О. А. ЛЯСКОВСКАЯ
В. Г. ПЕРОВ
особенности творческого пути художника
МОСКВА „ИСКУССТВО" 1979


ББК85. 143(2)1 Л97
80102-098
Л 025(01)-79 161'78 4903020000
© Издательство „Искусство",
1979 г.


ВВЕДЕНИЕ
Несмотря на то, что заслуги В. Г. Перова перед русским искусством всегда считались неоспоримыми, до нашего времени дошло мало фактических сведений о его жизни и творчестве. До сих пор всем пишущим о художнике приходится довольствоваться почти исключительно сообщениями Н. П. Собко, опубликованными в его монографии „Василий Григорьевич Перов. Его жизнь и произведения" \ Вот что говорит сам Собко об использованных им источниках в предисловии ко второму изданию:
„...Мне удалось собрать немало ценных материалов для его биографии в виде письменных и устных воспоминаний его родных и друзей (напр., его брата, со слов матери, а затем И. М. Прянишникова и др.), а также сохранившихся в разных местах писем его <...>. Я постарался добыть (для издания Ровинского.— О. А) через посредство его родственников еще новые источники для его биографии в виде написанных его другом Безсоновым воспоминаний о нем, отчасти с его слов, а также его собственных набросков карандашом, предназначенных, по-видимому, для будущих рассказов биографического характера" 2. Собко упоминает о том, что текст монографии был просмотрен П. М. Третьяковым. К сожалению, в принадлежавших Собко рукописях материалов, касающихся Перова, нет, за исключением писем к Н. А. Александрову.
Из писем Собко к П.М. Третьякову мы узнаем, что в связи с посмертной выставкой художника Собко собирался издать альбом и, может быть, воспользоваться работой В. В. Безсонова. „...Поразузнать поближе, что за монографию о Перове пишет Безсонов, затем подумать, издать ли этот альбом отдельно от монографии или вместе с нею, но непременно ко времени открытия Перовской выставки в Москве и в Петербурге" 3.
Составление списка произведений художника давалось Собко с трудом, и он просил Третьякова помочь ему. Между тем, по-видимому, существовал перечень, составленный самим Перовым, но по смерти его утерянный. 17 ноября 1882 года Собко пишет Третьякову:
„...Брат его А. Г. обещал мне отыскать собственноручный список В. Г. в одном из его альбомов, но никак не мог найти его и писал недавно, что теперь одна надежда на Вас, если Вы возьметесь просмотреть мой список..."1. В смысле датировок список Собко нельзя считать совершенно достоверным, в особенности это касается произведений последнего периода творчества художника.
Вероятно, Безсонов надеялся издать свою работу, потому что Собко воспользовался ею лишь в 1892 году, после его смерти. Собко не говорит о рукописных материалах самого художника и упоминает лишь о его рисунках. О том, что, по-
5


видимому, никаких автобиографических записок Перов не оставил, свидетельствует его письмо к А. В. Прахову от 1876 года:
„...В последнем письме Вашем Вы изъявили желание, чтобы я написал, так сказать, свою биографию. Искренне благодарю Вас за лестное для меня намерение Ваше напечатать ее. Но я со своей стороны участвовать в составлении оной положительно отказываюсь, потому что нахожу это для себя как-то странным, да я уверен, что то же самое будет казаться и другим, и если меня не осмеют и не обругают публично, то это будет какая-то случайность. Не в нынешнее время говорить и делать что-либо искренне: найдут дурную сторону и искренним словам не только не поверят, но их же обратят в позор говорившему. Поэтому прошу Вас, глубокоуважаемый Адриан Викторович, извинить, что я нахожу для себя невозможным исполнить Ваше желание. Но я вот что могу взамен моего отказа предложить Вам. Есть у меня старый приятель, некто Василий Владимирович Безсо- нов (жительство его: Москва, близ Сущевской части, соб. дом), который знает мою жизнь и даже детство. Обратитесь к нему, и он Вам может сообщить многое, тем более что он человек пишущий и знающий всех художников, как московских, так отчасти и петербургских. Что же касается обещанных Вам статьи и рисунков, то исполню непременно../*5.
Собко не ставил себе целью дать вполне научную монографию, поэтому бывшие в его руках материалы он не исчерпал и приводимые цитаты давал без ссылок. Вследствие этого сообщаемые им сведения, касающиеся самих фактов жизненного пути Перова, не могут нас вполне удовлетворить. Письма художника, за немногими исключениями, не сохранились, не сохранились и письма к отцу. Второй монографии о Перове в дореволюционное время издано не было. Очень жаль, что не осуществилось предположение, что она будет написана Д. В. Григоровичем, писателем, понимавшим и чувствовавшим основную направленность таланта художника, его своеобразие 6.
И в наше время наследие Перова не было тщательно изучено. Сейчас едва ли будет найдено то, что, по-видимому, безвозвратно утеряно. Факты юношеской биографии художника излагаются согласно сведениям, заключенным в книге Собко.


ГЛАВА I
В данной книге мы не ставим себе целью заполнить лакуны в творческой биографии Перова, но имеем в виду более узкую задачу—наметить основные черты его художественного метода. Однако мы оставляем за собой право обратить внимание на те или иные неясные вопросы, возникающие при рассмотрении жизненного и творческого пути Перова.
В. Г. Перов (1833, 23 декабря по ст. ст.—1882) был сыном барона Г. К. Криде- нера, но, рожденный до брака, носил фамилию крестного отца —Васильев. Прозвище Перов, данное в детстве за хороший почерк, художник утвердил за собой, подписывая свои картины. Г. К. Криденер был женат дважды. От первого брака, с баронессой Розен, он имел двух дочерей. После рождения Василия от шестнадцатилетней вдовы А. И. Ивановой первая жена Г. К. Криденера вскоре умерла, и второй брак был зарегистрирован. От второго брака кроме Василия остались в живых Григорий, Николай, Леонид и Анатолий. Когда родился младший сын, Анатолий, Григорию Карловичу было 82 года, умер он на 92-м году жизни. Мать Перова скончалась в 1909 году, 95-ти лет, от холеры1. Г. К. Криденер постоянно поддерживал связь со своей многочисленной родней. Последние дни он провел в родовом имении Суслеп, под Юрьевом.
Григорий Карлович был типичным представителем образованного русского дворянства первой половины XIX века. Либерально настроенный, он не сделал карьеры в качестве юриста и вынужден был оставить государственную службу. Когда его старший сын, Василий, достиг девятилетнего возраста, Григорий Карлович взял на себя обязанности управляющего имением сначала у Языкова в селе Саблукове, Арзамасского уезда, Нижегородской губернии, затем у Михайлова в селе Пияшное верстах в тридцати пяти от Арзамаса.
Мы видим, что первые шаги сознательной жизни мальчика проходили в обстановке не совсем обычной. С одной стороны, это был уклад жизни дворянской усадьбы. Отец Перова владел иностранными языками, в том числе польским, ценил живопись, хорошо играл на скрипке, о чем Перов вспоминал в свои зрелые годы, и, по-видимому, оставил в душе ребенка светлые воспоминания. С другой стороны, отец служил у помещика, был от него зависим, и отношение к семье управляющего все же было иным, чем к владельцу имения, тем более что мать Перова была простой женщиной и, по понятиям того времени, вступая с ней в брак, Григорий Карлович совершил мезальянс.
Собко сообщает факты, свидетельствующие о свободном, демократическом воспитании мальчика: заштатный дьячок, затем уездное училище вместо принятых в дворянских семьях гувернеров. Став юношей, Перов пристрастился к охоте, и
7


