/
Автор: Затонский Д.В.
Теги: художественная литература история литературы зарубежная литература реализм литературоведение
Год: 1979
Текст
Д.ЗАТОНСКИИ
МОСКВА
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
1979
»и
3-37
Дмитрий Владимирович Затонский широко известен
как исследователь современной зарубежной литературы,
автор книг «Искусство романа и XX век», «Зеркала искус-
ства» и многих статей.
Книга «В наше время» посвящена проблемам развития
современного реализма в зарубежной литературе, его про-
тивоборству с модернизмом, новаторству современной про-
грессивной литературы. В сборник вошли очерки о творче-
стве Томаса Манна, Гессе, Рота, Вальзера, Фриша, Дюр-
ренматта, Бахман и других зарубежных писателей.
70202—252 ifitn )20П00 (6) Издательство
d083(02)-79 4603J20000. «Советский писатель», 1979 г.
НЕСКОЛЬКО
ПРЕДВАРЯЮЩИХ
МЫСЛЕЙ
«В наше время» — так называется книга рассказов
Хемингуэя. Не сборник, а именно книга, то есть нечто
в своей раздробленности цельное. Когда она вышла
первый раз в 1924 году, то состояла из восемнадцати
миниатюр. А в 1925 году к ним присоединилось столько
же рассказов, вставленных между миниатюрами. При-
чем последние стали именоваться «главами» и приобре-
ли номера. Наконец, в 1930 году книге в качестве свое-
образного введения был придан фрагмент «В порту
Смирны».
«По мысли Хемингуэя, — пояснял его исследователь
И. Кашкин,— сложная композиция книги должна была
отражать раздробленное восприятие мира, характерное
для его сверстников в этот сложный послевоенный пери-
од. Он как бы сопоставляет два плана — фрагментар-
ные события внешнего мира в главках-миниатюрах и пе-
реживания его лирического героя в основных расска-
зах».
Вряд ли последнее наблюдение вполне точно. Взять
хотя бы главу шестую. В ней фигурирует Ник Адаме —
привычный «лирический герой» Хемингуэя, присутству-
ющий и в нескольких рассказах книги «В наше время».
Мне кажется, что отношение между главами и расска-
зами сложнее отношения между внешним и внутренним.
Оно вообще не поддается сведению к некоей формуле.
Потому что если бы поддавалось то было бы достаточ-
но его сформулировать. И излишне было бы прибегать
к необычной художественной структуре.
Вот текст главы пятой: «Шестерых министров рас-
стреляли в половине седьмого утра у стены госпиталя.
На дворе стояли лужи. На каменных плитах было много
мокрых опавших листьев. Шел сильный дождь. Все
ставни в госпитале были наглухо заколочены. Один из
министров был болен тифом. Два солдата вынесли его
* 3
прямо на дождь. Они пытались поставить его к стене, но
он сполз в лужу. Остальные пять неподвижно стояли
у стены. Наконец офицер сказал солдатам, что подни-
мать его не стоит. Когда дали первый залп, он сидел
в воде, уронив голову на колени».
Как соотносится этот эпический этюд со следующим
за ним рассказом «Чемпион»? Там повествуется о слу-
чайной встрече бродяжничающего по Америке Ника с
бывшим знаменитым боксером Эдом Френсисом и трога-
тельно опекающим этого несчастного безумца негром-
убийцей. В какой, казалось бы, связи расстрел гре-
ческих министров, зачинщиков войны с Турцией, кото-
рым автор никак не сочувствует, может находиться с
судьбою затравленного миром человека? А связь все-
таки есть. Она — в страшном изломе не столько изобра-
жаемого, сколько угадываемого и там и здесь мира.
И потом, наверное, соотносить следовало бы не только
нумерованную главу со следующим за нею рассказом,
но и разные рассказы с разными главами, и рассказы
с рассказами, и главы с главами. Тогда из многообра-
зия и многоступенчатости связей, из сравнений по сход-
ству и сравнений по контрасту возникнет целое. И оно
скажет нам больше, чем не только каждая из отдель-
ных частей, но и, может быть, больше того целого, что
имитирует полноту. Ведь заметил же Эрвин Штриттмат-
тер на страницах второго тома своего «Чудодея»: «Авто-
ру известно, что слишком подробное описание скорее от-
даляет персонаж от читателя, чем его к читателю при-
ближает». И это относится к любому описанию, подме-
няющему образно-свободное представление о предмете
его фактографической классификацией.
Спору нет, классификация тоже бывает необходима.
Не следует, однако, забывать, что исчерпывающе пол-
ной не может стать и она. И если пробелы свободно
набросанной картины жизни способны порой заполнить
чувство, догадка, воображение, личный опыт, то пробе-
лы в классификации так и останутся пустыми.
Современное нам бытие столь многообразно, что его
не охватить тем единым взглядом, который сообщает
строгую стройность и неповторимую гармонию дантов-
ской «Божественной комедии». И новейший писатель —
в отличие не только от Данте, но и от более близкого
к нам Бальзака — отдает себе в том отчет. Когда он
4
рисует свой художественный мир неполным, хронологи-
чески неупорядоченным, фрагментарным, это далеко не
всегда значит, будто он не доверяет закономерности су-
щего. Нередко он именно так надеется дать нам в ощу-
щение и сложность, и цельность, и даже полноту мира.
Стремится к этому (по крайней мере, в идеале) и
Даниил Гранин. «Если бы я сумел,— замечает он по по-
воду «Путевых картин» Гейне,— написать такую свобод-
ную прозу — не втиснутую ни в какие рамки сюжета
и композиции и темы, но в том-то и беда моя, и не
только моя, что мы всегда слишком хорошо знаем, зара-
нее знаем, о чем мы пишем».
Еще за сто с лишним лет до Гранина очень похожую
мысль высказал Гюстав Флобер: «Что кажется мне пре-
красным, что я хотел бы сделать,— это книгу ни о чем,
книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама
собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем
не поддерживаемая, держится в воздухе,— книгу, кото-
рая почти не имела бы сюжета или, по крайней мере,
в которой сюжет, если возможно, был бы почти неви-
дим». Но если сказанное Граниным в наше время прини-
мают чуть ли не как должное, то высказанное Флобе-
ром в его время и многие годы спустя рассматривали
в качестве проявления формализма и эстетства.
Писать сегодня художественную прозу, «которая по-
чти не имела бы сюжета или, по крайней мере, в кото-
рой сюжет, если возможно, был бы почти невидим», ста-
ло вещью вполне привычной. Чтоб не ходить далеко за
примерами, назову Валентина Катаева с его «Святым
колодцем», «Травой забвения», «Алмазным моим вен-
цом», да и того же Гранина с его «Прекрасной Утой».
(Причем по сравнению с этими сочинениями хемингуэ-
евская книга «В наше время» может показаться чем-то
слишком тщательно, нарочито выстроенным...)
А литературоведение у нас в большей мере придер-
живается жанровых традиций: либо монография, посвя-
щенная одному писателю, одной четко обозначенной и
столь же четко прослеженной теме, либо тогда уж от-
кровенный, как говорится, сборник статей. Однако при-
чины, порождающие свободную в сюжетном и компози-
ционном отношении художественную прозу, распростра-
няются и на литературоведение, на критику. Ведь перед
литературоведением, перед критикой стоит та же про-
5
блема необозримо многообразного мира. Только это не
просто мир, а еще и мир литературы.
Литература нынче охотно (хотя и, разумеется, с це-
лями близкими к пародийным) вступает в соревнование
с литературоведением. Маститый аргентинец Хорхе Лу-
ис Боргес писал подражания филологическим штудиям:
например, «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» или «Ана-
лиз творчества Герберта Куэна»; Станислав Лем сочи-
няет рецензии на несуществующие книги естественнона-
учной и философской тематики; Андрей Битов на стра-
ницах журнала «Вопросы литературы» от имени своего
героя Левы занялся сравнительным исследованием сти-
хов Пушкина, Лермонтова, Тютчева, и некоторые спе-
циалисты, не уловив мистификации, всерьез с ним спо-
рили.
Так не попробовать ли и литературоведению в неко-
тором роде последовать за литературой, создавая книги,
чем-то похожие на хемингуэевскую, книги, состоящие из
отдельных статей и все-таки по-своему цельные — не
сборники.
Мне, по крайней мере, захотелось попробовать.
Не скрою, я книгу эту изначально такой не задумы-
вал. Сначала, конечно, просто писались статьи. А когда
попытался составить очередной сборник, она совершен-
но для меня неожиданно как бы сама стала склады-
ваться. Но не совсем (или, вернее, не только) из тех
статей, которые я предполагал включить в сборник.
А потом понадобились и некоторые композиционные пе-
рестановки, потребовались кое-какие связки, чтобы сде-
лать «сюжеты» не такими уж невидимыми.
О сборниках статей доброжелательные рецензенты
охотно пишут, что они представляют собой «нечто цель-
ное». И в самом деле, если автор у сборника один, то он
конечно же обладает своим стилем, своим кругом тем,
наконец, своим набором симпатий и антипатий. Мне хо-
чется надеяться, что читатель найдет в этой книге связи
и взаимопроникновения внутренне более прочные, более
существенные, найдет, если даст себе труд прочесть ее
от начала и до конца, подряд.
И последнее. Книга эта озаглавлена «В наше время»
не только в подражание Хемингуэю. Хемингуэевское за-
главие иронично. «In our time» —это обрывок фразы из
молитвы. А вся фраза звучит: «Give peace in our time,
6
О Lord», то есть: «Мирные времена даруй нам.
Господи». Хемингуэй тем самым подчеркивал, что после-
военные годы — отнюдь не годы мирные. Все это сооб-
щает хемингуэевскому заглавию метафоричность. Мое
заглавие более буквально. Ведь читателю и правда
предлагается «книга о зарубежных литературах XX ве-
ка», об актуальных художественных процессах совре-
менности и о представляющих их писательских индиви-
дуальностях.
О РЕАЛИЗМЕ
Что определяет пути искусства первой половины на-
шего века — разрушение или созидание, хаос или некая
сложная закономерность? Какое мироощущение — мо-
дернистское или реалистическое — более адекватно эпо-
хе и чьи новации — модернистские или реалисти-
ческие — эпоху существеннее выражают? Любой ответ
на такие вопросы затрагивает нерв проблемы, так или
иначе касается концептуальных моментов новейшего ли-
тературного процесса. Не удивительно, что именно по
этим вопросам мы чаще всего не сходимся с нашими
западными оппонентами: они ставят на модернизм, мы
отстаиваем реализм.
Впрочем, направление художественных исканий XX
века порой оценивается по-разному и в нашем собствен-
ном кругу. Некоторым, например, представляется, что
современный реализм — не что иное, как синтез реализ-
ма и революционного романтизма. Но что же тогда та-
кое реализм вообще — реализм в качестве метода, в ка-
честве слагаемого упомянутого нового единства? Не
традиционный ли это, так сказать, классический реа-
лизм XIX века, способный, правда, вступать в реакцию
с иными творческими методами, но внутренне неизмен-
ный?
А убежденность в неизменности реализма — то есть
в его приверженности неким освященным традицией ху-
дожественным формам — неизбежно, логично порожда-
ет практику, в соответствии с которой художников реа-
листических отличают от модернистских по формальным
признакам.
Когда несколько лет назад вышла в русском перево-
де повесть Альбера Камю «Посторонний», один из моих
коллег (он занимается, правда, не французской и вооб-
ще не западной литературой) с удивлением допытывал-
ся: «Неужели это модернизм? Ведь все так просто, так
ясно, таким .прозрачным языком написано!..»
11
Надо думать, «Посторонний» — а может быть, и
остальной переведенный у нас Камю — смутил не только
этого моего коллегу, но и всех тех, кто склонен судить
о произведении, о писателе, исходя из характера расска-
зывания, из стиля, из формы: дескать, если она услож-
нена, «разорвана», значит, перед нами модернист, а если
проста, если присуща ей некая цельность — реалист.
О «Чуме» того же Камю, как мне представляется,
никак не скажешь со стопроцентной уверенностью, что
вещь это модернистская. А вот о «Постороннем» сказать
такое как раз можно. Руководствуясь, однако, совсем
иными, не формальными критериями.
Какова основная идея повести? Вспомним: безмя-
тежно-равнодушный, инертный Мерсо, человек, которого
не вывело из сонного равновесия даже совершенное им
убийство, однажды все-таки впал в неистовство. Случи-
лось это, когда тюремный священник попытался вернуть
героя в лоно церкви, приобщить к вере, будто все вер-
шится по воле божьей. И Мерсо вытолкал священника
за двери своей камеры. Но почему этот пароксизм
ярости вызвал у него именно кроткий священник, а не
жестокий, загонявший его в тупик следователь, не ску-
чающий судья, вынесший ему смертный приговор, не
бесцеремонная, пялившаяся на него, как на диковинное
животное, публика? Да потому, что все они лишь утвер-
ждали Мерсо в его представлении о сущности жизни
и только священник, призывая уповать на божественное
милосердие, довериться божественному промыслу, раз-
вернул перед ним картину бытия гармоничного, законо-
мерного, предопределенного. И картина эта угрожала
поколебать представление о мире — царстве абсурда,
мире — первозданном хаосе. Иначе говоря, представле-
ние, которое было присуще раннему Камю и которым он
наделил Мерсо.
Взгляд на жизнь как на нечто бессмысленное, хао-
тичное — модернистский взгляд. Поэтому я и убежден,
что «Посторонний» — произведение для модернизма,
так сказать, классическое.
Казалось бы, странно: цельная, логичная форма, ко-
торая смутила моего не слишком искушенного в запад-
ной литературе коллегу, вступает в противоречие с
основной идеей повести. Ведь изломанное, смятенное со-
держание должно бы искать для себя изломанную же,
12
смятенную форму. По большей части это так, но отнюдь
не всегда. Отношение формы и содержания сплошь и
рядом много сложнее и диалектичнее, чем кажется. Во
всяком случае, оно не укладывается в границы простой,
на поверхности лежащей адекватности. Бывает, что ра-
зорванность мироощущения реализуется именно через
противоречие между отчаянной беспорядочностью мыс-
ли и завершенностью ее оформления. И несоответствие
формы и содержания здесь — лишь несоответствие
мнимое.
Именно с этим сталкиваешься в «Постороннем». Ге-
рой повести — человек фатально отчужденный от дей-
ствительности, от ее борений и свершений, совершенно
к вокруг него происходящему безразличный. Этим и
определяется в значительной мере холодноватая, какая-
то пренебрежительно-рациональная, спокойная, даже
как бы индифферентная к своему объекту, своему пред-
мету манера повествования.
Итак, весьма непросто корреспондирующая с содер-
жанием форма — ненадежный критерий для установле-
ния принадлежности произведения искусства к тому или
иному художественному направлению.
Кроме того, говоря «форма», мы нередко совмещаем
понятия, не вполне друг на друга накладывающиеся.
Форма — это и микроэлементы художественной
структуры, и одновременно сама эта структура, взятая
в ее целостности и полноте. Диалог — это форма, несоб-
ственно-прямая речь — форма, даже метафора, эпитет,
повтор. И архитектоника «Войны и мира» — форма; то
есть вся система средств выражения колоссального ро-
мана, взятая во всем многообразии их взаимодействий,
тоже не что иное, как форма.
Естественно, что между первым и вторым толковани-
ем понятия имеются различия. И они не ограничиваются
просто отношением части к целому. Количество перехо-
дит в качество, происходит скачок. Тем или иным тро-
пом, стилистической фигурой, диалогом или монологом
пользуются романтики и реалисты, импрессионисты и
экспрессионисты, художники прогрессивные и консерва-
тивные. И такие «атомы» формы более или менее
нейтральны. Вряд ли кого-нибудь способно насторожить
утверждение, что, скажем, несобственно-прямая речь —
достояние любого художника: реалистического, нереа-
13
листического, символистского, несимволистского. Слиш-
ком стар и привычен этот прием, слишком освящен тра-
дицией. Но я уже менее уверен в дружном одобрении,
если примусь утверждать нечто подобное касательно
внутреннего монолога и тем более «потока сознания».
А почему? Думается, лишь потому, что формы эти куда
моложе и не столь освящены традицией. Многих отвра-
щает, что «внутренний монолог» как будто изобретение
Пруста, а «поток сознания» — Джойса.
Но ведь внутренний монолог и даже «поток созна-
ния» принадлежат к тем элементам формы, использова-
ние которых мыслимо как в реалистическом, так и в
нереалистическом романе. И вот что является решаю-
щим: ни один элемент формы (даже из числа самых
частных) не существует в произведении сам по себе, от-
дельно от других, вне связующего и определяющего кон-
текста. Элементы слагаются в систему, в последователь-
ную, единую макроструктуру. Она-то и воплощает дан-
ное произведение, его замысел, его идею и в этом смыс-
ле — единственна и неповторима. Такая система, естест-
венно, никак не безразлична не только к конкретному
содержанию произведения (к нему ни один формальный
микроэлемент не безразличен), но и к художественному
методу, которым пользовался писатель, даже непосред-
ственно к его писательскому мировоззрению.
Такая система, макроструктура и есть форма во вто-
ром, более широком значении слова. Трудность, однако,
состоит в том, что это уже и не вполне форма. Здесь
имеет место столь плотное сращение выражения и выра-
жаемого, что отделить одно от другого практически не
представляется возможным. Кроме того, любая попытка
отделить формальное от содержательного (пусть она и
предпринимается в полном сознании условности, экспе-
риментальное™ попытки) все равно ставит исследовате-
ля лицом к лицу лишь с отдельными микроэлементами
формы, а не с ее синтетической целостностью. Послед-
няя поддается обозрению лишь в качестве художествен-
ного произведения, а не в виде его взятой в самой себе
формы.
Не свидетельствует ли все это о том, что формальный
принцип разграничения реализма и модернизма явно не
выдерживает критики? И тем не менее именно он, этот
принцип, хоть, может статься, и не вполне осознанно —
14
предлагается теми теоретиками, которые видят в реализ-
ме прежде всего изображение жизни «в формах самой
жизни».
Однако определяет ли изображение жизни «в фор-
мах самой жизни» реализм как эстетическую систему;
можно ли сложную и многообразную систему эту свести
к одному только способу изображения, вообще только
й способу?
Подобные сомнения — лишний повод, чтобы попро-
бовать разобраться в природе реалистического метода,
и прежде всего в природе его новейших воплощений.
Я уже упоминал, что наука Запада, исследуя смену
литературных эпох, пришедшуюся на первую четверть
XX столетия, исходит, как правило, из явлений модер-
нистских или авангардистских. Верно, что в теории и
Практике футуристов, дадаистов, сюрреалистов, экспрес-
сионистов сам момент сдвига, слома лежит, так сказать,
на поверхности. «Все подражательные формы отбро-
сить, все оригинальные формы прославить»,— требова-
ли, например, в своем манифесте 1910 года итальянские
футуристы Kappa, Руссоло, Балла, Северини. И не толь-
ко тогда, но и сегодня многие склонны видеть чуть ли не
главный смысл новейшего литературного движения в
преодолении реализма. «Антиреалистический момент но-
вого романа, его метафизическое пространство опреде-
ляются самим его реальным предметом, обществом, в
котором человек отторгнут от себе подобных и от самого
себя» — так писал Теодор Адорно, известный немецкий
эстетик. У него и по сей день немало единомышленни-
ков. Кое-кто из них, подобно Адорно, отрицает реализм
по соображениям идеологическим: он, дескать, не соот-
ветствует новейшей действительности. У других же от-
рицание порой зиждется на недоразумении.
Писатель из ФРГ Дитер Веллерсхоф немало удив-
лялся, почему на него так набрасывались, когда он
пользовался термином «реализм». А потом уразумел,
«что под реализмом они понимали не незавершимую
тенденцию, не прогрессирующую, непрестанно меняющу-
юся форму выражения неисчерпаемой в принципе дей-
ствительности, а некие застывшие концепции, скажем,
поверхностно верное описание среды...».
Именно так — как «застывшую концепцию» — пред-
ставляют себе реализм порой даже те западные литера-
15
туроведы, которые не отказываются от самого термина.
Скажем, Гюнтер Блёккер. «Новое понятие реализма
прокладывает себе путь,— писал он,— реализма, ничего
уже не имеющего общего с подражанием действитель-
ности, с обманчивой иллюзией. Современный художник
стремится быть созвучным природе, не копируя ее».
Итак, на Западе в реализме готовы видеть либо в
самом себе ограниченное направление, ставящее целью
подражание действительности, либо общую возмож-
ность, способность искусства выражать истину.
Адорно представляет первую из этих альтернатив-
ных позиций, и для него реализм уже скончался по при-
чине своей узости, исторической ограниченности. Вел-
лерсхоф представляет вторую, и для него реализм —
бессмертен и безграничен. Что же до Блёккера, то он
как бы объединяет обе тенденции. Но объединение это
совершенно эклектическое. А потому — лишь кажуще-
еся: только общая шапка, название для двух совершен-
но различных вещей. Для традиционного, классического
реализма XIX века, который третируется в качестве
стремления к бездумному копированию жизни, и для
модернизма века XX, который эвфемически нарекается
«новым реализмом».
Впрочем, такого рода эвфемизмы во второй половине
столетия встречаются все чаще. И не только у литерату-
роведов— у самих литераторов: «Все писатели считают
себя реалистами. Ни один из них не претендует на то,
чтобы выглядеть абстрактным, иллюзионистским, химе-
рическим, фантастическим, ложным... Реализм — это не
недвусмысленно определенная теория, позволяющая
противопоставить одних романистов другим; напро-
тив,— это знамя, под которое собирается подавляющее
большинство современных романистов, если не все
они»,— пишет мэтр «нового романа» Ален Роб-Грийе.
Слишком широкое (у Роб-Грийе — до «безбреж-
ности») употребление термина ничуть не меньше сбива-
ет с толку, чем полный от него отказ. Все это — основа-
ние для того, чтобы уточнить само понятие. И пока мы
этого не сделаем, говорить о реализме XX века не имеет
ни малейшего смысла: ведь под его «знамя», согласно
Роб-Грийе, вправе стать каждый...
Спору нет, можно понимать под реализмом общую
тенденцию искусства правдиво, реально отражать су-
16
щее. Такого взгляда в 50-е годы придерживалось нема-
ло советских ученых. Некоторым из них история ис-
кусств виделась ареной извечной борьбы реализма и ан-
тиреализма, виделась по аналогии с борьбой материа-
лизма и идеализма в философии. Но постепенно наше
литературоведение выработало более диалектичную
теорию. Реализм — явление исторически обусловленное,
способное возникнуть лишь на сравнительно зрелой, вы-
сокой стадии художественного развития. Большинство
специалистов сходится на том, что стадия эта могла
быть достигнута лишь в ходе эмансипации, выделения
индивида из неподвижной социальной иерархии. Подо-
бная эмансипация даже на территории Европы совер-
шалась в разное время. Но в Италии, Франции, Англии,
Испании она пришлась на эпоху Возрождения. Поэтому
есть основания говорить о ренессансном реализме, в то
же время отдавая себе отчет в специфичности, значи-
тельном своеобразии его форм. Оттого академик
В. М. Жирмунский соглашался считать эти формы реа-
листическими лишь в «широком» смысле слова, а в
«узком и точном» относил к реализму только те его
формы, что прошли через романтизм.
Я не стану углубляться в проблему зарождения реа-
лизма. В данном случае важнее констатировать, что он
не умер, не ушел в небытие, подобно множеству стиле-
вых течений, сыгравших свою исторически ограничен-
ную роль.
В чем же отличие? Прежде всего в том, что реа-
лизм — не просто направление, стилевое течение, даже
не только «эпоха в искусстве». Реализм — это худо-
жественный, творческий метод. Литературоведение на
Западе категорию метода, как правило, игнорирует, ес-
ли не вообще отрицает; оно довольствуется понятием
«стиль».
Однако метод и стиль — категории никак не идентич-
ные. Более того, метод как эстетическая, художествен-
ная конкретность мироощущения способен воплощаться
во многих и разных стилях, сохраняя в то же время
существенную свою специфику.
Применительно к методу реалистическому Б. Сучков
характеризовал специфику эту следующим образом:
«Современная теория реализма, опираясь на известное
определение реалистического искусства, данное в свое
Д. В. Затонский
17
время Энгельсом, подчеркивает как ведущую, опреде-
ляющую черту реализма социальный анализ... Согласно
современным взглядам, социальный анализ составляет
основу типизации характеров и обстоятельств, что явля-
ется органическим свойством реализма, не присущим
другим творческим методам».
Интересно, что подобный взгляд на реализм вовсе не
чужд западному литературоведению. Еще в известной
книге Э. Ауэрбаха «Мимесис» (1946) говорится, к при-
меру, что «из всей дошедшей до нас античной литерату-
ры Петроний наиболее близок к современному представ-
лению о реалистическом восприятии действитель-
ности— близок отнюдь не пошлым низкопробным мате-
риалом, а в первую очередь тем, что социальная среда
запечатлевается у него точно и без схематизма».
Тем не менее в современном буржуазном литерату-
роведении стало модой трактовать данное Энгельсом
определение реализма как «догматическое» или «устаре-
лое». По большей части такого рода трактовки продик-
тованы сознательной предвзятостью, но иногда — они и
результат недостаточной осведомленности, терминоло-
гической путаницы, несходства научных традиций.
Я открываю «Эстетику» Н. Гартмана и читаю: «Тре-
бование жизненной правды... касается не только персо-
нажей, но в такой же мере и ситуаций, конфликтов и их
разрешения, взаимосвязи поступков, последователь-
ности событий».
Разве у Гартмана речь идет по сути не о том же,
о чем шла у Энгельса,— о характерах и обстоятельст-
вах, о взаимодействии между ними?
Итальянский писатель Альберто Моравиа однажды
сказал: «Марксизм — столь органичный элемент совре-
менного мира, что нужна историческая перспектива в
50—100 лет, чтобы увидеть, есть ли сейчас марксистский
роман или нет». Меня в этом высказывании интересует
не конкретный — и, надо сказать, в высшей степени со-
мнительный — вывод, а общая мысль: «марксизм —
столь органичный элемент современного мира», что его
влияние, связь с ним можно порой и не распознать, при-
нять за нечто аксиоматическое, само собою разумеюще-
еся. Пример с Гартманом мысль Моравиа подтверж-
дает.
18
Я не думаю, будто Гартман сознательно следовал
марксистскому учению. Однако он — как, впрочем, и
Ауэрбах — иногда шел на параллельном курсе с мар-
ксистской эстетикой. Прежде всего потому, что эстетика
эта — не отклонение от столбового пути мировой гума-
нитарной науки (таковой она может показаться лишь
в кривом зеркале предвзятости), а именно «органичный
элемент современного мира» — ив качестве наследницы
лучших человеческих традиций, и в функции толкова-
тельницы новейших художественных процессов.
Говоря о типическом, Энгельс исходил из творчества
Бальзака, из его практики романиста и из его теории,
изложенной наиболее концентрированно в «Предисло-
вии» к «Человеческой комедии». Бальзак сообщал там,
что намерен «писать историю нравов, создавая типы пу-
тем соединения отдельных черт многочисленных одно-
родных характеров...». Хотя Бальзак намерен был охва-
тить и людей, и окружающий их материальный мир,
упор он все же делал скорее на полноте картины, чем
на внутреннем взаимодействии ее компонентов. Поэто-
му, указав на диалектичность связи между типическими
характерами и типическими обстоятельствами, Энгельс
значительно углубил теоретическое осмысление реа-
лизма.
Примечательно, что в своем антимарксистском паск-
виле «Маркс, Энгельс и писатели» (1969) живущий в
США литературовед П. Деметц, разбирая определение
реализма, данное Энгельсом, останавливается лишь на
проблеме литературного типа как таковой и совершенно
игнорирует момент диалектического взаимодействия
между характерами и обстоятельствами. Однако же
сущность марксистской концепции реалистического ме-
тода именно в этом — во взаимодействии. Ведь челове-
ческие типы (Гарпагона, Тартюфа, Журдена) создавал
еще Мольер. Бальзаковское понимание типа (как фигу-
ры собирательной, сложенной из отдельных черт много-
численных однородных характеров и, тем самым, если
не наиболее часто встречающейся, так, во всяком слу-
чае, наиболее представительной для того или иного со-
циального слоя, той или иной человеческой разновид-
ности) обнаруживает еще известное родство с молье-
ровскими мономанами скупости, лицемерия или жажды
сословного перевоплощения. Впрочем, бальзаковское
*
19
понимание типа и не в меньшей мере самобытно, ибо
оно исторически обусловлено: выросло на общественной
почве XIX века и точно соответствует социальным и ху-
дожественным потребностям того времени. XX век
сплошь и рядом создает иные модели. Впрочем, истори-
ческое движение порой обгоняло календарь, и уже гого-
левские «маленькие люди», щедринские гротескные чи-
новники, «униженные и оскорбленные» Достоевского не
были типами в бальзаковском смысле слова. Они не
вбирали в себя, как Вотрен, величие и пороки среды,
а непохожестью своею, своей тоской, своей механи-
ческой искусственностью или своим безумием, надеж-
дой, порывом выявляли — нередко по контрасту — ка-
кую-нибудь существеннейшую черту действительности.
С еще большим основанием сказанное можно отнести,
например, к Уильяму Фолкнеру. На фоне патриархаль-
ного американского Юга его Флем Сноупс— личность
непонятная, почти таинственная. Потому что он — как
бы насильственно сюда перенесенный с Севера, из новой
«долларовой» Америки,— не имеет в этом царстве про-
клятого и благословенного прошлого никаких настоя-
щих корней. Но он и не тип северного бизнесмена, этот
выделяющийся своею безликостью импотент. Флем, ха-
рактер «нетипичный» для Юга, знаменует собою именно
южное грехопадение; окружающий мир не только ис-
торгает его, но от соприкосновения с ним заболевает.
В то же время неправдоподобная смерть Сноупса —
символическое провидение реальной гибели целого соци-
ального слоя, если не целой буржуазной системы.
Флем Сноупс не выражает среду (как и она его не
выражает) в том же смысле, в каком это было, скажем,
с Собакевичем и его шкафом: каждый из них был зер-
кальным отражением другого. Однако взаимозависи-
мость героя и среды, характера и обстоятельства не
ослабевает. Конечно, взаимодействуют они теперь
нередко по-иному: бывают неидентичными, даже не ана-
логичными друг другу, ведут себя как силы центробеж-
ные, противоборствующие, провоцирующие конфликты.
И все-таки жующий пустоту президент банка в фолкне-
ровском Джефферсоне бессмыслен вне американского
Юга, да и Юг этот во многом потускнел бы, не оттеняй
его, не высвечивай странный этот человек, карабкаю-
щийся вверх с бездумным упорством моллюска.
20
Советскими учеными не раз высказывалась мысль о
том, что формулу реализма, выведенную Энгельсом, не
следует рассматривать как нечто окончательное, исчер-
пывающее, прилагать ее к литературе без учета кон-
кретных исторических условий. Эволюция человеческого
характера в искусстве побудила даже одного из наших
эстетиков ввести — наряду с понятием типического об-
раза — понятие образа типологического, опирающегося
на прием, который у Виктора Шкловского именовался
«остранение», а Брехтом был переведен как Verfrem-
dung («очуждение»). Автор нового термина, А. Гулыга
так разъясняет свою идею: «Типологический образ в ис-
кусстве — своего рода контурное изображение. Оно схе-
матичнее типического образа, но зато более емко. Кон-
кретность при этом не исчезает, она только теряет долю
наглядности. Из курса диалектики мы знаем, что наря-
ду с чувственной конкретностью единичного явления мо-
жет существовать и логическая конкретность, сконстру-
ированная из одних абстракций. Художественная кон-
кретность— среднее звено между ними. Типический об-
раз ближе к чувственной конкретности, типологи-
ческий — к понятийной».
Многое из того, что говорит здесь А. Гулыга, инте-
ресно, резонно. Однако сказанное им не имеет, по-мое-
му, прямого отношения к специфике реализма. Надо ду-
мать, образ, который он предлагает именовать «типоло-
гическим», может быть реалистическим, но может — и
романтическим или, допустим, экспрессионистским. От-
того в ходе нашего рассмотрения проблемы целесооб-
разнее не отдаляться от энгельсовского определения ре-
ализма — того единственного, что выражает специфику
этого творческого метода. Важнее попытаться, опираясь
на него, выявить те его аспекты, которые наиболее со-
звучны нашему времени.
Именно так подошел к решению задачи С. Вайман.
В монографии «Марксистская эстетика и проблемы реа-
лизма» (1964) он сосредоточил внимание на моменте
диалектического взаимодействия характеров и обстоя-
тельств: «Перефразируя известное гегелевское толкова-
ние диалектики содержания и формы, мы можем ска-
зать, что характер представляет собой переход обстоя-
тельств в характер, а обстоятельства — переход характе-
ра в обстоятельства. Это взаимопроникновение дей-
21
ствительных исторических характеров и обстоятельств
рассматривается Марксом и Энгельсом как важнейшая
объективная предпосылка литературного реализма».
На Западе бытует мнение, будто теория и практика
реализма (особенно если они хоть как-то марксистски
окрашены) предполагают одностороннюю, почти тира-
ническую зависимость личности от среды, характера от
обстоятельств. А прерогатива западноевропейской
культуры, дескать, эмансипация индивида, очуждение
персонажа, изучение художественного произведения в
самом себе. Это — заблуждение.
Неоднократно отмечаемый в XX веке рост интереса
к разъятию сознания персонажа не в последнюю оче-
редь обусловлен постижением писателями-реалистами
диалектики взаимодействия личности и общества, в
частности пониманием того, что связь между индивидом
и его окружением — связь двусторонняя, оставляющая
простор для самодеятельности субъекта. В диалектике
этой вполне отдавал себе отчет великий реалист Лев
Толстой, когда писал: «...чем отвлеченнее и потому чем
менее наша деятельность связана с деятельностями дру-
гих людей, тем она свободнее, и, наоборот, чем больше
деятельность наша связана с другими людьми, тем она
несвободнее».
Однако в литературе современного Запада такая
толстовская диалектика нередко утрачивается. И взаи-
модействие между частным и общим заслоняется гипер-
трофированной личностью или абсолютизированной
средой.
В эссе 1919 года Вирджиния Вулф, одна из предста-
вительниц английского модернизма, писала: «Жизнь —
вовсе не непрерывный ряд сияющих дуговых ламп, уста-
новленных в систематическом порядке, а рассеянный
луч света, проницаемая оболочка, которая обволакивает
нас с момента пробуждения сознания и до самого кон-
ца. Не является ли задачей романиста передать это из-
менчивое, неведомое, неописуемое?..»
Интересно, что цитирующий эти слова швейцарский
ученый Вольфганг Кайзер видел в них программу нату-
рализма. Я бы добавил — некоего «спиритуалистского
натурализма». Ведь перед нами попытка скопировать
игру эмоций, игру сознания и забыть при этом обо всем
остальном мире.
22
Вирджиния Вулф, как известно, воевала с концепци-
ями реализма Уэллса, Голсуорси, Беннетта, и не всегда
война ее была неправедной. Здесь не место обсуждать,
почему видимость и сущность разошлись в XX веке
дальше, чем в XIX, и почему, следовательно, современ-
ного Собакевича уже не повторяет конфигурация его
шкафа. Однако это так. Формы самой жизни при худо-
жественном ее воссоздании теперь не столь надежны,
как во времена Бальзака, Диккенса, Флобера. Беннетт
же, Уэллс и Голсуорси держались именно этих традици-
онных форм. И, немало сделав для их обновления, рома-
нистка Вулф шагнула вперед. А все-таки ее герой, утра-
тивший связь и с вещами, и с окружением, и с самим
собой,— модернистская экстрема. Французский критик
Ф. Сенар справедливо сказал о такого рода герое: «Ли-
шенный своего владения, он лишен и своего бытия».
Если исчезает человек, остаются беспризорные вещи,
которые воздействуют на самое функцию описания. За-
щищая эту трансформацию, Роб-Грийе замечает: «И
правда, в этих современных романах нередко встреча-
ются описания, которые ничего не выражают; они не
являют собою некоего синтетического взгляда, а кажут-
ся порождением чего-то мелкого, фрагментарного, ли-
шенного значения». И в романах этого писателя человек
вытеснен вещами.
Несколько схематизируя ситуацию, можно бы ска-
зать, что у Вирджинии Вулф нет ничего, кроме челове-
ческого «я», а у Роб-Грийе — ничего, кроме отторгнуто-
го от человека вещного мира. То и другое в равной ме-
ре— признаки нереалистического художественного ми-
росозерцания.
Задача искусства — своими специфическими средст-
вами участвовать в постижении и улучшении бытия.
Ближе всего к цели этой реализм, ибо его отличитель-
ное свойство — интенсивность социального анализа. Но
что такое социальный анализ применительно к литера-
туре? Это прежде всего обращение к массам, воссозда-
ние коллективов, просвечивание институций. Но не толь-
ко. Вне своего отношения к личности, к индивиду, к
субъективному сознанию массы, коллективы, институ-
ции — не более как абстракция.
Без взаимопроникновения частного и общего не су-
ществует человеческой истории, ее смысла, ее движения,
23
сцепления ее причин и следствий, придающего всем
этим столкновениям антагонизмов, всей этой игре слу-
чайного и необходимого диалектическую цельность.
Ведь художник, в какую бы эпоху он ни жил, имеет
дело с единым бытием, единым миром, сколь бы раско-
лотым мир этот ни был. И социальный анализ в литера-
туре— по крайней мере, реалистический социальный
анализ — это не столько описание общественных струк-
тур, сколько художественное восстановление целост-
ности, единства человеческой жизни, взаимозависи-
мости ее частей.
Реализм отнюдь не случайно (хотя, возможно, и
бессознательно) всегда стремился к известной пропор-
циональности, известному равновесию. Скажем, между
типическим и индивидуальным. Реалистическая практи-
ка и теория XIX века бдительно следили за тем, чтобы
в героях одно другого не перевешивало. Такая (с сегод-
няшней точки зрения «наивная») установка была связа-
на с общей ориентацией на правдоподобие. Однако ни
в коей мере ориентацией этой не исчерпывалась.
В «Этюде о Бейле» Бальзак размышлял о современ-
ных ему литературных направлениях. Одно из них он
нарек «литературой образов», другое — «литературой
идей», себя же причислил к»«литературному эклектиз-
му», требующему «изображения мира таким, каков он
есть: образы и идеи, идея в образе или образ в идее,
движение и мечтательность».
В «литературе образов» и «литературе идей», как их
толковал Бальзак, нетрудно узнать черты классицизма
и романтизма; что же до «литературного эклектизма»,
так это, несомненно, реализм. Прежде всего в связи с
задачей изображать мир «таким, каков он есть». Одна-
ко как Бальзак эту задачу понимает? Как стремление
не столько к жизнеподобию, сколько к полноте охвата
действительности, к синтетическому воссозданию ее вза-
имосвязей, к учету всех их проявлений, всех форм.
В XIX веке полнота, синтетичность, как правило, ото-
ждествлялись с густой населенностью романа, с его про-
странственной и временной протяженностью. Но это не
единственный возможный вариант реалистического ху-
дожественного синтеза. Его цель — воссоздание соци-
ального бытия в истинных пропорциях и параметрах.
А для этого не обязательно брать общество во всю его
24
«натуральную величину». Порой достаточно и столкно-
вения между двумя индивидами, столкновения, выпол-
няющего роль «модели» до необозримости многообраз-
ного сущего. Лишь бы действовала она верно, с учетом
всех исторических, психологических и прочих факторов,
лишь бы брала их в комплексе сложнейших взаимных
влияний, создавая то подвижное, динамическое равнове-
сие, которое являет нам жизнь.
Упомянутый мною П. Деметц иронизирует, что Георг
Лукач, дескать, считал реалистическое произведение
неким «срединным явлением» и бдительно следил за
тем, чтобы произведение это не соскальзывало ни в на-
турализм, ни в формализм. Но такая «срединность» (ес-
ли, конечно, не понимать ее упрощенно, догматически)
представляет собою в известной мере одну из примеча-
тельнейших черт реализма.
И если сам Лукач, блюдя, так сказать, середину,
придерживался при этом взглядов более или менее тра-
диционалистских (он вообще отдавал пальму первенст-
ва классическому реализму XIX века), то у других тео-
ретиков и практиков ту же идею никак не свяжешь с
художественным консерватизмом. П. Деметц не упоми-
нает, например, Томаса Манна. Между тем Томас Манн
весьма ценил у Гёте то, что именовал «пафосом середи-
ны». «Пафос» этот отличал и его самого. Это свойство
писателя принято рассматривать как известную дань
филистерскому чувству, стремящемуся к умеренности,
покою, сторонящемуся любых обострений. В какой-то
мере так оно и было. И все-таки ни у Гёте, ни у Манна
дело филистерскими побуждениями никак не исчерпы-
валось. Манновский «пафос середины» — и это особенно
бросается в глаза при чтении статьи «Гёте и Толстой»,—
как и бальзаковский «эклектизм», предполагает синтез.
Рассматривая писательские пары: Гёте — Толстой и
Шиллер — Достоевский, Манн не только противопостав-
ляет их одну другой в качестве воплощений «материаль-
ного» и «духовного», но и стремится увидеть в них части
единого целого: «...только слияние животно-божествен-
ного с богочеловеком и принесет когда-нибудь избавле-
ние роду человеческому». Речь, таким образом, идет о
проецируемой в будущее утопии цельного человека, син-
тезирующей природное и духовное, социальное и инди-
видуальное, личность и роль.
25
Манн в данном случае имеет в виду сторону содер-
жательную. Но тенденция к синтезу, к некоему худо-
жественному равновесию распространяется и на форму.
Модернизму присуща абсолютизация крайностей,
экстремизм, универсализирующий временное, отдель-
ное, частное. Абсурдность, иррациональность позднека-
питалистических отношений он, например, возводит в
общечеловеческий, общеисторический закон. Нечто ана-
логичное происходит и с художественными средствами—
скажем, симультанистским монтажом и «потоком созна-
ния», когда Дос-Пассос или Джойс превращают их в
единственный инструмент отражения действительности.
«Познание человека,— писал В. И. Ленин,— не есть
(respective не идет по) прямая линия, а кривая линия,
бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали.
Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии
может быть превращен (односторонне превращен) в са-
мостоятельную, целую, прямую линию, которая (если за
деревьями не видеть леса) ведет тогда в болото, в по-
повщину (где ее закрепляет классовый интерес
господствующих классов)»1. Это сказано о философ-
ском идеализме, но может быть распространено и на
модернизм в искусстве: механизм по сути тот же.
Реализм, в отличие от модернизма, стремится образ-
но осмыслить по возможности всю жизненную спираль.
Оно и понятно. Ведь даже современный расколотой мир
объединяется некоей диалектической причинностью. Это
в конечном счете — его истинность, его высшая действи-
тельность. Иными словами, если модернизм изображает
мир как хаос, то реализм намерен воссоздать его как
космос.
Как видим, реалистическая «идея середины» отнюдь
не предполагает обязательную приверженность традици-
онному. Скажем, ученый из ГДР В. Миттенцвай справед-
ливо видит отличие Г. Лукача от Б. Брехта в том, что
первому присущ «перенос центра тяжести с противоре-
чия на единство. В общем механизме его теории отра-
жения противоречивость внутри этого единства почти
что вынесена за скобки. Она не образует — как у Брех-
та— движущий элемент, духовный эпицентр...».
1 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 322.
26
В виду имеется отношение между видимостью и сущ-
ностью художественного образа. Не только взаимозави-
симость, но и диалектическое их единство не ставится
под сомнение ни Лукачем, ни Брехтом. Однако в проти-
вовес Лукачу, ориентирующемуся на бальзаковские
формы реализма, Брехт не признает в этом смысле ни-
каких ограничений.
С его точки зрения, плодотворными могут быть и
техника ретроспекции, и поток сознания, и симульта-
нистский монтаж. А все же внутри модернистского кон-
текста они и сами становятся формами модернистски-
ми — порой скоропроходящими, порой частичными, по-
рой даже ложными. Ведь экстремизм, абсолютизм има-
жинистов или конструктивистов не ограничивались про-
блемой «человек и среда», «индивид и общество». Они
распространялись и на «чистую», так сказать, форму:
и тогда некий частный художественный прием, пусть и
прием очень важный (например, тот же поток созна-
ния), возводился в ранг философии, этакой гносеологи-
ческой теории. Даже характерные для сюрреализма по-
пытки сопряжения несопрягаемого, его «мания тоталь-
ности» имеет своей целью отнюдь не синтез. Это, по сло-
вам американского литературоведа А. Хаузера, «формы
сосуществования и одновременности, к которым приво-
дится разновременное и несогласуемое», то есть такие,
что раскалывают единство, разрушают последователь-
ность, уничтожают причинность. Истинное призвание
искусства, по мнению того же Хаузера, состоит в проти-
воположном: «Всякое искусство — это игра с хаосом;
искусство приближается к нему на все более опасное
расстояние и отнимает у него все новые и новые духов-
ные зоны. Если в истории искусства существует про-
гресс, то он состоит в непрестанном расширении этих
|>твоеванных у хаоса областей».
^ «Хаос» в данном случае — это, надо думать, не толь-
ко жизнь непонятая, нераспознанная, но и несовершен-
ная, несправедливая. Тем самым берутся в расчет как
отражательная, так и преобразующая функции литера-
туры.
•£ Член Академии искусств ГДР Р. Вейман пишет по
Этому поводу в книге «История литературы и мифоло-
гия»: «Если считать основным критерием реализма в ли-
тературе его вклад в освещение мира и в овладение
27
миром со стороны общественного человека, то значи-
мость искусства как отражения действительности при-
дется оценивать не саму по себе, а по степени участия
в познании и изменении социальной действительности,
подчеркиваем: в познании и изменении».
Вейман, таким образом, выделил важнейший синте-
зирующий, диалектический момент в реализме, в полной
мере присущий, собственно, лишь реализму социалисти-
ческому: идеал поверяется действительностью, однако и
действительность поверяется идеалом.
Если осмыслить реализм как метод синтетического
воссоздания действительности, предполагающего много-
образие стилей и форм (многообразие, не ограниченное
ничем, кроме потребностей всестороннего социального
анализа, кроме законов историзма, кроме диалектики
взаимодействия характеров и обстоятельств), то XX век
в качестве смены литературных эпох предстанет в су-
щественно новом свете. Он не будет казаться ареной, на
которой шел процесс вытеснения некоего, в самом себе
ограниченного «реалистического стиля» стилями модер-
нистскими и авангардистскими, более якобы адекватны-
ми современному разорванному и отчужденному челове-
ческому бытию. Ведь модернизм абсолютизировал, бо-
лезненно гипертрофировал лишь отдельные стороны это-
го бытия. Оттого даже в годы, когда он оказывался
особенно модным, литературный процесс в целом модер-
низмом не определялся. Шла борьба, включавшая и
столкновение и взаимодействие форм. И чем большей
становится дистанция между 10—20-ми годами и сегод-
няшним днем мирового искусства, тем яснее, что веду-
щая черта новейшей смены литературных эпох — не за-
кат реализма, а его расцвет, его обновление.
Разумеется, в обновлении так или иначе участвовали
ь нереалистические течения XX века. Ныне много спорят
об их месте, их значении во всей системе художествен-
ной эволюции столетия. В частности, и о том, как они
соотносятся с реализмом. Или, иначе говоря, является
ли реализм открытой эстетической системой или не яв-
ляется.
Обратимся еще раз к Ленину. «Философский идеа-
лизм,— читаем у него,— есть только чепуха с точки зре-
ния материализма грубого, простого, метафизического.
Наоборот, с точки зрения диалектического материализ-
28
ма философский идеализм есть одностороннее, преуве-
личенное, überschwengliches (Dietzgen) развитие (раз-
дувание, распухание) одной из черточек, сторон, гранен
познания в абсолют...» 1 И эта ленинская мысль может
быть распространена на модернизм. В ее свете отноше-
ния последнего с реализмом приобретут новую окраску.
Исследуя эти отношения, наше литературоведение
исходит нередко из предпосылки (и в целом она, надо
сказать, верна), что реализм и модернизм — художест-
венные антиподы. Но стоит здесь остановиться, и про-
блема оказывается разрешимой лишь в смысле отрица-
тельном: какие могут быть связи между явлениями, ес-
ли их разделяет непроходимая пропасть?
Ленин, однако, смотрит на вещи по-другому. Матери-
ализм и идеализм — тоже антиподы. Но не в значении
зеркальных противоположностей. У обеих философских
систем не просто общая точка отсчета — жизнь; они и
двигаться способны в одну сторону. Только вторая из
систем пренебрегает реальной кривизной пути, впадает
в догматизм, становится непримиримо экстремистской.
То же и в случае с модернизмом и реализмом. Они
относятся между собой как норма и отклонение, широта
и крайность. Это различия прежде всего качественные;
оттого «классовый интерес господствующих классов» с
такой легкостью «закрепляет» заблуждения модер-
нистов. Но рассмотренные различия предполагают не
только отталкивания, а и взаимодействие. На том отрез-
ке спирали, которая еще совпадает с ее истинной кри-
визной, нереалистический художник способен поведать
миру некую неожиданную и глубокую правду. При этом
его образные средства (речь идет, естественно, об эле-
ментах микроструктурных) не окажутся чем-то совер-
шенно чуждым реалисту; чуждыми ему будут лишь зако-
ны, по которым они между собою сочетаются, образуя
систему смещенную, одностороннюю.
И по причине такой односторонности, по причине
своего искажающего действительность экстремизма мо-
дернизм не мог быть и не был медиумом современного
кам переворота в искусстве. Медиумом является реа-
лизм. «Это,— сказал Чингиз Айтматов,— венец всякого
В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 322.
29
искусства. Ствол. Реализм дает большие преимущества,
потому что другие методы в искусстве имеют много
условностей (заключают с нами договор), и только реа-
листическая проза вне договора».
И еще одно писательское суждение хотелось бы при-
вести. Оно принадлежит Александру Блоку. В статье «О
реалистах» он написал в 1907 году; «...роман Сологу-
ба—прехитрая вязь, такая же тонкая и хитрая, как
сама жизнь. Творчество же сделало единое, но самое
великое дело: продело сквозь эту жизнь красную нить».
Написано это о «Мелком бесе» Федора Сологуба, но
с еще большим правом может быть распространено на
реалистический метод как таковой.
ЧТО ТАКОЕ
МОДЕРНИЗМ ?
Прежде всего — о термине, поскольку он сам по себе
вызывает много сомнений и нареканий. Его действитель-
но нельзя назвать удачным. Так не проще ли пользо-
ваться термином «декаданс»? Ведь это слово уже несет
в себе оценку направления и потому оказывается в од-
ном ряду с такими определениями, как «реализм»,
«классицизм», «романтизм», «барокко» и т. д. Слово
«модернизм», напротив, указывает лишь на новизну яв-
ления и в историческом аспекте бессодержательно. По-
этому, если пользоваться терминами «декаданс» и «мо-
дернизм» как синонимами (это нередко делалось в про-
шлом, а порой делается и сейчас), то несовершенство
второго налицо и искушение вовсе от него отказаться не
так уж трудно понять.
Однако начиная примерно с 1957 года в нашем лите-
ратуроведении все яснее и яснее намечается тенденция
разграничить значения «декаданс» и «модернизм». Пер-
вое прилагается к буржуазному нереалистическому ис-
кусству конца XIX — начала XX века; второе — к тому
^ке искусству 20—60-х годов XX столетия. Такое разгра-
ничение не делает, разумеется, термин «модернизм»
рнутренне более удачным; но то, что в эту несколько
аморфную оболочку вкладывается новый, специфи-
ческий смысл, явно повышает ее жизнеспособность.
Причем указанное разграничение вряд ли может рас-
сматриваться лишь как стремление к хронологическому
упорядочению. Когда имеешь дело с явлениями очень
Слизкого порядка, то их- временное закрепление обычно
ре ведет к изменению термина, а лишь — к его уточне-
нию: «критический реализм XIX века» и «критический
реализм XX века». По этому же образцу могли быть
розданы уточненные термины — «декаданс XX века»,
^новейший декаданс» или «послевоенный декаданс»,
атого не произошло — и отнюдь не случайно.
31
Примерно с середины XIX века и вплоть до первой
мировой войны (а некоторое время и после нее) офици-
альная философия Запада все более склонялась к испо-
веданию агностицизма — в неокантианском или позити-
вистском его выражении. Смелый рационализм победо-
носной буржуазии, опиравшийся на непоколебимую ве-
ру в то, что ему доступны все тайны сущего, постепенно
вытеснялся робким «гелертерским» рационализмом,
предпочитающим избегать сомнительного и непонятного.
Это был период, когда под прикрытием социальной, эко-
номической стабильности вызревали непримиримые ду-
ховные противоречия системы капитализма. Отсюда
резкое сужение философских интересов, отказ от толко-
вания мировоззренческих проблем, эмпиризм, встрево-
женно сторонящийся обобщения; открытие норовили за-
менить картотекой, мелочно каталогизирующей факты.
И, наконец, по шаткому мостику эмпириокритических
учений, жаждавших примирения материализма и идеа-
лизма, охранительная философия начала перебираться
на позиции крайнего субъективизма, интуитивизма,
мистицизма. Но фантастическое и потустороннее пока
еще не становилось средством «объяснения» мира, пред-
стающего во все более отчужденном виде. За немногими
исключениями (Ницше, Бергсон и др.), идеализм fin
de siècle — это своего рода философская экзотика, по-
среди которой стремились укрыться от неумолимой дей-
ствительности.
В XX веке положение коренным образом измени-
лось. Первая мировая война, Октябрьская революция,
вторая мировая война и, наконец, возникновение содру-
жества социалистических стран — все это вносит реши-
тельные коррективы в жизнь человечества. Противоре-
чия позднего капитализма видны теперь каждому (хотя
их природа и остается для многих тайной). Буржуазия
не делает более из своего кризиса секрета полишинеля;
она не в силах скрыть его, а потому вынуждена объяс-
нять и даже оправдывать. И самый надежный способ
оправдания — проповедь абсурдности бытия, принципи-
ального несовершенства любой социальной системы, из-
начальной греховности человеческой натуры... И вот,
как это ни парадоксально, буржуазная философия
вновь обращается к широким мировоззренческим про-
блемам, отчаянно силится создать некие универсальные
32
•теории. Ныне пригодились и интуитивисты, солипсисты,
мистики — от последователей св. Фомы Аквинского до
приверженцев эзотерического буддизма.
Естественно, что эти процессы коснулись и литерату-
ры. «Художник спускается к первопричинам бытия,—
пишет Г. Блёккер, — ибо только там он может надеяться
обнаружить целое, неделимое... Пруст делает воспоми-
нание носителем этого стремления. В процессе постоян-
ного, непроизвольного погружения в прошлое он овла-
девает утраченной полнотой жизни. Джойс раскрывает
бытие через посредство его элементов, он стремится к
обратному превращению личного в универсальное...
Д. Г. Лоуренс в своем панэротизме вызывает к жизни
надвременные, всеобщие переживания... Эзра Паунд и
Т. С. Элиот из вселенских богатств человеческого духа
плетут искуснейшую ткань своей поэзии».
Не суть важно, верно ли толкует Блёккер каждого
из этих художников, важно, что ему хочется, ему нужно
так их истолковать.
Декаденты «конца века», как правило, были еще да-
леки от подобных тенденций; порой они напоминали
некоторых романтиков. Они отворачивались от не-
приемлемой для них действительности, уходили мечтой
в прошлое, удалялись в добровольное духовное изгна-
ние или замыкались в себе, предпочитая ничего не ви-
деть и не слышать: «Лучше не трогаться с места!.. За
стенами приюта не на что смотреть... Не будем совсем
выходить из приюта. Я предпочитаю не выходить сов-
сем» — так рассуждают герои драмы Метерлинка «Сле-
пые» (1890), ибо они еще надеются спастись, скрыться,
обмануть судьбу, ибо смерть бродит среди них еще
неслышными шагами, почти неосязаемая. И «проклятые
вопросы» бытия еще не требуют немедленного решения.
Многие декаденты чувствовали, предвосхищали
неминуемость гибели общества, с которым были связа-
ны если не политически, не экономически, так, по край-
ней мере, духовно. И они одновременно оплакивали ухо-
дящее и бунтовали против системы, не оправдавшей их
надежд.
Это способствовало созданию произведений значи-
тельной художественной ценности. Но выхода из проти-
воречий — противоречий индивидуальных и социаль-
ных — декаденты не видели и искали спасения в одино-
33
честве, духовном аристократизме, в обожествлении ис-
кусства, казавшегося им единственным прибежищем от
грязи и подлости окружающего буржуазного мира.
Среди декадентов были и люди типа Стефана Георге,
люди по-своему воинственно консервативные. Но все де-
каденты — от Верлена и Рембо до Георге — оставались
(каждый на свой манер) мечтателями. Ведь они еще не
чувствовали себя замурованными в четырех стенах не-
посредственной реальности и не были обречены долбить
эти неподатливые стены. Оттого декаденты, играя вы-
чурными образами и неясными намеками, увлекаясь до
самозабвения звуком и цветом, как правило, отражали
безысходность элегических индивидуальных и в то же
время самовлюбленных мирков.
Поль Вайян-Кутюрье писал о европейской литерату-
ре тех лет:
«Эта литература — не башня, выточенная из слоно-
вой кости, эта литература — сераль, сераль с бесконеч-
ными лабиринтами, но без выхода... Поднялась буря и
все смела, снесла стены сераля, разметала цветы и рас-
тения по всем концам света и швырнула нас из мира
сновидений в самую гущу бурной, деятельной жизни».
Вайян-Кутюрье подметил одно из существеннейших
изменений, происшедших в искусстве после Октября:
каждый художник оказался вдруг лицом к лицу с жиз-
нью, каждый — прогрессивный и консервативный, тот,
кто жаждал этого и кто этого боялся, кто ненавидел
и кто любил, кто верил и кто не верил.
Примечательно, например, что в дооктябрьской нере-
алистической литературе преобладало краткое лири-
ческое стихотворение — жанр наиболее созвучный пере-
живаниям интимным. Разумеется, существовала и дека-
дентская драма (Метерлинк, Уайльд), и декадентский
роман (Тюисманс, Д'Аннунцио, Мейринк). Однако эти
жанры не были там ведущими.
«...«Натуралисты»,— пишет по этому поводу фран-
цузский критик Морис Надо,— умерли, не оставив после
себя непосредственных наследников». Вслед за Золя и
Гонкурами пришли поэты типа Малларме. «Поэзия — в
качестве средства артистического выражения — приня-
ла эстафету у романа». Молодых писателей «начала ве-
ка» (Жида, Валери, Клоделя) поиски символистов при-
влекали больше, чем слава Франса, Бурже или Лоти.
34
И они становились поэтами. Андре Жид, имевший в те
годы влияние на редакцию журнала «Нувель ревю
франсез», отверг первые сочинения Марселя Пруста,
ибо «не представлял себе, что романист способен выдви-
гать те же требования, что и он сам».
В модернизме же — особенно ближе ко второй чет-
верти века — центральное место занимают как раз дра-
ма и роман. Роман Джойса, Кафки, Вирджинии Вулф
появился в 10—20-е годы XX века, появился и остался
по сей день наиболее живой — с точки зрения внутрен-
ней эволюции направления — традицией модернизма.
Кто, кроме авторов очень специальных исследований,
помнит создателя дадаизма Тристана Тцару или Андре
Бретона, одного из родоначальников сюрреализма? Но
кто же не знает Джойса или Кафку?
Декаденты не только довольствовались фрагментар-
ностью, частичностью художественного высказывания,
она была, так сказать, их искомой целью. Модернисты
настойчиво стремятся к «универсальности», и над ни-
ми, в отличие от прежних декадентов, определенно тяго-
теет своеобразное «проклятие материи».
В. Рэм, один из первых исследователей Кафки, заме-
тил — в то время еще не без удивления,— что в твор-
честве этого писателя есть одна черта, решительным об-
разом отличающая его и от А. Кубина, и от П. Зеебард-
та, и от Г. Мейринка, то есть довольно близких ему
писателей-мистиков предшествующего периода: «В то
время как у них... чудесное находится по ту сторону
повседневного, в некоем таинственном окружении, непо-
стижимый Франц Кафка помещает чудо, еще более ма-
гически, в самый центр обыденного, в яркий свет».
И критик назвал эту особенность Кафки «магическим
реализмом».
У немецких романтиков элементы идеального и ре-
ального, фантастического и действительного, хотя и со-
существовали нередко в пределах одного произведения,
никогда не вступали ö тесное соприкосновение, а тем
более не «сплавлялись» воедино. В «Золотом горшке»
Гофмана ясно намечены два горизонта повествования,
как бы два «аспекта», в которых художник наблюдает
жизнь: в одном из них — филистерски-ограниченном —
старый Линдгорст просто городской архивариус, а три
его дочери обыкновенные милые девушки, в другом —
35
идеально-возвышенном и в то же время угрожающе-та-
инственном— он могущественный волшебник, они — зе-
леные змейки. Еще резче оба горизонта разъединены
в «Записках кота Мурра»: с одной стороны — кот, пу-
дель Понто и прочие «звери», с другой — хозяин Мурра
Абрагам, капельмейстер Крейслер, Юлия. Двухэтаж-
ным выглядит мир и в «Изабелле Египетской» И. Арни-
ма: в верхнем помещается благородный император
Карл и прекрасная Изабелла, в нижнем — отвратитель-
ный Альраун и все его мерзкое окружение.
Г. Мейриик в своем «Големе» почти не посягнул на
эту романтическую традицию: кошмарные и фантасти-
ческие события романа происходят в необычной, чуждой
реальности обстановке пражского гетто с его средневе-
ковыми улочками, мрачными подвалами, заброшенными
потайными ходами. К тому же в конце книги выясняет-
ся, что ее действие вообще фиктивно — оно не более как
горячечное сновидение героя.
У Кафки читатель встречает нечто совершенно иное.
Фантастика и реальность в его книгах тесно связаны
друг с другом. Самое невероятное, бессмысленное и не-
объяснимое происходит в обыденной, тривиальной обста-
новке. Вторжение фантастического отнюдь не сопровож-
дается красочными романтическими эффектами, а офор-
мляется как не вызывающая ни в ком удивления естест-
веннейшая вещь на свете. Впрочем, чудо вовсе и не
вторгается в кафковский мир, оно всегда находится тут,
составляет одно из непременных свойств этого мира.
И потом, действительно ли это чудо, по крайней мере
чудо в старом значении слова? Здесь нет ни фей, ни
волшебников, ни принявших человеческий облик корней
мандрагоры, ни оживленных властью чернокнижников
глиняных колоссов, а лишь ловкачи-бродяги, мальчики-
лифтеры, злобные портье отелей, судейские чиновники
всевозможных рангов, коммивояжеры, коммерсанты,
адвокаты, врачи. Если мысленно расчленить романы и
новеллы Кафки на их первичные элементы, так сказать
«строительные кирпичи», то они окажутся осязаемо-ре-
альными, ничем не примечательными вещами, предмета-
ми, явлениями. Фантастика заключена в ситуациях, в
расположении предметов, их взаимном отталкивании
или притягивании.
36
Суд и чердак — порознь вполне обиходны. Однако
если поместить суд на чердаке, по соседству с сохнущим
бельем жильцов, да еще сообщить, что служащие этого
суда сидят на всех чердаках всех домов, то такой суд
станет не только фантастикой, но и чем-то кошмарно
угрожающим.
Могут сказать, что творчество Кафки — пример
неубедительный. Это, дескать, писатель своеобразный,
ни на кого не похожий. Однако нечто подобное присуще
и многим другим модернистам.
«Бегство в сновидение или дом для умалишенных бо-
лее невозможно,— пишет западногерманский критик
К. Г. Симон.— Отвратительное чудовище покинуло мир
сказок и встречается нам прямо на улице».
Возьмем Джойса. В его «Улиссе» и особенно «Помин-
ках по Финнегану» принято обращать преимуществен-
ное внимание на эксперименты в области языка и на-
смешливо разводить руками по поводу неудобовари-
мости и нечитабельности текста. Но взглянем на другую
сторону этих романов: сколько в них непосредственно
обозримого и осязаемого! Внешняя канва «Улисса» —
это самый обыкновенный, ничем не примечательный
день в жизни трех дублинских граждан — Леопольда
Блума, его жены Марион, поэта Стивена Дедалуса,
день, совершенно точно закрепленный во времени —
16 июня 1904 года. Отнюдь не случайно некоторые ран-
ние издания романа снабжались наряду с картой леген-
дарных странствий Одиссея еще и планом ирландской
столицы. Башня Мартелло, где на первых страницах кни-
ги Дедалус завтракает с Буком Маллиганом и'англича-
нином Хайнесом, действительно существует в Дублине, и
каждый легко может разыскать в многочисленных из-
даниях жизнеописаний Джойса фотографию мрачнова-
того дома на Экклс-стрит, № 7, где проживала чета
Блумов, или трактирчик Барни Карнана— «пещеру
циклопа», в котором пьяный «Гражданин» запустил в
Блума вазу с бисквитами. Эта фактографическая сторо-
на «Улисса» даже побудила С. Джильберта — одного
из солиднейших английских комментаторов романа —
выступить с предостережениями по поводу возможных
реалистических толкований книги: «Значение «Улисса»
не только в фотографической достоверности определен-
ного отрезка жизни, его не следует искать и в анализе
37
поступков героев или духовной позиции характеров: оно
заключено в технике различных эпизодов, в нюансах
языка, в многообразных ассоциациях и намеках».
Джойс разлагает, атомизирует действительность,
произвольно переставляя ее элементы. Опираясь на «ме-
тампсихоз» эзотерического буддизма (вера в переселе-
ние души) и на теорию исторической цикличности
итальянского философа XVIII века Джамбаттисты Ви-
ко, он в конце концов сводит жизнь современного горо-
да и существование современного человека к вечному
мифу об Одиссее. Предысторическое, архаическое
всплывает на поверхность, затопляет Дублин XX столе-
тия, превращает его улицы в легендарные Сдвигающие-
ся скалы, его кладбище в царство Гадеса, а его морское
побережье — во владения Протея. Время останавлива-
ется, история сливается с мифом, понятие прогресса ис-
чезает. День 16 июня 1904 года — это «всемирно-всеоб-
щий день эпохи», как назвал его австрийский писатель
Герман Брох.
Западногерманский литературовед В. Роте справед-
ливо отметил, что без гомеровской «Одиссеи», без
постоянного соотношения с ней «Улисса» не существова-
ло бы. Однако роман в равной мере немыслим и без
дублинской обыденности начала нашего века. Не в об-
ход этой обыденности, а разлагая и деформируя ее, ав-
тор «Улисса» создает свой миф о неподвижности бытия.
«Из образов... повседневности Джойс выткал ковер ми-
ра, в узоре которого проглядывают изначальные карти-
ны существования»,— пишет немецкий критик Г. Дек-
кер. И то же самое можно сказать о романе «Поминки
по Финнегану», хотя сложность, запутанность этого про-
изведения как будто противоречит такой мысли. Анг-
лийский биограф Джойса Р. Ильмен приводит слова,
высказанные писателем по поводу «Финнегана» в беседе
с одним из своих друзей:
«Я легко мог бы написать эту историю в традицион-
ной манере... Но я все-таки попытался рассказать о
судьбе этой... семьи по-новому. Время, и гора, и река —
вот истинные герои моей книги. Однако элементы оста-
лись теми самыми, какими пользуется каждый рома-
нист: муж и жена, детство, ночь, сон, свадьба, молитва,
смерть. Во всем этом не содержится ничего парадок-
сального».
38
Модернизму присуща претензия на абсолютную пра-
вдивость изображения. Причем распространяется она
якобы не только на сокровенную суть вещей, но и на их
поверхность, механизм функционирования и взаимодей-
ствия.
Вспомним Вирджинию Вулф с ее рассуждениями о
том, что жизнь не есть «непрерывный ряд сияющих ду-
говых ламп», с ее рекомендацией романистам добросо-
вестно воспроизводить «изменчивое, неизвестное, неопи-
суемое».
Однако в ее стремлении тщательно фиксировать ма-
лейшее движение души, любой обрывок мысли В. Кай-
зер усмотрел своеобразный натурализм. Склонность к
натурализму (не только «спиритуалистскому», а и, так
сказать, обыденному, предметному) отмечают у модер-
нистов и другие исследователи: американский литерату-
ровед Д. Маккормик, швейцарский критик Г. Цельнер-
Нойком. Последняя, правда, делает это не без сочувст-
вия: в символизме, например, она видит средство пре-
одоления «всего произвольного и фиктивного в искус-
стве».
Воистину над модернизмом тяготеет некое «прокля-
тие материи»!
Скажем, Эжен Ионеско, рисуя в своих «антипьесах»
абсурднейшие картины, ставя героев в самые немысли-
мые, гротескные ситуации, дает тем не менее в автор-
ских ремарках очень точное и подробное описание де-
кораций, костюмов героев и т. д., требует, чтобы все
аксессуары спектакля были мелочно натуральны и пра-
вдоподобны. О технических новшествах своего театра он
говорит, что они состоят «в упрощенной, обнаженной
.актерской игре, в стиле чрезвычайно естественном и по
^временам чрезвычайно гротескном; это игра, которая
колеблется между реалистическим персонажем и мари-
онеткой: необычное в натуральном, натуральное в не-
обычном».
Творчество Самюэля Беккета посвящено «разруше-
нию человеческого в человеке». Его героев поражает па-
ралич, у них отваливаются конечности. В одном из сво-
их романов он рисует некий продукт такого распада —
немой и слепой обрубок, получеловека-полурастение,
что торчит в цветочной кадке у входа в харчевню с по-
вешенным на грудь меню.
39
«Предмет,— полагает Конрад Шоель, автор моногра-
фии о писателе,— приобретает в современном романе и
театре, и прежде всего у Беккета, такое значение пото-
му, что только предмет благодаря своей конкретности
способен послужить опорой в этом распадающемся ми-
ре. Отсюда описание велосипеда и его клаксона, описа-
ния костылей, шляпы, подставки для столового прибора,
осуществляемые Моллоем, или зонтика, перочинного но-
жа, которые даны от имени Мораиа».
В конце концов такое близкое и явно противопока-
занное всей системе модернистской эстетики общение с
предметной стороной мира как бы «мстит» за себя. Ве-
щи выходят из повиновения, бунтуют. В раннем романе
Сартра «Тошнота» (1938) изображены «эмансипирован-
ные вещи», освободившиеся от «навязанных им челове-
ком утилитарных значений», тех, с помощью которых он
якобы утверждал свою власть над ними. Находясь в
городском саду, главный герой книги Антуан Рокантен
(от его имени и ведется повествование) охвачен пани-
кой: «чистые вегетативные существования» теснятся во-
круг него и осаждают его. Он чувствует себя в их
власти. Это вызывает головокружение, отвращение,
тошноту: «Корень каштана вгрызался глубоко в зем-
лю... Я уже позабыл, что это корень. Слова улетучились,
а вместе с ними значения вещей, их способы примене-
ния, бледные призраки, которые люди начертали на их
поверхности. Я сидел в одиночестве лицом к лицу с этой
черной, суковатой массой, сырой и грубой, внушавшей
мне страх».
Следующий шаг — «шозизм» Алена Роб-Грийе. Если
герой Сартра еще протестовал против «самоуправства»
вещей, то Роб-Грийе, будучи не в силах с ними спра-
виться, капитулирует перед ними. Он признает за ними
право на самоценное, так сказать, существование.
Кафка и Джойс, Сартр и Ионеско, Беккет и Роб-
Грийе — разные художники, разные по степени таланта,
по манере письма, по национальной своей принадлеж-
ности и, наконец, по времени жизни и творчества. По-
этому естественно, что причины, побуждавшие их писать
так, а не иначе, в каждом конкретном случае тоже были
разными. Однако у всех этих писателей, как видим, есть
одна общая черта, отличающая их от старых декаден-
тов, в остальном весьма близких им и по духу и по
40
направленности творчества. Модернисты так или иначе
имеют дело с осязаемыми явлениями предметного ми-
ра— рисуют ли они грубое вторжение материального в
идеальные духовные сферы, разлагают ли обыденное су-
ществование с помощью немыслимого и чудесного или
создают фантасмагорическое целое путем беспорядочно-
го перепутывания вполне реальных элементов. И во
всех этих случаях они добиваются одного и того же эф-
фекта— ощущения агрессивной бессмысленности, угро-
жающей зыбкости, холодной жесткости сущего. Лич-
ность утрачивает свой суверенитет; человек подавляется
вещами, растворяется в них, пока не исчезает вовсе или
сам не становится вещью — безгласным и слепым об-
рубком.
* * *
Возникает вопрос: не является ли модернизм чем-то
более реалистическим, нежели дореволюционный дека-
данс? Ведь интерес к материальному миру — один из
существенных признаков реализма. Итак, что же все-та-
ки такое модернизм? И на этот раз уже не в сравнении
с декадансом, а, я бы сказал, «в самом себе».
Легче всего давать определения от противного: отме-
тить, например, что модернизм объективно не прогресси-
вен, то есть так или иначе связан с регрессивной идеоло-
гией. Однако тотчас же придется напомнить, что связь
эта до чрезвычайности причудлива и противоречива.
Прежде всего, желательно разобраться в том, что
общего между модернизмом и тем направлением в ис-
кусстве 20-х годов, которые удобнее всего именовать
«авангардизмом».
Правда, у нас термин этот нередко употребляется
как синоним термина «модернизм». Основанием (и как
будто веским) служит то, что во Франции слово «avant-
garde» обозначает совершенно те же явления в искусст-
ве, какие мы именуем модернистскими. Поэтому на си-
нонимичности рассматриваемых терминов чаще всего —
и это естественно — настаивают специалисты в области
литературы французской. Однако не так уже важно,
как употреблять слова. Гораздо важнее другое: не про-
пустить мимо внимания явление, которое, несомненно,
с модернизмом связано, но целиком в его русло не укла-
41
дывается. Такому явлению нужно имя. Его можно было
бы назвать и как-нибудь иначе, но, поскольку в боль-
шинстве европейских социалистических стран оно назы-
вается «авангардизмом» или «искусством авангарда»,
вряд ли целесообразно придумывать какой-то новый
термин.
Авангардистское искусство было, на мой взгляд, ти-
пичным продуктом начинающейся революционной эпохи,
порождением ее «детских болезней» и левацких заги-
бов. Все выглядело тогда неясным и смятенным. Развер-
злись пропасти, но и раскрылись дали. Чувство, что на-
чинается нечто новое, ни на что прошлое не похожее,
овладевало художниками. И им хотелось создавать но-
вое искусство, отвечающее такому искреннему, однако
очень зыбкому и непостоянному чувству. Они метались,
потому что были наивны и неопытны, потому что еще не
поняли действительного смысла грядущего и видели в
нем лишь слом, отрицание, разрушение прошлого.
И их искусство было под стать им самим. Поры-
вистое и честное, но абстрактное и туманное, оно разго-
варивало ломающимися детскими голосами. И выходи-
ло немного богемным и немного манерным, даже наме-
ренно эпатирующим, кривляющимся. В русле этого ис-
кусства порой возникали жемчужины большой поэзии.
А все-таки оно оставалось чем-то оранжерейным — по-
юному непримиримым, но и по-юному ортодоксальным.
Оно питалось из источника высоких фантазий. И потому
не удовлетворялось реализмом, тянулось к романтике.
Впрочем, реализм, казавшийся авангардистам баналь-
ным и пошлым, не удовлетворял их и тем, что уже су-
ществовал до их рождения, что ассоциировался в их
представлении со всем «старым», более того — со «лжи-
вым», «мещанским», «буржуазным».
Это сближало авангардистов с модернизмом, даже
включало их организационно в общий модернистский
поток. Все здесь пели об астральном, космическом,
универсальном; все молились на бури и катастрофы.
Однако отправным пунктом модернистской жалобы бы-
ло отчаяние, а авангардистского поиска — надежда.
Пусть неясная и робкая, она кружила вокруг человека;
идеалом ей служило «всемирное братство».
Такими авангардистскими группами являлись ху-
дожники левого экспрессионизма, чешского «поэтизма».
42
Авангардисты — это и русский футурист Маяковский, и
польский футурист Бруно Ясенский, и предтеча сюрреа-
листов Гийом Аполлинер, и сюрреалисты Поль Элюар,
Луи Арагон, Робер Деснос, и литературный кубист Блэз
Сандрар.
Поначалу, правда, различия не ощущались ни крити-
ками, ни самими поэтами. Русские или польские футу-
ристы — хоть и не отбрасывая частных разногласий —
вели свою родословную от итальянца Маринетти, кото-
рый, надо думать, не случайно стал позднее придвор-
ным пиитом Муссолини. А Арагон и Элюар подписыва-
лись под манифестами Бретона, который так определял
сущность возглавляемого им течения: «Сюрреализм —
это чистый психический автоматизм... Это — диктат
мысли, избавленной от какого бы то ни было контроля
разума, каких бы то ни было эстетических и моральных
предпосылок». А ведь такое абсолютное пренебрежение
не только к разуму, но и к «моральным предпосылкам»,
оценкам — непременная составная часть модернистской
дегуманизации искусства.
Отчего же все-таки поначалу все это не очень броса-
лось в глаза?
Модернизм в качестве исторически складывавшегося
направления — есть пестрый конгломерат часто очень
непохожих между собой, противостоящих друг другу
или даже открыто враждующих групп. Им несть числа.
Они возникают, вспыхивают неоновыми огнями сенса-
ции и потухают. Они капризны, изменчивы и деспотич-
ны, как мода на короткие или длинные юбки, острые
или тупые носки туфель.
Однако после второй мировой войны модернистских
школ стало меньше, чем их было в 10-е и 20-е годы, они
появляются реже и существуют дольше. И это тоже не
простая случайность. Модернизм эволюционирует. Он
становится по-своему чище, определеннее, хотя и в нега-
тивном значении этих слов. В нем во все большей и
большей степени проявляется то, что непосредственно
связано с методом, а не с пестрым хороводом школ.
Поэтому многообразие школ изживает себя. Они как бы
уже и не нужны. Ибо не слишком заметное и подспуд-
ное, но на деле изначально ведущее в них, сложилось,
оформилось. Шелуха слетела, сердцевина осталась...
43
Перед нами, по сути дела, два понятия, обозначае-
мые одним словом «модернизм»,— литературное на-
правление и метод. Они, естественно, родственны друг
другу, но не тождественны. Тем не менее их нередко
отождествляют. Или подменяют одно другим. И это ве-
дет к недоразумениям.
Направление неоднородно. Внутри него элементы су-
губо модернистские сочетаются, даже переплетаются с
авангардистскими. Кроме того, модернизм in statu ita-
scendi небезразличен и к реалистическим влияниям.
В нем плавают не разрушенные еще обломки старого
реализма. И в нем возникают сгустки реализма нового,
резко сопротивляющиеся чуждому эстетическому кон-
тексту.
Поэтому направление — тем более если брать его в
аспекте историко-литературном — не следует третиро-
вать как нечто сплошь упадочное.
Ну а метод? Метод безусловно регрессивен. И чем
он «чище», тем его хворь явственнее. Возможно, он и не
встречается в своем химически стерильном виде (что во-
обще встречается и в природе, и в искусстве в таком
виде?), но причина ли это, чтобы считать модернистский
метод чем-то вымышленным, умозрительно сконструиро-
ванным?
Произнося слово «модернизм», советские литерату-
роведы сегодня по преимуществу имеют в виду метод,
и к нему относится их бескомпромиссный приговор.
Очень хотелось бы, чтобы непонимающие это поняли.
Тогда кое-какую путаницу удалось бы устранить.
Некоторые чешские, словацкие, югославские, поль-
ские коллеги в последние годы поднимают вопрос об
авангардизме: им хочется восстановить по отношению
к нему справедливость. Они, например, указывают на
связь авангардизма с революцией. Во многом они пра-
вы, тем более что революционный авангардизм особенно
характерен для славянских литератур.
Однако тут наметилась и одна сомнительная тендер
ция. Термин «модернизм» как бы заменяется термином
«авангардизм», и модернистское направление в целом
рассматривается как движение авангардистское.
Вообще модернизм охотно выдают за нечто антибур-
жуазное. И поступают так не одни лишь прогрессивно
или левацки настроенные критики. Любопытно, что при
44
том послевоенных модерниетов тоже стараются отде-
лить от довоенных декадентов: те, дескать, возникали
и среде буржуазной, даже аристократической (Стефан
Георге, Гуго фон Гофмансталь, Детлев фон Лилиенк-
рон), а эти — в демократической, «разночинной» среде...
X. Вибрак, один из биографов Джойса, отмечал:
«История этой жизни воистину является историей
неустанной борьбы за хлеб насущный... И прежде все-
го— это гротескно-трагическая история постоянной
упорной борьбы за опубликование и признание своих
произведений».
В письме к приятелю Джойс писал: «Десять лет
жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных
процессов по поводу моей книги «Дублинцы». Ее отверг-
ло 40 издательств, трижды она набиралась, один раз сжи-
галась. Мои расходы на почтовые отправления, переез-
ды и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 фран-
ков, причем переписывался я со ПО журналами, 7 адво-
катами, 3 обществами, 40 издательствами и многими
писателями... Мой роман «Портрет художника в моло-
дости» отвергал каждый лондонский издатель, которому
я его предлагал, отвергал с оскорбительными коммента-
риями».
«Улисс», законченный в 1921 году и изданный в
1922-м ограниченным тиражом в Париже, до 1937 года
был запрещен в Англии, а его выход в 1934 году в Нью-
Йорке навлек на издателя судебные преследования.
Полуслепой добровольный изгнанник, обремененный
большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды,
кочующий из города в город, зарабатывающий на
жизнь преподаванием иностранных языков,— этот об-
раз, конечно, никак не совпадает с представлением о
литераторе, который чувствовал себя дома в окружав-
шем его мире. И судьба, сходная с судьбою Джойса,
преследовала при жизни Аполлинера и Модильяни,
Д. Г. Лоуренса и Кафку; она была судьбою молодого
Андре Бретона, юного Готфрида Бенна, начинающего
Эзры Паунда. Разве все это не свидетельства «антибур-
жуазности»? Многие, задавая такой вопрос, наперед
уверены в утвердительном ответе.
Это правда, что, за редчайшими исключениями, мо-
дернистские литературные движения не зарождались в
социальных верхах. Современная буржуазная литерату-
45
pa (буржуазная в узком смысле слова) —это псевдоре-
алистическое, убого-традиционалистское, охранительное,
искусственно оптимистическое бытописательство. Оно
адекватно поверхности житейского и под нее подгоняет
свой общественный идеал. И тот усыхает, банализирует-
ся. Например, вопреки какой бы то ни было действи-
тельности, подобная литература рекламирует «идилли-
ческие прелести» или «животные восторги» капита-
листического быта. Пользуясь художественными при-
емами, литература эта тем не менее покинула пределы
искусства, ибо превратилась в сознательную ложь. Она
лжива даже с точки зрения определенной части буржу-
азии, так как, будучи вульгарно-оптимистической, не
желает разделять с породившим ее классом его истори-
ческую судьбу. Такая литература обслуживает не сто-
лько духовные потребности класса, сколько идеологи-
ческие и политические нужды его правящей верхуш-
ки — государственной и промышленной администрации.
Ну а модернизм? Он — порождение анархистского
ума, ума мятущегося, раздвоенного, догадывающегося
о разложении капитализма, но и зараженного отходами
этого разложения и оттого созревшего до всеотрицания.
Обрисовав положение партизана в условиях войны, за-
падногерманский романист Ганс Эрих Носсак продол-
жает: «Это соотношение легко перенести на современно-
го человека вообще, особенно на человека как существо
духовное. Он так же изгнан с собственной территории,
вытеснен разного рода социальными идеологиями, ин-
ституциями и системами, которые рационализируют, ре-
гулируют, функционализируют, норовят подчинить себе
его существование вплоть до интимнейших сфер... По-
этому и ему не остается ничего иного, как уйти в безза-
конность. Он борется не против некоей определенной
системы, не против определенного социального коллек-
тива, а против абсолютной систематизации, которая
стремится превратить его в легко заменяемый предмет
потребления». Такая вот «партизанская» ситуация чело-
века посреди позднекапиталистического общества и
есть, по сути, ситуация модернистская.
В чем-то модернизм действительно антибуржуазен.
Ну хотя бы в том, что ему не дороги никакие старые
буржуазные ценности, что в своем отчаянии перед ли-
цом непонятного (а потому столь грозного и трагическо-
46
го) мира он готов отказаться от всего — даже от на-
дежды на спасение буржуазной цивилизации.
Эта, можно бы сказать, авангардистская сторона мо-
дернизма — особенно в первые годы жизни какого-ни-
будь из его течений (когда оно самому себе еще кажет-
ся непримиримо радикальным или даже является тако-
вым) — отпугивает буржуа.
Но со временем каждая из модернистских школ им
адаптируется, превращается в его «ручного тигра». Так
было с сюрреализмом, с футуризмом, с имажинизмом,
е унанимизмом; так было и с модернистским романом
Джойса, Кафки, Вирджинии Вулф, и с французским
«новым романом». И это не удивительно. Ведь по идей-
ной и эстетической сути своей модернизм как метод бур-
жуазен — сколь бы враждебными буржуазии ни были
отдельные (и даже многие) его представители. Между
биографией и творчеством некоторых таких писателей
существует разрыв. Или — еще точнее — разрыв су-
ществует между их общественными взглядами и худо-
жественным методом. Причем соотношение здесь не
вполне обычное. Изучая литературу XVIII и XIX веков,
мы привыкли иметь дело с художниками, чья субъектив-
ная политическая позиция была (или, по крайней мере,
казалась) более консервативной, нежели объективные
идеи их собственных книг. Примеры тому — Гёте, Баль-
зак, Достоевский.
f Однако век XX создает и сочетания куда более при-
чудливые. Здесь встречаются писатели субъективно
Очень искренние, с душевной болью и ненавистью созер-
цающие подлый мир моральной нищеты, бездушия, чис-
рогана, писатели, исполненные доброй воли и желания
!>могать людям. А книги этих писателей — часть того
мого больного мира, который так ненавидели и так
взирали их авторы. Примеры тому — Джойс,
jfX. Лоуренс, Вирджиния Вулф, Франц Кафка.
' Да, модернизм буржуазен, хотя это, разумеется,
фжуазность в совсем ином, более широком и менее
|>еделенном смысле, чем та, которая присуща охрани-
Льной литературе новейшего капитализма. Модернизм
буржуазен в том смысле, что разделяет с буржуазией
^историческую судьбу и является символико-апокалип-
ЭДческой формой выражения ее духовного кризиса и
Упадка. И с этой точки зрения модернистская безысход-
47
ность, модернистский страх, даже модернистская ис-
кривленность художественных проекций, так сказать,
естественны, субъективно правдивы. Этим, очевидно, и
объясняется, что сочинения крупных модернистских пи-
сателей — несомненно искусство, подчас даже высокое
искусство; причем не только в формальном смысле.
Объективно же, взятый в своем целостном отноше-
нии к эпохе и человечеству, тем более передовым идеям
времени, модернизм' ложен, а в некотором роде и опа-
сен. Ибо, утратив истинную веру в человека, в его спо-
собность переустроить мир себе на благо, модернистские
художники так или иначе способствуют распростране-
нию той схемы бытия, которая стала ныне средством
борьбы старого против нового. Стала потому, что если
нет надежды, так незачем и дерзать, если нет возмож-
ности что-либо изменить, так бессмысленно и пытаться
сделать это. Пусть все остается, как было!..
Это — сторона идеологическая, если угодно, даже по-
литическая. Но мы ведь ведем речь об искусстве и его
методе. А искусство и его метод немыслимо постичь,
если не обратиться и к аспектам эстетическим, сугубо
художественным.
* * *
Поскольку те, кто само существование модернизма
ставит под сомнение, обвиняют советскую науку в пред-
взятости, в тенденциозности, попробую для начала опе-
реться на точку зрения бесспорного нашего противника.
В 1963 году Стивен Спендер — в прошлом крупный
английский поэт, а позднее теоретик искусства — опуб-
ликовал книгу под названием «Борьба модернизма».
Для него существование интересующего нас направле-
ния как самостоятельной эстетической системы не явля-
ется чем-то проблематичным — это факт, не требующий
доказательств.
Что, по мнению Спендера, необходимо (и чем он за-
нимается в своей книге)—это конкретное размежева-
ние с другими эстетическими системами.
Спендер считает, что расцвет модернизма как шко-
лы, как направления приходится на период между дву-
мя мировыми войнами. Поэтому в своем анализе он в
основном опирается на английскую (а частично и не
48
только английскую) литературу 20—30-х годов, хотя не
чурается и экскурсов во времена более ранние и более
поздние.
Спендер рассматривает две группы писателей: «мо-
дерных» и «современников» («современников» — в
смысле их близости и соответствия своему времени).
Третья группа — те, что не находятся в тесном контакте
с эпохой,— его в данном случае не интересует. «Модер-
ные»— это, например, Малларме, Рембо, Валери, фран-
цузские сюрреалисты, имажистские поэты, Паунд,
Т. С. Элиот, Джойс, Вирджиния Вулф, Д. Г. Лоуренс
и их «героический наследник» Беккет. «Современни-
ки»— Шоу, Уэллс, Беннетт, Голсуорси, Уэйн, Сноу,
Эмис, Уэскер, Осборн.
Уже сами имена, репрезентирующие ту и другую
группу, не оставляют ни малейших сомнений, что перед
нами реалисты и модернисты. Однако Спендер
как бы не довольствуется и этим. «Современники,— до-
бавляет он,—пользуются реалистическим прозаическим
методом, в то время как модерные пользуются има-
жистским поэтическим методом».
Надо отдать Спендеру должное: он по-своему объек-
тивен. Говорит, например, что «современники» 20—30-х
годов были активными борцами с социальным злом, по-
рой даже революционерами, были тесно связаны с исто-
рией и прогрессом. И когда критиковали, нападали,
сатирически высмеивали, то делали это, чтобы мобили-
зовать общественные силы и воздействовать на события.
«...Они оставались в рамках традиции рационализма...
.Они обладали «вольтерьянским «я» — уверенностью, что
находятся вне мира несправедливости и иррационально-
сти, о котором судили ясно, всей мощью своего разума
|| воображения...»
Ц И этой реалистической позиции Шоу, Уэллса или
ролсуорси Спендер противопоставляет позицию Джой-
са, Лоуренса, Вирджинии Вулф:
| «...Модерное «я» в силу восприимчивости, страданий,
^Пассивности переделывает мир, во власти которого ока-
зывается... Вера... модерных сводится к тому, что, позво-
ляя воздействовать на внутренний мир своей чувстви-
тельности такому современному опыту, как страдание,
они создадут, частично на основе подсознательных про-
3 Д. В. Затонский 49
цессов, а частично в результате критического осознания,
идиомы и формы нового искусства».
Пока это выглядит по преимуществу как расхожде-
ния мировоззренческие. Но у Спендера — что очень су-
щественно — политическая дифференциация неизбежно
приводит и к дифференциации эстетической.
Реалисты, по его мнению, уверены, «что находятся
вне мира несправедливости и иррациональности». Это
значит, что они рассматривают и изображают мир как
нечто внешнее по отношению к своему сознанию, как
определенную объективную данность, требующую изуче-
ния и разъяснения. Они вторгаются в действительность,
препарируют ее, даже экспериментируют над ней, но
экспериментируют как ее историографы, летописцы, ис-
следователи, а не в качестве ее «создателей», «изобрета-
телей».
Жизнь во всех ее проявлениях — объект для реа-
листа. Его интересуют и сокровенные, скрытые тайники
души, и страдание, и ужас, и субъективные искажения,
и фантазии, и безумие, но именно как искажения, как
фантазии, как безумие, а не в качестве некоей всеобъ-
емлющей, всепоглощающей формы человеческого су-
ществования. Реалист смотрит на мир с разных сторон.
Он может переселиться в своего героя и показывать
окружающее таким, каким оно видится смятенному чув-
ству или ограниченному уму последнего. Он и сам мо-
жет взглянуть на события сквозь магическое, искрив-
ленное стекло гротеска. Но реалист не даст захлестнуть
себя потоку зыбких эмоций. Он не доверится им цели-
ком. Ибо опирается не только на себя, но и на истори-
ческий опыт, проверяет себя сопоставлением с другими.
У него есть своя задача. Берясь за дело, он уже имеет
рабочую гипотезу. И пусть в процессе творчества она бу-
дет десятки раз изменена, а может, и отброшена пол-
ностью, он не выпустит эти изменения из-под контроля.
Даже двигаясь вперед с помощью интуиции, он заставит
интуицию служить сознанию, а не станет служить ей.
О модернистах же Спендер говорит, что они — «во
власти мира», который, минуя интеллект, воздействует
прямо на их эмоции. Это значит, что модернист — объ-
ект, а не субъект, то есть нечто «страдательное». Он —
не историограф, не исследователь эпохи. Он — ее «чув-
ствилище», ее сейсмограф, отмечающий сотрясения,
50
сдвиги, толчки, но не занимающийся причинами, их по-
родившими. И война, и революция, и кризис, и изверже-
ние вулкана, и землетрясение — для модерниста одна и
та же трагедия — «трагедия личности», «трагедия ду-
ши». Душа эта как рояль, брошенный где-то под откры-
тым небом. Крышка поднята. Дождь, ветер, снежная
крупа, сухие осенние листья, а то и мальчишки или пья-
ный прохожий ударяют по струнам. И рояль отвечает
глухими рыданиями, сливающимися в надрывную, тя-
гостную какофонию. Он создает только звуки. Все мно-
гообразие мира сводится к нескольким однообразным
звукам. Это и есть его «абсолютная» субъективная ре-
акция на объективный мир...
Итак, процесс модернистского творчества есть про-
цесс превращения реальных явлений, событий, проблем
в идиомы, символы, знаки, в абстрактные формы, кото-
рые не отражают действительность, а символически ее
моделируют, создают нечто вроде адекватного ей душе-
вного настроения.
Такие знаки и иероглифы, однако, грозят превра-
титься в продукты чистой фантазии, ибо единственная
гарантия их соответствия оригиналу — провидческая си-
ла субъективного «я» художника. Но ведь модернист-
ское «я» не смотрит на мир. Оно внутри потока. Оно
неотделимо от него. Оно — само себе мир...
* * *
Термин «модернизм», как я уже говорил, может
быть, и неудачен. Но без него — за неимением иного,—
видно, не обойтись, если хочешь разобраться в том, что
происходит в западном искусстве XX века. Ибо явление,
щ\ обозначаемое, существует — существует и в качестве
аморфного объединения противоречивых школ, и в ка-
честве определенного художественного метода. Это зна-
$>т, видят и те, кого никак не обвинишь в тенденциозном
упрощении.
:•$•$ Впрочем, надежнее даже не сражающийся с реализ-
мом Спендер, а книги тех писателей Запада, которые
сами некогда близко подошли к модернистскому виде-
нию мира, глубоко вдохнули тлетворный воздух от-
чаяния.
*
51
Одна из таких книг — роман Томаса Манна «Доктор
Фаустус» (1947). Ее герой, композитор Адриан Левер-
кюн,— это Фауст двадцатого века, искатель, как и его
средневековый прототип. Но искатель неправедный...
Адриан — человек невероятных, почти небывалых
способностей. Ему еще в детстве легко и безболезненно
давалось все то, над чем другие ученики просиживали
долгими часами. Но он и не пустоцвет, лениво, играючи
разменивающий свои таланты. С самого начала герой
одержим одной страстью — музыкой. Напрасно пытался
он уйти от своей судьбы, из страха и гордыни окунулся
в изучение богословия. Сочинительство музыки — его
призвание и его крест — подстерегало Адриана и здесь,
в аудиториях университета, на лекциях архаически-шу-
товского Кумпфа и обольстительно-вкрадчивого Шлеп-
фуса. Оно преследовало его в письмах, призывах, на-
ставлениях учителя Кречмара. Оно, наконец, рвалось из
глубин его собственной души.
И Адриан уступает, становится композитором. Не в
поисках легкой и веселой жизни, славы, достатка. Он —
Добровольный раб искусства, монах его строгого ордена,
отдающий всего себя без остатка, избирающий самые
трудные и непроторенные пути, ведущий мучительное,
тревожное, подвижническое существование.
Биография Леверкюна во многом повторяет биогра-
фию Ницше. История с посещением публичного дома,
куда ни о чем не подозревающего юношу привел лука-
вый гид; венерическая болезнь, которой герой почти до-
бровольно (в наказание своей взбесившейся плоти) за-
ражается от проститутки; прогрессивный паралич и де-
сять последних лет, проведенных за глухими стенами
психиатрической лечебницы,— все это реальные эпизоды
из жизни автора «Заратустры».
Но разве жизненный и творческий путь Адриана
(пусть не в каких-то частностях, а в общем, существен-
ном) не напоминает и путей Джойса или Кафки? Как
и они, он серьезно относится к своему искусству. Как
и они, не желает пятнать себя связью с преступными
режимами (нацизм отверг музыку Адриана), с полити-
кой и экономикой капитализма (Саул Фительберг не су-
мел соблазнить его «прелестями» буржуазного бытия).
Как и они, Леверкюн способен нередко к трезвой оценке
действительности, даже к обостренному, почти «проро-
52
ческому» видению ее сути. Вспомним хотя бы ирони-
ческую отповедь, которую он дает своему другу Серену-
су Цейтблому, когда тот, в начале первой мировой вой-
ны, витийствует по поводу идеи «прорыва к мировому
господству»: « — Разве речь идет о верности? — спросил
'он.— Я понял так, что Кайзерсашерн хочет стать столи-
цей мира» 1.
Способен Адриан и на внезапные прозрения, касаю-
щиеся смысла искусства, его будущего: «Все жизнеощу-
щение такого искусства, поверьте, станет другим. Оно
будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и
это счастье. С него спадет шелуха меланхолической ам-
бициозности, и новая чистота, новая безмятежность со-
ставит его существо. Грядущие поколения будут смот-
реть на музыку, да и она на себя, как на служанку
общества, далеко выходящего за рамки «образован-
ности», не обладающего культурой, но, возможно, ею
являющегося. Мы лишь с трудом себе это представляем,
и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство
без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспе-
чально-доверчивое, побратавшееся с человечеством».
Однако это — лишь одна сторона души героя. Есть
и другая. Леверкюн сознает, что буржуазный мир кло-
нится к закату, а буржуазный гуманизм уже мертв и
порожденное им искусство себя исчерпало. Такое созна-
ние толкает композитора на путь моральной капитуля-
ции. Она символически изображена в романе как «ис-
тинно немецкий» пакт с чертом.
Беседа с нечистым — это кульминация «Доктора Фа-
устуса». Черт обещает герою двадцать четыре долгих
[года, отмеченных холодным огнем вдохновения, пылаю-
щего в отторгнутой от всего живого, герметически за-
мкнутой келье художника. Он сулит радость творческих
Ыук, но объявляет заказанным счастливое, человеческое
Ьеило:
{ «Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает.
1Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не воз-
люби!»
I Черт прорицает:
1 Кайзерсашерн — родина обоих героев, старый немецкий
городок с вымышленным названием, который символизирует в ро-
мане варварство средневековья, провинциализм, отсталость.
53
«...Ты прорвешь тенета века с его «культом культу-
ры» и дерзнешь приобщиться к варварству, — усугублен-
ному варварству, вновь наставшему после эры гуманиз-
ма, хитроумнейшей терапии корней и буржуазной утон-
ченности».
Здесь заключена очень важная мысль Манна: в ис-
кусстве, которому служит Леверкюн, только то и ново,
что оно появилось вновь «после эры гуманизма». И в
самом деле, чем далее продвигается композитор по пути
ебновления музыкальной композиции, тем яснее просту-
пают в его технике элементы первозданного, примитив-
ного, наивного, дикарского. Он отбрасывает все завоева-
ния великих композиторов прошлого:
« — Я понял, этого быть не должно.
— Чего, Адриан, не должно быть?
— Доброго и благородного,— отвечал он,— того, что
зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. То-
го, за что боролись люди, во имя чего штурмовали
бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого
не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.
— Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хо-
чешь отнять?
— Девятую симфонию,— отвечал он».
А чем же заполняет Леверкюн этот «вакуум» тради-
ции? Подражанием музыкальным упражнениям некоего
безграмотного и невежественного религиозного сектан-
та Бейселя!
Черт, поучая Адриана, недаром глумился над психо-
логией в искусстве («Мы, милый мой, вступаем в эру,
которая не потерпит психологических придирок...»).
Ирония дьявола оставила глубокий след в душе компо-
зитора: его формальные новации идут не из глубины
произведения, не от внутренней потребности создавае-
мых образов; нет, они порождены холодным расчетом,
стремлением поразить, эпатировать.
Отсутствие «положительного, гуманистического со-
держания» делает музыку композитора металлической,
жесткой, бездушной. Сам Томас Манн (в «Истории
доктора Фаустуса») так определяет одно из главных про-,
изведений своего героя «Apokalyps cum figure»:
«Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демони-
чески-благочестивое, но в то же время нечто очень стро-
гое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже
54
какое-то глумление над искусством, возврат к прими-
тивно-элементарному (ассоциация с Кречмаром — Бей-
селем), отказ от деления на такты, даже от организо-
ванной последовательности звуков (глиссандо тромбо-
нов)...»
Уже стоя на краю безумия, Леверкюн исповедуется
(в средневековой манере лекций профессора Кумпфа, в
свою очередь подражавшего Лютеру) перед друзьями
и знакомыми:
«Item, мое искушенное сердце сыграло со мной злую
шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалые да-
рования, ниспосланные свыше,— их бы взращивать ра-
чительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш
век не пройти правым путем и смиренномудрому; искус-
ству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без
адова огня под котлом. Поистине, что искусство завяз-
ло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало
так непосильно, и горемычный человек не знает, куда
же ему податься, в том, други и братья, виною время.
Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему
свою душу, тот сам себе повесил на шею вину времени
и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрст-
вуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и за-
место того, чтоб разумно печься о нуждах человека,
о том, чтобы людям лучше жилось на земле... иной сво-
рачивает с прямой дороги и предается сатанинским
Неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на
свалке с подохшей скотиной».
И тут на ум невольно приходит аналогия с Кафкой.
; «Творчество,— писал тот в 1922 году М. Броду,— это
сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне
£тало ясно... что это награда за служение дьяволу. Это
Нисхождение к темным силам, это высвобождение свя-
занных в своем естественном состоянии духов, эти со-
мнительные объятия и все остальное, что опускается,
оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при сол-
нечном свете пишешь свои истории. Может быть, су-
ществует и иное творчество, я знаю только это; ночью,
фогда страх не дает мне спать, я знаю только это.
ÜtJ дьявольское в нем я вижу очень ясно. Это тщеславие
р сладострастие, которые непрерывно роятся вокруг
Своего собственного или чужого образа и услаждаются
55
им — движения множатся, это уже целая солнечная
система тщеславия».
Некоторые исследователи романа рассматривают
путь Леверкюна прежде всего как трагедию художника
в буржуазном обществе и видят в герое его жертву.
Да, Адриан Леверкюн — жертва, великий и могучий
талант, загубленный немецким безвременьем и кризи-
сом буржуазной культуры. А судьба его — трагедия. Но
ведь сказал же он сам: «...ежели кто призвал нечистого
и прозаложил ему свою душу, тот сам повесил себе на
шею вину времени и предал себя проклятию». Требуется
ли еще более ясное признание вины — личной и истори-
ческой?
Манн говорил, что ни одного из своих персонажей
«не любил так, как любил Адриана». Однако любовь
эта ничего не меняет; лишь подчеркивает, что «Доктор
Фаустус» — в какой-то мере исповедь художника, его
горькое прощание с прошлым. Что не мешает судить
Адриана строго и нелицеприятно.
Композитор Леверкюн, может быть, даже некоторое
намеренное заострение идеи. Автор ведь не оставил за
его большим, даже гениальным искусством почти ничего
сверх распада. Перед нами, так сказать, «чистый» мо-
дернист: не представитель одной из школ, а именно во-
площение метода.
И, наверное, первое, чего не может простить Манн
своему герою, так это того, что тот все время знал о
существовании иного пути в искусстве, знал, но не на-
шел в себе сил на такой путь вступить.
Это — момент вины субъективной. Но еще сущест-
веннее объективная вина героя. Речь идет о некоторых
точках соприкосновения между искусством Леверкюна
и идеологией нацизма: «Сделка с чертом, бегство от тя-
желого кризиса культуры, страстная жажда гордого ду-
ха, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать
свои силы любой ценой и сопоставление губительной
эйфории, ведущей в конечном счете к коллапсу, с фа-
шистским одурманиванием народа» — так сказано о Ле-
веркюне в «Истории доктора Фаустуса».
Это как будто подкрепляет позицию советского эсте-
тика Мих. Лифшица, который писал: «...в моих глазах
модернизм связан с самыми мрачными психологически-
ми фактами нашего времени. К ним относятся: культ
56
силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жаж-
да бездумной жизни, слепого повиновения».
Но Томас Манн, сопоставляя «губительную эйфо-
рию» Леверкюна с «фашистским одурманиванием наро-
да», не имел, разумеется, в виду связи столь прямой, я
бы даже сказал, упрощенной. В представлении писателя
(да и в действительности) модернизм — явление куда
менее однозначное.
По музыкальной, так сказать, линии Адриан Левер-
кюн происходит не от Ницше, а от композитора Арноль-
да Шенберга — создателя «двенадцатизвуковой» или
«серийной» техники. И тот же Шенберг способен при
случае стать несколько иным знаменем.
Один из героев романа Вольфганга Кеппена «Смерть
в Риме» (1954), Зигфрид Пфафрат, пишет симфонию.
Он пишет ее, подражая Шенбергу. Манера Шенберга,
объясняет Кеппен, считалась при Гитлере нежелатель-
ной, ибо в ней видели средство выражения «мягкотело-
го», «упаднического», расово неполноценного искус-
ства. И то, что Зигфрид, находясь в английском плену,
пожелал следовать за Шенбергом, уже само по себе
было актом возмущения, актом мести. Мести отцу (слу-
жившему и социал-демократам, и национал-социа-
листам), дяде (являющемуся приближенным фюрера),
образцовой нацистской школе (отнявшей у Зигфрида
радость детства)...
«...Зигфрид... старался выразить что-то сумеречное,
тайный бунт, мерцающие, глухие и смутные романти-
ческие ощущения, и из музыкальных фраз, насыщенных
мятежным упорством, словно возникал обвитый розами
мраморный торс юного воина или гермафродита среди
развалин горящего оружейного склада, этот образ вы-
ражал мятеж Зигфрида против окружавшей его дей-
ствительности: лагерей для военнопленных, оград из ко-
лючей проволоки, против пресловутых соплеменников с
их нудными речами, мятеж против войны, виновниками
которой он считал таких людей, как его родители, про-
тив всего своего отечества — оно было одержимо чертом
и черт его уже побрал. Всех их Зигфрид хотел разо-
злить...»
Ильзе Кюренберг, жене дирижера, взявшегося ис-
полнять Зигфридову симфонию, его музыка не понрави-
лась. «Она слышала сплошные диссонансы, враждебные
57
друг другу столкновения звуков, бесцельные поиски: это
был какой-то неуверенный эксперимент, автор шел то
одним путем, то другим и тут же сворачивал в сторону,
ни одна мысль не была договорена, все с самого начала
казалось хрупким, полным сомнений, проникнутым от-
чаянием. Ильзе казалось, будто эти нот:.! написаны че-
ловеком, который сам не знает, чего хочет. И потому ли
он в отчаянии, что не знает пути, или для него нет
пути, потому что он каждую тропу затопляет мраком
своего отчаяния и делает ее непроходимой?.. Музыка
Зигфрида растревожила ее, а она не желала трево-
житься. В этой музыке звучало что-то, будившее пе-
чаль. Однако образ жизни научил ее избегать страда-
ний и печали. Она не хочет страдать. Хватит. Настрада-
лась... Хотя эти звуки отталкивали ее, в них чувствова-
лось все же что-то подлинное, и при всей их несвязности
они воссоздавали картину определенной человеческой
судьбы...»
А вот как относится к этой музыке сам ее автор:
«...Зигфрид услышал заключительный аккорд своей сим-
фонии, в нем прозвучало крушение всех надежд — так
захлестывает волна идущий ко дну корабль...» Или в
другом месте: «...Страх, отчаяние, зловещие видения и
ужасные сны — вот что заставляло меня писать музыку,
я мудрил, играл в загадки, задавал вопросы, но ответа
не находил, ответа у меня не было, ответа я дать не мог,
да и не было никакого ответа».
Зигфрид понимает, что нужно бороться со злом, но
бороться не может. Он — скованный, связанный, пара-
лизованный мятежник, способный дразнить врага — не
сокрушать его. Ибо все представляется ему бессмыслен-
ным, неосуществимым. Жизнь — коварная система ту-
пиков, человек — ее пленник. Еще в детстве он заглянул
в ужасные, мертвые глаза фашистской Горгоны, и это
убило его энергию, лишило сил, отняло веру. Он пере-
жил фюрера, пережил проигранную фюрером войну, но
остался исковерканным, искореженным, духовным инва-
лидом. И музыка его — больная музыка.
Как и Томас Манн, Вольфганг Кеппен — надежный
свидетель. Зигфрид Пфафрат, конечно, не его двойник.
Но Зигфрид чем-то близок ему. Кеппен тоже прошел
через искушения отчаяния. И кое-какие из Зигфридовых
сомнений оставили след в его душе. В Риме симфонии
58
Зигфрида рукоплескал буржуазный партер, и ее
освистала демократическая галерка. Молодежь не при-
няла музыку блудного сына Пфафратов, молодежь, за
которой — это говорит сам Зигфрид — «будущее». Пра-
вда, кеппеновские оценки противоречивы. Однако проти-
воречив ведь и их объект.
В творении Зигфрида есть нечто настоящее, живое,
есть боль за поруганную человечность, есть и неприятие
окружающей низости, жестокости. Это тревожит Ильзу
Кюренберг. Потому что она предпочитает избегать жиз-
ненных сложностей. Хочет создать для себя фальшивый,
мишурный мир радости и счастья. Создать посреди пе-
пелища послевоенной буржуазной Европы. А музыка
Зигфрида мешает ей, она неприятна. Музыка Зигфри-
да — голос совести. Еще не уснувшей совести. Но какой-
то странный голос — надрывный, истерический, нераз-
борчивый. (Даже Ильза в состоянии ощутить это.) Его
звуки ничего не создают, а только разрушают, разруша-
ют, разрушают... Нет поисков, есть метания. Метания
судорожные, беспорядочные, бесцельные. Это — не дей-
ствие, не сражение с драконом; это — агония уже по-
верженной драконом плоти, агония ужасающая и в то
же время сладостная, некий экстаз самоуничтожения.
Это — ненависть, парадоксальным образом перерастаю-
щая в чуть ли не мистическую страсть к мучителю, к
палачу. Оттого ее отвергает галерка, оттого ей рукопле-
щет партер...
У Томаса Манна Леверкюн, состоявший «в некоей
идеальной связи» с музыкой Шенберга, был недалек от
идеологии фашизма. А у Кеппена Зигфрид Пфафрат,
Опирающийся на систему Шенберга, чувствует себя ан-
тинацистом.
Эти расхождения нельзя отнести за счет разного от-
ношения обоих писателей к модернизму, ибо к модер-
низму они относятся примерно одинаково. Суть, вероят-
но, в ином: конкретное толкование модернистских явле-
ний зависит от непосредственной идеологической ситуа-
ции и опирается (в том или ином случае) на разные,
Порожденные непримиримыми внутренними противоре-
чиями стороны явления.
А вот эта противоречивость, кризисность, безысход-
ность и есть, очевидно, основное, определяющее, «кон-
стантное» в модернизме. Иными словами, постоянное в
59
нем — бесцельность или, если хотите, самоцельность мо-
дернистского крика души. Он — сам себе задача; он ни
к чему не стремится, ничего не преследует, кроме того,
чтобы быть самим собой, то есть криком израненной,
кровоточащей души. В том-то и дело, что модернисты —
не борцы, ни за что-то, ни против чего-то. В этом и
состоит их трагедия. Если бы они были борцами, то ско-
рее воевали за человека, а не против человека. Но они
не могут. Модернист «каждую тропу затопляет мраком
своего отчаяния и делает ее непроходимой». Отврати-
тельный лик буржуазной Горгоны гипнотизирует его.
И все-таки он не прислуживает ей. Он вообще никому
не служит, даже себе, даже своему искусству. Модер-
нист— растерян, он изверился, он внутренне опустошен.
И эту свою внутреннюю опустошенность распространяет
на весь мир, на всю историю человечества, на прошлое,
настоящее, будущее. Ему кажется, что, как верный ры-
царь своей дамы — Земли, он носит на шлеме ее цвета.
Истина, однако, состоит в том, что он сам — часто не
ведая того — одевает даму сердца в траурные цвета
своего отчаяния, своего бессилия.
Отрицание может быть продуктивным. Отчаяние нет.
Однако специфически модернистское — это именно отча-
яние. А отчаяние всегда чревато капитуляцией перед
злом.
