем в ее отношении к реализму - в самом широком смысле: как к
способу воспроизведения действительности и как к способу осмыс¬
ления, переживания, освоения действительности. Реализм здесь —
закономерно, хотя и очень сложным путем возникшее требование
самой жизни, обращенное, разумеется, не только к поэтам и писа¬
телям, но ко всему общественному сознанию, энергично перераба¬
тывавшееся им и именно благодаря своей живой силе ставшее цен¬
тральным программным положением поэтики и эстетики середины
ХГХ века. И в Германии наступает такой период, когда требование
реализма совершенно нельзя игнорировать и обойти, и представи¬
тели любых течений и направлений - именно потому, что гребо-
вание это идет отнюдь не от литературы, - вынуждены усваивать и
осваивать его. Разворачивается процесс усвоения и освоения с этих
идущих от самой жизни требований, тогда разрастается вся немец¬
кая литературная специфика, вместе с тем появляется и множество
явлений половинчатых, промежуточных, противоречиво-непрояс¬
ненных в своем существе или по видимости враждебных тем безус¬
170
ловным победам, которые реализм одерживал в литературах Рос¬
сии, Франции, Англии. Внутренняя потребность в реалистическом
отражении жизни взаимодействует и борется с накопившимся соб¬
ственным весом литературного, с поэтической традицией, с ее
инерцией; форм взаимодействия - обилие, но очень редко встре¬
чается то, что можно было бы назвать новым началом, где прин¬
цип реалистического воспроизведения действительности сказался
бы со всей непосредственностью, даже, так сказать, со слепой си¬
лой, не ослабленной никакой рефлексией и теорией. Разумеется,
сказанное только поверхностно и общо, однако есть здесь и не¬
кий ключ к типологическому сопоставлению явлений разных ли¬
тератур - ключ к первым дверям; сопоставление имеет смысл, если
известно внутреннее диалектическое движение, заключенное в каж¬
дом из сравниваемых явлений, если явления, хотя бы до какой-то
степени, уже раскрыли перед нами свою противоречивость. Общие,
заданные историей противоречия немецкого реализма XIX в. - это
та почва, на которой только и может возрастать неповторимое ка¬
чество ее стилей, - сопоставляются ведь не явления сходные и не
в своем сходстве, а явления несходные, внутри и в глубине кото¬
рых могуг обнаруживаться и характерные черты сходства и столь же
показательные черты несходства; индивидуальное и неповторимое
открывает вид на общее, но — притом одновременно - общее от¬
крывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толсто¬
вскому стилю в стилях немецкого реализма - это шанс подметить
их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так:
всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, - тем, что оно най¬
дено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы
случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в про¬
тиводвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, - или
тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное
по смыслу, даже противоположное.
1
Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще пред¬
ставленная в философии и литературе традиция размежевания двух
начал - материального и духовного - и снятия материального духов¬
ным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле
бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты вза¬
имоотношений между материальной реальностью и духовным не
устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все
негативные и ущербные стороны социальной жизни его только под¬
171
крепляли и усиливали), что существование человека как бы разди¬
рается между землей и небом и что земное бытие человека отнюдь
не «конечное» и подлинное его существование. В начале XIX века та¬
кое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами
трагической безысходности, после Клейста чувство, будто человека
рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким живот¬
ным исступлением, как К. Д. Граббс (1801 1836). И подобно тому, как
сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, по¬
скольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его,
и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его
пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания.
Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя -
везде открывает ту же зияющую пропасть.
Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение
мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была
потребность в познании действительности средствами литерату¬
ры. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, есте¬
ственно опиралось на представление о том, что все стороны жиз¬
ни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы,
истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой
посюсторонний, земной смысл и что все они представляют инте¬
рес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской
техники, в которой отложились традиции и привычки векового
творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблаго¬
приятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию
можно представить себе гак: все вещи реального мира не столько
связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдель¬
ности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетичес¬
кие поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но
зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, мно¬
гообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей
поэтической роли - быть сосудом глубокого смысла - и готова
показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реаль¬
ного мира. Как символ, вещь таинственна: сама обладая всей воз¬
можной конкретностью, чувственной пластичностью, осязатель¬
ностью, она закрывает доступ к конкретности других вещей,
потому что уже предполагает их в себе. Такой язык интенсивной
разработки действительности, техника символа и аллегории, мно¬
гократных отражений и снятий смысла, — все это было доведено
до блеска, развито до чрезвычайного разнообразия в блестящую
классически-романтическую эпоху немецкой литературы, на ру¬
беже XVIII-XIX веков все это было в распоряжении немецких пи¬
сателей, все это было несомненной силой литературы. Однако
172
между традиционной техникой, привычным языкОхМ и реалисти¬
ческими исканиями писателей XIX века сразу же обнаружилась
трещина, разрыв этот moi преодолеваться только индивидуаль¬
но невероятными усилиями таланта; небезынтересным следстви¬
ем этого разрыва явилось то, что в немецкой литературе XIX века,
собственно говоря, не было прозы хорошего среднего уровня, а
были только наивысшие достижения и изобилие самого посред¬
ственного: после десятилетий поэтического расцвета «обычный»
писатель оказывался совершенно беспомощным перед лицом но¬
вых задач литературы, и ни «уроки» классиков, ни поэтическая
техника, ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали ему.
Таким было положение не «среднего» писателя, которому можно
не сочувствовать, но ситуация литературы в целом, ситуация, ко¬
торая должна была так или иначе разрешаться и которая привела
в итоге к тому, что в истории литературы возникла не картина
более или менее последовательного развития художественного ме¬
тода (как в русской литературе), а пестрая картина разных твор¬
ческих решений, между которыми часто и нет ничего общего и нет
ощутимой внутренней связи.
Литература на немецком языке продолжала развиваться по
странам и областям, •- и если в таком развитии расцветала отобра¬
жаемая множеством различных стилей бережно хранимая специ¬
фика культурных регионов, органически перерастающая в целое
литературных произведений, то, с другой стороны, общность язы¬
ка, при всем многообразии стилистических преломлений, созда¬
ет внутреннюю общность между явлениями далекими и чуждыми.
Чуждое выступает на фоне глубинного единства, единство -- на
фоне принципиальных и тоже глубинных различий. Это относится
и к взаимоотношениям литературы Германии, Австрии и Швей¬
царии. Политическое обособление не препятствует общности ли¬
тературных процессов, но и предполагает одновременно, что «дух»
области будет всякий раз преподнесен в виде как бы закупорен¬
ной целостности. Такая целостность нс допускает поверхностной
поспешности в обращении с собою, она требует своего усвоения
изнутри, усвоения языка, нравов и привычек, требует сжиться с
нею, - - таковы отношения целостных явлений между собой: их
связывают не нити сходств, а общность исторических судеб, спо¬
собных преодолевать их внутреннюю инерцию. Прозе швейцарс¬
кого писателя Иеремии Готхельфа (1797 1854) присуща гомеров¬
ская мощь эпического; эта мощь определяет его ценность в
масштабах мировой литературы, определяет уровень связей, и она
пропорциональна непризнанию литературных норм, беллетристи¬
ческих мод и канонов эпохи. Это - случай, когда поэтическое
173
творчество лишь считается с современными средствами распрос¬
транения литературы, но не утилизует их и не ставит себя в зави¬
симость от них; обратное той сверхчуткости литературы к комму¬
никативным механизмам общества, которая литературу обращает
в адекватный портрет своего типичного и среднего читателя, — в
таком, в последнем случае уже не может быть речи ни о чем «го¬
меровском», и «гомеровское» будет выглядеть смешно в эпоху
изобретенного паровоза. По-гомеровски пишет лишь тот, у кого —
«все не как у людей». Но эта черта - «все не как у людей» прису¬
ща самой ценной части немецкой литературы XIX века, ее «стран¬
ность» - в неподатливости социальным механизмам: она не под¬
дается на приманку этих механизмов, немедленно готовых
подчинить ее себе, - а ведь аргумент широкого распространения
и быстрой распродажи абсолютно ясен и красноречив! - и нередко
расплачивается за строптивость видимостью своей «ассоциально-
сти». «Органичность» возникновения литературных созданий
предполагает, что они растут — каждое по своему закону, как ра¬
стут непохожие друг на друга растения и цветы. Такими растени¬
ями выглядят немецкие драмы или романы, выросшие в разных
областях Германии, на разной почве; слово «органическое» - не
случайно, но как метафора оно, конечно же, хромает, - и тем не
менее свойственная разным литературным явлениям органичность
целостного облика заставляет видеть в них тюльпан и розу: если
их поставить рядом, то они «говорят на разных языках»; если на¬
чать непосредственно сравнивать их, то это не будет наукой, хотя
наука найдет способы поместить их в одну систему. В литературе
русской между Толстым и Достоевским возможен диалог, и этот
диалог не может не существовать для литературоведа — именно
потому, что творческий облик писателей столь различен. В немец¬
кой литературе невозможен иной раз и такой диалог между сосе¬
дями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к
концу века, постепенно складывается более широкая и более
«нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот
процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социаль¬
ной действительности в более непосредственном и буквальном
значении слова этот процесс приводит к выдающимся результа¬
там у Теодора Фонтане (1819-1898) лишь в 1870-1890-е годы, в его
«берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.
Социологическая размежеванность немецкого литературного
процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставра¬
ции (до революции 1848 года) литературные проблемы, явления,
темы задерживаются надолго и лишь постепенно изживаются во вто¬
рой половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою
174
внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство сво¬
его конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей
«органическому» росту - ей достается изобилие сада, многообразие
ярких, до конца развившихся различных садовых растений.
Одно из творческих решений привело к возникновению, по-ви¬
димому, самого позднего в истории европейских литератур класси¬
ческого стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический
стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера,
гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и ре¬
алистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были на¬
печатаны после его смерти, а это значит — после 1872 года! Но это,
возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного
жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не по¬
вело к искусственности художественных результатов.
В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его
романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению
многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной
драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шилле¬
ра, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с
помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в
суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последователь¬
ное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее много¬
образии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des
Nebeneinander) - наглядный пример того, как немецкий писатель
вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертика¬
лей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой ве¬
щей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и во¬
шедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый
уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает мно¬
жество различных и мало связанных друг с другом планов и сюже¬
тов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запу¬
тывание формы романа - об этом свидетельствуют девять томов
«Рыцарей Духа» (1850 -1851) и девять томов «Римского чародея»
(1859-1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни.
Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы дав¬
но уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в
самом жанре: его истоки не столько в жизни, сколько в литературе,
в теории романа, и форма не создана, а выдумана, и выдумана слов¬
но нарочно в пику всей традиции немецкой литературы. Если Гуц¬
ков и поучился у французской литературы, то и эти уроки не пошли
здесь впрок, поскольку в основе замысла лежало отрицание.
Середина XIX века время вызревания нового типа романа, ох¬
ватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, рома¬
175
на, осмысляющего народную историю и современность как итог ис¬
тории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том,
что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа
создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей
композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму па рубе¬
же 1850-х годов было более чем своевременно.
Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот предста¬
витель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии»
торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы,
когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществ¬
лением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще
предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впер¬
вые исполнено летом 1876 года; оно, как и все творчество Вагнера,
стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейс¬
кой культуры. «Кольцо нибелунга», эго мощное произведение Ваг¬
нера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского
мира как отражение германского мифа; универсальность содержа¬
ния была достигнута через символическое сгущение действитель¬
ности в мифическую вневрсменность. Язык вагнеровской музыки,
как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык
музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX века1: му¬
зыка - сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпо¬
хи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце
всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить
о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение
поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикла¬
дываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтичес¬
кое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораз¬
дельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя
сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и,
направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она
приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах
мифа истории) свое качество окончательности, последней утвер¬
дительности, несравнимости однократного и раз и навсегда дан¬
ной конкретности единичного, неповторимого (как и все в исто¬
рии!)2 Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с
«Ругон-Маккарами» Э. Золя3, - сопоставление ничем более не оп¬
равданное, кроме места произведений в истории культуры своих
стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французс¬
кого писателя, наследует в значительной мере проблемы первой
половины века, оно берет на себя художественное воплощение не
решенных своевременно задач функцию нс написанных тогда
немецких «человеческих комедий»4.
176
Вагнеровская тетралогия наглядно демонстрирует как недоста¬
точность одной литературы для немецкой культуры своего времени,
так и известную невозможность для нее оставаться в границах одной
поэзии, - литературы, когда дело идет о наиболее полном и наибо¬
лее глубоком воспроизведении действительности средствами искус¬
ства, Это отнюдь нс бросает тень подо зрения на немецкую лите¬
ратуру второй половины века и тем более не обесценивает
реалистические искания писателей этого времени. Музыкальность,
замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах,
присуща немецкой литературе (разумеется, не всем ее произведени¬
ям!); это совсем не тот смехотворный «иррациональный» остаток в
глубине произведений, предполагать который уже означает вызвать
издевки литературоведа-позитивиста. Эта музыкальность весьма ча¬
сто сказывается в «странной» форме литературных произведений,
над которыми билось ни одно поколение литературоведов, - и в ней
заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более
высокому, чем закон самого материала, — «лирически» преображать
материал, поднимать его над его буквальным значением на более вы¬
сокую ступень: нередко возникает тот зазор между жизненным ма¬
териалом и формой, материалом и художественным целым, который
озадачивает или отпугивает читателя2 * * 5. Разумеется, у слабых писате¬
лей и эпигонов такая тенденция, двойственная по своей природе,
дает дурной резонанс ложной поэтизации быта, но туг уже сами сред¬
ства «музыкального» оформления материала отмирают.
2
Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта
Штифтера (1805-1868) встречается рассказ «Потомство» («Nach¬
kommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое
напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение.
Один из персонажей рассказа, Родерер-старший, предок молодого
художника, излагающего историю своих безуспешных живописных
исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое
эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, - гово¬
рит он, - санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские...
Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это про¬
читанное мною было велико и необычайно, но все же не столь ве¬
лико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти
всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную
истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много
времени и я вновь перечитал свою Песнь об Олтоне и свою Песнь о
177
Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не дос¬
тигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои
силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более ве¬
лико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлин¬
ной истины, то я больше ничего нс создавал и уничтожил все сде¬
ланное»6.
Анекдотический замысел человека, который, не будучи поэтом,
решил создать величайшее в мире эпическое произведение, а ради
этого и сделаться поэтом и прочитать все наиболее известные эпи¬
ческие песни на языке оригинала, на самом же деле все это не
анекдот, все обращается в наболевшую, очень горькую проблемати¬
ку творчества писателя середины XIX века. Переоценивший свои
возможности поэт-неудачник, не справившийся с фантастическими
задачами и ровным счетом ничего не добившийся, он ищет для себя
уроков в сокровищнице мировой литературы, а между гем меру по¬
эзии видит в «самой действительности». Воображение поэта устрем¬
ляется к далеким и, наверное, туманным для него эпохам прошло¬
го, а между тем воображение пленено полнотой реальности,
поразительной убедительностью и непреложностью окружающего
мира. Очевидно, что такой реальной полноты мира, какая подспуд¬
но представляется воображению Родерера, не достиг, по его мнению,
даже и Гомер при всей его пластичности в изображении реального
мира! Выходит, ни события истории, ни события мифа - уже не глав¬
ное в эпосе, потому что истинность его поверяется требованием пол¬
ноты воспроизведения действительности в ее ощутимой и осязаемой
материальности, вещественности, в ее «реальной, подлинной исти¬
не». Но поэт ни на миг не задумывается о каких-либо способах пе¬
редать такую «реальность истины», помимо тех способов, за которы¬
ми стоит освященный тысячелетиями поэтической традиции
изначальный жанр эпоса. От Родерера, как поэта, истинность непос¬
редственного совершенно, наглухо закрыта, между тем он как бы не
перестает - очевидно, сохраняя ясную критичность суждения, -
сопоставлять образ поэтической действительности с той полнотой
вещественного, жизненного, которая не может не завораживать его
как человека в самой жизни. Такое раздвоение - условно на «чело¬
века» и «поэта» - глубоко трагично; при этом оно вполне реально,
хотя в жизни проявляется не в таких курьезных формах. Сам Штиф¬
тер, мягко иронизируя над своим героем, в этой мягкой иронии
скрывает те трагические коллизии, на которых вырастало его соб¬
ственное творчество; в те же 1860-е годы сам он работает над исто¬
рическим романом «Витико» и создает произведение во многом за¬
мечательное и единственное в своем роде во всей европейской
литературе XIX века (это совершенно несомненно!), - и первое же,
178
что отличает этот великолепный и грандиозный роман от любого
другого исторического романа, созданного в прошлом веке, - это то,
что роман этот есть, по сути дела, эпос в прозе, связанный с совре¬
менностью предельно сложными и опосредованными способами! Та
же коллизия повторяется в новом поколении Родереров, потомок
эпического поэта сражается с прежними проблемами уже на почве
живописи, и эти проблемы существенно проясняются теперь для нас.
Младший Родерер видит задачу живописи в том, чтобы «изображать
реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit»7. Сначала Роде¬
рер рисует гору Дахштейн близ озера Гозау, стараясь нарисовать ее
такой, какая она есть на самом деле, а эго значит для него, что в
принципе можно научиться рисовать так, «чтобы Дахштейн нарисо¬
ванный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить»8.
Замысел - отнюдь не простой иллюзионизм; скорее, наоборот -
художнику хочется узнать, какова же настоящая, необманчивая дей¬
ствительность на самом деле, а это значит действительность не
искаженная никакими случайностями, никаким субъективным чув¬
ством. Собственно, вот эта действительность - она перед глазами
художника, хотя бы та же самая гора Дахштейн, и в то же время эта
самая действительность, в полной очевидности своей вещественной
реальности, и есть загадка! Можно сказать так: сами вещи окружа¬
ющего мира загадочны в своем существовании именно потому, что
их реальность абсолютно очевидна, лежит перед глазами, доступна
взглядам людей и совершенно незагадочна. Реальность поражает
своей фактичностью, своей недвусмысленностью, той естественно¬
стью, с которой обступает она со всех сторон всякого человека, -
если бы удалось воспроизвести ее такой, какова она на самом деле,
то тогда для художника разрешалась бы сама загадка ее очевиднос¬
ти, ее полной до краев вещественности, ее всегда само собою разу¬
меющегося существования. Понимая умом невозможность абсолют¬
но иллюзорного воспроизведения вещей, Родерер перестает трудиться
над Дахштейном, но задачи его живописи остаются прежними, если
не усложняются, - теперь он выбирает сюжетом картины болото —
«предмет серьезный, трудный и незначительный»9; болото - это как
бы отсутствие вещи, неопределенная стихия вещественности, загад¬
ка бытия стоит для художника за той незагадочной естественностью,
с которой существует все реально существующее. Изображать само¬
очевидную реальность всего вещественного и природного значит «вы¬
рывать сущность у вещей, исчерпывать их глубину»10.
Поэт и художник, изображенные Адальбертом Штрифтером, оба
оказываются лицом к лицу с крайними задачами искусства, мож¬
но было бы сказать, с задачами абсолютными, практически нераз¬
решимыми и потому скорее умозрительными. Однако эта умозри¬
179
тельность — одна сторона; другая сторона — полнейшее, небывалое
торжество действительности над художником; действительность так
потрясает и поражает художника, что ему хотелось бы исчезнуть
перед величием бытия, перед величием бытия естественного, само¬
очевидного и самодостаточного, перед правдой бытия с ее непрек¬
лонностью и суровой требовательностью. «Я» художника мелко
и ненужно, в нем, как думает художник, одна помеха истинности
вещей. Но если бы «я» художника и писателя могло исчезать, ис¬
чезло бы и все го, что мы называем «стилем»; «я» исчезает, стре¬
мясь скрыться за вещами, за истиной и объективностью бытия, —
понятно, что уже тенденция к «исчезанию» приводит к переменам
в самом существе стиля; не переставая быть стилем индивидуаль¬
ным, он может быть результатохМ никогда не прекращающейся
борьбы писателя со своим «я», со своей индивидуальностью, и
все это во имя правды вещей, во имя правды бытия. Гут как бы за¬
ново совершается открытие действительности в ее неповторимой
конкретности открытие нс столько писательское, сколько худож¬
ническое. Так открывали се для себя, например, далекие от всяких
методологических заострений и умствований художники романти¬
ческого поколения, вырвавшиеся из пут ложно-академических
школ и оказавшиеся в начале 1820-х годов в Италии; Людвиг Рих¬
тер рассказывает (пример, хорошо известный искусствоведам): «Мы
влюблялись в каждую травинку, в каждую красивую веточку и ста¬
рались не упустить ни одной привлекательной черты. Мы скорее
избегали эффектов светотени; короче, каждый стремился передать
предмет по возможности объективно, с верностью зеркала». Рих¬
тер с друзьями делают поражающее их наблюдение: пейзаж, изоб¬
раженный с одной точки четырьмя художниками, выглядит каждый
раз совершенно по-разному»11. Поражает своей наглядностью то, что
в теории давно было извест но художнику12, и это свое удивление Рих¬
теру еще удается свести в формулу романтической эстетики: «Искус¬
ство — лишь отражение природы в зеркале души»13. Но такая эстети¬
ческая самоуспокоенность уже недостижима спустя три десятилетия
для вымышленного, но столь показательного художника Родерера,
который не боится поставить все точки над «i» и который не удов¬
летворяется половинчатым смягчением противоречия («я» и реаль¬
ность), коль скоро оно стало ясным для него. А Родерер-старший,
несостоявшийся эпический поэт, был в одном отношении еще про¬
ницательнее художника: он почувствовал, что эта вещественная ре¬
альность как объект поэта, что эта самоочевидная и самодовлеющая
вещественная реальность, которая заявляет о себе с такой силой, оче¬
видно, должна в своем изображении, в своем воспроизведении вме¬
стить в себя — каким-то чудом! — и всю человеческую, социальную
180
действительность вместить пластическую полноту и этой, истори¬
ческой, человеческой действительности, вместить реально наполнен¬
ную, безущербную действительность человеческого общества. Отсю¬
да у Родерера его Оттоны и Маккавеи и отсюда у позднего Штифтера
средневековый стилизованный, немецко-чешский сюжет его «Вити-
ко». По замыслу Штифтера, роман - вопреки тому, что роман, - это
эпос наших дней, наполненный прозаическим содержанием и ску¬
кой жизни, роман должен быть вновь возведен в достоинство эпо¬
са, должен вновь обрести обязательность эпоса, силу необходимос¬
ти, ритуальную закономерноеть формы, этическую мощь целого,
первозданное здоровье мира, которому никакие вина и грех не при¬
чиняют еще существенного изъяна.
Реальная жизнь общества должна, следовательно, войти в произ¬
ведение, если речь идет о наиболее существенных поэтических со¬
зданиях, как мощный, сплошной и целостный поток совершения,
как история, происходящая с необходимостью мифа, как подлинная
реальноеть, как отображение того же высшего порядка и закона, не¬
мым и ясным образом которого служит любое, даже самое незначи¬
тельное и незаметное творение природы. Человеческое «я» и «я»
писателя гоже здесь уже не самоцель, но орудие; наиболее суще¬
ственное произведение будет говорить о мире и миропорядке, но оно
нс будет историей «я», историей души или личности.
Все это - при самом крайнем заострении того художественного
метода, который основан на осознании действительности «как она
есть» и на восторженном изумлении гем миропорядком, который
заключен во всегда самодостаточных и всегда само собою разумею¬
щихся вещах - творениях природы.
3
Трехтомный роман Адальберта Штифтера «Витико» выходит в
свет в одно десятилетие с «Войной и миром» Толстого. Это совпаде¬
ние во времени не случайно, хотя трудно придумать произведения,
между которыми было бы так мало общего, как между «Витико» и
«Войной и миром». В одном романе события народной истории,
которые никогда не забывались и до сих пор остались в памяти на¬
рода, события великой и критической эпохи истории отразились в
небывалой до тех пор полноте и чувственной наглядности во всем
великом и во всем самом малом, и в единстве всего как единстве все
захватывающего и все несущего на себе исторического потока. В
другом романс воскрешается история забытого века, сама по себе
никого не задевающая и никому нс интересная, она воскрешается
181
в картинах величественного и трагического, благородного и жесто¬
кого, воскрешается как неспешный ощутимый на слух в своих мер¬
ных биениях, неразъятый цельный поток, в котором за всеми ни¬
зостями и изменами, за всем человеческим несовершенством вечно
и целенаправленно осуществляется движение к благу и в котором и
задолго до достижения цели разлито поразительно много чистоты и
благородства. История построена как педагогический образ, пока¬
зывающий, каким совершенством (даже можно сказать — эстетичес¬
ким совершенством) может отличаться сама же реальная история,
если люди будут стремиться к совершенству; слово «утопия» было бы
здесь не очень подходящим, потому что писатель все же никогда не
забывает о реальности истории, о ее кровавых, мрачных трагедиях.
Слово «педагогический» или воспитательный более уместно; если
и любое хорошее произведение может воспитывать, оказывая воздей¬
ствие на того или иного читателя, то здесь замысел воспитания в
самом существе романа, это замысел воспитания народов, и роман
обращен к многонациональной Средней Европе, которая должна
быть воспитана в духе мира. Если рискнуть сводить тысячу страниц
к краткой формуле, то она будет такова: «Государственная история
как мир народов». Тогда становится более ясно, что штифтеровский
«Витико», вспоминающий крепко забытое, хаос или ничтожность
прошлого, приводящий к твердости героических очертаний, а иногда
и подправляющий и приукрашивающий историю, обращен к современ¬
ности послереволюционной Австрии и Германии (60-е годы XIX века),
порожден всецело состоянием современной истории и весьма актуа¬
лен дня своих дней. Конечно, замысел «Витико» - консервативен, и
консервативность уже сказывается в том, что движения народов ук¬
ладываются в рамки государственной истории - так что это священ¬
ные «рамки» и в них залог здорового status quo; роман написан про¬
тив вялости и беспринципности буржуазной политической жизни, и,
рисуя величественное, он косвенно ставит диагноз современности,
пытаясь предотвратить развал современных государственных сис¬
тем той же Австро-Венгрии, где распад носился в воздухе задолго
до того, как появились вполне реальные угрозы существованию это¬
го государства, и задолго до того, как писатель, подобный Штифтеру,
мог отдать себе отчет в тенденциях австро-венгерской истории.
«Витико» был прочитан самыми немногими читателями; непере-
издававшийся ровно 60 лет, - пока не распалось то самое государ¬
ство, которое для большинства своих писателей было одновремен¬
но отцом и отчимом, этот роман в последние десятилетия вошел в
золотой фонд классического наследия.
Однако роман по-прежнему почти не читают, и трудно предста¬
вить себе больший контраст' всемирной славе исторического рома¬
182
на Толстого! И все же это не порочит «Витико». Несомненно, сами
условия, в которых существовала австрийская литература, сам склад
этой литературы привели к тому, что одно из самых центральных ее
созданий, произведение, в котором должен был запечатлеться исто¬
рический опыт пародов, осталось произведением для немногих. Сей¬
час невозможно выяснять причины, почему это получилось так, а не
иначе, и выяснять те механизмы живой и литературной практики,
которые разобщили писателя и читателей. Возможно лишь обратить
внимание на некоторые стилистические черты романа, которые от¬
ражают в себе существо замысла.
Роман «Витико» тяготеет к эпосу, более современный тип рома¬
на он стремится повернуть назад, как и разорванность современной
действительности к целостности прошлого. Основными чертами
повествования в «Витико» обычно считают архаичность и аскетизм.
Однако литература и Германии и Австрии в XIX веке знала очень
много «архаических» явлений, особенно во второй половине столе¬
тия. На протяжении всего века в Германии продолжали писать эпи¬
ческие поэмы в весьма старинном стиле; для существования таких
сочинений, казалось бы, не было реальной почвы, почти не было у
них и читателей, и тем не менее они постоянно выходили в свет; сюда
же прибавились потом и бесконечные псевдоромантические поэмы,
которые паразитировали на стилях прошлого, опошляя их; подобная
архаика совершенно не присуща прозе Штифтера; однако га форма
эпического романа, которую он стремился утвердить, конечно, не об¬
ходится без стилизации, - и первое, что тут был вынужден сделать
Штифтер, так это выдерживать от начала и до конца один стиль.
Единство стиля обычно предполагает самые обширные возможнос¬
ти игры стилями в пределах единства, возможности характеристики
действующих лиц специфической для них манерой выражаться и т.д.;
такими возможностями широко пользовался Толстой в «Войне и
мире». Напротив, роман Штифтера однолинеен, а задуманный как
возвращение к эпосу, он отличается возвышенностью, торжествен¬
ностью слога; волны повествования текут, то успокаиваясь, то под¬
нимаясь, то предельно напрягаясь, и при этом известная равномер¬
ность, как и в эпическом стихе, никогда не нарушается. Такие
характеристики возвращают нас чуть ли не во времена классицист-
ской поэтики и уносят прочь от всякого реализма, однако штифте-
ровские стилизации не славят целью воспроизведение речи или духа
той или иной эпохи — ради того чтобы усилить правдоподобие впе¬
чатления; тем менее воспроизводят они стилистику прошлых лите¬
ратурных эпох. Шгифтеровские стилизации лежат в области идеаль¬
ного - того, ради чего создан этот роман воспитания народов. При
этом писатель, конечно, считается с историческим сюжетом. Но
183
Штифтер мало заинтересован в подлинности звучания речей, как и
в этнографической подлинности вещей (в последнем случае он по¬
рой сознательно модернизирует, — причем там, где грубая реальность
далекого прошлого слишком вопиюще нарушает обычаи современ¬
ной цивилизации). Штифгеру нужно, чтобы история в его романе
прикоснулась к идеальности, потому что сам он верит, что история
касается идеального. Отсюда и возвышенность стиля, и его просто¬
та. Разумеется, то и другое не мыслимо без классической эстетики
(возвышенное подразумевает низкое и, следовательно, классические
уровни стиля; простота свойство классической красоты), без эс¬
тетики сдержанности, уравновешивания крайностей, опосредования
противоположностей. Однако достигнутая писателем стилистичес¬
кая простота совсем не классического качества, хотя она совершен¬
но чужда и естественной простоте обыденного. Можно было бы ска¬
зать: как человеческая история открывает за собой в романе
Штифтера план идеальности (сколь бы далеки ни были изображае¬
мые события от какой бы то ни было идеальности), так и человечес¬
кие речи в романе - и авторский стиль - причастны к идеальному;
простота речей «естественность, какой она должна быть». А это, в
конечном счете, значит, что речь отражает некую требуемую идеаль¬
ность человеческого поведения, а следовательно, и нуждается в осо¬
бой определенности не столько человеческих характеров, сколько
характера человека вообще. Стиль позднего шифгеровского романа -
это очень последовательный ответ писателя на вопрос, каким сле¬
дует быть человеку «в идеале», чтобы слиться с историческим дви¬
жением, вобрать историческое в себя и чтобы одновременно само ис¬
торическое движение превратить в идеальное становление, в путь к
благу; или, иначе, если предположить себе хотя бы каплю писатель¬
ских сомнений в своей правоте, - ответ на вопрос, каким следовало
бы быть человеку, если бы он постарался превозмочь все препят¬
ствия, мешающие ему выразить свою сущность. Проблема стиля
упирается в проблему характеров, или, вернее, одного характера, не
в определенность разных черт человеческого характера, а в опреде¬
ленность идеального характера, каким должен быть слившийся с
историческим движением человек. Простота такого характера ес¬
тественность, очищенная от случайности и от мелочности обы¬
денного; в позднем романе Штифтера все происходящее - все¬
гда существенно и даже все бытовое совершается с ритуальной
торжественностью. Положительные герои Штифтера никогда не раз¬
менивают своей существенности, они всякую минуту на высоте
они всегда на вершине возможного для них, не знают слабости и не
дают себе послаблений. Их жизнь — постоянный накал, где нет мес¬
та для внешней патетики14, потому что герои руководствуются сущс-
184
ством дела, сами очищаются от случайного и привходящего и всякую
жизненную ситуацию очищают от случайного и поверхностного, от
хаотического и суетливого; их жизнь - сама естественность, но только
как вечно совершающийся триумф естественности, жизнь вечная
церемония, цепочка церемониальных актов, триумфальное шествие.
Сущностная жизнь триумф самой жизни, торжество освобождения
ее от пут всего житейского, низкого, мелкого, случайного, единично¬
го, индивидуального, торжество претворения жизни в существенность
совершения мирового порядка. Божественный закон, который управ¬
ляет штифтеровским миром от малого до великого, «кроткий», а не
неумолимый и жестокий рок; кроткий закон не покоряет себе челове¬
ка, а считается с человеком и призывает человека к существенности
естественного внутри самого же человека. Праздник такой призванной
законом естественности — пггифтеровский «Витико».
Но пока роман Штифтера создается в самой исторической дей¬
ствительности, все задуманные им «идеальности» должны получить
свое выражение в конкретности стиля, должны вырасти, вызреть в
нем, так же как идеальный герой позднего романа Штифтера есть
плод тридцатилетней эволюции писателя, эволюции, которая весь¬
ма отчетливо запечатлелась в его стиле. Стиль несет на себе тяжелое
бремя задуманных писателем «идеальностей». Простота слога - са¬
мая трудная для восприятия и перевода простота; она зрудна в том
же, в чем человеку трудно быть естественным и существенным в сво¬
ей естественности. Простота стиля основана на закреплении, на ут¬
верждении неожиданного - неожиданных связей слов; и это неуди¬
вительно, если писатель показывает не естественную жизнь, но
торжество естественности, триумф обретшей себя естественности.
Именно поэтому все поэтически неожиданное должно твердо закре¬
питься в знак повторяющегося — церемонии, ритуала, обряда.
«Тогда Одолен сказал:
- Здесь наши конники должны будут переплыть на другой берег,
тогда они зайдут к противнику со спины, и сама несравненная по¬
беда сойдет к нам с небес.
Мой конь перенесет меня через реку, - сказал Витико. - Лес¬
ные кони переплывают, и если у других будет достаточно сил, то мо¬
жет произойти то, о чем ты сказал...
- Я переплыву без груда, сказал Велислав.
- И я, и я, — воскликнули другие.
<...>
-- Что может один, то может и другой, сказал король, - и то мо¬
гут многие и могут тысячи. Ударьте сбор.
Восторженный крик воинов был ответом королю на эти слова.
Все поспешили в лагерь, и раздался звук литавр.
185
- ... Кто знает, что конь его переплывает на другой берег, тот сле¬
дуй за мной, если хочет.
- Я поплыву, - сказал Маттиас.
— Я поплыву, — сказал Урбан.
— Я поплыву, сказал Маз Альбрехт.
— Я поплыву, воскликнул Вольф, подъехавший, теперь уже во¬
оруженный, на своем краденом коне.
- Наши маленькие кони нередко ради забавы переплывают че¬
рез разлившуюся Молдову на добрые пастбища, сказал Филипп.
- Я поплыву, - сказал Августин.
- Я поплыву, я поплыву, - сказали все.
- Тогда к всадникам короля, и с ними и с королем через реку, и
тогда с божьей помощью на врагов, — воскликнул. Витико, — тру¬
бите выступление.
И раздался звук рога, и Витико со своими конниками поехал к
королю»15.
Это - сокращенный перевод сцены, которая в тексте романа за¬
нимает полные три страницы; к сожалению, по нему нельзя составить
вполне ясного представления о стиле оригинала, и виною тому — не
схематичность перевода, но главным образом то, что один отрывок не
дает в руки читателя конкретной установки на стиль, определенности
интонации целого, которая подчиняет себе всякий фрагмент. Но что
хорошо передает и один этот отрывок, так это — типичный ритм це¬
лого. Композиция массовой сцены, собственно, — музыкальная, и то,
как излагается происходящее, отличается членораздельностью музы¬
кального16. Хаос целого предельно упорядочен, а дня этого разложен
на минимальные элементы, выстраиваемые в параллельные ряды, -
«я поплыву... я поплыву... я поплыву». Этим восклицанием, как мо¬
тивом, обрамлена и пронизана вся сцена, а каждая реплика и каж¬
дое авторское сообщение, как бы кратки они ни были, непременно
особо выделяются (абзацы длиной в строку и пол строки), - итак,
вместо хаотических движений толпы всадников, мало напоминаю¬
щей современную армию, - строжайшая упорядоченность слов и
действий; крики и восклицания представлены как ряды совершен¬
но одинаковых, ритмически и интонационно, реплик с заключитель¬
ными коллективными, соблюдающими тот же ритм, хоровыми реп¬
ликами. Более того, каждая из реплик отделена паузой - вся сцена
погружена в тишину, или, лучше сказать, возникает из длящейся
тишины, из молчания. И совершенно не случайно разделы сцены
отмечены «инструментальными интерлюдиями» - в первый раз это
звуки литавр, во второй - звуки рогов, - сюжетный момент, строго
продуманный и поставленный на службу композиционной технике.
Рога и литавры это «сценическая музыка», в ней несомненный
186
намек на музыкальность целого. Сцена статична, и способ, которым
излагается происходящее, едва ли не напомнит ораторию. Художе¬
ственный результат таков, что мы не столько видим действие, сколь¬
ко слышим его в волнах ритмических движений. При этом наивный
интерес к развитию сюжета вряд ли удовлетворяется: все важное зак¬
лючено в стиле в слове, в ритме речей, в единстве интонации и
даже в паузе. И если по сюжету речь идет только о возможности или
невозможности переплыть реку (характерно, что слова «река» Штиф-
тер избегает совершенно и только в некоторых случаях заменяет его
более общим «Wasser» в значении «река»), как бы ни было то важ¬
но для дальнейшего развития событий, то в сцене романа, как орга¬
низовал ее Штифтер, решение переплыть реку на конях - это тво¬
рение человеком своей судьбы, не более, не менее! Бесповоротное
решение в поворотный момент истории, - как измерить величие
решения, которое всей судьбе всей судьбе! - придаст новый по¬
ворот, и ничего уже нельзя будет ни изменить, ни исправить? И коль
скоро - на фоне ощутимой тишины - принимается такое решение,
то тут уже, конечно, нет места для шума и гама нестройных голосов;
но не пахнет тут и безрассудством подвига. Решение выносится,
может быть, восторженным и возбужденным событиями человеком,
но при том его трезвым холодным умом; как замечательно обраще¬
ние Витико к воинам: он зовет за собой тех, «кто знает, что конь его
переплывает на другой берег», и тех, «кто хочет» или, если выразить
вполне логически, «тех, кто хочет из тех, кто знает». Не слишком ли
обстоятельно и не слишком ли продуманно для такого момента?
Никакой необдуманности, наоборот, обращение к знанию и воле! В
напряженную минуту логика индуктивного вывода бесхитростна, -
«что может один, то может и другой, то могут многие, то могут ты¬
сячи», — хотя второй же может утонуть! — и хотя в конце концов
плывут все (выходит, все «знают» и все «хотят»), но нет и следа от
беспамятства коллективного подвига, - каждый думает (по крайней
мере, думает), что знает и хочет. Но ведь, переплывая реку, этот вос¬
клицающий «Я поплыву, я поплыву» хор, эти «все» воины действи¬
тельно совершают подвиги - плывут, чтобы встретить жизнь или
смерть, так что дело не в логике, которая, не хромай она на самом
деле, все происходящее обратила бы в простое выполнение незамыс¬
ловатой тактической задачи, не требующей риска и упоминания; нет,
все дело в огромном риске, приходится бороться со слабостью ло¬
гических предположений и решаться на крайнее, а это значит - при¬
нимать решение, которое придаст окончательное и бесповоротное
направление совершающемуся. И все же и тем более приходит¬
ся принимать это решение «в здравом уме и твердой памяти». Но это
и значит слить себя с историей: человек - хозяин самого себя, хозя¬
187
ин, а нс раб своей воли, владелец своих знаний, которыми полнос¬
тью и ясно распоряжается. Совершая необходимое, человек не ста¬
новится его рабом, он не бросается слепо туда, куда велит ему судь¬
ба, он думает, знает и хочет; необходимое осуществляется потому, что
этого хочу «я» и хочешь «ты» и хотят «многие».
В решимости идти на подвиг ни у отдельных, пи у многих нет не¬
удержимого всплеска страсти, равно как нет в них сомнений и ко¬
лебаний. Голоса Матиаса, Урбана, Вольфа, «всех» без остатка укла¬
дываются в стройном ряду отвечающих Витико реплик. И сам
Витико, обращаясь к воинам, говорит кратко и продуманно. Это ве¬
ликолепный призыв: «Кто знает, что конь его переплывет па другой
берег, тот следуй за мной, если хочет». Разумеется, солдатам неког¬
да разбираться в логических нюансах речи, которую произносит их
вождь в решающий и критический момент перед сражением, и эти
слова тоже призывают их идти на риск и совершить свой подвиг;
призывная интонация, наверное, окажется сильнее оговорок, сугь
которых едва ли будет осознана, - однако у читателя есть досуг для
того, чтобы подробнее рассмотреть строение эпизода.
Весомость этих слов в сцене состоит в том, что они здесь, в
этой сцене, — единственный ключ к внутреннему миру главного
героя романа, и нужно отдать себе отчет в том, что ключ этот -
слишком миниатюрный для эпизода, который наполнен такой
мощной силой. Этот ключ или ключик легко теряется из виду, и
потому он не столько открывает перед нами внутренний мир ге¬
роя, сколько указывает на него, - мы не видим, не наблюдаем
героя, а можем только заключить о таких-то чертах его характе¬
ра. Но это как раз типично для Штифтера, особенно для поздне¬
го. В романе «Витико» то, что можно было бы назвать характера¬
ми, сузилось до тоненькой полоски, - и эта тоненькая полоска -
верхний слой их сознания, соседствующий с идеальным и приоб¬
щенный к идеальному. Но узенькая полоска концентрирует в себе
полнейшую ясность. Поступки очевидны, однозначны, честны,
последовательны, слова ясны, убедительны, четки, память - твер¬
да; человек в полном обладании самим собою. Как вся жизнь ге¬
роя протекает на гребне возможного для него, так и все слова его
полны напряжения, в котором кристаллизуется пламя души и вся¬
кое волнение обретает уже неиндивидуальную четкость контуров.
Герой одновременно прозрачен и темен; как он выражает себя в
словах и поступках - недвусмысленно ясно, и он во всем знает
себя; но за словами и делами остается еще глубина: мы знаем, что
глубина есть, но не знаем, что в этой глубине. Видимое лежит на
ладони, в остальном герой Штифтера зашифровывает себя. Сама
ясность зашифровывает, словно лед, скрывающий течение воды.
188
Уже в гораздо более раннем рассказе «Турмалин», в первой редак¬
ции называвшемся «Привратник в господском доме», история чело¬
века рассказана только через вещи, окружающие его; это психоло¬
гический рассказ, но не о переживаниях людей, а о странных и уже
вполне объективных следствиях переживаний, семейная драма из¬
ложена в нескольких строках. «Витико» крайний пример, и не
только для Штифтера:
«Я хотела тебя увидеть, сказала Берга, и когда я увидела тебя,
гы был мне люб.
- И когда я увидел тебя, ты тоже была мне люба, — сказал Вити¬
ко. Мы оба были дети.
— Да, но до тебя я видела прекрасных рыцарей и юношей,
и ни один не был мне люб, - ответила Берта.
— И я до тебя видел прекрасных дев и девушек, и ни одна не была
мне люба, - сказал Витико.
— Видишь? - сказала Берта.
- И поскольку я был люб тебе, ты заговорила со мной?
спросил Витико.
- Поскольку ты был люб мне, я заговорила с тобой, отвечала Берта.
И поскольку я был люб тебе, гы пошла со мной сидеть
на камнях у кленов? спросил Витико.
— Поскольку ты был мне люб, я пошла с тобой сидеть на камнях
у кленов, отвечала Берта.
- И сидела рядом со мной на камнях, - сказал Витико.
— И сидела рядом с тобой на камнях, — сказала Берта.
И ты была мне так люба, - сказал Витико, - что я хотел всегда
сидеть рядом с тобой...
<...>
- И почему я был тебе люб тогда, Берга?
— Ты был мне люб, потому что ты был мне люб, ответила Берта.
- Я был совсем чужим тебе...»17
В этом диалоге, или любовном дуэте18, каждое слово полновес¬
но, каждое усиливается тем ритмическим движением параллель¬
ных интонаций, которое поддерживает его своим потоком. Речи
скрывают и открывают мир души, умалчивают о душевных дви¬
жениях и с ясностью предполагают их. Такой техникой умолчания
Штифтер пользуется на каждом шагу. Ее этический смысл впол¬
не понятен: умолчание - производное от сдержанности, а сдер¬
жанность означает невозможность для Штифтера врываться во
внутренний мир своих героев и рассказывать об их тайнах. Такая
сдержанность писателя аналогична дчя него поведению человека
в жизни: врываться в чужой мир недопустимо, безнравственно, и
потому это же безнравственно в поэзии. Штифтер видел в лите¬
189
ратуре средство воспитания, и лишь иногда его нравственные суж¬
дения отталкивают современного читателя своей чрезмерной об¬
разцовостью и старомодной рассудительностью. Эстетический
смысл умолчания еще надо прояснить.
В большом романе «Бабье лето», первом романе Штифтера (1857),
герой говорит своей возлюбленной: «Вы были понятны мне, как го¬
лубизна неба, и ваша душа казалась мне такой глубокой, как глубо¬
ка голубизна неба»19.
Понятность и глубина не противоречат: глубина - это в первую оче¬
редь насыщенность, интенсивность духовного, душевного мира. Понят¬
ность, или постижимость, — ясность облика, которая схватывается ин¬
туицией родственной души. Отношение сформулировано так, как оно
характерно для произведений Штиф тера, - человек, захваченный в сво¬
ем поступке или в своем слове, обнаруживает свою глубину, — обнару¬
живает, но не обнажает. Схватывается поверхность и схватывается без¬
донность глубины. Человек неисчерпаем, но не оттого, что он таинствен
или темен по своему существу; он как раз, напротив, вполне ясен и даже
поразительно ясен, но только до тех пор, пока хочет или может гово¬
рить о себе и говорить о своем. Если человека нельзя исчерпать до дна
или нельзя успеть это сделать, то в этом - но и только в этом - его за¬
гадочность. Внутренний мир человека принадлежит ему самому, и толь¬
ко он один распоряжается им; если герой новеллы или романа может
еще что-либо сказать о себе, то права автора над ним совершенно ог¬
раничены. Как раз штифтеровские герои иногда очень смелы, посколь¬
ку не боятся в нужном случае говорить о своих чувствах, - и тем более
что чувства их всегда ясны им и для выражения их они безошибочно
умеют найти совершенно точные и простые слова; они говорят редко о
своих чувствах и, говоря о них, не ошибаются в выборе собеседника, -
тогда их долго накапливавшиеся чувства прорываются наружу, и ду¬
шевные восторги выливаются в ряды четких - и одинаковых сразу у
двоих - фраз, звучащих в безмолвии их волнения; столь сдержанный,
«аскетический» диалог Витико и Берты окружен, но не пропитан этим
трепетом. Он не сух или примитивен, а воспринимается в своем кон¬
тексте как величайшее откровение души.
В «Бабьем лете» герои еще могли сознаваться в сомнениях и ду¬
шевной боли; тут Генрих мог спрашивать: «Наталия, мне непонят¬
но, как это возможно, что вы так добры ко мне, тогда как я семь
ничто и не значу ничего»20, - и Наталия признается: «Я много боли
терпела за вас, когда бродила по полям»21, В этих признаниях - сле¬
ды психологизма; совершенно невозможно и непозволительно было
бы сказать что-либо еще более откровенное. Куда более мягкий и
плавный по сравнению с «Витико» тон «Бабьего лета» еще допуска¬
ет элементы анализа души в сильно редуцированном виде:
190
«И теперь все хорошо разрешилось.
Все благополучно разрешилось, моя милая, милая Наталия.
— Мой дорогой друг!
При этих словах мы снова подали друг другу руки и сидели уже
молча.
Как все переменилось вокруг меня за эти несколько мгновений,
и как обрели вещи облик, который прежде не был присущ им. Глаза
Наталии, в которые я мог глядеть, сияли; я никогда не видел их та¬
кими, с тех пор как знал. Неутомимо текущая вода, алебастровая
чаша, мрамор - все обновилось; белые отблески на статуе и удиви¬
тельно горящие среди тени огни были иными; жидкость текла, плес¬
калась или пищала или звучала в каждом отдельном случае иначе;
блестевшая на солнце зелень дружески заглядывала в грог как новая,
и даже стук молотков, которыми сбивали штукатурку со стен дома,
доносился теперь как совершенно отличный от звука, который я
слышал, выходя из дома»22.
Под впечатлением неожиданного объяснения в любви с Натали¬
ей Генрих чувствует, что все вокруг него переменилось: но в том, как
описывает он перемены, нет ничего от свободного полета души, —
он не передает свое чувство, а старательно отстраняет его - и теряет
свое «я» в вещах. Описывая в длинном пассаже свои ощущения, ге¬
рой, и с ним автор, ровно ничего не прибавляют к самому первому
наблюдению, к тому, что все вокруг представилось в новом свете, -
чувство отстраняется до того, что перестает быть чувством, а дела¬
ется странным превращением вещей, со столь же странно-дотошным
их перечислением (вода журчала «в каждом отдельном случае» по-
новому!) Чувство предельно — или беспредельно - «объективно».
Анализ чувства - в разработке уже готового литературного мотива,
который развивается с нарочитой скованностью, неловкостью. Для
героя - таково описание своего переживания, для автора - исполь¬
зование литературного мотива. Герой рассказывает так, как будто это
не с ним, а с вещами произошли перемены, и автор развивает лите¬
ратурный мотив с нарочитым педантизмом: чего стоит зелень, кото¬
рая заглядывала «как новая» - das sonnenglanzende Grün sah als ein
neues herein, - и стук молотков, который звучал «как совершенно от¬
личный» - das Hammern <... > tonte jetzt als ein ganz verschiedenes, - или
«вещи», приобретавшие облик, «который обычно не был свойствен
им»! Радостное смятение чувств и замешательство рассказчика то,
что предполагается, оборачивается скованностью выражения, в кото¬
ром можно при желании видеть легкий комический оттенок.
Жанр «Бабьего лета» Штифтер обозначил словом «Erzählung» -
не столько «рассказ», сколько вообще «повествование» (жанровые
определения прозы в тс годы оставались нечеткими); этот большой
191
роман с рассказом сближается благодаря тому, что сюжет развивает¬
ся в нем последовательно, без отступлений, задержаний, без введе¬
ния иных линий и планов. Время действия романа — условная со¬
временность. Писатель извлекает своих героев из противоречивой
суеты повседневного мира, но этот процесс еще не доведен, очевид¬
но, до конца. Приведенный отрывок — показатель двойственности.
Конкретность чувства скрывается в этом анализе и, следовательно,
умалчивается в нем. Сама развернутость всего пассажа обманчива в
том смысле, что к психологическому анализу ничего не прибавляет
и есть скрытая форма редукции всего психологического. По в «Ба¬
бьем лете» чувство еще разливается в вещах, и вещи служат ясным,
светлым зеркалом его цельности и чистоты. Подвижность, перемен¬
чивость, сбивчивость, непоследовательность, противоречивость —
все это просветляется в существенность чувства, и эта существен¬
ность скрывает в себе его жизненную сложность, неуловимость его
движений. «И теперь все хорошо разрешилось» - «Мой дорогой
друг!»: как эти слова интонационно многозначны (в романе «Вити-
ко» они приобрели бы куда большую определенность, подчиненные
уже сверхличному биению ритма), так и длинное описание тех пе¬
ремен в вещах, которые происходят в восприятии влюбленною (в при¬
веденном отрывке), заключает в себе реальное богатство чувства, - и
это неуловимое, невыразимое до конца в словах богатство можно
уловить, но только уловить, а не истолковать и не распознать в час¬
тном и в деталях — лишь в стиле отрывка, в его чрезмерной обстоя¬
тельности, в его словно отрешенной от жизни чувства педантичнос¬
ти, в негибкости выражения, с которой запечатлена робость и
нерешительность признания. Итак, динамика чувства переведена в
образ вещей и в образ стиля. Здесь, в «Бабьем лете», стиль далеко
уходит от всякой средней стилистической нормы; некоторая прису¬
щая ему искаженность, известная педантичность, формальность слу¬
жат смысловой задаче •- задаче этико-эстетической и требующей
именно такого, совершенно необычного для литературы середины
XIX века раскрытия внутреннего, психологического мира человека.
Необычность не означает полного разрыва с литературой эпохи,
совершенно иного, скажем, несвоевременного, архаичною представ¬
ления о человеке. Как это ни покажется парадоксальным на первый
взгляд, у Штифтера в центре внимания стоит тоже современный че¬
ловек с многообразием его душевных реакций на все происходящее
в жизни, человек, внутренний мир которого впервые в эту эпоху был
постигнут в своей самодовлеющей значительности и стал объектом
непредвзятою, углубленного, все более гонкого и детального анали¬
за. Микрокосм человеческой души впервые раскрылся в своей бес¬
предельности; отсюда открытость и загадочност ь души, душа и от-
192
крыта для анализа (так сказать, «по определению»), и одновремен¬
но неисчерпаема для него. У каждого писателя свое соотношение
31 ой душевной открытости и загадочности, понятности и таинствен¬
ности. Штифтер, для которого внутренний мир человека — святы¬
ня, отнюдь не просто закрывает или скрывает от читателя душу сво¬
их героев, их сомнения, колебания, темноту всего душевного,
пережитые ими трагедии, таящуюся в глубинах неразрешенность, —
если бы внутренний мир был просто недоступен, творчество Штиф¬
тера потеряло бы всякий смысл прежде всего в глазах самого писа¬
теля. Внутренний мир героев Штифтера как раз открыт - открыт
принципиально, и писатель лишь ищет непрямых путей для того,
чтобы вывести его наружу и выразить в слове. Когда персонажи
Штифтера сами выражают свои мысли и чувства, — а в таких случа¬
ях они, как уже сказано, говорят с поразительной рациональной яс¬
ностью суждения о самих себе, — это важнейшее подтверждение от¬
крытости, прозрачности их душ. Эти самовыражения героев у
Штифтера могучи, как извержения вулканов. Во всех других случа¬
ях мы об их внутреннем судим по застывшей лаве, - авторский стиль
своей необычностью, неожиданностью, «ненормативностью», и сво¬
ей стройностью, и своей угловатостью, и своим поэтическим ритмом,
и своей педантической логикой, и своей выразительностью, и своей
скованностью всегда говорит о пережитых и переживаемых драмах,
бедах, страданиях, боли. Аскетический стиль «Витико» - спекший¬
ся след горений. То, что читатель прямо не узнает из рассказа, то он,
если только пожелает, может отчетливо расслышать в тоне речи.
Штифтер - автор эпического романа «Витико», да и автор «Ба¬
бьего лета», где рассказ частного человека о своей жизни течет с мо¬
щью эпического потока, это настоящий современник толстовской
исторической эпопеи и достигнутого в ней уровня психологическо¬
го реализма. Огромные различия очевидны, и о них уже шла речь.
Но не менее важно и общее — открытость души для психологичес¬
кого анализа и соединение частного, индивидуально-душевного с
общим потоком истории.
В психологическом анализе - в том, во что превращен он под пе¬
ром Штифтера, небывалую роль играет умолчание как парадок¬
сальное средство выявления внутреннего мира. Вместо подробного
рассказа о душевных переживаниях своих героев Штифтер молчит
о них, или дает сухую схему их, или передает их в отражении через
иной план, план вещей, но главное, он заставляет говорить об этих
переживаниях сам стиль - способ трудный и рассчитанный на очень
чуткое, музыкальное проникновение читателя в поэтический текст.
Все это связано с этико-эстетическими задачами Штифтера — он не
довольствуется тем, чтобы принимать людей такими, каковы они в
193
жизни, по требует перестройки внутренней жизни и, вследствие это¬
го, перестройки всей человеческой жизни в целом. Штифтер не был
из числа тех близоруких моралистов, которые отрицают темное в
душе человека, однако он считал возможным преодоление этой тем¬
ноты, видел путь восхождения к идеальности внутри самой души
человека. «Витико» — в творчестве Штифтера последний этап; наме¬
чающаяся внутри человеческих душ «идеальность» смыкается с иде¬
альностью, закономерно вырастающей в потоке самой истории.
Разумеется, все это радикально перестраивает структуру художе¬
ственного образа у Штифтера: можно сказать, что все темное, таин¬
ственное, загадочное, трагическое, что есть в человеке, получает у
него столь же полное, сколь и косвенное выражение (главным об¬
разом, через стиль), но ничему не уделено такое внимание, как про¬
рывам к свету, к ясности, к отчетливости самовыражения и самоосоз-
нания. Слепая страсть уступает существенности светлого чувства. Это
чувство проникнуто умом и волей, оно рационально, и не оно чело¬
веком, но человек владеет им полно и безраздельно.
Одному начинающему писателю Штифтер объясняет (1853): «...в
вашем сердце <..,> заключено нечто незрелое, некое безысходное
сомнение, недовольство, даже некая разорванность и необуздан¬
ность. Если все это разовьется, вашим уделом может стать сомне¬
ние - печаль — тяжесть - безрадостность. Не в силах ли боль рас¬
сеять эти тучи? Не в силах ли боль укрепить вас и повести, наконец,
по твердому, сознательному, блестящему пути? Если что-либо в
силах эго сделать, так это боль. Не суждено ли золоту очиститься в
этом горниле? Именно необузданность сомнения причиной тому,
что ваше превосходное сочинение лишено закругленности художе¬
ственного творения... Однако не о поэтической карьере речь — сама
жизнь ваша должна быть художественным творением, жизнью чи¬
стой - простой - сознательной и завершенной в себе»23; «...я верю
в вас, вы еще заживете жизнью значительной»2*.
От темной непросветленности, от непонимания или недопонима¬
ния самих себя к ясности сознания и чувства развиваются многие ге¬
рои произведений Штифтера. Убежденный, что новая литература
«лежит во зле»25, Штифтер надеется на появление такого поэта или
художника, гений которого был бы наделен «простотой и нравствен¬
ным сознанием»26 и который своей деятельностью реально, в самой
действительности возвысил бы к идеалу «жизнь и все, что с ней свя¬
зано» — «и государство»21. Зло «новой литературы» — а «новое» Штиф¬
тер начинает здесь «с той поры, как Грильпарцер замолчал»28, то есть
с 1840-х годов или даже точнее - с 1848 года, а пишет свои строки
Штифтер в 1855 году! - зло «новой литературы» заключается для
Штифтера в том бездумном позитивизме, с которым отображается
194
в ней современная жизнь, внутренняя жизнь человека, мир его
чувств. Еще более, чем в «зле» литературы, Штифтер несомненно
убежден в дурной позитивности самого нового, то есть современно¬
го жизненного уклада - лишенного, следовательно, простоты и нрав¬
ственного сознания, если воспользоваться словами писателя.
Распущенность и разнузданность (таков диагноз, поставлен¬
ный Штифтером современной жизни, хотя сильных критических
слов он избегал) - вот что объединяет в его глазах самые после¬
дние тенденции и в жизни, и в литературе. Именно отсюда идет
надежда на то, что зло будет исправлено сразу и в искусстве, и в
реальности, а в заключение всего — и в высокой реальности госу¬
дарства. Такие выводы писателя могут показаться обычным бес¬
плодным морализмом. Тем не менее писатель был всецело прав в
своем приговоре современному, бытовому укладу австрийской,
венской жизни. Он был прав, когда рассмотрел, уже в 50-е годы
XIX столетия, те черты, которые к концу века привели к панэро¬
тизму всей венской культуры, к своеобразному эротическому мо¬
дерну в самой издавна пропитанной искусством жизни, к эроти¬
ческому эстетизму жизни, от которого едва ли был свободен хотя
бы один уголок культуры, - в этой неповторимой атмосфере Вены
конца века возникла и быстро перешедшая границы Австрии на¬
учная беллетристика Зигмунда Фрейда, теоретически обобщающая
и обосновывающая буржуазный быт Вены (последние исследова¬
ния неоднократно и вполне справедливо подчеркивают преобла¬
дание художественного, новеллистического элемента в прозе
Фрейда на рубеже веков, так, например, в написанных им исто¬
риях болезни его пациентов).
Адальберт Штифтер был, получается, прав не только в своих ди¬
агнозах, но и в своих прогнозах, ошибался в своих надеждах на нрав¬
ственное переустройство общества. Его диагнозы касались не только
культуры Вены, - Вена, как одна из крупнейших столиц Европы, сво¬
еобразно отражала общеевропейскую ситуацию - в особо заострен¬
ном виде. Совершенно не случайно пишет в конце века, в 1890 году,
Лев Толстой свою «Крейцерову сонату»; писатель, неизмеримо развив¬
ший средства и возможности психологического анализа, страстно вос¬
стает в этой повести против психологизма как культа страсти в жизни
и искусстве, пользуясь при этом всеми крайними и жестокими при¬
емами психологического анализа! Толстой выступает против чувств и
страстей вообще в аскетически сектантском духе: «...если уничтожат¬
ся страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, то
пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества
будет достигнута...» Психологизм жизни и психологизм искусства для
Толстого - явления родственные и одинаково опасные.
195
Те же проблемы, проблемы этические, проблемы зла, происходя¬
щего от необузданности выпущенных на свободу чувств, страстей,
занимали Адальберта Штифтера четырьмя десятилетиями раньше.
Как для позднего Толстого, для Штифтера темное начало в челове¬
ке (а потому и в жизни, и в искусстве) эго страсть, страсть как бе¬
зудержность, разнузданность, безмерность. Теперь проясняется зна¬
чение того важнейшего для произведений Штифтера момента,
который мы назвали умолчанием. Умолчание эго принцип этичес¬
кого порядка, и за ним стоит даже и такая элементарная вещь, как
нежелание подать соблазн, нежелание, весьма естественное для
IIIгифтера-педагога. Но смысл умолчания еще i ораздо глубже. Умол¬
чание это в произведении знак подлинной и естественной, суще¬
ственной направленности человеческой души. Идеальному, благому,
высокому, возвышенному, духовному в человеке уделяется несрав¬
ненно больше внимания, чем низменному, низкому или даже попро¬
сту непосредственному и открытому чувству и страсти. Прямые чув¬
ства и страсть «редуцируются» теми способами, которые отчасти
отмечены были выше. При этом IIIлифтер, в огличие от Толстого,
никогда не проповедует аскетизм: у Штифтера страсти не преодоле¬
ваются, а перерабатываются и претворяются обретакхг свою суще-
сгвенную естественность.
Эта перспектива, в которой показывается внутренний мир чело¬
века в произведениях Штифтера - от темноты непосредственного
чувства к духовности его существенной естественности, эта перс-
пекгива превращает этический принцип умолчания в принцип од¬
новременно и эстетический, и, что сейчас самое главное, в принцип
стилистический. Умалчивать не означает у Штифтера вообще мол¬
чать о душевных конфликтах, драмах, движениях человека, о непо¬
стоянстве, изменчивости эмоционального потока в нем, о колебани¬
ях, сомнениях и т. д. Умолчание - сложный процесс и прием, и в
целом он сводится к такой задаче: как рассказывать о внутреннем
мире человека, как даже раскрыват ь и анализировать его, не впадая
в тот грех, что является основным злом современной жизни и совре¬
менного, «нового», говоря словами Штифтера, искусства? Разумеет¬
ся, так формулировать творческие задачи Штифтера это слишком
рациональный способ осознать то, что происходило в творчестве.
Писатель не решал заранее поставленных задач, но он в своих про¬
изведениях под влиянием твердо усвоенных представлений о долж¬
ном все более и более отходил ог прямого изображения страстей, ог
открытой характеристики внутреннего психологического мира чело¬
века. Вся тяжесть этой эволюции ложилась на стиль. А это значило,
что именно в сфере стиля, в первую очередь в сфере стиля, должно
было быть заключено основное противоречие — рассказывать и умал¬
196
чивать, говорить не говоря. В результате у Штифтера происходит
постепенная «деформация» стиля (это слово не заключает здесь не¬
гативного оттенка): стиль не может быть просто естественным, не
может, так сказать, прилегать к рассказанным вещам, он должен вос¬
полнять пропущенное (или как бы пропущенное), он должен воб¬
рать в себя и сделать гак или иначе заметным известное зияние внут¬
ри произведения, катастрофу под покровом благополучия, драму в
формах идиллии, страдание за чопорностью и чудачеством; стиль
должен заключать в себе свой особый, самостоятельный смысл и так
или иначе подсказывать его читателю, он должен преломлять тема¬
тическое и сюжетное содержание произведения, вставая преградой
на пути (читателя) к сюжетному действию рассказа или романа. Раз¬
витие стиля повторяет восхождение к духовному как увиденную пер¬
спективу души. Стиль своей самостоятельной значимостью разрас¬
тается над всем сюжетным, не может не отрываться от него, но,
оставаясь необходимо связанным с ним, необыкновенно усиливает
значение и звучание всего происходящего. Стиль обнаруживает об¬
щее в частном, ритуал в быте, торжество смысла в простоте обыден¬
ного, просторы мира в единичных событиях, всемирно-историчес¬
кую суть в деталях былого. Стиль превращает новеллистический
замысел («Бабье лето») в монументальный роман большой внутрен¬
ней напряженности, исторический роман -- в единственный в сво¬
ем роде эпос. Стиль «Витико» - аскетичен и музыкален, странен и
прост, статичен и до крайности напряжен. Разумеется, отнюдь не
один стиль в своем развитии управляет содержанием, но связь и раз¬
рыв между содержанием и его выражением управляется сразу с двух
сторон: эволюционируют и стиль и содержание, эволюционируют и
сюжеты произведений Штифтера. Аскетизм «Витико» (и некоторых
поздних рассказов Штифтера) - крайняя точка «деформации» сти¬
ля у Штифтера - результат развития того противоречия, которое
берет на себя стиль великого австрийского писателя. Если аскетизм
как составная часть толстовской проповеди был прежде всего идей¬
ной и содержательной проблемой и в меньшей степени повлиял на
толстовский стиль, всегда открытый для всего психологического, то
аскетизм стал элементом стиля у писателя, никогда не отказывавше¬
го в естественности всему чувственному.
Зрелое творчество Штифтера с большой интенсивностью отража¬
ет дух австрийской культуры первой половины и середины XIX века,
оно собирает в цельность символического образа все самое разное,
что было в культуре, дух католицизма и дух просветительства, клас¬
сический идеал прекрасного, увлечение естествознанием, - все пе¬
ремножено, все отдельное глубоко переработано и все поставлено
под знак эстетического совершенства; угонченное драгоценное ка¬
197
чество художественного продукта оставляет в тени простую прозаи¬
ческую сторону жизненных явлений и робко останавливается перед
их противоречащей приличиям голой натуральностью; лишь при
ближайшем рассмотрении выглаженная поверхность эстетической
вещи оказывается застывшим обликом драматических конфликтов
времени, немой трагедией, совершающейся внутри самой красоты.
Складываются черты эстетической переусложненности и почти уже
перезрелости: содержание и дух буржуазного века должны сказаться
лишь в давно чуждых им, их стесняющих и сдавливающих формах
гармонии и равновесия. Реальная история скрывается в гимне исто¬
рии как идеальному становлению. И при этом сама предвзятость тра¬
диционных эстетических канонов уже сталкивается и сочетается с
привычностью взгляда на «действительность, как она есть», на са-
мотождественную и само собой разумеющуюся реальность веще¬
ственного, очевидного в своей непосредственности мира. Стиль
Штифтера связывает начало XIX века с началом XX-го. От начала
XIX века идет классическая гармония - эстетический постулат, при¬
надлежащий к основам мировоззрения писателя и вместе со стилем,
в процессе его развития, претерпевающий все ступени его «дефор¬
мации». На XX век указывает штифтеровская система «умолчания»,
связанная не с неразвитостью средств и приемов психологического
анализа, а с их критикой, - в конечном счете, с критикой акценти¬
руемых в самой жизни субъективных проблем личности. Своей кри¬
тикой Штифтер предвидит, но не предотвращает кризисный рубеж
веков: австрийская реалистическая литература, коренящаяся в пси¬
хологических проблемах рубежа веков (то есть в проблемах, сведен¬
ных тогда к психологизму) и достигшая немалого в творчестве таких
видных и нередко виртуозных писателей, как Артур Шницлср или
Стефан Цвейг, выглядит на фоне мошных стилистических противо¬
речий Штифтера как область беллетристической примитивности, и
только у такого представителя австрийского культурного региона,
как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлинную про¬
тиворечивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обретая
самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом
трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции» Каф¬
ки, вещность изображенной им реальности тут вещи немые сви¬
детели и зеркала психологического, - многозначность не получаю¬
щих истолкования побуждений и поступков, - все это лежит в
традиции штифтеровского «умолчания», если рассматривать Кафку
в рамках только австрийской литературы.
Штифтер писал в 1861 году: «Сама природа вещи отвлекла меня
от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на ист о¬
рическом фоне излагают опасности, приключения, любовные
198
муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда
по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скот¬
та больше других нравились мне тс, где жизнь народов выступает
более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это
великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в
судьбах их развитие нити гигантского закона, который в при¬
ложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и гран¬
диозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофе¬
озы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное.