это привело к дружбе его с крепостными крестьянами-однолетками. Выбор будущей профессии еще более приблизил его к низшим слоям населения.
Три года Перов учился в уездном училище в Арзамасе (1843 — 1846), которое закончил в тринадцать лет. Тогда было решено определить мальчика в школу
А. 	В. Ступина. Это было первое в России провинциальное художественно-образовательное заведение. Оно ставило себе задачей готовить художников довольно широкого профиля. По окончании училища они могли расписывать церкви, интерьеры помещичьих усадеб, писать картины и портреты, удовлетворяя запросы провинциальных любителей искусства. Они были достаточно подготовлены для того, чтобы стать учителями в общеобразовательных школах или поступить для завершения образования в Академию художеств, под чьим покровительством и наблюдением находилась школа. Помимо систематического обучения рисунку и живописи на общей основе принятых в Академии художеств методических установок ученики школы Ступина участвовали в выполнении заказов на живописные работы, преимущественно церковного характера. Ученики принимались в школу без каких-либо сословных или возрастных ограничений. Плата за обучение была довольно высока, но надо учесть, что ученики жили в школе, получая все необходимое, кроме одежды. Во время своего расцвета школа имела хорошую библиотеку, небольшой музей картин, этюдов и эстампов. В школе осуществлялись театральные постановки, преподавалась музыка. Рисунки и этюды с натуры занимали в обучении значительное место. Но в то время, когда мальчик переступил порог школы, все это было лишь славным прошлым. Случившийся в ноябре 1842 года пожар нанес ей непоправимый ущерб. В это же время уехал в Петербург помощник старика Ступина Н. М. Алексеев. Через полгода занятия возобновились, но в сокращенном плане. Ступин уменьшает число воспитанников, отказывается от зачисления в школу крепостных. Жизнь школы как бы следует постепенному обеднению Арзамаса как города, что было вызвано экономическими причинами 2.
Григорий Карлович уговорился со Ступиным, что мальчик будет ездить на занятия два раза в неделю, но через три месяца эти уроки прекратились, так как мать испугалась вредного влияния старших учеников, не отличавшихся благонравием. Она съездила в Москву с намерением определить сына в художественную школу, но это ей не удалось. Вскоре Г. К. Криденеру отказали от места, и он переехал в Арзамас; занятия Василия в школе Ступина возобновились и проходили регулярно. В 1849 году отец Перова, получив место управляющего имением у Михайлова, снова уехал из Арзамаса, оставив сына жить в школе Ступина. Однако вскоре юноша поссорился с товарищами и вернулся домой. Собко сообщает, что „следующую затем осень и зиму Василий Григорьевич провел дома, не переставая работать" 3. Под руководством Ступина Перов учился около двух лет с перерывами. Ввиду упадка школы она, казалось бы, не могла дать ему сколько-нибудь серьезной профессиональной выучки. Однако копирование и усиленная самостоятельная работа помогли юноше, которому в 1850 году шел семнадцатый год, приобрести довольно твердые навыки и значительную смелость в исполнении крупных работ. Об этом свидетельствует „Распятие", написанное Перовым со своего приятеля, крестьянского юноши, и помещенное как запрестольный образ в селе Никольском, в пяти верстах от Пияшного. К сожалению, оно утрачено, но мы можем судить об исполненном Перовым в то же время „Автопортрете" (1851, Гос. музей русского
8


искусства, Киев). Портрет поколенный. Юноша сидит на стуле, поставленном боком к зрителю, опираясь правой рукой на спинку, левая опущена. Нога заложена за ногу, поэтому поворот фигуры немного напряжен, и это напряжение как бы передается испытующему выражению юношеского лица. Эта напряженность смягчается спокойными линиями приспущенной кисти руки. Черные пиджак и галстук, серые брюки, белая рубашка в соотношении с темным фоном создают строгую гамму портрета. Чувствуется, что юноша очень похож. Выделяется высокий лоб, обрамленный темными волосами. Еще по-детски полные губы чуть приоткрыты, хорошо согласуясь с внимательным взглядом темных глаз. Фасон костюма придает юноше франтоватый вид. Трудно поверить, что работа выполнена за несколько лет до поступления в Училище живописи и ваяния.
В 1852 году Василий Григорьевич вместе с матерью приехал в Москву. Посмотрев его зарисовки с натуры, Н. А. Рамазанов сказал юноше, чтобы он пришел в Училище к началу занятий и он будет принят в число учеников. Однако Перов поступил в Училище лишь 2 сентября 1853 года. Все это время, с момента приезда и до зачисления, он работал самостоятельно и, по свидетельству Собко, посылал свои работы отцу, с которым вел переписку. Но с поступлением в Училище Перов был лишен материальной помощи, так как растущая семья отца не давала возможности поддерживать старшего сына. Все это время, до 1855 года, молодой человек жил у знакомой родителей, надзирательницы приюта М. Л. Штрейтер.
Здесь будет уместно напомнить о том впечатлении, которое производил Перов на окружающих в период своих занятий в Училище. Об этом идет речь в воспоминаниях художника А. 3. Ледакова. Встреча молодых людей относится к осени 1857 года. „В этот момент, как теперь помню, тихо отворилась передо мною входная в класс дверь, в которую вошел опоздавший ученик, одетый опрятно, в черный сюртук, с папкою в руках. Это был молодой человек, среднего роста, стройный брюнет, тщательно причесанный, с лицом едва заметно рябоватым, и хотя бледным, но без малейших признаков болезненности. Наоборот, лицо его свидетельствовало о силе физической и душевной. Вошедший остановился на несколько секунд у двери и обвел спокойным взором глубоких своих черных глаз кругом парты. Заметив около меня свободное место, он плавно и едва касаясь паркета прошел через залу и занял место рядом со мной“ К
Имя Перова тесно связано с Москвой, где он получил художественное образование и где прошла его творческая и преподавательская деятельность. Поэтому, чтобы показать его место в истории русской живописи не только как наиболее яркого представителя критического реализма 60-х годов, но и как большого мастера-живописца, стоявшего на грани между первой и второй половиной века, надо представить себе художественную жизнь Москвы в пору формирования его таланта. Нет необходимости подробно останавливаться на этой теме, так как она была освещена в ряде работ но некоторые факты следует упомянуть. Москва была городом нечиновного дворянства, купечества и ремесленного люда. Такой ее увековечил В. А. Тропинин, наезжавший в Москву в 10-х годах, а с 1821 года навсегда в ней поселившийся. Его обильное, добротное мастерство как бы воплощало в себе устойчивость патриархального московского быта. Скульптура еще не
9


оторвалась от архитектуры и находила себе место как в оформлении зданий, так и на московских кладбищах. Живопись украшала особняки, где жили запечатленные Тропининым барственные их владельцы, наделенные различными темпераментами, но одинаково беспечные, ибо они не нуждались в том, чтобы казаться импозантными.
Но постепенно интерес к искусству принимает более общественный характер. В 1832 году возникает Московское Художественное общество, при котором открывается художественный класс. В проектах устава, в составлении которых участво- вовало и Петербургское Общество поощрения художников, подчеркивались патриотические намерения учредителей — дать возможность получить художественное образование молодым людям из далеких провинций, способствовать развитию вкуса в русском обществе и в особенности в области художественной промышленности. В надеждах, возлагаемых на Общество, ясно обнаруживается связь между развитием московской промышленности и задачами нового художественного учреждения. Однако эти надежды так никогда и не осуществились. Со временем школой, готовившей мастеров художественной промышленности, стало Строгановское училище.
Первыми директорами класса, организованного при Обществе, были Ф.Я. Ска- рятин, А. Д. Чертков и бывший декабрист М. Ф. Орлов, живший в Москве в опале. Вначале положение Общества было неустойчивым. Возникло предложение открыть в Москве отделение Академии художеств, но оно было правительством отвергнуто. Новый устав был утвержден в 1843 году. Все лица податного состояния увольнялись из прежнего сословия в случае награждения серебряной медалью или получения звания художника. Крепостные могли быть приняты лишь в том случае, если помещик давал обещание отпустить на свободу ученика, получившего звание или серебряную медаль. Класс стал называться Московским Училищем живописи и ваяния. С присоединением к нему дворцового Архитектурного училища в 1865 году—Училищем живописи, ваяния и зодчества. По данным, относящимся к 1848 году, из 614 учеников 488 принадлежали к податным сословиям. Учение продолжалось в среднем не менее десяти лет. В одном из своих отчетов преподаватель
В. 	С. Добровольский (1789—1865) сообщал Совету, что ученики натурного класса написали в Училище 46 картин, а вне его—113, не считая работ по росписи церквей. Из-за этого многие воспитанники подолгу исчезали из Училища и занятия их шли крайне нерегулярно. Классы были бедны пособиями. Вследствие этих причин Московское Училище живописи с трудом приобретало ясную систему преподавания.
Наиболее образованным и талантливым преподавателем был приглашенный Орловым пейзажист К. И. Рабус (1799—1857). Н. А. Рамазанов оставил о нем интересный очерк0, ярко обрисовав его оригинальную личность. Рабус был человеком разносторонне образованным. Помимо пейзажной живописи он преподавал теорию линейной и воздушной перспективы в связи с теорией красок, причем его курс, по словам Рамазанова, был составлен оригинально и доходчиво. Рабус читал лекции по эстетике и теории живописи, имевшие успех среди любознательных учеников. Близко соприкасаясь с ними, помогая им материально, он заложил в Училище добрые традиции. Часто летом [вместе с учениками он проводил время на этюдах в окрестностях Москвы. Ф. С. Мальцева, обрисовывая значение Рабуса как
10