Вот почему модернизм, не будучи сознательно реак-
ционной эстетической системой, может быть использо-
ван реакцией. К сожалению. Сытый и самодовольный
партер не понимал Зигфридовой музыки. Она была ему
глубоко чужда. Настолько чужда, что оставляла равно-
душным, не волновала и не отвращала, как Ильзу Кю-
ренберг. Партер, конечно, не сознавал, но чувствовал
нутром, что существо этой музыки — слабость и слепо-
та, что музыка эта напоена пассивностью. И это было
приятно: автор беспомощно разводил руками, склонял
голову — перед теми, что сидели в партере, перед их си-
лой, их деньгами. Из этой музыки можно было сделать
проповедь, превратить сцену в церковный амвон. И из-
ливать оттуда страх и тоску, которые отнимали бы у
слушателей волю, как отняли ее уже у самого компози-
тора.
Модернизм нов. Даже в этой своей абсолютной
безысходности, в этом своем мучении и терзании, в
60
скорби и самоуничтожении, в злобе своей и скепти-
ческой покорности судьбе он, без сомнения, нов. Но это
не новаторское искусство. Новаторским способно стать
лишь то, что открывает мир, не заслоняет его. То, что
борется, ищет, стремится изменить лицо вселенной и ве-
рит, что изменить его можно. Нет, новаторское искусст-
во — не сахарный сироп, не умозрительные видения пре-
красного, во всех деталях своих наперед известного че-
ловеку будущего. Новаторское искусство сурово, взвол-
нованно, требовательно. Оно может быть и сложным,
непрямолинейным, даже смятенным. Но чем оно быть не
может, не смеет — это униженным. Ибо униженному
никогда не откроется мио.
ВЗГЛЯД НА ИСКУССТВО'-
ВЗГЛЯД НА ЭПОХУ
В номере четвертом «Иностранной литературы» за
1975 год была опубликована в порядке обсуждения
статья В. Днепрова «Судьбы новых форм (Уроки «Гер-
ники» Пикассо)». А через год с небольшим, в номере
пятом того же журнала, на нее критически откликнулся
В. Назаренко, озаглавив отклик свой требованием:
«Оставим модернистское модернистам».
Невзирая на густую индивидуальную окрашенность,
точки зрения обоих авторов довольно типичны для на-
шего литературоведения и искусствоведения. Каждая из
них — это более или менее «крайний», а по отношению
друг к другу даже «полярный», взгляд на пути разви-
тия, на судьбы художественных движений XX века.
В этом смысле позиции В. Днепрова и В. Назаренко
показательны, в некотором смысле чуть ли не норматив-
ны, и невозможно удержаться от искушения вступить
с ними в спор. Ибо соприкосновение с такого рода воз-
зрениями, выявление их «узких мест» помогает понять,
где наше представление о современном искусстве еще не
вполне накладывается на его реальное бытование.
Итак, я вмешиваюсь в полемику двух теоретиков от-
нюдь не в качестве арбитра, наперед знающего истину
и владеющего всеми правилами игры, а как человек,
имеющий лишь собственное суждение касательно пред-
мета спора и надеющийся, отталкиваясь от чужих мне-
ний, углубить свое.
В. Днепров поставил себе задачу сложную, но в выс-
шей степени заманчивую: «...отличить новые формы,
родившиеся по требованию эпохи, от их функционирова-
ния в модернизме; ни в коем случае не отождествлять
их возникновение с модернистской узурпацией — ото-
ждествление чревато серьезными потерями для социа-
листической культуры».
Назревшей, актуальной считал такую задачу и
Б. Сучков. Он писал: «Если предполагать (как это дела-
62
ют, порой даже неосознанно, некоторые исследователи),
что реализм зиждется лишь на одном виде обобщения
действительности, повторяя ее формы, то анализ не
укладывающихся в догму произведений ставит такого
исследователя в трудное положение: слишком многое в
мировом искусстве оказывается выведенным за пределы
реализма».
Значит, свалить все новые художественные формы
XX века в одну модернистскую кучу — это нанести
ущерб социалистической культуре и обеднить реализм?
Думаю, что вред и этим не исчерпывается. Искусство —
не только каждое отдельное его произведение, а и все
оно в целом — есть отражение окружающей действи-
тельности, своеобразное зеркало эпохи. Мы живем в
эпоху грандиозной революционной ломки, эпоху перехо-
да от капитализма к социализму. Такой переход — про-
цесс длительный и сложный, чреватый антагонисти-
ческими столкновениями, яростной борьбой, упорным
сопротивлением, болезненным отмиранием старого,
трудным, мучительным, порой рождением нового. Не-
однозначность, внутренняя противоречивость, зигзагооб-
разность эволюции новейшего западного искусства, су-
ществование в нем обширных нереалистических пластов
обусловлены этими трудностями социального развития.
Однако развитие современного мира идет ведь в конеч-
ном счете со знаком плюс. И реализовать задачу, кото-
рую поставил себе В. Днепров, означает, помимо всего
прочего, искать тому дополнительные подтверждения.
Не больше, но и не меньше.
В. Днепров опубликовал немало статей, где изложил
свою концепцию модернизма и выразил недвусмысленно
отрицательное к нему отношение. Так что в «Судьбах
новых форм» исследователь смог уже двинуться даль-
ше. Он жирными линиями обозначил границы направле-
ния, оставляя вне их все, что, по его разумению, модер-
нистским не является. Убедительно это сделать можно
было только с помощью тщательнейшего, скрупулезней-
шего разбора конкретных художественных произведе-
ний. В. Днепров выбрал «Гернику» Пабло Пикассо, кар-
тину, «добрые намерения которой,— по словам Кристы
Вольф, писательницы из ГДР,— не подвергались сомне-
нию, но реалистичность исполнения была предметом ост-
рых споров...».
63
Перед феноменом, именуемым «Пикассо», немало со-
ветских исследователей останавливалось в некоторой
растерянности. В самом деле: с одной стороны, он —
деформатор всех и всяческих живописных, изобрази-
тельных форм, один из зачинателей кубизма, приверже-
нец сюрреализма (то есть как будто бессомненный мо-
дернист!), а с другой — член коммунистической партии,
человек самых прогрессивных убеждений, который по
логике вещей должен бы склоняться к реализму. И одни
сомневались в убеждениях художника; другие хвалили
его «Голубя» и хулили «голубой» период, «розовый» пе-
риод, кубистский период, сюрреалистский период, нео-
классицистский период; третьи — разводили руками,
ссылаясь на «противоречия». В. Днепров попытался ра-
зобраться в том, насколько изобразительные средства
«Герники» или «Минотавромахии» созвучны всем из-
вестному и никем не оспариваемому антифашистскому,
гуманистическому содержанию этих произведений. Его
анализ остроумен, квалифицирован, изящен и, главное,
по-моему, доказателен. Плоскостные образы людей и
животных со смещенными, сдвинутыми чертами, нало-
женные на «тесное пространство кошмара», сочетающи-
еся между собой лишь «по капризу» ассоциаций, выра-
жают именно рационально немыслимый, «внечелове-
ческий» характер метафорически запечатленного живо-
писцем события. Более того, они выражают и неспособ-
ность смириться со злом, даже нечто вроде протеста,
сопротивления. В «Минотавромахии» — это девочка со
свечой, стоящая на пути быка, а в «Гернике» — два
светлых человеческих лица в правой части картины и
рука со светильником.
Спрашивается, мыслимо ли подобную художествен-
ную систему рассматривать как модернистскую? Ведь
советская наука как будто едина в том, что модер-
низм— видение хаоса, вселенского беззакония и нера-
зумия, извечного возвращения на круги своя, да еще
усугубленное резиньяцией, отчаянием, капитуляцией пе-
ред безнадежностью, перед иррациональным злом. Мир
«Герники» не таков. Спору нет, и в нем царит зло. Но не
необоримое, не извечное, не предопределенное. Несмот-
ря на всю символичность образов, зло это социально.
И картина написана, чтобы с ним бороться. Сказал же
как-то Пикассо: «Нет, живопись создана не для того,
64
чтобы украшать жилища. Она — оружие для нападения
на врага и защиты от него».
Модернистские вроде бы формы служат явно немо-
дернистским целям... Так, может быть, это и формы
немодернистские? В. Днепров сумел показать, что они
у Пикассо (как и у Стравинского, Шостаковича, Брех-
та) отличаются от модернистских прежде всего по функ-
ции: «выступают... в ряду других живописных форм, не
становясь началом замкнутого стиля», не подавляя ха-
рактерную для реализма «познавательную устремлен-
ность искусства».
Однако при решении вопроса о происхождении таких
художественных форм — или, если хотите, об их эстети-
ческой гносеологии — В. Днепров как-то странно непо-
следователен. Я уже цитировал то место его статьи, где
речь идет о необходимости отличать «новые формы, ро-
дившиеся по требованию эпохи, от их функционирова-
ния в модернизме». Вроде бы все ясно: XX век с его
свершениями, борениями, противоречиями породил пре-
жде невиданные художественные средства, в том или
ином смысле созвучные новой действительности, однако
их непривычность на первых порах способна была
ввести в заблуждение и потребителей искусства, и кри-
тиков, и самих художников. Например, Томас Манн в
1939 году говорил по поводу собственной «Волшебной
горы»: «Конечно, повествование оперирует средствами
реалистического романа, но оно не является реалисти-
ческим романом, оно постоянно выходит за рамки реа-
листического, символически активизируя, приподнимая
|го и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу
Духовного, в сферу идей». Сегодня все мы согласны
ç тем, что Томас Манн — реалист, но тридцать — сорок
|иет назад то, что он именует «символической активаци-
ей» характеров и ситуаций, с этой точки зрения вызыва-
ло сомнения. Аксеология реалистического романа совер-
шенно естественно и логично исходила из его предше-
ствующих классических образцов, и потребовалось вре-
||я, чтобы осознать, что реализм как направление, как
Йетод движется и куда он движется.
* Впрочем, по мере углубления в свою тему В. Днеп-
ров начинает оценивать новые формы XX века несколь-
ко иначе, чем я это только что изложил. Он говорит
0 Брехте, который «реалистически» использовал «экс-
65
прессионистические формы»; спрашивает, «прижились ли
непривычные формы на реалистической почве», и от-
вечает, что «реалистическое искусство ассимилирует
данные формы». Согласитесь, что это уже совсем иной
аспект проблемы. Речь идет не о «модернистской узур-'
пации» чего-то, родившегося вне его лона, а, напротив,
о приспособлении модернистского к немодернистскому
контексту. Разумеется, как частный случай такое тоже
заслуживает внимания: среди модернистов встречались
художники крупные и яркие, которым общая болезнен-
ность мироощущения была не в силах помешать творить
поэзию; и поэзия эта могла одним из слагаемых войти
в палитру другого художника, уже не модернистского.
Но мнение, будто новые формы XX века, как правило,
пришли из модернизма, мне трудно разделить.
Чем же объяснить противоречие? Думаю, что корни
его в изначальном композиционном замысле статьи, где
самое себя ограничивающая конкретность материала со-
противляется широте, всеобщности выводов. Здание,
именуемое «Судьбы новых форм», воздвигнуто, по сути,
на фундаменте одной «Герники». Я говорил выше, что
подробный анализ этой картины — сильная сторона
статьи В. Днепрова. Однако сила в данном случае обер-
нулась слабостью, ибо «микро- и макрокосмические»
элементы в согласование сколько-нибудь удовлетвори-
тельно не приведены.
Альфред Барр, автор одной из основополагающих
монографий о творчестве Пикассо, выделяет «Гернику»
в особый период. С Барром, конечно, можно спорить.
Но что не вызывает сомнения, так это специфичность
знаменитой картины, да и тех, что вместе с нею привле-
каются В. Днепровым для анализа. Этого не только не
отрицает, это даже всячески подчеркивает автор статьи.
И «Герника», и «Минотавромахия», и «Мечты и ложь
генерала Франко», и «Кошка с птицей» (они созданы во
второй половине 30-х годов) образно-метафорически
воспроизводят «современное зло, уже не вмещающееся
в изобразительные границы реализма XIX века». Так
объясняется присущая всем названным полотнам де-
формация жизнеподобного образа. «Фашиста,— продол-
жает В. Днепров, — трудно верно представить через
форму личности, его сфера — безликое. Привычные спо-
66
,собы индивидуализирования и типизирования тут ока-
зываются подчас художественно малоэффективными».
Это справедливо, но никак не общезначимо. И не
только потому, что бытие XX века отнюдь не исчерпы-
вается существованием нечеловеческого, безликого зла.
Даже такое зло порою изображается по-иному, хоть и
столь же нетрадиционно. Искусство не всегда расчленя-
ет и наново собирает образ, рисуя современное зло. А в
то же время Пикассо нередко поступает именно так,
имея дело с совсем другим содержанием. Например, в
портрете Амбруаза Воллара (1909—1910) или в «Трех
музыкантах» (1921), в «Трех танцующих» (1925).
И было бы довольно логичным представить себе всю
ситуацию противоположной той, какую видит В. Днеп-
ров: новые формы, с помощью которых Пикассо бичует
кошмарное зло, не были созданы с этой целью, а лишь
нашли себя, выявились в ходе ее реализации. Художник
в разных условиях экспериментировал над способами
деформации, пока, соприкоснувшись с серьезным, до-
стойным и, главное, адекватным объектом, один из них
не заиграл всеми красками истинного и высокого тра-
гизма.
Не скрою, все это построение несколько схематично.
Ло оно, по крайней мере, проливает свет на причины, по
жоторым В. Днепров так упорно, как будто даже вопре-
ки собственным убеждениям, выводит новые формы XX
века из форм модернистских, нереалистических. В том
.частном случае, на который он опирается в рассматри-
ваемой мною статье, это и в самом деле было так. Изо-
бразительные средства Пикассо генетически связаны с
кубизмом или сюрреализмом, причем не только в «Фаб-
рике в Хорта де Эбро» (1909), «Сидящей» (1927),
^Женщине в голубом платье» (1941), но и в «Гернике».
| Однако стоит ли на частном случае основывать об-
Еую теорию, даже просто им ее иллюстрировать? Ве-
ей, написанных во второй половине 30-х годов (как бы
^ рачительны они сами по себе ни были), не хватает и на
|р, чтобы сложить концепцию творчества одного только
Инкассо. Он писал более семидесяти лет и при этом был
Неподражаемо изменчив. Вот как характеризует его Ар-
нольд Хаузер: «Эклектизм Пикассо — это сознательное
? преднамеренное разрушение единства личности; его
Подражания — протест против культа оригинальности;
67
его деформация действительности, искавшая для себя
все новых и новых форм, чтобы тем настойчивее проде-
монстрировать свою произвольность, стремится прежде
всего подкрепить тезис о том, что «природа и искус-
ство— вещи совершенно разные». Пикассо превратил
себя в иллюзиониста, фокусника, пародиста...» Правда,
английский историк искусств Герберт Рид, пытаясь
отыскать путеводную нить в этом море «эклектизма»,
отмечает: «Четко выраженная стилевая тенденция, кото-
рую мы можем нащупать в богатом творчестве Пикас-
со,— это архаизирующий неоклассицизм; к нему худож-
ник снова и снова возвращается».
«Архаизирующим неоклассицизмом» Герберт Рид
именует всю совокупность стилевых приемов, которыми
Пикассо когда-либо пользовался для воссоздания жиз-
ни «в формах самой жизни». И все-таки можно ли на
этом или даже на каком-нибудь другом основании при-
числять Пикассо (как то делает В. Днепров) к реа-
листам? Меня он, во всяком случае, не убедил в том, что
автор «Герники», не говоря уже об «Авиньонских де-
вушках»,— реалист.
Главное, однако, даже не в этом. Мастерский анализ
«Герники» и «Минотавромахии» в статье В. Днепрова
существует как бы сам по себе. И «Судьбы новых форм»
существуют как бы сами по себе. Ибо связь между эти-
ми двумя лейтмотивами порой умозрительна.
Все эти промахи В. Днепрова чутко уловил В. Наза-
ренко: и то, что новые формы XX века оказываются вро-
де бы формами модернистскими; и то, что их функция
изображать кошмарное и безликое современное зло —
слишком, так сказать, узкая специализация; и, наконец,
то, что Пикассо без достаточно веских оснований объяв-
лен реалистом. Однако уязвимые места концепции
В. Днепрова представляют для В. Назаренко своеобраз-
ный интерес. У него имеется собственный взгляд на про-
блемы искусства XX века (как я уже упоминал, взгляду
В. Днепрова диаметрально противоположный), и он
пользуется каждой возможностью укрепить свою пози-
цию и ослабить позицию оппонента. Это в порядке ве-
щей. Впрочем, при соблюдении одного условия — объек-
68
тивности. К сожалению, В. Назаренко условие такое
соблюдает не всегда.
В. Днепров упомянул, что «Пикассо стремился
уравнять возможности живописи с возможностями ли-
тературы...». Сделал он это вовсе не для того, чтобы,
исходя из опыта литературы, оправдать право автора
«Герники» на деформацию живописного образа. Мы
уже имели возможность убедиться, что для В. Днепрова
подобная деформация оправдана самой функцией дефор-
мированного образа. Связь же Пикассо с литературой
он отмечает для того, чтобы подчеркнуть типологическое
сходство исканий в различных искусствах XX века.
Однако В. Назаренко, оттолкнувшись от слова «уравне-
ние», развернул систему доказательств, призванную
утвердить, что литература — одно, а живопись — дру-
гое, и внутренние законы у них разные. При этом автор
статьи «Оставим модернистское модернистам» выявил и
известную эрудицию, и даже некий педагогический та-
лант. Но зачем? Думаю, что и большинство читателей
В. Назаренко, и сам В. Днепров были здесь с ним напе-
ред почти во всем согласны. Рассуждения о специфике
литературы имели бы, правда, некоторый смысл, если
бы В. Назаренко, возражая против деформации в жи-
вописи, допускал ее в романе, повести, стихотворении.
Однако он не допускает ее нигде. Так в чем же, соб-
ственно, дело?
Существует такой метод полемики: побольше возра-
жать, побольше опровергать, поменьше соглашаться,
теснить того, с кем споришь, оставляя ему как можно
меньше «содержательного пространства». В. Назаренко
доступает подобным образом не только в рассмотрен-
ном случае. В. Днепров, скажем, говорит о роли ассоци-
аций в живописи Пикассо, и В. Назаренко обращается
'je.теории ассоциаций, вспоминает труды по психологии,
;Из которых мы узнаем, что ассоциации бывают раз-
ные—по смежности, по сходству, по контрасту...
г Всего этого можно было бы и не касаться, если бы
Добрая половина статьи В. Назаренко не состояла из
подобных экскурсов. А ведь они способны ввести в за-
блуждение — если читатель номера «Иностранной лите-
ратуры», где помещена статья В. Назаренко, не загля-
нет в тот, где печаталась статья В. Днепрова, и не убе-
69
дится сам, что В. Днепров, в общем-то, не дает для них
никакого реального повода.
Стремление В. Назарснко во что бы то ни стало и,
главное, по всем пунктам опровергнуть своего «антаго-
ниста» ощущается и в другом. Попробуйте, к примеру,
внимательно перечесть тот абзац его статьи, который
начинается словами: «Пламенно рекламируемые «новые
формы» предстают в описании самого же В. Днепрова
как порождение чистокровного субъективизма». Не вы-
зовут ли у вас слова эти некоторого замешательства?
Не усомнитесь ли вы в том, что советский, марксистский
литературовед способен столь открыто и «пламенно»
отстаивать «чистокровный субъективизм», а советский,
марксистский журнал может предоставить ему для это-
го трибуну? И справедливо усомнитесь... В. Днепров на-
писал: «Конечно, ассоциативная последовательность об-
разов, как, впрочем, всякая худооюест венная форма, за-
ключает в себе не одну возможность развития. Она
несет в себе опасность субъективистского произвола...»
А В. Назаренко предпочел то, что здесь выделено курси-
вом, опустить. И, опустив, истолковал оставшееся в же-
лательном для себя смысле; именно в том, что В. Днеп-
ров тоже, дескать, видит глубокую порочность пропа-
гандируемых им новых форм искусства XX века и, видя,
продолжает пропагандировать. Тем самым и В. Днеп-
ров, и новые формы попадают под подозрение.
И еще один пример. Я наперед прошу прощения за
длинную цитату из В. Назаренко, которая к тому же
включает в себя цитату из В. Днепрова, но тут это, увы,
неизбежно. «В одном из абзацев статьи В. Днепров
утверждает: «формы реалистической образности, типич-
ные для XIX века, ныне (здесь В. Назаренко опускает
слова: «развиваются и обогащаются»)... становятся
одним из возможных компонентов более сложной и
многообъемлющей эстетики современного реализма, по-
добно тому как теория Ньютона стала частным случаем
более сложной и многообъемлющей современной физи-
ческой теории». Ах, как наукоподобна эта аналогия с
физикой! Но допустим. Согласимся на минутку, что те-
перь реализм — лишь одна из возможностей в океане
иных возможностей, представляемых «новыми форма-
ми». В. Днепров утверждает, стало быть, безбрежные
содержательные возможности «новых форм».
70
Надеюсь, читателю удалось заметить, как «эстетика
современного реализма» (у В. Днепрова) трансформи-
ровалась в «одну из возможностей в океане иных воз-
можностей» (у В. Назаренко) и как из трансформации
этой возникло нечто «безбрежное», приписываемое
взглядам В. Днепрова. Впрочем, даже если читатель со
мною не согласится, я останусь при том убеждении, что
в данном случае имеет место не столько сознательная
подтасовка фактов, сколько непроизвольная аберрация
критического зрения. В. Назаренко просто не способен
себе представить, что теоретик, который намерен у мо-
дернизма что-то отнять, может не быть апологетом это-
го самого модернизма. Такая уж у него логика...
В общем же и целом позиция автора статьи «Оста-
вим модернистское модернистам» столь же проста,
сколь и категорична: никаких новых форм искусство XX
зека не породило, никакого современного реализма не
создало. Одна из важнейших забот В. Назаренко дока-
зать, будто в «домодернистские времена» никаких «де-
формаций», «экспериментов» с пространством и време-
нем и вообще «новаций» в помине не было. И он не
желает замечать ни Иеронима Босха с его «Страшным
судом», ни Лоренса Стерна с его «Тристрамом Шенди»,
ни лишенной зрительной перспективы, плоскостной жи-
вописи средневековья. А вокруг гоголевского «Носа» хо-
дит с некоторой опаской. Очевидно, какие бы то ни было
отклонения от жизнеподобия в искусстве, имевшие
место в прошлом, беспокоят В. Назаренко тем, что гро-
зят, с его точки зрения, превратиться в традицию, освя-
щающую отклонения сегодняшние. Что же до этих по-
следних, то все они будто бы от лукавого, от модер-
низма.
v Такое представление о современном искусстве столь
Ц£ соответствует истинному его состоянию, что В. Наза-
ренко, когда обращается к конкретным фактам, то и де-
Jio свидетельствует против себя. Я уже касался его спо-
j>a с В. Днепровым о живописи и литературе. В ходе
^гого спора он приводит интересные примеры деформи-
рующей метафоризации литературного образа: «пожи-
вая дама с камнем во рту», «треугольник Емельян». Оба
они взяты из Чехова. И хотелось бы спросить В. Наза-
ренко, смог бы он отыскать нечто подобное, скажем, у
Пушкина, у Бальзака, у Флобера? А если нет, то не
71
говорит ли это об эволюции, об обогащении реалисти-
ческих средств, о возникновении новых форм? Тех, что
казались современникам непривычными, быть может,
даже подозрительными. Ведь и Чехова когда-то нарека-
ли импрессионистом. Может быть, в том числе и за
«треугольника Емельяна»?
Казалось бы, все так очевидно! Однако представ-
лять себе реализм неподвижным, неизменным, всегда
самому себе равным для В. Назаренко проще. Берешь
эталон, образец и прикладываешь его к художнику.
Подходит,— значит, реалист; не подходит — модернист.
Вот назаренковский эталон: «Реализм — это когда
изображается действительность». Но какая действитель-
ность? Разве она не меняется? Разве остается все той
же со времен битвы при Лепанто или взятия Бастилии?
И потом — что такое ее изображение: повторение поверх-
ности или выявление сущности? Наконец, последнее: не
должен ли, в связи с изменением действительности, ме-
няться и характер изображения?
Разные люди отвечают на такие вопросы по-разному.
Реализм, полагает, например, один специалист, это «со-
здание мира, структура которого аналогична фундамен-
тальной структуре той общественной реальности, посре-
ди которой произведение создается». Во многом иначе
мыслит другой: «Свести реализм к вопросу формы, свя-
зать его с одной, только одной (а именно: старой) фор-
мой— значит сделать его бесплодным. Реалистическое
письмо — это не вопрос формы. Все формальное, что ме-
шает нам дойти до сути социальной причинности, надо
отбросить; все формальное, что помогает нам дойти до
сути социальной причинности, надо привлечь».
Интересно, к какому из этих суждений присоединил-
ся бы В. Назаренко? Боюсь, что к первому, ибо оно
зовет подражать окружающей реальности, наследовать
ее формы. А во втором — как будто любые формы до-
зволены, да еще предпочтение отдается формам новым.
Первое суждение принадлежит бельгийскому струк-
туралисту Люсьену Гольдману — тому самому, который
считал писателем конгениальным второй половине на-
шего века... Алена Роб-Грийе. Самый характерный для
второй половины нашего века процесс — это, дескать,
процесс полного, окончательного, бесповоротного «ове-
ществления» действительности. Такая вещная структура
72
мира и воспроизводится точнее всего в форме вещей.
Что Роб-Грийе и делает. А Гольдман считал его за это
образцовым реалистом. Как видим, модернистская кон-
цепция искусства не всегда направлена на деформацию,
деструкцию; иногда это и поиск (хоть, надо сознаться,
и очень извращенный поиск) «жизнеподобия».
Что же до суждения второго, то его автор — Бер-
тольт Брехт, одна из ключевых фигур социалистическо-
го реализма на Западе. И именно как теоретику и пра-
ктику социалистического реализма Брехту было прису-
ще острое чувство движущейся, стремительно прогрес-
сирующей реальности, требующей к себе каждый раз
иного художественного подхода. «Техника Бальзака,—
писал он,— не делает Генри Форда личностью типа Во-
трена, но, что еще хуже, она не позволяет воплотить
новую человечность пролетария нашего времени, обла-
дающего классовым сознанием. Техника Эптона Синкле-
ра не слишком нова, а слишком стара для таких задач.
В ней не слишком мало Бальзака, а слишком много
Бальзака».
На первый взгляд эти слова Брехта не имеют прямо-
го отношения к нашей полемике. Ведь В. Днепров со-
чувственно анализирует не художественный мир Пабло
Неруды, Поля Элюара или кого-нибудь еще из при-
знанных представителей социалистического реализма за
рубежом, а Пикассо и его связанные с модернизмом
приемы. Спору нет, Неруда и Пикассо — явления очень
разные, и не только потому, что один был поэтом, а
другой живописцем. Элюара, особенно позднего, тоже
никак не уравняешь с Пикассо. А все-таки пропасти —
бездонной, непроходимой, безнадежной — между ними
нет. Но вовсе не потому, что реализм и модернизм —
понятия релятивные. Это очень даже определенные по-
нятия, выражающие две антагонистические художест-
венные системы. Однако отношение с ними той или иной
творческой индивидуальности может быть неоднознач-
ным, сложным, противоречивым, текучим.
Фолкнер «Шума и ярости» и Фолкнер «Особняка» —
это, конечно, один и тот же писатель, но очень и очень
сам от себя отличающийся. Артюр Адамов писал абсурд-
ные пьесы, а потом стал писать политически острые,
социально-злободневные. Юный Мартин Вальзер был
учеником Кафки, и он же в 70-е годы написал «Болезнь
73
Галлистля» — роман, сближающий автора с комму-
нистами. Все это — эволюции. Бывают и зигзаги: Камю
в «Постороннем» — безусловно модернист, в «Чуме» —
вряд ли, а в «Бунтующем человеке» враг всякого про-
гресса; Дюрренматт — сочинитель блестящей сатиры
«Визит старой дамы» и сомнительного реквиема всем
идеологиям «Брак господина Миссисипи». Наконец,
внутри одного и того же произведения могут сталки-
ваться элементы реалистические и модернистские, во
всяком случае нереалистические. Что такое в этом смыс-
ле «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста,
«Радуга» Давида Герберта Лоуренса, «1919 год» или
«42-я параллель» Джона Дос-Пассоса, некоторые рома-
ны Мишеля Бютора?
В. Назаренко, опровергая В. Днепрова, неизменно
пользуется безликим определением «модернисты».
И никаких имен, никакой конкретизации. А между тем
модернисты — это, очевидно, и те художники, которые
творили модернистским художественным методом, и те,
что просто входили в ту или иную модернистскую шко-
лу, не связывая себя обетом догматической верности,
а порой и заблуждаясь относительно серьезности своих
сюрреалистских или имажистских увлечений.
Пикассо, которого В. Днепров посвятил в реалисты,
В. Назаренко всеми силами стремится возвратить в ло-
но модернизма. И не замечает, что тот в модернистскую
догму никак, не вмещается.
«...Обозревая модернистское искусство без малого за
столетие его существования,— говорит В. Назаренко,—
не очень-то часто встретишь в нем «бичевание зла». По-
зиция, именуемая «по ту сторону добра и зла», тут куда
характернее». Совершенно справедливо. Но ведь это до-
вод, скорее, против приобщения Пикассо к модернизму!
Или еще. «...Не бывало такого, — восклицает В. Наза-
ренко,— чтобы модернист взял да и написал людей или
природу каковы они есть, создал бы сюжетную картину
в жизненно-реальных формах». Опять-таки сказанное
никак не распространяется на Пикассо, который любил
и умел с поразительной силой творить образы живые
и жизнеподобные.
Однако если Пикассо не реалист и не модернист, то
кто же он такой? В статье В. Днепрова «Нужно разо-
браться», опубликованной в № 11 журнала «Вопросы
74
литературы» за 1975 год (следовательно, после «Судеб
новых форм»), сказано: «Твердо стоя на позициях реа-
лизма, мы все же считаем, что альтернатива: реализм
или модернизм — излишне суживает, упрощает вопрос.
Так называемый «классицизм» некоторых картин Чири-
ко или Дали говорит нам лишь о том, что идеал пре-
красного, гармоничного человека — мертв. Но вот клас-
сицизм у Пикассо — живое, сильное искусство, подтвер-
ждающее этот идеал. Объявить подобное высокое искус-
ство модернизмом — неправда и дерзость. Но признаем-
ли мы его тем самым реалистическим?»
Как видим, В. Днспров уточнил свой взгляд на твор-
чество автора «Герники». И еще существеннее то, что ом
включил в свои размышления о путях развития искус-
ства XX века звено, которого в них — если судить по
статье «Судьбы новых форм» — явно недоставало. Да,
разобраться в судьбах этих будет затруднительно, пока
мы не поймем, что не все нереалистические художе-
ственные явления можно ничтоже сумняшеся отнести к
модернизму, точно так же как не все гуманистическое
и прогрессивное в современном искусстве поддается
безоговорочному включению в реалистический поток.
Статья В. Днепрова спорна. Спорен и отклик на нее
В. Назаренко. А все же спорны они по-разному. При всей
уязвимости тех или иных мыслей В. Днепрова, нарисо-
ванная им картина в общем верна. В искусстве XX века
ничто не застыло, не заизвестковалось, не является раз
и навсегда данным. Напротив, все там пребывает в дви-
жении, в диалектическом развитии, в становлении. По-
тому что искусство это — отражение живущей измене-
ниями действительности, великой революционной эпохи.
Что же касается критических взглядов В. Назаренко, то
рни эпохе нашей не адекватны.
I Я уже говорил, что полемика В. Назаренко против
В. Днепрова — пример крайний. Но от этого он не утра-
чивает своей типичности, скорее приобретает некую от-
кровенную обнаженность.
Споры ведутся в ином тоне, на ином уровне, с иными
Доводами, но суть их, собственно, все та же.
75
Я уже упоминал статью В. Днепрова «Нужно разо-
браться». Она — слагаемое дискуссии, развернувшейся
на страницах «Вопросов литературы» вслед за выступ-
лением В. Ивашевой («Почерки новой эпохи»,
1975, № 9).
Взгляды разошлись. В. Ивашева — и ее с большими
или меньшими оговорками поддерживали В. Днепров и
Н. Анастасьев («На пути к герою», 1976, № 5)—стоит
на одной точке зрения, а Д. Урнов («Демаркационные
линии в «почерках эпохи», 1975, № 11), можно сказать,
на противоположной. В. Ивашева утверждает: «Форма
XX века» — термин, который все чаще встречается в на-
шей критической литературе,— была заложена в своем
своеобразии в большой мере именно модернистами
(или, если угодно, авангардистами), выступившими
незадолго до первой мировой войны». А Д. Урнов нис-
провергает: «Ответственность за нарочитую нелитера-
турность современной западной литературы несет мо-
дернизм». Или еще: «...модернизм в его варианте по-
истине серьезном и последовательном, в частности элио-
товском, строился на основе идеи о тотальном кризисе
творчества как особого рода деятельности». Иными сло-
вами, В. Ивашева полагает, что модернизм оплодотво-
рил художественные формы XX века, а Д. Урнов — что
он эти формы оскопил.
Кто же прав? Вряд ли однозначный ответ на этот
вопрос вообще возможен. Мне представляется, что оба
критика впадают в известную крайность. И не в послед-
нюю очередь потому, что не склонны покидать террито-
рию формы. Особенно Д. Урнов.
Он — решительнейший противник модернизма. И, на-
до сознаться, противник серьезный — знающий, убе-
дительно, умно разбирающий взгляды на творчество,
подход к творчеству Томаса Стерна Элиота,-которого
избрал основным объектом критики в этой своей статье.
Впрочем, он не менее суров и по отношению к Джойсу:
«Не сделайся Джойс модернистом, мы спокойно вспоми-
нали бы о нем как об одаренном писателе второго ряда,
талантливом последователе флоберовской школы. Но
стал он модернистом и соответственно перестал быть пи-
сателем».
Здесь настораживает даже не столько суровость,
сколько аспект критики. Модернист в глазах Д. Урно-
76
ва — не антагонист реалиста, не художник, иначе дума-
ющий о мире, иначе его видящий, а просто не-художник,
разрушитель и антагонист всего творческого. Это как
бы перемещает проблему с горизонтов социально-исто-
рического, философско-мировоззренческого, эстетиче-
ского на узко и чисто стилевой. Может быть, я что-то
невольно огрубляю, но в общих чертах картина, по-мое-
му, получается следующая: некогда, вплоть до времен
толстовских, существовало на Западе истинное искусст-
во, настоящая, большая литература, а потом пришли
модернисты и с искусством покончили, вытравили из ли-
тературы ее бессмертный дух.
Спору нет, модернистское шествие постоянно сопро-
вождали фокусники, шуты, скоморохи, а то и просто
шарлатаны, паразитировавшие на его скандальной из-
вестности, на капризах моды. Однако сводить весь мо-
дернизм к таким побочным явлениям, таким отходам,
было бы ошибкой. Причем отнюдь не только с точки
зрения тех, кто намерен брать его под защиту.
Получается вещь довольно странная, по-своему даже
забавная. Д. Урнов согласен с В. Ивашевой в том, что
модернизм изменил лицо искусства XX века, а порой и
с тем, как именно изменил. Но что В. Ивашева оценива-
ет со знаком плюс, Д. Урнов — со знаком минус. И он
завершает статью элегической надеждой, что, может
быть, еще до 2000-го года явится писатель, «который,
подобно старому Дефо... создаст «Робинзона XX столе-
тия»...».
Речь уже, собственно, идет не о модернизме, а о ли-
тературе нашего времени вообще. Она, с точки зрения
Д. Урнова, многое в сравнении с классиками утратила.
И он не задумывается над тем, а могла ли не утратить,
могла ли не измениться, существуя в совершенно иных
социально-психологических условиях,— ведь она не ку-
сающая собственный хвост змея. В результате модер-
низм оказывается для Д. Урнова чуть ли не спонтанным
дуновением тлетворной «модерности», иссушающим по-
беги истинного искусства.
А не вернее ли было бы смотреть на модернизм как
на специфическое, обусловленное временем, связанное с
его идейно-эстетическими процессами явление в новей-
шем искусстве? Беда лишь в том, что оно неоднозначно
и не слишком определенно очерчено. Лет десять — пят-
77
надцать назад многие его попросту отождествляли с ис-
кусством или псевдоискусством буржуазной реакции, а
сегодня порой рассматривают (например, Н. Анастась-
ев) в качестве одного из слагаемых понятия «массовая
культура».
Подобная зыбкость границ не в последнюю очередь
объясняется, как мне кажется, тем, что, говоря «модер-
низм», мы постоянно друг на друга накладываем два не
вполне совпадающих понятия — метод и направление.
Чем дальше, тем настоятельнее ощущает литературо-
ведение наше необходимость как-то учесть, принять во
внимание все эти обстоятельства. Возникает даже иску-
шение вычленить из в данном случае аморфного опреде-
ления «модернизм» то, что так или иначе было с ним
связано (хотя бы организационно), но определением
этим никак не исчерпывалось. Как мы уже слышали,
В. Днепров, например, предложил явления, подобные
творчеству Пикассо, именовать «классическим искусст-
вом» XX века.
Я целиком и полностью на стороне самой идеи, но
мне не нравится термин. И потому, что «классическим»,
как правило, называют нечто устоявшееся, традицион-
ное; и потому, что с классицизмом ассоциируется пред-
ставление о цельности, безмятежности, даже медлитель-
ности,' а не о фрагментарности и динамизме. Я, со своей
стороны, предлагал именовать аналогичные явления
«авангардизмом».
Вероятно, и этот термин (во всяком случае, в этом
его значении) не всех устроит. Ведь писала же В. Ива-
шева: «...модернисты (или, если угодно, авангар-
дисты)...», ставя, очевидно, между теми и другими знак
равенства. Однако важно не столько даже решить во-
прос, сколько указать на его сложность. А Д. Урнов его
упрощает. В частности, и тогда, когда отрицает какое
бы то ни было участие модернистских корифеев начала
века в становлении новых литературных форм. «...На-
пример, «поток сознания»,— возражает он В. Иваше-
вой,— который сам по себе считать модернистским при-
емом не следует и который широко использовался мо-
дернистами, освоен был уже Толстым». Мне понятно,
почему Д. Урнов возражает против модернистского
«вклада» в искусство вообще, но не очень понятно, поче-
му он возражает в данном конкретном случае. Вряд ли
78
ему (я исхожу из его собственной логики) импонирует
«поток сознания». Что же касается истины, которая
каждому из нас дороже всех Платонов, то она как раз
возражением здесь не исчерпывается.
После Толстого (и даже Достоевского) были и полу-
забытый Эдуард Дюжардэн с его романом «Лавровые
деревья срублены», и Артур Шницлер с его «Лейтенан-
том Густлем». А все-таки внедрение потока сознания в
прозу XX века, его в ней укоренение прежде всего свя-
зано с именем Джойса. Среди романистов у Толстого
было неизмеримо больше читателей, чем у Джойса.
А все-таки те из них, кто обратился затем к форме пото-
ка сознания, считали учителем не Толстого, а Джойса.
Ведь у Толстого форма эта — один из многих возмож-
ных приемов, причем не из числа наиболее для великого
мастера характерных. У него учились другому, порой
и не замечая, как подан бред тяжело раненного князя
Андрея, как сделана заключительная сцена в «Анне Ка-
рениной». Джойс универсализировал прием, превратил
его в стиль, даже в философию. Ведь Блум или Стивен
Дедалус мыслят разорванно, причудливо-ассоциативно
не под влиянием болезни или сильного волнения; такое
мышление у Джойса — норма. Тем самым поток созна-
ния оказывается в свете прожекторов. На нем волей-
неволей сосредоточивается внимание. В том числе и тех
художников, что не были склонны пройти вслед за
Джойсом весь его путь. Один из них, Герман Брох, пи-
сал в 1943 году: «В эссе о Джойсе... я пытался показать,
как сочинитель, связанный логикой собственных изобра-
зительных средств, все далее и далее уходит в эзотери-
ческое, пока не начинает в конце концов — из одной
лишь профессиональной честности — говорить ему одно-
му понятным, субъективистским языком. «Пробуждение
В>иннегана», появившееся через пять лет после того, как
р высказал свой тезис, целиком его подтверждает». А в
рругом месте писатель этот (хоть и именовали его «ав-
стрийским Джойсом») высказался касательно «джойси-
jäHCKoro тупика».
■>■ В то же время Брох конечно же Джойса не отбрасы-
вал. Более того, его не отбрасывал даже Брехт, когда
задумывался над путями становления реализма револю-
ционной эпохи: «Для описания процессов, в которые
включен человек периода позднего капитализма, формы
79
руссоистского романа воспитания или технические сред-
ства, которыми Стендаль и Бальзак описывали карьеру
молодого буржуа, уже давно устарели. Техника Джойса
и Дёблина — это не просто продукты распада; если
исключить их влияние, вместо того чтобы его модифи-
цировать, тогда останется лишь влияние эпигонов, а
именно всяких Хемингуэев». Не думаю, что такой при-
говор Хемингуэю справедлив. Но он по-своему интересен.
Ведь во всеми нами теперь признанном писателе-реали-
сте Брехт как-никак видел последователя Джойса.
Примечательно, что, занимаясь симультанистскими
способами монтирования многочисленных дробных эпи-
зодов, Брехт считался преимущественно с опытом Дос-
Пассоса. Между тем Джойс еще в «Улиссе» (то есть
ранее автора трилогии «США») прибег к монтажу. Речь
идет о той главе его романа, где рисуются дублинские
улицы.
Теперь уже с Джойсом случилось то же, что некогда
с Толстым: прием показался частным, и это стоило его
создателю приоритета.
Впрочем, установление — когда речь идет о потоке
сознания — толстовского приоритета и в самом деле су-
щественно. Во-первых, мы видим, что перед нами не
какая-нибудь специфически модернистская форма: лишь
односторонняя универсализация и густота применения
сделали ее модернистской. Во-вторых, толстовский по-
ток сознания создает меру, пролагает границу, за кото-
рой модернистское начинается.
А начинается оно прежде всего с видения и воссо-
здания мира как хаоса, как бессмысленного вращения
по кругу, в каждой точке которого непрестанно меняют-
ся местами новое со старым, доброе со злым, трагиче-
ское со смешным, точное с произвольным, математика с
мистикой. И еще, пожалуй, субъект с объектом. В по-
добной смене мест, в постоянном, натужном стремлении
сочетать несочетаемое, объединять несовместимое — вся
суть. Она и делает модерниста модернистом.
Однако в химически чистом виде он почти не встре-
чается. Думаю, не случайно Д. Урнов знакомит нас с
тем, как Элиот рассуждает о творчестве, а не с самим
Элиотовым творчеством. На материале «Пруфрока и
других наблюдений», «Бесплодной земли» или «Убий-
ства в соборе» показать, какой Элиот законченный не-
80
художник, было бы невозможно. А вот В. Днепров в
статье, помещенной в том же номере «Вопросов литера-
туры», показал, какой художник Джойс.
Правда, в связи с этим приходится обратить вни-
мание еще на одно непростое обстоятельство. Некогда
все мы оперировали модернистской триадой — Пруст,
Джойс, Кафка. Потом она стала распадаться. В. Днеп-
ров в книге «Черты романа XX века» (1965) отнес Каф-
ку к критическим реалистам; в предисловии к «По на-
правлению к Свану» то же самое сделал с Прустом
Б. Сучков. Участвуя в рассматриваемой дискуссии,
В. Днепров уже не так категоричен, а все-таки и треть-
его корифея присоединяет к двум другим. «Чтобы пред-
ставить творчество Джойса или Кафки враждебной реа-
лизму поэтической системой,— пишет он,— модернисты
вынуждены говорить неправду».
Мне представляется, что Пруст, Кафка и Джойс все-
таки модернисты. Однако не смущает меня и иной на
них взгляд. Не испытываю я страха, что модернизм,
если так пойдет дальше, весь, чего доброго, вытечет
между пальцами, испарится. Модернизм — вполне ре-
альное понятие. Кто читал «Доктора Фаустуса» Томаса
Манна, лишний раз в этом убедился. Но как же неодно-
значен конкретный носитель модернистского в романе,
центральный объект его критики композитор Адриан
Леверкюн. Он и глубокий художник, и поверхностный
разрушитель культуры, он и жертва, и палач. И это не
только потому, что модернизм противоречив. Противоре-
чива и душа каждого отдельного модерниста. К сраже-
нию между модернистскими школами и внутри модер-
нистских групп следует присовокупить и сражение, не
^затихающее в этой душе.
I Ленин сказал о Толстом: «...если перед нами дей-
ствительно великий художник, то некоторые хотя бы из
^существенных сторон революции он должен был отра-
зить в своих произведениях» К
] В сравнении с Толстым Прусту, Джойсу, Кафке явно
'Недостает величия. И все-таки Ленин сказал: «худож-
ник», не «реалист». А они не только художники, но и
художники крупные. Так нельзя ли представить себе,
что и в их произведениях отразились какие-то стороны
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 206.
Д. В. Затонский
81
нашей революционной эпохи? По крайней мере, лишь
так могу я себе объяснить их влияние (и не только в об-
ласти формы) на западную прозу XX века.
Оттого мне трудно вполне разделить точку зрения
В. Ивашевой: спору нет, формы XX века были заложе-
ны «в своем своеобразии в большой мере именно модер-
нистами» Прустом, Джойсом, Кафкой. Но выступали ли
они при этом в своей специфически модернистской
роли, вообще как модернисты?
Думаю, что ответ на вопрос дает само существо на-
шей эпохи — сложной и трагической, однако в первую
очередь величественной и победоносной эпохи перехода
от капитализма к социализму.
ШЕКСПИР,
СТРИНДБЕРГ,
ДЮРРЕНМАТТ
И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
18 сентября 1968 года мне довелось побывать на пре-
мьере в Базельском театре. Ставили «Короля Иоанна»;
автор — Вильям Шекспир, «соавтор» — Фридрих Дюр-
ренматт, постановщик — Вернер Дюггелин.
Этот спектакль имеет свою историю. Сначала было
намерение просто осуществить шекспировскую поста-
новку: проблематика «Короля Иоанна», как бы «моде-
лирующего» механизм борьбы за власть между князья-
ми, между князьями и церковью, заинтересовала ре-
жиссера. Но сама пьеса — перелицовка анонимной дра-
матической хроники «Беспокойное царствование короля
Иоанна» (1591), надо думать, более или менее наскоро
выполненная Шекспиром,— никогда прежде не имела
успеха по причине некоторой фрагментарности, драма-
тургической неслаженности частей. Кому-то поручили
подправить немецкий перевод. Но оказалось, что этого
недостаточно. И за дело взялся Дюрренматт. Он не сто-
лько работал у письменного стола, сколько вместе с ак-
терами, проверяя каждую фразу на слух. Однажды в
ходе работы — так мне рассказывали — Дюрренматта
стали уговаривать вычеркнуть реплику, якобы не укла-
дывавшуюся в «шекспировский контекст». Он согласил-
ся, иронически присовокупив:
— Жаль, ведь это были последние слова, которые
здесь еще оставались от Шекспира.
Впрочем, таких эпизодов сравнительно немного. Пер-
вую половину шекспировской хроники Дюрренматт по-
чти не тронул. Лишь вычеркнул двух-трех персонажей,
сократил то, что казалось ему длиннотами, выпятил
некоторые моменты, заменил патетику стихотворных ко-
ролевских тирад приземленной, даже грубоватой про-
зой. Вторая часть переделана основательней. Образ
Бастарда — незаконнорожденного сына Ричарда Льви-
ное Сердце, племянника, слуги и советчика короля
•
83
Иоанна — переосмыслен: из английского патриота он
превратился некоторым образом в гуманиста современ-
ного западного толка. Что Иоанн отравлен по приказу
папского легата, Дюрренматт, в отличие от Шекспира,
говорит прямо. Фактическая власть переходит (посколь-
ку наследник — еще младенец) в руки бесцветнейшего
лорда Пембрука; а у Шекспира принц Генрих — уже
юноша, и с его восшествием на престол связаны опреде-
ленные надежды. Наконец, мать Иоанна, королева Эле-
онора, не умирает, как в шекспировской хронике, естест-
венной смертью; в отместку за гибель принца Артура
она казнена французами.
Как видим, общий колорит дюрренматтовской пере-
лицовки еще мрачнее шекспировского оригинала: и буду-
щее выглядит вовсе уж проблематичным, и властители
(светские и духовные) жестоки, бесчеловечны до преде-
ла. Но в то же время, по словам самого Дюрренматта,
«драматическая хроника превратилась в параболу, в ко-
медию политики, некоей определенной политики».
Конечно, это не комедия в обычном смысле слова,
хоть и встречаются в ней сцены комические, вернее, гро-
тескные. Дюрренматт, например, заставляет папского
легата мерзнуть в до нитки обобранном королем аббат-
стве и кутаться в какие-то лохмотья. Более того, он сует
в постель к легату Иоанна, явившегося с повинной и
примирившегося с церковью. Они лежат, тесно прижав-
шись друг к другу и повизгивая от восторга. Однако
это, пожалуй, единственный эпизод в дюрренматтовской
обработке, рассчитанный на то, чтобы вызвать смех. Да
и главное здесь — другое. «Цель Дюрренматта,— писал
после премьеры рецензент из «Нойе цюрхер цайтунг»,—
разоблачить великих мира сего во всей их человеческой
слабости»; я бы сказал даже — обыденности, ничто-
жестве. С этой целью нам показывают, как король
Иоанн после битвы полощется в тазу, смывая кровь с
волосатой груди, или как король Филипп и его дофин
сидят в деревянных лоханях с намыленными головами.
Французский король и у Шекспира не выглядел —
из-за своей нерешительности — образцовым властели-
ном. А Дюрренматт обращает его в чиновника, склонно-
го избегать прямой ответственности не столько как че-
ловек, сколько как бюрократ. Разрыв между индивиду-
альностью и социальной функцией особенно наглядно
84
демонстрирует папский легат. Только что он в грубом
Холщовой рубахе, рваной и латаной, лежал с Иоанном
1J постели; и вот он стоит в полном кардинальском обла-
чении, неподвижный, холодный, неприступный — статуя,
пурпурное изваяние.
Многое из того, что у Шекспира рассказывалось дей-
ствующими лицами, Дюрренматт сделал зримым, ввел
в игру. Это сообщило спектаклю иной, более стреми-
тельный темп. Отброшены «подробности» — истори-
ческие, бытовые, психологические. Уплотнено, сконден-
сировано и сценическое время. Стоит, например, авст-
рийскому герцогу Леопольду покинуть сцену (ему не
нравится, что Иоанн и Филипп договариваются о мире),
как уже сообщается, что войска австрийца куда-то
вторглись. Королям, сидевшим за семейным пиршест-
венным столом (ведь оба они — Плантагенеты), прихо-
дится начинать войну. Они уходят за кулисы — и тут же
возвращаются. Ничто не изменилось: не было ни затем-
нения, ни занавеса; даже суп на столе не успел остыть.
Иоанн хочет его отведать, поднимает крышку. Но в су-
повой миске лежит голова австрийца, брошенная туда
Бастардом. Только голова эта да свежая кровь на фар-
туках свиты указывают, что в промежутке были сраже-
ния, стоившие обоим владыкам пятнадцати тысяч под-
данных...
Потому действие дюрренматтовского «Короля Иоан-
на» выглядит не только условным, но и намеренно схе-
матичным. Как в шахматной игре. Ход конем, ладьей,
королевой. Рокировка. И, наконец, мат Иоанну. Этому
подчинена и постановка Дюггелина. Англичане — в
красном, французы — в синем. Когда Бланка Кастиль-
ская становится женой дофина Людовика, а Изабелла
Ангулемская — королевой Англии, они просто меняют
цвета. Венценосные дамы лишены какого бы то ни было
личностного «избытка»; они — только роли сторонниц
французской партии или партии английской. У Шекспи-
ра нет Изабеллы, и Дюрренматт, исключивший несколь-
ких шекспировских персонажей, ввел ее, вероятно, лишь
для того, чтобы, переставив их с Бланкой на шахматной
Доске, это подчеркнуть. Любопытно, что у Шекспира
Бланка, став женой французского престолонаследника,
отнюдь не без остатка вошла в свою новую роль. Пре-
жние ее человеческие, родственные связи оказываются
85
в конфликте с политической прагматикой. И когда начи-
нается война, принцессу раздирают противоречивые
чувства:
.. Лью сторону принять?
Протянута одна моя рука
К одной из ратей, а к другой — другая.
Я схвачена, меня на части рвут.
Нет сил молиться о победе мужа,
Когда победа эта — гибель дяди,
Удачи не могу желать отцу
И разделять надежд любимой бабки.
Кто б верх ни одержал, мне пораженье
Уже сулит любой исход войны.
(Перевод Н. Рыковой)
Желанием приглушить индивидуальность, самодея-
тельность шекспировских характеров вызвано, по-види-
мому, и то, что Дюрренматт предпочел обойтись без
Хьюберта де Бурга, которому Иоанн велел умертвить
своего племянника Артура и который оказался не в си-
лах поднять руку на невинного принца. В варианте дюр-
ренматтовском его заменил анонимный палач. К тому
же палача этого уговорил ослушаться королевского
приказа не сам принц, воздействуя на чувства собесед-
ника, а Бастард, приводя доводы разума.
Обезличиванию персонажей способствуют, как ска-
зано, и их костюмы. Они не только не выражают чело-
века (а лишь его принадлежность к той или иной пар-
тии), они не выражают и время действия, весьма отда-
ленно напоминая наряды XII столетия. В принципе они
чем-то похожи на те, в которые Брехт одел действую-
щих лиц «Кориолана», осуществляя постановку своей
обработки этой шекспировской трагедии.
Столь же приблизительными были и скупые деко-
рации базельского «Короля Иоанна». Место действия
оформлялось по преимуществу за счет смены света и
тени на заднике. Темнота надвигается, ложится тяже-
лыми пластами, пока внизу не остается узкое, прямо-
угольное пятно света. Это — дверь. И вот мы уже в под-
земелье, где палач вскоре задушит старую королеву
Элеонору.
Обработанная Дюрренматтом шекспировская хрони-
ка превратилась в притчу о власти, власти самоцельной
и потому бессмысленной, чуть ли не иррациональной.
Ибо королям и кардиналу лишь кажется, будто они ра-
86
этыгрывают очередную партию мировой политики, пере-
ставляют фигуры. В действительности и их самих тоже
«переставляют»: ими правит система, людьми порож-
денная, но над ними возобладавшая, система, выраба-
тывающая законы, независимые от сознания людей.
Схематизм помог Дюрренматту высказаться в «Ко-
роле Иоанне» очень определенно. Но этот же схематизм
обернулся и против него. В прежних его пьесах — коме-
диях «Ромул Великий» (1948—1956), «Ангел приходит
в Вавилон» (1953)—сходная идея была обрамлена
сложным контекстом мысли, а в «Визите старой дамы»
(1955) она оформлялась в гораздо более конкретной со-
циальной среде. «Король Иоанн» слишком дистиллиро-
ван. И может быть, именно благодаря этому становится
особенно заметной уязвимость мировоззренческой пози-
ции Дюрренматта. Великим мира сего и их тотальной
системе никто не противостоит, кроме Бастарда, полити-
ческая программа которого неопределенна, а психологи-
ческая доминанта сомнительна.
После премьеры я спросил Дюрренматта, не кажется
ли ему, что актер Маттиас Хабих сыграл эту роль не
очень удачно: в первом эпизоде Бастард — «дитя приро-
ды», начиная же со второго — мудрый государственный
муж, стремящийся к сохранению мира.
— А Бастард вовсе и не умен,— ответил Дюррен-
матт.— Просто он — аутсайдер, посторонний, лишь по
случайности причастный к королевской игре. И потому
он видит то, чего не видят люди, в ней заигранные. Это
и есть его «разум» или, если угодно, здравый смысл.
Поскольку соперник — малолетний принц Артур — по-
пал в его руки, король полагает, что принца следует
умертвить. Это — «raison d'Etat». Так поступили бы и
:|é' самим королем, попади он в руки французов. Но
фастард видит, что убийство Артура осложнит положе-
ние короля, что враги ждут этого «логичного» убийства,
^гтобы свалить Иоанна. И Бастард дает ему «нелогич-
ный» совет...
Но зачем Дюрренматт взялся за переделку Шекспи-
ра? Можно ли вообще оправдать — этически и эстети-
чески — современные перелицовки классических сю-
жетов?
Литературовед Вольфганг Харих (ГДР) полагает,
Например, что нет, нельзя оправдать. В 1973 году он
87
опубликовал статью под названием «Сбежавшая собака
динго, забытый плот», в которой обрушился на драма-
турга Хайнера Мюллера и его обработку шекспиров-
ского «Макбета». Впрочем, мюллеровская перелицовка
классики была для Хариха лишь поводом, чтобы выра-
зить недовольство литературой второй половины XX ве-
ка, чтобы раскритиковать все новое в ней с позиций —
как сам он это называет — «честного догматизма». Симп-
томы упадка, по Хариху,— не только возрастание чис-
ла переделок классических сюжетов, но и распростране-
ние документальных жанров (насаждающих якобы го-
лую фактографию). В этой связи он обвинил в конфор-
мизме, в склонности к «паразитированию» на чужих
идеях таких прогрессивных писателей ФРГ, как Мартин
Вальзер, Эрика Рунге, Петер Вайс; и даже Брехт —
пусть и осторожно, завуалированно — ставился им под
сомнение. Журнал «Зинн унд форм» опубликовал
статью Хариха в дискуссионном порядке. И дискуссия
развернулась. Она носила характер оживленный и весь-
ма своеобразный: у Хариха не нашлось ни одного еди-
номышленника — лишь оппоненты.
В самом деле, обрабатывать чужие сюжеты и не но-
во, и не необычно. Некоторых прецедентов я уже мимо-
ходом коснулся: сам Шекспир, Брехт. Можно привести
и другие примеры: античные трагики, многие елизаве-
тинцы, все выдающиеся баснописцы, Гете, Пушкин, а из
наших современников — Ануй и Сартр. Правда, у каж-
дой эпохи (а чем ближе к XX веку — и у каждого от-
дельного художника) имелись свои резоны, чтобы ис-
пользовать общеизвестную историю или даже чужой
литературный текст. Эсхил, Софокл, Еврипид, тради-
цией поставленные в жесткую зависимость от мифоло-
гической фабульной схемы, и не знали иной возмож-
ности. Во времена Шекспира иная возможность уже су-
ществовала; но в целом к событийной канве относились
как ко всеобщему достоянию: ведь ей самой значения не
придавали, ценя лишь образное и смысловое ее напол-
нение. Брехт в этом смысле похож на Шекспира и ели-
заветинцев. Подобно им, он почти не создавал ориги-
нальных сюжетов, а, как правило, травестировал ранее
созданные. Его «Святая Иоанна скотобоен» — пародия
на шиллеровскую «Орлеанскую деву», «Видения Симо-
ны Машар» — инсценизация повести Фейхтвангера «Си-
88
мона» и одновременно ироническое переосмысление той
эке «Орлеанской девы», «Кавказский меловой круг» —
перелицовка старой китайской легенды и т. д. и т. п.
Однако брехтовские побуждения от шекспировских
отличаются. Шекспир кормился расхожими сюжетами
почти машинально. Брехт сознательно шел наперекор
сложившимся нормам и правилам — но шел не ради
эпатажа, а в согласии со своей эстетической теорией.
По его мысли, зрителю надлежит не переживать
увиденное, а вместе с драматургом, режиссером, актера-
ми размышлять над ним. Однако на пути к такой цели
может встать сюжет: соединятся ли влюбленные, найдет
ли мать потерянного ребенка, узнает ли несчастный
муж об измене ветреной жены,— все это волнует зрите-
ля, отвлекает от сути изображаемого. Но вовсе отка-
заться от сюжета Брехт и не мог и не хотел: лишь фабу-
ла (пусть и весьма аморфная) создает коллизии, реали-
зующие идею произведения. Поэтому лучший, с его точ-
ки зрения, сюжет — или, по крайней мере, один из луч-
ших — сюжет «чужой», даже тривиальный, даже заез-
женный.
У Дюрренматта нет на этот счет столь стройной тео-
рии. Да и занимается он обработкой пьес других драма-
тургов отнюдь не так интенсивно, как то делал Брехт.
В сезон 1968/69 годов, сотрудничая с Базельским теа-
тром, он кроме «Короля Иоанна» перелицевал «Пляску
смерти» Стриндберга, а в следующем году — уже для
цюрихской сцены — шекспировского «Тита Андроника».
Было у него намерение приняться и за Лессинга, за его
«Минну фон Барнхольм».
Не исключено, что на первую травестию Дюрренмат-
та натолкнули люди из Базельского театра. Но о том,
что он был так или иначе к этому жанру предрасполо-
жен, свидетельствуют не только последовавшие за «Ко-
ролем Иоанном» обработки. Ведь и в прежних дюррен-
Маттовских пьесах — сочинениях в целом вполне само-
стоятельных — не раз встречались сюжетные заимство-
вания.
Их мотивы недалеки от тех, которыми руководство-
вался Брехт. Спору нет, Дюрренматт не разделяет брех-
товской веры в необходимость и возможность изменить
мир. Оттого причины, по которым он против театра, по-
рождающего «кулинарные» эмоции, в большей мере
89
эстетического, нежели идеологического порядка. А все-
таки сходство с Брехтом есть. События, происходящие
на сцене, для обоих драматургов — не более как приме-
ры, доводы в споре, самостоятельного значения не име-
ющие, ни о чем прямо не свидетельствующие. Они не
столько выявляют человеческие характеры, сколько
очуждают критикуемую действительность и провоцируют
зрителя, побуждая занять по отношению к ней некую
позицию.
Вот почему, имея намерение поговорить об одном,
по-моему, примечательном явлении в зарубежной лите-
ратуре XX века, я отталкиваюсь от такого сомнительно-
го (в глазах некоторых специалистов) вида литератур-
ной деятельности, как обработка, перелицовка, тра-
вестия заимствованного сюжета. Ведь они — нечто вро-
де модели, на которой хорошо прослеживается меха-
низм действия интересующего меня явления.
Сквозь дюрренматтовского «Короля Иоанна» явст-
венно проглядывают не только индивидуальные, но и
общие линии развития новейшего искусства (в том чис-
ле и искусства реалистического) именно потому, что мы
имеем дело не с оригиналом, а с перелицовкой, обработ-
кой. Что в произведении оригинальном может быть при-
нято за случайный штрих, приверженность вкусовую
или даже художественный просчет, в соприкосновении
с чужим контекстом непременно выявляет себя как тен-
денция. Скажем, засилье персонажей-марионеток в ран-
ней дюрренматтовской пьесе «Писание гласит» (1946)
можно принять и за неумение лепить правдоподобные
характеры, а общее пристрастие к комедийному жан-
ру— отнести к особенностям писательского таланта. Но
если Дюрренматт уже существующие шекспировские
сбразы лишает психологической сложности, очищает от
Бсего характерного, индивидуального и уже готовую
трагедию обращает в несерьезный, условный, схематич-
ный гротеск, то это не объяснишь ни неопытностью, ни
бессознательным предпочтением. Это — умысел. И ко-
нечно же против него и против в нем воплощенного дви-
жения современного искусства, а не за попранные автор-
ские права Шекспира воевал В. Харих, нападая на
Хайнера Мюллера...
Однако вернемся к Дюрренматту. Его обработки, пе-
релицовки — особенно удобная модель. Во-первых, пото-
90
му, что относятся к театру: ведь интересующее меня яв-
ление, хоть и не чуждо новейшему роману, наиболее
рельефно проступает в социальной драме наших дней.
Во-вторых же, дюрренматтовская художественная прак-
тика порой доводит тенденцию, присущую многим пи-
сателям, до крайности, обнажая и суть ее, и ее причины,
а в ряде случаев и спорные ее стороны.
* * *
Чем ближе к середине XX столетия, тем больше по-
является романов, где индивидуальное сознание персо-
нажа — центр, точка, в которой скрещиваются все ли-
нии, все векторы, идейные и тематические, личностные
и социальные. Вместо непосредственной панорамы об-
щественного бытия читатель здесь имеет дело с «субъ-
ективной эпопеей». Ведь широта и значительность ото-
бражения жизни в подобном романе прямо пропорцио-
нальна не только разветвленности связей центрального
героя с окружающим, но и интенсивности его мысли,
сложности его чувств.
Однако почти одновременно с этой тенденцией в ли-
тературе Запада заявляет о себе другая, казалось бы
полностью противоположная.
«Я утверждаю,— писал еще в 1923 году Роберт Му-
зиль,— что людоед, в младенческом возрасте попавший
в Европу, вероятно, стал бы хорошим европейцем, а
нежный Райнер Мария Рильке превратился бы в хоро-
шего людоеда, если бы немилостивая к нам судьба ма-
леньким ребенком забросила его к дикарям южных мо-
рей... Это, разумеется, не следует толковать в духе все
прочее исключающей теории среды; но зависимость че-
ловека от влияний его окружения чрезвычайно велика.
Лично я полагаю, что лишь малое число детерминант
заключено в нем самом...»
: Рост интереса к психологии героев не в последнюю
очередь обусловлен постижением диалектики взаимо-
действия личности и общества, в частности пониманием
того, что связь между индивидом и его окружением —
связь двусторонняя, оставляющая простор для самодея-
тельности субъекта. А Музиль настаивает здесь на весь-
ма жесткой односторонней зависимости.
91
Разумеется, это писатель делает в статье, к тому же
еще довольно ранней. В художественном своем твор-
честве он обычно тоньше, диалектичнее. И все же в ро-
мане «Человек без свойств» (1931 —1942) он ставил
под сомнение самое возможность существования в со-
временном мире цельного человеческого характера: ведь
индивид, находясь в подчинении у системы, оказывает-
ся, как пишет Музиль, «в равной мере способным и к
людоедству, и к критике чистого разума...». В первом
томе романа главный его герой Ульрих, являясь секре-
тарем юбилейного комитета, готовящегося к семидесяти-
летию со дня восшествия на престол императора Фран-
ца-Иосифа, наблюдает бессмысленную суету вокруг
этой акции. Он видит столкновение партийных интере-
сов, чиновную рутину, мировоззренческий консерватизм,
политическую наивность, административную беспомощ-
ность. Но видит лишь потому, что сам лишен «свойств»,
порожденных общественным положением, должностной
ролью, кастовой маской, что он — аутсайдер, не заиг-
ранный в имперской игре. Первый том «Человека без
свойств» — это блестящая сатира, причем не только на
старую Австро-Венгрию, а и на деградирующий буржу-
азный мир в целом. Однако в последующих томах (пра-
вда, частично написанных ранее первого) Музиль тщил-
ся противопоставить индивидуальную утопию брата и
сестры — Ульриха и Агаты — духовному кризису целой
системы. Они ищут выхода в новом отношении к дей-
ствительности, новом ее восприятии, включающем право
на кровосмесительную связь и на то, что автор называл
«мистикой яви». При этом он не только сталкивает меж-
ду собой, заставляет между собой бороться взаимопере-
черкивающие и взаимозаменяющие друг друга идеи. Он
еще и дает — вступая в известное противоречие со свои-
ми собственными установками — обстоятельный, порою
очень тонкий психологический анализ «иного состояния»
героев. Однако личные их качества столь противоречи-
вы, столь относительны, что не возникает ничего цельно-
го; дело сводится к ощупыванию, взвешиванию отдель-
ных признаков, черточек, микрочастиц сознания.
Получается, что Музиль олицетворяет два конца рас-
ходящихся ножниц литературного процесса: он изобра-
жает как человека полностью зависимого, так и абсо-
лютно свободного. Но это потому, что в первом случае
92
берет его в качестве функции общественных феноменов,
а во втором,— так сказать, в самом себе.
Иногда у нас психологизм тех или иных писателей
Запада именуют «чрезмерным», имея при этом в виду,
что они, дескать, слишком много внимания уделяют сме-
не настроений, возникновению ассоциаций, извивам
мысли. Однако если все это служит проникновению в
образ, постижению его свободы и его необходимости,
быть чрезмерным, излишним оно не может. Нередко то,
что за излишнее принимается,— именно попытка взять
человека лишь в самом себе.
«Взгляните вовнутрь,— писала Вирджиния Вулф,—
и жизнь покажется вам совсем не такой. Возьмите са-
мый обыкновенный ум в обыкновенный день. Он получа-
ет мириады впечатлений, банальных и причудливых, ми-
молетных и неизгладимых... Они сыплются градом со
всех сторон, в нескончаемом потоке бесчисленных ато-
мов. Из них-то и складывается жизнь в понедельник
или во вторник... И стань писатель свободным челове-
ком, а не рабом, пиши он не то, что должен, а то, что
желает, следуй он своему чувству, а не неким услов-
ностям, не было бы ни фабулы, ни трагедий, ни коме-
дий, ни любовных историй, ни стереотипных катастроф,
и, быть может, ни одной пуговицы, пришитой так, как
того хочется портным с Бонд-стрит».
Здесь нет и попытки понять, что, как и почему проис-
ходит с человеком «в понедельник или во вторник».
Вулф удовлетворяется описанием, реестром; и ее персо-
нажи— миссис Долловей из романа «К маяку» (1927),
Сюзанна и Бернар из «Волн» (1931) —не типы и даже
не субъекты; они — мимолетная рябь на «океане веч-
ности».
Нечто похожее можно найти и у Натали Саррот.
«Поскольку ныне,— читаем в ее эссе «Эра подозрений»
(1956),— речь уже не идет о бесконечном продолжении
списка литературных типов, а о том, чтобы показать со-
существование противоречивейших чувств и отразить в
границах возможного богатство и сложность душевной
жизни, писатель совершенно открыто говорит о себе са-
мом». Саррот настаивает на распаде характера. Почти
как Музиль, но много категоричнее, да и исходя из
предпосылок, музилевским противоположных. У него
личность, детерминированная социальной системой, во
93
все большей степени утрачивает самодеятельность и по-
тому как бы «сжимается»; у нее (да и у ее предшествен-
ницы Вирджинии Вулф) индивид, взятый вне какой бы
то ни было внешней обусловленности, напротив, до
беспредельности «расширяется», атомизируется, перехо-
дя в состояние почти газообразное.
Правда, у Алена Роб-Грийе — писателя, вместе с
Саррот входящего в школу «нового романа»,— как буд-
то намечается близость с Музилем. Люсьен Гольдман
(о чем уже упоминалось на этих страницах) рассматри-
вает Роб-Грийе под знаком эволюции буржуазного
общества. В своей книге «За социологию романа» (1964)
он делит капитализм на три стадии: «либеральную»,
«империалистическую» и «государственно-монополисти-
ческую». Каждой из стадий соответствует определенная
ситуация индивида. Пока существовала свободная кон-
куренция, личность еще что-то значила; переход к импе-
риализму подавил ее, а сегодняшнее общественное со-
стояние и вовсе лишило человеческой определенности.
«Роб-Грийе, — пишет Гольдман,— выражает ту же (что
и Саррот.— Д. 3.) особенность современного общества,
но в форме существенно новой. И для него исчезновение
персонажа — самоочевидный факт, однако он констати-
рует, что персонаж этот уже замещен иной автономной
реальностью, которая не интересует Натали Саррот,—>
вселенной, заполненной объектами».
Впрочем, как ни старался Гольдман сделать из Роб-
Грийе социального писателя, это ему плохо удавалось.
«Вселенная, заполненная объектами»—никак не мир
идеологических, политических столкновений, встающий
со страниц первого тома «Человека без свойств», даже
не его символ. Ведь вещи не детерминируют персонажей
«Подсматривающего» (1955) или «Ревности» (1957); ве-
щи их вытесняют.
Разумеется, выделить в чистом виде мотив, который
побуждает данного писателя декларировать «исчезнове-
ние персонажа», не всегда легко. Такая декларация —-
крайность, а крайности, бывает, сходятся. Потому-то
Музиль, рисующий интеллектуальную одиссею Ульриха
и Агаты, выглядит похожим на Вирджинию Вулф, даже
на Натали Саррот. Механика взаимодействия индивида
и коллектива, личности и общества,— особенно если
имеешь дело с обществом, разрываемым антагониста-
94
ческими противоречиями,— улавливается с трудом. И у
многих западных художников XX века появляется иску-
шение «снять»,— по крайней мере, временно, в целях
экспериментальных,— не дающуюся в руки связь. Тогда
человека начинают делить на «внутреннего» и «внешне-
го»; то есть на многоликое, текучее психологическое
«нечто» и на однозначную, застывшую социологическую
маску. Иными словами — на «личность» и «роль», меж-
ду которыми отсутствует общность. Так это, например,
выглядит в романе Макса Фриша «Назову себя Гантеи-
байном» (1964), где повествователь — упомянутое пси-
хологическое «нечто» — говорит: «Я примеряю истории,
как платье» и «Каждая история — выдумка... каждое
«я», высказывающее себя,— роль...» Фриш исследует
только роли, Вулф или Саррот — только человека
«внутреннего», Роб-Грийе — только вещи, объекты, как
бы очерчивающие контур личности, то есть фактически
не исследует ни роли, ни «внутреннего» человека, а Му-
зиль— и то и другое, и маску», и «нечто», за нею прячу-
щееся...
Однако недостаточно просто уловить связь. Скажем,
фрейдисты или юнгисты выводят социальное поведение
и социальные институты непосредственно из свойств
(чтоб не сказать — пороков) индивидуальной челове-
ческой психики: извечных сексуальных комплексов, аг-
рессивных инстинктов, «архетипа» сознания. И Музиль
не любил Фрейда («...психоанализ, — писал он в сатири-
ческом этюде «Эдип под угрозой»,— берет... захиревше-
го одиночку за руку и доказывает ему, что он должен
обладать только мужеством и половыми железами»), не
любил, как видим, прежде всего потому, что тот, интер-
нретируя социальную действительность, исходил из лич-
ности, «одиночки». А Музиль исходил из социальной
системы.
Из нее же исходит и Дюрренматт. Читатель, вероят-
но, заметил сходство в интерпретации великих мира сего
в его обработке «Короля Иоанна» и в «Войне и мире»
Толстого: король Филипп, дофин Людовик — в лоханях,
с- намыленными головами, и Наполеон, довольно по-
кряхтывающий в ванне, когда камердинер растирает его
Мирную спину. Это сходство, может быть, и неосознан-
ное, но вряд ли случайное. Толстой тщательнейшим об-
разом изучал связь между человеком и его окружени-
95
ем. Он ближе всех своих предшественников подошел к
осознанию диалектичное™, двусторонности этой связи.
Но, анализируя ее, делал несколько метафизический
(хотя и понятный для его времени и условий) вывод:
власть — наиболее тесная связь с другими, а потому
властитель — человек самый зависимый, несвободный.
Почти ничто не вершится по его воле. И Толстой не
желал видеть в императорах Наполеоне и Александре
ничего, кроме «частных лиц», по капризу судьбы возне-
сенных на гребень исторической волны. Иное дело лица
и правда частные. Следуя личным побуждениям, инте-
ресам, порывам, они у Толстого так или иначе создают
жизнь общую, творят мировую историю.
Однако с начала XX века и личная жизнь европейца
все чаще видится писателям в кругу зависимостей,
несвободы. В романе Кафки «Замок» (он создавался в
середине 10-х — начале 20-х годов) некто К-, поселив-
шись в деревенской гостинице и будучи подчиненным
шефу Х-ой канцелярии Кламму, так рассуждает о новой
своей ситуации: «Нигде прежде К. не наблюдал, чтобы
служба и быт так тесно переплетались между собой,
как здесь, так тесно, что порой могло показаться, будто
они поменялись местами. Чего стоит, например, та до
сих пор лишь формальная власть, которую имеет Кламм
над службой К., в сравнении с реальной властью, кото-
рой обладает Кламм в его спальне».
Известно, что кафковское видение мира и человека
искажено, мистифицировано его страхами, его отчаяни-
ем, его капитуляцией перед «непостижимостью» законов
сущего. Но одну, по крайней мере, сторону окружавшей
писателя действительности видение это отражало более
или менее точно. Речь идет о тотальной бюрократизации
буржуазного общества и буржуазного государства, про-
никавшей во все сферы, включая самые интимные. Пау-
тина непрямых зависимостей — экономических, полити-
ческих, идеологических, даже культурных — опутывала
индивида. Или он прилипал к системе, как муха к ли-
пучке; причем непонятным образом тем безнадежнее,
чем больше, по собственному разумению, прилагал сил,
чтобы освободиться (этот образ неоднократно встреча-
ется у Музиля). Никого, казалось бы, не интересовало,
что человек думает; важным представлялось лишь, что
он — мыслям своим вопреки — совершает по воле систе-
96
мы (с такой точки зрения и фатальный разрыв между
личностью и ролью может рассматриваться как выра-
жение некоей реальности). Сверх того, особь, отчужден-
ная от социальных институтов, видела их монолитными
и бессмысленными, ибо действовали они вроде бы в
ничьих интересах.
Здесь реальность соседствует с мифом; но и миф по-
своему информирует о состоянии пленника современной
капиталистической цивилизации, о том давлении, какое
оказывает на него система. И не удивительно, что ре-
зультат давления воспринимался многими как если не
утрата индивидуальности, так, во всяком случае, сниже-
ние ее веса.
* * *
«Становится все очевиднее,— сказал Дюрренматт,—
что носителями действия следует делать сами структуры
человеческого сообщества», поскольку «отдельные люди
уже недостаточно представительны». Это так или иначе
навеяно структуралистскими теориями.
«Если экзистенциалисты,— пишет польский философ
Тадеуш Ярошевский,— исходя из субъективности, отри-
цают диалектику индивидуального и общего в челове-
ческой жизни, абсолютизируя cogito, то структура-
листы, наоборот, трактуя язык, объективированные обы-
чаи, распределение социальных ролей (наконец, все, что
входит в содержание понятия структуры как первичное
данное), отрицают эту диалектику, абсолютизируя соци-
альный аспект».
Дюрренматт, однако, не мыслитель, а художник, и
в творчестве его мы имеем дело не с абстрактными кате-
гориями, а с конкретными чувственными образами. Как
правило, это обобщенно-гротескный образ механисти-
ческого, обесчеловеченного позднекапиталистического
бытия, не лишенный, даже в своей односторонности, из-
вестного сходства с реальным прототипом. Кроме того,
это образ очуждающий, резко впечатляющий своим
бескомпромиссным критицизмом. Дюрренматт отвергает
буржуазные «структуры». Что, разумеется, не снима-
ет вопроса о том, считает ли он их самодовлеющими или
осознает, как Брехт, всю сложность игры личных, пар-
97
тинных, классовых интересов, лежащих в их основе. Не
снимает, ибо с этим связана кардинальная проблема:
можно ли и нужно ли революционно преобразовывать
мир? Но ведь и Брехт — ради разрушения, разоблаче-
ния способом reductio ad absurdum — создавал притче-
tobie, параболические структуры частнособственническо-
го общества, в которые, подобно транзисторам в радио-
схему, были впаяны персонажи, хотя и знал, конечно, что
такие структуры не первичны.
Впрочем, и Дюрренматт это знает. Он говорит по
поводу своей обработки «Короля Иоанна»: «...драматур-
гию нельзя попросту сравнивать с шахматной игрой.
В шахматной игре ходы каждой отдельной фигуры
определены правилами, а в драматургии ходы отдель-
ных фигур зависят от их характеров». В его драматур-
гии это, правда, не всегда так. И все-таки в каждой его
пьесе хотя бы один персонаж ведет себя вопреки прави-
лам— как Бастард в «Короле Иоанне». Например, в ко-
медии «Ангел приходит в Вавилон» — это нищий Акки,
который не желает расстаться со своей профессией,
врасти в единообразие «совершенной державы» Навухо-
доносора; и держава перестает чувствовать себя совер-
шенной. А в «Ромуле Великом» — это сам император,
желающий погибели преступному Риму и ускоряющий
ее тем, что ничего не предпринимает, чтобы помешать
германскому князю Одоакру завоевать Италию. Даже
в «Браке господина Миссисипи» (1950) —пьесе, прибли-
жающейся к опасной границе театра абсурда,— имеется
сходный герой: граф Юбелоэ, современный Дон Кихот,
не обладающий амбициями, не стремящийся к карьере,
способный любить лишь смешной и бескорыстной лю-
бовью.
«Конечно, — пишет Дюрренматт, — кто видит
бессмысленность, безнадежность этого мира, может
прийти в отчаяние, но такое отчаяние не будет следстви-
ем этого мира, а ответом, который мы даем на этот мир,
и другим ответом был бы отказ от отчаяния, решение
противостоять этому миру, в котором мы нередко живем
как Гулливер в стране великанов. Он тоже создает дис-
танцию, тоже отступает на шаг, чтобы рассмотреть сво-
их противников, чтобы приготовиться к борьбе с ними...
Нет! Все еще мыслимо изображать мужественных лю-
дей».
98
Казалось бы, этому выводу — человечному, даже
оптимистическому при всем пессимизме предпосылок —
противоречит то, что Дюрренматт сочиняет одни лишь
гротескные, издевательские комедии. Не успокаивает и
его объяснение, почему он их сочиняет: «Распад нашего
столетия, пляшущего последний танец белой расы, не
знает ни виновных, ни ответственных. Никто этому не
способствовал и никто этого не хотел... Это наше
несчастье, а не вина: вина существует лишь как индиви-
дуальный поступок, как религиозный выбор. Сегодня
нам к лицу только комедия. Наш мир точно так же
пришел к гротеску, как и к атомной бомбе... Однако
гротеск — это лишь чувственное выражение, чувствен-
ный парадокс, образ безсЗбразного, лицо безликого
мира».
Разумеется, гротеск гротеску рознь. К тому же здесь
говорится о «нашем столетии» вообще, и это одно из
уязвимых мест драматургии Дюрренматта, изображаю-
щего западный мир, но претендующего порой на всезна-
чимость своих притч. Разве «наше столетие» во всей
своей совокупности и в самом деле не знает ни винов-
ных, ни ответственных?
Даже «Визит старой дамы» — пьеса, в которой Кла-
ра Цаханесин, самая богатая женщина на свете, вы-
нуждает жителей городка Гюллена за миллиард долла-
ров убить своего земляка, лавочника Илла,— у Дюррен-
матта «трагическая комедия».Старая Цаханесинша не
столько страшна, сколько комична благодаря своим
протезам, своим покупным мужьям, своей неожиданной
сентиментальности местечковой девчонки. Но ведь это
действительно страшно, что мир отдан таким, как она,
что они могут его купить, продать и растлить. Так поче-
му же Дюрренматт не желает взглянуть на вещи серь-
езно?
И все-таки не из морального дальтонизма, не из
неспособности отличить добро от зла. Главное у него —
отсутствие уважения ко всей буржуазной системе, к то-
му миру, который так легко дает себя купить, продать
и растлить; а может быть, и ощущение, что мир этот
пережиточен, внутренне трухляв.
И еще одно. Дюрренматт не все свои пьесы нарекает
«трагическими комедиями», но почти ко всем такое
определение более или менее подходит. Во всяком слу-
99
чае, они — не комедии в обычном значении слова. И де-
ло не просто в их гротескности. Фриц Хойер, автор ра-
боты «Гротеск как категория поэтики. Размышления о
дюрренматтовскои драматургии современного театра»
(1973), отмечает, что в пьесах писателя «персонажи,
взятые сами по себе, выступают как характеры, которые
пытаются действовать в соответствии со своими намере-
ниями, склонностями, надеждами, опасениями и, рас-
сматриваемые с этой точки зрения изолированно, могут
быть трагическими фигурами; однако в гротескном сто-
лкновении с сюжетом, который, невзирая на их усилия,
движется собственными путями, они превращаются в
«случаи» и в фигуры «комические».
Взять хотя бы Илла. Благодаря своему давнему зна-
комству с миллиардершей (когда-то он сделал юной
Кларе Вешер ребенка, но не женился на ней, выбрав
девицу с приданым) этот почтенный гюлленец предна-
значен согражданами в спасители обнищавшего города.
И он добывает городу целый миллиард. Однако ценой
собственной жизни. Жертва, хоть и против воли прине-
сенная, поднимает его и правда чуть ли не на траги-
ческую высоту. «...Страх и отчаяние,— писал Дюррен-
матт в комментарии к пьесе,— пробуждают в этом за-
урядном человеке нечто в высшей степени индивидуаль-
ное. Осознав свою вину, он начинает понимать, что та-
кое справедливость; неизбежная гибель придает ему
величие». Однако как гражданин, как представитель
«полиса», он умирает лишь ради того, чтобы его компа-
триоты могли приобрести себе одинаковые желтые бо-
тинки...
Так же примерно дело обстоит и с Кларой. Она тре-
бует справедливости. Ведь измена Илла повлекла за со-
бой ее превращение в проститутку, привела к смерти
младенца; а то, что позднее на ней женился богач Ца-
ханесин — случайная, не относящаяся к делу подроб-
ность. Однако в этом страшном и смешном мире спра-
ведливость нельзя получить. Ее можно только купить,
кастрировав и ослепив коронных свидетелей, растлив
целый город — одним словом, нанизав преступление на
преступление. И возможным это — и преступление, и
достигнутая через него справедливость — становится
лишь за счет случайной, никак не относящейся к лич-
100
ности и ее правдоискательству «подробности» — день-
гам покойного Цаханесина.
4 «Подобное повествование,— сказал Дюрренматт в
примечании к другой своей пьесе, «Физики» (1961),—
является гротеском, но оно не абсурдно (то есть не
бессмысленно). Оно — парадоксально». И еще сказал
он в том же примечании: «Повествование тогда додума-
но до конца, когда взят наихудший из возможных пово-
ротов».
Мебиус, величайший физик своего времени, боясь,
как бы его открытия не были использованы во враждеб-
ных человечеству целях, прячется в сумасшедший дом.
За ним охотятся разведки, вокруг него совершаются
убийства. Он и сам, чтобы сохранить свою тайну, убива-
ет полюбившую его и им любимую женщину. Но все
было напрасно. Открытиями Мебиуса завладела Ма-
тильда фон Цанд, директриса психиатрической клиники,
единственный настоящий безумец в «Физиках», который
не поколеблется взорвать земной шар. Это и есть «наи-
худший из возможных поворотов». По поводу одной из
своих пьес Дюрренматт заметил: «Действительность
есть невероятное, которое случается. «Портрет одной
планеты» ставит зрителя лицом к лицу с невероятно-
стью его существования». Этим и объясняется, почему
Дюрренматт пишет детективные романы. И почему
авантюрный элемент (убийства, прочие преступления,
самые неожиданные сюжетные повороты) столь часто
присутствует в его пьесах. Он не призван непосредствен-
но выразить, скопировать действительность. Его цель —
пробить брешь в монолитной безликости системы. И тем
самым разоблачить, сделать видимыми ее несправедли-
вость, бесчеловечность, «невероятность» — или, иными
словами, историческую немыслимость ее дальнейшего
существования. Лишь реализуясь в приключении, через
непредвиденную случайность, человек выступает как че-
ловек, идет вразрез с социальной ролью, чем и дезавуи-
рует роль.
Все, что в радиопьесе «Авария» (1956) и в одноимен-
ном рассказе произошло с генеральным представителем
фирмы «Гефестон» Альфредом Трапсом в тот вечер, ког-
да его новая машина неожиданно сломалась на улице
глухого селения,— не более как лукавая выдумка Дюр-
ренматта, да еще сочиненная с заранее намеченной
101
целью. И цель — не удалившиеся на пенсию юристы,
устраивающие ради развлечения шутовской суд над
Трапсом, и даже не сам Трапе; цель — разоблачение
Трапса. Но, чтобы разоблачить, такого Трапса надо за-
стать врасплох, усыпить его чувство самосохранения
неофициальностью действа, обильностью снеди, кре-
постью вин. И еще надо внушить ему, что подсидеть
шефа, соблазнить его жену, сознательно довести его до
инфаркта— преступление, расчетливое убийство, а не
сстественнейший способ делать в этом мире карьеру. То
есть надо создать условия искусственные, неожиданные,
нетипичные, провоцирующие.
«Драма Шиллера,— сказано у Дюрренматта в «Про-
блемах театра» (1954),— так же как и греческая траге-
дия, была возможна потому, что имела дело с видимым
миром, с настоящими действиями государств. В искус-
стве изобразимо только то, что постижимо. А современ-
ное государство чувственно непостижимо, анонимно, бю-
рократично... Современный мир легче воссоздать через
мелкого спекулянта, канцеляриста или полицейского,
чем через бундесрат или через бундесканцлера».
* * *
Если теперь взглянуть на другую дюрренматтовскую
травестию — обработку «Пляски смерти» Августа
Стриндберга,—ее смысл и характер покажутся куда бо-
лее ясными.
Прежде всего, история капитана Эдгара и его жены
Алисы — для Дюрренматта примерно то же, что и исто-
рия Альфреда Трапса: капля воды, в которой отражает-
ся, в которой легче может быть воссоздан современный
мир, чувственно непостижимый, анонимный, бюрокра-
тичный. Как бы подчеркивая это, писатель вкладывает
в уста стриндберговского Курта следующую сентенцию:
«Я заглянул в ваш маленький мирок. В большом мире,
где я живу, все обстоит ничуть не хуже; только масшта-
бы другие». Собственно, и у Стриндберга буржуазный
брак выступал в функции зеркала буржуазного обще-
ства. Но не так прямо, не так оголенно — в окружении
театральных эффектов и художественных метафор его
времени.
102
«Пляска смерти» — психологическая драма, постро-
енная на столкновении сложнейших, противоречивейших
человеческих чувств. Проведя долгие годы вдвоем — на
острове, в мрачной башне у самого моря, среди пушек
и солдат крепостной батареи,—Алиса и Эдгар друг дру-
гу смертельно надоели. Сверх того, каждый из них еще
и не оправдал надежд. Он — неудачник с тяжелым ха-
рактером, испорченным унижениями нищенской юности,
служебными разочарованиями, неудовлетворенными со-
циальными амбициями. Она — несостоявшаяся актриса,
живущая прошлыми, к тому же еще и сомнительными
успехами. И они один другого возненавидели. Но это
и не просто ненависть; она странным образом сочетает-
ся с любовью, вернее, время от времени переходит в
какую-то инфернальную любовь. Их души — раздвоены,
в них сосуществуют противоположные порывы. Это ли-
шает характеры героев определенности. Курт, кузен
Алисы, после долгого перерыва вновь сталкивающийся
с этим семейством, принимает то сторону Эдгара, то его
жены. Даже после своего бурного романа с Алисой он
не в силах разобраться, кто же из них прав, кто вино-
ват. Да и к зрителю персонажи стриндберговской дра-
мы поворачиваются столь разными сторонами, что
невольно закрадывается сомнение: может быть, все не
так, и Эдгар лишь кажется несносным брюзгой и до-
машним деспотом; ведь после смерти его хвалят, о нем
горюют? Человек, как бы внушает нам Стриндберг, су-
щество неоднозначное, изменчивое; в глубинах его со-
знания царит кромешная тьма.
В своей перелицовке (она носит название «Play
Strindberg») Дюрренматт все спрямляет, снимает дву-
смысленность, как строительные леса, обнажает подчи-
ненность действующих лиц господствующей социальной
системе. Подобно обработке «Короля Иоанна», действие
здесь уплотнено, доведено до хореографии шахматной
партии.
V «Пляска смерти» — довольно громоздкая драма в
двух частях; «Play Strindberg» — предельно сконден-
сированная трагикомедия, или, по определению самого
Дюрренматта, «комедия о буржуазной трагедии брака».
Второстепенные действующие лица отправлены за кули-
сы, на подмостках остаются Эдгар, Алиса, Курт — из-
вечный треугольник, олицетворяющий жизнь обществен-
103
ную, не частную. Убраны и специфические реалии обста-
новки. Сцена освещена ровным, ярким светом. Но не
столько потому, что, в отличие от Стриндберга, Дюррен-
матту вполне понятны его герои, а потому, что берет он
их как человеков «внешних». Перед нами снова притча,
парабола, тщательно выстроенная схема. По преиму-
ществу этим, а не приверженностью некоему современ-
ному стилю объясняются и сокращения в тексте (подчас
монолог сводится к короткой реплике), и деиллюзио-
нистская, очуждающая форма спектакля (актеры сами
объявляют эпизоды, вносят необходимый реквизит), и,
наконец, заострение, даже известное огрубление обра-
зов и событий.
У Стриндберга Эдгар не присваивал казенные день-
ги, а его полковник не был взяточником, который, ис-
пугавшись разоблачений, добивается для Эдгара чина
майора. Но так это выглядит у Дюрренматта. Курт, че-
ловек честный, превращается у него в международного
авантюриста, нажившего миллионы. Юдифь — дочь Эд-
гара и Алисы — уже не благородная девушка, олицетво-
ряющая стриндберговскую веру в будущее, а разврат-
ная девка... Все это — «наихудшие из возможных пово-
ротов», призванные покрепче разоблачить, побольнее
ударить критикуемый мир. С той же целью Дюрренматт
насыщает свой вариант гротесками. Стриндберговские
Эдгар и Алиса жили, например, в здании, некогда слу-
жившем тюрьмой, и это романтический символ, сообща-
ющий их существованию нечто демоническое. Дюррен-
матт поселяет своих Эдгара и Алису над действующей
тюрьмой, что резко смещает картину в сторону какого-
то безжалостного комизма. Он вообще снижает «высо-
кие» стриндберговские образы, сообщая им привкус
обыденности.
А все-таки Дюрренматт конечно же не взял абсолют-
но чуждое ему по духу произведение и насильственно
приблизил к своим взглядам на мир и литературу. Эд-
гар говорит у Стриндберга: «Что такое жизнь человека,
нечто серьезное или забавная комедия, этого я не могу
понять». Такие представления свойственны, как мы уже
знаем, и Дюрренматту. Интересно, что, придав стринд-
берговской пьесе некоторые новейшие стилевые черты,
он одновременно вылущил то ее ядро, которое примыка-
104
ет к искусству барокко, к восприятию мира как «вселен-
ского театра».
Дюрренматта увлекла и драматургическая идея
«Пляски смерти». Не думаю, что это следует понимать
в смысле узкосюжетном, ибо сюжет здесь сам по себе
стереотипен. Но не обыденно другое. «Пляска смерти»
появилась в 1901 году, то есть в один год с «Будденбро-
ками» Томаса Манна. Однако в некоторых своих при-
нципиальных моментах пьеса эта ближе к опубликован-
ной двадцатью тремя годами позже «Волшебной горе».
Там и здесь осколок большого мира изолирован от
окружающего и таким образом превращен в модель
действительности. И в ней проглядывают черты истори-
ческого бытия.
Но, может быть, еще существеннее не сходства, а
отличия от стриндберговского прототипа. Ибо в них от-
ражается одна простая и важная мысль: искусство ме-
няется и не может не меняться, потому что стремитель-
но движется вперед обусловливающая его и им воссо-
здаваемая действительность.
эпос истинный
И НЕИСТИННЫЙ
Где-то в начале прошлого века Гегель нарек роман
«современной буржуазной эпопеей», для которой наибо-
лее естественный конфликт — «это конфликт между по-
эзией сердца и противостоящей ей прозой житейских от-
ношений...». А в начале нашего века Ромен Роллан в
связи со своим «Жан-Кристофом» говорил о романе как
«субъективной эпопее». Определения эти — нечто вроде
вех на пути расхождения между романом и класси-
ческим эпосом. Ибо для последнего весь жанровый
смысл состоял в слиянии частного и общего, индивида
и среды, в изображении нерушимой и неподвижной це-
лостности бытия, его абсолютной всеобщности.
К синтезу, к целостности стремится и роман (и в
первую очередь роман реалистический). Но по-иному:
через коллизию, через конфликт, через диалектическое
взаимодействие личного и социального; если и создавая
равновесие, то лишь подвижное, динамичное.
Поэтому немаловажное место в жизни сегодняшнего
романа занимает его столкновение с эпосом, с мифи-
ческой природой последнего, столкновение, из которого
рождаются притяжения и отталкивания.
В их свете эволюция новейшего искусства, его иска-
ния и проблемы просматриваются со стороны, быть мо-
жет, неожиданной, но тем более интересной.
«Боги приговорили Сизифа,— так писал Альбер Ка-
мю в своем «Мифе о Сизифе» (1942),— непрестанно
поднимать на гору тяжелые обломки скалы, с вершины
которой они сами будут скатываться вниз. Не без неко-
торого основания боги полагали, что не существует бо-
лее страшного наказания, нежели бесполезный, безна-
дежный труд». И все-таки, утверждает Камю, боги
106
ошиблись, не достигли своей жестокой цели. Ценой
нечеловеческого усилия поднимает Сизиф камень на
вершину, распрямляется и видит, как, грохоча и под-
прыгивая на выступах скал, камень катится вниз, в до-
лину, откуда Сизиф снова и снова должен поднимать
его. И Сизиф спускается в долину, спускается добро-
вольно и свободно, ибо этот спуск есть «минута созна-
ния», «минута одухотворенности», мгновение, когда он
«возвысился над своей судьбой» и стал «крепче камня».
«Сизиф, бессильный и мятежный пролетарий богов,
познал во всем объеме злосчастность своей судьбы: о
ней думает он во время спуска. Знание, которое должно
стать причиной его мучений, довершает в то же время
его победу. Не существует судьбы, которую нельзя было
бы преодолеть, презирая ее».
Жизнь бессмысленна и враждебна человеку, полагал
Камю, поэтому единственное, что еще можно сделать,—
это внушить ему «сизифово отношение» к миру:
«Я оставляю Сизифа у подошвы горы! Всегда нахо-
дишь вновь свою ношу. Но Сизиф дает урок высочай-
шей преданности, которая отрицает богов и двигает ска-
лы. Он также полагает, что все в порядке. Эта вселен-
ная, в которой нет более господина, не кажется ему
ни бесплодной, ни пустой. Каждая крупица этого камня,
каждый осколок этой ночной горы составляют целый
мир для него одного. Само сражение с вершиной запол-
няет сердце человека. Следует представлять себе Сизи-
фа счастливым».
Иначе говоря, если у человека нет выхода и он сам
это знает, то человек должен, по крайней мере, пытать-
ся сохранить уважение к себе и к тому делу, на которое
обрекает его слепой рок. В этом он якобы найдет утеше-
ние. Потому что сами его страдания придадут смысл
всей этой бессмысленности, этой безысходности, этому
отчаянию. Жить в полном сознании бесцельности жиз-
ни — вот страшная судьба человека и одновременно за-
лог его величия.
Камю присуще, полагает И. Перес-Маршан, один из
его латиноамериканских исследователей, «пессимисти-
ческое отношение к судьбе человека и оптимисти-
ческое —к способностям самого человека».
Книги Камю напоминают сочинения древних греков
или романы старых мастеров: рациональный, холодно-
107
ватый, дисциплинированный слог; когда сухой, а когда
и торжественный, приподнятый, звенящий эпической
медью. И это не случайное подобие и не эпигонство или
ироническое подражание. Источник стиля Камю — чув-
ство высокой трагедии. Правда, трагедия эта — перевер-
нутая, ибо стоит не на вере, а на безверии, не на зако-
номерностях, а на абсурде. Человек, как и прежде, как
у античных поэтов,— в центре космоса. Но опирается он
не на силу свою — нет, на свое отчаяние.
У древних миром правила воля богов. Пусть каприз-
ная, пусть жестокая, пусть непостижимая, она была ре-
альным противником. Никакой герой не мог одолеть ее.
Однако надеяться он мог. Потому что у него имелся
враг, который наступал, который оборонялся, как у
Ахиллеса, как у Эдипа. Они и бунтовали-то, побуждае-
мые каждый раз неистребимой, мятежной надеждой.
И она была тем, что делало их людьми, ибо уравнивала
человека с богом.
Небеса Камю пустынны. Во вселенной «нет более
господина». Она не наступает и не обороняется. Она —
не противник; она — хаос; обволакивающая, подавляю-
щая, растворяющая в себе бестелесность. И оттого не
остается уже никакой надежды. Даже самой несбыточ-
ной, самой безумной. Человеку не противостоит ничья
воля — капризная, жестокая, какая угодно. Ему не от
кого защититься щитом, не на кого поднять меч. Нет не
только бога; вообще ничего нет — ни законов, ни пра-
вил. Есть лишь неизбывная, черная безнадежность. Все
равно он умрет; он — проиграл, еще не вступив в едино-
борство. Как же ему быть человеком? Остается одно:
выдержать, нести свой крест до конца, катить свой
ненужный камень на вершину горы и смотреть, как он
вновь низвергается в пропасть. Быть «счастливым», по-
добно Сизифу. Существовать в абсурдном мире с гордо
поднятой головой, не закрывая глаза на то, что это мир
проклятый.
И все же тут есть нечто величественное, нечто ан-
тичное. Стоит, например, взглянуть на гомеровскую
«Илиаду» в определенном аспекте, чтобы приметить
некую связь между ней и «Мифом о Сизифе». Разве
мир Гомера — в свете сегодняшних представлений — не
может быть истолкован как абсурдный? Разумеется, в
глазах самого Гомера и его современников мир этот аб-
108
сурдным не был, ибо царивший в нем рок, по словам
Гегеля, «есть великая справедливость»; абсурд же —
это именно несправедливость, беззаконие. Однако если
абстрагироваться от подхода к миру, его восприятия,
осмысления Гомером, с одной стороны, и Камю — с дру-
гой, а взять мир этот как таковой или, вернее, таким,
каким и Гомер, и Камю его изображают, то различие,
может быть, и не покажется столь уж непримиримым.
Знаю, о матерь, Зевес громовержущий все мне исполнил.
Но какая в том радость, когда потерял я Патрокла...—
так жалуется Ахиллес Фетиде, жалуется, по сути, на
бессмысленность происходящего. Ибо расположенный к
нему, искренне жаждущий его облагодетельствовать
глава Олимпа не в силах сделать этого иначе, нежели
заставив героя платить за триумф цену, явно превыша-
ющую стоимость услуги.
Или возьмем Фетиду. В момент наивысшего величия
Ахиллеса, когда дано ему было поразить божественного
Гектора и отомстить за смерть Патрокла,—
она... сидела
Плача об участи храброго сына, которому должно
В Трое холмистой погибнуть, далеко от милой отчизны.
Конечно, Фетида — богиня, и знание будущего отно-
сится к ее божественным прерогативам... Однако не слу-
чайно же поэт Гомер заставил ее плакать как раз сей-
час, при обстоятельствах, казалось бы, менее всего к
тому располагающих. Надо думать, ему непременно
нужно было обратить внимание слушателей на эту несу-
разность, на то, что Ахиллес, вопреки всем своим успе-
хам, обречен.
Гомер вложил в уста Зевса слова:
Ибо из тварей, которые дышат и ползают в прахе,
Истинно в целой вселенной несчастнее нет человека, —
и слова эти, собственно говоря, подтверждаются всем
ходом рассказанной в «Илиаде» истории о гневе Ахил-
леса, Пелеева сына. Что дал ему (захотел или сумел
Дать) первый из богов Олимпа? Не счастливую жизнь,
и не прочную власть, и не возможность наслаждаться
плодами победы. Нет, Зевс дал ему миг удовлетворения,
109
да и то на всей короткой своей протяженности миг, от-
равленный горечью утраты Патрокла и ожиданием
близкой собственной кончины. Но разве миг этот не по-
хож на тот, в который Сизиф у Камю, глядя, как катит-
ся в пропасть поднятый им на вершину камень, сознает,
что «возвысился над своей судьбой» и чувствует себя
счастливым? Ведь в обоих случаях главным для героев
было победить не ради какой-то вне их самих и вне их
победы существующей цели, а победить ради победы,
или, иначе говоря, ради утверждения своего челове-
ческого величия.
И если подойти к делу с такой стороны, то нетрудно
представить себе Камю Гомером, который наконец осво-
бодился от «детски-наивного» приятия абсурдного мира,
от его оправдания, от упрямого приписывания ему целе-
сообразности.
Однако сам Гомер так и не освободился от веры в
целесообразность не только потому, что был «наивен».
Гегель говорил, что рок в античном эпосе «трагичен не
в драматическом смысле слова, где индивид оценивает-
ся как личность, а в эпическом смысле, где человек ви-
димо подвергается суду по своему делу...».
С точки зрения такого суда для оправдания сущего
достаточно того, что Ахиллес совершил и получил. Пото-
му что Ахиллес — его часть, неотделимая от целого; ге-
рой воплощает в себе мир, но и сам продолжается в
мире. А Камю оценивает мир с точки зрения личности,
от него отчужденной, ему противопоставленной. В этом
принципиальное отличие. И очень важно отдавать себе
отчет, что отличие именно в этом, а не в самом пред-
ставлении о мире, которое у Гомера и Камю, несмотря
на разделяющие их тысячелетия, почти тождественно.
Разумеется, речь сейчас идет о представлении, так ска-
зать, общефилософском, в такой своей законченности
мыслимом у Камю в эссе «Миф о Сизифе», но не в
романе «Чума» или повестях «Посторонний» и «Паде-
ние». Однако даже в этих последних вещах перед
читателем встает образ мира жестокого и непроницае-
мого.
Несомненно, образ этот навеян Камю созерцанием
позднекапиталистической действительности, с ее фено-
менами отчуждения, с ее глубокой кризисностью. Но
столь же несомненно и то, что подтверждения своему
110
пессимизму, даже своему презрению к окружавшему
его бытию Камю искал в роковой предопределенности
айтичного эпоса.
Между тем эта, да и некоторые другие стороны эпи-
ческого как-то меньше принимаются во внимание нашим
литературоведением. Особенно если его предмет — не
мифология, не собственно эпическая поэзия, а современ-
ная проза. Наше литературоведение, так сказать, из-
влекло из классического эпоса его бесспорно самую су-
щественную черту — слияние индивидуального и обще-
ственного, личности и коллектива. Такое слияние прису-
щие и новейшей эпопее. В этом она родственна эпосу;
^более того, она — его наследница. Однако наиболее про-
дуктивное свойство эпоса как-то влияет на наше отно-
шение к иным его свойствам — менее продуктивным в
[современную эпоху или, во всяком случае, специфи-
ческим и не обязательно связанным со слиянием общего
m частного. ,
I Скажем, мы не всегда склонны отдавать себе отчет
m том, что монументальность, величественность гомеров-
ского героя вытекает не столько из сопричастности миру
вообще, сколько неизбывно трагическому миру эпоса.
|Ибо здесь герой, которому судьбою отпущены лишь по-
швиг и страдание, способен реализовать себя и свое бы-
|гие только в масштабности подвига и мощи страдания.
| Не очень считаемся мы порой и с тем, что смотреть
йна такой вот мир эпоса с точки зрения личности — зна-
Ьит подвергать себя опасности увидеть этот мир абсурд-
ным. Но взгляд с точки зрения личности — и есть ро-
манная форма освоения и присвоения действитель-
ности...
I Вероятно, отношение современного романа к класси-
ческому эпосу сложнее, даже противоречивее, чем всем
нам иногда кажется.
W * * #
Ш «Пространство незнакомой жизни,— отметил Макс
Й*риш в своем дневнике,— неисследованное простран-
ство, мир, который еще не изображался и достоин упоми-
нания как факт,— это и есть эпическое пространство.
Европа во всех ее географических, исторических и почти
во всех социальных измерениях изображалась достаточ-
111
но мастерски, достаточно часто, более чем достаточно.
Страсть к эпическому завоеванию мира, которая владе-
ет творчеством юных народов, здесь мыслима лишь
постольку, поскольку, скажем, в Швейцарии имеется
несколько второстепенных горных вершин, куда не сту-
пала нога человека. Но целого мира, совершенно иного,
некоей terra incognita, которая способна изменить на-
ши представления о действительности, для европейских
эпиков уже не существует.
Эпично изображение, сообщение, а не дискуссия...
Но изображение —не обязательно изображение суще-
ствующего мира; это может быть и мир гипотетический.
В начале он всегда таков — легенда. А в конце, в ка-
честве последнего шанса эпоса, стоит фантастика (Го-
мер, Бальзак, Кафка)».
Фриш берет лишь одну из многих сторон эпического,
оставляя вне поля зрения как раз самое существенное.
Однако то, что он берет, тоже немаловажно — особенно
когда имеешь дело с романом западным или, еще точ-
нее, западноевропейским.
Фриш как бы оправдывается, что в его собственных
книгах нет размаха, нет осязаемых реалий, весомых об-
разов, изваянных в слове, оправдывается в том, что кни-
ги эти — романы-«дискуссии». И оправдывается он тем,
что его европейский мир — дряхл.
Разумеется, одряхлела не Западная Европа, одрях-
лела господствующая здесь система. И лишь благодаря
ей может создаться впечатление, будто на этом про-
странстве нет ничего нового, ничего достойного изобра-
жения. В действительности же тут, как и повсюду на
земле, существуют, действуют юные силы, стремящиеся
омолодить лицо планеты.
Одна из адекватных им литературных форм — совре-
менная эпопея. Ну а эпическое в том смысле, в каком
его берет Фриш? Вообще насколько стихия эта созвучна
новейшему роману?
В романе «Урок немецкого» (1968) западногерман-
ский прозаик Зигфрид Ленц задался целью показать си-
лы, которые внутри самой Германии сопротивлялись, не
покорялись нацизму. Нет, он не сделал своей темой ак-
тивную политическую антифашистскую борьбу. Его ин-
тересовало другое,— так сказать, противостояние фа-
шизму со стороны немецкого духа, немецкой культуры.
112
Носителем этого духа, этой культуры Ленд сделал жи-
вописца Макса Людвига Нансена, уроженца поселка
Глюзеруп в Шлезвиг-Гольштейне. На земле этой, самой
северной из германских провинций (или, еще точнее, в
одном из ее глухих уголков), и развиваются основные
события романа.
Глухой уголок в «Уроке немецкого» — это своего
рода «дом», точка опоры во враждебном, чуждом, ко-
леблющемся мире. Но это не просто родной край, люби-
мый, до боли знакомый (кстати, Ленц происходит не из
Шлезвига, а из бывшей Восточной Пруссии). Блекен-
варф, Ругбюль, Кюлькенварф — источник протеста, со-
противления «духу тьмы», грозившей поглотить Герма-
нию, той «остервенелой коричневой тьмы», которую ху-
дожник Макс Людвиг Нансен изобразил на одном из
своих полотен.
Почему именно Нансен не склоняет голову перед все-
могущим режимом, не подчиняется запрету писать? От-
куда упрямая нансеновская гуманность, душевное бла-
городство, наконец, то спокойное мужество, что дает си-
лы презирать врага? Он — художник, человек искусст-
ва, большой талант, и он не укладывается в прописи
тоталитарной системы. Это важно. Но не менее важно
другое: какой он художник.
«...В больших городах,— читаем в романе,— ему как-
то не по себе, это чувство сохранилось до сих пор. Впро-
чем, и здесь между Глюзерупом и Хузумским шоссе еще
столько осталось нераскрытого, чего он так еще и не
отразил. Он, конечно, никогда не изучит до конца этот
клочок земли и людей, живущих на нем, но все-таки
хочется поглубже вникнуть в них и понять».
Художник столь глубоко вник в здешнее бытие, что
его живопись стала частью, более того, своеобразной
формулой окружающей жизни:
«Макс Людвиг Нансен, например, чтоб показать на-
глядно, какой он, этот наш знаменитый, на роду нам
написанный норд-вест, выдавливал на свои полотна це-
лые тюбики киновари вперемешку с бушующими лило-
выми и холодными белыми тонами, и мы не спорили
с ним — ветер был именно такой, каким изображал его
Нансен».
Его искусство вобрало в себя все — и природу, и дух
клочка земли «между Глюзерупом и Хузумским шоссе»,
Д. В. Затонский
113
патриархального, существующего по нерушимым зако-
нам прадедов, сурового и романтичного одновременно.
И потому, как и в головах местных жителей, на карти-
нах Нансена родной край как-то естественно воплощает-
ся в образах леших, домовых, странных желтых проро-
ков, красных плясунов или Верного друга мельницы,
«который неслышно поднимался из-за горизонта, добро-
душный такой старикан, весь буро-коричневый, длинно-
бородый, волшебник, дружелюбный и, сразу видно, рас-
сеянный...».
Нансен — человек из народа. Не выходец из него,
а так навсегда в нем и оставшийся и оттого приобщен-
ный к его древней мудрости, его безошибочному чутью
на добро и зло.
В этом смысле Макс Людвиг Нансен — герой эпи-
ческий. Он слился с окрестной жизнью, врос в нее, он
и люди края, даже сам край — единое целое. И он —
лишь олицетворение некоего всеобщего единения.
Все здесь между собою на «ты», все знают друг дру-
га с незапамятных времен, все связаны узами более
крепкими, чем дружба, любовь, взаимная симпатия.
Они напоминают узы родства, которые не способна раз-
рушить даже личная вражда. Это и есть как бы семья
или, во всяком случае, племя, клан. Если не на свадьбу
и день ангела, так, по крайней мере, на похороны явля-
ются все — в том числе и смертельные враги,— ибо
поступить иначе просто не могут. Как не мог и Ахиллес
(причем воля богов тут не так уж существенна!) не от-
дать старцу Приаму тело Гектора...
Перед нами, если угодно, «эпическое состояние».