Поэтому мне кажется, что в исторических романах история —
главное, а отдельные люди второстепенное, их несет великий
поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался»29.
Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в
эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульмина¬
ции стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем
определенное соответствие историческому роману Толстого. Все
специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века»
принадлежит его родным корням от противоречий австрийской
жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее и все как
бы уже перезревшее, что касается реалистического художествен¬
ного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной
того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и
несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятель¬
ным слоем поэтического создания, где живая реальность истории
получила сложное, «зашифрованное» выражение.
Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величе¬
ственное высекалось из безысходного круговращения событий ми¬
нувшего. Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок
писателя, как Штифтер, раздаются отголоски неисправленных все¬
народных побед. Органичность стиля и метода в «Войне и мире»
опиралась на живую почву народной истории. Но история — это не
такой момент произведения, который может в нем быть, а может и
отсутствовать: сама действительность в это время в творчестве ре¬
алистического художника становится историчной, развивающейся,
движущейся существующей по своим законам; кульминационны¬
ми для художника оказываются те момен ты истории, когда законы
ее становятся явью (быть может, вырываясь из своих скрытых, не¬
постижимых глубин), когда творится она самим же народом: со¬
временники истории - не только се жертвы, но и создатели. Отсюда
узловое значение жанра исторического романа в литературах XIX ве¬
ка каждый раз, и всякий раз с более глубоким результатом для
литературы, завоевывается историчность истории, то есть историч¬
ность самой действительности.
199
4
Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек на¬
читанный и профессионально, как критик, следивший за новинками
литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы»,
называет шедевром «Смерть Ивана Ильича»30, говорит о том «изум¬
лении, с которым читал он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена»31, -
однако Фонтане далек еще от понимания подлинного художествен¬
ного значения Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что
Фонтане (а он умер в 1898 году) не знал романов Толстого32.
По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели го¬
раздо более молодого поколения поколения Томаса Манна. Но для
поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже тол¬
стовским наследием. В 1922 году Манн публикует большое эссе о Гёте
и Толстом, яркое, блестящее, талантливейшее, но по своему духу во
всем эссе это принадлежи'!' к роду тех легенд, которые можно созда¬
вать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется,
эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой
Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между
реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого
поколения, го уже одно это показывает, что собственно «толстов¬
ское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную
эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и
воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Тол¬
стого; они решали свои литературные задачи, они знали или не зна¬
ли Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство
с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности,
общих или сходных в разных литературах проблем.
Реализм XX века вырос на плечах классического реализма
XIX века. В северогерманской традиции Томас Манн немыслим
без Фонтане, который в рамках немецкой литературы открыл
взгляд на неповторимость, широту и своеобразие предмета, де¬
тали, на типичность единичного в действительности; взгляд стал
свободным и непредвзятым, и это было огромным завоеванием
для литературы, долгое время испытывавшей робость перед чув¬
ственным явлением всего единичного, еще не уложенного в си¬
стему и потому как бы выпирающего, горчащего наружу (лишь
литература XVII века совершенно не знала такой робости). Уни¬
версальные синтезы литературы XX века не были бы, однако, воз¬
можны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюда¬
ющего все частности и детали реального мира. Стилистическая
виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса
Манна (1875 1955), графически-строгая и кристально-прозрач-
200
пая проза позднего Германа Гессе (1877—1962) и лирический по¬
ток романа о жизни и смерти романа о Вергилии Германа Броха
(1886- 1951) все эти уходящие в философию истории важней¬
шие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных,
поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизнен¬
ных «единичностей». Это - сама собою разумеющаяся их почва.
У каждого из романов - своя традиция, а потому своя традици¬
онность, свои нововведения и свои архаизмы.
В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная ре¬
альность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским
осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются,
идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значи¬
тельно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней три¬
логии Броха «Die Schlafwandler» (1931 -1932)33. Другой, диаметраль¬
но противоположный пример — это слияние чувственного мира и его
интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон До-
дерера (1896- 1966), современника и соотечественника Музиля. У
Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного
с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него
неповторимо яркое словесное определение: чувственная действи¬
тельность и сюжет романа — воплощение модели, созданной пости¬
гающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений.
У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по
своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз
и навсегда поражены чувственным явлением действительности и
способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными
средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их
запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их сти¬
хийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пере¬
жить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выра¬
зить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но,
конечно, предполагает уже гу реалистическую непредвзятость во
взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима
без опыта реалистической литературы XIX века. В отличие от барок¬
ко, Додерер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, су¬
ществующего, - и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши
уже тем, что они есть; все трагичные исторические ситуации и кон¬
стелляции тонут во всепоглощающей совокупности вещей существу¬
ющих. Горизонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы со¬
лидарен с Томасом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не
нужно погружаться в колодцы истории, потому что необъятность эта
существует сейчас и здесь, доносимая до нас чувственной конкрет¬
ностью окружающих нас отдельных, единичных вещей, бездонной
201
наполненностью мгновений-состояний бытия («Каждый момент
жизни - сложнейший аккорд ... химическое соединение самых раз¬
нородных элементов... представить себе: еле слышный голосок за¬
тихает вдали — и вот все сразу, вместе, появляется перед нами, на¬
личное присутствие универсума — die präsente Universalität»34).
Многоплановость двух главных «венских» романов Додерера -
«Штрудльхофштиге» («Лестница Штрудльхофа», 1951) и «Бесы»
(1956) - многоплановость, живо напоминающая о других существо¬
вавших исторически попытках вобрать широту истории в обилие ро¬
манических линий развития, о таких, как высокий роман зрелого ба¬
рокко или художественно-неудачные, но показательные попытки
середины XIX века (Гуцков с его «Roman des Nebeneinander»), — эта
многоплановость, никогда не довольствующаяся даже и всем богат¬
ством затронутых пластов действительности, характеров и «форм су¬
ществования», указывает на неисчерпаемую универсальность мира
в целом. Мир и здесь - «супер-роман», слабым и неполным отголос¬
ком которого может быть роман как жанр литературы «тотальный
роман», по Додереру. Обратное Достоевскому: конфликты не растут
как снежный ком и судьбы людей не свиваются в один узел, - кон¬
фликты лишь появляются на горизонте как отдаленные следствия
человеческих поступков, бесконечно медленно зреют, но они не при¬
водят к драматическому столкновению интересов и страстей, а бла¬
гополучно и тоже медленно разрешаются, еще и не достигнув зна¬
чительной напряженности. Писатели часто строят сложный
механизм сюжета, чтобы воплотить в ткани произведения драмати¬
ческий конфликт; у Додерера редкий пример обратного: роман
«Штрудльхофштиге» искусно связывает сюжетные линии, но толь¬
ко для того, чтобы герой романа мог благополучно проскочить мимо
грозивших ему неприятностями жизненных осложнений35. Беспри¬
мерная гармония стечения обстоятельств в конце романа наполняет
душу героя чувством глубокой благодарности к жизни; вот образец
того, что все частные конфликты жизни на деле поглощаются
необъятной чувственной полнотой универсума — не символ, а ино¬
сказание, без нарочитой поучительности. То же в «Демонах»: де¬
моническое, что проскальзывает в людях, вещах и обстоятельствах,
не нарушает конечной невозмутимости целого (целое не роман, а
сама жизнь, сам мир!). Совпадение названия романа с «Бесами» До¬
стоевского (который гак переводят на немецкий как «Демонов»)
может вызывать недоумения: что же гут бесовского? Какие-то тени
банковских спекулянтов интернационального формата, какие-то
отдаленные их угрозы персонажам романа, но и из угроз не склады¬
вается ничего реального, да и спекулянты, кажется, пообтесались в
вежливом обществе венского чиновничества и утратили свои опас¬
202
ные острые углы. Трагическое реально, но неуловимо, как предчув¬
ствие или воспоминание, а глубокий, вялый покой вещей, каким бы
меланхолическим настроением ни были овеяны они, - реален и ося¬
зателен, стоит только воспринять эти идущие от вещей волны. Твор¬
ческий порыв писателя скрывается в жизненном, в человеческой
жадности к восприятиям, в стремлении открыться чувственной кон¬
кретности и полноте мира, в «апперцепции», как говорил Додерер36.
Друзья Додерера вспоминают его житейские черты и привычки,
иногда чрезмерно странные, но ничего такого, что непосредственно
относилось бы к творческому процессу, к работе писателя над свои¬
ми произведениями37. «Творческий акт - не что иное, как доведен¬
ная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная аппер¬
цепция: глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека.
Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального
усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все
остальное, в том числе и таланты»38.
Объективизм зрелого реализма копна XIX века сохраняет свою
жизненную силу, перенесенный в новую историческую обстановку:
«Писатель, когда он работает, - читаем в дневниках Додерера, - это
самая бесшумная из всех церковных мышей, — потому что не толь¬
ко старается он исчезнуть для слуха других, но и для своих собствен¬
ных ушей, чтобы не мешать себе шорохами своей собственной жиз¬
ни, которую он ведь как раз и пытается элиминировать из всего
остального. Вот почему и почерк у него мелкий, - хотя бы для того,
чтобы не шептало перо, царапая по бумаге»39.
Однако эта черта реализма конца XIX века — объективность, вы¬
тесняющая «субъект»40, — и включается у Додерера в совершенно но¬
вую творческую систему и претерпевает серьезные внутренние изме¬
нения — перерождается, оттесняется вниз: появляется новый интерес
к глубинной, как бы живой, безличной стихийности жизни, к погру¬
жению вглубь пронизывающей мгновения животной стихии41, - ре¬
альность, взятая в ее чувственном обличье, раскрывает свое «мета¬
физическое» дно: «...какая смесь планктона плывет в голове, когда
один сидишь в “байсле”, ешь гуляш и пьешь пиво <was einem fur
diffuses Plankton durch’s Him schwappen kann>. Ассоциации, вечно за¬
вязывающие свои узлы (ultima ratio психологистов), отступили теперь
назад и упорядочивались лишь где-то сбоку...»42. Один из основных
героев Додерера - ротмистр Ойленфельд - живое воплощение дви¬
жений вниз, книзу, перепадов от интеллектуальной изощренности
(ротмистр прекрасный латинист, как и сам Додерер, - он свою
жизнь переводит в латинские фразы, которыми пестрит его речь) до
тех состояний тупого пьяного беспамятства, которые сопровождают¬
ся у ротмистра бесконтрольными физиологическими проявлениями,
203
откровенно обнажающими его животно-жизненное нутро и как бы
некую общезначимую стихийность бытия, зачеркивающую всякую
осмысленность и расчлененность человеческой жизни -- «Ротмистр
рыгнул из глубины, почти громоподобно, и хрюкнул» («Der
Rittmeister räusperte sich profund, fast donnernd, und grunzte»)43; состо¬
яние это недаром названо «петрификацией, то есть окаменением
ротмистра (magister cquitum petrificatus)»44. Окаменение - в том, что
прекращается воздействие мощной личности «легкое давление,
которое как бы шло от ротмистра, вытеснявшего пространство»45.
Это стихийно-животное дно «этаж подлинной жизни в глуби¬
не»46, открывшееся в творчестве Додерера, создало необычную для
XX века перспективу во взгляде на действительность, ту непривыч¬
ную глубину «по вергикали», которая нередко кажется переосмыс¬
лением барочных формул и приемов (как в приведенных последни¬
ми примерах). Линии традиций, соединившиеся в творчестве этого
писателя, сейчас невозможно прослеживать47.
Как ни оценивать этого писателя, нельзя не сказать, что чувствен¬
ная насыщенность дейст вительности в его произведениях возвращает
к вязкой, 1устой, непросветленной, тяжелой, тягост ной материи, еще
не получившей рационального оформления и не сложившейся в
пластический образ; действительность тут - пряная и расплывающа¬
яся атмосфера жадно вдыхаемых гастрономических запахов, атмос¬
фера угарная, чадная, которая лишь прорезана точными светлыми
линиями выразительного и виртуозного слова. Додерер словно стре¬
мится восполнить упущенное литературой в прошлые эпохи - изоб¬
ражение действительности в ее совершенно непосредственной пол¬
ноте, в ее безущербной, ни в чем не поврежденной целокупности и
единстве, чего (и вполне естест венно) не достиг ни один современ¬
ный немецкий или австрийский писатель, - но тогда - такова зако¬
номерная диалектика развития стилей — он вынужден и пройти мимо
истории (история - выше выбранного угла зрения), и развеять са¬
мое плотность пластического тысячью почти неуловимых флюидов45.
Примечания
1 Речь вдет, конечно, не только о таких актуализируемых и но своей суш «аллегори¬
ческих» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в ана ¬
лизе тетралогии.
1 Томас Манн так писал о слове и музыке у Вапгера: «Мне всегда казалось абсурд¬
ным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-
прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду... Чудесными звуками, которые на¬
ходит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан гут поэт музыканту,
как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к
помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, соб¬
204
ственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в
слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956. Bd X. S. 432).
3 См. в пит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом нату¬
рализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ру-
гон- Маккарах - это различие между «социальным духом» и «символическим нату¬
рализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» -
немецкою (с. 343).
4 Жан Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопе¬
дию», то есть свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных
параллелей в других западных литературах; его романы и по времени, и как куль¬
турно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак
переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполнен¬
ные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество
которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан Поля, у которого ха¬
рактеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненно¬
бытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функциони¬
рует ни как граница, ни как норма-регулятор изображения жизни, - коль скоро весь
мир - это бесконечно многообразная и запуганная, дробная и подвижная аллего¬
рия, то социальное лишь такая граница, через которую поминутно перекатыва¬
ются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 1920-1930-х
годов пытались извлечь из Жан Поля социальный образ действительности, как бы
очищая его романы от кожуры как яблоки, и их неправильное, слишком узкое
прочтение намерений Жан Поля было еще одной причиной их собственных твор¬
ческих неудач. Создававшийся в романах Жан Поля универсалистский мир знания
имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир ияукмХУП-
XVHI веков - все житейское, а все социальное принадлежало к числу важнейших
феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.
5 Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой ста¬
тье: однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической
литературы XIX века с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальнос¬
ти» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой
и свойство художественного сознания многообразно преломляемое.
6 Stifter А. Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg, von G. Wilhelm. B., o. J. Bd V. S.220-221.
7 Ibid. S. 225.36- 38.
“Ibid. S. 198.13-15.
9 Ibid. S. 214.36.
10 Ibid. S. 214.34-35. См. об этом подробнее мою статью в сб. Советское искусство-
знание’76. М., 1977. Вып. 1.
11 Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers / Hrsg, vom F. Nemitz. B., o. J.
S. 241.
12 Ibid. S. 242.
13 Ibid.
14 Романы Штифтера (как и другие поздние его произведения) находят себе гранди¬
озное соответствие в музыке — в симфониях его соотечественника Антона Брукнера
(1824- 1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь
Штифтера подходил к концу, но по духу - в них много общего с аскетизмом поздне¬
го Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все пате¬
тическое в эгу эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и са¬
моутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я», человека, который
прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторга¬
ми, с его понятой по Листу «идеальностью» и с его произвольностью, - внешний мир
может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворен¬
ность его исповеди. Музыке Брукнера не известен такой отколовшийся от - тогда
уже внешнего - мира герой, то, что прославляет он в своих произведениях, — это со¬
205
вершенно объективный и прекрасный строй мира; туг остается место для любых ин¬
дивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого
трагизма, но эго именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания -
отнюдь не «по ту сторону» индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукне¬
ра вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для
патетики, поскольку нет такого начала, которому приходилось бы насильственно са¬
моутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы
играть роль большую, чем положенная и отаеденная ему в гармонии всею. Торже¬
ственность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует та¬
кому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соеди¬
няется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут’ бывает
известный аскетизм - не результат внутреннего душевного оскудения, а результат ху¬
дожественной экономии, склонной «прижать» все идущее от субъекта, например
эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства.
Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветитель¬
ский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним «не рас¬
стававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства» как раз в эпоху ваг¬
неровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка - весьма
закономерная параллель поэзии; музыка - спутница поэзии, не послушная, а строп¬
тивая. Как известно из био)рафии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как
бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи
Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и нс требуют, и, кроме того,
они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шеро¬
ховатость, очевидно, дает - особенно в драмах -- свой специфический эффект му¬
зыкальности. Это качество музыкальности - тихой, сдержанной, тоже аскетической,
страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой;
именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление»
вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь
вязкую tycTOiy смысла, ригм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и проза
Штифтеря, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность» для
нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она за¬
метна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение из¬
ложению, смыслу. Штифтер достшает брукнеровской торжественности в предисло¬
вии к сборнику рассказов «Пестрые камешки» (1853), где утверждает величие
проявляющегося во всем малом «кроткого закона» мироздания, поразительно чи¬
сто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (См.:
История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 473-
478).
15 Stifter А. Wit iko / Hrsg, von М. Stell. Basel, <1953>. S. 918 - 920.
16 В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорно-песенной
традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из ро¬
мана. Стиль «Витико» - прямой результат сгилистического развития в творчестве
Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штиф¬
тер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонацион¬
ное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем боль¬
шее сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке
Брукнера.
17 Stifter A. Op. cit. S. 752 753.
18 Но очень важно заметить, как упрямо сохраняет Штифтер логические связи. Если
оперный дуэт сокращает предполагаемый разговор до ключевых слов н ослабляет ло¬
гику смысла, то у Штифтера скорее дается логическая схема возможного диалога, -
это крайнее отстранение жизненного, окаменение разговора в угловатых глыбах
смысла. Штифтеровский «лирический герой» никогда не мог бы сказать, что не зна¬
ет, почему любит, он знает: «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб» («Du
206
bist mir lieb gewesen, weil du mir lieb gewesen bist», - к сожалению, сейчас невозможно
дать стилистическую оценку этого, казалось бы, столь формальною, а на деле по-
штифтеровски великолепного неожиданного перфекта): эта подчеркнуто логическая
форма тавтологии, которая придана «беспричинное™» чувства, по-настоящему по¬
трясает воображение читателя, и для этого есть основания. Ведь в штифгеровском
дуэте естъ свое ключевое слово, это «быть любым» (lieb sein); оба героя заняты тем,
что вспоминакуг о своей давней встрече, когда их взаимное чувство не было ими по¬
нято и высказано, - теперь они перебирают отдельные моменты прежней встречи и
каждый такой момент соотносят со своим чувством, подчиняют' ему и объясняют им;
«быть любым» - это предикат, который относят они друг к другу в каждый отдель¬
ный момент своего поведения; они, по сути дела, занимаются логическим разбором
ситуации прошлого и так, что их чувство выявляется через свое прошлое. Но одно¬
временно ситуация прошлого погружается ими (логично, до крайности последова¬
тельно!) в чувство любви, в особое «бытие любви» (они не могли бы сказать друг другу:
«Я люблю тебя»), и логическое членение диалога дает в итоге именно небывалое ли¬
рическое нарастание: вот почему такое сильное впечатление производят кульмина¬
ционные слова «дуэта» - «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб», вместе с
ними завершается (и логически оформляется) погружение всего бытия героев внутрь
любви: залогом любви становится не субъективное чувство любви, а нерушимое бы¬
тие любви, которое шире и мощнее всякого субъекта, всякого «я», шире, изначаль-
нее его знания своих чувств...
19 Stifter Л. Der Nachsommer. Leipzig, 1961. S. 608.
20 Ibid.
21 Ibid. S. 609.
22 (bid. S. 610: «Wie hatte seit einigen Augenblicken alles sich um mich verändert, und wie
hatten die Dinge eine Gestalt gewonnen, die ihnen sonst nicht eigen war. Nataliens Augen,
in welche ich schauen konnte, standen in einer Schimmer, wie ich sie nie, seit ich sie kenne,
gesehen hatte. Das unermüdlich fliessende Wisser, die Alabasterschale, der Marmor waren
veijungt: die weißen Flimmer auf der Gestalt und die wunderbar im Schatten blitzenden
L ichter waren anders; die Flüssigkeit rann, plätscherte oder pipple oder tonte im einzelnen
Fall anders; das sonnenglänzende Grün von draussen sah als ein neues freundlich herein,
und selbst das Hammern, mit welchem man die Lunche von den Mauern des Hauses
herabschlug, tonte jetzt als ein ganz verschiedenes in die Grotte von dem, das ich gehört
hatte, als ich aus dem Hause war».
23 Adalbert Stifters Leben und Wferk in Briefen und Dokumenten / Hrsg, von K. G. Fischer.
Fr. a.M., 1962. S.297 - 298.
24 Ibid. S. 299, курсив Штифтера.
25 Ibid. S. 364. (Слова из 1 Поел. Иоанна 5, 19).
26 Ibid.
27 Ibid. S. 365.
™ Ibid. S. 364: «С тех нор, как он молчит, все безобразие и началось по-настоящему».
29 Ibid. S. 476.
30 Fontane Th. Aufzeichnungen zur Literatur / Hrsg, von H. H. Reuter. Berlin; Weimar, 1969.
S. 198.
31 Fontane 'Th, Schriften zur Literatur / Hrsg, von H, H. Reuter. B., I960. S. 217.
32 См. там же (S. XLVIIT) предисловие.
33 «Пазенов, или Романтизм (1888)», «Эш, или Анархия (1903)», «Югено, или Дело¬
витость (1918)».
34 von Doderer II. Tangenten: Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940-1950/ Hrsg, von
H. Vbrmweg. München, 1968. S. 307.
35 В коротких прозаических жанрах Додерера (им трудно дать жанровое определение)
трагическое ощутимо, недвусмысленно присутствует в жизни и оказывает на нее свое
влияние, но оно неуловимо и скрывает свои истоки в сплетении ситуаций - таковы
психологически глубокий «Дивертисмент № 7: Иерихонские трубы» (1951) и особен¬
207
но рассказ «Под черными звездами» (1961 1963), 1де мрачная действительность ис¬
тории — фон и настроение, которое в конечном счете мало задевает героев повество¬
вания: исторический поток льется, но персонажи и, главное, рассказчик -набл года -
гель скорее смотрят на него со стороны не столько происходящее поражает их
(ранит), сколько они поражаются (удивляются) происходящему: Единственное у До-
дерера произведение, в котором он пытался передать резко выраженную трагичес¬
кую ситуацию, - довольно ранний опыт «Дважды ложь, или Деревенская трагедия
на античный лад» («Zwei Lugen oder Eine antikische Tragödie auf dem Dorfe», 1931 -
переиздан в СССР в сборнике «Österreichisches Erlebnis», 1973) остался экспери¬
ментом.
Характерно, что в то время как Гофмансталь и Шниплер, Краус и Музиль и дру¬
гие австрийские писатели при всей своей несовместимости одинаково болезненно
переживали итоги Первой мировой войны, падение «старой Европы» и гибель авст¬
ро-венгерской монархии, Додерер и его герои гораздо легче, органичнее и «беспроб¬
лемнее» осваиваются с новыми историческими условиями; можно сказать так: До-
дсрер и его герои слишком привязаны к вещественному, житейскому, бытовому слою
жизни, чтобы перемены социально-политического порядка могли больно задевать их;
они прилепились к стихийности вещей, к их малоподвижности, к запечатлевшемуся
в бытовом укладе и уюте «венскому духу», они привыкай впитывать в себя вкус и
запах этих привычных для себя вещей, погружаться в поднимающийся от вещей —
словно пар над кастрюлей с вкусным кушаньем - поток ассоциаций, импрессиони¬
стически растворяться в рождаемых сладкими испарениями воспоминаниях и воз¬
буждаемых ими ожиданиях, - их существование протекает ниже истории, и это
объясняет неожиданность перспективы в романах Додерера - со дна жизни, то есть
от стихийно-вещной ее праосновы, от ее «бесцельного многообразия» (Die Dämonen.
München, 1962. S. 486); для Додерера и его героев в конце концов все одинаково, все
равно - великое и малое, далекое и близкое, все одинаково спроецировано на экран
апперцепции, все ггробуется на вкус и на ощупь, все в итоге одобряется. «Романист, -
писал Додерер, это не историк своего времени, скажем en detail или через микро¬
скоп, но он документально удостоверяег, что и, несмотря на историю, в его эпоху тоже
были жизнь и наглядность» (von Doderer Н. Tangenten. S. 81).
* См., например: Ibid. S. 14. 64 IT., 96- 98, 276, 282, 289, 294 u. а.
57 См.: Erinnerungen an Heimito von Doderer / Hrsg, von X.Schaflgotsch. München, 1972.
38 von Doderer H. Die Dämonen. S. 942.
39 von Doderer H. Tangenten. S. 317.
4Ü «Безграничность апперцепции за счет пропадающего эгоцентризма» // Ibid. S. 294).
41 «Анатомия мгновения» учит «постигать каждое волокно, ни одного не скрывая от
себя, как того нам всегда хочется» (Ibid.). «Па самой глубине жизни всегда царит мяг¬
кое животворное тепло, в котором прорастают зародыши ситуации, несмотря на то,
что жизненные положения, в которых побывал человек в прошлом, оставили после
себя в поверхностных слоях мертвую листву и сухостой» (ibid. S. 286). И: «глубина -
снаружи. Кто ищет ее в колодезной скважине своего душевного мира (des eignen
Innern), тот поступает слишком прямолинейно, и жизненные воды отступят перед
ним. А что, если всего достигать изображением лишь реального, причем уже одно
такое намерение еще дальше затолкнет сюжет и композицию в многолюдную толпу
резвящихся и дерущихся между собою фактов?» (Ibid. S. 285).
42 von Doderer Н. Die Dämonen. S. 71.
43 Ibid. S. 1325; ср. S. 452.
44 Ibid. S. 1324.
45 Ibid. S. 1324.
445 Ibid. S. 345.
47 См. краткую и точную характеристику писателя: Weber D. Heimito von Doderer //
Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Stuttgart, 1970. S. 102-117.
208
ia Когда Томас Манн в своем эссе о Гёте и Толстом писал о «живо гном неистовстве»
Толстого, о том, что «неприязненное отношение Толстого к органическому отмече¬
но акцентом субъективной мучительности и страсти, акцентом, который потрясает»,
но что Толстой, несмотря на это. «любимое детище творческой силы, органичес¬
кой жизни, так что нужно дойти до Гете, чтобы встретить человеческое существо, ко¬
торому было бы «так же хорошо в его шкуре», как Толстому». Конечно, столь частое
и несколько безответственное пользование словом «органическое» понятно для ув¬
лекавшегося философией жизни десятилетия (1922 год!) с его реставрацией всякой
«органики», однако «опьянейте органическим», «органическое благополучие» и т.д. -
все это слова, которые попадают не в цель — в Толстого, — а бьют ниже цели и имен¬
но поэтому закономерно и естественно вызывают (коль скоро действие происходит
в легенде!) дух писателя, которого тогда как писателя еще вообще не было, — вызыва¬
ют дух Додерера! Не подняться до толстовской реальной действительности жизни -
значит попасть в стихийность жизненного, в «аморфную» жизненную «органику».
Сам Додерер вырастает из легенд философии жизни - теоретической, биологичес-
ки-ориентированной, сопровождавшей его молодость, и практической, заключав¬
шейся в венском культе жизненных удобств.
Печатается по изданию: Теория литературных стилей. М., 1977.
С. 267—307.
209
Третья симфония Густава Малера
как воспоминание и реальность
22 мая 1990 года: Третья симфония 1устава Малера исполняется
оркестром Большого театра под управлением Александра Лазарева.
Редкое событие такое симфонический концерт в Большом театре
непременно войдет в летописи Театра, и о нем, может быть, еще
прочтут люди, которых мы никогда не увидим и не узнаем. Великая
значительность исполненного произведения еще умножит знамена¬
тельность этого дня, теперь уже ушедшего.
Монументальное создание Густава Малера необычайно хрупко.
Я об этом давно знаю, но, слушая Третью симфонию теперь, все
снова и снова ощущал это в себе. Теперь у меня есть возможность
в этом покаяться: потому что я ведь прекрасно знаю и о том, что,
слушая музыку по-настоящему, не думаешь ни о чем постороннем,
не думаешь ни о ее качестве, ни об исполнении и нс выносишь
никаких суждений о нем. Но точно так же, как нельзя дважды войти
в одну и ту же реку, потому что все течет и все изменяется, так,
видно, нельзя дважды войти в симфонию Малера, а слушание ее —
любой, не только Третьей, - слушание и даже исполнение всегда
становится делом веры и неверия. Потому что каждая симфония
Малера это не форма, не структура, не построение (как их ни
понимать), которые, как нечто «объективное» и лежащее перед гла¬
зами и ушами, остается только передать и воспринять (хуже или
лучше, более или менее совершенно), а то прежде всего художе¬
ственно - смысловой мир, устроенный до последней психологичес¬
кой тонкости и капризности, притом столь необычайно конкрет¬
но, что нас здесь призывают вживаться - всеми фибрами души -
во всякий атом совершающегося перед нами душевного движения,
равно как и все целое, широко раскинувшееся, почти необъятное
и внутренне беспрецедентно сложное.
Я не музыкальный критик и не ношу в себе эталон смысла каж¬
дого произведения, чтобы потом сравнивать с ним исполнение. И
более того, я даже думаю, что таких критиков вовсе нет и никогда
не было. Когда покойный музыковед напоминает нам, что вторая
часть Третьей симфонии Малера «это менуэт, полный изящества
210
и грации», то это только формально верно: кто поверит написанно¬
му, будет унесен своим слухом совсем не в ту сторону. Александр
Лазарев, решившись исполнить симфонию без перерыва, очень ясно
показал и дгп услышать, что эта вторая часть — вдруг резко сузив¬
шийся и уменьшившийся в размерах малеровский мир, после смя¬
тений громадной первой части обратившийся на покое (временно и
условно) к воспоминаниям. Будущее, о котором мечтает и бредит
малеровская симфония, чуть приугихло, а прошлое просветленно; и
не уграчивается, и не исчезает лишь вечная неустойчивость настро¬
ения, поток вольного, капризного и переливчатого переживания. Вот
ведь какова проблема: откуда взять силы и способности, чтобы отож¬
дествиться (хотя бы в какой-то мере) с этим далеким уже от нас, не¬
воспроизводимым и столь многолико-конкретно представляемым
миром? Откуда взять их слушателю и исполнителю?
И вот, слушая Третью симфонию 22 мая, я замечаю, что сам ос¬
таюсь во власти воспоминаний — о том, как слушал эту же сим¬
фонию 28 или 29 лег тому назад под управлением Кирилла Пет¬
ровича Кондрашина, и о том, как поразила и заставила меня
онеметь первая ее часть. И я вдруг замечаю, что это воспомина¬
ние мешает мне слушать теперь, и затем -- что мешает все: напри¬
мер, акустика Большого театра, то, что в ответ на всякий громкий
звук начинает дребезжать что-то на ярусах и что всякую громкую
фразу труб и тромбонов сопровождает их призрачный двойник в
другом конце зала. Это я пишу только для того, чтобы сказать, как
несовершенны бывают слушатели и как неуместно им судить об
услышанном (и насколько полезнее и перспективнее заняться
анализом своего слушания и своих воспоминаний ). И я долго не
мог войти в эту новую Третью симфонию Малера и вошел, соб¬
ственно, только тогда, когда меня «отпустило» то прежнее испол¬
нение, врезавшееся в подсознание. И можно было понять, поче¬
му оно меня «отпустило», - и здесь дело не в превосходном
качестве нового исполнения, и не в выдающемся соло Ядвиги
Раппе из Польши. У Кирилла Петровича Кондрашина и его мос¬
ковских исполнениях Третьей симфонии Малера был один неми¬
нуемый провал: из каких-то недалеких соображений глубоко про¬
никновенный текст Ницше о человеке и ночи был заменен
размашисто написанными русскими строками — пустыми ни о
чем; они и нс могли не испортить музыку Малера изнутри, порож¬
дая контраст смысла и бессмыслицы (хотя слова и слышались на¬
половину, на треть, - как бессмыслица, они играли свою роль в
полную меру). К.П.Кондрашин я в этом уверен - был дирижер
гениально одаренный, резко недооцененный при жизни и, навер¬
ное, даже по ряду причин не вполне реализовавший себя. Тут же
211
ему почему-то надо было принять правила двойной игры — для
заграницы он записал симфонию Малера с оригинальным тек¬
стом, для России - с порченным. Неизбежно центр тяжести его
исполнения Третьей симфонии заключался в первой части, в ито¬
говой последней части. Вчера, 22 мая, это было иначе - центр был
(разумеется, для меня - я ведь анализирую только то, как я услы¬
шал) в четвертой и пятой частях, скорее даже в одной четвертой,
хотя и последняя, шестая, отнюдь не утратила своей собирающей
и миряшей всякий разлад энергии. Разумеется, исполнение четвер¬
той части блестяще опровергло суждения глухого музыковеда — она
будто бы оцепенелая и полностью неподвижная! Это волнение глу¬
бины в малеровской музыке, написанной лет через 35 после «Три¬
стана», бесподобно и подлинно. Может быть, с него начинаешь
сегодня верить в Малера, верить ему и его музыке, тем более что
нам, в наш исторический час, самое время думать вместе с ним о
«ночи, которая глубже, чем думал день».
Воспоминания и мысли о будущем пробуждаются при слушании
Третьей симфонии Малера и после ее прослушивания. Это, кто зна¬
ет, не те ли мысли, которые все-таки не мешают слушать музыку, а
приходят в унисон с ее собственными мыслями. Какое оно будет, это
грядущее будущее? Это не вопрос мечтателя, а страшный вопрос.
Вопрос задается музыкой, ответ дается реальностью. В вопросах му¬
зыки Малера - предчувствие счастья и предчувствие своей смерти
и общей беды. Вопрос начала века (1902 год первого исполнения
симфонии): ответ — две мировые войны, террор и десятки миллионов
унесенных жизней. Что будет ответом на этот же повторный вопрос,
который мы расслышим вновь, слушая симфонию Малера спустя 88
лет после ее первого исполнения, спустя 130 лет со дня рождения
этого невероятно чуткого человека с совестливой и нервной душой?
Вот в чем все дело. Поэтому мне всегда были малопонятны хо¬
лодные обсуждения кондрашинских исполнений Малера, чему я был
свидетелем, - что он неверно сделал, какие ошибки допустил и про¬
чее. К чему все это, если здесь (как почти нигде более) все дело в
целом — состоялся ли весь мир художественной мысли, осуществился
он сквозь и через все удачное и неудачное в исполнении, утверждая
одно и заставляя тотчас же забывать о другом? Смехотворно считать
количество несовершенно исполненных фраз и случайных «киксов».
Музыка Малера пространственна и мыслит большими пластами зву¬
ков и смыслов, даже с пустотами меж них. Огромный объем зала
очень помог прозвучать постгорну с его щемящим душу соло, — едва
ли где услышишь такую трепетную и ровную мягкость в широком,
разреженном пространстве; тот же самый объем навредил, на мой
взгляд предположительно, первой части.
212
Осмелюсь утверждать, что Третья симфония Малера, приросшая
своими корнями и корешками к модерну конца века, к стилю какой-
то новой для тогдашней поры молодости и свежести, и подростко¬
вой светлой и нежной мечтательности, так что детское и мудрое спле¬
таются в ткани этого произведения, изысканного и простого, порой
ясного и внезапно — неохватного, — что Третья симфония Малера,
старея, возрастает в своем значении по мере того, как сама жизнь за¬
ставляет нас задавать суровые и последние вопросы, как она учит нас
задавать их и учит вспоминать, как это делали и делают люди. Так,
самое первое и простое, что следовало бы непременно сделать, это
записать Третью симфонию Малера в этом исполнении. Записать ее
как прежний вопрос, вновь отчетливо произнесенный 22 мая этого
года, как вопрос, который касается всех и может коснуться каждо¬
го. Пусть его услышат и те, кого мы никогда не увидим и не узнаем.
Печатается по изданию: Советский артист. М., 1990. № 20. С.З.
213
Эдуард Ганслик
и австрийская культурная традиция
Историк эстетики, писавший в конце прошлого века, заметил по
поводу трактата Ганслика «О музыкально-прекрасном» следующее:
«Хотя сочинение 1анслика вышло уже шестью изданиями и получило
широкое распространение, оно eine не удостоилось настоящего раз¬
бора. Из него черпали материал для полемики с Вагнером, а не ука¬
зания к правильному изучению музыкальных форм. Оно поэтому
производило скорее воздействие негативного порядка, тогда как в
нем заключено немало импульсов положительного познания. Однако
последнее требует тщательного изучения и размышления, а многие
музыканты и любители музыки видят в размышлении опасность для
чувства»1.
Эти слова вековой давности неожиданным образом сохраняют
свою значимость и поныне: несмотря на широкую известность про¬
изведения Ганслика, оно до сих пор по-настоящему не исследова¬
лось (хотя работы о Ганслике составляют длинный список, и среди
них есть очень серьезные). Такая ситуация объясняется поразитель¬
ным невниманием к духовным истокам эстетики Ганслика и, в це¬
лом, весьма отвлеченными представлениями о развитии культуры
XIX века у исследователей его эстетического творчества. Разумеет¬
ся, упущенное на протяжении столетия нельзя наверстать немед¬
ленно. Можно лишь указать для начала на некоторые, лежащие на
поверхности явлений, обстоятельства2.
Эдуард Ганслик (1825-1904) учился и воспитывался в Праге. Он
изучал музыкальную композицию у Вацлава Яна Томашека, преста¬
релого чешского классициста, недолюбливавшего Бетховена: фило¬
софию в Пражском университете Ганслик слушал у Франца Эксне-
ра. Этот забытый теперь философ и общественный деятель произвел
неизгладимое впечатление на будущего критика: в своей несомнен¬
но лучшей книге, воспоминаниях «Из моей жизни» (1894), Ганслик
нарисовал прекрасный его портрет3. Разделявший идеи официально
принятой в Австрии философии Гёрбарта, Экснер был, как бы втай¬
не, приверженцем великого мыслителя Бернарда Больцано4, вытес¬
ненного с официальных кафедр церковью и государством. Другом
214
юности Ганслика был А.В.Амброс, впоследствии выдающийся исто¬
рик музыки. Среди своих друзей Ганслик называет и Роберта Цим¬
мермана5, ученика Больцано, «издававшего книги, как пишет не¬
мецкий историк 9. Винтер, — целиком построенные на мыслях
Больцано», и со временем ставшего «самым влиятельным филосо¬
фом второй половины XIX века в Австрии»6. Юность 1анслика про¬
текала в богатой художественными впечатлениями и внутренне край¬
не напряженной обстановке предреволюционной чешско-немецкой
Праги. Напряженность создавалась уже сложными отношениями
двух наций, отношениями, в которых был заложен неразрешенный
социальный конфликт. Однако Ганслик рос в таком культурном кру¬
гу, где национальные предрассудки не играли никакой роли: в своем
доме молодой Ганслик мог встретить цвет чешского возрождения -
Ф.Палацкого, В.Ганку, И.Е.Пуркинье7. Итогом юных лет, проведен¬
ных в Праге, и многообразных художественных и умственных впе¬
чатлений, полученных там (Ганслик уехал из Праги в 1846 году в Вену,
где закончил университетский курс правоведения), и была книга «О
музыкально-прекрасном» (1854), не утратившая своего значения до
наших дней.
После 1854 года Ганслик никак более нс развивал идей своего
трактата. Он был выдающимся, но отнюдь не гениальным крити¬
ком (в последнее время многие склонны восхищаться его критичес¬
кими статьями8): писал капитальные рецензии по стандартному
плану, изредка украшая их метким, острым наблюдением или не¬
сколько тяжеловатым юмором. С 1856 года Ганслик читал лекции
по истории музыки в Венском университете, а в 1870 году первым
среди музыковедов стал ординарным профессором университета9.
Не отрекаясь от высказанного в своей теоретической работе, он,
тем не менее, не проявлял особого интереса к проблемам филосо¬
фии и эстетики, и даже так или иначе признавал свою несостоя¬
тельность в таких вопросах. Подобно многим своим современни¬
кам, Ганслик склонен был полагать, что искусство достигло в его
время идеала и что ему, очевидно, некуда больше развиваться. В
художественных пристрастиях критика не было ни тени формализ¬
ма, ни i-рана экстравагантности: гак, он разделял любовь современ¬
ников к «Диккенсу, Г. Келлеру, П. Гёйзе, А. Доде, Тургеневу»10. Му¬
зыка «исторически» начиналась для него с Баха и Генделя, а «для
сердца» лишь с Моцарта11. Вторая половина жизни Ганслика была
отмечена дружбой с И. Брамсом и выдающимся врачом Т. Бильро¬
том, автором книги о музыке, до сих пор не утратившей своей куль¬
турно-исторической ценности12. Десятилетия 1анслик боролся с
вагнериансгвом как модным течением, выходившим далеко за рам¬
ки музыки и искусства вообще: однако профессор музыки не был
215
в состоянии ни вскрыть причин этого явления, ни сказать что-либо
аналитически отчетливое о музыке Вагнера, которую он, человек
иных эстетических привычек, чаще всего плохо воспринимал. Во¬
обще в даре непосредственного восприятия музыки Ганслику было
почти совершенно отказано, и место сопереживания музыкально¬
му процессу занимала у него инерция насыщенного классически¬
ми впечатлениями слуха, упрощенная логика анализа и канон не¬
писаных правил, предубеждений и стереотипов критической
мысли. Зато его эстетический трактат, написанный в кризисный
период середины века, остался в истории музыкальной эстетики
ярко противоречивым документом своего времени.
Необходимо предупредить возможное недоразумение: не надо ду¬
мать, будто трактат Ганслика — столь значительный теоретический
труд, что может претендовать на особое место одной весомостью из¬
ложенных в нем мыслей. Это совсем не так! Работа критика это,
скорее, создание эклектического, порою довольно беспомощного и
непоследовательного мышления. Однако часто бывает, что ценится
не глубокое и единственное в своем роде - но сказанное вовремя
слово: такое слово немедленно подхватывается и разносится на кры¬
льях истории, ему гарантированы успех и популярность. Но этот ус¬
пех нужно относить не столько на счет развития авторских идей,
сколько на счет первоначальной идеи - своего рода находки, стано¬
вящейся узлом, точкой пересечения самых противоречивых линий
развития — культурных сфер и слоев, исторических эпох, отражен¬
ных в сознании и постижении музыки в то время.
Именно такая судьба и выпала на долю сочинения Ганслика, ко¬
нечный формализм которого не может быть подвергнут сомнению.
Однако этот формализм, выраженный непоследовательно и сбивчи¬
во, - конкретный результат реально существовавших исторических
сил. Именно то обстоятельство, что в нем отражены широкие, «эпо¬
хальные» движения, которым подводится весьма противоречивый
итог, определяет значимость работы Ганслика. Уже упоминаемый
Г.Эрлих характеризует ее появление гак: «Это сочинение представи¬
ло большинству своих читателей, даже философски образованных,
совершенно новую, неожиданную точку зрения»13.
Нельзя только представлять себе дело так, будто в круг эстетичес¬
ких представлений века была «впрыснута» струя эстетического фор¬
мализма. Столь же неверно связывать вершины «формальной» эсте¬
тики музыки, находя преемственность там, где она отсутствовала или
наличествовала лишь отчасти. Действительно, фактически неверная
формула: Кант Гсрбарт, ученик Канта, Циммерман, ученик Гср-
барта, Ганслик, ученик Циммермана, - уже выводилась14. Будь
даже такая генеалогия верна (а она неверна), она вводила бы в заб-
216
лужденис относительно корней «формализма»: формализм, как и
любая система эстетических взглядов, не передастся по наследству,
как генетическая информация, а должен всякий раз складываться
заново, укореняясь в новых культурных условиях, он не передает¬
ся из рук в руки как эстафетная палочка! Так и трактат 1анслика
явился не суммой существовавших в прошлом эстетических взгля¬
дов, а возник почти на глазах читателя как совокупность разнород¬
ных тенденций. Будь все иначе, эго сочинение и не вызвало бы столь
бурных споров — на протяжении долгих десятилетий критиковался и
защищался именно формализм Ганслика.
Однако, - что сейчас особо важно для нас, - никто из спорив¬
ших не сумел разобрать слагаемых эстетической «суммы». Между тем
они это может показаться неожиданным - выводят за пределы
чисто музыкальной проблематики и ее истории.
Чтобы попытаться рассмотреть слагаемые эстетической суммы
1анслика, необходимо не повторять ошибки историков эстетики и
музыковедов, которые находили место для его работы в сфере отвле¬
ченных эстетических идей, а обратить взгляд на конкретную среду,
в которой создавалось эго сочинение.
Книга создавалась в начале 1850-х годов, а это было время, когда
завершился культурный период, за которым в немецкой науке зак¬
репилось удачное наименование - «бидермайер»15. Революция 1848-
1849 годов основательно потрясла общество: в экономической, со¬
циальной, культурной сферах происходила значительная внутренняя
перестройка — изменения, которые не всегда улавливались современ¬
никами. Историческое развитие в целом оказалось на гой роковой
наклонной плоскости, которая спустя 60 лет привела к непоправи¬
мой катастрофе - Первой мировой войне. Об этом не могли знать и
этого не могли даже предчувствовать люди, только что пережившие
конфликты середины века. Существенно то, что психологический
климат времени был отмечен всеми возможными чертами примире¬
ния с действительностью, безусловно позитивным отношением к
ней. Климат этот — дело сознательной (как бы «коллективной») че¬
ловеческой воли, и он отражает направленность буржуазной идео¬
логии той эпохи - настроения фальшивой победы. Ведь вспомним,
что даже военный конфликт между Пруссией и Австрией в 1866 году,
даже такое страшное событие, как франко-прусская война 1870—
1871 годов (которая лишь по сравнению с последующими мировы¬
ми войнами, может еще показаться событием «местного» значе¬
ния), - все это было пережито обществом в целом с малопонятной
легкостью, так что ужасную сторону происходящего старались не за¬
мечать, нанесенные раны зарубцовывались быстро, а патриотичес¬
кие восторги и материальные блага прикрывали испуг, если он был.
217
В культурной жизни второй половины века отмечается явный упа¬
док - в философии, эстетике, поэзии, изобразительном искусстве
(совсем иначе - в музыке, которая, достигая подлинности, оставля¬
ет куда меньше простора для лжи!) Буржуазная культура второй по¬
ловины века эго попытка продолжить бидермайер новыми сред¬
ствами, в новых условиях — играть, закрывая глаза па реальность, -
то, что в австро-немецким искусстве первой половины века было
настоящим синтезом противоречий, парадоксально цельным их ре¬
зультатом. Так, жизнерадостность бидермайера, известная беззабот¬
ность и светлая веселость его искусства (конечно, не вообще всего!)
могли быть по временам глубокими, - смех же после революции был
неискренен и надрывен (вроде вагнеровской пьесы об осажденном
Париже). Бидермайер нередко умел переделывать в жизнерадост¬
ность, в смех самое отчаяние; даже рассказываемые им сказки на¬
мекали на сложность и суровость реального, иного. Позитивизм
культуры послереволюционной поры лишился такой парадоксальной
жизненной основы, и тогда в буржуазном искусстве открылись воз¬
можности для проникновения в него той безбрежной пошлости,
которая возникала как всегда в желанном союзе недомыслия и де¬
ланной невинности и наивности.
Такие очевидные различия в общей направленности искусства
предреволюционного бидермайера и послереволюционного (вторая
половина века) весьма отчетливо ощутимы в австрийской культуре.
Австрия, и прежде всего Вена, представляется нам «классическим»
образцом бидермайера. Нужно понять, какие противоречия убеди¬
тельно синтезировал австрийский бидермайер, и тогда будет ясно,
какие именно итоги подводил Ганслик в своей работе.
Вот некоторые из отличительных черт австрийской культуры того
периода, всецело усвоенные 1ансликом.
1. В сравнении с культурным развитием протестантских, в основ¬
ном средне- и северно-немецких, областей, с Пруссией и Саксони¬
ей, развитие южных областей отчасти «запаздывало», отчасти совер¬
шалось на особых путях, определенных исключительным влиянием
католицизма:
а) художественные и интеллектуальные традиции эпохи барок¬
ко XVII века, преодолевавшиеся в протестантских регионах уже в
первой половине XVIII века и продолжавшие влиять скорее под¬
спудно, вытесняемые с поверхности быстро развивающимся новым
искусством, в Австрии сохраняют свою жизнеспособность несрав¬
ненно дольше. А это значит, что сохраняет значимость огромный
аппарат связанных с барокко идей, образов, художественных при¬
емов — восходящий к католицизму духовный мир, в котором (важ¬
нейшее противопоставление!) всему земному, конкретному, стано¬
218
вящемуся, изменяющемуся соположена так или иначе собирающая,
снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая,
вневременная истина вечного;
б) Просвещение — передовая идеология XVIII века - в Австрии
запаздывало по времени, но зато вступило в 1780-е годы в небыва¬
лый союз с государетвенностью, а в искусстве с широкой бароч¬
ной традицией. Недолгий период «государственного просвещения
сверху» оставил неизгладимый след в австрийской культуре, внес по¬
ляризацию даже в сам католицизм. В то же время австрийское Про¬
свещение способствовало (тем более, чем более широким оно было)
определенной «консервации» традиционных форм искусства и его
восприятия;
в) напротив того, в Австрии с трудом и замедленно усваива¬
лось литературное и идейное наследие Германии, начиная со зре¬
лого Просвещения (Лессинг) и кончая возникшим в самом кон¬
це XVIII века романтизмом (и подготовлявшими его течениями),
а в философии -- критицизмом Канта и последующими система¬
ми немецкого классического идеализма.
2. Своеобразие австрийского, протекавшего в рамках «консерва¬
тивного» католицизма, культурного развития имело то неоценимое
последствие, что им не были усвоены и все те стадии эволюции эмо¬
циональной сферы, психологизма человеческой личности (в жизни
и в искусстве), которыми прошла Германия с конца XVI1 века и
вплоть до романтизма (начиная уже с пиетизма, обнажившего душу
человека и сделавшего ее предметом скрупулезного анализа и само¬
анализа), через культуру сентиментализма (воспринимавшего чув¬
ство как самоценность), через «Бурю и натиск» (когда чувству в его
произвольности, непосредственной эмоциональной реакции припи¬
сывалось абсолютное значение и своего рода истинность).
Глубоко психологической литературе и поэзии 1ёрмании, ее фи¬
лософской «религии чувства» от Ф. Г. Якоби до романтического
Шлейермахера Австрия по праву могла бы противопоставить дос¬
тижения своей музыки - Гайдна и Моцарта. Не только психологи¬
ческой открытости, аналитичности немецкой литературы конца
XVIII века, достигающей порой крайностей и эксцессов в показе и
в оправдании «самоценного» чувства, но даже и музыке, уже Баху, со¬
временнику (и даже противнику!) пиетизма, Баху с его психологи¬
ческими откровениями, противостоит в Австрии музыка гораздо
более «субстанциальная» (если воспользоваться гегелевским терми¬
ном), гораздо более заботящаяся о гармонической стройности целого
произведения, нежели о психологическом выражении и воплощении
отдельного, и еще более о красоте художественного смысла, чем о
выражении или выразительности эмоционального движения. Етубо-
219
ко психологическая, нередко будящая разнообразные чувства, музы¬
ка Гайдна и Моцарта никогда нс «отпускает» чувство на свободу, нс
позволяет ему вольно фан газировать, растекаясь но древу, как, ска¬
жем, музыка К.Ф.Э. Баха, не оставляет чувство наедине с собою.
Чувство всегда сдержано нс рамками «формы», но смысла в целом!
Эта музыка возможности психологического соразмеряет с целым
миром — гармоническим, существующим и как мир барочной веч¬
ности, и как мир просветительской разумности. Такая музыка спо¬
собна передать и восторг, и отчаяние (к чему она менее склонна), но
она не допустит в свои пределы ни безмерного - психологических
экстазов, ни душевной развитости. Ес психологическое не субъек¬
тивно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а суб¬
станциально: человек, о котором она говорит, — это всегда человек
в целом мире, и этот человек с его личностным душевным наполне¬
нием всегда соразмерен с окончательным смыслом бытия, а его пе¬
чаль и страдания — с окончательным торжеством смысла (вечностью
и разумом). Уникальный финал «Дон Жуана» одновременно траги¬
чен и комичен, - но только трагическое и комическое складывают¬
ся так, что не просто рождается редкостный эффект их слияния, —
само это соединение трагизма и комизма должно отступить перед
светлой и торжествующей радостью целого бытия и остаться поза¬
ди. Трагизм судьбы одной личности оставляет еще место для смеха
над нею. Авторы церковной музыки - Моцарт, Йозеф и Михаил Гай¬
дны поражают своей способностью подниматься над текстом, воль¬
но парить над ним, порою не всматриваясь (что обычно для протес¬
танта, вкапывающегося в содержание, как и в свою душу) не только
в отдельные его места, но и в буквальный смысл целого. В их пони¬
мании свет, радость и торжество предпосылаются любому смыслу и
тексту (гайдновские «Семь слов»!); вес это - свойства окончатель¬
ности, ясной и несомненной: опосредованное оптимистическим ра¬
зумом Просвещения, уверенное в своей вере искусством барокко.
Психологические проявления освоены этим искусством, блестяще
освоены, как психологические формы бытия - то есть как проявле¬
ния личности, глубоко укорененной в бытии, только начавшей вы¬
деляться из него как нечто особое, как его же, бытия, язык и выра¬
жение. Не повторенная никем степень напряженности моцартовской
музыки идет от такой природы конфликта, совершающегося внутри
бытия, в самой его глубине, когда личностное, а вместе с ним и все
субъективное только начинает озрываться от целого, всеобщего, аб¬
солютного, — а это, разумеется, болезненнее, глубже, трагичнее, на¬
пряженнее, чем частные конфликты отдельной души, давно обособив¬
шейся от целого и переживающей внутренний разлад. Это поистине
классическое наследие гармоничного искусства (а музыка словно за¬
220
меняет здесь то, что было достигнуто поэзией в других областях Гер¬
мании) продолжало играть свою роль и в эпоху бидермайера.
3. Подобно тому как музыка Моцарта быстро пересекла границы
австрийского культурного ареала, так к наступлению эпохи бидср-
мейера и немецкая культура приняла в Австрию стал усваиваться в
куда больших масштабах, чем прежде, и притом в значительной сте¬
пени сразу, целиком, в известном хаосе и смешении временных эпох.
Обмен художественными ценностями не размыл своеобразия авст¬
рийской культуры: определяющим осталось то, что романтизм не
был пережит и воссоздан на австрийской почве. Когда говорят об ав¬
стрийской школе «философского романтизма», надо иметь в виду,
что это было явление особого порядка, изживающее в себе как раз
специфичную для раннего немецкого романтизма черту субъекти¬
визм, ориентацию на индивидуальную личность, таков Фридрих
Шлегель венского периода16. Барочно-просветительские традиции
(само по себе самобытное соединение) вот что продолжали ока¬
зывать внутреннее воздействие на австрийское искусство (театр, дра¬
матургия, музыка, литература, живопись) еще тогда, когда оно в се¬
редине XIX века, стало обращаться к непосредственности жизни, к
ее реалистически постигаемому облику.
4. В результате искусство эпохи бидермайера прочно сохраняло
тог рационализм, который не был «разъеден» ни культом чувства, ни
культом мятущейся и не находящей себе места личности, ни беско¬
нечным психологическим анализом и самоанализом. Такой рацио¬
нализм нередко уживается с бидсрмайеровским влечением к удоб¬
ной, беззаботной, смягченной в своих моральных требованиях
жизни. Это влечение, осуществляясь лишь наполовину, затягивает
весь образ эпохи приятной дымкой душевной смиренности и само¬
успокоенности.
Однако и мягкая душевность бидермайера, и австрийский ра¬
ционализм находят для себя в то время реальное среднее и при
всей своей противонаправленносги сходятся на нем. Среднее, что
объединяет и быт, и мысль, и философию, есть вещь. Бидермайер —
недаром в искусствознании этим термином прежде всего опреде¬
ляют стиль мебели и прикладное искусство17 - всячески культи¬
вирует приятную, красивую, удобную вещь и такими вещами ук¬
рашает свой интерьер. Такие вещи «примерены» к человеку, это
нежно и любовно окружающий его орнамент, оправа и картинный
фон его существования. И значение человека тоже не преувели¬
чивается и не преуменьшается - он берется вровень с вещами, в
незамысловато-красивой гармонии с ними, сходится с ними в «ес¬
тественности». Но нигде, кроме Австрии, не было в то время та¬
кого естественного и невольного союза между жизнью и филосо¬
221
фией, между житейским «здравым рассудком» и «здравым смыс¬
лом» философии. Философия подходит к проблеме с совсем дру¬
гой стороны: «большие» и «малые» мыслители Австрии рубежа
XVIII начала XIX века убеждены в непосредственной очевидно¬
сти реальности, реальных вещей18. Это убеждение разных фило¬
софов, убеждение, продиктованное «здравым соображением», ис¬
ключает в Австрии усвоение Канта и немецкого классического
идеализма в целом: вся австрийская философия этого времени
пролегает между «Анти-Кантом» Б. Штатлера (1788) и «Новым
Анти-Кантом» Ф. Пршигонского (1850). В конце этой эпохи, в
1848 году, умер Бернард Больцано, чешско-австрийский философ,
единственный мыслитель мирового значения, которого дала авст¬
рийская земля. И он также критиковал Канта19, с одной стороны,
с позиций (преодоленного Кантом) просветительского, лейбници-
анского рационализма, а с другой - с позиций, открывавших путь
к логическим, связанным с основаниями математики, исследова¬
ниям XX века. Разумеется, в традиции логической философии,
которая была генетически связана с Больцано или апеллировала
впоследствии к нему, понятие «вещи» было подвержено специаль¬
ным модификациям. Однако значима самая исходная, или опор¬
ная, твердо удерживаемая позиция - реальность вещи20, не рас¬
падающаяся (по-кантовски) на «явление» и потустороннюю «вещь
в себе». Потому характерно высказывание Больцано о красоте:
«Прекрасное есть ведь, что не допускает возражений, предмет (на¬
пример, эта роза, эта картина). Гегель же хочет, чтобы ее рассмат¬
ривали как идею, как своего рода понятие»21. К середине века в
Австрии получила официальный статус философия И.Ф.Гербарта,
однако именно Гербарт допускал по крайней мерс объективность
нашего знания о вещах и включил в кантианство идеи лейбницев¬
ской монадологии - столь дорогие сердцу австрийских филосо¬
фов-антикантианцев.
5. Философское самосознание процесса психологического «осво¬
ения» человеческой индивидуальности в средней и северной проте¬
стантской Германии, с одной стороны, и барочно-католическое ми¬
ровоззрение, подвергаемое постепенному логически-рациональному
просветлению в Австрии, с другой стороны, - как противоречивые
тенденции воплощаются дня нас в двух философиях Гегеля и Боль¬
цано. У Гегеля логическая проблематика становится конкретной ло¬
гикой бытия: бытие логизируется, логика онтол огизируется, - логика
бытия есть развитие становящейся и самопознающей идеи; бытие
становится своей историей. У Больцано бытие входит в круг логи¬
ческой проблематики (неизмеримо углубляемой по сравнению с тра¬
диционной формальной логикой): само по себе неподвижное, оно
222
логически анализируется. Истина бытия отражается в истинности
логических высказываний - «истин в себе», «объективных истин»
(по терминологии Больцано); религиозные, моральные, математи¬
ческие, метафизические истины вечны в том смысле, что они выра¬
жают «постоянно (вечно) длящееся отношение» («Наукоучсние»,
1837, § 25). Л такая логическая истинность выступает как наивыс¬
шая истина: «Нечто истинно не потому, что бог познает его тако¬
вым, но, напротив, бог познает его таковым, потому что оно тако¬
во» (там же), - хотя все истины сугь истины, познанные Богом, -
«истины в себе не полагаются никем, даже и божественным рассуд¬
ком» (там же). Итак, все бытие во главе с Богом оказывается во вла¬
сти логики как держательницы истинного смысла.
Логическая проблематика разворачивается у Больцано внутри
традиционного для его культурного «региона» католически-барочно¬
го, статичного бытия, что впоследствии утрачивается во многих про¬
должающих идеи Больцано логических учениях. Одно все же оста¬
ется неизменным - это незаинтересованность в исторических
проблемах, которая воспринимается в иных культурных условиях как
антиисторизм. Антиисторизм был глубоко заложен в философии
Больцано, как потенция, которая без труда могла быть реализована.
Стоило только философской мысли оторваться от проблем чисто
логических и перенестись к «объектам» культуры22, как это и проис¬
ходило.
В сочинении Ганслика «О музыкально-прекрасном» можно обна¬
ружить все типичные черты австрийской традиции, какой являлась
она в эпоху бидермайера, для того пражского круга, в котором вос¬
питывался будущий грозный критик (и в котором также творил, вы¬
тесненный властями на задворки общественной жизни, великий
мыслитель Больцано).
Переход с интеллектуального уровня Больцано на уровень Ганс¬
лика может, конечно, произвести впечатление шока: философский
дилетантизм и узкий музыкально-критический угол зрения покажут¬
ся скудными, мелкими. Однако такой шок можно испытать, даже со¬
поставляя тексты Ганслика с эстетическими рассуждениями Робер¬
та Циммермана, его друга, ученика Больцано, гербартианца,
венского профессора - и, добавим, большого знатока, ценителя,
любителя искусств, художественного критика. Между тем интерес,
который представляет для истории музыкознания Ганслик, несом¬
ненно, значительно превышает интерес книг Циммермана, хотя по¬
следний принадлежал к наиболее замечательным эстетикам XIX века
и мыслил последовательно и систематично. Иной раз важно, повто¬
римся, не глубокое и оригинальное, а нужное, пусть даже высказан¬
ное в несколько путаном виде.
223
Тем не менее — и это надо прежде всего подчеркнуть - пражская
интеллектуальная атмосфера оставила свой след в книге Ганслика.
Атмосферой подходящего к концу бидермайера, пражского и венс¬
кого, определено в книге Ганслика, строго говоря, все (а сходились
тут, напомним, даже диаметрально противоположные стороны): и
гансликовский эмпиризм, сказывающийся в склонности конкретно
анализировать музыкальные произведения, что Ганслик делал, кста¬
ти, не лучше большинства своих современников, поскольку методы
анализа принадлежали, по существу, будущему; и некоторые верши¬
ны гансликовского изложения, которые невозможно объяснить ни
влиянием Гербарта, ни влиянием Канта, ни влиянием Гегеля, ни вли¬
янием Р.Циммермана, ни тем более влиянием цюрихского музыканта
Г.Г. ГГегели. «Ганслика», то есть основное содержание его книги, все¬
гда вызывавшее неспокойную реакцию (вплоть до наших дней,
вплоть до «панической» реакции в анекдотической по своему уров¬
ню книге С. Маркуса), никак нельзя объяснить чьим-либо сторон¬
ним влиянием. «Ганслик» как интеллектуальный феномен объясним
лишь обще культурной атмосферой предреволюционной Праги
Праги чешско-австрийской, интеллектуальной, больпановской.
О том, кто уже в XIX веке возводил Ганслика до уровня то Гегеля,
то Канта, то Гербарта и т.д., можно получить справку у А. Зейдля23.
По крайней мере три важных момента отделяют учение Ганслика от
Гербарта: 1) Гербарт не верит в духовный смысл искусства (см. «Крат¬
кую энциклопедию философии», § 7524); 2) для Ганслика искусства
резко отмежеваны друг от друга, тогда как Гербарт занимается мор¬
фологией искусства вообще, когда различия между искусствами ме¬
нее значительны; 3) дтя Гербарта искусство все еще психологично
подражение «психическому механизму»25, тогда как Ганслик пытается
отыскать «чисгую музыку». И старый историк эстетики, хотя и за¬
являвший, что 1анслик и Циммерман «иной раз более гербартиан-
цы, чем сам Гербарт», между тем замечательно точно выявил разни¬
цу между двумя первыми и последним.
Для Ганслика (когда он удерживается на уровне теоретическою
рассуждения), как и для Циммермана, музыкальное произведение
есть предмет объективного суждения (см. «Критику способности суж¬
дения», § 1, 8). Что же касается таких кантовских определений, как
«целесообразность без цели», то в их использовании обоими теоре¬
тиками (они отчасти были известны и до Канта26) нет еще специфи¬
чески кантовского влияния.
К. Дальхаус видит зависимость гансликовского понимания «му¬
зыкальной идеи» от «Логики» Гегеля27, где идея определена как един¬
ство понятия и объективности (ср. у Ганслика: «Музыкальная идея,
полностью обретающаяся в явлении, — это уже самостоятельная кра-
224
сота...»28). Более специфично по манере выражения подмеченное
Дальхаусом высказывание Ганслика в гегельянском духе: «Формы
суть <...> дух, изнутри, составляющий свой строй, sich von ihnen
heraus gestaltender Geist»29. Обобщать такие наблюдения и говорить
о гегельянстве 1анслика едва ли возможно. Такая оценка требует от
Ганслика слишком многого30.
Циммерман относил начало своих занятий эстетикой лишь к
1854 году31. При этом он, видимо, имел в виду дату своей первой
эстетической публикации, и Э. Винтер справедливо предполагает,
что эстетика была занятием Циммермана и его отца (И. А. Циммер¬
мана) еще в 1840-е годы и что именно они побудили Больцано на¬
писать работы по эстетике32. О том, как мог Циммерман влиять на
Ганслика до первой рецензии на его книгу (1855)33, можно строить
лишь догадки. Сам Циммерман считал34, что Ганслик исходил из
противоположной Гёрбарту философской позиции. Суждение о
том, что Ганслик был последователем Циммермана, объясняется
(помимо банального незнания), видимо, тем, что трактат Ганслика
обычно читали не в первом, а в позднейших изданиях, где некото¬
рые формулировки были пересмотрены под воздействием Циммер¬
мана. Это лишний довод в пользу настоящего исгорико-критичес¬
кого исследования трактата Ганслика. Вообще же Ганслик довольно
твердо придерживался своих взглядов, по возможности не отступая
от них.
С Негели Ганслика сближает Ф. Принц35, а за ними Ф. Блуме36.
Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его
музыкальной эстетики - шиллеровская идея игры, далекая от ганс-
ликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Неге¬
ли37 знал уже Г. Кречмар (1904)38. Однако «сводить» Ганслика к Не¬
гели как одному-единственному «источнику» невозможно: в
сравнении с [ансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик
он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отра¬
зилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле
искусства - та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожа¬
лению, слишком мало внимания.
Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы - не пустые,
а исполненные, нс линии границ вакуума, но дух, изнутри состав¬
ляющий свой строй. <...> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных
произведениях, проявляют глубокое постижение музыки»39.
В другОхМ разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа
восприятия музыки — «патологическое»40 и «эстетическое», а при
этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контсм-
плятивная форма слушания -- единственно художественная, един¬
ственно истинная. <...> Чаше всего не замечают важнейшего фак¬
225
тора, участвующего в том душевном процессе, который сопровож¬
дает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаж¬
дение. Фактор этот духовное удовлетворение. <...> Лишь та музы¬
ка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют
дух следовать за собою, которая вознафаждает его за верность себе,
следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за
музыкой, мыслить посредством фантазии*'. Помимо духовной дея¬
тельности вообще нет эстетического наслаждения. <...> Музыкаль¬
ные произведения нс возникают перед нами сразу <...> и поэтому
требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки
и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предель¬
ной внимательности, собранноеги. Такое сопровождающее музыку
следование достигает уровня духовного труда»42.
Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные по¬
ложения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы не¬
правомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных
выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный
смысл музыки - в противовес тому снижению, которому подвер¬
галось это искусство в массово-мещанском сознании в «классичес¬
ки »-буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно
назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермей-
ером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духов¬
ный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоци¬
онально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия
ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того вре¬
мени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и
сентиментальные взлеты фантазии начала века43, неистраченная
энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художе¬
ственного насыщения искусства первозданностью природы - все¬
общим и космическим содержанием бытия - средством вытесне¬
ния духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством
превращения се в красивый придаток ко всем прочим жизненным
благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого
подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в повер¬
хностное украшение быта, романтические провидения сменялись
легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который
обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми
необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская
теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии),
обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от вся¬
кой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной си¬
стематизации; между реальной музыкой и университетской наукой
зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взял¬
226
ся за великое дело - но лишь настолько, насколько это было в его
возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуще¬
ствлением у Га нолика — большая дистанция...
Однако велико было у Ганслика не только неумение осуще¬
ствить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразитель¬
ные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата.
Выше говорилось о том, что ге самые предпосылки логической
строгости и тог самый пафос поисков конечной («неподвижной»!)
истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в ло¬
гике и основаниях математики, привели к обескураживающему
результату в области эстетики. Так называемая «формальная эсте¬
тика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как мно¬
гим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так ска¬
зать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания,
истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему
мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту,
«инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, иде¬
алом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раз¬
дел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого
максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической
строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской»
школой, были несравненно большими и, если говорить о Р. Цим¬
мермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно,
была ориентирована на более высокий научный, логический и
математический идеал Больцано.
