К.М. Муратова
Мастера
французской
готики
К.М.М \ратова
Мастера
французской
готики

К. М. Муратова
Мастера
французской готики
XIIXIII веков
Проблемы теории и практики
художественного творчества
Москва «Искусство» 1988
виц .45.113(3)
М1И
Рецензент:
доктор и ск у с ствовед ен и я
В. II. Лазарев
Оформление и макет
художника С. П. Дьяченко
4901000000-168.
М 025(01) 89 152
© Издательство «Искусство», 1988 г.
Оглавление
Глава I
Историография творчества готических мастеров
33
Глава 11
Эстетическая теория средних веков и представления готической эпохи
о художнике и художественном творчестве
Сложение средневековой концепции художественного
творчества
55
Место изобразительных искусств в средневековой
системе знаний
G3
Особое положение архитектуры в средневековой
системе искусств
76
Представления средневекового художника о собственном
творчестве
83
Понимание роли и назначения искусства в средние века
87
Развитие представлений об искусстве как эстетической
ценности
94
Искусство как имитация природы
101
Основные проблемы теории художественного творчества
в ХШ веке и ее соотношение с художественной практикой
105
Теория творчества Фомы Аквинского
112
Эстетические взгляды и теория художественного
творчества Бонавентуры
117
Образец в художественной теории и практике эпохи готики
121
Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного
труда в эпоху готики
124
Глава III
Организация труда готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии
130
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков
и строительные ложи. Переезды мастеров
142
Организация строительства храма. Ход строительства
154
Наем мастеров для строительства и формирование
готической строительной и художественной мастерской
157
Сбор средств па постройку храма
158
Подготовка и доставка строительного материала. Техническое
оснащение строительства
160
Административное и финансовое руководство строительством.
Оплата труда мастеров
163
Разработка плана п проекта будущей постройки
166
Главный мастер и коллектив мастеров в строительство
готического храма
168
Архитектурные комиссии и консультации архитекторов
177
Принципы организации труда готических мастеров
178
Художник и .заказчик работы
181
Глава IV
Творческий метод готического мастера
Образный строй и архитектурно-художественная композиция
готического собора
192
Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения
творческого метода готического мастера. Работа средневекового
художника по образцам
206
Геометрический метод it «секрет» готических мастеров
219
Творческий метод и художественная практика готических ма-
стеров
228
Заключение
253
Принятые сокращения
257
Примечания
258
Библиография
319
Список иллюстрации
334
Resume
345
Summary
348
Таблицы
351
Фасады готических соборов
I Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Вторая
половина XII—XIII в.
Фасады готических соборов
2 Собор в Амьене. Западный фасад. XIII в.
Фасады готических соборов
 ' Собор в Реймсе. Западный фасад. Начало XIII—XV в.
Фасады готических соборов
4 Собор в Бурже. Западный фасад. Первая половина XIII в.
Внешний вид готического собора
5 Собор Парижской Богоматери. Вид с юга. XIII в.
Порталы готических соборов
6 Собор в Шартре. Королевский портал. Середина XII в.
Готический интерьер
7 Собор в Нойоне. Интерьер. Около 1170—1205 гг.
Готический интерьер
8 Собор в Шартре. Нервюры свода. Конец XII века —до 1220 г.
Готический интерьер
') <’обор в Бурже. Интерьер. 1195—1214 гг.

Готический интерьер
10 Собор и Реймсе. Интерьер. 1211—1280
Готический интерьер
11 Святая Капелла. Интерьер верхней капеллы. Около 1242—1248 гг.
Искусство Николая Вер донского
12 Николай Верденский. Реликварий Трех Волхвов. Деталь.
Фигура пророка Ионы. 1164—1220
Искусство Николая Верденского
I • Николай Верденский. Пластина алтаря в Клостернойбурге.
Норьба Самсона со львом. 1181
Готическая скУльптУРа
14 Собор в Сансе. Статуя св. Этьена. Около 1200 г.
Готическая скульптура
1Г> Собор в Амьене. Христос благословляющий. Около 1220—1230 гг.
Готическая скульптура
16 Собор в Реймсе. Статуя Марии из композиции «Встреча
Марии и Елизаветы». 1230-е гг.
Г от ич еска я скул ь нт ура
17 Собор в Реймсе. Ангел с левой части западного портала.
Около 1250 г.
Готический витраж
18 Собор в Шартре. Витраж «Древо Иессово». Середина XII в.
Готический витраж
’♦Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1200 г.
Готический витраж
20 Собор в Шартре. Витраж хора. История Карла Великого.
Около 1225 г.
Готический витраж
21 Собор в Шартре. Деталь витража южного трансепта.
Алиса де Туар, дарительница витража. 1221 — 1230
Готический витраж
22 Святая Капелла. Деталь витража одного из южных окон.
Ветхозаветные сцены. 1240-е гг. л современная реставрация
Готический витраж
23 Париж. Святая Капелла. Витраж западной розы,
(’щепы Апокалипсиса. XV в.
Роза готического собора
24 Собор Парижской Богоматери. Роза южного портала.
1260-е г г.
Готическая миниатюра
25 Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра
из Псалтири св. Людовика. 1253—1270
Готическая резьба по слоновой кости
26 Коронование Марин. Конец XIII в.
Памяти моей матери и моего отца
Глава I
Историография творчества
готических мастеров
Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не бы-
ло однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и
противоречивую картину борьбы мнении, изменений вкусов и
взглядов, в которых как в капле воды отразились движения обще-
ственной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни
одип из художественных стилей прошлого не вызывал столь го-
рячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готи-
ческое искусство. Подобное неравнодушие к художественному сти-
лю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика
пустила глубокие корни в европейской художественной культуре.
Опа постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе лю-
дям самим своим присутствием — многочисленными памятниками
готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей терри-
тории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой
эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать
торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо воз-
вышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями
старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды,
доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, мона-
стыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и
диктуется принятыми тогда уставами.
Времена менялись, проходили века, а памятники средневе-
ковья — величественные готические сооружения — продолжали
сохранять свое идеологическое и художественное воздействие. И,
в сущности, символизировать собой целую эпоху. Искусство сред-
невековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы ста-
новились все более чуждыми и малопопятпьши, продолжало про-
изводить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало
вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало воз-
можность голландским художникам XVII века попять красоту ар-
хитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости
перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие
каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и челове-
ка. Опо позволило художникам и скульпторам конца XIX века
проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре
света и тени на поверхности готических фасадов. Опо дало бога-
тые новые импульсы искусству XX столетия, ищущего в условно-
сти средневекового художественного языка разрешения своих
33
К. М. Муратова. Мастера французской готики
проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в после-
дующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристра-
стного отношения к готике, свойственного Новому времени, заклю-
чалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как
символ средневековья, и отрицательное отношение к готическому
искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока в Ев-
ропе по было покопчено со средневековыми пережитками, то есть
вплоть до XIX столетия. Готике противопоставлялись иные эсте-
тические установки. Она ассоциировалась с католической цер-
ковью и клерикальным мракобесием и воспринималась как сим-
вол всего самого темного, отсталого, феодального.
То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое,
против которого выступали и с которым боролись прогрессивные
силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рас-
сматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобра-
зие и художественную цельность готического стиля.
Известная характеристика готического стиля, данная Вазари
как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к
традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в
Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние
на понимание готики и деятельности готических мастеров в даль-
нейшем. Критика Вазари направлена прежде всего на «готичес-
кую манеру», па творческие методы художественного воплощения
в готическом искусстве. Готика воспринималась людьми эпохи
Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее
начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художест-
венного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.
Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в
эпоху Возрождения, — якобы отречение средпевековья от приро-
ды, что воспринималось в эпоху гуманизма как проявление неве-
жества 2. Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод
художников этого времени, говоря, что после римляп живописцы
«подражали один другому и из века в век все время толкали это
искусство к упадку» 3. Поэтому он называет средневековых масте-
ров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновья-
ми. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам,
и продолжали свое существование, но сама сущность творческого
метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе
на образцы, а на на непосредственное наблюдение природы, кану-
ла в прошлое вместе со средневековом символикой и всем связан-
ным с ней строем мышления.
Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество при-
меров неодобрительного отношения к искусству средневековья4,
хотя одновременно высказывались и похвалы не только готиче-
ской живописи5, завоевавшей широкую популярность и в Италии,
но и прямое одобрение готических построек6. Сложившееся в
34
Глава I Историография творчества
готических мастеров
эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложи-
ло отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволю-
ции художественного творчества вплоть до конца XIX века 7.
Первые более объективные суждения о произведениях готиче-
ского искусства мы находим в описаниях городов и местностей,
появляющихся в Европе с XVI века 8. Однако творческое насле-
дие готических мастеров никогда окончательно но исключалось из
процесса развития европейской культуры.
Достижения готических мастеров продолжали жить в художе-
ственной практике последующих эпох, обогащая се, обостряя глаз
мастера, открывая перед искусством возможность иных комбина-
ций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение
к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенно-
сти эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла
в фонд европейской культуры, являясь одним из источников ново-
европейского искусства, наравпе с античным н византийским ху-
дожественным наследием. В качестве одного из истоков готика
стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха кватроченто в Ита-
лии показывает пе только, как глубоко укрепилась готика в худо-
жественном мышлении того времени, с какими постоянными ре-
цидивами, отступлениями назад и всплывапием она уступила
дорогу новому стилю, по и то, как много она дала вновь выкристал-
лизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмо-
циональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тон-
ким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась
одним из источников художественного творчества основоположни-
ков Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. Немно-
гие из итальянских живописцев сумели окончательно порвать с
ее традициями. Мастера XV века, воспитанные в атмосфере позд-
неготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ре-
нессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренес-
санса.
Рождение нового художественного мышления происходило от-
нюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении
к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии то-
го, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт масте-
ров, технические достижения готики и некоторые творческие
приемы широко использовались в XV веке не только на севере Ев-
ропы, но и в Италии. Альберти, несмотря на то, что слово «готичес-
кий» было для него синонимом грубого, безобразного, варварско-
го, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения
стрельчатой арки9. В трактате Филарете об архитектуре (1461—
1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фан-
тазии п утопии и обладающем очарованием кватрочентистской но-
веллы, уделяется немало внимания освоению технических дости-
жений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата»
35
К. М. Муратова. Мастера французской готики
В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессанс-
ные и античные элементы с готическими, что весьма характерно
для североитальянского искусства XV века и что отнюдь не меша-
ло автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших
в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума 10.
Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо 11 и мне-
ние Браманте о том, что башня пад средокрестием Миланского со-
бора должна быть завершена в готическом стиле ,2. Неоспоримо
глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обога-
тившей его духовный мир.
Технические вопросы постройки готических сооружений об-
суждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витру-
вия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в
применении к учению Витрувия о пропорциях 13. Их затрагивает
в своем трактате Серлио (1551), использующий готические детали
для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о рес-
таврации готического жилого дома 14. Готические мотивы включа-
ет в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуц-
ци, используя их также и при создании проекта фасада церкви
Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы
широко использовались в искусстве театральной декорации, как
и в праздничных сооружениях XVI—XVIII веков, воспринимаясь
как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, види-
мо, сыграли роль и старинные традиции, восходящие к декоратив-
ному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Север-
ной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был
гораздо более долгим и постепенным, фактически не существова-
ло оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оста-
валась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким
демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп дра-
гоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге,
в Италии.
Готика не только просуществовала дольше, по и оказала го-
раздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искус-
ства, влившись органической составной частью в истоки европей-
ской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы
готических мастеров рассматривался с его технической сто-
роны во многих сочинениях XVI—XVIII веков, посвященных
архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л’Орма,
уделившего целых три главы проблеме воздвижения готических
сводов *5, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа
(ок. 1500—1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536—1589), Бенделя
Диттерлина (1530—1599), в книгах об архитектуре Виченцо Ска-
моцци, Жапа-Фрапсуа Фелибьсна, Дерана, Мишеля Фелибьена 16,
Гварипо Гварини17 в трудах Фишера фон Эрлаха по истории ар-
хитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвящепной вопросам архи-
36
Историография творчества
готических мастеров
Глава I
тектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя 18 и Луи Ав-
рила, в трудах английских архитекторов XVIII вока.
Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчинен-
ными единой направленности ритмами, контрастами пропорцио-
нальных соотношений, включением круглой скульптуры в архи-
тектурную композицию дала определенные творческие импульсы
архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продол-
жала существовать вплоть до XVII века, готические архитектур-
ные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры
вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко 19.
В середине XVIII века мастерство средневековых строителей по-
лучило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) 20 и
книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы
средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оцен-
ке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Евро-
пы вплоть до XVIII века продолжала сохраняться практика запоз-
далого, истощенного, лишенного силы готического строительст-
ва 2*. К этому времени окончательно вырождаются традиции при-
шедших в упадок средневековых строительных цехов и лож.
Внешние формы их организации воспринимаются религиозпо-
нравствоппыми обществами и объединениями, самым могущест-
венным из которых был возникший в первой четверти XVIII века
институт масонства, утрировавший и придавший символический
смысл обрядовой стороне организации поздпесредневековых строи-
тельных корпораций, включая степени посвящения в мастерство
и охрану его секретов.
В XIX веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытка-
ми вернуться к формам организации и методам работы средневе-
ковых мастеров. Искусственность попытки художников пазарей-
ской школы в начале столетия имитировать средневековую
артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немец-
кой романтической философии, была показана еще Гете в 1816
году22. Она породила эклектическое искусство, выразившее наибо-
лее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, свя-
занная с именем Уильяма Морриса и его реформой художествен-
ной промышленности, основанной на возврате к средневековым
формам ремесленного производства, хотя и дала интересные твор-
ческие результаты, но также была обречена на неудачу перед ко-
лоссом индустриального производства 23.
Резкий перелом в отношении к готике как художественному сти-
лю происходит в XVIII и особенно в XIX столетиях. Большое
значение имели при этом работы английских ученых обществ
изучения памятников истории прошлого24. Исследователи кон-
кретных проблем творчества средневековых мастеров в XVII—
XVIII веках выдвигали различные теории происхождения готики,
казавшейся в то времена совершенно непохожей пи па один из
37
К. М. Муратова. Мастера французской готики
художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонни-
ков приобрели «арабская» п «лесная» теории происхождения го-
тического стиля. Представители первом точки зрения полагали,
что технические приемы и творческие методы были заимствова-
ны готическими мастерами из арабской архитектуры25. «Лесная»
теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ас-
социации готических пучков колонн и нервтор с непроходимой лес-
ной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную попу-
лярность и просуществовала вплоть до конца XIX столетия 23.
Переоценка готического искусства происходит в сложной борь-
бе классицистических и рационалистических теорий XVIII века с
усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с от-
крытием в конце XVIII — начале XIX века многих культур прош-
лого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением
к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей за-
хлестнуть XIX век «ледяной воды эгопстпческого расчета» 27. В эс-
се Гете «О немецком зодчестве» отражен самый момент переоцен-
ки готического искусства п архитектуры на пороге XIX века. Мо-
лодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на
готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного
готического памятника: «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя
голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я пона-
слышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым вра-
гом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готи-
ческое», как под наименованием в словаре, я соединял все сино-
нимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном,
беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налеплен-
ном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в го-
лову. .. И потому, па пути к собору, мне было страшно, как перед
встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда
я к нему приблизился: большое, цельпое впечатление заполнило
мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаян-
ных частей, а потому было возможно им наслаждаться п упивать-
ся, но отнюдь не осознавать и не объяснять... Как часто я воз-
вращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном
дневном освещении взирать на его красоту и величие... Какой
свежестью сиял ои передо мной в душистом сверкании утра, как
радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармо-
ничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых части-
цах!» 28
Конец XVIII века открывает для себя гармонию, красоту и ве-
личие готического искусства, до этого в течение нескольких ве-
ков казавшегося нелепым, некрасивым и дисгармоничным, и на-
чинает видеть в нем «глубокое соотношение правды и красоты» 29.
Возникший в Западной Европе конца XVIII — начала XIX века
38
Глава I Историография творчества
готических мастеров
интерес к средневековью и его художественной культуре знамено-
вал открытие собственного национального прошлого и его вели-
чия. Крупнейшие представители литературной интеллигенции
конца XVIII—XIX века с жаром способствовали распространению
интереса к средневековой культуре в европейском обществе. Обра-
щение к средневековью сыграло сложную и своеобразную роль в
формировании и развитии европейского романтизма. Романтичес-
кая концепция живописности как эффектного разнообразия форм
нашла себе обоснование в готике. Представление о бесконечном
как о сущности прекрасного п цели эстетического познания, про-
возглашенное немецким романтизмом, привело к укреплению и
развитию мысли о готике как наиболее полном воплощении хри-
стианского спиритуализма 30.
В лопе романтизма зародился взгляд па готическое сооружение
как на живой, стихийно растущий организм, скрывающий в себе
и выражающий па языке архитектуры возможность постоянного
развития п содержащий момент принципиальной внутренней не-
завершенности. В знаменитом ромапе Гюго «Собор Парижской Бо-
гоматери», вышедшем в 1831 году, готические сооружения пред-
стают результатом такой же работы столетий, как горы. Гюго ха-
рактеризует готические постройки как плод творческих усилий
народных масс. В его романе готический собор показывается не
только как романтический фон к описываемым событиям, не толь-
ко как постоянно звучащий мотив, но, в сущности, является его
главным героем. Шумный успех романа показывал, насколько был
велик интерес широкой публики к средневековой культуре. С лег-
кой руки романтиков средневековье воспринималось ею окружен-
ным ореолом романтической фантазии и таинственности. Европа
зачитывалась романами Вальтера Скотта, сыгравшего выдающую-
ся роль в популяризации средневековой культуры. В литературно-
философской мысли конца XVIII —начала XIX века средневеко-
вая культура впервые предстает как целостное историческое яв-
ление. Происходит поэтическое и философское осмысление
средневековой художественной культуры, которое и легло в осно-
ву существующей истории средневекового искусства.
В конце XVITT и XIX веке были склонны воспринимать фигу-
ру готического мастера романтически и идеализировать его труд.
Одновременно с созданным молодым Гете панегириком готичес-
кому архитектору, в котором воспевается отвага строителя Страс-
бургского собора, дерзнувшего «на тесной, мрачной арене ханже-
ских medii aevi»31 разделить «судьбу с тем зодчим, который горы
воздвиг превыше облаков» 32, Уильям Блейк в Англии работает
пад гравюрой с изображением готического мастера, представлен-
ного им величавым исполином и мыслителем. Чаадаев в России
впдел в готической архитектуре замечательное проявление мощи
человеческого разума, которому в возведении готических зданий
39
К. М. Муратова. Мастера французской готики
было дано «возвыситься до величия самой природы» 33, а Гоголь,
утверждая, что «готическая архитектура есть явление такое, како-
го еще никогда не производил вкус и воображение человека» 34,
видел в пей наиболее глубокое выражение пескованности творче-
ства, свободы искусства и творческой фантазии, неограниченности
вымысла и вдохновения. «Я предпочитаю потому еще готическую
архитектуру, что она более дает разгула художнику», — писал
он 35. Романтическая концепция средневекового мастера, идеали-
зирующая его труд и его положение в обществе, просуществовала
вплоть до начала нашего столетия, развиваясь в сфере не науч-
ных, а литературных и популярных сочинений о средневековом
искусстве. Мысль о мастерах средневековья как скромных труже-
никах, как неграмотных ремесленниках, с гениальной интуицией
разрешающих поставленные перед ними художественные задачи,
сквозит у Гюисманса, Рескина и Анатоля Франса, у М. Горь-
кого и Шарля Пеги, у Родена и Рильке, у Реми де Гурмона и Мар-
селя Пруста. Романтическая идеализация деятельности средневе-
ковых мастеров и вместе с тем модернизирование их труда были
вполне естественны для творческой мысли XIX — начала XX ве-
ка. Идеализация и модернизирование средневекового творчества
были и следствием очевидного упадка монументального искусства
в XIX веке, с тревогой переживаемого современниками, которым
не могла не бросаться в глаза вся невыгодность сравнения величе-
ственных сооружений прошлого с эклектическими созданиями со-
временной им архитектуры.
Хотя к концу XVIII — началу XIX века средневековое искус-
ство имело уже некоторую историографию и число накопившихся
суждений и высказываний о нем было весьма многочисленно, воп-
рос о процессе создания произведений готического искусства и о
творческих методах работы мастеров того времени затрагивался
еще мало. Интерес к приемам и методам готического мастерства
в конце XVIII и XIX столетии в большой мере был обусловлен
архитектурно-художественной практикой. Псевдоготика базирова-
лась на иных конструктивных основах, чем подлинная готическая
архитектура, взяв от последней лишь некоторые элементы декора
и широко применяя стрельчатую арку как декоративный элемент.
Тем не менее практика псевдоготической архитектуры не могла не
заставить зодчих обратиться к изучению технических и конструк-
тивных основ готического строительства 36. Завершение и рестав-
рация таких крупных готических сооружений, как Страсбургский
собор в XVIII веке или Кёльнский собор и собор св. Вита в Праге
в XIX веке, также не могли не потребовать изучения технических
и художественных приемов готических мастеров.
В процессе этой работы создавались основы для разработки
проблем творческого метода средневековых мастеров. Постепенно
стала выясняться роль геометрических методов в работе готичес-
40
Историография творчества
готических мастеров
Глава I
кого архитектора 37. Укрепляется понимание готики как конструк-
тивной системы, разрабатываются технические проблемы конст-
рукции, вопросы статики сооружений и техники возведения
стрельчатых сводов, обсуждаются преимущества и трудности го-
тического строительства. Однако характер творческого мышления
готических мастеров далеко еще не был понят и раскрыт. Изуче-
ние их конструктивной системы привело исследователей ХТХ ве-
ка к преувеличенным представлениям о функциональности готи-
ческой конструкции, о теоретических, технических и математиче-
ских знаниях средневековых архитекторов 38.
Интерес к готическим методам создания архитектурных форм
возобновился в современной строительной практике, творчески пе-
реработавшей на основе использования современных материалов и
методов некоторые достижения готических мастеров в области ар-
хитектурной конструкции39. Вопрос о творческих методах и органи-
зации работы средневековых мастеров возник и оформился в само-
стоятельную проблему вместе с возникновением науки об истории
средневекового искусства и археологии в первой половине XIX
вЛРк.
Важное место в истории изучения фигуры мастера средних
веков и его творчества принадлежит секретарю французского Ис-
торического Комитета Искусств и Памятников Эжену Дидрону-
старшему и издаваемому им с 1844 года журналу «Annales Archeo-
logiques» — «Археологические Анналы». Из номера в номер этого
солидного издания Дидрон публиковал с любовью собираемые им
материалы о средневековых мастерах40. Им были впервые опуб-
ликованы имена крупнейших готических архитекторов — строите-
лей французских готических соборов. Дидрон первым исследовал
архитектурные чертежи готической эпохи и в связи с ними поста-
вил вопрос о творческих методах готического архитектора и роли
«описательной геометрии» в его искусстве. Он коснулся вопроса о
знаках каменщиков. Руководствуясь стремлением как можно пол-
нее и объективнее представить себе фигуру средневекового, масте-
ра, разрушая попутно созданный вокруг нее романтический ореол,
Дидроп обратился к средневековым источникам и документам, а
также к изучению средневековых легенд о художниках и архитек-
торах. Он первым обратил внимание на сохранившиеся от средних
веков изображения мастеров. «Только с текстами в руках и памят-
никами перед глазами должно заниматься наукой», — указывал
Дидрон 41. Начатое им глубокое п серьезное изучение памятников
средневековья, развитый им метод исследования на основании
тщательно собранной документации, большого текстологического
материала и внимательного изучения произведений искусства в
связи со средневековыми текстами характеризуют всю работу «Ар-
хеологических Анналов» в целом, просуществовавших вплоть до
1881 года. В них публиковали свои солидные, несколько громозд-
ки
К. М. Муратова. Мастера французской готики
кие исследования, носящие архсологически-описательный харак-
тер, Дидрон-младший и Альфред Дарссль, Филипп Верней и аб-
бат Тексье, углублявшиеся в изучение отдельных аспектов твор-
чества средневековых мастеров. В «Анналах» была опубликована
большая работа Монталамбсра «Искусство и монахи», в которой
рассматривалась роль монашества в создании произведений искус-
ства в средние века. Опа породила длительную полемику об обще-
ственной принадлежности средневековых мастеров.
В сущности, работа Монталамбера представляла собой попыт-
ку документально обосновать тезис романтизма о создании сред-
невекового искусства самими церковниками, получивший распро-
странение в литературно-философской мысли начала XIX века и
развитый Шатобриапом 42. В течение длительного времени в «Ар-
хеологических Анналах» печатал свои работы Э. Виолле-ле-Дюк.
В «Анналах» сотрудничал также Карл Шнаазе, опубликовавший
здесь впервые свою работу о средневековых строителях и их кор-
порациях. Представление о средневековых мастерах и их творче-
стве, разделяемое наиболее прогрессивными кругами ученых, ра-
ботавших в сфере притяжения «Археологических Анналов», в том
числе и такими крупнейшими исследователями готического искус-
ства и архитектуры, как Э. Виолле-ле-Дюк и К. Шнаазе, неотде-
лимо от общих исторических концепций французской либерально-
буржуазной историографии XIX века с характерным для нее пре-
увеличением роли средневековой буржуазии. В противовес идеям
Монталамбера в этой среде возникает и укрепляется мысль о про-
тивопоставлении готического искусства романскому как искусства
светского, созданного руками мирян, искусству, созданному цер-
ковниками.	4
Этот тезис, высказанный уже Даниэлем Раме 43 и Луи Вите,
разрабатывался Виолле-ле-Дюком, Мартоном и Шнаазе. Готичес-
кую архитектуру были склонны считать порождением городского,
бюргерского духа, в нем видели выражение «души народа», поль-
зуясь термином Ж. Мишле44. Исходя из этого, подчеркивалось
мирское происхождение готических мастеров, их независимость
от клерикального духа, а в методах их творчества видели проявле-
ние рационализма, свободы технической мысли, точного матема-
тического расчета 45. Появление готического стиля на смену ро-
манскому сравнивали с революцией, победившей старый режим46.
Лун Вите считал определяющей чертой эпохи готики «тенденцию
к секуляризации общества» 47. Эта концепция общества готической
эпохи будет затем разрабатываться и станет одной из основ пред-
ставления о готической эпохе, разделяемой XX веком.
Вите указал на существование светских строительных корпо-
раций в эпоху готики, подчеркнув факт перехода строительной
инициативы из рук монашеских организаций в светские, городские
руки. Шнаазе, основываясь на теориях Виолле-ле-Дюка, дал бо-
42
Глава I Историография творчества
готических мастеров
лее сложную и глубокую картину воздействия мирской стихии на
сложение готического искусства. Он полагал, что в средневековом
обществе этого времени светские князья и городские власти при-
обретают все более решающий голос в церковном строительстве,
постепенно переходящем в руки мирян48. Он подчеркивал созда-
ние готических построек светскими, городскими строительными
корпорациями и свободными независимыми мастерами. Большая
роль принадлежит Шнаазе в установлении тесных связей готичес-
кого искусства с породившей его эпохой, в определении готики
как «богатейшего и самого яркого образа этих благородных и зна-
чительных времен» 49, в утверждении эстетической ценности готи-
ки для всех эпох и народов. Большая заслуга Шпаазе заключается
также в отрицании им националистического характера готического
искусства, представляемого им как результат творческого разви-
тия, «в котором смешались таланты романских и германских па-
родов» 50. Хотя представители разобранной выше концепции вне-
сли много ценного в изучение готической эпохи, фигуры готичес-
кого мастера и демократических тенденций готического искусства,
в^елом их точка зрения носила неисторический характер. Нена-
видя католичество в его современном им облике, они торопили ис-
торию прошлого, спеша освободить любимую ими готику от като-
лического облачения. Художественный стиль, возникший в эпоху
становления европейской городской культуры в рамках феодаль-
ного общества, в эпоху наивысшего развития движущих сил фео-
дального строя, выразившегося и в подъеме и триумфе католиче-
ской церкви в этот период, был представлен ими как антиклери-
кальный. В то же время демократическая «народническая» мысль
Мишле о готическом соборе как «доме парода», как всенародном
храме, хотя л таила в себе опасность идеализации искусства, куль-
тивируемого в лоне церкви 5|, продолжала развиваться, принося и
свои благотворные результаты. Она привела последующих истори-
ков искусства к пониманию подлинной роли средневекового масте-
ра в обществе, где христианская религия являлась единственно
возможной формой мировоззрения, а церковная догма была ис-
ходным моментом и основой всякого мышления 52.
В общем широком потоке источников и документов, изданных
в XIX столетии во Франции, возникает и несколько публикаций,
имеющих важное значение для представления о жизни и органи-
зации труда средневековых мастеров. К ним принадлежит прежде
всего полный текст книги Этьена Буало, содержащей статуты ре-
месленных цехов Парижа, а также предпринятый Г. Фаньезом
труд по сбору и изданию источников, касающихся экономического
и социального положения средневековых ремесленников, в том
числе и мастеров художественных профессий. В связи с этими
публикациями начинает все яснее вырисовываться фигура сред-
невекового мастера, с нее начинает спадать романтическая оболоч-
43
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ка. Становятся ясными многие подробности и детали жизни, быта
и характера организации труда этой эпохи. Фигура средневеково-
го художника как ремесленника начинает пониматься во всей ее
сложности 53 и в связи с ремесленной средой.
В Германии конца XIX века появляются первые обобщающие
труды, посвященные вопросам организации готического строитель-
ства, среди которых небольшая, но основательная работа Ф. Ли-
нера, основывающаяся на обширном фактологическом материале,
до сих пор пе потеряла своего научного значения.
Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расши-
рились, когда вышел первый том подготовленного и собранного
Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся по-
ложения средневековых архитекторов и деталей организации их
труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ
(второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен
к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основ-
ным сборником источников для всякого исследователя, посвятив-
шего себя изучению творчества средневековых мастеров. Анало-
гичные издания источников в Германии, Италии и Англии были
предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и
документы дали возможность создать первые сводные труды о
средневековых мастерах. Книга Анри Стейна «Архитекторы готи-
ческих соборов» была первой обобщающей работой, объединявшей
сохранившийся документальный материал о готических архитекто-
рах. Инспирированная романтической историографией средневе-
ковья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как
выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложно- J
му представлению о средневековом искусстве и его мастерах.
Постепенно становится ясной несостоятельность противопос-
тавления романского искусства как церковного готическому как
городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что
и романский и готический стили возникли в сфере чисто средне-
векового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и
воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании
огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывает-
ся мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли
традиции. На смену представлениям третьей четверти XIX века
о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творче-
ства в средние века пришли более сложные представления о твор-
ческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная п
далеко пе простая роль традиции, иконографии в средневековом
искусстве; одновременно все более уходили в прошло© упрощен-
ные представления о тесной скованности средневекового искусства
догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцени-
ваться в его развитии, в анализе происходящих в нем сложных
процессов, в его взаимодействии с окружающим миром.
44
Историография творчества
готических мастеров
Глава I
Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего
искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика
К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понима-
нии мира, хотя и отразили критическое отношение к готической
культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое
искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпо-
хи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художествен-
ной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлином, А. Риглем,
В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили
отнестись к готике как к закономерному явлению художествен-
ного развития человеческого общества на определенном этапе.
В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как вы-
ражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной
этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интел-
лектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искус-
ства с экономическими и социальными тенденциями общества, в
сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности
средневекового искусства и других форм духовного воплощения
<0гой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об ана-
логиях готического собора со схоластическими «Суммами» XIII
века 5<!. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового ис-
кусства с процессом возникновения и развития романских языков
из латыни. Шмарзов сравнивает ритм готических архитектур-
ных композиций с ритмической структурой средневековой поэ-
зии 56. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движе-
ния художественной мысли готики и мысли абстрактной, философ-
ской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного
и философского умозрения, в логике развития определенного по-
стулата в методах его раскрытия и выяснения 57.
9. Малем была проделана грандиозная работа по соединению
в единое целое обширного материала французского романского и
готического изобразительного искусства, которое отныне предста-
ло как целостное и закопченное художественное миросозерцание
и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изме-
нений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал сред-
невековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца XIX
века продолжала иногда даже в глазах знатоков оставаться вар-
варской и безобразной 58. Маль показал, что искусство средневе-
ковых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным
выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал
также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и
свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль
продемонстрировал, что в основе скульптурной и живописной де-
корации храмов лежит определенная догматическая программа,
что художник в своей работе должен был следовать указаниям
церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового ху-
45
К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожпика слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам
и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполне-
ния художественного произведения. Он только справедливо пола-
гал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном пол-
ностью воплотить в художественных образах основные догматы*
христианской религии, и особенно в связи с развитой па Западе
идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять
весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия,
богослов должен был сотрудничать с художником в выработке
иконографии, заметно меняющейся и развивающейся в западном
средневековом искусстве, и в разработке конкретных художествен-
ных программ церковной декорации5Э. Маль отнюдь не преумень-
шал значения личной инициативы художника, вносившего оттен-
ки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и
обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перера-
батывавшего используемые им в работе образцы 60. Союз клирика
и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен
в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный
момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах
Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимо-
отношений художника и заказчика в средние века61. Хотя за по-
следнее время были высказаны и другие точки зрения на этот во-
прос и фигура средневекового художника была представлепа в
одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и неза-
висимостью художника Нового времени62, а в других — пол-
ностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчи-
ка бз, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, ско- ।
рее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше иссле-
дователями, показавшими зависимость художника от его церков-
ного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной ин-
терпретации прототипа — с другой.
Своеобразие художественного языка средневекового искусства
в соответствии с творческими методами его мастеров и всем разви-
тием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером,
показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов,
происходивших в обществе и в искусстве 64. Шлоссер впервые ука-
зал и на естественную закономерность работы готического масте-
ра по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внут-
реннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца,
прототипа, similitude, лежащей в основе оценки мира 65. Шлос-
сер подробно останавливается на анализе художественных средств,
которыми оперировал средневековый художник, показывая их ко-
ренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу
больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источ-
ников, связанных с художественной практикой средних веков.
Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода:
46
Глава I Историография творчества
готических мастеров
средневековых мастеров дал значительные результаты в работах
его последователей. Ганс Ханлозер продолжил начатую Шлоссе-
ром разработку основ творческого метода готических мастеров,
опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Си-
некура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех
ее аспектах 66.
Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы со-
временного понимания фигуры средневекового мастера и особен-
ностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка это-
го вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пу-
ти глубокого и тщательного исследования отдельных частных
проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути
создания общей картины их творческой деятельности, включая
многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обоб-
щающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках по-
казать широкую картину творческой деятельности в готическую
эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно
большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религи-
озным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура
обретает реальные измерения 67. Уже в X.IX веке были сделаны
попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации
труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямоли-
нейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как
идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера
организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Морри-
сом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о
коллективной анонимности труда готических мастеров.
В западном искусствознании нашего столетия делались неод-
нократные попытки связать творческую деятельность мастеров с со-
циально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из
таких попыток также по обошлась без определенной вульгариза-
ции проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим,
упрощенным пониманием и применением метода исторического
материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть от-
ражение вкусов определенного общественного класса 68, в то вре-
мя как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное исто-
рическое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художе-
ственному миропониманию различных общественных слоев и
групп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация соци-
альных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких
контрастов Нового времени. В нем находило отражение стремле-
ние католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев
средневекового общества. При рассмотрении положения художни-
ка в готическом мире в западном искусствознании за последнее
время наметилась определенная тенденция выделять главного ма-
стера-архитектора и противопоставлять его как автора архитек-
47
К. М. Муратова. Мастера французской готики
турного сооружения остальной массе мастеров, работающих над
возведением храма69. Подобное противопоставление представляет-
ся нам излишней модернизацией условий работы средневекового
художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды 70.
Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило
выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд
исследований последних лет 71. При всей важности исследований
они ведут к определенной модернизации творчества средневеко-
вых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся
творческих личностей. Однако они отнюдь не были художествен-
ными индивидуальностями в том смысле, который придало этому
понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность
творческого метода готического мастера, пониманию системы упо-
требляемых им приемов способствовал интерес искусствознания
начала XX века к проблеме художественной формы, к вскрытию
структуры основных художественных средств, к анализу и объяс-
нению отдельных элементов художественного языка. Исследова-
ния, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности
в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики.
Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах
А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций «золо-
того сечения» в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка
определить специфику пропорциональных соотношений готическо-
го зодчества в работах Коссмана, Месселя, Гики, Брунова углуби-
ли уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о
пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.
Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использова-
нии треугольника для нахождения пропорциональных соотноше-
ний готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употреб-
ление этой геометрической фигуры но было для готических зод-
чих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения
в процессе создания архитектурной формы 72. Драх, Хазак, Кнаут,
Витцель, Лунд, Коссман и Дурах разрабатывают далее вопрос о
практическом применении фигур треугольника и квадрата в готи-
ческом зодчестве. В результате их исследований складывается впе-
чатление о геометрических методах работы готических зодчих, о
системе пропорцпопировапия и роли модуля в средневековом стро-
ительстве. Симеон дал анализ пропорций готического храма и гео-
метрических методов работы архитектора, поставив их в связь с
мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональ-
ных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоласти-
ки. Определилась глубокая связь геометрических методов работы
зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном со-
оружении с древнейшими методами строительного искусства, ос-
новывавшимися на использовании определенных пропорциональ-
ных соотношений в построении архитектурной формы в нужных
48
Историография творчества
готических мастеров •
Глава I
масштабах73. Убервассер, а затем П. Фрапкль дали анализ геомет-
рических методов средневекового мастера, продемонстрировав не-
разрывность и единство практической, конструктивной и эстети-
ческой стороны использования метода пропорцпонирования. Они
выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, поз-
волившую впоследствии Франклю определить соразмерность час-
тей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного 74.
На основании сложившихся представлений о геометрическом ме-
тоде мастеров Ганс Купце показал зависимость композиции готи-
ческого фасада от внутренней конструкции сооружения. Значи-
тельную полемику породил вопрос о так называемом «секрете»,
долгое время полагавшемся таинственным, окруженном мисти-
кой, — приеме, па основании которого работали готические зод-
чие. И. Франкль показал, что сущность этого «секрета» состоит в
практическом применении ключевой геометрической фигуры при
выражении пропорциональных соотношений в готическом архи-
тектурном сооружении в процессе его постройки 75.
Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим
архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им
методы решения конструктивных проблем, единство образного
строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных ис-
следованиях, посвященных архитектонической структуре готичес-
ких сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и
свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янце-
на, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абра-
хама, М. Обера выясняется сущность готической архитектоничес-
кой структуры, понимание архитектурного пространства, техниче-
ские возможности и особенности свода, конструктивная, структур-
ная п оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готичес-
кой конструкции, в которой основную роль играет вынесенная
наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфор-
сов. Проблемы творческого метода средневекового художника по
образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбо-
ме Виллара де Синекура обсуждались К. Вайцманом, П. Франк-
лем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной
художественной практики без соотпесспия с особенностями сред-
невекового мпросозерцания. Вопросы геометрического метода,
применяемого в готической архитектуре, как и многие техничес-
кие вопросы средневекового строительства, породили за последние
десятилетия большое количество исследований, позволяющих
представить многие готические конструкции и построения архи-
тектурной формы в совершенно новом свете.
В литературе последних лет находят детальное освещение
методы работы средневекового мастера 76, проблемы практических
и теоретических знаний архитекторов 11, а также вопрос о соци-
альных условиях п финансировании строительства готических CO-
4’9
К. М. Муратова. Мастера французской готики
боров 78. Международный коллоквиум «Художник и ремесленник в
средние века», проходивший в Реппе (Франция) в 1983 году, по-
казал, насколько богата и разнообразна тематика современных ис-
следований средневекового творчества. Мы, без сомнения, пережи-
ваем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сде-
ланное в области истории средневекового искусства в последние
десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и
неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, осо-
бенный и разветвленный творческий мир только начинает приот-
крываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи
с историей.
Материал средневековой богословско-эстетической мысли и фи-
лософского умозрения сравнительно мало привлекался в литера-
туре при обсуждении творческих методов готических мастеров,
организации их труда и общественного положения художника.
Между тем именно этот материал позволяет представить себе фи-
гуру готического художника в атмосфере средневекового миросо-
зерцания, в связи с теми социальными и экономическими процес-
сами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе.
Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть
малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное разви-
тие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к
концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматри-
вать эстетические представления средних веков в отрыве от худо-
жественной практики этой эпохи. Конкретный художественный
материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей
работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон
средневековой культуры: представления готической эпохи о ху-
дожнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с кон-
кретными проблемами художественной практики, с основными
творческими методами готических мастеров и организацией их де-
ятельности.
В XX веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневе-
кового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, иссле-
дованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам,
тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников
искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности
и многообразии. XX век пролил свет на готическое искусство как
на целостный, закопченный, полнокровный художественный стиль,
как на исторически закономерный этап развития европейской
культуры. Основополагающий вклад в современное попимание ис-
кусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Па-
нофского, Янцена и Франкля, Дворжака и Зедльмайра, Марселя
Обера и Джоан Ивепс. В нашей работе мы стремились дать пред-
ставление об органической целостности, своеобразии и закономер-
ностях того этапа развития европейской культуры, который пашел
50
Глава I
Историография творчества
готических мастеров
настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках ис-
кусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха
готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительно-
сти совершающихся в течение XII, XIII, XIV столетий историче-
ских изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской
культуры Нового времени. Это «узел, связывающий мир древний
с новым» 79, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелет-
нее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и
дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развывшимся
в Новое время.
Это одна из тех эпох, перед исследователем которой во всем
своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый
«таинственный рост истории» 80. Это время, окрашенное в бравур-
ные и трагические тона крестопоспого движения, расширившего
границы европейского средневекового мира, век феодального мо-
гущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного
быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа кур-
туазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и все-
проникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема.
К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности за-
падного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с
центростремительными тенденциями политики европейских госу-
дарств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолида-
ции королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным разви-
тием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального
общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает
ив рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денеж-
ные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьян-
ского быта. Крестьянство приходит в движение: XIII век — вок
первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.
Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и
производственная энергия начинают также стягиваться к расту-
щему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход ко-
торого па историческую сцену в значительной мере определил
характер производственной, творческой и духовной деятельности
в XII—XIII веках. Европейскую мысль того времени характери-
зуют расширение взгляда па мир, постепенное приятие мира и
природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого
проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мяг-
че, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный иде-
ал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объеди-
нить и вместить в себя весь мир, движениями религиозного созна-
ния, направленными на воздействие церкви на мир, па проникно-
вение в мирскую стихию.
Готика возникла и развилась на территории королевского
домена, в Иль-де-Франсе и прилегающих к нему областях Пикар-
51
К. М. Муратова. Мастера французской готики
дии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распростране-
ние готического стиля согласуется с основными тенденциями исто-
рического развития этих областей: начавшимся процессом консо-
лидации французского королевства, усилением его могущества,
возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложе-
ние французского литературного языка, возвышение парижской
схоластической школы среди других философских школ XII столе-
тия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессо-
ров, научные успехи и изучение достижений арабской пауки, об-
новленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой
музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнооб-
разных ремесел в Париже, становление французской придворной
культуры — эти черты характеризуют тот культурый подъем во
Франции XII—XIII веков, который способствовал выработке но-
вого художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета
духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кар-
диналу XIII века Одо де Шатору назвать Иль-де-Фрапс и Париж
«печью, где выпекается духовный хлеб человечества».
Готическое художественное мышление, воплотившееся в мону-
ментальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в ис-
кусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгла-
димую печать па жизни той эпохи, отразившись в формах мебели
и костюма, в «готическом» типе письма. Главным объектом сосре-
доточения творческих сил и основными памятниками искусства
готического времени были большие городские соборы, являвшие-
ся центром общественной и духовной жизни города. В своем пред-
назначении и осуществлении средневековый городской собор был |
поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в
его строительстве, стремясь украсить его «со всей внутренней чис-
тотой, со всем внешним величием» 81. Его степы были свидетелями
и будничных богослужений, и великолепных праздничных литур-
гических церемоний и торжественных процессий, и городских со-
браний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализован-
ных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без
различия положения и состояния. Под его высоко парящими
сводами могло собраться все население средневекового города.
К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протя-
нуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совер-
шавшиеся в пем обряды и таипства определяли ритм каждоднев-
ного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгроб-
ные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая
готический собор со средневековыми «Суммами» — грандиозными
построениями схоластической мысли в их попытке создать строй-
ную и всеохватывающую систему представлений о мироздании,—
видеть в готическом храме лишь воплощение «схоластицизма в
камне». В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и плас-
52
Историография творчества
готических мастеров
Глава I
тических искусств в готическом храме сливаются в едином и целост-
ном художественном образе все системы и оттенки мыслей и
чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем по-
лучают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся
бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодаль-
но-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик
формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мис-
тические переживания, питаемые спиритуалистическими основа-
ми христианства и окрашивающие взволнованным эмоционально-
возвышенным тоном стройную, упорядоченную и высветленную
картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изо-
билие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается»
нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии соче-
тается с новыми представлениями о мире и новым отношением к
природе.
Ни в одной области творческой деятельности эпоха XII—XIII
веков не проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодче-
стве. Стало традицией именовать готические соборы — крупней-
шие монументальные сооружения этого времени — «энциклопеди-
ями» готической эпохи и «зеркалом» готического мира. Этот слож-
ный и внутренне драматичный период человеческой истории
предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тен-
денции к суммированию представлений о мире, но и в своем
развитии. В последовательности произведений искусства готики
начиная со второй половины XII и кончая XIV столетием миро-
ощущение этой эпохи отражено во всей его целостности и посту-
пательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полно-
той, которая была под стать только искусству, достигшему класси-
ческой ступени развития.
В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной
и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средне-
вековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись
с простыми и конкретными измерениями каждодневной реально-
сти. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зелено-
го покрова земли, естественность человеческого труда, людские
взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства
готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего
художественного языка. В объединении в целостном художествен-
ном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исто-
рически обусловленный универсализм готического искусства. Оно
было рассчитано па понимание самых широких слоев населения
и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить
человека простой и незыблемой системой представлений об окру-
жающем. Но изобразительная декорация готических храмов была
не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были дей-
ствительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и
53
К. М. Муратова. Мастера французской готики
составляя в стройную систему совокупность главных представле-
ний эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому
средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремле-
ние охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос
и историю в их проекции в «бесконечную даль» и «безбрежие» 82
горнего мира.
Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью
передала культивируемую средневековым мышлением способность
вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозри-
тельных построений. Головокружительные духовные пространст-
ва, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не
снижались до уровня земных измерений, не овеществлялись в гру-
бо материальных формах, но передавались в художественных фор-
мах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового ис-
кусства и средневекового мировосприятия пашел наиболее пол-
ное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике
самые острые, самые отточенные, самые, как это пи парадоксаль-
но, рассудочные формы. В нем отражается «души готической рас-
судочная пропасть» 83. Это некий умозрительный трансцендента-
лизм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным
светом интеллекта. Осповпая, осознанная, рациональная задача
рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее
рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готичес-
кого искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, соз-
давая такие сооружения, как парижская Сев-Шапель со степами
из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера
Самена, «а Pair de s’envoler» — «готова улететь в небеса». Величе-
ственный вид готического собора рождает волнение в душе, чув-
ство восторга и удивления возникает перед подобным созданием
человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и лег-
костью скульптурной декорации, величавыми пространствами не-
фов и дерзостным взлетом сводов, смолой конструктивной логикой
и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств —
архитектуры, живописи, скульптуры, пластики малых форм, объ-
единенных вместе и направленных на создание единой, глубоко
эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и по-
разительно. Понимание готического искусства, проникповение в
сущность готики невозможны без всестороннего представления о
мастерах — архитекторах, художниках, скульпторах, живая и
творческая мысль которых породила готический стиль, с замеча-
тельной глубипой отразивший свою эпоху.
Глава II
Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Сложение средневековой концепции
художественного творчества
Основные представления о художнике и его творчестве, присущие
готической эпохе, неотъемлемы от эволюции взглядов па искусст-
во в течение средних веков. Концепция мастера, сложившаяся в
эпоху готики, является звеном в цепи тех понятий художествен-
ной деятельности, которые средневековье развивало и углубляло,
постепенно приведя их к тому порогу, за которым возникла новая
идея человека-творца, осуществившаяся в крупнейших творчес-
ких личностях эпохи Возрождения. Наше представление о готиче-
ском художнике будет неполным, а паше стремление понять его
место в средневековом обществе незавершенным, если мы не обра-
тимся к рассмотрению того, как воспринимала творчество средне-
вековья эпоха в целом. Естественно, что как сама художественная
практика, так и ее осмысление в средние века определялись хри-
стианским мировоззрением, пропитавшим средневековую мысль и
доминирующим в каждой области человеческой деятельности. Оно
объединяло индивидуальные сознания, вовлекая их в круг, за пре-
делами которого ничто не представлялось возможным; различные
движения и направления мысли внутри этого круга были тем
или иным образом связаны с интерпретацией единой догматичес-
кой концепции, п ее истинность не поддавалась сомнению.
В стройной организованности средневекового миросозпапия, где
каждый род деятельности подчинялся иерархическому порядку,
творческая активность художника находила свое определенное
место, а понимание творчества, так же как и эстетическая мысль,
не будучи автономными областями мышления, органически влива-
лись в совокупность средневековых представлений о мире, осно-
ванных па трансцендентных началах и оформленных во всеохва-
тывающую теологическую систему.
Проблема художественной деятельности связывалась не столь-
ко с кругом эстетических представлений, так как проблема пре-
красного решалась в эту эпоху вне искусства, сколько с пробле-
мой деятельности человека вообще и ее роли в мироздапии. Мысль
об ordo — «строе», «порядке» мироздания, устаповлеппом богом,
развиваемая в творениях отцов церкви, лежала в основе средневе-
кового миросознания как некий непреложный закон, с которым
согласовывалась вся человеческая деятельность. Роль художника
55
К. М. Муратова. Мастера французской готики
в этой системе мышления заключалась в том, чтобы отразить кра-
соту и значение божественного миропорядка, получавшего посто-
янное подтверждение в теологических интерпретациях средне-
вековых философов и богословов. Подобно тому как складывав-
шиеся в западной христианской традиции богословские системы
становились все более стройными и разветвленными и нашли за-
вершение в грандиозных схоластических «Суммах» XIII столетия,
западноевропейское искусство пришло в то же время к созданию
готических соборов, с немепьшей обстоятельностью отразивших
стройность божественного миропорядка и справедливо названных
«энциклопедией в камне» В Как философская и богословская, так
и художественная деятельность в эту эпоху была направлена па
утверждение «грандиозной и благородной концепции мира как
обширной системы символов, как собора идей, как богатейшего
ритмического и полифонического выражения вечной гармонии» 2.
Символическая интерпретация мира сообщала средневековому со-
знанию огромные возможности духовного развития и возвышения,
она проникала все формы жизни, организовывала стихию художе-
ственной деятельности и придавала творчеству средневекового ху-
дожника несравненную духовную глубину и упорядоченность.
Хотя многие средневековые представления о деятельности худож-
ника имеют античное происхождение, в средние века они полу-
чили совсем иную окраску. Жизнь человека приобрела новые
измерения, и перед художником, живущим и работающим в сфере
средневекового мировосприятия, встают другие задачи и цели. Его
искусство в большой степени ограничено определенной иконогра-
фической традицией, бережно сохраняющей исторические призна-
ки Священной истории. Его творчество проникнуто духом христи-
анского спиритуализма, и его направленность в трансцендентный
мир не позволяет художнику больше непосредственно пользовать-
ся образами реального мира.
Творчество средневекового мастера было обусловлено четкой и
определенной системой теоретических представлений о мире, о на-
значении искусства и роли художника в нем. Широко распростра-
нено мнение о том, что в средние века имел место разрыв теории
и художественной практики, что они развивались в эту эпоху без
связи друг с другом. С одной стороны, действительно, в силу свое-
образного понимания искусства в ого предназначенности для
воспитания в человеке религиозной морали в то время не сущест-
вовало и пе могло существовать ясно оформившейся и разработан-
ной теории художественной формы, появившейся в эпоху Возрож-
дения. Верно также и то, что сами средневековые мастера если и
теоретизировали, то в гораздо меньшей степени, чем их потомки.
Художник фактически выступает прежде всего в качестве интер-
претатора определенной идеи, которой он дает жизнь, воплощая
ее в материале. Эта идея чаще всего представляется ему пконо-
56
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
графической традицией, и являвшейся, собственно, наглядной тео-
рией, отражавшей целый мир, целую систему весьма определен-
ных теоретических концепций. Эта идея часто подсказывалась
художнику заказчиком работы, фигура которого занимает очень
важное место в истории средневекового искусства, где он выступа-
ет в качестве прямого посредника между теоретическими пред-
ставлениями эпохи и практиком. Заказчик работы играл значи-
тельную, а часто и непосредственную роль в самом процессе
создания произведений искусства. Таким образом, тонкая и опо-
средствованная связь теории и практики изобразительного искус-
ства и их сложное взаимодействие, к которым привыкло Новое
время, в средние века выявляются с гораздо большей четкостью и
определенностью. И теоретическая мысль, и художественная прак-
тика средневековья вращались вокруг некой непреложной догма-
тической концепции, что придавало им поразительную слажен-
ность и едиионаправленность.
Картина средневековой теории и критики искусства, восста-
новленная по извлечениям из сочинений авторитетов того време-
ни, открывается нам на первый взгляд такой же незамутненной,
высветленной и стройной, как и весь представившийся им величе-
ственный и строгий порядок продуманного до конца бытия. В дей-
ствительности эта теория была не менее и не более стерильной и
идеальной, чем любая другая теория искусства прошлого, создан-
ная не художественной практикой, а философским размышлением.
Теоретические представления готической эпохи об искусстве, бу-
дучи частью продуманной и стройной системы миросозерцания, не
являлись осознанной теорией искусства в собственном смысле это-
го слова. Они не давали разветвленной эстетической теории и не
служили прямым руководством к действиям художника. Однако
они составляли стройную систему эстетического миросозерцания,
неотъемлемую художественную атмосферу готической эпохи, на-
правлявшую творчество по определенному руслу. Они естественно
вытекали из свойственной средневековью эстотизировапности
мышления, из восприятия мира, проникнутого глубоким эстетиче-
ским чувством, еще не ставшим автопомпой теоретической дисцип-
линой. Они охватывали самые общие принципы средневекового
художественного творчества и понимания искусства. Поэтому за
ясной упорядоченностью эстетической теории той эпохи можно
ощутить иные многообразные возможности подхода к искусству
и его оценке. Опа фактически заслоняет от исследователей слож-
ный, смутный и запутанный мир представлений, в котором искус-
ство продолжало восприниматься как магия, где сохранялось вос-
ходящее к древнейшим временам фольклорно-магическое отноше-
ние к произведениям искусства, где господствовали суеверия и к
художнику относились как к волшебнику, чародею, даже как к
ученику дьявола.
57
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Средневековые памятники искусства Западной Европы посто-
янно напоминают о его сравнительно недавнем варварском прош-
лом, проявляющемся то в мотиве дохристианского плетеного орна-
мента, зазвучавшего в обрамлении имитирующей классический
прототип миниатюры, то в наводящей ужас фигуре фантастичес-
кого существа, выглядывающего из растительных сплетений ро-
манской капители или взирающего с высот готического собора.
Острая экспрессивность и жестокая фантазия, обнаруживающиеся
подчас в произведениях западного средневекового искусства, за-
ставляют вспомнить, что оно родилось не только под щедрым солн-
цем юга и среди мягких холмов Средиземноморья, но и среди ди-
ких северных лесов, под туманным небом.
Нигде с такой силой не ощущается фетишистское, глубоко суе-
верное отношение к произведению искусства, как перед осыпан-
ными драгоценностями средневековыми статуями-реликвиями,
внушающими благоговение и страх неподвижностью огромных
глаз и мерцанием и блеском цветных камней. О чудодейственной
силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повеству-
ют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и соз-
давшего их мастера. Отношение к искусству, выраженное в них,
отражает распространенный в самой широкой среде взгляд на про-
изведения искусства, в котором к наивной вере в его целительную
силу и радостному восхищению искусностью мастера примешива-
ется оттенок некоторой боязни перед всесильностьто художника и
таинственной властью образа или статуи. Это народное отношение
к священному изображению, оставившее глубокий след в средне-
вековом западном искусстве, казалось бы, ле находит системати-
ческого отражения в его теории, разрабатывавшейся на ином уров-
не мышления и воображения. Однако в готическую эпоху и стихия
магического и таинственного, оказывавшая огромное влияние па
восприятие человека, будоражившая его воображение и с силой
прорывающаяся в произведениях романского искусства, также
упорядочивается и включается в виде разнообразных символов и
аллегорий в стройную систему храмовой декорации.
Теория искусства средних веков, будучи органической частью
спекулятивного знания, создавшего ясную, логическую, завершен-
ную и систематическую картину бытия, естественно, не могла
передать все своеобразие, сложность, живое движение и развитие
конкретной художественной практики средневековья, но она от-
разила основные стороны художественного творчества мастера и
его восприятия искусства. Теоретические представления средне-
вековья об искусстве не были теорией художественной практики,
являющейся непосредственным теоретическим обоснованием худо-
жественного процесса. Они представляли собой, как всякая тео-
рия искусства, сложившаяся на философском уровне, философское
умозрение об искусстве, в котором желаемое пе всегда совпадало
58
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчество
€ действительностью. Тем нс менее теория не только оказывала
прямое воздействие на развитие искусства и определяла его пути,
но и сама опиралась па его поиски и прозрения. Возникнув и раз-
виваясь в единой духовной атмосфере, в той же исторически огра-
ниченной социально-экономической среде, в кругу движения и
становления одного и того же отношения к миру и разрешения
одних и тех же вопросов бытия, философское умозрение, коснув-
шись вопроса о творчестве, не могло не рассматривать его в тех
же границах. На данном историческом уровне, в данной социаль-
но-экономической обстановке, в духовном климате средних веков
это был единственно возможный подход к искусству и его созда-
телю. Уже в неоплатонической ветви позднеантичной философии
можно отметить отдельные тенденции, ведущие к средневековому
представлению о художнике и характере творческого процесса.
Проблема возможности изображения в зрительных формах неви-
димого мира, отраженного миром видимых вещей, восходящая к
штатоновскому«Тимею», присутствует в сочинении Плотина еще
облеченной в классические формы, по уже весьма определенным
образом намекающей на характер дальнейших путей развития
средневековых представлений о художественном творчестве. Со-
здание произведения искусства оценивается как деятельность, бе-
рущая начало в умозрении, в созерцании трансцендентной красо-
ты 3. Художник творит, не глядя на чувственную модель, по при-
поминая высшую идею красоты4. Архитектор возводит дом в
соответствии с той «внутренней формой», которую он храпит в
своем уме 5.
Искусство художника состоит в очищении материи 6, во вве-
дении в материю формы, которая «была в мысли художника до
того, как быть приложенной к камню» 7. Искусство, применяемое
художником, относится к орудию, употребляемому им, подобно
тому как душа относится к телу8. Интеллигибельный характер
модели возвышает деятельность художника и определяет ее духов-
ный характер, в то время как соприкосновение с чувственным ми-
ром низводит ее на самый низкий уровень, наиболее отдаленный
от источника интеллигибельного — божественной души. Творчест-
во художника представляется интеллектуальным актом, берущим
начало в мыслительной форме красоты, которую художник стре-
мится отразить в своем произведении, причем красота последнего
оказывается несравненно ниже той идеи красоты, которую соста-
вил себе художник, а эта идея — ниже высшей идеи красоты, на-
ходящейся в боге. Нетелесный характер красоты, проблема отра-
жения сверхчувственной красоты в мире чувственных вещей, раз-
личие и отдаленность модели от произведения, стремящегося ее
воспроизвести, резкое разграничение творческого процесса на две
стадии — замысел и исполнение, созерцание и произведение — все
эти проблемы, рассматриваемые философией неоплатонизма и за-
59
К. М. Муратова. Мастера французской готики
вершатощие движение античной мысли, образуют одновременно
круг идей, внесших свой вклад в сложение и развитие средневеко-
вых представлений об отражении образа божества в чувственном
мире, и, в частности, окажут значительное влияние на формирова-
ние средневековой теории художественного творчества.
В сочинении Плотина, где метафизической красоте придается
чрезвычайно конкретный и чувственный облик, получили отраже-
ние и основные проблемы зрительной передачи духовной красоты,
которые находят аналогии в искусстве поздней античности и ран-
него средневековья 9. Перед художником ставится задача предста-
вить высшую сущность, видимую лишь «внутренним оком» души,
а не «телесным зрением». Мир лропицается духом, становится
прозрачным для него; и предметы материального мира восприни-
маются но в их физической связи, а в их отношениях к метафизи-
ческой красоте, которую они выражают, абстрагируясь от своей
чувственной оболочки. Раскрытие духовной сущности в матери-
альных формах представляется как процесс реконструкции форм
зрительного мира, поскольку «произведения искусства подражают
не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, пз ко-
торых состоит и получается сама природа; <...> опи многое со-
зидают и от себя» 10.
Отрицательная позиция раннехристианской философии по от-
ношению к изобразительному искусству, ассоциировавшемуся
прежде всего с памятниками языческой культуры, также вела
мысль художника к изображению неизобразимого, к передаче
явлений и связей земного мира в их проекции в трансцендентный
мир, к выработке условного художественного языка, пригодного
для выражения мистического содержания и умозрительных пост-
роений. Задача раскрыть духовную сущность в изобразительных
формах, вставшая перед художником, была осмыслена в эпоху
раннего христианства по аналогии с идеей воплощения бога в че-
ловеке в образе Христа ”. Возможность воплотить сверхчувствен-
ную идею в чувственном облике художник получает благодаря то-
му, что человек сам создан «по образу и подобию божьему», что
его ум и способности подобны божественному образцу 12.
Процесс воплощения невидимой идеи в видимый образ по сво-
ей сути является глубоко умозрительным. Это процесс реконструк-
ции форм зрительного мира в их соотнесенности с миром рели-
гиозных ценностей. Это процесс и формотворчества, в котором соз-
дание образа позволяет художнику духовно облагородить исполь-
зуемые им формы и элементы чувственного мира, тем самым пе-
реведя их из физического плана в сферу спиритуального. «Слово
стало плотью, — пишет Августин в сочинении «О Троице», — но
не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись» 13.
Чувственные формы должны способствовать возвышению души
в мир сверхчувственной красоты и вести ее к познанию божест-
во
Глава II Эстетическая теория средних веков	&
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ва. Эта неоплатоническая концепция, с вдохновенной ясностью
трактованная Псевдо-Дионисием Ароопагитом 14, находит в даль-
нейшем разработку в сфере западной философской мысли у Иоан-
на Скотта Эриугены 1S, а затем у Гуго Сеп-Викторского 16, Робер-
та Гроссатеста и Бонавентуры. Из представлений об анагогичес-
ком пути познания — de visibilibus ad invisibilia — рождается и
столь популярная в средние века идея зеркала, всплывшая у Пло-
тина 17, разрабатываемая в раннехристианской мысли 18, в ранпе-
средпевековое и романское время и в эпоху готики получившая
яркое отражение в сочинении Винсепта из Бовэ.
Представления о деятельности человека, в том числе и искус-
стве как аналогии самому великому из чудес — воплощению сло-
ва во плоти, детально обсуждаются и Фомой Лквипским. Таким
образом, концепция искусства как воплощения сверхчувственной
идеи в материальных образах является одним из основных теоре-
тических положений об искусстве, развивавшихся в течение сред-
невековья. Деятельность художника, выражающего в своем произ-
ведении невыразимое, понимается в рапнесредневековой западной
философии прежде всего как интеллектуальная деятельность. Су-
ществует «нетелесная красота, которую можно познать только ра-
зумом» 1Э. Человек как единственное из всего созданного богом
разумное существо прибегает в своем творчестве к помощи разума,
чтобы реализовать бестелесную красоту в телесных формах, то
есть по аналогии повторяет процесс творения 20.
Большую важность для понимания средневековой теории твор-
чества представляет то обстоятельство, что идея красоты связы-
вается в средневековом мировосприятии с идеей блага и идеей
истины. Проблема прекрасного в средние века лежит впе искус-
ства; в стремлении воплотить красоту в своем произведении чело-
век идентифицировал ее с понятиями истины и блага. В сочине-
ниях Августина эта проблема занимает одно из первостепенных
мест. Мысль о том, что ничто не прекрасно, не будучи разумно,
что ничто не соразмерно, не упорядочено, не будучи прекрасным,
ведет Августина к определению качеств прекрасного. Это — ра-
зумная соразмерность частей, гармония, соответствие, порядок,
пропорциональность, ясность. Августин указывает п путь, по ко-
торому человек может реализовать эти качества в своем произве-
дении: «Но то искусство, которое опытом паблюдается, а то, кото-
рое разумом доискивается» 21. Разум «имеет обширное приложе-
ние и распространяется на все почти искусства и дела человече-
ские» 22.
Разумные действия человека, по словам Августина, подчинены
разуму, озаренному светом ума божественного. В красоте произ-
ведения искусства проявляется божественная красота 23. Представ-
ление о художнике Августин формулирует наиболее полно в том
месте «Исповеди», где речь идет о сотворепии мира. «Человек-ху-
61
К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожнпк образует какую-нибудь вещь из вещи же, по своему разу-
мепию, имея возможность дать ей такую форму, какую указывают
ему соображения его ума. Откуда же душа этого художника могла
получить такую способность, как не от Тебя, сотворившего ее?
Притом не дает форму материи, уже существующей, чтобы произ-
вести из нее другую вещь по своему усмотрению; для сего он упот-
ребляет то землю, то камень, то дерево, то золото и другие подоб-
ные предметы. Откуда же и эти предметы получили бы свое бытие,
если бы Ты не сотворил их? Этот художник-человек всем обя-
зал Тебе: Ты устроил ого тело так, что оно посредством разных
членов совершает разные действия, а чтобы этп члены были спо-
собны к деятельности, Ты вдунул в телесный состав его душу жи-
вую (Книга Бытия II, 7), которая движет и управляет ими; Тьг
доставил ему материал для художественных работ; Ты даровал
ому и способность ума, чтобы постигать тайны искусства и напе-
ред обппмать мыслью то, что предполагает он произвести; Ты же
наделил его и телесными чувствами, которые служат ему про-
водником между телесною и духовною его природою, так что мир
телесный и мир духовный находятся у пего при посредстве этих
чувств в общении; душа в своих действиях сносится с душою для
поверки и оценки присущего ей истинного, хорошо ли последова-
ло выполнение»24. Так складываются основные представления
средневековья о деятельности художника. Художник творит ad
imaginem Dei.
Искусство понимается как разумная деятельность и как вопло-
щение сверхчувственной идеи в чувственных формах. Рождается
острое ощущение ограниченности и относительности творчества
человека по сравнению с абсолютным, совершенным и ничем не
ограниченным божественным творчеством. В процессе созидания
художник следует законам, установленным божественной волей,
которой он полностью подчинен и вне которой возможность всяко-
го творчества исключена. Мысль о связи творчества с проявле-
нием этой воли утратила в средневековую эпоху легкое ощущение
живой случайности и свободы, свойственное античным представ-
лениям об иррациональности творческого процесса. Она получила
более детерминированный характер, со временем, впрочем, смяг-
чающийся п приобретающий большую гибкость. Если античный
художник придавал изображениям богов человеческий облик, соз-
дав своп идеал красоты на основании форм чувственного мира, то
художник средних веков в своем творчестве шел по иному пути.
Его искусство должно было воплотить священное предание и отра-
зить идеальный божественный архетип, условное пзображеште ко-
торого являлось одним из наиболее традиционных, канонизирован-
ных и бережно сохраняемых признаков христианской эксегезы.
Освященная преданием и традицией изобразительная система —
иконография — лежала в основе творчества средневекового масте-
62
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ра. Подобное понимание изображения в большой степени опреде-
лило творческим метод, основывающимся на работе по образцам.
Представления о деятельности художника и его предназначении,
сложившиеся в философии патристики, с развитием западноевро-
пейского средневекового общества развивались и углублялись25.
Это развитие происходило неизменно в рамках средневекового ми-
росозерцания и сменилось радикально иным отношением к миру,
человеку, художнику и творчеству в эпоху Возрождения, со сло-
жением новой системы взглядов, поставившей человека в центр
мироздания, наделив его безграничными творческими возможно-
стями.
Место изобразительных искусств в средневековой
системе знаний
Семи свободных искусств не достаточно для расчленения
философии.
Фома Аквинский 26.
Многие представления о деятельности художника и ее месте в си-
стеме человеческих знаний, которые средние века унаследовали
от античности, получили четкий и упорядоченный характер. Все
знания были организованы в стройную иерархическую систему.
Появившееся на грани позднеантичной и средневековой куль-
туры своеобразное, полное сложных аллегорий, отмеченное пе-
чатью глубокой, но изживающей себя в изощренной игре язычес-
кой эрудиции сочинение Марциана Капеллы «De nuptiis Philolo-
giae et Mercurii» определило круг свободных искусств для всей
эпохи. В соответствии с античной традицией оно выделило их из
всех остальных человеческих знаний как наиболее важные и зна-
чительные для образования и совершенствования человека. Ars
liberates разделялись на trivium: грамматику, диалектику, рито-
рику — и quadrivium: геометрию, арифметику, астрономию и му-
зыку. Эта схема была положена в основу классического обучения
и во многом определила систематизацию знаний во всех дидаска-
лических и энциклопедических сочинениях раннего и зрелого сред-
невековья, где науки и искусства подчинялись строгому порядку,
указывая человеку определенный путь к достижению добродете-
ли и истины. В них разрабатывались во всех подробностях и уточ-
нялись представления как об отдельных искусствах и их значении
для познаний мировой гармонии, так и обо всей системе знаний
в целом. Изобразительные искусства в средние века не составля-
ли отдельной группы знаний. Они относились к числу так назы-
ваемых «механических искусств», то есть объединялись с осталь-
ными занятиями, в которых требовалось применение труда, и за-
нимали низшее положение по отношению к «свободным искусст-
вам». Корни этой иерархии и ее этической подоплеки нужно
63
К. М. Муратова. Мастера французской готики
искать в дохристианском делеппи человеческих знаний на искус-
ства теоретические и практические, полезные и бесполезные, выс-
шие и низшие, определенном Платоном и развитом на латинской
почве в сочинениях Лукреция, Цицерона, Квинтиллиана, Терен-
ция Баррона и других римских авторов.
Хотя в средние века в целом иначе относились к производст-
венной деятельности и разрыв с рабским трудом придал этой эпо-
хе «более гуманную тональность» 27, отношение к искусству, ре-
меслу и всякой другой деятельности, связанной с ручным трудом,
долго продолжало сохранять пренебрежительный оттенок, антич-
ное происхождение которого не трудпо различить: «Мы восхища-
емся статуей, но презираем скульптора», — как говорили в антич-
ности 2S. В то же время в эпоху раннего средневековья в монасты-
рях, рассеянных в необъятном полуварварском — полухристиани-
зпроваппом мире Западной Европы, укреплялось новое отноше-
ние к труду как главной обязанности человека. Бенедиктинский
устав, предписывавший членам монастырской общины обязатель-
ный ручной труд, чередующийся с божественным чтением, предо-
ставил возможность беспрепятственного развития искусств и ре-
месел под сеныо монастырских стен. И хотя христианское миро-
созерцание раннесредневековой эпохи углубило разрыв между
духовной деятельностью и ручным трудом, резко различив дея-
тельность, ведущую к божественному познанию, и труд, направ-
ленный на удовлетворение конкретных земпых нужд человека,
состояние экономической жизни Западной Европы, требовавшее
укрепления и активизации практической деятельности, вело к
постепенному, но неуклонному развитию ручного труда и все-
возможных ремесел. С течением времени, с разветвлением и обо-
гащением знапии о мире этот разрыв сглаживается; знания, имею-
щие трансцендентную ценность, и знания чисто практического ха-
рактера объединяются в единую систему знаний. Они все крепче
связываются друг с другом, и уже в XII веке яспо отдавали себе
отчет в тесной взаимосвязи и необходимости взаимодействия зна-
ний теоретических и практических. Пластические искусства, по
своей природе принадлежащие к области ручного труда и сфере
духовной деятельпостп, занимали как бы промежуточное положе-
ние между теоретическими и практическими знаниями. Приложе-
ние ручного труда, физическая обработка грубой материи превра-
щали их в род «механических искусств», но производимый ими
процесс одухотворения материи переносил их в иную категорию.
Эта особенность пластических искусств и позволила оценить их в
средние века по аналогии с воплощением слова во плоти и бога в
человеке.
По своему социальному и экономическому положению худож-
ник принадлежал к ремесленной среде, от которой он начинает
постепенно обосабливаться к концу средневековья. Однако уже в
64
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
рапнюю эпоху появляется сначала очень узкий, а в эпоху готики
значительно расширяющийся круг придворных мастеров, расту-
щий вместе с ростом и развитием европейской придворной культу-
ры и рано выделяющийся своим привилегированным положением
из ремесленной среды29. Многие средневековые свидетельства о
выдающихся деятелях церкви и монашества, проводящих часы в
занятиях скульптурой или ювелирной работой, изучающих живо-
писную или архитектурную практику, дают представление об от-
ношении к искусству как весьма благородному и почетному де-
лу 30. В монастырских скрипториях, в монастырских скульптурных,
живописных, ювелирных мастерских, па строительствах монастыр-
ских церквей раннего средневековья и романской эпохи и закла-
дываются основы европейского искусства, создаются его первые
высокие образцы и укрепляется отношение к искусству как бого-
угодному и благодетельному занятию31.
История средневекового отношения к художнику и его труду
представляет нам картину постепенного развития изобразитель-
ных искусств в среде «механических» знаний и их медленного, но
неуклонного выделения из этой среды, сближения со свободными
искусствами, в число которых они войдут в эпоху Возрождения32.
Раннесредневековая мысль с ее категорическим предпочтением
теории всякой практике не считала обязательным включение «ме-
ханических искусств» в систему знаний. В своем сочинении «О по-
рядке» Августин, развивая положение о том, что разум—изобре-
татель всех знаний, подробно останавливается па вопросе о после-
довательности «изобретения» свободных искусств, составляющих
комплекс знаний, возводящих «ум к божественному», п фактиче-
ски устанавливает иерархию в системе знаний. По Августину, изо-
бретая искусства, разум шел от слова к слуху, от слуха — к зре-
нию, от грамматики — к диалектике и риторике, затем к музыке
и поэзии и лишь потом переходил к знаниям, представляющим
зрение в системе свободных искусств,— к геометрии и астроно-
мии. «Разум... нашел, что все, что ни видят глаза, ни в каком от-
ношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум»33,—
писал Августин. «Только разумное зрение не обмалывает»34. Те-
лесное же зрение «принимает подобие за самые тела»33. Это ха-
рактерное для западного средневековья мировоззрение о второ-
степенности зрения и зрительных восприятий имеет очень дале-
кие корпи, в большой степени восходит к библейскому тексту, а
также к платоновско-пифагорейской философской традиции. Оно
в значительной степени определило и понимание изобразительно-
го искусства в западноевропейском средневековье. Достаточно
вспомнить слова Иоанна Дамаскина о том, что первое из чувств —
это зрение, чтобы понять, что здесь можно искать одну из причин
глубокого различия понимания изобразительного искусства и его
роли в западной и восточной средневековой церкви.
(55
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Способность человека к художествам, по сути дела, не связы-
вается Августипом с представлением о человеческой мудрости.
«Мудрость — прямой путь, ведущий к истине» Зб, «есть знание ве-
щей человеческих и божественных» 37, то есть то, которое «знает
свет благоразумия, красоту воздержания, силу мужества, святость
справедливости» 38. Все остальные искусства, ремесла и знания
понимаются Августином, скорее, как доказательство того блага,
которое «имеет человек в своей природе» зэ, обладая разумом. Эти
способности происходят «из природы человеческого ума», по от-
нюдь пе ведут к познанию истины, а, скорее, от нее отвлекают 40.
В раннем средневековье «механические искусства» не включались
в систему необходимых знаний, составляющую философию. Авгу-
стин разделял философию па действие и созерцание, следуя пла-
тоновскому разделению знаний. Кассиодор и Боэций впервые в
западной средневековой мысли подробно касаются разделения зна-
ний на теоретические и практические. Однако «механические ис-
кусства» не включаются в эту систему и упоминаются редко. По-
прежнему не будучи включенными в систему знаний, «механичес-
кие искусства» упоминаются у Асклепия, о них говорит Халкидий
в комментариях к «Тимею», Кассиодор41 п Исидор Севильский
дают их предварительную разработку. Сам термин «механические
искусства», возникший для обозначения тех видов человеческой
деятельности, в которых требуется участие труда, появляется в
каролингскую эпоху. Несмотря на представление о резком отли-
чии свободных и механических искусств, умственного и ручного
труда, которое четко определяется, например, у Исидора Севиль-
ского: «Различие между искусством (ars) и художеством (artifici-
um) таково: искусство — это вещь свободная, художество же ос-
новывается на ручном труде» 42. В средние века фактически лю-
бые виды изобразительного искусства или ремесла чаще всего
обозначались как ars — искусство, а пе artificium — художество;
architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars43. Лю-
бопытно, что к XII веку термин ars, чрезвычайно широкий и ох-
ватывающий весь комплекс знаний, в некоторых случаях охотпее
применялся к изобразительному искусству, чем к умственной дея-
тельности. Гуго Сеи-Викторский, например, писал, что «здание...
может быть названо искусством (ars), когда речь идет о вещах,
которые только похожи на истину, или когда оно приобретает фор-
му в материале путем обработки этого материала, как в случае
архитектуры; ио оно должно быть названо дисциплиной (discip-
lina), когда оно приобретает форму в мысли» 44.
Художник, как и представитель любой другой как ремеслен-
ной, так и свообдиой профессии, именовался artifex или opifex,
то есть художник, творец, мастер, искусник, «хитрец». Это опре-
деление, пришедшее в средневековье из классической латыни,
выражало творческую, разумную сущность человеческой дея-
66
Глава II Эстетическая теория средних веков
п представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
тельности. Термин operarius, то есть работник, выполняющий
определенную заданную ему работу, к художнику применялся не-
сравненно реже. В целом терминология художественной практики
романской эпохи и в еще более определенной степени эпохи готи-
ки дает представление о разветвленной художественной деятель-
ности в это время 45, хотя использование специальных терминов
для обозначения архитектора, скульптора, живописца далеко не
всегда четко разграничено, что вполне отвечало состоянию средне-
вековой художественной практики. В старофранцузском языке (с
конца XII в. — в XIII в.) самым распространенным определением
художника как и ремесленника другой специальности было: те-
stre, maistre, то есть мастер или artisan, то есть умелец, искус-
ник, ремесленник. По отношению к художнику также применял-
ся термин ouvrier, ovrier, ouvroior, то есть работник, производи-
тель 46. Подобное терминологическое неразличие собственно
искусства и других ремесленных специальностей, отражающее не-
выделенность искусства из ремесла, сохраняется вплоть до того
времени, когда сложение мануфактуры и появление машинного
производства пе заставили человека провести четкую грань между
индивидуальным творчеством и массовым производством. Термин
artiste — «художник» в современном смысле этого слова — появ-
ляется только в XVIII веке47. Наш небольшой экскурс в область
средневековой лексики отражает характер представлений средне-
векового человека о собственной деятельности и своих знаниях,
которые он стремился в то же время организовать в определенную
систему.
От возникших еще в атмосфере позднеримской империи раз-
личных по своей направленности концепций искусств в сочинени-
ях Боэция и Кассиодора, от подробной систематизации знаний в
«Этимологии» Исидора Севильского, через просветительскую дея-
тельность крупнейших представителей каролингского возрожде-
ния и последовательно метафизическое осмысление человеческой
деятельности в сочинениях Рабана Мавра и Эригепы идея иерар-
хии человеческих знаний пришла к своему завершению и оконча-
тельному оформлению в дидаскалических трудах XII столетия,
чтобы затем найти соответствующее место в энциклопедических
сочинениях XIII века. В комментариях каролингского и послека-
ролппгского времени к сочинению Марциана Капеллы происходит
дальнейшее осмысление искусств, в том числе механических, их
роли в системе человеческих знаний. Эригена решает этот вопрос
в чисто метафизическом плане, рассматривая проблему совершен-
ного и идеального искусства, присутствующего в божественном
слове. Рабан Мавр, ограничивая «механические искусства» созда-
нием произведений в металле, дереве и камне — peritia fabricae
artis en in metallis et in lignis et lapidibus 48, — группирует их В;
единое целое с квадривиумом и медициной, следуя в этом отпоше-
А7
К. М. Муратова. Мастера французской готики
нии платоновской традиции. Ремигий Оксеррский кроме свобод-
ных искусств дает понятие и о других искусствах, основывающих-
ся на восприятиях внешнего мира и имитирующих его: «Не тако-
вы другие искусства, как имитацией, так и вымышлением челове-
ческим производимые, как архитектура и прочее.. .»49. Восходя-
щее к платоновской традиции разделение знаний па три группы —
физику, этику и логику — держалось в западной мысли в течение
всего средневековья. Только к XII веку его начинает сменять, но
не заменяет его окончательно разделение знаний на четыре груп-
пы — теорию, этику, логику и механику, что соответствовало Ари-
стотелеву делению знаний на теоретические и практические и
было обязано непосредственному влиянию мысли Стагирита50. Хо-
тя первые попытки подобной четырехчастной схематизации зна-
ний делались уже в XI столетии5’, только в XII веке опа впервые
распространяется и разрабатывается в сочинениях Гуго и Ришара
Сен-Викторских, Гупдиссалипуса и Михаила Скотта. Отчетливое
разделение знаний на теорию и практику затем будет характери-
зовать схоластическую мысль ХШ вока. К XII столетию механи-
ческие искусства занимают наконец прочное место в системе че-
ловеческих знаний и осмысливаются как один из этапов на пути
человека к спасению. Большую роль в сложении новой классифи-
кации знаний, как и в оживлении интереса к естественным и тех-
ническим наукам, сыграли арабская философия и наука, повлияв-
шие па западноевропейскую мысль XII века52. Духовная жизнь
человека настолько преображается, атмосфера поисков, новых от-
крытий, обращения к природе, ревпительного изучения классиче-
ских авторов, технического прогресса53 кажется на первый
взгляд настолько отличной от предыдущей эпохи, что это оживле-
ние культурной деятельности было определено многими исследо-
вателями как ренессанс XII столетия54.
Разумеется, этот культурный подъем нельзя назвать Возрож-
дением в том употреблении этого термина, в котором оп приложим
к культурным сдвигам, происходящим в Италии XV столетия.
Оживление духовной деятельности в эту эпоху происходит в рам-
ках средневекового мировосприятия. Оно не означало коренного
перелома в мировоззрении средневекового человека, исходной точ-
кой мышления которого продолжала оставаться церковная догма.
Интерес к античному наследию, проявившийся в изобразительном
искусстве, литературе, философской мысли XII века, не имел ни-
чего общего с радикальным изменением в отношении к антично-
сти в эпоху Возрождения в Италии. Его отличает глубокое своеоб-
разие и «странная двойственность ощущения»55 классической куль-
туры. Классические мотивы, интегрированные культурой XII века,
были облечены совершенно пеклассическим содержанием и пред-
ставлены в неклассических сочетаниях, соответствующих средневе-
ковой условности мировосприятия, а вовсе не были восприняты в
68
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
их исторической целостности и единстве и их подлинном эмоцио-
нальном значении. Однако именно в XII столетии в миросозерца-
нии людей происходят определенные сдвиги в сторону оправдания
реального мира и формирования более мягкого и человечного ре-
лигиозно-морального идеала. На пороге готической эпохи и в тече-
ние ее человек все более открывается любованию, восприятию от-
дельных проявлений бытия и восхищению ими.
С XII века европейская жизнь становится несравненно под-
вижнее и динамичней, растут и укрепляются города, в которых
возникают первые университеты, и человек, живший эсхатологи-
ческими предчувствиями в суровой, беспокойной обстановке X—
XI веков, по-новому осмысливает свое место в миро 56. Он воспри-
нимает универсум как стройное целое, упиваясь согласован-
ностью и великолепием членов природы и ее изобильностью -7. Он
ощущает согласованность себя и своей деятельности с миром.
«И какое-то пустое желание, какая-то суетная страсть любопытст-
ва, украшающаяся именем знания и мудрости», названная «в сло-
ве Божием... похотью очес» (Иоанн, I, 16) страсть человека к
познанию — amor sapientiae вновь обретает свои права.
Расширившимся и постепенно специализирующимся знаниям
человека о мире становится тесно в рамках семи свободных ис-
кусств. Сложившиеся в атмосфере изысканного интеллектуализ-
ма Шартрской школы «Heptateuchon» Тьерри Шартрского и
«Melalogicon» Иоанна Сольсберийского, глоссы Гийома Коншско-
го к «Тимею» Платона и к «De consolatione philosophiae» Боэция
придают новый оттенок значению человека и его деятельности
в мире. В «Поликратике» — замечательном сочинении Иоанна
Сольсберийского — «механическим искусствам» и ремеслам уде-
ляется особое место в описываемом воображаемом государстве58.
Гийом Коптский высоко оценивает такие «механические искусст-
ва», как архитектура и медицина59. Разработанная в Шартрской
школе концепция творения, поразительная по своей стройности и
тонкости, по-новому определила место человека и его трудов, рас-
крывающееся в гармонии человека и мира. «Как из четырех эле-
ментов гармония согласовала строение чертогов мира, так из че-
тырех веществ она... составила здание человеческого тела»60,—
писал Аллан Лилльский. Микрокосм человека является подобием
макрокосма вселенной.
В философии Шартрской школы нашел отражение и осмысле-
ние тот момент в истории западного средневекового человека, ког-
да он отдал себе ясный отчет в своей причастности миру, в своем
участии в стройной и слаженной игре природы. В этом органиче-
ском соединении человека и мира человек расценивается как ве-
нец и завершение творения, как центр универсума61. Разумеется,
понимание человека как венца творения в философствовании XII
века глубоко отлично от восприятия индивидуума как центра кос-
69
К. М. Муратова. Мастера французской готики
моса в философской мысли эпохи Возрождения, оставляющей за
человеческой личностью право выбора, действия, неограниченных
возможностей приложения своих сил, тогда как XII век развива-
ет мысль о человеке вообще, о его абстракции, пе возбуждая во-
проса о его индивидуальности, сама постановка которого в ту эпо-
ху была бы невозможна, и неизменно связывая свое представле-
ние о человеке с трансцендентными предпосылками, сообщая ему
ощущение определенной ограниченности его сущности и возмож-
ностей действия.
В Шартрской школе находит живой отклик восходящая к пла-
тоновскому «Тимею» мысль о том, что созерцание творения ведет
к познанию творца. Постепенно проясняется и упорядочивается
представление о тех двух путях, которыми человек, созерцая мир,
приближается к постижению бога: погружаясь в мир, в упорядо-
ченности которого ему раскрывается создатель, пли отказываясь
от мира, от которого бог так безнадежно отделен. Изучение строе-
ния мира в его целостности и гармонии превратилось в истинную
страсть человека XII столетия. При ясном представлении о недо-
статочности человеческих знаний, несовершенстве произведений
человеческих рук, временности и изъянах человеческой мудрости
по сравнению с недостижимым и непостигаемым совершенством
божественной мудрости, божественного творения, тем пе менее все
большее распространение приобретает мысль об относительной
ценности деятельности человека, посредством которой он познает
природу, являющуюся подобием божественной идеи и таким об-
разом приближается к постижению творца. Мысль о предопреде-
ленности жизненного пути, о непреложной зависимости творче- ।
ской деятельности человека от божественной воли теряет свою
остроту и напряженность. В богословских трудах XII века воз-
никает и живо обсуждается вопрос о том, можно ли предметы, соз-
данные человеком, рассматривать как произведения бога, и деталь-
но разбирается также восходящая к античной философии пробле-
ма трех видов творчества — бога, природы и человека, в которой
творчеству человека отводится особое место в2.
В XII столетии создаются энциклопедические сочинения, в ко-
торых все знания, как священные, так и светские, объединяются
в целостную систему. Доминик Гупдиссалинус и Радульф Лонг-
шапский включают «механические искусства» в созданные ими
системы знаний и уделяют большое внимание их разработке.
В анонимном трактате Бамбергской библиотеки первой половины
XII века (Cod. Q. VI. 30), где знания разделяются на теоретичес-
кие и практические, «механические искусства» рассматриваются
особенно подробно б3. Радульф Лонгшанский в своем коммента-
рии к „Anticlaudianus11 у Алана Лилльского дает подробную схе-
му разделения «механических искусств» 04, которой следует Гуго
Сен-Викторский. Идея объединения всех человеческих знаний в
70
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
единой направленности к познанию бога затрагивается Гуго Сен-
Викторским в его главном сочинении «De sacramentis christianae
fidci». Его «Didascalicon», одно из своеобразнейших энциклопе-
дических сочинений XII века, целиком посвящено разработке
идеи, в основе своей связывающейся с тем представлением о гре-
хопадении, которое восходит к раннехристианской философии,
прививается и комментируется в западной католической церк-
ви 65.
Путь философа и ревнительного изучения наук и искусств, по
мнению богословов школы св. Виктора, ведет к восстановлению
в человеке подобия божественной мудрости, утраченной мри гре-
хопадении, ведет самого человека к мистическому единению с бо-
гом. Человеческие знания, при всей их временности и относи-
тельности, подготавливают человека к созерцанию истины. Путь
человека к мудрости есть, таким образом, путь возвращения, ре-
ставрации, достижения исходной точки. Духовное совершенство-
вание человека, постоянное углубление познания человеком са-
мого себя и окружающего его творения приводит человека к об-
ретению утраченной мудрости. Человек приближается к богу че-
рез постепенное «путешествие ума» С6. Замечательным новшест-
вом работы Гуго Сен-Викторского является приспособление ари-
стотелевской теории позпапия к августгшовской системе мышле-
ния 67. Его делепие зпапий на четыре категории восходит к Ари-
стотелю. Гуго «представляет себе приобретение человеческих зна-
ний способом, в котором нет ничего мистического» 68.
Знания были разделены им на теоретические, практические,
механические и логические. Теоретические знания включают тео-
логию, математику, физику, логические — грамматику, риторику,
диалектику, практические — дают систему этических представ-
лений. Тривиум и квадривиум сохраняют по-прежнему свое осо-
бое значение среди других знаний. Но включение в эту философ-
скую систему механических искусств, которые не презираются
больше, но, напротив, становятся в ряду зпапий, необходимых
человеку па его пути к спасению, знаменует важные сдвиги в
мышлении средневекового человека. Человек начинает осознавать
себя как homo faber 6Э. Но и сами свободные искусства в XII во-
ке приобретают иной вид, чем в раннем средневековье. Они гораз-
до теснее связываются с практическими требованиями жизни70.
Достаточно сравнить хотя бы трактовку геометрии Гуго Сен-Вик-
торского с ее оценкой в раппее средневековье. Если Августин
характеризует геометрию как в высшей степени абстрактную нау-
ку о числах и измерениях, которым подчиняется «красота на зем-
ле п небе», Гуго, используя текст Кассиодора и Исидора Севиль-
ского, пишет о геометрии следующее: «Геометрия — означает из-
мерение земли, ибо эта наука была открыта египтянами. Из-за
того, что Нил во время наводнения покрывал их земли илом и
71
-И
К. М. Муратова. Мастера французской готпкп
смывал границы, опи стали измерять землю с помощью тростей
и линии. Итак, ученый человек прикладывает и распространяет
ее также па измерение поверхностей морей, небес, воздуха и всех
каких бы то ни было тело71. В примечании к этой главе, повто-
ряющем предисловие Гуго к сочинению «Practice geometriae», он
делит геометрию на планиметрию, то есть измерение длины и ши-
рины, альтиметрию, то есть измерение высоты, и космиметрию,
то есть измерение сферических поверхностей72.
Подобно тому как свободные искусства включают семь дис-
циплин, Гуго и «механические» знания разделяет па семь областей.
Это: 1) ремесло, 2) вооружение, 3) торговля, 4) сельское хозяй-
ство, 5) охота, 6) медицина, 7) театр. Сам этот комплекс чрез-
вычайно интересен и, видимо, довольно точно отражает состоя-
ние знаний в XII веке, включая вместе с остальными науками все
основные необходимые для человека XII века роды деятельности.
К ремеслам Гуго относит все виды «ткания, шитья, плетения,
которые выполняются рукой, иглой, веретеном, шилом, чесалом,
ткацким станком или любым другим каким-либо инструмен-
том»73. Особый интерес вызывает вторая группа «механических
искусств»: armamenta — вооружение, оснастка. «Слово агта от-
носится ко всем тем вещам, под которыми мы находим укры-
тие»74,— пишет Гуго. «К этой науке относятся все такие матери-
алы, как камень, дерево, металл, песок и глина»75. Разделяя аг-
m amenta — вооружение — на строительное и ремесленное, Гуго
относит к строительному все работы, которые имеют дело с «мо-
тыгой и топором, напильником и тростью, пилой и буравом, пла-
нами и чертежами, мастерком и отвесом, полируя, рубя, разрезая,
подпиливая и вырезая, присоединяя, раскрашивая материал вся-
кого рода — глину, камень, дерево, кость, гравий, известь, гипс п
другие материалы этого рода»76. К ремесленному Гуго относит все
работы по металлу — ковку, чеканку, литье и т. п., то ость изготов-
ление доспехов — панцирей, шлемов, щитов, нагрудников, копий,
мечей, палиц.
Перед памп открывается та область средневекового искусства,
которая в обстановке постоянных войн и междоусобиц, естествен-
но, была одной из самых важных и необходимых и которую мы
склонны часто упускать пз виду, говоря о средневековом художе-
ственном творчестве. Однако архитектору, видимо, пе менее час-
то приходилось возводить крепости и укрепления, чем строить со-
боры и монастыри, а средневековому ювелиру — не реже укра-
шать гравировкой и чернью рукояти мечей и пластины щитов,
чем реликварии. Разумеется, существовали специалисты, работав-
шие преимущественно в той пли другой области. Документы X—
XIИ веков называют множество архитекторов, работавших по воз-
ведению военных укреплений77. Однако четкого разделения
между архитектором в собственном смысле этого слова и воен-
72
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ным инженером не существовало. В средневековых документах
и те и другие именуются одинаково artifex или architcctor, archi-
tectus78. Любопытно, что «Гуго производит термин «механичес-
кие искусства» — ars mecanicae — не от греческого p/yp/avTj, p,7jyavi-
— машина, машинный, но от греческого слова {миуо<;, в латин-
ском звучании moechus, то есть adulter, то есть фальшивый, не-
честный, притворный, любодейный, относящийся к прелюбодея-
нию»79. Эта странная лексическая ассоциация, приоткрывающая
нам своеобразность средневекового мышления, настолько связана
с твердо укоренившимся в XII веке представлением о художест-
венном творчестве как имитации природы, что па ней следует ос-
тановиться подробнее. Объяснение ей мы находим в средневеко-
вой школьной литературе, словарях и глоссах. В одном из таких
словарей, составленных в IX веке учеником Эригены Мартином
Ланским, содержится следующее толкование этого термина:
«Moechus означает притворщика — прелюбодея, тайно осквер-
няющего брачное ложе другого. От moechus мы называем «меха-
ническим искусством» всякую вещь хитрейшую и претончайшую
и в своем изготовлении или сотворении непонятную, так что видя-
щие ее ощущают себя как бы лишившимися способности зрения,
ибо не могут познать ее хитрой замысловатости»80.
Представление об искусстве как о действии, связанном с обма-
ном, ловкостью рук и секретностью, тайпой, живо отражает ту
стадию развития средневекового художественного мастерства, ког-
да методы работы держались в секрете, окружались таинствен-
ностью и передавались в устной традиции. Труд художника был
окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились
как к тайному знанию, доступному лишь для посвященных. Мно-
жество красочных легенд возникло вокруг произведений средневе-
кового искусства, которым приписывалась чудодейственная сила,
а создавшим их мастерам — таинственная сверхъестественная
власть. Замкнутые профессиональные объединения мастеров зре-
лого и позднего средневековья обладали своими особыми ритуала-
ми посвящения в мастерство и были не только чисто профессио-
нальными коллективами и не только братствами, основанными на
началах взаимопомощи, но и своеобразными религиозпо-мистичес-
кими организациями. Объединения архитекторов и каменщиков
средневековья были среди них наиболее прочными, сплоченными
и замкнутыми в силу особой сложности их знаний и соответствен-
ной сложности и разветвленности ритуала, ограждающего секреты
их мастерства от непосвященных.
Гуго употребляет термин «механические искусства», вклады-
вая в него представление о фикцпи, об обмане, требующем боль-
шой ловкости и искусности. Раскрывая понятие творчества чело-
века и отличая его от творчества бога и творчества природы, Гуго
пишет: «Творчество человеческое, как не природа, а только при
73
К. М. Муратова. Мастера французской готики
роде подражающее, пригодно названо механическим, то есть при-
творным, обманным, равно как отмычку называют ключом меха-
ническим (то есть обманным)»81. В другом месте своего сочине-
ния Гуго еще раз возвращается к этому объяснению. «Работа ху-
дожника — притворна, потому что она только копирует работу
природы, принося, однако, дапь человеческому разуму своей
изобретательностью»82. Таким образом, Гуго раскрывает сущ-
ность человеческой деятельности в имитации природы. В гла-
ве 9 первой книги «Didascalicon», касающейся трех видов творче-
ства, Гуго пишет' «Как творчество художника имитирует природу
в каждом отдельном случае, долго и трудно объяснить во всех де-
талях. Для примера, однако, мы можем показать это дело следу-
ющим образом: литейщик, который отливает статую, имел мо-
делью человека и пристально его разглядывал. Строитель, который
построил дом, взял в соображение гору, ибо, как говорит пророк:
«Ты погнал источники в долины: между горами текут». Как греб-
ни гор не сдерживают воды, так и дом оснащается высокой кры-
шей, безопасно разгружающейся от веса льющихся дождей. Тот,
кто впервые изобрел одежду, глядел па то, как вещи, растущие
одна за другой, обладают их собственным покрытием, их природу
от опасности защищающим. Кора окружает ствол древесный, пе-
рья покрывают птицу, чешуя облегает рыбу... шкуры одевают
скот и диких зверей, панцирь предохраняет черепаху... Но не
напрасно каждая живая тварь родилась оснащенной собственным
природным оружием, человек одни явился беззащитен и паг. Ибо
пригодно, чтобы природа заботилась о тех тварях, которые не зна-
ют, как позаботиться о себе. И но примеру природы вещи достав-
ляются человеку, когда он начинает изобретать для себя по соб-
ственному разумению те вещи, которые от природы даны другим
тварям. И верно, что разум человеческий блистает ярче в изобре-
тении всех этих вещей, чем если бы он обладал ими от природы...
Отсюда возникло бесконечное разнообразие живописи, тканья,
резьбы и строительства, так что мы с удивлением созерцаем не
только природу, но равно п художника» 83.
Гуго свойственны высокие представления о возможностях че-
ловеческого разума, которые проявляются в созданных им науках
и искусствах 84. Деятельность художника, как и всякая человече-
ская деятельность, получает в философии Гуго такую самостоя-
тельность и независимость от божественного промысла, которым
удивляется сам философ: «Первое и главное таинство божествен-
ной мудрости есть мудрость сотворенная, то есть разумная тварь,
которая, частью видимая, частью невидимая, открыла свои врата
и путь к созерцанию» 85.
При чтении «Дидаскаликона» обнаруживается знание ее авто-
ром окружающей жизни, и сам Гуго, при всей «книжности» своих
представлений о пен, выступает неутомимым наблюдателем, с лю-
74
Глава И Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о худояшике
и художественном творчестве
бопытством и радостью открывающим перед собой все новые сто-
роны бытия. Без сомнения, Гуго был знаком с практикой совре-
менного ему строительного искусства86, что вполне естественно
для образованного человека эпохи становления готического стиля.
Дошедшие до нас многочисленные рукописные копии его «Дидас-
каликона», неоднократно переписывающегося с XII по XV век,
красноречиво свидетельствуют о его популярности.
Сочинение Гуго необыкновенно привлекательно тем, что оно
как бы погружает нас в гущу средневековой жизни. Этот просве-
щенный мэтр школы монастыря св. Виктора в Париже, указывая
своим ученикам путь углубления и расширения знаний, отразил
в своих сочинениях многие передовые и животрепещущие прак-
тические вопросы его эпохи. Достаточно обратить внимание на
панегирик Гуго торговле, чтобы увидеть, до какой степени он жи-
вет веяниями времени: «Торговля проникает в тайные места мира,
приближает берега невиданные, исследует дикие пустыни... Тор-
говля примиряет народы, успокаивает войны, укрепляет мир на
земле и соединяет благо отдельных людей к общей пользе» 87. Зна-
чительным новшеством является также включение в систему ис-
кусств театра, который в период становления средневекового ми-
ровоззрения стяжал особенно неодобрительное отношение к себе
со стороны философов и богословов. Для Гуго, как и для Радульфа
Лонгшанского, театр — это «самое популярное место для развле-
чения из всех остальных»8а. Здесь «удовольствием ум освежает-
ся» 89. Описание театрального искусства у Гуго восходит к антич-
ной литературе. Его положительное отношепие к театру естест-
венно перекликается с развитием и подъемом литургической дра-
мы в XII веке. Такая высокая оценка театрального искусства
является еще одним свидетельством того, как в мировосприятии
западного средневековья человеческая деятельность упорно ассо-
циируется с представлением об имитации природы, с идеей под-
ражания. Рассмотрение Гуго «механических искусств» и включе-
ние их в общую систему знаний также говорит о том, насколько
этот философ был dans le vent, насколько его искания соответство-
вали духу времени.
Сравнительно с ранним средневековьем XII век был столетием
определенного технического, экономического и культурного про-
гресса. Это было время пристального и удивленного интереса к
технике во всех ее проявлениях, начало осознания возможностей
человеческого ума и изобретательности. В эту эпоху высоко оце-
нивается роль практической деятельности человека во вселенной.
Все науки и искусства, не только свободные, но и «механические»,
находят место в общей религиозной концепции мира. «Механиче-
ские искусства» начинают систематически включаться в средне-
вековую систему искусств и занимают определенное место среди
ведущих к познанию бога человеческих знаний. Это обстоятельст-
75
К. М. Муратова. Мастера французской готики
во связало, с одной стороны, с накоплением средневековых сведе-
ний о мире и жаждой систематизировать все окружающие явле-
ния в их определенном отношении к создателю всего сущего. Оно
вызвало также несомненным увеличением роли искусства в жизни
средневекового общества в эпоху готики. Оно отражает глубинные
процессы экономического и социального развития средневекового
общества.
Особое положение архитектуры в средневековой
системе искусств
В процессе постепенного включения «механических искусств» в
общую систему знаний ведущее место среди них занимала архи-
тектура. Архитектура в средние века обладала привилегирован-
ным положением среди других «механических искусств». Это об-
стоятельство находит отражение в средневековой философской и
богословской литературе, хрониках и документах и прослежива-
ется па протяжении всего средневековья. Оно выражается в осо-
бом положении архитекторов по отношению к мастерам других
специальностей, которое было обусловлено том, что архитектор в
средние века должен был быть высокообразованным человеком,
сведущим в точных пауках, что было не столь обязательным по
роду деятельности для скульптора и живописца.
Сочинение Витрувия об архитектуре, копируемое, комменти-
руемое и всячески используемое в средние вока, сыграло в этом
отношении свою большую и своеобразную роль. От него отталки-
вались все авторы, так или иначе касавшиеся в своих произведе- j
пиях вопроса об архитектуре. Его прямо использовал в своей
«Этимологии» Исидор Севильский, следуя Витрувиеву разделе-
нию сооружения на dispositio, ordinatio, constructio, venustas90.
Ему подражал Эйнард в своем описании архитектора и всех его
достоинств91. Его изучали английские архитекторы X вока92.
К пему восходит описание архитектуры, данное Рабаном Мав-
ром93. Его цитировали Гуго Сен-Викторский в XII веко и Винсент
де Бовэ в XIII веке. То высокое положение, которое Витрувий
предоставляет архитектуре среди других зпапий и архитектору
среди других профессий 94, видимо, оказало определенное влияние
на средневековую мысль95. По крайней мере две дисциплины из
входивших в свободные искусства имели самое непосредственное
отношение к изобразительным искусствам, прежде всего архитек-
туре, — это геометрия и арифметика. Разумеется, обе эти пауки в
средние века понимались крайне абстрактно, в том их значении,
в котором они были нужны «для веры, для созерцания, для ура-
зумения и для познания»96, то есть для познания бога, который
расположил все «мерою, числом и весом» (Книга Притчей Соло-
моновых, XI, 21). Однако они не перестают пониматься и в их
70
Глава II Эстетическая теория средних веков
тт представления готической эпохи о художнике
и худоя;ествспном творчестве
практическом значении, о чем свидетельствуют все средневековые
энциклопедические сочинения, от Исидора Севильского до Вин-
сента де Бовэ. К XIII веку практическая сторона этих паук обо-
собится, образовав вспомогательные дисциплины, которые будут
пониматься как вспомогательные и служебные по отношению к
архитектуре. «...Как к подчиненным ой служанкам и теория ар-
хитектуры прибегает к служебным дисциплинам»97, — напишет в
XIII веке Фома Аквинский.
Средневековое романское и готическое строительство — самое
яркое свидетельство глубоких знаний архитектора, его постоянных
художественных поисков и технического экспериментирования.
О высоком положении архитектора в средние века говорят обшир-
ные документальные данные. Уже от романской эпохи сохрани-
лось достаточно много свидетельств того почтения и восхищения,
которыми окружались крупнейшие архитекторы, и их привилеги-
рованного положения. Это были узаконенные преимущества, по-
добно привилегиям, данным архитекторам и строителям Гийо-
мом VIII Аквитанским в 1127 году и подтвержденным впоследст-
вии Ричардом Львиное Сердце98. Это были преимущества, естест-
венно вытекающие из такой трудной и требующей больших спо-
собностей, опыта и знаний профессии. Сохранившиеся от роман-
ского времени переписки настоятелей монастырей с просьбами
прислать прославившегося своими постройками в том или ином
монастыре архитектора яспо показывают, как высоко ценились
самые выдающиеся представители этой профессии. Затянувшаяся
на много лет переписка (1097—Г125) аббата Жоффруа Вандом-
ского с мапским епископом Хильдебертом Лаварденским относи-
тельно архитектора монаха Иоаппа — один из самых тому красно-
речивых примеров ".
В хрониках романской эпохи талантливые архитекторы неред-
ко сравниваются по своей изобретательности с Дедалом, как, на-
пример, архитектор Лодевик из Бурбона близ Дюнкерка, приду-
мавший сложную и запутанную планировку дома сеньоров Арден-
на 10°, или называются лучшими в Галлии, как архитектор Лан-
фред, построивший башню в Иври101, Замечательным докумен-
том является письмо Стефана из Турнэ к аббату святого Бавопа
в Генте, рекомендующего «близкого друга нашего, мастера Гийо-
ма, который не только достоинством и кротостью своею других
превосходит, по как у пас, так и во многих местах и церквах за-
слугами замечательного творчества неповторимого искусства про-
цветает и постоянную память о себе оставляет»102. Эпитафия мо-
наху Гумберту, архитектору приората Коррен в Провансе послед-
ней четверти XI века, восхваляет не только его строительное ма-
стерство, но и ого глубокие познания в свободных искусствах 103.
Первой среди других механических знаний архитектура начи-
нает постепенно приближаться к уровню свободных искусств. За
77
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ней следует медицина, одно из наиболее высоко ценимых практи-
ческих знаний в средине века. В XII веке они обычно называются
первыми в перечислении «механических искусств» 104, а иногда и
выделяются из их среды 105.
Тринадцатый век — век сооружения грандиозных готических
соборов, воплотивших в себе не только строй мысли и мировос-
приятие своего времени, по и все его научные и технические до-
стижения, естественно, был еще в большей мере склонен выде-
лить архитектуру из других практических искусств и располо-
жить ее как бы на грани между свободными и «механическими
искусствами». Архитектура понимается уже как наука, как зна-
ние, как геометрия, имеющая практическое приложение, как дея-
тельность, требующая не только большого опыта, навыков и вку-
са, но и основательных научных знаний. Усложнившаяся архи-
тектурная практика готической эпохи, требовавшая от архитекто-
ра специальных математических знаний, вызвала это представ-
ление. В сложении подобного взгляда па архитектуру сыграло
также немалую роль метафизическое толкование геометрии как
основы всякого творчества, распространенное в философском и
научном умозрении XII века. Его прочное влияние и широкое
распространение в интеллектуальной среде XII столетия обязано
интенсивному проникновению на Запад арабской философии и
науки, сочинений арабских математиков и переводам греческих
трудов по геометрии. К ним восходит и метод геометрического до-
казательства метафизических положений, широко употребляемый
в средневековой философии.
В философии Шартрской школы был виртуозно разработан
вопрос об упоминавшихся уже основополагающих принципах тво-
рения: о создании мира «мерой, числом и весом». Отсюда то ог-
ромное значение, которое придавалось в трудах ее представителей
геометрии, понимаемой, разумеется, как спекулятивное знание.
Но стремление, например, Тьерри Шартрского попять божествен-
ное творчество с помощью геометрии и объяснить тайпу божест-
венного триединства путем геометрических построений нс оста-
лось прерогативой чистого умозрения. Геометрические принципы
понимаются в философии Шартрской школы как основа всякого
творчества — как бога и природы, так и человека 106. Подобно то-
му как бог в процессе творения начинал с создания «множества
тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранил равно-
весие в размерах» 107, так и человек исходит в своем стремлении
к познанию от знания геометрии. «Существует четыре принципа,
которые ведут человека к познанию творца, а именно — доказа-
тельства арифметики и музыки, и геометрии, и астрономии» ‘°8,—
писал Тьерри Шартрский. Мысль Боэция о практическом назна-
чении геометрии ,09, которая в раннее средневековье пе получила
развития, будучи заслонена представлением о геометрии в ее ме-
78
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
тафизппеском значении, в отношении к трансцендентному знанию,
и идее числа в его символическом и аллегорическом аспекте110
вновь приобретает смысл и широко распространяется в XII-
XIII веках 11
В эпоху, когда западный мир еще робко, но определенно обра-
щается впервые к опытному изучению красоты мироздания, на-
мечаются первые пути от философского умозрения к естественно-
научному исследованию и его практическому применению. Науки
квадривиума, в том числе геометрия, играют главную роль в на-
хождении и определении этого пути. С их помощью перекиды-
вается мост от философских спекуляций к практическим знаниям.
Хотя геометрию продолжают различать как умозрительное знание
и геометрию как зпапие прикладное, практическое, в XII веке
ясно обнаруживается их общая оспова. Художник artifex оцени-
вается по его знаниям в области геометрии «secundum geometriam
practicans», как писал в «De Divisione plnlosophiae» Доминик Гун-
диссалипус: «ибо но ее законам он создает липин, поверхности,
квадратуры, округлости и прочее в телесной материм, и приложе-
ние их и составляет его искусство» 1|2.
Утверждающееся в середине XII века представление о худож-
нике, архитекторе как в первую очередь геометре ясно отражает
состояние художественной практики в эпоху появления и нара-
стания тенденции к выработке готических конструкций и нового
архитектурного стиля. Она показывает также, какое важное место
отводит художнику готическая эпоха. В эпоху зрелого средневе-
ковья архитектура понимается, в сущности, как прикладная гео-
метрия. Свидетельство тому определение геометрии, данное Гуго
Сен-Викторским в «Дидаскаликоне», о чем выше уже упомина-
лось. С еще большей определенностью об этом говорят некоторые
документы XIII и XIV столетий, среди которых особый интерес
представляет поэма конца XIV века, описывающая «Constitutiones
Artis geometriae secundum Euclidem», в которой искусство геомет-
рии трактуется как синоним архитектуры113. В ряде документов
XII—XIII веков, связанных со строительной практикой, появля-
ется термин «geometrid» — «геометры» для обозначения архитек-
торов и прежде всего строителей крепостей и военных укрепле-
ний 114.
К концу XII — началу XIII столетия среди множества тради-
ционных аллегорических изображений на рельефах фасадов готи-
ческих соборов появляется и аллегорическая фигура Архитекту-
ры. В качестве атрибутов ей даются те же предметы, которые ха-
рактеризуют аллегорию Геометрии,— циркуль, линейка и науголь-
ник115. Аллегорический образ Геометрии сложился еще в раннее
средневековье, и при описаниях или изображениях средневековые
авторы следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана
Капеллы116, в соответствии с которой и в готическом искусстве
79
К. М. Муратова. Мастера французской готики
аллегория Геометрии была представлена величественной девой со
своими атрибутами. Ей давались в руки сфера — символ вселен-
ной, соразмерность которой она была призвана постичь и рас-
крыть, и radium, то есть линейка, измерительная трость, virga
geometricalis — по объяснению Ремигия Оксеррского **", а иногда
циркуль. Так изображалась Геометрия на рельефах готических
фасадов 118, в миниатюре романской и готической эпохи 119, в готи-
ческих витражах 120 и в произведениях прикладного искусства121,
с этими атрибутами опа описывалась в средневековой лите-
ратуре 122.
Аллегории Архитектуры, появившейся к XIII веку и представ-
ляемой в рельефах и витражах готических храмов мужской фигу-
рой, разумеется, не перешла по наследству от Геометрии сфера,
характеризующая умозрительный характер этого знания, по ее
практические атрибуты — virga geometricalis — линейка и циркуль
стали постоянными принадлежностями Архитектуры. На север-
ном фасаде Шартрского собора ей даны в качестве атрибутов цир-
куль и линейка; на фасаде Ланского собора она держит дощечку
для записей измерений. На надгробной плите Гюга Либержье ар-
хитектор церкви св. Никазия в Реймсе изображен с длинной ли-
нейкой и циркулем, в витражах Шартрского собора архитекторы
снабжены циркулями и наугольниками, в витражном медальоне
Реймского собора архитектор изображен с наугольником и цирку-
лем, сидя за рабочим столом 123. Таким образом, весьма характер-
но, что родившейся в XIII веке аллегории Архитектуры были при-
даны те же атрибуты — измерительные инструменты, что и одно-
му из главных искусств квадривиума. В то же время в аллегории
Архитектуры был подчеркнут практический характер этого ис-
кусства.
В миниатюрах французских морализованных Библий XIII ве-
ка бог в сценах сотворения мира также обычно изображался с цир-
кулем в руке, как artifex mundi. Старинные представления о боге
как архитекторе и художнике мира в готическую эпоху обротают
особенную конкретность. В дальнейшем опи будут разработаны
как в философской, так и в художественной мысли XIV и XV ве-
ков в сторону еще большей конкретности и сближения с образом
человека — художника и творца 124. Вместе с аллегорией Архитек-
туры в готическом искусстве появляются изображения аллегорий
и других «механических искусств» — кузнечного дела, ткачества,
а иногда и живописи 125. Одпако архитектура раньше других прак-
тических знаний выделяется из среды «механических искусств»,
сближаясь со свободными искусствами, а иногда и соединяясь с
ними. В то время как искусства, составляющие тривиум, долго
сохраняют свою определенность и замкнутость, квадривиум с те-
чением времени разлагается и разрастается; от него отпочковы-
ваются и к ному присоединяются другие области знаний. В эпоху
80
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Возрождения вслед за архитектурой и медициной к свободным ис-
кусствам начинают причисляться также живопись, перспектива и
целый ряд областей, легших впоследствии в основу современных
естественных наук.
Архитектуре принадлежит почетное место на пути сложения
системы знаний Нового времени. Уже в XII и XIII столетиях она
единственная из всех других практических зпаний квалифициру-
ется как наука, а не как ремесло. Эту точку зрения па архитек-
туру, свойственную эпохе готики и отражающую изменяющийся
характер отношения к искусству в XIII столетии, ясно и четко
выразил Альберт Великий, не раз высказывавший в своих сочи-
нениях интерес к готической архитектуре. Живые впечатления от
готической архитектуры французского королевства, как и наблю-
дения за ходом строительства соборов в Кёльне и Страсбурге, со-
временником которого был Альберт, в течение длительного вре-
мени с блеском преподававший в университетах Парижа, Страс-
бурга и Кёльна, питали эту склонность. «Полагают, что художни-
ки, обладающие знанием законов искусства (artis rationem), осо-
бенно знающи и учепы среди других мастеров-практиков... — пи-
сал Альберт в одной из книг своего трактата «Metaphysicorum».—
И это верно, потому что художники работают на основании разум-
ных принципов исполнения произведения (ratio faciendorum) и
получают материю, а следовательно, результаты работы, то есть
основные принципы создания произведения искусства. Поэтому
архитекторов... мы определяем в силу самого их наименования
как лучше всех знающих главные основы мастерства и считаем их
искусство благороднее почти всех других искусств. Мы обознача-
ем этим именем особенно хорошо знающих главные основы искус-
ства и этих художников полагаем ученее остальных. И это обозна-
чение правильно, потому что архитекторы знают дело творчества
или художества... они знают больше, чем те, которых называют
ремесленниками (manu artifices sive usuales)... Ведь архитекторы
разумно применяют знания и к делу исполнения, и к материи, и
к форме, и к завершению вещи, а ремесленники же работают при-
ложением форм к действию.. л126.