Глюзерупцы неотделимы от своего холодного моря,
от песчаных дюн, от резкого крика чаек, от пузырей на
коричневой воде торфяных болот. Только благодаря мо-
рю, песку, чайкам, болоту они стали тем, что есть.
И еще благодаря ветру, на роду им написанному норд-
весту, срывающему клочья пены с плоских желтых волн,
забирающемуся под одежду, дубящему кожу лица. Все
это их мир, их «эпическое пространство». И его тща-
тельное, подробное, поэтичное описание становится не-
обходимостью как бы и вне зависимости от индивидуаль-
ной писательской манеры Ленца. Ленц подает свой кло-
чок земли в качестве мира, «который еще не изобра-
жался и достоин упоминания как факт». И рассказать,
114
как старики Хольмсены с участием Макса Людвига
Нансена добивали раненную бомбой корову, Ленцу не
менее важно, чем Гомеру — о том, как изготовлялся щит
для Ахиллеса.
Между прочим, сцена с коровой, надо думать, не
случайно предшествует появлению гестаповцев, при-
ехавших за художником:
«Дверцы распахнулись, и из машины выпрыгнули
два кожаных пальто; они обошли ее каждый со своей
стороны — без малейшей спешки или какого-либо там
легкомыслия в походке, их ноги подымались неторопли-
во и важно, точь-в-точь как при замедленной съемке;
обойдя этаким манером свою темно-зеленую машину,
кожаные пальто встретились у радиатора и одновремен-
но, явно без предварительного уговора, остановились,
выкатив на нас свои гляделки».
Слишком уж велик контраст между той вынужден-
ной, милосердной и потому согласной с природой жесто-
костью и этим бездушием,— слишком велик, чтобы быть
непреднамеренным.
Кожаные пальто — это страшная, противоестествен-
ная, какая-то механическая сила зла. Но еще примеча-
тельнее, что это сила чуждая. В глазах людей из Руг-
бюля или Блекенварфа гестаповцы непонятны, таин-
ственны; они куда более фантастические создания, чем
Леший-стоговик или Верный друг мельницы. Это пото-
му, что они не от мира сего, что они вторгаются в этот
цельный, замкнутый в себе мир извне.
Запрещение Максу Людвигу Нансену заниматься
живописью, а потом и приказ о конфискации его картин
приходит из далекого Берлина. И даже кожаные пальто
приезжают из Хузума. Все они — вестники чего-то слу-
чайного, преходящего, неистинного, противоречащего
основным законам жизни. Они минут, и приспосабли-
ваться к ним попросту неразумно.
В этом смысле и высказался однорукий почтальон
Окко Бродерсен, когда отговаривал полицейского инс-
пектора Ругбюля слишком уж всерьез принимать бер-
линские распоряжения относительно Макса Людвига
Нансена:
« — Видишь ли,— начал он,— люди беспокоятся.
Люди беспокоятся о тебе: они считают, что времена мо-
гут перемениться, а у него, сам знаешь, много друзей».
*
115
Однако полицейский инспектор Ругбюля Йене Йеп-
сен — не пришлый; он и сам родом из Глюзерупа; они
с Максом Людвигом Нансеном знают друг друга с
детства. Но именно Йепсен — а не какие-нибудь берлин-
ские чиновники или хузумские кожаные пальто — глав-
ный антагонист художника. Да, как полицейского инс-
пектора его обязали следить за тем, чтобы «вырожде-
нец» Нансен ничего более не писал; ему же поручили
конфисковать картины. Однако служебное поручение
перерастает во внутренний долг, даже в манию, побуж-
дающую Йепсена и после крушения нацистской системы
уничтожать полотна Нансена, ныне личного своего
врага.
В общем, Иене Йепсен и Макс Людвиг Нансен стоят
друг против друга в романе как почти символические
воплощения Зла и Добра — Зла и Добра, выросших на
одной и той же почве.
И трещина прошла не только здесь; она расколола
собственную семью полицейского инспектора. Его стар-
ший сын Клаас (из естественного отвращения к чужой
войне) становится самострелом и дезертиром. И стар-
шего сына тайно поддерживает младший — Зигги. А за
спиной отца темнеет невозмутимая фигура матери, носи-
тельницы древнегерманского имени Гудрун.
Родители не колеблются выдать Клааса властям, вы-
дать фактически на верную смерть. И не из страха они
это делают, а из-за того, что называют «чувством дол-
га». Это тоже урожай глюзерупской земли.
Шлезвиг-Гольштейн издавна был оплотом реакции.
Застывшая, окостеневшая, неизменная жизнь с ее ат-
мосферой легенд, ее непримиримой убежденностью в
собственной избранности — питательная среда для на-
цистской идеологии. Недаром Гитлер, Розенберг, Геб-
бельс пестовали германскую старину, германский миф,
германскую «выдержку», германскую «верность».
Эта сторона глюзерупской патриархальности, глюзе-
рупской изначальности порождает в романе иной ряд
уже отнюдь не доброй мифологии.
«...За узким, бесконечно длинным праздничным сто-
лом торжественно и степенно восседала седоголовая, са-
мая разнообразная морская живность, молча пила кофе
и в глубочайшем самосозерцании молча поглощала пе-
сочные пирожные, ореховые торты и бледно-желтый пи-
116
рог с корицей. В украшенных затейливой резьбой ста-
ринных креслах Блекенварфа восседали чопорные ома-
ры, крабы, маленькие рачки; их твердые, покрытые пан-
цирями конечности то и дело сухо пощелкивали и по-
скрипывали; звякали чашки, опускаемые на стол окосте-
нелой клешней омара... право же, ни дать ни взять —
монументальные, невозмутимо равнодушные доистори-
ческие божки!» — так описан ужин, устроенный Максом
Людвигом Нансеном по случаю дня рождения доктора
Бусбека.
Доктор Бусбек, некогда влиятельный знаток искус-
ства, не пожелал сотрудничать с режимом и оказался
не у дел. Теперь он живет в Блекенварфе у своего друга
Нансена. Бусбек — чужак; но у него совсем иная функ-
ция, нежели, скажем, у кожаных пальто: как носитель
европейского гуманизма и европейской культуры он
противопоставлен здешним «омарам», «крабам», «рач-
кам»...
Итак, мир, заключенный Ленцем «между Глюзеру-
пом и Хузумским шоссе», все-таки не монолитен и не
однозначен, а, как и всякий современный мир, проти-
воречив и многолик.
Именно это и побудило автора книги, воссоздающей
«эпическое пространство», «эпическое состояние», при-
бегнуть к сугубо романному решению, да еще такому,
что годится, казалось бы, лишь для произведений впол-
не лирического строя. Ведь Ленц рассказал историю
художника Нансена от имени Зигги Йепсена — тогда
мальчика, ныне юноши, помещенного в колонию для
трудновоспитуемых. Там Зигги однажды засадили за
сочинение на тему «Радость исполненного долга».
И он — бессознательно стремясь освободиться от психи-
ческих травм детства, от постепенно развившейся мании
красть (чтобы укрыть от отца) полотна Нансена — пе-
реносит прошлое на бумагу.
Однако как раз в «Уроке немецкого» форма такая —
не дань моде, а необходимость. Она органически выте-
кает из самого материала книги. Можно бы даже ска-
зать, что в обстановке Западной Европы, послевоенной
Западной Германии Ленцу было дано воссоздать «эпи-
ческое пространство» и «эпическое состояние» лишь при
условии, что он тотчас же поставит их под сомнение как
117
некую замкнутую, в самой себе существующую цель-
ность.
«...Воспоминания,— пишет Зигги,— осаждают меня,
они нахлынули со всех сторон — и как ловко все укла-
дывается и встает на свои места: под моим пером слов-
но бы сам собой разворачивается простор плоской рав-
нины, я прорезаю ее там и сям темными дренажными
канавами, и каналами, и голландскими шлюзами; на ис-
кусственных, насыпных холмах возвожу пять мельниц,
которые видны от нашего сарая,— и среди них мою лю-
бимую бескрылую мельницу, затем мельницу и кресть-
янские дворы, белые с ржаво-красным, обвожу защит-
ной дамбой, выставленной вроде локтя — для отраже-
ния штормовых наскоков».
Зигги строит обстановку своего детства, как строят
театральные декорации... Нет, это, разумеется, не вы-
мышленный от начала и до конца мир, но все-таки «мир
гипотетический» — не нерушимо объективный, а индиви-
дуально окрашенный.
Гомер и даже еще Скотт и Бальзак видели перед
собой то, что считали непреложной данностью, и потому
не нуждались в посреднике. Кроме того, Гомер мог — а
Бальзак уже лишь к тому стремился — подавать свой
мир как мир полный. У Ленца он — фрагментарен: Зиг-
ги представляет нам отрывочные эпизоды, те, что закре-
пила память и чувство сочло значительными. Только так
может возникнуть нужная писателю цельность — толь-
ко за счет того, что во внимание принимается одна сто-
рона, один ряд явлений, еще и интерпретируемых по-
своему. Зигги, когда его отец боролся с Максом Людви-
гом Нансеном и вынюхивал, где прячется Клаас, был
мальчиком. Он тогда открывал для себя мир; и подан-
ный его глазами клочок земли «между Глюзерупом и
Хузумским шоссе» приобретает черты мира «нового»,
еще никем не исследованного, не описанного. И только
мальчику фигура собственного отца и другого взросло-
го — художника Макса Людвига Нансена — способна
показаться столь однородной, даже столь (во Зле или
в Добре) величественной. Одним словом, Ленц и правда
в состоянии оставаться эпиком, лишь будучи современ-
ным романистом. Ему необходимо было создать «эпи-
ческое состояние», «эпическое пространство». Но если
118
он хотел сохранить верность исторической правде, ему
нельзя было выдавать их за единственно возможное.
«Твой Нансен,— сказал Зигги уже в послевоенном
Гамбурге молодой живописец Ханзи,— из тех типов, ко-
торые стали нашим несчастьем: этакий почвенник, про-
рок с политическими амбициями». Этот Ханзи и прав,
и не прав; однако его мнение уже по одному тому за-
служивает внимания, что он — левый и вдобавок сам
высокоодаренный художник.
И с Иенсом Йепсеном (да и со многими другими
лицами, предметами, явлениями), может быть, все про-
исходило не совсем так, как видел это Зигги.
Вот его старшая сестра Хильке листает страницы
сочинения: «Ругбюльский инспектор — сколько ты всего
знаешь о нем... Но такой ли он на самом деле... По-
мнишь, как он нам всякие истории рассказывал, сказ-
ки... А разве не было у нас ни одного солнечного лета...
А мать катала нас в молочном фургоне на берегу — она
ведь бывала и другой...» Казалось бы, это очень роб-
кий, неубедительный какой-то пересмотр того представ-
ления об отце, которое имел и передал нам Зигги. Но
Ленцу важно было заронить в душу читателя сомнение:
«...такой ли он на самом деле». Ибо Ленц избегает опре-
деленности, то есть ведет себя не как эпик, а как новей-
ший романист. И это не релятивизм, а признание реаль-
ной сложности сущего.
* * *
«Макондо было тогда небольшим селением с двумя
десятками хижин, выстроенных из глины и бамбука на
берегу реки, которая мчала свои прозрачные воды по
ложу из белых отполированных камней, огромных, как
доисторические яйца. Мир был еще таким новым, что
многие вещи не имели названия и на них приходилось
показывать пальцем»,— это из романа колумбийского
писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиноче-
ства» (1967).
Латинская Америка и в самом деле «новый» мир,
мир юный и первозданный (по крайней мере, в сравне-
нии с Западной Европой). Он юн прежде всего потому,
что здесь все бродит и кипит, что под напором народно-
го гнева, исконного народного свободолюбия шатаются,
119
рушатся как старые, оставленные еще испанцами инсти-
туции, так и воздвигаемые североамериканским неоко-
лониализмом. Однако юность этого мира и в том, что
человеческая жизнь тут тесно связана с роскошной, ди-
кой природой, что не оторвалась она от наивной, поэтич-
ной, прекрасной народной основы, что питается легенда-
ми и мифами предков.
Все это — предпосылки эпического. Причем предпо-
сылки зримые и прочные, а не, в некотором смысле, ис-
кусственно созданные, как в «Уроке немецкого» Ленца.
И совершенно естественно, что Гарсиа Маркес так
и пишет «Сто лет одиночества» — в манере эпической,
монументальной, крупными, яркими мазками, подобно
древним, щедро и расточительно.
Его тема — история семейства Буэндиа, история,
растянувшаяся на сто лет, включившая в свою орбиту
жизнь чуть ли не семи поколений.
Все Буэндиа могучи, крупномасштабны, глубоки,
трагичны, необузданны. В них все гомерично — и добро-
детели и пороки.
Основатель рода, Хосе Аркадио, обладал колоссаль-
ной физической силой и столь же колоссальным упорст-
вом, благодаря которому с горсткой других упрямцев
продрался сквозь непроходимую сельву и основал Ма-
кондо. Однако его невежество и легковерие не менее
уникальны. Лед, демонстрируемый заезжими цыганами,
кажется ему одним из чудес света, магнит — величай-
шим научным открытием. Совращенный старым цыга-
ном Мелькиадесом, он принимается за поиски философ-
ского камня.
Впрочем, занятия алхимией (да и многое другое, че-
му с энтузиазмом предаются этот и прочие Буэндиа)
как бы символизируют слияние с прошлым, с юностью
мира, с утраченным многими — особенно вне Макон-
до — «эпическим состоянием».
И под стать первому Буэндиа все остальные. Следу-
ющий Хосе Аркадио наделен прямо-таки легендарной
мужской силой, полковник Аурелиано — непомерным
властолюбием, Аурелиано Второй — мифическим об-
жорством. Амаранта — безумно горда и мстительна;
она обрекла себя на девственность, как Ребека — на от-
чаянное, стоическое затворничество. Ромедиос Пре-
красная для мужчин гибельней эпидемии; олицетворяя
120
мудрость и изобилие природы, она заживо вознесена на
небо. Еще один (последний) Хосе Аркадио славится на
этот раз расточительностью. А вот Амаранта Урсула и
предпоследний Аурелиано не отстают от легендарного
предка: они предаются гиперболическим страстям г,
огромном, пустом, разваливающемся доме...
И род Буэндиа — не исключение для Макондо, ско-
рее его несколько увеличивающее зеркало. Все здесь
значительны и монолитны; все — вне зависимости от то-
го, творят зло или добро,— никогда не изменяют себе,
не отступают от своего «жизненного проекта», руковод-
ствуются собственными, языческими еще, представлени-
ями о морали, чести, долге. Священник падре Никанор
«пришел в ужас от беспечности жителей Макондо, про-
цветавших, живя в грехе: они подчинялись только зако-
нам природы, не крестили детей, не признавали церков-
ных праздников». И они не желали мириться ни с какой
извне навязанной им властью.
Гарсиа Маркеса не останавливает не только преуве-
личение, но и откровенная фантастика. И вознесение
Ромедиос Прекрасной не единственный тому пример.
Скот Аурелиано Второго чудовищно плодится от одного
лишь присутствия его любвеобильной подружки, мулат-
ки Петры Котес. По окрестностям бродит Вечный Жид.
Глава североамериканской банановой компании накли-
кал на непокорный городок дождь, который «лил четыре
года, одиннадцать месяцев и два дня». Старый цыган
Мелькиадес умирает, воскресает, умирает снова. Но и
после этого появляется в отведенной для него в доме
Буэндиа комнате, где «всегда стоит март месяц и всегда
понедельник», ибо «время в своем движении подверже-
но авариям и сталкивается с препятствиями, а потому
кусок времени может отколоться и застрять в какой-
нибудь комнате, как навеки неподвижная частица
умчавшегося вперед потока».
Разумеется, просвещенный писатель Габриэль Гар-
сиа Маркес не верит во все эти чудеса, как не верит и
в предсказания, предчувствия, знамения, которых тоже
полным-полно в его книге. Далек Гарсиа Маркес и от
желания побудить нас, его читателей, принимать все эти
неправдоподобные истории за чистую монету. Напротив,
он сам нередко над ними насмехается.
121
О Мелькиадесе сказано: «Он действительно побывал
на том свете, но не смог вынести одиночества и возвра-
тился назад. Отвергнутый своим племенем, лишенный
в наказание за излишнюю привязанность к жизни своей
колдовской силы, он решил обрести тихое пристанище
в этом, еще не открытом смертью уголке земли и посвя-
тить себя дагерротипии». И с помощью той же дагерро-
типии первый Хосе Аркадио (как всегда, увлеченный ка-
кой-нибудь новой «научной» идеей) стремится доказать
существование бога. А падре Никанор утверждает
беспредельность всемогущества господнего, поднимаясь
на двенадцать сантиметров над землей. Однако достига-
ет он этого благодаря предварительно выпитой чашке
горячего шоколада...
И все-таки фантастическое в романе «Сто лет одино-
чества» выполняет функцию несколько отличную от той,
какую несет в книгах многих современных европейских
писателей. Фантастическое у Гарсиа Маркеса — не
только некое символическое, фигуральное выражение
определенной авторской идеи (каковым является, ска-
жем, свидание композитора Адриана Леверкюна с чер-
том в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна).
Как бы Гарсиа Маркес ни посмеивался над собствен-
ными небылицами, как бы ни дезавуировал их, они у
него в то же время подаются в качестве чего-то естест-
венного, само собой разумеющегося, в виде неотъемле-
мой части нарисованной писателем картины мира.
«Однажды вечером братьев привела в восторг лета-
ющая циновка, она промчалась мимо окна лаборатории
с цыганом-кучером и несколькими деревенскими маль-
чишками, помахавшими братьям рукой, но Хосе Арка-
дио Буэндиа даже не повернулся к окну. «Пусть себе
забавляются, — сказал он. —Мы будем летать более на-
учным способом».
Летающая циновка, таким образом, не метафора, не
иносказание, а вполне материальная, непреложная дан-
ность. Такой она продолжает жить и в дальнейшем ходе
романа. Например, когда Гарсиа Маркес иронически и
одновременно с какой-то дерзкой логикой толкует
неудачи предприимчивого гринго:
«Мистер Герберт был владельцем нескольких при-
вязных аэростатов, он объездил с ними полсвета и всю-
ду имел великолепные доходы, однако ему не удалось
122
поднять в воздух никого из жителей Макондо, потому
что для них привязной аэростат был шагом назад после
того, как им довелось увидеть и испробовать летающую
циновку цыган».
Чем же объяснить подобное сращение фантастики и
реальности? Гарсиа Маркес дает действительность не
объективную, а преломленную народным взглядом на
нее. Тем чистым, но наивным народным взглядом, кото-
рый неотделим от атмосферы легенд, поверий, сказок.
Ибо, только опредмечивая бытие в мифе, он способен
истолковать для себя мир и его к себе приблизить.
В Латинской Америке — благодаря ее особой исто-
рико-культурной ситуации — такой взгляд весьма рас-
пространен. Поэтому, чтобы его выразить, Гарсиа Мар-
кес (в отличие от Ленца) не нуждался в посредничестве
некоего индивидуального «я».
Но не всегда воссоздание эпической стихии давалось
писателю столь безыскусственно.
«Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэн-
диа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот
далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть
на лед» — так начинается «Сто лет одиночества».
Полковник Буэндиа тогда расстрелян не был, он во-
обще умер значительно позже естественной, прозаи-
ческой смертью. Неужели столь важным оказался имен-
но этот эпизод, что автор включил его в первую же
фразу романа? Более того, Гарсиа Маркес и этим не
удовлетворился, а стал повторять, варьировать такую
или подобные ей фразы в последующем тексте книги.
Например: «Аурелиано — в костюме из черного сукна
и лаковых ботинках... тех самых, что будут на нем через
несколько лет, когда он станет у стены в ожидании рас-
стрела,— встретил невесту перед входом в дом...»
О чем-то вспоминает на пороге смерти не только пол-
ковник Буэндиа, но и его племянник Аркадио (который
действительно был расстрелян), и внучатый племянник
Аурелиано Второй. Или, напротив, кончина (чаще рас-
стрел) того или иного героя вводится посреди мира и
благополучия как прозреваемое будущее, фатальный
рубеж. Жених Аурелиано уже отмечен знаком гряду-
щих трагедий. И Аркадио, забавляющийся в гамаке с
Девушкой Санта София де ля Пьедад, обречен: «Через
m
несколько месяцев, стоя у стены в ожидании расстрела,
Аркадио вновь переживет эти мгновения».
И становится понятным, что Гарсиа Маркесу важен
не столько эпизод, сколько то ощущение роковой предо-
пределенности, которое возникает за счет сцепления
прошлого, настоящего, будущего. Важно для него еще
и само это сцепление, то есть именно прием. Говорят,
перед мысленным взором человека, глядящего в дула
ружей или лежащего на ложе смерти, проходит вся его
жизнь. Кроме того, играя временем, меняя местами
«прежде» и «потом», писатель как бы добивается их од-
новременности. Это и было его целью. Ведь сказано же
о Мелькиадссе, который изложил на сто лет вперед всю
историю рода Буэндиа, что «старик располагал события
не в обычном, принятом у людей времени, а сосредото-
чил всю массу каждодневных эпизодов за целый век
таким образом, что они все существовали в одном-един-
ственном мгновении».
Совершенно ясно, что действие «Ста лет одиночест-
ва» тянется от середины XIX до середины XX века и
охватывает вполне достоверные события (революцион-
ные войны, государственные перевороты, борьбу различ-
ных политических группировок, хозяйничанье в стране
североамериканских компаний), но хронологически они
намеренно смазаны: Гарсиа Маркес не дает ни одной
даты. Оттого история рода Буэндиа, да и всего Макон-
до, даже всей страны (кстати, по имени не названной)
развертывается вне точного времени и реального про-
странства— на самом деле как бы посреди вечно для-
щегося мгновения.
Независимость от эмпирического, внешнего правдо-
подобия позволяет Гарсиа Маркесу воссоздать, выра-
зить дух родной земли, трагедию своего народа — вос-
создать и выразить во всей глубине, во всей грандиоз-
ности.
Однако такое эпическое отражение действительности
(и в этом-то и состоит парадокс) возможно, надо ду-
мать, даже у Гарсиа Маркеса лишь благодаря средст-
вам специфически романным. Ибо что же такое мифи-
ческая атмосфера «Ста лет одиночества», как не осо-
знанно-субъективное (по крайней мере, с точки зрения
автора) восприятие новейшего мира? И что такое сцеп-
124
ление друг от друга отстоящих временных пластов, как
не техника новейшего романа?
Кроме того, хотелось бы обратить внимание еще на
один любопытный момент, теперь из совсем другой об-
ласти. Однажды создав — в данном случае неважно,
какими средствами,— «эпическое состояние» и «эпи-
ческое пространство», Гарсиа Маркес как бы вынужден
играть не по своим, а по их правилам.
Эпический мир — мир роковой и предопределенный.
Поэтому Мелькиадес наперед описал все, что случится
с семейством Буэндиа — от безумия первого Хосе Арка-
дно до свиного хвоста последнего, съеденного муравья-
ми Аурелиано. Но ни один из Буэндиа не смог восполь-
зоваться этим, лежавшим у них под носом знанием. Ибо
пергаменты Мелькиадеса (согласно в них же содержав-
шемуся пророчеству) не могли быть расшифрованы до
срока. А потом «город будет сметен с лица земли урага-
ном и стерт из памяти людей в то самое мгновение,
когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать
пергаменты».
И далее. Эпический мир — мир неподвижный, во
всяком случае лишенный развития. Поэтому Урсула —
самая старая из рода Буэндиа — в конце концов при-
шла к выводу, «что время не проходит... а снова и снова
возвращается, словно движется по кругу». И так же
думает другая столетняя старуха, Пилар Тернера —
мать расстрелянного Аркадио и потому бабка или пра-
бабка всего последующего клана. «...Карты и собствен-
ный опыт открыли ей, что история этой семьи представ-
ляет собою цепь неминуемых повторений, вращающееся
колесо, которое продолжало бы кружиться до бесконеч-
ности, если бы не все увеличивающийся и необратимый
износ оси».
Трудно сказать, разделяет ли Гарсиа Маркес такую
точку зрения и как мыслитель или только как «эпи-
ческий поэт». Но то, что в некоторых других случаях он
вступает с этим «эпическим поэтом» в противоречие,
несомненно.
Фантасмагории романа иногда сродни своеобразной
научной фантастике. Это тоже источник иронии: Хосе
Аркадио не сомневается в циновках цыган, он только
презирает их как нечто безнадежно отсталое, почти как
суеверие... Или другое: объяснение, почему в комнате
125
Мелькиадеса «всегда стоит март месяц и всегда поне-
дельник», небезразлично к новейшим физическим гипо-
тезам и философским теориям. Все это взламывает на-
ивную однозначность мифического мира. Ведь даже
ирония сама по себе ему противопоказана.
Банановая компания жестоко эксплуатировала своих
рабочих, а когда они запротестовали, утопила их про-
тест в крови и отступилась от Макондо. И городок, было
разросшийся, расцветший (хоть по большей части и ро-
зами порока), пришел в запустение. Именно пришел в
запустение, а не вернулся в первичное идиллическое со-
стояние. Пути назад нет, нужен какой-то третий выход.
Это тоже не слишком вяжется с эпической верой в
незыблемую справедливость сущего.
Не вяжется с нею и судьба полковника Буэндиа. Де-
сятки лет он не слезал с седла, не разувал сапог, участ-
вовал во множестве войн и совершал чудеса храбрости.
И вдруг, «запутавшись в пустыне одиночества своей
необъятной власти, он почувствовал, что теряет почву
под ногами», что «устал от постоянной неуверенности, от
порочного круга вечной войны, по которому он кружил-
ся, оставаясь в сущности на одном и том же месте, толь-
ко все более старея, все более изматываясь, все менее
понимая, почему, как, до каких пор».
В классическом, истинном эпосе такое вообще
немыслимо. Ибо там, по словам Гегеля, «что случается,
то и должно быть... и индивиду ничего больше не оста-
ется, как следовать этому субстанциональному состоя-
нию, следовать сущему...». И индивид этот просто не
может разувериться в его если не целесообразности,
так, по крайней мере, «доподлинности». Не может, как
полковник Буэндиа, понять, что, например, либералы
воюют против консерваторов не ради блага народного,
а за власть, за место у государственной кормушки.
То, что видит перед собой полковник Буэндиа, и то,
что мы видим его глазами,— отнюдь не «великое всеоб-
щее состояние» эпоса, а современное, многоликое, от-
чужденное и антагонистическое буржуазное бытие.
В эпосе подвиг героя сам по себе являлся мерилом
и оправданием — оправданием и герою, и миру. А в ро-
мане «Сто лет одиночества» оправдание полковника —
как раз в отказе от подвига. Убедившись в бессмыслен-
ности войны, Аурелиано Буэндиа прилагает титани-
126
ческие усилия, чтобы ее прекратить, проиграть, что «и
позволило ему в конце концов завоевать поражение.
Это оказалось значительно труднее, чем одержать побе-
ду, и потребовало гораздо больше крови и жертв».
Однако ничто, может быть, не нарушает эпическую
структуру романа Гарсиа Маркеса столь решительно,
как мотив одиночества. Все Буэндиа обречены, прокля-
ты на «бездонное одиночество». Это даже отличает их
от прочих людей. Например, Аурелиано Второй признал
в предпоследнем Аурелиано своего внука, потому что
тот был наделен «всеми характерными родовыми при-
знаками: торчащими скулами, удивленным взглядом и
одиноким видом». Так что слово «одиночество» не слу-
чайно вынесено в заглавие романа.
Но как же так? В произведении явственно эпическо-
го склада отсутствует важнейшая черта эпоса — именно
та единственная, что по-настоящему продуктивна для
современной эпопеи: слитность индивидуального и об-
щего. Не свидетельствует ли это лишний раз в пользу
уже высказанной здесь мысли, что отношение романа (в
том числе и современного романа-эпопеи) к эпосу — от-
ношение весьма непростое?
Нет, в отличие от Камю (у которого в «Мифе о Сизи-
фе», «каждая крупица этого камня, каждый осколок
этой ночной горы составляют целый мир для него одно-
го»), Гарсиа Маркес не мирится с одиночеством, ра-
зобщенностью, индивидуализмом. И книга его кончается
словами: «...те роды человеческие, которые осуждены на
сто лет одиночества, вторично не появляются на земле».
Итак, одиночество, отчуждение, по-видимому, для
Гарсиа Маркеса — нечто преходящее. Но сегодня они —
реальность для окружающего его западного мира.
Опять-таки в отличие от Камю, он не считает этот мир
(тем более мир вообще) хаотическим и беззаконным,
потому что верит в свой народ, опирается на народное
«эпическое состояние». Однако и не увязает в нем.
«Сто лет одиночества» питает не только взаимодей-
ствие между мифом и не-мифом, но и диалектическое
между ними противоречие. И противоречие это делает
книгу Гарсиа Маркеса романом в самом современном
значении слова. Лишь на таком условии она может
быть романом эпическим.
127
* * *
Сказанное вполне может быть отнесено и к другому
роману Гарсиа Маркеса «Осень патриарха» (1975). Это
книга о власти и о мифе. О мифе власти и о власти
мифа. Так что обе главные темы выступают в ней не по
отдельности, а в тесном и сложном переплетении.
«Осень патриарха» — роман политический. Но было
бы напрасным искать в нем последовательно изложен-
ную историю правления одного из карибских диктато-
ров, историю, которая опиралась бы на широкую карти-
ну жизни страны, содержала бы анализ экономических,
идеологических, психологических причин и следствий.
Гарсиа Маркес работает здесь с мифом, с его структу-
рами и формами, с его представлениями о пространстве,
времени, реальности. В известной мере так было и в
«Сто лет одиночества». А все-таки отличия есть. Ска-
жем, семейство Буэндиа — персонажи не столько мифи-
ческие, сколько эпические. Ведь герой исконного, архаи-
ческого мифа — вовсе не объект для подражания. Тако-
вы пожирающий своих детей Кронос, коварный убийца
Один, сладострастник Зевс. Они — данность, то, мимо
чего нельзя пройти, с чем необходимо считаться, опреде-
ляя собственное место в жизни. Герои эпические — дру-
гое. Они — идеал, хоть, как правило, и недостижимый.
Конечно, мужчины и женщины из рода Буэндиа не иде-
альны в том смысле, в каком, может быть, идеальны
Геракл, Ахиллес, особенно Роланд (на то «Сто лет оди-
ночества» и современный роман, а не ахейский или
франкский эпос!). И все же Буэндиа — нечто вроде стол-
пов, поддерживающих мироздание Гарсиа Маркеса, его
систему добра и зла.
И не случайно полковник Буэндиа, десятки лет гоня-
ясь за призраком власти, именно в той точке повернул
вспять, в которой начинается карьера диктатора в «Осе-
ни патриарха»: гражданская война зашла в тупик, и
английская морская пехота навязала стране нового пре-
зидента. Он выбрал власть как самоцель, со всеми выте-
кающими из такого выбора последствиями: от кожи,
сдираемой с кровоточащих, липких, конвульсивно под-
рагивающих тел ослушников, до бесконечного, неистре-
бимого одиночества, в сравнении с которым одиночество
всех Буэндиа — просто видимость, самообман. С этой
128
точки зрения президент и правда персонаж мифический:
пожирающий детей Кронос, а не совершающий двенал-
цать подвигов Геракл.
Да и сама художественная ткань «Осени патриарха»
ближе, чем все написанное Гарсиа Маркесом до сих
пор, к первозданной структуре мифа. «...Мифы,— пишет
их исследователь М. Стеблин-Каменский,— это, как пра-
вило, куски из жизни главных мифических персонажей,
причем куски, нечетко ориентированные относительно
друг друга. Иначе говоря, жизнь такого мифического
персонажа — это не движение от рождения к смерти,
а нечто постоянное, устойчивое».
«Осень патриарха» так примерно и построена. Даны
«куски из жизни» тирана, произвольно между собою со-
члененные, в беспорядке расположенные, куски, о кото-
рых так прямо и не скажешь, какой из них относится
к «прежде», а какой к «потом». И все они, взятые
вместе, образуют нечто «постоянное», «устойчивое», ка-
кую-то неподвижность, вечно длящуюся круговерть, не
проясненную, как и в «Сто лет одиночества», ни одной
датой, ни одним историческим событием, но еще более
в самой себе замкнутую.
«Миф,— пишет далее М. Стеблин-Каменский,— это
не жанр, не определенная форма, а содержание как бы
независимое от формы, в которой оно выражено.
Миф — это произведение, исконная форма которого ни-
когда не может быть установлена. Он всегда — пере-
сказ чего-то, существовавшего уже раньше». И в «Осени
патриарха» не обнаружишь четко выраженной, жанро-
во окрашенной формы, потому что книга эта — «пересказ
чего-то, существовавшего уже раньше». Ведь никто (по
крайней мере, никто из тех, от чьего имени ведется ано-
нимный рассказ) «его превосходительства» в глаза не
видел. Некое коллективное «мы», как мозаику, склады-
вает образ властителя, собирая по крохам обрывки ле-
генд, слухов, сплетен, довольствуясь сведениями из вто-
рых, а то и из третьих рук.
С архитектоникой мифа роман Гарсиа Маркеса свя-
зывает и выбор пространства, вернее, его ограничение.
Пространство, как и время, в «Осени патриарха» пре-
рывно, дается кусками — теми, на которых в тот или
иной пересказываемый момент стоит президент. Чаще
всего это дворец, иногда какое-нибудь другое место в
129
городе или тот дом на скале над морем, где диктатор
приютил своих менее удачливых коллег из иных стран,
чтобы, себя с ними сравнивая, радоваться собственной
судьбе несвергнутого тирана. Лишь эти экс-президенты,
английская морская пехота да калейдоскоп послов, дик-
тующих диктатору волю североамериканского соседа,
подтверждают существование прочего мира. В осталь-
ном же и мир этот, и даже страна, которой распоряжа-
ется тиран, тонут во мраке, как бы и вовсе не сущест-
вуют.
Гарсиа Маркес следует мифотворческому строю по-
вествования. Но — странное дело — не ради его закреп-
ления, его освящения. Напротив, чтобы взорвать этот
строй изнутри. Конечная цель писателя — демифиза-
ция, так сказать, «расколдовывание» действительности,
до дна, во всей своей пустоте просвеченный тиран и, как
наваждение, как сон, сброшенная тяжесть его власти.
Спору нет, в качестве средства художественного миф
здесь еще существеннее, чем в «Сто лет одиночества».
Первое и, наверное, главное свойство истинного мифа —
это его абсолютная достоверность в глазах слушателей,
достоверность, которую неспособны поколебать неправ-
доподобие, даже фантастичность сюжета. И Гарсиа
Маркес пользуется этим свойством, пользуется и прямо,
и косвенно, и в функции двойственной, иронической, со-
здавая постройку многоэтажную и причудливую.
Однажды президент велел прикончить во время
«дружеской пирушки» всех своих старых соратников.
И на следующее утро его мать, Бендисьон Альварадо,
в «ужасе схватившись за голову, смотрела на стены, на
которых проступала и проступала кровь, хотя ее стара-
тельно замазывали золой и известкой,— стены потели
кровью; кровь сочилась из ковров, хотя их только что
выкрутили, как белье; кровь ручьями бежала по кори-
дорам, затекала во все помещения...». Такой гиперболи-
ческий образ, разумеется, далек от насмешки над легко-
верием анонимных повествователей. Трагическая мета-
фора вопиет к небесам о президентском коварстве,
бесчеловечии, предательстве; и в этом смысле она — при
всех своих преувеличениях — правдива, истинна. Одна-
ко правдива и истинна лишь в той духовной среде, что
традиционно настроена на мифическое мироощущение.
Только в этой среде способен возникнуть и такой об-
130
раз, как три Колумбовы каравеллы у берегов управляе-
мой диктатором страны. Образ этот многозначен. По-
видимому, он менее всего посягает на объективность
времени или затевает с временем игру. Ведь прези-
дент— странный современник Колумба. Правда, он по-
лучает от адмирала в подарок золотую шпору, но не как
легитимный наследник, преемник власти, скорее как ту-
земец, дикарь, которому надлежит быть падким на
безделушки. Да и вообще отношения между подданны-
ми президента и людьми адмирала опять-таки подозри-
тельно напоминают отношения аборигенов и испанцев,
впервые приплывших в Новый Свет. И при всем при том
подданные президента знают, что перед ними Колумб,
и у них к нему чувство, чем-то напоминающее то, кото-
рое Великий Инквизитор у Достоевского испытывал к
Христу...
Проще расшифровывается продажа североамерикан-
цам Карибского моря. Конечно, это сатира на методы
хозяйствования президента, создавшего колоссальный
государственный долг, а также сатира на Соединенные
Штаты, грабящие южных соседей. Но не только. Мы
имеем здесь дело и с иронией относительно всемогу-
щества научно-технической революции: море разделили
на квадраты, выкачали и цистернами доставили за ты-
сячи километров...
Все это одновременно и опора на мифический склад
чувствования, и демифизация. Причем второе, как я
уже говорил, определяет художественный строй.
Время от времени поток пересказа президентского
жития выносит на поверхность как бы сохраненные па-
мятью голоса очевидцев: то человека, незаметно про-
скользнувшего в президентский дворец, то служанки,
походя изнасилованной президентом, то проститутки,
которой велено было разыгрывать перед ним роль
невинной школьницы. Все эти «цитаты» заслуживают не
больше доверия, чем весь прочий текст. Но еще важнее
другое: тут миф как бы творится у нас на глазах, он не
застыл, не заизвестковался, не превратился в непрелож-
ную данность. В нем есть щели, позволяющие его раско-
лоть.
В романе имеешь дело не с одним, а с несколькими
видами мифа.
131
Вот, например, миф официозный. Его распространяет
сам диктатор и подвластные ему институции. Одна из
этих институций — «постоянно действующая демонстра-
ция» на площади де Армас, которая шумела, «выкрики-
вая здравицы в честь вечного единения президента и
народа, подымая огромные транспаранты, на которых
было начертано: «ХРАНИ ГОСПОДЬ ЕГО
ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВО, ВОСКРЕСШЕГО ИЗ
МЕРТВЫХ НА ТРЕТИЙ ДЕНЬ». Другая — печатное
слово, в частности школьные учебники, в которых о ма-
тери диктатора было сказано, «что на нее, как на деву
Марию, снизошло чудо непорочного зачатия, что, когда
он, ее ребенок, находился у нее во чреве, вышние силы,
воздействовав на генетический код, предопределили
мессианское предназначение дитяти». И в лексике этого
последнего откровения, и в сталкивании доводов еванге-
лических со сведениями научными явственно прослуши-
вается ирония. Трудно сказать, кто ее непосредственный
носитель: автор ли, приподнявший маску, или недовер-
чивые подданные диктатора, анонимные сказители его
жития.
Во всяком случае, подданные, несомненно, предпочи-
тают миф более апокрифический, миф, в котором прези-
дент бесцельно шаркает по покоям дворца огромными
плоскими ступнями, в котором у него непрестанно ноет
чудовищно раздутая кила, в котором он велит сдирать
кожу с мятежников, в котором окружен паралитиками
и прокаженными, в котором малограмотен, в котором
обкрадывает собственное государство и, чтобы замести
следы, приказывает умертвить сотни ни в чем не повин-
ных детей.
Такой портрет правителя попахивает беспощадным
разоблачением. А все же он — миф. И миф опасный,
потому что сквозь разрывы в критике проглядывают
возвышающие, глорифицирующие черты, способные не-
приметно потеснить все остальное. Да, на своем апокри-
фическом портрете диктатор не умен, не добр, не кра-
сив, однако он значителен, незауряден, внутренне проти-
воречив, а оттого, может быть, даже глубок и сложен.
Он умеет использовать эпидемию чумы, чтобы освобо-
диться от английской опеки; нескончаемый ряд лет за-
ставляет себе повиноваться всю страну; способен пода-
вить любой заговор и внушить любому заговорщику та-
132
кой страх, что тот роняет нацеленное на диктатора ору-
жие...
Однако в том-то и дело, что Гарсиа Маркес на этом
никак не останавливается. «Осень патриарха» построена
так, что постепенно развеивается не только официозный,
но и этот, апокрифический миф. И не в последнюю оче-
редь потому, что он смывается встречным потоком еще
одного мифа — того, что содержит представление тира-
на о самом себе и о месте, занимаемом им в системе
собственной власти.
Порой президент довольно ясно отдает себе отчет в
своих отношениях с подданными. «...Ему было знакомо
это чувство беззащитности перед лицом целого города,
и в голове у него молнией сверкнула беспощадно ясная
мысль, что он никогда не отваживался и никогда не
отважится бестрепетно встать в полный рост перед
бездной, имя которой — народ...» Но это как-то не ме-
шает ему быть глубоко убежденным в том, что народ
его любит, что правитель он хоть и строгий, но справед-
ливый. И ни на чем не основанная и ничем не подтверж-
денная вера существенным образом сказывается на его
мыслях и поступках. Она, собственно, и сделала его тем,
что он есть.
Одно время при нем состоял шеф тайной полиции
Хосе Игнасио Саенс де ла Барра, фигура по-своему
примечательная. Как палач он еще последовательнее
своего господина («Лично я готов расстрелять собствен-
ную мать, если это потребуется!..»), но при этом смел,
дерзок, образован и обворожителен. Он — единствен-
ный, кто не боялся президента. Вероятно, потому, что
видел того реально, а не в мистифицирующем ореоле
мифа, видел обыкновенным, дряхлеющим, маразмирую-
щим стариком. И лишил старика фактической власти,
оставив ему ее тень. Однако всей полноты ответствен-
ности де ла Барра на себя так и не взял: ему недостава-
ло как раз мифотворческой веры в себя, недоставало
мессианизма. Ведь, в отличие от президента, он вполне
отдавал себе отчет в том, что нация его ненавидит.
А президент жил в плену иллюзий, и в этом была его
сила. Возражая де ла Барра, понявшему, что все конче-
но и успеху антиправительственного путча уже не поме-
шать, он заявил: «Вы ошибаетесь, Начо, у меня еще
остался народ...» И это было так!..— продолжает по-
133
вествователь.— У него еще оставался народ, бедный
вечный народ, который задолго до рассвета вышел на
улицы, подвигнутый к этому непредвиденным ходом не-
постижимого старца...»
Это парадоксально, но миф порождает миф; он зара-
зителен. «Люди, тысячами тянувшиеся к нему,— сказа-
но у Гарсиа Маркеса,— были глубоко убеждены, что он
всемогущ, что он может диктовать свою волю ветрам
и наводить порядок в мироздании, что, если потребует-
ся, он способен помериться силами с самим божествен-
ным провидением; и он делал все, о чем его просили,
постепенно проникаясь сам этой фанатичной верой...»
Собственный президентский миф и апокрифический миф
толпы — это два кривых зеркала, бесконечно множащих
взаимное искажение. Они создают порочный замкнутый
круг, из которого мифизированному сознанию нет вы-
хода.
Однако, показав все это, Гарсиа Маркес разомкнул
круг, обнажил механизм улавливания душ, раскрыл
диктаторский секрет крысолова. Вряд ли это было бы
возможно в обход поэтики мифа; лишь через нее, лишь
в ней самой президентский культ можно было довести
до абсурда.
Думается, что название «Осень патриарха» — это
символ того, что времена диктатора все-таки уходят.
И потом — это «осень» его мифа. Опадает багряно-жел-
тая листва, и взору открывается трухлявый ствол, ствол
«жалкий», «нелепый».
Это эпитеты самого писателя. И они из иного, не-
мифотворческого ряда. Кронос или Один могли быть
жестоки, коварны, вероломны. Жалкими, нелепыми им
быть не пристало. В жизни же президента нелепость
нижется на нелепость.
Нелепо, что всю свою бесконечную жизнь он спал
в полном облачении на полу, тщательно закрывшись на
все замки, щеколды и цепочки, спал при свете лампы,
которая может понадобиться, если придется вот так,
среди ночи, спасаться бегством. Нелепо, что до Летиции
Насарено он так и не знал радостей плотской любви,
ибо просто брал наспех, не раздеваясь, в каком-нибудь
углу некрасивых, безразличных ему женщин. И нелепо,
что Летицию Насарено вместе с его наследником вскоре
сожрали кем-то науськанные псы и ее место подле пре-
134
зидента занял де ла Барра, таскавший ему в окровав-
ленных мешках головы ее предполагаемых убийц.
И совсем нелепо, что любви истинной диктатор так и не
познал, потому что Мануэла Санчес старику в ней отка-
зала, и всей безмерности его власти недостало, чтобы
в этом что-нибудь изменить. И старика мучила боль,
терзал страх, преследовало одиночество.
В подражание ассиро-вавилонским надписям Брюсов
сочинил своего «Ассаргадона»:
Теперь стою один, величьем упоен...
Одиночество царя — жертва, принесенная величию.
Одиночество диктатора у Гарсиа Маркеса — даже не
жертва. Он ничего не получил взамен, ничего, кроме
власти, которая не дарит ни радости, ни удовлетворе-
ния. Власть эта, как руки «Петиции Насарено, все, к че-
му прикасается, превращает в гниль и тлен. И ассарга-
доновский, так сказать, аналог узурпатора — это над-
пись: «Да здравствует генерал!», собственноручно вы-
полненная на стене дворцового нужника, выполненная
без определенной цели, так, на всякий случай.
Истинную жизнь — пусть трудную, но подлинную —
он променял на мираж, ложь, самообман. «...Он вскор-
мил себя обманом и преступлениями, возрос на жесто-
кости и бесчестии, подавил в себе свою лихорадочную
жадность и врожденную трусость ради того, чтобы до
самого конца удержать в намертво стиснутом кулаке
свой стеклянный шарик, не понимая, что жажда власти
порождает лишь неутолимую жажду власти, не пони-
мая, что насытиться властью невозможно не только до
конца нашего света, но и до конца всех иных миров, мой
генерал».
Это звучит как приговор народа, стряхнувшего с се-
бя наваждение. Над трупом диктатора анонимный по-
вествователь произносит: «...Мы так и не узнали, кем он
был на самом деле, каким он был, не был ли он всего
лишь нашим мифом,.этот нелепый тиран, не знавший,
где обратная, а где лицевая сторона этой жизни...»
Однако вопрос уже содержит в себе ответ: да, он был
мифом, этот человек из толпы, вознесенный на вершину
игрою чудовищных законов.
Человек-миф, как магнитом, уловлен романом-мифом.
В этом диалектика современной эпической формы.
«РОМАН КАРЬЕРЫ»
И XX ВЕК
Вряд ли это столь уж бесспорно, что роман — жанр
«буржуазный», даже в смысле чисто генетическом.
Пусть не сложившиеся его формы, так некие явственные
прообразы обнаруживаются и на горизонтах средневе-
ковья, и, еще глубже, в пластах поздней, кризисной ан-
тичности. То есть не только у рыцаря Кретьена де Труа
или в городском «Романе о Розе», но и у каких-нибудь
Татия, Харитона, Гелиодора...
И все-таки буржуазная эра — стихия истинно роман-
ная. Лишь с ее наступлением начинается реальная исто-
рия жанра, та, что в конце концов привела роман на
верхнюю ступень литературной иерархии.
Еще у домашних очагов эллинистического Востока
начался процесс выпадения индивида из родовой, пле-
менной, полисной целостности. Но тьмы вестготов, лан-
гобардов, франков остановили его на десять долгих сто-
летий. И не могли не остановить. Они создали новый
мир, однако он был не менее «монолитен», чем прежний.
«Отношения личной зависимости (вначале совершенно
первобытные),— писал Маркс,— таковы первые формы
общества» *, объемлющие как языческую древность,
так и христианское средневековье. И там и здесь ано-
нимный субъект растворялся в некоем неподвижном со-
циальном организме, потому что «еще не выработал
полноты своих отношений и не противопоставил их себе
в качестве независимых от него общественных сил и от-
ношений»2. Он был не личностью, а прежде всего под-
данным, частицей цеховой корпорации или церковной
общины. Его место в такой «ячейке» выглядело раз и
навсегда определенным.
Разумеется, все это — уже во второй раз — начало
расшатываться еще в стенах предренессансных бур-
1 «Архив Маркся и Энгельса», т. IV. М., Партиздат, 1935,jrrp^89.
2 Там же, стр. 99.
136
гов — отсюда и «Роман о Розе», и подобные ему сочине-
ния. Однако старые — односторонние и незыблемые —
связи человека с его окружением стали рваться лишь
в эпоху первоначального накопления. И эта новая
жизнь питала новое искусство. Появились художествен-
ные структуры, прежде невиданные. Например, та, кото-
рую можно бы окрестить «романом карьеры».
Термин выдуман мною и уже по одной этой причине
условен. Есть, однако, и другие причины. «Роман карье-
ры»— за редкими, хотя и знаменательными, исключени-
ями — не встречается в чистой, так сказать, форме.
Он — не одна из тематических или каких-либо иных
разновидностей жанра, вроде «исторического романа»,
«психологического романа», «романа воспитания», «ро-
мана нравов», «бытового романа» и т. д. Это скорее на-
иболее характерная движущая сила романа нового вре-
мени вообще, если хотите — типичнейшая его внутрен-
няя закономерность. И поскольку она столь часто про-
глядывает и в «романе нравов», и в «психологическом
романе», ее нетрудно принять за закономерность просто
романную, за некий непременный жанровый признак.
Тем более что собственно роман и вправду начинался
как «роман карьеры».
В самом деле, что такое пикарескные сочинения
XVI — XVIII веков — от анонимного «Ласарильо с
Тормеса» до лесажевской «Истории Жиль Блаза из
Сантильяны»,— как не история взлетов и падений сме-
лого, беззастенчивого плебея, завоевывающего себе
«место под солнцем».
Он мог добиться своего, как Жиль Блаз, который
стал приближенным графа-герцога, был возведен в дво-
рянство и удалился на покой состоятельным человеком.
И он мог проиграть, как Гусман из Альфараче — за-
главный герой книги Матео Алемана,— который в конце
концов попал на галеры. Важно другое — то непрерыв-
ное движение, в котором пребывает герой, эта его
неутолимая амбиция стать чем-то иным, уйти от своего
исходного естества.
В античных и средневековых прообразах романа ни-
чего подобного не встретишь. Не только в «Дафнисе и
Хлое» Лонга — книге, пронизанной роскошным, именно
«античным» покоем. Но и в «Эфиопике» Гелиодора, ко-
торой присуще порой даже катастрофичное движение.
137
Хариклия и Феаген — пара влюбленных — встречают
на своем пути к соединению уйму препятствий. Одно за
другим следуют кораблекрушения, нападения разбойни-
ков, похищения и т. д. и т. п. Судьба влечет героев из
конца в конец тогдашнего культурного мира. Это во-
истину «географическая» эпопея. Однако мелькающие
перед читателем страны — скорее движущиеся декора-
ции, на фоне которых существуют неподвижные герои.
Все изменения — лишь видимость. Феаген и Харик-
лия — в золоте ли, в рубище ли — остаются тем, чем
всегда были: царскими детьми (пусть до поры до вре-
мени не узнанными) и верными любящими (пусть до по-
ры до времени разлученными). Они столь же стабиль-
ны, как Дафнис и Хлоя, и почти столь же безмятежны.
«Мужайся,— говорит Хариклия своему другу в ночь пе-
ред его предполагаемой казнью.— Есть у нас и другой
камень всестрашный — это вещания, данные нам. Дове-
рившись богам, мы, быть может, спасемся сладостно...»
Под занавес в Феагене и Хариклии «узнают» цар-
ских детей. Это тоже видимость перемены: герои воз-
вращаются к своему естеству на глазах всего света.
Однако такой финал значителен со многих других точек
зрения. В частности, как восстановление своеобразного
«вселенского равновесия». Фактическое и юридическое
состояние героев наконец совпадают между собой. Пе-
ред нами нечто вроде акта узаконения всякой, в том
числе и сословной, неподвижности личности.
Разумеется, и предренессансный человек не был
столь уж неподвижен внутри своего общества. Простой
землепашец в древнем Египте мог при случае стать вер-
ховным жрецом храма; много римских вольноотпущен-
ников занимало высокие посты в кесарской администра-
ции. А разве императрица Феодора не начинала свою
карьеру в качестве константинопольской блудницы?
Или разве Ангерран де Мариньи — всесильный коадъю-
тор Филиппа Красивого — родился в баронском замке?
И тем не менее всем идеологиям тех многих веков,
что предшествовали в нашей истории Возрождению,
присуще представление о нерушимости сословных гра-
ниц. Ведь нарушались-то они единицами...
Были, правда, завоевания варваров, которые пере-
кроили лик античной Европы и все привели в движение.
Однако тут мы имеем дело прежде всего со столкнове-
138
нием двух замкнутых в себе общественных организ-
мов— одряхлевшего рабовладельческого и юного фео-
дального. И, разрушая прежнюю иерархию, германские
племена тут же заменяли ее иной, в основном уже сло-
жившейся, причем сложившейся еще вне здешних геог-
рафических пределов — вне Италии, Галлии или Брита-
нии. Она была новой, если, разумеется, не брать в рас-
чет неизбежное взаимопросачивание социальных струк-
тур— не для хозяев, диктовавших идеологию, а лишь
для подданных. Все это не способствовало самоопреде-
лению личности. И опять лишь удачливые одиночки пе-
ресекали границы сословий...
* * *
А буржуазная эра вытолкнула на большую дорогу
целое сословие — то, что получило имя «третьего».
Карьеризм, социальная диффузия стали чуть ли не важ-
нейшими формами его жизни, почти что ее смыслом.
Устремилось это сословие на завоевание не иных каких-
нибудь пределов, но собственного общества; использова-
ло оно при этом, как правило, не мечи, или алебарды,
или пищали, а «троянских коней».
«Личная независимость, основанная на вещной зави-
симости...» *—так определил Маркс вторую всемирно-
историческую форму общества. Именно эта форма нача-
ла входить тогда в силу.
Вершилась грандиозная революция духа, сопровож-
давшая революцию экономическую. Не принц в горно-
стаевой мантии, а человек как таковой — даже одетый
в лохмотья — вдруг приобрел вес и значение. И принцу
пришлось посторониться — рядом с ним встал новый ге-
рой жизни: купец, лекарь, трактирщик, слуга, странст-
вующий монах...
• То было время счастливых открытий и радостного
р^вобождения, время, порождавшее титанов. Недаром
его любимые литературные герои — это скорые на по-
двиги рыцари, вроде Амадиса Галльского, или беззабот-
ные великаны, вроде Гаргантюа и Пантагрюэля.
И пикаро — нищий проходимец, дерзкий выскочка,
Поднимающийся со зловонного дна общественной клоа-
1 «Архив Маркса и Энгельса», т. IV, стр. 89.
139
ки лишь благодаря ловкости рук и подвижности ума,—
великолепно в нее вписывается. Он — плоть от плоти
пестрого, яркого, контрастного, шумного, изменчивого,
веселого, гротескного квинченто. Он — ниспровержение
всех доныне господствовавших представлений о добре
и зле, конец гармонии, опиравшейся на нормативность.
Пикаро глумится, пикаро эпатирует старый феодальный
мир... И это — социальная программа. Реализуя ее, он
выступает как «положительный герой», как человек,
бросающий вызов врагу, человек, потрясающий троны.
Однако у пикаро, как и у его реального прототипа, не
одно лицо, а множество лиц — хороших и дурных. И эту
судьбу он, собственно, разделяет с любым историческим
явлением. Ведь никакая кардинальная ломка не обхо-
дится без потерь.
Средневековая социальная ячейка была формой
организации. Она несовершенна и примитивна, и все-
таки это форма. Внутри нее человек был как бы «дома».
Ячейка распалась, и на смену форме пришла бесфор-
менность. Бывший виллан или подмастерье, о которых
прежде «заботились», даже когда стегали кнутом, ока-
зались предоставленными самим себе, стали бездом-
ными.
Все это сделало из пикаро не только новое социаль-
ное явление, но и нового литературного героя. Впервые
у искусства появился персонаж, обладавший «личной
независимостью», пусть она и добыта ценою дорогой и
горькой. Персонаж сей наделен колоссальной кинети-
ческой энергией. Он ведь ни к чему не прикреплен и
оттого не только способен непрерывно двигаться, но и
обречен на роль Вечного Жида. Он свободно проходит
сквозь все слои общества. Теоретически ему не заказа-
ны ни кардинальская шапка, ни герцогский дворец.
Это и само по себе условие возникновения широкой и
нестабильной панорамы социального бытия. Но, -сверх
того, прохождение нашего персонажа сквозь обществен-
ные слои отнюдь не безразлично для последних. На его
голове кардинальская шапка — лишь колпак парвеню,
в его владении герцогский дворец — лишь отель нувори-
ша. При всем своем комизме «мещанин во дворянст-
ве» — один из видов мятежника, по-своему подготовив-
шего штурм Бастилии. Подточенные изнутри, начинали
рушиться неприкосновенные сословия; все расшатыва-
140
лось, смещалось с прежних мест, приходило в движе-
ние... А движение, саморазвивающееся действие — ме-
диумы романа. В этом смысле роман буржуазный —
олицетворение романа вообще, романа как жанра.
В условиях общества, в котором функционируют пи-
каро и весь длинный ряд его последышей, открывает,
как правило, простор для человеческой самодеятель-
ности только одного вида. Активность стихийно нацеле-
на на установление «вещной зависимости»; она подчиня-
ется желанию выдвинуться. То есть, по сути, уйти от
себя, от своего прошлого. Поменять свою житейскую
роль. Стать графом, министром, хозяином мануфактуры,
чем угодно — лишь бы не оставаться плебеем. Это
стремление отнюдь не общечеловеческое, а сугубо бур-
жуазное. Общечеловеческим оно могло казаться только
до тех пор, пока способствовало прогрессу, и только в
той мере, в какой оно ему способствовало.
В качестве индивида, в одиночку, на собственный
страх и риск воевал буржуа за «место под солнцем».
Так, и никак иначе, он подготавливал победу своего
класса. Он прокрадывался в лагерь противника, пере-
одевался в его униформу. Чем меньше он в ходе такой
войны оставался самим собой, чем больше приспосабли-
вался, тем вернее служил себе.
И тенденция эта породила «роман карьеры».
* * *
«Основная тема романа XVIII века,— пишет Ми-
шель Бютор,— это тема выскочки (Лесаж, Мариво,
Филдинг). Некто рассказывает нам, как он поднялся
столь высоко...» А другой современный прозаик — аме-
риканец Ральф Эллисон — полагает: «До XVIII столе-
тия, пока человек чувствовал себя дома в том, что каза-
лось ему стабильным и хорошо организованным ми-
ром... не было большой потребности в формах, одержи-
мых тягой к переменам».
Так уж оно получалось, что эту самую «тягу к пере-
менам» выражал «выскочка». А потому внутренняя по-
движность романа как-то и не мыслилась вне «романа
карьеры». Для XVIII века это даже естественно: стрем-
ление индивида к личной выгоде тогда почти целиком
совпадало с историческими потребностями общества.
141
Что хорошо для буржуа — хорошо для всех. То был его
«золотой век» и «золотой век» его романа. Не только
сотней лет позже, но и сотней лет раньше такое не на-
блюдалось.
Авторы классических пикаресок, в отличие, скажем,
от Лесажа, не поощряют карьеризм; им не импонирует
обогащение героя. Это не результат некоей особой муд-
рости или прозорливости. Скорее следствие того, что но-
вая общественная форма рождалась в муках и проти-
воречиях, посреди разочарований и крушений величест-
венных иллюзий Ренессанса. «Для Испании,— объясня-
ет Л. Пинский,— классической страны авантюрных ме-
тодов первоначального накопления, в высокой мере по-
казателен образ богатства как «шальных денег», пред-
ставление о капитале не как о следствии планомерной
деятельности и целенаправленной личной инициативы
1как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре
фортуны в заведомо неразумном и несправедливом об-
ществе. (В этой поэтической цельности наивного образа
заключается и преимущество ранней критики собствен-
нического мира в плутовском жанре перед зрелым ново-
европейским романом.)»
Да, Алеманова мизантропия — по-своему «наивный
образ». Более того, это образ, смещенный мотивами ба-
рокко. Но в известном смысле он и просветлен ими.
И несомненно, обладает тем преимуществом, на которое
указывает Л. Пинский.
Никак не случайно в эпоху мрачноватых и гротеск-
ных пикаресок появилось произведение, которое я отнес
бы к первым великим романам мировой литературы.
Однако самое в нем примечательное то, что оно первый
зеликий «антикарьеристический» роман. Произведение
это — «Дон Кихот».
Порой мы, впрочем, склонны не замечать его нова-
торства. «Великое произведение Сервантеса,— пишет,
например, В. Кожинов,— не может в данном случае
приниматься в счет, ибо его и гораздо позднее исключа-
ют из семейства романов... «Дон Кихот» еще неразрыв-
но связан с героико-сатирико-утопическими эпопеями
Возрождения...» А французский критик Александриан и
того паче — относит «Дон Кихота» к разряду «антиро-
манов».
142
На первый взгляд «Дон Кихот» и правда — структу-
ра обветшалая и странная: не только нечто раблезиан-
ское, но и похожее на «географическую» эпопею. Паро-
дируя рыцарский роман, Сервантес в то же время по-
вторяет многие его композиционные принципы. Но это
лишь чужие (хоть и не случайные) одежды — как и ры-
царские доспехи на теле героя.
«...В романе Сервантеса,— пишет Л. Пинский,— на
исходе Возрождения — уже обнажается утопическая
природа ренессансной этики доблести, порождения
«утренней зари» капиталистической эры. Героически
цельная натура Дон Кихота, его стремление к «всечело-
веческой» деятельности сталкиваются с утвердившимся
бюрократически-полицейским порядком и с возникшим
миром буржуазных отношений». Иными словами, Сер-
вантес видел, что абсолютно свободный человек — ил-
люзия, заблуждение; он понимал, что личность, разви-
тие которой осуществляется по плану гуманистов,—
только мечта. И он показал это, показал через аллего-
рический образ безумного Дон Кихота. Он заставил со-
прикоснуться между собою два мира — мир мечты и на-
дежды, существовавший в его время лишь в воспален-
ном мозгу идальго Кихады, и новый, единственно реаль-
ный мир Испании на рубеже XVI — XVII столетий,
страны богатой и голодной, могучей и бесправной. Такое
соприкосновение — даже вне зависимости от ренессанс-
ной эстетики — не могло не вызвать ослепительной
вспышки гиперболического комизма и ощущения необы-
чайной, почти гротескной тревоги.
Однако если бы Сервантес остановился на такой
критике действительности и на таком ее «оправдании»,
то есть если бы ренессансная утопия превратилась в его
глазах лишь в достойную пародии химеру,— это означа-
ло бы, что он не пошел далее Алемана.
Исторические подъемы всегда порождали более или
менее наивный энтузиазм; исторические спады, напро-
тив, имели своим духовным спутником разочарования.
Однако жизнь не останавливалась, и правыми в конеч-
ном счете оказывались наивные «оптимисты», а не муд-
рые «пессимисты». Пусть не ясным разумом, пусть ско-
рее интуицией, Сервантес чувствовал это. И в отличие
от Алемана он не мог и не желал — даже сознавая всю
143
умозрительность ренессансного гуманизма — вырвать
его из сердца.
«Дон Кихот»,— пишет, как мы помним, В. Кожи-
нов,— еще неразрывно связан с героико-сатирико-утопи-
ческими эпопеями Возрождения»,— следовательно,
«Дон Кихот» еще не вполне роман.
Мне же представляется, что в данном конкретном
случае как раз связь с Возрождением и делает «Дом
Кихота» романом, причем романом в более широком
смысле, чем «роман карьеры». Ведь «нелогичная», каза-
лось бы, недостаточно «реалистичная» связь эта наделя-
ет произведение Сервантеса той конфликтной диалекти-
кой, без которой такой роман вообще невозможен.
Дон Кихот не годится для этого мира, он выглядит
в нем смешным и жалким чудаком. Однако и мир этот
не годится для него. В ином историческом контексте он,
возможно, представился бы нам гармоничным. Он —
тот самый легковерный «оптимист», который может ока-
заться правым в конечном счете. Он — побиваемый кам-
нями мессия. Гейне хорошо понимал эту сторону донки-
хотства. «Ах, я познал...— восклицал он,— каким небла-
горазумным безрассудством является... попытка слиш-
ком рано ввести будущее в настоящее».
Плутовской роман, в общем, порвал с Возрождени-
ем — с его фантастикой, его аллегоричностью, его гипер-
болизмом. Оттого по строю своему он ближе к совре-
менности: он прозаичнее, строже, экономнее в выраже-
нии. Но плутовской роман распрощался и с идеалами
Возрождения, в том числе с теми, которые живы и се-
годня. Это сказалось на представлении пикарескных ав-
торов о том, что такое жизнь. Нечто было, нечто кончи-
лось. Изжило себя или оказалось ошибкой. Во всяком
случае, ушло без остатка, мертво во всех отношениях.
Так, как бы само собою, получалось, будто жизнь не
есть бесконечная длительность, совмещающая в себе
прошлое, настоящее и будущее, а лишь сумма разроз-
ненных статичных состояний...
Не только поэтому, но и поэтому тоже, плутовской
роман распадается на отдельные новеллы, соединенные
общим героем, который более или менее механически
перемещается от одного эпизода к другому.
«Жиль Блаз,— полагал В. Шкловский,— совсем не
человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа,— нит-
144
ка эта серая». Возможно, такой приговор Жиль Блазу
•излишне суров; тем более его трудно распространить на
-Гусмана или Симплициссимуса. А все-таки замечание
это весьма существенно. Пикаро как характер сравни-
тельно беден, ибо осмыслялся преимущественно лишь в
столкновении с внешним миром. Внутренне же его про-
тиворечия более или менее элементарны. Он показан не
столько в своем человеческом отношении к происходя-
щему, сколько в роли карьериста, то есть в качестве
функции обстоятельств.
Юный Паблос — герой «Истории жизни пройдохи по
имени дон Паблос» Кеведо — прибывает со своим хозя-
ином в университет Алькала дс Энарес. Студенты-старо-
жилы и их слуги всячески измываются над простодуш-
ным новичком, не встречая с его стороны и попытки
к сопротивлению. Все это продолжается, однако, лишь
до тех пор, пока Паблосу не приходит в голову спаси-
тельная мысль: «Пословица говорит, и говорит правиль-
но: с волками жить — по-волчьи выть. Глубоко вдумав-
шись в нее, пришел я к решению быть плутом с плута-
ми, и еще большим, если смогу, чем остальные». И ге-
рой, что называется, не сходя с места, становится истин-
ным «примером бродяг и зерцалом мошенников». Пере-
воплощение Паблоса — акт моментального приспособле-
ния. Он поглощается ролью плута почти без остатка.
•Это уже даже и не маска, а новое его естество. В каж-
дом следующем эпизоде пикаро если не начинает жизнь
сначала, так по крайней мере готов начать.
В романе Сервантеса принцип иной. Социальный
конфликт здесь в значительной мере перемещен внутрь
души героя. Личность сражается не только с окружаю-
щей средой, но и со своей собственной ролью на под-
мостках вселенского театра. Роль эта — то, что человеку
навязано, то, что подавляет его человеческое естество.
Покрывши голову тазом для бритья, со ржавым ме-
чом в руках, на тощей кляче пытается Дон Кихот уска-
кать от своей роли обнищавшего сельского дворянина,
ускакать от неизбежности приспособления к новым по-
рядкам, новым отношениям. Это тоже роль. И в ней он
смешон, ибо не намерен считаться с реальностью. Но
бегство Дон Кихота — не бегство в прошлое, в «гармо-
нию» патриархального средневековья, как казалось
многим. Этот «странствующий рыцарь» отправляется на
6 Д. В. Затонский 145
поиски собственного «я», утраченного в холодном мире
«вещных зависимостей». И он находит себя, когда защи-
щает обиженных и обездоленных и даже когда, не раз-
думывая, кидается в бой с ветряными мельницами. И в
этом качестве Дон Кихот велик. Ибо его поиск выходит
из сферы чисто буржуазных интересов. И поиск создает
романное движение.
Это и в самом деле иная форма движения, нежели
та, что присуща «роману карьеры»: там человек стре-
мится прочь от самого себя, здесь — к себе.
Такое развитие личности невольно заставляет вспом-
нить о Гелиодоровых Хариклии и Феагене. Но Феаген
и Хариклия пытались вернуться к неподвижности, кото-
рой были насильственно лишены. Дон Кихот доброволь-
но пускается в путь, стремясь обрести свою челове-
ческую полноту. И путь его бесконечен. Уже по одному
тому бесконечен, что человек у Сервантеса — зеркало
мира, причудливо искажающее и в то же время удиви-
тельно точное зеркало непрестанно меняющегося мира.
Так еще в самом начале эпохи частной инициативы
параллельно с «романом карьеры» начинает развивать-
ся и роман «некарьеристический». Порой он выступает
как прямой антипод первого, а порой как некая ан-
тибуржуазная струя внутри «буржуазной» романной
структуры.
Если присмотреться и если не считать то, к чему при-
сматриваешься, лишь отклонениями от правила, все это
можно найти даже у авторов XVIII века — столетия
скептического, просвещенного и трезвого.
Возьмите, например, Лоренса Стерна и его «Жизнь
и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Там есть
все, что угодно, нет только «жизни» героя: ведь даже
появиться на свет он ухитряется лишь в XXXII главе
четвертого тома! Между тем именно биографический
принцип композиции — это альфа и омега «романа
карьеры»: «некто рассказывает нам, как он поднялся
так высоко...» — пишет Бютор. И рассказывает, соблю-
дая хронологическую последовательность, ибо иначе
нам не увидеть, как же герой поднимался и уходил от
своей первоначальной сущности.
А что делает Стерн? «Я чувствую, — заявляет он,—
сильную склонность начать эту главу самым нелепым
образом и не намерен ставить препятствий своей фанта-
146
зии». И это единственное «правило», которое он согла-
шается уважать. Он то мчится галопом, то ползет как
черепаха, то забегает вперед, то заставляет течь вспять
необратимое время. Он помещает предисловие посреди
книги, вырывает из нее главы, включает в нее описания
собственных путешествий. «Отступления,— слышим мы
его иронический авторский голос,— бесспорно, подобны
солнечному свету,— они составляют жизнь и душу чте-
ния».
Стерн пуще всякого зла ненавидит «здравый смысл»
и поэтому становится на сторону всего эксцентричного,
беспорядочного, защищает любую странность, любое чу-
дачество. Это его форма борьбы против буржуазной
прозы, буржуазной духовной нищеты, буржуазной
опустошенности. Форма еще наивная, ибо базируется
она на игре, на эпатаже, на чистом, так сказать, разру-
шении. И прежде всего на разрушении самой структуры
«романа карьеры». Однако есть в стерновском экспери-
менте и нечто очень серьезное. «Лоренс Стерн,— заме-
чал Б. Сучков,— открыл и показал реальную сложность
человеческой психики».
Антуан Франсуа Прево, сочинитель «Истории кава-
лера де Грие и Манон Леско», пошел, казалось бы, по
совершенно иному пути: он обновлял не столько струк-
туру, сколько содержание. По виду его роман — доволь-
но типичная пикареска. Правда, если Манон (как и при-
стало пикаро) «поднимается вверх», то де Грие, напро-
тив, спускается по социальной лестни-це, деклассируется.
Его авантюра — это авантюра любви во враждебном
всякому человеческому чувству мире. Его цель — не де-
ньги, не власть, не слава, а Манон, к ногам которой он
складывает все свои амбиции. И вдруг история наших
влюбленных начинает напоминать историю Феагена и
Хариклии: тюрьма и всяческие иные злоключения игра-
ют роль кораблекрушений и разбойников, то есть то и
дело разъединяют де Грие и Манон. Однако подобие
лишь оттеняет явственность различий. У Гелиодора
всем правили Фортуна и Провидение, творя, соответст-
венно, зло и добро. Прево возлагает вину на конкретное
общество конкретной эпохи: дворянин не смеет женить-
ся на девушке из мещанских низов. Но и это еще не все.
Де Грие бросил вызов свету, по-своему («опустившись»
до Манон) преодолел сословные преграды. Он выполнил
147
свою «буржуазную» миссию. Однако не приблизился к
осуществлению надежд. Перед ним стояла другая пре-
града: сама Ma ион — ее ветреность, ее легкомысленная,
детская жестокость, таинственное, непостижимое для де
Грис непостоянство се натуры.
Прево, как и Стерн, открыл «реальную сложность
человеческой психики». И у него она тоже не укладыва-
ется в рамки «романа карьеры», хотя и не ломает их —
лишь расшатывает.
* * *
«Роман карьеры» все время шел рядом с классом
буржуазии — поднимающимся, а затем и деградирую-
щим классом,— воссоздавая его историческую эволю-
цию. Сначала олицетворением этого класса был дерзкий
и наглый пикаро, потом солидный, бережливый Робин-
зон Крузо — мастер на все руки, мореплаватель и стро-
итель. За ним последовали Гобсек, Горио, Нусииген —
жрецы и жертвы золотого тельца, механизмы для дела-
ния денег. И наконец, появился Жорж Дюруа — предел
опустошенности и апофеоз карьеризма.
Однако «роман карьеры» не просто описывал этот
процесс вырождения. Его авторы — по крайней мере
лучшие из них — не могли оставаться в позиции равно-
душных созерцателей. По мере того как буржуа все бо-
лее отдалялся от своего человеческого естества, он из
героя положительного превращался для них в отрица-
тельного. Но оставался героем. Ибо у «романа карьеры»
другого и быть-то не может.
К началу XIX века все это породило весьма своеоб-
разное противоречие. Французская революция и наполе-
оновские войны способствовали ускорению социальных
диффузий. Вчерашние поденщики, мукомолы, цирюльни-
ки становились миллионерами, сенаторами, маршалами.
Графские гербы завоевывались в кавалерийских атаках
или покупались вместе с замками и женами. Парвеню
оказывался хозяином жизни и, следовательно, центром
всеобщего внимания. Поэтому «роман карьеры» именно
теперь достиг своей зрелости, окончательно оформился
как роман социальный. Изображая типичнейшие про-
цессы эпохи, подвергая их всесторонней критике, он про-
никал в самую суть системы. Но в то же время роман
148
этот утрачивал классическую чистоту. Ритм его движе-
ния нарушался. Он был уже на пороге реформации.
Бальзаковский Растиньяк—образ почти хрестома-
тийный. Когда хотят подчеркнуть завоевания реализма,
указывают на Растиньяка. Он и в самом деле вылеплен
мастерски. И роль его в произведениях очень существен-
на. Иначе не встречался бы он нам так часто на пере-
крестках «Человеческой комедии». Но в биографии Рас-
тиньяка имеется некий знаменательный пробел. Рас-
тиньяк являет себя нам либо как наивный провинциал,
собирающийся завоевать Париж («Отец Горио»), либо в
роли одного из светских львов, холодных, сильных и са-
моуверенных эгоистов, то есть когда перерождение ха-
рактера уже завершилось («Шагреневая кожа», «Дело
об опеке», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета кур-
тизанок» и т. д.). В ходе же своего отрицательного воспи-
тания Растиньяк не показан. Вряд ли это случайность.
Растиньяковская победа — «победа», не нарушаю-
щая правил игры, принятых в его мире,— возможна
лишь за счет абсолютного приспособления. Вспомним,
чему учил в финале «Утраченных иллюзий» Люсьена
Шардона умудренный опытом Вотрен: «...в мире дель-
цов будьте алчны, как ростовщик, и низки, как он:
поступайтесь всем ради власти, как он поступается всем
ради золота... Вы желаете властвовать в свете, не пра-
вда ли? Так надобно прежде склониться перед светом...»
И Растиньяк — ученик Вотрена. Если судить по резуль-
татам, не только способный, но и послушный ученик.
Он, вероятно, вел себя, как и подобает карьеристу: уни-
жался, подличал, ломал и насиловал себя. Однако не
означает ли это утрату всего личного, индивидуального,
специфического? Не ведет ли к потере лица, к бесцвет-
ности?
Итак, путь Растиньяка к победе мыслим только как
путь торжествующего ничтожества. И в то же время
для Бальзака он в таком виде еще немыслим. Бальзак
не верил и не мог верить в успех бездарности. Буржуаз-
ная проза жизни не лишена для него некоего ореола
поэзии. Потому что система в целом не исчерпала впол-
не своих исторических возможностей. И не изжила соб-
ственных «титанов» — гениев и демонов стяжательства.
Что же оставалось Бальзаку? Очевидно, лишь то,
что он сделал,— «пропустить» в биографии Растиньяка
149
период развития или, точнее, процесс обесчеловечива-
ния, пропустить с тем, чтобы сохранить за героем боль-
ше яркости и значительности. Ибо герой этот — даже
в конце своей негативной эволюции — и правда был
еще крупнее и самобытнее тех средств, с помощью кото-
рых достигал житейского успеха.
Подобные несообразности не могли, однако, не ска-
заться ка «романс карьеры». Он все чаще, все опреде-
леннее начинает изображать не столько традиционный
уход от себя, сколько связанную с этим «утрату иллю-
зий». «Утрату иллюзий» в том смысле, в каком она ин-
терпретируется в одноименном романе Бальзака. Это
роман о поражении человека, о разрушении личности,
о гибели таланта, растоптанного циничным буржуазным
Парижем. Одним словом, это роман неудавшейся карье-
ры. Но отчего она не удалась? Оттого, что Франция уже
перестала быть «страной неограниченных возможно-
стей» для юного искателя счастья без гроша в карма-
не? В какой-то мере и поэтому, но не только: карьеры
ведь делались и в первой половине XIX века — приме-
ром тому Растиньяк. Суть скорее в том, кем эти карье-
ры делаются.
Люсьен Шардон слабее Растиньяка. Но, в отличие от
последнего, есть в Люсьене и нечто живое, по-своему
(нелепо, жалко) сопротивляющееся унификации и
опустошению и тем самым возвращающее его к самому
себе. Конечно, нравственная ценность Люсьена невысо-
ка. Ведь даже Ева, горячо любящая брата, говорит о
нем: «Увы, в нашем поэте, сдается мне, есть что-то от
красивой женщины самого последнего разбора...» И все
же неудачи его и промахи — это в известной мере ре-
зультат нежелания полностью приспособиться к среде,
стать просто функцией обстоятельств. Тут, наверное, и
следует искать причину, по которой Люсьен Шардон мог
быть показан на всем протяжении своего пути: его
путь — не путь Растиньяка; он не вполне предопределя-
ется карьеризмом героя.
И еще более любопытная ситуация складывается в
«Красном и черном» Стендаля. Ну чем «Красное и чер-
ное» не «роман карьеры»? Трагедия Жюльена Сореля
в том, что он явился слишком поздно, чтобы претендо-
вать на маршальский жезл или место в палате пэров.
Но у Жюльена по-прежнему есть шансы, правда соот-
150
ветствующие ничтожеству эпохи. Он может, например,
стать священником. А то и занять пост повыше, только
сражаясь оружием интриг и унижений.
И Жюльен пробует сделать карьеру, которую прези-
рает; пытается лицемерить и приспосабливаться. Ценою
насилия над собой он даже почти добивается цели: мар-
киз де Ла-Моль — в его руках, ибо дочь маркиза лежит
в его постели. Но сам же Сорель и разрушает собствен-
ную хитроумную игру, смешивает карты, сулившие по-
беду. Выстрел в госпожу де Реналь, вспыхнувшая с но-
вой силой любовь к ней — любовь нерасчетливая, чуть
ли не «святая»,— это бунт. Бунт против Реставрации и
против самого себя, против той роли, которую Сорель
взялся исполнять в спектакле всеобщей опустошенности.
Он человек, разбуженный революцией, благодаря ей
осознавший свою индивидуальную неповторимость.
И роль «клиента» в патрицианском доме — не его роль.
В этом столкновении человека с ролью и следует,
вероятно, искать разгадку «непостижимости» натуры
Жюльена Сореля: разрывающих его страстей, его непо-
стоянства, неистовства, то вспыхивающего, то подавляе-
мого благородства, переплетения детской робости с са-
танинской гордостью.
В некотором условном смысле ситуация Сореля —
ситуация «донкихотская». Он — жертва времени, но в
чем-то и его надежда. Убожество Реставрации подчер-
кивается не столько тем, что люди вроде Сореля вынуж-
дены избирать для себя духовную или лакейскую карье-
ру, сколько их неспособностью пройти этот путь до кон-
ца. И непрочность системы Реставрации в большей сте-
пени обнаруживает не ультрароялистский заговор де
Ла-Моля, а мятежная непокорность Сореля. Неон несов-
местим с воротившимися Бурбонами, а воротившиеся
Бурбоны несовместимы с ним.
Растиньяк не пребывает в противоречии с эпохой.
И Люсьен Шардон, по сути, умещается в ней. Челове-
ческое у Шардона, правда, сопротивляется буржуазно-
му. Но он, как и Растиньяк,— один из видов деградации
Личности. С этой точки зрения оба они—характеры
буржуазные. Жюльен Сорель, разумеется, тоже под-
вержен деградации. Этот могучий индивидуум, кото-
рый — в соответствии со своим «психологическим проек-
том» — должен бы быть цельным и гармоничным, пред-
151
стает перед из ми в состоянии внутренней смятенности,
разорванности. Однако если в Шардонс главное — из-
менение, или, иными словами, деградация, то в Сорс-
лс — остающееся, противостоящее деградации. И «пе-
рерождение» Сорсля в финале романа есть, собственно,
возрождение характера, возвращение к изначальному
«психологическому проекту».
Все это не могло не сдвинуть структуру стендалсв-
ского романа, не отразиться на его технике. Золя обви-
нял Стендаля в том, что «он редко считается со средой,
с атмосферой, в которой закаляется его действующее
лицо. Внешний мир едва существует; он не заботится ни
о доме, где вырос его герой, ни о горизонте, в котором
он жил».
Такое обвинение не вполне справедливо. И все же,
в сравнении и с Бальзаком, и с самим Золя, Стендаль
действительно уделяет значительно меньше внимания
описанию внешнего — обстановки, портрета, одежды
и т. д. Ибо важнее для него внутреннее — психологи-
ческое обоснование человеческого поведения, поведения
сложного, далеко не всегда подвластного среде и обсто-
ятельствам.
* * #
По мере того как буржуазное общество исчерпыва-
ло само себя, карьера — в ракурсе индивидуально чело-
веческом — переставала быть чем-то притягательным,
достойным.
Фредерик Моро — герой «Воспитания чувств» — при-
был в Париж с намерениями вполне растиньяковскими.
Формально его история — все еще «роман карьеры». Но
опять-таки в значении «утраты иллюзий», причем уже
более радикальном, чем даже в случае с Люсьеном
Шардоном.
«Почему смерть Бальзака так сильно меня огорчи-
ла?— писал Флобер 14 ноября 1850 года своему другу
Луи Буйле.— Всегда печально, если умирает человек,
вызывавший восхищение... Да, то был человек сильный
и дьявольски постигнувший свою эпоху... Вместе с Луи-
Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата. Другие
песенки нужны теперь».
Без возврата ушли последние остатки буржуазной
романтики. С приходом Луи Бонапарта, которого Эн-
152
гельс называл «самым ничтожным человеком в мире» ],
пошлость, мещанская безликость, серая проза мутным
потоком захлестнули Францию. Даже ярких негодяев
почти не видно. Жирные куски достаются теперь по кон-
дотьерам парижских бульваров, не личностям крупного
формата, а конформистам, мелким и скучным пролазам.
Биография самого Фредерика Моро — биография
усредненная, банализированиая. С ним происходит по-
чти то же, что и с Люсьеном Шардоном, только в сма-
занной, облегченной форме. Он не умирает. Ни от чего
другого, ни от любви к госпоже Арну. Напротив, и эта
сюжетная линия доводится до фарсового финала, «глу-
пого, как сама жизнь». Фредерик — продукт опустошен-
ности. Но он и некая пассивно-романтическая реакция
на нее.
Люсьен Шардон добивался или не добивался своего;
в «Утраченных иллюзиях» царила справедливость или
несправедливости «Воспитание чувств» лишено этой яс-
ной логики. Результат не есть награда за мужество и
силу, даже за старание и ловкость. И это обесценивает
всякий результат.
Умер Дамбрез. «Кончилась эта жизнь,— пишет Фло-
бер,— полная суеты. Сколько раз он ездил по всяким
канцеляриям, сколько итогов подводил, сколько выслу-
шивал докладов! Сколько болтовни, улыбок, поклонов!
Ведь он приветствовал Наполеона, казаков, Людовика
XVIII, 1830 год, рабочих, любое правительство, так
нежно любя власть, что сам готов был платить, лишь бы
его купили». После Дамбреза осталось поместье,
несколько фабрик, дома. Их не возьмешь с собой в мо-
гилу. Они попадут либо к Фредерику, либо к Мартино-
ну, потому что оба сменяли друг друга на посту сожите-
ля госпожи Дамбрез. Богатство получил Мартинон.
Только и всего. Потому-то Фредерик и не завидует Мар-
тинону: карьера перестает прельщать его.
Все было не нужно, бессмысленно еще в самом нача-
ле. Жизнь не удалась и не могла удаться. Недаром
единственным светлым пятном остается в ней воспоми-
нание о комически провалившемся посещении публично-
го дома в родном Ножане. «Это лучшее, что было у нас
в жизни!» — восклицает престарелый Фредерик. И пре-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 27, стр. 339.
153
старелый Делорье, бывший друг его детства, с ним со-
глашается.
«Изобразить сцепление чувств адски трудно,— чита-
ем в письме Флобера к Луизе Коле от 22 ноября
1852 года,—а между тем в этом вся сущность романа,
ибо я настаиваю на том, что идеи не менее значительны,
чем факты,— надо только, чтобы они вытекали одна из
другой, как струи каскада, увлекая читателя в водово-
рот метафор и трепетных фраз».
Это поиски выхода из некоего «кризиса сюжета»,
«кризиса действия». Герой классического «романа карь-
еры» выявлял себя прежде всего через действие. Ны-
не — коль скоро романист черпает свой материал из
сферы собственно буржуазной — действие вполне отве-
чает лишь сущности персонажа отрицательного. Какого-
нибудь Нусингена. Но уже и Люсьен Шардон, и тем
более Жюльен Сорель глубже и шире своего поведения.
Попробуйте, в самом деле, судить о герое Стендаля
лишь на основании его поступков на общественной аре-
не, и вы получите историю эгоиста и приспособленца,
а никак не бунтующего плебея. Фредерик же вообще
личность бездеятельная, «лишний человек». Вокруг та-
кого персонажа остросюжетный роман при всем жела-
нии не построишь. Потому «Воспитание чувств» — нечто
вроде затухающего «романа карьеры», романа, который
ищет себе какой-то новой точки приложения сил.
У Флобера, в конце некоей ступени развития, как и
у Алемана, в самом ее начале, всплывает образ «шаль-
ных денег», денег как «дара фортуны в заведомо нера-
зумном и несправедливом обществе». Однако этот образ
уже не наивен; он — следствие вырождения системы,
полного разрыва между человеком и ролью, индивиду-
альной инициативой и ее социальным результатом.
И Дамбрез — подобно муравью стаскивающий на свою
кучу фетиши бессмысленного богатства — еще не самая
странная фигура в галерее XIX века.
Обычно герои Диккенса, как и герои Бальзака, жи-
вут в прочном, постоянном и определенном контакте с
миром вещей. Их дома напоминают их самих. Цвет и
покрой жилетов информирует об их имущественном цен-
зе. Пороки и добродетели написаны на их лицах.
Но к мистеру Мердлу из «Крошки Доррит» все это
не относится. Его сущность не совпадает с видимостью.
154
У мистера Мердла роскошный дом, но это только фасад
мистера Мердла. У супруги мистера Мердла роскошный
бюст, но это только выставка бриллиантов мистера Мер-
дла. Сам мистер Мердл — синоним стабильности, ком-
мерческой надежности, но это только реклама мистера
Мердла. Мистер Мердл — не владелец ценностей, он —
владелец фикций. «Этот человек,— пишет Диккенс,—
возник из ничего; никто не мог объяснить, откуда и как
он пришел к своей славе; он был, в сущности говоря,
грубый невежда; он никому не смотрел прямо в глаза;
совершенно непонятно, почему он пользовался доверием
стольких людей; своего капитала у него не было никог-
да, предприятия его представляли собой чистейшие
авантюры...»
Финансист Мердл — продукт отчуждения, мираж,
вызванный отношениями «вещной зависимости», кото-
рые замкнули свой собственный порочный круг. Богат-
ство материальное и богатство абстрактное, богатство
как символ становятся тождественными друг другу.
И превращают человека в свое орудие, даже в свой
иероглиф, свой знак. Они обходятся и без его посредст-
ва, общаются между собою прямо: предметы с предме-
тами, фантомы с фантомами, фантомы с предметами...
Потому мистер Мердл — не только делец нового
типа (прообраз современного государственно-капита-
листического администратора), а и романный персонаж
нового типа: обезличенная личность. Он — последняя
стадия буржуазного карьеризма, смертельный удар по
«роману карьеры». Ибо перед нами уже не индивид, де-
лающий карьеру, а карьера, так сказать, творящая са-
мое себя. Заметьте, Диккенс не рассказывает, как
Мердл стал Мердлом; Диккенс берет Мердла готовым,
разоблачает и убивает его.
«Классический риман бальзако-диккенсовского пери-
ода создан до русского романа, то есть до того пересо-
здания жанра, которое само уже отвергло мысль о его
постоянстве»,— пишет В. Шкловский.
«Пересоздание жанра» коснулось разных его аспек-
тов. Но, может статься, самым явственным признаком
был отход от канонов «романа карьеры».
155
Каждому читателю «Войны и мира», «Анны Карени-
ной», «Воскресения», надо думать, бросалось в глаза,
что персонажи Толстого не делают, как правило, «баль-
заковских карьер». Их силы и внимание не отвлечены
или, во всяком случае, не поглощены страстью к обога-
щению, жаждой власти. Так и взаправду жило россий-
ское дворянство, одряхлевшее сословие, не столько на-
живавшее, сколько проживавшее состояния. Но отчего
же Толстой в самый блестящий период своего творчест-
ва рисовал одних князей да графов? Не из врожденно-
го, разумеется, аристократизма.
Главное (помимо особенностей российской действи-
тельности), мне кажется, вот в чем. Художественно раз-
решать проблемы свободы и необходимости, проникать
в специфически человеческое царство общественной
жизни естественнее было там, где наличествовала —
хотя бы теоретически — некая личная свобода. Толстой
брал людей, избавленных от добывания хлеба насущно-
го (то есть от простых, прямых зависимостей), и полу-
чал возможность оперировать зависимостями более
сложными, опосредованными — не экономическими или
политическими только, а и вообще социальными.
И даже когда в поле его писательского зрения попа-
дал карьерист — например, князь Василий Курагин,—
Толстого интересовали не интриги Курагина сами по се-
бе, а то, как соотносится с ними его индивидуальность.
Вот он вместе со старшей княжною норовит завла-
деть сафьяновым портфелем, в котором лежит завеща-
ние умирающего графа Безухова. А Анна Михайловна
Друбецкая, со своей стороны, охотится за завещанием,
потому что терпеть не может Курагина и княжон и ради
этого готова споспешествовать Пьеру. И почти в то
мгновение, когда Анна Михайловна наконец достигает
цели, старый граф испускает дух. Тогда сдается и князь
Василий. « — Ах, мой друг! — сказал он, взяв Пьера за
локоть; и в голосе его была искренность и слабость,
которых Пьер никогда прежде не замечал в нем.—
Сколько мы грешим, сколько обманываем, и все для че-
го? Мне шестой десяток, мой друг... Ведь мне... Все кон-
чится смертью, все. Смерть ужасна.— Он заплакал».
Эта его капитуляция — результат столкновения про-
тиворечивейших порывов и соображений, неподдельного
чувства и низменного расчета. Князь Василий сознает
156
себя побежденным, а потому готов «простить» невольно-
го своего победителя. Он испугался при виде чужой
смерти, а потому склонен каяться. Он, по сути, бесха-
рактерен, а потому способен быть правдивым. Но по па-
туре он лжив, испорчен, а потому и сейчас еще, пусть
и для себя незаметно, разыгрывает некий спектакль.
Нечто подобное встречаешь и у Достоевского. Чуть
ли не все преступления в его романах задумываются
и совершаются в связи с деньгами — почти по-бальза-
ковски. Но если Бальзак рассматривал деньги в их
чисто вещной функции, то Достоевский, как и Толстой,
прослеживает и их отношение к человеческому в челове-
ке. Бальзак вроде бы отторгал функцию денег от лич-
ности. Достоевский прочерчивал ее преломленную, под-
час искривленную личностную форму.
Все помнят тот эпизод в «Идиоте» Достоевского, ког-
да Ганя Иволгин не берет деньги, принесенные Рогожи-
ным как выкуп за Настасью Филипповну. «...А не по-
шел-таки, выдержал! Значит, самолюбия еще больше,
чем жажды денег»,— говорит в заключение сцены На-
стасья Филипповна.
Дело, однако, не только в этом. Лебедев или Ферды-
щенко — люди, в общем, одного с Ганей склада, лишь
постарше и побесстыжей,— здесь статисты. Ганя же —
протагонист. На него падает свет всех прожекторов. Это
его тут дьявольски искушают, его одного. Ведь На-
стасья Филипповна сказала: «А я на душу твою полю-
буюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь».
И «душа» эта неожиданно становится Гане поперек
дороги. Он уже не может действовать в границах ого-
ленной необходимости, как Лебедев, как Фердыщенко,—
схватить деньги, бежать. Потому что человеческое его
«я» столкнулось с его житейской ролью — ролью карье-
риста, стяжателя. И человеческое «я» победило.
Это акт свободы? Да, в одном смысле. А в другом —
акт полнейшей зависимости. Ведь Ганя «наступает себе
на горло». Ему хочется, ему нужно обладать деньгами.
Взять их было бы естественно, неестественно их не
брать. Так все перемешалось, перепуталось в этом жут-
ком мире, так далеко ушел человек от самого себя в его
духовной пустыне, что роль стала естеством Гани, а
естество чуть ли не «случайной» ролью.
«Роман карьеры», по крайней мере в классическом
157
своем виде, всегда искал кратчайшего пути от обще-
ственной системы к человеческому поведению. Толстой
и Достоевский, напротив, отказываются неподвижно
«закреплять» героя за средой.
«Выгода! — размышляет повествователь «Записок из
подполья».— Что такое выгода? Да и берете ли вы на
себя совершенно точно определить, в чем именно челове-
ческая выгода состоит? А что, если так случится, что че-
ловеческая выгода иной раз не только может, но даже
и должна именно в том состоять, чтоб в ином случае се-
бе худого пожелать, а не выгодного?.. Ведь вы, господа,
сколько мне известно, весь ваш реестр человеческих вы-
год взяли средним числом из статистических цифр и из
научно-экономических формул. Ведь ваши выгоды — это
благоденствие, богатство, свобода, покой, ну и так далее
и так далее... И с чего это взяли все эти мудрецы, что
человеку надо какого-то нормального, какого-то добро-
детельного хотения? С чего это непременно вообразили
они, что человеку надо непременно благоразумно вы-
годного хотенья?»
Выгода — основа основ «правильного» буржуазного
развития, и если она, как очень точно подметил Досто-
евский, перестает быть критерием человеческих поступ-
ков, значит, воистину завелась гниль в Датском коро-
левстве!..
Немыслим вне этого критерия и «роман карьеры».
Начинается «пересоздание жанра». Толстовский «широ-
кий и свободный роман», «полифонический роман» До-
стоевского — его вехи.
* * *
«Жермини Ласерте»,— писал Золя,— составляет эпо-
ху в истории современной французской литературы.
В романе впервые выступают на сцену типы из народ-
ной среды...»
Может, это и не совсем точно сказано: «впервые».
Но в принципе Золя, наверное, прав. Лишь у натура-
листов такой персонаж становится не случайной или по-
бочной, а основной темой художественного исследова-
ния. Можно, конечно, спросить: а как же пикаро, герой
первой демократической революции жанра,— разве не
определял он собою всю романную интригу? Несомнен-
158
но. Однако именно отличия романной интриги убежда-
ют в том, что на этот раз перед нами нечто совсем иное.
Ведь Жермини у Гонкуров пребывает в движении пика-
рескного характера лишь в краткой экспозиции; да и та
дана ретроспективно. С момента же, когда героиня
поступает в услужение к мадемуазель де Варандсйль,
внешнее действие фактически прекращается. Далее сле-
дует, по выражению самих авторов, «клинический ана-
лиз Любви».
Хотя такой «анализ» был целью Гонкуров, его худо-
жественный результат смущает и их самих. «Пошлая,
плоская жизнь,— писали они,— ничего, ровно ничего не
происходит. Одни каталоги». Золя тоже знакомо это
чувство: «От пошлости интриги,— сказано в его замет-
ках к «Западне»,— меня может спасти лишь величие и
правдивость изображенных мною картин народной жиз-
ни. Поскольку я беру глупую, пошлую и грязную обста-
новку, я должен дать рисунку большую рельефность.
Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его на-
столько правдивым, чтобы он явил чудеса точности».
Своеобразную разгадку этого парадокса можно най-
ти у тех же Гонкуров. «...Единственная сфера романи-
ческого в наши дни,— полагали Гонкуры,— это карьера
политического деятеля. Только здесь еще может играть
какую-то роль случайность; это единственная область,
не укладывающаяся в рамки обычного буржуазного по-
рядка вещей».
Выходит, что художники, приложившие руку к раз-
рушению «романа карьеры», лишь этот роман и считали
«истинным». Странно, но факт. Впрочем, тут мы встре-
чаемся не только с живучестью традиционных предрас-
судков, а и с особенностями натуралистического виде-
ния действительности.
В глазах натуралистов «буржуазный порядок» — это
все серое, банальное, мещанское, неподвижное. Во вре-
мена Флобера, Гонкуров, Золя он уже и в самом деле
таков. Однако если Флобер искал выхода во внутренней
поэзии стиля, в «сцеплении чувств», то Гонкуры и Золя
продолжали верить в «поэзию» движения. Всякое дви-
жение казалось им нарушением буржуазного поряд-
ка — даже движение сугубо «буржуазное», карьеристи-
ческое, опустошающее человека, уводящее его от самого
себя. В «Карьере Ругонов», в «Его превосходительстве
159
Эжене Ругоне», в «Завоевании Плассана», в «Деньгах»
Золя разоблачает капиталистический миропорядок. Но
карьеризм для него — величина конструктивная, по
крайней мере эстетически. Поэтому его активный герой
ни при каких условиях не может стать явлением цели-
ком негативным, как, скажем, Жорж Дюруа у Мопасса-
на. У Золя он скорее станет Саккаром — объектом кри-
тики и одновременно апологией «жизненной силы».
Но, обращаясь к быту низов, Золя обнаруживает
там вроде бы одну лишь неподвижность. Герои «Запад-
ни» не делают карьеры. Более того, не хотят ее делать.
Ни шапочник Лантье, ни кровельщик Купо, ни кузнец
Гуже ничего не добиваются, ни к чему не стремятся.
Даже притязания Жервезы — самого деятельного пер-
сонажа этого романа — не простираются далее роли
владелицы крохотной прачечной.
Какое же истолкование может дать всему этому
Золя? Людей задавили непосильным трудом, зажали в
тиски нищеты, у них отняли мечту, веру в себя, а взамен
навязали кабак и унылое, животное сладострастие.
Они — жертвы буржуазной деградации.
Такое истолкование верно, но Золя, надо думать, и
сам чувствовал, что оно недостаточно, что тут он столк-
нулся с явлением более сложным и многозначитель-
ным. И за неимением ничего лучшего он, как к спаси-
тельному «deus ex machina», прибегает к теории наслед-
ственности. За спинами его героев встают поколения ал-
коголиков и психопатов, которые призваны все поста-
вить на место, все объяснить.
Золя расширительно толковал понятие «рабочий».
Между ним и понятием «человек из низов» он ставил
знак равенства и держал в поле своего писательского
зрения по преимуществу люмпен-пролетариев. Тем не ме-
нее Золя (да и натурализм вообще, в той, конечно, мере,
в какой он за Золя следовал) подметил и описал нечто
новое и знаменательное. И связано новое это именно
с выходом на историческую арену рабочего класса.
Если считать карьеризм синонимом человеческой ак-
тивности (что Золя и делал), то рабочего и взаправду
следовало бы признать героем принципиально пассивно-
го склада. Однако «пассивен» он лишь в пределах ста-
рой системы координат.
Буржуа — я уже говорил об этом — добивался своих
160
классовых целей, действуя по преимуществу в одиночку.
Пролетариат как класс способен победить только в ре-
зультате коллективного действия. Рабочий, который на
собственный страх и риск ломает социальные перегород-
ки, автоматически обуржуазивается. Карьера ему про-
тивопоказана.
Это не значит, будто образ пролетария и в самом
деле неподвижен. Просто ему присуща иная, немехани-
ческая форма активности. Рабочий может подняться
над средним уровнем класса, но не «физически», а идей-
но. И, развиваясь, созревая, двигаясь вперед, он не пе-
рестает быть, а лишь по-настоящему становится самим
собой. Причем становится не только «истинным рабо-
чим», но и истинным человеком, личностью более уни-
версальной. Его «путь наверх» — не узкоклассовый
путь; он исторически общезначим. И это накладывает
отпечаток на все отношения между индивидом и обще-
ством, индивидом и индивидом.
Исчерпанность буржуазного героя, моральное обес-
ценение карьеры, ее растворение в метафизике вещных
зависимостей — одним словом, все то, что мы наблюда-
ли у Бальзака, Стендаля, Диккенса, Флобера, есть сим-
птомы приближающегося поворота. Он действительно
«пересоздал» жанр романа. Толстой и Достоевский бы-
ли началом; продолжение последовало в мировой лите-
ратур- \Х века.
* * *
В 1901 году Томас Манн опубликовал своих «Буд-
денброков» — летопись жизни нескольких поколений лю-
бекских купцов. И хотя то была история не возвышения,
а «упадка одной семьи», повествовательная ее структу-
ра еще довольно традиционна. Действие развертывается
в строгой хронологической последовательности; эпи-
зод вытекает из эпизода, образ рождается из образа.
А в 1924 году тот же Томас Манн (но уже обогащен-
ный опытом мировой войны и последовавших за ней ис-
торических сдвигов) создал совсем иной роман — «Вол-
шебную гору». Это тоже монументальное произведе-
ние, однако монументально оно по-другому. «Волшебная
гора» — тоже энциклопедия, но не энциклопедия лиц,
действий и событий, а мыслей и идей. Тут Манн решает
161
свои проблемы не в гуще исторического бытия, а, напро-
тив, посреди некоего ограниченного и замкнутого про-
странства. Он как бы исторг героев из потока жизни
и поместил их в материально разреженную, зато интел-
лектуально насыщенную атмосферу фешенебельного вы-
сокогорного курорта — своеобразной «модели» предво-
енного буржуазного общества.
Был ли это шаг назад в сравнении с «Будденброка-
ми»? В течение долгого времени у нас на такой вопрос
отвечали утвердительно. Роман рассматривали как дань
нарастающим декадентским влияниям; ставили его в
ряд произведений, «проникнутых духом реакционного
мифотворчества». Подозрительным, модернистски-экспе*
риментаторским казался и сам принцип романного ре-
шения.
Томас Манн так растолковывает этот принцип:
«...молодой Ганс Касторп — герой весьма заурядный,
балованный сынок из богатой гамбургской семьи и
средней руки инженер. Однако, оказавшись наглухо
изолированным в лихорадочной атмосфере Волшебной
горы, это несложное по составу вещество претерпевает
активизацию, и теперь Ганс Касторп способен на мо-
ральные, духовные и чувственные похождения, какие
ему и во сне не снились в том, другом мире, который
обитатели Волшебной горы с неизменной иронией назы-
вают «равниной». История Касторпа — это история акти-
визации человеческой личности, ее взлета, но это в то
же время и активизация в самой себе, активизация са-
мого рассказа, самого повествования. Конечно, повест-
вование оперирует средствами реалистического романа,
но оно не является реалистическим романом, оно посто-
янно выходит за рамки реалистического, символически
активизируя, приподнимая его и давая возможность
заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу
идей».
Уверения писателя, что это его сочинение «не являет-
ся реалистическим романом», отпугивали. Однако пу-
гаться, собственно, нечего: перед нами, скорее всего, ка-
зус терминологический. Манн разумеет под «реализмом»
метод бальзаковско-диккенсовского периода или даже
технику собственных «Будденброков».
А техника «Волшебной горы», конечно, другая. Внут-
ренним, метафорическим, иносказательным центром ро-
162
мана становится здесь предание о Тангейзере, семь дол-
гих лет плененном в гроте Венеры. Миф этот, однако, не
более как один из способов «активизации». «Активиза-
ция» же, в свою очередь, способ вернуть Ганса Кастор-
па к его человеческому естеству, вырвать этого «бало-
ванного сынка» из круга опустошенности, что царит на
«равнине». То есть в сфере реальной буржуазной дей-
ствительности начала века.
Нечто похожее встречалось уже у романтиков.
И Тик, и Новалис, и Гофман, и Гейне обращались, на-
пример, к той же легенде о Тангейзере. Каждый из
них — в соответствии со своими идейными и полити-
ческими верованиями — интерпретировал ее по-разному.
Но было у них и что-то общее. Было даже у таких сто-
ящих на противоположных позициях художников, как
Новалис и Гейне. Это общее — намерение вырвать героя
из серой пошлости исторического окружения, увести его
в иной мир, мир более цельный, одухотворенный, гармо-
ничный, возвышенный. То была своеобразная форма
протеста против норм нарождающегося капитализма,
форма именно романтическая.
Примечательно, что романтикам совершенно чужды
мотивы «романа карьеры». Их положительные герои
ищут идеальной любви или гордого одиночества, а от-
рицательные если и достигают богатства и власти, так
лишь продав душу дьяволу. Таким образом, карьеризм
не только осуждался, он и исключался в качестве источ-
ника романного движения. Ведь деньги и власть осмыс-
лялись как нечто «шальное», пришедшее к человеку вне-
запно, а не добытое им в процессе планомерной де-
ятельности. Даже в тех сравнительно редких случаях,
когда у романтиков деньги давались герою в награду,
они попадали к нему в виде сокровища, награбленного
и зарытого кем-то другим.
Романтики отворачивались от реальности, во всяком
случае от основных движущих сил своей социальной
системы. Ибо с такой реальностью не желали иметь ни-
чего общего. Тут они уступают реалистам. Но в каком-
то смысле романтическое мироощущение и тем более ро-
мантическая техника входят в сплав нового реализма
XX века.
Правда, в некотором роде этот реализм вовсе не так
уж нов. Разве сам Дон Кихот — не результат «акти-
163
ви.'^щг!!»? В^дь и on — «несложное по составу вещест-
во», маленький идальго, начитавшийся рыцарских рома-
нов. Но в «лихорадочной атмосфере» топ сказочной
страны волшебников, великанов и зачарованных прин-
цесс, которую создало его воображение, он тоже «спо-
собен на моральные, духовные и чувственные похожде-
ния, какие ему и во сне не снились» в реальной Ис-
пании.
Томас Манн, однако, как будто ближе к Тику или
Гофману. Волшебная гора — страна Ганса Касторпа —
поднята над «равниной», тогда как волшебный мир Дон
Кихота помещен среди сел, трактиров и ветряных мель-
ниц Кастилии; более того, он поминутно иронически
«снимается» их живой прозой.
Но, во-первых, давосскнй санаторий «Берггоф» — это
не бегство в горние сферы. Это, как я уже говорил,
«модель» предвоенного буржуазного общества, модель,
которой присущи основные противоречия и пороки ори-
гинала. И если Касторп куда-то «уходит», так лишь в
область актуальнейших идей эпохи, где все так очище-
но, так прозрачно и так напряжено, что само с ней со-
прикосновение не может не вызвать ослепительной
вспышки прозрения. Итак, Манн, как и Сервантес (при-
чем, как и он, в отличие от романтиков), остается на
почве реальности.
Есть, однако, и «во-вторых». Манн все-таки (и теперь
уже в отличие от Сервантеса) изолирует своего героя,
ограничивает его жизненное пространство некоей пери-
ферийной ареной. И сегодня это прием довольно рас-
пространенный, хоть и не всегда метафорически значи-
тельный. Героиня «Чочары» Моравиа переживает по-
следние месяцы второй мировой войны в затерянной
среди гор деревушке; действие романа Хемингуэя «По
ком звонит колокол» развертывается в крохотном пар-
тизанском отряде испанских республиканцев. Нити
несущественных социальных связей тут, может быть, и
оборваны, но зато натянулись, напряглись, выявились
зависимости ведущие. И вот что еще важно: именно в
такой обстановке человеку легче встретиться, столкнуть-
ся с самим собой. Хикмет, например, побуждает героя
своей «Романтики» вновь мысленно пройти путь револю-
ционера как раз тогда, когда тот в одиночестве сидит на
пороге заброшенного домишки в ожидании страшной
164
болезни и смерти. Сознание Ахмеда работает лихора-
дочно, но и с особой интенсивностью; память отбирает
самое впечатляющее, самое главное...
Хикмет назвал свой роман так, а не иначе в первую
очередь потому, что его воодушевляла романтика борь-
бы за человеческое счастье. Однако техника этой книги
вобрала в себя и черты романтического метода.
Некое эстетическое «презрение» к действительности
капитализма — то, что у Сервантеса (при всей фан-
тастичности его реализма) попахивало бы эскепиз-
мом,— разумеется само собою, даже для вполне «проза-
ического» реализма наших дней. Ибо развивается он на
излете буржуазной эры.
Однако у Томаса Манна, да и у многих других за-
падных авторов, он развивается еще внутри буржуаз-
ной культурной среды. Отсюда и манновский симво-
лизм. Ведь писателю нужно побудить Касторпа — жер-
тву опустошенности — вести себя, так сказать, по-чело-
вечески. А для этого необходимо расколоть скорлупу его
социальной роли, вылущить живое ядро личности.
Подобный эксперимент — даже если производить его
над образом карьериста — ничего не оставляет от при-
вычной романной структуры.
Что такое «Смерть Артемио Круса» по теме своей,
как не «роман карьеры»? Попробуйте реконструировать
его фабулу. То есть мысленно расставьте эпизоды в том
порядке, какой был бы им присущ в действительности,
а не в повествовании Фуэнтеса. Тогда окажется, что Фу-
энтес описал историю обогащения героя, его разрыва со
своим изначальным естеством. И одновременно — исто-
рию «утраты иллюзий», историю приспособления к зако-
нам бесчеловечного общества, трагического разрушения
личности.
И все же карьера Круса — скорее фон, нежели суть
книги. А главные усилия художника направлены на
нечто другое. Иначе зачем построил бы он свою книгу
так, как построил ее на деле?
Крус умирает. Острая боль рвет внутренности. Но
самое страшное даже не это. Он — один. Впервые со-
всем один. Не только с глазу на глаз со смертью, а и
с теми десятилетиями борьбы, заблуждений, рискован-
ной игры, пирровых побед и духовных крахов, которые
лежат за спиной и называются его «жизнью». В голове
165
Круса роятся видения прошлого. Они возникают почти
бесконтрольно, цепляясь за слова, брошенные кем-ни-
будь в комнате умирающего, или за вещи, на которых
вдруг останавливается его взгляд, а то и питаясь не-
ожиданными ассоциациями его собственной спазмирую-
щсй мысли. Тем не менее в них проступает и некая
система. Умирающий силится понять. Сквозь толстый
слой шлаков, оставленных годами предательства по от-
ношению к другим и себе, он хочет пробиться туда, где
все начиналось. Ведь и он когда-то был офицером рево-
люции, прежде чем стал ее душителем, без разбору по-
купающим заводы, сенаторов, наемных убийц. Нет, он
уже не станет ничем другим, даже на пороге смерти не
станет. Он отравлен погоней за деньгами и властью, от-
равлен эгоизмом и злобой. Но и в нем живет человек —
как гипотеза, как возможность. Живет в образе сына,
который бросил все, уплыл за океан, сражался за Испа-
нию, погиб там, но остался для отца вечным немым уко-
ром. Крус не оправдан. Даже его суд над собой не зна-
ет помилования. Потому что человек, изменивший себе,
своему «человеческому проекту»,— не человек более.
Однако Крус понят...
Я уже говорил: «роман карьеры» развивается хроно-
логически и иначе не может. Фуэнтес же дехронологи-
зировал фабулу, превратив ее в очень сложный внутрен-
ний сюжет. Артемио Крус взят им как человек, в его
личностном отношении к обществу, а не в функциональ-
ном отношении к существующей социальной системе.
Герой оценивается в ракурсе гипотетического: сущест-
венно не столько то, чем он стал, сколько то, чем он мог
бы или не мог бы стать. Хотя на своем веку Крус рас-
топтал сотни чужих жизней, в вину ему прежде всего
вменяется насилие над своей. Поэтому он — центр сол-
нечной системы повествования, и логика развертыва-
ния романа подчинена изгибам его психологии.
Роман XX века — даже когда рисует не только Ган-
са Касторпа, но и какого-нибудь Артемио Круса — не ис-
пытывает к ним особого интереса как к представителям
класса, сословия. Но роман этот идет и дальше: он
вообще пытается освободиться от буржуазного героя.
«Истории буржуазных семей и их распада,— резонно
замечал Я. Эльсберг,— пишут сейчас главным образом
те писатели, в творчестве которых сильна натуралисти-
166
веская тенденция, Эриа о Буссарделях, Дрюон о Шудле-
рах, например».
