Французская готика - Лясковская О.Я.

Автор: Лясковская О.Я.

Теги: архитектура история мирового искусства скульптура витраж

Год: 1973

Похожие

Мастера французской готики 12-13 веков

Художник Василий Перов. Особенности творческого пути художника

Научитесь лепить фигурки людей

Текст

О. А. ЛЯСКОВСКАЯ
ФРАНЦУЗСКАЯ
ГОТИКА
из ИСТОРИИ МИРОВОГО ИСКУССТВА
О. А. ЛЯСКОВСКАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ
ГОТИКА
XII—XIV ВЕКОВ
О. А. ЛЯСКОВСКАЯ
ФРАНЦУЗСКАЯ
ГОТИКА
АРХИТЕКТУРА
СКУЛЬПТУРА
ВИТРАЖ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИСКУССТВО»
МОСКВА
1973
7И
Л97
8-1-2
24Z-72
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 8
ГЛАВА ПЕРВАЯ
13
ГЛАВА ВТОРАЯ
21
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
29
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
43
ГЛАВА ПЯТАЯ
59
ГЛАВА ШЕСТАЯ
65
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
85
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
109
Примечания 119
Библиография
139
Спйсок иллюстраций
140
Иллюстрации
144
Посвящаю
памяти моей матери
ВВЕДЕНИЕ
Три исторических явления способствовали тому, что во второй половине XII века
во Франции одна область за другой соперничали в строительстве храмов: крестовые
походы, постепенное освобождение сервов и возникновение городских коммун. Пер-
вый крестовый поход напоминал давние времена переселения народов. Разоренное,
измученное крестьянство (движению предшествовали неурожаи, повторявшиеся в те-
чение нескольких лет) поверило, что в Палестине его ожидает обетованная земля.
Проповедники не жалели красок для ее описания. Бросая все работы и все свое
имущество, крестьяне целыми семьями устремлялись на восток. Как известно, почти
все они погибли в пути. Как ни был печален этот исход, стремление крестьян изме-
нить свою жизнь и попытка это осуществить свидетельствовали о том, что в них
проснулись какие-то живые силы, совсем приглушенные неурядицами X века. Более
организованные войска узнали и победы и поражения, больше поражений, чем побед.
Но они познакомились с культурой Византии и культурой мусульманской, увидели,
как широк и разнообразен мир, и принесли вести из этого мира домой, во Францию.
Возвратившихся было немного, их встретили с торжеством, ведь 15 июля 1099 года
Иерусалим был взят. Другая часть оставшихся в живых крестоносцев не вернулась
на родину и быстро приспособилась к новым условиям жизни Ч
Постепенно владения крестоносцев в Сирии расширились на восток и на запад.
С помощью итальянских республик они захватили приморские города. 30-е годы
XII века были временем наибольшего расцвета отвоеванных в Азии территорий.
В 40-х годах XII века их размеры начинают сокращаться. В 1187 году египетский
султан Саладин завоевывает Иерусалим. Взятие мусульманами Аккры в 1291 году
было концом западноевропейских поселений на Ближнем Востоке.
В политическом отношении после первого крестового похода выиграла теократия.
Но и народ Франции почувствовал некоторое облегчение, ибо мелкие междоусобные
войны феодалов были частично приостановлены. Сеньеры и прежде всего француз-
ский король почувствовали, что от вконец разоренного крестьянства им не получить
доходов, и постепенно было начато частичное освобождение сервов. Решившие пахать
пустопорожние земли пользовались льготами, облегчавшими бремя налогов. Француз-
Введение
9
ские короли начали свою собирательскую деятельность, беспрерывно борясь с мел-
кими феодалами. Они поощряли возникновение новых городов, давая им привилегии.
Естественно, что в этой борьбе и крестьяне и горожане были на стороне королев-
ской власти, а та, в свою очередь, нуждаясь в деньгах для оплаты наемных войск,
готова была поддержать движение горожан, стремившихся освободиться от произвола
сеньеров, чаще всего церковных, с помощью денег или восстания. Политика королей
по отношению к коммунам была сложной. Они не терпели их на территории своего
домена, но готовы были их поддержать в сеньериях, более отдаленных. Это было
одним из средств ослабить могущество феодалов. В течение XII века облик Франции,
прежде всего центральной, сильно изменяется. Срыты многие башни, много церквей
сгорелб, и на их месте строятся новые. Французские ученые XX века опровергали
теорию возникновения французских готических соборов, выдвинутую Э« Виолле ле Дю-
ком, который считал, что они родились вместе с коммунальной свободой и были
не столько храмами, предназначенными для отправления культа, сколько обществен-
ными зданиями, местом совещаний для горожан.
Теория Виолле ле Дюка не выдержала испытания временем, однако отбросить ее
целиком также было бы ошибкой. Не только церковные, но и светские общественные
силы были заинтересованы в создании храмов, привлекавших паломников, содейство-
вавших торговому обмену, создававших атмосферу широкого общения, законной гор-
дости процветанием своего города. Окрестные крестьяне также принимали участие
в восстановлении и расширении местных святынь. Они всегда могли найти заработок
на стройке в качестве подсобных рабочих.
Если мы обратимся к истории возникновения наиболее прославленных соборов,
то убедимся в том, что они были построены как в городах, обладавших коммуналь-
ным устройством, так и в тех, которые довольствовались лишь некоторыми эконо-
мическими льготами, предоставленными им их сеньерами. К последним относятся
Париж, Шартр, Тур, Труа, Невер. К городам, пользовавшимся большими привилегиями,
относятся Мант, Бурж, Руан. К городам-коммунам—Лан, Бове, Амьен.
Долгая борьба за свободу Амьена закончилась победой горожан благодаря тому,
что они были поддержаны королем Людовиком VI (1117).
Борьба за Ланскую коммуну была полна драматизма. Епископ Годри был ярким
примером прелата, которого интересовали лишь война и охота, невежественного и
жестокого. Сначала горожане откупились от него деньгами и деньгами же добились
подтверждения своих вольностей от Людовика VI (1111). Вскоре все льготы были
отменены (Годри заплатил Людовику больше, чем коммуна). В ответ горожане Лана
восстали, убили епископа Годри и напали на дворян и клириков. Карательным коро-
левским отрядом горожане были усмирены (1114). Только шестнадцать лет спустя
коммунальный режим в Лане был восстановлен.
До какого ожесточения с обеих сторон, в особенности со стороны церкви, дохо-
лили враждующие партии, показывает история коммунальных беспорядков в Сансе.
В 1146 голу Людовик VII даровал жителям Санса коммунальную хартию. По ходатайству
церковников три года спустя он взял ее обратно. Это вызвало беспорядки, во время
которых виновный аббат и его племянник были убиты. После усмирения часть зачин-
щиков была сброшена с башни, часть привезена в Париж, где они были обезглав-
лены. События в Сансе интересны потому, что они совершились спустя девять лет
после собора, осудившего Абеляра. Эти факты заставляют представить себе нака-
ленность атмосферы в городах, где возводились первые готические здания.
Все перечисленные нами общественные изменения начала XII века подготовили
расцвет французской культуры в середине и второй его половине. И в области чисто
интеллектуальной это был период, когда были поставлены серьезные философские
проблемы, еще не поглощенные всеобъемлющей схоластикой.
Не следует преуменьшать умственного развития человека, жившего в XII—XIII сто-
летиях. Он был мало знаком с природой, его фактические знания (за исключением
агрикультуры) были весьма ограниченны, но в создании общих идей, связанных
с жизнью человеческого общества и познанием самого человека, это было время
высокого подъема. В XII веке на Кавказе рождается поэзия Шота Руставели, в России
создается «Слово о полку Игореве», во Франции в конце XI века слагается «Песнь
о Роланде», как бы подводя итог отживающему господству военного строя обще-
ства, не поколебленных феодальных идеалов мужества и доблести. Несколько позже
Французская готика
10
появляется провансальская поэзия, знамение нового времени. Расцвет провансальской
культуры был недолог. Еще выше по силе раскрытия человеческой души надо поста-
вить письма Элоизы к Абеляру.
В середине XII века еще не утратилось во Франции национальное разнообразие
ее культуры. Еще существуют северные, южные и западные ее очаги. И, поскольку
французский язык еще только вырабатывается, огромная роль в культурной жизни
выпадает на долю пространственных искусств.
Владение латинским языком в его средневековом варианте находилось в руках
людей, получивших образование. Поэтому, как ни велико значение относительно
свободного обучения в нецерковных школах, все философские споры, оттачивавшие
мысль и расширявшие кругозор, не выходили за пределы сравнительно узкого круга
интеллигенции, тесно связанного с церковью, часто вынужденного стать в ее ряды.
Одним из наиболее ярких примеров невозможности освободиться от церковной
опеки была судьба Пьера Абеляра2.
Сфера пространственных искусств была бесконечно шире и разнообразнее. Их
деятели выходили из народных слоев. Строительные мастерские, возникая и распа-
даясь, даже не покидая основного места своей деятельности, выдвигали множество
квалифицированных мастеров, обладавших специальными знаниями. Они могли быть
причислены к образованным людям своего времени. Воздвигая храмы, они отвечали
стремлению народа выразить свое мироощущение. Вся жизнь того времени была
проникнута религией, хотя ее понимание могло быть очень и очень разным. В широ-
кой массе крепостного крестьянства были сильны языческие пережитки. .Поэтому
столь популярен культ святых и мощей, имевший колоссальное влияние на развитие
изобразительного искусства. Сама церковь не могла верить в силу мощей столь грубо
материально, но она использовала народные суеверия, и многие наиболее прослав-
ленные и совершенные храмы обязаны своим возникновением самым примитивным
народным воззрениям3. Достаточно привести в качестве примера соборы в Мане и
в Шартре4. В середине XII века уже ярко выражены направленные против церкви
еретические выступления. Самой серьезной угрозой для нее были катары, которые
старались заменить христианскую религию видоизмененным манихейством. Трудно
найти социальные основы этой ереси. Сильно распространившаяся в Провансе, она
охватывала все население, включая высшие слои феодального общества, и, жестоко
преследуемая, стала как бы знаменем юга Франции против северян-завоевателей.
То же можно сказать и о близком к катарам движении альбигойцев, более умерен-
ном, не порывавшем с христианством.
Нет никаких известий о том, чтобы в распространении ересей принимали участие
ремесленники-строители. Трудно предположить близость между людьми, воздвигавшими
соборы, и еретиками, проповедывавшими реформу церкви, возвращение к апостоль-
ским временам. А в этом сходились все ересиархи. Ереси сильно распространялись
в ремесленной среде, но главным образом ими были затронуты богатые корпорации
ткачей. Мастера-строители и все, соприкасавшиеся с зодчеством, были захвачены со-
всем иными идеями и чувствами. Подчиняясь общему народному увлечению, они
отражали в пределах церковной идеологии новое мироощущение, принимая красоту
мира и утверждая в человеке его лучшее, возвышенное начало.
Подчиняясь руководству церкви в смысле догмы, строители были свободны и
искренни в выражении чувств, воплощая в пластических образах свое понимание
добра и зла.
Готика вырастала постепенно из романского стиля, преобразуя его почти незамет-
ными на первый взгляд новшествами. В особенности она использовала все, что в ро-
манскую эпоху отклонялось от абстракции и приближалось к жизни и человеку.
В работе «Религиозное искусство XIII века во Франции» 6 Э- Маль старался до-
казать, что скульптурные украшения собора, как и его витражи, составляли единое
обдуманное целое, энциклопедию богословских знаний, почерпнутую из отправления
культа и сочинений отцов церкви. Это ему удалось выразить достаточно убедительно,
но он как бы сам не заметил того, как часто богословская и символическая оболочка
давала возможность выразить современное глубоко человечное содержание, поскольку
католицизм XIII века охватывал все стороны жизни. Если сравнить византийскую
и древнерусскую иконопись с западноевропейской скульптурой и витражом, послед-
ние предстанут перед нами несравненно более светскими.
Введение
И
Тридцатые годы XII века были временем бурного роста французской культуры.
Она развивается в самых различных направлениях, выдвигая разнообразные, ярко
выраженные индивидуальности. Достаточно вспомнить, что Бернар Клервосский, Пьер
Абеляр и аббат Сугерий были современниками. Мы так хорошо представляем себе
их биографии и характеры потому, что они сами знали себе цену и откровенно
высказывались в своих письмах и сочинениях, как бы желая не быть забытыми по-
томками. Такие личности никогда не стареют, и любая эпоха чувствует себя их
современниками, несмотря на то, что их идеалы могут быть ей чужды. Убежденность,
интеллект и энергичная деятельность заставляют относиться к этим людям с уваже-
нием. С ними можно вступить в общение. Бернар Клервосский, страстный политик,
готовый все принести в жертву идее всемогущего господства церкви, рисуется тем-
пераментным и умным человеком, бесконечно далеким от ореола святости, которым
наделила его еще при жизни благодарная католическая церковь. Он этому не про-
тивился, как не противился всему, что считал полезным для возвышения ее могу-
щества. По-видимому, его мало тревожили упреки совести после попустительства
толпе, сжигавшей еретиков. Он жестоко преследовал Абеляра, понимая всю опасность
для церкви его свободомыслия, Он был против строительства великолепных храмов,
считая греховным безудержное стремление к отображению красоты мира. Однако
монашеский аскетизм несовместим с образом Бернара. Его самовлюбленность могла
уживаться с внешне суровым и скромным жизненным обиходом. Бернару и некогда
было себя изнежить, он был постоянно в разъездах, постоянно кого-то убеждал, то
с кафедры, то в письмах.
Пьер Абеляр—типичный интеллигент со всеми его достоинствами и недостатками,
он как бы создан быть противником Бернара Клервосского. Его свободный крити-
ческий ум выше всего ценил в человеке мощь интеллекта. Абеляр стремился научить
своих многочисленных учеников смелости самостоятельной мысли и умению думать.
Они стекались к нему толпами. Светский человек, он ненавидел все монашеское и
не мог спокойно вынести заточения ни в каком монастыре. Его бесконечно привле-
кала античность, и в ней он старался найти черты «естественной» человеческой
этики, не имеющей отношения ни к какой догме. Враг всякого аскетизма, Абеляр,
если была возможность, любил жить широко. Но все достоинства прославленного
профессора заключались в области интеллектуальной жизни. Его трагическая судьба
не может заставить забыть о слабости его воли и о недостатках его нравственного
поведения. В чем оба противника сближались—это в исключительной эгоцентричности
натуры, ярким свидетельством чего является знаменитая «История моих бедствий».
Аббат Сугерий, рачительный хозяин, управлявший королевством с тем же спо-
койствием и вниманием, как и обширными угодьями аббатства Сен-Дени, предстает
перед нами человеком-практиком, реалистически мыслящим и добившимся положи-
тельных результатов своей деятельности. Бернар Клервосский, несмотря на усилия
улучшить нравы духовенства, в конечном счете принес только вред, аббат Сугерий,
может быть, облегчил жизнь крестьян в пределах королевского домена и своего аббат-
ства. Его влияние на политику Людовика VII было положительным6. Сам он был
человеком образованным, воспитанным в той атмосфере почитания античной куль-
туры, которая заставляет многих французских авторов считать конец XI— начало
XII века французским Ренессансом, породившим своих гуманистов. Мы не можем
разделить эту точку зрения потому, что это движение, захватившее многие духовные
школы, было замкнутым, чрезвычайно аристократическим, не соприкасавшимся с на-
родными массами7, а потому и не имевшим будущности.
Мы не чувствуем в деятельности Сугерия стремления выдвинуть на первый план
собственную личность, но и он не был лишен желания ее увековечить. Сугерий не
только организовал постройку знаменитой церкви Сен-Дени, но и оставил записи
о ходе работ и о своем личном в них участии. К сожалению, епископы, закладывав-
шие соборы, не имели склонности к литературным трудам и не последовали примеру
Сугерия.
Все три упомянутые нами личности так ярко освещают первую треть и середину
XII века, что ее бурные и сложные события становятся нам ближе и понятнее.
Это была эпоха, когда притязания церкви были огромны, но и силы, ей противо-
стоящие, действовали активно. Литературная и преподавательская деятельность Абе-
ляра не могла бы принять такого размера, если бы время, когда он жил, не было
Французская готика
12
временем расцвета светских школ, когда, имея нужную степень, получив формальное
разрешение, каждый образованный человек мог открыть частную школу и читать
лекции студентам. Получаемый им от слушателей гонорар делал его человеком не-
зависимым в материальном отношении. Подобные курсы привлекали множество моло-
дых людей, стекавшихся со всей Европы. Не все они предназначали себя духовной
карьере, многих ждали в будущем многочисленные чиновничьи обязанности. Но пока
они оставались студентами, они были захвачены горячими философскими спорами.
Главным представителем средневекового «реализма» (от слова «res») был Ансельм
Кентерберийский (1033 —1109), утверждавший, что общие понятия существуют как
типы, на основании которых были созданы единичные вещи. К реалистам принадле-
жал и Гийом де Шампо (1060—1121), который говорил, что общая идея не только
существует сама по себе, независимо от конкретной реальности, но что она заклю-
чена целиком в каждой единичной вещи. Доведенная до своего логического конца,
доктрина реалистов могла привести к пантеизму. К нему склонялись некоторые про-
фессора шартрской школы.
Школа «номиналистов» связана с именем Росцелина (ум. после 1121), учителя
Абеляра. Росцелин считал, что общие понятия, являясь лишь словами, сами по себе
не существуют. Только индивидуальное обладает конкретной реальностью. Конечные
выводы из этой теории могли привести к материализму. Взгляды Росцелина подверг-
лись со стороны церкви осуждению.
Пьер Абеляр (1079—1143) отбросил крайности реалистов и номиналистов и создал
школу «концептуализма». Он утверждал, что познающий человек, сравнивая конкрет-
ные единичные вещи, улавливает их сходные признаки и приходит к общему понятию
(«conceptus»). Универсалии охватывают то общее, что находится в конкретных вещах,
хотя и не являются самостоятельно существующими субстанциями. Каждое из ука-
занных философских направлений могло стать в глазах церкви еретическим. Интел-
лигент того времени всегда рисковал быть осужденным за свои взгляды.
Только мистики, отказывавшиеся от примата разума, пользовались покровитель-
ством церкви. Поэтому францисканство избежало ее осуждения, хотя и существовала
опасность, что ученики Франциска могли быть заподозрены в близости к альбигойцам.
Сам Франциск Ассизский был человеком нового времени. Наслаждаясь чувственной
красотой природы, он ее не отвергал. Аскетизм был им понят как идея освобождения
от жизненных пут наподобие древних киников.
Именно в эту эпоху, когда сталкивались самые различные воззрения, могло заро-
диться готическое искусство со всем богатством его образов, сдерживаемых единой
догмой католической церкви. Эта догма выработалась в XIII веке и была изложена
во второй его половине в обширном труде Фомы Аквинского (1225 — 1274).
Об изменениях, происшедших в культурной жизни Франции в XIII веке, будет
рассказано в последующих главах. В течение всего этого времени не прекращались
связи с Византией, которая в результате четвертого крестового похода превратилась
в Латинскую империю (1204 —1261). Именно XIII век оставил наиболее совершенные
памятники готического зодчества, развив до логического конца заключенные в нем
идеи. В конце века начинается упадок. Однако, постепенно перерождаясь, питаемые
новыми эстетическими идеалами, готические формы продолжают жить вплоть до на-
чала XVI века.
/ Распятие.
Витраж.
Собор в Шалоне на Марне
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Строительство романских архитектурных памятников находилось в основном в руках
духовных лиц. Как ни интересно было бы уловить момент перехода церковных по-
строек из монашеских в светские руки, сделать это не удается.
Издавна существовали группы строительных рабочих (есть письменное свиде-
тельство о них от 643 года), кочевавших по Европе, так как в постройках нужда-
лось не только духовенство, но и светские феодалы, главным образом для возведе-
ния укреплений. Возможно, что и множество романских сельских церквей строилось
руками светских ремесленников. Правильно уже высказанное соображение, что по-
степенно усложнявшаяся строительная техника требовала все более знающих и опыт-
ных специалистов, а ими не могли стать монахи, уделявшие много времени своим
культовым обязанностям. Во всяком случае, в период расцвета готики мы встре-
чаемся с чрезвычайно развитой и расчлененной организацией строительного дела
во Франции. Однако переходы от одной специальности в другую настолько неуло-
вимы, что дать вполне ясную картину их взаимоотношений мы не можем. Докумен-
тов, относящихся к XII веку, сохранилось слишком мало. В «Книге ремесел» со-
ставленной в Париже в 60-х годах XIII века, мы находим статут строительных рабо-
чих, но изложен он столь суммарно и даже противоречиво, что никак не охваты-
вает всей сложности реальных жизненных условий 2.
Прежде всего следует помнить, что статуты записывались с целью большего удоб-
ства наблюдения над деятельностью цехов со стороны правительственной власти.
Освещались самые общие вопросы, связывавшие рабочих разных категорий, их обя-
занности и привилегии. Королевская администрация не углублялась в профессио-
нальные различия, диктовавшиеся самой жизнью.
Статут строителей называется статутом «каменщиков, каменотесов, штукатуров
и цементщиков» 3. В первых четырех его параграфах говорится о том, что любой
человек свободно может стать каменщиком, что каменщики могут брать ученика не
менее чем на шесть лет ученичества, а также говорится о том, что король «по-
ручил управление цехом каменщиков мастеру Гийому де Сен-Патю до тех пор, пока
ему заблагорассудится» 4.
Французская готика
14
Помимо стороннего ученика мастер мог обучать ремеслу собственного сына,
«рожденного в законном браке». В § 5 говорится о том, что цементщики и штука-
туры по всем вопросам находятся в тех же условиях, что и каменщики. Старшина
цеха каменщиков может иметь в виде исключения двух учеников и освобождается
от ночной караульной службы. Цементщики и штукатуры, как и каменщики, нахо-
дятся под юрисдикцией старшины (§ 11). Однако § 16 говорит о том, что цемент-
щики не могут брать с ученика меньше ста парижских су за обучение, а § 22 о том,
что цементщики «свободны от ночной сторожевой службы и все каменотесы со вре-
мени Карла Мартелла, что передается, как слышали достойные люди, от отца к сыну» 5.
Только в этом параграфе упоминаются каменотесы.
Таким образом, мы видим, что цементщики в чем-то поставлены выше каменщи-
ков и к ним в этом случае присоединены каменотесы, о которых в статуте больше
ничего не говорится.
Ввиду вышеизложенного трудно предположить, что под словом «цементщики»
(morteliers) подразумеваются изготовители цемента6.
Издатель «Книги ремесел» Рене де Леспинасс пришел к выводу, что цементщи-
ками назывались те из рабочих-строителей, которые носили название «appareilleurs»—
аппараторы, то есть помощники архитектора, подготовлявшие для каменотесов чер-
тежи и модели. Согласно этим чертежам изготовлялись все те сложные, обработан-
ные заранее части здания: базы, устои, капители, нервюры и пр.,— из которых
составлялся его каркас. Тогда мы должны будем предположить, что каменотесами
назывались те ремесленники, которые собственноручно изготовляли эти детали,
а также резчики орнаментов и скульпторы. Последние постепенно сближаются с жи-
вописцами, отделяясь от чисто строительных рабочих, но процесс этот завершается
не ранее XIV века.
Но что же в таком случае представляют собой каменщики, из числа которых
король выбирает старшину цеха? Естественно было бы ответить — архитекторов,
которые должны стоять во главе всей совокупности строительных работ. К сожа-
лению, ряд фактов этому противоречит. Прежде всего мы видим, что каменщики
не освобождены от ночной караульной службы и тем самым как бы поставлены
ниже цементщиков и каменотесов. Затем наименования, которые даются наиболее
выдающимся архитекторам XIII века,— это «lathomus» (каменотес) и «cementarius»
(цементщик).
Как «cementarius» в акте 1214 года обозначен Жан д’Андели, один из строите-
лей Руанского собора7, так же как другой архитектор того же собора, мастер Гал-
териус8. В акте 1258 года строитель собора в Мане Тома Тутен назван «Тома, на-
зываемый Тутен, цементщик» («Thomas, dictus Toustain», cementarius»). Есть сведе-
ние об «архитекторе графа Шампанского, Тибо IV, по имени Андрей, который также
называется cementarius» 9. Пьер де Монтрейль, парижский мастер середины XIII века,
в акте 1247 года называется «цементщиком аббатства св. Дионисия» (cementarius
de sancto Dyonisio), а в акте 1265 года «каменотесом, руководителем строительной
мастерской церкви блаженной Марии Парижской» (lathomus magister fabrice ecclesie
beate Marie Parisienses). В 1266 году в надписи на надгробной плите он такхе
назван «каменотесом» (lathomus). Это слово употреблено и для обозначения другого
парижского мастера того же времени Жана де Шелль.
Интересно, что наименования «lathomus» и «cementarius» встречаются в ахтах
канцелярии Мориса де Сюлли, парижского епископа, уже в начале XII века л во
второй его половине 10.
Слово каменотес (lathomus) сближается с работой аппаратора (appareilleur) в ре-
гистре капитула Руанского собора в 1362 году: «Иоанн... каменотес поклялся верно
исполнять обязанности аппаратора» (Johannes de Piris lathomus, juravit se fileliter
exercere officium apparatoris). В XV веке в Руане помощником архитектора Жана
Руссель был некий Жан Поли, который охарактеризован как «каменотес прешратор»
или по-галльски «appareilleur» (lathomum preparatorem seu gallice appareileur)11.
В актах Лувра мы встречаем упоминание о расчете с Дрюфелье, каменотесов, за то,
что он высек и сделал модель для каменщиков, работавших над порталом (pour avoir
taille et faiet 1’appareil aux masons) 12.
Однако в некоторых случаях слово «каменотес» употребляется в его буквальном
смысле: речь идет о выплате денег Петру Понсе, каменотесу, за обработку камней,
Глава первая
15
из которых были сделаны ступени для спуска из дома епископа к Сене («Petro Роп-
cet lathomo pro sindendo lupides ex quibus fuerunt facti gradus per quos descenditur
in Secanam in domo episcopali» 13).
Виолле ле Дюк считал, что работу «аппаратора» (appareilleur) должен был лично
выполнять сам архитектор данной постройки. Однако с этим нельзя согласиться.
Тогда, когда постройка была большой и сложной, выполнить эту работу своими
силами архитектор не мог. В этом случае он, очевидно, был окружен достаточно ква-
лифицированными помощниками, однако и сам принимал в ней участие. Атрибутами
архитектора являлись наугольник и циркуль (иногда больших размеров, то есть цир-
куль аппаратора); об этом свидетельствуют надгробия Пьера и Эда де Монтрейль и
сохранившаяся надгробная плита строителя церкви Сен-Никез в Реймсе Гюга де Ли-
бержье, а также изображение архитектора за работой на витраже Реймского собора 14.
Приходится повторить вопрос, кто же в таком случае подразумевается под словом
«каменщики» (masons), из среды которых король выбирает старшину цеха? В сло-
варе Жана де Гарланда (около 1245 года) слово «lathomus» (каменотес) переводится
словом «ша^оп», то есть «каменщик».
* В § 10 статута строителей говорится, что «никто в этом цехе не может работать
в мясоед после звона к молитве в соборе Богоматери, и в пост в субботу после
вечерни, пропетой в соборе Богоматери, если не над замыканием арки или лестницы
или не над закрытием двери, выходящей на улицу» 1б. Этот параграф напоминает
о том, что строились не только церкви и замки, но и небольшие дома для простых
жителей Парижа.
Строительные работы были весьма разнообразны. Но все же и в данном случае
речь, очевидно, идет не о простых рабочих, но о квалифицированных каменщиках.
Не однажды мы встречаем этому доказательства. В § 7 того же статута мы читаем:
«Каменщики, цементщики и штукатуры могут иметь в своем доме столько помо-
щников (aides) и слуг (valles), сколько им заблагорассудится, с тем, чтобы они
не показывали ни одному из них ни одного пункта их ремесла» 1G.
Простые рабочие назывались «aides» (помощники) и «mannouvriers» (чернорабо-
чие), хотя перевод последнего слова не точен. В одном из документов XVI века раз-
личие между «рабочим» и «помощником» стирается: «maneuvres appeles autrement
aides».
Г. Фаньез, автор работы о парижских ремесленниках XIII и XIV веков, не хочет
видеть никакой разницы между «каменщиком» (ша^оп) и «каменотесом» (tailleur de
pierre). Он говорит, что хотя они имеют различные наименования, но выполняют
одну и ту же работу. Однако полное их отождествление едва ли правильно, по-
скольку мы видели, что все время в разных источниках употребляются различные
названия.
Фаньез приводит очень интересный документ XIV века — счета работ коллегии
Бове. Архитектором был приглашен крупнейший мастер того времени Реймон дю
Тампль 17. Для того чтобы показать, что он стоит во главе всех работников, при-
нимающих участие в постройке, его функции не определяются каким-либо одним
словом, но характеризуются несколько описательно: «вышеупомянутый мастер Рей-
мон был в этом деле главой и руководителем строительных работ и всех каких бы
то ни было работников» 18.
Во время строительства в коллегии Бове состоялась видимость торгов. Записка
носит название: «Счета работ, произведенных в коллегии Бове душеприказчиками
Жана де Дорман. 1387 г.» 1Э.
То, что торги были фиктивными, а фактически вели постройку мастера, нанятые
Реймоном дю Тампль лично, говорит о том, что практика публичных торгов, видимо,
появилась не так давно.
Трудно переоценить значение этого документа. Он относится к концу XIV века,
но отражает давно сложившиеся отношения. Мастер Реймон является в полном смысле
«руководителем работ» (maitre de 1’oeuvre), как главный архитектор и главный адми-
нистратор. Данные документа позволяют думать, что, когда речь идет о мастере,
стоящем во главе сложной постройки, он в прибавлении к своему обозначению «ка-
менотес» или «цементщик» должен быть характеризован как «руководитель работ».
Так называется, как мы видели, в 1265 году мастер Пьер де Монтрейль (lathomus,
magister fabrice beate Marie Parisienses).
Французская готика
16
В XIV веке эта прибавка указывает на выдающегося мастера, архитектора в пол-
ном понимании этого слова. Об этом свидетельствует документ об осмотре состоя-
ния Шартрского собора, проведенном в 1316 году «мастером Пьером де Шелль из
Парижа, руководителем работ, и мастером Николя де Шом, руководителем работ
нашего сира короля...» (par mestre Pierre Chielle, mestre de Г oeuvre de Paris, par
maistre Nicolas de Chaumes, mestre de 1’oeuvre de Nostre Sire le Roy)20.
В 1253 году обязанности строителя собора в Мо, Готье де Варенфруа, опреде-
ляются словами: «Извещаем, что мы передаем мастеру Гальтерио [...] работу мастер-
ской нашей церкви («Notum facimus quod nos tradidimus magistre Galterio [•••] opus
fabrice ecclesie nostre»)21.
Однако часто, в особенности в связи с церковными постройками, все админи-
стративные функции поручались особому лицу, которое также называлось «руково-
дителем работ» (maitre de 1’oeuvre), но тогда к этому не присоединялось название
его строительной профессии.
Остается непонятным, в чем же разница между каменщиками и цементщиками, если
все они мастера квалифицированные и могут исполнять одни и те же работы. Совер-
шенно неясно, к какой категории относились резчики орнаментальных украшений.
Степень квалификации мастеров-строителей, равно каменщиков, каменотесов и
цементщиков, согласно «Книге ремесел» определялась шестью годами обучения у ма-
стера и не могла быть особенно высокой. Для руководства делами цеха король выби-
рал из среды этих мастеров достаточно опытного, чтобы нести административные
обязанности. К нему, старшине цеха, мастер приводит своего ученика, чтобы засви-
детельствовать, что он закончил срок обучения (§ 9). Старшина берет с нового
мастера клятву, что он будет соблюдать все постановления цеха.
Ни в данном статуте, ни в строительной практике в средневековой Франции нет
никаких указаний на то, что существовали какие-либо формальности при переходе
подчиненного подмастерья в звание мастера. Вероятно, молодые мастера работали
сначала в качестве подручных, выполняя самые разнообразные работы, и становились
самостоятельными, накопив для этого достаточно денежных средств.
В момент записи статута Этьенном Буало в этом цехе не было присяжных, по-
видимому, они появились в конце XIII века.
Сведения о «королевских мастерах каменщиках» говорят о том, что часто они
были наиболее выдающимися архитекторами. Одно время им был Реймон дю Тампль.
В ордонансе, относящемся к устройству двора Филиппа Красивого, говорится, что
эту должность занимает престарелый Эд Де Монтрейль: «Каменщик — 1. Мастер Эд
де Монтерёль будет получать 4 су жалованья, равно, когда он присутствует или
отсутствует, 100 су на одежду, право бесплатно содержать и ковать двух лошадей
и будет кушать при дворе». Рядом с королевским каменщиком всегда стоит королев-
ский плотник. «Плотник — 1: Мастер Ришар будет иметь то же, что и мастер Эд» 22 •
Ордонанс относится к 1285 году.
Вероятно, подобная практика установилась потому, что на королевского камен-
щика были возложены обязанности эксперта. Его помощниками были присяжные
каменщики. В 1402 году присяжные каменщики выбирались королевским каменщиком
и присяжными цеха и утверждались прево, принимавшим от них присягу. Ордонанс
1405 года определил число присяжных в количестве двенадцати. Из этого ордонанса
ясно, что они являются архитекторами, которым поручают строительные работы
в Париже король, принцы крови. На их обязанности лежит экспертиза по осмотру
площадей, отвод под постройку определенных участков, экспертиза по вопросу о не-
обходимости сноса мешающих строительству зданий и т. п.
Чрезвычайно интересны попытки королевской власти взять на себя заботу о на-
блюдении над строительным делом за пределами Иль-де-Франс. 15 июня 1320 года
королевский ордонанс предписывает счетной палате в случае необходимости назна-
чить двух руководителей строительными работами (maitres des oeuvres) для Париж-
ской области, двух для Шампани, двух для Нормандии, двух для Лангедока, одного
для наблюдения за работами по дереву, другого за работами по камню23. По-види-
мому, это распоряжение последствий не имело, но интересен самый факт его появ-
ления.
До сих пор мы упомянули лишь вскользь о мастерах-плотниках, которые всегда
ставились рядом с каменщиками, так как на них ложились те же строительные ра-
Глава первая
17
боты: постройка деревянных домов, строительство деревянных покрытий, применяе-
мых в монументальных сооружениях24, и т. п. В самостоятельный цех были объеди-
нены все ремесленники, которые работают режущим инструментом по дереву25:
плотники, сундучники, каретники, кровельщики, токари, корабельные мастера и пр.
В каждой отрасли ремесла назначенный королем мастер Фук дю Тампль выбирал
одного из мастеров для наблюдения за подчинением ремесленников уставу объеди-
ненного цеха. Этот устав очень короток и имеет целью предупредить возможные
злоупотребления. Каждый член цеха может иметь одного ученика. Срок обучения
четыре года. В XIV веке эта искусственная связь порывается и различные профес-
сии получают самостоятельные статуты.
Королевский плотник, который поставлен в те же условия, что и королевский
каменщик, также является весьма знающим мастером, знакомым со всеми основными
принципами строительного дела. Именно с ним связано в эту эпоху латинское слово
«architectoD) (архитектор), говорящее о завершении постройки, ее покрытии. Сло-
варь Жана де Гарланда отождествляет слово «архитектор» со словом «плотник»:
архитектор есть мастер плотничьего дела («architectus est magister carpentariorum») 2G.
В другом словаре мы встречаем следующий перевод: архитектор — это плотник или
кровельщик («architectus, architector, charpentier on couvreur de maison»)27. Стейн
упоминает о парижском мастере, который, подчеркивая свои заслуги, говорит, что
он «крупный геометр и плотник, а это выше каменщика» 28. Однако в одном доку-
менте 1125 года наименования «архитектор» и «плотник» отделены друг от друга и
первому придано то значение, которое мы в него вкладываем в настоящее время29.
Членами цеха строителей были мастера квалифицированные, способные само-
стоятельно вести постройку согласно чертежам главного архитектора. Вероятно, они
делились на достаточно зажиточных мастеров-предпринимателей и тех, которые могли
быть лишь помощниками, несмотря на свои знания. Как мы уже упоминали, о под-
мастерьях в строительном цехе сведений нет. Закончив ученичество, молодой чело-
век становился мастером 30.
Все разнообразие сложной строительной техники того времени нашло отраже-
ние в различии терминологии, с которой нам приходилось сталкиваться. Если при-
бавить к этому, что скульпторы лишь постепенно замыкаются в отдельную группу,
что в «Книге ремесел» под «jmajiers» подразумевают лишь мастеров прикладного
искусства, то мы почувствуем, как трудно было регламентировать все отрасли строи-
тельного дела, где один человек сплошь и рядом мог заменить другого н часто
совмещал в своем лице мастера различных профессий. Лишь постепенно ремес-
ленники, чья работа требовала художественного творчества, выделяются в особую
группу. Лебер приводит подробный статут парижских резчиков священных изобра-
жений, скульпторов, живописцев и миниатюристов, относящийся к 1391 году31.
Что касается архитектора в полном значении этого слова, «руководителя работ»,
то, конечно, его обучение никак не вмещалось в положенные шесть лет, потому что
помимо умения создавать и чертить планы сооружаемых им построек он должен был
Хорошо знать все различные профессии, начиная с работы «аппаратора» (appareil-
leur) и кончая украшением зданий скульптурой, орнаментальной и фигурной, а также
витражами, являвшимися неотъемлемой частью сначала церковной, а потом и свет-
ской архитектуры, домов знатных феодалов и богатых горожан. Ему не должны быть
чужды и знания в области плотничьего мастерства, так как строительство деревян-
ных перекрытий не могло избежать его вмешательства. Следует помнить, что зодчие
того времени возводили не только церковные здания и городские постройки, но и
укрепленные замки, что требовало еще побочных, инженерных знаний. Но, очевидно,
уже существовали профессиональные разграничения. В отношении всякого рода во-
енных укреплений и осадочных машин техника их сооружений была уже достаточно
разработана и профессии весьма расчленены. В связи с этими работами мы уже
встречаемся с наименованием «инженер». Мостовщики всегда держались изолированно
и составляли отдельные корпорации. К этому следует добавить, что иногда отдельно
упоминаются мастера, наблюдавшие за выемкой камня из карьера. Бывало, что там
же, в карьере, обрабатывались детали постройки и готовыми привозились на строи-
тельную площадку. В таком случае в карьере работали каменотесы.
За всей этой деятельностью, профессионально расчлененной, главный строитель
должен был иметь наблюдение.
О. А. Аясковская
Французская готика
18
Обширные знания, необходимые архитектору, он приобретал, очевидно, в тече-
ние всей своей жизни, работая на стройке сначала в качестве квалифицированного
помощника, а впоследствии руководителя работ.
Сами памятники свидетельствуют о том, что в эпоху расцвета готики все откры-
тия и новшества передавались из одной строительной мастерской в другую с уди-
вительной быстротой. Люди XII—XIII веков были чрезвычайно подвижны. Это отно-
сится в первую очередь к мастерам-строителям. Они были в курсе всего, что дела-
лось на больших стройках французского королевства. Самое понятие, заключенное
в слове «архитектор», для современников готической эпохи было совершенно ясно,
но жизнь еще не оторвала зодчих от квалифицированных ремесленников, мастеров
тех профессий, которые выделяли их из своей среды. Мастер должен был завоевать
себе престиж, тогда он мог надеяться на получение ответственной работы. В 1170-х
годах Гийом из Санса был приглашен на строительство в Кентербери. Вот как рас-
сказывает хроника об его избрании.
5 сентября 1174 года хор собора в Кентербери из-за пожара обрушился. Стали
думать о том, как восстановить упавшие колонны. Были призваны французы и анг-
личане. Мнения разделились: одни считали, что устои могут быть восстановлены
без ущерба для верхних частей здания, другие полагали, что, если монахи хотят
быть спокойны, вся сохранившаяся часть хора должна быть разрушена. На такую
капитальную работу монахи никак не могли решиться, так как боялись, что при их
жизни она не будет закончена. «Тогда представился среди других каменщик, родом
из Санса, по имени Гийом, человек энергичный, равно искусный в каменйых дел
мастерстве и в плотницком деле... Монахи отдали ему предпочтение за живость его
ума и его добрую славу («sa bonne renommee»)» 32. Мастер Гийом был достаточно
умен, чтобы не испугать заказчиков с первых же слов размахом работ, но посте-
пенно приучил их к мысли, что старая постройка должна быть разрушена и сож-
жена, и приступил к новой. Далее следует интересное описание хода строительных
работ. Хроникер, перечисляя работы, выполненные Гийомом, включает и следую-
щую: «...он передал скульпторам модели для обработки камней»33. Количество заня-
тых на стройке мастеров было чрезвычайно различно в зависимости от объекта, но
все же интересно познакомиться со списком плательщиков тальи в Париже в 1292
году. В него занесены восемнадцать человек рабочих, добывающих камни из карьера,
сто четыре каменщика (masons), восемь цементщиков (morteliers), двенадцать каме-
нотесов (tailleurs de pierres), тридцать шесть штукатуров, отдельно помечены два
изготовителя штукатурки (gascheurs de platres), один мастер, вырубающий изображе-
ния из камня (entailleur d’images), очевидно, скульптор, двадцать четыре скульптора
мелких изделий из дорогих материалов, девяносто пять плотников, отдельно записан
один строитель деревянных домов, семнадцать стекольщиков, тридцать три живо-
писца 34. К последним могли относиться как живописцы витражей, так и мастера,
раскрашивавшие здания как снаружи, так и внутри, а также миниатюристы. Они
в это время не составляли отдельной корпорации и часто совмещали с этой про-
фессией другое ремесло.
Роспись тальи 1292 года несомненно несколько преуменьшает число мастеров,
занятых в Париже той или иной профессией35.
Сто четыре каменщика — цифра высокая, и может вызвать сомнение, что все
они являются квалифицированными мастерами, но едва ли можно счесть ее большой
при населении города в двести с лишним тысяч человек. В эту цифру должны были
входить не только самостоятельные мастера, но и те, которые являлись лишь под-
ручными. Характерно, что цементщиков насчитывается лишь восемь, а каменоте-
сов — двенадцать.
Ход работ в коллегии Бове показывает, что в конце XIV века оплата строитель-
ных рабочих была сдельной. Однако сообщается и о том, что одному каменщику и
его подручному (varlet) было заплачено поденно за двадцать один день работы по
пять су мастеру и три су три денье помощнику.
В течение XIII, XIV и даже XV веков поденная оплата мастера, прикрепленного
служебным положением или определенной постройкой к какой-либо административ-
ной единице, на редкость единообразна. Она колеблется в пределах четырех-пяти
су в день. В Руане в XIV веке мастер, руководитель работ в соборе, получал годо-
вую оплату в сто су и сто су «рго гоЬа», то есть на полный комплект одежды,
Глава первая
19
включая пальто или плащ. В то время, когда он находился на стройке, он получал
сверх того ежедневно три су, в то время как работавшие под его руководством ка-
менщики получали четыре су36.
По-видимому, плата от трех до пяти су считалась прожиточным минимумом, и архи-
тектор получал эти три су сверх своей годовой оплаты.
В Труа в 1484 году мастер, руководитель работ, помимо небольшой годовой оплаты
получает ежедневно летом (когда и велись строительные работы) четыре су и два
денье, а зимой три су и девять денье; работающие с ним каменотесы получают
ежедневно три су, четыре денье, а простые рабочие два су, шесть денье.
Очень ясен и довольно жёсток по отношению к мастеру договор, заключенный
в 1253 году епископом и капитулом строившегося собора в Мо. Договор был заклю-
чен с мастером Готье де Варенфруа. Он должен ежегодно получать за свою работу
десять ливров. В случае длительной или неизлечимой болезни, из-за которой он не
сможет работать, он не будет получать эти десять ливров. Кроме этого он будет
получать три су каждый день, когда работает в мастерской или послан по делам
мастерской. 3» пределами епископата он не сможет взять на себя какую-либо работу
без согласия епископа и капитула. Лес, который он получит от мастерской, он не
может использовать в каком-либо другом месте. Для наблюдения над работами в со-
боре Эврё или в каком-либо другом месте за пределами диоцеза Мо он может нахо-
диться не более как в течение двух месяцев в году без особого разрешения капи-
тула. Мастер должен жить в городе Мо, и он поклялся, что будет верен мастерской
и будет преданно работать в ней37.
Надо думать, что Готье де Варенфруа заслужил явное недоверие капитула. Между
тем это был чрезвычайно талантливый зодчий, что доказывает оригинальное и пре-
восходное решение перестройки хора в соборе Мо. Этот документ очень интересен.
Он показывает, что даже тогда, когда архитектор стоял во главе такого большого
предприятия, как строительство собора, он не чувствовал себя обеспеченным и искал
работы на стороне. Готье подозревают в том, что, несмотря на то, что он уже рабо-
тает по совместительству, он может принять на себя еще новое обязательство.
Вместе с тем епископ и капитул ограничились лишь возможным минимумом возна-
граждения работы архитектора. Вообще феодалы были обычно более щедры в оплате,
чем представители церкви.
В 1245 году граф Бургундский заключает с архитектором Коларом условие, со-
гласно которому мастер должен получать ежегодно десять ливров и комплект одежды
для себя и жены.
Если, согласно д’Авенелю, принять число рабочих дней в году равным двухстам
пятидесяти, то ежедневная оплата строителя будет равняться четырем су. Альфонс
де Пуатье 7 мая 1268 года готов заключить договор с инженером, мастером Ассо,
который будет сопровождать его в крестовом походе в течение года38. Мастер во
время работы в заморских землях должен получать ежедневно пять турских су.
Однако архитектор того же Альфонса Пуатье, Рено де Монжерон, по условию, за-
ключенному около 1260 года, должен был получать ежегодную оплату всего лишь
в шесть ливров39.
Наиболее показательным примером являются приведенные нами ранее цифры
оплаты королевского каменщика Эда Де Монтрейль40. Согласно званию условия,
в которые он поставлен, лучше обычных. Эд Де Монтрейль был одним из наиболее
выдающихся архитекторов своего времени. Но и это не влияло на высоту оплаты,
так как на тех же условиях был заключен договор с мастером Ришаром, королев-
ским плотником.
Очевидно, четыре-пять су в день являлись прожиточным минимумом квалифици-
рованного работника, а плата около трех су доставалась простому рабочему или была
положена архитектору сверх его годовой оплаты.
Для того чтобы подтвердить верность этого положения, сошлемся на размеры
оплаты наемных войск. В счетах 1202 года наемный отряд под предводительством
Кадока получает очень значительную сумму — три тысячи двести парижских ливров.
Отряд состоял из трехсот пеших сержантов, получавших по восемь денье в день.
В том же счете указывается, что пеший арбалетчик получал одно или два су, кон-
ный арбалетчик — три су. Пти-Дютайи резюмирует, что «жалованье рыцаря равня-
лось в среднем шести су»41.
Французская готика
20
Поскольку рыцарь должен был не только содержать себя, но и кормить свою
лошадь, мы снова встречаемся приблизительно с тем же прожиточным минимумом.
Интересно сравнить с этими цифрами вознаграждение одного из миниатюристов
середины XIV века, который был нанят королем с ежедневной оплатой в два су и
единовременной выплатой ста су на одежду42.
Экономическое положение ремесленников в средние века полнее всего раскрыто
в капитальном труде д’Авенеля43. Его основное заключение состоит в том, что бюд-
жет французского ремесленника с 1200 по 1600 год почти равен бюджету рабочего
конца XIX века. Некоторые преимущества были на стороне рабочего в средние века,
ибо в мирное время хлеб тогда стоил в четыре раза дешевле, чем в конце XIX века,
мясо в пять раз дешевле. Но молоко, сыр, масло по сравнению с мясом были чрез-
вычайно дороги. Яйца были дешевы. Дешево было вино. Что касается одежды, то
цена верхнего платья была несколько выше, чем в конце XIX века. Очень дешева
была кожаная обувь. По сравнению с ценой одежды скромная квартира обходилась
недорого. Очевидно, среднему рабочему, холостому, не ведущему большого домаш-
него хозяйства, нетрудно было прожить достаточно хорошо, в особенности в Париже,
где торговля съестными припасами была для этого приспособлена, но людям семей-
ным, если жена не занималась ремеслом (а в строительном деле это было исклю-
чено), не легко было сводить концы с концами. Рабочий день продолжался от вос-
хода до захода солнца, поэтому летние месяцы были значительно тяжелее зимних.
Каменщикам в зимние месяцы могла угрожать безработица. Летний рабочий день
продолжался в среднем четырнадцать часов, зимний — восемь часов. Хотя продол^
жительность рабочего дня была очень велика, это компенсировалось большим коли-
чеством праздников. Количество нерабочих дней равнялось приблизительно ста пяти
суткам44. Основной доход архитектора заключался не в оплате его текущей работы,
которая как бы приравнивалась к оплате квалифицированных работников данной
мастерской, а в оплате его проектов и чертежей. Однако, к сожалению, мы не имеем
ни одного финансового документа, который бы устанавливал оплату чертежей круп-
ного строительства. Есть, правда, один договор, заключенный в октябре 1224 года,
но в нем говорится об оценке всей совокупности работ, которые должны быть вы-
полнены, а плата за проект и чертежи никак не выделена. Речь идет о постройке
замка графа де Дрё, Роберта III. «Должны быть построены стены, башни, вырыт
ров и перекинут мост. Граф обязуется доставить на место постройки: камень, круп-
ный песок, известку, воду и дерево для постройки лесов...» и пр. После окончания
работ мастер обязуется оставить все приспособленные для строительства леса в поль-
зование графа. «За эти работы граф дает мастеру тысячу сто семьдесят пять па-
рижских ливров и две пары платья» (то есть комплекта одежды.—О. X)45. Таким
образом, мы видим, что архитектор берет на свою полную ответственность всю со-
вокупность работ и расчет с мастерами. Сумма, взятая им за строительство замка,
значительна, соответственно размеру труда, который должен быть на него затрачен.
Но что причиталось архитектору лично, мы так и не узнаем46.
Вопросы, затронутые в этой главе, в частности вопрос о положении архитектора
в обществе, нам еще придется неоднократно уточнять в дальнейшем изложении. Во
всяком случае, мы должны помнить о том, что архитекторы, светские люди, насле-
довали эту профессию от мастеров-клириков и тем самым вошли в круг средневе-
ковой интеллигенции. В этом отношении характерно приведенное В. Морте письмо
Этьенна де Турне, аббата св. Женевьевы Парижской, к аббату Сен-Бавон де Ган
(1192—1203), где он просит его принять в свой монастырь сына мастера из Турне,
известного своими превосходными работами не только в городе, но и в округе. Автор
письма называет мастера своим другом47.
II Притча о блудном сыне.
Витраж.
Собор в Бурже
ГЛАВА ВТОРАЯ
Есть свои особые трудности в изучении средневековой архитектуры. Сохранившиеся или
полуразрушенные здания Древнего Египта, Греции и Рима всегда говорят о времени
своего возникновения. Почти все готические храмы, напротив, несут в себе наслое-
ния трех или четырех веков. При этом единство стиля создает новое, иногда при-
чудливое, но всегда органичное целое. Поэтому и незавершенность многих готиче-
ских зданий не бросается в глаза и кажется оправданной. Но эта особенность готики
чрезвычайно затрудняет возникновение живых образов одной определенной эпохи,
затрудняет понимание задачи, решенной тем или другим зодчим. И тем не менее,
ограничив нашу тему временем расцвета готической архитектуры во Франции, мы
поставили себе целью восстановить по мере возможности облик лучших образцов
зодчества именно в этот период времени во всей их целостности, то есть включая
не только архитектурные их особенности, но и скульптуру и витражи.
Христианские храмы издавна строились согласно двум различным принципам: зда-
ния с купольным покрытием и базилики. План первого приближался к квадрату, вто-
рого— к прямоугольнику. В основном купольное зодчество развивалось на востоке
Европы, базилика — на западе.
Типом французского средневекового зодчества стал базиликальный храм. Романские
постройки отличались суровой простотой и массивными стенами. Различные области
Франции сохранили ихразнообразные конструкции. Вытесняемые постепенно готически-
ми зданиями, они возводились, однако, наряду с ними в течение довольно долгого времени.
Покрытые по большей части деревянными кровлями романские храмы гибли один
за другим от огня. Почти все большие готические церкви были воздвигнуты на мес-
те пожарищ. Усилия архитекторов были направлены на то, чтобы покрытие новых
зданий каменными сводами было прочным и достаточно гибким в своем применении
к различным архитектурным планам. Готические своды явились тем ключом, который
позволил решить эту задачу.
Готическая конструкция свода исходила из романской. Греческая архитектура
основывалась на сочетании вертикальных опор и горизонтальных балок. В основу
романской архитектуры были положены конструкции, могущие воспринимать распор,
Французская готика
22
то есть арки и своды. При воздействии распора, передаваемого от свода на стены,
последние должны быть усилены. Приходилось либо делать стены массивными, либо
укреплять их контрфорсами, то есть примыкающими к стенам устоями.
Столбы или колонны, делившие залы на три нефа, были мощными. Залы храмов
покрывались цилиндрическими коробовыми сводами, иногда подкрепленными подпруж-
ными арками. Распор от коробового свода передавался на стены на всем их протя-
жении. Крестовый же свод образуется пересечением двух коробовых сводов одина-
кового пролета, и ячейка крестового свода в плане квадратна.
Особенностью крестового свода, по сравнению с коробовым, является то, что
распор передается на стены только по линиям пересечения составляющих его коро-
бовых сводов. Крестовые своды применялись в различных областях Европы с раз-
личными целями, преимущественно для покрытия низких боковых нефов, широкий
пролет центрального нефа перекрывался либо деревянной конструкцией, либо ко-
робовым сводом. В более ответственных частях зданий, например в нижних этажах
башен, в притворах, криптах и т. д., крестовый свод усиливался мощными тягами —
нервюрами.
Когда полуциркульные арки крестового свода были заменены стрельчатыми (со-
ставленными из двух дуг одинакового радиуса), характер его существенно изменился.
Так появился готический свод, со временем менявшийся для достижения большей
устойчивости. Вначале чаще применялись шестичастные (с шестью нервюрами) своды,
которые охватывали широким пролетом две арки боковых сводов. К месту их со-
прикасания подводили поперечные нервюры, опиравшиеся на более легкие устои.
В дальнейшем перешли к возведению прямоугольного (чаще всего продолговатого)
свода, покрывавшего лишь один пролет арки как центрального, так и боковых нефов.
При кладке сводов вначале выкладывались нервюры, а затем распалубки из лег-
ких материалов. Стыковка нервюр представляла значительные трудности, которые
были устранены применением замкового камня. По мере увеличения пролета пере-
крытий и высоты зданий данная конструктивная схема была недостаточно надежна
и не обеспечивала общей устойчивости. Пришлось усиливать контрфорсы, увеличи-
вая их высоту и, соответственно, вес. Для передачи распора от свода к усиленным
контрфорсам стали применять пологие арки. Так родились аркбутаны, сыгравшие
большую роль в готической архитектуре. Разгрузив стены, аркбутаны дали возмож-
ность полностью заменить каменную кладку стен верхнего этажа световыми проемами.
Аркбутаны оказались особенно необходимыми тогда, когда были уничтожены эмпоры,
частично воспринимавшие распор центрального свода.
Эта общепринятая схема готической конструкции, изложенная в работах Виолле
ле Дюка и О. Шуази, подверглась серьезной критике в первой трети XX вёка. На
этом вопросе мы остановимся в седьмой, обобщающей главе.
Попытка наделить какую-либо область правом называться родиной готических
сводов потерпела неудачу. Все исследователи согласны с тем, что наиболее после-
довательное развитие они получили в области Иль-де-Франс1.
Суровостью отличались романские постройки в Оверни. Свет поступал из редко
расставленных окон боковых нефов той же высоты, что и центральный, выходящих
на расположенную во втором ярусе галерею. Свод нерасчлененный, цилиндрический.
Устои массивны. К ним прислонены полуколонны с высокими капителями. Примером
подобной конструкции храма может служить церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне
(1099, закончена в начале XIII века). Центральный неф перекрыт цилиндрическим
сводом. Его поддерживают боковые с эмпорами нефы. Хор, то есть алтарная часть
храма, имеет обходную галерею. За нею — четыре капеллы. Две полукапеллы откры-
ваются в пространство не сильно выступающего трансепта, то есть поперечного нефа.
Наружный облик здания очень прост. Над средокрестием поставлена граненая башня.
Хотя храм был закончен в начале XIII века, он сохранил много архаических черт
и представляет собой темную базилику, где светлым пятном выделяется его алтарная
часть, привлекающая взоры молящихся. В южных областях Франции, лежащих
у Средиземного моря, всегда чувствовалось влияние не только позднеримского, но
и византийского зодчества. Там встречались купольные постройки. Они проникли
в юго-западные области Франции и там утвердились в видоизмененной форме.
Купольный тип храма, принятый в Восточной Европе, не нуждался в широких
оконных пролетах. Небольшие узкие окна, помещенные под куполом, достаточно хо-
Глава вторая
23
рошо освещали внутренность церкви, невысокой и почти квадратной. Тяжелые, ши-
роко расставленные столбы членили пространство. Стены покрывались фресками.
Романские постройки западных областей Франции имели чаще всего один неф
без апсиды и обходной галереи. Однако в Пуату была принята форма базилики в
Hll три нефа. Интересна церковь аббатства Сен-Савен. Церковь Сен-Савен относится
* к эпохе Филиппа I (1060—1108) и Людовика Толстого (1108—1137). Центральный
неф имеет в поперечнике 6,5 метра, а боковые по 5,5, то есть ширина их почти
одинакова. Высота каждого из трех нефов равна 17 метрам. Боковые окна располо-
жены очень высоко, чтобы дать внутренности церкви как можно больше света. Ар-
хитектор отказался от обычных в романском храме массивных устоев и добился впе-
чатления просторного зала. Стройные круглые колонны несуг на большой высоте
полукруглые арки. Прорезные капители колонн очень изящны. Над лежащим на арках
карнизом возвышается цилиндрический свод, расписанный знаменитыми фресками 2.
Это светлое, гармоничное здание кажется нам чрезвычайно интересныхм потому,
что в нем как бы осуществляется стремление слить воедино тип подкупольной вос-
точной церкви, всегда украшенной фресками или мозаикой, и тип базилики с ее
тремя нефами, увлекающими взгляд вперед, к апсиде. Эт° сказывается не только в
обилии росписей, но и в пропорциях храма с его тремя нефами одинаковой высоты,
а также в характере освещения.
Ни. Собор в Анжере, относящийся уже к готическим конструкциям (начатый в сере-
5 дине XII века и законченный к 40-м годам XIII века), сохранил все особенности
архитектуры западных областей Франции3. Автор проекта не утолщал стен. Он стре-
мился уравновесить распределение тяжести, усиливая вертикальную нагрузку. Свод
храма сильно выпуклый. Его мощные нервюры являются одним из украшений здания,
так как проходящая между двумя валиками плоская лента покрыта резьбой; между
ними как бы протянута гирлянда из цветов. Неф церкви единый, пересеченный тран-
септом, также покрытым выпуклыми сводами. Высота под сводами равна двадцати
пяти метрам. Портал храма строился довольно поздно и напоминает порталы Мана
и Буржа. Некоторые статуи чрезвычайно близки к статуям Шартра XII века.
Тщательная обработка прекрасно освещенных сводов собора в Анжере могла бы
позволить предположить, что они когда-то, так же как и стены под высоко постав-
ленными окнами, были покрыты росписью. Однако сведений об этом нет.
В соборе сохранились витражи, относящиеся к разным периодам. Наиболее ранние,
в нефе, датируются второй половиной XII века. Они спаренные, с полукруглым
завершением. Их живопись оригинальна и указывает, по мнению А. Мюсса, на су-
ществование самостоятельной местной школы. Это противоречит мнению М. Обера,
усматривавшего влияние стекол Сен-Дени и Шартра на витражи Анжера XII века.
Л. Гродецкий относит эти витражи к дате, близкой к 1200 году, ссылась на их сход-
ство со стеклами собора в Пуатье, созданными около 1215 года4. Последние из вит-
ражей Анжера, считает Мюсса, следует датировать концом 1230-х годов. Они
заполняют окна трансепта и хора. Наиболее поздние, находящиеся в глубине хора,
Обер датирует последней четвертью XIII века, тогда как Гродецкий указывает 1275
год. Тональность их более сумрачная, чем в «Святой капелле» парижской и в соборе
в Туре. Мюсса говорит, что их приглушенная гамма оттенена светлыми, как бы пер-
ламутровыми нитями 5.
Здесь уместно поставить вопрос, по-видимому неразрешимый, но очень важный
для уяснения принципов перехода романского стиля к готическому: когда и как фре-
ска была побеждена витражом. Трудно допустить их сосуществование в одном и том
же храме. Витраж представляет собой яркое цветовое пятно, которое заставляет
видеть стену, на которой он расположен, совсем темной. Поверхность, ему проти-
востоящая, воспринимает рефлексы. Если бы фрески были лишь в церквах с куполь-
ным покрытием, а витражи в храмах типа базилики, вопрос разрешался бы весьма
просто. Но росписи были широко распространены в храмах романского стиля.
Вопрос о возникновении витражей ведет в глубь христианской эпохи. Они были
тогда небольшого размера и заключались в деревянную, бронзовую, мраморную или
гипсовую раму. Трактаты Григория Турского и Фортуната свидетельствуют о том,
что техника изготовления витражей была в VI веке хорошо известна в Галлии. Обер
ссылается на одну из находок 1872 года, когда были обнаружены фрагменты витража
королингского времени, выполненные в манере «гризай»: маленькие кусочки стекла,
Французская готика
24
Илл.
2
Илл.
3
скрепленные свинцом наподобие перегородчатой эмали. По-видимому, цветные стекла
были распространены в начале XII века, потому что цистерианцы, осуждая всякого
рода роскошь в оформлении церквей, осудили и употребление цветных витражей6.
Вероятно, вначале они рассматривались как редкое дорогое украшение, подобно юве-
лирным изделиям7. По мере того как оконные пролеты в храмах базиликального типа
становились больше, они заполнялись бесцветными стеклами, украшенными узором,
так называемыми гризай (grisailles), или цветными, в зависимости от места, которое
они занимали, то есть от требования дать больше или меньше света. Возможно, что
цветными стеклами заполнялась прежде всего апсида, главная часть храма, где со-
вершалось богослужение, куда были направлены взоры прихожан. Поскольку именно
хоры больше всего подвергались переделкам, витражи, относящиеся ко времени ра-
нее XII века, не сохранились. Этому предположению, однако, противоречит тот
факт, что романские апсиды расписывались фресками. Вероятно, витражами укра-
шали чаще всего капеллы. В Бургундии памятники романского стиля продолжали
строиться и в то время, когда готические конструкции были широко распространены
в других областях Франции.
Клюнийский орден создал архитектурную школу развитого романского стиля.
Самым замечательным ее памятником была разрушенная во время Великой фран-
цузской революции грандиозная для своего времени церковь аббатства в Клюни8.
Американская Академия средних веков производила раскопки на месте разрушенного
храма с 1928 по 1938 год и с 1949 по 1950 год. Было установлено существование трех
последовательно возникавших построек. Последняя из них была возведена в конце
XI века (1088, освящена в 1095). В 1109 году храм в основном был закончен, но
в 1125-м рухнули своды нефа. После их восстановления церковь была снова освя-
щена в 30-х годах XII века. В плане церкви указаны два трансепта и длинный
притвор (нартекс). Притвор со вторым трансептом был пристроен в XIII веке. Сна-
ружи церковь венчали башни: две у портала и три у восточной ее стороны. Тимпан
портала был украшен скульптурой. Это был трехнефный храм с обходной галереей
по всей окружности здания. Толщина стен равнялась Я,5 метра. Длина церкви
127 метров, ширина — 40 метров, причем пролет центрального нефа равен 12 ме-
трам. Высота центрального нефа достигала 30 метров. Пропорции храма, его высота
и ширина не уступали ранним готическим соборам.
Центральный неф опорными арками лежал на крестовых сводах двух боковых
нефов. Аркады эмпор открывались в главный неф. Опорные столбы были расчленены
полуколоннами, капители колонн покрыты растительными и фигурными рельефами,
расписанными красками. Скульптура снаружи здания также была раскрашена. Фрески
покрывали внутренность апсиды.
Церковь в Клюни производила величественное впечатление просторным интерь-
ером, обилием колонн, цветной росписью. Мы не знаем, включались ли витражи в
ее пышное убранство. О. Г. Чайковская в статье «Раскопки Клюни и характер клю-
нийского искусства» проводит мысль, что архитектура конца XI века «носит на себе
печать аристократизма, печать рыцарского происхождения». Как бы ни провозгла-
шалась свобода монастырей, они оставались зависимы от светской власти.
Примером развитого романского стиля на юге Франции может служить церковь
Сен-Сернен в Тулузе, самая большая по размеру после клюнийской базилики. Она
была заложена в 1096 году и достраивалась в XII веке. Колокольня заканчивалась
в XIII веке. Центральный неф производит величественное впечатление ритмическим
чередованием устоев, на которых покоятся подпружные арки. Ребристый коробовый
свод слабо освещен, как и весь интерьер здания, в который свет проникает из эмпор.
Внутри храм лишен резных украшений, капители очень просты. Снаружи он ожив-
лен белым камнем наличников и карнизов, выделяющихся на фоне кирпичных стен.
Переходным от романского стиля к готике является собор Сен-Лазар в Отене
(1112—1132), где как бы предвосхищено будущее членение центрального нефа: аркады,
галерея трифория и ярус верхних окон. Его главные арки имеют стрельчатую форму.
Нормандия долго считалась претендентом на первенство в применении готических
сводов. Этого взгляда придерживался Обер, развив его в своей монографии о соборе
Парижской богоматери. Маль поддержал его в статье о готике во французской «Все-
общей истории искусства» 1950 года 9. Однако это суждение не стало общепризнан-
ным. Заслугу применения и развития готического свода оспаривает у Нормандии
Глава вторая
25
Илл.
6, 7
Илл.
8—11
Иль-де-Франс. Архитектура Нормандии отличается простотой и суровым величием. Как
нигде в другой области, здесь был разработан мотив башен: по сторонам фасадов
и над средокрестием. Нефы просторны и хорошо освещены. В течение долгого вре-
мени архитекторы довольствовались деревянными покрытиями центрального нефа,
как было принято в Англии, с которой Нормандия всегда была тесно связана.
Прекрасным примером романской постройки является церковь св. Троицы в Кане
конца XI или начала XII века. Ее фасад уже несет в себе основную схему фасада
готического храма. Между двух высоких башен прямоугольной формы, заканчиваю-
щихся площадкой, как бы зажато строение центрального нефа, разделенное на че-
тыре яруса. Внизу — портал главного входа, выше — три полуциркульных окна, запол-
няющих всю поверхность стены, над ними — расположенное в центре сдвоенное окно,
увенчанное маленьким окном чердачного помещения под двускатной крышей.
Над' боковыми вратами, во втором ярусе, по полуциркульному окну, а выше стена
оживлена аркатурой, имитирующей три узких оконных пролета. Башни, выступаю-
щие над крышей, украшены высокой аркатурой из тонких колонн. Верхняя аркатура
башен относится к новому времени. Внутри — полуциркульные аркады на мощных
устоях с прислоненными к ним с внутренней стороны арки полуколоннами, увен-
чанными капителями. Обрамление арки украшено геометрическим орнаментом. Более
тонкая полуколонна, прислоненная к центру устоя со стороны свободного простран-
ства центрального нефа, ничем не прерываясь, протягивается до верхнего украшен-
ного пояском края ограды освещенной окнами галереи. Перехваченная этим пояском,
она устремляется выше и увенчивается капителью лишь на том уровне, где сопри-
касается с нервюрой готических сводов. Ниже ограды протянута гирлянда с резным
орнаментом. Маль в упомянутой выше статье 1950 года датирует постройку сводов
церквей св. Стефана и Троицы в Кане временем около 1125 года.
При рассмотрении ранних, типично готических зданий первым следует назвать
собор в Сансе. Начатый между ИЗО и 1135 годами, в 1140-м он частично закончен,
так как там происходило собрание прелатов, осудивших Абеляра. В 1164 году освя-
тили главный алтарь. Очевидно, к этой дате большая часть здания была построена.
План его был очень прост. Трехнефный храм имел обходную галерею, апсида одну
капеллу. Другие капеллы пристроены в XVI — XVIII веках. Слабо выступает тран-
септ, начатый в XIV веке и законченный в XVI пышными фасадами «пламенеющего))
стиля. Все здание покрыто шестичастными готическими сводами, вписанными в квад-
рат. Высота главного нефа двадцать четыре метра. Устои, получающие неравномер-
ную нагрузку, различаются по степени мощности. Чередование более тяжелых и
более легких устоев вносит разнообразие в их ритм. Выше аркад расположен три-
форий, то есть узкая галерея без света, как бы опоясывающая весь интерьер тем-
ной полосой, членящей поверхность стен. Над нею были, вероятно, расположены
небольшие спаренные окна, замененные в XIII веке высокими оконными пролетами.
Возможно, боковые нефы не были первоначально покрыты готическими сводами,
так как последние опираются не на капители устоев, а на расположенные выше
консоли10. Стрельчатые арки сочетаются с полуциркульными в нижних, наиболее
ранних частях здания. Западный фасад является примером неудачного объединения
разновременных его реконструкций. В настоящее время более подробное изучение
сохранившихся скульптур Санса позволило немецкому искусствоведу Зауерлендеру
датировать их первыми годами XIII века11.
Знаменитая церковь аббатства Сен-Дени, многократно перестроенная, издавна при-
влекала к себе внимание исследователей. Сохранилось подробное описание выпол-
ненных там в XII веке работ, написанное аббатом Сугерием. Основные даты и вехи,
казалось, были давно установлены. Однако раскопки и реставрация памятника, проведен-
ные с конца 1930-х до 1960-х годов американцем 3- М. Кросби и французским архи-
тектором Ж. Формиже, заставили заново пересмотреть вопрос об этапах строительства.
Вышедшая в 1960 году книга Формиже подвела итоги всей работы, и в ней содер-
жатся интересные выводы, во многом опровергающие прежние представления12.
Первой была церковь, построенная на предполагавшемся месте погребения св. Дио-
нисия, возведенная около 475 года, согласно преданию, по инициативе св. Женевь-
евы. После ограбления войсками Сигеберта в 574 году здание было перестроено
королем Дагобером и закончено вскоре после его смерти, после 638 года. Это была
трехнефная базилика.
Французская готика
26
Перестроенная век спустя при Пипине Коротком, она была закончена при Карле
Великом. Возведенные вновь стены покоились на прежних основаниях. В течение
всего этого времени средоточие храма находилось над предполагаемым местом погре-
бения св. Дионисия. Аббат Сугерий вновь перестроил церковь в середине XII века.
Работы были начаты около 1130 года.
Формиже предложил интересную реконструкцию задуманного Сугерием плана
базилики. Он предполагает, что многое определялось тем, что церковь, как и все аб-
батство, была укреплена ввиду возможного нападения врага. Портал притвора закан-
чивался вверху зубцами, которые венчали и первую аркаду, соединявшую притвор
со старым нефом Дагобера. Перед порталом на расстоянии двенадцати метров был
ров, наполненный водой. Подъемный мост вел к укрепленным двумя башнями воротам
наружной стены аббатства. От ворот до портала расстояние равнялось двадцати
четырем метрам. Работа была начата с притвора, затем перестроена вся крипта 13
и возведен новый, более широкий хор и трансепт. Формиже считает, что Сугерий
начал также строительство новых стен с внешней стороны нефа, расширяя тем са-
мым внутреннее пространство и соединяя по прямой линии притвор с трансептом.
При этом контрфорсы новых стен предполагалось сделать совершенно вертикальными,
чтобы в случае обороны можно было удобно обстреливать их подножие. Сугерий
предполагал, что посередине расширенного таким образом бокового нефа будет
воздвигнут ряд круглых колонн. Образовавшиеся два нефа должны были быть покрыты
эмпорами. Трансепт, законченный при Сугерии, уже имел эти эмпоры 14. Трансепт
должен был находиться на одной линии с хором и нефом и был невелик. Неф был
удлинен и имел двенадцать устоев. Пролеты предполагалось сохранить прежние.
Однако при Сугерии работы по возведению новых стен были только начаты, а
старый трехнефный зал для молящихся лишь реставрирован. Над ним оставалось
старое покрытие. Предполагавшаяся новая колоннада не была воздвигнута.
Известно, что притвор, начатый в ИЗО году, был освящен в 1140 году, хор — в
1144-м. Трансепт и южная башня заканчивались к 1148 году. Северную башню, по-
строенную лишь к 1219 году, в этом же году повредила молния. Пришлось ее пе-
рестроить, значительно повысив и дав превосходное ее решение. Она была разрушена
в XIX веке. Фасад последующими переделками изменился почти до неузнаваемости.
цлл Какие части здания относятся ко времени Сугерия? Грандиозный притвор и со-
8 хранившаяся обходная галерея с семью полукапеллами — чудесный образец раннего
периода готики. Цельные окна капелл необычайно велики и поставлены довольно
низко15. Превосходного рисунка и глубоких чистых тонов витражи (преобладают
прекрасные синие цвета) дают достаточно света. Стройные невысокие колонны увен-
чаны пышными капителями. Новейшие исследования подтверждают рассказ Сугерия
о том, что он приглашал мастеров из различных концов Европы 1G. Гродецкий, наи-
лучший в настоящее время знаток живописи витражей, утверждает, что цветные стекла,
сохранившиеся от постройки церкви в Сен-Дени времени Сугерия, вдохновлены ра-
ботами мастерских севера Франции (Пикардии и далее до границ Фландрии), мозаи-
ка полов свидетельствует о связях с Италией, ювелирные изделия — с Рейнской
областью и с Англией, скульптура — с Бургундией и т. п.17 Надо, однако, все время
помнить о том, что сравнительное изучение витражей чрезвычайно трудно, тем более
что целостные ансамбли почти не сохранились и специалистам часто приходится
изучать фрагменты, хранящиеся в различных музеях и у частных лиц.
В то время когда работы в Сен-Дени заканчивались, в Париже была начата по-
стройка собора. Внешний облик собора Парижской богоматери хорошо известен.
Множество фотографий воспроизводят его главный фасад и его южную сторону,
обращенную к Сене. Этот внешний вид настолько целостен, что не возникает и мысли
о том, что он многократно переделывался, был заложен в XII веке и закончен в
начале XIV, не говоря уже о капитальной реставрации в XIX веке, произведенной
Виолле ле Дюком. Собор был начат постройкой в 1163 году в епископство Мориса
де Сюлли. В мае 1182 года был освящен главный алтарь, а в январе 1185 года при-
ехавший в Париж патриарх Иерусалимский совершил в хоре торжественную службу
и в своей проповеди призывал к третьему крестовому походу. В 1196 году церковь
была почти закончена, за исключением фасада.
Умирая, Морис де Сюлли завещал на покрытие собора сто ливров. В дальнейшем
работы в соборе не прекращались. В 1210-х годах усилия сосредоточивались на пост-
Илл.
128
Илл.
12—И
Глава вторая 27
ройке фасада собора. Башни были возведены во второй четверти XIII века, тран-
септ в его настоящем виде — во второй половине 18. Строительная мастерская собора
никогда не испытывала недостатка в деньгах19. Первоначальный его план очень
прост. Это _ пятинефная базилика. Длина всего здания 130 метров, длина хора —
28 метров, ширина его 12 метров. Хор очень обширен по сравнению с нефом.
Высота под сводом 35 метров, высота башен 69 метров. Полукруглая апсида не
имела венца капелл. Вокруг нее шли две обходные галереи. Средокрестие было
квадратным. Фасады трансепта почти не выступали за пределы стен. Здание повсюду
покрыто готическими шестичастными сводами. Своды собора Парижской богоматери
в своем роде наиболее совершенны, ни слишком плоски, ни слишком выпуклы. Они
квадратные, форма наиболее подходящая к самой идее крестового свода.