Заключение Альберта объясняет многое в сложной, своеобраз-
ной, далеко пе всегда ясной современным исследователям жизни
изобразительных искусств в эпоху готики. Оно показывает нам.
что архитектура отличалась современниками от других механиче-
ских искусств, что архитекторы ценились как ученые-геомотры,
что они выделялись из ремесленных кругов своими специальными
знаниями. Мы видим, что процесс выделения личности художника
из ремесленной среды, осознания цепкости художественной дея-
тельности в ее индивидуальном проявлении, наметившийся в те-
чение XIII столетия, особенно быстро и широко должен был про-
ходить в области архитектуры. Многие известные нам факты ху-
81
К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожествепной жизни XIII века подтверждают эту мысль. Об этом
свидетельствуют гробницы знаменитых архитекторов в крупней-
ших готических соборах рядом с надгробными плитами прелатов
церкви и принцев крови, имена крупнейших архитекторов, начер-
танные на плитах лабиринтов готических соборов, эпитеты, кото-
рыми наделяли архитекторов современники, восхищенные их ма-
стерством: «artifex subtilissimus» — художник, тончайший, изощ-
реннейший», как был назван Гийом Савский в хронике Гервасия
Кентерберийского 127, «vir utique litteratus et honestus» — «муж
ученейший и честнейший», как назвал строителя Ля Рошели ар-
хитектора Изомберта король Иоанн Бесстрашный I28, «doctum geo-
metricalis operis» — «ученый в делах геометрических», как сказа-
но было в хронике Ламберта Ардрского о военном инженере и
архитекторе магистре Симоне 129.
Хроники, письма, документы, деловые бумаги XIII века упо-
минают то о приглашении известного архитектора для продолже-
ния начатого строительства, то восхваляют его искусство и дивят-
ся его мастерству. Мы сталкиваемся также с тем любопытнейшим
фактом, что одип из самых выдающихся архитекторов XIII века,
Пьер де Монтрейль, по аналогии с учеными богословами и фило-
софами, был назван в эпитафии «doctor lathomorum» —каменных
дел доктором. Это определение великолепно соответствует высоко-
му уровню знаний готического архитектора. Благодаря этим зна-
ниям и были воздвигнуты величественные и обширные готические
храмы, в которых единство и логика пропорционального строя
пронизывали все многообразие архитектурных элементов. Это оп-
ределение, как и приведенная нами выше выдержка из сочинения
Альберта Великого, являются важным свидетельством того пони-
мания искусства и архитектуры, которое было характерно для
XIII века и для готической эпохи в целом. «Ars est scientia» —
«Искусство есть наука»,— считал еще в середине XII века Доми-
ник Гундиссалипус ,3°. «Ars sine scientia nihil est» — «Искусство
без науки ничто»,— заключили в конце XIV века архитекторы,
призванные на консультацию по строительству Миланского собо-
ра *31. Понимание искусства как знания, как пауки чрезвычайно
характерно для готической эпохи. Искусство ценилось в это время
как рационалистическая деятельность. Чем больше в нем было
от науки, чем больше оно опиралось в своей практике на точные
знания, тем более высоким положением опо обладало. Разумеется,
сами представления об искусстве и науке в это время изменялись,
в пих вкладывался различный смысл. В течение готической эпохи
точные знания, на которых основывалось искусство, тот строй и
порядок, который оно вносило в свои произведения, имели своей
исходной точкой не только и не столько живой и конкретный опыт
чувственного мира, как это будет к концу готики и началу Воз-
рождения, сколько абстрактный априорный идеал соразмерности,
82
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
гармонии и пропорционального строя. В готическом искусстве
XIII века абстрактный идеал и конкретный опыт слились и соеди-
нились в равной мере, породив замечательные по своей закончен-
ности и целостности произведения, объединившие в своем строй-
ном единстве весь круг конкретных проявлений художественного
мировосприятия готической эпохи.
Представления средневекового художника
о собственном творчестве
К первой половине XII века, видимо, следует отнести появле-
ние сочинения Теофила «De Diversis Artibus», подробно описав-
шего все приемы и методы работы живописца, витражиста и
мастера золотых и серебряных дел. Сочинение Теофила является
драгоценным свидетельством не только состояния художествен-
ной практики XII века, по и осознания художником своей дея-
тельности и ее роли в жизни. Сама личность Теофила, которого
принято иногда идентифицировать с Рогиром Хельмарсхаузе-
ном |32, представляет большой интерес. Образованный монах, со-
вместивший художественную практику со знанием свободных
искусств, — пе редкое в романскую эпоху явление. Замечательна
широта практических знаний Теофила при его знакомстве с но-
вейшими тенденциями богословско-философской мысли, которые
он применяет к своему искусству. Мастерство художника, естест-
венно, воспринимается Теофилом как дар божий. Если одарен-
ность — ingenium — в раннем средневековье часто связывалась с
божественным вдохновением и расценивалась как непосредствен-
ная зависимость творчества художника от бога, то в XII веке, в
частности у Теофила, божественное участие в работе художника
понимается косвенно, по аналогии человеческого творчества с бо-
жественным ,33. Но хотя человек из-за своеволия и непослуша-
ния потерял привилегию бессмертия, «он, однако, передал после-
дующим поколениям почтение к наукам и знаниям, так что тот,
кто приложит старание, ко всем искусствам талант и способности
может приобрести как бы по наследственному праву» ,34. Все
семь благ, излитые святым духом на человека, — мудрость, разу-
мение, восприимчивость к советам, душевная крепость, знание,
благочестие, богобоязнь — он относит к художнику 135. Сочине-
ние Теофила показывает, насколько сам художник высоко ценил
свое мастерство, считая его непосредственным проявлением боже-
ственной благодати. Философы, как Гуго Сен-Викторский, могли
классифицировать знания и устанавливать их иерархический по-
рядок. Но для художника его искусство было единственным воз-
можным путем к познанию бога. Этот путь он оценивал чрезвы-
чайно высоко. Теофил отводит искусству важную роль в осуще-
ствлении человеком своего основного назначения — восхваления
83
К. М. Муратова. Мастера французской готики
бога и стремления к его познанию 136. Художник, как пишет Тео-
фил. своей работой по украшению храма представил молящимся
«Рай господень, цветущий различными цветами, зеленеющий ли-
ствою, и души святых коронующий венцами различных за-
слуг» 137, и дал им возможность «восхвалять Создателя в его тво-
рении и воспевать удивительность им созданного» 138. Труд Тео-
фила показывает, как высоко ценилась в XII веке деятельность
художника. Он неоднократно повторяет, что написал свое сочи-
нение для восхваления бога, а не ради земной гордыни и тщесла-
вия. Его сочинение дает нам возможность приблизиться к пони-
манию той духовной атмосферы, которой жил художник первой
половины XII вока. Глубокое смирение по отношению к создате-
лю всего сущего, переплетаясь с отчетливым представлением о
важности и ценности творческого труда, характеризует отноше-
ние художника того времени к миру, в стройном порядке которо-
го он ощущает себя необходимым звеном и занимает принадле-
жащее ему по праву место. Книга Теофила раскрывает перед
нами тот строй мыслей и чувств, которыми жил художник нака-
нуне появления готики. Знаменательно, что волнующие Теофила
мысли об украшении храма как деле, угодном богу, восхваляю-
щем создателя и позволяющем верующим вознестись к нему ду-
шой, будут на ином философском уровне разработаны Сугери-
ем — вдохновителем готического стиля и строителем первого го-
тического храма в 40-х годах ХП века — базилики королевского
аббатства Сен-Дони под Парижем.
Следующим по времени сочинением по технике изобразитель-
ного искусства, которое дошло до нас, является знаменитый аль-
бом французского архитектора Виллара де Синекура, относящий-
ся к 30-м годам XIII века и хранящийся в Национальной библио-
теке в Париже (Ms. fr. 19093). Он представляет собой неоценимый
источник для изучения готического мастерства. Это чрезвычайно
любопытный сборник образцов для художника и скульптора, за-
рисовок с натуры, изображений механизмов, рисунков архитек-
турных деталей и планов и схематическое изображение «секре-
тов» готического искусства. Хотя книга Теофила и альбом Вилла-
ра де Синекура совершенно различны и по своей традиции и по
характеру и уровню образованности авторов, возникает непре-
одолимый соблазн сравнить эти сочинения между собой. Так как
они созданы художниками-профессионалами, практиками изобра-
зительного искусства, эта параллель не будет слишком искусст-
венной. Многое роднит их друг с другом. В какой-то мерс каждый
из них достаточно типичен для своего времени. Книга Теофила —
труд образованного монаха XII века, бывшего одновременно и
художником, прекрасно знавшим свое дело. Опа написана просто
и ясно, хорошей латынью, а подробные рассуждения Теофила о
назначении и цели искусств обнаруживают знакомство с основ-
84
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ными направлениями философской мысли его времени. Цель ис-
кусства, как цель своего сочинения, он видит в служении и вос-
хвалении бога. В начале каждого из разделов своей книги он об-
ращается к ученикам с длинной речью, где раскрывает богоугод-
пость работы художника, призывает их к служению, терпению и
сознанию того, что дарованные им знания и способности исходят
от милосердия божия. Альбом Виллара в противоположность
труду Теофиля не сочинение, но альбом рабочих зарисовок. Это
записная книжка готического архитектора-профессионала, не при-
надлежащего к монашеской среде, сопровождаемая краткими по-
яснениями на старофранцузском языке.
Длинное и обстоятельное, со вкусом написанное вступление
Теофила к первой книге заканчивается обращением к ученикам:
«Если будешь это часто перечитывать и крепко держать в памя-
ти, то этим вознаградишь меня, ибо сколько раз ты извлечешь
пользу для себя из труда моего, столько раз будешь молиться за
меня милосердному всемогущему богу, который знает, что я на-
писал свой труд не из любви к человеческой похвале и не по жад-
ности к награде па этом свете, что проходяще, и не скрыл что-ли-
бо ценное или редкое из зависти, и не сохранил ничего для себя
лично, но помог нуждам многих и содействовал советами для
приумножения чести и славы божьего имени» 139.
Вступление Виллара к своему альбому напоминает сжатую и
краткую стенограмму заключительной мысли Теофила в его
вступлении, преподнесенной к тому же последним в изящной
литературной форме: «Виллар де Синекур приветствует вас и про-
сит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые ука-
заны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о пем.
Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому
мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. И
вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых
требует и которым учит наука геометрии» ,4°. Краткий, деловой
тон, ничего лишнего, речь идет лишь о самом основном и глав-
ном, в нескольких фразах обрисовывается содержание и назна-
чение всей книги, традиционное обращение к ученикам предельно
кратко и ограничено приветствием и просьбой помолиться за ав-
тора альбома в благодарность за его труд. Какой контраст с по-
ложительным поучающим тоном Теофила, постоянным подчерки-
ванием связи искусства с богом, подробными мелочными описа-
ниями рецептов. Быть может, будет натяжкой видеть в этом раз-
личии не только следствие разницы двух отдельных видов техни-
ческого руководства средневековья — трактата и альбома образ-
цов — и не только результат того, что их авторы принадлежали
к различным слоям средневекового общества, но тем нс мопсе
представляется, что этот контраст обязан и тому столетию, кото-
рое пролегло между созданием двух разбираемых сочинений. Как
85
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Теофил в своем труде выразил мироощущение романского ху-
дожника и его представление о своем месте в жизни и назначении
своего искусства, так и Виллар де Синекур в своем альбоме отра-
зил черты, типичные для готического архитектора и его пред-
ставлений о мире. Во-первых, профессионализм, знание совре-
менной художественной практики в целом, включая архитектуру,
скульптуру и инженерное дело, что было обычным и традицион-
ным явлением в средние века. Притом текст Виллара ничего не
говорит о его знакомстве с тенденциями современной ему бого-
словской или философской мысли. Затем — демократизм, понят-
ность схем, рисунков и образцов, сопроводительный текст не по-
латыни, а по-старофранцузски. Следующая черта — чрезвычай-
ное любопытство ко всему невиданному, забавному, редкому, ин-
тересному, заставляющее его зарисовывать льва и других редких
животных. Затем — наблюдательность, поглощенность зритель-
ными впечатлениями, быть может, заменяющими солидное обра-
зование; знакомство с разными странами, путешествия, которые
совершал Виллар, опытность, глубокое знание практики своего
искусства. Не менее характерной чертой является и субъекти-
визм суждений об искусстве и выбор для зарисовок архитектур-
ных деталей, сцен и фигур в соответствии с личным вкусом Вил-
лара, о чем он несколько раз не преминул заявить. Последнее
представляет собой особенный интерес, выражая растущее само-
сознание готического художника.
Альбом Виллара, будучи альбомом образцов и техническим
руководством для других мастеров, оставался в то же время его
личной записной книжкой, путевым альбомом, в котором он за-
рисовывал все, что ему нравилось. «Вот план хора церкви нашей
пресвятой девы Марии в Камбре» 14!. «Я зарисовал эти окна, по-
тому что они мне поправились больше других» ,42. Наконец, ха-
рактерно его традиционное, несколько формальпое благочестие,
выраженное скороговоркой в одной фразе и резко отличающееся
от обстоятельной, подробно обоснованной благочестивости Теофи-
ла 143.
Не менее существен быстрый, стремительный и динамичес-
кий стиль кратких пояснений Виллара, в пем хочется видеть про-
явление духа той деловой атмосферы, которая складывалась во-
круг строительства готического собора. Для характеристики
средневекового художника чрезвычайно важно, что записная
книжка и альбом путевых набросков Виллара стал впоследствии
книгой образцов для целой мастерской. Видимо, уже после его
смерти альбом был дополнен рисунками и записями двух других
мастеров, оставшихся анонимными. Их принято обозначать обыч-
но как «Мастер 2» и «Мастер 3» 144.
Хотя начавшийся процесс выделения индивидуального ху-
дожника из цеховой среды медленно, но верно развивался в тече-
86
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ние XIII—XIV веков, художник готики воспринимал себя и свое
мастерство не иначе как в корпоративной связи, как ограничен-
ным теми рамками и нормами, которые предъявлялись ему самой
всеобъемлемостью готического искусства и которыми окружал
его готический мир.
Так со страниц технических руководств по искусству, сборни-
ков рецептов и правил и альбомов образцов перед нами встают фи-
гуры средневековых художников — их авторов, с их представле-
ниями о себе самих и о целях своего труда, с их собственным ощу-
щением мира и своего места в нем.
Понимание роли и назначения искусства
в средние века
Среди всего того, что было написано о художнике в средние века,
сравнительно небольшая часть прямо посвящена конкретной
творческой деятельности. В философских трудах этой эпохи речь
о художнике ведется в связи с разработкой определенных мета-
физических проблем. В них показывается, что цель деятельности
художника, как и всякой деятельности человека, состоит в совер-
шенствовании своего знания, в стремлении к познанию бога и
прославлении всевышнего. Слово artifex — «художник» сплошь и
рядом встречается на страницах средневековых сочинений. Од-
нако как термин ars — «искусство» означало любое из человече-
ских знаний, будь то наука из комплекса свободных искусств, как
диалектика или астрономия, или занятие, связанное с практиче-
ской деятельностью, как медицина, сельское хозяйство или архи-
тектура, так и термин artifex — «художник», «артист» — от-
носился к человеку, сведущему в любой профессии, мастеру, «хит-
рецу» своего дела. Оно означало живописца, скульптора, архи-
тектора в той же мере, что и поэта, оратора, музыканта, врача,
кузнеца, булочника. Философские рассуждения о работе и твор-
честве художника приложимы ко всем родам человеческой дея-
тельности.
В то же время в сочинениях средневековых ученых и богосло-
вов нередко высказывались суждения и собственно об изобрази-
тельном искусстве — живописи или скульптуре — или мастерстве
архитектора. По большей части они также связаны с решением
вопросов метафизического порядка, и искусство привлекается в
них для иллюстрации, для большей яркости и убедительности, в
соответствии с давней традицией латинской словесности. Хотя в
этих суждениях нередко и весьма ясно ощутимы отзвуки реаль-
ной художественной практики, а последние со временем стано-
вятся все заметнее и определеннее, они редко упоминают о цели
и назначении изобразительного искусства в приложении к зем-
ным задачам и целям человека.
87
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Некоторые трактаты и документы дают вполне ясное пред-
ставление о том, что искусство расценивалось современниками в
его воспитательной и декоративной функции. «Живопись созда-
ется по трем причинам: первая, потому что она литература ми-
рян; вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошед-
шую жизнь в памяти воскресить» 14Б, — эти слова Гонория Отэн-
ского наиболее полно и четко выразили средневековые представле-
ния о назначении искусства. Эти основные положения о назначе-
нии художественной деятельности были выработаны и оформлены
уже в каролингскую эпоху. Движение иконоборчества в Восточной
Римской империи заставило крупнейших деятелей каролингской
культуры обратить особое внимание на изобразительное искусство
и определить свое отношение к нему. Обычно исследователи ука-
зывают, что Карл Великий, в сущности, не поддерживал ни иконо-
борцев, ни иконопочитателсй146. «Libri Carolini», составленные,
как принято считать, при участии и под руководством Алкуина,
ясно показывают, что сами гносеологические корни понимания
религиозного искусства на Западе и на Востоке в средние века бы-
ли различны. Истоки понимания роли искусства и художника в
Западной Европе нужно искать в латинской традиции восприятия
искусства в его дидактическом или декоративном предназначении.
Хотя эта мысль, присутствующая в творениях Григория Великого
и Августина, находит отклики в сочинениях Василия Великого и
Григория Нисского, а затем и у Иоанна Дамаскина, на Востоке
она никогда не получила такого важного и основополагающего
значения, как на Западе. Известпая латинская формула: «живо-
пись — это молчащая поэзия» — без особых затруднений нашла
себе соответствующее место среди ранпесрсдневековых эстетиче-
ских представлений.
Облекшись в соответствующую эпохе одежду, живопись стала
пониматься как «немая проповедь». От толкования живописи Иси-
дором Севильским как фиктивной реальности |47, как и от концеп-
ций искусства изучаемых и высоко ценимых в каролингскую эпо-
ху Квннтиллиана, Горация, Витрувия, отталкивались Алкуин и
другие составители «Libri Carolini». «Мы образа не почитаем и
не разрушаем» *48, — говорится в них. Искусство пе может быть ни
объектом поклонения, потому что оно не имеет ничего общего с
божественной моделью, будучи просто изображением реальности,
но пе самой реальностью; ни объектом уничтожения, поскольку
оно имеет большую воспитательную ценность.
Произведение искусства, таким образом, не носит священный
характер, а создастся в целях украшения или просвещения 14?).
Разумеется, это понимание изобразительного искусства раз и на-
всегда определяет его место как низшего по отношению к религи-
озному созерцанию, к которому ведет изучение свободных ис-
кусств — свободных от всякой связи с конкретным физическим ма-
88
Глава II Эстетическая теория средних веков
п представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
териалом 150. Алкуин так обращается к почитателю образов: «Ты
поклоняешься поверхностным цветам, мы, предпочитающие Писа-
ние, проникаем до скрытого смысла. Ты чаруешься раскрашенны-
ми изображениями, мы же умиляемся божественному слову» 15!.
Любопытно отмстить, как изменится это представление к XIII ве-
ку. «Живопись более способна волновать души, чем описа-
ния» *52, — скажет в конце XIII века Дуран Мендский, разбирая
достоинства живописи в деле воспитания и просвещения. Одного
подобного сравнения было бы достаточно, чтобы показать сущ-
ность движения и развития средневековых концепций художест-
венной деятельности с IX по XIII век. В сфере этих представлений
об изобразительном искусстве и вырисовывается образ художника
средневековой эпохи, выясняется его место и значение. Истинно
верующая душа пе испытывает необходимости в искусстве, по оно
нужпо для просвещения масс.
Ценность искусства состоит в его способности представлять со-
бытия Священной истории как реальные. Ценность художествен-
ного произведения зависит от способностей (peritia) художника,
которые укрепляются размышлением (sedula meditatio) и практи-
кой (varia exercitatio) 1э3.
На основании изучения «Libri Carolini» многие исследователи
делали вывод о том, что в каролингскую эпоху была проклами-
рована ценность живописи самой по себе и, следовательно, неза-
висимость художника в ого творческой деятельности154. Хотя не-
которые тексты «Libri Carolini» действительно, казалось бы, дают
повод для такого толкования I5S, в то же время для него нет до-
статочных оснований. Неубедительной представляется и позиция
тех ученых, которые видят в этом тексте официальное закрепление
за искусством декоративной функции, а за художником — ремес-
ленной функции переведения па язык живописи или скульптуры
чужого замысла 156. Обращает па себя внимание то место в тексте
Алкуина, где он говорит о необходимости размышления в творче-
стве художника. Алкуин выступает против изображения в искус-
стве фантастических монстров, «которые не существовали и ни-
когда не будут существовать» |57, против того, чтобы живописцы
следовали «изобретенным поэтами бесполезнейшим басням» 158, в
которых настоящее перемешивается с фальшивым, а доброде-
тель — с пороком. Художники должны поддерживать в памяти
воспоминания о реально (in veritate) происходивших деяниях и
следовать правде Писания. Размышлением, живым внутренним
соприкосновением с этой правдой вместе с полученным опытом
художник достигает ее наиболее правдивого изображения. Он дол-
жен следовать иконографии, утвержденной святыми отцами, как
гласило постановление Никейского собора. Он должен следовать
тем указаниям, которые даются ему в надписях к его изображени-
ям, в распространенных в каролингскую эпоху tituli, которые в
89
К. М. Муратова. Мастера французской готики
той же мере являются пояснением к живописному изображению,
в какой живописное изображение становится иллюстрацией к
ним 159.
В каролингскую эпоху ясно определяется воспитательная, про-
педевтическая миссия искусства, которую опо было призвано осу-
ществлять на протяжении всего средневековья. Перед художником
ставилась задача изображения истины Священного писания. От-
правной точкой в ее изображении являлась утвержденная церко-
вью иконографическая традиция, которой художник посредством
размышления и опыта давал жизнь в своем произведении. Деяте-
ли церкви придавали огромное значение искусству как средству
распространения христианской догматики, прежде всего среди тех,
для кого религия не была профессией, как сродству воспитания
мирян. Поэтому в течение всего средневековья традиция украше-
ния городских соборов развивалась беспрепятственно и встречала
всяческую поддержку со стороны церкви, в то время как вопрос
об украшении монастырских церквей неоднократно порождал ост-
рую и яростную полемику. Бернард Клервосский, столь изыскан-
но и язвительпо выступавший против украшения монастырских
романских церквей сюжетными и фантастическими рельефами 1ео,
писал одновременно о декорации городских соборов следующее:
«Одно дело — епископское, другое — монашеское. Ведь мы знаем,
что епископы, призванные печься и об умных, и о неразумных,
вызывают благоговение в плотском человеке посредством красы
телесной, ибо пе могут достичь того посредством красы духов-
ной» ,б*.
В готическую эпоху тенденция к пышному украшению собо-
ров произведениями искусства развилась в полной мере. Готичес-
кий собор явился как бы воплощением поэтической мечты о бо-
жьем граде, символом небесного Иерусалима на земле, представ-
шего в видении пророка Товия со стенами из сапфиров и изумру-
дов и дверями из драгоценных камней ,62. Его стройная архитек-
турная красота, таинственное мерцание витражей, роскошное
скульптурное убранство и драгоценность утвари были направлены
к одной цели — поэтизации литургии 163. «Внешнее великолепие»
должно было идти об руку с «внутренней чистотой», и поэтому все
виды искусства — и сияющие в грандиозных окнах цветные витра-
жи, и расставленная по порталам скульптура, и многочисленные
рельефы — были призваны направлять человека к «внутренней
чистоте» помыслов, воспитывать его и руководить ого духовным
миром.
Около 1286 года возникло сочипепие Гийома Дуранда «Ratio-
nale Divinorum Officium», посвященное происхождению п симво-
лике церковного ритуала. Некоторую часть первой книги своего
труда Дурапд посвятил «картинам п образам, и занавесям, и укра-
шениям церкви», где в кратких и ясных септепциях изложил ос-
90
Глава 11 Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
новные представления ученого и церковника XIII века о церков-
ном искусстве и его предназначении. «Картины и украшения в
церкви, — писал Дуранд, — суть учение и писание мирян... Пото-
му что тс, кто неучен, видят то, чему они должны следовать: и
вощи бывают понятны и прочтены, хотя бы буквы и были неизве-
стны» 164 «Мы почитаем не образа и не считаем их божественны-
ми, и пе надеемся на спасение благодаря им, ибо это было бы
идолопоклонством. Однако мы поклоняемся пм как постоянной
памяти и напоминанию о вещах, совершенных давным-дав-
но. ..» 165.
Постоянно прибегая к авторитету Священного писапия, цити-
руя пророков и апостола Павла, Дуранд говорит о необходимости
умеренного украшения церкви произведениями искусства, но за-
ключает свою мысль следующим образом: «Мы испытываем в
церквах меньше почтения к книгам, чем к образам и карти-
нам» 16в. Представление о воспитательной и декоративной функ-
ции искусства свойственно всей средневековой эпохе. Однако его
воспитательная роль состояла пе в плоском нравоучении. Его мо-
рализующий, дидактический смысл был окружен интенсивностью
чувства и духовным пространством такой широты, что мог подни-
мать дух средневекового человека к заоблачным высотам и обога-
щать его глубокими и сильными переживаниями. Искусство для
человека средневековья имело большое п важное значение, яв-
ляясь но только искусством, как склонны его были рассматривать
иногда в Новое время, когда эзотерический смысл его памятников
становился более выхолощенным и непроницаемым. Произведения
искусства выступали объектами религиозного культа, что и опре-
делило их значение в средние века ,67. Роль искусства состояла в
воспитании в человеке пе только определенной морали поведения,
но и стремления к познанию божественного миропорядка. Его глу-
бокий духовный смысл позволял человеку в эту суровую эпоху об-
рести душевный покой, цель и уверенность в жизни, найти точку
опоры и чувствовать себя частью единого, цельного, одушевленно-
го единым порывом человечества.
Древняя иносказательная традиция, культивировавшаяся в
средневековом сознании, чрезвычайно обогащала и углубляла вза-
имоотношения человека с миром духдвных ценностей (в сущности,
определяя их). Символизм мышления придавал мировосприятию
стройность и упорядоченность. Склонный к символическим интер-
претациям средневековый ум проявил себя как в стремлении ис-
кусства к чувственному воплощению ирреального, к выражению
непознаваемого через постоянно подыскиваемые ему в реально-
сти подобия, так и в наделении искусства особым значением не
только как всякого явления бытия, по как создаваемого преиму-
щественно ради его толкования и смысла. Возможность символи-
ческой интерпретации одухотворяла и возвышала каждое понятие,
91
К. М. Муратова. Мастера французской готики
и каждый художественный образ способен был, таким образом, в
своем истолковании объять всю необъятность мира. Он мог быть
близким и волнующим как для самого широкого круга людей, так
и для избранного круга духовной элиты. Любая тема была полна
глубокого и тайного значения, волновавшего сердце и ум и объеди-
нявшего в их переживаниях людей самых различных слоев и уров-
ня образования, а готический собор «полнотою своих символов го-
ворил всем сознаниям о таинстве неба и чудесах земли» 168. Таким
образом, восприятие избранной темы никогда не было и для самого
средневекового художника чисто формальным. Она была внутрен-
не близка ему и многое говорила ого душе. Поэтому и невозможно
представить этого мастера бездушным ремесленником, слепым ис-
полнителем чужого замысла. Выражая языком изобразительного
искусства нередко подсказанный ему сюжет, он вкладывал в свое
творение не только все умение своих рук, но и силу ума и глуби-
ну души, все свое понимание мира. Духовное богатство, высокая
одухотворенность и внутренняя глубина постепенно открываются
при соприкосновении с миром готического искусства по мере про-
никновения в его символический смысл и познания его символиче-
ского строя. Средневековая мысль породила немало сочинений,
в которых упорядочивалось и приводилось в своеобразную систему
и само символическое истолкование церковного искусства и архи-
тектуры. Гонорий Отэнский в XII веке, Сигер Кремонский, Робер
из Тюи, Пьер де Руасси на рубеже XII—ХШ веков, Гийом Ду-
ранд к концу XIII века подробно разобрали и обосновали симво-
лическое значение каждого архитектурного элемента храма — во-
площения града божьего на земле — и многих его украшений.
Естественная привычка средневекового мышления к символи-
ческому осмыслению окружающего наделила условным смыслом
каждую архитектурную часть: боковые стены трактовались как об-
раз Ветхого и Нового завета, столбы и колонны как апостолы и
пророки, несущие свод, а порталы — как преддверие рая; который
символизировал готический интерьер, так же ослепительно сияю-
щий, как и небесный рай. Столбы и колонны церкви, обычно срав-
ниваемые с пророками и апостолами, Гонорий Отэнский сравнива-
ет с епископами, подпирающими здание церкви, а своды, покрыва-
ющие ее, сравнивает с покровительствующими церкви светскими
князьями 1б9.
К символическому толкованию церковной архитектуры, кото-
рое восходит к раннесредпевековой традиции, в эпоху готики
присоединялись яркие и образные символические интерпретации
находящихся в окнах витражей, в которых получила наиболее глу-
бокое и последовательное воплощение тенденция средневекового
искусства к выражению ирреального через уподобляемые ему и
отождествляемые с ним художественные явления и формы. Свет
витражей отождествляется со светом христианского знания. Как
92
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
писал Гонории: «Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет при-
носящие, суть отцы церкви, светом христианской доктрины буре
и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света про-
пускающие, есть дух отцов церкви, божественные вещи во тьме
будто в зеркале созерцающий» 170.
Мистическая интерпретация света, пришедшая в средневеко-
вый Запад в переведенных Эригеной сочинениях Псевдо-Дионисия
Ареопагита, оказывает огромное влияние на представления готи-
ческой эпохи. О популярности и распространепности этих пред-
ставлений о свете свидетельствует самое широкое отражение этих
взглядов в литературе готической эпохи. Переработанные средне-
вековой мыслью и безудержной фантазией, популяризованные ми-
стические представления о свете находят широкий отклик в свет-
ских романах и повестях того времени, с их любовью к описаниям
фантастических воображаемых построек, магических стекол и зер-
кал и особенно — драгоценных камней. В основе своей, как и фан-
тастические описания свойств драгоценных камней в лапидариях
XII—XIII веков, они восходят к древнейшим представлениям о
магии света. Большой интерес в этом отношении представляет ле-
генда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоцен-
ных камней, перекликающимся с представлениями мистиков XIII
века о первичном мистическом опыте. Комментируемая в XII веке
в сочинениях Жильбера де ла Поре и Гуго Сен-Викторского, а в
XIII веке — Роберта Гроссетеста и Роджера Бэкона мистическая
интерпретация света непосредственно связывается с практически-
ми проблемами храмового строительства и оформления в сочине-
ниях аббата Сугория о сооружении церкви Сен-Дени.
Как полагает Сугерий, «свет материальный, или природой в
пространствах небес расположенный, пли на земле человеческим
искусством достигнутый есть образ света интеллигибельного и
свыше всего — самого Света Истинного» 171. В осмыслении света
и его воздействия в эпоху готики, которое нашло прямое и непо-
средственное воплощение в искусстве витражей и оформлении ими
готической церкви, сливается в единую мысль метафизическое
представление о свете как образе, символе божественного света, и
мистический метод его позпания посредством физического созер-
цания света и пребывания в созданной этим светом особой свето-
вой атмосфере. Такие характерные плоды средневекового символи-
ческого мышления, как «De gemma animae» Гонория Отэпского
или «Speculum ecclesiae» Пьера де Руасси, как и символическая
интерпретация храмовой декорации в сочинениях Сугерия, пока-
зывают, что нахождение символического значения произведениям
искусства было в средние века одной из существенных грапей про-
цесса освоения и приятия искусства и окончательного определения
его моста и роли в средневековой церкви и средневековом об-
ществе.
93
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Развитие представлений об искусстве
как эстетической ценности
• А
Мы приобрели... драгоценную чашу, сделанную us одного куска
сардоникса, в котором красный цвет сарда от черноты оникса...
так отличается, что кажется, будто один цвет присваивает себе
свойства другого.
Сугерий 172
Средневековому мышлению было свойственно наделять умозри-
тельные построения чувственными признаками конкретных вещей.
Априорные истины облекались им в стройные, законченные фор-
мы. Представления о порядке и гармонии мироздания, о вечной
геометрии духовпо-космического пространства были результатом
своеобразного эстетического осознания божественного мироустрой-
ства. Эстетическое до самой своей сути чувственное восприятие
абстрактных идей лежит и в основе всего средневекового искусст-
ва. Облекая все отношения бытия в одежды символических интер-
претаций, средневековый ум получал чисто эстетическое наслаж-
дение и от самих символических толкований. Удивительное свой-
ство «видеть липин и поверхности без телесности, взором
созерцания» 173 пе мешало, но, напротив, помогало ощущать кра-
соту окружающего мира с особенной остротой и глубиной духов-
ного проникновения в ее сущность. То, что «слух находит удоволь-
ствие в разных звуках, так же как зрение — в разных красках» 174,
одновременно и радовало и мучило человека средневековья. Лю-
бование красотой земли и неба, восхищение богом-художником,
блистательно выраженное еще «прельщенным чарами творе-
ния» 175 Августином, было одной из привлекательнейших сторон
мировосприятия человека того времени, умевшего любить и ценить
простые радости бытия. «Очарование приятных вещей проникает
в сердце через окна тела... При помощи приятных вещей, красок,
запахов, зрения понижается или повышается благосостояние как
тела, так и сердца» |76, — писал Гвидо Аретипский в своем музы-
кальном трактате. Поэтому идее прекрасного и его свойств, рас-
сматривавшейся в метафизическом плане и принадлежавшей миру
трансцендентных ценностей, находились столь многочисленные и
столь яркие аналогии и подобия в земном мире.
К XII веку, когда весь комплекс средневековых представлений
приобретает изысканную упорядоченность и стройность, а красота
мироздания в его гармонической целостности вдохновляет фило-
софов, равно как и поэтов, на глубоко поэтические строки, все
большее внимание начинает уделяться отдельным вопросам кра-
соты и гармонии универсума. Во многих сочинениях XII столетия
мы сталкиваемся с обсуждением проблем, которые в эстетике Но-
вого времени будут отнесены к категориям художественной формы.
Это проблемы света, композиции, цвета, формы, пропорционально-
94
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представлспия готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
го строя. Хотя эти вопросы, как и вся проблема прекрасного в це-
лом, решались в метафизическом плане и принадлежали миру
трансцендентных идей, разработка их сыграла свою роль в сложе-
нии нового восприятия художественного творчества в эпоху готи-
ки. Учение философской школы монастыря св. Виктора в Париже
внесло значительный вклад в развитие эстетической мысли и
представлений о художественном творчестве.
Теория созерцания, разработанная спекулятивной мистикой
XII века и рассматривающая ряд ступеней созерцания, включала
и представление об эстетическом созерцании и удовольствии от
созерцания прекрасного, сообщающих ей особый эмоциональный
оттенок. В сочинениях Гуго Сен-Викторского размышления об
эстетическом характере созерцания и формальной красоте приоб-
ретают особенно большую важность *77. Подобно тому как высшая,
сверхчувственная красота отражается в чувственных предметах
и видимая красота является образом невидимой, так и удовольст-
вие от созерцания земных материальных вещей становится симво-
лом бесконечного наслаждения души при соприкосновении с не-
видимой красотой. Гуго раскрывает эстетический характер созер-
цания и видит его первые ступени в рассматривании земной красо-
ты как наиболее очевидном подобии красоты божественной *78.
Красота творения у Гуго состоит из четырех частей: расположе-
ния, движения, облика, качества. Situs — «расположение» — пред-
ставляется в трактовке Гуго как гармония форм, как порядок,
согласие, композиционная уравновешенность частей. Motus —
«движение» — есть imago vitae— символ жизни и деятельности,
выражение духовной жизни в телесной. Species принадлежит к
числу формальных категорий, по объяснению Гуго, «species est
forma visibilis, quae continet duo: figures et colores» — «облик (на-
ружность) есть форма видимого, которая состоит из двух: фигуры
и цвета» !79. Наконец, qualitas — «качество» — определяет эстети-
ческую ценность явлений, воспринимаемых с помощью других
человеческих чувств — слуха, осязания и т. п. Немаловажно, что
Гуго выделяет видимую, зрительно воспринимаемую красоту, в то
время как обычно относимая к числу высших слышимая красо-
та — музыка — объединяется им с явлениями, воспринимаемыми
при помощи других чувств. Углубляющееся в XII воке понимание
значительности видимого мира дополняется в сочинениях Гуго
Сен-Викторского ясным пониманием практических проблем време-
ни и окрашивается теплым эмоциональным тоном. Свою оценку
красоты видимого мира Гуго распространяет и на произведения
искусства: «Но зачем говорить о творениях божьих, коль скоро
мы дивился даже обманам человеческого искусства, прельщающе-
го очи своей поддельной мудростью?» 180
Понятие красоты и отдельные аспекты прекрасного, обычно
относимые к миру метафизических ценностей, переносятся в
95
К. М. Муратова. Мастера французской готики
теории Гуго и на предметы видимого мира. Внимание Гуго к зри-
тельно воспринимаемой красоте и попытка понять и определить
ее структуру заставили современных исследователей средневе-
ковой эстетической мысли видеть в нем первого теоретика красо-
ты в средневековье. Эстетическая теория Гуго и эстетические
взгляды других представителей школы монастыря св. Виктора, как
Ришара Сен-Викторского, так и Фомы Верчеллийского, создавше-
го проникнутую глубоким эстетическим чувством мистическую
теорию красоты неоплатонического толка, в которой свет представ-
ляется залогом мировой красоты и гармонии, оказали большое
влияние на популярные представления XII века о красоте, в том
числе красоте окружающего мира и произведений искусства, и вы-
разили требования века. Связь и взаимодействие этих теорий с
художественной практикой своего времени с особенной очевид-
ностью предстает в трудах тех средневековых писателей, которые
были своеобразными посредниками между эстетическими теория-
ми времени и художественной практикой, — заказчиков произве-
дений искусства, некоторые из них оставили нам свои сочинения.
В первую очередь нужно назвать аббата Сугерия, выдающегося
церковного и государственного деятеля середины XII века, строи-
теля церкви аббатства Сеп-Дени под Парижем.
Личность Сугерия, привлекшая многих исследователей 181, дей-
ствительно замечательна тем, что «в этот обильный святыми и
героями век Сугерий оставил за собой превосходство быть челове-
ком» 182. В его сочинениях, посвященных строительству церкви
Сен-Дени, абстрактная мысль того времени нашла воплощение в
чрезвычайно ярких, простых и конкретных формах. Представле-
ние об апагогическом пути познания бога, идея восхождения
души от чувственного к сверхчувственному путем созерцания ма-
териальных предметов были им ясно и четко связаны с созданием
произведений искусства. Находя в сочинениях Сугерпя неоцени-
мый и обширный материал по истории строительства церкви Сен-
Дени и сложения иконографии готического искусства, погружаясь
при чтении их в стихию жизни XII столетия, мы вправе искать
у Сугерия ответа на вопрос о том, как люди того времени пред-
ставляли себе роль и значение художника и сущность художест-
венного творчества. Сугерию как истинному эстету и ценителю
прекрасного, испытывающему наслаждение от одного описания
мерцания драгоценных камней в дорогих реликвариях 183, тонко
чувствующему элегантность пропорций новой церкви|84, было
свойственно самое глубокое уважение к создателям произведений
искусства. В своих сочинениях он пе раз упоминает о том, что для
работы в Сен-Депи им были приглашены из разных мест самые
лучшие живописцы, которых он мог найти (melioribus quos inve-
nire potui de diversis partibus pictoribus) !8S, выбраны скульпторы
для создания бронзовых врат 1а6, найдены самые опытные худож-
96
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
пики (artifices peritiores)187 и самые виртуозные витражисты !88.
Прибытие искусных мастеров на строительство церкви Сугерий
расценивал как знак богоугодности начатого им благородного де-
ла по расширению, изменению и украшению церкви главного аб-
батства Франции 189.
«Subtilissima opera» 19°, «opera sumptuosa» ’9l, «opera approba-
te» 192 — топкая, чудесная, похвалы достойная работа приглашен-
ных мастеров вызывает его непритворное восхищение. Сугерий
часто сравнивает драгоценность работы с драгоценностью матери-
ала — золота и камней 193 и восторженно повторяет слова Овидия:
«Maleriam superabat opus» — «Мастерство исполнения превзошло
материал» 194. Об одном рельефе он говорит, что он равно восхити-
телен как по форме, так и по материалу *95. Пресветлое разнообра-
зие 196 витражей в церкви Сен-Дени было создано, по его выраже-
нию, «изысканными руками многих мастеров разных народ-
ностей» 197. Сугерий наслаждается легкостью и нежностью рель-
ефа слоновой костп 198 и говорит о том, как восхитительна вышед-
шая из рук скульптора и полировщика порфирная ваза 199. В суж-
дениях Сугерия о произведениях искусства поражает нс только
беспрерывное любование ими и ого позауряднее художественное
чутье, ио и широта его эстетических взглядов. Он утверждает, в
частности, что древние мастера бывали еще более склонны к рос-
коши, чем современные ему 20°. Наконец, отдавая себе отчет в цен-
ности произведений искусства, он заботится об их сохранности,
назначив сразу же по окончании работ специального мастера для
ухода и реставрации витражей и золотых дел мастера для содер-
жания в порядке драгоценной церковной утвари201. Принимая
большое участие в возведении и украшении церкви, Сугерий по-
лагался, однако, пе только на собственные суждения или сужде-
ния других прелатов церкви и монашеской братии, к которым он
нередко апеллирует в своих сочинениях. Он высоко ставил также
авторитет мастеров, знатоков своего дела. О драгоценном сосуде,
украшенном, по преданию, самим святым Элигием, он говорит, что
работа последнего считается наиболее цепной всеми золотых дел
мастерами.
Произведение искусства в представлении Сугерия является
том самым драгоценным объектом, посредством которого созерца-
ющий его человек подымается в душе к имматериальному, «de ma-
terialibus ad immatcrialia» 202 и соприкасается с непознаваемым
миром божественной красоты. Художник ценится им как мастер,
воплощающий в представленном материале предложенные ому
заказчиком символические композиции, как виртуозный знаток
своего искусства, как создатель красоты. В сущности, это пред-
ставление о художнике характерно для всей средневековой эпохи
в целом. Естественная забота о качественном и аккуратном испол-
нении заказа была свойственна людям раннего средневековья точ-
97
К. М. Муратова. Мастера французской готики
но так же, как и к его концу. Однако в эпоху готики интерес к про-
изведениям искусства приобретает иные формы и иной размах.
Новый оттенок получает вопрос о художественном качестве вещи,
которому начинает придаваться особенно большое значение. Из
рассказа Сугерия, отмечающего то нежность скульптурного релье-
фа, то эффект контраста красного сардоникса с черным ониксом,
то превосходное качество исполнения витража или сосуда, стано-
вится ясным, насколько сильна и ярка могла быть эстетическая
окрашенность восприятия человека XII столетия. В многообразии
элементов, формирующих средневековую культуру, вскрывается
и приобретает все более видимые формы процесс воспитания эсте-
тического восприятия и художественного вкуса, который в дале-
ком будущем приведет к противопоставлению творчества в искус-
стве остальным видам человеческой деятельности. Представление
о художественном качестве выходит за рамки профессионального
отношения художника-ремесленника к своей работе. Развивается
собственно эстетическая способность суждения о произведениях
искусства. В то время как в раннее средневековье человек ограни-
чивал свою оценку красоты произведения искусства словом «bo-
nus» — хорошее, изрядное, доброе, приятное, пригодное, — в готи-
ческую эпоху появляются развернутые и весьма субъективные
суждения о красоте созданных художником вещей. Оттенок наив-
ного удивления перед искусностью мастера, виртуозным мастерст-
вом исполнения вещи, «прельщающей очи своей поддельной муд-
ростью», был чрезвычайно типичен для средневековья. Однако в
эпоху готики у людей с тонко развитым эстетическим вкусом, как
аббат Сугерий, или художников-профессионалов, как Виллар де
Оннекур, некоторые суждения об искусстве все чаще поражают
тонкостью и субъективизмом. «Во многих странах я бывал, но ни-
где не видел такой башни, как в Лане» 203, — замечает Виллар в
своем альбоме.
Красота объективна, объективны ее законы и принципы, кото-
рые с такой тщательностью, с такой стройностью, с таким наслаж-
дением разбираются и обсуждаются в философских трудах ХШ
века. В то же время в них все больше и чаще начинает проникать
мысль о субъективных аспектах представления о красоте. «Пре-
красным то называется, что по виду нравится» 204, — заключает
Фома Аквинский, разбирая закономерности красоты и указывая,
таким образом, что эти закономерности могут выводиться и из
субъекта.
В XII и XIII веках Европа вплотную столкнулась с Востоком
и восточной культурой, что заставило ее почувствовать себя лишь
частью средневекового мира. Знание Востока пе только приучило
тогдашнего европейца к терпимости, но и вселило в него мысль
об относительности многих ценностей и представлений о мире и
бытие, прежде казавшихся незыблемыми и несомненными.
93
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Насколько в XIII веке переменились прежние взгляды на кра-
соту, сколь глубоко уже в это время была осмыслена ее относи-
тельность, показывает хотя бы замечание Витело о том, что каж-
дому народу нравится то, к чему он привык, что, например, вку-
сам мавров и скандинавов отвечают совершенно различные «цвета
и пропорции частей человеческого тела и картин», «а между эти-
ми крайностями и близкими к ним германец одобряет средние
цвета, и среднее сложение тола, и средний прав. Ибо так же, как
у каждого свой собственный нрав, так и суждение о красоте у
каждого свое» 205.
Сочинение Витело о перспективе возникает к концу XIII сто-
летия, в сфере меняющегося отношения к миру, в результате раз-
вития экспериментального знания, прежде всего в области оптики
и перспективы, и плодотворного знакомства с арабской наукой 206.
Витело дает подробный анализ процесса зрительного восприятия
и высказывает поражающие своей тонкостью суждения в области
психологии видения. Многие из них прямо относятся к восприя-
тию произведений искусства, показывая полноту развития эстети-
ческого ощущения и его направленность ко все более глубокому
проникновению в красоту видимого мира. Восприятие предмета,
в представлении Витело, обретает законченность и полноту в оцен-
ке значения и сущности видимой вещи, в суждении о ее качестве.
Красоту он понимает как «удовольствие души» от «постижения
зримых форм» 207. В определенном систематическом порядке, по-
следовательно и подробно, Витело рассматривает условие пости-
жения зрительной красоты и пытается дать объяснение красоты
зрительных форм, то есть обосновать объективные закономерности
эстетического восприятия. Так, от прекрасных, спонтанных и тон-
ких, по отдельных замечаний о красоте зрительных предметов
XIII век приходит к сложению теории эстетического восприятия
видимых форм. Красота, по Витело, создается светом и цветом,
удаленностью и близостью предмета, его величиной, положением,
очертанием, совершенством и законченностью его объема 208, не-
прерывностью и разделенностью форм, количеством, движением
или покоем, шероховатостью или гладкостью 209, прозрачностью
или плотностью, тенью, подобием и различием. Эти отдельные
аспекты видимого, по-разному сочетаясь в предметах, образуют
красоту, когда сочетание их упорядочено и основано на опреде-
ленной пропорциональности. «Так бывает, например, когда свер-
кающие краски и соразмерное изображение оказываются краси-
вее, чем краски и изображения, лишенные подобной упорядочен-
ности» 21 °.
Витело ставит вопрос о том, каким образом человек может су-
дить о красоте и пропорциональности данного предмета, о его
эстетическом качестве. Здесь на помощь человеку приходит иду-
щая вслед за «ощущающей способностью» «различающая способ-
99
К. М. Муратова. Мастера французской готики
иость», которая, сравнивая разные аспекты видимого, «постигает
красоту зримого предмета, слагающегося из сочетания образов,
ему принадлежащих» 21 *. Кроме того, Витело рассматривает и воз-
можные ошибки в эстетическом суждении и причины их, состоя-
щие или в недостатке света, в неподходящем расстоянии или точ-
ке зрения, или краткости восприятия и т. и., и заключает, кроме
того, «что одному кажется безобразным, то другому кажется весь-
ма красивым» 212. Восприятие зрительной красоты, оценка эстети-
ческого качества вещи приобретают в сочинении Витело свою тео-
рию.
Человек XIII—XIV веков начинает все более полно и глубоко
постигать формальную красоту предметов, судить об их эстетиче-
ском качестве. Формирующееся представление о формальной кра-
соте предмета, элементах и условиях этой красоты выражает
чрезвычайно важный процесс в истории западноевропейской куль-
туры. От сподтанпого и глубокого восхищения и любования пре-
красным, свойственных средневековью, человек, блуждая в мире
красоты, подходит к порогу, за которым красота открывается ему
как автономное явление.
Вопрос о художественном качестве вещи и оценке его челове-
ком приобретает в эпоху, стоящую на грани средневековья и Воз-
рождения, особенную важность, поскольку он выражает один из
аспектов единственной способности человека, в которой он неза-
висим от бога, — способности суждения, оценки вещей и явлений.
«Если бы у человека не было способности суждения и проведения
сравнений, не существовало бы также и оценки, и если бы послед-
ней пе существовало, то прекратила бы существовать и самая цен-
ность. В этом ясно проявляется то, как драгоценен интеллект, без
которого всякая вещь сотворенная не могла бы быть оценена но
достоинству» 213. Вместе с разработкой представления о художе-
ственном качество произведения искусства постепенно уясняется
и развивается представление и об индивидуальности художника,
создающего эту красоту. Все большее значение, которое приобре-
тает художественное качество вещи в глазах средневекового че-
ловека, растущий и расширяющийся интерес к произведению ис-
кусства естественным образом отражаются и па представлениях
о художнике.
Мастерство художника оценивается все более высоко. Силь-
ные мира сего в XIII—XIV веках, как и Сугерип, стремятся при-
глашать самых опытных и талантливых художников. В эпоху
готики появляется все больше знаменитых и прославленных ма-
стеров, подобных тем архитекторам, чьи изображения и имена
были увековечены в лабиринтах готических соборов, или тому ми-
ниатюристу Одеризи из Губбио, «кем горды мастера», — по словам
Дапте, сказавшему о себе в XI песне «Чистилища», что его
«сердце упорствовало в желании превосходства» 2И. Представле-
100
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
иис о собственно эстетической ценности искусства, приведшее к
своеобразному культу произведения как редкости и драгоценности
при дворах позднесредневековон Европы, отражало появившееся
и развивающееся в готическую эпоху новое отношение к искус-
ству и его создателю — готическому мастеру.
Искусство как имитация природы
Одной из центральных идей в комплексе эстетических представле-
ний западноевропейского средневековья была концепция искусст-
ва как имитации природы. Истоки этой концепции следует ис-
кать в античном понимании искусства как подражания,
приобретшем в его римской формулировке особенную точность и
определенность. Но свойственная античной эстетике теория ми-
мезиса — подражания природе в художественном произведении,
воспринятая средневековьем, получила в эту эпоху совершенно
иную окраску. Восходящая к платоновской философии мысль об
имитации природы человеком как свидетельстве несовершенства
творения человеческих рук216 неоднократно комментировалась в
средние века и приобрела в сочинениях раннего средневековья
особенно драматический оттенок. В эту эпоху скрывающиеся в
искусстве возможности имитировать природу, подобие и отблеск
божественной идеи, превращали его в уподобление подобию, в
имитацию имитации, в тень тени, в копию коппп и лишали его в
глазах христианина того времени самостоятельной ценности. Ис-
кусство понималось как обман и пи в какую другую эпоху оно пе
осуждалось так резко, как в эпоху борьбы новой христианской
идеологии с искусом чувственной красоты древней античной куль-
туры.
Со временем отношение к художественным произведениям ме-
няется, но представление о них как обмане, как поддельной муд-
рости сохраняется в течение всего средневековья. С ним связано
и отношение к художнику, деятельность которого состоит, по су-
ществовавшим тогда представлениям, в имитации природы. В
сфере христианского мировосприятия, складывающегося в запад-
ной части Священной Римской империи, концепция искусства как
имитации природы совместилась с представлением об искусстве
как воплощении, с мыслью о том, что «невидимое Его, вечная сила
Его и божество, от создания мира через рассматривание творений
видимы» (Римл., I, 20). Это обстоятельство в некоторой мере объ-
ясняет то важнейшее значение, которое концепция имитации в
искусстве заняла в западноевропейской средневековой теории ис-
кусства, как и то, что она почти пе привилась на восточной — гре-
ческой и русской почве. Неодобрительное отношение к произведе-
ниям искусства не получило в раннем средневековье на Западе
101
К. М. Муратова. Мастера французской готики
такого крайнего проявления, как на Востоке, где оно выражалось
в резком осуждении изобразительного искусства как ложного зна-
ния, в отказе от художественного творчества, в движении иконо-
борчества в VIII—IX веках. В то же время изобразительные ис-
кусства не получили здесь такого важного мистического значения.
В эпоху зрелого средневековья па Западе они предстанут перед
памп в дидактическом, морализирующем значении, с задачей ил-
люстрации церковной догмы и наглядного отражения стройности
божественного миропорядка. Они не сохранят в себе непостижимо-
го, глубокого, тайного и невыразимого словами чувства, опреде-
ляющего причастность греческой иконы божеству. Их символика
будет осповаиа в гораздо большей степени на идее подражания, а
не на сопереживании священной истории и природы. Это обстоя-
тельство обусловило большую свободу западного художника в об-
ращении с иконографической традицией и его гораздо большую
зависимость от явлений и образов реального мира.
Идея имитации природы человеком па Западе рано осмысли-
вается в положительном плане, в противоположном тому негатив-
ному отношению к этой идее, которое развилось в сфере византий-
ской культуры. Представление о деятельности художника как
имитации находит место в сочинениях раннего средневековья и
каролингской эпохи. Мысль об искусстве как фиктивной реаль-
ности ясно звучит у Исидора Севильского л фигурирует в „Libri
Carolini". Этой реальностью для Алкуина является Священное пи-
сание. С изменениями в средневековом мировоззрении ею стано-
вится гармония и многообразие божественного мироздания.
В сочинениях Ансельма Кентерберийского мысль о деятельно-
сти художника как имитации природы получает глубокое толко-
вание. Виртуозно разработанная им доктрина творения ex nihilo
углубила август инов с кое сравнение божественного творчества с
творчеством человека. Процесс его творчества — от идеи предмета
к произведению — подобен творчеству бога. Однако тогда как зем-
ной художник нуждается в некой сущности, находящейся вне
его, — материи или форме материи, божественный художник в
процессе творчества не испытывает необходимости ни в чем и из-
влекает форму из самого себя216. Так как бог — это «тот, кого
нельзя вообразить себе более великим» 217, то в своем творчестве
ои ио нуждается в модели, тогда как земной художник, «хотя и
может изобрести в живописи животное, которое никогда не суще-
ствовало, не способен сделать это, не объединив различных частей
однажды познанного и восстанавливаемого по памяти» 218. Вос-
ходящая к Платону теория реминисценций, воспоминаний, опре-
деляющая творчество художника как копирование, нашла в сочи-
нениях Ансельма законченную теологическую интерпретацию.
Следует подчеркнуть, что понятие имитации в средневековой тео-
логии, будучи связано с представлением о воплощении, обогаща-
102
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ется духовно, оно основывается па целой цепи подобий, восходя-
щих к подобию бога, к познанию которого и ведет процесс имита-
ции, приобретающий, таким образом, внутренне творческий,
духовно созидательный характер.
Мысль Дионисия Ареопагита о том, что «для каждого члена
иерархии совершенство состоит в возвышении и имитации бога,
следуя собственной пропорции, и в том, чтобы проявить в себе,
следуя собственной возможности, божественное творчество»219,
была понята и развита на Западе в творческом, деятельном плане,
а не в том преимущественно чисто умозрительном аспекте, в кото-
ром оно разрабатывается в восточной церкви. К XII веку в связи
с изменением взглядов на природу и окружающий мир, существо-
вание и строй которых средневековый человек пытается освоить
и попять, развивается и представление об имитации природы в
творчестве человека. Оно получает особенно стройную интерпре-
тацию в философии Шартрской и Парижской школ. «Всякое про-
изведение есть либо произведение творца, либо произведение при-
роды, либо произведение художника, имитирующего приро-
ду» 220, — писал Гийом Кошпский, кратко, но ясно выразив мысль
о том, что художник в своем творчестве призван подражать при-
роде, которая есть образ божественной мудрости.
В школах Парижа и Шартра, развившихся под знаком плато-
новского «Тимея», укрепляется мысль о временности и бренности
творения человеческих рук, об иерархическом различии между
вечным творением бога, постоянным творением природы и времен-
ным, преходящим творении человека221. «Произведение творца
способно постоянно пребывать, произведение природы вершится в
следовании поколений, произведение человека проходит сов-
сем» 222. Таково меланхолическое заключение Гийома Коптского.
Но эта иерархия, различая, связывает человека с божественным
творчеством, которому человеческое творчество подобно и соответ-
ственно. Между ними лежит огромное расстояние, но пе непрохо-
димая бездна. Сравнение бога с художником, приложение к нему
термина „artifex44 становится особенно популярным в Шартрской
и Парижской школах. «Бог, как тончайший архитектор мира, как
обрабатывающий золото золотых дел мастер, как чудесным худо-
жеством художествующий художник, как удивительным трудом
трудящийся труженик, дивным образом построил чертоги ми-
ра», — писал Алан Лилльский 223. Параллель между творчеством
художника и божественным творчеством, с поэтическим упоением
проведенная Аланом Лилльским и культивируемая в школах Па-
рижа и Шартра, отражала то ощущение гармонии человека и ми-
ра, которое облеклось в шартрской философии в геометрически
стройные формы 224. Тема мировой души, развитая у философов
этих школ, обусловила их понимание мира как космоса, как гар-
монии и порядка и связала представление о конкретном мире с
103
К. М. Муратова. Мастера французской готики
миром божественной идеи. Природа понималась как подобие бо-
жественного замысла, подобно тому как произведение художника
представлялось подобием его замысла.
В философии школы монастыря св. Виктора в Париже идея
трех видов творчества, восходящая к комментариям Халкидия к
«Тимею», претерпевает определенные изменения. Как и филосо-
фы Шартра, Гуго Сен-Викторский искусно отделял и обсуждал три
вида творчества и творения: божественное, природное и человече-
ское. Гуго также отмечал временность и преходящссть произведе-
ний человеческих рук. Однако его представления об opera artificis
imitanti naturam связывались не столько с понятием об anima
mundi, мировой душе, которая у Халкидия являлась объединяю-
щей все три вида труда субстанцией и по законам которой органи-
зовывалась работа художника, сколько со стремлениями и усили-
ями самого человека посредством механических искусств удовлет-
ворить как своп жизненные потребности, так и свое неиссякаемое
желание познания и созерцания бога.
Популярность идеи искусства как имитации природы в XIII и
XIV столетиях, а также исподволь происходящие изменения само-
го смысла п характера этой концепции обязаны в большой степе-
ни воздействию аристотелевской философии. Также не без влия-
ния аристотелевской теории творчества идея искусства как ими-
тации природы связывается в XIII веке с разрабатываемыми в
эту эпоху представлениями об основных принципах, методах, ходе
и характере творческого процесса и созидательной деятельности.
Средневековое миропонимание трансформировало античную мысль
о подражании природе, придав ей глубоко спиритуалистический
оттопок. Понимание имитации природы в средние века, противо-
положное восприятию и развитию этой идеи в Новое время, опре-
деляло и направляло творческую деятельность средневекового че-
ловека. Оно определяло и творчество средневекового художника
по образцам.
Представление об имитации природы, развитое в средневеко-
вом умозрении и отразившееся в художественной практике, от-
нюдь не означало воспроизведения явлений и форм окружающего
мира в работе художника на основании непосредственного наблю-
дения природы, что лежало в основе представления об имитации
природы в Новое время. Напротив, на пороге готического века оно
было ещо весьма далеко от конкретного копирования форм окру-
жающего мира. В имитации природы для средневекового человека
заключался совсем иной смысл, открывавший его таланту и фанта-
зии возможности полной реконструкции зрительно познаваемых
форм, но строго подчинявший эти возможности определенной об-
разной структуре и направлявший их в русло иконографической
традиции. Смысл имитации природы заключался для него в следо-
вании законам природы, в повторении организации ее творческого
404
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
процесса, в творчестве по образу и подобию бога. Имитировать
природу для средневекового человека означало творить по законам
природы, проникая в тайпы ее гармонической организации и рас-
порядка, создавать совершенно иной, отличный от окружающего,
мир облеченных в пластические формы духовных цепкостей, обла-
дающих неисчерпаемым символическпм значением. В этом отно-
шении поиски средневековых мастеров в области создания особого
мира художественных форм, с начала и до конца условного, но
остро воспринимаемого эмоционально, перекликаются с исканиями
художников начала XX века, направленными к трансформации
реальных закономерностей и связей и созданию «новой реально-
сти» в мире искусства. Естественно, что эти поиски, принадлежа
по преимуществу формальной области, не могли заключать в себе
глубины мира образов, созданного в средние века. Время ставило
перед современными мастерами иные задачи и цели, хотя некото-
рые пути их разрешения и достижения в создании условного язы-
ка художественных форм п были аналогичны изобразительным
средствам из арсенала средневековых мастеров.
Основные проблемы теории художественного творчества
в XIII веке и ее соотношение с художественной практикой
Проблема творчества художника и художественной деятельности
получает достаточно широкое освещение в философской мысли
XIII столетия, стремящейся каждый вопрос человеческого бытия
рассмотреть внимательно и подробно, разбирая его со всех сторон,
найти ему соответствующее место в стройном порядке универсума
и соотнести его с духовными ценностями. Как и все многие другие
проблемы земного мира, вопрос о деятельности художника реша-
ется, как и прежде, в сфере метафизических представлений, хотя,
по сравнению с предыдущими эпохами в истории средневековой
мысли, в философии XIII века ему уделяется большее внимание.
Он трактуется подробнее, полнее, глубже, многостороннее и пред-
ставляет вполне оформившуюся проблему, которая в то же время,
как и все явления и понятия средневековой жизни, не была само-
стоятельной, но являлась частью грандиозной и стройной системы
мировосприятия и мироустройства, обусловливавшей каждый из
входящих в нее элементов. В основе понимания художника и его
деятельности в XIII веке лежат представления, сформировавшие-
ся в предшествующие столетия. Искусство понимается как имита-
ция природы и как разумная деятельность, художник творит ad
imaginem Dei. В то же время па развитие представлений о худо-
жественном творчестве в XIII веке оказала огромное влияние
аристотелевская концепция творчества, ставшая широко извест-
ной к этому времени. Интерес к характеру и стадиям творческого
процесса, которым отмечена философская мысль того периода,
105
К. М. Муратова. Мастера французской готики
представление о творческом процессе как разумной деятельности
и его сущности как конкретной реализации определенной, зара-
нее существующей идеи, как разумном воплощении формы в ма-
терии, идея ценности творчества, ведущего к благу, в большей
степени обязаны своим присутствием в схоластических трудах
XIII века пеотразимому воздействию Аристотелевой мысли.
Вопрос о художнике и его творчестве решается в философском
умозрении XIII века в основном в связи с тремя проблемами ме-
тафизического порядка. Во-первых, это вопрос о сущности и целях
человеческой деятельности как теоретической, так и практической,
развиваемой в направлении к высшему благу и высшему совер-
шенству, то есть познанию бога. В сфере этой проблемы художест-
венная деятельность человека рассматривается вкупе с другими
видами искусств — свободных и механических. Во-вторых, это во-
прос о божественном творчестве, по образу и подобию которого
творит и работает человек. Созидающий труд человека, единствен-
ного существа па земле, наделенного разумом, основывается на тех
же закономерностях строя, порядка, числа, что и творчество бога.
Таким образом, деятельность художника рассматривается как
primum analogatum logice sumptum к творчеству бога. Сравнение
божественного творения с произведением искусства и божествен-
ного творчества с работой художника встречается в философских
сочинениях XIII века пе реже, чем в предшествующие столетия.
Эта старая традиция, восходящая к античности, находит новые
источники питания в расширивших горизонт философского умо-
зрения XIII столетия сочинениях греческих авторов, прежде всего
Аристотеля, и подкрепляется образцами современной художест-
венной практики. Проблема творческого процесса, рассматривае-
мая в аналогии к деятельности творящего бога, разрабатывается с
той детальностью и последовательностью, в которой была изощре-
на схоластическая мысль. Наконец, третий вопрос, в связи с ко-
торым возникает речь о творчестве художника, это проблема кра-
соты как в ее имматериальном, так и в материальном аспектах,
и в связи с этим вопрос о красоте произведения искусства и усло-
виях ее создания. Взаимоотношения художественной практики го-
тической эпохи с философскими и теоретическими размышления-
ми выдающихся умов этого времени о красоте, об искусстве, о
творческой деятельности человека приобретают несравненно более
разносторонний характер, чем в романское время. Им свойственна
не только большая глубина и гибкость, по и гораздо большее един-
ство и цельность. Вершиной этого взаимодействия, далеко не
всегда непосредственного и прямого, явилось замечательное со-
ответствие структурной организации и эпциклопедичности схолас-
тических «Сумм» со строгой структурой и содержательной всеобъ-
емлемостью готических соборов. Это соответствие — результат при-
сущего готической эпохе стремления к всеохватываемости, про-
106
Глава 11 Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
н художественном творчестве
низывающего духовный климат эпохи триумфа католической церк-
ви и первого расцвета городской культуры, наиболее последова-
тельно и ярко выразившегося в изобразительном искусстве и фи-
лософском умозрении.
Философская мысль и художественная практика эпохи готики
включают в свою сферу те планы бытия, которых фактически пря-
мо не касались ни умозрение, пи искусство более ранних эпох
средневековья. Земной мир во всем его многообразии и многолико-
сти постепенно входит в их круг. Тем самым связи философской
мысли и художественной практики приобретают реальную почву.
Основной движущей силой развития готического миропонимания и
художественного постижения мира явилось в конечном счете
стремление к оправданию реального мира. Оно проникло в плоть
и кровь христианского мировоззрения и бесконечно осложнило и
обогатило религиозное сознание эпохи, стремящееся объять и при-
нять в себя мирскую стихию и незаметно для самого себя разру-
шаемое изнутри ее неодолимым воздействием 225. Опо дало основ-
ной толчок развитию готического искусства. В его стройном,
эмоционально окрашенном и эстетически осознанном представле-
нии о мире соединились в столь же грандиозное, как готический
храм, здание потусторонний небесный и земной мир, идеальное
и реальное, духовное и чувственное, рациональное и эмоциональ-
ное начала, вечность и изменчивость, абстракция и конкретная
вещь, вера и знание 226. Существование земного мира в его согла-
сованности и воссоединенпости с иерархией небесных ценностей
вносит дополнительный эмоциональный оттенок в общий тон го-
тического искусства. Мирское начало проникает в него во всем
богатстве, разнообразии и сложности взаимодействия и переплете-
ния двух мирских по преимуществу сил — феодально-аристокра-
тической и куртуазно-утонченной, расцветающей в это время, но
имеющей уже давние культурные традиции, и бюргерской, город-
ской, демократической, нарастающей и энергично сплачивающейся
в эту эпоху, вносящей в культуру свои вкусы, привычки и требова-
ния. Их живое и сложное взаимодействие оказывает значительное
воздействие на образный строй готического искусства.
Эта эпоха оставила нам следы и прямых связей философской
и художественной мысли. XIII век — время широкой популяриза-
ции христианской философии и расцвета проповеднической дея-
тельности. Городские и ремесленные круги, к которым принадле-
жал художник, были главным рассадником философских ересей,
живо воспринимавшим эхо философских дискуссий, происходив-
ших в стенах университетов и монастырей227. Художник не был
далек от философских споров эпохи, впитывая их вместе со всем
народом, стекавшимся на площади городов слушать знаменитого
проповедника. Художнику была прекрасно известна сущность тео-
ретических представлений о красоте и ее высоком символическом
107
К. М. Муратова. Мастера французской готики
значении, которые разрабатывались па философском уровне и во-
площались им в произведениях искусства. Искусство готики дает
ясное понимание того, что человек п художник этой эпохи стоял
на ином уровне образованности, чем мастер романского времени.
Первому свойственны более широкие и основательные знания об
окружающем мире, к которому он обращает испытующий и при-
стальный взгляд, воспроизводя его формы и действуя по его за-
конам в создании произведений искусства.
Отношение философской мысли к возникновению готического
искусства и строительству грандиозных храмов отнюдь не исчер-
пывалось тем, что выработанный ею строй догматических концеп-
ций и энциклопедическая система представлений о мире нашли
отражение в декорации соборов. Процесс формирования готичес-
кого искусства и прежде всего готического стиля в архитектуре,
за которым следило все средневековое человечество, не мог пе ока-
зать влияния на развитие философской мысли своего времени, хо-
тя трактатов, посвященных проблемам творчества и искусства,
еще не писали. Терминология художественного творчества, как по-
казывают такие сочинения конца XII—XIII века, как хроника Гср-
васия Кентерберийского о строительстве Кентерберийского собора
или записи в альбоме Виллара де Оннекура, была далеко не раз-
работана. Однако именно тогда эстетические представления, до
тех пор находящиеся в сфере метафизических спекуляций и ос-
мысливаемые в этическом плане, начинают сознательно связы-
ваться пе только с материальным, вещественным миром, но и с
произведениями искусства. Происходит очевидное сближение и
соприкосновение философской концепции красоты и художест-
венной практики. Представления о ценности света, весьма ярко
характеризующие эстетическую мысль XIII века, окружая ее ат-
мосферой особой просветленности и одухотворения, о пропорцио-
нальности, очертании, форме находят конкретное воплощение и
аналогии в готическом искусство.
В сочинениях Роберта Гроссатеста, епископа Линкольнского
(1175—1223), представление о свете как родоначальнике всего
сущего оформляется в строго последовательную концепцию. Свет
понимается как условие всякого бытия, как условие красоты, как
форма всякой телесности, как «достойнейшая и благороднейшая
и превосходнейшая сущность» всех телесных вещей 228. Изыскан-
ная умозрительная геометрия Шартрской школы находит в его
трудах своеобразное продолжение, развивается, конкретизируется
и углубляется в отношении к чувственному миру 228. Всякая фор-
ма представляется сочетанием линий, углов и фигур (lineas, ап-
gulas et figures), изучить и понять мир форм можно только при
помощи геометрии. «Ибо всякая причина явлений природных вы-
ражает себя в линиях, углах и фигурах» 230. Все принципы, пра-
вила и основы природных явлений раскрываются перед старатель-
108
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
пым наблюдателем посредством геометрии, «властью геомет-
рии» — „ех potestate geometriae“ 231. Возникает непосредственная
и естественная ассоциация с «геометрическим» методом работы
готических мастеров, поверявших гармонию геометрией, искав-
ших в основе форм зрительного мира простейшие геометрические
формы, сочетание «линий, углов и фигур». Альбом Виллара де
Синекура дает множество примеров этого геометрического мето-
да 232, помогавшего готическому художнику передавать в нужном
масштабе пропорциональные соотношения той или иной изобра-
зительной формы. Истоки геометрического метода уходят своими
корнями в далекое дохристианское прошлое. Его развитие и си-
стематическое применение в научной, художественной и философ-
ской мысли Западной Европы XII века обязаны быстрому проник-
новению арабской математики и переводам греческих трудов во
геометрии. Геометрия поразила воображение средневекового че-
ловека и предстала перед ним как универсальный принцип позна-
ния и организации всслсппой. Поэтому нет ничего удивительного
в том, что геометрический метод входит в арсенал средств фи-
лософского умозрения, равно как и в том, что геометрический
метод работы, практиковавшийся средневековыми художниками,
к XII веку обогащается, развивается и складывается в своеобраз-
ную целостную систему.
Роберт Гроссатеста был одним из первых мыслителей XIII
века, давших развернутую характеристику творческого процесса,
как он представлялся в ту эпоху. Традиционное для средневековой
философии сравнение человеческого творчества с божественным
было призвано дать представление о несовершенстве человеческой
деятельности по сравнению с совершенством божественного тво-
рения, о грандиозной пропасти, разделявшей временные созда-
ния человеческих рук от вечного творения создателя 233. В
XIII столетии представление о творчестве приобретает более ре-
альную почву.
Огромное влияние па средневековую мысль оказали в этом от-
ношении сочинения арабских философов п ученых, в первую оче-
редь изучение трудов Аристотеля. В своей теории творчества Ро-
берт Гроссатеста опирается па аристотелевскую концепцию, изло-
женную в «Нлкомаховой этике». Ему принадлежит и первый
перевод всей «Никомаховой этики» на латинский язык, как и ее
некоторых греческих комментариев. Философ рассматривает вза-
имоотношение замысла if исполнения в деятельности художника,
причем замысел понимается как некая определенная идея, образ-
цовая форма, содержащаяся в уме художника, которую оп реали-
зует в материале. Красота выполненного произведения зависит от
степени совершенства воплощения мыслительной формы в матери-
альной, созданной художником. «Формой называют образец, к ко-
торому обращается художник, и в подражание и по подобию кото-
109
К. М. Муратова. Мастера французской готики
рого изготовляет свое произведение» 234. Отзвуки художественной
практики слышатся в некоторых замечаниях философа, подобных
тому, где он указывает, что следует отличать эту мыслительную
форму-образец от формы конкретной, употребляющейся в процес-
се изготовления произведения, как, например, глиняную модель
для статуи. Пользуясь примером из области архитектуры, Гросса-
теста указывает далее, что отнюдь не достаточно приложить мате-
риал к имеющейся в уме архитектора идее дома, эту идею надо,
воплотить в материале, покуда дом не предстанет «в бытие дома».
Деятельность, в результате которой мыслительная идея-форма бу-
дущего дома становится формой реально существующего дома, и
есть искусство или мудрость. Эти представления о творческом
процессе, опирающиеся в значительной море на положение Аристо-
телевой «Никомаховой этики», получат широкое распространение
и развитие в XIII веке и найдут завершение и детальную разра-
ботку в соответствующих разделах творений Фомы Аквинского..
При обсуждении самых разнообразных вопросов чисто мета-
физического порядка, связанных как с проблемами человеческой
природы и ее формирования богом, так и разработкой системати-
ческих представлений о красоте и строе универсума, средневеко-
вые авторы нередко обращаются к аналогиям и примерам из
художественной практики. У Гийома Овернского, например, мы
встречаем поэтическое сравнение души с прекрасной статуей и ее
образцом. Душа создается богом так же, как статуя делается по
образцу, и тому, что в статуе представляют ее члены и линии, в
душе соответствуют различные душевные движения и функции.
Раскрасить статую, украсить ее гармонией цветов — то же самое,,
что украсить душу благородными поступками.
Понимание образца, то есть идеи будущего произведения, со-
держащейся в уме художника, характерно для средневековья
и особенно для XIII века, нашедшего подтверждение этой идее
в трудах Аристотеля. Нетрудно обнаружить ео конкретные ана-
логии в работе средневекового художника по заранее заданным
рисованным образцам. Любопытно упоминание о раскраске ста-
туй, соответствующее художественной практике XIII века 235, а
также характеристика самой скульптуры пе только как суммы
объемов и пластических форм, но и составных членов и линий
(membri et lineamonti), что вызывает ассоциации с раннеготичес-
кой пластикой, ее сравнительной плоскостностью и изысканной
линейностью. Особенно часты примеры пз области архитектуры,
самой своей сущностью «застывшей гармонии» как нельзя бо-
лее подходящей к иллюстрированию основных метафизических
положений XIII века о порядке, пропорции, соответствии как ос-
новах красоты и закономерностей мироздания. В «Теологической
сумме», обычно приписываемой Александру Гэльскому, вещи и
понятия располагаются в сложном порядке, причем принципы
НО
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
dispositio — размещения чувственно воспринимаемых вещей в про-
цессе их создания трактованы следующим образом: «Мера, число,
вес диктуют размещение вещей в процессе изготовления. Это мож-
но видеть у каменщиков: при работе измеряют, взвешивают все,
что необходимо для делаемого» 236. Тот же Александр Гэльский
упоминает в другом месте, что в процессе строительства архитек-
тор прибегает к помощи геометрии, арифметики и алгебры 237, то
есть прямо обращается к примеру из практики современной готи-
ческой архитектуры, прекрасно известной мэтру богословия Па-
рижского университета, имевшему возможность наблюдать за хо-
дом строительства собора Парижской Богоматери.
У Александра Гэльского мы встречаем также некоторые небе-
зынтересные замечания о творчестве художника; искусство зани-
мает у него место рядом с другими видами человеческой деятель-
ности. Философ различает знание и искусство: «Наука обращена
к познанию, тогда как искусство к действию» 238. В то же время
искусство не является просто механической деятельностью, оно
заключается не только в исполнении, но и в осознавании исполня-
емого 239. Александр Гэльский развивает представление об опре-
деленной идее, содержащейся в уме художника, как образе буду-
щего произведения. Любопытно, что эта идея-образец в контексте
общих представлений об искусстве как подражании природе вос-
принималась им, видимо, пе только как субстанциональное подо-
бие (substantialis similitude), воспроизводящее естественный ха-
рактер и объективные закономерности предмета, по и как плод
воображения художника, способного по своему усмотрению соче-
тать и соединять различные элементы зрительного мира. Особен-
ное значение философ уделяет реализации идеи в произведении.
«Если мастер строит дом, совершенство требуется не в начале его
работы, по когда сооружение доведено до конца» 24°. Поэтому
«различны совершенство художника и произведения: художник и
разумом может быть назван совершенным, а произведение нот» 241.
Когда же произведение готово, художник радуется своему свер-
шению, любуется собой в нем 242. Таким образом, творческий мо-
мент включает в себя и момент созерцания. Разумеется, удоволь-
ствие от созданного всегда относительно, так как совершенное,
абсолютно верное воспроизведение образца — природы — худож-
ником невозможно. В создании произведения он применяет свои
знания — scientia 243. Представление о scientia artis, scientia artifi-
ciST— науке искусства — постепенно выкристаллизовывается к
ХГП веку. Оно является свидетельством новых требований, предъ-
являемых к художнику эпохи готики, нового понимания уровня
знании, необходимых ему, и отражает действительное состояние
художественной практики в XIII веке, когда работали выдающие-
ся готические архитекторы — виртуозные мастера прикладной,
практической геометрии.
Ш
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Теория творчества Фомы Аквинского
Живое и яркое движение мысли, свойственное XII столетию, про-
никнутое нетерпеливым желанием освоить и понять существо
жизни и мира, чуткое к открывающимся перед человеком новым
аспектам бытия, в XIII веке сменяется более последовательным,
педантическим стремлением к систематизации всех человеческих
представлений, к их объединению в единое целое. Естественно,
что в этой кропотливой и тщательной работе, направленной к со-
зданию сумм идей, представлений и знаний в их строгой соотне-
сенности друг с другом и соответствии с богом и миром, многие
эмоциональные оттенки, окрашивающие мысль XII века, исчезли
и стерлись. Весь неисчерпаемый мир идей и явлений был в XIII
веке упорядочен в стройной и обширной системе. Сама эта систе-
ма в своей четкости и вссобъемлемости, обнимающая все стороны
бытия, была результатом свойственного средневековью своеобраз-
ного эстетического умозрения. Все явления бытия и отношения
человека, природы и бога предстали в этой системе столь тонко
спропорционироваппыми друг с другом, столь упорядоченными в
общей картине мира, что она окончательно явилась глазам сред-
невекового человека как стройное единство, как ordo — порядок,
красота.
По словам Фомы Аквинского: «Все, что создано Богом, по это-
му самому хорошо и красиво» 244. В этом мире гармонии и согла-
сованности частей, где нет ничего неупорядоченного, где най-
дены и определены пропорциональные отношения между всеми
сторонами бытия и человеческой деятельности — действием и воз-
можностью, действием п материей, материей п формой, интеллек-
том и объектом, орудием и произведенным результатом, волей и
действием, совершенным и совершенствуемым и т. п., — заняли
свое определенное положение искусство, художник и художествен-
ная деятельность.
В сочинениях Фомы Аквинского, не только в грандиозной
„Summa Theologiae“, явившей самую полную, законченную и со-
вершенную систему католического мировоззрения, по и в других,
меньших и более ранних трудах, проблема искусства и деятельно-
сти художника находит место в связи с обсуждением основных
проблем христианской философии. Вся деятельность человека
направлена к единой цели — познанию и созерцанию бога, к ко-
торому человек стремится благодаря свойственной ему способно-
сти разума, способности приобретения знаний. «Высшая деятель-
ность человеческая, — писал философ, — есть приложение высо-
чайшей способности, а именно — интеллекта, (направленная) к
благороднейшему объекту, который есть бог»246. В общей направ-
ленности человеческой деятельности к познанию бога находит
свое место и художественная деятельность.
112
Глава II Эстетическая теория средних веков
л представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
В трудах Фомы Аквинского узаконивается и упорядочивается
проблема отношения человека к зрительно прекрасному, волновав-
шая и смущавшая умы средневековых богословов на протяжении
многих столетий. Фома отмечает способность человека к эстетиче-
скому наслаждению. Различая наслаждения главные, существен-
ные, необходимые для жизни, и вторичные, дополнительные, он
относит эстетическое удовольствие ко второй категории 246. Раз-
бирая этот вопрос особенно подробно в своих комментариях к «Ни-
комаховой этике», Фома различал удовольствия чувственные и
телесные. Среди последних на первое место он ставит удовольст-
вия зрительные, получаемые от красоты цветов, света и теней,
очертаний, форм и написанных знаков 247. Он понимает и ценит
также красоту искусства и красоту произведений искусства и ре-
месла, отмечая красивые постройки, города, одежду, сосуды, обра-
за (simulacra), статуи. Фома различает искусства необходимые и
предназначенные для удовольствия, не отделяя их от мира мо-
ральных ценностей, различает искусства свободные, требующие
не физического напряжения, но духовного усилия, и механичес-
кие, связанные помимо духовных также с телесными, физически-
ми действиями. В соответствии с духом времени Фома Аквинский
утверждает дидактическую, воспитательную роль художествен-
ных произведений.
Развивая и обосновывая свои положения о бытие божием, о
соответствии бога и творения, о назначении человека и несовер-
шенстве человеческой природы, Фома нередко по старинной тра-
диции обращается к сравнению artificis mundi с земным художни-
ком, показывающему всю головокружительпость пролегшей меж-
ду ними пропасти. Творческая деятельность человека определяется
философом в соотношении с творческой деятельностью бога. «Ис-
кусство бога проявляется в каждой вещи, сотворенной подобно
тому, как искусство художника проявляется в вещи, художеством
произведенной... От интеллекта божественного зависит вещь есте-
ственная, как от интеллекта человеческого вещь искусствен-
ная» 248. Надо иметь в виду, конечно, что термин „artifex" упо-
требляется Фомой Аквинским в самом широком значении, обозна-
чая творца применительно как к чисто интеллектуальной, так и
механической деятельности. Подобно тому как божественный ин-
теллект является производящей причиной (causa efficient) творе-
ния, так и интеллект человека определяет человеческую деятель-
ность, в которой он руководится теми же принципами ordo — по-
рядка (ratio ordinis), что и создавший и упорядочивший творение
бог. Таким образом, всякое произведение, в том числе и художе-
ственное, является плодом интеллектуальной деятельности.
Опираясь на аристотелевскую концепцию творчества и разви-
тия ее в соответствии с христианской доктриной творчества ad
imaginem Dei, Фома Аквинский рассматривает творческий процесс
113
К. М. Муратова. Мастера французской готики
как реализацию в материи определенной формы. Человек творит,
исходя из заранее сложившейся у него в голове идеи будущего
произведения. При помощи разума он придает материи форму
этой идеи, воплощая таким образом в произведении разрабатывае-
мый им замысел.
Во всех трех стадиях творческого процесса, рассматриваемого
Фомох! и развивающегося от идеи через действие к завершению
работы, Фома подчеркивает упорядочивающее значение разума.
Благодаря действию разума «вещественные, художеством произ-
веденные формы происходят из идеи художника, и они суть ничто
иное как композиция, порядок и фигура»24Э, то есть красота,
основные объективные свойства которой определяются философом
как integritas — целостность, debita proportio sive consonantia —
соответствие частей и claritas — ясность 25°. В процессе творчест-
ва участвует и направляемая разумом воля художника 251. Немалое
значение придается философом выбору художником подходящего
материала для своей работы, «пропорционального» цели — буду-
щему произведению. Рассматривая творчество в первую очередь
как интеллектуальный акт, Фома отводит первостепенную роль в
творческом процессе excogitatio — выработке художественной
идеи 252. Естественно, что образцы для этих идей художник может
черпать только из упорядоченного божественной мудростью мира
природы и жизни. „Ars imitatur naturam“ — «Искусство имитиру-
ет природу», — Фома неоднократно повторяет эти слова Аристоте-
ля 253. Освоенный интеллектом художника образец (causa exemp-
laris) служит формой, идеей будущего произведения 254. Концеп-
ция искусства как имитации природы связывается с аналогией
человеческого творчества с божественным, приобретая в трактовке
Фомы окончательную завершенность, ясную обоснованность, и
разрабатывается им на основе принципов и целей человеческой
деятельности. В то время как в природе — шедевре божественного
творения — формы закономерны, в человеческом творчестве они
акпидентальны 255. Исходя из определенной, заранее набросанной
в уме идеи, художник свободен в ее конкретном воплощении в ма-
териале 25в. Но творчество несовершенно в силу несовершенства
человеческой природы. Его ограниченность является результатом
зависимости от личных качеств художника 257, от используемых
им материалов и инструментов, от многообразия художественных
форм 258. Деятельность человека трактуется как продолжение дея-
тельности природы, а следовательно, и божественного творчества.
Так проблема взаимоотношения трех видов творческой деятельно-
сти получает новый оттенок, позволивший отнестись к ней с го-
раздо большим вниманием, утверждая ее высокое назначение в
мироздании. Человек же ограничен имеющейся в его распоряже-
нии материей и не может, если ему захочется, сделать пилу из
шерсти, а должен сделать ее из железа 259. Но, будучи наделенным
114
Глава И Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
разумом, человек постоянно вмешивается в порядок вещей и дос-
тигает в своей деятельности результатов, не соответствующих
естественному предназначению субъекта, например изготовляет
из дерева мебель или статуи, хотя дерево само по себе вовсе не
было для этого создано. Подчеркивая ограниченность творческих
возможностей человека, Фома в то же время придает большое зна-
чение их развитию и эволюции человеческого разума, благодаря
которому смиренный труд человека приближается к благому сози-
данию. Философ признает, что в художественном произведении
проявляется персональная одаренность автора, индивидуальное
приложение памяти, воображения, отношения к материалу. Одна-
ко для него, как и для всего средневекового общества, придавав-
шего всегда, а со временем особенно большое значение художест-
венному качеству работы, цель искусства состояла не в совер-
шенствовании художника, но в качестве создаваемого им
произведения 260. Быть может, эти точки зрения вместе . взятые
представляют некоторое противоречие для современного ума, по
они пе составляли противоречия для средневекового философа,
твердо определившего и объединившего принципы и пути челове-
ческого бытия. Утверждение объективного существования красо-
ты до вещи отводит художнику роль посредника между пей и ма-
терией, роль имитатора и ставит акцент на ценности произведения,
которое является воплощением идеи. Вместе с тем Фома впервые
в средние века уделяет столь большое внимание формативной сто-
роне творческого процесса, предусматривающего вмешательство
воли, способности, разума и рук художника, что приводит его к
пониманию произведения искусства как органической красоты:
«Как молот действует не сам, но по воле кузнеца, так и художник
использует материю и форму в качестве инструментов, чтобы соз-
дать свое произведение»261.
Обосновывая ограниченность человеческого знания и несовер-
шенство того блаженства, которого может в своем творчестве до-
стичь человек, Фома в то же время расширяет права интеллекта,
выделяющего человека из всех живых тварей, приближающего его
к ангелам и освещающего своим светом любые действия человека.
Знания, искусство, творческая деятельность служат украшением
и помощью человеку на его путях к богу. «Высшая красота чело-
веческой природы состоит в блеске знанпя» 262, — так поэтически
приподнято Фома Аквинский определяет значение знания в жизни
человека.
При всей своей новизне, при всем том, что в своих представле-
ниях о человеческом творчестве философ исходит из основных по-
ложений аристотелевской теории творчества, развернутых в «Ни-
комаховой этике», концепция человеческой деятельности, в том
числе и художественной, предложенная Фомой Аквинским, безу-
словно исходит из августиновской традиции. В сущности, пред-
115
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ставления Фомы о художнике и творчество суммируют и подводят
итог основным средневековым представлениям о художественной
деятельности. В то же время они открывают возможность для раз-
вития новых представлений о значении и характере творчества,
которые будут формироваться в последующие столетия. Пред-
ставление о творчестве ad imaginem Dei, концепция искусства как
имитации природы, идея искусства как ordo, находящегося в опре-
деленном пропорциональном отношении к порядку и строю бытия,
нашли в его сочинениях развернутую аргументацию и окончатель-
ное завершение. Проблемы эстетического наслаждения, любование
прекрасным, вопрос о красоте произведений искусства были им
осмыслены и упорядочены. Художественная деятельность получи-
ла свои твердые права среди других видов творчества. Внимание,
которое философ уделяет теоретическому рассмотрению пе только
творческого процесса вообще, по и художественного творчества,
постоянно прибегая к почерпнутым из его сферы сравнениям и
доводам, само но себе весьма показательно и свидетельствует о
пристальном интересе мыслителей XIII века к этой проблеме и о
той значительной роли, которую начинает играть в средневековом
обществе искусство и его создатель — художник. Более того, тео-
рия творчества Фомы Аквинского отразила в общих чертах состо-
яние и характер художественной практики своего времени. Мето-
ду работы средневекового мастера «по образцам» в теории
соответствует представление о causa exemplaris — заранее очер-
ченной идее, форме будущего произведения. Это соответствие было
результатом, разумеется, не прямого влияния, но единства духов-
ной атмосферы, в которой работали философ и художник. Опо
является важным дополнением к сложному вопросу о связи фи-
лософской мысли XIII века и художественной практики того вре-
мени, породивших в своем взаимодействии поразительное соответ-
ствие структуры и образного строя готических соборов со стройной
организацией и энциклопедичиостью схоластических сумм.
В эпоху готики работа художника была окончательно опреде-
лена как разумная деятельность. XIII вок все более ясно начинает
отдавать себе отчет в том, что опа является не просто механичес-
кой. В предоставлении больших прав способностям начинает про-
являться признание возможностей человеческой личности. В мед-
ленном и постепенном процессе признания творческих прав
отдельной личности, утверждении человека как индивидуальности
фигура художника, как и философа, особенно ясно отражает ха-
рактер этого процесса и его отдельные грани, поскольку философ-
ское умозрение и художественное творчество готики наиболее ярко
выразили основную духовную тенденцию эпохи ко всеобъемлемо-
сти, к объединению всех аспектов бытия, спропорционированных
по отношению друг к другу в общей гармонической картине ми-
роздания.
И6
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Эстетические взгляды и теория художественного
творчества Бонавентуры
Проблема красоты обсуждается в XIII столетии, как и прежде,
в метафизическом аспекте. Красота идентифицируется с понятия-
ми блага и истины; в то же время в схоластической философии, с
ее стремлением до мельчайших подробностей обсудить каждый
вопрос, поворачивая его то одной, то другой гранью, все отчетли-
вее звучит тенденция к определению собственных отличительных
свойств каждого из этих понятий. В этой попытке различения
основных метафизических представлений, являющих в то же вре-
мя единство, понятию красоты придается все более определенный
формальный оттенок. Акценты перемещаются; разумеется, сильно
огрубляя, можно представить себе, что если для мыслителя ранне-
го средневековья земпой мир был только отражением божествен-
ной идеи и поэтому не стоил внимания, то для мыслителя эпохи
готики земной мир заслуживает всяческого внимания, изучения и
восхищения именно потому, что он является божественным про-
изведением. Мир воспринимается как «некая книга, в которой
отражается, изображается и читается Троица» 263.
Новому вниманию к зрительному миру и обязаны своим суще-
ствованием на страницах философских сочинений XIII века мно-
гочисленные обсуждения материальной, телесной красоты, ее черт
и качеств, которые, разумеется, являются отражением соответст-
вующих качеств сверхчувственной красоты. «Красоте требуются
три качества, — писал Альберт Великий, — первое — elegans (то
есть тонкость, изящество, элегантность), и притом подходящая ве-
личина, второе — пропорциональное сочетание членов, третье —
окрашенность добрыми и ясными цветами» 264. Хотя этот идеал
телесной красоты соответствует готическому идеалу par exellence,
как справедливо заметил де Брюн 265, он никак непосредственно1
не связывается с произведениями готического искусства и нс вы-
ходит из сферы метафизических и нравственных представлений о
красоте. Однако очерченный Альбертом идеал красоты совершенно
определенным образом характеризует духовный климат эпохи, вы-
ражающий себя также в соответствующих этому идеалу произве-
дениях искусства — готических соборах — прекрасных, элегант-
ных и монументальных, построенных на основании тонких
пропорциональных соотношений и сияющих «добрым и ясным све-
том» витражей.
Сравнительно с предшествующим столетием в XIII веке гораз-
до шире и определеннее обсуждается вопрос о разных целях прак-
тической деятельности в земпой сфере отношений, в том числе и
деятельности, ие имеющей своей целью прямой пользы, но созда-
ющей произведения для удовольствия, для наслаждения их красо-
той. Конечно, аристотелевская теория практической деятельности
117
К. М. Муратова. Мастера французской готики
и ее целей осмысливается в духе метафизики XIII века и связы-
вается цепью отношений и подобий, приводящих в конечном счете
к идее познания бога как основной цели всякой человеческой дея-
тельности. Однако, взятый сам по себе, этот факт весьма показате-
лен, свидетельствуя о новом отношении как к трудам человека, так
и к их красоте.
В связи с толкованием вопроса о материальной красоте внима-
ние некоторых мыслителей XIII века привлекает и вопрос красо-
ты произведения искусства. Естественно, что он обсуждается так-
же в соотношении и по аналогии с высшей метафизической красо-
той. Рассмотрение этого вопроса представляет для нас особенную
важность. Деятельность художника, скульптора, архитектора пред-
ставляется, таким образом, рассматриваемой не только как прак-
тическая деятельность человека, но и как деятельность, имеющая
целью создание красоты. Конечно, эти два представления, в нед-
рах которых скрывается зародыш будущего различия художника
и мастеров других специальностей, в эту эпоху с трудом раздели-
мы. Красота материальных предметов идентифицируется с их
пользой, подобно тому как отождествляются благо и сверхчувст-
венная красота. Фома Аквинский, приводя примеры из практиче-
ской деятельности, часто употребляет термин artifex, имея в виду
то художника или архитектора, то кузнеца, то ножовщика. Его
теория творчества относится как к художнику, так и к ремеслен-
нику любой другой профессии. В то же время, как уже говорилось,
этот термин применяется и специально по отношению к создате-
лям произведений искусства, в частности архитекторам. Подобно
различному употреблению этого термина то в общем, то в специ-
альном смысле, художественное творчество рассматривается не
только наравне с другими видами практической деятельности при
обсуждении целей познания и трудов человека, но, хотя и гораздо
реже, как собственно художественная деятельность, искусство в
смысле, близком тому, который придало этому термину Новое вре-
мя. Последняя проблема раскрывается в сочинениях Бонавентуры,
одаренного особым эстетическим чувством, чуткого к разнообраз-
ным проявлениям красоты, увлеченного интерпретатора метафизи-
ки строя, порядка, пропорции и числа, определяющих мировую
гармонию. Естественно, вопрос о художественной деятельности
человека и красоте созданных им произведений искусства тракту-
ется Бонавентурой, как обычно, в связи с обсуждением общих во-
просов творчества и красоты. Однако он особенно любил часто
прибегать к примерам из области изобразительного искусства, что
позволяет прекрасно представить себе его концепцию творчества
художника по аналогии с божественным творением. Кроме того,
он уделял большое внимание толкованию системы человеческих
знаний, в том числе практических искусств, в их отношении с тео-
логией как главной дисциплиной и посвятил этому вопросу сочи-
118
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
пение „De Reductione Artium ad Theologiam“. Хотя в рассмотре-
нии искусств Бонавентура и не отделяет изобразительное искус-
ство от других практических знаний, он охотпо апеллирует к
примерам из изобразительного искусства, особенно в тех случаях,
когда речь идет о характере творческого процесса, о замысле и ис-
полнении, а не конечных целях в реальной пользе работы.
Большое значение в теории Бонавентуры имеет представление
об образе как выражении: conlormatio expressa — «образом назы-
вается то, что выражает и подражает» 266. В применении к худо-
жественной деятельности это представление позволяет оценить
произведение искусства пе только как подражание, по и как вы-
ражение. Произведение искусства прекрасно не только в той мере,
в которой в нем отразилась модель, но и в той, в какой
в нем выразился идеал — идеальное представление о моде-
ли, составленное художником. Художник воспринимается как по-
средник между природой и своим произведением, создание кото-
рого — искусство — есть „habitus cum ratione factivus" — «занятие,
исполняемое с помощью разума». Идей может быть много, но ис-
кусство их воплощения — одно 267. Произведение соотносится как
с идеалом, который создал художпик, так и с моделью, послужив-
шей образцом этому идеалу, так и со способностями человека при
помощи знания или любви воспринять произведение таким обра-
зом, что душа украшается созерцанием и познанием прекрасного
предмета 268. Творение понимается как выражение идеала худож-
ника, с одной стороны, что предусматривает формирование этого
идеала как подобия некой модели, как выражение способностей
художника передать этот идеал и, с другой стороны, как имита-
ция этой модели. В связи с этим и вопрос о красоте произведения
искусства может быть поставлеп двояким образом: «ведь образ
называется прекрасным, когда он хорошо написан, равно как на-
зывается прекрасным и тогда, когда хорошо изображает того, чей
он образ» 269.
В оценке красоты художественных произведений Бонавентура
следует за своим учителем Александром Гэльским, различая в ис-
кусстве прямое копирование природы, как в изображении челове-
ка («кто видит изображение Петра, следовательно, видит и Пет-
ра») 270, так и изображения фантастические, являющиеся плодом
воображения художника («изображение дьявола называют пре-
красным, когда оно хорошо изображает сущность дьявола, между
тем как сама сущность остается гнусной») 271. В деятельности
художника Бонавентура различает три стороны: egressus — вы-
хождение, то есть воплощение идеи будущего произведения, effec-
tus — исполнение и fructus — его результат 272. Особенно важным
представляется толкование egressus как выражения идеи, как ме-
тода ее воплощения: «Если рассмотрим egressus, — пишет Бона-
вентура, — увидим, что осуществление произведения исходит из
119
К. М. Муратова. Мастера французской готики
обдуманного художником подобия, существующего в уме, по-
скольку художник придумал его прежде, чем исполнил и потом
исполнил его по тому, как расположил в уме. Исполняет же ху-
дожник внешнее (то есть в материале. — К. М.) произведение,
уподобляя его внутреннему (то есть содержащемуся в уме. —
К. №.) образцу насколько можно лучше. Если бы он мог соз-
дать такое произведение, которое могло бы любить и познавать и
могло бы познать своего создателя, это было бы сделано по обду-
манному подобию, па основании которого работает художник» 273.
Таким образом, метод художника заключается в том, чтобы как
можно лучше следовать избранному образцу, который в свою оче-
редь представляет собой некое подобие, сохраняемое в уме худож-
ника.
Рассматривая effectus — осуществление, Бонавентура намечает
те основные качества, которые художник стремится реализовать в
будущем произведении, как и те, которые необходимы художнику
для исполнения работы: «Каждый художник намеревается соз-
дать произведение красивым, и полезным, и прочным (stabile)...
Знание (scientia) делает произведение красивым, воля (желание,
voluntas) делают его полезным, упорство (perseverantia) делает его
прочным. Первое содержится в одаренности» 274. Таким образом, в
создании произведения концентрируются основные способности
человека — знание, желание, мужество и дерзость, то есть та «не-
нависть» к материи, преодолеваемой художником в стремлении
воплотить в ней свой идеал 275, из-за которой он испытывает к сво-
ему произведению любовь в той мере, в какой ему удалось создать
подобие своего идеала. Его работа мила и приятна ому в том слу-
чае, если она отвечает всем трем перечисленным выше качест-
вам 27S. Что же касается fructi — плодов выполненной работы, то
Бонавентура, следуя за Аристотелем, рассматривает созданное
произведение как дело чести и славы художника, полезности или
приятности. В то же время, продолжая августиновскую традицию,
Бонавентура сравнивает возможность трех творческих сил универ-
сума — бога, природы и человека. В то время как бог творит ex ni-
hilo, а природа — благодаря данным ей первопричиной движущим
силам, искусство человеческое создается на основании творчества
природы и с помощью созданных природой материальных
средств; так, архитектор «не камни изготовляет, но дом из кам-
ней» 277. «Способ исполнения в искусстве (per artem) согласовы-
вается со способом исполнения в природе (per naturam) в том, что
и то и другое производит подобие, но и различается, потому что в
природном произведении создаются подобия в субстанции и каче-
стве, в искусстве же производятся подобия по образцам, создан-
ным разумом, в действительности разнящиеся с субстанцией и
качеством» 278. Искусство дополняет то, что сделано природой, оно
может отнимать, прибавлять или изменять элементы, уже создап-
120
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ные природой 279. Эстетическая теория Бонавентуры показывает,
как велико было стремление мыслителей XIII века проникнуть в
суть красоты универсума. Оно отражает одновременно глубокий
интерес францисканских кругов к проблемам красоты мироздания.
В сочинениях Бонавентуры вопрос о художественной деятельно-
сти человека, о путях и характере творческого процесса впервые
в средневековой мысли получает столь глубокое и обоснованное
толкование.
Образец в художественной теории и практике
эпохи готики
Мысль об образце, о мыслительной форме будущего произведения,
хранящейся в уме художника, являвшаяся одной из центральных
идей средневековой теории творчества, получает в эпоху готики
основательную разработку. Она находит прямое соответствие в
художественной практике, основанной па методах работы худож-
ника по образцам, предоставляемым ему иконографической тра-
дицией. Образцами художнику могли служить произведения ис-
кусства — миниатюры или рельефы, а в готическую эпоху особен-
но распространяются альбомы образцов, создаваемые специально
для работы художника. Работа средневекового мастера основыва-
лась па творческом использовании образца, его варьировании и
переработке. Образец доставлял ему те же художественные им-
пульсы, которые художник Нового времени искал непосредственно
в природе. Любопытно, как вместе с изменением мировоззрения
в готическую эпоху, с постепенным расширением прав чувственно-
го опыта менялось и представлеппе об образце. Речь идет прежде
всего о самом характере образца, о его происхождении в уме
художника. В своем совершенном творчестве бог не нуждался ни
в материи для создания своего произведения, ни в форме, создавая
их сам. Несовершенному и ограниченному творчеству человека не-
обходимы как материал, так и форма — образец будущего произ-
ведения. И то и другое художник черпает из природы, посредством
котором бог открылся ему во всем величин, гармонии и красоте.
Искусство имитирует природу, художник копирует природу,
используя созданные природой материалы 280. Встает вопрос о том,
что же такое природа, которую он имитирует, применяя в своем
творчестве ratio — разумные принципы, аналогичные тем, которые
были употреблены богом в творении мира ex nihilo. Встает вопрос
о том, какова же природа этой природы и что значит ее копиро-
вать. Причем в представлении средневекового человека эти пред-
ставления к началу готики и к ее коицу различны. Мыслитель и
художник романской эпохи и раппей готики рассматривали приро-
ду пе во множестве конкретных проявлений окружающего их чув-
ственного мира, но в идеальных абстрактных закономерностях,
121
К. М. Муратова. Мастера французской готики
сообщенных мирозданию богом. Как уже говорилось выше, фило-
софия Шартрской школы дает развернутую интерпретацию этого
положения, а в XIII веке мысль о том, что в основе всех форм при-
роды лежат геометрические фигуры, занимает большое место в тео-
рии Роберта Гроссатеста. По словам Тьерри Шартрского, в процес-
се творения бог начинал, как нами уже подчеркивалось с создания
«множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем со-
хранил равновесие в размерах»281. Имитировать природу для
художника начала готической эпохи означало исходить из основ-
ных геометрических фигур, лежащих в основе как всего мирозда-
ния в целом, так и его отдельных форм и явлений. Во многих
рисунках в альбоме Виллара де Синекура можно видеть, что в сво-
ей работе готический мастер исходил из простых геометрических
фигур — круга, прямоугольника, квадрата, пятигранника, в кото-
рые он вписывал формы человеческого тела 282. В отправлении от
основных геометрических фигур — абстрактных закономерностей,
определяющих строй и структуру мироздания, — и состоял его ме-
тод имитации природы. Поэтому пет никакого противоречия меж-
ду представлением об искусство как имитации природы и геомет-
рическим методом работы готического художника XII — цервой
половины XIII века, исходящего в освоении форм реального мира
из заранее данных абстрактных геометрических фигур 283. Ио «этот
поразительный геометрический абсолютизм. .. двулик. Оп откры-
вает будущее, он подытоживает прошлое» 284, — писал Анри Фо-
спйон, говоря о соответствии геометрического метода работы
художника с геометрическими спекуляциями в области филосо-
фии. Действительно, геометрический метод Виллара резюмирует
опыт многих поколений мастеров. В эпоху готики он постепенно
соединяется со стремлением к непосредственному воспроизведе-
нию натуры, чтобы впоследствии, в XV веке, возродиться на иной
основе в математической теории искусства эпохи Возрождения,
походившей по из абстракции априорно взятых геометрических
фигур, по из живой и конкретной геометрии человеческого тела 285.
В готическом искусстве XIII века возникает тенденция, при-
ведшая к расцвету явления, получившего в истории искусства наи-
менование готического натурализма. Идея подобия, лежащая в
основе восприятия средневекового человека, в эпоху готики пред-
стает в новой форме. В это время становится чрезвычайно попу-
лярной идея зеркального отражения в произведении, будь то эн-
циклопедическое сочинение или готический собор, всего, «что
достойно быть отраженным» 28S. Многообразие вселенной предстает
перед человеком XI11 столетия отраженным в стройной и слажен-
ной совокупности образов и идей. В прологе к своему энциклопе-
дическому труду Винсент де Бовэ писал: «Я решил назвать его
Speculum ma jus — Большим зеркалом. Зеркалом потому, что все,
что достойно быть отраженным (то есть достойно восхищения или
122
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
имитации среди вещей, которые были сделаны или сказаны в мире
видимом как и в мире невидимом, с начала и до копца и в буду-
щем)... собрано в этом единственном произведении» 287. Идея
зеркала предельно ясно отражает и специфически готические
представления об имитации природы и тот характер образца, ори-
ентированного па воспроизведения отдельных явлений окружаю-
щего мира, который становится близким художнику в эпоху зре-
лой готики.
Постепенное открытие л узнавание природы, увеличивающая-
ся ценность каждого явления бытия, отражающего частицу боже-
ственного света, приводит ко все более значительному признанию
значения чувственного опыта в позпанип мира. Образцом для ху-
дожника становится реальная, конкретная натура в ее индивиду-
альных проявлениях. Идея имитации природы в искусстве полу-
чает новый, более непосредственный смысл. В замысле будущего
произведения — его мыслительной форме — художник исходит из
конкретной, извне существующей модели. Именно в этом смысле
Бонавентура говорит о художнике, имитирующем природу: идея
будущего портрета складывается па основании конкретной модели,
которую оп портретирует 288. В разборе архитектурного замысла
нередко указывается, что идея, образец будущего произведения
носит не чисто мыслительный характер, по заимствуется из кон-
кретного примера. «Например, форма искусства, скажем, дом в
сознании художника, есть покое порождение, созданное, сделанное
и, как бы это сказать, сотворенное тем, что существует вне созна-
ния, то есть домом» 289, — указывал Майстер Экхарт.
Во французском готическом искусстве XIII века тяга к натура-
листическому изображению и художественная условность нахо-
дятся в идеальном равновесии. В XIV и XV веках идея искусства
как имитации природы в ее конкретных проявлениях обостряется
п получает соответствующее ей выражение в готическом натура-
лизме. В философской мысли этого времени ему находятся анало-
гии в номиналистических тенденциях схоластики, утверждающих
ценность единичного и индивидуального, а также в философских
системах, согласовавших в пантеистическом единстве бога п тво-
рения, в которых «каждая частность п индивидуальность ттспо-
средствеппо связана с богом, стоит к нему лицом к липу» 29°.
Учение о двоякой истине, приводящее в философии Дунса Скотта
к разграничению доказательств воры и доказательств разума и
утверждению невозможности примирения догматической истины
и философского поиска у Уильяма Оккама, придало новую глуби-
ну н интенсивность развитию экспериментального знания во всех
областях, в том числе и в искусстве. Представление о важности
индивидуальных форм и тех явлений, в которых перед нами пре-
бывает окружающий мир, о бесконечном разнообразии материи,
проявляющемся особым образом в каждом отдельном случае, как,
123
К. М. Муратова. Мастера французской готики
например, в работе художника, разработанное Дунсом Скоттом 291,
дало свои плоды в искусстве XIV века. Теория опытного зпапия
и его ценности, выдвинутая Роджером Бэконом, в поздней схолас-
тике приобретает формы, знаменующие в конечном счете кризис
и разложение схоластического метода. Относительность и субъек-
тивность всякого знания были особенпо остро почувствованы
Уильямом Оккамом. Статуя Геркулеса, по его мнению, не может
дать нам представления о самом Геркулесе; мы не можем судить
о ее сходстве с ним, если пе видели его самого 292. Эта точка зрения
находит себе ярчайшие аналогии в позднеготическом искусстве с
его страстью к точному воспроизведению данной конкретной мо-
дели во всем ее индивидуальном своеобразии, которая и становит-
ся единственным и неповторимым образцом для позднеготическо-
го художника.
Сравнение книг образцов, созданных в романское и раппеготп-
ческое время, как альбом Виллара де Синекура, с книгами образ-
цов, возникшими к концу готической эпохи, как ломбардские ко-
дексы второй половины XIV — первой половины XV века, напол-
ненные натуралистическими штудиями, со всей очевидностью
показывает, как перемены, происходящие в мышлении средневе-
кового человека, отразились в методах работы средпевекового
художника и привели к изменению характера творческого процес-
са. Если в творчестве художника XII — первой половины XIII ве-
ка «геометрическая концепция предшествовала изобразительной
форме», то в искусстве мастера, работающего на грани поздней
готики и Возрождения на севере Европы, «изобразительная форма
предваряет геометрическую концепцию» 293. Вместе с постепенны-
ми изменениями в отношении к природе и окружающему миру к
XIV веку трансформируется и представление об имитации приро-
ды, лежащее в основе средневекового творчества. Рождается новое
художественное мироощущение, и с концом готики, по справедли-
вому замечанию М. Дворжака, «наблюдение над действитель-
ностью из дополнительного противовеса превращается в основу и
благороднейшую цель, в начало и конец художественного творче-
ства» 294.
Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного
труда в эпоху готики
Средние века были не только эпохой созерцательной деятель-
ности; они были также и эпохой героического труда, восприни-
маемого не как рабство, но как освобождение.
Э. Маль 295
Иное отношение к художнику и художественной деятельности,
свойственное ХШ столетию, связано также с совершенно новым
отношением к ручному труду, к практической деятельности вооб-
124
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ще по сравнению с предшествующими эпохами средневековья.
XIII век организовал в стройную систему многие из тех идей, ко-
торые были порождены мыслью предшествующего времени. Во-
прос о ценности и необходимости человеческих знаний как единст-
венном данном человеку пути искупления греха, приближения
к богу и обретения благодати, широко обсуждавшийся в филосо-
фии XII века, в XIII веке приобрел окончательную целостность и
определенность. Объединенные в систему знания по-прежнему
разделяются на свободные и «механические искусства». Последние
занимают твердое и определенное положение в этой системе. В то
время как наука освобождает человека от невежества, ручная ра-
бота, по словам Винсента де Бовэ, освобождает его от тех нужд,
которым он оказался подвластен па земле. Подобно тому как Вин-
сент включает в свое грандиозное „Speculum doctrinale“ — «Зер-
кало знаний» — и свободные и «механические искусства», их
изображения находят себе место в скульптуре готических соборов.
Изображения сельскохозяйственных работ по сезонам — средне-
вековый календарь — становятся обязательной принадлежностью
скульптурного убранства готического храма. Им сопутствуют ал-
легорические изображения различных ремесел и «механических
искусств»: изготовления металла, архитектуры, сельского хозяйст-
ва, разведения скота, помещенные на архивольтах порталов собо-
ров Шартра и Реймса, все разнообразие средневековых ремесел,
представленное па витражах Шартрского собора, — кузнецы, мяс-
ники, булочники, ткачи, виноделы. Среди витражей Шартрского
собора мы находим витраж с изображением скульпторов, работа-
ющих над созданием статуи. Шартрские витражи прославляют
ручной, ремесленный труд. Образы кожевников, ткачей, водово-
зов, продавцов вина и мехов, таинственно мерцающие со стен го-
тического храма по соседству с житиями святых, являются, по-
жалуй, одним из самых красноречивых свидетельств и той реаби-
литации ручного труда, которая произошла в XIII веке, и того
почета и уважения, которыми «механические искусства» стали
пользоваться в этом столетии, и главным образом того удивитель-
но стройного и законченного воззрения на окружающий мир,
которое принимало все явления жизни, природы, человеческой де-
ятельности как естественные и необходимые части бытия, оди-
наково заслуживающие внимания и уважения и в своем разнооб-
разии воссоздающие гармонию прекрасной вселенной.
Если в XII веке ручной труд хотя и был уже включен в си-
стематический круг человеческих знаний, но рассматривался как
дело «бедных ремесленников и сыновей низкорожденпых» 296, XIII
столетие в корне меняет эту точку зрения. В разделении искусств
на свободные и механические почти исчезает оттенок неравенства,
отчетливо придаваемый этому разделению в предшествующую
эпоху. Экономические изменения века, большое значение города в
125
К. М. Муратова. Мастера французской готики
средневековой жизни, в сущности, начинающего определять ее
экономику, расширение ремесленного производства и спроса на
его изделия привели к этой переоценке ценностей в области чело-
веческой деятельности. Практические знания, деловая сметка на-
чинают все более высоко цениться в жизни. Недаром Жильбер де
ла Поре советовал студентам диалектики выучиться ремеслу бу-
лочника. Стремление включить область практических знаний во
всем их многообразии в систему знаний человека о мире породи-
ло сочинение Александра Некама „De nominibus utensilium“, где
речт. идет о самых разнообразных вопросах хозяйственной и прак-
тической жпзпи того времени. Сочинение сопровождается глосса-
ми, объясняющими всю терминологию, связанную с хозяйством и
практической деятельностью, в том числе со строительствОхМ и
архитектурой. Появление подобного сочинения, да еще вышедше-
го из-под пера ученого и богослова, сетовавшего на излишнюю
страсть людей его времени к украшению своего быта, к нарядным
жилищам, костюмам, вещам, знаменовало значительный сдвиг в
отношении к тому, что было принято называть «механическими
искусствами».
Известный толковый словарь XIII века, составленный магист-
ром Тулузского университета Жаном Гарландом, также содержит
множество описаний различных практических работ с подробными
глоссами к ним. В частности, в нем достаточно подробно разбира-
ется архитектурная терминология 297Естественно, что определен-
ная переоценка значения практической деятельности в эту эпоху
и отношение к пей как важному и нужному делу развивается в
рамках средневекового мировоззрения, определяясь трансцендент-
ными предпосылками, и не означает коренной ломки в понимании
творческих возможностей человека.
Помимо того важного практического значения, которое «меха-
нические искусства» приобретают в жизни средневекового челове-
ка с повышением ее уровня, с ростом городов, развитием торговли
и ремесла, труд в XIII веке становится делом благочестия для са-
мых широких кругов средневекового общества 298. Новые веяния
времени, связанные с утверждением нового характера религиоз-
ности, в сложении которого огромную роль сыграло францискан-
ское движение с его проповедью всеобщей любви, бедности, брат-
ства и смирения, привели к тому, что ручной труд наряду с
пожертвованиями в церковь и благотворительностью становится
к XIII веку одной из распространеннейших форм благочестия. Это
относится в первую очередь к работам, связанным с церковным
строительством. Вложить свою долю труда в строительство храма
почитал ла честь каждый. Жизнь крупнейших европейских горо-
дов проходила под знаком богоугодпого строительства, под сенью
воздвигаемых соборов. В этом строительном воодушевлении так
или ипаче принимали участие все члены средневекового общества..