АВТОПОРТРЕТ. 1851. 77 59,5


учителя Саврасова, обратила внимание на отчет Художественного общества за 1849 год, где отмечалось, что он успел образовать достойных учеников и „основательным преподаванием теории перспективы, как линейной, так и воздушной, дать искусству одно из необходимейших ученых оснований “7.
Очевидно, расцвет деятельности Рабуса относится к концу 40-х и началу 50-х годов. С 1848 по 1850 год он был учителем А. К. Саврасова (1839—1897), который после смерти Рабуса возглавил впервые организованный пейзажный класс.
Если на основании сохранившихся документов не создается впечатление, что Рабус принимал большое участие в общих делах Училища, то не надо забывать, что заботы Художественного общества меньше всего касались живописи пейзажной. В первое время в центре внимания, естественно, находилась историческая живопись.
После смерти М. Ф. Орлова в 1842 году наибольшее влияние в Художественном совете приобрели славянофилы А. С. Хомяков и С.П. Шевырев. Они не были едины в своих художественных идеалах. Шевырев был приверженцем классицизма, Хомяков мечтал о возрождении искусства посредством сближения интеллигенции с народом. В 1844 году славянофилы пригласили в Москву в качестве преподавателя А. А. Иванова, надеясь, что благодаря его влиянию реалистический характер преподавания в Училище, проводимый В. С. Добровольским, будет заменен поисками высокого стиля. А. А. Иванов не решился приехать в Москву, но рекомендовал обратиться к Ф. С. Завьялову (1811 — 1866). Завьялов был приглашен на особо почетных и выгодных условиях, но в Училище не прижился и был в 1848 году уволен. Мнения как учеников, так и преподавателей о его занятиях в Училище, по-видимому, разделились, но основная причина того, что он вынужден был оставить Москву, была достаточно ясна. Его холодная классика, романтизированные, отвлеченные образы были чужды тому реалистическому направлению, которое начиная с творчества Тропинина завоевывало себе место в Москве. Завьялова заменил М. И. Скотти (1814—1861). Он был учеником А. Е. Егорова, считался прекрасным рисовальщиком, но, работая над монументальными церковными росписями, не имел, по-видимому, педагогического призвания. Однако он организовал в 1849 году костюмный класс и советовал „в летнее время заставлять писать с натуры воздух, деревья, строения, виды и пр. для познания околичностей“8.
Переезжая в Москву, Скотти привлек к преподаванию (в 1849 г.) еще одного приверженца классического искусства, Е. Я. Васильева (1816—1861)9, ставшего впоследствии ближайшим наставником Перова.
В 1847 году в Училище был открыт класс скульптуры. Руководителем был приглашен недавно возвратившийся из Италии молодой Н. А. Рамазанов (1815—1868) 10. Он сыграл значительную роль в художественной жизни Москвы не только на поприще своей деятельности в Училище, но и в качестве известного художественного критика, постоянного сотрудника московской прессы. Вскоре к упомянутым выше преподавателям присоединился А. Н. Мокрицкий (1811 — 1870) 11, занявший в 1851 году место ушедшего В. С. Добровольского. Приглашенный в Москву после заграничного путешествия и получения звания академика, он был принят как разносторонне образованный художник, знающий портретную и ландшафтную живопись. Однако на практике он не заслужил авторитета и даже в конце своей карьеры стал именоваться не старшим, а младшим преподавателем.
12


Таков был состав профессуры Московского Училища в начале 50-х годов. Он не гарантировал четкости художественного направления его Совета. Общее развитие живописи сравнительно давно отдалилось от классицизма и романтизма в сторону реализма, понимаемого как поиски прекрасного в самой натуре. Давно были забыты заветы классицизма исправлять в рисунке природные недостатки натурщика. Основой преподавания в Московском Училище было изображение натурщиков с большой тщательностью. Однако изучение обнаженной натуры играло значительно меньшую роль, чем в Академии художеств. Работа над эскизами почти не требовалась, так как считалось, что желающие получить полное художественное образование должны его закончить в Академии. Если остановиться более углубленно на характеристике преподавателей Училища начала и середины 50-х годов, то мы поймем, что они отнюдь не были стойки в своих убеждениях. То, что осталось от работ Скотти, не связанных с церковными росписями, показывает его художником, добросовестно воспроизводящим натуру12. Васильев, преподававший в гипсовом классе, едва ли был способен влиять на выработку художественных вкусов, будучи к тому же по природе весьма застенчивым. Мокрицкий, боготворивший К. Брюллова и предававшийся воспоминаниям о своих путешествиях по Италии, не мог забыть уроков А. Г. Венецианова и, восставая против реформ приглашенного в Училище на место Скотти С. К. Зарянко, выступил в то же время в печати с воспоминаниями об их общем учителе, высоко оценивая его педагогическую систему13. Рамазанов, получивший первую золотую медаль за статую „Фавн с козленком44 (1839, ГРМ), выполненную в характере романтизированного классицизма, и в основном не изменявший стремлению найти красоту в жйвой натуре, в молодости записал в своем дневнике: „Когда художники оставят в покое олимпийскую сволочь! Когда перестанут они обезьянничать бессмысленно; наконец, когда обратятся к предметам, которые должны быть близки их сердцу? Не скоро441‘.
Если прибавить к вышесказанному сохранившиеся свидетельства о составе учащихся, об их связи с самыми демократическими слоями населения, о их вопиющей бедности 1 становится ясно, что в московской школе насадить высокое искусство было просто невозможно. Правительственная реакция конца 40-х —начала 50-х годов могла приглушить стремление живописцев отображать и критически оценивать русскую действительность вслед за П. А. Федотовым, но это было лишь отсрочкой. Нарастает волна общественного подъема конца 50-х—начала 60-х годов; появляется целая плеяда молодых художников-москвичей, создавших в живописи направление критического реализма, проникнутого открытым социальным содержанием. Во главе этого направления стал Перов, выпестованный наиболее последовательным классицистом Васильевым.
Сведения, сообщаемые Собко о молодости Перова, не лишены противоречий И). Во всяком случае, происхождение Перова —сына барона Г. К. Криденера, человека образованного, любителя музыки и живописи, —наложило печать на юношу, хотя в Москве он и был предоставлен самому себе. Наделенный большой наблюдательностью, несомненным литературным талантом, он оставил в своих рассказах ценные воспоминания о пребывании в Училище. Стоит отметить, что письмо к товарищу, написанное Перовым осенью 1855 года, с рассказом о том, как Васильев спас его от безвыходного положения, предоставив и стол и кров, письмо столь красноречивое, при всей своей искренности носит следы литературной стилизации.
13