Виолле ле Дюк подсчитал, что здание вмещает девять тысяч человек, из которых
тысяча пятьсот могли разместиться на эмпорах. Архитектор позаботился о том, чтобы
сверху было хорошо видно богослужение. Обширные эмпоры характерны для собора
Парижской богоматери, они поддерживали наружные стены и несли на себе тяжесть
высоких сводов, опиравшихся на массивные круглые колонны с широкими капителями.
Согласно первоначальному плану внутренность собора была довольно темной.
В крайних боковых нефах пробиты окна, частью затененные сильно выступающими
снаружи контрфорсами. Свет проникал во вторую галерею бокового нефа, слабо ос-
вещал первую и не достигал центрального нефа. Последний освещался круглыми
окнами эмпор, но благодаря их глубине довольно плохо. Низкие окна, расположенные
под сводами, также пропускали мало света. Когда захотели лучше осветить внутрен-
ность храма, пришлось сильно опустить крышу над эмпорами и сделать ее почти
плоской. Тогда можно было пробить более высокие окна.
В осуществленном фасаде собора сохранены черты его первоначального плана.
Он напоминает фасад церкви св. Троицы в Кане, расчленен на те же четыре
яруса, но горизонтальное членение пересекает его по прямой линии. Прямоугольные
башни, возвышающиеся над кровлей, заканчиваются плоскими площадками. Трое
врат стрельчатой формы расположены рядом, причем арка среднего портала выше
боковых. Но на этом и заканчивается сходство.
Над порталами проходит горизонтальная полоса, украшенная статуями царей. Выше
в центре — роза под полукруглым неглубоким козырьком. По бокам широкая дуга,
имеющая стрельчатое завершение, охватывает сдвоенные окна. Еще выше — изящ-
ная прозрачная аркатура из тонких колонок. Сквозь нее в центре видна вершина
кровли с силуэтом тонкой стрелы над средокрестием. Выше аркатуры в поверхности
башенных стен врублены два высоких и узких окна во всю высоту башен. Мы не
касаемся подробностей в украшении фасада, отметим лишь главное: все крупные
скульптуры, включая статуи царей и фигуры, стоящие у врат,— работы XIX века.
Подлинная скульптура сохранилась лишь на тимпанах, частью на вогнутой поверх-
ности порталов и в цокольном ярусе. Фасад создает впечатление удивительного спо-
койствия и ясности, что было достигнуто уравновешенностью пропорций и скуль-
птурной лепкой объемов. Порталы не слишком глубоко врезаны в толщу стены, в
меру углублена роза и окна на башнях.
Легкость и стройность придает зданию изящная аркатура, сквозь которую над
розой просвечивает небо. В зависимости от погоды и времени дня силуэт собора
принимает самые различные тона серого цвета от холодного до теплого. Вечером
башни становятся розовато-пепельными. Когда закладывался собор Парижской бого-
матери, собор в Сансе уже стоял в лесах, вскоре был начат и собор в Лане. Его
неф и фасад строились, по-видимому, между 1180 и 1220 годами.
Ланский собор — своеобразное и оригинальное явление ранней готики, и хотя
его влияние было очень значительным, невозможно назвать близких ему по суще-
ству памятников. Постройка его была начата приблизительно тридцать лет спустя
после восстановления коммуны. И он как бы остался свидетельством бурной эпохи,
битв за коммуну, побед граждан Лана и их поражений., В нем нет ничего от ясности
и спокойствия собора Парижской богоматери. Возвышаясь на холме, он как бы ер-
шится своими семью башнями, глубокими проемами своего, фасада, полными тени.
В довершение необычности этого отмеченного энергией и движением архитектурного об-
раза на вершинах его башен стоят на страже волы, которых много; они как бы выходят
из-за колонн и смотрят вниз на поднимающиеся амфитеатром городские здания. Маль
Французская готика
28
Илл.
12
Илл.
13
Илл.
14
с присущей ему точностью наблюдения так характеризовал впечатление, производи-
мое Ланским собором: «Собор в Лане, который вздымает свои семь башен на вер-
шине горы, обладает грандиозной поэзией, где смешиваются горизонты, ветер и
облака. Нигде старая Франция не предстает перед нами в таком величии»20. В другой
своей работе21 Маль отмечает, что ни один из французских соборов не отразил
так сильно воззрения ученых клириков. Он указывает на то, что на фасаде собора
находятся скульптуры, символизирующие философию и свободные искусства; подоб-
ные же изображения мы видим на одной из роз.
К ланской школе принадлежал Ансельм, ученик Ансельма Кентерберийского, зна-
менитого представителя «реализма» в философии. Учеником Ансельма Ланского был
Гийом де Шампо, противник Абеляра. Если принять во внимание характер ланской
школы, то можно подумать, что собор порожден наиболее жесткой теократической
партией, что он господствует над толпой. Но если заказчики-клирики и были полны
высокомерия, то мастера-строители подчинялись иным чувствам: религиозному подъ-
ему и уважению к пришельцам из народа, помогавшим им в их трудной работе. Не-
даром, по преданию, и волы, доставлявшие на вершину холма тяжелые глыбы камня,
были изображены на башнях собора в знак благодарности. Собор в Лане, завер-
шенный в начале XIII века, почти не имеет в себе наслоений последующих веков.
Фасад собора решен своеобразно. Его центром, как и в соборе Парижской бого-
матери, является роза. Справа и слева от нее по одному окну. Все они глубоко
вдвинуты в толщу стены и потому надёжно защищены от непогоды полукруглыми
навесами. Ниже, под карнизом, пробиты маленькие полуциркульные окна; перед ними вы-
ступают вперед три портала с полукруглыми завершениями, увенчанными остроконеч-
ными крышами. Тимпаны украшены скульптурными изображениями. Высоко поднятое об-
рамление розы заставило приподнять центральную часть галереи, украшенной арка-
турой на стройных колоннах. Две башни имеют два этажа и очень сложны по своей
конструкции. В нижнем этаже два спаренных окна фланкированы маленькими четы-
рехгранными беседками; во втором этаже одно центральное окно обрамлено по краям
двухъярусными различной формы павильонами. Все эти сложные, наложенные один
на другой объемы порождают игру света и тени. В настоящее время обе башни
лишены своих стрел22.
Интерьер собора также оригинален. Необычна длина его хора: он насчитывает
десять аркад, в то время как в нефе их одиннадцать. В этом усматривают влияние
английской архитектуры, что подтверждается завершением апсиды плоской стеной,
украшенной витражами,* характерной для английской школы. Особенности в архи-
тектуре собора были уже отклонением от первоначального замысла.
Предполагают, что перестройка хора была предпринята между 1205 и 1225 годами.
Гродецкий чрезвычайно высоко оценивает качество витражей апсиды Ланского собо-
ра, ее трех окон с венчающей их розой.
Неф Ланского собора напоминает собор Парижской богоматери. В нем такую же
большую роль играют обширные эмпоры. Но над ними протягивается отсутствую-
щий в Париже трифорий. Все арки имеют стрельчатую форму. Интересна тща-
тельная обработка поверхности свода. Нервюры замыкаются изумительным замком
в виде цветка, напоминающего опрокинутую вниз чашечку примулы. Хороши и по-
разительно разнообразные капители Ланского собора.
Начатая немного позже церковь Сен-Реми в Реймсе (между 1170 и 1181 годами)
показывает, что и Шампань не осталась чужда новым веяниям в архитектуре. Есть
предположение, что церковь Богоматери в Шалоне на Марне построена тем же ар-
хитектором, что и Сен-Реми в Реймсе, причем построена несколько раньше23. Цент-
ральный неф церкви Сен-Реми имеет в ширину 15 метров, а высота его 25 метров,
так что пропорции здания необычны, оно кажется чрезвычайно просторным. Эмпоры
его выше, чем в соборе Лана. Характер плана зависел от того, что церковь XIII века
строилась на основе здания XI века. Ее апсида славится своею красотой. Она имеет
обходную галерею, венец капелл и трифорий. К сожалению, церковь пострадала во
время бомбардировки в 1914 и 1916 годах24, весь ее свод обрушился. Впоследствии
она была реставрирована.
Hl
Собор в Шартре.
Центральные врата
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Двор Людовика VII (1137—1179) сохранял много патриархальных черт. Об этом сви-
детельствуют обращенные к королю из самых различных уголков Франции письма
его вассалов, желавших закрепить за собой его покровительство. Они обращаются
к нему как равные к равному. Английские Плантагенеты были и более образованны
и вели образ жизни более представительный Ч Характерны слова, вложенные в уста
Людовика VII хроникером: «Твой сеньер, английский король, — обратился он однажды
к Готье Many2, — не нуждается ни в чем: люди, кони, золото, шелк, алмазы, дичь,
фрукты, все он имеет в изобилии. Мы во Франции обладаем только хлебом, вином
и весельем» 3.
Возвратясь из второго крестового похода, Людовик VII старался не нарушать мира,
хотя его домен, когда он потерял Аквитанию4, был ничтожен по сравнению с вла-
дениями английского короля на континенте. Несмотря на сравнительно спокойные
времена, сельскому населению по-прежнему приходилось страдать. Далеко не все мел-
кие феодалы были усмирены. Постепенно возраставшая необходимость пользоваться
наемными войсками породила шайки разбойников из бывших солдат, оставшихся
не у дел.
Не случайно в 1182—1183 годах, тотчас же по вступлении на престол Филиппа
Августа, организуется лига «белых капюшонов», поставившая себе целью борьбу
с бандами бывших наемников. Вначале ее деятельность была очень успешной. В состав
лиги вошли и знатные люди, и клирики, и горожане. Основателем этого движения
был плотник Дюран Дюжарден из городка Пюи-ан-Веле. Вскоре, однако, церковь и
феодалы были охвачены страхом. Вместо похвал этому начинанию хроникер говорит
о нем в 1184 году: «Поскольку они дерзко отказывались повиноваться знатным, послед-
ние объединились, чтобы их уничтожить» Б. По-видимому, народное движение начи-
нало перерастать в открытое сопротивление феодальному произволу.
Анонимный хроникер из Лана сообщает об этих событиях с поразительной откро-
венностью. «Сеньеры, — говорит он, — дрожали во всей округе; они осмеливались
налагать на своих людей только легальные повинности; ни случайных, ни незаконных
поборов; они были вынуждены довольствоваться полагавшимися им доходами. Этот
Французская готика
30
глупый и недисциплинированный народ достиг апогея безумия. Они осмелились даже
сообщить графам, виконтам и принцам, что им следует обращаться со своими под-
данными с большей мягкостью, если они не хотят вскоре почувствовать последствий
их негодования» с.
Церковь была возмущена и обвиняла членов ассоциации «белых капюшонов»
в ереси. Это движение сильнее всего распространилось в Берри, Оксерруа и в Бур-
гундии. В Оксерре епископ Гюг де Нуайе выступил во главе солдат против «белых
капюшонов», многих захватил в плен и подверг жестокой каре. Так церковь и фео-
далы подавили народное начинание руками тех же наемников, с которыми в начале
движения они сами пробовали бороться.
Филипп Август в течение всего своего царствования не сходил с седла. Только
последние несколько лет своей жизни он оставался в Париже, предоставив ведение
военных походов своему преемнику. Филипп Август энергичнее, чем его предшест-
венники, закладывал могущество централизованного французского королевства и
монархии.
Возвратясь после неудачного третьего крестового похода, он сразу стал прини-
мать участие в сложной международной политике.
Тысяча двести четырнадцатый год был годом победы при Бувине, которая пока-
зала, что перед лицом национальной опасности, грозившей со стороны Германии,
французские феодалы на время забыли свои личные цели и сплотились под знаменами
короля, признав тем самым единство французской территории.
Бесчисленные походы Филиппа Августа заставили его широко пользоваться наем-
ными войсками, которые были более послушны и маневренны. Следствием разорения
крестьян постоянным передвижением войск были голодные годы. Во время правления
Филиппа Августа они повторялись одиннадцать раз.
Все эти бедствия, оборотная сторона консолидации французского государства,
меньше касались жителей городов. Деньги, нужные для походов, король мог достать
прежде всего в городах, поэтому был готов способствовать увеличению их благо-
состояния. Кроме того, даруя коммунальные вольности, он тем самым ослаблял и
светских и церковных сеньеров. Поощряя возникновение коммун главным образом
на окраинах своих владений, он заставлял жителей городов нести охрану границ
государства.
Следует вспомнить еще об одном немаловажном событии, падающем на начало
XIII века, о четвертом крестовом, походе, предпринятом французскими сеньерами и
закончившемся основанием Латинской империи в Византии (1204). Картина жизни
французского королевства конца XII — начала XIII века дополняется иногда настолько
наивными проявлениями религиозного чувства, что напоминает время первого кре-
стового похода.
Прежде всего следует упомянуть о детском крестовом походе7.
Атмосфера духовной жизни, в нем отраженная, так непохожа на ту, что окружает
Абеляра. Огромная дистанция отделяла интеллигенцию XII века от народа, к которому
феодальная верхушка по своему интеллектуальному развитию стояла ближе, чем про-
свещенное меньшинство французского общества. Про Филиппа Августа говорили,
что он так и не выучился латыни.
Среда клириков и преподавателей по-прежнему жила своими профессиональными
интересами. Светские общеобразовательные школы продолжали существовать до того
времени, пока организовался Парижский университет, то есть до конца XII века8.
Помимо распространения в наиболее богатых областях, как Фландрия и Шампань,
ереси альбигойцев и катаров, в королевском домене появлялись проповедники ерети-
ческих взглядов, порожденных стремлением к свободе мысли. Так в недрах парижской
школы возникла ересь Амори Шартрского (или де Бена), который доказывал, что
каждый христианин является частицей божественного начала, заключенного во Христе.
Он вынужден был отправиться в Рим, где был осужден. По возвращении он принес
покаяние. Однако ученики Амори выдвинули учение о святом духе, согласно кото-
рому каждый человек есть носитель святого духа и в этом заложено его спасение.
В 1210 году на последователей этого учения, учителей и учеников теологического
факультета возникло гонение. Совещание прелатов, состоявшееся в Париже в 1210 го-
ду, свидетельствует о страхе церкви перед распространением свободомыслия, способ-
ного перекинуться на народные массы. Ересь последователей Амори была осуждена.
Глава третья
31
Илл.
15, 16
Илл.
16
Илл.
15
Часть осужденных (двенадцать человек) была сожжена9, остальные приговорены
к пожизненному заключению. Тогда же запретили преподавать в школах «Натураль-
ную философию» Аристотеля10 и комментарии к ней Аверроэса, доктрина которого
была последовательно материалистической.
Помимо этого постановили, что каждый, у кого будет найден текст «Верую» и
«Отче наш» на французском языке, будет сочтен еретиком. Эти решения были под-
тверждены папским легатом в 1215 году. Однако эти меры устрашения оказались бес-
плодными: уже в середине XIII века Библия переводилась на французский язык и
богато иллюстрировалась11.
Все вышеперечисленные события конца XII — начала XIII века показывают, что
жизнь Франции была поразительно интенсивной, что процесс национального про-
буждения, наблюдавшийся с начала XII века, все еще был на подъеме.
В области культуры все эти разнородные течения, выражавшие миропонимание
различных слоев общества, нашли наиболее яркое воплощение в пространственных
искусствах. Ранний период готики обладает всей свежестью молодости, особым оча-
рованием свободного проявления сил.
* * *
Суассон расположен в самом центре Иль-де-Франс, вблизи большого лесного массива.
Работы над возведением собора были предприняты около 1180 года. Он сильно постра-
дал во время первой мировой войны, и это вызвало появление взволнованной статьи
Маля, обратившего внимание на его строгое изящество и красоту 12.
В сил) каких-то особых причин работы начались с южного крыла трансепта, поле-
чившего закругленное завершение. Подобно апсиде алтарной части храма, он закан-
чивался обходной галереей. Некоторые особенности постройки заставляют исследова-
телей предполагать большую близость между церковью Сен-Реми в Реймсе, церковью
Богоматери в Шалоне на Марне и южным крылом трансепта собора в Суассоне.
Вероятно, дальнейшие работы были поручены другом) мастеру, так как остается
непонятным, почему северное крыло трансепта в противоположность южному завер-
шено простой плоской стеной. Возможно, что раньше окончания трансепта был воз-
веден хор с его пятью капеллами. Перед капеллами в виде портика поставлены по
две колонны. Следует обратить особое внимание на стройные, изящные колонны
Суассонского собора, увенчанные капителями из двойного ряда широких у основания
и вверху заостренных листьев 13.
Неф был, по-видимому, закончен к 1225 году. Он завершен в характере ранее
возведенных частей здания. Возможно, что архитектор присматривался к строивше-
муся одновременно собору в Шартре. В Суассоне также упразднены эмпоры и уве-
личены верхние окна, получившие почти ту же, что и в Шартре, форму. Но в соборе
Суассона венчающая роза меньшего размера, больше сливается с нижними пролетами
окон и потому не выделяется.
Гладкой стене оставлено мало места. Мастер сохраняет в качестве устоев легкие
колонны, к которым прислонена со стороны внутреннего пространства тонкая колонка,
которая, устремляясь вверх, соединяется с верхними колонками, опирающимися на
капитель главного устоя. Благодаря этому были подчеркнуты вертикальные линии и
собор в Суассоне кажется высоким, хотя высота его не превышает тридцати метров.
Трифорий украшен простой аркатурой.
Фасад собора в Суассоне некоторыми чертами напоминает собор в Лане, но в сильно
переработанном виде. Его три портала глубоко врезаны в толщу стены массивного
цоколя. Поверхность ее оставлена гладкой. Широкая арка порталов со стрельчатым
завершением обрамлена снаружи узким орнаментальным пояском. Ту же форму имеет
защитный навес над центральной розой, поставленной на уровне расположенных
справа и слева окон. Она отделена от них простыми прямоугольными контрфорсами,
лежащими на цоколе. Прозрачная аркатура, возвышающаяся над центром и южной
стороной фасада, увенчивается единственной башней (XIV век). Другая башня оста-
лась незаконченной. Фигуры, стоящие по сторонам центральных и боковых врат,
разделены тонкими, стройными колонками, опирающимися на цоколь. Помимо этого
центральные врата фланкированы сдвоенными колоннами. Это придает своеобразие
всему фасаду, в котором доминирует красота чистой линии.
Французская готика 32
Сходные эстетические принципы, хотя и решенные в совершенно ином плане, мы
видим в оригинальной постройке, осуществленной в церкви Богоматери в Дижоне.
Чисто светское впечатление, которое она производит своим фасадом, далеко не слу-
чайно. Вся церковь как бы доказывает, что предположение Виолле ле Дюка о чисто
деловом использовании горожанами вновь возведенных храмов в некоторых случаях
имеет свое оправдание.
В 1183 и 1187 годах герцог Бургундский, Гюг III, даровал гражданам Дижона ком-
мунальную хартию по примеру коммуны в Суассоне. После этого городские власти
Илл захотели по-новому перестроить церковь Богоматери, что на торгу (Notre-Dame du
17—19 Marche). Герцог Бургундский, Гюг IV, женился в 1229 году на Иоланте, дочери Роберта,
графа де Дрё. Вероятно, не без ее влияния эшевены Дижона пригласили для работы
мастеров, связанных с постройками соборов в Лане и Суассоне. В течение двадцати
лет, приблизительно с 1230-го по 1251-й, здание было выстроено. Оно стало церковью
городского магистрата, где происходили деловые совещания и впоследствии хранились
городские архивы. Постройка была выполнена необыкновенно тщательно. Прочные
фундаменты, камень прекрасного качества и его экономное использование, свободное
владение техникой готической постройки обеспечили его прочность14.
Илл. Фасад церкви поражает своей необычностью. Он ясно разделен на три этажа.
17 На уровне второго этажа справа и слева к фасаду примыкают круглые узкие башни
без всяких украшений, которые покоятся на контрфорсах, сливающихся с нижним
Этажом. Башни имеют вид оборонительного сооружения и безусловно могли быть
использованы во время военных действий. Нижний этаж, пробитый арками, обра-
зует паперть.
Второй и третий этажи опоясаны аркатурой из тонких, стройных колонок. Эти
колонны уже появились в аркатуре фасада Ланского собора, но здесь они определили
весь характер архитектурного образа. Над аркатурой выступают полуфигуры волов,
с которыми мы уже встретились в Лане, но здесь они выстроились в ряд и как бы
замерли, превратясь в чисто декоративное оформление здания. На фасаде есть и дру-
гие скульптурные украшения, причудливые маски и химеры, полускрытые ветвями
с широкими листьями, вырубленными в горельефе.
Были подготовлены основания для двух башен, так и не возведенных. Над средо-
крестием поставлен высокий фонарь, хорошо освещающий внутренность храма.
И внутри церковь богоматери в Дижоне полна своеобразного очарования. Даже
цЛл в большей степени, чем в соборе в Суассоне, все в ней подчинено игре изогнутых
18 и прямых линий. Весь интерьер, просторный и светлый, удивительно гармоничен и
производит впечатление зала, тем более что апсида не имеет обходной галереи и
лишена капелл. Широкие арки определяют характер центрального нефа и изгибы
шестичастных сводов. Округлые стройные колонны увенчаны высокими капителями
с двойным рядом листьев, сильнее заворачивающихся внутрь, чем капители в соборе
Суассона. Колонки, одиночные и сдвоенные, опускаются от свода на вершины капи-
телей. Аркатура галереи трифория сохранила полуциркульные арки, опирающиеся
на довольно широко расставленные тонкие колонны, высокие и стройные, с развер-
нутыми листьями капителей. Эти колонны чрезвычайно напоминают те, что разделяют
зал рефектория в аббатстве Сен-Мартен-де-Шан в Париже. Только там в силу необ-
ходимости высота их была преувеличена (одна колонна была поставлена на другую)
и поэтому гармония в известной степени нарушена.
Спаренные окна полуциркульной формы без всяких украшений и без венчающей
розы, разделенные тонкой колонкой, заполняют все пространство между высоким
трифорием и основанием сводов. Под окнами над трифорием сооружен служебный
проход. Подобного же характера одиночные окна (их овальное завершение прибли-
жается к стрельчатому) освещают боковые нефы, очень низкие по сравнению с цент-
ральным. Имя автора этого оригинального здания осталось неизвестным.
Какая-то непостижимо счастливая судьба сохранила Шартрский собор почти нетро-
Илл. нутым. Именно здесь мы можем оценить, что представлял собой готический храм
21—30 в целостном облике, в слиянии архитектурных форм, витражей и скульптурного убран-
ства. Не удивительно, что о нем много писали.
Его законченная конструкция стоит в преддверии полного расцвета классической
французской готики. Собор в целом сохраняет на себе печать бурной, частью тяже-
лой и жестокой, частью героической, но всегда деятельной жизни своей эпохи. Собор
Глава третья
33
в Шартре создавали люди, исполнявшие свое дело с энтузиазмом, со всей искрен-
ностью вдохновения. Он является как бы энциклопедией, в которой отразилось миро-
понимание различных слоев французского общества, в основном первой половины
XIII века.
Конечно, и здесь руководители работ сменяли друг друга15, но на протяжении
всего строительства был строго выдержан его первоначальный план.
Шартрский собор был посвящен святой деве и особо почитался, очевидно, потому,
что место, на котором он стоял, было местом паломничества еще в языческую эпоху.
Здесь бил священный источник. Он сохранялся в подвалах собора, как и старинная
женская статуя, считавшаяся изображением «черной Марии». Однако более распро-
страненным было почитание хранившейся в ковчежце чудотворной «сорочки» девы
Марии 1,:, которой никто никогда не видел, так как ковчежец не открывался. Он был
открыт лишь во время французской революции: в нем оказались сирийская ткань и
украшенное изображением львов покрывало, по отзыву экспертов, первого века
нашей эры.
Как и в других местах, издавна привлекавших паломников, здания различных эпох
сменяли друк друга. Долго сохранялся старый собор, возведенный в XI веке. 5 сен-
тября 1134 года пожар опустошил город, но собор не пострадал. По-видимому, была
сожжена колокольня. Вскоре приступили к постройке двух башен, которые должны
были стоять перед собором. Северная башня была закончена к 1150 году, южная —
к 1170-му. Между 1145 и 1150 годами началась постройка и декорировка нового фасада,
чтобы связать обе башни. Эго так называемый «королевский портал», оконченный
к 1155 год\. Крытая паперть с внутренним балконом соединила его с нефом, про-
долженным до башен. В ночь с 9 на 10 июня 1194 года вновь возникший пожар охватил
старое здание собора. Сохранились лишь паперть, фасад и крипта, имевшие камен-
ные своды.
Немедленно было приступлсно к сооружению нового здания. Постройка началась
с нефа. Богослужение происходило в крипте и, может быть, как предполагает Маль,
во временном хоре, сооруженном из легких материалов. План нового собора был
определен в отношении его длины и ширины планом предшествовавшего здания, в силу
необходимости сохранить подземную крипту.
На ее стенах, сделанных более мощными, было возведено новое здание. Ширина
алтарной части храма продиктовала мастеру-строителю идею обширного трансепта,
по сравнению с которым длина нефа о шести аркадах кажется совсем небольшой.
Главный неф в Шартре шире нефов в Реймсе и Амьене, не говоря о соборе в Мане.
В Шартре его ширина равна 16 метрам 40 сантиметрам 17, высота — 37 метрам 25 сан-
тиметрам около фасада, 36 метрам 55 сантиметрам в трансепте. Апсида Шартрского
собора заканчивается двумя обходными галереями и тремя полукруглыми капеллами,
между которыми находятся небольшие выступы, освещенные двумя окнами. Подобное
завершение производит очень гармоничное впечатление.
При значительной высоте и редкой ширине здания 18 архитектор должен был при-
нять особые меры, чтобы сохранить его устойчивость, тем более что он устранил
эмпоры, чтобы добиться единства и лучшего освещения. Он заменил шестичастные
своды простыми, продолговатой формы, создал мощные устои и, наконец, впер-
вые заранее предусмотрел установку аркбутанов. Интересно отметить чередование
четырехугольных хстоев с прислоненными к ним полуколоннами и круглых колонн
с фланкирующими их четырехгранными столбами. Уничтожение эмпор дало воз-
можность поднять своды боковых нефов и в то же время увеличить окна централь-
ного нефа 19.
Если при входе в собор Парижской богоматери современника поражало величие
темного его интерьера, расчлененного массивной колоннадой, то внутренность Шартр-
ского собора казалась по сравнению с ним широкой и свободной без нависающих
эмпор. Центральный неф опоясывают две полосы: темная галерея трифория п свер-
кающая — оконных пролетов. Главную роль при восприятии внутреннего простран-
ства собора играют массы, их основные линии и сочетание темных стен с мерцанием
витражей. Вместе с тем свободное пространство Шартрского собора строго замкнуто.
Все здесь ясно и прочно; мощной силой пронизаны изгибы сводов. Валики, соеди-
няющие спаренные окна, сложены из тех же слоев кладки, что и стены. Чередова-
ние различной формы устоев с широкими соединяющими их арками, сквозь которые
3 О. А. Лясковская
Французская готика
34
А
Собор в Лане.
План
Собор Парижской богоматери.
Первоначальный план
Б
видны боковые нефы, лишено излишнего однообразия. Боковые нефы, высотой более
14 метров, покрыты квадратными готическими сводами и освещены одиночными вит-
ражами. Только в четырех квадратных устоях широкого трансепта прислоненные к их
граням колонны подымаются от основания к сводам без всякого пересечения. Между
Этими колоннами протянуты тонкие полуколонны; они производят своеобразное впе-
чатление, напоминая трубы органа.
Окна центрального корабля, равные высотой боковым нефам, увеличивают силу
впечатления, производимого интерьером Шартрского собора. Поставленные в ряд,
они представляют собой сдвоенное окно, увенчанное крупной розой, которая над ним
доминирует, властно привлекая внимание. В среднем эти розы имеют пять метров
в диаметре и помещены на предельной высоте, в тени свода.
«Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии, одна
из причин красоты Шартрского собора» 20, — говорил Маль. Шартрский собор — един-
IV, V, 20, ственный, сохранивший почти в целости свои витражи. Поэтому в нем царит особая
41, 63, 84 цветовая и световая атмосфера, меняющаяся в зависимости от погоды, времени
года и часа дня.
Автор специальной работы о витражах Шартра, Жан Вийет, обративший большое
внимание на игру света и изменение общего впечатления в зависимости от характера
освещения, говорит о том, что, когда «солнце горячо, плиты пола и поверхность
столбов покрываются огненными, ультрамариновыми и цвета граната пятнами, расту-
шеванными на зернистой поверхности камня, как от прикосновения пастели. В серую
погоду вся церковь наполняется голубоватыми мерцаниями, придающими большую
глубину перспективе, сводам больше таинственности»21.
Гродецкий высказал интересную и, по нашему мнению, верную мысль о том, что
интерьеры поздних романских церквей были освещены не хуже, чем внутреннее про-
странство церквей готических, украшенных витражами. Все растущие размеры окон
не увеличивали общего количества света, потому что стекла, из которых составлялась
мозаика, становились к середине XIII века все более темными. Но строитель Шартр-
ского собора сделал все, чтобы сохранить достаточный уровень освещенности храма.
Глава третья
35
Это было достигнуто величиной и расположением окон. Когда во время второй мировой
войны стекла Шартрского собора были сняты, он казался залитым светом.
Роза главного фасада, построенного в XII веке, была создана в начале XIII (около
1200 года). Поставленная слишком низко над тремя большими витражами XII века,
она несколько исказила гармонию наружного фасада. Но она прекрасно вписалась
в интерьер собора. Отдельные заполненные стеклами ее фрагменты выделяются на
широких темных фонах. Оба крыла трансепта заканчиваются пятью высокими окнами
с овальным завершением и увенчаны великолепной розой в 13 метров 35 сантимет-
ров в диаметре. В них стекла занимают значительно больше места. В углах под южной
розой оставлена гладкая поверхность стены, под северной розой пробиты три малень-
ких узких окна. Прекрасно соотношение не очень больших роз с продолговатыми
окнами.
Следует подчеркнуть красоту северной розы трансепта. Разнообразие ее узора,
где чередуются различные формы, включая квадраты и четырехлистники, создает
какое-то особо радостное впечатление.
Пять продолговатых окон, находящихся под ней, отличает нежная гамма зеленых,
светло-пурпурных и белых тонов. Гродецкий говорит, что в Шартре особенно легко
увидеть разницу между витражами первой половины XII и начала XIII века. Если
остановиться в средокрестии собора, то светлая гамма больших окон портала будет
отлична от верхних окон нефа, которые «кажутся темными, сверкающими, выдер-
жанными в горячих красных и оранжевых или глубоких синих и темно-зеленых
тонах» 22.
Изготовление витражей всегда стоило дорого, они всегда были драгоценным даром
жертвователя23, поэтому и устанавливались без точно определенной хронологической
последовательности. Содержание изображений диктовалось волей жертвователя. Чаще
всего они передавали легенду, связанную с житием святого, бывшего покровителем
того или другого знатного лица или корпорации, которые дарили витраж собору24.
Это, конечно, не исключает некоторых обязательных правил относительно содержа-
ния витражей, диктовавшихся каноническими установлениями. Обычно придержива-
лись правила, что северная сторона храма должна быть заполнена изображениями,
заимствованными из Ветхого, южная — из Нового завета. Западный фасад был отдан
теме Страшного суда. В апсиде изображались рождение, страсти, воскресение и воз-
несение Иисуса. Символические по содержанию витражи соседствовали с житиями
святых. Поскольку пожертвования производились в разное время (хотя работа сте-
кольщиков и шла параллельно с работой каменщиков), нельзя было и думать о един-
стве красочной гармонии собора в целом.
Некоторые обусловленные целесообразностью традиции, однако, соблюдались: верх-
ние окна за редкими исключениями были заполнены изображениями одиночных фигур
в рост. Особое внимание было обращено на гармонию тонов стекол алтарной части,
больше всего привлекавшей к себе взор каждого входящего в храм25. Единство кра-
сочной гаммы, может быть, и не было столь необходимо, ибо окна были отделены
друг от друга достаточными расстояниями и разнообразие могло лишь усиливать
богатство впечатления.
К 1210 году неф был, очевидно, закончен, так как в 1220 году весь храм покрыли
Ллл сводами. Трансепт, хор с обходной галереей и капеллами, вероятно, были возведены
27—29 между 1200 и 1230 годами. Обер считает, что верхний этаж трансепта строился одно-
временно с наружными портиками. Об их датировке много спорили. В 1951 году появи-
лась статья Гродецкого, который пришел к выводу, что план их создания относится
к 1212—1214 годам. Однако Обер в своей монографии, изданной в 1952 году, утверждает,
что постройка боковых портиков относится к 1220—1245 годам.
Единство и законченность свойственны и наружному облику Шартрского собора.
Та же тщательность в отборе декоративных средств сказалась и здесь. Если внут-
ренность храма была украшена мастерами стекольщиками и живописцами, о внешнем
его облике позаботились каменотесы и скульпторы. Как витражи были слиты с архи-
тектурными массами и восприятие не могло отделить их друг от друга, так и скульп-
тура не в меньшей степени была подчинена архитектурному образу.
Шартрский собор строился из очень прочного песчаника, добывавшегося в каме-
ноломнях Бершера, находившихся в восьми километрах от Шартра. Некоторые камни
в нижних частях здания достигают двух-трех метров длины и одного метра высоты.
3*
Французская готика
36
Илл.
21
Илл.
22
Илл.
23
Илл.
24 26
Мастера XII века определили в основном характер западного фасада собора. Над
центральным порталом, чуть врезанным в толщу стены и поэтому прекрасно осве-
щенным, расположены неглубоко поставленные высокие окна с полукруглым заверше-
нием. Над ними — роза начала XIII века. Центральную часть фасада венчает «галерея
королей» работы начала XIV века. Справа и слева возвышаются башни, внутри кото-
рых находятся высокие квадратные залы, покрытые выпуклыми готическими сводами.
Северная башня была построена немного раньше южной. Она увенчана стрелой
XVI века, возведенной Жаком Тексие между 1507 и 1513 годами. Южная стрела была
построена одновременно с башней, которая имеет 80 сантиметров толщины у осно-
вания и 30 сантиметров у вершины. В течение веков она претерпевала колеба-
ния воздуха вследствие раскачивания огромных колоколов2(5, выдерживала бури и
уцелела.
Аркбутаны были предусмотрены архитектором уже в плане. Не отодвинутые далеко
от стены, они опираются на мощные контрфорсы, украшенные статуями. В целом
наружный облик здания не терял единства, контрфорсы и аркбутаны не нарушали его
монолитности27. Декорировка «королевского портала» относится к середине XII века
(1145-11 55). Правда, над «галереей королей» работали в начале XIV века, но не она
привлекает внимание, а врата, обрамленные столбами, которым придан абрис чело-
веческой фигуры. Этот прием декоративного оформления врат развился еще в роман-
ское время и является ярким примером подчинения скульптора строгим требованиям
архитектуры.
Фасады портиков трансепта сообщили зданию своеобразное изящество. Устои
южного портала покрыты барельефами, по углам северного стоят большие статуи.
Оба они щедро украшены скульптурой. Южный портик особенно интересен. Он впер-
вые создал впоследствии повторявшуюся форму бокового фасада. Внизу — трое врат
под глубокими сводами, обрамлены фигурной скульптурой. Центром второго этажа
является большая роза, вписанная в квадрат, как бы зажатая между двумя прямыми
контрфорсами, увенчанными башенками. Роза покоится над пятью продолговатыми
окнами с овальным завершением. Выше — простая по форме аркатура и небольшой
фронтон. По сторонам центральной части расположены продолговатые окна, по четыре
с каждой стороны. Надвратные арки разделены и фланкированы галереей, покрытой
коническими крышами со статуями, стоящими между ее колоннами. Особенностью
южного портала Шартра является облицовка стен верхнего этажа очень тонкими,
поставленными близко одна от другой колоннами, создающими впечатление вибри-
рующей поверхности. Этот мотив нашел отголосок в Страсбургском соборе, но его
автор покрыл колонками не только стены, но и всю поверхность витражей снаружи.
Северный и южный портики Шартрского собора сходны, но не тождественны. В них
был развит мотив, появившийся в Лане. Он создавал чудесный ансамбль, легкий и
радостный, украшенный фигурной скульптурой и орнаментом.
Нам остается рассмотреть скульптурное убранство собора, столь же значительное,
как и другие элементы, создающие его образ.
В течение всего времени пока собор строился, неустанно трудились и скульптур-
ные мастерские. Мы не будем касаться неразрешимого вопроса о том, в какой сте-
пени принимал участие в их работе главный зодчий. Практика жизни, вероятно, давала
на эти вопросы различные ответы. Одно можно сказать положительно: постройка шла
в теснейшем содружестве архитектуры и скульптуры. Шартрский собор дает возмож-
ность проследить не только отдельные этапы эволюции скульптуры, но и почувство-
вать в созданных мастерами образах отражение различных социальных слоев фран-
цузского общества. В известной степени это связано с тем фактом, что работали
в подобной мастерской одновременно наиболее талантливые, уже признанные мастера,
их помощники и скульпторы начинающие, еще недостаточно вошедшие в круг пред-
ставлений, которыми жило интеллигентное общество того времени. Это неизбежно
влекло за собой появление более простонародной струи как в типах, так и в трак-
товке изображенных сцен. И наконец, работники, уже испытанные, но оставшиеся
ремесленниками, заполняли своими горельефами обычно наименее ответственные
участки и помогали ведущим своим товарищам выполнять задачу в целом. Без содру-
жества таких разнородных дарований не мог быть завершен гигантский труд над
возведением соборов, где любая незначительная деталь должна была быть сделана
вручную.
Глава третья
37
Работа над крупными фигурами, которые украшают порталы, начиналась задолго
до того, как последние были закончены. Поэтому мы и встречаемся с тем фактом,
что рядом со статуями, отвечающими вкусам определенного отрезка времени, появ-
ляются фигуры архаичные, ранее выполненные и почему-либо не использованные.
Нас в данном случае мало интересует вопрос о взаимовлияниях различных фран-
цузских областей. Несомненны близкие сношения со скульпторами юга Франции,
юго-запада и, конечно, Иль-де-Франс, связанные с постройкой собора в Сансе, собора
Парижской богоматери, церкви в Сен-Дени. Но в самом начале пути развития готи-
ческой скульптуры именно Шартрский «королевский портал» остался памятником
того почти волшебного перелома, который произошел в скульптуре в раннеготиче-
скую эпоху. Скульптуры главного фасада Сен-Дени считаются в настоящее время
несколько более поздними28. И этот как бы внезапный перелом 29 произошел оттого,
что ваятели уже сравнительно давно могли создавать жизненные образы, пристально
наблюдая природу.
Готическая скульптура, подобно архитектуре, развилась на почве, подготовленной
романской пластикой. Уже был выработан тип украшенного статуями-колоннами пор-
тала, а также заполненного горельефами фронтона. Но общий взгляд на скульптуру
как на узор, украшающий каменные стены подобно миниатюре на странице перга-
мента, или как на изображение, заставляющее вспомнить знакомую фреску, сковы-
вали пластику (тимпаны в Отене, в Перреси-ле-Форже).
Скульптора романского времени интересовала прежде всего выразительность позы
и жеста, в чем он достигал подчас замечательного мастерства (атланты в Морлаа,
атланты в Болье-сюр-Дордонь), но головы статуй не имеют индивидуальных черт,
лишь варьируются издавна принятые церковью типы изображений.
Какой-то исключительно талантливый человек осмелился вдохнуть жизнь в колонны
западного портала Шартра, задуманные, как это было принято, в виде абриса чело-
веческой фигуры. Самое удивительное заключается в том, что не реалистическая
форма сама по себе (она, несомненно, есть) привлекает внимание, но выражение лиц,
иногда такое тонкое, что непонятно, как достиг этого мастер в монументальной скульп-
Илл. туре. В особенности это поражает в изображении одной совсем молодой царицы,
33 которая как будто только что проснулась и, встрепенувшись, увидела, как прекрасен
мир. Что-то неуловимое, это еще не улыбка, пробегает по ее чуть припухлым губам
и глазам миндалевидного разреза. Невдалеке выполнена голова царя совсем иного
склада. Раскрывающаяся навстречу жизни душа молодой царицы простодушна, а царь
Илл. надменен, подчеркнуто аристократичен. Рядом — мудрые старики с длинными бородами.
32 Одежда отражает довольно сложные моды XII века.
Композиция тимпана над центральными вратами традиционна, но голова Христа
имеет индивидуальный характер. В нем нет недоступности грозного судии. Энергией
и силой веет от этого образа.
Такое начало требовало чрезвычайно много творческой инициативы и умения от
тех мастеров, которые должны были продолжать скульптурное убранство собора. И они
выдержали испытание и сохранили ту высокую степень мастерства, которая была
достигнута. В центре северного портала, у центрального столба главных врат стоит
Илл. престарелая св. Анна с младенцем Марией на руках30. Не только ее голова, но вся
34 фигура как бы ожила, хотя пропорции и остаются чрезмерно удлиненными. Вероятно,
потому, что изображена была св. Анна, а не дева Мария и у скульптора не было
перед глазами строго канонических образцов, он подчинил все свое изображение наблю-
дению натуры. Фронтальная постановка фигуры немолодой женщины кажется такой
естественной и подходящей к ее грустному и величавому облику. Чуть наклоненная
к младенцу голова св. Анны полна сосредоточенности. Великолепна кисть руки, при-
держивающей ребенка, чья фигурка под складчатой туникой дана в свободном раз-
вороте. Рука св. Анны у запястья закрыта рукавом, поверх которого накинут из
легкой материи плащ, свободно ниспадающий с головы тонкими и мягкими складками.
Рука приподняла его конец, и мы видим, как превосходно она моделирована у локтя,
покрытого двойным слоем материи.
Илл. Там же, в северном портале, находится знаменитая группа «Встреча Марии с Ели-
33 заветой». Мастерски передан их диалог. Мария не кажется очень молодой. Ее лицо,
обрамленное чуть волнистыми волосами, полно спокойствия и ясности. Елизавета
всматривается в него пристально, как бы желая прочесть великую тайну. Фигуры
Французская готика
38
Л
Собор в Шартре.
План
Б Собор в Мане.
План
Илл.
44
Илл.
51—53
выполнены не столь мастерски, как статуя св. Анны. Туники и плащи обработаны
мелкими складками, как бы струящимися по поверхности.
В обрамлении центральной аркады того же северного портала находится цикл
изображений, повествующий о сотворении мира и человека и о его грехопадении.
Это, может быть, одна из наиболее волнующих страниц французской средневековой
скульптуры.
Удивительна чистота чувства художника, выполнявшего работу. Он представлял
себе совершенно конкретно, как бог лепит тело Адама, тщательно моделируя лицо
в то время, как тело еще погружено наполовину в глинистую массу материи. Сцена
после грехопадения по своей трогательной искренности и чистоте не имеет себе рав-
ных. Юное обнаженное тело Адама прикрыто ветвями склонившегося над ним дерева.
Он опустился на одно колено, опершись на сук локтем правой руки, на которой
покоится его низко склоненная голова. Но напрасно Адам старается скрыться от
гневного бога, который приближается к нему медленно, как бы нехотя, глубоко
опечаленный31.
В этом цикле мы ясно видим руку одного из мастеров, всецело разделявших наив-
ную веру народа. В техническом отношении талантливый скульптор еще не достиг
высоты мастерства. Более отчетливо эта народная (крестьянская и ремесленная) струя
видна в горельефе тимпана южного портала, где изображены сцены из жизни св. Мар-
тина и св. Николая.
Наиболее удачно выражен мотив, связанный со св. Мартином. Он изображен спя-
щим (изображение спящего юноши передано с исключительной правдивостью32) и
видящим во сне Христа, накинувшего на себя тот кусок плаща, который Мартин
отдал нищему. Выше под обрамлением тимпана изображен сам сон — Христос, при-
держивающий накинутый на плечи кусок плаща. У него лицо немолодого человека
с печальным и глубоко взволнованным выражением. Следует обратить внимание на
кисть руки, натягивающую обрывок материи. Это жест, выхваченный из жизни, и
рука, принадлежащая рабочему человеку. Это образ простонародного Христа, защит-
ника бедных.
Глава третья
39
В
Собор в Реймсе.
План
Г
Собор в Амьене.
План
Илл.
45—47
Илл.
40
Илл.
50
Илл.
42
Впоследствии встретится подобный тип Иисуса в творчестве немецкого скульптора,
«Мастера из Наумбурга» 33, но у него эта простонародность будет подчеркнута, а глу-
бина выражения утеряна. Возможно, он видел скульптуры Шартра, но сходная кон-
цепция могла возникнуть и самостоятельно.
Среди больших скульптур южного портала, изображающих святых великомучени-
ков, исключительно выразителен целый ряд мастерски выполненных фигур, говорящих
о расцвете скульптурной школы Шартра. Это прежде всего св. Федор 34, юный шевалье,
которому можно довериться, на которого можно всецело положиться. Он стоит сво-
бодно, опираясь на щит и придерживая копье. К подобному произведению можно
предъявить самые высокие требования. Но главное то, что в нем до конца воплощена
чистота души юноши, соединенная с неколебимым мужеством, источником его уди-
вительного спокойствия. Стоит обратить внимание на техническое мастерство испол-
нения. Кисть, придерживающая копье, охвачена кольчугой, но внимательный взгляд
различает под нею все косточки, данные анатомически правильно.
Облик св. Федора дополняет св. Георгий, образ могучего испытанного воина. Сов-
сем иного характера св. Винцент. Он принадлежит к духовному сословию. Он еще
очень молод, но лоб его пересечен складками, взгляд потух, а губы наполнены горечью
и обидой. Переходя от одной статуи Шартрского собора к другой, часто останавли-
ваешься привлеченный разнообразием человеческих судеб и индивидуальностей. Мы
не боимся этого слова, потому что шартрские мастера умели рассказать о человеке
самое для него характерное. Следует хотя бы упомянуть Давида. В нем так велико-
лепно передан облик интеллигентного светского человека, именно светскогоЗб. При-
влекательна юная, строгая св. Модеста. Наконец, св. Ломе, одна из самых поздних
скульптур, созданная во второй половине XIII века, поражает какой-то почти чрез-
мерной реалистичностью. По своей внутренней характеристике св. Ломе напоминает
св. Винцента, но в первом подчеркнуты черты покорной безнадежности.
Шартрский собор был освящен в 1260 году. Надо напомнить еще об одной осо-
бенности готических построек: их части, доступные более внимательному рассмотре-
нию, как и в романской архитектуре, были раскрашены. Невольно вспоминается при
Французская готика
40
этом греческая архитектура. Очевидно, самый принцип раскраски был схож. Она лишь
слегка усиливала жизненное впечатление, тонируя наиболее ответственные места:
зрачки, губы, волосы, некоторые складки одежды. Подобную раскраску можно встре-
тить на статуэтках слоновой кости. Во всяком случае, красочный слой должен был
быть очень тонким, чтобы не нарушить светотеневой моделировки. Возможно, статуи
покрывались предварительно каким-нибудь составом, чтобы предохранить их от вывет-
ривания, подобно тому как они всегда стояли под сенью, защищенные как от непо-
годы, так и от прямых лучей солнца.
Расставаясь с Шартрским собором, отметим, что, возвышаясь на равнине, вблизи
маленькой речки, он имеет издали очень скромный облик.
Влияние его на другие архитектурные мастерские было очень значительно.
И прежде всего на собор св. Юлиана в Мане. В 1960-х годах появился ряд работ, осве-
щающих средневековую архитектуру западных областей Франции. Она этого заслу-
живает.
В течение трех поколений графы Анжуйские создали кратковременную, но обшир-
ную империю, включавшую в себя Нормандию, Англию, Аквитанию, Бретань. Все
Эти области оставались, в сущности, самостоятельными, по двор Плантагенетов был
некоторое время центром французской культуры, в особенности когда Генрих II
Английский женился на разведенной с королем Людовикрм VII ЭлеоноРе> дочери
Гийома X Аквитанского, представителя передовой культуры. При дворе французского
короля она все время чувствовала себя как бы в изгнании. Однако во время прав-
ления Филиппа Августа все изменилось. Авторитет Капетингов установился в Нор-
мандии, Анжу, проник в Пуату. С 1206 года города Анжер, Тур, Ман и Пуатье уже
принадлежали Капетингам.
К концу правления Филиппа Августа война на юге, предпринятая с целью уничто-
жения ереси альбигойцев, уничтожила вместе с тем и провансальскую культуру.
Начинается господство срединных частей королевства, Иль-де-Франс с его центром—
Парижем.
Все эти сложные политические и культурные изменения нашли отражение в строи-
тельстве юго-западных городов. Опираясь на собственные романские традиции, зодчие
испытывали самые разнообразные влияния и, перерабатывая их, создавали своеобраз-
ную архитектуру. Многие крупные памятники XIII века впитали в себя решающее
влияние школы Иль-де-Франс. Оно может быть прослежено на строительстве боль-
Плл. того собора св. Юлиана в Мане. Подобно Шартру город кормился за счет бесчис-
65 ленных богомольцев, стекавшихся к месту паломничества, и в нем также жили и
работали ремесленники, составлявшие богатые корпорации. Они дарили собору зака-
занные ими витражи.
С середины XI века до середины XIII продолжалось строительство собора. План
его отражает многочисленные наслоения веков и отличается от других крупных собо-
ров Франции. Первый этап строительства падает на период между 1070 и 1093 годами.
Романский храм был закончен к 1128 году, когда там произошло венчание Жоф-
фруа Плантагенета.
Два пожара, 1137 и 1158 годов, сильно повредили собор и поставили вопрос
о покрытии его каменными сводами. Хор был, по-видимому, перестроен между 1137
и 1140 годами, когда строительство было закончено и витражи установлены на свои
места. Работы продолжались в течение двадцати лет. Хор 1140 года сохранился
вплоть до 1225 года.
Замечательны витражи собора. Знаменитый витраж «Вознесение», — говорит Мюс-
са,—и другие фрагменты этого времени не имеют ничего общего с витражами Шартра.
Они сближаются с витражами западных областей. По своему характеру они напо-
минают работы фрескистов первой половины XII века в долине Луары. Остатки
витражей XII века, хранившиеся до конца XIX века в аббатстве Мон Сен-Мишель,
по стилю похожи на витражи в Мане3G.
В сентябре 1217 года Филипп Август разрешил каноникам Манского собора рас-
ширить храм за пределы галло-римской стены. Хор, перестроенный в середине XII ве-
ка, казался уже тесным. В это время близилось к завершению строительство Шартр-
ского собора и было начато сооружение двух портиков трансепта. Хор собора в Бурже
к этому времени заканчивался. В Нормандии строились соборы в Кутансе, Руане и
другие.
Глава третья
41
Илл.
64, 65
Илл.
59—62
Илл.
60
Илл.
59
Илл.
61, 62
Илл.
II, 138
Желание создать хор, не уступающий самым славным постройкам, привело
к тому, что план Манского собора получил неравномерное развитие: узкий трех-
нефный зал протягивался к обширному хору, увенчанному тринадцатью капеллами,
за пределы которых не выступал широкий трансепт. Центральная капелла была узкой
и значительно глубже соседних, но и они имели протяженность. Капеллы чередо-
вались с окнами, выходящими на обходную галерею. Мюсса считает, что венец капелл
задуман архитектором, связанным с мастерской Шартра, может быть, даже первым
его зодчим, по-видимому, покинувшим мастерскую около 1216—1220 года после того,
как были заложены фундаменты хора. Однако его доводы не кажутся нам убедитель-
ными: расположение капелл в Шартре совсем иное, они круглые и отвечают широ-
кому пространству апсиды, в то время как в Мане узкая центральная капелла не
могла давать свет апсиде. Многочисленные капеллы не были достаточно тесно связаны
с основным пространством собора и дробили его, имея вполне самостоятельное
значение.
Мюсса указывает, что и этот мастер-строитель, создавший венец капелл, усту-
пил место своему преемнику, перестроившему не только хор, но и все здание
в целом, опираясь на пример строительства собора в Бурже.
В окончательном плане высота всей постройки была увеличена с 24 метров (XII век)
до 34-х. Внутренняя обходная галерея имеет 22 метра высоты, внешняя—11 метров.
Высота устоев центрального нефа равняется 15 метрам. Обходная галерея, продол-
жением которой являются боковые нефы, имеет 5 метров ширины, что при высоте
в 22 метра довольно дисгармонично. Однако остальные пропорции по сравнению
с собором в Бурже не столь резко контрастны.
В хоре и в апсиде был уничтожен трифорий. «Видимые из нефа высокие двойные
колонны пятнадцатиметровой высоты несут на себе огромную стеклянную стену,
украшенную монументальными фигурами»3*.
Витражи хора, подобно витражам в Шартре, были даром корпораций суконщиков,
менял, меховщиков, булочников, виноделов.
Фасад Манского собора, как это часто встречается в подобных случаях, несет
на себе наслоения нескольких веков. Его большие статуи напоминают фигуры запад-
ного фасада Шартрского собора.
По-видимому, можно назвать имя последнего строителя Манского собора. Это—
Тома Тутен38.
Последняя перестройка хора собора в Мане осуществлялась под влиянием строив-
шегося в Бурже храма, начатого в конце XII и законченного в конце XIII века.
Это храм пятинефный с пятью порталами, из которых два были пристроены в XIII веке.
Собор не имеет трансепта и отличается той особенностью, что его боковые нефы
различной высоты образуют снаружи как бы ступенчатое восхождение архитектурных
форм, а внутри каждый из кораблей имеет собственный ряд окон. Храм получает
достаточно света не только за счет уничтожения эмпор, но и за счет чрезмерно
высокого подъема устоев главного нефа (17 ji). Из-за этого высоко поднятый три-
форий и верхние окна сравнительно низки. Все аркады и окна имеют стрельчатую
форму. Своды в центральном нефе шестичастные. Его высота и высота хора равны
37 метрам 15 сантиметрам. Высота внутреннего бокового нефа была так велика по
сравнению с внешним (21 м и 9 .м), что в нем можно было пробить окна и под ними
построить галерею трифория, как в главном корабле.
Это соотношение пропорций придает интерьеру собора в Бурже характер, отлич-
ный от других памятников развитой французской готики. Центральный и внутренние
боковые нефы создают единое пространство. Из главного корабля сквозь высокие
пролеты колоннады видны трифорий и витражи боковых нефов. Находясь в боковом
нефе, можно увидеть не только трифорий и окна центрального нефа, но и противо-
положного бокового корабля. Когда все окна были застеклены, то весь интерьер,
пронизанный бесчисленными рефлексами, наполнялся своеобразной атмосферой, где
светотень была приглушена.
Скульптурное убранство собора в Бурже также ставится высоко, но оно отно-
сится ко второй половине XIII века.
Для того чтобы подчеркнуть разнообразие архитектуры раннего готического стиля,
следует остановиться на соборе в Кутансе, одной из лучших построек в Нор-
мандии.
Французская готика
42
Илл.
66—68
Илл.
66
Илл.
68
Илл.
67
Собор в Кутансе, как снаружи, так и внутри, производит впечатление сложного
архитектурного образа, сведенного к удивительной гармонии целого. Он не похож
на готические храмы центральных областей Франции, представляя собой здание,
в котором ярко отразилось перерождение романских форм в готические.
Весь внешний облик собора напоминает романский храм. К небу вздымаются
венчающие главные опорные пункты здания острые вершины башен западного пор-
тала, боковых башенок южного и северного фасадов, двух мощных контрфорсов у
апсиды, двух ее главных устоев и даже четырех узких башенок по углам высокого
четырехгранного фонаря, стоящего над средокрестием собора.
Трехъярусная апсида, постепенно сужаясь, подымается вверх, как и в Бурже.
Исключительной красоты фонарь пользуется заслуженной славой. Центральный неф
и хор собора в Кутансе были закончены к середине XIII века.
Как известно, Нормандия славилась орнаментальной скульптурой. Это отразилось
в интерьере собора. Красивы прорезные ограды эмпор, пышные капители на стройных
круглых колоннах апсиды. Тонкие колонны, прислоненные к устоям нефа, подымаются
от пола до изгиба сводов.
Нельзя не пожалеть о сильно пострадавшей во время второй мировой войны
церкви в Норрее. Этот небольшой храм славился чудесным орнаментальным фризом,
окружавшим обходную галерею апсиды. Своды апсиды были разрушены39.
IV
Фрагменты витража.
Собор в Шартре
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
В Амьенском соборе наиболее полно и ясно выразился расцвет готической архитек-
туры во Франции. Возведенный на берегу Соммы в средоточии оживленного города1,
Илл. он возвышался над ним, как бы вбирая в себя шумную жизнь, проходившую у его
74 — 77 подножия.
О его создании сохранилось мало документальных сведений. Начало работ дати-
руется обычно 1218 годом, когда старый собор был уничтожен пожаром2. В 1220 году
произошла церемония закладки нового храма3. Работы были начаты со строительства
нефа и шли, по-видимому, параллельно с возведением фасада. В 1238 году присту-
пили к постройке нижнего этажа хора с венцом капелл, законченных около 1247 го-
да4. Прерванные почти на десять лет, они возобновились после пожара 1258 года,
который не причинил зданию большого вреда. С этого времени достраиваются верхние
этажи хора и трансепта.
В 1366 году было начато завершение южной башни, доведенной до нынешней
высоты. Северная башня достроена лишь в начале XV века. Северная роза постав-
лена в XIV веке, западная и южная в их настоящем виде лишь в XVI.
В 1288 году на полу собора был выложен лабиринт с надписью, где имена зодчих
читались в такой последовательности: Робер де Люзарш, Тома де Кормон и его сын
Рено де Кормон. Первым серьезно изучавшим собор был Виолле ле Дюк, его рестав-
рировавший 5. В первые годы XX века вышла большая монография Ж. Дюрана6. По
вопросу о датировках различных этапов строительства оба исследователя часто рас-
ходились друг с другом7. Виолле ле Дюк пытался определить отрезки времени, на
которые падала деятельность каждого из архитекторов; Дюран считал, что для этого
нет данных.
Виолле ле Дюк обратил особое внимание на возведение фасада. Он считал, что
об окончании западного портала подумали не ранее 1238 года. «Но уже, вероятно,
предчувствовали, что ресурсы иссякнут!. . .] и первоначальные планы были сокра-
щены. Изучение здания не может оставить сомнений на этот счет» 8. Далее Виолле
ле Дюк доказывает, что, согласно первоначальному плану, башни фасада должны бы-
ли быть в два раза шире и гораздо выше той черты, до которой их впоследствии
Французская готика
44
Илл.
74
Илл.
77
достроили. Фундаменты были заложены согласно первоначальному плану. Когда при-
ступили к возведению башен, их срезали наполовину по сравнению с проектом,
вследствие чего они стали не квадратными, а плоскими, и контрфорсы, которые должны
были стоять посредине боковых стен башен, замкн\ли их по углам. Дюран касается
вопроса об изменении формы башен лишь вскользь, хотя это влекло за собой огром-
ные последствия для строительства собора. Он говорит о том, что прямоугольная, но
не квадратная форма башен позволила выделить порталы и врата храма, не засло-
ненные слишком мощными устоями, необходимыми при квадратных башнях. Но он
тут же признает, что благодаря этому верхняя часть башен должна была завершиться
чем-то «мелким».
Мы думаем, что прав Виолле ле Дюк, приписывая изменение первоначального плана
преемнику Робера де Люзарш. Чем это могло быть вызвано? Экономией средств,
как думал Виолле ле Дюк? Вероятно, городские строения примыкали слишком близко
к западной части здания, а снести их не было возможности. Или прав Дюран, ду-
мая, что архитектором руководило желание более ясно оформить стену фасада?
Как было задумано его завершение? Мы этого не знаем, но, во всяком случае,
не так, как это было осуществлено. Очевидно, башни должны были быть выше.
В настоящее время они почти не поднимаются над кровлей собора. Видимый сбоку,
он предстает поэтому дисгармоничным. Думая о возможном завершении, невольно
представляешь себе нечто ажурное, но не менее виртуозное, чем-то, что было выпол-
нено строителями XIII века9.
Фасад Амьенского собора поражает полным слиянием архитектуры и пластики.
Очевидно, работами руководил строитель, обладавший упрямой волей и умевший
подчинить ей всех участников мастерской. Очень вероятно, что его помощником
был выдающийся скульптор, который стоял во главе большой артели мастеров-ка-
менотесов.
Издали фасад Амьенского собора кажется вычеканенным, как драгоценный ларец. Все
скульптурные украшения имеют точно определенные места. Если внутренность со-
бора, кроме опоясывающей ее гирлянды и капителей, не имела скульптурных укра-
шений, то его наружное убранство было чрезвычайно богатым.
Фланкирующие фасад контрфорсы не выдаются вперед; они прислонены к боко-
вой стене. Нижний этаж представляет собой стену с углубленными тремя порталами.
Их стрельчатая, но мягкая в своем изгибе арка увенчивается невысоким наличником,
украшенным фестонами. Их основания заканчиваются полуфигурами химер. По цо-
колю проложены широкие полосы, богато орнаментированные; верхняя, покрытая
двумя рядами барельефов, заключенных в четырехлистники, и нижняя, более темная,
покрытая лишь узором. Над ними—обрамляющие врата фигуры святых и апостолов.
Их отделяет от покрытой горельефами вогнутой поверхности свода невысокая арка-
тура. Тимпаны покрыты рельефами, наиболее выпуклыми в их верхней части.
Врата разделены центральным столбом, украшенным монументальной скульптурой.
Средний портал отделен от более низких боковых довольно широкими проемами,
отмеченными двумя арочками. К центральной колонке прислонена статуя, отделен-
ная гладью стены от тесно сближенных фигур вогнутой поверхности порталов.
Подобными же арочками и так же расположенными статуями оформлены углы
фасада.
Арки порталов, помимо обычных тяг, украшены фестонами, а выше над плоской
лентой гладкой каменной кладки пробегает гирлянда, опоясывающая все три портала.
Второй этаж отделен от нижнего наклонным карнизом. На нем покоятся четырех-
гранные выступы, увенчанные остроконечными башенками.
За средним порталом видится гладь стены, а за боковыми—проемы, повторяющие
форму порталов.
Третий этаж представляет собой нарядную аркаду, украшенную прорезными четы-
рехлистниками с орнаментированным арочным их обрамлением. Четвертый этаж зани-
мает «галерея королей». Этажи разделены орнаментированными тягами. В целом
убранство фасада строго симметрично. Верхняя часть фасада, начиная с «галереи
королей», была отреставрирована Виолле ле Дюком несколько произвольно. Следует
особо подчеркнуть, что, несмотря на почти плоскую конструкцию фасада, он весь
наполнен игрой света и тени благодаря прекрасно обозримым углублениям порталов
с их скульптурным убранством, сложной форме башенок и кружевной прорези арка-
Глава четвертая
45
туры третьего этажа. Обдуманно различие в высоте рельефов на всей его по-
верхности.
* Достаточно сравнить план Амьенского храма с планами Шартрского, Манского
и Реймского соборов, чтобы почувствовать полную свободу мастера Робера де Лю-
зарш. Эта свобода, уверенность в том, что он владеет всеми средствами строительной
техники того времени, создает удивительно ясный и цельный архитектурный образ.
Храм разделен почти пополам широким трансептом из центрального и боковых не-
фов, слегка выступающим за пределы хора, который немного шире отведенного
цлл молящимся зала. Центральный неф трансепта значительно шире боковых. Апсида
75 увенчана семью капеллами; шесть из них широко раскрыты, являясь полукапеллами.
Они освещаются лишь тремя окнами. Только центральная капелла углублена и осве-
щена семью окнами. По сравнению с Шартрским собором, где круглые капеллы
замкнуты, капеллы Амьенского собора сливаются с его широким пространством,
не дробят основных форм и не затемняют нижний этаж алтарной части храма. Все
устои, как это ясно видно в плане, облегчены, и даже каменная кладка контрфорсов
доведена до минимума. Заметно, особенно по сравнению с Шартром, как мало места
было отведено башням фасада при окончании постройки.
Широкий трансепт 10 и венец капелл как бы исходят из плана Шартрского собора,
но в целом весь корпус здания, более удлиненный, сразу производит впечатление
большей легкости и изящества. Это впечатление не обманет, когда мы обратимся
к внутренности собора. Длина его равна 145 метрам. Ширина его центрального нефа
равна 14 метрам 60 сантиметрам, ширина боковых нефов — 8 метрам 60 сантиметрам.
Высота храма под сводами равна 42 метрам 30 сантиметрам. Высота аркад—18 метров.
Стройные, не массивные устои позволили дать аркадам гармоничную форму, с доста-
точно широким пролетом, которая соответствует общему впечатлению простора, сво-
бодного пространства, наполненного воздухом и светом. Лефрансуа-Пийон говорит,
что в Амьенском соборе даже не жалеешь о том, что он утратил все свои витражи,
ибо глаз беспрепятственно скользит по освещенной поверхности камня, любуясь
красотой линий н. Мы не разделили бы ее снисхождения к варварству XVIII века,
уничтожившего все цветные стекла собора. Верхние окна главного нефа занимают
все пространство между сводами и колонками, его поддерживающими. Эти окна
имеют новую конструкцию по сравнению с Шартрским собором. Вместо довольно
широкого валика из каменной кладки, который разделял там спаренные окна, высо-
кое и широкое окно в Амьене было разделено пополам тонкой колонкой из цельного
куска камня12, а обе половины были вновь разделены подобной же, но еще более
тонкой колонкой. Между остриями узких и высоких четырех окон (вместо двух) рас-
положены две маленькие розы. Окно в целом венчает крупная роза в виде восьми-
лепесткового цветка шиповника, опирающаяся на центральный, более широкий стол-
бик. Таким образом, все три розы тесно сближены. Спаренные тонкой колонкой окна
были впервые созданы в Реймсе, но четырехстворчатые окна, по-видимому, впервые
появляются в Амьене. Это позволило сделать их более широкими, чем окна Рейм-
ского собора. Расчлененные окна производили совсем иное впечатление, нежели окна
Шартра. Они не разделяли стену сверкающими пролетами, а упраздняли верхний
этаж, заменяя его струящейся хрустальной преградой.
Под нею был расположен в Амьене трифорий, успокаивая глаз своей прочной
каменной кладкой. Он довольно высок, его аркады опираются на три колонки и укра-
шены прорезными трилистниками. Под окнами над трифорием протянута узкая гори-
зонтальная полоса, как бы стягивающая колонны устоев. Под трифорием она заме-
нена гирляндой из листьев. Стройные колонны устоев кажутся даже хрупкими. Они
состоят из круглой центральной колонны и прислоненных к ней четырех тонких
колонок. Растительный узор капителей расположен не на одинаковом уровне: на
центральной колонне он опущен ниже, чем на прислоненных к ней. Все эти подроб-
ности важны для создания общего впечатления, производимого интерьером.
Несмотря на ровную линию уходящей вглубь колоннады и большую протяжен-
ность интерьера, широта аркад, неодинаковый уровень капителей разбивают впечат-
ление чрезмерной повторности форм.
Этого не надо было бояться в Шартре из-за исключительной ширины нефа и
чередования разной формы устоев, но в Реймсе не избегли однообразия. При любом
движении в пределах центрального корабля широта арок в Амьене позволяет видеть
Французская готика
46
Илл.
78
Илл.
54
Илл.
81
Илл.
80
Илл.
79
пространство боковых нефов. Высота храма и его ширина гармонично согласованы
друг с другом, чему способствует и широкое пространство трансепта. Ширина и
высота боковых нефов равна половине ширины и высоты центрального нефа; высота
его арок равна высоте трифория и окон, вместе взятых; высота среднего нефа в три
с половиной раза превышает его ширину.
Когда храм был застеклен многоцветными витражами, резная лиственная гирлянда,
протянутая у подножия темного трифория, подчеркивала деление на этажи. Вверху—
высокие своды, казавшиеся издали затененными, как бы покоились на стенах, излу-
чавших неяркий свет. Внизу—широкое пространство сохраняло свободу движения и
мысли. Не было ничего давящего, суживавшего сознание. Остекленные витражами,
окна боковых нефов оставались в легкой полутени. На расчлененной форме округлой
колоннады не появлялось резких теней и бликов. Мягкое освещение падало то с одной,
то с другой стороны в зависимости от времени дня. Самым светлым пятном оста-
валось полукружие апсиды с его высокими окнами и остекленным трифорием. По
сравнению с могучими формами Шартра интерьер Амьенского собора казался уди-
вительно легким.
Верхняя часть хора с острыми снаружи наличниками на окнах и столь же острыми
пинаклями, венчающими устои аркбутанов, относится к последнему этапу строитель-
ства XIII века и говорит о новом поколении молодых строителей. Вероятно, в это
время руководство работами перешло к Рено де Кормону.
К сожалению, уже с конца XIII века Амьенский собор подвергся значительному
искажению. Его легкие контрфорсы в XIII веке не затеняли окон боковых нефов.
Первоначально окна заполняли все пространство стены между устоями. Освещенный
витражами интерьер был теплым и лучезарным. Но с конца XIII века между контр-
форсами строятся капеллы. Контрфорсам придана роль боковых стен, что заставило
их удлинить, затемняя до неузнаваемости нижний этаж здания (1292, 1296). Капеллы
нивелировали и утяжелили боковые стены храма и уменьшили его устойчивость 13.
Нам кажется неправильным много раз повторявшееся сравнение Амьенского со-
бора с греческим Парфеноном. В Амьенском храме нет полной гармонии. Для него
характерно противоречие между внутренним и внешним обликом храма. Очевидно,
совершенно сознательно зодчие придали его фасаду богатейшую, как бы чеканную
отделку, чтобы подчеркнуть, что это лишь оболочка внутреннего пространства, про-
сторного, окаймленного лишь витражами и опоясывающей стены гирляндой.
Скульптурное убранство собора является образцом точного следования канони-
ческим правилам. В центре фасада, у срединного столба главных врат, поставлена
статуя Христа; по вогнутым косякам расположены фигуры апостолов. Выше, в тим-
пане, изображен Страшный суд. На архивольте небесный Иерусалим: сонмы ангелов
и избранных. В центре южного портала—статуя девы Марии с Иисусом на руках.
В тимпане изображены сцены смерти богоматери и ее коронование. На северном
портале у столба находится статуя епископа Фирмена. По сторонам—фигуры особо
почитаемых святых. В тимпане—шесть епископов и сцены из легендарного рассказа
о том, как было найдено тело святого. Врата южного фасада трансепта также посвя-
щены св. Деве.
Статуи Амьенского собора, несмотря на их близость к скульптурной мастерской
Шартра, имеют определенно выраженный местный характер. Они чрезвычайно просты,
полнокровны и совсем утеряли связь с былым понятием статуи-столба. Они подчи-
няются архитектуре потому, что место каждой из них твердо определено. Пропорции
правильны, драпировки естественно облегают фигуры. Выражение лиц никогда не
бывает столь одухотворенным и нервным, как в скульптурах шартрской мастерской.
Достаточно сравнить большие предвратные статуи Христа. «Le beau Dieu» 14 Амьена
кажется очень холодным по сравнению с печальным Христом Шартра. Но епископ
Фирмен великолепен своим выражением энергии, властности и ума. Дева Мария—
здоровая, простодушная крестьянка.
Простонародность еще сильнее выражена в добродушных с округлыми лицами
ангелах. Сцены, подобные «Встрече Марии с Елизаветой», явно заимствованы из
мастерской Шартра. Крайняя слева статуя у правой двери главного фасада изобра-
жает святую Ульфу, которая заметно выделяется среди других скульптур Амьена.
Стройная, с приподнятой правой рукой, она как бы готова сойти с цоколя, хотя
и полна спокойствия. Ее овальное лицо в обрамлении кудрявых волос открыто и
Глава четвертая
47
уверенно. Верхняя часть фигуры покрыта легкой, как бы гофрированной одеждой
с широкими рукавами. Плащ тесно охватывает фигуру от пояса к ногам, драпируясь
красивыми складками. Его концы, придержанные левой рукой, вертикально спадают
вниз,' подчеркивая общую статичность. Абрис фигуры с широкими плечами, сужи-
вающийся к ступням, прикрытым складками длинного плаща, странно напоминает
статую молодой девушки с Афинского Акрополя, работы Антенора, несмотря на
совершенно иные пропорции. Вероятно, это происходит потому, что мастер, создав-
ший статую Ульфы, как бы отразил в своем творчестве период развития средневеко-
вого французского ваяния, в какой-то степени соответствующий архаической гре-
ческой скульптуре. Во всяком случае, французский скульптор превосходно выразил
Илл. образ сильной и чистой юности. Совсем иного характера стоящий рядом св. Аггей
#2 с его немного болезненной полуулыбкой. Следует отметить, что скульптура Амьен-
ского собора, относящаяся в основном к первой половине XIII века, пополнилась
к концу его15 знаменитой статуей Марии южного фасада, предшественницей бес-
численного количества кокетливых мадонн последующих веков.
Интересен по содержанию великолепный мотив ленты с выпуклой из четырех-
листников вышивкой, опоясывающей цоколь собора, над орнаментированной, более
Илл. темной полосой. Помимо традиционного изображения месяцев в четырехлистниках
S3 нашли место эпизоды из жизни того персонажа, у чьих ног они были расположены.
Низкий барельеф чрезвычайно подходит для декорировки цокольного этажа. Подобная
работа, менее ответственная, часто поручалась молодым, еще неопытным мастерам.
Немецкие исследователи пытаются найти среди четырехлистников Амьенского собора
первые следы будущего великого скульптора, «Мастера из Наумбурга» 16.
Это довольно вероятно и подтверждает нашу мысль о том, что подобные декора-
тивные работы создавались руками по преимуществу молодых мастеров, которым
предоставлялась значительная свобода в выражении своих мыслей. В некоторых четы-
рехлистниках действительно чувствуется эскизность и необычайная мягкость свето-
теневой моделировки, свойственная «Мастеру из Наумбурга». Демократическая направ-
ленность его творчества, развернувшаяся на почве Германии, заставляет вспомнить
о замечательном памятнике Бургундской пластики, об атлантах трифория собора
Сен-Сир в Невере.
Илл. Первоначально кафедральная церковь в Невере была посвящена св. Гервазию,
S5, 86 но в IX веке Карл Лысый, особенно почитавший св. Сира, подарил причту мощи
Этого святого, который стал с тех пор патроном собора. Тогда на западной стороне
старого здания была построена крипта и второй хор. Таким образом, собор в Невере
имел две апсиды, что часто встречалось в Германии, но было необычно для Франции.
Старый собор был переделан в 910 году и вновь фундаментально перестроен в 1028 году.
К тому времени относятся сохранившиеся западный хор и трансепт. Эта пасть зда-
ния была пощажена пожаром, происшедшим в 1212 году. Неф и новый восточный
хор были закончены в 1331 году17. Нас интересует в этой сложной многовековой
постройке трифорий главного нефа, который, по общему мнению, относится ко вто-
рой четверти XIII века. У подножия его столбов находятся атланты, замечательное
явление в истории средневековой французской пластики.