126
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о худолшике
и художественном творчестве
Дошедшие до нас вдохновенные описания культа храмостроите-
лей, в котором, без различия положения и состояния, принимали
участие люди всех общественных слоев, объединяя свои усилия
в подвозке материала к месту строительства, «склоняя под груз
телеги прежде надменные, а теперь покорные выи» 2", являются
красочным свидетельством этого всеобщего энтузиазма. Первое
упоминание об этом принимавшехМ подчас фанатический характер
обычае мы встречаем у аббата Сугерия, описывающего весь про-
цесс строительства церкви Сен-Дени. Высоко оценивая прилил ре-
лигиозно-строительного энтузиазма населения, Сугерий рассказы-
вает о том, как «весь наш народ и благочестивые соседи, благород-
ные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и
действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и па склоне в сере-
дине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие ин-
струменты своих ремесел, чтобы помериться силой с трудностями
дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мучени-
кам» 30°. Далее, описывая дождливые дни, когда грязь и слякоть
были таковы, что даже волы пе могли работать, Сугерий расска-
зывает, как вызвавшиеся мужчины, «одушевленные благочести-
вым рвением», «с помощью Господа и при участии святых», с
трудом выволокли па себе колонны, лежащие в расщелине каме-
ноломни 301.
Мпогосотепиая толпа везущих нагруженные телеги горожан,
в рядах которых «хотя и можно было насчитать больше тысячи
голов, не слышно было ни единого слова, пи даже шопота, а толь-
ко тяжелое дыхание» 302, должна была представлять поистине за-
хватывающую картину. Из только что процитированного письма
аббата Пьер-сюр-Дпв Хаймо, описавшего проявление этого культа
во время реконструкции нартекса Шартрского собора в 1145 году,
можно сделать заключение о довольно быстром распространении
такого обычая в Нормандии п Иль-де-Франсе. Особенно красочно
описание этого культа, приобретшего истинно всенародный харак-
тер, в Шартрских хрониках, рассказывающих о пожаре собора в
1194 году. После пожара не только горожане, оплакивающие собор
больше своих собственных домов, но и все население соседних де-
ревень и городков, простолюдины наравне с благородными сень-
орами и дамами, приняли участие в возобновлении строительства,
таскали известь и песок, впрягались в телеги с камнем. Крестьяне
по дороге выносили работающим еду и вино 303. Сохранилось мно-
жество средневековых текстов, повествующих об этом обычае 304,
как писал хронист епископа Оксеррского в начале XIII века: «тем
временем возле здания повой церкви там и сям возгоралось благо-
честие народное...» 305. Труд стал делом благочестия в несравнимо
более широких масштабах, чем в те времена, когда культурная
жизнь была сосредоточена в монастырях раннесредневековой Ев-
ропы. В описании жизни Людовика Святого Гийом де Сен-Патю
127
К. М. Муратова. Мастера французской готики
рассказывает о том, как король, удаляясь в свое любимое аббатст-
во Ройамоп, проводил часы за работой иа строительстве монастыр-
ских сооружений, без отдыха и в полном молчании, как и работа-
ющие на строительстве монахи 30(3.
Тринадцатый век был эпохой, когда труд художника, в сущно-
сти, еще пе выделялся своим привилегированным положением из
всей мастеровой, ремесленной среды. Хотя некоторые привилегии
и были, видимо, присущи таким представителям художественного
производства, как ювелиры, золотых дел мастера и т. п., прежде
всего в силу предназначенности их искусства для высших слоев
общества, в целом труд художника, скульптора, архитектора не
был предназначен лишь для социальных верхов, но для всех чле-
нов средневекового общества, к которым было обращено искусство,
соединившее все свои силы и возможности в грандиозном ансамб-
ле готического собора. В то же время именно в эту эпоху зарожда-
ются тенденции, которые в Новое время приведут к противопо-
ставлению художника цеховому профессиональному окружению
и превращению цехового мастера в самостоятельного художника.
В эпоху готики во Франции, как и в других европейских странах,
появляются первые, но весьма явственные признаки этой тенден-
ции. Неизмеримо вырастает по сравнению с предыдущей эпохой
круг художников, работающих для двора. К концу готической
эпохи, ко второй половине XIV—XV веку окончательно складыва-
ется тип придворного художника, обладающего большими приви-
легиями. К XIII веку появляются выдающиеся архитекторы и
художники, занимающие иное место в обществе и положение в
жизни, чем их романские предшественники. Если от романского
времени сохранилась значительная корреспонденция между аббат-
ствами, настоятели которых просили другой монастырь прислать
своего архитектора 307, то готическая эпоха оставила нам немалое
количество документов, в которых церковные или светские князья
обращаются непосредственно к художнику, приглашая его к себе
па службу 308. Начиная с готической эпохи широко распространя-
ется обычай созыва архитекторов для консультации или совета по
предстоящему строительству. Время сохранило нам любопытные
документы, дающие возможность представить себе живую атмо-
сферу этих советов, во время которых мастера, возражая заказ-
чику работы, отстаивали свою собственную точку зрения или усту-
пали, в зависимости от обстоятельств 309.
В ХШ веке, видимо, зарождается тип архитектора-предприни-
мателя, руководящего одновременно несколькими строительства-
ми310. По переписи тальи, уплаченной в 1292 году парижскими
ремесленниками и мастеровыми, среди большинства каменных дел
мастеров, плативших пошлину в 5 су, резко выделяется своим бо-
гатством один мастер, который должен был уплатить налог в 120
су311. Многие выдающиеся архитекторы французских готических
128
Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
соборов были владельцами значительной недвижимости, подобно
Пьеру де Монтрейль, крупнейшему французскому архитектору
XIII века, строителю церкви Сен-Депи и рефектория Сен-Жермен
до Про и, возможно, автору Сен-Шапель в Париже312, или его род-
ственнику, Одо де Монтрейль, любимому архитектору короля Лю-
довика Святого313. Тенденция к возвышению художника, появив-
шаяся в эпоху готики, должна была пройти еще длительный путь
развития, чтобы привести к сложению нового социального типа
художника, не связанного с цеховой средой. В готическую эпоху
мы наблюдаем отдельные ростки этой тенденции; демократичес-
кие основы цехового строя еще не подверглись систематическому
разрушению. Художник был связан кровными узами со всем ми-
ром корпоративных отношений и принадлежал по своему положе-
нию в средневековом обществе к цеховой ремесленной среде. Це-
лая эпоха общественных и экономических преобразований и
изменений отделяет средневековую псразделенность профессий
ремесленника от ренессансной разносторонности. Повышающееся
значение художника в средневековом обществе и приобретаемые
им привилегии в XIII—XIV веках уравновешиваются демократи-
ческим сознанием самого художника, хотя его представления о
ценности собственной личности и своего труда в готическую эпоху,
естественно, возрастают, чему мы находнм немало свидетельств в
подписях и эпитафиях мастеров, а также в документах, высоко
оценивающих их мастерство. Его роль и значение повышаются в
глазах его современников не только потому, что искусство занима-
ет все большее место в жизни средневековья, и не только благода-
ря тому, что в целом вырастает художественный вкус средневеко-
вого общества. Уважение, которое питали к архитекторам и ху-
дожникам люди XIII века, вызвано и теми огромными специаль-
ными знаниями, которыми нужно было обладать представителям
художественных профессий. Высокое представление о художнике
и архитекторе, свойственное готической эпохе, является также ре-
зультатом увеличивающегося в то время значения всякой практи-
ческой деятельности, характерного для эпохи становления и пер-
вого расцвета городской европейской культуры.
Глава III
Организация труда
готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии
.. .Человек нуждается в разных формах и видах искусств...
Но так как эти искусства, могут быть созданы только усилием
большого числа людей и достигнуты только посредством их
совместного объединения, отдельные индивиды должны объеди-
ниться вместе, чтобы достичь благодаря этим искусствам того,
что полезно, и избежать того, что вредно.
Марсилий Падуанский 1
Двенадцатый и тринадцатый века в истории Европы явились эпо-
хой сложения, развития и укрепления цехов — корпоративной си-
стемы ремесленного труда, отвечавшей условиям и возможностям
средневекового производства, объединившей ремесленников в
профессиональные группы и составившей одну из своеобразней-
ших п неповторимых черт средневековой эпохи. Эти профессио-
нальные ремесленные объединения были основой исторически за-
кономерной формы организации производства в эпоху зрелого
средневековья, так как «привилегии учреждения цехов и корпо-
раций, весь режим средневековой регламентации были обществен-
ными отношениями, единственно соответствующими приобретен-
ным производственным силам и ранее существовавшему состоя-
нию общества, из которого эти учреждения вышли» 2. Цехи
обязаны своим появлением и, видимо, быстрым развитием внут-
ренним сдвигам, происходившим в недрах феодального общества,
К XII—XIII векам феодальный способ производства постепенно
вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-
денежные отношения, вовлекая в свою сферу и средневековую
деревню. С оживлением экономической жизни нарушается непо-
движность прежнего быта. Растут и крепнут города, становящиеся
средоточием торговой деятельности и ремесленного производства.
Притча во языцех писателей и комментаторов XII—XIII ве-
ков — города, они становятся рассадниками ересей и нарушителя-
ми феодального спокойствия, распространителями новых веяний
в науке, философии п искусстве. В них впервые появляется «не-
ведомое прежде дурное слово — коммуна» 3. В них рождается соб-
ственная идеология, возникшая на почве городского быта и про-
тивостоящая идеологии аристократии п церкви своим насмешливо-
трезвым взглядом на мир. В борьбе за самостоятельность от
феодальной зависимости город явился «колыбелью гражданского
развития народов» 4, а «свободное население первых городов» ’сло-
жилось в новый социальный класс — бюргерство, развитию кото-
130
Глава III Организация труда
готического мастера
рого открывались широчайшие перспективы. Город становится
центром коммерческих операций и средневекового производства.
Именно в городе тенденция средневекового ремесленного произ-
водства к корпоративности находит почву для благоприятного раз-
вития. Расширяясь и укрепляясь, опа приводит к образованию це-
хов, найдя в цеховом строе наиболее полное и законченное выра-
жение.
Среди множества существующих концепций происхождения
цеховых объединений, выдвинутых западноевропейской и русской
исторической наукой, самыми значительными из которых можно
считать так называемую «вотчинную» (Ничш, Гирке, Маурер, Ле-
вассер), «гильдейскую» (Вильда, Брентано, Кулишер) и «рыноч-
ную» (Кейтген) теории, ни одна не дает полного и окончательного
ответа на вопрос о генезисе цеховых институтов. Помимо эконо-
мической необходимости образования профессиональных объеди-
нений несомненна связь происхождения ремесленных корпораций
во многих европейских городах с борьбой горожан за освобожде-
ние от феодальных повинностей и с бурным процессом образова-
ния городских коммун и обретения ими независимости и свободы.
Ремесленные объединения средневековья образовались «па основе
обширных традиций средневекового крестьянства, из которого и
вышло свободное население первых городов» 6. «... По образцу
паркового строя создавались уставы бесчисленных вольных това-
риществ средневековья... особенно же уставы вольных цехов» 7.
Пути возникновения ремесленных корпораций в городах раз-
нообразны и во многом связаны с историей происхождения и сло-
жения города8. Их истоки теряются в глубине веков9. Сама
ремесленная среда, единая, живая, бурлящая, при всем своем тра-
диционализме постоянно преобразующаяся, отнюдь пе была еди-
нообразной. Ведь «корпорационная собственность, феодальная
организация ремесла» в городах соответствовала «феодальной
структуре земледелия» 10. Как каждый порожденный феодальным
обществом институт, внешне незыблемый и статичный, а на деле
представлявший чрезвычайно запутанную картину, в которой пра-
ва, обязанности, привилегии, повинности, формы зависимости и
взаимосвязи переплетались самым неожиданным образом, так и
средневековые ремесленные корпорации и объединения отличают-
ся редкостным многообразием форм. Каждый средневековый закон
допускал множество исключений. Исследователи с полным пра-
вом отмечают пестроту и аморфность французских цехов и ремес-
ленных организаций 11, существование множества других профес-
сиональных, религиозных, благотворительных и прочих объедине-
ний и братств, нс оставивших о себе такой основательной
документации, которой мы обладаем по отношению к цехам —
наиболее прочному и значительному виду корпоративной связи
средневековья, базирующемуся на регламентации ремесленного
131
К. М. Муратова. Мастера французской готики
труда. Классическое выражение во Франции цеховая система по-
лучила в наиболее значительных городах северных земель Фран-
цузского королевства 12.
В 60-х годах XIII столетия парижским прево Этьеном Буало
была впервые произведена подробная запись установившихся к
этому времени цеховых порядков 13. Им были записаны уставы
ста ремесленных цехов Парижа; вместе со списками некоторых
налогов п привилегий опи составили знаменитую «Книгу ремесел»,
ставшую важнейшим и незаменимым источником в изучении за-
падноевропейского средневекового ремесла. Регистрация ремесел,
произведенная Этьеном Буало, не означала установления новых
законов ремесленного производства, а была, по сути дела, регист-
рацией давно сложившихся правил, традиций и обычаев тех или
иных ремесел. Порядки, зафиксированные исполнительным па-
рижским прево, много старше ХШ столетия 14. В записанных и
узаконенных в середине XIII столетия правах и обязанностях
ремесленника явственны отголоски старых общинных традиций.
При всей системе ремесленной иерархии они проникнуты духом
демократичности и старинного стремления к простому и честно-
му равенству. Благодаря сохранившимся записям цеховых стату-
сов парижского ремесла можно составить отчетливое представле-
ние о сущности ремесленных организаций, которые, выступая в
различных формах и обладая каждая своими особенностями и сво-
ими привилегиями, выросли на одних и тех же корпоративных
основах, в лоне единой ремесленной среды. Строители, художники,
скульпторы и представители других художественных профессий в
крупнейших городах северной Франции, как и ремесленники мно-
жества других специальностей, ко второй половине XII—XIII ве-
ку образовали профессиональные корпорации и цехи. Они занима-
ли то же скромное, но твердое положение в обществе и обладали
правами и обязанностями, близкими к тем, на основании которых
регулировался труд булочников, ткачей, портных, цирюльников
или представителей любой другой из более чем трехсот профессий
ремесленников, процветающих во Франции в XIII веке 15.
В «Книгу ремесел» вошли уставы далеко не всех цехов, суще-
ствовавших в это время в Париже |6. Многие ремесла еще не имели
к середине XIII века твердо установившихся правил или переда-
вали их в устной традиции и нс подверглись письменпой регламен-
тации, а запись их уставов затянулась вплоть до XVI столетия 17.
Но регистры цехов строителей, живописцев и скульпторов уже
сложились к этому времени и вошли в «Книгу ремесел» Этьена
Буало наравне со статутами портных, шляпников, гранильщиков
хрусталя, лучников, пивоваров, красильщиков и других профессий.
В цех строителей (статут XLVIII) входили каменщики (macons),
каменотесы и резчики камня (tailleurs de pierre), штукатуры
(plaslriers) и цементщики (morteliers). Резкого различия между
132
Глава 11Т Организация труда
готического мастера
сферой деятельности каменотеса и скульптора не существовало —
они объединены общим наименованием tailleurs de pierre. На
практике это различие также пе проводилось: в процессе обучения
будущий мастер получал представление обо всех видах каменных
работ, возможных на строительстве. Опытные и талантливые мас-
тера нередко успешно совмещали оба рода деятельности. Об этом
свидетельствует и такой классический источник для изучения
средневекового мастерства, как альбом Виллара де Оннекура, в ко-
тором образцы для скульптурных работ перемежаются с архитек-
турными чертежами и указаниями различных строительных прие-
мов и правил. Многочисленные сохранившиеся письменные доку-
менты также подтверждают факт совмещения профессии
каменщика-строителя и резчика в одном лице 18, который сыграл
пе последнюю роль в создании средневекового синтеза архитекту-
ры и пластики. Скульпторы малых форм распределялись по двум
цехам. Самостоятельным уставом обладал цех «резчиков-скульп-
торов (imagiers-tailleurs) и тех, кто вырезывает в Париже распя-
тия» (статут LXI) *9, работавших, видимо, в основном по дереву
и кости. Второй цех составляли живописцы (paintres) и так назы-
ваомыс скульпторы-живописцы (taillieres imagiers) 2(), работавшие
в самых разнообразных материалах с их последующей раскраской
(статут LXII) 21. В «Книгу ремесел» вошли также уставы цехов
живописцев и седельщиков (статут LXXVIII), серебряных дел ма-
стеров и ювелиров (статут XI), выделывателей четок пз кости и
рога (статут XXVII), из кораллов и раковин (статут XXVIII), пз
янтаря (статут XXIX), ковровщиков (статут LI, LII) и других
цехов мастеров прикладного искусства. Подобное выдолопие реме-
сел и их распределение по цехам позволяет нам отчасти судить о
том этапе развития, па котором находилось западноевропейское
искусство: невыделенность искусства из ремесла, сравнительная
перасчленеппость строительного дела, взаимосвязь архитектуры и
скульптуры, широкое развитие скульптуры и резьбы по камню,
дереву, кости и другим материалам; связи живописи с раскраской
статуй22, неразличаемость искусства малых и больших форм.
Таким образом, мы имеем твердые и подробные документаль-
ные данные о корпорациях строителей, скульпторов и живопис-
цев в Париже XIII века. Уже в самом характере записи ремеслен-
ных уставов в «Книге ремесел» Этьена Буало выражено то
положение общественного равенства большинства ремесленных
профессий и занятий, которое характеризует состояние ремеслен-
ного производства в XII—ХГН веках. Здесь все ремесла равны
друг перед другом и пи одно из них не обладает каким-либо осо-
бым преимуществом перед лицом закона и королевского прево.
Каждый статут начинается одними и теми же словами о том, что
«каждый, кто хочет, может быть ремесленником в Париже, лишь
бы он работал по обычаям и кутюмам цеха и умел их исполнять»,
133
К. М. Муратова. Мастера французской готики
а основное требование, предъявляемое к ремесленникам всех без
исключения цехов, — это работать «хорошо и честно».
Несмотря на множество разнообразных особенностей, отлича-
ющих цехи один от другого в их праве, их самостоятельности по
отношению к властям, в деталях и мелочах организации, основ-
ные формы этой организации и ее сущность были одинаковы для
всех ремесленных объединений. Управление жизнью ремесленной
корпорации строилось па основе широкой выборности и сменяе-
мости выбранных лиц. Выработанные воками и утвержденные тра-
дицией формы организации — общее собрание ремесленников как
верховный орган цехового управления, институт избираемых по
очереди цеховыми собраниями или назначаемых jures— присяж-
ных п стражей — за небольшими исключениями едины для всех
ремесленных цехов. Совершенно аналогична и соблюдаемая в це-
хах система надзора за производством, а также внутренняя иерар-
хия цеха.
Все спорные вопросы, все возникающие внутри цеха конфлик-
ты также решались обычно общим собранием ремесленников 23.
Королевский прево, осуществлявший высший контроль за париж-
скими цехами, па протяжении XIII века редко вмешивался во
внутренние дела цехов, а при записи статутов парижских цехов,
произведенной Этьеном Буало, руководствовался указаниями и от-
четами ремесленников, специально уполномоченных для этой цели
цеховыми собраниями24. При возникновении споров в вопросах
производства цеховое собрание обычно выделяло комиссию, состо-
ящую из компетентных лиц25. В окончательно сформировавшейся
цеховой системе мастер-ремссленнпк любой специальности должен
был обязательно пройти две ступени ученичества — от положения
ученика (apprentis) перейти к положению подмастерья (varlet,
ouvrier, sergent, compaignon) и лишь от него — к статуту полно-
правного мастера (maistre, meistre, mestre). Однако было бы пре-
увеличением утверждать существование этой обязательной иерар-
хии во французских цехах XIII века. Еще в копце XIII века в
Париже, как свидетельствует перепись тальи 1292 года, институт
подмастерьев во Франции не сложился окончательно и подмас-
терья были редки26. Но прохождение ученичества было обяза-
тельным и строго регламентировалось. В цехе строителей учениче-
ство продолжалось шесть лет 27, как и в цехах поясников 28 и луч-
ников 2Э, а в цехе скульпторов — восемь лет за плату или десять
лет бесплатно30. Самый большой срок обучения — десять лет —
был принят также в цехах ювелиров, проволочников, серебряных
дел мастеров, изготовителей четок из черного яптаря 31.
Плата за обучение, договор об ученичестве, совершаемый в
присутствии свидетелей, условия его расторжения и клятва учени-
ка «па святых», что он будет «выполнять обычаи и кутюмы цеха
хорошо и добросовестно» 32, как говорится в уставе каменщиков.
134
Глава Ш Организация труда
готического мастера
также обычны для большинства цехов. Количество подмастерьев
для каждой мастерской, как правило, не ограничивалось. Во мно-
гих цехах подмастерья и молодые, только что прошедшие учениче-
ство мастера предпочитали странствующую жизнь оседлой и, как
говорится в одном из королевских постановлений, относящемся,
правда, уже к началу XV века, но узаконивающем старый обычай:
„plusieurs compaignons el ouvriers dudict meslier de plusieurs lea-
gues et nations aloient et venoient de ville en ville ouvrer pour ap-
rendre, cognoistre, voir et savoir les uns les autres dont les aucuns
d’eulx si avrestoient et marioient" («множество подмастерьев и ма-
стеров названного ремесла из разных стран и народов приезжали
и переезжали из города в город, чтобы работать, учиться, узнавать,
видеть и знакомиться друг с другом до тех пор, пока некоторые
из пих не оседали и не заводили семью») 33.
Будучи в XIII столетии одним из самых крупных и развитых
европейских городов, Париж привлекал к себе не меньшее число
ремесленников из разных концов Европы, чем студентов и школя-
ров, жаждавших слушать парижских профессоров и учиться в
Парижском университете. «Ничто не может сравниться с Пари-
жем, — писал поэт XIV столетия Эсташ Догнан, — Париж — цвет
всех искусств и ремесел», «его населяют благородные люди, куп-
цы, ремесленники, оружейники, ювелиры» и «все работы испол-
няются здесь на совесть». «Париж любят и будут любить приез-
жие, потому что нельзя найти другой город, где можно было бы
так веселиться и радоваться: ничто не может сравниться с Пари-
жем» 34. Число ремесленников разных профессий было так велико,
что они занимали отдельные улицы, названные по профессиям
живших здесь мастеров; многие пз этих наименований сохранились
но сей день зб.
Большинство парижских цехов не лишало приехавшего в Па-
риж подмастерья или молодого мастера возможности работать по
своей специальности. «Если какой-нибудь чужак-подмастерье, -
говорится в одпом из статутов, — приодет в Париж для работы в
этом цехе, оп должен поклясться перед присяжными, охраняющи-
ми цех, что будет выполнять ремесло хорошо и честно. ..» 36. От
вновь прибывшего подмастерья в большинстве цехов требовалась
только клятва в том, что он прошел положенный срок ученичест-
ва, ибо, как говорится в уставе цеха резчиков-скульпторов, «чело-
век не может обучать другого этому ремеслу, если он обучался у
мастера меньше указанного срока» 37. «Мастера этого цеха, — гово-
рится далее в статуте скульпторов, — могут иметь столько подмас-
терьев и работников, сколько им правится; но они пе могут и пе
должны никого брать па работу в качестве работников или подмас-
терьев, пока те не поклялись на святых, что они обучались у мас-
тера и исполняли свою службу хорошо и честно до тех пор, пока
мастер их не освободит» 38. Парижские ремесленные статуты того
135
К. М. Муратова. Мастера французской готики
времени, когда достаточно было «поклясться па святых», чтобы
быть принятым на работу, показывают, что цехи строителей,
скульпторов и живописцев занимали равное положение среди дру-
гих цехов и не выделялись особенным к ним отношением. Испыта-
ние подмастерьев и исполнение ими «шедевра» перед вступлением
в мастера, которое в XIII веке практиковалось только у портных,
выделывателей кошельков, выделывателей шелка, хирургов, ци-
рюльников и пирожников39, в XIV веке становится обычным и для
живописцев и скульпторов. Естественно, что если для пирожника
«шедевр» заключался в выпечке тысячи пирожков 40, то живопи-
сец должен был представить в качестве шедевра картину, а
скульптор — статую определенного размера 41, выполненную
,,au mieulx qu’il роигга“ 42.
Система регламентации — жизненный нерв цехового объедине-
ния, длинная цепь предписаний и ограничений, выработанных
многолетней практикой и ограждающих цехового мастера от кон-
куренции со стороны, а заказчика работы — от подделки или не-
добросовестности мастера, также безраздельно господствует в цехах
художников, скульпторов л строителей, как и в любых других
ремесленных цехах. Устав цеха, например, запрещает скульпто-
рам трудиться ночью при искусственном освещении, которое «не-
достаточно для того, чтобы хорошо и честно выполнить работу» 43.
Точно так же он запрещает ее кольчужникам, лучникам, портным
и изготовителям игральных костей 44, ибо «изделие, сделанное но-
чью, — нехорошее и нечестное» 45. «Никто не может и не должен
работать в праздничные дни, когда весь город празднует, — гово-
рится в уставе резчиков-скульпторов, — ни почыо, так как ночное
освещение недостаточно для работы в их цехе, ибо их ремесло —
резьба» 46. Для большинства цехов продолжительность рабочего
дня равно была ограничена „de soleil levant jusques soleil con-
chant" — «с восхода и до захода солнца». Рабочий день завершал-
ся вместе с первым ударом церковного колокола к вечерней служ-
бе (летом —- к complies (conplies) — в девять часов вечера, зи-
мой — к verspres — в шесть часов вечера) или с первым криком
вечернего глашатая, возвещающего окончание дня 47.
Точно так же, как присяжные других цехов обязаны были про-
изводить обходы и осмотры мастерских с целью охраны цеховых
предписаний и контроля за производством, так и присяжные цеха
парижских скульпторов «обладают властью.. .обходить весь город
п окрестности Парижа... посещать мастерские.. . как днем, так и
ночью» 48. В уставе каждого ремесла подробно указываются воз-
можные нарушения регламента и полагающийся за них штраф.
Величина штрафа обычно зависела от совершенного проступка, а
распределение собранных штрафов осуществлялось разнообразно:
опп поступали и в королевскую казну, и в капеллу братства того
или иного цеха, и доставались старшим или цеховым присяжным.
136
Глава III Организация труда
готического мастера
На мастера-скульптора, выполнившего распятие пли другое изо-
бражение пе из цельного куска камня, накладывался штраф в 10
парижских су, из которых 5 шли в королевскую казну, а 5 — в ка-
пеллу братства скульпторов, ибо «случалось, что делали эти изде-
лия с изъяном» 4Э, и точно такой же штраф обязывался уплатить
за нарушение статутов член цеха ковровщиков сарацинских ков-
ров 50. Иногда величину штрафа назначал королевский прево, как
в том случае, когда скульптор-живописец выдавал за позолочен-
ные изделия, в которых позолота была наведена не по серебру, а
по олову, п его принуждали «заново сделать хорошо п честно» и
«по честному принуждению парижского прево заплатить королю
штраф» 5l. Точно так же сам прево назначал величину штрафа за
подделки и другие нарушения и проявления недобросовестности
у изготовителей черенков для ножей, мерщиков зерна 52 и в других
цехах.
Оплата налогов и штрафов для мастеров-строителей, резчиков,
скульпторов и живописцев в основе своей ничем по отличалась от
тех же повипиостей, налагаемых на ремесленников других профес-
сии. В уставе цеха строителей, например, говорятся: «Каменщики
и штукатуры должны нести караульную службу (le gueit) и пла-
тить талью (la laille) и остальные повинности, которыми другие
горожане Парижа обязаны королю» 53. Права и обязанности членов
цеха, предписания и ограничения их деятельности оговаривались
в уставах цехов со скрупулезной точностью. Сравпсппе цеховых
статутов строителей, скульпторов и живописцев с цеховыми стату-
тами других ремесел убеждает нас в равном общественном поло-
жении создателей готического искусства с ремесленниками других
специальностей. По своему имущественному уровню в целом они
также почти не выделялись из массы ремесленников других про-
фессий.
Изучение переписи плательщиков тальи 1292 года в Париже
приводит к бесспорному выводу о том, что имущественные разли-
чия между профессиональными группами парижских ремесленни-
ков в это время были сравнительно невелики. По своему экономи-
ческому положению ремесленники составляли единую среду54,
хотя в пей п наметилась тенденция к имущественному разделе-
нию и соответственно существовали богатые и бедные мастера —
granz et menuz mestres.
Однако как те, так и другие были пока редки и основной кон-
тингент ремесленного населения Парижа составляли люди средне-
го достатка и примерно равного имущественного положения55.
Например, из 104 записанных в «Книгу тальи» парижских камен-
щиков только четверо были значительно богаче остальных и пла-
тили подать по гораздо более высоким ставкам; остальные мастера
находились примерно в павном положении людей среднего имуще-
ственного уровня, которые и составляли подлинную опору цехового
137
К. М. Муратова. Мастера французской готики
строя и выступали хранителями уравнительных традиций корпора-
тивной системы ремесла. Корпорации скульпторов, строителей и
живописцев обладали, однако, и некоторыми цеховыми привилеги-
ями, связанными большей частью с давними традициями и специ-
фикой самого ремесла. Как говорилось, парижские художники и
скульпторы в середине XIII века могли брать па обучение сколько
угодно учеников („П puet avoir tant d’aprentis come il li plaist“)56,
в то время как в большинстве цехов количество учеников было
строго ограничено и лишь немногие цехи из 100 цехов, вошедших
в «Книгу ремесел» Этьена Буало, обладали этим преимуществом 57.
Еслп в цехе резчиков-скульпторов ночная работа категорически
воспрещалась, то цех парижских живописцев и скульпторов-живо-
писцев в виде исключения обладал этой возможностью 68.
Привилегии, данные живописцам и скульпторам в уплате нало-
гов, а также их освобождение от участия в ночной городской охра-
не, свидетельствуют о том положении, которое эти профессии зани-
мали среди остальных ремесел. Талья и целый ряд других
гражданских налогов были обязательны для представителей всех
ремесел без исключения, в том числе и для живописцев, скульпто-
ров и строителей 59. Однако они были освобождены от tonlieu —
налога, платящегося в пользу королевской казны продавцом и по-
купателем при совершении торговой сделки. В статуте цеха рез-
чиков-скульпторов говорится, что опи «не должны никакого
кутюма с вещей, относящихся к их ремеслу, которые они покупа-
ют и продают, ибо их ремесло предназначено лишь для святой
церкви, государей, баронов п других богатых и благородных лю-
дей» б0. На том же основании от уплаты tonlieu были освобождены,
кроме скульпторов и живописцев61, также серебряных дел мастера,
гранильщики хрусталя и драгоценных камней, выделыватели ли-
стового золота и серебра и ковровщики62. Провоз произведений
искусства также пе всегда облагался обычными налогами и тамо-
женными пошлинами; например, за провоз статуй святых и пред-
метов церковной утвари мимо Малого моста в Париже, где была
одна из крупнейших парижских таможен, не надо было платить
обычную для других товаров пошлину, так называемую „Paage de
Petit Pont“ 63. Здесь, без сомнения, играли свою роль столь могу-
щественные в средние века соображения благочестия.
В цехе парижских резчиков-скульпторов присяжные — прю-
домы — были освобождены от несения ночного караула (gueit) 64,
как и в цехах ювелиров, портных и изготовителей табличек для
письма 65, а в цехе скульпторов п живописцев все члены цеха были
«свободны от несения караула, ибо их ремесло от этого освобож-
дает па том основании, что опо предназначено только для службы
нашего Господа, его святых п для почитания святой церкви» 66. От
ночной караульной службы были освобождены, кроме того, цехи
ювелиров, лучников и кольчужников 67, ибо они «обслуживают ры-
138
Глава III Организация труда
готического мастера
царей, оруженосцев и сержантов и снабжают замки» 68, а также
изготовители венков и изготовители шляп из павлиньих перьев 60,
«потому что их ремесело установлено для обслуживания благород-
ных людей» 70 и «относится только к церкви, рыцарям и высоким
людям» 71. В цехе строителей резчики по камню и цементщики
также были освобождены от участия в почпой охране — привиле-
гия, данная им, по преданию, еще Карлом Мартеллом 72. В особен-
но привилегированном положении находились члены цеха париж-
ских живописцев и скульпторов-живописцев, свободных от уплаты
налога и несения караула и обладавших правом работать ночью
и иметь какое угодно количество подмастерьев и учеников73. Та-
ким образом, по отношению к уплате некоторых налогов и участию
в городской охране цехи строителей, скульпторов и живописцев
принадлежали к группе цехов, специализирующихся на производ-
стве предметов роскоши и обслуживающих церковь, знать и город-
скую верхушку.
В XIII веке перечисленные привилегии еще не дают полного
права говорить об особом, выделяющемся, возвышающемся над
остальными цехами положении этой группы ремесел, которое скла-
дывается в XIV—XV веках, когда демократические основы
ремесленного производства пошатнулись и к исходу средневековья
резкое имущественное расслоение внутри и среди цеховых органи-
заций, так называемое «замыкание» цехов, образование кастовых
групп мастеров привело к выделению наиболее богатых и могуще-
ственных цехов и господству одних цехов над другими. В ремеслен-
ной среде XIII века сохраняется демократическая традиция равно-
правности большинства ремесел перед обществом и законом, хотя
в эту эпоху памечается и тенденция к их разъединению. Бросается
в глаза редкая пестрота и разнообразие форм ремесленных объеди-
нений во Франции XIII века. Французские цехи отличались друг
от друга прежде всего мерой самостоятельности и автономии ио
отношению к вышестоящей власти. Одни из них непосредственно
подчинялись королевскому прево, другие обладали некоторыми воз-
можностями самостоятельной юрисдикции, колеблющейся в раз-
ных цехах от незначительного права самостоятельного собирания
штрафов вплоть до почти полной автономии по отношению к влас-
тям. В этой связи интересно положение цеха строителей и камен-
щиков. По форме управления их цех был близок к магистериям,
то есть подчинялся собственному магистру и обладал относительно
большой самостоятельностью в правовом и политическом смыслах,
хотя п не имел громадных преимуществ и почти полной автоно-
мии, которыми пользовались крупнейшие парижские магистерии
XIII века — цех монетчиков п цех мясников Большой Бойни.
В середине XIII века во главе цеха парижских строителей и
каменщиков стоял главный дворцовый каменных дел мастер Гий-
ом де Сен-Патю, «каковой мастер Гильом поклялся в Париже, в
139
К. М. Муратова. Мастера французской готики
помещении дворца, что он будет охранять этот цех по возможности
хорошо и честно, одинаково по отношению к бедному, богатому,
слабому п сильному, до тех пор, пока королю будет угодно, чтобы
он охранял этот цех» 74. Магистр, или старшина цеха (Mestre qui
garde le mestier), сосредоточивал в своих руках судебно-админи-
стративное управление цехом, наблюдал за исполнением цеховых
предписаний и охранял права ремесленников. В уставе строителей
подробно перечисляются права и обязанности старшины. Он не
только имел низшую юрисдикцию (la petite justice) и мог собирать
штрафы с мастеров и их учеников «до тех пор, пока будет воля
короля» 75, но ведал также и «нарушениями в своем цехе, драками
без пролития крови и исками, кроме исков о собственности» 76. Бо-
лее того, «если же тот, кто подлежит штрафу, так заносчив и безу-
мен, что не хочет подчиняться приказу старшины и заплатить
штраф, старшина может запретить ему заниматься ремеслом. Если
кто-либо из мастеров, кому старшина запретил заниматься ремес
лом, работает после запрета, старшина может отнять у него ин-
струменты (osier ses ostiz) и держать их до тех пор, пока штраф
не будет заплачен»77. Подобные особенности в правовом положе-
нии цехов и обладание некоторыми из них определенной долей са-
мостоятельности в отправлении судебно-административных функ-
ций восходят большей частью к очень давним традициям, берущим
начало в далекие времена раннего средневековья. Многообразие
местных, феодальных, городских, торговых и ремесленных законо-
дательств, писаных и неписаных прав и обязанностей чрезвычай-
но характерно для средневековья с его раздробленностью и затруд-
ненностью связей между отдельными областями.
Рассмотрение цеховых ремесленных статутов XIII—XIV веков
показывает, что строители, художники, скульпторы и другие ма-
стера, специальность которых в Новое время будет отнесена к
области искусства, в эпоху готики составляли органическую часть
ремесленной среды, явившейся подлинной основой городской куль-
туры средневековья. Их объединения были созданы на общих для
всех ремесленных ассоциаций организационных началах. В них
господствовали те же имевшие серьезную экономическую подопле-
ку уравнительные тенденции, что и в других ремесленных органи-
зациях. Их развитие неотъемлемо от развития всей средневековой
ремесленпой среды. Рост экономической и социальной дифферен-
циации, постепенная трансформация цехового строя не только
коснулись их в полной мере, но приобрели в кругах художествен-
ных ремесленных профессий ярко выраженные формы. Если цехо-
вое устройство XII—XIII веков было отмечено печатью демокра-
тизма, то начиная с XIV века, со все более частыми вмешательст-
вами короля в деятельность цехов, с ростом имущественной
дифференциации внутри цеха, с обособлением и укреплением
бюргерской верхушки — городского патрициата, с увеличпваю-
140
Глава Ш Организация труда
готического мастера
щейся консервативностью политики цехов, стремящихся во что бы
то ни стало сохранить старые традиции производства и ремесла
в новых экономических условиях 73, все реже и реже появляется
возможность говорить о демократичности изживающей себя цехо-
вой системы. Ее демократические основы со временем становятся
все большей формальностью. Мастера начинают занимать приви-
легированное положение по отношению к подмастерьям и учени-
кам, затрудняя им доступ к метрпзе и загружая их дополнительной
работой 79. Неоднократные волнения в ремесленной среде, зафик-
сированные в письменных источниках на протяжении XIV—ХА7
веков, появляются уже в XIII веке80. Создание особых братств
подмастерьев в целях борьбы с цеховыми мастерами свидетельст-
вуют о разложении демократических основ цехового управления.
В XII и XIII столетиях, когда цехи только складываются и си-
стема цеховой регламентации еще не обрела четкие формы, когда
цехи выступают па общем фронте борьбы городов за свободу и
коммунальную независимость, когда самостоятельность француз-
ских цехов по отношению к королевской власти еще пе ограничена
и пе сдавлена королевскими ордонансами и налагаемыми на цехо-
вые организации запрещениями81, когда имущественная разница
внутри цехов еще незначительна, демократические основы цехово-
го устройства далеко пе утратили своей жизненной силы. Однако
наметившаяся тенденция к имущественному расслоению и соци-
альной дифференциации в ремесленной среде особенно рано про-
является в кругах представителей художественных профессий.
В быстром, определенном и весьма специфическом развитии этой
тенденции состоит пока единственное различие в положении сред-
невекового художника и ремесленника иной специальности. В нем
содержится ядро будущих перемен в положении художника в об-
ществе.
Перепись тальи 1292 года показывает нам, что к этому време-
ни почти в каждой профессиональной среде появилось несколько
мастеров, выделяющихся своим имущественным положением. Сре-
ди парижских каменщиков, большинство которых облагалось нало-
гом в размерах от одного до пяти су в зависимости от их имущест-
венного положения, резко выделяется своим богатством мастер-ка-
менщик, плативший талью в 120 су82. Примерно такую же картину
можно обнаружить и при сравнении размеров налога в других
крупнейших парижских цехах — цехе виноторговцев, сукновалов,
аптекарей, брадобреев, ковровщиков и т. п., где внутрипрофоссио-
пальпая имущественная дифференциация была особенно велика.
Бросаются в глаза резкие колебания размеров тальи в цехе худож-
ников, где наиболее богатые платили талью в двадцать один раз
большую, чем бедные мастера 83. Налог штукатуров по та лье 1292
года колеблется от 12 денье до 4 ливров. В то время как большин-
ство штукатуров платило от одного до шестнадцати су, некий Ра-
441
К. М. Муратова. Мастера французской готики
уль уплатил 3 ливра 10 су, а «дама Мария штукатурщица и ее
двое детей» — 4 ливра 12 су 84.
Хотя тенденция к имущественной дифференциации характерна
для развития всей ремесленной среды XIII века в целом, расслое-
ние в среде представителей художественных профессий имело свой
особый оттенок. Он заключался в интеллектуальном характере
художественного труда, постепенно осмысливаемом в эту эпоху и
заставляющем рассматривать его представителей как предшест-
венников художественной интеллигенции Нового времени. Важную
роль в определении привилегированного положения какой-либо
ремесленной профессии в средние века играла предназначенность
создаваемых ремесленниками произведений «для службы нашего
Господа, его святых и для почитания святой церкви», как сказано
в статуте скульпторов-живописцев 85. Работа для нужд церкви, не-
сомненно, ставила представителей художественных профессий в
особое положение среди других ремесленников. Связь с церковны-
ми, наиболее образованными кругами средневекового общества,
способствовала расширению их общей культуры86. Ведь главными
заказчиками произведений искусства в эпоху готики по-прежнему
были деятели церкви. Однако именно в эту эпоху возникает группа
профессий интеллектуального труда, но профессий, не принадле-
жавших церкви. Начинается процесс обмирщения мысли, секуля-
ризации духовной деятельности. С ростом специализации ремесла
и профессионального обучения создателп произведений искусства
начинают обретать самостоятельный голос п вес перед лицом их
пока еще всемогущественного заказчика. Разобранный нами во-
прос об отношении к художнику в готическую эпоху, о тех пред-
ставлениях о творческой деятельности, которые господствовали в
это время в образованной среде, о том месте в жизни средневеко-
вого общества, которое эпоха готики начинает уделять искусству
и его создателю, показывает, как постепенно труд художника на-
чинает все определеннее оцениваться и как интеллектуальная дея-
тельность, как труд особого рода. В эту эпоху возникают тенден-
ции, которые впоследствии приведут к выделению художника из
ремесленной среды и даже к противопоставлению ей. Растущая
экономическая и социальная дифференциация внутри цеховой сре-
ды способствовала развитию этой тенденции, хотя далеко не всегда
прямо соответствовала ее конкретным проявлениям.
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков
и строительные ложи. Переезды мастеров
Братства строителей — каменщиков и скульпторов — несомненно
сыграли немалую роль в сложении правил внутри ремесленной
корпорации. В силу характера профессии, требующей объединения
усилий целого коллектива мастеров, строители были одной из пор-
142
Глава Ш Организация труда
готического мастера
вых ремесленных специальностей, развивающейся в форме более
или меноо прочного профессионального союза. О древнейшем про-
исхождении строительных артелей говорят уставы и ордонансы це-
хов и строительных лож эпохи готики.
К середине XIII века, когда статут цеха строителей был заре-
гистрирован Этьеном Бу ало среди уставов прочих цехов, строи-
тельная деятельность во Франции находилась в разгаре. В круп-
нейших городах к этому времени сформировались свои мастерские,
включающие опытных мастеров разных специальностей. Первые
сведения об артелях и объединениях строителей мы встречаем за
много столетий до этого блистательного подъема. Независимые,
вольные артели каменщиков были одними из первых ремесленных
объединений средневековой Европы. Специфика ремесла строите-
лей требовала образования артели и возможностей ее свободного
передвижения. В то время как остальные ремесла скромно расцве-
тали под сеныо монастырских стен или находили себе приют при
феодальных поместьях, уже существовали свободные коллективы
мастеров-строителей, передвигавшиеся по Европе с места на место
и работавшие по найму.
Самые ранние сведения о существовании в средневековой Евро-
пе свободной строительной артели, работавшей по найму, доносят
до нас эдикты лангобардского короля Ротари, изданные в 643 году.
Статьи 143 и 144 кодекса Ротари рассматривают ответственность
старшины артели каменщиков за несчастные случаи, возможные
на территории строительства. Как и большинство многочисленных
«правд», законов и постановлений, относящихся к эпохе варвар-
ских королевств, эдикты Ротари фиксируют первоначальные отно-
шения собственности, бурно развивающиеся на развалинах родо-
вого строя, и еще неуклюже, как бы вслепую, на ощупь стремятся
установить ответственность за ее нарушения. Стремление подробно
и обязательно оговорить возможность любого нарушения, более
того — несчастного происшествия, п установить ответственность
за пих породило документ неоценимой важности — фактически
первое документальное свидетельство о характере организации
строительных работ в средпевековье 87.
Из двух параграфов лангобардского эдикта VII века мы узна-
ем, что уже в это время существовали независимые объединения
каменщиков-строителей, которых можно было нанять для построй-
ки или для квалифицированного наблюдения за постройкой любого
сооружения, что при найме заключался договор между старшиной
артели п заказчиком, в случае нарушения которого та или другая
сторона, в зависимости от характера договора, обязывалась упла-
тить денежную компенсацию за утраты и убытки. Из текста поста-
новлений следует также, что артель строителей была организована
на определенных условиях, по которым старший мастер нес ответ-
ственность за ее членов. На протяжении последующих пяти с по-
143
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ловиной столетий сведения о существовании свободных артелей
каменщиков доходят до нас косвенным путем, позволяя, однако,
догадываться об их существовании, а прямые документальные сви-
детельства об объединениях строителей во Франции принадлежат
уже XIII и XIV векам. Самое значительное среди них место зани-
мают парижские регистры ремесел, записанные Этьеном Буало.
В неоднократно цитировавшемся выше уставе цеха строители-ка-
менщики прямо возводят существование некоторых своих приви-
легий к докаролингским временам — к эпохе Карла Мартелла, мо-
гущественного майордома последних меровиыгских королей. «Це-
моптщики и все каменотесы свободны от караула со времени
Карла Мартелла и так, слышали прюдомы, передается от отцов к
детям», — говорится в цеховом уставе строителей 88.
При всей легендарности дарения этой привилегии именно Кар-
лом Мартеллом несомненны давние вековые традиции, сохраняе-
мые и культивируемые в артелях каменщиков. Несмотря на куль-
турный регресс, упадок архитектурного искусства и утерю тради-
ций строительного мастерства в раннее средневековье, нельзя не
помнить о существовании крупных строительных организаций и
объединений строительных мастеров еще в Древнем Риме, которые
были предками средневековых строительных артелей89.
Изучение возникновения и существования строительных арте-
лей на всем протяжении средних веков сильно осложнено не толь-
ко отсутствием твердых документальных данных, по также и той
беспредельной запутанностью, которую внесли в этот вопрос «воль-
ные каменщики» XVIII — XIX веков, масонские общества, заимст-
вовавшие от средневековых строителей чисто внешние формы орга-
низации и символики и трактовавшие историю средневековых
артелей в своих интересах. Весьма сомнительным представляется,
например, истолкование английской хартии 926 года, дарованной
якобы королем Ательстаном свободным каменщикам Йорка, с ко-
торой принято начинать историю строительных артелей в Ан-
глии 90.
Подъем и расширение каменного строительства в романскую и
готическую эпоху свидетельствует о постоянном росте числа строи-
тельных объединений, об их развитии и расширении. Его началом
можно считать вторую половину X столетия, когда на опустошен-
ной в IX—X веках набегами норманнов и венгров и феодальными
войнами и распрями французской земле начали подниматься из
пепла монастыри, появились ростки новых городов, а в старых го-
родах снова затеплилась жизнь. Работы по восстапоплонпю разру-
шенных и строительству новых сооружений велись по всей терри-
тории Франции. Уже к концу X века во Франции насчитывалось
474 аббатства, из которых только 60 еще стояли в руинах. В роман-
скую эпоху, когда «весь мир единодушно сбросил древнее рубище,
чтобы облечься в белоснежные ризы церквей» 91, и монастырское
144
Глава III Организация труда
готического мастера
строительство переживало период мощного великолепного расцве-
та, вместе с развитием вкуса, с возрастанием требований к строи-
тельному мастерству и усложнением приемов, вместе с растущей
потребностью в умелых, квалифицированных мастерах не могло не
увеличиться их количество, не могли не участиться их передвиже-
ния с места на место. Артели мастеров-строителей, видимо, склады-
вались в разных формах. Характер объединения определялся их
положением в средневековом мире и был обусловлен тем, находи-
лись ли эти мастера в феодальной зависимости или были связа-
ны монашеским обетом, или образовывали группу свободных, неза-
висимых строителей. Как показывают документы, в романскую
эпоху строительство и создание произведений искусства осуществ-
лялось именно в этих трех формах объединений мастеров, тогда
как в эпоху готики возобладал союз вольных, независимых масте-
ров-строителей главным образом из числа мирян.
Наиболее обширные документальные сведения от романского
времени, естественно, сохранились об организации монастырского
строительства, осуществлявшегося обычно при участии членов мо-
настырской конгрегации. По-видимому, в эту эпоху была широко
распространена практика найма строителей, особенно в небольших
монастырях и городах, пе создавших своей строительной школы.
По хроникам и документам XI—XII веков рассеяно немало свиде-
тельств о найме мастеров для монастырского строительства. Иног-
да они сопровождаются упоминаниями о неопытности монахов в
строительном деле 92. Нередки сведения о приглашении искусных
мастеров из разных областей на строительство церкви или монасты-
ря. Так поступил, например, аббат Ле Монастье Сен Шаффр Гиль-
ом в 70-х годах XI века 93. О созыве искуснейших мастеров из
разных мест на строительство церкви Сен-Депп не раз упоминает
Сугерий94. О существовании строительных артелей, свободно пере-
двигавшихся от одного строительства к другому, свидетельствуют,
однако, в первую очередь быстрое распространение романского сти-
ля и взаимовлияния местных школ романской архитектуры при
всей их тенденции к локальной ограниченности.
Взаимопроникновение архитектурных школ Пуату и Сэнтон-
жа 95, появление типично лимузэнских колоколен в долине Роны,
в Перигоре, в Провансе 96, распространение типичных деталей пуа-
тевенской архитектуры вплоть до Берри97, многочисленные влия-
ния архитектуры Оверни и Прованса в строительстве Лангедока 98,
тесная взаимосвязь архитектуры паломнических церквей с церков-
ным зодчеством Оверни", распространение характерных черт
скульптурной и орнаментальной декорации церквей Пуату в Иль-
де-Франс и Нормандию 10°, широкое проникновение нормандской
школы па северо-запад — в Англию, и на юго-восток — в Иль-де-
Франс, вплоть до Шампани101, было бы невозможно без переездов
и странствий отдельных мастеров или целых артелей. Мощная экс-
145
К. М. Муратова. Мастера французской готики
пансия клюнийской архитектуры никогда бы не приобрела такого
размаха, не будь скромных групп строителей-каменщиков, пере-
носивших сложившиеся в Клюни строительные традиции не только
по всей Бургундии, но и за ее пределы, вплоть до Германии, Швей-
царии и Британских островов 102.
Строительство таких грандиозных сооружений, как церковь
Клюнийского аббатства, служило прекрасной школой для многих
поколений мастеров-строителей и скульпторов, вне зависимости от
того, являлись ли они вольнонаемными работниками или были свя-
заны с монастырем томи или иными узами. Это были “viri architec-
turae periti“ - «мужи, сведущие в архитектуре»103 — создатели
отдельных строительных школ романского стиля. В тех случаях,
когда строительство вела монастырская мастерская, большая часть
строительных работ исполнялась послушниками — conversi, oblati
или barbati, — еще пе принявшими монашеского обета и занимав-
шими в монастыре всякого рода хозяйственные должности ’°4. Есте-
ственно, широко использовался труд монастырских крепостных 105.
Из послушников и служителей монастыря — famuli, canonici, ma- *
tricularii, ministeriales, — находившихся в различной степени зави-
симости от монастыря, составлялись постоянные кадры монастыр-
ских мастеров, приобретавших определенную специальность и ква-
лификацию. Крупные монастыри раннего средневековья и роман-
ского времени обладали своими значительными ремесленными
кадрами. Ремесленники таких больших аббатств, как Клюни, Сен-
Рикье и т. п., занимали специальные кварталы или селились у стен
аббатства 10в. Монастыри часто обменивались своими ремесленника-
ми и приглашали к себе пз других аббатств прославившихся масте-
ров ,07. Вместе с обычаем переездов строительных артелей традиция
приглашения мастеров из других мест, развившаяся уже в роман-
скую эпоху, легла в основу широко распространенного в эпоху го-
тики явления — переездов и путешествий мастеров-строителей,
скульпторов, живописцев. Сохранилось немало документальных
данных об участии монахов как в строительных, так и в скульп-
турных работах 1оа.
Для нас важен, однако, не вопрос о том, монахами или ми-
рянами осуществлялось создание великолепных построек роман-
ского стиля, а та роль, которую организация монастырского строи-
тельства сыграла в процессе сложения мастерских, ставших столь
могущественными и независимыми объединениями в готическую
эпоху. В монастырском строительстве романского времени четко
определились формы руководства, сохранившиеся и в течение го-
тического времени. Каждое строительное предприятие в монастыре
подробно обсуждалось настоятелем монастыря и его помощниками
вместе с главным мастером. В создании скульптурной и живопис-
ной декорации мастера постоянно использовали и учитывали ука-
зания заказчиков.
146
Глава III Организация труда
готического мастера
Процесс возведения храма, как и его скульптурное и живопис-
ное оформление, проходил под двойным руководством — админист-
ративно-финансовым со стороны заказчика п управлением собст-
венно строительными работами, находившимися в ведении главного
мастера-архитектора будущего здания. Так в самой организации
работ выявляется особая роль заказчика работы в средние века,
под контролем которого проходил весь процесс создания архитек-
турной постройки и ее украшения. Из среды монахов выбиралось
«должностное лицо — operating fabricac, — сосредоточивавшее в
своих руках административное и финансовое управление строи-
тельством». Operating мог быть достаточно профессионально подго-
товленным, чтобы руководить работами, хотя наблюдение и руко-
водство профессиональной стороной целиком находилось в руках
главного мастера-каменщика. В детально описанной истории строи-
тельства Кентерберийского собора Гервасий Кентерберийский рас-
сказывает о том, как заболевший мастер был вынужден передать
руководство работами «рачительному и способному монаху» („тпо-
nacho Industrie et ingenioso“), в то время как сам «мастер с постели
указывал, что нужно сделать сначала, а что потом» 109. В докумен-
тах эпохи зрелого романского стиля и относящихся к XII веку мы
все чаще сталкиваемся с тем, что монахи занимают административ-
но-хозяйственные посты, а сами работы осуществляются пригла-
шенными мастерами. При возрастании требований к уровню мас-
терства, к опытности и квалификации каменщика, резчика, скульп-
тора это явление представляется вполне закономерным.
Усложнение и обогащение архитектурной практики к середине
XII века, становление готического стиля в архитектуре, одновре-
менно с целым рядом причин экономического и социального харак-
тера, вели к созданию более значительных и прочных профессио-
нальных объединений, чем артели, складывавшиеся на один пли
несколько строительных сезонов и переезжавшие с места на место.
Социально-экономическое положение строительных артелей и про-
чих ремесленных групп улучшается к XII столетию. К этому вре-
мени относится целый ряд сеньоральных и королевских постанов-
лений и указов, обеспечивающих ремеслеппикам привилегирован-
ное положение, освобождающих их от дополнительных служб и
фактически объявляющих протекторат крупных сеньоров над
строительным и ремесленным трудом. Таковы постановления Фуль-
ка V, Гийома VIII, Ричарда Львиное Сердце и регламенты Ги де
Жуанвиля, устанавливающие права и обязанности ремесленни-
ков ио. Развитие городов и сложение городской культуры, зарож-
дение новых товарно-денежных отношений, неуклонно растущий
процесс раскрепощения крестьянства, из которого формировалась
основная часть ремесленной среды, характеризуют новую социаль-
но-экономическую ситуацию, в которой и появляются первые круп-
ные строительные объединения.
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Широкий размах каменного строительства и длительность ра-
бот привели к оседанию ремесленников и образованию артелей в
городах. В некоторых городах XII—XIII веков происходило их
оформление в цехи. Конечно, совместно с появлением цеховых и
других корпоративных организаций продолжали сохраняться и
мастерские при феодальных и епископских дворах и монастырях,
хотя тон все определеннее начинают задавать строительные мастер-
ские. Пути происхождения и закрепления строительных корпора-
ций разнообразны и неотделимы от истории происхождения и сло-
жения самого города. Это моглп быть и странствующая артель или
отдельные бродячие мастера, осевшие в начавшем развиваться
городе, и издревле существующие группы строителей, продолжав-
шие с трудом сохраняться в течение средних веков с римских вре-
мен, и объединения мастеров, выросшие и закрепившиеся в расту-
щих поселениях у стен монастыря или феодального замка. Нако-
нец, это могли быть корпорации, происхождение которых восходило
к монастырским мастерским. Однако нет оснований считать строи-
тельные корпорации готической эпохи вышедшими исключительно
из артелей монастырских послушников и продолжающими монас-
тырские правила в складывающихся обычаях их объединений, как
это замечает Франкль 1Н, развивая старый тезис Вильды, и целый
ряд других исследователей, выводящих профессиональные объеди-
нения из религиозных братств 112.
Пути сложения строительных корпораций были разнообразны.
Их обычаи, прежде всего диктовавшиеся традициями и приемами
самого ремесла, а не только соображениями экономической необ-
ходимости союза равных производителей в условиях мелкого произ-
водства, на основании которых складывалась система регламента-
ции большинства цеховых объединений, начали приобретать еди-
нообразный характер и были оформлены только ко второй половине
XIII века. Символика и обрядность, принятые в строительных
братствах в эпоху зрелого средневековья, были плодом длитель-
ного развития строительных объединений вкупе с различными ре-
лигиозно-благотворительными братствами, столь многочисленными
в середине века, а не результатом их происхождения из монастыр-
ской среды или путем видоизменения религиозных братств. В XIII
столетии большинство цеховых и прочих профессиональных объ-
единений еще не имели религиозно-благотворительных братств ,13.
В эпоху создания «Книги ремесел» собственными капеллами, своим
святым покровителем, своими праздниками и торжествами облада-
ли лишь шесть парижских цехов: ювелиры, суконщики, изгото-
вители пряжек из меди и латуни, волочильщики проволоки из жел-
той меди, изготовители табличек для письма и каменщики-строите-
ли, покровителем которых был св. Власий ,14. Только к XV столе-
тию большинство ремесленных объединений избирает себе святого
патрона и образует собственные религиозно-благотворительные
148
Глава Ш Организация труда
готического мастера
братства 115. К этому времени вместе с окостенением цеховой систе-
мы и кастовым замыканием цехов ритуалы и обряды, оформившие
внешнюю сторону жизни цеховых объединений, в том числе и
строительных корпораций, усложняются и приобретают унифици-
рованный характер, который был невозможен в эпоху сложения
цехов и корпораций, когда их организация еще пе обрела четкого
оформления, а их расплывчатость и аморфность не позволяли оп-
ределить четкие границы корпоративных объединений.
Большую роль в сплачивании коллектива средневековых масте-
ров, в формировании и подготовке повых кадров играли семейные
связи и традиция передачи мастерства от отца к сыну. Традиция
передачи профессии по наследству имела немаловажное значение в
деле воспитания опытных архитекторов, каменщиков, скульпторов.
Сведения о целых «династиях» готических архитекторов нам дают
документы этой эпохи. Знаменитые парижские архитекторы вре-
мени Людовика Святого — Пьер и Одо де Монтрейль — классиче-
ский пример подобной родственно-профессиональной связи. Имена
архитекторов Тустэн (Тутэн), Варенфруа неоднократно всплывают
в документах XII—XIII и XIV веков, явно свидетельствуя о нас-
ледственном продолжении профессии архитектора И6. Существует
точка зрения, что строительство готических соборов велось вне це-
ховых организаций117. Не менее распространено и противополож-
ное мнение о том, что в таких больших строительствах, имеющих
общегородское значение, прежде всего выступали и демонстрирова-
ли свои творческие возможности цехи 118. До сих пор окончательно
пе выяснена разница между цехом каменщиков и дожей, хотя
весьма вероятно, что в XIII столетии различия между ними еще
были неясны и неопределенны и не играли существенной роли.
Первоначально «ложа» представляла собой понятие вполне кон-
кретное — это было помещение при строительстве, своего рода мае
терская, где мастера — резчики и каменотесы — могли работать в
ненастную погоду, где складывались инструменты, где мастера обе-
дали, отдыхали и решали разнообразные вопросы, возникавшие по
ходу строительства119. Однако довольно скоро, видимо к XIV—
XV векам, этот термин приобрел переносный смысл, означая кол-
лектив мастеров, работающих на строительстве и обладающих сво-
ими методами работы, особыми обычаями, правилами, распорядком
работы, связанных клятвой о неразглашении профессиональных
тайн, а со временем образующих своеобразное религиозно-благо-
творительное братство и вырабатывающих свои статуты 12°.
Большинство исследователей склоняется к выводу, что цехом
следует называть местную организацию строителей, юридически
подчиняющуюся городским властям, в то время как ложи склады-
вались вокруг крупных строительств и обладали большей самостоя-
тельностью по отношению к властям, собственной юрисдикцией и
возможностью переездов и передвижений 121. Эти различия с до-
149
К. М. Муратова. Мастера французской готики
статочной четкостью определились в эпоху зрелого средневековья
в Германии, где вся корпоративная система организации ремесла
получила классическое выражение и ясную завершенность 122. Но
во Франции, где цеховой строй был сплошным исключением из гер-
манских правил и никогда не достигал той четкой определенности,
той железной регламентированности, той ясно выраженной тенден-
ции к цеховой монополии и господству системы Zunftzwang’ а, ха-
рактеризовавшей состояние немецких цехов зрелого и позднего
средневековья, ремесленные корпорации были расплывчаты и раз-
личные формы ремесленных объединений, сливаясь и сближаясь •
между собой, представляли чрезвычайно пеструю картину, в кото-
рой отличия корпоративных форм большей частью нечетки и неяс-
ны, а подчас совершенно неуловимы. Вопрос о взаимоотношениях
цехов и лож, складывающихся вокруг крупных соборных строи-
тельств, далеко не выяснен окончательно. Сохранившиеся докумен-
ты не дают достаточного материала для его детального рассмотре-
ния, во всяком случае по отношению к XIII столетию. Кроме
того, в разных областях Европы эти взаимоотношения и связи
представляются различными. В крупных городах, обладавших
большими цеховыми строительными организациями, цехи камен-
щиков, без сомнения, принимали непосредственное участие и в ря-
де случаев являлись центрами, вокруг которых сосредоточивалась
работа (Страсбург, Вена, Кёльн, Берн) 123.
Цех каменщиков мог вести все строительство, поставлять ос-
новную массу квалифицированных работников или умелых масте-
ров для руководства. Таким образом было организовано возведе-
ние собора в Амьене, где, кроме назначенного кардиналом для ад-
министративно-финансового руководства каноника и maitre de la
fabrique и избранного горожанами для наблюдения за строительст-
вом maitre des ouvrages, мастер-каменщик, мастер-плотник п мас-
тер-кровельщик представляли городские цехи ,24.
Пьер де Шелль, руководивший работами по завершению хора
собора Парижской Богоматери во втором десятилетии XIV века,
был главным мастером цеха парижских строителей (mestre de
1'euvre de Paris) *26. Цехи обычно поддерживали крупные общего-
родские строительства большими пожертвованиями и денежными
суммами. Витражи Шартрского собора, созданные по заказу соро-
ка трех ремесленных корпораций города, являются классическим
примером цеховых вкладов в сооружение готического собора. Од-
нако при той расплывчатости, неоформленности, которая харак-
теризовала французские корпоративные ремесленные организации
в XII—XIII веках, вопрос о том, велась ли постройка цеховыми
или нецеховыми мастерами, пе является наиболее существенным.
Как известно, цехи во Франции XIII века не были замкнутой орга-
низацией, живущей по раз и навсегда разработанным, принятым и
установленным правилам. Это был еще окончательно пе оложив-
150
Глава III Организация труда
готического мастера
шпйся, еще не связанный многочисленными внешними условиями,
живой, меняющийся, гибкий организм, находящийся в процессе
формирования и не отделенный еще четкими и незыблемыми гра-
ницами от остального мира.
Одновременно с ремеслами, подверженными определенной рег-
ламентации, продолжал существовать и свободный нецеховой труд,
значительная доля которого приходилась как раз на художествен-
ные ремесла. Крупное и продолжительное строительство обычно
вела сформировавшаяся вокруг постройки строительная ложа, об-
ладавшая собственном юрисдикцией, то есть меньшей или большей
долей самостоятельности, подобно цеху парижских строителей и
цеху парижских плотников, подчинявшихся не непосредственно
королевскому прево, а главному мастеру цеха. Ничто не препятст-
вовало цеховому мастеру принять участие в строительстве, осущест-
влявшемся ложей, как это было в процессе возведения Амьенского
собора или во время ремонтных работ в Шартрском соборе в
1316 году 126, или во многих других случаях, так как строительст-
во большого собора имело огромное значение, и все горожане, в том
числе и ремесленники городских цехов, принимали участие в пем
самым живым и непосредственным образом.
В исследовании вопроса о формах организации труда средневе-
ковых мастеров важна прежде всего не проблема формальной при-
надлежности мастера к цеху или отсутствие таковой, а те основы
внутренней организации, па которых зиждилась вся корпоратив-
ная система ремесла. Вне зависимости от того, были ли записаны
и узаконены их статуты, обладали ли эти объединения самостоя-
тельной юрисдикцией или были ее лишены, были ли они образова-
ны в форме цеха, магистерии, ложи, артели, —- сущность ремес-
ленной организации оставалась одной и той же. Опа заключалась
в корпоративности, в объединении ремесленников на определенных
началах, обязательных и неизбежных в условиях «ограниченности
обмена, ограниченности рынков, устойчивости форм производства,
местной замкнутости от внешнего мира, местной связи производи-
телей» *27. Большая часть сохранившихся статутов и ордонансов
строительных корпораций средневековья относится уже к XIV и
XV векам i2B, хотя они и основываются на старых корпоративных
традициях. Как правило, в них за мелочно и подробно оговаривае-
мыми условиями работы и оплаты, за регулированием распорядка
рабочего дня, за перечислением праздников и выходных дней от-
ступает на второй план та демократическая направленность, кото-
рую можно считать характерной для уставов XIII столетия и ко-
торая находит выражение ужо в первом параграфе устава париж-
ских каменщиков, гласящем, что «каждый, кто хочет, может быть
каменщиком в Париже, только бы он знал свое ремесло...» |2£).
Как уже отмечалось, по свидетельству «Книги ремесел», париж-
ский цех строителей, как и все остальные цеховые организации,
151
К. М. Муратова. Мастера французской готики
нисколько не ограничивал использование свободного труда цехо-
выми мастерами. Как правило, регламентации подвергалось только
число учеников, количество же работников не определялось. «Ка-
менщики, цементщики и штукатуры могут иметь столько помощ-
ников (aides) и подмастерьев (valles) в своем цехе, сколько хо-
тят. ..» 130 — говорится в уставе парижских строителей. В эту эпоху
ничто не препятствовало также бурпому притоку иногородних ма-
стеров и подмастерьев на крупное городское строительство.
Второй из сохранившихся строительных уставов XIII века -
ордонанс сиенской строительной ложи, датированный Хагеном
1292 годом 131, также пронизан подлинно демократическим духом.
Он предусматривает «выборность всех должностных лиц каждые
шесть месяцев из среды членов ложи, обусловливая невозможность
быть повторно выбранным в течение последующих трех лет» 132.
Внутренняя иерархия ложи, организация ее управлением и методы
подготовки новых мастеров были аналогичны организации цеха.
Выборность должностных лиц, подчинение главному мастеру, про-
хождение определенных ступеней ученичества, четкое определе-
ние прав и обязанностей мастера характерны для лож, как и для
любых других ремесленных профессиональных корпораций сред-
невековья.
Из всего вышесказанного не следует, однако, что образование
строительных корпораций и лож в городах привело к ликвидации
свободных, путешествующих, переезжающих с места на место
строительных артелей. Напротив, повсеместный размах строитель-
ства в Европе XIII—XIV веков вызвал к жизни и определил суще-
ствование чрезвычайно типичной для готической эпохи фигуры
странствующего мастера-архитектора. Этот мастер переезжал со
строительства на строительство, каждый раз набирая себе неболь-
шую группу преданных, умелых, квалифицированных мастеров,
сколачивал таким образом странствующую артель. Сведения о пе-
реезжающих мастерах и артелях дают многие документы XIII—
XI V веков. Таков был, папример, мастер Раймон Ломбардский, обя-
завшийся при помощи четырех ломбардских мастеров за семь лет
закончить строительные работы в соборе Уржели 133. Характерную
фигуру в этом отношении представляет архитектор Этьен де Бон-
нейль, в 1281 году подобравший себе „compaignons et bachelors",
чтобы отправиться вместе в Швецию па строительство церк-
ви в Упсале 134. Представление о перемещении мастеров можно
составить и на основании изучения знаков и клейм каменщиков.
Нередко знаки одних и тех же строительных артелей встречаются
в весьма отдаленных друг от друга постройках 135. Помимо стран-
ствующих артелей немало путешествовало отдельных мастеров,
особенно молодых, окончивших курс обучения и разъезжающих по
свету с целью дальнейшего обучения и знакомства со строитель-
ной практикой других областей, приемами и методами ремесла,
152
Глава III Организация труда
готического мастера
искусством и жизнью чужих земель. Классический пример этого
обычая дает биография Виллара де Синекура, восстановленная по
рисункам и записям в его альбоме. Он родился, видимо, около
1195 года, а умер около 1266-го. Он прошел ученичество, скорое
всего, в родном Синекуре или соседнем Камбрэ, а затем отправил-
ся в традиционное для молодого мастера путешествие. Виллар про-
ехал через Сеи-Каптен, Шартр, Мо, Лан, Реймс, Лозанну, был в
Венгрии и зарисовал по пути интересовавшие его архитектурные
детали, сопровождая их краткими пояснениями. По возвращении
он стал, по-видимому, главным мастером цеха строителей в Сен-
Кантене. Wanclerjahre были годами важной жизненной, практиче-
ской школы для начинающего мастера. Странствия молодых мас-
теров способствовали быстрому распространению различных
архитектурных форм, строительных приемов, особенностей скульп-
турного и живописного мастерства. Знакомясь во время путешест-
вий с искусством других городов и местностей, готические мастера
широко использовали понравившиеся им архитектурные и скульп-
турные формы в качестве моделей и образцов для своих произведе-
ний 136. Поездки крупных архитекторов, уже составивших себе имя
и приобретших известность, также пе были редкостью в средние
века. Их приглашали главным образом на различные консульта-
ции и экспертизы в ходе того или иного строительства.
Рассмотрение путешествий французских готических мастеров
раскрывает весьма поучительную картину, позволяющую попять
быстроту и активность распространения готики по всей Европе
к XIV веку. В конце XII века Гийом из Санса начинает строить
Кентерберийский собор в Англии, в 20-е годы XIII столетия Вил-
лар де Опнекур совершает путешествие в Венгрию 187, зодчих се-
верной Франции приглашают па юг138, архитекторы — участники
крестовых походов 139 воздвигают в государствах крестоносцев на
Востоке замки и крепости с готическими капеллами и возвращают-
ся, обогащенные впечатлениями о византийской и мусульманской
архитектуре. В конце XIII века Этьен де Боннейль отправляется
в Швецию ,40, а в середине XIV века французский архитектор Ма-
тье из Арраса начинает строительство собора св. Вита в Праге по
приглашению Карла IV 141, парижский мастер Тома в ХТП веке
едет в Италию па строительство церкви Сант-Апдреа в Верчел-
ли 142 и работает в Болопьс и Венеции. Французские архитекторы
и художники работают в Тоскане |43, в Сицилии и Апулии, при
дворе Фридриха II 144, и на севере — во Фландрии l4S. Франция
XIII века и прежде всего Париж и область Иль-де-Франс, как и
прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и
Шампани, становятся школой готического мастерства для приез-
жающих из самых далеких земель мастеров, воспринпматошпх
Францию как очаг нового искусства. Изучение готического искус-
ства за пределами Франции показывает, как было велико и как
153
К. М. Муратова. Мастера французской готики
далеко распространялось влияние французского готического стиля.
Проникновение готикп из Франции в соседние европейские земли,
ведущее к распространению готики по всем странам Европы и сло-
жению местных, национальных вариантов готического стиля,
приводит к полному воцарению готики в европейском искусстве.
XIV век недаром принято называть веком триумфального шествия
готики по землям Европы. Широкая миграция художников по
всей Европе немало способствовала завершению процесса едине-
ния, вела к объятию необъятности европейских земель одним ху-
дожественным стилем н формированию «интернациональной готи-
ки». Содержащаяся в тенденции в крупнейших произведениях
этого стиля идея всеобъемлемостп, способности охватить весь мир
получает в интернациональной форме поразительный, действи-
тельно ио тем временам всемирный, всеевропейский размах и до-
стигает своего наиболее полного выражения, в котором, однако,
уже прорастают зерна новых художественных тенденций, возве-
щающие о близком декадансе готического искусства.
Организация строительства готического храма.
Ход строительства
Закладка собора была не менее торжественным событием в жизни
средневекового города, чем освящение завершенного храма. Она
сопровождалась празднествами и шествиями; прп огромном сте-
чении народа, в присутствии приглашенных на торжество князей
церкви и знатных особ, а в некоторых случаях в присутствии ко-
роля и членов королевской фамилии происходила пышная цере-
мония закладки городского храма. Епископ закладывал первый
камень будущей постройки, па мосте строительства совершались
торжественные богослужения146. Затем наступали строительные
будни. День за днем на обширной территории, отведенной под
строительство, среди узеньких улочек и скученных домов подыма-
лось невиданное, грандиозное, великолепное сооружение, настоль-
ко поражающее величием, роскошью, блеском и красотой, что
сравнение с Соломоновым храмом невольно приходило на ум со-
временникам, видевшим в городском соборе воплощение небесного
Иерусалима иа земле, а у свидетелей того, как медленно шла
достройка огромного и, казалось, нозаворшаемого здания, возни-
кали горькие ассоциации со строительством Вавилонской башни.
Однако в XII и XIII веках, о которых идет речь, строительный эн-
тузиазм отнюдь не иссякал, а, напротив, креп и расширялся.
На втором плане небольшой работы Яна ван Эйка в Антвер-
пенском музее запечатлен процесс возведения готической построй-
ки, переданный, по-видимому, по личным впечатлениям художни-
ка. Здесь создал образ напряженного, кипучего, деятельного труда
большого коллектива мастеров. За хрупкой фигуркой святой Вар-
154
Глава Ш Организация труда
готического мастера
нары, утопающей в ломких складках платья, на фопе уходящих в
бескрайнюю даль холмов строительство готического собора изобра-
жено в самом разгаре. Рабочие подносят на носилках и подвозят
па тачках камни; тут же, под навесом у стены собора, в специаль-
ном помещении (это и была «ложа» каменщиков — та «особая
горница, куда класть инструмент железный») |47, идет неустанная
обработка каменных глыб. Обтесанные квадры поднимаются на-
верх прп помощи подъемных блоков. Наверху, над завершенным
вторым ярусом позднеготической церкви группа каменщиков воз-
водит ее следующий ярус 148. После закладки церкви на земле про-
водили наметку основных линий разработанного архитектором
плана. Много времени и труда требовало сооружение глубокого и
прочного фундамента будущего храма. Затем строили укрытия,
бараки для строителей и другие подсобные хозяйственные поме-
щения, и только после этого приступали к возведению стен и стол-
бов п постройке деревянных лесов.
В средневековом богословии сложилась традиция уподобления
возведения храма Священному писанию: фундамент постройки
сравнивался с буквальным смыслом писания, а воздвигнутый на
его основании храм символизировал его аллегорический смысл,
содержащуюся в нем божественную премудрость ,49. Это сравне-
ние породило подробные описания хода строительства, уподобля-
емого в них возведению сложной и стройной системы аллегорий,
иносказаний и символов Священного писанпя. Гуго Сен-Виктор-
ский проводит это сравнение со свойственной его мысли дотош-
ностью и любовью к ярким конкретным образам, почерпнутым
будто бы из окружающей жизни 15°. «Взгляни, как поступает ка-
менщик, — развивает он свою мысль. — Когда фундамент воздвиг-
нут, он вытягивает свою бечевку по прямой линии, устанавливает
отвес, и затем, один за другим, он укладывает в ряд тщательно
обтесанные камни. Затем ему надобны другие камни, п еще дру-
гие, и если случайно какие-нибудь из них пе подойдут к установ-
ленному размеру, он берет напильник, обтачивает выступающие
части, сглаживает шероховатые поверхности, убирает ненужное,
приводит камень к нужной форме п затем присоединяет его к
остальным камням, уложенным в ряд. . . Фундамент находится в
земле, и он вовсе по всегда складывается из тонко обтесанных кам-
ней. Но наружное сооружение подымается над землей, и для него
потребны топкие пропорции... Немалую важность имеет и то, что
первый ряд камней, положенный на фундаменте, укладывается на
одном уровне с натянутой бечевой, ведь это те камни, на которых
покоится вес всех остальных, и все они подгоняются по первому
ряду. Ибо он составляет как бы второй фундамент и основание
для всей постройки...» ,sl.
Уже Дехио обратил внимание на то, что обработка камня в го-
тическую эпоху требовала гораздо больше времени и средств, чем
155
К. М. Муратова. Мастера французской готики
в романском строительстве ,52. Точность и чистота обтески камен-
ного квадра была залогом будущего художественного эффекта
изысканной четкости архитектурных линий готического сооруже-
ния. Строительство начинали, как правило, с хоровой части, в ко-
торой можно было совершать богослужения ужо тогда, когда за-
падная часть храма еще находилась в процессе постройки. Крыта
сооружалась обычно до перекрытия церкви сводами, чтобы можно
было вести строительство внутри во время дождя и непогоды. Ког-
да своды были готовы и кружала удалялись 153, начиналась работа
но вставке витражей в оконные проемы, мощение пола и оформ-
ление интерьера. Скульптурные работы велись как in situ, так и
в располагавшейся неподалеку от строительства скульптурной
мастерской |54.
Процесс строительства готического храма протекал несколько
десятков лет, но полное завершение постройки тянулось столетия-
ми 155. Должно было смениться несколько поколений зодчих, преж-
де чем величественный собор окончательно очищался от лесов и
поднимался над городом. За это время мастера, власти и вкусы
неоднократно менялись, что пе могло не сказаться на ведении по-
стройки и облике всего сооружения в целом. Несмотря на то, что
многие из готических храмов включают разновременные части,
созданные в пределах нескольких столетий, каждый из них пе
только индивидуально своеобразен, но и производит впечатление
целостного живого организма. Процесс сооружения храма, требо-
вавший жизни нескольких поколений мастеров, полный поисков,
ошибок, промахов, находок и новых поисков, протекал естествен-
но и органично. Оп развивался в русле определенной, исторически
обусловленной творческой традиции и проходил в рамках разви-
тия одного художественного стиля, в атмосфере единого отноше-
ния к миру, вызвавшего к жизни и питавшего этот процесс на
всем его протяжении. Требующий огромного искусства и знаний
труд готических мастеров увековечен в созданных ими храмах —
лучших памятниках готической эпохи. Средневековая организа-
ция возведения крупного общественного сооружения имеет много
общих черт с организацией строительства в древности и в Новое
время, вплоть до тех пор, пока существовала и развивалась техни-
ка каменного зодчества. Традиции строительных работ в средние
века восходят к римским временам, а от римской эпохи к глубо-
кой древности.
В организации подготовки на карьерах, где камень получал
предварительную обработку 156, в создании подсобных мастерских
при строительстве !57, в изготовлении сметы, чертежей и макетов
будущего сооружения |58, в применении системы особых знаков,
обеспечивающей правильную кладку камня159, в руководстве
строительством 16°, найме мастеров 161, в контроле заказчика за
ходом строительства и его финансами 162, в принципах оплаты ма-
156
Глава III Организация труда
готического мастера
стеров 1б3, в характере строительных счетов 164 и договора мастера
с заказчиком 165 — во всех этих сторонах организации средневеко-
вого зодчества много общего с деталями организации строитель-
ных работ в эллинистическое и римское время, что было вполне
естественно и закономерно в силу ремесленного характера произ-
водства как в античную, так и средневековую эпоху.
Наем мастеров для строительства и формирование готической
строительной и художественной мастерской
Подготовка к возведению городского собора готической эпохи на-
чиналась задолго до того торжественного момента, когда епископ
закладывал первый камень будущего храма. Инициатива построй-
ки исходила обычно от епископальных и городских властей. Они
играли главную роль при сборе необходимых средств 166 и подго-
товке к строительным работам. Если в городе пе было своей стро-
ительной школы, приглашались мастера из других городов. О при-
глашении мастеров из разных земель неоднократно упоминает
аббат Сугерий ,67. Как уже говорилось выше, путешествия, стран-
ствия, переезды с одной стройки на другую являются одной из
характернейших черт жизни готического мастера. Он мог приехать
один или со своей артелью. Нередко он набирал себе сотрудников
прямо на месте, из числа живущих и работающих в городе камен-
щиков, резчиков по камню, плотников, кровельщиков и т. д. Боль-
шой интерес представляют счета коллегии в Бовэ, прежде всего
та часть документа, в которой рассказывается, как архитектор
Реймоп де Тампль нанимал рабочих. Он составил предваритель-
ную записку о будущей постройке и показал ее на торгах масте-
ров на Гревской площади, где сразу же многие специалисты
согласились взяться за предложенную работу 168. Торги были ста-
риннейшим и дожившим чуть ли по до наших времен обычаем
найма мастеров, собиравшихся в определенные дни в предназна-
ченном для этого месте, куда приходили и заказчики или их пред-
ставители, выставлявшие свои условия и требования к будущей
постройке. Торги мастеров — неотъемлемая часть истории средне-
векового строительства. Они появились одновременно с возникно-
вением и развитием европейских городов, соответствующих реме-
сел и свободных рынков 169.
Вокруг строительства собора формировалась строительная ло-
жа, которая в больших городах вскоре становилась могуществен-
ной организацией, обладавшей собственными правилами и распо-
рядками, подчинявшейся главному мастеру и служившей подлин-
ной школой для многих поколений архитекторов, художников и
скульпторов. Укрепившись в том или ином городе, ложа скоро
приобретала черты мастерской ,7°. Опа становилась очагом опре-
деленного художественного направления, распространительницей
157
К. М. Муратова. Мастера французской готики
того или иного стиля, рассадником определенных, практикуемых
только в данной мастерской методов, приемов и образцов.
Так пам представляется, например, история парижской строи-
тельной школы XIII века. Опа возникла из сформировавшейся
вокруг строительства церкви Сен-Дени большой артели мастеров
de divorsis nationibus, приглашенных Сугерием из разных зе-
мель 171. Строительные традиции, сложившиеся при возведении
церкви Сен-Денп, оказали большое влияние на парижское зодче-
ство XII века и, слившись с архитектурными поисками парижских
архитекторов XII века, легли в основу тех архитектурных тради-
ций, из которых исходили мастера собора Парижской Богоматери.
Крупнейшие города Франции к XIII веку были замечательными
художественными центрами со своими мастерскими, между кото-
рыми проходил живой обмен опытом, идеями, традициями.
Сбор средств на постройку храма
Сборы средств па строительство готического храма проходили при
участии огромных масс народа. Недаром папский легат в Париже
XIII века Одо де Шатору писал, что собор Парижской Богоматери
построен на гроши бедных вдов 172. Каждый считал долгом внести
свою лепту в строительство городского храма. Первый шаг, пред-
принятый Сугерием для обновления базилики королевского аббат-
ства, состоял в собирании нужных средств, в заботе об увеличении
денежных поступлений в казну аббатства 173. Так же делали и дру-
гие предприниматели крупных церковных строительств — настоя-
тели монастырей п епископы174. Сохранившиеся документы о
строительстве собора в Амьене раскрывают картину сбора средств
па воздвижение большого городского храма готической эпохи.
В одни из торжественных дней, при большом стечении парода,
епископ обратился к щедрости верующих, оповещая о необходи-
мости сбора пожертвований на постройку храма, а затем по всему
диоцезу и даже за его пределы были посланы особые проповедни-
ки, ездившие с места па место с реликвиями храма и усердно со-
биравшие пожертвования 175. В 11'15 году, когда встал вопрос о
реконструкции собора в Санлисе, по всей Франции были посланы
гопцы с ппсьмамп Людовика VII, предлагавшего архиепископам
и епископам королевства помочь в сборе средств на восстановле-
ние храма 176. К каким только ухищрениям не прибегали предпри-
ниматели работ, чтобы собрать те грандиозные суммы, которые
безудержно поглощало возведение собора! Вокруг таких пожерт-
вований создавались легенды, вдохновляющие людей на новые да-
рения и вклады ,77. Интимный полумрак исповедален п привлекав-
шая массы парода трибуна проповеднической кафедры одинаково
использовались для убеждения верующих в необходимости по-
жертвований на воздвижение пового храма. За взносы на построй-
158
Глава III Организация труда
готического мастера
ку храма щедро раздавали индульгенции и отпущения грехов и
пророчили райское блаженство. Поездки по окружающим облас-
тям с реликвиями храма превращались в одно из самых ходовых
средств сбора пожертвований i7S, распространились до такой сте-
пени п привели к таким мистификациям, что Латеранский собор
1215 года вынужден был запретить почитание сомнительных ре-
ликвий. Сборы средств не обходились без злоупотреблений и ло-
жились тяжелым бременем на плечи простого народа, пытавшего-
ся сопротивляться бесконечным поборам, в то время как продол-
жавшееся строительство и оформление храма требовали все новых
и новых жертв. «Тяжкий грех строить церкви так, как это дела-
ется в наши времена, — писал парижский прелат Пьер де Шантр
в 1180 году. — Монастырские постройки и соборы строятся теперь
с помощью лихоимств и алчности, хитросплетений лжи, плутней
проповедников» *79. Однако лишь немногие средневековые доку-
менты говорят о проявлениях народного недовольства тяжкими
поборами на строительство храма. Население средневековых горо-
дов и деревень было склонно рассматривать центральный храм как
свою собственность, как единственное место на земле, в котором
человек мог найти утешение и обрести опору во время невзгод и
лишений, как постоянный источник своих мечтании и чаяний. Ис-
тория борьбы городских коммун за независимость хранит, однако,
предания о захвате стройки горожанами, использовавшими пред-
назначенные для строительства камни для коммунальных боев,
как это было в Реймсе в 1235 году.
Анализ средневековых документов и прежде всего счетов, тща-
тельно перечисляющих все источники доходов, предназначенных
на строительство, позволяет сделать вывод о том, что основные
средства на постройку храма составлялись из пожертвований на-
селения, различных штрафов, многочисленных вкладов, отчисле-
ний от нребенды клириков соборного капитула, значительных
взносов епископа п доходов с приписанных к церкви бенефициев.
Сохранившиеся счета строительства собора св. Лазаря в Отэне за
1294—1295 годы дают развернутую картину доходов, поступаю-
щих па постройку храма в течение года 18°. Солидная сумма, кото-
рой располагал распорядитель работ Робер де Клавель, состояла
из средств, полученных от налогового обложения капитула, из
доходов от бенефициев в городе и диоцезе Отэна, приписанных к
строительству собора с разрешения Святого Престола, из выручки
от продажи индульгенций, из пожертвований членов братства св.
Лазаря, из небольших случайных допаций и пожертвований со сто-
роны местного населения, из пожертвований, специально предна-
значенных на строительство храма, и дополнительных средств, взя-
тых пз казны капитула. Среди лиц, внесших денежные вклады па
постройку собора называют нескольких крестьян из округа Отэ-
на, одну женщину из Клюни неизвестного происхождения, не-
159
К. М. Муратова. Мастера французской готики
скольких клириков, приходского священника Отэна, суконщика
Мартина, ювелира и сапожника Робэна, то есть людей разных сло-
ев средневекового общества. Широкое распространение в средние
века приобрели самые разнообразные допации, дарения, вклады
на строительство храма, рассматривавшиеся как достойное и бого-
угодное дело. Чаще всего это были пожертвования драгоценностей
и ценных вещей, денежные суммы или бесплатное предоставление
материалов для будущей постройки 181.
Любопытны изменения характера дарения и вкладов в течение
XIII—XIV веков, ярко отражающие происходящие в средневеко-
вом обществе процессы: растущие исподволь индивидуалистичес-
кие тенденции, все более очевидная мирская окрашенность интере-
сов и помыслов, хотя и ограниченная пронизывающим все сторо-
ны жизни религиозным восприятием и толкованием мира. Сначала
XIII века необыкновенно возрастает не только число частных,ин-
дивидуальных вкладов, но распространяется и укрепляется тради-
ция пожертвования в форме произведений искусства, специально
изготовленных для этой цели на средства дарителя, по его заказу
и в соответствии с его вкусом п желаниями. Характер церковных
вкладов н пожертвований в эпоху готики приобретает все более
индивидуальный оттенок. Витражи Шартрского собора, поставлен-
ные по заказу ремесленных корпораций города, включают медаль-
оны и панно со сценами соответствующего ремесленного труда.
Эти сцепы, являясь своеобразными эмблемами различных ремес-
ленных профессий, говорят о гордости мастеров за свою профес-
сию и желании увековечить свой труд и свое участие в украше-
нии городского храма. Поэтична история с витражами Мана, по-
ставленными в 1254 году на средства цеха виноделов: в то время
как остальные цехи города пожертвовали в собор свечи, виноделы,
желая увековечить своп вклад, справедливо решили, что свечи сго-
рят и угаснут, а свет витражей будет гореть вечно 182.
Подготовка и доставка строительного материала.
Техническое оснащение строительства
Подготовка материала и доставка его к месту строительства
представляли для средневековой эпохи сложную п трудоемкую
задачу. Эта часть приготовления к будущей стройке выпадала, как
правило, па долю заказчика или предпринимателя работ, как об
этом свидетельствуют средневековые источники 183. Многочислен-
ные документы повествуют о затруднениях и осложнениях, с кото-
рыми нередко сталкивались на этом первом этапе подготовки к
строительству. Хотя строили главным образом из местного камня,
его выработка в карьерах и, главное, доставка далеко не всегда
проходили гладко. Нехватка рабочей силы была, без сомнения,
одной пз причин, содействовавших распространению культа хра-
160
Глава III Организация труда
готического мастера
.построителей *84, помогавших доставлять камень и прочий строи-
тельный материал к месту закладки будущего грандиозного соору-
жения. Недаром с этой важной проблемой, которую приходилось
тем или иным образом решать, приступая к строительству, и пре-
одолением попутно возникающих трудностей связано так много
средневековых легенд. Предание о крылатых быках Лана, появив-
шихся откуда ни возьмись, чтобы помочь втащить телеги с грузом
строительных материалов на крутой гребень холма, и в память
этого легендарного события высеченных из камня и помещенных
в проемах башен Ланского собора, принадлежит к числу наиболее
известных историй этого рода. Прелестная легенда о том, как ук-
рощенный монахами волк таскал камни для постройки монастыря,
а на ночь помещался в овечьем хлеве, существовала в средневе-
ковой Бретани |85.
О трудностях в связи с доставкой материала и его получением,
с которыми столкнулись во время постройки базилики Сен-Дени,
подробно повествует аббат Сугерий. Обнаружение нового камен-
ного карьера поблизости от места строительства он рассматривает
как божью помощь и знак благосклонности божества к начатым
им благочестивым трудам по перестройке старой церкви 186.
Необычайной свежести, безыскусственности и простоты полон
еще один рассказ Сугерия. После бессонной ночи, проведенной в
размышлениях о том, каким образом раздобыть для строительства
дерсвяппые балки нужной длины, ширины и крепости, ранним
прохладным утром, освободившись от прочих дел, в окружении
плотников он сам поспешил в лес, называемый Ивелин и, несмот-
ря на насмешки и недоверчивые улыбки лесников, утверждавших,
что в окрестных лесах нет пригодных деревьев, вскоре обнаружил
столько подходящих для балок деревьев, сколько требовалось для
строительства ,87.
Материал для постройки нередко выбирали сообща, целой ко-
миссией из представителей духовенства и горожан, при обязатель-
ном участии компетентных мастеров. Сложность добычи камня и
потребность в большом количестве материала для строительных
работ породила четкую и слаженную организацию работы на ка-
менных карьерах 188. За выемкой камня наблюдали специальные
мастера. В случае, если разработки находились сравнительно не-
далеко от места строительства, предпочитали посылать па карьер
каменщиков, чтобы на строительную площадку доставлять уже го-
товые каменные квадры 189. Обычно размеры этих квадров уста-
навливались заранее, и каждый из них должен был отвечать ут-
вержденным стандартам 19D. Архитектурные детали — колонны,
капители, блоки для фигур — вырубались в карьерах вчерне и
лишь в строительной мастерской обрабатывались окончательно ,91.
В карьерах работали каменщики особой квалификации — les car-
riers, magistri perrerie, проводившие предварительную обработку
161
К. М. Муратова. Мастера французской готики
камня перед посылкой его к месту строительства. Труд каменщи-
ков на карьерах был особенно тяжел. Опп работали бригадами и
получали плату за каждый каменный квадр. Руководители камен-
ных работ па карьерах получали более высокую оплату. Работа
на карьерах была организована таким образом, чтобы не задержи-
вать доставку материала к месту строительства, и в тех случаях,
если карьер находился сравнительно недалеко от стройки, работы
по добыче камня, его обработке и доставке были взаимосвязаны 192.
К XIII веку разрабатываются крупные карьеры во многих об-
ластях Франции, экспортировавшие камень и готовые высеченные
из камня детали далеко за пределы окружающих областей. Широ-
кой известностью пользовались карьеры близ Турнэ, откуда выво-
зили камень и готовые каменные изделия в Пикардию, Артуа,
Шампань и даже в Англию. Высоко ценился камень из Кана, экс-
портировавшийся в Англию и Германию |Э3. В отдаленные карье-
ры за камнем посылались обычно опытные мастера, что также сы-
грало пе последнюю роль в распространении готических приемов
строительства и проникновении художественных влияний. Ветер,
вода, тягловая сила лошадей и волов были основными источника-
ми энергии, используемыми в Европе XII—XV веков при сооруже-
нии готических соборов и церквей; особенно широко применяли
лошадиную силу 194.
Большое внимание уделялось изготовлению необходимых ме-
ханизмов — блоков, лебедок, воротов, механических и гидравличе-
ских пил и других engins. Целую серию таких механизмов можно
видеть в альбоме Виллара де Синекура — лишнее свидетельство
того, что архитектор должен был быть одновременно и инжене-
ром. О сооружении таких механизмов говорят счета XIII—XIV
веков, упоминающие оплату инженеров и плотников за создание
различных engins. В иллюстрациях готических рукописей, изо-
бражающих строительство, нередко (фигурируют применяемые ле-
бедки и вороты. Огромные колеса, снабженные ступенями, по
которым должны были идти одип или несколько рабочих, служи-
ли основным средством для подъема материала на стены строя-
щегося здания |95. Этот способ пе требовал чрезмерных мускуль-
ных усилий. Как показывает альбом Виллара де Синекура,
создание подъемных механизмов могло быть делом рук только ма-
стера, хорошо знающего charpenterie — плотничье дело. Другая
часть интересов средневекового инженера, изготавливающего не-
обходимые механизмы, была направлена на создание гидравличес-
ких и механических пил 196. Виллара занимала также и идея веч-
ного двигателя, который мог бы освободить человека от тяжелого
физического труда 197. Строительство лесов и опалубков — один
из важнейших моментов в возведении готической постройки —
также требовало соединения в одном лице знаний инженера и
плотничьих дел мастера. Основой технических знаний средпове-
162
Глава HI Организация груда
готического мастера
нового архитектора, бывшего одновременно мастером каменных и
плотничьих дел и опытным инженером-строителем, являлся комп-
лекс широко применяемых им геометрических методов.
Административное и финансовое руководство строительством.
Оплата труда мастеров
Административные и финансовые функции руководства строи-
тельством обычно выполнялись лицом, избранным соборным ка-
питулом. Этот, как его именуют документы, operarius или рауеиг
des oeuvres, не вмешивался в профессиональные вопросы, хотя
иногда в его полномочия входило и наблюдение за работниками
на строительстве. В средневековом монастырском строительстве
за работами наблюдал специально избранный член монастырской
конгрегации или сам настоятель монастыря *98. История создания
церкви Сен-Дени, проходившего при самом горячем участии абба-
та Сугерия, наиболее красноречивый и известный тому пример.
Кстати, анналы королевского аббатства дают еще один любопыт-
ный пример отношения настоятеля к строительству, противопо-
ложный кровной заинтересованности Сугерия в делах постройки.
Известно, что в 1245 году был снят со своего поста недостаточно
хорошо выполнявший свои обязанности аббат Сен-Дени Анри Мал-
ле. Одним из предъявлявшихся ему обвинений была остановка
работы по перестройке церкви Таким образом, в готическое
время, как и в романскую эпоху, профессиональное и администра-
тивно-хозяйственное руководство строительством нередко распре-
делялось между двумя или несколькими липами 20°. Однако все ча-
ще бывали случаи, когда главный мастер сосредоточивал в своих
руках все нити руководства постройкой201.
До пас дошли многочисленные документы, являющиеся счета-
ми работ и договорами заказчиков с мастерами 202. Опи свидетель-
ствуют о многообразии форм административно-финансового руко-
водства строительством и позволяют составить представление о
характере оплаты мастеров 203. Большой интерес представляют ме-
лочно оговариваемые подробности договоров, в которых отразилось
характерное для средневековья разнообразие местных законо-
дательств, установлений, связей и степеней договоренности, носив-
ших индивидуальный характер. В счета, составлявшиеся обычно
«провизором» работ, распоряжавшимся денежными средствами,
вносились в ходе строительства все производимые затраты. Многие
сохранившиеся счета дают весьма ценный материал не только для
установления стоимости отдельных работ и размеров оплаты мас-
теров, но и для представления о круге вопросов, которыми прихо-
дилось заниматься руководителю работ, и волновавших его бес-
численных заботах. Большой интерес представляют уже упомяну-
тые выше счета строительных работ собора св. Лазаря в Отэне за
163
К. М. Муратова. Мастера французской готики
1294—1295 годы, составленные «провизором» строительства, кли-
риком Робером де Клавелем. Аккуратно и точно, не пропустив ни
одного су, Клавель перечисляет сделанные им затраты: на выемку
камня в карьере, на известку, на перевозку камня, на устройство
кузницы, на разработку нового карьера, на деревянные балки, на
оплату плотникам и рабочим в карьере, на установку машин, на
закупку гвоздей, железных частей, веревок, на приобретение ло-
шадей, их ковку, сено для них и овес, па покупку новых телег и
ремонт старых, на перевозку «камней», называемых «гаргуилями»,
и, наконец, на оплату мастеру Пьеру из Дижона, кровельщику, и
на плату Рено, трактирщику, за дом, в котором был поселен «вы-
шеупомянутый мастер» 204. Оплата труда мастеров-строителей име-
ла разнообразные формы в зависимости от договора л от степени
квалификации мастера, а также от времени года 205. Широко при-
менялись виды как поденной и сдельной, так и годовой оплаты 20в.
Общая оценка предстоящих работ обычно производилась зара-
нее 207.
Крупные мастера нередко получали от заказчика особые сум-
мы на одежду, питание и содержание лошадей. Приводимый ниже
договор с Одо де Монтрейлем — весьма характерный пример в
этом отношении 2С8. Главный мастер Руанского собора в XIV веке
получал 100 су в год и 100 су на одежду отдельно 20Э. В договорах
об оплате нередко оговариваются и особые привилегии, получае-
мые семьей мастера. Например, в договоре графа Шампанского
Тибо IV с мастером-плотником Тома говорится о том, что сам То-
ма, его жепа Мария, их дети и внуки освобождаются от графских
налогов 2,°. Для оплаты обычно устанавливался определенный
день. Тот же плотник Фома получал от графа свои 12 ливров в
день св. Ремигия, а в доит. св. Мартина — овес для лошадей в раз-
мера 5 модиев с лишним211. Таким образом, оплата производилась
как деньгами, так и натурой 212. Оплата работы архитектора и ка-
менщика была сравнительно высока. Опа колебалась примерно от
двух до пяти су в день 213. Недаром хронист аббатства Сен-Бертен
восхищался и удивлялся скромности оплаты, которой удовлетво-
рялся камопщик, работавший в этом монастыре 214. Однако сами
мастера, их помощники и работники, принимавшие участие в стро-
ительстве, ревностно следили за постоянством уровня заработной
платы, и, видимо, нередко работника, соглашавшегося па меньшую
плату, другие ремесленники безжалостно изгоняли со строительст-
ва 215. Любопытен относящийся еще к первой половине ХТТ века
контракт, заключенный между архиепископом Гуго и архитекто-
ром Реймоном, в котором заказчик обязывается в случае падения
денежного курса платить архитектору натурой218.
В некоторых договорах перед мастером ставится условие не
брать другой работы па стороне. По-видимому, тенденция к «сов-
местительству» отчетливо проявилась уже в XIII веке, особенно
164
Глава III Организация труда
готического мастера
в работе крупных архитекторов, стремящихся одновременно руко-
водить несколькими постройками или участвовать в нескольких
строительствах217. Сохранились документы, в которых наряду с
привилегиями мастера, ставятся и другие условия 218 и ограниче-
ния в оплате. Готье де Варепфруа, руководивший строительством
собора в Мо по договору 1253 года, получал от капитула 10 ливров
в год. Но он перестал бы их получать в случае долгой или неизле-
чимой болезни 219.
Интересные подробности, приоткрывающие картину быта сред-
невекового архитектора, работавшего в монастыре, имеются в до-
говоре с архитектором Мартеном де Лоне о завершении церкви
Сен-Жиль. Мартен жил в соседнем городке Вовер и получал 2 су
за каждый рабочий день в том случае, если он приступал к работе
до полудня. Кроме того, ему предоставлялась лошадь, которую
кормили за счет монастыря, и бесплатпое питание. При этом в
контракте оговаривается, что Мартен может питаться как вне мо-
настыря, так и за столом настоятеля (!), но в дни поста он должен
питаться на кухне. Ему полагалась, сверх того, сумма в 100 тур-
ских су в год на одежду 22°. Сведения об оплате мастеров и дого-
ворах с ними можно почерпнуть также и из документов, связанных
с историей крестовых походов, так как в свиту крупных сеньоров
обычно входили инженеры и строители221. Заказчики тщательно
следили пе только за исполнением работы, но и за присутствием
мастеров па строительстве, нередко вычитывая из положенной
суммы за пропущенные по тем пли иным причинам дни 222. С ма-
стерами расплачивался или назначенный капитулом payeur des
oeuvres, или сам главный мастер.
Доставка материала также осуществлялась по-разпому — или
самим заказчиком, или главным мастером, что также оговарива-
лось в контракте. Для постройки замка Роберт III, граф де Дрё.
должен был своими силами доставить весь необходимый материал
к месту строительства, однако архитектор, получивший от него
плату деньгами и платьем, сам рассчитывался с нанятыми масте-
рами 223. По окончании работ и получении всей полагающейся ему
платы архитектор давал заказчикам работы расписку в том, что
вся причитающаяся ему сумма за строительство получена сполна.
До нас дошла одна из таких расписок архитектора за полученную
оплату его работы по строительству церкви в Нажаке 224. Счета
работ по постройке капеллы коллегии в Бовэ, которыми руководил
в XIV веке придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль,
перечисляют все детали строительного процесса и отмечают рабо-
ты, произведенные за день. В них упоминаются дни, слишком хо-
лодные для работы, и дни, когда работникам на строительстве
выдавалось вино, чтобы согреться (pour oster escaudle), дни, ког-
да на строительство приезжал представитель капитула для наблю-
дения за ходом работы, и дни, когда к месту постройки прибыло
165
К. М. Муратова. Мастера французской готики
столько телег со строительным материалом, что время, отведенное
для работы, пропало даром 225. Далеко не все счета строительных
работ, дошедшие до нас от готического времени, досконально изу-
чены. Они представляют чрезвычайно ценный материал для пони-
мания условий работы и повседневной жизни средневекового
мастера, его взаимоотношений с заказчиками работы, как и для
изучения хода строительного процесса во всех деталях. Они рас-
крывают перед исследователями одну из важнейших сторон готи-
ческого строительства и являются главными письменными доку-
ментами эпохи, на основании которых можно составить представ-
ление о подлинном характере труда готических мастеров.
Разработка плана и проекта будущей постройки
Предварительное создание и обсуждение архитектурного плана
будущего сооружения в ХП—ХШ веках пе подлежит сомнению.
Отдельные сведения о составлении предварительного плана архи-
тектурной постройки в средние века и даже приглашении масте-
ров пз разных мест для его обсуждения восходят к XI веку 226.
Удачно выработанные планы церквей или монастырских построек
пользовались большим успехом у строителей романской эпохи,
часто прибегавших к копированию и вариациям планов уже воз-
двигнутых сооружений 227. Единая идея, сплачивавшая монастыр-
ские ордена и заставлявшая их действовать единодушно и органи-
зованно, выразилась и в постоянных повторениях планов и черт
внешнего облика построек одного и того же ордена. Архитектура
клюнппского ордена представляет прекрасный образец распрост-
ранения выработанного в главном аббатстве плана и архитектур-
ной конструкции на архитектуру церквей в «дочерних» аббатст-
вах228. Особенно разительный пример подобного единства являет
архитектура цистерцианского ордена, фактически узаконившая
единый план для всех церквей ордепа, поражающих также обще-
принятым духом строгости, аскетизма и холодной отточенной кра-
соты основных архитектурных липин 229.
К готической эпохе на смену разработки плана будущей пост-
ройки прямо па месте строительства 230 при помощи древнейшего
измерительного инструмента — бечевы 231, или приблизительного
чертежа на земле, доске 232, шиферпой пли восковой табличке 233,
камне 231 или пергаменте постепенно приходит практика настояще-
го архитектурного чертежа 235. Об этом свидетельствуют планы и
архитектурные зарисовки в альбоме Виллара де Синекура, архи-
тектурные чертежи Рсймского собора первой половины XIII века
и превосходные, тонко выполненные чертежи Страсбургского собо-
ра. Их применение говорит о весьма высоком техническом уровне
строительной практики средневековья 236. Линейка, циркуль и
кронциркуль были незаменимыми принадлежностями средневеко-
166
Глава III Организация труда
готического мастера
кого архитектора, а циркуль, как мы уже отмечали, выступал в ка-
честве его обязательной эмблемы 237. Как писал поэт XIII века
Жоффре де Вепсо, сравнивая поэтическое творчество с работой
архитектора, «тот, кто хочет построить дом, не приступает с голы-
ми руками к работе, по должен сначала измерить ее линейкой сво-
его сердца» и «внутренними циркулями своего ума охватить все
количество материала» 238.
Знание геометрии было особенно важно для овладения искус-
ством проектирования. Поэтому так часто средневековые доку-
менты отзываются об архитекторах, как мастерах, «сведущих в
делах геометрических» 239. В XIII веке, по-видимому, существова-
ли лица, специализировавшиеся в искусстве архитектурного чер-
тежа и создания планов и проектов будущих построек. Создание
плана могло быть результатом сотрудничества нескольких масте-
ров. Пример подобной совместной работы мы встречаем в альбоме
Виллара де Синекура. На листе 15 изображен план готического
хора с двойным обходом, выработанный Вилларом вместе с архи-
тектором Пьером де Корби240. Латинская надпись под рисунком
гласит: „Istud presbiterium invenerunt Ulardus de Hunecort et Pe-
trus de Corbeia inter sc disputando" («Этот хор придумали Виллар
де Синекур и Пьер де Корби, дискутируя друг с другом»). Внизу
надпись по-французски: „Doseure est une eglise a double charole
FUilars de Honecort trova et Pierres de Corbie". Так мог возник-
нуть план готического храма: из совещания нескольких архитек-
торов, прикидывающих, взвешивающих, обсуждающих' ого, „inter
so disputando". Последние слова доносят до пас исчезнувший аро-
мат атмосферы готического строительства, наполненной спорами
и дискуссиями мастеров и живыми обсуждениями конструктив-
ных и декоративных новшеств.
В процессе строительства широко попользовались модели и ма-
кеты отдельных частей здания241. Применение их характерно еще
для античной строительной практики 242 и было вызвано естест-
венной необходимостью при тех основанных на эмпирических
знаниях методах, которыми пользовались архитекторы античности
и средневековья. Готические архитекторы руководствовались в
своей работе планом, чертежами постройки в ортогональной про-
екции и многочисленными моделями и макетами, виртуозно ис-
пользуя метод пропорционирования.
Помимо представленного архитектором плана перед началом
строительства составлялась, видимо, предварительная смета, до-
полнявшая вычерченный архитектором план. До нас дошла по-
добная смета, составленная при реконструкции церкви францис-
канского монастыря в Провэне в 1284 году 243. В ней, в частности,
говорится: «Вот смета монастыря братьев-миноритов в Провэне.
Вначале церковь будет снесена до уровня земли. И торец, и боко-
вая сторона пусть будут тех размеров, которые они имели прежде,
167
К. М. Муратова. Мастера французской готики
если только сторона нефа будет на круглых столбах и арках из
тесаного камня по длине старого нефа. И архивольты этих арок
будут иметь высоту, которую позволит расстояние, чтобы поста-
вить антаблемент, который будет нести перекрытие нефа; и будет
на этой стороне столько арок, сколько будет травей между двумя
скрепами (tirants), как требует длина старого нефа, и эти арки
будут иметь такие размеры, как потребует перекрытие. И будет
у пяты этих стрельчатых арок (arcs au pignons) со стороны двора
контрфорс шести пядей в выступающей части и трех пядей в тол-
щину, который будет уменьшен за счет скошенных краев над опо-
рой стрельчатой арки» 244.
Наравне с планом эти предварительные сметы служили отправ-
ной точкой работы архитектора. Лишь после того, как были собра-
ны необходимые средства, укомплектован состав мастеров и до-
ставлены нужные материалы, начинался собственно процесс стро-
ительства, проходивший под руководством главного мастера.
Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве
готического храма
Как не раз говорилось, во главе строительства готического собора
стоял крупный архитектор. Он был главным мастером предприя-
тия руководил строительными работами, пес за них ответствен-
ность, заботился об их своевременном исполнении. Он мог лично
участвовать в осуществлении наиболее трудных частей работы.
В своем руководстве оп исходил из заранее выработанного и ого-
воренного во всех подробностях плана; как никому другому, ему
были известны и им были досконально изучены все детали про-
екта будущей постройки. В процессе работы он вносил в пее изме-
нения и дополнения, корректируя предварительный план и проект.
Главный мастер сам мог быть автором проекта будущей церкви
или руководителем работ, приступающим к воплощению в жизнь
проекта, созданного другим архитектором.
Альбом Виллара де Оппекура показывает, какие большие прак-
тические знания должен был иметь средневековый мастер-строи-
тель и архитектор, чтобы вести строительные работы. Это были
знания, добытые длительной ремесленной практикой, включаю-
щие и представления о практическом использовании геометричес-
ких знаний в придании нужной формы каменным квадрам 245, и
сохраняющиеся средневековыми зодчими в тайпе геометрические
методы конструирования архитектурной формы, и умение сделать
деревянные модели для готических профилей, и знание всех видов
скульптурных работ, и знакомство с инженерным делом, и с ре-
меслом плотника, с механикой того времени и практикой совре-
менного архитектурного чертежа. В необходимых случаях глав-
ный архитектор всегда мог собственноручно показать остальным
168
Глава III Организация труда
готического мастера
мастерам и работникам то, что от них требовалось по ходу работы.
Архитектор, нередко связанный с путешествиями и поездками на
другие строительства для участия в различных экспертизах, посто-
янно находился в курсе последних технических и конструктив-
ных архитектурных новшеств и их художественного осмысления.
Сохранились имена многих строителей и архитекторов, быв-
ших главными мастерами строительных работ по возведению круп-
нейших французских готических соборов. Мы узнаем о них и из
документов эпохи, например об архитекторе Мишеле, работавшем
в конце XIII века в Бурже, Симоне Дагуоне, ведшем работы в
Шартре в конце XIII века, Жане д’Андели и мастере Галтериусе,
строителе собора Руана в XIII веке, о Готье де Варенфруа—
главном мастере собора в Мо середины XIII века и о Тома Тусте-
не, строителе собора в Мане24S. Их упоминают торжественные
надписи, сохранившиеся в соборах: о Жане де Шелле говорит
надпись в южном трансепте собора Парижской Богоматери 247, о
Пьере де Шелле, Жане де Бутелъе и Жане Рави — на преграде
хора в том же соборе, о Дюране-каменщике — на одном из зам-
ковых камней собора в Руане. Надписи в «лабиринтах», вымощен-
ных на полу некоторых соборов в центральном нефе, сообщали
имена их строителей. «Лабиринт» собора в Амьене содержит име-
на Робера де Люзарш и Пьера и Рено де Кормона 248, а «лабиринт»
Реймского собора — имена строивших собор Жана д’Орбэ, Жана
ле Лу, Гоше Реймского и Берпара Суассонского 249. Имена готи-
ческих архитекторов мы узнаем п из надписи на их гробницах.
Так мы узнаем о Пьере де Монтрейле, похороненном вместе со
своей женой в капелле Богоматери в церкви Сен-Жермен-де-
Пре 25°, о Жаке ле Шамп в Клермоне251, о Гюге Либержье, похо-
роненном в построенной им церкви св. Никазия в Реймсе 252, о
Жане Васте в Бовэ, о строителе церкви в Шалоне-на-Марпе Ми-
шеле Лепапелар, об архитекторе Гильоме, погребенном в церкви
св. Этьена в Кане 253.
Многие из вышеупомянутых мастеров были талантливыми ар-
хитекторами. Некоторые из них, как два замечательных париж-
ских мастера — Жап де Шелль, руководивший работами по воз-
ведению боковых фасадов собора Парижской Богоматери, и Пьер
де Монтрейль, строивший неф Сен-Дени, Сеп-Шапель в Париже
и завершивший южный трансепт собора Парижской Богомате-
ри 254, были создателями значительной архитектурной школы,
распространившей свое влияние по всей области Иль-де-Франс и
за ее пределы. Эти мастера были подлинными творцами готичес-
кого стиля и носителями его архитектурного опыта и складыва-
ющихся традиций 255. В то же время их облик представляется нам
отличным от облика архитектора Нового времени. Средневековый
архитектор при всей сумме специальных знаний, которой он дол-
жен был обладать и которые выделяли его из среды простых ка-
169
К. М. Муратова. Мастера французской готики
менщиков, при всех достигнутых им высотах общественного поло-
жения оставался тесно связанным с вскормившей и воспитавшей
его ремесленной средой. В глубине своей души он оставался ре-
месленником, прошедшим обязательную для каждого ремесленни-
ка трудную школу ученичества и ступень подмастерья, позволив-
шие ему приобрести необходимую практику, умение и опыт. Даже
если оп и «получал большую плату, чем многие из прелатов» 2э6,
средневековый мастер чувствовал себя необходимым звеном, не-
отъемлемой частью ремесленной среды и глубоко ощущал свою
неразрывность с ней, так как он жил в эпоху, когда «понятие лич-
ности связывалось всегда с какой-нибудь общей формой» 237.
Готический архитектор XII—XIII веков представляется нам
как ,,vir admodum slrennus“ — «муж весьма расторопный», как
«опытный художник в работах но дереву и камню» 258. Так Герва-
сий Кентерберийский характеризует в своей хронике французско-
го архитектора Гийома из Санса, приглашенного руководить рабо-
тами по возведению Кентерберийского собора. Герваслй, подробно
рассказывая о деятельности Гийома Санского, пишет о том, что
архитектор не только подготовил машины для перевозки строи-
тельных материалов и роздал мастерам деревянные модели для
профилей и по только руководил и направлял каждый этап рабо-
ты по возведению степ, столбов и сводов, по и лично принимал
участие в ее практическом выполнении, за что и поплатился здо-
ровьем и жизнью, так как «после того, как два трифорня и верхние
окна с обеих сторон были завершены и он подготовлял механизмы
(machinae) 259 для перекрытия главного свода в начале пятого го-
да строительства 26°, оп внезапно упал вниз, так как балки разо-
шлись под его йогами, камни и бревна упали вместе с ним, с вы-
соты капители верхнего свода, то есть с высоты пятидесяти пядей.
Тяжело раненный при ударе камней о бревна, он стал бесполезен
и себе самому и строительству» 261.
Однако с ростом специализации, с накоплением технических
знаний, прежде всего в области сильно продвинувшейся вперед
в XII—XIII столетиях архитектурной практики, из среды работа-
ющих на строительстве мастеров происходит постепенное выделе-
ние главного мастера-строителя и архитектора, уже редко работа-
ющего па стройке собственноручно. Это уже ученый, имеющий
дело прежде всего с чертежной доской, наугольником, циркулем
и линейкой, которые позволяли ему при помощи определенных
геометрических методов решать нелегкие конструктивные задачи.
Подобное выделение лица, руководящего и направляющего рабо-
ты, но пе принимающего непосредственного участия в возведении
степ или перекрытия сводов, поначалу удивляло современников,
а иногда вызывало их наивное возмущение. В одной из проповедей
1261 года доминиканский монах Никола де Бьяр с недоумением
говорил: «Мастера каменщиков, держа линейку и перчатки в ру-
170
Глава III Организация труда
готического мастера
ках, говорят другим: обтеши здесь так-то и так-то, а сами не рабо-
тают и однако получают большую плату, чем многие из прела-
тов» 262. И далее: «Некоторые работают одними только словами.
Заметь, что на этих больших строительствах установился обычай,
что есть один главный мастер, который только приказывает слова-
ми, а редко или почти никогда не прикладывает руки к работе, и
однако он получает большую плату, чем остальные» 263. Повествуя
о строительстве Кентерберийского собора, Гервасий рассказывает
о воздвижении отдельных частей здапия, постоянно употребляя
третье лицо единственного числа: erexit — воздвиг, apposuit —
прибавил, intexuit— присоединил, aptacit — приладил, posuit —
поставил, fecit — исполнил, подчеркивая тем самым главенствую-
щую и руководящую роль архитектора Гийома из Санса в
строительстве собора 2б4.