Роман покидает великосветские гостиные, виллы и
особняки и переселяется туда, где живет большинство,
еще Эмилю Золя казавшееся «пошлым» и «плоским».
Его новое пространство—рабочие кварталы, мебли-
рованные комнаты, номера третьеразрядных отелей; его
новый человеческий объект — солдат, слесарь, автомо-
бильный гонщик, мелкий служащий, домохозяйка, газет-
ный репортер и т. д. и т. п. Одним словом, Гэтсби вместо
Гобсека, Пауль Боймер вместо Фабрицио дель Донго,
Джек Барнс вместо Растиньяка.
Все они — герои не-буржуазные. Нет, это, разумеет-
ся, не значит, будто они революционеры, всегда борцы
и обновители мира. Иногда не-буржуазность нового ро-
манного героя ограничивается полным отчуждением от
окружающего уклада жизни и выглядит как мрачное
одиночество. Иногда это лишь пассивный протест про-
тив экономического и духовного принуждения. А иногда
только своеобразная форма «усталости» от делания
карьеры, от накопления денег, от приспособления к пи-
саным и неписаным установлениям...
Спору нет, подобные персонажи — жертвы опусто-
шенности. И их отказ от карьеры сам по себе еще не
свидетельство нонконформизма. Напротив, при случае
такой отказ может быть результатом механистичности
бытия в лоне современной «индустриальной цивилиза-
ции». Ее пример — хотя бы Мерсо из повести Альбера
Камю «Посторонний».
«Вскоре меня вызвал хозяин, и я было взволновался,
потому что ждал, что он скажет мне, чтобы я поменьше
звонил по телефону и больше работал». Но хозяин пред-
ложил ему возглавить парижское представительство
фирмы, и Мерсо, тут же успокоившись, отказался: «Я
ответил, что человек никогда не изменит своей жизни,
что в конце концов все выходит так на так и что мне тут
не так уж и плохо». Но Мерсо отказывается не только
от честолюбивых амбиций. Он равнодушен и к любви,
и к радости, и к счастью, и к несчастью, и даже к самой
жизни — словом, ко всему человеческому. Он застыв-
шая маска на собственном лице, маска немого непри-
ятия абсурдного мира и одновременно маска резинь-
яции.
167
Однако отчуждение не всегда заводит так далеко.
Ведь неприятие господствующей системы отношений —
уже шаг от нее. Особенно если художник, все это изо-
бражающий, не исповедует религию стоического песси-
мизма.
Взять хотя бы «Комедиантов» Грина или «Глазами
клоуна» Бёлля. И Браун, и Ганс Шнир антибуржуаз-
ны — но по-разному. Первый из них даже не прочь при-
способиться. Но не для того, чтобы выдвинуться, чтобы
прожить. Он усталый скептик. И казалось бы, лишь об-
стоятельства заставляют его принять сторону добра, да-
же ввязаться на время в его борьбу со злом. Ганс
Шнир, напротив, более всего на свете не терпит приспо-
собленчества. Пусть Ганс ни с чем не сражается, внут-
ренне он борец. И скорее романтик, нежели скептик. Он
умеет ненавидеть. Из ненависти, из протеста он готов
погубить, растоптать самого себя.
Но нет разве между Шниром и Брауном и некоего
сходства? Мне представляется, что это свобода мыслить
и действовать нонконформистски, свобода, приобретен-
ная ценой отказа от правил мещанской «середины».
И это — человечность, приобретенная той же ценой.
С одной стороны, каждый из них — продукт калечаще-
го, деформирующего, деструктивного давления системы,
то есть каждый из них немного Мерсо. А с другой —
пусть и робко еще — человек, практически систему не
приемлющий, строящий свою собственную жизнь на
основах совсем иной морали.
И это логично не только с точки зрения всемирной
истории, но и исходя из внутренних закономерностей ли-
тературного процесса. Ибо утрата художественного ин-
тереса к буржуа должна нормально означать возрожде-
ние тем более пытливого интереса к человеку. Разочаро-
вание в личности деградирующей, распадающейся, ухо-
дящей от самой себя не может не сопровождаться по-
иском индивида стойкого, цельного или, по меньшей ме-
ре, сопротивляющегося разложению.
В «Кентавре» Апдайка главный герой является чита-
телю в двух то и дело сменяющих друг друга обликах —
в реальном своем виде провинциального учителя Колду-
элла и в мифическом образе кентавра Хирона. «...Мифо-
логия,— говорит сам Апдайк,— самое ядро книги, а не
внешний прием». Все позитивное, утверждающее начало
168
книги воплощено в образе Колдуэлла. Но Колдуэлл —
очень странная, непоследовательная, искореженная лич-
ность. Он — и обуза для семьи, и ее ангел-хранитель.
Он ненавидит школу, дети изводят его, однако только
в школе он — «в своей стихии». И маленькие жестокие
зверушки, отданные на его попечение, сами того не со-
знавая, обожают его, формируются под влиянием его
индивидуальности, индивидуальности незаурядной.
И Апдайк, как бы мимоходом, дает нам это понять. То
жена Колдуэлла Кэсси (хоть и не без иронии) назовет
его «идеальным человеком», то кто-нибудь из соучени-
ков скажет его сыну: «У тебя знаменитый отец, Питер»,
то коллега Филлипс признается самому себе, что «не
может избавиться от смутного чувства, что Колдуэлл,
в котором столько сумбурного и неожиданного, вдруг
совершит чудо или по крайней мере скажет что-то уди-
вительное и необычайно важное».
Однако Апдайк может намекать... А как ему убедить
нас, как заставить нас поверить, что Колдуэлл — чело-
век замечательный, если тот и вправду «сумбурен», да-
же жалок порой? Если он задавлен мещанским бытом
и нет ему тут истинного приложения сил? Если он, нако-
нец, велик и смешон одновременно?
Колдуэлл — реальное противоречие между челове-
ком и его ролью, противоречие особенно кричащее в
условиях XX века. И каждый художник, что сталкива-
ется с этим противоречием, ищет способа расколоть
роль, вылущить ядро... Макс Фриш бросил для этого
своего Фабера в пучину личной трагедии и заставил
своего Штиллера отказаться от себя, от собственного
имени, от собственной идентичности. Апдайк прибег к
помощи кентавра Хирона. Хирон — сущность Колдуэл-
ла, им самим не познанная и не претворенная в дей-
ствие сущность. И роман Апдайка стал метафорическим
романом. Но не перестал быть реалистическим. Миф
служит действительности. Он не снимает ее, не идеали-
зирует, а лишь просвечивает глубины, в которых зреет
будущее — человеческое и человечное. Ибо сказал же
Маркс о третьей ступени общественного прогресса, что
существом ее будет «свободная индивидуальность, осно-
ванная на универсальном развитии индивидов» К
«Архив Маркса и Энгельса», т. IV, стр. 89—91.
«Л'АРТЕЗОВСКАЯ ФОРМА»
В НОВЕЙШЕМ РОМАНЕ
Буржуазное бытие изначально тяготело к механич-
ности, искусственности, безликости — одним словом, к
тому, что на его заре разоблачали гофмановские завод-
ные куклы или альрауны Иоахима фон Арнима. А на-
учно-техническая революция, со своей стороны, не толь-
ко наполнила жизнь уймой полезных и бесполезных ме-
ханизмов, не только вступила в прогрессивное и регрес-
сивное взаимодействие с природой, но и стимулирует
технократическое мышление. На Западе оно постепенно
становится чем-то официозно главенствующим, опреде-
ляющим политическую и идеологическую прагматику.
В этих условиях литература как таковая, литература
как род деятельности вынуждена занять нечто вроде
круговой обороны. Ее третирует делающая ставку на
бездуховность и сама бездуховностью отравленная пра-
вящая элита. Ее топчут опирающиеся на средства мас-
совой информации коммерция и пропаганда. На нее
ополчаются все разновидности левацкой «контркульту-
ры», которая, хоть и воображает себя чем-то вроде «на-
родного мстителя», на деле — не что иное, как болезнен-
ный продукт общества сбившихся в толпу одиночек. На-
конец, ее изнутри душит культ бестселлера, ориентация
на неразвитый вкус, на привычку к эрзацу и стандарту.
Разумеется, все эти силы так или иначе противостоят
литературе на протяжении всего XX столетия. Однако
их напор никогда не был столь разрушительным, как во
второй его половине. Например, дадаизм в этом смысле
не идет ни в какое сравнение с поп-артом: в отличие от
последнего, он как-никак пребывал еще в пределах ис-
кусства. Производство бульварного и порнографическо-
го чтива именно в 60—70-е годы превратилось во вполне
промышленную отрасль, подчиненную всем решительно
законам капиталистического рынка — включая и неви-
данные прежде масштабы, и тенденцию ко все более
170
расширяющемуся воспроизводству. Что же до средств
массовой информации, то самое среди них главное —
телевидение — по причинам чисто технического порядка
сделало блестящую карьеру лишь в минувшие два-
дцать— двадцать пять лет. Это лишний раз подтвер-
ждает непосредственность связи рассматриваемых явле-
ний с научно-технической революцией. Впрочем, с нею
не в меньшей мере связано и заметное охлаждение за-
падного читателя к роману, повести, рассказу и, соот-
ветственно, повышение интереса к так называемой «кни-
ге фактов»; пусть зависимость здесь и не так хорошо
прослеживается.
Удивительно ли, что в подобной обстановке все боль-
ше появляется пророков, предрекающих литературе ско-
рую смерть? Маршал Маклюэн, жаждущий конца «гу-
тенберговской эры»,— это уже навязший в зубах при-
мер. Оттого укажу и на Мориса Бланшо, еще в конце
50-х годов сочинившего эссе «Конец последнего писа-
теля».
Ситуация литературы начинает вызывать серьезные
опасения и у некоторых литераторов, вовсе не желаю-
щих ее гибели: «Язык не в состоянии конкурировать с
эмоциональными внушениями фильма, нервной пута-
ностью ритмов, эротическими призывами моды»,— взды-
хает писатель и критик из ФРГ Дитер Веллерсхоф. Аме-
риканский ученый Рене Уэллек, правда, не разделяет
веллерсхофовского пессимизма. Но, опубликовав в
1975 году статью под названием «Наступление па лите-
ратуру», он признал не только серьезность, а и необыч-
ность ее сегодняшнего положения. Уэллек суммировал
причины, которые выдвигаются сторонниками «смерти
литературы». Есть среди них политические: литература
объявляется чем-то «консервативным», «служанкой об-
щества», а следовательно, и господствующего класса.
Есть и эстетические: ставится под сомнение принадлеж-
ность ее к искусству. И даже лингвистические: недове-
рие вызывают возможности языка. Еще одна причина
«смерти литературы» формулируется Уэллеком так:
«...литература и вообще письменность трактуются как
преходящие формы человеческой коммуникации, формы,
которые будут заменены «медиями» электронного века».
Как я уже говорил, Уэллек не верит во все это, но
видит трудности, которые испытывает ныне литература,
171
и понимает, что ей приходится вести со своими соперни-
ками тяжелейшую конкурентную борьбу.
Надо полагать, что этим в какой-то мере обусловле-
ны «неяркость», «равнинность» новейшего этапа в раз-
витии некоторых западных литератур. Ведь конкурен-
ция ведет и к тому, что многие писатели, лишенные воз-
можности существовать сочинением стихов, пьес, рома-
нов, тратят время или даже разменивают талант, рабо-
тая для низкопробных, но массовых и потому финансово
крепких журналов, а также для кино, радио, телеви-
дения.
Однако конкуренция со средствами массовой инфор-
мации— это не только бич литературы. В борьбе, стре-
мясь разорвать сжимающееся кольцо, всему вопреки
выстоять, не сдаться на милость более сильного, но и
порой менее оригинального, менее тонкого, менее глубо-
кого победителя, она совершенствует свое мастерство,
оттачивает свои родовые преимущества, свои специфи-
ческие приемы.
Информативные, демонстративные, изобразительные
возможности киноискусства почти неограниченны. Что
же может им противопоставить театр? Лишь очарова-
ние непосредственного контакта с залом да живую, еди-
ничную неповторимость происходящего на сцене. Пото-
му не случайно в «эру кинематографа» театр отказыва-
ется, как правило, от погони за правдоподобием. Он не
заинтересован более в копирующих реальность декора-
циях, натуральной актерской игре, естественных мизан-
сценах (все равно у фильма они «жизненнее», «натураль-
нее», «естественнее») и любыми доступными средствами
ломает «четвертую стену». Он прямо обращается к залу,
даже выходит в зал. И тем самым пренебрегает сцени-
ческой иллюзией, нарушает заключенную было конвен-
цию, по которой актер делает вид, будто на самом деле
живет, вовсе не замечая партера, а зритель — будто
этому верит. Театр становится насквозь игровым, откро-
венно зрелищным, в чем-то подобным балету. И, конеч-
но, вызывающе условным, но уже на иной, на собствен-
но театральный лад. Спору нет, условность эта объясня-
ется не только конкуренцией с кинематографом. Причин
много. Иногда они и более существенны, ибо связаны
с идеей, самим сюжетным материалом пьесы. Однако
172
й конкуренцию стоит принять во внимание. Ведь и
она — фактор социальный.
Одним словом, если взглянуть на западную литера-
туру 60—70-х годов, учитывая не только новые се при-
знаки, но и общественный, психологический климат, в
котором она существует, сами признаки эти способны
предстать в несколько ином свете.
Взять хотя бы лаконизм выражения новейшей про-
зы. «В последние годы,— пишет академик М. Храпчен-
ко,— немало высказывалось различных соображений о
едином стиле современного искусства, будто бы склады-
вающемся или даже сложившемся под воздействием
современного научного мышления. Характерными осо-
бенностями этого нового стиля считаются лаконизм, яс-
ность, простота, экономность в использовании деталей.
Его защитники утверждали, что читатель, зритель, слу-
шатель нашей бурной, насыщенной событиями эпохи ис-
пытывают острую потребность в лаконичном искусстве,
жаждут именно его. Но все это оказалось мифом».
Еще в конце 20-х—начале 30-х годов немецкий писа-
тель Леонгард Франк полагал, «что в торопливом два-
дцатом веке можно любую тему полностью раскрыть на
300—400 страницах...». Это, так сказать, прямая реак-
ция на «дух машинного века»: его ритм не оставляет,
дескать, времени для вдумчивого, спокойного чтения
пухлых фолиантов; и литература, стремясь соответство-
вать этому духу, становится лаконичной. Невольно на-
чинаешь прикидывать, сколько же, собственно, страниц
в прустовском цикле о поисках утраченного времени, в
манновской тетралогии об Иосифе, в «Саге о Форсай-
тах» Голсуорси, в «Улиссе» Джойса? Странным обра-
зом именно эти длиннющие книги представляются се-
годня многим наиболее типичными из сочиненных в «то-
ропливом двадцатом веке».
И все-таки лаконизм конечно же самая характерная
примета прозы 30-х, 40-х, даже 50-х годов. Властитель
дум на Западе тех лет — Эрнест Хемингуэй, создатель
«принципа айсберга». В согласии с этим принципом ви-
димая поверхность повествования должна составлять
лишь ничтожную его долю; все остальное убирается в
подтекст. Вряд ли Хемингуэй думал при этом о читате-
ле, раскрывающем книгу лишь в вагоне электрички. Как
раз потому, что в хемингуэевском тексте нет ни одного
173
лишнего (или, вернее, функционально не нагруженного)
слова, его невозможно только пробежать глазами.
«Я пошел в бар на углу и там стал дожидаться,
глядя в окно. На улице было темно, и холодно, и туман-
но. Я уплатил за стакан кофе с граппа и смотрел, как
люди идут мимо в полосе света от окна. Я увидел Кэт-
рин и постучал в окно. Она глянула, увидела меня и
улыбнулась, и я вышел ей навстречу. На ней был темно-
синий плащ и мягкая фетровая шляпа. Мы вместе по-
шли по тротуару мимо винных погребков, потом через
рыночную площадь и дальше по улице и, пройдя под
аркой, вышли на соборную площадь. Ее пересекали
трамвайные пути, а за ними был собор. Он был белый
и мокрый в тумане. Мы перешли рельсы. Слева ог нас
были магазины с освещенными окнами и вход на Galle-
ria. Над площадью туман сгущался, и собор вблизи
был очень большой, а камень стен мокрый». Это из
«Прощай, оружие!», картина последней встречи Фреде-
рика Генри и Кэтрин Баркли перед его очередным отъ-
ездом на фронт.
Стиль Хемингуэя анализировался многократно и
тщательно. Поэтому у меня нет намерения всесторонне
рассматривать приведенный отрывок. Мне хочется
взглянуть на него лишь с точки зрения лаконизма. Фра-
за, как правило, однотипна и коротка. Фиксируются по
преимуществу движения и жесты, то есть внешнее — не
внутреннее. Описания сведены к минимуму: на Кэтрин
«был темно-синий плащ и мягкая фетровая шляпа», со-
бор — «белый и мокрый в тумане» и т. д. и т. п. Но на
фоне этой почти аскетической скупости деталей, стро-
жайшей экономии слов особенно бросаются в. глаза
некоторые излишества. Казалось бы, для чего, однажды
назвав собор «мокрым», тут же повторять это, да еще
в таком неожиданном, нелогичном сочетании: «...очень
большой, а камень стен мокрый»? Зачем понадобилось
столь тщательно прочерчивать путь героев к соборной
площади, если автор не собирался на этом пути отме-
чать что-нибудь примечательное? Нужно ли было сооб-
щать, что Фредерик смотрел в окно, коль скоро он ниче-
го интересного за окном не видел?
Дело в том, что у хемингуэевских слов и фраз функ-
ция в первую очередь не описательная, не информатив-
ная, а в самом широком смысле художественная. Они
174
не изображают, a лишь способствуют возникновению
зрительного образа, причем тем более полного, чем пунк-
тирнее расставляются создающие его детали. Ибо про-
межутки заполнены эмоциональной атмосферой, настро-
ением. Их порождает и монотонный ритм повествова-
ния, и многозначительные фигуры умолчания, и те са-
мые излишества, о которых только что шла речь. Пото-
му что, когда человек так старательно рассказывает о
несущественном, второстепенном (скажем, о дороге, ве-
дущей мимо винных погребков, через рыночную пло-
щадь и под аркой), это значит, что ему непременно
нужно подавить в себе мысль о чем-то существенном
и тревожном, не дать ей вырваться наружу. И такой
человек непременно будет смотреть, «как люди идут ми-
мо в полосе света от окна», чтобы отвлечься, чтобы не
думать об отчаянии, о страхе. Что же до повторений,
связанных с мокрым камнем собора, так это своего рода
оговорки, мгновения слабости, в которые повествователь
себя выдает: в них как бы скапливаются заряды щемя-
щей тоски.
Хемингуэй действительно избавляется от неторопли-
вых, обстоятельных, громоздких описаний. Но, как ви-
дим, отнюдь не из опасения наскучить читателю «тороп-
ливого двадцатого века». И вообще большинство ху-
дожников 30—40-х годов пользовалось «телеграфным
стилем» вовсе не с прямой оглядкой на научно-техни-
ческую революцию. На то имелись причины и менее не-
посредственные, сложнее связанные с характером и ду-
хом эпохи.
Лаконизм и описательность не всегда обратно про-
порциональны друг другу. Тот же Хемингуэй, скажем,
в рассказе «На Биг-Ривер» бывает довольно подробным
в описаниях, но не утрачивает при этом лаконичности.
«Он расправил ремни, туго их затянул, взвалил мешок
на спину, продел руки в боковые петли...» и т. д.
А случается и так: тот или иной роман никак не
назовешь лаконично написанным, но он — и не возвра-
щение к описательности XIX века. Таковы романы Уиль-
яма Фолкнера — многословного, как гранитные глыбы
перекатывающего нескончаемые периоды, все новыми и
новыми сторонами поворачивающего к читателю одни
и те же сюжетные ситуации.
175
При жизни Хемингуэй был более знаменит; после
смерти обоих слава Фолкнера надолго затмила хемин-
гуэевскую. Почему — в двух словах не объяснишь. Одна-
ко, думается мне, не последнюю роль сыграло то, что
60-е годы — некий стилевой рубеж. За ним в литерату-
рах Запада начинается полоса отлива от лаконизма.
Может быть, в какой-то мере такой отлив — результат
колебаний художественной моды. Но не только. Хемин-
гуэй довел некий процесс до конца, натянул некую стру-
ну до предела. Каждое слово у него, каждый слог вы-
полняет свою строго определенную роль. Его повество-
вание — своего рода знаковая и звуковая графика —
простая, сухая и емкая.
Маятник, слишком резко качнувшись в одну сторону,
неизбежно отклонится и в другую. Примером тут может
служить роман Мартина Вальзера «Половина игры»
(1960). И не только потому, что в романе этом около
900 страниц. Не менее существенно, чем и как они за-
полнены.
Нувориш, консервный фабрикант Францке празднует
юбилей своей фирмы. Главный герой книги, Ансельм
Кристляйн, находясь среди гостей, знакомит нас с его
виллой:
«Сколько монастырей скупил Францке, я не знаю.
Сколько трапезных и при каких секуляризациях велел
он опустошить, я тоже не знаю, я не знаю даже, нахо-
дились ли эти монастыри в Эльзасе, Южном Тироле или
Богемии и сидят ли теперь монахи на полу или в легких
креслицах из стальных трубок, или же все они умерли,
но древнейшие тяжеленные столы, стулья, скамьи явля-
ют собой, так сказать, абсолютный успех, это я могу
засвидетельствовать... Насколько труднее,— продолжа-
ет Кристляйн,— представить сегодня дом, виллу, чем во
времена Гоголя на святой Руси. Дело не в том, что,
прибегая к контрастным сравнениям, я хочу доказать,
будто в неспешно катившемся девятнадцатом столетии
гоголевские помещики жили настолько-то хуже, чем
немецкий фабрикант золотых пятидесятых годов нашего
мчащегося вперед века... Это прозвучит высокомернее,
чем есть на самом деле, если я скажу, что даже Гоголь
из разглядывания виллы Францке на Ферстенвег не из-
влек бы многим больше, чем убеждение, что Францке
должен быть богат. Конечно, Гоголю бросилось бы в
176
.глаза, что стекло было тут использовано сверх всякой
меры, но следовало ли это объяснять пристрастиями
-строившего дом ученика Нимейера или неутолимой по-
требностью его владельца иметь свободный обзор.
А что ты знаешь о человеке, если знаешь, что он богат
и испытывает потребность иметь свободный обзор?»
Сопоставляя вальзеровскую манеру с хемингуэсв-
ской, нетрудно обнаружить как сходства, так и отличия.
Краткости, сухости повествования нет и в помине. Что
у Хемингуэя вмещалось в одну-две скупых фразы, у
Вальзера распространяется на целые страницы. Сама
фраза становится намеренно удлиненной, усложненной.
Но наиболее примечателен сдвиг в позиции рассказчи-
ка. Фредерик Генри говорил о себе, постоянно заботясь
о том, чтобы не проговориться. Ансельм Кристляйн са-
мовыражается, даже когда говорит о других. Он болта-
ет, делится своими мнениями, строит предположения.
Между нами и изображаемыми предметами, явлениями,
людьми — всегда дистанция, и имя ей: ирония. А к опи-
саниям действующих лиц или интерьера разглагольству-
ющий герой и его автор относятся так же, как самый
что ни на есть лаконичный писатель 30—40-х годов, как
вообще всякий художник XX века. Вальзер даже рас-
толковывает нам свою позицию: такие вот францке —
слишком безлики, слишком стандартны; это у Собакеви-
ча шкафы были подобием его самого, а у нынешних
мебель ворованная, где-то реквизированная, у кого-то
перекупленная.
Разумеется, Хемингуэй и Вальзер — не только раз-
ные поколения, но и разные страны, разные творческие
индивидуальности. Тем не менее каждый из них пока-
зателен для своего этапа.
Вот почти наугад взятый отрывок из романа «Выиг-
рыши» (1960), принадлежащего перу аргентинца Хулио
Кортасара: «К чему такое беспорядочное нагроможде-
ние, в котором я не могу отличить правду от воспомина-
ний, имен — от видимости? Ужас эхолалии, пустой игры
словами. Но повседневная болтовня приводит лишь к
столу, заставленному едой, к встрече с шампунем и
бритвой, к жвачке в заумной передовице или к програм-
ме действий и размышлений, которые не стоят и выеден-
ного яйца». Перед нами поток сознания одного из пер-
сонажей романа, некоего Персио. Содержание здесь
« Д. В. Затонский
177
другое, нежели у Вальзера, — сошедший с рельсов мир,
серьезно, трагически переживаемый человеком наедине
с самим собой. Однако отношение к лаконизму совер-
шенно такое же.
Можно, правда, указать на аналогичные явления из
хемингуэевских времен: в первом случае на Томаса
Манна, во втором — на Пруста или Джойса. Но это ни-
чего не изменит по сути. Между 30—40-ми и 60—70-ми
годами нет пропасти. И сейчас можно найти сколько
угодно писателей, пользующихся всевозможными вари-
антами «телеграфного стиля». А все-таки отлив лако-
низма налицо. И Мартин Вальзер, ощущая столетие
«мчащимся вперед», сочиняет пухлые фолианты.
Нетрудно представить себе, что с прозой происходит
нечто аналогичное театру. Она не в состоянии угнаться
за темпами телевидения, кино, радио, журналистики.
И потому перестает «имитировать» XX столетие.
А вместо этого силится его понять, пользуясь несравнен-
ным своим преимуществом — способностью в самых
различных ракурсах высвечивать человеческие глубины.
Мы спорим о стиле, о форме, но, увы, далеко не все-
гда на уровне стиля, уровне формы. И это жаль. Как
можно, к примеру, убедить своего читателя в том, что
реализм XX века и правда изменился, что реалисты
прибегают нередко к нетрадиционным, эксперименталь-
ным приемам, не нанося при этом ущерба содержанию,
что они, напротив, лишь так способны сделать видимы-
ми те или иные социальные механизмы нашего времени?
Думаю, одним только способом: отправляясь от анализа
художественной структуры и через него продвигаясь к
обобщению.
* * *
Тот, кто читал роман Ганса Эриха Носсака «Дело
д'Артеза» (1968), вряд ли забудет, как он построен.
В центре — фигура Эрнста Наземана, «паршивой овцы»
в семействе владельцев концерна синтетических тканей:
он стал знаменитым клоуном и выступает под именем
д'Артеза с короткими сатирическими пантомимами. Но
рассказ о нем не ведется ни в обычной эпической мане-
ре, ни от собственного его лица.
178
В Париже был убит человек, который, как и Назе-
ман, присвоил себе имя бальзаковского д'Лртеза. Фран-
цузская служба безопасности связалась с западногер-
манской, и оберрегирунгсрат Глачке, всюду чующий за-
говоры и тайные общества, вызывает нашего д'Лртеза
на допрос. Протокол ведет, укрывшись в соседней ком-
нате, некий молодой сотрудник. Его заинтересовала лич-
ность д'Лртеза. Особенно после того, как Глачке пору-
чил ему собрать о подозреваемом сведения и он вошел
в контакт с другом д'Лртеза Ламбером, а через того
познакомился и с дочерью героя — Эдит. «Протоколист»
бросает службу в полиции и уже из чистого интереса
принимается за изучение д'Артезовой жизни. Роман и
слагается из собранных им документов, записей бесед
с близкими героя, своеобразных стенограмм их воспо-
минаний, даже чего-то вроде художественных произве-
дений Ламбера на «д'артезовскую тему».
Итак, здесь некое вымышленное лицо повествует о
другом лице. Казалось бы, в этом нет ничего для литера-
туры необычного. Еще сочиненная безымянным сказите-
лем Шехерезада, в свою очередь, рассказывала халифу
нескончаемые волшебные истории «Тысячи и одной но-
чи». И выдуманные Боккаччо дамы и кавалеры, сбежав
от чумы на загородную виллу, чтобы убить время, дели-
лись друг с другом смешными, поучительными, грубова-
тыми новеллами. Вообще всякая вставная новелла —
прием, которым охотно пользовались авторы Возрожде-
ния, барокко, Просвещения, — не что иное, как повесть
одного вымышленного лица о другом.
И все-таки роман Носсака связан со всеми этими
древними и великими произведениями не более тесно,
чем современная документалистика с «Жизнью двена-
дцати цезарей» Гая СветонияТранквилла или «Историей
Флоренции» и «Государем» Никколо Макьявелли. Ибо
тот факт, что одно лицо повествует о другом, на протя-
жении столетий никак не сказывался на характере по-
вествования. Это относится даже к «Гобсеку» Бальзака.
Как известно, автор передал там слово адвокату Дерви-
JWO!.' Надо полагать, потому, что лишь соседу, которому
старый ростовщик доверял, способен был сделать неко-
торые из своих откровенных признаний. Однако, удов-
летворив это требование правдоподобия, Бальзак почти
*
179
забыл о Дервиле — ведь занимал его, по сути, только
Гобсек.
Иначе все это выглядит в романе Роберта Луиса
Стивенсона «Владетель Баллантрэ». Маккелар, старый
слуга Генри Дэрресдира, одного из братьев, рассказы-
вает историю семейства так, чтобы создать у читателя
впечатление, будто его хозяин — ангел, а исчадие ада —
первенец Джемс. Однако вопреки намерению рассказчи-
ка мы постепенно начинаем соображать, что Джемс,
правда, не ангел, но личность обаятельная, по-своему
благородная; Генри же — последний негодяй. Чтобы все
повернуть таким манером, Стивенсону не только потре-
бовались свидетельства кавалера Бэрка и торговца Ма-
унтена, корректирующие рассказ Маккелара. Сам Мак-
келар непременно должен был действовать не в функ-
ции непогрешимого, объективного летописца, а в качест-
ве личности заблуждающейся и предвзятой.
Что «Владетель Баллантрэ» — не каприз, не случай-
ное отклонение от повествовательной нормы, а, скорее,
намечающаяся новая норма, свидетельствует одна из
записей в дневниках Эдмона Гонкура. «Я ищу,— писал
он,— ...чего-то, что не походило бы на роман. Отсутствие
интриги для меня недостаточно. Я хотел бы, чтобы сама
структура была другой, чтобы эта книга носила харак-
тер мемуаров — одного лица, написанного другим».
Последний, так и не завершенный роман Карела Ча-
пека именуется «Жизнь и творчество композитора Фол-
тына» (1938) и состоит из рассказов о герое нескольких,
близко знавших его в разное время лиц: судьи Шимека,
г-жи Итки Гудцовой, доктора В. Б., жены Фолтына
Карлы, профессора Штрауса, г-на Петру, Ваши Амбро-
жа, Яна Трояна... Кроме того, в одном месте (главка
«Два замечания») в повествование вмешивается сам ав-
тор и дает представление о своей роли собирателя сви-
детельств о Беджихе Фолтыне — этой, выдающей себя
за гения, бездарности. Впрочем, из воспоминаний
бывших друзей, родичей, близких и дальних знакомых
такая характеристика со всей определенностью не выте-
кает. Каждый чего-то не договаривает, как бы не реша-
ясь дать сочинителю оперы «Юдифь» окончательную и
уничтожающую оценку. Сказанное относится даже к
Петру, Амброжу, Трояну, которые вместе с Прохазкой
и Ладичкой были истинными авторами «шедевра» Фол-
180
тына. Однако подобный пиетет к самозванцу объясняет-
ся не противоречивой сложностью, не неоднозначностью
его натуры. Б. Сучков, вероятно, был прав, когда в
своей работе о Чапеке отмечал, что задача романа
«Жизнь и творчество композитора Фолтына» разобла-
чить механизм возникновения мифов XX столетия, пока-
зать их живучесть в сознании обывателя.
Это — несколько специфическая цель. И потому по
форме к «Делу д'Артеза» ближе стоит маиповский «До-
ктор Фаустус».
Подзаголовок романа гласит: «Жизнь немецкого
композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его
другом». Друг этот, гуманитарий традиционного толка
Серенус Цейтблом, хоть и любит падшего гения Левер-
кюна, часто его не понимает. Как и во «Владетеле Бал-
лантрэ», это способствует сложной стереоскопичности
центрального характера. Кроме того, поскольку Цейт-
блом пишет о 20-х годах в последние месяцы второй ми-
ровой войны, столкновение временных пластов позволя-
ет высветить связь модернистской музыки Леверкюна с
духом немецкого фашизма.
Разумеется, и у Носсака была конкретная, непосред-
ственная цель, когда он так, а не иначе строил «Дело
д'Артеза». В чем-то она даже похожа на стивенсонов-
скую или манновскую: из множества чужих мнений, да-
же их разноцветных, контрастных кусков сподручней
лепить характеры многогранные, к некоему общему зна-
менателю не вполне сводимые — ибо нет ведь здесь не-
погрешимого, всеведущего автора, который вынес бы
окончательный приговор. Однако были у сочинителя
«Дела д' Артеза» и задачи более специальные, обуслов-
ленные действительностью второй половины XX века.
Критик Н. Анастасьев метко заметил: «...маскарад-
ные одежды клоуна сейчас нужны уже для другого: для
того как раз, чтобы изобразить человека, отклонившего-
ся от нормы и таким образом сохранившего в себе чело-
веческое». Это — д'Артез. Самое приметное в нем —
маска, роль. Отправляясь на похороны искони ему чуж-
дой властительницы фирмы «Наней», он спросил у Лам-
Ôep'a: «Какое нужно делать лицо, стоя у гроба мате-
ри?»; а вернувшись оттуда, сказал о своей сестре Лотте,
усердствовавшей в выражении горя: «Актерской выучки
не хватает, вот и меры не знает». Это можно счесть за
181
бессердечие, если не принять во внимание, что имеешь
дело с профессионализмом, в который человек заковал
себя словно в броню. Лицедейство для него больше чем
источник заработка, больше чем любимое занятие.
Оно — способ прожить, не разменяв себя, не утратив.
Поэтому, чтобы понять, на д'Артеза обязательно
нужно взглянуть сквозь призму роли, то есть снаружи,
с дистанции, даже чужими глазами. И в то же время
такого взгляда явно недостаточно. «Протоколист» при-
ходит к убеждению, что образ героя «не способны про-
яснить ни пантомима, ни критические статьи или моно-
графии, он становится живой действительностью лишь
через отношение тех, для кого сам он — хоть недавно,
хоть давно — был живой действительностью». Это пото-
му, что доминанта д'Артеза пребывает чуть ли не в кри-
чащем противоречии с пошловатыми усиками и костю-
мом дипломата, с неукоснительной регламентацией бы-
та, наложенной на себя, как вериги. Ламбер называет
доминанту эту «экстерриториальностью» и разумеет под
ней внутреннюю свободу, абсолютный нонконформизм,
неспособность приноровиться к любым формам социаль-
ной лжи и несправедливости. В этом смысле для д'Арте-
за в равной мере неприемлемы как нацизм, так и бонн-
ская демократия.
В сущности, Носсаку затем только и понадобилась
в романе тайная полиция, чтобы в ее недоверии к д'Ар-
тезу, даже страхе перед ним отразить эту самую его
«экстерриториальность». Иначе она и не очень прощу-
пывается. Вот как характеризует «протоколист» тот до-
прос, с которого все началось: «Ни разу в тоне д'Артеза
не удалось уловить и тени иронии, что то и дело напра-
шивалось бы, если бы попросту прочитали протокол. Он
чрезвычайно внимательно выслушивал сообщения и во-
просы господина Глачке, чем только вызывал его раз-
дражение». Как видим, полицию смущают не столько
говорящие против д'Артеза факты, сколько их отсут-
ствие. Она в смятении, ибо не может его понять. И это
выдает противоположность, взаимную чуждость между
д'Артезом и официальной властью. Как, впрочем, и не-
официальной, опирающейся на деньги властью НаЗе-
манов.
И подобный д'Артез мог быть представлен, пожалуй,
только так, как сделал это Носсак: в виде пересечения
m
разных, незавершенных точек зрения, в качестве некоей
поверхности, под которой лишь угадывается мало на нее
похожая сущность.
Ко вот что способно смутить: «протоколист» жаждет
узнать о д'Артезе максимум возможного, однако не
ищет встреч с ним самим, даже как будто их боится.
Объяснить мыслимо почти все, в том числе и такую
странность. Например, тем, что «протоколист» сомнева-
ется, откроет ли ему себя герой; чего доброго, разыграв
спектакль, только собьет с толку. Или по-другому: как
великому миму, д'Артезу надлежит оставаться «немым»
и в книге; это, дескать, завершает образ...
Другое дело, достаточны ли такие объяснения? Тем
более что в «Групповом портрете с дамой» Генриха Бёл-
ля, романе по архитектонике на «Дело д'Артеза» пора-
зительно похожем, обнаруживается тот же ход, но отно-
сительно совсем иного героя. Автор (именующий себя,
как бы в целях экономии места, «авт.») собирает сведе-
ния из жизни некоей Лени Груйтен. Она — не артистка,
ей вообще органически чужда какая бы то ни было поза;
единственное, что ее роднит с д'Артезом,— это нонкон-
формизм. И все-таки «авт.», расходующий уйму времени
и сил, чтобы узнать «все о Лени», буквально насилую-
щий на этот счет своих сторонних «информаторов»,
меньше всего склонен к непосредственному общению со
своей героиней.
Совпадение ли это? Думаю, что нет. Скорее одна и
та же писательская «игра». «Протоколист» у Носсака не
устает подчеркивать неполноту своих сведений о д'Арте-
зе, а порой и их проблематичность, может статься, даже
сомнительность. Вся информация поступает к нему, по
собственным его словам, «из вторых и даже третьих
рук». То есть хорошо еще, если прямо от Ламбера, Эдит
или «женщины у окна», старой приятельницы д'Артеза.
Но нередко путь этот куда более околен: «Ну и спек-
такль! — возмущенно воскликнул Ламбер, как впослед-
ствии рассказала протоколисту Эдит».
Любопытно, что именно ключевые факты из биогра-
фии д'Артеза неоднократно опосредуются, прежде
чем воплотиться в запись «протоколиста». Была, ска-
жем, у д'Артеза пантомима, в которой тот насмехался
над нацистской комедией выборов и за которую угодил
в концлагерь. «Протоколисту» ее подробно пересказал
183
Ламбер, на представлении, однако, не присутствовав-
ший. Даже когда мы имеем дело с дословной вроде бы
передачей наблюдений кого-нибудь из близких д'Арте-
за, «протоколист» может присовокупить: «не следует за-
бывлть, что записан этот разговор был едва ли не пол-
тора года спустя». И это подрывает достоверность за-
писи.
Носсак и сам, так сказать, дезавуирует избранную
им форму повествования, когда заставляет Ламбера
кричать на бывшего сотрудника господина Глачке:
«Протоколист? Что это вам взбрело в голову? Как
можете вы протоколировать то, чего сами не видели и
не пережили? Как собираетесь повествовать о прошлом,
которое не было вашим прошлым, тогда как о собствен-
ном жизненном опыте предпочитаете молчать? Отчего
бы вам не сообщить миру, что у вас нет никакого про-
шлого? Это было бы по крайней мере поучительно. Со-
общить, что у вас за душой нет ничего достойного сооб-
щения. Дать зеркало, отражающее лишь историческую
мишуру, которой украшает себя ваш век, но ни единого
лица, ни единого характера — ровным счетом ничего, за
что бы вы испытывали страх и что желали бы спасти».
Ламбер не вполне справедлив к «протоколисту».
Ведь тот не начисто анонимен. Известно, например, что
он — сын члена земельного суда и что семья его погиб-
ла во время бомбежки. Кроме того, он устыдился своей
службы и, кажется, влюблен в Эдит. Впрочем, важно
даже не это. Личность, индивидуальность рассказчика
постоянно окрашивает сам рассказ. Попытавшись ре-
конструировать жизнь героя в течение тех месяцев, ког-
да тот после освобождения из лагеря пропадал неиз-
вестно где, «протоколист» замечает, «что все это проис-
ходило не обязательно так, что это лишь попытка толко-
вания со стороны протоколиста, которому можно попе-
нять, что он, в сущности, лишь пытается истолковать
самого себя».
В 1961 году Носсак сказал: «Формой современной
литературы может быть только монолог. Только он от-
ражает состояние человечества, потерявшегося в чаще
абстрактных правд». Конечно, и «Дело д'Артеза», как
мы видели, своего рода монолог, своего рода самовыра-
жение. И все-таки уже в ином смысле, чем такой, на-
пример, роман Носсака, как «Не позже ноября» (1955),
184
где героиня делится с нами историей своей личной жиз-
ни, жизни трагической и нелепой. Так отчего же писа-
тель отступил от прежних своих принципов и заставил
«протоколиста» (вызывая гнев Ламбера) изображать
то, чего он не видел и не пережил?
Думается мне, что дело не только в д'Артсзс. Поми-
мо причин конкретных, непосредственных, связанных с
замыслом этого произведения, есть и более общие, вы-
двигаемые самим временем.
Один из примечательных взрывов наших дней — это
взрыв информационный. Как и всякое резкое изменение
человеческой ситуации, он имеет много лиц. Хлынувшая
на нас лавина всяческого знания, открывшаяся в связи
с этим необъятность и необозримость мира настроила
немало писателей — в том числе и таких, что отнюдь не
чужды реализму — на агностический лад. Альберто Мо-
равиа, например, умозаключил, что «фраза «он поду-
мал» оказалась пустой и невыносимой условностью. От-
сюда необходимость сказать: «я подумал», и эта фраза
точно отвечает нынешней концепции действительности».
А Натали Саррот, по-модернистски абсолютизировав
проблему, чуть ли не доведя ее до абсурда, объявила,
как мы уже знаем, что нынешний «писатель открыто
и честно говорит лишь о самом себе».
Разумеется, и в 50-е годы, когда эти высказывания
делались, и сегодня все обстояло и обстоит много слож-
нее. Нельзя, скажем, вовсе отмахнуться от сомнения,
способен ли автор XX века единым взглядом окинуть
безмерно усложнившуюся действительность и пристало
ли ему в связи с этим бальзаковское «всеведение». Кро-
ме того, не всякая субъективность тождественна субъек-
тивизму. Об этом убедительно сказал В. Днепров: «В
любом прогрессивном, освободительном движении на-
шей эпохи вопрос о субъективности, о складывающемся
типе сознания, о душевно-нравственных процессах игра-
ет первостепенную роль». Оттого, по мнению В. Днеп-
рова, таким вниманием у новейших романистов пользу-
ется форма потока сознания. Сказанное можно отнести
к любой вообще лирической, углубленно-психологи-
ческой романной форме. В том числе и к повествованию
от первого лица.
Литература послевоенного десятилетия развивалась
по преимуществу под его знаком. Писатель и литерату-
185
ровед ß. Йене (ФРГ) проделал в те годы такой экспе-
римент. Он попросил четырех знакомых литераторов —
итальянца, англичанина, француза и американца, да
еще принадлежащих к разным поколениям,— развер-
нуть фрагмент одного и того же романного сюжета и
прокомментировал результат. Комментарий Йенса закан-
чивался словами: «...не случайно повествование от пер-
вого лица преобладает в новейшем романс — лишь оно
позволяет гармонически соединить последовательность и
страсть к сочинительству, строгость перспективы и при-
верженность эпическому!»
Не всегда позволяет, если понимать форму эту, как
понимает се Саррот, если сжимать ее до пределов «чис-
того самовыражения», если, наконец, видеть в информа-
ционном взрыве лишь негативные для литературного
творчества стороны.
А ведь он несет человеку отнюдь не одно лишь горь-
кое сознание своей неспособности объять необъятное
(это не более чем побочный продукт процесса), но пре-
жде всего позитивное знание, расширяющее кругозор.
Вот только как, каким образом...
В первую очередь через каналы массовой информа-
ции. Вряд ли хоть один из обитателей цивилизованного
мира способен сказать, что ничего не ведает, к примеру,
о Соломоновых островах. Может, они промелькнули пе-
ред ним на экране телевизора. Может, рассказал ему
о них в научно-популярном издании побывавший там
этнограф, а может, в пестром еженедельнике бойкий
журналист, лишь начитавшийся этнографических ста-
тей. Это — и знание и незнание одновременно. Его
нельзя вовсе не принимать во внимание, когда кальку-
лируешь свое отношение к жизни, даже к конкретному
чернокожему, который прошел мимо тебя по улице (как,
наверное, мог еще не принимать во внимание Бальзак,
разглядывая мир из своего центра — Парижа). Однако
нельзя его считать и полноценным достоянием собствен-
ного «я». Потому что сам ты не видел и не пережил
Соломоновых островов. Информация о них поступила
«из вторых и даже третьих рук».
Соломоновы острова — только пример, да еще для
наглядности упрощенный. Но те отношения, в которых
с этим полумифическим «царством людоедов» пребыва-
ет рядовой европеец, типичны для многих областей се-
186
годняшней жизни. Причем не только тех, что отделены
от него пространством. Дистанцию создает любая ин-
формация «из вторых и даже третьих рук». А с воз-
растанием общего информационного потока, естествен-
но, увеличивается и ее доля. «Традиция как самое себя
репродуцирующая смысловая связь заступается пынс
информацией,— пишет уже знакомый нам Д. Веллерс-
хоф.— Все более густая коммуникационная сеть радио,
газет, телевидения, а также средств сообщения в ходе
неустанно набирающего скорость и расширяющегося об-
мена новостями, знаниями, товарами, модами, мнениями
инсценирует подвижную, головокружительную, непре-
рывно длящуюся позитивистскую тотальность».
Бесспорно, на писателе, художнике все это не сказы-
вается прямо и грубо. Он, как и прежде, пишет о том,
что хорошо знает. Но вовсе не реагировать на сложив-
шуюся ситуацию тоже не может. Отсюда и такая форма,
как в «Деле д'Артеза», «Групповом портрете с дамой»
или «Дон Кихоте в Кельне» (1967) Пауля Шаллюка —
где трагикомическую историю сражения некоего Антона
Шмитца с ветряными мельницами буржуазной цивили-
зации рассказывает его сын Хеннеси, обильно сдабри-
вая рассказ «свидетельскими показаниями» и «доку-
ментами». Форма эта — и своеобразная дань знанию,
почерпнутому «из вторых и даже третьих рук», и реак-
ция на него, сопротивление грозящему захлестнуть мир
паллиативу. Она и движение в фарватере документаль-
ного жанра, и пародия на него, вернее, на претензию
подменить поверхностью, видимостью факта проникно-
вение в его суть.
Поэтому такая форма почти всегда иронична. Иро-
ния здесь — прежде всего орудие социальной критики,
способ неприятия фантомов позднекапиталистического
бытия. Но не только. В ней содержится и самоирония,
насмешка над собственной двойственностью. Однако
ведь и она — не что иное, как попытка подняться над
возможной узостью «я», над ограниченностью его круго-
зора.
В первой половине XX века сложился довольно спе-
цифический тип романа. Одно или несколько челове-
ческих сознаний прослеживается на протяжении корот-
кого промежутка времени — порой какого-то определен-
ного дня или даже немногих часов. Это, так сказать,
187
время внешнее, реальное. Герой занимается своими
обычными делами, ходит по городу, встречается с други-
ми людьми. Но мысленно то и дело пребывает вне гра-
ниц столь тесного хронотопа. Нередко он—человек,
взятый в момент переломный. Ему нужно что-то понять,
что-то решить. И перед внутренним его взором мелька-
ют картины прошлого, как в калейдоскопе, проходит вся
жизнь.
Так или почти так построены книги самые разные,
порой мировоззренчески, философски, идейно друг дру-
гу противоположные. Скажем, с одной стороны, «Улисс»
Джеймса Джойса, а с другой — «Выходные данные»
Германа Канта. Однако неизменным остается по край-
ней мере один композиционный принцип: вырванные из
хронологической последовательности элементы фабулы
сцепляет между собой движение мысли персонажа, ра-
бота его психики, игра его ассоциаций.
В «Деле д'Артеза» повествование не менее фрагмен-
тарно. Оно начинается с допроса у оберрегирунгерата
Глачке и развивается (если это вообще можно назвать
«развитием») по причудливейшим кривым. Возвращает-
ся к похоронам престарелой госпожи Наземан и оглаше-
нию ее завещания, затем перепрыгивает к внезапной
кончине Ламбера. И вот уже Ламбер, снова живой и
здоровый, как ни в чем не бывало беседует с «протоко-
листом» о друге своем д'Артезе. Но мотивы временных
перебивок здесь совершенно иные.
«Когда говоришь о д'Артезе,— сообщает «протоко-
лист»,— попытка вести рассказ в хронологической по-
следовательности ни к чему не приводит». Иными слова-
ми, архитектонику романа опять-таки определяет герой,
но... разглядываемый снаружи. А это, в свою очередь,
значит, что диктуется она не столько психологией,
сколько логикой авторского отношения к материалу, ав-
торской его трактовки.
Можно бы подумать, что все это не слишком сущест-
венно. Ведь за спиной у героя ли, у фиктивного ли по-
вествователя все равно стоит писатель собственной пер-
соной. А все-таки не случайно, еще Генри Джеймса так
живо занимала проблема «авторской перспективы».
Она — проблема не чисто художественная, а так или
иначе связанная с авторской позицией. При всей своей
иронической шаткости позиция эта более объективна,
188
если хотите, даже более эпична там, где повествующее
«я» не совпадает с изображаемым.
Любопытно и то, что относительно «Дела д'Артеза»,
«Группового портрета с дамой» или «Дон Кихота в
Кельне» нельзя сказать, сколько же длится в романах
этих внешнее действие. Его вообще нет. А временная про-
тяженность произведения равна, по сути, времени, за-
траченному на его рассказывание. Перед нами вообще
мир «рассказываемый». Это как будто дематериализует
его. Но по сравнению, собственно, с чем? Ведь мир не
только «Улисса», а и тех же «Выходных данных» — мир
«мыслимый». Что не мешает книге Канта быть романом
реалистическим.
В пользу «рассказываемого» романного мира замечу
еще, что он менее условен. Неожиданнейшая ретроспек-
ция не требует здесь ни специальной мотивировки, ни
читательской готовности к ее домысливанию, как не тре-
буется это в обыденнейшей, всегда довольно сбивчивой
человеческой беседе. Ибо то, что представляет на наш
суд носсаковский «протоколист», бёллевский «авт.»,
шаллюковский «биограф», более всего похоже именно
на непринужденный разговор.
Как видим, все это уже лишь отдаленно напоминает
«Гобсека» и даже «Владетеля Баллантрэ». Тем не ме-
нее в «Деле д'Артеза» и подобных ему романах про-
сматривается связь со всей вообще классической роман-
ной традицией XIX века, опиравшейся на прочную опре-
деленность авторского слова. Но здесь мы имеем дело
с авторским словом, прошедшим выучку у первой поло-
вины XX столетия, сложившимся после «исчезновения
автора», знающим о «потоке сознания», памятующим о
хемингуэевском лаконизме.
* * *
Кто подумает, будто роман, так сказать, «д'артезов-
ского» типа — явление только немецкое, ошибется. Пра-
вда, в наиболее чистом-виде он действительно встреча-
ется сегодня лишь в обеих немецких литературах (среди
писателей ГДР в этой связи стоит назвать хотя бы Гюн-
тера де Бройна с его «Буридановым Ъслом» (1968) и
«Присуждением премии» (1972), а также «Пример од-
ного детства» (1976) Кристы Вольф). И, стараясь дать
189
первое о таком романе представление, я взял образцы
немецкие. Теперь можно расширить круг.
«На последующих страницах читатели найдут резуль-
таты моего исследования жизни и творчества Педро Ар-
канжо. Эта работа была мне заказана великим Джейм-
сом Д. Левенсоном и оплачена в долларах» — так начи-
нается (если не считать краткого поэтического авторско-
го запева) роман Жоржи Амаду «Лавка чудес» (1969).
Опять — записки, биография, нечто основанное на доку-
ментах и документы содержащее. Но в ином несколько
роде. Этот самый Педро Арканжо — университетский
педель, жрец языческих негритянских богов, весельчак,
жизнелюб, борец за права угнетенных, ученый, отстаи-
вавший величие смешанных рас,— умер довольно давно.
Упомянутый Левенсон, лауреат Нобелевской премии и
профессор Колумбийского университета, заказал поэту
Фаусто Пене его жизнеописание в связи со столетием со
дня рождения юбиляра. Из Арканжо, скончавшегося
некогда в нищете и забвении, официозная пропаганда
норовит выкроить «национального героя», трогательный
пример для каждого школьника. Записки Пены попыт-
кам таким сопротивляются. Основанные на фактах, они
не каноничны. Левенсон ими не воспользовался, и стес-
ненный в средствах поэт, идя навстречу предложению
книготорговца и издателя Диевала Шавеса, выпускает в
свет «эти непритязательные страницы». Впрочем, и сам
Пена полного доверия не внушает. Хотя бы потому, что
очень уж горячо защищается от «клеветников», обви-
нявших его в том, что он продался американскому импе-
риализму в лице нобелевского лауреата, и злословив-
ших по тому поводу, что заказ, дескать, устроила Ана
Мерседес, некогда возлюбленная поэта, а затем личная
секретарша лауреата.
Все это изложено в главах, вкрапленных между эпи-
зодами жизнеописания Арканжо. Таково одно из отли-
чий «Лавки чудес» от «Группового портрета с дамой»
или «Дела д'Артеза». Там личная жизнь повествователя
и героев его повествования перемешаны, между собою
сплавлены. Здесь они разделены. Потому что повество-
ватель не современник, а потомок героя. Существенно
даже не то, что он лишен возможности общения с са-
мим Арканжо: как мы помним, носсаковский «протоко-
лист» избегал встреч с д'Артезом, а бёллевский «авт.»
190
редко навещал Лени Груйтен. Важнее, что нет и сопри-
косновения с «информаторами», с теми, кто знал героя
лично.
В связи с этим в главах, непосредственно посвящен-
ных Арканжо, повествователь рисует не процесс добы-
вания сведений о нем, а конечный результат своей де-
ятельности биографа и собственной персоной не появля-
ется вовсе. В известной степени он компенсирует себя
там, где речь идет о вакханалии вокруг юбилея. Не
только, как я уже говорил, стоит на сцене, но и обильно
насыщает свой рассказ разного рода «документацией».
Назову хотя бы краткую биографию Арканжо, состав-
ленную профессором Калазансом, этот же текст, отре-
дактированный людьми из рекламного агентства, лек-
цию о «национальном герое», прочитанную в школе, и
сочинение одного из учеников. Такие «материалы» пре-
бывают в вопиющем противоречии с правдой об Аркан-
жо. И тем самым свидетельствуют о ловком и
беззастенчивом манипулировании общественным мне-
нием.
Таким образом, параллелизм глав исторических и
современных, разумеется, не вынужденное следствие
замысла Амаду. Это и есть сам замысел. Столкновение
прошлого с настоящим позволяет контрастнее прочер-
тить живой образ Арканжо — духа, символа своего на-
рода.
Но вот что симптоматично. Казалось, при таком
построении книги жизнь героя могла бы изображаться
хронологически последовательно. А она подается разо-
рванно, причем чуть ли не каждый эпизод — в ином сти-
ле. Взять хотя бы самый первый из них, повествующий
«о смерти Педро Арканжо Ожуобы и его погребении на
кладбище Кинтас». Он выдержан в настоящем времени,
то есть как бы в максимальном к читателю приближе-
нии. «Вверх по склону бредет, прихрамывая, старик, он
опирается о стены домов, и если бы кто-нибудь его уви-
дел, то подумал бы, что старик пьян, особенно если бы
его встретил знакомый». А вот полуфантастическая ис-
тория о том, как некая дьяволица задумала посмеяться
над нашим героем, написана слогом цветистым и витие-
ватым: «Рассказывают, любовь моя, что однажды, буду-
чи проездом в Баии, одна иаба возмутилась и оскорби-
лась из-за несдержанности, колоссального беспутства,
191
безудержной болтовни мастера Педро Арканжо, завое-
вателя женских сердец, пастыря послушного и верного
стада, который был похож скорее на африканского
царька, окруженного наложницами».
Фрагментарность, разностильность биографии Ар-
канжо, думается мне, того же, в общем, происхождения,
что и жизнеописаний д'Артеза, Лени Груйтен, Антона
Шмитца: таким манером «беседует» с нами поэт Фаусто
Пена, так рассказывает он нам о непростом и неодно-
значном объекте своих штудий.
В другом романе Амаду — он именуется «Тереза Ба-
тиста, уставшая воевать» (1972)—вымышленный «био-
граф» героини отсутствует. Его роль выполняет сам ав-
тор, причем в буквальном смысле этих слов. Представ-
ляя Терезу Батисту своему бразильскому издателю,
Жоржи Амаду говорит о ней, как о личности вполне
реальной. Но это не значит, будто она и правда сущест-
вует; это значит, что взятый в таком измерении писа-
тель Жоржи Амаду как бы воплощает в себе фиктивно-
го повествователя или — как минимум — выполняет его
функции. Например, когда, обращаясь прямо к капита-
ну Дуарте да Роза, пытающемуся научить героиню по-
слушанию, вопрошает: «Так кто же испытывает страх,
капитан? В глазах Терезы одна лишь ненависть, ничего
больше». Или когда вызывает на разговор не менее, чем
Сам он, фиктивного читателя: «Приятель, скажите мне,
кто же отдаст последние почести умершим, если он бу-
дет бояться, что тоже умрет?..»
И не удивительно, что жизнеописание Терезы Ба-
тисты столь же фрагментарно, как и жизнеописание
Педро Арканжо. Слагается оно из пяти частей: «Дебют
Терезы Батисты в кабаре Арканжу», «Как девушка про-
лила кровь капитана», «Повествование о том, как Тере-
за Батиста сражалась с черной оспой», «Ночь, когда
Тереза Батиста спала со смертью» и «Тереза Батиста
сбрасывает смерть в море». Причем хронологически вто-
рая часть должна бы быть первой, четвертая — второй,
первая — третьей, третья — четвертой. Лишь последняя
из них стоит, так сказать, на своем месте. Конечно,
«беспорядок» этот имеет свой смысл: великая любовь
Терезы к великолепному моряку Жанурио Жерэба
как бы обрамляет сюжет. Повинуясь, однако, не столько
чувствам героини, сколько чуть насмешливой воле рас-
192
сказчика. А в этом ведь одна из особенностей рассмат-
риваемой нами новой формы.
Роман Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов»
(1973), наверное, самая бескомпромиссная американ-
ская книга последнего времени. Критика социальных по-
роков достигает здесь большого накала. Но в отличие от
«Бойни номер пять, или Крестового похода детей»
(1969) —романа того же писателя — в центр не постав-
лено вопиющее по преступной своей бессмысленности
событие, вроде бомбардировки Дрездена. В «Завтраке
для чемпионов» Воннегут задался целью заклеймить
вполне стандартное, примелькавшееся зло. Оттого так
важно было ему зло это «остранить» — представить
каждодневное, обыденное в качестве абсурдного.
Еще Вольтер разоблачал свой мир, глядя на него
глазами «простодушного» — благородного дикаря, вос-
питанного по законам первобытной, но неукоснительной
нравственности. Воннегут по-своему продолжил эту тра-
дицию и в то же время вывернул ее наизнанку. У нет
«умудренный» просвещает «простодушных». «Револьве-
ром называется инструмент, единственным назначением
которого было делать дырки в человеческих сущест-
вах»,— разъясняет он. Или еще: «Вьетнамом называ-
лась такая страна, где Америка старалась отучить лю-
дей от коммунизма путем сбрасывания на них всякой
пакости с самолетов».
Воннегут как бы беседует с людьми из более счаст-
ливого и гармоничного будущего. Но, разумеется, это —
лишь способ воздействовать на современников, которые
великолепно знают, что такое «револьвер» и что такое
«Вьетнам», однако не хотят, не умеют поглядеть на дела
рук своих со стороны, в таком вот очуждающем и ули-
чающем их ракурсе.
И видно, тут было недостаточно одной лишь мане-
ры рассказывания — когда грустно-иронической, когда
густо экспрессивной, как в «Бойне номер пять». Понадо-
бился сам образ рассказчика, который в предыдущем
романе (если не принимать во внимание чего-то вроде
пролога и эпилога) еще не «материализовался».
В «Завтраке для чемпионов» его «материализация»
осуществилась. Поначалу автор намеренно неловко при-
учает нас к своему присутствию, сообщая о себе: «Во
мне тоже бывает бездна обаяния — стоит мне только
193
ридановым ослом» не только в этом. Даже не только
в неизбежной для романов подобного типа ироничности.
Не менее показательно, что здесь время действия иден-
тично времени повествования и здесь цельный сюжет
отсутствует — во всяком случае, он рудиментарен. Пе-
ред нами произвольные заметки — по крайней мере, они
выглядят таковыми. Это — мир «рассказываемый».
Не иным является и мир романа Айрис Мердок
«Черный принц» (1973). Но уже как будто в смысле
более привычном. Там Брэдли Пирсон излагает нам ис-
торию собственной жизни, сосредоточивая внимание на
заключительном, самом драматическом ее периоде. Хотя
события затягиваются в узел чуть ли не детективный,
повествователь, как бы не уступая их напору, терпеливо
тянет свою линию, свою «версию», представляя факты
строго один за другим.
Могут спросить: что же у этой тщательно и ровно
написанной, почти безукоризненно хронологической, та-
кой «типично английской» книги общего со сложной
многопланностью «Дела д'Артеза», с гримасничающей,
вихляющей прозой «Завтрака для чемпионов»? Особен-
но «старомодными» выглядят предисловия и послесло-
вия издателя, автора и прочих разных лиц.
В самом деле, история литературы XVIII и XIX ве-
ков знает множество примеров подобного рода: некто,
якобы нашедший рукопись среди пожелтевших бумаг
или получивший ее при таинственных обстоятельствах,
охотно давал ей путевку в жизнь, высказывая заодно
и собственное о ней суждение. Такими напутствиями и
комментариями некогда снабжался чуть ли не каждый
роман. Однако слишком прямое подражание старой
традиции настораживает: оно либо пародийно, либо
преследует какие-то свои цели.
В «Черном принце» смущает даже не число «коммен-
таторов», а их состав. Помимо издателя и автора, это
ведь все главные действующие лица пирсоновской тра-
гикомедии, исключая, естественно, самоубийцу При-
сциллу и убиенного Арцольда Баффина. И все довольно
воинственно «версию» Брэдли Пирсона опровергают.
Нет, в самом существенном она, надо полагать, верна:
все-таки не Пирсон убил Баффина, а супруга жертвы —
Рейчел (хотя и на этот счет способны возникнуть какие-
то смутные сомнения). Но что рассказчик определенным
195
образом приукрашивает собственный лик, не совсем,
мягко выражаясь, точно трактует тот или иной свой
поступок и его побудительные причины, несколько одно-
сторонен в оценках окружающих его людей — это мож-
но сказать с уверенностью.
Критикой высказывалось мнение, что судьба Брэдли
Пирсона — это трагедия художника во враждебном ис-
кусству обществе. И мнение такое справедливо, если
только не понимать все слишком уж буквально. В том,
например, смысле, будто здесь невинный праведник про-
тивостоит непоправимо неправедному миру. Ведь Пир-
сон все-таки подсунул Рейчел (из чувства мести!) то
безмерно ее унижающее письмо Арнольда Баффнна к
нему, которое твердо пообещал сжечь. И Рейчел, ужа-
сающе предвзятая Рейчел, здесь права: это поступок
негодяя. А может быть, и камень, вызвавший лавину —
убийство мужа.
Впрочем, не это занимает Мердок в первую оче-
редь— пусть, дескать, бросают в Пирсона камни те, кто
сам без греха.
Уже после того, как Джулиан ушла от Брэдли, Рей-
чел объяснила ему, что это — безвозвратно, потому что
она, Рейчел, открыла дочери глаза.
« — Что вы ей сказали?
— Да все как было, то и сказала. Что вы, казалось,
были в меня влюблены, что вы принялись страстно меня
целовать, что мы легли в постель и что это не увенча-
лось особым успехом, но вы клялись мне в вечной любви
и так далее и тому подобное, а потом пришел Арнольд,
и вы убежали без носков и купили ей те сапоги...»
И потрясенный Брэдли Пирсон восклицает: «Все
ведь было не так, как вы рассказали. То, что вы расска-
зали,— неправда». Но самое удивительное, что Рейчел,
сказав неправду, почти не исказила факты. Все было не
так и в то же время так. Существует множество личных
человеческих правд; во всяком случае, много способов
понимать и толковать события, слова, поступки...
Любопытно, что такой взгляд на вещи не делает кни-
гу Мердок релятивистской. Скорее лишает случившееся
с Пирсоном некоего экзистенциального привкуса. Ведь
случившееся абсурдно только в его глазах.
«Что, если бы я успел уйти из дому до того, как
постучался Френсис Марло? Что, если бы к остановке
196
успел подойти трамвай и увезти Гаврилу Принципа,
прежде чем автомобиль эрцгерцога выехал из-за
угла?» — мысль эта утешает Пирсона. Коль скоро свои-
ми невзгодами он обязан стечению обстоятельств, с
него снимается ответственность. Но первая мировая вой-
на все равно разразилась бы, даже если бы Гаврила
Принцип не выстрелил в австрийского престолонаслед-
ника. И грехопадение Брэдли Пирсона совершилось бы
рано или поздно. То, что он принимает за случайность
или за перст судьбы,— сцепления и зависимости соци-
альные. Ему не стряхнуть с себя вину за гибель нелепой
Присциллы, не уйти от притязаний бывшей жены, не
перечеркнуть отношения с Баффинами. И запоздалый,
отчаянный роман с Джулиан как-то со всем этим свя-
зан. И чтобы не захлопнулась мышеловка, вовремя
уехать еще недостаточно. Надо бы самому быть другим
и жить в другом мире.
Литературный рассказ от первого лица и о себе
предназначался, как правило, для того, чтобы брать его
на веру. Читательское доверие здесь — результат своего
рода конвенции с автором, дающей надежный ориентир
для оценки романных персонажей. Даже хемингуэев-
ский герой-рассказчик на упомянутое правило, по сути,
не посягнул. Он лишь затруднил (убирая существенное
в подтекст) использование своей точки зрения в качест-
ве ориентира. Но в XX веке появились и книги, конвен-
цию нарушавшие. Можно в этой связи указать на саро-
яновские «Приключения Весли Джексона» (1946), на
гротескные партии ремарковского «Черного обелиска»
(1957), на сатирический роман Джозефа Хеллера
«Уловка-22» (1961).
Айрис Мердок сделала еще один шаг в том же на-
правлении: лишила читательского доверия героя-рас-
сказчика в произведении чуть ли не гамлетовского пла-
на, по крайней мере написанном как будто совершенно
серьезно.
Брэдли Пирсон тем самым не только утрачивает (да-
же в своих ограниченных, личностных пределах) функ-
цию всеведения и непогрешимости. Он еще и оказывает-
ся кем-то в маске, кем-то, играющим роль. Прежде все-
го, потому, что он не случайный повествователь, а про-
фессиональный писатель, рассказывающий (а в чем-то
и сочиняющий) свою историю по законам художествен-
197
ного творчества. «Вероятно, эффектнее всего было бы
начать рассказ с того момента, — взвешивает романист
Пирсон,— когда позвонил Арнольд Баффин и сказал:
«Брэдли, вы не могли бы сюда приехать? Я, кажется,
убил свою жену». При более глубоком подходе, однако,
естественнее, чтобы действие открыл Френсис Марло (в
роли пажа или горничной, что, конечно, пришлось бы
ему по душе). Он появился на сцене примерно за полча-
са до решающего звонка Арнольда, и то известие, кото-
рое он мне принес, служит как бы рамкой, или
контрапунктом, или наружной оболочкой драмы Ар-
нольда Баффина, свершавшейся тогда и позднее».
Подобный интерес не только к тому, что излагается,
но и к форме, характеру, манере изложения, непременно
влечет за собой известную отчужденность, отстранен-
ность. Это — не исповедь, скорее литературоведческий
(а порой и клинический) анализ. Даже если непосредст-
венный объект Пирсона — он сам: «Когда я скажу, что
считал нужным уехать из Лондона еще и из-за Рейчел,
не надо меня понимать в том смысле, будто мною руко-
водили исключительно угрызения деликатного свойства,
хотя, разумеется, угрызения у меня были. Я испытывал
в связи с Рейчел нечто большее, своего рода отвлечен-
ное удовлетворение, включавшее в себя много состав-
ных частей. Одной из таких составных частей было до-
вольно низменное, грубое и элементарное сознание, что
теперь мы с Арнольдом квиты».
Пирсон раскладывает себя по полочкам, развинчива-
ет собственное сознание на мельчайшие составные
части. Так, к примеру, в «Красном и черном» или «Пар-
мской обители» поступал еще Стендаль. Но с чужими
человеческими сознаниями. Однако ведь и Пирсон рас-
суждает тут о себе, будто о другом. Недаром он делает
различие между «познанием самого себя, которое дает-
ся нам в объективных самонаблюдениях, и ощущением
собственного «я», приобретаемым субъективно...».
Западная литература первой половины нашего столе-
тия по преимуществу стремилась воссоздать именно та-
кое ощущение. Прежде всего средствами потока со-
знания. \--
Сегодня, пожалуй, снова входит в силу «объективное
самонаблюдение». Но — как я уже имел случай заме-
тить — прошедшее выучку у первой половины XX столе-
198
тия. Это относится и к «Черному принцу». При всех оче-
видных отличиях роман приближается в «д'артезов-
ской» линии. Личностный рассказчик, лишенный всех
прерогатив всеведения, повествующий о себе самом,
будто о постороннем, в качестве «документальных» ци-
тации широко пользующийся письмами, да еще и лука-
во разоблаченный как фигура вымышленная1 — разве
он, по крайней мере, не кузен «протоколиста»?
И в литературе ФРГ постепенно начали появляться
произведения, имеющие к форме «Дела д'Артеза» или
«Группового портрета с дамой» отношение опосредо-
ванное и все же несомненное. Произведения эти пребы-
вают с носсаковским романом в связи, как принято те-
перь говорить, типологической: то есть написаны они ни-
как не под его влиянием, но под воздействием общих
родственных веяний.
Одна из таких книг — «Винтерспельт» (1974) Альф-
реда Андерша. Там рассказывается, как на тихом участ-
ке фронта в Арденнах Йозеф Динклаге, майор и кава-
лер Рыцарского креста, попытался сдать свой батальон
американцам. Но из его затеи ничего не вышло, потому
что сам он, хоть и не являлся нацистом, был прусским
Офицером, а американцы, хоть и являлись противниками
немцев в этой войне, не были такими уж пламенными
антифашистами.
Впрочем, в действительности ничего подобного не
происходило. Разумеется, вообще события, о которых
рассказывают романы, в действительности, как правило,
не происходили. Однако авторы не всегда склонны со-
знаваться в их фиктивности. Для Андерша же самора-
зоблачение — одна из отправных точек сюжета. «Не
только в 416-й пехотной дивизии,— пишет он,— но и во
всей немецкой армии ни в 1944 году, ни раньше, ни по-
зже не нашлось ни одного офицера, который вынашивал
бы идеи, приписываемые здесь майору Динклаге. Оттого
ни 416-й пехотной дивизии, ни всему германскому вой-
ску не следует чувствовать себя задетыми этим повест-
вованием». И несколько-ниже: «Ящик с песком: история
1 Ф. Локсий в своем «Послесловии издателя» мимоходом бро-
сает: «Выдвигалось, я знаю, и такое предположение, что и Брэдли
Пирсон, и я сам — не живые люди, а литературные персонажи,
создание одного второстепенного романиста».
199
сообщает, как оно было; рассказ разыгрывает некую
возможность».
Характерная для всех рассмотренных выше книг
ироничность еще усиливается тем, что откровенно фик-
тивное происшествие подается в обрамлении строжай-
шей документации: строк боевых приказов, выдержек
из полевого журнала главного командования вермахта,
извлечений из мемуаров политических деятелей и гене-
ралов, цитат из книг военных историков, даже статисти-
ческих выкладок, касающихся потерь во время сраже-
ния в Арденнах. Того самого сражения, которого могло
и не быть, если бы существовал майор Динклаге, если
бы он вполне созрел, чтобы открыть фронт союзникам,
если бы среди них нашлись люди, готовые этим восполь-
зоваться.
Сам Андерш говорит в своей книге о «переходе доку-
мента в фикцию» и «фикции в документ». Они взаимо-
действуют в романе, создавая друг для друга особую
атмосферу, специфический контекст. Вымысел, если во-
обще не ставит документальное под сомнение, то, во
всяком случае, лишает его непреложности, непререкае-
мости: да, так было, но могло быть иначе. Документаль-
ное же, в свою очередь, настраивает вымысел на своеоб-
разную точность, достоверность.
Казалось бы, признавшись, что выдумал майора
Динклаге, Андерш выговорил себе свободу действий:
он — творец, демиург этого мира и вправе распоряжать-
ся им по собственному усмотрению. Однако, как и в
«Завтраке для чемпионов», ничего такого не происходит.
Подобно Воннегуту, Андерш ставит пределы своим ав-
торским возможностям. Ему далеко не все известно о
майоре и прочих действующих лицах; он вынужден до-
вольствоваться гипотезами и строить ситуации, так ска-
зать, вероятностные. «Спору нет,— признается он,—:
вполне возможно, что вторая встреча Динклаге с Рейде-
лем происходила совсем не так... Все тут — одни пред-
положения».
Несостоявшуюся битву за «праведного немца» Динк-
лаге автор и в самом деле разыгрывает, будто на ящике
с песком. Это — его дань точности, достоверности: де-
скать, чего я не знаю, о том не стану судить однозначно
и окончательно. Но почему, собственно, он чего-то мо-
жет не знать? Не делает ли это автора повествователем
200
более или менее условным, надевшим маску, исполняю-
щим роль? И не напоминает ли она роль «протоко-
листа», «биографа», рассказывающего лишь то, что по-
черпнул «из вторых и даже третьих рук», вымышленно-
го лица, повествующего о другом лице?
Только одну привилегию писатель Андерш за собою
оставляет безоговорочно,— кстати, ту самую, которой
пользуется и «протоколист» у Носсака, и «авт.» у Бёлля,
и «биограф» у Шаллюка. Это привилегия «беспорядоч-
ной» подачи материала. Роман состоит из коротких, от-
рывочных, да еще перемежающихся документами гла-
вок. Нарушая всякую хронологию, главки эти без види-
мой последовательности нижутся на стержень централь-
ного события. Конечно, есть в этом какой-то свой, внут-
ренний смысл. Но ориентирован он не на «я» героя, а на
«я» повествователя. Перед нами снова мир кем-то рас-
сказываемый, а не кем-то мыслимый; и его временная
протяженность равна времени звучания авторского го-
лоса.
Роман венгерского писателя Лайоша Мештерхази
«Загадка Прометея» (1973) написан с совсем иной
целью, чем «Винтерспельт», и на совсем иную тему.
А все же что-то общее между книгами этими есть.
Мештерхази создает апологию Прометея, но не бо-
жественного, не надприродного в нем, а апологию чело-
веческого.
«Прометей,— так он заканчивает свою книгу,— рабо-
тал точно, красиво и создавал великолепные вещи, сла-
ва о которых дошла даже до нас. Сам же он ел хлеб,
как едят люди, пил вино, какое пьют люди, поэтому и
умер смертью, какой умирают люди. И исчез в глубине
безымянного времени. В глубине подлинной истории ве-
ликого человеческого множества, которое миллион лет
борется, бьется, всегда — сегодня, всегда — ради завтра,
в той глубине, где именных указателей не существует.
Ибо к чему? Все безымянные — это мы.
Те, кто строил пирамиды.
Те, кто возводил соборы.
, Те, кто строил — ибо рано или поздно он все-таки
будет построен — коммунизм.
Почему, в самом деле, человек делает вид, будто лю-
бит то, чего боится? Почему называет эту ложь благо-
честием? И почему верит — да-да, верит! — в свое, соб-
201
ственной мизерности своей могущество, если его боятся
другие?
Пора, наконец, человеку узнать своего доброго бога.
И попытаться быть на него похожим».
Как видим, это и не вполне роман. Скорее — трак-
тат, эссе. Впрочем, и не без лукавых, озорных претензий
на ученое сочинение.
«Любезный читатель, который терпеливо прошел
вместе со мной весь этот трудный путь, прекрасно ви-
дел, как скрупулезно старался я вести исследование,
строго придерживаясь всех исторических фактов и до-
стойных доверия античных текстов; даже там, где досто-
верные следы вдруг исчезали, словно ручеек в карсто-
вой породе, даже там я накидывал путы на писатель-
скую свою фантазию и отыскивал верное или, по край-
ней мере, с почти полной убежденностью таковым почи-
таемое направление при свете логики, это-этно-архео-
психологических, филологических и других наук...» —
эти слова Мештерхази открывают один из трех его
«Эпилогов».
Уже в стремлении накидывать «путы на писатель-
скую... фантазию» есть нечто общее, но даже не столько
с Андершем, сколько с Амаду и его романом «Лавка
чудес». Потому что автор «Загадки Прометея» собирает
сведения о своем герое примерно так же, как поэт Фа-
усто Пена собирал их о Педро Арканжо. Только отделя-
ют его от описываемых событий не десятки лет, а ты-
сячи.
В тетралогии об Иосифе Прекрасном Томас Манн
гуманизировал библейский миф. Мештерхази так же
поступает с мифом ахейским. Но сверх того он намерен
миф этот еще и рационализировать. То есть представить
сказание о Прометее и его освобождении Гераклом в
духе шлимановской интерпретации «Илиады». Однако
Шлиман верил, что Троя существовала, и нашел Трою.
Мештерхази конечно же не верит в реальность титана,
подарившего людям огонь.
Впрочем, «шлимановские» его претензии не лишены
и известной серьезности — хотя бы в том смысле, что и?
седых легенд он пытается вылущить крупицы действи-
тельной человеческой истории.
С Гераклом это кое-как еще получается: стоит аб-
страгироваться от олимпийской родословной последнего,
202
и освободителя Прометея можно рассматривать в ка-
честве авантюриста, предводителя «ватаги» времен,
предшествовавших осаде Трои. А вот с самим Промете-
ем — не получается. Он как-никак бог, несметный ряд
лет провисел, прикованный к скале, и орел клевал ему
печень...
Но для Мештерхази и это не препятствие. Миф адап-
тируется системой его иронического рационализма.
И писатель принимается, например, вычислять, сколько
же времени провисел Прометей на своей скале. При-
влекаются новейшие данные палеонтологии и антропо-
логии; факты сравниваются между собой, взвешивают-
ся, разглядываются с разных сторон, пока наконец
Мештерхази не приходит к выводу, что длилось все это
никак не менее миллиона лет.
Разве не приходит здесь на ум история с привязны-
ми аэростатами и летающими циновками цыган в «Сто
лет одиночества» Гарсиа Маркеса? Только у Мештерха-
зи мифотворческое видение мира, естественно, куда ме-
нее органично.
Правда, у него и задача другая: через комизм сто-
лкновения бытового с невероятным, с чудесным дать ис-
торию Микен в виде сниженном, бурлескном. Потому
что она одновременно и аллегория человеческих за-
блуждений, человеческих блужданий, человеческой сле-
поты, не распознавшей в Прометее «доброго бога» —
единственного достойного подражания.
В конечном счете Мештерхази — тоже «протоко-
лист», ибо тоже излагает то, о чем не имеет сведений
сколько-нибудь полных, и вынужден довольствоваться
допущениями и гипотезами, даже доказательствами от
противного.
«Если бы Прометей,— читаем в одном из мест рома-
на,— допустим, нашел себе друга и, соответственно, ка-
кую-то роль среди бедноты, мы об этом непременно зна-
ли бы... Если бы, пойдем далее, он обрел друга —
а вместе с ним и роль — при дворе, в этом случае также
остался бы след».
Так что, пожалуй, к автору «Загадки Прометея» (к
фиктивному, само собою разумеется, «автору», а не к
писателю Лайошу Мештерхази) можно бы тоже отнести
гнев носсаковского Ламбера: «Протоколист? Что это
вам взбрело в голову? Как можете вы протоколировать
203
то, чего сами не видели и не пережили? Как собираетесь
повествовать о прошлом, которое не было вашим про-
шлым?..»
И роль эта симптоматична.
Следы интересующей нас художественной формы
можно в том или ином виде обнаружить и в произведе-
ниях широкого эпического размаха. Скажем, в романе
перуанца Марио Варгаса Льосы «Зеленый дом» (1971)
жизнь страны представлена на протяжении десятиле-
тий; в действие вовлечены города Пыора и Икитос,
местечко Санта-Мария-де-Ньева, индейские поселения,
разбойничий остров в девственной сельве; участвует в
нем около сотни персонажей. Повествование не течет,
однако, широким, неспешным, единым потоком. Оно то
и дело смещается в пространстве и во времени. Иногда'
даже внутри одной фразы: «Лицо Дикарки становится
все печальнее, а Семинарио за своим столом корчится
от злости — полицейская шкура тоже его улещает, вид-
. но, в Пьюре нет больше мужчин, во что превратили этот
; город, будь он проклят». Дикарка и Семинарио живут
в разных временных измерениях. Это ей сейчас расска-
зывают, как бывший ее муж Литума, полицейский сер-
жант, сел в тюрьму (между тем он из тюрьмы уже
вышел) за то, что уговорил Семинарио сыграть в «рус-
скую рулетку», и тот застрелился. Мысли Семинарио —
это внутренний монолог, но, так сказать, условный, кем-
то сегодня воссозданный. И не сознание героев со всеми
его ассоциациями и ретроспекциями определяет про-
странственно-временные скачки, а ничем себя не засло-
няющая авторская воля. Здесь нет, разумеется, ни «про-
токолиста», ни «литературного» Воннегута, ни «фиктив-
ного» Амаду. Но принцип — тот же.
Роман Джойс Кэрол Оутс «Сад радостей земных» по
праву считается чем-то вроде современного варианта
стейнбековских «Гроздьев гнева». Однако в этой соци-
ально насыщенной и потому такой цельной книге имеют-
ся и элементы какой-то дневниковой фрагментарности.
Некоторые главки первой ее части намеренно эпизодич-
ны, как бы разрозненны. Не случайно каждая из них
начинается словами: «Штат Арканзас»; «Штат Флори-
да, пять лет спустя»; «Штат Южная Каролина, весна»;
«Штат Нью-Джерси, время сбора помидоров» и т. д.
и т. п. Такая особенность романа Оутс становится по-
204
настоящему интересной, если принять во внимание роль,
которая отводится ныне дневнику как литературной
форме.
«Это не искусство»,— заявил Роберт Музиль на пер-
вой странице собственного дневника. А Армо Шмидт вы-
разился еще грубее: «Дневник — это алиби путаника,
одно из отхожих мест литературы». Но тот же Музиль
предсказывал (как некоторые считают — провидчески)
пришествие «эры дневников». И она наступила. Так, по
крайней мере, думает Рольф Кизер, выпустивший в
1975 году в Штутгарте монографию под названием
«Макс Фриш. Литературный дневник».
Дневник, по его мнению, «в самом себе завершенное
произведение искусства, конгениальная форма новейше-
го повествования, литературная современность». По-
рождена эта форма, по Кизеру, «кризисом описатель-
ности», который, в свою очередь, вызван конкуренцией
со стороны средств массовой информации и самим ин-
формационным взрывом. То есть перед нами опять-таки
жанр, ориентированный на поступление сведений «из
вторых или даже третьих рук».
Обычный дневник ведут для себя; для постороннего
глаза он не предназначен. Современный литературный
дневник направлен на читателя. Он, конечно, личен,
субъективен, но отнюдь не интимен. В нем почти не со-
держатся сведения автобиографического характера, тем
более признания, что называется, исповедальные. Зато
немало человеческих и писательских наблюдений, лите-
ратурных замыслов, нереализованных сюжетов, неза-
вершенных фрагментов. Нередко сюда включаются и пу-
тевые заметки. «Первое лицо автора такого дневника,—
говорит Кизер,— не означает: таков я, так я живу, а
скорее: так я вижу, так ощущаю. «Я» рассказчика не
отливается в образ, оно—медиум духа, индивидуаль-
ность которого проглядывает сквозь ролевую функцию
высказывания».
..- Кизер полагает, что все это относится уже к дневни-
кам Музиля или Кафки. И все-таки упомянутые писате-
ли вели их только для себя. Литературный дневник,
дневник как форма публикации — явление более по-
205
зднее. Ее мастер и типичный представитель — Макс
Фриш. У него даже тот, кто ведет записи,— автор лите-
ратурный, фиктивный. И это не вполне обретшее плоть
«я» посредничает между читателем и представляемым
ему миром. Одним словом, почти как «протоколист» у
Носсака или «авт.» у Бёлля.
И вот еще что. Дневник — форма не только фрагмен-
тарная, бессюжетная, но и безусловная, безыскусствен-
ная: самые разные вещи заносятся на бумагу просто в
том порядке, в каком приходят пишущему в голову.
Прием здесь, в сущности, тот же, что и в «Деле д'Арте-
за», «Завтраке для чемпионов», «Терезе Батисте, кото-
рая устала воевать», «Винтерспельте». Только он — об-
наженнее. При сопоставлении становится заметным, что
литературный дневник — один из прообразов такого ро-
мана, как «Дело д'Артеза». И не удивительно, что он
и даже роман, непосредственно его имитирующий, по-
явились раньше.
Творчество Фриша как бы обрамляется «Дневником
1946—1949» и «Дневником 1966—1971». И между ними
стоят романы — «Штиллер» (1954), «Homo Faber»
(1957), «Назову себя Гантенбайн» (1964),— которые то-
же не что иное, как заметки, наброски, записки.
А в 1975 году вышла его книга «Монток», может
быть, еще более автобиографическая, чем любой днев-
ник. Фриш (по собственным его словам) намерен был
вести здесь рассказ «не выдумывая персонажей, не вы-
думывая события, всегда более показательные, чем соб-
ственная его действительность, не укрываясь за сочини-
тельство... Ему хотелось просто рассказать... свою
жизнь».
Но почему же он рассказывает ее в третьем лице?
Могут возразить, что не на протяжении же всей кни-
ги. Местоимение то и дело меняется: «он», «я», порой
даже «ты» (это когда писатель, вспоминая, как они с
последней женой Марианной строили дом в Тессине, об-
ращается к ней).
Все эпизоды, непосредственно воссоздающие исход-
ное и центральное событие книги — уик-энд, проведен-
ный с Линн, случайной американской знакомой, в ку-
рортном поселке Монток на Лонг-Айленде, — выдержа-
ны в третьем лице: он, она даны как бы эпически, в
206
качестве неких чужих, наблюдаемых автором со сторо-
ны существ.
А почти все, что относится, так сказать, к предысто-
рии (даже к предыстории отношений с Линн), излагает-
ся от лица первого.
Впрочем, лицо меняется иногда и внутри одной фра-
зы: «О чем он умалчивает: как я в пижаме ночью иду
через Фриденау». «Он» — это стареющий писатель, про-
водящий сейчас время в обществе Линн, которая вдвое
моложе его; и стареющий писатель, очевидно, пытается
лицедействовать. А «я» — Макс Фриш без какой бы то
ни было маски, Макс Фриш в пижаме (и потому как бы
голый, незащищенный) после бурной ссоры с женой,—
надо думать, второй своей женой, австрийской поэтес-
сой Ингеборг Бахман. Или еще один пример, тоже каса-
ющийся Бахман: «Я вижу себя через несколько лет и не
узнаю: она лежит в клинике Бирхера-Беннера в Цюри-
хе, и вот он приходит ее навестить». Здесь, напротив,
«он» — это игравшее какую-то позабытую роль, уже не-
понятное себе самому «я».
Но принцип, в сущности, тот же: «он» — это «я» от-
страненное, отчужденное, о котором повествуется как о
постороннем, как о вымышленном персонаже.
Вовсе не так безыскусен «Монток» и в ином отноше-
нии. Фришевская биография здесь дана не только рет-
роспективно (отправляясь от уик-энда с Линн), но и ра-
зорванно. Причем, надо сказать, довольно капризно.
Материал распределен так, будто имитирует ход мыслей
рассказчика, обнимающего Линн, валяющегося с ней на
песке или лениво пробирающегося сквозь заросли.
В действительности же все здесь писателем «выстрое-
но», чтобы определенным образом на нас воздейство-
вать, «выстроено» хотя бы потому, что не мог же он,
рассказывая целиком правдивую историю, помнить, о
чем и после чего подумал или какие когда у него возни-
кали ассоциации. Фриш и в самом деле не выдумывал
персонажей и событий, однако их композиция — на-
сквозь литературна.
Я далек от того, чтобы ставить ему это в вину; более
того, убедительность, волнующая искренность некото-
рых из написанных им сцен, без сомнения, пострадали
бы, не будь «Монток» произведением художественным.
То есть в чем-то «придуманным», в чем-то «выстроен-
207
ным». И вот что особенно существенно: литературность
«Монтока» избирательна. Перед нами не автобиогра-
фия, не мемуары, не дневник, а специфическая (если
угодно, «дневниковая») форма, во многом аналогичная,
родственная тому, что я здесь условно называю формой
«д'артезовской».
Сегодня это, очевидно, закономерно. Вот я и задался
целью понять почему.
ТОМАС МАНН
КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ЭПОХИ
Оглядываясь на прошлое, семидесятипятилетний пи-
сатель сказал: «Мое время было изменчивым, но моя
жизнь в нем составляет единство».
Тогда, в 1950 году, еще могло показаться, будто он
несколько сглаживает острые углы. Манн уже достиг
своей блистательной вершины, однако долгий и много-
трудный путь к ней не был ни простым, ни однознач-
ным. «Одухотворение» действительности, противопостав-
ляемое ее отражению, консервативные классовые при-
верженности, увлечение теориями иррационалистически-
ми и эстетскими, соприкосновение с тайными соблазна-
ми декаданса, выступление в годы первой мировой вой-
ны на стороне немецкой «культуры» против европейской
«цивилизации» — вот через что художник этот шел, вот
от чего лишь постепенно, порой не без боли, отказывал-
ся. А пришел он к поддержке социализма, к убежден-
ности в исторической плодотворности его победы, к
бескомпромиссному осуждению декаданса, к широкому
интернационализму и активному, действенному гума-
низму, к таким высотам критического реализма, с кото-
рых если не самому поднявшемуся на них писателю, так
его ученикам и последователям открываются новые да-
ли. Так где же здесь «единство»?
Однако в том же докладе 1950 года, из которого
заимствованы вышеприведенные слова, Манн сказал о
себе и такое: «...вероятно, редко порождения одной жиз-
ни — даже если они казались игривыми, скептическими,
артистическими и юмористическими — так целиком, с
начала до приближающегося конца, вытекают из... по-
требности исправлять ошибки, очищать и оправды-
вать...» Иначе говоря, «единство» не в самом содержа-
нии этой жизни, а в ее форме? И еще в векторной на-
правленности, целеустремленности? Писатель всегда ис-
кал истину, пусть и приближаясь к ней кружными доро-
211
гами. И теперь, когда время подвело последнюю черту
под этим удивительным, этим беспримерным художни-
ческим подвигом, мы, читатели и почитатели Томаса
Манна, мы — а не только он сам в предвидении своего
«приближающегося конца» — вправе оглянуться, стоя
рядом с ним, на его вершине.
Но подобный ретроспективный взгляд, выстраиваю-
щий прошлое, исходя из результатов, способен более или
менее удовлетворить лишь применительно к ученому,
общественному деятелю, артисту-виртуозу. Ибо у них и
правда самое важное — конечный результат. Писа-
тель — дело другое. На каждом этапе пути он ставит
вехи. Томас Манн, например, ставил «Будденброков»
(1901), «Волшебную гору» (1924), тетралогию об Иоси-
фе (1933—1943), «Доктора Фаустуса» (1947). Обрастая
тяготевшими к ним новеллами, эссе, статьями, даже ме-
нее значительными романами, эти фундаментальные
манновские книги превращались в самостоятельные эпи-
центры, начинали вести жизнь, от автора независимую.
И сохранение верности, соответствие «единству» была
уже не их забота, а человека, некогда книги эти создав-
шего. Оттого, как и всякого писателя, Томаса Манна
немыслимо охватить, отправляясь лишь от «Избранни-
ка» (1951) или даже «Доктора Фаустуса». И недоста-
точно просто сказать, что он с теми, с кем была его
последняя выдающаяся книга, с кем были помыслы и
надежды умудренного опытом старца, прошедшего че-
рез катастрофы, бури, свершения XX века. Он с теми,
с кем были в конечном счете основное творчество, основ-
ные идеи этого великого художника, идеолога, поли-
тика.
Я попытаюсь ответить на вопрос, с кем Томас Манн,
с кем его наследие. Но, на него отвечая, я так или иначе
хочу ответить и на другой вопрос: верно ли, что жизнь
Манна «составляет единство»? А ответить на него утвер-
дительно (то есть показать, что, начиная с «Будденбро-
ков» и кончая «Доктором Фаустусом», Манн последова-
тельно приближался к решению кардинальных проблем
эпохи) значит увидеть Манна представителем этой эпо-
хи — эпохи перехода от капитализма к социализму.
Манн — ее представитель в том же примерно смыс-
ле, в каком Гёте для него самого был представителем
эпохи бюргерской. Он олицетворяет не только победы
212
своего времени, а и искания, борения, даже заблужде-
ния, воплощает именно феномен переходности, в том
числе и сам момент перехода. Примечательно, что Манн,
оценивая свою жизнь как «единство», и в Гёте особенно
одобрял готовность менять мнения, но не убеждения.
Сегодня мы в состоянии во многом по-иному взгля-
нуть на путь писателя. Вовсе не потому, что дистанция
примиряет, сглаживает, выпрямляет. Нет, мы можем
проследить этот путь во всей его определенности,
постичь во всем его значении, ибо за протекшее время
сложился новый контекст, внутри которого и Томас
Манн видится по-новому. Контекст этот— последующие
исторические судьбы страны, в которой писатель родил-
ся и с которой всегда был столь нерасторжимо связан,
ставшие противоположными судьбами двух Германий.
И еще контекст этот — судьбы немецких литератур, да
и вообще мировой литературы второй половины нашего
столетия, на фоне которой колоссальная фигура Манна
не только не тускнеет, но и проступает со все большей
отчетливостью.
На что прежде всего обращаешь внимание, рассмат-
ривая Томаса Манна как целое? На присущее ему чув-
ство грядущих, уже надвинувшихся, уже вершащихся
перемен — перемен радикальных и всеохватных. И, надо
признать, оно возникло у него необычайно рано.
Двадцатилетним он взялся в «Будденброках» за изо-
бражение нескольких поколений патрицианского купе-
ческого семейства, чтобы показать, как рушатся веко-
вые устои, как некогда цельное и по-своему гуманное
мироощущение вытесняется буржуазным, «грюндер-
ским», прагматистским цинизмом. Манн оплакивал и не
оплакивал «вырождающегося» бюргера. Ибо, с одной
стороны, он рисовал, как на общественной арене того
сменяли невежественные и жуликоватые дельцы. А с
другой — видел некое прибежище для бюргерского в
артистизме. Художник казался ему своеобразным про-
должателем традиций. Впрочем, со смертью Ганно —
утонченного, неприспособленного, болезненного,— угас
и род, и традиция. Развитие как бы зашло в тупик.
Десятилетия спустя Манн так высказался о своем
эпическом первенце: «Я стилизовал в форме романа
собственный лично-семейный опыт, правда, не без ощу-
щения, что в нем содержится нечто «литературное», то
213
есть духовное, то есть общезначимое, но без ясного со-
знания, что, повествуя о распаде одного бюргерского ро-
да, я оповестил о распаде и конце куда более значитель-
ного культурно и социально-исторического явления».
Перед нами один из немногочисленных случаев, ко-
гда Манн-художник выглядит шире Манна-мыслителя;
как правило же, тот и другой в писателе этом нераз-
рывно слиты. Но пусть Манн лишь много позже до кон-
ца осознал глубинный смысл книги, выразил он его уже
тогда, на рубеже столетий.
Разумеется, если не для 1901 года, так уже для
1910-го (этим годом модернисты датируют начало своей
«литературной революции») предчувствие перемен, ка-
таклизмов, взрывов — нечто весьма типичное, а пред-
ставление, что буржуазный гуманизм, буржуазный ли-
берализм себя исчерпал, распространялось еще в минув-
шем столетии. Преобладал, однако, декадентский вари-
ант такого рода предчувствий и представлений. Одни
горько рыдали над уходящим и с ужасом вглядывались
в то, что грядет. Другие злобно оплевывали прошлое
и шумно приветствовали будущее, но только как разру-
шение, как гибель, как вселенский потоп. И различие
между теми и другими было лишь в форме. А сущность
оставалась общей: растерянность, а то и ненависть.
Известно, что и Томас Манн не был иммунен по от-
ношению к доктринам пессимистическим, даже амора-
листским. Поклонник немецкой классики, он тем не ме-
нее избрал Шопенгауэра и Ницше своими проводниками
и довольно долго с Вергилиями этими не расставался.
Чем «Мир как воля и представление» или мятежно-ре-
акционная ницшеанская гимника Манна в свое время
привлекали, достаточно глубоко проанализировано мар-
ксистской наукой. И я на этом останавливаться не ста-
ну. Но здесь хотелось бы подчеркнуть, что и в юности
писатель никогда не был правоверным шопенгауэриан-
цем или ницшеанцем. Даже преклоняясь перед тогдаш-
ними своими «кумирами», он создавал собственный их
образ, порой разительно не совпадавший с оригиналом.
Эти философы были для него прежде всего литератора-
ми, художниками слова. И — что еще важнее — он их
переиначивал на свой гуманистический лад.
Гуманизм — вот что отличало Томаса Манна от про-
клинавших перемены или на перемены молившихся де-.
214
кадентских художников. В 1918 году он издал единст-
венную, пожалуй, свою книгу, которая объективно «вы-
ламывалась» из последовательно-восходящего ряда его
творчества,— «Размышления аполитичного». Много по-
зже писатель сам охарактеризовал ее как «защиту ро-
мантического бюргерства, национализма, немецкой вой-
ны...». И тут же присовокупил: «...я всегда только то
и делал — или, по крайней мере, хотел делать,— что от-
стаивал гуманизм». Это, конечно, не слишком логично,
но в некоем идеальном смысле не совсем лишено осно-
ваний: Манн и в самом деле всегда отстаивал — или, по
крайней мере, хотел отстаивать — гуманизм. Однако
еще важнее понятия — тот конкретный смысл, какой пи-
сатель в него вкладывал. «Абстрактный гуманизм, гума-
нитарность,— писал он,— понятия буржуазные. Трудно
поверить, что символ «Веймар» сохранит свое значение
и для будущего... Будущее принадлежит... гуманизму,
который не будет иметь ничего общего с гуманизмом
1800 года, кроме названия». Сказано это лишь через
два года после выхода в свет «Размышлений аполитич-
ного».
Впрочем, приведенное суждение особенно существен-
но совсем по иной причине. Тут — быть может, впервые
у Манна — всплывает мысль о новом гуманизме, том,
что придет на смену гуманизму бюргерскому, себя ис-
черпавшему. Декадентам и модернистам впереди виде-
лись лишь руины. Манн уповает на нечто созидательное.
Надо думать, не без связи с тем, что на дворе стоит
1920 год, четвертый год существования Страны Советов
(ведь еще три года спустя писатель войдет в состав пра-
вления только что созданного «Общества друзей новой
России»). Разумеется, манновский идеал грядущего ту-
манен: его очерчивает лишь непохожесть на прошлое.
И первая задача — расчистить старые завалы, в том
числе и те, что образовались в собственном сознании,
собственной системе идей. Ради этого и написана «Вол-
шебная гора».
В «Будденброках» речь шла о конце прежнего мира,
и там, где он кончался, разверзалась пропасть. В «Вол-
шебной горе» речь идет о неизбежности прыжка через
пропасть, прорыва и приобщения к тому, что грядет. Но
(сколь это ни парадоксально) «Будденброков», как я
уже говорил, всегда рассматривали как роман реа-
21 s
листический, а «Волшебную гору» — некоторое время
как ромам декадентский. Таким видела его, как прави-
ло, и советская критика 30-х годов. Между тем сам пи-
сатель не без основания называл «Волшебную гору»
книгой «идейного отречения от многого, что было доро-
го, от многих опасных симпатий, волшебства и соблаз-
на, к которым склонялась и склоняется европейская ду-
ша». А выдающийся американский реалист Синклер
Льюис считал этот роман «квинтэссенцией духовной
жизни всей Европы».
Ганс Касторп в течение семи бесконечных лет вды-
хал ее тлетворные отходы. Он был пленником Венери-
ной горы — символа, модели умирающего, уходящего в
небытие буржуазного мироощущения. Но герой пребы-
вал при этом и в центре его внутренних борений: там,
где, как шпаги, скрещивались бесплодные мысли, где
сталкивались, задыхаясь от собственной неразреши-
мости, коварные противоречия. Вероятно, не случайно
Касторп — человек средний, ничем не выдающийся, так
сказать, «массовидный». Разобраться, где ложь, где ис-
тина, и принять решение предстояло ныне не только из-
бранным умам, а миллионам обычных людей.
За душу Касторпа сражаются две примечательные
фигуры — потомок карбонариев, гуманист и гуманита-
рий традиционного толка Сеттембрини и иезуит, казу-
ист, изощренный мракобес Нафта. Первый, как извест-
но, олицетворяет одряхлевшую, изживающую себя, за-
шедшую в глухой тупик идеологию буржуазного Про-
свещения; второй — более новую (однако соприкасаю-
щуюся с кровавым и варварским средневековьем) бур-
жуазную же идеологию, которая судорожно тычется во
все углы в поисках несуществующего выхода. Оттого с
ними не все так просто. Обшарпанно-элегантный италь-
янец Касторпу куда симпатичнее, зато уродливый авст-
рийский карлик, кажется ему, точнее видит мир. На то
есть немало причин — объективных и субъективных.
Сеттембрини — это как бы дух XIX века, воплощающий
и то, что уже обветшало, и то, что Томасу Манну все
еще дорого. Но даже и это последнее во многом ушло
безвозвратно. Гальванизировать его наивно, смешно,
даже опасно. И когда Нафта возражает неисправимому
утописту, уличает его, это звучит подчас жутковато, но
убедительно. Ведь его фашистская демагогия, как пау-
216
тина, специально соткана для улавливания душ. Отда-
вая Нафте некоторые собственные мысли, Манн забо-
тился не о его правоте. Напротив — о его разоблачении,
разоблачении лжи, рядящейся истиной. В результате ни
Сеттембрини, ни Нафта не сумели увлечь за собою
Касторпа. Потерпел крах и мингер Пепперкорн — мета-
фора чистой «жизненной силы». Власть над душой и
сердцем героя имеет только Клавдия Щоша — женщина
с раскосыми глазами и монгольскими скулами, пахну-
щая русской степью. И это власть отнюдь не только
эротическая. Нашего маленького бюргера привлекает
цельность ее натуры, ее абсолютная, врожденная ан-
тибуржуазность. Тем самым Касторпу как будто указан
путь — путь, проложенный русской революцией.
Спору нет, о революции этой у Манна бывали и
странные представления. Порой она грезилась ему вели-
ким и плодотворным исходом из Европы, поворотом к
Востоку, прочь от царя Петра... Однако стоит в связи
с этим вспомнить и датированное 1920 годом письмо
Манна к Юлиусу Бабу, где между прочим сказано: «Ра-
зумеется, я никакой не большевик... Но своего рода
немецкий коммунизм был осуществлен в Германии в
средние века (Томасом Мюнцером и его сподвижника-
ми.— Д. 3.), и я думаю, что ход вещей пойдет у нас
в этом направлении».
Такое новое, то, к чему современный Томасу Манну
мир движется, приобретало в его глазах все более чет-
кие очертания. «... Это новая антибуржуазная духовно-
пролетарская революция...» — писал он, например, в
1922 году, в знаменитом своем эссе «Гёте и Толстой».
А десятью годами позднее в столь же знаменитой рабо-
те «Гёте как представитель бюргерской эпохи» дал раз-
вернутую картину вероятного и желательного будущего:
«Новый мир, социально упорядоченный единым планом,
который освободит человечество от унизительных,
ненужных, оскорбляющих достоинство разума страда-
ний,— этот мир придет... Он придет, ибо должен быть
создан, или, в худшем случае, введен путем насильст-
венного переворота...»
Писатель понимал, что прошлое не уйдет доброволь-
но, без боя. Вакуум, который возникает со смертью
«средиземноморской, классически-гуманистической куль-
туры», может быть, полагал он, заполнен по-разному.
217
«Антилиберальная реакция в Европе не только очевид-
на, она просто бросается в глаза, — читаем в эссе «Гёте
и Толстой». — В области политики эта тенденция про-
является в отрицательном отношении к демократии и
парламентаризму, в грозно насупленных бровях, с ко-
торыми реакция хватается за диктатуру и террор».
Манн, как видим, очень рано уразумел не только
опасность фашизма, но и его политическую суть. Не ис-
ключено, что именно это обстоятельство помогло писате-
лю по достоинству оценить шпенглеровский «Закат Ев-
ропы» — злобный пасквиль на человечество, предрекав-
ший ему неизбежность цезаристского вырождения. Зна-
менательно, что Манн ставил Шпенглеру прежде всего
в вину даже не пессимизм, а антигуманную своим абсо-
лютным фатализмом «враждебность будущему». Можно,
казалось писателю, на какой-то момент засомневаться,
как сам он засомневался в «Путешествии по морю с
Дон Кихотом» (1934), что грядущее человечества «будет
счастливее, нежели прошлое». Но что немыслимо, недо-
пустимо, так это мириться с подобной перспективой.
Немыслимостью, недопустимостью примирения со
злом и определялась позиция художника Томаса Манна
в окружающем его мире. Некогда он создал «Размыш-
ления аполитичного». Однако Октябрьская революция в
России, с одной стороны, и угроза фашизма в Европе,
с другой, побудили пересмотреть эту — так ему пред-
ставлялось— «исконно немецкую», «гётевскую» пози-
цию. «Нельзя быть аполитичным,— заявил он в
1932 году, полемизируя уже не столько с собственным
прошлым, сколько с настоящим буржуазно-эстетского
упадка, — можно быть только антиполитичным, то
есть консервативным, тогда как дух политики по своей
сущности гуманитарно-революционен». И он настаивал
на неделимости проблемы гуманизма, «которая нигде и
никогда не имеет «узкого смысла», а, наоборот, включа-
ет в себя все сферы. Эстетическое, моральное, обще-
ственно-политическое сливаются в ней воедино».
Манн говорил, правда, «что социальная критика не
является моей страстью и не относится к сильным моим
сторонам», но при этом имел главным образом в виду то
предпочтение, которое оказывал духовному и идеологи-
ческому перед непосредственно материальным. Он, ко-
нечно, не был социальным художником в духе Бальза-
218
ка, однако был им — особенно в вещах более поздних —
в духе Достоевского, Толстого, в духе XX века.
В «Очерке моей жизни» (1930) Манн писал: «Как ни-
кто другой, пожалуй, испытал я на самом себе в тяжких
борениях порожденную эпохой властную необходимость
перехода от метафизически-индивидуального к социаль-
ному...»
На первый взгляд может показаться странным, что
переход этот он иллюстрирует, рассказывая о возник-
шем у него к тому времени замысле передать в роман-
ной форме ветхозаветное сказание об Иосифе. Однако
важен ведь, как и всегда, не столько сам материал,
сколько принципы его интерпретации. Цель Манна —
когда он работал над тетралогией — «отрешаться от ин-
дивидуально-своеобразного и обращаться к типическо-
му, иначе говоря мифическому». Естественно, что подоб-
ная трактовка мифа несколько неожиданна. Впрочем,
Манн весьма своеобразно трактует и весь свой библей-
ский «сюжет». В одном из писем (март 1942 года) он
так отозвался о близящемся к завершению труде:
«Иосиф» по преимуществу юмористический эпос с про-
блесками величия, даже в целом с некоторым естествен-
ным величием, и благодаря тому, что в нем осуществля-
ется гуманизация мифа, он занимает определенное
место в духовно-моральной диалектике нашего време-
ни». И, надо сознаться, место это довольно значительно.
Тетралогия представляет собой символическую и в то
же время порой поражающую строгим реализмом своих
описаний историю человечества. И история эта прониза-
на светом оптимизма, славит активную, действенную че-
ловечность.
Такое, как в «Иосифе», стремление объять взором
и чувством весь мир пришло к Манну — это хорошо из-
вестно — не сразу. «Где был бы я сейчас,— сказано в
статье «Культура и политика» (1939), в высшей степени
характерной с точки зрения манновской «потребности
исправлять ошибки»,—т на чьей стороне стоял бы, если
благодаря своему консерватизму остался бы привер-
женцем германской культуры, которая со всей ее духов-
ностью, со всей ее музыкой не смогла уберечься от того,
чтобы опуститься до подлейшего низкопоклонства перед
насилием, до варварства, угрожающего основам запад-
ной цивилизации!»
219
Захват Гитлером власти и особенно развязанная им
вторая мировая война не только «толкали» Манна (по
собственному его признанию) «на левый фланг социаль-
ной философии», а и способствовали его отходу от кон-
сервативного «германства». В эти годы он во все боль-
шей степени склонен видеть себя писателем европей-
ским. Однако европейским, даже мировым, в том же
смысле, в каком подобным писателем был в его глазах
олимпиец Гёте: «Вместо того, чтобы замыкаться в се-
бе...— цитирует Манн своего наставника,— немец дол-
жен принять в себя мир, чтобы воздействовать на мир».
Воздействовать, прежде всего, прогрессивным вкладом
своей страны, ее истории, ее культуры в общечелове-
ческую сокровищницу. Поэтому не Лютер и не Бисмарк,
а Тильман Рименшнейдер, Томас Мюнцер, Иоганн
Вольфганг Гёте, Фридрих Шиллер для Манна — истин-
ные немецкие герои.
Собственно говоря, перед нами проблематика «До-
ктора Фаустуса». Только — как то и присуще манере пи-
сателя, которой он всерьез изменяет лишь в «Иосифе-
кормильце» (1943) и «Лотте в Веймаре» (1939),— идеал
там утверждается от противного, через отрицательный
пример. «Жизнь немецкого композитора Адриана Ле-
веркюна, рассказанная его другом» Серенусом Цейтбло-
мом,— это, как уже знает читатель моей книги, история
искателя XX века, дерзновенного, но неправедного.
Пара Леверкюн — Цейтблом несколько напоминает
пару Нафта — Сеттембрини из «Волшебной горы». Как
и Нафта, Леверкюн убежден, что время буржуазного
гуманизма истекло, как и Нафта, его не оплакивает, а
стремится заполнить «вакуум» мироощущением нечело-
веческим, иррациональным, модерным и варварским од-
новременно. Как и Сеттембрини, Цейтблом привержен
прошлому, как и Сеттембрини, он мил, наивен и по сути
беспомощен. Однако если герои «Волшебной горы»
представляли культуру . (и «контркультуру»!) европей-
скую, в известном смысле космополитическую, то в «До-
кторе Фаустусе» все перенесено на немецкую почву.
И, в связи с этим, еще более усложнено.
Уже сам по себе такой перенос усиливал элемент
самокритики. Жизненный материал конкретизировался,
отношение к нему заострялось. Но все это происходило
на фоне возросшего чувства авторской сопричастности
220
изображаемым конфликтам, его почти нескрываемого
родства с героями. «Цейтблом — пародия па меня само-
го,— писал Манн в 1948 году.— А в жизненном настрое-
нии Адриана большая доля моего собственного, чем
можно подумать — и чем надо думать». Вероятно, пре-
жде всего поэтому отношения между гениальным ком-
позитором и его фактотумом иные, чем отношения по-
томка карбонариев и иезуита. Те стояли по обе стороны
Касторпа и были непримиримыми, хоть иногда и опере-
точными, врагами. Эти — друзья (что, скорее всего, при-
звано выразить диалектическое единство разных сторон
«германства»). Более того, Цейтблом, находящийся под
обаянием личности Леверкюна, но часто не постигаю-
щий его и многое в нем не приемлющий, рассказывает
о нем. И повествует он с временной дистанции, в послед-
ние дни военной, политической, идеологической катаст-
рофы, о днях, когда будущее грехопадение «духа Кай-
зерсашерна» только созревало, лишь подготавливалось
в лоне донацистской германской истории. Повествует,
зная, чем все кончится, зная и то, о чем еще не догады-
вался Лодовико Сеттембрини: «... завершилась эпоха, не
только охватывавшая девятнадцатый век, но восходив-
шая к концу средневековья, к подрыву схоластических
связей, к эмансипации индивидуума, к рождению свобо-
ды, эпоха, каковую я, собственно, должен был считать
своим вторым духовным отечеством, словом, эпоха бур-
жуазного гуманизма... мир вступает под новые
безымянные созвездья...» И вовсе не случайно знамена-
тельное это признание соседствует в цейтбломовской по-
вести с другим, свидетельствующим, что новые созвез-
дья для него не столь уж безымянны: «Русская револю-
ция меня потрясла, и историческое превосходство ее
принципов над принципами держав, нас поработивших,
не вызывало у меня ни малейшего сомнения».