Наблюдая буйные нравы своих товарищей17, оценивая достоинства и недостатки своих учителей, Перов рисуется нам в юности человеком разносторонне одаренным, чутким к восприятию окружающего мира, вероятно, достаточно начитанным. Он сблизился с кружком учеников Училища, стремившихся по мере сил не отставать от достижений современной художественной культуры и общественной мысли. К сожалению, точных данных о его работе над самообразованием у нас нет18. Вместе с тем он был юношей темпераментным и в обстановке Училища, при полной свободе, мало отличался от товарищей в своем быту. Несмотря на то, что его связи с семьей значительно ослабли, по-видимому, он не чувствовал себя брошенным совсем одиноким в водоворот жизни19.
В 1856 году место Скотти занял Зарянко (1818 — 1870), и его появление в Училище придало наконец преподаванию определенное направление. Важно было само решение Совета пригласить художника, по специальности портретиста и перспективиста, предоставить ему широкие полномочия, в то время как вакансия преподавателя исторической живописи пустовала. В постановлении Совета о приглашении Зарянко было записано: „Имея в виду заслуженную известность г. Зарянко, как лучшего из современных русских портретистов, и отзыв о нем члена Совета Ф. И. Прянишникова, определить его преподавателем и инспектором Училища живописи и ваяния на место академика Скотти"20. В течение четырех с половиной лет Перов мог наблюдать за преподаванием Зарянко, так как закончил Училище в 1861 году. Зарянко, придя в Училище, имел от роду сорок семь лет и обладал уже значительным педагогическим опытом21. Несмотря на трудные бытовые условия и довольно грубые нравы, нравственная атмосфера в Училище стояла высоко. Не только Васильев имел на иждивении двух или трех учеников, но, по словам вдовы Зарянко, ее муж поступал точно так же 22. По-видимому, такие отношения в Училище между преподавателями и учениками были доброй традицией. Известна горячая забота Рамазанова о судьбе своих учеников, в особенности
С. 	И. Ивановд, который рано женился и жестоко нуждался 23. Известны и заботы Мокрицкого о развитии таланта И. И. Шишкина. Рассказы Перова свидетельствуют о товарищеской сплоченности и о добром нравственном влиянии профессоров 2 ‘.
Перов, говоря о своих учителях, Рабуса не упоминает, хотя лекции по перспективе читались и в гипсовых классах. В отчете Рабуса за 1854/55 год говорится о том, что ученики гипсовых и натурных классов прошли до полного окончания линейную и воздушную перспективы и примененную к ним краткую теорию красок. Конец 1854-го и 1855 год были самыми трудными для Перова, который боялся, что из-за бедности ему придется покинуть Училище. Возможно, что все свое внимание он обращал на практические занятия рисунком. В 1854—1855 годах он получает похвалы за успехи и первые номера за рисунки гипсовых голов.
В 1856 году, все еще числясь в гипсовом фигурном классе, Перов три раза был удостоен благодарности за сочинение эскизов жанровых сцен. Заинтересованность и стремление не пропустить ничего существенного, которые проявил Перов, излагая теоретические наставления Зарянко и характеризуя его метод преподавания, говорят о том, что он их хорошо запомнил. Они имели на него значительное влияние, что будет ясно при анализе произведений ^Перова, в особенности зрелой поры его творчества. Это дает нам право остановиться достаточно 'подробно на теоретических взглядах и практической деятельности Зарянко-педагога.
14


До настоящего времени его теоретическим высказываниям по вопросам преподавания живописи придавалось очень мало значения. Только Н. А. Дмитриева в своей книге „Училище живописи, ваяния и зодчества" обратила на них внимание и, в противоположность господствующему мнению, отметила прогрессивность взглядов Зарянко, изложенных в его докладных записках Совету Московского Художественного общества. Но она не могла остановиться на этом вопросе достаточно подробно. Между тем над ним стоит задуматься. Система обучения, выработанная Венециановым, продолженная и видоизмененная Зарянко, была развита П. П. Чистяковым, хотя в некоторых отношениях его выводы решительно опровергали положения Зарянко. В своей последовательности взгляды этих художников-педаго- гов создавали методику, отличную от принятой в Академии художеств. Возникали некие теоретические предпосылки русской реалистической школы живописи середины и второй половины XIX века. Взгляды Зарянко известны прежде всего благодаря талантливому рассказу Перова „Наши учителя". Н. А. Дмитриева напрасно обвинила Перова, что он либо забыл, либо сознательно исказил беседы Зарянко с учениками. Рассказ доказывает, что Перов хорошо понял и передал основные положения Зарянко, отметив вместе с тем слабые стороны его преподавательской деятельности. Эти недостатки были охарактеризованы Перовым так выпукло, что заслонили то положительное, что заключалось в изложенных им теоретических высказываниях учителя. Недостатки живописи Зарянко довершили его характеристику как наиболее яркого представителя натурализма в середине XIX века. Между тем если попробовать суммировать основные взгляды Зарянко, то приходится прийти к выводу, что они были гораздо шире и прогрессивнее, чем результаты осуществления их на практике. Развивая мысли Венецианова о значении перспективы при обучении рисованию, Зарянко утверждал, что „в каждой вашей черте, изображающей нос, глаз или ухо, таится перспектива, так называемый ракурс, т. е. сокращение линий в круглых телах" 2Г>. Однако в отличие от Венецианова он подчеркивал, что художник должен вносить поправку в обычное применение законов перспективы, которая основана на восприятии зрительных впечатлений одним глазом, в то время как человек воспринимает видимое двумя глазами. Сокращение или „глубина, обнимаемая двумя точками, не представляет такого рельефа, как рассматриваемая с одной точки" 20. Это справедливое утверждение заставляет Зарянко отметить ошибки фотографии. Они „снимают зачастую неверно и совсем непохоже, увеличивая до крайности все оконечности, выступающие на первый план, и сокращая задние планы. Так, например, нос в фотографии всегда увеличен, глаза уменьшены. Если бы вы попробовали вытянуть руку вперед, то ужаснулись бы той величине, какая явится на фотографическом снимке"27. Эта критика тем более интересна, что была высказана в 50-е годы, годы наибольшего увлечения фотографией, начинавшей оказывать влияние на живописцев. Зарянко указывал и на сокращение линий, уходящих ввысь. „Если <...> линии, идущие в глубину, имеют точку общего схода, то и линии, идущие кверху, также имеют точку общего схода, т. е. сокращение"28.
Согласно рассказу Перова, Зарянко считал живопись в узком смысле слова наиболее трудною стороной изобразительного искусства. Более подробно он останавливался на этом вопросе в связи с вновь составляемым уставом Училища живописи и ваяния в 1856 году. Он говорил о том, что из-за трудностей живописи
15