Из документов, сведений, дошедших до нас от XII, а особенно
от XIII и XIV веков, все явствепнее и отчетливее возникает образ
готического архитектора — руководителя работ, умело управляю-
щего их ходом, наблюдающего и приглядывающего за всеми дета-
лями строительства и выполняющего наиболее ответственные
участки работы. Таков мастер Симои-«геометр», „doctum geomet-
ricalis operis“ («ученый в делах геометрических»), руководивший
около 1200 года строительством замка Ардр близ Сент-Омера.
Ламберт Ардрский рисует его в своей хронике не только выдаю-
щимся «геометромл-архитектором. Мастер Симон — прекрасный
организатор работы, его всегда можно видеть в центре строитель-
ства, с линейкой в руках, управляющим деятельностью множества
помощников, ремесленников, работников, носильщиков, грузчиков,
каменщиков, распределяющим работу и успевающим за всем на-
блюдать 26&.
Определенная тенденция к выделению архитектора из масте-
ровой среды, которую можно проследить по документам XII —
XIII веков, посвященным конкретной истории готического строи-
тельства или размышлениям о новациях века, развивается вкупе
с процессом начавшегося расслоения среди мастеров, который не
мог не иметь оттенка усиливающегося социального неравенства 2$6.
Распространению этой тенденции сопутствовало зарождение черт,
характерных уже для архитекторов, скульпторов п художников
Нового времени, полных тщеславия и гордости за выполненный
труд. «Любовь к славе без различия поражает людей, так, что да-
же бедные ремесленники хотят достичь ее», — писал в XIII веке
Бенвенуто да Имола 267. Однако готический архитектор еще был
далек до ощущения себя свободной творческой индивидуаль-
ностью. Его любовь к славе определялась не индивидуалистичес-
кими тенденциями, характеризующими творческий климат эпохи
Ренессанса в Италии, ио религиозными предпосылками сред-
невекового мировоззрения. Он работал во славу Божью.
171
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Типичным готическим архитектором, руководителем крупных
строительных работ, представляется нам придворный архитектор
Карла V Реймон де Тампль. Это был энергичный, деловом, пред-
приимчивый, состоятельный 268 человек, вращающийся при дворе
и умеющий разговаривать с королями. Как дома, оп чувствовал
себя и в мастеровой среде и прекрасно умел объясниться с толпой
мастеров на Гревскоп площади. Он входил в мельчайшие детали
строительства, принимая в пом личное участие. Это знаток своего
дела, мастер, прошедший большую ремесленную школу. Известно
при этом, что своего сына он отдал учиться в Орлеанский универ-
ситет. Реймон лично договаривается о работах не только с масте-
рами-каменщиками, но и с мусорщиками, очищающими площадь
для постройки, и с кровельщиками, и с изготовителями извести.
В то же время у него есть свой секретарь, записывающий резуль-
таты обмеров и все замечания, сделанные мастером Реймоном при
посещении стройки. Этот секретарь получал собственное жалова-
ние, вычитавшееся из оплаты главных каменщиков «в честь мас-
тера Реймона и этой постройки» 269.
В жизнеописании короля Карла V Кристина Пизанская харак-
теризует Реймона де Тампля как «ученого художника, весьма
премудрого в геометрии, которая есть искусство измерения и упо-
рядочения, циркуля и линии, проявившего свои знания в проек-
тировании (en devisant) архитектурных сооружений» 27°. В то же
время Реймон, как полагается готическому художнику, — па все
руки мастер. Оп пе только архитектор и каменщик. Ои изготовляет
также и рисунки для церковной утвари и убранства. Когда пона-
добилось сделать медный венец для алтаря, Реймон изготовил на-
бросок, по которому золотых дел мастер Марсель и выполнил его
с помощью живописца де Вертю271. По окончании каменной клад-
ки вместе с королевскими присяжными Реймон проверяет и выме-
ривает все детали постройки272. Когда же все работы были закон-
чены, он сам определил общую сумму, которую надо выплатить
мастерам, а затем председательствовал на обеде, данном для всех
мастеров и работников за счет коллегии Бовэ, «согласно правилам
учтивости и принадлежности к одной корпорации» 273.
В последнее время в западной историографии распространи-
лась тенденция всячески отделять главного мастера работ — архи-
тектора от остальной массы строителей 274 и противопоставлять его
как автора произведения массе исполнителей, а готическое соору-
жение представлять как «продукт индивидуального человеческого
воображения» 275. Основываясь главным образом на источниках
позднего средневековья XV—XVT веков, Харвей, Певзнер и другие
исследователи распространяют это положение и на более ранний
период — XII—XIII века и на такие крупные и продолжительные
постройки, как создание поздних готических соборов. Нисколько
не умаляя роли главного зодчего как автора проекта и руководи-
172
Глава III Организация труда
готического мастера
теля работ, мы считаем, однако, что далеко пе всегда представля-
ется возможность считать готические соборы и церкви плодом ин-
дивидуального воображения и приписать честь их создания одно-
му или даже нескольким архитекторам. История возведения
большинства крупных готических построек не часто позволяет нам
с уверенностью назвать того или иного архитектора его автором
в том смысле этого слова, который ему придал индивидуализм Но-
вого времени.
По всей вероятности, далеко не всегда создатель плана готиче-
ской постройки мог бы признать его своим детищем, если бы имел
возможность увидеть сооружение завершенным. Ведь между пла-
ном и законченным зданием располагалась сложная и полная
неожиданностей история строительного процесса. В течение строи-
тельства возникали и происходили тысячи непредусмотренных со-
здателем плана изменений. Это не его вина: предугадать заранее
возможные изменения и детально представить себе весь ход буду-
щего строительства он не мог, так как, в противоположность со-
временному архитектору, был лишен возможности произвести
точные предварительные технические расчеты и пользовался гео-
метрическими методами и четырьмя правилами арифметики, а не
логарифмической линейкой и арифмометром. Тонкая система гео-
метрических методов, базирующихся на методе пропорционирова-
ния, позволяющая готическим архитекторам виртуозно разыграть
сложнейшую и утонченную игру пропорциональных соотношений
и связей архитектурных элементов храма, была тем не менее уяз-
вима в том отношении, что не всегда позволяла зодчему предуга-
дать результаты начатой им пропорциональной игры архитектур-
ных форм и определить заранее технические трудности и несоот-
ветствия дерзкого замысла и технических возможностей. Вот
почему П. Франкль назвал труд готического архитектора «вели-
чайшей отвагой» 276.
Длительность строительства и сменяемость мастеров, вносив-
ших в облик растущего сооружения все новые черты, обусловлен-
ные индивидуальным стилем работы каждого из них, как п меня-
ющимися вкусами готического века, также пе позволяют
рассматривать соборы этого времени как плод индивидуального
воображения. Лишь немногие из памятников готической архитек-
туры были результатом единоличного творчества, хотя присутст-
вие индивидуального замысла в каждом из них несомненно. В про-
цессе создания готики отразилась та необходимая сложность
общественных связей феодального общества, сковывающая каж-
дого ее члена групповой зависимостью, за которой пряталось осо-
знание личности как индивидуума. В силу исторической ситуации
и состояния технических и архитектурных зпапий возможность
осуществления замысла будущей постройки представлялась глав-
ному мастеру только в коллективе творчески работающих помощ-
473
К. М. Муратова. Мастера французской готики
пиков, только в тесной связи с теми группами духовных и светских
лиц, которые выступали заказчиками постройки и диктовали ис-
полнителям свои условия. В процессе строительства, в выработке
п осуществлении проекта главный мастер никогда не был один.
На всем протяжении работ, представлявших собой творческое раз-
витие и осуществление проекта, в разработке отдельных деталей
строительства, возникающих на каждом его этапе, ему сопутство-
вали, соавторствовали, сопровождали своими советами, опытом,
практическими знаниями и предложениями другие мастера.
Это были прежде всего каменщики — ближайшие помощ-
ники и сотрудники главного мастера, который, как правило, сам
руководил всеми каменными работами. Они нередко участвовали
в создании плана, во всяком случае плана отдельных частей пост-
ройки, отвечали за исполнение ряда каменных работ, за теску и
укладку камня, за чистоту и точность его обработки. Они намеча-
ли вместе с главным мастером основные формы резных каменных
деталей и изготовляли деревянные модели для профилей, которые
играли столь важную роль в создании образного строя готического
храма 277. Нередко работу «аппаратора», изготовлявшего модели,
а также образцы для различных архитектурных деталей, исполнял
сам главный мастер 278.
Работа «аппаратора» — appareilleur, как его именуют средне-
вековые документы, требовала особой тонкости и виртуозности
общения с камнем. Его главным инструментом был циркуль (com-
pas), при помощи которого он намечал контуры профилей, подоб-
ные тем, которые сохранились на плитах собора в Лиможе 279. На
этом чертеже он определял рисунок и характер внешних выги-
бов профиля. На основании данных им моделей и под его при-
смотром каменщики затем высекали из камня нужную архитек-
турную форму. При этом они также пользовались геометрическими
методами и геометрическими инструментами — циркулем, лппей-
кой и наугольником 28°. В альбоме Виллара до Оннекура содер-
жатся геометрические рисунки, показывающие, как при помощи
наугольника определить форму каменного блока, обладающего
некоторой кривизной и предназначенного для определенного места
в архивольтах, наклонных степах или под углом расположенных
арках281. Этими методами виртуозно владели готические строите-
ли — от главного архитектора до простого каменщика. По-види-
мому, нередко именно аппаратор вычерчивал на подготовленной
для этого площадке вертикальный разрез свода в полную величину
п разрабатывал затем все проекции. Готическое строительство,
представляющееся ныне вершиной виртуозного обращения архи-
тектора с камнем, па деле требовало весьма значительных по
масштабу и сложных деревянных работ и было тесно связано с
проблемами деревянного строительства. Теперь, когда от деревян-
ных средневековых engins не осталось и следа, мы, вероятно, не
174
Глава IH Организация труда
готического мастера
в состоянии представить себе до конца весь размах плотничьих
работ при строительстве готического здаппя и ту огромную роль,
которую играл главным мастер-плотник в процессе возведения
храма. Знание плотничьего дела, имевшего первостепенное значе-
ние в процессе создания готической конструкции, было залогом
успешного возведения храма и его перекрытия 282.
Главный мастер-каменщик и главный мастер-плотник были
равны по своему значению на строительстве и получали одинако-
вую оплату. Как и архитекторов-каменщиков, так и известных
мастеров плотничьего дела приглашали на крупные строительства
для участия в работах. Сугерий сообщает о том, что в строитель-
стве церкви Сен-Дени участвовали кроме его собственных, мона-
стырских мастеров-плотников также и приглашенные мастера-
плотники из Парижа 2аз. На них лежала ответственность за произ-
водство всех деревянных дополнительных сооружений, без которых
возведение готического здания и перекрытие нефов стрельчатыми
сводами было бы невозможно. Это были кружала, опалубки, слож-
ные деревянные конструкции, создаваемые для возведения сводов.
Мастер-плотник вел и все остальные деревянные работы на строи-
тельстве, в частности сооружение деревянных покрытий пад сво-
дом 284. Вместе с главным мастером-каменщиком они нередко со-
вместно решали возникшие технические проблемы, так как архи-
тектор-камешцик был пе менее сведущ и в деревянных дел
мастерстве 285. Тем не менее большая часть средневековых доку-
ментов дает ясное представление о том, что чаще всего каменные
и плотничьи работы на строительстве готического храма осущест-
влялись под руководством двух различных лиц. Как выше отмеча-
лось, в «Книге ремесел» Этьепа Буало довольно четко проведено
это различие.
Подобно тому как все парижские каменщики подчинялись
главному мастеру цеха строителей Гийому де Сен-Патю, так и
плотники Парижа работали под началом главного мастера-плот-
ника Фуке из Тампля. При возведении капеллы коллегии Бовэ, где
каменными работами руководил неоднократно упоминаемый нами
Реймон де Тампль, всеми работами по дереву ведал королевский
плотник Жак из Шартра, так же как и Реймон, составивший пред-
варительную записку о будущем строительстве и набравший мас-
теров па торгах. Самое непосредственное участие в работе прини-
мали цементщики (plaslriers, chaufourniers), изготовители извести
(morteliers), специалисты по изготовлению лесов (echafaudeurs,
piqueurs, hotteurs), пильщики и многочисленные работники, при-
крепленные к управляемым механизмам — блокам, лебедкам, во-
ротам, а также занятые подвозкой материала. Мастер-кузнец и
мастер-свинцовщик вели работы по изготовлению железа для свя-
зей, скоб, стержней, болтов и других металлических частей здания
и их установке 286.
175
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Мастер-свинцовщик был также самым непосредственным обра-
зом связан с работами, ведущимися под руководством мастера-вит-
ражпста. Кровельщики работали в тесном контакте с мастерами-
плотниками и свннцовщиками, если крыша покрывалась листовым
свинцом. Ни один элемент средневекового храма не требовал столь
частого подновления и ремонта, как кровля. Многие средневеко-
вые документы показывают, как высоко ценились хорошие масте-
ра-кровельщики 287. Основными кровельными материалами были:
черепица, свинцовые листы и шифер, применявшийся особенно
широко па западе и на севере Франции. Мастера-кровельщики
также умело использовали возможности своего материала не толь-
ко для того, чтобы надежно и прочно покрыть своды храма, ио и
украсить его завершение 288. Кровельщики, использовавшие ши-
ферные пластинки, подбирали шифер нескольких более темных и
более светлых тонов и выкладывали на кровле шахматные узоры.
Листовой свинец украшался гравировкой или узором, сделанным
при помощи специальной протравы.
Скульптурные и другие работы по украшению храма вслпсь
одновременно со строительными. Ими чаще всего руководил сам
главный мастер. Профессиональное различие между архитектором
и скульптором в это время еще не определилось, хотя весьма ве-
роятно, что исполнением скульптурных работ нередко руководил
особый мастер, работавший в тесном контакте с главным масте-
ром. Возведение западного фасада собора в Амьене и его скульп-
турное оформление (1220/1225—1236), представлявшие собой две
неразрывные стороны единого процесса строительства, проходили
под руководством главного мастера собора Робера де Люзарпг. Бер-
нар Суассонский, главный мастер Рейнского собора с 1255 по
1290 год, был и руководителем скульптурных работ по оформле-
нию храма п создателем многих эскизов для них. Мастера облада-
ли своим штатом помощников — compaignos, valets, aides, стоя-
щих па уровне подмастерьев. Всю разнообразную работу, не
требовавшую особой квалификации, выполняли manoeuvres — ра-
ботники, чернорабочие, помогавшие при транспортировке матери-
ала, носившие носилки с известью и песком во время строительст-
ва, рывшие землю при сооружении фундаментов, приводившие в
движение подъемные механизмы и т. п. Создателями готических
соборов были целые поколения мастеров, сменявшие друг друга.
Монументальность строительства открывала широкую дорогу при-
менению самых разнообразных талантов и способностей. Со вре-
менем, в результате мпогпх новых исследований появляется воз-
можность различения определенных групп или даже отдельных
творческих личностей в пределах того или иного коллектива мас-
теров, вовсе пе уничтожавшего проявлений персонального дарова-
ния мастеров. Каждый из них вносил свой вклад в возведение
готического храма и формирование и развитие готического стиля.
176
Глава Ш Организация труда
готического мастера
Процесс строительства, ведущийся в постоянных поисках лучших
технических, конструктивных и декоративных решений, состав-
лявших в эту эпоху неразрывное целое, обусловливал коллектив-
ное сотворчество мастеров, работавших над созданием готического
сооружения.
Архитектурные комиссии и консультации
архитекторов
Характерной особенностью средневековой строительной практики
и своеобразным проявлением коллективного начала в процессе
решения возникающих по ходу работы архитектурных проблем
был широко распространившийся в готическую эпоху обычай со-
зыва комиссий для решения сложных или спорных вопросов стро-
ительства. Как правило, эти комиссии состояли в большей своей
части из опытных профессионалов. К участию в них нередко при-
влекались мастера из других городов и земель. Обычаи созыва
комиссий возник, видимо, в романское время и был вызван услож-
нением строительной практики и, прежде всего, вставшей перед
зодчими трудной задачей создания каменного перекрытия боль-
ших внутренних пространств и поисками наиболее надежных ва-
риантов сводчатых перекрытий. Как показывают сохранившиеся
документы, наибольшее число архитектурных комиссий в роман-
скую и готическую эпохи собиралось именно для решения вопроса
о перекрытиях 2в9.
Идея свода, глубоко волновавшая средневекового зодчего п до-
веденная до пекоп блистательной противоположности себе самой в
стремлении готического реберного свода в высоту, доставляла
средневековым строителям особенно много хлопот. Еще в 1091 го-
ду в церковь Сен-Пьер в Уденбурге близ Брюгге были созваны
architectas, чтобы решить вопрос о только что рухнувшем перекры-
тии 290. Гервасий Кентерберийский подробно повествует в своей
хронике, которую еще Шнаазе назвал «важнейшим документом
по истории средневекового строительства» 291, как поело пожара
старого Кентерберийского собора в 1174 году были приглашены
на консультацию архитекторы и строители из Франции и Англии,
которые долго спорили и по могли принять единого решения о
строительстве нового собора. Этот обычай созыва комиссии при
появлении любых спорных вопросов, которые особенно часто воз-
никали при строительстве готических соборов и церквей, сохра-
нился вплоть до позднего средневековья 292. Спорные вопросы ни-
когда не решались единолично, но комиссией специально выбран-
ных, знающих ремесло мастеров 293. Если речь шла об этапах
строительства церкви или ее ремонте, в комиссии принимали уча-
стие помимо компетентных мастеров также и представители кли-
ра. Сохранился отчет об экспертизе рабочих конструкций Шартр-
177
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ского собора, произведенный с 1316 году 294 специально созданной!
комиссией, в которую входили такие крупнейшие мастера-строите-
ли, как главный мастер парижских строителей в это время Пьер
де Шелль, главный мастер королевских строительных работ Ни-
кола де Шом, опытные мастера-плотники и каноник Шартрского
капитула 295.
В особенно трудных случаях в экспертные комиссии приглаша-
лись мастера из других городов (чаще всего главные мастера це-
ха) или даже из других стран. Широко известна своей нескопчае-
мостыо и запутанностью история строительства Миланского собо-
ра 29С, который хотя и относится к более позднему времени — к
концу XIV—XV веку, по во многом еще сохраняет чисто средневе-
ковую атмосферу работ. Собиравшиеся комиссии нередко вносили
в ходе строительства свои поправки, которые могли изменить пер-
воначально предусмотренный автором проекта вид здания. Исто-
рия строительства Миланского собора с бесконечными созывами
комиссий и приглашениями мастеров из других итальянских горо-
дов, а также из Франции и Германии, со спорами и разногласиями
мастеров, отступлениями от первоначального плана и переделками
в начале созданной модели вплоть до изменений основного модуля
постройки в процессе строительства представляет тому яркий при-
мер 297. Упоминавшийся выше созыв французских и английских
строителей при возведении Кентерберийского собора (1174), экс-
пертиза перекрытий Шартра в 1316 году, комиссии, собиравшиеся
в Сиене (1321), в Лондоне (1336) и других местах, каждый раз
проходили в ожесточенных дискуссиях по поводу продолжения
строительства и внесения в него необходимых изменений. Столь
бурные дебаты в среде собираемых для решения трудных техни-
ческих вопросов комиссий и совещаний архитекторов естественны
в эпоху чисто практического, а пе теоретического архитектурного
знания, когда «каждый шаг вперед требовал от архитектора и
строителя величайшей отваги, потому что они не могли сделать
предварительных расчетов и учились только па ошибках» 298.
Принципы организации труда готических мастеров
Организация работы средневековых архитекторов, скульпторов,
живописцев основывалась в большой мере на коллективных нача-
лах. В строительных ложах, мастерских миниатюристов и скульп-
торов прочно держались традиции разделения труда, особенно ши-
роко развившиеся в эпоху готики, с возрастанием специализации
и объема работы на отдельных ее участках. Средневековый мастер-
профессионал предстает перед нами, с одной стороны, как специа-
лист, знакомый со всем кругом строительных и художественных
знаний, но с другой стороны, как узкий специалист, знаток своего
178
Глава III Организация труда
готического мастера
дела. Организация городской готической мастерской, будь то
скульптурная, расположенная неподалеку от медленно выраста-
ющих из земли стен готического здания, или мастерская по пере-
писке и украшению книг, витражная, ювелирная или мастерская
резчика по кости, зиждилась на одних и тех же основах корпора-
тивности и разделения труда. В то время как техника того или
иного вида искусства требовала специальных знаний, качествен-
ности работы и особых профессиональных навыков, принципы
организации их труда и основные хметоды их работы были анало-
гичны. Руководящую роль играл главный мастер, которому под-
чинялись остальные. Нередко его творческая индивидуальность
определяла лицо всей художественной продукции. Ему принадле-
жало создание образцов, на основании которых работала вся ма-
стерская, им выполнялись наиболее ответственные участки работы.
Каждая средневековая мастерская была одновременно и школой
обучения для подраставшего поколения художников-учеников,
подмастерьев. Над статуей, над украшением книги, над витражной
композицией часто работал не одни, а несколько человек.
Работа мастерской была строго распределена, и каждый спе-
циализировался на своем участке работы. Наиболее изучена орга-
низация мастерской по изготовлению и украшению книг. Труд
распределялся между переписчиком, рубрикатором, мастером
инициалов, мастером заставок и маргинального орнамента и ми-
ниатюристами. Над украшением каждой рукописи работал ряд
художников. Бесчисленно количество готических рукописей, в ко-
торых несколько исполнителей. Нередки рукописи, миниатюры
которых сразу же заставляют заподозрить участие в их создании
учителя и ученика2". Главный мастер руководил работой всех
миниатюристов и давал им свои указания, иногда выполняя пред-
варительный набросок карандашом на отведенном для миниатюры
месте или оставляя пометки на полях рукописи в виде беглых ри-
сунков или кратких записей 300. В витражной мастерской руково-
дитель исполнял предварительные эскизы будущих композиций и
руководил изготовлением шаблонов, на основании которых затем
создавались витражные панно. Здесь вся работа также была четко
распределена между различными мастерами — изготовителями
стекла, резчиками стекла, свинцовщиками и собственно живопис-
цами.
Скульптурная мастерская изображена па одном из витражей
XIII века в Шартрском соборе, где представлены скульпторы за
работой. Два мастера с инструментами —- один с резцом, другой
со скульптурным молотком — склонились над статуей, лежащей
перед нимп на особой подставке. Метод, при котором статуя лежа
располагалась на подставке, а ие стояла перед резчиком, создавал
ему удобные условия для аккуратной, точной и быстрой работы.
Разделение труда при последовательности работы пад скульпту-
179
К. М. Муратова. Мастера французской готики
рой, а также выполнение несколькими мастерами одной статуи
были характерными моментами организации труда и в скульптур-
ной готической мастерской. Коллективный характер работы дает
нам частичный ответ на вопрос о «великой анонимности» средне-
вековых мастеров, как и то обстоятельство, что создаваемые ими
произведения искусства являлись в первую очередь не выражени-
ем творческой индивидуальности, а были призваны служить вы-
сокой подлинной цели, общей пользе и постоянному утверждению
и все обновляющемуся пониманию христианского учения. Но и в
тех случаях, когда средневековый мастер ставил свою подпись под
законченным произведением, оп преследовал тем самым иные це-
ли, чем художник Нового времени; оп был далек от порожденной
эпохой индивидуализма боязни, как бы его не спутали с другим
мастером, и пе обладал ярко выраженным чувством собственности
по отношению к своей работе. Он подписывал свою работу, боль-
шей частью удовлетворенный ее окончанием, испытывая радость
и гордость от того, что и его труд был вложен в богоугодное дело.
Его подпись служила как бы вещественным доказательством вне-
сенного мастером вклада в благочестивое предприятие.
Художник средневековья, как свидетельствует множество ос-
тавленных надписей, высоко ценил свой труд, затраченный при
создании вещи, которой он стремился придать самое высокое каче-
ство, но он далек от того, чтобы особым образом осознавать и оце-
нивать индивидуальные черты своего таланта. Принципы органи-
зации труда, творческий метод, основанный па интерпретации
образца, весь строй средневекового мироощущения и понимания
места человека в миро приводили к тому, что художник выступал
в неразрывной творческой связи с другими мастерами, входящими
в единую артель, стиль работы которой и определял индивидуаль-
ные приемы каждого из ее участников. Подчиняясь общему за-
мыслу, выработанному главным мастером, отдельные художники
могли проявить свои таланты, способности, вкус и понимание жиз-
ни в границах, поставленных им темой, замыслом и иконографией.
Рассмотрение методов и организации работы средневековых
мастеров приводит к выводу о том, что принцип коллективности
и разделения труда являлся одним из основополагающих моментов
создания произведений искусства. Мы имеем возможность гово-
рить об отдельных мастерских, о школах строительного, скульп-
турного, живописного мастерства в гораздо большей степени, чем
об отдельных художниках — представителях этих школ, являю-
щихся плотью от плоти своих мастерских.
Таким образом, слаженно работающий коллектив, а по инди-
видуальная личность является отправной точкой, альфой и омегой
средневекового творчества, его особенностью, отличающей созда-
ние искусства в средние века от творческой деятельности худож-
ников Нового времени.
180
Глава III Организация труда
готического мастера
Художник и заказчик работы
Мы уже неоднократно касались вопроса о взаимоотношениях
средневекового мастера с его патроном — заказчиком работы.
Действительно, ни при рассмотрении развивающегося эстетичес-
кого отношения к произведениям искусства в XII—XIII веках, ни
в анализе средневековых счетов, смет и договоров об оплате мас-
теров, пи при описании длительного и трудоемкого процесса под-
готовки к строительству готического храма нельзя было обойтись
без постоянного упоминания той роли, которую заказчик играл
в деле создания художественного произведения в средние века.
Проблема взаимоотношений заказчика и художника в то время
представляется чрезвычайно важной. В самом дело, пи в одну
другую эпоху характер отношений между создателем произведе-
ний искусства и заказавшим липом ио определял в столь значи-
тельной мере смысл, облик, образный строй и содержание художе-
ственного творения. Ни в какой другой исторический период
взаимоотношения художника п его патрона пе являлись столь
прочной и необходимой основой создания произведения искусства
и не оказывали столь глубокого воздействия па формирование сти-
ля, эстетических идеалов и вкусов своего времени. Связь худож-
ника и заказчика никогда не была так крепка н постоянна и за-
висимость их друг от друга редко носила такой прямой, непосред-
ственный и непреложный характер. Причины столь определенных
и тесных связей коренятся в глубинных особенностях средневеко-
вого миропорядка, всецело пронизанного свойственной ему иерар-
хизирующей тенденцией, в структуре феодального общества, в
единстве и цельности средневекового мировоззрения, определяю-
щего все взаимоотношения между людьми и место человека в
мире. Они обусловливаются той ролью, которую играло искусство
в жизни общества, и местом, которое занимали в этом обществе,
с одной стороны, исполнитель, а с другой стороны, заказчик про-
изведения. Неразделимость художественной и религиозной жиз-
ни в средние века диктовала столь тесные контакты и определяла
сущность и направленность творчества.
Особое участие заказчика в создании произведения искусства
в средние века полностью отвечало ремесленному состоянию прак-
тики и соответствовало характерной для городской экономики
средневековья тесной связи производителя и потребителя вещи.
Естественно, что церковь являлась главным заказчиком произве-
дений искусства в средние века, а удельный вес созданного по за-
казу светских лиц, сеньоров, даже королей, сравнительно невелик
по сравнению с мощным, организованным, планомерным, прони-
занным единым' воодушевлением стремлением церкви к использо-
ванию возможностей искусства для прославления всевышнего и
научения смертных. Исторически закономерная в средние века
181
К. М. Муратова. Мастера французской готики
монополия церкви на образование позволила ей и искусство вклю-
чить в свой арсенал средств воспитания и руководства человече-
скими душами. «За немногими исключениями, человек, держав-
ший кисть, молоток, резец или пилу... подчинялся человеку, дер-
жавшему в руке перо» 301. Расстановка сил, определяющих созда-
ние художественного произведения в средневековье, настолько
своеобразна, что вопрос о взаимоотношениях мастера-исполнителя
и патрона особенно остро волновал и до сих пор волнует истори-
ков средневекового искусства. Высказанные по этому поводу точ-
ки зрения весьма разнообразны. Одним ученым средневековый
художник представляется скромным ремесленником, повиную-
щимся чужой воле, исполнителем оговоренного во всех подроб-
ностях заказа 302, а другие утверждают определенную самостоя-
тельность и творческую свободу средневекового мастера 303.
В одной работе доказывается, что средневековому художнику при-
надлежала формальная разработка чужой идеи, следовательно,
формальное исполнение произведения искусства было оторвано от
вложенного в него смысла 304. В другом исследовании создание
произведения искусства в средние века представляется как нераз-
рывный дружеский союз талантливого художника и образованно-
го богослова 305. Вопрос об отношениях художника и его патрона
ставился и решался, таким образом, по сути дела, как вопрос
о свободе или несвободе средневекового мастера, зависимости или
независимости его от воли заказчика, как вопрос о мере самостоя-
тельности художника в средние века. Такой подход к решению
этой действительно важной проблемы пе представляется, однако,
напболее правильным. Подобная постановка вопроса является, на
наш взгляд, результатом определенной, быть может, невольной,
по в ряде случаев вполне осознанной модернизации отношений
между двумя участниками великого и благородного процесса со-
здания художественного произведения. Пам не кажется возмож-
ным обсуждать и оценивать фигуру средневекового художника с
точки зрения его самостоятельности и свободы от воли заказчика,
так как он жил в эпоху, когда не существовало понятий творчес-
кой свободы и независимости в том смысле, который придало этим
представлениям Новое время. Он жил в мире, где вся человечес-
кая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к
богу и определялась трансцендентными предпосылками. Искусство
являлось результатом глубоко осознанной и внутренне пережитой
необходимости. Присущее эпохе XII—XIII воков в целом единст-
во мышления и религиозпого сознания не способствовало возник-
новению резких конфликтов между заказчиками произведений ис-
кусства и его создателями, примерами которых изобилует после-
дующая история искусства. Воля художника и воля заказчика
в создании произведения в конечном счете совпадали, ибо были
направлены к единой цели. Взаимоотношения отвечали и соответ-
182
Глава III Организация труда
готического мастера
ствовалп как творческим возможностям того времени, так и его
устремлениям, мечтам п целям. Они диктовались общим строем
взаимоотношений между людьми, характерным для феодального
общества.
Однако мы не можем представлять их себе стабильными и еди-
нообразными для всего тысячелетнего периода средневековой ис-
тории. Жизнь шла, общество развивалось, вместе с ним менялось
и развивалось и отношение к искусству, и само искусство. Расши-
рялась и обогащалась его роль в жизни средневекового общества,
менялось положение художника, отношение к нему, понимание его
задач, оценка его труда. Изменялись и развивались и взаимоотно-
шения художника с заказчиком художественного произведения.
Первым документальным памятником истории этих взаимоотно-
шений принято считать известное постановление Никейского собо-
ра 787 года о том, что «расположение образов принадлежит не
вымышлению художника, по кафолической церковью установлен-
ному закону и традиции. .. Истинный порядок и расположение
устроятся не художником (которому принадлежит только искус-
ство), по отцами церкви» 306. Это постановление, возникшее в об-
становке кратковременной победы икопопочитания в Восточной
Римской империи, отражает вполне сложившийся взгляд церкви
на вопрос о роли художника и искусства.
Хотя начало истории взаимоотношений художника и заказчи-
ка в средневековом обществе относится к более ранним временам
и сам вопрос появляется с возникновением раннехристианского
искусства, а его решение и развитие отражает историю отношения
к искусству в эпоху поздней античности и раннего средневековья,
сформулированного в сочинениях отцов церкви, роль постановле-
ния Никейского собора трудно переоценить. Оно не только подво-
дит итог всплывающей временами дискуссии о роли искусства в
христианском обществе и наиболее четко и кратко формулирует
характер взаимоотношений художника и церкви, его основного за-
казчика, по п определяет смысл этих взаимоотношений для после-
дующих столетий. В то же время постановление собора в Никсе
возникло в столь своеобразный и неповторимый момент в истории
культуры, когда острота борьбы между иконоборцами и пкопопо-
читателямп в Византийской империи заставила церковь четко
определить свое отношение к искусству и художнику и подчерк-
нуть свое доминирующее значение и в этой области, что Никей-
ское постановление по может не нести па себе печати конкретного
исторического момента. Со временем на Западе категоричность
этого положения сглаживается и приобретает более мягкие формы,
что пе замедлило отразиться в сравнительно более свободном от-
ношении западноевропейского средневековья к интерпретации
сложившихся иконографических типов. Несравненно большая сво-
бода обращения западного художника с иконографической тради-
183
К. М. Муратова. Мастера французской готики
цией и изображением священного предания в большой мере обу-
словлена и иным представлением о роли и назначении искусства
на Западе, чем на Востоке.
Фигура заказчика произведения искусства играла связующую
роль между абстракцией средневековой мысли и художественной
практикой. Через посредство заказывающего тонко сплетенная си-
стема философских построений вока связывалась с ее воплощени-
ем и оформлением в образах изобразительного искусства. Заказ-
чиками часто были выдающиеся представители своей эпохи. Один
из наиболее ярких образов средневекового покровителя искусства
и патрона художественных работ являет собой аббат Сугерий. Не-
многие оставили после себя сочинения, подобные его трудам, одна-
ко значение их деятельности трудно переоценить. Благодаря им
средневековая мысль воплощалась в конкретных художественных
формах. Тема, сюжет и иконографическая схема предлагались за-
казчиком работы. Художник разрабатывал сюжет в силу своих
способностей и мастерства, в меру своего понимания избранной
темы и проникновения в ее смысл, хотя и обладал целым набором
образцов для интерпретации различных предложенных заказчи-
ком тем. Существование установленной иконографической систе-
мы, распространенный в средневековье метод повторения прототи-
па сочетался с отсутствием представления о точном копировании
этого прототипа, исключавшем неизвестную и чуждую западному
средневековью идею точного воспроизведения, благодаря чему ху-
дожнику принадлежало естественное право творческой переработ-
ки данного ему прототипа.
Конкретная история взаимоотношений заказчиков с мастером
являет своеобразную и пеструю картину, далеко не во всех случа-
ях укладывающуюся в рамки общего правила и зависящую от
конкретной ситуации. Эти взаимоотношения могли быть различ-
ными в зависимости от места возникновения памятника. Более
строгие, требующие жесткого подчинения официальной традиции
в культурных центрах и больших городах, эти отношения могли
приобретать относительно независимый характер в провинции и
на окраинах, где канонических традиций не придерживались с
большой строгостью, что проявлялось в гораздо большей степени
в искусстве романской эпохи с характерным для того времени оби-
лием местных школ, чем в искусстве готики с ее тягой к унифици-
рованности, единству и определенному интернациональному
стандарту. Документы XI—XII столетий показывают необычайное
разнообразие взаимоотношений художника и заказчика, опреде-
ляющееся различным положением художника в обществе. От сер-
па, находящегося в крепостной зависимости от заказчика, до мас-
тера, играющего роль друга и советчика своего патрона, — такова
амплитуда колебаний в отношениях художника и патронгг в ро-
манское время. В готическую эпоху, по-прежнему будучи обуслов-
184
Глава III Организация труда
готического мастера
ленными конкретной ситуацией, эти отношения приобретают бо-
лее стабильный характер. Неизмеримо падает количество масте-
ров-монахов, большая часть художников ХШ—XIV веков
принадлежит ремесленному сословию, что и определяет в основ-
ном характер их взаимоотношений с заказчиком, далеким от по-
лярных крайностей романского времени.
Роль заказчика в строительстве романского и готического хра-
ма заключалась пе только в сборе необходимых средств и доставке
к месту постройки всех необходимых материалов, но также если и
не в непосредственном руководстве строительством, то в самом
внимательном вхождении в детали и частности строительного про-
цесса, в обсуждении плана будущего здания совместно с архитек-
торами и в выработке иконографической программы скульптурной
декорации храма. Фигура образованного богослова, более или ме-
нее искушенного в тонкостях интерпретации Священпого писания,
незримо присутствует в стройной, упорядоченной, подчиненной
единой логике и смыслу организации скульптурного декора ро-
манских и готических храмов. Роль заказчика в руководстве укра-
шением храма была различна в зависимости от места, которое
должен был занять в храме тот или иной элемент декорации. Опре-
деленной программы придерживались главным образом в скульп-
турном убранстве основных частей здания, прежде всего его фа-
садов. Украшение же капителей, консолей, замковых камней,
скамьи и верхние части храма были чаще всего результатом ху-
дожественного багажа мастера, выражавшего в причудливых гро-
тескных фигурах, дролери, забавных сценках и обвивающей капи-
тели листве собственное, мирское отношение к жизни, пронизан-
ное острым ощущением ее постоянной превращаемости и амбива-
лентности — красоты и уродства, нежности и силы, робости и дер-
зости, комического и страшного.
Неиссякаемая творческая энергия художников и бившая клю-
чом у стен возводящегося собора городская жизнь пе позволяли
искусству быть лишь иллюстрацией церковной догмы, даже про-
никнутой горячей верой и обогащенной чувством средневекового
человека. Готическое искусство не только слагало и представляло
в систему основные апробированные христианские идеалы, пре-
творенные мпросознанием эпохи, но включало в себя все изменчи-
вое разнообразие жизни и в этом смысле явилось «зеркалом», все-
объемлющей панорамой готического времени. Роль заказчика про-
изведения искусства или архитектурного сооружения в романскую
и готическую эпохи выражалась прежде всего в придании творче-
скому процессу определенной направленности, в задании худож-
нику некой обусловленной цели. В то же время участие заказчика
в создании романской монастырской базилики и сооружении готи-
ческого храма, как и цели возведения этих построек, были раз-
личны 307.
185
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Разумеется, отличия готического искусства от романского вовсе
не определялись, как подчеркивалось выше, «могуществом свет-
ского искусства, которое в ХТТТ веке сумело победить искусство
церковное» 308, как считали в XIX веке. Готическое искусство в
своих наиболее значительных проявлениях представляет собой
апогей искусства христианской церкви. Однако крупнейшими со-
оружениями готической эпохи были соборы, а пе монастыри, ру-
ководство их возведением осуществляли городские церковные вла-
сти, а строили их городские, а не монастырские мастерские.
Социальная значимость художественного творчества расширилась,
и готическое искусство явилось, по сути дела, созданием городской
культуры, в то время как романское искусство в основе своей бы-
ло созданием культуры, базирующейся на сельскохозяйственной
экономике и монастырском труде и образе мышления. В этом
смысле продолжает сохранять свою ценность точка зрения Впте,
Раме п Виолле-ле-Дюка, впервые наметивших социальные отличия
романского и готического стилей, хотя выдвинутая ими мысль о
противопоставлении романского искусства как искусства церков-
ного и готики как искусства светского и не отвечает исторической
депствптельиости. Однако ими была совершенно верно отмечена
светская тенденция, проявившаяся в созданиях готического искус-
ства и все более определенно выступающая к концу средневе-
ковой эпохи. Если заказчиками значительной доли церковного
строительства в романскую эпоху были аббаты, настоятели мона-
стырей, то в готическую эпоху, когда монастырское строительство
отошло на задний план перед размахом сооружения городских
соборов, патроном строительства становится епископ, а чаще все-
го капитул — состоявшая при епископе коллегия духовных лиц,
высшее духовенство диоцеза. Известно, что капитул в средневеко-
вой Франции и Германии обладал большой долей самостоятельно-
сти п широкими правами и оказывал значительное влияние на
характер жизни диоцеза 309. Из среды капитула и выбиралось, как
правило, то духовное лицо, которое должно было отвечать за стро-
ительство городского храма. Одним из членов капитула осущест-
влялось административно-финансовое руководство постройкой.
Хотя возведение городского собора и велось под пристальным
наблюдением со стороны епископа и его капитула, светские лица
играли в нем весьма значительную роль. Горожане и ремесленные
корпорации принимают большое участие в строительстве п вы-
ступают заказчиками отдельных статуй, рельефов, витражей, цер-
ковной утвари 310 наравне с представителями знати и духовенства.
Наиболее известен уже не раз упоминавшийся нами пример с
витражами Шартрского собора, где половина витражей создана
на пожертвования короля п его приближенных, а другая половина
поставлена городскими ремесленными цехами п крестьянами ок-
рестных деревень. В этом смысле готический городской собор был
•186
Глава Ш Организация труда
готического мастера
подлинно всенародным сооружением. Процесс постройки осущест-
влялся под присмотром избранных капитулом лиц, но в качестве
его заказчика выступал фактически весь средневековый город,
участвовавший в постромке не только денежными пожертвования-
ми и отдельными вкладами, но и взявший на себя попечение о
создании значительной доли церковного убранства. Весьма нема-
ловажен тот факт, что история строительства крупных готических
соборов Франции совпадает с историей борьбы городов за комму-
нальную независимость, как показывает история Реймса или Лана
в конце XII —начале XIII века311. Собор для средневекового го-
рода был символом свободы и независимости городской коммуны
от феодальной опеки, свидетельством силы, богатства и могуще-
ства города. Большое влияние на характер зрелого готического
искусства оказали постепенно развивающиеся секулярные тенден-
ции в культуре XIII—XIV веков. Заказчиками произведений ис-
кусства становятся не только высшие дигнитарии церкви и коро-
левская фамилия, но и светские лица — сеньоры, рыцари, богатые
горожане 3|2.
Новое отношение к искусству, процесс секуляризации духовной
и художественной культуры в позднем средневековье, иное поло-
жение мастера и новый характер взаимоотношений между патро-
ном и художником породили новый общественный тип мецената,
высоко ценящего художественное качество и эстетическое досто-
инство вещи. Светский заказ начинает занимать все большее мес-
то в общем объеме заказов произведений искусства. Сравнительно
редко встречающийся в раннем средневековье и в романскую эпо-
ху, тип мецената распространяется в эпоху готики и к концу
XIV века становится чрезвычайно характерной фигурой. Группи-
руя вокруг себя значительные художественные силы, всей душой
отдаваясь эстетическому наслаждению и любованию претворенной
в художественном произведении красотой, они были первыми соз-
дателями той рафинированной духовной атмосферы, тех кругов
интеллектуальной и художественной элиты, яркие примеры кото-
рой дают европейские дворы XV—XVI веков. Как правило, это
светские князья, аристократы и представители бюргерской вер-
хушки, вроде знаменитого буржского богача Жака Кера, финан-
сировавшего самого короля, или Пьера Владлена, главного казна-
чея герцога Бургундского в XV веке. Расцвет искусства при евро-
пейских дворах в XIV—XV веках многим обязан меценатству,
наложившему на позднесредневековое искусство печать придвор-
ной изысканности и блеска. В сложившейся при дворах поздне-
средневековых меценатов атмосфере отношений к произведению
искусства как к драгоценной принадлежности куртуазного быта,
естественно, возникли еще более короткие и непосредственные
взаимоотношения между патроном и художником, принадлежа-
щим к его двору, и вращающимся в аристократической среде.
187
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Художник сам становится галантным придворным, способным вы-
полнять секретные дипломатические поручения, подобно Яну ван
Эйку при дворе Филиппа Доброго; его патрон запросто беседует
с пим, обсуждая вопросы искусства, подобно тому как герцог Бер-
рийский в своем замке Меген-сюр-Иевр проводил часы досуга в
беседах с Андре Боневе 313. Подобные взаимоотношения мастера и
патрона, возникшие при дворцах позднесредневековой Европы,
надолго определили место художника при дворе и явились нача-
лом длительной истории отношений и связей художника и мецена-
та в Европе XVI—XVIII веков. Как по раз говорилось, фигура
аббата Сугерия, увлеченного строительством базилики Сен-Дени,
пекущегося денно и нощно о ходе постройки и руководящего еди-
нолично процессом возведения храма, стоит в начале истории по-
кровительства искусству и строительству в эпоху готики. Горячий
энтузиазм, вкус к новому искусству, характерное для готической
эпохи желание сделать свой храм всенародным соединяются в ли-
це Сугерия с чертами, свойственными патропу романской эпохи —
аббату, входящему во все детали строительства монастырского
храма и являющемуся в некоторой мере архитектором-любителем,
принимающим в строительстве личное участие314.
Тринадцатый век раскрывает перед нами иную картину руко-
водства строительством и взаимоотношений патрона и мастера.
В решении многих вопросов, возникающих в ходе возведения хра-
ма, участвуют не только епископ и капитул, но и весь город. Так,
в Амьене в 1236 году весь город собрался для обсуждения дальней-
шего хода постройки собора, продолжение которой было решено
«согласием амьенского духовенства и народа» 315. Горожане осы-
пают новый собор своими дарами. Взаимоотношения патрона стро-
ительства — капитула в лице его доверенного — и архитектора
складываются в готическую эпоху на иной основе. Все професси-
ональное руководство постройкой сосредоточивается в руках глав-
ного мастера — архитектора. Заказчик более не в состоянии вме-
шиваться в решение профессиональных вопросов. Ему остается
финансовое и административное руководство постройкой, которое
он также нередко предпочитает передать в руки главного мастера,
оставив за собой функцию наблюдателя, контролирующего выпол-
нение работы. Зависимость мастера от пожеланий заказчика обу-
словливается таким образом и областью искусства, в которой
работал художник. Архитекторы, занимавшие исключительное по-
ложение среди создателей средневекового искусства, были несрав-
ненно более самостоятельными в своих действиях и направлении
своей работы, нежели мастера, работавшие в других областях.
Естественно, что их независимость от заказчика возрастала с
у сложением архитектурной практики. Так в истории взаимоотно-
шений мастера и патрона в средние века намечаются новые грани.
В романскую эпоху патрон мог за удачную работу освободить
188
Глава Ш Организация труда
готического мастера
художника от крепостной зависимости в том случае, если худож-
ник был сервом, а в эпоху готики имена крупнейших мастеров-
архитекторов увековечиваются на плитах мощеных лабиринтов
пола в соборе и пишутся на цоколях храмов. Значение и роль ма-
стера, художника стали общепризнанными и высокоценимыми,
фигура патрона отступала на задний план, хотя ему по-прежнему
принадлежит богословская сторона дела — разработка основной,
лежащей в основе декорации собора символической идеи, четкое
определение ее главных пунктов, па основании которых готичес-
кими мастерами разрабатывалась и строилась художественная
программа убранства готического храма, как и любого другого про-
изведения искусства.
Проблема подобия — одно из центральных представлений сред-
невекового мышления, помогающее связать все явления поту- и
посюстороннего мира в единое логическое и неразрывное це-
лое, — нашла не меньшее, хотя п несколько иное отражение в
искусстве готики, чем в искусстве романской эпохи. Традиция
свободной интерпретации прототипа, вариации на избранную тему
продолжают оставаться стержнем творческой деятельности сред-
невекового художника. Но если в романское и дороманское время
заказчик произведения избирал для художника не только тему,
•сюжет, но и образец, который тому следовало интерпретировать,
в эпоху готики отношение заказчика к образцу будущего произве-
дения не является таким авторитарным. В каролингскую эпоху
заказчик рукописи давал художнику другую рукопись для воспро-
изведения и таким образом действительно вкус заказчика во мно-
гом диктовал стиль художественного произведения. В романское
время миниатюры рукописей часто служили образцами не только
для украшения других манускриптов, но и для скульптурных
рельефов и произведений прикладного искусства. В готическую
эпоху широко распространяются появившиеся, видимо, еще ранее
образцы, созданные самим художником, для использовапия в
скульптурных и живописных работах. Таким образом, фигура за-
казчика была несколько отстранена от непосредственного вмеша-
тельства в создание произведения искусства и удалена из «кухни»
художника.
В эпоху готики заказчик произведения искусства пе является
более непосредственно причастным к творческому акту создающе-
го произведение художника. Он оказывается отныпе в роли на-
блюдателя, организатора, казначея, советчика. Он высказывает
мастеру свои пожелания и вкусы, советуется с ним и спорит с
ним в тех случаях, если художник находит его фантазии неосу-
ществимыми 316.
В связи с рассматриваемой проблемой взаимоотношений пат-
рона и мастера и его зависимости от первого встает не мепее ин-
тересный, но гораздо менее исследованный вопрос об обратной
189
К. М. Муратова. Мастера французской готики
зависимости заказчика от мастера. С этой проблемой особенно час-
то приходилось сталкиваться на крупных строительствах, где уход
опытпого мастера или целой группы мастеров не мог не нанести
ущерба возведению постройки. В средневековых документах мы
встречаем упоминания об уходе мастеров со строительства и тщет-
ных поисках новых опытных кадров. Изученные Байсселем счета
строительных работ церкви в Ксантене (XIV в.) дают особенно
интересные сведения о текучести кадров мастеров на строительст-
ве и постоянных трудностях назначенного капитулом управляю-
щего строительными работами, связанных с поисками и приглаше-
нием других мастеров 317. На одном из витражей церкви Сен-Жер-
мер-де-Фли XIII века изображены лица, от которых зависел
успешный исход строительного процесса: аббат с ключом у пояса,
казначей с кошельком в руках, архитектор с «виргой» — измери-
тельной линейкой, помещенный напротив пего, подняв палец ле-
вой руки, будто разъясняя заказчику детали строительства; у его
ног расположились каменщик и резчик за работой. Фигура архи-
тектора недаром изображена одного роста с фигурой аббата, в то
время как каменщик, скульптор и казначей представлены малень-
кими фигурками — так было наглядно показано выдающееся зна-
чение архитектора в возведении храма и его отношений с заказчи-
ком, с которым он обращается как равный с равным 318. Среди
многочисленных рельефов Реймского собора, в украшающих архи-
вольты розы западного фасада группах, исполненных в невысоком
рельефе, одна из сцен прямо относится к интересующей нас про-
блеме 3:9. На ней изображены фигуры царя Соломона и архитекто-
ра Иерусалимского храма, библейское описание которого произво-
дило столь сильное впечатление на людей средневековья своим
сказочным богатством и ослепительной роскошью. Царь и архитек-
тор стоят рядом, держа в руках проект будущей постройки. Они
живо обсуждают проект; их жесты, позы, наклоны голов создают
впечатление спокойной и деловой беседы. Соломон в длинной цар-
ской одежде с аграфом на плече, с короной на голове, обрамленной
мягкими локонами по парижской моде ХШ вока, с перчатками в
руках; архитектор — в короткой рабочей одежде, в чепце масте-
рового, из-под которого выбиваются и ложатся вокруг головы
изящные кудри, с наугольником в руке и циркулем около плеча.
Сравнительно небольшое пространство, предоставленное этой
группе, скульптор стремился использовать полностью, тесно при-
жимая фигуры друг к другу. Он должен был передать торжест-
венный момент становления идеи и разработки проекта Соломоно-
ва храма и придал сцепе современный ему характер. Взаимоотно-
шения Соломона и архитектора выражают, скорее, отношения не
владыки и подчиненного, а двух людей, общающихся на равной
ноге. Царь и архитектор советуются друг с другом. То ли Соломон
обращается к мастеру, а тот показывает ему будущий проект, то
190
Глава Hl Организация труда
готического мастера
ли Соломон высказывает мастеру свои пожелания и объясняет,
каким должен быть храм, а архитектор его внимательно слушает.
В этих двух фигурах готический скульптор передал свойственные
его времени взаимоотношения между патроном и мастером, ха-
рактеризующиеся взаимным уважением, — союз образоваппого за-
казчика и талантливого мастера, способного как выслушивать со-
веты, так и давать их, а также дерзать, искать и создавать худо-
жественные образы, в которых нашло себе адекватпое выражение
мировосприятия готического века.
Глава IV
Творческий метод
готического мастера
Образный строй и архитектурно-художественная
композиция готического собора
Как в созданиях вечной природы, здесь все — до тончайшего
стебелька — является формой и отвечает целому. Как легко
возносится в воздух прочно заложенное, огромное здание,
столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность. И.-В. Гете
Развитие готического стиля в Иль-де-Франсе поражает быстротой,
единством и целенаправленностью. Опыт, накопленный француз-
скими мастерами во второй половине XII века, и эксперименталь-
ный характер раннеготического строительства позволили уже к
первой половине XIII века создать самые блистательные и совер-
шенные образцы готики. Дерзновенность стремлений, творческая
отвага, сила духовного порыва сопутствовали ее создателям на
всем протяжении существования готического стиля. Свидетели
первых шагов готической архитектуры не отнеслись равнодушно
к возникновению нового стиля. Исторические и литературные до-
кументы второй половины XII века богаты замечаниями современ-
ников о новых вкусах в архитектуре и искусстве. Мнения о по-
явившемся стиле тогда разделились. Как и всякое нововведение,
готика порицалась одними и правилась другим. «Новшества по-
верхностные и напраснейшие в строениях», — говорил о готичес-
кой архитектуре Александр Некам, сетуя на суетность своего
времени Совершенно противоположной была точка зрения абба-
та Сугерия, энергично способствовавшего формированию и разви-
тию готического стиля. Однако в одном все современники были
согласны — в разительной новизне готического стиля, пе похожего
ни на что существовавшее ранее. Хотя крупнейшие романские
храмы могли успешно соперничать с готическими соборами вели-
чиной и грандиозностью внутреннего пространства, свидетели
возникновения готики сразу же увидели в пей значительное ново-
введение, новый художественный стиль и попытались определить
его стилистические особенности. В качестве главных отличий по-
вой готической церкви аббатства Сен-Дени от старой романской
базилики аббат Сугерий называет: пространственнность (хор «об-
лагорожен красотой длины и ширины»), вертикализм (стена цен-
трального нефа «вдруг поднимается вверх») и насыщенность све-
том («свет удивительный и нескончаемый священнейших окон») 2.
Гервасий Кентерберийский, сравнивая старую романскую построй-
ку с новым возводимым готическим собором, поставил созиатель-
192
Глава IV Творческий метод
готического мастера
ный вопрос о том, в чем состоит разница между двумя сооружени-
ями. Он отмечает благородство форм нового здания (augustioris
formae) и значительное увеличение длины столбов (при сохране-
нии их прежней толщины), то есть высоты храма. Он с видимым
удовольствием сравнивает тонкость новой резной и скульптурной
работы с непритязательностью прежнего скульптурного оформле-
ния („In capitellis veteribus opus erat planum, in novis sculpture
subtilis... Ibi arcus et caetera omnia plana, ut pote sculpta secure
et non scisello, hie in omnibus fere sculptura idonea“). G точностью
внимательного наблюдателя Гервасий констатирует изменения,
происшедшие в сводах: там — крестовые своды в хоровом обходе
(fornices planae), а здесь они снабжены ребрами (arcuatae) и
замковыми камнями (clavatae). «Там — потолок деревянный, пре-
восходной живописью украшенный, здесь — свод из кампя и лег-
кого туфа составленный» 3. Гервасий еще раз подчеркивает боль-
шую высоту нового здания — как раз па высоту окон. Хроника
Гервасия свидетельствует о том, что современники были способны
обоснованно и тонко судить о происходящих в архитектуре и ис-
кусстве изменениях и представляли, в чем состояла разница ста-
рого и нового стилей, и были склонны противопоставлять их 4.
Современный исследователь не может пе отметить теснейших
уз, связывающих готику со всем предыдущим развитием средне-
векового искусства, и прежде всего ее близкого родства с искусст-
вом романской эпохи. Весь двухвековой романский опыт строи-
тельства и украшения церквей и полное утверждение величествен-
ной системы романского художественного мышления были
необходимы для появления готического стиля. Готические архи-
текторы следовали выработанному в романскую эпоху плану цер-
ковного сооружения и схеме его внутренних членений, а на основе
романской иконографической традиции выросла стройная иконо-
графическая система XIII столетия. Действительно, даже самое
поверхностное сравнение основных художественных принципов
готической и романской эпох показывает всю сложность их взаи-
моотношений друг с другом. Готика развивалась на основе роман-
ского стиля, по на каждом шагу противоречила ему, выдвигая соб-
ственную систему архитектурного и художественного мышления.
Поэтому неудивительно возникновение готики и разработка нового
стиля на территории Иль-де-Франса. Здесь сыграли роль пе толь-
ко важнейшие политические и экономические причины, по также
и то, что Иль-де-Франс был одним из самых слабых звеньев в цепи
романских архитектурных школ. В XII столетии это была одна из
немногих областей, где романский стиль не сложился и не утвер-
дился окончательно и где продолжали держаться архаические
архитектурные формы: простые деревянные плоские покрытия,
мощные квадратные столбы, статическая замкнутость внутреннего
пространства. Слабость романских традиций Иль-де-Франса позво-
193
К. М. Муратова. Мастера французской готики
лила молодому стилю быстро укрепиться и развиваться в атмосфе-
ре творческих поисков, свободной от давящей власти старых уко-
ренившихся художественных представлений.
Если романская архитектура основывалась на древнейших
представлениях о закономерностях строительства п взаимоотно-
шении конструктивных элементов в архитектурном сооружении,
примыкая к римской строительной традиции, то готическая эпоха
предлагает новое архитектурное решение и создает новую кон-
структивную систему, ломающую старые представления о техни-
ческих возможностях зодчества и следующую собственной архи-
тектурной логике. Определяющими моментами строительных из-
менений готики явились выработка и применение стрельчатого
свода и разработка в связи с его употреблением своеобразной п
сложной конструктивной системы, основанной на принципе ней-
трализации бокового распора свода в вынесенной наружу здания
арочной конструкции, поддерживаемой с внешней стороны мощ-
ными контрфорсами. Результаты этого переворота в строительной
практике выразились в появившихся возможностях перекрытия
внутренних пространств значительно большей ширины и высоты,
а также перекрытия площади любой формы в плане, в максималь-
но возможном удалении массы степы и замены ее огромными ок-
нами. Ставшие возможными благодаря эволюции строительной
техники поиски новой архитектурной конструкции начались со
сводов. Стрельчатый свод не явился внезапно, сразу же определив
особенности нового стиля. Укрепленный ребрами крестовый свод
стрельчатых очертаний существовал задолго до появления полно-
ценных готических сооружений. Не говоря о спорадических появ-
лениях реберного крестового свода, начиная с раннего средневеко-
вья на Востоке — в Армении, в Ломбардии и на юге Фрапции,
известно систематическое применение подобного свода в роман-
ское время в англо-нормандской архитектурной школе и в грани-
чащих с Нормандией областях Иль-де-Франса. Грандиозный свод
собора в Дерхэмс, па территории Великобритании, датируемый
1093 годом, с его массивными, тяжело перекинутыми через неф
ветвямп нервюр представляет один пз важнейших и первых при-
меров в этом отношении. Стрельчатая арка сама по себе также не
была неожиданным открытием готических архитекторов; ею широ-
ко пользовались в романское время строители Бургундии и Про-
ванса, отдавая себе отчет в ее преимуществах в погашении боково-
го распора перед полуциркульной аркой.
Мастера Иль-де-Франса, использовав эти достижения зрелого
ромаиского строительства и создав па основе крестового реберного
свода и стрельчатой арки единый стрельчатый свод, не приняли
его как раз и навсегда данный и неизменный тип перекрытия.
Развитие готического стиля отмечено непрестанным и щедрым би-
ением творческой мысли. Строители Иль-де-Франса не только
194
Глава IV Творческий метод
готического мастера
применили стрельчатый свод и оценили его преимущества, но бы-
стро поняли его удивительные, неисчерпаемые для того времени
возможности, увидели содержащийся в нем потенциал к дальней-
шим изменениям и вариациям и сделали все от них зависящее для
скорейшего и полного раскрытия и осуществления прозорливо уга-
данных ими обещаний этой вначале тяжеловесной и неповоротли-
вой конструкции 5.
Готическую архитектуру трудно понять, рассматривая ее как
почто раз и навсегда данное. Готика раскрывается полностью, во
всем своем неистощимом богатстве только в стаповлснии и после-
довательном изменении архитектурных форм. Развитие готичес-
кой архитектуры представляло собой процесс, в котором каждое
техническое усовершенствование было стимулом художественной
мысли и каждая идея искала своего разрешения и выражения
в поисках новых технических возможностей. Взаимосвязанность
и единство этого процесса во многом определили лицо готики. Из-
вестно, например, что нервюрный свод был впервые введен из чис-
то технических соображений, а его художественные возможности
реализовались впоследствии в результате стремления мастеров
зрительно облегчить его. Художественное осмысление реберного
свода в свою очередь привело к поискам технических возмож-
ностей действительного облегчения свода и т. п. Разумеется, на
деле этот процесс был много сложнее, чем кажется на основании
отвлеченных представлений о нем, когда искусственное разъятие
художественной и технической стороны является обычным, а иног-
да и необходимым в суждении об архитектурном сооружении при-
емом, в то время как в реальной практике это расчленение неесте-
ственно и недостижимо. Мысль об устремленности здания ввысь,
вертикальной направленности основных архитектурных элементов
могла породить эстетическое осознание особенностей и возмож-
ностей стрельчатой арки. Существовавшая и применявшаяся ра-
нее, в романскую эпоху, она была воспринята зодчими XII—
XIII веков и положена ими в основу новой архитектурно-образной
системы в тот момент, когда перед ними встала задача создания
храма, соответствовавшего характеру современного религиозно-
морального идеала. Возможности стрельчатого свода, принцип
внутренней взаимосвязи и согласованности всех частей здания
были развиты готическими зодчими и в направлении к созданию
грандиозного и величественного архитектурного образа, окрашен-
ного особым, эмоционально-возвышенным тоном, который был со-
ответствен мировосприятию XIII века. Творческие попеки готи-
ческих архитекторов были ориентированы на создание грандиоз-
ного городского собора, одновременно отвечавшего кафолическим
требованиям церкви, подымавшего престиж французского коро-
левства и прославлявшего французских королей, воплощавшего
укрепление и расцвет новой городской культуры, выражавшего
195
К. М. Муратова. Мастера французской готики
собой самые возвышенные и дерзновенные надежды и стремления
века. Облик готического собора производит глубокое впечатление.
«В нем есть нечто великое, нечто вечное» 6. Он высится над горо-
дом, как огромный великолепный корабль. Способность роста в
высоту, свойственная живому организму, воссоздана в камне с
дерзностной убедительностью. С каждым ярусом западного фаса-
да — порталов, окон, скульптурных галерей и балюстрад — нара-
стает мощное движение архитектурных форм вверх. Запрокину-
тый в небеса, собор нс довлеет своей массой пад кишащим внизу
городом, но вдохновенно возносится и парит над ним.
Объемное живописное решение приходит на смену романской
плоскостности фасада. Благодаря пластическому членению яру-
сов, глубине перспективных порталов и ниш, в которых всегда
прячется тень, благодаря огромным оконным проемам, сложной
пространственной композиции башен храм теряет былую роман-
скую геометрическую четкость и замкнутость и пе воспринимает-
ся больше комбинацией ясных геометрических объемов. Он при-
обретает вид единого, живого органического, растущего вверх
сооружения, погруженного в стихию воздуха, света, беспредель-
ности неба, а внизу, на земле — в оживленную атмосферу город-
ской площади. Резная каменная скульптура, украшающая тимпа-
ны порталов, населяющая арки и ниши, живущая своей собствен-
ной молчаливой и тихой жизнью в глубине входов, играет важную
роль в создании живописной поверхности сооружения. Сливаясь
со стенами храма и вырастая из них, она образует его неотъемле-
мое пластическое убранство. Пространственное решение фасада,
хрупкость архитектурной декорации, обилие вытянутых по верти-
кали окон создает впечатление легкости постройки, а игра свето-
теневых эффектов па его поверхности рождает ощущение вибра-
ции архитектурных форм. «Дух готического искусства — в этом
страстном трепете теней и света, который сообщает ритм всему
сооружению в целом и вызывает в нем жизнь» 7, — писал тонко
чувствовавший готику Роден.
Развитие грандиозной системы оформления главного фасада па
всем протяжении готики, от собора Парижской Богоматери, до
собора в Амьене, от Шартрского собора до собора в'Руане, при
всей беспрекословной зависимости фасада от внутреннего члене-
ния интерьера, всегда находящего в фасаде четкое выражение,
ясно выявляет общую тенденцию — к достижению впечатления
все большей легкости здания, его устремленности в высоту, жи-
вописной игры света и теней, в поздпей готике искусно доведенно-
го до исступления, к сложности и изощренности светотеневых
эффектов, вплоть до их измельчепности и дробности в последних
образцах готической архитектуры. Переданная в главном фасаде
единым мощным движением вверх, общая вертикальная направ-
ленность всех бесчисленных архитектурных элементов разбивает-
196
Глава IV Творческий метод
готического мастера
ся на боковых фасадах в соответствии с внутренним членением
собора и возможностями восприятия. Тело собора так велико, а его
архитектурная декорация столь многообразна, что не охватывае-
мое одним взглядом единство вдохновенного стремления вверх
всех форм его боковых фасадов воспринимается не в их сплошном
потоке, а в напряженном и взаимосвязанном чередовании частей.
Оформление башенных стен, степы нефа, фасада трансепта и бо-
ковой части хора, в которых вынесенная наружу рабочая конст-
рукция является одновременно и основой декора, образует цепь
могучих взволнованных аккордов, варьирующих единую тему по-
беды над неоформленностью и тяжестью материи. За сложной си-
стемой перекидных арок, неотъемлемой части готической конст-
рукции и охватившей, словно щупальцами, боковые и восточную
сторону храма, плоскость стены исчезает; в этой сквозной арочной
оправе здание теряет ощущение массивности и геометрической
четкости и приобретает живую слитность единого организма.
Как не раз подчеркивалось, в противоположность романскому
сооружению с его ясной композицией комбинирующих его объе-
мов, каждый из которых отчетливо выявлен и отделен от другого
как в плане, так и в его внешнем и внутреннем облике, готический
храм в этих трех аспектах выражает определенную тенденцию к
объединению всех частей здания. Нс только снаружи он смотрится
единым громадным вздымающимся лад городом телом, один вид
которого рождает в душе восторг и вдохновение. В планах готи-
ческих соборов, в основном следующих романскому базиликаль-
ному плану трех- или пятипефного сооружения с одним трансеп-
том и большим хором, окруженным обходом или венцом капелл 8,
от собора в Санлисе до соборов в Бовэ и Амьене, от Парижского
и Буржского соборов до собора в Альби, видна единая тяга готи-
ческих архитекторов к объединению внутреннего пространства, к
слиянию нефов, трансепта и хора в единое целое (планы соборов
в Париже, Бурже, Амьене, Кутансе), к органическому соединению
хоровой части, ее обхода и венца капелл с трансептом (планы со-
боров в Реймсе, в Бовэ). Огромные внутренние пространства го-
тических соборов, под сводами которых в свое время могло размес-
титься все население города, приведены к замечательному единст-
ву. Новая конструкция позволила значительно увеличить высоту
и ширину интерьера. Благодаря высоко прорезанным аркам цент-
рального нефа, над которыми вместо массивной галереи эмпор
расположилась легкая галерейка трифория, исчезла непроницае-
мая каменная преграда между главным и боковыми нефами. Ис-
чезли романские кубовидные капители и те архитектурные детали,
которые могли помешать единому взлету всех архитектурных
форм интерьера в высоту. Готические капители — это лишь узкие
пояса, £лабо выступающие над поверхностью завершаемой ими
опоры. В новом типе архитектурной орнаментики варьируются
197
К. М. Муратова. Мастера французской готики
растительные мотивы — как активизированные, так и почерпну-
тые из местной французской флоры. Обрамляя рельефы и укра-
шая карнизы и капители, они с трогательной наглядностью выра-
жают идею органического, живого роста, присущую готическому
храму в целом и его интерьеру, «одетому венком из всех живых
вещей» 9.
Романское чередование опор было в XIII веке заменено еди-
ным, созданным готическими зодчими типом опоры — сложным
колончатым столбом, так называемым пучком колопп. Ребра
стрельчатого готического свода зрительно продолжают собой при-
мыкающие к столбу, а затем пробегающие по степе в виде тяг
полуколонны. Стена в зрелом готическом сооружении представляет
неразрывное целое со сводом в противоположность архитектурам
прошлых эпох; она наглядно слита с ним рядом хрупких колонча-
тых тяг, устремленных в едином движении вверх. Внутри все
сооружение представляется настолько конструктивно органически
взаимосвязанным, что, кажется, выпь из пего один-единственнып
камень, и все рассыплется в прах. Мы знаем теперь, что это нс так,
и с еще большим восхищением оцениваем зрительную убедитель-
ность структуры готического храма, достигнутую благодаря жест-
кой пропорциональной связанности отдельных элементов здания.
За некоторыми исключениями 10 пропорциональный строй
французского готического зодчества не основывается па отноше-
ниях «золотого сечения» и. Готические зодчие используют иную
систему закономерностей. Пропорции готической архитектуры
основываются чаще всего на соотношениях сторон равносторонне-
го треугольника или квадрата, и сооружения далеки от того пред-
ставления о соразмерности, которое было свойственно теоретикам
эпохи Возрождения и в большей степени остается общепринятым
и в Новое время. С точки зрения эстетики Возрождения и ос иде-
альных представлений о прекрасной гармонической атмосфере че-
ловеческого бытия готическая архитектура нелепа и дисгармонич-
на. Однако в этой «дисгармоничности» и заключена подлинная,
своеобразная и динамическая гармония готической архитектуры,
которая основывается на закономерностях развития, восхождения,
составляющих композицию форм, а пе на одновременном равнове-
сии и устойчивой взаимосвязи частей 12. Выбор пропорций готичес-
кими зодчими зависел от стоящей перед ними задачи создания
целостного архитектурно-художественного образа храма. Верти-
кальной вытянутости преимущественного большинства тонких,
стройных п гибких архитектурных членов готический храм обязан
определенностью и единством создающегося в нем эмоционального
настроения и духовного строя. Ей сопутствует чистота и четкость
линий и форм готического интерьера, выражающих единую на-
правленность в высоту. В интерьере высокой готики безраздельно
доминирует мотив стрельчатой арки и чистых, отточенных липин
198
Глава IV Творческий метод
готического мастера
подымающихся к сводам бесчисленных тяг, колонок и полу-
колонн.
В точной, тщательной и обильной профилировке всех архитек-
турных деталей скрыта значительная доля создаваемого готиче-
ским интерьером эффекта легкости готической конструкции. За
тонкостью, хрупкостью, четкостью и изяществом готических про-
филей скрываются подлинная весомость сводов и громоздкость
нервюр, материальный вес столбов, арок и тяг. По словам Паноф-
ского, архитектурный декор готического сооружения выражает его
конструкцию гораздо более подробным языком, чем это могла бы
сделать обнаженная конструкция, не подвергнутая искусному
оформлению и не облаченная в хрупкую одежду профилей 13. Ро-
ден, оцепивший роль готических профилей глазом скульптора, по-
святил им целую главу своей книги о готических соборах, полную
восхищения и поэтической взволнованности: «Готические профи-
ли будто вдохновлены бурей. Они, как море, всегда в уступах
волн...» 14, «эти профили, моделированные с такой любовью, как
женские уста, эти приюты прекрасных теней, где мягкость поко-
ится в силе» 1S. И, наконец: «Профиль по своему духу, по своей
сути представляет, выражает всю мысль зодчего. Кто видел и по-
нимал его, тот видит весь монумент» 16. Есть глубокая правда и в
словах Дворжака о том, что готическая архитектура «никогда не
отрицала своего «каменного характера» и «никоим образом не
пыталась преодолеть материю» 17. Напротив, возможности камня
как материала были своеобразно осмыслены в готике. В готичес-
кой архитектуре появляется совершенно новое острое чувство кам-
ня, чуждое романскому зодчеству с его вечной тяжестью стон и
сводов. Готические зодчие открыли новые образные свойства кам-
ня, о которых не подозревали романские строители, подчинившие
свою мысль его аморфной массе.
В готической обработке камня выражена не зависимость чело-
века от его неподатливой тяжести, а полпая власть над камнем.
Под терпеливой и умелой рукой готического мастера неоформлен-
ная каменная глыба приобретала четкость законченной архитек-
турной формы. В камне выявлялась его упругость, его хрупкость
и твердость одновременно. В точности, ясной чистоте и пластиче-
ской мягкости готической архитектурной резьбы проявляется по-
корность материала опытной руке человека, сумевшей «создать
прекрасное» «из тяжести недоброй» 18 п «даже камнем овладеть
настолько, что он является нам почти в призрачном одухотворе-
нии» ,9.
Чистота линий, тонкость и дробность многочисленных тяг,
четкость архитектурных членений, высокие пространства нефов
открывали пород человеческим глазом неистощимое зрелище вза-
имосвязанных архитектурных форм. Готические мастера, интуи-
тивно учитывая законы оптического восприятия, на опыте твердо
199
К. М. Муратова. Мастера французской готики
зная, что «глаз... породил архитектуру» 20, великолепно исполь-
зовали свои знания в оформлении храма, делая расчет на его эмо-
циональное воздействие. Помимо широко применяемого ими
известного с древности стереоскопического эффекта глубины, об-
разованного ритмически построенным удаляющимся рядом верти-
кальных членений интерьера и создающего пространственное впе-
чатление, они не могли не сознавать то эмоциональное действие,
которое оказывали пересекающиеся по диагонали курватуры нер-
вюр, свода, сообщая интерьеру живой, динамический, острый,
«подвижный» характер, противоположный статичности романско-
го сооружения с его «перпендикулярной» связью архитектурных
элементов 21. Не только за счет свободы, высоты и пространствен-
ности готического храма, по п благодаря «детализации», видимой
расчлененности архитектурных элементов, являющейся одним из
принципиальных методов готических зодчих в оформлении интерь-
ера, внутренний облик собора предстает в непрестанном измене-
нии пространственных планов. Перспективы, открывающиеся с
каждым шагом посетителю храма через высокие и широкие арки,
настолько разнообразны, их богатство до такой степени неоспори-
мо, процесс смены и варьирования впечатлений, дополняющих и
обогащающих друг друга, так естествен и неостановим, что из
него закономерно возникает общее впечатление потенциального
бесконечного развития архитектурных и пространственных форм
интерьера. Оно позволило одному из исследователей готической
архитектуры назвать решение пространства в храме символиче-
кпм выражением его неограниченности, образом бесконечности22.
По сравнению с замкнутостью, ограниченностью пространства
стеной, а иногда и его ясно выраженной статичностью в ромапском
сооружении, внутренняя часть готического храма обрела движение,
свободу сообщений и получила долю самостоятельного значения,
которого она по имела, будучи строго определенной гранью роман-
ской стены, а также возможностью взаимодействия с архитектур-
ными элементами интерьера. Если в романском интерьере стена
или колоннада и ограниченное ею внутреннее пространство каче-
ственно противоположны друг другу по духу, то в готике это про-
странство само становится элементом архитектуры, связанным
с ней неразрывно. Благодаря высоте аркад, прорезанности и рас-
члененности стен они невозможны без золы пространства за ними,
играющего роль необходимого и незаменимого фона. Степа утра-
тила романскую плоскостность и фронтальность. Опора преврати-
лась в пластический объем, а стена — вся в легком волнении про-
бегающих по пей вереницей стройных рядов полуколонок и тяг —
обрела рельефность, известную трехмерность и, следовательно,
внутреннюю среду со всеми ее живыми эффектами света и тени.
Элементарность кубических объемов романского храма отошла в
прошлое, как и незыблемость ограниченного и ограненного ими
200
Глава IV Творческий метод
готического мастера
пространства. Готический интерьер завоевал свободу и жизнь 23.
Тенденция к «смешению» или «сращению» пространства, «die
Raumvorschmelzung», по выражению Янтцена24, очевидная в ар-
хитектуре высокой готики, получит дальнейшее развитие в позд-
неготических сооружениях.
Бесконечное разнообразие архитектурных планов и живое и
активное участие пространства в создании облика интерьера объ-
единены волей и интуицией готических зодчих в единое целое и
при всем стремлении архитектурных элементов в высоту благода-
ря тонкой ритмической организации подчинено единой направлен-
ности к хору. Все великое множество архитектурных элементов
готических нефов подчинено закономерностям определенных повто-
ров и приведено к ритмическому единству. Ритм готического ин-
терьера несравненно более легок, скор, тороплив, динамичен, чем
медленная связь олемептов романского храма 25. В неостановимом
движении вперед убегают бесчисленные, чередующиеся друг за
другом колонны, тяги, полуколонны и ребра сводов. Ни одна де-
таль интерьера не оказалась вне этой ритмической игры, в кото-
рую вовлечена не только аркада нефа (и эмпор, как в романской
архитектуре), но вся стена, начиная с баз столбов и кончая замко-
выми камнями сводов. Не удовлетворяясь архитектурной профи-
лировкой степ, в средние века их расписывали еще дополнитель-
ными фальшивыми тягами, вторящими общей направленности
архитектурных элементов интерьера и вытянутости их в высоту26.
Ритмическая организация пространства, сложность и одновремен-
но логичность пропорциональных взаимоотношений, хрупкость,
вытянутость, четкость и чистота линий, связность и скоординиро-
ванность всех элементов конструкции, являющихся в то же время
и основой декора, — все стороны архитектурпо-художествеппой
композиции готического здания переплетены между собой и
взаимосвязаны друг с другом, создавая единый и целостный образ
готического храма.
Стрельчатые своды позволили не только значительно увели-
чить высоту и ширину нефов и дали мощный толчок к разработке
новых технических и художественных возможностей строительст-
ва. С распределением возникающего в своде давления по четырем
точкам его опор и нейтрализацией бокового распора гибкой конст-
рукцией вынесенных наружу аркбутанов, надежно опирающихся
на контрфорсы, отпала необходимость в толстой, несущей на себе
весь груз свода могучей романской стене. Появилась возможность
не только перекрыть внутреннее пространство прочными п падеж-
ными сводами, но и создать в нем особую световую среду, проре-
зав стену огромными окпами. В сооружениях высокой француз-
ской готики окопные проемы заняли всю поверхность стены под
сводами над аркадой центрального нефа и, казалось бы, открыли
интерьер собора вовне, в то время как взаимозависимость внут-
201
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ренних и вынесенных наружу частей готической архитектурной
конструкции связала членения интерьера с его внешней оболочкой
и, таким образом, — его внутреннее пространство с окружающей
средой. Интерьер готического собора проявляет тенденцию к вос-
соединению с окружающим простором, воздухом, небом, бесконеч-
ностью но только вертикальной устремленностью всех своих форм,
но и прорезанностыо стен громадными окнами и взаимопроницае-
мостыо внешних и внутренних частей конструкции храма. И в то
же время вдохновенно открытый во внешний простор интерьер
готического собора навсегда отделен от него прозрачной, по ничем
не проницаемой преградой — цветные витражи, занимающие окон-
ные проемы и создающие в храме особую цветовую атмосферу,
препятствовали этой связи внутренности католической церкви с
превратностями окружающего мира. «Свет удивительный и не-
скончаемый священнейших окон, красоту храма наполняющий» 27,
представлял собой один из основных компонентов художественно-
го воздействия готического интерьера, который вместе с вертика-
лизмом возносящихся к сводам архитектурных элементов и не-
объятностью пространственного развития порождал в храме
особую световую стихию, атмосферу просветленности, создавая
редкое по своей целостности, чистоте и силе настроение духовной
возвышенности. Спиритуалистическая направленность средневе-
кового искусства и его христианский символизм получили в готи-
ческом искусстве окончательное завершение.
Будучи проводниками не только физического света, одухо-
творяющего каменную плоть храма, но и света христианского зна-
ния, отвечая обширной теологической программе, витражи довер-
шали п дополняли ту грандиозную энциклопедическую систему
представлений готической эпохи, которая была воссоздана в кон-
кретном многообразии пластики, снизу доверху занимавшей собой
фасады храма. Иконографическая программа, на основании кото-
ром многоликий мир скульптуры, рассеянной по стенам собора,
был объединен в единый целостный и стройный ансамбль, величе-
ственна и всеобъемлюща. Она включала изображения централь-
ных стен Нового и Ветхого Завета и аллегорические образы, пред-
ставляющие триумф добродетелей над пороками; она содержала
средневековый календарь — знаки Зодиака и сцены труда и заня-
тий в зависимости от времени года и все, что было или должно
было быть известно человеку о жизни и его месте в ней, начиная
с центральных образов готического искусства — Христа и Богома-
тери, к которым с неизменной надеждой обращались взоры поко-
лений, и кончая скромной родной красотой дубовой или кленовой
листвы, обрамляющей капители. Скульптурные ансамбли фран-
цузских соборов были действительно подлинной энциклопедией
готического века, объединившей в стройную систему совокупность
главных представлений эпохи.
202
Глава IV Творческий метод
готического мастера
Всеобъемлющая папорама христианского знания ХШ века в
его теологическом, этическом, естественном и историческом аспек-
тах, воплощенная в стройном хоре образов готического искусства,
как нельзя более отвечала назначению церковного сооружения и
теократическим задачам католической, вселенской церкви, претен-
довавшей объединить под своей сенью все человечество. В худо-
жественном ансамбле готических соборов, соединившем в себе
представления эпохи о мире, человечестве и истории с мечтами
и стремлением средневековья к всеобъемлющему синтезу, наибо-
лее полно выразилась тенденция к воплощению средневекового
религиозного идеала установления града божьего па земле и пол-
ного единения человеческого и божественного начал. Созданное
сознательно и по преимуществу в целях эмоционального воздейст-
вия и овладевапия «душой народа, передавая ей при его посред-
стве возможно большое число истин, знаний и ощущений» 28, ис-
кусство готических храмов одновременно конкретно и ясно выра-
зило сознание эпохи во всей ее широте и сложности.
Мир готического искусства проникнут новым пониманием це-
лостности и гармонии вселенной. Эсхатологические настроения,
определяющие образный строй романского искусства, уступают
место иным ощущениям, пронизывающим французскую готичес-
кую культуру* в эпоху ее расцвета. В них сквозит просветленная
и возвышенная уверенность в порядке и строе бытия, поражающая
воображение средневекового человека, и глубоко эмоционально
воспринимаемая им упорядоченность путей к божеству. Наивной,
беспокойной п устрашающей фантазии романского времени, остро
ощущаемой и переживаемой недостижимости божества, воплощен-
ной в грандиозных схемах Христа «во славе» романских тимпанов,
духу беспрекословной веры, царящему в скульптурных комплек-
сах романской эпохи, пришло на смену возвышенное благородство
скульптурных образов готики. В прошлом отвлеченная символика
приобрела земные, конкретные измерения. Ценность существова-
ния человека п окружающей его природы, будучи осмыслена в
согласованности с метафизическими сущностями, более не подле-
жала сомнению29. Круглая самостоятельная скульптура со всей
присущей ей пластичностью стереометрического объема, матери-
альностью весомого тела и нескованностыо движений получила
перевес над плоскостностью рельефа. Как человеческая личпость
была в восприятии готического века прежде всего и исключитель-
но частью целокупностп макрокосма, так и человеческая фигура
в готическом храме стала «звеном в единой, великой тектонически
сформировавшейся системе, в которой и благодаря которой она
только и приобретала непреходящую ценность» 30.
При всей пластической самостоятельности каждой статуи мир
готической скульптуры неотделим от архитектурной композиции
здания. Суть срастания архитектурно-композициоппой основы и
203
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ее скульптурного убранства в готическом зодчестве состоит далеко
но просто в формально-декоративной связи архитектуры и скульп-
туры, образующей систему пластических акцентов на поверхности
храма, соответствуя ее росту вверх ритмизованным вертикализмом
своих фигур. Во французской классической готике это несравнен-
но более глубокая, внутренняя, органическая, образная связь,
основанная на таком плодотворном взаимном обогащении и спа-
янности двух видов искусства в единонаправленности поисков,
что их существование друг без друга невозможно. Роль скульпту-
ры не исчерпывается изложением основ христианского вероучения
и дидактических истин и поучений, но заключается в активном
участии в создании образной атмосферы готического храма. Насе-
ляющий порталы, ниши и галереи молчаливый и «многочисленный
народ статуй», каждая из которых облечена серьезностью и зна-
чительностью глубокой внутренней жизни, неумолкающее, но ни-
кому не слышное «святое собеседование» на стенах собора рожда-
ют мощную стихию духовной жизни, духовного напряжения,
властно захватывающего каждого приблизившегося к подножию
здания. Стены храма составляют естественную и органическую
среду бытия готической скульптуры. Будучи оторванной от сени
храма и превращенной в изолированный музейный экспонат, готи-
ческая статуя обречена на одиночество и замкнутость в себе, тогда
как только в ансамбле, только в неразрывной связи с самим телом
готического храма она может быть глубоко и полностью осмысле-
на во всем ее эмоционально-художественном значении. Француз-
ская скульптура XIII века дает прекрасные и совершенные-
образцы духовного и пластического воссоединения статуи с архи-
тектурной средой. В осознанной направленности * возможностей
воздействия всех видов искусств — архитектуры, скульптуры, жи-
вописи (витраж), музыки, наконец, самого литургического дейст-
ва — на создание определенного художественного образа и атмо-
сферы особой эмоциональной возвышенности состоит сущность
готического синтеза искусства. Как голоса в средневековой поли-
фонии, обладая каждый своей ритмической и мелодической само-
стоятельностью, сливали свои «звукокрасочные переливы» в
стройное созвучие, так в готическом соборе все виды искусства со-
единялись в сложном и многоголосом звучании художественного
ансамбля.
Образное единство готического храма, возводившегося многими
поколениями мастеров па протяжении десятков лет, неизмеримо
сложнее закономерного единства художественного произведения,
являющегося плодом индивидуальной художественной волн и за-
мысла. Оно целиком и полностью обязано тому обстоятельству,
что процесс создания храма проходил в атмосфере развития еди-
ного мировоззрения и отношения к миру, вызвавшего к жизни и
питавшего этот процесс на всем его протяжении. Естественные из-
204
Глава IV Творческий метод
готического мастера
мспспия, происходившие в мировосприятии эпохи и ее художест-
венном мышлении, в последовательности отразились в искусстве
готических соборов, пропитав его живую ткань топким ядом со-
вершающихся перемен, но не нарушив того замечательного един-
ства его образного строя, которое готический стиль сохранял в
продолжение своего существования.
Единство образного строя готического храма, то «заполняющее
душу... большое цельное впечатление», то ощущение «единого
живого целого» 3|, поразившее когда-то Гете, многим обязано не-
изменной в средневековом строительстве естественной логике
самого производительного процесса, соблюдаемой каждым масте-
ром, сроднившимся со своим ремеслом в силу его близости к ре-
меслу, в чутком, интуитивном понпманип внутренних требований,
законов и потенциальных возможностей материала, в том безоши-
бочном чувстве материала, которое могут дать одаренному масте-
ру только длительная ремесленная практика и любовь к своему
делу. Умение проникнуть в жизнь камня, ощутить «ту постоян-
ную дуэль между противостоящими силами, которая происходит
в сердце камня»32, позволило мастеру-строителю и скульптору
решать стоящие перед ним задачи наиболее естественно и целе-
сообразно. Недаром Роден, сам будучи превосходным и опытней-
шим мастером-практиком, так оценил в средневековой скульпту-
ре всегда сохраняющуюся «душу камня, к которой прикоснулся
художник» 33: «Я хочу прославить эти камни, так нежно превра-
щенные в шедевры смиренными и искусными ремесленниками», —
писал он 34.
Ведущееся по заранее существующему и заранее апробирован-
ному плану, но в то же время решающееся в отдельных своих час-
тях непосредственно в ходе работ возведение собора, являющегося
созданием не одного лица, но детищем целого коллектива мастеров
нескольких поколений, не исключало возможности творческого
участия каждого квалифицированного мастера, работавшего на
постройке, разумеется, в тех границах, которые отводила приме-
нению творческих способностей ремесленника готическая эпоха и
внешними проявлениями которых выступали капон, традиция и
регламент.
Редкостная цельность образного строя готики и последователь-
ность ее эволюции обусловлены общностью используемых конст-
руктивных и технических художественных приемов и их эмоци-
онального осмысления, тождественностью и направленностью
средств художественного выражения и в конечном счете единст-
вом формы видения, мировосприятия и мирооценки, отвечающим
общей форме исторических, политических, социальных и экономи-
ческих условий. Важнейшим реальным залогом единства готиче-
ского стиля является единство творческого метода, лежащего в ос-
нове архитектурно-художественного воплощения готической эпохи.
205
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения
творческого метода готического мастера. Работа средне-
векового художника по образцам
Среди немногих технических руководств для художника, дошед-
ших до нас от средневековья, альбом Виллара де Синекура зани-
мает исключительное место. Оп исполнен не в форме письменного
трактата, содержащего рецепты и правила художественного вос-
произведения 35, но принадлежит к другой традиции руководств
для художника, имевшей чрезвычайно важное значение в средне-
вековой художествсппой практике. Оп является классическим при-
мером так называемого альбома образцов, на использовании кото-
рого базировался творческий метод средневекового мастера. Аль-
бом Виллара — самая полная по своему содержанию средневековая
книга образцов, сохранившаяся до нашего времени 36.
Подобные альбомы образцов служили в средние века передат-
чиками стиля и иконографии и помогали художнику работать,
предоставляя ему целый набор уже разработанных мотивов дви-
жений и положений фигур па плоскости.
Известные нам образцы романского и раннеготического време-
ни сохранились или в небольших фрагментах, как несколько лис-
тов рукописи lat. 8318 X века в Парижской Национальной библи-
отеке 37 и три листа последней четверти XII века в музее Фрей-
бурга-в-Бресгау38, или представляют собой собрание прорисей,
связанное исключительно с работой миниатюриста и живописца,
изображающих различные фигуры, сцены Священной истории, как
рукопись Адемара Шабаннского из Лейденской библиотеки39.
Книги образцов из Эйнзидельна 40 и Вольфенбюттеля 41, как п от-
дельные листы Ватиканской рукописи lat. 1976 42, заключают про-
риси с образцов византийского происхождения, также предназна-
ченные для работы живописца. Льежский манускрипт последней
четверти XII века, хранящийся в Берлине, может быть сборником
образцов для миниатюриста с тем же успехом, что и незакончен-
ной иллюстрированной рукописью 43. Большой интерес среди со-
хранившихся книг образцов XIII века представляет рукопись,
происходящая из австрийского монастыря Ройн и находящаяся
в Венской Национальной библиотеке, но и она ограничивается
изображением нескольких фигурных сцеп, животных, раститель-
ного орнамента и инициалов 44.
Другие образцы XIII века, как свиток из Верчелли 45 или ма-
нускрипт с рисунками, иллюстрирующими «Кредо» Жуапвиля 46,
видимо, были специально созданы в качестве образцов для кон-
кретных стенных росписей47, а английский бестиарий второй тре-
ти XIII века из Гарвардской библиотеки является редчайшим
примером специализированной книги образцов 48. Альбомы образ-
цов XIV и XV веков, дошедшие до нас, среди которых исключи-
206
Глава IV Творческий метод
готического мастера
тельное по своему художественному качеству место занимает
альбом зарисовок Жакмара де Эсдена, а знаменитая рукопись «Ва-
демекум», исследованная Шлоссером, поражает отразившимся в
ней интересом к индивидуальным проявлениям бытия, обусловле-
ны целями работы живописца49. Ломбардские и итальянские аль-
бомы рисунков этого времени базируются па новых творческих
принципах, возникающих в позднеготическую эпоху и отправляю-
щихся от конкретного наблюдения природы и натуралистического
воспроизведения элементов окружающего мира50. Поздпесредне-
вековые технические руководства, как Венская Musterbuch (около
1450 г.) 51 и „Geometria Deutsch" Ханса Хеша (около 1472 г.) 52,
как трактаты Рорицера53, Шмуттермайера54 и Лахера 55, содер-
жат преимущественно архитектурные зарисовки и отдельные
геометрические правила, применяемые в строительстве. Широта
интересов Виллара де Синекура п разнообразие затронутых в его
альбоме аспектов работы готического художника делают его книгу
особенно ценной. Не менее важно время ее возникновения 5б. Это
первая половина XIII века, эпоха строительства крупнейших готи-
ческих соборов Франции, период зрелого, классического развития
готического стиля и его самых блистательных достижений. К сча-
стью, сохранившийся до наших дней, хотя и не полностью, альбом
Виллара де Ониекура оказывается основным источником для изу-
чения художественного мышления средневекового мастера в эпоху
становления и расцвета готического стиля и понимания его твор-
ческих методов.
Стремление к письменной фиксации устных традиций и прие-
мов мастерства существовало п ранее 57, по потребность собрать
воедино всю сумму приобретенных и необходимых средневековому
мастеру знаний в книгу образцов приобрела особую настоятель-
ность в эпоху готики. С появлением строительных лож и цехов,
с формированием крупных архитектурных школ, с развитием ха-
рактерного для эпохи готики метода воспитания и обучения мас-
теров, включавшего путсшествпя начинающего мастера с целью
ознакомления с художественной жизнью других стран, с развити-
ем характерного для работы над готическим произведением разде-
ления труда и тенденцией к выработке круга определенных типов
образов, тем и методов их воссоздания и появилась надобность в
особой форме краткого, наглядного и делового пособия во все ус-
ложняющейся и разветвляющейся архитектурной и художествен-
ной практике.
В эпоху XII—XIII веков, когда сооружение каждого собора
было подлинной школой строительного мастерства, процессом на-
копления архитектурного опыта и сложения традиций готического
искусства, создание книг образцов, охватывающих все стороны ху-
дожественной практики, стало жизненной необходимостью. Сте-
реотипность некоторых фраз и стилистических оборотов в записях
207
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Виллара, традиционность выработанных веками и приводимых им
отдельных приемов и правил мастерства и их фиксации свиде-
тельствуют о том, что альбом Виллара продолжает и развивает
многовековую традицию книг образцов. Не вызывает сомнения,
что некоторые зарисовки альбома Виллара воспроизводят в сво-
бодной вариации страницы других, неизвестных нам и не дошед-
ших до нас книг образцов. Но среди сохранившихся до нашего
времени альбомов образцов конца XII — первой половины
XIII века лишь альбом Виллара де Синекура дает возможность
столь глубоко пропикнуть в кухню готического мастера. Архитек-
турный рисунок соседствует в альбоме с фигурными изображени-
ями, зарисовки скульптур с анималистическими штудиями, изо-
бражения средневековых механизмов с прихотливыми извивами
готической растительной орнаментики. Соединение архитектурно-
го и изобразительного рисунка представляется чрезвычайно важ-
ным обстоятельством для понимания сущности творческого метода
готического мастера.
История французской раннеготпческой пластики наглядно по-
казывает процесс развития от рельефа к самостоятельной статуе
и постепенного высвобождения скульптуры из плена чисто архи-
тектурных форм. В так называемых «статуях-колоннах» второй
половины XII века с замечательной ясностью отразилось и глубо-
кое внутреннее родство фигурного изображения с архитектурой
готического портала, и определенно наметившаяся тенденция к
отделению скульптуры от стены и превращению ее в самостоя-
тельную круглую статую58. Скульптура готических соборов пер-
вых трех четвертей XIII века, обретшая формальную свободу, в
то же время согласована с архитектурно-художественной компози-
цией и, в сущности, подчинена ей. 13ытесаиная, как правило, из
одного каменного блока, статуя зрелой готики составляет неотъ-
емлемую часть декорации фасада. В последующие столетия, в XIV
и особенно XV и XVI веках, связь скульптора и архитектора все
более ослабевает, о чем и свидетельствуют упомянутые поздпего-
тические архитектурные трактаты, не затрагивающие совершенно
вопросов работы скульптора. Прежде всего об этом говорит иной
характер готической архитектурной декорации, в котором мону-
ментальная пластика постепенно утрачивает свое ведущее поло-
жение, уступая место сложному и прихотливому кружевному ар-
хитектурному декору 5Э.
В крупнейших готических сооружениях XII—XIII веков не-
трудно обнаружить стилевое единство архитектуры, скульптуры и
витража, созданных в один п тот же промежуток времени, что в
значительной мере объясняется руководством одного мастера,
стиль работы которого определял облик не только доверенного ему
фасада или другой части здания, но и украшающих эту часть
скульптуры и витража. Совмещение в одном лице архитектора и
208
Глава IV Творческий метод
готического мастера
скульптора и единое руководство всеми работами, связанными с
возведением той или иной части здания, позволяли сохранить
единство готического ансамбля и обусловили особенное совершен-
ство готического синтеза искусств. Синтез архитектуры и скульп-
туры по был, конечно, характерной чертой исключительно готиче-
ского стиля. Напротив, он представляет собой древнейшую тради-
цию, восходящую к художественной практике Древнего Востока,
свойственную греческой и римской античности, а также и после-
дующим эпохам, проявляясь в искусство Возрождения и барокко.
Определяя художественный стиль, синтез этих искусств проявлял-
ся в каждый период по-разному. Выработанный в эпоху готики, он
дает одно из самых совершенных решений неразрывной связи ар-
хитектуры, скульптуры и живописи. Готический синтез искусства
определяется не только ярко выраженной единой направленностью
всех видов искусства, их стилевой целостностью. Он достиг таких
высот потому, что, будучи результатом творческого метода работы
художника по образцам в архитектуре, скульптуре и живописи,
оп сам является как бы определяющим моментом творческого ме-
тода готического мастера. Его метод по своему существу синтети-
чен, так как включает одновременную работу по одному плану,
руководимому одним мастером и проводимую одной, обладающей
своими стилистическими особенностями мастерской одновременно
во всех видах искусств.
Как полагают Г. Ханлозер и П. Франкль, альбом Виллара из
личной записной книжки мастера и книги путевых зарисовок, сде-
ланных им во время его путешествий, превратился в своеобразный
учебник для учеников, которым готический зодчий должен был
передать все приемы своего мастерства, а затем в цеховую книгу
образцов, продолженную и законченную последователями Вилла-
ра •— видимо, главными мастерами цеха или ложи каменщиков в
Сен-Кантене после смерти Виллара де Синекура. Так как их име-
на остались неизвестны, Ханлозер обозначил их условно как «Мас-
тер 2» и «Мастер 3» 60.
Судьба альбома записей и зарисовок французского архитекто-
ра XIII века естественна и закономерна. Если для художника Но-
вого времени записная книжка пли альбом зарисовок нередко
остаются «черновиком», частью подготовительной работы, которую
он не выносит на суд зрителя и ревниво оберегает от постороннего
глаза, то книга, составленная Вилларом де Оппекуром, стала до-
стоянием посвященных мастеров, сборником образцов для работы
опытных ремесленников и учебником для обучения молодежи,
объединяющим сумму практических знаний, необходимых всем
готическим мастерам, п отражающим свойственное средневеково-
му мастеру ощущение собственной личности. Альбом Виллара де
Оннекура — классическая и единственная в своем роде книга, об-
разцов средневекового мастера, — так лее как и любой памятник
209
К. М. Муратова. Мастера французской готики
готической архитектуры, не был исключительным созданием ин-
дивидуального воображения, по плодом освоения сложившихся
трудом поколении традиций готического мастерства, более того —
результатом работы нс одного мастера, а группы мастеров, внося-
щих в нее свои дополнения последовательно один за другим01.
Художнику XIII века, перерабатывавшему уже существующие
образцы, по было свойственно отношение к альбому своих зари-
совок как к неприкосновенному для других хранилищу личных
творческих идеи, проявляющихся затем исключительно в собствен-
ном творчестве. С Вилларом не мог бы произойти тот случай, ко-
торый произошел в конце XIV века с работавшим у герцога Бер-
рийского Жакмаром де Эсдепом, обвиненном в краже образцов из
запертого сундука одного из своих собратьев по ремеслу, худож-
ника Иоанна Голландского 62. Эта приведшая к неприятным по-
следствиям история, приключившаяся с художником конца
XIV века, показывает уже совершенно новое отношение к образ-
цам, оцениваемым как проявление личного дарования и ревппво
оберегаемым от конкурентов. Она символизирует возникновение
нового понимапия художественного творчества как исключитель-
ного проявления индивидуального таланта и предвосхищает отно-
шение к деятельности художника в Новое время. Высокая оценка,
которую Виллар дает собственному труду, обязана не столько про-
явлению индивидуалистических склонностей художника, сколько
осознанию своей роли в бережном и тщательном сохранении тра-
диции и методов ремесла, в преемственности мастерства. «Виллар
де Оннекур приветствует и просит всех, кто будет работать с по-
мощью того, что находится в этой книге, молиться за его душу
и помнить о нем. Потому что в этой книге можно получить хоро-
шие советы в великом искусстве каменного (maconerie) и плот-
ничьего (engiens de carpenterie) дела, и ты найдешь в пей умение
изображать (la force de la portraiture) как того требуют и тому
учат законы геометрии (li ars do iometrie)», — таково обращение
Виллара к читателям-мастерам и всем тем, кто будет справляться
по его книге, «чтобы легко работать» (рог legierement ovror) б3. Та
же мысль выражена в архитектурном трактате одного из поздне-
готических коллег Виллара: «Я написал об этом, чтобы прославить
не себя самого, а древпих изобретателей этого благородного искус-
ства строительства.. .» °4.
Рисунки на сохранившихся 33 листах альбома Виллара де
Оннекура65 представляются современному глазу разбросанными
без определенной системы. Хаплозер пытался установить порядок
создания книги и распределить рисунки но нескольким обла-
стям 6в. Альбом Виллара возникал органически. Его автор пе ста-
вил перед собой целой классификации и распределения сюжетов.
Рисунки в альбоме появлялись как отражение впечатлений Вилла-
ра по ходу его путешествий, в ппх выражались его творческие
210
Глава IV Творческий метод
готического мастера
стремления и идеи. Впоследствии к ним были присоединены дру-
гие рисунки, дополняющие каждую из затронутых в альбоме тем.
«Мастер 2» и «Мастер 3» включили в альбом новые зарисовки
практического характера, чтобы окончательно превратить запис-
ную книжку своего коллеги в наглядное пособие для молодых ма-
стеров.
Особенно важное место в альбоме Виллара занимают архитек-
турные рисунки, сделанные им во время путешествий, — план хо-
ра цистерцианского монастыря в Воселль (лист 17) 67, план и про-
филь собора в Камбрэ (лист 14 об.), планы и архитектурные детали
соборов в Мо (лист 15), Лапе (лист 10), Реймсе (листы 10 об.,
30 об., 31, 31 об., 32 об.), из которых особенно замечательны зари-
совки окон Реймского собора (лист. 10 об.), Шартре (лист 15 об.).
Лозанне (листы 14 об., 16), также чертежи планов, созданные им
в Сен-Кантспе, когда Виллар стал совершенно зрелым мастером,
в том числе план хора огромной цистерцианской церкви с двойным
обходом, выполненный им с Пьером Корби (лист 15). Записи Вил-
лара, сопровождающие его рисунки, дают представление о сложе-
нии к этому времени готической архитектурной терминологии68.
Вторую группу рисунков составляют зарисовки деталей оформ-
ления интерьера: футляр для часов (лист 6), аналой (лист 7),
боковые стороны скамей (листы 27 об., 29), лабиринты (листы
7 об., 9), надгробия (лист 6), распятие с Марией и Иоанном
(лист 8), круцификс (лист 2 об.). Рисунки подтверждают тот факт,
что в обязанность архитектора входило также создание пример-
ных эскизов и рисунков для художников, скульпторов и резчиков
по дереву и камню, работающих над созданием церковной утвари.
Рисунки, связанные с iomotrie, maconerie, portraiture, образуют
отдельную группу и представляют собой наглядное изображение
существующих в это время методов измерения и использования
геометрических приемов в строительном и скульптурном деле.
Здесь и способы измерения высоты башпи от ее подножия
(лист 21 е), и измерение зала (лист 21 а), и представление о вер-
тикальной проекции точки в маленьком рисунке, изображающем
грушевое дерево и яйцо под ним, к которому один из продолжате-
лей альбома Виллара де Онпекура, «Мастер 2», сделал харак-
терную по своей бесхитростности и метафоричности подпись:
«Вот таким образом помещают яйцо под грушей, так что груша
падает прямо на яйцо» (лист 21 в). К этой группе можно отнести
рисунки животных и людей с вписанными в них и описанными
вокруг них геометрическими фигурами: человеческого лица, разде-
ленного на части (лист 19 об.), человеческой фигуры, состоящей
из геометрических фигур (лист 19), изображение оленя с впи-
санными в очертания его фигуры прямоугольником и двумя тре-
угольниками (лист 18) и другие. Эти рисунки играли чисто-
практическую роль, помогая работающему по альбому мастеру?
211
К. М. Муратова. Мастера французской готики
воспроизвести фигуры в желаемом масштабе, подобно используе-
мой современными художниками при переводе из малого в боль-
шой масштаб системе координат. Вспомогательные геометричес-
кие фигуры, прежде всего геометрическая сетка, широко приме-
нялись в монументальных степных росписях69 и миниатюре70.
В искусство готического витража были виртуозно использованы
декоративные возможности геометрической сетки, положенной в
основу художественной композиции и мастерски обыгранной как
технически, так и художественно. Разделенная на квадраты сетка
служила средневековому художнику не только для перевода изо-
бражения в иной масштаб. В соответствии с квадратами сетки и
пересекающими ее диагоналями художник искусно располагал
фигуры, распределяя зоны света и тени, основные линии и цвето-
вые массы, сообщая сцене определенный ритмический строй, упо-
рядоченность и декоративное единство. Использование геометри-
ческих схем в качестве основы художественной композиции явля-
ется существенным моментом творческого метода средневекового
художника71. В эту же группу можно включить выполненные
«Мастером 2» рисунки, изображающие применение простейших
геометрических методов для измерений ширины реки с одного бе-
рега (лист 20), ширины окна издалека (лист 20 об.), высоты башни
снизу (лист 20 об.), а также использование знаменитого «сек-
рета» средневекового зодчества — метода пропорционировапия, со-
гласно которому по стороне выбранного квадрата (ad quadratum)
или треугольника (ad triangulum) находились все остальные раз-
меры сооружения, то есть метода использования единого модуля
в создании плана и процессе строительства (лист 20).
То, что Виллар называл iometrie и portraiture, представляет
собой пе что иное, как наглядное изображение основных техниче-
ских приемов готического художника, скульптора и архитек-
тора, и составляет основу его творческого метода, базирующегося
не столько на конкретном изучении природы, сколько исходящим
из абстрактных представлений о формах, изображаемых с помо-
щью определенных геометрических фигур. Вспомогательная гео-
метрия, широко использовавшаяся средневековым художником, пе
была непосредственно извлечена из природы, например из чело-
веческого тела. Напротив, человеческое тело, его движения и фор-
мы приводились к определенным, заранее данным геометрическим
фигурам, что отвечало трансцендентному характеру средневеко-
вой геометрии. Средним векам был свойствен тот интеллектуали-
зированный процесс художественного воссоздания, в котором об-
раз возникал не на основе индивидуальной формы живой приро-
ды, по в результате изобразительного перетолкования абстрактной
геометрической идеи. В ходе творческого процесса в целом отсут-
ствовало ощущение неповторимости момента, непосредственности
мгновения, острой восприимчивости к изменениям жизни, кото-
212
Глава IV Творческий метод
готического мастера
рое возникнет и проявится в иную эпоху и станет естественным
для человека и художника Нового времени.
Четвертая группа рисунков в альбоме Виллара до Синекура —
изображения различных деревянных механизмов, которые сам
Виллар называет „engieus de carpenterie“, начиная от водяной
пилы (лист 23), перпетуум-мобиле (лист 23), самострела и ката-
пульты и кончая механическими игрушками — «чудесами», па ко-
торые была столь падка наивная и безудержная фантазия средне-
вековья. Упоминания о них передки в поэмах и романах готичес-
кой эпохи, с увлечением повествующих о движущихся статуях,
опускающихся полах, поднимающихся тропах, волшебных зерка-
лах и великолепных сказочных чертогах 72. В альбоме Виллара де
Синекура особый интерес представляют изображения голубя, пью-
щего воду (листы 9, 22 об.), орла, поворачивающего голову вслед
за движениями дьякона, читающего Евангелие (лист 22 об.) 73.
Engiens de charpenterie свидетельствуют о прекрасном знании
плотничьего дела, игравшего очень важную роль в готическом
строительстве. Наконец, в двух последних группах рисунков, изо-
бражающих человеческие фигуры, евангельские сцены и различ-
ных животных, Виллар де Синекур выступает представителем
того скупого, линейного, утонченного стиля, который определяет
лицо рапнеготической пластики и живописи вплоть до 30-х годов
XIII века74. Некоторые исследователи склонны сближать графи-
ческие рисунки Виллара с поздней скульптурой Шартрского со-
бора, созданной около 1225—1230 годов 75. Действительно, зари-
совки Виллара с существующих скульптурных и живописных
произведении были образцами для скульптурных и живописных
работ и служили практическим целям. Среди ста шестидесяти
трех человеческих фигур альбома главное место занимает основ-
ной комплекс образов христианской иконографии — изображение
Христа (листы И, 16 об.), Марии (лист 10 об.), апостолов (лис-
ты 1 об., 28), аллегорические образы Церкви (лист 4 об.), Смире-
ния, Гордыни (лист 3 об.), сцены Бичевания Христа (лист 28об.),
Распятия (листы 2 об., 8), Снятия с креста (лист 13 об.) и др.
В этих рисунках, близких своей строгостью и чистотой к прорисям
для живописцев, но подчас поражающих своей изысканностью и
топким пониманием эмоционального строя образа, Виллар пред-
ставил весь окружающий его мир, который готический скульптор
при помощи своего резца затем переносил на стены собора, став-
шего энциклопедией и зеркалом готического мира. Помимо тра-
диционных образов христианской иконографии в альбоме пере-
межаются с архитектурными чертежами изображения рыцарей
(листы 2, 8 об., 23 об), дрессировщиков и жонглеров (листы 24,
26), борцов (лист 19), сцены различных игр (лист 9) и борьбы со
львом (листы 26 об., 27). Есть и рисунки обнаженных фигур, вы-
полненные Вилларом с виденных им классических моделей (лис-
213
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ты И об., 22), а также зарисовки галлоримских надгробий
(лист 6). Изображения животных, по Хаплозеру, были выполне-
ны Вилларом последними. Ими он хотел завершить свой альбом-
трактат, собрав в нем весь круг образов, с которым приходилось
иметь дело готическому мастеру. Среди этих животных — лев, кош-
ки, лебедь, медведь, улитка, сорока, заяц (листы 1, 2, 4, 7 об., 9,
26). Однако, несмотря на изображение льва au vif, эти листы еще
нс говорят о стремлении готического мастера к отражению окру-
жающего мира. Образцами этих рисунков Виллара послужили ил-
люстрации рукописей бестиариев. Средневековый художник еще
пока не в состоянии взглянуть па природу непредвзято, без по-
мощи стоящего между ним и природой канонического образца.
Рисунки в альбоме Виллара пе равноценны по качеству. Рядом
с полными экспрессии, утонченными линейными зарисовками
(листы 13 об., 17, 23 об.) соседствуют более робкие, приблизитель-
ные, а иногда даже и грубоватые (лист 23 об.). Когда дело дохо-
дит до архитектурных или фигурных изображений из традицион-
ного комплекса образов скульптуры, Виллар оказывается в своей
стихии, оперируя точной, четкой, выразительной линией (лис-
ты 31, 32 об.). Но в обнаженной фигуре (лист 11 об.) он утрачи-
вает некоторую долю своей уверенности. Натурные штудии еще
чужды готическому мастеру, и даже льва, которого оп видел ан
vif—«живьем», Виллар трансформирует в духе привычной ему
стилизации (лист 24 об.); внешние впечатления преломляются
сквозь призму канона, на котором воспитан глаз художника, из
него оп исходит, отображая явления и формы окружающего мира.
По характеру воспроизведения форм живой природы, изобра-
жения фигур животных и человека альбом Виллара занимает
вполне определенное место в длинной, с трудом различаемой и вос-
станавливаемой нами цепи традиции альбомов-образцов. Он зани-
мает как бы промежуточное положение между кодексом 507 нача-
ла XIII века из Венской Национальной библиотеки, где изображе-
ния животных отмечены печатью чисто романской стилизации, и
английским альбомом образцов, возникшим около 1400 года 76, в
котором фигуры животных и птиц, будь то силуэтные наброски,
как в альбоме Виллара (листы 2, 9 об., 19 об.), или рисунки аква-
релью (листы 10, И, 12, 13, 19), представляют собой или непосред-
ственные штудии с натуры, или трактуют канонические схемы на
основании конкретного наблюдения природы. Трактовка фигур
людей и животных в альбоме Виллара уже далека от стилизации
романского толка, но еще отнюдь не является конкретным натур-
ным воспроизведением индивидуальной, увиденной в природе
формы. Так в альбоме Виллара претворяется характернейшая чер-
та готического художественного мировосприятия, склонного оце-
нивать каждое отдельное проявление бытия сквозь призму всеоб-
щего, а индивидуальную форму трактовать в соответствии с
214
Глава IV Творческий метод
готического мастера
заранее усвоенной схемой, игнорирующей индивидуальные при-
знаки и особенности.
Большую важность для понимания мировосприятия готическо-
го мастера представляют изображения, помещенные на обороте
листа 23 альбома. Это совмещение па плоскости одной и той
же страницы, без всякой связи друг с другом, как это характерно
для любого средневекового альбома образцов, целью которых бы-
ло запечатление отдельных формальных п иконографических мо-
тивов, а отнюдь пе создание целостных композиций, двух различ-
ных фигур: традиционной фигуры спящего сидя апостола из ком-
позиции «Моление о чаше» и фигуры рыцаря, вдевающего ногу
в стремя. И та и другая фигуры внесены в альбом пе в результате
конкретных наблюдений природы, но на основании образцов, из
которых исходил рисовальщик. Первая, восходящая к византий-
скому прототипу, приобретшему в его западной вариации опреде-
ленный драматический акцент, поражает красотой сложной позы,
выразительностью жеста, изящным рисунком рассыпающихся по
плечам локонов77. Лаконичность контура фигуры гармонично со-
четается с тонкой разработкой складок, образующих традиционные
в зрелой готической скульптуре каплеобразные формы, создающие
впечатление окутывающей фигуру струящейся ткани, но облада-
ющих собственным динамическим сплетающимся ритмом. Рядом
с этим изысканным и в то же время полным сдержанного трагизма
образом не связанное с ним в масштабе изображение рыцаря и его
коня кажется странным современному взгляду. Короткие пропор-
ции расположенной в фас лошадп с большой головой и ушами,
сочетание ее неподвижной фронтальной фигуры с одномоментным
движением рыцаря, готовящегося вспрыгнуть в седло, твердая и
четкая линия, лишенная топкости и ритмической игры, пронизы-
вающей соседний рисунок, говорят об использовании совсем иного
прототипа. Этот рисунок следует связать с чисто романскими тра-
дициями в средневековой миниатюре. Его выразительность осно-
вывается на иных закономерностях художественного строя, от-
личных от экспрессии расположенного рядом рисунка. В их
соседстве и контрасте отразилось парадоксальное свойство средне-
векового художественного метода: тип изображения, имеющий за
собой длительный путь развития, восходящий к византийскому
прототипу, хранящий отблеск эллинистического изящества и ни
в коей мере не связанный с конкретным наблюдением природы, в
интерпретации художника представляется во много крат более
жизненным, естественным и без труда воспринимаемым в кон-
тексте реальных форм и жизненных ситуаций, чем изображение,
имеющее сравнительно недавнее типологическое прошлое и имею-
щее прямое отношение к быту и непосредственному наблюде-
нию окружающего. Б этих рисунках выразилась глубокая привя-
занность средневекового мастера к образцу, его зависимость от ин-
215
К. М. Муратова. Мастера французской готики
торкретируемого образца, которому он следует в своем изображе-
нии. Контраст двух рисунков, помещенных на одной странице
альбома Виллара, в большой степени обязан глубокому различию
двух художественных и иконографических традиций использован-
ных им образцов. В нем отразилась сложность и многосоставпость
готической культуры, питаемой различными источниками и сфор-
мировавшейся в результате взаимодействия и сплетения многих
романских и византийских художественных традиций. Говоря о
ценности рисунков Виллара, следует, конечно, иметь в виду их
вспомогательный, а пе самостоятельный характер. Отсюда неред-
кая приблизительность и небрежность, а также ученическая ста-
рательность, выдающая руку молодого мастера, знакомящегося с
окружающим его богатством искусства и природы.
В качестве образцов романскому скульптору, работавшему нац
оформлением монастырской церкви, часто давались рукописи с ми-
ниатюрами 78, созданные в скриптории того же монастыря или хра-
нящиеся в его библиотеке. В готическую эпоху, в связи с изменени-
ем характера и организации труда художника, вставшей перед
ним задачей оформления собора, иногда не имевшего скриптория,
приобретают особенное распространение специальные рисунки-об-
разцы и альбомы образцов, в которые главный мастер включал
весь репертуар необходимых изображений. Классическим приме-
ром такого альбома и служит книга зарисовок Виллара де Сине-
кура 7Э. В некоторых случаях образцами для скульпторов служили
зарисовки с других, уже существующих групп. Например, мастера
Реймского собора, видимо, пользовались зарисовками с тимпана
Иова Шартрского собора, с композиции «Страшного суда» в Па-
риже и сцены «Воскресения из мертвых» в Амьенском соборе,
скульпторы собора в Руано — зарисовками с реймской пластики,
а скульпторы Мо — зарисовками с портала св. Стефана собора Па-
рижской Богоматери.
Однако в готическую эпоху и миниатюра но утрачивает свое
значение образца для произведений монументального искусства.
Она по-прежпему остается одним из главных источников стиля.
Французская готическая скульптура, витраж и стенная живопись,
развиваясь в постоянном взаимодействии друг с другом, обнару-
живают непрерываемую стилистическую взаимосвязь с искусством
книжной миниатюры80. В своем альбоме Виллар использовал не
только уже существующие прориси-образцы, но и виденную им
скульптуру, и предметы прикладного искусства, и миниатюру, и,
может быть, даже витраж. Некоторые листы его альбома явпо
связаны с традициями миниатюрной живописи второй четверти
XIII века 81, а отдельные образцы вызывают в памяти однофигур-
ныо витражные композиции французских соборов 82.