Все это вместе взятое ставит центральные фигуры
романа и их окружение в позиции непростые, неодно-
значные. Но и отбрасывает на них некий неистово-беспо-
щадный свет. Леверкюн — огромный талант, художник,
одержимый своим искусством, по-своему честный, по-
своему бескомпромиссный. Он — и творец новой музы-
ки, и жертва иссушающих ее неблагоприятных обще-
ственных условий. Однако на нем самом лежит вина.
Впрочем, Манн не ограничивается в «Докторе Фа-
221
устусе» изображением художника, грешащего внутри
своего искусства. Враждебный демократии аполитичный
духовный аристократизм, пренебрегающий коллективом
холодный индивидуализм, слепая приверженность сред-
невековью и мистике — одним словом, все то, что писа-
тель годами развенчивал в своих статьях и эссе, разо-
блачается здесь как «дух Кайзерсашерна». То есть дух
реакции, закономерно приведший Германию к фашизму,
войне, катастрофе, однако и сегодня еще не изжитый по
ту сторону Эльбы.
Тех, кто не только внимательно прочел «Доктора Фа-
устуса», но и без предвзятости проследил весь пред-
шествующий путь его автора, вряд ли могут удивить
слова, произнесенные им в 1944 году, в разгар работы
над этим романом: «Европа будет социалистической,
как только завоюет свободу. Социальный гуманизм сто-
ит ныне в повестке дня — он был мечтой лучших умов
в тот час, когда фашизм поднял над миром свою чудо-
вищную образину. Социальный гуманизм, объединяя
все подлинно новое, молодое и революционное, опреде-
лит внешний и внутренний облик Европы, после того
как расплющит башку этой лживой гадине».
Такая эволюция ставит Томаса Манна в один ряд
с его выдающимися современниками — Анатолем Фран-
сом, Роменом Ролланом, Бернардом Шоу, Теодором
Драйзером. Все они прошли через «прощание с про-
шлым» и пришли к признанию нового, социалистическо-
го мира. Манна, однако, отличает особенно тесное сра-
щение с идеями XVIII—XIX веков. Оттого, говорят, его
«прощание с прошлым» было столь долгим, столь мучи-
тельным.
Но суть проблемы не только в этом.
Порой так называемый манновский «пафос середи-
ны» и в самом деле дань некоему филистерскому чувст-
ву. Например, когда он в статье «Любек как форма ду-
ховной жизни» (1926) утверждает, что бюргерство есть
«...мировая умеренность, которая не дает себя увлечь
ни вправо, ни влево и критически отстаивает идею гу-
манности, человечности, человека и его развития от всех
крайностей».
Однако манновская «идея середины» отнюдь не сво-
дится к предпочтению «умеренности», к самозащите от
«крайностей». В не меньшей степени это и идея синтеза;
222
прежде всего синтеза культур, даже эпох. В чем видит
Манн величие Гёте «как представителя бюргерской эпо-
хи»? В том, что он вобрал в себя, в себе соединил про-
шлое, настоящее и будущее. Бюргерство, которое этот
великий человек олицетворял, было для писателя не
только классом, не только сословием, а и «формой ду-
ховной жизни». И форма эта призвана — так, по край-
ней мере, казалось Томасу Манну — к посредничеству
в процессе взаимодействия культур. Ибо она способна
пережить смену эпох. Способна как благодаря своей
«духовности» (а следовательно, и некоей бестелесной
подвижности), так и благодаря своей консервативности,
аккумулирующей, сохраняющей непреходящие ценности.
Относительно исторической роли бюргерства Манн,
разумеется, заблуждался. Но не относительно тенден-
ции, которую он (пусть и произвольно) с сословием
этим связывал. Свой взгляд на бюргерство писатель пе-
ресмотрел: свидетельство тому — хотя бы образ Сере-
нуса Цейтблома. Тенденция — сохранилась, стала тен-
денцией всей манновской жизни, всего манновского
творчества. И она, в сущности, не противоречит ленин-
ской мысли о том, что пролетариат должен сделать сво-
им достоянием лучшие достижения культуры предшест-
вующих эпох.
Конечно, Манн пришел к своей идее синтеза с совер-
шенно иной стороны: через зависимость от самых раз-
ных порождений философии и искусства прошлого. Если
хотите, он пришел к ней как человек по складу своего
характера консервативный. В этом его недостаток, его
слабость. Однако не только недостаток, не только сла-
бость. Консервативность и реакционность — вещи не
вполне идентичные. Реакционность всегда враждебна
истории, ибо тщится остановить ее движение, даже по-
вернуть его вспять. Консервативность по большей части
не исторична, ибо в симпатиях своих не склонна счи-
таться с действительностью и настаивает на сохранении
того, что ей по сердцу. Но то, что ей по сердцу, может
при случае оказаться действительно ценным. Более того,
сложная диалектика развития способна порой вновь
включить его в социально прогрессивный ряд.
Б. Сучков обратил внимание, что Томас Манн, рас*
сматривая в речи «О германской республике» (1923) во-
прос о природе демократии, «обращался не к воззрени-
223
ям просветителей восемнадцатого века и якобинцев, а
к воззрениям немецких романтиков, в частности Нова-
лиса». И Б. Сучков следующим образом прокомменти-
ровал этот феномен. С одной стороны, позиция Манна
свидетельствовала о том, что он еще не до конца пре-
одолел старые свои консервативно-охранительные пред-
ставления. Но существует и другая сторона. Наследие
Просвещения Томасу Манну, без сомнения, дорого.
Однако он видит и пороки буржуазной демократии —
реального воплощения энциклопедистского «царства ра-
зума». И первый ее порок для Манна — антагонизм
личности и общества. «Эти родовые особенности буржу-
азной демократии...— писал Сучков,— в свое время бы-
ли чутко уловлены и замечены романтиками». Что же
касается Новалиса, то он, сверх того, указывал и соб-
ственный выход из положения: гармония государства и
индивидуума якобы может быть восстановлена в сфере
феодально-патриархальных отношений. Реакционное в
идее Новалиса Томас Манн отбросил, но сохранил
(а вернее, по-своему перетолковал!) ее рациональное зер-
но. «В новалисовской поэтизации людской общности,—
резюмировал Б. Сучков,— в борьбе и осуждении соци-
ального эгоизма, в провозглашении целью государствен-
ности морального единства членов общества Томас
Манн хотел видеть и видел, как это ни парадоксально,
зачатки социалистического мышления, раннюю и свое-
образную проповедь социализма как будущего, которое
ожидает мир». Такой, как у Манна, подход к явлениям
культуры прошлого, подход, предполагающий связь, а
не разъединение с современностью, особенно плодотво-
рен на стыке, на переломе времен. Ведь уважение к
традициям, присущее Манну — как и каждому вообще
художнику-реалисту,— противостояло разрушительной
модернистской экстреме, авангардистскому неуемному
левачеству. Стивен Спендер в своей книге «Борьба мо-
дернизма» обвинил писателей-реалистов в том, что они,
«даже... находясь в оппозиции к экономической системе
в целом», привержены ее «утилитарным» материальным
ценностям. Герберт Уэллс, например, соглашался сохра-
нить британскую промышленность, торговлю, банки,
лишь передав их в собственность государства и поручив
управление ученым. Для модернистов же завод, фабри-
ка, универсальный магазин, автомашина, токарный ста-
224
нок — все это дьявольски злобный мир угнетения, пер-
воисточник человеческих страданий. Как видим, даже
в глазах модернистского теоретика реалистическое ми-
роощущение чуждо бессмысленному разрушительству.
Как раз поэтому оно и открыто навстречу созидатель-
ному.
Созидателен, конструктивен и манновский синтез,
которой, кстати, вовсе не ограничивается вышеуказан-
ной областью. Писатель вообще стремился рассматри-
вать сущее в его целостности, комплексности, во взаимо-
действии сторон.
Например, в своем знаменитом письме декану фило-
софского факультета Боннского университета (1937) он
настаивал на том, что нельзя «отделять духовно-эстети-
ческое начало от политико-социального и уединяться в
аристократическую область чистой «культуры»...». А в
его «Речи о театре» (1929) сказано: «Молодой мир, как
мне кажется, стремится быть миром единым, в котором
процесс слияния духа с жизнью будет протекать свобод-
нее, естественнее и бесстрашнее, чем во времена, когда
господствовало бюргерское образование». Манн утвер-
ждал, что социализм — это соединение человеческого и
материального, искусство — нерасторжимость духа и
жизни; он верил в возможность гармонического сосу-
ществования государства и культуры и даже надеялся
на «союз и пакт консервативной идеи культуры с рево-
люционной общественной мыслью...». Себя самого писа-
тель считал своеобразным звеном в цепи времен. «Пре-
имущество состоит, вероятно, в том,— так объяснял он
собственную судьбу,— что некто, чья жизнь простирает-
ся на две эпохи, ощущает на себе непрерывность, пере-
ходность истории».
Впрочем, художник для Манна — личность синтети-
ческая, звено связующее и в более общем смысле. В эс-
се «Гёте и Толстой», да и в ряде других своих работ, он,
отправляясь от шиллеровской классификации, рассмат-
ривал писательские пары Гёте — Толстой, Шиллер—-
Достоевский. Однако в ходе анализа Манн то и дело
разрушал границу понятий «наивного» и «сентименталь-
ного», «классического» и «романтического», нащупывая
сходство и подобие не только внутри названных пар, но
и между ними. И это результат не случайный, а созна-
тельно преследуемый. Не столько даже во имя прошло-
225
го, сколько ради настоящего и будущего хотел Манн
срастить между собой величественную объективность
Гёте и страстный шиллеровский пафос, непоколебимое
толстовское здоровье и психологические глубины Досто-
евского.
Речь у Манна идет об утопии цельного человека.
В сущности, о том, что, опираясь на строго научные ме-
тоды диалектического и исторического материализма,
обосновывал Карл Маркс.
И эту человеческую цельность Манн находил в рус-
ской литературе. Писателя привлекал ее мятежный дух,
покорял ее синтетический гуманизм. «Кто может отка-
зать России, вечной России, в человечности? — спраши-
вает он и продолжает: — Более глубокой не было нигде
и никогда, нежели в русской литературе, — святой рус-
ской литературе...» Она потому и «святая», что видит
личность как единство и сражается за него, что сама
она в этом видении и сражении на редкость едина.
«Тургенев,— пишет Манн в послесловии к американско-
му изданию «Анны Карениной» (1939),— сказал однаж-
ды: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»,— остро-
умное замечание, наглядно, хотя и в мрачно-фантасти-
ческой форме, отражающее необыкновенное внутреннее
единство и целостность русской литературы, тесную
сплоченность ее рядов, непрерывность ее традиций».
Однако откуда они — эти человеки Гоголя, Толстого,
Достоевского, а затем и основоположника социалисти-
ческого реализма Горького, откуда она — эта преемст-
венность в характере их изображения? Все это — след-
ствие слома, столкновения эпох, но и связи в цепи вре-
мен. В Россию под конец прошлого столетия пере-
местился центр мирового революционного движения.
Она была средоточием вопиющих противоречий. «...Са-
мое отсталое землевладение, самая дикая деревня — са-
мый передовой промышленный и финансовый капита-
лизм!» 1 — писал о ней, имея в виду уже конец века,
Ленин. Тут налицо антагонизмы всеобщие, всепроника-
ющие, искажающие характер всех социальных отноше-
ний, как бы отторгающие все причины от всех следст-
вий. А подобные антагонизмы — неизменный спутник
позднекапиталистического периода. Так вышло, что
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 417.
226
безнадежно отсталая империя Романовых по-своему
обогнала западный мир, даже несла в себе некий прооб-
раз его неизбежного будущего. Была в отсталости этой
еще одна примечательная черта. Консервация патриар-
хальных отношений посреди развивающегося капитализ-
ма способствовала сохранению личности, характера от
того фатального отчуждения, разрушения, той атомиза-
ции, которые нес с собой западноевропейский буржуаз-
ный прогресс. Сформированный прошлым, индивидуум
обнаруживал в этой переходной ситуации приметы ве-
ликого, гармоничного будущего. И, критикуя современ-
ную им действительность с позиции докапиталисти-
ческой утопии, Толстой или Достоевский одновременно
достигали уровня критики, так сказать, посткапита-
листической, проникнутой — может быть, и. им самим не
вполне понятным — историческим оптимизмом.
В своих социальных условиях — во многом от этих от-
личных — Томас Манн пытался опереться и на упомяну-
тых писателей, и на Гёте, и на Шиллера, и на романти-
ков, и на Вагнера, а какое-то время даже на Шопенгау-
эра и Ницше,— опереться, чтобы познать и осудить соб-
ственный класс, чтобы в конечном счете подняться над
ним. Ромен Роллан писал в своем дневнике: «Томас
Манн из всех больших людей немецкой эмиграции, на-
верное, самый вдумчивый и самый достойный. Этот че-
ловек, который, кажется, пришел очень издалека (ибо
он по своей сути крупный немецкий бюргер, очень при-
верженный к государству, к отечеству, и я был суров
к нему в 1914—1915 гг.),— быть может, найдет в себе
мужество пойти очень далеко по пути отказа от своих
былых предрассудков и былой веры».
Долгий, хотя и прямой, путь — специфический при-
знак Манна-мыслителя, Манна-художника. Путь дол-
гий — это значит, что писатель прошел по территориям
многих учений, верований, идей. Путь прямой — это
значит, что он не избегал препятствий, а почти в бук-
вальном смысле слова продирался сквозь них. Так ока-
залось, что, добравшись до вершины, Томас Манн выта-
щил на нее за собой не один какой-нибудь аспект, а
цельный пласт новейшей и старой культуры. И это тоже
отличает его от многих, даже выдающихся современни-
ков. Трудно назвать проблему, о которой спорил, над
которой бился XX век и которая Манна не заинтересо-
227
бала. Это относится и к сфере сугубо художественной.
Подобно Прусту, он экспериментировал над стихией
времени; подобно Джойсу, работал с тканью мифа; по-
добно Музилю, смело вводил в роман содержание и
формы философского эссе. Но при этом Томас Манн как
мыслил, так и творил — совершенно самостоятельно.
Материал подчинялся ему, а не он материалу. И время
в его романах — при всей своей многозначной каприз-
ности — не утрачивало (как категория) объективности;
миф гуманизировался, а не оставался носителем мисти-
чески-бессознательного; научный текст не релятивиро-
вал художественный и не вытекал между пальцами. Во
всем, что он писал, Манн был реалистом. Однако вопре-
ки (впрочем, порою, может, и благодаря) своей привер-
женности традициям — реалистом новым, реалистом
XX века.
Манн по праву считается одним из создателей интел-
лектуального романа, в котором непрерывно совершает-
ся, по словам В. Днепрова, «переход образа в общую
мысль и общей мысли снова в образ». Писатель создал
свой собственный, вполне самобытный стиль, свою, ни
на кого другого не похожую манеру. Даже его новел-
лы — тяжеловаты, а романы — и вовсе громоздки. Ино-
гда это кажется старомодным, напоминающим эпи-
ческие фрески XIX столетия. Но такое представление
обманчиво. «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»,
«Иосиф», как и книги бальзаковской «Человеческой ко-
медии», монументальны, однако монументальны по-свое-
му; они — энциклопедии, однако не энциклопедии лиц,
действий и событий, а мыслей и идей. Манн решает свои
проблемы не в гуще непосредственно социального бы-
тия, а, напротив, посреди некоего замкнутого и ограни-
ченного пространства. В «Волшебной горе», как мы по-
мним, он исторгает героев из потока жизни и помещает
в материально разреженную, зато духовно насыщенную
атмосферу фешенебельного высокогорного курорта. А в
тетралогии об Иосифе история человечества символизи-
руется в границах древнейшего сказания. Вообще почти
все манновские сюжеты построены вокруг какой-нибудь
старой легенды — о Фаусте, о Тангейзере. Это притчи,
действие которых не следует толковать буквально:
В. Днепров справедливо указывал на связь манновской
поэтики с поэтикой Бертольта Брехта. И в то же время
228
внутрь манновских парабол «вмонтированы» куски со-
вершенно аутентичные: скажем, самоубийство Клариссы
Роде в «Докторе Фаустусе» скопировано, как известно,
с самоубийства сестры самого Манна, ее предсмертная
записка дословно повторяет письмо последней; младе-
нец Непомук из той же книги имеет своим точным про-
тотипом любимого внука писателя и т. д. и т. п. Все это
не только создает видимость достоверности, но и, урав-
новешивая условные партии произведения, образует те
«положительные» и «отрицательные» полюсы, между ко-
торыми проскакивают искры иронии.
Пародийный, иронический элемент играет в творчест-
ве Манна значительную роль. «Все формы духовной
жизни «позднекапиталистического общества»,— писал
Б. Сучков,— Томас Манн начал воспринимать как свое-
го рода пародию на культуру, созданную в пору расцве-
та буржуазной демократии». Впрочем, ирония у этого
писателя выполняет функции не только критические, а
и созидательные. Ничего не принимая на веру, Манн
с ее помощью как бы все ощупывает, проверяет наново.
И отделяет зерна от плевел, в то же время оставляя
оценки, да и всю структуру книги открытыми в буду-
щее...
Будущее! В его свете нам следует оценивать и насле-
дие самого Томаса Манна. Он уговаривал брата Генри-
ха переехать в Германскую Демократическую Республи-
ку. И сам, живя в Швейцарии, побывал там. «...Я вгля-
дывался в лица, которые светятся напряженной доброй
волей и чистым идеализмом,— сообщал он в письме, да-
тированном августом 1949 года,— в лица людей, кото-
рые самоотверженно работают по восемнадцать часов
в день, чтобы осуществить на деле то, что они считают
истиной, и создать в своей области общественные усло-
вия, которые, как они говорят, должны предотвратить
рецидивы войны и варварства. Я редко видел или вооб-
ще не видел улыбки на этих лицах. На них лежит отпе-
чаток аскетической серьезности, строгая сосредоточен-
ность, решимость и вера, направленная на то, чтобы
улучшить жизнь на земле. Всему этому, рассуждая по-
человечески, трудно противостоять».
Такие слова мог написать только человек, чья душа
воистину открыта навстречу новому. Это и делает его
великим представителем нашей эпохи.
ПАРАДОКСЫ
ГЕРМАНА ГЕССЕ
В 1925 году гамбургское издательство «С. Фишер»
опубликовало книгу Гессе «Курортник». Книга эта — не
роман. В ней писатель рассказывает о себе самом, о
приближающемся к пятидесяти «курортнике Гессе», ле-
чившем в швейцарском Бадене ишиас и размышлявшем
о жизни. Он пытался вывести некое среднее мироощу-
щение «ишиатика». Но был, как ему казалось, посрам-
лен: мироощущение вышло личным, индивидуальным,
человечески неповторимым. И все-таки содержало мо-
менты типические, являло собою неожиданное пересече-
ние координат внешнего мира.
Лишь за год до гамбургского издания Гессе почел
свою книжицу сочинением столь интимного свойства,
что выпустил ее (под названием «Psychologia Balnearia»,
или Заметы баденского курортника») за собствен-
ный счет и крохотным тиражом: для узкого круга дру-
зей. А на старости лет сознался, что давно считает «Ку-
рортника» лучшим своим произведением.
Лучшее оно или нет — судить не легко. На сей счет
возможны разные мнения. Но что «Курортник» — при
всей своеобычности творческой манеры — весьма для
Гессе характерен, это, мне кажется, сомнению не подле-
жит. Книга возникла примерно на середине жизненного
и на середине творческого пути художника. Прямо ни
словом о том не обмолвившись, он как бы оглядывается
назад и заглядывает в грядущее, стараясь охватить се-
бя целиком, осознать как явление, как литературный
феномен.
«Будь я музыкантом,— сообщает он,— я без труда
мог бы написать двухголосную мелодию, мелодию, со-
стоящую из двух линий, из двух тональностей и нотных
рядов, которые бы друг другу соответствовали, друг
друга дополняли, друг с другом боролись... Потому что
единственно в том и состоит для меня жизнь, в таком
230
раскачивании между двумя полюсами, в непрерывном
движении туда и сюда между двумя основами мирозда-
ния. Постоянно хотел бы я с восхищением указывать на
благословенную многокрасочность мира и столь же
постоянно напоминать, что в основе этой многокрасоч-
ности лежит единство; постоянно хотел бы я раскры-
вать, что прекрасное и уродливое, свет и мрак, грех и
святость всегда лишь на мгновение предстают как про-
тивоположности, что они беспрерывно переходят друг в
Друга.
...Пригнуть оба полюса жизни друг к другу, записать
на бумаге двухголосность мелодии жизни мне никогда
не удастся. И все-таки я буду следовать смутному веле-
нию изнутри и снова и снова отваживаться на такие
попытки. Это и есть та пружина, что движет мои часы».
Как Гессе не удавалось пригнуть друг к другу оба
полюса жизни, так и мне, очевидно, не удастся его са-
мого, творившего более шестидесяти лет, создавшего
немало романов, рассказов, стихов, статей, путевых на-
бросков, уложить в прокрустово ложе единой формулы.
И все же формула эта, самим писателем найденная и
выведенная, достаточно емка, чтобы выразить главную
отличительную особенность автора «Кнульпа» (1915),
«Сиддхарты» (1922), «Степного волка» (1927), «Нар-
цисса и Гольдмунда» (1930), «Игры в бисер» (1943).
Казалось бы, ничего из ряда вон выходящего: Гес-
се — диалектик, пусть даже очень настойчивый, очень
упорный. Томас Манн, например, тоже был диалекти-
ком и тоже стремился пригнуть друг к другу полюсы
многокрасочной жизни. Манн настаивал на сближении,
на синтезе таких противоположностей, как инстинкт и
разум, природа и дух; и видел, что движется к этому на
путях, близких Гессе: «У него есть вещи (почему бы мне
это не высказать?), такие, как «Курортник», или даже
многое в «Игре в бисер», особенно большое вступление
к роману, которые я читаю и воспринимаю, будто они
написаны мной самим». В то же время Манн сознавал,
что «наши пути довольно четко один от другого отделе-
ны и проходят на некотором друг от друга расстоянии».
Манновский «пафос середины» предполагал не только
схождение, слияние противоречий, но и осуществление
этого где-то на «ничьей земле». Тем самым предполага-
лось успокоение, сглаживание, а может быть, и своеоб-
231
разный компромисс. Манн жаждал цельности бытия и
ради этого был готов на известные жертвы. Гессе тоже
жаждал цельности, однако на жертвы не шел. Его син-
тез не исключал предельного напряжения антиномий,
разлома между слагаемыми целого, их антагонисти-
ческого столкновения.
В том же «Курортнике» он заявляет одному из сосе-
дей по табльдоту в ходе бурного, но, как позднее выяс-
няется, воображаемого с ним объяснения: «Беда моя,
видите ли, в том, что я постоянно сам себе противоре-
чу». Так оно и было с ним — в книгах, в жизни; так оно
было и порой сильно смущало не только неискушенных
читателей, а и понаторевших его исследователей, дотош-
ных его биографов. В некотором смысле судьба Гессе-
писателя и Гессе-человека парадоксальна.
Он родился 2 июля 1877 года в швабском городке
Кальве — средневековом, патриархальном, музейном,
напоминавшем декорации к постановке какой-нибудь
старонемецкой сказки. И Кальв так навсегда и остался
для него самым очаровательным местом на свете. Гессе
рос в атмосфере доброжелательной строгости, нравст-
венной ясности, прочности убеждений. Его дед со сторо-
ны матери и его отец — выходец из Прибалтики, неког-
да подданный Российской империи — являлись пропо-
ведниками, некоторое время даже миссионерами в Ин-
дии. Внуку и сыну была уготована та же примерно сте-
зя: он жил в интернате при миссии, обучался в латин-
ской школе и, успешно сдав так называемый «земель-
ный экзамен», в качестве стипендиата поступил в Ма-
ульброннскую духовную семинарию. Старая монастыр-
ская обитель, в которой во времена его детства разме-
щались семинарские классы, потом не раз привлекала
Гессе как место действия повестей и романов. Мо-
настырь, где книжник Нарцисс поучал юного поэта
Гольдмунда,— это переосмысленный, идеализированный
Маульбронн (его название в романе — Мариабронн).
И бенедиктинская твердыня Мариафельс в «Игре в би-
сер», где Иозеф Кнехт проходил школу исторического
мышления под руководством отца Иакова,— тоже одна
из эманации Маульбронна. Но если стены обители для
Гессе по-своему святы, то этого никак не скажешь о
разместившейся в них семинарии. Ее он возненавидел,
из нее в момент нервного срыва бежал.
232
Все это описано в повести «Под колесами» (1906).
Однако уже здесь автор воплотил себя в двух обра-
зах— Ганса Гибенрата, смирного, послушного, при-
лежного, и Германа Гейльнера, бунтаря и поэта. Путь
семинариста Гессе повторяет в основном Гибенрат (ес-
ли, разумеется, не считать его семьи и его смерти), но
бежит из Маульбронна Гейльнер. Подобное двойничест-
во центральных героев не столько выражает, сколько
символизирует неоднозначность, противоречивость,
именно двойственность человеческой натуры. И оно —
один из излюбленных Гессе приемов. Противоборствую-
щие, но и неразрывно между собою связанные пары —
это, скажем, Нарцисс — Гольдмунд или Сиддхарта —
Говинда. То же и в «Степном волке»: Гарри Галлер —
саксофонист Пабло, Гарри Галлер — проститутка Тер-
мина.
Бежавший из семинарии юный Гессе так и не обрел
истинного равновесия. Недолгое время он посещал гим-
назию; потом в родном Кальве у мастера Бастиана Пер-
ро обучался искусству наладки и ремонта башенных ча-
сов; подвизался в Тюбингене и Базеле в качестве книго-
торговца. По собственному своему признанию, Гессе
еще в тринадцатилетнем возрасте вознамерился стать
поэтом. И когда выход в свет повести «Петер Камен-
цинд» (1903) принес ему первый серьезный успех, он
целиком посвятил себя творчеству. Стал профессиона-
лом. Но отнюдь не модным для того времени человеком
богемы, завсегдатаем артистических кафе. Напротив —
аскетом, отшельником, анахоретом. Поначалу он посе-
лился с семьей на немецкой стороне Боденского озера,
затем перебрался в Швейцарию, приняв в 1923 году ее
подданство. Последние десятилетия своей жизни он про-
вел в горах Тессина, на окраине деревушки Монтаньола.
Там он лишь в окружении членов собственной семьи
работал, принимал немногочисленных посетителей, для
отдохновения занимался живописью или, подобно
вольтеровскому Кандиду, возделывал свой сад...
Томас Манн назвал Гессе «швабским лириком и
идилликом», поэтом в «старом, радостном, свободном»
значении слова. И в этой оценке немало правды: над
творчеством писателя как бы витали тени Готфрида
Келлера, Вильгельма Раабе, Теодора Шторма, Адаль-
берта Штифтера. Он сопричастен той добротной регио-
233
пальной немецкоязычной традиции, котюрая, утверждая
жизнь, основывалась на доверии к целесообразности
природы, на гармоничности ее связей с человеком. Име-
лась у этой традиции и оборотная сторона: «почвенни-
ческая» ограниченность, наивный провинциализм, свое-
образная лубочность. Но Гессе-то обычным идилликом
не был.
«Неподвижные стены гор упрямо и уважительно го-
ворили о временах, которые их породили, о временах,
шрамы которых они на себе несли. Они говорили о вре-
менах, когда земля трескалась и извивалась, стенала
и тужилась, исторгая из своего страдающего лона вер-
шины и гребни. Скалы с ревом и грохотом теснились
вверх, тянулись к небу, пока какая-нибудь бесцельно
вздымающаяся верхушка не отваливалась; горы-близне-
цы отчаянно сражались за пространство, пока один из
них не побеждал, не отбрасывал брата в сторону, не кру-
шил. Все еще, напоминая о тех временах, высоко в
ущельях там и сям висели обломанные вершины, оттес-
ненные и расколотые скалы...» — так выглядят Швей-
царские Альпы в «Петере Каменцинде». И этот образ
далеко не безмятежной и не успокоенной природы втор-
гается в ткань повествования о поэте, блуждавшем по
миру и нашедшем тихую радость в единении с родным
краем.
И еще явственнее проглядывает внутренний разлад
сквозь^ рассказы о Кнульпе. Неунывающий, легкомыс-
ленный бродяга, наследник эйхендорфовского «бездель-
ника», и в то же время человек нерушимых нравствен-
ных устоев, Кнульп и противостоит ремесленному, ме-
щанскому южнонемецкому быту, и естественно вписыва-
ется в него. На этого статного молодца не только загля-
дываются сдобные женушки красильщиков, дубильщи-
ков, бочаров. Сами мастера к нему искренне, сердечно
расположены. Врагов у него нет. И все же он одинок
и неприкаян.
«Был светлый октябрьский день; прозрачный, прони-
занный солнцем воздух чуть колебался под проказливы-
ми порывами ветра, от садов и полей тонкими лентами
вился голубоватый дымок осенних костров и наполнял
округу терпким сладковатым запахом горелой травы и
листьев. В палисадниках еще цвели пышным цветом
пестрые яркие астры, бледноватые поздние розы и геор-
234
гины, порой из-за изгороди среди уже увядшей и побу-
ревшей зелени пламенел огненный цветок настурции».
Это уже совсем не грозные скалы из «Петера Камен-
цинда», так и застывшие в своей первозданной, неразру-
шимой динамике. Перед нами типичный идиллический
пейзаж. Пожалуй, лишь элегическая атмосфера угаса-
ния, умирания, тления намекает на то, что процитиро-
ванные строки — зачин рассказа «Конец», последнего из
рассказов о Кнульпе.
Дело даже не в том, что здесь описана его смерть.
Смерть для идиллика — неизбежный закон бытия,
неустранимое звено природного круговорота. И она мо-
жет, даже должна быть светла и спокойна. А тяжело-
больного Кнульпа раздирали сомнения, «...он все боль-
ше запутывался в терновых дебрях своей впустую рас-
траченной жизни, не находя ни смысла, ни утешения».
Но на пороге конца открылась ему и иная возможная
сторона его жизни. Ему, замерзающему в снегу, приви-
делся бог. И бог сказал: «Ты все еще не догадался, мой
милый, зачем тебе суждено было пройти по жизни лег-
комысленным бездельником и бродягой? Да затем, что-
бы внести в мир хоть малую толику детского сумасброд-
ства и детского смеха. Затем, чтобы люди тебя повсюду
чуточку любили, чуточку поддразнивали и чуточку были
тебе благодарны».
Кнульп умер спокойно, умиротворенно, как и полага-
ется в идиллии. Но осталась дилемма, осталась двойст-
венность. Ведь бог — не более чем видение, чем одно из
сомнений, самооправданий героя. Кнульп — это худож-
ник, артист, не желающий подчиняться окружающей,
враждебной искусству действительности. В том его по-
зитивная («угодная богу») миссия. Но Кнульп — и по-
рождение, как признал много позже сам Гессе, неблаго-
приятных общественных условий. Так через идиллию
проходит трещина; идиллия оказывается трепещущим
сводом, перекинутым над полюсами, над противоречия-
ми сущего, не столько обретением, сколько поисками
гармонии.
Впрочем, Гессе угадывал тайные пропасти и под
уравновешенностью своих учителей и предшественников.
Адальберта Штифтера, австрийского романиста и но-
веллиста прошлого века, привычно числили среди пев-
цов консервативной безмятежности. А автор «Степного
235
волка» взглянул на Штифтера по-иному. Его Гарри
Галлер, одинокий писатель, смятенный аутсайдер, нося-
щийся с мыслью о самоубийстве, раздумывает, «не пора
ли последовать примеру Адальберта Штифтера и смер-
тельно порезаться при бритье...». Не один немецкий ху-
дожник добровольно ушел в свое время из жизни. Так
почему же Гарри Галлер вспомнил в этой связи, ска-
жем, не о более близком ему по духу Клейсте, а именно
о Штифтере? Надо думать, потому, что Гессе особенно
волновало несоответствие (реальное или только кажу-
щееся) между жизнью, творчеством Штифтера и этой
его страшной, кровавой смертью.
Региональный писатель par excellence, как правило,
славит лишь обычаи и нравы собственного гнезда; все
чужое вызывает у него недоверие. Гессе и с этой точки
зрения был исключением. «Три сильных влияния в тече-
ние всей жизни осуществляли мое воспитание,— гово-
рил он на склоне лет, в 1946 году.— Это христианский
и полностью вненациональный дух родительского дома,
чтение великих китайцев и не в последнюю очередь вли-
яние единственного историка, которому я был предан
как благодарный ученик, к которому относился с дове-
рием и почтением,— Якоба Буркгарта».
Человеком в собственном смысле слова религиозным
Гессе не был, тем более не был он религиозным писате-
лем. Но семейный «христианский дух» действительно
оказал на него влияние, причем весьма своеобразное.
Швабский пиэтизм, который исповедовала семья, был
движением странным, противоречивым. Он сочетал в се-
бе протест против лютеранско-цвинглианского церковно-
го догматизма с узкой,-сектантской ортодоксией, некую
поэтическую романтичность приправлял мистикой, был
по-народному еретичен и по-схимнически самоуглублен.
К этим неоднозначным верованиям отцов Гессе и сам
относился неоднозначно и выше всего ставил в них
именно протестантскую, ниспровергающую направлен-
ность.
Не менее существенным оказалось и «чтение старых
китайцев». Вернее, долголетнее изучение всей брахма-
нистской, буддийской, конфуцианской философской пре-
мудрости. Толчок тут опять-таки дала семья: недаром
и отец и дед Гундерт побывали в Индии в качестве мис-
сионеров. Однако Гессе превзошел их всех. Дело не в
236
том, что он в 1911 году тоже совершил путешествие в
Индию. Примечательнее, что он со временем превратил-
ся в крупнейшего знатока духовной жизни античного
и средневекового Дальнего Востока. Как раз у «старых
китайцев» он отыскал подтверждение своей идее двупо-
лярности бытия, разделенного и неразрывно связанного,
слагающегося из положительного «ян» (оно символи-
зирует небо, тепло, мужское начало) и отрицательного
«инь» (земля, холод, начало женское). У древних индий-
цев и китайцев учился Гессе и искусству медитации, са-
моанализа, невозмутимо-созерцательному отношению к
сущему. Последнее он, впрочем, с обычной для него не-
последовательностью, сочетал с весьма активным соци-
альным протестантством. В частности, отшельник Гессе
в 1907—1912 годах являлся соиздателем оппозиционно-
го к режиму Вильгельма II литературно-общественного
ежемесячника «Мерц», а в 1919 году — обращенного к
молодежи журнала «Vivos voco» («Я призываю живых»).
Гессе интересовался не только культурой Востока.
Он вообще был человеком энциклопедической начитан-
ности. Труднее назвать это образованностью. Сказывал-
ся недостаток системы. Иной самоучка способен нако-
пить о каких-то предметах знания неизмеримо большие,
чем питомец Кембриджа, Сорбонны или Геттингена. Но
у первого неизбежны пробелы. Причем обусловленные
не так отсутствием программы, как свободой обращения
с ней. Гессе, например, не увлекала европейская фило-
софия после Сократа, и он ею почти не занимался. Да-
же Гегеля, по собственным словам, «читал мало». Ис-
ключение составляли лишь Шопенгауэр, Ницше да пси-
хоаналитики Фрейд и Юнг. К последним Гессе, между
прочим, обратился после того, как в 1916 году— в свя-
зи с нервным кризисом — посетил молодого психиатра
д-ра Ланга.
Писателю, в отличие от ученого, отсутствие системы
в образовании в принципе мешать не должно. Но на
творчестве Гессе известный его дилетантизм все-таки
сказывался. И опять-таки в виде своего рода ^ян» и
«инь» — противоположностей, солнечного и теневого
склонов одной горы. То он большой и глубокий худож-
ник, великолепно владеющий словом, тонко чувствую-
щий цвет и форму, способный одним движением кисти
сделать образ пахучим, объемным, живым, то литера-
237
тор, спешащий поделиться с читателем своими философ-
скими знаниями, выложить на стол любимые мысли, не
воплотить их в действии, в метафорах и символах искус-
ства, а просто о них рассказать. Вероятно сознавая это,
Гессе писал в 1931 году одному из своих адресатов:
«...пожалуйста, не смотрите на мои книги как на литера-
туру, как на выражение тех или иных мнений. Вы дол-
жны видеть в них поэзию, признавая лишь то и прислу-
шиваясь лишь к тому, что действительно кажется вам
поэзией». И все же «поэзия» и «литература» как бы
сливаются у него, друг друга дополняют, составляют
нечто цельное.
Взять хотя бы «Степного волка» — произведение, яв-
но не укладывающееся в идиллический ряд и одновре-
менно для Гессе типичное. В заметках «Вечер за рабо-
той» он писал 2 декабря 1928 года:
«Новое создание возникает для меня в тот момент,
когда я вижу фигуру, способную на определенное время
стать символом, носителем моего переживания реаль-
ности, моих мыслей, проблем. Такая мифическая лич-
ность появляется (Петер Каменцинд, Кнульп, Демиан,
Сиддхарта, Гарри Галлер и т. д.), и это собственно
творческий момент, который порождает все остальное.
Почти все прозаические сочинения, что написал я,— это
изображения жизненного пути души; речь идет не об
историях, сюжетных хитросплетениях и пр., все это в
основе своей монологи, в которых рассматривается
одно-единственное лицо, именно та самая мифическая
фигура, в отношениях ее к миру и к собственному «я».
Такие поэтические произведения называют «романами».
Но на самом деле это не романы, равно как и, напри-
мер, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса или «Гипери-
он» Гельдерлина — произведения, которые для меня с
юных лет священны».
Цитата длинна, но поразительно интересна. Здесь
Гессе очертил собственный, индивидуальный творческий
метод, определил позицию по отношению к направлени-
ям и жанрам: указал на свою генетическую связь с ро-
мантиками и на свое неприятие традиционного (объек-
тивно-повествовательного) романа. Он сказал, что все-
гда так писал и пишет. И все-таки ближайшей моделью
ему, надо думать, послужил «Степной волк». Хотя бы
238
потому, что к 1928 году то был последний из написан-
ных им романов.
Некий нелюдимый, замкнутый, угрюмый человек
снимает комнаты в чистенькой, уютной, вылизанной ме-
щанской квартире. Об этом рассказывает тут же про-
живающий племянник квартирной хозяйки. Новый жи-
лец смутил и заинтересовал его. И он за жильцом этим
наблюдает, пытаясь проникнуть в тайну странного, како-
го-то волчьего бытия последнего. А после исчезновения
жильца — то ли внезапного отъезда, то ли самоубийст-
ва — в руки хозяйкиного племянника попадают записки
писателя Гарри Галлера. Тот и сам говорит о своих бо-
лезнях, своей неприкаянности, своем одиночестве. Но
главное, о чем он рассказывает,— это история знакомст-
ва с «магическим театром», доступ в который открыли
ему саксофонист Пабло и проститутка Термина,—
странная история, происходящая где-то на границе яви
и сна.
Центр романной вселенной тут Гарри Галлер — фи-
гура, кстати, не только «мифическая», но и воссоздан-
ная с особой автобиографической точностью. Как и сам
Гессе, он — писатель, противник войны, отшельник,
мрачноватый молчальник, особенно отвратительно чув-
ствующий себя по утрам; как и Гессе тех лет, он при-
ближается к пятидесяти, страдает подагрой и развелся
с женой К Наконец, бал-маскарад, открывший Галлеру
путь к ослепительному и поучительному переживанию
«магического театра», почти точный слепок с той пас-
хальной феерии, участником которой Гессе оказался в
Цюрихе. К кружку его знакомых на карнавале даже
примкнул некий Галлер.
Таким образом, герой «Степного волка» — герой по-
своему реальный. Не менее реальный, во всяком случае,
чем Гессе из «Курортника». Не очень реально лишь
многое из того, что с ним происходит. Да и то, как на
это посмотреть...
Перед нами ведь «жизненный путь души» или, по
словам Ромена Роллана, ее «эпопея». Основной текст —
это «Записки Гарри Галлера». И на него самого, и на
увиденный им мир смотришь его глазами. Поначалу все
1 Речь идет о втором, неудавшемся браке Гессе. С. третьей же-
ной, Нинон Ауслендер, писатель счастливо прожил до самой смерти.
239
обыденно, все достоверно. Племянник квартирной хо-
зяйки, выступающий в роли «издателя» записок, для то-
го и понадобился со своим предисловием, чтобы под-
твердить: так оно, дескать, и было, как Гарри Галлер
рассказывает. Только ракурсы чуть смещены: поступки
окрашены личностью, хотя и не выглядят от этого менее
странными, более объясненными. А затем по краям поля
зрения все начинает плыть, смещаться, приобретать ти-
пичную для Гессе двузначность.
Видел ли Галлер на старой стене бег светящихся
букв, анонсировавших «магический театр», или это ему
лишь почудилось? Сунул ли ему уличный разносчик
«Трактат о Степном волке», или и это плод воображе-
ния? Встретил ли герой на кладбище того же человека?
Случайно или намеренно тот направил его в трактир
«Черный орел», где он познакомился с Герминой? Все
неверно, неясно; все мыслимо и немыслимо одновремен-
но. В том числе и сам «магический театр». Ведь то, что
Галлер там пережил, можно толковать и как сновиде-
ние курильщика опиума: угостил же Пабло Галлера
одной из своих заветных сигареток...
Мысли, понятия, даже образы вводятся и тут же
«снимаются», утверждаются и тут же отрицаются: Гар-
ри Галлер — волк, но и человек, ненавистник мещанст-
ва, но и его тайный воздыхатель; Термина — девица с
панели, но и мудрая наставница героя, его поводырь;
Пабло — разрушитель музыки, но и непревзойденный,
вдохновенный виртуоз; джаз — зло, но и возбуждаю-
щая, очаровывающая игра звуков.
Все это, на удивление, не ведет к релятивизму; лишь
подтверждает сложность, многозначность, многокрасоч-
ность единого бытия. А то, что требует оценки опреде-
ленной, ее получает. Например, буржуазный мир, бур-
жуазное общество, пребывающее в состоянии кризиса,
упадка. При этом Гарри Галлер — не только судья сло-
жившегося духовного неблагополучия, а и его порожде-
ние, его жертва. Издатель говорит о записках Галлера
как о «документе эпохи», трактует «выверты» героя как
«болезнь самой эпохи».
Такая тотальность критики в значительной мере и
вызвала к жизни (в качестве своеобразного противове-
са) фантастику, более того, мистику «магического теат-
240
pa», да и прочих соответствующих эпизодов романа.
В этом состоит еще один парадокс Германа Гессе.
«Содержанием и конечной целью «Степного вол-
ка»,— сообщил он в одном из писем,— служат не кри-
тика эпохи, а Моцарт и «бессмертные». В другом письме
звучит жалоба на читателей, которые не заметили, «что
над Степным волком и его полной проблем жизнью воз-
вышается иной, высший мир, что «Трактат» и все тс
места книги, где заводится разговор о духе, об искус-
стве и о «бессмертных», противопоставляют миру Степ-
ного волка, миру страданий, позитивный, светлый сверх-
личный и сверхвременной мир веры и что книга эта, хотя
и повествует она о страданиях и муках, книга не отчаяв-
шегося, а верующего».
Это и в самом деле так. Гессе иначе писать не хотел,
не умел, не мог. «Всякая истинная поэзия,— полагал
он,— это утверждение, ее творит любовь, и ее основа, ее
источник — благодарность к жизни».
Что и говорить, «магический театр» — не только про-
тивовес рушащейся буржуазной культуре. Он — и фор-
ма критики, вернее, сюрреалистская к ней иллюстрация.
Но как раз эти сцены романа неожиданно прямолиней-
ны, навязчиво аллегоричны. Например, те, где воссозда-
ются в лицах фрейдистские представления о всевластии
секса, о расщеплении личности или олицетворяются
идеи гегелевской «Феноменологии духа», относящиеся к
диалектике господства и рабства. Это все — по термино-
логии самого Гессе — «литература». Тон, однако, задает
не она. Задает тон «поэзия»: волшебство музыкальной
гармонии, живой (не музейный) и тем великий Гёте,
несравненный Моцарт, истинное превосходство которого
даже не в мастерстве, а в «самоотдаче», в «готовности
к страданиям».
Мир «бессмертных» идеален в двояком смысле. Он
благороден, светел, возвышен; и он существует в ином
измерении, вне обыденной жизни; а потому нерушим,
вечен.^
Спору нет, в своих художественных вкусах Гессе,
как и Томас Манн, весьма консервативен. Но природу
его «бессмертных» и, главное, их функцию в романе
вряд ли удастся понять, если исходить только из того,
что ни Гёте, ни Моцарт — при всей бесспорности их ге-
9 Д. В. Затонский 241
ния — не были и не могли быть последним словом в
искусстве. Гессе так и не считал.
«Верно, — писал он, — что у сегодняшней жизни и се-
годняшней моды есть свои права, и в них есть хорошее,
перемены, попытки обратиться к новому,— но правильно
ли, нужно ли видеть глупость, старомодность, повод для
насмешек во всем, что существовало в прежние време-
на — от Иисуса Христа до Шуберта и Коро? Разве ди-
кая, безумная, самоубийственная ненависть новых вре-
мен ко всему, что предшествовало им, доказывает их
силу? Разве не слабые, глубоко больные, полные страха
обращаются к таким преувеличенным средствам само-
защиты?»
Не в принципе новое, современное, развивающееся
отвращало Гессе: ведь он вообще полагал, что «путь
к невинности, к несотворенному, к богу ведет не назад,
а вперед, не к волку, не к ребенку, а ко все большей
вине, ко все большему очеловечиванию». Отвращала его
самоцельная, саморазрушительная, циничная и отчаян-
ная модернистская «революция», ниспровергавшая каж-
дую традицию по той лишь причине, что она — тради-
ция. Для Гессе это грозный симптом регресса, погруже-
ния в хаос, признак духовной и социальной хвори. Он
наблюдал вокруг себя мир, органически враждебный
культуре, искусству, всему человеческому и человечно-
му. То был реальный мир буржуазной прозы, буржуаз-
ного отчуждения, буржуазного обезличивания личности,
мир, казавшийся, однако, вездесущим, всепоглощаю-
щим. Ему, в глазах Гессе (как и в глазах Достоевского
или Томаса Манна), противостояли только отдельные
островки былой неразрушенной цельности. Они-то и со-
ставляли «мир духа», по крайней мере его опору, его
основу. И как бы само собой получалось, что все слав-
ное, доброе, надежное, значительное ассоциировалось с
прошлым — с Гёте, с Моцартом, с романтиками, с Жан
Полем. В этом, однако, нет намерения идеализировать
старину, былое. «Всегда так было и всегда так будет,—
говорит Гарри Галлеру Термина,— что время и мир,
деньги и власть принадлежат мелким и плоским, а дру-
гим, действительно людям, ничего не принадлежит. Ни-
чего, кроме смерти»,— и после удивленного вопроса
Галлера добавляет: «Нет, еще вечность».
242
«Бессмертные» — своего рода утопия. Не навсегда
утраченный «золотой век», а именно утопия, имеющая
отношение к будущему, и даже к настоящему. Неда-
ром Галлеру — не чуждому ни «мира духа», ни «веч-
ности», хоть и зараженному буржуазным упадком,— то
на концерте старой музыки, то во время чтения Паска-
ля, а то и в объятиях любимой видится «божественный
след», указующий на «незримое присутствие «бессмерт-
ных».
Среди трусливых мещан, денежных тузов и моля-
щихся на новую войну генералов они способны жить
лишь как мечта, как фантазия, как острое и резкое сме-
щение реальности. Повторяю, если бы их бытие ограни-
чивалось минувшим, «бессмертных» достаточно было бы
представить в виде добротной идиллии. В качестве су-
ществующего, наличного «бессмертные» по необходи-
мости обновляют привычные романные формы. «И нуж-
но ли говорить,— писал Томас Манн,— что «Степной
волк» — это роман, по своей экспериментальной риско-
ванности не уступающий «Улиссу» или «Фальшивомо-
нетчикам»?»
Не столь важно, прав ли Манн, когда ставит Гессе
в один ряд с Джеймсом Джойсом и Андре Жидом. Но
интересно, что традиционалист, идиллик, «почвенник»
вообще мог оказаться в одной компании с ниспроверга-
телями традиций. Гессе воистину идиллик странный,
идиллик, учившийся у Достоевского (ему посвящено эс-
се «Взгляд в хаос»), испытывавший интерес и симпатию
к Кафке.
Особенно поразительно, что Гессе на протяжении и
без того неоднозначного творческого пути дважды ста-
новился чем-то вроде идола бунтующей молодежи. Пер-
вый раз ненадолго, в 1919 году, когда под псевдонимом
«Эмиль Синклер» издал «Демиана. Историю одной
юности» — роман лихорадочный, нервный, отражавший
животрепещущую проблематику военных разочарова-
ний и послевоенных перепутий. А второй раз уже после
смерти, последовавшей в 1962 году. Наследие «немецко-
швейцарского регионалиста» предали было уважитель-
ному забвению, когда за океаном внезапно взошла
ослепительная звезда славы. Хиппи открыли для себя
«Сиддхарту» — повесть, которая на фоне декораций
буддийской легенды учит созерцательной любви к чело-
*
243
веку; прочая смятенная, ищущая, неудовлетворенная
американская молодежь увлекалась «Игрой в бисер», ее
ниспровержением эпохи, ее упрямым поиском выхода из
ничтожества.
Парадоксальность судьбы Гессе-человека и Гессе-
писателя побуждает исследователей рассматривать его
эволюцию как непрерывное движение, изменение,
непрестанный уход от самого себя. В самом деле, сочи-
нитель «Оставшихся после Германа Лаушера набросков
и стихов» (1901)—начинающий, неумелый стилист, а
сочинитель «Игры в бисер» — умелец, мастер лукавой
стилизации. Но ведь прием-то и в первом и в последнем
крупном произведении Гессе один и тот же: автор скры-
вается под маской издателя. Спору нет, «Демиан» —
нечто экстатическое, экспрессионистское, демоническое—
стилем своим ничуть не походит на традиционнейшую
повесть «Под колесами». И все-таки центральная пара
Эмиль Синклер — Макс Демиан функционально анало-
гична паре Гибеират — Гейльнер.
Сам Гессе, оглядываясь назад, видел в своем твор-
честве прежде всего единство. Причем говорил об этом
не без доли меланхолии, ибо полагал, что человек жи-
вет «пробуждениями», поднимающими его со ступени на
ступень. В 50-е годы в связи с переизданием «Нарцисса
и Гольдмунда» он писал: «Прежде всего мне снова бро-
силось в глаза, что большинство моих крупных произве-
дений не создает (вопреки видимости в момент работы
над ними) новых проблем и новых человеческих обра-
зов, как то бывает у истинных мастеров, а лишь варьи-
рует несколько доступных мне проблем и типов, хоть и
с новой жизненной позиции, с точки зрения нового опы-
та. Так, мой Гольдмунд был предвосхищен не только
Клингзором \ но и Кнульпом, а Касталия и Иозеф
Кнехт — обителью Мариабронн и Нарциссом». Пробле-
мы Гессе в большинстве своем касаются места искусст-
ва в жизни человеческой; его герои — это, как правило,
музыканты, поэты, художники.
Видимость же непохожести каждого последующего
Гессе на предыдущего, думается мне, объясняется той
1 Герой рассказа «Последнее лето Клингзора» (1920), художник,
символически наделенный именем старого поэта из «Генриха фон
Офтердингена» Новалиса.
244
его противоречивостью, той внутренней двойственно-
стью, о которых уже шла речь. Равновесие противопо-
ложностей, как бы писатель о нем ни пекся, всегда
ненадежно, подвижно. Одна чаша весов неизбежно пе-
ревешивает, и романный мир обращается к читателю
непредвиденной, неожиданной своей стороной.
В конечном счете Генрих Манн — автор изысканно-
вычурной трилогии «Богини» (1903) или написанной
косноязычно-рубленым слогом «Головы» (1925)—боль-
ше отличается от того уравновешенного, иронически-
мудрого реалиста, который создал «Юность и зрелость
короля Генриха IV» (1935—1938). Тем не менее никому
не приходит в голову спрашивать: кто был этот Манн на
самом деле, какая судьба гнала его от одной метамор-
фозы к другой? — как то делает применительно к Гессе
С. Аверинцев.
А сопоставление с Томасом Манном в известном
смысле еще поучительнее. Путь от «Размышлений апо-
литичного» (1918), шовинистически противопоставляв-
ших германскую культуру «плоской» европейской циви-
лизации, к гневным антинацистским статьям, к призна-
нию справедливости социализма был куда более слож-
ным, чем тот, который проделал мыслитель Гессе. Прав-
да, он, в отличие от Томаса Манна, идеологом, политикам
так и не стал. Зато его реакции на мир XX века не были
столь экстремны. Им, как ни странно, присуща некая
усреднснность.
Среди очень немногих он не поддался в 1914 году
военному угару, даже высказал публично свой протест.
Протест был наивен и касался не столько самой войны,
сколько той высокопарной лжи, которой ее окружали
собратья по перу из обоих сражающихся лагерей. Одна-
ко выступление Гессе было правильно понято и сыграло
свою роль: верноподданническая пресса предала его
анафеме, и он стал другом Ромена Роллана.
В годы третьего рейха он помогал многим беженцам,
достаточно резко отзывался о гитлеровском режиме в
частной переписке, весьма прозрачно осудил его в «Игре
в бисер», но внешне соблюдал видимость нейтралитета.
Некоторые из его книг продолжали выходить в тс годы
в Германии.
Он не был бойцом, он был далек от социалисти-
ческих идеалов даже в той форме, в которой исповедо-
245
вал их Томас Манн. И все же из монтаньольского свое-
го затворничества ясно видел движение мировой ис-
тории:
«Что социальные условия в конце капиталистической
эпохи более нежизнеспособны и что они будут сметены
восстанием обездоленных, является неизбежностью; в
этом смысле Трумэн ведет борьбу столь же безнадеж-
ную, что и Гитлер».
Я отстаиваю мысль о противоречивом единстве миро-
ощущения и творчества Гессе не ради самой этой мыс-
ли. Вне ее «Игра в бисер» видится в несколько ином
свете: как завершающий колосс, но так или иначе уже
отторгнутый, отрешенный от многого, что ему предшест-
вовало. Я же воспринимаю «Игру в бисер» как произве-
дение, вобравшее в себя буквально все из гессевского
прошлого: взлеты и промахи, технику, проблематику,
даже идиллии «Германа Лаушера», «Петера Каменцин-
да», «Кнульпа».
Читать «Игру в бисер», не принимая всего этого в
расчет, разумеется, можно, однако постичь ее, боюсь,
нельзя. Не расшифровать те или иные аллегории, наме-
ки, символы, а именно постичь в качестве художествен-
ного и мировоззренческого организма.
В год выхода в1 свет «Курортника» Гессе набросал
свое «Краткое жизнеописание». Там он, в частности, со-
глашался с упреком, что ему недостает чувства действи-
тельности, и продолжал: «Действительность есть то, чем
ни при каких обстоятельствах не следует удовлетворять-
ся, чего ни при каких обстоятельствах не следует обо-
жествлять и почитать, ибо она являет собой случайное,
то есть отброс жизни». Далее Гессе не без иронии сооб-
щает: «Очень важной частью существа моего я живу
в будущем, а потому не имею надобности кончать мое
жизнеописание сегодняшним днем, но волен преспокой-
но позволить ему продолжаться далее».
И Гессе рассказывал, что, приближаясь к семидеся-
ти годам, он основательнее займется музыкой и при-
ступит к сочинению оперы, ибо «не имеет смысла и да-
лее строить и дифференцировать свою готовую и сверх
нужды дифференцированную личность, когда вместо
этого является новая задача — дать пресловутому «я»
снова прейти в мировом целом и перед лицом бренности
включить себя в вечный и вневременной распорядок».
246
В опере этой он попробует осуществить то, «чего... никак
не удавалось сделать в литературных... сочинениях: дать
человеческой жизни смысл, высокий и упоительный». По
замыслу автора, «кружение жизни между обоими полю-
сами— природой и духом—должно было предстать весе-
лым, играющим и совершенным, как раскинутая радуга».
Первостепенная роль музыки, попытка оперировать
ценностями надличными, сверхиндивидуальными, жела-
ние выразить зримый, осязаемый человеческий идеал и
в то же время, памятуя об извечной двойственности
жизни, представить его «веселым, играющим и совер-
шенны:^»,— разве все это не присуще «Игре в бисер»?
Книга имитирует нечто среднее между житием и ис-
торическим исследованием и слагается из следующих
частей: «Игра в бисер. Опыт общедоступного введения
в се историю», «Жизнеописание Иозефа Кнехта, Ма-
гистра Игры», «Собственные сочинения Иозефа Кнех-
та». Последняя часть, в свою очередь, состоит из стихов
героя и трех его школьных сочинений, представляющих
собою (в соответствии с заданием) попытки идеального
переосмысления собственной автобиографии. Намерен-
ная фрагментарность романа — не только плод стилиза-
ции. Она — и отражение определенного взгляда на мир:
того сознания двойственности, биполярности бытия, ко-
торое присуще и самому Гессе, и тому летописцу, чью
личину он надевает, и, наконец, объекту и цели их раз-
мышлений, Иозефу Кнехту, Магистру Игры. Однако
фрагментарность «Игры в бисер» — это и своеобычная
стройность. Ибо роман, отдавший музыке высокую дань
своим содержанием, сам построен по законам музы-
кального произведения. Конечно, здесь есть элемент иг-
ры, но игры, как и всегда у Гессе, озорной и бесконечно
серьезной одновременно.
В строгом смысле слова предвидение из «Краткого
жизнеописания» — не более как совпадение, случай-
ность. Тем более что «Заклинатель дождя» — первое из
кнехтовских жизнеописаний и, очевидно, вообще самый
ранний набросок к будущей книге — появился в «Нойе
рундшау» лишь весной 1934 года. И все же предвидение
наталкивает на мысль, что Гессе если не всегда, так
давно уже подумывал о чем-то вроде «Игры в бисер».
И это, в свою очередь, свидетельствует об органической
связи романа с предшествующим творчеством писателя.
247
Хотя Иозеф Кнехт в 1928 году не мог быть назван
среди тех «мифических личностей», вокруг биографий,
жизненных конфликтов которых Гессе имел обыкнове-
ние строить свои сюжеты, непревзойденный Магистр
Игры —из одного ряда с Каменципдом, Кнульпом, Де-
мианом, Сиддхартой, Галлером. Пожалуй, он лишь еще
более «символичен» — то есть не показан, не изобра-
жен, не представлен, а описан.
Уже в «Германе Лаушере» Гессе фигурировал в ка-
честве издателя; «Демиан» выпущен от имени одного из
двух главных героев (причем даже Томас Манн поверил
искусной мистификации); есть свой издатель и в «Степ-
ном волке». Автор «Игры в бисер», помечая, что произ-
ведение «издано Германом Гессе», прячется за той же
маской. Это старый, как мир, литературный прием. Но
он способен выполнять и совсем новые функции.
В отличие от «Степного волка», издатель «Игры в
бисер» — не персонаж, не некое лицо, хотя и носит имя
самого писателя. Его значение, так сказать, «отрица-
тельно» и состоит в том, чтобы указать: сочинил это не
я, а другой — автор вымышленный, фиктивный, присва-
ивающий себе весь текст и его соответствующим обра-
зом стилизующий.
Пусть и обходясь без посредства «издателя», нечто
похожее делает Томас Манн, когда в «Докторе Фаусту-
се» (1947) повествует о жизни композитора Леверкюна
устами его друга Серенуса Цейтблома. Манн и сам за-
метил сходство своего «Фаустуса» с «Игрою в бисер».
«Та же идея вымышленной биографии — с присущими
этой форме элементами пародии,— писал он, сравнивая
обе книги.— Та же связь с музыкой. И здесь критика
культуры и эпохи, хотя и с преобладанием мечтательного
культур-философского утопизма...»
Однако Цейтблом был современником падшего ге-
ния, судьбу которого вознамерился описать; он не пони-
мал его, но существовал с ним в каждодневном живом
общении. Анонимный касталийский историк, столетия
спустя исследующий обстоятельства жизни и смерти
Магистра Игры, вынужден довольствоваться разрознен-
ными, скупыми, не всегда достоверными свидетельства-
ми и документами, а то и опираться на откровенные
легенды. Он работает как ученый, как добросовестный
248
и нелицеприятный собиратель фактов. И в то же время
признается: «...даже самый беспристрастный, предельно
объективный летописец — всегда поэт, а история, изло-
женная на бумаге,— всегда поэзия, ее третье измерение
есть вымысел».
Мысль не лишена справедливости. Однако не следу-
ет забывать, что высказал ее не Гессе, а некто им при-
думанный, тот, кого (пожелай этого писатель) можно
бы снабдить изобилием материалов о Кнехте, наделить
абсолютным знанием биографии последнего. Но летопи-
сец и нужен Гессе таким: неуверенным, сомневающим-
ся, просто чего-то не знающим. Это привычный для Гес-
се ход.
В «Степном волке», например, имеется такое место.
Герой прочел «Трактат», разбирающий его по косточ-
кам, казалось бы, строго и точно. Однако, комментируя
текст, Галлер мимоходом бросает, что написан он
«посторонним лицом, которое смотрит на меня со сторо-
ны, сверху вниз, и знает больше, но все же и меньше,
чем я». В чем больше, в чем меньше — не сказано. Как
и в «Игре в бисер» не сказано, где у Кнехтова летопис-
ца поэзия, вымысел, а где — факты. Это снимает и на-
мек на категоричность, однозначность приговора, создает
ощущение биполярного мира, наполненного взаимопе-
реходностыо значений.
Диалектика утверждения и отрицания, как я уже не
раз говорил, доминанта Гессе-писателя. Но, может
быть, ни в одной из его книг она не доминирует так, как
в этой — самой значительной и самой последней.
Буржуазный мир XX века отвращал Гессе. Писатель
нарек его «фельетонистической эпохой» и подверг кри-
тике, пожалуй, еще более глубокой и всеобъемлющей,
чем в «Степном волке»: «Люди, читавшие столько фель-
етонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали
времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побо-
роть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили
в будущее... Среди интеллектуалов стали распростра-
няться ужасающая неуверенность и апатия, стремитель-
но упали до весьма скромного уровня духовные потреб-
ности и достижения... В предчувствии заката была воз-
можна и циническая позиция: люди отправлялись танце-
вать и объявляли всякую заботу о будущем старомод-
ной глупостью».
249
Как и в «Степном волке», Гессе не мог ничего не
противопоставить этому духовному декадансу. Там бы-
ли «бессмертные» — утопия зыбкая, совсем уж услов-
ная. А здесь — более традиционная, более наглядная.
«Мне нужно было,— писал он в 1955 году,— вопреки
всем гримасам настоящего времени — показать царство
духа и души в его зримом существовании, в его несокру-
шимости; так мое создание стало утопией, образ был
спроецирован в будущее, дурное настоящее изгнано в
прошлое, уже преодоленное». Утопия получила наиме-
нование «Касталии».
Она сродни «Педагогической провинции» из «Виль-
гельма Мейстера» Гёте, но и немало от последней отли-
чается. Обе предназначены для избранников, своеобраз-
ной элиты, обе ставят во главу угла воспитание. Однако
если у Гёте оно разносторонне, гармонично, в равной
степени направлено и на тело, и на дух, то в Касталии
природа так или иначе остается в забвении, а все силы
отдаются душе.
Кое-кто из критиков склонен видеть в этом усыхание
раннсбуржуазного, просветительского идеала. Но вот в
чем вопрос: является ли Касталия для Гессе идеалом —
по крайней мере, в том смысле, в каком для Гёте была
идеалом его «Педагогическая провинция»?
Начну с того, что, при всей своей относительной тра-
диционности и наглядности, утопия эта все-таки стран-
ная. По словам исследователя из ГДР Э. Хильшера,
«для истинного прогноза будущего Гессе недоставало
как научно-технических, так и футуролого-социологи-
ческих предпосылок». Хильшер пытается судить «Игру
в бисер» по законам научной фантастики. Но у романа
этого свои законы. Будущее в нем условно не только
в обычном смысле слова: то есть как нечто еще нереаль-
ное, еще не наступившее. Оно условно вообще, условно,
так сказать, абсолютно; ибо более всего напоминает...
прошлое. Каким рисуют грядущее почти все фантасты
XX века даже вне зависимости от того, сочиняют ли они
утопии или антиутопии? Самое там характерное — бе-
шеный темп жизни, колоссальное развитие техники, все-
возможные машины, механизмы, если не подавляющие
человека, так верно ему служащие. В «Игре в бисер»
люди ездят в экипажах, а еще охотнее ходят пешком.
Причем и в тех случаях, когда из одного тихого, зелено-
250
го, готического, средневекового городка нужно попасть
в другой. Берольфинген, Эшгольц, Вальдцель — эти эта-
пы поучительной карьеры магистра Кнехта, населенные
славными бюргерами и их розовощекими дочками, бо-
лее всего напоминают швабскую провинцию времен
Кнульпа и так или иначе срисованы с родины Гессе —
Кальва. Ведь и изобретение Игры стеклянных бус он
приписал мастеру Перро, тому самому, у которого
некогда обучался обхождению с башенными часами.
Гессевская утопия идиллична в самом прямом, кон-
сервативно-немецком значении слова.
Могут возразить, что такова, стало быть, Касталия
(намеренно от остального мира отгороженный клочок
земли) и что первозданность — лишнее доказательство
касталийской идеальности.
Но что мы, в сущности, узнаем из «Игры в бисер» об
остальном мире, каким видим его? Анонимный историк
повествует глухо. Все вроде бы осталось по-прежнему:
одна суета, борьба тщеславий, борьба за существова-
ние. А в качестве более или менее непосредственных
примеров внекасталийского быта читателю показаны бе-
недиктинский монастырь Мариафельс, в неприкосновен-
ности сохранивший (как и все старые, устойчивые ин-
ституции) вековой уклад, и — совсем уж мельком —
дом друга Кнехта, соперника его юности Плинио Де-
синьори. И вот что поразительно: чтобы попасть на за-
терянную среди гор дачу Десиньори, Кнехт не пользует-
ся каким-нибудь летательным аппаратом. Он едет, как
и из Эшгольца в Вальдцель, в старомодном экипаже,
с медлительным кучером на козлах.
Патриархальность — не отличительный признак
Касталии и, следовательно, не порука ее идеальности.
Неподвижность скорее призвана подчеркнуть вневре-
менное бытие провинции; не столько географическое,
сколько духовное в ней. Одним словом, то, что отличало
уже «бессмертных».
Гессе не был бы самим собой, если бы не указал
и на оборотную сторону их величия. «Я схватил Моцар-
та за косу,— читаем в «Степном волке»,— он взлетел,
коса все растягивалась и растягивалась, как хвост коме-
ты, а я, повиснув как бы на его конце, несся через все-
ленную. Черт возьми, до чего же холодно было в этом
мире! Эти бессмертные любили ужасно разреженный
251
ледяной воздух». Иными словами, оборотная сторона
величия «бессмертных» — искусственность, безжизнен-
ность, абстрактность.
Обозримость касталийского устройства, касталий-
ских нравов, орденской иерархии позволяет углубить и
расширить критику стерильной, в самой себе существу-
ющей духовности.
Я, однако, не хотел бы быть превратно понятым:
критика Касталии — не единственная и не главная цель
романа. В равной мерс существенно ее утверждение, ее
прославление.
Перед лицом распада культуры на излете «фельето-
нистической эпохи» единственным выходом, единствен-
ным путем к спасению было, по Гессе, создание сурово-
го и в то же время удивительно человечного ордена ду-
ховной элиты, принявшей обет безбрачия, бескорыстия,
внешнего подчинения и внутреннего равенства. Посколь-
ку искусства, наука, образованность гибли по причине
утилизации, проституирования в мире практицизма и
продажности, их надлежало изъять из порочного круга
житейских интересов, житейской конкуренции. Принцип
этот распространялся даже на творчество — неизбежно
слишком индивидуальное, слишком целенаправленное,
слишком страстное и в этом смысле уже «нечистое». Со-
чинительство заменялось исполнением чужих произве-
дений, их анализом и толкованием.
Самым ярким и совершенным выражением идеи
Касталии явилась Игра стеклянных бус, или Игра в би-
сер, ставшая «средоточием духовного и мусического, вы-
соким культом, мистическим единением всех разобщен-
ных членов Universitas litterarum. В наши дни она
переняла частью роль искусства, частью роль спекуля-
тивной философии, и характерно, что во времена Пли-
ния Цигенхальса ее нередко обозначали выражением,
происходящим еще из словесности фельетонистической
эпохи и для этой эпохи знаменовавшим заветную цель
не одного чуткого к будущему ума, а именно «маги-
ческий театр».
Гессе сам, как видим, перебрасывает мостик к «Степ-
ному волку». Но общая характеристика Игры у него
рассчитанио ускользающа, туманна. Ему достаточно на-
мека на то, что она замещает и точные науки, и свобод-
252
ные искусства, соединяя их в себе в виде упражнения,
гимнастики ума.
Было бы упрощением полагать, будто Гессе указыва-
ет на такую касталийскую «игривость» как на легкомыс-
лие, недостаток. Ведь с ней связана знаменитая здеш-
няя «ясность» \ которой в романе поется гимн: «Эта
ясность — не блажь и не самоуслаждение, она высшее
познание и любовь, приятие любой действительности,
бодрствование на краю всех бездн и пропастей, добро-
детель святых и рыцарей, она неразрушима, и с годами,
с приближением к смерти только возрастает». Ее носи-
тель, ее олицетворение в романе — прежде всего старый
Магистр Музыки.
И все-таки чуть ли не с первых страниц романа ря-
дом с прославлением Касталии шагает ее осуждение,
рука об руку с утверждением — отрицание. Начиная с
романтиков, эстетическая мысль и сами художники бур-
жуазного мира сражались с неразрешимым для них
противоречием: что делать посреди враждебной дей-
ствительности? Уйти с мерцающим своим светильником
в катакомбы или предоставить толпе разорвать себя на
куски? Другими словами: творить искусство элитарное,
ледяное, умозрительное, понятное лишь горстке посвя-
щенных, или массовое, потакающее денежному меш-
ку и низменным вкусам? И Гессе не был в состоянии
разрешить противоречие. Но, в отличие от многих, он
так его и видел: как противоречие, требующее разре-
шения.
Двойственность подхода к касталийской обители
духа заложена в личности главного героя — Иозефа
Кнехта.
«Игра в бисер» сбалансирована следующим обра-
зом: летописец не решается высказать ни слова укора,
даже сомнения; но факт, что он в качестве объекта па-
негирика выбрал Кнехта, говорит сам за себя. Написан-
ное анонимом житие апокрифично. А сам Кнехт выра-
жает противоречие и словом и действием. Причем как
нельзя более по-гессевски: с одной стороны, невиданно
преумножая славу Касталии, а с другой — творя по от-
1 В немецком подлиннике «Heiterkeit», слово несколько более
широкого значения, включающее в себя оттенки веселья, радости
и т. д.
253
ношению к ней беспрецедентный акт отступничества*
Ведь Кнехт и самый выдающийся за всю историю про-
винции Магистр Игры, и единственный за всю ее исто-
рию член иерархии, сложивший с себя сан, вышедший
из Ордена и удалившийся в мир.
В прощальном послании членам Воспитательной Кол-
легии он объяснил свой поступок тем, что Касталия пе-
рестала исполнять возложенную на нее миссию, истори-
чески изжила себя, ибо касталийцы «поражены харак-
терными болезнями аристократии — высокомерием, над-
менностью, сословным чванством, всезнайством, охотой
жить на чужой счет... Средний касталиец смотрит на
мирянина и профана, возможно, и без презрения, без
зависти, без злобы, но не относится к нему как к брату,
не видит в нем своего кормильца, не желает нести ни
малейшей ответственности за то, что происходит там,
в большом мире». Оторванность от народа, от движения
мировой истории — вот главные грехи Касталии.
Именно в те месяцы и годы, когда Кнехт в монасты-
ре Мариафельс по заданию Ордена успешно завоевывал
на его сторону влиятельного католического ученого, от-
ца Иакова, он и набирался от последнего чувства исто-
рии, которое разрушило его касталийскую веру. Так свет
и тень, «ян» и «инь» всегда соседствуют в деяниях и
судьбе Кнехта. И вот что еще заслуживает внимания.
Прототипом отца Иакова был тот самый швейцарский
историк Якоб Буркгарт (1818—1897), которого Гессе на-
звал среди трех основных факторов, сформировавших
его мироощущение. Буркгарт, во многом ученик Шопен-
гауэра, смотрел на исторический процесс пессимисти-
чески, историю духа ставил над социальной историей и
был сторонником бездействия, созерцательности. Одна-
ко идеализированного своего Буркгарта — отца Иако-
ва — Гессе (сохранив за ним множество буркгартов-
ских идей) одновременно сделал учителем презревшего
духовную элитарность и переступившего через созерца-
тельность Кнехта.
У Кнехта, как и у Синклера, Сиддхарты, Галлера,
тоже имеются свои двойники-антагонисты. Это не столь-
ко даже отец Иаков, сколько Плинио Десиньори и
Тегуляриус. Первый — мирянин, испытывающий любовь
к Касталии и глубокое к ней недоверие, человек, жизнь
которого дала трещину от столкновения с острыми гра-
254
нями такой антиномии. А второй — типичнейший, фана-
тичнейший касталиец, но нервностью своею, своим экс-
тремизмом как бы предвосхитивший грядущее разложе-
ние Ордена.
Кнехт избежал судьбы не только Тсгуляриуса, но п
Десиньори — то есть теоретически одного из вариантов
собственной своей судьбы. С Кнехтом Гессе удалась
вещь почти немыслимая: он создал образ идеального
героя. Разумеется, ценой ряда ограничений, соблюдения
некоторых конвенций. Как я уже говорил, это герой жи-
тийный, не показанный, а рассказанный, к тому же с
откровенным пристрастием. Кроме того, хоть и уравно-
вешивая антиномии, он остается биполярным. И это
важно, ибо сообщает ему динамизм, движение, возмож-
ность развития, без которых ни один герой — не то что
идеальный — испытания действительностью не выдер-
жит.
Собственно говоря, Кнехт несет двойника в себе са-
мом, что и сообщает ему объемность. И все-таки он рас-
пался бы, расщепился, как Гарри Галлер у зеркала
«магического театра», не выдержал испытания на раз-
рыв, если бы не одна его особенность. Как бы ни трак-
товал он Касталию, какую бы личную позицию по отно-
шению к ней ни занимал, его поведение всегда жертва,
самоотвержение, служение человеку. Не случайно его
имя «Knecht», то есть в переводе: «слуга», «раб».
Роман «Игра в бисер» посвящен «Паломникам в
страну Востока». Посвящение это — из того же ряда,
что и упоминание о «магическом театре». (Впрочем, и
сами «паломники» несколько раз упомянуты в тексте
романа как братство, повлиявшее на возникновение
Касталии и Игры.) В 1932 году Гессе написал повесть
«Паломничество в страну Востока», которую справедли-
во рассматривают в качестве своеобразной прелюдии к
истории магистра Кнехта. В повести тоже рассказыва-
ется о некоем ордене поборников духа. Входят в него
и великие мыслители прошлого, и реальные друзья Гес-
се, и даже некоторые герои прежних его книг. А вот
магистром оказывается тихий, неприметный слуга Лео.
Как бы все время меняющаяся местами пара
Кнехт — Десиньори (в переводе: «из господ») выраста-
ет на гегелевской «Феноменологии духа». Однако идея
в целом, вероятно, шире. На это указывает не только
255
Лео, но и упорно повторяющийся во всех трех учени-
ческих жизнеописаниях питомца Эшгольца мотив слуги,
служения, жертвы.
Только не надо понимать кнехтовское служение и
кнехтовскую жертву слишком буквально. Касталийский
историк сообщает, что «изгнание индивидуального...
есть один из высших принципов нашей духовной жиз-
ни». И, опираясь на этот принцип, глава Ордена ма-
гистр Александр обвиняет Кнехта: «Вы слишком чувст-
вуете свое «я» или слишком от него зависите...» Алек-
сандру не нравится пример Кнехта со св. Христофором,
который ищет себе самого лучшего повелителя. «Кто хо-
чет служить,— резюмирует магистр,— должен неизмен-
но служить тому владыке, которому он присягнул в вер-
ности, служить до гроба, а не с тайным намерением
переметнуться к другому, более импозантному господи-
ну, как только таковой отыщется». Грехом, нарушением
касталийского закона следует рассматривать и сочинен-
ные Кнехтом стихи. Во всем этом «отражалась неповто-
римая, ни на что не похожая личность Иозефа Кнехта».
Сломать ее было бы преступлением. Поэтому Кнехт слу-
жит и в том смысле, что следует ей, сохраняет ее. Она
нужна людям, нужна как пример, как возможность.
Нужна, скажем, юному Тито Десиньори, этому сыну
природы, приверженцу жизни. И с такой точки зрения
смерть Кнехта не бессмысленна.
Исследователи, как правило, спешат расшифровать
все иероглифы гессевской учености. Но «Игра в бисер»
прежде всего роман, художественное произведение, а не
нагромождение чьей-то вторичной философской муд-
рости. Спору нет, даже в тяжеловесном строе своем,
в своей скрытой под стилизаторской пылью иронии ро-
ман этот—продукт поздней, слегка усталой культуры.
Есть в нем, однако, и сила, та живая пластичность изо-
бражения, которая отличает истинное искусство слова:
«Перед ним лежало небольшое озеро, зеленовато-
стальная гладь его была неподвижна, по ту сторону
вздымался высокий, крутой и скалистый склон с острым
зазубренным гребнем, который как бы врезался в про-
зрачное, зеленоватое, по-утреннему прохладное небо и
отбрасывал резкую, холодную тень...
Тито пристально смотрел на темный гребень горы, за
которым клубилось позолоченное утренней зарей небо.
256
Вдруг острие скалистой вершины вспыхнуло, будто рас-
каленный и как раз начавший плавиться металл, очер-
тания хребта расплылись, он как бы сразу сделался ни-
же, будто, тая, осел, и из пылающего провала всплыло
ослепительное светило дня».
Так пишут реалисты и поэты, работающие солидно
и неторопливо.
Гессе писал «Игру в бисер» десять лет. Вышел роман
в 1943 году. А три года спустя его увенчала Нобелев-
ская премия.
ИОЗЕФ РОТ
И СГИНУВШАЯ МОНАРХИЯ
Бывают писатели,... собственные судьбы которых не
слишком сказываются на творчестве. И бывают другие,
чьи книги — зеркало судьбы.
Среди последних немало австрийцев, особенно тех,
что жили и творили между двумя мировыми войнами.
Дунайская монархия, ее закат, ее крушение — вот та
судьба, которую они пытались одолеть своими романа-
ми. Страница европейской истории оказывалась фактом
писательской биографии, превращалась в личное пере-
живание. Такое сращение социального и индивидуаль-
ного, мировоззренческого и художнического наделяло
произведения Музиля, Броха, Рота, Верфеля, Додерера
особым значением и глубиной, своеобразным эпи-
ческим размахом. Ибо речь шла не просто о распаде
некоей пережившей себя империи, а о конце целой эпо-
хи, о смене эпох, так или-иначе воплотившейся в этой
«австрийской судьбе».
Оттого сегодняшний интерес к упомянутым писате-
лям закономерен. И он неуклонно растет. В Рильке и
Гофманстале, Кафке и Музиле, Брохе и Роте, Додерере
и Хорвате не без основания начинают видеть знамена-
тельнейшие явления немецкоязычных литератур XX ве-
ка. Их (если не считать Рильке, внимание к которому
никогда не ослабевало) извлекают из забвения или
хрестоматийного полузабвения, а то и вовсе открывают
заново.
Иозеф Рот — фигура в этом ряду типичная и в то же
время специфическая. Хотя бы уже потому, что ни у
кого другого (пожалуй, кроме Кафки) жизненные об-
стоятельства не наложили столь непосредственного от-
печатка на творчество, начиная с тем и сюжетов и кон-
чая внутренними, скрытыми мотивами.
Он появился на свет 2 сентября 1894 года в Галиции,
на самой восточной окраине габсбургской империи,
258
Место его рождения, по одним данным, основанная
немецкими колонистами деревня Швабы, по дру-
гим — окружной городок Броды, известный как центр
контрабандной торговли. Атмосфера границы, пестрота
славянского, еврейского, немецкого населения, смешение
и столкновение языков, обычаев, религий — вся эта под-
линная и кажущаяся экзотика снискала родине будуще-
го писателя славу «дикого Запада» Австро-Венгерской
монархии.
Столь же на первый взгляд экзотичны и обстоятель-
ства его биографии. «Моя мать,— писал Рот,— была ев-
рейкой крепкой, близкой к земле, славянской породы;
она часто пела украинские песни, оттого что была очень
несчастна (у нас поют бедняки, а не счастливцы, как
в западных странах. Поэтому восточные песни красивее,
и у кого есть сердце, тот, слыша их, способен запла-
кать). У нее не было денег и не было мужа. Потому что
мой отец, однажды забравший мать с собой на запад —
по-видимому, с единственной целью зачать меня,— по-
кинул ее в Катовицах и исчез навсегда. Он был, вероят-
но, странным человеком, австрийцем словенского типа;
был расточителен, надо думать, выпивал и умер, когда
мне исполнилось шестнадцать лет, в состоянии умопоме-
шательства. Его специальностью была меланхолия, ко-
торую я от него унаследовал. Я ни разу его не видел.
Но помню, мне, мальчику четырех-пяти лет, являлся во
сне мужчина, о котором я знал, что это — отец. Лет
через десять — двенадцать я впервые увидал фотографию
отца. И он был мне знаком. Это был господин из моего
сна».
Даже если не принимать в расчет пророческий сон
мальчика, здесь не все точно. Отец не сбежал, супруги
так внезапно расстались в связи с появлением пер'вых
признаков его душевной болезни. После этого Мария
Рот, урожденная Грюбель, не оказалась совсем без
средств: ее поддерживали состоятельные родичи. Иозеф
окончил классическую гимназию в Бродах, а затем
учился во Львовском (тогда — Лембергском) и Венском
университетах. В столицу, по свидетельству современни-
ков, в 1913 году прибыл не дикарь из глухой провинции,
а благополучный, модно одетый, воспитанный молодой
человек — способный отпрыск бюргерского семейства
среднего достатка.
259
Листая страницы жизни Рота, нередко сталкиваешь-
ся с подобными разночтениями. Жизнь эта окружена
легкой дымкой легенды. Ее создатель — прежде всего
сам Рот. Он часто и охотно (и по преимуществу устно,
а не письменно) рассказывал о себе. Но по-разному,
умалчивая об одних фактах, видоизменяя другие. То
была невинная ложь, далекая от какой бы то ни было
своекорыстной цели. Рот и к себе подходил как сочини-
тель: переиначивал собственную биографию, подыски-
вая события и приключения, способные лучше, с его точ-
ки зрения, выявить характер героя этой правдивой исто-
рии. И, странное дело, молва продолжала работу над
образом легендарного Рота, придавая ему логическую
и психологическую завершенность.
Еще и сегодня некоторые критики повторяют слух,
будто Рот скончался в больнице для бедных: такая кон-
чина «приличествовала» бы бездомному изгнаннику, по-
сле которого остались лишь трость, рукописи да коллек-
ция ножей — смешное увлечение чудака, неспособного
обидеть и мухи. На самом же деле он провел свои по-
следние дни в клинике знаменитого в то время радиоло-
га, мужа своей французской переводчицы.
Порой не ясно, наделял ли Рот героев собственным
жизненным опытом или, напротив, за их, так сказать,
счет приукрашивал собственную биографию. Так, не
удалось до конца выяснить, побывал ли он действитель-
но во время войны в русском плену, или рассказы об
этом — лишь отблеск приключений некоторых вымыш-
ленных им персонажей. Тем более что, случалось, и в
жизни он пробовал играть присочиненные для себя ро-
ли — скажем, уже после войны, роль человека, как бы
навсегда оставшегося фенрихом австро-венгерской ар-
мии, и старался подчеркнуть это даже покроем
костюма.
Немецкий писатель Герман Кестен, друживший с Ро-
том, попытался в своих воспоминаниях выдать чуть ли
не все смены ротовского мироощущения за своего рода
актерские позы, маски: «Традиционная форма бег-
ства — маскарад. Традиционная уловка трагиков — коме-
дия... Он носил маску солдата и легитимиста, австрийца,
католика, насмешника и страдальца, пророка и роман-
тика, новатора и традиционалиста, мудреца и человека
260
страсти; у меня возникало даже ощущение, будто он
носит маску пьяницы».
Доля истины во всем этом есть. И все же со столь
круто менявшимися приверженностями Рота дело об-
стояло много сложнее. Они были не столько игрой,
сколько реакцией на трагическое столкновение с миром
20—30-х годов, миром вздыбленным, полным опасных
противоречий.
Однако вернемся в предвоенную габсбургскую Вену
и ее университет. Там Рот слушал лекции по литературе
у Вальтера Брехта и был замечен профессором как по-
дающий надежды поэт, а также как автор небольших
импрессионистичных этюдов в прозе.
По состоянию здоровья Рот был признан негодным к
военной службе. Сначала это его — человека, настроен-
ного антимилитаристски — вполне устраивало. Но в
1916 году он вдруг пошел на фронт добровольцем.
Парадоксальность была в натуре Рота. Она проявля-
лась и в поступках, и в некоей расщепленности, внутрен-
ней несводимости характера. Пьяницы обычно безала-
берны, необязательны, праздны. Рот в этом смысле был
странным пьяницей, фанатично любившим порядок.
Время его было строжайше распределено: дни отдава-
лись работе, вечера — бару или пивной. Он писал еже-
дневно, упорно, по шесть — восемь часов кряду, у тум-
бочки гостиничного номера или за столиком кафе. Лишь
благодаря этому каторжному труду (во многом напоми-
навшему труд флоберовский) он за каких-нибудь полто-
ра десятка лет смог написать четырнадцать романов, не
говоря уже о рассказах, репортажах, очерках, судебных
отчетах, рецензиях на книги и спектакли. А по ночам его
окружали веселые забулдыги. Он и сам был веселым
забулдыгой — разговорчивым, внушавшим симпатию,
всегда доброжелательным и готовым прийти на помощь-
Не удивительно, что у него было множество друзей,
причем в самых разных общественных сферах. Такой
образ человека легкомысленного, как бы легко живуще-
го, не очень сочетается с писательской глубиной, с
жестокой требовательностью к себе как стилисту, с ме-
ланхолией, которой Рот действительно был подвержен.
И еще меньше сочетается он с ротовским католицизмом
и легитимизмом последних лет жизни. Оттого, должно
быть, Кестен и полагал, будто все это — только маски...
261
О военных годах Рота известно немного. Кажется,
и в армии он порой что-то редактировал, что-то писал.
В 1918 году, когда империя уже рухнула, он появил-
ся в Вене и быстро сделал журналистскую карьеру.
Впрочем, взлет прямо-таки головокружительный начал-
ся в 1920 году, после переезда в Берлин. Там Рот стал
одним из наиболее популярных и высокооплачиваемых
разъездных корреспондентов. Его имя нередко называ-
ют рядом с именем «неистового репортера» Эгона Эрви-
на Киша (кстати, доброго знакомого Рота тех лет). Он
колесил по Западной, Южной, Восточной Европе и пи-
сал обо всем, что видел. Но чаще — о послевоенной раз-
рухе, беспорядках, кризисах, горе, нищете, человеческой
неприкаянности. Его репортажи появлялись во многих
и разных газетах. Наиболее тесно связан он был с
«Франкфуртер цайтунг», придерживавшейся взглядов
умеренно либеральных.
Однако профессиональные успехи — как бы обман-
чивый фон тяжелой личной драмы. В 1922 году Рот же-
нится на венке Фредерике Райхер, и вместе с нею в круг
его жизни вторично вошла душевная болезнь. Наступи-
ли годы непрерывной муки. Частные клиники и санато-
рии пожирали гонорары, а здоровье жены все ухудша-
лось. С 1930 года она вообще не выходила из больницы.
Фредерика пережила мужа и оказалась в дни второй
мировой войны жертвой нацистской акции по «ликвида-
ции психически неполноценных».
Рот утверждал, что начал пить на фронте, спасаясь
от холода. Думается, и семейная трагедия сыграла
здесь не меньшую роль. Но главная причина — это усу-
губление индивидуальной ситуации ситуацией общей,
политической.
Вскоре после прихода Гитлера к власти Рот, ненави-
девший фашизм, покидает Берлин. Он кочует по гости-
ницам Праги и Варшавы, Брюсселя и Остенде, Амстер-
дама и Вены, Цюриха и Парижа. Казалось, он ведет ту
же, что и прежде, жизнь разъездного корреспондента
и изменились лишь названия печатающих его газет. Но
на нынешний кочевой быт Рота легла тень изгнанни-
чества. Он ощутил себя эмигрантом задолго до 1938 го-
да, когда «аншлюс» отнял у него последний осколок ро-
дины. Отныне ее заменитель — «Кафе де ля пост» в Па-
риже. Там, в Париже, Рот и умер 27 мая 1939 года. На
262
кладбище Тие собрались эмигранты, французские писа-
тели, собутыльники, несколько женщин в глубоком тра-
уре, две-три из них — во вдовьих чепцах, подчеркивав-
ших особые права на покойного.
* * *
Творчество Рота делят обычно на два противостоя-
щих друг другу периода. Первый чаще всего датируют
1923—1928 годами, ко второму относят написанное в по-
следние десять-одиннадцать лет. Впрочем, существует
мнение, что поворотным пунктом был роман «Иов»
(1930), в котором страдания и возрождение ветхозавет-
ного героя метафорически соотнесены с жизнью некоего
Менделя Зингера. Один из западногерманских исследо-
вателей склонен даже видеть в романе этом некий само-
стоятельный период. Что же и от чего он отделяет?
Долгое время считалось, что первое серьезное произ-
ведение Рота — это «Отель «Савой» (1924), роман, в ко-
тором возвращающийся из русского плена молодой че-
ловек по имени Габриэль Дан повествует о месяцах,
прожитых в каком-то похожем на Львов городе; город
разбужен революцией и в то же время болен всеми по-
слевоенными недугами. Однако годом ранее в венской
газете «Арбайтерцайтунг» частями печатался роман
«Паутина». Правда, западные биографы и интерпрета-
торы Рота и сейчас не любят касаться «Паутины», они
ссылаются на художественные несовершенства книги.
Важно другое: «Паутина». — едва ли не первый антифа-
шистский роман XX века. Задолго до фейхтвангеровско-
го «Успеха» (1930) он предостерегал об опасности дик-
татуры правых, даже по-своему предсказывал движе-
ние Германии в эту сторону.
И «Паутина», и «Отель «Савой» — вещи для раннего
Рота довольно характерные. Они — в русле литературы
«потерянного поколения». Или, точнее, той немецкой ее
разновидности, которую нарекли «романами о возвра-
щении на родину» («Heimkehrerromane»).
Фронтовик возвращается домой и находит мир, пере-
вернутый вверх дном: все обесценилось, все шатается,
рушится, на поверхность всплыли какие-то проходимцы,
спекулянты, кокотки — человеческая накипь, задающая
всему тон. Иногда герой восстает, но чаще пытается при-
263
способиться. Однако новая действительность столь непо-
нятна ему, столь чужда и отвратительна, что из этих
попыток, как правило, ничего не выходит.
Романы Рота отличает степень отчужденности героя,
сила неприятия послевоенного буржуазного бытия. Рс-
марковские солдаты возвращались в какой ни на есть,
а собственный дом. У героев Йозефа Рота больше не
было родины, не было дома.
«Австрия — это то, что осталось»,— сказал француз-
ский премьер Клемансо, когда осела пыль рухнувшей
империи. Империя стояла тысячу лет. А теперь ее нет.
И в душах бывших подданных образовался сосущий ва-
куум. Даже если они не оплакивали покойницу, даже
если сами давно призывали ее смерть. «Однажды мы
проснулись, и оказалось, что деды наши — иностран-
цы»—так выразил общую растерянность некий австри-
ец. Ситуация Рота была еще сложнее: иностранцем ока-
зался он сам.
Однако он чувствовал себя не поляком, а наследни-
ком австрийской культуры, как и герой его рассказа
«Бюст императора» граф Морстин — аристократ италь-
янского происхождения, более или менее случайно вла-
девший поместьем в восточной Галиции. Но у графа все-
таки было это поместье. И он превратил свое Лопатино
в крохотный реликт сгинувшей монархии, когда поста-
вил перед домом бюст Франца-Иосифа и надел на себя
форму его кавалериста.
Что же до Рота, то у него и такой отдушины не
было.
«Самым сильным моим переживанием была война и
гибель моей родины, единственной, которая у меня ког-
да-нибудь имелась: Австро-Венгерской монархии». Это
отрывок из его письма к коллеге, Отто Форсту де Бат-
таглиа. Правда, оно датировано 28 октября 1932 года.
А в 20-е годы гибель империи еще не воспринималась
Ротом как потеря. Но причиной пустоты эта гибель бы-
ла для него с самого начала.
Безысходную пустоту он и воплотил в судьбе обер-
лейтенанта Франца Тунды, героя романа «Бегство без
конца» (1927). Тот, гонимый лихорадочным беспокой-
ством, проехал от Советской России до Парижа и убе-
дился, что нигде нет у него пристанища:
264
«Это было 27 августа 1926 года, в четыре часа попо-
лудни. Лавки были переполнены, в универсальных мага-
зинах толпились женщины, в ателье мод вертелись ма-
некены, в кондитерских болтали бездельники, на фабри-
ках крутились колеса, на берегах Сены давили вшей ни-
щие, в Булонском лесу целовались влюбленные парочки,
в садах катались на карусели дети. В это время мой
друг Тунда, 32 лет от роду, здоровый и свежий, крепкий
молодой человек, обладающий разнообразными талан-
тами, стоял на площади Мадлен, в центре столицы ми-
ра, и не знал, что ему предпринять. У него не было
профессии, не было желаний, не было надежд, не было
честолюбия, не было даже эгоизма.
Таким лишним, как он, не был никто на свете».
Этот отрывок способен дать известное представление
и о чисто писательских склонностях автора. Динамич-
ная, ритмически гладкая фраза, игра на контрастах,
ирония, небрежно прикрывающая «мировую скорбь»,
цепкое зрительное восприятие действительности, исходя-
щее из единичного предмета, но поднимающее его во
всеобщность,— вот, пожалуй, наиболее примечательные
черты тогдашнего стиля Рота. Не напрасно его называ-
ли и среди зачинателей «новой вещности» — литератур-
ного течения, выражавшего некую прозаическую реак-
цию на поэтические гиперболы экспрессионизма,— и
среди представителей неоромантической манеры. Но в
первую очередь он — реалист, нелицеприятный судья
пороков времени.
Такое, как у Рота,— можно бы сказать «тундов-
ское» — отношение к послевоенному буржуазному миру
вело либо к некоему цинизму (и он проступает, напри-
мер, на страницах романа «Правое и левое», 1929), либо
к протесту, мятежу. «Мятеж» — так и называется напи-
санный Ротом в 1924 году роман. Там инвалид войны
Андреас Пум отчаянно и безнадежно сопротивляется
анонимному бюрократическому аппарату.
Радикализм Рота 20-х годов естествен. «Повсюду в
Европе ломались старые порядки,— отмечает исследова-
тель австрийской литературы Франк Троммлер,— но
нигде, если не считать Октябрьской революции в Рос-
сии, не ломались они столь основательно, как в Авст-
рии». Однако свершившиеся перемены, как мы знаем, не
принесли писателю удовлетворения. Напротив, они его
265
обездолили. Не потому ли, что были перекроены грани-
цы и в принципе сохранена социальная система? И Рот
со всей присущей ему страстью обрушился на систему.
Он сотрудничал в венских, берлинских, пражских социа-
листических газетах, вступил в прогрессивную писатель-
скую «группу 1925», в которую входили Иоганнес
Р. Бехер, Брехт, Леонгард Франк, Киш, Деблин, Тухоль-
ский, и отказался печататься в газете «Берлинер бер-
зен-курир». «Я,— сообщил Рот ее редактору,— воистину
не в силах более считаться с интересами буржуазной
публики и развлекать ее по воскресеньям, не изменяя
при этом постоянно своим социалистическим убежде-
ниям».
Разумеется, социалистом в подлинном смысле этого
слова Рот никогда не был; он был скорее «социалистом
чувства» с идеями порой фантастичными и анархистски-
ми. Ветеран австрийской компартии Бруно Фрай, дру-
живший с ним в те годы, вспоминает: «Редакция солид-
ной газеты послала Рота в Советский Союз. Он вернул-
ся горько разочарованным... «Представь себе, они до
сих пор не отменили деньги!» Это было резюме его путе-
шествия в Россию1. В политике Иозеф Рот был наив-
ным младенцем».
Удивительная вещь: известнейший, опытнейший
журналист — и профан в политике... Это тоже относится
к ротовским парадоксам. Он не писал аналитических
статей, опирающихся на исторические, экономические,
статистические данные. Он писал то, что в Западной Ев-
ропе именуется «фельетонами», то есть очерки, беско-
нечно приближающиеся к беллетристике, иногда даже
пересекающие грань, что лежит между фактически до-
стоверным и художественным. Он опирался по преиму-
ществу на им самим увиденное и на разбуженное уви-
денным чувство. Даже в своих эссе он оставался худож-
ником. Одно из них, написанное в 1937 году, посвящено
классику австрийской литературы Грильпарцеру. Но в
нем не названо ни одно произведение, не упомянута ни
одна дата, не рассмотрен ни один факт из жизни драма-
турга. Рот сделал, однако, нечто большее. Он создал
образ Франца Грильпарцера — в чем-то ыеправдоподоб-
1 В какой-то мере подобным резюме оказался и неоконченный
роман Рота «Немой пророк», опуоликованный лишь в 1966 году.
266
ный^ пристрастный, а в чем-то и поражающий силою
озарения, проникновения в человеческую трагедию про-
тотипа. Да, впрочем, и в свою собственную трагедию.
«Ненадежность мира — следствие его несовершен-
ства,— читаем в эссео Грильпарцере.— Его давлению, его
капризам, его деспотии противостоит не открытый бунт
(следствием которого не может быть ничто иное, как
прямо-таки катастрофическое несовершенство, это зна-
чит: беспорядок — величайшая из опасностей, угрожаю-
щих человеку), а отход в глубины, в защищенность ло-
гова, которым являешься ты сам». Это написал поздний
Рот. Попробуем разобраться, как и почему он к это-
му шел.
Троммлер прав: если не считать России, наиболее
основательному слому довоенный мир подвергся в Авст-
рии. Там не было, однако, такой революции, как в Рос-
сии. И в этом все дело. Старое было разрушено, новое
не построено. И разрушение виделось как бы бессмыс-
ленным, бесцельным. Отсюда постепенно слагавшееся у
Рота представление, что «беспорядок — величайшая из
опасностей, угрожающих человеку», представление, в
свою очередь чреватое выводом, будто габсбургская мо-
нархия достойнее многочисленных своих наследников:
ее идеей был, по крайней мере, порядок.
Илье Эренбургу Рот как-то сказал: «Но вы все-таки
должны признать, что Габсбурги лучше, чем Гитлер...»
Эта неожиданная альтернатива не случайна. У Гриль-
парцера Рот нашел провидческую, на его взгляд, фор-
мулу: «От гуманизма через национализм к зверству».
И в переложении на конкретный язык истории истолко-
вал ее так: «...от Эразма через Лютера, Фридриха, На-
полеона, Бисмарка к сегодняшним европейским диктату-
рам». Иначе говоря, к Муссолини и Гитлеру. Сходную
линию германского духовного падения начертил в своем
«Докторе Фаустусе» Томас Манн. Но Рота отличало то,
что ударение он ставил на понятиях «национализм»,
«национальное». От них, полагал он, главное зло.
И гитлеровский нацизм подтверждал это: его воспален-
ное «немечество», его ненависть к «низшим расам» бук-
вально толкали Рота в объятия Габсбургского дома.
Ведь некогда созданная домом этим монархия представ-
ляла собою, по Роту, «...единственную сверхнацию, кото-
рая когда-либо существовала на земле». Тем же надна-
267
циоиальным авторитетом обладала в глазах позднего
Рота и римская церковь.
Таковы истоки его католицизма, его легитимизма.
Некоторым казалось, будто в образе престарелого
монарха Рот видел компенсацию так и не пережитого
им общения с собственным отцом. Однако этот слишком
личный мотив вряд ли способен объяснить, почему из-
вестное тяготение к «габсбургскому мифу» разделяли с
Ротом и Музиль, и Додерер, и Стефан Цвейг.
Особенно серьезно к своим монархистским увлечени-
ям Рот стал относиться после января 1933 года: печа-
тался в «Остеррайхише пост» — органе сторонников
габсбургской реставрации, собрал символы своей кон-
сервативной веры в книге «Антихрист» (1934), обратил-
ся в художественных произведениях к темам, связан-
ным с усопшей монархией.
Герой одного из этих произведений — романа «Склеп
капуцинов» (1938) —лейтенант Франц Фердинанд Трот-
та повествует о своей жизни начиная с весны 1913 года
и кончая весной 1938-го, кошмарными днями «анш-
люса»:
«Я шел пустынными улицами; со мной была какая-то
чужая собака. Она решила следовать за мной. Куда?
Мне это было известно не лучше, чем ей.
Склеп капуцинов, где в каменных гробах покоятся
мои императоры, закрыт. Брат капуцин вышел мне на-
встречу и спросил: «Что вам угодно?» — «Я хочу на-
вестить могилу моего императора Франца-Иосифа»,—
ответил я. «Да благословит вас Господь»,— сказал мо-
нах и осенил меня крестом. «Господи сохрани!» — вос-
кликнул я. «Тсс!» — сказал монах. Куда же теперь по-
даться мне, Тротте?..»
Ситуация его сродни ситуации Тунды. Но та излага-
ется не без скепсиса, эта — с мрачным пафосом. Кроме
того, положение Тунды было нестерпимым и тем самым
как бы требовало изменения; положение Тротты безна-
дежно. Его императоры лежат в своих каменных гро-
бах, и с ними похоронен его мир. Порой критики оцени-
вают «Склеп капуцинов» как «утрату действитель-
ности»: слишком сосредоточен Тротта на себе и на
оставшихся за спиной потерях.
Этого, однако, не скажешь о творчестве позднего Ро-
та в целом: не только пластичность изображения жиз-
268
ни, но и некая синтетичность ее осмысления с годами
возрастает.
Казалось бы, еще один ротовский парадокс: ведь ми-
ровоззренчески писатель соскальзывал вправо, и это не
могло не отразиться на постижении реальных связей
бытия. Но противоречия здесь, по сути, нет. Прямые по-
литические высказывания Рота — одно, творчество —
другое. «И было бы непростительным упрощенчест-
вом,— замечает австрийский исследователь X. Шайб-
ле,— на основании этих высказываний третировать Рота
в качестве реакционера». Потому что, продолжает
мысль один из ротовских биографов, «его художествен-
ные произведения вступали в противоречие с исполнен-
ными надежд статьями в поддержку дома Габсбургов и,
начиная с «Марша Радецкого», через «Бюст императо-
ра» и кончая «Склепом капуцинов», рисовали (благода-
ря убедительности своей формы) конец монархии неиз-
бежным и окончательным».
Западные толкователи не так уж часто защищают
художников от их собственных консервативных заблуж-
дений. И если это случается, то может свидетельство-
вать лишь об одном: толкователи пасуют перед очевид-
ностью фактов. Правда, один из них — Кестен — попы-
тался представить факты по-своему. «В «Марше Радец-
кого»,— утверждал он,— еще эпически воссоздается
неизбежность крушения старой Австрии. Но, работая
над темой, Рот влюбился в этот проклятый и мертвый
мир».
На деле все выглядело скорее наоборот. Лишь пред-
приняв свой «отход в глубины», Рот по-настоящему
ощутил, что габсбургский мир — мир «проклятый и мерт-
вый».
Ощутил прежде всего потому, что впервые стал об-
живать этот мир художнически. Ведь как личность Рот
бывал наивен, как писатель — почти всегда мудр. Ибо
мыслил образами и следовал логике их сцеплений. При
этом личные симпатии и антипатии (такое случалось
некогда и с Бальзаком) переставали играть сколько-ни-
будь существенную роль.
Но названная причина — не единственная. Ранее Рот
не задумывался над подоплекой крушения старого ми-
ра— он просто живописал результаты. Теперь оглянул-
ся назад, на разорвавшуюся цепь времен.
269
Для знаменитого современника Рота Роберта Музи-
ля «эта гротескная Австрия (так он сказал в одной из
своих статей) — ...не что иное, как особенно явственный
пример новейшего мира». Соображение на первый
взгляд странное: как исторически изжитая система мо-
жет оказаться «примером» — да еще «особенно явствен-
ным»— чего-то новейшего? Однако, если разобраться,
сказанное Музилем не лишено смысла. Для него «но-
вейший мир» — это общественный уклад межвоенной
Европы, взятый во всей своей кризисное™, нестабиль-
ности, во всем неизбывном духовном неблагополучии.
«Гротескная Австрия» — немощная, расползающаяся по
швам, комически анахроничная — предвосхитила, благо-
даря обостренной противоречивости своего бытия, мно-
гие из позднекапиталистических пороков. Вот почему
она — «особенно явственный пример» или, если хотите,
модель. А ее финал — пророчество, огненные «мене»,
«текел», «перес», предвещающие закат буржуазной эры.
В книгах Рота все это, конечно, предстает менее
осознанным: он не обладал холодноватым, философа
ским, математическим умом автора романа «Человек без
свойств» (1931 —1942). Но как модель распада, неотвра-
тимого в ходе смены эпох, двуединая монархия функци-
онирует и у него.
Например, в романе «Фальшивый вес» (1937), где на
фоне необозримых галицийских болот разыгрывается
трагедия бывшего унтер-офицера Эйбеншютца, ныне ин-
спектора мер и весов. Его — олицетворение габсбургско-
го закона и порядка — сломала измена, а затем и
смерть жены. Спасаясь от одиночества, он влюбляется
в цыганку, сожительствующую то с трактирщиком, то
с бродячим продавцом каштанов, и, гонимый амоком
страсти, идет ради нее на преступление. Прежде чем
погибнуть от руки разоренного им, по его вине побывав-
шего в тюрьме трактирщика, старый солдат Эйбеншютц
вопрошает: «Кто же правит миром?» Это не только со-
мнения частного лица. Перед нами и судьба человека,
раздавленного тектоническим социальным сдвигом.
Нечто подобное есть и в романе «История 1002-й но-
чи» (1937). Там рассказывается о приезде в Вену вось-
мидесятых годов великого шахиншаха, о сладких часах,
проведенных им в объятиях проститутки Мицци Ши-
нагль, которую он принимает за некую вожделенную
270
графиню, и о ротмистре бароне Тайтингере, замешанном
в это сомнительное приключение. Тайтиигер, вымуштро-
ванный для отдачи команд и выполнения распоряжений,
для бездумного ежевечернего сидения в казино и флир-
та с доступными девицами, оказывается трогательно не-
подготовленным к умопомрачительным сложностям
штатской жизни. Выброшенный из армии за ненадоб-
ностью, он гибнет в обстановке повсеместного своеко-
рыстия, в атмосфере всеобщего полицейского сыска. Рот
рисует самоцельную, громоздкую, абсурдную военно-
бюрократическую машину, которая сначала породила
такого Тайтингера, а потом сожрала его:
«Там не общались друг с другом, там друг с другом
переписывались. Даже подполковник Калерги не мог
уберечь рапорт Тайтингера от беспорядочных блужда-
ний, уготованных каждому документу в старой импера-
торски-королевской монархии. По мере блужданий «де-
ло Тайтингера» росло и пухло. Но оно еще не обрело ту
полнотелость, которая позволила бы ему возвратиться
к подполковнику Калерги. И как бы внимательно ни
следил подполковник за скитаниями дела, последнему
каждый раз удавалось ускользнуть в тот самый момент,
когда Калерги казалось, будто он уже поймал его».
(Это похоже на Кафку, но и отличается от «Процес-
са» или «Замка», как инженерный расчет от абстракт-
но-математических выкладок.)
В конце концов глупый и несчастный Тайтингер
пустил себе пулю в лоб, а Вена ликовала по случаю
нового визита шахиншаха. Государство, общество, кото-
рое способно сделать такое с человеком, не имеет права
на существование — этот вывод напрашивается у чита-
теля «Истории 1002-й ночи».
Однако у Рота, связанного со славянской провин-
цией империи, «отход в глубины» вызывал и совершенно
иные чувства. Былая Австрия становилась для него не
только «особенно явственным примером новейшего ми-
ра», но и традицией, на которую он опирался, ополчаясь
на современность. В этом он близок Томасу Манну и
даже опирается на те же, что и Манн, мировые тради-
ции — творчество Толстого, творчество Достоевского.
Ведь Достоевский и Толстой, протестуя против от^
чуждения, против атомизации личности, исходили из
универсальной человеческой цельности, представление о
271
которой еще не стерлось в патриархальной, крестьян-
ской России. Нечто подобное можно сказать об Ибсене,
смотревшем на Европу с ее норвежской, овеянной ро-
мантикой окраины, и даже о Фолкнере, который клей-
мил бездушную, «долларовую» Америку с позиций ее
отсталого, но в некотором роде не испорченного цивили-
зацией Юга.
Все эти великие художники, субъективно не чуждые
известному консерватизму, объективно являются побор-
никами прогресса. Отправляясь, как я уже отмечал по
другому поводу, от добуржуазной утопии, они достига-
ли уровня критики по-своему постбуржуазной, объектив-
но смыкающейся с социализмом.
Йозеф Рот — со всеми поправками на специфику,—
несомненно, из этого писательского ряда. Прежде всего
как гуманист, как враг капиталистической системы и
венчающего ее духовный упадок фашизма.
Спору нет, конкретные его идеалы иллюзорны, порой
смешны. «Его герои,— пишет западногерманский лите-
ратуровед К. А. Хорст,— в том смысле подобны Дон Ки-
хоту, что выезжают на поле брани с мыслью о некоем
порядке, от которого на свете не осталось и следа».
И эта мысль о порядке не просто помогает оценить нич-
тожество окружающего, но и укрепляет самих ее носи-
телей. Поколения предков, чью веру они исповедуют,
приобщают к вековой народной мудрости, создают по-
чву под ногами.
Рота связывают с Флобером, и с Грильпарцером,
Штифтером, вообще с австрийской традицией, и с рус-
скими — Достоевским, Толстым, Чеховым.
С Достоевским его роднит глубочайшее грехопадение
многих персонажей, не препятствующее, однако, их
своеобразному величию. Они, как правило, не хороши
и не дурны; они — несчастны. И Рот не только сочув-
ствует им, он их в этом несчастии уважает. Наиболее
близки к Достоевскому — даже тематически — такие
поздние ротовские романы, как «Тарабас, гость на этой
земле» (1934) и «Исповедь убийцы, рассказанная однаж-
ды ночью» (1936).
От Толстого у Рота доверие к непоколебимому здо-
ровью мира, земли, природы, какое-то эпическое их вос-
приятие, способствующее тому, что в некоторых его ве-
щах 30-х годов появляется тон рапсода, сказителя.
272
А на Чехова он походит редкой, необыкновенной
мягкостью и простотой, а также грустью, что скрывает-
ся за насмешливой легкостью.
Могилу Рота — и это последний из его парадоксов —
помимо венка от претендента на австрийский престол,
Отто фон Габсбурга, покрыл венок Союза антифашист-
ских немецких писателей. «Мы имели на этого покойни-
ка больше прав...» — замечает Бруно Фрай, вместе с
Эгоном Эрвином Кишем участвовавший в траурной це-
ремонии.
Справедливость этих слов надежнее всего подтвер-
ждает «Марш Радецкого» (1932), классическое произве-
дение немецкоязычной литературы XX века, самое зна-
чительное из всего созданного Ротом.
* * *
«Марш Радецкого» повествует о прошлом. В нача-
ле— даже о довольно отдаленном прошлом. Но это не
исторический роман. Правда, его действие заключено
между двумя историческими событиями: происшедшей
в 1856 году битвой при Сольферино и мировой войной
1914—1918 годов. Даты, однако, не названы. И это со-
знательная фигура умолчания.
М. Бахтин, рассматривая различия между эпосом и
романом, говорил, что «эпический мир отделен от совре-
менности, то есть от времени певца... абсолютной эпи-
ческой дистанцией». Подобная дистанция между дей-
ствием романа и читателем пролегает и в «Марше Ра-
децкого». Потому и не названы даты — вообще ни одна
на всем протяжении книги. Дескать, неважно, когда
проживали на грешной земле бароны фон Тротта вместе
со своим, фатально с ними связанным, императором.
Было это пять столетий назад или каких-нибудь лет
двадцать? Все равно они канули в вечность. Их время
ушло. Оно остается прошлым в глазах любого читателя,
так сказать, «абсолютным прошлым».