Устои нефа делят галерею на отсеки, из которых каждый состоит из трех арок,
лежащих на строенных колонках с богатыми капителями. Одна из колонок каждого
Илл. устоя арки трифория как бы поддержана изваянием. Они не повторяются, постоянно
87—89 варьируя мотив бесконечным разнообразием движений и поз. Небольшие по размерам
фигуры изваяны то стоящими на одном колене, то присевшими на корточки, то
примостившимися на какой-то приступочке. Это фигуры крестьян в перехваченных
поясом туниках, с головой, прикрытой капюшоном, или в надетом поверх туники
сюрко, с капюшоном, наброшенным на голову. Их большие руки нарушают верность
пропорций, но от этого фигуры становятся еще выразительнее. Один из крестьян,
опустившись на колено, поддерживает базу колонны кистью правой руки. Его голова
с хмурым выражением лица слегка опущена. Другой сидит, приподняв голову, опер-
шись правой рукой о правое колено и поддерживая базу колонны левой рукой. Его
лицо очень серьезно, он как бы внимательно следит за тем, чтобы хорошо выпол-
нить свою обязанность. Третий сидит спокойно, неся привычную тяжесть и думая
свою думу. Колонна покоится на его согнутой спине, прикрытой плащом, из-под
которого выступают большие выразительные руки. Правой он опирается на посох,
Французская готика 48
левой его придерживает. Склоненная голова не покрыта, и на лоб спускаются рас-
трепанные пряди волос. Среди атлантов есть юноша, выглядывающий из-под колонны
с выражением невинного и радостного недоумения, нарушая общую ноту глубокой
печали, сознания тяжести жизни. Подобный замысел в его совокупности был, оче-
видно, осуществлением желания зодчего воплотить образы крестьян, несущих на себе
тяжелое бремя. Они воссозданы высокоодаренным мастером со всем эпическим спо-
койствием, свойственным французской скульптуре XIII века, и этим отличаются от
простонародных образов «Мастера из Наумбурга» с их подчеркнутой выразительностью.
* * *
Илл. Амьенский собор восхищает своим интерьером, Реймский—своим внешним обликом,
90 — 96 соперничая в этом отношении с парижским собором Богоматери. А между тем и он
не избежал наслоений, оставленных веками. Но надо быть благодарными талантли-
вейшему мастеру XV века, под чьим наблюдением были завершены башни Реймского
собора. В удивительной гармонии со всем массивом здания, высокие и мощные, они
вместе с тем легко и просто высятся на фоне неба своими кубическими формами,
Илл. прорезанными узкими вертикальными пролетами. Фланкирующие по углам башенки
90 смягчают резкость контуров. «Углы округлые и пышно отделаны. Собор настолько
выше всего окружающего, что главная его масса рисуется на фоне проходящих
Илл. облаков и в такие минуты точно движется» 18,—писала Добиаш-Рождественская в своей
54 брошюре, посвященной собору. Высота Реймского храма с башнями больше всех
других соборов Франции. Он кажется вполне завершенным и не оставляет сожале-
ния, что первоначально спроектированные семь башен не были построены. Эти башни
с высокими остриями являлись наследием романской архитектуры. Они еще могли
найти себе место в памятниках переходного времени (например, в Ланском соборе),
но не подходили к характеру развитой французской готики и, естественно, оставались
неосуществленными.
Реймский собор, строительство которого, начавшееся в 1211 году, заканчивается
Илл. в XV веке, является вторым после Амьенского памятником эпохи расцвета готиче-
9* ского стиля во Франции. Если в Амьенском соборе зодчий охватил каменной обо-
лочкой внутреннее его пространство, подчинив архитектурным формам как скуль-
птурное его убранство, так и витражи (имевшие в Шартре более самостоятельное значе-
ние), то Реймский собор стал царством скульптуры. Унаследовав традиции шартрской
мастерской, скульпторы Реймса придали своим работам такую глубину содержания,
что даже как бы заслонили его чисто архитектурный замысел. Кажется, что мастера-
каменотесы искали в Реймсе последнего прибежища, чтобы выразить в своих образах
еще нерастраченные духовные силы, как бы предчувствуя, что скоро место высокого
искусства займет либо изящная поверхностная манерность, либо скучный «готиче-
ский академизм» 19.
Реймский собор населяют тысячи скульптур. На его аркбутанах в легких бесед-
ках как бы нашли приют от дождя ангелы, не опустившие распростертых крыльев,
чтобы в любую минуту приподнять их еще повыше и снова взлететь. Фигуры коро-
лей, стоящие в ряд на самой высокой галерее собора, охраняли его денно и нощно.
Святые у врат беседовали между собой. На балюстраде, венчающей капеллы апсиды,
расположились разные животные. Живые головы появились на консолях в потаенных
уголках. Реймский собор полон неожиданностей. Его исследователям до сих пор ка-
жется, что они чего-то не увидели, чего-то недоглядели. И это действительно так,
потому что многое исчезло безвозвратно во время первой мировой войны, когда
храм подвергся ряду последовательных бомбардировок.
Готические постройки непривычному глазу кажутся всегда немного странными
благодаря окружающим их контрфорсам с аркбутанами, которые в своем однообразии
становятся назойливыми и как бы лишними, заслоняющими архитектурный образ.
(Именно так воспринимали готическую архитектуру в XVIII веке.)
Зодчим Реймского собора удалось преодолеть этот недостаток. Они так расчле-
нили и украсили наружную сторону апсиды и боковых фасадов, что сеть каменных
92 арок, галерей, пилястров, населенная скульптурами, эстетически закономерно окру-
жила основную форму здания, замкнув его просвечивающим, но четко очерченным
овальным кольцом.
Глава четвертая
49
А сам каменный массив собора похож на мощную пирамиду, которая, покоясь
на широком основании, кверху сужается.
План Реймского собора действительно показывает нам необычно массивный, тя-
желый его остов. Виолле ле Дюк утверждал, что мастер, его проектировавший, пред-
полагал возвести более мощное здание, чем то, которое было осуществлено. И в самом
деле, при сравнении планов Реймского и Амьенского соборов поражает их различие
между собой. Реймский храм был начат постройкой немного раньше, но разница
в несколько лет ничего не разъясняет. Перед нами в данном случае даже не различие
архитектурных школ, а различие творческих индивидуальностей.
Как и все другие крупные готические церкви, Реймский собор строился не на
свободном месте. Храм IX века, достроенный в X, был вновь переделан в 1152 го-
ду20. Однако в обновленном виде он простоял недолго, так как в ночь на 6 мая
1210 года сгорел. Год спустя план нового здания был, по-видимому, готов и были
заложены широкие и глубокие фундаменты. Виолле ле Дюк считал, что на закладку
фундамента затратили много времени.
В годовщину пожара состоялась церемония закладки здания21. Современный хро-
никер сообщает, что работы продолжались непрерывно в течение двадцати лет. Как
обычно, деньги на постройку собирались из пожертвований духовенства и частных
лиц. Они вступали в товарищества, обязуясь платить ежегодные взносы в пользу
мастерской. Жертвователи получали от папы индульгенции22.
7 сентября 1241 года вполне законченный хор был сдан капитулу23. После этого
работы подвигались медленно из-за недостатка средств. В 1246 году папа Иннокен-
тий IV хлопочет о привлечении жертвователей, в 1251 году свидетельствует, что на
Реймском соборе лежит долг в семь тысяч ливров.
На основании изучения самого памятника Л. Демезон, наилучший знаток Рейм-
ского собора24, намечает следующие основные этапы постройки. Он предполагает,
что трансепт строился одновременно с хором, о чем свидетельствуют сохранившиеся
архаические черты его фасадов. Во второй четверти XIII века собор посетил
мастер Виллар де Оннекур25. Судя по зарисовкам в его альбоме, можно предположить,
что хор был почти закончен и построены или уже начаты первые арки нефа, при-
мыкающие к трансепту. Демезон думает, что работы по возведению западного фа-
сада были предприняты до окончания главного корабля храма. Не следует забывать,
что в силу особых условий (в Реймском соборе короновались французские короли)
неф был длиннее, чем в других французских соборах. Около 1250 года работали над
обрамлением западного фасада. Однако из-за недостатка средств строительство в это
время не могло быть широко развернуто.
Лабиринт, выложенный на плитах Реймского собора около 1290 года, называет
имена архитекторов, части здания, над которыми они трудились, и сроки, в течение
которых они руководили работами20. Вместе с тем нет возможности с точностью
назвать имя составителя первого проекта и указать последовательность в работе
мастеров. Виной этому расположение фигур на центральной плите. Они расположены
квадратом. Счет может быть начат с разных точек и продолжаться в разных направ-
лениях. Демезон прочел имена архитекторов в такой последовательности: Жан д’Орбе
от 1211 до 1231; Жак ле Лу от 1231 до 1247; Гоше де Реймс от 1247 до 1255; Бер-
нар де Суассон от 1255 до 1290. Преемником последнего был Робер де Куси, умерший
в 1311 году. Он заканчивал наряду с собором церковь Сен-Никез, начатую в 1231 году
мастером Гюгом де Либержье, о которой речь будет ниже. Интересно отметить, что
Робер де Куси оставил Реймскому аббатству Сен-Дени двадцать парижских ливров
на поминовение в день его рождения. Эта значительная сумма говорит о том, что
умирал он, будучи человеком вполне обеспеченным. Напротив, Бернар де Суассон,
включенный в список плательщиков тальи 1287 года, которую взимали по слу-
чаю коронования Филиппа Красивого, обложен очень незначительной суммой
в пять су.
Мы не будем касаться более подробно вопроса о том, какая доля работы падала
на того или другого из мастеров-строителей, так как, по-видимому, нельзя прийти
к точным выводам. Демезон считал, что к концу XIII века западный портал был
завершен и ему не хватало лишь фронтона и башен. Он думал, что большая роза
относится ко времени около 1280 года, а весь фасад до «галереи королей» должен
был быть закончен к 1285 году. Обер датировал розу третьей четвертью XIII века,
4 О. А. Аясковская
Французская готика
50
что кажется более справедливым27. К концу века относятся четыре последние арки
корабля. Башни должны были быть достроены к 1481 году.
Несмотря на некоторые точно установленные даты, история создания Реймского
собора не менее загадочна, нежели Амьенского. Хотя и справедливо утверждение,
что его строители в основном придерживались первоначального плана, но в пределах
общей схемы чувствуется большая, нежели обычно, свобода, как будто главный ма-
стер-строитель не всегда держал мастерскую в твердых руках.
Илл. Центральный неф собора немного уже Амьенского и оолее удлинен. Высота под
55, 96 сводами равна 38 метрам, он на четыре метра ниже Амьенского28. Устои нефа в
Реймсе шире в диаметре, пролеты уже, отчего арки значительно острее. От этого
чередование колонн в главном нефе, при необычной его длине, почти не дает почув-
ствовать расстояний между ними и сравнительно узкий зал кажется сдавленным.
Это впечатление усиливается тем, что трифорий очень низок и украшен однообразной
аркатурой, почти механически повторяющей характер основной колоннады. Вызы-
вающие восхищение капители с их различно решенным растительным орнаментом
расположены на одном уровне, не прерывая тем самым однообразного чередо-
вания вертикальных и горизонтальных линий. Это впечатление однообразия усили-
вается подобным же оформлением боковых нефов. Новшеством строителей Реймского
собора явилось упразднение скульптурных тимпанов западного портала и замена их
витражами. Эт0 позволило слегка осветить западную стену внутри собора, где вокруг
главных врат нашли себе место небольшие по размеру скульптуры, расположенные
рядами одна над другой 29. Эт0 не было удачным решением. Как будто скульпторам
не хватало места и они хотели захватить в свое владение любой кусок стены. Цент-
ральный корабль собора строился позже хора и трансепта и, вероятно, заканчивался
Робером де Куси в конце XIII и в начале XIV века, как и верхний этаж главного
фасада и примыкающие к нему части здания («галерея королей», окончание кровель-
ного покрытия и пр.). К XIV веку, как мы знаем, готические формы становятся
более сухими и однообразными. Общий план не был изменен, но колоннада после
первых четырех пролетов (считая от трансепта) была почти механически доведена
до западной стены.
Мастера скульптурного орнамента, набрасывая на капители живое разнообразие
листвы центральной Франции, спасли эту колоннаду, вдохнув и в нее то чувство
природы, которое так пленяет нас в готике. Ничего подобного мы не встретим ни
в каком другом архитектурном стиле.
Что касается витражей Реймского собора, то в них, по-видимому, не было най-
дено никакого оригинального решения, за исключением впервые появившейся тонкой
колонки между створками, о чем речь была выше.
Витражи верхних частей здания были, как обычно, заполнены одиночными фигу-
рами. Наиболее ранние из них находились в апсиде. В нефе были изображены фран-
цузские короли и реймские архиепископы 30. Верхний этаж трансепта был наполнен
витражами гризай, по мнению Демезона, XIII века31. Цветные стекла боковых нефов
и капелл все были уничтожены в XVIII веке. Одна лишь главная огромная роза
западного фасада, посвященная торжеству богоматери, сохранилась до первой миро-
вой войны, когда была разбита во время бомбардировки. Она была хороша как своей
структурой, так и темными тонами стекол, свойственными 40—50-м годам XIII века.
«Темно-пурпурная роза» 32,—сказал о ней Маль в своем восторженном очерке, по-
священном Реймскому собору.
Наиболее вдохновенная работа шла при оформлении наружных фасадов здания.
Мы уже говорили об исключительном богатстве форм апсиды33, где удалось создать
постепенный переход от нижнего к верхнему этажу, использовать красоту балю-
страд, беседок, двойных аркбутанов. Единственное возражение может вызвать оформ-
ление окон с поставленными довольно низко крупными розами, не совсем удачно
вписанными в обрамляющую окно острую арку. Великолепно решены боковые фасады
здания благодаря скульптурно оформленным контрфорсам с аркбутанами. Между
контрфорсами никогда не были выстроены капеллы.
Главный фасад Реймского собора значительно отличается от классического фа-
сада раннего периода готики, воплощенного в соборе Парижской богоматери.
Порталы, выступающие далеко вперед, чему начало было положено в Лане, глу-
боко лежащая роза в обрамлении высокой стрельчатой арки и, главное, высокий
Глава четвертая
51
Илл.
12i
второй этаж, создающий совсем новые пропорции в членении здания по горизонтали,
создают новый тип готического фасада: в нем решительно преобладают вертикальные
линии. Поздняя надстройка конца XIII—XV века—«галерея королей» и башни—за-
вершила это своеобразное решение, придав ему гармоническое единство.
Фасад Амьенского собора с его глубокой аркой центрального портала и широ-
ким ее изгибом, с его делением второго этажа на две горизонтальные полосы—
аркаду и «галерею королей»—был близок к решению Парижского собора. Трое врат—
центр композиции в Амьене. В Реймсе они оформляют нижний этаж, на котором
покоится основной массив здания. Поэтому фланкирующие их боковые устои ими-
тируют основные формы порталов. Острые вимперги, из которых центральный при-
крывает нижнюю часть розы, были украшены скульптурными горельефами. Цент-
ральный, изображавший венчание богоматери, был покрыт, помимо этого, каменными
сталактитами. Этот декоративный мотив конца XIII или начала XIV века34 свиде-
тельствовал о появлении стремления к изысканной роскоши скульптурной декори-
ровки, не вполне архитектурно оправданной35.
Южный портал собора никогда не имел входных врат, так как граничил с двор-
цом епископа. Вместо скульптурного оформления южный рукав трансепта заканчи-
вался витражом. Северный портал имеет двое врат и небольшую дверь, которая
когда-то вела в помещения монастыря. Она оформлена в романском стиле. В центре
стены над дверью находится архаическая фигура сидящей богоматери с младенцем
на руках36.
Центральные врата украшены стоящей у столба статуей св. Сикста, несколько
напоминающей св. Фирмена Амьенского собора. Однако ей не хватает силы внут-
ренней характеристики. По сторонам—изображения святых, очевидно, принадлежа-
щие к ранним работам скульптурной мастерской. Лефрансуа-Пийон относила их
к 1220 или 1225 году. Подобного же характера фигуры апостолов соседних врат, но
трактованы они менее архаично37. В тимпане этих врат помещено изображение
Страшного суда, которое, согласно каноническим правилам, обычно бывает на за-
падном портале, но в данном случае скульптурные тимпаны западного портала были
заменены небольшими розами. Датировка этого тимпана сильно колеблется. П. Витри
датировал его 1250—1260 годами. Эта поздняя дата, очевидно, была принята им
вследствие того, что трактовка человеческих фигур в сценах «Страшного суда» по-
разительно свободна. Не совсем удачно размещенные в четырех параллельных рядах,
они показывают, однако, руку талантливого и опытного скульптора. Он великолепно
справился с изображением встающих из могил воскресших людей. Их обнаженные
тела даны в движении, в разнообразных позах, всегда сохраняя естественность и
красоту.
Несомненно, что они не могли быть изваяны без пристального изучения натуры.
Очевидно, моделями служили юные ученики и помощники скульптурной мастерской.
Следует напомнить, что в XIII веке общественные бани были еще многочисленны
и популярны38. Женские фигуры всегда умело задрапированы в длинные саваны.
Между порталами главного фасада собора нет той цезуры, какая есть в Амьен-
ском соборе. Свободно поставленные фигуры представлялись бы единым фризом,
если бы не были разделены вратами. У подножия фриза изваяна полоса, имитирую-
щая приколотую ткань.
Над головами статуй расположен ряд навесов (dais), поставленных слишком вы-
соко, чтобы в самом деле защищать скульптуры от солнца и непогоды. В Шартре
и в Амьене он расположен ниже. Это забвение чисто утилитарного значения сени
лишний раз подтверждает, что окончательное оформление врат Реймского собора
относится к довольно позднему времени, не ранее середины XIII века. Интересно
сравнить фасад Реймского собора с фасадом церкви Сен-Никез, которая, как мы
упоминали выше, достраивалась Робером де Куси. Ее нижний этаж имел семь пор-
талов*. три действительных и четыре ложных. Все они, покрытые высокими и ост-
рыми вимпергами, были как бы опорой для двух других верхних этажей. Во втором
этаже в центре находился сдвоенный огромный витраж, увенчанный розой, вписан-
ной в остроконечную арку39. По сторонам две башни с пролетами. Башни завершены
остроконечными шпилями. Эта маленькая церковь была гордостью Реймса40. В рас-
положении порталов, служащих как бы подножием, в том, что главный фасад был
освещен разделившим его пополам витражом (в Реймсе розами), нельзя не усмотреть
4*
Французская готика
52
Илл.
125
Илл.
97, 98
Илл.
107—112
Илл.
102
сходства между двумя памятниками. Эго естественно, так как одновременно строив-
шиеся в одном городе здания претерпевали одну и ту же эволюцию. Зодчие одного
города тесно соприкасались друг с другом, сменяли друг друга, будучи всегда в курсе
того, что строилось рядом. Мы увидим это впоследствии на примере Парижа.
Гюг де Либержье был очень знающим, талантливым мастером, сумевшим сочетать
в своей постройке (очень небольших размеров) остроконечные романские башенки
и получившие распространение во второй половине XIII века острые вимперги,
создав гармоничное, изящное здание с преобладанием вертикальных линий. Не-
обыкновенно ясное по своей структуре, оно должно было производить большое впе-
чатление своим интерьером.
Скульптуры, обрамляющие врата Реймского собора, чрезвычайно разнообразны
по своему характеру. Создатель ансамбля, не теряя единства тематики, словно желал
представить всю сложную эволюцию французской скульптуры с начала до конца
XIII века.
Высказывались предположения, что это размещение надо отнести к каким-либо
поздним реставрационным работам, но архитектор Денё, реставрировавший собор
после первой мировой войны, доказал, что все статуи расположены там, где им сле-
дует быть согласно знакам-отметкам (на статуе и ее постаменте), принадлежащим
XIII веку41. Подобное расположение скульптур заставило исследователей присмат-
риваться к ним особенно пристально, однако до сих пор невозможно определить
с точностью их даты и их последовательность42. Несомненно, что ведущие скульп-
торы переходили из одной мастерской в другую, принося с собой излюбленный ти-
паж и выработанные навыки. Кажется, что в Реймском соборе каждый из них
оставил свой след.
В каталоге выставки, состоявшейся в Лувре в 1962 году, под названием: «Со-
боры. Скульптуры, витражи, предметы искусства и манускрипты XII и XIII ве-
ков» 43—есть упоминание о головах, сбитых с северного фасада Реймского собора
во время первой мировой войны. Они находились на порталах «Св. Сикста» и «Страш-
ного суда». Авторы каталога причисляют их к Амьенской школе. Они думают, что
эти скульптуры были изваяны для западного фасада в 1220—1230-х годах и исполь-
зованы для декорировки северного рукава трансепта. К еще более раннему времени,
к 1210—1215 годам, относил П. Витри скульптуры южных врат западного портала
(крайние с юга). Их сближают со скульптурами Шартра44. К амьенской школе при-
надлежат также статуи юной скромной Марии в «Благовещении» и «Сретении» (пра-
вая и левая стороны центральных врат). Замечательна их нежная выразительность,
не уступающая лучшим скульптурам Шартрского собора. Несмотря на ясно выра-
женный характер амьенской школы, обе Марии (они идентичны) выше всего, что
было создано в самом Амьене для воплощения идеала женщины. Рядом с «Благове-
щением» (южная сторона центральных врат) расположена знаменитая группа «По-
сещение Марией Елизаветы». Не говоря о совершенно ином пластическом образе,
статуя этой Марии с ее сложным психологическим выражением (беспрестанно ме-
няющимся в зависимости от точки зрения) не столь уже юного лица дает совер-
шенно новый характер мадонны, отличающийся как от традиционной богоматери
XII века, так и от простоты и народности амьенского типа. Одно можно сказать
с полной ответственностью, ее автор был гениальным мастером в расцвете лет,
в совершенстве владевшим резцом.
Все попытки приписать ему другие произведения, созданные в Реймском соборе
помимо этой группы, были тщетны45.
В главе, посвященной эволюции характера скульптуры, мы остановимся подроб-
нее на рассмотрении этого памятника. К нему же придется вернуться и при осве-
щении вопроса о влиянии античности на французскую скульптуру.
Между северными и центральными вратами, на фоне плоской поверхности раз-
деляющего их выступа цокольной части здания стояла статуя царицы Савской46.
Полная спокойствия, слегка придерживая левой рукой плащ, накинутый на плечи,
она смотрела на проходящих с глубоким сознанием собственного достоинства. По
другую сторону центральных врат, симметрично по отношению к фигуре царицы
Савской находится изваяние мужчины во цвете лет, в царском венце, выделяющегося
своей немного холодной, холеной красотой. Скорее всего, в нем следует видеть
царя Соломона.
Глава четвертая
53
Ялл.
102
Илл.
113
Илл.
103
Илл.
11*
По левую руку «царицы Савской» находится статуя пожилого мужчины, по-ан-
тичному задрапированного, в остроконечной шапочке на курчавых волосах, так на-
зываемого «Улисса» 47.
Фигура св. Иосифа, сопровождающего Марию в группе «Сретение», вызывала
множество противоречивых суждений благодаря исключительной жизненности и под-
черкнутой экспрессивности, а также потому, что невольно привлекала внимание
контрастным сопоставлением со скромной и обаятельной юной Марией. В самом
деле, можно подумать, что мастер, располагавший статуи, сознательно сыграл на
контрастах. В выражении лица св. Иосифа нет никакой иронии, которую ему не
однажды искусствоведы приписывали. Он несомненно умный светский человек, может
быть, интеллектуальной профессии.
Предвратная скульптура во всей совокупности создает впечатление, что руково-
дитель работ брал из мастерских, где было заготовлено множество материала, луч-
шие по качеству скульптуры независимо от того, когда они были созданы. Ведь и
среди наиболее архаичных мы встречаем великолепную голову Иоанна Крестителя48.
Однако мы не можем признать, что нынешнее расположение скульптур относится
к концу XIII века. ЭТОМУ противоречит не только связь между группой «Посещение
Марией Елизаветы» и двумя сходными скульптурами в соборе Бамберга, но и то,
что одна из наиболее поздних скульптур Шартрского собора, св. Ави, скопирована
с Реймского «Улисса» 4Э.
Скульптурой были заполнены не только порталы. Рядом с розой южного фасада
стояли статуи «Церковь» 50 и «Синагога», также замечательные создания скульпторов
Реймса. Статуя «Синагога», хотя и сохранившаяся во время бомбардировок, была
снята, так как вследствие выветривания камень был сильно поврежден. Поэтому она
находилась на выставке 1962 года в Лувре. Трактовка головы «Синагоги» соединяет
в себе полноту формы, свойственную античности, с исключительной силой психо-
логической выразительности.
«Твердость моделировки, которая показывает на широких полированных поверх-
ностях твердое зерно камня, говорит об исключительном мастерстве. Широта и точ-
ность, уверенность руки и волнение чувства соединяются здесь в удаче, мало обыч-
ной. Лицо с завязанными глазами, [...] замкнутое в своем отказе, своей пренебре-
жительной миной бросает вызов «свету». «Синагога» Реймского собора вписывается
благодаря силе символа и совершенству формы в серию произведений, которые
определяют подлинные размеры духовной жизни французского XIII века» 51. Мы бы
прочли в этом лице выражение духовной силы, а в губах—горькой обиды.
У розы северного трансепта находятся статуи «одетых» Адама и Евы. Фигура
пожилого Адама изваяна довольно слабо, но необычная Ева с ее тонкой, не бросаю-
щейся в глаза красотой и жестом рук, которыми она боязливо и осторожно при-
держивает фантастического дракона-искусителя52, снова говорит о сложной и интен-
сивной творческой работе скульптурной мастерской Реймса.
Не следует думать, что все мастера, там работавшие, были одинаково талантливы
и одинаково хорошо владели своей профессией. Почти все бесконечное количество
ангелов Реймского собора создано руками посредственных мастеров. Слащавая улыбка
наиболее знаменитых из них предвещала грядущий упадок большого искусства. Мно-
жество фигур на вогнутой поверхности арок, в противоположность Шартру, выдает
руку ремесленников. Демократическая струя, столь ярко выраженная в 1220-х годах
в скульптуре Шартра, пронизывающая скульптуру Амьена, нашедшая исключительно
сильное воплощение в атлантах Невера, в Реймсе выразилась в иной форме. Оче-
видно, следует прийти к выводу, что скульпторы уже потеряли ту чисто народную,
наивную веру, которая помогала им создавать столь цельные, чистые, высокие по
своей искренности образы.
В скульптурной артели Реймса доминировали мастера-интеллигенты, вносившие
в свои работы более сложное, часто глубокое, но иногда противоречивое, не лишен-
ное скепсиса мировоззрение.
Именно в Реймсе мы встречаемся с искаженными гримасой лицами, в которых
уже есть вся злая сила гротеска. Их авторами были, несомненно, те помощники и
ученики, которые еще не оторвались от народной массы. Они произвольно украшали
укромные места, чаще всего консоли, этими головами, в которых был выражен
протест против окружающей их действительности, не соответствовавшей идеальному
Французская готика
54
Илл.
119
миру, изображенному на фасадах собора. Именно в Реймсе в апсиде находится ат-
лант, которого, вероятно, видел Гюго, создавая своего Квазимодо.
Ил л.
122
Но там же под одной из консолей есть изумительная голова молодого человека,
возможно, из&аянная кем-либо из мастеров, его товарищем. Это голова умного и
тонкого человека с густой шапкой волос, узким разрезом глаз и чуть затаившейся
грустной усмешкой в извилистой линии губ. Это человек, уже много испытавший.
Он не принадлежит к высшим слоям общества, но его духовная жизнь сложна и
интересна. Выполнена эта голова удивительно нервно и сильно.
На этом мы можем закончить рассмотрение наиболее, по нашему мнению, вы-
дающихся скульптурных произведений Реймского собора, хотя к некоторым из его
скульптур нам еще придется вернуться в обобщающей, седьмой главе.
В заключение хочется восстановить то общее впечатление, которое производит
Реймский собор с его скульптурным убранством. Интересно, что один из немецких
исследователей начала XX века особенно подчеркивал мастерство французских вая-
телей в передаче поверхностей, в умении учесть игру света. Это безусловно верно.
Он говорил: «Определяющим впечатление является свет и именно тонкий, рассеян-
ный свет, который господствует на открытом воздухе. Даже тогда французы, как
в XIX веке, были пленэристами...»63.
Илл.
126, 127
Была сделана еще только одна попытка создать храм более грандиозный и совер-
шенный, чем Реймский и Амьенский. Строительство собора св. Петра в Бове — тра-
гическая страница в истории средневековой французской архитектуры. Пожары 1180
и 1225 годов были, как всегда, причиной желания возвести новое, лучшее здание.
Неизвестный мастер начал работы около 1225 года со строительства хора. Он хотел
при этом использовать все новейшие технические достижения. Трехнефный хор,
подобно собору в Бурже, ступенями подымался к своей вершине. Высота под зам-
ками свода равнялась 47,5 метра, превышая высоту Амьенского собора на пять
метров; ширина главного нефа равнялась 15,5 метра, то есть на метр шире послед-
него. Высота устоев была велика так же, как расстояние между ними.
Благодаря высоте здания оконные пролеты казались очень удлиненными, помимо
этого и трифорий был застеклен, как и оба яруса обходной галереи. Высокие и
тонкие контрфорсы и аркбутаны не давали достаточной гарантии прочности здания.
В 1272 году хор был закончен, а 29 ноября 1284 года часть его обрушилась. На его
реставрацию не жалели средств, затратив огромную сумму в 80 тысяч ливров.
Правда, и объем работ был очень велик. Колоннада центрального нефа была удвоена
промежуточными столбами и вследствие этого четырехчастные своды заменены
шестичастными. Но тем самым необычайный простор и воздушность интерьера были
утрачены.
В течение двух столетий здание стояло недостроенным. В начале XVI века окон-
чание южного, а затем и северного рукавов трансепта поручили выдающемуся ар-
хитектору Мартину Шамбижу. Богатый северный портал построен по его чертежам
между 1510 и 1587 годами. Эт0> может быть, лучший из последних образцов готи-
ческой декорировки фасада.
Мечту о достройке собора долго не оставляли. Жан Ваа строил стрелу над тран-
септом высотой в 153 метра. Он как будто хотел превзойти в смелости первого
строителя собора. Вся стрела была ажурной. Пять лет спустя после ее окончания,
30 апреля 1573 года, она упала. К счастью, это произошло в то время, когда моля-
щихся в храме не было. После этого не предпринимали дальнейших попыток до-
строить собор. Однако и в том виде, в каком он сохранился, в составе трансепта
и хора, он достойно заканчивает творческий, ищущий нового период французской
готической архитектуры.
* * *
Расцвет французской готики падает на период царствования Людовика IX, который
наследовал своему отцу в 1226 году, а умер в 1270-м.
Мы убедились на основании анализа самих памятников, что именно 20-е годы
XIII века окончательно определили характер нового стиля. Памятник раннего пе-
риода готики —Шартрский собор—пристройкой двух порталов трансепта приобщился
к новым веяниям в архитектуре. Заложенные в царствование Филиппа Августа и
Глава четвертая
00
Людовика VIII Реймский и Амьенский соборы строились уже во время правлений
Бланки Кастильской и Людовика IX. Попытки баронов в малолетство короля вос-
становить принцип феодальной раздробленности, поколебав растущую силу коро-
левской власти, закончились неудачей. Некоторую роль сыграла при этом поддержка
короля парижанами. В это время ясно выступает уже ранее намечавшийся союз
городского населения с королевской властью, направленный против феодалов. Рост
городского населения, выдвижение крупной буржуазии как силы, сосредоточивающей
в своих руках денежные накопления, заставляет духовенство становиться все более
настороженным и вместе с тем все более либеральным по отношению к светской
интеллигенции. Частные школы уже отошли в прошлое. Оформившийся Парижский
университет становится кафедрой богословия, а в связи с этим изымается из веде-
ния местной духовной власти. Наблюдение за деятельностью Парижского универси-
тета папа берет на себя лично. В связи с этим кафедра университета заполняется
учеными-доминиканцами, членами ордена, поставившего себе целью борьбу с ерети-
ками и поддержку папского престола.
В середине XllI века ведется упорная борьба профессоров Парижского универ-
ситета с нищенствующими орденами доминиканцев и францисканцев, добившихся
права преподавать в его стенах. Монашествующие профессора с трудом одерживают
победу. Однако именно они создают его всемирную славу. Принадлежавший к доми-
никанскому ордену Альберт Великий (1193 —1280) составил, наряду с философскими
и богословским трудами, трактат, содержавший науку о природе64. Его учеником
был Фома Аквинский (1225 —1274), итальянец по происхождению55. Он получил
степень доктора в 1257 году в Парижском университете. После этого он преподавал
в Кёльне, Париже, Болонье и Неаполе и писал свою главную работу, суммировавшую
богословские представления своего времени, «Summa theologiae», оставшуюся не-
законченной. Помимо этого ему принадлежит много богословских сочинений. Наиболее
важное из них—«Summa philosophic, de veritate fidei catholico contra gentiles» —
является апологией христианства.
Чисто философский спор между номинализмом и реализмом Фома пытался при-
мирить богословской аргументацией. Он признавал троякого рода универсалии: ante
rem — как мысли бога, in re — поскольку они составляют общую сущность вещей,
и post rem—поскольку человеческий ум извлекает их из предметов и образовывает
понятия.
Горячим противником доминиканцев был преподаватель в школе собора Париж-
ской богоматери, один из основателей Сорбонны и ректор университета, Гийом де
Сент-Амур. В 1256 году он выпустил книгу «Об опасности новейших времен» («De
periculis novissimorum temporum»), где подвергал резкой критике ордена нищенст-
вующих монахов. Борьба шла с переменным успехом в зависимости от того, чью
сторону принимал папа. Александр IV (умерший в 1260 году) запретил Гийому пре-
подавание, а Климент IV ему покровительствовал. Борьба с доминиканцами выходила
далеко за пределы академических споров, поскольку в их руках находилось такое
оружие, как инквизиция.
Францисканцы выдвинули двух прямо противоположных деятелей: Бонавентуру
(итальянца Иоанна Фиденца, 1221—1274) — знаменитого мистика, которому церковь
неизменно покровительствовала, и Рожера Бэкона (1214—1294). В Оксфордском
университете среди преподавателей возникло философское направление, требовавшее
в качестве научного метода обращение к опыту, а не к авторитетам. К этому на-
правлению примкнул Бэкон, проведший ученические годы в Париже. Его научные
идеи были чрезвычайно передовыми. Он требовал обращения к первоисточникам,
знания языков, точности научного мышления. Он оставил работы по оптике, изучал
механику. Его резкое осуждение современной богословской мысли (так называемых
схоластиков, главным представителем которых был Фома Аквинский) вызвало не-
удовольствие церкви и осуждение за ересь; свыше двух десятков лет провел он
в заключении в монастыре. Наука в XII—XIII веках развивалась на почве практи-
ческой деятельности; в области математики, физики, химии открытия делались ин-
женерами и мастерами-строителями. Очень немногое из этого попадало в рукописную
литературу. Несколько рукописных сочинений XII —XIII веков содержат рецепты
изготовления разных веществ, составления красок, химического окрашивания стекла
и т. п. Характеризованные выше сложные отношения внутри такого привилегиро-
Французская готика
56
ванного сословия, как духовенство, конечно, находили известные отголоски в более
широких слоях населения, но все же не имели к ним прямого отношения. А между
тем в связи с ростом городского населения получали все большее развитие ремес-
ленные корпорации, все большее значение в обществе приобретало довольно много-
численное чиновничество. Те и другие требовали участия в интеллектуальной жизни
нации. Эта потребность находила удовлетворение в переводах и переделках латинских
авторов, всякого рода компиляциях. Можно было сетовать на то, что знание под-
линной античной литературы падает, представления о ней становятся смутными и
искаженными, но в этом процессе выковывается новая светская образованность,
рождается французский язык, который становится наиболее популярным в Европе.
Память об античной культуре затуманивалась по сравнению с концом XII века, но
в XIII ярче и конкретнее становится знакомство с миром мусульманским, с которым
постоянно приходилось сталкиваться на почве Испании, распространявшей с по-
мощью переводов арабскую культуру, а также во время периодически повторявшихся
крестовых походов. Вместе с тем происходит и близкое знакомство с Византией,
в особенности после образования Латинской империи56.
Просуществовавшая недолго, она не могла, однако, не оказать влияния на фран-
цузскую культуру. Не следует забывать, что крупного барона всегда сопровождала
большая свита, включавшая как необходимых в походе инженеров, так и мастеров-
строителей. XIII век не выдвинул таких крупных индивидуальностей, как Сугерий,
Бернар Клервосский и Абеляр. Мы были бы вынуждены для его понимания доволь-
ствоваться трудами ученых-богословов или Венсана де Бове, если бы не сохранились
воспоминания одного из сеньеров Шампани графа Жана де Жуэнвиля, сопровож-
давшего короля Людовика IX в его первом крестовом походе. Он написал их в связи
с канонизацией Людовика (1298), но сумел остаться верным своим личным впечат-
лениям. Благодаря его запискам образ короля, беспощадно стилизованный церковью
под святого Франциска, оживает и становится достаточно индивидуальным и чело-
вечным. Жуэнвиль был еще очень молодым, когда последовал за королем в поход
за море. Он представляет собой яркий тип сеньера, воина и помещика, не углубляв-
шегося в политику, не отягощенного эрудицией, но наделенного свежестью и яр-
костью восприятия всего, что встает перед его глазами. Добрый христианин, слу-
шавший во время похода ежедневно одну, а то и две мессы, он, однако, честно от-
ветил королю, что он предпочел бы совершить сто смертных грехов, чем стать
прокаженным. Воспоминания Жуэнвиля тем более ценны, что он уделяет в них не
меньше внимания своей собственной личности, чем королю, к которому он, однако,
искренне привязан. Жуэнвиль ничем не напоминает воинов «chansons de geste» или
«Песни о Роланде». Он довольно слаб здоровьем и все драматические перипетии
сражений с сарацинами в Египте, плен, постоянное ожидание насильственной смерти
он переносит, будучи больным57. При этом он ведет себя вполне достойно, но не
пытается прослыть героем. У него нет и намека на морализирование. Однажды к ко-
ролю пришел с подарками богатый, красивый человек, одетый по-сарацински, и
заговорил по-французски. Король спросил его, откуда он знает этот язык. Пришед-
ший ответил, что раньше он был христианином. Тогда король не пожелал с ним
разговаривать. Однако Жуэнвиль отвел пришельца в сторону и попросил его расска-
зать о себе.
Тот сообщил, что в свое время приехал с Жаном де Бриенн, остался в Египте,
женился и живет богато и хорошо. Жуэнвиль спросил его, знает ли он, что за это
он будет в аду. Тот ответил «да». Тогда Жуэнвиль стал уговаривать его вернуться
в лоно христианской церкви. Ренегат отвечал, что согласен признать превосходство
христианской веры, но не может променять свое положение в жизни, богатство на
удел всеми презираемого ренегата. На этом беседа окончилась. Жуэнвиль не вы-
сказал при этом ни одного слова упрека своему соотечественнику. Интересно от-
метить, что Жуэнвиль не забывает описать свои чисто зрительные впечатления,
часто останавливающие его внимание в минуту совсем не подходящую. Упавший
с лошади, измятый прошедшими по нем сарацинами, он видит наконец подъезжаю-
щего короля, и его поражает красота зрелища: «появился король со всем своим
отрядом при громких звуках труб [...] и остановился на дороге; я никогда не видел
такого прекрасного воина, потому что он возвышался над плечами всех своих дкн
дей с золоченым шлемом на голове и немецкою саблей в руке» 58.
Глава четвертая
57
Вместе с тем Жуэнвиль способен в королевском совете высказать собственное
мнение, идущее вразрез с мнением большинства. Король, видимо, ценил общество
молодого товарища по несчастью. Жуэнвиль предстает перед нами светским и оба-
ятельным шевалье, несомненно имевшим успех в дамском обществе (он был другом
не только Людовика, но и его жены Маргариты) благодаря легкой приспособляемости
к жизненным ситуациям, умению найти во всем должную меру, и живости ума, со-
хранившего свою ясность до преклонного возраста.
Он достаточно хорошо понимал несвоевременность седьмого и восьмого кресто-
вых походов. На призыв короля принять участие в последнем он ответил отказом,
считая, что лучше послужит богу, если останется в своих владениях и будет о них
заботиться. Жуэнвиль был безусловно прав. Если городское население было благо-
дарно Людовику за стремление упорядочить управление, сохранить внутренний мир,
умение держать в твердой руке феодалов и обуздывать притязания духовенства, то
сельский люд едва ли чувствовал большое облегчение. Людовик тратил много денег:
крестовые походы, большой выкуп, уплаченный за освобождение короля из плена59,
денежное возмещение Англии за уступленные ею владения на континенте60, широко
развернувшееся строительство ложились на крестьян тяжелым бременем. Казна, ко-
торую король оставил своему наследнику, не была богатой. Однако в последующие
царствования время его правления обычно вспоминали как эпоху расцвета и благо-
денствия.
Король был честен и тверд в основных принципах своей политики, достаточно про-
грессивной для того времени61. Прочно сложившемуся мнению о характере его цар-
ствования способствовало и то, что оно совпало со зрелым периодом готической
культуры.
Если Фома Аквинский написал свой труд для представителей церкви, то для ши-
роких кругов интеллигенции Венсаном де Бове была создана книга, суммирующая
накопленные знания. Свою работу «Великое зеркало» («Speculum majus») Венсан де
Бове опубликовал в середине XIII века. Труд делится на четыре части: «Зеркало
природы», «Зеркало науки», «Зеркало морали» и «Зеркало истории». Он не успел
написать «Зеркало морали», и то, что известно под этим названием, датируется
началом XIV века. «Зеркало морали» есть лишь сокращенное изложение труда Фомы
Аквинского.
Для Венсана де Бове история представляет собой историю церкви. 3nox& язы-
чества интересует его, поскольку она соприкасается с христианством. В изложении
житий святых Ветхого и Нового завета заложена моральная основа всей книги.
Цель жизни не знание, но действие. Однако книга, посвященная науке, прославляет
всякое знание, так как оно подготовляет человека к восприятию спасения от перво-
родного греха, очищая его природу. Этому способствует и всякий вообще труд.
Наука и труд являются путем приближения к добродетели.
Книга Венсана де Бове не была еще закончена, когда в Шартре, Амьене, Реймсе
как бы были воплощены ее основные положения: история церкви, изложенная на
примере жизни праведников старых и новых времен, прославление природы и чело-
веческого труда (ему были посвящены традиционные изображения «месяцев» в скульп-
туре и светские мотивы, столь распространенные на витражах) и, наконец, «Страшный
суд», где праведный судия будет оценивать добро и зло, сотворенное каждым челове-
ком. Прославление природы пронизывает французскую готику.
Можно не вспоминать Франциска Ассизского, достаточно взглянуть на любой
готический храм, который всегда увит каменными гирляндами цветов и листьев мест-
ной флоры, выточенных с огромной любовью и тщательностью.
Интерес к индивидууму, являясь одной из основ христианской религии, был вы-
ражен в готике с большой силой. Мы это видели на примере скульптуры. Стоявшую
перед ними задачу—показать образы праведников—средневековые каменотесы поняли
просто и создали не абстрактные символы, но живых людей, наделенных лишь более
сильными и глубокими характерами, способными противостоять злу. Ведь эти пра-
ведники, как указывали их жития, были либо пророками, либо апостолами и муче-
никами, вся жизнь которых проходила в борьбе. Они казались мастерам спокойными
и уверенными, что не исключало порой, особенно в представителях церкви, изобра-
жения внутренней печали. Всех их объединяла классическая красота как выражение
внутреннего их содержания62.
Французская готика
58
Стремление к красоте, свидетельствуя о свежести чувств и интеллекта, всегда
свойственно эпохе подъема высокой культуры. Оно присуще готическому искусству
вплоть до конца XIII века. Высшим его выражением был готический храм с его
единством архитектурного образа, включавшего в себя как пластическое, так и чисто
живописное убранство. Поскольку средневековая культура была культурой религиоз-
ной, поиски гармонии, не отрицая прелести земной жизни, были мечтой о более
прекрасном «небесном Иерусалиме».
Мастера строители, скульпторы и живописцы, разделяя общие народные веро-
вания, шли навстречу пожеланиям церкви, воплощая в какой-то мере ее концепцию,
ее представления о мире. Но они не могли забыть о живой, современной действи-
тельности, поэтому иногда сквозь торжественную мечту об идеале прорывались ноты
если не протеста, то недоумения тех, кто знал тяжесть существования, никак с этим
идеалом не совместимую. Мы указывали, что во всех крупных строительных ма-
стерских можно выделить особую струю, выражавшую чувства низших слоев насе-
ления и выражавшую их различно по мере того, как десятилетия сменяли друг
друга.
V
Успение богоматери.
Собор в Шартре
ГЛАВА ПЯТАЯ
Мы уже говорили о том, что романская архитектура развивалась в связи с деятель-
ностью монастырей и постройки возводились в основном трудами монахов. XI век
был эпохой расцвета монастырей, которые вносили некоторый порядок в хаотический
мир феодальных неурядиц с его правом силы и постоянными раздорами. Часто осно-
ванный немногими лицами в целях уединения от мира, в стремлении не быть от
пего зависимым и получив привилегию не подчиняться никому помимо папского пре-
стола, монастырь именно в силу такого исключительного положения приобретал влия-
ние, привлекал бесчисленные пожертвования, становился богатейшим собственником
земли и рабочих рук. Такова была судьба знаменитого аббатства Клюни, сыгравшего
огромную роль в истории католической церкви и средневековой Франции Ч
Охвативший своими филиалами огромную территорию Франции, имевший ответв-
ления почти во всех государствах Западной Европы, клюнийский орден оказал боль-
шое влияние на развитие архитектуры. Выше уже говорилось о знаменитой церкви
аббатства. Но и помимо чисто церковной архитектуры, в развитии которой выковы-
вались основные нормы готического стиля, монастыри являлись примером обдуман-
ной и упорядоченной застройки, служившей образцом для современников.
Светские феодалы, при всем могуществе, не могли в то время думать о комфорте.
Жилище сеньера было связано с донжоном, сторожевой башней и последним в слу-
чае осады прибежищем. Замок феодала был прежде всего крепостью. Монастыри,
хотя и обносились стенами, были поместьями, в которых было все нужное для разви-
тия материального благополучия и удовлетворения культурных запросов. Располагая
благами жизни, прославленные монастыри не могли не идти навстречу тем требова-
ниям светского мира, которые он им предъявлял. Они оказывали гостеприимство
паломникам, вели благотворительную деятельность, учреждали госпитали, школы,
имели собственные кадры для возведения построек, собственные скриптории для пе-
реписки книг. Много внимания приходилось уделять сельскохозяйственной деятельно-
сти. особенно если осваивались малозаселенные места.
Почти все крупные аббатства знали время подъема, расцвета и падения своей
деятельности. Происходили частые реформы монашествующих орденов. По своему
Французская готика
60
влиянию и популярности клюнийских монахов сменили цистерианцы, последователи
Бернара Клервосского 2. Живший в XII веке, он стал еще более ярким приверженцем
папской власти, чем аббаты Клюни. Действовавший в эпоху возникновения мощных
еретических движений, он проповедовал очищение церкви, суровый аскетизм, поэтому
чисто просветительная деятельность клюнийцев его не удовлетворяла. Пристальное
изучение античности в епископских школах его пугало. Изощренность поздней ро-
манской архитектуры казалась ему несовместимой с христианством. Цистерианский
орден повлиял на создание особой довольно многочисленной ветви раннего готи-
ческого стиля аскетического характера, избегавшего пышности, почти изгнавшего
скульптуру из храма и отвергавшего цветные витражи.
Различного типа аббатства, возникавшие в странах Европы, способствовали, на-
ряду со школами, сближению разных народностей не только в области просвещения,
но и строительства.
Свою законченную форму строительство монастырей получило в XIII веке 3. Чаще
всего обнесенный колоннадой большой квадратный двор (cloitre) граничит с цер-
ковью с южной стороны (иногда с северной). В церкви есть врата, непосредственно
ведущие со двора в трансепт. Западные двери, открывающиеся на паперть (nartex),
предназначены для слуг и для гостей. В хоре, восточной части храма, при богослу-
жении присутствуют монахи, в нефе — имеющие доступ посторонние. На востоке,
чаще всего под дортуаром, который бывает расположен на втором этаже, находится
капитулярный зал, самый большой зал монастыря, предназначенный для приемов и
совещаний. Он был почти всегда покрыт сводами, иногда квадратный с одной цен-
тральной колонной, чаще с двумя колоннами, на которые опирались три арки; иногда
он не был разделен совсем, иногда делился и на три корабля, но количество про-
летов не превышало трех.
Для частной беседы монахов был предоставлен другой, маленький зал.
В восточной части монастыря находился зал, отапливаемый одним или несколькими
каминами, другие помещения обычно не отапливались. Этот зал мог быть разделен
на несколько помещений, предназначенных для разного типа работ. Поблизости на-
ходилась библиотека аббатства или комната для школьных занятий. Иногда эти по-
мещения примыкали к другому маленькому клуатру4. Рефекторий (трапезная) стро-
ился в противоположной церкви стороне большого двора. Чаще он был покрыт сводом,
иногда разделен на два нефа. Кухня строилась отдельно на особом дворе. Иногда
рефекторий имел богато украшенный портал, перед которым находился фонтан. Мо-
нументальный фонтан мог быть расположен и в одном из углов клуатра5.
Отдельное помещение, находившееся в стороне от остальных строений, предо-
ставлялось аббату монастыря. За пределами жилых зданий, тесно сближенных, обычно
располагались сад и отдельные служебные помещения, связанные с сельскохозяйст-
венными работами. Вблизи выхода из монастыря бывали заложены странноприемный
дом и госпиталь.
Дортуар представлял собой большой зал, где каждая из кроватей стояла у окна.
Подобное же расположение соблюдалось в госпиталях.
Монастырские постройки, выработавшие известные целесообразные формы архи-
тектуры, оказали влияние на строительство городских учреждений общественного
характера, где они получили более развитую форму. В Компьене, в больнице, осно-
ванной Людовиком IX, зал имел 60 метров длины на 17 ширины и был разделен на
два нефа. К. Анлар приводит несколько примеров подобных построек, останавливаясь
более подробно на знаменитом парижском госпитале (I’Hotel—Dieu).
Парижский госпиталь был расположен анфиладой из нескольких залов на берегу
Сены. Один из них находился вблизи паперти собора Парижской богоматери. В ниж-
нем этаже было помещение для больных женщин с особым залом для рожениц. Дру-
гие три зала предназначались: тяжело больным, менее тяжело и выздоравливающим.
Отдельное помещение было отведено приему больных, которые оставляли там свою
одежду. Она стиралась и возвращалась им при выходе из больницы.
Вблизи приемного покоя находились кухня и аптека. В глубине большого зала,
где были койки для больных, строилась маленькая капелла; происходившее там бого-
служение было видно лежащим больным. Светлые окна были расположены высоко
над кроватями. Покрытие залов бывало различным, редко сводчатым, стены обычно
заштукатуривались. В ХШ веке в залах парижского госпиталя штукатурка каждый
Глава пятая
61
гптттп
Госпиталь в аббатстве Урскан. XIII в.
План и реконструкция А. Вердъе
Французская готика
62
год соскабливалась и стены вновь перекрашивались. Кровати были разделены между
собой драпировками или деревянными перегородками. В нишах, вырубленных в стенах,
ночью зажигались лампы. В головах каждой кровати находился стенной шкафчик
или ниша, доступные больному.
Помещение отапливалось каминами, но большие залы отопить было трудно. Надо
думать, что в госпиталях было очень холодно. Вблизи палат для больных находились
помещения для обслуживающего персонала. По возможности к комплексу зданий
примыкал сад. Вся территория в целом обносилась стеной.
Строения, предназначенные для соборных капитулов, в сущности, копировали
систему монастырской застройки. К собору обычно примыкал клуатр, чаще с север-
ной, а иногда с южной стороны, окруженный жилищами каноников. Школьные зда-
ния находились в западной части клуатра, поблизости от входа в церковь.
В XIV веке помещения причта собора Парижской богоматери, расположенные к
северу и востоку от церкви до берегов Сены, насчитывали тридцать семь домов ка-
ноников6. Здания, принадлежащие церкви, обносились стеной. Епископские владения
и его дворец чаще примыкали к южному фасаду собора.
Естественно, что постройки, возведенные для удовлетворения бытовых нужд цер-
ковного сословия, изменялись, как и церковные здания. Бенедиктинский и клюний-
ский ордена не считали грехом стремление к красоте храма и жилища. Квадратный
или прямоугольный двор, обнесенный колоннадой, мог возбудить фантазию строителя,
и на его оформлении отражались сменявшиеся на протяжении десятилетий вкусы
архитекторов.
Романские клуатры обносились открытой колоннадой, украшенной лишь богато
оформленными капителями. Готические большие дворы иногда отличались исключи-
тельной роскошью отделки. Примерами могут служить некоторые клуатры XIII века,
сохранившиеся вплоть до XIX.
Илл Знаменит большой открытый двор монастыря св. Михаила (Mont-Saint-Michel),
69—73 расположенный под открытым небом над сводами нижнего зала. Окруженный свод-
чатой галереей, двор окаймлен двойным рядом колонн, покоящихся на цоколе. До-
вольно острые стрельчатые арки стоят на гладких округлой формы капителях, но
пространство между арками покрыто богатым растительным орнаментом, выделя-
ющимся на глади стены высоким горельефом. Выше, под гладкими линиями карниза
пробегает широкий пояс подобным же образом трактованного растительного орна-
мента. Свет, падающий из открытого двора, бросает в галерею причудливые блики7.
В большинстве случаев колоннада клуатра оставалась незастекленной, но защи-
щала галерею от ветра и непогоды прорезными узорчатыми экранами, имитировавшими
оконные пролеты.
Иногда верхняя часть арки заполнялась цветными стеклами, что придавало гале-
рее особо праздничный характер. Виолле ле Дюк приводит в качестве примера клуатр
в Семюре, построенный между 1230 и 1240 годами. В это же время был выстроен
клуатр в Сен-Жан-де-Винь, где были застеклены только розы.
Из светских зданий, расположенных на территории аббатства, наибольшей рос-
кошью отличались рефекторий и капитулярные залы. На выстроенных в Париже
рефекториях в монастырях Сен-Мартен-де-Шан и Сен-Жермен-де-Пре мы остановимся
в следующей главе.
Обычно на территории аббатства находились постройки самого различного вре-
мени, и естественно, что честолюбивые аббаты их перестраивали. Для XIII века
характерно, что они обращались к светским строителям, уже усвоившим основы го-
тического стиля. В это время усиливается влияние церковной архитектуры на архи-
тектуру светскую.
Проведенное в 1940-х, 1959 годах археологическое изучение аббатства Сен-Дени
позволило уточнить расположение и характер его светских построек. Ввиду особого
покровительства королевской династии8 значение приобретали здания, связанные не
с внутренней жизнью монастыря, но с его внешними сношениями. Поэтому такое
большое внимание уделялось знаменитой церкви Сен-Дени, его обширному клуатру
и капитулярному залу, предназначенному для торжественных приемов. Особое зна-
чение, как мы уже указывали, приобретали его оборонные сооружения.
Прежде чем приступить к перестройке церкви около ИЗО года, Сугерий был занят
постройками светского характера. Были выстроены: дортуар, рефекторий, странно-
Глава пятая
63
приимный дом, аптека, оформлен вход в монастырь и пр. Работы, произведенные
при королеве Бланке, являлись частичной реставрацией уже существовавших зданий.
Клуатр был построен при Дагобере. Он представлял собой продолговатый пря-
моугольник, покрытый травой. В центре стоял каменный крест. Когда в XIII веке
южный трансепт церкви удлинили, уничтожили примыкавшую к нему северную часть
галереи XII века. Выстроенная на ее месте новая насчитывала четыре пролета. Две
западные арки, заполненные каждая четырьмя створками, увенчивались тремя малень-
кими розами. Арка против южного портала церкви была двойной с восемью створ-
ками, заканчивавшимися семью розами. Восточный пролет был подобен двум первым.
Эта часть галереи клуатра была покрыта сводами и имела контрфорсы. Северный
портал церкви обращен в сторону кладбища. С запада к клуатру примыкал странно-
приимный дом, вероятно, построенный в XII веке и обновленный в начале XIV века.
В первом этаже находилось двенадцать комнат. Во втором разместилась кухня, сто-
ловая для гостей, отапливаемый зал и пр. Сокровищница XII века с центральной
колонной отделяла странноприимный дом от церкви. Она сообщалась как с нефом,
так и с клуатром. На ее сводах был возведен зал второго этажа, где хранились дра-
гоценности.
Капитулярный зал, построенный в XII веке, перестроен в XIII. Предназначенный
для общения со знатными людьми и для обсуждения светских дел, он же служил
местом для официальных пиршеств и соответственно своему назначению был богато
украшен.
Часть здания, примыкавшая к клуатру с востока, была в нижнем этаже занята
дортуаром. С северной стороны к дортуару примыкала одноэтажная капелла, посвя-
щенная св. Клименту. По мнению Формиже, она должна быть датирована началом
XIII или концом XII века. Она имела 21,28 метра длины на 7,90 метра ширины и
около 9,13 метра под сводом. Освещалась она с южной стороны шестью большими
окнами. Матье де Вандом, бывший аббатом с 1258 по 1286 год, пожелал украсить
ее живописью, которая впоследствии не однажды подновлялась.
С юга к клуатру примыкал рефекторий. Рядом колонн он был разделен на два
нефа. Характер контрфорсов и витражей (из парных створок, увенчанных розой)
заставляет датировать его XIII веком. ЭТУ дату подтверждает М. Фелибьен9.
Он говорит, что рефекторий имел 41,метра длины на 12,16 метра ширины.
Высота свода равнялась 11,25 метра. Он поддерживался шестью колоннами, диаметр
которых был равен 27,9 сантиметра. Высота каждой колонны равна 3,95 метра. Окна
имели витражи, уничтоженные в 1567 году. Рефекторий был расписан либо в момент
постройки, либо в начале XIV века.
Начиная с IX века, в аббатстве находились помещения для всевозможных реме-
сел, как для снабжения его продуктами питания, так и предметами первой необхо-
димости, а также связанными со строительством и украшением церковных зданий:
комната для выделки обуви, для вышивания, стекольная мастерская и пр. Ремеслен-
никам были предоставлены особые жилые помещения.
К 1285 году дворец аббата уже выстроен и отделан с большой роскошью. Он
был прислонен к стене, окружавшей монастырь, с фасадом, обращенным к садам.
Госпиталь, основанный при Дагобере, впоследствии неоднократно переделывался. Это
было двухэтажное здание, включавшее два больших зала 10.
Аббат Матье де Вандом в конце XIII века окружил весь монастырь крепкой сте-
ной с зубцами и маленькими башнями.
* * *
Городские дома представляли собой огромное разнообразие. В XIII веке все еще
преобладали деревянные строения. Застройка была тесной, улицы узкие в пределах
городских стен. За их чертой дома носили усадебный характер, были окружены
садами и огородами.
Типичный городской дом был трехэтажным. Внизу — мастерская с открытым при-
лавком, в бельэтаже — большая комната, над нею спальное помещение, часто имев-
шее отдельный ход со двора. Детали постройки, в частности двери и окна, и в
XIII веке носили большей частью романский характер. Стрельчатая форма окон
встречалась сравнительно редко. С течением времени преобладает прямоугольная
Французская готика
64
форма окон. В каменных постройках с толстыми стенами на подоконниках уст-
раивались скамьи для сиденья. Окна на юге Франции совсем не были застеклены,
на севере стекла устанавливались в более богатых домах, в бедных оконные пролеты
затягивались материей. Естественно, что стекла были бесцветны, иногда украшены
металлическим узором, иногда живописью гризай, к концу XIII века во дворцах
встречались многоцветные витражи. Рассчитанные на близкое обозрение, они отли-
чались особой тщательностью отделки. Сюжеты росписи оставались чисто декора-
тивными. Полы выстилались керамическими плитками.
Так как помещения отапливались каминами, дававшими мало тепла, полы по мере
возможности покрывались коврами. Летом пол устилался охапками свежей зелени,
постоянно сменявшейся. В настоящее время частных домов XIII века сохранилось
очень мало.
Большие залы светского назначения в том случае, если они были сводчатыми,
делились по большей части одним продольным рядом колонн.
Готический зал без колонн развился, по-видимому, из небольшой по размеру ка-
пеллы. Если на западе Франции однонефный храм не являлся редкостью, то в цент-
ральных ее областях однонефными были только капеллы, одноэтажные или двухэтаж-
ные, обслуживавшие узкий круг прихожан.
Примером подобного типа постройки может служить сохранившаяся до настоящего
времени архиепископская капелла в Реймсе. Она, по-видимому, была выстроена в
первой трети XIII века11. Это была отдельно стоящая двухэтажная постройка. Ниж-
няя капелла носила характер крипты (больше ее половины уходило под землю). Ее
невысокие окна внутри заключены в полукруглую арку. Цоколь нижней капеллы не
имеет никаких украшений. Наружные контрфорсы широки и довольно коротки.
Интерьер верхней капеллы состоит из нефа и апсиды, причем алтарная часть
оставлена на одинаковом уровне с нефом. Цоколь ее очень высок и украшен внутри
аркатурой. Контрфорсы выведены в основном внутрь помещения, и между ними и
стеной над цоколем образуется обходная галерея благодаря пробитым сквозь устои
проемам. Между устоями расположены высокие стрельчатые окна без всяких члене-
ний. Изгиб свода начинается с третьего отрезка высоты окна. В апсиде семь окон,
в нефе по четыре окна с каждой стороны. На тимпане портала сохранился рельеф
XIII века, изображающий «Поклонение волхвов». Этот тип капеллы можно считать
образцом для всех последующих, лишь варьировавших и совершенствовавших ее
конструкцию.
Демезон считал, что капелла была начата одновременно с Реймским собором и
даже приписывал ее постройку архитектору Жану д’Орбе, который, как он предпо-
лагал, составил первоначальный план собора.
Как мы видели, между церковными и светскими постройками XIII века сущест-
вовала тесная связь. Они подчинялись единому архитектурному стилю.
Постройка больших залов, обширных помещений сохраняла и в светской архи-
тектуре чувство широкого пространства, монументальности основных линий. Это
относится и к сельскохозяйственным постройкам, амбарам и пр., кое-где сохранив-
шимся. Переходы от романских к готическим формам в светской архитектуре еще
более неуловимы, чем в церковной.
Примерами могут служить: госпитальный зал в аббатстве Урскан, зал для гостей
в аббатстве св. Михаила. И тот и другой были построены в XIII веке.
Великолепным образцом богатой светской постройки является синодальный зал в
Сансе.
VI Собор Парижской богоматери.
Фрагмент южного портала с розой
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Своеобразие архитектуры различных областей Франции в середине XIII века начи-
нает стираться. Влияние Шартра, а затем Амьена становится решающим. Этому
способствует все большее объединение центральных провинций под воздействием
растущей мощи королевской власти. Битва при Бувине показала, что у французов
появилось национальное самосознание. Централизация управления отвечала основной
тенденции развития, которая вела к уничтожению феодальной раздробленности. При-
соединение того или другого города к королевскому домену тотчас же отражалось
на архитектуре собора, а на витражах появлялись королевская лилия и кастильский
донжон, герб королевы-матери, Бланки Кастильской.
Естественным следствием процесса централизации было возвышение Парижа как
города, где пульсировали мозг и сердце страны. В царствование Людовика IX это
был большой и благоустроенный город. О развитии в нем ремесел свидетельствует
уже упоминавшаяся нами опись цеховых статутов, составленная в 1268 году по по-
чину королевской власти1.
Общая цифра парижского населения в конце XIII века равнялась приблизительно
215 861 человеку2. В «Книгу ремесел» был занесен сто один цеховой статут, а общее
число различных профессий равнялось приблизительно 200—290.
Во второй половине XIII века в Париже было много состоятельных граждан.
Около шестидесяти шести улиц были названы именами богатейших буржуа. Эти
названия происходили от названий домов, отличавшихся своими размерами и благо-
устройством. В Париже жило много дворян. Разверстка тальи 1292 года дает наиме-
нования ряда отелей, принадлежавших представителям высшей знати3. Упоминаются
и дома высшего французского духовенства4. Приезжая в Париж, они останавливались
в собственных владениях. Духовенство должно было составлять большой процент
населения столицы. В Париже второй половины XIII века насчитывалось тридцать
шесть приходских церквей; не приходских церквей, монастырей и госпиталей — пять-
десят. Не надо забывать и о третьей категории населения —многочисленном, пестром
по составу студенчестве и, наконец, о все растущей прослойке королевских чи-
новников.
О О. А. Лясковская
Французская готика
66
В пределах стены, выстроенной Филиппом Августом, в конце XIII века было
тесно. Горожане расселялись за ее пределами. Здесь помимо домов были огороды,
виноградники и пахотные участки. Однако в «Книге ремесел» парижане, живущие
за пределами стены, приравниваются по своим правам к иногородним.
В пределах городской стены еще сохранялись в какой-то степени принципы антич-
ной застройки. Незаметные с улицы внутренние дворы содержались очень тщательно;
там разводили сады, иногда довольно большие, освежавшие целые кварталы5. Конечно,
это были владения зажиточных парижан. Но таким образом заполнялись все пустыри.
Парижанин, не имевший земельных участков вне города, не мог прожить без
постоянного завоза съестных припасов из пригородов и из более отдаленных обла-
стей королевства. Льготы по уплате пошлин, даваемые различным городам, свиде-
тельствуют о постоянных торговых связях иногда с весьма отдаленными местностями.
В Париже периодически открывались две ярмарки: Сен-Ладр, располагавшаяся на
площади у кладбища «Невинных», и Сен-Жермен-де-Пре возле стен аббатства того же
названия. Обе они были местными торгами, не привлекавшими большого количества
купцов. Настоящей ярмаркой была ярмарка Ланди с ее праздничной сутолокой, от-
крывавшаяся в июне месяце возле аббатства Сен-Дени.
Было два еженедельных рынка: в субботу и меньшего размера в пятницу.
Столица не могла жить изолированно, не могла прокормиться и ближайшей при-
городной полосой; оптовая торговля шла главным образом с довольно далекими
районами.
Ввиду плохих урожаев в первом десятилетии XIV века Филиппу Красивому при-
ходилось принимать чрезвычайные меры, чтобы предохранить Париж от голода6.
Но представление об этих трудностях нельзя переносить на годы более ранние,
середину и конец XIII века, когда Франция пользовалась несравненно большим
благосостоянием.
* * *
Илл.
146
Мы привели эти данные из истории Парижа для того, чтобы яснее и конкретнее
представить себе развернувшуюся в нем к середине XIII века художественную жизнь.
Из множества находившихся в Париже памятников готического искусства сохранилось
лишь несколько единиц. Гибель некоторых из них является примером вопиющего
варварства. Поэтому, как ни старались французские историки искусства XX века
восстановить архитектурный облик Парижа XIII века с помощью письменных и ар-
хеологических данных, полной ясности добиться не удалось и, по-видимому, не удастся.
Мы прервали рассмотрение парижской архитектуры на исходе XII века, когда
строился собор Парижской богоматери, а церковь Сен-Дени, перестроенная Сугерием,
была закончена. Прежде чем обратиться к тем изменениям, которым они подверглись
в XIII веке, следует остановиться на других сохранившихся и разрушенных зданиях.
Рефекторий аббатства Сен-Мартен-де-Шан расположен вблизи однонефной церкви.
Ее хор и апсида относятся к XII веку, а неф — к XIII. Обычно о рефекторий упоми-
нают лишь попутно, не анализируя оригинального решения поставленной задачи
строившим его архитектором. В общих работах только Л. Гонз уделил ему достаточно
внимания7. Он сближает этот памятник с церковью бенедиктинского приората Сен-
Жан-о-Буа, в центре лесов Компьена. Внешний ее облик очень прост: гладкие стены
членят слегка выступающие контрфорсы. Внутри церковь представляет собой трех-
нефный храм с очень большим трансептом. Своды его опираются на две изолиро-
ванные тонкие колонны. Хор неглубок; квадратная апсида освещена тремя высокими
окнами без членений. Хор и трансепт покрыты шестичастными сводами. Их нервюры
опираются либо на очень тонкие прислоненные к стене колонны, либо на крон-
штейны. Эта изящная церковь дает яркий пример раннего готического стиля. Гонз
считал, что она связана со школой Суассона.
О близости этой церкви к рефекторию Сен-Мартен-де-Шан он говорил следую-
щее: «Я не осмелюсь утверждать, что эти два здания созданы одной рукой, но я
настаиваю, что между ними есть непосредственная связь, и что архитектор, который
построил рефекторий в парижском приорате, близко изучил церковь Сен-Жан. рто
та же изобретательность в сечении камней, то же знание структуры, та же сдер-
жанность форм с чуть более расцветшей декорировкой, то же расположение сводов
Глава шестая
67
Илл.
147
и та же смелость в использовании одиноко поставленных колонн, как жестких
устоев»8.
Дверь на южной стороне рефектория прежде вела непосредственно в клуатр. Сна-
ружи она украшена тонкой резьбой по камню. Цоколь покрыт аркатурой, косяки
обвивают гирлянды из листьев. Зал в 42,8 метра длины на 11,70 метра ширины
разделен семью колоннами из цельного камня (точнее — из двух кусков камня),
необычайно высокими и легкими. Их венчают широкие и пышные капители. Спу-
скающиеся вдоль стен нервюры свода опираются на искусно скомпонованные крон-
штейны. Плетение винограда на кафедре сочинено и выполнено с исключительным
вкусом. (Капители, консоли и замки свода в большинстве заменены новыми 9.) Окна
рефектория двойные и увенчаны крупной розой, поставленной над ними на извест-
ном расстоянии и поэтому имеющей самостоятельное значение. Над кафедрой также
пробита роза. Она представляет собой многолепестковый цветок. В общем, витражи
почти точно воспроизводят рисунок окон в Шартре. Прямая торцовая стена закан-
чивается подобными же двумя витражами. Окна покоятся на очень высоком цоколе.
Мы уже говорили о том, что рефекторий Сен-Мартен-де-Шан характером своих
колонн напоминает церковь Богоматери, что на торгу в Дижоне. Их сближает и весь
характер интерьера с его своеобразным ритмом, зависящим от сочетания линий
стройных колонн с нервюрами сводов. Апсида церкви Богоматери в Дижоне осве-
щается тремя нижними и тремя верхними витражами, а между ними, освещая три-
форий, помещены три изолированные розы, что опять-таки напоминает парижский
рефекторий.
Если признать, что строителем церкви в Дижоне был мастер, вышедший из школы
Суассона 10, то есть основание сблизить все три постройки, относящиеся к 1220—
1230-м годам и составляющие отдельную ветвь в строительстве центральных областей
Франции XIII века. Однако повторяем, что окна рефектория ближе к окнам Шартра,
чем к окнам Суассона.
Эта архитектурная школа, своеобразно развивая идеи Лана, отличается техни-
ческим совершенством исполнения, изысканной скупостью в средствах выражения
и неожиданной роскошью в деталях, подобно капителям в рефекторий Сен-Мартен-
де-Шан. Их сочная листва не может не вызвать восхищения. Интересно отметить,
что в церкви Богоматери в Дижоне и в церкви Сен-Жан-о-Буа мы встречаем шести-
частные своды.
К концу 1230-х годов относились два парижских здания: рефекторий в аббатстве
Сен-Жермен-де-Пре и капелла в королевском замке Сен-Жермен-ан-Ле, но одно из
них было разрушено полностью, а другое в настоящее время реставрировано.
Знаменитое аббатство Сен-Жермен-де-Пре получило название от имени париж-
ского епископа, св. Германа, перестроившего церковь, возведенную в аббатстве
Хильдебертом I, бывшим королем с 511 по 558 год. Епископ Герман был погребен
в этой церкви в 576 году. После этого она получила название Сен-Жермен-де-Пре,
потому что была выстроена за городскими укреплениями, на равнине у берегов Сены.
Вскоре монахи этого аббатства приняли бенедиктинский устав. Хотя и укрепленное,
оно неоднократно подвергалось грабежу норманнов. Морар, бывший аббатом с 990
по 1014 год, стремился восстановить разрушенное. От построек этого времени сох-
ранились капители, хранившиеся в музее Клюни.
В XII веке хор церкви был обновлен, а неф остался почти нетронутым. На фасаде
церкви возвели четырехугольную башню, много раз перестраивавшуюся. (Над средо-
крестием возвышались впоследствии разрушенные две башни.) От XII века еще
сохранился большой зал первого ее этажа. 21 апреля 1163 года новую церковь ос-
вятил папа Александр III.
Аббатство продолжало благоустраиваться, но гораздо медленнее, чем Сен-Дени.
В 1227 году был закончен клуатр, в 1239 году начата постройка рефектория 11.
Аббатству Сен-Жермен-де-Пре посвящен труд бенедиктинца Буйара 12. В его книге
под датой «1239 год» мы читаем следующее: «Самое значительное, что было пред-
принято аббатом Симоном для своего монастыря, была постройка рефектория, самого
прекрасного, какой только можно видеть в этом роде.
Все произведение — в стиле превосходной готики. Внутренность здания —34,96 мет-
ра в длину на 9,17 метра в ширину. Высота его 14,47 метра. Свод поддерживается
без помощи столбов посредине. Восемь окон заполняют столько же аркад, и как ни
5*
Французская готика
68
прочно это здание, чудится, что оно поддерживается только множеством тонких
колонок и тонких валиков, которые кажутся выходящими из стен, чтобы соединиться
в аркадах, образующих свод. Кафедра чтеца поддержана кронштейном из двух кусков
твердого камня, покрытого виноградными лозами, ветви и листья которых так хорошо
вырезаны, что резьба просвечивает. Около кафедры находится очень тонкая камен-
ная колонка высотой в 6,08 метра, включая пьедестал и капитель. Диаметр этой
колонки 18,3 сантиметра. Она несет на себе орнаментальные украшения, такие тонкие,
что кажется, будто они висят в воздухе. Витражи, такие же древние, как рефекто-
рий, сделаны из толстого стекла и расписаны своеобразной и приятной манерой.
На одном из них изображен кастильский герб, повторенный много раз, в честь
королевы Бланш, которая долгое время была регентшей королевства»... 13
На основе описания Буйара, видевшего рефекторий, можно сделать вывод, что
устои свода были мало заметны и лишь слегка отступали от стены. Архитектор
стремился к тому, чтобы оградить внутреннее пространство почти гладкими стенами,
желая создать возможно более просторный зал. На сравнительно небольшой плос-
кости стены были расположены восемь оконных пролетов. Именно эта черта — срав-
нительно узкие окна и сближенные контрфорсы — говорила о ранней дате памятника,
о первой попытке создать иллюзорно легкое впечатление, полученное благодаря тому,
что при отсутствии внутренних столбов устои с их нервюрами лишь слегка выступали
на глади стены, а контрфорсы были вынесены наружу здания. Но в нешироких
окнах чувствуется как бы робость мастера. Витражи, что видно на гравюре, создан-
ной в XVII веке, были разделены на две копьевидные створки и вверху увенчаны
одной розой.
Конструкция рефектория Сен-Жермен-де-Пре близка к архиепископской капелле
в Реймсе с той существенной разницей, что контрфорсы в Реймсе находятся внутри
здания. Окна в реймской капелле шире, но, поскольку они разделяются выступающими
вперед устоями и тем самым заполняют довольно глубокие проемы, то каждый вит-
раж воспринимается отдельно.
Обследование последнего времени позволило обнаружить окно западной стены
рефектория ,4. Судя по сохранившемуся рисунку разрушенного рефектория, оно было
сдвоенным, то есть имело четыре створки и вверху было увенчано одной крупной
и двумя небольшими розами 15. По всей вероятности, витражи рефектория были вы-
полнены в технике гризай. К этому выводу приходится прийти, если мы обратимся
к сравнению его с другими постройками в пределах Сен-Жермен-де-Пре.
Известный автор XVIII века, составивший описание парижских памятников,
А. Соваль ,G так его характеризовал: «Рефекторий, начатый постройкой в 1239 году,—
самый длинный и широкий из подобных построек после Мармутье. Он состоит из
одного очень широкого нефа, шире, чем неф большой капеллы Девы.
Он освещен восемью большими и высокими арками с каждой стороны, так же,
как эта капелла (капелла имела по четыре окна с каждой стороны. — О. А.), и, более
того, тем же способом. Помимо этого покрыт очень высоким сводом.