Но этот же самый идеал, примененный к эстетическому «объек¬
ту», обращал его в кирпичик логического здания бытия с присущей
тому вечностью. А это весьма соответствовало традиционному для
всего культурного круга внеисторизму (аисторизму) мышления, опи¬
рающемуся как раз на противопоставления типа «земное» и «вечное».
Логическое подтверждало и укрепляло тот самый аисторизм, кото¬
рым само «питалось» и укреплялось.
Достигнув наивысшей для себя точки зрения на духовную при¬
роду музыки, Гавел ик попытался осторожно подкрепить се вековы¬
ми мотивами философской эстетики, то есть отнюдь не стремился,
однозначно и целенаправленно логизировать музыкальный «объект».
«Следовать творящему духу в его творениях, когда своим волшеб¬
ством раскрывает он перед нами новый мир, составленный из эле¬
ментов, сближает их между собою, приводит их во все мыслимые
отношения и так неустанно строит, разрушает, порождает и уничто¬
жает, властно управляя всем богатством целой области, вот в чем
благородное и значительное воздействие музыки...»44 Такое представ¬
ление о творце-поэте как демиурге-творце своего мира, действитель¬
227
но, восходит к ренессансным и платоновским далям, однако оно
было реставрировано именно в эпоху бидсрмайсра в австрийском,
возраставшем на почве католицизма, искусстве45.
Ганслик, следуя в этом направлении, связал творчество музыканта
и космическое творчество природы: «На слушателя музыка воздей¬
ствует не просто и не абсолютно своей, наиболее специфичной для
нее красотой, - она одновременно воздействует и как звучащее от¬
ражение великих движений мирового бытия. Благодаря глубоким и
тайным взаимосвязям природы, значение музыкальных звуков без¬
мерно возвышается над звуками как таковыми, и мы в творении че¬
ловеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное. Поскольку
элементы музыки <...> обретаются в целом мире46, то в свою очередь
и человек обретает в музыке весь мир»47.
Снимая, по рекомендации Циммермана, последний, только что
приведенный абзац своего трактата, Ганслик так, видимо, оконча¬
тельно и не решил, были ли универсально-космические проекции его
эстетики простой риторикой, метафорой или вполне ответственным
теоретическим утверждением.
Можно, однако, с полным основанием предположить, что эти
финальные рассуждения, восстанавливающие через природный аспект
музыки ее символический, содержательный характер, возникли в кни¬
ге далеко не случайно. Скорее автор, запутавшись в изложении своих
сложных замыслов, забыл, с чем именно в книге связан этот после¬
дний абзац! А он был связан с мыслью Ганслика о потенциальной ра¬
зумности, заключенной в элементах музыки и «музыкальных формо¬
образованиях»: «Все элементы музыки находятся между собою в
тайных, основанных на законах природы связях и избирательном
сродстве»4*. Малый мир художественного произведения сопрягался с
великим природы, творчество «поэта» - творца произведения - с
творчеством природы или Бога. Если угодно, это — явственно разли¬
чимое эхо традиционной, кульминирующей в барокко культуры, эхо,
которое Р. Циммерман испуганно поспешил заглушить.
В самом сильном, уже упоминаемом нами разделе книги, где Ган¬
слик рассуждает о духовном призвании музыки, ему удается, напри¬
мер, такая, безусловно, замечательная формулировка: «Сочинение
музыки есть работа духа в материале, способном вбирать в себя ду¬
ховность»49. Или другая: «Как творение мыслящего и чувствующего
духа, музыкальное произведение в значительной степени наделено
способностью к тому, чтобы становиться духовным и эмоциональ¬
ным»50. И еще одна: «Тоньше и духовнее всякого иного материала,
звуки с готовностью вбирают в себя любую идею художника»51.
Разумеется, все эти положения совсем не похожи на тезисы
формалистической эстетики, и ясно, что, исходя из столь превос¬
228
ходных формул, можно было бы развивать теорию, ни в чем не на¬
поминающую привычное «гансликанство» этикеточно-редуциро¬
ванного Ганслика.
Однако для логического рационализма в эстетике это обоснова¬
ние в платоновских традициях духовного смысла музыки через уни¬
версально-космическое творчество лишь бездоказательно. Устранив
последний абзац книги, а тем самым разомкнув свое построение ду¬
ховного смысла музыки (творчество природы - творца-«поэта»
хмузыки), Ганслик уже сознательно уступил тому эстетическому
формализму, возникшему в результате приложения внеисторичес-
ки-логических приемов к музыке и се истории. В первом издании
книги творчески-символическая духовность музыки и ее логичес¬
кая, имманентная ей, так сказать, формально-материальная духов¬
ность образуют некоторую полярную напряженность в самом
«объекте» музыке: звуковой материал не безразлично-аморфен,
а жаждет организации и готов вбирать в себя дух и смысл, — в то
же время музыкант-творец не инженер структур (духовных уже в
силу своей структурности), а носитель идей, духовности. Такая по¬
лярная напряженность музыки, до известной степени схваченная
Гансликом, была свойством самого искусства и, что всего важнее,
свойством, отнюдь не допускавшим однозначных решений или не¬
пременного «выбора» — или духовность материала, или духовность
творца. Односторонне-логическому взгляду на вещи, заинтересо¬
ванному в том, чтобы определить, что такое есть сам музыкальный
«предмет», как он конституируется внутри себя, все противоречи¬
вое, как и все «внемузыкальное», представлялось сторонним по от¬
ношению к самой сути дела. Циммерману, как и Больцано, призна¬
вать существование противоречивых объектов казалось нелепостью,
и Ганслику, в котором «бродило» то же самое, только куда более
смутно усвоенное интеллектуальное наследие, было нетрудно пойти
на уступки Циммерману.
Вследствие этого в последующих изданиях трактата «О музыкаль¬
но-прекрасном» обнажилось то, что с самого начала было заложено
в книге, но что еще тяготело к познанию подлинной противоречи¬
вости музыки, музыкального мышления, - обнажилась тенденция к
логизации музыки, к превращению ее в формально-логический
объект особого рода. То, что называют гансликовским формализмом,
есть «остаток» от неосуществившсйся попытки подойти к музыке ди¬
алектически, связав имманентно-логическое и творчески-поэтичес-
кое в ней. Множество эстетических суждений Ганслика несет поэто¬
му следы складывавшейся поначалу синтетичности. Когда Ганслик
заявляет, что «музыка состоит из ряда звуков, из звуковых форм,
которые не имеют иного содержания помимо самих себя»52, то это
229
еще не формализм «вообще». Еще есть возможность отказаться от
этих слов в пользу постижения глубокого духовного смысла музыки
(о чем столь красноречиво говорил Ганслик), ибо духовное содер¬
жание музыки, которое еше не воплотилось в звуки, в осмысленность
их движения, в музыкальную форму, еще не есть духовное содержа¬
ние как таковое. Но если этот путь для мысли закрыт, го вступает в
свои права формализм, который видит смысл музыки в тождестве
музыкального «объекта» самому себе. Тогда теоретик уже не заинте¬
ресован в том, чтобы устанавливать смысловые связи между музы¬
кой и действительностью, с человеческой личностью, с психологи¬
ей личности и т.д,, - он стоит на страже музыкального объекта,
который оказывается для него весь внутри себя.
Таков формалистический аспект гансликовской теории. Особен¬
но ясным он становится в свете эстетической концепции Циммер¬
мана, который и в работе Ганслика стремился подчеркнуть и выявигь
именно то, что было близко его взглядам. Это не значит, что в це¬
лом теории Ганслика и Циммермана близки между собою, можно
сказать, что они «прорастают» из общих корней, но совсем по-раз¬
ному. Это не значит также, что Циммерман, доведя до крайности то,
что было лишь одним полюсом в первоначально задуманной теории
Ганслика, совершенно отказался от духовности искусства. В его по¬
нимание искусства проникает и традиционно-австрийская «веч¬
ность», и абсолютный смысл, но проникает из глубины материала,
из его «логической объективности», которая одновременно предель¬
но изолируется и от всего психологического, субъективного, и от
всего природного, «земного».
Так следует читать Ганслика: иметь в виду абстрактно- и формаль¬
но-логический «фланг» его теории, «циммермановское в ней», и не
забывать, что есть в этой теории и другой «фланг», на котором сам
Ганслик чрезмерно спешит «отступить». Стоит постоянно помнить,
что в высказываниях Ганслика есть пережитки той «полярности», ко¬
торую он не решился и не сумел убедительно развить, той реальной
духовной наполненности и диалектической противоречивости, ко¬
торыми он поспешил пожертвовать в пользу логического бытия му¬
зыкальной вещи внутри себя.
Характерно в этом отношении (на чем нельзя сейчас остановить¬
ся подробно), как Ганслик и Циммерман смотрят на математические
соотношения звуков: для обоих ясно, что музыкальный смысл никак
не свести к числовой пропорции (как и дух к акустической законо¬
мерности), но для обоих математическое, как область объективной
точности, начинается сразу же за фаницами смысла («Музыкальная
красота не имеет ничего общего с математикой»; «Переход от музыки
природы к музыке человека совершается посредством математики»53).
230
При неразработанности аналитических методов музыковедческого
анализа духовное (смысловое) и мате маги чески-акустическое, как два
начала, просто недостаточно опосредованы и потому неоправданно
соседствуют друг с другом. Далее: если математически-акустическое
с его объективной закономерностью заставляет видеть в музыке цар¬
ство звука, взятого уже как отдельное, завершенное в себе звучание,
то совсем иначе этот же принцип числовой объективности, пропор¬
ции, структурности сузь музыки вынуждает видеть не в звуке, а в от¬
ношении. В результате этого получается, что само звучание не столь уж
существенно для музыки (коль скоро манифестация духовного в ней
совершается еще более тонко, невесомо, имматериально). Легко за¬
метить, что тут из одного корня вырастают различные «ответвления»
музыкальной эстетики, получившие распространение прежде всего
уже в середине нашего, XX века.
Для Ганслика художественное произведение есть нечто безуслов¬
но и подчеркнуто объективное: «Мы поняли деятельность сочине¬
ния музыки как ваяние, — в таком качестве она существенно объек¬
тивна. Композитор творит автономное прекрасное»54. Музыкальное
произведение даже по своей сути стремится к тому, чтобы стать
объективной музыкой вообще, и соответственно с этим личности ком¬
позитора, его стилю и всему индивидуальному в его творчестве от¬
водится лишь вторичная, орнаментальная роль: «Субъективный мо¬
мент остается принципиально подчиненным всегда; меняется лишь,
в зависимости от индивидуальности, пропорция субъективного и
объективного. Сравни натуры по преимуществу субъективные, вы¬
ражавшие свой могучий или сентиментальный внутренний мир (Бет¬
ховен, Шпор), и натуры противоположные им - слагавшие ясную
форму (Моцарт, Мендельсон). Их произведения отличаются друг от
друга очевидным своеобразием и в совокупности отражают индиви¬
дуальность каждого творца, и все же те и другие создавались как ав¬
тономная красота, ради самих себя, и лишь в границах объективно¬
го художественного ваяния наделялись в большей или меньшей
степени субъективными чертами. Если выразить сказанное в край¬
ней форме, то скорее можно мыслить себе музыку, которая будет
только музыкой, чем ту, которая будет только чувством»55.
Дилемма кажется чрезмерной для музыки середины прошлого
века (только музыка или только чувство!) Однако она дает адекват¬
ное представление об идеальном слушателе. Такой слушатель вопло¬
щает в себе «чистое слушание», отрешенное от чего-либо помимо
восприятия музыки как таковой. В конечном счете требования,
предъявляемые к чистому восприятию, слушанию, столь непомер¬
ны, столь категоричны, что едва ли можно надеяться на их удовлет¬
ворение.
231
В свою очередь и слушание музыки распадается у Ганслика на
две стороны. Первая тяготеет к духовности в высоком смысле:
«...никакая страсть, якобы описываемая музыкой, не ввергает нас
в страдание. С духом спокойным, радостным, не переживая аффек¬
та, но всецело предаваясь искусству, мы видим, как проходит мимо
нас художественное произведение <...>. Эта радость бодрствующего
духа - вот самый достойный, целительный, но не самый легкий
способ слушать музыку. Часто не замечают важнейшего фактора,
участвующего в том душевном процессе, который сопровождает
восприятие музыкального произведения, обращая его в наслажде¬
ние. Фактор этот - духовное удовлетворение»56.
Вторая сторона — формальная. Это — безразличный логический
момент совпадения процесса слушания и его объекта. Поэтому ос¬
новная задача - услышать музыку, не спрашиваясь со слушательс¬
ким опытом и с духовным богатством человека, услышать «музыку
в себе». Естественное требование слушать музыку «ради нее са¬
мой»57 - заключает, по логике Ганслика, обе стороны в себе: в гу, в
которой произведение выявляет свое мыслительное богатство в ра¬
дости, наслаждении и духовном удовлетворении мыслящего вместе
с ним слушателя, и ту негативно-ограничительную, в которой лю¬
бому слушателю постоянно грозит опасность выпасть из сферы ху¬
дожественного и оказаться в чисто-жизненных, природных, «пато¬
логических» отношениях с музыкой (совершенно теряя при этом сам
объект переживаний, ассоциаций по вине своих чувств).
Очевидно, что сам Ганслик не проводит необходимых разграни¬
чений между психологической, этической, эстетической сферами:
как произведение музыки, так и сам слушатель оказываются «внут¬
ри себя», функцией от тождественности произведения самому себе,
такой адекватной проекцией художественной веши вовне, которая
не нарушает пребывания вещи внутри себя! Как и при анализе му¬
зыкального произведения, в науке Ганслик был вынужден грудить¬
ся на почти невозделанном поле; но в то же время им затрагивались
проблемы особой значимости, категорической остроты, нуждающи¬
еся в смелой и резкой, как бы логически-окончательной правильно¬
сти решений. В теоретических импульсах учения Ганслика отражен
высокий этос строгой науки - науки, бесстрашно форсирующей при
этом свою строгость и точность.
Та же тенденция в более основательном логическом виде прояви¬
лась у Циммермана. Эстетический предмет, эстетическое суждение,
эстетическое отношение — все логизируется и все редуцируется до
безличной объективности как их сущностной стороны: «Подобно
тому как в процессе суждения субъект ведет за собою предикат, так
в процессе фиксированного58 чувства то, что есть чувствуемое, ведет
232
за собою чувство. Тот и другой процессы основаны на содержании на¬
личествующих представлений; субъект, чьи представления они суть,
предоставляет им только сиену. Правда, тот, кто ищет представляю¬
щий субъект еще и за пределами его представлений, с трудом согла¬
сится с тем, что субъект остается пассивным, в то вре1ия как его пред¬
ставления движугся. Чем безличнее будем мыслить совершение того
и другого процесса, тем чище будем мы их мыслить. Индивидуальная
природа субъекта, выносящего <логичсскос> суждение, равно как и
индивидуальное расположение духа субъекта, принимающего в том
участие, не имеют ничего общего с этими процессами; взаимодействие
предоставленных самим себе представлений субъекта и предоставля¬
ющихся ему, взаимоисключающих друг друга представлений предиката
влечет за собой суждение; причиняющее представление <влечет за
собой> чувство, основанное исключительно на нем»59.
объект —> представление —> чувство60
Сферу субъективного, начинающегося, собственно с представле¬
ния, Циммерман оттесняет за пределы чувства: субъект становится
«сценой», на которой разворачивается - теперь уже объективно оп¬
ределяемая - психологическая жизнь. Этим предопределена объек¬
тивность эстетического соотнесения (Zusatz), то есть «фиксирован¬
ного чувства» соответствующего эстетическому объекту - «образу»61.
«Принимающий участие субъект», встретившийся в предшеству¬
ющей выдержке из «Эстетики» Циммермана, еще прежде был оха¬
рактеризован им так: «Лучшая часть его психической жизни прохо¬
дит в установлении соотнесений, которые спешат из глубин его души
навстречу идущим извне впечатлениям. Он жаждет, желает, хочет,
хвалит, хулит, порицает, отбрасывает, восхищается, любит, ненави¬
дит, его внутренний мир подобен резонансной деке, придающей зву¬
чащее эхо каждой звучавшей струне. Его дух <das Gemuth> есть внут¬
ренняя сокровищница, открывающаяся стучащему в ее двери, -
открывается ли она по доброй воле или по принуждению волшеб¬
ного жезла кладоискателя, - этот вопрос еще предстоит разрешить»62.
Вопрос решался в пользу объективных закономерностей, развер¬
тывающихся в пространстве субъективного - целиком зависимого от
объектов через представления. Вот как описывает Циммерман про¬
цесс эстетического восприятия: «Приятное, - в той мере, в какой оно
не просто удовлетворяет материальное влечение <eine Begierde>, —
прекрасное, доброе, совершенно заполняет, связывает наслаждающе¬
гося. Но только вес чисто индивидуальное содержание души
<Gemuthsinhalt> совлечено <с него>, — не человек владеет объектом,
а объект им. Все субъективные аффекты надежда, томление, лю¬
бовь, ненависть - отмирают; отдельный <человск> как таковой со¬
вершенно растворяется в представленном, — так, чтобы любой дру¬
233
гой не его месте точно так же растворился бы в нем. Индивид,
субъект сходит со сцены, и ее заполняет лишь само одно причи¬
няющее представление. Субъект пассивен, предел явление актив¬
но; фиксирующее чувство или замкнувшееся63 эстетическое сужде¬
ние есть целиком и полностью дело представления неизбежные
эффекты завершенной представленности прсдставления <des
vollendeten Vorgestelltwerdens> в субъекте, не посредством субъекта».
Вообще говоря, «чувства - не изначальное душевное состояние <.,.>
Они предполагают наличие представлений и суть представлений»64.
Такой редукции субъективного отвечает и «эстетический про¬
цесс», сводимый к своей сущности: «Он начинается с вычленения
неопределенных и просто материальных чувств, а заканчивается выч¬
ленением различных эстетических форм и их разновидностей. Пос¬
ле того как в первом случае отделено то, что не нравится или не не
нравится, во втором случае решается, что нравился или не нравит¬
ся. Целое подобно судебному разбирательству, когда прежде всего,
отбрасывая не имеющие касательства, реконструируют побочные
обстоятельства, реконструируют фактические обстоятельства дела и
выносят приговор всякому замешанному в деле. Или же оно подоб¬
но методу химика, который сначала отделяет все не относящееся к
вещест ву, а затем уже разлагает вещество на элементарные составные
части, чтобы определить долю участия каждого из них в совокупном
эффекте материального явления. И как химик ищет прежде всего
простые основные вещества, чтобы свести к ним всю материю и что¬
бы вновь получить ее путем комбинации, так и эстетик стремится к
тому, чтобы свести нравящееся и не нравящееся к эстетически ос¬
новным формам, применением которых к любому, эстетически-без-
различному веществу объясняется все правомерно-нравящееся и не-
нравящееся»65.
Из приведенных высказываний Циммермана явствует, что поня¬
тия и методы, которыми пользовался он в своих эстетических разыс¬
каниях, существенно разнились с гансликовскими. Ганслик, не са¬
мый чуткий к искусству, но и не самый глухой к музыке из числа
знаменитых критиков, тем не менее несравненно ближе к эмпирике
живого искусства. Он куда чаще, чем Циммерман, мыслит по-музы-
кантски, но с примесью наивного. И все же Ганслик причастен к
редукции искусства к объективности sui generis - такой, которая
исключает субъект восприятия66 (личность) из сферы, предполагаю¬
щей его первоначально как необходимое звено цепи67 («Представле¬
ние о веши ближе к нам, чем сама вещь»68).
Поэтому, если наметить основные контуры чрезмерно громозд¬
кой в своей понятийной части эстетики Циммермана, го они в об¬
щем и целом совпадут с чрезмерно хрупкими построениями эсте¬
234
тики Ганслика на их «логическом» полюсе. «Художественно-пре¬
красное, равно как и безобразное явления духа, писал Циммер¬
ман, - предполагают в том, что они нравятся или не нравятся, за¬
вершенное69 представление. Как первое, гак и второе свободны как
таковые от субъективных возбуждений, от вмешательства «частного
духа» <Privatgeist>. Ни красота, ни безобразие явлений духа не име¬
ют ничего общего с неопределенными или материальными чувства¬
ми, которые либо сопровождают явление духа в его завершенном
представлении70, либо возникают вследствие незавершенного его
представления, то есть не имеют ничего общего со всем тем, что дер¬
жится либо содержания данного явления, либо сущности индивидуаль¬
ного духа, в котором происходит явление. Если такие чувства при¬
ятны, то прекрасное явление духа приобретает благодаря им
некоторую безразличную для него и избыточную прелесть; если они
неприятны, то они пропадают для рассмотрения, привыкшего и спо¬
собного посвящать себя лишь форме. Безобразное явление обычно
прикрывается пикантным украшением чувства, ничуть, однако, не
ослепляя тем эстетическое суждение, держащееся исключительно од¬
ной формы»71.
Ганслик и Циммерман, каждый своими путями, пришли к пред¬
ставлению чего-то подобного «эстетическому в себе», «эстетическо¬
му объекту в себе», «музыкальному произведению в себе». Последнее
обходится без субъективности восприятия, с трудом находит для себя
адекватного слушателя и - в конце концов — не очень нуждается, как
таковое, в восприятии. «Самый дерзкий представитель формалисти¬
ческой эстетики, Циммерман, - замечал ГЛотце, считает вполне
возможной музыку, при слушании которой вообще нельзя ничего
чувствовать. Будь такая музыка возможна, она слишком напомина¬
ла бы научные тезисы, при чтении которых невозможно что-либо ду¬
мать»72. Эстетическая вещь в себе весьма напоминает «истину в себе»
Больцано такую истину, которая вечна и даже не будучи познана
никем более, все же познана Богом и «постоянно представляема в
его рассудке» («Наукоучение», § 25) - напоминает тем более, что все
эстетическое выводится у Циммермана за пределы исторического,
изменчивого и принадлежит, таким образом, сфере вечного. «Исти¬
на художественного произведения - это духовная истина»73, причем
«духовное» это и умственное, интеллектуальное. Один из истори¬
ков эстетики XIX века, Р. Валлашек, ядовито заметил: «Опасность,
на которую указывали мы, разбирая учение Гербарта, — прекрасное
ничем более не отличается от истинного, - перестала быть таковой
у Циммермана, она сделалась реальным фактом»74. Сам Больцано не
был сторонником столь односторонне-интеллектуалистического
подхода к искусству: «Неясно, почему и как должны мы отбрасывать
235
все, что связано с позицией зрителя, восхищающегося или критику¬
ющего»75. Точно гак же он не мог уразуметь, почему материал дол¬
жен быть безразличен для художественного произведения (так по
Гёрбарту)76.
Внутренним образцом для эстетических суждений Ганслика или
Циммермана служило представление об «истине в себе», закреплен¬
ной в структуре художественной вещи. Отвлеченный логицизм са¬
мой конечной эстетической установки был причиной того, что эс¬
тетический анализ превращался у Ганслика порою в своего рода
судебное разбирательство, беспощадное к музыке и слушателям.
Сила Ганслика состояла отнюдь не в той ответственности, с кото¬
рой он подходил к критике прослушанных им музыкальных сочи¬
нений, ведь даже изучение партитур шло у него на «пользу» все
того же «бессердечно»-сурового (и поневоле не подкрепленного
подлинным, тонким, историчным анализом) суда над музыкой. В
критике Ганслик далеко не всегда следовал тезисам своего раннего
трактата; иногда он забывал важнейшие его положения, иногда, не
замечая того, пользовался эстетическими представлениями своих
теоретических противников77.
Критический талант Ганслика был, скорее, природным, - им управ¬
лял вкус, воспитанный в эпоху бцдермейера и взявший из нее, пожа¬
луй, лучшее - опору на музыкальную классику и на окрашенный в клас¬
сические тона романгизм. Сам Ганслик способствовал утверждению
того невероятного авторитета, которым и пользовалась во второй по¬
ловине века музыкальная критика, а заняв положение в музыкальной
жизни, он уже «во всю ширь» развернул свою субъективность — сово¬
купность взглядов и представлений, среди которых значительное мес¬
то занимала и идея логизации художественной вещи. Но точно так же
иногда совершенно забывал об этой идее, и тогда довольно простой
механизм критических реакций бесконечно уверенного в себе музы¬
кального авторитета стирал всякое воспоминание о блестящем генези¬
се того эстегического рационализма, который воплощался в Ганслике.
Можно сказать, что в трактате Ганслик «завяз» в эстетике и так и не
нашел выхода из тупика, в котором очугился. Коль скоро системати¬
ческое теоретизирование в духе Циммермана не привлекало его, кри¬
тик «нес бремя» разнородных эстетических импульсов, слагавшихся в
его рационалистическую в сущности своей позицию. В противоречиях
работы «О музыкально-прекрасном» мы обнаруживаем теперь (в изве¬
стном хаосе) ценные осколки особенной культурной традиции, кото¬
рая, несмотря на влияние Циммермана, была почти потеряна для эсте¬
тического и теоретического опыта XIX века. Именно столкновение этой
традиции с неразрешенными музыкально-эстетическими проблемами
века дало столь необычайный эффект - замкнуло все линии музы кал ь-
236
ио-эстетического осмысления и вызвало не затихающее до сих пор эхо
откликов. Ведь ясно, что гансликовская позиция, заключавшая в себе
извесгную «речрофадность» (поскольку опиралась на моцартовский
идеал музыки), оказалась поразительно актуальной в середине XX века,
когда заложенные в австрийской традиции мышления и художествен¬
ного мироощущения антипсихологизм и неисторичность стали привле¬
кательны для целых поколений музыкантов, а структурность мысли и
логизация художественной вещи и для музыкантов, и для очень мно¬
гих теоретиков искусства.
Однако теория Ганслика, изложенная в сочинении «О музыкаль¬
но-прекрасном», не была каким-то непонятным предвосхищением
того, чему время подошло спустя век, а была сложным, противоре¬
чивым комплексом или конгломератом идей, сложившимся в конк¬
ретных культурно-исторических условиях. Сейчас, например, понят¬
но, что знаменитое гансликовское положение о музыке как о
«звукодвижимых формах» (Tonend bewegte Formen), «которые состав¬
ляют <ее> содержание и предмет»78, не было одномерным эстетичес¬
ким тезисом, нс представляет собою вероисповедание эстетическо¬
го формализма. От «звуковых движимых форм» как представлений
о процессе разворачивания музыкального произведения мысль дви¬
жется в двух направлениях: одно из них приводит к духовности ис¬
кусства, к его осмысленности и идейности, воплощаемых в органи¬
зованном музыкальной мыслью звуке, другое — к взаимосвязанным
логической объективности «самозначащего» искусства «в себе» и ге¬
донистическому благозвучию самолюбующегося искусства. Необхо¬
димо заметить, что сама по себе эта формула («звукодвижимые фор¬
мы»), категоричность которой Ганслик счел нужным несколько
смягчить в повторных изданиях, как бы испугавшись ее вместе со
своими критиками79, в первую очередь указывает не на формальную
структурность искусства, но на чувственную конкретность музыкаль¬
ного протекания — на ту сторону, которую культивировал и музыкаль¬
ный бидермейер с его приятностью звучания (если не как самоце¬
лью, то как непременным симптомом настоящего искусства). Однако
как в реальном искусстве слито разное и синтезируется противоре¬
чивое, так и в теории, которая сколько-нибудь в силах олразить глу¬
бину проблематики своего времени: неудивительно, что музыка рас¬
падается у Ганслика на «дух» и на «чувственную красоту», соединить
которые стоит немалых умственных усилий. Как представитель кон¬
кретной культурной фадиции, Ганслик склонен к тому же проходить
мимо чувства - пропускать уровень саморазворачивающегося, само¬
стоятельного и самоценного чувства. У пего формы с их художествен¬
ной, моцартовской красотой и духовность искусства с ее истиннос¬
тью в себе и вечным смыслом оказывались совсем рядом, потому что
237
между ними не разрастался целый мир «антропоцентрического»,
психологизированного искусства.
В свою очередь, столь обычный для середины века психологизм
мировосприятия (породивший и психологизм в «науках о духе» на
рубеже XIX XX веков) был весьма чужд и внутренне непонятен 1ан-
слику. Поэтому, когда критики 1анслика ссылались на такой, абсо¬
лютно само собой разумеющийся для них психологизм, они совсем
нс «поражали» теорию Ганслика, как полагали они сами, нс наноси¬
ли ей смертельный удар. Ф. Штаде писал: «Чувство есть континуум
(eine continuirliche Reihe) внутренних возбуждений, вызываемых вне¬
шними воздействиями и реагирующей деятельностью самосознания
и материализуемых нервными возбуждениями, доступными измере¬
нию по времени до наимельчайших долей»80.
Вся эта настроенность на чувство и весь этот психологизм, ка¬
завшиеся представителю немецкой науки очевидной предпосыл¬
кой любого эстетического рассмотрения, были чужды традиции
австрийского интеллектуализма с его выдвижением на первый
план логической структурности (по крайней мере, до тех пор, пока
только эта традиция сохраняла силу). В одном случае чувство уве¬
ренно выдвигается вперед, в другом же - его заведомо ставят на
место. В одной традиции завоевано чувство как континуум, что
убедительно воплощено и искусством (вагнеровский «Тристан»!),
и это же эмпирически-субъекгивное скольжение и вся неустойчи¬
вость субъекта объявляются основным материалом науки и ее опо¬
рой, ее первичной данностью (поток переживаний). А в другой
традиции ясно и недвусмыленно сказано: «Чувство есть вторич¬
ное состояние...»81. Потому и отсылка к психологии индивида ока¬
зывалась малосущественной для музыкальной эстетики и ее, соб¬
ственно, не задевала.
Духовный смысл музыки, музыкальная мысль собираются у
Ганслика в красоту музыкального протекания, совсем - почти
совсем - не опосредованного субъективно-психологически: «Де¬
лая упор на красоту музыки, мы не исключаем духовный смысл
ее, — напротив, мы полагаем его условием музыки»82. Пожалуй,
этим выражен самый общий итог интеллектуализма, завещанно¬
го Ганслику его культурной традицией. Это - главное. А после
столетних историко-культурных опосредований, совершавшихся
напряженно и в противоборстве разнородных тенденций, мы хмо-
жем заметить, что такой интеллектуализм не чужд и нам самим,
нашему современному постижению искусства, музыки, что он за
100 лет вошел в наш опыт осмысления музыки как один из направ¬
ляющих его моментов83.
238
Примечания
1 Ehrlich II. Die Musik-Aesthetik in ihrer Entwicklung... Leipzig, 1882. S. 70.
2 См. также работы автора по проблемам австрийской культуры XIX века: Искусст¬
во и истина поэтического в австрийской культуре XIX века // Советское искусст¬
вознание ’76. М., 1977. Вып. 1. С. 137—174 <с. 135—169 наст. книги>; Варианты эпи¬
ческого стиля в литературах Австрии и Германии // Теория литературных стилей.
М., 1977. С. 267 307 <с. 170 209 там же>; Vorläufiges zur «Ahnfrau* // Grillparzer-
Forum Forchtenstein. Eisenstadt, 1974. S. 103 132.
? Hanslick E. Aus meinem l eben. 2. Aull. B., 1894. Bd 1. S. 32.
4 Cm.: Winter E. Einleitung // Bolzano B. Ausgewahlte Schriften. B., 1976. S. 2.3, 29.
5 Hanslick E. Op. cit. S. 36.
6 Winter E. Op. cit. S. 25: Romantismus, Restauration und Fruhrealismus im österreichischen
Vormärz. Wien, 1968. S. 243.
7 Hanslick E. Op. cit. S. 16.
8 См., например, предисловие к кн.: Uanslick Е. Musikkritiken / Hrsg, von L. Fahlbusch.
Leipzig, 1972. S. 5 17.
9 Kümmel W.F. Die Anfänge der Musikgeschichte an den deutschsprachigen Universitäten //
Die Musikforschung. Kassel; Basel, 1967. Bd 20. S. 275.
10 Hanslick E. Op. cit. S. 304.
11 Ibid. S. 307.
12 Billroth Th. Vter ist musikalisch? / Hrsg, von E. Hanslick. 2. Aufl. B., 1896.
” Ehrlich H. Op. cit. S. 67.
14 См.: Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 285.
15 См. фундаментальный труд Ф. Зенгле, в котором широко разворачивается культур¬
ное содержание эпохи: Sengte F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971 1980. Bds. 1 3.
16 Художественные заветы романтической эпохи своеобразно преломились в стиле
работ выдающеюся австрийского мыслителя Антона Гюнтера (1783-1863), чьи со¬
чинения в конце концов оказались в «Индексе запрещенных кнш>, - в стиле с «ди-
алогизацией» и «жанролизацией» всего изложения, далеко не романтического по со¬
держанию и не поэтического по существу. Сейчас мы оставляем в стороне такое
особое явление искусства романтической эпохи, как музыка Шуберта, «романтика-
классика*, по выражению В. Феттера, - она достигает зрелости уже в пору бидер-
мейеровских культурных синтезов и в духе времени ориентируется на немецкую,
наряду с австрийской, поэзию. Между тем именно музыка Шуберта - красноречи¬
вый пример того, как в подверженной всем романтическим веяниям и тяготениям
музыке австрийского композитора сохраняются «объективные», то есть надличност¬
ные, общие, коллективные координаты смысла смысла, который высказывается и
утверждается не от имени отдельной, и тем более одинокой, психологически проти¬
воречивой личности, но от имени целого и во имя целого, которое еще держит вся¬
кую личность при себе. И одиночество личности, и ее трагика - все это возможно,
но среди всех прочих возможностей, без отождествления с чем-либо единичным ав¬
торского «я». Психологическое либо нарастает в глубине произведения, которое, ста¬
новясь лирическим, не утрачивает четкости контуров, либо скрывается в монументаль¬
ности целого. Одно - Неоконченная симфония, другое - Большая до-мажорная.
17 Lexikon der Kunst. Leipzig, 1968. Bd l. S. 279.
18 Cm.: Bauer R. Der Idealismus und seine Gegner in Österreich. Heidelberg. 1966. S. 14,
23,30,33,43 -44, 54.
19 Cm.: Baverovä M. Bolzanovä kritika Kanta a urcenl v^znamu jeho protikantovstvi // Studie
о Bolzanovi. Praha, 1976. S. 15-62.
239
20 Чтобы отметить для ориентации - одну из последних точек этой логической тра¬
диции, укажем на реизм («онтологию вещи») польского философа Тадеуша Котар-
биньского.
21 Bolzano В. Über den Begriff des Schönen // Abh. der Königl. Böhmischen Gesellschaft
der Wissenschaften. Prag, 1845. 5. Folge. Bd 4. S. 81.
22 Больцано написал в поздние годы по меньшей мере три трактата по эстетической
проблематике. В них обнаруживается тенденция логически четко, непротиворечиво
очерчивать «поле» эстетического - все это эстетические «пролегомены» Больцано.
Два из этих трактатов переизданы: Bolzano В. II nterzuch ungen zur Grindlegung der
Ästhelik / Hrsg, von D. Gerhardus. Fr. а. M., 1972.
23 Seidl A. Vom iMusikalisch-Erhabenen. 2. Aufl. Leipzig, 1907. S. 187 - 188.
24 Herbart J. F. Sämtliche Werke. Leipzig, 1850. Bd 2.
25 Wallaschek R. Ästhetik der Tonkunst. Stuttgart, 1886. S. 149-150.
26 См.: Асмус В.Ф. Иммануил Кант. M., 1973. С. 441.
27 Dahlhaus С. Eduard Hanslick und der musikalische Formbegrift' // Die Musikforschung.
Kassel; Basel, 1967. Bd 20. S. 145.
28 Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854. S. 32.
29 Ibid. S. 34.
30 Cp.: Schuhmacher О. Musikästhetik. Darmstadt, 1973. S. 49.
31 Zimmermann R. Aesthetik. Wien, 1865. Bd 2. S. V
32 Winter E. Robert Zimmermanns Philosophische Propädeutik... Wien, 1975. S. 15.
33 Cm.: Zimmermann R. Studien und Kritiken zur Philosophie und Ästhetik. Wien, 1870.
Bd 2. S. 239-255.
34 Zimmermann R. Aesthetik. Wien, 1858. Bd 1. S. 784.
35 Printz F. Zah Würdigung des musikästhetischen Formalismus Eduard Hanslicks. Borna;
Leipzig, 1918.
36 См. статью о Гансликс в сб.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel: Basel,
1956. Bd 5. S. 1482-1483.
37 Nägeli H. \brlesungen über Musik... Stuttgart: Tübingen, 1826; Reprint: Darmstadt, 1983.
38 Cm.: Kretz^chmar H. Gesammelte Aufsätze aus der Musikbibliothek Petera. Leipzig, 1911.
Reprint: Leipzig, 1973. S. 255.
39 Hanslick E. \bm Musikalisch... S. 34 -35.
40 «Патологическое» означает такое эмоциональное и эмпирическое восприятие ис¬
кусства, которое стирает различие между искусством и реальностью. Ср. подобное
же противопоставление у классициста начала XIX в. Ф. В. Б. фон Рамдора (см.: Ми¬
хайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусство-
знание’77. М., 1978. Вып. 1. С. 134).
41 Ein Nachdenken der Phantasie. Ср. о «думающей фантазии», «осмысляющей фан¬
тазии» (das Sinnen der Phantasie) в диалоге Зольгера «Эрвин» (ср. рус. перевод: Золь
гер К. В. Ф. Эрвин. М., 1978. С. 315-318).
42 Hanslick Е. V)m Musikalisch... S. 78-79. Как писал Б.В.Асафьев, «слышать так, что¬
бы ценить искусство, - это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд,
умозрение» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 215).
43 См. обширные материалы на эту тему в кн.: Немецкая музыкальная эстетика XIX века.
М., 1981. Т. 1.
44 Hanslick Е. Vom Musikalisch... S. 78.
45 См.: Михайлов А.В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре <см.
с. 135-169 наст. книги>.
46 Это решительно противоречит одному из важнейших тезисов книги Ганслика, из¬
лагаемому в других ее разделах: природа и музыка разделены непроходимой стеной;
между ними нет и не может быть перехода.
47 Hanslick Е. Vbm Musikalisch... S. 104.
240
48 Ibid. S. 35.
49 Ibid.
50 Ibid. S. 36.
51 Ibid. S. 37.
57 Ibid. S. 96.
53 Ibid. S. 49.
54 Ibid. S. 54.
” Ibid. S. 55.
56 Ibid. S. 78.
57 Ibid. S. 51.
58 To есть зависящего исключительно от «причиняющего его представления»'. Фик¬
сированные, но Циммерману, сузь объективные соотнесения (предикации, Zusatze)
в противоположность неясным субъективным. См.: Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2.
S. 15 (§36).
59 Ibid. S. 17 (§41).
60 «...объекты - не самое близкое нам. Представления ближе их к нам. <...> Для фи¬
лософствования нам даны лишь представленные вещи, то есть представления» // Ibid.
S. 3 (§2).
61 Ibid. S. 21 (§ 56).
62 Ibid. S. 12 (§ 27).
63 Так мы вынуждены передать здесь употребленное Циммерманом слово «hernor-
springend» как весьма наглядное: эсгетическое суждение «выскакивает», то есть мо¬
ментально складывается, захлопывается, замыкается, как только находящееся наго¬
тове «соответствие» (Zusatz) «видит» появившееся представление. Такая, словно бы
техническая операция замыкает логическую цепь «образа» и «соответствия».
64 Ibid. S. 19 (§ 49).
65 Ibid. S. 29 30 (§ 72).
66 См.: Wallaschek R. Op. cit. S. 135-136.
67 Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 3 (§ 2).
68 Ibid. S. 3 (§ 4).
69 Что значит'«завершенное», Циммерман поясняет так: это «полное» представление,
но еще не «отчетливое продумывание нравящегося соотношения» (Ibid. Bd 1. S. 800).
70 Характерно, что Ганслик в своем непримиримом отношении к «сопровождающим»
чувствам был значительно категоричнее Циммермана, - как и вообще человек, уда¬
ляющийся от области собственно логического, но настаивающий на специфически-
логическом характере своего материала, часто способен утрачивать реальную меру
строгости, какую осмысленно можно применять к конкретным явлениям. Логичес¬
кие «инстинкты» не удовлетворены, по той же самой причине Циммерман в своей
эстетике логически «непримиримее» Больцано, профессионала-логика.
71 Ibid. Bd 2. S. 147 148 (§301).
72 Lotze H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. München, 1868. S. 482. Циммерман от¬
вечал Лотце: «Я никогда не утверждал, что субъективное впечатление не есть цель
искуссгва, ибо для кого же существует искусство, как не дня воспринимающего его, од¬
нако я утверждал <... > что простое субъективное удовольствие, зависящее от случайно¬
го душевного расположения субъекта <...> не есть цель искусства» (Zimmermann R. Studien
und Kritiken, Bd 1. S. 373); цель же эстетики - «разыскание эстетических праотношений»
(Ibid. S. 377) - вечных, наличествующих в любом произведении искусства.
73 Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 159 (§ 328).
74 Wallaschek R. Op. cit. S. 134.
75 Bolzano B, Op. cit. S. 76.
76 Ibidem.
77 Авторы даже самых новых работ, к сожалению, чрезмерно «выпрямляют» Гансли-
ка-критика и недостаточно ясно видят всю его творческую противоречивость. См.:
241
Glatt I). Zur geschichtilichen Bedeutung der Musikaesthetik Eduard Hanslicks, München,
1972; Abegg W. Musikästhetik und Musikkritik bei Eduard Hanslick. Regensburg, 1974.
7« Hanslick E. Op. cit. S. 32.
79 В первом издании было сказано, что звуковые формы «суть единственно и исклю¬
чительно содержание и предмет музыки»; впоследствии слова «единственно и исклю¬
чительно» Ганслик изъял.
80 Stade Г. M>m Musikalisch-Schönen: Mit Bezug auf Dr. E. Hanslicks gleichnamige Schrift.
Freiburg, 1871. S. 3.
81 Zimmerman R. Aesthetik. Bd 2. S. 172 (§ 347).
82 Hanslick E. Vom Musikalisch... S. 34.
83 Уже по завершении своей статьи мне удалось познакомиться с ценным исследо¬
ванием Петра Вита (Академия наук ЧССР) о музыкальной эстетике в чешских зем¬
лях (HZ Р. Estetickö mySleni о hudbö: Ceäke zemi 1760 1860. Praha, 1987). Материал
исследования, конкретный и многообразный, в нескольких местах пересекается с
материалом данной статьи. Правда, о Б. Больцано и его эстетике автор пишет очень
кратко (с. 20); зато весьма важны даже и эти упоминания Ф.Экснера (с. 57-58), и
весь раздел о чешско-австрийском гербартианстве середины XIX века, где для нас
особый интерес представляет (см. с. 59) свидетельство современника, известного
эстетика И. Дурдика, о том, что гербартианство отнюдь не было «навязано» чешс¬
кой мысли, но отвечало некоторой внутренней се потребности. Еще более ценен
раздел, посвященный пражским годам Эдуарда Ганслика (с. 61 -66), в котором по¬
казана эволюция музыкально-эстетических взглядов Ганслика от раннего «шума-
нианства» к эстетическому формализму Р.Циммермапа: цитируются и анализиру¬
ются в исследовании ранние (недоступные у нас) статьи Э. Ганслика о Берлиозе и
Шумане (1846). Можно также обратить внимание на то, что в то время как русские
переводы трактата Ганслика относятся к весьма давним временам, в Чехословакии
появилось новое его издание в переводе и с комментарием И. Сгршитецкого (1973)
и готовится издание избранных критических статей под редакцией Й. Людвовой.
Печатается по изданию: Музыка. Культура. Человек. Свердловск,
1991. С. 154—180.
242
Отчаяние и надежда:
(Из истории австрийского
экспрессионизма)
В своей последней, оставшейся незаконченной книге Фридрих
Ницше, прерывая последовательность своей мысли, неожиданно
спрашивает:
Was ist im Grunde geschehen
Что же, собственно, произошло?1
Останавливая себя этими словами, философ, только что рассуж¬
давший о мировоззренческих процессах второй половины XIX века,
о нарастании нигилизма, словно стремится припомнить что-то за¬
бытое им, для чего он никак не может найти выражения. Перед тем,
как задать свой вопрос, Ницше выделил три причины возникнове¬
ния нигилизма — как «психологического состояния»: первая состоит
в том, что мы искали смысла во всем происходящем, а этого смысла
нс было: «что-то» должно было быть достигнуто в результате процес¬
са становления, но ничего не был о достигнуто. Вторая причина - во
всем происходящем человек стремился увидеть порядок, систему, це¬
лостность - но такого порядка нс оказалось. Третья причина берет
начало в попытке придумать «истинный мир» в противоположность
«миру обмана», но и она кончается неверием в любой «метафизичес¬
кий мир»... Итак, «что же произошло», - спрашивает здесь философ.
Однако мысль не проясняется: «Чувство отсутствия ценностей было
достигнуто, — пишет Ницше. — <...> Этим ничего не было достиг¬
нуто»2. Однако сама неожиданная у Ницше стилистическая шерохо¬
ватость дает на вопрос философа незамедлительный и красноречи¬
вый ответ — это «ничего не достигнуто»: «достигнуто было то, что
ничего нс было достигнуто»! Эго «более изначальное и подлинное»
проявление ницшсвского нигилизма еще более весомо, чем его тео¬
ретический анализ «нигилизма»: конец всякого исторического раз¬
вития, прогресса и становления теперь завязан узлом был достиг¬
нут конец, но вот оказалось, что конец этот - ничто... Перед
очевидным — написанным черным по белому -- смыслом такой сти-
243
диетической неровности блекнут старания Ницше говорить о ниги¬
лизме языком своего времени, времени Дарвина и научного позити¬
визма, рассказать о нем на языке «ценностей» и «причин». Нет, ни¬
гилизм и это «чувство отсутствия ценностей» — обесцененности —
Wertlosigkeit «это далеко не психологическое состояние». Эго чув¬
ство того, что «что-то произошло», собственно, в основе вещей, в их
началах. Первая часть «Воли к власти» написана под впечатлением
этого глубокого и уже произошедшего срыва в глубине вещей <...>
Перебивая свое изложение неожиданным вопросом, философ как бы
опомнился — отошел от инерции своей мысли, которая скрывала от
него более простой и глубокий ответ. «Вся наша европейская куль¬
тура, - пишет Ницше, уже с давних пор, с какими-то муками на¬
пряжения, растущими от десятилетия к десятилетию, движется не¬
удержимо словно к некоей кагасгрофе - беспокойно, насильственно,
сломя голову: подобно какому-то потоку, что с греми гея приблизить¬
ся к концу, что не может больше опомниться, страшится опомнить¬
ся»3. «Тот же, кто принимается здесь говорись, — добавляет Ницше
(в следующем фрагменте), напротив, до сих пор делал все только
чтобы опомниться»*.
То, о чем пророчествует Ницше, есть «восхождение» нигилиз¬
ма - нигилизм за дверями: «откуда этот гость». Ницшевский «вос¬
ход нигилизма» стоит между вагнеровскими «сумерками богов» и
шпенглеровским «закатом Европы» - между двумя терминами, в
которых старая Европа осознавала свою гибель. Вместо гегелевс¬
кого «конца» - «помрачение искусства»5.
Нигилизм означает, что «обесцениваются высшие ценности»6.
«Радикальный нигилизм» есть убеждение в «абсолютной несостоя¬
тельности существования, если говорить о высших ценностях, кото¬
рые признаются»7. Unhalbarkeit •- несостоятельность - весьма близ¬
ко к смыслу слова «абсурдность».
Ницшевская философия нигилизма есть философия отчаяния.
Эго - отчаяние человека, который внезапно опомнился и увидел, что
мира, в котором, как считал он, он жил, уже нет, что га нить, по ко¬
торой он шел в историческом лабиринте, уже оборвана, что внутри
самих вещей произошел срыв, наступил некий в особом и тайном
смысле - конец, когда была достигнута некая цель (erzielt). И вот,
оказалось, что ничего не было достигнуто - было достигнуто ничто.
Говоря именно о Ницше, нам нельзя преувеличивать момент неожи¬
данности в таком опыте переживания и постижения ничто - для фи¬
лософа, который больше других сделал для того, чтобы задумывать¬
ся, и для того, чтобы опомниться, который больше других сделал для
того, чтобы всходила заря этого нигилизма, туг не могло быть пол¬
ной неожиданности. И однако неожиданность была: Ницше-теоре¬
244
тик нигилизма и Ницше - нигилист, переживающий ничто как итог
истории, они оба не тождественны друг другу: первый обсуждает
нигилизм, данный ему в историческом опыте, второй проговарива¬
ется о глубинах нигилизма, недоступных первому.
«Самая крайняя форма нигилизма была бы таким усмотрением;
всякая вера, всякое полагание чего-либо истинным необходимо лож¬
ны; ибо истинного мира нет»8 - тут Ницше доходит, как он думает
сам, до Геркулесовых столпов нигилизма. Некоторой иронией со сто¬
роны истории было бы, что спустя всего несколько лет, и без зна¬
комства с этим сочинением Ницше, немецкий философ Ганс Фай-
хингер разработал все эти положения Ницше о том, что «истинного
мира вообще нет», в систематической, педантичной и гелертерской,
самодовольной и чуждой всякого отчаяния форме «философии и ил¬
люзии» - «philosophic des Als-ob». Иллюзии оправдываются прагма¬
тически. Среди гипотез Ницше о природе нигилизма есть и такая:
нигилизм есть идеал всесилия, мера неверия выражает рост власти,
силы, таким образом, «дух» всесильный «не верит» в истинность
мира, потому что ему не приходится с ним считаться.
Но «ирония истории» в отношении Ницше не опровергает того,
что его нигилизм есть философия отчаяния. «Человек невероятно ут¬
ратил достоинство в своих же глазах», перестав быть средоточием и
трагическим героем существования9, он - «со времен Коперника» -
катится из центра в бесконечность - «в X»10. Выражение отчаяния и
страха — фрагментарность и не-системность в самом замысле «Воли
к власти» (вопреки тому, что пытались утверждать ортодоксальные
ницшеанцы), изобилие гипотетических классификаций, «пробных»
дефиниций, попытки подходить к феномену «нигилизма» все с но¬
вых и новых сторон.
Как писал в годы перед Первой мировой войной талантливый ли¬
тератор Герман Бар, - «сквозь все возможное отчаяние мы прошли,
чтобы теперь отчаяться в самом отчаянии»11. Вог - итог поколения,
идущего по стопам Ницше! Теперь отчаяние возведено в степень, и
«достигнут» такой конец, когда не только достигнута сама бесцель¬
ность, но человек отчаялся и в самом отчаянии и в самом «ничто».
В этой пропасти нигилистического отчаяния, тоже в преддверии
мировой катастрофы, — самое яркое и страшное — созданный Гот-
тфридом Бенном образ доктора Рённе: мысль, отрицающая смысл не
только человеческой истории, но и самой эволюции жизни на зем¬
ле, мысль, отточенная до невероятной и тонкой остроты скальпеля,
обращается против самой мысли, против самих остатков рациональ¬
ного в мышлении, не страшась своего исторического комизма на
гребне отчаяния. «Космос пролетает мимо. Я стою на берегу: сером,
отвесном, мертвом. Мои ветви еще свисают в воду, она течет. Но
245
только внутрь смотрят они, на то, как вечереет кровь, как коченею г
члены. Я отомкнут, я -• я. Я не пошевельнусь больше»12. Безумный
индивидуализм бенновской «Итаки» скрывает в своих недрах соци¬
альный смысл. Но этот социальный смысл сам по себе не есть ин¬
дивидуализм. Напротив, на «дне» индивидуализма открывается не¬
что неиндивидуально-общее, вегетативно-вещное, что призывает к
себе человека прочь от его «человечности»: нигилистический инди¬
видуализм, у Бенна все еще представленный как недостаточный рас¬
члененный смысл нигилистического, напротив, репетирует у него
«революционный» жест восстание «из» отчаяния - и потому (в
этом значение бенновской пьесы как исторического предзнамено¬
вания) разоблачает левый и правый псевдореволюционный анархизм
как возникший из нигилистической анархии безначальное! и са¬
мого «переживаемого мира».
Целостный нигилизм той критической эпохи, только что начи¬
нающий осознавать себя в художественном выявлении и сразу же,
заметим, вовлекающий искусство в борьбу против себя самого, в не¬
кую культурную революцию внутри искусства, впоследствии, после
Первой мировой войны и вплоть до наших дней, дает целый спектр
нигилистического. Ио это уже голос «с иной стороны» «из-за» ни¬
гилизма и отчаяния: после того как «ничто» достигнуто и достигну¬
то «отчаяние» и отчаяние отчаялось в самом себе. Крайние точки
этого нигилистического развития нельзя не отметить, для того что¬
бы явления искусства недавнего прошлого можно было понять в их
диалектике: не как вообще стояние у края пропасти, но в странном
симбиозе нигилистического отчаяния со спрятанном внутри - - все
еще - жизпеутверждением.
Ганс Магнус Энценсбергер в стихотворении, обращенном к Тео¬
дору В.Адорно, писал:
во имя других
терпеливо
во имя других, ничего не знающих об этом
терпеливо
во имя других, ничего нс желающих знать о том терпеливо
удерживать боль отрицания
<...>
нетерпеливо
во имя
довольных отчаиваться терпеливо
во имя отчаявшихся
сомневаться в отчаянии
нетерпеливо терпеливо
246
во имя тех, кто ничему не научится
учить13.
Несомненно, это стихотворение написано изнутри теперь уже ве¬
ковой «ситуации» отчаяния. Но сама «ситуация» внутренне переро¬
дилась: нигилизм, уже пришедший к себе и потому осознанный, поэт
уже может отложить от себя, снять с себя, внутренне освободиться
от него, переложить его на историю, - и отсюда уже открывается
путь к построению некоей «социальной модели» нигилизма и ниги¬
листического отчаяния, к тому, чтобы нигилизм открылся как сим¬
птом социального и исторического. И в этом несомненная позитив¬
ная сторона стихотворения Энценсбергера. Но мыслитель и поэт,
который уже может переложить нигилизм и отчаяние на самое
«объективность» на историю, тем самым и берет его на себя, а вме¬
сте с ним принимает на себя нигилизм уже не как нечто только лич¬
ное, но как провинность истории. Ясно, что это нигилизм еще более
усложненный и диалектичный, нигилизм, уже перешедший через
самого себя, и он нс может не отразиться в особых, новых - «нега¬
тивно-диалектических» - «формулах» поэтической мысли. Поэт со¬
мневается в отчаянии: zweifelt an der Verzweiflung. Но если возможно
сомнение перед лицом отчаяния, го оно далеко еще не отменяет са¬
мого отчаяния. Напротив, отчаяние всеобъемлюще и универсально;
ново в нем то, что оно зажигается картиной социальной действитель¬
ности, - поэт зовет ежечасно терпеливо показывать забаррикадиро¬
ванное будущее. Эти социальные черты «отчаяния», которых не было
в «классической» форме нигилизма, не только нс отрицают «отчая¬
ние», но, в соединении с идеями «негативной диалектики» Адорно,
заплетают его новым узлом неразрешимости и парадокса: парадок¬
сальная стадия отчаяния - сомневаться в отчаянии перед отчаявши¬
мися, отчаиваться перед «довольными». Повторение слова «отчая¬
ние» приобретает здесь уже характер бредового ostinato. И это новое
социально-окрашенное «отчаяние» отнюдь не вышло и из ситуации
«конца истории», хотя сама ситуация выражена иначе: теперь уже не
«историческое пришло к концу» - но: «будущего не будет».
Метаморфозы отчаяния в их диалектических перипетиях и пара¬
доксах можно было бы прослеживать и дальше. Но приведем только
два примера. В стихотворении Энценсбергера «doomsday» — совре¬
менный вариант «страшного суда»14:
так или иначе мыслимо
хотя и не вероятно
что того не будет
что предусмотрено околеть
247
что мир снизойдет на нас
не в шутку
кротко
неумолимо
<...>
так или иначе мыслимо
хотя и не вероятно: катастрофа разразится
если на нас снизойдет весть что ее не будет
никогда
тогда нас ничто не спасло бы: мы оказались бы в начале.
Пауль Целан15 поэт трагедии Второй мировой войны, гравеегируе г
Гёльдерлина из самого «мрака» отчаяния:
Мы близко, господи,
мы близки и постижимы.
И уж настиглись, господи,
вкогтившись друг в друга, как если бы
плоть каждого из нас
была твоею плотью, господи.
Молись, господи,
молись нам,
Мы близко. («Tenebrae»).
Как видно уже из этих немногих примеров (а здесь они только «ил¬
люстрации»), Ницше, этот «грек» в царстве отчаяния, не мог и пред-
палатть, как далеко за самые крайние Геркулесовы столпы отчаяния
простирается этот мир трагической безысходности, нигилизма как бы
самой истории в ее слепоте, мир, в сравнении с которым этюды Ниц¬
ше на темы нигилизма выглядят робкими и еще не столь изобретатель¬
ными - первыми опытами. Это пародирование и переворачивание
самых высших «ценностей» (говоря языком Ницше) можно было бы
назвать предельно виртуозным, если бы от этого слова не удерживала
реальная человеческая боль выраженного здесь отчаяния. Но теперь
мы дошли до крайностей того, что возможно сегодня.
От Ницше до наших дней тянется эта дуга отчаяния. От вагнеров¬
ских «Сумерек богов», от ницшевского «умершего бога» до той чу¬
довищной смерти, которой умирает бог в человеке из стихотворения
Целана, этом жутком месиве из околевающих гел и молящегося им
бога - образце поэзии, какой она может быть после Освенцима (пос¬
ле Освенцима поэзия если еще и возможна, то не светлая и радост¬
ная, говорит Адорно; подобная мысль есть и у Б. Брехта) - круго¬
вращение и водоворот отчаяния16.
248
Но отчаяние всегда порождало надежду. Как может быть так, что¬
бы такое безграничное отчаяние порождало надежду, этого нельзя
сказать вообще, по каждый раз это совершается конкретно. В при¬
веденных отрывках из Энценсбергера надежда есть надежда, упира¬
ющаяся прямо в безнадежность в «забаррикадированное будущее»:
тем не менее это есть надежда, вполне реальная надежда (далеко не
просто «психологическое состояние»): она основана и построена на
определенном представлении («концепции») исторического движе¬
ния, которое упирается в будущее как в некий неосуществимый, пе¬
речеркнутый идеал.
На заре нигилизма Ницше мог еще надеяться внутри себя на ка¬
кое-то здоровое начало силы, по-гётевски-чувственное, — поэтому
ницшевский нигилизм и его теория нигилизма двойственны: в них
и доведение нигилистической мысли до возможных тогда пределов
и критика декаданса как нигилизма. Свои сумерки Ницше прини¬
мал за яркий полдень17.
В середине очерченной дуги находится творчество Шёнберга, Ве¬
берна, Кандинского, Георге и других художников их поколения. От¬
чаяние есть тема и конечный смысл их творчества. И здесь отчаяние,
выраженное разными способами, порождает надежду.
В творчестве Арнольда Шёнберга история приходит к себе и яв¬
ляется как ожидание. Ожидание есть та тема, на основе которой и
в виду которой протекало творчество Шёнберга в определенный пе¬
риод времени, именно перед Первой мировой войной. По счастли¬
вому совпадению, которое не является просто случайным совпаде¬
нием, одно из центральных произведений этого периода творчества
композитора носит название «Ожидания». Ожидание и есть та тема,
или проблема, вокруг которой наматывается клубок исторической
проблематики творчества Кандинского, Веберна, Стефана Георге и
других мастеров искусства перед Первой мировой войной. Ожида¬
ние есть то слово, которое «произносит история» в творчестве Шён¬
берга. В этот период творчества, в отличие от позднейшего, к ко¬
торому, как «главное произведение», относится опера «Моисей и
Аарон», Шёнберг был, по-видимому, далек от того, чтобы созна¬
тельно создавать ту или иную историческую концепцию. Слепота
исторического не отпускала его даже и настолько, чтобы он мог
смотреть на историю как на мифологическое совершение. Поэто¬
му тем более правильно сказать, что сама история произнесла здесь,
в раннем творчестве, свое слово: это «трансценденция» художе¬
ственного произведения, его смысловое сближение с потоком ис¬
тории - как орудие этого потока. Историческое как ожидание в его
противоречиях и диалектике есть звено, соединяющее, соотнося¬
щее и опосредующее конкретность смысла отдельного произведе¬
249
ния искусства с общим смыслом сказавшегося в нем историческо¬
го порыва, так в творчестве Шёнберга. Художник был освобож¬
ден от необходимости — и лишен возможности - строить свою фи¬
лософию истории.
* * *
В один год со знаменитыми «Пятью пьесами для оркесгра», ор. 16,
и вскоре после своего «прорыва к атональности»18, осуществленно¬
го в «Песнях на слова Стефана Георге», ор.15, Шёнберг в чрезвычай¬
но короткий срок, всего за семнадцать дней19 создаст свое первое сце¬
ническое произведение - «Монодраму» «Ожидание» на слова Марии
Паппенхайм20. Названные произведения, вместе с последовавшей за
ними совсем короткой «музыкальной» драмой «Счастливая рука» и,
может быть, «Лунным Пьеро», написаны в период творческого взле¬
та, который вместе с тем оказался и периодом критическим для ху¬
дожественной эволюции композитора21 и завершился вместе с нача¬
лом мировой войны, — потрясение, ог которого немецкая музыка
по-настоящему никогда не оправилась22.
Выбранный композитором для своей оперы текст отмечен бес¬
сознательной смелостью бредового сновидения. Он лишен заметных
«литературных достоинств», и причина тому — не недостаток талан¬
та (о чем судить трудно): маленькая драма Паппенхайм - типичное
порождение формальной расхлябанности, насаждавшейся немецким
натурализмом и импрессионизмом в литературе. Г.Г.Штукеншмидт
увидел в этой, как он говорит, «болезненной экзальтации»23 формы,
предвосхищающие стереотипы будущей экспрессионистической по¬
эзии. Это, конечно, верно, как верно и то, что это литературное со¬
чинение логикой самого литературного процесса с самого начала
было выброшено за пределы всякого определенного стиля — как сама
бесстилыюсть. Но, вместе с тем, нет ничего удивительного и в том,
что Шёнберг был увлечен этим текстом. Его бессвязность, его нагро¬
мождение междометий и восклицаний, заменяющих собой междо¬
метия, вся его разорванность, отрывочность, незаконченность и
незакругленность, где почти каждая фраза заключена между отго-
чий, - все это как бы поднимается из глубин души, вырывается из
каких-то скрытых источников душевного, выдает секреты, делит¬
ся тайнами, и как вулкан выбрасывает лаву, доносит до слуха от¬
звуки неслыханных речей. Здесь, что ни фраза, что ни обрывок сло¬
ва, для музыки указание дирижерской палочки, повод к очередному
музыкальному «жесту»: вся шёнберговская партитура построена как
ритм вдохов и выдохов, ритм бьющегося сердца, убыстряющегося
и замедляющегося, почти останавливающегося. Текст этот управ¬
ляет волнами в потоке музыки.
250
Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст
этот действительно делится интимными тайнами, доверительный
голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипичес¬
кими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла вы¬
даст себя за символ за знак глубокого. И для такого изобиловавия
«глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток.
Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — посколь¬
ку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, •- он
оказывается, рассмотренный как кладезь символов, сокращени¬
ем, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся
австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжа¬
тость текста, его устремленность к концу (которой, объективно го¬
воря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллиро-
вал из глоссолалии этого произведения тс символы, те представления
и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном
творчестве в то время. И, еше важнее, в этом трансформированном —
(в сознательном и бессознательном композитора) - тексте компози¬
тор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая на¬
ходилась в соответствии с требующим своего выражения философ¬
ским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и
отдаленно не было в создании поэтессы, рассмотренном в самом
себе, не как основа и опора для музыки.
«Сюжет» драмы состоит в следующем: «женщина», единственное
действующее лицо драмы, ожидает на опушке леса, ночью, своего
возлюбленного. Лунный свет. Не дождавшись, женщина идет вглубь
леса. Ее путь идет через чащу и по дороге, в полнейшем мраке и при
свете луны. Наконец, дом, с белым каменным балконом, все окна
закрыты ставнями. Выход из леса. Женщина находит окровавленный
груп своего любовника.
Эта, как принято говорить, «сюжетная канва», на деле обладает
и определенной символической наполненностью и на деле же, как
и положено «канве», отстраняется - настолько, чтобы выпустить на
первый план основное «душевное» действие. И здесь, - хотя теперь
трудно уже на пьесу Паппенхайм смотреть как на таковую, не ос¬
вещенную шснбергским переосмыслением, - можно сказать сле¬
дующее: суть «действия» проход «сознания» через ночь — это «ноч¬
ная сцена», Nachtstück, «ночной вид» сознания, и сцена эта
разыгрывается от вечера, когда начинается «ожидание», продолжа¬
ется всю ночь и кончается в предрассветном мраке. Такой проход
через ночь есть в пьесе одновременно и проход через лес. Пьеса
начинается на опушке (I сиена), продолжается в лесу (II и III сце¬
ны) и кончается у выхода из леса - перед выходом, точно так же,
как перед рассветом. Время действия и место действия выбраны так.
251
чтобы соответствовать друг другу и усиливать нужное настроение,
состояние, - которое можно было бы в общем назвать пережива¬
нием ужаса: но только с существенными модификациями. Проход
через ночь и проход через лес - это тоже еще только канва - сим¬
волическое обрамление, фон, на котором, собственно, только пред¬
стоит нарисовать узор символа. Но что уже эта канва и рамка, в
которую вставлен сам портрет героини, не только не случайно, но
и внутри себя выговаривает какой-то вполне реально, а не только
литературно, волнующий тогдашнего человека смысл, это под¬
тверждают другие литературные произведения, ни в какой связи с
безвестной М. Паппенхайм не находящиеся. Этот проход через
ночь и проход через лес — и, прибавим сюда третий элемент: эта
смена света и тьмы, лунного света и полного мрака (что могло по¬
казаться и случайным) - это есть ситуация человека, как дает ее
ранний экспрессионизм. В написанных до Первой мировой войны
драмах Оскара Кокошки, этого протагиниста экспрессионистичес¬
кого в живописи, литературе и театре (все его драмы существуют в
нескольких вариантах под разными названиями), по наблюдению
его исследователей, с очевидной ясностью выступают все эти три
элемента канвы, которые без всякого труда наблюдаются в драма¬
тическом создании М. Паппенхайм (разумеется, при этом «лес»
скорее поддается замещению как элемент пространства). В четы¬
рех драмах О.Кокошки - «Убийца, надежда женщин» (1910), «Го¬
рящий терновник» (1918), «Иов» (1917), «Орфей и Евридика»
(1919), -- как тема задается проход человека через «мрак смерти» —
причем независимо от этого перехода (то есть точно как у Паппен¬
хайм) происходит на сцене смена мрака и света (которые, таким об¬
разом, становятся самостоятельными художественными средства¬
ми-символами, отделяясь от «места» действия)24. Все драмы (кроме
«Горящего терновника») начинаются ночью и кончаются на рассве¬
те или при восходе солнца25.
Эта символика, рождаемая в творчестве писателя интуитивно и
бессознательно, уже и совершенно непосредственно огражает при¬
шедший к себе опыт исторического — исторического потока, кото¬
рый уносит с собой и Шёнберга и Кокошку и даже захватывает по
пути фактически «анонимную» Паппенхайм. Дальнейшие «совпаде¬
ния» - восходящие к одному историческому корню, к потоку исто¬
рического, выявляются сразу же, если посмотреть, как «расписыва¬
ет» Паппенхайм свою символическую кайму.
Действие пьесы старательно обставлено вещами. Это - «вещи» ос¬
новательные, массивные, монументальные. Они ограничивают теат¬
ральную сцену и ограничивают поле зрения героини пьесы «жен¬
щины». Это - массивный дом со своими слепыми - закрытыми
252
окнами и тяжелым балконом из белого камня, это - виднеющийся
сквозь туман город, это в первой сцене сам лес, из мрака кото¬
рого выделяются впереди несколько стволов деревьев, это высокие
деревья, плотной стеной обступающие героиню, когда она идет по
дороге через лес, это широкие плоскости полей. Это все вещи, ко¬
торые обставляют сцену и которые вместе с тем обступают героиню,
чтобы оставить ей пространство для действия для поисков, ио и
чтобы замкнуть ее в этом пространстве. Это пространство внутрен¬
нее пространство, внутреннее пространство действия и внутреннее
пространство сознания. Сцена обставлена вещами не ради самих ве¬
щей, но для того, чтобы отстранить действие от вещей. Все эти на¬
званные - крупные и массивные «вещи» устраняют из действия пье¬
сы... веши. Окруженная вещами, героиня пьесы оказывается во
внутреннем пространстве своего сознания, и тогда страшащий ее
лес, — через который нужно ей пройти, чтобы выполнить симво¬
лическое действие (пьесы), и пугающая се ночь оказываются уже
не просто лесом и ночью, но овеществлением - «объективирова¬
нием» — сознания героини. Действие протекает на пустом от вещей
пространстве, где все, что встречается героине на пути, есть образ,
рождаемый ее сознанием, ее фантазией.