Как показывает альбом Виллара де Синекура, в практике го-
тического мастера неразрывно сосуществовало несколько родов
216
Глава IV Творческий метод
готического мастера
знаний, которые в Новое время потребовали разделения иа от-
дельные специальности. Архитектор, строитель, инженер, скульп-
тор, художник-оформитель соединялись в одном лице, что было
немаловажным залогом сохранения единства стиля. В основе этих
знаний лежал едппый геометрический метод, применявшийся как
в скульптуре, так и в архитектуре. Оп позволял архитекторам,
скульпторам и живописцам «легко работать» по определенным об-
разцам, переводя их в материал прп помощи геометрического ме-
тода. Образцы существовали пе только для скульптуры и живопи-
си, но и для архитектуры, где таковыми служили чертежи отдель-
ных частей здания в плане или ортогональной проекции, а также
рисунки профилей, по которым изготовлялись специальные моде-
ли. Смысл и творческая методика работы архитектора были неот-
рывны от сути работы скульптора. Понимание архитектуры было
насквозь «скульптурным», так как здание составлялось из частей,
каждая из которых высекалась из камня так же, как статуя — по
образцу, по модели.
Альбом Виллара де Синекура представляет собой не только
ценнейший источник для изучения творческого метода готических
мастеров; он и сам является важнейшей составной частью творче-
ского метода готического мастера, заключающегося в творческом
использовании образцов, служивших ему той же основой зпаний
о мире, чем для последующих художников была природа. Следо-
вание собранным в книге образцам облегчало работу и помогало
мастеру придерживаться единой направленности в русле традиции,
но не мешало проявлению персонального дарования в создаваемых
им статуях, рельефах или витражах.
Постоянная приверженность традиции и следование ей, даже
при самых смелых нововведениях, исторически свойственные твор-
ческой практике средневековья, помогали сохранять удивительное
единство стиля. Как в архитектуре, так п в скульптурных работах,
где мастер разрабатывал указанные темы, он не был рабски пре-
дан необходимости копировать образец, но относился к нему как
к исходной точке своей работы. Действительно, средневековье не
оставило нам двух произведений, точпо повторяющих Друг друга.
Даже работы, носящие явно копийпый характер, всегда представ-
ляют собой вариант оригинала, свободную, а не дословную копию.
Готический стиль не мог бы столь энергично развиваться и до-
стичь тех блестящих результатов, если бы готический канон был
мертв. Работа мастера проходила в постоянном живом диалоге с
каноном, в творческой переработке и совершенствовании капопа,
в который постоянно вносилась искра индивидуального сознания,
ц «рамки канона дрожалп от напряжения внутренних творческих
сил» 83. Отголоском этого диалога с каноном, его роста и совершен-
ствования, взаимодействия с ним и его индивидуального преломле-
ния остается альбом Впллара де Синекура 84. Как это ни парадок-
217
К. М. Муратова. Мастера французской готики
сально, средневековому художнику, воспитанному на копиях и
образцах, была вообще чужда идея точного копирования и вос-
произведения прототипа. Постоянно работая в границах, постав-
ленных ему каноном и традицией, средневековый художник обла-
дал, видимо, повышенной чуткостью к возможностям интерпрета-
ций и вариантов разрабатываемого им прототипа и инстинктивным
отвращением к нетворческому, мертвому копированию.
Метод работы готического мастера по образцам, основанный
не па точном их копировании, ио на свободном воспроизведении,
открывал большие возможности внесения в апробированные схемы
свежего дыхапия жизни, приложения фантазии и воображения ху-
дожника, проявления в средпевековом искусстве демократических
или аристократических тенденций. Однако с течением времени
творческий подход к образцу изменяется, возникает п укрепляется
идея точного копирования модели, в большой мере обязанная сво-
им появлением новым потребностям поздпего средневековья в мас-
совом создании произведений искусства. Художник все чаще под-
дается соблазну использовать готовый рецепт. Метод работы по
образцам, при всех преимуществах обеспечивающий замечатель-
ное стилевое единство готического ансамбля, в то же время имел
и уязвимые, слабые стороны.
Как только готический стиль достиг своей зрелости и художе-
ственно-конструктивные поиски утратили прежнюю интенсив-
ность, широкое применение метода работы по образцам привело к
стандартизации типов как в архитектурной, так и в скульптурной
и живописной частях работы. Ко второй половине XIII века масте-
ра всо чаще начинают применять уже использоваппые, устоявшие- '
ся архитектурные формы, превращая их в своего рода стандарт.
Отчасти нужно отдать справедливость словам Шуази, заметивше-
го, что если «в XIII воке каждая церковь, каждый собор имели
свое индивидуальное лицо, в XIV—XV веках тот, кто знает одну
церковь, знает пх все» 85. Растущая склонность к стандартизации
типов особенно наглядно проявилась в готической скульптуре, на-
неся ей значительный урон. На смену одухотворенным, полным
внутреннего трепета и горения образам Шартра и Реймса пришли
вереницы однообразных, мастерски сделанных, повторяющих друг
друга фигур. Самый характер одухотворенности, придаваемый
статуям, также становится общепринятым стандартом. Злоупо-
требление образцами, создание на основании одного образца бес-
конечных вариаций и повторений характерно для работы масте-
ров XTV века. Естественно, что это повлекло за собой утрату зна-
чительности скульптурного образа в готическом ансамбле и
привело к превращению статуи в украшение, в один из вертикаль-
ных акцентов на поверхности стены, испещренной острыми, бес-
покойными декоративными формами, как это произошло уже в
фасаде Руанского собора. В практике готических скульпторов и
218
Глава IV Творческий метод
готического мастера
витражистов особенно важную роль приобретает использование
прорисей и специальных картонов — патронок, позволяющих без
конца повторять с небольшими вариациями один и тот же изобра-
зительный мотив. Перестав быть направляющим и организующим
началом художественного творчества, истощившись и исчерпав
себя, традиции средневековья постепенно превращаются в оковы
творчества художника.
Ко второй половине XIV века вместе с явно намечающейся
тенденцией к измельчению и упадку великих архитектурных,
скульптурных и живописных традиций XIII века, с появлением
иных задач, отмеченных интересом к индивидуальному, интимно-
му, приходит в упадок и метод работы средпевокового художника
по образцам. Нагоняющему скуку, однообразному повторению од-
них и тех же образцов, архитектурному и скульптурному штампу
все активнее начинает противостоять иная тенденция, отвечающая
тяге позднего средпсвековья к остро своеобразному и индивиду-
ально-конкретному. Широко распространившееся искусство книж-
ной миниатюры и появившаяся станковая живопись стали основ-
ным руслом, по которому пошло развитие этой новой направлен-
ности, одним из источников искусства Нового времени. Схема,
формула и.канон, лежавшие в основе художественного воплоще-
ния готики, отвечали сущности средневекового мировоззрения,
покоящегося на представлении о стройном ряде подобий, образу-
ющем упорядоченную картину универсума. Идея образца прони-
зывала все мировосприятие готической эпохи, где каждое явле-
ние оценивалось в его проекции в сверхчувственный мир.
Естественно, что культивировавшееся в средневековом созна-
нии понятие прототипа, подобия, имитации высшего образца на-
шло особенно яркое и конкретное воплощение в оперировавшей об-
разами и чувственно воспринимаемыми средствами воздействия об-
ласти средневековой культуры—художественном творчестве. Кон-
цепция подобия, имитации, воспроизведения образца была его ис-
ходной точкой. Она была тем остовом, который средневековый
мастер одевал кровью и плотью своей творческой фантазии. Она
явилась основой его творческого метода и конкретным рабочим
приемом художественной практики.
Геометрический метод и «секрет» готических мастеров
В каком-то смысле, каменщик — это совершенный геометр, по-
скольку он имеет дело с формами, мерами веса, направлениями;
но в то же время каменщик — никак не геометр, ведь он не те-
оретик. Он ощущает геометрию, видит ее, но вовсе не разбира-
ется в ней.
Алэп. Идеи и времена.
В процессе возведения готического храма перед архитектором вста-
вали сложнейшие конструктивные задачи. Их практическое реше-
219
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ние во многих аспектах далеко пе ясно вырисовывается перед се-
годняшним исследователем. Проделанный теперешней историей
средневекового искусства и архитектуры грандиозный труд по изу-
чению готической архитектуры, ее образного строя, экономических
и социальных факторов эпохи, организации труда, выявлению ха-
рактерных чорт отдельных мастерских и творческих индивидуаль-
ностей, определению геометрических методов работы, тщательные
исследования особенностей готической конструкции, технических
возможностей строительства, классификации сводов не дали, одна-
ко, окончательного ответа на вопрос о технике возведения готи-
ческих сооружений. В то время как общая картина строительства
вырисовывается в целом более или менее ясно, отдельные техни-
ческие и конструктивные проблемы и их решение зодчими ставят
в тупик не только историков искусства и архитектуры, но и спе-
циалистов-инженеров и архитекторов, посвятивших себя изучению
проблем готического зодчества. Невозможность понять многие
конструктивные приемы мастеров объясняется в значительной сте-
пени иным образом их архитектурного мышления.
Их конструкторская и техническая мысль посила чисто эмпи-
рический характер. «Вместо скорости наших математических аб-
стракций средневековые строители были склонны использовать
медленные, но испытанные и надежные приемы, коренящиеся в
непосредственном практическом опыте и постоянном наблюдении
за ходом работы»86.
В наши задачи не входит подробное рассмотрение технической
и инженерной сторон готического строительства, по мы можем,
попытаться определить и обрисовать основные принципы и ме-
тоды, которыми руководствовался мастер в своей работе, и дать
представление о резко отличающемся от нашего способе средневе-
кового архитектурного мышления, целиком исходившего из еди-
ной системы закономерностей, представленной мастеру благодаря
практическому знанию геометрии. Геометрические методы позво
ляли архитектору определить пропорции здания, курватуру сво-
дов и арок, толщину сводов и опор. С их помощью оп выяснял
взаимодействие сил распора и противостоящих ому сил и нагруз-
ку, падающую на несущие части архитектурной конструкции. Они
помогали ему при создании проекта будущего сооружения и при
определении основных элементов архитектурной композиции и ее
скульптурной и живописной декорации. Геометрия сопровождала
средневекового архитектора на всем его творческом пути, воспиты-
вая его глаз на красоте геометрических форм, чистоте линий и
точности пропорциональных соотношений. Она начиналась, когда
готический архитектор приступал к созданию плана будущего со-
оружения, который он обычно не выражал в масштабе, лишь при-
близительно намечая основные соотношения всех частей предпола-
гаемого здания 87.
220
Глава IV Творческий метод
готического мастера
Дошедшие до нашего времени архитектурные чертежи
XIII века — в альбоме Виллара де Синекура, в реймских палимп-
сестах 88 и чертежи Страсбургского собора — показывают, что го-
тическим архитекторам были часто нужны для работы чертежи
планов и зарисовки фасадов. Однако изображение здания в прямой
ортогональной проекции, видимо, использовалось редко, хотя не-
которые представляются образцом чертежного искусства. Если от
XIII века сохранилось очень мало архитектурных чертежей, то
XIV и XV века гораздо более богаты ими. Практика архитектурно-
го чертежа распространяется очень широко и позволяет выделить
из множества сохранившихся собствепно архитектурные чертежи
и кроки, чертежи-копии, сделанные мастерами для своей работы,
копии, изготовленные для специального использования в мастер-
ской, разработки и вариации ранее существующих чертежей и
архитектурных рисунков и, наконец, показательные чертежи, вы-
полненные специально для заказчика работы 89.
Из архитектурных чертежей XIII столетия особенно интере-
сны чертежи фасада Страсбургского собора90. В чертежах сере-
дины XIII века равно привлекает строгая, тонкая, очищенная кра-
сота линий, как и чистота и точность исполнения. Хрупкое изя-
щество и декоративное богатство чертежей Страсбурга 70—80-х го-
дов XIII века позволяют любоваться ими как тончайшими архи-
тектурными фантазиями. И, действительно, ни один из этих
проектов не пашел точного воплощения в фасаде собора. Проект
«А1», составленный на основании первоначального проекта «А»,
исполненного около 1255 года, получил в фасаде Страсбургского
собора лишь приблизительное выражение. Проект «Д», представля-
ющий ортогональную проекцию фасада с внутренней стороны,
наиболее точно переданный в архитектурных формах фасада, лее
же не лишен некоторых отклонений от его архитектурного рисун-
ка. Этот проект, исполненный в 80-х годах, когда строительством
руководил мастер Эрвин, воспетый Гете в его юношеском опусе
„Von Deutsche Baukunst“, приписывается исследователями руке
самого Эрвина 91. Особенно красив проект «В», изображающий се-
верную половину фасада. Сильно измененный впоследствии, он
восхищает рафинированным изяществом графического рисунка и
элегантностью пропорционального строя.
Руководствуясь чертежами, архитектор мог в то же время вно-
сить изменения в рисунок фасада в ходе возведения постройки.
Процесс строительства пе утратил своей творческой стороны и не
был точным исполнением вычисленного до мельчайших деталей
проекта. Изящный чертеж-проект был не только рабочим чертежом
в полном смысле этого слова, по и архитектурным рисунком, явля-
вшимся исходной точкой для работы, допускавшей разнообразные
вариации. История страсбургских чертежей показывает, как часто
архитекторы отступали от своей программы, как на основании од-
221
К. М. Муратова. Мастера французской готики
пого проекта разрабатывался новый, обогащающий и изменяю-
щий старый, как в процессе строительства менялись архитектур-
ные вкусы и с тягой к более утонченному, изящному, измельчен-
но-дробному архитектурному рисунку в проект-чертеж вносились
новые дополнения. Подобный метод работы определялся всей си-
стемой геометрических приемов, на которых основывалась средне-
вековая архитектурная практика. Мышлению готического архи-
тектора было чуждо трехмерное изображение будущей постройки
в изометрической проекции. Изящная геометрия его чертежей
носила в целом плоскостный характер: план и вертикальный раз-
рез служили отправной точкой его дальнейших действий. Пред-
ставить здание в объеме архитектору помогали модели и макеты,
делавшиеся чаще всего из дерева. Однако это вряд ли были моде-
ли целого здания, если и существовавшие, то носившие чаще всего
вотивный характер. Зато на всем протяжении строительства архи-
тектор использовал модели отдельных частей здания и особенно
широко — модели профилей, игравших важнейшую роль в созда-
нии архитектурно-художественного образа готического храма.
Роль объемных трехмерных моделей в практике средневекового
архитектора была, видимо, очень велика. Они были предназначе-
ны как для текущей работы, так и для обучения мастеров.
К сожалению, до нашего времени дошли модели готических соору-
жений, восходящие уже к иозднеготической эпохе — такова мо-
дель руанской церкви Сен-Маклу.
В работе над проектированием и возведением готических сво-
дов архитектор прибегал к сложнейшим геометрическим выклад-
кам. Книги лож Дрездена, Вены, Кёльна и Франкфурта, относя-
щиеся к позднему средневековью и еще ждущие исследования и
опубликования, содержат чертежи, показывающие, каким образом
проектировалась каждая секция нервюрного свода с учетом длины
и курватуры ребер. Не будучи знакомым с изометрией и способа-
ми изображения архитектурной формы в объеме при помощи
прямой перспективы, готический архитектор прибегал к сложной
и своеобразной вращающейся проекции, чтобы дать представление
о форме свода в трех измерениях и получить готовый способ пере-
ведения плоскостного изображения в трехмерное. Вращающаяся
проекция, объясняющая построение и возведение реберного свода,
позволяющая предусмотреть изгиб и длину отрезка нервюры,
чрезвычайно усложняется в позднеготическую эпоху вместе с
усложнением нервюрного свода и его рисунка. Искусное примене-
ние вращающейся проекции было залогом успеха в возведении
готического свода. Метод вращающейся проекции был одним из
наиболее сложных и важных моментов в системе геометрических
приемов, применяемых готическим зодчим. Будучи результатом
сложных и длительных практических поисков, он отразил появив-
шуюся в готическую эпоху тенденцию к трехмерному восприятию
222
Глава IV Творческий метод
готического мастера
пространства, выразившуюся в «живописном пространстве» готи-
ческого храма. Трехмерность готического «живописного простран-
ства» лишена конкретных свойств трехмерного земного ограничен-
ного пространства ренессансной архитектуры. Ее три измерения
проецируются в безграничность и соотносятся с безмерностями
трансцендентного мира. Метод вращающейся проекции был круп-
ным вкладом готических зодчих в технику строительного искусст-
ва и значительным дополнением к методу пропорционпрования,
который служил надежной опорой зодчества начиная с древнейших
эпох вплоть до того момента, когда его заменили возможности точ-
ного предварительного технического расчета. Метод пропорциони-
рованля лежал и в основе архитектурной практики. Он позволял
мастеру обойтись без предварительного представления стоп здания
в объеме и перспективе, а также без сложных математических вы-
числений 92.
Метод пропорциоиирования обусловливал как самые основные
и общие приемы построения архитектурной формы готического
храма, так и принципы построения отдельных архитектурных эле-
ментов. С применением этого метода мы сталкиваемся еще в со-
оружениях античности, в которых оп явился как бы конкретным
приложением изобретенной греками «геометрической алгебры».
Проблема соразмерности, пропорциональности, соотношения час-
тей разрабатывалась одновременно в античной архитектуре, мате-
матике и философской мысли; достижения в одной из этих облас-
тей были импульсом для развития другой 93. Красота как гармония
и соразмерность, искусство как умение правильно установить про-
порции и вымерить соотношения частей — эти эстетические пред-
ставления античности сохраняют свою силу и в средневековом ми-
ре. С течением веков, с развитием возможностей архитектурной
конструкции и строительной техники, с ростом геометрических
знаний эволюционировал и метод пропорционировапия. В готичес-
кой архитектуре мы сталкиваемся с чрезвычайно усложнившимся,
обогащенным, виртуозным и топким применением геометрическо-
го метода, при помощи которого зодчий организовывал и упорядо-
чивал в стройпом единстве бесчисленные архитектурные членения
готического сооружения. Этот метод помогал разрабатывать и
сложные иррациональные соотношения, которые чрезвычайно за-
нимали умы готической эпохи 94.
Метод пропорционпрования пе только обусловливал четкую,
чрезвычайно разнообразную и изящную связь всех архитектурных
элементов готического здания. Соответствием архитектурных эле-
ментов обеспечивалась стабильность конструкции, ее статика на-
ходилась в прямой зависимости от избранного решения. Этот метод
естественно возник из самого процесса проектирования и строи-
тельства сооружения. По самой своей сути он был связан с после-
довательностью строительного процесса. Архитектурные формы
223
К. М. Муратове. Мастера французской готики
соизмерялись и получали окончательное соотношение друг с дру-
гом в ходе возведения здания. При определении основных соотно-
шений в вертикальном разрезе здания исходили из соотношений
частей в плане. Использование геометрического метода было до-
ведено в готической архитектуре до логического завершения. Ос-
новные измерения в сооружении велись на основе единого метода
триангуляции (ad triangulum) 95 или квадратуры (ad quadra-
turn) 96 для всех частей здания, что обеспечивало их пропорцио-
нальную координированность. Взаимозависимость архитектурных
членов определила тенденцию классической французской готики
к тому, чтобы «не только интерьер можно было вывести из внеш-
него вида или форму боковых пефов из формы центрального, но
также... организацию всей системы в целом из крестовой секции
одного столба» 97. Эта тенденция получила окончательное выраже-
ние в соборе Амьена, этого, по выражению Виолле-ле-Дюка, «Пар-
фенона готики», с его «идеальным» готическим планом, в кото-
ром проведена с начала до конца идея четкой пропорциональной
зависимости частей.
Однако па практике следование единому модулю без всяких
отклонений осуществлялось далеко пе всегда. Известны случаи не-
однократного изменения модуля в процессе строительства и тем
самым изменения пропорционального строя98. Каждый архитек-
тор, вносивший свою лепту в возведение храма, совершал и свой-
ственные его индивидуальным склонностям и таланту изменения
и в характере пропорциональных соотношений, не нарушая стиле-
вого единства сооружения, но обогащая его своеобразием индиви-
дуального почерка своей мастерской. Отклонения в следовании
единому модулю и избранной системе соотношений были незначи-
тельны, они пе вносили кардинальных изменений в облик соору-
жения, но, сообщая ему дополнительные ритмы, делали его еще
более многоликим и обогащали его новыми пространственными и
ритмическими эффектами99. Таким образом, следование модулю
пе сковывало свободы готического архитектора и его вкуса к игре
пропорциональными соотношениями, но лишь направляло ее по
определенному руслу; ему следовали в основном, допуская откло-
нения, вариации и небольшие изменения.
Хотя использование метода пропорционирования было различ-
ным в различных сооружениях, на разных строительных площад-
ках готической Европы — от самых простых и элементарных при-
емов соотношения основных частей архитектурной формы до
сложнейшей и тончайшей игры архитектурными элементами, —
геометрические методы развивались и совершенствовались в гра-
ницах единого подхода к построению архитектурной формы и ее
пониманию, основанному на закономерностях взаимосвязанности
частей. Избранный архитектором модуль п «ключевая» геометри-
ческая фигура, позволившая его использовать, соблюдая соразмер-
224
Глава IV Творческий метод
готического мастера
ность частей, и были знаменитым «секретом» зодчих, который в
XIX веке облекся покровом интригующей таинственности.
Средневековым мастерам было свойственно держать в секрете
некоторые приемы своего искусства |0°. Передающиеся из поколе-
ния в поколение традиции окутывались тайной. Coxpaifenne про-
фессиональных секретов объяснялось и несколько суеверным от-
ношением мастера к своей профессии, и свойственной средневе-
ковью любовью к таинственному и фантастическому, но прежде
всего — возможностями конкуренции со стороны других масте-
ров или мастерских. Даже средневековые трактаты, содержащие
описание приемов мастерства и рецепты красок, прэдназначен-
пые для использования широким кругом мастеров, изобилуют не-
ясностями и темными местами. О многих приемах эти трактаты,
в частности трактат Теофила, умалчивают. Чаще всего сохраня-
лись в секрете рецепты красочных составов101, по «секрет» готи-
ческих мастеров-каменщиков и архитекторов был окружен осо-
бенной тайной. Однако следует отметить, что сохранение в секрете
профессиональных приемов мастеров каменных дел было крайне
преувеличено романтической историографией XIX века и мисти-
фицировано масонскими орденами XVIII—XIX веков, возводив-
шими существование организаций «вольных каменщиков» к це-
хам и ложам каменщиков средневековья.
Необходимость засекречивания основного метода готического
строительства состояла в том, что в разных городах и местностях
Европы, в разных строительных корпорациях и ложах избирае-
мый модуль и используемые геометрические фигуры бывали раз-
личны, хотя и сводились к одному общепринятому и общераспро-
страненному методу пропорционирования. Система пропорциони-
рованпя, вызванная к жизни соображениями практического
порядка, в готике, как и в архитектуре других эпох, в значитель-
ной мере определяла художественный эффект сооружения.
В строительстве, основанном па применении этого метода постро-
ения формы, целесообразность п красота составляли две неотъем-
лемые стороны единого строительного процесса. Красота и разно-
образие пропорциональных соотношений элементов готического
храма, легчайшая, динамическая и изысканная пропорциональная
игра профилей, тяг и архитектурных деталей, быть может, в боль-
шой степени и обязаны той свободе, которую готический мастер
обретал, оказываясь в мире пропорции, в мире абстрактной гар-
монии, холодящий, воздух которого, захватывая дух, позволял ху-
дожнику разыгрывать и извлекать из камня тончайшие ритмичес-
кие фиоритуры. В этом мире были «с тростинкой рядом — дуб, и
всюду царь-отвес» 102. Строй готических пропорций выразил не-
удержимую и головокружительную тоску средневекового челове-
ка о достижении неба, божества, о воплощении мечты о небесном
Иерусалиме на земле.
225
К. М. Муратова. Мастера французской готики
С элементарными основами метода пропорционпрования в эпо-
ху готики нас наглядно знакомит альбом Виллара де Синекура.
Интересен лист 20, заполненный небольшими и очень приблизи-
тельными изображениями геометрических фигур, кажущимися на
первый взгляд не связанными друг с другом набросками-памят-
ками, дает простейшее объяснение геометрического метода, види-
мо, предназначенное для каменотесов, работающих над вытеской
каменных квадров, в том числе и профилированных. Этот лист был
добавлен в альбом «Мастером 2». Как ужо отмечалось, Ханлозер
не придал ему большого значения и не понял его смысла как «клю-
чевой» фигуры геометрического метода средневекового зодчего ,пз.
Смысл и значение изображенных на листе фигур были впервые
раскрыты П. Франклем 104, показавшим, что они представляют со-
бой не что иное, как простейшие методы измерения, каждодневно
применяемые средневековыми мастерами. Лист 20 и его оборот
содержат любопытные геометрические задачи на измерение ши-
рины или длины, которые восходят к древнейшим временам, к на-
чалам египетской и греческой математики105. Это измерение
ширины реки с одного берега, измерение снизу ширины высоко
расположенного окна, определение диаметра колонны, высоты баш-
ни и т. п. Особенную важность для работы каменщика, придающе-
го окончательную форму каменным квадрам на строительстве
готического собора, имел рисунок «о» па листе 20 с подписью:
„Рат cliu partis от ore pirre queles II moities sont quaries“ («Таким
образом разделяют камень так, что обе половины составляют квад-
рат»). Это элементарный способ вписывания квадрата в квадрат.
Нс менее любопытен и трогателен своей простотой рисунок «к»
па листе 20 — планировка квадратного монастырского дворика с
обходной галереей и квадратным в плане садом внутри. Он на-
глядно и элементарно показывает суть геометрического метода,
нрн котором художнику вовсе но нужно было выражать опреде-
ленное расстояние в цифровых величинах, а лишь определить гео-
метрически. При помощи геометрического метода, используя свои
знания о пропорциональных соотношениях и подобии фигур, мас-
тер мог увеличить фигуры до любых размеров п определить все
соотношения баз, канителей, столбов, тяг и членений здания.
Ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным d пе-
го другим квадратом при помощи диагоналей, обеспечивавшая
устойчивость пропорциональных соотношений фигур во многих
варпацпях, — широко применялась готическими зодчими. Ее, без
сомнения, зпал и Виллар, употребивший ее в рисунке, изображаю-
щем башню Лана. Использование в строительстве соотношения
стороны квадрата и его диагонали было распространено и в антич-
ной архитектуре !06 и составляло одну из основ геометрического
метода, позволившего нескольким тысячелетиям человеческой ис-
тории искусно обойти проблему иррациональных величин 107.
226
Глава IV Творческий метод
готического мастера
Маленькие, краткие рисунки «Мастера 2» дают лишь самое
элементарное представление о «секрете» готических каменщиков,
об используемых ими геометрических методах и фигурах, они рас-
крывают нам наиболее элементарную суть геометрического метода
и его основной смысл. Эти рисунки предназначались для нагляд-
ного обучения учеников. В альбоме Виллара есть рисунки, иллю-
стрирующие и методы построения сложных архитектурных форм
при помощи инструментов средневекового архитектора — циркуля
и наугольника 10s. К ним относятся прежде всего методы построе-
ния наклонно расположенной арки и нахождения ее кривизны,
имевшие огромную важность для готического архитектора, так как
стрельчатая арка была базирующим элементом разрабатываемого
им стиля (рис. „Ь“ и „1“ на листе 20). На рис. ,,g“ листа 20 об. де-
монстрируется метод построения наклонной арки при помощи на-
угольника.
Проблемам геометрического метода в применении к архитек-
турной практике посвящены „Geometria Deutsch11 Ханса Хеша и
трактаты Рорицера и Лахора, относящиеся к концу XV — началу
XVI века. В них описываются и демонстрируются геометрические
задачи, с которыми часто приходилось сталкиваться средневеко-
вому архитектору: построение наугольпика, правильного пяти-
угольника, семиугольника и восьмиугольника, задача на нахожде-
ние центра кривой и т. п. В трактате Рорицера «О соразмерности
фиалов», как следует уже из самого названия, речь идет о том, как
«на основе геометрии» и «при помощи циркуля» формы могут при-
нимать «правильные соразмерности». В начале XVI века Лорепц
Лахер в своем трактате детально рассматривает методы геометри-
ческих построений архитектурной формы, уделяя большое внима-
ние проблеме соразмерности частей и приравненное™ их соотно-
шений к соотношению стороны квадрата и его диагонали,
особенно широко применявшемуся средневековыми зодчими.
Геометрический метод лежал в основе п архитектуры эпохи Воз-
рождения, зодчие которой видели в нем падежную систему сораз-
мерности, сознательно разрабатывали заложенные в нем возмож-
ности создания эстетического впечатления классической гармонии
и завершенности. Но применение геометрического метода, остав-
шегося основным принципом архитектурного творчества, велось
ими в русле развития иных традиций, в поисках создания образа,
близкого своими соотношениями гармонии классической архитек-
туры и совершенно чуждого образному строю готического зодчест-
ва, беспокойного, полного мистической взволнованности и устрем-
ленности в божественный мир. В руках опытного архитектора
геометрический метод превращался в послушный инструмент, с
помощью которого оп создавал изысканные и виртуозные комбина-
ции линий и форм, проникнутых единым, взволнованным пропор-
циональным и ритмическим строем, несущим в себе эмоциональ-
227
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ныл заряд необыкновенной чистоты и силы. Об этом говорят под-
линные чертежи XIII столетия, в каждой тончайшей линии
которых ощущается наслаждение мастера хрупкой, легкой, про-
зрачной и стройной игрой архитектурных форм. Но самым под-
линным и несравненным свидетельством мастерского владения го-
тическими зодчими геометрическим методом были и остаются воз-
двигнутые ими готические соборы, захватывающие тончайшей
пропорциональном координированностью архитектурных элемен-
тов, как прекрасная, величественная и просветленная музыка.
Творческий метод и художественная практика
готических мастеров
Рассмотренные нами общие проблемы архитектурно-художествен-
ной композиции готического собора, своеобразия его конструкции
и творческого метода средневекового мастера выглядели бы слиш-
ком отвлеченными без подкрепления конкретными фактами. Опп
естественно подводят к вопросу о том, как методы готического ма-
стерства претворялись в жизнь. Стоящая перед готическим мас-
тером задача создания храма, отвечавшего вкусам и идеалам эпо-
хи, направляла его поиски ио определенному руслу, в котором п
осуществлялось магистральное движение художественной мысли
эпохи готики. Выработанная система художественных и техничес-
ких приемов соответствовала поставленной перед средневековым
мастером задаче и обеспечила ее воплощение в жизнь. Творческий
метод, развивавшийся в рамках традиции, базировавшийся на ис-
пользовании и переработке образцов, схоластнзировавший худо-
жественную мысль, положив в основу ее развития зарапее данную
схему, в то же время представлял художнику возможности бога-
тейших вариаций этой схемы, в которых в основном и выражали
себя индивидуальные вкусы и склонности мастеров. Их дарования
оттачивались в искусной переработке образца и внесении в пего
индивидуальных оттенков. Каждый из соборов ранней и зрелой го-
тики храпит печать нескольких индивидуальных талантов и раз-
нообразных проявлений творческого воображения. Каждый из
мастеров, руководивший строительством храма в определенный
период, накладывая печать своего таланта на творческое лицо ра-
ботавшей под его началом мастерской, вносил в облик готического
собора элемент неповторимого своеобразия персонального дарова-
ния. Свидетельства творческой переработки существующих образ-
цов мы вновь находим в альбоме Виллара де Синекура.
Большой интерес представляет лист, изображающий внешний
вид боковой стены Реймского собора (оборот листа 31). Виллар
де Синекур но стремился к точному воспроизведению архитек-
турного памятника, отбрасывая аркбутаны, уже воздвигнутые к
моменту его приезда в Реймс, он прибавляет ряд аркад под окна-
228
Глава IV Творческий метод
готического мастера
мн боковых нефов |09. Этот лист показывает, насколько свободно и
непринужденно средневековый мастер подходил к воспроизводи-
мому им образцу, варьируя и изменяя его и добавляя к нему но-
вые детали по собственному вкусу 110-. Здесь как в капле воды отра-
зилась суть работы готического мастера, отталкивающегося от из-
вестных, признанных образцов, по творчески перерабатываю-
щего их.
Каждое повое поколение архитекторов опиралось на достиже-
ния предшествующего поколения подобно тому, как апостолы
готических витражей опираются па плечи поддерживающих их
пророков. Важно подчеркнуть, что эти достижения создавали не
просто русло традиции, в котором мастера нового поколения раз-
вивали затем свои дарования, но и служили им образцом в бук-
вальном смысле этого слова, как архитектурные элементы Рейм-
ского собора послужили образцом для работы Виллара де Онне-
кура при создании собора в Камбрэ и церкви Сен-Каптепа.
Как памп не раз подчеркивалось, метод работы средневеково-
го художника по образцам получил в эпоху готики классическое
выражение. На смену сложным путям художественных влияний
романского времени и многообразию местных, региональных ху-
дожественных школ появляется и развивается ярко выраженная
тенденция к стилистическому единообразию готики. Последова-
тельно и логично развитие этой тенденции приводит к формиро-
ванию «интернациональной» готики XIV века — единого общеев-
ропейского художественного стиля.
Медленное нащупывание путей в протоготпческих сооруже-
ниях, одно за другим возникавших в первой половине XII века в
долине Уазы 111 — в церквах Мориенваля 112, Бовэ 113, Парижа 114,
Понтуаза ”5, — привело к созданию величественного провозвест-
ника будущего торжества готики — церкви королевского аббатст-
ва Сен-Дени116. Здесь были проставлены первые прочные вехи
нового художественного мировосприятия. Здесь выявились основ-
ные тенденции готической архитектурно-художественной мысли::
к освоению возможностей стрельчатого свода и их эстетическому,-
осмыслению, увеличению внутреннего пространства, вертикаль-
ной направленности архитектурных форм, достижению большей-
освещенности храма и использованию эмоционального эффекта’
витражей. Здесь определилась в основных чертах иконографиче-
ская система организации скульптурного убранства храма и впер-
вые возникло ощутимое стремление к освобождению скульптуры
из-под власти архитектурного массива и приобретению ею права
па самостоятельное значение.
Архитектурные и художественные формы Сеи-Допи были бы--
стро восприняты и переработаны в первую очередь зодчими Ильъ
де-Франса. Но они оказали также влияние на искусство фран-
цузских окраин п на развитие готического стиля за . пределами:
229
К. М. Муратова. Мастера французской готики
французских земель. Схема оформления порталов Сен-Деин так
полюбилась французским зодчим и настолько отвечала религиоз-
ным устремлениям эпохи, что именно это решение и было поло-
жено в основу всего дальнейшего развития оформления порталов
готического собора. Роза западного фасада Сел-Дени также стала
одной из излюбленных архитектурных форм всей французской
готики, со временем варьируясь, усложняясь и обогащаясь новы-
ми деталями. Оформлявшие порталы главного фасада Сен-Дени
и дошедшие до нас лишь во фрагментах статуи-колонны стали
излюбленным мотивом оформления раннеготических порталов.
Они будут варьироваться в фасадах Санлиса, Буржа, Ле Мана,
Анжера, Дижона, в Королевском портале Шартра, в церкви П1а-
лона-на-Марне, со временем приобретая все более близкие к че-
ловеческой фигуре пропорции, правдивость движений, объем п
формы круглой пластики.
В период ранней готики, когда мастера нащупывали пути в
поисках нового стиля, архитектурные формы отличались большим
разнообразием. Но к началу ХШ века, когда общая композиция
готического храма и все конструктивные вопросы были в основ-
ном уточнены, готическая архитектура приобрела оттенок унифи-
цированности. Творческий метод готического мастера определил-
ся окончательно, и он целиком отдался варьированию и усовер-
шенствованию уже найденных конструктивных приемов,
архитектурных форм п разработке их пластического п декоратив-
ного оформления.
В планах соборов ясно видна вариация одного и того же типа
плана трех- или пятинефпоп базилики с трансептом и хором с об-
ходом и венцом капелл. Романский характер плана обусловлен в
некоторой мере тем, что многие готические соборы возводились на
основаниях более ранних построек. Зодчие варьируют длину хра-
ма и количество пролетов. Расположение трансепта и решение
восточной части соборпой церкви является наиболее часто изме-
няемой частью, в которой проявились вкусы и стремления архи-
тектора и его заказчика. Трансепт располагается то ближе к вос-
точному окончанию храма (соборы в Попоне, Лионе), то придви-
гается к его середине (соборы в Лане, Амьене, Шартре, Париже),
то выступает далеко за пределы степ продольного корабля (собо-
ры в Нойоне, Лапе, Шартре), то не нарушает его границ (соборы
Парижа, Буржа), то сливается с хоровой частью при помощи
дополнительных боковых пролетов (соборы в Реймсе, Бордо), то
получает апсидальпое завершение рукавов (соборы в Нойопе,
Турнэ, Суассоие, иесохрапившийся собор Камбрэ). Хор окружа-
ется то двойным (соборы в Париже, Бурже, Шартре), то одинар-
ным обходом (соборы в Нойоне, Реймсе, Амьене, Бовэ) и, за не-
которыми исключениями (соборы в Париже и Бурже), заверша-
ется венцом из пяти или семи капелл.
230
Глава IV Творческий метод
готического мастера
Начиная новое строительство, готические архитекторы неред-
ко пользовались готовыми планами других построек. План собора
в Манте (начат в 1175 году) повторяет план собора Парижской
Богоматери, из плана Парижского собора исходили зодчие собора
в Бурже. Хор с обходом и венцом капелл собора в Нойоне, возво-
дившийся между 1150—1170 годами, копирует в больших масш-
табах восточная часть Рейнского собора. План собора в Амьене
в большой мере повторяет план Рейнского собора; однако его
трансепт располагается ближе к середине, а хор получает пышное
завершение из семи капелл вместо вепца из пяти капелл в Рейм-
ском соборе. План собора в Реймсе имитировали также зодчие со-
бора в Леоне в Испании 117. Но на основании одного п того же пла-
на, благодаря гибкой системе геометрических приемов, готические
мастера создавали архитектурные композиции, отличающиеся
друг от друга общим пропорциональным строем, масштабами,
структурой и характером декора.
В течение XII столетия зодчие осваивают и улучшают новую
конструкцию перекрытия, постепенно совершенствуя ее дета-
ли И8. Так, архитектор собора в Сансе (освящен в 1164 году) дает
дерзостное решение сводчатого перекрытия, впервые прибегая к
шестичастному стрельчатому своду в архитектурной конструкции
без галереи эмпор. Его опыт будет затем варьироваться и совер-
шенствоваться многими зодчими ранней и высокой готики 119. Ше-
стичастпый реберный свод для прекрытия центрального нефа
затем применят зодчие собора Парижской Богоматери120. Зодчие
высокой готики отдали предпочтение четырехчастпому нервюрно-
му своду, логически вытекающему из общей структуры храма п
применяемому также для перекрытия боковых нефов. Эта линия
четко проводится в храмах Суассона, Реймса, в соборах Шартра,
Амьена и Оксерра.
Архитектором собора в Сансе было дано первое подлинно готи-
ческое решение перекрытия апсиды хора (1175—1178), в кото-
ром впервые была использована возможность перекрытия стрель-
чатым сводом многоугольного в плане пространства. На основа-
нии его достижения, дополняя и рафинируя его, готические
мастера конца XII и в ХП1 веке работали над решением пробле-
мы перекрытия апсиды хора. Развитие архитектурной конструк-
ции в ее внешней части — системе перекидных арок и контрфор-
сов— показывает, как трудно шли поиски новых конструктивных
возможностей, как тесно в этом отношении были связаны архи-
текторы, постоянно оглядывающиеся друг на друга и осторожно,
хотя в то же время с редкостпой отвагой решившиеся перебросить
гибкие аркбутаны от пят сводов к ступенчатым контрфорсам.
Архитектурная мысль готических зодчих, работавшая в на-
правлении выработки новых возможностей все большей легкости
конструкции, облегчения стоны и увеличения свода в высоту, да-
231
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ла блестящие плоды в Парижском и Шартрском соборах, где
аркбутаны применены впервые121. С вынесением рабочей конст-
рукции наружу появилась возможность обойтись оез галереи эм-
пор, отныне более не отягощающей готического здания и сохра-
няющейся только в сооружениях XII века (соооры в Париже,
Санлисе, Нойоне, Лане). В соборах высокой готики, в связи с
употреблением системы аркбутанов и контрфорсов, обеспечиваю-
щей надежную устойчивость конструкции здания, развита идея
трифория. Из узкой темной галереи, пробегающей ио степе, раз-
деляющей нижние аркады от верхнего яруса окон, сообщающей
интерьеру дополнительный декоративный акцент, обогащающей
ого ритмически и имеющей важное практическое значение круго-
вого обхода вокруг собора, используемого, в частности, во время
возведения верхних частей здания и его перекрытия, трифорий
превращается в световую аркаду, дополнительный источник света
в храме, завершив тем самым идею собора как небесного града, со
степами «из сапфиров и изумрудов» 122.
По-видимому, большое влияние на развитие готического стиля
в XII столетии оказало художественное решение собора в Ной-
оне. Он послужил образцом для многих зодчих конца XII — нача-
ла XIII века. Черты, определившиеся в соборе Нойона, повторя-
ются и варьируются в соборе Суассопа (южный трансепт), в
церкви св. Ремигия в Реймсе (хор), церкви Богоматери в Шало-
не-на-Марне, парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре (хор) 123 и
развиваются в соборах Лана, Парижа и Камбрэ 124. Архитектура
собора Богоматери в Шалоне-иа-Марне претерпела ряд отчетли-
вых воздействий со стороны архитектора, возводившего церковь
св. Ремигия в Реймсе (в 1190—1210 гг.) 125„ а в середине XIII ве-
ка — сильное влияние архитекторов Реймского собора и церкви
св. Никазия в Реймсе !26.
Общая схема западного фасада с двумя башнями, восходящая
к традициям нормандской архитектуры и апробированная Суге-
рнем в церкви Сен-Депи, станет общепринятой и постоянно варь-
ируемой и обогащаемой французскими зодчими. В решении за-
падного фасада в готических соборах ранней готики можно отме-
тить две противоположные тенденции. Одна из них, дающая
плоскостное решение фасада, расчлененного лопатками-контр-
форсами, и восходящая к романской традиции, находит выраже-
ние в церкви Сен-Дени, в соборе Парижской Богоматери и запад-
ном фасаде Шартрского собора. Другая, поражающая своей
новизной, борет начало в западном фасаде собора в Лане. Эта но-
вая, объемно-пространственная, живописно-пластическая концеп-
ция фасада, с выступающими крыльцами, со сложным живопис-
ным решением башен; с глубокими членениями стены и обилием
выступающих и отступающих частей, не имеющая себе аналогий
в раннеготической архитектуре, будет блистательно развита в
232
Глава IV Творческий метод
готического мастера
классических соборах высокой готпкп в Реймсе и Амьене. Идея
перспективного портала, впервые воплощенная зодчими Сен-Дени
и развивающая романскую традицию, подхваченная и развитая
архитекторами храмов в Суассоне, Нойоне, Париже, в сочетании
с лянекой концепцией выступающего, выдвинутого вперед порта-
ла-крыльца, найдет полное и совершенное развитие в соборах вы-
сокой готики с их глубокими перспективными порталами, проре-
зающими выдвинутый вперед нижний ярус фасада, увенчанный
резными фронтонами вимпергов. В схему фасада, принятую в
Сен-Дени, включается резная арочная галерея, впервые появля-
ющаяся в фасаде собора в Нойоне над окнами первого яруса. От-
сюда опа перейдет в фасад Ланского собора и будет воспринята
зодчим фасада собора Парижской Богоматери, удлинившим ос
пропорции и поместившим со над фасадом, между башнями, как
венчающий фасад ажурный венец. В фасадах соборов Парижа и
Шартра появляется еще одна арочная галерея — так называемая
«галерея королей», расположенная в Шартрском соборе над ро-
зой, а в Париже — над порталами. Она воспроизводится и в фаса-
де Реймского собора, но снова переносится в нем в верхний ярус
над розой.
Готические зодчие умело разрабатывают возможности переда-
чи в фасаде движения архитектурных форм в высоту. В то же
время во французском решении готического фасада очевидно
стремление архитекторов сохранить определенную рациональную
гармонию соотношений его высоты и ширины. Архитекторы зре-
лой французской готики сразу же отказываются от сделанной в
Лане попытки разбить горизонтальные карнизы, разделяющие
ярусы фасада таким образом, что карниз центральной части ока-
зывается выше горизонтальных карнизов боковых частей, созда-
вая тем самым ощущение мощного движения центральной части
фасада в высоту.
Хотя этот прием, очевидно, был продиктован зодчему общей
структурой храма и наглядно отражал его внутреннюю конструк-
цию, разделение на центральный и боковые нефы, французские
архитекторы предпочли от него отказаться, сохраняя единое деле-
ние но горизонтали для всех частей фасада и умеряя, таким об-
разом, вертикальную устремленность архитектурных форм. В то
время как строители собора Парижской Богоматери подчеркнули
яспые и простые горизонтальные членения фасада, помогающие
созданию общего впечатления строгости, величия и незыблемости
храма, зодчие соборов Реймса и Амьена, давшие богатую пласти-
ческую разработку фасадов, обогатили горизонтальные членения
резной архитектурной декорацией, поставив особый декоративный
акцепт в местах раскреповки карнизов и обработав ступени раз-
деляющих фасад по вертикали контрфорсов пинаклями со статуя-
ми в нишах.
233
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Французские зодчие пе стремились к концентрации движения
архитектурных форм в высоту по оси фасада, тенденция к кото-
рой была свойственна, скорое, немецкой готической архитектур-
ной практике и нашла наиболее яркое выражение в немецких
готических однобашенных фасадах127. Французские готические
(фасады лишены экзальтированного напряжения форм и чрезмер-
ной, иррациональной устремленности немецких готических фаса-
дов в высоту. Подчеркивая в ярусе порталов ориентацию фасада
ио оси и заостряя фронтон центрального портала, французские
архитекторы переносили затем вертикальные акценты на боковые
части фасада, сообщая окнам и аркам второго и третьего ярусов
этих частей вытянутые стрельчатые формы и предельно вытяги-
вая в высоту сквозные проемы башен. В центре фасада, как пра-
вило, помещалась роза, гармонизовавшая и умерявшая вертикаль-
ное движение архитектурных форм, сообщая пм центробежный
характер. Роза французского готического фасада была исходной
точкой, началом и концом той сложной и стройной пропорцио-
нальной игры, в которую были вовлечены все элементы фасада.
Стремясь к гармоническому впечатлению от фасада, французские
зодчие в большинстве случаев отказывались от завершения башен
шпилями, которые нарушали бы с таким трудом созданную слож-
ную, выверенную, динамическую гармонию фасада и внесли бы в
нее иррациональный момент.
Сложная живописная организация готических фасадов, осно-
ванная, как и решение интерьеров готических храмов, иа гармо-
низации многообразных динамических ритмических элементов,
сравнимая по своему величественному и стройному звучанию с
торжественным многоголосием позднесредпевековой полифонии,
где в основной тон постоянно вплетаются нанизывающиеся друг
на друга мелодические мотивы, тем более поразительна потому,
что в ее создании чаще всего участвовал не один, а несколько ар-
хитекторов, работавших один вслед за другим. Каждый последу-
ющий зодчий, принимавшим на себя руководство возведением фа-
сада, не только умело сообразовывал свою работу с уже сделан-
ным ранее, но и вносил в нее черты, отвечающие его собственным
творческим склонностям и новым веяниям в архитектурной прак-
тике.
В решении башен западного фасада готические зодчие, опира-
ясь на романскую традицию, видоизменяли ее в соответствии с
общим обликом готического здания. Башни, как правило, получа-
ют вытянутые в высоту огромные ажурные прбемы. В сооружени-
ях раппей готики варьируются архитектурные формы квадратных
в плане башен. Однако оригинальное решение башен собора в Ла-
не произвело впечатление не только на одного Виллара де Сине-
кура. В сущности, именно это решение легло в основу тех башен-
ных композиций, которые дали зодчие Реймского и Амьенского
234
Глава IV Творческий метод
готического мастера
соборов, стремясь придать башням живописный облик и тяготея
к их объемно-пластическому решению, избегая подчеркивать гра-
ни стены и сообщая ей глубокие членения. Поставленная зодчим
Лапа над средокрестием огромная башня, играющая роль свето-
вого фонаря, сохраняется в нормандских готических церквах.
Собор в Лане оказал большое влияние па развитые готической
архитектуры в Нормандии и Рейнских землях. Зодчие собора в
Лизье, без сомнения, были также хорошо знакомы с архитектур-
но-художественной композицией Ланского собора. Архитекторы
собора в Аррасе (разрушен в 1793 году) взяли Ланским собор за
образец, построив хор с обходом, но без венца капелл, галерею
эмпор, башню над средокрестием, обширный трансепт с боковыми
нефами, две башни западного фасада и создав скульптурную де-
корацию по образцу Ланской.
Архитектурные формы Ланского собора, начатого в 1150—
1155 годах, во многих отношениях стали образцом и для собора
Парижской Богоматери. Зодчий Парижского собора использовал
тот же эффект круглых п крепких столбов-коллон, увенчанных
великолепными капителями, поддерживающих стены центрально-
го нефа. Однако зодчий Лана дал четырехчастное деление стены
центрального нефа, включив в архитектурную композицию гале-
рею эмпор и ложную галерою трифория, а архитекторы Парижа
предпочли трехчастное деление стены с обширной галереей эмпор.
Зодчие собора в Мо, строительство которого было начато в
конце XII века, взялп в свою очередь за образец собор Парижской
Богоматери. Они повторили его двойные боковые нефы, галерею
эмпор, три высоких пролета хора, слабо выступающий трансепт,
колонны, несущие аркаду степ центрального пефа 128. Однако они
избрали совершенно отличное решение завершения хора, отдав
предпочтение глубокой апсиде с обходом и венцом из трех капелл.
Простота и изящество плана и благородство пропорций собора в
Мо произвели впечатление на Виллара де Синекура, зарисовав-
шего в своем альбоме его хоровую часть. Скульпторы Мо также
исходили из пластического оформления собора Парижской Бого-
матери. Рельефы со сценами из жизни св. Стефапа в портале юж-
ного трансепта довольно точно копируют аналогичные рельефы
Парижского собора, внося в них, правда, больше натуралистичес-
ких черт. Ими были, без сомнения, использованы также уроки
Санса и Шартра, воздействие которых ощутимо в скульптуре се-
верного фасада.
Зодчие собора в Бурже, при всей оригинальности их художе-
ственной концепции, также во многом исходили из композиции
собора Парижской Богоматери. План Буржского собора с двой-
ными боковыми нефами, без трансепта и венца капелл, а также
его шестичастные своды весьма близко воспроизводят общую ком-
позицию плана Парижского собора п характер его покрытия. Но
235
К. М. Муратова. Мастера французской готики
на основании этого плана, замечательного своей благородной за-
конченностью и совершенством, зодчие Буржа создали совершен-
но иной архитектурный образ, поражающий гармоническим соот-
ветствием плана и композиций архитектурных форм, величествен-
ной высотой центрального нефа, изысканной вытянутостью
хрупких колончатых тяг и великолепной освещенностью. Влияние
Буржского собора распространяется далеко за пределы Бургун-
дии и центральной Франции. Многие черты его архитектурного
рисунка восприняли и использовали архитекторы соборов в Ле
Мане и Кутансе, а также в соборе Толедо. Архитекторы Ле Мана,
в частности, довольно точно воспроизвели буржскую ступенчатую
композицию сводов в восточной части храма, от сравнительно низ-
ких сводов капелл и внешнего обхода (11,4 .и), через более высо-
кие своды внутреннего обхода (22,7 .и), к высоким сводам цент-
рального нефа (33,9.«).
Собор в Клермоне во многом воспроизводит архитектурные
формы Амьенского собора. Руководивший строительством собора
в Клермоне Жап Дешап происходил, по-видимому, из Амьена 12Э.
Пе подлежит сомнению его знакомство и с парижской готической
архитектурой, в частности с церковью Сен-Дени, формы трансеп-
та которой он использовал при создании трансепта Клермонского
собора. Хор с обходом и венцом полигональных в плане капелл,
а также решение стены центрального нефа с трифорнем, декори-
рованным прорезными квадрифолиями в тимпанах арок, прямо
восходит к Амьенскому собору. Хор собора в Лиможе до такой
степени близко повторяет формы хора Клермонского собора, что
представляется созданием того же Жана Дешана, как и хор собора
в Родезе. Тот же архитектурный рисунок воспроизводится в собо-
ре Бордо, став как бы постоянным образцом для готических собо-
ров юга Франции.
Роза западного фасада собора в Тулузе копирует формы розы
собора Парижской Богоматери, показывая, как велико было влия-
ние художественных решений Иль-де-Франса и севера Франции
на готическое искусство юга, часто воспроизводившее формы се-
верной французской готики без всякой творческой переработки,
перенося их в строившиеся на юге готические храмы. Это чрезвы-
чайно характерный момент для провинциальной французской го-
тики, охотно воспроизводящей готовые архитектурные и художе-
ственные формулы. Ее характеризует особенно ясно выраженное
стремление к подражанию северу, к копированию н точному вос-
произведению художественных форм, найденных готическими ма-
стерами французского севера.
Огромным было влияние Реймского собора на искусство XIIГ
п начала XIV века. Реймс стал общепризнанным классическим
образцом готического стиля, который без устали повторяли и варь-
ировали готические зодчие всей Европы, от Испании и Англии
236
Глава IV Творческий метод
готического мастера
вплоть до Саксонии. Южный фасад собора в Бургосе воспроизво-
дит архитектурные формы Реймского западного фасада, свободно
копируя его розу и галерею статуй над пей. Красота Реймской ро-
зы не оставила равнодушным Жана де Шелля, видоизменившего
ее в фасаде северного трансепта Парижского собора, строителей
капеллы Сен-Жермер-де-Фли, собора в Пуатье и капеллы в Вин-
честере. Архитектурные формы Реймского собора воспроизводят
многие готические постройки Шампани второй половины Х111 ве-
ка 13°. Они оказали влияние на архитектурную композицию собора
в Оксерре в Бургундии п собора Сэ в Нормандии. Зодчие собора
в Байонне скопировали амбулаторий и капеллы Реймского собора.
Плану Реймского собора следовал архитектор церкви Вестмин-
стерского аббатства в Англии. Великолепный, элегантный и пыш-
ный пучок колонн Реймского собора служил отправной точкой
при создании типа опоры во многих других постройках ХТП ве-
ка— в трансепте собора в Туле, в соборах Амьена и Метца.
С развитием готического строительного опыта пропорции хра-
мов становятся все более вытянутыми, своды все более высокими,
а стрела их подъема все более острой. Характерна та последова-
тельность, с которой повышались своды каждой последующей
крупной готической постройки: собор в Санлнсе — 17 м (до
1504 г.), собор в Нойопе — 22,68 м, собор в Лапе — 24 .н, собор в
Сансе — 24,5 ж, собор Парижа — 33,07 ж, собор в Ле Мане —
33,98 .и, собор в Шартре — 37,2 .и, собор в Бурже — 37,6 м, собор
в Реймсе — 38,22 л, собор в Амьене — 42,3 ж, собор в Бовэ —
48 л. Этот возрастающий ряд рождает впечатление, что, опираясь
на достижения ближайшего предшественника, архитектор, пере-
крывающий сводами новый собор, хотел во что бы то пи стало
превзойти его техническим мастерством, устремленностью архи-
тектурных форм вверх и высотой сводов, становящейся все более
головокружительной. Наконец в соборе в Бовэ была достигнута
предельная высота свода, выше которой готические зодчие по
смогли подняться. Своды Бовэ неоднократно рушились, по строи-
тельство упрямо продолжалось. В настоящем виде это, собственно,
хоровая часть собора, проектируемого и незавершенного из-за
чрезмерной высоты сводов. Та же последовательность развития
укрепившейся архитектурной формы прослеживается в эволюции
готической стрельчатой аркд, явившейся базирующим элементом
стрельчатого свода и одной пз главных архитектурных форм, ко-
торая определяет облик готического здания, служит лейтмотивом
готической архитектуры. От коренастых ио своим пропорциям
широких стрельчатых арок ранпеготнческой архитектуры, собст-
ственно, видоизмененных романских полуциркульных арок, раз-
витие идет по линии все большего утоньптения пропорций арки,
повышения ее в высоту, увеличения стрелы ее подъема, достигая
апогея в доздиеготических сооружениях.
237
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Окна в готических соборах со временем становятся все обшир-
нее, занимая все большую поверхность стены. Их формы видоиз-
меняются и варьируются. От простых, сравнительно невысоких
стрельчатых окон Сеп-Дени готические архитекторы приходят к
грандиозным но своей площади и вытянутости в высоту стеклян-
ным пространствам п к их орнаментальному обогащению камен-
ной кружевной резьбой, являющейся каркасом для стекол и даю-
щей дополнительную возможность прорезать стену, сделать ре
сквозной и увеличить поверхность, занимаемую витражами. Фор-
мы окон и их резной декорации, примененные в классических по-
стройках, широко повторяются в более поздних готических соору-
жениях. При этом архитекторы часто прибегали к приему
удваивания взятой за образец формы, тем самым создавая на ее
основании новое, обогащенное художественное решение. Так по-
ступил архитектор возведенного в конце XIII века собора в Туле,
взявший за образец для окон северного трансепта окна Рейнского
хора, но удвоивший их 131. Окна Рейнского собора, очаровывающие
изяществом и красотой, копировались повсюду в Европе — в Ис-
пании, Германии и даже Италии.
13 качестве опоры готические зодчие с успехом применили и
развили идею столба с приставленными к нему полуколоннами,
восходящую к романской архитектуре. Попытка использовать ро-
манское чередование опор в соборах Санлиса, Нойона и двух по-
следних пролетах в Лане или применить в качество опор степ
центрального нефа круглые колонны, нашедшая место в соборах
Парижа и Лапа, пе получила значительного дальнейшего разви-
тия и продолжения. Зато круглые колонны широко использова-
лись в обходах хора (соборы в Суассопе, Реймсе, Руане). Столб с
приставленными к пому полуколоннами, соединяющийся с пятой
свода, протянутыми от его абаки вверх по степе тягами развился
в пучок колонн, соединенный своими тягами с ребрами свода.
Игра архитектурных профилей, важный момент в создаппп образа
готического храма, также претерпевает значительные изменения.
Становясь все более изощренной и хрупкой, опа исполняет важ-
нейшую роль в создании ритмического строя готического интерье-
ра. От соборов ранней готики с их живой и отмеренной ясной
артикуляцией профилированных тяг, проходящих вверх по стене,
к пяте свода, опа развивается до чрезмерно тончайших, поражаю-
щих своей хрупкостью и вытянутостью профилированных элемен-
тов, сливающихся воедино с профилированными нервюрами свода.
Мотивы готической архитектурной декорации — стрельчатые
арки, квадрпфолии, трехлистнпки, розы, заостренные формы —
также изменяются во времени весьма своеобразно, но и последо-
вательно, получая все более сложную, богатую и изощренную раз-
работку, применяясь все чаще, все с большим размахом, с особен-
ным изобилием декоративных форм в поздней готике, маскирую-
238
Глава IV Творческий метод
готического мастера
щих конструкцию за измельченной игрой хрупких и ломких
орнаментальных деталей. В скульптурной орнаментике стилизо-
ванные мотивы аканта и пальметки уступают место растительным
формам, взятым из окружающей природы. Впервые появившись
на западном фасаде собора Парижской Богоматери, мотивы листь-
ев дуба, шиповника, винограда так полюбились готическим мас-
терам, что скоро они стали неотъемлемым элементом готической
орнаментации. От бутонов и побегов ранпеготической декорации
растительные мотивы: превращаются в цветущую распустившую-
ся листву в орнаменте XIII века и в пышные букеты с цветами и
фруктами в XIV столетии. Мастера черпали образцы из самой
природы, по идея использования мотивов реальной флоры в готи-
ческом декоре тоже становится своего рода каноном.
Важная роль в достижении художественного единства при-
надлежит, как выше говорилось, взаимодействию скульптуры с
другими видами искусства — витражом, литургической драмой,
миниатюрой 132. В монументальной готической пластике и живо-
писи постоянно ощущается иногда чуть уловимое присутствие и
отражение художественных сдвигов, происходящих в области
книжной миниатюры 133. Будучи источником и распространителем
многих художественных идей, опа образует богатый и разнообраз-
ный задний план развития готической скульптуры и витража, не-
кий постоянный фон, па котором отчетливо выступают новые
художественные тенденции в пластике и монументальной жи-
вописи 134.
В скульптуре второй половины XII века — в XIII столетии
проявляется отчетливая тенденция к достижению все большей
пластической свободы статуи, передаче естественности движения
фигуры, сливающегося с линейным ритмом окутывающих ее дра-
пировок. Внешняя, орнаментальная экспрессия романских образов
постепенно уступает место достигнутым чисто пластическими
средствами внутренней одухотворенности готических статуй, их
строгому благородству и психологической выразительности. С каж-
дым новым комплексом прокладывается путь к созданию повой
системы художественных приемов, вырастающей из стремления
сообщить статуе реальные закономерности человеческой фигуры,
обогатить ее внутренней жизнью. Показательно сравнение голов
нескольких статуй, созданных в продолжение эпохи формирования
и становления готической пластики. От фронтальных, застылых,
обработанных крупными плоскостями лиц ранпеготпческих
статуй-колонн середины XII вока, архаическим дух которых и
тщательная орнаментальная разработка вызывают ассоциации с
древневосточным искусством (головы статуй церкви Сен-Бенин в
Дижоне, церкви Сен-Фарон в Мо, Сен-Лу-де-Но), через постепен-
ное «оживление» лиц во второй половине XII века — внесение в
них легкого движения, улыбки (статуи Королевского портала
239
К.-М. Муратова. Мастера французской готики
Шартра), смягчение моделировки, обогащение психологических
характеристик серьезностью, строгостью, душевной мягкостью и
чистотой (статуи церкви в Майте, собора в Санлнсе, собора Па-
рижской Богоматери) готическая скульптура приходит к созда-
нию образов потрясающего психологического диапазона, внутрен-
него благородства и высокой одухотворенности (скульптура
Шартра, Реймса, Страсбурга). Даже в школах, дольше других со-
храняющих и развивающих романские орнаментальные традиции
(скульптура Суассона около 1220—1230 годов), происходит слия-
ние старых романских приемов, рафинирующихся в русле готичес-
кого искусства, с поисками одухотворенности и естественной вы-
разительности.
Тема Богоматери, столь популярная в эпоху готики, впервые
развивается в скульптуре и рельефах, оформляющих западный
фасад собора в Санлнсе. Декорация центрального портала Бого-
матери в соборе Лана развивает далее решение Санлнса 13S. Оно
в свою очередь послужило образцом для оформления северного
портала собора в Шартре. Элементы скульптурной декорации Ко-
ролевского портала Шартрского собора широко копировались,
варьировались, повторялись, а также служили образцами для мно-
гих скульптурных мастерских. Они использовались в качестве об-
раза не только в постройках соседних с Шартром областей (Сент-
Лрну, Соп-Пьерр в Форрьер-эи-Гатинэ, церковь Богоматери в
Этампе, церковь в Шатодэн 136), по оказали значительное влияние
па оформление порталов крупнейших бургундских храмов во вто-
рой половине ХП века — в Ле Мане (порталы завершены к
1158 году) 137, в Анжере (порталы западного фасада 1155—
1165 годов) 138, Дижопс 139, а также в церкви св. Лазаря в Авалло-
пе 140 и Буржском соборе 141. Они распространились далеко на се-
вер, запад и восток от Парижа ]42.
Скульптура Шартрского собора первой трети XIII века повли-
яла на пластическое оформление соборов в Сансе, Страсбурге, Амь-
ене, Реймсе 143. Шартрская группа «Благовещения», видимо, по-
служила прототипом аналогичной группы Реймского собора. На
центральном столбе северного шартрского портала впервые воз-
никает круглая статуя Beau Dieu — Прекрасного Господа, благо-
словляющего входящих, в храм, которую затем повторят скульпто-
ры Реймса, Парижа, Амьена и Буржа.
Весьма значительным было и влияние скульптуры собора Па-
рижской Богоматери. В качестве образцов особенно охотно ис-
пользовали барельефы северного и южного фасадов трансептов
второй половины ХШ века. Барельефы северного фасада собора,
изображающие сцепки пз университетской жизни и бытовые сце-
ны, варьируются позже в портале Книгопродавцев собора в Руа-
не, а в XIV веке в оформлении западного фасада собора в Лионе.
В то время как в основу декорации порталов была положена схе-
240
Глава IV Творческий метод
готического мастера
I
ма, принятая в Сен-Дени, а затем в Королевском портале Шартра,
идея пластического убранства других частей здания и размеще-
ния скульптурной декорации на всех ярусах принадлежит масте-
рам, оформлявшим собор в Лане, развившим далее и схему оформ-
ления порталов.
При изучении многоликого и многообразного мира готической
пластики, населяющей Реймский собор, нетрудно обнаружить,
как метод работы по образцам находил приложение в едином
скульптурном ансамбле, помогая мастерам осуществлять гранди-
озную задачу оформления храма. Можно нередко столкнуться с
явным использованием одних и тех же образцов для разных ста-
туй, при исполнении в камне в них вносились сравнительно не-
большие изменения. Близки друг другу ангел «Благовещения» и
ангел западного фасада, получивший название «улыбки Реймса»,
видимо, созданные на основании вариации одного и того же образ-
ца. Особенно заметен этот прием в скульптуре верхних этажей со-
бора, где мастера, учитывая отдаленность точки зрения, могли пе
затруднять себя поисками ярко очерченных характеристик и бес-
препятственно варьировали одни и те же образцы. Но тем пе ме-
нее поразительное пластическое богатство Реймса и классицизи-
рующий стиль одной из работавших здесь скульптурных мастер-
ских оказали значительное влияние па дальнейшее развитие
готической пластики. Многие статуи Реймса были взяты за обра-
зец в создаваемых позднее французских и немецких готических
ансамблях. Печать реймских влияний обнаруживают статуи юж-
ного портала Шартрского собора 30-х годов ХШ века. Несомнен-
ное использование реймских типажей прослеживается в скульп-
туре собора в Оксерре.
Скульптура собора в Амьене также обнаруживает явное зна- ,
комство исполнявших ее мастеров с реймской пластикой. Фигуры
тимпапа южного фасада собора в Амьене с их грациозными жес-
тами и элегантными пропорциями, изящными драпировками и от-
вечающими куртуазному идеалу типами лиц, свидетельствуют, что
«Амьен ощутил освежающий ветер Реймса» 144. Но и амьенская
скульптура оказала влияние на Реймские скульптурные мастер-
ские 20—30-х годов ХШ века 145.
Фигура спутницы Марии из композиции «Принесение во
храм» послужила, по мнению Обера, прототипом для «Золоченой
Богоматери» Амьенского собора, созданной в 70-х годах ХПТ ве-
ка, произведшей огромное впечатление на художников и скульп-
торов конца XIII века. Образ изящной мадонны, кокетливо и неж-
но улыбающейся младенцу и играющей с ним, как нельзя лучше
отвечал вкусам и настроениям времени, создавшего светский, кур-
туазный идеал женской красоты. «Золоченая Богоматерь», явив-
шись воплощением этого идеала, послужила образцом и источни-
ком для создания чрезвычайно широко распространившегося типа
241
К. М. Муратова. Мастера французской готики
красивой, одетой в царское платье мадонны, забавляющей мла-
денца цветком или яблоком. Этот тип получил особенное развитие
в малой пластике конца ХШ века. Ни одна церковь, нн одна ка-
пелла XIV и XV столетий пе обошлась без этой грациозной фигур-
ки, чарующей изысканностью хрупкого силуэта в исполнении сто-
личных мастеров и трогающей наивным реализмом или вызываю-
щей улыбку своей неуклюжей манерностью в провинциальных
образцах.
Скульптурное оформление Страсбургского собора, в частности
растительный декор капителей, выдает сильное воздействие Рейн-
ской скульптурной мастерской середины ХШ века. Несомненны
аналогии статуй «Церкви» и «Синагоги» Реймского собора со ста-
туями Страсбурга. Статуи ограды хора Страсбургского собора, вп-
димо, были исполнены шампанскими скульпторами, бравшими за
образцы фигуры, размещенные в больших архивольтах реймского
фасада, статуи апостолов с ограды хора Святой Капеллы в Пари-
же также очень близки страсбургским и реймским фигурам. Вели-
колепный фронтон центрального портала западного фасада Рейм-
ского собора с композицией «Коронования Богоматери» был взят
за образец при создании портала северного фасада собора в Шало-
не-на-Марне и во фронтоне над розой южного фасада собора в
Руане. Знание реймской скульптуры и использование некоторых
реймских статуй в качестве моделей бросается в глаза в скульп-
туре Бамберга, хотя немецкие мастера пользовались иными при-
емами пластической обработки и придали своим созданиям экс-
прессию, несвойственную величавым и покойным образам фран-
цузской готической пластики. Широкое воздействие образцов
Реймса, ощутимое не только в немецких землях, но и в Англии,
Испании, говорит о том, как странствующие молодые мастера
ХШ века внимательно изучали рейнскую пластику— неоспори-
мый образец готического искусства. Английские скульпторы сере-
дины века черпали образцы также из декора Амьенского собора,
под его непосредственным воздействием были созданы скульп-
турные ансамбли Уэллса и Кентербери. Пластика готических со-
боров зрелого периода оказала большое влияние на развитие го-
тической скульптуры на окраинах Франции и за ее пределами^
Во Франции ХШ столетия существовало несколько крупных
школ искусства витража — в Париже, Шартре, Шампани, далеко
распространявших свое влияние. Витражные циклы каждого со-
бора, как и их скульптура, выдают, как правило, присутствие не-
скольких мастерских и множества работавших в них мастеров.
Церковь Сеп-Дени. где впервые эффект витражей был применен
в широком масштабе и «свет нескончаемый священнейших окон»,
одухотворяя архитектуру, создавал в интерьере волшебную мер-
цающую атмосферу «божьего града», была источником витражно-
го искусства ХШ века и его иконографии. Некоторые композиции
242
Глава TV Творческий метод
готического мастера
Сен-Дени, в частности ставшая чрезвычайно популярной в
XIII веке композиция «Древа Иесеева», были использованы мас-
терами Шартра. Витражи конца XII века в церкви св. Ремигия в
Реймсе с величественными фигурами апостолов и пророков, укра-
шавшими окна хора, послужили образцом для витражей первой
четверти XIII века в соборах Реймса и Страсбурга. Особенно силь-
ное воздействие на развитие готпческого витражного искусства
XIII века, как с точки зрения иконографии, так и стиля, оказали
витражи Шартрского собора. Мы находим произведения их после-
дователей в соборах Буржа, Оксерра, Мана, Анжера, Тура, Пуа-
тье, Лпопа, Руана. Витражи собора в Сансе, также стилистически
и иконографически связанные с композициями Шартрского собо-
ра, очень близки к витражам Кентерберийского собора в Англии,
что заставляет предположить работу одной мастерской или ис-
пользование моделей и образцов, происходящих из одного и того
же источника. Цветные стекла Лана, Суассона и Шалона-на-Мар-
не и церкви Сен-Кантена конца XII века образуют отдельную
группу, имеющую точки соприкосновения с витражами Реймса,
с одной стороны, и рейнских областей, — с другой.
С середины XIII века увеличивается влияние парижских ма-
стеров, работавших в соборе Парижской Богоматери и Святой Ка-
пелле. Вариации и свободные копии их композиций можно встре-
тить в сценах на витражах Мана и Тура, в хрупких и изыскан-
ных фигурах святых второй половины XIII века в соборах Шало-
на-на-Марне и Труа. Страсбургские витражи третьей четверти
XIII века с длинными, вытянутыми фигурами святых, с ха-
рактерной для второй половины XIII века куртуазностью
жестов и элегантностью пропорций стали образцами для ма-
стерских Германии и Австрии ХШ века и проводника-
ми французского влияния на этот вид искусства Восточной Ев-
ропы. Сильное воздействие французских образцов обнаруживается
в витражах церкви св. Куниберта в Кельне. В витражном искус-
стве начала XIV века особенно большую роль играли нормандские
мастерские, сконцентрировавшиеся в Руане вокруг строительства
собора и церкви св. Уапа, а также церкви Эвре, широко пользо-
вавшиеся одними и теми же образцами. Быстрому распростране-
нию художественных влияний в эпоху готики способствовала
совершенно новая историческая ситуация, определяющаяся не
раздробленностью областей, как в романскую эпоху, но тенденци-
ей к консолидации французского королевства и собиранию земель
под эгидой французского короля. Архитектура провинциальных
приходских городских и деревенских церквей Франции и их
скульптурное убранство зачастую имитируют формы архитектур-
ной композиции и декора больших готических построек и6. Влия-
ние архитектуры соборов Иль-де-Франса и их скульптурного
оформления распространяется по всей Франции и далеко за ее
243
К. М. Муратова. Мастера французской готики
пределы. Известно, что в средние века готический стиль именова-
ли «французской манерой» ,47. Готические сооружения северпой
Франции стали архитектурными образцами за пределами фран-
цузских земель И8.
История возникновения, расцвета и упадка готического стиля,
показывает, однако, что его на редкость последовательное разви-
тие проходило совсем не так гладко, как кажется на первый
взгляд. В ном сочетались и противоборствовали несколько худо-
жественных течений. В его эволюции можно проследить ряд от-
четливо выделяющихся этапов, отмеченных совершенно новыми
художественными находками, хотя и основывавшимися на пред-
шествующих этапах, по давшими качественно новое архитектур-
ное, пластическое или живописное решение. Развитие готического
стиля невозможно представлять себе просто как последовательное
варьирование раз и навсегда найденных черт. На основании твор-
ческой переработки уже полученного результата возникали кар-
динально новые художественные образы. В большинстве готичес-
ких соборов, строившихся на протяжении десятилетий, ощутимые
изменения индивидуального художественного почерка, означав-
шие смену главного мастера и перемены в мастерской, нередко
совпадают с отдельными этапами эволюции готического стиля в
целом. Готический собор— это как бы остановленный в камне
процесс живого, сложного, органического развития художествен-
ного стиля, запечатленный в отдельных творческих проявлениях.
Ни одно из сооружений прошлого не обладает столькими разно-
временными частями, как готические соборы, и нигде так пе удив-
ляет органичность и естественность сплава разновременных час-
тей. Созданные под руководством одного мастера, архитектурная
часть здания и украшающие ее скульптура и витраж обычно от-
мечены печатью стилистического единства, свидетельствующего
о влиянии главного мастера на работу всей строительной ложи.
Иногда достаточно сделать несколько шагов внутри или около
здания, чтобы вместе с изменением точки зрения собственными
глазами проследить эволюцию готического стиля и прочесть в ней
историю возведения храма и смены руководящих им мастеров 149.
В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит
XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведен-
ные в первой половине ХШ века, также выдают почерк двух раз-
личных художественных мастерских, руководимых разными твор-
ческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрас-
ными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков
и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилиза-
ции Шартрской скульптурной школы XII века, как и витражи в
окнах северного бокового нефа и хора, представляющие романизи-
рующую линию в шартрском витражном искусстве, в целом проти-
востоит более зрелому и классицизирующему стилю южного тран-
244
Глава IV Творческий метод
готического мастера
септа. Если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сбли-
жающие его с рапнеготической пластикой и витражами Лана, то
южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с ху-
дожественными школами Парижа и Реймса. За некоторыми ис-
ключениями, в статуях порталов южного фасада выражен готи-
ческий классический идеал, а в витражах южного рукава тран-
септа и южной стены с их гибкими, динамичными фигурами,
облаченными в классические складки драпировок, также ясно
ощутим классический дух зрелой готики. В соборе Парижской
Богоматери строгое величие и благородная мощь западного фаса-
да, завершенного в 1245 году, сменяются с северной стороны изы-
сканностью фасада трансепта, возведенного Жаном де Шеллем
в конце 50-х годов ХШ века, а противоположный ему южный
фасад, закопченный Пьером дс Монтрейлем, с выбеленными вре-
менем ребрами аркбутанов и пытпной, ажурной, радостно царящей
на фасаде кружевной каменной розой, характеризуется утончен-
ной гармонией хрупких форм, неожиданных поело сдержанного
могущества и уверенной крепости западного фасада.
Те же изменения останавливают внимание внутри Парижско-
го собора: прекрасные, приветливые нефы с галереей эмпор над
крепкими круглыми колоннами и с большими четкими окнами,
над которыми «играет мышцами крестовый легкий свод» |50, спо-
койно и торжественно ведущие к светлому хору, вдруг прерыва-
ются безднами ввысь устремленных трансептов. Из густого мрака
их головокружительной высоты, будто возникая из небытия, го-
рят и сияют нетленным светом витражи их огромных, рассыпаю-
щихся дробным рисунком роз. В сравнении с ними скупо разде-
ленная на отдельные лепестки, снабженная мощным каменным
каркасом, роза западного фасада представляется гораздо более
строгой и простой, в соответствии с общим характером фасада.
История возведения храма, смена руководящих работами мастеров
и одновременная эволюция готического стиля ясно выражены и в
скульптуре, оформляющей фасады собора Парижской Богоматери.
Несколько метров, отделяющих правый портал западного фа-
сада— портал Анны,—от центрального портала, наглядно переда-
ют путь развития готического рельефа от ранней готики к ее зре-
лому этапу. Фигуры в старой части тимпана портала Анны, отно-
сящейся к 1160-ым годам, неподвижны, негибки и жестки; их
пропорции коротки, складки одежд переданы графически, а рель-
еф плоскостей и низок, в то время как в исполненном около 1220
года тимпане «Страшного суда» в центральном портале все фигу-
ры обрели вытянутые, благородные пропорции, изящество и строй-
ность. Складки одежд ниспадают легко и свободно, сдержанный
жест Христа полон мягкости и благоволения, нижний ярус тимпа-
на со сценой «Воскресения из мертвых» (реставрирован в XIX ве-
ке) построен на единстве сильных и плавных движений восстаю-
245
К. М. Муратова. Мастера французской готики
щих из гробов и воспринимается как льющаяся сплошным потоком
река из подымающихся тел.
Сравнение сохранившихся голов статуй правого и центрально-
го порталов западного фасада Парижского собора особенно пора-
зительно. Голова Давида правого портала была создана мастером,
еще находящимся в плену романских методов трактовки формы,
но уже ощутившим богатейшие психологические возможности пла-
стики. Романская фронтальность, массивность форм, орнаменталь-
ная разработка черт соединяются с тенденциями к смягченной
моделировке лица и его внутреннему одухотворению. Голова апо-
стола, по-видимому, с центрального портала западного фасада со-
бора, выражает новое художественное мировосприятие. Романская
графическая и орнаментальная разработка формы уступила место
богатой живописпо-пластической характеристике. Топкая пласти-
ческая моделировка лица, благородство пропорций головы с высо-
ким лбом, естественная и изящная свободная пластическая трак-
товка волос и бороды сближают это произведение с работами клас-
сицизирующего направления в готическом скульптуре, развиваю-
щегося в первой половине ХП1 века. Внутренняя значительность
образа, ореол глубокой сосредоточенности соответствуют общему
духу той «строгой классики», того сдержанного одухотворенного
благородства, которыми отмечена скульптура портала, и ставят
его в число лучших произведений пластики начала XIII века.
Величавым покоем дышит композиция тимпана Богоматери
(между 1210—1220 гг.), привлекая простотой общего рисунка,
благородством поз, сдержанностью жестов, серьезностью и значи-
тельностью лиц, элегантностью легких драпировок. Дух размерен-
ного, сдержанного величия, благородного равновесия и достоинст-
ва господствует в сохранившейся до наших дней скульптуре за-
падного фасада. Скульптурное оформление северного и южного
фасадов представляет иную картину. В северном портале, испол-
ненном под руководством Жана де Шелля около 1250 года, дви-
жения фигур стали оживленнее и разнообразнее, изящные драпи-
ровки падают широким! складками, появилось множество подроб-
ностей и второстепенных деталей, до которых художник не снис-
ходил ранее. Количество сцен значительно увеличилось, и тяга к
подробному повествовательному рассказу, полному бытовых зани-
мательных сцен, определилась здесь в своих основных чертах уже
в 50-х годах XIII века, в то время как в другие скульптурные
школы Франции опа придет значительно позже, к самому концу
XIII столетия, и будет успешно развиваться на протяжении всего
XIV века. Южный портал, посвященный св. Стефану, был начат,
судя по сохранившейся на его цоколе надписи, 12 февраля 1258 го-
да при Жане де Шелле и завершен Пьером де Монтрейлем. В его
скульптурном оформлении продолжает развиваться тенденция к
детализованному рассказу, к натуралистичности многочисленных
246
Глава IV Творческий метод
готического мастера
 h
персонажей, сцеп, ситуаций, действий и дополнительных аксессу-
аров, наметившаяся ужо в северном портале и достигнутая скулЬ*-
пторами ценой утери идеального величия и монументального
единства, характеризующих декорацию западного фасада.
В Реймском соборе не менее отчетливо видны несколько этапов
строительства, руководимого разными мастерами. Хор, начатый
Жаном д’Орбэ и законченный к 1241 году7 Жалом ле Лу, сохраняет
простоту и суровость больших архитектурных масс. Царящим в
нем духом строгого величия он резко отличается от прославленно-
го западного фасада собора, снизу доверху покрытого каменной
резьбой. В фасадах южного и северного трансептов Жан д’Орбэ
применил еще романские полуциркульные арки и в решении хора
в целом исходил из архитектурной композиции раннеготической
церкви в Орбэ, строившейся, по-видимому, при его непосредствен-
ном участии, а может быть, и под его руководством. Хотя порталы
западного фасада были начаты при Жане ле Лу, но окончательное
оформление и свою роскошную скульптурную декорацию они об-
рели при Гоше Реймском, руководившем возведением западного
фасада в 1247—1255 годах’51. Он углубил порталы, изменил пред-
полагаемое Жаном ле Лу расположение статуй, увенчал вход
ажурными тимпанами и пышно декорировал весь нижний ярус
фасада. Бернар Суассонский, продолжавший возведение западно-
го фасада примерно с 1255 по 1290 год и сосредоточивший свое
внимание на изысканной красоте огромной каменной розы второго
яруса, изменил характер пропорций окон и тяг, сделав их ощо бо-
лее хрупкими, вытянутыми и легкими в соответствии с вкусами
второй половины ХШ столетия. Облегчив тем самым пропорции
здания в верхних ярусах, он придал ему особую легкость и уст-
ремленность в высоту, а декоративный эффект созданной под его
руководством галереи королей во много крат усилил производи-
мое фасадом впечатление декоративной пышности и богатства.
Башни с чрезвычайно вытянутыми, хрупких пропорций окнами
довершили художественный облик фасада.
В соборе Буржа также ясно прослеживается проявление не-
скольких художественных индивидуальностей — архитектора, на-
чавшего строительство и, видимо, создавшего план, возведшего
хор и обход, замечательные своей изысканной строгостью и про-
стотой, начавшего строительство трпфория, служившего обходной
галереей вокруг собора, и второго мастера, с необычайной дер-
зостью воздвигнувшего грандиозные аркады центрального и боко-
вых нефов, покоящиеся на могучих, сильно вытянутых в высоту
столбах, заменившего стройные стрельчатые проемы трпфория
широкими пролетами во всю ширину травеи и оправившего его в
роскошную орнаментальную раму.
С накоплением опыта, с развитием конструктивных возможно-
стей и эволюции стиля развивался и совершенствовался творче-
247
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ский метод готических мастеров. Он дал самые блестящие резуль-
таты в поразительной целостности композиции Реймского собора,
в величественном интерьере которого слияние архитектурных
форм в едином движении порождает ощущение бесконечного раз-
вития, а богатство декорации и изящество композиции западного
фасада не имеют себе равных. В нем ощутимо живое биение твор-
ческой мысли. Амьенский собор, вершина готического искусства,
еще более совершенный по своему пропорциональному строю и
гармоническому соответствию всех частей здания друг с другом,
по классической ясности своего плана, из которого с четкой после-
довательностью извлекаются основные пропорциональные соотно-
шения архитектурных форм, по уверенности и ясности техниче-
ского исполнения, в то же время рождает ошущепие приближаю-
щейся опасности омертвения творческого метода, давшего столь
совершенные результаты, что дальнейшее развитие в этом направ-
лении кажется невозможным.
Примерное определение школ, мастерских и творческих инди-
видуальностей руководивших ими мастеров приводит к чрезвычай-
но сложному, трудному, увлекательному, но, к сожалению, слиш-
ком часто вынужденному основываться только на догадках заня-
тию — выявлению индивидуальных творческих методов готических
мастеров, определению характерных особенностей каждого талан-
та, каждого индивидуального почерка и стиля. Наиболее ясно вы-
рисовывается творческий облик тех мастеров, о которых сохрани-
лись твердые документальные данные и письменные свидетельст-
ва, удостоверяющие их авторство. Пожалуй, в этом отношении
одной из наиболее интересных фигур представляется Пьер де Моп-
трейль, названный, как уже говорилось, на его падгробпой плите
«doctor lathomorum» — «доктором каменных дел мастерства». По
всей видимости, это был человек очень яркого и топкого дарова-
ния. Используя некоторые особенности шампанской архитектур-
ной школы ХШ века, впитав и творчески переосмыслив достиже-
ния готических мастеров его времени и предыдущего поколения,.
он дал в своем творчестве блистательные образцы утонченного,
рафинированного готического стиля, сразу же ставшего воплоще-
нием и самым замечательным проявлением духа складывающейся
при дворе Людовика Святого придворной культуры. В 40-х годах
XIII века им были построены недошедшие до нашего времени ре-
фекторий и капелла Богоматери в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре,
где и были погребены архитектор и его жена. Сохранившиеся
фрагменты главного нефа и капеллы Богоматери, отличающиеся
особенной изысканностью пропорций и хрупкой и тщательной про-
филировкой, свидетельствуют о Пьере де Моптрейло как художни-
ке с очень топким вкусом. Элегантность, сдержанное изящество,
тончайшая профилировка, свойственные искусству Пьера, харак-
теризует реконструированные им в 40—50-х годах неф и трапсспт
248
Глава IV Творческий метод
готического мастера
церкви Сен-Дени. Пьер впервые во французской архитектуре на-
чинает применять в своих сооружениях оконные проемы за колон-
надой трифория, окончательно превращая стены нефа в обрамле-
ние светящихся окон и аркад, сквозь которые интерьер заливают
потоки света. Тенденция готического стиля к достижению пре-
дельной легкости архитектурных форм, к превращению стенного
массива в легкий, ажурный, изысканно профилированный остов
огромных цветных окон предстает в его творчестве во всей своей
последовательности и блеске. Тот же артистизм, благородное изя-
щество, виртуозное умение извлекать из каменной профилировки
и кружевной резьбы эффект хрупкости и легкости материала, под-
черкивая, а пе затушевывая свойства самого камня, очаровывают
и в оформлении южного трансепта собора Парижской Богоматери,
возведением которого Пьер де Монтрейль руководил в 60-х годах,
после смерти Жана де Шелля 1б2. Пьеру де Монтрейлю нередко
приписываются также капелла Сен-Жермен-ан-Лэ с ее вытянуты-
ми пропорциями и рефекторий в Сен Мартен-де-Шан в Париже,
отмеченный печатью строгого изящества. Большинство исследова-
телей склонно считать Пьера автором Святой Капеллы в Париже,
личной капеллы короля, где хранилась редчайшая реликвия —
терновый венец Христа. В верхнем этаже Капеллы от стены не ос-
тается ничего, кроме хрупких вытянутых тяг, разделяющих огром-
ные пространства окон, благодаря чему единственный неф Капел-
лы действительно превращается во внутренность драгоценного ре-
ликвария, во вместилище сказочного цветного света.
Весьма оригинальным и ярким талантом представляется пер-
вый архитектор собора в Бурже, которому принадлежит честь вы-
работки архитектурной композиции храма и ее основных элемен-
тов. Собор в Бурже — один из самых красивых соборов высокой
готики — обладает редкостным своеобразием. В его воздвигнутых
в течение XIII столетия пяти великолепных нефах усилены эф-
фекты контрастов мощных вытянутых столбов и пробегающих по
ним преувеличенно топких колончатых тяг, головокружительной
высоты арок и столбов центрального нефа и спокойных пропорций
верхних ярусов стены — галереи трифория п яруса окон. Необы-
чайная смелость, с которой архитектор Буржа подчеркнул и вы-
полнил эти контрасты, свидетельствует о ярком даровании, сде-
лавшем попытку вырваться из плена ставших традиционными ар-
хитектурных эффектов соборов Иль-де-Франса. Трифорий Буржа, с
его широкими аркадами, каждая из которых поддерживается хруп-
кой колоннадой, не имеет аналогий в готическом строительстве.
Выделить работы отдельных мастеров из богатейшего мира го-
тической пластики чрезвычайно трудно. Даже очень большая изо-
щренность глаза и тонкость художественного анализа готической
скульптуры не могут дать полной гарантии того, что несколько
близких по стилю статуй являются произведениями одного мас-
249
К. М. Муратова. Мастера французской готики
тера. Мы находимся здесь во власти догадок пе в меньшей степе-
ни, чем при изучении средневековой архитектуры. Ведь в средне-
вековую эпоху индивидуальность художника проявлялась в рабо-
те целой мастерской, которой он руководил, накладывая на все ее'
произведения печать своего дарования и творческого воображе-
ния. Кроме того, работа мастеров проходила в соответствии с теми
художественными традициями, которые сложились в той или иной
школе и вещественным отражением которых были книги образ-
цов, подобные альбому Виллара де Оннекура. Определение руки
одною мастера в готической пластике представляется много бо-
лее сложным, чем в романской скульптуре, где нередко весь
скульптурный цикл, украшающий храм, создавался одним резчи-
ком по камню или небольшой группой мастеров, но при непосред-
ственном участии главного мастера. Такова, например, пластика
собора в Отэне, под знаменитым тимпаном которого поставлена
подпись скульптора Жизлеберта, исполнившего своей рукой почти
всю каменную резьбу собора. Как уже указывалось, в готическую
эпоху с увеличением артели, с широюш использованием разделения
труда возможности определить почерк одного мастера оказываются
гораздо меньшими, хотя отдельные стилистические тенденции в
скульптуре и выражаются гораздо ярче, чем в романскую эпоху.
Обычно печать дарования, вкусов и склонностей одного мастера-
руководителя накладывалась па работу всей мастерской и всех
помощников, выполнявших его указания. Чаще всего это группа
статуй, отмеченных стилистическим родством и созданных под ру-
ководством одного мастера, вероятно, при его участии, но вовсе
не им лично с начала и до конца. Поэтому необходимо сделать
оговорку, что, объединяя несколько работ как произведение не-
коего условно названного художника, мы чаще всего имеем в виду
ие одного человека, а целый круг мастеров, работавших по единым
образцам и следующих близким приемам в передаче художествен-
ной формы. Такова группа статуй правого портала северного фа-
сада в Шартре, созданная под руководством мастера, названного
Феге «Мастером королевских голов» и тяготеющего к ярким пла-
стическим характеристикам153. Это группа монументальных готи-
ческих образов, серьезных и энергичных, в которых проявляется
склонность руководившего работами мастера к наблюдению при-
роды, к психологическим оттенкам, свойственное ему острое чув-
ство жеста и пластического равновесия, сочетающееся с точной
линейной передачей драпировок.
Пластическое разпообразис и богатство Рсймского собора пре-
доставляют исследователям массу возможностей для догадок, по-
исков, определений отдельных мастеров. Как в каждом готиче-
ском соборе, статуи и рельефы Реймса отмечены общим стилисти-
ческим единством, позволяющим говорить о Реймской скульптур-
ной школе, точно так же, как скульптурное оформление Шартра
250
Глава IV Творческий метод
готического мастера
дает возможность судить об особенностях Шартрской скульптур-
ной школы, а скульптура собора Парижской Богоматери — о шко-
ле Парижа. Для реймской скульптуры в целом характерна особая
пластическая свобода, мягкость скульптурной моделировки, реа-
лизм пропорций, движений, жестов фигур, склонность к тонким
характеристикам, великолепная линейная разработка складок. Hol
в едином стилистическом русле различимо множество разных те-
чений, направлений, индивидуальных художественных темпера-
ментов, позволяющих выделить наиболее выдающиеся произведе-
ния самых талантливых мастеров. Разнообразие художественных
почерков говорит о том, что в создании реймской пластики прини-
мало участие множество мастеров, а во время строительства этого
собора существовали большие скульптурные мастерские.
Антикизирующая линия в реймской скульптуре, которую при-1
нято связывать с класспцизирующими тенденциями в мелкой пла-
стике и ювелирном искусстве у мозельских мастеров XII века, 1
особенно у Николая Верденского, создателя алтаря в Клостер- |
нсйбурге близ Поны (1184) и реликвария Марии в соборе Турнэ
(1200)нашла выражение но только в знаменитой группе Марии
и Елизаветы западного фасада, но и в целом круге скульптур, при-
писываемых «Мастеру античных фигур». В более ранних скуль-
птурных работах Реймса выделяются мастера, работавшие над
оформлением северного фасада,— темпераментные художники, ост-
рые наблюдатели, создавшие статуи Петра и Павла, и другие
скульпторы, более склонные к изысканной линейной трактовке
форм, мастерство которых особенно тонко проявилось в статуе
апостола Андрея. Особеппо следует выделить группу скульптур, .
созданных так называемым «Мастером царицы Савской» (царица
Савская и Соломон, Симеон и Давид, группа епископа и дьякона),
работавшим при Жане ле Лу. Реалистическая направленность,
крепкая и уверенная трактовка форм, неприкрытый интерес к на-
туре, развитие скульптурных традиций Шартра и Амьепа харак- |
теризуют в целом лицо художников Реймса 20—30-х годов. Про-
дукция этой мастерской 40-х годов оказывает сильное влияние на
Парижскую скульптурную школу, расцветающую в конце прав-
ления Людовика Святого. В пей выступают па первый план чер-
ты, характеризующие придворный, рыцарский идеал XIII века— 1
вытянутость пропорций, элегантность линий и силуэтов, куртуаз-
ное изящество фигур, их легкие, чуть манерные изгибы, стилиза-
ция складок, придворная учтивость улыбок. Наиболее выдающи-
мися индивидуальностями этой мастерской, остро воспринявшими
и воспроизведшими в камне этот светский, галантный дух, были
«Мастер фигуры улыбающегося ангела» и «Мастер царя», работы
которых находятся на западном фасаде.
Изучение готического искусства с точки зрения определения
отдельных создававших его памятники мастеров далеко пе завор-
251
К. М. Муратова. Мастера французской готики
шено. Эта работа, в сущности, недавно началась, и, хотя с каждым
годом в печати появляется все больше трудов, посвященных от-
дельным индивидуальностям, все сделанное до сих пор еще не да-
ет возможности полно представить себе картипу творчества от-
дельных мастеров и их взаимодействия с другими. Кроме того,
объективному исследованию этого вопроса мешает широко распро-
страненная в современной западной науке тенденция модернизи-
ровать творчество средневековых мастеров и во что бы то ни стало
отыскивать в средневековой готической скульптуре признаки ин-
дивидуальных темпераментов и художественных средств выраже-
ния. Подобный подход к искусству готических мастеров неистори-
чен и поэтому не может быть расценен как наиболее плодотвор-
ный, несмотря на то, что представителями этой точки зрения были
сделаны многие блестящие догадки и топкие выводы. Оп становит-
ся в действительности возможным только тогда, когда в положе-
нии художника, его работе и его самосознании наступают измене-
ния, связанные с коренными сдвигами в средневековом обществе.
Мастера, в творчестве которых на первый план выступает художе-
ственная индивидуальность, осознаваемая и высоко ценимая ее
обладателями, появляются в эпоху становления новоевропейского
индивидуализма — в эпоху Возрождения, прежде всего в Италии.
Творческий метод средневековых мастеров по образцам сменяет
метод работы, основанный па непосредственном наблюдении и изу-
чении природы, которые осуществляются конкретной, неповтори-
мой личностью, интерпретирующей в своем произведении собст-
венные впечатления и свое понимание окружающего. С усилением
индивидуального начала творческая зависимость средневековых
художников друг от друга порывается, распадается их круговая
порука — метод работы по образцам, когда-то стройная и слажен-
ная система средневекового мировосприятия, где человеку отводи-
лось твердое, но скромное место, рассеивается как дым.
Подход к изучению готического искусства требует особой осто-
рожности. Ведь многие произведения этого стиля, будь то статуя
или витраж, не говоря уже об архитектурных сооружениях, явля-
ются так или иначе результатом работы нескольких мастеров, хотя
единственно очевидным для зрителя всегда остается стиль масте-
ра, придавшего окончательный облик художественному произве-
дению, а не того, кто набросал его образец или совершил его пред-
варительную подготовку. В средневековом искусстве индивидуаль-
ность художника завуалирована, а не обнажена, как в Новое вре-
мя, и каждый индивидуальный художественный стиль есть, в сущ-
ности, стиль не одного художника, по круга мастеров целой ма-
стерской. К этому выводу приводит изучение творческого метода
готических художников, организации их труда, положения в сред-
невековом обществе и памятников искусства готической эпохи.
Заключение
На страницах этой книги нашли отражение три аспекта художест-
венной деятельности эпохи готики: представление готической эпо-
хи о художнике и художественном творчество, вопросы организа-
ции труда художника этого времени и проблемы творческого ме-
тода готических мастеров. Исследование этих стороп готической
художественной культуры выявляет их глубокую внутреннюю
взаимосвязь. Творчество готических мастеров представляется нам
исторически закономерным проявлением и выражением европей-
ской культуры эпохи зрелого и позднего средневековья.
Цельность и законченность художественной культуры этого
времени, определенной историческим развитием западноевропей-
ского средневековья, проявляется в глубоком и закономерном
единстве и соответствии эстетического умозрения и художествен-
ной практики. Корпоративная организация художественного тру-
да, коллективный характер создания произведений искусства и
метод работы по образцам исторически соответствуют друг другу.
Они неотделимы от своей эпохи и внутренне взаимосвязаны меж-
ду собой. В творческом методе мастера, опиравшегося не на кон-
кретные наблюдения окружающего мира, а на абстрактную идею
о предмете, всегда осмысливаемом в соотнесении с ценностями
метафизического порядка, сконцентрировалась и чрезвычайно на-
глядно проявила себя характерная черта средневекового миросо-
зерцания — символическое восприятие мира, определяемое транс-
цендентными предпосылками.
Метод работы художника, базирующийся на иконографической
традиции, заключающийся в интерпретации образа, соответствует
средневековому образу мышления, средневековому восприятию
мира как цепи подобий, восходящих к высшему прототипу. В худо-
жественной теории и практике средневековья ясно прослеживает-
ся мысль о творчестве человека по подобию творчества бога, о сле-
довании в искусстве законам природы. Средневековое понимание
имитации природы в искусстве, воплощение символического смыс-
ла в произведении искусства заставляли строить мир художест-
венных форм на основании умозрительно созданной и упорядочен-
ной системы художественного мышления. Эта концепция имита-
ции природы в искусстве отнюдь пе предполагала наблюдения при-
роды как отправной точки художественного творчества и изобра-
жения природы. Метод готического художника был умозритель-
ным; он творил по законам природы так, как были поняты эти за-
коны в его эпоху, опираясь на те же закономерности строя, поряд-
ка, гармонии, красоты, которыми, по средневековым представле-
ниям, оперировал в своем творчестве бог, создавая универсум, а
затем, подражая ему, повторяла природа. Конкретные наблюде-
253
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ния природы и воспроизведения реальных форм на их основании,
которые, разумеется, имели место в средневековом искусстве, не
носили определяющего характера для творчества в целом. Худож-
нику готической эпохи, пожелавшей созданной ею стройной и ве-
личественной картине мироздания сообщить красочный блеск и
богатство чувственного мира, было естественно прийти к сближе-
нию художественного умозрения и конкретного наблюдения, к об-
легчению умозрительных данностей кровью и плотью чувственно
воспринимаемых форм. С удивительной согласованностью вырази-
лось в средневековой архитектуре и эстетической теории общее
стремление человека тех суровых времен к гармонии, свету,
строю, порядку, строгой отмеренное™. Отнюдь не случайной пред-
ставляется страсть средневекового архитектора к стройной и сла-
женной игре пропорциями, перекликающаяся со строгой пропор-
ционированностью всех вещей и явлений бытия в их отношении
друг с другом и высшим миром в средневековом миросозерцании.
Теория творчества, четко разделявшая творческий процесс на
замысел, исполнение и результат, в основе своей отвечала художе-
ственной практике эпохи, в которую создание произведения искус-
ства, начиная с книжной миниатюры и кончая величественным
ансамблем готического собора, укладывалось в рамки ремесленно-
го производства. Понимание творчества как реализации в матери-
але «формы», «идеи», «образца», заранее существующего «помимо
самих вещей», вполне соответствовало ремесленному характеру
практики и находилось в согласии с методами работы средне-
векового мастера. Эти методы вытекали не из полной свободы ху-
дожника или из предоставления ему только функции исполнителя
чужого замысла. Они были выражением ремесленного состоя-
ния художественной практики, со всеми вытекающими отсю-
да последствиями. На этом уровне развития искусства особое
участие в создании произведения принимает его заказчик. Работа
над произведением искусства в большинстве случаев носит корпо-
ративный характер. Проблема же самостоятельности или несвобо-
ды средневекового мастера в процессе его работы в этих условиях
отступает па задний план. В большинстве случаев эта проблема
разрешается в зависимости от конкретных условий создания того
или иного памятника, в зависимости от меры участия мастера в
работе, области искусства, в которой он творил. Сама постановка
вопроса о свободе художественного творчества, возникшая в эпо-
ху индивидуализма Нового времени и представляющая собой
плоть от плоти этой эпохи, для средневековой эпохи является ана-
хронизмом. Она представляет собой одну из тех модернизаций
средневекового творчества, без которых не обошлась современная
наука о средневековом искусстве. Ремесленный характер создания
произведений искусства отразился в средневековых понятиях о
художественном творчестве. Мы имели возможность наблюдать,
254
Заключенно
как постепенно развивалось и усложнялось отношение к профес-
сии художника, которую вначале не отличали от других ремеслен-
ных специальностей. Его фигуру начали все более определенно
выделять из других профессий, а облик средневекового архитек-
тора первым среди мастеров других художественных специально-
стей стал приобретать черты, свойственные архитектору Нового
времени. Однако основой работы готического архитектора по-
прежнему служили практические знания и опыт, а не научная
п теоретическая база, как это будет в Новое время. Творчество
готических мастеров, созданные ими произведения искусства —
это самое яркое и конкретное выражение средневековья и его ми-
роощущения. Духовная глубина, эмоциональное богатство, сила и
яркость художественного воплощения определили непреходящую
ценность готического искусства.
Эта книга была закончена, после многих лет работы, к 1971 году.
Для того времени это была одна из первых (если не первая!) по-
пыток объединить в одном сочинении весь комплекс проблем, свя-
занных с творчеством средневекового мастера: историю изучения
этого творчества и развитие эстетических концепций художест-
венного творчества в средние века, связь практики и теории, мес-
то художника в средневековом обществе и представление о нем в
средневековой мысли, организацию его труда, творческие методы
средневековых мастеров и их поразительные художественные
плоды, наконец, характер приложения этих методов, их распрост-
ранение и трансформацию.
За истекшие с того времени годы в зарубежной науке появилось
немало работ и обобщающих проблемы творчества средневекового
мастера, и посвященных отдельным социальным, историческим,
эстетическим, техническим вопросам этого творчества. Включить
новые данные и представления в книгу, написанную почти два-
дцать лет тому назад, значило бы переписать ее заново. Поэтому
мы вынуждены были ограничиться лишь включением наиболее
важных работ последних лет, посвященных труду средневекового
мастера, в нашу библиографию. Тем более, что, несмотря на ог-
ромный интерес к средневековому искусству в современном ис-
кусствознании, множество значительных открытий и поток иссле-
дований средневекового искусства за последние годы (вторая по-
ловина XX века может поистине считаться временем нового от-
крытия средневековой художественной культуры), наш труд (во
всяком случае, мы хотели бы льстить себя надеждой на это!) не
утратил определенного значения и интереса.
Эстетические взгляды на художественное творчество здесь ис-
следуются в их динамике; методы работы средневекового худож-
ника но образцам связываются, с одной стороны, с корпоратив-
255
К. М. Муратова. Мастера французской готики
иым характером организации средневекового труда, а с другой
стороны, с комплексом эстетических и философских представле-
ний той эпохи о природе человеческого, в первую очередь художе-
ственного творчества, о роли искусства и художественного труда.
Автор стремился раскрыть глубокую и сложную связь эстети-
ческой теории и художественной практики в средние века и пред-
ставить развитие творческих методов средневековых мастеров по-
груженным в живую историю той эпохи и как одно из ее важней-
ших выражений.
Если бы ему пришла в голову невероятная мысль снова
взяться за книгу на подобную тему (а это один из тех проектов,
которые можно поставить перед собой только в ранней молодости,
когда силы и возможности познания кажутся почти неограничен-
ными). оп посвятил бы несомненно гораздо большую часть такой
работы проблеме разработки и модификации средневековой ико-
нографии, вопросу о соотношении индивидуального и коллектив-
ного в рамках средневекового художественного труда, вопросам
циркуляции образцов, роли международных художественных кон-
тактов, а также значению художественного патроната и сообра-
жений престижа как важнейших двигателей средневековых худо-
жественных достижений. Он постарался бы тоньше показать
сложную связь средневекового искусства п общества, в которой
их взаимная зависимость и независимость образуют удивитель-
ный узор, следить за перипетиями и поворотами которого — одно
из самых захватывающих занятий на свете.
К. Муратова
18 октября 1987 г.
Принятые сокращения
АА — «Annales Archeologiques», Paris, 1844—1881.
АВ — «The Art Bulletin», New York.
Abbot Suger — Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Treas-
ures, edited, translated and annotated by Erwin Panofsky. Princeton, 1946.
BM— «The Burlington Magazine», London.
Bruyne E. de — Bruyne E. de, Etudes d’esthetique mddievale. Brugge, 1946.
(Страницы указываются по испанскому изданию: Bruyne Е. de, Estu-
dios de cstetica medieval. Vol. 1—2. Madrid, 1958).
BSNAF — Bulletin de la Societe Nationale des Antiquaires de France, Paris.
CVMA— Corpus Vitrearuni Medii Aevi.
Du Colombier P.— Colombier P. du, Les chantiers des cathedralcs. Paris, 1953.
Evans J.— Evans J. Art in Medieval France, 987—1498. London, 1952.
Foclllon П.—Foclllon H. Art d’Occident. Le Moyen Age roman et gothique.
Paris, 1955.
Frankl P.— Frank!. P. The Gothic. Literary Sources and Interpretations through
Eight Centuries. Princeton, 1960.
GBA — «Gazette des Beaux-Arts», Paris.
Hahnloser H. R. — Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamt-
ausgabe des Bauhiittenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek.
Wien, —Graz, 1972 (1935).
Harvey J.— Harvey J. The Gothic World. London, 1950.
Male E., XIIs.— Male E. L’art religieux du XII-е sidcle en France. Paris, 1922.
Male E., XIIIs.— Male E. L’art religieux du XIII-е siecle en France. Paris,
1923.
Mortet V., vol. 1.— Mortet V. Recueil des textes relatifs a 1’histoire de 1’archi-
tecture et a la condition des architectes en France au Moyen Age. XI—
XII siecles. Paris, 1911.
Mortet V., Deschamps P., vol. 2 — Mortet V., Deschamps P. Recueil des textes
relatifs a 1’histoire de 1’architecture et a la condition des architectes en
France au Moyen Age. XII—XIII siecles. Paris, 1929.
MSNAF — Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de France, Paris.
Panofsky E. — Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe
(Pennsylvania), 1951 (New York, 1957).
PL — Migne J.-P. Palrologia Latina, cursus completus. Paris, 1844—1864.
Reinhardt H.— Reinhardt H. La cathSdrale de Reims. Paris, 1963.
Schlosser J. von — Schlosser J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, [o. J.].
V iollet-le-Duc E.— Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raissonne de I’architecturo
frangaise du XI-е au XVI-e siecles. Vol. 1—10, 1854—1868.
Z. f. K.— «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», Berlin.
Z. p. K.— «Zeitschrift der preussischen Kunstsammlungen».
Примечания
Глава I
Историография творчества
готических мастеров
1	«В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери
украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые
никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой опа ни была. Точно так
же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает ка-
кие табернаклишкя один па другой со столькими пирамидами, шпилями
и листьями, что они не только устоять по могут, но кажется невероят-
ным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из
бумаги, а пс из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они
столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои
вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они
достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера
эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древ-
ние постройки и воины погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых
стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и за-
полняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких
больше пе строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упася
боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь
бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслу-
живают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» {Вазари Дж.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Т. 1. М„ 1956, с. 57—58).
2	См.: Villani F. Liber de civitatis Florentinae famosis civibus. Firenze. 1847,
p. 35; Боккаччо. Декамерон. Новелла 49. M., 1954
3	Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.— Л., 1935, с. 85.
4	См.: Гиберти Л. Commentarii. М., 1938, с. 17; Альберти Л. Б. Десять книг
о зодчестве. Т. 1. М., 1935, с. 176, 185, 329; Villani F. Op. cit., р. 35; Filare-
te’s Treatise on Architecture. New Haven and London, 1965, p. XXX—XXXI,
6; Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 192; Frey K. Sammlung
ausgewahnter Biographien, le Vite di F. Brunellesco. Berlin, 1887, S. 78—82;
Frankl P., p. 237—315.
5	Об интересе к живописи готического севера в Италии свидетельствуют
помимо ее очевидных влияний на искусство итальянского кватроченто п
коллекций северной живописи у многих меценатов Возрождения отзывы
Филарете о живописи Рогира ван дор Вейдена, Япа вап Эйка и Жана
Фукс (см.: Stecliow W. Northern Renaissance Art 1400—1600, Sources and
Documents. Prentice-Hall, New Jersey, 1966, p. 145); Вазари о Япе вап Эйке
(см.: Жизнеописание Антонелло да Мессиана.— В кн.: Вазари Дж. Жиз-
неописания. Т. 2. М., 1963, с. 296—297), а также отзывы Бартоломео Фа-
цио о Рогире ван дер Вейдене (см.: Panofsky Е. Early Netherlandish Paint-
ing. Cambridge, 1953, p. 362); об этом жо говорят восторженные похвалы
Кпрпака Анконского живописи Рогира вап дер Вейдена, самого готиче-
ского художника XV в. (см.: Stechoiv W. Op. cit., р. 9), а также описания
памятников северного искусства в сочинении Гвиччардини (см.: Guic-
ciardini. Descrizione di tutti paesi Bassi. 1561). Но можно привести и про-
тивоположную точку зрения Микеланджело, считавшего, что в нидер-
ландском искусстве XV в. «нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций,
ни отбора цепного, пи величия» (цит. по: Huizinga J. Le declin du Moyen
Age. Paris, 1961, p. 330).
6	Известно, что Петрарка, характеризуя средневековье как эпоху безоб-
разного в противоположность прекрасной античности, будучи в Герма-
258
Примечания
пип, восхищался Кёльнским собором. См.: Clemen Р. Dec Dorn zu Koln.
Dusseldorf, 1937, S. 59). Эней Пикколомини, папа Пий II, описал в своей
книге о Германии потрясающее впечатление от готических церквей
Нюрнберга (см.: Frankl Р., р. 244—247, 855—856). Франческо Флорио, по-
сетивший в 1477 г. Тур, говорит, что его готический собор «был так пре-
красно спропорционирован во всех своих частях, что один вид его, внутри
п снаружи, превращал скорбь в радость, а печаль в веселье» (цит. по:
Сох Т. Jehan Fouquet. Paris, 1937, р. 7). Доминиканский монах Феликс
Фабер, написавший в конце XV в. «Tractatus de civitate Ulmensi» — трак-
тат о городе Ульме, уделяет много внимания описанию готического со-
бора Ульма. Это «удивительный храм, которым восхищаются во всем ми-
ре» и красоту которого умножает «великолепие света», потоками залива-
ющего интерьер, и старинная скульптура — работа старых готических
мастеров (см.: Stechow W. Op. cit., р. 79). Монтень писал: «Нот души
столь черствой, которая нс ощутила бы некоторого благоговения при виде
наших огромных и мрачных соборов» (Монтень. Опыты. Т. 2, М., 1954,
с. 309).
7	Мнение о том, что настоящая история искусства берет пачало с XV в.,
распространяется и в северных европейских странах. Карол ван Мандер
«не слыхал о более ранних» художниках, чем братья ван Эйк, и полагал,
что нидерландское искусство оставалось «как бы в полутьме», пока в пего
по внесло свет влияние итальянской живописи (Мандер К. ван. Кинга о
художниках. М., с. 31—33, 159—160).
Сандрарт, придерживаясь той же точки зрения, писал, что искусство
до Нового времени «казалось погрузившимся в долгую и глубокую ночь»
(Sandrart ]. von. Toutsche Akademie der Bau-Bild and mahleren Kiinste.
Munchen, 1925, S. 20).
Даже Дюрер, в искусстве которого с яркостью проявилась сила готиче-
ских традиций, представлял себе историю искусства по общепринятой
в эту эпоху схеме, считая, что после знаменитых художников античности
искусство было разрушено варварами (см.: Stechow W. Op. cit., р. 112).
Недавнее прошлое представлялось Рабле как «темное время», когда ца-
рило «пагубное и зловредное влияние готов» (см.: Oeuvres de Francois
Rabelais. Vol. 3. Paris, 1922, p. 102).
Фонолой в XVII в. сравнивал скверную проповедь с готической церко-
вью, упрекая готическую архитектуру в изобилии «colifichets» — в архи-
тектурных излишествах (см.: Fenelon F. Dialogue sur 1’Eloquence on gene-
ral et sur celle de la chaire en particulier. Paris, 1718, p. 156). Однако on
отдавал должное смелости и фантазии готических зодчих (см.: Oeuvres
de Fendlon. Paris, [s. a.], p. 259). Широко известны поэтические строки
Мольера, в которых готические соборы определяются как «ces monstres
odieux des sieclcs ignoranls que de la barbarie ont produit les torrents», где
говорится далее, что «fade gout des ornements gothiques» задушил изящ-
ные искусства (см.: Moliere J. В. La gloire du Val-de-Grace. (Euvres com-
pletes. Vol. 9. Paris, 1886, p. 541).
8	Несмотря на сильное влияние схемы развития искусства, выдвинутой в
эпоху Возрождения в Италии, в северных странах сохраняется и уваже-
ние и безусловный интерес к памятникам средневековья как националь-
ному прошлому.
Якоб Вимпфелинг в начале XVI в. восхвалял красоту Страсбургского
собора и характеризовал немецких архитекторов средневековья как пре-
красных математиков (см.: Wimpjeling J. Epitome rerum gennanicarum.
1502; Schard S. Rerum gennanicarum Scriptores varii, Giessen, 1673,
S. 229—238, cap. 67—68; Frankl P., p. 857).
В XVII в., в противоположность резкому суждению Мольера о готиче-
ских соборах как «чудовищах», «следах невежественных лет», Випсен
Саблон высказывает совершенно иную точку зрепия в своей поэме о
Шартрском соборе, воспевая искусство готических архитекторов:
259
К. М. Муратова. Мастера французской готики
« D'ouvrages si divers I’edifice assorty
Par tin maitre scavant artistement baty
Ne se voit orne de marbre on de porphire
Ny de ses ornements que le vulgaire admire,
Mais 1’habile architecte a voulu faire voir.
Qu’il n’est rien qui ne cede a son rare scavoir ».
Sablon V. Histoire de 1’auguste et venerable eglise de Chartres, dediee par
les anciens druides a une vierge qui devoit enfanter. Chartres, 1670 (cm.:
Frankl P., p. 339—340).
9	См.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.» 1935, т. 1, с. 97. При всем
своем неодобрительном отпошспип к архитектуре, в которой «линии стен
извиваются наподобие дождевого червя» (там же, с. 329), Альберти тем
не менее замечает: «Я не буду порицать те храмы, которые только с тру-
дом можно было бы сделать еще большими, ибо украшение есть вещь
бесконечная» (там же, с. 215).
’’Филарете критиковал готику по нескольким пунктам: 1) за отсутствие
«верного» знания; 2) за «варварское» происхождение; 3) за пренебреже-
ние законами природы; 4) за невнимание к античным авторитетам. Он
называет готических мастеров «ювелирами», которые строили свои зда-
ния, как «табернакли». Он противопоставляет «совершенство» полуцир-
кульной арки «несовершенству» и «неестественности» стрельчатой арки
(см.: Filarete’s Treatise, р. XXX—XXXI).
11	См.: Codex Atlanticus, 310а; MS Trivulzio, 8а, 22Ь.
11	См.: Boito. Il Duomo di Milano. Milano, 1889, p. 228—230; Mongarl G. Braman-
te e il Duomo, Archivio storico lombardo. Milano, 1878, p. 538; Frankl P..
p. 261—264.