Это здание так велико, что снаружи его можно принять за церковь: оно устлано
мозаикой с наборами готических узоров различной формы, составленных из очень
маленьких камней. Оно освещено готическими витражами, похожими на те, что в
капитуляриом зале ,7. Снаружи оно поддержано очень хрупкими аркбутанами 18, а внутри
украшено связкой колонн на месте каждого кронштейна, который имеет базой по-
очередно листья аканфа и фигурку (marmouset), выполненную с огромным трудом и
тщательностью, но без владения рисунком...»19. Эт0 свидетельство о существовании
кронштейнов, на которые опираются устои, очень интересно, так как сближает
характер постройки с рефекторием Сен-Мартен-де-Шан. Судя по описанию, кафедры
в этих рефекториях были почти тождественны. Эт° еще раз подчеркивает близость
между зданиями, возводившимися в одном городе и следовавшими одно за другим.
Но задача построить зал без внутренней колоннады сложнее.
Интересно сличить описание рефектория, сделанное Совалем, с его же описанием
капитулярного зала. Он говорит, что «пол этого зала устлан мозаикой [...] из
маленьких различного цвета и формы камней, подобно манере их расположения, го-
тической работы, но их нельзя было сделать, не потратив много времени и неверо-
ятного труда. Тот же труд и то же разнообразие проявлены в витражах, освещающих
[здание]; множество перевивок и сплетений — белых, черных и красных — вызывает
Глава шестая
69
восхищение, так как все они прекрасны, забавны, разнообразны и остроумны»20. Из
этого описания мы можем сделать лишь тот вывод, что это были витражи, выпол-
ненные в манере гризай.
Если Соваль говорит, что витражи рефектория похожи на витражи капитулярного
зала, придется допустить, что и рефекторий был освещен витражами, исполненными
в манере гризай. Это косвенно подтверждается словами Буйара, что «один из них
изображает кастильский герб, повторенный много раз»21.
Во время французской революции рефекторий, в котором хранился порох, был
частью разрушен взрывом, происшедшим 19 августа 1794 года, и окончательно снесен
в 1802 году, когда прокладывали новую улицу, названную улицей Аббатства, как
бы для того, чтобы навеки запечатлеть память о собственном варварстве.
Буйар сообщает, что на постройку рефектория было затрачено пять лет; таким
образом, он должен был быть закончен в 1243 году.
Вероятно, несколько раньше была выстроена капелла в королевском владении в
Сен-Жермен-ан-Ле.
В свое время она вызвала восторженный отзыв Виолле ле Дюка22, предпочитав-
шего ее королевской Святой капелле, хотя в его время трудно было судить об ее
достоинствах, так как она была почти совсем замурована в здании XVII века.
В настоящее время она реконструирована. Она очень невелика. Ее основной архитек-
турный замысел аналогичен положенному в основу архиепископской капеллы в Рейм-
се. В капелле Сен-Жермен-ан-Ле ясно выражена система выступающих внутрь здания
устоев. Создается впечатление большой устойчивости каменного цоколя, украшен-
ного простой аркатурой, на котором покоятся стеклянные стены. У их подножия,
пробивая устои, проходит служебная галерея. Не случайно мы употребляем слово
«стены», потому что прямоугольные окна широки п заполняют все пространство
между устоями. Только каменная рама внутри здания и нервюры свода придают им
привычный для готики вид арок. Углы над арками застеклены. Капелла не очень
высока, отношения между стеклянными стенами и каменным цоколем счастливо най-
дены. Горизонтальная линия, отмечающая его завершение, играет не меньшую роль,
чем уходящие ввысь устои. Впечатление спокойствия усиливается тем, что наряду
с вертикальными и горизонтальными линиями большую роль в создании образа ка-
пеллы играют круги (розы). Каменные рамы окон, разделенных на четыре створки,
были построены так, что почти половину окна занимали три крупные розы. Благо-
даря этому подчеркивалась вторая горизонталь, образуемая их основаниями.
Роза портала сконструирована очень скромно23.
Снаружи еще яснее выражены горизонтали благодаря прямоугольной форме окон
и венчающей здание балюстраде. Отнесенные внутрь устои почти уничтожали на-
добность в контрфорсах, которые лишь небольшими выступами членили гладь стены.
Украшением же ее служил ясно различимый узор оконных роз.
Внутреннее пространство благодаря выдвинутым внутрь устоям не могло быть
охвачено единым взглядом, и, несмотря на то, что стены были из стекла, каждый
витраж воспринимался отдельно, находясь в углублении и частично затененный.
Графическое впечатление от наружного облика капеллы было противоположно пла-
стическому восприятию ее интерьера.
Замки свода были украшены бюстами. Портал капеллы выполнен заостренным.
Между его колоннами пробегает гирлянда из листьев, высеченных то с тыльной, то
с лицевой стороны24.
* * *
В то время как строились рефекторий и капелла, неустанно продолжалась работа
в архитектурной мастерской собора Парижской богоматери.
Для того чтобы представить себе ее течение, мы должны остановиться на не-
которых вопросах, ранее нами опущенных. Мы знаем, что постройка была начата
с апсиды простой полукруглой формы без венца капелл. Строивший ее мастер еще
не пользовался аркбутанами. Строительство нефов осуществлялось, по-видимому,
уже под другим руководством. В силу тех или других причин линия нефа немного
отклонилась в сторону, так что апсида оказалась склоненной к северу. Алтарная
часть менее высока и несколько уже нефа, так что столбы трансепта скошены25.
Французская готика
70
Строитель нефов уже использовал помощь аркбутанов, пролеты которых были двой-
ными. Массивные колонны центрального нефа имеют не одинаковые базы и рассто-
яние между ними не абсолютно одинаково. Возможно, что постройка шла с перерывами.
илл Работы над сооружением нефа велись одновременно с возведением фасада. Этаж
133 розы Обер относит ко времени с 1220 по 1225 год. В первой половине XIII века
и к хору были пристроены аркбутаны, имевшие первоначально два пролета26.
Верхние окна до увеличения - в XIII веке были довольно широкими и низкими,
лишенными каких-либо членений. Под ними проходила полоса маленьких роз (oculi),
пробитых в стене чердачного помещения, под крышей, покрывавшей эмпоры, и не
пропускавших света. Эти розы были уничтожены в XIII веке, когда окна опустили
до сводов эмпор, крыша которых получила очень пологий скат. Новые окна сделали
сдвоенными, похожими на окна Реймского собора. В это же время аркбутаны нефа
были заменены однопролетными. Вероятно, перестройка относится к концу 1220-х
годов, когда на фасаде устанавливали большую розу.
Ее рисунок чрезвычайно прост. От маленького круга в центре расходятся спицы,
опирающиеся на тройную круглую раму двумя зубцами27. Ближе к центру волнистая
линия как бы намечает лепестки раскрытого цветка. Маленький круг — его сердце-
вина. Конструкция розы исключительно умелая. Поверхность камня по сравнению
со всей поверхностью равняется 0,146, что не было достигнуто в более поздних
розах трансепта28. Вместе с тем она оказалась более прочной"
Витражи выполнены в темной тональности с преобладанием красного. В центре
изображена богоматерь с младенцем в окружении апостолов; вокруг — знаки зодиака
и изображения «месяцев»,, а также «добродетели» и «пороки». По характеру рисунка
Гродецкий относит розу западного фасада к группе наилучших витражей Лана, Су-
ассона и Труа 2Э. К сожалению, от витражей первой половины XIII века сохранилась
она одна.
^лл’ К 1230—1240-м годам Обер относит постройку башен собора и ажурной галереи.
128 Ее тонкие и стройные колонны напоминают внутреннюю колоннаду рефектория
Сен-Мартен-де-Шан, но нарядные арки с прорезными трилистниками на капителях
свидетельствуют о вкусах более позднего времени.
Илл. Подобно витражам, погибла и скульптура собора Парижской богоматери. Частично
137 она сохранилась лишь в правом, так называемом портале «Св. Анны», где были ис-
пользованы работы XII века, ранее предназначавшиеся для украшения главного
портала 30. Наверху тимпана находится сидящая богоматерь с младенцем Иисусом на
коленях, еще сохраняющая строгую иератическую торжественность. В главном пор-
тале, посвященном сценам Страшного суда, остались нетронутыми некоторые группы
Илл. в арках, обрамляющих врата. Нельзя не отметить поразительную по силе выражения,
1W непревзойденную «Смерть» с завязанными глазами, мчащуюся на коне. Обнаженный
труп убитого человека падает с коня вниз головой. В левом портале сохранился
нижний ряд барельефов, изображающих двенадцать месяцев. Они полны наивного
Илл. реализма и отличаются особым изяществом, более свойственным столичной скуль-
141 а, 6 птурной школе, чем патетика «Смерти на коне».
Начало перестройки трансепта относится уже к 50-м годам XIII века, поэтому
мы снова обратимся к зданиям, возводившимся в Париже в 1240-х годах. В это время
строительные работы велись в аббатствах Сен-Жермен-де-Пре (поскольку рефекторий
был закончен в 1243 году), Сен-Дени, соборе богоматери, но к их мастерским при-
соединилась самая богатая, королевская строительная мастерская.
Илл. Мы имеем в виду постройку капеллы при королевском дворце на острове Сите,
148—152 так называемой Святой капеллы (Sainte Chapelle). Как единственный памятник раз-
витой французской готики, сохранивший свои витражи и тщательно реставрирован-
ный в 40—50-х годах XIX века31, он, подобно Шартрскому, Амьенскому и Реймскому
соборам, пользуется всемирной известностью. Суждения о нем не бывают равнодуш-
ными. Чаще его наделяют восторженными похвалами, реже относятся к нему с осуж-
дением. Нам хотелось бы в своем изложении, суммирующем сохранившиеся доку-
ментальные и письменные свидетельства, постараться объяснить причину столь
противоречивых суждений.
Надо сказать с самого начала, что строитель капеллы был тесно связан с амь-
енской школой32. Достаточно взглянуть на ее план и разрез, чтобы убедиться в
совершенстве всех пропорций.
Глава шестая
71
Святая капелла.
А План нижней капеллы
и разрушенной сокровищницы
Б План верхней капеллы
и разрушенной сокровищницы
В Разрез
В том, как покоится верхний этаж капеллы на нижнем, поддерживаемый ее ми-
ниатюрной колоннадой, чувствуется уверенный расчет мастера и безукоризненное
изящество общей композиции. Подобное мастерство мы встретили только в плане
Амьенского собора. По сравнению со Святой капеллой архиепископская капелла в
Реймсе кажется приземистой.
Пропорции Святой капеллы снаружи: 36 метров длины, 17 метров ширины, 42,5
высоты. Пропорции внутри: 33 метра длины, 10,7 ширины, высота нижней капеллы —
6,6 метра, высота верхней капеллы — 20,5 метра. Высота стрелы, построенной в XIX ве-
ке,— 33,25 метра. Святая капелла была построена Людовиком IX для «тернового
венца», хранившегося в Буколеоне, в Константинополе, проданного императором
Болдуином II. К венцу были присоединены и другие реликвии, приобретенные на
Востоке. В мае 1243 года была издана Иннокентием IV папская булла, предоставляв-
шая привилегии будущей капелле.
В январе 1246 года Людовик IX основал коллегию каноников для хранения ре-
ликвий и отправления культа. Торжественное освящение капеллы произошло 26 ап-
реля 1248 года33. Сумма, истраченная на ее постройку, по преданию, была равна
40 тысячам турских ливров 34.
Гродецкий указывает на особое значение, придававшееся во Франции «терновому
венцу» Иисуса, как его царственному атрибуту. Святая капелла строилась как коро-
левская капелла, и все в ней подчеркивало величие и значение королевской власти.
Французский король был возвеличен как преемник иудейских властителей, и главная
обязанность, лежавшая на нем, была защита правой веры. Эт°й идее посвящено
содержание священных изображений на витражах капеллы.
Как хранилище величайшей реликвии, находящейся в ее алтарной части, она долж-
на была быть исключительно прочной и простоять века. Материалом для нее по-
служил уже известный нам «лье», особенно ценившийся род твердого песчаника.
Предполагается, что он был взят из расположенного невдалеке карьера35.
Архитектор Лассю, реставрировавший капеллу, сообщает, что кладки камней были
сцеплены железными аграфами. Виолле ле Дюк почему-то не исправил противоречия
Французская готика
72
Илл.
148
в своем словаре. В одном месте он подтверждает это сообщение, в другом отри-
цает, говоря, что в капелле был употреблен другой способ крепления, а именно
железные цепи, опоясывавшие ее верхний этаж: в нижней части окон, в их середине,
на линии рождения сводов и, наконец, под верхним карнизом3G. Он порицает архи-
тектора за излишнюю предосторожность, проявившуюся в том, что нервюры свода
апсиды зажаты двумя плоскими железными дугами, положенными вдоль их края.
Эти железные полосы (0,05 м ширины на 0,015 м толщины) связаны между собой
массивными болтами, проходящими сквозь толщу замкового камня37.
Капелле пришлось много претерпеть, и то, что ее каменный остов остался цел
и не дал трещин и искривлений, говорит о том, что и расчеты распределения силы
тяжести были правильны и употребление железных креплений не было ошибкой.
Когда в 1840-х годах начались реставрационные работы, только в оконных переплетах
обнаружили деформацию благодаря окислению металла, но именно эта часть здания
была наиболее уязвима, открыта дождям и ветру и, что еще важнее, явилась жерт-
вой человеческой небрежности. В настоящее время основная конструкция здания
предстает перед нами почти такой же, как в XIII веке в момент снятия лесов, за
исключением стрелы, возведенной в нынешнем виде в XIX веке38.
Наружный облик капеллы производит впечатление упругой устойчивости. Во вне-
шнем виде здания ясно читается его внутреннее строение.
От основания до верхнего карниза устремляются вверх гладкие, четырехгранные
контрфорсы. Их ширина на глаз неприметно сужается от одного отсека до другого, и
они становятся более плоскими 39. Эти пологие отсеки, по которым стекает вода, отме-
чают линии основания окон нижней капеллы, ее завершения и основания окон верх-
ней капеллы. Повторенные еще четыре раза, но уже как бы менее широкие, они
становятся и менее заметны. Волнообразные линии отсеков, обегающие капеллу
вокруг, создают впечатление живого ритма и динамики.
Никаких украшений нет на гладкой поверхности камня, за исключением орна-
ментированного пояса, протянутого под отсеком на уровне пола верхней капеллы.
Он составлен из высеченных стилизованных листьев и завитков.
в Сен-Жермен-ан-Ле.
План
Б Капелла Девы
в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре
(разрушена).
План
Глава шестая
73
Вход в капеллу скрыт двухэтажным порталом с тремя открытыми арками (одной
на фасаде и двумя по боковым стенам) того же стрельчатого, но широкого сечения,
что и арки верхнего этажа капеллы.
Между контрфорсами в нижнем этаже видны как бы срезанные вершины подоб-
ных же арок — низкие окна нижней капеллы. Окна верхней капеллы заполняют уг-
лубления между контрфорсами, покоясь на сравнительно невысоком цоколе. Окна
вверху замыкают обрамления их арок и довольно низкие наличники, украшенные
прорезными трилистниками40.
Роза над открытой террасой портала поставлена довольно глубоко и занимает
всю поверхность между контрфорсами; углы также заполнены стеклами. Она была
сооружена в XV веке, как и лежащие на контрфорсах фасада многогранные широ-
кие башенки и балюстрада террасы41. Кровля и до реставрации XIX века перест-
раивалась вследствие пожара, происшедшего в XVII веке, когда сгорели и крыша
капеллы и ее стрела. На миниатюре часослова дюка дю Берри изображена Святая
капелла с менее крупной розой, но более гармонично вписанной в квадрат (вокруг
оставлены фрагменты гладкой стены). К сожалению, характер ее рисунка представить
себе невозможно42. По-видимому, поставить розу мастеру было трудно. Реставрация
XV века была вынужденной, так как роза деформировалась и была заменена совсем
другой, отразив характер стиля XV века в «пламенеющем» рисунке ее каменного
остова и в живописи витражей.
Остальные части здания не потребовали реставрации в течение ближайших сто-
летий43, они оставались нетронутыми.
Резюмируя, можно сказать, что наружный вид Святой капеллы пластичен: зна-
чительные выпуклости и углубления создают игру света и тени и подчеркивают
объемы здания.
Илл. Нижняя капелла задумана как крипта. Она как бы лишь поддерживает верхнюю
1*9 капеллу и представляет собой трехнефный зал со сводами, опирающимися на невы-
сокие круглые колонны с капителями из двойного ряда довольно сочных листьев.
Общее впечатление от интерьера причудливо и фантастично благодаря низко опущен-
ным сводам с нервюрами и множеству колонн, ибо они повторяются и в аркатуре.
Более тонкие в диаметре, по высоте они не уступают центральной колоннаде. Высота
аркатуры равна двум третям высоты нижнего этажа в целом. Лиственный орнамент
замка сводов был вырезан из дерева и прикреплен как декоративное украшение после
того, как своды были замкнуты. Перемычки между устоями играют роль внутренних
аркбутанов44. Все витражи нижней капеллы принадлежат XIX веку так же, как стен-
ная роспись. Она была сочинена произвольно и не опирается ни на письменные, ни
на археологические указания45.
Два тонких круглых столба в апсиде установлены в конце XIII века, чтобы под-
держивать кафедру, на которой стоял ковчег с реликвиями. Это довольно сложное
сооружение, расположенное в алтарной части верхней капеллы. Оба этажа имеют
самостоятельный вход, но обрамление врат принадлежит XIX веку.
Зритель бывает ошеломлен первым впечатлением, переступив порог верхней ка-
пеллы, даже в том случае, если он знаком с готическими храмами. Его поражает внут-
VII и 150 реннее пространство, гармонично замкнутое широкими арками, смыкающимися в нер-
вюрах свода, и отделенное от внешнего мира тонкой преградой из многоцветных
стекол. Впечатление можно выразить точнее, сказав, что полупрозрачные стекла напо-
минают мозаику из драгоценных камней с их глубоким, темным сиянием. Общий тон
их пурпурно-алый4С, торжественно-царственный, однако то здесь, то там вспыхивают
золотые нити, гроздья жемчуга, нежные фиалковые пятна. Постоянно пульсирующая
живая игра тонов то затухает, то звучит все ярче и ярче в зависимости от света,
ударяющего извне.
Гродецкий сравнивает замысел Святой капеллы с таинственным храмом Монсаль-
ват47, но красота ее не отвлеченна, ее породили впечатления от природы. По словам
Маля, капелла «полна лютиков» 48, вплетенных в резное цветочное убранство консолей
и капителей колонн аркатуры, из которых ни одна не повторяет другую. Игра тонов
на витражах напоминает то лепестки цветов, то просвечивающую гроздь темного
винограда. Красота Святой капеллы не абстрактна и не холодна. Маль, определяя раз-
личие между витражами расцвета готики и более поздними, искавшими большей лег-
кости и воздушности общего впечатления, писал: «Цветной медальон с изображением
Французская готика
74
Илл.
151
сцены из Нового завета или легенды о святых как бы тонет среди этих высоких
витражей, выполненных в манере гризай. Эффект обаятелен; хор Сент-Юрбен, напол-
ненный светом, кажется не материальным, столь же легким, как те церкви, которые
донаторы держат в руках, но богатые сумерки, затопляющие Святую капеллу, полны
более глубокой поэзии» 49.
Однако не все поддаются силе впечатления этих звучных цветовых аккордов, ибо
внутри капелла раскрашена масляными красками и золотом, причем раскраска посто-
янно возобновляется. Стремясь соперничать в силе цвета с витражами, она еще более
подчеркивает свою безнадежную грубость. Уже Гонз указывал на то, что роспись
каменных сводов капеллы должна быть совсем иной. «Краски XIII века, — говорит
он, — были более легкими, более акварельными, в тональности фрески, несравненно
более мягкими» 50. Безусловно, капелла была расписана к моменту окончания пост-
ройки, чтобы избежать рефлексов, которые создавали бы на каменном каркасе и сводах
зыбкое мерцанье, заглушая ясность конструкции храма.
Помимо этого, следует обратить внимание на то, что распалубки сводов должны
быть темнее переплетения нервюр, иначе свод теряет глубину пространства и темная
сеть нервюр на светлом фоне создает чисто графическое впечатление узора на плоско-
сти. В настоящее время своды покрывают иногда светлой штукатуркой, на которой
выделяются темные нервюры. Это говорит о полном забвении принципов готического
стиля. Таковы интерьер Страсбургского собора, зал для гостей в Мон Сен-Мишель,
интерьер архиепископской капеллы в Реймсе и пр.
Весьма вероятно, что своды Святой капеллы были темно-синими, но глухого тона,
поглощающего рефлексы, подобно шерстяным тканям, которыми затягивали стены
церквей во время празднеств. Роспись аркатуры в настоящее время имитирует ткани.
Если она и первоначально была так же задумана, то тона должны были быть туск-
лыми, мягкими, оттеняющими сияние витражей. Могла быть употреблена и позолота,
чтобы выделить тонкими линиями очертания каркаса, но это золото, вероятно, зву-
чало так, как на русских иконах, чтобы выдержать соседство чистых тонов полупро-
зрачных стекол. По существу, мы совсем не знаем, какова была роспись капеллы
в XIII веке. Сохранившиеся фрагменты старой росписи, очевидно, принадлежали
XV веку51. Роспись возобновлялась неоднократно. Реставрация была необходима
в XVII веке после пожара кровли.
Мешают верности впечатления и статуи двенадцати апостолов, превосходные по
своей идее, как смысловой, так и пластической, но не сохранившиеся в подлинниках.
Если восстановление витражей было удачным, то работа скульпторов XIX века ока-
залась не на высоте задачи52.
Статуи Святой капеллы подчинены архитектуре, как и статуи фасадов французских
храмов. Во Франции XII —XIII веков не было принято помещать фигурные изобра-
жения внутри храма, что постоянно встречалось в Германии. Интересно сравнить
внутренность Святой капеллы с западной апсидой собора в Наумбурге и ее знаме-
нитыми статуями. Они поставлены в широких простенках между узкими сдвоенными
окнами на не слишком высоком, ничем не украшенном цоколе и являются главным
украшением строгого интерьера; на них невольно сосредоточивается внимание. Апо-
столы в Святой капелле не выходят за пределы единого целостного впечатления и
не отвлекают от общей, присущей капелле атмосферы.
Современный зритель, чтобы получить верное впечатление от интерьера Святой
капеллы, должен суметь отвлечься от того, что исказило ее подлинный облик. В исто-
рии средневековой готики это был, пожалуй, единственный случай, когда зодчий мог
заранее обдумать колористическую гармонию, так как щедрость короля позволяла
не ждать пожертвований отдельных лиц, но работать над витражами, подчиняясь
общему плану.
Необходимо теперь перейти от передачи общего впечатления к более подробному
рассмотрению верхней капеллы. Роль камня сведена до минимума. На цоколе, укра-
шенном аркатурой, покоятся гигантские стекла, уходящие ввысь, расчлененные тон-
кими полуколонками. Вся тяжесть камня осталась снаружи. Даже каменные оконные
рамы не играют большой роли и не мешают восприятию глади стеклянных стен. Они
отделены от аркатуры цоколя широким наклонным подоконником, видимым снизу.
Стекла расчленены цепочками чередующихся картушей различной формы, еще более
подчеркивающих вертикали. Маленькие розы завершают окно, начинаясь лишь у изгиба
Глава шестая
75
арки. В апсиде, для большей гармонии с узкими окнами53, розы заменены трилист-
никами. Исключительное богатство цветовой игры создается благодаря мелким по
размерам сюжетным изображениям, сверху донизу заполняющим створки.
Ни одно окно не кажется абсолютно замкнутым и отделенным от соседнего, так
как они не заключены в сложную орнаментальную раму и в своей совокупности обра-
зуют стеклянные стены капеллы. Отсутствие плотного орнамента позволило свету
свободнее проникать внутрь капеллы54.
Эти изменения в характере росписи витражей являлись следствием закономерной
Эволюции и были неразрывно связаны с архитектурным образом. В частности, орна-
ментальная рама необходима тогда, когда окно еще не расчленено каменными стол-
биками (шепеапх); оно просто вставляется в глубокую, ничем не украшенную амбра-
зуру- Обрамление витража тогда предоставлялось живописцу. Гродецкий очень пра-
вильно определил роль и значение витражей во французской архитектуре середины
XIII века: «Витраж подчеркивает новую роль окна, изолирующую (внутреннее прост-
ранство от внешнего. — О. Л»). Таким образом, не надо рассматривать эволюцию
собственно витража между 1220 и 1250 [годами] как противоречащую эволюции архи-
тектуры, потому что они идут к функциональному согласию, новому, но столь же
определенному, как согласие между светлым витражом и маленьким окном» 55.
Может быть, впервые в Святой капелле эстетическая гармония архитектурного
образа явилась для зодчего его основной задачей. Поэтому он не побоялся продол-
жить мелкие фигурные изображения на большой высоте, пренебрегая тем, что снизу
они плохо читались. Безусловно, имело значение и то обстоятельство, что капелла
не была предназначена для простого народа: нижний ее этаж был предоставлен слу-
жащим, верхний — королю и его приближенным. Однако во время больших торжеств
круг молящихся расширялся56.
Тематика росписи витражей, согласно принятым в это время канонам, в значи-
тельной степени была символической, ибо подробное изложение событий Ветхого
завета было тесно связано с напоминанием о пришествии Спасителя, а из Нового
завета были изображены события детства Иисуса и «страсти», то есть то, что гово-
рило о его божественной миссии. Земная жизнь Иисуса в эту эпоху не изображалась.
На стеклах северной стены иллюстрирована Библия, начиная с книги «Бытия»
и кончая книгой «Судей». На южной стороне цикл Ветхого завета возобновляется
книгой «Товия», затем следуют книги «Юдифи» и «Иова», «Эсфири» и «Царств», посвя-
щенной Давиду. Книга «Маккавеев» оказалась совсем не иллюстрированной. Гродец-
кий в связи с этим ставит вопрос о том, было ли задумано заполнить первое окно
с южной стороны сценами из истории хранимых в капелле реликвий, или первона-
чально оно должно было заканчивать повествование о Ветхом завете. Он предполагает,
что изменение замысла относится ко времени постепенного изготовления витражей.
Мы рклонны прийти к другому выводу. Безусловно, окно с изображением переноса
тернового венца в Париж, где его встречает Людовик IX, было изготовлено до его
канонизации, так как он изображен без нимба, но само выполнение витража, более
поспешное и грубое, чем во всех остальных окнах, не позволяет отнести его ко вре-
мени сооружения капеллы57. Вероятно, это окно заменило другое, с библейским сюже-
том, в конце XIII века, при Филиппе Красивом, в то время, когда готовились к кано-
низации Людовика IX58. Тогда же была сооружена и новая кафедра для ковчега
с реликвиями, из-за чего пришлось срезать первоначальные колонны аркатуры в алтар-
ной части капеллы5Э.
В апсиде, прерывая последовательность изложения событий Ветхого завета, были
изображены в центре: «Страсти» и детство Иисуса, по бокам — события жизни Иоанна
Богослова и Иоанна Крестителя, затем пророков Иезекииля и Иеремии. В дополне-
ние к окну с изображением жизни пророка Исайи помещено генеалогическое древо
Иисуса.
Роза посвящена теме Апокалипсиса. Подробно разработанные изображения эпи-
зодов из жизни Юдифи и Эсфири, очевидно, символизировали воинствующую церковь.
Рассказы о поклонении идолам и их свержении соотносились с современностью. Над
одним из идолов читается надпись: Magometus — Магомет. Иудейский народ выдви-
гается как носитель правой веры, а его цари как воинствующие ее защитники60.
Гродецкий, подробно исследуя витражи Святой капеллы, пришел к выводу, что
по манере рисунка можно различить «почерк» трех мастерских61. Он считает, что
Французская готика
76
главная мастерская, которой принадлежала большая часть росписей, вела свое проис-
хождение от школы мастеров витража Сен-Жермен-де-Ире t:2. Тем самым он противо-
речит более ранней традиции, сближавшей витражи Святой капеллы с мастерской
Шартра.
цлл Скульптурное убранство верхней капеллы, помимо статуй двенадцати апостолов,
152 заключается в растительном орнаменте, заполняющем капители колонн аркатуры и
все пространство стены над ее арками, где среди зелени изображены фигуры ангелов.
Консоли под статуями апостолов также покрыты растениями. Реалистическое вос-
произведение цветов и листьев доходит почти до иллюзии63, не отрицая, однако, деко-
ративной задачи, продиктованной местом, которое должно быть заполнено резьбой.
В четырехлистниках верхней части аркатуры находятся изображения смерти
мучеников, выполненные мозаикой из стекла. Аркатура вверху заканчивается богато
орнаментированным поясом, в целом она напоминает ажурную галерею фасада Амьен-
ского собора. Внизу огибает капеллу широкая каменная скамья.
Следует тут же сказать о том, что капеллы апсиды в Амьене почти тождественны
со Святой капеллой. Снаружи те же контрфорсы, те же двухстворчатые окна с увен-
чивающими их трилистниками. Лишь верхняя часть у карниза разнится: окна лишены
наличников, вместо этого по всему верху протянута довольно широкая орнаментиро-
ванная полоса. Завершаются капеллы простым шатровым покрытием. Высота окон
около 14-ти метров — немного ниже, чем в Святой капелле. Внутри стекла покоятся
на сравнительно низком цоколе, украшенном простой по форме аркатурой. Капители
у основания нервюр свода более пышные, чем в Святой капелле, а сами нервюры
начинаются выше64. К сожалению, ни один из витражей не сохранился.
Сравнивая Святую капеллу с капеллой в Сен-Жермен-ан-Ле, Виолле ле Дюк отда-
вал предпочтение последней из-за ясности ее построения и отсутствия деталей, не
продиктованных самой конструкцией здания. К Святой капелле он отнесся сурово,
причем правильно отметил главные ее особенности, и находил, что автор злоупотребил
применением вертикальных линий и, самое главное, строил свой замысел на иллюзии.
Он считал, что окна капеллы относительно узки, контрфорсы слишком сближены и
их выступы мешают восприятию здания снаружи; если бы стекла не были такими
темными, контрфорсы и тень от них мешали бы восприятию интерьера. Ему каза-
лось, что розы окон поставлены слишком высоко, начинаясь лишь в месте рождения
сводов (точнее, немного выше. — О. Л.}. Таким образом, Виолле ле Дюк осудил все
главные достоинства Святой капеллы65.
Удивительная стройность отличает ее от всех аналогичных памятников, и соче-
тание вертикальных и горизонтальных линий в зависимости от общего замысла про-
ведено безукоризненно точно. А замысел ее именно в создании противоречия между
внешним и внутренним обликом здания, хотя, как мы говорили, снаружи ясно раз-
личим его каркас. Но, воспринимая наружный облик капеллы, мы видим прочное,
пластически обработанное каменное строение и любуемся тщательной работой каме-
нотесов. Внутри верхней капеллы камень как бы исчезает, перед нами возникает стек-
лянный шатер. Волнующим становится переход от восприятия стройной и полновес-
ной формы наружного вида капеллы к иллюзорной легкости ее внутреннего облика.
Темные тона витражей позволили исключить восприятие внешнего пространства.
Безусловно, принципы построения Святой капеллы и капеллы Сен-Жермен-ан-Ле
были противоположны.
Мы можем закончить рассмотрение Святой капеллы словами Ф. Жебелена, пре-
красно суммировавшего ее основные особенности, ее своеобразие в ряду других памят-
ников развитой французской готики:
«Никакой неподвижности, никакой умственной лени; мы находимся в полном бро-'
женин, в полном кипении жизни, в не знающем усталости творческом развитии. [...]
В области пластической эволюция выражается решительной направленностью к реа-
лизму. Орнаменталисты в капителях, скульпторы в статуях апостолов, художники
в картонах для витражей, все утверждают свою волю избирать моделью только природу.
С точки зрения более абстрактной следует отметить, что развитие мастерства
происходит в интеллекте, озабоченном одновременно логикой, порядком и мерой. Свя-
тая капелла в первую очередь — работа людей рассуждающих. Не только в общей
структуре (изящное решение проблемы равновесия), но вплоть до мельчайших дета-
лей, мы находим результат обдуманного расчета ввиду заранее предвиденного эффекта:
Глава шестая
77
разнообразие плана обработки абаки согласно месту увенчанных ею устоев и их
конструктивной важности. [• • •] Здание величайшей роскоши, Святая капелла тем не
менее остается законченным образцом элегантной сдержанности» 6С. Королевская Свя-
тая капелла как бы полностью отвечала своему назначению, отражая аристократи-
ческие вкусы своего времени или, еще уже, вкусы самого Людовика IX, но такое
заключение было бы неверным. Гармония ее архитектуры в сочетании с высоким
пафосом, свойственным тональности ее витражей, это слияние спокойствия и взвол-
нованности создало ей всемирную славу. В знаменитом стихотворном «Сожаления
о смерти св. Людовика» («Les Regrets de la mort Saint Louis»), написанном после
смерти короля, поэт упоминает о ней как о «Парижской капелле», жалея ее, как
обездоленную, потерявшую лучшего из друзей. Капелла тотчас же стала одной из
достопримечательностей Парижа, и ни один автор, его описывавший, не забывал о ней
упомянуть. Писатель XIV века Жан де Жандон посвятил ей восторженные строки.
Хвалебны отзывы о ней даже авторов XVIII века, принципиально враждебных готи-
ческому искусству.
Постройка Святой капеллы была начата раньше 1243 года 67, когда появились посвя-
щенные ей папские буллы, и была закончена в 1248 году68.
* * *
В 1244 году аббатом Сен-Жермен-де-Пре был избран Гюг д’Исси, в том же году
умерший. «Его почитание Святой Девы, — говорит Буйар в своей хронике, — прояви-
лось в постройке великолепной капеллы, которую он предпринял в ее честь на месте
той, которая издавна находилась внутри монастыря и приходила в ветхость. Он велел
заняться чертежами Пьеру де Монтерейль, или де Монтеро, этому знаменитому архи-
тектору, который уже построил рефекторий. Она выстроена в том же характере и
имеет внутри 30,4 метра длины на 8,82 метра или около этого ширины. Ее высота
под сводами 14,29 метра. В ней четыре аркады и столько же больших расписных
стекол, которые заполняют всю их ширину, включая округлую апсиду, где их насчи-
тывается семь. Над дверью находится огромное окно в форме розы, чудесное по тон-
кости работы, которое заполняет всю ширину капеллы» °9.
На место Гюга д’Исси был избран Тома де Молеон, скончавшийся в 1255 году.
«Он был погребен, — говорит Буйар, — перед алтарем большой капеллы Девы, кото-
рую он закончил постройкой с помощью денег, полученных с сервов аббатства за
освобождение от серважа». Буйар говорит, что деревни за переход с барщины на
денежный оброк внесли аббатству две с лишним тысячи ливров70.
Пьера де Монтрейль Буйар вновь упоминает в связи с датой его смерти. На
133-й странице его труда мы читаем: «Старинный список умерших аббатства Сен-
Жермен указывает 17 марта 1266 года как дату смерти Пьера де Монтрейль, этого
искусного архитектора, о котором уже говорилось, построившего рефекторий и боль-
шую капеллу Девы. Он был погребен в алтарной части той же капеллы под могиль-
ной плитой, где он изображен с линейкой и циркулем в руке и вокруг изображения
вырезана следующая эпитафия:
Flos plenus morum, vivens doctor latomorum,
Musterolo natus, jacet hie Petrus tumulatus
Quern Rex coelorum perducat in alta polorum
Christi milleno, bis centeno, duodena
Cum quinquageno quarto decessit in anno 71.
Наилучший, полный нравственною закона,
При жизни ученый зодчий, рожденный в Мустероло,
Покоится здесь Петр, погребенный,
Ею царь небес проводит в высокие чертоги.
Скончался в год тысяча двестгг шестьдесят шестой.
Агнеса, его жена, была погребена здесь же. Ее эпитафия была составлена на
французском языке: «Здесь лежит Аннее, бывшая женой мастера Пьера де Монтерёль,
молите бога об ее душе». Изображение архитектора на плите было гравировано и,
вероятно, напоминало надгробие мастера Гюга де Либержье, строителя церкви Сен-
Никез в Реймсе72.
Согласно сохранившемуся плану А. Ленуара особенностью капеллы Девы считается
то, что ее свод был шестичастным и, по словам Виолле ле Дюка, построение свода
ее апсиды было необычным. Все авторы, видевшие это здание, отмечают его изя-
щество и почти все упоминают о том, что оно мало в чем уступает Святой капелле.
Из обмеров ясно, что капелла Сен-Жермен-де-Пре была ниже и более узкой.
Французская готика
78
Интересны строки труда Ж. Морана, относящиеся к обеим капеллам. Его работа,
посвященная Святой капелле, была издана в 1790 году79. «...Благочестию святого
Людовика, к счастью, пришло на помощь мастерство архитекторов, можно даже ска-
зать, что они превзошли достижения своего века, поскольку эта работа („Святая
капелла“. — О. Л.) до сих пор вызывает восхищение знатоков нашего времени. Кажется
даже, что чья-то более нежели человеческая рука работала над этим бесподобным
памятником.
Святой Людовик воспользовался для постройки услугами Пьера де Монтеро или
де Монтрейль, знаменитого архитектора своего времени, которому принадлежат еще
и другие работы, замечательные изяществом и прочностью, такие, как рефекторий
и большая капелла Девы в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, которая немногим ниже
Святой капеллы по размерам и красоте» 74. Внутренность Святой капеллы Моран опи-
сывает довольно подробно. «Она освещена витражами, разделенными простенками или
устоями в три или четыре пие ширины, чьи разнообразные переплетения очень хороши,
хотя они и готические; стекла сумеречного тона (les vitres d’un ton clair obscur),
расписанные всеми цветами, как во всех старинных церквах, замечательной красоты
из-за их удивительной высоты и разнообразия сближенных цветов, таких ярких, что,
кажется, они только сейчас вышли из рук работника, отсюда старинная поговорка
«вино цвета стекол Святой капеллы»; там изображены в картушах разнообразной
формы события истории Древнего и Нового завета; стекло, которое было употреб-
лено, такой прочности, что оно до сих пор выдержало разрушительную силу мно-
гих веков» 75.
В последней цитате следует обратить внимание на слова — «стекла сумеречного
тона» («les vitres d’un ton clair obscur»), которыми Моран определил общую их тональ-
ность. Один из современных исследователей французских витражей Жан Лафон76,
читая работу Соваля по истории Парижа 1724 года, остановился на его описании
капеллы Девы в Сен-Жермен-де-Пре и пришел к выводу, что, за исключением апсиды
(о розе он умалчивает), она была заполнена стеклами гризай. Нам думается, что слова
Соваля были им поняты неверно. Они звучат так же, как у Морана, и, очевидно, имеют
тот же смысл. «С одной и с другой стороны она освещена стеклами «еп clair obscur»
(в скобках Лафон поясняет: «читайте: гризай».— О. А.), чьи переплетения очень
красивы... Но в особенности окна глубины хора вызывают всеобщее восхищение...
разнообразием и живостью колорита» 77. Далее он приводит цитату из Соваля с сокра-
щениями, между тем как ее полный текст противоречит выводу Лафона, что капелла
Девы только в алтарной части имела цветные стекла, а боковые стены были запол-
нены стеклами гризай. Приводим полный текст Соваля. «С той и с другой стороны
она освещена стеклами «de clair obscur», переплетения которых в самом деле очень
красивы, очень готические и необыкновенно приятны, но главным образом витражи
глубины хора вызывают всеобщее восхищение, как по этому разнообразию и живо-
сти колорита, так и потому, что при входе сверкающее красное тех, что находятся
в середине, ошеломляет и ослепляет, так хорошо отделяясь от других витражей, что
они напоминают большой огонь посреди серых, белых, синих, черных и всевозмож-
ных цветов. Колорит тех и других так силен и такой живой, что кажется, они только
сейчас вышли из рук работника. Это — цвета, которые в течение стольких столетий
совсем еще не помертвели и которых никогда не увидят мертвыми» 78. Соваль опреде-
ленно говорит о многоцветных стеклах, а слова «clair obscur» употреблены им в том
же смысле, что и у Морана, то есть «в сумеречном тоне».
Мы пришли к выводу, что стекла рефектория были расписаны в манере гризай,
что было естественно, так как постройка имела светский характер, хотя, как известно,
в середине XIII века и в светских зданиях появляются цветные стекла 79.‘
Капелла Девы строилась с 1244 по 1255 год (приблизительно), то есть была закон-
чена немного позже Святой капеллы»80.
* * *
Работы над церковью Сен-Дени, если и прекращались, то ненадолго. Как мы уже
упоминали, в 1219 году молния сожгла деревянную стрелу на северной башне, вскоре
восстановленную в камне. Тогда высота северной башни достигла более 80 метров.
По свидетельству Гилерми, стрела была очень хороша. У ее основания внутри нахо-
Глава шестая
79
дился большой восьмиугольный зал, окруженный колоннами81. Более точные сведения
о работах в Сен-Дени начинаются с 30-х годов XIII века. Историк аббатства Фе-
* либьен82 рассказывает, что перестройка церкви была предпринята во время регент-
ства Бланки Кастильской, и называет колоссальную цифру, истраченную на эту работу
(длившуюся десятилетия), а именно 450 тысяч ливров.
Задача, стоявшая перед строителями, была чрезвычайно трудной: предстояло пере-
строить всеми ценимый храм так, чтобы он обновился и вместе с тем сохранил при-
вычный облик. И действительно, внешний вид здания почти не изменился: не тронут
портал старого фасада83, а новые стены легли на стены, не достроенные Сугерием
(срезанные, но сохранившиеся в виде трех слоев кладки). Эти стены продолжили линию
притвора; таким образом, ширина церкви оставалась той же. Контрфорсы и расстоя-
ния между ними также остались прежними.
Контрфорсы были строго вертикальными. Изменилось покрытие боковых нефов.
При застекленном трифории оно было низко опущено.
Фелибьен сообщает, что в 1238 году истекал шестой или седьмой год с возоб-
новления строительства. Сначала приступили к перестройке хора. Капеллы и обход-
ная галерея остались прежние, за исключением десяти переделанных круглых колонн.
Шесть из них были поставлены на сохраненные колонны крипты; четыре, сближенные
к оси, заменили старые, начиная с пола крипты. Были перестроены арки, соединяющие
Эти устои между собой, и вся верхняя часть обходной галереи.
К 1245 году хор не был закончен, как и центральный свод. Боковые своды XII века
были сохранены, за исключением места их соединения с трансептом, где возведены
своды с пятью нервюрами. Формиже предполагает, что новое руководство строитель-
ством пришло на смену старому тогда, когда к западу от десяти круглых столбов
появились устои из пучков колонн, расстояния между ними увеличились, высота три-
фория уменьшилась и косо поставленные устои арки как бы раскрылись перед рас-
ширенным нефом84.
Таким образом, вслед за Кросби Формиже принял высказанное Меддинг-Альп пред-
положение, что круглые колонны хора (как и массивные колонны в крипте) были
поставлены раньше, чем произошла окончательная его перестройка, когда в эти
колонны были врублены от основания до вершины полуколонны, чтобы объединить
в едином стремлении ввысь неф и хор. Исследователи не сочли лишь нужным отнести
сооружение этих круглых колонн к ранней дате, предложенной Меддинг-Альп85.
И дальнейший ход работ был сложным. В трансепте, который, по мнению Фор-
миже, закончен и остеклен при Сугерии и снабжен эмпорами, нужно было все раз-
Илл. рушить и построить вновь. Новый трансепт стал очень широким, в нем полагалось
поместить королевские гробницы. Формиже говорит, что лишь в северном портале
сохранили созданное в конце XII века, может быть, потому, что он был не связан
с основным массивом здания, а выдвинут вперед80. Формиже предполагает, что новые
боковые стены нефа, построенные Сугерием, доходили до абак портала, пока не были
срезаны во время реконструкции церкви в XIII веке87. Сохранилась разница между
высотой пола трансепта и нефа и алтарной части храма. Лестницы, которые вели
к алтарю, насчитывали шестнадцать ступеней88.
Боковые нефы снабжены обходной галереей у основания окон и имеют выдвину-
тые внутрь устои-контрфорсы. Аркатура цоколя напоминает аркатуру капеллы Сен-
Жермен-ан-Ле, если только она не видоизменена Виолле ле Дюком 8Э. Северная роза
трансепта как бы развивает форму ее розы: венок из маленьких роз обвивает ее по
краю. Окна трансепта и нефа до внесенных в них изменений были украшены круп-
ными розами, заполняющими почти половину витража, как и в окнах капеллы. Все
Это позволяет понять тех авторов90, которые сближали обе постройки.
Нлл И вместе с тем общий вид расширенного нефа, счастливое соотношение его высоты
9 и ширины и, наконец, стеклянный шатер, который покоится на аркадах хора, тран-
септа и нефа, заставляет вспомнить решение архитектурной задачи, осуществленное
при постройке Святой капеллы91. Напоминает ее и контраст между внешним и внут-
ренним обликом здания, свойственный обеим постройкам. В Сен-Дени благодаря стрем-
лению сделать аббатство обороноспособным этот контраст был выражен еще сильнее.
Вертикальные линии портала, выдвинутые вперед прямые контрфорсы создавали впе-
чатление тяжести и мощи. Правда, все это было до поры до времени скрыто монастыр-
скими застройками. Южный фасад церкви почти вплотную примыкал к клуатру.
Французская готика
80
Нижний ярус южной стены храма очень схож с нижним этажом Святой капеллы,
с самым принципом его решения, как цоколя, на котором покоится верхний этаж
здания. Чрезвычайно схожи и окна, как бы срезанные вершины арок. Особенностью
интерьера Сен-Дени являются полуколонны, прислоненные к устоям и подымающиеся
от базы до основания сводов. Они появляются в рудиментарной форме еще в роман-
ской архитектуре и на самой начальной стадии развития готической архитектуры
(церковь Сен-Сернен в Тулузе) встречаются в том или ином облике во множестве
храмов XIII века, особенно удачно используются в соборе в Кутансе. Благодаря
протянутым до самой высоты полуколоннам внутреннее пространство кажется пре-
дельно замкнутым. В Сен-Дени этот прием производит большое впечатление потому,
что храм не очень высок92, и изгибы сводов мягко заканчивают течение восходящих
линий. Их гармоничное слияние может быть охвачено единым восприятием. Внутрен-
нее пространство невысокой базилики отмечено своеобразием. Аркады свода прибли-
жаются к полукругу, их заострение почти незаметно. Этим своды Сен-Дени отличаются
и от Амьена и от Шартра. Застекленные стены верхнего этажа прекрасно их осве-
щают, позволяя проследить во всех подробностях плетение нервюр. Глаз не теряется
в безмерной высоте, но, следуя за изгибом арки, возвращается к световому пятну
апсиды, замыкающей своими витражами глубину зала. Полукружию центральных арок
отвечают две большие розы на концах трансепта, перекликающиеся с довольно круп-
ными оконными розами. Под ними — узкая полоса остекленного трифория. Стены
рукавов трансепта пробиты окнами (по два с каждой стороны). Форма окон, более
стрельчатая, чем форма центральных арок, соответствует подобным же пролетам колон-
нады. Обходная галерея времен Сугерия с ее большими полуциркульными окнами не
контрастирует с более новыми частями здания. После тяжелого, сурового притвора
внутреннее пространство храма создает впечатление какой-то особой завершенности,
ясной гармонии. Когда все витражи были поставлены на места и наполняли интерьер
радужным светом, боковые нефы терялись в полутени, не имея самостоятельного
значения. Внутренние контрфорсы должны были ослаблять степень их освещен-
ности.
Колоннада трифория, как было замечено еще Виолле ле Дюком, не воспроизводит
формы его оконных переплетов. Она соответствует вкусам более позднего времени.
Венчающие ее четырехлистники напоминают аркатуру верхнего этажа Святой ка-
пеллы93. Формиже были найдены некоторые следы внутренней раскраски здания, схо-
жие по характеру с росписью Святой капеллы, но кто может доказать, что следы
росписи принадлежат ко времени постройки? Этот вопрос, по-видимому, неразрешим.
Таким образом, в Сен-Дени как бы сливаются два противоположных принципа,
так ясно выраженные в капелле Сен-Жермен-ан-Ле и в Святой капелле. Следует ли
сделать из этого вывод, к которому пришел в своих последних работах Марсель Обер,
что все перечисленные выше постройки принадлежат одному мастеру? Нам думается,
что нет94.
Не надо забывать, что в капелле Сен-Жермен-ан-Ле исследователи находили ясно
выраженный характер шампанской школы. Церковь Сент-Юрбен в Труа как бы раз-
вивала дальше ее принципы. Указывалось и на то, что застекленный хор в соборе
Труа близок хору Сен-Дени. До сих пор не решен вопрос, кому из строителей этих
памятников принадлежит приоритет создания застекленного трифория.
* * *
Нам известны фамилии лишь пяти крупных мастеров, работавших в XIII веке в Па-
риже, а именно: Пьер де Монтрейль, Эд и Рауль де Монтрейль, Жан и Пьер де Шелль.
Между тем выдающихся архитекторов было, очевидно, больше. Многие из них, пора-
ботав в Париже, уезжали в другие области Франции, так как, начиная с середины
века, усиливалось влияние парижской школы. Точно установить, какие именно работы
(если это не зафиксировано ясным документом) принадлежали мастерам, известным
нам поименно, очень трудно, а в настоящее время ввиду запутанности вопроса невоз-
можно. Для этого необходима более тщательная работа в архивах95.
Интересно привести мнение Ш. Ланглуа, историка, не искусствоведа, который
высказал свое непосредственное впечатление о нескольких из сохранившихся памят-
ников. «Все мастера в XIII веке, — говорит он, — искали решения одинаковых проблем
Глава шестая
81
и получения сходных результатов; но разнообразие выводов и принятых средств выра-
жения говорит о богатстве их творческого воображения.
Индивидуальность лучших из них очень сильно запечатлена в их творениях. Автор
Святой капеллы в Сен-Жермен-ан-Ле не был наделен тем же темпераментом, что и
автор Святой капеллы парижской. Автор Святой капеллы парижской обладал большей
фантазией и виртуозностью, чем строитель рефектория Сен-Мартен-де-Шан, этого
серьезного творения, полного рафинированной скромности. Хор собора в Мо также
принадлежит мастеру, не похожему ни на кого другого» 9С.
На основе анализа этих памятников мы пришли к аналогичным выводам. Нам
кажется, что нет оснований отнимать авторство Святой капеллы у мастера, работав-
шего в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре. И рефекторий и капелла Девы строились по
тому же принципу иллюзорности внутреннего облика здания. В рефекторий, во мно-
гом близком однонефной архиепископской капелле в Реймсе, мастер отказался от
внутренних устоев. Капелла Девы отличалась от Святой капеллы, помимо своеобра-
зия конструкции (шестичастные своды), лишь общим характером обработки деталей,
принятым во второй половине века, а именно большей графичностью, что Виолле
ле Дюк образно называл «худосочием». Строилась она, как мы видели, немного позже,
а изменение вкусов отражалось на зданиях XIII века с поразительной быстротой.
Свидетели XVIII века, которые могли сличить обе постройки, не сомневались в том,
что они принадлежат одному и тому же мастеру.
Можно предположить, что Пьер де Монтрейль в ранней юности работал на строи-
тельной площадке Амьенского собора и наследовал мастерство архитектурной конст-
рукции, проявленное его создателями. В самом деле, главной чертой работ Пьера де
Монтрейль является удивительная гармония соотношений, создающая единство архи-
тектурного образа, различного снаружи и внутри здания. Его интересуют в первую
очередь сочетания стекла и камня; несомненно, витражи создавались под его непо-
средственным руководством. Напротив, скульптура, по-видимому, выполнялась другими
мастерами97. Именно как зодчего выделяет мастера Пьера де Монтрейль его надгроб-
ная эпитафия, назвавшая его «ученым зодчим» — «vivens doctor lathomorum».
Очень вероятно, что Пьеру де Монтрейль принадлежит план капелл Амьенской
апсиды, строившихся и законченных одновременно со Святой капеллой98. Однако
с 1239 года молодой мастер уже работал в Париже над рефекторием Сен-Жермен-
де-Пре, познакомившись с которым Людовик IX мог заинтересоваться талантом архи-
тектора и поручить ему постройку Святой капеллы. Когда работа над ней закан-
чивалась, строитель был приглашен в мастерскую Сен-Дени. Документ, указывающий,
что он там работает, относится к 1247 году, причем он не назван руководителем
работ ". Можно предположить, что в 30-х годах ему предшествовали с Сен-Дени два
строителя. Первый начал перестройку хора, второй создал общую смелую концепцию
достройки храма, включая застекленный трифорий. Очень вероятно, что это был
мастер, связанный с шампанской школой, построивший капеллу в Сен-Жермен-ан-
Ле 10°. Мастер Пьер де Монтрейль включился в работу позднее, но ему принадлежит
дальнейшее осуществление и усовершенствование уже принятого плана101. Возможно,
что предварительно он был его соавтором, поскольку в Сен-Дени заметно слияние
различных архитектурных направлений. Но его близкое участие в работах мастерской
Сен-Дени падает в основном на вторую половину 50-х и начало 60-х годов. В это
же время была закончена под его руководством капелла Девы в Сен-Жермен-де-Пре
и в начале 60-х годов шла работа над трансептом в соборе Парижской богоматери.
Маленькая сокровищница у Святой капеллы, вероятно, была построена непосред-
ственно после ее окончания.
Строительство в Сен-Дени подвигалось медленно. 50-е годы были для Франции
в финансовом отношении весьма трудными. Нужно было выплатить деньги для выкупа
короля из сарацинского плена. Неудачный поход в целом сильно отразился на эко-
номическом положении страны. Мы указывали на задержки и даже временное прекраще-
ние работ в Амьенском и Реймском соборах. То же было и в Сен-Дени. Р. Бранне
в 1965 году сделал доклад в Национальном обществе французских антикваров, в кото-
ром сообщил о факте снятия с поста аббата Сен-Дени Анри Малле, избранного на
место аббата Гийома, занимавшего этот пост с 1245 года. Одним из предъявленных
ему обвинений был застой работ в базилике. Докладчик сделал из этого вывод, на
наш взгляд, слишком поспешный, что большая часть работ была закончена ранее
6 О. А. Лясковская
Французская готика
82
Илл.
VI
1254 года и «даже ранее 1248 года, когда король отправился в крестовый поход» 102.
Поскольку в 1261 году были установлены гробницы королей, можно было считать
Этот год датой окончания постройки, но анналы Сен-Дени указывают 1281 год как
дату завершения перестройки базилики 103.
Очевидно, в конце жизни Пьер де Монтрейль перестал быть руководителем работ
в Сен-Дени, так как числился в этом звании в соборе Богоматери.
Точно установить этапы работ в церкви Сен-Дени очень трудно. Принято считать,
что они шли от хора к западному порталу, но едва ли эта последовательность была
очень строгой. Во всяком случае, характер южного портала, его скульптура принадле-
жат мастерам более молодого поколения. Сохранившиеся фрагменты высечены в сильно
выступающем вперед горельефе и даны в беспокойном движении; одежды ложатся
ломаными складками; все это — признаки упадка классической манеры, характерные
для конца XIII века. Преемниками Пьера де Монтрейль в Сен-Дени называли Эда 104
и Рауля 105 де Монтрейль. Все сказанное нами по поводу деятельности мастера Пьера
де Монтрейль является гипотезой, которая может быть опровергнута какими-либо
новыми архивными документами.
Изменение облика базилики началось в XIV веке. Вся северная сторона и часть
южной были обстроены капеллами. В течение дальнейших веков искажения перво-
начального плана все увеличивались. В XVIII веке это коснулось и западного пор-
тала. Пол в главном нефе был значительно повышен, частью закрыты базы колонн.
Все это пришлось уничтожить Виолле ле Дюку, взявшему на себя смелость рестав-
рировать базилику 106 и укрепить пошатнувшуюся ее устойчивость. Реставрационные
работы проводились с 1846 по 1870 год.
Собор Парижской богоматери в том облике, в каком он обычно предстает перед
нами, достраивался во второй половине XIII века. Надпись, гласящая о том, что южный
портал трансепта был начат Жаном де Шелль в 1257 году, говорит о многом.
Anno Domini MCCLVII mense februario idus secundo В 1257 юлу, 2 февраля он был начат в честь
Hoc fuit incер turn Cristi genitricis honore Kallensi Рождества Христова при жизни мастера Жана ле
I at homo vivenle Johanne magistro. Шелль.
Прежде всего то, что надпись высечена на стене собора, отмечает преемствен-
ность работы парижских зодчих. К концу 50-х годов XIII века в Париже работала
группа опытных и молодых мастеров, которые потом разойдутся по разным дорогам
Франции. Если раньше очагами строительного искусства были мастерские Шартра
и Амьена (мы не отрицаем влияния мастерских собора Парижской богоматери и Сен-
Дени в XII веке), то теперь особенно сильно чувствуется влияние Парижа. Возво-
димые в это время постройки были так похожи друг на друга, что исследователи часто
предлагали заменить одно имя другим 107. Когда задумали перестроить трансепт собора
Парижской богоматери, перед архитекторами встала увлекательная задача. Надо пред-
ставить себе собор без трансепта (первоначально он почти не выдвигался за линию
боковых стен), с бесконечным чередованием однообразных контрфорсов с аркбута-
нами, чтобы почувствовать, что дала храму его постройка. Великолепные его фасады
разбили монотонность и внесли радостную ноту в торжественный облик храма. По
сравнению с парижскими боковые фасады Амьенского собора скучны, строители Рейм-
ского собора оживили их скульптурным убранством. Мы не говорим о Шартре, ори-
гинальное его решение относится к более раннему времени.
Мы не знаем, над чем работал раньше Жан де Шелль. Едва ли ему принадлежат
воздушная галерея и башни собора. Тогда он должен был бы быть к началу постройки
трансепта пожилым человеком, между тем как работой мастерской руководит воля
мастера, полного сил и таланта. Жан де Шелль и Пьер де Монтрейль были людьми
одного поколения, середины XIII века.
Огромные великолепные розы трансепта собора близки розам Сей-Дени, Святой
капеллы и капеллы Девы в Сен-Жермен-де-Пре 108. Но есть и значительное своеобра-
зие в замысле Жана де Шелль. Роза Святой капеллы поставлена довольно глубоко,
ее узор не привлекает снаружи большого внимания. То же следует сказать о тран-
септе Сен-Дени. Поддержанный боковыми аркбутанами северный фасад его, несмотря
на величину розы, довольно скромен, лишен побочных украшений. Южный фасад
трансепта собора привлекает своим чисто графическим, а не пластическим решением.
Роза не затенена, она вся на виду с ее каменным узором, высокая аркатура под
Глава шестая
83
Илл.
135
ней застеклена. Роза фронтона увеличена в размере, рисунок ее усложнен. Почти
вся поверхность занята витражами. Их узор напоминает наброшенное на стены кру-
жево. Это сближает фасады трансепта с более поздними постройками конца XIII —
начала XIV века. Прямой срез контрфорсов украшен стоящими в нишах скульпту-
рами и не имеет отсеков, подобных контрфорсам нефов. Застекленная часть стены
под розой слегка прикрыта острым высоким наличником-вимпергом, венчающим врата
трансепта. Центр его прорезан кругом с орнаментальным украшением внутри. Мень-
шего размера, но подобные же наличники обрамляют часть стены, украшенной скульп-
турами, напоминая о месте, которое в порталах занимали боковые врата. Эти высокие
наличники, употребляемые с декоративной целью, по-видимому, появились здесь впер-
вые и впоследствии стали исключительно популярны. В скульптурном обрамлении
южного портала только тимпан над вратами подлинный, все остальное принадлежит
XIX веку. Между наличниками возвышаются стройные башенки. Многогранные про-
резные башенки фланкируют фронтон.
Северный портал, помимо тимпана, сохранил в центре врат подлинную скульптуру
XIII века — статую стоящей богоматери с младенцем на руках. Розы трансепта не
были поддержаны аркбутанами, они не были помещены под навес арки, и это привело
к тому, что южная роза была повреждена уже в XVI веке, а в XVIII потребовала
капитальной реставрации, осуществленной Боффаном 10Э.
Едва ли отсутствие аркбутанов можно отнести за счет ошибок Жана де Шелль
и его преемника, Пьера де Монтрейль. Очевидно, они решились их опустить, чтобы
гладкие основные линии выдвинутого вперед трансепта перебивали повторы аркбу-
танов. Усиливать загромождение внешнего облика здания они не хотели. В конце
XIII века Пьер де Шелль, очевидно сын Жана, оформил внешний облик хора, смело
перебросив наклонные аркбутаны на сравнительно низкие контрфорсы. Вместе с тем
в это время шла постепенная застройка пространства между контрфорсами непре-
рывной цепью капелл. Тогда, наконец, облик собора Парижской богоматери принял
тот вид, который он имеет в настоящее время. Как и повсюду, капеллы помешали
цельности эстетического впечатления. Трансепт и наклонные аркбутаны обогатили,
но не исказили основной план собора и согласовались с его западным фасадом. Собор
принял тот вид плывущего корабля, который отличает его от других соборов Франции.
Внутренний вид трансепта производит огромное впечатление своими двумя розами,
лучезарными и настолько увлекающими, что ни одна архитектурная подробность уже
не замечается. Обе они значительно светлее стекол Святой капеллы. Их цвет не
пурпурно-алый, а густо-сиреневый, более голубоватый в северной, более теплый
в южной110. Маль назвал их «большими траурными цветами». «Когда, выходя из тем-
ноты нефов, — говорит он, — оказываешься перед этими двумя большими траурными
цветами, ослепительными и грустными, можно только восхищаться» 1П. Но на этот
раз мы не можем согласиться с его определением, у нас осталось от одной из них
(очевидно, тогда хорошо освещенной) впечатление поглощающей радости, которую,
вероятно, можно выразить только песнопением или подобным витражом.
Здесь уместно вспомнить, что, когда Виолле ле Дюк был мальчиком и его привели
в собор Парижской богоматери, он загляделся на южную розу, сквозь которую про-
свечивали лучи солнца, и в то же мгновение заиграл орган: мальчику показалось, что
это роза запела, ему чудилось, что разного цвета стекла издают разного тона звуки,
он так разволновался, что пришлось увести его из храма.
Мы не сможем сказать с достоверностью, кому из мастеров принадлежит создание
Этих роз. Все указывают на сходство южной розы Сен-Дени с южной розой собора
и вспоминают имя Пьера де Монтрейль. Но, может быть, и Жан де Шелль участво-
вал в работах Сен-Дени. Очевидно, близость между парижскими постройками середины
XIII века чрезвычайно велика. Во всяком случае, не следует забывать и о том, что
оба заслуженных мастера были окружены более молодыми людьми112.
Беспокойный ритм фрагментов скульптуры южного портала Сен-Дени ничем не
напоминает романтическое, но полнокровное восприятие формы в 40-х годах. Скульп-
туры тимпанов трансепта собора с их тенденцией к подробному рассказу ведут к пере-
рождению стиля. Мы остановимся на этом позднее.
Что касается «Красных врат» (предназначенная для духовенства маленькая дверь
на северной стене, ведущая в хор), то они, безусловно, не могут быть приписаны
Пьеру де Монтрейль и, вероятно, были созданы в 1270—1280-х годах XIII века, скорее
6*
Французская готика
84
всего Пьером де Шелль, превосходным скульптором, создавшим надгробие Филиппа
Смелого113. Тимпан этих врат отличается от всего, что ему предшествовало, и деко-
ративно хорошо оформлен.
Илл. Скульптура тимпанов трансепта и статуя мадонны северного портала современны
737 Пьеру де Монтрейль и Жану де Шелль, но замыслы скульпторов устремлены вперед.
Трансепт собора Парижской богоматери стоит как бы на острой грани, на гребне
волны, уже готовой разбиться, хотя это еще не чувствуется в общем впечатлении,
производимом витражами.
Влияние парижской школы на архитектурные мастерские середины и конца века
было чрезвычайно велико. Оно распространялось вместе с расширением королевской
власти, иногда вопреки местной традиции. Так было в южных и западных районах
Франции. Интересно, что известны даже имена архитекторов, перестраивавших и
строивших храмы в характере развитой готики средних областей Франции. Мы уже
встречали в Мане Т. Тутена, построившего в соборе новый хор. В Туре в 60-х годах
работал Этьенн де Мортань, в 1248 году начал возведение хора Жан де Шан в соборе
Клермон-Ферран. Все эти постройки значительно ближе друг к другу, чем готические
храмы конца XII — начала XIII века. Даже в Амьенском соборе после перерыва строи-
тельство верхнего этажа хора и трансепта ведется с учетом достижений Сен-Дени и
собора Парижской богоматери, хотя все эти работы идут параллельно и одновременно.
Мы еще ничего не сказали о соборе в Мо, который был выделен Ш. Ланглуа как
оригинальное решение архитектурной задачи. Историк был прав. Перестраивая хор,
мастер, с именем которого нам приходилось встречаться, Готье де Варенфруа обратил
внимание на то, что апсида церкви издали кажется темной, потому что восемь колонн,
поставленных вокруг центрального замка свода, сближены. Он предложил новое реше-
ние свода, расширив расстояние между первой и второй колоннами. Поскольку ширина
центрального нефа велика, расстояние между остальными шестью колоннами было
также значительно больше обычного. Сами колонны круглые и очень стройные, поэтому
застекленная центральная капелла сквозь широкие проемы хорошо видна. Работа
была выполнена мастером Готье де Варенфруа очень удачно и отвечала новым стрем-
лениям сильнее осветить внутренность хора и его апсиды.
Незаметно и постепенно зодчие конца XIII века подходили к новым решениям,
видоизменявшим образ готических зданий. XIII веком заканчивается классический
период французской готики.
Святая капелла.
Интерьер верхней капеллы
VII
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
На примере некоторых характерных и выдающихся памятников готической архитек-
туры различных областей Франции мы показали ее эволюцию с середины XII до
последней четверти XIII века. Этот период делится на два этапа: ранний готический,
начинающийся с 1130-х годов XII века, и период зрелости, наступающий к 1220-м го-
дам XIII века.
Давая представление о каждом включенном в изложение памятнике в отдель-
ности, мы старались указать на постепенные изменения в характере архитектурного
образа, общие для стиля в целом. Сейчас необходимо суммировать некоторые основ-
ные положения, характеризующие французскую готику.
Прежде всего, имея перед собой общую цель, строители никогда не останавли-
вались на раз достигнутом и беспрерывно искали новых решений, крупных и мелких
усовершенствований. При этом забота о прочности конструкции и об эстетическом
впечатлении от архитектурного образа в целом сливалась и переплеталась так тесно,
что иногда трудно сказать, что именно руководило мастером при введении того или
другого архитектурного мотива.
Необыкновенная сложность конструкции выдающихся памятников, несмотря на
общее стремление к простоте и ясности, показывает, что каждый из них был уни-
кальным и его своеобразие диктовалось множеством причин, прежде всего характером
более ранней постройки, на месте которой он возводился, и качеством материала,
которым располагал архитектор.
Краткая характеристика конструкции готического храма во второй главе дана
в том общепринятом понимании, которое опирается на работы Виолле ле Дюка и его
последователя—Шуази. Однако в начале XX века снова подняли вопрос, встававший
еще при жизни Виолле ле Дюка, верна ли его теория со строго научной точки зрения.
Интерес к этому вопросу возбуждали, помимо других причин, наблюдения над памят-
никами готической архитектуры, пострадавшими во время первой мировой войны.
Случалось, что своды и стены рушились, а основной каркас —устои и нервюры—
оставался цел; наоборот: нервюры падали, а свод продолжал держаться, иногда даже
в том случае, когда некоторые столбы были разбиты !.
Французская готика
86
Если так, то основываться на этих примерах было бесполезно, но ими пользова-
лись для подтверждения своей теории обе враждующие стороны. Попробуем вкратце
изложить историю этого интересного и важного для понимания средневековой архи-
тектуры спора. По существу, его основой являлась разница в мировоззрении ученых
начала XX века. Нападавшие на Виолле ле Дюка искусствоведы считали, что его
взгляд на средневековую архитектуру слишком рационалистичен. Между тем их воз-
ражения были, скорее, направлены против Шуази, обескровившего положения Виолле
ле Дюка, которого никак нельзя упрекнуть в забвении тех художественных задач,
которые ставили перед собой средневековые зодчие.
Общий вопрос об устойчивости храма может быть расчленен на более специаль-
ные. Являются ли нервюры опорой свода? В связи с этим ставится вопрос о про-
исхождении нервюрного свода. Что является главной опорой готической конструкции?
Контрфорсы? Оправданн > ли появление аркбутанов помимо контрфорсов? На все
эти вопросы давались * азличные ответы.
А. Портер (1883—1933), считая, что нервюры не являются опорой свода, выдвинул
теорию их происхождения из практической потребности средневековых архитекторов
выкладывать свод. Портер предполагал, что нервюрный свод зародился в безлесной
Ломбардии и сооружение при помощи кружала каменных постоянных нервюр избав-
ляло от необходимости возводить временные деревянные опоры.
В. Сабуре (1851 —?)2, будучи инженером, сомневался в способности нервюр под-
держивать своды. Он рассматривал вопрос об устойчивости возведенной арки. В полу-
циркульной арке, когда она возведена градусов на тридцать, не возникает необхо-
димости ее чем-либо поддерживать. В замкнутой арке ее вершина стремится своей
тяжестью раздвинуть нижние части. Если устои слабы, нижняя часть арки накло-
няется, получается трещина, приблизительно в тридцати градусах от основания арки.
Средняя часть арки разламывается в замке, но трещина может быть видна только
с тыльной стороны, выше свода.
Крестовый свод состоит из отдельных частей коробового свода. Верхняя часть
ячейки крестового свода с его горизонтальным завершением не передает непосред-
ственно усилия от тяжести стене, так как камни в ячейке уложены горизонтально 3.
Продольная, примыкающая к стене арка (arc formeret) с точки зрения статики
не нужна, она декоративна. Ж. Брютель (1859—1926) присоединился к мнению, что
нервюры не несут тяжести свода. Он приводил случаи, когда вследствие оседания
кладка расслаивалась, нервюры отделялись от свода и между ними образовывалось
свободное пространство. Э- Галль (1888—1958) предложил компромиссное решение
вопроса. Он утверждал, что происхождение нервюрного свода нам неизвестно4. Усо-
вершенствование нервюрного свода произошло не в Нормандии, но в Иль-де-Франс
между 1120 и 1140 годами5.
Ранние нервюрные своды отличаются от более поздних. Ранние нормандские нер-
вюры имеют не столько конструктивный, сколько ложнотектонический характер.
Они, подобно прислоненным к устоям полуколоннам, должны производить впечатле-
ние несущих тяжесть, хотя их роль в этом отношении ничтожна. Галль говорит
о том, что к этому действующему на зрительное восприятие приему подвинуло
строителей деревянное зодчество. Возможность превратить нервюры в несущие эле-
менты здания была усвоена лишь позднее. В более поздних нервюрных сводах каж-
дая ячейка самостоятельна, они состоят из легких материалов и поддерживаются
нервюрами 6.
Галль признает несущую роль нервюр в развитой готике. Но все же основную
нагрузку, по его мнению, несут наружные части здания. Готические архитекторы,
достигнув вершины знаний, трактовали стены, замыкающие пространство так, будто
каменное покрытие не имело тяжести. Внутри здания основной задачей являлось
членение стен, нервюрный свод был его завершением.
В Амьенском соборе от пола до вершины главного столба подымается лишь один
устой, затем следуют три устоя, а от пола трифория—пять. Это не имеет никакого
отношения к конструкции здания, но соответствует богато и разнообразно оформ-
ленному своду7.
Галль приходит к выводу, что целью строителей готического храма являлось со-
здание своеобразного зрительного восприятия различных частей здания, которые
лишь постепенно, с трудом приобрели конструктивное значение8. Главным и пер-
Глава седьмая 87
вичным элементом конструкции он считал устой и, как мы уже упоминали, опоры,
выведенные за стену. Это тем более интересно, что критика принятых издавна поло-
жений была распространена и на эти части готической конструкции.
А. Гамлен (1855 — 1926) выступил с критикой конструктивного значения аркбутанов
и пинаклей. Он считал, что эффективной поддержкой являются лишь контрфорсы.
Американец Р. Гилмен (1874 —?)9 изучал соборы Суассона и Реймса, подвергавшиеся
бомбардировкам во время первой мировой войны. Он считал, что аркбутаны пере-
дают распор наружным контрфорсам, больше всего гарантирующим устойчивость
здания. В общем, большинство ученых сходилось на том, что основной несущей
опорой свода являются столбы и контрфорсы.
Самым решительным врагом теории архитектурной конструкции готического храма,
разработанной Виолле ле Дюком, выступил Поль Абрахам 10 (1883—?). Тон его книги
больше напоминал памфлет, чем научную полемику.
Абрахам считал, что нагрузка от свода могла падать лишь на устои, но не на
стены. Он говорил, что «мяч всегда катится по направлению наибольшего уклона
и, достигнув впадины около ребра свода, покатится в этой выемке до устоя» 11.
Далее он утверждал, что аркбутаны никогда не могли воспринять весь распор
свода. Пинакли не могли сделать столбы более устойчивыми. Совершенно неприем-
лемо утверждение Виолле ле Дюка об эластичности сводов. По отношению к камен-
ным постройкам это абсолютно неверно. Однако критика Абрахама немедленно встре-
тила отпор. Ему возражали инженер X. Масон ,2, искусствоведы М. Обер и А. Фосийон.
Прежде чем перейти к изложению доводов защитников теории Виолле ле Дюка и
Шуази, обратим внимание на документ, относящийся к XIV веку и отражающий
понимание вопроса о готической конструкции свода самими средневековыми архи-
текторами.
В 1316 году была произведена экспертиза прочности сводов Шартрского собора.
Заключение гласило: «. . .четыре арки, которые помогают нести своды, хороши и
прочны, и столбы, которые несут арки, хороши, и замок, который несет замок,
хорош и прочен; и не придется снимать больше чем половину вашего свода, там
где будет видно, что это необходимо» 13. «Прежде всего мы осмотрели свод над средо-
крестием; он требует значительной реставрации, и, если она не будет проведена
немедленно, может возникнуть большая опасность. Затем мы видели аркбутаны, кото-
рые поддерживают своды; их следует скрепить и перебрать и если это не будет бы-
стро исправлено, может произойти большая неприятность» 14.
Экспертами были: Пьер де Шелль, мастер, руководитель работ (mestre de 1’oeuvre)
из Парижа, Николя де Шом, королевский мастер, руководитель работ (mestre de
1’oeuvre), Жак де Лон-Жюмель, мастер-плотник и присяжный из Парижа, — наиболее
выдающиеся архитекторы своего времени.
Следует обратить внимание на то, что арки «помогают нести своды», в то время
как столбы «несут арки». Интересно, что «замок несет замок», то есть прямо ука-
зано на чисто декоративное значение наружного замка. (Вспомним, что на своде
нижней Святой капеллы узорные замки были вырезаны из дерева.) Слово «несет»
в данном случае употреблено не в прямом его значении. И, наконец, об аркбутанах
сказано, что они «поддерживают своды». Нам кажется, что свидетельство экспертов
настолько ясно, что комментариев не требует.
Возвращаясь к полемике XX века, приходится отметить, что наиболее полная
защита конструктивной ценности нервюр была опубликована Фосийоном 15. В первой
половине своей работы он рассматривает исторические предпосылки нервюрного
свода и приходит к выводу, что последний встречался и на востоке и на западе и
нервюры имели самое различное применение, как несущее, так и декоративное. Они
бывали и мощными и легкими, поддерживали своды или украшали их тонкими графи-
ческими линиями. Нет ни постоянного типа нервюрного свода, ни единого источника
его возникновения. Крестовый свод ему предшествовал. Он давал возможность осве-
тить верхний этаж храма, пробив окна над центральным нефом. Крестовый свод
имеет форму эллипса. Нервюрный свод «в принципе полукруглый, пониженный, по-
вышенный, заостренный или нет» 16.