Впрочем — не без исключений. Найденное в конце пьесы тело, бе¬
зусловно, не есть плод фантазии. Не фантазия и луна, скрывающаяся в
облаках и вновь выходящая из-за туч над головой. Наконец, в третьей
сцене на поляне в лесу растут папоротники и желтые грибы — их сим¬
волический смысл; для выражения жуткого, ядовитого и т.п. несомне¬
нен, но и трибы эти в пьесе «претерпевают метаморфозу».
Оказавшись в пустом - или опустошенном — пространстве, ос¬
тавленном для совершения сценического ритуала (действие, коль
скоро оно символично и в этом смысле предопределено, есть уже
некий ритуал, — во исполнение которого героиня пьесы — как бы уже
помимо своей воли проходит через лес, находит труп и т.д.),
«женшина» все время встречается с вещами. Меняющийся ритм этих
встреч, когда героиня наталкивается на вещи, цепляется за них, за¬
девает, отступает перед ними, встречи и паузы между встречами -
создают здесь волнообразное движение ускорений и замедлений, ко¬
торое воссоздается — или впервые создается — в пульсировании шён-
берговской музыки. Весь этот пульс встреч с вещами есть пульсация
образов сознания, предоставленного самому себе. Наедине с собой
в ночном лесу «женщина» испытывает разные оттенки страха, ужа¬
са, тоски, ожидания как отклик на свои переживания окружающе¬
го то есть пугающего своей пустотой пространства. Но такие пси¬
хологические моменты, как страх, ужас, тоска и т.п., несравненно
тонко развитые Шёнбергом, являются только реакцией на ггрикос-
253
новение к вещам - к вещам как образам. Пустота и тишина окружа¬
ющего «угрожает» (сцена I). «Объективность» расплывается: «Но
здесь по крайней мере светло... Луна была прежде такой светлой» (там
же) - два предложения, идущие друг за другом. Тени (там же) dumpf,
«то есть тупые, нечеткие, «слепые», но вот желтые грибы в сцене III
превращаются в «желтые широкие глаза», «выпучивающиеся» впе¬
ред, «словно на ножках», и «уставившиеся» на женщину. «Что-то
черное танцует» (сцена III), «ужасная голова», «привидение» (сце¬
на IV) и т.д. — все это как мимолетные образы только на мгновение
обманывает героиню. Постоянно «кто-то» появляется, идет, высгу-
пает «чья-то» тень. Возлюбленный героини как бы постоянно появ¬
ляется перед ней — поскольку опа мысленно переносится к нему, но
с этими «представлениями» смешивается свет луны и игра порожда¬
емых ею теней. Луна — der Mond и возлюбленный переплетаются
в сознании, так же как белый балкон рождает представление о жен¬
щине с белыми руками. И когда героиня находит мертвое тело, эта
игра света и теней, образов и «реальности» отнюдь не прерывает¬
ся, - как не прерывается само ожидание, ожидание «кого-то»,
«чего-то» — но, казалось бы, «реальный факт» тонет в потоке обра¬
зов, диктуемых сознанием: «Наступает утро... Что делать мне здесь
одной?... В этой бесконечной жизни... в этом сновидении без гра¬
ниц и красок... ибо моя граница — было то место, где был ты... <...>
Какой вечный день ожидания...» и т.д.
Хотя «вещи», с которыми встречается - сталкивается — сопри¬
касается героиня драмы, являются созданиями ее сознания, ее фан¬
тазии, здесь нет ничего, что напоминало бы какой-либо «поток со¬
знания». Здесь нет психологического самораскрытия души во
внутреннем монологе, но имеет место нечто совершенно иное. Этот
поток образов «сознания» - не настоящий монолог, но диалог, и, как
диалог, он есть чередование вопросов и ответов. «Вещи», создавае¬
мые сознанием, не являются чем-то субъективным: сознание отве¬
чает за эту действительность, к которой обращается героиня со сво¬
ими вопросами, и его образы в равной мере принадлежат самой
действительности. Героине кажется, что ей встретился такой-то
предмет или что-то неясное, но сами образы уже не кажутся; в них
происходит вполне реальная встреча «субъекта» и «действительнос¬
ти» - действительности, которая выступает здесь как действитель¬
ность «пустоты» и «тишины», как действительность опустошенная и
нереальная в своей опустошенности и своих метаморфозах. Сознание
даже, более того, как бы ни на ми нугу нс принадлежит самому себе,
но, предоставленное самому себе опустошившейся действительнос¬
тью, не может и не искать опоры в самой этой действительности. Мы
можем слышать только слова, произнесенные героиней, часто огры-
254
вочные и иногда не договоренные до конца, и мы видим их на бу¬
маге в тексте, но их отрывочность, паузы между словами это не
просто «натуралистический» поток экзальтированных восклицаний,
но это действительные — реальные паузы: паузы вслушивания в окру¬
жающее после вопроса и мольбы, обращенных в пространство
это пространство дарил сознанию рождаемые им образы (как отве¬
ты на вопрос). Итак, здесь происходит настоящий диалог между че¬
ловеком и действительностью, но характер разговора определен ха¬
рактером человека и действительности. За действительность говорит
ее «ночной вид», опустошенные от вещей просторы таинственного.
«Человек» здесь экзальтированное, патологическое сознание, внут¬
ренне тоже опустошенное и ровно ничего не дающее вовне. Это
почти идеальные партнеры по разговору, достойные друг друга. Из
скудости одного и бедности другого происходят кентавры сознания -
отождествления мужчины с луной и женщины с балконом пирше¬
ство психоаналитика. Диалог идет «гладко»: всякое замешательство
здесь возникает по ходу разговора, а не из неумения его весли. Вся¬
кая психологическая окрашенность тоже происходит из обстоя¬
тельств разговора, а не задана заранее. Заранее дано только одно, —
ввиду чего «человек» и «действительность» все же в неравном поло¬
жении, - действительности ничего не надо от человека, тогда как
«человек» ждет от действительности «чего-то». Действительность же
не дает человеку этого «чего-то», и всякое предположение «чело¬
века», что вот, наконец, появляется «то-то» и «то-го» — зверь ли,
человек ли и т.д., - тотчас же опровергается - нет ни человека, ни
зверя — нет ничего: «Скамейка... <...> Нет, это не тень скамейки»
(сцена IV), «Есть ли тут кто? (снова вслушиваясь) Ничего... (снова
прислушиваясь) но ведь это же было... Вот теперь шорох вверху... с
ветки на ветку... (с ужасом отбегая). Идет на меня (крик ночной пти¬
цы). Не сюда!., пусти... Господи... (торопливо). Ничего не было - <Es
war nichts...>» (сцепа II).
Вместо мужчины появляется труп - отрицание единственной ре¬
альности в этой пустой тюрьме из вещей. Действительность никак
не удовлетворяет возлагаемых на нее надежд и не оправдывает ожи¬
даний. Но ведь, если бы ожидания были оправданы и удовлетворе¬
ны, - это был бы не лучший вид диалога между человеком и действи¬
тельностью. Если бы действительность дала ожидаемое «что-то», то
человек был бы удовлетворен и разговор окончен. Но действитель¬
ность заботится о том, чтобы разговор не был прерван. Поэтому она
не отказывает человеку. Вместо реального осуществления ожиданий
она подсовывает человеку «нечто» - образ, лик, видение, привиде¬
ние... Но и человек делает все возможное, чтобы разговор его с дей¬
ствительностью не прерывался. Поэтому он старается не требовать
255
от действительности реального осуществления конкретных и недвус¬
мысленных ожиданий: он не требует вот этого, а требует «чего-ни¬
будь», и даже в случае большей определенности не перестает продол¬
жать ждать, если действительность удовлетворила его ожидания
странным, парадоксальным и вывернутым наизнанку образом вме¬
сто мужчины мертвое тело... Чтобы разговор клеился, необходима
система двусмысленных отождествлений: нет «вот этого», но «вот
это» может быть и то, и то: мужчина может быть луной, поэтому есть
смысл ждать и после отказа в выполнении требований. В диалоге
между человеком и действительностью есть свой строгий — волно¬
образный и мерно пульсирующий-ритм: их взаимопонимание осно¬
вано на том, что они «договорились» о некоторой системе недора¬
зумений. Лежащее в глубине, в основе диалога недоразумение
увековечивает диалог и увековечивает ожидание - конец ожиданию
никогда не наступит, но ожидание лишается моногонии вечности
его пульс умерен и несбивчив. Такой диалог превращает жизнь в сно¬
видение, систематизированное и увиденное по книгам наиболее
изобретательных из фрейдистов. Таков экзистенциальный ответ ран¬
неэкспрессионистической драмы на вопрос о ситуации человека.
Было бы преувеличением вычитывать такой ответ из одной драмы
Поппенхайм. Но это, если воспользоваться научным стилем 1920-х
годов, -- «экзистенциальная ситуация» «раннеэкспрессионистичес¬
кого человека».
Для этого «раннеэкспрессионистического человека» изначально
и «онтологично» ожидание. Ожидание — не монотонно и не скучно
и не бесплодно, но оно есть сжатие и раежатие, напряжение и ос¬
лабление, притягивание я отталкивание... Ожидание есть беспрестан¬
ное и бесконечное ритмическое чередование отчаяния и надежды.
Ожидание есть диалог человека с действительностью. Из своего ди¬
алога с действительностью человек черпает силы для того, чтобы
надеяться, и в этом диалоге он утрачивает веру для того, чтобы от¬
чаиваться. Этот диалог построен на культивируемом недоразумении.
Его логика есть логика бредового сновидения. Человек в этом диа¬
логе противостоит один на один действительности. Действительность
опустошена, у нее отнята объекгивность вещей. Вещи остаются на
горизонте действительности. Они недоступны и страшны в своей
массивности и неприступности. Человек, разговаривающий с дей¬
ствительностью, одинок, он опустошен и у его сознания отнята его
особая и индивидуальная жизнь. Человеку и действительности не о
чем говорить друг с другом. Диатог человека и действительности —
это разговор «ни о чем», который маскируется под разговор «о чем-
то», которое иногда разоблачает себя как ничто. Из диалога челове¬
ка и действительности рождаются лики, образы, видения и приви-
256
депия. Подсунутые действительностью и произведенные на свет со¬
знанием, они роднят между собой человека и действительность. Из
общения с «образами» возникают страхи, ужасы, тоска, боязнь и
другие психологические состояния», «укорененные» в глубинах ожи¬
дания с его ритмом отчаяния и надежды.
Этот ритм, редуцированный до схемы в конце текста «Ожидания»:
«Свет придет для всех... но я одна в этой ночи?... Утро разделяет нас,
всегда утро... Так тяжел поцелуй твой на прощание... Снова день
ожидания... ах! ты ведь уже не проснешься... Тысячи пройдут мимо...
Не узнаю тебя. Все живут, у всех глаза горят... Где ты? Темно... Твой
поцелуй как огненный знак в моей ночи... Губы мои пылают и горят
... навстречу тебе... (в восхищении восклицая) О, ты здесь... (навстре¬
чу чему-то) Я искала... (Занавес)».
Человек встречается с действительностью в «потоке образов».
Образ в этом смысле не есть ни картина (Bild), ни фигура-лик
(Gestalt), он не есть и отражение (Abbild). Образ в этом смысле есть
видение как видение или как видение, что здесь значит одно и то
же. Именно гак, смело, назвал такого рода образы Оскар Кокошка в
своих теоретических работах об искусстве и о своем творчестве:
Gesicht. Gesicht родствен лику и образу, видению и видению, при¬
ведению и призраку. Несомненно мистически окрашенные, взгляды
Кокошки на природу искусства и творчества дают возможность - из
глубины субъективного, но именно в той мере и верного, опыта -
лучше представить ситуацию того самого «раннеэкспрессионисти¬
ческого человека»; как в богоспасаемой действительности Мейсте¬
ра Экхарта «глаз, которым я смотрю на Бога, есть глаз, которым Бог
смотрит на меня», как у Гёте художник «един с миром и потому
объективный внешний мир воспринимает не как что-то чужеродное,
что добавляется к внузреннему миру человека, но распознает в нем
образы-соответствия (Gegenbilder) отвечающие его собственным
ощущениям», - так в нигилистической и «отчаявшейся» действи¬
тельности, так во все уносящем слепом потоке истории, современ¬
ником которой является Кокошка, «образ» как видение видения есть
то общее, что есть у художника и истории. Кокошка переживает ис¬
торию как «поворот в мире, по выражению оказавшего свое влия¬
ние на него теоретика экспрессионизма Л.Шрайера («Поворот в мире
рождает в нас сознание, что движение мира изменяется. Движение
как развитие идет к концу, и началось иное движение, движение
иного рода» движение как «поворот от мира»26, история - течение
и поток, дыхание, колебание волн, огонь — образ всякого соверше¬
ния во времени. Художник вступает в диалог с миром, предостав¬
ляя себя вещам, предоставляя говорить внутри себя образам внеш¬
него мира; внутри сознания, как бы отчуждающегося от самого себя,
257
возникают «видения» внешнего мира — поток непроизвольно всплы¬
вающих и уплывающих образов: «сознание разошлось в вещах, как
бы вплеталось в образы»27.
Вот в этом как бы пассивном состоянии сознания и происходит
встреча действительности и сознания, мира и человека: человек по¬
лагает себя в вещи, но вещи вводит в образный поток на экране сво¬
его сознания, — отчуждение сознания, но и отчуждение вещей; их
встреча на ничьей земле образного пространства. «Сознание виде¬
ний» Кокошка сопоставляет - если нс отождествляет - с «самой
жизнью»: «Сознание образов есть сама жизнь, которая выбирает из
тех образований, которые текут к ней, и может воздержаться от них,
там, где они ей не понравятся»28. Кому принадлежат эти образы?
действительности? художнику? Кокошка недаром пользуется терми¬
ном феноменологии - «созерцание сущностей»: именно созерцание
сущностей осуществляет художественное произведение •- оно есть и
«речь изнутри», и «самооткровение сущностного бытия». «Сознание
образов не есть состояние, в котором человек постигает и усматри¬
вает вещи, но есть состояние, в котором сознание переживает самое
себя»29. «Сознание, - пишет Кокошка, - есть могила вешей, где
вещи прекращаются, потусторонность, в которой они расходятся» -
тело вещей становится здесь их знаком, образом, видением, приви¬
дением... ». Так что тогда, при своем конце, они, кажется, не состоят
уже более ни в чем существенном, но в моем видении во хмне30, так
в пространствах отторгнутого от себя субъекта совершается смерть
вещей, наступает их конец (тело - знак — могила), - так и истори¬
ческий поток есть поток умирающий через «глаз» художника, при¬
сутствующего при кончине истории. «И случается так, - говорит Ко¬
кошка, — что сами собой приходят ко мне вещи и сами собою
исповедаются, вместо них я говорил с их кажимостью, с их видени¬
ем. Мой дух, он рек»31:
Силой нудимый, является Мир — Виденье в Сознании.
И опять. Человек искупил в Сострадавши сотворенный Призрак.
Как Вода, как Воздух и Земля слагается Пространство.
Фантазия, Огонь вечно сжигают ею и сожгло32.
Смерть вещей и смерть истории, совершающаяся - волею пере¬
родившейся в «повороте вещей» логики исторического развития - в
«субъект-объектном» междуцарствии «созерцания сущностей» пос¬
ледний акт трагической встречи человека как субъекта и действи¬
тельности как объекта: их слияние как разлука, - тела вещей для уми¬
рающего вместе с историей искусства умирают, становясь «схемами» -
тенями вещей — ситуация современного художника как Одиссея, вы¬
258
зывающего «схемы» из Аида, - схема эволюции от «тела» к «схеме»
таких художников, как В.В.Кандинский (некоторые «геометричес¬
кие» работы самого последнего периода), П.Клее, Мондриан, а так¬
же такого композитора, как Веберн.
Actus Tragi cus художника и действительности это и Liebectod.
Отчаяние художника, его надежды, его ожидания — возлагаются им
па действительность. Умирание художника и истории друг в дру1с,
«структура» ожидания такова, что человек не отпускает от себя обма¬
нывающую его действительность. Они умирают друг в друге.
«Ожидание» М.Паппенхайм, просмотренное под углом зрения
раннеэкспрессионистической ситуации человека, приоткрывает вид
на Ожидание как его экзистенциальную проблему: открывая свой
внутренний смысл и лишаясь косноязычного заикания в музыке
Шёнберга. Словно по известной поговорке о «тысяче вопросов», -
неуклюжий текст неведомой писательницы, если глядеть на него в
свете действительного т ворения искусства, оказывается такой малой
и мелкой частицей, которая, однако, неисчерпаема как атом! Сколь¬
ко мотивов сумела вобрать внутрь себя эта малая «сущность»: гут и
бюхнеровская «луна», и аллюзии на Фрейда, и романтически-вагнс-
ровская идея любви - смерти - ночи как тождества - и, наконец,
удивительная пригодность для языка музыки. Впору писать работу
под названием «Философия истории Марии Паппенхайм»! Но мы
историю не пишем...
Литературное создание Паппенхайм очень хорошо укладывает¬
ся в те формы, в которых на рубеже прошлого и нашего веков нахо¬
дился «австрийский дух». Ведь «тема» «Ожидания» текста не толь¬
ко диалог человека с действительностью и не только анализ
ожидания как ритма отчаяния и надежды и даже не столько все это,
но тема «Ожидания» - это тема «мужчина и женщина» - точно так
же, как во всех драмах Оскара Кокошки, по поводу чего уже цити¬
рованная Р.Брандт замечает, что проблематика «мужчины и женщи¬
ны» является для Кокошки только примером и символическим пред¬
метом ;п. И ведь действительность в пределах как бы договоренных и
разрешенных недоразумений не вообще обманывает женщину, но
обманывает ее так, что вместо «мужчины» оставляет се наедине с
ночной луной (согласно принятому «правилу подстановки»). Луна
эта, наложенная на ритм отчаяний надежд, как было видно выше,
вполне выполнила свою функцию, вернув «женщину» к новой на¬
дежде. Диалог между человеком и действительностью, как экзистен¬
циальная ситуация раннеэкспрессионистического человека, как
ожидание в его ритме отчаяния и надежды, совершается не на лю¬
бую тему, но происходит в плоскости эротического, ведется в про¬
сторах эротического и на гемы эротического. В этом диалоге участву¬
259
ет не вообще человек, и не вообще «раннеэкспрессионистический
человек», и не просто конкретно-исторический человек на пороге
пропасти исторического, но — homo austriacus eroticus, у которого,
безусловно, много общего с «человеком немецким», но который есть
долголетнее и тщательно выпестованное произведение венского и,
шире, австрийского ареала современной цивилизации. Этот австрий¬
ский эротический человек, который стал до конца неисчерпаемым
мифом в творчестве Артура Шницлера и еще позже Стефана Цвей¬
га, в более аристократически-чистом виде — у Гуго фон Гофманста¬
ля, это человек, который на просторах эротического разьпрываст
свои беспощадные битвы, как еще в 1930-е годы в ведекиндовской
опере Берга «Лулу», человек, который взращивается в тепличной и
гуманной атмосфере столичного города и сердца Европы, в ее одно¬
временно омуте и тихой заводи - в «мягком городе Вене» (Г.Бар), как
изнеженный и перезревший тип элиты, знающий меру и не часто
склоняющийся к эстетству как жизненной форме, но обычно умею¬
щий еще сливать досуг и серьезный труд, дилстантство и професси¬
онализм, склонный к простому человеколюбию, не обезображенно¬
му абсурдной рефлексией, человек, послуживший прототипом для
героя фрейдовской медицинской прозы (Оскар Вальцель: «Психо¬
анализ с его намерением все чувствование и волнение мужчины
объяснить на основе “либидо” - не есть ли это последний вывод,
идущий к своему концу эпохи, которая на самом деле превращала
мужчину в раба его инстинкта деторождения?»34 — то же можно,
mutatis mutandis, повторить и о «женщине»). Впрочем вблизи катас¬
трофы движение убыстряется, закручивается водоворотом; наруша¬
ет меру, и идущие из Германии более тяжелые сны: вагнеровские
мифы как реальная сила культурной истории, видоизменяющие пси¬
хологические привычки и способы мысли, накладывающие свою
печать на ум и чувства и их полонящие, — проникают и в Австрию.
Шёнберговское «Ожидание» создано в период критический не
только для своего автора, но и для австрийской культуры. До мозга
костей австрийский художник, во всей своей неумолимой последова¬
тельности понятный только из условий австрийского искусства, как
выдающийся мастер - со своей проблематикой всеобъемлющего зна¬
чения, - в произведениях которого «произнесла свое слово история»
как история слепая, - Шёнберг стоит под знаком Вагнера. В начале
XX века быть причастным историческому погоку как слепоте, следо¬
вательно, идти на поводу у истории и ее тенденций и только так уп¬
равлять историческим потоком - это значит жить в сумеречном мире
гибели богов и заката Европы, а это значит жить в доме, посгроенном
Вагнером, ибо Вагнер создал и утвердил пути для протекания исто¬
рии, - иными словами, формы, формулы, стереотипы, структуры, в
260
которых осмыслялись, переживались, чувствовались сумерки истори¬
ческого заката. И при этом тенденции «австрийского духа» и тради¬
ции вагнеровских «сумерек истории» лежал в разных плоскостях; сама
австрийская культура на рубеже веков еще была слишком непосред¬
ственной и здоровой, чтобы на вершинах своих экстазов создавать еще
такие 1 имны веры35 и вселенского человеколюбия, как VIII симфония
Малера с ее вепски-барочным финалом — образом совершенного ми¬
ропорядка второго «Фауста» Гете (при всей неоромантической пси¬
хологизирующей надрывности этой вещи, где в этом отношении Ма¬
лер наиболее далеко отходит от себя самого), — эта культура,
оставленная в покое у себя самой, никогда не принта бы, со своей
внутренней уравновешенностью, к сочинению каких бы то ни было
сумерек богов: вся эта культура как бы насильственно вовлекается в
этот водоворот истории - в кулгяуре и в искусстве, сама других в свою
очередь вовлекая в сугубо реальную катастрофу истории. Всеобъем¬
лющий эротизм рубежа веков в Австрии, покрывающий собой все и
вся и все пронизывающий, - знак гниения изнутри «внутреннего и
имманентного» - знак того, что здесь рефлексии не было дано так, как
в Германии, свободно и своевластно казнить историю. - Вагнеров¬
ский же эротизм не есть какая-то плесень, выступившая сама собою
изнугри продукта и отравившая его, - лишенный универсальности,
его эротизм мелькает и прячется среди — более первоначальных —
историософем и мифологем, - дающий язык дая постижения гибели
истории, с непреодолимой убедительностью внушающий другим этот
свой язык. Его эротизм есть хитрость, и не предстает во все новых
обличьях. Одно - эротизм «Тристана», где воскрешается романтичес¬
кое томление - Sehnsucht и где еще нужно решать, что «первично» в
отождествлении любви — смерти — ночи; другое — эротизм «Парси-
фаля» с его самой сложной, разветвленной и непрозрачной символи¬
кой; третье эротизм «Кольца Нибелунга».
Шёнберг в своем выражении «экзистенциальной» ситуации ран¬
неэкспрессионистического человека как ситуации диалога человека
и действительности в ритме отчаяния и надежды должен был соеди¬
нить обе данные ему как художнику, как композитору традиции. Если
ситуация ожидания предстает у него в эротических тонах, то это не¬
сомненно в духе исторического часа. Эротическое как символи¬
ческая форма - как знак выражения более универсальных связей и
отношений - проблема мужчина-женщина, сильно редуцированная
в символике оперы, как и в тексте все это в соответствии с авст¬
рийским духом, что уже и было видно из сопоставления текста опе¬
ры с драмами Кокошки: это эротическое начало, которое в австрий¬
ской литературе, в австрийской культуре созрело как раз настолько,
чтобы, оторвавшись от всяких своих корней, быть положенным в
261
основу всего человеческого (как у Фрейда) и стать призмой для пре¬
ломления всего иного, то есть, например, для выявления самой эк¬
зистенциальной ситуации человека и для выявления исторического
потока в его устремленности к гибели36. Но вот уже сам этот исто¬
рический поток заключен был в иной традиции и созревал в иных
условиях, и он был дан Шёнбергу в первую очередь как музыкан¬
ту, — через конечный философский смысл музыки.
* * *
Музыка оперы Шёнберга «Ожидание» насыщена сложным фило¬
софским содержанием. Слова эти нельзя понимать как стереотип,
применяемый во всех случаях, когда язык музыки необычен и зат¬
руднен. Их следует понять вполне буквально. Музыка оперы — слов¬
но остров в океане исторического и философского смысла. Как редко
в каком другом музыкальном произведении, эта музыка настоятельно
указывает на свой собственный конечный смысл, являющийся транс-
ценденцией всего музыкального потока оперы. По отношению к
потоку музыки, вобранной композитором, текст тоже претерпевает
модификацию, приобретая новое качество и служа инструментом
музыки. Музыка Шёнберга гасит непосредетвенность слова, взято¬
го во всей его случайности, чтобы возродить его не случайный, а сим-
волически-необходимый смысл в конвульсивном потоке музыки.
Поэтому в опере Шёнберга есть по меньшей мере зри этажа, по ко¬
торым непосредственная жизненная основа оперы переводится в
план философского обобщения действительности.
Вершина такого обобщения и потолок музыкального смысла опе¬
ры - это исторический процесс, понятый как слепое устремление
вперед, само по себе движущееся как ритм отчаяния и надежды «и
бесцельное». Музыкальный поток оперы строится как поток, анало¬
гичный некоему ритму и движению истории.
Анализ на предыдущих страницах пока обходил существеннейшее
в опере Шёнберга - его музыку, отчасти останавливаясь на транс¬
формируемом музыкой тексте оперы, отчасти затрагивая верхний
слой произведения — его конечный смысл. Однако анализ нигде не
избегал самой музыки, но повсюду опирался на нее.
Примечания
1 Nietzsche F. Der Wille zur Macht. S. 2.
2 Ibid. S. 3.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Там же. S. 10.
262
8 Nietzsche F. S. 17.
9 Ibid. S. 19.
10 Ibid. S. 8.
11 Bahr II. Expressionismus. München, 1920. S. 145.
’’ Benn G. Ithaka (1914) // Einakter und kleine Dramen des Exspressionismus. Stuttgart,
1968, S. 96 97.
11 Enzensberger ILM. Blindenchrift. Fr. a.M., 1968. S.58-59.
14 Из сборника «Blindenschrift», C. 44 45, Энценсбергер поясняет, doomsday machine «на
языке термонуклеарной схоластики» «прибор дця устранения всей жизни на земле».
15 Celan Р. Sprachgitter. Er. a.M., 1961. S. 25.
16 Теодор Морно в своей незавершенной и опубликованной посмертно (в 1971 году)
«Эстетической теории» (характерным образом она строится па разборе произведений
Беккета) весьма смело и рискованно для философа пишет:«Искусство едва ли можно
представлять себе сегодня иначе, нежели как (психологическую) форму реакции, пред¬
восхищающую апокалипсис!» Итак, современное искусство только и делает, что разыг¬
рывает страшные сцены конца мира] Здесь вековая традиция нигилизма в западноев¬
ропейском мышлении силится придать себе теоретически-обьективную, бесстрашную
форму и перевернуть всю историю оперев весь ход исторического развития на конец
мира, весь ход развития искусства на конец искусства в откровении этого конца - в
Беккете: это ли не трагически-самоубийсгвенньгй акт ослепления истории, акт, кото¬
рый совершает философ, гордившийся своим «просветительством», гегельянством и
даже марксизмом!
17 Nietzsche F. Op. cit. S. 96.
18 Выражение К.Г. Эренфорта, автора блестящей диссертации о раннем Шёнберге:
Ehrenforth К.Н. Ausdruck und Form: Schönbergs Durchbruch zur Atonalität in den «George
Liedern» op. 15. Bonn, 1963.
19 Rufer J. Das Werk Arnold Schönbeks, Kassel, 1959.
20 Писательница, увековеченная Шёнбергом, но никому неизвестная до такой сте¬
пени, что уже в 1912 году А.Веберн пугает ее имя, называя Эльзой.
21 Дело не только в «прорыве к атонализму». Причины «кризисного в развитии Шён¬
берга более глубоки. Сам кризис формы в широком смысле был переплетен с про¬
блемами идеологическими (таковые, в частности, находит Адорно в качестве причин):
в конечном счете эго был кризис самой истории, слепое перо которой писало в твор¬
честве такого композитора, как Шёнберг.
22 С началом Первой мировой войны и особенно после нее начинается совершенно
очевидный разброд, смятение, уход от сложной философской проблематики к мел¬
котемью, в стороны бытового и прикладного, музыку на потребу дня, увпечение «со¬
временными» «западными» влияниями, стилистический разброд, музыкальное кон¬
струирование. Как будто развалилась какая-то органическая культура (откуда она
взялась?)... Шёнберг не был не затронут ее разломом, гораздо меньше или даже мень¬
ше всех - Альбан Берг, но для большинства немецких композиторов потребовалось
10-15 лет, чтобы собраться с силами и собраться с мыслями. Для Шёнберга это путь
к «Моисею и Аарону». Но уже нет прежнего сжатого в кулак, до крайности напря¬
женного искусства, былых сгустков смысла. До Первой мировой войны немецкая
музыка была гораздо менее дифференцирована по партий но-вкусовым признакам:
вся окрашенная будущим, ожиданием грядущей катастрофы, - она перед лицом этой
ощугимой трагедии была едина. После войны топография музыкального простран¬
ства в Германии отражает «демократизм» Веймарской республики, заражена ее по¬
литиканством, всеядностью и ложным ощущением внешней свободы. Итак, во все¬
оружии встретившее Первую мировую войну, искусство как бы проглядело все
будущие, еще более страшные испытания. В определенной мере это относится и к
литературе.
23 Stucken Schmidt II.IL Arnold Schönberg. 1965. S. 44.
263
24 Эта смена мрака и света еще важнее здесь драма «Счастливая рука» самого Шён¬
берга и «Желтое звучание» В.В.Кандинского, о чем речь идет в другой, непубликуе-
мой здесь части настоящей работы.
25 Brandt R. Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas. Düsseldorf,
1967. S.87.
26 Brandt R. Op. cit. S. 22 f.
27 Kokoschka O. Von der Natur der Gesichte (Vortag 1912) // Kokoschka O. Schriften / Hrsg,
von H.M.Wingler. 1964. S.127.
28 lbid.
29 «...ein Stand Desselben, an dem es sich selbst erlebt» // Ibid.
30 Ibid. S.129.
31 Ibid.
32 Циг. по кн.: Brandt R. Op. cit. S. 18.
33 Ibid. S 21.
34 Цит. по статье: Clemen C. Die Anwendung der Psychoanalyse auf Mythologie und
Religionschichte // Archiv für die gesamte Psychologie. Bd 61. 1928. S.128.
35 «Эстетизм» малеровской веры (уже во II симфонии) сильно преувеличен 1ансом
Майером, см. сборник: Arnold Schönbeig... über Gustav Mahler, Tübingen, 1966.
36 У шёнберговской философии ожидания своя столетняя история, - и, как звено, со¬
единяющее и опосредующее определенное жизненное толкование — переживание —
исторического потоках (как конца истории) с целокупностью трансцендируемого ху¬
дожественного смысла, эта философия есть узел проблематики историко-музыкаль¬
ной, историко-литературной; как всякое узловое произведение искусства, «Ожида¬
ние» перестраивает историю искусства по направлению к себе: теперь все
существенное и исторически-важное кажется вливающимся в этот новый универсаль¬
ный смысл.
В плане литературном: эротизм как символическая форма жизненного истолко¬
вания историческою вовсе не есть порождение таких поздних стилей, как, скажем,
символизм или экспрессионизм, хотя в своей универсальной и проглатывающей весь
мир форме - это уже послешнитцлеровский этап австрийской литерагуры. Целост¬
ная гармоническая картина мира, какая могла быть еще в 1850-е годы в таком по
этическом шедевре, как роман А.Штифтера «Nachsommer» с его переживаниями
классической поры искусства и гётевских «Родственных натур», — эта картина мира
заболевает изнутри, и первый симптом этого заболевания был все же в предельной
сдержанности, скрытости от себя самого всего эротического, которое словно не знало
самого себя. Буквально через несколько десятилетий, пролагая мосты между сало¬
ном и бульваром, реалистическая литерагура констатирует обнагление потерявшего
страх безумствующего Эроса, заботливо вскормленного и нежно лелеемого как бы
той же сдержанностью - той же тенденцией к равновесию, к гармонии, как чертой
стиля автрийской жизни: праздность - категория, в которой осознается жизнь, - в
противоречие реальности, - далее, тип рантье как почти норма - тип странного че¬
ловека, чудака: праздное существование слагается со всем субъективно-индивидуаль¬
ным, что старательно взращивается как бы вдали всемирной суеты.
Источник: Машинописная копия (архив А. В. Михайлова): 36 л, Ав¬
торские пагинации и рукописные пометки (исправления опечаток и
текста).
264
Феноменология и ее роль
в современной философии:
(О Гуссерле)
Проблематику феноменологического движения следует рас¬
сматривать и в широком историческом контексте, и как истори¬
ко-культурный феномен со своими причинами, со своей внутрен¬
ней логикой. Историки философии иной раз забывают, что
Гуссерль был философом, корни учения которого восходят к оп¬
ределенной традиции философии. Я не хочу сказать, что об этом
вообще не говорится в литературе, — но сказано все же недоста¬
точно ясно. Эту непроясненность корней гуссерлианской фило¬
софии не так уж трудно объяснить Гуссерль был весьма поздним
наследником своей традиции, очень своеобразным ее продолжа¬
телем, сама же традиция не слишком известна, а для большинства
философов как таковая и не слишком «актуальна». Конечно же,
традиция - нс каменные неподвижные усгой, дожидающиеся зем¬
летрясения; традиция сама меняется, спорит с собою и т.д., но тем
более очевидна конечная принадлежность Гуссерля к австрийской
философской традиции. Учителем Гуссерля был Франц Бренгано,
философ суровой строгости мысли и по своему типу на редкость
способный именно учить, то есть прививать известную систему
мысли, известный способ мыслить, порой, вполне возможно, и
узковатый. Соединение в раннем Гуссерле интереса к философии
и к основаниям математики, стремление к логической строгости
и логической поверке своей мысли наследие австрийской фи¬
лософской традиции - вылилось затем у Гуссерля в представле¬
ние о феноменологической философии как строгой, то есть логи¬
чески строгой науке. Разумеется, и такое соединение, и такое
развитие в сторону философии как логически строгой науки впол¬
не отвечало известной потребности конца XIX века. Этой же тра¬
дицией можно объяснить и то, что он не остановился на философ¬
ско-логико-математическом соединении или тождестве и не
«свернул» к логике и математике, а должен был удержать тради¬
ционный круг всех первых и последних философских вопросов,
не решать которые, как философ, он не мог.
265
Что же это за традиция? Австрия, находясь в самом центре Евро¬
пы, притом в теснейшем контакте с Германией, гем нс менее, упор¬
но сохраняла свое культурное своеобразие до такой степени, что в
это иногда трудно поверить. Невозможно сводить проблему ни к гос¬
подствовавшему в Австрии католицизму (в Италии он ведь дал дру¬
гие плоды и в философии, и в науке), ни к какой-то «отсталости»
Австрии. Это просто другая культура. Духовная история Австрии в
XVIII- XIX веках отличается и совсем иной уетроснностыо по срав¬
нению с 1ёрманией: в Германии вечный спор нового со старым (про¬
светительства с барокко, философской диалектики с просветитель¬
ством и т.д.), а в Австрии новое в течение долгого времени
наслаивается на старое, прежнее не отменяется через новое, новое
встраивается в старое. Редкостный просветительский оптимизм со¬
храняется невероятно долго, а в середине XIX века оказывается чрез¬
вычайно актуальной еще и совокупность многообразных идей Лейб¬
ница. Так и в философии. Бернард Больцано воплотил в себе в первую
половину XIX века с должной, подлинной глубиной сумму австрийс¬
кой философской традиции в ее неразрывном единстве всего от ма¬
тематики, философии математики и до теологии и социальной уто¬
пии. Воздействие идей Больцано было по обстоятельствам времени
скорее скрытым и подспудным, часто косвенным, однако длитель¬
ным и глубоким. В «Логических исследованиях» Гуссерль как бы за¬
ново открывает Больцано, обнаруживая поразительное созвучие его
своему антипсихологизму: не отрывавшийся ог традиции, Больца¬
но так же смело заходил вперед, обгоняя свое время.
Однако он и отставал, и забегал вперед так, как эго было предоп¬
ределено его традицией. Он был лишь глубже других. Основные по¬
стоянные австрийской философской традиции в то время определим
сначала отрицательно - это антипсихологизм и аисгоризм. s9to непри¬
ятие и немецкой классической диалектики, и ее идей историзма, и ее
представления о человеке и его психологии, о человеке как психоло¬
гизированной личности с резким акцентированием Я, личностного
начала и субъективности. Вместо этого — логико-структурные подхо¬
ды, которым неведома история как органический процесс, как станов¬
ление. Полемика Больцано с Гегелем обнаруживает бездну непонима¬
ния, неприятия до самой глубины мира мысли, в каком жил Гегель,
предпосылок его мышления, самых жизненных, общекультурных для
Гегеля его оснований. Не полемика столкновение по-разному уст¬
роенных миров, между которыми невозможен диалог и почти немыс¬
лима даже разумная вражда.
Итак, логическая структурность отличает этот австрийский фи¬
лософский мир, доведенный Бернардом Больцано до его глубин.
Одна из постоянных австрийской философии — ее «реализм», то есть,
266
здесь, направленность на «вещь» (Ding), которая представляется как
нечто наиболее очевидное и осязаемое, как опора для мысли. Реаль¬
ная вещь убеждает, а потому кантовскую «вещь в себе», которая на¬
ходится по ту сторону осязаемых вещей, никак нельзя было принять,
в то время как приемлема была гербартианская модификация кан¬
товского понимания «вещи в себе» — «реал» соединяет реальность и
логику. В середине XIX века философия 1ёрбарта стала официальной:
в университетах были обязаны преподавать ее (этой регламентаци¬
ей Австрия напоминает русскую традицию). Гербартианская фило¬
софия обязана была вытеснить из умов Больцано и любое вольно¬
думство, однако принята она была потому, что так или иначе
считается с «вещью». Ученики Больцано формально переквалифи¬
цировались в «гербартиатщев». Австрийский философский «реализм»
в этом смысле опоры на вещь как на очевидное имел продолжение
в странах — наследницах Австро-Венгрии.
Логико-структурный подход, ориентированный на вещь, лежит и
в основе философии Гуссерля. Не что иное, как вещь сводят здесь к
«самой» вещи. Только Гуссерлю уже не было дано пребывать в изве¬
стной интеллектуальной изоляции, подобно Больцано. Он не мог
замкнуться в традиции он ускользнул от нее. Надо было заново
продумать, переосмыслить и перевести в систему логической струк¬
турности все накопившееся в европейской мысли. Известная логи¬
ческая структурность как форма мысли тут все же была задана, и
точно так же был задан, аисторизм, — так что самому Гуссерлю по¬
требовалось несколько десятилетий, чтобы перейти к осмыслению
и обсуждению проблем истории, гем более истории культуры (в ка¬
кой мере все это есть у позднего Гуссерля). Аисторизм был задан
вместе с принципом логической структурности, и вместе с этим был
задан и антипсихологизм, которому в условиях конца XIX века вы¬
пало на долю сразиться с тем «психологизмом», который, начав ког¬
да-то с жизни и с человеческого быта, разъял наконец изнутри всю
философию, чуждую логической структурности. История как дан¬
ность и как проблема элиминировалась совершенно автоматически.
А борьба с психологизмом была задачей вообще всей философии
конпа века, так что опыт австрийской традиции, пусть даже воспри¬
нятой косвенно, оказался тут весьма уместным. Восторжествовала
чистая логика.
Но lyccepjib ускользнул от своей традиции, а впоследствии все
время ускользал от себя. Когда теперь мы говорим о феноменологи¬
ческом движении, то внутри его оказываются идеи, абсолютно не¬
совместимые с принципами раннего Гуссерля. «Психоделическое»
и строгая логика, философия как строгая наука. Мне представляет¬
ся, что изучать и 1усссрля, и все феноменологическое движение нс-
267
возможно без того, чтобы изучать эту совершенно нетипичную ди¬
намику движения философии Гуссерля. Вспоминается Шеллинг, ко¬
торый иногда переосмыслял и переписывал заново себя самого. Но
Гуссерль это совсем иное; он, как мыслитель, словно бы нашел
бездну, в которую можно проваливаться, сохраняя известную ско¬
рость, - новые работы фиксируют глубину погружения. В таких ус¬
ловиях философ никогда нс может сказать ничего окончательного и
нс может закруглить свою мысль, оформить ее отсюда тысячи стра¬
ниц черновиков, как бы запись внутреннего монолога философа, мо¬
нолога, в котором немыслимо поставить точку: «я сказал свое сло¬
во»... Эта динамика говорит ведь что-то о «предмете» философии
Гуссерля - что за бездонный предмет?! А вслед за этим мы наблюда¬
ем, как от 1уссерля на каждом повороте, на котором он ускользает
сам от себя, отпочковывается группа последователей, которые зас¬
тывают на достигнутом и не принимают уже дальнейшей эволюции
своего учителя. К нашим дням феноменологическое движение, ес¬
тественно, состоит из многих поколений гуссерлианпсв, каждое по¬
коление дало свою ветвь -- не считая тех, кто дал начало новому ство¬
лу, как Хайдеггер.
Есть ли во всем противоречивом многообразии современного фе¬
номенологического движения хотя бы одна постоянная, хотя бы что-
то общее для всех, причисляющих себя к нему? А может быть, сле¬
дует смотреть на него как на нечто несравненно более широкое, чем,
скажем, философская школа или какое-то теоретическое учение, —
нс вырабатываются ли здесь, в этом смешении (основанием кот орого
послужила безостановочная эволюция мысли Гуссерля), некоторые
новые жизненно-практические аксиомы, нечто «дофилософское»,
что для своего становления потребовало такого перехода через фи¬
лософски- и логически-абстрактное, через всю парадоксальную про¬
тиворечивость и мыслительный разнобой? Не выступает ли как об¬
щее именно это «дофилософски»-невыразимое, на что философ
может лишь указывать (ср. тексты позднего Хайдеггера)?
Печатается по изданию: Вопросы философии. М., 1988. № 12. С. 51—53.
268
Впечатление и смысл
Издательство «Художественная литература» выпустило в свет
плотный том «Австрийской новеллы XX века», и теперь он торопли¬
во, как это принято у нас, разошелся по владельцам. Из которых
многие захотят его прочитать. Я в положении счастливца: мне сразу
после ее выхода удалось провести с гной книгой в руках несколько
часов, открывая в разных местах, просто листая, перечитывая люби¬
мое и узнавая заново совсем забытое и первый раз — нечитанное. Эта
книга как волны большого моря. Не просто высказать стандарт¬
ные критические замечания, а представить ее читателю таково мое
намерение и желание.
Для многих, признаемся, это море - мало известное. Толи море,
го ли остров прямо посредине Европы - австрийская ли гера гура; но
для него применительно к ряду крупных имен эпоха великих геогра¬
фических открытий еще не наступила, еще только наступает. И эта
книга - как корабль, который привез из-за моря на родину полный
груз чужого добра. А теперь пришло время - вместе с составителем,
который «нафужал» этот корабль, всем сообща решать, где тут ал¬
мазы, где золото, где простая галька. Или даже позолоченная пилю¬
ля: не все то золото, что блестит. Тут особое дело: не подражая ску¬
пым испанцам, капитан нашего корабля вовсе не должен был везти
из-за моря одно только золото. Совсем нет! И даже напротив: как ста¬
ринные мореплаватели на своих маленьких суденышках могли при¬
возить из экспедиций только самое необходимое (исчезающую ма¬
лую часть всего интересного), гак и тут надо было захватить
побольше образцов разного и не мечтать о семи парах чистых и не¬
чистых, но всего брать но одному, в лучшем случае - по паре. И, зна¬
чит, иногда выбирать лучшее из лучшего, а иной раз и лучшее из
худшего. Как же иначе? Ведь в книге 37 авторов. И, заметим, немно¬
гим меньше переводчиков старательно фудилось над русским пере¬
ложением их разнообразных текстов. Это офомное дело, что писа¬
телей не десять, не двадцать - тридцать семь! Представляю себе того
русского читателя, которому немецкие, австрийские писатели недо¬
ступны в оригинале. Ело положение сложно и завидно. Завидно
только при условии, что он читатель внимательный, любознательный
269
и имеющий досуг. Ему тут первым делом бросятся в глаза имена пи¬
сателей давно известных Шиицлер, Гофмансталь, Рильке, Кафка
(когда все это было! Когда они жили!), имена известных скорее по¬
наслышке - Музиль, Брох, Рот (писатели позавчерашней Авсгрии),
и он, наш читатель, видя десятки совсем неизвестных ему имен, бе¬
зусловно, поймет, что эта литература, конечно же, не стояла на мес¬
те и не дожидалась его. И очень важно, чтобы читатель не подумал,
что раз писатель «классик», то он заведомо лучше писателей но¬
вых, ныне живущих, что если писатель Стефан Цвейг, то ах, ах! как
хорошо то, что он написал. Аннотация в книге тоже щедро пользу¬
ется словом «классик», насаждая им самых старых из писателей, тут
представленных. Но что может быть лучше, чем такой парламент из
37 депутатов, для того, чтобы решать, где тут классика, а где нет, что
хорошо, а что плохо.
«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его новел¬
лой?» (С. Цвейг). В заглавии сборника слово «новелла» взято без
терминологических шор. Это сделано верно. Считай, что «новел¬
ла» короткая повествовательная форма, а как она заполняется и
как решается — дело писателя. И присущ ли новелле какой-то осо¬
бый закон формы и есть ли в ней какая-то особая строгость по¬
строения тоже его дело. Это придает всему парламенту особый
демократический вид: тут людей судят не по форме, но по смыслу.
И оказывается - не случайно же, - что именно такой вольный под¬
ход к малой форме и позволяет почувствовать внутренний ее закон.
Закон-то есть, но всякое внешнее его, формульное, схеАматическое
обнаружение и выражение уничтожает существо того, что сведено
к формуле.
Рассказ совсем не то, что рассказывание. У рассказа есть даже
свой минус в сравнении с просто рассказанным событием. Если при¬
ставать к рассказу, к рассказу настоящему, с расспросами: о чем, за¬
чем рассказывалось, — ответить будет трудно. Невольный парадокс:
о чем так, по-настоящему, рассказано, то не перескажешь, о том не
скажешь другими словами.
Один из авторов, входящих в наш сборник, Хаймито фон Доде-
рер, замечательно сказал об этом, поднимая извечную тему: «Цель
убивает искусство». Подразумевается внешняя по отношению к ис¬
кусству корыстная цель, прицепленное к искусству себялюбие: «Ве¬
ликому искусству учатся не ради какой-нибудь цели и уж никак не
затем, чтобы добиться расположения девушки». Прицепленное се¬
бялюбие, и шире: пока искусство играет смыслами и событиями,
пока оно только сочетает их, эго все еще не искусство. Так можно
сказать в первую очередь о малых повествовательных формах рас¬
сказа, новеллы - в параллель настоящим стихотворениям. Пока
270
рассказ занят прагматикой частного и нс поднимается над нею
это еще не рассказ. Рассказ становится подлинно рассказом, когда
достигает неразложимой цельности своего впечатления и смысла.
'Тогда даже и само повествование о событиях несколько отступает
в тень, потому что созданное на его основе уже никак не сводимо
к контурам событий.
Неразъятая цельность смысла, собирающая в единый узел собы¬
тие и рефлексию, жизнь и повествование,- эта неразъятая цель¬
ность, которая в широкой форме романа может сколь угодно про¬
странно разниматься, разлагаться, разделяться, и определяет,
по-видимому, удачный, настоящий рассказ. Это неуловимость пре¬
вышения словом своей частности, незавершенность или чрезмер¬
ность повествования, которая не позволяет событию или событиям
просто быть самими собой, но и никак видимо не нагружает их чем-
то сторонним, хотя бы мыслительной весомостью. Для русского есть
очевидные, высшие образцы жанра - «Повести Белкина», рассказы
Чехова. Но, наверное, и не только для русского.
«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его расска¬
зом?!» Под видом рассказа в литературном быгу на самом-то деле хо¬
дят три разных жанра. И нет ничего удивительного, что они все вре¬
мя смешиваются — ведь два жанра из трех лишь свидетельствуют о
том, что перевоплощение поэтического слова не состоялось. Перед
нами рассказ и не рассказ в одно и то же время. Один из таких жан¬
ров просто передает события и, рассказывая о них, по праву претен¬
дует на название «рассказ» (и почему бы нет?). Другой случай слож¬
нее: я бы назвал его рассказом о рассказе. Тут писатель уже не
настолько наивен, чтобы просто рассказывать (хотя это уже недур¬
ное начало), но внутренним взором видит настоящий рассказ (каким
он должен был ь), однако не реализует его на самом деле, а только из¬
лагает свое представление о нем. Симптом такого жанра: в рассказе
все по отдельности наблюдения, чувства, события, вещи. Все есть,
а целого нет. Нимало не умаляет значение нашего сборника то, что
большая часть входящих в него рассказов относится к двум разря¬
дам - рассказов наивных и рассказов неполучившихся. Ведь уже го¬
вори, лось, что заведомо надо было представить разное. Не будет па¬
радоксом сказать и то, что и неполучившееся порой не плохо.
Я бы, например, отнес к «наивному» жанру рассказы Альфреда
Польгара (из писателей первой половины века). По происхождение
их как жанра особое; это плоды переросшего самого себя журнализ¬
ма, экземпляры беллетризованного очерка, в них чувствуется репор¬
терская хватка, есть наблюдательность и острота, но не хватает по¬
этической плоти. Так в одно время с Чеховым жил и Гиляровский.
Польгар это репортер, который пишет о придуманных им фактах;
271
придуманы они остроумно, они символичны и внутренне сухи и
скудны, как если бы кто-нибудь изложил на трех страницах фабу¬
лу «Записок сумасшедшего». Наивен как рассказчик и Франц Кайм,
принадлежащий иному поколению. В его рассказе первоначало
анекдот, и анекдот притом из малооригинальной серии издевок над
Францем-Иосифом, безмерно долго царствовавшим в Австро-Вен¬
грии. Цепочка анекдотов окружается фабульной, бытовой тканью и
при всей своей горькой иронии и оборачивается сказкой.
Вопрос, почему в австрийской литературе XX века возможно «наи¬
вное» рассказывание («фабулирование»), сложен, коренится в особен¬
ностях развития ее в XIX веке. Он увел бы нас слишком далеко. Дос¬
таточно сказать, что в последней трети прошлого века совершился
некий слом духовной, культурной традиции, продолжить которую
после этого было совсем не просто, зребовало особых усилий. В пер¬
вую половину XX века эта культура отмечена чертами перезрелости в
одном и неопытности в другом. Сугубый поэтический профессиона¬
лизм, всегда опасный для литературы, соседствует с творческой неис¬
кушенностью. Высочайшее мастерство - с непритязательностью.
В Праге в одни и те же годы работали Франц Кафка и Густав Май-
ринк знаменитым из них двоих и читаемым автором был после¬
дний. Первый по сравнению со вторым был скорее писателем неуме¬
лым, потому что всякий раз заново решал проблему повествования:
что рассказывать и как. Второй был писателем столь умелым и столь
провинциальным по своему уровню, что шел нарасхват, пока люди
не убедились, что читать в нем нечего и не о чем. На рубеже двух
веков в Вене Пегер Альтенберг с его краткими зарисовками от¬
блеск большого писателя. С Альтенберга начинается рецензируемая
книга. Его крошечные эскизы - толи заготовки для настоящих рас¬
сказов, то ли результат выпаривания из них всего лишнего. Их опо¬
ра -- в наблюдении, которому не хочется отрываться от вещей, от
непосредственности, от того, что видишь, чувствуешь, замечаешь.
Они погружены а молчание и намекают на полному жизненного мно¬
гообразия. Эти «импрессии» — рассказы в своем зарождении и кон¬
це. Но середины-то нет, и для Альтенберга нс могло быть. От жизни
осталась тонкая поверхность, зримо волнуемая изнутри и насыщае¬
мая идущими оттуда флюидами.
Творчество Броха всегда было отмечено внутренней незавершен¬
ностью недосказанность исканий. Он создавал разное, пробуя себя
в различных стилях и темах. Ценное в этой незавершенности есть -
в обращении к простоте и несложной жизненной правде. Два рас¬
сказа Броха в сборнике - фрагменты той эпической полноты, кото¬
рая только искалась и найдена не была. Писателя одинаково влекла
жизнь в ее реалистическом подобии и миф как способ обобщить
272
непонятное. Броху не очень везло в переводах - не только на рус¬
ский язык; составитель нашего сборника (ГО.И. Архипов), высгупив
как переводчик, дал русским читателям «Смерть Вергилия» — новел¬
листическое ядро большого романа: этот рассказ уже второй раз пуб¬
ликуется по-русски. Может быть, сам факт этот пробудит интерес к
большому одноименному роману писателя.
Странное соединение зрелой культуры и неопытности - в расска¬
зах Музиля, виртуозно переведенных А. В. Карельским. Неопытность
не столько индивидуальное свойство, сколько отражение заданных
временем недочетов писательского мастерства. По моему ощуще¬
нию, проза этих рассказов решительно не вызывает возражений, но
и ничто не заключает в себе обязательности. Повествование растя¬
гивается, потому что клеточки заполняются извне, придуманным
материалом. А материал дает кульгура, в том числе и культура писа¬
тельского слова.
В переводе верно воспроизведены места, где Му зил ю изменяли
вкус, хмера, и это те места, где оголяется риторический прием, где
видно, как абстрактно придуманное разукрашивается деталями:
«Он ощущал ладонь любимой в своей ладони, ее голос звучал в его
ушах, все клетки его тела словно еще трепетали от недавнего при¬
косновения, он воспринимал себя как некую другим телом обра¬
зованную форму. Но он уже отринул свою жизнь. Сердце его по¬
верглось во прах перед любимой, стало бедней последнего нищего,
и в душе поднялись готовые излиться клятвы и слезы. Но все же
ему ясно было, что назад он не вернется, и странным образом с
этим его возбуждением нерасторжимо связался образ цветущих
вкруг леса лугов — и еще, вопреки томительному ожиданию гряду¬
щего, предчувствие того, что именно здесь, среди анемонов, неза¬
будок, орхидей, горечавок и великолепного буро-зеленого щавеля,
ему суждено лежать мертвым. Он распростерся навзничь во мху».
Впрочем, если говорить со всей серьезностью, то Музиль, конеч¬
но, никогда сознательно не стремился к красивости. Как не мог
поймать в слове и суровую правду жизни. Если Додерер (и как спра¬
ведливо!) говорил, что нос - гоже рабочий инструмент писателя, то
у Музиля, наоборот, набор из анемонов, незабудок, орхидей, горе¬
чавок и щавеля, которые не видны, не слышны, происходит из ли¬
тературы. Из той литературы, которая словом прикрывает смысл
его ощущает, но не может до него докопаться.
И, наконец, пример чистой литературы, с достоинством и с со¬
знанием собственной силы разнообразящей тысячекратно описан¬
ное и выглаженное еще гусиными перьями писателей-академистов
XIX века. Разумеется, действие происходит в «Каденаббии» (где бы
эго?), на берегу озера Комо (значит, в Италии), и, разумеется, сюда
273
приезжают турисл ы, а если приезжают, то не иначе, как из «Беллад¬
жио и Мснаджио» (прямо Гог и Магог). И сразу же навстречу нам
выходит «человек чрезвычайно представительный и элегантный,
нечто среднее между английским лордом и парижским щеголем».
Неизвестное определено через известное - поскольку у кого же из
нас нет среди ближайших литературных знакомых и лордов и щего¬
лей? И все здесь красиво: «Мраморная лестница спускается к самой
воде... Ночь была чудесная. Огни Белладжио, которые раньше, слов¬
но светлячки, мерцали между деревьями, теперь казались бесконеч¬
но далекими и один за другим медленно падали в густой мрак. Мол¬
чало озеро, сверкая, как черный алмаз, оправленный в прибрежные
огни». Красиво все, кроме цинического сюжета, рассуждая о кото¬
ром оба собеседника в новелле путают жизнь с литературой. Это
«Летняя новелла» Цвейга.
Бывает распущенность чувств, при которой человек всякому дви¬
жению чувства в себе поклоняется словно божеству; умноженное от¬
лежавшимися запасами культурного знания, оно и не принадлежит
себе, в скорее усредненной, «общеевропейской» сфере красивости.
У многих австрийских писателей самых последних десятилетий мож¬
но наблюдать возвращение к реалистической правде подлинной
жизни. Тут восстанавливается принцип литературного здоровья —
рассказывает ли писатель о здоровой или больной, нормальной или
искаженной жизни людей. Картина болезни и болезненности, сце¬
на умирания - все ведь это может быть самой здоровой реакцией на
ханжеский культ красивости, теперь уже отживший и отошедший в
прошлое. Вот настроения смертельного отчаяния, которые владеют
героями Томаса Бернхарда. Не только того рассказа, который мы
читаем здесь в мастерском переводе Р.Я. Райт-Ковалевой («Мидленд
в Стильфсе»). «Нам ничего другого не остается только загонять
себя тут до смерти... Паше естественное состояние в Стильфсе —
полное изнеможение. А существовать так, в постоянном немысли¬
мом напряжении, - значит изматываться до полусмерти... Мы му¬
чаемся, кормимся и боимся, больше ничего. А на всем свете нет ни¬
чего бессмысленнее, чем так мучиться, кормиться и бояться, нет
ничего противнее этого, но мы не кончаем с собой, только говорим
об этом, мысли о самоубийстве нас одолевают, но мы самоубийством
не кончаем». Клубок отчаяния - но это не последнее слово автора.
Его дело в этом рассказе, как и везде, довести до конца ту
мысль, в которой его герой выговаривает свое отчаяние.
В «Мидлеггде в Стильфсе» даже сталкиваются две разновидности
отчаяния - одно, скорее животное, идущее от ощущения; оно ни¬
как не может добраться до своих начал. А другое — методическое, во
всем выискивающее связь, умственное, раскрывающее «сущность
274
всеобщего безумия и отдельные частные его проявления» — «все для
него сводился к фальши и лжи, косности, бессмысленности, подло¬
сти». Невыносимость условий человеческого существования, где ни
копни -- вот тема Бернхарда, тема личная и человечная: «скоро все¬
му свечу конец». Этот писатель неутомимо доискивается до корней
такого умонастроения и показывает бесчисленные отражения его в
современной психике. В том числе и в чутких душах людей, не тер¬
пящих лжи и предпочитающих эгоцентрическую изоляцию лживо¬
сти мнимо-гладкого, ненастоящего, неподлинного. Изоляция же
ведет к глубокому патологическому перерождению личности, выра¬
жающей тогда ту самую глубокую извращенность мира, от которой
она стремилась отвернуться.
Может быть, и не правы были те средневековые богословы, ко¬
торые думали, что рая удостоятся лишь совсем немногие, считанные
единицы. Да и не только в Средневековье так думали; может быть,
кто-нибудь помнит еще с детства, из «Тома Сойера», какое странное
впечатление произвела на общину проповедь пастора, угверждавше-
го, что спасется-то всего человек пять-шесть; чего уж тогда и старать¬
ся!.. Но если богословы и не правы, то, несомненно, прав будет тот,
кто скажет, что из всей новеллистической продукции спасется - пе¬
реживет свою эпоху - лишь немногое. И тогда просто удивительно,
что в нашем сборнике есть пять-шесть произведений, которые —
смею предсказать (правда, без риска для себя лично) будут еще
читать и после нас. Вот они и спасутся от гибели.
«Приключение как у Достоевского» Герберта Айзенрайха — одно
из таких, безусловно, удачных произведений. Оговорюсь только: нет
тут ничего «как у Достоевского». Хотя отблеск от великого писателя
узким лучом проникает сюда, в этот, безусловно, камерный мир: на¬
верное, тонкост ь и алогичность психологической коллизии в расска¬
зе самому автору напомнила о Достоевском. Так и Додерер, когда
писал свой роман «Бесы», самую грандиозную свою вещь, все вре¬
мя имел перед собой образ Достоевского, а получилось прямо про¬
тивоположное - на месте беспредельной заостренности конфликта
бескрайней гармонией бытия разлившаяся бесконфликтная жизнь,
и главное нет бесов. То есть мелкие бесы и есть, но только писа¬
тель ничего слишком пакостного произвести их не допускает. Это
совсем другой мир, иное, чужое мировосприятие! Я даже думаю, что
и рассказ Айзенрайха Достоевский осветил очень свежим, живитель¬
ным лучом, но эго, должно быть, виднее автору, а нс нам со сторо¬
ны. Мы же видим прежде всего яркий психологический конфликт в
камерных масштабах и редкое писательское мастерство. Не просто
рассказывается туг, а создастся настоящий рассказ (не рассказ от¬
чет о несостоявшемся рассказе). Тяга по-настоящему неизбывна: как
275
Достоевский в рассказе Айзенрайха, так Чехов, даже, пожалуй, яв¬
ственнее, присугствует в совсем коротком рассказе Барбары Фриш-
мут, в самом стиле, не только в мечтах девушки, которая знает, что
скоро умрет, и которой хочется еще успеть почитать перед смертью
Чехова. Я туг чувствую влияние Чехова и его же почувствовала пе¬
реводчица (Е.В. Приказчикова); может быть, в лаконичности, эко¬
номности тона, слитого с лирической, простой интонацией. В неко¬
торых местах я гут ощущаю зазор между намерениями и результатом:
есть места, где ошугимо не преодоленное «импрессионист ичноегь»
стороннего наблюдения, пересказ, стало быть, неслитость интона¬
ции с «делом», с происходящим.
Наконец, новелла, которую я считаю лучшей во всей книге и для
которой не пожалел бы слова «классическая» (если бы надо было
раздавать этикетки). Эго «Новый Кратки-Башик» Хаймиго фон До-
дерера, умершего а 1966 году. Все свое главное написавший после
войны, он все же еще наш современник. Это большой писатель и
в то же время удивительный в современной культуре феномен. Я
чувствую и понимаю Бернхарда, когда он к жизни подходит с гой
стороны, где она превратилась в страшный кошмар отчаяния, но
люблю Додерера за его глубоко позитивный взгляд на жизнь. Хотя
и поражаюсь до глубины души его вере в то, что погружен ноет ь че¬
ловека, душевная и физическая, в жизнь окружающего мира, его от¬
крытость этому миру всеми чувствами, всеми фибрами души мо¬
жет спасти человека от бед, провести мимо всех опасностей. Словно
две войны не научили его тому, что беды косят людей, несмотря на
все их жизнелюбие! Тут остается только поражаться... Но надо еще
знать, что в двух крупнейших австрийских писателях XX века
Додерере и Бернхарде (неважно, что второй почти на 40 лет млад¬
ше первого и лучших своих произведений, может быть, еще и не
написал) - дожила до наших дней старая мощная традиция авст¬
рийской культуры, коренящаяся в барокко и еще раньше. Но только
дожила она в расколовшемся виде: так что отчаяние одного — это
как бы оборотная сторона абсолютной позитивности другого. Этой
старинной традиции было свойственно смотреть на вещи земные,
на все временное как на тлен и это временное снимать вечностью,
идеальным; но, с другой стороны, вечное не отодвигалось в заоб¬
лачную даль и не жило над облаками, как шиллеровский бог, а оно
тоже присутствовало как-то в земных вещах, подспудно, как иде¬
ал, лишь чуть присыпанный с поверхности наслоениями времени,
да искореженный стараниями людей.
К тому же ведь жизнелюбие и вытекало из бренности всего су¬
ществующего: несомненно (не знаю, все ли так думают), что самая
лучшая радость — это та, которая замешана на печали, и лучше все¬
276
го веселится тот, кто знает о своей скорой гибели, и даже искусст¬
во и природу лучше всего чувствует человек перед смертью (см. До¬
стоевского), — и Барбара Фришмут а своем рассказе очень тонко
почувствовала это. Выбранный для сборника небольшой рассказ
Додерера писателя, нуждавшегося в больших пространствах эпо¬
са, — заключает в себе глубину мировосприятия (коль скоро жиз¬
нелюбие не пустое и беспроблемное), которое туг угадывается в
гоне целого: рассказ как цельность из соуравновешенных неразре-
шенностей. Даже и на таком узком пространстве не камерность, но
сжатая, ощутимая широта. С этим рассказом связана и одна из наи¬
больших переводческих, творческих удач в книге: перевод, выпол¬
ненный С.А. Ошеровым, не изнанка ковра, он передает тон ори¬
гинала безошибочно точно адекватно тому, насколько то в
человеческих силах.
Печатается по изданию: Литературное обозрение. М., 1983. № 2.
С. 66—69.
277
Рецензия на состав избранных
произведений Германа Броха
Ист никакого сомнения в том, что всякому рецензенту, перед ко¬
торым лежит план предполагаемого издания «избранного» Германа
Броха на русском языке, первым делом захочется приветствовать
такое начинание. Такие слова в )том случае перестают быть фор¬
мальной фразой, выражающей «просто» почтительное и «теплое»
отношение рецензента к изданию, а значит много больше и должны
пониматься буквально и со всем вложенным в них пафосом.
Действительно: у Германа Броха на русской почве - несчастная,
фатальная судьба. Ведь он по сули дела никогда нс издавался по-рус¬
ски, если не считать 2 3 переведенных в разное время рассказов, да
сборника рассказов, выходящего в этом году7 в Ленинграде. Эта «не-
переведенность» Броха на русский язык и недоступность, даже не¬
известность его широкому читателю у нас, совершенно непроститель¬
ное, ничем не оправданное упущение.
'Такая ситуация тем более необъяснима, что Брох - писатель боль¬
шой, что в литературе XX века он занимает прочное и почетное ме¬
сто и тем более очевидно его значение в рамках австрийской лите¬
ратуры. Говоря о том, что Брох большой писатель, я отнюдь не
имею в виду какую-либо «табель о рангах», но честно, прежде всего,
совершенно очевидно выдающееся его значение в рамках австрий¬
ской национальной литературы. То обстоятельство, что Брох стал
весьма известен в СП.1А и в западных странах (западнее Австрии)
дело случая, это, скорее, связано с обстоятельствами его жизни, с
моментом внешним. А то, что вместе с Кафкой, Додерером, Музи-
лем Брох относится к числу совсем немногочисленных австрийских
писателей — романистов выдающегося значения, - это несомненный
факт. Броха безусловно следует' понимать да только и можно по¬
нять - в его австрийской традиции, с самым пристальным внима¬
нием как к константам его стиля, духовного облика, мировоззрения,
гак и к нововведениям, которые, на мой взгляд, не выходят за рам¬
ки типичного для Австрии развития, некоторого общего отношения
к миру, способа вощения и т.д. Для всей этой традиции на протяже¬
нии XIX XX веков характерно, между прочим, проникновение в
278
романное повествование рефлексии, которая может и «откалываться»
от повествования, превращаясь в особый момент, и тогда это более
или менее привычно ruin читателя романов XX века (Т.Манн!), но
может и глубоко проникать в ткань повествования, может быть по¬
просту ближе к вещам, проникать, так сказать, в отдельный непос¬
редственный «акт видения», тесно связываться с очень конкретно
переданными вещами и событиями. Это — лишь одно обстоятельство
из числа тех, которые очень часто затрудняют чтение австрийских
литературных работ настоящего качества за пределами самой Авст¬
рии, — читатель затрудняется либо путается в выборе нужной «точ¬
ки зрения», характер изложения сбивает его с толку, он находится где-
то между «собственно» повествованием и эссе или «трактатом»,
и всегда очень нужно, чтобы автор предисловия конкретно показал
читателям, как следует читать, воспринимать, понимать такое про¬
изведение литературы, причем тут не может быть общих рецеп¬
тов, но должно быть именно соотнесение с традицией и на ее так или
иначе фиксированном поле вычленение специфических новых черт.
Кафка, прочитанный так, - я в этом уверен, - писатель отнюдь не
«вредоносный», но в самом лучшем смысле слова значительно пози¬
тивный, притом безусловно и «кризисный» - до болезненности чут¬
кий к кризисам своего времени и откликающийся на них как вся¬
кий большой писатель, углубившийся в кризис своего общества и
притом склонный, как Кафка, воспринимать ситуацию как вечную
и безысходную (между прочим, не без влияния традиции, ее пости¬
жения истории!). То же можно сказать и о Брохе - хотя этот писа¬
тель куда более уравновешенный и, я бы сказал, по временам гар¬
моничный. Всех этих очень разных австрийских писателей сближает
между собой отношение к отдельной вещи, своеобразный «вещизм»
мышления и видения, определяющий в их творчестве конкретную
детальность, но также и быстрое восхождение от вещи к смыслу, к
символу и т.д. В этой австрийской глубоко укорененной в мышле¬
ние, в сам способ чувствования, ощущения, «вещной» традиции сам
окружающий мир получает совершенно иное истолкование - непри¬
вычное для «иностранного» читателя: этот мир как бы сильнее рас¬
колот, разобщен, но он и теснее связан со смыслом и со всякими
«последними вопросами» жизни. Это — так даже у такого молодого
писателя, как Хандке: за всякой мелочью сейчас же и вдруг встают
офомные вопросы (конечно, иной раз и не встает ничего! в случае
неудач). Итак, я бы сказал, что издание Броха эго 1) дело восста¬
новления справедливости в отношении этого писателя и всей его на¬
циональной австрийской традиции; 2) эго дело чести для издатель¬
ства и, наконец, 3) это вопрос о правильном ориентировании
читателя, что касается и верного понимания ценности Броха (чтобы
279
он не растворился среди тысяч переводимых у нас авторов) и вер¬
ного направления его чтения (чтобы он нс остался неверно понятым,
вовсе непонятым, либо пищей для снобов).