некоторые из них кажутся неодолимыми и „область этого искусства в ее целости слишком обширна для одного человека, хотя бы он обладал титаническою силою таланта"29. Это заставило, по мнению Зарянко, разделить со временем живопись по содержанию сюжетов на множество родов, в свою очередь без конца дробящихся. Помимо исторических, жанровых, портретных и пейзажных живописцев появились анималисты и мастера натюрморта. Зарянко считает, что „весь видимый мир сосредоточивается около него (человека.—О. Л.), как около центра, и только по отношению к нему и имеет интерес: почему изображение мира неодушевленного без одушевленного мертво, а без человека не имеет смысла; и наоборот, животные и человек существуют не в торричеллиевой или философской пустоте, а в мире действительном, осязаемом, следовательно, изображения их без обстановки предметов этого мира будут чем-то фантастическим"30. Далее Зарянко высказывает мысль, что „всякий предмет, всякое явление есть только часть целого" 31. Затем он переходит к вопросам живописной практики. „Все роды живописи, как бы ни были разнообразны их сюжеты, в сущности, имеют предметом одно: линии, цвета, свет и воздух" 32. Зарянко настаивает на нераздельном их изучении и необходимости вследствие этого начинать обучение живописи с приготовительных классов. Следует заставить учеников иллюминировать контурный рисунок, „после сего перевести учеников к исполнению с натуры несложной перспективы, внутренности комнаты. Затем те же научные правила применить к изображению драпировок и манекенов, а в летнее время пейзажей с натуры, объясняя при этом как слабость и потому бессилие красок для выполнения натурального света, так и возможность придавать им некоторую силу искусным, гармоническим расположением света и тени. Затем перейти к изображению человеческого лица с натуры в натуральную величину, не переставая и здесь применять научные правила. При этом указать на средства побеждать трудности, представляемые подвижностью лица. Далее, те же научные правила применить к изображению целой человеческой фигуры в натуральную величину и, наконец, к изображению ее в уменьшенном виде, объясняя при том, почему при изображении предметов в натуральную величину должно писать цветами, видимыми в натуре, без примеси воздуха, в уменьшенном же изображении не иначе как с присоединением к натуральным цветам влияния на них воздуха"33.
Переходя к последнему этапу обучения, Зарянко говорит о том, что „дело <...> этого курса научить выбирать гармонирующую с идеей форму, которая как бы порождалась ею, —так, чтобы картина была полным художественным созданием, вполне удовлетворяющим созерцателя. Здесь будет место подробному изучению всей фигуры человека как в натуральную величину, так и в уменьшенном виде, и в особенности лица с подробным изучением всех перемен, происходящих от различных движений души. Здесь изучается композиция и вообще такая гармоническая постановка предметов, чтобы общее впечатление картины не дробилось, но при всем разнообразии частных впечатлений общее впечатление всегда было одно. Для этой цели здесь изучаются произведения великих мастеров"34.
В ответе на критику ученической выставки М. П. Погодиным, появившуюся в журнале „Русский вестник", Зарянко останавливается на вопросе о том, что можно считать в живописи мелочами. „Мелочами" следует считать „стремление показать ловкое воздействие кисти, называемое мазком, которых совсем нет в природе;
16


такова [же] выделка мелочей в неодушевленных предметах большой картины, которые с данного расстояния не могут быть видимы <...>. Но есть частности другого рода, которые уже никак нельзя назвать мелочами. Таковы подробности глаза, тончайшие линии и мельчайшие оттенки цветов, служащие ничем не заменимым средством выполнения третьего измерения в глубину картины, заключающуюся для живописи в законах линий, света и воздуха <...>. Вы требуете (г. Погодин.—О. Л), чтобы мы научили изобретательности, дали вдохновение, идеи, идеалы <...>. Идеи и идеалы даются преимущественно общим образованием и жизнью “зг>. Школа, по мнению Зарянко, имеет целью чисто профессиональное обучение. „Нельзя сделаться поэтом, не научившись хорошо владеть словом <...>. Прекрасные идеи теряют свою красоту, если облечены в безобразную форму. Прекрасное —в совершенной гармонии содержания и формы"30.
Нельзя не признать, что все высказанное справедливо и для своего времени весьма прогрессивно. Оно становится еще значительнее, если прибавить к нему пожелание Зарянко, чтобы ученикам на последнем курсе была предоставлена некоторая свобода творчества. „В то же время ученики и сами пишут картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные"37. Остановимся на интересных подробностях. Перов старается точно передать высказывания Зарянко о светотени, которая наряду с перспективой является основой его метода. Предметы должны быть тщательно воспроизведены: свет, тень и объединяющий их полутон. „Напишите шар только двумя красками — белой и черной или нарисуйте его одной тушью или сепией, даже просто карандашом, и если постепенность полутонов от света к тени будет соблюдена, то шар, вами нарисованный, окажется круглым и до поразительности рельефным. <...> Я должен то же самое сказать и о точке света в картинах. Все художники хотя бессознательно, но покоряются этому закону, чувствуют его и, к сожалению, только не умеют объяснить понимаемое ими инстинктивно <...>. Пятно света играет в картинах первенствующую роль, и когда от точки света или пятна соблюдена постепенность к точке тени, т. е. гармония тонов, то картина получает силу, блеск, целое гармоничное и представляет тот рельеф и то впечатление, которых стара лея достигнуть художник и которые он видит в натуре" 38.
Это указание на необходимость ясно прослеженной светотени как формообразующего элемента композиции весьма ценно. Но далее Зарянко продолжает: „Голова человеческая <...> есть тоже подобие шара; она также имеет точку света и тени. Художник, изображая портрет или голову человека, должен прежде всего с математической точностью отыскать эти точки, а затем буквально верно скопировать полутон от одной точки до другой, и если это будет соблюдено, то он и достигнет желаемого"31’.
Немного забегая вперед, отметим, что это положение было чревато многими опасными последствиями. Обратимся к вопросу о том, какое место в процессе работы занимает собственно живопись, неотделимая, по мнению Зарянко, от линии и светотени. Это ясно выражено в „мнении" Зарянко, направленном в Совет Московского Художественного общества в связи с предполагаемыми в Училище реформами. Добиваясь включения преподавания живописи в программу с приготовительных классов, он пишет: „Отделение рисования от живописи есть метод неестественный. В природе рисунок и освещение так слиты с иллюминацией, так
17


много от нее зависят, получают от нее такое разнообразие оттенков, столько игры и переливов, что освещение не может ^быть вполне ни понято, ни выражено без иллюминации и не может быть натуральным“40. „Только в пятом классе ученик принимается за свое настоящее дело и только в одном этом классе он должен изучить и технику живописи, которая представляет огромные трудности, и иллюминацию, которой игра в природе бесконечна и на совершенное изучение которой мало целой жизни**41. Согласно изложению Перова, Зарянко прибавлял к вышесказанному: „В одно и то же время [художник] следит за правильностью или точностью рисунка (красоту рисунка, я уже сказал выше, —не признаю), за верностью цвета, за точным наложением пятен тени и света, за передачею материала им изображаемого предмета, т. е. за матовостью кожи, если это голова или тело человека, за стекловидностью глаз, влажностью губ и глянцевитостью волос. Кроме того, он также должен наблюдать за окружающими предметами, которые непосредственно влияют на натуру, отражаясь на теневой стороне рельефных тел. Эти отражения, как вам известно, называются рефлексами “42.
Все вышеизложенные мысли Зарянко заставляют признать его умным, разбирающимся в вопросах мастерства художником, значительно опередившим уровень русской школы живописи второй половины 50-х годов XIX века. И вместе с тем собственная художественная практика Зарянко и его деятельность в качестве руководителя занятиями учеников, готовящихся к получению академических медалей, столь ярко обрисованные Перовым, в корне противоречат создавшемуся впечатлению.
Чем это можно объяснить? Очевидно, недостаточно понимать, к чему должен стремиться художник, —важно, какими средствами он будет этого добиваться.
Основная ошибка Зарянко заключалась в том, что он считал живописное изображение копией натуры. Правда, в понятие „копия** он вкладывал большое содержание. В цитированной выше статье, обращенной к Погодину, Зарянко утверждал: „Не знаю также, как вы понимаете слово „копия**, что отзываетесь о ней с таким обидным снисхождением. Верная копия, с картины ли, с природы ли, совсем не шутка. Копия великого мастера то же, что перевод великого поэта, надо быть самому замечательным поэтом и притом одного настроения с оригиналом, чтобы сделать верный перевод <...>. Вы, г. Погодин, не признаете в этой копии искусства. Но живописец (мы все еще не смеем назвать его художником) с изумительной верностью передал характер лица, страсть, его волнующую, самую легкую тень чувства, так что вы через полотно заглядываете в тайники души человека, понимаете его совершенно, читаете всю жизнь его, скажите —искусство это или нет? Если уж это не искусство, то все великие портретисты, кто же они были, неужели ремесленники, а не художники? <. ..> И однако это не более как копия с натуры: тут вдохновение не имеет ни малейшего участия <...>, это торжество живописи как науки**43.
Мы снова можем приветствовать верность и широту взглядов Зарянко, но вместе с тем повторяем, что понимание им тех средств, с помощью которых достигается верное впечатление от натуры, было ошибочным. Зарянко считал, что живописное изображение должно максимально приближаться к натуре (вспомним его требование —в случае изображения в натуральную величину ставить холст рядом с натурой), в то время как оно должно передавать восприятие натуры художни¬
18