И внутри самого себя действие «Марша Радецкого»
оформлено не столько как в современном романе, сколь-
ко как в древнем эпосе. С точки зрения календарного
времени оно движется неравномерно. Скажем, целая
жизнь первого фон Тротты, «героя Сольферино», изло-
жена на нескольких страницах. Напротив, рассказ о по-
Ш Д. в. Затонский
273
следних трех-четырех годах лейтенанта Карла Иосифа
Тротты занял сотни страниц. Конечно, судьба «героя
Сольферино» — лишь своеобразный пролог. И не удиви-
тельно, что подана она конспективно. Лейтенант же в
романе фигура центральная; оттого все, что с ним про-
исходит, показано подробно и тщательно. Но удивитель-
ное дело: характер повествования и особенно его темп
не меняются. Слог всегда ровен, раздумчив, нетороплив.
Так пересказывают предание.
Иллюзия стилистической однородности книги возни-
кает не в последнюю очередь благодаря тому, что по-
вествуемое кажется равномерно распределенным во
времени. Нам не сообщили, например, через сколько лет
(или месяцев?), после своего награждения, повышения
в чине, приобщения к дворянскому сословию «герой
Сольферино» навестил инвалида-отца, сторожа при замке
Лаксенбург в Вене. Также неведомо нам, сколько раз
земля обернулась вокруг солнца, прежде чем он женил-
ся, стал отцом, узнал, что подвиг его проституирован
школьными учебниками, испросил аудиенцию у спасен-
ного им императора, получил ее, после чего все-таки по-
кинул военную службу и, наконец, умер в унаследован-
ном от тестя имении. Вся эта жизнь может быть сжата
до единого мгновения и столь же произвольно растя-
нута.
То же самое мыслимо и относительно жизни внука,
Карла Иосифа Тротты, лейтенанта. Неизвестно, сколько
времени прослужил он в кавалерии до того, как другу
его, доктору Диманту, пришлось драться на дуэли с рот-
мистром Таттенбахом и оба были убиты, а самому Кар-
лу Иосифу, опаленному этой трагедией, довелось спа-
саться бегством от угрызений совести, воспоминаний,
сомнений, страхов. Не знаем мы и того, долго ли слу-
жил лейтенант Тротта в пехотном батальоне, на самой
границе с Российской империей, в галицийской глуши.
И главное — когда стал там пить и залез в долги, когда
влюбился в подсунутую ему графом Хойницким увяд-
шую женщину, когда командовал расстрелом бастую-
щих рабочих и удостоился на маневрах внимания своего
дряхлого императора, когда, подобно деду, ушел Из ар-
мии, чтобы, в отличие от последнего, вернуться в нее
в первые же дни войны и вскоре погибнуть...
274
Промежутки между всеми этими событиями не толь-
ко выглядят как бы равными (что создает некий неиз-
менный ритм рассказывания), но порой и вовсе будто не
существуют. Эпизод плотно — а в то же время свободно
и безыскусно — прилегает к эпизоду, воспроизводя бы-
тие в его, казалось бы, непрерывной полноте. Это — как
река, неизменно, неустанно несущая свои воды, или как
мерные волны прибоя.
Сравнение с рекой, пожалуй, точнее: у нее всегда
одно направление. Так и в «Марше Радсцкого». Жизнь
героев изображается в строгой хронологической после-
довательности. Никаких смещений временных пластов,
никаких ретроспекций, не говоря уже о капризной фраг-
ментарности, порождаемой скачками мысли какого-ни-
будь вспоминающего «я».
Триестинед Клаудио Магрис пишет об этой книге Ро-
та: «...лишенный прикрас стиль, пренебрегающий любы-
ми излишествами, любыми уловками, напоминает ясную
простоту «Тихого Дона» Шолохова». В самом деле, м
у Шолохова (а некогда еще в «Илиаде» и «Одиссее»)
все подается как происходящее одно за другим, даже
если случилось одновременно. И ретроспекции здесь бы-
ли бы просто немыслимыми.
А разве не сходны в чем-то шолоховский и ротовский
миры, как бы замкнутые не только во времени, но и
в пространстве: один — по преимуществу в пределах
Донской области, второй — в границах несколько мифи-
зированной Австро-Венгерской монархии? И в отноше-
нии обоих писателей к природе проглядывает известное
сходство. Ее картины выполняют важнейшую роль в
системе их художественного мироздания. Только если
шолоховский запах чабреца, шолоховские восходы и
закаты над Доном вносят во вздыбленный мир воистину
эпическое равновесие, то пейзажи Рота исполнены тре-
петной, щемящей грусти. Наиболее распространенные у
него мотивы — это безотрадные болоуа, камыши, лягу-
шачье кваканье, липнущая к сапогам грязь и дождь,
мелкий, тихий, бесконечный, сеющий. Такой дождь (его
мождо бы назвать «хемингуэевским», столь тесно свя-
зан он с душевными травмами персонажей) сопровожда-
ет Карла Иосифа в трудном походе к вахмистру Сламе,
мужу умершей любовницы. И под таким же дождем
стоит у ограды Шенбруннского дворца окружной на-
*
275
чальник фон Тротта, отец лейтенанта, в терпеливом от-
чаянии ожидая кончины своего императора. Правда, в
«Марше Радецкого» нередко присутствует высокое небо,
чаще ночное, усеянное крупными, яркими, мерцающими
звездами. Однако присутствует оно не всегда ради
оправдания жизни, ее человеческой целесообразности.
Бывает, что человек у Рота выглядит маленьким и
бессильным на фоне небес. Как старенький император,
стоящий в ночной рубашке у открытого окна и радую-
щийся тому, что обманул своих слуг, вырвал у них это
мгновенье свободы.
Сходство «Марша Радецкого» с «Тихим Доном» не
случайно. Там и здесь мы имеем дело с трагедией, вы-
званной ломкой устоявшегося уклада. Однако и отличия
этих произведений не случайны. «Тихий Дон» вдохнов-
лен революцией, при всей трагичности своего разлома
расчищающей путь к более справедливому будущему.
А Рот остановился у разрыва цепи времен. В этом смыс-
ле он ближе к роковой стихии классического эпоса.
И все-таки «Марш Радецкого» — не эпическое сня-
тие движения человеческой истории, ее развития, ее
прогресса. Ведь эпос обращался к прошлому не только
невозвратимому, но в невозвратимости своей идеально-
му. И потому вечно живому в качестве нравственного
постулата, даже образца для подражания.
Рот имел иную цель. «Абсолютность» прошлого была
ему нужна именно как подтверждение невозвратимости.
Старый габсбургский мир рухнул в ходе исторической
смены эпох, так как же не быть ему миром «проклятым
и мертвым»?
Изображение такого мира, изображение сложное,
двойственное (ибо Рот испытывал к нему определенную
симпатию и сознавал всю его порочность),— задача не
для эпоса, а для романа. «В романе...— писал М. Бах-
тин,— внутренняя диалогичность становится одним из
существеннейших% моментов прозаического стиля...»
В старом эпосе, как уже говорилось, личность не бы-
ла противопоставлена существующему миропорядку.
Она сливалась со своим племенем, с природой, вообще
с окружением и принимала власть роковой закономер-
ности. В романе же — продукте нового общества и но-
вых социальных отношений, в ходе которых индивид вы-
делился из анонимной целостности бытия,— все по-ино-
276
му. Всем здесь правит не рок, а борьба, столкновение
противоречий. Оттого присущий роману взгляд на дей-
ствительность, романное о ней суждение лишены одно-
значности.
Спор с самим собой и со своими объектами, мно-
жественность ракурсов их разглядывания, ироническое
«снятие» собственных патетических партий — все это
размывает монолитность эпического повествования в
«Марше Радецкого». Более того, заставляет подозре-
вать, что никакой монолитности там никогда и не было.
Кто помнит мелодию «Марша Радецкого» Штрау-
са — молодцеватую, зовущую, бравурную, веселую,—
заметит несоответствие между названием и содержани-
ем книги Рота. Ведь она элегична, порою трагична и
в то же время не чужда насмешке, даже сарказму.
Штраусовский марш — эта, по словам Рота, «Мар-
сельеза» консерватизма» — включается в игру проти-
воречий, высвечивая различные стороны австрийской
судьбы. Когда по воскресеньям военный оркестр, управ-
ляемый капельмейстером Нехвалем, исполнял его под
окнами отчего дома, юному Карлу Иосифу представля-
лось, что перед ним истинная Австрия, ее достойное во-
площение. Однако тот же марш наяривал пианист' в
борделе тетушки Рези. И это была уже не Австрия, а
надругательство над ней, образ ее безудержного мо-
рального падения.
Не меньше ликов — торжественных, печальных, ко-
мических—и у центральной истории романа, истории
«спасения» императора представителями семейства фон
Тротта. «Герой Сольферино» спас его в прямом смысле
слова — заслонил от вражеской пули. Но уже в отчете
об этом происшествии наличествует двойное дно. В це-
лом отчет выдержан в форме лубка или, вернее, подра-
жающего лубку газетного репортажа. Однако в него
вклинивается мировосприятие будущего «героя Сольфе-
рино», потомка крестьян из Сиполья. В молодом Фран-
це-Иосифе он обожал императора и не любил геншта-
биста, которому невдомек, что блеск бинокля привлека-
ет внимание неприятеля. И словенский мужичок в фор-
ме.'цсхотного лейтенанта с излишним усердием навалил-
ся на хлипкие монаршьи плечи. Это превратило его в
капитана, барона, кавалера ордена Марии-Терезии, в
мифического, хрестоматийного рыцаря.
277
Внук «героя Сольферино» — не просто спаситель в
переносном значении слова. Ему вообще уже нечего
спасать, кроме изжившей себя идеи, кроме враждебной
народу власти. В первый раз он, свернув трубочкой, вы-
нес из борделя императорский портрет; во второй —
приказал солдатам стрелять в рабочих щетинной фаб-
рики. И Рот с беспощадной иронией приводит к одному
знаменателю «подвиги» деда и внука, уточняя, что во
время беспорядков «по явно бессмысленной случайности
внук героя Сольферино был ранен в левую ключицу
(впрочем, никто из живущих, исключая разве что импе-
ратора, не мог знать, что Тротты обязаны своим возвы-
шением раздробленной левой ключице героя Сольфери-
но)».
Неоднозначен и образ спасенного императора — хит-
рого и наивного, умудренного опытом и беззащитного
старца с каплей под носом. Здесь ощущается толстов-
ская техника прозаического снижения: опять-таки вспо-
минается Наполеон, чью жирную спину растирает ка-
мердинер, или жующий курицу Кутузов. Но более всего
похож Франц-Иосиф на глуповатых сказочных королей.
Собственно, он воплощает истинно австрийское пред-
ставление об «идеальном монархе».
Кроме личности правителя, ничто не объединяло слу-
чайный конгломерат наследственных габсбургских зе-
мель. И как идея, как связка правитель был необходим.
Парадокс состоял в том, что он был опасен в любой
другой функции. Представляемое им государство забо-
тилось не об изменении, не о развитии, а о сохранении,
о неподвижности. Оттого правитель не смел быть де-
ятельной, яркой индивидуальностью. Его удел — за-
урядность, посредственность, массовидность. Поэтому
Франц-Иосиф (не только у Рота, но и в жизни) отра-
жался, как в зеркале, в своих подданных: в украшенном
такими же бакенбардами окружном начальнике фон
Тротте, в украшенных такими же бакенбардами лакеях.
От него, императора, ожидали лишь одного — олицетво-
рения преемственности. Художник Рот вылущил из этой
ситуации зерно абсурда. У него все замкнулось в пороч-
ный круг: немощный монарх — мечта разъеденной
ржавчиной монархии, а статичная монархия — греза
умирающего монарха. В этом есть нечто кальдеронов-
ское...
278
Итак, консерватизм художественной формы «Марша
Радецкого» — вещь весьма проблематичная. Это типич-
но австрийская черта: неукоснительное следование тра-
диции нередко оборачивается ее пересмотром. В са-
мой линейной, хронологически четкой архитектонике ро-
мана, написанного после Бергсона и Пруста, заключен
некий вызов, заставляющий угадывать существование
подводных камней. Они создают кипение, водовороты
под гладью ротовской эпической реки. И образ сущего
дробится, утрачивает категоричность, наполняется мно-
жеством движущихся, драматичных, диалектических
значений.
В «Марше Радецкого» писатель обратился к феноме-
ну роли, которую индивид разыгрывает на социальной
сцене. Разумеется, проблема «вселенского театра», лица
и маски стара, как мир. Однако буржуазное отчужде-
ние выявило неожиданно актуальные ее аспекты.
Австро-Венгерская монархия и с этой точки зре-
ния — «особенно явственный пример новейшего мира».
Она грандиозный, помпезный и насквозь лживый спек-
такль. Его протагонист — император: «Дома он ходил
семенящими маленькими шажками. Но, выходя на ули-
цу, пытался придать своим ляжкам твердость, коленям
упругость, шаги делал легкими, а спину прямой... Глаза
свои он наполнял искусственной добротой...» Как и при-
личествует лицедею, он не любил войн, но испытывал
слабость к армии, красочным униформам, опереточным
парадам.
Майор Иосиф фон Тротта и его сын, окружной на-
чальник,— тоже по-своему актеры. Следование раз и
навсегда заведенному механическому распорядку каж-
дый из них сделал как бы целью существования. Пра-
вда, у «героя Сольферино» — это в какой-то мере способ
самозащиты от идущей извне угрозы: он перешел в
иное, более высокое сословие и боится в грубых своих
сапогах поскользнуться на до блеска натертом паркете.
Что же касается его сына, то заведенный тем еще более
мертвенный, почти испанский церемониал — бессозна-
тельная попытка спастись от надвигающейся внутрен-
ней^, «австрийской», пустоты. Попытка с негодными
средствами; более того, попытка, как выясняется, опас-
ная. Отсутствие утренней почты на накрытом к завтраку
столе (захворал старый слуга Жак) вырастает до раз-
279
меров катастрофы, угрожающей искусственному, выму-
ченному существованию. Так господин фон Тротта ока-
зался лицом к лицу с реальностью гибели габсбургского
мира.
А вот у Карла Иосифа роли нет. Он — последыш,
продукт вырождения рода, нечто подобное манновскому
Ганно Будденброку. Но он и возвращение к неким
естественным, более здоровым и человечным основам.
Дед его был словенским пахарем, и внука (в отличие от
урбанизированного, прячущего свою человечность отца)
снова неодолимо влечет в неведомое и родное Сиполье.
Для народов, населявших монархию, такое центро-
бежное влечение было исторически естественным. Но
для самого лейтенанта Тротты этот выход из горящего,
рушащегося имперского дома закрыт. И все-таки поче-
му именно он способен порой ощутить вопиющую
неестественность австрийской ситуации? Не благодаря
ли тому, что ему открылась некая возможность выхода?
Однако вся отчаянность положения стала ясна герою,
когда он во главе своего взвода выступил против демон-
странтов: «На лейтенанта — это продолжалось одну
только долю одного быстрого мгновения! — снизошла
высокая способность мыслить образами; и он увидел
времена, как две скалы, катящиеся друг другу навстре-
чу, и себя самого, лейтенанта, раздавленного ими».
«Мышление образами» и есть главный способ воссоз-
дания действительности в «Марше Радецкого». Рот не
описывает ее и не анализирует; сталкивая между собою
предметы и мнения о них, он наделяет изображаемое
символическими значениями, заставляет всю картину
светиться каким-то метафорическим светом. Это сооб-
щает его образам объемность, синтетичность, но иногда
затрудняет их расшифровку. Скажем, Рот пишет: «В те
времена, до европейской войны... еще не было безраз-
лично, жив или умер человек. Когда угасал один из
толпы смертных, другой не заступал тотчас же его
места, спеша изгладить память об умершем». И это вос-
принимается как апология минувшего. Это и есть аполо-
гия — но не столько габсбургской Австрии, сколько ми-
ра, еще избавленного от проклятия позднекапиталйсти-
ческого овеществления человека. Интересно, что нечто
подобное можно найти и у Рильке, в «Записках Мальте
Лауридса Бригге» (1910), фиктивный автор которых,
280
как известно, швед. Он рассказывает между прочим о
долгой, мучительной и благодаря этому индивидуально
окрашенной, неординарной смерти деда, противопостав-
ляя ее современным безликим смертям.
Впрочем, спору нет, в «Марше Радецкого» встречает-
ся и прямая идеализация габсбургской Австрии. Ска-
жем, в образах слуги Жака и денщика Онуфрия.
В 1920—1923 годах Ярослав Гашек выпустил в свет
книги «Похождений бравого солдата Швейка». Это —
сатира на сгинувшую Австро-Венгерскую монархию и ее
армию, сатира, дышащая веселой ненавистью, полная
карнавального, раблезианского смеха. Казалось бы, что
общего может быть с нею у такой книги, как «Марш
Радецкого»?
Ну а если присмотреться?.. Рука обер-лейтенанта
Траутмансдорфа, потерявшаяся в вырезе платья тетуш-
ки Рези Хорват, «как белая мышь среди белых гор»;
майор Прохазка, который водой «расчищал путь алко-
голю, как чистят улицы перед торжественным въездом»;
монокль фенриха Бернштейна в глазу у проститутки,—
весь этот пронизанный комизмом тупой офицерский быт
у Рота набросан мазками, будто из гашековской палит-
ры. Разве не на весьма сходный лад некогда развлекал-
ся с девочками полковник Шредер? И не так ли напи-
вался вдрызг обер-фельдкурат Отто Кац? Будто специ-
ально чтобы усилить сходство, у Рота появляется заси-
женный мухами портрет императора. Как и у гашеков-
ского Паливца, он висит в трактире.
Конечно, в «Бравом солдате Швейке» окружающее
рассматривается из перспективы очень специфического,
очень необычного героя. И это смещает изображение,
вносит в него определенный гротескный излом. В «Мар-
ше Радецкого» Рот смотрит на действительность глаза-
ми совсем других персонажей: Карла Иосифа, окружно-
го начальника, «героя Сольферино», да и своими соб-
ственными. И мир выглядит по большей части иначе,
чем у Гашека. Если гротескным, то скорее с искажени-
ем не комическим, а «демоническим», экспрессионист-
ским. Как в том эпизоде, где, узнав о сараевском убий-
стве^-,рьяные гости на юбилее драгунского полка пляшут
под звуки траурного марша.
Но действительность тут та же, что и у Гашека, и
отношение к ней во многом то же; только взята она не
281
в том ключе. Собственно, во множестве разных, сменяю-
щих друг друга ключей. Есть тут сцены иронические или
даже проникнутые озорным юмором. Однако встречают-
ся и минорные, по-своему чувствительные или не лишен-
ные своеобразной печальной торжественности. Есть, на-
конец, сцены страшные, причем особенно впечатляют
они намеренной сдержанностью рисунка. Последнее
прежде всего относится к главам романа, посвященным
первым дням мировой войны. Воистину «мертвые хвата-
ют живых»: растерянные штабы, беспорядочно мечущи-
еся войска, вереницы беженцев в непролазной грязи до-
рог и шпиономания, бессмысленные расстрелы, распух-
шие языки повешенных; а надо всем этим мелкий, сею-
щий, бесконечный, ротовский дождь.
«Марш Радецкого» как бы вбирает всю гамму чело-
веческих настроений, все краски жизни. Наверное, отто-
го роман этот так значителен, так глубок. Нестареющ,
непреходящ. Он — не реквием, не памятник прошлому.
Он — поэтичное и гуманное зеркало бытия, трагическо-
го, комического и величественного в своем непрерывном
поступательном движении.
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР-
НОВЕЛЛИСТ
— -
Ныне книги Уильяма Фолкнера — это классика XX
века. Классика признанная, неоспоримая. И сегодняш-
нему читателю такой, например, повести, как «Медведь»
(1942), иногда нелегко понять, почему ее автора сравни-
тельно недавно связывали с модернизмом. Разве он экс-
периментатор, разве разрушитель привычных представ-
лений и форм? Скорее традиционалист, скорее консерва-
тор. По крайней мере здесь, в этой повести.
Перед нами образ дремучего, девственного, почти ку-
перовского леса. И образы сроднившихся с ним людей,
людей, чуть ли не столь же органично, как Кожаный
Чулок, в него вписавшихся. Они не только в себе подоб-
ных, но и в населяющем чащу зверье превыше всего
ценят отвагу, смекалку, силу, благородство. И это в из-
вестном смысле порождает иную иерархию, не совпада-
ющую с той, социальной, которая господствует за преде-
лами леса. Тут не суть важно, что Компсон — генерал,
что де Спейн — майор и богач, владелец этого леса.
Здесь решает совсем другое:
«Теперь и собака была под стать медведю, и человек.
Зверей стало двое, считая Старого Бена — медведя, и
людей двое, считая Буна Хоггенбека, в чьих жилах то-
же текла струя индейской крови — но не крови вождей,
как у Сэма,— и только Сэм Фазерс, Старый Бен и сме-
шанной породы пес по кличке Лев были без изъяна и
порока».
Так начинается повесть. И этот отделенный от дей-
ствия, действие предваряющий зачин концентрирует в
себе всю ее суть, задает ей тон, намечает аспект, в кото-
ром берется, в котором рассматривается жизнь. Вместе
с бесстрашной собакой человек одолел гигантского, муд-
рого медведя. Его безуспешно годами выслеживали, его
подстерегали, в него стреляли. Но он всегда уходил. По-
тому что ни одна собака до Льва не осмеливалась при-
283
близиться к нему, на него напасть. Невольно возникает
искушение сравнить все это с единоборством одноногого
капитана Ахава и чудовищного белого кита, которое
Герман Мелвилл описал в своем «Моби Дике». Сход-
ство и в самом деле есть — оно в романтической припод-
нятости изображаемого, в мономании, приковывающей
героев к своей конечной, к своей единственной цели.
Однако и отличия немаловажны. Белый кит Моби
Дик — при всей многозначности метафоры — воплоще-
ние некоего неизбывного, абсолютного зла. Со Старым
Беном дело обстоит по-другому, может быть еще
сложнее.
«Это вещь символическая,— говорил Фолкнер о соб-
ственной повести.— Это история не только мальчика, но
каждого человеческого существа, которое вырастает,
чтобы соревноваться с землей, с миром. Медведь пред-
ставляет собой не зло, а процесс устаревания... Мальчик
узнает от этого медведя не о медведях,— он узнает о
мире, о человеке. О мужестве, о жалости, об ответствен-
ности».
И потому, что медведь — не зло, Сэм Фазерс, Бун
Хоггенбек и Лев бьются с ним, как на рыцарском по-
единке. Дело даже не в соблюдении правил, не в следо-
вании некоему кодексу чести. Существеннее уважение,
которое они испытывают к противнику. Потомок индей-
ских вождей и негров-невольников, «смешанной породы
пес» и грозный, одинокий медведь, сравнявшись в до-
блести, погибли. Пса похоронили возле человека, соблю-
дая похожий ритуал, а рядом закопали увечную лапу
медведя, их достойного противника, бывшего, как и они,
«без изъяна и порока».
Это, собственно, и есть апофеоз того нравственного
опыта, который мальчик, Айзек Маккаслин, вынес из
общения с лесом, с Сэмом, с Буном, со Львом и со
Старым Беном,— опыта, ставшего опорой его долгой
жизни.
Рассказ ведется с большой временной дистанции,
как бы с учетом всей этой жизни. Ведь сказано же
о новой двустволке, подаренной мальчику братом: «...по-
чти семьдесят лет проохотится он с ней потом, дважды
сменит стволы и затворы и один раз ложу, так что от
старого ружья останется под конец только отделанная
серебром спусковая скоба, на которой выгравированы
284
имена его и Маккаслина, день, месяц и год—1878».
К концу повести в лес вторгаются узкоколейки и лесо-
пильни. Этот враг еще слаб. Но повествование о нем
окрашено в цвета меланхолической грусти: «Теперь по-
езд словно нес в обреченную на топор глушь знамение
конца». Это оттого, что рассказчик ведает, как оно все
дурно сложится через десятки лет.
В новелле «Осень в дельте» тот же Айзек Маккас-
лин, теперь уже глубокий старик, продолжает ездить
в те же края на охоту. Но «теперь они ездят сюда на
машинах, с каждым годом все быстрее и быстрее: ведь
дороги становятся лучше, а ехать приходится дальше,
потому что леса, где водилась дичь, что ни год отступа-
ли вглубь, шли на убыль, как шла на убыль и его
жизнь, пока наконец он не остался последним из тех,
кто без устали ездил в фургонах...». От всего этого, ко-
нечно, щемит сердце. Однако важнее другое: не столько
утрата, сколько приобретение. Мальчиком пройдя науку
у леса, у Сэма, у Буна, у Старого Бена, у Льва, Маккас-
лин не утратил человечности. Да, сегодня он нудным,
скрипучим голосом объясняет черной красавице, родив-
шей ребенка от белого, что ей следует знать свое место.
Но горькие ее слова разбудили его нравственное чув-
ство. «Старик,— сказала она,— неужели ты живешь так
долго, что совсем забыл все, что знал, все, что пережил
или хотя бы слыхал о любви?»
Бодрствующее нравственное чувство («мужество»,
«жалость», «ответственность», по определению Фолкне-
ра) — вот, собственно, главная тема «Медведя». И она
столь важна для писателя, что он воплотил ее в трех
вариантах саги о Старом Бене — от совсем коротенько-
го рассказа до объемистой повести. По сути, тема эта
в некотором роде вообще главная у Фолкнера.
Считают, что он интересовался не обществом, не со-
циальными явлениями, а человеческой душой. Извест-
ная доля истины тут есть, но, по-моему, далеко не вся
истина. Ведь и Достоевского (которого, кстати, Фолкнер
называет среди первейших своих учителей) интересова-
ла прежде всего человеческая душа. Что не препятство-
вала автору «Преступления и наказания» быть социаль-
ным писателем, социальным критиком. Нечто похожее
можно сказать и о Фолкнере. Правда, в каждом отдель-
но взятом его произведении не всегда обнаружишь пря-
285
мую общественную суть. При этом я думаю не только
о произведениях неудавшихся, слабых, манерных (и та-
кие у Фолкнера тоже встречались), а, скажем, о том же
«Медведе». Но в контексте творчества писателя, в кон-
тексте его художнического мироощущения повесть при-
обретает существенно иное звучание.
Как и большинство ровесников, Фолкнер начинал
в русле «потерянного поколения». Первые два его
романа — «Солдатская награда» (1926) и «Москиты»
(1927)—написаны о войне, о тех душевных травмах,
которые она нанесла физически от нее уцелевшим.
Однако то были книги не слишком примечательные, да-
же стандартные. Потому что оказались вторичными. То
есть выражали чувства, которые автор, сам не испыты-
вая, заимствовал у других писателей. Он происходил с
американского Юга, из самой его рабовладельческой
цитадели — родился в Нью-Олбени, учился в малень-
ком, скучном, косном Оксфорде. Он и думал и чувство-
вал по-южному. Отчего не мог стать типичным предста-
вителем «потерянного поколения»; лишь себя за таково-
го выдавал.
А потом Шервуд Андерсон сказал ему: «Вы, Фолк-
нер, деревенский парень. Все, что вы знаете,— это ма-
ленький клочок земли, там, в Миссисипи, откуда вы вы-
шли. Впрочем, этого достаточно тоже». Фолкнер, надо
думать, не сразу уловил, что значат слова Андерсона.
Даже Андерсон, наверное, не вполне понимал, что из
них выйдет. А вышел писатель, видимо, покрупнее само-
го Андерсона.
Когда некто пишет о том, что хорошо знает и пони-
мает, у него всегда выходит лучше. Но для Фолкнера
Юг — не просто сумма реалий, которые он одушевлял,
которые превращал в постылые, забавные, гротескные,
ужасные истории. Юг — это еще и возможность создать
для себя особую точку зрения на действительность, на
Америку, ее прошлое и настоящее, точку зрения, без
которой истинного большого писателя не бывает.
Какова же она, эта фолкнеровская «точка зрения»?
На поверхности вроде бы лежит идеализация «старого,
доброго времени», а может статься, и идеализация Юга.
Но кто так подумает, ошибется. Многосложный во всем,
Фолкнер и здесь не столь одномерен, не столь прост.
Взглянем на рассказы индейского цикла, такие, как
286
«Ухаживание», «Справедливость», «Красные листья».
Спору нет, и Иккемотуббе, и белый его друг-соперник
Дэвид Хоггенбек напоминают каких-то сказочных испо-
линов или, по крайней мере, рыцарей Круглого Стола.
Оба влюблены в сестру Германа Киша и, соперничая,
изобретают для себя все новые и новые испытания.
Однако, соревнуясь в обжорстве или в беге к пещере,
кровля которой грозит рухнуть, герои постоянно готовы
прийти на помощь друг другу. «Потому что,— как сооб-
щает рассказчик,— в те времена существовали настоя-
щие мужчины».
А вот атмосфера следующей новеллы во многом
иная. Сквозь маску коварного, властолюбивого отрави-
теля Дуума лишь изредка проглядывает прежний Икке-
мотуббе — когда справедливости ради дает негру-рабу
шанс в борьбе с собственным соплеменником, более то-
го, с другом детства. Не только Дуум, а и другие люди
племени чикесо (и прежде всего жадный, трусоватый,
прилипчивый Рачий Ход) отнюдь не идеализированы,
поданы в ироническом остранении.
Самая сильная из вещей цикла — последняя. И она
требует особого к себе внимания. Скончался сын Дуума
вождь Иссетиббехи. В могилу за ним должен последо-
вать его черный невольник. Но негр умирать не хочет
и бежит, хотя бежать, собственно, некуда. Безмятежные
чикесо ловят отчаявшегося беглеца... Сюжет позволяет
соприкоснуться двум примитивным культурам, двум
чуждым стихиям — индейской и негритянской,— да еще
сделать это на гребне трагичнейшей жизненной волны.
Поразительно, что с точки зрения своих верований, соб-
ственных традиционных представлений обе стороны пра-
вы: индейцы, вождю которых нужен на том свете слуга
и которые полагают, что будет лишь справедливо, если
им окажется тот, кто не потел годами на солнце, а жил
без забот в тени, подле Иссетиббехи; и негр, который
вообще не по своей воле оказался на берегах Миссиси-
пи, которому непонятна: логика чикесо, которым движет
неистребимый, вечный инстинкт. Но еще поразительнее,
что/©бе стороны по-своему способны войти в положение
ДрУг друга: индейцы не сердятся на негра, доставляю-
щего им известные хлопоты, ибо так или иначе считают*
ся с его нежеланием умирать, и негр не усматривает
злой воли в намерении индейцев убить его, Только ни
287
та, ни другая сторона ничего не может с этим поделать,
в этом изменить. Что случиться должно, то и случится.
Такова судьба. И негр знал это давно, с самого начала,
лишь став невольником вождя. И негр, когда дело бли-
зится к концу, несет свой непонятный крест с покор-
ностью, даже с некиим стоическим достоинством. Лишь
глупо как-то тщится оттянуть ужасный миг — ест,
бессильный проглотить кусок, пьет, не попадая в рот.
И вызывает у чикесо легкое, чуть ироническое пожатие
плеч...
Однако налет экзистенциальной безысходности, ка-
кой-то абсурдности происходящего снимается тем, что
Фолкнер все-таки указывает на виновников смерти
негра. Не прямых, конечно, не непосредственных, и тем
не менее виновников. Это — белые, их нравы, их законы,
их цивилизация. «Мы жили себе и жили,— жалуется
старик индеец, босой, в длинном парусиновом сюртуке
и касторовой шляпе,— и все было очень хорошо, пока
белые не навязали нам на шею своих негров». Негры —
обуза; они размножаются, и им нужно придумывать ра-
боту, потому что продавать их бессмысленно (деньги все
равно некуда девать), а есть так много мяса вредно...
Писатель конечно же не оплакивает разрушение
примитивного, дикарского быта. Он не приемлет проти-
воестественных форм его разрушения.
Простоватый и благородный Иккемотуббе уехал в
Новый Орлеан, семь лет провел там и вернулся не толь-
ко обладателем белой женщины, родившей ему Иссе-
тиббехи, шести черных рабов и нового имени Дуум, но
и флакончика с ядом, расчистившим ему путь к власти
над племенем. И Иссетиббехи потолкался среди белых,
во Франции, и вывез оттуда кровать, спать на которой
принуждал жену, а также тесные туфли, в которых его
сын — толстый, сонный, ленивый Мокетуббе — чувство-
вал себя повелителем чикесо.
«Я не поддерживаю идею возврата,— писал Фолк-
нер.— Как только прогресс остановится, он умрет. Он
должен развиваться, и мы должны нести с собой весь
мусор наших ошибок, наших заблуждений. Мы должны
исцелять их, но мы не должны возвращаться к идилли-
ческим условиям, в отношении которых нам мерещится,
что мы были тогда счастливы, что мы были свободны от
тревог и греха. Мы должны нести эти тревоги и грех
288
с собой, и по мере нашего движения вперед мы должны
излечивать эти тревоги и грехи».
Индейская проблема и (в степени еще гораздо боль-
шей) проблема негритянская — из таких тревог, из та-
ких грехов. Фолкнер не умел предложить никакого
удовлетворительного решения; его позиция бывала
неустойчивой, даже двойственной: ему, например, пред-
ставлялось, что последствия рабовладения — собствен-
ное проклятие Юга, в которое Северу и вмешиваться не
пристало. Однако от чего писатель никогда не отказы-
вался, так это от ответственности за содеянное предка-
ми и творимое современниками.
В новелле «Перси Гримм» он вывел линчевателя,
не без рвения выполняющего свою роль. Более того,
мистер Гримм, закалывающий ножом мулата Джо
Кристмаса, обвиненного в убийстве белой,— не что иное,
как новый, лишь нарождавшийся тогда в Штатах тип
отечественного фашиста.
И еще примечательнее рассказ «Засушливый сен-
тябрь». Местный парикмахер никак не может поверив
что Вилли Майлз способен приставать к белой. Любой
другой негр, только не этот! Парикмахер спорит с посе-
тителями, убеждает их. А потом все-таки едет с Маклен-'
доном и другими — то ли из опасения потерять клиенту-
ру, то ли в надежде помочь невиновному, предотвратттг
самое худшее, но ни одной из этих целей не достигает.
Компания вытащила Вилли из дому, везет его за город,
и парикмахеру, сидящему рядом с ним в машине, стано-
вится дурно. Понукаемый Маклсндоном, не желающим
ради такого ничтожества останавливаться, парикмахер
выскакивает на ходу. Однако он — не единственная
жертва творимого над негром беззакония. Бьется в ^при-
падке- истерического смеха перезрелая, некрасивая мисс
Купер, та самая белая девушка, честь которой столь
ревностно защищает Маклендон. Да и самому Маклен-
дону — в отличие от Перси Гримма — расправа над
Майлзом не приносит удовлетворения. Вернувшись в
полночь, он застает бодрствующую, бледную, отчужден-
ную,кжену. Между ними — пропасть одиночества. Мак-
лендона душит злоба; волнами накатывается беспокой-
ство, может быть, даже страх. Несмотря на ночную про-
хладу, он обливается потом. «Темный мир лежал в оце-
пенении под холодной луной и застывшими звезда-
2&9
ми» — этим видением маклендоновского отчаяния за-
вершается рассказ.
С людьми, подобными фашисту Гримму, все выгля-
дело более или менее ясно. И избавление от них сулило
если не решение расовой проблемы, так хотя бы отказ
от кровавых эксцессов. В «Засушливом сентябре» ситуа-
ция куда менее однозначна. Перед нами какой-то хи-
мерный излом сущего. Убийство Майлза никому, в сущ-
ности, не нужно; оно ничего не разрешает, ничего не
приводит в порядок. И все-таки происходит. Его, kik и
в «Красных листьях», не остановить, ибо машина заве-
дена. Но там было другое: отправлялся некий жестокий
ритуал, не сказывавшийся на совести исполнителей.
Здесь творится осознанное убийство, и оно калечит ду-
ши всех к нему причастных.
Как застрелили Вилли Майлза, Фолкнер не показал:
только пистолет, который дома вытащил Маклендон из
кармана брюк, намекает и на смерть, и на ее характер.
Фолкнера занимал в данном случае не убитый, а убий-
цы. Подобно белкам в колесе, они вертятся внутри по-
рочного круга. Преступления — вчерашние и сегодняш-
ние— усугубляют их нравственную болезнь, порождаю-
щую сплошную атмосферу зла и капитуляции перед
злом. И она, в свою очередь, стимулирует преступность.
Возникает образ больного, греховного мира, мира
немыслимого, проклятого, обреченного. И единственная
его надежда, как ни странно, осознанность проклятия,
обреченности, греха. Осознанность, отличающая мир бе-
лых линчевателей от того наивного, ритуального, безмя-
тежно-цельного, в котором пребывали Дуум, Иссетиббе-
хи, Мокетуббе.
Такой американский Юг не внушал Фолкнеру ци ма-
лейшей симпатии, не казался ему землей обетованной,
избранной. В новеллах, касавшихся темы второй миро-
вой войны, он даже чувствовал себя писателем не столь-
ко южным, сколько вообще американским. Подобная
настроенность хорошо просматривается в «Двух солда-
тах» и особенно в «Не погибнут!». Там мать убитошна
Тихом океане Пита, малограмотная женщина из глухой
провинциальной дыры, поучает майора де Спейна — он
тоже потерял на этой войне сына — относительно того,
как всем им следует разуметь свой долг перед родиной.
290
И мать Пита одерживает над де Спейном моральную
победу.
Л все-таки Юг для Фолкнера — не только объект
изображения, не просто среда, которую он лучше всего
знал, которую осуждал и к которой был привязан.
Юг — это, как я уже говорил, еще и условие специфи-
ческого взгляда на жизнь, на действительность, на кон-
фликты и свершения современности.
Одно из проклятий буржуазного бытия — прогресси-
рующее обесчеловечивание человека. Тот отторгается
обществом, отчуждается от него, утрачивает цельность
характера, обезличивается, обрекается одновременно и
на непоправимое одиночество, и на конформистское при-
способленчество. Чуть ли не каждый писатель — уже по
одному тому, что осознает себя значительной индивиду-
альностью,— не склонен с этим мириться. Но не мирить-
ся — мало. Чтобы сопротивляться духовному распаду,
чтобы действенно ему противостоять, требуется опора.
Иначе снесет наплывным ветром, и твоим уделом ока-
жется саморазрушительный мятеж, предающий анафе-
ме всех святых, или болезненная, немая резиньяция. Са-
мая надежная опора — это, разумеется, передовое ми-
ровоззрение. Мыслимы, однако, и опоры другие, менее
надежные, противоречивые, даже двойственные. И все-
таки по-своему конструктивные.
Парадокс капиталистической эволюции состоит в
том, что наиболее развитые страны сегодня наименее
благополучны в смысле героического, в смысле харак-
терного и цельного в индивиде. Это не могло не сказы-
ваться на литературе.
Примерно до середины прошлого столетия художест-
венный успех той или иной европейской нации, как пра-
вило, не вступал в противоречие с достигнутым ею соци-
альным уровнем. Франция и Англия в те времена много
далее прочих государств продвинулись по пути экономи-
ческого прогресса и обладали в связи с этим куда более
выраженной классовой структурой. И именно Франция
и Англия породили тогда таких писателей, как Стендаль
и Бальзак, Диккенс и Теккерей. Однако ближе ко вто-
рой "половине века закономерность эта явно утратила
былую неукоснительность. Великая литература расцве-
ла в отсталой России. Чуть позднее замечательных ху-
дожников слова подарила миру маленькая, периферий-
291
ная Норвегия. И почти одновременно с нею провинци-
альная Испания как бы вспомнила, что была некогда
родиной великого Сервантеса. На то имелось немало
причин — более общих и более частных. Я остановлюсь
лишь на одной, касающейся и Фолкнера.
Россия, Норвегия, Испания 60-х, 80-х, 90-х годов, со-
храняя известную патриархальность, сосуществовали во
времени с державами не только высокоразвитыми, но
и вступившими в стадию болезненного духовного упад-
ка. Толстому или Достоевскому, Ибсену или Гамсуну,
Унамуно или Валье Инклану в британских и француз-
ских антагонизмах открывались черты российского, нор-
вежского, испанского будущего. Даже настоящего — »
только еще не созревшего, не выявившегося. И оттого
по-своему особо опасного, гротескного. Критика нарож-
дающегося отечественного капитализма, обогащаясь
опытом соприкосновения с капитализмом пусть чужим,
но уже загнивающим, приобретала подчас невиданную
остроту, глубину, прозорливость. Это, однако, лишь
одна сторона дела. А другая состоит в том, что в Рос-
сии, Норвегии, Испании процесс обесчеловечивания че-
ловека не зашел столь далеко, как в ведущих буржуаз-
ных странах. Здесь не стерлась из памяти, не была за-
быта, похоронена гуманистическая утопия цельной лич-
ности, значительной, самобытной индивидуальности.
Благодаря утопии этой критика окружающего буржуаз-
ного существования, сверх всего прочего, выигрывала и
в целенаправленности, ибо велась, так сказать, не всле-
пую, а во имя человека и человечности.
Описанная писательская ситуация — это (со всеми,
разумеется, возможными поправками на место и время)
ситуация Фолкнера. Он жил в самой мощной и богатой
стране новейшего капиталистического мира. Однако в
специфической ее части, на отсталом, консервативном
Юге. Юг — край твердолобых реакционеров и линчева-
телей. Юг — край декаданса, упадка аристократических
родов и их порой утонченной культуры. Но Юг — и край
фермерской демократии, из которой вырастала нация с
ее пороками и ее достоинствами. Юг, наконец, и стихия
негритянская, порождавшая покорность и гнев, тот, что
колеблет сегодня страну. Здесь все противоречиво и
нестандартно. Жизнь не застыла, не отлилась в гладкие,
бездушные, безликие схемы денежных отношений. И из
292
ее перспективы виднее вся противоестественность,
невозможность того, что совершил с человеком амери-
канский индустриальный прогресс, американский долла-
ровый бизнес.
Однако из перспективы наивной, неистовой, попира-
ющей все правила южной жизни видно и другое: чело-
века не подавить, не уничтожить, не убить. «Я отказы-
ваюсь принять конец человека,— сказал Фолкнер.— Да-
же когда колокол судьбы ударит в последний раз, воз-
вещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит
и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на
краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда бу-
дет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый
голос человека, который будет продолжать говорить...
Я убежден, что человек не только выстоит, он востор-
жествует».
Сама меднотрубность, даже выспренность слов, в ко-
торую писатель облекает эту мысль, свидетельствует о
роли, им на себя взятой, роли пророка непобежденного,
торжествующего Человека.
Он у Фолкнера не благостен, не просветлен, не идил-
личен. Даже редко бывает таким монументальным и мо-
нолитным, как друзья-соперники Иккемотуббе и Дэвид
Хоггенбек из «Ухаживания». Чаще фолкнеровский ге-
рой упрям, мятежен и сам порой не ведает, на что ока-
жется способным в следующее мгновение. Главное его
отличие — неординарность, незаурядность, полыхающий
в нем огонь неутолимых возможностей и желаний.
Таков, например, Эб Сноупс из «Поджигателя»,
одержимый ненавистью, переполненный злостью, ни пе-
ред кем не ломающий шапки, никому не уступающий
дороги, не спускающий обид. Даже за тень оскорбления
он расплачивается огнем. Странно было бы задаваться
вопросом, выполняет ли он в новелле (да и вообще у
Фолкнера) функции персонажа положительного или от-
рицательного. У Фолкнера персонажи редко делятся по
этому признаку. Конечно, можно бы указать, с одной
стороны, на Эбова сына Флема из «Деревушки» (1940),
«Города» (1957), «Особняка» (1959)—отпетого него-
дяя.'^ с другой — на Гэвина Стивенса, Чика Маллисо-
на, В.-К. Рэтлифа, повествователей и резонеров, из той
же трилогии. Но, как правило, писатель привержен-
ностей своих столь определенно не выказывает. Да, на-
293
верное, таких определенных приверженностей и не име-
ет. Если есть в Эбе нечто Фолкнера безоговорочно от^
вращающее, так это не жестокость его, не неприкаян-
ность и даже не мародерские подвиги в гражданской
войне, а некая безликая и бесплотная искусственность,
та мертвенность («...отец походил на плоскую фигурку
из бездушной жести...»), которая превалировала по-
зднее в Флеме и лишала последнего всего челове-
ческого.
Юную девицу Элли — героиню одноименного расска-
за — с маниакальным поджигателем, казалось бы, нич-
то не связывает. И все же что-то общее между ними
есть. Это — неуправляемость, алогизм натуры. Поль де
Монтиньи сблизился с Элли по ее же настоянию, но
жениться на ней отказался. И она, рванув в сторону
руль машины Поля, убила его, собственную бабку, а
может быть, и себя.
«Элли» — новелла психологическая. Здесь в центре
повествования отношения героини с бабкой, глухая,
немая, подспудная с ней борьба. Борьба, отнимающая
все силы, поглощающая все внимание, превращающаяся
в единственный смысл жизни. И надо думать, не столь-
ко сексуальное желание, сколько ненависть к бабке
толкнула Элли в объятия Поля. Она жаждала унизить-
ся — и тем самым унизить бабку — связью с человеком,
в жилах которого, по слухам, течет негритянская кровь.
Как видим, фолкнеровский психологизм необычен.
Это не точно скалькулированное наложение мягких све-
тотеней со спокойными, едва уловимыми переходами,
как то бывало в книгах Голсуорси или Фейхтвангера.
Перед нами резкая, рембрандтовская игра контрастов,
характеры, вылепленные крупно, грубо, вчерне, без
оглядки на правдоподобие, иногда даже аляповато рас-
крашенные. Случалось, Фолкнер терял при этом чувство
художественной меры — скажем, в романе «Святили-
ще» (1931) —и нагромождал всяческие ужасы. Однако
даже они являлись, как правило, слагаемыми единой,
в целом конструктивной задачи: отмежеваться от ано-
нимности, от бесцветной серости буржуазного отчужде-
ния; представить личность как нечто живое, движуще-
еся, неподдавшееся.
Из этой человеческой породы и мисс Грирсон — ге-
роиня рассказа «Роза для Эмили», наследница обеднев-
294
шего плантаторского рода, скромная учительница и не-
удачливая старая дева, способная, однако, на великие,
хоть и деспотические, всплески любви. Ее любовь про-
тивостоит всему миру и побеждает смерть: мастер-строи-
тель Гомер Бсрсн, даже превратившись в скелет там,
в давно заколоченной комнате наверху, до конца остает-
ся объектом поклонения.
А дряхлый судья в несколько мистической новелле
«По ту сторону» и за гробовой доской скорбит об утра-
ченном, рано умершем сыне. Это — сдержанная, скупая
и какая-то на редкость достойная скорбь. Но «потусто-
ронность» делает ее гиперболической.
Из неподдавшихся и протагонист рассказа «Дядюш-
ка Вилли». Впрочем, он принадлежит к несколько ино-
му ряду фолкнеровских безумцев и мономанов. Стари-
кан Вилли — почти безобидный, добрый чудак, прекрас-
но ладящий с детьми. Потому мальчишка, от имени ко-
торого ведется рассказ, говорит, что «лучшего, чем дя-
дюшка Вилли, человека не знал на свете». Мир взрос-
лых, однако, этой точки зрения не разделял. Ханжи и
проповедники неизменно старались спасти милейшего
аптекаря, избавить от пороков. А ему, голому среди вол-
ков, только и оставалось что наркомания, пьянство да
попытки бегства — отчаянные, без направления. Все же
он одержал свою победу: раздобыл маленький самолет
и, не умея им управлять, улетел в царство полной свобо-
ды, в смерть...
Близок дядюшке Вилли бойкий Родни из «Все будет
чудесно» — бездельник, бабник, да еще нечистый на ру-
ку. За свои художества Родни, соблазнявший очеред-
ную жертву бежать с ним, прихватив семейные драго-
ценности, поплатился жизнью. За все, что угодно, по-
платился, только не за жадность, не за расчетливый
практицизм. Скорее за наивность. И этим герой в неко-
тором роде мил автору. Мил сумасбродством своим,
своей недюжинностью.
Итак, Фолкнера интересует прежде всего неуспоко-
енное сознание, мятущаяся душа — то есть и в самом
деле нечто внутреннее. Но согласитесь, что такой его
интерес продиктован не эскепизмом, не бегством от об-
щества, в котором ищет спасения фолкнеровский дя-
дюшка Вилли, а, напротив, упорным желанием по-осо-
бому увидеть и по-особому разоблачить это общество,
295
затравившее и дядюшку Вилли, и Эмили Грирсон, и
Джо Кристмаса, и Вилли Майлза, и Минни Купер, и
Элли, и парикмахера. Индивидуальное для писателя не
просто самоцель; индивидуальное — и призма, прелом-
ляющая социальное.
Некоторые даже сравнивали Фолкнера с Бальзаком.
В этом есть свой резон. Начиная с романа «Сарторис»
(1929) Фолкнер не только живописал по преимуществу
Юг. Он и делал это на особый, можно бы сказать, баль-
заковский лад. Взял да и поселил своих героев в вы-
мышленном округе с индейским названием Йокнапато-
фа и в административные центры ему определил горо-
док Джефферсон, во многом схожий с реальными Нью-
Олбени и Оксфордом. Стесненные на малом простран-
стве, все эти Компсоны, Сарторисы, Уорнеры, Сноупсы,
Бичемы — аристократы и издольщики, белые и негры —
постоянно сталкиваются, общаются друг с другом, пере-
ходят из романа в роман, потом в рассказ и снова в
роман. Новые и новые произведения на разный манер
варьируют одни и те же истории. Одним словом, почти
как у Бальзака в «Человеческой комедии». И, как у
Бальзака, из всего этого в конце концов возникает па-
норама связей и судеб, складывается пестрая, неровная
и в чем-то все же единая эпопея.
При этом жанровые отличия составляющих ее рома-
нов и новелл в известной мере стираются. Один из фолк-
неровских романов — «Дикие пальмы» (1939)—ре-
зультат слияния двух самостоятельных рассказов. Но-
велла «Перси Гримм» эмансипировалась от текста ро-
мана «Свет в августе» (1932). А новелла «Пестрые му-
лы», напротив, превратилась в известный эпизод «Дере-
вушки». Это, однако, крайности. Так что лучше рассмот-
реть иной, менее необычный пример.
В рассказе «Когда наступает вечер» изображен
стр#х негритянки Нэнси, которая еженощно ждет, что
муж ее Джеба, таящийся где-то во тьме оврага, придет
и прирежет неверную жену. История эта, написанная
с необычной даже для Фолкнера хуложественной
мощью, сама по себе предельно проста. И не требует
дополнительных действующих лиц, кроме одногогдвух
свидетелей страха Нэнси. В действительности же их на-
много больше: Квентин, от имени которого ведется рас-
сказ, его сестра Кэдди, его брат Джесон, их отец и их
296
мать, чёрная служанка Дилси. Никто из этих персона-
жей в повествование специально не вводится. О них с
первых же слов говорится как о лицах всем хорошо
и давно знакомых. Так оно в известном смысле и есть.
Квентин, Кэдди, Джесон, их родители — это Компсоны
(потомки генерала), фигурирующие в разных вещах
Фолкнера, и прежде всего в его романе «Шум и ярость»
(1929), любимой книге писателя. Кто «Шум и ярость»
читал, пожалуй, приметит, что образы юных Компсопов
и в новелле «Когда наступает ночь» индивидуализиро-
ваны. Особенно образ Джесона — эгоиста, плаксы, ябе-
ды. В нем угадывается тот, уже взрослый Джесон из
третьей части романа, которому ничто не свято, кроме
собственного благополучия, и который (единственный из
Компсонов) благодаря этим качествам устоит на ногах.
Новелла имеет два измерения: в первом — она как
бы замкнута в самой себе; во втором — касается эпопеи
в целом. Читать ее можно и так и этак. Но и для того,
кому ничего не известно о падении дома Компсонов, она
своих красок не растеряет. Ибо является вполне само-
стоятельным произведением. В его основе одно, в са-
мом себе завершенное событие и один человеческий ха-
рактер: Нэнси и то, что с Нэнси происходит.
Как и в «Красных листьях», Фолкнер о происходя-
щем не рассказывает; он происходящее показывает. Там
в негра, которому предстояло умереть, не лез кусок пи-
щи, он не мог заставить себя проглотить глоток воды.
Это только и выражало его душевное состояние. Но вы-
ражало так остро и сильно, что и добавить было бы
нечего. Нэнси тоже предстоит умереть. Однако она еще
не знает, когда именно. И панически боится после захо-
да солнца остаться одна в своем домике. Поэтому она
так настойчиво и так неуклюже уговаривает детей ну
еще немного, ну хоть минутку побыть с нею. И в то же
время понимает — до конца, окончательно, обреченно,—
что не только дети, а и вообще никто на свете ее уже не
спасет, ей не поможет. Все это заключено в диалоге —
сбивчивом, беспорядочном, пустом,— диалоге между ме-
чущейся Нэнси и ничего не понимающими, усталыми,
капризничающими детьми. Вот где по-настоящему пона-
добился Джесон с его нелюбовью к сказкам, нелюбовью
[К кукурузе, нелюбовью к «черномазым»! И еще один
Ъитрих: Нэнси совсем не чувствует боли—и когда при-
297
касается к стеклу горящей керосиновой лампы, и когда
берется за раскаленную сковородку. И это выдает ее
истерическое состояние — даже в глазах детей.
А потом отец все-таки уводит домой юных Компсо-
нов. И Нэнси оставляет дверь открытой. Открытая, осве-
щенная дверь да еще странный звук, который издает
Нэнси,— как вехи на пути к неотвратимому...
Хотя из других книг писателя можно узнать, что
Джеба действительно прирезал Нэнси, новелла обрыва-
ется на немыслимо напряженной ноте ожидания.
Это вообще характерно для Фолкнера. Ведь и в «За-
сушливом сентябре» нет сцены линчевания, а в «Крас-
ных листьях» — сцены ритуального убийства. Во всех
этих рассказах, рассказах потенциально фабульных,
меньше всего непосредственного действия. Казалось бы,
тут заключено некое противоречие. Фолкнера привлека-
ют герои страстные, даже бешеные; они дерутся, стреля-
ют, убивают. Но и в такой детективной новелле, как
«Дым», новелле с двумя убийствами, погоням и стрель-
бе Фолкнер предпочел аналитический монолог Гэвина
Стивенса, выдержанный в духе «Золотого жука» Эдга-
ра По. И противоречия тут, собственно, нет. Для Фолк-
нера всегда был важнее характер, чем реализующее его
событие.
В «Розе для Эмили» представлен не один порази-
тельный случай из жизни героини, а чуть ли не вся эта
отчаянная жизнь. С точки зрения ее любви к Гомеру
Берену история о налоге, от которого мисс Грирсон
освободил еще полковник Сарторис и который она отка-
зывается платить новым отцам города, может показать-
ся вставной, если не вообще излишней. Однако история
эта необходима для раскрытия характера героини —
безмерно наивного и безмерно упрямого, характера,
объясняющего и самое историю с Гомером Береном.
Нечто подобное прослеживается и в других фолкне-
ровских новеллах. «Перси Гримм» — не эпизод линчева-
ния, а своеобразная биография фашиста, в некотором
роде увенчанная этим эпизодом. И «Дядюшка Вил-
ли» — не происшествие с самолетом, а судьба несчаст-
ного аптекаря, увиденная в ракурсе упомянутого проис-
шествия. И «Поджигатель» — не пожар в доме де Спей-
на, а путь Эба Сноупса, одержимого огнем. Как и «Роза
для Эмили» (где брошен взгляд на сорок без малого
298
лет существования мисс Грирсон), все это похоже на
некие несостоявшиеся романы. Но суть, разумеется, в
ином: во-первых, фолкнеровские новеллы — я уже об
этом говорил — концентрируются вокруг характеров;
во-вторых, они — лоскуты эпопеи.
Даже в «Красные листья» — рассказ, довольно стро-
го очерченный границами готовящегося ритуального
; бийства,— вмонтировано повествование об отравителе
„лууме и Дууме-строителе, о посетившем Францию Иссе-
тиббехи и о мучающемся в тесных туфлях Мокстуббе.
То есть рассказ этот — и своеобразная летопись племе-
ни чикесо за сотню без малого лет.
«Когда наступает ночь» — не более как осколок жиз-
ни Нэнси, осколок без начала и без привычного конца.
А ведь и он содержит отступления не только компсонов-
ские. Нэнси сообщила, например, что, готовясь к смерти,
уже оплатила гроб у мистера Ловлэди. И Квентин ин-
формирует нас, что Ловлэди был грязен, что жена его
покончила самоубийством, что он посещал баптистскую
церковь. Это — кирпичи йокнапатофской, джефферсо-
новской темы как целого.
Если рассказ ведется, как у Фолкнера,— имея в ка-
честве объекта личность странную, вклиниваясь в раз-
ные пласты сопутствующего ей времени или даже объ-
емля их все сразу,— то немаловажным становится во-
прос, кто же рассказывает. В «Двух солдатах», «Не по-
гибнут!», «Все будет чудесно», «Дядюшке Вилли» это —
дети; и в «Поджигателе» действительность так или ина-
че подана в ракурсе детского восприятия. Оно наивно
и потому то трагически, то комически остраняет сущее,
лишает его обычных, примелькавшихся черт, всего, с
чем человек свыкся, к чему притерпелся. Скажем, в
«Дядюшке Вилли» и «Все будет чудесно» герои, вероят-
но, не выглядели бы столь симпатичными, рассказывай
о них кто-нибудь другой, какой-нибудь очерствевший
взрослый.
Порой, однако, аспект, в котором разглядываются
люди и мир, более сложен. «Когда наступает ночь» — это
воспоминания Квентина Компсона о детстве, воспомина-
ния, к которым он возвращается через пятнадцать лет.
А «Справедливость» — это его же рассказ, но со слов
старого Сэма О Двух, в свою очередь слышавшего об
обстоятельствах собственного рождения от индейца,
299
очевидца событий. В «Ухаживании» происходившее да-
но в двойном преломлении: чикесо пересказывает то,
что некогда рассказывал его отец. Такой повествова-
тельный строй не только уравнивает все временные эта-
жи, делая каждый из них одинаково мыслимым, одина-
ково вероятным. Он еще и релятивирует любую оценку:
ведь она не принадлежит, не может принадлежать по-
следнему рассказчику, целиком и полностью зависяще-
му от своих информаторов. Но это отнюдь не ведет к
объективизму; пристрастному Фолкнеру объективизм
совершенно чужд. Возникает удивительный стереофони-
ческий и стереоскопический эффект, вдыхающий жизнь,
движение в картину фолкнеровского бытия. Мы как бы
рассматриваем ее с нескольких, со многих сторон одно-
временно.
Даже когда автор у Фолкнера повествует, казалось
бы, совсем просто, от собственного, авторского имени,
такой простоте не всегда следует доверять. Спору нет,
в «Перси Гримме» он намерен глядеть на убийцу снару-
жи, держа его от себя в отдалении. И в «Красных
листьях» он объективирует изображаемое, ибо только
так способен не отдавать предпочтение лишь одной из
жизненных стихий — ицдейской или негритянской. А вот
в «Розе для Эмили» (да и в «Дыме» тоже) автор —
некое коллективное «мы». Он олицетворяет жителей
Джефферсона, обладающих единым представлением об
окружающем. Оно специфично, может быть даже спе-
цифически искажено, мифично.
Фолкнер не чуждался мифа. Многоступенчатая ин-
дейская метафорика, первозданное негритянское язы-
чество и изощренный негритянский спиритуализм, ги-
перболический переселенческий фольклор и слепая пере-
селенческая элитарность — все это окружало писателя
с детства. И он развенчивал мифы — старые-престарые
и те, что на его глазах нарождались. И одновременно
пользовался мифической структурой как средством ху-
дожественного воздействия, потому что она издавна бы-
ла здесь чем-то привычным, органичной формой местно-
го мироощущения, мировосприятия.
Если сравнить между собой новеллы «Ухаживание»,
«Справедливость» и «Красные листья» с точки зрения
того, как в каждой из них рассказано об обстоятель-
ствах возвращения Дуума из Нового Орлеана и его пре-
300
вращения в вождя, то нетрудно заметить мелкие несоот-
ветствия. В одном случае вместе с Дуумом прибыл его
друг, француз. В двух других о приезде кавалера Сье
Блонд де Витри даже не упоминается. Версии смерти
прежнего вождя и его сына тоже не во всем совпадают.
Так оно, по Фолкнеру, и должно быть. Ведь переда-
ется здесь не что иное, как легенды, предания племени.
А им пристало обрастать вариантами в зависимости от
представлений каждого из рассказчиков. В «Справед-
ливости» их, как мы помним, сразу трое. Повествова-
тельные перспективы накладываются одна на другую,
порождая тон незаинтересованно эпический, удивлен-
ный и иронический одновременно: «...Вождь как-то
странно повел себя, перестал есть и умер еще до того,
как знахарь пришел и зажег свои палочки. Тогда Носи-
тель Жезла пошел к сыну Вождя, чтобы известить его,
что он стал Вождем, но тот тоже вел себя странно и
вскоре умер».
Надо сказать, что порой и отнюдь не легендарные
фолкнеровские истории оформляются как не заслужива-
ющие полного доверия. Например, в романе «Город»
Чик Маллисон вспоминает о том, как его дядя, Гэвин
Стивене, вел себя после похорон Юлы, женщины, кото-
рую безнадежно любил. И о том же, но уже в «Особня-
ке», вспоминает В.-К. Рэтлиф. Причем в деталях воспо-
минания эти друг от друга сильно отличаются.
Окраску несколько мифическую творчество Фолкне-
ра приобретает не только в отдельных своих частях, но
и как целое. Выше речь шла о сходстве между фолкне-
ровским и бальзаковским мирами. Однако не менее ра-
зительны и отличия. Париж у Бальзака — географи-
ческая и историческая реальность; Иокнапатофа, Джеф-
ферсон у Фолкнера — вымысел. В известном смысле
это, конечно, момент формальный. Но лишь в известном
смысле. Иокнапатофа — в своем роде зоологический
сад, где писатель собрал все нужные ему человеческие
виды и все виды отношений между ними. То есть перед
нами некая модель общества, а потому и некая его уто-
пия. При всей критичности отношения это нечто родст-
венное королевству сказочного Артура, существовавше-
му всюду и нигде, всегда и никогда. Йокнапатофу не
следует рассматривать только как зеркало жизни,
она — и зеркало нравственности.
301
Взять хотя бы новеллу со знаменательным назва-
нием «Великаны», в которой изображается семейство
Маккаллунов, средней руки фермеров, простых и силь-
ных мужчин. Они поставили себя вне современного аме-
риканского государства. И, удерживая приезжего чи-
новника от репрессивных мер, местный шериф говорит:
«...мы утратили твердость характера, мы чуть ли не со-
гласились с тем, что человеку она больше не нужна;
обладать этой твердостью характера считается старо-
модным. Но есть жизнь, посреди которой эта твердость
характера все еще существует, и когда-нибудь мы тоже
вернемся к ней».
Прошлое, олицетворявшееся Иккемотуббе и Дэвидом
Хоггенбеком, перекликается с маккаллуновским насто-
ящим.
Фолкнеровская эпопея, его йокнапатофская сага
охватывает бытие Юга за полтора почти столетия. Но
это не делается ни систематически, ни последовательно.
Эволюция южного образа жизни как таковая Фолкнера
и правда не слишком занимала. Его творение подобно
фреске, отдельные фрагменты которой разделены поля-
ми голой штукатурки, а если и стыкуются между собою,
так в обход хронологии, без оглядки на единый житей-
ский сюжет. Так, романы и рассказы, посвященные
юности, зрелости или старости одних и тех же персона-
жей, не только не создавались один за другим. Они и не
рассчитаны на какое бы то ни было упорядоченное чте-
ние. Фолкнер скорее был заинтересован в том, чтобы
какой-нибудь Маккаслин являлся читателю и как ста-
рик, и как мальчик, и как зрелый мужчина. Это порож-
дает своеобразную мифическую иллюзию, иллюзию од-
новременности всего вершащегося. Ибо важнее движе-
ния времени была для Фолкнера связь времен. Жизнь
продолжается и внушает надежду, пока эта связь не
порвалась.
Я уже упоминал, что из всех своих романов писатель
более всего любил «Шум и ярость». Может быть, пото-
му, что книга эта в архитектонике как бы предвосхища-
ла эпопею в целом. 7 апреля 1928 года, 2 июля 1910 го-
да, 6 апреля 1928 года и 8 апреля 1928 года — вот вре-
менное закрепление четырех частей романа. Как видим,
оно намеренно нехронологично. Более того, представля-
ет собой мир не только расколотый во времени, но и
302
увиденный совершенно различными глазами. Первые
три части — это внутренние монологи идиота Мори Ком-
пеона, прозванного Бенджи, его старшего брата —
Квентина и другого брата — Джесона, а четвертая —
подытоживающий авторский рассказ.
Что и говорить, такой роман — особенно если учесть
хаотичность потоков сознания Бенджи и Квентина —
близок к модернизму, например к «Улиссу» Джойса.
Однако последний как бы и мысли не допускал о су-
ществовании иной вселенной — не такой, какой видели
ее его герои. И искривленная вселенная эта по неизбеж-
ности являлась читателю в качестве некоей «объектив-
ности». Фолкнер же, чувствуя, что пересказываемая са-
мими Компсонами история никак не желает ладиться,
«попытался,— по собственным его словам,— собрать все
куски вместе и ввести еще одного рассказчика, самого
себя...». Это — ход решительный. Ибо всему увиденно-
му, услышанному, прочувствованному Компсонами он
возвращает утраченный было привкус субъективного.
Теперь перед нами не мир вообще, а мир, каким воспри-
нимают его Бенджи, Квентин или Джесон. Степень от-
клонения каждого из этих миров от того реального, что
дает нам автор в последней части романа,— это отра-
женная во внешних предметах индивидуальность героя.
И без таких отражений схваченное Фолкнером бытие не
выглядело бы, вероятно, объемным.
Это — необычная проза, традиционалистская и нова-
торская одновременно. В чем-то она наследует романти-
ков, чем-то созвучна Роту, его «Маршу Радецкого». И в
то же время своей полифонией, своим многоголосием
она неожиданно смыкается с экспериментальным искус-
ством XX века. Например, с живописью Пикассо, кото-
рая ведь тоже стремится представить свой объект сразу
в нескольких ракурсах. И в то же время фолкнеровская
проза реалистична. Хотя ей присущ не столько углуб-
ленный анализ, сколько символически окрашенный син-
тез. И он в принципе социален.
РОМАНИСТ МАКС ФРИШ
В 1967 году — уже после основных своих романов
и в качестве своеобразного к ним дополнения — Фриш
написал пьесу под названием «Биография». Эпиграфом
к ней служат слова Вершинина из чеховских «Трех
сестер»: «...Если бы начать жизнь снова, притом созна-
тельно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита,
была, как говорится, начерно, другая — начисто! Тогда
каждый из нас, я думаю, постарался прежде всего не
повторять самого себя...» Пьеса Фриша, как водится,
развивает, развертывает мысль эпиграфа, но не столько
ради ее подтверждения, сколько ради опровержения.
Некто Кюрман получает право поставить над своей
жизнью, так сказать, «вершининский эксперимент». Ас-
систирующий ему с этой целью Регистратор поясняет:
«Чего не позволяет действительность, то позволяет те-
атр — менять, начинать все заново, репетировать, репе-
тировать иную биографию...» Однако с какой бы точки
прежней своей жизни Кюрман ни начинал, он снова и
снова попадает в старую, наезженную колею.
Выходит, по Фришу, все заранее предопределено?
Да, в какой-то мере. Но, во всяком случае, не в духе
жесткого социального детерминизма. Регистратор так
толкует причину кюрмановской ошибки: «Видите ли, вы
соотносите свои поступки не с настоящим, а со своим
воспоминанием. В этом все дело. Вам представляется,
будто благодаря своему опыту вы уже знаете будущее».
Итак, корень зла не только в среде, айв самом Кюрма-
не. В игру вступает непростая диалектика взаимоотно-
шений между его нравственностью, его психологией, его
темпераментом, его личностью и окружающей действи-
тельностью. Спору нет, последняя влияет на героя, да-
вит на него. И все-таки в непосредственных своих реше-
ниях он свободен.
Скажем, Регистратор не возражает против того, что-
бы попросту вычеркнуть неудавшийся кюрмановский
304
брак с Антуанеттой Штайн, сделать его несостоявшим-
ся. Однако в этом случае «не состоялся» бы и сын героя
Томас, что было бы равносильно убийству. И Кюрман
отбрасывает такой вариант.
Неприемлемым для него оказывается и другой вари-
ант: не вернуться в Швейцарию из поездки в США в
1940 году, но на этот раз уже не из-за сына, а из-за
совсем чужих Кюрману людей — кучки беженцев из на-
цистской Германии, которых некому будет спасти, не
окажись наш герой на месте.
В конце концов у Кюрмана не получается никакой
другой жизни, кроме той единственной, реально прожи-
той...
«Как бы ни толковали жизнь человека, с каких бы
сторон ни подходили к ней, а все равно никуда не де-
ться от того факта, что жизнь эта — одна. Из бесчис-
ленного количества элементов, из множества вариантов,
в которые могут сложиться эти элементы в калейдоско-
пе бытия, в конце концов остается один-единственный
вариант, один-единственный узор; с точки зрения внут-
ренней его структуры — это характер; с точки зрения
внешней, событийной — судьба; вместе же, в целом —
личность. То есть однозначное, неповторимое воплоще-
ние Человека в мире». Нет, это не слова автора «Био-
графии». Это через десять лет после ее выхода в свет
и совсем не по ее поводу сказал другой писатель, Лай-
ош Мештерхази. Но мысль его на фришевскую очень
похожа.
«Во избежание недоразумений,— продолжал свою
мысль Мештерхази,— сразу же скажу: я ни в коем слу-
чае не хочу отрицать свободу воли. Я прекрасно знаю,
в какой трудной внутренней борьбе рождается подчас
то или иное решение, какие тяжелые кризисы нередко
предшествуют тому или иному выбору. Все это, однако,
не зачеркивает того факта, что наши решения и дей-
ствия не могут быть совершенно произвольными, что
выбор пути — каким бы многообразным, разветвленным
ни казался этот путь — предопределен множеством раз-
ных обстоятельств и что диапазон нашей свободы огра-
ничен».
Благодаря этому разъяснению особенно ясным ста-
новится, что фришевский Кюрман пребывает в сфере
И Д. В. Затонский
305
действия законов свободы и необходимости и что Фриш
толкует их в общем и целом по-толстовски. А Толстой,
как известно, говорил, что мы зависим от самих себя
лишь до тех пор, пока наши действия только нас самих
и касаются; мы можем, например, свободно поднять и
опустить руку; но если на том месте, куда мы хотим
опустить руку, стоит ребенок, мы этого сделать не
сможем.
Отклонения, вариации (и не такие уж малосущест-
венные) возможны и в репетируемой наново биографии
Кюрмана. Но целое — разумеется, «при тех же социаль-
ных и исторических условиях и при тех же индивидуаль-
ных наклонностях» (эти ограничения устанавливает сам
Фриш),— целое остается в принципе неизменным.
Взаимовлияние, взаимопроникновение «социальных
и исторических условий», с одной стороны, и «индивиду-
альных наклонностей», с другой, создает жизнь, биогра-
фию. Но такая жизнь, такая биография вовсе не пред-
полагает обязательность гармонии. И когда гармонии
нет, когда индивид и его окружение пребывают в кон-
фликте, человек распадается, раздваивается на лич-
ность и роль — скажем, на порядочного доктора Джеки-
ля и убийцу мистера Хайда у Стивенсона или на добрую
Шен-Те и злого Шуи-Та у Брехта.
Конечно, двойничество, подобное стивенсоновскому
или брехтовскому,— лишь эксперимент, предпринятый в
целях предельной наглядности. А у Фриша эксперимент
иного рода. Но Фриш и не ограничивается предоставле-
нием Кюрману всех возможностей театра, чтобы пока-
зать, что Кюрман не в состоянии ими воспользоваться.
Есть у него другие цели.
Та биография, которой герой недоволен, которую хо-
тел бы изменить,— это проекция его социальной роли,
насилующей, травмирующей, подминающей под себя
личность. А то, что он хотел бы реализовать,— утопия,
нечто вроде чистой биографии личности. Однако в самой
кюрмановской неудовлетворенности ролью, в кюрманов-
ском против нее мятеже, в его настойчивом желании
утвердить попранную свою индивидуальность есть и
нечто заслуживающее внимания. Ведь он, по крайней
мере, указывает на конфликт, на болезнь своего века
и своего общества.
306
Болезнь эта — амбивалентность, расщепление лич-
ности у человека Запада, нравственная его шизофре-
ния— одна из главных тем творчества Фриша.
В другой его, еще в 1953 году написанной пьесе дон
Жуан Тенорио, вопреки литературной традиции, не лю-
бит женщин. Он любит геометрию, то есть все ясное,
определенное, точное, однозначное. Он хочет жить по за-
конам разума, а не повинуясь прихоти чувств. Но обстоя-
тельства сильнее его.
«...Всему миру известно о моих подвигах,— вздыхая
говорит герой,— но мало кто проник в их смысл».
Дон Жуан — не тип, не характер; это только роль.
Одна из тех ролей, которые человек по собственному
желанию, а еще чаще по принуждению играет на жиз-
ненной сцене. И судить о человеке по исполняемой им
роли нельзя. Роль — одно, человек — другое. Роль —
маска, то есть нечто застывшее, лживое. Она — постоян-
ное повторение и самоповторение внешних форм бытия.
Одинаковые действия имеют разные побудительные
причины: бывает, стремишься к благому, но сеешь горе,
а бывает и наоборот...
И Фриш заносит в дневник: «Не сотвори себе куми-
ра». Для него это проблема не религиозная, а скорее
гуманистическая. Любя человека, полагает он, мы как
бы наперед соглашаемся на его изменчивость, внутрен-
нее богатство, неожиданность душевных порывов. О тех,
кого мы любим, мы никогда не создаем себе окончатель-
ного представления. Лишь когда любовь уходит, карти-
на личности может показаться нам завершенной.
«Ты не та или3 не тот,— говорит разочарованный или
разочарованная,— за кого я тебя принимал».
А за кого же они принимали друг друга?
«За тайну, которой человек все-таки является, за вол-
нующую загадку, отгадывать которую мы устали. Со-
творили себе кумир. Вот в чем бессердечность, вот в чем
измена».
Не сотворять себе кумира — значит подходить к че-
ловеку с любовью. Но это любовь не всепрощающая,
а требовательная. И она побуждает свой объект выйти
из роли, сбросить маску.
Когда ранняя пьеса Фриша «Опять они поют»
(1945) —он обличал в ней бесчеловечие нацизма и раз-
вязанной нацизмом войны — стала известна в Герма-
*
307
нии, автор получил письмо от некоего бывшего обер-
ефрейтора. Тот, в частности, сомневался, может ли
Фриш понять войну, если в ней не участвовал. В одном
из вариантов ответного письма (так, кажется, и не от-
правленного адресату) Фриш возражал: «Мы имели да-
же то, чего не имели воевавшие страны, а именно: двой-
ную перспективу. Сражающийся может видеть сцену,
только пока он сам находится на ней; зритель же видит
ее все время». И это, конечно, относится не только к
дням войны, но распространимо и на дни мира. Ситуа-
ция швейцарского писателя — в центре Европы, в сфере
действия всех противоречий капитализма и в то же вре-
мя как-то в стороне от ожесточеннейших схваток — име-
ет свои преимущества. Он — заинтересованный; однако
наблюдает с дистанции, и ему открываются многие по-
роки или несообразности, для других привычные, дру-
гим примелькавшиеся.
Все это как бы само собою побуждает моделировать
действительность, использовать ее как пример.
«Какие у нас возможности? — писал швейцарский
литератор Маркус Куттер.— Возможности маленькой
страны — сама маленькая страна. Маленькая страна —
это значит модель. А модель нужна, чтобы над ней ра-
ботать, чтобы с нею экспериментировать. Маленькая
страна имеет то преимущество, что она легче поддается
манипулированию; она должна быть превращена, как
то делают хорошие медики, в подопытного кролика».
Не всякая маленькая страна годится для подобного
эксперимента. Швейцария годится; и это, возможно,
главная причина успехов ее литературы, той, что стоит
слева, что видит свое призвание в критике своей страны
как зеркала социальной системы и в критике социаль-
ной системы из перспективы своей страны. Впрочем, в
данном случае это почти одно и то же.
Ведь как отражаются в литературе этой Швейцария
и швейцарское? Фриш говорил мне, что предпочитает
условное место действия, ибо заставить двух цюрихцев,
встретившихся на мосту через Лиммат, беседовать меж-
ду собой по-немецки было бы условностью совсем уж
вопиющей. Пока я не побывал в Швейцарии, сказанное
Фришем казалось мне некоторым преувеличением. Но
потом я убедился, что для жителя Базеля, Берна или
Золотурна немецкий — все равно что латынь для сред-
308
невекового парижанина. Это язык бюрократии, школы,
церкви. И язык литературы. А в обиходе он кажется им
смехотворно торжественным. Всем, даже самим писате-
лям. Может быть, этим и объясняется их своеобразное
отношение к языку, на котором они пишут. Они не то
чтобы его пародируют, а скорее смотрят и на него с
дистанции, как на нечто искусственное, сконструирован-
ное, неживое и потому способное выдержать любой экс-
перимент, подчиниться любой форме рассказывания...
А Дюрренматт, когда мой с ним разговор коснулся
тех же материй, подошел к делу еще практичнее.
— Кого интересует быт маленькой страны? — сказал
он.— Нью-йоркские, парижские или московские «реа-
лии» могут быть важны и сами по себе. Они — вроде
символа чего-то существенного, значительного для всей
нашей действительности. Но не «реалии» бернские,
невшательские или брюссельские...
Отсюда — притча, парабола, иносказание, смещение
перспектив, опосредование жизни. Швейцарский опыт,
даже какие-то реальные швейцарские отношения, разу-
меется, присутствуют, однако в виде метафорически пре-
творенном.
В пьесах это не сопряжено с особыми трудностями:
ведь спектакль — всегда игра. В романах связь с непо-
средственной швейцарской действительностью (как и с
непосредственной действительностью вообще) опреде-
леннее. Но и здесь, по словам самого Фриша: «Челове-
ческая душа — вот постоянная игровая площадка!»
«Если люди, которые получили такое же, как я, об-
разование, произносят тс же слова, что и я, любят те
же книги, ту же музыку, те же картины,— если эти лю-
ди не избавлены от опасности превратиться в извергов
и совершать поступки, на которые, как мы полагали,
наши современники... совершенно неспособны, то где га-
рантия, что от этого избавлен я?» — так спрашивает
Макс Фриш. И его сомнения резонны; они — результат
трагического опыта, следствие непредвзятого наблюде-
ния мира, который окружает писателя. Но Фриш не
только спрашивает, он и утверждает: «...я окончательно
убежден, что и мы, если бы фашизм не стал для нас
невозможным благодаря тому счастливому обстоятель-
ству, что с самого начала угрожал нашему суверените-
309
ту... внутренне не справились бы с ним... по крайней
мере, в немецкой Швейцарии».
Суждение такое не ново. И оно способно стать при
случае доводом в пользу примирения со злом: не суди-
те, дескать, да не судимы будете, все зависит от обстоя-
тельств... Фриш, однако, хочет понять, откуда берутся
изверги. Поэтому ничто его так не раздражает, как тео-
рия «чистого» искусства: «Кто не занимается политикой,
тем самым уже демонстрирует свою политическую пар-
тийную принадлежность, от которой хотел откреститься:
он служит господствующей партии».
Фриш в первую очередь — отрицатель, критик, разо-
блачитель. Но (не в пример многим другим писателям
современного Запада — разуверившимся, отчаявшимся)
есть у него и своя положительная программа:
«Целью является общество, не отчуждающее дух, не
делающее его мучеником или придворным шутом; и
только потому мы должны быть отчужденными в своем
обществе, что оно не является таковым.
Вежливость к людям. Но не к деньгам.
Ответственность перед обществом будущего — при-
чем для ответственности не имеет значения, доживем ли
мы сами до этого общества, будет ли оно вообще;
близость или отдаленность цели, до тех пор пока она
нам кажется целью, ничего не меняет в нашем направ-
лении».
И все-таки Фриш скорее мечтатель, романтический
моралист, чем приверженец определенной идеологи-
ческой концепции. Ганс Бенцигер^ исследователь его
творчества, заметил: «Он — Гамлет, которому любое го-
сударство показалось бы тюрьмой». И в этом есть доля
истины. Первейшая его забота — поиски того здорового,
истинного лица современника, которое в атмосфере бур-
жуазного Запада XX века скрыто под маской лицедея.
Ему хочется сломать марионетку и пробиться к челове-
ку— пусть задерганному, измученному, отчужденному,
но настоящему, живому.
* * *
Это тема своеобразной фришевской трилогии, состо-
ящей из романов «Штиллер» (1954), «Homo Faber»
(1957), «Назову себя Гантенбайн» (1964). Они не связи-
310
ны между собою ни сюжетом, ни героями; но общность,
быть может еще более глубокая и органичная, между
ними, вне всяких сомнений, существует.
«... :Мы должны быть отчужденными в своем обще-
стве...» — сказал Фриш. Он ведь считает, что, лишь пре-
бывая в оппозиции к обществу, современный человек
способен помыслить об освобождении от его обесчелове-
чивающего давления, найти самого себя. Подобная си-
туация — изнурительная одиссея души — и представле-
на в «Штиллере».
Анатоль Людвиг Штиллер — скульптор средней ру-
ки, обанкротившийся муж и неудачливый любовник —
однажды исчезает из Цюриха. Шесть лет бродит он по
американскому континенту. Потом все-таки возвращает-
ся, правда с фальшивым паспортом на имя Уайта. Он не
желает быть Штиллером. Властям это кажется подо-
зрительным, и его заключают в тюрьму впредь до выяс-
нения вопроса, не замешан ли он в шпионской афере.
Ему устраивают очные ставки с бывшей женой Юл и кой,
бывшей любовницей Сибиллой, бывшими друзьями, да-
же с зубным врачом. Штиллер упорствует в своей вер-
сии: я — Уайт. Его адвокат, доктор Боненблуст, поруча-
ет этому «Уайту» описать все, что тот делал в Америке,
надеясь, что его выдаст незнание страны. Эти «Уайто-
вы» записки о прошлом и настоящем составляют основ-
ной текст романа. А конец дописывает прокурор, муж
Сибиллы, в ходе следствия подружившийся со Штилле-
ром, дописывает уже после того, как Штиллер сдался,
признал себя Штиллером и мужем Юлики.
Это роман социальный, роман идеологический. И не
только в тех своих частях, где разоблачается косность
и бесперспективность швейцарской демократии или кри-
тикуется мертвенность, призрачность американского ка-
питалистического прогресса. Но и там, где все новыми
сторонами поворачиваются к читателю традиционные
треугольники супружеских измен, господствует пробле-
матика общественная.
Далее прокурор находит, что есть нечто «детское»
в упорном нежелании Штиллера признать себя... Штил-
лером. А ведь прокурор — единственный, кто более или
менее понимает, в чем тут, собственно, дело. Но ни
Юлика, ни Сибилла, женщины, так близко знавшие на-
шего героя и — каждая по-своему — любившие его, уже
311
ничего не понимают. Для них все это — упрямство, ду-
рацкий каприз. Что же до почтеннейшего доктора Бо-
ненблуста, то в его голове вообще не укладывается, как
можно столь безответственно отрицать самоочевидней-
шие факты: непоколебимые показания свидетелей, убе-
дительнейшие косвенные улики, неопровержимые ве-
щественные доказательства.
Однако «факты» адвоката Боненблуста — далеко не
все, во всяком случае для нашего героя: он не сознает
себя Штиллером. У них может быть одно лицо; и даже
то, что люди вокруг называют «жизнью», у них может
быть общим. Пусть. Все равно он — не Штиллер. Тако-
ва его внутренняя правда. Для него она правдивее всех
фактов. Он намерен стоять на ней до конца...
Штиллер — отнюдь не положительный герой. Одна-
ко, выпав из роли, эта ничем не выдающаяся личность
«активизировалась». Теперь Штиллер, подобно Гансу
Касторпу в «Волшебной горе» Томаса Манна, «способен
на моральные, духовные и чувственные похождения, ка-
кие ему и не снились», пока путь к самому себе заступа-
ла марионетка. Сломав марионетку, герой как бы осво-
бодился и от господствующей системы, по крайней мере
вышел из окружения ее кривых зеркал. Однако, чтобы
«активизировать» Касторпа, Томас Манн наглухо изо-
лировал его «в лихорадочной атмосфере Волшебной го-
ры». Фриш, напротив, начал роман там, где Манн свой
оборвал: вернул преображенного героя из экзотического
далека в тот реальный мир, который на языке маннов-
ских персонажей презрительно звался «равниной».
Содержание «Уайтовых» заметок Штиллера — это
прежде всего внешнее, то, что находится по ту сторону
собственного «я». Такое содержание почти без остатка
его заполняет, но ни в коей мере не определяет. Герой
освободился, однако ценой известной опустошенности.
«Я — не их Штиллер,— говорит он.— ...Я несчастный,
ничтожный, незначительный человек, за спиной у кото-
рого нет жизни, вообще никакой».
Жизнь — это идентичность самому себе.. И о такой
«жизни» дьявольски трудно рассказывать («Я говорю
очень неясно,— признается Штиллер,— если я просто не
лгу для отдохновения»), трудно, потому что она лишена
материальной основы, осязаемых фактов. Уайт — только
человек — аморфен. Ему присущи порывы, настроения,
312
ощущения, но нет у него действительного социального
бытия, даже биографии нет. И ее приходится выдумы-
вать. Уайт как «отчужденный в своем обществе» — яв-
ление положительное. Однако он отрицателен в качест-
ве принципиального аутсайдера, в роли чисто оппозици-
онного, антиобщественного сознания. «Они,— говорит
прокурор о людях типа Штиллера,— выходят из фаль-
шивой роли, и это, разумеется, уже кое-что, но это еще
не ведет их назад в жизнь».
Поскольку Штиллер в конце концов признал себя
пропавшим без вести скульптором, попытался начать
все сначала и потерпел поражение, можно бы подумать,
будто эта его заключительная трагедия — следствие ка-
питуляции. Но в романе Фриша все, как и в жизни,
много запутаннее: Штиллер не сдался, признав себя
Штиллером; напротив, он попытался сделать следую-
щий шаг на том же пути. Вернув себе конкретный об-
раз, он получил возможность углубить свой бунт уже
как единица социальная. И он потерпел поражение не
потому, что сделал это, а потому, что не сумел сделать
вполне: его погубило одиночество, посреди которого
разрастались старые заблуждения, прогрессировала да-
вешняя слепота.
Штиллер давно, чуть ли не с первых дней своего за-
ключения, подумывал, не бросить ли игру в Уайта. Но
тогда он еще колебался. Ему казалось, что взять на
себя ответственность за прежнего Штиллера — тоже
род бегства, бегства в роль. Перелом наступил, когда
к нему в камеру пришли старый профессор Хефели с
супругой — родители его покончившего самоубийством
приятеля.
Фантомы прошлого окружают героя. И убитым го-
рем старикам он уже не смеет бросить в лицо: я — не
Штиллер, потому что (как записывает после их ухода)
«сегодня мне опять стало ясно: с чем ты не справился
в жизни, нельзя похоронить, и пока я пытаюсь это де-
лать, мне не уйти от поражения».
Это касается не только истории с молодым Хефели,
а и его собственного «испанского приключения»: то, что
у него не хватило сил стрелять по франкистам в упор,
стало главным внутренним поражением его жизни, ис-
точником нравственных терзаний. Окружению Штилле-
ра такое непонятно. «Как так поражение в Испа-
313
нии?» — спрашивает Юлика, когда он во время их по-
следней давосской встречи пытается объяснить этим все
свои неудачи, даже семейные. И другим «испанское при-
ключение» кажется эпизодом, по-своему любопытным,
волнующим, но, главное, законченным, оставшимся в
прошлом. И потом, эпизод этот свидетельствует скорее
за Штиллера, чем против него: ведь, ненавидя абстракт-
ных фашистов, он не сумел убить живого человека... Он
гуманист — наш Штиллер!
В те годы, «красные тридцатые», когда Штиллер по-
пытался взять в руки винтовку, многие западные интел-
лигенты становились коммунистами. Или думали, что
становятся. И немало было среди них таких, которые
позднее относились к этому как к «заблуждениям моло-
дости», порой фатальным, а порой и извинительным:
нельзя же слишком строго судить человека за его «юно-
шеский идеализм»! Таким видели Штиллера его близ-
кие. Однако не таким видел он себя сам. Да, Штиллер
никогда не был настоящим коммунистом — только ро-
мантическим мечтателем. А все же мечтатель и через
добрых пятнадцать лет не подвел черты под минувшим.
Штиллер упустил некую возможность. Ведь в Испа-
нии он мог (оставаясь «отчужденным в своем обще-
стве») обрести (благодаря участию в коллективной
борьбе против этого общества) некую почву под ногами.
Иными словами, ему было дано преодолеть отчуждение,
преступить границы буржуазного бытия. Он не сумел
сделать это тогда, не сумел и теперь. «Штиллер остался
в Глионе и жил один» — так заканчивается роман. Ге-
рой еще жив, а автор уже расстается с ним. Но почему
сейчас — не позже, не раньше? Да потому, что со смер-
тью Юлики завершилась духовная одиссея Штиллера.
Он не изменится более, и Фриш утрачивает к нему инте-
рес: быт героя писателю безразличен, его привлекает
только движение личности.
«По меньшей мере остается спорным,— читаем в
«Дневнике 194G—1949», — объяснима ли существующая
тяга к эскизности личными недостатками. Вопрос об
умении, профессионализме рано или поздно превраща-
ется для всякого, кто жертвует ему свою жизнь, в во-
прос о праве; это значит: профессиональная забота ис-
чезает за нравственной, соединение их, по-видимому, и
порождает художественность, и потому никто не может
314
повторить то, что восхищает его у древних: в лучшем
случае он может сделать это, но не исполнить, а тот, кто
делает больше, чем ему по плечу, попросту халтурщик.
Да, могут настать времена, когда только халтурщики
отважатся на завершенность. Пока еще дело не зашло
столь далеко. Например, католик, который может счи-
тать, что он находится в сомкнутом строю, имеет, конеч-
но, дозволение на завершенность: его мир завершен.
Позиция же большинства современников, мне кажется,
выражается вопросом, и форма вопроса, пока нет пол-
ного ответа, может быть только временной; и, пожалуй,
единственный облик, который он с достоинством может
носить,— это действительно фрагмент».
Фриш не абсолютизирует новую романную форму.
Он видит ее слабости. Но он понимает и диалектичность
связи этой формы с характером эпохи, с ее переход-
ностью. Таков его мир, таков живущий там герой. А ес-
ли еще поставить себе те задачи, какие намерен решать
Фриш, ни к миру, ни к герою не подберешься иначе как
изнутри них самих, чем в ходе напряженнейшей дискус-
сии с ними, дискуссии, разламывающей монолитность
сущего.
Эдуард Штойбле, швейцарский интерпретатор Фри-
ша, уверяет, что в «Штиллере» смещены реальные пред-
ставления о времени. Это и в самом деле так: в своих
записках герой перепутывает некие американские фан-
тасмагории, впечатления сегодняшнего дня, пересказы
чужих рассказов о давнем Штиллере и т. д. и т. п.
Но ведь перед нами именно записки, и мы соприка-
саемся не с миром непосредственно, даже не с тем все-
гда несколько фиктивным миром, что встает из творения
искусства, а с отражением вторичного порядка — то
есть с миром рассказываемым.
Но почему все-таки записки? Нет, не только из-за
«тяги к фрагментарности». Писателю требуется занять
собственную позицию между личностью персонажа и
его ролью.
Если человек бывает когда-нибудь до конца искрен-
ним, то лишь наедине с собой. Потому рассказ от перво-
го лица столь распространен в современной литерату-
ре— той, что стремится постичь бытие как лирическое
переживание. Но чистый «Ich-роман» не мог бы устро-
ить Фриша. Это ведь роман-монолог. Его «я» обращает-
315
ся неизвестно к кому и неведомо для чего. Формально
оно не знает никакой цели, кроме цели выговориться.
Спору нет, оно способно полностью выразить себя. Но,
как правило, только себя. Таким книгам присуща неко-
торая ограниченность, специфическая узость жизненной
картины. И не просто потому, что автор лишен возмож-
ности показать больше, чем видит его герой, даже сов-
сем не потому.
Представим себе, что Штиллер стал бы вот так (ни
к кому не обращаясь) рассказывать свою историю.
О чем бы он тогда говорил, этот вполне «искренний»
Штиллер? Ведь он уже не Штиллер, а Уайт — нечто
бесформенное, идеальная отрицательная величина.
И сколь это ни парадоксально, окажись он в положе-
нии, когда ничего не надо скрывать, он, вероятно, за-
молчал бы. Он и замолчал, когда признал себя Штилле-
ром...
Человек без всякой роли — все равно что человек
без тени у Шамиссо. Он — вне общества, вне жизни. Но
и человек, полностью вросший в роль, тоже не живет,
лишь существует по воле системы. Жизнь — столкнове-
ние с собственной ролью, сопротивление ей. Образуется
щель. Вот она-то и интересует Фриша больше всего. От-
того — записки. В них несколько горизонтов. Штиллер
вынужден защищаться, отстаивать свое право быть
Уайтом. Ему недостаточно скрывать, он должен еще
опровергать Штиллера в себе и вокруг себя. Потому что
все лезут к нему с этим Штиллером, и этот Штиллер
сам постоянно стучится в дверь его камеры: стоит рядом
с Юликой, сидит в садовом кресле подле Сибиллы, кра-
дется за спиной у архитектора Штурценэггера, вводит
под ручки престарелую чету Хефели. Там, в Америке,
герой отбросил Штиллера прочь; здесь он снова с ним
сражается. У него снова появилась тень. И он, как бок-
сер, ведет бой с тенью. Однако, в отличие от боксера,—
с переменным успехом.
У Штиллера трудности. А вот для Фриша открывает-
ся масса возможностей. Штиллер пересказывает нам со
слов Юлики историю супружеских провалов Штиллера,
или историю его романа с Сибиллой со слов Сибиллы,
или ту же историю, но уже со слов прокурора. Тут скре-
щивается множество различнейших точек зрения на
один и тот же предмет. Прежде всего, присутствует, ни:
Щ
чем себя, казалось бы, не выдавая, Макс Фриш соб-
ственной персоной. Затем Штиллер: Штиллер в качестве
рассказчика и Штиллер в качестве действующего лица.
Первый не устает напоминать: «Я веду протокол». Но не
стоит верить ему на слово. «Нарочитость его записок,—
поясняет прокурор,— его сознательная субъективность,
которая не гнушается порой и подделок, представляется
мне несомненной...» Но достоин ли полного доверия про-
курор? Ведь нынешний Штиллер настолько отошел от
прежнего, настолько выпал из роли, что способен и на
себя взглянуть со стороны: он, например, больше ревну-
ет Юлику к прежнему Штиллеру, чем к ее сегодняшне-
му парижскому любовнику мсье Димитричу. Так что он
может стать при случае и чем-то вроде объективного
свидетеля, даже добросовестного летописца. И способен
творить (вслед за Юликой или Сибиллой) суд над
Штиллером — действующим лицом. Он даже может
смотреть на него их глазами. Однако он ведь и сам
знает то, о чем рассказывает с их слов. А если и не
знает, то все равно имеет на сей счет собственное мне-
ние. И он выступает подчас как разрушитель иллюзии.
Стоит ему, скажем, в самый неподходящий контекст
иронически вставить: «бедная Юлика», чтобы весь с та-
ким тщанием этой Юликой нагнетенный мелодраматизм
развеялся, а читатель остановился в недоумении: мо-
жет, дело было не так?
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит
Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой. И каж-
дый судит по-своему, исходя из своего знания, своего
видения, своей сущности и, наконец, из характера свое-
го участия в общем спектакле. И раскрывает прежде
всего себя, а не предмет. Но поскольку каждый — в
чем-то проекция одной из сторон предмета (пусть и ис-
каженная проекция), из всех этих отражений можно
его собрать.
«...Было бы заманчивым,— писал Фриш по поводу
некоторых мыслей Брехта о театре,— повернуть все эти
мысли и на писателя-прозаика. Эффект очужденпя, до-
стигаемый средствами языка, сознание игры в повество-
вании, откровенно-артистическое — все то, что большин-
ство немецких читателей воспримет как нечто странное,
«чуждое» и наперед отвергнет, потому что оно «слиш-
ком артистично», потому что оно препятствует вжива-
317
нию в образ, не создает увлеченности им, разрушает
иллюзию, а именно иллюзию, что рассказываемая исто-
рия случилась «в действительности» и т. д.»
В «Штиллере» применена именно эта техника. Здесь,
как и в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии»,
главное — не «подвиг», а его «смысл». Сибилла перед
самым переездом в новый дом солгала мужу, будто от-
правляется в Санкт-Галлен. Он разъярен: мало того,
что она открыто им помыкает, еще и хлопоты по переез-
ду ложатся на его плечи. Прокурор впервые устраивает
сцену ревности. Через неделю-другую Сибилла возвра-
щается. Они встречаются в его служебном кабинете...
Об этом рассказано дважды — от имени прокурора и от
имени Сибиллы. Факты — те же. Даже реплики, кото-
рыми обмениваются супруги, почти дословно повторяют-
ся в той и другой «редакции». Оба хорошо запомнили
мучительный разговор, но сколь по-разному его воспри-
няли.
Прокурор полагает, что Сибилла вернулась от лю-
бовника, ее сдержанность толкует как равнодушие, как
отчужденность. Каждое слово, каждый жест он обра-
щает против нее, ставит ей в вину. Именно сейчас он
принимает решение с нею развестись. Но Сибилла ведь
приехала не от Штиллера. Напротив, от него забереме-
нев, она делала аборт, потому что решила порвать с
любовником. И она сдержанна с мужем из чувства сму-
щения — освободилась от любви к другому и уже не
столь эгоистична, чтобы не сознавать своей вины перед
мужем. Сибилла знает больше, чем он. Однако такое
знание не всегда помогает верно оценить ситуацию. Ей
оно скорее мешает. Внутренне она уже сделала шаг на-
встречу мужу. И теперь ждет ответного шага, совсем
о том позабыв, что ему ничего не известно и он вправе
злиться. Она (как и ни о чем не ведающий муж) каж-
дое его слово, каждый жест истолковывает против него,
ставит ему в вину. Для нее его решение с ней раз-
вестись — непонятная жестокость.
Но разве мыслимо было бы проникнуть в суть этой
психологической драмы, ко всем ее многозначительным
недомолвкам и фатальным недоразумениям, если бы
нам не ассистировал Штиллер, или, еще точнее, Уайт?
И с этой точки зрения особо примечательны американ-
ские фантасмагории героя.
318
«Вот что важно,— записал Фриш в своем дневни-
ке,— невысказанное — пустое место между словами, а
слова всегда говорят о второстепенном, о чем мы, соб-
ственно, и не думаем... Дают показания, которые ни-
когда не выражают нашего истинного переживания,
остающегося неизречимым; они могут лишь обозначить
его границы, максимально близкие и точные, и истин-
ное, неизречимое выступает в лучшем случае в виде на-
пряжения между этими высказываниями.
...Говорят то, что не есть жизнь. Говорят это ради
жизни. Язык работает как скульптор, водящий рез-
цом,— он удаляет изречимое, чтобы выявить тайну, жи-
вое. Всегда существует опасность, что тайну разрушат,
и другая опасность — что остановятся раньше времени,
что останется глыба, что тайну не представят, не охва-
тят, не освободят от всего, что еще можно было бы вы-
разить, короче — что не проникнут к ее последнему
слою.
Этот слой всего в конечном счете изречимого, кото-
рый должен быть единым со слоем тайны, этот бесплот-
ный слой, который существует только для духа, но не
в природе, где тоже нет линии между горой и небом,—
может быть, это и есть то, что называют формой?
Своего рода звучащая граница».
Штиллеру, как мы помним, трудно рассказывать о
своей жизни; легче просто лгать. Он и лжет, когда, на-
пример, посвящает надзирателя Кнобля в свои гангстер-
ские, ковбойские или любовные похождения. Лжет не
только «для отдохновения», но и потому, что Кноблю
именно такое хочется услышать. А ему, Уайту, напле«
вать, какая у него получится биография. Все равно ни-
какой другой нет. Герой и правда работает здесь, как
скульптор резцом: удаляет лишнее, изречимое, пустое,
оставляет невысказанным «сокровенное». Однако с этой
его ложью получается как с Ветхим заветом или «Илиа-
дой». Поначалу кажется, будто все — мифы. А потом
выясняется, что в их основе немало «исторических све-
дений»; разумеется, фантастически приукрашенных, пе-
реосмысленных. Директор Шмитц, которого Уайт якобы
прикончил «в джунглях Ямайки», вдруг входит в каби-
нет прокурора: его «убийство» — лишь вывернутое наиз-
нанку бессилие Штиллера перед промышленными ганг-
стерами, к которым «не подступиться в правовом госу-
319
дарстве». И мулатка была, только, разумеется, никто не
спасал ее из огня, не разряжал пистолет в ее любовни-
ка-негра и не предавался с нею утехам на пустынном
океанском берегу. Все это, как и ковбойские похожде-
ния Уайта,— своеобразная материализация неутолен-
ных мечтаний о «безудержности», некий воображаемый
реванш.
В выдумках героя нащупывается и другой ряд
метафорического. Разве сочиненная для Кнобля история
семейного ада Уайта, завершившаяся (как и пристало)
убийством жены,— не аллегорический слепок с отноше-
ний Юлики и Штиллера? Ведь тот и во сне видел, будто
душит Юлику...
«Наше сознание,— пишет Фриш,— в качестве пре-
ломляющей призмы, которая разлагает жизнь на следу-
ющие один за другим эпизоды, и сон как другая линза,
которая возвращает ей изначальную цельность. Сон и
искусство, которое в этом смысле старается ему подра-
жать...» Это не следует понимать буквально — скажем,
как пропаганду «сновидческого», «пророческого» искус-
ства. Сон для Фриша — некая аналогия на пути поисков
художественного синтеза. Фрагментарность, хоть она и
кажется писателю современной, смущает его, внушает
опасения. И, принимая фрагментарность как внешнее,
он не прочь преодолеть ее внутренне.
Впрочем, в романе это не единственное средство со-
здания цельности, наверное даже не главное. Есть ведь
еще Штиллер, вокруг которого все вертится, Штиллер —
и главный герой и рассказчик. Даже там, где повество-
вание, казалось бы, уходит в сторону (например, когда
действующего Штиллера надолго заслоняют прокурор и
Сибилла), все в конце концов возвращается к нему. Ибо
с самого начала имеет к нему отношение. Все сходится
в нем и из него вытекает. Однако и не подчиняется ему
одному, не подавляется им. Штиллер не препятствует
свободному развитию романа. Потому что он не только
заблудший и ищущий индивид, он — проблема: чело-
век, который хочет понять свои отношения с миром.
И читателю открывается мир, общество — то, в котором
живет Макс Фриш,— открывается в своей наготе,
бесперспективности, трагизме, но и вместе с челове-
ческими надеждами обитателей.
320
H« * #
В «Штиллере» Фриш изобразил человека, чурающе-
гося своей житейской роли, бегущего от нее в асоциаль-
ность. А в романе «Homo Faber» напротив, показан ин-
дивид, норовящий укрыться в роль, бежать в полную
анонимность стандартизированного социума.
Разумеется, и Штиллер по-своему укрывался в роль
Уайта. Но то было бегство в миф, в фантастику, в ирра-
циональность. С инженером Фабером, холостяком пяти-
десяти лет от роду, все по-иному. Он — поклонник ин-
дустриальной цивилизации. Нет, не восторженный по-
клонник, взирающий на нее с наивным восхищением. Он
вообще на такое не способен. Он холоден, спокоен, акку-
ратен, чуть циничен. Это в высшей степени деловой че-
ловек. Не только в делах, но и в частной жизни. Он не
считает, будто в мире все идеально. Но не станем же мы
расстраиваться оттого, что зимой холодно? Просто все
происходит так, как может и должно происходить.
И нужно мириться с тем, что происходит, стремясь
лишь к максимальной целесообразности в пределах воз-
можного.
Машина совершеннее человека, она «не испытывает
страха и надежды, которые только мешают, не имеет
желаний касательно результата, она работает в соответ-
ствии с чистой логикой вероятности...». Поэтому — да
здравствует машина! И человеку следует подражать ма-
шине...
Фабер не читает романов — они ему не интересны.
Фабер ни разу не был в Лувре, потому что искусство —
это занятие «примитивов». Они «пытались аннулировать
смерть, изображая человеческое тело,— мы, заменяя че-
ловеческое тело. Техника вместо мистики». Не существу-
ет ничего непонятного, случайного, неожиданного. Все
можно объяснить и измерить, переведя на язык матема-
тических формул. Чувства — выдумка, дружба — химе-
ра. И если уж нужна любовница — так «для физиоло-
гии», если уж нужны приятели — так для времяпрепро-
вождения.
Таков Фабер. Или, точнее, он был таким где-то вне
временных пределов романа. Роман — это его записки.
И уже сам факт, что он начал писать дневник, свиде-
тельствует, что Фабер перестал быть стопроцентным Фа-
321
бером, то есть только своею собственной ролью. С ним
уже случилось то ужасное, о чем читатель лишь посте-
пенно начинает догадываться: он уже поколеблен в
своей жизненной позиции. И Фабер защищается, отча-
янно, иногда почти ожесточенно. Он и начал-то писать
не потому, что хотел осмыслить случившееся, а лишь
для того, чтобы привести доводы в свое оправдание.
Вначале он все время пытается с кем-то полемизиро-
вать:
«Почему перст судьбы? Я признаю: не будь этой вы-
нужденной посадки в Тамаулипас (2.IV), все выгляде-
ло бы иначе... Возможно, Забет была бы еще жива.
Я не спорю: что все так вышло,— это было нечто боль-
шее, чем случайность, то была целая цепь случайностей.
Но почему же перст судьбы?..»
Признать существование «судьбы» или чего-нибудь
в этом роде, иначе говоря явлений, не поддающихся по-
верхностной, сухо-рациональной классификации, для
Фабера означало бы согласиться с тем, что вся его
предшествующая жизнь была ошибкой, заблуждением,
самообманом, даже в известной степени преступлением.
Это означало бы обвинить самого себя в том, что он,
Фабер, хоть и не желая этого, убил Забет, что он посту-
пил как жалкий трус и эгоист с ее матерью Ганной,
когда, несмотря на угрожавшую ей — «неарийке» — вы-
сылку в нацистскую Германию, не женился на ней, а,
откликнувшись на заманчивое деловое предложение,
уехал из Цюриха на арабский Восток.
Но сделать это трудно. И Фабер сопротивляется, со-
противляется, пока может. И не всегда вполне добросо-
вестно. Он выдвигает альтернативу: математика или
мистика. Однако это явно негодные средства самоза-
щиты. Область человеческого чувства, истинно челове-
ческих взаимоотношений — сфера не мистическая, а
вполне реальная. Жить — значит отвечать за свои
поступки, сознавать свой долг перед самим собой и пе-
ред другими. А без обязательств, без ответственности,
без связей, без настоящего смысла можно лишь функ-
ционировать на поверхности жизни.
Конечно, встреча Фабера в самолете с младшим Хен-
нке — чистая случайность. Но все, что за этим последо-
вало, уже нет. По крайней мере, в определенном смыс-
ле. Хеннке заговорил с Фабером, об Иоахиме, его быв-
322
шем, давнишнем друге. И Фабер внезапно прервал де-
ловую и крайне важную поездку и загорелся желанием
навестить Иоахима, хотя тот и забрался в глубь пе-
руанских джунглей. Откуда такая отнюдь не свойствен-
ная Фаберу сентиментальность? Но какому, собственно,
Фаберу? Ведь их — два. И всегда было два: Фабер, так
сказать, «внутренний» и Фабер «внешний», вполне, без
остатка ушедший в роль, в ней растворившийся. Это,
однако, не более чем самообман. «Внутренний» Фабер,
который всегда любил Ганну, преданную Фабером «вне-
шним», теперь неожиданно (но только для «внешнего»
Фабера неожиданно) берет реванш: он желает что-ни-
будь узнать о Ганне, да и вообще хочется ему повидать
человека, поболтать с человеком, который, оказывается
(это тоже рассказал младший Хеннке), стал потом му-
жем Ганны, и хотя бы через него создать иллюзию ка-
кой-то своей к ней близости.
А Иоахим, не дождавшись Фабера, взял да и покон-
чил с собой. Встреча со смертью для людей фаберовско-
го толка — всегда потрясение, вышибающее из седла,
ибо это — встреча с глубинами, с некими тайнами, кото-
рых чувствам никак не постичь. А тут еще первозданная
глушь, неподвижные силуэты стервятников вокруг дома.
И Фабер начинает задумываться, Фабер уже не тот —
может, дает себя знать возраст, а может, болезнь, о
которой и сам он еще не догадывается. Но все больше
одолевают его воспоминания о прошлом, о Ганне, да и
о покойном Иоахиме.
В этом состоянии Фабер — Фабер, уже начинающий
выходить из роли,— возвращается в Нью-Йорк. Иви —
такая отличная любовница — теперь его раздражает.
Ему все равно надо отправляться в Европу, и он решает
плыть теплоходом. Прежде он только летал — современ-
ный, деловой, занятой человек. А теперь ему хочется
поскорей отделаться от Иви, да и побыть с самим собой,
взглянуть на мир не спеша.
И на теплоходе его как бы поджидает Забет — его
судьба, медиум крушения всей его жизненной системы.
Забет — его дочь от Ганны, дочь, которой он никогда не
видел, о существовании которой не догадывался. Разуме-
ется, то, что Фабер вступил с нею в связь, обусловлено
не естеством, а ролью. Но то, что в связь он вступил
323
именно с Забет,— следствие его пробуждения: ведь она-
подсознательно напомнила ему мать, Ганну.
Так Фабер, можно бы сказать, закономерно прибли-
жался к своей жизненной катастрофе, к этой жуткой
и отчаянной пародии на греческий миф; в том числе
и на роковую его неизбежность. У Гомера, у Софокла
решала судьба; здесь, в сущности, — сам Фабер, вы-
бравший бегство в роль, предательство по отношению
ко всему в самом себе человеческому.
Фабер понял это, но понял слишком поздно.
Страдание — страдание, причиненное себе и дру-
гим,— сделало марионетку Фабера человеком. Это осо-
бенно существенный момент фришевской концепции.
Вначале Фабер еще пытался насмехаться над слова-
ми художника Мориса: «...техник как последнее издание
белого миссионера, индустриализация как последнее
евангелие вымирающей расы, уровень жизни как заме-
нитель смысла жизни». А в конце он с омерзением на-
блюдает американских бизнесменов, держащихся как
хозяева Кубы: «American way of Life... они живут,
потому что существует пенициллин, и это все; их поведе-
ние при этом, будто они счастливы, потому что амери-
канцы, потому что расторможенные, при этом они толь-
ко неуклюжи и шумны — парни вроде Дика, которых я
взял себе за образец!..» И он соглашается со словами
Ганны, сказавшей ему: «...Ты воспринимал жизнь не
как явление, а как простое сложение, отсюда никакого
отношения ко времени, потому что нет отношения к
смерти. Жизнь — это явление во времени».
Здесь объект фришевской критики — буржуазное об-
щество, капиталистический строй. Это он обессмыслива-
ет жизнь, лишает ее радости и цельности; это он отчуж-
дает человека от самого себя.
Морис сказал: «...отход души из всех цивилизован-
ных областей земли, душа в Маки...» Иными словами,
истинно человеческое существует лишь там, где идет
борьба, сражение против варварства.
Можно понимать, что окружающий мир устроен дур-
но, но считать, что это и есть наш единственный мир.
Фриш думает иначе.
Когда у Фабера открылись глаза, он увидел сразу
два мира — гримасы индустриальной цивилизации и то,
что существует за ней и вне ее. Именно теперь, перестав
324
опасаться «мистики», он разглядел яркие, поэтические
краски природы:
«Скалы в вечернем свете: как золото». Я нахожу:
как янтарь, потому что матовые и почти прозрачные...»
И он воскликнул:
«Я славлю жизнь!»
* * *
Жанр «Homo Faber» Фриш определил как «отчет»
(«Bericht»), а «Назову себя Гантенбайн» не колеблясь
нарек романом. Между тем принадлежность «Homo Fa-
ber» к семейству романов никто, кажется, под сомнение
не ставил. Что же касается «Гантенбайна», то книга эта
способна смутить и квалифицированного читателя.
И прежде всего вызвать вопрос, почему ее выдают за
роман, что здесь осталось от этого, пусть ныне и изме-
нившегося, модифицированного, но все-таки довольно
определенного жанра?
Известный немецкий эпик Арнольд Цвейг в 1947 го-
ду следующим образом обозначил его ведущие призна-
ки: «Роман — это более или менее крупное произведе-
ние в прозе, которое в форме захватывающей истории
героя, героини или любящей пары, стоящей в центре
сюжета, изображает созидательные или разрушитель-
ные силы современного общества...»