Фосийон говорит, что нервюры были своего рода наметкой, как нужно выложить
свод: эту функцию нервюр не отрицал и Абрахам. Крестовый свод уже несет в себе
идею нервюр, которые становятся впоследствии видимыми. Вероятно, первоначально
Французская готика
88
они проникают в толщу свода и составляют с ним одно целое (1’ogive a queue —
нервюра с хвостом). Фосийон доказывает возможность нервюр поддерживать своды
тем, что они изготовлялись из более прочного материала, более тщательно и, по-
скольку выкладывались раньше покрытий свода, цемент, их связывающий, раньше
твердел и осадка раньше заканчивалась 17. То, что затвердевший, уплотненный с го-
дами массив свода оставался цел, потеряв нервюры, не говорит о том, что послед-
ние всегда были бесполезны. Фосийон останавливается и на вопросе об аркбутанах
и, соглашаясь с тем, что они, возможно, поддерживают устои, а не своды, все же
настаивает на их полезности.
В другой работе он дает следующее общее определение нервюрного свода: «. . .он
имеет конструктивное, структурное и зрительное качества» 18. В этом труде Фосийон
признает, что продольные арки «не только гармонически связывают своды с боко-
выми стенами, но и принимают на себя часть тяжести свода» 1Э. Аркбутаны стали
необходимыми лишь тогда, когда нефы поднялись очень высоко, а стены были про-
биты громадными окнами.
Обер признает ценность нервюр, ибо они дают некую гарантию прочности при
возведении свода и во время осадки постройки и твердения цемента. Они до извест-
ной степени поддерживают свод в его слабых местах, будучи в свою очередь под-
перты контрфорсами и аркбутанами. С мнениями Фосийона и Обера солидаризируется
и Э- Пановский. Он говорит, что Поль Абрахам был неправ, отрицая практическую
пользу таких частей здания, как нервюры и аркбутаны, и высказывает интересную
мысль, что высоко поставленные аркбутан!»! должны поддерживать крутую и высо-
кую крышу20. Следует при этом вспомнить о том, что деревянные конструкции,
поддерживавшие крыши, были чрезвычайно сложными и громоздкими. При постройке
Шартрского собора была, по преданию, срублена целая роща.
Вместе с тем, рассматривая вопрос об устоях, Пановский соглашается с выводами
Галля и пишет, что по отношению к средневековой архитектуре нельзя говорить
о «рационализме» так же, как об «иллюзионизме». Он считает, что развитая готика —
это «зрительная логика», как бы иллюстрирующая положение Фомы Аквинского:
«пат et sensus ratio quaedam est» (так как и в чувстве есть печать от разума) 21. Он
не ограничивается общим признанием близости обеих сфер средневекового мышления,
но пытается найти в них конкретные общие черты. Пановский считает, что схола-
стики старались прежде всего упорядочить течение мыслей, вкладывая их в логиче-
скую схему: тезис, антитезис, синтез. Они усовершенствовали книжное изложение,
впервые внеся в него точный порядок, разделяя его на главы, разделы, пункты и
т. п. Целое слагалось из множества соподчиненных частей.
Пановский проводит аналогию между схоластическим методом мышления и разви-
той готикой, где целое также делится на соподчиненные части, создающие в своей
совокупности единство. Он говорит, что после смерти Фомы Аквинского начинается
разложение схоластики и вместе с тем системы высокой готики в связи с ростом
индивидуализма. С этими общими положениями Пановского можно согласиться. Возра-
жение вызывают его попытки чрезмерно конкретизировать проводимые аналогии на
примерах архитектурных памятников.
Что же было решительно отвергнуто из главных положений Виолле ле Дюка и
Шуази? Утверждение об эластичности нервюрного каркаса. «Нервюрный свод, — го-
ворил Шуази,—если можно так выразиться, гибок и изменчив: точки опоры могут
оседать, устои отклоняться, а нервюрный свод будет следовать за этими движениями» 22.
Было принято и утверждение Галля, что прислоненные к устоям полуколонны не несут
тяжести сводов. Необходимо сказать, что сами средневековые строители вовсе не
были уверены в том, что возводят очень прочные здания, и, возможно, были бы
удивлены, узнав об их сохранности вплоть до второй половины XX века. В период
молодости этих построек они не раз подвергались реставрациям.
Своды Шартра реставрировались в начале XIV века, роза Святой капеллы в конце
XV века, в это же время реставрировались хор и трансепт Амьенского собора.
Мы видели, какие усилия, используя железо, прилагал строитель Святой капеллы,
чтобы быть уверенным в прочности этого небольшого строения.
Надо думать, мастера считали наиболее действенной опорой контрфорсы. Но это
лишь в случае, если здание однонефное. В трехнефном или пятинефном храме на-
ружные контрфорсы применимы лишь у крайних боковых нефов. Чем поддержать
Глава седьмая
89
верхний этаж центрального нефа? 23 Сначала были использованы эмпоры, затем арк-
бутаны, форма которых варьировалась до бесконечности. (Не были ли их прообразом
* косо поставленные бревна, поддерживавшие покосившуюся стену?) Был еще один
выход, также применявшийся: внутренние контрфорсы. Наиболее яркое и последо-
Нлл вательное выражение они нашли в однонефном храме в Альби24, часто встречаются
160 они в капеллах25.
* * *
Мы убедились, что почти все храмы на территории Франции строились на при-
вычных, так сказать, обжитых местах. Паломники стекались к определенным святы-
ням по старым, давно проложенным дорогам. Менять местоположение храма было
почти невозможно. Этому противоречила народная привычка, и, если бы предать ее
забвению, мгновенно иссякли бы толпы богомольцев, а вместе с ними общение с миром
и денежные средства, которые питали не только клириков, но и весь город с его
ремесленными ассоциациями. Привлечение богомольцев было одной из главных забот
капитула. Отсюда столь распространенный культ всякого рода реликвий. Духовенство
шло на явное поощрение пережитков первобытного мышления народных масс, чтобы
прославить свою церковь и привлечь молящихся. В строительстве средневековых
храмов смешивались самые различные побуждения: наивная вера народа, стремление
лучшей части духовного сословия его просветить, соображения политические (интен-
сивная помощь в строительстве со стороны королевской власти) и в основе всего —
Экономическая заинтересованность города, а иногда и целой области. С гордостью
демонстрировали свой труд ремесленники, когда дарили собору витражи. Поэтому мы
и наблюдали такое замечательное явление: казалось, еще не потухли огни пожара,
уничтожившего прославленную святыню, как уже подготовляются работы по возве-
дению на ее месте нового и обязательно лучшего, с точки зрения современников,
храма.
Это последнее требование, само собой разумеющееся, все время держит на высоте
корпорацию строителей. Соревнование в эту эпоху было настоящей движущей силой.
Выдающихся зодчих было не так уж много, но как быстро распространялись нов-
шества, вносимые ими в их ремесло. Рассматривая вопрос о средневековой француз-
ской архитектуре, трудно говорить о влияниях. Достигнув звания мастера, каждый
мог пользоваться достижениями другого мастера. Большие стройки были как бы общи-
ми строительными институтами, из которых каждый мог черпать все, что казалось
ему привлекательным, каждую новую идею.
Это постоянное, живое соревнование поддерживалось и чисто материальными пред-
посылками. Только добившись признания своей талантливости, архитектор мог на-
деяться выдвинуться из общей массы товарищей-ремесленников и получать помимо
полагавшегося ему прожиточного минимума особую плату за проект и, вероятно,
какие-либо льготы со стороны работодателя (например, дом или участок земли).
Известные архитекторы могли становиться людьми зажиточными, если не богатыми
(Эд и Рауль де Монтрейль, Робер де Куси, Реймон дю Тампль). Правда, сведения
об этом мы имеем лишь к концу XIII века. Однако помимо главного зодчего и его
помощников строительная мастерская включала и других представителей строитель-
ного дела: плотников, работавших над покрытием здания, скульпторов и стекольщи-
ков. О первых мы говорить не будем, ими могут интересоваться инженеры-строители,
но витражи и скульптура должны быть рассмотрены, хотя и в связи с архитектурой,
но тем не менее самостоятельно.
В изложенной выше дискуссии авторы почти забыли о том, ради чего мастера-
строители старались облегчить нагрузку стен здания. Мы не поймем характера готи-
ческого храма, если не будем помнить об его освещении.
Уже в XII веке витражи играли большую роль в формировании интерьера. Они
принимали все большие размеры, в особенности на главных фасадах, но, сохраняя
функции окна, как источника света, заполнялись стеклами светлой тональности, где
доминировали нежные голубые тона, приближавшиеся к цвету ясного неба. Мастер,
проектировавший Шартрский собор в последних годах XII века, создал такую систему
постановки оконных пролетов, что и тогда, когда они были заполнены витражами
темной тональности, освещение храма было достаточным. Когда в Реймском соборе
Французская готика
90
Илл.
159
впервые используется тонкий, из цельного камня столбик (так называемый «тепеаи»),
появляется возможность все больше увеличивать размер оконных пролетов, так как
они могут быть разделены на любое количество створок.
Когда эта возможность членения окна была испытана в Амьенском соборе, весь
верхний этаж здания стали заполнять стеклянными стенами. Но при одновременном
увеличении высоты зданий это требовало дополнительной заботы о прочности кон-
струкции.
Перед зодчими стояла задача создать большое помещение зального типа, не слиш-
ком расчлененное, чтобы внимание всех молящихся было устремлено к главной,
алтарной части храма. По мере увеличения количества клира эта часть все более
расширяется, иногда в ущерб залу, отведенному прихожанам (например, в Ланском
и Манском соборах). Вместе с тем сооружение алтарной преграды отделяет помеще-
ние клира от молящихся26.
Выше мы говорили о типичном членении интерьера Шартрского собора на пояс
аркад (сквозь который просвечивают остекленные боковые нефы), темный трифорий
и верхний этаж, пробитый окнами. В хоре собора в Труа, в перестроенной в XIII веке
базилике Сен-Дени, а затем и в амьенском хоре была уничтожена темная полоса
глухого трифория. Остекленный, он послужил мягким переходом от нижнего этажа
к верхним окнам, занявшим место стены между устоями. Застекление верхнего этажа
подчеркнуло роль центральных аркад, линии которых уходили ввысь, и вся верхняя
часть храма отделилась от более затененной нижней. Внимание молящихся было теперь
устремлено не только к алтарю, но и к сводам. Восприятие внутреннего простран-
ства храма стало динамичным.
Окна, получившие четырехчастное деление в Амьенском соборе, Сен-Дени, Свя-
той капелле и других, стали нести функции стены, распространяя рассеянный суме-
речный свет, в противовес прежней роли окон, как источника сильного потока осве-
щения. Поэтому по мере завершения этой новой связи стекла и камня цвет стекол
становился все более темным27. Наиболее совершенным в этом смысле образцом
явилась Святая капелла. Темнота гаммы стекол в апсиде собора Клермон-Феррана,
по-видимому, была предельной. Собор в Туре был уже освещен окнами более светлой
тональности.
При том значении, какое приобретают витражи в образе здания в целом, понятно,
что розы, столь впечатляющая деталь интерьера, начинают играть все большую роль.
Они или самостоятельны и являются центром фасада (собор Парижской богоматери),
или вписываются в стену над большими продолговатыми окнами XII века (западные
фасады Сен-Дени и Шартра). Все более увеличиваясь, они начинают доминировать
в боковых фасадах. Повсюду витражи находятся в центре западных стен французских
соборов и замыкают рукава их трансептов. Таким образом, они определяют и внут-
ренний и внешний облик готического храма XIII века во Франции. Иное мы встре-
тим в Германии и Англии.
В эпоху расцвета французской готики внешний вид храма отмечен стеной главного
фасада с ее порталами врат нижнего этажа, центральной розой и двумя башнями,
лишенными шпилей. Эта успокоенная форма фасада с гармоничным сочетанием гори-
зонтальных и вертикальных линий, связанных кругом розы, характерна для француз-
ской готики эпохи ее расцвета28.
Все меняется на грани XIV века. Общее впечатление от внешности храма стано-
вится острографичным. Внутри благодаря построенным между контрфорсами капеллам
боковые нефы кажутся совсем темными. Эт° требует все более сильного освещения
центрального корабля и хора, что влечет за собой полный переворот в живописи
витражей. Но об этом речь будет ниже.
* * *
Изучение витражей как своеобразного и сложного искусства чрезвычайно затруднено.
Мы старались по возможности охарактеризовать их роль в архитектурном образе
начиная с XII вплоть до конца XIII века. Для выяснения этого вопроса многое
было сделано Гродецким. Но общие выводы еще мало говорят об искусстве изготов-
ления витражей, как особой ветви живописи. Для его понимания и в настоящее
время остается чрезвычайно интересной глава о живописи на стекле в архитектур-
Глава седьмая
91
ном словаре Виолле ле Дюка. Крупные исследователи французской готики Маль и
Обер пробовали наметить эволюцию живописи витражей, но их точка зрения довольно
суммарна и в настоящее время во многом оспаривается. Маль говорил о том, что
серьезное изучение может быть предпринято лишь после издания альбомов фото-
графий всех сохранившихся витражей Франции. Первая и вторая мировые войны
заставили большинство их демонтировать, а потому и сфотографировать. В начале
50-х годов возникла надежда осуществить пожелание Маля, ибо было приступлено
к изданию капитальных трудов: «Corpus vitrearum medii aevi», однако после выпуска
двух первых томов работа приостановилась29.
Между тем сравнение витражей, принадлежащих различным памятникам архитек-
туры, не может быть осуществлено лишь при помощи памяти. К тому же при сли-
чении множества черно-белых фотографий можно говорить только о графических
особенностях того или другого круга рисовальщиков, между тем как витраж, вос-
принятый без цвета, теряет свою сущность.
В последнее время довольно успешно применяется цветная фотография, но ввиду
ее сложности витражи фотографируются «на выбор)), так что могут принести иссле-
дователю лишь относительную пользу. Более ранние способы цветных воспроизве-
дений, например в альбоме витражей Шартрского собора Деляпорта30, настолько
неудовлетворительны, что этими репродукциями трудно пользоваться. Все это вместе
взятое заставляет согласиться с мнением Гродецкого о недостаточной подготовлен-
ности специалистов к общим выводам о стилистической эволюции живописи на стекле.
В каталоге Луврской выставки 1962 года он писал: «Один вопрос остается открытым
и останется таковым надолго: это стилистическая эволюция. Можно с трудом раз-
глядеть некоторые существенные особенности искусства севера Франции, достаточно
определимые стилем Суассона и Лана в начале века (XIIL — О. Л,) в связи со стилем
миниатюры тех же областей, искусства Шартра, которое многообразно и вовсе не
является однородным, но в общем соответствует «шартрской» стадии в развитии
монументальной скульптуры; искусства парижского с 1230 по 1270 год, связанного
с прогрессом парижской миниатюры в эпоху Людовика Святого; развитие изыскан-
ности и маньеризма в Шампани, Нормандии, Париже, начиная приблизительно с
1270 года. Но необходимо усилие целого поколения ученых, чтобы изучить и найти
место в истории искусству витража XIII века» 31.
Мы говорили в основном о трудностях технического характера, но существуют
и другие, не менее сложные. Относительный реализм средневековой французской
скульптуры позволяет изучать ее, не углубляясь в иконографические особенности
средневековых христианских воззрений; для ее понимания достаточно самых общих
о них представлений. Живопись витражей, если сравнить ее с русской иконописью,
также отличается свободой и, так сказать, светскостью, но это еще более затруд-
няет углубленное ее понимание. Для того чтобы оценить особенности западной жи-
вописи на стекле, необходимо изучать ее содержание в постоянном сравнении с ико-
нописью византийской и русской. Только в результате такой работы можно будет
прийти к серьезным выводам и не только в смысле иконографическом, но и стили-
стическом.
Поэтому мы предполагаем дать самое общее представление о живописи на стекле,
имея в виду ее назначение оживить и опоэтизировать внутренний облик французского
готического храма. Об этой задаче нам приходилось говорить постоянно при рассмо-
трении отдельных архитектурных памятников.
Готический храм без витражей напоминает лес, лишенный птичьих голосов.
Не только канонически утвержденные изображения священной истории были воспроиз-
ведены живописью на стекле, но и множество апокрифических сказаний, легендарных
житий святых—популярной литературы того времени, возвышенно романтической.
В нижних отсеках витражей, пожертвованных ремесленными корпорациями, представ-
лен рабочий люд того времени, занятый своим повседневным делом, в своей рабочей
одежде. Если бы французские средневековые церкви дошли до нас в большем количе-
стве 32, мы имели бы энциклопедию трудового уклада средневековой Франции XIII века33.
Прежде всего следует сказать несколько слов о способе изготовления витражей.
Мы не будем останавливаться на способе выплавки стекла и его окраски, что в на-
стоящее время достаточно хорошо изучено. Нас интересует творческий процесс,
работа художника, создававшего прозрачную мозаику.
Французская готика
92
Почти все исследователи, но как бы вскользь, упоминают о том, что окрашива-
ние стекла, ввиду требующейся для этого крайне высокой температуры, происходило
в тех же особых печах, на окраине лесов, где плавилась стеклянная масса34. Воз-
никает вопрос о присутствии при этом художника, ввиду того, что одна и та же
краска давала при плавлении, в зависимости от большей или меньшей температуры,
разные оттенки цвета. Художники, вероятно, подготавливали грунтованные доски
с нанесенными на них изображениями и обозначением цветовой гаммы витража.
Очевидно, при большом размере окна это была не одна доска. Если художник не
присутствовал при окрашивании стекла, то придется предположить, что он составлял
подробный список цветов, которые были ему необходимы. Безусловно, он обладал
твердым знанием законов своего ремесла, что прекрасно показано Виолле ле Дюком
в его статье, и обладал большой силой воображения, чтобы заранее представить
себе во всех оттенках цвета, а не только в рисунке, задуманный им витраж35. Он
опирался при этом на опыт своих предшественников. Можно представить себе и дру-
гую последовательность в работе. Мастерам-стекольщикам могли быть даны указания
окрасить большое количество кусков стекла различными оттенками одного и того же
цвета. Одних было больше, других меньше в зависимости от того, какой цвет чаще
встречался. Получив окрашенное стекло, мастер мог распоряжаться им подобно выши-
вальщице, отбирающей нужное в клубках ниток. При такой последовательности ра-
бота могла идти легче и быстрее, но все равно главный мастер должен был ясно
представлять себе основную гамму витража.
Следует думать, что существовали многие освещенные традицией схемы изобра-
жений, и сходство между витражами различных областей Франции объясняется не
тем, что стекольные артели кочевали с места на место, и не прямыми заимствова-
ниями, а использованием одних и тех же прорисей. Но в распределении цвета художник
витража, как и русский иконописец, был свободен.
Когда куски цветного стекла бывали доставлены в мастерскую, их разрезали
раскаленным железным острием на фрагменты согласно прориси, затем эти фраг-
менты, включавшие какую-либо законченную композицию или форму, временно скреп-
лялись и ставились против света, чтобы помощники-живописцы могли нанести на
силуэт черновато-коричневой краской основные объемы изображения. Виолле ле Дюк
предполагал, что в XII веке, когда работа была исключительно тщательной, витражи
покрывались однотонной живописью дважды 36.
После первого подмалевка, когда наносились основные необходимые для модели-
ровки тени, стекла обжигались, после чего вторично наносились кистью дополнитель-
ные переходы светотени и подчеркивались теневые места. В то же время стилем
высветлялись места, которые было необходимо подчеркнуть. После этого стекла вновь
обжигались.
В XIII веке, по мнению Виолле ле Дюка, расписанные стекла подвергались обжигу
только один раз. После окончания живописных работ и их закрепления приступали
к скреплению отдельных фрагментов свинцом. Это была трудная работа, требовавшая
необыкновенной тщательности, чтобы не захватить лишней поверхности и не исказить
рисунка, что в XIII веке встречается часто. Для укрепления стекол в железных
рамах и затем в соответствующих амбразурах оконных пролетов существовали опре-
деленные правила.
Стекла в XII—XIII веках получались довольно толстыми, неравномерными (куски
были толще в центре и тоньше по краям), всегда не очень прозрачными и часто
с пузырьками. Все эти недостатки были, однако, на пользу художественному эффекту,
производимому витражами. Свет, проникая в неравномерную толщу стекол, дробился,
играл, создавая полупрозрачную либо светлую, либо темную завесу.
Виолле ле Дюк наблюдал те оптические изменения, которые происходят с жи-
вописью на стекле после того, как она установлена на соответствующее ей место.
Свет, льющийся извне, не только требует определенных отношений между тонами,
совершенно обязательных во избежание появления серых и темных пятен, но и сли-
вает и поглощает тени таким образом, что линии из свинца становятся не видны.
Этот эффект, по-видимому, бывал использован на больших фигурах второго этажа,
видимых издалека. Но и в более мелких изображениях эта особенность воздействия
света учитывалась мастером-живописцем. Поэтому в рисунке глаза всегда оставалось
большое поле белого глазного яблока (от чего на воспроизведениях они всегда ка-
Глава седьмая
93
жутся вытаращенными), а чтобы были видны пальцы на руках, они разделялись
широкими черными полосами.
• Эти особенности живописи на стекле очень затрудняют изучение ее графических
достоинств. Следует всегда помнить, что это не миниатюра, где художник свободно
выражает свои мысли, но искусство, подчиненное жестким законам светового и цве-
тового воздействия. Поэтому воспроизведения сюжетных витражей обычно кажутся
чрезмерно экспрессивными, не давая того впечатления, которое они производят на
отведенном им месте. Отношения между цветами еще более сложны, чем это изло-
жено Виолле ле Дюком. Он имел в виду воздействие цвета, главным образом синего,
поглощающего своим сиянием соседние цвета, но не учитывал закона дополнитель-
ных цветов.
Мы лишь слегка коснулись этих сложных вопросов, чтобы дать почувствовать,
как много искусства и таланта требовалось от мастеров-стекольщиков. В настоящее
время едва ли существует витраж, оставшийся в том виде, каким он был создан.
Помимо реставраций, вводивших новые куски стекла, изломы требовали закрепления
и линии свинца появлялись там, где им вовсе не надлежало быть, светло-пурпурная
краска, употреблявшаяся для изображения цвета человеческой кожи, на сильном
свету приобретала темно-бурый оттенок, многочисленные промывки стирали в конце
концов детали нанесенных кистью изображений37, но всего этого зритель не заме-
чает, покоренный общим впечатлением от полупрозрачной мозаики.
Наше время привыкло к сильному освещению и светлым интерьерам, поэтому
понятен вновь возникший интерес к интерьерам храмов XIV—XV веков и к живописи
в манере гризай. Техника живописи на бесцветном стекле также описана в статье
Виолле ле Дюка.
Вначале мастера довольствовались тем узором, который составлялся из железных
переплетов окна. В дальнейшем техника изготовления стекол гризай стала чрезвы-
чайно сложной. Виолле ле Дюк говорит о том, что вся поверхность покрывалась
нанесенным на нее легким узором кистью, чтобы места, оставшиеся без патины,
не вырывались неприятными резкими пятнами. Если в любом изображении на стекле
не могла быть допущена малейшая ошибка в рисунке, то тем более в живописи гри-
зай. Такие ошибки тотчас же становились грязным пятном.
Рассматривая воспроизведения фрагментов сохранившихся витражей гризай, мы
в самом деле видим на их поверхности как бы два слоя нанесенного узора: сплошной,
легкий в глубине и более отчетливый, более декоративный на переднем плане. Бес-
цветные стекла бывали зеленоватого или дымчатого оттенка. Иногда утонченность
глаза мастера-стекольщика побуждала его чередовать фрагменты стекла теплой и
холодной тональности, чтобы добиться богатства тончайших оттенков.
Виолле ле Дюк справедливо указывает на то, что в рисунках на стеклах гризай
не могли быть использованы фигурные изображения: мерцание этих стекол столь
велико, что глаз не может на них долго задерживаться. Поэтому в конце XIII века
Илл. в церкви Сент-Юрбен и в церквах XIV века на фоне стекол гризай выделялись много-
75# цветные изображения, но в светлой гамме, ибо более темные казались бы на свет-
лых фонах силуэтами. В этих случаях фоны в технике гризай обрамлялись цветной
каймой. Иногда и в чисто узорчатые стекла гризай вплетались нити другого цвета,
как, например, в капелле Сен-Жермен.
Чрезвычайно интересны были попытки соединить в одном интерьере стекла гри-
зай и многоцветные. В этом случае первые занимали боковые стены, а цветные —
закругление апсиды. Виолле ле Дюк в своем строгом изложении воодушевляется
редко, тем более хочется привести его восторженное описание витражей Оксеррского
собора. «Эти боковые стекла гризай [. . .] достаточно мало прозрачны, чтобы про-
ходящие сквозь них лучи солнца могли освещать цветные стекла. Однако эти сол-
нечные лучи в некоторые часы дня отбрасывают на цветные стекла перламутровые
отсветы, что дает им неизъяснимую тонкость и прозрачность тонов. Боковые окна
хора собора в Оксерре, наполовину в манере гризай, наполовину цветные, бросают
на окна апсиды, всецело цветные, налет такой нежности, что трудно его себе пред-
ставить. Бело-опаловый свет, который проходит сквозь боковые проемы и создает
как бы исключительной прозрачности вуаль под высокими сводами, бывает пронизан
блестящими тонами окон в глубине, производящими впечатление переливов драго-
ценных камней. Тогда кажется, что формы колеблются, как предметы, видимые сквозь
Французская готика
94
толщу прозрачной воды. Расстояния перестают быть определимы и принимают глу-
бины, в которых теряется глаз» 38. Витражи Оксерра представляют собой редчайший
ансамбль цветных стекол и стекол гризай, сохранившихся от первой половины
XIII века39.
Виолле ле Дюк прекрасно чувствовал красоту витражей и понимал основные за-
коны их создания, но когда он сам сочинил розу, достраивая собор в Клермон-Фер-
ране, то сделал ее слишком светлой и потому невыразительной. Материал, служив-
ший для постройки, был темный вулканический туф, поэтому он требовал очень
темных тонов витражей, что, вероятно, прекрасно понимал его первый строитель
Жан де Шан, начавший работы вскоре после освящения Святой капеллы в 1248 го-
ду40. Его преемник, вероятно сын, Пьер де Шан верно следовал его предначерта-
ниям. Вот как описывает автор монографии о соборе X. дю Ранке характер роз,
украшающих рукава трансептов: «Южная, где неяркое синее, встречающееся редко,
соседствует с золотисто-желтым и доминирующим красным, оттенка вермильон, удив-
ляет и привлекает интенсивностью своего колорита. На севере это уже не стекла,
но подлинные геммы, которые сверкают тысячами огней в просветах розы. Оправа
Этих топазов, сапфиров, рубинов, изумрудов своим темным цветом увеличивает пере-
ливчатый блеск их огней. Целое создает гармоничный и успокаивающий ансамбль,
от которого исходит несравнимое очарование»41.
Розы трансепта не могли появиться ранее XIV века, поэтому следует думать,
что темная их тональность обусловливалась цветом вулканического туфа. На стеклах
в капеллах XIII века запечатлены различные сцены из жизни святых, которым они
были посвящены. Сюжетные изображения заключены в разнообразных форм кар-
туши. Дю Ранке и Маль предполагали, что изготовленные в Париже витражи монти-
ровались в железные рамы клермонскими мастерами, но крайне неумело. Это весьма
вероятно; на многих стеклах изображены гербы Франции и Кастилии. Дю Ранке,
подобно Малю, считал, что эти витражи тесно связаны с мастерской Святой капеллы.
В настоящее время эти выводы опровергает Гродецкий. Но собор украшают не только
стекла темной тональности. Верхние окна хора заполнены витражами, где на бес-
цветном фоне выделяются фигуры из цветных стекол.
Собор в Туре является примером готической постройки, в которой наслоения
веков слились так гармонично, что целое воспринимается, как единый архитектур-
ный образ42.
Маль в статье о витражах уделил довольно много места собору в Туре. Он считал,
что витражи его хора непосредственно примыкают к витражам Святой капеллы париж-
ской. В подражание ей верхние окна в Туре были заполнены сложными сюжетными
изображениями. Они трудно читаемы, хотя композиция их достаточно ясная. Их
тональность Маль ставит очень высоко: «Утром при летнем солнце, когда аркбутаны
бросают на стекла большие голубые тени, турский хор является чудом искусства.
Тональность его не та, что в Святой капелле. Желтое, сливающееся с красным и
синим, дает некоторым витражам насыщенный золотой цвет. Другие, слева, имеют
серебристый оттенок» 43. Гродецкий оценивает витражи Тура по качеству выше париж-
ских, считая, что они представляют собой следующий этап того же стиля. Он пред-
полагает, что «главная мастерская» витражей Святой капеллы повлияла на создание
библейских сцен обходной галереи собора в Суассоне, роз, северной и южной, собора
Богоматери в Париже, турского хора и хора собора в Мане. Гродецкий думает, что
истоки этой мастерской следует искать в витражах Сен-Жермен-де-Пре44.
Мы привели достаточно примеров, когда люди, жившие в разное время и, оче-
видно, наделенные разными вкусами, оценивали искусство витража различных памят-
ников французской готики.
Постараемся осветить еще некоторые особенности изготовления витражей, меняв-
шиеся на протяжении XII—XIII веков. Витражи XII века, как мы указывали не раз,
были источником света и часто довольно велики (окна западных фасадов, окна ап-
сиды в Сен-Дени времени Сугерия). Они расчленялись прямоугольными железными
переплетами, не входившими в восприятие оконных изображений. Перед живопис-
цем была большая свободная поверхность, на которой он мог располагать свою ком-
позицию. Поскольку он дорожил светом, то оставлял большие куски незаполненного
фона, обычно голубого чистого цвета неба. Когда появляются железные фигурные
обрамления для окон нижнего этажа, придающие им особую нарядность, площадь
Глава седьмая
95
для выполнения живописных замыслов сужается, они становятся более дробными.
Эта тенденция усиливается, когда в середине XIII века окна начинают делиться на
четыре узкие створки. Эт<> сужение поля, отведенного определенной композиции,
совпадает с изменением функции окна; оно воспринимается как стена и заполняется
стеклами темной тональности. Соответственно и рисунком покрывают все поле стекла;
изображенные группы становятся тесно компактными; главное внимание мастера-
живописца обращено на создание общего впечатления от витражей, как полупрозрач-
ной мозаики, о чем не однажды шла речь.
Наиболее ярким примером витражей этого типа являются витражи Святой капеллы.
В э^о время исчезают пышные орнаментальные рамы, которые загромоздили бы и
без того отягощенные изображениями стекла. Переход к светлым интерьерам, к мас-
совому употреблению стекол гризай в XIV веке создает иногда прекрасные решения
переходного периода, прежде чем сама сущность витража теряется в XV веке.
Нам остается указать на несколько витражей разного времени, чтобы дать более
конкретное представление об их различии между собой, различии, с которого мы
начали, приведя цитату из заметки Гродецкого об основных вехах в их эволюции.
Описывать витраж нельзя. Можно лишь обратить внимание на «Распятие» с «Во-
скресением» и «Вознесением» в Пуатье второй половины XII века со смелым сопо-
ставлением голубовато-зеленых и светло-красных тонов45, на изящество и сложность
Илл. рисунка стекол Сен-Дени времени Сугерия, на превосходное качество рисунка и цвета
1 в «Сошествии св. духа на апостолов» собора в Мане середины XII века, на удиви-
тельное богатство и нежность колорита, напоминающие персидский ковер, в окне
северной обходной галереи в Сансе на тему жития Фомы Бекета40, на разнообразие
манеры как в рисунке, так и в цвете в начале XIII века в Шартре, где особенно выде-
Илл ляются великолепный витраж с житием св. Евстафия и витраж, посвященный Карлу
S4 Великому. Красиво «Изгнание из рая» начала XIII века из собора в Сансе с его сера-
фимом в коричневой тунике с зелеными, белыми и желтыми крыльями, с красным
раскаленным мечом в руке. С точки зрения иконографической очень интересен витраж
из Вуржа XIII века с изображением «Тайной вечери». И наконец, витражи Святой
цлл капеллы, то горящие синими, красными, белыми огнями, то погруженные в единый
VII, VIII, темно-лиловый тон, также могут дать представление о французских витражах вре-
/04, 120 мени их расцвета.
В интерьере здания скульптуре было отведено мало места; она ограничивалась
в основном разнообразием капителей, замками сводов, скульптурным убранством
консолей. Украшение было особенно тщательным на невысоких сводах (например,
собор в Лане 24 м высоты). Иногда это была опоясывающая стены гирлянда, как
в Амьенском соборе. Особо следует отметить декоративные фризы и резные ограды
в храмах Нормандии, а также цветочные гирлянды нервюр в соборе Анжера. Скульп-
тура оживила наружный облик здания. Она применялась в разнообразной форме:
фигурная скульптура, горельефы на заданную тему, фигурные и декоративные ба-
рельефы для украшения цоколя здания и всякого рода резные украшения: цветочные
гирлянды на порталах, горизонтальные пояса, отмечающие деление здания на этажи,
вершины пинаклей, наличников и пр.
Мы отмечали, какую большую роль в оформлении крупнейших памятников играла
скульптура: в Шартре, Амьене, Реймсе и в соборе Парижской богоматери, если бы
она там сохранилась. В каждом из них в отдельности ей была отведена особая роль.
Мы говорили о том огромном значении, какое она приобрела в Реймском соборе.
Весь его наружный облик был всецело ей подчинен. Но не все архитекторы XIII века
шли по этому пути. Контрфорсы Святой капеллы ничем не были украшены, суро-
вым оставался внешний облик Сен-Дени. Все нормандские храмы были лишены
скульптуры во внешнем оформлении.
Большое внутреннее содержание, исключительная высота исполнения отвели
скульптуре роль не менее значительную, чем витражам, и не менее тесно связанную
с архитектурой. Эт° взаимодействие архитектуры, живописи (в смысле цветового
воздействия) и скульптуры создало то неповторимое богатство впечатлений, которым
одаряла современников готика эпохи ее расцвета.
Зодчие обладали огромной силой воображения и творческим бескорыстием, так
как почти никто из тех, кому поручались большие, ответственные работы, не ви-
дел завершения своего замысла. Более того, соборы Франции вплоть до начала
Французская готика
96
Илл.
31
Илл.
32
Илл.
36
Илл.
35
Илл.
37
XVI века постоянно были в лесах: либо достраивались фасады и башни, либо пристраи-
вались капеллы. Издали привлекали силуэты возвышающихся над кварталами зданий,
поблескивали свинцовые плитки кровли, вблизи —подцвеченные порталы с их живой
игрой света и тени.
Несмотря на теснейшую связь с архитектурой, скульптура имеет собственную
историю и собственную идеологическую ценность. Мы постараемся характеризовать
ее эволюцию на примере наиболее выдающихся памятников. К сожалению, только
в XX веке вполне осознали ее достоинство и начали ее изучение. Многое уже по-
теряно и многое в настоящее время в смысле сохранности находится иод угрозой.
Известняк, из которого рубились статуи, выветривается. По-видимому, нет средств
предотвратить этот процесс, если скульптура останется на месте, и, возможно,
настанет то время, когда порталы соборов будут заполнены муляжами, а подлинники
будут перенесены в залы музеев.
Мы не будем касаться тех многочисленных переходных звеньев от романской
скульптуры к готической, которые представляют значительный интерес, но не входят
в рамки данной работы. В романскую эпоху скульптура была тесно связана с фре-
ской и, подобно живописи, стремилась к впечатлению бестелесности образов, не
подчиненных законам обычной действительности. Чаще всего, особенно при отсут-
ствии больших знаний и навыков, это приводило к причудливому искажению форм,
но иногда, как в барельефе тимпана, посвященного архангелу Михаилу (Сен-Мишель
д’Антрег, Шарант), мы видим легкость движения, парящие крылья, скользящий шаг,
правильность пропорций, удачное заполнение предоставленного скульптуре места.
Готика отвлекла скульптуру от подобных задач. По мере восхождения к вершинам
мастерства ей все более становится свойственна телесная полнокровность образов
при сохранении идеалистического их содержания.
В третьей главе мы говорили о статуях западного портала Шартра, об исключи-
тельной, почти непонятной жизненности их голов. Мы останавливались на чистом
образе молодой царицы, озаренном легким нахлынувшим изнутри чувством. Ее го-
лова выступает из мягкого отложного воротника, которого чуть касаются ее кудри.
Ее металлический венец тщательно проработан в камне.
С ней может быть сопоставлен молодой царь с небольшой головой, тонкими чер-
тами лица. Он очень выразителен в профиль: прямой, почти греческий нос (у царицы
конец его припухло закруглен), глаз миндалевидного разреза особенно выразитель-
ный потому, что у основания носа намечена впадина, а на лбу косая складка. Она
придает лицу выражение напряженности, что превосходно сочетается с линией сом-
кнутых молодых губ под тонкой змейкой усов. Овал лица опушен едва заметной
бородкой с бакенбардами. Прямые волосы ложатся на шею. Отдельные пряди волос
подвиты. Царский венец, имитируя металл, украшен выпуклым орнаментом. У ворота
выпущен край туники, чтобы предохранить шею от трения металлического нагрудника.
Необыкновенно характерна голова другого царя. Он уже не так молод. Усы и
небольшая бородка закрывают нижнюю часть лица. Поражает его замкнутое, пре-
зрительно-надменное выражение. Правильная в пропорциях голова превосходно про-
моделирована. И еще один персонаж с более грубыми чертами лица: немолодой, он
смотрит на зрителя суровым взглядом. На лбу чуть намечены морщины. У него
довольно густая борода; короткие волосы прижаты вместо венца плоской круглой
шапочкой. На нем нет металлического нагрудника.
У всех этих голов глазное яблоко выпуклое, готовое принять нанесенное краской
очертание зрачка. Веки придают глазу миндалевидный разрез, причем они с обеих
сторон заканчиваются острой чертой. Общей отличительной особенностью перечис-
ленных голов является мягкая отделка поверхности камня, по которой легко скользит
свет, рто впечатление усиливается от того, что камень сильно выветрился.
Прекрасный пример среднего уровня мастерства—горельеф «Грамматика» на одной
из обрамляющих врата арок. Он превосходно вписан в отведенное ему место. Работа
выполнена ремесленником, ее наивная выразительность невольно вызывает улыбку47.
Скульптурное убранство западного портала Шартра оставляет позади близкие ему
по времени статуи других областей Франции. Это может быть засвидетельствовано
великолепными в своем роде фигурами собора в Анжере (западный портал, правая
сторона). Они изображают ветхозаветных царя и царицу. Трактовка фигур, одежды,
венцов на голове (у царя шапочка, надвинутая на длинные, до плеч, волосы, та же,
Глава седьмая
97
что у немолодого царя в Шартре) чрезвычайно близка к скульптурам Шартрского
собора. Но надменное выражение пожилой царицы и чем-то недовольного царя далеки
» от одухотворенности образов Шартра. Глаза с припухшими веками, на которых на-
мечены складки, переданы более натуралистично.
цлл Скульптура царей на северном портале Сен-Дени (ХП века) носит иной харак-
38 тер. Несмотря на то, что они утеряли форму столба и пропорции их более пра-
вильны, в них нет той жизненности, которая вложена скульптором Шартра в свои
создания. Все три царя схожи друг с другом и как бы погружены в дремоту, не-
смотря на широко раскрытые глаза. Вопреки большей, чем в Шартре, пластичности
фигур, в целом они ближе к романской скульптуре с обычной ее отвлеченностью.
Илл- Охарактеризованная выше фигура св. Анны, стоящая в центре у средних врат
54 северного портала Шартра, доказывает, что переход от статуи-столба к фигуре
может быть решен гораздо совершеннее, если скульптор внимательно наблюдал на-
туру* Дальнейшим шагом развития мастерства является тимпан южного портала
Шартра с одним из эпизодов жития св. Мартина. Фигуры спящих Мартина и его
Плл. слуги не могли быть созданы без увлеченного изучения живых моделей. Фигура
51—53 слуги не вполне анатомически правильна, но в то же время ясно передает позу
спящего на боку человека, положение его рук, голову, данную в профиль, лежащую
на низкой подстилке. Короткий нос, широкий разрез губ создают впечатление лица
некрасивого, но характерного. Типична прическа волос, оставляющая шею открытой
(в противоположность длинным волосам в ХИ веке). Она передана тщательно: ука-
зана волна подвитых на срезе волос, маленькая челка на лбу. На молодом человеке
короткая, выше колен, подпоясанная туника с длинными рукавами и округлым во-
ротом, обычная одежда простого народа.
Плл. Мартин опирается головой на небольшую, высоко поставленную подушку. Помимо
53 туники с длинными, узкими у кистей (как у слуги) рукавами его фигура прикрыта
широким покрывалом, открывающим лишь ступни ног и спускающимся вдоль тела
и вниз мягкими, струящимися складками. Мартин придерживает его правой рукой,
лежащей выше пояса, отчего край покрывала образует как бы петлю, опускаясь на
левую руку, которая слегка поддерживает голову, спокойно и удобно покоящуюся
на подушке.
Голова Мартина полна спокойствия и юношеской красоты. Веки опущены, изви-
листая их линия над выпуклым глазным яблоком верна натуре. Правильный нос,
спокойно сомкнутые губы, гармоничный овал головы, лоб, чуть прикрытый малень-
кой челкой гладко зачесанных волос, создают прекрасный и живой образ чистого
душой юноши. Над спящим Мартином висит на стене оставшийся у него кусок плаща.
Илл. Фигура Христа, выступающая из облаков, дана совершенно фронтально. Мы уже
51 говорили о правдивости его жеста: он натягивает на плечи кусок плаща. Складки
одежды беспокойны. Они дробятся и изгибаются в соответствии с волнообразными
линиями облаков. Взволнованное лицо с широко открытыми глазами особенно вы-
разительно благодаря мягким, очень живым губам. Волосы гладко лежат на голове,
расчесанные на мелкие пряди. Низ лица обрамляет густая окладистая борода. Общее
впечатление, оставляемое горельефом,—эскизная легкость исполнения.
цлл Статуя поучающего Христа у центральных врат южного портика имеет тот же
54 характер головы, что и на горельефе, но их сравнение позволяет прийти к очень
интересным выводам. Реализм и эскизная живость исполнения горельефа сменяются
иератической неподвижностью. Длинная туника ниспадает прямыми складками. Плащ
тесно облегает фигуру, образуя естественные, но плавные его изгибы. Конец его,
переброшенный через левую руку, подобно тунике, прямо спадает вниз. Черты лица
облагорожены, более пышные волосы и подвитая бородка также изменили просто-
народный образ Христа в горельефе. Но главное было сохранено—глубокая одухо-
творенность и печаль. Создается впечатление, что мастерами-каменотесами руково-
дила одна направляющая воля. Несмотря на глубокую разницу в манере обработки
камня и различие стоявших перед скульпторами задач, обе головы Христа имеют
между собой нечто общее.
Стоит упомянуть о находящейся в нише арки группе (южный портал), изобра-
жающей епископа, благословляющего на битву коленопреклоненного молодого короля.
В ней нет виртуозности исполнения, но искренность и серьезность чувства, объеди-
няющего обе фигуры, хорошо переданы.
7 О. А. Лясковская
Французская готика
98
Илл.
45—47
Илл.
40
Илл.
48
Святители и великомученики южного портала свидетельствуют о следующем этапе
в развитии скульптуры Шартрского собора. Может быть, наиболее зрелое мастер-
ство мы видим в статуе св. Федора, идеальном образе христианского шевалье. По-
становка его фигуры абсолютно свободна. Ноги спокойно и естественно стоят на
гладкой поверхности площадки, а не попирают какую-либо химеру, что так осложняло
их постановку. Несмотря на то, что фигура покоится на обеих ногах, чувствуется,
что на правую делается больший упор. Правой рукой юный воин опирается на
копье, левой придерживает узкий треугольный щит, упирающийся острием в землю.
Следует особенно отметить превосходно переданный ракурс приподнятой руки, не
удававшийся ни одному из современных ваятелю скульпторов.
Глаз поставлен совершенно правильно. Глазное яблоко не столь выпукло, как на
статуях XII века, и обрамлено тонкими веками без припухлости. Довольно большой
прямой нос и чуть выдающийся подбородок придают юношескому лицу характер
мужественности. Поверхность широко обработана резцом, отмечены и выпуклость
лба, и легкие впадины у основания носа, и едва заметная впалость щек, и мягкость
спокойно сомкнутых губ с ямочками в углах. Подвитые волосы (причесанные так
же, как у св. Мартина) лежат более свободно, обрамляя лицо широкой волной.
Голова имеет разное выражение в фас, в три четверти и в профиль. В фас довер-
чивое, открытое лицо юноши, в три четверти выражение лица становится строже
и сосредоточеннее, а в профиль на лице лежит легкий налет грусти. Статуя была
слегка окрашена (зрачки глаз н сейчас сохранили краску).
Так же широко и теми же приемами обработана голова упоминавшегося нами
св. Винцента. Особенно следует отметить разрез рта: немного опущенная нижняя
губа придала лицу острое выражение печали. Мягко обработаны две поперечные
складки на лбу. Некоторые детали—срезанные острым резцом края губ и бровей,
одинаковое мастерство в передаче душевного состояния—заставляют предположить,
что исполнение обеих статуй принадлежит одному мастеру. Не менее характерны
головы св. Мартина и Григория, но их фигуры поставлены и обработаны более
архаично, чем статуя св. Федора. Уступает ему и немного поверхностно трактован-
ный образ св. Георгия.
Интересно отметить, что на упоминавшейся нами выставке 1962 года в Лувре
находилась голова Реньо де Мусона, шартрского епископа, умершего в 1217 году
(№ 54). Она принадлежала лежащей надгробной статуе, находившейся в аббатстве
Иосафат близ Шартра. Эта голова интеллигентного и нервного человека очень близка
к описанным выше скульптурам южного фасада собора. Составители каталога от-
метили близкое сходство этого образа со святым Амвросием Шартрского собора.
Думается, что вся скульптура собора Парижской богоматери была хороша.
Остатки ее ранних образцов, сохранившихся на портале св. Анны, об этом свиде-
тельствуют. Помимо тимпана с восседающей на троне богоматерью следует отметить
великолепную голову скриба, несколько напоминающую скульптуры западного пор-
тала Шартра. Мы уже говорили об изящных барельефах цокольного этажа собора
Парижской богоматери.
В прямой зависимости от Шартра находятся группы «Посещение Марией Елиза-
веты» и «Сретение» Амьенского собора. Если присмотреться к фигуре св. Фирмена,
одной из наилучших статуй этого собора, то придется отметить больше индивидуаль-
ного сходства (статуя несомненно носит портретные черты), но вместе с тем меньше
знаний, а потому и меньше гибкости в обработке мускулов лица, чем в статуе св. Фе-
дора. Округлые щеки переданы очень обобщенно, широко открытые глаза постав-
лены не так точно, их разрез чуть условен. Но высоко поднятые брови, крупный,
широкий нос, своеобразное очертание губ, обрамленных усами и подстриженной
бородой, сообщают лицу характерное выражение человека сильной воли.
Фигуры благословляющего Христа в Шартре и в Амьене опираются на две зве-
риные головы, но в Шартре эта неудобная поза передана просто и спокойно. В Амь-
ене правая ступня выдвинута вперед, отчего ноги кажутся расставленными широко,
а в фигуре нет стройности. ЭТ0МУ впечатлению способствуют и чрезвычайно слож-
ные складки плаща. Характер складок заставил Лефрансуа-Пийон высказать пред-
положение о довольно поздней дате этой статуи48. Она датирует ее 1240 или даже
1250 годом. Мы склонны с ней согласиться. Жест поднятой правой руки в Амьене
более чем обычно естествен, так как скульптор не побоялся поколебать фронталь-
Глава седьмая
99
ность целого, нарушив вертикали наклонным ее положением. Что касается выраже-
ния лиц, то мы уже говорили о том, что «Прекрасный бог» Амьена слишком холоден.
Из-за очень тесно стоящих предвратных фигур в Амьене, не разделенных стол-
бами, на одной стороне могли быть помещены шесть фигур, а не четыре, как
в Реймсе. Благодаря этому не была нарушена последовательность евангельского
рассказа: за двумя фигурами «Благовещения» следуют две фигуры «Посещения Ма-
рией Елизаветы» и далее две фигуры «Сретения».
Илл. Образ Марии более молодой и более народный, нежели в Шартре. Он будет затем
97, 98 перенесен в Реймс в группы «Благовещение» и «Сретение», но там он получит более
глубокий психологический смысл. Очень юная, необычайно скромная в «Благовеще-
нии», глубоко печальная Мария в «Сретении» с крошечным младенцем, сидящим на
ее руках, дает образ, близкий традиционно церковному, но и народному представ-
лению, видевшему в мадонне либо торжественно восседающую на троне богоматерь,
либо непорочную деву.
Здесь следует повторить то, что было сказано в связи с архитектурой. Строи-
тельные площадки были открыты для мастеров, желавших учиться, в том смысле,
что они всегда могли найти там какую-нибудь работу. Именно для «мастеров», то
есть тех, кто прошел требуемый срок ученичества и получил звание. Мы много-
кратно подчеркивали, что скульпторы тщательно изучали натуру, но не менее вни-
мательно они изучали опыт своих товарищей. Закончив работу в одной строитель-
ной мастерской, наиболее талантливые из них могли быть приглашены в другую,
поэтому не приходится удивляться преемственности работы в таких разных областях
Франции, как Иль-де-Франс, Пикардия, Шампань.
Довольно подробно характеризована роль и значение скульптур Реймского собора,
поэтому здесь мы ограничимся лишь несколькими примерами, особенно важными для
Илл показа самой эволюции мастерства. Рассмотрим знаменитую группу «Посещение
107—112 Марией Елизаветы», вызывавшую бесчисленное количество гипотез, не прекращаю-
щихся вплоть до настоящего времени. Постараемся быть насколько возможно объек-
тивными. Сейчас никому не приходит в голову относить ее создание к эпохе Ренес-
санса или даже XVIII века. Она могла появиться лишь во Франции XIII века. Но
ее отличие от других скульптур подчеркивается и в настоящее время, рто понятно,
потому что общее впечатление от группы в целом удивляет зрителя, настолько бро-
сается в глаза ее античный характер.
иЛ1, Величавая грация Марии, достоинство старой Елизаветы, их молчаливый диалог
Ю8 впечатляют настолько, что часто даже искусствоведы не пытаются подвергнуть ана-
лизу это общее впечатление. Что напоминают эти античные фигуры: римскую или
греческую скульптуру? Если бы речь шла только об Елизавете, никто не поколе-
бался бы ответить —римскую, но Мария? .. И дело далеко не в одной драпировке.
Можно просмотреть множество римских женских статуй, в том числе постановкой
почти тождественных с Марией (например, портретная статуя жрицы Евмахии Неа-
политанского музея из Геркуланума49), и мы придем к выводу, что математическая
выверенность римлян, их ледяная холодность не имеют со статуей Марии ничего
общего. Дело не в том, что складки ее покрывала дробятся и струятся подобно
одеждам сидящих женщин на Парфеноне, но в том, что складки охватывают как бы
живое тело (подобно греческой скульптуре). И не удивительно, что Маль, которого
нам не раз приходилось цитировать, поставил робкий вопрос о том, не попирал ли
почвы Греции скульптор, создавший группу Марии и Елизаветы. «Говорят, что он
подражал античным статуям, украшавшим какое-нибудь сохранившееся погребальное
строение у края римской дороги [...]. Предположение допустимое. Однако нельзя
запретить себе думать о том, что в XIII веке два шевалье шампанского происхож-
дения Жоффруа де Виллардуен и Гийом де Шамплитт завоевали Пелопоннес; что
другой французский барон, феоды которого находились недалеко от Шампани, Отон
де ля Рош, ставший дюком афинским, занял Пропилеи под свой дворец, а Парфенон
сделал своим собором. Таким образом греческое искусство появляется в Реймсе
в момент, когда Греция становится провинцией Шампани. Правда ли, что реймский
мастер вдыхал воздух Акрополя и топтал мяту Аттики? Мысль, полная соблазна,
но колеблющаяся, как сон, и которую едва осмеливаешься выразить. Во всяком
случае, можно сказать, что в Реймсе французский гений выразил свое родство с гре-
ческим гением. Франция показала, что ей нетрудно понять эту величавость, в
7*
Французская готика
100
А Церковь. Рисунок Виллара де Оннекур
1> Обнаженная фигура. Рисунок Виллара де Оннекур
В
Юноша с соколом.
Рисунок Виллара де Оннекур
Глава седьмая
101
которой нет ничего аффектированного, и что она могла бы, если бы хотела, ей
* подражать»50.
Нам предположение Маля не кажется столь невероятным. Какое-то дуновение
греческой античности чувствуется во французских строительных мастерских. Мы не
можем (об этом уже говорилось) указать на другие работы мастера, но статуи Ульфы
Амьенского собора, так называемого «Улисса» Реймского собора, может быть и
ангела, на которого указывала Лефрансуа-Пийон, заставляют вспомнить Грецию,
а не Рим. Очень странное впечатление производят задрапированные в плащи с из-
мятыми складками (напоминающими покрывала Марии и Елизаветы) апостолы Вар-
фоломей, Андрей и Петр северного портала Реймского собора. Э™ фигуры, совер-
шенно ремесленной работы, похожи на школьные штудии, заданные по определен-
ному образцу.
Если мы вспомним рисунки Виллара де Оннекур51, посетившего реймскую строи-
тельную площадку, то увидим, что он так же пытается драпировать свои фигуры.
Создается впечатление, что какой-то мастер, может быть, и посетивший Грецию,
поощрял эти попытки «антикизировать» скульптуру, естественно, не нашедшие ши-
рокого распространения. То, что поза Марии так близка к римской скульптуре, что
Елизавета ближе к римской, чем к греческой пластике, может быть, говорит о том,
что скульптор во время работы пользовался римскими моделями, но вдохновлявшая
его живая натура и воспоминания о Греции заставили его создать образ, поныне
оставшийся загадкой. Но осталось ли его творение чем-то недосягаемым, чуждым
той среде, в которой возникло? Безусловно, нет. Присмотримся к статуе Марии
Илл. ближе и внимательнее. О впечатлении жизненности от ее фигуры мы уже говорили.
70S, 77/, 112 Венчающая ее голова обработана сложно и тонко. На вьющиеся, расчесанные на
пробор волосы накинуто покрывало, то затеняющее, то открывающее шею, позволяя
при различных аспектах улавливать сложнейшую гамму душевных настроений; все
это в первую минуту представляется даже странным. Издали, при общем взгляде на
статую, голова кажется полной величавого спокойствия. Вблизи в фас лицо полно
грусти и как бы вопроса, в три четверти выражение грусти усиливается, сменяясь
в профильном повороте просветленной покорностью.
Этой смены выражений мастеру удалось достичь благодаря тому, что, подобно
скульптору, изваявшему фигуру св. Федора, автор Марии знал и понимал структуру
человеческой головы и тонкую игру мускулов лица. Его задача была труднее, ибо
выражение было более сложным, почти неуловимым, и лицо женщины требовало тон-
кой обработки всех его черт. Довольно глубоко сидящие под надбровными дугами
глаза, тонкий, почти прямой нос и нежные губы над округлым подбородком обрабо-
таны мягко в незаметных переходах от света к тени. Чистый лоб, широкий овал
лица и полные щеки создают то впечатление спокойствия и полноты жизни, которое
поражает в первую очередь и с которого мы начали более подробное описание го-
ловы Марии.
Мы недаром вспомнили автора св. Федора. Школа, достигшая такой свободы
выражения, вполне могла породить скульптора, создавшего группу «Посещение Ма-
рией Елизаветы». В смысле зрелости мастерства и силы таланта ничтожное рас-
стояние отделяет этих двух скульпторов. А если мы вспомним самый ранний этап—
голову молодой царицы западного портала Шартрского собора,—то общая эволюция
французской средневековой скульптуры, восходящей к вершине, становится плавной
и закономерной. Не следует вырывать этого антикизирующего мастера из среды его
товарищей; фигура Елизаветы не столь совершенна. Ее приподнятая правая рука
не лишена архаической жесткости, а красивое лицо женщины, умудренной старостью,
lllt обработано уверенной рукой, но в более общем плане, нежели голова Марии. Мор-
770 щины у носа и тонких губ резко проведены резцом. Великолепен легкий наклон
головы к правому плечу, умело переданы повязка на волосах и покрывало, набро-
шенное на голову, из более тяжелой материи, чем у Марии.
К какой дате следует отнести эту группу? Считают, что она была изваяна в са-
мом начале 1230-х годов. Возможно, дата верна, но нельзя обосновывать ее тем, что
близкие к реймской группе статуи немецкого происхождения находятся в Бамберг-
ском соборе, который был освящен в 1237 году. Сам по себе факт освящения храма
еще ничего не доказывает, так как статуи могли быть поставлены позже. Как и
другие средневековые соборы, он доделывался в течение всего XIII века. Кроме
Французская готика
102
того, в данном случае скульпторы могли использовать одни и те же римские модели,
потому что сходство между французскими и немецкими статуями весьма отдаленное.
Даже их жесты, не говоря о драпировках, существенно различны. Нет сходства и
в характере голов, а тем более в выражении лиц. Драпировки свидетельствуют
о более поздней дате, чем начало 1230-х годов52.
О личной судьбе мастеров мы ничего не знаем. Если многие зодчие не были бе-
зымянными, то их ближайшие помощники-ваятели не оставили потомству ничего,
кроме своих трудов. Следов дальнейшей работы автора Марии нет.
На обязанности главного архитектора лежала забота руководить скульптурным
убранством доверенной ему постройки. Это вытекало из самого характера готиче-
ского стиля, требующего объединения всех видов искусств в едином архитектурном
образе, но есть и прямые свидетельства этого. Вспомним известный текст, относя-
щийся к деятельности Гийома из Санса53, и рисунки в альбоме Виллара де Оннекур.
Надгробная стела Эда де Монтрейль как бы прямо утверждает факт, что он лично
занимался ваянием. В начале XIV века Пьер де Шелль, будучи главным архитекто-
ром собора Парижской богоматери, начал украшенную барельефами ограду хора
(1300—1318), а его преемник Жан Рави (1318—1344) ее продолжил54. До нашего
времени сохранились созданные ими барельефы. Однако наиболее совершенные
скульптуры, очевидно, принадлежали специалисту-ваятелю, а не зодчему.
По отношению к активизирующему мастеру мы не можем разделить предполо-
жения Лефрансуа-Пийон о влиянии на него немецкой школы ваяния, но отрицать
это влияние в более широком плане было бы ошибкой. Скульптура в Германии про-
шла уже длительный путь развития и в этот период стояла высоко. Близость восточ-
ной Шампани к немецкой границе способствовала близкому общению, поэтому нельзя
удивляться взаимосвязи французских и немецких скульптурных мастерских. Нам хо-
чется обратить внимание на великолепную голову св. Стефана из Бамбергского со-
бора. По сравнению с его неприятной, но удивительно естественной улыбкой зна-
менитые улыбки ангелов Реймса кажутся гримасами. И не лишено вероятия, что
реймский скульптор решился на свой эксперимент в мимике потому, что видел эту
голову улыбающегося Стефана.
Волосы юноши, изваянные в виде крупных завитков, на первый взгляд необычные
во французской скульптуре, мы встретим у св. Иоанна из Святой капеллы париж-
ской и у святого Ави в Шартрском соборе, копии так называемого «Улисса» Рейм-
ского собора.
Очень трудно разобраться во взаимосвязях немецких и французских скульпторов
в создании образа короля как определенного типа современной истории, а не древ-
них времен. Голову молодого человека с пышными, но довольно короткими волосами,
выбивающимися из-под короны, мы видим на монетах французских королей, но ана-
логичный тип встречается и на монетах Фридриха И.
Говорят, что существовала конная статуя Филиппа Августа, но она не сохра-
нилась. Были изображения Людовика IX, созданные после его смерти, но, очевидно,
еще носившие подлинные его черты: бюст короля, хранившийся в Святой капелле 55,
и его статуя, находившаяся в церкви Кордельеров в Париже 56; первый был уничто-
жен, а следы второй затерялись. Сохранившаяся статуя (меньше натуральной вели-
чины), находившаяся во владении Ангеррана де Мариньи, знаменитого помощника
короля, Филиппа Красивого, отстоит слишком далеко от поколения, видевшего Лю-
довика IX, и поэтому не может считаться достоверным источником57.
Мы касаемся этого вопроса потому, что в числе статуй королей, украшающих
Илл. Реймский собор, находятся две, помещенные в нишах контрфорсов, которые принято
//5, 116, 118 считать—одну за изображение Филиппа Августа, другую—Людовика IX. Согласиться
с этим невозможно. Наружность Филиппа Августа в зрелом возрасте была довольно
Млл ярко описана хроникером и с первой статуей не имеет ничего общего 58. Статуя же,
118 в которой хотят видеть Людовика IX, столь безлична, лишена всякого выражения,
что если искать в высказываниях современников кого-либо, ее напоминающего, то
это может быть Филипп Красивый, вызывавший удивление бесстрастным выражением
своего лица59. А статуя короля, которая будто бы воспроизводит черты Филиппа
Августа, возможно передает в обобщенном виде наружность Людовика IX. Во всяком
случае, это предположение никак не противоречит характеристике облика короля,
данной Жуэнвилем60.
Глава седьмая
103
Статуя крайне выразительна. Очень \>дую фигуру поверх туники покрывает
7,5 плащ, причем его конец переброшен на левое плечо, прежде чем плащ был накинут
на оба плеча. Левой рукой король натягивает скрепляющий края плаща ремешок,
а правой опирается на посох, диагонально воткнутый в землю. Вся фигура полна
напряжения, ее великолепно венчает нервная одухотворенная голова с короной, из-
под которой падают вдоль щек вьющиеся волосы, выполненные небрежно, изваянные
цлл крупными прядями. Все высечено эскизно и, видимо, не рассчитано на рассмотрение
116 с близкого расстояния. Худое лицо с впадинами на щеках, глубоко посаженные глаза
иод низко опущенными надбровными дугами, прямой нос и маленькие плотно сжа-
тые губы создают впечатление почти фанатической воли и самоуглубленного слож-
ного интеллекта. Конечно, такой Людовик IX очень далек от тех черт благостной
доброты, которыми его наделили во время канонизации. Однако он мог быть таким
после возвращения из неудачного крестового похода.
Но нет оснований настаивать на портретном сходстве. Может быть, скульптор
хотел сконцентрировать в найденном образе свое представление о выдающемся ко-
роле, волевом и думающем, не связывая его с определенной личностью. Значение
королевской власти к этому времени вполне определилось. Однако мы отклонились
в сторону. Эта статуя помимо вопроса о том, кого она изображает, заинтересовала
нас потому, что связана с другой, на этот раз немецкой скульптурой—конной ста-
117 туей неизвестного коронованного юноши в Бамберге. Благодаря сходной трактовке
волос под надвинутой на лоб короной (хотя они выполнены более тщательно и ма-
нерно), а также сходному жесту, придерживающему на плечах плащ (очевидно, обыч-
ному, так как к плащу пришивалась для этого петля), считается, что немецкий
скульптор подражал реймскому. Однако на этом сходство кончается.
Чувственная, с надменным выражением лица голова юноши не имеет ничего об-
щего с королем, стоящим на Реймском соборе. Трактовка кудрей и короны для обоих
была уже традиционной. Мы видим ее и на другой конной статуе короля Оттона I,
стоящей на площади Марбурга в память основания города. Она датируется прибли-
зительно 1240—1243 годами.
Статуя Иосифа из группы «Сретение», вероятно, относится к 1240-м годам. Гиб-
кость его худой высокой фигуры, задрапированной широким плащом, сразу приковы-
вает внимание. Довольно коротко остриженные волосы, естественно падающие из-
под шапочки на лоб, и как бы развеваемые ветром прямые их пряди вносят нечто
новое в средства выражения экспрессии. Эт0 впечатление усиливается благодаря
подвитым усам и бородке, обрамляющим довольно полные губы. Правильный нос
с легкой горбинкой и глаза миндалевидного разреза довольно традиционны.
цлл Что касается статуи «Синагога», то мы уже останавливались на ней и указывали
юз на ее достоинства. Следует лишь подчеркнуть одну ее особенность—антикизирующий
характер головы, но иной, чем в статуе Марии, более отвлеченный, мы бы сказали,
уже тяготеющий к будущему академизму. Это не помешало мастеру передать слож-
ное выражение прекрасного лица женщины с завязанными глазами61.
Илл. Мастер, который изваял «одетую Еву», не принял во внимание того, что она
должна быть видна издалека. Он как бы вел задушевный разговор со своей моделью,
сочувствуя ее внутренней жизни. Она изображена как простая девушка, в тунике,
без плаща. А те скульптуры, что терялись в темных уголках, создавались для себя
от избытка творческих сил и были полны то сарказма, то страдания, то жуткого
трагизма. Скульптор вовсе не думал о том, как они изваяны, это было вполне не-
посредственное творчество.
илл Тем более мы должны отметить уже упомянутую нами голову молодого человека
122 под одной из консолей Реймского собора. Дав ему глубокую характеристику, мастер
цлл избежал всякого преувеличения. Всецело активизирующей является идеализирован-
на ная голова юноши, когда-то украшавшая один из домов в Реймсе (находилась в со-
брании Денё). Красивое лицо привлекает внимание широко раскрытыми глазами
миндалевидного разреза, прямым носом и изящными губами. Чистый невысокий лоб,
гармоничный овал щек и немного полный подбородок придают ему женственность;
это впечатление усиливает волна волос, завитых на концах и над лбом. Маленькая
круглая шапочка прикрывает темя. Существует парная к пей голова молодой женщины
в головном уборе середины XIII века, но она более реалистична. Пряди волос юноши,
прорезанные тонким резцом, напоминают трактовку волнистых волос Евы.
Французская готика
104
Однако в том же Реймсе, в то же приблизительно время мы встречаем и вполне
реалистические образы, чуждые всякого налета античности. Можно вспомнить уже
упоминавшуюся нами царицу Савскую, а также двух паломников, изображенных
в соответствующих костюмах62. Старший, бородатый мужчина с чертами энергич-
ными и отнюдь не идеализированными, одет по-дорожному: голова покрыта широко-
полой шляпой, помимо туники мы видим длинные, доходящие до щиколоток штаны.
В правой руке его посох, левой он придерживает складки плаща. Ноги босые. Его
образ весьма демократичен и может быть сопоставлен с современными ему париж-
скими скульптурами.
Трудно сказать, к какому времени относится атлант апсиды Реймского собора,
//.i.i. Нам думается, что эта скульптура не могла возникнуть раньше XIV века (хотя ап-
119 сида была выстроена первой). Всем своим обликом: тяжелым грубым лицом, покор-
ным усилием сгорбленной фигуры, тяжестью материи плаща, скрывающего очертания
тела, — она напоминает работы XV века. Но в этой скульптуре еще сохранена под-
линная сила чувства.
Я.гл. Тимпан южных врат собора Парижской богоматери с изображением жития св. Сте-
143 фана представляет собой новую страницу в скульптуре XIII века. Прежде всего
обращает внимание умелое использование отведенного горельефу пространства. Он
разделен на две части: верхняя хорошо вписана в треугольник, в нижней строго
выдержана прямая линия голов изображенных персонажей. Вместе с тем это подроб-
ный и ясно читаемый рассказ.
Все действующие лица общаются друг с другом, жесты и выражения индивиду-
альны и достаточно выразительны. Избивающие Стефана камнями наделены подчерк-
нуто простонародными типами. Выделяется своей жизненностью фигура мальчишки.
Внизу среди слушающих проповедь Стефана мы видим сидящих на земле двух по-
жилых мужчин и женщину с ребенком. В сцене суда судья изображен подбоченив-
шимся и заложившим ногу за ногу. В целом горельеф, в котором не оставлено
свободного пространства, кажется несколько измельченным. В головах нет тонкости
моделировки. Заполненный рельефами тимпан еще подчинен некоей мысленной пло-
скости в противоположность фрагментам южного портала Сен-Дени и в особенности
«Красных врат» собора богоматери, где высокий горельеф окончательно выходит
за ее пределы. В тимпане северного портала собора Парижской богоматери изобра-
жена легенда о Теофиле, продавшем свою душу дьяволу, но раскаявшемся и прощен-
ном благодаря заступничеству богоматери. Такая тема на тимпане собора могла по-
явиться лишь в конце XIII века, так она далека от канонических, освященных ве-
ковой традицией изображений.
//.Г1. В статуе мадонны того же портала мы встречаем совсем новое веяние во фран-
ке цузской средневековой скульптуре. Может быть, права Лефрансуа-Пийон, предпо-
лагая, что она носит черты Маргариты Прованской, но это не спасло мастера от
отвлеченной красивой схемы, в которую она заключена. Перед нами, по-видимому,
первая попытка изобразить мадонну, как бы несущую людям своего сына,—мысль,
сама по себе прекрасная, нашедшая наилучшее воплощение у Рафаэля. Честь пер-
венства не может быть отнята у скульптора XIII века, нельзя отрицать красоты
позы и складок тяжелого покрывала, но в целом эта мадонна, преисполненная гор-
дости, лишенная и подлинного величия и привлекательности юности, кажется тво-
рением очень умного, опытного мастера, работавшего без вдохновения. Рождается
академический принцип в работе, которая прежде покоилась лишь на живом вос-
приятии натуры или на собственном взволнованном переживании. Теми же особен-
ностями отличались, по-видимому, и некоторые статуи апостолов Святой капеллы,
хотя их ранняя дата—1240-е годы—этому противоречит. Но, как мы знаем, судить
об этих работах в настоящее время трудно.
Ч"- Повышенной экспрессивностью отмечены скульптуры южного портала Сен-Дени,
li5 но от них остались лишь фрагменты, лишь тесно сгруппированные фигуры в длин-
ных одеждах и две великолепно моделированные руки. Голов нет. Параллельные,
спадающие вниз складки тяжелой материи перемежаются с бурными ее изгибами.
Эта романтическая манера не имеет ничего общего с описанным выше тимпаном
южного портала собора Парижской богоматери. Далеко от нее и холодное изящество
iItl «Красных врат», о которых мы уже упоминали. Ярко подчеркнуты изгибы ее арки.
144 В центре над группой фигур широкая расчлененная арка окаймлена гирляндой
Глава седьмая
105
из шиповника, замкнутой узким обрамлением. Затем следует скульптурный иояс из
отдельных фигур и групп в сопровождении многих аксессуаров, обрамленный гир-
ляндой из шиповника и широкой аркой, которую обвивает пояс из листьев, замкну-
тый одиночным валиком. Сравнительно плоский орнамент контрастирует с высоким
горельефом. В центральной части тимпана фигуры расположены довольно свободно.
На скамеечке сидят Христос и Мария, которую венчает парящий ангел. Слева и
справа в молитвенных позах коленопреклоненные фигуры донаторов: король и коро-
лева. Считается, что это изображения Людовика IX и Маргариты Прованской. Но
для нас этот вопрос остается открытым, ибо король слишком молод, лицо его без-
лично. Следует обратить внимание на точное расположение и моделировку складок,
в особенности на фигуре коленопреклоненного короля. Общее впечатление от тим-
пана—обдуманное изящество композиции и выполнения. Ни стремления к экспрес-
сии, ни романтической взволнованности нет и следа.
Гирлянда из цветов шиповника, напоминающая подобные же гирлянды, обвивавшие
врата южного портала Сен-Дени (розы и лилии), капеллы Сен-Жермен-ан-Ле, ка-
пеллы Девы в Сен-Жермен-де-Пре, портика клуатра Сен-Мартен-де-Шан, никак не
может свидетельствовать о том, что все они были следствием замысла одного ка-
кого-либо архитектора. Украшать врата и фасады гирляндами из цветов и листьев
было старой, не умиравшей традицией. Работавший над этим мотивом скульптор
каждый раз варьировал его по-своему. Изящество и точность воспроизведения на-
туры в гирлянде «Красных врат» говорят о ее сравнительно поздней дате. В бывшем
на Луврской выставке фрагменте из приората Сен-Мартен-де-Шан цветы и листья
шиповника выточены почти иллюзорно. Они прелестны в своей жизненности и тон-
кости работы, но чисто декоративная задача почти забыта.
Как бы в противовес надвигающемуся академическому холоду в конце XIII века
появляется стремление к манерной миловидности, заменяющей чувство подлинной
одухотворенности образа. Яркий пример деградации средневековой скульптуры —
мадонна южного портала Амьенского собора, знаменитая «Золоченая мадонна» конца
XIII века. Этот тип нашел особенное распространение в мелкой пластике: в изде-
лиях из слоновой кости и т. п.
В XIV веке создавались иногда хорошие скульптуры, как, например, «Адам» со-
бора Парижской богоматери, но это случалось редко. Реализм XII—XIII веков по-
степенно умирает. То, что дает XV век, не имеет с ним ничего общего. При срав-
нении с классикой расцвета готики мы имеем право назвать его натурализмом.
Илл. Вместе с реализмом умирает и активизирующая линия средневековой французской
165, 167 скульптуры, что можно видеть в знаменитых барельефах конца XIII века на цоколе
Оксеррского собора.
Правдивый ритм движений и естественность в расположении складок одетых фи-
гур чем-то напоминают парижскую скульптуру на тимпане «Красных врат» собора
//лл> Парижской богоматери. Однако оксеррские барельефы знамениты главным образом
165 правдивой трактовкой обнаженных фигур. Встречаются образы Геркулеса, Сатира,
Эроса. Некоторые позы и драпировки явно навеяны античностью. Лефрансуа-Пийон
правильно отмечает влияние живописи витражей и миниатюр на это искусство де-
коративного барельефа с его тенденцией к подробному рассказу. Она подчеркивает
красоту этих рельефов, высеченных из твердого песчаника, который со временем
принял золотистый оттенок.
* * *
Необходимо вкратце остановиться на отношении французской готики к античному
наследию, поскольку нам не раз приходилось касаться этого вопроса.
Мы не будем, конечно, рассматривать его во всей полноте и сложности, так как
этому нужно было бы посвятить специальный труд. Были написаны работы, выдви-
гавшие на первый план влияние Рима на средневековое искусство Запада, и другие,
доказывавшие воздействие Востока, византийское и сирийское. Мы хотим лишь
уяснить некоторые стороны этого вопроса в связи с рассмотренными памятниками
французской готики. Теме влияния античности на искусство французского средне-
вековья посвятил специальную работу Ж. Адемар63, приверженец значения галло-
римской традиции; он прослеживает ее с ранних этанов и старается использовать
Французская готика
106
как литературные, так и вещественные памятники, но следует отметить, что первые
имеют для него решающее значение, что часто приводит к неверным выводам.
Основная мысль Адемара заключается в том, что подлинное Возрождение воз-
можно лишь в том случае, если одновременно воздействуют античная литература
и античные памятники. Он приводит как пример ирландских монахов VIII века,
которые читали латинских и греческих классиков, но, не имея перед глазами
памятников античного искусства, создавали свое, не имеющее с античностью ничего
общего. Адемар говорит, что римские традиции еще сохраняются в VII веке, инте-
рес к ним оживает при Каролингах, но затем в IX и X веках наступает упадок.
Новый подъем интереса к латинским авторам пробуждается в XI веке и длится вплоть
до начала XIII века. Адемар считает, что создание схоластической философии и
появление университетов приводят к забвению гуманистического образования, ка-
тастрофически падающего в XIII веке по сравнению с предыдущим периодом. Он
приводит многочисленные примеры из литературы и библиотечных каталогов, кото-
рые позволяют проследить, какие преимущественно авторы изучались в школах
в разные периоды времени. Разнообразие книг, сохранявшихся в монастырях, было
довольно велико64.
Понадобилась большая реформа, чтобы ослабить влияние античных писателей.