13	Cm.: Cesare Cesariano. Di Lucio Vitruvio Pollione de architettura libri decern,
traducti de latino in vulgare, affigurati, commentati et con mirando ordine
insignati. Como, 1521; Frankl P., p. 280—284, pl. 32.
M Cm.: Tutto Гореге d’architettura et prospettiva di Sebastiano Serlio. Venetia,
1619.
15	Cm.: Philibert de I’Orme. Architecture. Rouen, 1648. Например, па с. 107
Филибер де л’Орм описывает характер стрельчатых сводов.
18	Фелибьен высказал ряд интересных соображений о характере готической
конструкции и впервые выразил мнение о том, что готика сама себя раз-
рушила в бесконечном измельчании форм.
17	См.: Guarino Guarini. Trattato di architettura, introduzione di Nino Carbo-
nieri. Milano, 1968. По мнению Гварино Гварини, «архитектура может ис-
правлять античные правила и изобретать новые» (Trattato I, cap. Ill, os-
servazione VI, p. 15). Поэтому он полагает, что создания готической архи-
тектуры необходимо признать, ибо «хотя они и не так точны в симмет-
рии, по тем нс менее пе перестают быть удивительными и достойными
всяческой похвалы» (Ibid., oservazione IX). Важно отметить общую пере-
оценку готического наследия архитектором барокко, для которого уроки
готической архитектуры не прошли бесследно, помогая ему в создании
его собственного поэтического п театрализоваппого архитектурного мира
и проявлялись прежде всего в вытягивании архитектурных членений и
их группировке, в игре сквозпымп каменными формами (Сан Лоренцо
в Турине, Сан Гаэтано в Виченце, капелла Санта Синдоне). Переработка
готических мотивов в архитектуре рапного итальяпского барокко нашла
отражение в проектах фасада церкви Сан Потропио в Болонье работы
Д. Тибальди, Ф. Террибилиа, Випьолы.
18	Блопдель в своей схеме истории архитектурных стилей подразделял го-
тическую архитектуру на «первую» и «вторую». Первая была принесена
в Европу вандалами и готами, «сведшими архитектуру к такому варварст-
ву, что те, кто ей занимались, совершенно пренебрегали правильностью
пропорций» (см.: Blondel F. le Jeune. Architecture.— In: Encyclopedic de
Diderot. T. 1. Paris, 1751, p. 617). «Вторая» готическая архитектура, co-
260
Примечания
зданная под влиянием арабов и мавров, отличается от первой «чрезвы-
чайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту, а так-
же изобилием, тонкостью и странностью ее орнаментов» (Idem. Archi-
tetture Fran^oise. Vol. 1. Paris, 1752, p. 14—15).
19	Как писал Дехио: «.. .поздняя готика связана с барокко самым прямым
образом» (Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 2. Berlin — Leip-
zig, 1923, S. 149).
20	Суффло высоко оценивал готические своды и отдавал должпое сложности
и изобретательности готической конструкции. По свидетельству одного
из учеников Суффло, последний хотел «соединить прозрачность готиче-
ской конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры» (цит.
по: Robbson-Scott W. D. The Literary Background of the Gothic Revival in
Germany. Oxford, 1965, p. 48).
21	Cm.: Stange A. Die Gotik in der Deutscher Baukunst urn 1600. — «Reperto-
rium fur Kunstwissenschaft», 1928.
22	Cm.: Goethe I.-W. Neudeutsche religios-patriotische Kunst.— In: Goethe
I.-W. Schriften zur Kunst. Bd 2. Stuttgart, 1962, S. 489—515.
23	Характерно высказывание Уильяма Морриса, передающее его романтиче-
ское отношение к средневековым условиям художественного творчества:
«Общественная жизнь в средние вока давала возможность работающему
свободно выражать самого себя, что наша общественная жизнь ему за-
прещает». Цит. по: Уитгик А. Европейская архитектура XX века. М., 1960,
с. 41. См., например, такие сочинения Морриса: Morris W. Gothic Archi-
tecture, A Lecture for the Arts and Crafts Exnibition Society. London, 1893;
Morris W. Art, Labour and Socialism. London, 1962; Morris W. True and
False Society. London, 1888. См. также работы о самом Моррисе: Gran-
nan М. R. William Morris, medievalist and revolutionary. New York, 1945;
Jordan R. F. The medieval vision of William Morris. London, 1950; Tomp-
son P. The work of William Morris. New York, 1967.
24	В первую очередь здесь можно привести в качестве примера издание
«Monasticon anglicanum» — обширной серии монографий по истории ан-
глийских монастырей, основание общества любителей старины, сочине-
ния Кристофера Рена об отдельных памятниках готической архитектуры:
о соборе в Солсбери, о Вестминстерском аббатстве (см.: Elmes J. Memoirs
of the Life and Works of Sir Christofer Wren. London, 1823). В английской
историко-литературной мысли XVIII в. развивается тенденция к роман-
тической оценке средневековья и его памятников, оказавшая большое
влияние на становление европейского романтизма. Уже Александер Поп
в начале XVIII в. сравнивает трагедии Шекспира с величием готической
архитектуры. Дефо восхищается красотой готических соборов, а англий-
ские поэты XVIII в., начиная с Уильяма Харрисона, воспевают роман-
тичность готических руип. Большую роль в изучении памятников средне-
вековой культуры сыграло английское «Антикварное общество» и изда-
ваемый им с XVIII в. журнал «Archaelogia» (см.: Evans J. A History of
the Society of Antiquaries. Oxford, 1956).
25	«Арабская», или «мавританская», теория происхождения готики находит
особенно широкое распространение в Англии. Обоснование ее содержит-
ся в дневниках Джона Эвелина (1620—1706), в работах Кристофера Рена
(1632—1723), во Франции ее приверженцем был Франсуа Блондель. Этой
точки зрения на происхождение готики придерживался и критически
оценивавший ее Шопенгауэр.
2в	Сравнение стрельчатых сводов с древесными сводами дремучих герман-
ских лесов содержится уже в так называемом письме Псевдо-Рафаэля об
архитектуре Рима (см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924,
S. 175 и далее; Frankl P., p. 271—280). В XVII в. сходные ассоциации воз-
никают у Ж. Ф. Фелибьспа и Ж. Боффрапа. В XVIII в. «лесную» теорию
развивает Ложье. Она получает широкое распространение в литературно-
философской мысли XIX в. Шеллппг, Шатобриап, Гоголь дали ее поэтн-
’ 261
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ческую интерпретацию. В конце XIX и начале XX в. «лесная» теория
опять всплывает в работах Луи Куражо (см.: Courajod L. Lemons profes-
ses a 1’ecole du Louvre. Paris, 1899. Vol. 1. Origines de 1’art roman et go-
thique, p. 443, 582), а затем у Иозефа Стриговского (Strzygoivski J. Der
Norden in dor bildenden Kunst West Europas. Wien, 1926).
27	Маркс К.. Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии.— Соч., т. 4,
с. 426.
28	Гете И-В. О немецком зодчестве.— Собр. соч., т. 10. М., 1937, с. 389—390.
29 Там же, с. 393.
80	Концепция бесконечного в ее приложении к готике обосновывается в кон-
це XVIII в. Вильгельмом Хайнзе, Шиллером, Георгом Фостером, в Анг-
лии— Джоном Милнером. В лекциях А. В. Шлегеля об архитектуре и
особенно в описании путешествия по Европе Ф. Шлегелем, а также у Ва-
кенродера конкретизируется мысль Шеллинга о прекрасном как симво-
лическом образе бесконечности и соотносится с готикой, которая трак-
туется отпыне как символ христианства, как непосредственное выражение
бесконечности (см.: Schlegel 4. W. von. Vorlesungen iiber Schone Literatur
und Kunst. Stuttgart, 1894, S. 180; Wackenroder W. П. Hcrzensergiessugen
eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797; Milner J. Treatise on the Eccle-
siastical Architecture in England during the Middle Ages. London, 1811;
Forster G. Ansichten von Niederrhein, Samteliche Werke. Bd 3. Leipzig, 1843,
S. 26; Schlegel F. von. Grundziige der gotischen Baukunsl, auf einer Reise
durch die Nicrderlande, Rheingegenden, die Schweiz, und ein.cn Toil von
Frankreich in den Jahren 1804 und 1805, Samtliche Werke. Bd 6. Wein, 1846;
Heinse W. Ardingollo und die gliichseligen Inseln. Samtliche Werke. Bd 4.
Leipzig, 1967, S. 31).
Ila страницах появившегося в 1802 г. «Гения христианства» Шатобриап
показал взаимосвязь средневековой архитектуры и христианского созна-
ния, окутав ее покровом романтической дымки (см.: Chateaubriand R. Le
genie du Christianisme. Vol. 2. Paris, 1866). Эта мысль, оказавшая влияние
на все развитие истории средневекового искусства, разделялась людьми
разного отношения к миру в целом и к средневековому искусству в част-
ности. Так, в литературно-исторических работах Гейне, резко критико-
вавшего взгляды братьев Шлегелей, также воспевается величие и мощь
средневековья, «сумевшего даже камнем овладеть настолько, что он яв-
ляется нам в призрачном одухотворении, так что и этот твердейший ма-
териал становится выразителем христианского спиритуализма» (см.:
Гейне Г. Романтическая школа. Кн. 1.— Собр. соч., т. 7. М.— Л., 1936,
с. 168; см. также: Гейне Г. К истории религии и философии в Герма-
пип.— Там же, т. 7, особ. с. 24). Та же точка зрения была свойственна
Гегелю, общее отношение которого к готике как «романтической стадии»
в развитии архитектуры отмочено печатью противоречивости. Гегель дает
прекрасное описание готического храма, подчеркивая зпачепие простран-
ства в нем, по в то же время сравнивает средневековую культуру с тор-
жеством черной ночи в противоположность утренней заре Возрождения
(см.: Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 2.— Собр. соч., т. 13. М., 1940.
с. 235—248).
31	Гете И. В. О немецком зодчестве, с. 393.
82 Там же, с. 385.
33 Чаадаев П. Я. Философические письма. Под ред. М. С. Гершензона. Т. 2.
М., 1914, с. 174.
34 Гоголь Я. В. Об архитектуре нынешнего времени. — Собр. соч., т. 5. М„
1889, с. 214.
85 Там же, с. 222.
86 Дж. Костепобл дает анализ структурных частей готического здания и
впервые оценивает функционализм готической архитектуры (см.: Coste-
noble J. С. Ober altdeutscho Architektur und deren Ursprung. Halle, 1812).
Высокая оценка готической архитектуры была дана немецкими архиток-
262
Примечания
торами первой половины XIX в., в частности Ф. фон Шипкслем (см.:
Schinkel Р. von. Nachlass. Bd 3. 1862, S. 153). В начале XIX в. Георгом
Саундерсом было выдвинуто то понимание конструкции готического сво-
да, продержавшееся до начала нашего столетия, в котором нервюрам
придавалась пасущая, укрепляющая роль (см.: Saunders G. Observations
on the Origin of Gothic Architecture. London, 1814). Практическое приме-
нение готика находит в сооружениях английского архитектора XIX в.
А. Педжина и особенно Георга Джилбсрта Скотта. За практическое ис-
пользование элементов готической архитектуры ратовал также Рескнп
(см.: Ruskin J. The Seven Lamps of Architecture. New York, 1849; Idem. The
Stones of Venice. London. 1907). О псевдоготической архитектуре на рус-
ском языке см.: Уиттик А. Европейская архитектура XX века, с. 13—15,
28, 35.
37	Реставрации Кёльнского собора в Германии породили интерес широких
архитектурных кругов к геометрическим методам работы средневековых
архитекторов. Лоренц Кискальт стремился использовать готические про-
порциональные соотношения, строившиеся на принципах квадратуры или
триангулатуры в современной практике (см.: Frankl Р., р. 515). О методах
работы упоминает Буассоре, проявлявший живое внимание к восстанов-
лению Кёльнского собора (см.: Roissere.6 S. Geschichte und Beschriobung
des Domes zu Koln. Stuttgart, 1923). Хснцльман в 1852 г. делает доклад
о математике в основе творчества готических архитекторов (см.: Zador А.
Heinszlmann and the theory of goticism.— «Architecture Review», t. 140.
1966, p. 423—426).
38	Наиболее последовательно, убежденпо и ярко точку зрения па готиче-
скую архитектуру как чрезвычайно рациональную конструктивную си-
стему выразил Э. Виолле-ле-Дюк. Он дал рационалистическое объяснение
готической конструкции как продуманной системы несущих и несомых
архитектурных элементов, в которое в XX в. были впесепьт значительные
коррективы. Развитием взглядов Виолле-ле-Дюка па готическую архи-
тектуру были труды Огюста Шуази и Ж. Кишера (см.: Шуази О. История
архитектуры. Т. 2. М., 1907; Quicherat J. De 1’ogive et de I’architecture ogi-
vale.— « Melanges d’Archeologie et d’Histoire », vol. 2. Paris, 1886. Подоб-
ное представление было свойственно также Дж. Рескипу (см.: Ruskin J.
The Stones of Venice. Vol. 2, p. 227—251).
39	См.: Уиттик А. Европейская архитектура XX в., с. 16, 89, 105, 226—227.
Использование основ готической архитектурной конструкции характер-
но уже для эпохи первых металлических и стальных конструкций в стро-
ительстве мостов, вокзалов, заводов, а также выставочных зданий конца
XIX в.
Среди крупнейших современных архитекторов, переосмысливших готиче-
скую конструкцию и применивших в своих сооружениях близкие к ней
конструктивные схемы, используя современные строительные материалы,
в первую очередь следует упомянуть П. Нерви, сосредоточпвшего свое
внимание на создании пространственных покрытий и выработавшего
большепролетные конструкции и тонкостенные покрытия из армоцемепта
(Дворец выставки в Турине, ангар в Орвьото, курзал в Остии, стадион
Фламинио, Большой дворец спорта в Риме, Дворец труда в Турине). Об
интересе Нерви к готической конструкции говорят и его книги по архи-
тектуре, в них проводится мысль о преимуществах «интуитивных мето-
дов» возведения конструкции готическими зодчими, в произведениях ко-
торых «все конструктивные проблемы представляют собой сиптоз, где
невозможно отделить художественное вдохновение от технической мыс-
ли», перед возможностями современного расчета, снижающего уровень
строительства. «Я думаю, что человечество больше не способно будет
повторить технико-архитектурное чудо готических соборов», — заключает
Нерви свою мысль (см.: Nervi Р. La moderna technica costruttiva e suoi
aspetti archtettonici. Architettura d’oggi. Torino, 1955).
263
К. М. Муратова. Мастера французской готики
40	В письме к Виктору Гюго, написанному после опубликования «Собора
Парижской Богоматери», Дидроп-старший писал: «За несколько недель
вы выстроили... средневековый собор, что же до меня, я бы хотел про-
вести всю свою жизнь, украшая его скульптурой и живописью».— АА,
vol. 2, 1845, р. 36.
41	Кроме того, па страницах «Анналов» Дидроном было опубликовано мно-
жество разнообразных материалов по искусству средневековья: иконо-
графии, истории витражей, прикладного искусства, скульптуре и архи-
тектуре. В «Анналах» был помещен и собранный им материал о средне-
вековых мастерах Италии.
42	«Церковники сами занимались изящными искусствами и были художни-
ками, скульпторами и архитекторами готического века» (Chateaubriand R.
Op. cit., vol. 2, Paris, 1866, p. 339).
43	Д. Раме одним из первых высказал суждение о том, что появление нер-
вюры, самой готики является результатом победы светского искусства,
которое в ХШ в. сумело победить искусство церковное. «Именно влияние
и авторитет светских мастеров в обществе, — писал оп, — и упадок без-
граничного авторитета церкви привели к процветанию нового стиля», ко-
торое Раме называет далее «грандиозной революцией в искусстве» (Ra-
теё D. Manuel de 1'histoire de I'architecture chez tons les peuples et parti-
culierement de i’architecture en France. Vol. 2. Paris, 1843, p. 253).
44	Следует в то же время отметить, что для самого Мишле готическая архи-
тектура была не только выражением коммунального духа средневекового
города, по и католической церкви. Оп подчеркивал, что строительство
готических соборов «не всегда вызвано свободным порывом веры, но и пы-
лом борьбы, стремлением пониже согнуть головы мятежников» (цит. по:
Вайнштейн О. Историография средних веков. М.—Л., 1940, с. 192). В то же
время Мишле утверждал, что «нервюрная архитектура, которую пе сов-
сем верно именуют готической, всем обязана мирянам, мистическому ге-
нию каменщиков» (Michelet J. Histoire de France. Oeuvres completes, Vol. 3.
Paris, 1900, p. 306).
46	Останавливаясь на противопоставлении готической архитектуры роман-
ской, Виолле-ле-Дюк писал, что «пока архитектура оставалась в ру-
ках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию: вынуж-
денное следование традициям, строгость монастырском жизни, реформы,
происходящие в лопе церкви в течение XI и части XII столетия. Но когда
архитектура перешла из рут? клира в руки мирян, национальный гений не
замедлил взять верх; спеша высвободиться из романской оболочки, в ко-
торой оп не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты; од-
ним из его первых шагов было создание сводов» (Viollet-le-Duc Е., vol. 1,
р. 145). Ср. слова Мартона, сказанные в 1855 г.: «Нервюра — национальное
искусство; нервюра — светское искусство, первюра — свободное искусство»
(цит. по: Frankl Р., р. 563).
4(	5 См.: Merimet Р. Etudes sur les arts du Moyen Age. Paris, 1967, p. 250.
47	Вите подчеркивал, что в этот период «вера вовсе пе утрачивает своего
пыла, но она тоже, так сказать, секуляризуется... словом, мирское обще-
ство, в то время как оно стремится утвердиться и окружить себя гаранти-
ями перед чисто преходящими ценностями, пытается понемногу само сде-
лать то же, что было до сих пор исключительной привилегией церковного
общества» (Vitet L. Op. cit., р. 121).
48	См.: Schnaase С. Geschichte der bildenden Kunst im Mittelalter. Bd 3. Dus-
seldorf, 1872, S. 33.
49	Ibid., Bd 2. 1850, S. 60.
50	Ibid. Bd 3. 1872, S. 223.
51	Ср., например, мнение Ронана: «История показывает, что совершенство в
искусстве никогда пе было достигнуто в такой степени, как в эпоху, ког-
да искусство полностью подчинялось религии» (Rtnan Е. Discours sur
1’etat des beaux-arts au XIV-е siecle. Discours et conferences. Paris, 1887).
264
Примечания
52	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 16, ч. 1, с. 295.
53	В частности, уже Э. Ренан отметил, что у средневековых мастеров не про-
водилось различия между профессиями художника и скульптора (см.:
Renan Е. Di scours. Vol. 2. Paris, 1865, p. 208).
54	См.: Semper G. Uber den Zusammenhang der architektonischen Systeme mit
allgemeinen Kulturzustanden, Kleine Scnriften. Berlin und Stuttgart, 188-4,
S. 475.
55	Cm.: Schlosser J. von, S. 53—55.
56	Cm.: Schmarsow A. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters.
Bonn—Leipzig, 1920.
67 См.: Panofsky E.
58	Для оценки средневекового искусства в XIX в. характерно признание го-
тической архитектуры и восхищение ею при весьма сдержанном отноше-
нии к средневековой скульптуре, что было вполне естественно в сфере
художественных представлений и эстетических установок XIX в. Ее изу-
чали преимущественно с точки зрения иконографии, а не ее художест-
венных достоинств. В этом отношении показательна деятельность «Архе-
ологических Анналов». Характерна реакция Делакруа, открывшего вдруг
к концу жизни, что статуи Страсбургского собора «не такие уж варвар-
ские». (Делакруа Э. Дневник. Пер. Т. А. Пахомовой. Т. 2. М., 1961, с. 161—
163). Об отношении к средневековой скульптуре в XIX в. см. также: Mal-
raux A. Le musee imaginaire. Paris, p. 146.
59	Male E., XII s., p. 151.
60	Ibid., p. 107, 117—118.
61	Cm.: Panojsky E., p. 23, 27—28; Frankl P., p. 836.
62	См.: Bruyne E. de. Vol. 2. Coulton G. G. Art and the Reformation. New York,
1958.
63	Cm.: Assunto R. La critica d'arte nel nensiero medioevale. Milano, 1965,
p. 120.
64	Cm.: Schlosser J. von., Op. cit.
85	Ibid., p. 73-76, 81, 93-95.
68	Cm.: Hahnloser H. Villard de Honnecourt. Wien, 1935; Graz, 1972. Альбом
Виллара был опубликован впервые еще в середине XIX в. Лассюсом (см.:
Lassus J. В. A., Parcel A. Album de Villard de Honnecourt, manuscrit public
en facsimile. Paris, 1858). Внимание к нему было привлечено КишерА,
впервые сделавшего альбом объектом специального изучения и провед-
шего большие исследования по выяснению биографии Виллара де Онне-
кура (см.: Qaicherat J. Notice sur 1’album de Villard de Honnecourt, archi-
tecte du ХШ-e siecle.— « Revue archeologique », vol. 6, 1886, p. 65—80,
164—188,211—226).
87	См. об этом: Booz P. Der Baumeister der Gotik. Munchen—Berlin, 1956;
Du Colombier P. Les chantiers des Cathedrales. Paris, 1953; Gimpel J. Les
battisseurs de cathedrales. Paris, 1958; Bodo Cichy. Art et secrets des bat-
tiseurs. Paris; Harvey J. The Gothic World. London, 1950; Jahn J. Die Stel-
lung des Kiinstlers im Mittellalter. Festschrift E. Trautscholdt Hamburg,
1965, S. 38—54. В появившихся в последние годы обобщающих работах
о готическом искусстве стало хорошей традицией давать во введении
представление о работе готического мастера и набрасывать картину ор-
ганизации труда готических мастеров (Aubert М., Goubet S. Gothic Cathe-
drals of France and Their Treasures. London, 1959; Henderson G. Gothic.
London, 1967; Pierre A. L. Cathedrales de France. Paris, 1962, p. 195—228).
К числу этих работ относится книга: Лясковская О. А. Французская готи-
ка. М., 1973, а также книги: Vagnetti L. L’architelto nella Storia dell* Occi-
dente. Firenze, 1973; Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975; Kostof S.
(ed.) The Architect. Chapters in the History of the Profession. New York,
1977; Risken H. Der Architect. Geschichte eines Berufs. Berlin, 1977.
88	В работах Рихарда Хамана готическое искусство трактуется преимущест-
венно как явление, обязанное своим существованием придворной среде и
265
К. М. Муратова. Мастера французской готики
отразившее рыцарскую идеологию средневекового общества (см.: Ha-
mann R. Geschichte der Kunst. Bd 2. Berlin, 1957, S. 168—184; см. также
сборники: Iloefische Kultur, 1929 и Gotische Plastik in Europa. Frankfurt
a. M., 1952). Арнольд Хаузер, стремясь установить соответствие между ис-
торией стилей и историей организации труда, частично возрождает тео-
рию Вите, Раме и Виолле-ле-Дтока о готическом искусстве как искусстве
горожан, созданном мирской, городской стихиен зрелого средневековья
(см.: Hauser A. The Social History of Art. London, 1951, p. 252).
89	Cm.: Harvey J. The Gothic World, London, 1950.
70	Примером подобной модернизации труда средневековых мастеров может
служить концепция Ноултона, всячески подчеркивающего черты, объеди-
няющие средневекового мастера и современного рабочего (см.: Coal-
ton G. G. Op cit., vol. 1, p. 210).
71	См.: Aubert M. Pierro de Monlreuil, architecte de Saint-Germain des Pres,
de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle.— Fest-
schift Karl Swoboda. Wien, 1959; Harvey J. Henry Jevele. London, 1946; Gri-
vot D, Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d’Autun. Paris, 1960; Quintaval-
le A. 0. Wigilielmo. Milano, 1967; Rotili M. Wigillelmo e il Romauico. Milano,
1968.
72	См.: Voilett-le-Dac E.t vol. 2, p. 546; Dehio G. Kirchliche Baukunst dos Abend-
landes. Bd 2, 1901., S. 562—568; Idem. Untersuchungen uber das galeichsei-
tige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen. Stuttgart. 1894; Zur Frage
nach der Triangulalur in der mittelalterischen Baukunst. — «Reperlorium fur
Kunstwissenschaft», 1895, S. 105.
13	Ф. Дурах, давший четкое и глубокое представление о методах построения
архитектурной формы в средине века при помощи системы пропорцио-
нирования и единого модуля, впервые обратил внимание па то, что упо-
минание «б этом методе можно пайти не только у Витрувия, но и у Пла-
тона в «Тимее», а также в Библии (Иезекиль, 40, 3—5). См.: Durach F.
Mittelalterliche Baukiitte und Geometric. Stuttgart, 1929.
74	Frankl P., p. 729.
75	Frankl P. The Secret of the Medieval Masons.— AB, 1945, XXVII, N 1.
78	Morgan B. G. Canonic Design in English Medieval Architecture. Liverpool,
1961; lames J. The Contractors of Chartres. Dovralery, 1978.
77	Shelly R. The geometrical knowledge of Medieval Master. — „Speculum", 1972,
N 47; Beaujouan G. Reflexions sur les rapports entre th6orie et pratique au
Moyen Age. — In: The Cultural context of Medieval Learning. Dodrecht,
1975.
78	Kraus H. Gold was the Mortar. London, 1979; Bechmann R. Les racines des
cathddrales. Paris, 1981; Vroom W.H. De fionancierung van de Kathedral-
boun in de middeleenwen. Maarsen, 1981.
79	Гоголь H.B. О средних веках.— Собр. соя., т. 5. Спб., 1889, с. 118.
80	Грановский Т.Н. О переходных этапах в истории человечества.— В кп.:
Лекции Т. Н. Грановского по истории средневековья. М., 1961, с. 199.
81	Abbot Suger, р. 65—66.
82	Герцен А. И. Письма об изучении природы. Письмо 5.—В кп.: Герцеп об
искусстве. М., 1954, с. 125.
83	Мандельштам О. Э. Камень. Спб., 1913, с. 31.
Глава II
Эстетическая теория
средних веков и представления
готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
1	Foclllon Н., р. 6.
2	Huizinga I. Herfsttij den Middeleenwen. Haarlem, 1952, biz. 247.
3	Cm.: Keyser E. de. La signification de Part dans des Enneades de Plotin.
Louvain, 1955.
266
Примечания
4	См.: Plotin Opera. Vol. 6. London — Cambridge (Mass.), 1966—1967.
5	Plotin Enneades I, 6, 3.
6	«Подобно тому, как скульптор, чтобы сделать статую красивой, режет,
меняет, кодирует, очищает до тех пор, пока красота пе появится на лице
статуи...» {Plotin Enneades I, 6 (1), 9, 8—11).
7	Plotin Enneades, V, 8 (31), 15—16.
8	См.: Plotin Enneades, I, (53), 3, 5; IV, 3, 26. Это сравнение восходит к
Платону.
9	См.: Grabar A. Plotin et les origines de I’esthStique medievale.— « Cahiers
archeologiques ». Paris, 1945, p. 15—31.
!0	Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Пер. А. Ф. Лосева.
М., 1962, с. 225.
11	См.: Lotz J. В. Christliche Inkarnation und Heidnischer Mythos als Wurzel
Sakraler Kunst. — «La Filosofia dell’arte sacra». Padova, 1957, p. 55—92.
12	См.: Августин. Исповедь, кн. VI, гл. 3.— Творения блаженного Августина.
Ч. I. Киев, 1901, с. 130; кн. XIII, гл. 22, с. 455: Sancti Augustini. De Tri-
nitate.
13	Ibid., XV, XI, n. 20.
14	Cm.: Pseudo-Dionysll Areopagitae De caeleste Hierarchia. IV. 3: V, 1. 2.
15	Cm.: PL, vol. 122. Paris, 1853.
16	Cm.: PL, vol. 175. Paris, 1854.
17	Plolln Enneades, III, 6 (26), 7, 25; VI, 2, 22, 39; Ferwerda H. La signification
des images et des mdtaphores dans la pensee de Plotin. Groningen. Paris.
1965, p. 9—25.
18	Cm.: Hugede N. La metaphore du miroir dans les Epitres de saint Paul aux
Corinthiens. Neuchatel, 1957.
9	Цит. no: Svoboda K. L’esthetique de saint Augustin et scs sources. Brno.
1933, p. 147.
20	«То высшее искусство всемогущего бога, по которому все было создано из
ничего и которое названо мудростью, употребляется и художником, со-
здающим красоту п соответствие»,—указывает Августин [Sancti Augusti-
ni. De diversis quaestionibus, 396, 78).
21	Sancti Augustini. De vera religione, XXX, 54.
22	«На это благословение,— пишет Августин, как бы предпачертывая сред-
невековому художнику программу действий,— я смотрю как на дарован-
ную Тобою пам способность и возможность выражать в многоразличных
образах одно паше понятие н находить многоразличные смыслы в том.
что прикровеппо выражено для пас под одним только смыслом» (Авгу-
стин. Исповедь, кн. XIII, гл. 24.— Творения блажеппого Августина. Ч. 1.
с. 463).
-3 «Ибо красота, устроясмая по предпачертапиям души художественными
руками, происходит от той красоты, которая превыше всего и по которой
воздыхает душа моя депь и почь» (там же, кн. X, гл. 34, с. 308).
24 Там же, кн. XI, гл. 5, с. 330—331.
25 Развитие этих представлений в сфере восточного христианства, начав-
шись пз той же исходной точки, что и па Западе, пошло по иному пути,
пе имеющему ничего общего с их эволюцией в Западной Европе. Корен-
ные различия мистической жизни в православии и католичестве привели
к разному пониманию связаппых с культом произведений искусства, к
разной оценке значения и места изобразительного искусства в восточной
и западной церкви. В то время как в сочинениях западных отцов церкви
образуется платформа для дальнейшего осмысления искусства в этпко-
воспитательпом плане, па Востоке создадутся основы представлений об
искусстве в метафизическом коптокстс средневековой греческой фило-
софии.
56 Thomas Aqutnatis Expositio super librum Boethii. De Trinitate, q. 5, a. 1.
ad. 3.
’ Bloch M. Melanges historiques. Paris, 1963, vol. 1, p. 285.
207
К. М. Муратова. Мастера французской готики
56	Плутарх. Жизнь Перикла, 2; Лукиан. Сновидения, или Жизнь Лукиана, 9,
Избранное. Пер. Э. Дидль. М., 1962, с. 31—32. Недаром Плутарх в жизне-
описании Гая Гракха подчеркивал, что «народ был удивлен, видя его
окруженным толпой подрядчиков, мастеровых.,.».— В кн.: Архитектура
античного мира. Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. М., 1940. с. 104.
О презрительном отношении античности к ремеслу см. также: Дильс Г.
Античная техника. М.— Л., 1934, с. 36; Schweitzer В. Der bildende Kunst-
ler und der Begriff des Kunstlerischen in der Antike. — «Neue Heidelberger
Jahrbiicher».
29	См., например, письмо Эйптарда от 830 года к графу Z, в котором оп про-
сит заступиться пород императором за живописца N, чтобы тот по ли-
шился своего бенефиция, полученного за добрую службу. См.: Средневе-
ковье в его памятниках, 1913, с. 50—51.
30	К таким деятелям принадлежат в первую очередь св. Элигий во Франции,
о котором предание сохранило память как о выдающемся ювелире, и
св. Бернвард, епископ Гильдесгеймский, руководитель гпльдесгеймской
мастерской бронзового литья, житие которого и запятия искусствами
были описаны его учеником Тангмаром. См.: S. Audoenus. Vita Sancti
Eligii.— Опубликовано в кн.: Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstge-
schichte des abendlandischen Mitlelalter. Wien, 1896, S. 44—47; Thangmaris
vita Bernwardi episcopi.— «Monumenta Germanica», N 1, S. 757—782; см.
также: Wesenberg В. Bernwardische Plastik. Berlin, 1955. Любопытный
пример представляет жизнь льежского каноника Хсзелопа, руководив-
шего строительством церкви Клюни и променявшего свой сан и пребен-
ду на звание «caementarius» — архитектора, камеппых дел мастера.
В ХШ столетии епископ Линкольнский Гуго Бургундский, как описал
его биограф, не только вкладывал сродства в строительство Липкольп-
ского собора, но и личный труд:
«Et mira construit arte
Ecclesiae cathedralis opus: quod in aedificando
Non solum concedit opes operamque suorum,
Sed proprii sudoris opera lapidesque frequenter
Excisos fert in calatno, calcemque tenacem...»
Цит. no: Metrical Life of St. Hugh. Lincoln, 1860, ed. J. Dimock.
31	Разумеется, тезис Мопталамбера о том, что все средневековое искусство
создано руками монахов (см.: Montalembert Н. de L’art et les moines.—
AA, vol. 6, 1847, p. 128 и далее), вызвавший в свое время бурные споры,
давно устарел. Ему была противопоставлена концепция Коултопа, счи-
тавшего, что монашество пе сыграло большой роли в развитии средне-
векового искусства, что также нс верно (см.: Coulton G. G. Op. cit., vol. 1,
p. 29—83, 149, 197, 218). Хотя у современных западных исследователей
есть тенденция склоняться то к одной, то к другой крайней точке зрения
(см., например, основательную работу Дж. Эванса (Evans J. Art in medie-
val France, 987—1498. London, 1952), где средневековое искусство разде-
лено на этапы в соответствии с развитием крупнейших монашеских ор-
денов западного средневековья, или работу В. Эгберта (Egbert V. W. The
Medieval Artist at Work. Princeton, 1967), где, напротив, поддерживается
точка зрения Ноултона (см. особо: Coulton G. G. Op. cit., р. 21), надо при-
знаться, что для этого нет достаточных документальных данных. Средне-
вековые документы спабжают пас сведениями как о художниках, при-
надлежащих к монашескому чину, так и художниках мирянах, но не дают
возможности утверждать преобладание одних над другими. К тому же
это не имело решающего значения для средних веков, где мирское со-
ставляло естественную п неотъемлемую часть всеохватывающей религи-
озной системы.
Однако надо иметь в виду, что в раннее средневековье монастыри пред-
ставляли гораздо большие возможности для занятий всеми видами ис-
кусства, чем мирская среда.
268
Примечания
Занятие монахов строительством и искусством получило значительное
отражение в средневековых иллюстрированных рукописях. См., напри-
мер, изображение работающих монахов в рукописи «Moralia in Job» Гри-
гория Великого в Дижонской библиотеке (MSS 168/170, 173). См. также:
Grabar A., Nordenfalk К. La peinture romane. Geneve, 1958, p. 202—203:
Egbert V.-W. Op. cit., pl. IV, VI, XV, XVI, XXIV, XXX.
32	См., например, одно из писем Марсилио Фичипо, в котором тот в числе
свободных искусств называет живопись и архитектуру (Ad Paulus Mid-
delburgensis Opera, 1, Basilea 1576, p. 944). Письмо Фичипо приведено у
Шастеля (см.: Chastel A. Marcile Ficm et 1‘art. Geneve, 1954, p. 61). Одпако
в эпоху Возрождения еще долго сохраняется унаследованное от средне-
вековья ощущение противоположности свободных и механических ис-
кусств. Достаточно вспомнить резкие выступления Леонардо против
«глупцов», исключающих живопись из числа свободных искусств (Codex
Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v), и его же презрительное от-
ношение к занятию скульптурой, «порождающему пот и телесную уста-
лость» (Codex Urbinas, 20 v.). См.: Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. 2,
с. 53, 54, 57, 59, 78, 79 и т. д.). Тем пе мспее именно XVI в. «переходит
от попятил «искусств» к понятию «искусства» (см.: Argan G. G. Storia
dell’arte italiana. Firenze, 1968, vol. Ill, p. 39).
1 Августин. О порядке, кн. II, гл. XV.— Творения блаженного Августина.
Ч. II. Киев, 1905, с. 213.
•' Августин. О книге Бытия, кн. XII, гл. XXV.— Там же, ч. VIII, кн. 22. Киев.
1915, с. 292.
35 Там же.
16 Августин. Против академиков. — Там же, ч. II, с. 16.
17 Там же, с. 19.
14 Там же, с. 21.
1 Конечно, бога, по мнению Августина, можно познать и неведением, но
гораздо лучше его познает тот, кто уразумеет единство божественного
миропорядка через изучение свободных искусств. «Но изучение свобод-
ных наук, добросовестное, разумеется, и отчетливое, делает любителей
истины в стремлении к ней более бодрыми, более настойчивыми и более
подготовленными, так что они и пламеннее желают ее, и с большим по-
стоянством прилепляются к ней; это п называется блаженной жизпыо»
(Августин. О порядке, с. 160).
,0 «Ибо кроме искусств жить нравственно и достигать бессмертного блажен-
ства, которые называются добродетелями и сыпам обетования п царство-
вания сообщаются единственно благодатию божию во Христе, не изоб-
ретено ли разумом человеческим и не изучается ли столько и таких ис-
кусств, отчасти необходимых, а отчасти и удовольствия касающихся, что
эта, превосходящая все другие, сила ума и разума даже в такого рода
излишних, даже опасных и гибельных знаниях, которых она жаждет,
показывает, какое великое благо имеет человек в своей природе, благо-
даря чему оп мог или изобрести эти пскусства, пли научиться им, или
научить им других? Кто в состоянии пересказать, до какого удивитель-
ного и изумительного производства одежд и построек дошла человече-
ская изобретательность, каких успехов достигла она в земледелии и мо-
реплавании, что придумала и произвела в изготовлении сосудов, даже
в разнообразии статуй и картин, что удивительного для зрителей и не-
вероятного для слушателей постаралась понаделать в театрах, что и
сколько придумала для ловли, умерщвления и укрощения неразумных
животных... сколько выдумала приправ к кушаньям для удовольствия
и раздражения горла...» (Августин. О граде Божьем. — Творения бла-
женного Августина, кн. II, с. 380).
' Кассиодор еще не представляет «механические искусства» как определен-
ный комплекс знаний. Он упоминает из пих в первую очередь сельско-
хозяйственные работы, рыбную ловлю и медицину.
269
К. М. Муратова. Мастера французской готики
42	Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 100.
43	См.: Mortet V., vol. 1, р. 40, 69, 122, 264, 306, 307.
44	The Didascalicon of Hugh of Saint Victor. Ed. J. Taylor. New York — Lon-
don, 1961, book 2, ch. 1, p. 61.
45	В средневековых документах мы сталкиваемся с обозначениями architec-
tor, architectos, architectoria ars, как и pictoria ars n sculptor, sculptoria
ars. Употреблялись и другие наименования для определения мастеров
разных профессий: caementarius, lapidus, lathomus — для обозначения ар-
хитектора, строящего в камне или резчика по камню; carpentarius, ligna-
rius — для определения архитектора, строящего в дерево, aliptes — для
наименования художника-монументалиста; artifex — золотых дел мастера,
vitrearlius, fenestrarius — витражиста (см.: Mortet V., vol. 1, р. 5, 7, 19, 36,
38, 39, 52, 50, 41, 68, 69, 73, 93, 122, 125, 139, 145, 155, 184, 192-193, 228, 264,
272, 280, 289, 306, 307, 313, 354, 366, 389 и др.). Слово «architecti» — собст-
венно «архитекторы» сравнительно редко употреблялось в средние века
(см.: Mortet V., vol. 1, р. 7; Pevsner N. The term «architect» in the Middle
Ages. — «Speculum», XVII, 1942).
46	Cm.: Dcpping G. Reglcments des arts et metiers de Paris, redigds au XHI-e
siecle. Paris, 1837; Michielg 4. Histoire de la peinture flamande et hollan-
daise. Paris, 1847. V. 2, p. 412.
47	В «Dictionnaire de 1’Academie framjaise» издания 1694 г. художник опре-
деляется еще термином «artisan», а слово «artiste» относится прежде все-
го к человеку, производящему химические операции, то есть сохраняется
средневековое понимание слова «artiste». Только в издании того же сло-
варя 1762 г. под определением «artiste» понимаются архитектор и живо-
писец.
45	Rabanus Maurus. De Universo, XV, I.— Цит. no: PL., vol. 112, col. 413, Paris,
1852.
49	Цит. no: Bruyne E. de, vol. 1, p. 256.
50	Аристотель. Метафизика, кн. II, гл. 1. Пер. А. В. Кубицкого. М.— Л., 1934,
с. 39.
51	В «Speculum universale» Радульфа Арденского, возникшем в конце XI в.
(Ms. Vat. Lat. 1175), мы сталкиваемся с первым известным нам в средние
века разделением знаний па четыре группы и подробным разбором меха-
нических искусств, которые автор разделяет на семь областей по анало-
гии с семью свободными искусствами: 1) victuaria (сельское хозяйство;
рыбная ловля и т. п.); 2) lanificaria — ткачество; 3) archtectoria — архи-
тектура, подразделяемая в свою очередь на cementaria — каменных дел
мастерство, Carpentaria — деревянное строительство; fabrile — ремеслен-
ные работы: maleatoria — стенная живопись (?), fusoria — литье, exclu-
soria — скульптурные работы; 4) suffragatoria — вспомогательные средст-
ва — инструменты для работ, средства передвижения п т. и.; 5) medici-
naria — медицина; 6) negotiatoria — торговля; 7) patrocinaria — военное
дело (см.: Grabmann М. Die Gcschichle dor scholastischen Methode. Bd 1.
Berlin, 1956, S. 246—254). Этому разделению «механических искусств» по-
следует в XII в. Гуго Gen-Викторский, давший их развернутую характе-
ристику.
62 О влиянии арабской философии и науки на западноевропейскую мысль
в XII—XIII вв. см.: Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропей-
ской средневековой философии. М., 1957, с. 46—90, 120—134; Ренан Э.
Аверроэс и аверроизм. — Репап Э. Собр. соч., т. 8. Киев, 1902; Лей Г. Очерк
истории средневекового материализма. М., 1962; Dunlop D. М. Arabic
science in the West. Karachi. 1958; Gauthier L. Introduction a la theologie
Musulmane. Paris, 1948; Gilson E. La philosophic au Moyen Age. Paris, 1962,
?i. 377—390; Midi A. La science arabe et son role dans 1’evolution scienti-
ique mondiale. Leiden, 1958; Wulf M. de. Histoire de la philosophic medie-
vale. Louvain, 1932. T. 1, p. 64—71, t. 2, p. 25—88.
53 Об оживлении технических знаний в XII веке см.: Дилос Г. Античная тех-
270
Примечания
ника. М.— Л., с. 98—99; Crombie А. С. Medieval and Early Modern Science.
New York, 1959; Dannemann F. Die Naturwisenschaften und ihre Ent-
wicklung in ihrem Zusammenhang. Leipzig, 1920; Haskins Ch. The Renais-
sance in the ХП-th Century. Cambridge, 1933; Idem. Studies in the History
of Medieval science. New York, 1960; Le Goff J. La civilta dell’occidente me-
dievale. Firenze, 1969, p. 243—308; White L. Medieval Technology and social
change. Oxford, 1962.
84 О ренессансе XII века см.: Haskins Ch. The Renaissance in the ХП-th Cen-
tury. Cambridge, 1933; pari G., Brunet A., Tremblay R. La Renaissance du
ХПе sidcle : Les Ecoles et 1’Enseigncment. Paris, 1933; Rashdall H. The Uni-
versity. Oxford, 1936; Holmes U. T. The Ideas of a Twelth century Renais-
sance.— “Speculum”, XXVI, 1951, p. 643—657; The Twelth Century Renais-
sance. Broun University, 1969; Roosval I. Proto-Renaissance at the End of
the Twelth century; Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1954,
p. 39 it далее; Sanford E. M. The Twelth Century Renaissance and Proto-
Renaissance. — „Speculum", XXVI, 1951, p. 635—642.
56 Panofsky E. Alberecht Diirer. Princeton, 1945, p. 33.
56 О культурном подъеме XII в. см. также: Chena М. D. Nature Man and
Society in the ХП-th Century. Essays on New theological Perspectives in
the Latin West. Chicago, 1968; Holmes U. T. Daily Living in the Twelth
Century. Madison, 1962; Twelth Century Europe and the Foundation of Mo-
dern Society. Madison, 1961; Knowles D. The Evolution of Medieval Thought.
New York, 1962; Liebeschutz H. Das 12, .Tahrhundert und die Antike, Archiv
fur Kulturgeschichte, 35, 1953, S. 247 и далее; The Year 1200, The Exhi-
bition. The Metropolitan Museum of Art, 1970; Ross J. B. A Study of Twelth
Century interest in the Antiquities of Rome. Medieval and Histdrographical
Studies in Honor of J. W. Thompson. Chicago, 1938, p. 302—321; Taylor H. O.
The Medieval Mind. Vol. 2. London, 1938.
Ь7 «Все, что есть ua свете движущегося п живого, извечной своей муд-
ростью Бог расположил». И «.. .вещам природы... созвучные меры и на-
значения приписал ничего бесформенного, ничего запутанного... пе было
в материи, ибо создана опа была по созвучию самой себе» (цит. по: PL,
vol. 189. Paris, 1854).
88	См.: PL, vol. 199. Paris, 1855.
89	См.: Holmerg. Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48.
60	Цит. но: PL, vol. 210, Paris, 1855.
61	Cm.: Parent G. La doctrine de creation dans Гёсо1е de Chartres. 1938, Paris,
p. 128; D’Alverny M. T. L’Homme comme symbole. Le microcosme.— In:
Simboli e simbologia nell’alto medioevo. Vol. 1. Spoleto.— Settimana di
Studio, XXIII, 1975, Spoleto, 1976.
82	См., например, обсуждение магистром Жильбертом вопроса о том. можно
ли произведения человека считать произведениями бога (Note super
Johannem sec. mag. Gilbertum, рукопись хранится в Лондоне, в библио-
теке Ламбета. MS. 360, fol. 32b), «можно ли к его деяниям относить худо-
жеством произведенное, будь то сыр или обувь и все то, что называют
произведенном человека, а не бога... Он одпп всему создатель, но раз-
личны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому че-
ловека мы называем создателем (auctor) одного, а бога — другого...».
63	Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 2. Berlin. 1956,
S. 28—40.
64	Ibid., S. 48—52; Bruyne E. de., vol. 2, p. 390—393.
85	Cm.: PL, vol. 122. Paris, 1853.
66	Cm.: PL, vol. 196. Paris, 1855.
67	Grabmann M. Op. cit., Bd 2, S. 238.
88	Цит. no: Gilson E. Op. cit., p. 303.
69	Chenu M. L’Homme et la nature. Perspectives sur la Renaissance du XH-e
siecle. — ..Archives d’histoire doctrinale et litteraire du Moyen Age“. Paris,
1953, N 27, p. 39-66.
271
К. М. Муратова. Мастера французской готики
70	Доминик Гундиссалинус проводит мысль о соответствии теоретических
и практических знаний, сопоставляя, например, арифметику с торговы-
ми расчетами, геометрию —с измерением земли и т.п. (см.: Dominion
Gundissallnus. De divisione philosophiae. Ed. L. Baur, Minister, 1906. In:
Beitrage zur Geschichte der Philosophic des Mittelalters. Bd 4, H. II—III.
71	The Didascalicon of Hugh of Saint-Victor. London — New York, 1961, II, 9.
p. 68.
75	Gm.: Ibid., II, 13, p. 70.
73	Ibid., II, 21, p. 75.
74	Ibid., II. 22, p. 76.
75	Ibid.
76	Ibid.
77	Cm.: Mortet V., vol. 1, p. 7, 41, 69, 272, 276, 313, 337.
78	Cm.: Ibid., vol. 1, p. 486.
79	Цит. no: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 65.
80	Цит. no: Lastner L. ИЛ Notes on Greek from Lectures oi’ a Ninth Century
Monastery Teacher. — „Bulletin of the John Rylands Library41, VII, 1922—
1923, p. 439.
81	The Didascalicon of Hugh of Saint-Victor. I, p. 56.
82	Ibid., I, p. 9.
83	Ibid., I, p. 56.
84	Обсуждаемые и приветствуемые в школьной, университетской среде
XII в. проблемы развития человеческого знания встречают неодобритель-
ное отношение в сфере мистической философии крайнего толка, прежде
всего у св. Бернарда, противопоставившего чувственной красоте возвы-
шенный образ духовной красоты, а тщоте человеческой деятельности —
глубину и полноту созерцания: «Разве радует тебя завоевание мира, если
ты теряешь самого себя? Даже если ты и учен, не обладая самим собой,
ты будешь далек от мудрости... Даже если ты раскроешь все тайпы, по-
знаешь широту земли, высоту неба, глубину моря, но не познаешь са-
мого себя, ты будешь как тот, кто строит без фундамента, воздвигая но
здание, по руины. Что бы ты пи создал вне себя самого, ты будешь как
песок па ветру» (5. Bernardus De Considerations, II, 2, 3.— PL, vol. 184.
Paris, 1854).
85	Hugh of Saint-Victor. De Tribus diebus. XVII. — PL, vol. 176. Paris, 1854,
824 D.
86	Об этом красноречиво свидетельствует глава «Дидаскаликона», посвя-
щенная аллегории, в которой философ подробно описывает процесс воз-
ведения архитектурной постройки (см.: The Didascalicon of Hugh of
Saint-Victor. IV, p. 146.— PL, vol. 176. Paris, 1854).
87	Ibid., II, 23, p. 77.
88	Ibid., II, 27, p. 79.
89	Ibid.
60 St. Isidorus Hispalensis Etymologiarum. Lihri XX. Lib. XIX.— PL, vol. 82.
Paris, 1850.
91 См.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 259—260.
82 Gm.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des
Klassischen Altcrtums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. Bd 1.
Leipzig, 1914.
93 Gm.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 266.
84 «Наука архитектора основана на многих отраслях зпапий и па разнооб-
разных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выпол-
няемом посредством других искусств» {Витрувий. Десять книг об архи-
тектуре. Гл. 1. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936, с. 20). Витрувий предъ-
являет следующие требования к архитектору: «Ему надо быть и
одаренным и прилежным к науке: ибо ни дарование без пауки, пи паука
без дарования не в состоянии создать современного художника. Он дол-
жен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучать гео-
272
Примечания
метрик», всесторонне знать историю, внимательно слушать философов,
быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения
юристов и обладать сведениями в астрономии и в побеспых законах»
(там же).
95 О высокой оценке знаний архитектора в античном мире свидетельствуют
многие исторические и литературные документы античности. С представ-
лением об архитектуре как точном знании мы сталкиваемся в диало-
гах Платона (Филеб, 55 а —56 с, Политик, 259—260 в, Горгий, 455 в-е).
Древнеримские тексты особенно богаты упоминаниями о выдающихся
архитекторах, считавшихся «не со своим временем, а с вечностью» (Лу-
киан. Как следует писать историю, 62) и доказывавших, «насколько своей
дерзновенностью труд побеждает замысел, а искусство — труд» (Филон
Византийский. О семи чудесах света, 6, 1—2). Их мастерство заставило
Диодора сделать заключение о том, что «архитекторы заслуживают боль-
шого удивления, чем цари» (Диодор, I, 64, 12). Античные тексты о роли
архитектора и высокой оценке его труда в античную эпоху см. в кн.:
Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский,
с. 301—484.
85 Августин. О порядке. Кн. II, гл. 15, с. 215.
97 Цит. по: Воргош Ю. Фома Аквинский. М., 1966, с. 168. Извлечения из
произведений Фомы Аквинского в пер. С. С. Аверинцева.
98 См.: Mortet V., vol. 1.
89 Ibid., р. 292—294.
190 Ibid., р. 184.
101	Ibid., р. 276. Впрочем, эти высокие оценки в полной мере относятся и к
мастерам других профессий. Ср., например, характеристику Туотнла,
который описывается хронистом не только виртуозным в своем мастер-
стве, но и красивым внешне, красноречивым, галантным, любящим му-
зыку н пепис. Не мспьший интерес представляет и образ епископа
Гильдесгеймского Бенварда, предстающий в сочинении его ученика Тап-
гмара, который изображает Берпварда превзошедшим не только свобод-
ные, по и «механические искусства» (см.: Thangmarus. Vita Bernwardi.
Monumenta germanicae. [s. a.], IV, 7373—782).
102	Цит. no: Mortet V., vol. 1, p. 194.
103	Ibid., p. 304—305.
,0* Cm.; Bruyne E. de., vol. 1, p. 256.
105	Гийом Коптский, например, выделял из других «мехаппчсскнх ис-
кусств» архитектуру и медицину как «честные профессии» (см.: Holm-
berg. Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48).
!Oe Страсть к рационалистическим доказательствам, проявленная Шартр-
ской школой, к абстрактной геометрии умозрительных построений поро-
дила чрезвычайно любопытное сочинение, созданное в сфере шартрской
философии, « De arte catholicae fidei » Николая Амьенского, в котором
« theologia more geometric© demonstrata »— основные положения теоло-
гии доказываются при помощи геометрического демонстративного ме-
тода, что позволило Жильсону увидеть в этом сочинении «евклидовский
аспект» (см.: PL, vol. 210. Paris, 1855, col. 595—618; Gilson E. La philoso-
phic au Moyen Age. Paris, 1962, p. 316—318; Grabmann M. Op. cit., Dd 2,
S. 471-476).
107	Haureau B. Notes et extraits de quelques manuscripts latins de la Biblio-
thdque Nationale. I. Paris, 1886, p. 64 и далее.
108	Цит. no: Jansen W. Der Kommentar des Clarenbaldus von Arras zu
Boethius. — «Breslauer Studien zur historischen Theologie», VIII, 1926.
S. 108.
109	«Польза геометрии тропная: служить знанию, здоровью и душе. Для
первого она нужна механикам и архитекторам. Для второго — врачам.
Для души — философам» (цит. но: Boettus. De geometriae. — PL, vol. 63.
Paris, 1847, 1353 AB).
273
К. М. Муратова. Мастера французской готики
110	См.: Klinkerberg Н. М. Der Verfall des Quadriviums im friihen Mittelalters.
Artes liberates, hrsg. von J. Koch. Leiden — Koln, 1959,— In: Studien und
Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters. Bd 5, S. 1—32.
1	,1 О понимании соотношений труда геометра и ремесленника как соотно-
шения теории и практики см. у Роджера Бэкона в кн.: Музыкальная эс-
тетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
с. 310.
112	Dominicas Gundissalinus. De divisione philosopiae. Ed. Baur L. Munster,
1906.— In; Beitrage zur Geschichte der Philosophic des Mittelalters. Bd 4,
H. II—III, S. 102.
113	Cm.: Knoop D., Jones G. P., Hamer D. The Two Earliest Masonic Manus-
cripts (British Museum, Ms. Reg. 17 A I). Manchester, 1938.
1,4	Cm.: Mortet V. Note historique sur 1’emploi de procedes materiels et d’inst-
ruments usites dans la geometric pratique du Moyen age.— Congres inter-
national de philosophic. 2-e session. Geneve, 1904, p. 925 и далее.
1154исопй P.D. Le rappresentazioni allegoriche delle arti liberal! nel medio
evo e nel rinascimonto.—“L’Arte”, V, 1902, p. 137 и далее. В рельефах со-
боров Шартра, Лана и Санса Геометрия изображена с циркулем (кото-
рый пе сохранился в соборах Шартра и Санса) и дощечкой для записей
измерений. На портале собора Фрайбурга, в одном из витражей собора
в Оксерре и во многих рукописях XII века Геометрия изображается с
линейкой и циркулем в руках.
110	См.; Mar lianas Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii, VI, 580. Ed.
F. Eyssenhardt. Leipzig, 1866; Corpet E. F. Portraits des arts liberaux d’apres
les ecrivains du Moyen Age. Vol. 17. 1857, p. 89 и далее.
117	Ibid., p. 98. '
118	Cm.: Male E., XIII, p. 76—88.
119	Cm.: Gabriel Meier P. Die sieben Freien Kiinste im Mittelalter.—Jahres-
bericht uber die Lehr — und Erziehungs — Anstalt des Benediktiner Stif-
tes Maris Einsiedeln im Studienjahre, 1885—1886, S. 9.
120	Например, в витражах собора Парижской Богоматери. См.: Aubert М.,
Grodecki L., Lafond J., Verrler J. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-
Chapelle.— Corpus Vitrearum Medii Aevi. T. 1, Paris, 1959.
121	Об этом см.: Diego Sant-Ambrogio. L’Albero della Vergine о Candelabro
Trivulzio nella Cattedrale di Milano. — In: «Politechnico», 1892; Ancona P. D.
Op. cit., p. 215.
122	Таковы атрибуты Геометрии в сочинении Теодульфа «Carmen de Septem
artibus liberalibus» (см.: Monumenta Germanicae, 1, p. 544), в «Anticlau-
dianusse (PL, vol. 210), а в ХШ в. в светских сочинениях Жана Тен-
тюрье «Бракосочетание семн искусств и семи добродетелей» и Анри
д’Анделн «Битва семи искусств». Кретьен де Труа в поэме «Эрск и Энида»
описывает аллегорию Геометрии, вытпитуго на облачении.
123	См. иллюстрацию в кп.: Demaison L. La cathddrale de Reims. Paris, 1911,
p. 115.
124	«Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, му-
зыкой и астрономией, всеми искусствами, которые и мы также приме-
няем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений»
(Николаи Кузанский. Об ученом познании, гл. ХШ. Избранные фило-
софские произведения. Пер. С. А. Лопашова, М., 1937, с. 106). О подоб-
ном же восприятии божественного творчества Парацельсом см.: Benesh О.
The Art of the Renaissance in Northern Europe. London, 1965, p. 55.
125	Среди рельефов северного портала собора в Шартре находится изобра-
жение аллегории кузнечного дела, аллегория Живописи с палитрой в
руках изображена рядом с аллегорией Архитектуры с линейкой и цир-
кулем в качестве атрибутов. Аллегории металлургии и ткачества поме-
щены на архивольтах розы северного портала Гсймского собора (см.:
ММе Е., XIII, р. 93). На рельефах флорентийской кампапиллы XIV в. ал-
легории механических искусств представлены особенно широко. Здесь
274
Примечания
впервые аллегории живописи и скульптуры занимают промежуточное
положение между свободными и «механическими искусствами».
126	A Ibertus Magnus. Opera omnia. Ed. Borgiiet. Vol. VI. 1890, p. 17—18.
127	Цит. no: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 19.
126	Цит. no: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. XCIII.
129	Ibid., vol. 2, t. XC. Немаловажно, что средние века, обладавшие своим
идеалом художника и создавшие определенный штамп для определения
его искусности и мастерства (сравнение с Дедалом), в первую очередь
такие часто употребляемые термины, как «ingoniosus», «peritus», в эпоху
готики все чаще начинают наделять мастера эпитетами, связанными с его
образованностью и осведомленностью в делах геометрии.
130	Dominicas Gundissalinus Op. cit., S. 43.
131	Цит. no: Ackerman J.S. Ars sine scientia nihil est. Gothic Theory of Ar-
chitecture at the Cathedral of Milan — AB, XXXI, 1949, p. 84.
132	Theophilus De Diversis Artubus. Ed. by Dodwell С. B. London, 1961. Cm.:
Введение Додуэлла, с. XXIII—XLIV.
,аз В предисловии к своему сочинению Теофил пишет, что человек, «со-
зданный по образу и подобию божиему п одушевленный божественным
дыханием» и «наделенный разумом, заслужил участие в мудрости и та-
ланте божественного ума» (Ibid., р. 1).
134	Ibid.
135	Ibid., р. 61—63. Вопрос о соотношении святых даров и человеческих доб-
родетелей был предметом дискуссии в первой половине XII в. в сочине-
ниях Ансельма Кентерберийского, Ива Шартрского, Гонория Отепского,
Руперта Дейтцкого, Абеляра, Бернара Клервосского и других филосо-
фов и богословов XII в. Художник понимается, таким образом, как на-
следник божественной мудрости. В постоянном труде и совершенство-
вании своих знаний и мастерства художник способен приблизиться к той
высшей мудрости и мастерству, которыми человек в совершенство об-
ладал до грехопадения. Подлинная страсть к своему искусству засло-
няет от Теофила все остальные пути позяаиия бога. Он видит прямую
связь работы художника с семью дарами святого духа и саму проблему
святых даров понимает практически.
136	«Посему, дрожавший сьш,— пишет он, обращаясь к будущему читателю
и ученику,—когда ты украсил дом господень таким благообразием и
таким разнообразием произведений, не сомневайся, но полный веры,
знай, что это дух господень напоил твое сердце» (Ibid., р. 62).
137	Ibid., р. 63.
133	Ibid.
139	Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 4966, с. 233. Пер.
М. Мелпк-Гайказовой.
140	Там же, с. 248. Пер. Д. Аркиной.
141	Цит. по: Hahnloser Н., Taf. 28, S. 67.
142	Ibid., Taf. 20, S. 56.
143	Само представление о покровительстве художнику богом, о божьей по-
мощи человеку, которого «в его деятельности божественная десница на-
правляет», действительно приобретает со временем несколько формаль-
ный оттопок, хотя оно сохраняет свое значение в заальпийских странах
несравненно дольше, чем в Италии. Опо продолжает давать себя знать
в трактатах поздпоготических мастеров, увлечеппо обсуждающих техни-
ческие и художественные стороны своего мастерства, вплоть до XVI сто-
летия. Им отмечены трактаты Альберта Дюрера и Никласа Хиллиарда.
144	Ibid., S. 195-198.
145	Honorlus Augustodunensis De gemma animae.— PL, vol. 172. Paris, 1854,
p. 586.
140	Cm.: Bruyne M. de., vol. 1, p. 278—291.
147 « Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas ». —
Цит. no: Bruyne E. de., vol. 1, p. 103.
275
К. М. Муратова. Мастера французской готики
148 Libri Carolini, II, р. 1002 — PL, vol. 98. Paris, 1851.
149«.. .ob memoriam rerum gestarum et venustatem parietum». — Ibid.
!5° «Несчастна та намять, которая, чтобы хранить в себе образ Христа,
нуждается в помощи живописи»,— говорит Алкуин. (Libri Carolini,
IV.— Ibid).
151	Ibid., II, 30, а также: 98, 21.
152	Durandus Rationale Divinorum Officium, lib. I, cap. 4.— Цит. no: HoltE. G.
A Documentary History of Art. Vol. 1. London, 1957, p. 123.
153	Cm.: Libri Carolini, p. 1242—1244.— Цит. no: Bruyne E. de., vol. 1, p. 286—
9gy
154	Ibid., p. 285 и особенно 289.
155	Ibid., p. 287.
156	Cm.: Assunto R. La critica d’arte nel pensiero medioevale. Milano, 1961,
p. 61-66.
157	Libri Carolini, II, p. 1161 и след. — Цит. no: Bruyne Е. de., vol. 2, p. 237.
158	Ibid., p. 297.
159	Cm.: Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen
Mittelalters. Wien, 1896, S. X—XIII.
180	Cm.: S. Bernardus Apologia ad Guillelmum, Sancti Theodorici abbatem.—
PL, vol. 182. Paris, 1854, col. 914—916. Русский перевод части «Апологии»
Бернарда см. в кн.: Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М.,
1962, с. 282. Пер. В. П. Зубова.
181	Там же.
182	См.: Tobias, XIII, 21.
183	«Всякая драгоценная и драгоценнейшая вещь прежде всего должна слу-
жить установлению святой евхаристии,— писал аббат Сугерий,—.. .кле-
ветники замечают, что святые помыслы, чистое сердце и праведные
стремления должны быть достаточны для священной службы... Но мы
признаем, что должно создавать почести Господину пашому также и
внешней красотой священных сосудов, и ничему в мире пе служить так
ревностно, как святой евхаристии, со всей внутренней чистотой и со
всем внешним великолепием». Abbot Suger, р. 64—67.
184	Цит. по: Male Е. La peinture murale en France. Histoire de Part publ. par
Michel A. T. 1, 2-e part, p. 757—758. В средневековых документах и более
рапного времени нередки замечания о полозности живописи для негра-
мотных, позволяющей им узнать то, что написано в книгах. См., напри-
мер, постановление Синода в Аррасе от 1025 г.
i«5 цит. п0: цоц е. G. Op. cit., р. 121.
188 Ibid., р. 123.
187 Этот важный момент часто ускользает от современных исследователей
средневекового искусства, что было отмечено Г. Хаплозером в неболь-
шой, но содержательной работе «О культе образа в средние века» (см.:
Hahnloser Н. R. Du culte de I’image au Moyen Age.— Atti del II Congresso
Internationale di Studi Umanistici. Roma, 1952).
18Я Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средпие века, с. 59.
189 См.: Honorius Augustodunensis De gemma animae, cap. CXXXI. De colum-
nis ecclesiae.— PL, vol. 172. Paris, 1854.
Honorius Augustodunensis. Op. cit., cap. CXXX. Неоплатоническая мисти-
ческая концепция света, согласно которой бог есть свет, свет дает кра-
соту вещам, а посредством чувственного созерцания красоты вещей дух
созерцающего озаряется светом, подъсмлотся к свету, приближается к
познанию Христа — истинного света, озаряющего мир, становится осо-
бенно популярной в сочинениях богословов и философов конца XII и
_ XIII в.
571 Abbot Suger, р. 24. Суторпй уделял первостепенное внимание освощопию
церкви и иконографии витражей (см. особенно с. 73—78). Описывая их.
он постояппо употребляет слово «свет» в его буквальном и переносном
значении (см. с. 22—23). Созерцание витражей является для Сугерия
276
Примечания
одним из духовных путей от «материального к имматериальному, от те-
лесного к духовному, от человеческого к божественному» (с. 120).
172	Abbot Suger, р. 78—79.
173	Iohannis Saresberensis Metalogicus, II, 20. Ed. C.-J. Webb. Oxford, 1929.
174	Гвидо из Ареццо. Tractatus correct a не us.— Цит. ио: Музыкальная эсте-
тика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 203.
175	Петрарка. О презрении к миру,— В кн.: Петрарка. Автобиография. Ис-
поведь. Сонеты. Пер. М. Гершензона. М., 1915, с. 173.
116	Гвидо из Ареццо. Цнт. по: Музыкальная эстетика западноевропейского
средпсвековья и Возрождения, с. 203.
177	О теории созерцания Гуго Сен-Викторского см.: Вгиупе Е. de, vol. 2,
р. 236—261.
178	См.: PL, vol. 176, col. 823—824. Кроме того, Гуго определяет и главные
аспекты красоты: «Красота творения, подобно мудрости божией выска-
зывающая, из четырех частей состоит: расположения, движения, облика,
качества». Ibid., col. 819.
*79 Ibid., col. 819.
iso цит по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.
Т. 1. М., 1962, с. 278. Рассуждения о форме в связи с произведениями
искусства появляются и в сочинениях шартрских философов. «Из форм
некоторые создаются природой (per naturam), а другие — искусством
(per artem), разум создается природой, цвет и другие качества —
произведением искусства»,— писал Жильбер де ла Поре. См.: Gilbertus
Poretanensis De sex principiis.— PL, vol. 188, col. 1257.
181	См.: Грановский T. H. Аббат Сугерин. M., 1866; Cartellieri О. Abt Suger
von Saint-Denis. — «Historiscbe Studien», Bd 9. Berlin, 1898; интересно
предисловие Э. Папофского к кн.: Panojsky Е. Abbot Suger on the Abbey
Church of Saint-Denis. Princeton, 1946.
182	Panojsky E. Op. cit., p. 37.
183	Cm.: Abbot Suger, p. 56—57, 58—59. 62—63, 78—79.
184	Ibid., p. 100—101.
185	Ibid., p. 42—43.
184	Ibid., p. 46-47.
187	Ibid., p. 56-57.
188	Ibid., p. 72-73.
189	Ibid., p. 90—91.
190	Ibid., p. 59.
191	Ibid., p. 61.
Ibid., p. 130-131.
193	Ibid., p. 60—61, 78—79, 104—105, 106—107.
194	Ibid., p. 62.
195	Ibid., p. 60-61.
198	Ibid., p. 72-73.
197	Ibid., p. 74—75.
108	Ibid., p. 72-73.
199	Ibid., p. 78—79. Речь идет о знаменитой вазе — орел Сугерия, храня-
щейся в Лувре.
200	Ibid., р. 60—61.
201	Ibid., р. 76-77.
202	Ibid., р. 74.
203	Цит. по: Hahnloser Н., S. 49, Taf. 19. Г. Ханлозер назвал суждение Вил-
лара о башне Ланского собора «самым субъективным суждением средне-
векового художника».
204	Thomas Ayuinatis Summa Theologiae, 1, 5, 4, ad. I.
205	Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. с. 306. Ср. также
трактат о музыке Иоаппа Кортона, написанный в XII в., в котором ав-
тор, в частности, замечает: «И никому по должны казаться удивитель-
ными наши слова о том, что различным людям правится различное, так
277
К. М. Муратова. Мастера французской готики
как самой природой заложено в людях то, что не все имеют одни и те
же чувства и желания». Цит. по: Музыкальная эстетика западноевро-
пейского средневековья и Возрождения, с. 210.
206	Как п труды Бэкона по оптике, сочнпсппс Витело осповапо па работе
Альхасена.
*"Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, с. 303.
2°8 Вптело пишет: «Телесность также создает красоту для взора, а потому
прекрасными являются сфера, округленная колонна и хорошо описан-
ное под прямыми углами тело» (там же, с. 303).
209 «Шероховатость, — пишет Витело, — также создает красоту, ибо вор-
систость шитых ковров... приятна взору. И... гладкая поверхность
тканей... приятна душе и прекрасна для взора» (там же, с. 304).
210 Там же, с. 305.
2	,1 Там же.
2	,2 Там же, с. 306.
2	,3 Nicolas de Cues Du ludo globi, lib. I, fol. 237.
214	Данте. Божественная комедия. Чистилище, Песнь XI. 80—81. М.. 1967,
с. 203.
215	См.: Платон. Тимеи, 24 b-с, Государство, X, 595—599; Федр. 248 е.
216	См.: Sanctus Anselmus Cantuariensis Monologion, X, XI. — PL, vol. 158,
Paris 1854. В раннехристианской философии эта мысль впервые подроб-
но разрабатывается Оригеном в комментариях к Книге Бытия.
217	Sanctus Anselmus Cantuariensis Proslogion, II.—PL, v. 158.
2,8	Sanctus Anselmus Cantuariensis Monologion, XI—PL, vol. 158.
219	Цит. no: De caelesti hierarchia, III, 2 /165В/, ed. R. Roques.
220	Цит. no: Parent G. Op. cit., p. 127.
221	Это разграничение четко проводится Халкидием, но в Шартрской шко-
ле получает полное развитие.
222	Цит. по: Parent G. Op. cit., р. 248.
228	De Planctu Naturae. — PL, vol. 210.
224	Любопытно, что в складывающемся с XII в. торжественном гимне па-
рижских золотых дел мастеров, посвященном их покровителю святому
Элигею, творец воспевается как божественный кузнец, чеканщик, ху-
дожник, искуснейший золотых дел мастер, как бы вторя поэтическому
сравнению Алана Лилльского. См.: Evans J. Art in Medieval France, 1952.
p. 234.
225	Об этой коренной антиномии готической эпохи, которой придавалось
преувеличенное значение в медиевистике начала XX в., ибо кажущаяся
нам двойственность мировосприятия готической эпохи не создавала ощу-
щения раздвоенности у человека того времени, было в свое время напи-
сано немало блестящих страниц. См., например: Карсавин Л. П. Очерки
средневековой религиозности. Пг., 1915; он же. Культура средних веков.
Пг. 1918; Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние ве-
ка. Пг., 1920; Elchen Н. von, Geschichte und System dor mittelalterliche
Weltanschauung, Berlin, 1887 (в русск. пер.: Эйкен Г. История п система
средневекового миросозерцания, Спб., 1907) и другие работы.
226	По словам М. Дворжака, глубоко проникнувшего в суть этого готичес-
кого «дуализма», оп «состоял в достижимом различными путями соеди-
нении старых или новых элементов естественного опыта с чувственны-
ми образами трансцендентных идей», и его гармония покоилась «на
уравнительном одухотворении материальных и материализации духов-
ных моментов». См.: Дворжак М. Указ, соч., с. 95.
227	В начале ХШ в., например, пантеистическое учение амальрикап пусти-
ло особенно глубокие корни в ремесленной среде городов Иль де Фран-
са. Возглавлявший одну из амальрпканских сект в Париже Вильгельм
Ювелир, сожженный в 1209 г., был ремесленником. Многочисленные
ереси ХШ в. находили распространение прежде всего в бюргерской и
ремесленной среде.
278
Примечания
228	Robertas Grossatcsta. De Luce. — In: Die philosophischen Werke des Ro-
bert Grosseteste. Ed. Baur L. Munster, 1912, S. 52.
223	С именем Гроссетеста недаром связан вопрос о происхождении и раз-
витии в XII—XIII вв. экспериментального знания. Утверждаемая им
ценность математики для изучения природы становится программой
дальнейшего развития естественных паук в течение средневековья и по-
следующих эпох.
238	Цит. по: De lineis, angulas et figuras. — In: Beitrage zur Geschichte der
Philosophie des Mittelalters. Ed. Baur L., vol. IX. Munster, 1912, S. 60.
23i	Ibid., p. 59-60.
232	См. листы 15 ,18, 30, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 63 в указанной публи-
кации Г. Ханлозера.
233	Отдельные стороны творческого процесса художника обсуждаются уже
в философии рапнего средневековья и романского времени в связи с
важнейшими вопросами христианской догматики. В онтологическом до-
казательстве бытия божьего Ансельм Кентерберийский прибегает к
сравнению с творческой деятельностью художника, различая замысел
и исполнение: «Одно, когда вещь представляется мысленпо, другое, ког-
да опа существует в реальности. Поэтому, когда живописец думает о
том, что он собирается создать, оп обладает этим в своем уме, по еще
по представляет себе, чем будет в реальности то, что оп еще пе создал.
Когда же оп паппсал образ, он обладает им уже не только в уме, но и
представляет себе в реальности то, что уже создал» (/1 nselmus Cantu-
ariensis Proslogion II.—PL, vol. 159).
234	цит n0:	fl. Op. cit., p. 171.
235	В Париже XIII в. даже существовал обладающий самостоятельными
полномочиями цех так называемых скульпторов-живописцев (taillieres-
imagiers), выполнявших скульптурные работы в самых разнообразных
материалах с последующей раскраской (см.: Dep ping G. В. Op. cit.,
p. 157—159).
238	Alexandre de Hales Summa lheologica. Ed. Claras Aquas (Quarachi). T. I.
Firenze, 1924, p. 174.
237	Ibid., t. II, 1928, p. 408—409.
238	Ibid., t. I.
219	Ibid., t. II, p. 21.
240	Ibid., p. 307.
241	Ibid., t. I, p. 115.
242	Ibid., t. II, p. 743.
243	Ibid., t. I, p. 264.
244	Thomas Aquinatis Expositio super librum Boelhii. De hebdomadibus..., 4,
10, 440.
245	Цит. no: Scriptum super senlentiis magistri Petri Lombardi, I ar., I qu.,
I dist.
246	Cm.: Thomas Aquinas Summa Theologian, Ila—Пае, q. 141, a. 5.
247	Cm.: Aristotclis decern libras Ethicorum ad Nicomachum expositio, lectio 19,
n. 605.
243	Summa Theologiae, la, ql4, Sc. q. 17. a I Q.
249 Cm.: Summa Theologiae, Ila—Пае, q 96, a. 2, ad. 2 m.
гм Детальное рассмотрение акви натовской концепции красоты, а также
проблемы идентификации красоты с понятиями блага, с одной стороны,
и порядка — с другой, см. у де Брюна (Bruyne Е. de. Op. cit Bruggo, 1946,
vol. Ill, ch. X; в испанском пер. с. 297—302, 313—325), а также: Ko-
vach F. Die Asthetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961, S. 106—161, 206—
214. См. также: Eco U. IL problema estetico in Tommaso d’Aquino. Milano,
1970, p. 89—154.
251 Cm.: Quaestiones disputata de potentia Dei. I, 2 c.
232 Cm.: Summa Theologiae, I—II, 57, 4 с; а также: Aristotelis decern libros
Ethicorum ad Nicomachum expositio in VI Librum, I, 3n, 1154.
279
К. М. Муратова. Мастера французской готики
253 См.: Aristotelis libros Physicorum expositio, L. 4, n 170; Scriptum super
sententis Magistri Petri Lombardi, IV, 42, 2, 1 c; Aristotelis libros Physico-
rum exposito, II, L. 13, n. 256; Ibid., VII, L. 5, n. 917.
254 Cm.: Quaestiones disputatae de Veritate, 3, 7 c; Quaestio quodlibetales,
VII, I, 3.
245 Cm.: In I. librum. Perihermeneias expositio, L. 4, n. 40.
256 Cm.: Quaestiones disputatae de Vertitate, 23, I, corpus B. 2.
2il	Cm.: Summa contra Gentiles, III, 10.
258	Ibid.
259	Cm.: Aristotelis libros Metaphysicorum expositio, 7, 8, b.
260	Cm.: Summa Theologiae, la—Пае, q. 57, a. 3c.
281 Ibid., I, q. 36, a. 3.
262 Quaestiones disputatae de Malo..., 4, 2, 17a.
293 S. Bonaventura. Breviloquium, II, 12, Opera omnia, vol. V. Firenze, 1891.
гм цпт no. HrUyne в. de., vol. 3, p. 180.
285 Ibid.
266 Ibid., vol. 3, p. 220.
287 Cm.: Commentarii in I Liber. Sententiarum, d. 35, a. un. q. 4, Opera omnia,
vol. I. Firenze, 1883, p. 608.
288 Ibid., d. 3, p. 2, a 1, q. 2; Opera omnia, vol. I, p. 83.
269	Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1.
М., 1962, с. 286.
270	Commentarii in I Liber Sententiarum, d. 3, p. 2a, 1, q. 2; Opera omnia,
vol. I, p. 83.
271	Ibid., I, d. 31, p. 2, a. 1, qu. 3.
272	Cm.: De Reductione Artium ad Theologiam, II, Opera omnia, vol. V, 332.
273	Ibid., II, Opera omnia, v. V, 322.
274	Ibid.
275	Cm.; In Sapientiae. Opera omnia, vol. VI p. 183.
276	Cm.: De Reductione Artium ad Theologiam, Opera omnia, vol. V, p. 322.
277	Commentarii in I Liber Sententiarum, 7, p. 2, q. 2; Opera omnia, vol. II,
p. 202.
278	Ibid., d. 2, a. un. qu. 4; Opera omnia, vol. I, p. 58.
279	Cm.: Ibid., d. 7, p. 2, a. 2, q. 2; Opera omnia, vol. II. p. 202.
280	Символом художника в готическом искусстве иногда было изображение
обезьяны, свидетельствующее о широко распространенном представлении
о нем как имитаторе, копирующем природу. Любопытно, что художник от-
носился к представителям алхимической науки, которая считалась в
средние века вершиной творческой деятельности человека, как и приме-
нение его творческих возможностей в воспроизведении процесса создания
вещей.
281	Цит. по: Наигеаи В. Notes et extrails de quelques manuscrits latins de la
Bibliotheque Nationale, I, p. 64.
282	Cm.: Hahnloser H., Taf. 35, 36, 37, 38.
283	Ассунто утверждал, что геометрический метод Виллара де Опнекура про-
тиворечит идее имитации природы и соответствия изображения прото-
типу, разрабатываемой Бонавентурой, и видел в теории Бонавентуры
выражение вкусов итальянских францисканских кругов в отличие от
стремления к идеализации, характерного для готической культуры
ХШ в. в заальпийских странах. Ср.: Assunto R. Op. cit., р. 236. Само
сравнение методов работы французского художника первой половины
ХШ в. и теоретических представлений об искусстве, высказанных к кон-
цу этого столетия, но кажется удачным. Несмотря на ценность мыелп
Ассунто о том, что в теории Бонавентуры выразились идеалы прежде
всего итальянского фрапцискапства, пужпо иметь в виду, что к концу
ХШ в. повсюду в Европе начинается поворот к готическому натура-
лизму, ставшему одной из характернейших черт интернациональной го-
тики.
280
Примечания
284	Focillon Н. L’art des sculpteurs romans. Paris, 1964, p. 221.
285	Фосийон гораздо более определенно трактует Виллара как провозвест-
ника новых математических поисков в искусстве, свойственных эпохе
Возрождения, оп располагает его „а mi-chemin du genie roman de la Re-
naissance" (cm.: Focillon П. p. 218—219). Это утверждение кажется нам
выражением художественного времени, еще очень далекого от художе-
ственных принципов Ренессанса, сложившихся не столько на основе гео-
метрической традиции в работе художника, сколько на основании новых
научных поисков п открытий в области перспективы, пропорции и т. д.
286	Speculum naturale, prolog. 3, 16, 19.— Цит. по: La Filosofia Medievale,
Antologia di testi a cura di Nicola Abbagnano Bari, 1963, p. 233.
287	Ibid.
288	Cm.: Commentarii in IV Liber Sententiarum, 1 d. 31 p. 2, a. 1, q. 3; Opera
omnia, vol. I, p. 544.
289	Цит. no: ThAry G. Edition critique des pieces relatives au proces d’Eckhart
contenues dans le Manuscrit 336 de la Biblioth&que de Soest. Archives
d’histoire et littdraires du Moyen Age. Paris, 1926, p. 187.
290	Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance.
Leipzig, 1927. Цит. по птал. nep.: Firenze, 1967, p. 57.
291	Cm.: Dunstanus Scotus. Opus Oxoniense, lib. II, ed. Wadding. Paris. 1891—
1895.
292	Cm.: Guillelmus Occamensis. Commentarium in Sententiam, lib. II, qu. 14.
293	Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 1, p. 263.
294	Дворжак M. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живо-
писи. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 147.
205	Male Е., XIII, р. 63.
296	PL, vol. 176, Paris, col. 760.
297	См.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXXVIII; Deschamps P. Termes
architecturaux dans des gloses du dictionnaire de Jean de Garlande.— « Bul-
letin de la Society Nationale des Antiquaires de France», 1920, p. 122—131.
298	Известны даже случаи канонизации выдающихся мастеров-строителей
в XIII в. Так был причислен к лику святых мастер Бенезет, строивший
мост в Авиньоне. См.: Glrardot. Des ponts au XIII-e siecle.— AA, 1847,
vol. 7, 17—25; Sagniez A. Le pont Saint-Benezet. Congres archeologique,
1882; Brugnier L. Les constructeurs des ponts au Moyen Age. — « Bulletin
Monumental», p. 255.
299	Цит. по: Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века,
с. 69.
Abbot Suger, р. 93—94.
801 Ibid., р. 95.
w2 Dehlo G., Op. cit., Bd 2, S. 23.
303	Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. LXXXII.
304	Ibid; особенно см. тексты договоров XXII. XIV, XXIII, СХХП.
305	Ibid., р. 203.
308	См.: Vie de Saint Louis par Guillaume de Saint-Pathus. Publ. par H. Dela-
borde. Paris, 1899, p. 71, 86, 91.
307	См., например, переписку Жоффруа Вандомского с Хильдебертом Лавар-
денским по поводу архитектора монаха Иоанна (Mortet V., Deschamps Р,,
vol. 1, t. СШ, р. 292-294).
308	См., папрпмер, послание неаполитанского короля Карла II французско-
му архитектору по поводу строительства церкви и монастыря св. Мак-
симина в Провансе (Ibid., t. CLVL). См. также текст СХХХП (договор
епископа Мо с архитектором Готье де Варенфруа в 1253 г.) и текст VII
(договор епископа Уржели о строительство собора с архитектором Рай-
мундом Ломбардским).
309	В качестве примера можно привести консультацию архитекторов, со-
званных графиней Жанной Фландрской для совета о строительстве
францисканского монастыря на территории Валансьенского замка, во
281
К. М. Муратова. Мастера французской готики
время которой архитекторы резко спорили с графиней по поводу место-
положения будущего монастыря (Ibid., vol. 2. t. CXV, p. 237).
310	Ibid., vol. 2, t. CXXXII.
311	Le Livre de la Taille de Paris pour Гап 1292,— In: Gerund H. Paris sous
Philippe de Bel. Paris, 1837.
312	Aubert М,— In: « Bulletin de la Societd Nationale des Antiquaires de Fran-
ce », 1943, p. 115—118.
3,8	Adb<? de Launay. Pierre do Montreuil.— «Revue archeologique », 1921.
p. 239—242.
Глава III
Организация труда
готического мастера
1	См.: Marsilil de Padua Defensor Pacis, 1, 4, 3—4. Fontes juris germanici
antiqui, Hrsg. von R. Scholt. Hannover, 1932.
2	Маркс К. Письмо к П. В. Анненкову.— Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.
в 2-х т., т. 2, с. 424.
3	Commentarii novum ас pessimum nomen. Guiberti Abbatis de Nongento, De
vita sua.— In: Receuil des historians des gaules de la France, t. XII, p. 250.
4	Ставровский А. Рассуждения о значении средних веков в отношении к
новейшему времени. Киев, 1841.— Цит. по: Средние века, вып. XI. с. 87.
5	Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии, 1950, с. 33.
6	Там же.
7	Энгельс Ф. Марка. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 336.
8	Это были города, восходящие к галло-римской урбанистической тради-
ции, как Сапе или Семюр-ап-Оксуа, древние муниципии, как Тулуза,
Ним, Каркассон. Периге, или города, сложившиеся вокруг аббатств, по-
добно Аибевиллю, бывшему еще в IX веке фермой монастыря Сон-Рикьо,
или вокруг замков, как Монтобан. В каждом из них, представлявшем
своего рода микрокосм в огромном разъединенном средневековом мире,
возникали группы ремесленников и складывались своп ремесленные
традиции.
9	Предками средневековых корпораций и братств были коллеги Древнего
Рима — разнообразные профессиональные союзы, религиозные и увесе-
лительные ассоциации и в том числе ремесленные объединения. Естест-
венно, что в аптичпом обществе эти объединения косили иной экономи-
ческий и социальный характер. О ремесленных коллегиях Древнего
Рима см.: Сергеев В. А. Очерки по истории Древнего Рима. М., 1938, т. 2,
с. 507—508, 686; Кулака вский Ю. Коллегии в Древнем Риме. Киев, 1882;
Waltzing J. Р. Etude historique sin* les corporations professionnelles chez
les Romains. Vol. 1—4. Louvain, 1895—1900; Liebenam W. Stadteverwaltung
im romischen Kaiserzeit. Leipzig, 1910.
10	Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология.— Соч., т. 3, с. 23.
11	См.: Стоклицкая-Терешкович В. В. Проблема многообразия средневеко-
вого цеха на Западе и на Руси.— В кн.: Средние века. Вып. Ill, М., 1951,
с. 82.
12	В городах южной Франции цеховая система не была развита. Здесь пре-
обладало свободное ремесло, не связанное корпоративными уставами. См.:
Levasseur Е. Histoire des classes ouvriers et de Industrie en France avant
1789. Vol. 7. Paris, 1900. На севере Франции цехи характерцы для таких
крупнейших городов, как Париж, Аррас, Бовэ, Амьен, Нойон, Лан, Реймс
и др. В небольших городах цеховой строй не получил широкого распро-
странения. См.: Люблинская А. Д. Франция в XI—XV вв.— В кн.: Исто-
рия средних веков. Т. 1. М., 1966, с. 271—272; Левицкий Л. А. Возникно-
вение и рост средневековых городов.— Там же, с. 242; Стоклицкая-Тереш-
кович В. В. Указ, соч., с. 87.
13	Известны более ранние записи цеховых статусов, но они отрывочны и
282
Примечания
фрагментарны и не претендуют на полноту обзора сложившихся ремес-
ленных порядков.
14	См.: Любинская А. Д. Предисловие к «Книге ремесел».—В кн.: Средние
века. Вып. X, М., 1957, с. 306.
15	В «Книге Тальи» 1292 г. названо более трехсот ремесленных профессий,
существовавших в это время в Париже. См.: Geraud Н. Paris sous Philippe
le Bel. Le livre de la Taille de Paris pour Гап 1292. Paris, 1837. Конечно, в
небольших городах в это время не могло быть пи такого количества реме-
сленников, ни такой широкой специализации ремесла.
Из всех профессий, имеющих отношение к архитектуре и искусству, ка-
менщики составляли наиболее многочисленную группу. «Книга Тальп»
называет 104 каменщиков, что позволяет отнести их к числу самых мно-
гочисленных ремесленных профессий Парижа конца ХШ в. наравне с
ювелирами (117 человек) и пекарями (100 человек). Наиболее значи-
тельными по количеству ремесленников группами были в Париже са-
пожники (396 человек), скорняки (223 человека), кузнецы (155 чело-
век), брадобреи (148 человек) и портные (142 человека). См.: Geraud Н.
Op. cit. Помимо 104 каменщиков «Книга Тальи» насчитывает 18 рабочих,
добывающих камень пз карьера, 12 резчиков по камню, 8 цементщиков,
36 штукатуров, двух изготовителей штукатурки, одного скульптора по
камню, 24 скульптора мелких изделий из дорогих материалов, 95 плот-
ников, 17 стекольщиков, 33 живописца. См.: Fagniez G. Etudes sur 1’in-
dustric et la classe industriellc й Paris en ХШ-e et en XIV-е sidcles. Paris,
1877, p. 10. Цех резчиков статуй насчитывал в 1293 г. более 75 членов.
См.: Dipping G. Op. cit., р. 383—384.
Естественно, что «Книга Тальп» называет исключительно тех ремес-
ленников, которые должны были платить налог королевскому прево, не
касаясь множества других мастеров, работавших в придворных, мона-
стырских и церковных мастерских города, а также, видимо, входивших
в строительную артель, занятую на постройке городского собора. См.:
Грацианский Н.П. Парижские ремесленные цехи в XIII—XIV столетиях.
Казань, 1911, с. 233—235; Cartulaires de 1’Eglise Notre-Dame de Paris. T. 3,
p. 276. XIV s.; Fagniez G. Op cit., appendices XXVII, XXVIII, XXIX, XL VI.
Таким образом, число мастеров, названное в «Кпиге Тальи», как и их со-
отношение по профессиям, является приблизительным и не отражает
полностью всю числеппость ремесленной среды Парижа.
15	Если в «Книгу ремесел» Этьена Буало в 1268 г. вошли уставы 100 па-
рижских цехов, то в переписи тальп 1292 г. указывается 350 ремесел.
В «Книгу ремесел» не вошли уставы цехов, обладающих автономией и
не зависевших от королевского прево, корпораций, по имевших твердой
регламентации, а также тех внецеховых групп ремесленников, обычно
немногочисленных, которые работали при дворе светских и духовных
лиц. См.: Грацианский II. II. Указ, соч., с. 192.
17	См.: Люблинская А. Д. Предисловие к «Кпиге ремесел», с. 307.
,s См.: Fagniez G. Etudes, р. 205; Frankl Р. Op. cit., р 114—115; Harvey J. The
Gothic World. London, 1950, p. 61; Anderson M.D. Medieval Carver. Cam-
bridge, 1935. Аналогичные тенденции отмечаются исследователями и в
зодчестве Восточной Европы в средние века. См.: Воронин II. Н. Зодчест-
во Северо-Восточной Руси. Т. 2. М., 1961, с. 121; Вагнер Г. В. Скульптура
Владимиро-Суздальской Руси. М., 1969.
См.: Depplng G. р. 155—157.
Ibid., р. 157—159. В XIV в. этот цех продолжает существовать и упоми-
нания о пом встречаются в документах, в то время как цех скульпторов-
резчиков, по-видимому, прекратил свое существование (см.: Ibid., р. 158).
21 В статуте этого цеха говорится: «Кто хочет, может быть в Париже
скульптором-живописцем... и может работать пз всякого рода дерева,
камня, кости, рога, слоновой кости и делать всякого рода раскраску хо-
рошо и честно» (Цит. по: Средние века. Вып. XI, 1958, с. 176).
8 s
283
К. М. Муратова. Мастера французской готики
22	Самые ранние образцы станковой живописи во Франции относятся к се-
редине XIV в., хотя в «Книге Тальи» 1292 г. имеются сведения о четырех
мастерских живописцев, живших па улице Бертен Поре, и двадцати де-
вяти мастерских художников, живших в других частях города (см.:
Geraud Н. Op. cit., р. 528). Если же среди них н были станковые живо-
писцы, то за редкостью п дороговизной ремесла это могли быть толь-
ко мастера, работавшие в особых условиях, возможно при королевском
дворе.
О художниках-миниатюристах и городских ремесленных мастерских
иллюстраторов книги первое упоминание сохранилось только в «Книге
Тальи» 1292 г. (Ibid., р. 506; Martin II. La miniature fran^aise du XIII-e et
XIV-е si^clcs, p. 13—15.) Однако в области кпигопроизводства уже к на-
чалу XIII в. господствовали не монастырские скриптории, а специальные
университетские и городские ремесленные мастерские.— См.: Febvre L.,
Martin Н., L’apparition du livre. Paris, 1958, а также: Добиаш-Рождествен-
ская О. А. История письма в средние века. Пг., 1923; Добиаш-Рождесг-
венская О. А. Из жизни мастерских письма.— В кп.: Средневековый быт,
1925, с. 240; Люблинский В. С. Производство книги в прошлом. Л., 1940;
Романова В. Л. Производство рукописной книги во Франции ХШ—
XV вв,— В кн.: Средние века. Вып. XIX. М., 1961, с. 80—107; Мокрецо-
ва И. П., Романова В. Л. Французская книжная миниатюра в советских
собраниях. 1200—1270. М., 1983, с. 7—14. В «Книгу ремесел» включепы
уставы цеха изготовителей металлических застежек для книг (статут
XLH). «Книга Тальи» 1292 г. насчитывает в Париже 19 мастерских пер-
гаментариев и 17 — переплетчиков. См.: Geraud II. Op. cit., р. 528; Доби-
аш-Рождественская О. А. Из жпзпи мастерских письма, с. 240.
23	См.: Грацианский Н.П. Указ, соч., с. 214; Frankl Р., р. 119.
24	См.: Dep ping G., LV, LXXXVI.
25	Объединения каменщиков и строителей дают яркий пример этого обы-
чая, так как в силу своей сложной, разветвленной и все более специали-
зирующейся профессии, а также важности доверенной им работы они
были вынуждены особенно часто прибегать к созыву профессиональных
комиссий по различным спорным вопросам строительства готических
храмов, а также замков н крепостей.
26	См.: Geraud II. Op. cit., р. 546—547; Полянский Ф.А. Указ, соч., с. 110—
118. Так как твердой, раз и навсегда проведенной границы между поло-
жением подмастерья и мастера в это время не существовало, мастера
и подмастерья принимали равное участие в общих цеховых собраниях
в XII—ХШ вв. В некоторых цехах статуты прямо указывали, что под-
мастерья имеют равное право голоса с мастерами и равное право быть
избранными (см.: Грацианский II. П. Указ, соч., с. 200, 213, 214). В не-
которых цехах подмастерья имели собственных присяжных. Бывали так-
же случаи, когда присяжные мастеров выбирали присяжных подмастерь-
ев, а присяжные подмастерьев — присяжных мастеров. Так обстояло
дело, папример, в цехе сукновалов.
27	Книга ремесел. Статут XLVII, 2.
26	Книга ремесел. Статут LXXXVII, 4.
2®	Книга ремесел. Статут LXXIX, 9.
30	Кнпга ремесел. Статут LXI, 2.
31	Книга ремесел. Статут XXX, 13; статут XXIV, 1; статут XI, 5; статут
XXIX, 2.
32	Регистры ремесел.— В кн.: Средние века. Вып. X, с. 350.
3i	Fagniez G. Documents reiatifs a 1’histoiro de 1’industrie. Vol. 2. Paris, 1900,
p. 213; Ordonnances des rois de France, XI, 60, 1420. Les lettres patentes de
Charles VI modifiant les anciennes ordonnances des cordonniers do Troyes.
In: Fagrtiez G. Documents. Vol. 2, p. 278.
34	Цит. no: Lagarde A., Michard L. Moyen Age, les grands auteurs frangais. I.
Paris, 1964, p. 202.
284
Примечания
35	Таковы rue de la Draperie (улица суконщиков) и rue do Pelleterie (улица
скорняков) в парижском Ситэ, rue de la Sellerie (улица седельщиков), rue
des Orfevres (улица золотых и серебряных дол мастеров), rue de la Ferro-
nerie (улица железных дел мастеров) в парижском Алль, rue de la ТаЫе-
terie (улица токарей-резчиков), rue de la Taclierie (улица пятновывод-
чиков) в парижских кварталах Сен Мартен и Сен Мерри. Пергамсн-
щпки и миниатюристы селились по улице Эрембур де Бриль (Eremboure
de Bril), улицы переписчиков, миниатюристов, пергамешциков (rue des
Enlumineurs, rue de la Parchemmcrio) располагались на левом берегу
Сепы. Около ворот Сен-Депи находился целый квартал, где жили худож-
ники и рсмеслеппикп, занимающиеся художественными ремеслами, так
называемый Porto aux Peintres (см.: Geraud Н. Op. cit., p. 181—348). См.
также приводимую французскую средневековую поэму « Les rues de Pa-
ris en vers » (Ibid., p. 567—579).
35	Книга ремесел. Статут XXII,— В кп.: Средние века. Вьш. X, с. 332. Те же
требования к подмастерью предъявляются и в других цехах (см. стату-
ты XXXI, XXVIII и др.). В статуте изготовителей кожаных футляров и
ножен говорится: «Если случится, что какой-нибудь подмастерье, кото-
рый выучился своему мастерству вне Парижа, пришел в Париж и за-
хотел начать свое ремесло в Париже, оп может делать это беспрепятст-
венно, но он должен выполнять обычаи и кутюмы этого ремесла». Книга
ремесел. Статут XV.—В кн.: Средине века. Вып. XI, с. 179.
37	Там же, с. 175.
33	Там же.
39	См.; Грацианский Н.П, Указ, соч., с. 74.
40	См.: Depping G. Op. cit., р. 350.
41	См.: Thierry A. Commune d’Amiens. Т. 2, р. 6, art. 5.
42	В XV—XVI вв., когда изготовление такого «Meisterstuck» стало практи-
коваться и в корпорациях каменщиков, им нередко служила изготовлен-
ная подмастерьем модель здания. См., например, ордопапс каменщиков
Регенсбурга от 1544 г. {Frankl. Р., р. 139—141). В распространившемся
в XIV в. обычае изготовления шедевра Н. П. Грацианский справедливо
видел симптом разложения цехового строя (см.: Грацианский Н.П. Указ,
соч., с. 177). Однако задолго до того, как изготовление «шодовра» стало
обязательным для каждого подмастерья, вступающего в мастера, среди
подмастерьев и молодых мастеров были распространены соревнования
внутри корпорации па лучшее исполнение той или ппой профессиональ-
ной задачи, аналогичные соревнованиям школяров в средневековых уни-
верситетах. Спор-соревнование Впллара де Синекура с Пьером до Корби
о плане идеального хора церкви является примером подобного рода дис-
куссии в архитектурной практике (см.: Frankl Р., р. 139—141).
43	Средние века. Вып. XI, с. 175.
44	Книга ремесел. Статуты XXVI, XCVII, LVI, LXXI.
45	Средние века. Вып. XI, с. 178.
43	Там же, с. 176.
47	См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 147—153. В уставе цеха строителей
штраф налагался па всякого ремесленника, работающего после указан-
ного срока. См.: Средние века. Вып. X, с. 350.
43	Средние века. Вып. XI.
49	Книга ремесел. Статут XI.— В кп.: Средние века. Вып. XI, с. 175.
39	Книга ремесел. Статут I.— В кн.: Средние века. Вып. X, с. 357.
61	Книга ремесел.— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
52	См.: Книга ремесел. Статут XVIII, статут IV.
53	Depping G. Op. cit., р. 109.
54	По данным, приводимым Коултопом. поденная оплата средневекового
каменщика или плотника была очень немногим выше платы, получае-
мой рядовым сельскохозяйственным работником (см.: Coultou G. G. Op.
cit., I, p. 201). To же подтверждает и Бриггс, исследовавший вопрос об
285
К. М. Муратова. Мастера французской готики
имущественном положении средневековых мастеров в переводе на со-
временное денежное исчисление (см.: Briggs М. The Architect in History.
Oxford, 1927). В документах, хрониках и литературных сочинениях эпохи
нередки указания и свидетельства крайней бедности мастеров, связанных
с созданием произведений изобразительного искусства. По «Книге Тальи»
1292 г. в группу ремесленников, пе плативших налога из-за крайней ну-
жды, входило несколько художников. В один из романов Кретьена де
Труа включен плач вышивальщиц шелком, рассказывающих о своем бед-
ственном положении (см.: Chretien de Troyes. Le Chevalier du Lion, versets
5298-5327. Hall, 1913).
55	См.: Полянский Ф. А. Очерки социально-экономической политики цехов в
городах Западной Европы в ХШ—XV вв.
56	Книга ремесел. Статут LXII, 2.
57	См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 103. Количество учеников пе было
ограничено также в цехах горшечников (статут XXIV), сапожников (ста-
тут XXXIV), изготовителей золотых и серебряных нитей для парчи (ста-
тут XXXI) и лучников (статут XCVII).
58	См.: Книга ремесел. Статут LXII.— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
Ночная работа разрешалась в очень немногих цехах, в частности, также
в цехе портных, которые могли «кроить и шить платья знатным людям
как днем, так и ночью» (см.: статут LVI. — В кн.: Средние пека. Вып. XI,
с. 172).
69	См.: Книга ремесел. Статуты XLVIII, LXI, LXII.
60	Книга ремесел. Статут LXI.— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
61	Книга ремесел. Статут LXII.
62	Книга ремесел. Статут XI, статут XXX, статут XXXIII, статут LI.
63	См.: Грацианский П. П. Указ, соч., с. 248. Этим же налогом не облагался
и провоз хлеба (см.: Depping G. Op. cit., р. 280).
84 Книга ремесел. Статут LXI.
88 Книга ремесел. Статут XI, статут LVI, статут LXVIII.
86 Книга ремесел. Статут LXII. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
87 Книга ремесел. Статут XI, статут XCVII, статут XXVI.
68 Книга ремесел. Статут XCVII. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 214.
89 Книга ремесел. Статут ХСШ, статут ХС.
70	Книга ремесел. Статут ХС. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 209.
71	Книга ремесел. Статут ХСШ.— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 211.
72	Книга ремесел. Статут XLVIII. Важно подчеркнуть, что каменщики и
штукатуры, состоявшие в том же цехе, обязаны были нести ночную ка-
раульную службу. Таким образом, от участия в ночной охране были ос-
вобождены представители наиболее «топких» профессий каменного дола,
требовавших особого искусства. Р. Лесппнасс полагал, что цемептщики
часто бывали одновременно и „appareilleurs1* — аппараторами, то есть
помощниками архитектора, подготавливавшими чертежи и модели про-
филей для каменотесов, и что на этом основании они я обладали неко-
торыми привилегиями (см.: Lespinasse В. Op. cit.).
73	Книга ремесел. Статут XII. Однако прево особенно следил за качеством
и честностью исполнения работы в этом цехе.
74	Книга ремесел. Статут XLVIII — Средние века. Вып. X, с. 349.
75	Там же, с. 350.
76	Там же.
77	Там же, с. 350—351.
78	См., например, у Стехова регламент гильдии живописцев в Турнэ от
1480 г. (Stechow W. Northern Renaissance Art 1400—1600, Sources and
Documents. Prentice-Hall, 1966).
79	Ордонанс 1351 г.
80	1257 г. — непорядки в цехе сукновалов, 1358 г. — восстание Этьена Мар-
селя в Париже, 1382 г. — восстание майотепов, 1384 г. — восстание тюше-
нов, 4413 г. — восстание кабошьенов.
286
Примечания
1
S 2
81	В XIV в. появляется немало королевских указов, свидетельствующих о
стремлении центральной власти упорядочить деятельность ремесленных
корпораций и направить ее в своих интересах. Таковы ордонансы Фи-
липпа Красивого от 1307 г. и Иоанна Доброго от 1351 г. (см.: Fagniez G.
Documents. Vol. 2, р. 8—15; Ordonnances des Rois de France. Vol. II, p. 352—
380). Среди указов, касающихся строительного дела, следует упомянуть
в первую очередь королевский ордонанс от 15 июня 1320 г., в котором
счетной палате предписывается назначать по два руководителя всеми
строительными работами в областях Иль-де-франса, Шампани, Норман-
дии и Лангедока (см.: Ordonnances des Rois do France, vol. 1, p. 715).
82	По размерам тальи каменщиков можно отнести ко второй группе про-
фессий, облагавшихся довольно высоким налогом. В то время, как к пер-
вой группе следует отнести менял, плативших в среднем 936 денье каж-
дый, суконщиков, плативших 474 денье, виноторговцев, плативших 423
денье, строители платили в среднем 247 денье, то есть приближались по
размерам налога к книготорговцам (267 депье) и булочникам (213 де-
нье). Средний налог живописца составлял 123 денье, ювелира — 103 до-
нье. Основная масса ремесленников платила от 60 до 90 денье (см.: По-
лянский Ф. Л. Указ, соч., с. 85—87).
См.: Geraud Н. Op. cit.
Ж. Гимпель предполагает, что Рауль и Мария были пе ремесленниками,
а владельцами гипсовых карьеров или штукатурных мастерских (см.:
Guimpel J. Les batisseurs de catnedrales. Paris 1958, p. 74—75). Среди ре-
месленников, плативших талью, нередко встречаются имена женщин,
принимавших участие в работе наравне с мужчинами (см.: Geraud Н.
Op. cit., р. 1—179; см. также: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 266 и да-
лее). В средневековых миниатюрах также передки изображения жен-
щин-ремесленниц за работой. К XV в. относятся миниатюры с изображе-
нием женщин-художпиц, расписывающих статую мадонны тоненькой
кисточкой (воспроизведены у Дж. Эванс. См.: Evans J. Life in Medieval
France. Oxford, 1957, pl. 99) или работающих пад своим автопортретом с
зеркалом в руках (например, рукопись „De Claris mulieribus“ Боккаччо
1402 г., находящаяся в Парижской Национальной библиотеке, MS fr. 12420,
fol. 101 vo).
85	Книга ремесел. Статут XII. — 13 кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176. В том
же статуте указывается, что если мастер создал поддельное произведение
п должен заплатить за это штраф, «никакое поддельное изделие пе
должно быть уничтожено из-за почтения к святым, в воспоминание ко-
их эти изделия были сделаны» (там же).
68	Любопытен тот лист альбома Виллара де Синекура, где изображен иде-
альный хор церкви, разработанный им совместно с Пьером де Кобри.
В подписи к этому архитектурному рисунку, где, по выражению Папоф-
ского, Виллар пользуется «чисто схоластической терминологией», ука-
зывается, что Виллар и Пьер разработали этот план „inter se disputan-
do“ (см.: Panofsky E., p. 87).
87	Приводим эти статьи кодекса Ротари: «Статья 143. Если мастер-камен-
щик (magistor comacinus) с сотоварищами возьмется почипить или по-
строить дом под залог п если случится, что кто-нибудь будет убит этим
домом пли предназначенным для него материалом, или упавшим кам-
нем, или произойдет любое повреждение, виноват по тот, кто вла-
деет домом; это мастер-каменщик и его сотоварищи должны возместить
убытки за человекоубийство или повреждение, и это по несправедливо,
что оп должен платить убытки, ибо оп сам ради своей выгоды согласил-
ся па упомянутый залог (mercode). Статья 144. Если кто-нибудь упросит
или наймет мастера-камепщпка одного или со многими наблюдать за ра-
ботой или платить поденную плату его работникам в сооружении строе-
ния или дома и если случится, что один из этих каменщиков будет убит
этим домом, домовладелец за это не ответственен. Если, одпако, упавшее
287
К. М. Муратова. Мастера французской готики
бревно или камень с этой постройки убьет пришельца или причинит лю-
бое повреждение, мастер пе будет виноват, но тот, кто папял его, должен
платить за ущерб.» (цит. по: Muratori L. A. Rerum italicarum scriptores,
I, pars. 2. Milano, 1725, p. 25). Заметим, что слово ,,comacinus“ в свое вре-
мя ввергло многих исследователей в забавное заблуждение: была созда-
на целая теория о мастерах с озера Комо, рухнувшая сразу же, как толь-
ко стало ясным этимологически слово ,,comacinus“, происходящее от
,,macio“ (ср.: Всеобщая история искусств. Т. 2. М., 1960, с. 208).
88	См.: Средние века. Вып. X, с. 351.
89	О строительных коллегиях Древнего Рима см.: Башкиров А. С. Анти-
ссйсмизм древней архитектуры. Т. 3. Италия. Калинин, 1948, с. 248—287;
Максимова М. Строительная техника.— В кн.: Эллинистическая техника.
Под ред. И. И. Толстого. М.—Л., 1948, с. 187; Шуази О. Строительное ис-
кусство древних римлян. М., 1938; Waltzing J. Р. Etude Hislorique sur
les corporations professionelles chez les Romains. Vol. 2, Louvain, 1896;
Burckhardt J. Die Zeit Constantins des Grossen. Leipzig, 1880; Janner F.
Die Bauhutten des Deutschen Mittel alters. Leipzig, 1876, S. 3—8.
90	Cm.: Frankl P., p. 118; Encyclopedia Britannica, 1963, t. 15, p. 16.
91	Graber R. Historiarum libri quinque.— PL, vol. 142. Paris, 1853, col. 634.
92	Cm.: Coalton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 35.
93	Cm.: Mortet V., vol. 1, p. 235.
8'	* Cm.: Abbot Suger, p. 42—43, 56—57, 58—59, 72—73.
96	Cm.: Foclllon H., p. 72, 80; Eygun F. Art des Pays d’Ouest. Paris, 1965.
96	Cm.: Fage R. Le Clocher limousin a 1’epoquc romane.—„Bulletin Monumen-
tal", 1907.
97	Cm.: Enlart C. Manuel d’architecture fran^aise, Paris. Vol. I, 1912, p. 227;
Crozet R. L’Art. roman en Berry. Paris, 1932, p. 148.
98	Foclllon H., p. 79.
89	Ibid., p. 75.'
190	Ibid., p. 81—82.
101	Cm.: Ruprlch-Robert V. L’architecture normande aux XI-е et XII-o siecles.
Paris, 1884; Huard G. L’art en Normandie. Paris, 1928.
102	См.: V allery-Radot R. Op. cit., p. 80 etc.
103	Mortet V., vol. 1, p. 40.
104	Janner F. Op. cit., 5, 12, 14, 15; Guimpel J. Op. cit., p. 152—153.
105	Опытность и уменио мастера высоко ценились заказчиками работы. Со-
хранился, например, письменный документ конца XI — начала XII в.,
носящий характер договора, заключенного между аббатом монастыря
св. Обэна в Анжоре н крепостным Фульком о том, что за роспись церкви
и капеллы и вставку стеклянных окон серв получит свободу, дом, випо-
градппк и возможность стать послушником этого монастыря (см.: Mor-
tet V., vol. 1, р. 264).
,м Как, например, прядильщики, поселенные настоятелем монастыря св.
Флорепа в Сомюре у монастырских стен, которые должны были ткать
для монастыря занавеси, украшенные слонами, львами и птицами, и ко-
торых монастырский кладовщик в отсутствие аббата обделял причита-
ющейся им мерой вина.
107	Например, мастера-строители аббатства Сен-Бенин в Дпжопе были при-
сланы в Фекан по просьбе местного аббата. Из хроники аббатства также
следует, что монах Гильом, предпринявший реконструкцию церкви в
конце X в., привез из Италии несколько монахов, искушенных в различ-
ных искусствах. Сотрудничество с итальянскими мастерами дало воз-
можность исследователям говорить о продолжении римской традиции
в постройке Ссп-Бопин (см.: Mortet V., vol. 1, р. 26).
108	Таковы сведения о монахе Сельве, строившем церковь Сен-Мартен в Ка-
ниту, о монахе Галлсберто, реконструировавшем около 1080 г. церковь
Сен-Бепуа-сюр-Луар, о монахе Геральде, участвовавшем в строительстве
церкви св. Мартина в Туле, о брате Гуго, упомянутом в документах
288
Примечания
реймского строительства в 1049 г., брате Адаме, руководившем работами
в церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар около 1150 г., цистерцианском монахе Ро-
бертс, участвовавшем в строительстве церкви в Ла-Фертс-сюр-Гропь око-
ло 1202 г., о монахе Одольрике из монастыря св. Юлиана в Туре, кото-
рый упал с лесов, расписывая своды церкви, и витражисте монахе Ва-
лериусе и т. п. п т. д. (см.: Mortet V., vol. 1, р. 11, 15, 24—25, 155; Swart-
wont R. E. The Monastic Craftsman. Cambridge, 1932). Множество имен
монахов-архитекторов XI—XII вв. приводит Лефевр-Понталис (см.: Le-
fevre-Pontalis Е. Repertoire des architectes, masons, sculpteurs, charpen-
tiers et ouvriers fran^ais au XI et au XII socles. — „Bulletin Monumental*1,
1911, p. 423—468). Сохранились сведения и о монахах-архитекторах, рабо-
тавших над возведением светских сооружений, главным образом замков.
Таковы документы о постройке замка Фульком III после 1030 г. при
участии двух монахов — Фетбауда и Альбальда (см.: Mortet V., vol. 1,
р. 21). Теофил в своем трактате рисует картину идеальной монастырской
мастерской, в которой все братья были заняты различными ремеслами
(см.: Theophilus De Diversis Artibus, p. 64—65). Однако среди ремесел,
распространенных в монашеской среде, особенно были развиты украше-
ние книг, связанное с их копированием и перепиской, и ювелирное дело,
то есть искусства малых форм, непосредственно связанные с необходи-
мостями культа. Крупнейшие мастера ювелирного дела XII—ХШ вв.,
как Николай Верденский, Гуго из Оньи, были монахами.
В эпоху готики гораздо реже встречаются упоминания об архитекторах
и каменщиках-монахах. Однако сбрасывать со счета пх существование
и продолжение развития строительных традиций в монастырях было бы
ошибкой. Известно, какой творческой активностью обладали строители
цистерианских монастырей XII—ХШ вв., многие из этих архитекторов
сами были монахами-цистерианцами. Сам св. Бернар посылал своего
архитектора брата Ашара для помощи в строительстве других цистери-
анских аббатств (см.: Mortet V., vol. 2, р. 34, в. 3). Главным мастером
церкви Сен-Пор в Шартре был монах Хильдуард (см.: Mortet V., De-
schamps Р., vol. 2, t XXXII, а монах Пьер де Мопгон руководил соору-
жением церкви в Рошели (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. XXXIII).
109 См.: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury. Vol. 1,
p. 19.
110	Cm.: Mortet V., vol. 1, t. LX-LXI, LXII.
111	Cm.: Frankl P., p. 114.
112	Cm.: Schnaase C. Les Francs-MaQons du Moyen Age. — AA, 1851, vol. I,
p. 325—333; Evans J., p. 234.
113	См.: Грацианский H. П. Указ, соч., с. 294—295.
114	Там же,
115	Там же, с. 300 и далее; см. также: Evans J., р. 234—238; fanner F., S.
165—170.
118	См.: Mortet V.. Deschamps Р., vol. 2, р. XXXI, t. CXXXV, CXXXII.
117	См.: Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в средние века,
с. 266.
118	См.: Dehlo G., Bezold G. von. Op. cit., Bd 2, 5, 21, 24.
1,9	Cm.: Knoop D., Jones G. The Medieval Mason. Manchester, 1949; Guimpel J.
Op. cit., p. 89—90; fanner F. Op. cit., S. 101—106.
190	Самым ранним из дошедших до нас статутов строительной ложи явля-
ется статут строительной ложи Йорка, относящийся к 1352 г.
121	См.: Frankl Р., ИЗ, 114, 123; Hauser A. Op. cit., р. 244—252; Harvey J. Op.
cit., р. 19—22.
122	См.: Frankl Р.. р. 116, 129.
123	Ibid., 58, 122, 124, 132.
124	Ibid., р. 115—116; Durand G. Monographic de 1’eglise cathedral© Notre-Da-
me d’Amiens. Vol. 1. 1901, p. 103.
125	Cm.: Mortet V. L’exportise de la cathSdrale de Chartres en 1316. — „Con-
289
К. М. Муратова. Мастера французской готики
gr£s Archdologique de France11, 67 session, Paris, 1901, p. 312; Frankl P.,
p. 58—59 et suivi.
126	На экспертизу во время ремонтных работ в Шартрском соборе в 1316 г.
были созваны главный мастер цеха парижских каменщиков Пьер де
Шелль, главный мастер парижского цеха, главный мастер цеха париж-
ских плотников мастер Жак до Лон-Гнльом и другие мастера.
!27 Маркс К., Энгельс Ф. Сеч., т. XIV, с. 275.
128	Лондонские уставы 1356 г., ордонанс ложи каменщиков Йорка 1370 г.,
ордонанс цеха каменщиков Трира 1397 г., ордонанс цеха строителей Эр-
фурта 1423 г., ордонанс ложи каменщиков Сиены 1441 г., ордонанс цеха
каменщиков Люксембурга 1459 г.
129	Книга ремесел. — В кн.: Средние века. Вып. X, с. 348.
130	Там же, с. 349.
131	См.: Hagen Е. von der. Briefe in die Heimat. Breslau, 1818, II, S. 258.
132	Cm.: Della Valle G. Letter! senesi sopra le Belle Arti. v. 1, Venecia, 1782,
p. 280.
133	Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. LVII.
134	Ibid., vol. II, t. CL.
135	Во время раскопок церкви Сен-Дени в кладке XII в. были обнаружены
знаки каменщиков Прованса (см.: McK. Crosby S. Mason’s marks at Saint-
Denis. Melanges Rene Crozet. Paris, 1966, p. 711—717).