Что до «любящих пар», то в «Гантенбайне» их (пра-
вда, в несколько необычном смысле слова) даже
несколько. И стоят они, несомненно, в центре — но сю-
жета ли? И вообще имеется ли здесь таковой? По край-
ней мере, в виде общепризнанном: то есть как некая
сквозная интрига, подобная позвоночному столбу или
обручу, охватывающему все произведение?
И наконец, где те «созидательные или разрушитель-
ные силы общества», которым надлежит проступать
сквозь личностную «захватывающую историю», выяв-
ляться через нее, даже выплескиваться на поверх-
ность?
Как будто ничего подобного в этой книге Фриша нет.
Некто проводит вечер в ресторане, в случайной ком-
пании незнакомых людей. Почувствовал дурноту. До-
325
брался до своей машины, завел ее. Но отъехать не ус-
пел— умер.
«Я представляю себе:
Таким мог бы быть конец Эндерлина.
Или Гантенбайна?
Скорее Эндерлина».
Так начинается книга. «Человек что-то испытал, те-
перь он ищет соответствующую историю, нельзя, кажет-
ся, долго жить, что-то испытав, если испытанное оста-
нется без всякой истории, и подчас я представлял себе,
что у кого-то другого есть точная история того, что ис-
пытал я...»
Это — исходная точка. Некое авторское «я», отталки-
ваясь от пережитого лично, но еще чаще от наблюдений,
ассоциаций, аналогий, неясно мелькнувших мыслей, вы-
думывает разного рода «сюжеты», конструирует легко
расчленяемые цепи причин и следствий, плетет нити ги-
потетических интриг, множит варианты их вероятных
сцеплений.
На утренней улице повествователю повстречался
мужчина, одетый в вечерний костюм, «как если бы он
возвращался из оперы». Личное воспоминание услужли-
во подсказывает объяснение: по-видимому, повествова-
тель и сам как-то оказался в подобной ситуации — ког-
да добирался домой после ночи, проведенной у женщи-
ны. Разрозненное (вечерний костюм, опера, ночь любви)
тут же слагается в «историю» — историю отношений Эн-
дерлина с женой некоего Свободы.
У повествователя случилась автомобильная авария.
Слава богу, ничего серьезного — ушибы, царапины. Но
он думает: а если бы лишился зрения? «В одно прекрас-
ное утро повязку снимают, и он видит, что видит, но
молчит; он не говорит, что видит, никому, никогда». На
этом фундаменте вырастает «история» Гантенбайна,
мнимого слепого, удобного супруга знаменитой актрисы,
который «не видит» ее любовников, да и всего, что таит
опасность, тревожит, просто мешает.
В функции слепого Гантенбайн время от времени по-
сещает крашеную блондинку Камиллу Хубер, которая
чуть не сбила его своей машиной, когда он впервые по-
явился на улице с палкой и в темных очках. De jure
Камилла—маникюрша, de facto — жрица любви. Но
Гантенбайн, поставивший себе за правило принимать
$26
мир таким, каким тот сам предпочитает ему казаться,
посещает Камиллу-маникюршу. И пока она неумелой
рукой обрезает и полирует ему ногти, Гантенбайн рас-
сказывает ей странные истории, притчи, не имеющие, ка-
залось бы, никакого прямого отношения ни к Камилле,
ни к самому Гантенбайну, ни к его жене, ни к Эндерли-
ну, ни к Свободе, ни к жене Свободы.
И похожие истории (по крайней мере, в том смысле,
что они тоже не более как вставные новеллы) расска-
зывает повествователь—когда бармену в дождливый
день у стойки пустого кафе, а когда и просто никому,
иначе говоря, нам, своим слушателям и читателям.
Вот, собственно, и все основные линии книги и глав-
ные ее герои. Однако ни линии эти, ни эти герои не
постоянны и не идентичны самим себе. И бывает, что
Эндерлин — только любовник жены Свободы, а бывает,
что она от Свободы готова уйти к Эндерлину. Свобода
тоже не поступает в этом случае одинаково:
«Я вижу множество возможностей: Свобода вреза-
ется на машине в дерево на полном ходу.
Или:
Свобода держится великодушно».
Поначалу у жены Свободы ребенка нет. Но много
позже повествователь как бы спохватывается и ей его
придумывает. И тогда ночь любви с Эндерлином «про-
кручивается» вторично, почти в тех же словах и тех же
действиях, однако с отклонениями, вариантами, поправ-
ками.
Еще нестабильнее «история» Гантембайна. Любопыт-
но, что его жена — во всяком случае, ее имя — родится
из круга зрительных аберраций героя. Когда он надел
темные очки, мир предстал ему по преимуществу в
красках пепельно-серых и лиловых (lila). Отсюда, ве-
роятно, и ее имя — Лиля, а может быть, и нестойкая
умозрительность того «химического соединения», кото-
рое определяет ее образ. Лиля — то актриса (это ее ве-
дущее амплуа), то научный работник, медик, то даже
венецианская графиня. Она в равной мере может быть
дочерью эльзасского банкира, мелкого галантерейщика
или пуританского священника. Ее бывшим мужем са-
мым неожиданным образом оказывается тот же Сво-
бода...
327
В первой половине книги у жены Свободы — той, что
проводит ночь с Эндерлином,— еще не было имени.
Однако позднее и она нарекается Лилей. С точки зре-
ния поиска, который ведет повествующее «я» (ученые
в подобных случаях говорят, что исследователь работа-
ет методом «проб и ошибок»), это, надо думать, неиз-
бежно. Хотя перед нами две совершенно разные женщи-
ны, два совершенно разных характера. Правда, на ка-
ком-то этапе повествователь пытается их объединить,
слить, объявляя Лилю Гантенбайна женщиной без про-
фессии (хоть и не домохозяйкой), то есть Лилей Эндер-
лина и Свободы. Однако несколько запоздало. Лиля —
актриса со всеми ее чертами и привычками — уже запе-
чатлелась в читательском сознании. И потом она не-
отделима именно от Гантенбайна, от своей безалаберной
жизни со слепым и удобным мужем. Впрочем, у этой
проблемы есть ведь и другая сторона.
Когда Гантенбайн, устав от роли обманутого и тер-
пеливого мужа, взломал ящик Лилиного секретера, он
нашел там старые письма Свободы и свои собственные,
отправленные им еще в качестве любовника. То есть...
Эндерлина? Да и многое другое связывает Гантенбайна
и Эндерлина. Например, Бурри, врач, который и с тем
и с другим играет в шахматы. И все устроено так, что
они друг с другом никогда не встречаются. Более того,
как бы нет мира, в котором они могли бы существовать
одновременно. Повествователь способен представить
себе либо мир Эндерлина, либо мир Гантенбайна.
Конечно, Гантенбайн однажды говорил Камилле, буд-
то подозревает, что его Лиля изменяет ему с Эндерли-
ном. Однако это уже нечто совсем гипотетическое, даже
посреди общей гипотетической структуры книги, совсем
уж игра, указывающая, кстати, на еще одну возмож-
ность, выраженную в другом месте вопросом: «Разве я
Свобода?»
Да, повествователь при случае способен вообразить
себя даже Свободой. И в этом «вообразить себя» — все
дело.
Рассказывающее «я» сидит в пустом кафе, болтает
с барменом и кого-то ждет. Эта сценка повторяется не-
однократно, но каждый раз раздвигаясь, обрастая по-
дробностями. Подобно музыкальной теме. Сначала лишь
несколько робких тактов; затем начинает прослушивать-
328
ся мелодия, которая нарастает, углубляется, пока не
превращается в движущийся звуковой поток.
До появления на сцене женщины с мокрыми от до-
ждя волосами, жены Свободы, будущей Лили, у стойки
сидит повествователь in corpore и лениво перебирает
плоды своего жизненного опыта или совсем уж чужие
«истории», непригодные в качестве одежды для того, что
он испытал.
«Каждый раньше или позже выдумывает себе ка-
кую-нибудь историю, которую он принимает за свою
жизнь»,— говорит повествователь бармену. Но только
что рассмотренные им «истории» — скажем, биография
бармена, ситуация молочника и даже человека, при-
лепившегося к роли неудачника,— для этого не годится.
Конечно, есть в них какой-то интересный поворот, некий
намек. Однако из этого не создашь образ, способный во-
плотить собственное представление о современном мире.
С появлением женщины все меняется. Постепенно,
не без сопротивления, но меняется. И главная переме-
на— проступающий контур Эндерлина, героя-любовни-
ка. При этом повествователь отнюдь не уходит за кули-
сы. «Я спрашиваю себя,— размышляет он,— какую роль
дал бы я этой женщине».
Рассказчик пассивен — он наблюдатель. Эндерлин
(пока еще под именем «незнакомого господина») акти-
вен— он «одежда», реализация «сюжета».
«Незнакомый господин, когда он позднее (прибл. в
15.30) дотрагивается до ее голой руки, смущается не
перед ней, а предо мной... Я искренне огорчен, что не
испытываю при этом никаких чувств. Больше того, я в
замешательстве. И когда незнакомый господин убирает,
наконец, свою руку, поскольку она нужна мне, чтобы
взять стакан виски, пока оно не стало теплым, она уже,
думаю, заметила тайное мое замешательство и неверно
его поняла».
Это — раздвоение, расщепление личности на «я» и
«он», характерное, кстати, вообще для новейшей запад-
ной литературы. Однако это и соединение, слияние:
«...незнакомый господин убирает, наконец, свою руку,
поскольку она нужна мне...» Эндерлин — не что иное,
как развитие, воплощение образа повествователя, как
его вхождение в художественный сюжет. Рассказываю-
щее «я», если брать его как личность, совершенно рав-
329
нодушно к прелестям жены Свободы. Узнав, что тот не
придет, оно хотело расплатиться и удалиться. И на сви-
дание с этой очаровательной женщиной оно не явилось,
и улетело восвояси после ночи любви. Функции любов-
ника осуществлял лишь сочиненный Эндерлин.
Гантенбайн — тоже вариант повествующего «я». По-
этому-то ему и невозможно стоять на сцене в одно вре-
мя с Эндерлином. Как невозможно такое актеру, испол-
няющему в пьесе две роли.
Итак, актер один, но роли у Эндерлина и Гантенбай-
на совсем разные. Некто, под конец книги допрашиваю-
щий повествователя с пристрастием, ставит ему вопрос:
«— Почему вы не скажете без обиняков, который из
двух мужчин вы сами?
Я пожимаю плечами».
Пожимает плечами, потому что не может ответить
на вопрос, потому что на него вообще ответить нельзя:
оба — это он и оба — не он.
Правда, есть между ними различие, и оно по-своему
весьма симптоматично. По мере развертывания книги
повествователь все больше места и внимания отдает
Гантенбайну и все меньше — Эндерлину, пока не сооб-
щает где-то ближе к ее середине, что от Эндерлина и
вовсе «отступается». Чем решение это продиктовано, он
объясняет так: есть, дескать, люди, которые «на всю
жизнь приковывают меня к себе, моим воображением: я
представляю себе, что окажись они в моей ситуации,
они иначе бы восприняли ее, иначе действовали бы и
иначе вышли из нее, чем я, которому отступиться от
себя самого не дано. А от Эндерлина я могу отсту-
питься».
Другими словами, Эндерлин — это «не-я», но столь
на «я» похожее, что становится неинтересным. Может
быть, оттого он и самый бледный, самый бестелесный
среди всех характеров книги. Он — лишь продолжение,
растягивание личностных проекций повествователя, а не
их качественное развитие, предполагающее иное воспри-
ятие и иное действие. Он годится на то, чтобы голым
пробежать по улицам Цюриха или продолжить роман
с женой Свободы. (Да и то так, что остается неясным,
кто же улетел, а кто не улетел: «я» или «он»?). Эндер-
лин не способен в принципе на гантенбайновский вольт
с темными очками и палочкой, вольт, начисто все меня-
330
ющий, представляющий сущее в совершенно новом ра-
курсе.
«Нельзя видеть себя самого,— говорит повествова-
тель бармену,— вот в чем дело, истории видны только со
стороны... отсюда наша жажда историй».
Фриш постоянно выходит за пределы «я». Его кни-
га — не что иное, как настойчивый, упорный поиск исто-
рий и прототипов, то есть возможности взглянуть на
окружающее и на себя со стороны.
На улицах то Парижа, то Нью-Йорка повествова-
тель ходит по пятам за какими-то людьми, теряет их
в сутолоке, снова находит. Порой совсем не тех, за кото-
рыми устремился первоначально. Например, человек в
Нью-Йорке вдруг оказался пятидесятилетним и лысым.
Но почему бы и нет? Ведь он, наверное, может стать
Свободой — самым удаленным от повествователя харак-
тером, однако, пожалуй, и самым симпатичным, настоль-
ко к себе располагающим, что автор, Макс Фриш, отдает
ему профессию своей молодости — занятие архитектурой.
А как было с Лилей? Повествователю не удавалось
ее ощутить, по-настоящему увидеть, пока он не взглянул
на нее «со стороны». То есть не нашел и для нее прото-
типа— молодую женщину, с которой его случайно свело
морское путешествие через Атлантику.
Кстати, эпизод этот — один из самых сильных в кни-
ге. Здесь есть стихия, и соленый вкус моря, и чайки,
и люди на теплоходе, и люди на берегу, и, главное, есть
пластика описания, та эпическая сила, которой просто
неоткуда было бы взяться без взгляда «со стороны».
Из других подобных эпизодов можно бы назвать по-
следнюю «историю для Камиллы», ту, в которой повест-
вуется о своенравном утопленнике,— она полна неопро-
вержимых цюрихских реалий. Или вот еще сценка, где
Гантенбайн борется с устроенным Лилей потопом, а за-
тем, повинуясь роли слепого, восстанавливает status quo.
Тут особенно велика степень иронической отстраненно-
сти от героя.
Но по сути отстраненность эта наличествует во всей
книге. И ее символический апофеоз — в беседе повеству-
ющего «я» с Гантенбайном или его посещении Эндерли-
на в больнице.
Конечно, ткань книги не только сложна, но и причуд-
лива, и ее плетение подчинено своим, не всегда рацио-
331
нально обозримым законам. Поэтому Гантенбайн не мо-
жет встретиться с Эндерлином, но может — с породив-
шей его, его сочиняющей мыслью.
Впрочем, является ли повествователь тут только
мыслью? Вообще, чье это «я» — автора, писателя, Мак-
са Фриша? В известном смысле, да. Во-первых, посколь-
ку ему, как и всякому автору, принадлежат конструиру-
ющие произведение идеи (скажем, идея о том, что
«нельзя видеть себя самого»). Во-вторых, поскольку в
контекст книги включен некий автобиографический эле-
мент. Взять хотя бы снова и снова всплывающее виде-
ние дома, в котором «островки плесени на красном ви-
не» и «мутные остатки компота», опустевшего дома, по-
кинутого женой. В «сцене допроса» все построено так,
чтобы создать ощущение, будто это реминисценция лич-
ная, фришевская. Такой же реминисценцией может ока-
заться и описание Иерусалима. Не исключена, однако,
и мистификация; книга ведь во многом держится на
мистификации, на иронически-серьезных попытках вы-
давать вымышленное за действительное, а действитель-
ное — за вымышленное.
Но автор, приглашающий своего старого приятеля
Гантенбайна в гости, автор, одолеваемый сомнениями,
взаправду ли тот слеп и, следовательно, может или не
может увидеть, как бесстыдно разбогател хозяин квар-
тиры, такой автор — лицо вымышленное, фиктивное. Он
сам здесь — объект сатирической критики и уже по од-
ному этому — один из героев.
Впрочем, с определенной точки зрения он, может
быть, даже герой главный.
«Назову себя Гантенбайн» по структуре своей боль-
ше всего напоминает наброски к роману, еще не осу-
ществленному. Нас как бы приглашают заглянуть в
творческую лабораторию его создателя и, побуждая к
сотворчеству, соучастию, «обнажают прием», профессио-
нальные секреты и трюки. Или еще иначе: нас пускают
за кулисы, позволяют присутствовать на репетиции, где
режиссер импровизирует мизансцены, меняя все на хо-
ду— декорации, костюмы, реплики исполнителей.
Связь фришевской прозы с театральным, игровым,
артистическим несомненна. В «Назову себя Гантенбайн»
с этим сталкиваешься на каждом шагу как в сфере со-
держания, так и в сфере формы. Лиля в своем ведущем'
332
амплуа — не случайно актриса. И не случайно тот, кто
бежал голым по улицам Цюриха, очутился на полутем-
ной оперной сцене, где и получил (для прикрытия жал-
кой своей плоти) королевский плащ — наряд очуждаю-
щий, комически-бутафорский. А Эндерлин (почти как
некий вагнеровский персонаж) появляется в сопровож-
дении собственного «музыкального лейтмотива», «ге-
ральдического знака» — Гермеса. И в почти по-балаган-
ному театральных сценах, где Гантенбайн и Лиля ли-
цедействуют в качестве Филимона и Бавкиды, повество-
ватель все ждет, когда же наконец упадет занавес...
Однако для понимания книги существенны, конечно,
не отдельные сценические эффекты, а «сознание игры
в повествовании», пронизывающее ее целиком. Спору
нет, игровой момент делает книгу иронической, но от-
нюдь не лишает серьезности. В некотором смысле даже
наоборот — «снимает» элемент несерьезности. Напри-
мер, игра в разорванность, фрагментарность — это уже
не фрагментарность par excellence.
И в самом деле, если присмотреться, в «Назову себя
Гантенбайн» имеется сквозной, по-своему даже целост-
ный сюжет. Состоит он в том, что некто сочиняет (или
находит) осколки, варианты разных человеческих «исто-
рий» и складывает их, примеряя друг к другу и к своему
пониманию ситуации современного западного мира.
В этом смысле я и говорил о повествователе как о
главном герое фришевского романа.
Но зачем, почему именно такой сюжет? Момент иг-
ры в нем теснейшим образом соприкасается с основной
социальной проблематикой творчества Макса Фриша,
проблематикой человека и роли, лица и маски.
Может показаться, будто это вопросы лишь индиви-
дуальной морали. Порой даже автора «Гантенбайна»
берут на сей счет сомнения; fco он и развеивает их:
«Иногда и мне кажется, что всякая книга, коль ско-
ро она не посвящена предотвращению войны, созданию
лучшего общества и так далее, бессмысленна, праздна,
безответственна, скучна, не заслуживает того, чтобы ее
читали, неуместна. Сейчас не время для историй чьего-
то «я». И все-таки человеческая жизнь вершится пли
глумится над каждым отдельным «я», больше нигде».
Это значит, что Фриш не уходит от узловых обще-
ственных конфликтов. Однако он ищет их решения в
333
сфере сознания. И сегодня такой поиск закономерен.
Вторая половина XX века на буржуазном Западе —
время не только материального, но и прогрессирующего,
отчетливо проступающего духовного неблагополучия.
Капиталистическая система все фатальнее отчужда-
ет индивид от самого себя, ставит по отношению к са-
мому себе в позицию «неидентичности», вырывает про-
пасть между личностным «проектом» и конкретной со-
циальной функцией.
В «Назову себя Гантенбайн», как и в двух предыду-
щих романах трилогии, исследуется состояние индивида,
живущего не в своей «одежде», действующего вопреки
собственной сущности,— казалось бы, непонятно и не-
ожиданно (как тот булочник, который изрезал лицо же-
ны и стрелял в подмастерья, ее любовника). Более того,
«Гантенбайн» как бы синтезирует тематику и проблема-
тику обеих ранее написанных книг: повествователь вы-
думывает для себя разные истории, как Штиллер, и
ищет укрытия в роли, как Фабер. И все-таки ко всем
этим процессам автор здесь приближается с иного кон-
ца: роли героям не навязываются, они сами их себе под-
бирают.
Именно такое «подбирание» ролей, а не представле-
ние, будто человеческий характер формируется вне за-
висимости от внешних обстоятельств, обусловило, что
одна и та же Лиля с равной степенью вероятности мо-
жет оказаться дочерью банкира или мелкого галанте-
рейщика.
Кстати сказать, в качестве актрисы Лиля отнюдь не
похожа на Лилю-графиню; а Лиля — научный работник
была тут же отброшена как вариант непродуктивный.
Лишь «вечно женское» Фриш счел возможным оставить
у всех них без изменения.
Однако самый в этом смысле убедительный довод —
Гантенбайн. Он, если угодно, социальный тип. Гантен-
байн — это весьма распространенная в кругах западной
интеллигенции капитуляция перед буржуазной действи-
тельностью, перед сложностью жизни и это филистер-
ское бегство от ответственности. На его примере высме-
ивается и разоблачается человеческое «я», занятое (по-
добно раку-отшельнику, жаждущему пустой раковины)
поисками «характера», «биографии», за которыми мож-
но бы безопасно просуществовать,
334
«Мир,— говорит повествователь, и это уже голос са-
мого Фриша, голос сатирика,— ему будут представлять
таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он ве-
рит этому, Гантенбайн сделает карьеру. Недостаток спо-
собностей может его не заботить; миру как раз нужны
такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не гово-
рят, что они видят...»
Но почему же Гантенбайн — рантье, паразит, почти
альфонс — эманация повествующего «я», которое ведь,
в свою очередь, как-то родственно писателю Максу
Фришу?
«Гантенбайнизм» — пусть и не в крайней своей фор-
ме—распространенная болезнь. Взять хотя бы случай
на пике Кеш: повествователь не столкнул нациста в про-
пасть, предпочел «не увидеть», «не услышать» его агрес-
сивного хамства, и это мучит как заноза (подобно «ис-
панскому приключению» Штиллера).
«Я слепой,— говорит он под конец книги.— Я не все-
гда это знаю, но иногда знаю. А потом вдруг опять со-
мневаюсь в том, что истории, которые я могу предста-
вить себе, не суть моя жизнь. Я в это не верю. Я не могу
поверить, что то, что я вижу, и есть моя жизнь».
Это грустная и честная самокритика. И она очпети-
тельна. Недаром последние слова книги: «...жизнь мне
нравится...» У них не гантенбайновский, соглашатель-
ский смысл; они продиктованы оптимизмом.
Отношение человека к роли, лица к маске в третьей
части фришевской трилогии менее безысходно, менее
фатально, чем в двух предыдущих. Наверное, именно
поэтому в «Назову себя Гантенбайн» с ролью, с маской
ведется сложная игра: их можно надеть, но можно и
сбросить. И надевший — Гантенбайн — не только разо-
блачен, а и пристыжен. Когда Л ил я выходит из самоле-
та одна, у него нет роли, приличествующей новой ситуа-
ции; он снимает темные очки — и изгнан с позором...
И последнее. Книга о Гантенбайне и Лиле, Эпдер-
лине и Свободе, Камилле Хубер и повествующем «я» —
все же роман. Более того, роман реалистический, роман
социальный. Его автор не знает ответов на все свои во-
просы, порой он спотыкается, сбивается с пути или бро-
дит в потемках по кругу. Но он ищет. И вектор его
поисков направлен в сторону света.
МАРТИН ВАЛЬЗЕР.
ШТРИХИ ПОРТРЕТА
На сцене слева гигантских размеров пианино, рядом
с которым настоящий автомобиль (марки «порш», ка-
жется) выглядит игрушечным. Правее автомобиля, у
задника,—огромный диван, а над ним — такое же зер-
кало (время от времени актеры, прыгая по выступам,
взбираются на спинку дивана, к самому зеркалу, и за-
стывают на мгновение, будто пораженные видом соб-
ственных фигур). Далее — колоссальный стол и кресла.
Все это напоминает декорации к балету «Щелкун-
чик», но цель другая. Не атмосфера сказки — герои-
ческой, сентиментально-грациозной, вопреки мышиному
королю,— а образ самой действительности: человек
обескуражен, обманут, подавлен, отчужден вещами, на-
вязываемыми ему «обществом потребления».
Такой увидел я 22 апреля 1971 года на премьере в
Штутгарте пьесу Мартина Вальзера «Детская игра»,
пьесу о молодежи, которая бунтует, толком не зная, как
и против кого, о капиталистической эксплуатации, о
больном обществе, которому настоятельно требуются
политические и социальные перемены.
Зал был полон. В основном собратья по перу, теа-
тральные деятели, театральные критики, так называемая
окололитературная публика. Происходившее на сцене
порой казалось им вызовом. И настороженный интерес
сменялся открытым раздражением. Слышался нарочи-
тый кашель, изредка даже саркастические возгласы или
натужный, «сатанинский» смех. Когда опустился зана-
вес, раздались аплодисменты; но появление автора кое-
кем было встречено криками «бу!», выражающими в
немецких театрах неодобрение. И это дало повод газе-
там, откликнувшимся на премьеру, говорить об успехе
постановки, но не пьесы: аплодисменты относились яко-
бы только к актерам, «бу» — касалось драматурга.
В ФРГ стало уже почти привычкой встречать каж-
дую новую вещь Вальзера не то чтобы в штыки, а так —
336
скорее легким вздохом разочарования, иронически-
грустным пожатием плеч: как жаль, дескать, что этот
очень, очень способный молодой человек, на которого
все мы возлагаем столь большие надежды, опять не до-
тянул до уровня своего воистину импонирующего талан-
та... «Молодому человеку» перевалило за пятьдесят; он
издал шесть романов, два сборника рассказов, немало
пьес, эссе, публицистических работ и взошел на запад-
ногерманском литературном горизонте в качестве одной
из крупнейших, всемирно признанных звезд. Но так
вести себя с Вальзером — и отдавая ему должное, и од-
новременно как бы не принимая всерьез — удобнее, спо-
койнее, что ли.
«Когда эту новорожденную книгу вкладывали мне в
руки — очень осторожно, с внушающими чуть ли не ре-
лигиозный трепет комментариями,— клен еще стоял в
полном своем наряде. Птицы еще не склевали ягоды на
рябине, и каштаны лишь начинали желтеть. Сегодня,
когда она прочитана, деревья стоят голые, а между
кустами скапливается мертвая листва. Я с трудом одо-
лел почти девятьсот страниц. Ибо то и дело терял нить
повествования, позволяя увлечь себя мрачноватым шут-
кам автора, которому вся история в целом, казалось, не
доставляла ни малейшей радости» — так начал критик
Ф. Зибург рецензию на вальзеровский роман «Половина
игры» (I960).
Выходит, роман это беспомощный, плохой? С точки
зрения Зибурга, действительно в некотором роде беспо-
мощный: громоздкий, многословный, в чем-то несооб-
разный, внутренне непропорциональный, как «дохлый
слон на ручной тележке» (таково название рецензии).
Но не плохой, не бесталанный. По той простой причине,
что его автор «владеет языком лучше всех писателей
своего поколения», что «человек этот — гений немецкого
языка».
Старая рецензия Зибурга — своего рода эталон, мо-
дель той, я бы сказал, оценочной терапии, которая при-
меняется к Вальзеру. Кто, не видя в глаза «Половины
игры», познакомится с книгой только через такую ре-
цензию, вправе подумать, будто речь идет о произведе-
нии экспериментальном, может быть даже формалисти-
ческом. И что вообще все вальзеровские проблемы ниче-
го не стоят за границами языка. Но ведь именно Валь-
12 д. в. Затонский
337
зер — правда, не в 1960, а в 1973 году — сказал в статье
«Как и о чем рассказывает литература», что «художест-
венная деятельность сама по себе в высшей степени со-«
циальна; она — выражение ситуации классов». И осу-
дил с этой позиции формалистическое экспериментатор-
ство: «Авангардистом нарекает себя по большей части
писатель аполитичный, чуждый тенденции, то есть тот,
кто, сам этого не замечая, выступает на стороне сущест-
вующего порядка; иначе говоря, авангардист — это кон«
серватор».
Скорый на выводы читатель, возможно, решит, что
все здесь ясно: отношение к Вальзеру — форма замал-
чивания, способ обезвреживания прогрессивного худож-
ника. Тем более что кто такой Зибург? Ведь это о нем
писал Эренбург: «Я еще был в оккупированном Пари-
же, когда туда вместе с Абецем приехал Зибург — ему
было поручено присматривать за французскими журнал
листами».
В отношении Зибурга — все верно. А вот ситуация
вокруг Вальзера не так проста, как могла бы показать-
ся. Он — яркая, не укладывающаяся в программу инди-
видуальность; его путь — достаточно противоречив, не-
обычен и в то же время знаменателен. Ибо в нем прелом-
ляются некоторые судьбы страны и особенности ее лите-
ратуры.
Ожидалось, что крушение тоталитарного режима да-
рует чувство свободы. Однако оно породило и духовный
вакуум. Ибо не было в западных зонах поверженной
Германии общезначимой идеи, на которую чувство сво*
боды могло бы опереться. Спору нет, вверх дном пере-
вернутая жизнь — ситуация благоприятная для станов-
ления жизни новой. Однако ситуация эта способна
стать мучительной, если ни один из проектов будущего
не реализуется, тем более если такого проекта не су-
ществует вовсе. В Бонне же, Мюнхене или Дюссельдор-
фе те, кто обладал властью, заботился не об обновле-
нии, а о реставрации — возрождении «старых», «до-
брых» веймарских порядков. Тех самых, из несовершен-
ства которых вырос Гитлер.
Что же до духовного вакуума, то его пытались за-
полнить вещами, выдавая материальное благополучие
за самоцель, идеал, фундамент свободы. Обывателя та-
кая подмена либо удовлетворила, либо он вообще не
338
заметил обмана. А левые интеллигенты — и в первую
очередь писатели, деятели кино и театра — осознали се-
бя обманутыми трижды и четырежды. Гнев и резинья-
ция, разочарование и надежда, чувство личной ответ-
ственности и ироническое ко всему недоверие, ощущение,
будто все можно, но не ясно, что должно,— все это, взя-
тое разом, определяло их художественный поиск.
В ФРГ возникла литература социально заинтересо-
ванная, политически ангажированная, острокритиче-
ская, даже беспощадная к порокам господствующего
строя. Однако, как правило, ей нечего предложить вза-
мен, кроме неуверенного реформизма или ни к чему не
обязывающего свода левацких лозунгов. Сверх того,
тоска по нереализованной свободе нередко побуждала
литературу эту к игре с формой.
В специфических условиях страны именно разобла-
чительный пафос поворачивал писателей лицом к пре-
ступному, постыдному «непреодоленному прошлому»,
существующему посреди настоящего, в неразрывном с
ним сращении. И то, что прошлое это никак не поддава-
лось преодолению, настраивало не только на боевой
лад. Странным образом непримиримость не исключала
насмешку над собственным пристрастием к сражению
с ветряными мельницами. И одних это постепенно при-
ручало, а других, напротив, вновь и вновь побуждало
искать решения, при котором активность не совпадала
бы с донкихотством.
Вальзер не чужд всей этой двойственности. А все-
таки он прежде всего из других, из ищущих. И даже
среди них отличается смелостью, бескомпромиссностью.
Ведь он решительнее многих своих собратьев шел на
сближение с самым передовым мировоззрением эпохи.
Впрочем, и тут требуется оговорка. Опыт предшест-
вующих десятилетий германской истории (включая и те-
кущую историю ФРГ) внушал писателям особый страх
перед приспособленчеством и приспособленцами. Одна-
ко, глядясь в кривое зеркало боннской государствен-
ности, писатели порой начинали путать приспособление
к идее с приобщением к ней. В этом смысле Вальзер не
слишком отличается от литературных сотоварищей:
сблизившись с коммунистами, он озабочен тем, чтобы не
слиться с ними, как бы отстоять свою собственную, ин-
*
339
дивидуальную, порой расходящуюся с «линией» по-
зицию.
Он не только ничего не написал до 1945 года, но
и ничего (по молодости лет) не совершил. Он — из «по-
коления сыновей». То, что он не несет прямой ответ-
ственности за содеянное нацистами, не делает его нена-
висть к ним менее жгучей, менее личной, даже менее
болезненной. Однако это ненависть особая, именно
ненависть «сына», пришедшего позже и потому не имев-
шего уже возможности вмешаться в причины, но полно-
стью расплачивающегося за последствия. Такова про-
блематика его пьесы «Черный лебедь» (1964). А вот
в его прозе (в отличие от прозы Бёлля, Шаллюка,
Андерша) темы из жизни новейшего «общества потреб-
ления» всегда преобладали над темами «непреодоленно-
го прошлого». Опять-таки потому, что Вальзер — мо-
ложе.
И еще один момент оттеняет принадлежность этого
писателя к литературе ФРГ: его волнуют вопросы, свя-
занные с бытием всей страны, континента, мира; но он
и в достаточной мере «регионален», «провинциален».
К западу от Эльбы это типично: ведь там уже добрых
три десятка лет не существует духовной столицы, еди-
ного культурного центра.
Вальзер родился 24 марта 1927 года в Вассербурге,
на берегу Боденского озера. Отец его был трактирщи-
ком, коренным — с деда-прадеда — жителем этих погра-
ничных с Швейцарией мест. Лесистый и гористый, аг-
рарный и патриархальный немецкий Юг оказал на твор-
чество писателя немалое влияние — он сам засвидетель-
ствовал это в эссе «Краеведение» (1967). Вальзер и
сегодня живет на берегу Боденского озера, в окрестно-
стях Фридрихсхафена, в просторном двухэтажном, не
роскошно, но тщательно, со вкусом обставленном доме.
Как и приличествует провинциалу, у него четверо детей.
Многие его герои столь же провинциальны и столь же
многодетны, и действие изображающих их книг не про-
стирается севернее Штутгарта. Да и учился Вальзер на
юге, в швабском Тюбингене, у профессора Фридриха
340
Байснера, издателя научного собрания сочинений Гель-
дерлина и специалиста по Кафке.
Трудно сказать, что было здесь «курицей», а что
«яйцом», то есть Байснер ли увлек Вальзсра Кафкой,
или тот пришел именно к Байснсру, потому что заинте-
ресовался Кафкой. Как бы там ни было, Вальзер не
только в качестве исследователя формы кафковского
творчества, но и в качестве писателя на первых порах
подражал автору «Приговора» и «Превращения».
Работать для газет, журналов, радио он начал, еще
будучи студентом. Однако литературный успех принесла
ему тоненькая книжечка рассказов, озаглавленная — по
первому из них — «Самолет над домом и другие исто-
рии» (1965). Рецензенты поспешили объявить автора
учеником или даже, еще грубее, «эпигоном» Кафки.
Сходство порой и правда разительное. Оно прежде все-
го в самой атмосфере рассказов — напряженной, угро-
жающей и в то же время какой-то странной, мглистой,
многозначной и многозначительной. Есть сходство и в
манере повествования: непонятное, невероятное, из ряда
вон выходящее подается как обыденное, само собой ра-
зумеющееся, иногда даже скучное; язык прост, точен,
подчеркнуто неэмоционален, отдает бюрократической
сухостью, приправлен канцеляризмами. «На фантастич-
нейшие картины ложится,— по удачному выражению
критика В. Гайса,— искусственно созданная архивная
пыль».
Наиболее близок Кафке заглавный рассказ сборни-
ка. Это, собственно, даже и не рассказ, а так — фраг-
мент, некое происшествие без истинного начала и су-
щественного конца, преломляющий, искажающе-гро-
тескный осколок жизни, осколок с острыми, рваными
краями. Некий молодой человек приглашен в незнако-
мое семейство на именины дочери. Столы накрыты в са-
ду. Родители удалились в дом, предоставив молодежь
самой себе. И герой со страхом замечает, что юноши
оказались в полной власти у девиц, более того, вот-вот
превратятся в объект неприкрытого насилия: «Если бы
подружки нас вдруг схватили, связали, поволокли к сте-
не и там принялись казнить с помощью кинжалов или
мясницких топоров, я бы не слишком изумился»,— сооб-
щает он. В поисках помощи герой оборачивается в сто-
рону дома и застывает в ужасе: «Двери и окна были
341
теперь закрыты, железные жалюзи спущены, вилла вы-
глядела так, будто ее владельцы либо вымерли, либо
отправились в кругосветное путешествие. Лишь на чер-
дачном этаже из окна мансарды подавал знаки какой-
то человек. Очень старый человек, лет ста, наверное».
Старик оказался дядей именинницы. Он спустился в сад
и непонятно почему принялся умолять молодых людей
не трогать девушек. И тут роли, как назло, действитель-
но переменились: агрессивными стали юноши. Тень и
шум самолета над домом (очевидно, символ военной
угрозы, да и всякой агрессии вообще) послужили им
сигналом к полному захвату власти.
Именно неопределенность, многозначность изобра-
жаемого зла делает этот рассказ столь кафковским.
Но вот что любопытно: через девять лет после перво-
го сборника — уже создав романы «Филиппсбургские
браки» (1957) и «Половина игры» — Вальзер выпустил
в свет еще один сборник коротких рассказов. Называет-
ся он «Лживые истории». Подражания Кафке нет и
в помине, однако вещи, здесь собранные, по-прежнему
странны. Обыденное происшествие вырывается из при-
чинно-следственного ряда, лишается правдоподобия, до-
водится до абсурда, до состояния почти взрывчатого.
Взять хотя бы новеллу «Неслыханная возможность».
Живя прежде в Геттингене, некто заводил знакомства
как придется. И когда его знакомые перезнакомились
между собой, оказалось, что они друг другу совсем не
подходят. Возникло столько осложнений, что пришлось
спасаться бегством — благо, подвернулась очередная
война. Герой поселился в Штутгарте и начал подбирать
знакомых сознательно, с оглядкой. Поскольку в этом
деле требовался единый критерий, он решил исходить из
того, подошел бы или нет новый знакомый его тепереш-
нему шефу — человеку, мягко выражаясь, весьма кон-
сервативных взглядов. Подбираемым по чужой мерке
знакомым не нравилась то профессия, то какая-нибудь
привычка героя или черта его характера. И тому прихо-
дилось каждый раз выдавать себя за кого-то другого.
Так что свести своих знакомых вместе он не мог — опа-
сался, что откроются «невинные обманы». В довершение
всего выяснилось, что эти люди не только подходят ше-
фу, а и являются приятелями последнего. И герою снова
приходится бежать, воспользовавшись замешательством
342
по причине следующей войны. Теперь он квартирует у
престарелой фрейлейн Хольц, которая пытается превра-
тить его в своего исчезнувшего сына и вполне подчинить
себе. Но жилец бунтует...
Эта с юмором рассказанная история, в сущности, до-
вольно серьезна. И, главное, по-своему достоверна.
Причем дело даже не в «реалиях» (война в Корее, Гет-
тинген, Штутгарт и пр.), а в реальности западногерман-
ской, европейской действительности, проглядывающей
сквозь шутливый, маловероятный сюжет. Человек по-
среди этой действительности не может оставаться самим
собой. Он от себя отчуждается. Вынужден надевать
маски, играть роли, ловчить и лавировать. И все-таки не
в состоянии установить равновесие между «я» и миром.
То, что Вальзер в своих рассказах строит социаль-
ные модели (или, если угодно, некие каркасы бытия),
определяет и их характер, манеру, стиль. Романы этого
писателя нередко длинны, громоздки, а новеллы — ко-
ротки. И не только коротки, а и внутренне, так сказать,
экономны.
Правда, это вовсе не значит, будто Вальзер, пишу-
щий новеллы, ничем не похож на Вальзера-романиста.
Напротив, перед нами художник в чем-то очень цельный
и последовательный, верный себе. Как и романы, новел-
лы его отличает ироническая игра словом, совершенное
им владение, порождающее яркую образность. Хотя
вальзеровские новеллы коротки, они не в меньшей мере,
чем колоссальные вальзеровские романы, отмечены
своеобразным пренебрежением к архитектонической
симметрии, композиционной завершенности. Например,
рассказ «Неслыханная возможность» — тоже своего ро-
да «дохлый слон на ручной тележке». Линия, связанная
с престарелой фрейлейн Хольц, вторгается в тело исто-
рии о знакомых героя, как бы повисает на ней, застав-
ляя весь сюжет скособочиться.
Начинался Вальзер как художник, работающий с
нетрадиционными, провоцирующими формами, и так же
продолжался в «Лживых историях», в «Половине иг-
ры». Но в промежутке (через два года после сборника
«Самолет над домом») он опубликовал свой первый ро-
ман, сделанный в иной, можно сказать, бальзаковской
манере.
343
Бальзак видел свою писательскую миссию в том,
чтобы дать разрез через весь сложный организм эпохи
Реставрации, провести по всем кругам ее ада. Естест-
венно, что на этом пестром гобелене значительное место
отводилось сценам из жизни верхов. Современные же
писатели Запада предпочтительно изображают тех, кого
принято именовать людьми «маленькими»: мастеровых,
домохозяек, скромных служащих, неудачливых интелли-
гентов. Что такой герой вытесняет с авансцены «великих
мира сего», по-своему симптоматично. И все же — по-
скольку «великие мира сего» пока еще существуют —
вряд ли стоит вовсе отказываться от прямого их изобра-
жения: ведь закулисный источник зла всегда кажется
более иррациональным, более неизбывным.
«Филиппсбургские браки» — в отличие от большин-
ства романов Бёлля, Ленца, Шаллюка, Носсака, Андер-
ша — это критический реализм именно в бальзаковском
значении слова. Вальзер попытался дать разрез через
западногерманскую действительность. И даже компози-
ционный прием, которым он для этого воспользовался,
заставляет вспомнить о Бальзаке. Растиньяк в «Отце
Горио», будучи кузеном виконтессы де Босеан, принят
в высшем свете; но он беден и живет в пансионе Вокс,
рядом с неимущими студентами, разорившимися негоци-
антами и переодетыми разбойниками. То же и вальзе-
ровский Ганс Бойман: он учился с девицей Фолькман
в университете, и его приглашают на устраиваемые ма-
машей Фолькман «parties», где собираются «сливки об-
щества»; но он — внебрачный сын служанки и вынуж-
ден квартировать у семейства Фербер, среди простого
люда. Как и Бальзак, Вальзср получает возможность
нарисовать верхи и низы, изобразить отношения между
ними.
Впрочем, сходство на этом кончается. Что, разумеет-
ся, в порядке вещей. Перед нами не Франция, а бонн-
ская республика, да еще через сто с лишним лет после
Бальзака. Многое изменилось. И не только в обстанов-
ке, костюмах, но и в характере человеческих связей, в
структуре общества. Есть, однако, один момент, который
может показаться не такого рода отличием, а просто
слабым, уязвимым местом Вальзера.
Растиньяк приехал завоевывать Париж, и он дей-
ствует в «Отце Горио», на пространстве многих других
344
книг «Человеческой комедии» и даже, так сказать, меж-
ду ними активно, напрягая все свои немалые силы и
недюжинные таланты. Карьера Растиньяка — не только
зеркало буржуазных нравов и буржуазных законов.
Это и результат индивидуальных усилий бальзаковского
героя, даже своего рода извращенная награда за чело-
веческую его незаурядность.
Бойман — зауряден, Бойман — пассивен. Он приехал
в Филиппсбург с самой скромной целью: получить обе-
щанное место в газете Гарри Бюзгена. Места у Бюзгена
он так и не получает. Зато становится зятем электротех-
нического магната Фолькмана и шефом службы печати
возглавляемого последним Союза промышленников.
И это безо всяких с его стороны усилий, даже после
легкого сопротивления женитьбе на непривлекательной
Анне.
Что в мире духовно регрессирующего капитализма
все достается ничтожествам, знал уже Мопассан. Одна-
ко его Жорж Дюруа — «милый друг» — ничтожество
деятельное, грубый, но ловкий интриган. А Бойман —
неподвижный, робкий нуль. И то, что с ним произошло
в вальзеровском романе, по мнению некоторых крити-
ков, неправдоподобно; в жизни, говорят они, такого не
бывает. """~
Мне же представляется, что карьера Боймана —
одна из самых интересных линий «Филиппсбургских
браков». Что есть позднекапиталистический мир? — раз-
мышляет Вальзер. Не столько даже царство торжеству-
ющих ничтожеств, сколько царство послушных, идеаль-
ная среда для конформистов.
Разглядываемый в аспекте конформизма, в специфи-
ческом контексте новейшего буржуазного бытия, житей-
ский успех Ганса Боймана вряд ли способен вызвать
недоверие.
ФРГ с ее «экономическим чудом», построенным по-
сле катастрофы и не без помощи чужих капиталов и
оккупационных властей, естественно, стала страной ну-
воришей. Не то чтобы «старые династии» вроде Фликов,
Тиссенов, Круппов не «регенерировались». Просто ря-
дом с ними возник новый класс людей, подобных Аксе-
лю Цезарю Шпрингеру, людей, наживших свои миллио-
ны на «послушании» — «послушании» американской ад-
министрации, отечественным банкам, неонацистским
345
доктринам — и благодаря «таланту» не выламываться из
строя. Если к этому добавить, что послевоенное время
на Западе — вообще «эпоха менеджеров» (то есть плат-
ных управляющих анонимными компаниями), причины,
по которым Фолькманы так легко адаптировали «кухар-
кина сына», совсем перестанут удивлять.
Желание как-то пристроить засидевшуюся в неве-
стах Анну не было среди этих причин главной. Во
всяком случае, для самого господина Фолькмана — его
привлекла безропотность «кухаркина сына», внутренняя
готовность служить. И классовая рознь в данном случае
не смущала. В Боймане Фолькман угадал человека, от-
рицающего капитализм абстрактно и принимающего
каждого капиталиста в отдельности: «Конечно, он был
против фабрикантов, против богачей, которые живут
припеваючи, просто потому, что унаследовали состояния
или способности их сколачивать... Но господин Фольк-
ман был добрым человеком, а фолькмановская вилла
была обставлена мягкой мебелью, располагавшей к дол-
гим беседам...» Со своей же стороны Фолькман — вы-
бившийся из менеджеров, из главных инженеров — ли-
шен элитарных предрассудков, обладает своеобразным
«демократизмом». На что, между прочим, иронически
указывает его фамилия (Volkmann» — в переводе: «на-
родный человек», «человек из народа»).
Было бы, однако, заблуждением толковать все это
в духе некоей «сословной интеграции». Роман заверша-
ется сценой, полностью снимающей подобное допуще-
ние. Директор радиопрограмм Кнут Релов вводит буду-
щего фолькмановского зятя в закрытый ночной клуб
«Святой Себастиан». И там Бойман оказывается лицом
к лицу с таким же, как и он сам, «кухаркиным сыном».
Но стоят они по разные стороны сословной границы.
Герман — мусорщик, выигравший уйму денег в лотерею
и где-то раздобывший заветный ключ от дверей клу-
ба,— это узурпатор. Его богатство — случайность, а не
награда за приспособляемость, не результат врастания
в среду. Он не принимает здешний закон, а является
сюда со своим. Оттого и остается чужаком — непонят-
ным, страшноватым, ненавистным. И великолепный
шахматный ход Вальзера в том-то и состоит, что «из-
гнать» Германа «из храма» он поручает именно Бойма-
346
ну — бывшему товарищу по классу и нынешнему смер-
тельному врагу.
Бойман в качестве решительнейшего защитника прин-
ципа элитарности — это не только злая и горькая иро-
ния. Это и свидетельство того, что «воспитание чувств»
героя завершилось, иллюзии вполне утрачены, конфор-
мистская маска приросла к лицу.
Герой не появляется на страницах романа вполне
сложившимся. Поначалу ему присуща некая провинци-
альная наивность и угловатость, столь потешающая бы-
валых девиц из секретариата главного редактора «Вельт-
шау». Но автор по-своему использует и ее. Вымышлен-
ный Филиппсбург — некий «образцовый» западногер-
манский город, реальным прототипом которого был, на-
до думать, Штутгарт,— открывает остраняющему взгля-
ду «простодушного» многие из своих скрытых пороков.
Вальзеровскому интерпретатору Р. Хартунгу такая по-
зиция Боймана напоминает кафковского землемера К. и
его отношение к деревне и замку графа Вествеста.
Однако в этом случае Вальзер, мне кажется, шел уже
не от Кафки, а скорее от Вольтера и Толстого, иными
словами, от традиции реалистической: сатирически-чет«
кой, а не метафорически-смазанной вышла вся картина.
Паучья борьба честолюбий и амбиций, столкновения
замаскированных интересов, в конечном счете сводя-
щихся к интересам денежным, демагогическое лицедей-
ство, разыгрывание фальшивых ролей — вот что наблю-
дает Бойман на «фолькмановском» горизонте романа.
Калейдоскопическое мелькание разнообразных персона-
жей (интенданта тен Бергена, писателя Дикова, актри-
сы Дюмон, директора театра Мотузиуса, владелицы
«Святого Себастиана» пышнотелой Кордулы) лишь в
первый момент может показаться беспорядочным. По-
степенно все выстраивается в некое силовое поле,
центры которого — такие магниты, как Фолькман. «Ганс
все больше и больше им восхищался. Он был крохотной
точной машиной, с множеством микроскопических коле-
сиков и сочленений, машиной, с утра и до ночи продуци-
рующей влияние, влияние на чертежные доски в кон-
структорском отделе, влияние на рекламные мероприя-
тия, на скорость конвейеров, на выборы профсоюзных
делегатов, на коммунальную политику, на партийные
канцелярии, на редакции радио и газет, влияние, рас-
347
пространяющееся во все стороны, но всегда потихоньку,
едва прихметно для глаза».
Однако вообще-то Фолькман не взят в его производ-
ственной сфере. По преимуществу он предстает перед
нами в сфере частной: за обедом или во время «parties»
фрау Фолькман, на которых по видимости царствует
она, но где гости, как мотыльки на свет, слетаются на ее
малютку-супруга или на другого принципала — консерв-
ного короля Францке.
Еще Бальзак в «Шагреневой коже» использовал бал
у банкира Тайфера, чтобы изобразить общество. Валь-
зеровские «parties» — это и бальзаковская традиция, и
собственное изобретение. И прежде всего потому, что
они для него — чуть ли не главное средство. Причем да-
же не столько в «Филиппсбургских браках», сколько в
«Половине игры» и «Единороге» (1966). Значительная
часть пространства этих громоздких романов заполнена
вечеринками, зваными обедами, приемами по случаю
юбилеев. И дело не просто в том, что атмосфера де-
ятельного безделья рельефнее проявляет буржуазное
общество вообще. В ней с головой выдает себя именно
современное писателю общество — его сращение быта и
службы, ведущее к безликой анонимности индивида, его
порожденный анахроничностью тотальный паразитизм,
его болтливая бесцельность, его удручающее движение
по замкнутому кругу.
И те, что «внизу», у Вальзера некоторым образом
повторяют муравьиную суетность «верхов»: то же вза-
имное недоброжелательство, то же невежество, тот же
слепой эгоцентризм. Писатель не берет народ, а только
мещанство. И высвечивает его с не меньшей долей сар-
кастической злости. Здесь, однако, используются иные
художественные средства. Улица, на которой квартиру-
ет Бойман, дана в двойном преломлении — глазами ге-
роя и глазами фрау Фербер — утомительно многослов-
ной, завистливой сплетницы.
Так получается, что роман, по словам голландского
рецензента А. Морриена, представляет собою «изобра-
жение человеческих жизней, которые не соответствуют
определенному идеалу; он, правда, нигде прямо не
сформулирован, но его присутствие постоянно ощуща-
ешь. Это идеал целомудрия... чистоты...». Действительно,
Вальзер в «Филиппсбургских браках» выступает как
348
моралист. Несправедливость, сомнительность обще-
ственного устройства являет себя прежде всего через
лживость, нестойкость, меркантильность отношений
внутри первичной социальной ячейки — семьи. Для это-
го ему понадобилось несколько ее вариантов. Не только
боймановская помолвка с девицей Фолькман, но и отя-
гощенный любовной связью с Сесиль, катящийся к тра-
гедии брачный союз доктора Бенрата, и устланный из-
менами, однако покоящийся на прочной материальной
основе, «общественный договор» между адвокатом Аль-
вином и дочерью генерального директора фон Залова.
Как и всегда, Вальзера не беспокоят проблемы архи-
тектоники. В данном случае — что его роман превраща-
ется в ряд новелл с боймановским, так сказать, обрам-
лением, в котором — как «матрешка в матрешке» — си-
дит еще история нонконформиста Бертольда Клаффа,
полной противоположности главного героя.
Можно бы подумать, что Клафф— выражение автор-
ского идеала. Но это не так. Он — лишь альтернатива.
С Филиппсбургом можно быть либо в таких отношени-
ях, как Бойман, либо в таких, как Клафф. Третьего как
будто не дано. Однако по клаффовскому пути, вероятно,
можно было бы идти иначе. Клафф и рад бы приспосо-
биться, да не может. Поэтому он — не боец, не консти-
туировавшийся противник системы. И для него нет дру-
гого выхода, чем смерть.
Если не считать Боймана— да и то Боймана из пер-
вой «новеллы» романа,— все его персонажи наперед за-
даны, вполне однозначны, нисколько не развиваются
(на этом основании роман даже называли «Челове-
ческой комедией» без человеков»). Возможно, тут ска-
залась некоторая неопытность начинающего романиста.
Не следует, однако, забывать и того, что почти «пури-
танский» замысел книги диктовал отрицательную опре-
деленность характеров. И это, кстати, отнюдь не мешает
им быть живыми. Разве не хорош Альвин — «Тартюф
в мелкую клетку», по меткому выражению одного из
рецензентов? Или жалкий пустослов тен Берген? Нако-
нец, не все они внутренне монолитны. Например, хозяй-
ка антиквариата Сесиль или ее любовник, доктор Бен-
рат, которого Бойман видит совсем по-другому, чем тот
сам себя.
349
Как с точки зрения человеческих образов, так и
в смысле стиля «Филиппсбургские браки» занимают
в некотором роде промежуточное положение — между
вальзеровскими новеллами и «Половиной игры», «Еди-
норогом», «Крушением» (1973). Это — еще «маленький
роман», и слог его, как и в рассказах, весьма афористи-
чен, а герои представлены в третьем лице и без психоло-
гической детализации. А в то же время мир подан уже
из их индивидуальной перспективы и потому не описы-
вается (но и не трансформируется «сюрреалистски»).
Он строится с помощью деталей, реально увиденных и
личностно окрашенных. «Филиппсбургские браки» — са-
мый традиционный по форме роман Вальзера.
* * *
«Половина игры» не только много длиннее; книга эта
и много сложнее. Впрочем, сюжет ее довольно прост.
Ансельм Кристляйн — мужчина средних лет, выходец с
немецкого Юга, ставший (ради эмансипации от клана)
коммивояжером, а затем и владельцем небольшой кон-
торы, посредничающей в продаже нагревательных при-
боров,— возвращается после длительного пребывания в
больнице. На 375 страницах описан его первый день до-
ма. С утра ему докучают трое детей и любимая жена
Алиса. И он сбегает от них в парикмахерскую. Гуляет
с младшей дочерью. Наносит визит бывшему компаньо-
ну и благодетелю Мозеру, который за это время оставил
его на произвол судьбы и занялся другим бизнесом. На-
вещает Ансельм и своих любовниц (у него их сразу
три — Габи, Анна и Софи), каждой из которых намерен
объяснить, что от нее уходит, но вместо этого, как чело-
век, не способный сказать «нет», послушно выполняет
мужские функции. Встречается он и с приятелем Эдмун-
дом, предлагающим ему перспективное дело — участие
k рекламировании зубной пасты, выпуск которой плани-
рует концерн Францке. А вечером Ансельм отправляется
к другому приятелю, Иозефу-Хайнриху, празднующему
свое одиннадцатое обручение. Новая невеста этого быв-
шего нацистского аса, а ныне торговца маргарином, име-
нуется Сюзанной и производит большое впечатление на
вашего героя. В последующих двух частях романа (их
действие длится около года) Кристляйн ухаживает за
350
Сюзанной, делает успехи на рекламном поприще, участ-
вует в многочисленных совещаниях и разного рода бан-
кетах, повышает квалификацию в Нью-Йорке на кур-
сах фирмы «Паттерсон», снова лежит в больнице и, на-
конец, приручается собственной семьей.
Сюжет этот, как нетрудно догадаться, никакого су-
щественного значения не имеет — даже в качестве пово-
да для рассказывания историй. Потому что Вальзеру
для этого вовсе не нужен повод. В 1965 году он дал
интервью критику из ГДР И.-Х. Заутеру, где между
прочим сказал:
«Я думаю, мы в состоянии лишь изображать с по-
мощью языка деталь за деталью. И если вообще обла-
даешь способностью что-либо выразить, то произведешь
тем самым на свет некое значение, а может быть, даже
смысл...»
Вряд ли сказанное Вальзером следует принимать до-
словно. Кроме того, когда он говорит: «деталь», то име-
ет в виду не предмет, лицо или жест, а более сложный
художественный фрагмент, обладающий внутренней со-
держательностью. Из таких фрагментов (набросков че-
ловеческих характеров, обрывков воспоминаний, завер-
шенных в самих себе эпизодов или «открытых» сцени-
ческих этюдов) слагается вальзеровский «текст».
«Несмотря на это и даже (как сие ни парадоксально)
благодаря этому,— признает западногерманский лите-
ратуровед Р. Баумгарт,— книгу, которая была бы бо-
гаче мыслями о нашем «процветающем обществе», в
Германии еще никто не написал».
В первую очередь это зависит от смысла и качества
составляющих «Половину игры» фрагментов.
Вот, например, один из них. Ансельм и Эдмунд сидят
на совещании с людьми из концерна Францке (кстати,
это тот же Францке, что и в «Филиппсбургских бра-
ках»). Обсуждается вопрос об упаковке и названии
пасты. Пока разглагольствует никому не нужный писа-
тель Диков, присутствующий здесь по воле фрау Франц-
ке и получающий от нее по 500 марок за заседание,
Эдмунд объясняет Ансельму, «кто есть кто». Напротив
них — д-р Фукс, бывший высокий чин в СД, а ныне на-
чальник отдела'сбыта у Францке; его мнение может
оказаться решающим. Рядом — господин Неефф, на-
чальник отдела кадров; раньше служил у Геббельса.
351
Дальше — д-р фон Ратов, юрисконсульт, сын участника
заговора 20 июля, расстрелянного людьми д-ра Фукса.
В концерне, где работают в основном бывшие нацисты,
его держат как своего рода алиби. Мнение д-ра фон
Ратова особого значения не имеет.
Естественно, что Ансельм, предложивший для пасты
оригинальную упаковку, смотрит на того, чье мнение
может оказаться решающим. Это человек с неприятным
птичьим лицом, узкой полоской рта, бегающими глаза-
ми. А сын «героя 20 июля» совсем иной — толстый, ро-
зовый, с безвольным ртом...
Францке приглашает высказаться д-ра Фукса. Но
почему-то встает и начинает говорить д-р фон Ратов.
Ансельм растерян. Однако тут же выясняется, что он
просто ошибся — принял Фукса за фон Ратова, а фон
Ратова за Фукса. «Я должен был напрячь силы, чтобы
их снова переиначить»,— сообщает герой. Ведь он уже
построил целую концепцию, касающуюся д-ра Фукса и
д-ра фон Ратова; на основании внешнего вида предста-
вил себе характеры. Теперь все рухнуло. И строить нуж-
но заново — превращать жирный, безвольный рот в рот,
привыкший изрыгать команды.
Ситуация смешная и одновременно жутковатая, от-
брасывающая пронзительный сатирический свет и на
нашего героя, и на объекты его наблюдения; образ не-
обычайной емкости, вбирающий в себя «непреодоленное
прошлое», «экономическое чудо», относительность бур-
жуазной этики, мифичность интеллигентского представ-
ления о мире и еще тысячу разных вещей,— вот что та-
кое этот фрагмент, эта вальзеровская «деталь».
Даже если такие «детали» и в самом деле лишь друг
на друга нанизывать, то и тогда может выйти книга,
столь богатая мыслями о «процветающем обществе», что
подобной в ФРГ еще никто не написал. Причем даже ее
мозаичность совпадет в ритме с реальной неупорядочен-
ностью, реальным «плюрализмом» безнадежно перепу-
танного, во все стороны расползающегося западногер-
манского бытия.
Однако сказанное Вальзером не стоит принимать до-
словно: он все-таки не просто рисует деталь за деталью.
«Половина игры» — не авторский рассказ, а рассказ Ан-
еельма Кристляйна, нечто вроде его записок или, если
угодно, мемуаров. И порядок следования эпизодов, ре-
352
минисценций, даже картин воображаемых — не вальзе-
ровский произвол, а нечто обусловленное личностью ге-
роя, ходом его мысли, жизненными его впечатлениями.
Когда он, вместо того чтобы описать собственное пребы-
вание в Америке, повествует о злоключениях дяди Пау-
ля, эмигрировавшего туда еще перед первой мировой
войной, или, гуляя с малышкой Лиссой, вдруг вспомина-
ет другого дядю, Галлуса, мелкого «попутчика» нациз-
ма,— это, может статься, и непоследовательно в плане
романной композиции. Но вполне объяснимо с точки
зрения Ансельма. Более того, очерчивает его как субъ-
екта, пребывающего в сложных отношениях с южногер-
манской родней, со своими детством и юностью, а через
них и с окружающей, современной действительностью.
Правда, есть в книге и страницы экспериментальные,
написанные, как всегда, языком удивительным по богат-
ству оттенков, но трудным в чтении. Причудливые обра-
зы из сферы индивидуальной кристляйновской мифоло-
гии наплывают друг на друга, влекомые потоком нерас-
членениого сознания; мир растворяется в не поддаю-
щейся дешифровке символике. Таково, например, начало
романа, воссоздающее медленное, натужное пробужде-
ние героя.
Критики указывают в этой связи на зависимость от
джойсовского «Улисса». Но еще несомненнее родство с
техникой романов из цикла «В поисках утраченного вре-
мени». Оно не только отмечено критиками, но и призна-
но самим Вальзером — в эссе «Мой читательский опыт
с Марселем Прустом» (1958).
«Колоссальная точность — вот что такое Пруст, —
пишет Вальзер.— ...Он осознал, что действительность не
может быть представлена в виде обобщающих сокраще-
ний и объективно пересказанных биографий...» В этом
смысле Вальзер выводит Пруста из русской класси-
ческой традиции, ибо Толстой и Достоевский тоже не
выпускали своих персонажей на сцену в виде готовом
и окончательном; на всем протяжении произведения они
продолжали что-то добавлять к их характеристике.
(Здесь, как видим, автор «Половины игры» вступает в
открытый спор с автором «Филиппсбургских браков».)
Вообще в русской классике Вальзер теперь склонен
видеть союзника, даже родоначальника своей новой ро-
манной формы. В 1971 году он говорил мне, что особен-
353
но восхищается «Мертвыми душами» Гоголя. Причем не
в последнюю очередь потому, что отдельные главы и
части этого романа якобы можно менять местами без
какого бы то ни было ущерба для целого. Эта же сторо-
на дела — «открытость», аморфность романного
строя — интересует его по преимуществу и в Прусте.
А бергсонианскую концепцию времени, направляющую
все на воспоминание, на прошлое, он считает у Пруста
более или менее искусственно привнесенной.
Образ Ансельма Кристляйна построен именно по вы-
шеизложенным вальзеровским принципам: герой являет
нам себя в перманентно незавершенном виде и пребыва-
ет в весьма непростых отношениях не только с миром,
но и с самим собой.
Впрочем, прежде всего обращаешь внимание на то,
что автор (если сравнить его с автором «Филиппсбург-
ских браков») как будто сдвинулся со своих моральных
позиций. Бойман, Альвин, Бенрат решительно осуждены
за сексуальную нечистоплотность. А Кристляйн —
невзирая на всех своих любовниц — выглядит хорошим
парнем. Альвин и Бойман жестоко высмеяны как кон-
формисты. А Кристляйн — этот «гений мимикрии», ко-
торый не выскажет ни одного суждения, пока не убедит-
ся, что оно понравится высокопоставленному собеседни-
ку,— судит всех направо и налево, однако милуя себя.
Но в этом-то и весь секрет. Герои «Филиппсбургских
браков» оценивались со стороны, а Ансельм — изнут-
ри. И все оказывается очень и очень сложным.
Клим Самгин — тип куда более определенный, хотя
бы по степени своей отрицательности. Тем не менее
Горький, рисуя его изнутри, готов, так сказать, выслу-
шать все самгинские резоны и самооправдания, чтобы
с их же помощью вывести Клима Ивановича на чистую
воду (А. В. Луначарский называл такой прием «скрытой
сатирой»).
Ансельм Кристляйн — если глянуть ему в душу —
соткан из противоречий, из нитей зла, но и нитей добра.
И он,— надо думать, еще более, чем Самгин,— заслу-
живает того, чтобы его выслушали, дали ему возмож-
ность оправдаться. Не с тем, чтобы простить, а с тем,
чтобы понять. Его самого и окружающий мир, который,
как в зеркале (разумеется, зеркале капризном, искажа-
ющем), отражается в его душе. Послушаешь, например,
354
как он объясняет свое донжуанство («Кому из двух
миллиардов я хоть сколько-нибудь был нужен? Кто,
кроме нескольких женщин, подтвердит мне, что и я су-
ществовал?»), и как бы прикоснешься к глухому челове-
ческому одиночеству посреди эгоизма и себялюбия «об-
щества потребления».
Далеко не все, чем Ансельм представляется — себе
и другим,— это и есть он сам. Он играет роли — сразу
много ролей, навязанных ему или добровольно им на
себя взятых,— и не перевоплощаясь, не входя в них без
остатка, а оставаясь немного собой, себя со стороны на-
блюдая: «Моя роль сидела хорошо. Так хорошо, что мне
оставалось лишь следить, чтобы я, ослепленный само-
уверенностью, не играл ее слишком небрежно и тем са-
мым не выдал себя». Порой роль и ее исполнитель ока-
зываются столь далекими друг другу, что последний
начинает воспринимать себя как совершенно чужую лич-
ность и рассказывать о себе в третьем лице.
С одной стороны, все это свидетельствует о непопра-
вимом (в условиях изображаемой действительности) от-
чуждении и самоотчуждении человека. А с другой — та-
кое отношение к роли, к маске делает Кристляйна спо-
собным и к критике, и к самокритике.
Западногерманские рецензенты и исследователи ро-
мана много спорили о том, наделил ли Вальзер своего
героя автобиографическими чертами? Безусловно. В из-
вестной мере он даже просто лепил его с самого себя.
И вот почему. В эссе «Вольные упражнения» (1963) пи-
сатель развивает следующую теорию. Нужно вглядеться
в себя, поставить себя под вопрос, и тотчас же под во-
просом окажется мир, в котором ты живешь. «...Благо-
даря нашей, так сказать, безвинной связи с правящим
классом, мы в состоянии расшатать всю империю, если
усомнимся в самих себе». И он кончает эссе словами:
«Герой нового «Дон Кихота» звался бы уже не Дон
Кихот, а Сервантес».
Нет, речь идет вовсе не о бытующей на Западе идее,
будто художник в сошедшем с рельсов мире XX века
способен рассказывать лишь о себе самом. (Для это-
го Вальзер слишком социальный писатель; кстати, как
и Томас Манн, тем не менее некогда заявивший: «Я
свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе,
чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество...»)
355
Речь идет о другом. Ансельм Кристляйн— это изжитые
и изживаемые заблуждения, слабости самого Вальзера,
но во много раз увеличенные и в таком виде спроециро-
ванные на героя (примерно такая же зависимость су-
ществовала между Томасом Манном и Гансом Кастор-
пом, даже Томасом Манном и Адрианом Леверкюном).
Однако Ансельм Кристляйн — в чем-то и опыт Вальзе-
ра, и его художническое прозрение.
Так герой романа выходит в широкий мир, но и мир
входит в него. В каждом поступке своем, в любом побуж-
дении он — существо общественное. Связь между част-
ным, даже интимным и игрищем политических сил уста-
навливается самыми различными путями. Порой неожи-
данными, полными иронической значительности.
Как мы знаем, Ансельм увивается вокруг одиннадца-
той невесты Йозефа-Хайнриха — Сюзанны, желая в то
же время избежать открытого столкновения с прияте-
лем. «...Войны следовало избежать. Это не легко в кон-
це августа, когда салат все больше горчит, дамы, делая
глубокий вдох, принимаются играть на клавиатуре соб-
ственных корсетов, кабинеты министров нервничают, и
каждая птица, перелетающая границу, может рассмат-
риваться как акт агрессии. Кто, кроме Чемберлена, ме-
ня поймет?»
Несмотря на существеннейшие отличия от «Филиппс-
бургских браков», «Половина игры» сохраняет связь с
бальзаковской традицией; может быть, даже ее разви-
вает (разумеется, в формах, адекватных современному
состоянию буржуазного общества). Эта первая часть
трилогии об Ансельме Кристляйне начинает организа-
цию вальзеровских романов в цикл. Подобно переходя-
щим из книги в книгу персонажам «Человеческой коме-
дии» (или йокнапатофской эпопеи Фолкнера?), Диков
и чета Францке появляются в «Половине игры», а на
страницы «Единорога» вернутся Ганс Бойман, интен-
дант тен Берген, адвокат и начинающий политик Аль-
вин. Что же касается многих лиц, с которыми, как и
с самим Кристляйном, мы лишь сейчас познакомились,
то они будут сопровождать его вплоть до завершающе-
го трилогию «Крушения». Тем самым создается единая,
широкая панорама западногерманской жизни за полто-
ра примерно десятилетия. Причем в пределах «Полови-
ны игры» она еще шире, чем в «Филиппсбургских бра-
356
ках». Композиционно Кристляйн занимает в своем окру-
жении то же промежуточное положение, что и Бойман.
Благодаря крестьянскому происхождению и прежним
коммивояжерским занятиям он соприкасается с «про-
стонародьем»; а сегодняшние деловые успехи сталкива-
ют его с верхушкой концерна Францке, с элитой реклам-
ного бизнеса и со всеми теми людьми «свободных про-
фессий», которые вокруг них кормятся. Кроме того,
конформистская всеядность увеличивает круг его прияте-
лей и знакомых. Среди них и отставной эсэсовец Юстус,
и кельнер Людвиг, и парикмахер Флинтроп, и бывший его
подмастерье, а ныне преданный шофер фрау Францке,
Берт, и уже нам известные Иозеф-Хайнрих и Эдмунд.
Последний заслуживает особого внимания. По роду
занятий он — специалист по рекламе, то есть некто
вполне интегрированный индустриальным обществом.
Но по убеждениям Эдмунд — марксист, сознательный
противник капиталистической системы, в конце книги
переселяющийся в ГДР. Его обвинения в адрес ан-
тикоммуниста Дикова (когда они яростно спорят о «ти-
пично германских» чертах новейшего реакционера) во
многом повторены самим Вальзером в эссе «Немецкая
мозаика» (1963). И все-таки взгляды Эдмунда — это по-
ка только будущие взгляды Вальзера, его кредо времен
написания романа «Болезнь Галлистля» (1972). В «По-
ловине игры» автор к ним еще не пришел. И это бросает
тень на Эдмунда. Он для Вальзера — почти как и Ан-
сельм — образец болтающего (но не действующего!)
«левого» интеллигента, олицетворение очень важной,
проходящей через все его творчество темы импотентно-
го, в конечном счете вполне «конформного» нонконфор-
мизма.
Один из вариантов этой темы — образ господина
Бальзена, соседа Кристляйна, флейтиста и страстного
любителя кроссвордов. Он развивает деятельность кипу-
чую, однако совершенно абсурдную. «Специальные жур-
налы он выписывал из многих стран. Английский и
французский он знал из школы, а потом еще специально
выучил испанский и русский, чтобы разгадывать кросс-
ворды этих стран. Испанский куда важнее, чем вы ду-
маете, говорил господин Бальзен. С помощью испанско-
го он освоил почти весь южноамериканский континент
как поставщика кроссвордов, Один-единственный
357
язык — а зато кроссворды из бог весть какого числа
стран! Русский же он присовокупил потому, что русским
кроссвордам присуща, по его словам, особая привлека-
тельность для среднеевропейского любителя».
Процитировать этот отрывок было заманчивым еще
и по той причине, что он характерен вообще для стиля
«Половины игры». Роман так и написан: с иронией, со
скрытым сарказмом, заставляющим действительность
повернуться к нам непривычным боком и тем выдать
себя.
«Единорог» в этом смысле не сильно от него отлича-
ется. Лишь тем, пожалуй, что в своей, обычной для
Вальзера, аморфности выглядит сюжетно, композицион-
но более продуманным. Кристляйн, написав и издав
книгу, становится профессиональным писателем. Эта
книга о самом себе, своей семье и своих приятелях.
И Алиса, стесняясь соседей, настаивает на переезде из
Штутгарта в Мюнхен. Фрау Францке рекомендует Ан-
сельма своему проживающему там брату, шоколадному
фабриканту Бломиху, а также Гансу Бойману. Тот при-
глашает нашего героя на «party», где он знакомится
с Мелани Зугг, богатой швейцаркой, от нечего делать
разыгрывающей из себя издательницу. Она читала кни-
гу Ансельма, отметила лишь эротические ее сцены и за-
казала автору (за довольно высокое вознаграждение)
«документальный роман» о любви. В качестве героя
Кристляйн снова избирает самого себя и описывает раз-
ные амурные свои похождения. Впрочем, фрау Зугг не
удовлетворена как по причине недостаточной откровен-
ности изображения, так и потому, что в этом романе
немало «постороннего» (в большинстве своем социаль-
но-критического) материала. Работодательница, предва-
рительно переспав с Ансельмом, отправляет его в име-
ние Бломиха на Боденском озере, где он не столько пи-
пьет, сколько наблюдает тамошнюю светскую жизнь и
защищает свою мужскую честь от посягательств содер-
жанки Бломиха манекенщицы Розы. «Документальный
роман» подвигается плохо. А тут еще приходит расплата
за все грехи: Ансельм по уши влюбляется в юную гол-
ландскую студентку Орли. И это столь мальчишеская,
трогательная и великая любовь, что Орли от нее убега«
ет. Опустошенный Кристляйн возвращается домой и на-
долго укладывается в постель, неуклюже симулируя бо-
358
лезнь. Но постепенно он оттаивает, и образ любимой
сливается у него с образом жены.
Я пересказал события эти более последовательно,
чем они подаются в романе: он начинается с конца; то,
что Ансельм пишет, видит или даже себе воображает,
не слишком отделено друг от друга. А все-таки, опреде-
ляемое чувством к Орли, повествование здесь, по срав-
нению с «Половиной игры», более целенаправленно. Это
чувство — как некий живой, осязаемый идеал — новый
мотив в творчестве Вальзера.
Стоит остановиться и на одном любопытном образе
романа — композиторе Нейке Доминике Брууте (сокра-
щенно именуемом НДБ), одном из модных идолов за-
падного мира. Он обладатель скандальной и мифи-
ческой биографии: отец — цыган, мать — незамужняя
дочь органиста; сам сменил более семнадцати профес-
сий, из которых наименее запоминающиеся — крупье
игорного дома и альфонс в Касабланке. НДБ — власто-
любец, тиран, самыми крутыми мерами поддерживаю-
щий свой непререкаемый авторитет, унижающий, рас-
таптывающий даже потенциальных соперников. Впро-
чем, подогревать интерес публики к себе в условиях
жесточайшей конкуренции приходится и изобретением
шокирующих идей. Одна из них состоит в том, что зло
в мире, к сожалению, уменьшается; восстановить равно-
весие можно, лишь наращивая бесчеловечное, жестокое,
отвратительное в искусстве. НДБ — великолепный сати-
рический портрет неоавангардистского художника.
По поводу собственной прозы Вальзер высказывался
редко; а вот свою теорию театра изложил в ряде статей.
Там содержится немало такого, что писатель уже более
или менее преодолел, или указывающего на его чисто
личные, вкусовые приверженности. Однако в целом
суждения эти существенны. Ибо проливают свет на
вальзеровскую концепцию реализма.
«Цель состоит в том, — пишет Вальзер, — чтобы став-
шие неприметными конфликты сделать видимыми, чтобы
выманить на поверхность затаившиеся в глубине траге-
дии... Поэтому сюжет должен быть активным, как акти-
вен магнит, катализатор или изотоп. Он должен вносить
359
в реальную ситуацию элемент, который вынуждал бы
действительность разоблачить себя».
Ту же цель, как мы помним, преследует этот автор
и в своих романах. Там, однако, нет сквозных сюжетов,
так что задача выманивать трагедии на поверхность
дробится и реализуется в пределах отдельного фраг-
мента.
Применительно же к драме вальзеровская идея сю-
жета напоминает брехтовскую или дюрренматтовскую.
Правда, эти художники предпочитают фабулу острую,
подвижную, приключенческую, иногда почти детектив-
ную. Сделать неприметное видимым они стремятся не
только за счет очуждения, но и с помощью «сюжетного
шока». Что же до Вальзера, то такое решение вступило
бы в противоречие с другой его идеей. «...В этой дей-
ствительности,— утверждает он,— фактически не проис-
ходит ничего, что могло бы питать драматическую фа-
булу. И тот, кто ее выдумывает, исказит таким образом
современную общественную ситуацию — ситуацию летар-
гии — ради самой драмы».
Итак, сюжет нужен, но сюжет и невозможен. Это
сдвигает Вальзера в сторону поиска ситуаций не столь-
ко действенных, сколько абсурдных, разоблачающих,
так сказать, не изменчивостью, а именно немысли-
мостыо своей неподвижности. Так и построена его пьеса
«Господин Кротт в сверхнатуральную величину» (1963).
Заглавный ее персонаж — символ ставшего анахрони-
ческим капитализма, который хочет умереть и не может,
ибо не находится никого, кто имел бы смелость его
убить. Пьеса эта и есть воплощение «летаргии», нескон-
чаемого повторения, жизни, утратившей смысл, превра-
тившейся в церемониал.
Драматург не видел сил, способных уложить госпо-
дина Кротта в могилу. И это в значительной мере обус-
ловлено его человеческим опытом, в свою очередь тесно
связанным с историческим опытом страны, в которой он
живет. Вообще, занимаясь творчеством Вальзера, ни на
минуту не следует забывать, что мы имеем дело именно
с писателем ФРГ, идущим к познанию истины специфи-
ческим путем: через осмысление национальной немецкой
трагедии, спроецированной на послевоенные судьбы
боннского государства.
360
В 1965 году Вальзер опубликовал статью «Наш
Освенцим» — статью чисто политическую, не имеющую
как будто никакого отношения ни к эстетике, ни к лите-
ратуре. Речь в ней идет о процессе над мелкими чинами
СС, рядовыми палачами из лагеря смерти, и о газетных
откликах на этот процесс. Писатель резко выступил про-
тив попыток «демонизировать» подсудимых, выдать их
за монстров, чудовищ, резкое отклонение от нормы. Ибо
тем самым их превращали в некие олицетворения инди-
видуального порока, лишали типичности, отрывали от
породившей их системы. Все же остальные, кто служил
преступному строю,— если они только не топили печи
в Треблинке или Освенциме — как бы освобождались от
ответственности. И прежде всего освобождались от нее
те, «кто просто зарабатывал много денег на убийстве,
а сейчас снова мастерит концерны или управляет фаб-
риками...». Здесь примечателен прежде всего подход к
проблеме ответственности; причем подход не только
идеологический, а и эстетический.
Кто некогда топил печи крематориев, расстреливал
военнопленных или делал матрацы из волос невинных
жертв, сегодня — мирные обыватели, нежные отцы се-
мейств и отнюдь не выглядят исчадиями ада, даже не
являются ими на отрезке времени между 1945 годом
и сегодняшним днем. Но они те же люди, которые топи-
ли печи, расстреливали, делали матрацы из челове-
ческих волос.
По-видимому, именно отсюда — от этой специфи-
чески немецкой проблемы, а не от какой-нибудь абст-
рактно-философской доктрины,— Вальзер пришел к вы-
воду, будто человеческий характер не меняется. «...Как
может господин такой-то, некогда многократный убийца,
жить сейчас, как овечка, в своей семье и общине?» —
спрашивает писатель. И отвечает: «...это — один и тот
же человек, но он поставлен в разные ситуации...» Тем
самым определяется задача драматургии: «Показывать
богатство характера, ставя его в различные ситуации
или подвергая различным провокациям».
«Я полагаю, — развивает Вальзер свою мысль, — лю-
бое реалистическое изображение третьего рейха должно
простираться до наших дней, оно должно подвергать ха-
рактеры историческим провокациям того времени и по-
казывать, как эти характеры действовали тогда и как
361
они действуют сейчас». Именно так и построены обе ан-
тифашистские пьесы Вальзера — «Дуб и кролик» (1962)
и «Черный лебедь».
В последней из них Руди Гоотхайн, чтобы разобла-
чить врачей-убийц — собственного отца и его коллегу,
разыгрывает перед ними роль бывшего эсэсовца. Даже
(как в шекспировском «Гамлете») устраивает для них
спектакль, правда силами не заезжих актеров, а паци-
ентов лечебницы для умалишенных. Но смысл тот же,
что в «Гамлете» (да и в «Дубе и кролике»): провокация,
выводящая на чистую воду.
«Мартин Вальзер, — читаем о нем у Макса Фриша,—
настойчиво говорит о «театре сознания», и это значит:
изображение не мира, а нашего осознания этого мира».
Иными словами, изображение пристрастное, оцениваю-
щее, проникающее в суть.
Вальзер всегда был не только антифашистом, не
только критиком «общества потребления», но и — что
среди левых интеллигентов Запада встречается много
реже — чувствовал себя вполне независимым от тради-
ционных предрассудков и жупелов буржуазной цивили-
зации. «Как насмехаемся мы нынче над французофо-
бией бравых вильгельмовских патриотов, — писал он,
например, — и вовсе не думаем о том, что любезный на-
шему сердцу антикоммунизм превратит нас когда-нибудь
в точно такие же карикатуры». Не жаловал Вальзер
и тех художников, которые используют нонконформизм
как средство саморекламы; они, в его глазах, не что
иное, как придворные шуты буржуазии: «Ангажирован-
ному полагалось лаять на те формы официального sta-
tus quo, которые и без того уже утрачивали силу в гла-
зах просвещенной публики... Так возникает «деятель-
ность». Поскольку реально ничто не меняется, можно
бы сказать, так возникает игра».
Вальзер — чуть ли не единственный из крупных за-
падногерманских писателей — никогда не тешил себя
иллюзиями касательно современной отечественной соци-
ал-демократии. В то время как Грасс, Шаллюк или
Ленц агитировали за нее на выборах, он лишь пожимал
плечами, ибо не усматривал между СДПГ и ХДС ника-
кой практической разницы: «Обе партии застыли друг
против друга, как две гигантские рептилии, соревную-
щиеся в неподвижности». Писатель считал, что следует
062
разорвать этот порочный круг, и делал ставку на вне-
парламентскую оппозицию.
Это и привело его к сотрудничеству с ГКП. Сначала
он разделял ее позиции лишь по чисто тактическим во-
просам: например, как разоблачать американскую поли-«
тику во Вьетнаме или на какой основе строить вновь
созданный Союз писателей. А потом появился роман
«Болезнь Галлистля».
Там рассказывается о человеке, пораженном каким-
то странным недугом. Он даже не может сказать, чувст-
вует ли головную боль или боль во всем теле, сильна ли
она или едва ощутима. Ясно одно — ему очень плохо, он
ничего не может и не хочет делать. Все безразлично;
легче всего представить себя мертвым. У него есть же-
на, дети, друзья. Однако он от них отчужден, они ка-
жутся ему раздражающе лишними. Вероятнее всего, бо-
лезнь Галлистля не столько физического, сколько нрав-
ственного свойства. Он болен своим обществом, своей
социальной системой, их отчаянной, непоправимой
бесцельностью. И вот, когда уже, казалось, нет Гал-
листлю спасения, он случайно знакомится с группой
коммунистов. Они не очень понятны герою. Ведь они —
люди из другого мира, почти с другой планеты. Это про-
слушивается и в их непривычно звучащих именах :—
Панкрац Пуденц, Квалисто Квейос, Сильвио Шмон, Таня
Тишбайн. Но, странное дело, именно среди них Гал-
листль не чувствует себя одиноким: он на пути к выздо-
ровлению.
Книга о Иозефе Георге Галлистле вышла умозри-
тельной, немного стерильной. Это — тоже «маленький
роман», хоть и в несколько ином, чем «Филиппсбургские
браки», смысле: его слог не столько экономен, сколько
схематичен. Оно и понятно. Писатель лишь ощупывал
новый материал, осваивался с ним, еще не зная всех его
возможностей. И все-таки решительный шаг был сде-
лан. И шаг не случайный, а подготовленный предшест-
вующей жизнью, прежним творчеством. Он так или ина-
че повлиял и на творчество последующее.
В «Крушении» Вальзер не просто расстался с Крист-
ляйном. Как конформист, приспособленец, приверженец
некоего среднего пути тот терпит полное крушение.
В финале он попадает в автомобильную катастрофу, ле-
жит в глубоком снегу и не желает быть спасенным.
363
Впрочем, открытыми остаются обе возможности —
смерть или возвращение домой. Однако обе они— пере-
мена, конец прошлого, начало чего-то нового. Если не
для Кристляйна, так для других людей.
Следующий свой роман Вальзер опубликовал в
1976 году. Он называется «По ту сторону любви». Как
и трилогия о Кристляйне или «Болезнь Галлистля», это
рассказ о немыслимости существования в современном
буржуазном обществе, посреди сломанной системы его
отношений. От «Половины игры» до «Крушения» чувст-
во немыслимости все время нарастало. Впрочем, его
апофеоз — как будто «Болезнь Галлистля». Но там пе-
ред нами случай исключительный, из ряда вон выходя-
щий, именно болезнь. И потом, она — только символ
определенного социального состояния. Вероятно, писате-
лю в тот момент было важнее нащупать пути избавле-
ния, чем конкретизировать причины и обстоятельства.
В «По ту сторону любви» он берет среднего человека
(без литературных и вообще интеллектуальных амби-
ций) и среднюю жизненную ситуацию.
Человека зовут Франц Хорн. Он — более или менее
высокопоставленный служащий зубопротезной фирмы.
И с ним ничего не происходит. По крайней мере, не
происходит ничего необычайного, никаких явственных
катастроф. Он стареет, толстеет от неумеренного упо-
требления пива, опускается. В фирме более молодой,
знающий, способный и бесцеремонный коллега, доктор
Лист, оттесняет его от руководства, и он теряет былое
расположение директора и владельца Тиле. Служебные
неудачи он вымещает на семье, пока, испугавшись и
устыдившись побоев, которые нанес дочери, не уходит
от жены и детей.
Поведанная от автора, так сказать, снаружи, подо-
бная история вряд ли заставила бы кого-нибудь всерьез
задуматься. Вероятно, и попытка Хорна покончить с
постылой жизнью не показалась бы тогда художествен-
но убедительной: всякое, дескать, бывает, но не любой
же казус стоит превращать в сюжет для романа...
Однако «По ту сторону любви» — не авторский рас-
сказ. Это — поток сознания самого героя.
Фирма «Хемницкие зубы» освоила новый вид про-
дукции, и ей желательно навязать зарубежным партне-
рам покупку лицензий. Сам Тиле отправляется в Шта-
364
ты, способный доктор Лист — в Париж и Милан, Хорна
отправляют в Лондон. Командировка длится около трех
суток; столько же тянется и то, что можно бы назвать
основным действием романа. Но в мыслях своих Хорн
сумбурно и отрывочно вновь переживает последние два
десятка лет.
Такая форма довольно обычна для новейшего запад-
ного— да и не только западного — романа. Однако по-
водом для ретроспекций, как правило, оказывается
некое событие, резкий поворот в жизни героя, ставящий
его перед необходимостью принять решение. Вальзер,
как мы знаем, исходит из того, что окружающий его
мир застыл в летаргии, что там ничего не случается. Это
сказывается не только на характере мотивировки, но и
на свойствах воспоминаний: они не эмоциональны, не
активны, не очищающи, а, напротив, вялы, горьки, са-
моуничижительны: «...он впервые увидел себя по-на-
стоящему со стороны. И то, что он увидел, привело его
в ужас».
Все-таки командировка оказалась неким «событи-
ем» — переменой обстановки, нарушением привычного
жизненного ритма. И Хорн не только себя увидел со
стороны, но и Тиле, и Листа, и жену Листа, и собствен-
ную жену, и свои со всеми ними отношения. Потому что,
находясь за границей, как бы вышел из-под власти ра-
ботодателя. Хотя и это не более как иллюзия: ведь и
в неопрятном номере второразрядной лондонской гости-
ницы Хорну снятся сны с устрашающим участием Тиле.
Однако Хорн, по крайней мере, уловил свою позицию
в мире, культивирующем тиле и листов.
«Он был типичным неудачником, которому недостает
силы смотреть своим неудачам прямо в лицо». На то
имеется немало причин — как субъективных, так и объ-
ективных. Хорн не слишком образован, слабо подготов-
лен профессионально (в частности, недостаточно владе-
ет английским, не говоря уже о других иностранных
языках). Есть, впрочем, вещи и похуже: он слаб, мя-
гок, деликатен; не умеет брать за горло, требовать, вы-
могать. Английский партнер, играя на чувстве жалости,
обводит его вокруг пальца. Даже паук, поселившийся
в ванной, для Хорна проблема. «Ты не пользовался все
эти дни душем,— растолковывает он самому себе,— по-
тому что тебе было бы больно смотреть, как поспешно
365
спасается бегством такой большой паук. Или просто
снова проявилось твое тщеславие? Да, да, господин Ти-
ле,— вступает он в воображаемый диалог с шефом,—
мне хотелось создать у паука хорошее о себе мнение.
Вы снова совершенно точно меня разгадали».
Хорн не годится для этого мира, для царящих в нем
законов. Однако трагедия его в том, что не годится он
и ни для какого другого.
Еще в «Половине игры» одной из главных тем явля-
лось человеческое отчуждение. Там оно выявлялось
через противоречие между сущностью и ролью персо-
нажа.
В «По ту сторону любви» — другое. На этот раз
Вальзера интересуют не симптомы отчуждения, а обще-
ственный механизм его возникновения.
Человек, отторгнутый средой, не всегда бывает от
нее отчужденным. Разобщение может означать и проти-
востояние, конфликт, борьбу, в ходе которой правда от-
нюдь не на стороне среды. Мучительный разлад с самим
собой, постоянно сопровождающий отчуждение (особен-
но отчуждение в сфере духовной), наступает лишь в том
случае, если отторгающая человека среда продолжает
оставаться для него своей, может быть даже единст-
венной. Тот, кто мировоззренчески вышел, так сказать,
из буржуазной системы, даже существуя внутри нее,
лишен связанных с отчуждением комплексов. Отягощен
ими сполна лишь ее пасынок, над которым система
безраздельно господствует.
Это и есть ситуация Франца Хорна. Он многое понял
за семнадцать лет службы у Тиле, особенно с тех пор,
как появился доктор Лист и началась полоса сопровож-
даемых ослепительными улыбками унижений. Но он го-
тов все забыть, от всего отказаться: «...если бы Тиле
сейчас позвонил, чтобы сообщить тебе, как он все-таки
к тебе расположен и что он все-таки немножко страдает
по причине возрастающего охлаждения ваших отноше-
ний». И это худшее, что могло с ним, Хорном, случиться.
Потому что речь ведь не идет об изгнании из фирмы,
о безработице. Напротив, Тиле и Лист по-своему как бы
нянчатся с Хорном. А он ненавидит их и еще более боит-
ся: «Тиле владеет всем. Тиле раздавит тебя. У Тиле есть
характер. Энергия, Формат, Власть, У Тиле есть все.
366
Поднимайся, беги к машине. Уезжай, пока он не велел
тебя арестовать. Но куда же, простите, куда?»
С арестом — это, разумеется, мифотворческое пре-
увеличение, если хотите, именно фантомы, фетиши, по-
рожденные отчуждением. Есть у них, правда, и конкрет-
ный, реальный повод: в пику Тиле наш герой помог со-
труднику фирмы, коммунисту Хайнцу Мургу, выдви-
нувшему свою кандидатуру в магистрат, а теперь боит-
ся, что Тиле, патологический антикоммунист, узнает о
его «проступке». Спору нет, с системой шутки плохи.
Однако Тиле — громовержец карликовый. И видеть в
нем что-то вроде Ханта или Флика мыслимо, лишь пред-
ставляя себе систему неизбывной, тотальной. Не случай-
но Хорн не знает, куда же можно от нее бежать.
Система манипулирует Хорном и в ином смысле: по-
скольку он врос в нее и, вопреки своей с нею несовмести-
мости, принял ее законы.
Слуга в лондонской гостинице, который нес чемодан
Хорна, сказал ему, что любит немецкую классическую
музыку. И Хорн дал ему лишний фунт на чай, зная, что
обижает, понимая, что превращает в деньги какой-то
проблеск искреннего чувства. Ему жаль, но «он тоже не
в состоянии выбирать свои поступки. Каждую секунду
он испытывает давление новой необходимости...».
Порой Хорн уговаривает себя: «Достаточно уже то-
го, чтобы знать, что ты не находишься в стане Тиле.
Так, так, а в каком же?» Возникает нечто вроде закол-
дованного круга: «С тех пор, как ты на предприятии
поддерживаешь Хайнца Мурга, Тиле отказался от тебя.
С тех пор, как Тиле от меня отказался, я поддерживаю
Хайнца Мурга».
Хорн — между двумя стульями; и это делает его
щепкой в водовороте системы — особью мятущейся, раз-
двоенной, отчужденной, пребывающей «по ту сторону
любви». И попытка самоубийства — воистину единствен-
ный для него выход.
Вальзер написал книгу приметную, честную, в неко-
тором роде самокритичную. Ибо и самого его одолевали
известные сомнения, колебания. Это, так сказать, субъ-
ективно. А объективно роман писателя утверждает, что
существует только одна альтернатива и что не сделав-
ший выбора оказывается между жерновами..,
367
«По ту сторону любви» — снова «маленький роман»,
в нем нет и двухсот страниц. Может быть, вообще эра
гигантских опусов для Вальзера миновала, потому что
была его собственным, колумбовым открытием мира и
одновременно дерзостью, вызовом чему-то общеприня-
тому и устоявшемуся?
Когда на следующий день после штутгартской пре-
мьеры мы с ним вели беспорядочный и неспешный раз-
говор о литературе, он заметил, что не способен писать
романы на самому себе заданную, так сказать, вне его
стоящую тему. А умеет писать лишь о собственном пере-
живании мира, да и то если оно вполне созреет. Поэто-
му между «Филиппсбургскими браками» и «Половиной
игры» промежуток в три примерно года; между «Поло-
виной игры» и «Единорогом» — в шесть лет; а на по-
следнюю часть трилогии уйдет, наверное, лет восемь.
И если он после этого напишет еще какой-нибудь роман,
так лет через десять, не раньше.
Вышло не совсем так: еще перед «Крушением» не-
ожиданно созрел роман «Болезнь Галлистля», а через
три года после него — «По ту сторону любви». Надо ду-
мать, это потому, что и мир меняется, и живущий в нем,
его наблюдающий и переживающий Мартин Вальзер —
писатель большого таланта, с обостренным чувством от-
ветственности.
ПРОЗА ИНГЕБОРГ БАХМАН
Жизнь писательницы оборвалась рано. Особенно по
представлениям нашего столетия, в котором лириков за
тридцать кличут «молодыми», а эпиков за сорок числят
среди «начинающих». Той осенью 1973 года, когда Ингс-
борг Бахман не стало, ей едва исполнилось сорок семь.
И все-таки после нее осталось совсем немного книг, ка-
залось бы значительно меньше, чем можно было ожи-
дать от человека талантливого, серьезно и напряженно
работавшего, преданного своему искусству. Несколько
либретто для балетов и опер композитора Генце, радио-
пьесы «Господский дом» (1954), «Цикады» (1954), «До-
брый бог Манхеттена» (1958), два сборника стихов:
«Отсроченное время» (1953) и «Заклинание Большой
Медведицы» (1956) да еще отдельные стихотворения,
разбросанные по журналам и антологиям, два сборника
рассказов — «Тридцатый год» (1961) и «Синхронно»
(1972), роман «Малина» (1971), переводы из Унгаретти
и из некоторых скандинавских поэтов, эссе, очерки, ин-
тервью. Вот и все.
Впрочем, след, оставленный Ингеборг Бахман в ли-
тературе XX века — и, надо сказать, не только немецкой
или австрийской, но и мировой литературе,— никак не
измеряется количеством ею написанного, да и вообще
несоотносим с этим количеством. Когда она в мае
1952 года — действительно начинающая, еще никому не
известная поэтесса — впервые читала на собрании
«Группы 47» свои стихи, ни у кого не возникло сомне-
ния, что у этой худой белокурой девушки с тихим запи-
нающимся голосом большое литературное будущее.
Западногерманская критика видела в ней — наряду
с Паулем Целаном и Понтером Айхом — зачинателя
новой, послевоенной немецкой лирики, австрийская —
считала ее вклад в отечественную поэзию равноценным
тому, который внес в отечественную эпику Хаймито фон
13 д. в. Затонский
369
Додерер, почти неизвестный у нас «последний классик»
австрийского романа. И все рецензенты — даже почти
независимо от непосредственных своих эстетических
приверженностей — сходились на том, что Бахман —
звезда первой величины. Петер Деметц, написавший
в 1970 году, что творчество ее представляет собой по-
рою «неуклюжее соединение утонченнейшего искусства
с сентиментальной халтурой», чуть ли не одинок в этой
своей предвзятости.
К Бахман пришло признание, на нее посыпались ли*
тературные премии: в 1953 году премия «Группы 47»,
в 1957-м — литературная премия города Бремена, в
1958-м — премия Общества слепых инвалидов войны,
присуждаемая за лучшую радиопьесу, в 1964-м—премия
Георга Бюхнера. Стихи и прозу писательницы издают
в Англии, США, Италии, Франции, скандинавских стра-
нах, в ГДР и в Советском Союзе.
Ингеборг Бахман — прежде всего лирик. Не только
потому, что истинное и самостоятельное ее творчество
начиналось с лирических стихов и что стихи эти — по
крайней мере, в первой половине ее жизни — принесли
ей стойкую интернациональную известность. Она лирик
еще и по своему мироощущению, по складу характера.
Окружающее, сущее живет по-настоящему в ее произ-
ведениях, лишь соприкасаясь, сталкиваясь с ее индиви-
дуальным, неповторимым «я», ее «лирическим героем»,
который оказывается нередко единственным ее геро-
ем — даже в рассказах, даже в романе. Бахмановский
образ действительности — всегда претворенный образ,
не только пропущенный через авторское сознание (так
ведь бывает всегда, у каждого художника), но и напо-
енный ее собственным восприятием бытия, до краев на-
полненный ее, так сказать, «личностным избытком». По-
рой это превращает его в многозначную, многоступенча-
тую метафору, а в отдельных случаях даже в иероглиф,
знак на сугубо бахмановской топографической карте
вселенной. И это смещает картину мира, затрудняет ее
прочтение. Впрочем, не более, чем в поэзии Гельдерли-
на, в стихах Гейма или Тракля, Валери или Элюара,
у которых Бахман училась, с чьей традицией связана.
Так что не об этом сейчас речь, а о том, что творчество
Бахман — ее поэзия и ее во многом поэтическая про-
за — тесно срослось с ее естеством, а следовательно, и
370
с биографией, короткой, не слишком богатой чрезвычай-
ными внешними событиями, однако примечательной и,
главное, бросающей свет на ее мятущуюся натуру, ее
особый писательский поиск. Жизнь Ингеборг Бахман —
это и ответ на вопрос, почему она написала так мало,
однако творила столь интенсивно.
Она родилась 25 июня 1926 года в небольшом авст-
рийском городе Клагснфурте, выросла в провинции Ка-
ринтия — исконно габсбургской (она дала название
главной улице Вены — Кертнерштрассе), но в то же
время наполовину словенской и благодаря этому столь
типично австрийской. Юная Ингеборг намеревалась
учиться музыке, но стала доктором философии; слушала
лекции в Граце, Инсбруке, Вене и защитила диссерта-
цию, посвященную Мартину Хайдеггеру, его экзистенци-
алистской теории. Другой объект ее научных интере-
сов— это неопозитивизм и особенно «критика языка»,
содержащаяся в работах Людвига Витгенштейна.
Взгляды этого философа на язык как зеркало структу-
ры мира, его требование изменить мир путем изменения
языка оказали определенное влияние на творчество пи-
сательницы.
Например, в ее стихотворении «Слова мои» читаем:
Ведь слово каждое
лишь повлечет
слова другие за собой,
а фраза — фразу.
Вот так наш мир,
навязываясь нам,
прикинуться стремится
завершенным
и высказанным до конца.
Но вы не поддавайтесь, вы молчите!
За мной, слова!
Ничто не завершилось.
Есть жажда слова, одержимость словом
и речь — ответом на противоречье.
(Перевод А. Голембы)
Подобные мотивы встречаются и в прозе Бахман.
Повествователь в рассказе «Все» твердит: «...вопрос те-
перь заключался в том, сумею ли я уберечь ребенка от
нашего языка — до тех пор, пока он не создаст свой
новый язык и не откроет тем самым новую эру». А в
*
371
романе «Малина» посреди кошмарного сна героине на-
чинает казаться: «...я не нахожу более ни одного слова
ни в одном языке».
Многих идеи Витгенштейна побудили эксперименти-
ровать над словом, даже разрушать, взрывать традици-
онную лингвистическую систему. А Бахман (казалось
бы, против всякой логики!) пошла иным путем. В сти-
хотворении «Никаких изысков» она писала:
Должна ли
я украшать свои метафоры
веточкой цветущего миндаля?
Должна ли скрещивать и сталкивать фразы,
ломая синтаксис, — ради зряшного фейерверка?
Я научилась понимать
простые слова,
слова, которые всегда к вашим услугам,
ГОЛОД,
ПОЗОР,
СЛЕЗЫ
и ТЬМА.
(Перевод А. Голембы)
И в самом деле, стиль ее поэзии и слог ее прозы
ясен, прост и строг. Правы те критики, которые находили
в ее стихах интонации брехтовской гражданственности.
Не лишено справедливости и мнение тех, которые виде-
ли в ней последовательницу античных пиитов, скажем
Сафо. По поводу раннего стихотворения «Подскажи
мне, любовь» X. Е. Хольтхузен говорил: «Четко и строго
прочерченный прямолинейный контур триумфирует над
кудрявым маньеризмом времени. Какое чувство стиля
стремится здесь утвердиться? Классицистским его не
назовешь. Нет, это сама классика...»
Однако не противоречит ли эта характеристика пред-
ставлению о Бахман как о писателе насквозь лири-
ческом, метафорически сложном?
Если это и противоречие, так внутреннее, бахманов-
ское. Один из ее интерпретаторов не без основания за-
метил, что она «играет на контрастах между привычны-
ми ритмами и непривычными ассоциациями». Лишь со
словом «играет» я бы не согласился. Бахман творит все-
рьез. И в своем серьезном творчестве она одновременно
372
традиционна (даже чуть-чуть консервативна) и неви-
данно (порой вызывающе) нова.
Модерных философов она изучила и модерных писа-
телен тоже. Но она не вполне им всем доверяла. Герои-
ня «Малины» (вероятно, самая автобиографическая из
ее героинь, ибо она не только блондинка и родилась
в Клагенфурте, она еще и писательница) перечисляет
прочитанные ею книги. Это десятки имен и названий, от
«Критики чистого разума» до Фрейда и Юнга. Однако
нет среди них поваренной книги, чтобы приготовить для
любимого любимое кушанье. Впрочем, не доверяет геро-
иня и своей любви. Она мечется между истовой верой
и неистовым сомнением. Причем волнует ее вовсе не
бог. К нему она вообще равнодушна, как и ее Надя из
рассказа «Синхронно», которой библия говорит не боль-
ше, чем словарь. Волнуют ее жизнь и люди, смысл всего
происходящего.
И клагенфуртская школьница, подросток военного
времени, а потом грацкая, инсбрукская, венская студент-
ка, как в омут, бросается в большой мир. В 1950 году
живет в Париже, в 1951 —1953 годах работает редакто-
ром на венском радио, затем в Италии — по преиму-
ществу в Риме — занимается свободным литературным
трудом, почти весь 1955 год проводит в США, а в
1957-м — редактор на баварском телевидении в Мюнхене,
в 1959—1960-м преподает поэтику во Франкфуртском
университете; а до и после этого были еще Цюрих и
Висбаден...
Так живут на современном Западе многие писатели,
художники, артисты, вообще интеллектуалы (по пре-
имуществу— левые). Гонимые, словно амоком, внутрен-
ним беспокойством и смутной надеждой вдруг, по счаст-
ливой случайности обрести где-нибудь «дом», они бро-
дят по свету. Мелькают отели, города, страны. И жиль-
цы безликих гостиничных комнат лихорадочном деятель-
ностью, точно наркотиками, глушат свое одиночество,
свою неприкаянность, зарабатывают деньги и выбрасы-
вают деньги, приспосабливаются и пылают гневом, оста-
ваясь пришельцами, чувствуя себя чужими. Еще в 20—
30-е годы такой была ситуация Хемингуэя и героев Хе-
мингуэя, Фитцджеральда и героев Фитцджеральда. Си-
туация Ингеборг Бахман и ее героев похожа на эту.
Ибо то и другое — специфическая форма человеческого
373
отчуждения. А все-таки есть различия. Не только для
американцев Хемингуэя и Фитцджеральда, но и для ев-
ропейцев Аполлинера, Модильяни, Сандрара существо-
вал Париж — их Мекка, их духовная родина (причем
особенно для американцев, может быть именно потому,
что за спиной была и родина настоящая). Для Бахман
и ее Нади («Синхронно»), ее Элизабет («Три дороги
к озеру») нет «дома» ни в Париже, ни в Лондоне, ни
в Нью-Йорке, ни в Цюрихе, ни в Висбадене. Спору нет,
духовное неблагополучие буржуазного мира возрастает
и отчуждение становится все необоримее. Однако здесь
играет свою роль и другое — особые австрийские
условия.
Может быть, это закономерно, что историю о челове-
ке, гонимом амоком, рассказал именно австрийский пи-
сатель Стефан Цвейг? Австро-Венгерская монархия, со
всей ее беспорядочностью, ее средневековой отста-
лостью, помноженной на специфическое запоздалое
«грюндерство», со всеми ее абсурдными противоречия-
ми, с разрывающими ее центробежными силами, поро-
дила первую европейскую модель человеческой неприка-
янности. А когда империя рухнула, явив прочему миру
лишь апокалипсический пример, для австрийских
немцев осталось только «опереточное государство» (это
слова Бахман) с огромной водяночной головой — Ве-
ной — и смехотворно крохотным туловищем, государст-
во, у которого не было настоящего, а по мнению многих,
и будущего. Реальным казалось только прошлое — для
одних в качестве традиций, для других — в форме полу-
мистического «габсбургского мифа», а для самых про-
зорливых — в виде исторического урока, перста, указу-
ющего на неизбежность крушения старого мира со всей
его обветшалой, анахроничной, элитарной культурой.
Вместе взятое, это и породило австрийскую литературу
между двумя мировыми войнами — большую литерату-
ру, хотя и сложную.
Трагедия «аншлюса» еще обострила ее внутренние
противоречия. В частности, усугубилось типично «авст-
рийское» чувство утрагы родины, разрыва цепи времен.
Оно питало таких экстремистов от искусства, как Арт-
ман, как Винер; оно же подвигнуло Хандке .или Йонке
на своеобразный (хотя и оказавшийся временным) пе-
реход в «западногерманскую веру». Но прорастали и
374
другие семена. Герберт Айзспрайх, Кристина Буста,
Герхарт Фрич, Ганс Леберт, Франц Каин, Барбара
Фришмут — каждый по-своему — сохранили тесную
связь с национальной культурой.
Творчество Ингеборг Бахман — один из своеобраз-
ных ее вариантов. Австрия, австрийское занимает в нем
место прочное и значительное — причем в прозе, пожа-
луй, еще большее, чем в поэзии (поскольку поэзия ее —
космичнсе, а проза — конкретнее). Все без исключения
герои писательницы (именно герои, а не персонажи эпи-
зодические) происходят если не из Клагенфурта, из Ка-
ринтии, так, во всяком случае, из Австрии, чаще из Ве-
ны. И если не живут там, то время от времени туда
возвращаются или, блуждая по свету, город этот вспо-
минают. Нет, образ мест, где они родились и выросли,
никогда не вызывает у них слез умиления. Воротившись
в Вену, герои рассказа «Тридцатый год» внезапно ощу-
тил, «что его возвращение нереально по многим причи-
нам. С тем же успехом мог бы возвратиться назад по-
койник. Никому не дано продолжить то, что уже обо-
рвано». И для Элизабет Вена — «самое худшее место на
земле». Даже Клагенфурт не вызывает у нее носталь-
гии; ей и скучно здесь, и ее раздражают черты стандар-
тизированной капиталистической цивилизации, проник-
шей в эти тихие места вместе с беспардонными запад-
ными немцами, купившими страну со всеми потрохами,
совершившими «экономический аншлюс». Да и то, что
ни по одной из трех дорог она так и не может пройти
пешком к озеру своего детства, лишь «формально» объ-
ясняется строительством автострады. В системе образов
повести это почти кафковский символ: ведь так же и
мнимый землемер К. никак не мог достигнуть никем не
охраняемого замка. И воплощает символ этот «засыпан-
ность» прошлого, невозможность приобщиться к его ка-
нувшим в небытие идеалам. Даже господин Матрай, ее
отец, воплощение «австрийского духа», пребывает с ду-
хом этим в весьма сложных отношениях — живя по пат-
риархальным заветам предков, он все с ними связанное
отрицает; более того, не будучи социалистом, неизменно
голосует за «красных», чтобы поскорее покончить со
всем этим «лицемерием». И другой представитель «авст-
рийского духа», Франц Иозеф Евгений Тротта, переко-
чевавший сюда из традиционнейшей австрийской литера-
375
туры — из романа Иозефа Рота «Склеп капуцинов» —
всячески насмехается над своей несчастной, полузабы-
той, утраченной родиной, над попытками ее глорифика-
ции. В то же время господин Матрай и не помышляет об
отъезде из Клагенфурта, а потомок «героя Сольфери-
но» — Тротта, самый безнадежный вариант австрийца,
возвращается в Вену, чтобы там, в потерянном доме
своем, застрелиться. И Элизабет начинает догадываться,
что как раз это двойственное отношение к Австрии в них,
в отце и Тротте, и есть наиболее «австрийское». Да и в
в ней самой.
Тротта был самой большой любовью Элизабет, а
второй ее большой любовью был некто Манес, уроженец
Злотограда в Галиции, тоже потомок одного из ротов-
ских героев. И героиня «Малины» мечется между двумя
мужчинами — этим самым Малиной, родившимся где-то
у югославской границы, и натурализовавшимся в Вене
венгром Иваном. И Надя из рассказа «Синхронно», де-
сять лет не говорившая на родном языке, пятнадцать
лет не бывавшая дома, совсем не понимает француза
Жан-Пьера, многолетнего своего сожителя, но чувству-
ет себя почти хорошо и спокойно в обществе случайного
любовника Людвига Франкеля, тоже заброшенного на
чужбину компатриота. Смысл этого феномена слегка
приоткрывает Элизабет, когда размышляет о своей
судьбе и о судьбе отца и брата: «Она... знала, что семьи,
подобные семье Матрай, постепенно вымирают; знала
еще, что страна эта больше не нуждается в семье Мат-
рай, уже их отец был своего рода анахронизмом; ну,
конечно, и Роберт и она спаслись на чужбине, они стали
там людьми действия — такими же, как и все другие
люди в главных странах... Впрочем, из-за своей впечат-
лительности они повсюду оставались чужими; явившись
из провинции, они сохранили определенный духовный
склад, чувства и образ мыслей, связанные с особым ду-
ховным миром огромной протяженности...»
Итак, все они — что-то вроде членов некоего ордена,
узнающие друг друга не по тайному знаку, а благодаря
сходству мыслей, чувств, отвращений и привержен-
ностей: они еще более чужды, чем все прочие жители
Запада, своему гремящему, неоновому, рекламному бы-
тию и оттого еще острее ощущают его противоестествен-
ность; и они с чем-то связаны, пусть невидимыми, но
376
прочными, нерасторжимыми нитями. Это «что-то» —
уклад провинции, утраченный, однако не забытый дом,
ставший «духовным миром». Впрочем, не всегда лишь
духовным.
Страну как систему, синтез, единый организм герои
Бахман не воспринимают или не принимают. Но почти
у каждого из них есть точка, клочок земли, сжавшийся
чуть ли не до размеров булавочной головки, который их
притягивает, служит им как радар. У Элизабет — это
дом отца, в который она возвращается, из которого бе-
жит, однако жить без которого не может. А для героини
романа «Малина» — это кусочек венского переулка
Унгаргассе между домами № 6 и № 9, в которых живут
ее мужчины и где умещается весь ее мир, любовно и
тщательно на многих страницах описанный. Из такого
мира течет все здоровье и вся сила, позволяющая вы-
стоять и утвердиться. У Элизабет недаром вдруг появ-
ляется желание поселиться в лесной глуши, на стыке
трех границ, и основать там крохотную и справедливую
Австро-Венгрию, которая не посылала бы свои наро-
ды— как та большая, прежняя, несправедливая — на
убой. И она потрясена в конце (когда уже, кажется,
поздно) мощью естественной к ней любви кузена покой-
ного Тротты, оставшегося в Сиполье и сохранившего мо-
гучую простоту крестьянских предков.
Связь с землей, с прошлым, с естественным, с душе-
вно здоровым, связь, которая жила, разумеется, не
только в героях Бахман, но и в ней самой, определен-
ным образом оформляла ее мироощущение. Опираясь
на свою «твердь» — пусть одной ногой, пусть только ее
носком,— писательница лучше различала лежащие
окрест зыбучие пески, мертвенные, засасывающие.