Теперь, что касается выбора произведений для изданий, то, коль
скоро не переведено практически ничего, все выбранное тем са¬
мым выбрано правильно и всякое даяние благо. Я думаю, что
Брох вообще не писал неудачных художественных вещей: его ран¬
ний роман «Невидимая величина» (здесь я далее даю условные пе¬
реводы заглавий), равно как трилогия «Лунатики», все произве¬
дения высокого достоинства (даже и ранний, как бы пробный
роман!) Удивительно глубок и удивительно последователен в сво¬
ем сознательном обращении, «прививании» к традиции австрийс¬
кого романа XIX века его последний роман («Околдованное»); заме¬
чательна и «Смерть Вергилия», благодаря своему символическому
плану сделавшая такую «карьеру» в англосаксонской журналистике.
Все это вещи -- отнюдь не «символистские» (и нет нужды нарочито
и непременно привязывать их к книгам типа Джойса, что на Западе
делали больше из коммерческих и вкусовых соображений); я бы ска¬
зал, что все это — по-австрийски реалистические романы. Мне не
хотелось бы вовсе отрицать проблемность Броха как писателя; я пре¬
красно вижу его извест ную двойственность - колебания между «вещ¬
ным» и «символическим» планами, а в связи с этим и известную
«произвольность» в выборе своего писательского пути (или метода);
конечно, «Смерть Вергилия» - это вершина броховского «символиз¬
ма», склонения его в сторону символа и стиля, стиля как бы напе¬
ред задаваемого. Есть произведения, склоняющиеся у него в дру1ую
сторону или стремящиеся держаться положения равновесия. Быть
может, «Невиновные», роман, сложенный из отдельных рассказов
(«новелл»), это попытка построить нечто символическое как бы из
отдельных реальных частей? Я прекрасно отдаю себе отчет и в про¬
блемности Броха как писателя — в том, что его писательский дар
лишен как бы «чистоты» художестве иного он не «беллетрист» и не
«просто» романист; еще менее непосредственным писателем в этом
случае был Музиль, и то же самое можно сказать о Кафке. Нельзя
сказать о Музиле, что он не мог бы нс быть писателем, и в том, что
Брох стал писателем, была тоже некоторая сознательность выбора,
но, сделав выбор, Брох употребил на творчество все лучшие свои
силы (напротив, те из теоретических работ Броха, которые совершен¬
но оторваны от его творческой практики, кажутся мне мало интерес¬
ными и надуманными, - отходы творчества!). Все это опять же в ав¬
стрийской традиции, которая, если можно так сказать, слишком
мало трудилась над тем, чтобы выпестовать «чистого» писателя
беллетриста. Итак, Брох внутри себя «раздвоен» (два полиса «сим¬
280
вола» и «вещи»), но всякий раз, когда он со всей ответственностью
пишет роман, он всегда рассматривает это как главное дело своей
жизни и всякий раз создает мастерское произведение.
Целесообразно, видимо, привести некоторые справочные сведения
о двух романах Броха. «Смерть Вергилия» была опубликована впер¬
вые в 1945 году. «Невиновные» — более позднее произведение. Фак¬
тически это не гак. «Роман в 11 рассказах» подытоживает все свое
творчество Броха, будучи результатом циклизации его новеллистичес¬
ких по жанру произведений, создававшихся начиная с 1915 года. Пос¬
ледние из вошедших в роман новелл написаны в 1949-1950 годах,
среди них один из лучших рассказов писателя «Рассказ служанки
Церлины», вариация на тему Дон Жуана. Способ создания романа
весьма характерен для Броха — большая часть вошедших в него тек¬
стов существует в нескольких редакциях до пяти, которые создава¬
лись в разные годы и десятилетия и нередко публиковались отдель¬
но. В романе они объединены в три группы «Голоса 1913 года»,
«Голоса 1923 года», «Голоса 1933 года». Таким образом, Брох передает
в этих разделах социально-психологическую атмосферу эпохи на ее
срезах в важнейшие моменты истории и в се движении к роковым
событиям 1933 года. Это роман о тех людях, которые пассивно «тер¬
пели» наступление зла и не препятствовали ему. Замысел — весьма
близкий Броху, отвечающий его типу творчества: сам замысел как бы
растет вместе с историей, медленно и с напряженным вслушиванием
в происходящее. Нечто подобное — в «Лунатиках» («Сомнамбулах»);
все эго следует понять как очень серьезный и художественно-весомый
отклик на события XX века, где все «туманно»-символическое следу¬
ет понять тоже как художественное средство передачи «атмосферы»
истории и не идти в толковании романа на поводу у западной крити¬
ки, как это мы, к сожалению, так часто делаем. У романа «Смерть
Вергилия» - несколько более простая творческая история, хотя ему
тоже предшествовал рассказ 1937 года. «Возвращение Вергилия». «Вер¬
гилий» - символический образ писателя в нашу эпоху с его кризиса¬
ми, бедами и искушениями; он ничего общего не имеет с традицион¬
ным типом исгорического романа.
Предлагаемый план издания Броха предусматривает перевод двух
его произведений — «Смерти Вергилия» и романа «Невиновные», как
уже сказано, сложенного из новелл. Мне это сочетание представля¬
ется весьма удачным и благоприятным для постижения его нашими
читателями: «Смерть Вергилия» — вещь замечательная, но, конечно,
наиболее проблемная и проблематичная из всех произведений пи¬
сателя; давать ее отдельно можно, но с «риском» неверно по¬
дать писателя (как это уже многократно сделано в зарубежных пуб¬
ликациях, особенно журналистских, для которых Брох это автор
281
«Смерти Вергилия» и только, а это неверно); здесь же этот шедевр
Броха будет уравновешен его другим произведением куда больше
открытым к непосредственности жизни, к вещам и т.д. На мой
взгляд, не мешает, а лишь способствует публикации этого романа то,
что некоторые из составляющих его новелл уже будут изданы в ле¬
нинградском сборнике: здесь они предстанут в новом свете, в кон¬
тексте более широкого замысла. По моим подсчетам, общий объем
двух романов несколько меньше 35 а<вторских> л<исгов> что по¬
зволяет удобно соединить их в одном переплете. В целом же я не
только приветствую это издание (со всем вкладываемым в эго слово
пафосом), не только желаю успешного его осуществления, но также
думаю, что настоящим вопросом, который должен волновать изда¬
тельство, есть не вопрос о правомерности этой книги и ее состава
(все это бесспорно), а вопрос о том, как, какими средствами, в рам¬
ках каких серий, чьими силами возможно осуществить в обозримые
сроки издание остальных романов Броха. Что сделать это совершен¬
но необходимо и что это, но причинам существенным и вполне оче¬
видным, не требует отлагательства, для меня совершенно ясно; к
тому же и объем всех остающихся романов не столь уж велик!
Источник: Машинописная копия (архив Л.В. Михайлова): 6л. Автор¬
ская пагинация.
282
Воспоминания о неузнанном:
Некролог Т. Бернхарду
Какая беда и какой злобный выверт судьбы: мне надо предста¬
вить читателю писателя, поэта, драматурга, самое имя которого
ему, читателю, скорее всего, неизвестно, и делать это тогда, когда
этот писатель умер, рано, безвременно, и неожиданно (для сто¬
ронних), и скажу так незаслуженно... Надо знакомиться, и туг
же прощаться, и печалиться о только что родившемся, и загляды¬
вать в то прошлое, которое, собственно, было рядом, но остава¬
лось недоступным, неизвестным и неузнанным. Томас Бернхард,
австрийский писатель, который со временем станет гордостью
литературы Австрии, признанный и оцененный всеми (не только
германистами и не только диссертантами), — Томас Бернхард про¬
жил на свете 58 лет. Почти ровно столько, почти день в день: ро¬
дившись 9 или 10 февраля 1931 года, он умер 12 февраля 1989 года.
58 лег. Много и мало. Мало для жизни спокойной, безмятежной
и малосодержательной, много - для беспокойной, полной тревог;
наоборот, мало - для жизни без событий, много — для уставшего
человека, для его натруженных рук, для его утомившегося мозга.
Много для написавшего, для создавшего много, мало — для того,
кто, десятилетиями творя, неуклонно, несомнительно рос и воз¬
растал в своем умении и в своем значении... Мало для писателя,
которому оставалось создать много, много для того, кто всю жизнь
жил под знаком смерти. Словно осененный ею. И словно ею же
благословленный на творчество.
Едва став писателем известным, Бернхард заперся ото всех в сво¬
ем сельском доме, в своем сельском уединении. Поэтому не совсем
точно известно, отчего он умер, - кажется, от давней болезни лег¬
ких. В нем, как мало в ком, смерть билась зримо - в его теле и душе,
словно тело и душа сделались прозрачными, говорила и рокотала
в нем, как подсказывает известное стихотворение Р.М. Рильке. Под¬
росток, почти еще ребенок в год окончания войны, Бернхард вынес
в десятилетия послевоенной жизни ужас пережитого и в том сви¬
детельство надындивидуального и потому подлинного призвания
всю жизнь молчал и говорил об этом ужасе. Говорил и молчал, по¬
283
тому что, оказывается, есть вещи, о которых невозможно рассказать,
и уж тем более рассказать до конца, есть вещи, о которых нужно
молчать, потому что любой рассказ отстает тут от своего «предмета»,
любой рассказ получается недостойным своей «темы», а потому из¬
меняет ей и предает ее. После Освенцима лирическая поэзия невоз¬
можна, как говорил один немецкий философ, и это правда: она воз¬
можна лишь тогда, когда вберет в себя ощущение своей
невозможности, немыслимости, когда будет создаваться вопреки
себе... Потому же всякое «говорение» тщетно до тех пор, пока не ус¬
воит свою напрасность и пока не заключит в себе ледяную, не таю¬
щую глыбу молчания онемения. Так Бернхард говорил и молчал
всю жизнь - молчал и говорил отчасти молчал, отчасти говорил.
Застанем писателя в то мгновение, когда ему далось говорить,
когда ему далось «говорение», и произошло это в одной из его ав¬
тобиографических книг, которых он написал пять (небольших по
объему), в этих книгах предаваясь чуть более ослабленному по то¬
нусу, чуть более непринужденному (чем в иных своих книгах) пе¬
реживанию своих былых переживаний. Ведь вспоминать такое
это уже значит как-то махнуть на себя рукой. Ощущая себя уже с
головой и ногами, преданным той смерти, к которой и сводится
самая суть пережитого, отданным ей на неминуемое съедение. И
вот эта картина безвинно и планомерно перемалываемой челове¬
ческой плоти, трупов, громоздящихся десятками, сотнями, нако¬
нец, миллионами, наконец, десятками миллионов... Вот эта кар¬
тина нашей общей европейской и мировой истории 1930-1940-х
годов, как дошла она — в слабом и бледном еще отражении - до
чуткого сознания будущего писателя, творчество которого теперь
оборвалось и завершилось, творчество которого теперь обозримо,
оно - так представляю себе на схеме современной литературы
(если вообразить себе таковую) выглядело бы не длинной, даже
совсем короткой, но очень глубокой зазубриной, коростиной над
ранкой, изнутри пропитанной кровью.
Бернхард, пусть и в самой малой части, издавался по-русски (в
1983 году). Его прозу с невообразимой виртуозностью и настоя¬
щей конгениальностью передавала покойная ныне Рита Яковлев¬
на Райт-Ковалева. Мы читаем: «...По дороге на Гштетенгассе на
тротуаре перед Госпитальной церковью я наступил на что-то мяг¬
кое и, взглянув под ноги, подумал, что это ручка куклы, и мои со¬
ученики тоже так подумали, но это была детская ручка, оторван¬
ная ручка ребенка. И только увидев эту ручонку, я, мальчишка, для
которого этот налег американских самолетов на мой родной го¬
род был лишь доводившей до дрожи сенсацией, вдруг понял, что
это зверское насилие, катастрофа. И когда мы — нас было несколь¬
284
ко человек испугались того, что нашли около Госпитальной цер¬
кви, мы вопреки здравому смыслу бросились бежать не обратно в
интернат, а по мосту, к вокзалу, на улицу Фанни фон Ленерт, где
бомбы разрушили большой кооперативный магазин и убили много
продавцов и где за железной оградой этого кооператива лежали
тела убитых, прикрытые простынями, и над пыльной травой тор¬
чали только их голые ноги; и когда мы в первый раз увидали, как
грузовики со штабелями деревянных фобов сворачивают на ули¬
цу Фанни фон Ленерт, мы сразу перестали воспринимать то, что
произошло, как своего рода фантастическую сенсацию. До сих пор
я не забыл, как на траве палисадника перед кооперативом лежа¬
ли закрытые простынями тела убитых, и стоит мне сейчас оказать¬
ся около вокзала, я вижу эти тела, слышу отчаянный плач род¬
ственников, и достаточно мне вспомнить весь этот ужас, как меня
начинает преследовать запах горелого человеческого мяса и смрад
от трупов сгоревших животных. И то, что случилось на улице
Фанни фон Ленерт, на всю жизнь осталось для меня самым боль¬
ным, самым неистребимым воспоминанием».
Вот длинная цитата из автобиографической книги «Причина»
(правильнее, вероятно, было бы - «Начало», «Что было в нача¬
ле») - введение в творчество Томаса Бернхарда. Но только осо¬
бенное, странное введение... Этот отрывок должен сказать нам
не то, о чем пишет Бернхард, пишет обыкновенно и всегда, и не
то, как он пишет, - он должен сказать нам, о чем обыкновенно
не пишет и как обыкновенно нс пишет, не писал Томас Бернхард.
Этот отрывок -- исключение, случай рассказать о том, что раз и
навсегда повергло будущего писателя в онемение — в онемение
от ужаса, в оторопь и в онемение от изумления гем, что можно
творить с человеком, творить с людьми.
Вообще для Бернхарда характерно, что - за малыми исключе¬
ниями - никогда не писал он о таких ужасах. Он начал как поэт
и затем перешел к сочинению коротких рассказов. В 1963 году вы¬
шел в свет первый его роман — «Холод», довольно традиционный
по форме и образному строю, и от этой ранней прозы пошел вос¬
ходящий ряд прозаических сочинений писателя сочине ний, в
центре которых стоят почти всегда замкнутые в себе личности,
«экзистенции», погруженные в свой внутренний монолог, не спо¬
собные выйти из своей несчастной самоизоляции, - люди, выб¬
рошенные в мир иллюзий, в мир самоодержимости, люди, заклю¬
чившие в себе немой шок бытия. Их удел беда. Чем уже, чем
крохотнее несчастье каждого, чем гротескнее оно, чем смешнее
противоречие между грандиозными потугами личности и неспо¬
собностью справляться с самыми микроскопическими затрудне¬
285
ниями быта (таковы многие персонажи прозы Бернхарда), тем
ощутимее всепронизывающая общая беда бытия беда, постиг¬
шая всех и каждого.
Наряду с прозаическими произведениями, в которых быстро
вызрел особый стиль Бернхарда, стиль завораживающих моно¬
логов, ввергающих читателя в нескончаемые водопады периодов,
которым нет порой конца, наряду с прозой, Бернхард с 1970 года
начал создавать пьесу за пьесой, драматические произведения,
среди которых нет, пожалуй, неудачных: «Праздник для Бориса»,
«Невежда и сумасшедший», «Общество на охоте», «Сила привыч¬
ки», «Президент», «Знаменитости», «Минетти», «Иммануил
Кант», «Перед уходом на пенсию», «Над вершинами тишина»,
«Усовершснствовагель мира», «У цели», «Видимость обманыва¬
ет», «Театральных дел мастер», «Риттер, Дене, Фосс», «Просто
сложно», «Елизавета II», «Площадь героев»... Может быть, уже
на основании сказанного читатель сумеет заключить о том, что
пьесы эти не трагедии. Почему? Да потому, что. сочиняя тра¬
гедии, современный драматург непременно останется позади
трагического в самой жизни, позади трагизма самой жизни, тра¬
гизма самого XX века. Искусственно препарировать известное
содержание в драматической форме так, чтобы это была траге¬
дия, достойная своего времени, видимо, попросту выше сил че¬
ловеческих. Нет, драмы Бернхарда это комедии, но такие, ко¬
торые раскрывают и которые показывают и в которых становится
видно... нет, все-таки не трагизм жизни и мира, нет! Скорее, в
которых делается ощутимо или слышно, как совершающееся в
жизни совсем оглушает человека (подобно тому, как невырази¬
мо страшная картина заставляет его онеметь), как совершающе¬
еся уже оглушило человека, как оно выкинуло его из жизни, ко¬
торой больше нет... Нет жизни органичной, понятной, простой,
человеческой... В каждой пьесе — осколки бытия, и в каждой
оставшиеся от жизни осколочные люди; пасть Смерти и Беды
перед ними разинута... Не буду говорить о том, чему и как Берн¬
хард поучился у создателей драмы абсурда. Кажется, он не так
абсурден, как абсурдисты. Мир нцета и суета. Да, это так. Но
парадоксальным образом в работы Бернхарда проникает свет
смысла. Это, может быть, отсвет того, что вытеснено из жизни
и что не допущено в мир осколочных существований. Драмами
Бернхарда, кто знает, рано или поздно заинтересуется наш театр.
Он создал свою поэтику и свой особенный художественный мир.
В Авсгрии и в Германии, где его много раз ставили на сцене с
успехом и со скандалом, — спокойному восприятию Бернхарда
как феномена мешал своего рода локальный патриотизм. В Берн¬
286
харде видели очернителя, пачкающего родное гнездо, и против
него дружно вставали охаянные им города. «Зальцбург, - чита¬
ем в переводе R Рай г-Ковалевой, поддельный фасад, на кото¬
ром весь мир беспрерывно пишет свои лживые декорации, а за
этим фасадом оно (творчество) или он (творец) хиреет, пропада¬
ет, погибает вконец. Мой родной город, говоря по правде, -
смертельная болезнь, и жители его с этой болезнью рождаются,
заражаются ею, и если они в решающую минуту не сбегут, то
раньше или позже погибают в этих чудовищных условиях: то ли
внезапно кончают с собой, то ли, сразу или не сразу, уныло гиб¬
нут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной
человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистски-католи¬
ческой кладбищенской земле... Он — страшное кладбище для
всякой мечты, всякого порыва». Итак, Зальцбург смертельная
болезнь и страшное кладбище, и это еще не самое тяжкое слово
Бернхарда о близких ему городах. О близких, о душевно близких!
А вместе с тем о таких, в которых он в очередной раз убеждался,
что не может гам жить. Но туг же и спросим себя: а как же жить?
Как жить с тем острым ощущением бесчестия, глума, которым
подверглись само место, сама земля, сам город, сами камни его?
Потому что ведь так, а не иначе воспринимает все чуткая душа,
у которой на эти камни наложены жуткие воспоминания про¬
шлого и для которой эти улицы раз и навсегда окрашены кро¬
вью и овеяны запахом попранной плоти. Со стороны порой вид¬
нее, и можно понять, что слова Бернхарда о Зальцбурге,
Аугсбурге и других городах, в которых ему довелось побывать, -
эго продолжение... поэтики в жизнь подобно тому, как сама его
поэтика, и в частности поэтика драм, продолжает жизнь, как
увидена и пережита она им. А поэтика такова - эго вновь поэти¬
ка выбившихся из «нормальной» жизни, обреченно обособив¬
шихся человеческих или уже нечеловеческих миров. И каждая
драма тоже «монологический мир» или столкновение таких су¬
губо «монологических» миров, - однако в разрухе человеческо¬
го мира, на его развалинах провидится архаика, несложенпость
раннего: главный герой все равно что протагонист «прежней»,
стародавней трагедии, а окружают его подающие реплики пер¬
сонажи, запускающие в ход монолог одержимого (одержимого
своей идеей и своей судьбой) и не дающие ему остановиться, и
эти как бы вспомогательные персонажи тени или марионетки
былого полнокровного мира. Хочется представить себе этих вто¬
ростепенных персонажей древним хором, но только разбежав¬
шимся, поседевшим, беспомощным, бесприютным, неприкаян¬
ным, не отпущенным вовремя со сцены жизни...
287
Бернхарду хотя не без образцов - удалось выработать свой
драматический слог, которого он придерживался во всех драмах, -
это деленная на стихи проза, или прозопоэзия создает музыкаль¬
ную, словно взвешенную интонацию, одновременно напряженную
или иной раз надрывно-пронзительную и едва касающуюся «зем¬
ли» и тяжелого вещества. Интонация приподнятая, и она же пре¬
восходно отвечает изъятому из настоящего мира существования
оно, это существование (и, значит, персонаж, герой пьесы), здесь,
в этом мире, но все же и не здесь, или «этот» мир перестал похо¬
дить сам на себя.
Бернхард, создавая сгатические, в сущности, драмы-монологи, в
которых порой гибель героя наступает от полного самоисчерпания
монологической идеи, владел искусством физиогномически-точной
характеристики через интонацию - через интонацию, которую мож¬
но было бы назвать жест-интонацией. Все у него в стихе, все в сло¬
ве. Каждый отрезок речи («стих») натянут как струна, и любая речь
разбита на музыкально-обособленные, интонационно-самостоятель¬
ные фрагменты — иногда против синтаксиса, но не против смысла,
который таким чутким дроблением и воссоздастся в новом, конкрет¬
ном своем облике. Не удивительно, что Бернхард если и не создал
свой театр (свой особенный художественный мир он, однако, создал,
и это безусловно так), то создал своего актера, - таким актером стал
Бернхард Минетти, способный на полную отдачу в физиологичес¬
ки-разительной, стало быть, доведенной до абсолютного жизнепо-
добия игре. До абсолютного жизнеподобия! Сам создание эпохи «те¬
атра абсурда», Минетти чувствует всю жизненность этого странного
театра: «В отличие от многих критиков я считаю Бернхарда вполне
реалистическим, конкретным автором, это слова Минетти. - В фи¬
гуре генерала (речь шла о пьесе «Праздник для Бориса») я вижу кон¬
серватора, который подсознательно страдает от своего консерватиз¬
ма и гибнет из-за него. Подлинно трагическая фигура в своей
погруженной в обыденность мании! Подобно античным ггсрсонажам,
он слепо идет навстречу своей судьбе. Нос другими персонажами
пьесы она соотносится вполне реалистично... Фигура из жизни. И
эго во всех его персонажах так важно для меня, - не говоря о вели¬
колепной поэтической силе, о его литературной музыкальности, о
его ритме. И о дифференциации, - бывает, что каждая фраза влечет
в свою сторону. И это для актера неслыханно привлекательная и
сложная задача — настоящее приключение, поиски...»
Остается помянуть добрым словом этого, еще не узнанного пи¬
сателя, он еще только придет к нам.
Печатается по изданию: Театральная жизнь. М. , 1989. № 21. С. 14—15.
288
Переводы
Франц Грильпарцер
Эстетические фрагменты
Развитие литературы в Австрии шло совершенно своеобраз¬
ными путями, не сравнимы с историей литературы Герма¬
нии. Несмотря на общность языка, между этими литерату¬
рами существовала граница, и только Гёте мог иметь
влияние на австрийских писателей. В высшей степени по¬
казательно го, что в 1838 году писал великий австрийский драматург
Франц Грильпарцер: «(’пор о преимуществах классического и роман¬
тического походит на то, как если бы хозяин за обеденным столом
стал спрашивать гостей, желают ли они есть или пить? Разумный
сказал бы того и другого»1. И хотя Грильпарцер хорошо понимал
и чувствовал суть этих явлений, они для него были не двумя разны¬
ми типами отношения к действительности, а только двумя сторона¬
ми искусства, причем обязательными и даже неизбежными. Такие
взгляды немыслимы ни для одного немецкого писателя в эпоху
Грильпарцера, но авсзрийская литература совсем не знала контроверз
классического и романтического искусства, так же как она не знала
резких перебоев и сдвигов, и вершины этой литературы легко соеди¬
няются непрерывной линией развития. Если все же говорить о «ро¬
мантизме» и «классике» применительно к Грильпарцеру, го его дра¬
мы кажутся их синтезом.
Творчество крупнейших писателей и поэтов Австрии - от
Франца Грильпарцера и Адальберта Штифтера до Гуго фон Гоф¬
мансталя и Роберта Музиля - отличается несколькими особенно¬
стями, которые постоянно воспроизводятся вновь и вновь. Если
прибавить сюда еще и творчество австрийских композиторов, на¬
чиная от Франца Шуберта и Антона Брукнера, то еше яснее и с
еще более удивительной отчетливостью предстанет общая нрав¬
ственная основа их искусства, его этос. Г (ель своего искусства они
видят не только в том, чтобы изобразить человека, каким он дол¬
жен быть, но и пробудить его в читателе и слушателе. Сущность
такого человека в гармонии его сил и способностей. Эти уто¬
пические мечты австрийские поэты и музыканты меньше всего
пытались выразить с помощью нравственной проповеди или фи¬
291
лософской теории: обращаясь к искусству, они надеются сказать
его языком все, что нужно. Искусство раскрывается ими как сред¬
ство уравновешивания внутреннего мира человека, -- то, что древ¬
ние выражали понятием «очищение», «катарсис», уравновеши¬
вания не в смысле устранения конфликтов и противоречий, чего
искусство не в состоянии сделать, а как адекватного осознания
жизненных противоречий и устранения всяких фантомов и иллю¬
зий, благодаря чему возрастает ценность и практических действий
человека. Такое понимание искусства и его роли в социальной
жизни, обществе свойственно сознательно или бессознательно
всей названной традиции австрийского искусства. От предисловия
к «Пестрым камешкам» А. Штифтера и до прочитанного в 1935 году
доклада австрийского дирижера Бруно Вальтера, говорившего о
«внутреннем стремлении и глубоком желании гармонии — гармо¬
нии в сверхмузыкальном трансцендентальном значении слова» и
о «радостной вести», которую несет искусство «этической части
нашего существа»2, одна непрерывная линия утверждения иде¬
алов гуманизма. Но «этическая часть» человека - это на самом
деле весь человек: поэтому австрийские поэты и музыканты с за¬
ботой относятся к своему искусству - они ясно и наглядно пред¬
ставляют себе, как искусство, вливаясь в человека, обретает смысл
и очеловечивается в нем, перестраивая его. Результат перестрой¬
ки небезразличен вот почему парадоксальная и неразрешенная
нравственная проблематика искусства Ф. Геббеля не встречается
в зрелом искусстве Австрии, вот почему скорбная торжествен¬
ность музыки Брукнера никогда не позволяет себе патетического
жеста Вагнера или Листа. Какими бы кричащими ни были отра¬
жаемые искусством противоречия действительности, цель искус¬
ства - сохранить сдержанное спокойствие перед их лицом и этим
свершить над ними суд. Сдержанность — это черта искусства
Грильпарцера, Шуберта, Брукнера, Штифтера, находящая выра¬
жение в непоколебимом чувстве порядка, строгой, геометричес¬
кой размеренности: даже в пору расцвета романтизма австрийс¬
кая музыка сохраняет и подчеркивает строгую расчлененность
своих построений. Чувство порядка не педантическое пристрас¬
тие, это выражение торжества гуманных идеалов в искусстве над про¬
тиворечиями действительности, победа должного над тем, что есть3.
Философская сложность шедевров Грильпарцера, Штифтера и
Брукнера затрудняет доступ к ним. Искусство Австрии, особенно му¬
зыка, оказалось способным очень тонко и адекватно выразить внут¬
ренний мир человека, и эта способность все более совершенствова¬
лась. Но это означало усложнение языка искусства, создание новых
средств выражения, что затрудняло контакт с читателем или слуша¬
292
телем и могло быть усвоено только со временем. В Австрии доста¬
точно рано выявилась внутренняя проблематичность искусства, при¬
ведшая к конфликту искусства и общества4.
* ♦ *
Жизнь Франца 1рильпарцсра протекала в традиционных для ав¬
стрийского писателя рамках — между обязанностями чиновника и
обязанностями поэта. Для 1рильпарцсра они были внутренне не¬
соединимы. Прижизненная известность и слава поэта конграстиро-
вала с неизвестностью его произведений. Его самая тонкая трагедия
«Волны моря и любви « (1831) была непонята, а после 1838 года поэт
не предлагает своих новых произведений теагру (среди них были
«Либуша», «Братские распри в Габсбурге», «Еврейка из Толедо»).
Ранние драмы 1рильпарцсра были более удачливы. Его первая дра¬
ма «Прародительница» (1816), переведенная А.Блоком, формаль¬
но напоминает типичный для того времени замысел «трагедии
рока» с се фетишизацией судьбы, но корнями уходит глубоко в вен¬
ский народный театр, а поэтическую технику заимствует у Кальде¬
рона. Начиная с «Сафо» (1818), Грильпарцер обращается к психо¬
логической драме. В ней поэт, опираясь на исторические или
мифологические сюжеты, очень тонко и сдержанно анализирует
современную ему действительность. Не внешние события эпохи
интересуют его, а ее человеческое содержание, которое в свою оче¬
редь является в конкретных и наглядных действиях. Действие три¬
логии «Золотое руно» (1821) лишено всякого нарочитого аллегориз¬
ма и символики, по связь с современностью ненавязчиво и почти
незаметно образуется через знак «золотого руна» - это, по словам
Грильпарцера, «знак вожделенного, искомого со страстью, неспра¬
ведливо добытого»5, «нечто вроде юз ада Нибелунгов»6. Драмы
Грильпарцера с трудом поддаются интерпретации: для этого поэт
слишком доверяет средствам искусства и поэтическому смыслу сво¬
их драм, доступному интуиции. Эта уверенность в языке искусства
как подлинном языке бытия, где разорванность и фрагментарность
внешнего мира получает связь и смысл, - одно из основных эсте¬
тических убеждений Грильпарцера. В дневнике за 1827 год он пи¬
сал: «Для меня не существовало иной правды, кроме поэзии. В ней
я не позволил себе ни малейшего обмана, ни малейшей отвлечен¬
ности от материала. Она была моей философией, моей физикой,
историей и правом, любовью и склонностью, мыслью и чувством.
Напротив того, вещи действительной жизни, ее правда и идея были
для меня чем-то случайным, бессвязным, подобным тени, что толь¬
ко в руках поэзии становилось для меня необходимостью. С того
момента, как материал воодушевил меня, в моих представлениях
293
образовывался порядок, я знал все, понимал все, помнил все, я
радовался, я был человеком. Как только это состояние проходило,
возвращался прежний хаос»7.
Из «Эстетических штудий»
Когда произносят слово «эстетика», то при этом имеют в виду
одно из двух эстетику как часть философии или эстетику искусст¬
вознания. В первом смысле человек должен думать обо всем, не пре¬
кращая своих опытов и считаясь с риском никогда не достичь своей
пели. Ведь думает же он об устройстве мира, хотя можно поставить
тысячу против одного, что он никогда не поймет этого устройства.
Но здесь и сказывается большое различие: действительный мир су¬
ществует независимо от гою, понимаем ли мы его; мир прекрасно¬
го в искусстве еще только должен быть создан, и здесь ложное по¬
нимание легко приведет к самым дурным последствиям. К счастью,
природа уже заранее пришла на помощь офаниченносги человечес¬
кого духа. Можно правильно мыслить, не зная логики, поступать
справедливо, не зная морали, и можно чувствовать прекрасное, даже
создавать его, не будучи знакомым с эстетикой. Без всякого сомне¬
ния, наука обостряет, совершенствует, даже исправляет наши от при¬
роды данные способности, но важность всех тех теорий меньше зак¬
лючается в полезности истинных, чем в абсолютном вреде, который
приносят ложные. Часто говорилось и повторялось, что самые пре¬
восходные поэтические произведения возникли прежде, чем появи¬
лось понятие о правилах, а противоположное явление, когда в но¬
вое время реальная поэзия становится все более бледной и пустой,
кажется, как и первое, не очень свидетельствует в пользу такой на¬
уки. Без сомнения, верная эстетика была бы большим выигрышем
для искусства. Она не исключила бы специфическую одаренность
или талант, но она оберегла бы нас от всего того извращенного и
абсурдного, что в наше время стало ифать такую роль, не говоря уже
о факте постоянной смены вкуса, что так разочаровывает и что, ка¬
жется, нашло себе убежище в первую очередь в нашей Германии
(1821 1822)8.
Говорят: цель прекрасного удовольствие! Во-первых, что значит
«цель прекрасного»? Цель истинного есть истинное, и цель прекрас¬
ного — прекрасное, ибо, если уж говорить о практическом действии
прекрасного, кто назовет одно только удовольствие, которое вызыва¬
ется и приятным, а прекрасным лишь в той мере, в какой оно являет¬
ся и приятным, что случается далеко не всегда (№ 3 - это справедди-
294
во только по отношению к удовольствию в обыденном смысле, в выс¬
шем смысле оно всегда вызывается прекрасным). Разве можно ставить
ни во что возвышение духа, восхищение всего нашего бытия, возбуж¬
дение чувств, которые иначе не были бы затронуты в течение всей
жизни? Л взгляд на целое жизни, познание собственной души, меха¬
низма чужих и своих собственных страстей? А поддержание всякого
энтузиазма, который в узости мещанских отношений гак легко погру¬
жается в сон? Разве все это — ничто и разве требуется выставлять удо¬
вольствие как единственную цель искусства и тем самым ставить в
один ряд художника и фокусника? (1829 1830)9.
A priori совершенно невозможно вывести чувство прекрасного.
Хо тя заранее очевидно, что то, что вносит строй и гармонию в наши
представления, облегчая восприятие, именно благодаря этому вызы¬
вали некоторое удовольствие, это ощущение приятного так далеко
от эстетического чувства, как исчисление квинты от ее звучания. Но,
если судить a priori , то систематическое построение научной дисцип¬
лины должно было бы вызывать такое же удовольствие, как и самое
прекрасное произведение искусства.
Чувство прекрасного бесконечно, поэтому к самым характерным
его признакам относится то, что действие далеко превосходит непос¬
редственную причину. Что такое заключено в материале или даже в
самих пропорциях благоупорядоченной колоннады, что гак внезапно
возвышает все твое существо, влечет, захватывает тебя, восхищает до
слез, пробуждает в душе все то великое и прекрасное, что ты видел,
слышал, читал, воспринимал, что разливается волнами тепла по вдруг'
расширившимся сосудам? Почему в момент созерцания и пока в тво¬
ей душе не остынет впечатление, ты лучше, снисходительнее, добрее,
мужест веннее? Почему в этом сост оянии сама природа восхищает тебя
так, что и травы и насекомые приобретают дчя тебя значение? В этом
состоянии — можешь ли ты ненавидеть, гневаться, завидовать и лгать?
Вечное противоречие чувственной и нравственной природы, желания
и долга не кажется ли тебе преодоленным в этот миг? Все ли тебе не¬
понятен Бог и неясно бытие? Разве не чувствуешь ты родства с теми
существами, что ниже тебя, и с тем, что выше тебя? Не кажется ли
тебе, что невидимые нити потягиваются из твоей души, нежданными
связями соединяя все в мире? И всему этому причиной - жалкая ко¬
лоннада из твердого известняка, следующая определенному порядку?
Или, может быть, это чувство целостности; когда вдруг прерывается
го разобщение, в которое погружает ггас жизнь; может быть, причи¬
ной всему чувство единения всего конечного в бесконечном?
И, наконец, в доказательство того, что не одно только воображе¬
ние возвышается за счет остальных способностей, тебе и думать
295
легче в этом состоянии; все истины кроме, может быть, матема¬
тических, которые потому и чребуют строжайшего разграничения,
становятся тебе яснее, даже философские абстракции постигаются
скорее, в доказательство того, что возвышение, производимое пре¬
красным, действует не на часть, а на все внутренние силы нашей
души (1819-1820)10.
Частное восприятие разнообразных индивидов, образующих один
род, бесспорно, внушает воображению определенный отвлеченный
образ тип этого рода, который составляет основу для формирова¬
ния понятий. Это подтверждает простая внимательность к мысли¬
тельным операциям. В тот момент, когда я мыслю, например, поня¬
тие «цвет», почти одновременно в моей душе на миг возникает
неопределенный образ того, что, не будучи определенным цветом,
больше всего на свете все же похоже на цвет, — этот неопределен¬
ный образ, это неразличимое сочетание частных образов одновре¬
менно с мыслью словно молния пронизывает душу, придавая форме
понятия его содержание. Этот образ фантазии лежит в основе самых
абстрактных понятий и идей, таких, как «время», «вечность», «Бог»
и т.п., иначе они немыслимы. Этот тип воображения, будучи просле¬
жен в деталях и яснее осознан, создает основу для художественного
идеала (1819 1820)11.
Подражание природе считается высшим законом искусства. Но
спросим: возможно ли подражать природе? - Искусство скульп¬
тора создает формы, но они лишены высшего интереса, движения,
цвета. Живопись изображает пейзажи, но высшее, чего она может
достичь, — эго изобразить в обманчивом подобии внешний вид
дерева, растений, облаков; но передаст ли она, как шумят дере¬
вья, волнуются травы, плывут облака, то, что придает подлинный
интерес настоящему пейзажу? Где пение птиц, журчание ручейка,
звон колоколов? Описание же пейзажа, которое может, пусть
бледно, передать движение, по наглядности своей не выдержива¬
ет сравнения с настоящим пейзажем. И, однако, монотонная при¬
рода, изображенная и описанная искусством, воздействует на та¬
ких людей, которых настоящий пейзаж оставляет равнодушными.
Как случается, что бледное отражение больше притягивает к себе,
чем живительный прообраз? Ибо ведь техническое совершенство
подражания не способно трогать нас, оно в лучшем случае вызо¬
вет изумление, как трюкачество циркового силача и бесчисленные
лица на вишневых косточках наших кунсткамер. Далее - верно ли,
что природа на нас непосредственно действует (там, где она не вы¬
ступает как средство удовлетворения наших потребностей), и по¬
296
чему она не действует на животных, почему не на всех людей оди¬
наково? Что так трогает нас в розоватой окраске облаков, в зату¬
хании света и наступлении гьмы при заходе солнца, что у меня на
глазах выступают слезы? Почему я прохожу мимо цветущих зеле¬
ных деревьев и останавливаюсь перед пораженным молнией,
смотрю не него, погружаюсь в мысли и, наконец, со вздохом от¬
хожу прочь? Над чем вздыхаю я? Над деревом? Но оно не чувству¬
ет боли. Или я, нс сознавая того, оплакиваю падение всего вели¬
кого, засыхание всех цветов - «жребий прекрасного на земле»?
Переношу ли я свое чувство на дерево и оно — только образ моих
мыслей? Если это так, то становится понятным, почему природа
воздействует только на думающих и тоньше чувствующих людей,
в то время как другие, отвлеченные неважным и незначительным,
нс осознают подлинно существенного. Но если тот, кто способен
к восприятию и воссозданию того, что в самой природе действу¬
ет на душу, возьмется за воплощение своего чувства и, устранив
моменты, безразличные и портящие впечатление, передаст то в
объекте своего наблюдения, что затронуло его душу, это и более
поверхностного зрителя побудит к вниманию и, поскольку все
безразличные детали изъяты, приведет его к самому существу дела,
прояснит ему то содержание, которое прежде прошло мимо него,
и он в произведении искусства почувствует то, чего он не увидел
в действительном предмете и чего он никогда бы не заметил, не
будь художника, поскольку эго чувство скорее сообщено наблю¬
дателем предмету, чем предметом - наблюдателю. Он поймет тогда
идею художника, и подражание предмету окажется только сред¬
ством взаимопонимания (1819 - 1820)12.
Художник, у которого оригинальность считается характерной осо¬
бенностью, уже потому является художником второго ранга, по¬
скольку первостепенные умы характеризуются чувством естествен¬
ного. Они делают все как другие, только бесконечно лучше (1845)13,
Так называемый моральный взгляд - худший враг подлинного
искусства, поскольку одно из главных достоинств последнего заклю¬
чается как раз в том, что посредством искусства можно наслаждать¬
ся теми сторонами человеческой природы, которые нравственный
закон по праву удалил из действительной жизни (1829).
Художественное произведение должно быть подобно природе,
просветленным отражением которой оно является, — быть не со¬
всем объяснимым и для глубокого исследователя и быть чем-то
уже для простого созерцания, а именно - быть значительным.
Если кто-нибудь создает то, что для обычного человеческого по¬
297
нимания — ничто и превращается в нечто только усилием глубо¬
комысленной рефлексии, тог, возможно, решил философскую
проблему в поэтическом обрамлении, но художественного произ¬
ведения он не создал (1822)14.
Неожиданное может и должно встречаться в искусстве, но на сво¬
ем месте оно должно воздействовать как необходимое и заключаю¬
щее в самом себе свое оправдание (1845)15.
Что такое вдохновение, которое считается не обходимы м для ху¬
дожественного творчества? Это не то возбуждение сил души и ума,
которое обычно обозначают этим словом и которое сопровождается
и поддерживается подобным же физическим состоянием. Это вдох¬
новение частью внешнее явление, а частью следствие иной предше¬
ствовавшей причины. Иначе произведения искусства были бы по¬
рождениями болезненного состояния, чего-то вроде опьянения души
и тела. Собственное вдохновение есть направленность всех сил и
способностей на одну цель, которая на этот момент должна не
столько собрать в себя целый мир, сколько представлять его собою.
Возбуждение души возникает благодаря тому, что отдельные силы,
рассеянные по всему свету, собираются и направляются в узкие рам¬
ки отдельного предмета, соприкасаются друг с другом, друг друга
поддерживают, возвышают и дополняют. Этой изоляцией предмет
словно изымается из плоскости своего окружения; свет падает не
только на его поверхность, но со всех сгорон освещает и пронизы¬
вает его; он становится телом, движется, живет. Но дня этого нужна
концентрация всех сил. Только если произведение стало целым ми¬
ром для художника, оно может стать целым миром и для зрителя. Но
в наше время силы слишком рассредоточиваются. Пространство
произведения искусства кажется художнику слишком узким, ему
хочется сразу еще и другого и третьего, и так как у него не возника¬
ет чувства необходимости творимого, то так же бывает и у зрителя.
Сама новейшая эпоха тем и отличается от предшествующих ей,
что она полагает, будто во всем нашла новые нуги, хотя все нововве¬
дения, если присмотреться, представляют собой только подражание,
перемену местами и перелицовывание явлений стародавних, общих
или частных <...>.
Все они (изящные искусства) в последнее время расширили свою
сферу, частью потому, что зашли в соседние области, частью в про¬
зу, и считают себя разбогатевшими оттого, что у них больше денег в
кассе, хотя бы и полученных взаймы <...>.
Немецкая музыка, не говоря об отсутствии талантов, постепенно
становится хуже, потому что из своей собственной области она на¬
правилась в область поэзии.
298
Поэтому прежде всего нужно определить фаницы различных ис¬
кусств <...> (1838)16.
<...> Поэзия есть снятие ограниченной жизни <...> (1833)17.
Сила образного, то есть несобственного, выражения в поэзии
проистекает от того, что мы давно привыкли ничего не думать и
нс представлять в случае собственного выражения. Образ или,
далее, сравнение вырывает нас из этого тупого обыкновения, и не¬
соответствующее обозначение действует сильнее, чем вполне под¬
ходящее (1849)18.
Неотвратимо стремление человека к гармонии с миром. Где это
не удается, гам философия сфемится усовершенствовать человека,
а поэзия поступает наоборот и изменяет мир (1834).
Проза новейшего времени состоит в том, что она не признает
символического в поэтической истине и не допускает ничего, кро¬
ме реальности <...> (1836)19.
Правильность восприятия, самое первое и самое существенное
свойство поэта, не то же, что правдивость чувства. Последнее отно¬
сится к человеку и определяет его ценность, но не ценность стихот¬
ворения. Правильность восприятия состоит в умении путем сосре¬
доточения переноситься в положение правдиво чувствующего. При
этом рассудок и фантазия играют такую же роль, что и чувство.
(1836).
Содержание! Содержание! Может ли поэт дать такое содержание,
чтобы думающий и чувствующий читатель не превзошел его? Но
форма божественна. Она способна к завершению как природа и дей¬
ствительность. Никто со здоровой организацией не выйдет за пре¬
делы истинно существующего. Посредством формы искусство успо¬
каивает и превосходит всякое знание (1836)20.
Примечания
1 Grillparzers Vterke in sechs Bänden. Leipzig, o. J. Bd VI. S. 150.
Walter В. 4>n den moralischen Kräften der Musik, Wien etc., 1935. S. 12.
э Характером развития австрийской музыки, а также - косвенно и литературы впол¬
не объясняется тот факт, что в Австрии был сделан первый опыт подхода к произве¬
дению искусства как структуре, построенной по своим внутренним законам, Эдуар¬
дом Гансликом в трактата «О музыкально-пре красном» (1854).
299
4 Нс кто иной, как Грильпарцер, отметал это тяготение австрийского искусства к
чисто индивидуальным построениям, когда язык искусства перестает быть понятным.
Вот описание импровизации нишего старика-скрипача из рассказа «Бедный музы¬
кант» (1848): «Я остановился. Тихий, но уверенно взятый звук постепенно становился
резким, стал затихать, замер, но тут же напрягся до оглушительного свиста - все гот
же звук, словно наслаждение было в том чтобы все повторять и повторять его. На¬
конец, интервал. Это была кварта. Если прежде музыкант упивался звучанием одно¬
го только тона, то теперь еще сильнее ощущалось наслаждение этим гармоническим
отношением... Вот что старик называл фантазией! Хотя, впрочем, это и была фанта¬
зия - для исполнителя, но не для слушателя!» (Grillparzen» ...Op. cit, Bd V S. 44).
5 Ibid. Bd VI. S. 258.
6 Ibid. Bd 1. S. 42.
■ Ibid. S. 18 IT.
»Ibid. S. 112-113.
9 Ibid. S. 114-115.
10 Ibid. S. 115 116.
11 Ibid. S. 116-117.
Ibid. S. 118-119.
l? Ibid. S. 126- 127.
14 Ibid. S. 127-128.
” Ibid. S. 133.
16 Ibid. S. 133 -135
17 Ibid. S. 142.
18 Ibid. S. 144.
19 Ibid. S. 145.
20 Ibid. S. 147-148.
Печатается no изданию: История эстетики: Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 461—470.
300
Франц Грильпарцер
Музыкально-эстетические фрагменты
1991 год нс только год Моцарта и Сергея Прокофьева, Это еще
и год Франца 1рильпарцера (1791- 1872), замечательного австрийс¬
кого, венского поэта, жизнь которого многообразно сплелась с му¬
зыкой. Он родился в год смерти Моцарта, 15 января, был хорошо
знаком с Бетховеном и Шубертом. Моцарта всю жизнь чтил и очень
любил. Сочинения Бетховена вызывали в нем почтение и страх, они
пугали Грильпарцера. И этот вечный испуг для нас по-своему ценен.
Мы ведь слишком привыкли к Бетховену, а потому воспринимаем
его полумеханически, не вдумываясь в услышанное, вполслуха, от¬
части же превращаем его музыку в учебное пособие и тогда играем
ее как умеем, из рук вон плохо. Все это непростительно. А для со¬
временников Бетховена его музыка звучала как откровение. Гриль¬
парцер отдавал себе отчет в том, что порой находил здесь вещи не
слишком приятные ;ця слуха, и был предельно искренен, когда рас¬
сказывал о своих музыкальных впечатлениях.
Мы довольно плохо знаем Грильпарцера. Переводили его на рус¬
ский язык редко. Так бывает иногда: действительно близкие явления
и фигуры не привлекают к себе, а привлекают чужие, незнакомые и
таинственно неизведанные. Уже очень поздно, в начале нашего века,
Аюксандр Блок переводил первую драму Грильпарцера -- «Прама¬
терь». Однако она не была ни вполне типичной для австрийского
поэта, ни самой зрелой, а, главное, за сюжетом этого раннего созда¬
ния с его готическими ужасами и со стихом, взятым у испанских
драматургов-классиков, не очень ясно чувствовалась вся близость
автора, вся внутренняя близость его нравственного облика русской
культуре. А такая близость была. В свою эпоху Грильпарцер являлся
подлинным хранителем устоев культуры своего государства. А зна¬
чит тонким знатоком традиции и весьма критичным наблюдате¬
лем происходящего. В этом Грильпарцер сходится с большинством
русских поэтов — его современников, от Жуковского и Пушкина до
Аполлона Майкова и графа Алексея Константиновича Толстого.
Находим мы у Грильпарцера и родственные им классические устрем¬
ления — в драме «Сапфо» и трилогии «Золотое руно», родственную
301
национально-патриотическую линию в драмах «Счастье и гибель
короля Оттокара», «Братская рознь в доме Габсбургов» и «Либуше»
(драме из легендарной раннеславянской истории). Как личность,
Грильпарцер, иногда угрюмый и нелюдимый, может быть, и мень¬
ше похож на русских поэтов, однако вновь появляется черта сход¬
ства (кстати, отличающая его от большинства немецких современ¬
ников) - это немногословность поэта, который дорожит своим
поэтическим словом, сдерживает себя, зная, что и молчание, безмол¬
вие, - тоже форма высказывания, избегающая велеречивость и про¬
странности.
Грильпарцер и как поэт был весьма музыкальным. При этом сама
музыка его стиха чурается всякой заведомой красивости; его драма¬
тический стих музыкален, но чтобы возникла эта музыкальная кра¬
сота, стих должен освоить и обработать слова неотшлифованные и
угловатые, дышащие правдой. Плавный стих обязан воспринять в
себя жесткую неподатливость слов, и тогда получается не простая
гладкость речи, а настоящая, многообразная музыка слова с ее слож¬
ным внутренним устройством, скрытая полифония самого весьма
непростого звучания.
Из автобиографии поэта мы узнаем о том, что музыка и поэзия в
его жизни находились в неожиданных, немного странных отноше¬
ниях — они не очень хорошо уживались друг с другом, и одно тес¬
нило другое. Такая внутренняя нескладность несла в себе зерна осо¬
бой гармонии - терпкой, богатой и возвышенной. И слушателем
музыки Грильпарцер был необычайно тонким и ответственным. Бет¬
ховена он не во всем одобрял и даже думал, что его Девятая симфо¬
ния, впоследствии столь знаменитая, разве что не умаляет его сла¬
вы; немецкой романтической музыки, нарождавшейся тогда,
«Волшебного стрелка» Вебера он и вовсе не одобрял. Однако суро¬
вость оценок проистекала не от непонимания сути и смысла, а от
того, что поэт предельно отчетливо ощущал глубокое различие между
музыкой классически совершенной и музыкой, открытой миру, его
страстям и заботам. Этим Грильпарцер отчасти напоминает нашего
великого М. И.Глинку, то есть опять же современника, который це¬
ленаправленно вырабатывал в себе классическую пластическую стро¬
гость неслыханного вида - стремился к ней и ее достиг. Глинка имен¬
но ради своего затаенного, заветного представления об искусстве, о
том, каким оно должно быть, позволял себе без тени сомнения про¬
ходить мимо творчества знаменитостей, резко критиковать всеми
признанное и сомневаться в самом выдающемся.
Грильпарцер тоже был слушателем суровым и точным точным,
если понимать под этим степень ясности, с которой он осмыслял и
критически разбирал услышанное. Впрочем, в своей автобиографии
302
Грильпарцер рассказывает о пережитом не без мягкого юмора. И мы
должны иметь в виду; что все, о чем он нам рассказывает, есть не
совсем обычный эстетический опыт. А необычно здесь то, как маль¬
чик, а потом молодой человек и поэт учится музыке, и воспринима¬
ет, и слышит ее. В целом же это просто очень любопытный рассказ.
...Вернулись в город, и мне был взят особый мастер фортепиан¬
ной игры. К сожалению, счастье не сопутствовало моей матери. Ее
выбор пал на некоего Иоганна Медерича по прозванию Галл, заме¬
чательного контрапунктиста, как узнал я впоследствии, которому,
однако, лень и легкомыслие мешали проявить свою искусность. Если
ему заказывали что-либо, то заказанной работы никто и в глаза не
видел; он начал сочинять оперу, но заканчивать ее пришлось капель¬
мейстеру Вишеру, а находясь одно время на службе последнего ко¬
роля Польского, он, как только карета короля останавливалась у
подъезда, незаметно выскальзывал из дворца через заднюю дверь, так
что король, наконец, вынужден был уволить его, так ни разу и не
услышав его игры. Чтобы не помереть с голоду, он должен был да¬
вать уроки, хотя это и было ему весьма не по нутру. Меня он полю¬
бил, но только все обучение его состояло в череде детских забав.
Пальцы получали смехотворные наименования — грязный, неуме¬
лый. Мы больше ползали под клавиром, чехМ играли на нем. Мать моя
присутствовала на занятиях, и учитель ублажал ее тем, что во вто¬
рую половину урока и еще сверх того фантазировал на клавире и
импровизировал фуги, так что сердце ее в восзорге ликовало. Вмес¬
то того чтобы учить меня аппликатуре и развивать беглость пальцев,
он забавлялся тем, что заставлял меня расшифровывать за клавиром
цифрованный бас, а однажды (он-то, ленивый!) сочинил для меня
целый концерт со всеми положенными инструментами, который я
должен был исполнять у него на квартире, причем, поскольку сам я
ничего не умел и не мог, партия клавира содержала в себе лишь от¬
дельные звуки и аккорды, инструменты же брали все на себя. Ради
шутки он мог и потрудиться, а вот заставить его быть серьезным не
было никакой возможности. Уроки он тоже давал спустя рукава, и
иной раз вместо него на урок являлась его длиннющая и до чрезвы¬
чайности безобразная сестра, впрочем, превосходная женщина. У нее
я тоже не делал сколько-нибудь заметных успехов, однако во время
слишком частых пауз (ради отдыха) она учила меня складывать сло¬
ги и читать, пользуясь малоизвестным тогда, но часто применяемым
теперь методом чтения по слогам, причем, поскольку я уже знал все
буквы, происходило это за инструментом и вовсе без книги перед
глазами. Не знаю, как это получилось, но я уже умел читать, когда
никто сше и нс догадывался о таком моем умении...
303
В числе самых первых книг, прочитанных мною, было либретто
«Волшебной флейты» Моцарта. Оно было во владении камеристки
моей матери, сохранявшей книгу как свое священное достояние. В
детстве ей довелось сыграть обезьяну в названной опере событие,
которое она рассматривала как самый блестящий эпизод всей своей
жизни. Кроме молитвенника у нее всего только и было что это опер¬
ное либретто, она так им дорожила, ч то когда первые страницы его
затерялись, то собственноручно с великими муками переписала не¬
достающее и приложила к книге. Сидя на коленях этой девицы, я по¬
переменно с нею прочитывал все эти чудесные происшествия, на¬
счет которых оба мы не сомневались, что это и есть высочайшее, к
чему только способен воспрять человеческий дух...
Тут вдруг пробудилась у меня склонность к музыке.
Я уже рассказывал, как в детские, собственно, даже в младенчес¬
кие годы во мне отбили вкус к игре на фортепиано. Неприязнь к ней
с годами лишь усиливалась во мне, не будучи, впрочем, антипатией
к самой музыке. Ибо когда мой брат, и без того не любивший чему-
либо учиться, заявил - чтобы избавиться от ненавистной игры на
фортепиано -- о своей любви к скрипке, и ему наняли учителя, то и
я по такому поводу взял скрипку в руки, стал упражняться в гаммах
и этюдах и вскоре, не получив ни малейшего наставления, стал уже
разыгрывать легкие дуэтики с самим маэстро. Сатрик Деабис - та¬
ково было имя учителя - видел во мне большой талант и заклинал
родителей продолжить мое обучение. В этом, однако, ему было от¬
казано - мне даже воспретили брать скрипку в руки, а поскольку
брат мой все равно ничему не учился, то отказали и самому маэст¬
ро, потому что в детстве я горбился, а вечно поднятое при игре на
скрипке плечо могло только способствовать такому уродству. Вот
ведь и бабушка моя, исследовавшая мое телосложение на предмет тех
самых опасений, некогда изрекла: «Да, он будет горбатым, но не
беда, все равно же он станет священнослужителем». К счастью, ни
одно из этих предсказаний не сбылось.
Играть на скрипке было мне воспрещено, а потому клавир сде¬
лался мне еще куда ненавистнее прежнего. Несмотря на это я был
обязан присутствовать на уроках, которые - после того как наш пер¬
вый маэстро, Галл, давно уже убрался восвояси, в Польшу, - давала
нам причудливо разукрашенная, но по-настоящему дельная дама, об
умении которой свидетельствовали успехи брата. Наконец мне суж¬
дено было обрести свободу. Мой отец в течение целого года оставался
неприступным ни для кого. Однако, чтобы исполнить свой долг пе¬
ред обществом и семьей, он на масленицу давал бал - один-един-
ственный раз в году, но зато столь блестяще и с такими большими
затратами средств, что потом полгорода говорило о нем. Когда же мы
304
поменяли кваргиру и на новом месте уже не было тех колоссальных
просторов, что на прежнем, где так удобно было танцевать, го сди-
нократиый бал пришлось разделить натрое — на три вечерних при¬
ема с игральными столиками и с ужином, причем в один из вечеров
мой брат и я обязаны были развлекать гостей своей игрой на форте¬
пиано. Брат Камилло сыграл свое, удостоившись всеобщих похвал,
когда же очередь дошла до меня, то меня никак не могли найти.
Я забрался в постель слуги, и искать меня было напрасным делом.
И только когда гости разъехались, я выбрался из своего укрытия.
Ну коль скоро я уж нс желал учиться, то нечего мне отнимать пол-
урока у брата. И на том обучение мое закончилось. Семь или во¬
семь лет я вообще не притрагивался к клавишам.
...В тогдашнем мрачном своем настроении я почувствовал по¬
требность в каком-то внешнем отвлечении. Поэзия казалась мне
чем-то далеким, да и ее четко выражаемые мысли едва ли отвечали
бы моим неопределенным ощущениям, рвущимся в будущее. Тут
мне на ум и пришла музыка. Я поднял крышку клавира, но, увы! я
позабыл все: даже и ноты уже не были знакомы мне. И тут мне
очень пригодилось то, что первый учитель музыки, 1алл, заставлял
меня, как бы полудегстки забавляясь, играть цифрованный бас, то
есть научил меня основным аккордам. И вот теперь я наслаждался
созвучиями, аккорды переходили в движение, а движение склады¬
валось в простые мелодии. Я отказался от нот и стал играть из го¬
ловы. Вскоре я достиг в подобного рода игре такого умения, что мог
фантазировать часами. Иной раз я клал перед собою на подставку
гравюру и разьпрывал запечатленные на ней события, гак, словно
то было музыкальное сочинение. Вспоминаю еще, что позже, в
бытность мою гофмейстером в одном аристократическом доме,
скрипач - учитель молодого графа, музыкант, весьма ценимый все¬
ми, битый час простоял за дверью, слушая меня, а потом не мог
нахвалиться мною. В загородном имении этого самого графа не
было ничего, кроме старого клавира без струн, и тем не менее я по
полдня с восторгом играл на нем и вовсе не замечал отсутствия зву¬
ков. Когда же впоследствии я предался поэзии, то способность к
музыкальной импровизации стала постепенно сходить у меня на
нет, особенно же с тех пор, как я стал брать уроки контрапункта,
чтобы установить порядок в своих мыслях. Всяческое развитие и
гармоническое последование сделались от этого правильнее, однако
утратили вдохновенность, и в настоящее время я умею ровно
столько, сколько умел тогда, когда склонность моя к музыке еще
только пробуждалась. Вог какая странность всегда была присуща
мне: переходя от предмета к предмету, я всегда вместе с симпатией
утрачивал и всякое обретенное умение и даже самую способность.
305
Я занимался всем на свете всем, чем только может заняться че¬
ловек: танцами и охотой, ездой на лошади и фехтованием, плава¬
нием и рисованием, — нет ничего, что бы оставалось мне неведо¬
мо, да и всем, за исключением охоты, я занимался с известными к
тому задатками, и вот все, все сделалось мне чужим. Так, я плавал
лучше, или уже по крайне мере изящнее других, а если бы теперь
меня бросили в воду, то я несомненно утонул бы. Моим богом все¬
гда было и оставалось вдохновение.
В то время я ни о чем кроме музыки и не думал. Я даже писал
песни, которые исполнял тенором, вполне сносно. Вопреки своему
обыкновению отец мой никак не мог их наслушаться. Надо было
снова и снова играть и петь ему. И только когда заболев, он стал кло¬
ниться к концу, то велел передать мне, чтобы я больше не пел, по¬
тому что ему от этого нения фустно на душе...
В четверг перед Пасхой мы прибыли в Рим, так что уже не зас¬
тали торжеств прошедшей среды. Однако они, по бесчисленным
описаниям, известны всем. Чудесное «Мизерере» Аллегри, испол¬
няемое самыми красивыми голосами (причем, с искусным теат¬
ральным расчетом тут всегда ждут, когда же начнет погружаться во
мрак расписанная Микеланджело Сикстинская капелла и звуки,
словно с небес, станут спускаться с хор, единственно освещенных),
обряд омовения ног, торжественная месса с папским благословени¬
ем, а в промежутках страстное желание хотя бы в общих чертах
насладиться живописными полотнами и античными скульптурами,
оставив их более внимательное разглядывание напоследок, все
это вкупе с тяготами путешествия, совершавшегося слишком по¬
спешно, и предшествующими ему потрясениями произвело на меня
такое впечатление, что, во всяком случае, апоплексический удар,
случись он, был бы всем этим вполне оправдан. В античных залах
Ватикана мне сделалось так дурно, что пришлось принять предло¬
жение чиновника венской государственной канцелярии доставить
меня домой в его (то есть папском) экипаже. Тем не менее я не мог
остановиться в своем усердии...
Я старался наилучшим образом воспользоваться отпуском, пре¬
доставленным мне министром финансов, чтобы завершить сочине¬
ние прерванного итальянским путешествием «Золотого руна». Но гут
сказалось одно огорчительное обстоятельство. Потрясшая меня
смерть матери, могучие впечатления от поездки в Италию, болезнь,
свалившая меня там, и всякого рода неприятности по возвращении
начисто смыли в моей памяти все подготовленное и замысленнос для
этой работы. Я забыл все. Полнейший мрак скрывал и общий замы¬
сел, и детали — детали тем более, что я никогда не решался записы¬
вать на бумаге подобные вещи. Общие контуры должны быть ясны
306
с самого начала, потом, во время работы, заполняешь их, и только
тогда содержание и форма складываются воедино и обретают несом¬
ненную жизненность. Я без толку копался в своей памяти, но тут
произошло нечто чудесное. В последнее время я часто играл с мате¬
рью четырехручные переложения произведений великих композито¬
ров. Разыгрывая с нею симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, я
непрестанно думал о своем «Золотом руне», и эмбрионы моих мыс¬
лей сливались в единое целое со звуками музыки. Однако и об злом
я тоже позабыл, а потому был далек от того, чтобы искать тут себе
подмоги. Но еще раньше я познакомился с писательницей Кароли¬
ной Пихлер и теперь поддерживал это знакомство. Дочь ее хорошо
играла на фортепиано, и после обеда мы нередко садились к инст¬
рументу и принимались играть в четыре руки. Случилось так, что в
руках наших оказались те же симфонии, какие я играл со своей ма¬
терью, - когда мы стали их играть, то в моей памяти восстановились
те самые мысли, которые я, незаметно для себя самого, вложил в них
во время игры. И вдруг оказалось, что я опять твердо знаю, чего хо¬
тел, и, пусть уже не мог я добиться первоначальной ясности созер¬
цания всего задуманного, все же и цель и последовательность дра¬
мы прояснились. Я приступил к работе, завершил «Аргонавтов» и
перешел к «Медее».
Печатается по изданию: Музыкальная жизнь. М., 1991. № 19-20.
С. 20—21.
307
Гуго фон Гофмансталь
Речь о Грильпарцере
на всенемецком торжественном заседании памяти
поэта в Ганновере 7 мая 1922 года
Отчего собрались мы сегодня здесь? Отчего чествуем одного из
самых славных поэтов нашего народа? Ведь слава его никем не ос¬
порена, а торжественные акты, подобные тому, какой приготови¬
лись мы совершить здесь, в одной точке нашего обширного отече¬
ства родины множества племен, не могут ни заметно умножить
ее, ни утвердить крепче прежнего. Думая, как ответить на такой
вопрос, мы внезапно осознаем: славу великого человека нельзя
уподоблять золотому кладу, сохранному до тех пор, пока есть кому
следить, чтобы не был он похищен, - нет, слава сама - живое, оду¬
хотворенное существо, напоминание и призыв, окрыленная часть
целокупного народного духа: в час испытаний это благородное су¬
щество пробуждается, дабы прийти на помощь народному целому,
и в час торжества кружит, ликуя, над нами. И если ныне людьми,
слагающими народность, овладевает сильное и страстное желание
помянуть одного из своих великих сынов, и если желанию этому
нипочем горы, и реки, и даже границы, и оно овладевает всем ве¬
ликим немецким отечеством, и мы на севере Германии поминаем
поэта, который жил и творил в Австрии, - то отсюда явствует, что
в иную пору в душу одного немецкого племени словно проникает
некий зов и внушает ему впитать в себя наиблагороднейшую силу
другого немецкого же племени — так по утомленному телу волна¬
ми разливается покой, от сердца поднимается к голове, от головы
расходится по всем членам тела.
Уже свыше ста лет все мы, немцы, питаемся величайшей силой,
мягкостью, гибкой мудростью франконского племени, обретая все
это в од ном-единственном воплощении - в Гёте, а из нашей Авст¬
рии все это время, словно бальзам, источается кроткая, глубокая сер¬
дечность, присущая баварскому племени, звуками Гайдна, Моцарта,
Шуберта сгруится она по всей Германии. А сейчас, когда через пол-
столетия после смерти величайшего нашего поэта представители всех
племен собрались, чтобы восславить его, нам оказывается этим еще
большая честь, ибо все сознательные, обращенные к духовности
люди единодушно признают за поэзией первенство среди искусств.
308
Мрачно вокруг нас, смутно явное! Но пока жив великий народ,
дни его не могуг протекать в одиночестве и бесплодии, потому что
могучая сила целокуппого народного бытия не умирает, и, однако,
когда неясны, сомнительны знаки судьбы, словно кровь застывает в
жилах, минувшее перестает радостно вливаться в настоящее, а тогда
лишь глубокое, сосредоточенное раздумие о ком-либо из великих
творцов способно придать нам силы. Всеобщее, как мы его позна¬
ем, обманчиво и лишено существенности, в немногих людях род
человеческий воплощен полностью; нелегко повстречать таких лю¬
дей, но мы неутомимо ищем следы их, и найти их в духовных творе¬
ниях величайшее обретение нашей жизни.
Грильпарцер прожил свою жизнь тихо и одиноко, а ведь родился
он в самом общительном из немецких племен. Он по отцу был кре¬
стьянин, и от отца досталась ему в наследство крестьянская молча¬
ливость, даже в общении с близкими; от матери же досталось настро¬
ение печали, обретавшее дар слова в жалобах, в самообвинениях,
затихавшее и разгоравшееся в музыке. Он ненавидел свою фамилию
и стыдился, слыша, как ее произносят; в ней звучала для него какая-
то насмешка; нам же она кажется прекрасной, потому что скрывает
в себе благородство - так выражение придаст прелесть лицу. Он и
по матери был крестьянских кровей, хотя семья матери на протяже¬
нии многих поколений жила в городе. Если назвать фамилию отца
и фамилию матери Грильпарцер, Зоннлейтнер, - тотчас перено¬
сишься в австрийскую деревню, видишь справа и слева от себя по¬
логие склоны невысоких, сглаженных холмов, темные пятна рощиц
среди полей и вдалеке - искрящуюся полоску Дуная. По роду дея¬
тельности Грильпарцер был чиновником, по призванию — поэтом.