ком, правда, не исключающее пристального ее изучения. Это было понято Чистяковым. Верный своему представлению о живописи как о точной копии натуры (что невыполнимо и ненужно), Зарянко категорически отвергал пастозное наложение красок, которое лишь на значительном расстоянии от холста может создать впечатление, сходное с впечатлением от натуры. Он требовал, чтобы масштаб изображения соответствовал степени отдаления рисующего ученика от модели. Лишь слой воздуха изменит тона уменьшенной вследствие расстояния копии, все остальное должно соответствовать натуре, и прежде всего —рельеф. Стремление к „округлости“, а не просто к передаче третьего измерения было, возможно, данью устарелым классицистическим требованиям скульптурно-линейной формы изображенных объектов. Зарянко не замечал, что, воспринимая округлость тела и головы человека, он искусственно воспроизводит именно то освещение, которое ее подчеркивает. Сравнивая голову человека с шаром44, ища в нем самую темную тень и самый сильный свет, а затем с помощью тушевки добиваясь математической правильности переходов, он нивелирует характернейшие детали лица, утрачивает внимание ко всему разнообразию мелких форм, присущих человеческой голове, и к их перспективному сокращению. Слишком обобщенная форма, приобретая округлость, могла оказаться пустой. Поэтому Чистяков, создавая свою методику, восставал именно против „ пятен“ света и тени, на которых настаивал Зарянко. Прямо против эпигонов метода Зарянко кажутся написанными слова Чистякова: „Художники средней руки, школяры-рутинеры, рельеф видят там, где его нет, где они привыкли его видеть и делать, а именно в шаровидных тушевках, в ярких сосредоточенных светах и широких полутонах"45. Вероятно, педагогическая " система Зарянко, выработанная и пропагандировавшаяся в Москве, не была известна Чистякову, но это не значит, что ее последствия в художественной практике не привлекали его внимания. Живопись, по мысли Чистякова, должна изображать на плоскости трехмерную форму предметов, подчиненных при этом и в целом и в своих частях законам перспективного сокращения. Всякая объемная форма состоит из множества связанных друг с другом видоизмененных перспективою плоскостей. „Каждый полутон есть плоскость уходящая. Если полутона в гармонии между собой и, следовательно, отвечают рисунку плоскостей, то работа выходит вполне удовлетворительна и пятен быть не может"46. Живопись в узком смысле слова и Чистяков, подобно Зарянко, считал трудно поддающейся теоретизированию и оставил мало высказываний о ней. Оба педагога имели в виду работу над неподвижной натурой. Разница была лишь в том, что Зарянко заставлял ученика месяцами писать одну голову, добиваясь верности тонов накладыванием тонких слоев краски различных оттенков, а Чистяков считал, что после тщательно проработанного подмалевка следует быстро и энергично пройти этюд лессировками, отдаваясь всецело своему впечатлению. Перов писал об учениках Зарянко: „Способ писания красками был такой: бралось ничтожное количество белой, желтой и красной краски; все это смешивалось, т. е. составлялся, так сказать, тельный тон, который клался на лоб, нос, щеки и немедленно разбивался флейцем. За первым тоном составлялся следующий тон: сероватый, зеленоватый, лиловатый или какой-либо другой, смотря по надобности. Он также накладывался, как и первый, и также разбивался флейцем. За вторым следовал третий и т. д. и т. д." 47. Вспоминая о написанной под руководством Зарянко голове мальчика, Перов гово¬
19


рит, что в ней „много было свежести, рельефа, нежности письма и приятного тона“, хотя портрет писался очень долго. Васильев, жалуясь на то, что при Зарянко натурный класс снизился в успехах по рисунку, однако прибавляет: „...А по части живописи Зарянко много успел с учениками, которые хорошо рисовали, например Шпревич, Колесов, Астапов, Крымов, даже и те, которые плоховато рисовали, все-таки делали вещи, исполненные преимуществ, какими в особенности обладает Зарянко, именно рельефом и сходством, а у тех, которые рисуют хорошо, в их головах и тела много. ..“48. Но беда заключалась в том, что все выполнялось по указке профессора, вспомогательные пособия для точности воспроизведения (кресты, сетки) приводили к тому, что ни глаза, ни руки учеников не получали тренировки и они, покидая школу, не могли работать самостоятельно, ничему, в сущности, не научившись. Следует прибавить, что многие ученики Чистякова также не сумели перейти от поисков формы к рисованию „на глаз", которую учитель считал завершающей стадией рисунка. Можно ли было, однако, почерпнуть из уроков Зарянко, умного и знающего художника, но не одаренного именно педагогическим талантом, существенную пользу? Безусловно, если учеником был молодой человек достаточно вдумчивый и талантливый, способный видеть и сильные и слабые стороны учителя. Именно таким юношей был Перов. Другие ученики, работавшие под непосредственным руководством Зарянко, ничем впоследствии не выделились.
Интересно, что и Чистяков наилучшее влияние оказал на М. А. Врубеля и В. А. Серова, обладавших сильной индивидуальностью. Любимый же ученик Чистякова В. Е. Савинский стал его преемником лишь в области педагогической работы.
Однако оба художника-педагога много способствовали развитию русской реалистической школы живописи. Они сходились в том, что отстаивали значение законов живописного мастерства, тем самым порывая с романтической теорией вдохновения. Оба они проявляли повышенный интерес к перспективе, используемой для выполнения художественной задачи. Сходились они и в признании необходимости начинать обучение живописи одновременно с рисунком. Обоим художникам колорит казался наиболее трудной стороной живописного мастерства и, может быть, наиболее заманчивой. Это тоже было знамением времени и расшатывало систему академических воззрений. Оба они в конечном счете развивали принципы, положенные в основу педагогической системы Венецианова49.
Перов рассказывает, что Зарянко презрительно отвергал академические схемы композиционных решений, считая, что в этом отношении художник должен оставаться свободным50. Поскольку Зарянко не был мастером исторической живописи, но портретистом и живописцем интерьеров, его советы ученикам в сочинении „ картины “ высмеивались Перовым. Однако не следует забывать и о том, что работу учеников Зарянко всегда расценивал только лишь с ремесленно-профессиональной точки зрения.
Редко в живописи самого Зарянко можно увидеть осуществление положительных сторон его теоретических высказываний, особенно в области колорита. Однако кое-что можно уловить в лучших его портретах, например гр. Ф. П. Толстого (1850, ГРМ) и кн. М. В. Воронцовой (1851, ГТГ). Необходимо отметить, что Зарянко прошел мимо пленэрных достижений А. А. Иванова, хотя и изучал его картину тщательно51. Рефлексы он воспринимал, очевидно (подобно Академии), лишь в тех
20


случаях, когда они достаточно бросаются в глаза, отражаясь на теневой стороне блестящих предметов. Признанию прогрессивности взглядов Зарянко может помешать тот факт, что при обсуждении реформы Училища в 1857 году он высказывался против введения научных предметов. Однако именно потому, что он относился ко всему сугубо практически и считал обязанностью школы дать чисто профессиональное образование, его сомнения впоследствии оправдались жизненными фактами. Свои возражения он заканчивал следующими выводами: „Если Общество, побуждаемое любовью к искусству и искренним желанием благосостояния Училища, обеспечит воспитанникам и содержание и учебные средства, даст им возможность начинать образование в раннем возрасте, назначит курс на семь лет, если до сих пор без наук удовлетворительные успехи в рисовании и живописи только заключались круглым числом в десять лет, —короче, если совершенно изменить условия существования Училища, то при лучшем настоящем методе преподавания живописи, который избавит учеников от излишней потери времени, введение наук в ограниченном объеме и по ограниченной программе, чтобы образовать просвещенных художников, а не образованных людей, понимающих искусство, и непременно обязательное, будет великим благодеянием для Училища“г>2.
В 1871 году после скоропостижной смерти Зарянко (в 1870 г., 20 декабря) Перов стал его преемником в Училище живописи, ваяния и зодчестваг,:*.