Ее возглавил Гюг де Сен-Виктор и его последователи. В 1140 году появляется те-
чение среди учащихся, в котором выражается протест против того количества вре-
мени, которое тратится на изучение античной литературы. Усилению подобных тен-
денций способствовала проповедь Бернара Клервосского.
Мы уже говорили о том, что с расширением круга интеллигенции, куда вошли
и люди светских профессий, получили большое распространение переводы, переделки
и компиляции латинских авторов. Адемар указывает, что Венсан де Бове пользовался
лишь компиляциями и не обращался к античным авторам в подлинниках.
Адемар описывает вещественные памятники римской эпохи, сохранившиеся в Гал-
лии. Помимо развалин римских дорог, акведуков осталось множество украшенных
барельефами саркофагов, в противоположность уничтоженным античным статуям.
Он указывает на то, что монастыри сберегли не только книги; в некоторых случаях
они уподоблялись музеям, о чем свидетельствуют старинные инвентарные описи.
В сокровищнице Сен-Дени хранилось много предметов античного искусства. Особой
популярностью пользовались диптихи, часто украшенные барельефами. Высшее духо-
венство XI—XII веков совершало поездки в Италию, к папскому двору, где могло
познакомиться с римскими памятниками. Многие античные здания в XII веке еще
стояли в целости. Траянова колонна охранялась от разрушения особым декретом
Сената, опубликованным в 1162 году65. Другие античные здания также находились
под охраной. Римские «статуты», редактированные в средние века, содержат главу,
озаглавленную «Об античных зданиях, которые не должны быть разрушены» («De
Antiquis aedificiis non deruendis»).
Существовали путеводители по римским достопримечательностям. Наиболее из-
вестный из них был составлен каноником Бенуа в 1155 году: «Mirabilia Urbis
Romae».
Охрана памятников требовалась и потому, что итальянцы охотно распродавали
свои древности, на которые во Франции был большой спрос. В особенности привле-
кали колонны66, которые могли быть хорошо использованы. Наиболее образованные
аббаты XI—XII веков интересовались находками фрагментов античного искусства
и пытались иметь о них суждение.
Эта картина, набросанная Адемаром, столь лестная для XI —XII веков, сменяется
в XIII веке забвением античных штудий и самого интереса к ним. «Грамматика
уступила место теологии»,67 — говорит он. Руины, окружавшие французов, как
бы потеряли дату своего рождения и часто назывались «сарацинскими»; никем не
охраняемые, они разрушались. В основном это положение верно. Мы уже гово-
рили о том, что XII век был временем расцвета светских школ и популярности
Абеляра (вторая четверть XII века), столь высоко ставившего античных мыслителей.
Однако Адемар, говоря о XIII веке, переходит от изложения воззрений высшего
круга духовенства к изображению народного отношения к памятникам старины.
Извлечение камней из римских построек продолжалось в течение всего средневе-
ковья. Говоря о разграблении Константинополя и гибели памятников искусства,
Глава седьмая
107
автор забывает, что взятие штурмом большого города всегда имело одни и те же по-
следствия. Он совершенно отрицает значение Латинской империи для возрождения
интереса к античности.
Стремясь доказать, что восприятие античности шло из западных источников,
Адемар вообще отрицает значение крестовых походов, способствовавших распростра-
нению античных влияний при посредстве Византии.
Адемар забывает, что походы Людовика IX, направленные против мусульманского
мира, оживили критику всего чуждого христианству, и естественно, воззрения на
античные древности и мусульманское искусство могли смешиваться. Не надо забы-
вать, что увлечение философией Аристотеля возникло благодаря знакомству с араб-
ской цивилизацией68. Достаточно сослаться на желание Абеляра эмигрировать в пре-
делы мусульманского мира в поисках большей свободы мысли или на всю деятель-
ность императора Фридриха II, чтобы понять, что мусульманская культура высоко
ценилась. Культурная жизнь во Франции XIII века была гораздо сложнее, чем это
рисуется Адемару69. «Возрождения)) во Франции не произошло ни в XII, ни в XIII ве-
ках, так как для него не было исторических предпосылок, но восприятие антич-
ности, ее влияние в области изобразительных искусств были в XIII веке более
глубокими, чем прежде. Гуманизм XII века, как мы указывали, был аристократичен
и лишь частично распространялся на массу клириков и учеников светских школ,
получивших некоторое представление о латинских писателях. С наступлением зре-
лости готического искусства (Шартр) падает значение подлинно гуманитарного об-
разования, но влияние античности как бы срастается с поступательным ходом самого
развития готического стиля. Источники его по-прежнему разнообразны, но они
сливаются в единый поток очищенного восприятия человека и природы. В этом
отношении мы не видим разрыва между XII и XIII веками. Последний продолжает
то, что зародилось в первом. Широко раскрытые глаза на подлинную красоту мира
передают идеальный мир религиозных представлений в образах земных. Это вос-
приятие действительности, более созвучное греческому, чем римскому искусству,
создает то своеобразие французской готики, которое заставляет многих авторов
признать его «аттический» характер. Не всегда свидетельства литературные совпа-
дают с фактами художественной жизни.
Гродецкий в специальной статье «Суассонские витражи Лувра, мармоттанского
музея и американских коллекций» 70 приходит к интересным теоретическим выводам.
Его интересует в первую очередь эволюция витража и миниатюры, но в заключение
своей работы он касается и скульптуры. На основании новых по сравнению с на-
чалом века изысканий он приходит к выводу, что в первом десятилетии XIII века
во французском искусстве происходит реакция против романских канонов и возрож-
дение «классики», как он выражается, то есть наследия античности. Он называет
Этот период французского искусства проготическим. К нему он относит знаменитый
«Псалтырь королевы Ингеборг» (около 1200—1205 годов), витражи Лана, созданные
между 1205 и 1215 годами (восточная роза, центральное окно апсиды с изображением
страстей и часть правого окна с изображением детства Иисуса), и витражи обход-
ной галереи Суассона. Их отличительными признаками он считает «величественность
замедленных и спокойных жестов [...], уравновешенность композиции, непрерывную
линию складок, их простоту и волнообразное движение, наконец, характер голов
с низким лбом, широко раскрытыми глазами, длинным носом и тяжелыми челю-
стями»71. Гродецкий ищет переходную ступень от романской миниатюры к первым,
чисто готическим, по его мнению, формам, подобным трансепту Шартра и фасаду
Амьена. Он находит ее в английской миниатюре с ее простым, естественным харак-
тером, возникшим, быть может, под влиянием Византии. Возвращаясь к «Псалтыри
королевы Ингеборг» из Шантильи, он находит в ней византийское влияние, вос-
принятое при посредстве Англии или прирейнских областей, и считает, что этот
стиль гораздо более «классический», антикизирующий или византинизирующий, не-
жели шартрские, амьенские скульптуры либо наилучшие манускрипты 1220-х и
1230-х годов72. Но эта реакция против романского стиля в области миниатюры была
бы бесплодной, если бы не была подхвачена живописцами витражей Лана и Суас-
сона. Гродецкий ссылается на работу немецкого искусствоведа Отто Хомбургера73,
который связывает поиски «Псалтыри Ингеборг» с рейнскими манускриптами и
с антикизирующей скульптурой Реймса. Он указывает также на работу Зауерлендера,
Французская готика
108
посвященную скульптурам Санса и собора Парижской богоматери74, и приходит
к выводу о существовании общего всем этим мастерским «классического», или ви-
зантинизирующего, течения в пределах первого десятилетия XIII века75.
Таким образом, выводы Адемара и Гродецкого противоположны. Первый считает,
что к 1200 году понимание античного наследия деградирует, знание подлинников и
сознание их ценности сходит почти на нет, а второй стремится доказать, что заря
XIII века открывалась широким усвоением эстетических идеалов античности. Но и
Гродецкий не объясняет появления активизирующих скульптур в 1230-х годах и
в более позднее время. Когда мы старались на примерах лучших памятников готи-
ческой французской скульптуры показать ее эволюцию, то все время сталкивались
со своеобразным явлением одновременного существования как бы разных, но часто
переливающихся друг в друга направлений. На всех этапах развития скульптуры
с конца XII до конца XIII века мы встречали живое чувство, воспринимающее жизнь
в разнообразном, но всегда одухотворенном облике, в простых, удивительно гармо-
ничных формах.
Почему собственно Христос Шартрского собора менее «классичен», чем «анти-
кизирующая» Мария в Реймсе? В ней больше телесной жизненности, поэтому она
и напоминает греческий идеал женственности. А по гармонии образа они не так
далеки друг от друга. В течение XIII века могли повторяться стимулы к более тес-
ному сближению с идеалами античной, возможно именно греческой традиции, и по-
рожденные ими памятники вживались в общий характер стиля французской скульптуры.
Интересно то обстоятельство, что одежда XIII века, мужская и женская, близка
к античности и, например, св. Модеста (в Шартре) и царица Савская (в Реймсе),
одетые по моде своего времени, вовсе не контрастируют с фигурами, окутанными
библейскими покрывалами. И тут и там мягкие, спадающие вниз складки не иска-
жают и не скрывают основных форм человеческой фигуры. Мужские статуи, нося-
щие туники и плащи светского покроя, близки к традиционным представлениям об
одежде ветхозаветных персонажей. Нет ни одного лишнего украшения. Единственная
драгоценность у женщин —аграф у ворота. Даже ангелы одеты то в тунику с наки-
нутым на плечи плащом, то в широкое покрывало, задрапированное по-античному.
Если мы вспомним все анализированные нами скульптуры, то, может быть, смо-
жем прийти к выводу, что не протоготика, а весь готический период от начальной
стадии до упадка, начинающегося около 60-х годов XIII века, был периодом «клас-
сическим», где в поразительном единстве сливались влияния античности, текущие из
самых различных источников, и восприятие современности во всей ее непосредствен-
ной жизненности, выражавшей и восхищение окружающей природой и интерес к пси-
хологии индивидуума.
Если говорить о несходстве образов во французской готической скульптуре, то
оно будет следствием отмечавшегося нами различия в социальных прослойках скульп-
турных мастерских. Чисто народная струя всегда существует рядом с официальной
и говорит иногда тише, иногда громче, желая напомнить о тяжести жизни. Вспдмним
рельефы Шартра, атлантов Невера, некоторые скульптуры и гротески Реймса. Глав-
ным достоинством обоих течений в скульптуре эпохи ее расцвета была ее безупреч-
ная искренность. Рождение схемы было знамением упадка.
VIII Опрокинутые идолы. Ваала.
Витраж.
Святая капелла
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
После смерти Людовика IX в Тунисе в 1270 году непостижимо быстро меняется
картина французских нравов. Стремление своего отца поддержать мир в Европе
Филипп III (1270—1285) тотчас же нарушил. Он согласился отвоевать корону Ара-
гонского королевства для своего второго сына Карла Валуа, предложенную ему папой
Мартином IV. Приготовления к войне были грандиозны, но кампания неудачна.
В октябре 1285 года Филипп III скончался, когда остатки большой армии возвраща-
лись на родину. Правление наследовавшего ему Филиппа IV Красивого (1285 — 1314)
было очень тяжелым для Франции.
Положительным фактом было присоединение к королевскому домену Шампани, но
усилия французов завоевать Фландрию не увенчались успехом. Текстильное произ-
водство фландрских городов тесно связывало их с поставщиком шерсти—Англией.
Ушедшие далеко вперед по пути буржуазного развития, богатые города не хотели
терять своей независимости и отстаивали ее всеми средствами. $та перманентная
война истощала ресурсы королевства. Разросшийся чиновничий аппарат в течение
всего царствования был занят только тем, что изыскивал для короля деньги всеми
дозволенными и недозволенными средствами. Была организована Счетная палата,
получившая не меньшее значение, нежели королевский Совет и высший судебный
орган—Парламент.
Король лично обращался к видным чинам и богатым горожанам о «ссуде», кото-
рая редко возвращалась. Собирались по всему королевству косвенные и прямые
налоги под предлогом военной угрозы. Они взимались иногда с имущества, иногда
с прямых доходов широких слоев населения. Производились незаконные действия,
имевшие большие последствия, прежде всего порча монеты, сказавшаяся на благо-
состоянии всего населения. Изгнание евреев, сопровождавшееся конфискацией иму-
щества, навсегда подорвало благосостояние их общины. Процесс тамплиеров, имев-
ший целью присвоить имущество богатого ордена, ставшего к этому времени как бы
банкирским домом, не раз ссужавшим королей деньгами, раскрыл картину падения
культуры, подготовлявшегося исподволь. Конечно, с утратой владений в Палестине
был потерян смысл его существования так же, как выродился идеал аскета-воина,
Французская готика
НО
но нас интересует не существо вопроса, но методы французской королевской власти,
употребленные для подавления сопротивления своему произволу.
Для того чтобы добиться уничтожения столь богатого прославленного ордена,
были использованы все средства: клевета, провокация, пытки и казни. При этом
следует подчеркнуть, что все свои незаконные действия правительство Филиппа
Красивого прикрывало санкцией одобрения всей нации, либо созывая общие собра-
ния феодалов, духовенства и представителей городов, либо требуя одобрить действия
короля на местах, где его рупором являлись наделенные властью чиновники. В Па-
риже горожане созывались для заслушания королевских указов в сад, расположенный
напротив Святой капеллы и королевского дворца1.
Таким образом систематически развращались широкие слои народа. Акты грубого
насилия, страшные казни не были новшеством, но раньше они были следствием оже-
сточенности в открытой борьбе, или следствием мести, или религиозного фанатизма.
Процесс тамплиеров (1307—1312) и некоторых отдельных лиц раскрыл обычный меха-
низм правительственных мероприятий: подбор фальшивых свидетелей для обвинения
в чудовищных кощунствах, колдовстве, покушении на убийство и т. п. При этом
использовались существовавшие в низших слоях населения пережитки первобытных
верований. Вместо того чтобы с ними бороться, как это ставила себе целью церковь
с давних времен, подобные акты утверждали колдовство, как нечто данное, затума-
нивая сознание простых людей, рто не было проявлением «варварства))2, это была
политика; ее результаты мы наблюдаем в XV веке.
А церковь? К этому времени она пала так низко, что уже предчувствовалась
решительная борьба за Реформацию. Папы то и дело объявляли крестовые походы,
хотя речь шла вовсе не о борьбе с неверными, а о бесконечных распрях в Европе.
Когда Филипп IV принизил папу и его ставленники поселились в Авиньоне, не только
светская часть французского населения послушно одобрила его действия, но и вся
французская церковь.
Наблюдая события начала XIV века во Франции, первое, что поражает по срав-
нению с предыдущим периодом, —это полное отсутствие крупных творческих инди-
видуальностей во всех социальных прослойках французского населения. Светская
феодальная аристократия, создававшая союзы для отпора королевскому произволу,
не выдвинула ни одной новой идеи, цепляясь за сохранение старых разбойничьих
пережитков: права частной войны, судебных поединков и пр., то, с чем боролся
Людовик IX.
Церковная аристократия, не имея перед собой цели укрепить свои силы путем
внутренней реформации подобно деятелям XII века, деградировала, приближаясь по
культурному уровню к светским феодалам. Городское население, наиболее здо-
ровое, действенное и передовое, не имело реальной возможности серьезно влиять
на политическую жизнь страны. Мы не говорим о крестьянстве, на которое ложи-
лись все тяготы времени. Распущенные наемные войска еще больше, чем прежде,
разбойничали на дорогах.
В то время, когда администрация Филиппа IV была занята папским вопросом,
то есть в годы 1303-й, 1304-й, 1305-й, экономическое положение во Франции было
очень тяжелым. Приходилось принимать экстренные меры, чтобы предохранить Париж
от настоящего голода3. Сравнительное благополучие, которым пользовалось фран-
цузское население при Людовике IX, было нарушено. Все это отражалось на нрав-
ственной атмосфере, которая так показательна для времени упадка культуры или ее
подъема.
Людовик IX больше всего ценил в человеке «порядочность». Именно ее не было
при дворе ни в царствование Филиппа III, при котором появляется фаворитизм со
всеми его последствиями, ни тем более при дворе Филиппа IV: королем было уте-
ряно чувство собственного достоинства, иначе нельзя объяснить процесс его неве-
сток, обвиненных в прелюбодеянии. Непонятно, какого рода причины заставили сде-
лать его столь гласным. Трудно поверить, что королем руководили мотивы назидания.
Естественно, что сир де Жуэнвиль редко бывал при дворе Филиппа Красивого и не
любил с ним встречаться. Вместе с тем тяготение к роскоши, празднествам и тур-
нирам заканчивает и отшлифовывает тот образ шевалье, который будет зарисован
Фруассаром 4. Богатые горожане стремятся подражать им. От XIV века сохранились
известия об организуемых и проводимых горожанами турнирах.
Глава восьмая
111
Стремление к показному богатству, желание выделиться совершенно изменяют
характер мужской и женской одежды. Она становится очень сложной. Тяжелые мате-
рии, одна на другой, скрывают фигуры пожилых людей: напротив, молодежь вместо
сюрко надевает короткие куртки.
В XII—XIII веках архитектурная мысль искала способов возведения больших зда-
ний, вмещающих много народа. Храмы, монастыри, госпитали ставили задачу по-
стройки одного или нескольких залов, достаточно прочных и хорошо освещенных.
Умение строить крепости также прогрессировало, но требования мирной жизни больше
захватывали строителей. И решения были найдены. Как бы разнообразны они ни
были, они всегда заключались в оформлении обширного интерьера. Даже в частных
домах совместная жизнь семьи протекала в одной большой комнате, были отделены
лишь спальни. Известно значение парадного зала в замке.
Классическая готика не терпела ничего мелкого, слишком индивидуального. Только
в ордене картезианцев монахи имели отдельные кельи. И когда в конце XIII века
соборы, вопреки замыслу их строителей, обрастают капеллами, то это говорит о глу-
боком изменении самых общих представлений. Желание иметь собственное святилище,
отделенное от других молящихся, было, в сущности, отрицанием основных положений
христианской церкви, которая признавала такую изолированность допустимой лишь
для отшельников. Подобное стремление свидетельствовало о становлении новой, бур-
жуазной психологии, хотя и рождалось в недрах дворянской знати. Рост индивидуа-
лизма имел и положительную и отрицательную стороны. Стремление к большей сво-
боде мысли, к познанию свидетельствовало о прогрессе, но эгоистическая замкну-
тость, тяготение к роскоши приводили к измельчанию стиля, его засорению.
Для искусства самым пагубным в этих сложных процессах было помутнение на-
родных религиозных представлений. Итальянец Салимбене, немец Цезарий Гейстер-
бахский еще в XIII веке записывали множество сказаний о всякого рода чудесах,
но только у последнего проявляются черты демонологии. Вера в колдовство и ведов-
ство растет и распространяется, поощряемая, как мы видели, в своих целях светской
властью и, наконец, самой римской церковью. «В конце концов эта вера в ведовство,
в ведьм, как особую вредную секту, была санкционирована (в конце XV века.—
О. Л,) особой папской буллой»5—говорит Н. П. Грацианский.
Мы указали на общую тенденцию развития. Судьба Франции имела свои особен-
ности. В середине XIV века, с 1348 по 1351 год, ее посетила чума, унесшая в не-
которых местностях около трети населения. Ей сопутствовала Столетняя война с
Англией. Франции пришлось отказаться от уже привычного представления о своем
первенстве в европейском культурном мире. Естественно, что готическое зодчество
в том виде, который оно приняло в XII—XIII веках, существовать не могло. Надви-
гались новые времена; буржуазный индивидуализм видоизменил характер церковной
архитектуры. Приостановленная в своем развитии в XIV веке, она возрождается
в XV—XVI веках, подвергаясь влияниям извне, пока не уступает место новому стилю,
стилю итальянского Возрождения. Религиозное искусство отмирает, приходит время
искусства светского.
* * *
То немногое, что сохранилось от XIV века, уже далеко от классического стиля
эпохи расцвета XII—XIII веков. Было бы, однако, неверным видеть в нем одни лишь
черты упадка. Рост книжного дела порождает бурное развитие миниатюры. Эт° искус-
ство в руках многочисленных городских ремесленников, включавших в свои ряды и
некоторых талантливых женщин, предвещает будущее развитие живописи. Разви-
вается и прикладное искусство. Скульптура, теряющая монументальный характер,
стремится в надгробных саркофагах воспроизвести подлинные черты умершего. В хра-
мах скульптурные работы ведутся главным образом над сооружением покрытых го-
рельефами алтарных преград6. Война с Англией способствует большему знакомству
с ее культурой и с фландрскими городами. Фландрия и Англия влияют на француз-
ское искусство. Но это происходит в начале XV века. Итальянская колония в Па-
риже уже в конце XIII века выделяет из своей среды мастеров-ремесленников, а в
XIV веке влияние Италии становится ясно ощутимым. Слабеют связи с Испанией,
а в связи с этим и с арабской культурой. Ослабевают связи с Германией.
Французская готика
112
Общий характер искусства XIV века —рационализм и эстетическая утонченность.
Хочется назвать его порождением некоей интеллигентной прослойки, зародившейся
в городах. Невольно вспоминается, что в конце XIV века, около 1380 года, образо-
валась группа интеллигентов, вновь увлекшихся античными авторами, на этот раз
под влиянием Италии. Они находились под обаянием Петрарки. Это были люди,
близкие ко двору. Они совершили путешествие в Италию, были связаны с итальян-
цами, жившими в Париже. Они вновь изучали в подлинниках Горация, Вергилия,
Овидия, Цицерона. Война помешала развитию этого движения7. Поскольку качества
нового стиля не противоречили вкусам аристократической верхушки феодального
общества, светской и церковной, на какой-то период времени он получил право на
существование. Безусловно, он нашел широкое распространение в светской архитек-
туре, но эти постройки до нас не дошли. То, что принадлежит XIV веку в сохра-
нившихся храмах, вызывает представление об изящных и хрупких формах, о каменном
кружеве, украшающем стены снаружи, и об интерьерах с их боковыми нефами, за-
тененными капеллами, и сияющими светлыми хорами, освещенными окнами гризай.
Илл. Наиболее интересной постройкой, характерной для изменения классического стиля
153—156 готики, является небольшая церковь Сент-Юрбен в Труа. События, связанные с ее
возникновением, несут на себе много любопытных бытовых черт. К сожалению, не-
смотря на сохранившиеся документы, автор ее остался безымянным. Вероятно, он
был местного происхождения, так как храм носит черты шампанской школы.
Церковь основана папой Урбаном IV, родом из Труа. Он просил монахинь Нотр-
Дам-о-Ноннен в мае 1262 года уступить принадлежащую им территорию (площадь и
прилегающие дома) для задуманной постройки. Монахини, по-видимому, не согласи-
лись, но тем не менее работы были начаты. Преемник папы Урбана Климент IV и
его племянник стремились к быстрому их окончанию. В течение 1264 — 1266 годов
постройка энергично подвигалась вперед. Хор, начатый в 1262 году, был уже покрыт
сводом в 1266-м. Осенью 1265 года закончено его деревянное покрытие и начата
постройка трансепта. Уже готовились к освящению хора в день св. Урбана, то есть
25 мая 1266 года, но монахини не желали отказываться от своей собственности.
Под их подстрекательством банда сорвала двери, разбила мраморный алтарь и увезла
все материалы для дальнейшей постройки: телеги для перевозки камней, канаты,
дерево, железо и орудия ремесленников. Потребовалось вмешательство папы, но
в июне или в июле вспыхнул пожар, который уничтожил деревянное покрытие хора.
Следует сказать, что все эти сведения сохранились потому, что дела постройки
велись небрежно и при проверке истраченных сумм оказалось, что распоряжавшийся
ими уполномоченный капитула не мог отчитаться в 2500 турских ливрах. В резуль-
тате он отправился в крестовый поход, и следы его затерялись. Во всей связанной
с этим переписке архитектор не упоминается8. В 1289 году строительство церкви
продолжалось. Над главным порталом работали в 1290 году и в XIV веке, но ни
портал, ни корабль так и не были закончены °. Церковь предстает перед нами ярким
примером готической постройки переходного времени. В интерьере храма поражает
прежде всего одна его особенность — полное исчезновение трифория во всех его
частях. Стеклянные стены верхнего этажа лежат непосредственно на аркадах ниж-
него 10. Сквозь арки виден также застекленный боковой неф. Оба яруса апсиды за-
стеклены, покоясь на цоколе. Легкие устои из тонких колонн сливаются с нервю-
рами. Их пересекает почти незаметная узкая полоса капителей. В церкви Сент-Юрбен
ясно выразилось недоверие к нервюрам как опоре свода. Они были включены в рас-
палубки, и только половина нервюр была видна снаружи, как необходимый декора-
тивный мотив. В дальнейшем они начинают играть чисто декоративную роль, как
в школе Анжу и в английской готике. Соответственно этому меняется и характер
устоя.
Нам дважды приходилось говорить о стеклах гризай церкви Сент-Юрбен11. Однако
еще не упоминалось о том, что в хоре под центральной розой находятся не две
маленькие розы, а большие трилистники, причем листья эти продолговатые, заострен-
ные. В «пламенеющем» стиле они найдут постоянное применение. В окнах апсиды
и трансепта вместо трилистников сохранена форма роз, причем все три розы при-
близительно равного размера. Окна очень широки, но оконные арки имеют довольно
острое завершение12. Снаружи это впечатление усиливается острыми вимпергами.
Рамы имеют четырехугольную форму подобно окнам капеллы Сен-Жермен-ан-Ле.
Глава восьмая
ИЗ
Внутри здания углы закрыты распалубками свода. Аркбутаны чрезвычайно просты.
Контрфорсы различной толщины увенчаны пинаклями. Архитектором отброшен вся-
кий лишний строительный материал.
лл- Южный фасад, чуть выступающий вперед, лишен розы, заканчиваясь большими
153 спаренными окнами. Довольно высокий фронтон прорезан тремя узкими окнами.
Врата прикрыты порталом-беседкой. Она разделена пополам тонкой, увенчанной
острым пинаклем колонной, несущей на себе ее тяжесть. Острые вимперги венчают
ее арки13. Эти хрупкие формы характерны для конца XIII —начала XIV века. В кон-
струкции здания есть точки соприкосновения с южными порталами Сен-Дени, собора
Парижской богоматери и церковью Сен-Никез в Реймсе. Однако и собор в Труа
с его высоким застекленным трифорием мог породить идею об окончательном упразд-
нении традиционной членящей стену полосы. Эт0 новшество, внесенное строителем
церкви Сент-Юрбен, удачно примененное в храме небольшого размера, было опасным.
Трифорий всегда усиливал впечатление высоты здания, его уничтожение создавало
характер чрезмерной интимности. Храм становился похож на капеллу.
Виолле ле Дюк отмечал, что мастер, строивший церковь Сент-Юрбен, очень эко-
номно тратил дорогой строительный камень, привозившийся издалека, лишь для обли-
цовки каркаса 14. Можно прийти к общему выводу, что мастера манили новые идеи
и прежде всего в области конструкции здания. В эстетическом отношении его увле-
кало представление о воздушном, пронизанном светом интерьере. В нижней части
апсиды цветная полоса медальонов была отдана прекрасно исполненным сюжетным
изображениям. Выше вторую полосу создавали фигуры святых.
Стремление к созданию светлых хоров становилось всеобщим. Хор собора в Бове
также застеклен витражами, где на бесцветном фоне выделяется цветная полоса
с изображением фигур святителей. Необходимо подчеркнуть, что в XIV веке стекла
постепенно теряют зеленоватый или пепельный оттенок и становятся чисто белыми.
После 1260 года преобладание вертикалей, сужение кораблей создают новые отно-
шения во внутреннем пространстве храмов. Боковые нефы, благодаря капеллам те-
ряющие источник прямого освещения и погруженные во мрак, противопоставлены
ярко освещенным центральным нефам и хорам. Все детали каменной резьбы, выпол-
ненной каменотесами, становятся хрупкими и линейными. Холодный, чуть подцвечен-
ный свет витражей гризай больше подходит к этой рисуночной и рафинированной
архитектуре1й. Самые замечательные из сохранившихся стекол гризай относятся
к XIV веку, если исключить ансамбль начала XIII века в соборе св. Стефана в Ок-
серре 16. В соборе Эврё восемь капелл, расположенных вокруг хора, сохранили извест-
ную часть ранних стекол гризай. Три цветных витража в самом хоре знамениты
своим колоритом 17.
Для характеристики архитектуры XIV века особенно важна монастырская церковь
Сент-Уан в Руане, расположенная недалеко от собора 18. Она была начата в 1319 году.
Хор был построен в XIV веке, неф в XV. Трифорий только в верхних частях гале-
реи прорезан окнами. С самого пола ответвляются от массива устоев нервюры свода.
Ажурная башня над средокрестием принадлежит XV, западный фасад церкви —
XIX веку 19.
Хорошо сохранившиеся витражи представляют исключительный интерес. В 1339 го-
ду хор и капеллы были закончены, как и тридцать четыре витража, выполненные
в пятнадцать лет. Окна нижнего этажа заполнены легендарными житиями святых.
Самые ранние из витражей находятся в капелле Девы и датируются 1325 годом.
Во многих окнах находятся стекла гризай, превосходно сочиненные и выполненные,
еще лишенные желто-серебряной краски20.
Лафон предполагает, что над витражами работали три или четыре выдающихся
мастера со своими помощниками21. В некоторых капеллах бесцветные стекла доходят
лишь до верхушки окна, которое заполняется богатым растительным орнаментом из
цветных стекол. К капелле св. Матфея бордюры расписаны гротесками. Декоратив-
ные элементы витражей капеллы св. Никеза менее наивны, еще богаче и элегантнее22.
Витражи XIV века в Париже не сохранились, поэтому нельзя наблюдать непо-
средственного воздействия столицы на работу стекольных мастерских в различных
городах, но несомненно, что она оставалась художественным центром. Можно вспом-
нить о капитулярном зале в парижском аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, построенном,
по словам де Гилерми, в 1273 году. Когда Соваль говорит о том, что его витражи В
В О. А. Лесковская
Французская готика
114
Илл.
170—172
Илл.
161—163
были «прекрасны, забавны, разнообразны и остроумны», то невольно хочется их
сблизить с витражами в Сент-Уан, на которые они могли оказать влияние. Вероятно,
автором капитулярного зала был Рауль де Монтрейль23.
Графические особенности витражей XIV века близки современной им живописи
миниатюр. С середины 20-х годов наблюдается влияние Италии. Сени над фигурами
превращаются в ниши. Появляются зачатки перспективных начертаний.
Широкое развитие книжного дела, множество заказов на украшение светских
построек все более выдвигали значение меценатов, завязывали их непосредственное
общение с художниками. Все сильнее удовлетворялись индивидуальные вкусы и потреб-
ности. Создание большой церкви, подобной Сент-Уан, стало редкостью. Все закон-
ченные храмы обрастали капеллами, которые отделывались с большой роскошью.
Собор в Руане представляет собой столь сложное целое, наслоения веков пере-
плелись в нем так причудливо, что трудно его характеризовать в связи с каким-
нибудь определенным отрезком времени. Работы были начаты после пожара 1200 года
Жаном д’Андели с возведения нефа. Дюран ле Масон закончил в 1233 году своды
нефа, и его имя написано на замке. Затем следуют многие архитекторы XIV века,
известные поименно. Знаменитый портал де ля Каланд был выстроен в 1386 году
Жаном Перие, проработавшим в соборе двадцать шесть лет. За ним следовал Жан
де Байе, наблюдавший одновременно за постройкой церкви Сент-Уан. Он покрыл
сводом часть трансепта и возвел башню над средокрестием. Жан Сальвар в начале
XV века занят новой декорнровкой западного фасада собора. Последним из архитек-
торов называют Гийома Понтифа, умершего в 1496 году24. Однако этим датировкам
главного фасада собора (принятым Стейном) противоречит И. Эванс, датирующий
его окончание 1509—1514 годами. Фосийон указывает на влияние английской архи-
тектуры на верхний этаж собора.
Фасад является ярким примером поздней готики. Острые углы и прямые линии
сочетаются в нем с выпуклыми треугольными контрфорсами, обрамляющими врата.
Стены покрыты архитектурными мотивами, использованными как орнаментальные
украшения, и рядами довольно свободно расположенных статуй. Высоко поставлен-
ная роза затенена глубоким козырьком. Центральную часть храма фланкируют хруп-
кие невысокие башни.
Внутренность собора кажется загроможденной столбами, отяжеленными присло-
ненными к ним полуколоннами.
Собор св. Стефана в Меце, начатый около 1220 года, а законченный в начале
XVI века, дает пример постройки, сохранившей единство стиля.
Его нефы строились в течение XIII и XIV веков. Значительная высота —41 метр —
кажется еще большей, потому что арки и своды имеют острострельчатую форму.
Эту же особенность сохраняют трансепт и хор, построенные в конце XV и в начале
XVI века25.
Аркады главного нефа очень низки по сравнению с трифорием и окнами. Колонны
устоев массивны. Нижний этаж не лишен впечатления придавленности. Соответственно
духу времени высокий застекленный трифорий и окна сообщили центральному нефу
необычную силу освещенности. Вот что говорит Шуази о впечатлении, производи-
мом интерьером собора: «Собор в Меце—необъятный зал, залитый светом. Два низ-
ких боковых нефа стушевываются перед центральным, в котором сосредоточен весь
эффект. А самый неф представляет только каменный каркас, в который вставлены
стекла» 26. Снаружи все части здания кажутся легкими и хрупкими.
В XIV веке оживает строительство готических храмов на юге Франции. Очень
хороша церковь Сен-Назер в Каркассоне. Некоторыми своими чертами она напоми-
нает цистерианскую школу. Трансепт ее обширен, слабо выступает за пределы хора
многоугольная апсида, аркбутаны отсутствуют. Хор и трансепт освещены большими
окнами, застекленными витражами. Они сохранились почти полностью, исполненные
между 1320 и 1330 годами27.
Во второй половине XV века после бедствий Столетней войны во Франции вновь
оживают строительные мастерские и меняется характер готического стиля. Насту-
пает время «пламенеющих» форм. Рассмотрение этого процесса выходит за пределы
нашей задачи. Ограничимся лишь несколькими замечаниями. Ярко выраженная деко-
ративность «пламенеющего» стиля стирает то конструктивное изящество, которым
отличалась не только пора расцвета, но и период конца XIII и XIV век.
Глава восьмая
115
Исчезает главная особенность готического стиля — стройная арка, естественным
завершением которой был нервюрный свод. Окончательно теряя свое конструктивное
значение, нервюры как бы разбегаются по сводам, дополненные лиернами и тиерсе-
ронами. Иногда, под влиянием Англии, возникает желание пригнуть арку к земле,
уничтожить стремление ввысь, которое является эстетической сущностью готиче-
ского свода. Вместе с тем исчезают прямые линии, столь характерные для переход-
ного времени. Треугольник вимперга образуется из двух сегментов круга, обращенных
в разные стороны и соприкасающихся в его вершине (courbe et contrecourbe). Эти
Илл. изменения хорошо видны на порталах церкви Богоматери в Клери28. Чрезвычайно
i73 характерен разукрашенный свод этой церкви с лиернами, тиерсеронами и свисаю-
щими замками. Снаружи церкви XV—начала XVI века покрываются орнаментами,
составленными из архитектурных деталей (соборы в Руане, в Оксерре), выполнен-
ие ными с большим мастерством, но без внимания к тому, чтобы сохранить ясность
166 конструкции здания29. Этот последний период готики оставил свои следы на многих
соборах эпохи расцвета, иногда удачно сочетаясь с его формами, иногда искажая их.
Удачны были башни Реймса, порталы Бове, неудачны башни Амьена.
Если прежде церковное искусство влияло на светское, то теперь мы видим явление
обратное.
Илл. Очень интересна построенная в первые годы XVI века (между 1513 и 1522 го-
168, 169 дами) церковь в Бру. Хотя она спроектирована фламандским мастером Лоисом ван
Богем и имеет, по свидетельству Маля80, чисто фламандский характер, она очень
показательна для конечного этапа «пламенеющего» стиля на территории Франции.
Своды с лиернами и тиерсеронами покрывают довольно широкое пространство нефа.
Часть нервюр теряется в толще стены, часть опускается до базы устоев, но верти-
кальные линии не кажутся преобладающими, своды производят впечатление богато
украшенного потолка. Западный фасад заканчивается порталом с как бы приплюс-
нутой аркой. Вверху ее увенчивает высокий вимперг седлообразной формы. В архи-
тектурном образе ясно выражено приближение форм церковного зодчества к свет-
ской архитектуре.
Витражи XV века вновь становятся многоцветными. Техника их изготовления
все более усложняется. Стремление к имитации натуры приводит к желанию изобра-
жать сложные одеяния, которые бы переливались, как дорогие материи. Широко
применяется дублировка стекол. Постепенно живопись витражей, стремясь овладеть
светотенью и перспективой, начинает производить впечатление картин на стекле.
Сама художественная сущность витража, как мозаики из стекла, утрачена. Ярким
примером этого окончательного перерождения является роза Святой капеллы париж-
ской конца XV века.
* * *
Заканчивая характеристику культурного подъема средневековой Франции и намечая
новые тенденции, проявившиеся в самом конце царствования Людовика IX, мы не
касались того факта, что явления, наблюдаемые во Франции, не были единичными.
Более того, без сотрудничества соседних европейских областей французская культура
не достигла бы той высоты, которая сделала ее в XIII веке центром притяжения, а
французский язык наиболее распространенным в Европе. Королева Бланка была до-
черью Элеоноры Английской и Альфонса Благородного Кастильского, сестрой Берен-
гарии, матери Фердинанда III Святого (1217—1252). Таким образом, двоюродные
братья удостоились быть причисленными к лику святых. Фердинанд III ведет успеш-
ные войны с арабами, завоевывает Кордову, Севилью, Кадикс и достигает самого
моря. Арагонский король завладевает Валенсией, Болеарскими островами, Мурсией
(уступленной Кастилии), и в руках арабов остается одна Гранада.
Альфонс X Мудрый (1252—1284), сын Фердинанда, отдается просветительской
деятельности. При этом он опирается на достижения XII века. В половине XII века
в Толедо была основана коллегия переводчиков. Ее трудами были переведены с гре-
ческого произведения Аристотеля, Евклида, Птолемея, Галлена, Гиппократа. Пере-
водились трактаты по математике, астрономии, физике, медицине, философии и пр.
Сначала переводили с арабского на кастильский или еврейский, а затем на латин-
ский язык81.
8*
Французская готика
116
Альфонс X кроме Толедо создал еще один культурный центр в Севилье, латино-
арабский институт, основанный в 1254 году. В переводческой работе сотрудничали
мусульмане, христиане н евреи. «Этот институт получил покровительство папы в ре-
зультате бреве, подписанного в 1260 году Александром IV» 32,—говорит *)• Леви-Про-
вансаль. Во «Всеобщей хронике», редактированной группой переводчиков под наблю-
дением Альфонса X, были использованы арабские источники. Говоря об испанской
культуре XIII века, нельзя забывать о роли евреев, давших многих ученых. Их зна-
ние языков древнееврейского, арабского, кастильского, а подчас латинского и гре-
ческого много способствовало успеху переводческой деятельности. Если Людовик IX
покровительствовал пространственным искусствам и имел обширную библиотеку33,
а в течение его царствования мы наблюдаем интенсивную деятельность по переписке
книг и украшению их миниатюрами, то все же его деятельность как мецената блед-
неет перед той ролью, какую играл в Испании Альфонс X. Не в эту сторону были
направлены основные интересы Людовика IX, он старался прежде всего сохранить
мир в Европе, чтобы окончательно сломить мусульман. В этом было противоречие,
свойственное эпохе, так как Франция при посредстве Испании была многим обязана
арабской культуре. Арабисты последнего времени указывали на влияние арабской
мысли, прослеживаемое у Фомы Аквинского и Данте. В установлении связей между
арабским миром и Европой в области пространственных и изобразительных искусств
сделано еще мало, в особенности для освещения интересующего нас периода.
Правление Альфонса X, пережившего Людовика на четырнадцать лет, несет на
себе и те черты декаданса, которые мы наблюдаем во Франции во время правления
сына и внука «святого» короля.
«Правление Альфонса X Мудрого [. . .], несмотря на свой внешний блеск, было
крайне бедственно. Содержание пышного двора, притязания на престол Германской
империи, щедрые подарки ученым и поэтам и другие затеи короля дорого обходились
народу. Для приобретения необходимых средств Альфонс прибегал к порче монеты,
преследованию евреев и вымогательству у них денег31. Последующие царствования
были отмечены гражданскими войнами.
Эти политические и социальные совпадения в судьбах обоих королевств и прежде
всего ослабление арабов, сохранивших независимой одну лишь область Гранады,
приводят к тому, что в течение XIV и XV веков испанское влияние во Франции
не ощущается. Но в XIII веке связь между двумя королевствами подтверждается
фактами35. Французские зодчие работают на территории Испании. Следы их деятель-
ности прослеживаются в соборах Леона, Бургоса и Толедо 3G. Лефрансуа-Пийон утверж-
дает, что испанская скульптура XIII века кажется как бы ветвью французской. Маль
указывает, что статуи фасада собора в Бургосе напоминают скульптуры собора Па-
рижской богоматери и Амьена, а маленький внутренний портал заставляет вспомнить
школу Реймса.
Почти всегда враждебные, но всегда близкие отношения с Англией не могли не
сказаться на архитектуре обоих королевств. Мы уже говорили о постройке собора
в Кентербери в 1175 году французским архитектором Гийомом из Санса37. Современ-
ник Людовика IX, Генрих III был любителем искусства и присматривался к его
успехам в других странах. Хорошо знакомый с Францией, сношения с которой были
то враждебными, то мирными, он, вероятно, покровительствовал архитектору, начав-
шему в 1245 году строительство Вестминстерского аббатства, место коронования и
погребения английских королей. Будучи ближе всех других английских храмов к фран-
цузскому плану, собор Вестминстерского аббатства остался памятником близких отно-
шений между королевствами. Его хор окружен венцом капелл, центральный неф выше,
чем это было принято в английских храмах. Снаружи собор обладает системой контр-
форсов и аркбутанов, не характерных для английской готики. Над средокрестием
не была возведена башня. Однако интерьер храма с острыми арками производит
мрачное впечатление. ЗапаДная часть храма достраивалась в XIV и XV веках и укра-
шена звездчатыми сводами. Влияние английской готики на французскую, падающее
на XV век, коснулось не основной конструкции зданий, но главным образом их
«пламенеющего» декора.
Художественные связи Франции с Германией были в XII—XIII веках весьма
тесными. Вопросу о фактах влияния французской средневековой архитектуры на
территории Германии Маль посвятил специальную книгу88. Написанная в связи
Глава восьмая
117
с событиями первой мировой войны, она явно тенденциозна, многие выводы и доказа-
тельства не убедительны. Вместе с тем собранный материал в целом дает представление
о том значении, какое имело для Германии французское искусство. Выше мы ука-
зывали на взаимоотношения Франции и Германии в области пластики. Сложная кар-
тина постройки Страсбургского собора39 естественна ввиду его положения на гра-
нице обоих государств.
Замечательная готическая архитектура Чехии XIV века также связана с именем
французского архитектора Матье из Арраса (ум. 1352), который начал постройку
собора св. Витта в Пражском Граде.
Сохранилось сведение о том, что в 1287 году мастер ртьенн де Боннейль отплы-
вает с помощниками в Швецию, чтобы построить собор в Упсале40. Норвежский
король Магнус, получив от Филиппа Смелого кусок тернового венца, строит в Бер-
гене капеллу, которая имитирует парижскую Святую капеллу41.
Мы знаем о работе Виллара де Оннекур в Венгрии. Там же работал Мартен Равежи.
Экспансия французов на восток не могла не отразиться на сооруженных там памят-
никах. В горах, к востоку от Триполи, была построена сильная крепость Крак,
закрывавшая доступ в христианские владения. Она была воздвигнута в XII веке и
расширена около 1200 года. Но во времена Людовика IX был еще выстроен большой
зал, окруженный галереей,
Собор в Никозии напоминает собор Парижской богоматери. Интересно, что в Фама-
густе в первой половине XIV века (около 1311 года) была выстроена церковь с апси-
дой, скопированной с апсиды Сент-Юрбен в Труа. Фасад с высокими вимпергами
напоминает фасад Реймского собора.
Особенно интересны для истории взаимосвязи Франции и Италии в XIII, XIV и
XV веках, потому что именно к Италии перешла ведущая роль в развитии искусства.
До XX века игнорировались достижения Франции в области скульптуры настолько,
что работы Николло Пизано казались величайшими открытиями искусства древности,
его возрождением. Это объяснялось только тем, что зрелое мастерство французских
средневековых скульпторов было забыто. В XX веке постепенно истина была восстанов-
лена. Интересно привести некоторые подлинные факты, которые говорят о связях
Италии и Франции в XIII веке. Адемар обращает внимание на то, что в 1249 году
в Реймсе работали итальянцы Петр и Николай (Petrus et Nicolaus Romanus). Он вспоми-
нает о некоем Рамусе (Ramus), который числился гражданином Сиены, но был изгнан
из города вследствие какого-то романтически-житейского эпизода. В 1281 году его
призвали вновь, мотивируя это тем, «что он один из лучших ваятелей и самых
тонких скульпторов, каких только можно найти на свете»42. Очевидно, до своего
изгнания он работал в Сиенском соборе, возможно в то время (1266—1268), когда
Никколо и Джованни Пизано трудились над кафедрой. По словам Адемара, скульптор
работал со своими братьями и племянниками с 1282 по 1288 год в Пизанском соборе.
Его имя упоминается в мастерской собора в Орвието в 1295 году43. Он именуется
«мастером Рамусом, сыном Пагаиеля, из-за гор» (magister Ramus, filius Paganelli,
de partibus ultramontanis).
Орден цистерианцев принес готическую архитектуру в свои итальянские аббат-
ства: Сан-Гальгано около Сиены, Киаравалле, Казамари, Фассанова. Французские
монахи из Сан-Гальгано были первыми мастерами, строившими Сиенский собор.
Император Фридрих II пользовался услугами французских мастеров: в его вла-
дениях в южной Италии работал мастер Филипп Шинар, приехавший из Кипра, сам
родом из Шампани. Он построил около 1240 года крепость в Апулии, Кастель дель
Монте. Карл Анжуйский, ставший королем Неаполя и Сицилии в 1266 году, был
окружен вывезенными им французскими мастерами. Он построил аббатства Сент-
Мари-де-ля-Виктуар в Абруццах и Райальваль около Помпей «во французской манере».
Архитекторами были Анри и Готье д’Ассон и Тибо де Сомюр44.
С другой стороны, мы указывали на значение итальянской колонии в Париже и
упоминали о том, что бюст Людовика IX для Святой капеллы был заказан итальян-
скому мастеру Юлиани. Было отмечено все растущее влияние итальянской живописи
XV века на живопись витражей.
Средневековая культура никогда не замыкалась в у зконациональные рамки, сред-
невековые университеты на почве Франции, Испании, Италии посещались студентами
всех европейских стран.
Французская готика
118
* * *
Выводы, к которым мы пришли, заканчивая характеристику эволюции церковного
готического зодчества во Франции, относятся именно к ее национальному стилю.
Архитектурный образ английской и немецкой готики был иным.
Однако французская готика в силу особых исторических условий явилась вырази-
тельницей высокого подъема средневековой культуры в целом. Она в самом деле
была каменной энциклопедией, стояла значительно выше современной литературы.
Все время опираясь на античное наследие, она выработала в архитектуре, скульп-
туре и витражах собственные средства выражения. Она отразила высшие идеалы,
чаяния и разочарования самых различных слоев средневековой Франции. Поскольку
готический стиль должен был удовлетворять потребности широких масс народа, он
был в своей основе монументальным.
Для французской готики характерна гармония и ясность, что заставило исследо-
вателей говорить об ее «аттическом» характере, но это не исключает внутреннего
пафоса, взволнованности чувства, пронизывающего архитектурный образ. Он так
богат, как ни один из существовавших до и после стилей, потому что его создатели
сумели использовать одновременно воздействие архитектурного пространства, линии,
пластики и чистой игры цвета. Благодаря этим своим качествам французская готика,
несмотря на наслоение веков, сохраняет своеобразное единство и дошедшие до нас
памятники не кажутся дисгармоничными. Тем не менее мы стремились дать краткую
историю строительства разбиравшихся нами памятников, чтобы читатель мог вообра-
зить каждый из них в том виде, в каком он представлялся его создателю и ближай-
шим его помощникам и преемникам. Как мы видели на множестве примеров, воля
мастера-строителя, руководителя работ была главной движущей силой, но он был
окружен высококвалифицированными работниками, которые всегда могли его заме-
нить в случае необходимости. Между главным архитектором и руководителями
скульптурной и стекольной мастерских всегда существовала тесная связь. В этих
мастерских продолжали совершенствоваться молодые мастера, закончившие срок
обучения. Уважение, которым зодчие пользовались у современников, было очень
велико. Об этом говорят факты их погребения в сооруженных ими храмах, сохранив-
шиеся их изображения45, а также множество дошедших до нас имен. Можно сказать,
что самым выдающимся из них еще при жизни сопутствовала широкая слава.
Ярким примером уважения к строительному делу является тот факт, что фрон-
тиспис одного из манускриптов Библии изображает бога, который, создавая мир,
прикладывает к земному шару свой циркуль46. Вместе с тем мастера-строители,
аппараторы, каменотесы, каменщики, получая за свою работу определенный прожи-
точный минимум, в бытовом отношении мало разнились друг от друга47. Помимо
совместной работы в мастерской их объединяла принадлежность к «братству», кото-
рое ставило своей целью взаимопомощь48 и товарищеское общение.
Но наибольшее значение имела все же атмосфера строительной мастерской, и
от главного мастера зависела, как мы видели, слаженность всей ее работы. Только
используя талант, способности, знания и трудолюбие каждого из работников в
отдельности, можно было добиться той высоты художественного воплощения замысла,
которую мы наблюдаем в храмах XII, XIII веков. Но и XIV и XV века во Франции
внесли свою лепту в окончание многих незавершенных зданий. Самым ярким приме-
ром в этом отношении являются башни Реймского собора.
Готика, как архитектурный стиль, характерна для определенной эпохи всей За-
падной Европы, но ведущая роль в ее создании, развитии и воплощении принадле-
жала Франции.
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1 Об этом рассказывает хроникер Фуше де Шартр
(см.: Е. Lavisse, Histoire de France depuis see origines
jusqu’a la гёvolution, tome deuxieme, 2 par A. Lu~
chaire, Paris, 1901, pp. 246, 247).
2 Петр Абеляр, История моих бедствий, Изд-во АН
СССР, М., 1959.
3 Пьер Абеляр, наивно доказывавший, на основании
хроники Бедье, что основателем аббатства Сен-Дени
был не Дионисий Ареопагит, умерший в III в. на
территории Франции, а другой Дионисий, епископ
Афинский, в своем стремлении к научной критике
источников не понимал, что колеблет не только пре-
стиж монастыря, но основу его популярности. Ведь
вера в легенду о покровителе Франции двигала тол-
пы богомольцев, о которых столь красноречиво рас-
сказывал Сугерий.
4 Культ св. Юлиана в Мане родился в каролингскую
эпоху. Шартрский собор возник на месте почитае-
мого еще в языческую эпоху целебного источника.
s Е. Male, L’art rdligieux du ХШ sidcle en France, 3
ed., revue et augmentee, Paris, 1910, p. 103.
В 1125 г. Сугерий освободил от «main-morte» жителей
города Сен-Дени. В 1146 г. он основал «новый город»
Вокрессон. Следуя за ним, король Людовик VII ос-
новывал многие новые города на территории коро-
левского домена.
7 См. стр. 107, 108.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1 Collection de documents inedits sur 1’histoire de Fran-
ce. Reglements sur les arts et metiers de Paris rediges
au XIII s. et connus sous le nom de «Le Livre des me-
tiers d’Etienne Boileau» publie par G. B. Depping, I vol.,
Paris, 1837; Histoire gdndrale de Paris. Collection
de documents publides sous les auspices de I’edilite pa-
risienne. Les mdtiere et corporations de la ville de Pa-
ris. ХШ s. «Le Livre des metiers d’Etienne Boileau»
publid par Rene de Lespinasse et Francois Bonnardot, Pa-
ris, 1879.
2 Это не было, по-видимому, первой попыткой устано-
вить наблюдение над строительными рабочими. В бо-
лее раннее время они были связаны с Парижской
ганзой, учреждением, имевшим целью обеспечить на
определенном участке Сены безопасность и быстро-
ту передвижения товаров, необходимых для торговли
и для снабжения Парижа продовольствием. Ганза
должна была наблюдать за состоянием мостов.
В 1141 г. ею было закончено строительство Грев-
ского порта, в 1213 г. был выстроен другой на
Ке д’Эколь. Филипп Август обязал ганзу мостить па-
рижские улицы. Вследствие всего этого ганза могла
иметь притязания на долю власти над строительными
рабочими. На эти мысли наводит то обстоятельство,
что в сокращенной копии, снятой с «Книги ремесел»
для прево торговцев в конце ХШ в., среди ремес-
ленников, к которым могла иметь отношение Париж-
ская ганза, мы встречаем и строительных рабочих.
Однако в дальнейшем эти связи не обнаруживаются.
3 История в источниках. Социальная история средне-
вековья. Под ред. Е. А. Косминского и А. Д. Удаль-
цова, т. II, М.—Л., 1927, стр. 291—293. (Французские
цехи в ХШ—XIV вв. Цех строителей. Статут ка-
менщиков, каменотесов, штукатуров и цементщи-
ков). В этом издании отрывки из «Книги ремесел»
были переведены на основании текста, подготовлен-
ного Леспинассом. В изданных в 1957 и 1958 гг. Ин-
ститутом истории сборниках, вып. X и XI (Изд-во
АН СССР, М.), был помещен полный перевод «Книги
ремесел» на основании текста, изданного Деппеном.
Ссылки на статут даются в переводе, изданном в
хрестоматии «История в источниках».
4 Там же.
5 Там же.
6 Вопрос осложняется неясностью g 15, говорящего о
том, что «цементщики должны поклясться перед
старшиной и другими уважаемыми членами цеха, что
они будут делать «mortier» только из хорошего кам-
ня, [называемого] лье, если же он будет изготовлен
из другого камня, или будет сделан из лье, но во
время работы пробит [perciez], он должен быть раз-
бит, и [мастер] оштрафован на четыре денье в поль-
зу старшины». Трудность заключается в том, что
неясен смысл термина «mortier». Издатель «Книги
ремесел» Леспинасс предполагал, что речь идет о
гладко отполированных сосудах из особо твердого
песчаника — лье. Может быть, это сосуды для тол-
чения камня, шедшего на изготовление цемента.
Перевод полного текста «Книги ремесел» так изла-
гает это трудное для понимания место (Сборник X,
стр. 350): «Цементщики должны поклясться перед
старшиной и другими прюдомами цеха, что они не
будут делать никакого цемента кроме как из хоро-
шего камня (liois), и если они делают его из другого
камня или если цемент сделан из запрещенного и
размельченного камня, цемент должен быть уничто-
жен, а [цементщик] должен заплатить старшине
штраф в 4 су».
Перевод искажает содержание текста, который гла-
сит: «Li Mortelier doivent jurer [...] qu’il ne feront
nul mortier, fors que de bon liois; et se il le feit d’aut-
re pierre ou li mortiers est de liois et est perciez au
faire, il doit estre despeciez...» Здесь говорится со-
вершенно ясно о том, что в случае, «если» mortier
сделан из лье, но во время работы пробит (или ра-
сколот— perciez), он должен быть разбит (или раз-
рублен на куски — despeciez). Речь идет о каком-то
твердом предмете, а не о цементе. О «запрещен-
ном» камне в тексте ничего не говорится, наоборот,
подтверждается, что «mortier» сделан из лье. Ф. Я.
Полянский («Очерки социально-экономической поли-
тики цехов в городах Западной Европы ХШ—XV вв.»,
М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 49) предположил, что
речь идет о стене, давшей трещину по причине пло-
Французская готика
120
хо изготовленного цемента. Толкование было бы не
лишено вероятия, ибо качество цемента играло боль-
шую роль в строительстве и «цементщики» несли за
него ответственность, но речь идет об ущербе, на-
несенном во время работы, а для того, чтобы цемент
высох и стена дала трещину, должно пройти не ма-
лое количество времени.
7 «Cementarius tunc magister fabrice ecclesie Rotoma-
gensis».
8 «Magister Galterius de sancto Hilario cementarius,
magister operis ecclesie Rotomagensis».
9 Эти сведения и цитаты заимствованы из статьи Ан-
ри Стейна; «Un architecte de la cathedrale du Mans au
XIII siecle Thomas Toustain».—«Mdmoires de la
societe nationale des antiquaires de France», 7 serie,
t. X, Paris, 1910.
io См. M. Aubert, Notre-Dame de Paris, sa place dans
1’histoire de 1’architecture du XII au XIV sidcle, Paris,
1920, p. 30.
и H. Stein, Les architectes des cath6drales gothiques, Pa-
ris, s. a., pp. 24, 27.
12 G. Fagniez, Etudes sur 1’industrie et la classe industri-
elle a Paris au XIII et XIV sidcle, Paris, 1877, p. 192.
13 Там же, p. 205,3.
и L. Demaison, La cathedrale de Reims, Paris, 1910, p. 115.
is «История в источниках. Социальная история средне-
вековья», т. II, стр. 292, g 10.
16 Там же, стр. 291. Употребленное здесь слово «vallds»
требует перевода согласно контексту. Обычно оно
обозначает подмастерья. Но в данном случае такой
перевод неприемлем, ибо запрет делиться знаниями
с подмастерьями не имеет смысла.
и Тампль был архитектором и имел придворную долж-
ность у Карла V и его сына Людовика Орлеанского.
Он принимал ближайшее участие в перестройке Лув-
ра, начатой в 1362 г. В 1363 г. был зачислен архитек-
тором Парижского собора богоматери и умер около
1404 г. Его старший сын Шарль учился в Орлеан-
ском университете. Однажды он получил от короля
200 золотых флоринов на покупку книг. Младший
сын мастера, Жан, стал, подобно отцу, архитекто-
ром и продолжал его работы в парижском епископ-
стве.
Капелла коллегии Бове, о которой идет речь, чрез-
вычайно проста. Лучшей работой Реймона дю Тампль
был Лувр времени Карла V. Дворец в Венсенне ха-
рактеризует мастера как человека, обладавшего
строгим вкусом. Здание прекрасно расположено,
изящно, скупо на украшения и не несет в себе при-
знаков приближающегося «пламенеющего» стиля
(См.: С. Enlart, Manuel e’archeologie fran^aise, Secon-
de partie, 2 — toe ed Paris, 1920, pp. 748, 749).
I8 «.. .Le dit Me Raymond estoit en cette partie chef et
maltre du mestier de ma^onnerie et de tous mannou-
vriers quelconques» (G. Fagniez, Etudes sur 1’ind-
ustrie et la classe industrielle a Paris, Арр. XXXIV,
p. 350).
19 «Мастер Реймон составил записку, в которой опре-
делялись форма, материал, строение и характер по-
стройки, и с этой записки была снята копия, чтобы
познакомить с проектом и со всею сметой годных
для дела и состоятельных рабочих, которые захоте-
ли бы его выполнить за наименьшую плату; каковая
записка была отнесена на Гревскую площадь, была
просмотрена и прочтена в присутствии всех рабо-
чих [...]
Между тем раньше чем записка была прочитана, уже
работали и строили, согласно проекту, поспешно и
не отрываясь, и хотя многие мастера-каменщики,
увидев и оценив эту записку, явились и предложили
взять на себя эту работу и много раз сбавляли цену,
однако, после многих слов и дебатов, торги, согласно
совету и решению мастера Реймона, остались для
наибольшей пользы дела за первыми каменщиками,
с которых сбавляли цену, которые все время рабо-
тали в ожидании тех, кто захотел бы прийти на тор-
ги за меньшую плату, то есть [Жану] Судуайе и
| Мишелю] Сальмону, каменщикам-каменотесам, жи-
вущим в Париже, способным к работе и состоятель-
ным, которые уже прежде помогали и были в курсе
постройки капеллы в коллегии [Бове]. Работа оста-
лась за вышеупомянутыми каменщиками, согласно
оценке и содержанию записки и известным обяза-
тельствам, взятым ими на себя в парижском Шатле».
(«История в источниках. Социальная история средне-
вековья», т. И, стр. 293—294).
Мастер Реймон заключает договор с людьми, подря-
дившимися очистить площадь, и все время следит за
ходом постройки. В изложении постепенно развора-
чивающихся работ не раз упоминаются «каменщи-
ки» (les masons) и «рабочие» (mannouvriers). Когда
каменная кладка была закончена, мастер Реймон
вместе с мастером Мишелем Мотом, королевским
присяжным, начали проверять и вымеривать всю по-
стройку. (G. Fagniez, Etudes sur 1’industrie et la classe
industrielle a Paris, Арр. XXXIV, p. 350).
Дальше сообщается о том, что для вымеривания всей
кладки мастер Реймон призвал других присяжных.
Эта проверка имела целью расплату с главными ка-
менщиками, которым за каждую «toise» была поло-
жена мастером Реймоном определенная плата. Ту-
аз— мера длины, около двух метров, немного больше
роста человека. Когда все здание было закончено и
вымерено, мастер Рейдон определил общую сумму,
которая должна была быть выплачена.
В память основателя здания решено было мастером
Реймоном и коллегией поставить плиту из камня, на-
зываемого лье (liays) с выгравированными эпитафи-
ей, надписью и гербом. Отделать и отполировать ка-
мень было поручено Жану д’Аржанвилль, каменотесу
(tailleur de pierre), а выгравировать надпись и вы-
сечь ангелов Ханекену де Турне, мастеру надгробий
(tombier). Мы видим, что в данном случае название
«каменотес» употреблено в узком значении этого
слова и даже не Жану д’Аржанвилль поручают вы-
сечь ангелов, а специалисту, мастеру надгробий.
Работами по дереву руководил мастер Жан де
Шартр, королевский плотник, который подобно ма-
стеру Реймону должен был составить записку, на-
брать мастеров и пр. В связи с работами над дере-
вянными частями здания упоминаются и королевские
присяжные плотники. Но о покрытии здания черепи-
цей (de tuille) мастер Реймон договаривается с дву-
мя мастерами, льющими свинец «plombiers». Он же
хлопочет и о получении известки (chaux), которую
на месте было трудно достать. С торгов были взяты
работы из металла мастером Авраамом.
Мастер Реймон лично вникает в мельчайшие детали.
Когда понадобилось сделать одну медную корону, он
составил рисунок, а выполнял работу золотых дел
мастер Марселе с помощью живописца де Вертю.
По окончании постройки всем рабочим и всем, нахо-
дившимся в мастерской, был дан за счет коллегии
семейный обед, на котором председательствовал ма-
стер Реймон. Это было выполнено на основе старого
обычая «согласно правилам учтивости и принадлеж-
ности к одной корпорации».
Из всего документа ясно, что мастер Реймон поль-
зуется высоким авторитетом. В одном случае он им
злоупотребил. Когда он бывал на стройке для обме-
ров, его сопровождал собственный секретарь, кото-
рый записывал все его заключения. Ему была вру-
чена за работу довольно значительная сумма—32 су,
вычтенная из оплаты главных каменщиков. «Никогда
не бывает так, чтобы главные каменщики должны
были уплачивать за это часть их получки, тем не
менее уплатили вышеупомянутому Эберу [...] 32 су
в честь мастера Реймона и этой постройки».
Примечания
121
20 «Congres Archeologique de Chartres», Paris, 1901,
Rapports des experts, pp. 312—315.
21 V. Mortet et P. Deschamps, Recueil de textes relotifs a
1’histoire de 1’architecture et a la condition des archi-
tectes en France au moyeu age, vol. 2, ХП—XIII siecles,
Paris, 1929, pp. 283, 284.
22 «Мадоп I. Mestre Eudes de Montereul qui aura IV
slous] de gages hors et en et C sous por robe et forge
el restor de II chevaux et mangera a court»:... Char-
pentier I: Mestre Richard et aura aussi comme mestre
Eudes» (Leber, Collection des meilleurs dissertations,
t. XIX, p. 27).
23 Cm.: «Ordonnances des rois de France», t. I, p. 715.
24 Деревянное покрытие Шартра было знаменито. Его
называли «лесом», так как, согласно легенде, для его
постройки был вырублен целый лес, а также потому,
что его проходы напоминали длинные лесные доро-
ги. Это замечательное сооружение сгорело в 1836 г.
(Е. Male. Notre-Dame dd Chartres, Paris, 1848, p. 40).
25 См. статут XL, g 7. Интересно, что мастер Фук дю
Тампль представил денежный залог и в качестве
компенсации за свою работу по наблюдению над
цехом получает ежедневно восемь денье, то есть
сумму весьма незначительную, и помимо этого обыч-
ные 100 су на костюм. Возможно, что и Гийом де
Сен-Патю, назначенный Людовиком IX на должность
старшины цеха строителей, не был, подобно Фуку
дю Тампль, выдающимся мастером. Вероятно даже,
что и тот и другой вообще не были профессионала-
ми и их функции были чисто административными.
О назначении Гийома де Сен-Патю было сказано
следующее: «Король, который есть ныне, да дарует
ему бог добрую жизнь, отдал управление цехом ка-
менщиков мастеру Гийому де Сен-Патю до тех пор,
пока ему заблагорассудится» (ст. XVIII, g 6). Имя
было впоследствии зачеркнуто и заменено словами:
«своему мастеру каменщику».
2G V. Mortet et Р. Deschamps, Recueil de textes, vol. 2,
p. 277.
27 Там же, Introduction, p. XXV.
28 Я. Stein, Les architectes des cathedralee gothiques,
p. 40.
29 V. Mortet et P. Deschamps, Recueil de textes, vol. 2,
p. 237.
30 Изучая списки плательщиков тальи 1292 г., Ф. Я.
Полянский в упомянутой выше работе пришел к
выводу, что в конце XIII в. в Париже институт под-
мастерьев еще не сложился, количество их было
ничтожно, и их положение почти не отличалось от
малоимущих мастеров. Нам его выводы кажутся пре-
увеличенными. Согласно его подсчетам, подмастерь-
ями являлись лишь 118 человек. Эта цифра не соот-
ветствует многим данным «Книги ремесел». Однако
практика строительного дела, требовавшая от ква-
лифицированного работника постоянного совершен-
ствования, противоречила оформленному институту
подмастерьев.
31 Leber, Collection des meilleurs dissertations, t. XIX.
Нам думается, что Лефрансуа-Пийон придала этому
документу слишком большое значение, усмотрев
в нем создание первой «Академии» искусств.
32 L. Lefran^ois-Pillion, Maitres d’oeuvre et tailleurs de
pierre des cathedrales. Paris, 1949, pp. 245, 246.
33 «Formas ad formandas lapides sculptoribus tradidit».
Там же, стр. 120.
34 См.: G. Fagniez, Etudes sur 1’industrie et la classe
industrielle a Paris, p. 10.
38 He совсем ясен сам принцип, на основании которого
она взималась.
36 См.: Я. Stein, Les architectes des cathddrales gothi-
ques, p. 28.
37 См.: V. Mortet et P. Deschamps, Recueil de textes,
vol. 2, pp. 283, 284.
38 Там же, стр. 295.
39 Я. Stein, Les architectes des cathedrales gothiques,
p. 31.
40 См. стр. 16.
о Шарль Пти-Дютайи, Феодальная монархия во Фран-
ции и в Англии X—XIII веков, М., 1938, стр. 224.
42 Я. Martin, Les peintres des manuscripts et la minia-
ture en France, Paris, [s. a.], p. 60.
43 Avenel (vicomte d’), Histoire economique de la prop-
riete, des salaires, des denrees et de tous les prix en
gen£ral, depuis Гап 1200 jusqu’au 1800, 4 vol., Paris,
1893—1898.
44 См.: Я. Грацианский, Парижские ремесленные цехи
в XIII и XIV столетиях, Казань, 1911, стр. 148—153.
45 V. Mortet et Р. Deschamps, Recueil de textes, vol. 2,
pp. 233—235 («Et propter hoc opus faciendum donet
comes dicto magistro mille centum sexaginta et quinde-
cim libris parisiensium et duo pario robarum»).
48 Лишь в одном случае мы встречаем цифру оплаты
скульптора, принимавшего участие в создании над-
гробного памятника. Сумма в 110 парижских су была
выплачена в 1307 г. вдове Жана д’Арра (Jean d’Arras)
за участие в создании гробницы короля Филиппа
Смелого. Фигура короля была высечена из белого
мрамора,—саркофаг из черного. Высекать из мрамора
было труднее, чем из камня. Известно, что скульп-
тор работал над гробницей совместно с Пьером де
Шелль. Сумма, выплаченная вдове, невелика, но из
факта нельзя сделать определенных выводов. Есть
ли это плата за труд или в эту сумму входили сде-
ланные скульптором расходы? Какова была доля его
работы по сравнению с товарищем?
47 См.: V. Mortet et Р. Deschamps, Recueil de textes, vol. 2,
pp. 164, 165.
ГЛАВА ВТОРАЯ
1 Первенствующее значение, придававшееся раньше
нормандскому зодчеству, в настоящее время оспа-
ривается.
2 Фрески покрывают все стены: в притворе — сцены
из Апокалипсиса, на своде нефа — композиции из
Ветхого завета; в хоре — Христос, окруженный свя-
тыми, покровителями аббатства; в капеллах — изо-
бражения тех же святых и местных епископов, в
крипте рассказана легенда о св. Савене (Savin) и
св. Киприяне.
Блеклые тона фресок — красные, желтые и зеле-
ные — когда-то оживлялись выцветшими синими.
В крипте первоначальная звучность тонов сохрани-
лась лучше.
3 См.: A. Mussat, L’architecture gothique dans 1’ouest de
la France au XII siecle, 1963, Paris, pp. 49, 50, 178—
198.
4 Cm.: L. Grodecky, Le vitrail et l’architecture au XII et
au XIII siecles.—«Gazette des Beaux-arts», 1949, vol. V,
pp. 12, 13.
5 Cm.: A. Mussat, L’architecture gothique dans 1’ouest de
la France, pp. 187—198. M. Aubert, Le vitrail en France,
Paris, 1946, pp. 15, 29. Указанная работа Гродецкого,
стр. 17.
9 См.: М. Aubert, Le vitrail en France, p. 7.
7 Около 1190 г. один из придворных короля, дуайен
Барбеде жертвует на изготовление одного витража
в соборе Парижской богоматери 15 ливров (М. Aubert,
Notre-Dame de Paris, p. 32). В 1247 г. строитель Пьер
де Монтрейль покупает за 15 ливров право наслед-
ственной аренды каменоломни около Шарантона.
8 См.: О. Г. Чайковская, Раскопки Клюни и характер
клюнийского искусства.—«Советская археология»,
Изд-во АН СССР, 1963, стр. 83.
9 «Histoire generale de 1’art... Prdface par Emile Male»,
t. I, Paris, 1950, pp. 323, 324.
Французская готика
122
ю Е. Bruley, Architecture gothique, Paris, 1932, pp. 46,47.
ii W. Sauerlender, Art antique et la sculpture autour de
1200. Art de France, 1961, pp. 47—56.
12 £. M. Crosby, Abbaye of Saint-Denis, Vale University
Press, 1942; 5. M. Crosby, L’abbaye royale de Saint-
Denis (fouille de 1939 et 1940—1947), Paris, 1953; J. For-
mige, L’abbaye royale de Saint-Denis. Recherches nou-
velles par Jules Formige, Paris, 1960.
13 Подземная часть здания.
u База колонны, найденная на месте, на северо-восто-
ке трансепта показывает, что эмпоры протягивались
в глубь обоих рукавов трансепта (J. Formige, L’abbaye
royale de Saint-Denis, p. 97).
15 Подобное решение было вынужденно, так как уро-
вень хора, воздвигнутого над криптой, был значи-
тельно выше нефа.
16 См.: L. Grodecki, Une scdne de la vie de saint Benoit
provenant de Saint-Denis au musee de Cluny, p. 161.—
«La Revue des arts. Musees de France», 1958, N IV.
К этому можно добавить, что раскопки, произведен-
ные Кросби и Формиже, обнаружили в кладке прит-
вора и сохранившихся от этого времени частей на-
ружных стен многочисленные знаки каменотесов,
которые встречаются в это время в Провансе.
17 Там же, стр. 169.
18 В течение первой кампании с 1163 по 1182 г. соору-
жается хор с двойной галереей и эмпорами и восточ-
ная стена обходных галерей. В то же время создают-
ся скульптуры для главного фасада. Часть их была
использована в обрамлении врат св. Анны, когда
строился фасад в начале XIII в. Вторая кампания
падает на 1180—1200 гг., когда возводятся западная
стена обходных галерей и западные устои средокре-
стия, а также три последние аркады нефа с соответ-
ствующими аркадами боковых нефов и эмпор. Третья
кампания с 1190 по 1220 г. начинается с возведения
башен и фасада собора до центральной розы. С 1210
по 1220 г. заложено основание первой двойной арка-
ды нефа. Этаж с розой датируется приблизительно
временем с 1220 по 1225 г. Последняя кампания
с 1225 по 1240-й была посвящена сооружению башен,
сначала южной (1225—1240), потом северной и гале-
реи между башнями (1235—1250). К этому времени
относятся и другие работы, сильно изменившие
первоначальный план собора, о чем будет сказано
в главе, посвященной готическим зданиям в Париже
середины и второй половины ХШ в.
19 На этот счет были разысканы любопытные, не-
сколько анекдотические подробности. Епископ взял
однажды для постройки деньги от ростовщика. Бо-
лее того, парижские гетеры испрашивали разреше-
ние на пожертвование денег. Им ответили, что это
возможно, если все останется в тайне.
20 Е. Male, L’art allemand et 1’art fran^ais au moyen age,
Paris, p. 131.
21 E. Male, L’art rdligieux du ХП1 s. en France, 3-ёте ed
revue et augmentee, Paris, 1910, pp, 104, 453.
22 «Moyen-age pittoresque. Monument et fragments
d’architecture... du X au XVH s. Dessind d’apres na-
ture par Chapuy. Avec un texte archeologique, descri-
ptif et historique par M. Moret», Paris, 1838,1—III par-
ties, pp. 33, 34.
23 Cm.: R. de Lasteyrie, L’architecture religieuse en Fran-
ce a 1’epoque gothique, I, Paris, 1926, pp. 42—47.
24 L. Demaison, Region de Reims, Paris, [s. a.], pp. 16, 17;
M. Le Grand, Reims, Grenoble, 1932.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1 См.: Л. Muss at, L’architecture gothique dans 1’ouest de
la France au XII et XIII siecle, pp. 19, 28, 29.
2 Английский хроникер XII века.
3 E. Lavisse, Histoire de France, tome troisieme I par
A. Luchaire, Paris, 1901, p. 46.
4 Вследствие развода с женой Элеонорой Аквитанской,
вышедшей вскоре замуж за Генриха II Плантаге-
нета.
а Е. Lavisse, Histoire de France, tome troisieme I, p. 303.
° Там же, стр. 304.
7 Поход начался в 1212 г. по почину одного юноши па-
стуха по имени Стефан, жившего около Вандома.
Это событие окутано таким плотным покровом
легенд, что трудно обнаружить среди них зерно
истины. Филипп Август, посоветовавшись с прела-
тами и учеными Парижского университета, приказал
детям возвратиться домой. Но послушались его не-
многие. Папа Иннокентий III движению не препят-
ствовал. К детям присоединились женщины, клири-
ки, торговцы и авантюристы. Все они прибыли
в Марсель, где два арматора предоставили им семь
кораблей. Два из них потерпели крушение у берегов
Сардинии, остальные были приведены в Алексан-
дрию, где толпы детей были проданы на рынке ра-
бов. Тысячи из них оказались при дворе халифа.
В 1229 г., когда Фридрих II заключил мирный дого-
вор с султаном Аль-Камилем, часть из этих рабов
была освобождена (См.: Е. Lavisse, Histoire de France,
tome troisidme, I, pp. 311—313).