С молодости он завоевал себе авторитет в Австрии и во всей Герма¬
нии, но времена менялись и менялись мнения относительно того,
что составляет духовное содержание; он же противоборствовал духу
времени, ненавидел беспокойно-мелкую суету, поэтому имя его ос¬
тавалось известным, на деле же на него нс обращали внимания и
толком его не знали. Был ли он человеком верующим и в какой сте¬
пени - трудно сказать. В душе он был христианин, как Гёте, как
Шиллер, ведь не что иное, как христианство, определило свойства
наших душ и наше сознание. Кроме того, католик с немецкого юга,
он жил в атмосфере, проникающей во все поры тела, тем более в
поры такого восприимчивого существа, как он. Однако вероиспове¬
данием его было вольнодумство, если придать этому слову более
благородный оттенок чистоты, какой еще был присущ ему в начале
минувшего века. Если вспомнить последние изречения, какие остав¬
лены им, нельзя не признать в нем глубокого благочестия, - таков
образ императора Рудольфа, таковы монологи Либуши, рассказ бед¬
309
ного музыканта; не то чтобы изречения в общепринятом смысле, но
ясные речи-символы, бесценные последние слова великого настав¬
ника, заповеди одухотворенной личности нам, ученикам его. Когда
он оттачивал форму этих изречений, предназначая их для потомков
и запирая в секретер, он был одиноким старцем, но могущественным
существом. В часы, когда он владел величайшими силами, дарован¬
ными ему, в нем воцарялась неслыханная строгость, сознательность,
ясность духа; колоссальный опыт жизни сливался с его личностью.
То, что окружало его, его время, казалось ему ничтожным. А свое
единство с родиной, с землей, которой он принадлежал, с неруши¬
мой сущностью народа, с тканью великих исторических судеб он
прекрасно сознавал. В нерешительности престарелого Рудольфа, в
одиночестве бедного музыканта отнюдь не все сводится к скромно¬
сти личности, почитающей себя чем-то малым. Эти вещи прониза¬
ны возвышенной иронией, по сравнению с которой ирония роман¬
тиков - всего лишь неуклюжесть застенчивых юнцов; они полагают
себя вправе наслаждаться разладом жизни, тогда как взору старика
открывается в нем страшный образ изборожденного морщинами
человеческого существования.
Таким стариком, одиноким и могущественным, остался Гриль¬
парцер в нашей памяти — образ великой суровости, а для нас, ав¬
стрийцев, - предмет особой гордости, источник проникновенного
утешения; пусть черты его лица призрачно сливаются с чертами им¬
ператора из дома Габсбургов, царствующего в Праге, с чертами оди¬
нокого музыканта, беспомощно пиликающего на своей жалкой
скрипке, даже с чертами исчезающей в седой старине провидицы
Либуши, пусть так оно и будет, ибо то, каким запечатлеется великий
поэт в памяти народной, - не дело случая, мы и туг видим великую
силу, направляющую наши подлинные судьбы гам, где случай уже
бессилен; мы склоняемся перед нею и из рук ее принимаем то, что
важнее знания биографии и дат, картину жизни, в которой запе¬
чатлелся лик судьбы. Сюда мы относим и безвременную смерть
Шиллера - так стремительно сгорает высоко поднятый факел, пре¬
клонные лета Гёте, на первый взгляд общительно-вельможного, а в
глубине души совершенно одинокого старика, недаром, описывая
эту жизнь, прибегали к именам чудодеев — Мерлина и Клингзора;
сюда же относится и крушение Клейста и долгое, тихое помешатель¬
ство Гельдерлина. Вот подлинно героические мифы наши, от них
души становятся углубленнее и напряженнее, как души иных поко¬
лений - от Гомера, от Плутарха.
Он был прирожденный драматург: один-единственный шаг - и
он в самом средоточии измышленной личности, и он живет в ней,
как в себе самом. Поэтому он уверенно отвел себе место близ Гете,
310
ваятеля живых образов, близ Шиллера, творца величественных жиз¬
ненных ситуаций, хотя и поставил себя после них. Потомство, от¬
вергнув притязания очень многих других поэтов, сохранило за ним
это место, только рядом с ним оно ставит еще одного драматурга,
все значение которого Грильпарцер еще не мог оценить вполне:
Клейста.
В годы его юности людей волновало — кто классик, кто роман¬
тик. Эти споры не имеют касательства к нему: 1рильпарцсру чужды
вторичные, искусственные антитезы, каким поклонялись в ту эпо¬
ху: художник и филистер, набожность и практицизм, прекрасная
старина и безобразная новизна. Могли соплеменник Гайдна и Шу¬
берта разделять народ и художников, мог ли почитатель и ученик
Мопарта пролагать водораздел между благочестием и разумом! Да и
мог ли проводить различие между древним и новым австриец ведь
для него величественные памятники былого связывались в ряд не¬
прерывного перехода, провозглашенное в XIII веке продолжало виб¬
рировать в творениях XVII века и не прерывало своего трепетного
звучания вплоть до современности, когда замолчали камни, их речь
подхватили струны. У романтиков дух стал забавой для фантазии, у
младогерманцев душа стала служанкой холодного и плоского рассуд¬
ка. Для Грильпарцера духовность и душевность неразрывны: их ред¬
костное созвучие он именует сосредоточением, и нет для него поня¬
тия высшего, нежели это. Пока Грильпарцер жил, одна за другой
открывались поэтические школы. Но как мало людей умеет учить¬
ся, а он - умел! Он идет своим строгим путем постоянства и собран¬
ности, и на каждой новой жизненной ступени встречают его истин¬
ные учителя - не живые, правда, но умершие, - истинные,
бескорыстные спутники того, кто ищет в тиши путь настоящего ху¬
дожника. Лессинга назовем первым среди его учителей; Грильпар¬
цер обязан ему многим, искусство завязывать и развивать драмати¬
ческий конфликт и стих его, включая самые поздние произведения,
пожалуй, сложились не столько по образцу языка шиллеровского, в
котором Грильпарцсру с его строгой и разборчивой душой, скорее,
претили чрезмерные пышность и пафос, сколько по образцу языка
«Натана Мудрого». Из произведений Гете Грильпарцер, должно быть,
чувствовал себя наиболее обязанным «Эгмонту» и первой части «Фа¬
уста». Я не говорю о Шекспире — его влияния не избежал ни один
немецкий драматург. Но не назвать Еврипида нельзя в нем привле¬
кало Грильпарцера соединение картин душевного состояния с изящ¬
ной красотою мифа. Изучению великих испанских драматургов
посвятил Грильпарцер зрелые годы в них его увлекало, очаровыва¬
ло непосредственное превращение чувства в действие, события в об¬
раз - вечный и недостижимый идеал. И. видимо, позволительно на¬
311
звать еще одного поэта, след которого я обнаруживаю порой в мяг¬
ких абрисах персонажей Грильпарцера, это Теренций.
Умершие мастера готовы отвечать, но лишь тем, кто умеет воп¬
рошать. Путем непрестанного раздумья Грильпарцер выработал глу¬
бокое понимание законов искусства: из всех немецких поэтов он
сделался настоящим мастером и в том, как приводить к согласию
сюжет и характеры, живущие своей особенной жизнью, — задача,
напоминающая проблему композиционного решения в живописи и,
как правило, слишком сложная для слабых рук поэтов нового вре¬
мени, которые именно поэтому и довольствуются слишком про¬
странными характеристиками своих персонажей, - и в том, как вы¬
являть тончайшие сплетения мотивов в душе героев, неожиданные
бурные переходы их настроения, пользуясь самыми лаконичными,
но приметными средствами так, чтобы все совершающееся перели¬
валось в мимическое, в явное, очевидное действие, чтобы все стано¬
вилось настоящим театром. Во всем этом он своей сознательной уве¬
ренностью превосходит даже Клейста - тому вещи удивительные
иной раз приходят словно во сне, зато он способен резко и упрямо
свернуть в сторону, не достигнув цели. Правда, Грильпарцеру очень
помогло то, что был он венцем; всегда перед его глазами находился
живой театр, и все на этом театре - и самое трагичное и возвышен¬
ное, и все плоское и обыденное, — все складывалось в наглядный
образ и все стекалось к актеру с его движениями и жестами. Для него
театр означал спектакль, воспринимаемый сразу всеми чувствами, а
не видение, развертывающееся в мечтах, и не книгу, которую надо
читать. Даже и сама пестрая, разношерстная толпа зрителей, запол¬
няющая ярусы, толпа, которая здесь и только здесь обращается в
единое целое, загораясь единым чувством, была необходима Гриль-
парцеру-драматургу, и у нес он учился, и она была для него приро¬
дой, подобно мыслящей и чувствующей природе его собственной
души. Его высокий театр льнул к театру народному и произрастал из
того же корня; и до оперы тут всегда рукой подать, до трогательных,
изобретательно придуманных ситуаций метастазиевских либретто, до
зачарованного мира звуков «Волшебной флейты»: границы между
народным театром, оперой, созданиями Грильпарцера - это всегда
линии плавного перехода. Лишь шут не допущен в его театр, хотя ему
нашлось бы тут место, — в этом отношении поэт при всем богатстве
фантазии еще оставался сыном XVHI века с его очищенным, соглас¬
но требованиям рассудка, вкусом. Остерегался Грильпарцер пользо¬
ваться и народным наречием, хотя, наверное, диалектально окрашен¬
ная речь легко и изящно слетала бы с губ его героинь: он твердо
придерживался норм литературного верхненемецкого языка, в кото¬
ром, по словам Якоба Гримма, сливается в гармонии все, что в от¬
312
дельных диалектах противоречит друг jipyiy Однако венский народ¬
ный театр втайне сознает, что Грильпарцер ему близок по-братски,
что поэт этот втайне, втихомолку принадлежит ему, — об этом ни
одна из сторон не заговаривала, ни одна и не отрицала этого. В лице
Фердинанда Раймунда венский народный театр зримо идет навстречу
Грильпарцеру, трогательно, с нежной, робкой любовью протягивает
ему руку есть в этом и какая-то ревность, и сама встреча напоми¬
нает аллегорические сцены из пьес Раймунда самые трогательные,
непреходящие аллегории нашего театра, какие выходили из-под его
изящного, тонкого пера. Есть что-то чудесное в их взаимоотноше¬
ниях, о чем не скажешь на словах, но чем можно любоваться: когда
воздают честь Грильпарцеру, истинно его разумея, тут непременно
возникает и фигура Раймунда, от пего неотделимая.
Грильпарцер мае терски соединяет черты характера персонажей,
мастерски согласует характеры с действием. Вспоминая его драмы,
мы - в отличие от драм Гёте - больше думаем о событиях, чем о
персонажах. Грильпарцер подлинный драматург, стоящий ближе к
Шекспиру и к испанским поэтам, чем, скажем, Шиллер, сила кото¬
рого - в создании мощных контрастов, разряжающихся громовыми
речами героев. И здесь ему очень близок тот же Клейст: в «Кетхен
из Гейльброна», в «Принце Гомбургском» ситуации, отмеченные не¬
повторимой особенностью, внезапно раскрывают перед нами, обна¬
жают характеры героев. Самое напряженное духовное содержание
Грильпарцер вкладывает не в ритм стихов, но в действие, которое и
создастся прямо для сцены - по мере развития событий персонажи
произносят слова необходимые, решающие, порой скупо, суховато.
И лишь изредка задевает он душу теплотой, полновесной речью, но
тогда уже сразу покоряет ее, словно внимательным, чутким взглядом.
Его персонажи медленно приближаются к глазам зрителя: постепен¬
но и ненавязчиво он выманивает у них сокровенные тайны души.
Как непохоже на Шиллера, у которого души героев исходят огнен¬
ным вихрем, как непохоже на Геббеля, поэта глубокомысленного и
непластичного, силой вынуждающего нас заглядывать в души геро¬
ев, смотреть через все трещины и щели, всматриваться вниматель¬
нее, чем нам хотелось бы, - он и не дарит нам счастья.
Персонажи Грильпарцера притягивают к себе незаметно, но непре¬
оборимо, они словно и не стремятся увлечь нас, хотят пробраться сто¬
ронкой. Кто не вспомнит сейчас о бедном музыканте? Но не такова ли
и Эсфирь? Царь уже почти прошел мимо. Еще чуть-чуть, мгновение -
и они бы разошлись, но нет, этого не происходит, они встречаются, и
тогда судьба завязывает свой узел. Всем кажется — мир прошумит над
головой Рудольфа II, но император-то знает: этому не бывать. Поэт
подражает природе в самом трудном - в ее непритязательности.
313
Высокое достоинство драматурга отчасти зиждется па умении
создавать красивые и конкретные сопряжения персонажей. Неза¬
бываема вдохновенная музыка дружбы между Гамлетом и Горацио,
между Антонио и Бассанио назовем хотя бы эту драгоценность,
сияющую в изобильном мире Шекспира! Но как красиво сопря¬
жены у Грильпарцера юность и старость - поваренок Леон и муд¬
рый епископ Григорий; какое прекрасное понимание мгновенно
возникает между Эсфирью и царем Агасфером, до этого и не по¬
дозревавшими о существовании друг друга; сколь благородны и
своеобразны взаимоотношения императора Рудольфа и герцога
Брауншвейгского, сколь таинственно и необычно отношение Ру¬
дольфа к Дон Цезарю! Однако самые прекрасные сопряженности
образуются между мужскими и женскими образами отношения,
при всем их различии всегда отличающиеся сдержанностью, не
доходящие до крайности, до безмерности, на что так скор был
.Клейст, Таковы отношения Геро и Леандра, Эдриты и Леона, ко¬
роля Альфонса и Рахили, Ясона и Медеи, Пржемыслава и Либу-
ши — вечный луч, разложенный на многоцветие магическим кри¬
сталлом поэзии! А какие ситуации - любящие разделены морем,
царь персидский выбирает себе сказочную невесту, герои отправ¬
ляются в мифическое путешествие из Колхиды в Коринф! И ка¬
ковы сюжеты, заставляющие всеми чувствами воспринимать и то,
что, пожалуй, лишь в последнюю очередь должно трогать душу;
какой глубокомысленный и сказочно-многообразный вымысел в
«Либуше», какие остроумные, скорые и опасные хитросплетения
в «Еврейке из Толедо», пьесе, в которой виден выученик не толь¬
ко испанских драматургов, но и Лессинга, притом единственно
достойный его продолжатель! Однако сила поэта австрийского -
в поэтически-драматическом вымысле, пользующемся все более
неожиданными сюжетными звеньями, который широкий, обиль¬
ный поток театральной жизни го извлекает из древних преданий,
то смело и непосредственно заимствует из окружающей жизни. В
этом Грильпарцер схож с молодым Гёте: неисчерпаемая изобрета¬
тельность Гёте в создании сценических коллизий постепенно ос¬
кудевала при отсутствии живого театра, но напоследок прорвалась
во второй части «Фауста», драме скорее фантасмагорической, не¬
жели подлинно сценической. Но Грильпарцеру и Гёте не уступает
Раймунд: красноречивые и порой поистине глубокомысленные
взаимосвязи его персонажей, дерзкие и убедительные антитезы
свидетельствую], сколь высоко надлежит ставить поэтическое да¬
рование Раймунда-драматурга - достаточно вспомнить о том, как
противопоставлены друг другу Флотуэлл и Валентин, Раппель-
копф и его призрачный двойник, как оказываются лицом к лицу
314
Юность и старик Вурпель, достаточно вспомнить притон арфис¬
та Нахтигаля в одной пьесе, «тихий дом» и столь мелодичное рас¬
ставание с ним его обитателей в другой...
Поскольку мы говорим о Грильпарцере как об одном из великих
поэтов нации, то на языке невольно вертится вопрос, есть ли в его
творчестве черты возвышенного, ибо не должно быть лишено таких
черт творчество поэта, которого мы представляем как высочайший
образен нашему молодому поколению. Понятие возвышенного не
следует затуманивать, непременно связывая его с колоссальным и
внушающим ужас. Ужасного мы в его созданиях не найдем — ни сце¬
ны Гамлета с призраком, ни еще более жесткой сцены с порочной
матерью, не найдем ничего, что встало бы в один ряд с разговорами
Яго и Отелло, не услышим ни адских, как в «Дон Жуане», ни гран¬
диозных звуков, как в последних творениях Бетховена. Но у Гриль¬
парцера была великая душа. Его стихотворения отличались тем на¬
строением суровой, сдержанной печали, которое, как полагают
многие, служит мерой глубины и широты духа. В них он с трудом
отрешается от ужасного гнел а жизни и лишь в драматических обра¬
зах, словно стекавших с его пера, освобождается от такого ощуще¬
ния вполне, ибо на своих персонажей он перекладывает все тяготы
бытия, словно желая избавить от них самого себя. Он сообщает им
много своего. Почти все они глядят на нас тем спокойным, ровным
взором, что и он сам в своих стихотворениях, в дневниках, в соб¬
ственном жизнеописании. Речи его персонажей столь же честны, как
и его речи; его же слова — правдивы, правдивее, чем то обыкновен¬
но бывает у поэтов. Он правдив в своих жалобах, правдив в размыш¬
лениях, и размышлял он лишь по внутреннему влечению, не призна¬
вал рутины, не признавал прав даже самого большого таланта на
привычную схему, нс допускал искусственного перевозбуждения
внутренних сил, от чего не вполне свободен был даже Шиллер. И
герои его внутренне правдивы, правдива и судьба, какую они пре¬
терпевают, тогда как Клейсту случалось насиловать драматические
обстоятельства, выжимая из них такие события, самой возможнос¬
тью которых позволительно было разве что играть в мечтах. Оттого-
то в созданиях Грильпарцера и обнаруживается подчас га самая чер¬
та величия, какую следует именовать возвышенным: «...прямой луч
света, идущий изнутри характера, исходящий из самых глубин и ус¬
тремленный в самую даль, свойство безусловной искренности, раз¬
верзающей перед нами роковые бедствия чистой души».
Он обладает — вот редкостный дар! — он обладает тем, что ближе
всего к нему. Порой в нем выступает некая пугающая нас близость к
натуре гак в четвертом действии «1ёро», в первом и втором дей¬
ствиях «Еврейки из Толедо», на многих страницах «Бедного музыкан¬
315
та». Та же близость к реальному поражает нас и в молодом Гёте, весь
«Пра-Фауст» сложен из почти одних таких черт, потом уже, у Гёте
зрелого, они отступают на задний план. В произведениях Грильпар¬
цера поэт иногда исповедуется перед нами, но хмы сразу не замечаем
этого; таинственно-прекрасны намеки на собственную жизнь, на
судьбу самого поэта - не на то, о чем знает и бол тает первый встреч¬
ный: так, Либуша вынуждена дважды оставлять свое зачарованное
уединение, во второй раз как провидица, ведающая фядущее и
прорицающая пролив воли. В образе Рудольфа II все линии сходят¬
ся: личная судьба, судьба династии, историческое свершение, власть
и духовное превосходство, чувство ответственности и неприкосно¬
венность монарха. Душевное сост ояние трех названных героев 1риль-
парцера — императора, музыканта, пророчицы — не поддается опи¬
санию: в каждом из них заложено творческое начало, недоступное
классификации. Эти персонажи - святые, мудрые, любящие - не по
мерке обыденности и не по мерке тех, кто пользуется словами, как
числами, но по непреходящей мерке поэтов. Орден, которым на¬
граждает Рудольф II своего друга герцога, объединяет людей, в чьих
сердцах владыкою стал дух. Это образы, не имеющие себе равных в
немецкой литературе, да и не только в немецкой. Они кажутся то ли
более, то ли менее вымышленными, чем почти все другие извест ные
нам образы литературы. Наделенные особой, самостоятельной жиз¬
нью, они при этом как бы не вполне отделились от своего создате¬
ля: дух поэта продолжает жить в них и страдать, а пот ому они чару¬
ют нас со всей присущей ему силой.
Какие потоки слов обрушивали на него современники! Его поэзия
якобы бедна мыслью, а потому он уступает Геббелю, даже Гуцкову,
вложившим в свое творчество небывалое множество идей и проблем,
не говоря уж о том, что он безнадежно отстал от Шиллера, который в
драматической форме выразил все великие идеи своею века. Еще бы,
эти современники повсюду выискивали проблемы, везде они видели,
говоря по-гегелевски, взаимодействие процессов. Но их проблемы
очень часто были иллюзиями незрелого рассудка, зрения, плодами
неопытности, истерической нервозности; он же многое испытал до
конца и видел реальное положение вещей. Тот, кто не способен тво¬
рить образ, переносит тяжбу понятий из одной инстанции в другую.
Но проблема находит свое разрешение только в образе.
У него, нс понятого современниками, был единомышленник:
благородный Штифтер, который своими чистыми образами сумел
ответить на вопросы более глубокие, нежели те. что вообще могли
прийти иным в голову; ведь чтобы ставить глубокие и знаменатель¬
ные вопросы, мало торчать в передних эпохи, прислушиваясь к ее
пересудам.
316
Употребив слово «идея» с должной серьезностью, следует разу¬
меть его иначе, чем то расхожее, бесформенное понятие, которое
связывает с ним обиходный язык наших дней, — в нем благород¬
ное слово «идея» означает всего лишь жалкие, гак называемые зло¬
бодневные мысли, плоские, стертые мириадами языков лозунги,
что, подобно противным мухам, неотвязно следуют за путником,
выотся вокруг него, а потом внезапно отстают и навсегда исчезают
в придорожных кустах. Что же значит слово «идея» на деле, какое
достоинство заключено в нем, о том дает представление возвышен¬
ный язык эстетики Шиллера таким языком писал он свои трак¬
таты об искусстве; правда, Шиллер не определяет это слово впол¬
не четко, граница между «идеей» и «идеалом» размыта, однако
возвышенное античное понятие идеи у него еще ощутимо, в нем
еще просвечивает античный «эйдос» «зримый образ». Равным
образом мы способны постигнуть и смысл, который связывают с
этим словом художники, когда читаем, что советовал Рафаэль Баль-
дассаре Кастильоне: коль скоро в этом мире слишком мало краси¬
вых женщин, пусть он пользуется определенной идеей, которую
носит в своей душе. Поэт мыслит, заглядывая в глубины человечес¬
кого. У него возникает идея основных отношений бытия, и таки¬
ми идеями - пластическими образами - он вносит в неясное и
путаное течение мирских дел великолепный порядок, излучаемый
его поэзией. Что подразумевается в прологе «Фауста», когда Господь
велит ангелам утвердить прочностью мысли все, что витает в неяс¬
ности явления? Такими единственно поэтичными идеями чрезвы¬
чайно богаты творения Грильпарцера. Многолико и чудно высту¬
пает перед нами идея ответственности, трогательно — идея
одиночества. Идея супружества пронизывает своим ясным светом
мир «Золотого руна». Идеи деятельности и бездеятельности про¬
тивостоят друг другу в пьесе «Сон — жизнь»; идеи царской власти
и обязанностей подданных противопоставлены в «Либуше»; в ко¬
медии «Горе лжецу» сама идея во всей своей чистоте и безуслов¬
ности непосредственно сталкивается с суетным миром, где идее
нет места. В заключение нашей речи коснемся еще одного свой¬
ства драматических созданий Грильпарцера - оно доказывает ред¬
костное мастерство поэта: каждая его драма составляет совершен¬
но особое, самостоятельное целое не только по сюжету, что
разумеется само собою, но и по стилю. Каждая представляет свой
особый пластический строй. Каждая, если только проникнуть в
нес достаточно глубоко и изложить свои наблюдения достаточно
подробно, представит особенный драматический жанр. Мы же
можем лишь бегло указать на очевидное, на то, что сразу броса¬
ется в глаза.
317
Грильпарцер стал знаменит после «Праматери». В этой пьесе сти¬
хия народности была сметана с мотивами готических и разбойни¬
чьих драм, с трофеями испанской драматургии, от которых и пере¬
шла в нее стремительность летучей, беглой интонации и в то же
время некая смысловая отрешенность, - однако к такому или подоб¬
ному смешению элементов Грильпарцер никогда более не обращал¬
ся. В «Золотом руне» он примыкает по стилю к Еврипиду, а также и
к Шиллеру, но совершенно по-новому связывает миф и психологи¬
ческую аналитичность, всецело принадлежащую новейшему време¬
ни. «Гёро и Леандр» - трагическая идиллия, вообще ни с чем не со¬
поставимая. «Сон жизнь» это волшебная пьеса венского
народного театра, бесконечно одухотворенная и облагороженная, но
и к такой чудесной форме, которой словно улыбается гений Вены,
Грильпарцер никогда больше не обращался. «Торе лжецу» не имею
сейчас возможности перечислить все его создания в хронологичес¬
ком порядке - редкость из редкостей: и прелестная идиллическая
картинка давно минувшего, и веселая комедия в духе того, что у
французов, осторожных в суждениях и точных в терминах, имену¬
ется «comique serieux». Эта пьеса да еще «Минна фон Барнхельм»
Лессинга служат непревзойденными образцами жанра - вот и весь
урожай полутора столетий, потому что «Разбитый кувшин» Клейста
принадлежит не совсем к той линии. В трех последних драмах Гриль¬
парцер вновь достигает высочайшего в этом смысле уровня: художе¬
ственная энергия целой жизни здесь просветлена и собрана воеди¬
но; в «Братских распрях» Грильпарцеру единственный раз - потому
что трагедии Шиллера, за исключением «Валленштейна» и то лишь
наполовину, не исторические пьесы в том смысле, какой мы связы¬
ваем с этим словом, - в условиях самых специфических удалось до¬
стигнуть почти невероятного, передать историческое содержание
минувшей, но, в сущности, все еще длившейся эпохи, передать его
целиком и передать в пластических образах.
Может быть, только австрийца и могла поджидать такая удача,
притом лишь в отношении века семнадцатого, от которого все еще
шли к нам (гак это и было до вчерашнего дня) тайные нити сопря¬
жений. Потом, в «Еврейке из Толедо», Грильпарцер добивается со¬
всем иного: анекдот, частная судьба, новеллистическая фабула обрела
несравненную одухотворенность и стройность формы, предстала
трагедией, лишенной малейшего опенка ограниченности и случай¬
ности. Наконец, в «Либуше» Грильпарцер создал сказку, полную за¬
думчивости и глубокого смысла, связанную равно с политикой и с
общечеловеческим, вечным. Две удивительные тропы начал прокла¬
дывать Грильпарцер, и никто не последовал за ним.
318
Во всех его композициях заключены высокие поэтические
идеи; нужно дожить до зрелых лет, чтобы осмыслить их. Подоб¬
ные идеи - удел сильных, а по силе я ставлю его рядом с Лессин¬
гом, великим мастером построения монологов и целых драм, и
рядом с Клейстом, - их персонажи остаются живы для нас, по-
прежнему задевают нас за душу, и время не наносит им урона.
Великая сила была присуща и Грильпарцеру и всему, что он оста¬
вил нам. Эта строгая, суровая, надежная сила может, мне кажет¬
ся, служить в душе человека опорой подлинной веры и подлин¬
ного свершения. Такова и слава его, потому что в цельном
существе все подобно. Слава была рано им завоевана, и он ее не
ценил. Зато теперь от нее исходит аромат нетленности, впрочем,
нечувствительный для тех, кто отирается в передних истории. Но
тот, кого влечет глубже проникнуть в единство прошлого-насто¬
ящего, то есть в подлинную жизнь нации, - тот уже не сможет не
вдохнуть в себя живительное дыхание этой силы: святилище на¬
ции наполнено им, ибо есть такое святилище, оно сложено не из
камней, и потому его нельзя ни разрушить, ни осквернить. Слава
Грильпарцера - его сила, его сила — его слава, и сила и слава его
пребывают, внушают нам веру и подают нам жизнь, не на всяком
перекрестке, но везде, где мы нуждаемся в той и другой. Он
один из немногих, чей образ возрождается в нас, когда мы возвы¬
шаемся до более высокого уразумения нашей самобытности.
1922
Печатается по изданию: фон Гофмансталь Г. Избранное: Драмы.
Проза. Стихотворения. М., 1995. С 666—680.
319
Адальберт Штифтер
Литературно-критические фрагменты
Адальберт Штифтер, один из самых оригинальных писателей
Австрии, с полным правом может представлять эстетику этой стра¬
ны, поскольку целый ряд общих черт эстетического отношения к
действительности, свойственного австрийским писателям, худож¬
никам и музыкантам XIX, да и не только XIX века, нашли у него
чрезвычайно обостренное и иногда даже крайнее выражение, - это
относится не только к прямым высказываниям Штифтера об эсте¬
тическом, об искусстве, о прекрасном, но и к его творчеству в це¬
лом, Сложность творчества Штифтера очень затрудняет к нему
подход со стороны, читателю приходится отказаться от многих сво¬
их привычных представлений о литературе середины XIX века - о
выборе материала, о построении сюжета, о психологическом под¬
ходе к человеку; приходится привыкнуть к новому ритму повество¬
вания, которое, кажется, стоит на месте без движения, пока чита¬
тель не узнает, что, по сути дела, должно двигаться, - не сюжетная
линяя, не диалог, а ге вещи (предметы, природа), которые, сменяя
друг друга в авторском описании, выступают необычайно осязае¬
мыми и конкретными. Эти вещи - для Штифтера зеркало, в кото¬
ром отражается человек. Штифтер художник предельно сдержан¬
ный: заниматься психологией своих героев для него так же
невозможно, как входить в душу живого человека; это запретная
зона для чужих прикосновений, где всякое движение может ока¬
заться слишком грубым и неделикатным. Штифтер предполагает,
что его читатели будут достаточно проницательными, чтобы разга¬
дать внутреннюю жизнь его героев, и ограничивается изображени¬
ем общих, повторяющихся, немногочисленных ситуаций челове¬
ческих отношений, где нужно устранить все случайное, частное,
чтобы выделить постоянное, закономерное: то, что возвращает че¬
ловека к его сущности, дает ему ощущение его человечности. Но
что такое человечггость? Это знание меры вещей, способность осоз¬
нать себя и смотреть на себя как на объект. Все остальное совер¬
шается по строгим законам природы, только человек с его свобо¬
дой имеет выбор разрушать и созидать. Он может нарушить
320
естественный и разумный порядок природы и противопоставить
себя ей. Но цель человека завершить организованность природы
и, в частности, организовать себя. Человек борется с хаосом в себе
и, побеждая его, создает размеренное целое, отличающееся гармо¬
ничной простотой, сдержанностью, самоограничением. Этический
и эстетический идеал у Штифтера, таким образом, совершенно слит
воедино. При этом его идеал лишен всякого индивидуализма — ведь
сама гармония может быть осуществлена только в деятельных от¬
ношениях человека с людьми и в деятельных отношениях его к ве¬
щам; это, собственно, не гармония внутри человека — внутри че¬
ловека вырабатываются только условия для гармонии человеческих
отношений. Штифтер видит, что стремления его современников да¬
леки ог целей его идеала, но в своей вере в идеал он часто стирает
границу идеала и действительности, хотя в его произведениях она
вновь резко восстанавливается: не достигшие, но стремящиеся к
идеалу простоты герои Штифтера кажутся странными, попадая в
отношения с людьми, не знающими этой простоты.
Идеал Штифтера мог быть высказан только в эпоху, которая по¬
ставила на первый план коллективные отношения людей и на деле
организовала их как совершенно неестественные, извращенные, от¬
чужденные. Хотя Штифтер и не изображал конкретных форм орга¬
низации коллективных отношений в свою эпоху, в каждом отдель¬
ном герое Штифтера вполне отражается его эпоха: в той борьбе,
которую они ведут с разобщающими людей тенденциями и в кото¬
рой они часто одерживают победу — «в своем кругу», как говорил
Штифтер, - преодолевая отчуждение и создавая простую и естествен¬
ную общность людей. Каждое произведение Штифтера — это пре¬
красный символ будущей победы человека над хаосом в своей душе
и победы людей над неестественностью своих отношений.
Штифтер сам сознавал педагогическую направленность своих
произведений, в которых положительный идеал выражен с редкост¬
ной для писателя XIX века ясностью. Этот идеал, указывающий в
будущее и не теряющий актуальности и сейчас, Штифтер выражает
тем языком, который дала ему эпоха. Это - типичное для австрийс¬
кой культуры сочетание религиозности (которая у Штифтера высту¬
пает как переживание прекрасной гармонии бытия, природы) и глу¬
бокой веры в науку и технику, в которых Штифтер видит не только
доказательство силы человеческого ума и величия природы, но и
новое средство для организации человеческого мира в соответствии
со своим идеалом.
Исторически идеал Штифтера имеет корни в эпохе немецкой
классики: у Гердера, Вильгельма Гумбольдта и прежде всего у Гёте.
Все творчество Штифтера с художественной и идейной стороны
321
предвосхищено самым совершенным и самым глубоким романом
Гете «Родственными натурами» (1809). Творческая жизнь Штиф-
тера включала четыре основных этана, отмеченных выходом в свет
сборников рассказов «Штудии» (шесть томов, 1844-1850), «Пестрые
камешки» (два тома, 1852), романа «Бабье лето» (1857) и историчес¬
кого романа «Витико» (1865- 1867), где эстетический и этический
идеал Штифтера выражался со все большей настойчивостью. Худо¬
жественный стиль так называемого «бидермайера», распространен¬
ный в 1830 -1840-е годы, с его тяготением к мелкому, анекдотичес¬
кому материалу, к деталировке, доходящей до натурализма, наложил,
конечно, отпечаток на творчество Штифтера, по в целом Штифтер
далеко перерастает рамки этого стиля, становясь продолжателем
идей немецкой классики и ра звивая их в ту эпоху, которая была чрез¬
вычайно враждебна ее идеалам.
Предисловие к «Пестрым камешкам»
Однажды было замечено обо мне, что я всегда занят малым и что
мои герои только обыкновенные люди. Если эго справедливо, то
сейчас я в состоянии предложить читателям нечто еще меньшее и
менее значительное, а именно — всякого рода забавы для юных сер¬
дец. В них не предполагается даже проповедовать добродетель и нра¬
вы, как это принято, но они должны действовать только посредством
того, чем они являются. Если во мне есть что-либо благородное и
доброе, го это само собой будет в моих сочинениях; но если этого
нет в моей душе, то я напрасно буду стараться представить высокое
и прекрасное, - низменное и неблагородное все равно будет просве¬
чивать. Быть занятым малым или великим никогда не было мыслью
в моих сочинениях, мною руководили совсем иные законы. Искус¬
ство для меня так высоко и возвышенно, оно для меня, как я уже
однажды сказал в другом месте, после религии самое высокое на све¬
те, так что я никогда не считал свои сочинения поэзией и никогда
не был столь дерзок считать их поэзией. Есть очень мало поэтов в
этом мире, они первосвященники, они благодетели человеческого
рода; есть также много лжепророков. Но если не все сказанные сло¬
ва способны быть поэзией, они могут быть и чем-то иным, и поэто¬
му нс совсем лишаются права существования. Дружественным еди¬
номышленникам уготовить нсдолгое удовольствие, им всем,
знакомым и незнакомым, послать привет и принести крупицу доб¬
ра в строение вечности вот что было целью моих сочинений и что
останется их целью. Я был бы счастлив, если бы я с уверенностью
знал, что достиг этой цели. Но, поскольку мы уже говорим сейчас о
322
великом и малом, я изложу свои суждения, которые будут, скорее
всего, отличаться от суждений многих других людей. Веяние ветра,
журчание ручья, рост посевов, волнение моря, зелень земли, блеск
неба, мерцание звезд я считаю великим: величественно надвигающу¬
юся грозу, молнию, раскалывающую дома, бурю, гонящую волну
прибоя, огнедышащую гору, землетрясение, погребающее страны, я
не считаю более великим, чем названные выше явления, и я их счи¬
таю менее великими, поскольку они только действия высших зако¬
нов. Они происходят в отдельных местах, и они — следствия одно¬
сторонних причин. Сила, которая заставляет подниматься и
переливаться через край молоко в горшке бедной женщины, та же,
которая гонит вверх лаву в огнедышащей горе и изливает ее по скло¬
нам гор. Только эти явления больше бросаются в глаза и больше вле¬
кут к себе взгляды невнимательного и несведущего, тогда как мысль
исследователя направляется особенно на целое и всеобщее и только
в нем способна познать великолепие, поскольку только оно есть все-
держашее. Отдельное проходит, и его действие через немного време¬
ни едва зримо. Мы поясним сказанное примером. Если бы один че¬
ловек на протяжении лет изо дня в день в твердо установленные часы
наблюдал за стрелкой магнита, один конец которой всегда указыва¬
ет на север, и записывал в книгу отклонения, с которыми стрелка
более или менее ясно указывает на север, то несведущий, верно, стал
бы смотреть на это начинание как на мелкое и как на забаву: но ка¬
кое преклонение вызывает это малое и какое воодушевление пробуж¬
дает эта забава, когда мы узнаём, что такие наблюдения действитель¬
но устраиваются по всей земле и что из составленных по ним таблиц
можно видеть, что некоторые небольшие отклонения магнитной
стрелки часто происходят на земле повсеместно, одновременно и в
равной степени, что, следовательно, магнитная буря проходит по
всей земле, что вся земная поверхность одновременно словно испы¬
тывает магнитный ужас. Если бы мы, так же как мы уже имеем для
света глаз, владели орудием чувства для электричества и происходя¬
щего от него магнетизма, какой обширный мир, какое обилие неиз¬
меримых явлений открылось бы нам. Но если у нас нет такого теле¬
сного ока, го взамен мы имеем духовное око науки, и оно нас учит,
что электрическая и магнитная сила действует на колоссальной сце¬
не, что она распространена на всей земле и на всем небе, что она все
обтекает и воплощает себя тем, что рождает жизнь, образует и ме¬
няет кротко и беспрестанно. Молния только очень малое проявле¬
ние этой силы, а сама она есть великое в природе. Но как наука до¬
бывает только крупицу за крупицей, делает только наблюдение за
наблюдением, всеобщее составляет только из отдельного, и как, на¬
конец, множество явлений и поле данного бесконечно велико, и Бог,
323
следовательно, создал неисчерпаемыми радость и блаженство иссле¬
дования, и мы в наших мастерских можем воплотить всегда только
отдельное и никогда всеобщее, ибо это было бы творением, так и
история великого в природе состояла в постоянном изменении воз¬
зрений на это великое. Но когда люди пребывали в детстве, а их ду¬
ховного взора не коснулась еще наука, они бывали впечатлены близ¬
лежащим и бросающимся в глаза и охвачены порывом страха и
изумления: но когда их разум открылся и взор направился к связям
целого, тогда отдельные явления стали опускаться все ниже и закон
стал подниматься все выше в их глазах, чудеса кончились, но чудо
выросло.
Так же, как во внешней природе, все происходит и во внутрен¬
ней природе человеческого рода. Жизнь, исполненная справедливо¬
сти, простоты, сдерживания самого себя, разумности, деятельности
в кругу своем, любви к прекрасному в соединении со спокойной и
светлой смертью, это я считаю великим: мощные порывы души,
страшно разгорающийся гнев, жажду мести, возбужденный дух, стре¬
мящийся к деятельности, все ниспровергающий, изменяющий, раз¬
рушающий, я не считаю более великим, но, напротив, менее вели¬
ким, поскольку все это такие же проявления отдельных и
односторонних сил, как бури, огнедышащие горы, землетрясения.
Постараемся увидеть кроткий закон, которым руководится челове¬
ческий род. Есть силы, направленные на существование отдельно¬
го. Они берут и употребляют то, что нужно для существования от¬
дельного и его развития. Они сохраняют суть одного и тем самым
всего. Но когда кто-нибудь безусловно захватывает для себя всякую
вещь, которая требуется его существом, когда он разрушает условия
бытия другого, то в нас возмущается некая высшая сила, мы помо¬
гаем слабому и угнетенному, мы восстанавливаем старое состояние,
чтобы он, такой же человек, как и другие, существовал и мог идти
дальше своим путем человека, и когда мы сделали так, мы чувству¬
ем себя выше и глубже, чем мы чувствуем себя по отдельности, мы
чувствуем себя как все человечество. Поэтому есть силы, которые
способствуют существованию целого человечества, которые не дол¬
жны ограничиваться отдельными силами и которые, напротив, дол¬
жны воздействовать на них, ограничивая их. Закон этих сил есть за¬
кон справедливости, есть закон добрых нравов, есть закон, который
желает, чтобы каждый существовал и был уважаемым и чтимым и
жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти сво¬
им высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхи¬
щение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо
всякий человек есть сокровище для других. Этот закон есть повсю¬
ду, где люди живут рядом с людьми, и он является всюду, где люди
324
стремятся к пользе людей. Он есть во взаимной любви супругов, в
любви родителей к детям, детей к родителям, во взаимной любви
братьев и сестер, любви друзей, в прекрасной взаимной склонности
обоих полов, в трудолюбии, которым мы поддерживаем себя, в дея¬
тельности, когда мы приносим пользу своему окружению, далекому,
будущему, человечеству и, наконец, в том строе и порядке, которы¬
ми целые общества и государства окружают свое существование и
вносят в него завершенность. Поэтому древние и новые поэты час¬
то использовали эти предметы, чтобы свои сочинения вручить отзыв¬
чивому чувству ближайших и отдаленных поколений. И потому зна¬
ток человеческой души, куда бы ни направил он свои стопы, повсюду
видит один только этот закон, единый всеобщий, единый вседержа-
щий и не ведающий конца. Он видит его и в самой низенькой хи¬
жине, и в самом высоком дворце, он видит его в преданности бед¬
ной женщины и в спокойном презрении к смерти того, кто жертвует
жизнью для отчизны и человечества. В человеческом роде бывали
такие движения, посредством которых умы и души направлялись к
единой цели, посредством чего целые эпохи на долгое время обре¬
тали иной облик. Если в этих движениях можно узнать закон спра¬
ведливости и нравственности, если они начинались и продолжались
под его воздействием, то мы чувствуем, что мы возвышены до всего
человечества, мы чувствуем, что мы возведены ко всеобщечеловечес¬
кому, мы ощущаем возвышенное, как оно повсюду нисходит надушу,
где безмерно великие силы, действуя во времени или в пространстве,
совместно созидают стройное, стойкое, соразмерное разуму целое.
Но если в этих движениях невозможно узреть закон права и нрав¬
ственности, если они стремятся к односторонним целям самолюбия,
тогда, какими бы мощными и ужасными они ни были, знаток чело¬
веческой души с отвращением оставит их и станет рассматривать их
как малое, как недостойное человека. Гак велика власть этого спра¬
ведливого нравственного закона, что повсюду, где стремились побо¬
роть его, он в конце все равно выходил победителем и со славой.
Даже если отдельные и целые поколения погибали за справедливость
и нравственность, мы не чувствуем, что они побеждены, мы видим
их триумф, и к нашему состраданию примешивается восторг и вос¬
хищение, ибо целое больше, чем часть, ибо доброе выше, чем смерть,
мы переживаем трагическое и, пораженные ужасом, возносимся в
чистый воздушный мир нравственного закона. Если мы видим, что
человечество в своей истории как спокойный серебристый поток
течет к великой вечной цели, тогда мы переживаем возвышенное,
эпическое по преимуществу. Но какими бы мощными и великими
порывами ни проявлялось действие трагического и эпического, ка¬
кими бы отличными орудиями ни были они для искусства, все же
325
главным образом и всегда обыкновенные, повседневные, без числа
повторенные поступки людей наиболее прочно хранят в себе закон
как центр тяжести, ибо такие поступки длительны и основательны,
как миллионы волокон от корня древа жизни. Как в природе всеоб¬
щие законы действуют незаметно и непрестанно и бросающееся в
глаза есть только отрывочное выражение этих законов, так и нрав¬
ственный закон действует незаметно и животворно в бесконечных
связях людей, и мгновенные чудеса совершившихся деяний толь¬
ко малые признаки этой всеобщей силы. И потому этот закон дер¬
жит человечество, как закон природы есть закон вседержащий.
В естественной истории воззрения на великое постоянно изме¬
нялись, так же было и в нравственной истории людей. Поначалу
близлежащее коснулось людей, и прославлялась телесная сила и ее
победы в борьбе, затем пришли доблесть и мужество воина, направ¬
ленные на то, чтобы выразись словом и делом чувства вражды и не¬
нависти к противным ордам и союзам, затем воспевалось высокое
происхождение и власть правящего рода, а также превозносилась
красота и любовь, дружба и самопожертвование, затем был обретен
более широкий взгляд: человеческие роды и отношения получили
тогда свой строй, право целого было тогда связано с правом части,
и славным почитаюсь великодушие к врагу, подавление чувств враж¬
ды и ненависти во славу справедливости, как и в древности умире-
ние страстей считалось первейшей доблестью мужа, и, наконец, на¬
чали видеть желательность связи, соединяющей воедино все народы,
такой связи, когда все народы обмениваются своими дарами, поощ¬
ряется наука, и ее сокровища раскрываются всем людям, связи, в
искусстве и религии ведущей к высокой простоте и божественному.
Как с восхождением человеческого рода, так происходит все и с его
нисхождением. У гибнущих народов сначала исчезает мера. Они стре¬
мятся к отдельному, они без долгих размышлений предпочитают ог¬
раниченное и незначительное, они условное ставят выше всеобщего;
затем они стремятся к наслаждению и к чувственному, они стремятся
удовлетворить свой гнев и зависть к ближнему, в их искусстве вопло¬
щается одностороннее, значимое только с одной точки зрения, затем
растерзанное, нестройное, странное и фантастическое, наконец, воз¬
буждающее и растравляющее чувства, и в заключение безнравствен¬
ное и порок... Сущность в религии опускается до одной видимости с
пышным цветом расцветающей мечтательности, различение добра и
зла пропадает, отдельное презирает целое, ища своего удовольствия и
своей гибели, и так народ становится жертвой внутреннего разлада или
добычей внешнего, более дикого, но более сильного противника.
Поскольку в этом предисловии я уже так далеко зашел в изложе¬
нии своих взглядов на великое и малое, то мне будет позволено ска¬
326
зать, что, изучая историю человеческого рода, я стремился накопить
опыт, и этот опыт послужил основой для проб поэтического творче¬
ства; но только что изложенные суждения и переживания последних
лет научили меня не доверять своим силам, и потому пусть эти про¬
бы останутся до тех времен, когда они или дождутся лучшего испол¬
нения, или будут уничтожены как незначительные.
Те же, кто следовал за мной в этом предисловии, совсем не под¬
ходящем для юных слушателей, пусть нс пренебрегут удовольстви¬
ем от этих творений более скромных сил и перейдут со мной к сле¬
дующим невинным вещам.
Печатается по изданию: История эстетики: Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 471—478.
327
Гуго фон Гофмансталь
«Бабье лето» Штифтера
«Бабье лето» Штифтера, как говоря!, значит для Австрии то са¬
мое, что «Вильгельм Мейстер» и «Избирательное сродство» Гёте зна¬
чат для 1ёрмании. Это безусловно верно, но книге этой принадле¬
жит выдающееся значение и в немецкой духовной жизни, притом
значение особого рода. Кроме того, вместе с важнейшими сверше¬
ниями Грильпарцера - к ним относится и богатая руда его eine нс
опубликованных дневников - книга Штифтера составляет наиболее
весомый дар Австрии немецкой культуре. Конечно, для австрийца
привлекательна возможность изложить, какими именно чергами (а
таких черт немало) книга эта заявляет о своем австрийском истоке.
Но это завело бы пас в частности. Австрийская специфика выраже¬
на и тем особым кругом, в какой замкнуто все действие, и тем спо¬
собом, каким представлено в нем человеческое общение - взаимо¬
отношения сословий и взаимоотношения людей между собой, - а
также нравственным содержанием, тем, как писатель его понимает,
в какой степени его уважает; и даже языком. Однако о такого рода
тонкостях не пристало рассказывать читателю, который только что
завершил чтение столь содержательной и глубокой книги и теперь
возвращается в атмосферу обыденной жизни, - сейчас полезно лишь
коротко подвести итоги и, вероятно, указать на взаимосвязь духов¬
ных явлений в широких масштабах, определяемых взглядом из ино¬
го века на век минувший.
Два величественных создания немецкого духа включены в мир
«Бабьего лета» и составляют его основу. .Это творчество Гёте и твор¬
чество Жан Поля. Сопряженность с первым лежит, так сказать, на
поверхности, причем имя Гёте здесь неоднократно, хотя и не очень
часто, упоминается и произносится с величайшим почтением, а твор¬
чество Гёзе признается неотделимой частью культурного достояния
народа. Сопряженность с Жан Полем более скрыта, но не менее глу¬
бока. Сам Штифтер говорил так: «Все, что я мог бы сказать в моло¬
дости, сказал до меня Жан Поль». Штифтер имел в виду все то, чему
почвой служит страсть; желания, томление, отчаяние, даже безум-
ствование личности, разбуженной резким светом всеобщего просве-
328
щепия и видящей всю иллюзорность обретенной свободы, —таково
было глубочайшее переживание немцев в конце XVIII столетия, и
оно не разряжалось деятельным приложением сил, не поддержива¬
лось способностью как-либо изменять окружающий мир. Страсть
осталась темной почвой в душе каждого немца, вместо того чтобы -
как то было у французов в сфере духа - перейти в образы либо же в
боевую игру человеческих сил, как то бывает в раскрепощенном
мире, где люди борются за власть, за богатство, за почет. Можно
понять всю значительность намеченной антитезы, стоит только во¬
образить себе мысленно мир Бальзака и сопоставить его с миром
Жан Поля, если считать большими периодами, они современни¬
ки, проявления одних и тех же исторических энергий. Вообще, если
бы можно было измерить силы такого рода, то Жан Поль был бы
более могуч, но только сила его была обращена не в мир, а как бы
шевелилась в подпочве мира, погребенная под развалинами обру¬
шившегося мироздания. Той страсти, что выступает в героях и геро¬
инях Жан Поля с их мечтательностью, с их неистовствами и экста¬
зами, не приметить ни в персонажах «Бабьего лета», ни в их
взаимоотношениях. И лишь в одном месте романа, когда старый
человек, один из двух главных героев романа, рассказывает челове¬
ку молодому, ставшему близким и дорогим ему, доподлинную исто¬
рию своей жизни, прорывается страсть, чистое, но безмерное, почти
безусловное стремление к любви, какое пробудила в его душе люби¬
мая девушка. Эта страсть стала судьбой всей его жизни. Само назва¬
ние книги раскрывается в связи с этим чистым, всесильным пере¬
живанием, оно стало как бы высшей точкой летнего зноя, оно было
нестерпимо среди жаркого лета, а стало терпимо лишь в отражении,
в пору бабьего лета. Не будь того жаркого лета, не было бы и этого,
бабьего: счастливая судьба молодых влюбленных черпает гепло чув¬
ства в жаре судьбы давней. Это скрытое сопряжение любви давней
и настоящей незримо проходит через всю книгу Штифтера.
Заметнее нити, связывающие книгу с поэтическими созданиями
Гёте, и еще очевиднее те, что ведут к его естественно-научным тру¬
дам. Прежде всего я вижу связь с двумя произведениями Гёте, хотя
она не была отмечена самим Штифтером и, может быть, не была им
осознана. Связь с гётевским «Тассо» заключается в том, что действие
обоих произведений упорядочено согласно извечной антитезе че¬
ловеческого мира: инстинктивного влечения, интуитивного позна¬
ния (сюда относится все художественное и подлежащее ведению
вкуса) - и рационального, способного обращаться к нам и существо¬
вать лишь в формах, предписываемых рассудком, то есть вся осно¬
ванная на понятиях образованность, наука, школа, государство. Но
такая антитеза в гётевском «Тассо» упорядочена, скорее, по законам
329
борьбы, а в «Бабьем лете» - поучительно-кротко, так чтобы проти¬
воположные стороны мягко соприкасались друг с другом.
Многообразны связи с «Вильгельмом Мейстером»: в обоих про¬
изведениях принимаются некоторые искусственные меры к тому,
чтобы в соответствии с духом возвышенного воспитательного замыс¬
ла направить жизнь весьма восприимчивого молодого человека. В
«Вильгельме Мейстере» этот молодой человек живет в многоликом
и не защищенном ни от каких ошибок мире, и ему даже преднаме¬
ренно, из воспитательных соображений позволяют впадать в заблуж¬
дения. Мир «Бабьего лета» куда более защищен, огорожен со всех
сторон, тем не менее процесс воспитания совершается неторопливо
и осторожно, каждый шаг сопряжен с выполнением определенных
условий, но они не излагаются в прямой форме — едва ли даже де¬
лается намек на них - и осознаются лишь тогда, когда выполняют¬
ся. Может показаться, что в «Вильгельме Мейстере» цель воспита¬
ния, скорее, светски-социальная, склоняющаяся на сторону
общественной, политической деятельности, а в «Бабьем лете» ча¬
стная, и учат здесь жить в семейном, замкнутом кругу, в духе взаим¬
ной доброжелательности и уважения. Но если внимательнее вчитать¬
ся в произведения, то такое различие как раз не подтверждается.
Напротив, «Бабье лето» достигает, благодаря одному из главных ге¬
роев — не тому, которого воспитывают, а самому воспитателю, — осо¬
бой своеобразной высоты. Ведь барон Ризах оказывает влияние на
молодого человека - влияние тихое и бережное, сдерживаемое крот¬
кой деликатностью, даже глубоким уважением, какое испытывает
старик к юноше, — нс просто как старший и не потому, что он — че¬
ловек зрелых взглядов и убеждений, а потому, что он опирается на
конкретный жизненный опыт, и этот его опыт выводит нас далеко
за рамки частной, семейной сферы. Ризах родился в крестьянской,
довольно бедной семье, а затем прошел путь, - обычный в первой
половине прошлого века для одаренных выходцев из народа: церков¬
ная школа, потом университет и затем одновременно с учением,
иногда даже с одновременными шагами на поприще государствен¬
ной службы, должность домашнего учителя в богатом семействе. Но
благодаря своим дарованиям Ризах быстро достиг высокого, поло¬
жения, и в беспокойные годы наполеоновских войн (Штифтер дает
лишь самые слабые намеки на эту эпоху, как и вообще на внешние
события) он уже занимает самые высшие должности в государстве.
Важнейшие отрасли административного управления находились в
его руках, он принимал участие в разработке нового законодатель¬
ства; в опасное время ему поручали вести важные тайные перегово¬
ры с иностранными державами. Его отношения с государем харак¬
теризуются так: он пользовался доверием императора, даже
330
удостоился монаршей дружбы. Штифтер не такой автор, чтобы
бросать слова на ветер и о подобных фактах и отношениях расска¬
зывать наугад. Лица, подобные его барону Ризаху, — не редкость в
истории Австрии. Приведем в пример Зоине нфельса в царствование
Марии-Терезии и барона Кюбека при императоре Франце, мож¬
но было бы назвать и многих других. Эти могущественные слуги го¬
сударства были по большей части выходцами из самых необеспечен¬
ных слоев населения, из крестьянства, чаще из мещанства. Однако
они обычно действовали так, что никто не видел в них выскочек -
видели людей, поставленных на свои высокие посты за заслуги. Так
поступал и барон Ризах - скромность сочетается в нем с высоким и
уверенным чувством собственного достоинства. Но от людей сход¬
ной с ним судьбы он отличается тем, что еще в относительно моло¬
дые годы молодые для столь головокружительной карьеры - он
добровольно оставил свои должности и, не утратив притом благорас¬
положения государя, удалился с императорской службы, И нс пото¬
му, что прежде времени устал от дел или столкнулся с противоречи¬
ем и противодействием других, но потому, что понял, что не годится
на роль слуги отечества в полном смысле слова. Речи, в которых он
излагает и обосновывает перед своим молодым другом столь суро¬
вое суждение о самом себе, относятся к числу самых драгоценных
наставлений и рассуждений, что вкраплены в неторопливый поток
повествования. В другом месте книги мы слышали, как возвышен¬
но, впрочем без всяких риторических прикрас, рассуждал Ризах о
начинаниях, направленных на развитие художеств или сохранение
памятников старины; наибольшую высоту и проникновенную силу
набирает его голос тогда, когда он говорит о значении поэтов и по¬
этического творчества для людей. Если сопоставить эти речи со всем
гем, что мы узнаем об этом человеке, так сказать, в долгом общении
с ним, и всем, что узнали о нем из его собствегшых уст, -- какую роль
играл он в управлении столь обширной империей в критические для
ее существования годы, с какой честью и ответственностью нес воз¬
ложенную на его плечи часть общего бремени, какие выводы извлек
из всего пережитого, унеся их с собой в тишь сельского поместья, -
когда мы сопоставим все это, всякое произнесенное им слово, даже
и о предметах скромных и, казалось бы, несущественных, приобре¬
тет совершенно новое значение. 11отому что фоном для вещей и дей¬
ствий несущественных служа! исторические события и ситуации, в
которых Ризах принимал участие на протяжении десятилетий; по той
серьезности, с которой Ризах все способности своей души, своего ума
направляет на предметы малозаметные, почитая их достойными на¬
пряжения всех сил, мы можем судить о том, что, очевидно, для него
уже не существует привычного для нас различия между малым и вс-
331
ликим, что его жизненный опыт упраздняет такое различие. Этот
персонаж книги, которого, видимо, можно считать главным героем
всего повествования, вводит нас в такую сферу, где все, что опреде¬
ляет наше поведение и оценки в обыденной жизни, внезапно про¬
низывается взглядом, охватывающим явления в крупном масштабе,
и тогда Ризах пап оминает нам фигуры, подобные Геродотову Соло-
иу, опытнейшему государственному мужу, законодателю, который,
совершая путешествия в качестве частного липа, совсем просто и
глубокомысленно наставляет нас в том, что такое судьба человека и
что такое счастье. Скажем иначе: воспитательный роман сблизился
в «Бабьем лете» со старинным высоким жанром государственного
романа, прикоснулся к нему, чтобы затем вновь вернуться в свой¬
ственную ему сферу.
Прошло почти семьдесят лег с тех пор, как написана эта книга.
Она вышла из печати в 1857 году, а в следующем десятилетии умер ее
автор, спустя еще несколько лет - 1рильпарцер. Постепенно умерли
все, кто об этих двоих еще мог говорить как о своих современниках.
Ушел в небытие целый мир, старая Австрия и Германия той великой,
богатой идеями, обширными замыслами эпохи, какая последовала за
веком Гёте и Шиллера. Выступил новый мир, выступили сначала сы¬
новья, затем внуки мужей прошлого и составили «современность»,
которая любила с особой гордостью и нажимом пользоваться этим
понятием. А теперь рухнул и этот мир, стала прошлым и эта «совре¬
менность» людей 1890-х и 1900-х годов, поколения, по всей вероят¬
ности, самого далекого от мира Штифтера. По прошествии ст оль дли¬
тельного времени наступает наконец момент, когда поэтическое
творение умирает. Претерпев смерть, оно еще может возродиться к
новой жизни и пережить много поколений, но оно должно однажды
испытать этот переход, подобный смерти живого существа. В такой
момент кажется, что произведение уже не дает ответа ни на один воп¬
рос, с которым подходят к нему читатели. Большинство произведений
словесности претерпевает смерть быстро, так как сочинители их при¬
лагают все силы к тому, чтобы исполнить самое сокровенное желание
эпохи; между гем, пока они сочиняли, у эпохи появились новые, еще
более сокровенные желания. Такая судьба не властна над двумя гран¬
диозными созданиями Штифтера - над «Бабьим летом» и «Витико».
Им не надо было ждать ни скорой смерти, ни медленного угасания. В
тог самый миг, когда они были отданы на суд публики, казалось - они
уже при смерти. Столь суровые удары судьбы вынужден был испытать
великий и смиренный поэт. А с той поры оба этих произведения, и
прежде всего то, что сейчас перед нами, постоянно и неукоснительно
множили свою живую, действенную силу. Когда роман «Бабье лето»
вышел в свет, все изображенное в нем называли старомодным, огра¬
332
ниченным. Писали, что персонажам недостает чувства активности, что
изложение растянуто и бесцве тно, а внутреннее содержание давно пре¬
одолено прогрессивным развитием эпохи. Сегодня же эти обведенные
мягкими контурами фигуры с их светлой, как зеркало, жизнью идут
нам навстречу и оказываются близкими нам в своей вне временности.
Следуя по той тайной спирали, по которой — в отличие от возвышен¬
ной низменности Востока движется духовная жизнь Европы, мы
подошли к точке, где урок, преподанный этой книгой, западает в душу
и не кажется исчерпанным, кажется неисчерпаемым. Книгу эту не
следует понимать как исповедь автора, 'такое понимание, совсем не¬
верное, только бы помешало постигать ее. По по мере углубления в
нее мы начнем распознавать в ней нечто имеющее прямое отношение
к личности автора как уникального, высокого человеческого существа,
какое уже никогда не повторится на этой земле. Не стремясь к слиш¬
ком старательным обоснованиям и пространным объяснениям, мы
увидим, откуда выводится образ главного героя, которым книга эта
еше долгие годы будет воздействовать на избранную часть нации: из
подлинно величественной позиции поэта. А именно — всем своим
творчеством он стремится лишь к тому, чтобы, собрав духовные силы,
можно даже сказать, невиданные духовные силы, указывать упорно,
неуклонно на высшее поэтическое начало, которое равным образом
было бы и направляющей силой самой жизни. Все, чего способен он
был достигнуть в поэзии, отдав ей всю жизнь, он рассматривал как
пролагание путей этому высшему началу. Оно представлялось ему ги¬
гантским - по своему предназначению и тому духовному размаху, ка¬
кого потребует его исполнение; во всяком случае, поэта грядущих
поколений Штифтер видел таким, что в сравнении с ним совокупный
дар Гете и Шиллера покажется чем-то меньшим а ведь как Штиф¬
тер ценил этих поэтов, как чтил их, с какой любовью и правдой ви¬
дел все великое в них! Всемогуща такая вера, и душа, наделенная этим
внутренним сокровищем, великая и страстная в наичистейшем смысле
слова, непременно будет воздействовать своими тонко и заботливо
представленными поэтическими образами на долгий ряд грядущих по¬
колений.
1924
Печатается по изданию: фон Гофмансталь Г. Избранное: Драмы,
Проза. Стихотворения. М., 1995. С 687—695.
333
Арнольд Шёнберг
Афористическое
Музыку Арнольда Шенберга нам всем еще предстоит осваивать.
Не лабораторно, «технически», как то пристало композиторам и те¬
оретикам, полагающим ее уже вполне освоенной, но с ясным осоз¬
нанием ее человеческого этического смысла и с проникновением
внутрь этого особого мира представлений, образов мыслей. Как
такого творческого пространства, в котором все личное, особенное
и своеобразное рождается на пересечении общих тенденций, обни¬
мающих эпоху, язык искусства, формы мировосприятия, и всякий
раз рождается даже как особая сумма или особая формула таких
общих тенденций. Не без внутренних глубочайших противоречий
и парадоксов, которые (о чем мы склонны забывать) только и
объясняют появление на свет таких индивидуально, личностно ок¬
рашенных сумм и формул и вообще лежат в основе всего художе¬
ственно ценного. Шедевры не бывают гладкими, а бывают лишь
усердно заглаженными, и они не послушно и прямолинейно выпол¬
няют однозначные веления времени, а вычитывают необходимое из
разноречивости времени.
Арнольд Шёнберг был австрийским композитором (все, навер¬
ное, помнят, что он родился в 1874 году в Вене, самостоятельно изу¬
чил искусство композиции, преподавал в Вене и в Берлине, а в пос¬
ледние почти два десятилетия жизни вынужден был работать в США,
где и скончался в 1951 году); логика развития австрийской культуры
и определила его творчество. Определила и динамику эволюции его
творчества, и ее направленность. Не будет преувеличением сказать,
что все его творчество связано своими корнями с почвой австрийс¬
кой культуры. Но необходимо будет еще прибавить, что сама эта
почва устроена иначе, чем в России, Англии, Франции, чем даже в
Германии, а потому и формы привязанности к ней выглядят совсем
иначе, мало похоже на «русское» или даже на «немецкое». В самих
этих формах привязанности к родному и близкому ог рождения дня
стороннего взгляда много чуждого и непонятного и тоже идущего из
глубины - из глубины национальных традиций, национальных язы¬
ков культуры. Известно ведь но только, кажется, не исследовано с
334
должной последовательностью,— что традиции национального ис¬
кусства, по мере самопознания (и обусловленного им стремления
держать при себе все ценное, воспринятое как «свое»), расходятся с
национальными традициями иных стран и начинают все больше
противостоять им, (Правда, эго отчасти как бы уравновешивается
общением между нациями и их культурами.) Черты стойкого проти¬
востояния нетрудно углядеть в отношении русского композиторского
сознания к немецкому, начиная с середины XIX века; если в отно¬
шении к Вагнеру неприязнь или хотя бы частичное неприятие, гак
сказать, повышенная критичность к нему и способность быстро раз¬
дражаться им в большой степени объяснялись странно-чуждым для
России идейным и образным миром его, то неприязнь к Брамсу, куда
более однозначно продлявшаяся (при том, что Брамс воспринимал¬
ся как значительно меньшая величина в сравнении с Вагнером), на
первый взгляд менее понятна. Можно лишь предполагать, что отвра¬
щало от Брамса как раз наиболее сильное и специфическое качество
его музыки: особо тесная спаянность смысла произведений с кон¬
структивностью техники изложения, уверенной и ювелирной, кото¬
рая доходит до мельчайших долей акта и мотива, превращая целое в
густую сеть отношений. Такая «прокомпоноваиность» произведений
могла представляться отвлеченной, могла казаться утратой непосред¬
ственности, утратой как бы на лету подхватываемых музыкой свое¬
го чувства и смысла, ог чего русские композиторы никак не могли
бы отказаться,- не только Чайковский и Глазунов, но и академичес¬
ки конструирующий и стилизующий Танеев. С неприятия Брамса, с
того, что он не был и не мог быть усвоен композиторским сознани¬
ем, пожалуй, и началось принципиальное расхождение русской и
немецкой музыки в их глубинных основаниях: даже теперь, когда по
крайней мере наиболее популярные произведения Брамса прочно
вошли в наш концертный репертуар, он воспринимается у нас не¬
сколько со стороны, как явно «не свое», хотя и хорошо знакомое.
Вот в этом факте культурной истории и заключена настоящая, а
не поверхностная, надуманная или искусственная причина особой
судьбы у нас и творчества Арнольда Шёнберга: ведь брамсовская
конструктивная техника, созданная е северогерманским упорством
и ставшая достоянием всей Германии, объясняет ровно половину в
«загадке» Шёнберга — ровно половину, потому что и эта линия ло¬
жилась на почву австрийской традиции. И если русских композито¬
ров могла смущать опасная склонность такого музыкального языка
к увлеченности, отчужденности и какой-то философской опосредо¬
ванности, а иногда и к особому «тяжеломыслию» (подмеченному
ведь и в немецком анекдоте о том, что если Брамс радуется, значит
он вспомнил о смерти), то дая австрийца Шёнберга метафизичность
335
Брамса вполне совмещалась с родной традицией. Потому-то брам¬
совская конструктивность была буквально впитана им в язык свое¬
го искусства, и даже все чисто «техническое» приобрело для него
глубокое и подлинно идейное значение. Конструктивность — это
опять же одна половина Шёнберга, но уж совсем настоящая поло¬
вина: ибо этой своей половиной Шёнберг, как никто, твердо верил
в самодостаточность музыкального произведения — конструкции,
выведенной из собственных посылок. Посылки, впрочем, могли зак¬
лючаться и в сугубо субъективном наитии, в чем-то изнутри «про¬
диктованном» композитору, - зато, как техник своего дела, он, ус¬
лышав в себе такую музыкальную идею, должен был приступить к
ее доскональному изучению и технологическому анализу, чтобы ус¬
тановить, чего она требует, какие конструктивные возможности в ней
заключены, что из нее можно выстроить. Это профессионально,
профессионально в высшей степени; однако на старый, градицион-
ный русский взгляд времен юности и зрелости Шёнберга, в таком
композиторском процессе чрезмерно много нарочито нехудоже¬
ственных расчетов, анализирования, слишком много (куда как мно¬
го!) опосредований и абстракций, и собственно музыкальная идея,
сколь бы непосредственно-личной она ни была, в своей количе¬
ственной малости буквально тонет в этой инженерной, чисго логи¬
ческой деятельности композитора. Как «тонет» аксиома Евклида во
множестве выведенных на ее основе теорем, - «тонет» и вссприсут-
ствует. А композитор-логик еще склонен и подавать свою рабогу как
нечто абсолютно «деловое», инженерное, несентиментальное, сугу¬
бо логическое!
Впрочем, давно пора сказать о целях нашей подборки текстов: у
нас ведь речь идет и не о биографии композитора, и не о его творче¬
стве вообще (о котором пора бы написать книгу, как написаны они
у нас о Берге и о Веберне, учениках Шёнберга). Паша задача кос¬
венным путем способствовать освоению художественного мира
Шёнберга в слухе и в опыте. Словесные тексты для композитора
обычно побочный продукт. Между гем современные композиторы
создают и создают свои околомузыкальные тексты, чему сугубо ос¬
новательное начало положил Рихард Вагнер (после более робких
попыток Вебера). Шёнберг именно современный композитор, хо¬
рошо ощутивший, что тексты существенно дополняют музыку, вы¬
водят суть ее наружу, делают более доступной. Последнее Шёнберг
обычно отрицал музыку нельзя пояснить словом; наполовину это
верно. Однако слово все-таки требовалось Шёнбергу как професси¬
оналу, и пользовался он им тоже весьма профессионально. Среди
прочего он и автор текстов к своим музыкальным сочинениям, за¬
думанным, а отчасти и осуществленным (предисловие к некоторым
336
его драматическим работам, изданным в 1926 году, мы публикуем
ниже <на с. 374- 381 наст. издания>), автор статей, «Учения о гар¬
монии», наконец, афоризмов.