ГЛАВА II
Мы видели, что, прекратив занятия у Ступина, Перов в течение трех лет работал самостоятельно до поступления в Училище живописи и ваяния. Собко сообщает лишь о написанных в 1851 году упомянутых выше „Распятии" и „Автопортрете “, портретах отца и других родственников, а также о находившихся в собрании кн. П. П. Кутаева в Арзамасе картинах „Нищий, просящий милостыню“, „Деревенская тройка" и „Народное гулянье в Семик".
Разнообразие тем говорит о самостоятельности и некоторой самоуверенности молодого художника. Мы останавливались на сохранившемся „Автопортрете" киевского музея. Эта работа, выполненная до поступления в Училище, показывает хорошую подготовку Перова. Принятый в число воспитанников в сентябре 1853 года, в 1854 году он был переведен из гипсового головного класса в фигурный. В 1855-м поселился, как мы видели, у преподавателя гипсовых классов Васильева, обратившего на юношу внимание. Уже в следующем году Перов получил вторую серебряную медаль за „Головку мальчика". Именно весной этого года Зарянко был приглашен в Училище. Дальнейшая работа Перова проходила под знаком стремления получить последующие академические награды и вместе с тем усовершенствовать свои профессиональные знания самостоятельной работой над эскизами и копиями, появлявшимися на ученических выставках. Зарянко не был при этом его непосредственным руководителем, однако из рассказов Перова ясно, что он бывал на его занятиях и внимательно прислушивался к его наставлениям.
И в этот период времени, заканчивая Училище, Перов был обязан отеческому попечению Васильева. Мы уже ссылались на его письмо (примеч. 17 к главе 1), направленное Рамазанову, с извещением, что Перов собирается приехать в Петербург. В следующем письме он говорит о том, что „картинка" Перова прислана обратно в Москву не удостоенная медали, но он не теряет надежды, что Перов все-таки за нее медаль получит благодаря ходатайству Рамазанова, если ее вновь представить на „предварительный экзамен". О какой картине идет речь? Очевидно, о „Приезде станового на следствие" (ГТГ). Картина была написана в конце 1857года и выставлена в начале 1858 года, сперва в Москве, а потом в Петербурге. Художник получил за нее первую серебряную медаль в апреле 1858 года1.
Собко сообщает, что осенью 1858 года и в начале зимы 1859 года Перов писал картину „Сцена на могиле", но, почувствовав недостатки в рисунке, стал вечерами рисовать в классе гипсовых голов, потратив на это три-четыре месяца. Картину он не представил на соискание второй золотой медали и принялся работать над новой темой, „Первый чин" („Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" или „Сын дьячка в XIV классе", местонахождение неизвестно)2.
22


Рисовать Перов научился в школе Ступина и у Васильева по системе, принятой в Академии. Она требовала от ученика достаточной натренированности глаза и руки, чтобы уметь передать форму человеческого тела, его постановку, ракурс, особенно сложный в изображении рук и ног.
Вместе с тем Перов много работал с натуры вполне самостоятельно, зарисовывая в альбом жанровые сцены. Это обострило его внимание к непосредственным жизненным впечатлениям, заставило над ними задумываться и тем самым спасло от академической схемы.
Для Перова рисунок никогда не был самоцелью, но лишь способом выразить свою мысль, которая должна была быть развита в картине. Лишь во время пребывания художника в Париже под влиянием французов у него появилось стремление к некой виртуозности в рисунке. Но поиски точности в передаче формы, способной выразить мысль художника, были ему всегда присущи. Они заметны и в этой еще очень юной работе —„Приезд станового на следствие“. Композиция ее традиционна. Центральная фигура выделена резким противопоставлением света и тени. Фон с прорывом в глубину, где виднеется поле и сидящая на пороге пригорюнившаяся молодая крестьянка, в сильной полутени и воспринимается как кулиса. Лица отрицательных персонажей хорошо проработаны, но мимика их не достигает жизненной убедительности. Натюрморт тщательно выписан. Картина в свое время заслужила большую похвалу критиков не только за злободневный сюжет, но и за свою законченность. Не понравилась лишь фигура провинившегося крестьянина, вносившая в столь острую тему ноту сентиментальности. Молодая крестьянка, как бы сошедшая с картины Венецианова, была мало заметна. Между тем именно фигура юноши, написанная целиком с натуры (моделью служил И. М. Прянишников), заставляла ожидать многого от молодого художника в будущем. Простоватое лицо виновного оттеняло жест протянутых рук, больших и сильных. В нем была и мольба о снисхождении, и недоумение, и застенчивость перед позорным наказанием, грозившим юноше впервые. Живое чувство человека было противопоставлено бездушию предстоящего судилища.
„Сцена на могиле “ — необходимое звено в развитии творчества молодого художника—является как бы отчетом в усвоенных школьных навыках. Она была написана на слова русской песни: „Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падет—взойдет солнышко, росу высушит“.
Изображены фигуры трех женщин на только что насыпанном могильном холме у креста-голубца. Молодая женщина кормит грудью ребенка. На небе клубятся темно-серые тучи. Уходящая вдаль равнина покрыта тьмой. Слева вдали за купой деревьев чуть виднеется колокольня и почти теряется во мраке проходящий мимо рощи солдат, подкручивающий ус. Вся группа с крестом ярко освещена, составляя строгий треугольник. Вместе с тем работа над картиной как бы иллюстрирует уроки Зарянко: известно, что Перов устроил в мастерской песчаный холм и каждую из фигур писал с позировавшей натуры со всею тщательностью. В пропорциях молодой женщины и ребенка не все убедительно, схематичность в расположении фигур сразу бросается в глаза, но недаром современная Перову критика отмечала отличавшую картину экспрессию. Жесты и выражение лиц матери, сестры и жены усопшего хорошо соответствуют содержанию сцены. Мать скорбно поникла ниц, охватив рукой подножье креста. Мы видим профиль исхудалого лица с глубоко
23


посаженными глазами. Сестра погружена в глубокую печаль, выраженную довольно тонко. Она согнулась, опустив голову на руку, глаза ее полузакрыты. Молодая жена приподнимает черный платок на голове и смотрит с выражением скорее неудовольствия, чем горя. Тщательно нарисованы и написаны руки и ноги, а также тельце ребенка. У ног молодой женщины —сломанный ствол березы, на переднем плане —снятые ботинки, кувшин, сетка и пр. Темная гамма оживлена оранжево-коричневым сарафаном молодой женщины и красноватым детским одеялом, сброшенным на землю.
В целом основная мысль выражена ясно, но отвлеченно, как бы вне времени и пространства.
Первые опыты жанровой живописи Перова рождались из окружающей жизни, с которой он был уже довольно хорошо знаком, наблюдая ее в деревне и в Москве и благодаря общению с товарищами. Самым близким из них был Прянишников, с которым они вместе жили на квартире у Васильева. Прянишников пробыл в Училище дольше Перова. Они должны были благотворно влиять друг на друга.
Товарищами Перова были и другие художники-жанристы, в частности Л. И. Со- ломаткин, наделенный замечательным даром свободной композиции 3. Его занятия в Училище шли чрезвычайно успешно. В конце своего пребывания в Москве он был спасен от крайней нужды приютившим его Рамазановым. Ледаков в своих воспоминаниях4 рассказывал о дружбе молодых художников, хотя Соломаткин был моложе и не получил никакого образования. Талант его бросался в глаза. Изучение живописи Соломаткин начал под руководством Зарянко. Ледаков утверждает, что Перов имел благотворное влияние на развитие природных способностей юноши. Думается, что и Перову, когда он работал над эскизами, стремясь выразить свою мысль как можно яснее, было полезно общение с его молодым другом.
К сожалению, Соломаткин вынужден был уехать из Москвы (в один год с Перовым) и поступить в Академию художеств, так как ему, как одинокому, грозила солдатчина^ В Академии он мог найти друзей среди учеников, но профессорская среда была там совсем иной, чем в Московском Училище. Не обладая ни образованием, ни сильной волей, предоставленный самому себе, Соломаткин спился и умер, не развив до конца своих способностей.
В числе товарищей Перова следует упомянуть Шишкина, поступившего в Училище в 1852 году. Ему было двадцать лет, как и Перову, он не имел никакой профессиональной художественной подготовки, но его талант и удивительное упорство в достижении цели должны были благотворно воздействовать на Перова. Шишкин с самого начала работал вполне сознательно, желая стать подлинным мастером своего дела. По словам А. Т. Комаровой, он возглавлял кружок учеников, заслуживших общее уважение своим стремлением к знаниям. Но молодые люди рано расстались. В 1856 году Шишкин уехал в Петербург и поступил в Академию художеств.
Перечисляя всевозможные благотворные влияния на молодого Перова, мы должны вспомнить и Тропинина, кого никто из учеников, серьезно относившихся к своему призванию, не мог миновать. В творчестве Тропинина сохранились лучшие традиции первой четверти XIX века, чувствовались и отзвуки тонкого мастерства XVIII века, если вспомнить его „Портрет сына“ (1818, ГТГ). Тропинин скончался в 1857 году, и едва ли Перов был с ним лично знаком, но влияние искусства
24