136	Многие средневековые предания также рассказывают нам о творческих
поисках средневековых мастеров, о поездках за моделями и образцами
в дальние страны, окутывая эти путешествия изящным романтическим
ореолом. Одна английская легенда повествует о мастере, трудившемся
над созданием столба в дворцовой капелле. Нуждаясь в образцах, он не
закончил своей работы и отправился в заморские страны, записывая и
зарисовывая на своем пути все, что ему казалось интересным. Он до-
брался до Рима и вернулся в Англию, полный впечатлений. Но за время
его отсутствия один из его учеников завершил незаконченную им рабо-
ту, сделав ее столь прекрасно, что мастер был вынужден признать себя
побежденным (см.: Coalton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 219, app. 14).
137	Cm.: Hahnloser H., S. 231—233. Известны и другие французские архитек-
торы ХШ в., бывшие в венгерских землях (см.: Quicherat J. Un archi-
tecte frangais du XIII-e siecle en Hongrie. — „Revue archdologique11,
vol. 32, 1876, p. 248—254).
133	В 4224 г. зодчий Дуран из Руана был приглашен на работу в монастырь
Болье в Бургундии (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. 129—131). Жан
де Шан работает па юге — в Клермоп-Ферране, затем в Нарбонне (см.:
Ranquet Н. Los architectes de la cathedrale de Clermont. — „Bulletin Mo-
numental", 1912, vol. 76, p. 70 etc).
139	Участником крестового похода был, например, придворный архитектор
Людовика Святого Одо де Монтрель, строивший укрепления в Яффе. Об
архитекторах, принимавших участие в крестовых походах, упоминают
многие документы XII—ХШ вв. и хроники крестоносного движения. См.,
например, Mortet V., Deschamps Р.у vol. 2, t. CXXIV, CXL; Conant К. V.
Carolingian and Romanesque architecture 800 to 1200. Harmondsworth, 1959,
p. 203—209; Fedden R. Crusader Castels. London, 1950; Enlazt C. Les Monu-
ments des croises dans le Royaume de Jerusalem. Architecture religieuse
et civile. 4 vol., Paris, 1925—1928; Deschamps P. Les Chateaux de croises
en Terre Sainte. Le Crac des Chevaliers. Paris, 1934.
140	Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CL.
141	Cm.: Darcel A. Les architectes de la cathedrale de Prague.— AA, 4864,
vol. 24, p. 354—355.
142	Cm.: Verzone P. L’architettura romanica nel Vercellese. Vercelli, 1934.
143	Таков был французский мастер Жан из Тула, работавший у Карла Ан-
жуйского и принимавший участие в строительстве Флорентийского со-
бора около 1300 г. (см.: Du Colombier Р. Op. cit., р. 77).
290
Примечания
144	Haseloff A. Die Bauten der Ilohenslaufen in Unteritalien. Leipzig, 1920;
Willemsen C. A., Odenthal D. Puglia, terra dei Normanni e degli Svevi. Bari,
1966; Shearer C. The Renaissance of Architecture in Southern Italy. Cam-
bridge, 1935; Conant K. J. Op. cit., p. 214—21S.
145	Lambert E. Les relations artistiques entre la Belgique et le Nord de la
France d’apres les monuments du XII e ct du ХШ-e siccle. — In : Lambert E.
Etudes m6di£vales. Toulouse, 1956, vol. 1, p. 101—107.
146	Сугерий подробно описывает этот торжественный обряд. См.: Abbot
Suger, р. 102—103.
147	Средневековье в его памятниках. Спб., 1913, с. 61.
148	Изображение возведения готической постройки — не редкость в готиче-
ской миниатюре и живописи, особенно в позднее средневековье. Миниа-
тюра Жана Фуке из «Иудейских древностей» (хранится в Парижской
Национальной библиотеке — MS fr. 247), изображающая строительство
храма Соломона, является одним из выдающихся примеров такого изоб-
ражения. В миниатюрах и росписях ромапского времени изображение
строительства Вавилонской башни и Соломонова храма также нередко
отражало характер и облик современного художнику строительного
процесса.
Во множестве иллюстрированных рукописей содержатся миниатюры,
изображающие каменщиков, плотников, скульпторов, живописцев за ра-
ботой (см.: Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967; Du
Colombier P. Op. cit., p. 117—133, pl. I-XXXIII).
149	Эта аналогия берет начало из сочинений Филона Александрийского:
«Аллегория подобна мудрому архитектору, руководящему постройкой,
воздвигнутой на основании буквального смысла». Цит. по: Smalley В.
The Study of the Bible in the Middle Age. Oxford, 1941, p. 5.
150	Гуго заимствует, по-видимому, свое сравнение из сочинений Григория
Великого (например: Moralium libri, Epistola missoria, III, pl. LXXXV,
513), но развивает и расширяет его.
141 The Didascalicon of Hugh of St. Victor. Op. cit., p. 140—141.
142 Cm.: Dehio G. Op. cit., Bd 2; Friedrich K. Die Steinbearbeitung in ihrer Ent-
wicklung vom XI. bis zum XVIII. Jahrhundert. Augsburg, 1932; Chaavel A.
Etude sur la taille des pierres au Moyen Age. — « Bulletin Monumental »,
1934, vol. XGIII, p. 435—450.
15S Вопрос о применении кружал в готическом строительстве принадлежит
до сих пор к числу наиболее оспариваемых вопросов средневековой
строительной техники. Многие исследователи полагают, что возможность
обойтись без кружал при возведении готических сводов была одним из
основных преимуществ стрельчатого свода по сравнению с полуциркуль-
ным сводом. Однако, по-видимому, большей частью кружала в готиче-
ской архитектуре по-прежнему применялись. Виллар де Синекур упо-
минает в своем альбоме об «eschaufaut», так что пе совсем ясно, имеет
ли оп в виду леса или кружала. В одной из поздпоготических церквей
в глухом уголке Швеции сохранились деревянные кружала (см.:
Frankl Р., р. 14, 15; Curman S., Roosval J. Sveriges Kyrkor. II. Gothland,
1935). В работе Фитчена о сооружении готических соборов впервые был
подробно рассмотрен вопрос о вспомогательных деревянных конструк-
циях, применяемых в ходе возведения готических сводов. Фитчен отво-
дит им чрезвычайно важное место в процессе сооружения здания, пере-
крываемого стрельчатыми сводами (см.: Fttchen L Op. cit.).
154 С течением времени, по мере эволюции готического стиля и обретения
скульптурой все более самостоятельной роли в декорации готического
храма, все шире распространяется метод создания статуй в специальной
мастерской, а пе in situ, как в романское время. Отношения архитектора
и скульптора развивались в сторону все большей независимости работы
скульптора, ослабления взаимной связи скульптора и архитектора и
возрастающего отделения скульптуры от архитектуры. См. главу IV на-
291
К. М. Муратова. Мастера французской готики
стоящей работы. Ср. также: Voege W. Bildhauer des Mittelalters. Berlin.
1958; Л. Хаузер замечает по этому поводу, что развитие организации
труда средневекового мастера шло в направлении все большего отделе-
ния места работы художника от того места, для которого было предна-
значено создаваемое им произведение (см.: Hauser A. Op. cit., р. 250—251).
166 Собор Лана — 1150/55 гг.— первая половина XIV в.; собор Парижской
Богоматери — 1163 г.—первая половина XIV в.; собор Буржа — начало
XIII в,—1270/80 гг.; Реймский собор — 1211 г.— начало XV в.; собор
Амьопа — 1220 г.— XIV в.; собор Бовэ — 1227—1324 гг.
1Б6 См.: Максимова М. И. Сырьевая база и первичпая обработка материа-
лов.— В кн.: Эллинистическая техника. Под ред. И. И. Толстого. М.— Л.,
1948, с. 11—15.
157	Там же. с. 47.
158	Там же, с. 58—59; Glotz A. Le travail dans la Groce ancienne. Paris. 1920.
См. также тексты Авла Геллия, Плутарха, Цицерона, Фронтона, Витру-
вия в кп.: Архитектура античного мира. Под ред. В. П. Зубова и
Ф. А. Петровского. М., 1940, с. 307—311.
159	См.: Максимова М.И. Указ, соч., с. 71.
180	В эллинистическую эпоху в греческих городах народное собрание обычно
выбирало комиссию, но главе которой стоял архитектор, руководивший
ходом строительства, составлявший предварительную смету, договоры,
проект. Нередко городское собрание выбирало своих специальных пред-
ставителей для наблюдения за ходом строительства. В средние века так-
же практиковалось двойное руководство строительством — со стороны
архитектора и заказчика (см. там же, с. 182—183).
,в1	Там же, с. 183—186. Плутарх. О том, способна ли одна только пороч-
ность сама по себе быть причиною несчастья, 3.— В кн.: Архитектура
античного мира, с. 307.
182	См.: Максимова М.И. Указ, соч., с. 183. Francotte Н. L’industrie dans la
Grece ancienne. Paris, 1901.
188	Об оплате работы архитекторов и строителей в античном мире см. текст
Псевдо-Платона, Эпидаврскую и Делосскую строительные надписи и
эдикт Диоклетиана о ценах в кн.: Архитектура античного мира. с. 301 —
310.
188	См. там же счета в строительных надписях Эрехтейопа V в. до н. э..
с. 347—349.
185	См. там же отрывок из Оропской надписи, Путеольскую надпись п тек-
сты Цицерона и Витрувия, с. 308—310.
166	См.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. XII.
187	См.: Abbot Sager, р. 43, 57, 59, 73.
188	Текст счетов коллегии в Бовэ (см.: Fagniez G. Etudes, арр. XXXIV, р. 348)
переведен па русский язык в сборнике текстов: Социальная история
средневековья. Т. 2, с. 293—294, откуда мы и приводим следующий от-
рывок: «Мастер Реймон составил записку, в которой определялась фор-
ма, материал, строение и характер постройки, и с этой записки была
снята копия, чтобы знакомиться с проектом и со всею сметой годных
для дела и состоятельных рабочих, которые захотели бы его выполнить
за наименьшую плату; каковая записка была отнесена на Гревскую
площадь и была просмотрена и прочтена в присутствии всех рабочих...
Между тем, раньше, чем записка была прочитана, уже работали и
строили, согласно проекту, поспешно и не отрываясь, и хотя многие
мастера-камспщикп, увидев и оценив эту записку, явились и предло-
жили взять на себя эту работу и много раз сбавляли цену, однако, после
многих слов и дебатов, торги, согласно совету и решению мастера Рей-
мопа, остались для наибольшей пользы дела за первыми каменщиками,
с которых сбавляли цену, которые все время работали в ожидании тех.
кто захотел бы приттп за торги за меньшую плату, т. е. (Жану) Суду-
айе и (Мишелю) Сальмону, каменщикам-каменотесам, живущим в Па-
292
Примечания
риже, способным к работе и состоятельным, которые уже прежде помо-
гали и были в курсе постройки капеллы в коллегии (Бовэ). Работа ос-
талась за вышеупомянутыми каменщиками, согласно оценке и содер-
жанию записки и известным обстоятельствам, взятым ими па себя в
Парижском Шатлэ».
189	Неверно думать, что торги появились для того времени лишь недавно
и с этим связана их «фиктивность» при найме мастеров Реймопом де
Тамплем. Напротив, они являются неотъемлемой принадлежностью го-
родской культуры средневековья и возникли вместе с развивающимся
в раннесредневековых городах процессом роста и распространения ре-
месленного труда па свободной, а не крепостной основе, ярко проявля-
ющемся К XII в. (см.: Pirenne Н. Op. cit., р. 91; Evans 7., р. 220; Acqlo-
que G. Les corporations, I’industrie et le commerce a Chartre du XI-е siScle
a la Revolution. Paris, 1917, p. 4. Что же касается торгов Реймона с ма-
стерами па Гревской площади, они былп необходимы ему для опреде-
ления оплаты мастерам, уже работающим да строительстве и ее воз-
можной сбавки. См. также текст о торгах с каменщиками Турнэ у Морта
и Дешапа ( Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. CXLIV).
170	В связи с вопросом о художественных мастерских эпохи готики большой
интерес представляет рассмотрение знаков каменщиков и скульпторов,
часто встречающихся на каменных квадрах или архитектурных деталях
готических сооружений. Эти знаки были двоякого рода. Прежде всего
ими отмечались детали, вышедшие иа определенной мастерской, каждая
из которых имела свой знак. Таким образом мастерская оберегала вве-
ренное ей строительство или его часть от применения случайного ма-
териала. Эти знаки были своего рода признаком качества, путевкой по-
меченной ими детали в жизнь. Отмеченные ими детали перед пометкой
проходили проверку главного мастера или назначенного им лица. Бы-
вало к так, что своим собственным знаком обладал каждый камошцик.
При помощи этих знаков велся учет его работы и проверялось ее ка-
чество. Видимо, нередко эти знаки переходили от отца к сыну. Своими
знаками обладали и карьеры, помечавшие выходившие из них каменные
квадры. Таким образом, знаки имели и коммерческое значение. Они
представляли собой род герба пли геометрической фигуры, со временем
все усложнявшейся. Использование знаков этого рода было распрост-
ранено главным образом на небольших строительствах; в крупнейших
готических постройках мы редко сталкиваемся с их применением.
Совершенно иной род знаков представляют пометки мастеров, сделан-
ные для того, чтобы определить место квадра, колонны или скульптуры
в ансамбле готического храма. С этимп знаками мы сталкиваемся в
Реймском соборе, в соборе Парижской Богоматери п других готических
храмах. Опи часто не отличались по своему внешнему виду от знаков
мастерских, представляя собой такие же более или менее сложные гео-
метрические фигуры, что неоднократно приводило и приводит до сих пор
исследователей в заблуждение и порождало самые разнообразные пред-
положения. О знаках мастеров в их разнообразном значении см.:
Didron Е. Signes lapidaires au Moyen Age. — AA, 1845, vol. Ill, p. 31—37;
Schneegans L. Les architectes de Strasbourg. Sur les marques et ecussons
des anciens maitres.— AA, 1848, vol. 8, p. 146—154, 184; Deneux H. Signes
lapidaires et 4pures du ХШ-e sidcle a la Cathedrale de Reims. — « Bulletin
Monumental», 1925; Fosa F. de. Signes lapidaires du chateau de Pierre-
fonds.— « Bulletin Monumental », 1922, vol. 81, p. 218 u etc.; Friedrich K.,
Op. cit.; Coalton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 143—158.
171	Cm.: Abbot Sager, p. 72—74.
172	Cm.: Aubert M., Goubet S., Op. cit., p. 22.
173	Cm.: Abbot Sager, p. 42—43. Сугерий подробно пишет о богатых дарениях
для украшения золотого алтаря: «Можно было видеть, как короли и
прппцы и многие высочайшие особы, следуя нашему примеру, снимали
293
К. М. Муратова. Мастера французской готики
кольца с пальцев своих рук и золотом, камнями, ценным жемчугом ко-
лец приказывали украсить этот алтарь из любви к святым мученикам»
(Ibid., р. 54—55). Сугерий описывает королевские вклады в аббатство:
драгоценные цветы из короны императрицы Мод, драгоценный сосуд,
«вырезанный в форме лодки», дар короля Людовика VII (см.: Ibid.,
р. 76—77, 201—202), хрустальную вазу, пожертвованную королем для
совершения причастий и подаренную ему Леонорой Аквитанской (Ibid.,
р. 7—79, 204—205).
Большой интерес представляют страницы сочинения Сугерия, где он
описывает покупку драгоценных камней для украшения золотого рас-
пятия в свойственном ему живом, непосредственном топе, полном ра-
дости от удачной покупки: «Тем временем мы искали повсюду, как сами,
так и через наших посланников, драгоценные камни и жемчуг, заготов-
ляя запасы... золота и камней, и созвали искуснейших художников из
разных земель... Одно забавное, по замечательное чудо, которым Гос-
подь одарил пас при этом, мы не хотели бы обойти молчанием. Ибо
когда я испытывал нужду в драгоценных камнях и по мог в достатке
запастись ими (ибо редкость делает их весьма дорогими); вдруг, о чу-
до!— мопахи из трех аббатств... пришли в пашу келью, прилегающую
к церкви, и предложили нам такое изобилие драгоценных камней — гиа-
цинтов, сапфиров, рубинов, смарагдов, топазов, собрать какое и за де-
сять лет мы и мечтать бы пе могли... Освобожденные от хлопот в поис-
ках драгоценных камней, мы возблагодарили Господа и дали за все
четыре сотни ливров, хотя они и стоили гораздо больше» (Ibid., р. 56—
57, 58—59).
174	См., например, опубликованные Мортэ и Дешаном письма Пьера де
Селль, аббата Сен-Реми в Роймсе (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2,
t DXV) и аббата монастыря св. Женевьевы Этьена из Турпэ (Ibid., vol. 2,
176	См.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. CXXIII.
176	Ibid., vol. 2, t. XXXVI.
177	При описании возведения Шартрского собора поэт XIII в. говорит о том,
что, по преданию, сама Богоматерь, пожелавшая иметь в Шартре новую
церковь, высокую и огромную, попросила Христа совершить в церкви
ЧУДО, чтобы весь парод увидел его и со всех сторон приходили бы люди
с приношениями па строительство церкви. Сохранилась и легенда о мо-
лодом англичанине, возвращавшемся на родипу из Франции и по пути
услышавшем проповедника, призывавшего к сбору средств на восста-
новление Шартрского собора. Свою единственную ценность — приготов-
ленное им для возлюбленной золотое ожерелье — юный путешественник
пожертвовал иа строительство собора, и следующей ночью сама Бого-
матерь явилась перед ним во сне с его ожерельем на шее.
178	Ср., папример, историю сбора средств па строительство собора в Лане.
После пожара 1112 г. в Лапе несколько каноников и мирян города от-
правились с чудом сохранившимися реликвиями храма в путешествие
для сбора средств па восстановление собора. Это были: кусочек рубашки
Богородицы, частица губки, которой утирали рапы Христа, и обломок
кресла. Посланные посетили Тур, Анжер, Ле Ман, Шартр и вернулись
в Лан. Так как собранная ими сумма истощилась к веспо 1113 г., опп
предприняли вторую поездку п па этот раз не без приключений достигли
Англии, где посетили Кентербери, Винчестер, Солсбери, Эксетер и дру-
гие моста. Длившееся более полугода путешествие увенчалось успехом,
и благодаря собранным средствам 29 августа 1114 г. церковь была освя-
щена (см.: Guimpel J. Op. cit., р. 67).
179	Mortet V., Deschamps P., vol 2, t. LXXIV.
180	Cm.: Qutcherat J. Melanges d'archeologie et d’histoire. Vol. 2, Paris, 1886.
1181 См., папример, документы, относящиеся к истории аббатства св. Мартина
в Туле (Нижний Лимуээн), для перестройки которого в начале XII в.
294
Примечания
соседний сспьер виконт Бернар пожертвовал один из своих лесов
(Mortet V., vol. 1, t. Ill, p. 15).
182 Cm.: Mortet V., Deschamps P-, vol. 2, t. CXXII. Дарения витражей ремес-
ленными цехами стали широко распространяться в эпоху готики. Из-
вестно, что в соборе Буржа один из витражей был пожертвован камен-
щиками, а другой — скульпторами.
1М Таков, например, договор Роберта II, графа де Дре, от 1224 г. с архи-
текторами о постройке замка, по которому граф обязывался доставить
на место строительства камень, песок, известку, воду и дерево для по-
стройки лесов, причем после окончания постройки леса остаются в соб-
ственности графа (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. CXIV).
184	См.: Frankl P., p. 207—210; Dehio G., Bezold G. von. Op. cit., S. 22—23.
185	См.: Эйкен Г. фон. Указ, соч., с. 544. См. также: Mortet V., Deschamps Р.,
vol. 2, р. 105—106. Текст о чуде в Конке, куда на строительство церкви
таинственно появившиеся волы привезли капители п базы.
185	Со смирением, по пе без гордости и радостного удивления, Сугерпй опи-
сывает многолетние поиски мраморных колонн для строительства, в кон-
це концов увенчавшиеся успехом: «Мы заботились о соответствии и гар-
монии старого и нового здания, раздумывая, размышляя, вопрошая в
разных концах ближайших земель о том, где мы могли бы найти колон-
ны из мрамора или материал заменяющий мрамор и не нашли ничего,
так что только одна мысль зародилась в уме и укрепилась в душе: что
мы можем получить их пз Рима (ибо в Риме мы могли созерцать и чу-
десные колонпы во дворце Диоклетиана и других тормах) через Среди-
земное морс, а потом через Английское и по извилистому течению
Сены... Многие года, долгое время мы прикидывали, размышляя и во-
прошая, когда вдруг величие Всемогущего, снизойдя к нашим трудам,
открыло удивлению всох и благодаря заслугам святых мучеников то,
что пи помыслить, ни вообразить было невозможно: очень топкие и пре-
восходные (колонны). При этом, против наших ожиданий и опасении,
божественная милость удостоила нас указанием подходящего места,
наиболее приятного для нас, и величие, этой милости мы полагаем за-
служенным нашими усилиями... Ибо близ Понтуаза, городка, прилега-
ющего к границам наших земель, был найден замечательный карьер,
представляющий глубокую впадину еще в древние времена, образован-
ную не природой, ио искусством для добычи камня, нредпазпачошгого
для мельничных жерновов. Не создав пичего более замечательного, по-
лезность его. как мы думаем, сохранялась для такого великого и боже-
ственного здания, как первое приношение богу и святым мученикам»
(Abbot Suger, р. 90—93).
187	В альбоме Виллара де Оннекура также имеются замечания, позволяю-
щие догадываться о том, что мастерам часто приходилось сталкиваться
с нехваткой деревянных балок нужной длины и тем или иным образом
выходить из этого положения. На листе 23 Виллар делает следующую
подпись под рисунком: «Таким образом можно построить башпто^ или
дои даже при помощи слишком коротких бровсп». На листе 20, объяс-
няя строительство моста, Виллар замечает: «Таким способом сооружают
мост над водой с балками в 20 пядей длиной» (см.: Hahnloser Н., Taf. 45,
с. 39 j).
188	См.: Violet-de-Duc Е. Dictionnaire. Vol. 2, Carriere.
169	Это обстоятельство в значительной мере связано с дороговизной транс-
портировки камня в средине века.
;9°	См.: Fagniez G. Etudes, р. 359—365. Известны случаи, когда в карьеры
посылались специально изготовленные модели, чтобы по ним камень
был вытесан прямо на месте. Упоминание о таких моделях, изготовлен-
ных из холста, встречаются в счетах Вестминстерского аббатства за
1324 г., посылавшего их в каменные карьеры Капа (см.: Wil-
liams W. « Masonic Record», XVI, 1936, р. 160, 255).
295
К. -\1. Муратова. Мастера французской готики
191 См.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. XXII.
182 Большой интерес для ознакомления с работой средневековых карьеров
представляют счета карьера в Чешире в Англии за 1278—1281 гг., об-
служивающего строительство цистерцианского аббатства на средства
короля Эдуарда I (см.: Knoop D., Jones G. Р. The Medieval Mason. Man-
chester, 1949).
183 Соборы в Бовэ и Санлпсе построены из камня, добытого в Сон Лэ дгЭс-
серен (деп. Уазы), Руан пользовался камнем нз Вернона (деп. Эр), Са-
из Шэлуэ, Санс —из (деп. Иоанны), Труа —из Тоннера, Сен-Дени —из
Копфлапа (деп. Сены), Шартр —из Бершера (доп. Эр-э-Луар), Лион —
из Лиса и Люсене (деп. Роны), Бордо — пз Бура (деп. Жиронды). Строи-
теля Амьенского собора привозили камень из Круасси, Доме лье (деп.
Уазы) и Бомеца (деп. Соммы).
194 Все более частоо использование лошадей в эпоху готики постепенно вы-
тесняет тягловый труд медленных и неповоротливых волов. Широкому
распространению лошадей для самых разнообразных тяжелых физиче-
ских работ и прежде всего перевозки грузов способствовало появление
подковы, усовершенствование упряжи, а также создание сети вымощен-
ных камнем дорог.
195 Несколько таких колес до сих пор сохранилось в некоторых готических
сооружениях Франции: в Мон-Сен-Мишель, в Бовэ, в ряде эльзасских
церквей, так как после окончания строительства их иногда оставляли
на месте на случай ремонта верхних частей здания.
493 См.: Hahnloser Н., Taf. 44, 45.
197	Ibid., Taf. 9.
198	См.: Mortet F., Deschamps P., vol. 2, p. 5, t. I. О реконструкции церкви
Сен-Бенин в Дижоне под руководством аббата Гийома см. у Шлоссера:
Schloser ], von. Die Kunst in Monte-Cassino. — «Quellenbuch zur Kunstge-
schichte des abendlandischen Mittelaltcrs», Wien, 1896, S. 192.
™ Вranner R. Rectification a la chronologie de I’eglise abbatiale de Saint-
Denis— « Bulletin de la Societe Nationale des Antiquaires de France », mai,
1965.
200	Особенно долго распределение функций между главным мастером-архи-
тектором и «Operarius», занимавшимся административно-хозяйственной
частью работ, держалось на юге Франции. См., например, опубликован-
ный Мортэ и Дешаном контракт 1261 г. о строительных работах в церк-
ви Сен-Жиль дю Гар, предусматривавший двойное руководство работой —
мастером-архитектором и «монахом Валентином де Мирабелло, этого
монастыря операриусом» (Mortet У., Deschamps Р., vol. 1, t. CXXXVI;
vol. 2, t. LXXXIII, CVII, XIII, CLV, CLII).
201	Например, в 1175 г. епископ Уржели доверил все функции по руковод-
ству строительством архитектору Раймону Ломбардскому (Ibid., vol. 2,
t. LVII). В XIV в. королевский архитектор Реймон де Тампль сосредо-
точивал в своих руках всо нити руководства строительством коллегии
в Бовэ (см.: Pagniez G. Etudes, р. 348—350).
2(1	2 Целый ряд подобных счетов опубликован Мортэ и Дешаном. Это счета
строительства военных крепостей и укрепленных замков в Нормандии —
Жизора (Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. XLII) и Шато-Гайяра (Ibid.,
vol. 2, t. LXXXV) крепости Сафет в Святой земле (Ibid., vol. 2, t. CXXI),
счета королевского двора эпохи Людовика IX (Ibid.), сохранившиеся
скрупулезные расчеты строительства собора в Родезе, относящиеся к
1293—1294 гг. (Ibid., vol. 2, t. CLII. p. 310) и собора св. Лазаря в Отэне
(Ibid., vol. 2, t. CIV, p. 320).
293 См.: Fagniez G. Etudes, p. 191—202.
2M Quicherat J. Op. cit., vol. II.
295 Например, из счетов собора в Труа от 1484 г. мы узнаем, что главный
мастер кроме годовой оплаты получал летом 4 су 2 денье в день, а зи-
мой 3 су 9 дспьо (см.: Pagniez G. Documents, vol. 2, р. 98; см. также: 4s-
296
Примечания
tier A. Comptes de Poeuvre de 1’eglise de Troyes ou nouvolles recherches
sur la construction des eglises et sur les usages du Moyen Age. Troyes,
1855). О размерах оплаты и прожиточном минимуме мастеров см.:
Avenel. Histoire economique de la propriete, des salaires, des denrees et de
tons les prix en generale depuis Гап 1200 jusqu’an 1800. Vol. 1. Paris, 1893;
Coulton G. G. Op. cit., vol. 2, p. 157, 345—350; Martin H. Les peintres des
manuscrits et la miniature en France, p. 60; Briggs M. The Architect in
History. Oxford, 1927; Harvey J., p. 42—45.
206	В одном из счетов коллегии в Бовэ конца XIV в. произведена запись о
сдельной и поденной оплате каменщика д его помощника. Мастер полу-
чал ио 5 су, а его помощник по 3 су 3 денье в день (см.: Fagniez G. Etu-
des, р. 347—352; Idem. Documents, vol. II, p. 128—134). Архитектор Рено
де Монжерон, работавший у Альфонса Пуатевенского в середине XIII в.,
получал ежегодную плату в 6 ливров (см.: Mortet V., Deschamps Р.,
vol. 2, t. CXL; Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 135—136).
207	Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXIV: Fagniez G. Etudes, p. 347—
352. Этот обычай сохраняется вплоть до позднего средневековья. Однако
в некоторых дошедших до нас договорах заказчика с художником, от-
носящихся к позднесредневековой эпохе, появляется оговорка, заключа-
ющаяся в том, что если качество работы окажется выше, чем выделен-
ная заказчиком сумма, оплата художнику за сто произведение может
быть повышена. Таков, папример, договор клириков церкви св. Иакова
в Ротенбурге с Тильманом Рпменшпайдером от 15 апреля 1501 г. (см.:
Stechow W. Op. cit., 82—83).
208	Известны случаи, когда придворного архитектора возводили в рыцар-
ское достоинство, что произошло с архитектором Карла Анжуйского
Пьером из Ажинкура. которого в выездах сопровождали четыре оруже-
носца (см.: Hase et Bertaux. — GBA, vol. 34, 1905, p. 97).
209	Cm.: Stein H. Op. cit., p. 28.
210	Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 232.
2,1 Ibid.
212 Например, по договору герцога Бургундского с архитектором Коларом
от 1260 г. последний получал 10 ливров ежегодно и одежду для себя и
своей жены (см.: Fagniez G. Etudes, р. 209).
2,3 Для большей ясности се можно сравнить с оплатой наемного войска в
крестовых походах XIII в., как это делает О. А. Лясковская. Пеший ар-
балетчик получал примерно от 1 до 2 су в день, конпый арбалетчик —
3 су в день, а оплата рыцаря составляла в среднем 5—6 су в день (см.:
Пти-Дютайи Ш. Указ, соч., с. 224). Интересные сравнения были сдела-
ны Авенелем, проводящим параллель прожиточного минимума средне-
векового ремесленника с доходом рабочего XIX в. (см.: Avenel. Op. cit.)
214 Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXIX, p. 279.
2	]S О подобном случае повествует средневековая легенда о Рено де Монто-
бане из популярных в готическую эпоху «Деяний четырех сыновей Ай-
мон». Из смирения и благочестия, желая заслужить прощение грехов,
Репо поступает работником на строительство, где довольствуется чрез-
вычайно скромной платой. Поэтому недовольные и обеспокоенные рабо-
чие убивают Рено и бросают его тело в Рейн. И тогда все рыбы Рейна
сплываются к его телу, чтобы нести его, освещенное тремя свечами, вниз
по течению (см.: Castets F. La Chanson des Quatre Fils Avmon. Montpellier,
1909).
216	6 марок серебра в год, 36 метров полотна, 17 вязанок поленьев для отоп-
ления, туфли и, кроме того, по 2 су в месяц на питание, 1 меру соли и
1 фунт свечей (см.: Du Colombier Р., р. 76).
217	Таков договор епископа и капитула собора в Мо с мастером Готье де
Варенфруа, оговаривающий, что мастер не может взять другую работу
за пределами диоцеза без согласия капитула и не может использовать
для других работ лес, получаемый им для строительства собора. Все же
297
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Готье де Варенфруа добился разрешения руководить работами в соборе
Эвре, но пе более двух месяцев в году (см.: Mortet V., Deschamps Р.,
vol. 2, t. СХХХП, р. 283—284). Нанимая главного мастера, аббатство св.
Уэна в Руане вынуждено было специально подчеркнуть в догеворе тре-
бование к архитектору Роберту Русселю не участвовать больше ни в ка-
ких других работах и посвятить все свое время руанскому строительст-
ву (см.: Stein Н. Op, cit., р. 32, а также: Harvey J., р. 28). Существовали
иной тип договора, при котором мастер попадал в своего рода вассаль-
ную зависимость от монастыря или сеньера, для которого он работал.
Заказчик работы как бы закреплял за собой мастера, который не дол-
жен был исполнять работу по другим заказам (см.: Mortet V., De-
schamps Р., vol. 2, t. LXIII, CVI, CXII, CLIX, LXXIII).
218	К ним относятся прежде всего условия о сроках завершения работы.
Интересный пример в этом отношении представляет договор еппскопа
Уржелп с архитектором Раймоном Ломбардским, но которому послед-
ний обязуется закончить строительство в течение семи лет.
2,9	Ibid., t. СХХХП, р. 283—284.
220	Ibid., t. GXXXVI.
221	Таков договор Альфонса Пуатевенского от 1268 г. с инженером масте-
ром Ассо, который должен был сопровождать графа в крестовый поход
с оплатой 5 турских су в год (Ibid., t. CXL).
322	Свидетельство конца XIV в. сообщает о молодом архитекторе, нс явив-
шемся на строительство в день своей свадьбы, за что из его зарплаты
была вычтена сумма, соответствующая заработку за один день.
223	Ibid., vol. 2, t. CXIV.
224	Ibid, vol. 2, p. 282-283.
225	Cm.: Fagniez G. Documents, vol. 2, p. 128 и далее. Неменьший интерес для
изучения хода строительства в XIV в. представляют изученные Байссе-
лем строительные счета церкви св. Виктора в Ксантене (см.: Belssel S.
Die Baufuhrung des Mittelalters. Studien iiber die Kirche des heiligen Vik-
tor zu Xanten. Freibourg, 1889). В них наглядно отражается характер из-
менений в оплате работающих на строительство мастеров. Этот документ
показывает, как трудно было найти для строительства хороших мастеров
и как высоко ценились их квалифицированные кадры. В этом отношении
особенно характерна история возведения нового жилого монастырского
помещения, начатого в 1358 г., во время которого непрестанно сменя-
лись мастера, предпочитавшие искать более выгодной работы, что при-
вело, фактически, к ликвидации этой строительной ложи (см. также:
Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 106—118).
228	Известно, например, что Виллиам, настоятель монастыря Ле мопастье
сен Шаффр в 1074—1086 гг„ занявшись перестройкой церкви, пригласил
«искусных мастеров из разных земель» для выполнения и обсуждения
плана будущей постройки (см.: Mortet V., vol. 1, р. 235). Джоан Ивэне
полагает, что в больших бенедиктинских строительствах XI в. уже су-
ществовали мастера, специализировавшиеся на создании архитектур-
ных планов (см.: Evans J., р. 17).
227	Например, аббат цистерцианского монастыря Адуар в дисцезе Гронин-
гена в 1124 г. посылал одного пз братьев в Клерво для того, чтобы ско-
пировать план аббатства и церкви и затем воспроизвести его в своем мо-
настыре (см.: Ultterdtfk. Etude sur ГаЬЬауе d’Aduard. — „Bulletin Monu-
mentar1, 1874, p. 216—235; Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. XVIII).
228	Cm.: Evans J. The Romanesque Architecture of the Order of Cluny, Cam-
bridge, 1938; Idem. Cluniac Art of the Romanesque Period. Cambridge,
1950; Conant K. J. Op. cit., p. 107—125.
229	Cm.: Rose H. Dio Baukunst der Zisterzienser. Munchen, 1916; Aubert M.
L’architecture cistercienne en France. Paris, 1943; Evans J., Dimier A. Re-
cueil des plans d’eglises cisterciennes. Vol 2. Paris, 1949; Conant K. J.
Op, cit., p. 126—134.
298
Примечания
230	В античном строительстве ужо применялись планы, исполненные па
пергаменте (см. отрывок из «Аттических ночей» Лвла Геллпя, XIX.
10, — В кн.: Архитектура античного мира. с. 307), по, по-видимому, прак-
тика нанесения нлапа прямо на земле была распространена гораздо бо-
лее широко (см. тексты Плутарха и Страбона о плане Александрин:
Плутарх, Александра, 26; Страбон. XVII, I. 6. — В кп.; Архитектура ан-
тичного мира, с. 412. 414).
31	На миниатюре XII в., воспроизводящей видение настоятеля Клюни, оп
сам изображен лежащим па ложе, в то время как св. Петр, св. Павел и
св. Стефан протягивают веревочку, намечая план будущей базплики
Клтопи (см.: Mortet V., vol. 1, р. 272).
;!2	Упоминание об использовании деревянных дощечек для чертежа встре-
чается у Феофила.
233	Упоминания о чертежах па шиферных и восковых табличках известны
в каролингское время (см.: Acta sanctorum ordinis S. Benedict!, p. 11;
Mabillon, p. 458).
•я Такие чертежи, сделанные па гранитной плите под покрытием бокового
нефа п датируемые около 1300 г., сохранились в соборе Лиможа (см.:
Verneilh F. de. Les 6pures de la cathedrale de Limoges. — AA, vol. I, 1847,
p. 139—194). Профильный чертеж церкви аббатства Ссп-Бопип в Дижоне
сохранился па могильной плите аббата Гуго (1269—1300) (см.: Наг-
vey J., р. 35). Архитектурные наброски па камне имеются также в собо-
рах в Клермоне в Нарбомне. Таким образом, чертеж па пергаменте пе
вытесняет окончательно в XIII—XIV вв. чертежи па доске или камне,
а существует параллельно с ними. В то время как чертежи па доске ялп
камне былп чисто рабочими чертежами, чертеж на пергамепте часто
служил для представления заказчику и поэтому выполнялся особенно
тщательно.
-15 Сведения о предварительном планировании постройки, дошедшие до пас
от раннего средневековья, как правило, свидетельствуют о том, что на-
метка плана происходила непосредственно па отведенной для строитель-
ства земле. Различая три этапа сооружения зданпя: dispositio, construc-
tio, venustas, — Исидор Севильский в XIX книге «Этимологии» понимает
под dispositio наметку плана на земле и закладку фундамента (см.:
Bruyne Е. de., v. 2, р. 102). Это положение подтверждает Рабап Мавр:
«Строительство состоит из трех частей: расположение, сооружение, ук-
рашение. Расположение есть очерчивание места... и фундамента...»
(Цит. по: Schloser J. von. Schriftcpiellen zur Geschichte der Karelingische
Kunst. Wien, 1892). Об архитектурных чертежах средневековья см.:
Harvey р. 140; Booz Р. Op. cit.; Rosenau П. Design and Medieval Archi-
tecture. London, 1934; Pevsner N. Terms of architectural Planning in the
Middle Ages. — „Journal of the Warburg and Courtaud Institute", 1942,
p. 232—280.
м Чертежи Страсбургского собора, сделанные па очень больших листах
пергамента, по-видимому, выполнялись, как это предполагают многие
исследователи, па уже существующих к этому времени особых чертеж-
ных столах, подобных тем еловым tables па козлах, сделаппыи мастером
Соломоном Столяром (Solomon le Jongum) в 1274 г., о которых упоми-
нается в строительных счетах лондонского Тауэра (см. об этом: Harvey
р. 30).
В псалтири королевы Марпл начала XIV в. есть миниатюра с изображе-
нием художника за работой у такого стола (British Museum, MS Royal
2B. VIII f 37 v). Инструментами для чертеипя па смягченном пемзой
пергамепте служил в основном металлический штифт, а при использо-
вании чернил — тростниковое или птичье перо. Использование свинцового
карандаша и мела характерно уже для поздней готики. См. также: Har-
vey J. The Education of the Medieval Architect. — „Journal of the Royal
Institute of the British Architecture", June, 1945.
299
К. М. Муратова. Мастера французской готики
217	С циркулем в руках изображен реймский архитектор Гюг Либержье на
своей, надгробной плите. На гербе Матье Аррасского под его бюстом в
парижском соборе св. Витта также помещено изображение циркуля.
238	Цит. по.: Faral Е. Les arts poetiques du ХП-е—XIIII-e siecles. Paris, 1924,
p. 198.
239	Таковы, папример, отзывы хроники Ламберта Ардрского о мастере Си-
моне (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. ХС); сохранились отзывы
Кристины Пизанской о Реймоне де Тампле.
240	См.: Hahnloser Н., Taf. 29, S. 69—73.
211 См.: Briggs М. Architectural Models. — „Bulletin Monumental", LIV, 1929,
p. 174.
242	Тексты Плутарха, Фронтина, Квинтиллиана о моделях и макетах в ан-
тичной строительной практике см. в кн.: Архитектура античного мира,
С. 306—307.
243	Цит. по: Mortet V. Un tres ancion devis frangais. Marche pour la recon-
struction de 1’eglise des Cordeliers de Provins, 1284. Paris. 1897.
244	Ibid.
245	Cm.: Branner R. Three Problems from Villard de Ilonnecourt Manuscript. —
AB, XXXIX, p. 61—66.
248	Cm.: Stein H. Les architectes des cathddrales de France. Paris, 1909; Mor-
tet V., Deschamps P., vol. 2; Stein H. Un architects de la cath6drale du
Mans du XIII-е siecle, Thomas Toustain. — BSAF, L X, 1910, p. 118.
247	„Anno Domini MCCLVII mense februario idus secundo hoc fuit inceptum
Christi genitrieiis honore Kallensi lathomo vivente Johanne magistro**.
(«Лета Господне 1256 месяца февраля числа 26 создал это произведение
во славу Богоматери мастер Жак де Шелль»).
246	Надпись в «лабиринте» Амьенского собора гласит: «В год милости бо-
жией 1220 было начато строительство, тогда епископом этого диоцеза
был благословенный Эврар, а королем Франции Людовик, сын Филип-
па Мудрого, тот, кто был главным мастером, назывался Робер и был
прозван де Люзарш, после него был мастер Тома де Кормон, а потом его
сын мастер Рено, который довел его до настоящего времени, эта надпись
сделана в 1312 г. от Рождества Христова».
249	Надпись «лабиринта» Реймского собора гласит: «Мастер Жан ле Лу, ко-
торый был руководителем работ этой церкви в продолжении шестнад-
цати лет н начал ее портал, Гоше Реймский, который был руководителем
работ в течение восьми лет и работал над порталом и порталами, Бер-
нар Суассонский, который воздвиг пять травей и работал над розой, ру-
ководивший работами в течение тридцати пяти лет, Жан д’Орбэ, мастер
вышеупомянутого сооружения, который начал хор церкви».
250	В эпитафии Пьера де Монтреля говорится: „doctor lathomorum, quem
rex coelorum per ducat in alia polorum" («доктор каменных дел мастер-
ства, которого царь небесный удостоил высокой чести»).
251	Текст надписи на яесохрапившсмся надгробии Жана де Шамп дошел
до нас в записи XVII в.: „Memoria sit quod Magister Johannes de Campis
incepit hanc Ecclesiam anno Domini millesimo ducentesimo quadragesimo
octavo, qui jacet cum uxore sua et libri eorum in tumulo inciso ante valvas
Beatae Mariae Graiae" («Вечной памяти мастер Жап де Шамп начал эту
церковь лета Господне 1248, который почивает с супругою своею и сво-
ими книгами под резною плитой, пред вратами святой Марии благосло-
венной»).
252	Надгробная плита Гюга Либержье после разрушения церкви св. Ника-
зпя в начале XIX в. была перенесена в Реймский собор, где находится
и поныне.
253	„Guillelmus jacet hie petrarum summus in arte, iste novum perfecit opus".
(«Здесь почивает Гийом, великий в искусстве обработки камня, он завер-
шил эту новую постройку»).
234	В актах 1247 г. Пьер де Моптрейль называется „cementarius de sancto
300
Примечания
Dyonisio41, „lathomus, magister fabrice ecclesie bealae Marine Parisienis“
(«цементщик (строитель) церкви святого Дионисия, каменщик, главный
мастер церкви благословенной Марии Парижской»).
255 До нас дошли также имена многих скульпторов, множества создателей
произведений прикладного искусства, утвари, украшений, миниатюрис-
тов, витражистов, живописцев, создателей ковров и шпалер. Среди круп-
нейших мастеров прикладного искусства эпохи готики следует в первую
очередь назвать Николая Верденского, создателя замечательных эмалей
алтаря в Клостернейбурге близ Вены (1181) и реликвария Марии в со-
боре в Турнэ (ок. 1200 г.), Годефруа де Клера — создателя раки св. Ге-
риберта для церкви в Дойцо (1165—1174), Гуго пз Опьи (середина
XIII в.), Николая из Дуэ, Жакмопа из Нивеля и Жакмопа из Антена
(вторая половина XIII в.).
258 Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. 290.
257 Буркардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Спб., 1905, т. 1,
с. 157.
288 Цит. по: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, 1879,
p. 19; см. также: Porec C. Les architectes et la construction de la cathdd-
rale de Sens. Caen, 1909.
259 По-видимому, Гервасий имеет в виду кружала.
230 Сентябрь 1178 г.
281 Цит по: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 21.
252 Цит. no: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 290.
283 Ibid., p. 291.
234 Cm.: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 21.
285 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. XC.
284	Процесс выделения выдающихся мастеров из ромеслеппой среды наи-
более яспо прослеживается на примере мастеров, работавших при ко-
ролевском дворе, обладавших значительными привилегиями, льготами
и высоко оплачиваемых. В ордонансе Филиппа Красивого от 1285 г. го-
ворится, например, о том, что мастор-камепщик Одо де Монтрейль и мас-
тер-плотник Ришар будут получать сто су па одежду, право бесплатно
содержать и ковать лошадей и питаться при дворе. См.: Leber. Collection
les meilleurs dissertations. T. 19, p. 27.
Известно, что Одо де Моптрейль был в свите Людовика IX во время кре-
стового похода, а его первая жена сопровождала в крестовом походе ко-
ролеву (см.: Feliblen J. Р. Vie des architectes ilhistres, 1687). О родствен-
нике Одо, крупнейшем парижском архитекторе ХШ в. Пьере де Монт-
рейле, известно, что ему принадлежали земли и випоградник в окрест-
ностях Парижа (см.: Aubert М. Pierre de Montreuil, architecte de Saint-
Germain des Pres et de Notre Dame des Paris. — In: Festchrift Karl Swo-
boda. Wien, 1959, S. 19).
Одни из крупнейших архитекторов Реймса в ХШ в., Бернар Суассон-
ский, был владельцем двух домов (см.: Guimpel J. Op. cit., р. 142). Робер
де Куси завещал аббатству Сен-Реми крупную сумму в 20 парижских
ливров па поминовение, а Тома Тустен, строитель собора в Мапе, арен-
довал у капитула собора участок земли с угодьями (см.: Stein Н. Ор.
cit.)
237	Benvenuto da Imola Commentum, vol. Ill, p. 309.
238	Сохранились документы договоры Реймона на аренду свободной земли
(см.: Fagniez G. Etudes, р. 354—356).
283	При этом составитель счетов замечает: «Никогда пе бывает так, чтобы
главные каменщики должны были уплачивать за это часть их получки,
тем нс мопсе они уплатили вышеупомянутому Эберу 32 су в честь мас-
тера Реймона и этой постройки», (цит. по: Fagniez G. Etudes, р. 350).
270	Christine de Pisan. Faits et bonnes moeurs du sage rois Charles. Titre con-
cernant Raimond du Temple, architecte du roi Charles V. — „Bibliotheque
de 1’Ecole des Chartcs", 3, 2-e serie, 1846, p. 55.
301
К. М. Муратова. Мастера французской готики
271	См.: Fagntez G. Etudes, р. 354.
272	ibid., р. 352.
273	Цит. по: Социальная история средневековья. Т. 2. М.—Л., 1927, с. 294.
274	Harley J. Henry Jevele. London, 1946; Pevsner N. — In: Speculum, XVII,
1942, p. 561.
273 Harvey J., p. 45.
278 Frankl P., 82.
277	В счетах работ по возведению церкви св. Виктора в Ксантене, в част-
ности, говорится: «На следующий год мастер Иаков вырезал из досок
модели для своих помощников, и по ним они работали над каменной
резьбой новых окоп» (цит. по: Coalton G. G. Op. cit., р. 1, арр. XXXVIII,
р. 107).
Кроме деревянных моделей шаблоны для профилей могли быть также
изготовлены из холста. Иногда к пим присоединяли дополнительные ри-
сунки на пергаменте (см.: Harvey J. ~ „Journal of the British Archeologi-
cal Association" 33, VI, 1941, p. 61, 82, 83). Нередко они высекались пря-
мо из камня. Акты Лувра упоминают, например, о расчете с каменоте-
сом Дрюфелье за то, что он высек модель для каменщиков, работавших
над порталом („pour avoir taille et faict 1’appareil aux macons...“ — Fag-
niez G. Etudes, p. 192).
278	Как выше отмечалось, об этом свидетельствует работа Гийома Санского
па строительство Кентерберийского собора (см. также: V iollet-le-Duc Е.;
Stein Н. Op. cit., р. 24—27).
279	См.: Verneilh F., de. Op. cit.
280	См.: Branner R. Op. cit.; Salzman L. F. Building in England. Oxford, 1952,
p. 87—88.
281	Рис. c, d, g па обороте листа 20. — In: Hahnloser H., Taf. 40; рис. h, i на
листе 20. — Ibid., Taf. 39.
282	Cm.: Fitchen J. The construction of Gothic Gathedrals. Oxford, 1961.
283	Cm.: Abbot Suger, p. 94—95.
284	До сих пор живо предание о том, что для создания деревянных пере-
крытий Шартрского собора был вырублен целый лес, а его проходы па-
помипали лесные дороги. См.; Male Е. Notre Dame de Chartres, p. 40; Har-
vey J. The medieval carpenter and his work as an architect. — „Journal of
the Royal Institute of the British Architect", 1938.
285	В эпоху раннего средневековья, по-видимому, нередко бывало так, что
ведение каменных и деревянных работ осуществлялось под руководст-
вом одного лица, а каменных дел мастер был одновременно знатоком и
деревянных работ. Как показывает альбом Виллара де Синекура, эта
традиция сохраняется и в готическую эпоху. Однако уже в документах
романской эпохи мы сталкиваемся с четким разделением наименований:
caementarius — каменных дел мастер и lignarius — carpentarius — дере-
вянных дел мастер (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. 237).
Следует отметить, что термин «архитектор» — architector, architectus — в
средние века чаще применялся именно по отношению к мастеру, сведу-
щему в деревянном строительстве, что свидетельствует о значении, ко-
торым строительство из дерева обладало в средневековую эпоху. В сло-
варе Жана де Гарланда ХШ в. говорится: „Architector est magister car-
pentariorum" (см.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 277).
2«6 Качества желоза высоко оценивались в готическую эпоху. «Железо по-
лезнее человеку, чем золото, — писал в 1260 г. францисканский монах
Варфоломей, — всякая ручная работа требует применения железа, без
него никто не сможет ни обрабатывать землю, ни построить дом» (цит.
по: Gulmpel J. Op. cit., р. 163). Металлические крепления и связи нашли
широкое применение в конструкции готических храмов. Известно, что
скрытые металлические крепления были использованы в степах Сеп-Ша-
нель в Париже (см.: Lethaby W. К. Medieval Art. London, 1904, р. 161), а
открытые металлические связи были употреблены в капелле Вестмин-
302
Примечания
стера (см. также: Gau A. De 1’emploi du fer comme moyen de consolida-
tion dans les monuments gothiques. — „Revue generate de Г architecture et
des travaux publics", 1841, vol. 2, p. 23—26).
Прогресс кузнечного дела в эпоху готики обеспечил создание чрезвычай-
но прочных стальных инструментов для обработки камня, что в свою
очередь позволило обрабатывать наиболее твердые породы камня, а так-
же пополнять самую тонкую и деликатную резьбу. Готические мастера
обязаны кузнецам не только изготовлением металлических инструментов
для обработки камня, молотков, гвоздей, металлических связей и тяг, ог-
ромных клещей для подъема больших камней, но также и инструментов,
позволивших значительно усовершенствовать п поднять на новый
уровень характер плотничьих работ, создать новые возможности в соору-
жении деревянных лесов, кружал и опалубков свода. Создание решеток,
светильников, балюстрад также дело рук кузнецов. Современные музеи
средневековых металлических изделий, одним из крупнейших среди кото-
рых является музей в Руане, представляют широкое поле деятельности
для изучения роли железа в средние века и того любовного отношения
к этому материалу, которое проявляли средневековые мастера, своеоб-
разно использовавшие присущие этому материалу возможности и эффек-
ты. В качестве примера виртуозной работы по железу можно привести
оковку двери портала св. Анны собора Парижской Богоматери, воспроиз-
водящую сложный растительный узор.
267	Из счетов собора в Отэпе XIV в. следует, что мастер-кровельщик Пьер
пз Дижона получал весьма высокую оплату п жил па содержании строи-
тельного предприятия. Известно, что парижский епископ Морис де Сюл-
ли оставил по завещанию значительную сумму в 5000 ливров только на
то, чтобы покрыть листовым свинцом кровлю хора собора Парижской
Богоматери.
288	См.: Howard F.E. On the Construction of Medieval Roofs. — „Archaeologi-
cal Journal", 1914, vol. LXXI, p. 293—352.
289	Один из наиболее ранних текстов относится к 1080 г. и касается реконст-
рукции церкви Сен-Бспуа-сюр-Луар, в перекрытии которой была исполь-
зовала взаимозависимость деревянных и каменных частей (см.: Mortet V.,
vol. 1, р. 12; Brutails G. A. L’archGologie du Moyen Age et ses mdthodes.
Paris, 1900, p. 149). От готического времени дошло особенно много тек-
стов, в которых о трудностях перекрытия упоминается особо и говорится
о возведении нервюр (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, р. 11, t. СЫН),
290 См.: Briggs М. Op. cit., р. 59; Harvey J., р. 49.
291	Schnaase С. Gescnichte der bildenden Kiinste im Mittelalter. Bd III. Dussel-
dorf, 1872, S. 179.
292	Французские королевские ордонансы начала XV в., касающиеся цеха ка-
менщиков, дают нам сведения о том, что в это время в Париже в качест-
ве помощников главного мастера-камепщика выбиралось двенадцать при-
сяжных мастеров, совет которых решал возникающие спорные вопросы
о сносе метающих новому строительству зданий, о выборе площади и
т. п. (см.: Ordonnances des Rois de France, 1402—1405. О комиссиях и кон-
силиумах архитекторов в средние века см. также: Klotz. Goncile d’archi-
tectes. — АА, 1846, vol. V, р. 271—274).
293	Такова была собранная в Авиньоне комиссия, состоявшая из выбранных
присяжных камепщпков города по вопросу о выборе места для крепости.
Об этом говорят Авиньонские статуты 1243 г. (см.: Mortet V., De-
schamps Р., vol, 2, t. CXXVI). Чрезвычайно любопытны сведения о кон-
силиуме архитекторов, приглашенных графиней Жанной Фландрской в
1225 г., желавшей построить францисканский монастырь близ своего зам-
ка Валансьен. Выбор места для монастыря в землях графини привел к
бурным спорам архитекторов с пригласившей их Жанной (Ibid., t. CXV,
р. 237).
294	См.: Congres archeologiques de Chartres. Paris, 1901.
303
К. М. Муратова. Мастера французской готики
255 Rapport des experts, р. 312—315; Frankl Р., р. 57—62. А в отчете комиссии
но экспертизе шартрских перекрытий перечисляются все принимавшие
в пей участие мастера и указываются их должности и звания: „Vez ci
les deffaut qui sont en 1’iglise Nostre Dame de Chartres, venz par mestre
Pierre Chielle, mestre de 1’euvre de Paris, par maistre Nicolas de Chaumes,
mestre de I’oeuvre de Notre Sire le Roy, et par maistre, Jaques de Lonc-
Jumel, mestre charpentier et jure de Paris, en la presence de mestre Jean
de Reate, chanoino de Chatres, orginaire de 1’Italie, maistre Simon Daguon,
mestre de 1’euvre, mestre Simon, le charpontier, et meistre Berthaust, jurez
de ladito euvre, don commandement an deen“ (Вот недостатки, которые
есть в церкви Богоматери в Шартре, обнаруженные мастером Пьером
Шеллем, главным мастером Парижа, мастером Никола до Шомоном, глав-
ным мастером Господина нашего короля, и мастером Жаком де Лонг-
Жюмелем, мастером-плотником и присяжным Парижа, в присутствии
магистра Жана де Рсата, каноника Шартра, родом из Италии, мастера
Симона Дагуопа, главного мастера, мастера Симона, плотника, и мастера
Берто, присяжного настоящей стройки.) Цит. по: Frankl Р., р. 312.
256 См.: Annale della fabbrica del Duomo di Milano daH’origine al presente, pub-
blicati a cura della sua amminislrazione, I. Milano, 1877; Nicodemi G. Il
Duomo di Milano. Torino, 1938; Siebenhiihner H. Deutsche Kiinstler am
Mailander Dom. Munchen, 1944; Frankl P., p. 63, 83; Muntz E. Les architec-
tes alsaciens & Milan; au XV-e s. — „Revue alsacienne'*, 1887—1888, p. 455
et suivi.
297	Cm.: Frankl P., p. 63—83.
298	Ibid., p. 82.
299	Особенно интересны рукописи, содержавшие по две миниатюры па оди-
наковую тему — одну, виртуозно выполненную уверенной рукой масте-
ра, и другую, выдающую робкий почерк ученика, постигавшего мастер-
ство своего учителя, пытаясь воспроизвести его композицию па соседнем
листе той же рукописи.
В качестве характерного примера такого сотрудничества, являющегося
одновременно и обучением, можно привести миниатюры крошечного слу-
жебника середины XIV в., хранящегося в Отделе рукописей Государст-
венной библиотеки им. Лепина в Москве («Часы Марии» из бывшей кол-
лекции В. Десннцкого).
300	Любопытная рукопись XIV в. из собрания П1Б в Ленинграде (Fr. F. v.
XV, N 2), в которой сохранились пометки мастера для иллюстратора
книги.
301	Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века, с. 21.
302	См.: Evans J. Op. cit.
303	См.: Bruyne Е. de., vol. 2, p. 419—433; Coulton G. G. Op. cit.
304	Cm.: Assunto R. Op. cit.
305	Cm.: Panojsky E., p. 23, 27—28.
306	Actio VI, J. D. Mansi Conciliorum Collectio, XIII, 1767, p. 252.
807 Cm.: Hubert J. La place faite aux laics dans les £glises monastiques et dans
les cath£drales aux XI-е et XII-е siecles. — In: Laid nella societa cristiana
dei secoli XI e ХП. Atti della terza settimana internazionale di studio Men-
dola, agosto 1965, Milano, 1968, p. 470—487,
308 Ramie D. Manuel de 1’histoire de 1’architeclure chez touz les peuples et
particuli£rement do 1’architecture en France, vol. II, p. 253.
309 Cm.: Below G. von. Entstehung des auschliesslichen Wahlrechts der Dom-
kapitel. — „Historische Studicn“, H. 2, Leipzig, 1883.
3,0 Ивэне предполагает, что оформление северного портала Реймского собо-
ра, где в нижней части центрального столба изображены сцепы работы
ткацкой мастерской, было даром гильдии ткачей, специализировавшихся
на производстве особой шерстяной ткани, которой славился Реймс (см.:
Evans р. 236).
311	См.: Troedsson С. В. Op. cit., р. 77—82.
304
Примечания
312	XIV в. был столетием появления множества частных капелл и часовен,
воздвигавшихся на средства частных лиц, ремесленных корпораций и ре-
лигиозных братств. Известен даже такой любопытный факт, что в
1330 г. два парижских жонглера — Жак Гюрр и Гюг де Лоррень пост-
роили па свои средства церковь Сен-Жюльеп-де-Мапетрио в квартале, гдо
обосновались многие парижские жонглеры (см.: Evans р. 237). Наи-
большее количество частных заказов относится к искусству украшенной
миниатюрами рукописи, что было по последним фактором в распростра-
нении и развитии искусства иллюстрированной книги и искусства миниа-
тюры в XIV—XV вв.
313	См.: Froissart. Les Chroniques, XI, р. 197.
314	См.: Abbot Suger, р. 35. О личном участии патронов — аббатов п еписко-
пов романского времени — в предпринятом ими строительстве сообщают
многие документы романской эпохи. Так, Жерар I, епископ Камбрэ в
XI в. принимал личное участие в поисках карьера с камнем, пригодном
для строительства, как позднее поисками карьера пришлось заниматься
аббату Сугерию. Аббат Апдре Пьер в XI в. с измерительными инстру-
ментами в руках участвовал в работе каменщиков по возведению монас-
тырской базилики (см.: Mortet V., vol. 1, р. LIX).
315	После завершения нефа и возведения большей части западного фасада
Амьенского собора, когда строителям нужно было приступать к хору, в
среде близких к строительству людей возникли бурные дебаты. Мнения
о том. вести ли строительство хоровой части по уже имеющемуся плану
или изменить его, разошлись, п только после широкой дискуссии амьен-
ского духовенства и горожан согласие было восстановлено и старый план
был сохранен (см.: Durand G. Op. cit., Harvey J., p. 12; Mortet V., De-
schamps P., vol. 2, t. CXXIII).
316	Мы уже приводили документ о споре архитекторов с графиней Фландр-
ской по поводу строительства монастыря в ее владениях (см. примеч.
на с. 305).
317	См.: Beissel S. Op. cit В документах от 1358 г. описывается, как мастер
Иаков, занятый на строительстве нового помещения для капитула, при-
глашает из Дуэ в помощь себе мастера Иоанна: «Но мастер Иоанн из
Дуэ не пробыл долго в Ксаптспе, он уехал, а его место было занято мас-
тером Риквипом, ио он также пробыл только три недели... Когда мастер
Риквин внезапно уехал, управляющий работами, Генрих фон Тпзсль,
оказался в большом затруднении; ибо кажется, что он заболел пз-за сво-
их мастеров и что частые перемспы были поставлены ему в обвинение.
Поэтому оп послал спешного гопца в Рейнберг, чтобы вызвать Иакова-
каменщика. Иаков действительно прибыл, но и оп также вскоре уехал
обратно...»
318	Как писал Панофскпп, в готическую эпоху «социальная система находи-
лась в процессе ориентации к городскому профессионализму... что обес-
печивало почву, па которой клирик п мирянин, поэт и юрист, ученый и
ромослопппк могли общаться друг с другом почти па равной ноге» (Ра-
nofsky Е., р. 24).
319	См.: Vitry Р. La cathedrale de Reims. Vol. 1, pl. XCV.
Глава IV
Творческий метод
готического мастера
’ См.: Neckham A. De naturis rerum et De laudibus divinae sapientiae. Rerum
Britannicarum Medii Acvi Scriptores. T. XXXIV. London, 1863, p. 281.
2 Cm.: Abbot Suger, p. 36—37.
3Цит. no: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 27
п далее.
4 Любопытно, что в миниатюрах некоторых французских морализоваппых
библии ХШ в. установилась традиция изображать ветхозаветный храм
305
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Соломона как достройку, обладающую романскими или византийскими
формами, а церковь Христову как готический храм. (Рукописи в библио-
теке в Вене: Wien, ONB, cod. 2554, ONB, cod. 1179 и в музее собора в Толе-
до. См.: Haussherr R. Templum Salomonis und Esslesia Christi. — ZfK. 1968,
n 31, H. 2, S. 101—116).
в В современной литературе давно преодолена уже точка зрения Э. Виол-
ле-ле-Дюка и О. Шуази, видевших в готическом сооружении чрезвычайно
рациональную конструктивную систему, построенную на началах строго-
го разделения функций между элементами конструкции и продуманности
технического расчета (см.: Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т. 1.
М., 1937, с. 264 и далее; Шуази О. История архитектуры. Т. 2. М., 1907,
с. 232—256). Не получила особого распространеппя и мысль Э. Галла о
первичности идеи вертикальной композиции готического храма, вынудив-
шей появление стрельчатого свода и основных конструктивных особенно-
стей готики (см.: Gall Е. Die gotische Baukunst in Frankreich und Deut-
schland. Leipzig, 1925). Нашумевшая в свое время работа П. Абрахама
(см.: Abraham Р. Viollet-le-Duc et le rationalisme mfioieval. Paris, 1934) и
его утверждение, что рациональность готической конструкции есть лишь
тонко рассчитанная иллюзия, а нервюры не имеют конструктивного зна-
чения, придала новое направление изучению готической конструкции.
Хотя соображения Абрахама сами по собе пе соответствуют действитель-
ности, они заставили обратить внимание последующих исследователей на
готическую архитектуру в единство конструктивного и декоративного зна-
чения ео элементов. По выражению Фосинопа, «нервюра есть величина
одновременно конструктивная, структурная и оптическая» {Foclllon И.
Art d’Occident, р. 147). У Фосийона же мы встречаем мысль о диалекти-
ческом развитии готики (Ibid., р. 146). Представление о готике как о по-
стоянно развивающемся процессе архитектурно-художественной мысли
свойственно П. Франклю (см.: Frankl Р., р. 830).
6	Michelet J. Histoire de France. (Euvres completes, vol. 3, p. 306.
7	Rodin A. Les cathedrales de France. Paris, 1912, p. 12.
8	Готические соборы в Лане и Пуатье имеют прямоугольное завершение
хора. Соборы Анжера, Альби и Перпиньяна представляют собой одпопеф-
пые сооружения. Венец капелл в соборах Лапа и Парижа отсутствовал
в первоначальных планах. Боковые капеллы были встроены между опор-
ными столбами аркбутанов в большинстве готических церквей и соборов
в конце XIII в. и также не были предусмотрены в начале строительства.
9	Цит. по: Добиаш-Рождестеенская О. А. Западная Европа в средние века,
с. 57.
10	Собор в Сансе.
“	См.: Frankl Р., р. 728—729.
12	Мыслью о противопоставлении готической динамики и ренессансной ста-
тики пронизана работа Г. Вёльфлина (см.: Вёлъфлин Г. Искусство Ита-
лии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934). Теория Викхофа о «продол-
женном» л «выделенном» из временного потока типе изображения, кон-
цепция Фрея о различении «последовательной» и «одновременной» интер-
претации, выделение Панофским «агрсгироваппого», «соединяемого» и
«систематического» пространства, в сущности, являются интерпретация-
ми одной и той же мысли о двух типах художественной гармонии.
13	См.: Panofsky Е-, р. 38, 39, 44, 46—49.
14	Rodin A. Op. cit., р. 33.
Ibid., р. 20.
16	Ibid., р. 159.
17	Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живопи-
си. — См.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 85.
18	Мандельштам О. Э. Камень, с. 31.
19	Гейне Г. Романтическая школа. Кн. 1. —Собр. соч., 7. М,—Л., 1936, с. 168.
20	Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М., 1935, с. 73.
306
Примечания
21	Эрнстом Галлом была выдвинута в свое время теория «диагональной
структуры» готического здания в противоположность «фронтальной струк-
туре» романского сооружения (см.: Gall Е. Die gotische Baukunst in
Frankreich und Deutschland. Leipzig, 1925).
22	Cm.: Jantzen H. Uber die gotischen Kirchenraum. Freiburg i.B., 1927.
23	Дворжак определяет пространство в готической архитектуре как «иде-
альную связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного прост-
ранства» (Дворжак М. Пространство в готической архитектуре. — В кп.:
История архитектуры в избранных отрывках, с. 216).
24	См.: Jantzen Н. Uber die gotischen Kirchenraum. Яптцеп па всем протяже-
нии изучения специфики пространства в готической архитектуре поле-
мизировал с Фрапклем о характере пространственной структуры готичес-
кого храма. Точке зрения Фрапкля на обьединеппость пространства внут-
ри готического сооружения Яптцеп противопоставляет свое представле-
ние о «сквозной структуре» («dialhane strurtur» — пространства в готи-
ческом интерьере, по которому боковые нефы являются лишь простран-
ственной оболочкой центрального нефа (Jantzen Н. Die Gotik des Abend-
landes. Koln, 1962, S. 244; Frankl P., p. 783—789).
Яптцен считает, что, «несмотря на все увеличивающиеся растворение сте-
ны, готическая архитектура находит средства для установления прост-
ранственной границы «главного нефа» (см.: Янтцен Г. Структура прост-
ранства готического храма. — В кп.: История архитектуры в избранных
отрывках, с. 221).
25	Ускорение ритма в готической архитектуре по сравпепию с романской
было подробно исследовано В. Пиндером (см.: Pinder IV. Einleitende Vor-
untersuchungen zu einer Rhythmik romanischer Innenraume in der Nor-
mandie. Strassburg, 1904; Idem. Zur Rhythmik romanischer Innenraume in
der Normandie. Strassburg, 1905), анализировавшим ритм в средневековой
архитектуре и отметившим процесс все большей ритмизации в пей. Гот-
тхильф Флик, разделявший ритм в архитектуре на простой и сложный в
зависимости от величины пространственных интервалов, различал в готи-
ке кроме основного ритма «подрптм», создаваемый профилями и пучками
колонн и играющий большую роль в ритмизации готической архитекту-
ры (см.: Flik G. Die Morphologic des Rhytmes. Schramberg, 1936).
26	Следы росписи этих фальшивых тяг сохранились во многих готических
соборах, в частности в Реймсе (см.: Aubert Л/., Goubet S. Op. cit., р. 30).
21 Abbot Suger, p. 100—101.
28	Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века, с. 57.
29	В западноевропейской науке распространен термин «готический гума-
низм» для определения новой, готической концепции человека и приро-
ды. Этот термин широко употреблялся Анри Фосийопом (см.: Focillon Н.
Art d’Occident, р. 5, 212). Действительно, по сравнению с романсшгм ис-
кусством образный строй готики проникнут большей человечностью, кон-
кретностью, земной мягкостью. Однако применение к готике термина
«гуманизм» требует большой осторожности и оговорок. Мы избегаем его
употребления не только потому, что термин «гуманизм» стал сипопимом
эпохи Возрождения, по прежде всего потому, что восприятие человече-
ской личности в эпоху готики не дает оснований для его приложения к
готической эпохе.
30	Schlosser J. von. Die Kunst des Mitt el alters. Berlin, [o. J.], S. 79.
31	Гете И.-В. Указ, соч., с. 389—391.
32	Schneider Я. L’art franjais des origines a la fin du XII-е siecle. Paris, 1928,
p. 107.
33	Rodin A. Op. cit, p. 39.
34	Ibid., p. 10.
38 До нашего времени дошло несколько технических сборников, представля-
ющих собой руководства исключительно для живописца. Это: Луккская
рукопись VIII в., трактат Ираклия « De Coloribus et Artibus Romanorum »,
307
К. М. Муратова. Мастера французской готнкп
X Ь., упошшаемая выше часть сочинения Теофила, посвященная живо-
писи, рукопись Одемара XV в. Наиболее содержательные руководства, как
трактат Ченпипо Чеппипи, Болонская и Страсбургская рукописи, отно-
сятся уже к XIV—XV вв.
35	О существовании образцов для художника сообщают уже ранпесредне-
вековые документы: Cassiodori Senatoris Institutiones. Ed. R. Л. Mynors.
Oxford, 1937, p. 77; Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des
abendlandischen Mittelalters. Wien, 1896, S. X—XII; Scheller R. W. Op. cit.,
p. 15—17. Известно также, что в средние века была широко распростра-
нена практика создания образцов для художника или скульптора на по-
крытых воском табличках, от которых, разумеется, не осталось и следа.
Образцы па пергаменте, а к концу средневековья — на бумаге были из-за
дороговизны материала довольно редки. Вполне вероятно поэтому, что
гораздо шире, чем сборники образцов, были распространены отдельные
листы с зарисовками моделей, которые были удобное для пользования
в работе и могли распределяться для одновременной работы средн ма-
стеров одной мастерской. Среди дошедших до нашего времени образцов
средневековых художников есть несколько примеров таких отдельных
листов, впоследствии присоединенных к кодексам.
Сохранилось любопытное упоминание об образцах, относящееся к
1349 г., в Англии. Жепа художника («Ymaginour») Иоанна Мимма, умер-
шего от чумы 1348 г., передает его подмастерью Виллиаму «третью луч-
шую часть образцов и инструментов, пригодных для исполнения живо-
писи, п один из своих лучших сундуков для того, чтобы хранить их»
(Salsman L.F. Op. cit., р. 32).
87	См.: Woodruff Н. The Illustrated Manuscripts of Prudentius. — Art Studies.
7, 1929, p. 36; Scheller R. W. Op. cit, p. 49—52.
38	Cm.: Ilomburger 0. Das Freiburger Einzelblatt-der Rest eines Musterbuches
der Stauferzeit. Studien zur Kunst des Oberrheins, Festschrift fur Werner
Noack. Freiburg i. B„ 1958, S. 17-23; Scheller R. W. Op. cit., p. 73—77.
89	Cm.: Thiele G. Der illustrierte lateinische Aesop in der Handschrift des Ad-
hemar. Leiden, 1905; Weitzmann K. Studies in Roll and Codex. Princeton,
1947, p. 95; Idem. Ancient Book Illustration. Cambridge Mass., 1959, p. 113;
Scheller R. W. Op. cit., p. 53—56; Woodruff H. Op. cit., p. 33—79.
40	Cm.: Wald E. T. de. The Art of the Scriptorium of Einsiedeln.— AB, VII,
1924—1925, p. 79—90; Scheller R. W. Op. cit, p. 64—68.
41	Hahnlosser H. R. Das Musterbuch von Wolfenbiittel. Wien. 1929; Weitz-
mann K. Zur byzantinischen Quelle dos Wolfenbiitteler Musterbuches. Basel,
1961, S. 223—250; Scheller R. W. Op. cit, p. 78—83.
42	Ross D. 7. A. A Late Twelfth century Artist’s Pattern Sheet.—“Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes”, vol. XXV, 1962, p. 119—128. Росс пола-
гает, что силуэтные рисунки фигур пророков па нескольких листах Вати-
канского кодекса (Vat. Lat 1976) возникли в Германии ок. 1200 г. и ско-
пированы с византийской библии, хранящейся в Парижской Националь-
ной библиотеке (Ms. Syriae 341).
43	См.: Wescher Р. Eine Miniaturenhandschrift des XII. Jahrhunderts aus der
Maasgeben.— In: Berichte aus den preussischen Kunstsammlungen. XLIX,
1928, S. 90—94; Bange E. F. Eine unvollendete Bayerische Biblderhand-
schtift des XII. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett. Leipzig, 1923,
S. 25—33; Scheller R. W. Op. cit, p. 69—72.
44	Cm.: Sail F. Die Handschriften der Nationalbibliothek in Wien, II, Ver-
zcichmss astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des
Lateinischen Mittelalters. Wien, 1925—1926. S. 81—86; Vermeeren P. 7. H.
Uber den Kodex 507 der Oesterreischischen Nationalbibliothek. Haaga, 1956;
Scheller R. W. Op. cit, p. 84—87.
45	Cm.: Cipolla C. La Pergamena rappresentante 1c antiche pitture delk Basi-
lica di S. Eusebio in Vercelli. — In: Miscellanea di Sloria Italiana, XXXVII,
1901, p. 3—12; Scheller R. W. Op. cit., p. 95—96.
308
Примечания
40 См.: Delaborde Р-, Lauer Р. Un projet de decoration murale inspire du Credo
de Joinville. — « Monuments Plot», t. 16, 4909, p. 61—84; Friedman L. G. Text
and Iconography for Joinville’s Credo. Cambridge (Mass.), 1958; Schel-
ler R. IP. Op. cit., p. 97—100.
47 Cm.: Cipolla C. Op. cit.; Delaborde R.. Lauer P. Op. cit.
48 Cm.: Ives S. Л., Lehmann-Haupt H. An English 13-th Century Bestiary. New
York, 1942; Scheller R. W. Op. cit., p. 101—103.
49 Cm.: Schloser J. von. Zur Kenntnis der Kiinstlerischen Uberlief erung im spa-
ten Mittelalter. — „Jahrbuch der Kunsthistorischon Sammlungen des Aller-
hochsten Kaiscrhauses", XXIII, 1902; Fry R. On a Fourteenth Century Sketch-
book. — BM, X, 1906, p. 31—38; Dimier L. D’un album supposd du XIV siec-
le.—« Memoires de la Societe Nationale des Antiquares de France », LXXVIII,
1932, p. 12—23; Scheller R. W. Op. cit., p. 104—108; Mciss M. French Painting
in the Time of Jean de Berry. London. Vol. 1, p. 279, vol. II, pl. 281—286.
50 К шш следует отнести: альбом Джоваппино де Грасси в библиотеке Бер-
гамо, ломбардские манускрипты первой четверти XV в. в Римском Cabi-
netto Nazionale delle stamps (NN 3727—3756) и Венецианской Академия
(№ i—14), альбом рисунков первой половины XV в. в Миланской Амбро-
зиане, рисунки Ппзанелло в кодексе Валларди в Лувре, альбом с италь-
янскими зарисовками животных пз бывшей коллекции Ротшильда в Лув-
ре (№ 754—763).
51 См.: Frankl Р., р. 145—146; Ein Architekturmusterbuch der Spatgolik mit
graphischen Einklebungen, Festschrift der National BibliotheK in Wien.
Wien, 1926.
82 Cm.: Gunter S. Zur Geschichte der mathematischen Unterrichts in dcutschen
Mittelalter. — «Zeitschrift fur Mathematik und Physik, Historisch-Literari-
sche Abteilung». XX, 1875, S. 1; Heidelojj C. Die Bauhutte des Mittelaiters
in Deutschland. Nurnberg, 1844, S. 95—113.
53 Cm.: Schottenloher K. Des Dombaumeister und Buchdriickers Matthaus Ro-
ritzer Biichlein von der Fialen Gerechtigkelt. Regensburg, 1923; Ilabbel J.
Des Dombaumeisters und Buchdruckers M. Roritzers Biichlein von der Fia-
lengerechtigkeit... dem Urdruch nachgebildet. Regensburg, 1922.
64 Gm.: Essenwein A. Hans Schmuttermeyers Firalenbuchloin. Anzeiger fur
Kunde der deutschen Vorzeit. Nuremberg, 1881, XXVIII.
55 Cm.: Frankl P., p. 151—153; Retchensperger A. Vermichte Schriften fiber
christlicho Kunst. Leipzig, 1856.
38 Г. Хаплозер, а затем П. Франкль полагают, что Виллар де Онпекур ро-
дился около 1195 г. Основная деятельность мастера приходилась на
39-е гг. XIII в. (см.: Hahnloser Н., S. 225—232; Frankl Р., р. 35—36).
67 О более ранних альбомах образцов и прорисей пачиная с I в. до н. а. си.;
Scheller R. W. Op. cit, р. 43—87.
08 Статуи-колонны сохранились в соборах Шартра (Королевский портал),
Мана (южный портал), Анжера (западный фасад), Буржа (боковой фа-
сад), в церквах Септ-Ауль де Провен (западный фасад) и Сен-Лу-де-По
(западный фасад).
Статуи-колонны из церкви Нотр-Дам де Корбейль и церкви Иотр-Дам-
эн-Во в Шалоно-на-Марне хранятся в Лувре. К числу выдающихся нахо-
док последних лет принадлежит раскрытие очень интересных статуй-ко-
лонн монастырского дворика церкви Нотр-Дам-эн-Во в Шалоне-на-Марне,
вносящих новые данные об эволюции раннеготической скульптуры.
63 Распространившийся в эпоху готики метод создания скульптуры avant la
pose вместо сохраняющегося в романское и ранпеготическое время обыч-
ного создания рельефа и даже статуи apres la pose также знаменует со-
бой путь к обособлению скульптуры от архитектуры, к разделению
функций архитектора и скульптора и превращению архитектуры и.
скульптуры в самостоятельные искусства. В XIII в. скульпторы работа-
ли, по-видимому, как avant la pose — в мастерской, так и apres la pose —
прямо на месте, в зависимости от характера работы и материала.
309
К. М. Муратова. Мастера французской готики
60 См.: Hahnloser Н., S. 194—199. «Мастер 2» работал, видимо, около 1280 г.,
«Мастер 3» — после 1280 г.
61 Характерно, что сочинение Теофила также не осталось неизменным. Со
времени в него вносились изменения и дополнения. Сохранилось несколь-
ко вариантов этого труда в рукописях с XII по XV вв. (см.: Theophilus De
Diversis Artibus Ed. by C. R. Dodwell. London, 1961, p. LIV—LXXI).
152 Cm.: Chcunpeaux, Gauchery. Les travaux d’art, executes pour Jean de France
due de Berry. Paris, 1894, p. 205; Meiss M. Op. cit., vol. 1, p. 226—227.
88 Цит. no: Hahnloser H., taf. 2, S. 11—17.
44 Цит. no: Frankl P., p. 150.
66	Первоначально альбом состоял из 50 листов, 17 из которых были впо-
следствии вырезаны и исчезли.
66	Hahnloser Н., S. 247—279.
67	См.: Nicq-Doutreligne С. L’abbaye de Vaucelles (Nord).— « Bulletin Monu-
mental », 1914, vol. 78, p. 316 и далее, где высказывается предположение
о том, что Виллар получил свое архитектурное образование на строитель-
стве церкви в Воселль.
еа Впервые у Виллара появляется термин «ожива» (ogive), происходящий
от латинского augere — «укреплять», «увеличивать». Виллар употребляет
специальные термины для обозначения деревянных моделей для профи-
лей (molies), оконных переплетений (formes), накладных арок (sowol),
контрфорсов (pilier forkie), одпако оп пе делает различия между типами
арок, обозначая и стрельчатые и полуциркульные арки одним словом
«аге».
69	Применение вспомогательных геометрических фигур в монументальной
живописи широко практиковалось в романское время, о чем свидетельст-
вуют сохранившиеся в некоторых романских росписях следы сетки, кру-
гов и треугольников, при помощи которых строилась композиция и изоб-
ражение переносилось па плоскость степы в нужном масштабе. Подобные
геометрические наметки-схемы, легшие в основу живописной компози-
ции, явственно ощутимы в романских росписях церкви Сеп-Савеп, церк-
вей в Вике и Брине, собора в Оксерре (XII в.) и т. п. См.: Focillon Н.
Peintures romanes des eglises de France. Paris, 1967, p. 72, 134—135; Mi-
chel. P. La fresque romane. Paris, 1961, p. 60, 74; Brlon-Guerry L. Fresques
romanes de France. Paris, 1958; Duprat С. P. Enquete sur la peinture mu-
rale en France й )’4poque romane.—„Bulletin monumental44, t. 101—102, Pa-
ris, 1942—1944; Hubert J. Les peintures murales de Vic et la tradition geo-
metrique.— „Cahiers archeologiques", I, 1945, p. 77—88. Чепнипо Чепнипи
в своем трактате также упоминает о создании живописной композиции
при помощи сетки (см.: Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трак-
тат о живописи. М., 1933, с. 58).
73	Наиболее простые и в то же время совершенные геометрические фигуры,
как круг или квадрат, широко использовались в миниатюре каролингского
и романского времени (см.: Hubert J. Op. cit., р. 86—87).
71	Юбер в вышеназванной работе справедливо замечает, что подобный метод
«предоставлял кисти художника значительно большую свободу, чем ис-
пользование прориси или шаблона, так что оконченное произведение мог-
ло обладать свежестью и непосредственностью импровизации» (см.: Ни-
bert J. Op. cit., р. 83).
72	О «фантастической» архитектуре средневековья см.: Lichtenberg Н. Die
Architekturdarstelhingen in der mittelhochdeutschen Dichtung. Munster i.
W., 1931; Sedlmayr H. Dio dichterische Wurzel der Kathedrale. — „Mitteilun-
gen des Osterreichischen Institute fiir Geschichtsforschung". XIV, Innsbruck,
1939; So firing O. Werke bildender Kunst in altfranzosiscnen Epen.—„Roma-
nische Forschungen44, XIII, 1900. S. 490; Trier J. Architekturphantasien in
der mittelalterlichen Dichtung; Germanisch-Romanische Monastshefte. 1929,
S. 12; Rothltsberger B. Die Archilektur des Graltempls in jungeren Titurel.
Bern, 1917.
310
Примечания
73	От готической эпохи до пас дошло несколько образцов предметов церков-
ной утвари — деревянных и металлических светильников, кропильниц,
чаш, аналоев и т. п., представляющих собой в то же время механические
игрушки, украшенные заводными фигурками зверей и птиц. См.: Grab J.
The Great Copper Pelican in the Choir. The Lectern from the Church of
St. Peter in Louvain.—„The Metropolitan Museum of Art Bulletin", June,
1966, p. 401—409; Hahnloser H. R. Abb. 81, 84, 85.
74	Мастерство Виллара во владении линейным рисунком позволило Витцту-
му приписать ему исполнение некоторых иллюстраций Нойонского Мис-
сала (см.: Vitztum F. Fragmente eines Missale von Noyon mit Minialuren
von Villard do Honnecourt.—„Bcitrage zur Forschung Studien und Miltelun-
gen aus dem Antiquariat Jacques Rosenthal1*, Miinchen, 1 Folge, H. IV/V,
S. 102—113). Искусство Виллара в передаче драпировок дало возможность
некоторым исследователям сближать характер его индивидуального стиля
не с Шартрской, а с Реймской школой, Так, Адсмар полагал, что Виллар
мог быть учеником так называемого Мастера античных фигур, работав-
шего в Реймсе (см.: Adhemar J. Influences antiques dans 1’art du Moyen
Age fran^ais. Rcchcrches sur les sources et les thi-ines d’inspiration. London,
1939, p. 278).
75	Frankl P., p. 40.
78	Cm.: James M. R. A Descriptive Catalogue of the Library of Samuel Pepys.
vol. III. — In: Medieval Manuscripts, London, 1923, p. 47—51; Idem. An En-
glish Medieval Sketchbook.—„The Walpole Society", XIII, 1924—1925, p. 1—
17; Scheller R. W.
77	Этот рисунок в альбоме Виллара напоминает небольшую статуэтку позо-
лоченной бронзы спящего юноши из частного собрания в Лондоне. Осо-
бенно поразительно сходство поз сравниваемых фигур. Однако по слож-
ной ритмической разработке складок и локонов рисунок Виллара сильно
отличается от стиля фигурки спящего. Этот загадочный образец мелкой
пластики, датируемый в настоящее время 1220—1230 гг. и относимый к
северной Франции, не имеет других аналогий и, видимо, так же, как и
рисунок Виллара, представляет фигуру из композиции «Моления о чаше»,
восходящую к византийским образцам (см.: Swarzenski II. Monuments of
Romanesque Art. Chicago, 1967, N 548: The year 1200, [The Exhibition], The
Metropolitan Museum of Art, New York, 1970, p. 78).
78	Об использовании книжной миниатюры в качестве образца для работы
скульпторов в романское время и влиянии романской миниатюры на
скульптуру см.: Male Е., XII s., р. 4, 8—11, 19, 20—106, 229—230; Evans J.,
р. 35—38; Foclllon Н. L’art des sculpteurs romans. Paris, 1964, p. 8—12.
Разумеется, для романского скульптора миниатюра не была образцом в
том смысле, который он приобрел в позднее средневековье. Мастер не
стремился к точному, копийпому воспроизведению миниатюры, исполь-
зуя ее в качестве иконографического источника п со свойственным ему
творческим чувством перерабатывая этот образец и приспособляя его для
того материала, в котором он работал,— для камня. Ср.: Male Е., XII s.,
р. 13, 24.
79	О существовании образцов для скульптора сохранились и письменные
свидетельства, относящиеся, правда, к более позднему времени. Сохра-
нился контракт, заключенный между капитулом собора в Родсзс и скульп-
тором Жаком Морелем от 1448 года, в котором скульптор обязуется рабо-
тать над статуями только по представленным им образцам, утвержденным
клиром (см.: Evans J., р. 97). Таким образом, образцы могли служить и
основанием для контракта.
80	См.: Porcher J. L’enluminure franijaise. Paris, 1959, p. 42; Morey Ch. Exhibi-
tion of Illuminated Manuscripts. Catalogue. New York, 1934, N' 35, p. XV;
Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949—1950, p. 445; Ri-
ckert M. Painting in Britain. The Middle Ages. London, 1954, p. 81; Degen-
hart B. Autonome Zeichnungen bei mittelalterlichen Kunstern. — «Miinche-
311
К. М. Муратова. Мастера французской готики
пег Jahrbuch der bildenden Kunst1, 1950, S. 100—107; Martin H. Les Esquis-
ses des miniatures.—„Revue Archeologique**, vol. II, 1904, p. 17; Schel-
ler R. W. Op. cit., p. 18—21, 38—39.
81	Cm.: Hahnloser H., Abb. 10—20.
82	Ibid., Abb. 34.
85 Волошин M. А. Индивидуализм в искусстве.—«Золотое Руно», № 10, 1906,
с. 67.
84	Исследователи альбома Виллара обычно отмечают внесенные художни-
ком переделки в зарисованные образцы, корректируемые им в соответст-
вии с его личными вкусами и выработанными им приемами. Таковы зна-
чительные изменения в западной розе церкви в Лозанне, в которую Вил-
лар внес треугольные формы вместо наложенных на квадрат лепестков
квадрнфолия (см.: Hahnloser Н., Abb. 56). В изображении стены централь-
ного нефа собора в Реймсе Виллар вытянул основные пропорции, цент-
ральные тяги представил более тонкими, а одинаковые колонки трифория
сделал чередующимися по толщине (Ibid., Abb. 73—74). Несмотря на то,
что Реймс справедливо представлялся мастеру наиболее классическим,
совершенным и зрелым образцом современной ему архитектуры. См.:
Reinhardt И. La cathedrale do Reims. Paris, 1963, p. 84—88; Andrews F. The
Medieval Builder and his Methods. Oxford, 1925, p. 85; Hahnloser II., Abb.
72—73.
86	Шуази О. История архитектуры. Т. 2. М., 1907, с. 455.
86	Fitchen J., Op. cit., р. XI.
87	См. план церкви аббатства Восссль, церкви в Камбрэ и собора в Мо в аль-
боме Виллара де Синекура.
Выяснение в плане лишь общего абриса архитектурной композиции без
уточнения масштабов характерно для метода средневекового архитектора.
Отчасти благодаря этому подходу к плану готические архитекторы могли
создавать па основании одного и того же плана совершенно разные пост-
ройки, варьируя масштабы н соотпошсппя архитектурных форм.
88	Dldron Е. Dessins palimpsestes du ХШ-е siecle.— АА, 1846, t. V, р. 87;
Hahnloser Н. Eniwurfc eines Architekten urn 1250 aus Reims. XIII-е Cong-
res International d’histoire de l’art. Stockholm, 1933, Resume, p. 260.
83	На эти шесть групп и распределяет сохранившиеся архитектурные чер-
тежи и рисунки XIV—XV веков Отто Клотцль, изучивший документы п
чертежи того времени в Германии (см.: Kletzl О. Plan-fragmente aus der
deutschen Dombauhiille von Prag. Stuttgart, 1939, S. 8, 11, 12).
90	Анри Фосийон назвал страсбургские чертежи «последним словом той пау-
ки пропорций и той геометрической гармонии, которые заставляют ви-
деть в архитекторе этого времени самое изысканное проявление западно-
го классического гения» {Foclllon Н., р. 189). О страсбургских чертежах
см.: Reinhardt IL, Fels Е. La facade do la cathedrale de Strasbourg,—„Bulle-
tin de la Society des amis de la cathedrale de Strasbourg1*, 1935; Kletzl O.
Die Junker von Prag. Frankfurt a.M., 1936; Idem. Einwerkriss des Frauen-
hausos von Strassburg. — „Marburger Jahrbuch fur Kunstwisscnschaft**,
1938—1939; Recht R. Dessins d’architecture pour la cathedrale de Stras-
bourg.— „L’Oeil**, 1969, juin — juillet, p. 26—33; Dehio G. Das Strassburger
Munster. Munchen, 1922.
91	Recht R. Op. cit., p. 31.
92	Заметим еще раз, что ни на одном пз дошедших до нас чертежей XIII в.
пот никаких вычислений и числового выражения масштаба, в которых
средневековый архитектор не имел необходимости благодаря методу про-
порционирования. Даже в таких приблизительных чертежах планов церк-
вей, которые содержатся в альбоме Виллара де Оппекура, можно видеть
ясное соблюдение пропорциональной взаимозависимости частей, что по-
зволило некоторым исследователям сравнивать построение планов Вилла-
ра с основными музыкальными соразмерностями (см.: Bruyne Е. de.,
vol. 1, р. 22).
312
Примечания
93	В своем сочинении об архитектуре Витрувий уделяет большое внимание
проблеме пропорциональной зависимости архитектурных частей соору-
жения единого модуля в постройке, то есть соотнесения пропорций зда-
ния с одной частью, принятой за основную. См.: Витрувий. Десять книг
об архитектуре. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. Т. 1, кп. 6, 2, 3, с. 118—
120. Как выясняется на основе недавних исследований, знакомство сред-
невековых архитекторов с Витрувием отнюдь нс было чисто теоретиче-
ским, по широко использовалось практически в средневековом строи-
тельстве. См.: Frankl Р., р. 86—106; Conant К. J. The after-life of Vitruvius
in the Middle Ages.— “Journal of the society of architectural Historians”,
t. 27, 1968, p. 33—38; Haskins Ch. The Renaissance of the ХП-th century.
Cambridge (Mass.).
94	Обостренный интерес готической эпохи к иррациональным соотношени-
ям, передаваемым при помощи геометрии, нашел выражение в любопыт-
ном трактате Николая Орсзмского «О соизмеримости и несоизмеримости
движений, неба», в котором был представлен спор арифметики и геомет-
рии о сравнительном достоинстве рациональных и иррациональных со-
отношении. В ном геометрия выступает в защиту иррациональных отно-
шений, вносящих «разнообразие в равномерность», непостигаемых чело-
веком и открытых божественному взору. (См.: Николай Орегмский. Трак-
тат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба. Пер. В. П. Зу-
bova. — «Jstorjko-astronomjeskje jssledovanjy11, BI. M., 1960).
95	Архитектурные формы соборов Шартра, Реймса и Амьена построены на
основании использования равностороннего треугольника (см.: Dehio G.
Untersuchungon uber das gleichseitige Dreieck als Norm gotischer Baupro-
portionen. Stuttgart, 1894).
96	Пьер де Монтрейль, одпп из крупнейших французских архитекторов
XIII в., широко использовал систему ad quadratum, применяемую им, на-
пример, в реконструкции церкви Сеп-Дени. См.: McK. Crosby S. L’abbayo
royale de Saini/Denis. Paris 1953; Lodynska-Konsinska M. Op. cit., p. 42—
53. Метод ad quadratum применяет и Виллар де Синекур в рисунке башни
Ланского собора. См.: Velte М. Die Anwendung der Quadratur und Trian-
gulatin' bei der Grund- und Aufrissgostaltung der gothischcn Kirchen. Basel,
1951, S. 53-55.
97	Panojsky E., p. 50.
98	В этом отношении особенно показательная история строительства Ми-
ланского собора. См.: Annali della fabbrica del Duomo di Milano, V. 1,
1877, p. 209; Frankl P., p. 63—83, особенно: p. 68, 70, appendix 5, p. 845—
846; Ackerman J. S. Ars sine scientia nihil est. Gothic Theory of Archi-
tecture at the Cathedral of Milan.— AB, XXXI, 1949, p. 84; Siebenhunn H.
Deutsche Kiinstler am Mailander Dom. Munchen, 1944.
99	По сути дела, пи один большой готический собор не был возведен с на-
чала до конца без изменений от первоначального проекта и отклонения
от избранного вначале пропорционального строя. Даже такой классиче-
ский памятник готической архитектуры, как Реймский собор, претерпел
несколько изменений в пропорциях отдельных частей здания в процес-
се его возведения (см.: Reinhardt Н., р. 104—108, 119—121, 127—128).
1<ю	Традиция сохранения в секрете приемов своего ремесла на севере Евро-
пы продолжала существовать вплоть до позднего средневековья. О мас-
терах, держащих в тайне секреты своего искусства, в частности, упоми-
нает Дюрер (см.: Stechow W. Northern Renaissance Art, Sources and Do-
cuments, p. 113). О клятве сохранения тайны рецептов красок см.: Маррае
Clavicula.—,,Archaeologia“, XXXII, London, 1847, р. 183—204.
101	Карел ван Маидер сообщает о том, что братья Ван Эйк держали в секре-
те сделанное ими усовершенствование масляной живописи (см.: Наре л
ван Мандер. Книга о художниках. М.—Л., 1940, с. 36).
102	Мандельштам О. Камень, с. 31.
103	См.: Hahnloser Н., S. Ш—112.
313
К. М. Муратова. Мастера французской готики
104	См.: Frankl Р. The Secret of the Medieval Masons.—AB, 1945, XXVII, N 1;
idem., p. 50—54. Некоторые из них ранее были уже истолкованы Юбер-
вассером (см.: Cberivasser TV. op. cit.).
105	См. тексты Полибия (IX, 19, 5—9), Бальба (92—93), Лукиана (Гиипий
или бани, 2—8), Плиния (XXXVI, 12, 17), Плутарха (Пир семи мудрецов,
2), Герона (Стереометрия. О мерах).— В кн.: Архитектура античного ми-
ра, с. 55, 56, 209, 231, 262, 270.
109	См.: Витрувий. Указ, соч., кн. 6, 3, с. 120. В диалоге «Менон» Платон в
разговоре Сократа с мальчиком приводит в качестве геометрического при-
мера задачу на удвоение квадрата при помощи проведения диагонали и
построения квадрата но ее стороне; «от диагонали и должно произойти
двойное пространство». Геометрическое построение, ставшее впоследст-
вии ключевой фигурой средневековых архитектурных проектов и «секре-
том» готических лож, широко применяемое и в античной архитектурной
практике, в диалоге Платона приобретает абстрактно-символический ха-
рактер, представлял как воплощение, как осознание начал геометрии, по-
зволяющей в соотношениях представить иррациональные величины, ос-
тавшиеся загадкой для античной математики.
307	К. Н. Афанасьев показал широкое применение этого соотношения и для
древнерусской архитектуры (см.: Афанасьев К. Н. Построение архитек-
турной формы древнерусскими зодчими. М., 1961). В своей архитектур-
ной практике древнерусские зодчие также применяли ключевую фигуру,
подобную распространенным на Западе,— схематический рисунок со впи-
санными друг в друга квадратами, так называемый «вавплоп», необходи-
мый для перенесения в материал иррациональных соотношений и соблю-
дения соразмерности (см.: Рыбаков Б. А. Архитектурная математика
древнерусских зодчих.—«Сов. арх.», 1957, № 1).
108	Афанасьев К. Н. Указ, соч., с. 242—248. О роли наугольника в построении
архитектурной формы методом пропорциоппровапия см.: Funck-Hellet Ch.
L’equerro des maitres d’ouvres et les proportions.—„Cahiers technique de
Part", II, 1949, p. 37 п далее; Branner R. Three Problems from the Villar
de Honnecourt Manuscript.— AB, XXXIX, 1957, p. 61—66.
109	Hahnloser H., Abb. 72—73.
110	Как заметил Эндрюс, «чрезвычайно любопытной чертой зарисовок Вил-
лара было то, что он пе зарисовывал всо так, как оп видел это, но, ско-
рее, как если бы оп рисовал то, что было сделано им самим, и это до та-
кой степени, что иногда трудно было бы узпать изображаемое им произ-
ведение без его заботливо сделанных сносок» (цит. по: Reinhardt И.,
р. 83).
111	См.: Foclllon Н., р. 142; Lasteyrie R. de. L’architecture religieuse en France
a 1’epoque gothique, p. 7.
112	К 1122 г. относится перестройка хора церкви в Мориенвале, где впервые
в Иль-де-Франсе был примепеп реберный свод (см.: Bilson J. Les voutes
d’ogives de Morienval. — „Bulletin Monumental'1, 1908, LXXVII).
1,3	Построенный к 1120 или ИЗО г. южный боковой неф несохрапившейся
церкви Сен-Этьен в Бовэ.
,и	Церковь Сен-Мартеп-де-Шамп, хор которой был воздвигнут в 30-х годах
XII в.; церковь св. Петра па Монмартре (см.: Desnoullibres F. L’eglise
Saint-Pierre de Monmartre. — „Bulletin Monumental", 1913).
115	Церковь Сеп-Маклу в Поптуазе.
ns От строительства эпохи Сугерия в Сен-Депи до наших дней дошли: за-
падный фасад, два пролета нефа со стороны западного фасада, обход
вокруг хора, капеллы апсиды и крипта. Трапсент, нефы и верхние час-
ти хора были совершенно перестроены в XIII в. под руководством Пье-
ра де Монтрсйля (см.: Lambert Е. L’influence de Saint-Denis et 1’egliso de
Carbociro. — In: Lambert E. Etudes medievales. Toulose, 1956, Vol. 1,
p. 95-100).
117 Lambert E. L’art gothique en Espagne au Xlle et XHIe siecle. Paris, 1931,
314
Примечания
р. 243; Chueca Goitia F. Historia de la arquitectura espaiiola. Madrid, 1965.
p. 345—346.
,,s В самых ранних постройках, снабженных реберными сводами, как цер-
ковь в Мориенвале и Сен-Этьен в Бовэ, нервюры были утоплены в тол-
щу свода. От этого приема быстро отказываются, предпочитая независи-
мые диагональные ребра, поддерживающие распалубки свода, по по
утопленные в них.
119	Основные формы композиции собора в Сапсе были воспроизведены в
Кентерберийском соборе в Англии, строившемся на 10 лет позднее
Санского собора. См. с. 319 настоящем работы.
120	Шестичастный свод имели первоначально соборы в Санлнсе (перестро-
ен в XVI в.) и в Нойоне (перестроены в конце XIII в. и заменены четы-
рехлистными) .
121	Аркбутаны Парижского собора начали возводить около 1180 г., аркбута-
ны Шартра — около 1194 г.
2’2 Остекленные галереи трифория появляются в соборах Труа, в хоре Амь-
ена п Бовэ, в церквах в Шалоне-на-Марне и Сэ (см.: Kubach Н. Е. Das
Triforium. — Z. f. К., N 5, 1936).
123	См.: Beinet A. Les eglises parisiennes. Paris, 1958, p. 44.
154	Собор в Камбрэ был разрушен в 1796 г. и известен по гравюрам и рисун-
ку Ban дер Мейлена.
125	См.: Prachc A. Notre-Dame-en-Vaux de Chalons-sur-Marne. Campagncs de
construction. — „Memoires de la Societe d'Agriculture, du Commerce des
Sciences et des Arts de la Marne", t. 81, 1966, p. 29—92.
126	Cm.: Branner R. La cathedrale de Chalons-sur-Marno et 1’architecture got-
hique en Champagne au XIII-c siccle. — Ibid., t. 80, 1965, p. 113—120.
127	Соборы во Фрайбургс-в-Бресгау, в Ульме и Берне, церковь в Ландсхютс.
123	Собор в Мо не дошел до нашего времени в своем первоначальном виде.
Оп был перестроен в XIII в., когда был переделан хор и уничтожена га-
лерея эмпор. Его фасад приобрел окончательный вид в конце XV — на-
чале XVI в.
129	См.: Banquet Н. Los architectes de la cathedrale de Clermont. — „Bulletin
Monumental", 1912, vol. 76, p. 70—93.
130	Например, церковь в Маржери, капелла Рио, церковь св. Никааия в
Реймсе, подошедшая до наших дней (см.: Fels Е. Margerie. — „Congres
archeologique», 1955, р. 230 и далее; Viollet-le-Duc Е., t. IV, р. 151 и далее;
Deneux 11. Eglise de saint-Nicaise a Reims. — „Bulletin Monumental",
1926, p. 117-141).
131	Рейнское окно, состоящее из двух вытянутых стрельчатых арок, увен-
чанных шестилепестковой розой, воспроизводит Виллар де Синекур в
своем альбоме (табл. 20). Формы реймского окна использовали зодчие
соборов в Трире и Марбурге, в Вестминстере и в церкви св. Франциска
в Ассизи.
132	См.: Evans р. 98—99, 129. Джоан Ивэне полагает, что миниатюра не
оказала значительного влияния на образный строй и иконографию го-
тической скульптуры и акцентирует внимание па воздействие литурги-
ческой драмы и мистериальпых представлении на готическую пластику.
Мы считаем, однако, что влияние мипиатюры нельзя сбрасывать со сче-
та в становлении п развитии готической скульптуры, а тем более мону-
ментальной живописи п витража.
133	См.: Porcher J. L’Enluminure frau?aise. Paris, 1959, р. 42—44; Rackham 13.
The Ancient glass of Canterbury Cathedral. London, 1949, p. 11; Wentzel II.
Glasmaler und Maier im Mittelalter. — Z.f.K., Bd 3. Berlin, 1949, S. 54;
Evans J., p. 177—179; Beyer V. Le vitrail. — In: Haug H. La cathedrale de
Strasbourg. Strasbourg, 1957, p. 99—102, 106; Deuchler F. Der Ingeborgpsal-
ter. Berlin, 1967; Hamburger O. Zur Stilbestimmung der figiirlichen Kunst
Deutschlands und des Westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1196 und
1250. — In: Formositas Romanica. Frauenfeld, 1958, p. 29—45; Grodecki L.
315
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Les vitraux soissonnais du Louvre, du musee Marmottan et des collections
americaines. — „La Revue des arts*1, 1960, N 4—5; Oakeshott W. The Ar-
tists of the Winchester Bible. London, 1945, p. 9; Bonnefoy Y. Peintures mu-
rales de la France gothique. Paris, 1954, p. 5—9.
131	Нельзя по отмстить и сильного обратного воздействия готической скульп-
туры, особенно пластики малых форм, витража и архитектурной деко-
рации на искусство книжной миниатюры, проявившегося в характере
книжной орнаментики и оформления страницы готическими архитектур-
ными деталями, в предпочтении цветовой гаммы, напоминающей коло-
рит витражей, в разработке изображения человеческой фигуры.
135	Э. Маль полагал, что декорация портала Богоматери в соборе Саплиса
послужила прототипом для аналогичной композиции собора в Лане (см.:
Male Е. Le portail de Senlis, p. 209—225). В последнее время эта точка
зрения Маля была пересмотрена Сауэрлендером, показавшим, что лан-
скую композицию Богоматери следует связывать скорее с реймской, а
не шартрской традицией (см.: Sauerlander R. Beitrage zur Geschichte der
friihgotischen Skulptur.— Z. f. k., 1956, S. 322).
136	Cm.: Lapeyre A. Des facades occidentales de Saint-Denis et de Chartres aux
portails de Laon. Paris, 1960, p. 43—84.
137	Cm.: Marquet. La cathedrale du Mans. Paris, [s. a.], p. 6; Aubert M. La sculp-
ture franQaiso du Moyen Age. Paris, p. 193; Lapeyre A. Op. cit., p. 90—100.
138	Cm.: Farcy L. Monographic de la cathedrale d’Angers. Angers, 1901—1926;
Lapeyre A. Op. cit., p. 85—90.
139	Cm.: Quarre P. La sculpture des anciens portails de Saint Benigne de
Dijon.—GBA, 1957, oct., p. 177—194; Wixom W. Op. cit., p. 76—77; Lapeyre A.
Op. cit., p. 101—107.
140	Ibid., p. 109—112.
141	Ibid., p. 156—160.
142	Ibid., p. 161—275; Aubert M. La sculpture frangaise, p. 203.
143	Э. Маль писал: «То, что в Шартре было только прекрасной мыслью, оде-
той в еще грубоватую и иногда неправильную форму, превратилось в
Реймсе в чудо чистоты и благородства» (M&le Е. La cathedrale de Reims.—
GBA, 1921, p. 73—88).
Воздействие шартрской скульптуры ощутимо и за пределами Франции.
Для портала собора в Рочестере в Англии была взята за образец цент-
ральная часть Королевского портала Шартрского собора. Ему близок
также великолепный позднсроманский тимпан южного фасада собора
в Мальмсбери с его сложной графической разработкой круглящихся
складок одежд двенадцати апостолов, относящийся примерно к 1160 г.
Знаменитая женская фигура пз Винчестерского собора, поражающая
своим сходством с античными статуями IV в. до и. э., близка к статуям
святых северного фасада Шартрского собора. О знании шартрской
скульптуры создавшим ее мастером говорит и общая постановка фигу-
ры, и се пропорциональный строй, и характер трактовки драпировок.
Скульпторы Страсбурга брали также за образец шартрскую скульптурт
30-х гг. Х1П в.
Отзвуки влияний шартрского Королевского портала ощутимы и в Ис-
пании, в оформлении храмов второй половины XII в. по дороге в Сап-
Яго де Компостелла. Особенно характерным примером непосредственно-
го воздействия декорации Королевского портала в Испании является
портал южного трапсепта церкви Санта Мария ла Реаль в Сангуэсе. От
оформления западного фасада Шартрского собора отправлялись и зод-
чие соборов в Леоне.
144	Aubert М, Goubet S. Op. cit., р. 76.
145	Medding W. Die Westportale der Kathedrale von Amiens und ihre Meister.
Augsburg, 1930, S. 93—94; Frisch F. Op. cit., p. 18—19; Paillard Prache A.
Op. cit., p. 130; Lefrancois-Pillion L. La Cathedrale d’Amiens. Paris, 1937.
p. 30-36.
316
Примечания
146	Нельзя пе отметить, одпако, что наряду с некритическим воспроизведе-
нием готовых форм готики Иль-де-Франса в провинциальной готической
архитектуре Франции существовала и ппая лппия. Ее представляют со-
здания тех зодчих французских окраин, которые, воспринимая достижс-
ния строителей Иль-де-Франса, перерабатывали их в соответствии с ме-
стными романскими традициями и продолжали частично сохранять на-
долго задержавшийся иа периферии дух романского искусства.
Соборы в Кутапсо и Байе в Нормандии, при всей разработанности го-
тической конструкции, сохраняют суровый облик нормандских роман-
ских церквей и романские традиции геометрической орнаментики. Собо-
ры в Вердене, Туле, Безансопс, Дижоне во многом развивают местные
архитектурные традиции. Большим своеобразием отличается долго воз-
водившийся собор в Лионе с его приземистыми пропорциями, свойст-
венными южной архитектуре. Готические церкви и соборы Бретани со-
храняют, как и в романскую эпоху, суровый, крепостной характер
(соборы в Доле, Сен-Бриеке, Третье). Совершенно особый тип готиче-
ского храма создастся в Пуату и Анжу. Этот тип храма с невысокими,
по чрезвычайно широкими сводами был взят за образец в некоторых
готических постройках Англии ХШ в.: в трехнефпой капелле собора в
Солсбери, близкой церкви св. Сергия в Анжере, в хоре Винчестерского
собора, в фасадах соборов Уэллса и Солсбери, чьи декоративные аркады
и башенки близки к декорации фасадов церквей Пюи-Нотр-Дам, церквей
в Канд и Кюно. Собор в Альби и церковь Якобинцев в Тулузе — выдаю-
щиеся памятники готического зодчества на юге Франции, своеобразно
используют готические формы, в то же время продолжая традиции ме-
стного романского строительства из кирпича, крупнейшим памятником
которых в романское время была церковь Ссп-Сернен в Тулузе. На юге
Франции создается свой тип готического собора — с одним нефом, с уз-
кими окнами, внутренними контрфорсами, крепостным характером стен.
Таковы помимо собора в Альби соборы в Безье, в Сеп-Бертран-де-Ком-
менж, Перииньяпе, Монпелье, Эксе.
147	Определение готического стиля как «французской манеры» впервые да-
ется в хронике Бурхарда Галльского ок. 1280 г.
448	В Англии, где готический стиль быстро стал развиваться по самостоя-
тельному пути, архитектор Вестминстерского аббатства Генрих Рейн
воспользовался том по мспее в качестве модели архитектурными фор-
мами Реймского собора. Вестминстерская капелла отражает воздействие
архитектуры Сен-Шаиель в Париже и собора в Реймсе. Известна стили-
стическая связь Кентерберийского собора в Англии с собором в Сансе,
в строительстве которых принимал значительное участие однп и тот же
архитектор, Гийом из Санса — один из первых известных нам по доку-
ментам зодчих.
Крупнейшие готические храмы Флапдрин — собор в Турнэ, церковь
св. Гудулы в Брюсселе — в решение хора воспроизводят архитектурные
формы "хора соборов в Реймсе, Лане и Суассоне. Церковь св. Мартина
в Ипро копирует план церкви св. Ива в Бронь. Мпогпе фландрские готи-
ческие церкви XIV в. повторяют, несколько упрощая, решение хора
церкви св. Уана в Руане (церковь Богоматери в Юн, церкви в Бреде и
.Додрехте, соборы Антверпена, Гаарлема, Малипа). Архитекторы готиче-
ских храмов Швейцарии взяли в качестве образцов готические сооруже-
ния юго-востока Франции — соборы Лиона и Вьсппа и церковь Бого-
матери в Дижоне (собор в Лозаппе, церковь св. Петра в Женеве, церкви
в Вала, Невшателе, Фрибурге). Архитектурные формы готических церк-
вей цистерцианских монастырей Франции распространились по всей Ев-
ропе, от Англии до Польши, почти без изменений благодаря влиянию
ордена. Немецкая готика, обладая ярко выраженным национальным
своеобразием, тем пе менее широко использовала образцы французской
архитектуры. Готические храмы Кёльна, Альтенберга, Ратисбонна, Мар-
317
К. М. Муратова. Мастера французской готики
бурга выдают печать французских влияний. Многие архитектурные фор-
мы Кёльнского собора являются повторениями или репликами француз-
ских форм: хор с обходом и венцом капелл близок восточной части Амь-
енского собора и собора Страсбурга, пятинофное пространство напоми-
нает соборы Буржа и Труа, остекленный трифорий воспроизводит фор-
мы трифория церкви Сен-Депи.
149	К сожалению, позднейшие переделки во многих готических постройках
иногда лишают возможности проследить за этим наглядным выражением
изменения стиля. В соборе Суассона (начат в 1168 г.) значительные ре-
конструкции после пожара 1504 г. придали ему вид позднеготического
сооружения. В соборе Буржа северная башня западного фасада была
реконструирована в начале XVI в. в стило архитектуры Возрождения, а
западный фасад собора в Лангрс был заменен в 1760—1768 гг. новым
тяжелым классицистическим фасадом. Большие изменения в XIV в. бы-
ли произведены в соборе в Мо, к собору в Сансе были в XVI и XVIII вв.
пристроены капеллы; в Шартрском соборе претерпело сильные измене-
ния в XVIII в. оформление хора, а пожар 1836 г. повредил верхи башен.
Некоторые соборы были несколько искажены во время реставраций
XIX в. (Бурж, Амьен, Труа и др.). Собор Парижской Богоматери пе пре-
терпел больших изменений, за исключением круглой скульптуры, в боль-
шинстве своем созданной заново во время его грандиозной реставрации
1845—1864 гг., начатой Лассю и завершенной Ж. Дешомом и его мастер-
ской под руководством Виолле-ле-Дюка, а также витражей собора, во
многом дополненных в XVI, XVIII и XIX вв. и сохраняющих очень не-
большие части подлинных витражей XIII в. Менее всего был затронут
позднейшими переделками и иоповлепиями собор в Лане, хотя скуль-
птурная декорация его западного фасада была частично искажена и до-
полнена в XIX в.
150	Мандельштам О. Э. Камень, с. 31.
151	Эта датировка Демезона была несколько изменена Ройпаром в его капи-
тальной монографии о Роймском соборе. По его миопию, Гоше Реймский
был руководителем строительства с 1244 по 1252 г. (см.: Reinhardt Н.,
р. 82).
152	Весьма вероятно, что Жан де Шелль был учителем Пьера де Моптреля
и что его творчество служило для Пьера образцом изящества и благо-
родного вкуса в архитектуре, которому Пьер следовал, внеся в одержан-
ную элегантность работ Жана де Шелля свой вкус к изысканной про-
филировке п использованию эффектов хрупкости камня.
153	Vdge И7. Die Bahnbrecher dos Naturstudiums um 1200.—In: Bildhauer des
Mittolalters. Berlin, 1958, S. 76—88.
Библиография
Источники
Петр Абеляр. История моих бедствий. М., 1959.
Августин. Творения. Киев, 1901—1912.
Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1. М., 1936.
Регистры ремесел Этьена Буало. Пер. Л. И. Киселевой под ред. А. Д. Люб-
линской.—«Средние века». Вып. X—XI. М., 1957—1958.
Социальная история средневековья. Т. I—II. Под ред. Е. А. Косминского и
А. Д. Удальцова. М.—Л., 1927.
Хрестоматия по западноевропейской литературе. Сост. проф. А. Шор. М.,
1938.
Хрестоматия ио истории средних веков. Под ред. Н. П. Грацианского и
С. Д. Сказкина. Т. I—II. М., 1938—1939.
Хрестоматия по истории средних воков. Под ред. Н. П. Грацианского л
С. Д. Сказкппа. Т. I—III. М., 1949-1950.
Хрестоматия по истории средних веков. Под ред. С. Д. Сказкина. Т. I—II.
М., 1901—1963.
Alain de Lille. Anticlaudianus. Ed. R. Bossuat. Paris, 1955.
Bacon R. Opus Majlis. Ed. with intr. and analitical table by John. Vol. I—III.
Oxford, 1900.
Bacon R. Essays. Col. and ed. by Little. Oxford, 1914.
Saint Bernard. Oeuvres completes. Paris, 1865.
Saint Bernard. Oeuvres mystiques. Trad, et pres, par A. Beguin. Paris, 1953.
S.	Bonaventurae Opera omnia, vol. 1—16, Firenze, 1883—1902.
Cassia dori Senatoris Institutiones. Ed. R. A. B. Mynors. Oxford, 1937.
Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, Wien.
Pagniez C. Etudes sur 1’industrie et la class© industrielle a Paris au XIII et au
XIV siecles. Paris, 1877.
Fagniez C. Documents relatifs a 1’histoire de 1’industrie. Vol. 1—2. Paris,
1898—1900.
La filosofia medievalo. Antologia di testi a cura di Nicola Abbagnano. Bari,
1963.
Gundissalinus De division© philosophia. Ed. L. Baur. — Beitrage zur Ge-
scliichte der Philosophie des Mittelalter, Bd. IV, H. П— III. Munster, 1906.
Heideloff C. Die Bauhiitto des Mittel alters in Deutschland. Nurnberg, 1844.
Historiens et chroniquers du Moyen Age. Ed A. Pauphilet. Paris, 1952.
Holt E. C. A Documentary History of Art. New York, 1957.
Hugh of St. Victor. The Didascalicon. Ed. J. Taylor. New York, London, 1961.