И вот как раз в качестве автора афоризмов или подобных им
по духу текстов -■ Шёнберг по-настоящему блестящ. Но дело, конеч¬
но, не в одном блеске: такие кратчайшие тексты гармонируют с су¬
тью его же музыкального творчества. Шёнберг склонялся подчас к
музыкальному афоризму, а Веберн довел эту склонносгь до неждан¬
ного совершенства. Как литератор Шёнберг его предвосхитил, и
Шёнбсрговы афоризмы, точнее афористичность его мысли, искря¬
щейся чуть судорожным беспокойством, близкородственны конст¬
руктивности его музыки.
Наша подборка то, что раньше называли «цветами» из произ¬
ведений писателя, - не претендует ни на полно ту, ни на окончатель¬
ность. Тут есть и отрывки из статей и книг, в том числе выдержки из
«Учения о гармонии» (1911), показывающие интеллектуальный уро¬
вень этой весьма нестандартной книги. В самой книге тс же отрыв¬
ки будут читаться иначе - осмысленнее, но зато без внимания к
афористической законченности и остроте отдельного суждения или
небольшой связки суждений.
Читать «малые тексты» Шёнберга, внутренне сопоставляя и со¬
единяя такое чтение с впечатлениями от его музыки, - один из пу¬
тей в его музыкальный мир, в мир, куда наш более широкий слуша¬
тель только начал проникать, твердо усвоив «Просветленную ночь»,
создание уходящего XIX века (1899!), и вникая в «Песни Гурре» -
осуществление романтических заветов.
И путь, пожалуй, даже не совсем косвенный. Ведь Шёнберг нео¬
твязно думает о музыке, он совершенно поглощен и, наверное, спо¬
собен приобщить к ней многих.
А теперь лишь несколько слов о культуре афоризма и связи ее с
австрийской традицией. Шёнберг, как и его единомышленники, на¬
пример выдающийся венский архитектор Адольф Лоос (1870-1933),
чье суждение о Шёнберге (1924) можно прочитать в четвертой части
нашей подборки <в наст, издание не включено>, находился под ог¬
ромным впечатлением от личност и и творчест ва Карла Крауса (1874 -
1936). Австрийский критик культуры и критик языка мастерски вла¬
дел отточенной публицистической речью, целью которой всегда
было уловить правду в обнаженно адекватном ее обличье. Враг сло¬
весных орнаментов и стилистической неправды и неискренности,
ожесточенный разоблачитель лгущих литераторов, независимо от
предмета их занятий, Краус поддержал давний австрийский мысли¬
тельный культ истины, живший в таких людях, как математик, ло¬
гик, философ и богослов Бернард Больцано (1781-1848), подчинив¬
337
ший Бога Истине. В австрийской архитектуре врагом затемняю¬
щего истину орнамента был Адольф Лоос. В музыке Арнольд Шён¬
берг. Всеми ими руководило стремление к чистой истине, к истине
самой по себе. Это идет из традиции, и об этом нельзя забывать;
только искусство редко ставит перед собой такую напряженную и
такую общую цель! «Музыка должна не украшать, она должна быть
истинной, и только» слова Шенберга (по рассказу одного из его
учеников, Карла Линке); музыка не украшает и не украшается сама
таково глубочайшее убеждение Шёнберга, а из него выводится и во
всеуслышание произносится принцип самой культуры, принцип,
скрытый в ее недрах, но в художественной жизни нередко ipyöo на¬
рушаемый. Именно Карл Краус заново осмыслил этот принцип и
эпоху глубокого разброда культуры на рубеже XIX XX веков.
Отсюда же афористичность мысли: в отличие от Фридриха Ниц¬
ше, который как философ и литератор оказал непереоценимое воз¬
действие на культуру в немецкоязычных странах, на культуру и мыс¬
ли, и словесного выражения, Карл Краус и его единомышленники
и последователи в Австрии словно одержимы задачей достичь мак¬
симально густого, концентрированно-собранного выражения; отсю¬
да не просторный, вольный афоризм, к какому тяготел Ницше, а
сухо-наэлектризованный, обнажающий каркас логики, сталкиваю¬
щий стороны противоречий и почти лишенный плоти: мысль слов¬
но задалась целью выразиться максимально кратко, и так не только
в собственно афоризме, но и вообще в любом своем сгущении. Надо
ведь уловить чистую, голую, неприкрашенную истину! И парадокс,
и ирония, и сарказм — все должно уместиться на одном простран¬
стве. Иногда мысль оголяется и укручивается в непонятность, кото¬
рую нужно расшифровывать, над которой надо биться: так бывает у
Крауса, так бывает у Шёнберга - возникает странный феномен из¬
бытка ясности, слепящей и ошеломляющей. Альбан Берг недаром
размышляет в одной из своих статей - «Почему так трудно понимать
музыку Арнольда Шёнберга?»
Афоризмы и отрывки из литературных работ Щёнберга открыва¬
ют перед читателем сразу несколько измерений (а достаточно было бы
и одного!) Вот национальная традиция, которую еще нужно вскрыть
и понять в текстах. Но вот и срез в иной плоскости — это «царство»
позднеромантической музыкальной эстетики, в котором от начала и
до конца пребывает Шёнберг-литератор. Конечно, его эстетическая
мысль - вариант позднеромантической эстетики, вполне утвердив¬
шейся в музыке конца XIX века вообще, а особо - в немецкой куль¬
туре, литературе, музыке, живописи, и чрезвычайно долго не вывет¬
ривавшейся из культурного сознания (и, вероятно, ей суждена еще
долгая жизнь): просто потому, что в ней, этой эстетике, было схваче¬
338
но много истинного и привлекательного (и для композитора, и для
музыканта, и для слушателя музыки). В позднеромантической эсте¬
тике заключено как преходящее, так и почти вечное. Ибо основа ее —
максимально богатая человеческая личность: изведавшая все содер¬
жание мира, пережившая его в себе, наделенная тончайшим, все вос¬
принимающим чувством. Эго - вечное! Л преходящее, по-видимому,
начиналось с того, что позднеромантическая эстетика формулирова¬
лась как «эстетика переживания», то есть такого отношения между
человеком и миром, человеком и действительностью, где первенство
отдавалось, во-первых, личности (мир зависел от нее, ею определял¬
ся), во-вторых, субъективной личности, в-гретьих, личности, которая
сама есть и мир в себе, и его величайшая ценноеть, способна на бес¬
конечное раскрытие своих богатств и невольно (а также и «вольно»)
изолирована от всего остального. Эга личность творит мир всякий
раз неповторимо своеобразный, предстающий как абсолютная и аб¬
солютно индивидуализированная ценность. Личность такая до край¬
ности психологизирована; психология - это ее фундамент, гак что
даже все интеллектуальное опирается на психологию, на чувство (ко¬
торое ведь и творит этот мир), а ее внутреннее состояние, само собою
обусловленное, именно поэтому предстает в беспрестанных перели¬
вах, в движении, которое может становиться даже бесцельным, пото¬
му что нет ведь никакого ограничивающего начала (вспомним моно-
драму Шёнберга «Ожидание») личности не с кем считаться, кроме
себя, и нет дня нее ничего, кроме себя. В конце концов искусство,
создаваемое такой личностью (композитором, носящим в себе образ
такой личносги), должно непременно обособиться, сгать искусством
для «одного». Стать абсолютным самовыражением личности, которая
будет еще настаивать на непременной обязательности своего искус¬
ства для других, потому что ведь и другие - ее же создания, тогда как
их существование «для них самих» нс гак уж и существенно.
И вот оказывается, что Шёнберг не просто был приверженцем
такой позднеромантической «эстетики переживания» (как и боль¬
шинство его современников), но и склонялся к ее субъективным
крайностям. Некоторые его произведения, фортепианные пьесы
например,- это психограммы внутреннего мира воображаемой лич¬
ности, символические декларации права личности (тончайшей, с
предельно дифференцированным душевным существованием) на
самовыражение. Личность здесь и носитель высочайшего смысла, и
его мера, и мера красоты и т. д. Она же утверждает это свое право в
противовес всем остальным.
Как приверженец такой позднеромантической эстетики Шёнберг
с поразительной ясностью, одновременно наивной и строго последо¬
вательной, воспроизводит давние романтические представления. На¬
339
пример, о художнике, который противостоит непонимающей его тол¬
пе, о художнике, который почти уподобляется богу (если бы только в
его мире мог быть бог) и творит абсолютно незагрудненно, посколь¬
ку творчество и есть его природа. Гений резко (и, видимо, справедли¬
во!) противопоставляется простому таланту. Разумеется, рассуждая о
гении, Шёнберг создает некий «миф о себе» и должен жить и творить
согласно ему. Опера «Счастливая рука» — своего рода самопроекция,
утверждающая величие гениального, незатрудненного творчества, все¬
гда знающего единственно верный путь и чуждого сомнений. Легкая
рука мастера становится странным количественным критерием каче¬
ства, тогда как действительно легко писавшие музыканты, Моцарт
например, не придавали этой легкости особого значения, гем более
не восторгались ею (правда, и жили они в условиях совершенно иной
эстетики). А вот современник Шёнберга Макс Регер написал во мно¬
го раз больше, хотя дожил только до 43 лет.
Другой важнейший тезис: художник-гений творит «по наитию».
Как и во всей романтической эстетике, у Шёнберга не вполне по¬
нятно, кому, собственно, принадлежит «наитие» - самому художнику
или какому-то высшему началу, «диктующему» мысль. Возможен
компромисс, если вообразить, что высшее начало пребывает в самом
художнике, в его бессознательном. Из этой сферы бессознательного
она все равно высшая — идет тогда мысль, в своем возникновении
не поддающаяся никакому конгролю, являющаяся сразу и мгновен¬
но. В мире позднеромантической музыки не было большей проти¬
воположности, чем между Шёнбергом и немецким композитором
Гансом Пфицнером - «модернистом» и «консерватором». Тем не
менее в замечательной опере Г. Пфицнера «Палестрина» (1917) ита¬
льянский композитор творит, записывая то, что слышит на небесах,
открытых для него. Шёнберг предпочитал ссылаться на «бессозна¬
тельное», понятие, которое словно заново родилось в Вене Зигмун¬
да Фрейда. Однако суть позднеромантической эстетики остается
общей, и здесь между двумя столь разными музыкантами почти нет
различий.
И все-таки настоящая «.загадка» феномена Шёнберга начинается
от соединения до крайности субъективизированной «эстетики пере¬
живания», идущей от эпохи, со стремлением к оголенной истине,
идущим от традиции. Как все это соединялось в плоти искусства
Шёнберга, сейчас объяснить невозможно, но противоречие разреша¬
лось и в эстетике, и в творчестве, которому потому и была задана
редкостная стремительность эволюции (разумеется, с сохранением
каких-то общих черт, коль скоро все свершается одной личностью).
Потребности в самовыражении не поставлено никаких пределов:
художника искушают, как мы видим, абсолютная свобода, такая
340
внутренняя раскованность, которая нс мешает ему делать все, что ему
захочется, что заблагорассудится неподконтрольному источнику
«наитий» внутри него. И вот результат: Шёнберг не раз удивляется
непостижимому развитию собственного творчества. Разумеется, про¬
исходит и весьма ценный творческий самоанализ композитора, мыс¬
лящего по-прежнему романтически, но все время как бы задающего
себе вопросы: а что еще могу я помыслить? а как еще могу я мыс¬
лить? какие еще возможности мысли существуют во мне? Однако
сопротивление материала падает, и этого не может не замечать сам
композитор: чем свободнее, гем неопределеннее творчество, облик
создаваемых произведений...
Чтобы сохранить сопротивление материала, Шёнберг «изобрел»
(как полагал он) двенадцатитоновую систему, вернув тем самым в
свое творчество конструктивный принцип. Принцип, вносящий рез¬
кие ограничения и вместе с тем дающий некоторую объективную
опору истине в подчеркнутом, напряженном смысле слова «исти¬
не вообще»: хотя система и есть «мое» изобретение, но она же и ме¬
сто «истины вообще», которая не просто находится во «мне» как ге¬
ниальном творце и определяет мое «самовыражение», но и получает
явное логическое оправдание. Так мог бы рассуждать Шёнберг в
сфере «мифа», который навязывали ему позднеромантическая эсте¬
тика и идущая вразрез с ней национальная традиция, требовавшая
истины, логики, структурности и «объективности». Реальное же
«изобретение» Шёнберга было открытием на материале музыкально¬
го мышления его эпохи. Открытием, которое сделала его творческая
мысль, дабы предотвратить дальнейший распад творчества неиз¬
бежный на путях крайне субъективного истолкования позднероман¬
тической эстетики. Но тем самым мысль Шёнберга уже вышла за
пределы позднего романтизма.
Странно несовместимые тенденции совмещал Шёнберг в своем
творчестве, стремясь до конца исчерпать, до полной последователь¬
ности довести каждую из них. А словесные, литературные тексты
создавались им по ходу дела и отражали творчески-противоречивую
сугь его музыкального мышления.
Афоризмы I
Искусство — это вопль, который издают люди, переживающие
на собственной шкуре судьбу человечества. Они не смиряются -
пререкаются с нею, заводят го и дело мотор марки «Неведомые
силы», а кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого.
Не отводят глаз, чтобы избежать сильных эмоций, а широко их рас¬
341
крывают, дабы ступить к неизбежному. Нередко они закрывают гла¬
за, чтобы воспринять и то. чего не доставляют чувства, чтобы внут¬
ри себя усмотреть то, что кажется свершающимся вовне. Внутри, в
них самих, движется мир; снаружи слышно лишь эхо - творение
искусства.
Когда говорят: дело стоит того, чтобы над ним в поте лица свое¬
го трудились благородные люди, эго значит, что оно не стоит и
ломаного гроша: благородный нс потеет; его энергия вырывается
наружу без труда, она творит то, чего неблагородному не выжать из
себя, даже если он соберет всю свою силу в кулак.
Мои симпатии стали проявляться более активно, как только я
лучше осознал свои антипатии.
Сочиняющий музыку вундеркинд: он уже в самом юном возрас¬
те пишет ее столь плохо, как другой лишь в зрелые годы.
Художественное произведение — лабиринт, в каждом месте кото¬
рого сведущему человеку и без всякой нити ведомы выход и вход.
Чем теснее и запуганнее сеть ходов, тем увереннее, стремительнее
идет он любой дорогой к цели. Будь в художественном произведе¬
нии тупики, они служили бы ему указанием верного пути; самый
головокружительный поворот в сторону лишь напоминает ему о на¬
правлении, в каком нанизывается существенное содержание. Так до
краев наполнено смыслом величайшее творение Бога: производимое
человеком художественное создание. Такая ясность, должно быть, и
рисуется лжехудожникам: оттого они и вплетают в свои изделия, цель
которых ясна, красную нить, по которой и тянутся, создавая види¬
мость осложнений, их мыслишки, - без соломинки они пойдут ко
дну, без костыля их духовности не подняться с земли. Подражания
на короткое время способны сбить с толку сведущего человека, од¬
нако вскоре он заметит, что лабиринт снабжен указателями, и раз¬
глядит преднамеренность, вторая пытается скрыть свою цель грубы¬
ми средствами, полагая, что от этого она станет занимательнее; он
увидит, что с ним играют в прятки, но боятся, что их не найдут, -
подделка не переживет удобного конфуза. Ясность дорожных указа¬
телей для человека сведущего - вынужденный прием, крестьянская
хигрость. У арифметики лавочника лишь одно общее с художествен¬
ным произведением -- формулы. Однако в гениальном произведении
они наличествуют лишь между прочим, а в негениальном они всё
начало и конец. Сведущий невозмутимо отведет свой взор - пред
ним свершается месть высшей справедливости: обнаружена ошибка
в расчете.
Неестественность (противоестественность, сверхъестественность)
несимпатична лишь тогда, когда становится привычкой; затем же
она вновь естественна.
342
Кто путешествует ради того, чтобы было потом о чем порасска¬
зал ь, не выбирает же прямую линию.
Писать музыку так просто, что впору заболеть манией величия.
Издавать так трудно, что едва можно избежать мании преследования.
Тем же, кто вынужден общаться с издателями, непременно овладе¬
вает бешенство.
С первой мыслью рождается и первое заблуждение.
Бывают предчувствия, но не предмыслия. Предубеждение тоже
предчувствие, отчего оно почти никогда и не обманывает.
Я не всегда сразу знаю, прекрасно ли то, что я написал, но знаю,
что оно было необходимо. И Бог увидел, что это хорошо, - но толь¬
ко сначала создал это до конца.
Преодолевать своеволие себяневолением.
Чтобы нс переживать свою боль, художник дарует ей бессмертие
в художественном творении.
Разумеется, сравнения хромают, если ждать, что предметы совпа¬
ду!' в любом положении: сравнивать - не приравнивать, а уподоб¬
лять. Применять теорему подобия, а не конгруэнтности. Однако
живописец вправе со спокойной совестью приравнивать портрет
натуре, даже если не добился сходства, а драматург может спокойно
уподоблять людей, в образах которых он переводит в реальность себя,
тем, на кого они окажутся похожи. Разумеется, в таком случае срав¬
нения не могут не хромать если публика пытается с их помощью
приспособить к себе произведение искусства.
Человек - это то, что он переживает в своем опыте; художник
переживает в опыте лишь себя самого.
Твердо знаю: вторая половина этого столетия своими преувели¬
ченными восхвалениями испортит во мне то, что благодаря недо¬
оценке оставила нетронутым первая его половина.
1910
Афоризмы II
Сегодня далеко, завтра близко; весь вопрос в том, сумеем ли
мы приблизиться. А развитие музыки шло таким путем, что всё
более сложные одновременные сочетания звуков включались в
число художественных средств. Если я в дальнейшем ио-прежне¬
му продолжаю пользоваться выражениями «консонанс» и «дис¬
сонанс», несмотря на всю их неправомерность, то лишь потому,
что, судя по некоторым признакам, развитие гармонии в ближай¬
шее время продемонстрирует всю неполноценность такой клас¬
сификации.
343
Человек, далеко смотрящий вперед, видит: любой материал при¬
годен дая искусства при условии ясности, достаточной для того, что¬
бы можно было его обрабатывать в соответствии с предполагаемым
его существом, но оставляющей не изведанные еще уголки для фан¬
тазии, которая жаждет мистическим путем устанавливать связь со
Вселенной. А поскольку есть надежда, что мир долго еще будет за¬
гадкой для нашего рассудка, то, вопреки всем Бекмессерам, копен
искусства еще не наступил.
Условия, приводящие к распаду системы, заключены в условиях,
способствовавших ее образованию... Во всем живом содержится то,
что его изменяет, развивает, разрушает. Жизнь и смерть равно содер¬
жатся в зародыше. Они разделены временем. Стало быть, не чем-то
сущностным, но лишь мерой, которая с необходимостью исполнит¬
ся... Вечно изменение, а пребывание бренно... Так что многое из того,
что считают эстетическим, необходимым фундаментом прекрасно¬
го, далеко не всегда обосновано сущностью вещей. Несовершенство
наших чувств вынуждает нас идти на компромиссы, благодаря ко¬
торым мы достигаем упорядоченности. Потому что порядка требует
не объект, а субъект. Множество законов, которые хотелось бы счесть
законами природы, на деле объясняются стремлением к професси¬
онально правильной обработке материала. Когда художник обреза¬
ет и обстригает со всех сторон то, что вознамерился представить,
когда он сводит всё лишь к границам формы, формы художествен¬
ной, эго обусловлено лишь нашей неспособностью постигать нео¬
бозримое и неупорядоченное. Порядок, который мы называем худо¬
жественной формой, - не самоцель, но вынужденный выход из
положения. Порядок безусловно оправдан, но его необходимо отвер¬
гнуть, если он претендует на нечто большее - на роль эстетики. Это
вовсе не означает, что в художественном произведении могут отсут¬
ствовать порядок, ясность и понятность. Эго значит лишь, что сами
по себе подобные понятия шире, чем наши о них представления. Ибо
природа прекрасна и тогда, когда мы ее не понимаем и когда она
представляется нам беспорядочной. Раз и навсегда исцелившись от
заблуждения, будто художник творит ради красоты, поняв, что тво¬
рить то, что впоследствии, быть может, назовут красотой, его вынуж¬
дает внутренняя потребность, мы увидим: ясность и вразумитель¬
ность — не требования, которые предъявляет к произведению
искусства художник, но пожелания зрителя.
Можно твердо полагать: зритель нс увидит в художественном со¬
здании ничего, кроме того, что там действительно есть, ибо между
объектом и субъектом существует взаимодействие. Однако соблазн
иллюзии все же слишком велик, и нельзя расстаться с сомнениями,
не является ли предполагаемый порядок лишь порядком субъекта.
344
<...> Нельзя утверждать, будто соблюдение законов, которые на деле?
возможно, отвечают лишь состоянию зрителя, гарантируют возник¬
новение произведения искусства. Хотя бы потому это не так, что за¬
коны, даже и верные, не исчерпывают законов, которым следуют
произведения искусства.
Красота существует лишь с момента, когда ее начинает недоста¬
вать нетворческим людям. До тех пор ее пет, потому что художнику
она не нужна. Художнику довольно правдивости. Ему достаточно
выразить себя. Сказать го, чего нельзя было не сказать согласно за¬
конам его природы.
А законы природы гениального человека это законы грядуще¬
го человечества. Бунт посредственностей восстающих против зако¬
нов гениального, удовлетворительно объясняется тем обстоятель¬
ством, что законы эти хороши. Восставать против хорошего - столь
сильное влечение в человеке нетворческом, что бунт его, дабы при¬
крыть свою наготу, срочно нуждается в красоте, которую без всяко¬
го намерения дарует гений.
Но если красота вообще существует, она непостижима: она нали¬
чествует лишь тогда, когда ее творит, творит всякий раз заново, тот,
чье созерцание способно производить ее на свет,- производить, пока
он созерцает, производить всякий раз заново. Пока он созерцает,
красота есть, потом она сразу же исчезает. Остальное — болтовня.
А нетворческий человек томится по красоте иной, по той, кото¬
рой можно обладать в виде твердых правил и неизменных форм. Для
художника подобная красота несущественна, как всякое исполнение;
она возникает между делом: художнику довольно томления, а посред¬
ственность жаждет обладания.
И все же красота отдает себя во владение художника, хотя он и
не желает ес, потому что стремился он лишь к правдивости. К од¬
ной правдивости! Пусть-ка попробует стремиться к правдивости че¬
ловек нетворческий! А художник достигает ее, потому что правдив,
правдивость в нем, ему остается только выразить, только выдавить
ее из себя.
И еще одним путем проникает красота в мир — благодаря кон¬
гениальному движению души нетворческой натуры, благодаря
способности испытать пережитое гением, со-чувствуя. Итак, кра¬
сота несомненно наличествует в мире — как феномен, сопутству¬
ющий тон великой способности сопереживания, что возвышает
человека среднеодаренного, как побочный продукт, получаемый
гением при проведении необходимой работы по проникновению
в природу.
Всякий раз, когда достигается значительный npoipecc, и не только
в искусстве, мы можем наблюдать, как у людей начинает идти кру¬
345
гом голова. Забывая о необходимости быть благодарными своим
предшественникам, совершившим предварительный груд, забывают
настолько, что начинают ненавидеть тех, без кого был бы немыслим
сам прогресс. Даже если их труды полнились ошибкахми. Презрение
ко всему устаревшему столь велико, сколь и необоснованно. Кто
блюдет меру, гот скажет так: я бы не хотел повторять устаревшее,
потому что знаю преимущества нового и потому что это не ко вре¬
мени. Можно быть несвоевременным, но лишь забегая вперед, а нс
ковыляя позади других.
Думаю, что в нашей наисовременнейшей гармонии в конце кон¬
цов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии сгари-
ков. Но только в соответственно расширенном, обобщенном виде.
Поэтому представляется делом великого значения закрепление по¬
знании прошлого. Только ими и определится, насколько верен наш
путь исканий.
Необходимо верно определиться в своем отношении к новому. Этого
достигает учение, пред эстетической непредвзятостью которого не один
вечный закон вынужден распрощаться с бренным миром, — учение
открывает перспективу будущего развития красоты, то есть гех пе¬
ремен нашего постижения, вследствие которых новое, запретное для
слуха былых поколений, само становится старым, лишь приятным
для слуха и в качестве такового воспрещающим доступ к слуху но¬
вому, пока еще запретному.
В отличие от природы искусство - не данное, а ставшее. Могло
бы стать и иным. Для такого ставшего путь становления порой бо¬
лее показателен, чем природа, в лоне которой оно вырастало.
В культуре нет ничего окончательного, все лишь подготовка к бо¬
лее высокой ступени развития, подготовка к будущему, которое пока
можно лишь предощущать. Развитие нс кончилось, вершина не дос¬
тигнута. Развитие только начинается, вершина - вопрос будущего, а
может быть, ее и не достичь, потому что все возможно превзойти.
Уместен вопрос: почему, как и когда завершается музыкальное
произведение? Ответить можно лишь общим: когда достигнута цель.
Вполне вероятно, а может быть, это определенно так, что в каж¬
дой музыкальной идее и ее воплощении заключено некое указание
на фаницы, которых следует достигать, но не следует переходить.
Вполне вероятно, но едва ли это вполне определенно так, что любая
музыкальная идея заключает в себе подобное указание; возможно
также, что оно не заключено в идее или заключено не только в ней,
но и в нас. Но только тогда оно заключено в нас не как нечто неиз¬
менное и данное от природы, не способное ни на перемены, ни на
какое-либо развитие, но как нечто преобразующееся в зависимости
от духа времени вместе с направленностью вкуса и возможно даже
346
моды. В «золотое сечение» я не верю. По крайней мере не верю в то,
что таков единственный формальный закон нашего восприятия кра¬
соты,— в лучшем случае он один из многих, один из бессчетного
числа. Итак, я не верю, что музыкальное произведение непременно
должно быть такой-то длины, не длиннее и не короче, что мотив в
качестве зародыша целого допускает одну-единствешзую форму сво¬
его воплощения. Иначе невозможно было бы писать две или не¬
сколько различных фуг на одну и ту же тему, как не раз бывало у Баха
и у других.
Модуляция должна быть хорошо подготовленной и неожиданной;
она должна быть новой и удовлетворять ожиданиям, - того требуют
восприятие и вкус слушателей, и ни один художник не вправе устра¬
ниться от исполнения подобных требований. И все же здесь есть не¬
малый самообман: люди хотят, чтобы совершалось только то, чего они
ждут, только то, что они могут угадать, предсказать, однако хотят, что¬
бы их при этом удивляли и поражали. Что это гордость сбывшимся
предсказанием? И не множится ли она оттого, что неуверенное в себе
чувство переживало вполне оправданные сомнения? Не потому ли
наступление события, которого ждали, воспринимается как нечто
внезапное? Во всяком случае нужно учесть, что те же требования слу¬
шатель предъявляет и к новому. Он мечтает о новых произведениях
искусства, но только о таких, каких ждет, а ждет он, по сути дела, лишь
новой аранжировки старых, прежних составных частей. Не совсем
новой - ну и не совсем старых... «Современно, но не сверхсовремен¬
но» - художники, знающие этот фокус, удовлетворят общественность
на короткое время, уведут ее подальше от дилеммы ее двойственных
пожеланий. Однако потом публика пресытится ими, косвенно под¬
твердив, что не чужд ей известный инстинкт хорошего. Только она
почти исключительно направляет его против хорошего.
Обучение художника может в лучшем случае состоять в оказании
ему помощи - надо помочь ему слушать самого себя. Технические,
художественные средства ему не помогу!'. Эти последние хорошо бы
обратить в тайноведение: кто найдет к нему ключ, тот и найдет. Слу¬
шая самого себя, осваиваешь технику искусства.
Я дошел до отношения ремесла и искусства. И стал об этом раз¬
мышлять. И понял, что между ними общего столько же, сколько
между вином и водой. В вине вода, но из воды исходит только фаль¬
сификатор. Можно размышлять и о самой воде, но тогда прежде надо
все строго разделить.
Печатается по изданию: Советская музыка. М., 1988. № 12.
С. 106-113.
Ml
Альбан Берг
Из текстов
Год 1985-й год многих замечательных музыкальных дат, обраща¬
ет наш взгляд и к Альбану Бергу, представляющему в искусстве XX века
австрийскую национальную традицию, В начале года, 9 февраля, ис¬
полнилось 100 лет со дня рождения Берга, в конце года, 23 декабря,
исполнится 50 лег со дня его безвременной смерти. Пятьдесят лет
жизни, 30 лет творчества и еще 50 лет жизни художественных созда¬
ний, остающихся и сегодня музыкой новой, освоение которой в мас¬
штабах мировой истории только начинается: она все еще задача для
думающего слуха, лишь постепенно постигающего заложенную в ней
естественность. Эго живой процесс самораскрытия музыки — его, как
все мы знаем, легко нарушить и трудно ускорить; верно, что «совре¬
менное искусство всегда нуждается в особом внимании, в последова¬
тельной пропаганде, которые помогли бы ему найти кратчайшие пути
к слушателям» (Т.Н.Хренников); но уже само время работает на ком¬
позитора, снимая слои внешней проблематичности и открывая насто¬
ящие проблемы внутреннего смысла. Созданное Бергом мы во мно¬
гом видим сейчас лучше, чем прежде, — его ценность и суть.
Берг принадлежал к числу тех композиторов, кто в начале XX сто¬
летия должен был заново опосредовать, соединить распадающееся в
европейском музыкальном сознании - конструктивно-рациональную
и эмоционально-чувственную стороны целого, устойчивость формы и
безгранично развившуюся психологичность движения, процесса. Бер¬
гу с его редкостно-чутким слухом, не терпевшим музыки ради музыки
и в любой музыкальный импульс всегда вкладывавшим одновременно
конкретность повода, представления, обра:за, мысли и обширность об¬
щего замысла, идеи, - Бергу, с этим его чувством ответственности ху¬
дожника перед жизнью, удавалось решать выпавшие на его долю зада¬
чи неповторимо-своеобразно, - создавая уникальное. Произведения -
как своего рода системы равновесия, основательные, притом хрупкие,
без нейтрального, «общеупотребительного» строительного материала,
без заполнителей, продуманные и прочувствованные ог детали до ма¬
лого: в них расчет порождает непосредственность, а движения души —
продуманы и рационально реализованы. Создатель таких неповторимых
348
конструкций, хранящих внутри себя чувство и богатый опыт жизни,
Берг не осл авил формальных рецептов творчества. Поэтому лучше все¬
го было бы рассмалривать его наследие вне строгих рамок школ и на¬
правлений. Тогда яснее видно, что подобные проблемы еще до него
занимали других композиторов далеких ог него по языку, как, напри¬
мер, нашего С.И.Танеева, — все то же собирание распадающегося, при¬
готовление для него новых, более глубоких фундаментов. Хотя, разу¬
меется, Берг работал в духе своей национальной художественной
традиции, и зло именно она подсказала ему брать, в качестве некото¬
рого «формального» остова произведений, то устойчивые схемы-кон¬
туры жанров-форм, сюжетные программы, то магию числовых законо¬
мерностей, то «омузыкаленные» инициалы своих друзей — тоже
алгоритмы композиторского действия. Характерным для Берга было,
однако, то, что, во-первых, он нередко пользовался всеми лякими опо¬
рами сразу, а во-вторых, то, что он старался убрать их «подальше от
глаз», в невидимые этажи постройки, сделать незаметными для слуша¬
теля, порой и для исследователя. У Берга на прочной основе таких не¬
видимых ярусов вырастает сложный, тонкий и прихотливый процесс:
предельно дифференцированный, рассчитанный до мелочей, он может
и должен представляться слушателю совершенно свободнььм движени¬
ем. Что эта свобода соединена с необходимостью, что она не скована
ею, а выкована в недрах произведения, — об этом слушатель, конечно,
может не подозревать. Произведение уподобляется органическому бы¬
тию живой ткани - с ее ростом, разрастанием, с самостоятельной и
взаимосвязанной жизнью частей, с резкими, но непременно тщатель¬
но подготовленными переходами состояний. Движение обрел'ает порой
ясность членораздельной речи, взволнованной и вдохновенной, насто¬
ятельность призыва, который требует непосредственного отклика. Та¬
кое движение слремится к слову, стремится перейти в слово, обращен¬
ное к человеку. Берговский художественный завел, его предсмертный
Скрипичный концерт о смерти, — в нем внутренняя тема постепенно
выходит вовне и становится слышимой в трагическом баховском хора¬
ле; спелый скрипкой и инструментами оркестра, он - самая граница
музыки и слова, высказанного красноречиво, отчетливо, проникновен¬
но, но лишь как бы про себя...
Органичность музыкального процесса, к которой Берг был привер¬
жен, выдает основное и решающее — принадлежность Берга к клас-
сически-романтическому искусству. Но только эта музыка живет и
растет на самой дальней его окраине. Не сказать ли - на ограничива¬
ющей его горной гряде? В музыке Берга своеобразно запечатлелась
динамика исторического момента: словно спеша в будущее, к новым
берегам, она не отрывается ог прошлого. Нет и следа консерватизма,
зато есть потребность все новое и существенное ввести в органичес¬
349
кий строй музыки. Эпохи прошлого сближаются, когда композитор
заглядывает в самую глубину музыкального мышления поздний
Бетховен с «бессловесным» красноречием квартетов, Бах хорошо вид¬
ны с этих последних гор. Заключительный хорал из 60-ой кантаты
Баха, дерзко гармонизованный позднебарочным самовластным мас¬
тером, хорал, где все голоса словно рвутся к индивидуальной жизни
и внятно, действительно «в полный голос», собеседуют, своенравно и
порывисто стекаясь в единую вергикаль, - тут музыкальное событие
на коротком отрезке времени разрастается изнугри, разнообрази гея,
даже дробится; растягивается внутреннее время, ткань насыщается с
преизбытком... Вог такой Бах становится соседом и собеседником
Берга, совсем близким к нему музыкангом-мыслителем, тем более, что
собеседование самостоятельных, притом психологически полновес¬
ных голосов - лучшее достижение ка^мерно-музыкальной мысли -
переносится Бергом в неисчерпаемость современного оркестра, а у
Баха он расслышит отдаленные, но полновесные зачатки подобных
диалогов. Зак и получилось, что «цитата из Баха» превратилась в му¬
зыке Скрипичного концерта в беседу™ лучше даже сказать, в совмес¬
тное размышление общей, конструктивно-глубокой основе...
Позднее искусство, богатое на вершинах сознанием и своего долга,
и достигнутой крайней черты, умудрено не по мере одновременного с
ним мира: Бетховен в своей, рано наступившей старости, наш Атек-
савдр Иванов, десятилетиями трудившийся ради всеохватпости своего
шедевра, наш 1оголь в конце своей непостижимо короткой жизни...
Музыка Берга — так уж сложилось - больше глядела в прошлое, чем
всматривалась в будущее; в своей перегруженности традицией она ни¬
когда не была готова перейти к каким-либо формальным упрощениям.
Итог: резкое — как у Бетховена — замедление творческого процесса,
заторможенность среди изобилия, потому что течение музыки, в про¬
тиворечии к своей органической естественности, требует интеллекту¬
ального, психологического, технологического исчерпания громадной
массы материала ради его одухотворения и просветления. Берг никог¬
да не мог бы порвать с пеихологически-конструктивной сложностью
музыки, освободиться от того, что можно назвать бременем органичес¬
кой перезрелости, а потому - как следствие - никогда не мог писать
просто, то есть легко, и писать просто, то еегь понятно (сразу и для всех).
Потому же и разработанную Шёнбергом двенадцатитоновую технику
он воспринял совсем иначе, чем Веберн. У Веберна такая техника -
нечто вообще близкое к его языку музыки, к тому, что она у него гово¬
рит, и потому скелет вещи у него иной раз совсем обнажен, «как» по¬
чти совпаддсг, отождесгвляегся с «что», и Веберн с той же внешней «лег¬
костью» справляегся с обнаружившейся «простотой» новой ситуации,
с какой Йозеф Гайдн в 1760-е годы справлялся с новооткрывшейся про¬
350
стотой гармонических отношений. Иначе Берг. Для него двенадца¬
титоновая техника остается, по существу, техникой шифров, к каким
прибегал он и прежде, техникой более чем серьезных «игр» в музыкаль¬
ные инициалы. Как таковая, она заведомо относится к «подземным»
этажам музыки и не определяет самой сущности музыкального выска¬
зывания («что»), по-малеровски страстного призыва, заключенного в
музыке. Веберн прорвался к простоте новых соотношений, в которых,
по крайней мере на время, многосложность и мног ослойность музыки
рухнула, как слишком замысловатая постройка, а Берг продолжал ус¬
ложняв накопленное за века. Не стоит говорить о том, что и в музыке
Веберна вековые наслоения и, быть может, древнее здесь виднее из¬
нутри откристаллизовавшейся прозрачности, но само отношение му¬
зыки к этим векам cyiy6o иное: в одном случае причастность до пси¬
хологического самоотождествления со всей их толщей, в другом - чуть
сторонний взгляд с достигнутой ровной площадки. В чем Берг, Веберн
новее, в чем традиционнее, - это у них никогда не сходится друг с дру¬
гом. Воздействие Берга и Веберна на музыкантов в последующие годы
было очень разным: из Веберна было легко брать формальное, этим
даже и ограничиваться, а Берг оказался чем-то вроде толстого романа,
не ко времени положенного перед торопливым читателем... Один че¬
ловек, овладев модным искусством «быстрого чтения», после этого убе¬
дился, что читать ему решительно нечего; нечто похожее и в истории
музыки - в Берге «быстро» не разобраться. Бессмысленно доискивать¬
ся в нем внешних и простых «приемов». А сходство музыки Берга и мира
романа совсем не случайно.
Принадлежность Берга к нововенской школе еще особо усиливала его
привязанность к прошлому. Это может показаться парадоксом, по это так.
Склонный к вечным недовольствам и неуютным ощущениям, Арнольд
Шёнберг в лихорадочные 1920-е годы был вполне у себя дома проце¬
живая урбанистические неврозы (если сказать языком тогдашних музы¬
коведов), его Квинтет ор. 26 (1924) отражает атмосферу тех лет, и пахнет
ими, и дышит ими, тогда как Камерный концерг Берга властнее и воль¬
нее простерся над десятилетиями и как бы вовсе не выдает года своего
создания - 1925-го. Эго только один пример, но, не правда ли, музыку
Камерного концерта, много игранного, можно и сегодня слушать как
совсем новую. Альбан Берг искал главного, а потому скорее противился
веяниям дня. Его эстетические интересы и пристрасгия определились в
годы учебы, - определились ггод влиянием Учителя. В благодатную пору,
когда Учитель единственный раз в жизни нашел конгениальных себе,
близких по духу, учеников, взгляды Учителя, его стиль в жизни и искус¬
стве воспринимались просто и доверчиво: «Воздействие тения заведомо
поучительно. Его речь - наставление, действия - Образцовы, его творе¬
ния суть откровения. В нем - учитель, пророк, Мессия...» (Берг; 1912).
351
Отношения Учителя с учениками — при разнице в возрасте в девять и
неполные одиннадцать лет - складывались отчасти наподобие тех, что
царили в школе Стефана leopre. Правда, без высокомерной позы, когда
ранг Учителя на световой год превышает уровень учеников, и даже с дру-
жески-душевным общением на почве равноправия. Однако ученики (всю
жизнь) обязаны были всячески опекать Учителя, помогать ему перено¬
сить невыдуманные тягота жизни, а Учитель все принимал как должное,
снисходительно, благодарно-терпеливо. Сам Шёнберг в свое время про¬
шел через густую духоту венского модерна, который в его творчестве сразу
же стал рассыпаться и экспрессионистически ершиться, лишаясь краси¬
вости, подальше от узоров, от поверхностных декораций, У Берга
лишь отголоски этого модерна, разрушаемого более реально-деловым
подходом к искусству (на месте расплывчатости), живой и чувственно¬
здоровой натурой. Берг быстро преодолеваег слишком мелкое, чтобы
в духовном смысле — навсегда остаться в этой предвоенной эпохе с ее
накопленными сокровищами духа и искусства и с ее ощущением грозя-
щих бед. Берг не был склонен к резким стилистическим сменам, а углуб¬
лял, совершенствовал свой лирико-симфонический стиль, добиваясь и
достигая, с усилием, широты образа мира, вольной просторности фор¬
мы, при ее необыкновенной, чреватой взрывом насыщенности. «Воц-
цек», драма гениального Георга Бюхнера (1813—1837), — это предвоенное
впечатление композитора: в преддверии тяжких испытаний, в чуткий ис¬
торический миг эпоха открыла для себя полузабытый, незаконченный
драматический шедевр. «Воццек» Берга, дописанный и поставленный
после войны, соединяет мостом предвоенную и послевоенную эпохи -
мостом разительного контраста между предчувствием и осуществлени¬
ем, между действительностью, жуткой в своей глубине, и явной, очевид¬
ной разрухой настоящего, гибельным распадом.
«В “Войцеке” господствует остро отточенная декламация, гибко
следующая изгибам нервно возбужденной человеческой речи и инто¬
нациям, от мольбы и стона до предсмертного крика» (Б.В.Асафьев),
«Мы, бедный люд» - один из незабываемых лейтмотивов «Воццека»,
как вопль-вздох, застревающий в памяти. Удивительна выразительная
сила обобщенности, приданная ему! Бергу была дана человечная спо¬
собность к состраданию - не в вагнеровском, метафизически-отвле¬
ченном виде, а в малеровском, совсем конкретном - душевная откры¬
тость к боли других людей. Способность здорового, полнокровно
живущего человека, каким был Берг; переноситься в мир слабого, об¬
деленного, униженного, даже жалкого и неполноценного, — эта спо¬
собность сближает Берга с социально-острыми северонемецкими ху¬
дожниками XX века, которые в остальном, при суровой лаконичности
своих средств, мало похожи на него, — с Кэте Кольвиц, Эрнстом Бар¬
лахом. Сближает не по фактуре и плоти, но по духовной сути. Как и
352
эти художниики, Берг, создавая «Воццека», предаваясь сочувствию,
ставит себя в положение бессильной жертвы. Нет сил для протеста,
для бунта. Гибель, с отречением, отчаянием скорбью, гибель немину¬
емая и как бы ставящая печать проклятья на всей истории, — конеч¬
но же, неотъемлемая сторона искусства Берга, искусства как мировоз¬
зрения и смерть в Скрипичном концерте - это, разумеется, не просто
смерть близкого человека, и не просто предчувствие своей (хотя и на¬
ступившей неожиданно) смерти, - это всеобщая смерть, правда,
смерть с ясной памятью обо всем прекрасном, что навеки оставляет
человек, умирая и обнимая душой целый свет. Как когда-то Малер в
письме Бруно Вальтеру (18 декабря 1909 года), автор «Воццека» мог
воскликнуть: «Что же это за мир, который такие образы и такие зву¬
чания отбрасывает в качестве своего отражения!»
Но все это - лишь одна сторона художественного мировоззрения
Берга. И этот, зародившийся в экспрессионизме крик как реакция на мир
был превзойден Бергом, да преодолевался им уже и в «Воццеке». Он пре¬
одолевался такой широтой музыкально реализованной картины мира, в
которой, помимо истошного вопля экспрессионистического искусства,
открылись совсем иные области бытия — но в непременной сопряжен¬
ности с ним: этого вопля и всех этих раздирающих и обнажающих че¬
ловеческую душу криков никак уж нельзя было миновать. Берг знал и
изведал действительность не только как мир ужаса, но и как мир кра¬
соты - красоты, которая объемлет весь мир и все в нем приводит к гар¬
монии, знал мир как полную, неущербную совершенную красоту, где в
конечном итоге тонет и снимается все дурное, злое, страшное. В этом
Берг был прямым продолжателем австрийской традиции - традиции
австрийского искусства, австрийской философской мысли, даже и в
XIX столетии не очень глубоко освоившей материал реальной истории,
но зато через все потрясения пронесшей лейбницевскую просветительс¬
кую идею совершенного мира. Берг был самым достойным продолжате¬
лем этой традиции, и есть, стало быть, непрерывная линия преемствен¬
ности, связывающая его музыку с таким вершинным воплощением
австрийского просвегительст ва, как две последние оратории Гайдна -
«Сотворение мира» и «Времена года». При столь радикальном несходстве
языка музыки! И при столь радикальном несходст ве -постоянство хотя
бы одной, важнейшей линии! Дальше - господство парадоксов. Привя¬
занный к духовной обстановке предвоенной эпохи, воспринятой через
Шёнберга (который от неедовольно быстро отошел), Берг и в 1930-е годы
живет художественными впечатлениями 1905 года, когда перед спектак¬
лем «Ящика Пандоры», скандально-нашумевшей драме Франца Веде¬
кинда, он слушал лекцию о Ведекинде К. Крауса. Краус, критик и поэт
и — главное! - неповторимый феномен австрийской культуры, был ре¬
альнейшей иной силой в тогдашней общественной жизни Вены: кри-
353
тическая трезвость Крауса, как и его безраздельная верность своей эпо¬
хе (извечно беспощадно разоблачаемой!) навсегда отпечатались в
личности Берга и его друзей. Подобно самому Краусу, Берг начинает
отставать от истории. Начало века - по-прежнему средоточие его ду¬
ховных сил. Немец Ведекинд с его «борьбой за простое человеческое
достоинство» - - это очень колючее социальное искусство, точно так
же немыслимое без русского и скандинавского реализма, без Досто¬
евского, как немыслим без Достоевского зрелый Малер. Но в этом рез¬
ком, нарочито-буйно, нестерпимо раздражающем бюргера искусстве
наследие реализма уже вульгаризовано — остались психологическая от¬
крытость, откровенность, несдержанность, разнузданность, способная
в своем разоблачительстве и на удары бича, и на самолюбование. Вог
в этом социально-остром, чуть опереточном и оттого уже не настоя¬
щем реализме «постреализме» Ведекинда Берг спустя почти 30 лет
после краусовского спектакля 1905 года находит тему своей оперы. Он
открывает путь к «социальному дну» с его грязыо и уголовщиной, и
этой теме, при таком жанровом решении, конечно же, куда ближе
«Трехфошовая опера» Брехта - Вейля, чем пьеса 1орького «Па дне».
Но вот странность — Вейль совсем неприемлем для Берга (чуждое ему
мирочувегвование!): «...наш брат-композитор не знает теперь, за чем
ему гнаться - за трехгрошовой оперой, или за десятитысячедолларо-
вой симфонией», — с иронией и обидой писал композитор в 1928 году.
Как бы и не замечая туг общего в сюжетных мотивах и средствах. Берг
обращается к этому больному миру дна и подсознания, не затем,
чтобы самому запачкаться в нем, но затем, чтобы, идя путем макси¬
мальных, труднейших усилий, извлечь из него силу иного, противо¬
положного - человечности и красоты. Тут музыка до конца сливает¬
ся с драматическим действием. Но одновремешю она же - в самом
жестоком противоречии со своим сюжетом. Музыка берговской
«Лулу» - как небо над этим «дном». Музыка и действительно рожда¬
ет здесь космос смысла, высоко поднимая ее над замыслом Ведекин¬
да (и оперу Берга - над его драмами): как утверждение целостности и
красоты мира - в его истинном, окончательном, совершенном обли¬
ке «Лулу» Берга, это итоговое и вершинное создание австрийской
культуры, не имеет аналогий в искусстве XX века. Современному
музыканту вместо идиллической сферы гайдновских ораторий при¬
шлось — чтобы построить такой мир — воспользоваться сугубо проти¬
воречивым материалом. «Дно» и небеса музыки Берга сто символи¬
ческий акт спасения мира красотой. Леон Яначек, обратившийся для
своей последней оперы к «Запискам из мертвого дома» Достоевского
Шостакович, положивший в основу оперы повесть Лескова, - худож¬
ники, родственные Бергу в своем стремлении идти в искусст ве самым
трудным, неопробованным, ответственным, необходимым путем.
354
Сугубая иеоперность романной действительности, воплощенная
в музыкально-сценическом произведении, демонстрирует нам бре¬
мя жизненных проблем, возложенных на оперу в XX веке. «Рома¬
низация» литературных жанров, о котором писал М. Бахтин, зат¬
рагивает, с известным запозданием, и сферу иных искусств, музыку.
Этот процесс несет с собой не только широту отображаемой дей¬
ствительности, но и реальность полифонии смыслов, многообра¬
зие «голосов» действительности, которые звучат в тексте писателя
и в и искании композитора. Смысловая проблема сочетается, со¬
единяется в музыке с проблемой технической - как бы литератур¬
ная техника совмещения, одновременного ведения самостоятель¬
ных, предельно независимых (до самой последней степени!)
голосов, носителей человеческой психологии, музыкальная техни¬
ка голосоведения. Лирическая сюита, Камерный концерт и многие
другие произведения Берга — всякий раз драмы образов, драмы
музыкальных идей-представлений, ткань голосов и полифония
смыслов. Ни «игровая» музыка, ни импрессионистичное «бытие в
красоте» никак не устраивали Берга, — родная традиция говорила
в нем и влекла его к тому, чтобы всякий миг в движении музыки
обращать в мысль, превращать в частицу правды о самом мире. Не
случайно Берг требует от постановщиков «Воццека» последователь¬
ного реализма; только такой реализм - в союзе с духом его музы¬
ки. Нелегкие задачи стояли перед искусством Берга нелегким
было это искусство! Полувековая история его — после смерти ком¬
позитора — доказывает, что богатства этого художественного
наследия не исчерпаны, далеко еще не исчерпаны.
Обращения к музыке Альбана Берга в Советском Союзе немно¬
гочисленны, но очень весомы. Ограничимся тремя датами - вехами.
1927 год. 13 июня - постановка в Ленинграде «Воццека» под уп¬
равлением В.А. Дранишникова, третья в мире постановка оперы, ко¬
торая на Западе подвергалась травле, постановка знаменательная —
и важная для сценической судьбы произведения. В том же году в
Ленинграде вышел в свет сборник статей под заглавием «Воццек»
Альбана Берга» - совсем тоненькая книжечка, до сих пор ни в чем
нс устаревшая.
1976 год. Издание книги М.Е. Тараканова «Музыкальный театр
Альбана Берга» самого основательного и объемного исследования
оперной музыки Берга во всей мировой научной литературе.
1977 год. Исполнение и запись Камерного концерта Святославом
Рихтером - с Олегом Каганом и ансамблем тогдашних студентов Мос¬
ковской государственной консерватории под управлением Юрия Нико¬
лаевского. В этом незабываемом исполнении (трудно убедить себя, что
концергы состоялись семь-восемь лет назад» — надо думать, для многих
355
впервые - необычная сложность музыки Берга предстала во всей своей
естественности как развитие многовековой градации и как конкрет¬
ность глубокой мысли о мире, впервые обрела эту заложенную в ней же
самой естественность и благодаря этому стала сама собой, выступив во
всей значительности шедевра мировой музыкальной культуры.
Необходимый ответ на необязательный вопрос
...Вынужденно отказываясь от бесперспективного — в самом ис¬
тинном смысле слова пул и доказательства, я обязан воспользовать¬
ся методом аналогии и констатировать следующее: если не угодно
полагаться на мои пророчества, то еще менее причин доверять суду
общественного мнения.
Я далек от того, чтобы цитировать ст арые рецензии из периодичес¬
кой печати, — хотя это напрашивается само собою. То особая статья.
Помимо всего прочего приводить прежние ошибочные оценки - при¬
ем слишком дешевый и заезженный, чтобы отличаться особой дока¬
зательностью. Есть аргументы более общего свойства.
Кому теперь известны имена тысячи композиторов, согни «по¬
этов-музыкантов», которые шли в расчет 25 лет тому назад? Мож¬
но с улыбкой вспоминать, кто в те времена пользовался в Герма¬
нии авторитетом большого мастера. Назовем хотя бы Раффа,
Фолькмана, Рейнеке, Рейнбергера, Рейнталера, Кречмара, Дрезе-
ке, Гиллера и вспомним, как обстояли тогда дела с Брукнером,
Вольфом, Малером, Регером и Дебюсси. В энциклопедическом
словаре Мейера издания 1900 года, этом несомненно полноценном
органе общественного мнения, имена последних либо вовсе не упо¬
минаются, либо с ними, как с Брукнером, расправляются на двад¬
цати строчках. Л мнимым мастерам, вроде названных, им подоб¬
ных и еще менее значительных, посвящены целые столбцы,
большие статьи, и, к примеру, о Дрезске, которому тогда было 60
лет, утверждается, что это «без сомнения одна из наиболее значи¬
тельных личностей среди ныне здравствующих композиторов». И
это писалось тогда, когда Малер, Регер и Дебюсси не только здрав¬
ствовали, но и успели достигнугь вершин мастерства.
Подростком я черпал свои музыкальные познания в «Золотой кни¬
ге о музыке» все того же 1901 года, а ее авторы, словно сговорившись,
приходят к тем же самым научным выводам. Одни заголовки ст оят це¬
лых томов. В разделе «Инструментальная музыка» следом .за главою
«Брамс и Брукнер» идет такая: «Киль, Гёрцогенбсрг, Брух, Блуммер и
Гофман». Имя Густава Малера в исторической части этой поистине зо¬
лотой книги упомянуто лишь в главе «Программная музыка» в несураз¬
ном на наш нынешний взгляд сочетании: Шульц-Бейтен, Малер.
356
И подобные историко-музыкальные констатации изрекаются с
таким непререкаемым достоинством, что можно подумать — сказано
на века. А между тем они не продержались и одно поколение. Что ста¬
лось бы со мной, доверься я такому взгляду на вещи, однако первые
же такты услышанной мной симфонии Малера раз и навсегда увели
меня из мира Дрезеке и Рейнеке: из затхлой атмосферы они снова и
снова уносяз' нас в те неземные сферы, где «веет ветр иных планет»
<из стихотворения С. Георге, положенного на музыку Л. Шёнбергом
в финале Второго квартета>.
Впрочем, в этих сферах перестаешь понимать, что происходит с об¬
щественным мнением. И не только то, что выдается гут за серьезное (в
словарях и в историях музыки), но и то, что считается тут смешным....
1926
К столетию со дня смерти Франца Шуберта
Сколь радикально мое отношение к музыке Шуберта отличается
от общераспространенного, я заключаю уже по тому, что всякий раз
в моем сердце отдается болью, когда я слышу, что его называют за¬
одно с Иоганном Штраусом. Сопоставление, с которым сталкива¬
ешься в Вене, да и всюду где этот «город музыки» (для которого Шу¬
берт и Иоганн Штраус создавали свои бессмертные мелодии)
принимают за филиал «неба, усеянного, как известно, скрипками»
<цитируется песня из оперетты Лео Фалля «Милый Августин»>..
Допустим, если угодно, что «Неоконченная» симфония могла
возникнуть лишь на берегах «прекрасного голубого Дуная». Но не¬
ужели же в самом деле нужно говорить, что непростительный грех
не уметь отмерить бесконечного расстояния, на какое музыка од¬
ного, умершего в самой непосредственной близости Бетховена, от¬
стоит от музыки другого, который и в самые благословенные мгно¬
вения своей жизни не мог отрешиться от смертного в себе...
1928
О девятой симфонии Малера
...Я вновь проиграл Девятую симфонию Малера, Ее первая часть -
ничего более великолепного Малер не написал. Это выражение
неслыханной любви к Земле, страстного желания жить на ней в
мире, насладиться жизнью и природой до глубочайших глубин -
пока не пришла смерть. Потому что смерть не заставит себя ждать.
Вся эта часть — предчувствие смерти. Оно возникает снова и сно¬
ва. Всякая земная мечта упирается в это ощущение (отсюда нарас¬
тания, вновь и вновь возникающие, как порывы восторженного
357
чувства, после самых нежных эпизодов!) сильнее всего, конечно,
в том невероятно впечатляющем месте, где предчувствие обраща¬
ется в уверенность, где в мгновение величайшего, «с максимальной
силой», наслаждения жизнью, полного боли, заявляет о себе, «со
всей мощью» <эта и предыдущая пометы в кавычках указания
Г. Малера об исполнении своей 9-ой симфонии в отношении 308-го
и, соответственно, 314-го тактов>, смерть - жуткое соло альта и
скрипки и бряцание рыцарских доспехов смерть пришла во все¬
оружии. Против такой смерти не попрешь... И тогда наступает то,
что кажется мне отречением от жизни с непрестанной мыслью о
«том» мире: в эпизоде Misterioso он предстает словно в совершен¬
но разреженном воздухе — куда выше гор, — да, это совсем безвоз¬
душное пространство. И вновь, в последний раз, Малер обращает¬
ся к Земле, и уже не к борьбе и деяниям, - он как бы совлекает их
с себя (как и в «Песни о Земле» с нисходящими хроматическими
ходами morendo), - а единственно и исключительно к природе.
Пока природа еще уделяет ему от своих сокровищ, он будет пользо¬
ваться тем, что она даст ему, — он построит себе дом вдали от не¬
урядиц в вольной, прозрачной атмосфере Земмеринга <горного
курорта в 112 км от Вены> и будет впитывать в себя этот воздух -
самый чистый воздух Земли, дыхание его будет становиться все бо¬
лее глубоким, так что сердце, самое прекрасное, какое когда-либо
билось среди людей, оно будет все шириться и полниться... -
пока не подойдет ему срок остановиться здесь, на земле...
Из письма А. Берга, написанного, возможно, после первого ис¬
полнения Девятой симфонии Г. Малера (26 июня 1912 года).
Оперный театр
Вам угодно знать мое мнение о следующем-
I. Чего я требую от современных оперных театров? - Чтобы они
классические оперы исполняли так, словно это - новые произведе¬
ния, и наоборот.
II. Каким представляется мне взаимоотношение музыки, слова,
сцены? а21-Ь21 с2 - притом нужно заметить, что музыка не обязана
служить гипотенузой этого треугольника, хотя (и для музыки и для
исполнения) именно таков здесь идеал золотого сечения.
Кроме того Вам хочется знать, чего я жду и требую от оперных
театров как композитор?
Как автор «Воццека» я, естественно, требую, чтобы оперные те¬
атры ставили эту оперу - но от них я этого не жду.
1928
358
Проблемы оперы
Pro mundo <здесь: об общем (лат.)>
В связи с премьерой одной современной оперы меня спросили о
чем-то подобном, и я недавно написал в одной театральной процэамме
следующее. Думаю, что тем самым я высказался о «проблеме оперы».
«Что думаете вы о дальнейшем, сообразном нашей эпохе, разви¬
тии оперы?» то же, что и вообще о развитии в искусстве: в один
прекрасный день будет создан шедевр, который укажет путь в гря¬
дущее, тогда, опираясь на него, и можно будет говорить о «дальней¬
шем развитии оперы». Современные средства, как то: кино, ревю,
джаз, громкоговорители - благодаря им произведение современно,
но не более того. Подлинным прогрессом это не назовешь — вот мы
достигли такого-то места, но ведь благодаря этому не оказались же
дальше... Чтобы сказать об опере, об этой художественной форме, что
она переживает дальнейшее развитие, - как это было благодаря
Монтеверди, Люлли, Глюку, Вагнеру, а в последнее время благодаря
сценическим произведениям Шёнберга, - для этого нужны иные
средства, а не просто применение самых последних достижений и
всего того, что сегодня нравится публике.
Ну а нужно ли вообще «дальнейшее развитие»? Разве мало писать
красивую музыку для хорошего театра, или лучше скажем так: разве
мало писать такую хорошую музыку, что несмотря на это театр
будет хорошим театром?
И тут я подошел к своему личному’ отношению к этой самой «про¬
блеме оперы» я испытываю потребность говорить о ней, потому
что имею возможность исправить ошибку, связанную как раз с этим
моим отношением и возникшую тогда, когда появилась моя опера
«Вотщек». Это недоразумение очень распространено. Поэтому мне
простят, если я обращусь к своим заботам.
Pro domo <здесь: о своем (лат.)>
Когда я писал «Воцпека», мне и в голову не приходило реформи¬
ровать оперу как форму искусства. Не приходило тогда, когда я при¬
ступил к ее созданию, а когда опера была написана, я отнюдь не счи¬
тал ее примером для других; я не думал и не ожидал, что «Войцек» в
этом смысле «создаст школу».
Если отвлечься от желания написать хорошую музыку, музыкаль¬
но воплотить духовное содержание бессмертной драмы Бюхнера,
претворить его поэтический язык в язык музыки, мне в момент, когда
я решился приступить к сочинению оперы, и со стороны техники
композиции не представлялось ничего, кроме одного дать театру
то, что ему принадлежит. Значит построить музыку так, чтобы она
всякий миг помнила о своем долге - служить драме. И даже более
359
того — чтобы сама же музыка черпала изнутри себя все, что необхо¬
димо для реального воплощения драмы на подмостках театра, гем
самым возлагая на композитора все существенные обязанности иде¬
ального режиссера. И притом все это не в ущерб музыке с ее правом
на абсолютность и чистоту, не в ущерб ее самостоятельности, без
всяких внемузыкальных помех.
Само собой получилось гак, что все это было осуществлено с
привлечением более или менее старых музыкальных форм (это рас¬
сматривали как одну из главных реформ, будто бы произведенных
мною в опере).
Уже необходимость отобрать некоторые из 26 несвязных, огчас-
ти фрагментарных сцен Бюхнера, избегая притом повторов, если
таковые не допускают варьирования характера музыки, затем выс¬
троить их в ряд, слить какие-то из них и все их расположить по дей¬
ствиям, - все это, хотел я того или нет, поставило передо мной за¬
дачу не столько литературную, сколько музыкальную стало быть,
такую, решать которую можно лишь на основе законов музыкальной
архитектоники, а нс драматических законов.
А чтобы достаточно разнообразно оформить оставшиеся после от¬
бора и слияния 15 сцен — только так можно было добиться однознач¬
ности и пластичности музыки, - никак нельзя было следовать испы¬
танному методу последовательного музыкального изложения со
вниманием лишь к их литературному содержанию. Абсолютная музы¬
ка, точно иллюстрирующая драматические события, как бы ни была она
богата по своей структуре, неизбежно привела бы к тгувству музыкаль¬
ной моногонии уже спустя несколько картин, - а ого неприятное чув¬
ство обострилось бы и обернулось бы настоящей скукой благодаря де¬
сятку оркестровых интерлюдий, которые не могли бы содержать в себе
ничего, кроме простых последствий такой музыкальной иллюстратив¬
ности. А ведь в театре нет ничего более нестерпимого, чем скука!
Я и уступил настоятельному требованию придать каждой из кар¬
тин и соответствующих интерлюдий (по форме это вступления, зак¬
лючения, переходы, интермеццо) свой особый, неповторимый об¬
лик, а также завершенность, закругленность, — отсюда и привлечение
всех средств, которые гарантируют характерность, с одной стороны,
и замкнутость - с другой, привлечение старинных и нозых музы¬
кальных форм, в частности таких, какие применяются лишь в абсо¬
лютной музыке. Все это вызвало пересуды.
Включение подобных форм в оперу, да еще в гаком объеме, было
непривычно и ново не в одном только отношении, — однако в ис¬
пользовании их, как явствует из сказанного, еще не было моей зас¬
луги! Так что я вправе отвергнуть утверждение, будто такого рода
нововведениями я реформировал оперу как художественную форму.
360
Но поскольку такими заявлениями я не хотел бы принизить свое
произведение другим, кто не так хорошо его знает, это сделать
всего проще, — я откровенно скажу, что считаю своей заслугой:
сколько бы ни было известно слушателю о музыкальных формах в
этой моей опере, о том, сколь строго логична в ней композицион¬
ная «работа» и сколько искусности заключено в каждой детали... —
с того момента, когда поднимается занавес, и до того, когда он
опускается в последний раз, в публике, надо думать, нет никого, кто
заметил бы что-либо из этих многообразных фуг и инвенций, сю¬
итных частей и сонатных аллегро, вариаций я пассакалий, - нет
никого, кто в своей душе был бы исполнен чем-либо помимо идеи
этой оперы — идеи, выходящей далеко за пределы личной судьбы
Воццека. Вот это, верю, удалось мне.
1928
Практические указания к разучиванию «Воццека»
Сценическое оформление и режиссура
Предпосылка: точное знание не только драмы Бюхнера, но и му¬
зыки, по крайней мерс всего, что касается ее тона, языка, драматичес¬
кого стиля. Несмотря на необходимость, безусловно, сообразовывать¬
ся с гоном, языком и стилем, художнику оставлен простор, где он
может показать свое искусство. Даже и при том условии, соблюдение
которого представляется мне непременным, — что он будет твердо
придерживаться реальности изображения, позволяющей немедленно
и однозначно распознавать место действия и разбираться в нем.
Если знать музыку, многообразие которой сказывается в языке
каждой сцены (к этому я и стремился), следствием явится многооб¬
разие (во всех отношениях) сценического оформления каждой сце¬
ны. Сколь различны три комнаты (Марии, Капитана, Доктора), ули¬
цы (городская, перед домом Марии), просторный сад при трактире
во втором действии и узкий уголок кабака в третьем! Какая возмож¬
ность контрастно представить хотя бы эту сцену и пейзажи первого
и третьего действия, поле с небом, которое займет всю сцену, с не¬
бесными явлениями...
Необходимо со всей мыслимой ясностью представить зрителю все
явления природы закат солнца, наводящий ужас на Воццека, вос¬
ход луны в сцене у пруда (2-я картина 3-го действия), ту же луну,
пробивающуюся сквозь облака в другой сцене у пруда (4-я картина
3-го действия). Нужно, чтобы и воду было видно; как выяснилось в
одной из постановок, если вода в полном соответствии с музыкой -
начнет тихо колебаться в такте 275, в тактах 285—286 волнение дос¬
361
тигнет апогея, а затем будет постепенно спадать и в такте 302 насту¬
пит полный покой, то это произведет сильное впечатление.
Требование крайней реальности допускает одно исключение это
сцена в кабаке (3-я картина 3-го действия) между двумя сценами у
пруда; ее воздействие может казаться нематериальным, призрачным,
и гут достаточно самого незначительного намека на место действия...
Важно соблюсти время дня в каждой сцене. Нужно, чтобы оно
было очевидно для всех. Например, сумерки в пятой картине пер¬
вого действия, - тут освещение должно существенно отличаться от
освещения в третьей картине второго и в пятой картине третьего
действия, где события разворачиваются на том же самом месте...
И в более свободно написанных сценах эпизоды должны согла¬
совываться со строением музыки. При появлении дурачка (2-е дей¬
ствие, такт 643) на сцене должна воцариться тишина; ни шум, ни ув¬
леченная игра посетителей кабачка - ничто не должно отвлекать
внимания, все к этому моменту должно прекратиться. Аналогичный
случай: Капитан и Доктор в сцене у пруда (4-я картина 3-го действия)
разговаривают вполголоса они ведь все время держатся как бы в
стороне. Ведь главное тут - музыка и место действия!..
1930
Печатается по изданию: Советская музыка. М., 1985. № 7.
С. 106-113.
362
Н. Павлова
Об австрийской культуре
и существе вещей
аботы Александра Викторовича Михайлова (1938 -1995),
собранные в этой книге, публиковавшиеся, а в значитель¬
ной части, и не опубликованные ранее, замечательны в не¬
скольких отношениях.
Статьи, писавшиеся автором в разные годы и по раз¬
ным поводам, представили в своей совокупности историю австрий¬
ской культуры за четыре столетия - с истоков (конца XVI-XVII
века) до современности. Оказалось, что, работая в одиночку, автор
привел к цельности то, над чем трудились каждый в своей области
в те же 1970- 1990-е годы филологи, искусствоведы и музыковеды.
От статьи к статье выстроились в ряд исторические этапы этой
культуры, ее крупнейшие явления в их последовательности и свя¬
зи. С анализами чередуются материалы: Михайлов перевел и отком¬
ментировал фрагментарно или полностью тексты Ф. Грильпарце¬
ра, А. Штифтера, Г. фон Гофмансталя, А. Шёнберга (называю лишь
крупнейшие имена) по вопросам эстетики. Взгляд «со стороны»
представлен хайдеггеровским анализом рассказа Штифтера и ста¬
тьей Т.В. Адорно об А. Веберне (опять-таки в переводе Михайло¬
ва). О содержательной полноте книги можно судить уже по оглав¬
лению. А сколько еще фигур и явлений присутствуют здесь не
выделенными в специальные работы: В.А. Моцарт, А. Брукнер,
Ф. Кафка, О. Кокошка, Р.М. Рильке...
Ио прав был автор, сказавший о себе, что он пишет не историю.
В статье «Из источника великой культуры» он счел своей задачей «не
рассказывать историю австрийской поэзии, не представлять поэтов,
а «открыть вид на происхождение этой поэзии из духа австрийской
культуры» (с. 7; здесь и далее указаны страницы настоящего изда¬
ния). Предполагалось не описание, а прояснение.
Собранные в книге статьи демонстрируют подход Михайлова к
феномену национальной культуры. Очевидно, прежде всего, что это
подход исторический. Следуя за автором, читателям книги предсто¬
ит уяснить себе основания австрийской культурной традиции, а,
вместе с тем, и характер взрастившей ее страны.