8 См.: H. А. Сидорова, Очерки по истории ранней город-
ской культуры во Франции, М., Изд-во АН СССР,
1953, стр. 238—247. Учредительная грамота Филиппа
Августа о правах Сорбонны относится к 1200 г.
9 Инквизиторы впервые появились во Франции
в 1233 г. Мы видим, что практика сожжения ерети-
ков им предшествовала.
ю См. стр. 137, 115, 116.
п Ранее 1259 г. Библия была переведена на француз-
ский язык. Французские экземпляры также укра-
шены миниатюрами.
is Е. Male, L’art allemand et l’art fran^ais du moyen age,
p. 256.
13 Постройка собора в Суассоне связана с именем епи-
скопа Нивелона де Шеризи, принимавшего участие
в четвертом крестовом походе. Хор собора в Суас-
соне строился уже после его возвращения, трансепт
после его смерти.
u См.: Ch. Oursel, L’art de Bourgogne, Paris, 1953,
pp. 83—86.
Интересно мнение Лефрансуа-Пийон, высказанное
об этой постройке. Она считает ее несколько арха-
ичной для своего времени (может быть, принятые
даты не совсем точны?). Она отмечает прекрасный
ряд тонких круглых колонн, шестичастные своды,
фонарь, редко встречающийся за пределами Нор-
мандии, глубокий портик и «в целом, мастерство кон-
струкции, которое восхищает специалистов, редкую
уравновешенность силы и слабости» (L. Lefransois-
Pillion, Maitres d’oeuvre et tailleurs de pierre des ca-
thedrales, p. 103).
15 Гродецкий считает, что первый архитектор Шартр-
ского собора покинул мастерскую около 1216—
1220 гг. (L. Grodecki, Chronologic de la cathedrale de
Chartres.— «Bulletin Monumental», 1958).
ie Шевалье во время поединка должен был сообщить
своему противнику, что на нем надета сорочка, быв-
шая в соприкосновении с чудотворным ковчежцем.
Эти и последующие сведения заимствованы из моно-
графии Маля (Е. Male, Notre-Dame de Chartres).
17 Цифра, указывающая ширину нефа, взята из кн.:
Е. Male, Notre-Dame de Chartres, p. 37. Марсель Обер
в своей монографии «La cathedrales de Chartres» (Pa-
ris, 1952, p. 13) дает меньшую цифру, а именно:
13 м 85 см (от колонны к колонне). Возможно, что у
Маля цифра взята с учетом ширины колонны.
Остальные цифры заимствованы из вышеупомяну-
той монографии М. Обера.
й у
Примечания
18 Высота храма в Лане равняется 24 -и, Париже —35 .«,
ширина в Лане —10 м 70 см, в Париже —12 м.
19 Е. Деляпорт насчитывает четыре основных этапа
в строительстве собора: 1) капеллы, помещенные
между романскими капеллами крипты, фундаменты
обходной галереи и капелл апсиды; 2) центральный
и боковые нефы, нижние части трансепта; 3) хор,
обходная галерея, капеллы апсиды; 4) верхний этаж
трансепта. Он считает, что работа стекольщиков
над витражами шла параллельно с работой строите-
лей, следуя за ними шаг за шагом. Он насчитывает
три основные группы витражей: 1) центральный и
боковые нефы; 2) хор, обходная галерея, капеллы
апсиды; 3) верхний этаж трансепта. Он утверждает,
что эти три группы витражей имеют каждая свое-
образное лицо («Les travaux de la cathedrale de
Chartres. Histoire et description par ГаЬЬё V. Delapor-
le», Chartres, 1926). Ж. Вийет, описывавший витражи
Шартра (J. Villette (texte), Les vitraux de Chartres,
Photogr. de Michon, eveque de Chartres, Paris, 1964),
считает, что роза западного фасада была подготов-
лена около 1200 г., витражи боковых нефов заканчи-
вались к 1210 г., а последние стекла северного рукава
трансепта к 1235 г.
20 Е. Male, L’art allemand et 1’art fran^ais du moyen age,
p. 263.
J. Villelle, Les vitraux de Chartres, p. 7.
33 L. Grodecky, Le vitrail et 1’architecture au XII et au
XIII siecle, vol. II, p. 14.
33 Деляпорт в своей книге (нами уже цитированной)
смог привести лишь одну цифру стоимости витра-
жей, случайно записанную и сохранившуюся в одном
из документов. Он считает, что этот документ отно-
сится, по всей вероятности, к XIII в. Он происходит
из архива церкви св. Мартина в Лиможе: «Витражи
святого духа с железным остовом—23 ливра» («Vit-
res Sancti Spiritus cum ferramento XXIII 1»). Если
сравнить с этой цифрой цену дома одного мясника
на парижской улице Саблон в 1235 г., а именно 15
ливров, мы поймем, как дорого стоило изготовление
витража. Правда, в 1254 г. дом на Малом мосту со
двором стоил 900 ливров, но этот мост был застроен
только очень благоустроенными домами богатых лю-
дей, так как был местом прогулок, и расположенные
там лавки и мастерские особенно привлекали поку-
пателей. (Данные о ценах домов взяты из уже упо-
минавшейся книги Авенеля: Avenel [vicomte d’], Hi-
stoire economique de la propriete.)
34 Ремесленные корпорации богатого города подарили
собору множество витражей. В нижней части окна
жертвователи всегда были изображены за своей ра-
ботой.
См.: J. Villelle, Les vitraux de Chartres, p. 42.
Маль говорит, что для этого нужно было употребить
усилия восемнадцати человек.
27 Обходная галерея проходила снаружи у основания
нижних окон апсиды (пробивая контрфорсы) и во-
круг всего здания ниже верхних окон.
38 Формиже ссылается на новую работу Гольдшнейдер,
в которой она приходит к выводу, что статуи — ко-
лонны западного портала были поставлены уже по-
сле смерти Сугерия. между 1151 и 1165 гг., и тем са-
мым были изваяны позже, чем шартрские. Она счи-
тает, что только тимпан центральной двери и своды
ее арки были выполнены при жизни Сугерия.
29 Это произошло на полвека раньше, чем появилось
так называемое антикизирующее течение, возник-
шее около 1200 г. См. стр. 107, 108.
30 В 1204 г. граф Блуа прислал в дар Шартрскому со-
бору «реликвию»—голову св. Анны. Маль предпола-
гал, что тогда же была изваяна ее статуя, завер-
шившая постройку фасада, посвященного триумфу
св. Девы, законченного, без пристроенного впослед-
ствии портала, в 1205 г.
123
31 Во французском искусстве XIII в. бог-отец никогда
не изображался в образе старца, но всегда в образе
Христа, молодого, в действии. Однако в данном слу-
чае печаль отяжелила его черты, заставила ссуту-
литься его фигуру.
33 Мы остановимся более подробно на изображении
св. Мартина и его слуги в седьмой главе, посвящен-
ной эволюции средневекового французского искус-
ства с XII до конца XIII в.
33 Горельеф «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе.
34 «Реликвия»—голова св. Федора была привезена из
Рима в Шартр в 1120 г.
35 Недаром в этой статуе и стоящей рядом женской
фигуре одно время желали видеть портретные изо-
бражения Филиппа, графа Булонского, и его жены
Маго (Р. Vitry et G. Briere, Documents de sculpture
franchise au moyen age, Paris, 1904, pl. XLIV).
38 A. Mussat, L’architecture gothique dans 1’ouest de la
France, pp. 78—128.
37 Там же, стр. 127.
38 Существует документ, свидетельствующий о том,
что цементщик (cementarius) Тома Тутен и его жена
Маргарита получили от декана и капитула собора
в качестве наследственной аренды участок земли
с угодьями в городе Мане, в феоде Роберта де Фе-
рель. Они должны за это уплачивать капитулу еже-
годно в два срока тридцать четыре манских су по-
мимо ежегодно уплачиваемых восьми манских денье
владельцу феода. Тома Тутен обязуется построить
на этом участке земли дом, застрахованный от огня,
то есть покрытый черепицей и изолированный от
легко воспламеняющихся материалов. Арендная пла-
та за землю — тридцать четыре су в год — довольно
велика. Обязательство построить дом, крытый чере-
пицей, также говорит о том, что речь идет о помеще-
нии, вероятно, снабженном всеми возможными в то
время удобствами. Требование капитула, чтобы этот
дом был застрахован от огня, заставляет предполо-
жить, что он будет расположен вблизи собора. Все
это приводит нас к выводу, что мастер Тома Тутен
был человеком достаточно зажиточным. Речь в этом
документе, несомненно, идет о главном мастере-
строителе, руководителе работ. Основываясь на том,
что дата документа —1258 г., Стейн предполагает,
что работы в соборе все еще продолжались, так как
капитул был заинтересован в присутствии мастера
(Я. Stein, Un architecte dela cathedrale du Mans au
XIII siecle).
39 Cm.: «Lost treasures of Europa». 427 photographs,
London, 1946.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1 Город славился своими суконными и красильными
мастерскими.
3 Камень для постройки доставляли карьеры Круасси,
Фонтен-Боннело и Домелье, а также Бомец около
Тиранкура на правом берегу Соммы. Это был доволь-
но твердый, меловой, чуть сероватый камень.
3 Фундамент соответствовал грандиозным размерам
задуманной постройки. Он заложен на 8 м в глубину
(в среднем) и представляет собой обширную камен-
ную сетку, на которой возведено здание.
4 Епископ Арну де ля Пьер, умерший в 1247 г., был по-
гребен у входа в центральную капеллу (хартия епи-
скопа Жерара де Куши от января 1247 г.).
г> Е. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne de l’architecture
francaise du XI au XVI siecle, Paris, 1867—1870, t. II,
«Cathedrales».
8 G. Durand, Monographic de la cathedrale d’Amiens,
Amiens, 1900—1903, in — 4; G. Durand, Description
abrege de la cathedrale d’Amiens, Amiens, 1950.
Французская готика
124
7 Виолле ле Дюк полагал, что к 1223 г. под нефом был
заложен фундамент и начаты работы в южной части
трансепта. После 1237 г. были закончены своды не-
фа и над центральной частью средокрестия была
возведена каменная башня с возвышавшейся над ней
деревянной стрелой. В 1240 г. и позже шла энергич-
ная работа. Вероятно, в это время были построены
капеллы хора. Затем строительство было на дли-
тельное время прервано. В 1238 г. произошел пожар,
и только после этого в хоре было начато возведение
трифория и всех верхних частей апсиды, закончен-
ных к 1288 г. Если коснуться некоторых подробно-
стей, то следует отметить, что Виолле ле Дюк по-
лагал, что нижняя часть башен, три портала врат,
ажурная галерея и «галерея королей» были постро-
ены около 1240 г. Около 1250 г. был переделан и за-
кончен южный портал трансепта.
В изданном в 1950 г. конспекте своей большой моно-
графии Ж. Дюран придерживается других датиро-
вок. Он считает, что к моменту, когда неф мог быть
предоставлен капитулу для богослужений, он дол-
жен был быть замкнут сводом и в то же время дол-
жен был быть закончен весь западный фасад до
той же высоты, то есть выше розы, и тем самым за-
вершилась вся скульптурная его обработка. При
этом он опирается на известные документы о необ-
ходимости снести церковь св. Фирмена, мешающую
возведению хора. Эти документы относятся к 1236
и 1238 гг. Дюран предполагает, что трансепт был
к этому времени начат, но возведен лишь до гир-
лянды, отмечающей трифорий. Он думает, что со
стороны хора могла быть возведена временная сте-
на. Даты Дюрана были приняты Р. де Ластери (Я. de
Lasteyrie, L’architecture religieuse en France, p. 73).
Известный документ 1236 г., как нам кажется, не
доказывает, что к этому времени уже было законче-
но строительство нефа и западного фасада. В нем
говорится о том, что в 1236 г. было принято реше-
ние расширить строительство за счет территории,
занятой церковью св. Фирмена. Она должна была
быть восстановлена на месте госпиталя, перенесен-
ного на окраину города. Церковь св. Фирмена при-
мыкала к восточной части храма, и пока ее не раз-
рушили, строителям нельзя было приступить к по-
стройке хора.
В данном акте обещано дать временный приют в со-
боре как прихожанам, так и клиру церкви св. Фир-
мена. Там говорится, что священнослужители церкви
св. Фирмена могут созывать своих прихожан в ка-
кое-либо помещение обширного собора и совершать
там богослужение, а каноники этой церкви будут по-
могать при совершении богослужений в хоре Амьен-
ского собора, пока на месте госпиталя не будет вос-
становлена церковь св. Фирмена. Однако только
в 1238 г. госпиталь был переведен в новое помеще-
ние (К. Mortet et Р. Deschamps,Recueil de textes, vol. 2,
pp. 259, 260).
8 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. II, «Cathedra-
les», p. 325.
9 При взгляде на башенки второго этажа невольно
вспоминаются беседки башен Ланского собора. Не
были ли задуманы вершины башен в Амьене окайм-
ленными подобными же беседками, которые прида-
ли бы им более полнокровную форму? Однако башен-
ки Амьенского собора с их острым завершением на-
поминают также фасад церкви Сен-Никез в Реймсе
с его своеобразным сочетанием романской стрелы
с готическими острострельчатыми формами конца
XIII—XIV в.
10 Интересно отметить, что центральная часть тран-
септа покрыта сводом с лиернами и тиерсеронами.
Дюран указывает, что это одно из наиболее ранних
покрытий подобного рода в северной Франции. Оно
было осуществлено позже 1258 и раньше 1269 г.
11 См.: L. Lefran^ois-Pillion, Maitres d’reuvre el tailleurs
de pierre des cathedrales, p. 55.
12 В своем словаре Виолле ле Дюк оставил очень инте-
ресную заметку о том, как, может быть, удавалось
получить тонкие и высокие отсеки камня при быто-
вавших тогда простых инструментах. Он рассказы-
вает о существовавшем в его время в некоторых
провинциях Франции методе изъятия из карьера
подобных блоков камня: «Делается узкая траншея
в том месте, из которого должен быть извлечен ка-
мень. В эту траншею на известных расстояниях вби-
ваются клинышки из дерева (ясеня), высушенного
в печи, на которые направляют струйки воды, кап-
лю по капле; клинышки, разбухая равномерно, за-
ставляют блок камня треснуть по продольной линии
без риска разбить его на куски, что случилось бы не-
избежно при ударе по железному наконечнику» (Vi-
ollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. П, «Carriere»,
p. 278). Виолле ле Дюк полагал, что средневековые
методы эксплуатации карьеров были унаследованы
от античности. Они были забыты именно тогда, ко-
гда во времена Ренессанса увлекались формой ан-
тичных зданий.
13 Последний этап строительства XIII в.— трансепт и
хор — оказались наименее прочными. В 1498 г. в га-
лерее трифория трансепта была протянута цепь,
чтобы сдержать четыре главных устоя, сильно от-
клонившиеся от вертикали. Тогда же были произве-
дены реставрационные работы в хоре и аркбутанах
хора.
14 «Прекрасный бог».
15 Дюран предполагает, что это произошло в царство-
вание Филиппа Красивого.
16 См.: Я. Веепкёп, Der Meister von Naumburg, Berlin,
^а.], S. 7—9.
жный портал собора был закончен в 1450 г. Коло-
кольня, расположенная на южной стороне, постро-
ена в 1528 г. Собор реставрировался с 1872 по 1889 г.
(С. Martin, L’art gothique en France. L’architecture
et la decoration, Paris, [s. a.J).
18 О. А. Добиаш-Рождестеенская, Потревоженные святы-
ни, Пг., 1915, стр. 22.
19 Удачный термин. Л. Лефрансуа-Пийон.
20 Была обновлена правая стена, прибавлены две новые
арки, начат новый портал и разрушена старая башня.
21 Лефрансуа-Пийон говорит, что первое освящение
храма произошло в 1215 г. (?).
22 Индульгенция — отпущение грехов, зафиксирован-
ное в грамоте.
23 Данные хроники Сен-Никез. Помимо этого, в одном
из витражей апсиды был изображен архиепископ
Анри де Брен, занимавший кафедру в Реймсе с 1227
по июль 1240 г., даты его смерти. По своему харак-
теру витражи принадлежат ко второй четверти
XIII в.
24 См.: L. Demaison, La cathedrale de Reims.
25 Знаменитый альбом Виллара де Оннекур интересен
как единственный дошедший до нас дневник запи-
сей французского архитектора XIII в. Он совершил
путешествие в Венгрию между 1235 и 1250 гг. Преж-
де чем отправиться в поездку, он изучил проекты
строительства собора в Камбре. По дороге он оста-
навливался и делал зарисовки соборов Лана, Мо,
Реймса, Шартра и Лозанны. Самым продолжитель-
ным было, по-видимому, его пребывание в Реймсе.
Здания, выстроенные им в Венгрии, были разруше-
ны. Много места в альбоме было уделено проектам
монументальной скульптуры и даже некоторым ин-
женерным чертежам. Предполагают, что Виллар де
Оннекур скончался около 1260 г. Манускрипт хра-
нится в парижской Национальной библиотеке в не-
полном виде. Он несколько раз издавался. См. стр. 136.
26 Эти надписи гласили: «Мастер Жан ле Лу, который
был руководителем работ в этой церкви в продол-
Примечания
125
жение шестнадцати лет и начал ее порталы; Гоше
де Реймс, бывший руководителем работ в течение
восьми лет и работал над порталом и обрамлением
врат; Бернар де Суассон, который построил пять
сводов и работал над розой (а 1’0), будучи руководи-
телем работ в течение тридцати лет; Жан д’Орбе,
мастер вышеупомянутых работ, который начал ап-
сиду церкви (или покрытие церкви? «Qui commence
le coeffe de 1’eglise») (E. Male, Art et artistes du
moyen age, p. 232).
Исследователи постепенно пришли к выводу, что
слова «commence le coeffe de 1’eglise» означают «на-
чал апсиду церкви», поэтому сочли его первым
строителем,которому, вероятно, принадлежал ее
план. Изображенная в центре лабиринта более круп-
ная фигура в длинном одеянии, надпись под которой
была стерта и поэтому неразборчива, считается все-
ми, за исключением Маля, изображением епископа.
27 М. Aubert, Le vitrail en France, p. 31.
28 Длина собора внутри здания: 138, 69.
Длина трансепта: 49, 45.
Ширина главного нефа от колонны: 14, 65.
Ширина боковых нефов—7,74.
Высота до замка свода: 37, 95.
Высота боковых нефов и капелл апсиды: 16, 40.
20 Многие из них были уничтожены во время первой
мировой войны.
30 «Единственное окно бокового нефа, расположенное
на севере вблизи главного портала, сохранило в сво-
ей розе часть подлинных стекол. Там можно было
различить «Вознесение» и в одном из лепестков изо-
бражение архитектора за работой, сидящего у сто-
ла» (L. Demaison, La cathedrale de Reims, p. 115). Он
изображен в очень длинной одежде, что заставляет
датировать витраж временем не ранее конца ХШ в.
31 О стеклах гризай см. стр. 93.
32 Роза северного рукава трансепта, созданная в
ХШ в., была реставрирована в 1869 г., южная роза
была уничтожена ураганом в 1580 г. и в следующем
году восстановлена.
33 Вся эта часть здания была почти полностью разру-
шена во время первой мировой войны и впоследствии
восстановлена.
34 Эти вимперги были сильно повреждены во время
бомбардировок. Сталактиты были сбиты.
35 Нельзя сказать, что высокие горельефы, которые
кажутся чрезмерно тяжелыми для отданного им
места, были удачны. Создается впечатление, что
острия вимпергов под этой тяжестью обломятся.
Лефрансуа-Пийон считала, что скульптурный декор
этой маленькой двери был составлен из фрагментов
надгробия XII в. (L. Pillion, Les sculpteurs fran^ais
du XIII sidcle, Paris, [s. a.], p. 154).
37 Разрушенная во время войны статуя Христа у цент-
рального столба издавна была сильно искажена ре-
ставрациями.
38 См.: С. Enlart, Manuel d’archeologie fran^aise depuis
les temps merovingiens jusqu’a la renaissance. Deu-
xieme partie. Architecture civile et militaire. Seconde
edition revue et augmentee. T. I. Architecture civile,
Paris, 1929, pp. 80—84.
39 В сохранившемся изображении фасада церкви на
гравюре XVII в. рисунок розы видится исполнен-
ным в «пламенеющем» стиле.
40 Церковь была предназначена к продаже и 24 декабря
1798 г. присуждена Жану-Симону Дефиану, парижа-
нину, за два миллиона ассигнациями (около сорока
пяти тысяч франков). Несмотря на протесты жите-
лей Реймса, она была разрушена и в течение два-
дцати лет служила карьером. В 1819 г. были разоб-
раны последние камни. Фрагменты капителей, пинак-
лей и пр. были найдены в развалинах соседних до-
мов после немецких бомбардировок 1914—1918 гг.
Сообщение не требует комментариев (L. Reau, Hi-
stoire du vandalisme. Les monuments detruits de Part
fran^ais, t. I, Du haut moyen age au XIX siecle, Pa-
ris, 1959, p. 316). Гравированная плита гробницы ма-
стера Гюга де Либержье была перенесена в собор.
41 После бомбардировок в первую мировую войну ста-
туи главного портала Реймского собора были сняты,
и реставратор, архитектор Денё, обнаружил знаки,
указывавшие, какое место должна была занимать та
или другая статуя. Это были простые знаки: подош-
ва, лист, голова, помещенные на статуях и соот-
ветствующих порталах, причем соблюдался следую-
щий порядок: например, одна подошва для первой
статуи, две ДЛЯ второй И Т. П. (L. Lefranpois-Pillion,
Maitres d’muvre et tailleurs de pierre des cathedrales,
p. 214).
Если вспомнить надписи на лабиринте, то располо-
жение статуй следует приписать мастеру Гоше де
Реймс, который «был руководителем работ в тече-
ние восьми лет и работал над порталами и украше-
нием их надвратных косяков (voussures)». Согласно
мнению Л. Демезона, это должно было происходить
в течение времени от 1247 по 1255 г. Р. де Листери
считал, что работы над главным фасадом заканчивал
Робер де Куси, но не уточнял этого утверждения.
42 Мы не можем разделить уверенность Э- Пановского
в правильности его выводов. Он различал несколько
групп мастеров, создавших скульптуры Реймского
собора. Первый мастер, работавший до 1225 г., из-
ваял пророков портала «Страшного суда» и тимпан
романской двери северного трансепта; первая группа
мастеров, подражавших античному искусству, созда-
ла портал «Св. Сикста», портал «Страшного суда»,
одного из ангелов на контрфорсе хора и капители
колоннады внутри собора. Второй мастер, работав-
ший с 1225 или 1227 по 1230 г.—автор «Посещения
Марией Елизаветы» и «Улисса». Третий и четвер-
тый мастера с 1230 и 1245 г. работали над «галереей
королей» (еще близкой, по его мнению, к автору
«Посещения Марией Елизаветы») и, наконец, ма-
стер, изваявший «Св. Иосифа», работал с 1240 по
1260 г. (Е. Panofsky, Ober die reihenfolge der vier Mei-
ster von Reims. Jahrbuch fUr Kunstwissenschaft he-
rausgegeben von Ernst Gall, Leipzig, 1927).
43 «Cathedrales. Sculptures, vitraux, objets d’art, manu-
scrits des XII et XIII s. [Catalogue de 1’exposition]»,
Musee du Louvre, [Paris], Fevrier, avril, 1962.
44 Датировка этих архаических скульптур сильно ко-
леблется.
45 Лефрансуа-Пийон приписывала ему фигуру ангела,
стоящего по левую руку св. Никеза, Маль — проро-
ка, помещенного рядом с царицей Савской, так на-
зываемого «Улисса», безусловно носящего на себе
влияние античной скульптуры. Можно было бы
вспомнить и св. Ульфу Амьенского собора. Однако
их нельзя приписать руке самого автора группы
«Посещение Марией Елизаветы».
46 Голова ее во время бомбардировки была отбита.
47 Эта шапочка не позволяет признать в нем «Соло-
мона».
48 Путаница в размещении фигур на порталах Рейм-
ского собора объясняется, вероятно, довольно про-
сто. Заранее подготовленного плана, который бы
фиксировал для каждой статуи одну определенную
точку, очевидно, составлено не было. По сторонам
центральных врат, посвященных богоматери (очень
поздняя и очень плохая ее статуя занимала цент-
ральное место у столба), между колоннами можно
было поставить только четыре скульптуры. По-ви-
димому, мастерам были заказаны группы из двух
фигур, связанных между собой: «Благовещение»,
«Посещение Марией Елизаветы», «Сретение». Если
бы, как следовало бы по ходу рассказа, поместить
сначала на северной стороне «Благовещение», то
«Сретение» с четырьмя фигурами уже не могло бы на
Французская готика
126
этой стороне поместиться. Вероятно, первоначально
не предполагалось, что статуи Марии и первосвя-
щенника должны быть дополнены еще двумя фигу-
рами. В Амьенском соборе мы видим только Марию
и старца Симеона. Вероятно, мастеру из Амьена
были заказаны только четыре статуи, что он и вы-
полнил. Обе Марии, как мы отмечали выше, чрезвы-
чайно похожи друг на друга. Если мы заменим ан-
гела из «Благовещения» ангелом, стоящим у север-
ных врат по левую руку св. Никеза, мы получим
органичную, в одно время созданную группу из че-
тырех фигур. Ангел, стоящий по левую руку св. Ни-
кеза, чрезвычайно напоминает постановкой фигуры,
расположением складок и некиим налетом «антич-
ности» св. Ульфу Амьенского собора.
Когда было решено дополнить еще двумя фигурами,
то есть Иосифом и пророчицей Анной, тему «Срете-
ние», они были либо взяты из мастерской, где хра-
нились статуи более позднего времени, или были
вновь заказаны скульптору, исполнившему их в ха-
рактере своего десятилетия. «Благовещение», таким
образом, пришлось перенести в другое место. Пред-
положим, что его поставили бы первым на левой
стороне врат, за ним должна была бы быть помеще-
на группа «Посещение Марией Елизаветы», что хо-
рошо по смыслу и стилистически, но тогда послед-
няя попадала в тень, в глубину навеса, а создана она
была для центрального места на свету. Тогда реши-
лись отступить от последовательности рассказа и
начали его со «Сретения» с четырьмя фигурами, а
продолжили на противоположной стороне «Благове-
щением» и «Посещением Марией Елизаветы». Что
касается вопроса о замене ангелов, возможно, что
два ангела были заказаны для сопровождения св. Ни-
кеза, приблизительно в то же время, когда создавал-
ся св. Иосиф. Скульптор наделил обоих ангелов, обра-
щающихся друг к другу, широкими улыбками. Воз-
можно, что такое соседство показалось неподходя-
щим для строгого св. Никеза. Сочли, что улыбаю-
щийся ангел больше подойдет к «Благовещению»,
а ангела «Благовещения» поместили рядом со св. Ни-
кезом. Своей строгостью он смягчил излишнюю
игривость второго ангела.
Фигуры, стоящие по углам, воспринимались изоли-
рованно. Они сопровождали «Царицу Савскую» и
«Царя Соломона», помещенных на плоской поверх-
ности выступа цокольной части здания.
49 Бамбергский собор был освящен в 1237 г., а Шартр-
ский — в 1260-м.
Во время войны 1914 г. была уничтожена,
si «Cathedrales [Catalogue de 1’exposition]», N 71.
& Он напоминает в уменьшенной и смягченной форме
крылатого дракона на русских иконах св. Георгия.
Он встречается и в романской скульптуре.
бз F. Knapp, Die Kiinstlerische Kultur des Abendlandes,
Bd I, Vom architektonischen Raum zur plastischen
Form, Leipzig, 1923, S. 144.
64 Альберт родился недалеко от швабского города Лау-
мингена на Дунае, и его разнообразная деятель-
ность в основном протекала в Германии. С 1245 по
1248 г. он с огромным успехом читал лекции в Пари-
же, повторив там свой курс в 1277 г.
Бз Он был сыном графа Ландольфа Аквинского. В ран-
нем детстве был воспитанником бенедиктинцев, под-
ростком стал послушником в монастыре доминикан-
цев в Неаполе. Семья хотела заставить его выйти
из ордена, захватив силой на дороге в Париж. Ему
удалось бежать в Неаполь, где он принял постри-
жение. Его послали в Кёльн к Альберту Великому,
который приехал с ним в Париж в 1245 г.
59 «Венецианская олигархия и французское баронство
были здесь почти равноправными конкурентами за
власть и добычу, и она поделена была между ними
с своеобразной справедливостью. Шесть французов
и шесть венецианцев составили совет, который, уст-
ранив, в угоду Венеции, слишком сильного Бонифа-
ция, избрал императором Романии француза, Бал-
двина Фландрского, а патриархом — венецианца, То-
мазо Морозини. Блестящий титул, о котором столь-
ко веков грезил северный император и сицилийский
герцог, честь принять венец перед алтарем св. Со-
фии, облечься в хламиду, шитую орлами, в жемчуж-
ную красу барм Мануила Комнена, взойти на Кон-
стантинов трон — должны были вознаградить флан-
дрского герцога за незначительные размеры его им-
ператорского домена, начинавшегося от Филиппопо-
ля и останавливавшегося у Никеи, где сосредоточи-
лась большая часть беглецов из Константинополя
с императором Федором Ласкарем во главе и куда
быстро начали стягиваться силы светской и церков-
ной оппозиции. Значительная сравнительно терри-
тория досталась первому вассалу Империи «фесса-
лоникийскому королю» Бонифацию. Дандоло, полу-
чивший титул «деспота», встал во главе длинного
ряда венецианских территорий, соприкасавшихся
или переплетавшихся с французскими, захвативших
почти все порты имперских морей. Ниже шли «гер-
цогства» Афинское, Архипелага, княжество Морей-
ское (или Ахейское), графство Кефалонийское и т. д.
Французское влияние, переборов внутри себя силы
разрушения, оказалось в некоторых местах доста-
точно мощным, чтобы уравновешивать и даже одоле-
вать, закрывать своими красками местную богатую
культуру. Подобно триполиской и кипрской, фран-
цузская аристократия южных сеньерий «Романии»
славилась чистотою своей французской крови [...]
На древней почве Ахейи выросли донжоны француз-
ских замков, в ее классическое небо врезались стре-
лы и кружева готических храмов. Площади городов
огласили chansons de geste, а громаду святой Со-
фии — латинская молитва» (О. А. Добиаш-Рождествен-
ская, Эпоха крестовых походов (запад в крестонос-
ном движении).—«Огни», Пг., 1919, стр. 88, 89).
57 Судя по описываемым симптомам, он был болен грип-
пом и ангиной, от которой его вылечил мусульман-
ский врач.
Б8 Жуэнвиль не забудет сказать, что отплытие с Кипра
произошло в субботу: «.. .король поднял паруса, а
также все другие корабли, на что было приятно по-
смотреть; потому что казалось, что все море, на-
сколько можно было охватить его взглядом, было по-
крыто парусами восьмисот кораблей, маленьких и
больших» («Memoire de Jean, sire de Joinville, ou hi-
stoire et chronigue du trds chretien roi saint Louis»,
publids par M. Francisque Michel, Paris, 1881, pp. 46,71).
59 Характерно, что в 40-е и 50-е гг. мы встречались с
финансовыми затруднениями как в Амьенском, так
и в Реймском соборах.
60 Английский король удержал на континенте лишь
герцогство Гюень (Аквитанию) и Гасконь, признав
над ними верховную власть французского короля и
принеся за них вассальную присягу.
G1 Урегулировав отношения с Англией и упрочив при-
соединение к Франции Лангедока, король сумел
остаться в дружеских отношениях с Испанией. Вну-
три королевства он провел судебную реформу. Коро-
левский суд распространился по всей Франции. Су-
дебный поединок был запрещен в пределах королев-
ского домена так же, как частные войны. В других
владениях перед началом военных действий в тече-
ние обязательных «сорока дней короля» можно было
к нему апеллировать.
Людовик пытался даже запретить ношение оружия,
что было явно несовместимо с нравами эпохи. Отче-
канив полновесную королевскую монету, Людовик
запретил хождение всякой другой монеты в преде-
лах королевского домена. Во владениях других сень-
ерий она обращалась наравне с местной и, естест-
Примечания
127
венно, ее вытесняла. Менее удалась попытка учре-
дить ревизоров, которые должны были следить за
поведением королевских чиновников на местах.
62 Об этом, ссылаясь на Фому Аквинского, очень выра-
зительно сказал Дворжак: «Подобно тому как мы на-
зываем человека красивым, когда его члены нахо-
дятся в правильном соотношении с телом, так и от
всякой красоты следует требовать отражения гар-
монического взаимодействия между первоначальны-
ми замыслами творения и их излучениями в земных
вещах. В этой отыскивавшейся всем поздним средне-
вековьем и достигнутой в готике гармонии, покоя-
щейся на уравнительном одухотворении материаль-
ных и на материализации духовных моментов, и за-
ключалась та связь, которая объединяла в необхо-
димом единообразии готическую скульптуру и жи-
вопись [.. .] В изобразительных искусствах этот
знаменательный процесс вел к тому, что священные
фигуры, бывшие главнейшими носителями указан-
ного развития, не остались только олицетворениями
сверхчувственных понятий, [...] а сделались одно-
временно,— как некогда греческие боги, только при
других обстоятельствах и в другой связи, ведущими
типами нового восприятия природы» (Макс Дворжак,
Очерки по искусству средневековья. Пер. А. А. и
В. С. Сидоровых. Общ. ред. и вступ. статья И. Маца,
Огиз — Изогиз, 1934, стр. 95).
ГЛАВА ПЯТАЯ
1 Виолле ле Дюк сообщает имя первого архитектора
аббатства Клюни — Гозон,— бывшего раньше абба-
том в Боме. Заканчивает церковь фламандский мо-
нах Гезелон, который, прежде чем вступить в Клю-
нийский монастырь, преподавал в Льеже. Церковь
возводилась по преимуществу на средства испан-
ского и английского королей.
2 Монастырь Сито был основан в конце XI в. в диоце-
зе Шалона. Герцоги бургундские ему покровитель-
ствовали, но настоящее развитие цистерианский ор-
ден получил с тех пор, как в него вошли Бернар и
его последователи.
Согласно утверждению Виолле ле Дюка, цистериан-
ские монастыри, мужские и женские, достигли циф-
ры двух миллионов. Все они занимались сельскохо-
зяйственными работами, сначала приложением соб-
ственного труда, затем используя труд приписанных
к ним сервов.
3 См.: С. Enlart, Manuel d’archeologie fran^aise depuis
les temps merovingiens jusqu’a la renaissance, t. I.
4 Cm.: Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. Ill, «Cloit-
ге», p. 44)8.
5 Так был поставлен знаменитый фонтан Сен-Дени
конца XII в., украшенный головами, изображавшими
божества античной мифологии.
6 См.: Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. Ill, «Cloit-
re», p. 410.
7 Маль в статье «Гора св. Михаила» приводит мнение
М. Гу (автора монографии об этом архитектурном
памятнике) о том, что монастырь строили два архи-
тектора: первый, пришедший из Иль-де Франс, по-
строил зал для гостей, второй, нормандского проис-
хождения, выстроил зал для шевалье и клуатр. Маль
обращает внимание на сходство клуатра с англий-
скими постройками аналогичного типа. Аббат Робер
Тюрстен начал возводить на территории монастыря
новые здания, а именно: библиотеку и капитулярный
зал, но после его смерти в 1264 г. работы были при-
остановлены и не возобновлялись. Столетняя война
заставила превратить «Гору св. Михаила» в настоя-
щую крепость (Е. Male, Art et artistes du moyen Sge).
8 Аббатство находилось под ее покровительством и
сохраняло тесные с ней связи. В церкви Сен-Дени
хранилась орифламма, знамя, сопровождавшее в по-
ходах французских королей.
9 См.: «Histoire de ГаЬЬауе royale de Saint-Denis en
France de Dom Michel Felibien», Paris, 1706.
10 Каждый из них имел 41,04 м длины, 9,13 м ширины
и 8,51 м высоты. В конце зала находилась капелла.
Нижняя капелла имела 8,51 м высоты, верхняя 7,90 м.
Они обе имели по 18,24 м длины на 6,69 м ширины.
Отсутствие контрфорсов говорит о том, что госпи-
тальные залы не были покрыты сводами, но капел-
лы, снабженные контрфорсами, были сводчатыми.
11 См.: J. Gailhabaud, L’architecture du V au XVII s. et
les arts qui en dependent, t. I, Chapelle de 1’archeve-
che de Reims, Paris, 1858; L. Demaison, La Cathedrale
de Reims, pp. 126, 127.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
i См. стр. 13.
2 См.: Я. Geraud, Paris sous Philippe le Bel, d’apres des
documents originaux et notamment d’apres un manu-
sarit contenant le role de la taille de Paris en 1292,
vol., in 4°, Paris, 1837.
3 Графов д’Алансон, д’Артуа, де Булонь, де Бретань,
де Дрё, д’Э, де Фландр, де Понтье, де Бургонь. Упо-
минаются отель де Нель, отель королей Наварры и
Сицилии.
4 Отели аббатов Компьена, Фекана, архиепископа Ру-
анского, епископа Шартрского.
5 С. Enlart, Manuel d’archeologie franchise, t. 1, p. 225.
6 См.: E. Boutarie, La France sous Philippe le Bel,
pp. 363—365.
7 L. Gonse, L’art gothique, Paris, [s. a].
8 Там же, стр. 149.
9 Рефекторий был реставрирован в XIX в. архитекто-
ром Водуайе.
i° См.: Ch. Oursel, L’art de Bourgogne, pp. 83—86.
11 Дю Брель на 318 странице своего труда (Du Breul,
Le Theatre des antiquitez de Paris, t. II, 1612) сооб-
щает, что на двери рефектория находится латин-
ская надпись с указанием даты постройки: «В 1239
году [...] Симон, сорок восьмой аббат монастыря,
позаботился о том, чтобы построить этот рефекто-
рий».
12 «Histoire de ГаЬЬауе royale de Saint-Germain-des
Pres par dom Bouillart, religieux benedictin de la
congregation de Saint-Maur», Paris, MDCCXXIV.
13 Там же, стр. 123, 124.
14 M. Aubert et M. Minost. La fenetre occidentale du refe-
ctoire de Saint-Germain-des-Pres, oeuvre de Pierre de
Montreuil. Bulletin Monumental, 1954, pp. 275, 280.
«Западное окно было найдено на месте М. Мино. За-
мечательны его пропорции»,— говорит Обер в ста-
тье, напечатанной в кн.: Zeitschrift Karl, М. Swobo-
da zum 28 Januar, 1959.
18 L. Reau, Histoire du vandalisme. Les monuments det-
ruits de l’art fran$ais. Du haut Moyeu Age au XIX si-
ecle, t, II, [Paris], 1959, p. 17. «Abbaye de Saint-Ger-
main-des-Pres» (gravure de la bibliotheque nationale).
Там же опубликован рисунок разрушенного рефек-
тория с сохранившимся на фасаде торцовой стены
окном.
16 «Histoire et recherches des antiquites de la ville de
Paris» par M. Henri Sauval, avocat au Parlement, t. I,
Paris, 1724.
17 Соваль считал его старой постройкой, хотя сам со-
общал о том, что дортуар был выстроен в 1273 г.
при аббате Жераре де Море. Ф. де Гилерми утверж-
дает, что дортуар находился над капитулярным за-
лом во втором этаже и выстроены они были одновре-
Французская готика
128
« й й « Й 8 R Я
менно («Itineraire archeologique de Paris par M. F de
Guilhermy», Paris, 1855, p. 124).
18 Соваль называет аркбутанами контрфорсы.
i9 «Histoire et recherches des antiquites», p. 341.
20 Там же, стр. 340.
2i Поскольку речь идет лишь об одном из витражей,
вероятно, что он был выполнен на средства, пожерт-
вованные Бланкой Кастильской.
22 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. II, «Chapelle»,
p. 401.
23 Розу обрамляет узкий поясок, на который опираются
острия спиц, исходящих от центрального маленько-
го круга. В него вписан шестилепестковый цветок.
На некотором расстоянии расположен венок из та-
ких же кругов немного большего размера. Углы вни-
зу заполнены подобной же розой и двумя трилист-
никами. Под розой, ниже площадки, аркатура повто-
ряла форму завершения спиц в виде рогов, обращен-
ных вверх (мы бы сказали «трезубцев», но третий
зубец отсутствует).
2< С. Enlart, Manuel d’archeologie franchise, p. 744.
25 м. Aubert, Notre-Dame de Paris, pp. 35, 43.
26 Обер предполагал, что они были подобны сохранив-
шемуся аркбутану на северной стороне хора неда-
леко от трансепта. Он опирается на отделенный от
стены устой контрфорса, на котором стояла скульп-
турная группа царей-волхвов, ныне хранящаяся
в музее Клюни. Он предполагал, что этот устой
контрфорса был возведен в середине ХШ в., так
как напоминает систему контрфорсов Сен-Дени, так-
же относящихся к середине ХШ в. (там же, стр. 154,
172).
27 Как мы видели, в розе капеллы Сен-Жермен-ан-Ле
они оказались перевернутыми.
См.: М. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 131.
«Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, Les vit-
raux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris
par M. Aubert, L. Grodecki, J. Lafond. J. Verrier, Paris,
1959, p. 26.
См.: E. Male, Art et artistes du moyen age, Paris, 1927,
pp. 193—206.
Приступить к реставрации было решено в 1837 г.,
она была начата в 1848 и закончена в 1855 г.
На этот факт, бросающийся в глаза, обращали вни-
мание многие ученые, начиная с 1870-х гг. анализи-
ровавшие архитектурные приемы автора Святой
капеллы, например Л. Гонз (L. Gonse, L’art gothique.
L’architecture, la peinture, la sculpture, le decor,
p. 202), Ф. Жебелен (F. Gebelin, La Sainte-Chapelle
et la Conciergerie, Paris, 1937, p. 8). Об этом же гово-
рится в каталоге выставки, посвященной Людо-
вику IX, экспонировавшейся в капелле в 1960 г. («Saint
Louis-Exposition», Paris, 1960. [Catalogue], p. 101).
M. Aubert, La dedicace de la Sainte-Chapelle.—«Bulle-
tin de la societe Nationale des antiquaires de France»,
1948—1949. p. 62.
Об этом говорит Моран в своей книге «Histoire de la
S—te Chapelle royale du palais», enrichie de planches
par M. Sauveur-Jerome Morand, chanoine de ladite egli-
se, presentee a I’Assemblee Nationale par 1’Auteur le
I juillet, 1790.
По мнению архитектора Лассю, на улице Данвер-
Рошеро, вблизи Обсерватории.
Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. II, «Chaines».
Там же, t. I, «Armature», p. 462.
Стрела осуществлена по проекту архитектора Лас-
сю и украшена статуями двенадцати апостолов, из
которых Фома воспроизводит его черты. Стрела
была закончена в 1853 г. Она выстроена из кедрового
дерева в характере XV в.
зэ Подобные отсеки членят и контрфорсы нефа собо-
ра Парижской богоматери.
40 Виолле ле Дюк считал, что наличники перегружают
верхнюю часть окна и в конструктивном отношении
излишни. Нынешние он относил к XIV в. Трудно от-
ветить на вопрос, входили ли наличники в первона-
чальный замысел строителя. В капеллах апсиды
Амьенского собора их нет, так же как в капелле
(разрушенной) Сен-Жермен-де-Пре. Однако они есть
в капелле Сен-Жерме, подражавшей Святой капелле.
41 15 января 1485 года Карл VIII передал капитулу де-
нежные средства, чтобы они могли произвести не-
обходимые реставрационные работы, так как в про-
тивном случае «стены, своды, машикулй грозят раз-
рушением». Работали над розой очень старательно.
Материал был доставлен из карьера Вернон, славив-
шегося особо твердым камнем.
42 Узор розы на миниатюре, очевидно, не был точным
его воспроизведением. Виолле ле Дюк считал, что
роза капеллы Сен-Жерме, построенной между 1260 и
1267 гг., воспроизводила первоначальную розу Свя-
той капеллы. Она представляет собой чашечку,
окруженную шестью лепестками, и очень близка се-
верной розе собора Богоматери.
43 «Вся [...] верхняя часть, начиная с предпоследнего
отсека, выходит за пределы давления тяжести сво-
да и вместе с пинаклями образует очень тяжелую
нагрузку на опорные части, что позволило свести до
минимума выступы контрфорсов,»—говорит Ф. Же-
белен (F. Gebelin, La Sainte-Chapelle et la Concier-
gerie, p. 20).
44 Гилерми указывает, что толщина сводов нижней ка-
пеллы не превышает 25 см («La Sainte-Chapelle de
Paris». Description de la Sainte-Chapelle par M. F. de
Guilhermy, 8-^me ed. Paris, 1890, p. 38).
45 H. Stein, Le palais de justice et la Sainte-Chapelle de
Paris, 1912, pp. 197, 198.
46 Ц. Г. Несселыптраус в своей работе «Искусство За-
падной Европы в средние века» (Л.—М., «Искус-
ство», 1964) допустила ошибку, говоря о том, что
общий тон витражей был достигнут благодаря дуб-
лировке красных и синих стекол. В ХШ в. дублиро-
вали лишь красные и белые стекла, чтобы добиться
чистоты красного цвета. Дублировка разного цвета
стекол начала применяться лишь в XV в. Основные
цвета: синий для фона, красный и синий в орнамен-
тальном обрамлении, фиолетовый, желтый и белый в
одеждах — создают основной тон — пурпурный.
47 Corpus Vilrearum Medii Aevi. France», vol. I, p. 74.
48 Флорой, воспроизведенной во французских готиче-
ческих зданиях, интересовались исследователи, на-
пример: Е. Lambin, La flore gothique, Paris, 1893, in 8;
E. Lambin, Les eglises des environs de Paris, etudiees
au point de vue de la flore, Paris, 1895, in 8.
В капелле встречаются листья клена, дуба, фигового
дерева, винограда, остролиста, боярышника, розы,
хмеля, плюща, чертополоха, гороха, пальмы, лютика
и пр. Кроме листьев — желуди, фиги, орехи, ягоды
малины и пр. Из цветов — шток-розы, маленькие ро-
зы, маргаритки и пр. Птицы клюют фрукты, ящери-
цы взбираются по веткам. (A. Boinet, Les eglises ра-
risiennes. Moyen age et Renaissance, Paris, 1958,
p. 247).
49 «Histoire de l’art depuis les premiers temps chretiens
jusqu’a nos jours. Publiee sous la direction de Andre
Michel», t. II, Paris, 1906 (E. Male, La peinture sur ver-
re en France, p. 385).
so L. Gonse, L’art gothique, p. 240.
5i См.: H. Stein, Le palais de justice et la Sainte-Cha-
pelle de Paris, p. 205; F. Gebelin, La Sainte-Chapelle et
la Conciergerie, p. 45.
53 Судьба этих статуй была трагична. Во время рево-
люции, при снятии статуй с консолей, две из них
были разбиты и остатки спрятаны рабочими под
плитами пола верхней капеллы. Остальные были раз-
мещены А. Ленуаром в Музее монументального
искусства Франции в зале XIV в. (в здании «Малых
августинцев»). После упразднения музея одна оста-
Примечания
129
лась в прежнем помещении, четыре были переданы
в мастерскую Сен-Дени, одна, побывав в парке Со,
попала в церковь Кретейль близ Парижа, где была
почитаема как изображение св. Людовика. Четыре
остальные статуи, переданные Обществу миссионе-
ров, были разбиты в 1830 г. и их остатки были най-
дены среди мусора. При этом были обнаружены и
три головы, сохраненные одной из местных женщин.
Обломки этих четырех статуй, а также тех двух,
что были найдены под плитами капеллы, были пере-
даны музею Клюни. Таким образом, шесть из две-
надцати статуй не были использованы при реставра-
ции капеллы.
В журнале «Bulletin monumental» 1951 и 1954 гг. бы-
ла помещена статья Ф. Сале, подробно разбиравшая
запутанный вопрос, какие из статуй являются под-
линными. Выводы Сале опубликованы в первом при-
мечании на стр. 245 книги А. Буане (Amedee Boinet,
Les eglises parisiennes. Moyen age et Renaissance).
Скульпторы XIX в. отнеслись к своей задаче крайне
легкомысленно. Копируя сохранившиеся фрагмен-
ты, они путали головы, принадлежавшие тому или
другому торсу, и т. п. Многие апостолы в капелле
наделены посохами, в то время как посох был атри-
бутом одного лишь св. Якова старшего, четвертого
на южной стене. По-видимому, именно статуя
св. Якова является довольно хорошо сохранившимся
подлинником. Что касается статуй, хранящихся в
Клюни, то они вызывают больше доверия. Однако и
тут, по-видимому, была допущена ошибка. В свое
время Жебелен утверждал, что голова безбородого
апостола должна принадлежать инвентарному номе-
ру 190, а не 189.
53 Боковые окна более 15 м высоты и 4,65 м ширины
состоят из четырех створок. Вверху — центральная
и две маленьких розы. Окна апсиды, около 13 или
13,50 .н высоты, имеют две створки, заканчивающие-
ся вверху трилистниками. Ширина каждой створки
около 1 м. Общая поверхность стекол около 615 м.
54 Вследствие того, что в течение известного времени
в капелле хранились шкафы с архивами, размещен-
ными в ней в 1803 г., нижняя часть стекол до высо-
ты двух с половиной метров была удалена и запол-
нена известкой. Во время реставрации 40-х и 50-х гг.
XIX в. нижняя часть витражей была создана вновь
на основании сохранившихся подлинников. Работа
была проделана тщательно, с максимальным прибли-
жением к технике и манере рисунка стекольных ма-
стерских XIII в.
55 L. Grodecky, Le vitrail et l’architecture au XII et au
XIII siecle, p. 18.
50 Это явствует из папских булл, дающих индульген-
ции тем, кто будет присутствовать на ее освящении
или посетит ее в определенные праздники.
57 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I,
pp. 295—303.
58 Она осуществилась в 1297 г.
89 «La Sainte-Chapelle de Paris». Description de la Sain-
te-Chapelle par M. F. de Guilhermy», pp. 37, 46. Несом-
ненно, что кафедра была закончена к моменту освя-
щения капеллы, но она была другой, вероятно, более
скромной, занимавшей меньше места.
6° Легко представить себе, как в 1268 г. Людовик IX,
согласно рассказу Жуэнвиля, поднимался на кафедру,
где хранился терновый венец, а его приближенные
боялись, что он немедленно отправится в крестовый
поход. На другой день стало известно, что король
принял крест. «Когда я прослушал мессу в церкви
Мадлен в Париже, я пошел в королевскую капеллу и
нашел [там] короля, который поднялся на кафедру
с реликвиями и велел спустить вниз истинный крест
(кусок святого креста числился среди реликвий ка-
пеллы.— О. В то время, когда король спускался,
два шевалье из его совета начали говорить друг с
9 О. А. Аясковская
другом: «Не верьте мне никогда, если король не от-
правится отсюда в крестовый поход». А другой от-
ветил, что «если король станет крестоносцем, это
будет один из самых скорбных дней, которые когда-
лиоо переживала Франция; потому что, если мы не
примем креста, то потеряем [милость] короля, а если
мы отправимся в крестовый поход, мы потеряем бо-
га, потому что поступим так не ради него». И слу-
чилось так, что король на следующий день принял
крест, и с ним его три сына...» («Memoires de Jean,
sire de Joinville. . .» publies par M. Francisque Michel,
Paris, 1881, p. 235).
Gl «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I,
pp. 92—93.
G- Там же, стр. 93. Однако его утверждение остается
недоказанным.
63 Нижние листья на капителях иногда заворачивались
вверх, как бы под действием ветра, дующего снизу.
64 Жебелен отмечает еще сходство в различии абак:
«со шпорами» в главных устоях, «восьмиугольных»
в колоннах аркатуры, «круглых» в колонках, членя-
щих окна. Виолле ле Дюк считал, что капеллы
Амьенского собора построены немного раньше Свя-
той капеллы, и обратил внимание на сходство между
аркатурой нижнего этажа Святой капеллы и аркату-
рой капелл Амьенского собора.
« «Контрфорсы, всецело перенесенные наружу, ме-
шают зрению своими выступами; они слишком сбли-
жены; верхние части окон несколько тяжелы и пере-
гружены деталями». «Если эффект (внутри капел-
лы.— О. J.), производимый стеклами между тонкими
и мало выступающими устоями, поразителен, то тем
не менее тревожит глаз своей чрезмерной кажущей-
ся легкостью». «Окна Святой капеллы парижской
имеют один недостаток, который был бы виден силь-
нее, если бы они не ослепляли блеском стекол:
а именно колонки оконной рамы несоразмерно длин-
ны и верхние переплетения начинаются лишь в ме-
сте рождения сводов» (Viollet-le-Duc, Dictionnaire
raisonne, t. II, «Chapelle», p. 1).
06 F. Jebelin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie,
pp. 84, 85.
G7 Автор XVII в. дю Брёль называет 1242 г.
68 26 апреля 1248 г. капелла была освящена в торжест-
венной обстановке. Верхнюю капеллу освящал Эд
де Шатору, кардинал-епископ Тускуланский, пап-
ский легат, который был послан во Францию пропо-
ведовать крестовый поход. Прежде чем стать кар-
диналом, он был канцлером Парижского универси-
тета. Ему ассистировали архиепископы Руана, Тура,
Толедо, епископы Лиона, Суассона, Амьена, Санлиса,
Лангра, Шартра, Орлеана, Мо, Байе и Эвре. Нижнюю
капеллу одновременно освящал Филипп Барруайе,
архиепископ Буржа.
Необходимо добавить несколько слов о судьбе ка-
пеллы до того времени, когда движение романтизма
заставило обратить на нее внимание. В 1776 г. во
Дворце юстиции был сильный пожар. Было решено
после пожара переделать так называемый «Майский
двор», прилегавший к капелле с северной стороны.
В связи с этим снесли миниатюрное трехэтажное
здание,построенное одновременное капеллой (вероят-
но, чуть позже, имитировавшее ее наружный облик.
Оно служило сокровищницей верхней и нижней ка-
пелл и хранилищем королевских хартий. Во время
революции капелла была использована различным
образом. Одно время она служила складом муки, за-
тем клубом и, наконец, как мы уже упоминали, в 1803 г.
там разместили шкафы с архивами. Самое интерес-
ное заключается в том, что вплоть до начала рестав-
рации в 1837 г. на ней читалась надпись: «Националь-
ная собственность, предназначенная к продаже».
Вероятно, она не была куплена потому, что стоила
слишком дорого.
Французская готика
130
GJ «Histoire de 1’abbage royale de Sainl-Germain-des-
Pres par dom Bouillarl*, p. 125.
70 В данном случае Буйар недостаточно внимательно
отнесся к фактам, приведенным у его предшествен-
ника дю Брёля {Du Breul, Le Theatre des antiquites
de Paris, 1612), так как упомянул лишь о последнем
выкупе, которому предшествовали другие подобные
же акты. Дю Брёль говорит о том, что капелла была
построена на суммы, полученные в разное время от
различных освобождавшихся от серважа деревень.
Он сообщает, что Тома де Молеон, принадлежавший
к славной фамилии Тримуйль, в июне 1248 г. освобо-
дил жителей Антуаньи и Верр’ера за 100 парижских
ливров, уплачиваемых ежегодно; в 1249 г. были осво-
бождены жители Вилльнев-сен-Жоржа, Валантона и
Круана за 1400 парижских ливров, в 1250 г. деревня
Исси за 200 парижских ливров и, наконец, в четвер-
тый раз были освобождены деревни Тие, Шуази,
Гриньон и Паре, которые совместно уплатили аббату
2200 ливров. Дю Брёль говорит, что все эти деньги
аббат истратил на окончание великолепной капеллы
богоматери, которую его предшественник Гюг
д’Исси оставил незаконченной.
71 «Histoire de ГаЬЬауе royale de Saint-Germain-des-
Pres», p. 131. Буйар ссылается на список умерших
в 1266 г.: «XVI календа апреля. Скончался мастер
Петр из Мустероло, который создал рефекторий
и капеллу». Список хранится в Национальной биб-
лиотеке в Париже. Лит. манускрипт. 12834.
72 Жена мастера, Агнеса, скончалась десять лет спу-
стя, 18 января 1276 г.
Описывая надгробие в Сен-Жермен-де-Пре, Гилерми
свидетельствует: «До конца предыдущего века
можно было видеть на его (Пьера де Монтрейль.—
О. Л.) надгробии гравированную плиту, на которой он
был изображен с линейкой и циркулем в руке. Дру-
гое надгробие, также гравированное, покрывало
останки его жены, Агнесы» (Description de la Sain-
te-Chapelle par M. F. de Guilhermy, pp. 6, 7).
73 «Histoire de la St<? — Chapelle royale du palais», pp. 19,
20, 31.
74 Там же, стр. 19.
73 Там же, стр. 20.
7 G L. Lef rangois-Pillion el J. Lafond, L’art du XIV siecle en
France, Paris, 1954, p. 188.
77 H. Sauval, Histoire et recherches des antiquites de la
ville de Paris, t. I, p. 341.
78 Там же.
79 Слова «переплетения» (lacis) могут быть расшифро-
ваны либо как узоры стекол гризай, либо как указа-
ние на разнообразие картушей. Мы видели, что Мо-
ран употребил слово «переплетения» по отношению
к готическим сводам.
80 На странице 318 вышеуказанного труда дю Брёль
пишет, что над порталом капеллы находится латин-
ская надпись: «Эта прекрасная капелла Девы Ма-
рии, начатая постройкой в 1245 году Гюгом Исси,
сорок девятым аббатом монастыря, была закончена
его преемником Томасом де Молеон». Де Молеон умер
в 1255 или в 1256 г. Аббат Жерар де Море стал его
преемником в 1255 г. Таким образом, начало и конец
постройки рефектория (см. прим. И этой главы) и
капеллы установлены документально. Это важно
подчеркнуть в связи с утверждением Гродецкого,
что работы над их возведением продолжались с 1232
по 1245 год («Le Vitrail fran^ais sous la haute direction
du Musee des arts decoratifs de Paris», Paris, 1958,
pp. 144, 148).
Судьба капеллы Сен-Жермен-де-Пре стоит рассказа
о ней. Когда декретами 21 февраля и 31 мая 1795 года
было разрешено отправление культа, служба в ка-
пелле Девы восстановилась, так как церковь была
занята складом пороха. Так продолжалось до 1802 г.,
когда церковь аббатства была открыта. Тогда,
в 1804 г., в связи с прокладкой улицы Аббатства, ка-
пелла была продана доктору медицины Сальбрюну,
который ее разрушил, построив себе из ее обломков
дом в стиле средних веков, находившийся на углу
улиц Аббатства и Фюрстенберг. От надгробных плит
Пьера де Монтрейль и его жены не осталось и сле-
да. Стоит запомнить, к счастью, сохранившуюся фа-
милию этого доктора медицины {Gilbert, Memoire sur
les anciennes et nouvelles reparations de 1’eglise de
ГаЬЬауе de Saint-Germain-des-Pres, et sur la demoli-
tion de 1’ancienne prison de ce nom.—«Revue archeo-
logique», 1854—1855, p. 531).
Портал капеллы и статуя Девы с младенцем на ру-
ках, стоявшая у его срединного столба, были пере-
даны в музей Клюни. Сейчас скульптура находится
в верхнем зале северной башни собора Богоматери.
Она, по-видимому, относится к более раннему вре-
мени, нежели сооружение капеллы {Boinet, Les eglises
parisiennes, p. 60).
Кое-какие фрагменты капеллы и рефектория нахо-
дились, говорит Гонз, во многих садах и домах ули-
цы Аббатства. Во дворе дома № 6 были остатки ко-
лонн, водостоков и великолепный резной замок сво-
да, в центре которого находилась голова, имевшая
несомненные черты портретного сходства (См.:
L. Gouse, L’art gothique, р. 243). Гродецкий указы-
вает, что стекла в капеллах церкви Сен-Жермен-де-
Пре были туда переданы из упраздненного Музея
монументального искусства Франции Ленуара, куда
они попали после разрушения капеллы {L. Grodecky,
Le vitrail et l’architecture au XII et au XIII sidcle,
p. 9, app. 17).
81 9 июня 1837 г. в северную стрелу снова ударила мол-
ния. Реконструированная, она грозила падением так
же, как и башня. В 1846 г. была снята стрела, а в
следущем была разрушена и башня («L’abbaye Saint-
Denis, Tombeaux et figures historiques des rois de
France par le baron F. de Guelhermy», Paris, 1891).
82 «Histoire de ГаЬЬауе royale de Saint-Denis en France
de Dom Michel Felibien», Paris, 1706.
83 Cm.: J. Formige, L’abbaye royale de Saint-Denis.
84 Косо поставленные устои арки не были новостью.
Более умеренно этот прием, как мы видели, был при-
менен в соборе Парижской богоматери. Формиже,
к сожалению, не вспоминает в данном случае о по-
стройке боковых стен храма. Между тем они, оче-
видно, возводились одновременно с хором, ведь они
прежде всего требовали перестройки. Окна застек-
ленного трифория и верхние окна апсиды имеют оди-
наковый рисунок: они сдвоенные с венчающей их
крупной розой. Нам думается, что до перестройки
центральной колоннады были проведены эти необхо-
димые работы. Тогда же была начата перестройка
трансепта, а затем и первых аркад нефа, причем ра-
боты шли преимущественно на северной стороне,
чем могут быть объяснены те изменения в аркадах
и строении витражей, которые Формиже подробно
прослеживает. Три крупные розы и двойной цент-
ральный столбик сменяются менее крупными розами
и одним столбиком после четырех аркад на северной
стороне центрального нефа; на южной стороне они
сразу начинают строиться с уже принятыми усовер-
шенствованиями. Мы склонны думать, что измене-
ние характера витражей и расширение аркад про-
исходит в момент второй смены руководителя работ.
85 Е. Medding-Alp, Zur Baugeschichte der Abteikirche von
St. Denis. Zeitscrift f Ur Kunstgeschichte, 1836, Heft 4.
Как и в соборе Богоматери, точность плана базилики
Сен-Дени не безукоризненна, восточная часть хора
значительно склоняется к северу.
86 J. Formige, L’abbaye royale de Saint-Denis, p. 89.
87 Там же.
88 Имеется указание на то, что камень, употребленный
при постройке и перестройке базилики, был не
Примечания
131
очень хорошего качества: он чернел и легко вывет-
ривался (Р. Vitry et G. Briere, L’eglise abbatiale de Sa-
int-Denis et ses tombeaux, Paris, 1908, p. 45).
89 Виолле ле Дюк должен был вновь выстроить южную
стену храма, так как уничтожил все прислоненные
к ней капеллы.
90 В первую очередь Стейн, делавший на этом основа-
нии вывод о шампанском происхождении автора обе-
их построек.
91 Интересно отметить,что подобное же впечатление от
интерьера Сен-Дени было высказано в описании па-
мятника Полем Витри и Гастоном Бриером в выше-
названном сочинении. Указывая на трудность соеди-
нения новых и старых частей здания, что не было
проведено безукоризненно, авторы тем не менее
считают, «что оно не лишено известного единства.
Пропорции, не будучи колоссальными, гармоничны,
что создает большое впечатление элегантности и
мужественной сдержанности. Мы не присутствуем
в обширном и мощном корабле подобно нашим собо-
рам. То, что мы здесь находим, скорее похоже на
увеличенную Святую капеллу» (П. Витри и Г. Бриер,
стр. 45).
92 Высота храма — 29 м, длина — более 108 м, ширина
центрального нефа — 11,75 м, ширина трансепта -
39 м.
93 Мы не можем согласиться с Виолле ле Дюком, что
это различие есть следствие чисто эстетических
соображений. Это заставило бы приписать мастерам
XIII в. слишком большую утонченность. Возможно,
что работы в этой части здания были временно прер-
ваны, и следующий этап принес известные новше-
ства в деталях, которые следует приписать треть-
ему из архитекторов, перестраивавших базилику.
94 «Pierre de Montreuil, architecte de Saint-Germain-
des-Pres, de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et
de la Sainte-Chapelle par Marcel Aubert». Zeifschrift
Karl M. Swoboda, zum 28 Januar, 1959.
93 Попытки выяснить родственные связи мастеров,
носивших фамилию де Монтрейль, а также проис-
хождение мастера Пьера продолжаются вплоть до на-
стоящего времени, но довольно безуспешно. Нельзя
сказать, что это вопросы праздные, они тесно свя-
заны с атрибуцией и датировкой сохранившихся па-
мятников в Париже. Начиная с XVII в. мастера
Пьера называли то «де Монтеро», то «де Монт-
рейль» (Р. РёНЫеп des Avaui. Recueil historique de la
vie et des ouvrages des plus celebres architectes, Paris,
1687). Филибьен дез Аво в своей книге называет ма-
стера «де Монтеро». Сведения, которые он сообщает,
в значительной степени ошибочны. Он приписывает
мастеру сооружение Святой капеллы парижской,
но вместе с тем капеллы в Венсепне, построенной
сто лет спустя архитектором XIV века, рефекторий
и капеллу в Сен-Жермен-де-Пре, но вместе с тем
находящиеся на той же территории дортуар и капи-
тулярный зал, построенные уже после смерти
мастера Пьера. К. Анлар во втором томе своей ра-
боты «Руководство по французской археологии
со времен Меровингов до Ренессанса» («Manuel
d’archeologie franchise depuis les temps Merovingiens
jusqu’a la Rennissance», 2-^me ed., p. 471) указывает,
что оба архитектора, Пьер и Эд, именуются «де
Монтрейль» аббатом Лебефом, домом Деруссен, ар-
хивистом Сен-Жермен-де-Пре в XVIII в., Пьером
Пуаньяном, архивистом капитула собора Парижской
богоматери, домом Бурке, архивистом церквей Шар-
трёз и Вовер, построенных Эдом. Анлар читал бро-
шюру аббата де Лоне, не поступившую в продажу,—
«Несколько заметок о Пьере де Монтрейль», а так-
же имел с ним беседу, во время которой аббат пока-
зывал ему свои записи относительно истории фами-
лии де Монтрейль (он заинтересовался этим вопро-
сом, так как считал себя ее потомком). Анлар отнес-
9*
ся к его изысканиям благосклонно и, очевидно, у не-
го почерпнул сведение о том, что городок Монтрейль
около Венсенна (Монтрейль-су-Буа, к востоку от Па-
рижа, выше Венсенна и Шарантона) делится на боль-
шой и малый Монтрейль, и этот второй издавна име-
новался не Монтрейль, а Монтеро. Становится по-
нятно колебание в наименованиях мастера Пьера и
то, что автор монографии об аббатстве Сен-Жермен-
де-Пре Буйар (1724) и автор монографии о Святой
капелле Моран (1790), говоря об архитекторе, упоми-
нали оба наименования; «де Монтеро» или «де Монт-
рейль», пишут они.
Казалось бы, спорить больше не о чем, тем более
что на могильной плите жены мастера читалась его
фамилия, начертанная по-французски—de Montereul
(де Монтерёль). Однако Стейн в 1902 г. напечатал
в журнале «Мемуары национального общества фран-
цузских антикваров» («Memoires de la societe natio-
nale des antiquaires de France», LXI, 1902) статью
«Пьер де Монтеро, архитектор церкви аббатства
Сен-Дени», где в публикуемом документе последний
именовался «цементщиком св. Дионисия» и где гово-
рилось «о земле и каменоломне, расположенных у
Конфлуенция, мастеру Петру де Монстеролио про-
данных». Стейн сделал из этого документа вывод,
что мастер был главным строителем Сен-Дени. Это
влекло за собой представление о том, что его дея-
тельность начиналась, по-видимому, на исходе
20-х гг. XIII в. В своих последующих работах
Стейн доказывал, что на основании некоторых
особенностей постройки Сен-Дени и капеллы в Сен-
Жермен-ан-Ле (речь шла преимущественно о внут-
ренней служебной галерее) мастер Пьер должен
быть причислен к шампанской школе, а местом его
рождения должно считать город Монтеро-фо-Ионн
(Montereau-faut-Vonne) вблизи границы Шампани.
Поскольку Стейн пользовался большим авторитетом,
устанавливалось общее представление о том,
что основная работа мастера Пьера падает на
30-е гг.: ему стали приписывать постройку рефекто-
рия Сен-Мартен-де-Шан, капеллу Сен-Жермен-ан-Ле
и отвергать давнюю традицию, что им была вы-
строена Святая капелла. Это было довольно логично,
так как она характерна для 40-х г. XIII в., но не
могла принадлежать мастеру пожилого возраста (лет
за пятьдесят). Как это ни странно, но Анлар скло-
нился к доводам Стейна и называл архитектора Пье-
ром де Монтеро. В последнее время, напротив, было
высказано сомнение в самом участии мастера Пьера
де Монтрейль в строительстве базилики Сен-Дени.
В 1911 году Стейн опубликовал новый документ,
свидетельствующий о том, что мастер Пьер в 1265 г.
был руководителем работ в соборе Парижской бого-
матери. Его статья появилась в журнале «Мемуары
национального общества французских антикваров»
(t. I, 1911, Paris) под названием «Пьер де Монтеро
и Парижский собор». Документ содержал сведения
о продаже мастером восьми арпанов пахотной земли,
принадлежавшей ему в «Зеленой долине». В этой
статье Стейн признавал, что документ этот был уже
опубликован в брошюре де Лоне, но резко критико-
вал ее. В самом деле, в 1908 г. де Лоне издал бро-
шюру «Парижские буржуа, масоны в средние века»,
а впоследствии несколько статей, посвященных
фамилии де Монтрейль. В 1920 г. в журнале «Ля Ну-
вель Ревю» («La Nouvelle Revue», 1920, 1 mai) была
напечатана его статья под названием «Пьер де Мон-
трейль, каменщик, руководитель работ в соборе Па-
рижской богоматери».
В конце своей статьи он, в свою очередь, упрекал
Стейна за его ошибки. Изложение де Лоне, пута-
ное и не подтвержденное точными ссылками на до-
кументы, не выдерживает никакой научной критики.
Однако, поскольку он постоянно ссылался на доку-
Французская готика
132
менты архива Сен-Дени, следовало их обследовать и
опровергнуть его неточности и ошибки. Между тем
его публикации были просто преданы забвению. Од-
нако постепенно появлялись сведения о некоторых
новых документах, касающихся фамилии де Монт-
рейль, уже известных де Лоне. Они были суммиро-
ваны Обером в статье «Пьер де Монтрейль, архи-
тектор Сен-Жермен-де-Пре, собора Парижской бого-
матери, Сен-Дени и Святой капеллы», в книге, издан-
ной в 1959 г., на которую нам уже приходилось ссы-
латься. Новые сведения заключались в том, что
деньги на ежегодное поминовение мастера поступа-
ли с принадлежащего его вдове недвижимого иму-
щества в размере двух с четвертью арпанов вино-
градника, расположенных у фонтана в Сен-Жермен-
де-Кашан. После смерти жены мастера, последовав-
шей в 1276 году, эти деньги продолжал выплачивать
Рауль де Монтрейль. Обер пришел к выводу, что
Пьер принадлежал к парижской фамилии де Монт-
рейль, а Рауль был его племянником, сыном Эда Др
Монтрейль. Казалось бы, что вопрос о фамилии ма-
стера был уже исчерпан. Однако на заседании 8 ию-
ля 1964 г. в Национальном обществе французских
антикваров (Societe nationale des antiquaires de Fran-
ce) Жан Порше прочел доклад, в котором старался
доказать, что местом рождения мастера Пьера
является город Монтрейль-сюр-Мер. С возраже-
ниями выступил Ш. Самаран, повторяя доводы о том,
что архитектор принадлежал к многочисленной фа-
милии Монтрейль, жившей в окрестностях Парижа.
Он снова вспомнил о винограднике у Кашан, назвав
некоего Гийома де Монтрейль, у которого он был,
по-видимому, приобретен мастером Пьером в 1263 г.
Перейдя к вопросу об Эде де Монтрейль, Самаран
утверждал, что ему удалось прочесть в одном тек-
сте, к нему относящемся, что Рауль был братом Эда,
а не его сыном, как было принято думать.
Не анализируя сложной темы, связанной с деятель-
ностью Эда де Монтрейль, из всего изложенного
можно сделать вывод, что вопрос о родственных
связях и биографических данных, касающихся ма-
стеров Пьера, Эда и Рауля де Монтрейль, требует
дальнейшего изучения. На каком основании Сама-
ран предполагает, что Пьер был отцом Эда и Рауля
де Монтрейль? Допустим, что последние были
братьями. Если Самаран отрицает участие Пьера де
Монтрейль в постройке Сен-Дени, а эта мысль была
им высказана (мы считаем, что он не участвовал
в ней в начале работ), то нет необходимости считать
его значительно старше Эда. Первое сведение о ра-
боте мастера Пьера в Париже относится к 1239 г.
(в рефекторий Сен-Жермен-де-Пре), а в Сен-Дени
к 1247 г. Приблизительно к этому времени должны
быть отнесены и первые работы мастера Эда, так
как он уехал в крестовый поход в 1248 г., по-види-
мому, женатым человеком и достаточно известным
своими постройками, если выбор Людовика IX оста-
новился именно па нем.
Мастер Пьер умер раньше Эда де Монтрейль на 23
года и раньше Рауля де Монтрейль приблизительно
на 44 года, но дата смерти ничего не говорит о дате
рождения, смерть могла быть преждевременной.
В 1247 г. мастер, возможно, не был женат, так как
при акте покупки жена не присутствовала. Между
тем обычно она участвует в купле-продаже: относя-
щийся к Пьеру де Монтрейль документ 1265 г., акт
о приобретении земли Томасом Тутеном, о приобре-
тении дома Эдом де Монтрейль. Роль Рауля, насле-
довавшего заботы о вдове мастера Пьера, свиде-
тельствует о каких-то родственных отношениях
между ними, это все, что можно утверждать более
или менее достоверно.
Если правильно приводимое де Лоне сведение о том,
что плата за ежегодное поминовение Пьера и его
жены была назначена в 30 су, то надо сказать, что
эта сумма очень не велика по сравнению с 20 париж-
скими ливрами, завещанными с той же целью масте-
ром Робером де Куси (см. стр. 49). Эти данные про-
тиворечат приводимым де Лоне сведениям (не под-
твержденным документами) о приобретении масте-
ром Пьером дома вблизи Сен-Дени (против входа в
аббатство под названием «1’Hdtel de la Chevalerie»),
о принадлежащих ему в разных местах владениях и,
наконец, о предполагаемом завещании и многих на-
следниках. Де Лоне, по-видимому, объединил сведе-
ния о дворянской и буржуазной ветвях фамилии де
Монтрейль, которая была весьма распространена
и уже известна в интеллигентном кругу благодаря
Жерберу де Монтрейль, написавшему «Роман фи-
алки» вскоре после 1224 г. Но тем не менее вопрос
остается нерешенным, так как де Лоне приводит
имя предполагаемого владельца дома, а именно «Me-
stre Pierre de Mostereul» (?)
м E. Lavisse, Histoire de France depuis ses origines
jusqu’a la revolution, tome troisieme II, p. 423.
97 Недаром Пьер де Монтрейль был изображен на мо-
гильной плите с линейкой и циркулем в руке, в то
время как на мемориальной доске Эда Де Монтрейль
был изображен также резец скульптора.
98 См. стр. 76. Мы не можем разделить предположения
авторов выставки, организованной в Святой капел-
ле в 1960 г. и посвященной Людовику IX, о том, что
архитектором капеллы мог быть один из строителей
Амьенского собора. Строивший ее мастер не мог на-
ходиться в отлучке, а Тома де Кормон в это же вре-
мя был занят на строительстве собора. Капеллы ап-
сиды, как мы указывали, строились одновременно
с собором, вероятно, не был закончен и его фасад.
Рено де Кормон был, очевидно, в это время еще
слишком молод. Построенная им в конце 50-х — на-
чале 60-х гг. верхняя часть апсиды и хора явно при-
надлежит представителю более молодого поколения
и сильно отличается от ранее выстроенных капелл.