И это уже была позиция — неудобная, ненадежная,—
стоя на которой она силилась сопротивляться ходу ве-
щей, представлявшемуся многим другим дурным, даже
ужасным, но раз навсегда заведенным.
Еще в 1960 году Ингеборг Бахман писала, что искус-
ство дает нам «возможность узнать, где мы стоим и где
нам стоять следует, каково наше положение и каким
должно оно быть». Это и есть цели ее искусства.
В первом сборнике рассказов писательница направи-
ла основное внимание как раз на «должное». И отличия
таких новелл этого сборника, как «Детские годы в авст-
377
рийском городе», «Тридцатый год», «Среди убийц и
безумцев», «Вильдермут», «Все», от более поздней бах-
мановской прозы, например, от рассказов «Синхронно»,
«Три дороги к озеру», «Эти счастливые глаза», «Про-
блемы, проблемы», заметить нетрудно. Прежде всего,
герои сборника «Тридцатый год» (как не раз уже писа-
ли рецензенты) «штурмуют небеса», не соглашаясь на
меньшее, чем полное и коренное изменение человеческо-
го бытия, начинающие все, решительно все сначала, как
в первый день творения. Герой заглавной новеллы вос-
клицает: «Если к нашему миру знать, с какой стороны
подойти, чтобы он сам открыл нам тайну вращения и
явил нам свою невинность... Тогда еще раз поднимись
и разнеси этот старый, руганый и пропетый порядок.
Тогда стань другим, чтобы мир изменился, чтобы жизнь
сменила свое направление». А повествователь из расска-
за «Все» мечтает, что спасителем человечества станет
его новорожденный сын: «То, к чему пришли мы, наш
мир,— это наихудший из миров, и никто из людей еще
не постиг его; но для моего сына ничего еще не было
решено».
По сути, перед нами классический конфликт, знако-
мый уже из древнегреческой трагедии, конфликт между
притязаниями человека и несовершенством окружающе-
го его бытия; и человек бунтует — против богов, против
судьбы, против несправедливости социальных условий.
Впрочем, ранняя Бахман выделяется непомерностью
требований. Это способно вызвать уважение: ведь гово-
рил же Горький, что ценит в человеке прежде всего
стремление вырваться из «хитросплетений истории»,
прыгнуть выше собственной головы! Однако у нашей пи-
сательницы смущает абстрактность позиции, схемати-
ческая заданность всей структуры того или иного рас-
сказа. Все они — более или менее притчи. В стихах на
сходные темы все это как-то меньше бросалось в глаза.
Там писательница оперировала словами «горы», «вулка-
ны», «небо», «пустыня», здесь — спустилась до совре-
менных отношений, современных людей и породила про-
тиворечие между замыслом и изображаемой средой. Ее
герои оказались масками, рупорами декларирующего
авторского «я».
Это особенно заметно в рассказе «Вильдермут» —>
истории несгибаемого искателя истины; он воспринимав
378
ется как в некотором роде расширенное изложение бах-
мановского стихотворения «Истина», заканчивающегося
строками:
Неверный свет реклам. Холодный город.
На площадях широких — ни души.
В дыму и гари задохнулся голубь.
Остановись, подумай. Не спеши!
Не сосчитать багровых кровоточи»,
Они давно горят в твоей груди.
Пусть этот мир обманчив и порочен,
Постигни правду, истину найди!
(Перевод Я. Грицковой)
И все-таки рассказ конечно же усложнен в сравне-
нии с прямой декларативностью стихотворения. Судья
Вильдермут подвержен колебаниям и сомнениям, ибо
долгие годы искал не то и не там. Он переживает тяже-
лейшее духовное потрясение и выходит из него с созна-
нием, что истина не проста и не однозначна. Да и герои
рассказов «Все» и «Тридцатый год» под конец отказы-
ваются от «поисков абсолюта». Первый после траги-
ческой гибели ребенка готов согласиться с тем, чтобы
его будущие дети росли обыкновенными; второй после
автомобильной катастрофы, едва не унесшей его в моги-
лу, готов довольствоваться жизнью как таковой.
Обычно это рассматривается как капитуляция. Одни-
ми критиками — как первый шаг Бахман к той резинья-
ции, которой якобы отмечены ее роман и сборник рас-
сказов «Синхронно», другими — как конформизм самих
героев, становящихся тем самым объектами бахманов-
ской критики. Литературовед из ГДР Д. Шленштедт во-
обще полагает, что главная тема и главный смысл ран-
них рассказов писательницы — это осуждение западно-
го интеллектуалистского приспособленчества. Если та-
кое мнение и справедливо, так лишь применительно к
рассказу «Среди убийц и безумцев», да и то с оговорка-
ми, ибо помимо Хадерера, Бертони, Раницкого, Хуттера,
сотрудничавших с нацистами и процветающих в совре-
менной Австрии, там фигурирует и искатель абсолюта,
кстати не капитулировавший, а восставший против быв-
ших гитлеровских вояк и забитый ими насмерть.
Так что с бахмановским «бунтом» дело обстоит
сложнее. В 1959 году писательница заявила: «...дей-
379
ствуя, думая и чувствуя, мы порой стремимся доходить
до крайностей. В нас живет желание покинуть постав-
ленные нам пределы... Однако и внутри границ мы на-
правляем свой взор на совершенное, невозможное^
недостижимое, будь то любовь, свобода или чистое ве-
личие. В борении невозможного с возможным мы рас-
ширяем наши возможности». Сказано это было, вероят-
но, в связи с радиопьесой «Добрый бог Манхеттена»,
в которой изображена наказанная небесами «доходя-
щая до крайностей» любовь американской студентки и
европейского интеллигента. Однако теме борения
«невозможного с возможным» Бахман в той или иной
форме оставалась верной всю жизнь. Только в упомяну-
той радиопьесе и ранних рассказах тема эта решалась
порой наивно, романтически-абстрактно или, если угод-
но, поэтически, а не эпически.
Ранние рассказы Бахман вообще теснее связаны с ее
стихотворениями не только по духу (что само собою ра-
зумеется), но и в жанровом, так сказать, смысле. Это
проза монологическая, экстатически-приподнятая, ярко
образная и порой... разорванная. Движение, развитие
сюжета никогда не было для писательницы существен-
ным. Но здесь пренебрежение к этому элементу прозы
особенно обращает на себя внимание. «Детские годы в
австрийском городе» — мягкий и в то же время горький
лирический этюд; «Среди убийц и безумцев» — новелла,
начатая вокруг одного центра (старик рисовальщик,
персонаж грильпарцеровского толка, обнажающий сущ-
ность собравшихся за ресторанным столом людей), а
завершенная вокруг другого (мнимый убийца, его исто-
рия, его смерть); «Вильдермут» — назидательный анек-
дот в старом стиле, однако со смещением повествова-
тельных ракурсов. И еще более смещены они в «Тридца-
том годе» — произведении, неровно пульсирующем,
беспорядочно переходящем от «он» к «я», свободно иг-
рающем пластами времени, в некотором смысле бароч-
ном. Взять к примеру описание Венеции: «...поздним ве-
чером он пришел на площадь Святого Марка, нашел ее,
не сбиваясь с пути. Сцена была пуста. Зрителей словно
смыло. Море вздымалось до самого неба, лагуны искри-
лись— светильники и фонари отражались в воде». Мир
дан как вселенский театр. Но одновременно он дан и по-
экспрессионистски. Причем не только благодаря экс-
аяп
прессивности фразы. Героя окружают персонажи-
маски: всех мимолетных любовниц зовут Еленами
(лишь одна, настоящая любовь не имеет имени!), всех
мужчин, которые нашли себя или воображают, что на-
шли, кличут Молями.
Между первым и вторым сборниками бахмановских
рассказов лежит роман. Собственно, он даже не лежит
между, а явственно примыкает к книге «Синхронно»,
более того, составляет с нею некое единое целое. «Ма-
лина», «Три дороги к озеру», «Эти счастливые глаза»,
«Проблемы, проблемы», «Лай» — зрелая проза Инге-
борг Бахман.
В сборнике «Тридцатый год» рассказ по преимущест-
ву велся от имени мужчин или они стояли в центре
повествования. Исключение составляли только новеллы
«Шаг к Гоморре», «Ундина уходит». Бахмановская про-
за последних лет вращается вокруг судеб женщин.
И это первый признак зрелости.
Могут возразить: а как же Толстой и его Наташа
Ростова? Но, во-первых, Ингеборг Бахман — не Тол-
стой, ее таланту поставлены пределы. А во-вторых, речь
ведь идет не просто о способности рисовать мужские
образы. Кстати, они у Бахман бывают вполне доброт-
ны— господин Матрай, Малина, Иван, Тротта, Фран-
кель. Речь идет о главных героях писательницы, тех, что
призваны в личности своей, в своем сознании отразить
окружающую их действительность. Пока этого от них,
собственно, не требовалось и пока они были лишь рупо-
рами, личинами авторского «я», они могли быть и личи-
нами мужскими. Но с того момента, как в игру включи-
лась психология, удовлетворять новым требованиям
оказались способны только фигуры женские. Причем
женские фигуры определенного склада. Не обязательно
на Бахман как две капли воды похожие, однако в чем-
то ей по характеру близкие. Женщины самостоятельные,
трудящиеся, образованные, тонко чувствующие, нервные
чуть ли не на грани истерии, с шальной мыслью о само-
убийстве и с почти мистическим предчувствием ранней
смерти» близкого конца. И одинокие, чужие всему, что
творится вокруг. Но не утратившие надежду найти себя,
обрести почву под ногами, может быть, самозабвенно
полюбить.
381
Такова, прежде всего, героиня романа, мечущаяся
как я уже сказал, между двумя мужчинами. Одного из
них — Малину, немного педанта, немного скептика,
немного писателя, крепко стоящего на земле, она видит
и принимает таким, каков он есть; и в этом своем
естестве он — ее жизненная опора, трезвое ее начало.
А второго — Ивана, некую ускользающую от изображе-
ния посредственность, она наполняет всеми мыслимыми
идеалами и добродетелями, наполняет, не веря, это он
ими обладает. И по-настоящему любит только химеру,
чистый плод своего воображения — черного рыцаря каг-
ранской принцессы...
Структура романа — под стать ее натуре, натуре из-
менчивой, непостоянной. Текст слагается из обстоятель-
ных, почти старомодных описаний места действия и сре-
ды, из обрывков ее телефонных разговоров с Иваном, из
диалогов с Малиной, из недописанных и неотправлен-
ных писем, из кошмарных снов и из разных историй —
как, например, истории некоего почтальона, которому
вдруг наскучило разносить письма, денежные переводы,
и он их складывает штабелями в своей квартире. Осо-
бенно в этих своих частях книга напоминает «Мальте
Лауридса Бригге» Рильке.
Рассказы из сборника «Синхронно» в композицион-
ном смысле много трезвее и рациональнее. Заглавная
его новелла — это вообще хорошо скроенная и крепко
сшитая вещь в несколько неожиданном для Бахман хе-
мингуэевском духе. По настроению, да и по ситуации
она немного похожа на «Кошку под дождем», а описа-
ния рыбной ловли или того, как нужно прыгать в разбу-
шевавшееся море, возвращают нас к умельцу Нику
Адамсу. Но есть здесь и свое, неповторимо бахманов-
ское. Скажем, вавилонское смешение языков в голове
у Нади или ее жизненная позиция синхронной перевод-
чицы, механической трансмиссии, отрешенной от смысла
того, в чем она участвует. Сквозь случайную связь двух
усталых, постоянно занятых, много зарабатывающих и
совсем потерянных людей проглядывают реальны^ чер-
ты Запада 70-х годов нашего века.
Проглядывают они и через удивительную пассив-
ность Беатрис («Проблемы, проблемы»)—этого дитяти
бесплодного, пустого, зашедшего в глухой тупик буржу-
азного бытия.
382
А вот рассказ «Эти счастливые глаза» возвращает
нас к ранним бахмановским поискам абсолюта. Он тра-
гичен и все же полон надежды, ибо проникнут верой
в человека. В нашей критике уже отмечались шекспи-
ровские реминисценции, содержащиеся в истории сла-
бой, женственной, но по-своему поразительно стойкой
Миранды. Однако здесь, по-моему, есть и другое: откры-
тое противопоставление жизненной линии героини при-
способленчеству Гантенбайна, мнимого слепца, персона-
жа романа Макса Фриша. Такое допущение еще и тем
оправдано, что Бахман не только знала этот роман, а
еще и была в годы, когда он писался, женой его автора.
Выше я говорил о единстве поздней прозы Бахман.
Писательница сама стремилась его подчеркнуть. Многие
эпизодические персонажи романа встречаются затем и
в новеллах, переходят из новеллы в новеллу. Это врач-
психиатр Лео Иордан, занимающий даже одно из цент-
ральных мест в рассказе «Лай», и его жена Франциска;
это чета Альтенвилей, вместе с Йорданами репрезенти-
рующая сегодняшний венский «свет»; это и брат Фран-
циски Мартин Раннер, и двоюродная сестра Беатрис
Элизабет Михайлович, и застреливший ее в «Трех доро-
гах к озеру» супруг, финансист и промышленник Бер-
тольд Рапатц.
Так поступали еще Бальзак и Золя. А позднее Фолк-
нер. В наши дни так поступает Мартин Вальзер. Множа
связи и сцепления между героями, все они ставили себе
целью создание панорамической картины общестга. На-
до думать, такой же была и цель Бахман.
В «Синхронно» Надя вспоминает о своей жизни с
Жан-Пьером и о том, что ушла от него, потому что они
друг друга не понимали, а в «Трех дорогах к озеру» тот
же Жан-Пьер — теперь уже любовник Элизабет — гово-
рит последней, что была у него подружка, синхронная
переводчица, особа столь тщеславная, что предпочла
ему свою службу. Чтобы хоть как-то распутать этот
клубок (потому что до конца бахмановские клубки ред-
ко распутываются), необходимо читать обе вещи. Не
значит ли это, что писательница рассматривала все свое
позднее творчество в качестве некоего цикла? И как
знать, не было ли у нее на будущее иного, еще более
широкого эпического замысла?
383
Ингеборг Бахман уже ничего не напишет. Но и то
сравнительно немногое, что после нее осталось,— значи-
тельно. В ранней своей радиопьесе она поведала о цика-
дах, живущих на некоем мифическом средиземномор-
ском острове. Некогда они были людьми. Люди эти не
пили, не ели, не любили, не интересовались ничем во-
круг, а лишь упивались собственным пением. И их за-
колдовали и прокляли — превратили в цикад, лишили
человеческих голосов... Искусство самой Бахман никог-
да таким не было — сладкогласым, бездумным, эстет-
ским. Ее искусство служило людям. Порой оно бывало
трудным и горьким — ведь она изучала болезни своего
мира и на себе самой,— однако до конца оставалось че-
ловечным.
ТРИЖДЫ
ГЕРМАН КАНТ
Жизнь непрерывно изменяется, движется вперед.
А вместе с жизнью и литература, и представления о
литературе. Еще сравнительно недавно считалось, что
углубление в индивидуальную жизнь, преобладающий в
повествовании психологизм, интерес к простому, обы-
денному, повседневному, даже к мелочам быта,— все
это приметы искусства, так или иначе уклонившегося от
магистрального пути. И художественная практика та-
кую точку зрения во многом подтверждала: на Западе
все больше сочинялись вещи камерные, а в странах со-
циализма по преимуществу произведения широкого,
эпопейного размаха, героического накала.
Ныне социалистические литературы являют картину
куда более сложную, куда менее однозначную.
Вот два свидетельства. Первое принадлежит болгар-
скому литературоведу Т. Жечеву, второе — авторскому
коллективу из ГДР в составе Т. Херник, Л. Кренцлии,
М. Мюллер, Р. Вайсбаха. Рассматривая вехи становле-
ния новейшего отечественного романа, Т. Жечев пишет:
«Вместо крупных общественно-исторических событий в
романе исторический и эстетический интерес писателя
все больше вызывает повседневная жизнь человека и
его психология». И весьма сходное суждение, но уже
о современной прозе своей республики, высказывает
упомянутый авторский коллектив: «...интерес вызывает
не столько изображение крупных исторических пери-
одов, сколько постижение множества мелких фактов,
которые лишь в совокупности создают определенную ре-
акцию человека...»
Естественно, что это не единственная из возможных
линий развития социалистических литератур: и для се-
годняшнего дня остаются достаточно характерными
формы укрупненные, приподнятые, монументальные.
Однако тенденция, отмеченная как Т. Жсчевым, так и
385
группой авторов ГДР, достаточно определенна, если
привлекла к себе внимание в разных странах социа-
листического мира, и достаточно обща, коль скоро опи-
сывается в выражениях столь сходных.
Правда, пути, которыми литературы Болгарии или
ГДР шли к углублению психологизма, к лирической
конструкции, к освоению повседневности быта, во мно-
гом не одинаковы. Болгарский роман приобретал черты
«центростремительные», уже миновав полосу своего по-
слевоенного подъема и одновременно лишь теперь осо-
знав и раскрыв себя вполне в качестве романа в новом
обществе и для нового общества. Что же до романа
ГДР, то он обращался к индивидуальности, двигаясь от
более или менее внутренней проблематики расчета с на-
цистским прошлым к общесоциалистической проблема-
тике строительства нового мира и воспитания нового че-
ловека.
А о литературе советской, в которой наблюдаются
явления весьма близкие, Ю. Кузьменко пишет так:
«Настала, однако, пора, когда «буйно взвихренная
действительность» (М. Горький) улеглась в свои относи-
тельно постоянные, устойчивые формы. «Предельная»
общественная ситуация, ставящая личность в особые,
эпические по своему характеру отношения с действи-
тельностью, сменялась таким состоянием мира, при ко-
тором частное и всеобщее соединяются между собой
иным, более сложным и опосредованным образом. В чут-
ком балансе взаимодействия человека и среды, харак-
тера и обстоятельств в очередной раз происходил некото-
рый сдвиг — разумеется, относительный, но достаточный
для того, чтобы повлечь за собой различные нравствен-
но-психологические и эстетические последствия».
У каждой из национальных литератур стран социа-
листического содружества имеются свои, особые причи-
ны, обусловливающие сдвиг. А в то же время сдвиг
этот — если взять его и осмыслить в целом, в комплек-
се — не что иное, как естественная реализация открыв-
шихся духовных возможностей.
Ведь коммунизм, по Марксу, есть «подлинное при-
своение человеческой сущности человеком и для чело-
века... подлинное разрешение противоречия между чело-
веком и природой, человеком и человеком, подлинное
386
разрешение спора между существованием и сущностью,
между опредмечиванием и самоутверждением, между
свободой и необходимостью, между индивидом и ро-
дом» К И само собою разумеется, что в условиях зрелого,
развитого социализма искусство во все большей степени
стремится осмыслить и воссоздать действительность
в человеческом ее воплощении: то есть через восприятие
личности и в ее интересах. Отсюда и «антропоцентриче-
ский» характер многих новейших повествовательных
форм. «Особую важность,— пишет, указывая на это,
М. Храпченко,— психологический анализ имеет для по-
нимания процессов становления и роста нового человека,
процессов, имеющих кардинальное значение для разви-
тия социалистического и коммунистического общества.
Анализ этот выявляет и то, как складывается новое ми-
роощущение, новые побудительные стимулы человече-
ского поведения, и трудности, противоречия в формиро-
вании новой социалистической личности. В последнее
десятилетие наблюдается обостренное внимание к внут-
ренней жизни человека как у художников стран социа-
лизма, так и прогрессивных мастеров других стран».
Если воспользоваться терминологией кинематографа,
то можно сказать, что в реализме 60—70-х годов круп-
ный план во все большей степени начинает преобладать
над общим.
Примеров можно бы привести множество. Но для
наглядности я из потока выберу только один — твор-
чество Германа Канта — и постараюсь использовать его
в качестве своеобразного зеркала.
* * *
Героя «Актового зала» (1964) Роберта Исваля, жур-
налиста и рабфаковца самого первого выпуска, попроси-
ли выступить на торжественном вечере, посвященном
закрытию уже сыгравшего свою роль рабоче-крестьян-
ского факультета.
До этого вечера еще целых полгода. И в первый мо-
мент Исвалю становится смешно, что директор Мейбаум
мог подумать, будто он так долго станет возиться с под-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М.,
Госполитиздат, 1956, стр. 588.
387
готовкой речи. Но неожиданно для самого себя он, ока-
зывается, никак не может отделаться от мыслей о ней,
уйти от воспоминаний, связанных с факультетом, с
юностью, с началом пути. Посреди редакционной сума-
тохи, отвлекшись от заложенного в пишущую машинку
злободневного репортажа, Исваль как бы проваливает-
ся в прошлое. И перед читателем встают эпизоды того
далекого и недалекого времени, когда он, молодой элек-
трик из провинции, за полночь сидел над книгами, до
умопомрачения спорил, решительно влюблялся, совер-
шал непростительные глупости и все-таки рос, креп, со-
зревал...
И Исваль принимается шлифовать, оттачивать фраг-
менты своей будущей речи:
«Если бы это зависело от меня, уважаемые слушате-
ли, я не стал бы произносить речей, а поступил бы со-
вершенно иначе: я поднял бы палец и указал на вас —
на вас, поступивших в сорок девятом, на каждого из вас
в отдельности, и сказал бы: встань, назови свое имя
и свою профессию, ту, прежнюю, и настоящую, и садись,
ибо это все. Требуются только факты. Итак, факты.
Встаньте и покажитесь.
Ирмгард Штраух, продавщица,— преподаватель вы-
сшей школы; Иоахим Тримборн, рыбак,— химик; Вера
Бильферт, швея,— глазной врач. А теперь, пожалуйста,
второй ряд: часовщик — физик; парикмахер — специа-
лист по токам высокой частоты; народный поли-
цейский— сотрудник министерства государственной без-
опасности... Точнее говоря, полковник... Кто и теперь
еще не понимает, что за люди собоались здесь, кто и
теперь еще не видит, что такое РКФ, кто и теперь еще
не понимает, что такое ГДР, того нам просто жаль, то-
му помочь трудно...»
Как видим, жизненная необходимость факультета
для Исваля несомненна — он часть истории ГДР. Тем
не менее, вспоминая прошлое, Исваль не подбирает под-
тверждений к наперед готовому выводу, а ведет себя
так, будто вывода еще не существует.
Первые десять — пятнадцать лет существования Гер-
манской Демократической Республики ее писатели по
преимуществу изображали человека, лишь выпутываю-
щегося из тенет прошлого, только выходящего на пря-
мую дорогу. О том, что его ждет, можно было сказать
388
не больше, чем сказал старый Фюслер в последней стро-
ке романа Макса Вальтера Шульца «Мы не пыль на
ветру» (1962): «Какая бездна надежд...»
То был путь к чему-то ожидаемому, предвидимому,
однако реально еще не достигнутому. И романист по
большей части вытягивал его в линию хронологически
один за другим следующих дней. Ныне новый человек
стал реальностью. И у писателей появляется потреб-
ность оглянуться на совершенное им. Чтобы лучше
постичь построенную им республику. Чтобы утвердиться
в справедливости и значительности происшедшего. На-
конец — чтобы извлечь уроки.
Роман «Актовый зал» в самом буквальном смысле
этих слов порожден именно «потребностью оглянуться»,
причем и как комплекс некоего содержания и как некая
специфическая художественная форма.
Роберт Исваль вспоминает, и Роберт Исваль живет
в настоящем, постоянно сравнивая, сопоставляя, даже
сталкивая то, что было, с тем, что есть. Его сознание —
центр, в котором перекрещиваются все линии развития.
Это уже само по себе делает роман «антропоцеитрич-
ным». Но человек важен в нем не только как медиум
действия, сюжета, идеи; он и сам — идея, сам конечная
цель. Ведь действительность, которую Кант изображает,
воистину человечна: ибо превращение продавщицы в
преподавателя высшей школы, рыбака — в химика,
швеи—в глазного врача не карьера; это «подлинное
разрешение спора между существованием и сущ-
ностью».
Факты, которые выстраивает Исваль в своей так и не
произнесенной речи, впечатляющи. Они говорят о воз-
никновении новой интеллигенции, о победе народной
власти. И все-таки одних голых фактов, пожалуй, еще
мало. Якоб Фильтер, лесоруб, а потом рабфаковец при-
зыва сорок девятого года, стал ныне начальником глав-
ного управления министерства, большим начальником,
с кабинетом, секретаршей, персональной машиной. Ну
чем не карьера в традиционнейшем смысле слова?
И надо еще доказать, что новый Якоб Фильтер не пре-
жний лесоруб и рабфаковец лишь потому, что умудрен
опытом, вырос идейно, закалился в борьбе (то есть стал
индивидом гораздо более универсальным и свободным),
а не потому, что роль начальника поглотила его, оторва-
389
ла от класса. Иначе слова «народная власть» останутся
только вывеской, лишь суммой демографических ста-
тистик.
Если бы Герман Кант не понимал этого, он написал
бы не «Актовый зал», а какой-нибудь другой роман и не
заставил бы своего героя думать и делать то, что он
думает и делает. Его юбилейная речь не только оста-
лась бы непроизнесенной, она не положила бы начала
и внутреннему поиску. Тому поиску, в котором Исваль
выступает в двух функциях одновременно: как исследо-
ватель и как объект исследования. История его поколе-
ния подается и в качестве личного переживания и в ка-
честве закономерности объективной. Отсюда сложность
плетения повествовательной ткани: столкновения, кажу-
щаяся путанипа временных пластов, движение, все сно-
ва и снова поворачивающее вспять, к эпизодам, сценам,
конфликтам, выхватываемым памятью из гущи минув-
ших или все еще длящихся событий. В результате про-
винциальный электрик Исваль и Исваль — столичный
журналист, швея Вера Бильферт и глазной врач Вера
Исваль, Якоб Фильтер — лесоруб и Якоб Фильтер — от-
ветственный работник то и дело как бы оказываются
рядом. Конечно, и для того, чтобы столкнуть их, пре-
жних и нынешних, так сказать, лбами. Показав, сколь
наивными, неискушенными, зелеными, а в чем-то и не-
благополучными были те, прежние. Но это не главное.
Порой даже создается впечатление, будто время не
властно над ними. Однако это не время, а социальная
роль, ее деформирующие силы над ними не властны.
И это, наверное, главное человеческое завоевание соци-
алистического строя. Чтобы его обнажить, Кант и поста-
вил свой эксперимент. Кроме того, сложность архитек-
тоники отражает в какой-то мере и реальную диалекти-
ческую сложность, непрямолинейность исторического
движения.
Был, например, казус Карла Гейнца Рика — некогда
самого активного и жизнерадостного, самого стойкого,
самого убежденного среди рабфаковцев, а ныне вла-
дельца гамбургской пивной. Были и «темные пятна» на
биографии самого Исваля,— скажем, подстроенная им
по соображениям шкурным женитьба Герда Трулезанда
и Розы Пааль. Примечательно, однако, что путешествие
Исваля в минувшее, то есть осуществленная им провер-
390
ка прошлого через настоящее и настоящего через про-
шлое, смывает «черные пятна». Путешествие это столь
укрепило его, что он способен теперь сломать стену от-
чуждения между собой и Трулезандом, он столь силен
ныне духом, что может уверенно войти в пивную Рика...
Пожалуй, Кант все-таки представил в своем романе
«крупный исторический период» — добрых пятнадцать
лет истории ГДР. Но то, о чем он рассказывает (да
и как рассказывает), вовсе не видится «историей», «пе-
риодом». Никаких эпических событий, никакой суммар-
ной, обобщающей оценки. Герои не ходят на котурнах;
напротив, они максимально погружены в повседнев-
ность, в стихию студенческого или профессионального
быта; их окружает ироническая атмосфера исвалевской
критики и самокритики. И все же происходящее в целом
не лишено какого-то простого и скромного величия. Его
создает правота и неизбежность того нового мира, того
нового человека, которые у нас на глазах рождаются.
Торжественное собрание отменили, и юбилейная
речь Роберта Исваля так и осталась непроизнесенной.
Но это не имеет уже значения. Ни для самого Исваля,
который «много месяцев только о ней и думал, внес до-
статочный беспорядок в собственную жизнь, а потом
привел все в порядок...». Ни для синолога доктора Тру-
лезанда, с которым он благодаря этому помирился. Ни
для читателя, который все равно получил возможность
оглянуться (вместе с автором и его героем) на путь,
пройденный республикой и каждым ее гражданином в
отдельности, и убедился в верности пройденного пути.
О том, сколь он длинен и сколь результативен (в том
числе и как путь человека к самому себе), свидетельст-
вуют такие хотя бы страницы романа. Исваль был
солдатом вермахта, воевал в Польше и России, даже
участвовал в сожжении деревни на Буге; потом очутил-
ся в плену. И в романе он получает возможность с дис-
танции, как бы из будущего взглянуть на это свое про-
шлое.
Мысли, вертящиеся вокруг речи на торжественном
собрании, приводят сотрудника центрального партийно-
го органа Роберта Исваля в архив РКФ. И он не может
удержаться от искушения полистать собственное личное
дело. Солдатская биография героя предстает перед на-
ми в некоем двойном опосредовании: в восприятии того
391
Исваля, который заполнял анкету в 1949 году, и в вос-
приятии Исваля сегодняшнего. В первые послевоенные
дни он не чувствовал ничего, кроме пустоты и страха.
В 1949-м его мучило сознание вины, но он и боялся ее.
Теперь он способен увидеть солдата Исваля в контексте
немецкой истории. У него и сейчас «спирает дыхание»
при воспоминании о сожженной деревне на Буге. Из
прожитой жизни и строчки не выкинешь. Однако над
нею можно возвыситься, как возвысился над собою —
винтиком нацистской военной машины — Роберт Ис-
валь, сделавший свободный, сознательный выбор, Ро-
берт Исваль, вечно ищущий и беспокойный.
Оглядывается назад Герман Кант и в романе «Вы-
ходные данные» (1972). Это роман, написанный пером
уверенным и зрелым, пером, которому в равной мере
доступны и древнее искусство рассказывания историй,
и современная техника хитроумных контрапунктных
композиций. Последняя особенно совершенна у Канта
там, где первое лицо в повествовании сменяется третьим.
Это делали в наше время многие. Например, Фриш
в «Монтоке». Но Фриш с помощью этого приема как бы
стремился отделить в личности внешнее от внутреннего,
посмотреть на нее с самых разных сторон. И Фриш не
скрывал, порой даже подчеркивал переходы от «я» к
«он». А у Канта стыки почти неприметны. Это потому,
что личность, хоть и рассматривается с разных сторон,
мыслится прежде всего как единство, как цельность. Да,
человек у Канта противоречив, однако не расщеплен, не
амбивалентен. И, как и в «Актовом зале», он снова сто-
ит в самом центре.
Главному редактору популярного иллюстрированно-
го журнала Давиду Гроту сообщают, что его намерены
назначить министром. Почти вся сознательная жизнь
Грота связана с «Нойе берлинер рундшау»: сюда он
поступил курьером и, пройдя по многим ступеням редак-
ционной лестницы, в конце концов оказался на самой
верхней. И его реакция на перспективу нового назначе-
ния — это отрицание, неприятие, внутреннее сопротив-
ление.
«Да не хочу я быть министром! Я уже не говорю, что
не по моим это способностям, какие там способности, но
я и не хочу, не желаю» — так начинается роман. И на-
чало это определяет весь его строй, дух, тональность.
392
Один лишь день длится непосредственное действие
книги, один рабочий день главного редактора ежене-
дельника, в течение которого тот выполняет свои обыч-
ные и необычные служебные обязанности. Но мысли
Давида Грота по большей части заняты предстоящими
жизненными переменами. Порой по ассоциации, а порой
будто беспричинно, самопроизвольно мысли эти то и де-
ло обращаются к прошлому — к событиям пятилетней
давности, к детству, к годам войны. Фрагменты, перепу-
танные в пространстве и во времени, постепенно склады-
ваются в биографию, в историю героя. Однако биогра-
фию, историю, определенным образом выстроенную. Де-
ло в том, что рефлексии Грота, его самоанализ имеют
вполне осязаемую цель, пусть и не до конца им осознан-
ную. Цель эта — подтвердить, что он не может, не смеет
стать министром,— в свою очередь определяет и отбор
фактов, и эмоциональную их окраску.
Нам демонстрируют юного Грота, когда он, под-
мастерье берлинского оружейника, с завидной лов-
костью подпевает хозяину, всучивающему клиентам
дряхлые ружьишки под видом знаменитых раритетов.
Мы видим Грота-солдата, охотно позволившего приста-
вить себя к чистке и смазке арсенала генеральских дву-
стволок. Да и Грот более зрелый, уже работающий в
«Нойе берлинер рундшау», не всегда ведет себя достой-
но. Тем более разумно. Однажды, в нарушение законов
ГДР и вопреки собственным убеждениям, он купил в
Западном Берлине обручальные кольца для себя и
своей будущей жены Франциски (что привело, кстати,
к длительному между ними разрыву). А другой раз, на-
против, повел себя как догматик: возненавидел было за-
ведующего фотоотделом Федора Габельсбаха, узнав,
что тот во время оно в качестве студента первого курса
принимал весьма пассивное участие в нацистском цере-
мониале сожжения книг. Как-то Грот, находясь по за-
данию редакции в Западном Берлине, явно превысил
полномочия: ввязался в дискуссию с Аденауэром, даже
организовал что-то вроде демонстрации протеста. А бу-
дучи одним из уполномоченных по проведению денеж-
ной реформы и имея при себе колоссальную сумму, за-
блудился из легкомыслия и самонадеянности и прибыл
на пункт обмена со значительным опозданием. За что
и был примерно наказан по партийной линии. Недаром
393
Иоганна Мюнцер, бывшая издательница «Нойе берли-
нер рундшау» и первая истинная наставница Грота,
прикрикивает на него: «Не все с тобой так просто и
никогда не было просто...»
Будущий министр являет себя читателю не на трибу-
не и не во главе совещания, а целиком приватно, вроде
бы в шлепанцах и ночном колпаке.
Еще в «Актовом зале», как я уже говорил, в отноше-
нии Исваля современного к Исвалю прошлому про-
скальзывала ирония. «Выходные данные» окрашены ею
гуще. Здесь перед нами не только ирония дистанции, но
и комическое зеркало несовершенств героя как таково-
го, как личности. Ирония распространяется и на окру-
жающую его повествовательную ткань, потому что
Грот — участник большинства рассказанных в романе
историй и по большей части явный или скрытый их рас-
сказчик.
В магнитное поле насмешливости попадают и прочие
персонажи романа, ибо «так или примерно так» пред-
ставляет их себе сейчас главный герой. Или его жена
Фран, наделенная не меньшим чувством юмора. В ре-
зультате многим действующим лицам романа присуща
некая заостренная чудаковатость. Скажем, велеречиво-
му господину Ратту, повелителю редакционных курье-
ров, или язвительному, неуживчивому Габельсбаху, фа-
натику своего фотографического дела. Даже те, кого
Грот глубоко уважает и любит, кому всей душой пре-
дан, выглядят подчас смешными. Например, Иоганна
Мюнцер — испытанный идейный боец, кладезь знаний и
человеческой мудрости. Она принципиально разгуливает
по миру в синих чулках, к месту и не к месту ругает
Архипенко, сбившего якобы с толку ее мужа-художни-
ка; она бывает деспотична и взбалмошна — эта «Пенте-
силея».
Ироническое освещение событий помогает по-своему
оттенить сложность пути, пройденного республикой. Кто
был прав в том давнем споре о фельдмаршале Мольт-
ке — советский комендант городка Пархима Василий
Васильевич Спиридонов или антифашист, бывший узник
гестапо, а ныне обер-бургомистр Фриц Андерман? Пар-
хим — родина Мольтке-старшего, там ему воздвигли па-
мятник, вообще его всячески чтили. Оттого Спиридонов
полагал, что не следует ускорять ход событий и сразу
394
же отнимать у пархимских обывателей их привычный
кумир. А Фриц Андерман был скор на руку. И Спири-
донов, приятель Иоганны Мюнцер, «одолжил» у нее Да-
вида Грота, знатока военной истории, чтобы с его по-
мощью переубедить упрямого бургомистра. Поскольку
в кабинете у последнего шли какие-то неотложные сове-
щания, Грота усадили в приемной, и секретарша носила
туда-сюда письменные вопросы и ответы...
Тогда Андерман уложил заезжего «эксперта» па обе
лопатки. Впрочем, спор между бургомистром и комен-
дантом касался не столько Мольтке, сколько форм и ме-
тодов воспитания нового человека. В этом смысле годы
спустя получил свой урок и Фриц Андерман. Во время
берлинских событий 1953 года его чуть не разорвала
толпа.
«...И тут он понял: он оказался мечтателем; он ве-
рил, что за ним, плечом к плечу с ним идут те, кто
сейчас снова стоит перед ним, кто теснит его... Восемь
лет минуло с тех пор, как он пришел к ним, восемь лет,
и он полагал: раз эти годы так отличались от предыду-
щих, то и люди за эти годы стали совсем другими, чем
были прежде. Что ж, кое для кого это было справедли-
во, и Фрицу Андерману повезло вдвойне: они вырвали
его из ловушки, в которой он оказался между столбом
и направленной людской яростью; так он сохранил
жизнь, и так он сохранил надежду».
Последний отрывок выдержан в совсем ином, стиле,
чем шутливый рассказ о соревновании знатоков военной
истории. Здесь речь идет об истинной боли, о непоколе-
бимой вере.
Но не стоит представлять себе дело так, будто Кант
позволяет себе быть легкомысленным, пока речь идет
о пустяках, и становится серьезным, как только касает-
ся серьезных материй.
В известном смысле он непрерывно серьезен. Ведь не
случайно Андерман — герой обоих фрагментов. Тогда, в
Пархиме, он доказал, что фельдмаршал Мольтке был
реакционером и новая власть не должна оставлять на пло-
щади бородка его памятник. Однако индивидуальная
победа эта уже несла в себе зерна будущего обществен-
ного поражения Андермана. В этом отчасти источник
комизма того, пархимского, эпизода. Так комедия со-
прикоснулась с трагедией, даже просветлила ее. Жизнь,
395
взятая в своем личностном, в своем человеческом аспек-
те, всегда богата такими смещениями, чревата такими
уроками.
И применительно к Давиду Гроту ирония — вещь
серьезная, может быть даже особенно серьезная. Если
угодно, именно с ее помощью человеческий материал ге-
роя, так сказать, испытывается на разрыв. Грот подби-
рает доводы против своего назначения министром: тща-
тельно выискивает, тщательно взвешивает все свои сла-
бости, недостатки, промахи. Но — странное дело — по
мере развития романа все явственнее начинает просту-
пать иной, этому противодействующий ход его (и тем
паче авторской) мысли. В портрете Давида Грота все
более преобладают черты человека, росшего, созревав-
шего со своею страной, человека, всем ей обязанного,
идеалы, успехи которого — ее идеалы и ее успехи. Сын
рабочего, покончившего с собой в знак протеста против
несправедливости фашистского строя, мальчик, которого
морально истязал тупой нацист-учитель, Давид Грот
естественно пришел в ряды строителей социализма.
Главное, чего он здесь искал и что нашел, это — не
непреходящее сияние безошибочности, а справедливость
и человечность. Давид Грот выдержал испытание на
разрыв, и испытание на разрыв выдержала его страна...
И у Роберта Исваля, и у Давида Грота за спиной
лежала страна, ГДР, ее свершения, ее победы. Они до
известной степени выверялись личностью героя, путями
ее становления и развития. Но были одновременно и
для чее самой гарантией: движение характера одобря-
лось, поскольку совпадало с историческим, социальным
движением, результаты которого налицо. В романе Гер-
мана Канта «Местопребывание» (1977) все выглядит
несколько иначе. И здесь герой (а вместе с ним и ав-
тор) оглядывается на прошлое. Но, во-первых, это дру-
гое прошлое, а во-вторых, оно если и рассматривается из
настоящего, то лишь в подтексте. Само же действие ро-
мана ни разу не пересекает временную границу 1949 го-
да. И это — момент существенный.
Перед нами роман все того же типа: то есть «антро-
поцентрический», нацеленный на индивидуальность, на
ее психологию. Более того, «Местопребывание» пред-
ставляет такой тип романа, возможно, в наиболее
чистой форме, ибо личность в нем, лишенная видимой
396
общественной опоры, как бы предоставлена самой себе,
даже опрокинута в саму себя. И потому «Местопребы-
вание»— в степени еще гораздо большей, чем «Актовый
зал» или «Выходные данные»,— писательский рассказ о
самом себе. Дело даже не в том, что и Кант, и его герой
Марк Нибур родились в 1926 году на севере Германии,
что у обоих — знаменитые фамилии1, что оба с 1945 по
1949 год пребывали в польском плену; в конце концов,
каждый кантовский роман в чем-то автобиографичен.
Дело в том, как об этом пребывании в плену расска-
зано.
Р. Мельхерт, один из первых рецензентов романа,
полагает, что главный здесь прием — гротеск, и уточня-
ет свою мысль: «Гротескное у Германа Канта — это не
сатира (или сатира лишь в отдельных случаях), а нечто
грубое, горькое, заостренное, нечто нарочито неслыхан-
ное, которое не желает оставаться неуслышанным,
неувиденным, непрочитанным...» Наблюдение Мельхерта
не лишено оснований: гротеск выполняет в «Местопре-
бывании» функцию сходную с той, какую имела в «Вы-
ходных данных» ирония. Герой и окружающая его дей-
ствительность испытываются на разрыв. Но действи-
тельности — разные, да и герой пребывает по отноше-
нию к ним в весьма отличных позициях; так что меняет-
ся и прием. Он — острее, выпуклее, преувеличеннее. Вот
что, однако, сразу бросается в глаза: степень услов-
ности изображаемого, степень его дистилляции вовсе не
возрастает. Герой так же погружен в быт — пусть на
сей раз лагерный, даже тюремный. Более того, воспита-
ние Нибура обусловливается столь разительными и точ-
ными подробностями этого быта, столь тонкими на него
реакциями, что наличие чисто автобиографического, ин-
тимного опыта представляется чуть ли не неизбеж-
ностью.
Марку Нибуру, наборщику в провинциальном горо-
дишке Марна, едва исполнилось восемнадцать лет, ког-
да его поздней осенью 44-го года забрали на фронт. Он
участвовал в двух-трех перестрелках, даже, кажется,
кого-то убил. А потом все разбежались. И наш герой,
укрывшись под кроватью у крестьянина, был оттуда из-
1 Бартольд Георг Нибур — выдающийся немецкий исто-
рик, специалист по Древнему Риму.
397
влечен и оказался в плену. Он кочевал по лагерям и
госпиталям, набираясь ума-разума в беседах, то с жен-
щиной-врачом из Баку, то с неким бывшим не слишком
к нацистам расположенным банкиром, пока не попал
в Варшаву. Там какой-то польке показалось, будто она
узнала в нем эсэсовского карателя из Люблина, убийцу
ее дочери. Нибур угодил в тюрьму, и разбирательство
его дела затянулось на долгих тринадцать месяцев...
Это могло стать сюжетом для приключенческого ро-
мана, во всяком случае для романа ладно скроенного.
И это мог быть роман о вопиющей несправедливости,
ожесточающей, озлобляющей несправедливости. А Кант
написал иное.
Перед нами повествование намеренно аморфное,
включающее в себя многочисленные отступления о дет-
стве героя, его отце и матери, родных и неродных те-
тушках. Действие развертывается медленно, движется
как бы неуверенно, зигзагами, прерываемое авторскими
соображениями и размышлениями о многих и разных
предметах. «Я чувствую себя вправе,— поясняет повест-
вователь,— рассказывать эту историю так, как я ее рас-
сказываю, потому что все именно так и происходило.
У меня нет никакого другого оправдания, но другое мне
и не нужно».
Следовательно, оправдание кантовской истории —
именно в ее аутентичности. Это — как бы кусок челове-
ческой жизни, реально прожитый и незамысловато пе-
ресказанный кусок, а не романная фабула, все друг с
другом вяжущая. Тем удивительнее, что в этой манере
описано не ожесточение невинно обвиненного, а его по-
зитивное антифашистское воспитание. Ведь вариант ме-
нее вероятный требует для своего художественного обо-
снования более густой цепи случайностей — иными сло-
вами, сюжета обобщенного, условного, а не зиждущего-
ся на единичном действительном событии. Но у Канта
решает именно действительность события.
В «Местопребывании» имеешь дело с судьбой не-
обычной, по-своему исключительной, а значит, как будто
нетипичной. Однако реалистическая типизация — это не
только освещение показательных и распространенных
характеров, показательной и распространенной среды.
Все дело в их взаимодействии, во взаимном друг на
друга влиянии, в диалектической связи. Если в реализ-
398
ме XIX века центр тяжести так или иначе приходился
на обстоятельства, даже на вещи, то реализм века XX
во все большей мере переносит его на характеры.
И связь от этого не нарушается, не слабеет. Но при
условии, что в изображении преобладает (как ни пара-
доксально) крупный план, что личность подается по-
дробно, дифференцированно, точно и тем самым соци-
ально.
Хотя юный наборщик Нибур и недолюбливал фа-
шизм, к отправке на фронт, где уже погибли и отец,
и старший брат, он отнесся как к неизбежности, а в
плену даже участвовал в акциях саботажа. Благодаря
такой душевной раздвоенности к случившемуся с ним
в Варшаве он был совершенно не подготовлен. Первой
его реакцией был и страх, что могут так вот расстрелять
без суда и следствия, и одновременно наивное, почти
детское ощущение нереальности, немыслимости происхо-
дящего. В таком состоянии ошеломления он и попал в
одиночную камеру.
Там Нибур не был вовсе отрезан от окружающих:
его выводили на работу, он посещал лазарет, а однаж-
ды, когда в одиночке делали дезинфекцию, его помести-
ли среди польских уголовников. И впечатления эти —
именно по причине своей редкости, а то и необыден-
ности — оставляли в сознании глубокий след. Кроме то-
го, каждый раз доставало времени подумать, перева-
рить увиденное и услышанное.
Новое представление героя о жизни, о фашизме, о
войне и о своей ко всему этому причастности слагалось
из разрозненных, противоречивых, неплотно друг к дру-
гу прилегающих осколков воспринятой и претворенной
им действительности.
Впрочем, началось все еще до тюрьмы. И прежде
всего с бесед, которые вела с ним советский врач, люби-
тельница римской истории, заинтересовавшаяся его воз-
можным родством со знаменитым Бартольдом Нибуром.
Именно тогда ему довелось впервые задуматься над
тем, что значит быть сегодня немцем: «Немец. Некий
немец. Немец как Лютер. Немец как Гёте. Немец как
Гейне. Как Гейне? Немец? Что скажут на это немцы?..
Ах, вечно они со своим Гейне. Я имею в виду: вечно эта
русская врачиха с нашим Гейне».
399
Между «русской врачихой» и Нибуром возникло
нечто вроде взаимной симпатии. И для воспитания Ни-
бура это в высшей степени существенно. «Лишь пото-
му,— поясняет он, — что наладился самый что ни на
есть личный контакт, я сумел постичь важные вещи».
Нибур по преимуществу все так и постигает — сугубо
индивидуально, через субтильнейшее внутреннее отно-
шение к внешнему.
Как-то его, тогда еще просто военнопленного, посла-
ли копать могилку для умершего польского ребенка. Но
засыпали могилку сами поляки: немца семья не под-
пустила. Тогда он, может быть, еще и не понял, однако
уже почувствовал, какая возникла пропасть. А другой
раз в приемной тюремного врача молоденькая прости-
тутка сыграла для Нибура сексуальную сценку; а когда
ей сказали, что он здесь содержится как эсэсовец, как
убийца, ее чуть не стошнило.
Рядом с тюремным корпусом Нибур разбирал бранд-
мауэр полуразрушенного дома и нашел школьный пенал
с надписью: «Ядвига Серп, Пасха, 1934». Вроде бы и
ничего особенного, а он навоображал себе девочку,
ее семью, весь дом с многочисленными жильцами.
И сквозь это лирическое, эмоциональное, во многом
фиктивное переживание заглянул в трагедию Польши.
Нибура возили для опознания на другой конец Вар-
шавы. Машина испортилась, и назад пришлось воз-
вращаться пешком. «Усталый лейтенант», его следова-
тель, опасаясь, как бы варшавяне не учинили самосуд
над конвоируемым немцем, устроил все так, что возвра-
щение в тюрьму выглядело невинной прогулкой. Даже
такой фикции человеческого контакта оказалось доста-
точным, чтобы Нибур, пройдя по следам сражавшейся
и казнимой Варшавы, прикоснулся к ней изнутри. И то,
что он увидел, потрясало. Например, церковь, которую
его соотечественники — народ основательный и аккурат-
ный—оставили нетронутой посреди мертвой пустыни
развалин, «храм божий, вид на который расчистил дья-
вол».
К этому времени Нибура перевели уже в большую
камеру, где содержалось около сотни военных преступ-
ников— два генерала, хауптштурмфюрер СС, комиссар
гестапо и множество других убийц, палачей, садистов
или просто послушных исполнителей преступных прика-
400
зов. Вроде интеллигентного майора Линденбройха, на
совести у которого не меньше покойников, чем у эсэсов-
ца или гестаповца. И, воротившись с «прогулки», Нибур
заявляет соседям по камере: «Я не желаю иметь с вами
ничего общего!» И тогда хауптштурмфюрер, фактически
главное лицо в камере, вносит свою лепту в положи-
тельное нибуровское воспитание. Эсэсовец растолковы-
вает герою, что без таких, как он, простых солдат, мол-
чаливых и исполнительных, никакие карательные акции
не были бы возможны.
В конце концов Нибур оказывается способным
взглянуть на себя и окружающее «польскими глазами».
В этом его решительное отличие, скажем, от генерала
Айзенштека, упорно, тупо твердящего, будто расстрелы
заложников являлись оправданной военной необходи-
мостью. И вступивший в спор с генералом, в спор со
всем старым и привычным миром Нибур сознает, что
«...еще никогда не был так свободен, как в это мгно-
вение».
Пока речь шла по преимуществу о том, что воспиты-
вало героя, можно бы сказать, от противного. Но на его
пути встречалось и немало позитивных примеров. Не
только советский врач из Баку, но и польский тюремный
врач. Нацисты уничтожили всю его семью. И все же,
когда Нибур сломал руку, польский врач, хоть и считал
его убийцей, руку ему вылечил, как ранее советский
врач вылечил его обмороженные ступни. И в этом вра-
че, как и в «усталом лейтенанте», Нибура потрясло
нерушимое чувство справедливости. А пани Бася, под
надзором которой герой сортировал сименсовское обо-
рудование, воплощала человечность. И человечность во-
площали даже некоторые из польских уголовников: они
сообщили прокурору, что Нибур, по их мнению, не мог
быть преступником. А соприкосновение с человеч-
ностью — и парадоксально, и логично — заставляло
предъявить себе самому самый высокий счет: да, он не
был преступником, но оказаться им мог, потому что «по-
шел не добровольно, но все-таки пошел...».
То, что произошло с Нибуром (я имею в виду не
голый костяк события, а живую его плоть), и в самом
деле из числа подробностей лично пережитых, невы-
мышленных, по крайней мере эстетически к невымыш-
ленному тяготеющих.
14 д. в. ЗатомскиП
401
В 1956 году Герберт Отто написал роман «Ложь».
Книга эта сюжетно сходна с «Местопребыванием». Речь
там идет от перевоспитании солдата вермахта в совет-
ском плену. Хотя Отто в том или ином смысле опирался
на материал автобиографический, использовал он этот
материал для строительства сюжета от личности своей
отвлеченного. Вымышлены, условны у него, может
быть, и не сами события, а их роль в судьбе героя. Тот
идет кратчайшим (наиболее логичным) путем от причи-
ны к следствию, и чуть ли не каждый его шаг скоорди-
нирован с ожидаемым финалом. С этой точки зрения
сюжет «Лжи» типичен, даже образцов, но и в некото-
ром роде дидактичен. Через двадцать лет после Отто
Кант подхватил тему, но решил ее — на своем витке
литературного развития — иначе.
«Мне хочется еще кое-что сказать о кислой капусте;
мне хочется по этому поводу рассказать...» — так вво-
дится очередной эпизод «Местопребывания». Перед на-
ми мир не непосредственно зафиксированный в действи-
ях, а мир опосредованный, мир рассказываемый. И в
нем существует независимый от героя повествователь,
отделенный от изображаемого дистанцией времени.
«Конечно,— говорит он в одном месте,— я превращаю
в слова, образы, представления, мысли нечто, существо-
вавшее поначалу лишь в виде предчувствий». «Посколь-
ку,— признается он в другом месте,— это было так дав-
но, в изложение событий проникло немало оценочного».
Не суть важно, считать ли повествователя этого се-
годняшним, умудренным опытом Нибуром или просто
самим Германом Кантом. Важно, что он не только зна-
ет, чем все кончилось и как происходило, но и способен
теперь все это осмыслить. Однако не с целью обобще-
ния, не с тем, чтобы сообщить случившемуся некую до-
полнительную общезначимость. Напротив, чтобы вы-
явить всю его неповторимость.
История Нибура неповторима не только потому, что
не каждый же немецкий военнопленный угодил в вар-
шавскую тюрьму по ошибочному подозрению. Неповто-
рим, единичен и путь его прозрения, его перевоспитания.
Даже среди тех, кто, как и он, побывал в тюрьме, лишь
ему попала в руки шкатулка Ядвиги Серп, только для
него под дверью тюремного врача исполнялся «любов-
ный танец», лишь его «усталый лейтенант» сопровождал
402
на «прогулке» по разрушенной Варшаве. И расстояние,
пройденное им, отнюдь не было кратчайшим...
Так Кант спускается (а может, и поднимается) до
уровня отдельного человека. Отдельный, каждый ценен
и сам по себе; гармоничное, гуманистическое общество
стремится обеспечить ему счастье. Однако на самоцен-
ности индивида, как на острие иглы, реалистический ро-
ман не построишь.
Нибур по-своему типичен. Типичен именно в качестве
образца неповторимо-индивидуального постижения об-
щих исторических истин. Сотни и тысячи читателей
узнают в нем себя. Но не потому, что с ними случилось
то же самое, а потому, что какой-то другой ряд событий
и фактов так же воздействовал на их эмоции, сознание,
психику. То есть воздействовал сложно и неоднозначно,
вводя в игру и прошлое этих людей, и их душевные
склонности, и специфические особенности момента, и да-
же простую случайность. В этом художественная и
идейная убедительность «Местопребывания».
Герман Кант пишет о своих, особых, немецких про-
блемах. И в то же время его решительный поворот к
личности, к человеку знаменателен, общезначим. Я уже
говорил: лирические, «антропоцентрические» романные
формы в идеале по-настоящему адекватны лишь порож-
денному социалистической действительностью и социа-
листическим мировоззрением содержанию. Ведь литера-
тура— человековедение; главное в ней — изображение
человека, поданного во всей полноте, во всем многооб-
разии своих жизненных связей. Некогда такие полнота
и многообразие были утопией. Реальность социализма
дает утопии зримое воплощение — человека, каждым
нервом своим, каждым фибром души, каждым помыс-
лом сродненного с действительностью, человека, кото-
рый грядет через мир и через которого мир проходит.
«Истинная-революция в искусстве,— писал Б. Суч-
ков,— была совершена реализмом, когда он перешел в
стадию реализма социалистического». Книги Германа
Канта принадлежат к примерам, подтверждающим
справедливость этого тезиса.
ПОСЛЕДНИЙ ТРУД
МИХАИЛА БАХТИНА
Литературоведческие работы устаревают, как прави-
ло, довольно быстро. И в этом нет ничего необычного,
тем более обидного для авторов. Литературоведение —
прежде всего наука. А научный прогресс непрестанен:
предыдущее открытие перекрывается последующим, ста-
рая идея вытесняется новой. Причем не только в инже-
нерии, в технике. Даже на писателя, чье творчество дав-
ным-давно завершилось, на отшумевшее художествен-
ное движение мы то и дело начинаем смотреть по-ино-
му, ибо обросли они своим социально-историческим и
эстетическим контекстом, ибо рассматриваем мы их
каждый раз из другой, изменившейся действительности.
И тогда исследование, написанное некогда на интересу-
ющую нас сегодня тему, может привлечь лишь собран-
ными в нем фактами. Или же оно становится объектом,
«источником» для истории науки...
Есть, однако, обстоятельство, мешающее столь фило-
софски, столь хладнокровно смотреть на неизбежный
процесс старения литературоведческих сочинений. Ведь
их предмет — искусство, а его творения долговечны, по-
рой — бессмертны. Соприкосновение с таким предметом
никак не безразлично для этих сочинений. И, думается,
споры о том, следует ли относить литературоведение (по
крайней мере, критику) к явлениям научным или худо-
жественным, не случайны.
Так или иначе «Поэтика» Аристотеля, эстетические
теории Канта и Гегеля, «История искусства древности»
Винкельмана, лессинговский «Лаокоон», «Парадокс об
актере» Дидро, книги и статьи Белинского, Ап. Григорь-
ева, Писарева выдержали испытание временем наряду
со многими выдающимися романами, драмами, поэмами
мировой литературы.
Мне не кажется, что причиной тому были непосред-
ственные литературные достоинства. Если стилю Бедэд!-
404
ского и Писарева (не говоря уже о Лессинге и Дидро)
они присущи, то в тяжеловесном, гелертерском слоге
Канта или Гегеля следует искать чего-то другого. Пола-
гаю, что движения мысли, прекрасного, эстетически зна-
чимого своей неординарностью, смелостью, своей глуби-
ной, широтой, последовательностью. Мысль эта враща-
лась вокруг фундаментальных проблем вечного искусст-
ва — отсюда и собственная ее долговечность.
Я не склонен прямо соотносить «Проблемы творчест-
ва Достоевского» с «Лаокооном» или «Творчество
Франсуа Рабле и народную культуру средневековья и
Ренессанса» с «Историей искусства древности». Михаил
Михайлович Бахтин скончался недавно, и судить о по-
смертной судьбе его историко- и теоретико-литературно-
го наследия явно преждевременно. Но в связи с некото-
рыми особенностями его научной биографии сам собою
встает вопрос о долговечности некогда им написанного.
Собственно, это тот первый вопрос, который и при
желании нельзя обойти, когда берешься за рассмотре-
ние книги «Вопросы литературы и эстетики» — послед-
ней книги М. Бахтина, вышедшей в свет уже посмертно,
в 1975 году, но подготовленной еще самим автором.
Лишь около шестнадцати (из четырехсот девяноста пя-
ти!) страниц датированы в «Вопросах литературы и эсте-
тики» 1973 годом — это «Заключительные замечания» к
незавершенной монографии «Формы времени и хроното-
па в романе (Очерки по исторической поэтике)». Сама
же монография относится к 1937—1938 годам. Наиболее
ранняя из представленных в книге работ («Проблема
содержания, материала и формы в словесном художест-
венном творчестве») написана в 1924 году; наиболее по-
здняя («Эпос и роман») — в качестве доклада, носивше-
го название «Роман как литературный жанр», прочита-
на в ИМЛИ АН СССР 24 марта 1941 года. Другая неза-
вершенная монография — «Слово в романе» — создава-
лась в 1934—1935 годах; «Из предыстории романного
слова» — это тоже научный доклад, так же прочитан-
ный в ИМЛИ (под названием «Слово в романе») 14
октября 1940 года.
Итак, перед нами труды более чем полувековой дав-
ности. Некоторые из них целиком или в отрывках печа-
тались в последние годы (в «Вопросах литературы»,
«Контексте» и т. д.). При этом рукописи подверглись из-
405
вестной авторской правке. Но в самом минимальном
объеме. Автора останавливали преклонный возраст и со-
стояние здоровья; составителей, редакторов — уважение
к труду ученого, да и уникальная энциклопедичность по-
знаний последнего, препятствовавшая какому бы то ни
было разговору «на равных». Кроме того, сочинения
М. Бахтина — даже к тому моменту еще не изданные —
силою обстоятельств превратились уже в достояние исто-
рии литературной науки, в нечто сросшееся с периодом
своего написания, ставшее частью эпохи. Поэтому чье бы
то ни было существенное вмешательство в первоначаль-
ный текст представлялось нежелательным, даже невоз-
можным.
Однако — и это в данном случае самое поразитель-
ное— в такого рода вмешательстве не было никакой
серьезной потребности. Основные сочинения М. Бахтина
не устарели не только как «следы эпохи», но и в качест-
ве участников современного, даже самоновейшего лите-
ратуроведческого, эстетического поиска.
Благодаря своим монографиям о Достоевском и Раб-
ле М. Бахтин стал за минувшие десять — пятнадцать
лет широко известен и в нашей стране и за рубежом
как один из наиболее интересных, самобытных истори-
ков и теоретиков литературы. Нет никакой необходи-
мости обосновывать в целом значительность его идей,
громадность знаний, исключительную меткость наблю-
дений.
И все-таки говорить о книге этой совсем в отрыве от
предыдущих трудно. И дело не просто в том, что рабо-
ты, собранные в «Вопросах литературы и эстетики», рас-
ширяют, существенно дополняют наше представление о
выдающемся ученом. Работы эти в известном смысле не
только уточняют, но и несколько смещают наше о нем
представление. Сквозь призму монографий о Достоев-
ском и Рабле мы видели Бахтина — историка литерату-
ры, пусть и круто повернутого в сторону теории. Здесь
он предстает прежде всего как философ культуры, как
эстетик, как исследователь исторической поэтики.
Можно бы подумать, что дело лишь в темах, в ра-
курсах наблюдения. Но нет. Статьи и малые моногра-
фии последней книги — это экстракты все тех же про-
блем, результаты переработки одного и того же худо-
жественного материала. Невзирая на колоссальную* Фр1у-
406
дицию, M. Бахтин никогда не поддавался искушению
рассказывать обо всем, что знал, не позволял себе со-
блазнительной роскоши многотемья. Фактическое знание
было лишь инструментом, с помощью которого он свер-
лил немногие, но на удивление глубокие скважины в
целине литературы, мировой культуры. Теория романа,
теория художественного слова — вот и весь круг его
проблематики. Причем постепенно становится ясным,
что это вообще одна, единая его проблема. Он сам не
сразу и не прямо к этому пришел. Но в то же время
пришел не случайно. Специфический поворот в исследо-
вании романного жанра и в изучении литературного
слова предопределил возможность скрещения, даже
слияния обеих линий. Объединила их «проблема тек-
ста». Именно так именуется осуществленная «Вопроса-
ми литературы» (1976, № 10) публикация подготови-
тельных набросков М. Бахтина к теме, над которой он
работал долгие — в том числе и последние — годы.
Книги о Достоевском и Рабле, конечно, развивали
и утверждали все те же бахтинские идеи, но на примере
одного писателя, его конкретного творчества. Для нас,
читателей, они не только выглядели сочинениями об ав-
торе «Братьев Карамазовых» или «Гаргантюа и Пантаг-
рюэля». Они и были сочинениями об этих великих ху-
дожниках. Но не для самого М. Бахтина. Для него До-
стоевский и Рабле в первую очередь не творческие инди-
видуальности, а модели пересечения закономерностей и
законов жанра. Разумеется, это и прежде не было сек-
ретом. Однако такая книга, как «Вопросы литературы
и эстетики», превращает догадку в уверенность. Рабле
и здесь чуть ли не центральный «персонаж» — не толь-
ко фрагмента «Рабле и Гоголь (Искусство слова и на-
родная смеховая культура)», а и обширного исследова-
ния о хронотопе. Но «персонаж» именно, так сказать,
функциональный, представляемый не в целостности
своей, а разъятым на «ряды», черты, симптомы.
Это хорошо, что наше нынешнее знакомство с уче-
ным М. Бахтиным началось с «Проблем поэтики Досто-
евского» и с «Франсуа Рабле». Сразу столкнуться с бах-
тинской мыслью в неразбавленном, да еще и несколько
фрагментарном, незавершенном ее виде было бы, надо
думать, не каждому по плечу. И все-таки Бахтин «Во-
просов литературы и эстетики» — это, пожалуй, Бахтин
407
самый типичный. Без рассматриваемой книги его, навер-
ное, нельзя было бы вполне постичь.
Впрочем, и в ней не все равноценно. Статья, откры-
вающая сборник, представляется мне в чем-то устаре-
лой. Нет, не в том смысле, что конструктивные ее идем
изжили себя или за минувшие полвека были уже цели-
ком кем-то другим высказаны. И диалектически гибкое
толкование взаимоотношения формы и содержания, и
полемика против совокупности взглядов, которую автор
нарекает «материальной эстетикой», и выведенная им
формула «эстетического объекта» произведения, и тон-
кое различение между формами «композиционными» и
«архитектоническими», и активное препятствование све-
дению словесного художественного творчества к линг-
вистике — все это на редкость свежо и актуально.
А некоторые положения статьи выглядят даже непо-
средственно направленными против модернистских
взглядов, бытующих на современном Западе. Однако
работа в целом организована как спор с русскими фор-
малистами. Жаль, что в свое время она так и не увиде-
ла света на страницах заказавшего ее журнала «Рус-
ский современник», ибо у наших формалистов, сдается
мне, не было более серьезного и оригинального оппонен-
та. Но сегодня, когда позиция относительно русского
формализма так или иначе выяснена, когда взвешены
его слабые и сильные стороны и общая его теория при-
знана несостоятельной, исследование, построенное во-
круг ниспровержения этой давно уже не существующей
школы, в чем-то неизбежно проигрывает. Кроме того,
тема работы «Проблема содержания, материала и фор-
мы в словесном художественном творчестве» стоит в
книге несколько особняком: ведь все остальное здесь
связано с жанром романа.
Автор пожелал расположить посвященные роману
статьи и монографии в порядке их создания. В этом
есть свой смысл: читатель получает возможность сле-
дить за эволюцией бахтинского проникновения в приро-
ду жанра. Но мыслим и другой подход — так сказать,
дедуктивный: отправляясь от обобщающих умозаключе-
ний ученого касательно изучаемого предмета, легче
осознать значение его более частных построений. Я на-
мерен предложить именно этот путь и/начать со статьи
«Эпос и роман».
408
Она недаром первоначально именовалась: «Роман
как литературный жанр». Здесь и в самом деле собраны
воедино все выявленные М. Бахтиным признаки роман-
ного жанра. «Я,— пишет исследователь,— нахожу три
таких основных особенности, принципиально отличаю-
щих роман от всех остальных жанров: 1) стилисти-
ческую трехмерность романа, связанную с многоязыч-
ным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное из-
менение временных координат литературного образа в
романе; 3) новую зону построения литературного обра-
за в романе, именно зону максимального контакта с на-
стоящим (современностью) в его незавершенности».
В «Слове в романе» в расчет не брался ни одни из
перечисленных признаков, кроме первого, а в «Формах
времени и хронотопа в романе», напротив, читаем:
«Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разно-
видности определяются именно хронотопом...» У М. Бах-
тина такая «односторонность» каждый раз связана
с максимальной нацеленностью на исследуемый пред-
мет, чуть ли не глухой и слепой на нем сосредоточен-
ностью. Она налагает свой отпечаток даже на стиль
изложения: ученый от работы к работе и даже внутри
одного и того же сочинения не устает повторять, лишь
слегка варьируя, поворачивая чуть иной стороной,
основные свои положения — будто гвоздями их прико-
лачивает. Для него самое важное — быть вполне услы-
шанным в каждый данный момент. Поэтому стерильная
чистота лабораторного эксперимента в его глазах порою
желательней широты обзора — всегда более адекватной
действительности, но неизбежно грубоватой, приблизи-
тельной, менее «чистой». Бахтинская методика имеет
преимущества: напряженность, интенсивность, динамич-
рость поиска обеспечивает вторжение в сердцевину яв-
ления. Однако постоянно приходится делать поправки
на условность этой методики, потому что сам ее созда-
тель о том не заботится (ему не важно быть всегда
правым, он хочет быть правым лишь в конечном счете).
«Эпос и роман», как мы уже убедились, в этом смыс-
ле исключение. Здесь роман берется в своей жанровой
цельности и утверждается как «единственный становя-
щийся и еще неготовый жанр». Сама постановка вопро-
са требует конституирования через размежевание со
всеми застывшими, давно «готовыми» жанрами. За
409
систему отсчета принимается эпос. Так поступали почти
все, кто хотел понять сущность романа,— от Гегеля до
Лукача. Но Гегель видел в романе «буржуазную эпо-
пею», а Лукач почитал эпос за «золотой век» искусст-
ва, да еще утопически опрокинутый в романное буду-
щее. Бахтин смотрит на эпос и на роман как на разные
эстетические миры, порожденные различием эпох исто-
рических. Эпос повествовал о прошлом, великом, невоз-
вратимом и завершенном времени, повествовал с дис-
танции не только временной, но и этической. Предмет
романа — настоящее, текучее, непрерывное, изменчивое,
представляемое в непосредственном приближении н
подлежащее немедленной, а подчас даже и «фамильяр-
ной» авторской оценке. Итак, перед нами действительно
разные миры. Но, в отличие от Лукача, Бахтин смотрит
на них не как на хороший и плохой («цельный» и «ато-
мизированный»), а как на миры равновеликие. Ведь
«распадение эпической (и трагической) целостности че-
ловека в романе в то же время сочетается с подготовкой
новой сложной целостности его на более высокой ступе-
ни человеческого развития».
Через противопоставление эпосу роман охарактери-
зован объемно и полно. Даже если бы статья представ-
ляла собою единственную у М. Бахтина теоретическую
работу о романе, его вклад в разработку поэтики жанра
был бы значительным. Наиболее самобытно освещена
здесь третья (по Бахтину) ее особенность, то есть «но-
вая зона построения литературного образа»: романный
человек неравен самому себе, способен меняться, рас-
пахнут в будущее.
Монография «Формы времени и хронотопа в романе»
сосредоточена (но, как я уже говорил, более категори-
чески, более «по-бахтински») на признаке втором, опре-
деляемом исследователем как «коренное изменение вре-
менных координат литературного образа в романе».
«Существенную взаимосвязь временных и простран-
ственных отношений, художественно освоенных в лите-
ратуре, мы будем называть хронотопом», — устанавли-
вает М. Бахтин и под углом зрения названной взаимо-
связи исследует специфику так называемого «греческого
романа», «Золотого осла» Апулея и «Сатирикона» Пет-
рония, романа рыцарского, романа идиллического и т. д.
Перед нами великолепный очерк истории жанра, просле-
410
женный на некоторых важнейших его разновидностях,
изобилующий увлекательными частными наблюдениями,
вроде лишь походя брошенной мысли о «вертикальном»
строении мира у Данте. Однако все это лишь своеобраз-
ные «избытки». Главное же — выявление духа романно-
го жанра, преломленного линзой пространственно-вре-
менных отношений. Наблюдения исследователя выстраи-
ваются в поразительно интересную цепь, объемлющую и
специфику античной биографии, и мотивы встречи и до-
роги, и особенности фольклорного и романного времени,
и пересечения романов испытания и воспитания, и функ-
цию шута, плута, дурака в европейской романной тра-
диции.
Правда, непрерывная цепь существует скорее в идеа-
ле. Монография о хронотопе — одна из наименее завер-
шенных. Она обрывается на Рабле, причем не на вопло-
щении у него темы времени и пространства, а на про-
блеме человека. И вообще, начиная с Рабле (а с ним
так или иначе связана чуть ли не половина всей рабо-
ты) М. Бахтин как-то надолго и основательно уходит от
хронотопа, углубляясь в стихию фольклорного и ан-
тичного смеха у автора «Гаргантюа и Пантагрюэля»,
по-структуралистски описывая «ряды» одежды, еды,
питья, смерти, испражнений и т. д. Эти экскурсы не
только сами по себе поучительны. Догадываешься, что
они нужны ради главной темы, видишь даже, как они
к ней подводят. Но работа не закончена, авторская
мысль не нашла завершения. И заполнить брешь не спо-
собны даже написанные в 1973 году «Заключительные
замечания». Это — реальность, с которой читателю «Во-
просов литературы и эстетики» нельзя не считаться. '
Самые примечательные труды бахтинского сборни-
ка — монография «Слово в романе» и статья «Из пре-
дыстории романного слова». Многие (в том числе и сам
М. Бахтин) подходили к роману с разных сторон — со
стороны его отношения к эпосу, отношения к простран-
ству и времени, с точки зрения его композиции, его сю-
жетики, исходя из роли автора и места героя. Но никто
до М. Бахтина не пытался понять роман, отправляясь от
необычной функции романного слова. Некоторые сообра-
жения на этот счет высказывались. Но они не были при-
ведены в систему. М. Бахтин был пионером на этом пути
^настолько опередил остальных, что умозаключенное им
411
много лет назад и сейчас еще воспринимается как откро-
вение.
Традиционное поэтическое слово искони было словом
«прямым», непосредственно направленным на предмет и
выражало одно, как бы единственно возможное о нем
суждение. Дистанцированная, пиететная оценка эпоса и
экспрессивный, метафорический эпитет лирики в этом
смысле ничем друг от друга не отличались. Не были
амбивалентны, двойственны, не знали внутреннего со-
мнения, не испытывали потребности в самокритике.
В романе все по-иному: смешение стилей, множествен-
ность ракурсов разглядывания сущего, неуверенность в
единственности собственной правды, готовность отка-
заться от категорического приговора, «снять» его, по
крайней мере вступить с ним в ироническую дискуссию.
Оттого романное слово по природе своей диалогично,
оно почти всегда — «гибридная конструкция», то есть,
в определении М. Бахтина, «такое высказывание, кото-
рое по своим грамматическим (синтаксическим) и ком-
позиционным признакам принадлежит одному говоря-
щему, но в котором в действительности смешаны два
высказывания, две речевые манеры, два стиля, два
«языка», два смысловых и ценностных кругозора».
Роман возникает из взаимодействия с «чужим сло-
вом»: романный контекст слово это стилизует, его при-
сваивает, с ним спорит, от него отталкивается, над ним
насмехается. Поэтому важнейшими романообразующи-
ми факторами М. Бахтин считает смех, пародию и раз-
поречье, даже многоязычье. Первая пара разрушает
устоявшуюся иерархию ценностей, низводит с пьедеста-
ла, сближает рассказчика с рассказываемым, вторая —
освобождает от бессомненности единственного высказы-
вания на единственном из возможных языков.
Термин «язык» М. Бахтин порою берет в кавычки
и толкует как социальный жаргон или внутриязыковой
жанровый стиль. Однако многоязычье бывает для него
и буквальным: скажем, в литературе Рима, развивав-
шейся на фоне греческих стилевых влияний, или в лите-
ратурах эллинистического Востока с их вавилонским
смешением языков.
Отражаясь в зеркале языковой специфики, своеобра-
зие романа проступает особенно четко и рельефно. Осо-
бенности романного слова вбирают в себя, высвечивают
412
и.подвижность, текучесть жанровых границ, и синкрети-
ческую пестроту композиции, и фамильярность повест-
вовательной роли, и взаимодействие, синтез частного и
общего, коллективного и индивидуального. Все роман-
ное как бы сходится, перекрещивается в языке. И не
удивительно, что для автора «Слова в романе» и «Из
предыстории романного слова» язык — альфа и омега
романа. И именно здесь,— пожалуй, ощутимей, чем где
бы то ни было,— чувствуется та типично бахтинская аб-
солютизация непосредственного предмета исследования,
о которой я уже говорил.
«Действие, поступок героя в романе необходимы как
для раскрытия, так и для испытания его идеологической
позиции, его слова».
«Для романного жанра характерен не образ челове-
ка самого по себе, а именно образ языка».
«Самый сюжет подчинен этой задаче — соотнесения,
взаимного раскрытия языков».
Число аналогичных примеров можно было бы значи-
тельно увеличить, но и так, видимо, ясно, о чем речь.
Кроме того, по-настоящему примечательно совсем не
это. М. Бахтин, казалось бы, ничего не желал видеть за
пределами языка, он всю жизнь упорно занимался язы-
ком. Но он же в статье «Проблема содержания, матери-
ала и формы в словесном художественном творчестве»
осуждал русских формалистов за намерение «построить
систему научных суждений об отдельном искусстве,— в
данном случае о словесном,— независимо от вопросов
о сущности искусства вообще». Иными словами, М. Бах-
тин возражал против того, что формалисты судили о ли-
тературе, исходя лишь из ее «материала» — языка. И в
этом нет никакой непоследовательности, даже той, спе-
цифически бахтинской, которая применительно к данной
теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп. Если
у формалистов «поэтика прижимается вплотную к линг-
вистике», то у М. Бахтина она социально обусловлена.
Осознанный и последовательный социологизм —
сильная сторона эстетической концепции ученого. Исто-
рия литературы, история культуры рассматривается им
в ее неразрывной связи с обществом, в ее зависимости
от общества. Поэтому-то художественная эволюция ми-
ра в изображении М. Бахтина лишена самопроизволь-
ности, исполнена закономерности.
413
Впрочем, в приложении к языку бахтинский социо-
логизм не избавлен и от некоторых крайностей, прису-
щих 30-м годам. В «Слове в романе» читаем: «Форма
и содержание едины в слове, понятом как социальное
явление во всех сферах его жизни и во всех его момен-
тах — от звукового образа до отвлеченнейших смысло-
вых пластов». И в ряде других мест этой работы между
языком и мировоззрением, по сути дела, ставится знак
равенства.
Казалось бы, столь прямое сцепление социального и
духовного должно бы отразиться на взглядах М. Бах-
тина в том смысле, что каждое художественное явление
неподвижно закрепляется за сословием, классом, эпо-
хой. На деле же мы наблюдаем нечто иное. Достоевский
выводится из менипповой сатиры, Рабле — из тысяче-
летней традиции неофициальной, народной смеховой
культуры. И это одна из специфических черт Бахтина-
ученого, специфическая прежде всего потому, что пред-
полагает совершенное владение фактами литературного
процесса, вдобавок фактами, до него почти не изученны-
ми, относившимися к «белым пятнам» античности и
средневековья. Лишь опираясь на совокупность этих
фактов, исследователь сумел увидеть роман, увидеть ро-
манное слово столь необычно и столь верно. И все-таки,
оперируя масштабами столетий, а то и тысячелетий, он
не всегда склонен принимать во внимание данный исто-
рический этап в жизни общества, тем более в жизни
романа, и романным или предроманным влияниям, тра-
дициям, тянущимся в глубины веков, иногда готов при-
давать большее значение, чем воздействию окружаю-
щей действительности. Тенденция эта легко просматри-
вается, скажем, во фрагменте «Рабле и Гоголь», где на-
родная смеховая культура (и в самом деле обоих ху-
дожников роднящая) оценивается как нечто определяю-
щее в сравнении с ренессансной Францией или никола-
евской Россией.
Однако во всем этом не так уж много странного,
если вспомнить, что для М. Бахтина язык — носитель не
только романного, но и социального. По артерии этой —
так мыслил ученый — модели и образы общественной
жизни переносились через столетия.
В чем-то М. Бахтин заблуждался, где-то бывал
неправ. Но он выступал как первооткрыватель. Широта
414
и глубина знаний свойственны той плеяде русских лите-
ратуроведов от А. Веселовского до В. Жирмунского и
Д. Лихачева, к которой принадлежит и М. Бахтин.
Однако и от многих ее представителей автора «Вопро-
сов литературы и эстетики» отличает стремление к фи-
лософскому обобщению, к теоретическому осмыслению
накопленного материала. И еще отличает его оригиналь-
ность мышления, обилие новых, неожиданных ракурсов,
в каких он смотрит на тот или иной, даже неоднократно
другими описанный объект.
«ЛИКИ ВРЕМЕНИ»
БОРИСА СУЧКОВА
Его основной, отмеченный Государственной премией
1975 года труд называется «Исторические судьбы реа-
лизма». И о чем бы ни писал ученый до и после этой
первой своей книги, он, по сути дела, занимался тем же:
судьбами реализма — историческими, освященными вре-
менем, традицией, и наиновейшими, еще подернутыми
рябью эксперимента.
Может статься, не Б. Сучков выбрал для себя эту
тему, эту проблему, а она сама, так сказать, выбрала
его. Потому что в XX веке за всеми литературными дис-
куссиями стоит, как писал он в 1965 году, «один глав-
нейший и фундаментальнейший вопрос о взаимоотноше-
ниях искусства и действительности, или, точнее, вопрос
о реализме, его границах и его месте в современном
искусстве».
Б. Сучков и не хотел и не умел быть в стороне от
решения кардинальных вопросов эпохи, от яростных
споров вокруг них. Он отдавался борьбе со всей силой
своего темперамента, с непоколебимой уверенностью в
правоте своей научной позиции. Увлекаясь, но и не те-
ряя ясности мысли: заботясь о точности фактов, неру-
шимости доказательств, логике посылок и следствий.
Его сочинения отличает как бы тайное несоответствие:
вихри мыслей, порой неожиданных, даже до утопи-
ческого парадоксальных, закованы в тяжеловатые, тща-
тельно продуманные и выверенные словесные периоды.
Это особенность стиля, свидетельствующая одновремен-
но и о недюжинности, и о самодисциплине таланта. От-
того так интересно следить, как он реализует себя: вы-
ковывает и шлифует литературоведческие концепции, то
обозревая мир искусства с птичьего полета, то извлекая
господствующие в нем законы из творчества одного, от-
дельно взятого писателя.
«Реализм,— утверждал Б. Сучков,— союзник рево-
416
люции». И далее: «Истинная революция в искусстве XX
века связана с изменениями в реализме».
Здесь исследователь не только протягивает демарка-
ционную линию между реализмом и модернизмом, меж-
ду истинной и неистинной революциями в искусстве.
Мысль Б. Сучкова важна и для понимания внутренней
природы реализма, того его свойства, которое обеспечи-
вает ему преимущество над любым соперником. Пре-
имущество это — способность к изменению, и Б. Сучков
рассматривал ее как существеннейшую, характерней-
шую, специфичнейшую черту реализма. Он подчеркивал,
что «реализм — чрезвычайно подвижный, энергично
развивающийся творческий метод, которому чужды все
и всяческие виды эстетического консерватизма». Ведь
«для реалистического искусства характерно многообра-
зие способов обобщения материала действительности.
...Художественная условность, символическая сгущен-
ность образа, гротеск, гипербола, фантастика — такие
же законные средства реалистического письма, как и
пластическая .изобразительность, воспроизводящая до-
стоверные жизненные формы». Это потому, что реа-
листический метод не связан, не ограничен никакими
чисто формальными конвенциями, что отражаемая им
жизненная правда ни в коей мере не укладывается в
границы непосредственного житейского правдоподобия.
«...Реализм,— писал Б. Сучков,— не имитирует действи-
тельность, а обобщает ее...»
Из сказанного, однако, никак не вытекает, будто ре-
ализм аморфен и всеяден, будто лишен он каких бы то
ни было структурообразующих признаков и каждый во-
лен вкладывать в это понятие любое, угодное ему содер-
жание. Против подобных воззрений Б. Сучков как раз
выступал резко и непримиримо; такие воззрения он раз-
венчивал убежденно, убедительно и последовательно.
Что же до законов реалистического искусства, то они
конечно же существуют; более того, законы эти в выс-
шей степени определенны, по-своему даже строги.
Однако их определенность, их строгость лежит не в пло-
скости стилистической, а относится к области поэтики
и эстетики.
Каковы же они, эти законы реализма? «...Его гла-
венствующей чертой и особенностью,— настаивал уче-
ный,— был и остается социальный анализ, позволяющий
417
изображать типические характеры в типических обстоя-
тельствах и правдиво воспроизводить жизнь». И не-
сколько ниже: «Принцип типизации является клю-
чевым для реалистического метода и неотделим от его
познавательной стороны». Иными словами, речь идет об
определенном способе видения и воссоздания бытия.
Степень же, мера его преломления (а преломление неиз-
бежно и плодотворно, поскольку искусство мыслит
субъективно окрашенными образами) зависят уже не от
творческого метода, по крайней мере не только от него.
Тут в игру вступают многочисленные внешние и внут-
ренние факторы. Например, совокупность социально-ис-
торических условий, особенности национальной культур-
ной традиции и специфика сегодняшнего к ним отноше-
ния, цель и жанр произведения, наконец, не в послед-
нюю очередь, личность, индивидуальность художника.
Все, что я здесь цитировал и пересказывал, читатель
найдет в посмертно изданном двухтомнике избранных
сочинений Б. Сучкова, озаглавленном «Лики времени».
В 1969 году он выпустил в свет книгу под таким
названием. Она слагалась из пяти небольших моногра-
фий о немецкоязычных писателях XX века — Франце
Кафке, Стефане Цвейге, Гансе Фалладе, Лионе Фейхт-
вангере, Томасе Манне. Книга эта (лишь с присовокуп-
лением статьи «Роман и миф», также во многом касаю-
щейся Манна) и составила первый том рассматриваемо-
го двухтомника. Второй его том более пестр и сам де-
лится на три части.
Первая из них в какой-то мере продолжает замысел
книги 1969 года — то есть слагается из писательских
портретов. Дело в том, что Б. Сучков сам замышлял
продолжение своих «Ликов времени»: идеям ученого в
немецкоязычных литературных пределах становилось
тесно, и он обратился к фигурам литературы мировой,
к тем, что его особенно занимали. Но осуществил лишь
три работы этого цикла: о Кареле Чапеке, о Марселе
Прусте и о Кнуте Гамсуне. Остальное в первой части —
статьи более или менее случайные: искусственно между
собой объединенные предисловия к романам Ремарка,
предисловие к «Внукам» Бределя, эпизод из отношений
Рихарда Штрауса и Стефана Цвейга, юбилейная речь
о Генрихе Манне. Исключение составляют лишь замет-
ки о Л1ирославе Крлеже. Своим жанром, глубиной щр-
418
никновения в материал, даже выбором объекта они на-
поминают монографии о Кафке, Прусте, Чапеке.
Нет, я ничего не имею против «Рихарда Штрауса
и Стефана Цвейга в их переписке». Сам по себе этюд
любопытен, информативен, блещет эрудицией. Написан-
ное Б. Сучковым о Ремарке куда обыденнее, можно бы
даже сказать «дежурнее» — то ли вопреки, то ли благо-
даря своей внешней гладкости. Дело, однако, даже не
в этом: и Ремарк, и Штраус с Цвейгом написаны по-
иному, с иной сверхзадачей, чем Гамсун или тот же мо-
нографический «Стефан Цвейг» из первого тома.
Вторая часть второго тома — уже нечто совсем-сов-
сем другое. Это одиннадцать статей общетеоретическо-
го, общеидеологического плана, именно взгляд на мир
искусства с птичьего полета. Здесь-то — в статьях
«К спорам о реализме», «Литературный авангард вчера
и сегодня», «О так называемой «революции» в искусст-
ве» — по преимуществу и содержится сучковская кон-
цепция реализма как метода и направления. Но инте-
ресны они не только этим. И даже не только иными
содержащимися тут мыслями, мыслями, касающимися
отношений между литературой и политикой, человеком
и искусством, относящимися к оценкам структурализма
или понятия «современный стиль». Не менее существен-
но, что сквозь все это, собранное вместе, да еще отте-
ненное портретами Фаллады или Фейхтвангера, прогля-
дывает личность автора.
Прежде всего, разбираемые статьи написаны в раз-
ное время. Казалось бы, разрыв не столь уж велик:
«Реальность и роман»— 1963 год, «Литературный аван-
гард вчера и сегодня»— 1965-й, «О так называемой «ре-
волюции» в искусстве»— 1969-й, «Политика и литерату-
ра»— 1971-й, «Марсель Пруст»—1973-й, «Карел Ча-
пек»— 1974-й. Однако Сучков-литератор стремительно
менялся. Или точнее было бы сказать: рос. Ибо переме-
ны не вели, как правило, к сколько-нибудь существенно-
му пересмотру взглядов на литературный процесс, тем
более на его основной механизм и смысл. Точки зрения
лишь уточнялись, совершенствовались, становясь гибче,
диалектичнее.
Скажем, в статье «К спорам о реализме» критик
рассматривал любой современный эксперимент над сти-
хией мифа как безусловно разрушительный для реализ-
419
ма. А в статье «Роман и миф» он уже подходил к этой
проблеме дифференцированно: в манновской тетралогии
об Иосифе Прекрасном видел пример гуманизации ми-
фа, его реалистического переосмысления.
Сходную эволюцию претерпело и отношение Б. Суч-
кова к литературному авангарду первых десятилетий
XX века. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя меж-
ду собою статьи «К спорам о реализме» и «Литератур-
ный авангард вчера и сегодня». В первой из них аван-
гардизм оценивался как движение эстетически бесплод-
ное, в лучшем случае паразитирующее на художествен-
ных открытиях реализма; во второй — можно прочесть,
что «авангардистское искусство в ряде случаев создает
эстетические ценности», что «мы видим там наличие по-
иска».
Но, пожалуй, наиболее круто изменился взгляд
Б. Сучкова на автора романа «В поисках утраченного
времени». «Как художник, Пруст разрушал основные
принципы реалистического искусства» — это сказано в
статье «Реальность и роман»; в монографии же «Мар-
сель Пруст» писатель предстает в качестве последнего
великого реалиста буржуазного мира.
Думается, что и та и другая сучковская оценка
Пруста — крайность. Но лично мне глубоко симпатично
то, что комиссия по литературному наследию ученого
(она готовила рассматриваемый двухтомник к печати)
не пыталась смягчать некоторые внутренние противоре-
чия текста, сглаживать острые углы. Потому что и
сквозь эти противоречия, эти острые углы проглядывает
Сучков-человек, человек динамичный, нервный, порой
склонный к крайностям. И в то же время покоряющий,
заражающий своей приверженностью идее. А главное —
всегда идеями переполненный, ими прямо-таки брыз-
жущий.
Может быть, именно поэтому он иногда (разумеется,
если дело касалось не принципиальных вопросов, а их
более или менее частных нюансов) двигался своеобраз-
ными зигзагами. Взять хотя бы того же Пруста. Еще
в книге «Исторические судьбы реализма» писатель этот
фигурировал как реалист «буржуазный». Но тем самым
в понятие «реалист» вкладывался совсем иной смысл,
чем в специально посвященной Прусту монографии.
Или, вернее, рецидив некоего старого смысла. :Uiti,
420
Еще в 1962 году Б. Сучков опубликовал в журнале
«Вопросы литературы» статью, которая именовалась
«Речь идет о методологии» и в которой предлагалось
ввести термин «буржуазный реализм». Пользоваться им
следовало наряду с термином «критический реализм»,
но применительно к особой группе западных писателей
XX века. В группу эту автор статьи среди прочих вклю-
чал Лоуренса, Хаксли, Пруста, Жида, Камю, то есть
художников, в которых до того, да и после того большин-
ство наших критиков склонно было видеть модернистов.
Впоследствии Б. Сучков отказался от своей идеи,
причем (как мы уже убедились на примере Пруста) от-
казался весьма категорично. И я напомнил об этой ста-
рой истории вовсе не затем, чтобы бросить какую-то
тень на покойного ученого. Напротив, мне хотелось по-
казать, что он всегда был и оставался искателем. И что
пересмотр (а то и смещение) каких-то конкретных оце-
нок литературного процесса на Западе проистекал из
нетерпеливого желания найти максимально точную фор-
мулу для этого сложного, неоднозначного, внутренне
антагонистичного явления.
Впрочем, у Сучкова смещение оценок — нередко
лишь видимость. Одни его сочинения создавались для
внутреннего употребления, другие готовились как речь
в Стокгольме, дискуссионное выступление в Риме, на-
броски доклада в Будапеште; одни предназначались
для сугубо ученой аудитории, другие — для широкого
круга любителей словесности. Естественно, что в каж-
дом данном случае материал приспосабливался к свое-
му функциональному назначению. И это не имеет ничего
общего с прагматистским приспособленчеством, но ска-
зывается на оформлении — стилистическом, терминоло-
гическом, а в чем-то и смысловом.
И тут читателю приоткрывается еще один Б. Сучков:
не только впечатляющий оратор, ироничный, опытный,
наделенный превосходной реакцией полемист, а и круп-
ный организатор науки, директор Института мировой
литературы Академии наук СССР, самой должностью
предназначенный обозревать культуру в ее синтети-
ческой целостности, обнаруживать и выделять главное
звено, генерировать идеи.
Не выходит ли, будто монографии о Кафке, Томасе
Мание, Гамсуне, Чапеке представляют нам одного Суч-
421
кова, а статьи о реализме, структурализме, литератур-
ном авангарде, революции в искусстве — совсем друго-
го? Первый — кабинетный ученый, работающий вдумчи-
во, основательно, неторопливо. А второй — упомянутый
уже организатор науки и полемист, набрасывающий в
президиуме какого-нибудь международного симпозиума
тезисы очередного выступления.
Но два разных Сучкова — нечто кажущееся, лишь
разносторонность единой человеческой натуры. Ведь, ес-
ли приглядеться, его «лики» Фаллады, Цвейга или
Пруста органически связаны с такими статьями, как
«К спорам о реализме», «О так называемой «революции»
в искусстве», «Индивидуализм и личность»; более того,
одно дополняет другое и было бы без него неполным.
Взятая сама по себе, концепция реализма Б. Сучко-
ва, возможно, и не покажется кому-нибудь особенно
оригинальной. Ныне у нас редко встретишь литературо-
веда, который отрицал бы (по крайней мере, открыто_
и прямо), что реализм — подвижная эстетическая систе-
ма, что в XX веке он меняется особенно стремительно.
Пока разговор ведется на уровне общих сентенций и не
касается подхода к определенным художественным
средствам, приемам, к тем или иным писательским име-
нам, может показаться, будто никаких разногласий не
существует, спорить не о чем. Лишь обращение к кон-
кретной литературной действительности обнаруживает
существо разногласий. И оказывается, что для иных ре-
алистическое новаторство замыкается небывалостью
тем и идей, будто небывалость эта может не отразиться
на всей решительно структуре произведения. Для таких
литературоведов развитие реализма, в сущности, оста-
навливается на Бальзаке, который почему-то (несмотря
на «Шагреневую кожу», «В поисках абсолюта», «Неве-
домый шедевр») видится им образцом воссоздания жиз-
ни «в формах самой жизни». И внутренний монолог,
поток сознания, монтаж, дехронологизация повествова-
ния, его лиризация, углубление во внутренний мир ин-
дивида, даже просто детальный психологизм — все это
в их глазах «от лукавого», все модернистское штукар-
ство.
Оттого для теории реализма Б. Сучкова так важно,
что ученый взял крупным планом творчество ряда вели-
ких реалистов XX века. Такой анализ придает сучков?
422
ской концепции непосредственность, определенность, я
бы сказал даже: сообщает ей объемность.
Ученый назвал свою книгу «Лики времени» потому,
что собранные в ней писательские портреты типичны, по
его мнению, для нашей многотрудной, знаменательной,
чреватой будущим эпохи: они ее отражают и она пре-
ломляется в них.
Но почему для своих книг — для вышедшей в
1969 году и для следующей, так и не дописанной,— он
отбирал эти, а не какие-нибудь другие имена? Вопрос
может показаться праздным. Ведь даже классиков в
XX веке не так уж мало — всех не охватишь. Кроме
того, бывают причины и иного порядка: журнал или из-
дательство заказывали статью о некоем писателе, пре-
дисловие к его роману — вот и основа для монографии,
сложившейся в известном смысле непроизвольно.
Но предисловия к романам Ремарка так и остались
разрозненными, а то, что писалось по разным поводам
о Фейхтвангере, в конце концов объединилось в цельный
портрет. И потом, в те годы, когда Б. Сучков писал
своего «Томаса Манна», своего «Франца Кафку», своего
«Марселя Пруста» или своего «Кнута Гамсуна», журна-
лы и издательства в большей мере зависели от его ини-
циативы, чем он от их инициативы. Он сам предложил
выпустить в свет книги этих мастеров и вызвался пред-
ставить их нашему читателю. Этому есть только одно
объяснение: именно их творчество было в его глазах
чем-то примечательным, существенным, высвечивало пу-
ти искусства в эпоху перехода от капитализма к социа-
лизму с какой-то неожиданной и важной стороны.
(Кстати, во вторую книгу «Ликов времени» предполага-
лось ввести и Джойса; однажды Б. Сучков сам говорил
мне об этом.)
Разумеется, XX век породил великих писателей, го-
раздо теснее и органичнее связанных с магистральными
направлениями новейшей мировой литературы,— напри-
мер, Драйзера, Роллана или Генриха Манна. Однако
противоречивость личности и творчества художника (ес-
ли правильно на него взглянуть) способна иногда стать
фокусом, где сходятся, скрещиваются силовые линии об-
щественной истории. И потом, момент изменения в реа-
лизме как эстетической системе проступает у Чапека и
423
Томаса Манна, у Фаллады и Гамсуна в некотором роде
контрастнее.
Делая в 1973 году на заседании Президиума
АН СССР научное сообщение «Характерные тенденции
развития современной зарубежной литературы», Б. Суч-
ков отметил: «Сейчас самым главным для духовной
жизни является проблема разрыва двух культур, кон-
фликт между духовной жизнью общества и темпами
и формами научно-технического прогресса». Эта важ-
нейшая антиномия во все большей степени влияет на
искусство, ибо ее следствия — возрастающая бездухов-
ность, углубляющееся отчуждение и обезличивание лич-
ности. И одним писателям ситуация представляется не-
оборимой, фатальной, порожденной неукоснительными
законами бытия; другие ищут выхода — кто настойчиво
и целеустремленно, кто судорожно и отчаянно. Но и те,
и другие, и третьи — игнорируют ли они социальное бы-
тие, считают его за все ответственным или жаждут со-
юза с ним — сосредоточиваются на индивиде, загляды-
вают в погоне за решением, разгадкой в те его глубины,
где рождаются, где друг на друга встают чувство и со-
знание, дух и расчет.
Вот эти-то художники и интересовали Б. Сучкова в
первую очередь. О Чапеке у него сказано, что тот «уло-
вил и впервые ввел в мировую литературу новый тип
конфликта, а именно противостояние прогресса научно-
технического и нравственного, их опасное для судеб че-
ловечества расхождение в условиях собственнического
общества». Нечто подобное выделял исследователь и в
романах Гамсуна: тот наблюдал «повсеместную ломку
старых привычек и бытового уклада сельской Норвегии,
неуклонное продвижение в самые захолустные ее углы
индустриального прогресса и сопутствующего ему обез-
душенного предпринимательства...». Еще определеннее
та же мысль проведена в связи с «Будденброками»:
«...по мнению Манна, материальный прогресс отнюдь не
совпадал с прогрессом духовным и нравственным...» На-
конец, о непоправимом разрыве между стабильностью
социального бытия и духовным неблагополучием фран-
цузского высшего общества на рубеже веков идет речь
и в монографии о Прусте.
Болезненное, подчас трагическое ощущение дисгар-
монии окружающего настраивало художников на ац-
424
тикапиталистический лад. Однако, как правило,— осо-
бенно в начале пути — они критиковали господствую-
щую систему с патриархальных позиций. Идеал Ман-
на — эт© нравственный кодекс ганзейского бюргерства,
Гамсуна — не тронутый цивилизацией крестьянский
быт, немудрящая, близкая к природе жизнь. У увлечен-
ного идеей релятивности Пруста идеала, который был
бы привязан к некоему социальному слою, правда, не
было; но и он, в сущности, симпатизировал уходящей
аристократии и ополчался против «новой буржуаз-
ности».
Спору нет, обращенность вспять таила немалые
опасности. Прорыв к истинно демократическому миро-
ощущению удался только Чапеку (да и то он никогда не
идеализировал уходящее, а был лишь настроен песси-
мистически) и Манну, который на склоне лет проникся
«пониманием исторической обусловленности идей социа-
лизма». Что же до Пруста, то он так и остался консер-
ватором; а Гамсун даже превратился в реакционера:
через почвенничество, витализм, ницшеанство пришел
к профашистским симпатиям.
Если ограничиться констатацией фактов, трудно по-
нять, почему приверженный бюргеру Томас Манн все-
таки признал и принял социализм, почему Гамсун
был — по определению Б. Сучкова — «реакционным по-
литиком» и одновременно... «великим писателем».
Художники эти исповедовали докапиталистическую
утопию гармонически цельного человека и на нее приме-
ривали опустошенный практицизмом мир и выпотрошен-
ную этим миром личность. Буржуазный механисти-
ческий прогресс и буржуазный моральный упадок раз-
веяли утопию, даже стерли память о ней. Только социа-
лизм возрождал ее как новый, научный идеал. Тем са-
мым гуманизм старой, поневоле обращенной вспять
культуры в какой-то точке пересекался с гуманизмом
будущего.
Наверное, прежде всего в этом секрет величия Тол-
стого и Достоевского, их неувядающего, непреходящего
значения. И в этом же секрет Томаса Манна, секрет
Гамсуна, Чапека, Пруста, Фаллады, Стефана Цвейга.
Недаром Б. Сучков всех их выводил из Достоевского
или, по крайней мере, связывал с ним. Исследователь
полагал, что Гамсун — представитель «того типа психо-
425
логического реализма, начало которому в мировой лите-
ратуре положил Достоевский», что «многие новеллы
Цвейга написаны под воздействием художественной ма-
неры Достоевского», что «искусство Фаллады генети^
чески было связано с традициями реализма девятнадца-
того века, а в первую очередь Диккенса и Достоев-
ского».
Достоевский — одна из ключевых фигур в выстроен-
ной Б. Сучковым системе новейшего мирового искусст-
ва. Он написал об авторе «Братьев Карамазовых»,
«Преступления и наказания», «Бесов» несколько вели-
колепных работ, место которым — и по жанру, и по
уровню — среди «ликов времени». Ведь дух Достоевско-
го как бы витает над книгой. И начинает казаться, буд-
то Фейхтвангер (которого Б. Сучков так высоко ценил,
которым так много занимался в своей жизни) здесь
чуть ли не случайный, чуть ли не лишний именно пото-
му, что не происходит от Достоевского, не продолжает
его вариант психологического реализма.
Фейхтвангер начинал с отрицания деяния, с критики
«общественного неразумия», а «под конец жизни... при-
шел к пониманию того, что творцами истории явля-
ются народные массы». Потому самое интересное у Фей-
хтвангера — пути художественного освоения истории,
историзма; у Чапека же, Гамсуна или Фаллады — это
в первую очередь отношение к реализму, к его новейшей
эволюции.
В работе о Прусте дана следующая обобщающая (и,
кстати, весьма типичная для манеры Б. Сучкова) харак-
теристика: «Реалистическое искусство на рубеже веков
заметно меняло и проблематику, и способы изображения
жизни... Оно все больше внимания уделяло психологии
героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении
внутреннего мира человека, совершенствуя инструмента-
рий обследования потаенных областей человеческой ду-
ши, проникая в те области сознания, которые недоста-
точно подробно освещались реалистическим романом
середины века».
Характеристика эта касается не только Пруста; она
приложима к большинству исследуемых Б. Сучковым
писателей. Приведу несколько почти наугад взятых при-
меров: «Рассказы Чапека строятся на несовпадении ре-
ального, глубинного и подспудного течения событий!»
426
различных попыток узкорационального, прагматическо-
го... объяснения феномена существования»; «Гамсун
строил свое повествование на подтексте», который «воз-
никал из сознания таинственности самого феномена
жизни...», у этого художника «вся поэтика романа,
система отношений его героев зиждутся на недосказан-
ности, недоговоренности»; «художественная манера
Фаллады несла на себе отчетливые черты искусства на-
шего века: нервную подвижность, порой дисгармонич-
ное сочетание и контрастные переходы разнородных
эмоциональных состояний...».
Применительно к исследуемым писателям Б. Сучков
говорил о сгущенном, всепроникающем лиризме повест-
вования, о похожей на экспрессионистскую технике
построения образов (технике, благодаря которой обра-
зы уплотняются, универсализируются до степени чуть
ли не символической), о взаимодействии бытовизма и
фантастики, отбрасывающем на воссоздаваемую дей-
ствительность неверный, гротескный, колеблющийся от-
блеск. Одним словом, все то, что он извлекал из объек-
тов своего анализа по части формы, композиции, поэти-
ки, нередко противостоит непосредственному житейско-
му правдоподобию, далеко от изображения жизни
«в формах самой жизни». Тем не менее Б. Сучков не уста-
вал настаивать, что Томас Манн, Стефан Цвейг, Чапек,
Фаллада, даже Пруст — реалисты, поскольку реализм
не определяется формой, а может быть, вовсе и не в ней
заключается.
Недаром ученый был столь непримирим к копирую-
щему, имитирующему жизнь натурализму,— наверное,
даже чересчур непримирим, если брать натурализм не
только как метод, но и как исторически сложившееся
литературное направление. И в то же время он полагал,
обращаясь к взаимоотношениям реализма и романтиз-
ма, что «между двумя ведущими течениями искусства
XIX века не было средостения».
Реалистическим в глазах Б. Сучкова являлось пре-
жде всего произведение, которое строилось на прочном,
на объективном общественном фундаменте. Поэтому
книги Томаса Манна (которого «всегда занимали основ-
ные вопросы истории») были для него «вершинам крити-
ческого реализма двадцатого века». Поэтому о Стефане
Цвейге у него сказано: «где писатель всматривался в
427
борьбу и столкновение социальных сил... он выступал
как художник-реалист». Поэтому он находил у Пруста
«отчетливость социального анализа», а у Гамсуна «об-
наженные социальные мотивы».
Социальное, однако, согласно концепции Б. Сучкова,
существенно не в роли тематической, не в качестве под-
лежащего традиционному описанию материала, а в ка-
честве приложения сил анализа и синтеза, которые про-
низывают всю художественную структуру. Мир берется
и воспроизводится в комплексе своих многообразных
взаимосвязей, в своей диалектической целостности, да-
же противоречивой тотальности. Но центром пересече-
ния силовых линий истории может оказаться и индивид,
причудливая игра его сознания.
И когда Б. Сучков говорил об авторе «Замка», что
тот занимает «одно из главных мест среди художников
нашего века, отвергнувших реализм как творческий прин-
цип», то делал это не потому, что ему не нравилась
кафковская проблематика, а исходя из того, как Кафка
проблематику свою разрабатывал. «Кафка,— писал
Б. Сучков,— в своих произведениях, несомненно, оттал-
кивался от реальных жизненных конфликтов, но изо-
бражал их нереалистически, придавая им черты вневре-
менное™, вечности, и сознательно, в духе своей поэтики,
лишал их исторической конкретности».
Но вообще — почему Кафка? Зачем он оказался сре-
ди реалистов? Может быть, представляя антипода Чапе-
ка или Гамсуна, ученый вознамерился жирной линией
очертить их реализм? Ситуация, однако, сложнее: Каф-
ка — не только антипод или, точнее, не во всем антипод.
Его творчество, по Б. Сучкову, «отражает один из оттен-
ков общественных настроений нашего века», он внес в
искусство «чрезвычайно острое ощущение трагизма
жизни в буржуазном обществе, ее неустойчивости, ее
враждебности человеку».
Выходит, что Кафка если не из одного с Манном или
Чапеком ряда, так, во всяком случае, из ряда к ним
близкого. И он тоже из учеников, из наследников До-
стоевского— только из тех, что сбились с пути, абсолю-
тизируя одну из сторон, из черточек сложнейшего на-
следия великого писателя. Роднит Кафку с Чапеком,
Стефаном Цвейгом, в какой-то мере даже с Крлежей
и причастность к духовному ареалу сгинувшей Австро-
428
Венгрии, ибо почти всем вышедшим оттуда писателям
присуще чувство надвигающегося крушения старого
мира.
Все эти моменты сходства делают отличия особо зна-
менательными. Где, с какой точки начинается эстети-
ческое грехопадение Кафки, его отвержение реализма
как творческого принципа? Изучая Кафку, Б. Сучков
постоянно обращал внимание на эту сторону дела. Уче-
ный регистрировал у Кафки «отход... от принципа типи-
зации образов», находил у него «саморазвитие худо-
жественной мысли... а не развитие... объективного жиз-
ненного явления», констатировал, что писатель «не сто-
лько воспроизводил жизнь в ее подлинных очертаниях,
сколько создавал миф о том мире, в котором жил». То
есть от противного Б. Сучков действительно очерчивал
линию реализма. Только не была она жирной и непо-
движной.
Если дозволено будет сравнить труд критика с тру-
дом художника, то о Б. Сучкове можно сказать, что он
не описывал литературный процесс, а моделировал, во-
площал его в нескольких типичнейших, по-своему, обра-
зах, «ликах времени». Но это, как и всякое вообще срав-
нение, хромает. Восемь писательских «ликов» не высят-
ся в качестве одиноких репрезентантов эволюции миро-
вой культуры. Каждый из них соотносится с близкими
по духу художниками или противопоставляется дале-
ким, каждый подается в атмосфере всевозможных фи-
лософских, социальных, эстетических исканий. Так в
кругозор читателя попадают французские реалисты и
немецкие романтики, Гёте и Шиллер, Буркгарт и Ваг-
нер, декаденты и экспрессионисты, Ницше и Шопенгау-
эр, Шпенглер и Кроче — многие десятки имен и яв-
лений.
Но неверно было бы предположить и другое: будто
индивидуальные писательские портреты тонут во всей
этой эрудиции, ибо увлеченный своей сверхзадачей ис-
следователь представлял их лишь в качестве типов — не
личностей. Нет, эссе Б. Сучкова содержат и множество
увлекательных биографических сведений, разного рода
частных подробностей, метких наблюдений локального
характера.
Читатель, верно, уже решил, будто я запамятовал,
чад второй том рассматриваемого издания имеет и тре-
429
тью часть. Но она просто менее значительна в сравне-
нии со всем остальным: это по преимуществу рецензии,
предназначавшиеся для печати и «внутренние». Впро-
чем, с человеческой точки зрения и они любопытны.
В них воплощен «кабинетный ученый» Сучков, как бы
никуда не торопящийся, скрупулезно добросовестный,
пишущий так, будто в жизни его не было никакого жур-
нала «Знамя» (здесь он много лет работал в качестве
заместителя главного редактора), никакого Института
мировой литературы, требовавшего ежедневных, ежечас-
ных усилий, никаких зарубежных поездок, никаких сес-
сий, конференций, симпозиумов, вообще никаких обязан-
ностей, отвлекающих от уютной лампы под зеленым
абажуром. Но лампы под зеленым абажуром никогда
не было: все — и объемистые эссе, и короткие, почти
тезисные заметки, и рабочие внутренние рецензии — пи-
салось в одних условиях и в одном темпе, стремительно
быстро и в то же время с прицелом на века.
А все же одна публикация третьей части выламыва-
ется из ряда. И о ней стоит сказать особо. Я имею в
виду работу «Автор и его книга», написанную в качестве
предисловия к «Очеркам японской литературы» акаде-
мика Н. Конрада. Самое в ней любопытное даже не
неожиданные и у Б. Сучкова знания в области япо-
нистики, вообще истории дальневосточных культур. Са-
мое любопытное — страсть, настойчивость, самоотвер-
женность, с которыми он отстаивал овладевшую им
идею. На этот раз она принадлежала не ему самому,
а Н. Конраду и состояла в том, что великие культурные
перевороты (такие, например, как Возрождение и Про-
свещение) не замыкались в европейских пределах и
имели свои самостоятельные аналоги почти во всех зна-
чительных литературах мира. Б. Сучков выступил не
только горячим сторонником упомянутой теории, но и
активным, самоотверженным ее проводником. В этом —
весь Сучков: заинтересованный, деятельный, неутоми-
мый; и деликатный, благородный, внимательный к чу-
жим заслугам.
СОДЕРЖАНИЕ
Несколько предваряющих мыслей . 3
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОБЩИЙ ПЛАН
О реализме 11
Что такое модернизм? 31
Взгляд на искусство — взгляд на эпоху 62
Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт и современное искусство . 83
Эпос истинный и неистинный 106
«Роман карьеры» и XX век 136
«Д'артезовская форма» в новейшем романе 17С
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
крупный план
Томас Манн как представитель эпохи 211
Парадоксы Германа Гессе 230
Йозеф Рот и сгинувшая монархия 258
Уильям Фолкнер — новеллист 283
Романист Макс Фриш 304
Мартин Вальзер. Штрихи портрета 336
Проза Ингеборг Бахман 369
Трижды Герман Кант 385
Последний труд Михаила Бахтина 404
«Лики времени» Бориса Сучкова 416
ДМИТРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ЗАТОНСКИЙ
в наше время
М., «Советский писатель», 1979, 432 стр. План выпуска 1979 г. № ЗзЗ.
Художник В. В. Л о к ш и н. Редактор И. В. M л е ч и н а. Худож. редактор
Н. С. Лаврентьев. Техн. редактор Л. П. Полякова. Корректоры
Б. Ш. К отт и И. Ф. Сологуб. ИБ № 1696. Сдано в набор 19.01.79.
Подписано к печати 23.07.79. А 14203. Формат 84Xl08'/32. Бумага тип. № 1.
Литературная гарнитура. Высокая печать. Усл. печ. л. 22,73. Уч.-изд. л. 23,09.
Тираж 20 000 экз. Заказ № 139. Цена 1 р. 30 к. Издательство «Советский
писатель». 121069. Москва, ул. Воровского, 11. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государ-
ственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной тор-
говли. 190000, Ленинград, центр, Красная ул., 1/3.
I
I