364
Австро-Венгерская империя до краха своего в 1918 году оста¬
валась полуфеодальным государством, опиравшимся на аристо¬
кратию и чиновничество. Буржуазия не стала здесь заметной по¬
литической и экономической силой. Многонациональное^
уклада и культуры пришли из глубины веков, из тех времен, ког¬
да еще не сложились государства Европы. На этих землях, поми¬
мо немецкого ядра, жили чехи, словаки, венгры, поляки, украин¬
цы, румыны, хорваты, сербы, итальянцы... В дальнейшем славяне
составляли почти половину населения Авсгро-Венгрии. Развива¬
лись литературы на четырнадцати языках. Но государственным
языком и языком той литературы, которая стала именоваться ав¬
стрийской, оставался немецкий.
Это была Средняя Европа поле взаимодействия разных куль¬
тур при не стиравшихся противоречиях между народами. На страни¬
цах предлагаемого сборника Михайлов неоднократно говорит о пе¬
режившей себя империи с ее «барочной иерархией», с императором,
исполнявшим чисто представительские функции, о многонацио¬
нальном колоссе, разваливавшемся и все же сохранявшемся вплоть
до крушения Австро-Венгрии в результате Первой мировой войны.
Во всех материалах, составивших книху, автор работает на уровне со¬
ответствий между характером австрийской действительности и ха¬
рактером художественного сознания.
И эго не единственный уровень его работы. В прочерченных соот¬
ветствиях просматривается состояние мировой жизни. Австрийская
жизнь и австрийская культура оцениваются автором в этой перспекти¬
ве и соотносятся с ней. Именно так, из этой хотелось бы сказать -
перспективы вечности у Михайлова становится ясным в своем особом
качестве и самое малое: «Чтобы по-настоящему чувствовать и понимать
хорошую поэзию, нужно слышать ее конкретность» (с. 7) и самое ши¬
рокое - особый характер австрийской культуры, столь долго принимав¬
шейся за часть немецкой, се собственное слово, и смысл. «Каким не-
зачитанным и незаигранным, <...> внутренне неисчерпанным и
неисчерпаемым остается все это и по сей день!» (с. 9).
Всей логикой своей книги Михайлов приводи!' к выводу, что, су¬
ществуя на тесном пространстве, в условиях самого интенсивного
обмена, культуры не утрачивают своего своеобразия. Общее культур¬
ное развитие - сумма различного, а не одинаковые для всех этапы.
Главное - не общие законы, а частное слово о жизни, собственное
миропонимание культуры.
Переходя от эпохи к эпохе, автор нащупывает точку, в которой,
как в некоем замке, сходятся разные возможности австрийской куль¬
туры. В самом конкретном и малом он ищет отражения мысли этой
культуры о мире, о человеке и о самой себе.
365
Внимание Михайлова сосредоточено на будто бы незначительной
ячейке жизни и художественного произведения - предмете, вещи.
Но вещь взята не только в жизненной конкретности, хотя, несом¬
ненно, и гак - она понимается во всем богатстве традиционных зна¬
чений, разработанных Средневековьем и барокко. Именно здесь, в
понимании вещи, видится то отношение духовного с материальным
основанием жизни, которое, меняясь со временем, определило суть
этой культуры. Вещь сводит в одно, и вместе с тем позволяет заме¬
тить общее в многообразии различного. Это общее разительно отли¬
чает австрийскую культуру от такой близкой ей, как немецкая.
Австрийской культуре, считает автор, свойственны особые скром¬
ность и сдержанность. Если немецкой литературе с ее высокой ду¬
ховностью трудно давалось отражение реальности, австрийская
словно не хочет отлетать от поверхности жизни, она привержена ее
эмпирике — «вещи». Вместо разъятой картины мира, созданной ро¬
мантиками, она держится целого - вплоть до последних десятиле¬
тий XIX века. Но и в середине ХХ-го крупнейший австрийский ро¬
манист X. фон Додерер утверждал всеохватывающую «тотальность»
основой романного искусства (эссе «Основы и задачи романа», 1959).
Для горделивого «я», вознесшегося над миром, здесь не находится
места. Человек сопоставляется с целым и вписывается в него. Если в
немецкой литературе - от барокко, классики, романтизма вплоть до
XX века - отношения человека и мира крайне напряжены, потому что
отсутствует естественное единство, то в австрийской - человек явля¬
ется частью мира. В не вошедшей в настоящую книгу статье «Личность
и ее саморазумение в австрийской культуре» (1990) Михайлов писал,
что глубокий интерес к личности и ее проблемам у классика австрий¬
ской литературы А. Штифтера был, однако, «интересом не исключи¬
тельным»: не меньшим был его интерес к «вещи», «вещи» усмиряли,
ставили на место человека. Не свойственно этой литературе вплоть до
последнего десятилетия XIX века и углубление в психологию; психо¬
логизм, писал Михайлов на основании австрийского опыта, - отнюдь
не обязательное качество реализма.
Австрийская культура открыта разным влияниям — не только
славянским или венгерским (они ощутимы в музыке И. Брамса или
Г. Малера), но также испанским (всё те же Габсбурги!) и итальян¬
ским. Но принимая и усваивая эти влияния, она сохраняет непо¬
вторимость - остается верной самой себе.
Над движением и динамикой преобладают устойчивые формы. Та
же устойчивость в художественном развитии: вместо смены стилей
их сохранение и напластование: и сегодня (в век атома и компьюте¬
ров) здесь живы традиции барокко и просветительского рационализ¬
ма. Эта культура не спешит - она копит в себе свое богатство. Ха¬
366
рактерное состояние «пребывания» вместо развития, sein вместо
werden, сохраняется в австрийской культуре вплоть до начала XX
века. И Михайлов пишет об исторических, политических и обще¬
ственных предпосылках подобного состояния. После Венского кон¬
гресса 1815 года утвердилось представление о монархии как защите
от бурь истории. Во всех областях жизни культивировался опыт от¬
кладывать и консервировать проблемы - «грандиозная статика»,
прикрывавшая глубокие противоречия,
Но следствие ли это только сложившихся общественных обсто¬
ятельств (именно эти причины выдвинуты на первый план в изве¬
стной книге К. Магриса «Габсбургский миф в австрийской литера¬
туре», 1963)? Или особенности австрийской культуры и ее мифы
уходят корнями глубже? Многое объясняет привязанность к «вещи»
- Fi народном венском театре, у А. Штифтера, в австрийском fin de
siede (П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь, Р. Беер-1офман): в ней
видится не только материальное начало, но и хранилище смысла.
Дух не отделен от действительности -• он растворен в ней. Анало¬
гичный вопрос может быть отнесен и к бесчисленным снам, мета¬
морфозам и исчезновениям в австрийской литературе («Крестья¬
нин-миллионер» Ф. Раймунда, «Жизнь — сон» Ф. 1рильпарцсра,
превращения Ф. Кафки): только ли призрачность изжившей себя
империи отразилась здесь? Только ли крушение иллюзий, мифа о
гармоничности жизни, когда упомянутый австрийский дух вынуж¬
ден был совершать беспрестанный переход от реальности к той го¬
сударственной форме, которая будто бы ее воплощает? Или сама по
себе одухотворенная вещественность мира хрупка, неустойчива и
грозит исчезновением? В многообразии австрийской культуры ав¬
тор находит каждую из возможностей: одно отражается в другом,
друг друга поддерживает или оспаривает.
Состояние «пребывания» не лишено трагичности: оно ставит пре¬
делы творческой личности (Михайлов детально рассмотрел эту сторо¬
ну ситуации в статье, посвященной Ф. Грильпарцеру). Но лишь в на¬
чале нового столетия следует резкий обрыв, зарождается новое качество
искусства, никогда, впрочем, не порывающего до конца со старым.
По традиции, идущей еще от барокко, «вещь» содержит в себе
(должна содержать!) связи земли и неба, материальности и духа.
«Вещь» как основа миропонимания отмечена Михайловым и в ав¬
стрийской философии (Б. Больцано). «Вещь» (Ding) представляется
здесь как опора для мысли. «Реальная вещь убеждает, писал Ми¬
хайлов, — а потому кантовскую “вещь в себе” никак нельзя было
принять». Полемика Больцано с Г.Ф.В. Гегелем обнаружила бездну
непонимания - не полемика, столкновение по-разному устроенных
миров. Ведь предмет, «вещь» абсолютно конкретны, но в них же —
367
понимание действительности. Больше того: в них видится и отно¬
шение «к мировой первопричине». Последнее определение отнесе¬
но автором не к Б. Больцано так пишет он о «вещах» в поэзии
Р.М. Рильке.
В статье «Искусство и истина поэтического в австрийской куль¬
туре середины XIX века» речь заходит о бидермайере, который
обычно понимается как сама ограниченность. С детальной конк¬
ретностью автор анализирует типы поведения и творчества в обсто¬
ятельствах стесненной свободы, сложившихся в Австрии в эпоху
Реставрации. Именно в эту эпоху утвердилась столь характерная дня
австрийского духа в низших его проявлениях способность жить
беззаботно. Так жил, не в пример вынужденному замолчать
Ф. Грильпарцеру, его современник поэт, драматург и фельетонист
И.Ф. Кастелли. Фигура эта не случайно возникает у Михайлова: за
ней обычные для бидермайера удовлетворенность малым. Поверх¬
ность жизни, ее аксессуары, вещи, как будто содержат в себе «всю
реальность» и больше того, всю правду: «Вся истина действитель¬
ности полагается в вещи и только вещи» (с. 136).
Но автор не закончил этим свои размышления о природе вещей.
Нет ничего продиктованного духом в портретах и пейзажах вы¬
дающегося австрийского художника середины XIX века Ф. Вальд¬
мюллера. Он без всяких затруднений достигал действительности,
минуя, как будто, даже свое художническое «я». Написанные им
предметы не нуждаются ни в каких углублениях, как не нуждаются
в них налитые яблоки-лица на его портретах. Но, отмечал Михай¬
лов, беспроблемная гладкость упорядоченной жизни относительна.
Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к диалектике
жизни и смерти. Человеческая проблематичность бросает на них
свою тень — «вещи как всего лишь на время вырванный из тлена и
праха смысл». Искусство бидермайера, способно было почувствовать
смысл первоначального творения вещей, когда истина и творчество
сходились в одном (вот он - принятый исследователем верхний план
сопоставлений, о котором, как кажется, постоянно помнит он сам).
Но оно содержало в себе и привычку их восприятия как бездухов¬
ной данности, которую еще нередко преодолевал Вальдмюллер. В
целом бидермайер, считает Михайлов, это течение, «живущее как бы
лишь остатками барочных образных схем» (с. 160). Именно в барок¬
ко «вещь» соединяла в себе наглядность и общий смысл.
При этом в католической империи барокко получало менее траги¬
ческое звучание, чем в протестантской (большей частью) Германии.
Широкий поток «вещной» действительности, упоение миром ве¬
щей восхищает Михайлова у Авраама от святой Клары и у И. Беера,
причисленного им к австрийской традиции.
368
Не бидермайер, а связанные с его эпохой Ф. Грильпарцер и
А. Штифтер глубоко восприняли наследие барокко. В «вещи» был
для них скрыт неостановимый ход жизни. Штифтер видел, как
вещи земного мира подходят к концу. Грильпарцер назвал себя «по¬
этом последних вещей». В вещах, которыми постоянно пользуется
человек у Штифтера, во вполне реальных сюжетах трагедий Гриль¬
парцера завязываются надстраивающиеся над ними конфликты —
происходят столкновения осмысленности или бессмыслицы чело¬
веческого существования. Вещь в словоупотреблении Штифтера -
это не только предмет, но и своего рода философско-поэтический
термин, и определенное состояние жизни: «Мы въехали в эту вещь
<diescs Ding>», говорится об обледеневшем лесе в переведенном
Михайловым отрывке из рассказа Штифтера.
Предметность, вещность, привязанность к реальному при недо¬
верии к оторвавшимся от нее абстракциям, свойственным немецко¬
му протестантскому духу, отличает австрийскую культуру на всем ее
протяжении. Даже у Ф. Кафки, входя в противоречие с привыч¬
ными трактовками его творчества, - Михайлов видит отражение «об¬
щеавстрийской ситуации»: человек повсюду натыкается на реальную
несомненность вещей и их физическое присутствие. В вещах объек¬
тивируются его страхи, вся его субъективность. И герой Кафки - не
взбунтовавшееся в индивидуалистическом порыве «я», а знак всеоб¬
щности изображенной ситуации.
«Вещь» для Михайлова соединяет в себе многое. В ней представ¬
ление художника, разноречивые представления художественной эпо¬
хи, наконец, представления национальной культуры о мире. В ней
же настойчиво проявляются качество самой жизни и ее вторжение
в художественное творчество.
«Искусство не может не взять в себя эту иллюзорность», - пи¬
шет автор, трактуя ситуацию пережившей себя австро-венгерской
империи. Эта мысль о чрезвычайной активности жизни в отноше¬
нии искусства неоднократно повторяется в книге. Дело выглядит
так, что любое художественное творчество предстает в интерпрета¬
ции Михайлова как непрекращающийся — на равных правах с обеих
сторон - диалог с действительностью.
В статье «Отчаяние и надежда: Из истории австрийского эксп¬
рессионизма» Михайлов обратил внимание на вопрос, которым
задавался Ф. Ницше в «Воле к власти» после того, как он вычле¬
нил причины нигилизма как психологического состояния (что-то
должно было быть достигнуто в результате процесса становления,
но ничто не было достигнуто; человечество стремилось обнаружить
порядок, но его не оказалось; неудачей окончилась попытка создать
истинный мир вместо «мира обмана»). Вопрос: «что же случилось?»,
369
полагал Михайлов, звучит так, как будто все предложенные объяс¬
нения были недостаточны. Повторив этот вопрос, Михайлов воз¬
вратился к занимающему его фокусу вещам, «вещи». Нигилизм,
чувство отсутствия ценностей, полагает он, далеко не только пси¬
хологическое состояние. - «“Что-то произошло” собственно, в ос¬
нове вещей, в их началах» (с. 261).
Анализируя монооперу А. Шёнберга «Ожидание», написанную на
текст никому не известной писательницы, Михайлов видит в ней вы¬
раженным то, что случилось «в основе вещей». Еще не способный, как
многие другие художники в это время, создавать концепцию истории,
Шёнберг создает произведение, в котором сама история произносит
свое слово: происходит «трансценденция» художественного произве¬
дения, его смысловое сближение с потоком истории — как орудия это¬
го потока». Малозначительное либретто невзначай и случайно послу¬
жило не только сверхчугкому художнику, но и потоку истории, и тому,
чтб, как выразился Михайлов, «под историей» - изменившемуся ве¬
ществу существования, чтобы выразить себя. «Слепое перо <...> пи¬
сало в творчестве такого композитора, как Шёнберг» (с. 280).
То, что сказано Михайловым в этой статье об образе «вещи» в опе¬
ре Шёнберга, несомненно, имеет касательство не только к творче¬
ству многих художников в австрийском экспрессионизме (совершен¬
но естественно поэтому обращение к писателю и художнику
О. Кокошке), но и за его пределами ~ в искусстве XX века . На сце¬
не Шёнберга героиня встречается с монументальными, прочно сто¬
ящими «вещами» (дом, лес, вдали город). В ее восприятии «вещи»
трансформируются, внушают тоску и ужас. Но это, настаивал Ми¬
хайлов, отнюдь не «поток сознания», не внугренний монолог, а диа¬
лог: опустошенная действительность, лишенная качества обжитого
пространства, живой объективности вещей, «подсовывает человеку
“нечто” - образ, лик, видение <...>» (с. 272) - вещь.
Героине кажется, что ей встречается какой-то предмет или что-
то неясное. Но, как отмечал Михайлов, «сами образы уже не кажут¬
ся; в них происходи! вполне реальная встреча “субъекта” и “действи¬
тельности”, которая выступает здесь как действительность пустоты»
(с. 271). Возникает система двусмысленных отождествлений: «нет
“вот этого”, но “вот это” может быть и то, и то» (с. 273). Такова на
этом этапе трансформация «вещи»: «вещь» лишается богатства ре¬
альных смыслов и связей, обращается в схему, становится, если
пользоваться языком феноменологии, «созерцанием сущностей».
Нет сомнения, что изменения, произошедшие в культуре на ру¬
беже XIX - XX веков, изменения самого «направления жизни» были
в восприятии Михайлова глубоко трагическими. Быть может, об этом
с наибольшей откровенностью свидетельствует именно сборник его
370
работ об австрийской культуре, столь долго пытавшейся удержать
гармонию вещей. Если автор и назвал свою статью из истории авст¬
рийского экспрессионизма «Отчаяние и надежда», то для него самого
надежда оставалась, и в его восприятии — сохранялась как бы воп¬
реки всему в культуре века. Эта надежда, была связана с новыми уси¬
лиями искусства, нашедшего для этой действительности «трудный
язык».
Так о чем же эта книга? О литературе, о живописи, музыке, об
австрийской культуре в целом? Несомненно, она посвяшена им каж¬
дой своей строкой. Но литература и культура каждой страны, как
полагал А. В. Михайлов, содержат в своей конкретност и, в самой сво¬
ей плоти осознание изменений в «составе вещей», в началах миро¬
вой жизни. В этом - последняя глубина всего написанного и сказан¬
ного покойным автором.
371
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Авторское написание имён и фамилий в тексте, в основном, со¬
хранено. В указателе сделана попытка приблизить это написание к
современному нормативному, а не традиционному.
А.М. - см. Михайлов А.В.
Абегг Вернер (Abegg A^ferncr)
(1943) 242
Аванчини, Аванцини Николаус
(Avanzini, Avancinus Nicolaus)
(1612- 1686) 40
Авраам от святой Клары
(в миру Мегерле Йоанн
Ульрих) (Abraham a Sancta
Clara; Megerle Johann Ulrich)
(1644-1709) 44-47, 53, 368
Адель Курт (Adel Kurt) 134
Адорно Теодор Визенгрунд
(Adorno Theodor Wiesengrund)
(1903-1969) 29, 246-248,
263, 364
Азадовский Константин
Маркович (1941) 131
Айзенрайх Херберт (Eisenreich
Herbert) (1925 1986) 275- 276
Айхнер Ханс (Eichner Hans) 167
Алевин Рихард (Alewyn Richard)
(1902 1979) 47
Александр I Павлович (1777-
1825), император Всероссийский
(1801-1825) 108
Алкей (кон. VII в. - перв.
половина VI в. до н.э.) 32
Аллегри 1регорио (Allegri
Gregorio) (ок. 1582—1652) 306
фон Альксингер Йоанн Баптист
(von Alxinger Johann Baptist)
(1757-1797) 21,57
Альтенберг Петер (Altenberg
Peter) (1859 1919) 272,367
Амброс, Амброз AyiycT
Вильхельм (Ambros August
Wilhelm) (1816-1876) 215
фон Амерлинг Фридрих (von
Amerling Friedrich) (1803
1887) 168
Анценгрубер Людвиг
(Anzengruber Ludwig) (1839-
1889) 68, 70 71
Апулей (Apuleus) (25 - ок. 180
н.э.) 56
Аристотель (384- 322 до н.э.) 101
Архипов Юрий Иванович (1943)
273
Асафьев Борис Владимирович
(1884-1949) 240, 352
Асмус Валентин Фердинандо-
вич (1894 - 1975) 239 240
Аттис (греч. мифол.) 41
Афродита (греч. мифол.) 96
Байер Йозеф Аугуст (Bayer Josef
August) (1821 1864) 130
Байерова Мария (Bayerovä
Marie) (1922) 239
372
де Бальзак Онорэ (de Balzac
Honore) (1799 1850) 119,
205, 329
Бар Герман, Херман (Bahr
Hermann) (1863 1934) 72,
245, 260, 263
Барлах Эрнст (Barlach Ernst)
(1870- 1938) 352
Бауэр Рогср (Bauer Roger) (1918)
239
Бах Йоанн Себастьян (Bach
Johann Sebastian) (1645 -1695)
142, 215, 219, 347, 350
Бах Карл Филипп Эммануэль
(Bach Carl Philipp Emmanuel)
(1714 1788) 220
Бахтин Михаил Михайлович
(1895-1975) 355
Беснкен Герман, Беэнкен Херман
(Beenken Hermann) (1944)
167 168
Беер, Беэр, также Бер Йоанн
(Beer, также Bär и Bähr
Johann) (1655-1700) 47- 51,
53, 368
Беер- Гофман, Беэр-Хофман
Рихард (Beer-Hofmann
Richard) (1866-1945) 367
Беккет, Бэкет Сэмьюэл
Барклэй (Beckett Samuel
Barclay) (1906 1989) 263
Бенн Готфрид (Benn Gotfried)
(1886-1956) 245-246, 263
Берг Альбан Мария Йоаннес
(Berg Alban Maria Johannes)
(1885-1935) 27, 29, 259,
336, 348-362
Берлиоз Эктор Луи (Berlioz
Hector Louis) (1803 -1869)
242
Бернхард Томас (Bernhard
Thomas) (1931 -1989) 32,
274-276, 283- 288
ван Бетховен Людвиг (van
Beethoven Ludwig) (1770-1831)
20, 58, 133, 155, 168, 214, 231,
301-302, 307, 315, 350
Бидсрман Якоб (Bidennann
или Bide rmanus Jakob)
(1578- 1639) 39
Бильрот Кристиан Альберт
Теодор (Billroth Christian
Albert Theodor) (1829- 1894)
215, 239
Блок Александр Александрович
(1880 -1921) 16, 78-79, 131,
293, 301
Блумауэр Алоиз (Blumauer Alois)
(1755- 1798) 21 22, 33, 57
Блуме Фридрих (Blume
Friedrich) (1893- 1975) 225
Больцано Бернард (Bolzano
Bernard) (1781-1848) 20, 33,
126- 127, 129, 214 -215, 222-
223, 225, 227, 229, 235, 241—
242, 266-267, 337, 367-368
Брамс Йоаннес (Brahms
Johannes) (1833-1897) 27,
133, 215, 335-336
Брандт Регина (Brandt Regina)
259, 264
Братранек Франц Томас
(Bratranek Franz Thomas)
(1815- 1884) 127
Брентано Клеменс Венцеслав
(Brentano Clemens Wenzeslaus)
(1778-1842) 11
Брентано Франц Клеменс
Онорациус Херман Йозеф
(Brentano Franz Clemens
373
Honoratius Hermann Josef)
(1838 1917) 265
Брехт Ойген Бертольт Фридрих
(Brecht Eugen Bertholt
Friedrich) (1898-1956) 248, 354
Брох 1ёрман, Херман (Broch
Hermann) (1886-1951) 201,
270, 272-273, 278-282
Брукнер Йозеф Антон (Bruckner
Joseph Anton) (1824 1896) 9,
14, 16- 18, 20, 27, 67 68, 74,
205-206, 291-292, 356, 364
Брунмайр Ханс (Brunmayr
Hans) 33
св. Бруно (Bruno) (ок. 1040-
1101) 39
Бюхнер Карл Георг (Büchner
Carl Georg) (1813 -1837) 352,
359-361
Вагнер Вильхельм Рихард
(Wagner Wilhelm Richard)
(1813-1883) 14, 16-17, 22—
23, 93, 176, 204, 214, 216, 260,
292, 335 -336, 359
Вайнхебер Йозеф (Weinheber
Josef) (1892-1945) 31-32
Валлашек Рихард (Wallaschek
Richard) (1860-1917) 235,
240-241
Вальдмюллер Фердинанд Георг
(Waldmüller Ferdinand Georg)
(1793 -1865) 20, 137-139,
143-151, 158-164, 168, 170, 368
Вальтер Бруно (наст, фамилия и
имя Шлезингер Бруно Вальгер)
(Walter Bruno; Schlesinger)
(1876- 1962) 292, 299, 353
Вальцель Оскар Франц (Walzel
Oskar Franz) (1864-1944) 260
Варнеке Борис Васильевич
(1878 1944) 131-132
Васман Рудольф Фридрих
(Wasmann Rudolf Friedrich)
(1805-1886) 145, 147
Вебер Дитрих (Weber Dietrich)
(1935) 208
фон Вебер бар. Карл Мария
Фридрих Эрнст (von Weber
Carl Maria Friedrich Ernst)
(1786 1826) 133, 302, 336
Веберн Антон Фридрих
Вильхельм (Webern Anton
Friedrich Wilhelm) (1883 1945)
27, 29, 249, 259, 263, 336 337,
350, 371
Ведекинд Франк (наст, имя
Бенджамин Франклин)
(Wedekind Frank; Benjamin
Franklin) (1864—1918) 353-354
Вейдман, Вайдман Пауль
(Weidmann Paul) (1744 1801)
55-56
Всйзе, Вайзэ Кристиан (Weise
Christian) (1642 -1708) 48
Вейль, Вайль Курт Юлиан
(Weill Kurt Julian) (1900-1950)
354
герц. Всйссенфельские, герц.
Саксен-Вайсенфелъские (von
Sachsen-Weissenfels) 47
Венциг Йозеф (Wenzig Josef)
(1807 -1876) 11
Вергилий, Публий Вергилий
Марон (Publius Xtrgilius Maro)
(70 -19 до н.э.) 21,57,201
Вернер Захария, Цахариас
(Werner Zacharias) (1768 -1823)
128
Визер Розина (Wiser Rosina) 168
374
Виланд Кристоф Мартин
(Wieland Christoph Martin)
(1733 1813) 21,53,57
Вильгельм, Вильхельм Густав
(Wilhelm Gustav) (1869 1949)
166, 205
Винглер Ханс Мария (Wingler
Ilans Maria) (1920-1984) 264
Виндфур Манфред (Windfuhr
Manfred) (1930) 168
Винкельман Йоанн Йоахим
(Winckelmann Johann Joachim)
(1717 1768) 13, 159
фон Винтер Нетер (von Winter
Peter) (1754-1825) 303
Винтер Эдуард (Winter Eduard)
(1896 -1982) 125, 133- 134,
215, 239-240
Вит Петер (Петровский
Людовит) (Vit Peter; Petrovsky
L’udovit) (1919) 242
Вольф Хуго Филипп Якоб (Wolf
Hugo Philipp Jakob) (1860 —
1903) 356
Вюнше Лугусг (Wünsche August)
(1838-1913) 167
Габсбурги, Хабсбурги (Habsburger)
династия 99, 310, 366
Гайдн, Хайдн Франц Йозеф
(Haydn Franz Joseph) (1732 -
1809) 19-20, 57, 219 - 220,
308, 311, 350, 353
1айдн, Хайдн Йоанн Михаэль
(Haydn Johann Michael) (1737
1806) 220, 307
Галл — см. Медерич Й.
Гаманн, Хаман Хайнрих Рихард
(Hamann Heinrich Richard)
(1879-1961) 136, 166
Ганка Вацлав (Hanka Vaclav)
(1791-1861) 215
1анслик, Ханслик Эдуард
(Hanslick также Hanslik
Eduard) (1825- 1904) 133,
223- 232, 234 242, 299
Гашек Ярослав Матой
Франтишек (Hasek Jaroslav
Matej Frantisek) (1883 1923) 9
Гёббель, Хеббель Кристиан Фридрих
(Hebbel Christian Friedrich)
(1813 1863) 23,292,313,316
Гегель, Хегель Георг Фридрих
Вильхельм (Hegel Georg
Friedrich Wilhelm) (1770-1831)
27, 124, 128, 164, 168, 222, 224,
266, 367
Гейзе, Хайзэ Пауль (Heyse Paul)
(1830-1914) 215
Геллерт Кристиан Фюрхтеготт
(Gellert Christian Fürchtegott)
(1715-1769) 55
1ёндель, Хенделъ Георг Фридрих
(Händel Georg Friedrich)
(1685- 1759) 215
Георг IV (George IV) (1762 —
1830), король Великобритан¬
ский (1820 1830) и одновре¬
менно Ганноверский 108
Георге Стефан, Штэфан (George
Stephan) (1868- 1933) 249,
352, 357
Геракл (греч. мифол.) 56
1србарт, Хербарт Йоанн Фридрих
(Herbart Johann Friedrich)
(1776-1841) 214, 216, 222,
224- 225, 227, 235-236, 267
Гердер, Хердер Йоанн Готфрид
(Herder Johann Gottfried)
(1744-1803) 34, 64, 321
375
Гермес, Хермес Георг (Hermes
Georg) (1775 1831) 127 - 128
Геро (греч. мифол.) 23, 82, 95—
97, 132
Герхардус Дитфрид (Gerhardus
Dietfried) 240
Гессе Герман, Хессе Херман
(1877- 1962) 201
Гёльдерлин, Хёлъдерлин Йоанн
Кристиан Фридрих (Hölderlin
Johann Christian Friedrich)
(1770- 1843) 248,310
фон 1ёте, Гётэ Йоанн
Вольфганг (von Goethe Johann
Wolfgang) (1749-1832) 8, 10,
13, 21- 22, 53, 64, 66, 106, 112,
120, 163, 200, 209, 261, 291,
308-311, 313-314, 316, 321-
322, 328-329, 332 -333
фон Гиллер, Хиллер Фердинанд
(von Hiller Ferdinand) (1811—
1885) 338
Гиляровский Владимир
Алексеевич (1853 -1935) 271
Глазунов Александр
Константинович (1865 - 1936)
335
Глатт Доротэя (Glatt Dorothea)
242
Глинка Михаил Иванович
(1804 1857) 302
фон Глюк Кристоф Виллибальд
(von Gluck Christoph
Williebald) (1714-1787) 341
Гоголь (Яновский) Николай
Васильевич (1809-1852) 50,
70, 350
Гольдони Карло Сгуальдо
(Goldoni Carlo Sgualdo) (1707—
1793) 55
Гомер 153, 178, 310
Гораций, Квинг Гораций Флакк
(Quintus Horatius Flaccus) (65
до н.э. 8 н.э.) 32, 110
Горький М. (Пешков Алексей
Максимович) (1868 1936)
354
Гостинский Оттокар (Hostinsky
Ottokar) (1847- 1910) 133
Готхсльф Иеремия (наст,
фамилия и имя Бициус
Альберт) (Gottheit' Jeremias;
Bitzius Albert) (1797 -1854)
173
Готшед Йоанн Кристоф
(Gottsched Johann Christoph)
(1700 1766) 52
Гофман фон Гофмансвальдау,
Хофман фон Хофмансвалъдау
Кристиан (Hofmann von
Hofmannswaldau Christian)
(1617—1679) 44
фон Гофмансталь, Хофмансталъ
Хуго Лоренц Аугуст Хофман
(von Hofmannsthal Hugo
Lorenz August Hofmann)
(1874-1929) 10-11, 15, 28-
33, 72, 208, 260, 270, 291, 308,
319, 328, 333, 364, 367
Граббе Кристиан Дитрих
(Grabbe Christian Dietrich)
(1801-1836) 172
Григорий XVI (в миру Бартоло¬
мео Мауро Капелляри)
(Gregorius XVI; Bartolommeo
Mauro Capellari) (1765-1846),
папа Римский (1831-1846) 126
Грильпарцер Камилло
(Grillparzer Camillo), брат
Ф. Грильпа рцера 304- 305
376
Грильпарцер Франц Серафикус
(Grillparzer Franz Seraphicus)
(1791-1872) 8 13, 15-17, 19,
21-25, 27, 33, 62-63, 73-78,
82-83, 85-91, 93-96, 98-99,
101 126, 129 134, 137, 142,
175, 194, 206, 291 293, 300 -
319, 328, 364, 367-369
Грильпарцер (Grillparzer), отец
Ф.Грильпарцера 110, 304, 309
Грильпарцер (урожд.
Зонялейтнер, Зонляйтнер)
Анна (Grillparzer; Sonnleithner
Anna), мать Ф.Грильпарцера
303-306, 309
Гримм Якоб Людвиг Карл
(Grimm Jacob Ludwig Karl)
(1785- 1863) 33,312
фон Гриммельсхаузен Ханс
Якоб Кристофелль) (von
Grimmelshausen Hans Jacob
Christoflel) (ок. 1621- 1676) 47-48
Гримшиц Бруно (Grimschitz
Bruno) (1892 1964) 137, 166,
168
Грифиус, также Гриф и Грайф
Андреас (Gryphius Andreas)
(1616 1664) 36
фон Гумбольдт, Хумбольдт
Фридрих Вильхельм Кристиан
Карл Фердинанд (Humboldt
Friedrich Wilhelm Cristian Carl)
(1767 1835) 321
фон Гумбольдт, Хумбольдт
Фридрих Вильхельм Хайнрих
Александер (von Humboldt
Friedrich Wilhelm Heinrich
Alexander) (1769-1859) 167
Гуссерль Хуссерль Эдмунд Густав
Ачьбрехг (Husserl Edmund
Gustav Albrecht) (1859—1938)
266 268
Гуцков Карл Фердинанд
(Gutzkow Karl Ferdinand)
(1811-1878) 175-176,202,316
Гюнтер Антон (Günter Anton)
(1783 1863) 128 -130,134,239
Дагер Луи Жак Мандэ (Daguerre
Louis Jacques Mande) (1787 —
1851) 166
Дальхаус Карл (Dahlhaus Carl)
(1928 -1989) 224-225, 240
Дарвин Чарлз Роберт (Darwin
Charles Robert) (1809—1882)
244
Дебюсси, Дэбюсси Клод Ашиль
(Debussy Claude Achille)
(1862-1918) 356
Декарт, Дэкарт Ренэ (Descartes
Rene) (1596- 1650) 133
Денис, Дэнис Михаэль (Denis
Johann Michael Cosmas)
(1729 -1800) 55
Джойс Джеймс Огастин
Элойшес (Joyce James Augustin
Aloysius) (1882—1941) 280
Диккенс Чарлз Джон Хаффэм
(Dickens Charles John Hufiam)
(1812-1870) 215
Дильтей, Дилътай Вильхельм
Крисгиан Людвиг (Dilthey
Wilhelm Christian Ludwig)
(1833-1911) ПО
Димитрий Ш, царь македон¬
ский (? 181 до н.э.) 41
Дитце Вальтер (Dietze Walter)
(1926-1987) 33
Доде, Додэ Альфонс (Daudet
Alphonse) (1840 1897) 215
377
фон Додерер Франц Карл
Хаймито (von Doderer Franz
Carl Heimito) (1896-1966) 31,
201 -204, 207- 209, 270, 273,
275-278, 366
Достоевский Федор
Михайлович (1821 -1881) 70,
90, 110, 172, 202, 275-277, 354
Дранишников Владимир
Александрович (1893 - 1939) 355
Дрезеке Феликс Аугуст Бернард
(Draeseke Felix August Bernard)
(1835 -1913) 356 357
фон Дубские (von Dubsky),
графский род 62
Дурдик Йосеф (Durdik Josef)
(1837-1902) 242
Еврипид (480-406 до н. э.) 131,
311, 318
Жан Поль (наел; фамилия и имя
Рихтер Йоанн Пауль
Фридрих) (Jean Paul; Richter
Johann Paul Friedrich) (1763 -
1815) 64, 128, 205, 328 329
Жуковский Василий Андреевич
(1783 -1852) 16, 301
фон Заар Фердинанд Людвиг
Адам (von Saar Ferdinand
Ludwig Adam) (1833 1906)
68-70
Зайдлер Херберт (Seidler
Herbert) 33
Зауэр Аугуст (Sauer August)
(1855 -1926) 131
Зеддиц - см. Недлиц
Зейдль, Зайдлъ Артур (Seidl
Arthur) (1863 - 1928) 224
Зелинский Фаддей Францевич
(в Польше Зел иньский
Тадэуш) (Zielinski Tadeusz)
(1859-1944) 131
Зенгле Фридрих (Sengle
Friedrich) (1909 1994) 24, 33,
120, 125, 132 -133, 166, 239
Зольгер Карл Вильхельм
Фердинанд (Solger Karl
Wilhelm Ferdinand) (1780 -
1819) 164 165, 168, 240
Золя Эмиль (наст, имя Эдуар
Шарль Антуан) (Zola Emile;
Edouard Charles Antoine)
(1840 -1902) 176, 200
фон Зоннепфельс бар. Йозеф
(von Sonnenfels Jofeph) (1737
1817) 54-55, 331
Зумовски Вернер (Sumowski
Werner) 169
Ибсен Хенрик Юхан (Ibsen Henrik
Johan) (1828-1906) 16, 200
Иванов Александр Андреевич
(1806-1858) 350
Иисус Христос 45,130
Иоанн Богослов 207
Иосиф (библ.) 200
Иосиф II (Joseph 11) (1741
1790), император Священной
Римской империи (1765—
1790) 53, 55-56, 125, 136
Каган Олег Моисеевич (1946 -
1990) 355
Кайм Франц (Kaim Franz)
(1856 1935) 272
Кальдерон де ла Барка Педро
Энао де ла Барреда и Рианьо
(Calderon de la Barca Pedro
378
Henao de la Barreda у Ria no)
(1600 1680) 293
Кандинский Василий
Васильевич (1866-1944) 29,
249, 259, 264
Кант Иммануэль (Kant,
первоначально Cant
Immanuel) (1724—1804) 13,
127, 216, 219, 222, 224
Карельский Альберт
Викторович (1936—1993) 273
Карус Карл Густав (Carus Karl
Gustav) (1789 1869) 167
Кастелли Игнап Франц (('asteHi
Ignaz Franz) (1781-1862) 132,
136-137, 368
Кастильоне гр. Бальдассарс
(Castiglione Baldassarre) (1478—
1526) 317
Каунц Ф. (Kaunz F.) 33
Кафка Франц (Kafka Franz)
(1883-1924) 110, 198, 270,
272, 278-279, 364, 367, 369
Квитка-Основьяненко Григорий
Фёдорович (1778 - 1843) 50
Келлер Готфрид (Keller
Gottfried) (1890 1890) 215
Кернер Андреас Юстин
(Kerner Andreas Justinus)
(1786- 1862) 24
Киндерман Хайнц (Kindermann
Heinz) (1894 -1985) 22, 33,
131-132, 164
Клее Пауль (Klee Paul) (1879
1940) 259
фон Клейст, Кляйст Бернд
Хайнрих Вильхельм (von Kleist
Bernd Heinrich Wilhelm)
(1777-1811) 23,120,172,
310-311, 318- 311
Клемен Карл Кристиан (Clemen
Carl Christian) (1865 1940)
264
Клойтген, Клёйтген Йозеф
(Kleutgcn Joseph) (181 1 -1883)
133
Клопшток Фридрих Готлиб
(Klopstock Friedrich Gottlieb)
(17241803) 55
Кокотка Оскар (Kokoschka
Oskar) (1886-1980) 252,
257 258, 264, 364, 370
Кольвиц Кэтэ (Kollwitz Käthe)
(1867- 1945) 352
Комиссаржевская Вера
Фёдоровна (1864 -1910) 16
Кондрашин Константин
Петрович (1914-1981) 211
Коперник Николай (Kopernik
Mikoiaj, лат. Copernicus
Nicolaus) (1473 -1543) 245
Котарбиньский Тадэуш
(Kotarbiriski Tadeusz) (1886-
1881) 240
Котляревский Иван Петрович
(1769-1838) 21
Котта фон Коттендорф Йоанн
Фридрих (Cotta von Cottendorf
Johann Friedrich) (1764-1832)
24
Краузе Карл Кристиан Фридрих
(Krause Karl Christian
Friedrich) (1781-1832) 167
Краус Карл (Kraus Karl)
(1874 -1936) 30- 31, 206,
353-354
Кречмар Аугуст Фердинанд
Херман (Kretzschmar August
Ferdinand Hermann) (1848—
1924) 225, 356
379
Крюгер Йоанн Кристиан
(Krüger Johann Christian)
(1723-1750) 55
Кунзу Йоанн (Kuhnau Johann)
(1660 1722) 47
Кьеркегор Сёрен Обье
(Kierkegaard Soren Aabye)
(1813-1855) 164
фон Кюбек бар. ну Кюбау Карл
Фридрих) (von Kübeck zu
Kübau Karl Friedrich) (1780-
1855) 331
Кюммель Вернер Фридрих
(Kümmel Werner Friedrich)
(1936) 239
Лазарев Александр Николаевич
(1945) 210-211
Ламенне, Ляменнэ Фелиситэ
Робер (La Mennais, также
Lamennais Felicite Robert)
(1782-1854) 126
Лаубе Генрих, Хайнрих Рудольф
Констанц (I ^aube Heinrich
Rudolf Constanz) (1806—1884)
106
Лауренций из Шнифиса
(Мартин Йоаннес) (Laurentius
von Schniffis или Schnifis;
Martin Johannes) (1633-1702)
43-44, 47
Лахман Карл Конрад Фридрих
Вильхельм (Lachmann Karl
Konrad Friedrich Wilhelm)
(1793- 1851) 33
Леандр (греч. мифол.) 23, 82,
95, 97, 132
Лев XIII (в миру Винченцо
Джоакино Печчи) (Leo, Leone
XIII; Vincenzo Gioacchino
Pecci) (1810 1903), папа
Римский (1878 -1903) 134
Лейбниц, Ляйбниц Готфрид
Вильхельм (Leibniz Gottfried
Wilhelm) (1646 1716) 19, 266
Ленау Николаус (наст, фамилия
и имя Нимбш фон Штреленау
Франц) (Ixmau Nikolaus;
Nicmbsch von Strelenau Franz)
(1802 -1850) 24-26,33
Леон Готлиб, также фон Леон
Аугустин (I^ion Gottlieb;
von Leon Augustin) (1757 -
1830) 22
Леопольд I (1640 -1705),
император Священной
Ромской империи (1658 -1705)
40
Лермонтов Михаил Юрьевич
(1814-1841) 16
Лесков Николай Семёнович
(1831—1895) 354
Лессинг Готхольд Эфраим
(Lessing Gotthold Ephraim)
(1729-1781) 55,112,175,219,
311, 314, 318- 319
Лёйбэ Эрих Ханс (Lcube Erich
Hans) (1896 -1947) 133
Линке Карл (Linke Karl) (1884-
1938) 338
фон Лист Франц, также
Ференц) (von Liszt Franz;
Ferenc) (1811-1886) 205, 292
Лихтенберг leopr Кристоф
(Lichtenberg Georg Chrisoph)
(1742-1799) 114
Лобко Лидия Ивановна (1916
1988) 133
Лоос, Лоз Адольф (Loos Adolph)
(1870-1933) 337-338
380
Лотце Рудольф Герман, Херман
(Lotze Rudolf Hermann) (1817
1881) 235, 241
Лоужил Яромир (Louiil Jaromir)
(1926) 133
фон Лоэнштейн, Лоэнштайн
Даниэль Каспер (наст,
фамилия и имя Каспер
Даниэль) (von Lohenstein
Daniel Casper) (1635 1685)
36, 40
Людвиг I (Ludwig I) (1786-
1868), король Баварский
(1825-1848) 167
Людвова Йитка (Ludvovä Jitka)
242
Люлли Жан Батист (Лулли
Джованни Баттиста) (Lully
Jean Baptiste; Lulli Giovanni
Battista) (1632- 1687) 359
Магрис Клаудио (Magris
Claudio) 367
Майер Ганс, Ханс (Mayer Hans)
264
Майер Карл Фридрих Хартман
(Mayer Karl Friedrich
Hartmann) (1786 1870) 24
Майков Аполлон Николаевич
(1821 -1897) 301
Майринк Густав (Meyrink
Gustav) (1868-1932) 272
Макарт Ханс (Makart Hans)
(1840 -1884) 20, 71 72
Малер Iустав (Mahler Gustav)
(1860-1911) 210-213, 26L
353 - 354, 356-358, 366
Манн Томас (Mann Thomas)
(1875- 1955) 200 - 201, 204 -
205, 209, 279
Мария Дева 129-130
Мария Терезия (Maria Theresia)
(1717-1780) 15, 54, 331
Марк Франц (Marc Franz)
(1880 -1916) 29
Маркус Станислав Адольфович
(1894-) 224
Мсдерич Йоанн 1ёорг Антон
(Mederich Johann Georg
Anton) (1752 1835) 303 -305
Мейер, Майер Юлиус (Meyer
Julius) (1826 1909) 356
фон Мейерн, Майерн Вильхельм
Фридрих (von Meyern Wilhelm
Friedrich) (1762-1829) 57
Мейсгер, Майстер Экхарт
(Экхарт Йоанн) (Meister
Eckhart; Johann) (ок. 1260-
кон. 1327 или нач.1328) 257
Мейхель, Майхелъ Йоахим
(Meichel, также Meychel
Joachim) (ок. 1590-1637) 39
Мендельсон-Бартольди Якоб
Людвиг Феликс (Mendelssohn-
Bartholdy Jacob Ludwig Felix)
(1809-1847) 231
фон Меттерних-Виннебург гр.,
кн. (1803), герц. Нортел л а
(1818) Клеменс Венцель (или
Венцеслав) Лотар Непомук
(von Mettemich-Winneburg
Klemens, или Clemens,
Wentzel, или Wenzeslaus,
Lothar Nepomuk; Portella)
(1775-1859) 129
Мёрике Эдуард (Möricke
Eduard) (1904 -1975) 168
Миксльанджело; Буонарроти
Микельанджело;
Микельаньоло ди Лодовико
381
ди Леонардо ди Буонаррото
Симони (Buonarroti
Michelangelo; Michelangiolo di
Lodovico di Leonardo di
Buonarroto Simoni) (1475—
1564) 306
Минетти Бернхард Теодор Хенри
(Minetti Bernhard Theodor
Henry) (1905 -1998) 288
Михайлов Александр Викто¬
рович (1938 -1995) 51,58,
131, 134, 154, 157, 167, 239-
240, 264, 364 -371
Мондриан Пит (Mondrian Pit)
(1872-1944) 259
Монтеверди Клаудио Джованни
Антонио (Monteverdi Claudio
Giovanni Antonio) (1567- 1643)
359
Моцарт Йоаннес (позже Йоанн)
Хризостом Вольфганг 1отлиб
(позже Теофил); в 1770 -1777
называл себя Вольфганг
Амадео, с 1777-Вольфганг
Амадей (Mozart Johannes
Chrysostomus Wolfgang
Gottlieb; Johann Chrisostom;
Theophilius; Amadeus; Amade)
(1756-1791) 10,18,57,142,
215, 219-221, 231, 301, 304,
307-308, 311, 364
Музиль Роберт (Musil Robert)
(1880-1942) 9, 201, 208, 270,
273, 278, 280, 291
Мюллер фон Нигтерсдорф Адам
Хайнрих (Müller von
Nittersdorf Adam Heinrich)
(1779-1829) 128
Налевски Хорст (Nalewski
Horst) (1931) 33
Наполеон I (де Бонапарт
Наполеон) (Napoleon I; de
Bonaparte Napoleon) (1767
1821), имп. французов (1804—
1815) 12
Науман Вальтер (Naumann
Walter) (1910) 131
Пегели Ханс Георг (Nägeli Hans
Georg) (1773 1836) 224- 225
Немиц Фриц (Nemitz Fritz) 205
Пестрой Йоанн Непомук
(Nestroy Johann Nepomuk)
(1801- 1862) 21,61,107
Николаевский Юрий Ильич
(1925-2003) 355
Ницше Фридрих Вильхельм
(Nietzsche Friedrich Wilhelm)
(1844 1900) 243 245, 248-
249, 262-263, 338, 369
Новалис (фон Харденберг бар.
Те орг Фридрих Филипп)
(Novalis; von Hardenberg Georg
Friedrich Philipp) (1772—1801) 78
Новотный Фриц (Novotny Fritz)
(1903- 1983) 161, 168
Ньютон Исаак, Айзек (Newton
Isaac) (1643-1727) 138
Овидий, Публий Овидий Назон
(Publius Ovidius Naso) (43 до
н.э. - ок. 18 н.э.) 24
Осипов Николай Петрович
(1751 1799) 21
Ошеров Сергей Александрович
(1931-1983) 277
Пабст Йоанн Хайнрих (Pabst
Johann Heinrich) (1785 -1838)
129
Павлова Нина Сергеевна (1932)
363
382
Палапкий Франтишек (Palacky
FrantiSek) (1798-1876) 215
Паппенхайм (наст, фамилия
Фришауф) Мария (Pappenheim;
Frischauf Marie) (1882 1966)
250-252, 259, 263
Партль Курт (Parti Kurt) (1926)
168
Пастернак Борис Леонидович
(1890-1960) 28
Паульзсн Вольфганг (Paulsen
Wolfgang) (1910 ) 79, 131
Персей (греч. мифол.) 41
Пеццль Йоанн (Pezzl Johann)
(1756 -1823) 55
Пёрнбахер Карл (Pörnbacher
Karl) (1934) 33
Пий IX (в миру гр. Джованни
Мария Мастаи-Ферре гти)
(Pius IX; Mastai-Ferretti
Giovanni Maria) (1792 1878)
129
Пихлер (урожд. фон Грайнер)
Каролина (Pichler; von Greiner
Karoline) (1769-1843) 307
фон Платен, Платэн Аугуст фон
Халлермюцдэ (von Platen
August von Hallermunde)
(1791-1835) 168
Платон (428 или 427 348 или
347 до н.э.) 135, 166
Плутарх (ок.45 - ок. 127) 310
Польгар Альфред (Polgar Alfred)
(1873 1955) 271
да Понте, Понтэ Лоренцо
(Конэльяно Эмануэле) (da
Ponte Lorenzo; Conegliano
Emanuele) (1749-1838) 57
Приказчикова Елена Васильев¬
на (1932) 276
Принц Вольфганг Каспар
(Printz Wolfgang Caspar) (1641—
1717) 47, 225
Пробст Гюнтер (Probszt Gunter)
(1887-) 168
Прокофьев Сергей Сергеевич
(1891 1953) 301
Пршигонский Франц, также
Франтишек (Pfihonsky, также
Prihonsky Franz; Prfhonsky
Frantisek) (1788-1859) 222
фон Пуркинс Йоаннес
Эвангелиста (von Purkinje
Johannes Evangelista; Purkynö
Jan Evangelista) (1787 1869)
215
Пушкин Александр Сергеевич
(1799- 1837) 73, 301
Пфицнер Ханс Эрих (Pfitzner
Hans Erich) (1869-1949) 340
Рабле Франсуа (Rabelais
Francois) (1483, по другим
данным 1494—1553) 44
Разумовский гр., кн. (1814),
светл. кн. (1815) Андрей
Кириллович (1752-1836) 150
Раймунд Фердинанд Якоб
(Raimund Ferdinand Jakob)
(1790- 1836) 21,61,75,107,
313-314, 367
Райт Рита (Райт-Ковалёва Раиса
Яковлевна) (1898 1988) 274,
284, 287
фон Рамдор Фридрих
Вильхельм Базилиус (von
Ramdohr Friedrich Wilhelm
Basilius) (1757-1822) 240
Раппе, Раппэ Ядвига (Rappe
Jadwiga) (1952) 211
383
Рафаэль Санти (Санти, Санцио
Рафаэлло) (Raffaello Santi;
Sanzio) (1483 1520) 317
Рафф Йозеф Йоахим (Raff Joseph
Joachim) (1822-1882) 356
фон Рачки Йозеф Франц (von
Ratschky Josef Franz) (1757-
1810) 21
Регер Макс Йоанн Баптист
Йозеф (Reger Мах Johann
Baptist Joseph) (1873- 1916)
340, 356
Рейнбергер, Райнбергер Йозеф
Габриэль (Rheinberger Joseph
Gabriel) (1839 -1901) 356
Рейнеке, Райнеке Карл Хайнрих
Карстен (Reineke Carl Heinrich
Carsten) (1824- 1910) 356 -357
Рейнталер, Райнталер Карл
Мартин (Reinthaler Karl
Martin) (1822- 1896) 356
Реттенбахер, также Регтенпахер
Симон (Rettenbacher;
Rettenpacher Simon) (1634 -
1706) 41
Рильке Райнер (наст. Ренэ)
Мария (Rilke Rainer; Rene
Maria) (1875-1926) 26-28,
33, 270, 283, 364, 368
Рихтер Адриан Людвиг (Richter
Adrian Ludwig) (1803- 1884)
180, 205
Рихтер Святослав Геофилович
(1915-1997) 355
Рихтер Эмиль (Richter Emil)
137, 168
Розеггер (наст, фамилия
Кеггэнфайер) Петер
(Rosegger; Kettenfeier Peter)
(18431918) 71
Розенберги (Rosenberg),
чешский род 67
Ройтэр Ханс Хайнрих (Reuter
Ilans Heinrich) (1923-1978)
207
Роммель Отто (Rommel Otto)
(1880 -1965) 125
Рот Мозес Йозеф (Roth Moses
Joseph) (1894- 1939) 9, 270
Ротман Карл Ан юн (Rottmann
Carl Anton) (1797 - 1850) 167
168
Рунге Филипп Огго (Runge
Philipp Otto) (1777 1810) 146
Руфер Йозеф Леопольд (Rufer
Josef Leopold) (1893-1985)
263
ван Свитен бар. Готфрид (van
Swieten Gottfried) (1734 -1803)
57
Свифт Джонатан (Swift
Jonathan) (1667-1745) 44
Сенека Луций Анней (Seneca
Lucius Anneus) (ок. 4 до н.э. -
65 н.э.) 41,131
Серов Валентин Александрович
(1865 -1911) 146
Скотт сэр (1820) Вальтер,
Уолтэр (Scott Walter) (1771—
1832) 199
Сметана Бедржих, также
Фридрих (Smetana Bedniich,
Friedrich) (1824—1884) И
Солон (между 640 и 635
ок. 559 до н.э.) 332
Спиноза, д'Эспиноза Бенедикт
(Барух) (Spinoza, d’Espinoza
Benedict, также Bene die tus;
Baruch) (1632 -1677) 114
384
Станислав Аугуст Понятовский
(Stanislaw August Poniatowski)
(1732-1798), король Речи
Посполитой (1764 1795) 303
Страницкий Йозеф Антон
(Stranitzky Joseph Anton)
(1676-1726) 53-54
Слршитецкий И. (Stritecky) 242
Танеев Сергей Иванович (1856—
1915) 335, 349
Тараканов Михаил Евгеньевич
(1928-1996) 355
Теренций, Публий Теренций
Афер (Publius Terentius Afer)
(ок. 195 159 до н.э.) 312
Тертуллиан, Квинт Септимий
Флоренс Тертуллиан (Quintus
Septimus Florens Tertullianus)
(ок. 160 - после 220) 114
Тит Флавий Веспасиан (Titus
Flavius Vespasianus) (39—81)
55
Толстой гр. Алексей
Константинович (1817-1875)
301
Толстой ip. Лев Николаевич
(1828-1910) 67,70—71,174,
181, 183, 195-196, 199-200,
209
Томашек Венцель Иоанн (или
Вацлав Ян) (Tomaschek Wenzel
Johann; TomäSek Vaclav Jan)
(1774-1850) 214
Тракль Георг (Iraki Georg)
(1887-1914) 8, 29-30, 33
Трегер Клаус (Träger Claus)
(1927) 131
Тургенев Иван Сергеевич
(1818-1883) 70,200,215
Тютчев Фёдор Иванович (1803
1873) 25
Уланд Йоанн Людвиг (Uhland
Johann Ludwig) (1787 1862) 24
Улисс (Ulixes), Одиссей (рим.,
греч. мифол.) 41
Файхингер Ханс (Vaihinger
Ilans) (1852-1933) 245
Фалль Лео (Fall Leo) (1873—
1925) 357
Фальбуш Лотар (Fahlbusch
Lothar) 239
Фауст (Faust) (нем. мифол.) 55
Феттер Вальтер Херман (Vetter
Walther Hermann) (1891 — 1967)
14, 239
Фихте Йоанн Готлиб (Fichte
Johann Gottlieb) (1762-1814) 13
Фишер Курт Герхард (Fischer
Kurt Gerhard) (1928) 168, 207
Фолькман Фридрих Роберт
(Volkmann Friedrich Robert)
(1815-1883) 356
Фонвизин Денис Иванович
(1744 или 1745 -1792) 50
Фонтане, Фонтанэ Теодор
(Fontane Theodor) (1819-1898)
70, 174, 200, 207
Формвег Хайнрих (Vornweg
Heinrich) 207
Форстер Франц (Forster Franz)
130, 134
Франк Петер (Frank Peter)
(1924) 33
Франц I (Franz I) (1768 -1835),
император Священной
Римской империи (1792 -
1806, под именем Франца II),
385
император Австрийский
(1804 1835) 53, 99, 168,
331
Франц Иосиф I (Franz Joseph I)
(1830- 1916), император
Австрийский (1848-1867),
Австро-Венгерский (1867—
1916) 272
Фрейд, Фройд Зигмунд (Freud
Siegmund) (1856 1939) 27,
195, 259, 262, 340
Фридрих Каспар Давид
(Friedrich Caspar David)
(1774-1840) 139, 161, 169
Фришмут Барбара (Frischmuth
Barbara) (1941) 276- 277
фон Фюрих Йозеф (von Führich
Joseph) (1800-1876) 169
Хайдеггер Мартин (Heidegger
Martin) (1889—1976) 268
Халльман, Халъман Йоанн
Кристиан (Hallmann Johann
Christian) (ок. 1640- 1704) 40
Хандке Петэр (Handke Peter)
(1942) 279
Хафнер Филипп (Hafner Philipp)
(1735 -1764) 54
Хашка Лоренц Леопольд
(Haschka Lorenz Leopold)
(1749-1827) 21
фон Хебенштрейт, Хебенштрайт
Франц (von liebenstreit Franz)
(1747 -1795) 57
Херманд Йоет (Hermand Jost)
(1930) 168
Хольфельд Пауль (Hohlfeld Paul)
(1840-1910) 167
Хосид Михель (Chosid Michel),
дед Й.Зонненфельса 54
Хофбауэр Клеменс Мария
(наст, имя Йоаннес)
(Hofbauer, также Hoffbauer
Klemens Maria; Johannes)
(1751 1820) 128
Хофман Вернер (Hoffmann
Wsmer) (1879—) 169
Хренников Тихон Николаевич
(1913 2007) 348
Хубер Франц Ксавер (Huber
Franz Xaver) (1755-1814) 56
Хэнкман Вольфхарт
(Henckmann Wolfhart) (1937)
168
Хюбнер Карл Вильхельм
(Hübner Carl Wilhelm) (1814
1879) 161
Цвейг Стефан, Цвайг Штэфан
(Zweig Stephan) (1881-1942)
198, 260, 270, 274
Цеддиц Йозеф Кристиан (Zedliz
Joseph Christian) (1790- 1862)
16
Целан (наст, фамилия Анчел)
Пауль (Celan; Anczel, также
Antschel Paul) (1920-1970)
32, 248, 263
Цеман Херберт (Zeman Herbert)
(1940) 22, 33
Цернатто Гвидо (Zematto Guido)
(1903-1943) 32-33
Циммерман И.А.
(Zimmerman J.A.) 225
фон Циммерман Роберт (von
Zimmermann Robert) (1824-
1898) 215 216, 223 -225, 228
230, 233 -236, 240-242
Чайковский Пётр Ильич (1840—
1893) 353
386
Чехов Антон Павлович (I860—
1904) 288, 293
Шафготш Ксавер (SchafFgotsch
Xaver) 208
Шваб Густав Беньямин (Schwab
Gustav Benjamin) (1792 1850)
24
Шекспир Уильям (Schakespcare
William) (1564 1616) 31,73,
311, 313-314
Шеллинг Фридрих Вильхельм
Йозеф (1775 1854) 13, 128,
164, 268
Шефер, Шэфер Тэо (Schafer
Theo) (1872-1935) 133-134
Шефтсбсри, Шэфтсбери гр.
Энтони Эшли Купер
(Shaftesbury Anthony Ashley
Cooper) (1671-1713) 166
Шеффлер, Шэфлер Иоанн;
Ангел <Вестник> Силезский
(Scheffler Johann; Angelus
Silesius) (1624 1677) 36
Шёнберг Арнольд Франц
Вальтер (Schnnberg Arnold
Franz Walter) (1874 -1951) 27,
29, 249 -253, 260-263, 334
343, 347, 350- 353, 364, 370
Шиканедер Эмануэль
(Schikaneder Emanuel) (1751
1812) 10, 57
фон Шиллер Йоанн Кристоф
Фридрих (von Schiller Johann
Christoph Friedrich) (1759 -
1805) 20 23, 112, 120, 175, 309,
311, 313, 315-318, 332-333
Шиндлер Антон Феликс
(Schindler Anton Felix) (1790-
1864) 168
фон Шлегель Аугуст Вильхельм
(von Schlegel August Wilhelm)
(1767 1845) 13
фон Шлегель Карл Вильхельм
Фридрих (von Schlegel Karl
Wilhelm Friedrich) (1772-1829)
13, 128, 167, 221
Шлейермахер, Шляйермахер
Фридрих Даниэль Эрнст
(Schleiermachcr Friedrich
Daniel Emst) (1768 1834)
139, 168, 219
Шницлер Артур (Schnitzler
Arthur) (1862 -1931) 72,198,
208, 260, 270
Шнорр фон Карол ьсфельд
Людвиг Фердинанд (Schnorr
von Karolsfeld Ludwig
Ferdinand) (1788-1853) 169
Шопенгауэр, Шопенхауэр Артур
(Schopenhauer Arthur) (1788—
1860) 20,69
Шостакович Дмитрий
Дмитриевич (1906 -1975) 354
Шпор Луи (наст, имя Людвиг)
(Spohr Louis; Ludwig) (1784-
1859) 231
Шрайер Лотар (Schreyer Lothar)
(1886-1966) 257
Шрайфогель Йозеф (Schreyvogel
Joseph) (1768 -1832) 106
Штаде, Штадэ Фридрих (Stade
Friedrich) (1844-1928) 238, 242
Штатлер Бенедикт Алексиус
Андреас (Stattler Benedikt
Alexius Andreas) (1728 -1797)
222
фон Штирлс-Хольцмейстер,
Хольцмайстер 147, 151, 160,
168
387
фон Штирле-Хольцмейстер,
Хольцмайстер, мать
предыдущего 147, 151, 160,
168
Штифтер Адальберт (Stifter
Adalbert) (1805 - 1868) 8-10,
16-20, 24, 27, 33, 62 68, 70,
74, 109-110, 121, 127, 131,
139, 141- 143, 151-162, 164,
177-179, 181 185, 187 - 199,
205-207, 264, 292, 316, 320-
322, 328-333, 364, 366-367,
369
Штраус Йоанн Баптист-сын
(Strauss Johann Baptist) (1825—
1899) 15,357
Штраус Рихард Георг (Strauss
Richard Georg) (1864 - 1949)
15
Штрих Фриц (Strich Fritz)
(1882- 1963) 132
Штукеншмидт Ханс Хайнц
(Stuckenschmidt Hans Heinz)
(1901-1988) 250,263
Штэфан Хорст Эмиль (Stephan
Horst Emil) (1873-1954) 133-
134
Штэфль Макс (Stell Max)
(1888) 206
Шуберт Франц Петер (Schubert
Franz Peter) (1797-1828) 9,
14, 16 -18, 239, 291 -292, 301,
308, 311, 357
Шульц-Бейтен, Шульц-
Бойтэн Хайнрих (Schulz-
Beuthen Heinrich) (1838-1915)
356
Шуман Роберт Александер
(Schumann Robert Alexander)
(1810 1856) 18, 242
Шумахер Отто Йоанн
(Schuhmacher Otto Johann)
(1775 1844) 240
фон Эбнер-Эшенбах (урожд.
гр. фон Дубски) бар. Мария
(von Ebner-Eschenbach Maria;
von Dubsky) (1830—1916) 62,
67-69
Экснер Франц Серафин (Exncr
Franz Seraphin) (1802 1853)
214, 242
Энценсбергер Ханс Магнус
(Enzensberger Hans Magnus)
(1929) 246-247, 249, 263
Эниингер Мориц (Enzinger
Moritz) (1891-1975) 133
Эренфорг Карл Хайнрих
(Ehrenforth Karl Heinrich)
(1929) 263
Эрлих Хайнрих (Ehrlich
Heinrich) (1822-1899) 214,
216, 239
Эгкинд Ефим Григорьевич
(1917 -1999) 131
Якоби Фридрих Хайнрих
(Jacobi Friedrich Heinrich)
(1743 1819) 219
Яначек Леош (Лео Эуген)
(Janacck Leos; Leo Eugen)
(1854 1928) 354
Abegg W. - см. Абегг В.
Adel К. - см. Адель К.
Bauer R. см. Бауэр Р.
Brunmayr Н. - см.
Брунмайр X.
Clemen С. см. Клемен К.
Dictze W. - см. Дитце В.
388
Ehrcnforth K.H. см.
Эренфорт К.Х.
Eichner II. — см. Айхнер X.
Enzinger М. - см. Энцингер М.
Fahlbusch L. - см. Фальбуш Л.
Fischer K.G. см. Фишер К.Г.
Forster F. - см. Форстер Ф.
Gcrhardus D. см. Герхардус Д.
Glatt D. - см. 1латт Д.
Henckmann W. - см. Хэнкман В.
Hermand J. - см. Херманд Й.
Hofmann W. см. Хофман В.
Hohlfeld Р. см. Хольфельд Г1.
Hunecke А. - см. Хунеке А
Kaunz Е см. Каунц Ф.
Kümmel W.F. - см. Кюммель В.Ф.
Ixjube Е.Н. см. Лёйбэ Э.Х.
Louzil J.- см. Лоужил Я.
Mehner К. - см. Менэр К.
Nemitz Е - см. Немиц Ф.
Reuter Н.Н. см. Ройтэр Х.Х.
Rufer J. - см. Руфер Й.
Schäfer Th. - см. Шефер Т.
SchaiTgotsch X. см.
Шафготш Кс.
Schuhmacher О. - см.
Шумахер О.
Sengle Е см. Зенгле Ф.
Stefl М. - см. Штэфль М.
Stephan Н. - см. Штэфан X.
Sumowski W. - см. Зумовски В.
Träger 0. - см. Трегер К.
Vormweg II. - см. Формвег X.
AAfeber D. - см. Вебер Д.
Wind fuhr М. - см. Виндфур М.
Wingler Н.М. см. Винглер Х.М.
Winter Е. — см. Винтер Э.
Wünsche А. - см. Вюнше А.
389
Содержание
Статьи и рецензии 5
Из источника великой культуры 7
Австрийская литература XVII века 34
Австрийская литература XVIII века 52
Авсгрийская литература XIX века 59
Традиционное и новое в австрийской литературе
второй половины XIX века 59
Адальберт Штифтер 63
Заар, Эбнер-Эшенбах, Анцентрубер и дальнейшие пути
австрийского реализма 68
Франц Грильпарцер: К столетию со дня смерти
(1872-1972) 73
Искусство и истина поэтического в австрийской культуре
середины XIX века 135
Варианты этического стиля в литературах Австрии
и Германии 170
Третья симфония Густава Малера как воспоминание
и реальность 210
Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция 214
Отчаяние и надежда: (Из истории австрийского
экспрессионизма) 243
Феноменология и ее роль в современной философии:
(О Гуссерле) 265
Впечатление и смысл 269
Рецензия на состав избранных произведений
Германа Броха 278
Воспоминания о неузнанном: Некролог Т Бернхарду 283
Переводы 289
Франц Грильпарцер. Эстетические фрагменты 291
Из «Эстетических штудий» 294
Франц Грильпарцер. Музыкально-эстетические
фрагменты 301
390
Предисловие к «Пестрым камешкам» 322
Гуго (рол Гофмансталь. Речь о Грильпарцере
на все немецком торжественном заседании
памяти поэта в Ганновере 7 мая 1922 года 308
Адальберт Штифтер. Литературно-критические
фрагменты 320
Гуго фон Гофмансталь. «Бабье лето» Штифтера 328
Арнольд Шёнберг. Афористическое 334
Афоризмы 1 341
Афоризмы II 343
Альбан Берг. Из текстов 348
Необходимый ответ на необязательный вопрос 356
К столетию со дня смерти Франца Шуберта 357
О девятой симфонии Малера 357
Оперный театр 358
Проблемы оперы 359
Практические указания к разучиванию «Воццека» .... 361
Н.С. Павлова. Об австрийской культуре и существе
вещей 363
Указатель имён. Составитель Е.В. Михайлов 372
391
Александр Викторович Михайлов
Избранное: Феноменология австрийской культуры
Составитель тома С. Ю. Ху румов
Ответственный редактор Е.В.Михайлов
Художник Н.П.Ефремов
Корректор Н.С.Сотникова
Компьютерная верстка Л.В.С’амарченко
По издательским вопросам обращаться:
«Цент гуманитарных инициатив»
190031, г. Санкт-Петербург, Столярный переулок, дом 10-12,
e-mail: unikniga@yandex.ru, unibook@mail.ru.
Руководитель центра Соснов Г1.В.
По вопросам реализации книги обращаться:
«Университетская книга-СПб»
198052, г. Санкт-Петербург, ул. Броницкая, дом 17.
В Москве — ООО «Университетская киига-СПб»,
телефон (495) 915-32-84, e-mail: ukniga-m@libfl.ru.
в Санкт-Петербурге ООО «Университетская книга-СПб»,
телефон (812) 317-89-72, e-mail: ukniga@sp.ru.
Подписано в печать 19.05.09.
Гарнитура NcwtonC. Формат 60x90 */16. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. псч. л. 24,5. Уч.-изд. л. 23,97.
Тираж 1000 . Заказ 202
Отпечатано: ООО «Издательство МБА»
Москва, ул. Рубцовско-Дворцовая, д.2
тел.: 726-31-69, 608-47-15, 625-38-13
4