JIugonis de Sancto Victore Practice geometriae. Ed. R. Baron.—„Osiris41, XII,
1956, p. 176—224.
Ilg A. Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters
und dor Neuzeit. Wien, 1888.
Johannls Duns Scoti Opera omnia. Ed. Ch. BaliiS. Vaticano, 1950.
Jeux et sapience du Moyen Age. Ed. A. Pauphilet. Paris. 1951.
Lehmann-Brockhaus O. Schriftquellen zur Kunstgeschichte der 11 und 12. Jahr-
hunderts fur Deutschland, Lotharingen. und Italien. Berlin, 1938.
Lehmann-Brockhaus O. Lateinische Schriftquellen zur Kunst in England, Wales
und Schottland vom Jah.ro 901 bis zum Jahre 1307. 5 Bd. Munchen, 1955—
1960.
The Medieval World, Ed. by N. F. Cantor. New York, 1967.
.Meister Eckhart. Die deutsche und lateinische Werke. Stuttgart. 1956—1962.
Bd I—III.
Merrifield M. Original Treatises in the Arts of Painting, dating from the XII
to the XVIII Centuries. London, 1849, 2 vols.
Migne J. P. Palrologia Latina, cursus completus. 1844—1864.
Mortet V. Recueil de textes relatifs a 1’histoire de 1’architecture et a la con-
319
К. М. Муратова. Мастера французской готики
dition des architectes on France au Moyen Age. XI—XII siecles. Vol. 1. Pa-
ris, 1911.
Mortet V., Deschamps P. Recueil de textes relatifs a 1’histoire de I'architecture
et й. la condition des architectes en France au Moyen age. XII—XIII siec-
les. Vol. 2. Paris, 1929.
Ockam W. Summa logicae. Louvain, 1951.
Plotin. Enndades. 7 vols. Paris, 1924—1928 (1960—1967).
Poeles et romanciers du Moyen Age. Ed. A. Pauphilet. Paris, 1951.
Pseudo-Dionysius De coelesti hierarchia. Ed. par R. Roques, G. Heil, M. de.
Gandillac. Paris, 1958.
Schlosser I. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abenlandischen Mitte-
lalters. Wien, 1896.
Selections from medieval philosophers. Vol. 1—2. New York, 1957—1958.
Stechow W. Northern Renaissance Art 1400—1600. Sources and Documents.
Prentice-Hall, 1966.
Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury Vol. 1. London, 1879.
Textes philosophiques du Moyen Age. Paris, 1958.
Theophilus De Diversis Atribus. Ed. by C. R. Dodwell. London, 1961.
Thomas Aquinas. De veritate catholicae fidei contra gentiles. Vol. I—II. Pa-
ris, 1854.
Thomas Aquinas. Opera omnia. Roma, 1882 и след. годы.
Литература
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.—Л., 1948.
Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчи-
ми. М., 1961.
Брунов И. И. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М., 1935.
Вайнштейн О. Л. Историография средних веков. М.—Л., 1940.
Вайнштейн О. Л. Западноевропейская средневековая историография. М., 1964.
Веселовский А. Н. Избр. статьи. Л., 1939.
Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре. М., 1937.
Всемирная история. Т. 3, М., 1957.
Всеобщая история архитектуры. Т. IV. Архитектура Западной Европы. Сред-
ние века. Л.—М., 1966.
Всеобщая история искусств. Т. 2, ч. I. М., 1980.
Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923.
Гегель. Лекции по эстетике. Кн. III, т. XIV. М., 1958.
Гоголь II. В. О средних веках. Соч. Т. 5, М., 1889, стр. 118 и далее.
Гоголь II. В. Об архитектуре нынешнего времени. Соч. Т. 5. М., 1889.
Грацианский Н. П. Парижские ремесленные цехи в ХШ—XIV столетиях.
Казань, 1911.
Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1965.
Даркееич В. П. Путями средневековых мастеров. М., 1972.
Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живопи-
си. — В кн.: Дворжак М. Очерки до искусству средневековья. М., 1934.
Дживелегов А. II. Средневековые города в Западной Европе. Спб., 1902.
Дживелегов А.II. Вольный город в Европе. М., 1922.
Добиаш-Рождествеиская О. А. Эпоха крестовых походов (Запад в крестонос-
ном движении). Пг., 1918.
Добиаш Рождественская О. А. Западная Европа в средние века. Пг., 1920.
Добиаш-Рождествеиская О. А. История письма в средние века. Пг., 1923.
Добиаш-Рождественская О. А. Западные паломничества в средние века. Пг.,
1924.
Добиаш-Рождествеиская О. А. Западное средневековое искусство. — В кн.:
История искусств всех времен и народов. Т. 4. Л., 1929.
Добиаш-Рождествеиская О. Л. Культура западноевропейского средневековья.
Научное наследие. М., 1987.
320
Библиография
Доброклонский Al. В. Западноевропейский рисунок средневековья (IV—
XIV века).—«Труды Гос. Эрмитажа», т. I. М.—Л., 1956, с. 40—42.
Зубов В. П. Аристотель. М., 1963.
История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935.
История западноевропейской литературы. Под общ. ред. В. М. Жирмунского.
Т. 1, М., 1947.
История средних веков. Т. 1. М., 1966.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962.
Раздел «Средние века».
Карсавин Л. П. Культура средних веков. Пг., 1918.
Ковалевский М. Экономический рост Европы до возникновения капиталис-
тического хозяйства. Т. 1—3. М., 1898—1903.
Кулишер И. М. История экономического быта Западной Европы. В 2-х т.
М.-Л., 1931.
Лависс Э., Рам б о А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени.
Пер. с фрапц. Т. 2—3. М., 1897.
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Искусство Прото-
ренессанса. М., 1956.
Лазарев В. II. Древнерусское искусство. М., 1963.
Лапковская Э. А. Автопортрет мастера XI века Энгелара.—«Труды Гос. Эр-
митажа», т. 6, с. 175—181.
Лапковская Э.А. Прикладное искусство Западной Европы VII—XV вв. Гос.
Эрмитаж. Путеводитель по выставке. М., 1956.
Лапковская Э. А. Прикладное искусство средних веков в Государственном
Эрмитаже. М., 1971.
Лей Г. Очерк истории средневекового материализма. М., 1962.
Лпсковская О. А. Французская готика. М., 1973.
Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1966.
Мессель Э. Пропорции в античности и в средине века. М., 1936.
Мокрецова Н.П. Материалы и техника западноевропейской средневековой
книжной живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, 1968, № 20.
Мокрецова И.П., Романова В. Л. Французская книжная миниатюра XIII ве-
ка в советских собраниях. 1200—1270. М., 1983.
Мокрецова И. П., Романова В. Л. Французская книжная миниатюра XIII ве-
ка в советских собраниях. 1270—1300. М., 1984.
Мокулъский С. С. История западноевропейского театра. М., 1936.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.
М., 1956.
Муратова К. М. Готический мастер и методы его работы (на материале фран-
цузского искусства XII—XIII веков). Автореферат кандидатской дис-
сертации. МГУ. Исторический факультет, кафедра истории зарубежного
искусства. М., 1971.
Некрасов А. II. О некоторых пространственных явлениях в готической архи-
тектуре. Иваново-Вознесенск, 1926.
Несселъштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М., 1964,
Пире пн А. Средневековые города и возрождение торговли. Горький, 1941.
Полянский Ф. Я. Очерки социально-экономической политики цехов в горо-
дах Западной Европы XIII—XIX вв. М., 1952.
Пти-Дютайи Ш. Феодальная монархия во Франции и Англии X—XIII веков.
М., 1938.
Рыбаков В. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих.— «Совет-
ская археология», 1957, № 1.
Сидорова II. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции.
М., 1953.
Сказкин С.Д. Средневековая культура и зарождение буржуазной идеоло-
гии. Стенограмма лекции, прочит. 3 марта 1940 г. М., 1940.
Средневековый быт. Сборник статей под ред. О. А. Добиаш-Рождествен-
ской, А. И. Хомептовской и Г. П. Федотова. Л., 1925.
321
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Стоклицкая-Терешкович В. В. Проблема многообразия средневекового цеха
на Западе и па Руси.—«Средние века». Ill, М., 1951.
Стоклицкая-Терешкович В. В. Основные проблемы исторпп средневекового
города. М.. 1960.
Суворов Н. Средневековые университеты. М., 1898.
Трахтенберг О. В. Очерки по исторпп западноевропейской средневековой фи-
лософии. М., 1957.
Ференци В. Очерки по искусству средневековья Франции. М., 1936.
Фрейберг Н. П. Мастера и подмастерья французских цехов XIII—XIV вв. —
«Известия АН СССР», 1931, № 3 (серия \ II).
Цейтен Г. Г. История математики в древности и в средине века. М.—Л., 1938.
Цирес А. Искусство архитектуры. Художественный образ романских и готи-
ческих соборов. М., 1946, с. 85—98.
Шуази О. История архитектуры. Т. 1—2. М., 1937.
Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. Спб., 1907.
Эпоха крестовых походов. Под ред. 9. Лависса и А. Рамбо. М., 1914.
Abbot Suger and Saint Denis. A Simposium. New York, 1986.
Abraham P. ViolIet-le-Duc et le rationalisme medieval. Paris, 1934.
Ackerman J. Arn sine scientia nihil est. — AB, XXXI, 1949.
Aclocque C. Les corporations, Findustrie et le commerce a Chartres du
XI-е siecle a la revolution. Paris, 1917.
Adam E. Die Baukunst des Mittelalters. Zurich, 1950.
Adenauer H. Die Kathedrale von Laon. Diisscldorf, 1934.
AdhAmar J. Influences antiques dans Part du Moyen Age franpais. Paris, 1939.
Album de Villard de Honnocourt. Reproduction on fac simile du MS fr. 19093.
Ed. Lassus, Bibliotheque Nationalc, Paris, [s. d].
Ancona P. de. Lo rappresentazioni allegoriche delle arte liberal! nel merlio evo
e nel rinascimenlo. — ,,L’Arte“, V, 1902.
Anthony E. Ж. Romanesque Frescoes. Princeton, 1951.
Andrews F. The Medieval Builder and His Methods. Oxford, 1924.
Artes Liberales von der antiken Bildung zur Wissonschaft des Mittelalters. Ed.
J. Koch. Studien und Texts zur Gcistesgeschichte des Mittelalters. Bd 5.
Leiden—Koln, 1959.
Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, Colloque internatio-
nal (Rennes, 1983). Ed. X. Barral i Allot, 3 vol., vol. 1—2, Paris, 1986—1987
(третий том в печати).
Artz F. B. The Mind of the Middle Ages. New York, 1954.
Assunto R. La critica d’arte nel pensiero medioevale. Milano, 1961.
Aubert M. Notre-Dame de Paris, sa place dans l’architecture du XII-е an
XIV-е siecle. Paris, 1920.
Aubert M. L’architecture religieusc en France a 1’epoque gothique. 2 vols. Pa-
ris, 1926.
Aubert M. La sculpture fran^aise du Moyen Age et de la Renaissance. Paris —
Bruxelles, 1926.
Aubert M. Notre-Dame de Paris, architecture et sculpture. Paris, 1928.
Aubert M. Sonlis. Paris, [s. d].
Aubert M. L’art frangais ?i 1'epoquo romane. Vol. 1—4. Paris, 1929—1955.
Aubert M. La sculpture fran$aise au Moyen Age. Paris, 1946.
Aubert M. L’architecture cisterclennc en Franco. 2 vols. Paris, 1949.
Aubert M. Le vitrail en France. Paris, 1946.
Aubert M. La cathedrale de Chartres. Paris, 1957.
Aubert M. Les architectes de la cathedrale de Reims.— ,,Bulletin Monumen-
tal", CXIV, Paris, 1959.
Aubert M. Pierre de Monthreuil. architecte de Saint-Germain-dcs-Pres et de
Nolre-Dame do Paris, de Saint Denis et de la Sainte Chapelle. Festschrift
K. Swoboda. Wien, 1959.
Aubert Л/. Le gothique a son apogee. Paris. 1963.
Aubert M., Beaulieu M. Mns6e National du Louvre. Description raisonn^o des
322
Библиография
sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et de temps modern.es. T. 1.
Paris. 1950.
Aubert TIL, Goubet S. Gothic Cathedrals of Franco and Their Treasures. London,
1959.	, AT
Aubert Л/., Grodeckl L., Lafond J., Verrier J. Les vitraux de Notro-Dame et de
la Sainte-Chapelle de Paris. — CVMA. France. Vol. 1. Paris, 1959.
ttrenhamтег H. Lexikon der Christlichen Ikonographie. Wien, 1959—1962.
\ZBaltru§~atttrT Le Moyen Age fantastique. Paris, 1955.
 Bandmann G. Mittellalterliche Architeklur als Bodeutungslragor. Berlin, 1951
(1981).
Bargellinl P. Arte gotica. Firenze, 1960.
Barnes C. F. Villard de Honnecourt. The Artist and His Drawings. A Critical
Bibliography. Boston, 1982.
Biiumker C. Der Platonismus im MittelalLer. Munchon. 1916.
Bauch K. Abendlandische Kunst. Dusseldorf, 1952.
Baukunst der Gotik in Europa. Ed. H. Buch und B. Lohse. Frankfurt a. M.,
1958.
Baum J. Die Malcrei und Plastik des Mittelalters in Deutschland, Frankreich
und Britannian. Potsdam, 1930.
Beaujouan G. Reflexions sur les rapports entre theorie et pratique au Moyen
Age. In: The Cultural Context of Medieval Learning. Ed. J. E. Murdoch and
E. D. Sylla. Dordrecht—Boston, 1975, p. 437—484.
Beckmann R. Les racines des cathedrales. L’architecturo gothique, expression
des conditions du milieu. Paris, 1981
B6gale L. La cathedrale de Lyon. Paris, 1939.
Benesch 0. The Art of the Renaissance in Northern Europe. London, 1965.
X. Bibliothequc Nationnle, Paris. Manuscript a peinturcs du XIII-е au XVI siecle.
Paris, 1955.
Bloch M. La societe feodale. Paris, 1940.
Bloch M. Melanges historiques. Paris, 1963.
Bloch Af. Lavoro etecnica nel Medioevo. Bari, 1969.
Boase T. S. R., English Art 1100—1216, Oxford, 1953.
Boeck B. Der Bamberger Meister. — Z.f.K., 1953.
^Bonnefoy. Y. Peintures murales de la France gothique. Paris, 1954.
Bony J. La resistance au style de Chartres dans Farchitecture du XIII-е siecle.-
„Journal of the British Archeological Assortation“, 1957—1958, p. 32—52.
Bony J. French Gothic Architecture of the 12th and 13lh Centuries. Berkeley,
Los Angeles, London, 1983.
Bonnefoy. У. Peintures murales de la France gothique. Paris, 1954.
Booz P. Dec Baumcistcr der Gotik. Munchen—Berlin, 1956.
Boinet A. La cathedrale d’Amiens. Paris, 1922.
Botnet A. Les oglises parisiennes. Paris, 1958.
Bouxin A. La cathedrale Notre-Dame de Laon. 1902.
Branner R. Burgundian Gothic Architecture. 1960.
Branner R. Jean d’Orbais and the Cathedrale of Reims. — AB 2, 1961, p. 131.
Branner R. Historical aspects of the reconstruction of Reims cathedrale 1210—
1241. — „Speculum**, vol. 36, janv. 1961, No 1.
Branner R. La cathedrale de Bourges, 1962.
Branner R. St. Louis and the Court Style in Gothic Architecture. London, 1965
(1985).
Braun J. Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihro Entwicklung. Freiburg
im Breisgau, 1940.
'x. Rrieger P. English Art 1216—1307. Oxford History of English Art. Ed. T.S.R.
Boase. Oxford, 1957.
Briggs M. The Architect in History. Oxford, 1927.
x British Museum. Schools of illumination, vol. 1—4. London, 1915.
Broche L. La cathedrale de Laon. Paris, 1954.
Bmtails J. A. L’arch4ologie du Moyen Age et ses methodes. Paris, 1900.
323
К. М. Муратова. Мастера французской готики
/{Bruyne Е. de. Etudes de I’esthdtique mddievale. Bruges, 1946.
<Bunim M. S. Space im Medieval Painting. New York, 1940.
X Bywanck A. W. Les principaux manuscrits & peintures de la Bibliotheque
Roy ale des Pays-Bas. Paris, 1924.
Cabrol F., Leclercq H. Dictionnaire d’archeologie chrethienne et de la liturgie.
Vol. 1—15. Paris, 1907—1937.
Cahn W. Masterpieces. Princeton, 1979.
Calmette C. La societe feodalc. Paris, 1927.
Cambridge Medieval History. Cambridge, 1926.
Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance. Leip-
zig, 1927,
К Cathedrales. Scultures, vitraux, objects d’art, manuscrits des ХП et ХШ sie-
cles. Catalogue de 1’exposition. Musee du Louvre. Paris, 1962.
Chartraire E. La cathedrale de Sens. Paris, 1963.
Chenu M. L’Hommo et la nature. — „Archives d’histoire doctrinale et litteraire
du Moyen Age“, XIX, 1952, p. 39—66.
Christ У. Cathedrales de France. Paris, 1963.
Chueca Goitia F. Historia de la arquitectura espanola. Edad. antigua у edad
media. Madrid, 1965.
Clark K. The Gothic Revival. London, 1950.
Clark W., King R. Laon Cathedral. Architecture. 2 vols. London, 1983—1987.
Claussen P. C. Friihen Kiinstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der
Kunstsoziologie. In: Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschau-
liche Beitrage zur Kullur-und Sozialgeschichte. Anabas Verlag, 1981.
S. 7—34.
Cohen G. Le theatre en France au Moyen Age. Paris, 1923.
Colmet Daage P. La cathedrale de Coutances. Paris, 1967.
Colombier P. du. Les Chantiers des cathedrales. Paris, 1953.
Conant K. J. Observations on the Vaultings Problems of the Period 1088—
1211. — GBA, XXVI, 1944.
X Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture 800 to 1200. Baltimore.
1959.
Coppier A. Ch. Le r61e artistique et sociale des orfevres graveurs frangais au
Moyen Age.— GBA, mai-juin, 1937.
Coornaert E. Les corporations de metiers en France avant 1789. Paris, 1941.
Coulton G. G. Art and the Reformation. Vol. 1—2. New York, 1958.
Crombie A. C. Robert Grosseteste and the origins of experimental science
1100—1700. Oxford, 1953.
Curtins E. S. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.
[англ. nep. New York, 1953].
X Davy M. M. Essai sur la symbolique romane (XII s.). Paris, 1955.
Debidour V. H. Le bestiairc sculpte au Moyen Age. Paris, 1961.
Dehio G., Bezold G. von. Die Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Bd 1,
Stuttgart, 1892; Bd 2, Stuttgart, 1901.
Dehio G. Untersuchungen fiber das gleichseitige Dreieck als Norm gotischer
Bauproportionen. Stuttgart, 1894.
Dehio G. Zur Frage nach der Triangulatur in der mittelalterlichen Baukunst.
Reperlorium fur Kunstwisenschaft, 1895, S. 105 ff.
Dehio G. Uber die Grenze der Renaissance gegen die Gotik. Kunstchronik
1899—1900, S. 272.
Dehio G. Das Strassburger Munster. Munchen, 1922.
Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 1—2. Berlin — Leipzig, 1923—
1930.
De Keyser E. La signification de l’art dans les Enneades de Plotin. Louvain.
1955.
Delaporte F., Houvet E. Les vitraux de la cathedrale de Chartres. Chartres,
1926.
^Delehaye H. Cinq logons sur la methode hagiographique. Bruxelles, 1934.
324
Библиография
Demaison L. Les maitres d’oeuvre de la cathedrale de Reims et leurs collabora-
teurs au Moyen Age.— Congres archeologique de France. Reims, 1911, t. 2,
p. 151—169.
Demaison L. La cathedrale de Reims. Paris, 1954.
sDemians d’Archimbaud G. Histoire artislique de 1’Occident medieval. Paris,
1968.
Demus 0., Hirmer M. Romanische Wandmalerei. Munchen, 1968.
Deneux H. Signes lapidaire et epures du XIII-е siecles a la Cathedrale de Re-
ims.—„Bulletin Monumental, 1925.
Deneux H. Des modifications apportees a la Cathedrale de Reims au cours de
sa construction du ХШ-e au XV-e siecles.—„Bulletin Monumental", CVI,
1948, p. 121—140.
Depping G. B. Reglements sur les arts et metiers de Paris, r4diges au
XIII-е siecle. Paris, 1837.
Deschamps P. Le sculpture fran<?aise a 1’epoque romane. Paris, 1947.
XDetzel H. Christliche Ikonographie. Rd. 1—2. Freiburg im Bresgau, 1894—1896.
^Dictionnaire des Eglises de Franco. Vol. 1—5. Paris, 1964—1968.
KDldron E. Artistes du Moyen Age. — AA, vol. 1, 1844.
Didron E. Dessins palimpsest.es du ХШ-e siecle.— AA, vol. 5, 4846.
^CjDlmter A., Porcher J. L’art cistercien. Paris, [s.a].
K Dlringer D. The Illuminated Book, Its History and Production. New York,
1967.
Duby G., Mandron R. History of French Civilisation. New York, 1964.
Duby G. Les temps des Cathedrales. Paris, 1976.
V Duby G. Saint-Bernard. L’art cisterien. Paris, 1979.
Durach F. Das Verhaltnis der Mittelalterlichen Bauchiitte zur Geometric. Stutt-
gart, 1928.
Durach F. Mittelalterliche Bauhiitten und Geometric. Stuttgart, 4929.
Durand G. Monographic do I’Eglise Norte-Dame, Cathddrale d’A miens. Amiens
et Paris, 1901.
Eco U. Il problema estetica in Tommaso d’Aquino. Milano, 1970.
kjEco U. Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven and London, 1986
(впервые опубликовано в Momonti e probicmi di storia delFestetica,
vol. 1. Ed. Marzorati, 1959).
'.^Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967.
г Enlart C. Manuel d’archeologie franQaise depuis les temps merovingiens jus-
qu’a la Renaissance. Paris, 1902—1904.
x'Enlart C. Manuel d’architecture fran?aiso. Architecture religieuse. 3 vols. Pa-
ris, 1919—1924.
Erlande-Brandenbourg A., Thibav.dat D. Les sculptures de Notre-Dame de Paris
au mus4e do Cluny. Paris, 1982.
Erlande-Brandenbourg A. L’art gothique. Paris, 1983.
Erlande-Brandenbourg A. La monde gothique. La Conquete de 1'Europe. 1260—
1380. Paris, 4987.
“ Etudes d’art m£di6val offertes a Louis Grodecki. Paris, 1981, p. 167—484.
Europaische Kunst urn. 1400. Ausstellung. Wien, 1962.
L’Europe gothique. XII-е — XIV-е siecles. Exposition au musee du Louvre. Pa-
ris, 1968.
Evans J. Romanesque Architecture of the Order of Cluny. London, 1938.
X Evans J. Art in Medieval France 987—1498. London, 1952.
Evans J. Life in Medieval France. London, 1957.
Faral E. Les arts poStiques du ХП-e et du XIII-е siecles. Paris, <923.
Farcy Z. de. Monographic de la cathedrale d’Angers. 4 vols, 1910—1926.
Ferguson G. Sings and symbols in Christian Art. Oxford, 1961.
Festchrift fur Karl Hermann Usener zum 60. Gebrutstag. Marburg, 1967 (Stu-
dien zur Buchmalerei und Goldschmiedckunst des Mittelalters).
La Filosofia doll’Arte sacra. Padova, 1957.
Fischer J. L. Handbuch der Glasmalerei. Leipzig, 1937.
325
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Fitchen J. F. The Construction of Gothic Cathedrals. A Study of Medieval
Vault Erection. Oxford, 1961.
Fleury G. Etude sur les portails images du XII-o siecle, Jeur iconographie et
lour symbolisme. Mamers, 1904.
Focillon H., Pirenne II., Cohen G. La civilisation en Occident du XI-е au milieu
du ХШ-e siecle. Paris, 1933.
Focillon H. Art d’Occident. Le Moyen Age roman et gothique^ Paris. 1955.
Focillon II. Peintures romanes des eglises de France. Paris, 1957.
Focillon H. L’art des sculpteurs romans. Paris. 19S4.
Formige J. L’Abbaye royale de Saint-Denis. Recherches nouvelles. Paris, 1960.
Forsyth PF. H. The Virgin and Child in French Thirteenth Century Sculpture.
A Methode of Classification. — AB, 1957, X 3, p. 1/3—182.
Frankl P. The Gothic. Literary Sources and Interpretation Through Eight Cen
tuples. Princeton, New York, 1960.
Frankl P. The Chronology of Chartres Stained Glass.— AB, N 4, 1963.
Frankl P. Mein ungen fiber Ilerkunft und Wesen dor Gotik. — In: Timmlig W.
Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft. Leipzig, 1923.
Frankl P. Der Beginn der Gotik und das allgoineine Problem des Stilbeginns.
Festschrift H. Wolfflin. Munchen, 1924.
Frankl P. The secret of the medieval masons. — AR, 1945, XXVII, N 1.
Frankl P. History of Gothic. Harmondsworth, 1960.
Franklin. Dictionnaire historique des arts, metiers cl professions depuis le trei-
zieme siecle. 1905.
Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschau-
ung. Augsburg, 1929.
Friedrich K. Die Steinbearbeitung vom XI. his zur XVII. Jahrhundert. Augsburg,
1932.
Frings Th. Minnesinger und Troubadours. Berlin, 1949.
Frish T. G. Gotic Art. 1140—c. 1450. Sources and Documents. Prentice-Hall,
1971 (Toronto, 1987).
Gall E. Die Gotishe Baukunst in Frankreich und Deutschland, I. Die Vor-
stufen in Nordfrankroich von der Mitte des elften bis gegen Ende des
zwolften Jahrhunderts. Brunswick, 1955.
Gallioni II. Der Ursprung der Zunftc in Paris, 1910.
Gardner .4. Mediaeval Sculpture in France. Cambridge, 1931.
Garin E. Medioevo c Rinascimento. Bari, 1954.
Gauthier M.-M. Emaux limousins. 1950.
Gauthier M.-M. Emaux du Moyen Age. Fribourg, 1972.
Geraud H. Paris sous Phillipe le Bel. 1837.
Gilson E. Introduction a I’etude de Saint Augustin. Paris, 1943.
Gilson E. La philosophic au Moyen age des origincs patristiques a la fin du
XIV-е siecle. Paris, 1962.
Gimpel J. Les batisseurs de cathedrales. Paris, 1958.
Gombrich E. The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art.
New York, 1979.
Gosset .4. La Basilique de Saint-Remi a Reims. Paris — Reims, 1900.
Grabar A. Plotin et les origincs do Testhetique mSdievale. — «Cahiers archeolo-
giques к», 1, 1945.
Grabmann N. Mittelalterlichcs Geistesleben. Bd 1—2. Abhandlungen zur Ge-
schichte der Scholastik und Mystik. Munchen, 1936.
Grabmann M. Die Geschichte dor scholastischen Methode. Berlin, 1956—1957.
Grinnell II. Iconography and philosophy in the Crucifixion Window at Poi-
tiers.— AB, sept., 1946, p. 170—196.
Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d’Autun. Paris, 1965.
Grodecki L. Le vitrail et l’architecture au XII-е et au XIIl e siecles. — GBA.
vol. V, Paris, 1949.
Grodecki L. Le Moyen Age retrouvo. Paris, 1986.
Guiffrey J. Les Tapissories du XIT о a la fin du XVI-e siecle [n. <!.].
326
библиография
Hahnloser II. В. Entwiirfo eines Architekten uni 1250 aus Reims. XIII-е Con-
gees international d’histoire de 1’art. Stockholm, 1933.
Hahnloser Ji. B. Villard de Honnecourt. Wien — Graz, 1935 (1972).
Hall E. Der Kunstlerische Charakter der Kathedrale von Reims. Festschrift
H. Kauffmann. Berlin, 1956, p. 81—84.	.	.
Hamann П. Geschichte der Kunst von der Alt christlichen Zeit bis zur Gegen-
wart. Berlin, 1957.	L . ,,„A
Haraucourt E., Montremy F. Catalogue general. Muscc des Thermes et de J Ho-
tel de Cluny. I. La pierre, le marbre et 1’albatre. Paris, 1922: 11. Le bois
sculptc et meubles. Paris, 1925.
Harvey J. Gothic England. New York, London, 1947.
Harvey J. The Gothic World. London, 1950.
Harvey J. The Cathedrals ol Spain. London, 1957.
Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975.
Hashagen J. Kulturgeschichte des Mittelalters. Hamburg, 1950.
Haskins С. H. Studies in the History of Medieval Science. Cambridge, 1927.
Haskins С. II. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge (Mass.).
1933.
Hang II. La Cathedrale de Strasbourg. Strasbourg, 1957.
Hauser A. The Social History of Art. London, 1951.
Heerwegen I. von. Ein mittelalterlicher Kanon des menschlichen Korpers.—
«Reperlorium fiir Kunstwissenschaft*1, XXII. 1909, S. 405 ff.
Helbig J. L’art Mosan. Bruxelles, 1906.
Helbig J. Circulation de modeles d’aleliers au XIV-е siecle. — «Revue beige
d’archeologic». 1938.
Henderson G. Gothic, llarmondsworth, 1967.
Herbert J. A. Illuminated manuscripts. New York, 1958.
Heyman. J. On the rubber vaults of the Middle Ages and other matters.—
GBA, mars, 1968, p. 177 ff.
Hillalret J. Connaissance du vieux Paris. 3 vol. Paris, 1963.
llistoirc du Moyen Age publiee sous la direction de Gustave Glotz. Paris.
1944.
Homburger O. Zur Stilbestimmung der figurlichen Kunst Deutschlands und
des Westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1190 und 1250. Formositas
Romanica. Melanges Ganlncr. Frauenfeld, 1958.
Houvet E. Monographic do la cathedrale de Chartres. Chelles, 1926.
Hubert J. Les peintures murales de Vic et la tradition goometrique.— « Cahiers
archeologiques », 1. 1945, p. 77—88.
Huizinga J. Le declin du Moyen Age. Paris, 1961.
Huth II. Kiinstler und Werkstatt der Spatgotik. Augsburg, 1923 (Darmstadt,
1967, 1981).
Illuminated manuscripts in the Britisch Museum. Series 1—4. London, 1903.
Jahn J. Die Stellung des Kiinstlers im MittelalLer. Festschrift E. Trautscholdt.
Hamburg, 1965, S. 38—54.
Jalabert D. La flore gothique, ses origines, son evolution du XILe au XVI-e
sidclos. — « Bulletin Monumental ». Paris, 1932, vol. 91, p. 101.
Jalabert D. Le tombeau gothique, recherches sur les origines de ses diverses
elements. — «Revue de Г Art ancien et moderne», 37 annee, t. 64. 1933,
p. 145—166.
Jalabert ]). La flore sculplee des monuments du Moyen Age en France. Paris,
1965.
James J. The Contractors of Chartres. 2 vol. Wyong, 1981.
Janner F. Die Baiihuttcn des deutschen Mittelalters. Leipzig, 1876.
Jantzen II. Kunst der Gotik. Hamburg, 1957.
Jantzen H. Die Naumburger Stiftcrfiguren. Stuttgart, 1959.
Jantzen 11. Die Gotik des Abcndlandes. Kohl, 1962.
Jantzen H. Kunst der Gotik. Klassische Kathedralen Frankreichs. Chartres,
Reims, Amiens. Munchen, 1963.
327
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Jullian R. La sculpture gothique. Paris. 1965.
Jusselin M. La maitrise de 1’oeuvre a Notre-Dame de Chartres. La fabrique, les
ouvriers et les travaux du XIV-е siecle. Chartres, 1921.
Karlinger H. Die Kunst der Gotik. Berlin, Propylaon-Verlag, 1927. Propylaen-
Kunslgeschicte, VII.
Katzenellenbogen A. The sculptural Programs of Chartres Cathedral. Baltimo-
re, 1959.
Keller II. Die Kunstlandschaften Frankreichs. Wiesbaden, 1963.
Kldson P. Sculpture at Chartres. London, 1958.
Kimpel D., Suckale R. Die golische Architectur in Frankreich 1130—1270. Mun-
chen, 1985.
Kleinz J. P. The Theory of Knowledge of Hugh of Saint Victor. Washington,
Knoop D., Jones G. P. The medieval mason. Manchester, 1949.
Knowles I. A. Progresses and Methods of Medieval Glass Painting, 1922.
Knowles J. A. Medieval Methods of Employing Cartoons for Stained Glass.—
“Journal of the British Society of Master Glass Painters”, vol. I., oct.,
1925, p. 35-46.
Knowles D. The Evolution of Medieval Thought. New York, 1962.
Koechlin R. Les ivoircs gotiques frangais. Paris, 1924.
Kbhler IV. Byzantine Art in the West.—“Dumbarton Oaks Papers”, 1, 1941,
p. 95 f.
Komstedt S. Die Anfange der Gotik in Deutschland. Leipzig, 1926.
Kostof S. (ed.) The Architect. Chapter in the History of the Profession. New
York, 1977.
Kovach F. 1. Die Aslhotik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961.
Kraus П. Gold was the Mortar. London, 1979.
Ktinstle K. Ikonographio der Christlichon Kunst. Bd 1—2. Freiburg i. Br. 1928.
Kunze II. Das Fassadenproblem der franzosischon Fruh- und Hochgotik. Stras-
burg, 1912.
Kurmann P. La facade de la cathedrale de Reims. Paris — Lausanne, 1987.
Kurth B. Gotische Bidteppiche aus Frankreich und Flandorn. Miinchen, 1923.
Lacrolz P. L’ancienne France. Les arts et metiers au Moyen Age. Paris, 1889.
Ladner G. Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Medieval Art. Latrobe
Pennsylvania, 1965.
Lambert E. La cathedrale de Ladn.— GBA, 1926, 1.
Lambert E. L’art gothique en Espagne aux ХП-е et XIII-е sihclos. Paris, 1931.
Lambert E. Etudes medievales. Toulouse, 1956.
Lambert E. La construction de la cathedrale de Reims au XII-е sibcle.— GBA,
avril, 1961, p. 217.
Lapeyre A. Des facades occidentales de Saint-Denis et de Chartres aux portails
de Laon. Paris, 1960.
Lasco P. Ars sacra, 800—1200. Harmondsworth, 1972.
Lasteyrie R. de. L’Architecture religieuse en France a Pdpoque gothique. Vol.
1—2. Paris, 1926.
Lasteyrie R. de. L’Architecture religieuse en France a 1’dpoque romane. Paris,
1929.
Ltjevre-Pontalis E. Les architectes et la construction des cathddrales de Char-
tres. Memoires de la Societd nationale des antiquaires de France, LXIV.
1905, p. 102 и далее.
Lefevre-Pcntalis E. Repertoire dos architectes, magons, sculpteurs, charpentiers
et ouvriers frangais au XI-е et au XII-е siecles.— « Bulletin Monumental »,
LXXV, 1911.
Lefran^ois-Pillion L. Les sculpteurs fran^ais du XIII-o siecle. Paris, 1931.
LefranQois-PiUion L. La cathedrale d’Amiens. Paris, 1937.
Lejran^ois-Pillion L. Maitres d’oeuvres et tailleurs de pierre des cathddrales.
Paris, 1949.
Lejrangois-Pillion L. L’art du XIV siecle on France. Paris, 1954.
328
Библиография
Legendre L., Veillerot J. M. L'architecte, 1’equerre et la geomctrie instrumen-
tale au Moyen Age. — In: Medievales, N. I. Paris, 1982.
Le Gojf J. Les intellectuals au Moyen Age. Paris, 1957.
Le Goff 1. La civilisation de 1’Occident medievale. Paris, 1967.
Lejeune J. Art Mosan aux XII-е et ХШ-e siScles. Bruxelles, 1961.
Lesplnasse R. de et Bonnardot F. Le livre des Metiers d’Etienne Boileau. Paris,
1879.
Lesser G. Gothic Cathedrals and Sacred Geometry. Vol. i—2. London, 1957.
Lethaby TV. R. Mediaeval art (312—1350). London, 1949.
Liebeschiltz H. Medieval humanismus in the life and writings of John of Sa-
lisbury. London, 1950.
Loumyer G. Les traditions techniques de la peinture medievale. Paris, 1920.
Luc-Benoist. La sculpture franfaiso. Paris, 1945.
Luchaire A. La socidte fran$aise au temps de Philippe-Auguste. Paris, 1909.
Lutz E. Die Asthetik Bonaventuras. Festgabe fiir Cl. Baumker. Munster i. W.
1913, S. 195—215.
Male E. L’art religieux du XII-е siecle au France. Paris, 1922.
Male E. L’art religieux du XIII-е siecle en France. Paris, 1923.
Male E. L’art religieux de la fin du Moyen age en Franco. Paris, 1925.
Male E. Art et artistes du Moyen age. Paris, 1927.
Marks R. Experiments in Gothic Structure. Cambridge (Mass.^, London, 1982.
Marie R. van. Iconographie de Part profane au Moyen Age et a la Renaissance
et la decoration des demeures. T. 1—2. La Hayo, 1931—1932.
Martin H. Los esquisses des miniatures.— « Revue archeologiques », 1904, t. II,
p. 33—43.
Martin II. Les miniaturistes frangais. Paris, 1906.
Martin H. Les peintres des manuscripts et la miniature en France. Paris, 1909.
Martin H. La miniature franpaisc du XIII-е au XV-e sRcles. Paris, 1923.
Martin H. Joyaux d’enluminure й la Bibliotheque Rationale. Paris — Bruxelles,
1928.
Martin H., Lauer P. Les Principaux manuscripts ft peintures de la Bibliotheque
do Г Arsenal. Paris, 1929.
Martindale A. Gothic Art. London, 1967.
Masson С. II. Le rationalisme dans l’architecture du Moyen Age.— « Bulletin
Monumental », XCIV, 1935, p. 29 ff.
Mayer A. L. Die Lilurgie und der Geist der Gotik. Jahrbuch der Liturgiewissen-
schaft, VI. Munster i. W. 1926, S. 68.
McK. Crosby S. L’abbaye royale de Saint-Denis. Paris, 1953.
McK. Crosby S. The Royal Abbey of Saint-Denis from its Beginings to the Death
of Suger. 475—1151. New Haven — London, 1987.
Medieval Studies in memory of A. Kingsley Porter. Vol. 1—2. Cambridge, 1939.
Medding W. Die Westportale der Katnedrale von Amiens und ihre Meister.
Augsburg, 1930.
Messerer И7. Das Relief im Mittelalter. Berlin, 1959.
Michel A. Histoire de Part. Vol. 1—2. Paris, 1905—1906.
Migeon G. Le Musee du Louvre. Objects d’art du Moyen Age, de la Renais-
sance et des temps modernes. Paris, 1923.
Miniaturen des Handschriften der Kgl. Hof. und Staatsbibliothek in Munchen.
Munchen, 1912—1914.
Miniatures medievales de la librairie de Bourgogne au Cabinet des manuscripts
de la Bibliotheque Royale de Belgique. Gendve, 1959.
Minvielle G. Histoire et condition juridique de la profession d’architecto. Paris,
1921.
Molsdorf W. Fuhrer durch don symbolischen und typologischen Bilderkreis
der christlichen Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1920.
Molsdorf W. Christlicho Symbolik der mittelalterlichen Kunst. Leipzig, 1926.
Morey Ch. R. The Sources of Medieval Style. — AB, VII, 1924—1925, p. 35—50.
Morey Ch. R. Medieval Art. New York, 1942.
329
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Mortet V. La mesure de la figure humaine et Je canon des proportions d’apres
Villard de Honnecourt, Albert Diirer et. Leonard de Vinci. Melanges E. Cha-
telain. Paris, '1910.
Mundy J. H., Riesenberg P. The Medieval Town. Princeton, 1958.
Muratojj P. La Sculpture gothique. Paris, 1931.
Muratova X. Imitatio Naturae L’idec de Limitation de la nature et ses modifi-
cations dans Part et la pens6e. du Moyen Age a la Renaissance. — In: Litle-
ralure de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 181—214.
Muratova X. Vir quidem fallax et falsidicus. sod artifex praelectus. Remarques
sur 1’image sociale et litteraire de 1’artiste au Moyen Age. — In: Artistes,
Artisans et production artistique. Op. cit., p. 53—72.
Mussat A. L’Architecture gothique dans 1’ouest de la France aux douzieme et
treizieme siecles. Paris, 1933.
Naumann IL Ritterliche Standeskultur um 1200.—«Hocfische Kultur», 1929.
Oakeshott IV. Classical Inspiration in Medieval Art. New York, 1960.
Paatz IF. Von den Gattungcn und vom Sinn der gotischen Rundfigur. Sitzung-
berichtc der Heidelberger, Akademie der Wissenschaften, Philos-hist.
Klasse, Jahrgang, 1951, 3 Abh. Heidelberg, 1951.
Painter. French Chivalry. Chivalric Ideas and Practices in Mediaeval France.
. Baltimore, 1940.
Panojsky E. Uber die Reinfolge der vier Meister von Reims. In: — «Jahrbuch
fiir kunstwissenschaft», 1927, S. 55—82.
Panojsky E. Classical Mythologie in Mediaeval Art. — In: Metropolitan Museum
Studies. 1933, p. 228—280.
Panojsky E. Moaning in the Visual Arts. New York, 1955.
Panojsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. New York, 1957.
Panojsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttheorie.
Berlin, 1960.
Panojsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.
Parent J. M. La Doctrine de la creation dans Pecole de Chartres. Paris, 1938.
Paris G. La po6sio du Moyen Ago. Paris, 1895.
Paris G. La litteraturc fran?aise au Moyen Age. Paris, 1905.
Pevsner N. The term “Architect” in the Middle Ages.—“Speculum”, 1942, p. 549.
Pfister K. Dio Welt des Mittelalters. Wien, 1952.
Pierre A. L. Cathedrales do France. Paris, 1932.
Pinder W. Die Kunst der ersten Burgerzeit. Leipzig, 1939.
Pirenne H. A History of Europe from the Invasions to the XVI Century.
London, 1939.
Porcher J. L’Enluminure frangaise. Paris, 1959.
Porter Л. K. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. 10 vols. Boston,
1923.
Prache A. Contribution a 1'etude des contacts et des echanges etablis entre
les sculpteurs du XIII-е siecle a propos de la cathedrale de Reims.— GBA,
1961, p. 129—142.
Prache A. Saint-Remi de Reims. L’oouvre de Pierro do Cello cl sa place dans
Parchitecture gothique. Paris, 1978.
Le Problomo do 1’ogive. Recherche № I. Paris, 1939.
Quicherat J. Melanges d’Arch^ologie et d’Histoire. 2 vol. Paris, 1886.
Rahlves F. Cathedrales et monasteres d’Espagne. Paris, 1965.
Banquet H. Les architectes de la carh^drale de Clermont.— « Bulletin monu-
mental », LXXVI, Paris, 1912, p. 70.
Reau L. L’Axt religieux du Moyen Age. Paris, 1940.
R6au L. Iconographio do Part chretion. 6 vol. Paris.
Reau L. La civilisation francaisc au Moyen Age. Paris, 1958.
Rccht R. Sur le dessin d’architecture gothique.— In: Etudes d’art medieval. Op.
cit., p. 23.3—250.
Reinhardt H. La Cathedrale do Reims. Paris, 1963.
«Revue de l’art», № 10. 1970 (номер посвящен средневековому витражу).
330
Библиография
Rey R. L'Art gothique du Midi de la France. 1934.
Ribault J. Y. La cathedrale de Bourges. 1967.
Rlcken H. Der Architect. Geschichte eines Bcrufs. Berlin. 1977.
Rodin A. Les cathedrales de France. Paris. 1912.
Rohault de Fleury C. La Messe. 8 vol. Paris, 1883—1889.
Rohrig F. Der Verduner Altar. Wien, 1955.
Romanische Plastik in Europa. Frankfurt a. M., 1961.
Rose H. Die Baukunst der Zisterzionser. Munchen, 1916.
Rosenau H. Design and medieval Architecture. London, 1934.
Rupin E. L’oeuvre de Limoges. 2 vol. Paris, 1890.
Saint-Louis et la Sainte Ghapolle. Exposition. Paris. 1960.
Saint-Leon M. Histoire des corporations de metiers. Paris, 1941.
Salet F. L’art gothique. Paris, 1963.
Salzman L. F. Building in England down to 1540. Oxford, 1952.
Sauer J. Symbolik des Kirchcngobaudes. Freiburg, 1924.
Sauerlander Ж Die Kathedrale von Chartres. Stuttgart, 1954.
Sauerlander IV. Die Kunstgeschichtlichc Stellung der Westportale von Notre-
Dame de Paris — Marburger Jahrbuch 17, 1959.
Sauerlander Ж Art antique et la sculpture autur de 1200.— Art de France.
1961, p. 47-56.
Sauerlander Ж. Von Sens bis Strasburg. Berlin. 1964.
Sauerlander TV. La sculpture medievale. Paris, 1965.
Sauerlander Ж Gotische Skulptur in Frankreich. 1140—1270. Munchen, 1970.
Sauerlander Ж Abwegige Gedanken fiber frithgothische Architektur und «the
Renaissance of the Twelfth Century».— In: Etudes d’art medieval. Op. cit..
p. 167—184.
Sauerldnder Ж Architecture and the Figurative Arts: The North.—In: Renais
sance and Renewal in the Twelfth Century. Ed. R. L. Benson and G. Con-
stable. Cambridge (Mass.), 1982, p. 671—710.
Saxl F. English Sculptures of the Twelfth Century. London, 1954.
Schaller II. Die Weltanschauung des Mittelalters. Munchen und Berlin, 1934.
Scheller R. W. A Survey of Medieval Model Books. Haarlem, 1963.
Schlosser J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, [o. J.].
Schlosser I. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924.
Schmarsow A. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Bd. 1—2.
Bonn, Leipzig. 1922.
Schmidt D. Portalstudien zu Reimser Kathedrale.—«Munchener Jahrbuch der
bildenden Kunst». 1960, S. 38 и далее.
Schnaasc C. Geschichte der bildenden Kiinste im Mittelalter. Dusseldorf, 1872.
Schdne Ж. Uber das Licht in der Malerei. Berlin, 1954.
Schdne W. Das Konigsportal in Chartres. Stuttgart, 1961.
Srhreiner L. Die friihgotische Plastik Sudwostfrankreichs. Koln, 1963.
Schnurer G. Kirche und. Kultur im Mittelalter. Bd. 1—3. Paderborn. 1924—1929.
Schurenberg L. Dio spatromanische und friihgotische Plastik in Dijon und ihre
Bedeutung fur die Skulpturen des Strassburger Munsterquerachriffes —
Jahrbuch der prcussischon Kunstsammlungen, 58. 1937, S. 13—25.
La Sculpture franpaise au Moyen Age et a la Renaissance. Paris, 1884.
Sedlmayr H. Die dichierisch’e Wurzel der Kathedrale. — «Mitteilungen des
osterrechischen Instituts fiir Geschichtsforschung», Bd XIV, 1939, S. 275—
287.
Sedlmayr IL Die Entstehung der Kathedrale. Ziirich, 1950.
Seymour Ch. Notre-Dame of Noyon. Oxford, 1939.
Simson O. von. The Gothic Cathedrals. The origins of gothic architecture and
the medieval concept of order. London, 1956.
Smalley B. The Study of the Bible in the Middle Ages. New York, 1952.
Steenberghcn F. van. The Philosophical Mouvement in the Thirteenth Century.
Edinburg, 1955.
Stein II. Un architect© de la cathedrale du Mans au ХШ s., Thomas Toustain.
331
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Memo ires do la Societe nationale des antiquaires de France, 7 serie, T. X,
Paris, 1910.
Stein H. Les architectes des calhedrales gothiques. Paris, 1930.
Steinmann E. Die Tituli und die Kirchliche Wandmalerei im Abendlande.
Leipzig, 1892.
Stoddart W. S. The West Portals of Saint Denis and Chartres. Sculpture in the
Ile-de-France from 1140 to 1190. Theory of origins. Cambridge, 1962.
Stoddard IF. 5. Art and Architecture in Medieval France. New York — London,
1972.
Stone L. Sculpture in Britain. The Middle Age. London, 1955.
Sludien zur Geschichte der Europiiischen Plastik.. Festschrift Theodor Muller
zum 19. April 1965. Muuchen, 1965.
Studies in Western Art, Romanesque and Gothic Art. Princeton, 1963.
Swoboda K. L’esthctique de St. Augustin et ses sources. Brno, 1933.
Swoboda K. Peter Parler. Wien, 1940.
Swoboda K. Geometrische Vorzeichnungen romanischer Wandgemiilde.— Alte
und Neue Kunst, Wiener Kunstwissenschaftliche Blatter. II. 3.1953, S. 81—100.
Swoboda K. Zur Fraga nach dem Anteil des fiihrenden Meisters am Gesamt-
kunstwerk der Kathedrale von Chartres, Festschrift H. Hahnloser. Basel,
1961, S. 37—48.
Tatarkiewicz W. Historia estetyki. T. 2. Estetyka sredniewieczna. Wroslaw—
Krakow, 1960.
Taylor H. O. The Mediaeval Mind. T. 1—2. London, 1938.
Taylor II. O. The Classical Heritage of the Middle Ages. New York, 1957.
Thibout M. Eglises gothiques en France. Paris.
Thornay S. The nominalisme of William of Ockam. Chicago, 1936.
Les tresors de la Bibliotheque nationalo. T. 1—7. Monrouge, 1957—1958.
O'berwasser W. Nach rochtem Mass, Aussagen iiber den Begriff des Masses
in der Kunst des 12 bis 16. Jahrhunderts. Jahrbuch der Proussischen
Kunstsammlungen, 1935.
Vagnetti L. L’architetLo nella Storia dell’Occidente. Firenze, 1973.
Vasoli C. La filosofia mediocvalo. Milano, 1961.
Velte M. Die Anwendung der Quadratur und Triangulatur be’ der Grund und
Aufrissgestaltung gotischer Kirchen. Basel, 1951.
Verlet P., Salet P. Le Musee de Cluny. Paris, 1966.
Verrier J. Die Kathedrale von Bourges und ihre Fenster. Vanves, 1942.
Vignaux P. Philosophie au Moyen Age. Paris, 1958.
Vilette J. Les Vitraux de Chartres. Paris, 1964.
Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raisonne de l’architecture frangaise du XI-е au
XVI-e socles. 10 v. Paris, 1858—1868.
'\Le vitrail fran^ais par M. Aubert, A. Chaste], L. Grodecki, J. J. Gruber, J. La-
fond, F. Mathey, J. Taralon, J. Verrier. Paris, 1960.
Vitraux de France du XI-е au XVI-e siecle, exposition au MusSe des Arts d£-
coratifs. Mai — octobre, 1953.
Vitry P. Le sculpture du Moyen Age an Musee du Louvre. Paris.
Vitry P. La Cathedrale de Reims. 2 vols. [n. d.J. (1919).
Vitry P. Die Gotische Plastik Frankreicns 1226—1270. Florenz — Munchen,
1929.
Vitry P. La sculpture fran^aise sous le rogno de Saint-Louis. Paris, 1929.
Vitry P., Britre G. Documents de la sculpture fran^aise au Moyen Age. Pa-
schaft. Bd 3. Berlin, 1949.
Vitry P., Briere G. L’6glise abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux. Paris,
1925.
Vitzthnm. G. Die Pariser Bnchmalerei. Munchen, 1913.
Vitztum G. Malerei und Plastik des Mittelalters. Potsdam, 1913.
^^1892* Aafange des monumentalen Stiles im Mittelaltor. Strassburg,
Vbge W. Bildhauer dos Mittelalters. Gesammclte Studien. Berlin, 1958.
332
Библиография
Wagner-Rieger R. Die italionische Baukunst zu Beginn der Gotik. Graz —
Koln, 1956.
Walzer 0. Das Bildprogramm an mittelalterlichen Kirchenportalen.— In: Fest-
schrift Wilhelm Pinder. Leipzig, 1938, S. 140 и далее.
Ward C. Medieval Ghruch Vaulting (Princeton Monographs on Art and Ar-
cheology V). Princeton, 1915.
IFebt> C. Architecture in Britain. The Middle Ages. London, 1956.
Weber P. Geistliche Schauspiele und Kirchliche Kunst. Stuttgart, 1884.
Wentzel II. Glasmaler und Alaler im Mittelalter. Zeitschrift fur Kunstwissen-
schaft. Bd 3. Berlin, 1949.
Wentzel H. Meisterwerke der Glasmalerci. Berlin, 1954.
While L. Medieval Technology and Social Change. Oxford, 1962.
Witzleben E. von. Les Vitraux des cathedrales de France. Paris, 1969.
Wixom IV. D. Treasures from Medieval France. Cleveland Museum of Art, 1967.
Worringer IV. Abstraktion und Einfiihlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie.
Munchen, 1908.
Worringer W. Formprobleme der Gotik. Munchen, 1912.
Worringer W. Zur Frage der Gotischen Monum entalitat. Festschrift fur 0. Wal-
zel. Wildpark-Potsdam, 1924, S. 211 и далее.
Worringer W. Griechentum und Gotik, *Vom Weltreich des Hellenentums.
Munchen, 1928.
Warnke M. Bau und Uberbau. Soziologie der mittelalterlichen Architoktur nach
den Schriftquellen. Frankfurt a. M., 1979.
Wulf M. de. Histoire do la philosophic mediSvale. Louvain — Paris, 1934.
The Year 1200. A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art,
February — May 1970. New York, 1970.
Zumthor P. Histoire litteraire de la France medievale. Vl-e — XlV-e siecles.
Paris, 1954.
Список иллюстраций
Цветные иллюстрации
Фронтиспис. Изображение строительства. Миниатюра из французской ру-
кописи XIV века. Нью-Йорк, библиотека Моргана.
Фасады готических соборов
1	Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Около 1200—1250 гг.
2	Собор в Амьене. Западный фасад. XIII век (роза XVI века).
3	Собор в Реймсе. Западный фасад. Начало XIII—XV век.
4	Собор в Бурже. Западный фасад. Первая половина XIII века. Внеш-
ним вид готического собора
5	Собор Парижской Богоматери. Вид с юга. XIII век.
Портал готического собора
6	Собор в Шартре. Королевский портал. Середина XII века.
Готический интерьер
7	Собор в Нойоне. Интерьер. Около 1170—1205 гг.
S	Собор в Шартре. Нервюры свода. Конец XII века — до 1220 г.
9	Собор в Бурже. Интерьер. 1195—1214.
10	Собор в Реймсе. Интерьер. 1211—1280.
11	Париж. Святая Капелла. Интерьер Верхней Капеллы. Около 1242—
1248 гг.
Искусство Николая Верденского
12	Николай Верденский. Реликварий Трех Волхвов. Деталь. Фигура про-
рока Иопы. Собор в Кельне. 1164—1220.
13	Николай Верденский. Пластина алтаря в Клостернойбурге. Борьба
Самсона со львом. 1181.
Готическая скульптура
14	Собор в Сансе. Статуя св. Этьена. Около 1200 г.
15	Собор в Амьене. Христос благословляющий. Около 1220—1230 гг.
16	Собор в Реймсе. Статуя Марпл из композиции «Встреча Марии и Ели-
заветы». 1230-е гг.
17	Собор в Реймсе. Ангел с левой части западного портала. Около 1250 г.
Готический витраж
18	Собор в Шартре. Витраж «Древо Иесеево». Середина XII века.
19	Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1194 г. (с до-
полнениями ХШ века).
20	Собор в Шартре. Витраж хора. История Карла Великого. Около 1225 г.
21	Собор в Шартре. Деталь одного из витражей южного трансепта. Али-
са де Туар, дарительница витража. 1221—1230.
22	Париж. Святая Капелла. Деталь витража одного из южных окоп. Вет-
хозаветные сцепы. 1240-е гг. и современная реставрация.
23	Париж. Святая Капелла. Витраж западной розы. Деталь. Сцепы Апо-
калипсиса. XV век.
Роза готического собора
24	Собор Парижской Богоматери. Роза южного фасада. 1260-е гг.
Готическая миниатюра
25	Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра из Псалтири св. Лю-
довика. 1253—1270. Париж, Национальная библиотека, ms. lat. 10525, fol. 46.
Готическая резьба по слоновой кости
26	Коронование Марии. Конец XIII века. Слоновая кость, позолота,
роспись. Париж, Лувр.
Синеок иллюстраций
Таблицы
Таблица 1
Создание космоса «мерой, числом н весом».
1 Бог — архитектор Универсума. Миниатюра из английской Библии
XIV века. Лондон. Институт Курю, рукопись 666.
Таблица II
Готический мастер и патрон строительства.
2 Ян ван Эйк. Св. Варвара. 1437 г. Антверпен, Музей.
3 Аббат-заказчик, архитектор, казначей и мастера. Витраж капеллы
Сен-Жермср-де-Фли. Середина ХШ века.
4 Соломон и архитектор Иерусалимского храма. Ок. 1255 г. Рельеф архи-
вольта розы западного фасада собора в Реймсе.
Таблица III
Средневековое строительство.
5 Строительство. Миниатюра из английском рукописи «Житие св. Оффа-
ра». ХШ—XIV века.
6 Разбивка плана церкви в Клюни. Миниатюра XII века.
7 Изображение строительства. Миниатюра из французской рукописи
XIV века. Деталь. Нью-Йорк, библиотека Моргана.
8 Средневековое подъемное колеси, сохранившееся в соборе в Бовэ.
9 Строительство. Миниатюра из английской рукописи «Житие св. Альба-
на». Ок. 1250 г.
Таблица IV
Готический архитектор.
10 Подпись мастера Клемента Шартрского па витраже в Руанском собо-
ре. Ок. 1240 г.
11 Надгробная плита Гюга Либержье, архитектора церкви св. Никазпя в
Реймсе. ХШ вок. Собор в Реймсе.
12 Надгробная плита Гюга Либержье. Прорпсь.
13 Изображение архитектора Хумбре, построившего церковь св. Мартина
в Париже в середине ХШ вока, и его подпись.
Таблица V
Готическим скульптор за работой.
14 Скульпторы за работой. Витраж собора в Шартре. Деталь окна север-
ной апсиды. Ок. 1255 г.
15 Скульптор, высекающий капитель. Деталь витража капеллы св. Иоанна.
Собор в Руане. Первая половина ХШ века.
16 Скульптор за созданием надгробия. Миниатюра из рукописи «Смерть
короля Артура». 1316 г. Лондон, Британский музей. Рукопись Add. 10292,
лист 55 об.
17 Пигмалион. Миниатюра из рукописи «Роман о розе». Ок. 1380 г. Лон-
дон. Британский музой. Рукопись Y. Thompson, 21, лист 136.
Таблица VI
Готический художник за работой.
18 Художник-монах. расписывающий статую. Мпппатюра из рукописи
Апокалипсиса. Последняя четверть XIII века. Лондон, Ламбет Палас, ру-
копись 209.
19 Живописец за работой. Лист из книги образцов начала ХШ века. Вена.
Национальная библиотека, рукопись 507. лист 2 об.
20 Художник, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи «Декрета-
лии Григория IX». Середина XIV века. Лопдон, Британский музей, рукоппсь
Roy. 10 EIV, лист 209 об.
21 Легенда о художнике. Миниатюра рукописи «Песни Альфонса X». Вто-
рая половина ХШ века. Эскурпал, библиотека Реаль. рукоппсь Т. 1.1.,
лист 109.
335
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Таблица VII
Средневековые книги образцов.
22 Лист из эльзасской рукописи. Последняя четверть XII века. Фрейбург
в Бросгау, Аугусгипермуаеум.
23 Лист из французской рукописи начала X века. Ватикан, библиотека.
Рукопись Reg. Lat. 596, лист 27.
24 Лист из рукописи Адемара Шабанпского. Ок. 1025 г. Лейден, Универ-
ситетская библиотека. Рукопись Voss. Lat. окт. 1.
Таблица VIII
Готические книги образцов.
25 Листы из английской книги образцов. Ок. 1400 г. Кембридж, Магдален
Колледж, Библиотека Пеписа, рукопись 1916.
26 Л петы из книги образцов начала ХШ века. Цистериапский монастырь
Ройн. Вепа, Национальная библиотека. Рукопись 507.
Таблица IX
Альбом Виллара де Синекура и готическая архитектура.
27 Деталь листа 17. План хора церкви в Воселль.
28 Лист 15. План идеального хора готической церкви. План собора в Мо.
29 Лист 17.
Таблица X
Альбом Виллара де Синекура и готическая архитектура.
30 Лист 31.
31 Лист 30 об.
32 Лист 32 об.
Таблица XI
Альбом Виллара де Синекура и готическая архитектура.
33 Лист 17 об.
34 Лист 9 об.
35 Лист 32. Деталь.
Таблица XII
Альбом Виллара де Синекура. Строительные механизмы.
36 Лист 32 об.
37 Лист 23.
38 Лист 5.
Таблица XIII
Альбом Виллара де Синекура. «Секреты» готических мастеров.
39 Лист 20.
40 Лист 20 об.
41 Лист 21.
Таблица XIV
Альбом Виллара де Синекура. Построение человеческой фигуры.
42 Лист 18.
43 Лист 19.
44 Лист 18 об.
45 Лист 19 об.
Таблица XV
Альбом Виллара де Синекура. Иконография.
46 Лист 1 об.
47 Лист 13 об.
48 Лист 28 об.
49 Лист 13 об. Деталь.
Таблица XVI
Альбом Виллара де Синекура. Отдельные сцены.
50 Лист 14.
51 Лист 27.
336
Список иллюстраций
Таблица XVII
Альбом Виллара де Синекура. Отдельные сцепы.
52 Лист 10 об.
53 Лист 23 об.
Таблица XVIII
Альбом Виллара де Синекура. Светские сцепы.
54 Лист 8 об.
55 Лист 14.
Таблица XIX
Альбом Виллара до Синекура. Светские сцены.
56 Лист 13.
57 Лист 22.
Таблица XX
Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки античной и галло-римской скульп-
туры.
58 Лист 6.
59 Лист 11 об.
00 Лист 11 об. Деталь.
Таблица XXI
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки церковной утвари.
61 Лист 7.
62 Лист 8.
63 Лист 29.
Таблица XXII
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных.
04 Лист 2.
65	Лист 26.
Таблица ХХШ
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных.
66	Лист 4.
Таблица XXIV
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
67	Башня собора в Лане.
68	Лист 10 — зарисовка башни собора в Лапе.
Таблица XXV
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
69	Рейнский собор. Интерьер.
70	Лист 31 об. — боковая степа и интерьер Реймского собора.
71	Реймский собор. Стена бокового фасада.
Таблица XXVI
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
72	Лист 15 об. — роза собора и Шартре.
73	Лист 16 — роза собора в Лозанне.
74	Роза собора в Шартре п ее рлсупок в альбоме Виллара (фрагменты).
Фрагмент розы собора в Ссн-Каптепе.
75	Роза собора в Лозанне и рисунок се в альбоме Виллара (лист 16, деталь).
Таблица XXVII
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
76	Статуя церкви из собора в Страсбурге. Середина ХШ века.
77	Лист 4 об.
Таблица XXVIII
Альбом Виллара де Оппекура и готическая скульптура.
78	Лист 3 об.— аллегория Гордыни.
79	Аллегория Гордыни. Рельеф южного портала собора в Шартре. Между
1220—1245 гг.
337
К. М. Муратова. Мастера французском готики
Таблица XXIX
Альбом Виллара до Синекура н готическая скульптура.
80	Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1220—1225 гг.
81	Лист 12.
82	Фигура святой южного фасада собора в Шартре. До 1260 г.
Таблица XXX
Альбом Виллара де Синекура и готическая скульптура.
83	Лист 23 об. Деталь.
84	Статуэтка спящего. Бронза. Сев. Франция. 1220—1230 гг. Лондон, кол-
лекция II. Вилсона.
Таблица XXXI
Альбом Виллара де Синекура и готическая скульптура.
85	Лист 24 об. Деталь.
86	Фрагмент деревянной резьбы капеллы собора в Эвре. XV век.
87	Капитель собора в Неверо. Вторая половина ХП века. Невер, музей.
Таблица XXXII
Альбом Виллара де Синекура и готическая скульптура.
88	Лист 26 об.
89	Рельеф собора в Амьене. 1220—1236 гг.
Таблица XXXIII
Альбом Виллара де Синекура п готический витраж.
90	Лист 28.
91	Лист 16 об.
92	Внтраж собора в Бурже. 1220—1230 гг.
Таблица XXXIV
Альбом Виллара де Синекура и готический растительный орнамент.
93	Лист 5 об.
94	Канители собора Парижской Богоматери.
95	Растительный рельеф собора в Реймсе.
Таблица XXXV
Собор в Страсбурге.
96	Западный фасад. 1277—1339 гг.
97	Проект фасада. Чертеж. Вариант «А». После 1255 г.
98	Проект фасада. Чертеж. Вариант «А1». Между 1255—1275 гг. Деталь.
Таблица XXXVI
Собор в Страсбурге.
99	Проект фасада. Чертеж. 1385 (?) г.
100	Роза собора.
Таблица XXXVII
Планы готических соборов.
101	Собор Парижской Богоматери.
102	Собор в Лиможе.
103	Собор в Мо.
104	Собор в Манте.
Таблица XXXVIII
Планы готических соборов.
105	Собор в Нойоне.
108	Собор в Шартре.
107	Собор в Реймсе.
108	Собор в Бордо.
109	Собор в Амьене.
110	Собор в Бовэ.
Таблица XXXIX
Планы готических соборов.
Ш Собор в Санлнсе.
112	Собор в Лионе.
338
Список иллюстраций
113	Собор в Лапе.
114	Собор в Лизье.
Таблица XL
Фасады готических соборов.
115	Собор в Шартре.
116	Собор Парижской Богоматери.
Таблица XLI
Фасады готических соборов.
117	Собор в Лане
118	Собор в Мапте.
119	Собор в Реймсе.
120	Собор в Бурже.
Таблица XLII
'Масады готических соборов.
121	Собор в Амьене.
122	Собор в Нойоне.
123	Собор в Альби.
Таблица XLIII
Раннеготические порталы.
124	Портал церкви Сен-Дени. Ок. 1140 г.
125	Королевский портал собора в Шартре. 1145—1155 гг.
Таблица XL IV
Порталы готических соборов.
126	Собор в Амьене. 1220—1236 гг.
127	Собор в Реймсе. 1230—1245 гг.
Таблица XLV
Порталы готических соборов.
128	Собор в Бурже.
129	Собор в Шартре. 1230—1250 гг. (южный).
130	Собор в Шартре. 1220—1250 гг. (северный).
Таблица XLVI
Раннеготический интерьер.
131	Собор в Лане. 1160—1230 гг.
132	Собор в Париже. 1180—1200 гг.
133	Собор в Нойоне. 1185—1200 гг.
Таблица XLVII
Готический интерьер.
134	Собор в Суассоне.
135	Церковь в Шалоне-на-Марие.
136	Собор в Нойоне.
Таблица XLVIII
Готический интерьер.
137	Собор в Сансе. До 1164 г.
138	Собор в Кентербери. Англия. 1179—1184 гг.
Таблица XLIX
Готический интерьер.
139	Собор в Клермоне.
140	Собор в Лизье.
141	Собор в Париже.
Таблица L
Готический интерьер.
142	Собор в Амьене.
143	Собор в Оксерре.
144	Церковь Сен-Дени.
145	Собор в Руане.
339
К. М. Муратова. Мастера французской готики
Таблица LI
Готический интерьер.
146	Церковь Сен-Депп. Середина XIII века.
147	Собор в Сэ.
Таблица LII
Готический интерьер.
148	Собор в Бовэ.
149	Собор в Альби.
150	Собор в Кёльне. Германия.
151	Собор в Леопс.
Таблица LIII
Готическая капелла XIII века.
152	Святая Каиелла в Париже.
153	Интерьер Святой Капеллы.
154	Интерьер Нижней Святой Капеллы.
Таблица LIV
Готическая капелла XIII века.
155	Интерьер Капеллы Сен-Жермсп-ап-Лэ.
156	Интерьер Капеллы Сен-Жермсп-ан-Лэ.
157	Интерьер Капеллы Сен-Жермер-де-Фли.
Таблица LV
Готический свод.
159	Собор в Ле Мане. XIII—XIV века.
160	Собор в Лане. Конец XII века.
161	Собор в Бурже. Первая половина XIII века.
Таблица LVI
Готический свод.
162	Собор в Ле Майе. Северный трансепт. XIII—XIV века.
163	Собор Парижской Богоматери.
164	Собор в Бовэ. Свод хора.
Таблица LVII
Готические трифорий и эмпоры.
165	Собор в Лионе. Вторая половина XIII века.
166	Собор в Суассоне.
167	Церковь в Шалопе-па-Марне.
168	Собор в Сэ.
Таблица LV1II
Реймский собор.
169	Интерьер.
170	Аркбутаны.
171	Апспда.
Таблица LIX
Реймский собор.
172	Внешппй вид.
Таблица LX
Реймский собор.
173	Южный фасад.
174	Интерьер южного трансепта.
175	Западный фасад. Порталы.
Таблица LXI
Пучок колопп Реймского собора и его вариации.
176	Интерьер собора в Туле. 1221—1260 гг.
177	Интерьер собора в Меце. XIII—XV века.
178	Иптерьер Реймского собора.
340
Список иллюстраций
Таблица LXII
Роза Рейнского собора.
179	Внутренний вид розы западного фасада.
180	Роза западного фасада.
181	Роза западного фасада. Деталь.
Таблица LXIII
Роза Рейнского собора и ее интерпретации.
182	Роза северного фасада собора Парижской Богоматери.
183	Роза южного фасада собора Парижской Богоматери.
184	Роза церкви в Вестминстере. Англия.
185	Роза южного фасада собора в Бовэ. Конец XV века.
Таблица LXIV
Развитие формы окна Репмского собора.
186	Альбом Виллара де Синекура. Лист 10 об. Окпо Рейнского собора.
187	Интерьер церкви св. Франциска в Ассизи. Италия.
188	Окно Рейнского собора. До 1241 г.
189	Окпо нефа собора в Страсбурге. ХШ—XIV века.
Таблица LXV
Искусство Пьора де Моптрейля и его школы.
190	Южный фасад собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
191	Интерьер церкви Сеп-Депи. Вторая четверть XIII века.
192	Интерьер церкви Сеп-Депи. Вид на хор.
193	Интерьер церкви Сен-Дени. Вид на запад.
Таблица LXVI
Собор в Бурже.
194	Интерьер собора. Степа главного пефа.
195	Интерьер. Обход хора.
196	Интерьер. Пучок колонн.
Таблица LXVII
Искусство Пьора де Моптрейля и позднеготпческая архитектура.
197	Портал южного фасада собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
198	Южный фасад собора в Саплисе. 1506—1515 гг. Архитекторы Жан Ди-
зье и Пьер Ша.чбиж.
199	Южный фасад собора Парижской Богоматери.
200	Южный фасад собора в Бовэ. Ок. 1500 г. Архитектор Мартен Шалсбиж.
Таблица LXVIH Ранноготическая скульптура. Тип статуи-колопны.
201	Фигура западного фасада церкви Сеп-Депи. 1140-е гг.
202	Фигуры Королевского портала собора в Шартре. 1150—1160 гг.
203	Фигуры Королевского портала собора в Шартре.
Таблица LXIX
Готическая скульптура.
204	Фигуры западпото фасада церкви в Ссп-Лу-де-Но. 1160-е гг.
205	Фигуры западного фасада собора в Анжере. 1155—1165 гг.
206	Фигуры южного фасада собора в Ле Майе. Ок. 1158 г.
207	Фигуры церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа в Париже. ХШ в. Реставрация
XIX века.
208	Фигуры церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа в Париже. XIII в. Реставрация
XIX века.
209	Фигуры южного фасада собора в Бурже. Ок. 1150 г.
Таблица LXX
Шартрский тип статуи-колопны за пределами Фрапцип.
210	Фигура собора в Рочестере. Апглия. Конец XII — начало ХШ века.
211	Фигуры собора в Уэллсе. Англия. Конец XII — начало ХШ века.
Таблица LXXI
Готическая скульптура.
212	Богоматерь портала собора в Лапе. Ок. 1200 г.
341
К. М. Муратова. Мастера французской готики
213	Статуя-колонна из церкви в Шалоне-на-Марие. Ок. 1180 г. Кливленд,
Музой искусств.
214	Статуя пророка капеллы Тамплиеров собора в Лане. Конец XII века.
215	Статуя св. Жермена. Церковь Сеп-Жермоп Л’Оксерруа в Париже.
ХШ век. Реставрация XIX века.
Таблица LXX1I
Раннеготическая скульптура.
216	Голова еппскопа. Суассоп. XII или пачало ХШ века. Париж, Лувр.
217	Голова пророка с западного фасада церкви Богоматери в Манте. Ок.
1180—1190 гг. Мант.
218	Голова святого. Церковь Сен-Фарон в Мо (?). Середина XII века. Мо,
городской музой.
Таблица LXXII1
Композиция ранпеготических тимпанов.
219	Тимпан западного фасада собора в Анжере. Между 1155—1165 гг.
220	Тимпан южного портала собора в Бурже. Ок. 1150 г.
221	Тимпан Королевского портала собора в Шартре. Между 1150—П60 гг.
222	Тимпан южного портала собора в Ле Мане. Ок. 1158 г.
Таблица LXXIV
Тема Богоматери в готической скульптуре конца XII — начала XIII века.
223	Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
224	Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
225	Портал западного фасада собора в Лапе. Реставрация.
226	Портал Богоматери западного фасада собора Парижской Богоматери.
1210—1220 гг.
Таблица LXXV
Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» в соборах высокой готики.
227	Собор в Шартре.
228	Собор в Реймсе.
229	Собор в Реймсе.
230	Собор в Амьене.
Таблпца LXXVI
Искусство Николая Верденского.
231	Пластина алтаря в Клостернойбурге. 1181 г.
232	Пластина алтаря в Клостернейбурге. 1181 г.
233	Фрагмент реликвария Богоматери из Турнэ. 1205 г. Турнэ, собор.
Таблица LXXVII
Готическая скульптура.
234	Голова пророка или апостола. Южный фасад собора в Страсбурге. Ок.
1220 г. Страсбург, музей собора.
235	Голова апостола. Тулуза. Вторая четверть XIV века. Кливленд, Музей
искусств.
236	Голова пророка. Собор в Санлисе. Конец XII — начало ХШ века. Саи-
лис. музей Обержье.
237	Голова ветхозаветного паря. Церковь Сен-Депи. Ок. 1140-е гг. Балтимо-
ра, галерея Уолтерс.
Таблица LXXVIII
Тема «Коронование Богоматери» в готической скульптуре.
238	Портал западного фасада собора в Амьене.
239	Коронование Богоматери. Слоновая кость. XIII век. Париж, Лувр.
240	Портал западного фасада собора в Реймсе.
Таблица LXXIX
Рельефы готических фасадов.
241	Рельеф цоколя западного портала собора в Лионе. Начало XIV века.
242	Сотворение Адама. Рельеф собора в Оксерре. Начало XIV века.
342
Список иллюстраций
243	Рельеф южного фасада собора Парижской Богоматери. Деталь тимпана.
244	Рельефы цоколя портала Календ собора в Руане. Конец ХШ века.
Ок. 1260 г.
Таблица LXXX
Рельефы готических фасадов.
245	Рельефы южного фасада собора Парижской Богоматери. Ок. 1260 г.
Таблица LXXXI
Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Тимпаны порталов.
246	Порталы западного фасада.
247	Левый портал. 1210—1220.
248	Центральный портал. 1220—1230 и реставрация XIX века.
Таблица LXXXII
Скульптура собора Парижской Богоматери.
249	Голова Давида с портала св. Анны. Западный фасад. Ок. 1165—1170 гг.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
250	Голова апостола с портала Страшного суда. Ок. 1200 г. Чикаго, Музей
ппстптута искусств.
Таблица LXXXIII
Скульптура собора в Шартре. Северный фасад. Центральный портал. 1200—
1215 гг.
251	Фигура северного центрального портала.
252	Фигура северного центрального портала.
253	Фигура северного центрального портала.
Таблица LXXXIV
Скульптура собора в Шартре. Южный и северный фасады.
254	Фигура св. Теодора. Левый южный портал.
255	Фигуры святых. Правый южный портал. 1220—1230 гг.
256	Фигуры ветхозаветных персонажей. Северный портал. 1220—1230 гг.
257	Фигуры святых. Левый южный портал. 1210—1240 гг.
Таблица LXXXV
Скульптура Реймского собора. Использование образцов.
258	Голова статуи Христа. Северная баптня. Ок. 1250—1260 гг.
259	Ангел из «Благовещения». Западный фасад. Правый портал. Около
1240 г.
260	«Улыбающийся ангел». Западный фасад. Левый портал. Ок. 1240 г.
261	Голова статуи св. Фомы. Северная башня. Ок. 1240—1250 гг.
Таблица LXXXVI
Скульптура Реймского собора и готическая пластика XIII века.
262	Статуя собора в Реймсе.
263	Статуя из Святой Капеллы в Париже.
264	Статуя собора в Шартре (Христос благословляющий).
265	Статуя собора в Амьене (Христос благословляющий).
266	Статуя собора в Реймсе (Христос благословляющий).
Таблица LXXXVII
Скульптура Реймского собора п готическая пластика.
267	«Золоченая Богоматерь». Собор в Амьепс. 1260—1270 гг.
268	Фигура спутницы Марип. Западный фасад собора в Реймсе. Ок. 1240—
1255 гг.
269	Богоматерь с младенцем. Слоновая кость. Из Святой Капеллы в Пари-
же. Ок. 1300 г. Парнас, Лувр.
Таблица LXXXVIII
Скульптура Реймского собора и готическая пластика ХШ века.
270	Голова Синагоги из собора в Страсбурге. Ок. 1230—1240 гг.
271	Статуя Синагоги пз собора в Страсбурге.
272	Голова Синагоги нз собора в Реймсе. Ок. 1230—1240 гг.
343
К. М. Муратова. Мастера французской готики
273	Статуя Синагоги из собора в Реймсе. Деталь.
274 Статуя Синагоги из собора в Страсбурге.
Таблица LXXXIX
Скульптура Реймского собора и собора в Бамберге.
275 Голова царя. Реймс. 1230-е гг.
276 Голова всадника. Бамберг. Ок. 1237 г.
Таблица ХС
Скульптура Реймского собора и собора в Бамберге.
277 Голова Елизаветы. Бамберг. Ок. 1235—1240 гг.
278 Голова Елизаветы. Реймс. Ок. 1230 г.
Таблица XCI
Скульптура Реймского собора и собора в Страсбурге.
279 Апостолы Павел и Иаков. Реймс. Северный фасад, левый портал. Ок.
1230 г.
280 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.
281 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.
Таблица ХСП
Скульптура Реймского собора я готическая пластика XIII века.
282 Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1225—1235 гг.
283 «Улисс». 1230-е гг. Деталь.
284 Статуи царицы Савской и «Улисса». 1230-е гг. Статуя Иосифа. 1260 г.
Западный фасад собора в Реймсе.
Таблица ХСШ
Готический витраж ХШ века.
285 Пророк Исаия и евангелист Марк. Окпо в южном трапссптс собора в
Шартре. 1220—1230.
286 Богоматерь. Окпо хора собора в Шартре. Ок. 1217 г.
287 Пророк. Собор в Бурже. 1220—1230 гг.
288 Пророк. Собор в Бурже. 1220—1230 гг.
Таблица XCIV
Готический витраж.
289 Витраж хора церкви Сен-Реми в Реймсе. Ок. 1175—1180 гг.
290 Композиция «Древо Иесеево». Церковь Сеп-Жермеп-Ле Корбейль. Ок.
1220—1230 гг.
Таблица XCV
Готический витраж. Композиция «Древо Иесеево».
291 Церковь аббатства Жерси. Ок. 1215 г. Париж, музей Клюни.
292 Собор в Шартре. Ок. 1150 г.
Resume
Le livre de Xenia Muratova, «Les Maitres de Part gothique fran^ais»,
acheve vers 1971, represente une des premieres tentatives d’examiner,
dans un seul ouvrage, tout un ensemble d’aspects concernant la crea-
tion artistique du monde gothique.
L’auteur a consacre la premiere partie de son ouvrage a 1’histoire
de Petude de Part gothique, au dSveloppement des conceptions que
Phistoriographie des XVIII-e, XIX-е et XX-e siecles eut de Partiste
medieval, des methodes et des huts de son travail, do sa position et de
son role dans la societe de son temps.
La seconde partie do Pouvrage est une etude approfondie dos con-
ceptions artistiques ct esthetiques du Moyen Age, de leur evolution
et de lours modifications. Definir le caractere des relations entre les
concepts theoriques du beau, de Pimage, et la pratique artistique, es-
sayer de saisir et de suivre les modifications de ces concepts au cours
du Moyen Age et vers Pepoque gothique en particulier, tout en in-
diquant les reflets de la coloration esthetique de la vision de PUnivers,
la correspondance intericure profondc de la speculation philosophique
sur 1’idee de la similitude et la repr£sentation d’apres les exemplcs, —
tels sont les buts que Pauteur s’est fixds dans cette partie. Plusieurs
questions у sont examinees: la formation et Г evolution de la concep-
tion mcdicvale de la creation artistique; la place des arts plastiques
dans le systemc medieval des connaissances; le role particulier do P ar-
chitecture dans le systeme des Arts; les notions de Partiste medieval
sur sa propre activity le role et la fonction de Part dans la societe
medieval©; la notion de la valour esthetique de Poeuvre d’art et son
evolution; Pidec do Part comme imitatio naturae; le rapport entre la
speculation esth£tiquc et la pratique artistique au ХШ-e siecle; la
pensec de saint Thomas d’Aquin sur la creation artistique; la pensee
esthetique de saint Bonaventure; le role de Pexemplo et du modele
dans la theorie et dans la pratique artistique; enfin, la rehabilitation
du travail manuel. On a examine aussi le role des patrons des oeuvres
artistiques qui realisaicnt et assuraiont en quelque sorte la liaison des
conceptions theoriques et de la pratique artistique.
La troisieme partie de Pouvrage concorne les problemos pratiques
de Porganisation du travail do Partiste medieval et de Partiste go-
thique en particulier. L’auteur attache une grande importance au rap-
port dos professions artistiques avec les corporations de metiers et
leur reglements. Il etudie les voies de la formation des ateliers de
batisseurs et do tailleurs de pierre dans PEurope medieval©, consacre
enfin un chapitre particulier aux voyages et aux d^placemonts des
artistes ainsi qu’a. Pexistence des ateliers itinerants. On considere
P6dification de la cathedrale gothique dans sa phase preparatoire puis
345
К. М. Муратова. Мастера французской готики
dans cette de la construction proprement dite: moyens techniques
(embauche des ouvriers, formation de 1’atelier, prdparation et tran-
sport des matdriaux, elaboration du plan et des modeles de la future
construction), moyens financiers (collecte des fonds). Les conditions
sociales do la creation artistique, le rapport entre le maitre d’oeuvre
et lo collectif des artistes et des ouvriers, les commissions et les con-
sultations des architectes ainsi que les relations entre 1’artiste et le
patron sont les aulres aspects du travail artistique medieval exposes
dans cette partie de 1’ouvrage.
La dernicre partie du livro traile des methodes creatrices des ar-
tistes et des solutions pratiques appliquees dans les oeuvres d’art go-
thiques. L’auteur analyse les sources principales de 1’epoque, 1’album
de Villard de Honnecourt en paiticulier, et etudie les donnees sur les
methodes geometriques employes par les architectes gothiques dans
la creation de la forme architecturale. La cathedrale gothique est pre-
sentee comme un ensemble architectonique et artistique grandiose et
complexe, r£sultat du travail de plusieurs ateliers et de gdnerations
d’artistes. Le travail d’apres les modules, I’interptetalion, la variation,
le developpement estltetique et technique des formes acquises sont a
la base des creations des artistes gothiques. Tout en exaltant le role
ddcisif de certains architectes et artistes dans la creation de chaque
ensemble, l’auteur souligne le caractere corporatif de ces creations et
cherche a etablir le rapport entre la contribution individuollo et le ca-
ractere collectif de I’oeuvre du chantier, fondle sur le principe de la
division du travail par les multiples specialisations artistiques et ar-
tisanales. En analysant les oeuvres d’art gothique et les methodes de
travail des artistes, l’auteur met en evidence leur profonde relation
avec la conception du monde et avec 1’histoire de leurs temps.
Depuis I’achevement do ce livre, sont apparus plusieurs ouvrages
consacres aux probleines generaux et particuliers de la creation go-
thique. Tenir compte de ces nouvelles informations et nouveaux points
do vue amonerait a ecrire un ouvrage entierement neuf. Un tel livre
devrait consacrer beaucoup d’attcntion a 1’elaboration et aux modifi-
cations de 1’iconographie medievale, au rapport entre le modele el
1’observation empirique dans le travail de 1’artiste gothique. Il traite-
rait plus minutieusement du rapport entre lo travail individual et col-
lectif dans le cadre de la creation artistique medievale, tout en accor-
dant davantage de place i la circulation des exemples, au role des
contacts artistiques in ternation aux, a Timportance du patronage des
ceuvres, enfin aux considerations de prestige des realisations artis-
tiques. Sans oublier d’analyser la relation extremement complexe de
l’art et de la societe au Moyen Age—-leur dependance et indepen-
dance reciproques — passionnantes comme objet d’etude.
Etant donne qu’il ne s’agissait pas pour nous de rediger un nouvel
ouvrage on de reelaborer et completer le texte ecrit il у a presque vingt
ans, nous nous sommes contenlee d’inserer dans la bibliographic les
346
Resume
travaux les plus importants de ces dernieros annees, tout en nous flat-
ten! de ce quo notre ouvrage n’a pas perdu de son interet premier ni
de sa signification scientifique. En effet, les conceptions esthetiques
et artistiques sont considerees ici dans leur dynamique; les methodes
de travail de 1’artiste medieval d’apres les modeles sont mises en rela-
tion, d’un cote, avec le caractere corporate de Forganisation du tra-
vail, de F autre avec les notions esthetiques et philosophiques de
1’epoque sur la nature do la creation humaine, у compris la cr6ation
artistique, et sur le role de la representation artistique. L’auteur a
cherche a demontrer la relation profonde de la speculation esthetique
et de la pratique artistique, et A representer le developpement des me-
thodes creatrices des artistes gothiques en relation avec la modifi-
cation des connaissances empiriques. Il a cherchS a representer le de-
veloppement de ces mdthodes comme une des expressions les plus si-
gnificatives de 1’epoque gothique.
Summary
Xenia Muratova’s book “Artists of the French Gothic”, completed
by 1971, represents one of the first attempts at examining, in a single
work, a wide range of aspects of the artistic endeavour of the Gothic
world.
The author has devoted the first part of her work to the history
of the studies of Gothic art and to the development of the ideas that
the historiography of the 18th, 19th and 20th centuries had of the
medieval artist, of the methods and aims of his work and of his po-
sition and role in the society of his day.
The second part is an in-depth study of the artistic and aesthetic
concepts of the Middle Ages, of their evolution and modification. To
define the character of relations between the theoretical concepts of
the beautiful, of the imagery and artistic practice, to capture and
follow the alterations of these concepts all through the Middle Ages
and in the Gothic era in particular, while indicating the reflection of
the aesthetic colouring of the vision of the Universe and of the pro-
found inner correspondence of philosophic speculation on the idea of
similitude and the work on examples, — these are the objectives
that the author has sot herself in this part of the book. Several ques-
tions are examined here: the formation and evolution of the mediev-
al concept of artistic creation; the place of fine arts in the med-
ieval system of knowledge; the particular role of architecture in the
system of arts; the medieval artist’s notions about his own activity;
the role and function of art in medieval society; the notion of the
aesthetic value of the work of art and its evolution; the idea of art
as imitatio naturae', relations between aesthetic speculation and art-
istic practice in the 13th century; the thinking of Saint Thomas of
Aquins on artistic creativity; the aesthetics of Saint Bonaven-
ture; the role of the example and the model in artistic theory and
practice; finally, the rehabilitation of manual labour. She has like-
wise examined the role of the patrons of artistic works who assured
and effected, in a way, the liaison between theoretical concepts and
artistic practice.
The third part of the book concerns the practical problems of the
organization of work of the medieval artist and of tho Gothic artist,
in particular. The author attaches great importance to the relation-
ship of artistic professions with craft corporations and their rules stu-
dies the formation of workshops of builders and stone-cutters in me-
dieval Europe, and, finally, devotes a special chapter to the travels
and journeys of artists as well as itinerant workshops. She considers
the building of the Gothic cathedral in its preparatory phase and in
that of construction in a strict sense: technical means (hire of wor-
348
Summary
kers, setting up the workshop, preparation and transportation of mate-
rial, elaboration of the plan and models of the prospective structure)
and financial means (fund-raising). The social conditions of artistic
endeavour, the relationship between the master of the work and the
team of artists and workers involved, commissions and consultations
of architects as well as relations between the artist and the patron are
other aspects of medieval artistic work examined in this part of the
book.
The last part deals with the creative methods of artists and prac-
tical solutions applied in Gothic works of art. The author analyses
the principal sources of the times, notably, the album of Villard de
Honnecourt, and studies informations concerning geometrical meth-
ods employed by Gothic architects in creating an architectural form.
She presents the Gothic cathedral as an impressive and sophisticated
architectonic and artistic complex, a product of several workshops
and generations of artists. Work on models, interpretation, variation
and aesthetic and technical development of the acquired forms are
basic to the creativity of Gothic artists. While stressing the decisive
role of certain architects and artists in the creation of each complex,
the author emphasizes the corporative character of these creations
and seeks to establish the relation between the individual contribu-
tion and collective building-site work, based on the principle of the
division of labour by numerous artistic and artisan. In analysing the
Gothic works of art and the artists’ techniques, the author brings out
their close connection with the concept of the world and the history
of their times.
Several publications dealing with the general and particular
problems of Gothic creativity have appeared since this book was
completed. To take account of fresh information and fresh points
of view would mean having to write an entirely new book. It would
give much prominence to the elaboration and modification of medi-
eval iconography and to the relation between the model and empiri-
cal observation in the work of the Gothic artist. It would provide
a closer insight into the relation between individual and collective
work in the process of medieval artistic endeavour, while at the same
time according more space to the circulation of examples, to the role
of international artistic contacts, to the importance of artistic patro-
nage and, finally, to the considerations of prestige of artistic creations.
And it would, of course, concern the extremely intricate relation-
ship of art and society in the Middle Ages — their mutual dependence
and independence — fascinating objects of research.
Considering that we did not have to produce a new work or to
rewrite and complement the text written almost twenty years ago,
we have confined ourselves to inserting in the bibliography the most
important publications of these recent years, in the hope that our
work has not lost either its original interest or its scientific signific-
349
Summary
kers, setting up the workshop, preparation and transportation of mate-
rial, elaboration of the plan and models of the prospective structure)
and financial means (fund-raising). The social conditions of artistic
endeavour, the relationship between the master of the work and the
team of artists and workers involved, commissions and consultations
of architects as well as relations between the artist and the patron are
other aspects of medieval artistic work examined in this part of the
book.
The last part deals with the creative methods of artists and prac-
tical solutions applied in Gothic works of art. The author analyses
the principal sources of the times, notably, the album of Villard de
Honnecourt, and studios informations concerning geometrical meth-
ods employed by Gothic architects in creating an architectural form.
She presents the Gothic cathedral as an impressive and sophisticated
architectonic and artistic complex, a product of several workshops
and generations of artists. Work on models, interpretation, variation
and aesthetic and technical development of tho acquired forms are
basic to the creativity of Gothic artists. While stressing the decisive
role of certain architects and artists in the creation of each complex,
the author emphasizes the corporative character of these creations
and seeks to establish the relation between the individual contribu-
tion and collective building-site work, based on the principle of the
division of labour by numerous artistic and artisan. In analysing the
Gothic works of art and the artists’ techniques, the author brings out
their close connection with the concept of the world and the history
of their times.
Several publications dealing with the general and particular
problems of Gothic creativity have appeared since this book was
completed. To take account of fresh information and fresh points
of view would mean having to write an entirely new book. It would
give much prominence to the elaboration and modification of medi-
eval iconography and to the relation between the model and empiri-
cal observation in the work of the Gothic artist. It would provide
a closer insight into the relation between individual and collective
work in the process of medieval artistic endeavour, while at the same
time according more space to the circulation of examples, to tho role
of international artistic contacts, to tho importance of artistic patro-
nage and, finally, to the considerations of prestige of artistic creations.
And it would, of course, concern the extremely intricate relation-
ship of art and society in tho Middle Ages — their mutual dependence
and independence — fascinating objects of research.
Considering that we did not have to produce a new work or to
rewrite and complement the text written almost twenty years ago,
we have confined ourselves to inserting in the bibliography tlio most
important publications of these recent years, in the hope that our
work has not lost either its original interest or its scientific signific-
349
К. М. Муратова. Мастера французской готики
ance. In fact, aesthetic and artistic concepts are considered here in
their dynamic evolution; the methods the medieval artist used wor-
king from models are seen in relation, on the one hand, with the
corporative character of the organization of work and, on the other,
with aesthetic and philosophic notions of those times regarding the
nature of human creativity, including artistic endeavour, and the
role of artistic presentation. The author has attempted to demonst-
rate the profound relation of aesthetic speculation and artistic pract-
ice and to show the development of the creative methods of Gothic
artists in association with the modification of empirical knowledge.
She has tried to present the development of these methods as one of
the most significant expressions of the Gothic times.
Перевод Л. H. Боброва
Таблицы
I Создание космоса «мерой, числом и весом»
I Пог — архитектор Универсума. Миниатюра
г английской Библии XIV века
II Готический мастер и патрон строи-
тельства
2	Ян ван &йк. Св. Варвара. 1437 г.
3	Аббат-заказчик, архитектор, казначей
и мастера. Витраж капеллы Сен-Жермер-
де-Фли. Середина ХШ века
4	Соломон и архитектор Иерусалимского
храма. Ок. 1255 г. Рельеф архивольта
розы западного фасада сооора в Реймсе
III Средневековое строительство

5	Строительство. Миниатюра из
английской рукописи «Житие св.
Оффара». XIII—XIV века
6	Разбивка плана церкви в Клю-
ни. Миниатюра XII. века
7	Изображение строительства. Ми-
ниатюра мп французской рукопи-
си XIV вока. Деталь
8	Средневековое подъемное коле-
со, сохранившееся в соборе в Бо-
вэ
9	Строительство. Миниатюра из
английской рукописи «Житие св.
Альбана». Ок. 1250 г.
IV Готический архитектор
10	Подпись мастера Клемента Шартрского
на витраже в Руанском соборе. Ок. 1240 г.
11	Падгробная плита Гюга Пибержье, архи-
тектора церкви св. Никазия в Реймсе. XIII
век
12	Надгробная плита Гюга Либержье. Лро-
рись
13	Изображение архитектора X умбре, по-
строившего церковь св. Мартина в Париже
в середине XIII века, и его подпись
14	Скульпторы за работой. Витраж собора в
Шартре. Деталь окна северпой апсиды. Ок.
1255 г.
15	Скульптор, высекающий капитель. Деталь
витража капеллы св. Иоанна. Собор в Руа-
не. Первая половина ХШ века
16	Скульптор за созданием надгробия. Ми-
ниатюра из рукописи «Смерть короля Арту-
ра». 1316 г.
V Готический скульптор за работой
17	Пигмалион. Миниатюра из рукописи «Ро-
ман о розе». Ок. 1380 г.
VI Готический художник за работой
18	Художник-монах, расписывающий статую.
Миниатюра из рукописи Апокалипсиса. По-
следняя четверть XIII века
20 Художник, расписывающий статую. Ми-
ниатюра из рукописи «Декреталии Григо-
рия IX». Середина XIV века
19 Живописец за работой, лист
из книги образцов начала ХШ
века
21 Легенда о художнике. Миниа-
тюра рукописи «Песни Альфон-
са X». Вторая половина ХШ века
VII Средневековые книги образцов
22	Лист пз эльзасской рукописи.
Последняя четверть XII века
23	Лист из французской рукописи
начала X века
24	Лист из рукописи Адемара
ПТабапнского. Ок. 1025 г.
VIII Готические книги
образцов
25	Листы из английской книги образцов. Ок.
1400 г.
26	Листы из книги образцов начала ХШ ве-
ка.
27	Лист 17. Деталь. План хора церкви в
Воселль
28	Лист 15. План идеального хора готиче-
ской церкви. План собора в Мо
29	Лист 17
IX Альбом Виллара де Синекура и готическая архитектура
Г reft un imaifbem йс«тг ti НУ rWub
X Альбом Виллара де Синекура
и готическая архитектура
30 Лист 31
31 Лист 30 об.
32 Лист 32 об.
XI Альбом Виллара де Синекура
и готическая архитектура
'St *
S
«сдач
inoufttetsip
Jlottortfti
elrfftw
S
33 Лист 17 об.
34 Лист 9 об.
35 Лист 32. Деталь
XII Альбом Виллара де Синекура. Строительные механизмы
3G Лист 32 об.
37 Лист 23
38 Лист 5
ХШ Альбом Виллара де Оппскура.
«Секреты» готических мастеров
W A W
mil рц mt
фЮТ evnrr
дг еЫ tad
-Ata< yen
: _jk,
\г—'Р|»лсЫр>|р.4Г 4ч» wv.wm
l* Нам» I btf rtf fiM tone
U torve te»%
•;bv feic^u-ЛЧ рРрчГг-лА пм! mi uolSrfTy^ <*Лг mifan wnwn JftgUfV
vT 4U1W< <1WU5 l$*r <&£VlW»n Itonc* COO'V 5»|U«’ 'd nwUf.
s-ПИТ Abt<«-n I	_________I	,-;	., ' .
^S’uwnM «r.fjjisrtbii fairerv one y*r .
гаи& ’ОСТ. !&f kt 4irc i4ift) Chr
ta» Jgfle Iw «« font -
L .
39 Лист 20
40 Лист 20 об.
41 Лист 21

XIV Альбом Виллара де Оннекура. Построение человеческой фигуры
42 Лист 18
44 Лист 18 об.
43 Лист 19
45 Лист 19 об.
<V Альбом Виллара де Оннекура. Иконография
46 Лист 1 об.
'8 Лист 28 об.
47 Лист 13 об.
49 Лист 13 об. Деталь
XVI Альбом Виллара де Оннекура. Отдельные сцены
52 Лист 10 об.
53 Лист 23 об.
XVII Альбом Виллара де Синекура. Отдельные сцены
Mi Лист 14
51 ЛИСТ 27
XVIII Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены
54 ЛИСТ 8 Об.
55 Лист 14
XIX Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены
55 Лист 13
57 Лист 22
XX Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки античной и галло-римской
скульптуры
XXI Альбом Виллара де Оннекура.
Рисунки церковной утвари
61 Лист 7
62 Лист 8
63 Лист 29
XXII Альбом Виллара де Синекура. Рисунки животных
64 Лист 2
65 Лист 26
66 Лист 4
XXIII Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных
XXIV Альбом Виллара де Сине-
кура и готическая архитектура
XXV Альбом Виллара де Синекура и готическая архитектура
69 Реймский собор. Интерьер
70 Лист 31 об.— боковая степа и интерьер
Реймского собора
 1 Реймский собор. Стена бокового Фасада
XXVI Альбом Виллара це Опнекура и готическая архитектура
72	Лист 15 об. — роза собора в Шартре
73	Лист 16 — роза собора в Лозанне
74	Роза собора в Шартре и ее рисунок в
альбоме Виллара. Фрагмент розы собора в
Ссн-Каптепе.
75	Роза собора в Лозанне и рисунок ее в
альбоме Виллара (лист 16, деталь)
XXVII Альбом Виллара де Оннекура п готиче-
ская скульптура
76	Статуя церкви из собора в Страсбурге,
около 1230 г.
77	Лист 4 об.
XXVIII Альбом Виллара до Синекура и готическая скульптура
79 Аллегория Гордыни. Рельеф южного пор-
78 Лист 3 об.— аллегория Гордыни	тала собора в Шартре. Между <220—1245 гг.
XXIX Альбом Виллара де Оннекура и готиче-
ская скульптура
80 Женская фигура из собора в Винчестере.
Англия. Ок. 1220—1225 гг.
81 Лист 12
82 Фигура святой южного фасада собора в
Шартре. Около 1230 г.
XXX Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
83 Лист 23 об. Деталь
84 Статуэтка спящего. Бронза. Сев. Фран-
ция. 1220—1230 гг.
XXXI Альбом Виллара де Синекура и готическая скульптура
85 Лист 24 об.
86 Фрагмент деревянной резь-
бы капеллы собора в Эвре.
XV век
87 Канитель собора в Неверс.
Вторая половина XII века
XXXII Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
88 Лист 26 об.
89 Рельеф собора в Амьене. 1220—1236 гг.
XXXIII Альбом Виллара де Опие-
кура и готический витраж
90 Лист 28
91 Лист 1G об.
92 Витраж собора в Бурже.
1220—1230 гг.
XXXIV Альбом Виллара де Оннекура и готический растительный орнамент
93 Лист 5 об.
94 Капители собора Парижской Богоматери
95 Растительный рельеф собора в Реймсе
XXXV Собор в Страсбурге
в Западный фасад. 1277—1339 гг.
!>7 Проект фасада. Чертеж. Вариант «А».
После 1255 г.
!>3 Проект фасада. Чертеж. Вариант «А1».
Между 1255—1275 гг. Деталь
XXXVI Собор в Страсбурге
99 Проект фасада. Чертеж. 1385 (?) г.
100 Роза собора
101 Собор Парижской Богоматери
102 Собор в Лиможе
103 Собор в Мо
104 Собор в Манте
XXXVII Планы готических соборов
XXXVT1T Планы готических соборон
105 Собор в Нойоне
106 Собор в Шартре
107 Собор в Реймсе
108 Собор в Бордо
109 Собор в Амьене
НО Собор в Бовэ
XXXIX Планы готических соборов
111 Собор в Санлмсе
113 Собор в Ланс
112 Собор в Лионе
114 Собор в Лизье
XL Фасады готических соборов
115 Собор в Лане
116 Собор Парижской Богоматери
117 Собор в	Шартре
118 Собор в	Манте
119 Собор в	Реймсе
120 Собор в Бурже
XLI Фасады готических соборов
XLTI Фасады готических соборов
121 Собор в Амьене
122 Собор в Нойоне
123 Собор в Альби
XLШ Раннеготиче-
ские порталы
124 Портал церкви Gen-
Дстти. Ок. 1140 г.
125 Королевский портал
собора в Шартре. 1145—
1155 г.
XLIV Порталы готических соборов
126 Собор в Амьене. 1220—123G гг.
127 Собор в Реймсе. 1230—1245 гг.
XLV Порталы готиче-
ских соборов
128 Собор п Бурже
129 Собор в Шартре.
1230—1250 гг. (южный)
130 Собор в Шартре.
1220—1250 гг. (север-
ный)
131 Собор в Лане. 1160 1230 гг.
132 Собор и Париже. 1180—
1200 гг.
133 Собор в Нойоне. 1185—
1200 гг.
XLVII Готический интерьер
f34 Собор d Суассонс
135 Церковь в Шалоне-на-Марне
13G Собор в Нойоне
XLVIII Готический интерьер
137 Собор и Сансе. До 1164 г.
138 Собор в Кентербери. Англия.
1179-1184 гг.
XLTX Готический интерьер
139 Собор в Кзгермоно
140 Собор в Лизье
141 Собор в Париже
L Готический интерьер
142 Собор в Амьене
144 Церковь Сен-Дени
143 Собор в Оксерре
145 Собор в Руане
LI Готический
интерьер
146. Церковь Сен-Дени.
Середина XIII века
147 Собор в Со
LII Готический интерьер
148 Собор в Бовэ
150 собор в Кёльне. Германия
149 Собор в Альби
151 Собор в Леоне
LIII Готическая капелла ХШ века
152 Святая Капелла в Париже
154 Интерьер Нижней Святой Капеллы
153 Интерьер Верхней Святой Капеллы
LIV Готическая капелла XIII века
155 Интерьер Капеллы Сен-Жермеп-ан-Лэ
158 Капелла Соп-Жермер-де-Фли
156 Интерьер Капеллы Сен-Жермен-ан-Лэ
157 Интерьер Капеллы Сен-Жермер-де-Фли
LV Готический свод
159 Собор в Ле Мане. ХШ—XIV века
160 Собор в Лапе. Конец XII века
161 Собор в Бурже. Первая половина
ХШ века
LVI Готический свод
162 Собор в Лс Мане, Северный трансепт.
XIII—XIV века
164 Собор в Бовэ. Свод хора
163 Собор Парижской Богоматери
165 Собор в Лионе. Вторая половина ХШ 167 Церковь в Шалонс-на-Марне
века	168 Собор в Сэ
166 Собор в Суассоне

LVIII Реймский собор

169 Интерьер
170 Аркбутаны
171 Апсида
LIX Реймский собор
172 Внешний вид
LX Рейнский собор
173 Южный фасад
175 Западный фасад. Порталы
174 Интерьер южного трансепта
LXI Пучок кололи Рейм-
ского собора и его вариации
176 Интерьер Собора в Туле,
1221—1260 гг.
177 Интерьер собора в Меце.
XIII—XV века
178 Ишерьер Реймского собора

LXII Роза Реймского собора
ITS Внутренний вид розы
западного фасада
180 Роза западного фасада
181 Роза западного фасада. Деталь
LXIII Роза Реймского собора и ее интерпретации
182 Роза северного фасада собора Париж-
ской Богоматери
183 Роза южного фасада собора Парижской
Богоматери
184 Роза церкви в Вестминстере. Англия
185 Роза южного фасада Собора в Бовэ.
Конец XV века
LXIV Развитие формы окна Реймского собора
186 Альбом Виллара де Опне-
вура. Лист 10 об. Деталь.
Окно Реймского собора
187 Интерьер церкви св. Фран-
циска в Ассизи. Италия
188 Окно Реймского собора. До
1241 г.
189 Окно нефа собора в Страс-
бурге. хш—xiv века
LXV Искусство Пьера до Моптрейля и его школы
190 Южный фасад собора Парижской Бого-
матери. 1258—1267 гг.
191	Интерьер церкви Сен-Дени. Вторая
четверть XIII века
192	Интерьер церкви Сен-Дени. Вид на хор
193	Интерьер церкви Сен-Дени. Вид на запад
LXVI Собор в Бурже
194 Интерьер собора. Стена главного
нефа
195 Интерьер. Обход хора
196 Интерьер. Пучок колонн
197 Портал южного фасада собора
Парижской Богоматери. 1258—1207 гг.
198 Южный фасад собора а Саллисе.
1506—1515 гг Архитекторы Жан Дизье
и Пъер Шамбиж
199 Южный фасад собора Парижской
Богоматери
200 Южный фасад собора в Бовэ. Ок.
1500 г. Архитектор Л/артен Шамбизк

LX V111 Ра ипегот нческа я
скульптура. Тип статуи-
колонны
201 Фигура западного фасада
церкви Сен-Дени. 1140-е гг.
202 Фигуры Королевского пор-
тала собора в Шартре. 1145—
1155 г.
203 Фигуры Королевского пор-
тала собора в Шартре
204 Фигуры западного фасада церкви п Сеп-
Лу-де-Но. 1160-е гг.
205 Фигуры западного фасада собора в Ан-
жере. 1155—1165 гг.
206 Фигуры южного фасада собора в Ле Ма-
ис. ОК. 1158 г.
207 Фигуры церкви Сеп-Жермен Л'Оксерруа
в Париже. XIII век. Реставрация XIX века
208 Фигуры церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа
в Париже. XIII век. Реставрация XIX века
200 Фигуры южного фасада собора в Бурже.
•1160
LXX Шартрский тип статуи-колонны за пределами Франции
210 Фигура собора в Рочестере. Англия
211 Фигуры собора в Уэллсе. Англия
212 Богоматерь портала собора в Лане.
1200 г. Реставрация XIX века
213 Статул-колоппа из цоркпи в ПГалопс-на-
Марне. Ок. 1180 г.
214 Статуя пророка капеллы Тамплиеров со-
бора в Лапе. Конец XII века
215 Статуя св. Жермена. Церковь Сен-Жер-
мен Л’Оксерруа в Париже. XIII век. Рес-
таврация XIX века
LXXI Раннеготиче-
ская скульптура
LXXTT Рашюготтптсская скульптура
216 Голова епископа. Суассон.
XII век или качало XIII ве-
ка (?)
217 Голова пророка с западно-
го фасада церкви Богоматери
в Манте. Ок. 1181) г.
218 Голова святого. Церковь
Сен-Фарон в Мо (?). Середина
XII века
219 Тимпан западного фасада
собора в Анжере. Между
1155—1165 гг.
220 Тимпан южного портала
собора в Бурже. Ок. 1160 г.
221 Тимпан Королевского пор-
тала собора в Шартре. Между
It't5—1155
222 Тимпаны южного портала
собора в Ле Мане. Ок. 1158 г.
LXXIII Композиция
раннеготпческих тим-
панов
LXXIV Тема Богоматери в
готической скульптуре кон-
ца ХП— начала XIII века
223 Портал западного фасада
собора в Саллисе. 1170 г.
224 Портал западного фасада
собора в Санлисе. 1170 г.
225 Портал западного фасада
собора в Лане. Реставрации
XIX века
226 Портал Богоматери запад-
ного фасада собора Париж-
ской Богоматери. 1210—1220 гг.
227 Собор
228 Собор
229 Собор
230 Собор
в Шартре
в Реймсе
в Реймсе
в Амьене
LXXV Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» в соборах высокой готики
LXXVT Искусство Николая Верденского
LXXVII Готическая скульптура
231 Пластина алтаря в КлостернеЙбурге.
1181 г.
232^ Пластина алтаря и КлостернеЙбурге.
233 Фрагмент реликвария Богоматери из
Турнэ. 1205 г.
234 Голова пророка или апостола. Южный
фасад собора в Страсбурге, 1220—1230 гг.
235 Голова пророка. Собор в Санлисе.
Конец XII — начало XIII века
236 Голова апостола. Тулуза. Вторая чет-
верть XIV века
237 Голова ветхозаветного царя. Ок. 1140 г.
LXXVIII Тема «Коронова-
ние Богоматери» в готиче-
ской скульптуре
238 Портал западного фасада
собора в Амьене. Деталь
239 Коронование Богоматери.
Слоновая кость. XIII век
2-40 Портал западного фасада
собора в Реймсе. Деталь
241 Рельеф цоколя западного
портала собора в Лионе. На-
чало XIV века
242 Сотворение Адама. Рельеф
собора в Оксерре
243 Рельеф южного фасада со-
бора Парижской Богоматери.
Деталь тимиана. Ок. 1260 г.
244 Рельефы цоколя портала
Калепд собора в Руане. Конец
XIII пека
LXXIX Рельефы готических фасадов
LXXX Рельефы готических фасадов
245 Рельефы южного фасада собора Па-
рижской Богоматери. Ок. 1260 г.
LXXXI Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Тимпаны порталов
246 Порталы западного фасада
247 Левым портал. 1210—1220 гг.
248 Центральный портал. 1220—1230 гг. и
реставрация XIX вена
LXXXII Скульптура
собора Парижской
Богоматери
249 Голова Давида с
портала св. Анны. За-
падный фасад. Ок.
1165—1170 гг.
250 Голова апостола
с портала Страшного
суда. Ок. 1200 г.
LXXXIII Скульптура собора в Шартре. Северный фасад. 1200 1215 гг.
251 Фигуры северного центрального портала
253 Фигура северного центрального портала
252 Фигура северного центрального портала
LXXXIV Скульптура собора в Шартре. Южный и северный фасады
254 Фигура св. Теодора. Левый южный пор-
тал. 1230—1240 гг. Деталь
256 Фигуры святых. Правый южный пор-
тал. 1220—1230 гг.
255 Фигуры ветхозаветных персонажей. Се-
верный портал. 1220—1230 гг.
257 Фигуры святых. Левый южный портал
1210—1240 гг.
LXXXV Скульптура Рейнского собора. Использование образцов
258 Голова статуи Христа. Северная башня.
Ок. 1250—1260 гг.
260 Ангел из «Благовещения». Западный
фасад. Правый портал. Ок. 1240—1255 гг.
259 «Улыбающийся ангел». Западный фа
сад. Левый портал. Ок. 1230 1250 гг.
261 Голова статуи св, Фомы. Северная баги
ня. Ок. 1250—1260 гг.
LXXXVI Скульптура Реймского собора я готическая пластика ХШ века
LXXXVII Скульптура Реямского собора
и готическая пластика
262 Статуя собора в Реймсе
263 Статуя из Святой Капеллы в Париже
264 Статуя собора в Шартре (Христос бла-
гословляющий)
265 Статуя собора в Амьене (Христос бла-
гословляющий)
266 Статуя собора в Реймсе (Христос благо-
словляющий)

267 «Золоченая Богоматерь». Собор в Амье-
не. Ок. 1260—1270 гг.
268 Фигура спутницы Марии. Западный фа-
сад собора в Реймсе. Он. 1240—1255 гг.
260 Богоматерь с младенцем. Слоновая
кость. Из Снятой Капеллы в Париже. Ок.
1300 г.
270 Голова Синагоги из собора в Страсбур-
ге. Ок. 1230—1240 гг.
271 Статуя Синагоги из собора в Страсбурге
272 Голова Синагоги из собора в Реймсе.
Ок. 1230—1240 гг.
273 Статуя Синагоги из собора в Страсбур-
ге. Деталь
274 Статуя Синагоги из собора в Реймсе
LXXXIX Скульпту-
ра Реймского собора
и собора в Бамберге
275 Голова царя. Реймс.
1230-е гг.
276 Голова всадника.
Бамберг. Ок. 1237 г.
ХС Скульптура Рейм-
ского собора и собора
в Бамберге
277 Голова Елизаветы.
Бамберг. Ок. 1235—
1240 гг.
278 Голова Елизаветы.
Реймс. Ок. 1230 г.
XCI Скульптура Реймского собора и собора в Страсбурге


279 Апостолы Павел и Иакоп. РсНмс. Опер-
ный фасад, леиыЛ портил. Ок. г.
280 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 i
281 Пророк. Страсбург, Ок. 1:1.40 г
ХСП Скульптура Рейн-
ского собора и готическая
пластика XIII века
282 Женская фигура из собора
в Винчестере. Англия. Ок.
1220—1225 гг.
283 «УЛИСС». 1220—1230 гг.
284 Статуи царицы Савской и
«Улисса». 1220—1230 гг. Ста-
туя Иосифа. 1240 г. Западный
фасад собора в Реймсе
285 Пророк Исайя и еванге-
лист Марк. Окно в южном
трансепте собора в Шартре.
1220—1230 гг.
286 Богоматерь. Окно хора со-
бора в Шартре
287 Пророк. Собор в
Бурже. 1220—1230 гг.
288 Пророк. Собор в Бурже.
1220—1231) гг.

ХСШ Готический
витраж XIII вена
XCIV Готический витраж
289 Витраж хора церкви Сен-Реми в Реймсе.
Ок. 1175—11 ВО гг.
290 Композиция «Древо Иесеево». Церковь
Сен-Жермеп-Ле Корбейль. Ок. 1220—1230 гг.
XCV Готический витраж. Композиция «Древо Иссеево»
291 Церковь аббатства Жерси. Ок. 1215 г.
292 Собор в Шартре. Ок. 1150 г.
К. М. Муратова
Мастера
французской
готики
XII—XIII веков
Редактор
Е, В. Норина
Художественные редакторы
А. Б. Коноплев
С. Р. Николаев
Технический редактор
Н. В. Морозова
Корректура
цветных иллюстраций
Г. М. Коротковой
Подготовка
тоновых оригиналов
Н. М. Давыдов
Корректор
Т. М. Медведевская
ИБ № 2737. Сдано в паб. 17.04.87.
Подл, к пел. 04.10.88. Л06839
Формат издания СОХЭО’/ш.
Бумага типографская № 1,
Для иллюстраций мелованная
Гарнитура обыкновенная новая
Печать высокая
Уел. пел. л. 28. Усл. кр.-отт. 37,75
Уч.-изд. л. 33,469. Изд. X: 2067D
Тираж 25 000. Заказ Т3375. Цена 6 р. 30 к.
Издательство «Искусство»
103009 Москва, Собиновский пер., 3
.Ленинградская типография 3
Головное предприятие дважды
ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградского производственного
объединения «Типография имени
Ивана Федорова» Союзполнграфпрома
при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли.
191126 Ленинград, Звенигородская
улица, дом И
Проблемы творческого метода готических ма
стеров, особенностей и условий художественно
го творчества в средневековье, положение
художника в средневековом мире и организации
его труда образуют обширный круг вопросов
центром которого является фигура художник;!
п архитектора эпохи готики. Материал для изу
чения этого круга тем дает история готического
искусства во всей ее сложности, богатстве и
многообразии. Поэтому избранная тема пред
ставляется практически неисчерпаемой. Разу
меется, автор предлагаемой книги вовсе не стре
милея объять необъятное, но хотел бы, на
сколько это в его силах, поставить и рассмот
реть вопрос о характере творческой деятельно
сти готических мастеров, очертив его основные
грани.
В этой книге рассматривается готическое ис-
кусство эпохи его возникновения и расцвета,
когда формировались и утверждались основные
художественные принципы готики. Основной
материал почерпнут из истории готического ис-
кусства Франции, где этот стиль получил свое
классическое выражение.
I
6р 30к.