Предположить, что строителем капелл Амьенского
собора и Святой капеллы был какой-либо нам не-
известный мастер, трудно, ибо ни до, ни после мы
не находим следов его работ.
99 Это документ о продаже земли и каменоломни в на-
следственную аренду «мастеру Петру де Монстеро-
лио, цементщику св. Дионисия и его наследникам
на вечные времена за 15 парижских ливров». Доку-
мент датирован октябрем месяцем 1247 г. Он был
опубликован в 1902 г. Стейном в журнальной статье
(«Memoires de la societe nationale des antiquaires de
France», 7-me serie, I, Paris, 1902).
"’° Этому мастеру могло принадлежать помимо верхне-
го этажа хора сооружение боковых нефов с обход-
ной галереей и их стен вплоть до верхних окон. Ему
же, вероятно, следует приписать великолепную
розу северного рукава трансепта и сооружение его
портала.
Возможно, что он начал постановку окон с че-
тырьмя створками. Мы уже говорили о том, что они
напоминают окна в Сен-Жермен-ан-Ле. Допустимо,
что он начал их возводить в трансепте и в северной
стороне нефа.
101 Мастеру Пьеру де Монтрейль можно приписать со-
оружение колоннады центрального нефа, колоннады
его трифория, отличающейся по рисунку от его
окон, сооружение тяг, охватывающих все здание,
постановку верхних окон центрального нефа и соо-
ружение его сводов. Роза южной части трансепта
и в особенности южный портал, вероятно, были соз-
даны мастерами более молодого поколения. Фор-
миже пишет, что южный портал Сен-Дени должен
быть датирован последними годами жизни Пьера
де Монтрейль, так как его характер указывает на
позднюю дату.
Примечания
133
102 «Bulletin de la societe nationale des antiquaires de
France», 1965, Seance du 26 mai.
103 Присутствовавший на заседании Самаран высказал
сомнение в том, что Пьер де Монтрейль вообще уча-
ствовал в перестройке Сен-Дени, в то время как
прежде последнему приписывали главную роль с са-
мого начала работ. Нам кажется, что не следует
впадать в крайности, так как известный документ
определенно называет Пьера де Монтрейль «цемент-
щиком св. Дионисия».
Ю4 ж.-Ф. Фелибьен в своей работе 1687 г. о наиболее
знаменитых архитекторах, говоря об Эде Де Мон-
трейль ссылается на работу Теве (ТЛесе/, Vie des
homines illustres). Он говорит, что в церкви Кордель-
еров, построенной мастером Эдом, сгоревшей в
1580 г., находилась его гробница. Эпитафия указы-
вала дату смерти —1289 г. и сведение о том, что Лю-
довик IX взял его с собой, направляясь в крестовый
поход. Там же было будто бы указано, что он был
дважды женат и его первая жена Маго отличалась
своей добродетелью и сопровождала королеву во
время крестового похода. Фелибьен говорит, что ма-
стер Эд укрепил порт в Яффе, а по возвращении
в Париж построил множество церквей (часть их пе-
речисляется) и два госпиталя: Quinze-Vingt и «Г Но-
stel-Dieu». Согласно другим источникам, около мо-
гилы Эда де Монтрейль была вделана в стену плита
с барельефом, который он якобы исполнил сам в
1287 г. Это было поясное изображение в натураль-
ную величину. Зодчий был представлен между дву-
мя своими женами. Он держал в левой руке науголь-
ник, в правой — план церкви Кордельеров. На столе,
изображенном рядом, был начертан резец скульпто-
ра («Histoire litteraire de la France», XIX, p. 68). Bo
время пожара гробница была уничтожена. В уже
упомянутой статье де Лоне, опубликованной в 1920 г.
в майском номере журнала «Ля Нувель Ревю» гово-
рится, что из картулярия Сен-Дени он почерпнул
сведение о том, что в 1280 г. «мастер Эд де Мон-
трейль (Oede de Monstereul), каменщик, и Катерина,
его жена, приобрели большой сад, раньше принадле-
жавший Анри де Кашан», расположенный вблизи
школы Сен-Дени и ворот Сен-Жермен, в квартале,
где в 1274 г., согласно списку умерших аббатства
Сен-Жермен, они владели домом, ранее принадле-
жавшем Жану ле Марешаль.
Все зти сведения не могут считаться вполне досто-
верными. Ни одна работа Эда де Монтрейль до нас
не дошла. О том, что он числился королевским зод-
чим в 1285 г., мы указывали в первой главе
(см. стр. 16).
105 Некоторые сведения о Рауле де Монтрейль см. на
стр. 114 восьмой главы.
10G Он согласился принять эту работу после того, как
архитектор Дюбан от нее отказался ввиду чрезвы-
чайной ее трудности.
107 М. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 169, Арр. 1.
108 Там же. Обер указывает на акварель конца XVIII в.,
где изображен интерьер клуатра аббатства Сен-
Жермен-де-Пре.
Па ней изображен фасад капеллы Девы с ро-
зой, занимающей все пространство между контрфор-
сами под треугольным фронтоном, фланкированным
двумя башенками.
109 Северная роза сохранилась лучше. Она немного
меньше южной, рисунок ее проще, число лучей боль-
ше: их 16 на северной, 12 на южной. Считают, что
северный фасад был построен раньше южного.
110 Южная роза, как мы указывали, подверглась рестав-
рации в XVIII в., а затем была капитально реставри-
рована Виолле ле Дюком. Результат на этот раз был
удачным.
111 «La peinture sur verre en France» par Emile Male.—
Histoire de l’art, p. 381.
112 В одной из последних работ Обер датирует южную
розу собора 1270 г., не приводя, однако, доказа-
тельств.
113 Пьер де Шелль был главным мастером собора Па-
рижской богоматери между 1298 и 1307 гг. Мрамор-
ная статуя Филиппа была создана совместно с Жа-
ном из Арраса. Филипп Смелый умер в Перпиньяне
в 1285 г. Портретное сходство так ясно выражено,
что позволяет думать —с умершего была снята
маска. Пьер де Шелль работал также над скульп-
турным барельефом алтарной ограды собора.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1 В развалинах Урскана ячейки сводов обрушились,
в то время как нервюры остались целы. В Лонгпоне
своды остались целы, в то время как нервюры упали
(Р. Franki, The gothic literary sources and interpre-
tations through eight centuries, Princeton — New
Vork, 1960, p. 664). В Суассонском соборе участок
свода остался цел, в то время как поддерживавшая
его колонна была разбита (Е. Panofsky, Gothic Archi-
tecture and Scholasticism, New York, 1957, fig. 24).
2 Изложение теории Портера и Сабуре см. в вышеназ-
ванной книге Франкля.
3 Поскольку стены и ячейки свода возведены само-
стоятельно, трещины чаще всего появляются между
ячейкой и стеной, что служит лишним доказатель-
ством того, что в данном случае усилие от тяжести
свода не передается стене, так как давление не мо-
жет быть передано сквозь щель.
< Е. Gall, Die gotische Baukunst in Frankreich und
Deutschland, I, Leipzig, 1925, S. 28.
5 Там же, стр. 36.
G Там же, стр. 33.
7 Там же, стр. 37 и 40.
8 Там же, стр. 40, 41.
9 Изложение теорий Гамлена и Гилмена см. в указан-
ной выше книге Франкля.
'°Р. Abraham, Viollet-le-Duc et le rationalisme medieval,
Paris, 1934.
ч P. Frankl, The gothic literary sources and interpreta-
tions, p. 807.
72 H. Masson, Le rationalisme dans l’architecture du mo-
yen age.—«Bulletin monumental», Paris, 1935.
13 «Seigneurs, nons vous disons, que les III arcs qui ai-
dent a porter les voutes sont bons et fors, et les pil-
liers qui portent les arcs bons, et la clef qui porte la
clef, bonne et fort; et ne convenra oter de vostre voute
plus de la moitie, la oil 1’an verra que mestier sera».
14 «Prumierement, nous avons veu la voute de la croez:
il i faut bien amendement, et qui ne le metra brief-
ment, il у porroit avoir grant peril.
Item, nous avons veu les arcs bouterez qui espaules
les voustes; il faillent bien a jointer et recercher
et qui ne le fera briefment, il у porra bien avoir
grant domage». Текст заимствован из книги: Р. Frankl,
The gothic literary sources and interpretations, App. 4,
pp. 844, 845.
13 H. Focillon, Moyen age. Survivances et reveils. Etudes
de l’art et d’histoire, Valiquette, Monreal, 1945 (Le
probleme de 1’ogive).
• в Там же, стр. 118.
17 Там же, стр. 129.
is Н. Focillon, Le Moyen age gothique, Paris, 1965, p. 23.
1» Там же, стр. 30.
-° См.: Е. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasti-
cism, pp. 51, 55.
-’1 Там же, стр. 58.
О. Шаузи. История архитектуры, т. II, М., 1937,
стр. 245.
Французская готика
134
-з Обычный тип наружного контрфорса не мог быть
использован для укрепления центрального нефа.
Контрфорсы, помещенные между верхними окнами,
затеняли бы их и мешали проникновению света.
Вместе с тем они затрудняли бы покрытие боковых
нефов.
24 Собор св. Цецилии в Альби (конец XIV в.) поставлен
на холме над рекой. Он представляет собой компакт-
ную массу. Церковь не имеет трансепта, апсида не
окружена капеллами. Колокольня ее прямоугольна и
похожа на сторожевую башню. Подобный же харак-
тер имеют полукруглые контрфорсы. Обширный неф
снабжен множеством выступающих внутрь контр-
форсов, которые первоначально подымались до осно-
вания сводов, образуя ряды капелл. Мастер, давший
столь своеобразное решение готической конструк-
ции, не имел последователей (Я. Focillon, Art d’Occi-
dent. Le Moyen age gothique, Paris, 1965, pp. 125,
126).
25 В трехнефном храме этот принцип можно наблюдать
в виде верхней галереи, проходящей у подножия
верхних окон (собор Богоматери в Дижоне). В этом
случае глубокий трифорий заменяет эмпоры, а устои
боковых нефов приближаются по своей мощности
к контрфорсам. Обычно внутренние контрфорсы
применяются в сочетании с наружными.
2в Это происходило повсюду в середине и в конце
XIII в.
27 См. стр. 75.
28 Нельзя считать случайностью тот факт, что запро-
ектированные в первоначальном замысле шпили ни
в одном из наиболее выдающихся памятников не бы-
ли построены. Нехватка денежных средств не мо-
жет служить объяснением. Попытка Виолле ле Дю-
ка представить их сооруженными ясно показывает,
как они чужды фасадам чисто готических француз-
ских зданий. Трудно согласиться с характеристикой
значения роз во французской готике, изложенной
в вышеуказанной работе Пановского «Архитектура
и схоластика». Она ему понадобилась для доказа-
тельства проводимого им параллелизма между мето-
дом мышления схоластиков и средневековых архи-
текторов. Для схоластики, по его мнению, характер-
но утверждение какого-либо положения, затем отри-
цание его и, наконец, примирение противоречий.
Столь же антагонистичными он считает в готике
стремление к вертикальным линиям и замкнутому
кругу. Поиски их примирения он находит в поста-
новке роз на разных этапах развития готической
архитектуры. Но при этом он забывает о громадном
значении роз в трансептах и тимпанах окон, и это
делает все его построение неубедительным. Кроме
того, нельзя согласиться с ним, что на фасаде церк-
ви Сен-Никез в Реймсе было найдено наиболее со-
вершенное решение. Сочетание розы с продольными
витражами было заменено в ней одним огромным
витражом во всю высоту здания, причем большая
оконная роза давит на нижние створки.
29 Были изданы тома, посвященные Парижу и Швей-
царии.
зо Delaporte-Houvet, Vitraux de la cathedrale de Chart-
res,— Planches.
3i L. Grodecki, Le vitrail du XIII siecle. Cathedrales (Ca-
talogue), 1962.
32 Аббат Лебёф в 1754 г. насчитал более сорока париж-
ских церквей, в которых сохранялись почти в це-
лости витражи второй половины XIII в. (См.: М. Au-
bert, Le vitrail en France, p. 25).
зз Около ста сюжетов, взятых из жизни ремесленни-
ков, сохранилось в сорока пяти витражах Шартра.
Одна роза северной стороны нефа в Шартре посвя-
щена жизни крестьян. Латинская надпись свиде-
тельствует, что ее пожертвовали землепашцы Но-
жана (J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 123).
34 Delaporte-Houvet, Vitraux de la cathedrale de Chartres,
зз Квадратный картуш с изображением охоты в центре
витража, посвященного житию св. Евстафия в Шарт-
ре, равен 75 см. Он насчитывает не менее трехсот
кусков стекла.
3G Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. IX, «Vitrail»,
pp. 375, 382, 408—411. Виолле ле Дюк предполагает,
что главный мастер помимо основных очертаний,
которые должны были быть вылиты из свинца, на-
брасывал на доске и некоторые основные линии мо-
делировки внутри силуэта для облегчения работы
живописцев.
37 См.: J. Villette, Les vitraux de Chartres, p. 22.
38 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. IX, «Vitrail»,
pp. 446, 447.
39 Шарль Урсель считает весьма вероятным сообще-
ние Лебёфа, который был родом из Оксерра, что
окна апсиды были поставлены по почину епископа
Анри де Вилльнёв (1220—1234) около 1230 г. К этому
времени, говорит он, епископом Эрве (1206—1223)
была уже заполнена окнами гризай апсида собора
в Труа. (См.: Ch. Oursel, L’art de Bourgogne, p. 117).
40 Как обычно, собор строился не на свободном месте,
но на основе здания X в. Следы последнего не со-
хранились. Сохранились лишь остатки росписи от
начала XIII в. В Оверни в середине XIII в. еще воз-
водились романские постройки, и перестройка Клер-
монского собора в готическом стиле была нов-
шеством. В 1248 г. епископ Клермонский, Гюг де ля
Тур, присутствовал на освящении Святой капеллы
парижской. По возвращении домой он пригласил ма-
стера Жана де Шан (Jean de Champs) и поручил ему
перестроить собор. Епископ, последовавший за ко-
ролем в крестовый поход, умер в Египте в 1249 г.
Его племянник и преемник Гюи де ля Тур продолжал
начатые работы. В мае 1262 г. Клермон-Ферран по-
сетил Людовик IX в связи с бракосочетанием его
сына Филиппа (впоследствии Филиппа III) с Изабел-
лой Арагонской. По-видимому, церемония происхо-
дила в еще нетронутой части романской церкви, так
как работы подвигались медленно. Вскоре, однако,
апсида с венцом капелл была, по-видимому, закон-
чена. Косвенное сведение об этом относится к 1263 г.
Последнее упоминание о мастере Жане де Шан
встречается в документе 1287 г. Следует сказать
о том, что этому мастеру приписывается постройка
собора в Лиможе, проект собора в Нарбонне, гран-
диозный замысел которого по сей день остался не-
законченным, и в последнее время собор в Родезе.
Пьер де Шан продолжал постройку согласно приня-
тому плану и покинул мастерскую около 1325 г. Ав-
тор монографии о соборе дю Ранке предполагает,
что ему можно приписать окончание хора, восточные
стены трансепта и первую аркаду центрального
нефа. Центральный и боковые нефы были выстрое-
ны около 1340 г. Пьером де Себаза. Во второй поло-
вине XIV в. все работы должны были быть приоста-
новлены. Сначала чума опустошила провинцию и го-
род, затем началась Столетняя война. Работы были
возобновлены в XV в., но храм пострадал от земле-
трясений 1477, 1478 и 1489 гг. На реставрацию этой
церкви была отпущена большая сумма.
От этого времени сохранились чертежи великолеп-
ного фасада в стиле «пламенеющей» готики. Но этот
проект не был осуществлен. Храм был закончен
Виолле ле Дюком в 1860-х гг. Дю Ранке высказывает
сожаление, что к нефу стиля XIV в. Виолле ле Дюк
пристроил нартекс и фасад в характере раннего
XIII в.
Храм строился из местного очень прочного вулкани-
ческого туфа, поэтому он весь предстает перед зри-
телем в темной тональности. Апсида заканчивается
семью капеллами, две из них четырехгранные. Об-
щин вид интерьера, несмотря на маленькие размеры
Примечания
135
храма (высота его 29 м) напоминает собор в Амьене;
он сохраняет те же гармоничные отношения между
различными частями здания. Устои нефа напомина-
ют устои Сен-Дени.
Маль в своем очерке о Жане де Шан отметил в его
работах те черты, которые впоследствии получат
развитие в «пламенеющем» стиле: исчезновение нер-
вюр в толще стены и некоторые декоративные де-
тали. Следует, однако, подчеркнуть, что эти черты
появляются в хоре, который, по мнению дю Ранке,
достраивался Пьером де Шан, следовательно, не
ранее начала XIV в.
Следует указать на один интересный факт, связан-
ный с собором в Клермон-Ферране. Снаружи на уров-
не трифория проходит довольно широкая обходная
галерея, не пробивая, но огибая контрфорсы. Дю
Ранке предполагал, что первоначально она была за-
думана крытой, но, очевидно, ввиду южного сухого
климата мысль об этом отпала. Эта открытая гале-
рея служила площадкой, на которую наносились ар-
хитектурные чертежи деталей в размер натуры. Ра-
бота аппаратора в некоторых местах, по свидетель-
ству дю Ранке, была прекрасно видна.
Н. du Ranquet, La cathedrale de Clermont-Ferrand, Pa-
ris, [s. a.], p. 94.
42 В 1241 г. король Людовик IX позволяет капитулу
взять материалы для постройки из принадлежащих
ему каменоломен в Шиноне и воспользоваться дере-
вом, добытым в шинонском лесу. Строительство под-
вигается медленно. В 1279 г. «Этьенн де Мортань,
каменотес, руководитель работ турской церкви»
(«lathomus, magister operis ecclesiae Turonensis»)
покупает лес для деревянных частей здания.
Турский храм очень небольшого размера, высота его
достигает лишь 28 м. Мюсса считает, что знамени-
тый его хор был закончен в 1260 г. после приоста-
новки работ около 1248 г. Он указывает на чрезвы-
чайную его близость к Амьенскому собору располо-
жением окон, застекленным трифорием, нет лишь
удлиненной капеллы Девы. Виолле ле Дюк отмечал,
что архитектор Турского собора шаг за шагом сле-
довал за всеми усовершенствованиями, рождавшими-
ся в архитектурных мастерских.
Все исследователи указывают на близкое родство
между хором Турского собора и нефом церкви аббат-
ства Мармутье. Мюсса полагает, что этот корабль
едва ли был начат раньше 1220 г., так как он сходен
с нефом Амьена. Следует подчеркнуть, что Турский
собор, как обычно, воздвигался на месте другой ста-
ринной постройки. Обер сообщает интересное сведе-
ние о том, что дом Этьенна де Мортань граничил
с домом живописца-стекольщика Ришара. Если это
так, то очень вероятно, что в данном случае мы уз-
наем имя одного из главных мастеров, изготовите-
лей витражей (См.: М. Aubert, Le vitrail en France,
pp. 27, 28).
43 E. Male, La peinture sur verre en France.—«Histoire
de 1’Art», t. II, p. 382.
44 «Corpus Vitrearum Medii Aevi. France», vol. I, p. 93.
45 В книге Франсуа Эгена (F. Eugun, Art des pays
d’ouest), изданной в 1965 году, ранние витражи со-
бора в Пуатье датируются временем от 1162 до
1180 г. Вот что он говорит по поводу этого цикла:
«Три витража апсиды датируются XII в. Находя-
щийся в центре, изображающий Распятие, Во-
скресение и Вознесение, а также мучение св. Петра,
патрона церкви, один из наиболее прекрасных во
Франции. Следует видеть утром, как пылает этот
огромный сияющий крест...» (стр. 189). Далее сле-
дует довольно подробное описание этих витражей.
Эген считает, что это монументальное распятие
близко широкому стилю фрескистов Пуату и может
быть сравнимо лишь с некоторыми витражами собо-
ра в Мане. Он думает, что витражи, находящиеся
в северной части хора и обходной галереи, принад-
лежат к первым пятнадцати годам ХШ в. и могут
быть сближены с витражами Анжера. Вообще сте-
кольные мастерские Пуатье следует сравнивать
с мастерскими Анжера и Шартра и с некоторыми
витражами Буржа. Это заставляет предположить,
что их изготовление падает на первую половину
ХШ в. Роза датируется XIV в.
4 (5 Узор-четырехлистник, составленный из кругов. До-
минируют голубые, желтые, зеленые тона, но много
лиловых пятен и всюду вкраплен красный цвет, ко-
торый мерцает рядом с другими тонами.
47 Немолодая женщина в накинутом на голову и плечи
плаще изображена сидящей. У ее ног прикорнули
малыши. Свернувшаяся калачиком фигурка девочки
особенно удачна. В правой руке женщины — пучок
розог, в левой — раскрытая книга. Дети также при-
держивают раскрытые книги. Выражение лица жен-
щины апатично спокойное.
48 L. Lefranqois-Pillion et J. Lafond, L’art du XIV siecle en
France, p. 37.
49 Эта статуя не могла быть известна мастеру ХШ в.,
так как была найдена при раскопках Геркуланума.
эо F. Male, L’art allemand el l’art fran^ais du moyen age,
pp. 242, 243.
51 Записная книжка мастера Виллара де Оннекур была
издана и изучена Г. Ханлозером (Я. Hahnloser, Villard
de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhtlt-
tenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek,
Vienne, 1935). Помимо Виллара де Оннекур книгой
пользовались два его преемника, вероятно, руководи-
тели той же мастерской. Для изучения многих во-
просов средневекового искусства книга, несомненно,
представляет большой интерес, но не следует пре-
увеличивать значение личности самого Виллара де
Оннекур. Он был типичным представителем той про-
слойки мастеров, которые, не обладая ни талантом,
ни знаниями, были весьма прилежны и копировали
все, что им встречалось интересного, но, не чувст-
вуя глубоко, все огрубляли и схематизировали. Вил-
лар был предшественником бесчисленных академи-
ков последующих веков. Достаточно сравнить его
зарисовки со многими из миниатюр XIII в., чтобы
почувствовать всю неуверенность и жесткость его
штриха. Когда он копирует античную статую, то по-
ученически искажает ее пропорции.
52 В примечаниях к книге Фосийона (Я. Focillon, Art
d’Occident, pp. 210, 211) Жан Бони вновь указывает
более позднюю дату антикизирующих скульптур
Реймса. Он считает, что первый этап этого течения,
отразившийся на северном портале, относится
к 1220—1225 гг., второй к 1232—1240 гг., когда руко-
водство переходит к мастерам, пришедшим из Амь-
ена и Парижа. Он полагает, что статуи «Посещение
Марией Елизаветы» следует датировать временем
около 1240 г. В середине ХШ в. влияние Парижа
становится все более очевидным. Доказательств
в пользу этих датировок автор не приводит, но ссы-
лается на авторитет Гродецкого.
Следует решительно отвергнуть странное предпо-
ложение Лефрансуа-Пийон (L. Pillion, Les sculpteurs
fran^ais du XIII sifccle, pp. 179, 184, 185), что группа
«Посещение Марией Елизаветы» является подража-
нием немецкой школе ваяния или даже создана не-
мецким скульптором (L. Lefrangois-Pillion, Maitres
d’ceuvre et tailleurs de pierre des cathedrales, p. 243).
Она основывается главным образом на типе лица
Марии, но французы, как и немцы ХШ в., очевидно,
не были похожи на персонажей XX в. Не похожи на
современных французов ни юная царица западного
портала Шартра, ни св. Федор, ни епископ Фирмен и
пр. Другое ее обоснование своего мнения — психо-
логическая выразительность, будто бы не свойствен-
ная французам, вызывает не меньшее удивление.
Французская готика
136
53 См. стр. 18. Подлинный текст перепечатан в Прило-
жениях к указанной выше книге Франкля.
54 Она была закончена его племянником Жаном ле Бу-
телье (1344—1351).
55 Де Гилерми в своей работе «Описание Святой капел-
лы» сообщает, что бюст Людовика IX, заказанный
Филиппом Красивым, был готов в 1306 г. Он был в
натуральную величину. Вокруг цоколя были изваяны
(или выгравированы) двадцать девять французских
королей. Латинская надпись указывала дату выпол-
нения работы и имя скульптора — Гийома Юлиани
(Juliani), королевского золотых дел мастера (очевид-
но, итальянца?).
56 Де Гилерми сообщает, что в церкви Кордельеров,
в притворе стояла статуя Людовика IX, которая бы-
ла ему современна и считалась наиболее схожим его
портретом. «Известно,— говорит он,— что во время
революции бюст был сохранен, но неизвестно, что
с ним сталось с тех пор» (F. de Guilhermy, Itineraire
archeologique de Paris, Paris, 1855). He была ли эта
статуя изваяна Эдом де Монтрейль?
57 Статуя Людовика IX из церкви Менневилль. Она на-
ходилась в капелле (разрушенной в 1839 г.) замка
Менневилль, построенной и украшенной по приказу
Ангеррана де Мариньи, всесильного помощника ко-
роля Филиппа Красивого. Статуя была высечена
тридцать лет спустя после смерти Людовика.
58 Автор Турской хроники описывает наружность Фи-
липпа Августа в зрелом возрасте, как «красивого че-
ловека, хорошо сложенного, с улыбающейся физио-
номией, лысого, с красным цветом лица, склонного
выпить и хорошо поесть, чувственного...» {Шарль
Пети-Дютайи, Феодальная монархия во Франции и
Англии X—XIII веков, М., 1938, стр. 190).
5э Впервые эту статую принял за изображение Людо-
вика IX аббат Серф на том основании, что черты ее
лица напоминают статую Людовика, находящуюся
в портале церкви св. Винцента в Каркассоне (См.:
L. Demaison, La cathedrale de Reims, p. 100), но по-
следняя не воспроизводится и нет никаких доказа-
тельств ее достоверности. Один епископ, видевший
Филиппа Красивого, говорил о нем: «Наш король по-
хож на филина, самую красивую птицу, но которая
ничего не стоит; это самый красивый человек на
свете, но он умеет только пристально смотреть на
людей и молчать»,— и добавил: «Это не человек, не
животное, это — статуя» (См.: Е. Lavisse, Histoire de
France, tome troisieme II, p. 121). Все авторы свиде-
тельствуют о том, что король был красив, белокур,
с белой кожей, высок и силен.
60 Францисканец Салимбене, видевший короля в 1248 г.,
говорит, что он был высок, грациозен, соразмер-
ного, но хрупкого сложения: «subtiles et gracilis,
convenienter et longus». В конце жизни Людовик IX
был так худ, что Жуэнвиль мог перенести его боль-
ного из одного помещения в другое на собственных
руках.
G1 Навеянная ею статуя «Синагога» Бамбергского со-
бора показывает, как немецкий мастер исказил об-
раз, найденный французским скульптором, огрубил
его и упростил.
G2 Кого из библейских персонажей они изображают,
осталось невыясненным. Статуя молодого паломника
была разбита в первую империалистическую войну.
63 См.: J. Adhemar, Influences antiques dans l’art du moy-
en age fran^ais. Recherches sur les sources et les the-
mes d’inspiration, The Warburg Institute, London, 1939.
G> В XI в. баснописцы считались необходимыми для
обучения детей. Затем любимым автором был Верги-
лий. Часто встречается Саллюстий. С началом XII в.
растет популярность Овидия; читают по преимуще-
ству его элегии и любовные стихи. Вергилий встре-
чается реже и наряду с ним стоят Теренций, Гора-
ций, Ювенал. Переложения Гомера по-прежнему по-
пулярны. В библиотеке монастыря Корби находился
даже Лукреций. Авторы, читавшиеся в парижских
школах XII в., включали Вергилия, Стация, Лукиана,
Ювенала, Горация, Саллюстия. Овидий, Марциал и
Петроний могли быть использованы с осторож-
ностью. Для облегчения преподавания были в ходу
хрестоматии. Хроникеры читали историков: Цезаря,
Лукиана. Светония. Римский трактат по тактике был
знаком Генриху II Плантагенету, Ричарду Львиное
Сердце, Филиппу Августу. Изучение греческих клас-
сиков, хорошо поставленное в VII в., деградирует,
но, прибавляет Адемар, крестовыми походами был
возбужден к ним некоторый интерес.
G5 «Тот, кто осмелится в чем-либо ей повредить, будет
осужден на самую страшную казнь и его имущество
будет передано фиску» (J.‘ Adhemar, Influences anti-
ques dans l’art du moyen age fran^ais, p. 94).
w Было известно предприятие Вассалетти, торговав-
шее мрамором. В 1156 г. монахи монастыря св. Руфа,
близ Авиньона, были посланы папой Адрианом IV
в Пизу, чтобы научиться искусству рубить колонны
и обрабатывать мрамор для постройки клуатра сво-
его аббатства.
G7 J. Adhemar, Influences antiques dans Г l’art du moyen
age fran^ais, pp. 112, 113.
08 Около 1200 г. были вывезены из Испании неизвест-
ные до тех пор латинскому миру работы Аристоте-
ля: «Физика» и «Метафизика». Увлечение ими было
столь велико, что постановлениями 1210 и 1215 гг.
они были запрещены. Однако это запрещение игно-
рировалось, и в 1231 г. папа Григорий IX снял это
запрещение, оставив его в силе лишь на то время,
пока эти книги не будут просмотрены и очищены.
Однако три парижских профессора, которым это
было поручено, отказались от этой чести, и посте-
пенно запрет был предан забвению. Официальный
регламент факультета искусств Парижского универ-
ситета 1255 г. указывает, что среди книг, которые
должны читаться и комментироваться, числятся:
«Физика», «Метафизика» и другие работы Аристо-
теля (Е. Lavisse, Histoire de France, tome troisieme 2,
Paris, pp. 388, 389).
69 Когда Адемар переходит к описанию готических па-
мятников, в частности к Реймскому собору, его ана-
лиз становится неубедительным. Он говорит о схо-
жести черт Марии (в группе «Посещение Марией
Елизаветы») с чертами Венеры Медицейской (?) и
находит в выражении ее лица мотив экстаза (?).
70 «La revue des arts. Musees de France», 1960, N 4—5.
71 Там же, стр. 176.
72 Там же.
73 О. Homburger, Zur Stilbestimmung der figtlrlichen
Kunst Deulschlands und der westlichen Europas im
Zeitraum zwischen 1190—1250. Formositas Romanica,
Frauenfeld, 1958.
74 В своей обобщающей работе о средневековой скульп-
туре (И/. Sauerlander, La sculpture medieval, Paris,
1964) Зауерлендер пришел ко многим весьма спор-
ным выводам. В интересующем нас вопросе он на-
стаивает на византийских влияниях на французскую
скульптуру начала XIII в., отождествляя их с влия-
ниями искусства античности. Нам думается, что эти
источники надо различать. В каталоге Луврской вы-
ставки 1962 г., о которой мы не однажды упоминали,
отмечена голова апостола, происходящая, как счи-
тают, из Санского собора. Устроители выставки,
ссылаясь на работы Зауерлендера, предполагают,
что она должна, по-видимому, относиться к 1208 г.,
к тому времени, когда скульпторы Санса появляются
в соборе Парижской богоматери. Они находят, что
эта голова похожа на головы языческих божеств
фонтана Сен-Дени. Знаменитый фонтан Сен-Дени
с украшающими его головами (выполненными в ба-
рельефе), заимствованными из греческой и римской
Примечания
137
мифологии, относится ко времени аббата Г. Фуке
(1186—1197) или Гюга де Милон, умершего в 1204 г.
<5 «Этот своего рода протоготический стиль,— говорит
Гродецкий, — приводит к знаменитым статуям «По-
сещения Марией Елизаветы» в Реймсе, «творению
старости одного из величайших мастеров, образо-
вавшихся в период около 1200 года». «La revue des
arts. Musees de France», N 4—5). Последний вывод
весьма спорен, ибо от 1200 г. до начала 30-х гг. про-
ходит жизнь целого поколения. Если бы мастер дей-
ствительно сформировался на идеалах первых годов
ХШ в. и пронес их нетронутыми сквозь свою долгую
жизнь, это было бы удивительно и еще более уди-
вительной была бы та-жизненная сила, которая
двигала рукой стареющего скульптора. Кроме
того, мы видели, что нельзя с достоверностью обна-
ружить предшествующие его работы.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
1 Можно себе представить, какое впечатление произ-
вела речь магистра ордена Жака де Моле на па-
перти собора Парижской богоматери по выслушании
приговора о вечном заключении. Он признал, что его
показания были ложны и орден невинен.
2 См.: Е. Lavisse, Histoire de France depuis les origines
jusqu’a la revolution, tome troisieme 1, p. 220.
3 Париж не мог жить изолированно, не мог прокор-
миться и с помощью ближайшей пригородной поло-
сы: оптовая его торговля ведется главным образом
с довольно отдаленными местностями. Людовик IX
поощрял свободную торговлю. Ордонанс 1264 г. за-
прещал мешать вывозу зерна из одной провинции
в другую без крайней необходимости. Филипп Сме-
лый в момент экономических затруднений запретил
вывоз за границу зернового хлеба, шерсти и вина.
Филиппу Красивому пришлось несколько лет подряд
запрещать вывоз хлеба из всего королевства. В но-
ябре 1302 г. Филипп распространил это запрещение
на все предметы потребления, и оно повторялось
несколько раз под угрозой конфискации. В 1304 г.
новые запреты. Неурожай повсюду: на севере сетье
зерна достигло цены в сто парижских су. В 1305 г.
и для Парижа наступил голод. В этом году запре-
щается вывоз всех продуктов питания и необходи-
мых предметов потребления: зерна, овощей, вина,
меда, перца, сахара, скота, кож и шкур. В феврале
1305 г. каждому хозяину разрешается хранить у себя
только такое количество зерна, которое необходимо
для прокормления его семейства, остальное надо
везти на рынок. Специальные агенты обходили дома
с целью обыска. Продукты, вынесенные на рынок,
считались под особой охраной короля. Покупать
съестные припасы на рынках можно было только в
незначительном количестве. Было запрещено варить
пиво. Этот ордонанс был осуществлен и на зем-
лях феодалов. Но цены все увеличивались. Цена од-
ного сетье зерна достигала 6 ливров. В марте 1305 г.
был в Париже установлен maximum цен. В ответ бу-
лочники закрыли лавки. По истечении месяца ордо-
нанс был снят. Парижские граждане получили право
печь хлеб у себя на дому и продавать его, уплачи-
вая лишь незначительный взнос. Но накопление за-
пасов по-прежнему преследовалось. Доносчик полу-
чал двадцатую часть конфискованного имущества^
Королевские агенты, которые были поставлены на-
блюдать за тем, чтобы хлеб не вывозился из столи-
цы, спекулировали на конфискованном у частных
лиц зерне. Они отправляли его в провинцию, прода-
вая по более высокой цене (См.: Е. Boutaric, La Fran-
ce sous Philippe le Bel, chap. 4, pp. 363—365).
4 Жан Фруассар (1337—1405)—французский хронист и
поэт. Буржуа из Валансьена, он жил и работал при
королевском английском дворе и при дворах крупных
французских феодалов. Разделяя воззрения феодаль-
ных кругов своего времени, он дает в своих хрони-
ках картину жизни и нравов современного ему ры-
царского общества.
5 «К великому прискорбию нашему, дошел до нас не-
ложный слух, что в некоторых областях Верхней
Германии [. ..] множество лиц обоего пола, забывая
о собственном спасении и уклоняясь от католиче-
ской веры, распутничают с демонами [...] и своими
нашептываниями, чарованиями, заклинаниями и дру-
гими суеверными, безбожными, порочными, преступ-
ными деяниями губят и изводят младенцев во чреве
матери, зачатие животных, урожай на полях, вино-
град на лозах и плоды на деревьях.. .» (И. П. Гра-
цианский, Средние века. Курс лекций, читанных в
Московском государственном педагогическом инсти-
туте, М., 1939. На правах рукописи, стр. 184).
° В середине ХШ в. была воздвигнута алтарная пре-
града в Шартре. Некоторые из ее рельефов были
изваяны превосходно. Наиболее знаменито из них
«Рождество». Часть рельефов, выполненная в XV в.
автором северной башни Тексие, крайне слаба и яв-
ляется примером перерождения готической скульп-
туры в натуралистический штамп. В конце ХШ в.
сооружается алтарная преграда в парижском соборе.
7 Adhemar, Influences antiques, pp. 36. 37.
8 «Jean Langlais, architecte de Saint-Urbain de Troyes
par Lefevre-Pontalis.—«Bulletin monumental», Paris,
1904. Впоследствии автор отказался признать в Жане
Лангле, «руководителе работ», архитектора.
3 R. de Lasteyrie, L’architecture religieuse en France a
1’epoque gothique, t. I, pp. 119, 120.
i° Впервые мы встретились с подобным новшеством в
хоре собора в Мане.
и См. стр. 73, 74, 93.
12 «В Сент-Юрбен в Труа пустоты (между изображе-
ниями.— О. .1.) занимают огромную поверхность: на-
чиная со второй половины ХШ в. редко встречаются
такие широкие расстояния между оконными столби-
ками (menaux)»,—говорит Виолле ле Дюк (Viollet-
le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. IX, p. 437, 438).
13 Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Kilnst im
Mittelalter. Zweite Auflage, Bd. Ill, Dttsseldorf, 1872,
S. 107—111.
11 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. i, «Constructi-
on», pp. 184—186.
13 L. Grodecky, Le vilrail et l’architecture au XII et au
XIII siecles, p. 21.
’« Cm..- Ch. Oursel, L’ art de Bourgogne, pp. 116, 117.
17 Маль писал о них: «Витражи собора Зврё — самые
прекрасные из созданных в XIV веке. Они [...] про-
зрачны: это — легкое золото, воздушная голубизна,
прозрачное красное, серебристо-белое [...] Они чу-
десно сочетаются с этим, наполненным светом, ши-
роко освещенным, белым хором (цит. по кн.: L. Le-
fran^ois-Pillion et J. Lafond, L’art du XIV siecle en Fran-
ce, p. 204).
18 Собор пострадал от бомбардировки во время второй
мировой войны. Было разрушено южное крыло ко-
рабля и сильно пострадала роза северной стороны
трансепта. Церковь Сент-Уан осталась нетронутой.
13 Известен ряд имен архитекторов, работавших в церк-
ви Сент-Уан. Башня была поставлена Жаном де
Байе и Александром де Берневаль, умершим в 1440 г.
(См.: //. Stein, Les architectes des cathedrales gothi-
ques, p. 13).
20 Jaune d’argent серебряно-желтая краска красиво-
го соломенного цвета стала одно время настолько
излюбленной, что определяла собой тональность
подцвеченных ею стекол гризай. Ее постоянное при-
менение стало назойливым.
Французская готика
138
8 Й
21 L. Lefrangois-Pillion et J. Lafond, L’art du XIV siecle en
France, p. 199.
22 Там же, стр. 196, 197.
23 Аббат де Лоне сообщает, что Рауль де Монтрейль
похоронил свою жену в капелле Девы в Сен-Жермен-
де-Пре 24 марта 1285 года. Он говорит, что мастер
работал в Сен-Жермен-де-Пре и в Сен-Дени. В 1295 г.
он создал гробницу королевы Маргариты Прован-
ской. В 1300 г. продал многие дома и участки земли,
которыми владел около Тампля в Париже. Именно
Рауль платил деньги за поминовение мастера Пьера
де Монтрейль и его жены Агнесы из средств,
получаемых с виноградника в Кашане, в месте,
носившем название «Фонтан Сен-Жермен». Сам он
умер между 1305 и 1310 гг., 20 ноября, согласно
списку умерших в Сен-Жермен-де-Пре. Эти све-
дения, сообщенные аббатом де Лоне, мы приводим
с теми же оговорками, которые были изложены вы-
ше. Имя Рауля де Монтрейль упоминается в роспи-
си тальи 1296 г., где он значится, как человек весь-
ма состоятельный. Мы уже говорили о том, что ему
приписывается окончание работ в Сен-Дени (См.:
J. de Launey, Pierre de Montreuil, Ma^on, Maitre
d’oeuvre de Notre-Dame de Paris. La Nouvelle Revue
1 mai 1920, p. 24; M. Aubert, Pierre de Montreuil, archi-
tecte.—«Zeitschrift Karl M. Swoboda» zum Januar
1959).
24 H. Stein, Les architectes des cathedrales gothiques,
pp. 61—63; J. Evans, Art in Mediaeval France.
26 См.: Я. Colas, Le style gothique en France dans 1’archi-
tecture et la decoration des monuments, Paris, 1926,
p. 52.
26 О. Шаузи, История архитектуры, т. 2, М., 1937,
стр. 398.
27 В. Focillon, Art d’Occident, р. 131; Viollet-le-Duc, Dicti-
onnaire raisonne, t. IX, «Vitrail», p. 439.
28 Она была построена Людовиком XI на месте церкви,
уничтоженной во время осады Орлеана.
29 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne, t. I. «Architectu-
re», p. 157.
30 «Histoire generale de 1’Art», t. I, L’art gothique par
E. Male, p. 353.
3i И. Ю. Крачковский, Арабская Kv.ibTvpa в Испании, M.,
Изд-во АН СССР, 1937, стр. 24.
32 Э. Аеви-Провансазь, Арабская культура в Испании.
Общий обзор, М., «Наука», 1967, стр. 75.
33 Е. Male, L’art religieux du XIII s. en France, p. 38.
34 В. К. Пискорский, История Испании и Португалии,
Спб., 1902, стр. 52.
35 Трудно сказать, имел ли отношение к французскому
искусству строитель знаменитого романского храма
Сен-Жак-де-Компостелль, куда вела через святыни
Франции торная дорога пилигримов. Храм датирует-
ся 1188 г.
С. Enlarl, Manuel d’archeologie franchise, pp. 516, 517.
Подробный рассказ о ходе работ и о том, что мастер
вынужден был уехать на родину из-за того, что раз-
бился, упав с лесов, см.: L. Lefran^ois-Pillion, Maitres
d’ceuvre et tailleurs de pierre des cathedrales, p. 245;
а также в кп.: P. Frankl, The gothic literary sources
and interpretations.
38 E. Male, L’art allemand et l’art fran^ais du moyen,
age.
39 C. Schnaase, Geschichte der bildenden KUnste im Mitte-
lalter. Zweite Auflage, Bd. Ill, Dusseldorf, 1872,
S. 385—389; G. Dehio, Das Strassburger MUnster, Mttn-
chen, 1922.
40 «История в источниках». Социальная история сред-
невековья под ред. Е. А. Косминского п А. Д. Удаль-
цова, т. II, стр. 294. В настоящее время мы считаем,
что перевод слова «bachelier» как «подмастерье»
был сделан нами неправильно. Очевидно, чиновник,
редактировавший бумагу, бывший школяр, употре-
бил по отношению к малоопытным мастерам более
знакомый ему термин «баккалавр» из арсенала
университетской иерархии.
4> L. Lefran^ois-PUlion, Maitres d’ceuvre et tailleurs de
pierre des cathedrales, p. 244.
42 j. Adhemar, Influences antiques, p. 282.
43 «Histoire de l’art depuis les premiers temps chretiens
jusqu’a nos jours .. .»Publie sous la direction de Andre
Michel, t. II, Seconde partie. La sculpture du XIV si-
ecle en Italie et en Espagne par M. Emile Bertaux,
Paris, 1906, p. 125.
44 «Sainte-Chapelle: Saint Louis. Exposition», Paris, 1960,
Saint Louis et le rayonnement de l’art fran^ais par
P. Deschamps.
45 Интересна надгробная плита строителя церкви Сен-
Никез в Реймсе, Гюга де Либержье, а также изобра-
жения каменщиков и скульпторов на витраже Шартр-
ского собора, архитектора на витраже Реймского
собора и т. п.
48 L. Lefranfois-Pillion, Maitres d’ceuvre et tailleurs de
pierre des cathedrales, p. 78.
47 См. стр. 18—20.
48 Эти «братства» основывались по месту работы и не
всегда были связаны с именем одного определенного
святого. Маль говорит о том, что патроном камен-
щиков был апостол Фома благодаря апокрифическо-
му рассказу о его житии, где он выступает в роли
строителя. Маль считает, что св. Власий был патро-
ном ткачей шерсти. Однако этот святой в «Книге
ремесел» упоминается как патрон мастеров-камен-
щиков Парижа. На витраже Шартрского собора па-
троном каменщиков и скульпторов выступает св.
Шерон. Очевидно, в этом отношении не было прочно
установившейся традиции. Патроном стекольщиков
была св. Клара и т. п. Главной заботой братства
были похороны своих членов.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
«Всеобщая история архитектуры» в 12-ти томах,
т. 4 («Архитектура Западной Европы. Средние века»),
Л.—М., Стройиздат, 1966.
Шуази О.
История архитектуры, т. 2, М., 1937.
Несселыитраус Ц. Г.
Искусство Западной Европы в средние века, Л.—М.,
«Искусство», 1964.
Алпатов М. В.
Всеобщая история искусств, т. I, М. — Л., «Искус-
ство», 1948.
Viollet-le-Duc
Dictionnaire raisonne de l’architecture fran^aise du
XI au XVI siecle, I—X tomes, Paris, 1867—1870.
Frankl P.
The gothic literary sources and interpretations through
eight centuries, Princeton—New York, 1960.
Gall E.
Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland,
Leipzig, 1925.
Focillon И.
Moyen age. Survivances et reveils. Etudes de l’art
et d’histoire, Monreal, 1945.
Michel A.
Histoire de 1’Art depuis les premiers temps chretiens
jusqu’a nos jours, t. П, Paris, 1906.
«Histoire generale de 1’Art»..., Preface par Emile
Male, Paris, t. I, 1950.
Focillon H.
Art d’Occident, t. II, Le Moyen age gothique, Paris,
1965.
Stein И.
Les architectes des cathedrales, gothiques, Paris,
s. a.
Adhemar J.
Influences antiques dans l’art du moyen age fran^ais.
Recherches sur les sources et les themes d’inspiration,
The Warburg Institute, London, 1939.
Pillion L.
Les sculpteurs fran^ais du XIII siecle, Paris, s. a.
Lefran^ois-Pillion L.
Maitres d’oeuvre et tailleurs de pierre des cathe-
drales, Paris, 1949.
Aubert M.
Le vitrail en France, Paris, 1946.
«Le Vitrail Fran^ais», publie sous la direction du Mu-
see des Arts Decoratifs par M. Aubert, A. Chastel,
L. Grodecki, J. Gruber, J. Lafond, F. Mathey, J. Tara-
Ion, J. Verrir, Paris, 1958.
Grodecky L.
Le vitrail et l’architecture au ХП et au XIII siecle.—
«Gazette des Beaux-arts», vol. II, 1949.
Aubert M.
Notre-Dame de Paris, sa place dans 1’histoire de 1’ar-
chitecture du ХП au XIV siecle, Paris, 1920.
Formige J.
L’abbaye royale de Saint-Denis. Recherches nouvelles
par Jules Formige, Paris, Grenoble, 1952.
Male E.
Notre-Dame de Chartres, Paris, 1948.
Demaison L.
La Cathedrale de Reims, Paris, 1910.
Le Grand M.
Reims, Reims, 1932.
Durand G.
Description abrege de la cathedrale d’Amiens, Amiens,
1950.
Gebelin F.
La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, Paris, 1937.
Lefran^ois-Pillion L. et Lafond J.
L’art du XIV siecle en France, Paris, 1954.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1
Сошествие св. духа на апостолов.
Витраж. XII в. Собор в Мане.
2
Церковь Сен-Сернен в Тулузе.
XII в. Центральный неф.
3
Собор Сен-Лазар в Отеке.
1112—1132. Центральный неф.
4
Церковь Сен-Савен в Гартане.
Начало XII в. Центральный неф.
о
Собор в Анжере.
Начат в середине XII, закончен
в середине ХШ вв.
6
Церковь св. Троицы в Кане.
Конец XI начало XII в.
Западный фасад.
7
Церковь св. Троицы в Кане.
Центральный неф.
8
Церковь Сен-Дени в Париже.
Первая половина XII—последняя
четверть XIII вв.
Обходная галерея хора и капеллы.
XII в.
9
Церковь Сен-Дени.
Центральный неф. XIII в.
10
Церковь Сен-Дени.
Хор и часть трансепта. XIII в.
11
Церковь Сен-Дени.
Трансепт и северная роза. XIII в.
12
Собор богоматери в Лане.
Конец XII — начало XIII в.
Западный фасад.
13
Собор богоматери в Лане.
Центральный неф.
14
Замок свода
собора богоматери в Лане.
15
Собор в Суассоне.
Конец XII начало XIII вв.
Западный фасад.
16
Собор в Суассоне.
Центральный неф.
17
Церковь богоматери в Дижоне.
1230—1251. Вид с юго-запада.
18
Церковь богоматери в Дижоне.
Центральный неф.
19
Церковь богоматери в Дижоне.
Фрагмент западного фасада.
20
Явления Христа
Марии Магдалине.
Витраж. XII в. Собор в Шартре.
•21
Собор в Шартре.
XII—ХШ вв. Западный фасад.
22
Собор в Шартре.
Роза королевского портала. XII в.
23
Собор в Шартре.
Королевский портал. XII в.
24
Собор в Шартре.
Вид с юга.
25
Собор в Шартре.
Южный портал трансепта. ХШ в.
26
Собор в Шартре.
Северный портал трансепта. XIII в.
27
Собор в Шартре.
Хор. XIII в.
28
Собор в Шартре.
Стена центрального нефа. ХШ в.
29
Собор в Шартре.
Нервюры свода. XIII в.
30
Собор в Шартре.
Обходная галерея хора. ХШ в.
31
Св. Михаил, победитель дракона.
1137.
Церковь Сен-Мишель д’Антрег
(Шарант).
32
Царь ветхозаветный.
XII в. Собор в Шартре.
Королевский портал.
33
Царица ветхозаветная.
XII в. Собор в Шартре.
Королевский портал.
34
Св. Анна с Марией.
Начало XIII в.
Собор в Шартре.
Средние врата северного портала.
35
Царь ветхозаветный.
XII в. Собор в Шартре.
Королевский портал.
36
Царь ветхозаветный.
XII в. Собор в Шартре.
Королевский портал.
37
Царь и царица ветхозаветные.
XII в. Собор в Анжере.
Западный портал.
38
Цари ветхозаветные.
XII в.
Церковь Сен-Дени в Париже.
Северный портал.
39
Посещение Марией Елизаветы.
Первая половина XIII в.
Собор в Шартре.
Северный портал.
40
Голова св. Винцента.
Первая половина ХШ в.
Собор в Шартре.
41
Распятие.
Витраж. XII в. Фрагмент.
Собор в Шартре.
42
Св. Модеста.
Первая половина ХШ в.
Собор в Шартре. Северный портал.
Список иллюстраций
141
43
Авраам, готовящийся принести
в жертву Исаака.
Первая половина XIII в. Фрагмент.
Собор в Шартре.
44
Бог, приближающийся к Адаму.
Первая половина XIII в.
Собор в Шартре.
Северный портал.
45
Св. Федор.
Первая половина XIII в.
Фрагмент.
Собор в Шартре.
Южный портал.
46
Св. Федор.
Голова
47
Св. Федор.
48
Голова шартрского епископа
Ренье де Мусой (ум. 1217).
Фрагмент надгробия в аббатстве
Иософат, близ Шартра.
49
Св. Григорий Великин.
Первая половина XIII в.
Фрагмент.
Собор в Шартре. Южный портал.
50
Давид и Вирсавия.
Первая половина XIII в.
Собор в Шартре.
Северный портал.
51
Христос, натягивающий плащ.
Первая половина XIII в.
Фрагмент горельефа
«Сон св. Мартина».
Собор в Шартре.
Тимпан южного портала.
52
Спящий св. Мартин н его сл\га.
Фрагмент горельефа
«Сон св. Мартина».
53
Спящий св. Мартин и его слуга.
Фрагмент.
54
Христос благословляющий.
Первая половина XIII в.
Собор в Шартре. Центральные
врата южного портала.
55
Нижняя часть окна гризай.
XIII в. Собор в Шартре.
56
Водолей.
Эмблема разносчиков воды.
Витраж. Собор в Шартре.
57
Житие св. Шерона.
Фрагмент.
Скульпторы за работой.
58
Житие св. Шерона.
Первая половина XIII в.
Витраж. Собор в Шартре.
59
Собор в Бурже.
Конец XII — начало XIII вв.
Южный боковой фасад.
60
Собор в Бурже.
Портал западного фасада.
61
Собор в Бурже.
Центральный неф.
62
Собор в Бурже.
Боковой неф.
63
Алиса де Tjap.
Первая треть XIII в.
Витраж. Собор в Шартре.
64
Собор в Мане.
Вторая половина XI —
середина XIII вв. Апсида. XIII в.
65
Собор в Мане.
Хор. XIII в.
66
Собор в Кутансе.
Начат в XIII —
закончен в середине XIII вв.
Вид со стороны апсиды.
67
Собор в Кутансе.
Хор.
68
Собор в Кутансе.
Купол.
69
Мон Сен-Мишель.
Общий вид аббатства. XIII в.
70
Мон Сен-Мишель.
«Зал шевалье».
71
Мон Сен-Мишель.
Клуатр.
72
Мон Сен-Мишель.
Зал для гостей.
73
Мон Сен-Мишель.
Лиственный орнамент.
74
Собор в Амьене.
Начат в 1220 г.,
закончен в XV в.
Западный фасад. XIII в.
75
Собор в Амьене.
Центральный пеф. XIII в.
76
Собор в Амьене.
Апсида. XIII в.
77
Собор в Амьене.
Западный портал. XIII в.
78
Христос благословляющий.
Конец XIII в.
Собор в Амьене.
Центральные врата
западного портала.
79
Св. Ульфа.
XIII в. Собор в Амьене.
Западный портал.
80
Благовещение.
XIII в. Фрагмент.
Собор в Амьене.
81
Св. Фирмен.
XIII в. Фрагмент.
Собор в Амьене.
Левые врата западного портала.
82
Пророк Аггей.
XIII в. Фрагмент.
Собор в Амьене. Западный портал.
83
Месяц февраль.
XIII в. Собор в Амьене.
Цокольный этаж западного фасада.
84
Битва с сарацинами.
Витраж. Начало XIII в.
Собор в Шартре.
85
Собор в Невере.
Начат в XI, закончен в XIV вв.
Трифорий центрального нефа.
Вторая четверть XIII в.
86
Собор в Невере.
Центральный неф.
Закончен в 1331 г.
87
Атлант.
Собор в Невере.
88
Атлант.
Собор в Невере.
89
Атлант.
Собор в Невере.
90
Реймс.
Вид на город с господствующим
над ним собором.
91
Собор в Реймсе.
Начат в 1211 г.—закончен в XV в.
Западный фасад.
Французская готика
142
92
Собор в Реймсе.
Часть южного фасада.
93
Собор в Реймсе.
Северный портал.
94
Собор в Реймсе.
Башни и контрфорсы.
95
Собор в Реймсе.
Центральный неф.
Вид с востока на запад.
96
Собор в Реймсе.
Центральный неф.
Северо-западная сторона.
Фрагмент.
97
Дева Мария.
Фрагмент из композиции
«Благовещение».
XII в. Собор в Реймсе.
Западный портал,
центральные врата.
98
Голова Марии.
Фрагменты из композиции
«Сретение».
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал,
центральные врата.
99
Апостолы Варфоломей,
Андрей и Петр.
XIII в. Собор в Реймсе.
Северный портал, левые врата.
100
Ангел,
сопровождающий св. Никеза.
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал, левые врата.
101
Царица Савская и Улисс.
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал.
102
Царь Соломон.
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал.
103
Голова «Синагога».
XIII в. Собор в Реймсе.
Южный рукав трансепта.
104
Юдифь купается в бассейне.
Витраж. Середина XIII в.
Святая капелла.
105
Сретение.
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал,
106
Благовещение.
Посещение Марией Елизаветы.
XIII в. Собор в Реймсе.
Западный портал,
центральные врата.
107
Посещение Марией Елизаветы.
108
Посещение Марией Елизаветы.
Фрагмент.
109
Голова Марии из группы
«Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент.
110
Голова Елизаветы из группы
«Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент.
111
Голова Марии (полупрофиль)
из группы «Посещение Марией
Елизаветы». Фрагмент.
112
Голова Марии (профиль)
из группы «Посещение Марией
Елизаветы». Фрагмент.
ИЗ
Голова Иосифа из группы
«Сретение».
Вторая половина XIII в.
114
Ева.
Вторая половина XIII в.
Фрагмент статуи.
Собор в Реймсе.
Северный рукав трансепта.
115
Король.
Вторая половина XIII в.
Фрагмент статуи
на одном из контрфорсов.
Собор в Реймсе.
116
Голова короля.
Фрагмент.
117
Голова молодого всадника.
XIII в. Собор в Бамберге.
118
Король.
Вторая половина XIII в.
Фрагмент статуи
на одном из контрфорсов.
Собор в Реймсе.
119
Атлант.
XIV или XV вв.
Собор в Реймсе.
120
Бегство царей амореев.
Иисус Навин говорит с народом.
Витраж. Середина XIII в.
Святая капелла.
121
Декоративная голова
на одной из капителей. XIII в.
Собор в Реймсе.
122
Голова молодого человека
под одной из консолей. XIII в.
Собор в Реймсе.
123
Голова юноши, декорировавшая
фасад одного из домов в Реймсе.
XIII в.
124
Западный фасад
церкви Сен-Никез в Реймсе.
XIII в. Гравюра XVII века.
125
Надгробная плита
гробницы Гюга де Либержье.
Вторая половина XIII в.
126
Собор в Бове.
Начат в 1225 г.,
закончен в XVI в.
Западный фасад.
127
Собор в Бове.
Хор.
128
Собор Парижской богоматери.
Начат в 1163 г.,
закончен в XVI в.
Западный фасад.
129
Собор Парижской богоматери.
Южный фасад. XIII в.
130
Собор Парижской богоматери.
Южный портал. XIII в.
131
Собор Парижской богоматери
с юго-востока. XIII в.
132
Собор Парижской богоматери.
Южная сторона. XIII в.
133
Собор Парижской богоматери.
Центральный неф. XII—XIII вв.
134
Собор Парижской богоматери.
Своды. XII в.
135
Собор Парижской богоматери.
Трансепт с северной розой.
Середина XIII в.
136
Северные врата
со статуей богоматери.
Середина XIII в.
Собор Парижской богоматери.
Список иллюстраций
143
137
Богоматерь.
Портал тимпана св. Анны. XII в.
Собор Парижской богоматери.
138
В ладье.
Витраж. ХШ в.
Собор в Бурже.
139
Бегство в Египет.
Фрагмент композиции тимпана
северных врат. Начало XIII в.
Собор Парижской богоматери.
140
Смерть на коне.
Конец XII—начало XIII вв.
Горельеф на тему
«Страшный суд».
Собор Парижской богоматери.
141 а,б
«Месяцы».
Начало XIII в.
Левые врата западного фасада.
Собор Парижской богоматери.
142
Голова Филиппа Смелого.
Фрагмент надгробия.
Начало XIV в.
Церковь Сен-Дени.
143
Житие св. Стефана.
Середина XIII в.
Тимпан южного портала.
Собор Парижской богоматери.
144
Тимпан «Красных врат».
Конец XIII.
Собор Парижской богоматери.
14а
Фрагмент тимпана.
Конец XIII в.
Церковь Сен-Дени. Южный портал
146
Интерьер рефектория аббатства.
Сен-Мартен-де-Шан в Париже.
Первая половина XIII в.
147
Вид на рефекторий и капеллу Девы
(1244—1255) в аббатстве
Сен-Жермен-де-Пре в Париже,
разрушенные в XIX веке.
Гравюра XVII в.
148
Святая капелла в Париже.
Начата ранее 1243 г.,
закончена в 1248 г.
149
Святая капелла.
Интерьер нижней капеллы.
150
Святая капелла.
Интерьер верхней капеллы.
Западная сторона с розой
XV века.
151
Святая капелла.
Апостол Яков старший.
Фрагмент стены
верхней капеллы.
152
Святая капелла.
Капитель одной из колонн
верхней капеллы.
153
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Начата в 1262 г.,
закончена в XIV в.
Южный фасад.
154
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Интерьер.
155
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Южная сторона хора.
156
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Интерьер.
157
Склады.
Сен Пьер сюр Див (Кольвадос).
XIII в.
158
Въезд Христа в Иерусалим.
Витраж. Конец ХШ в.
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
159
Собор в Труа.
ХШ в. Интерьер.
160
Альби.
Вид на город с господствующим
над ним собором. 1282—1480.
161
Собор в Меце.
Начат в 1220 г.,
закончен в начале XVI в.
162
Собор в Меце.
Центральный неф,
вид на восток.
163
Собор в Меце.
Центральный неф, вид на запад.
164
Церковь Сен-Назер
в Каркассоне. XIV в.
165
Эрос.
Конец ХШ в.
Барельеф цоколя собора в Оксерре.
166
Собор в Оксерре.
XIII-XV вв.
167
Барельеф цоколя
собора в Оксерре.
Конец ХШ в.
168
Церковь в Бру.
Начало XVI в.
Вид с северо-запада.
169
Церковь в Бру.
Интерьер.
170
Собор в Руане.
Начат в 1200 г.,
закончен в XVI в.
Фрагмент фасада.
171
Собор в Руане.
Общий вид.
172
Собор в Руане.
Центральный неф.
173
Церковь богоматери
в Клери. XV в. Вход в ризницу.
I
Распятие.
Витраж. Конец XII в.
Собор в Шалоне на Марне.
II
Притча о блудном сыне.
Витраж. ХШ в.
Собор в Бурже.
III
Собор в Шартре.
Центральные врата. XII в.
IV
Фрагменты витража.
XII в. Собор в Шартре.
V
Успение богоматери.
Витраж. Начало ХШ в.
Собор в Шартре.
VI
Собор Парижской богоматери.
Фрагмент южного портала
с розой. ХШ в.
VII
Святая капелла.
Интерьер верхней капеллы.
ХШ в.
VIII
Опрокинутые идолы Ваала.
Витраж. ХШ в.
Святая капелла.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Французская готика
Сошествие св. духа на апостолов.
Витраж. Собор в Мане
/
Французская готика
Церковь Сен-Сернен в Тулузе.
Центральный неф
Собор Сен-Лазар в Отене.
Центральный неф
3
4 Церковь Сен-Савен в Гартане.
Центральный неф
5
Собор в Анжере
Французская готика
6
Церковь св. Троицы в Нанс.
Западный фасад
Церковь св. Троицы в Кане.
Центральный негр
Французская готика
Церковь Сен-Дени в Париже.
Обходная галереи хора и капеллы
8
Церковь Сен-Дени.
Центральный неф
9
Французская готика
Церковь Сен-Дени.
Хор и часть трансепта
10
и
Церковь Сен-Дени.
Трансепт и северная роза
Французская готика
Собор богоматери в Лане.
Западный фасад
/2
74 Замок свола собора
богоматери в Лапе
Собор богоматери в Лане.
Центральный неф
13
Французская готика
Собор в Суассоне.
Западный фасад
15

Собор в Суассоне.
Центральный неф
16
Французская готика
Церковь богоматери в Дижоне.
Рид с юго-запада
17
Церковь богоматери в Дилконе,
Центральный неф
18
Французская готика
Церковь богоматери в Дижоне.
Фрагмент западного фасада
19
20
Явление Христа Марии Магла лине.
Ни играм-. Собор в Шартре
Французская гОтИкН
Собор в Шартре.
Западный фасад
22
Собор в Шартре.
Роза королевского портала
Собор в Шартре.
Королевский портал
23
Французская готика
Собор в Шартре.
Вил с юга
25
Собор в Шартре.
Южный портал трансепта
Собор в Шартре.
Северный портал трансепта
26
Французская готика
Собор в Шартре.
Хор
27
Собор в Шартре.
Стена центральною нефа
28
Французская готика
Собор в Шартре.
Нервюры, свода
29
Собор в Шартре.
Обходная галерея хора
30
Французская готика
31
Св. Михаил, победитель дракона.
Церковь Сен-Мишель д’Антрег (Шарант)
32
Царь ветхозаветный.
Собор в Шартре.
Королевский портал
Царица ветхозаветная.
Собор в Шартре.
Королевский портал
33
Французская готика
Св. Анна с Марией.
Собор в Шартре.
Средние врата северного портала
34
35
36
Царь ветхозаветный.
Собор в Шартре.
Королевский портал
Царь ветхозаветный.
Собор в Шартре.
Королевский портал
Французская готика
37 Царь и царица ветхозаветные.
Собор в Анжере.
Западный портал
Цари ветхозаветные.
Церковь Сен-Дени в Париже.
Северный портал
38
Посещение Марией Елизаветы.
Собор в Шартре.
Северный портал
3!)
Французская готика
Голова св. Винцента.
Собор в Шартре
40
il Распятие.
Витраж. Фрагмент.
Собор в Шартре
Французская готика
Св. Модеста.
Собор в Шартре.
Северный портал
42
43 Авраам, готовящийся
принести в жертву Исаака.
Фрагмент.
Собор в Шартре
Бог, приближаюгнийся к Адаму.
Собор в Шартре.
Северный портал
44
Французская готика
Св. Федор.
Фрагмент статуи
'15
46 Св. Федор.
Голова

47
Св. Федор.
Собор в Шартре.
Южный портал
Французская готика
48 Голова шартрскою епископа
Ренье де Мусой (ум. 1217).
Фрагмент надгробия
в аббатстве Иософат, близ Шартра
Св. Григорий Великий.
Фрагмент.
Собор в Шартре.
Южный портал
49
Давид и Вирсавия.
Собор в Шартре.
Северный портал
50
Французская готика
Христос, натягивающий плащ.
Фрагмент горельефа иСон св. Мартина».
Собор в Шартре.
Тимпан южного портала
51
52
Спящий св. Мартин и его слуга.
Фрагмент горельефа «Сон св. Мартинат»
Спящий св. Мартин и его слуга.
Фрагмент
53
Французская готика
Христос, благословляющий.
Собор в Шартре.
Центральные врата южного портала
54
Нижняя часть окна гризай.
Собор в Шартре
55
Французская готика
56'
Водолей. Эмблема разносчиков воды.
Витраж.
Собор в Шартре
57
Житие св. Шерона.
Фрагмент.
Скульпторы за работой
Французская готика
Житие св. Шерона.
Витраж.
Собор в Шартре
58
59 Собор в Бурже.
Южный боковой фасад
Собор в Бурже.
Портал западного фасада
60
Французская готика
61
62
Собор в Бурже.
Центральный неф
Собор в Бурже.
Боковой неф
Алиса де Туар.
Витраж.
Собор в Шартре
63
Французская готика
Собор в Мане.
Апсида
64
Собор в Мане.
Хор
65
Французская готика
Собор в Кутансе.
Наружный вил со стороны апсиды
66
Собор в Ку таксе.
Хор
67
Французская готика
Собор в Ку шансе.
Купол
68
69
Мон Сен-Мишель.
Общий вид аббатства
Французская готика
70
Мон Сен-Мишель.
«Зал шевалье»
Мон Сен-Мишель.
Клуатр
71
72 Мон Сен-Мишель.
Зал для гостей
Мон Сен-Мишель.
Лиственный орнамент
73
Французская готика
Собор в Амьене.
Западный фасад
74
Собор в Амьене.
Центральный неф
75
Французская готика
Собор в Амьене.
Апсида
76
77
Собор в Амьене.
Западный портал
Французская готика
Христос благословляющий.
Собор в Амьене.
Центральные врата западного портала
Св. Ульфа.
Собор в Амьене.
Западный портал
78
79
Благовещение.
Фрагмент.
Собор в Амьене
Св. Фирмен.
Фрагмент.
Собор в Амьене.
Левые врата западного портала
81
Французская готика
82
Пророк Аггей.
Фрагмент.
Собор в Амьене.
Западный портал
Месяц февраль.
Собор в Амьене.
Цокольный этаж западного фасада
83
Битва с сарацинами.
Витраж.
Собор в Шартре
8i
Французская готика
85
Собор в Невере.
Трифорий центральною нефа
86
Собор в Невере.
Центральный неф
87
Атлант.
88
Атлант.
Собор в Невере
Собор в Невере
Атлант.
Собор в Невере
89
Французская готика
90
Реймс.
Вид на юрод с господствующим над ним
собором
Собор в Реймсе.
Западный фасад
91
Французская готика
Собор в Реймсе.
Часть южною фасада
92
Собор в Реймсе.
Северный портал
93
Французская готика
Собор в Реймсе.
Башни и контрфорсы.
94
Собор в Реймсе.
Центральный неф.
Вид с востока на запад
95
Французская готика
Собор в Реймсе.
Центральный неф. Северо-западная
сторона. Фрагмент
96
Дева Мария.
Фрагмент из композиции «Благовещение».
Собор в Реймсе.
Западный портал, центральные врата
97
Французская готика
98
99
Голова Марии.
Фрагмент из композиции «Сретение*.
Собор в Реймсе.
Западный портал, центральные врата
Апостолы Варфоломей, Андрей и Петр.
Собор в Реймсе.
Северный портал, левые врата
Ангел, сопровождающий св. Никеза.
Собор в Реймсе.
Западный портал, левые врата
100
Французская готика
Царица Савская и Улисс.
Собор в Реймсе.
Западный портал
101
Царь Соломон.
Собор в Реймсе.
Западный портал
102
Французская готика
Голова «Синагоги».
Собор в Реймсе.
Южный рукав трансепта
103
Юдифь купается в бассейне.
Витраж.
Святая капелла
104
Французская готика
Сретение.
Собор в Реймсе.
Западный портал, центральные врата
105
Благовещение.
Посещение Марией Елизаветы.
Собор в Реймсе.
Западный портал, центральные врата
106
Французская готика
107
Посещение Марией Елизаветы
108
Посещение Марией Елизаветы.
Фрагмент
Французская готика
Голова Марии
из группы «.Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент
109
Голова Елизаветы
из группы «Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент
по
Французская готика
Голова Марии (полупрофиль)
из группы а Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент
111
112
Голова Марии (профиль)
из группы «Посещение Марией Елизаветы».
Фрагмент
Французская готика
Голова Иосифа
из группы, «Сретение»
ИЗ
114 Ева.
Фрагмент статуи.
Собор в Реймсе.
Северный рукав трансепта
Французская готика
115
Король.
Фрагмент статуи на одном
из контрфорсов.
Собор в Реймсе
Голова короля.
Фрагмент
116
Французская готика
Голова молодого всадника.
Собор в Бамберге
117
Король.
Фрагмент статуи на одном
из контрфорсов.
Собор в Реймсе
118
Французская готика
Атлант.
Собор в Реймсе
119
Бегство царей амореев.
Иисус Навин говорит с народом.
Витраж. Святая капелла
120
Французская готика
121 Декоративная голова на одной
из капителей.
Собор в Реймсе
122 Голова молодого человека иод одной
из консолей.
Собор в Реймсе
123 Голова юноши,
декорировавшая фасад одного из домов
в Реймсе
французская готика
ritlXCGAJms ВЛЯЫСЛ AANCTI NK A3IJ КК.М1.МЛ» нмор> L..CV
124 Западный фасад церкви Сен-Никез
в Реймсе.
Гравюра XVII века
Надгробная плита гробницы
Гюга де .1 ибер мсье
125
Французская готика
Собор в Бове.
Западный фасад
126
Собор в Бове.
Хор
127
Французская готика
128
Собор Парижской богоматери.
Западный фасад
129
Cdjop Парижской боюмашери.
Южный фасад
Французская готика
Собор Парижской богоматери.
Южный портал
130
131
Собор Парижской богоматери
с юго-востока
Собор Парижской богоматери.
Южная сторона
132
Французская готика
Собор Парижской богоматери.
Центральный неф
133
Ci6op Парижской богоматери.
Своды
134
Французская готика
Собор Парижской богоматери.
Трансепт с северной розой
135
Северные врата со статуей богоматери.
Собор Парижской богоматери
133
Французская готика
Гмном ч шерь.
Портил iiiiiMiiuiiii св. Липы.
('сбор Ни ри.веской hoto.MU ше ри
138
В ладье.
Витраж.
Собор в Бурже
Французская готика

139 Бегство в Египет.
Фрагмент композиции тимпана
северных врат.
Собор Парижской богоматери
141 a, 6. «Месяцы».
Левые врата западною фасада.
Собор Парижской богоматери
140 Смерть на коне.
Горельеф на тему «.Страшный суд».
Собор Парижской богоматери
Французская готика
/42 Голова Филиппа Смелого.
Фрагмент надгробия.
Церковь Сен-Дени
143 /Китие св. Стефана.
Тимпан южного портала.
Собор Парижской богоматери
/44
Тимпан «Красных врат».
Собор Парижской богоматери
Французская готика
/45 Фрагмент тимпана.
Церковь Сен-Дени.
Южный портал
Интерьер рефектория
аббатства Сен-Мартен-де-Шан в Париже
/46
1'17 Вид на рефекторий и капеллу
Девы в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре
в Париже^ разрушенные в XIX веке.
Гравюра XVII века
Французская готика
148
Святая капелла в Париже
149
Святая капелла.
Интерьер нижней капеллы
!.')(> Свитан капелла.
Пн/неръер верхней капеллы.
За на лнан cniopoiia с ролей Л I века
Французская готика
75Z
Святая капелла.
Апостол Яков-старший.
Фрагмент стены верхней капеллы
152 Святая капелла.
Капитель одной из колонн верхней
капеллы
Французская готика
153
Церковь Сент-Юрбен в Tpyti.
Ю.ясный фасад
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Интерьер
154
Французская готика
755
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Южная, сторона хора
Церковь Сент-Юрбен в Труа.
Интерьер
156
Французская готика
/57
Склады Сен-Пьер сюр Див (Кальвадос)
158 ВЪезд Христа в Иерусалилк
Витраж.
Церковь Сент-Юрбен в Труа
Французская готика
Собор в Тру и.
Интерьер
159
160
Альби.
Вид на город с господствующим над ним
собором
Французская готика
161
Собор в Меце

Собор в Меце.
Центральный неф, вид на восток
162
Французская готика
Собор в Меце.
Центральный неф, вил на запал
163
164
Церковь Сан-Назер в Каркассоне
Французская готика
165 Эрос.
Барельеф цоколя собора в Оксерре
166
Собор в Оксерре
167
Барельефы цоколя собора в Оксерре
Французская готика
168
Церковь в Бру.
Вид с северо-запада
Церковь в Бру.
Интерьер
169
Французская готика
170
Собор в Руане.
Фрагмент фасада
171 Собор в Руане.
Общий euj
Французская готика
172
Собор в Руане.
Центральный неф
Церковь богоматери в Клери.
Вход в ризницу
173
ЛЯСКОВСКАЯ
ОЛЬГА
АНТОНОВНА
ФРАНЦУЗСКАЯ
ГОТИКА
XII—XIV ВЕКОВ
Редактор Е. В. НОРИНА
Художник В. В. ЛАЗУРСКИЙ
Художественный редактор
М. Г. ЖУКОВ
Художественно-технический
редактор Е. И. ШИЛИНА
Корректура цветных илл.
С. И. КИРЬЯНОВОЙ
Корректор Л. Я. ТРОФИМЕНКО
А 01622
Сдано в набор 9/XI 1971 г.
Подписано к печати 12/П 1973 г.
Формат бумаги 60 х 9О’/н
Бумага для текста
типографская <№ 1
для иллюстраций мелованная
Уч.-издат. л. 32,999
Усл. печ. л. 38
Тираж 20000 экз-
Издат. № 20292. Зак. 5445
Издательство «Искусство»,
Москва, К-51,
Цветной бульвар, 25.
Ордена Трудового
Красного Знамени
Ленинградская типография «N? 3
им. Ивана Федорова
«Союзполиграфпрома»
при Государственном комитете
Совета Министров СССР
по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли
Ленинград, 196126, Звенигородская ул., И
Цена 4 р. 66 к.