ПРИЕЗД СТАНОВОГО НА СЛЕДСТВИЕ.
1857. 38 43


СЦЕНА НА МОГИЛЕ. 1859. 58 X 69


ПЕРВЫЙ ЧИН.
(Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы). I860. 48 X 55


ПРОПОВЕДЬ В СЕЛЕ.
Эскиз. Рисунок. Не окончен. 49 X 39,4
старого мастера сказывается на произведениях Перова лучшей поры его творчества, особенно в его портретах. То, что он изучал работы Тропинина, доказывает его копия, сделанная с „ Гитариста“ (ГТГ)Г>.
„Первый чин“ („Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы") — картина, еще всецело связанная с жизнью Перова в Москве и ее повседневными впечатлениями. Он изобразил в ней своего приятеля художника Каллистова, знакомого дьячка и портного. В первую минуту поражает сходство как самой темы, так и позы главного героя с картиной Федотова „Свежий кавалер". Но при более внимательном взгляде оно оказывается весьма поверхностным. Картину Федотова отличает живое общение ее персонажей, выраженное позой, жестом и мимикой. У Перова, еще неопытного живописца, вся сцена статична. Примерка мундира изображена деловито, просто. Присутствующие при этом отец и сестра новоиспеченного чиновника ничем своих чувств не выражают. Лишь мать принимает жи-
28


ПРОПОВЕДЬ В СЕЛЕ. 1861. 63,3 59,3


вейшее участие в усилиях портного закончить работу. Наиболее удачен главный герой. В его позе, не слишком подчеркнутой, чувствуется, однако, мертвая хватка. Он смотрит вперед, не обращая на окружающих никакого внимания, и зрителю ясно: он своего не упустит. Весь задний план погружен в тень. Персонажи образуют компактную группу. Они освещены так же, как стул, на который наброшена одежда. Однако в противоположность картине „Приезд станового" здесь нет резкого противопоставления света и тени. Краски в картине темны и приглушены. В феврале 1860 года академический Совет утвердил эскиз картины6, а в сентябре присудил за нее золотую медаль второго достоинства. Перов получил в Академии мастерскую и переехал в Петербург, чтобы готовиться к конкурсу на первую золотую медаль.
Видел ли Перов картину „Свежий кавалер"? Вероятно, предполагавшаяся поездка художника в Петербург в связи с картиной „Приезд станового" осуществилась (хотя Собко о ней не упоминает) и Перов видел картину Федотова в коллекции Прянишникова.
Уезжая в 1860 году в Петербург, Перов не хотел совсем порывать с Москвой. Он мечтал представить на суд Академии эскиз „Сельского крестного хода на пасхе“, работать над которым, конечно, было удобнее в Москве, где и природа и типы были ему знакомы. Об этом ясно свидетельствует письмо Васильева в Совет Училища живописи и ваяния с ходатайством оставить за Перовым занимаемый им совместно с Прянишниковым и И. П. Грицаенко кабинет, так как Перов, „как получивший золотую медаль второго достоинства, для исполнения программы на первую золотую медаль должен ехать в Санкт-Петербург, имея в виду по временам возвращаться в Москву для исполнения некоторых типов и местностей, необходимых в его картине..."7. Разрешение было дано. Эскиз этой картины не был утвержден, и Перов начал работу над другой темой —„Проповедь в селе". Но художник разрешением Училища воспользовался, так как писал одновременно обе картины и первой уделял большее внимание. Картина „Проповедь в селе" (ГТГ) была написана Перовым не столько по внутренней потребности и подлинной заинтересованности, сколько для того, чтобы показать свою технику академическому Совету и получить медаль первого достоинства. В настоящее время известны все обстоятельства, связанные с созданием этой картины. Маленького размера, тщательно отделанная, в техническом отношении она превосходила его прежние работы. Воспользовавшись композиционной схемой картины К. Жирарде „Застигнутые католиками гугеноты"8, Перов в этом произведении достиг несравненно более тонкой, чем прежде, нюансировки в изображении различных по возрасту и общественному положению персонажей: спящий помещик, флиртующая молодая жена его, с одной стороны, и бедный крестьянин—с другой. Но наиболее удачны фигурки детей с их чинными позами и вопросительным выражением лица девочки, как более старшей (ведь смысла речи стоящего на амвоне батюшки они не понимают). В течение долгого времени и для всех зрителей содержание проповеди оставалось малопонятным. Собко обратил внимание на текст, начертанный на стене церкви, над аркой: „Несть бо власти аще не от бога". Но не так выразил смысл проповеди Перов, разъясняя содержание эскиза, представленного академическому Совету. Н. Д. Моргунова-Рудницкая привела его в своей статье „Новый документ о картине В. Г. Перова „Проповедь на селе" „Увлеченный высокими красотами св. Зла-
30


сельский крестный ход па пасхе.
1М1. 71,5 N9


тоуста, его разительными доводами и сравнениями, его неумолкаемой карой проступкам всякого вида, я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей на тему 64-й беседы, причем старался показать степень ее действий на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием... богач заснул в креслах, пользуясь правом сидеть в церкви, в известных случаях данным по преданию от св. апостолов; а его жена занимается светским разговором. Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых. .."°
Не надо думать, что Перов хотел обмануть академическое начальство. Мотива предстоящего чтения Манифеста об освобождении крестьян в эскизе не было10. Арка, ведущая в глубину притвора, была написана позднее, так же как заполняющие его фигуры. Изменения вносились художником во время работы над самой картиной.
Собко сообщает о том, что, начав работу в Петербурге, Перов захворал, долго пролежал в больнице и для окончания программы уехал в Москву. Там он, очевидно, слушал в одной из церквей чтение Манифеста об освобождении крестьян (19 февраля). Восприятие Манифеста простыми прихожанами произвело на него неизгладимое впечатление. Они встретили Манифест растерянным молчанием. Перов вспоминал об этом в одном из рассказов, написанных в 80-х годах, —„ Великая жертва": „Что же народ? Что чувствовал народ —это сказать трудно... он онемел, застыл и стоял без звука и движения. Кончилась обедня и благодарственный молебен. Народ начал выходить из церкви. Ни шуму, ни ликований, ни восторгов — ничего нет! Молча идет он с каким-то недоумением, молча расходится по домам"11. После этого Перов произвел те изменения в картине, о которых мы упоминали. Тогда же, очевидно, появилась надпись над аркой. Фигура чиновника с Манифестом в руках была едва различима в глубокой тени притвора. Поэтому неудивительно, что дополнения, внесенные в картину по сравнению с эскизом, не были замечены и Перову была присуждена первая золотая медаль с правом поездки за границу. Совет был удовлетворен разнообразием типов. Тщательность отделки аксессуаров, в частности точность в передаче материалов в туалете помещицы (шелк, бархат, кружево шали), должна была заслужить похвалу. Картина вызывала снисходительную улыбку. Так она была воспринята и членами императорской фамилии на выставке 1867 года в Обществе любителей художеств в Москве.
Весну и лето 1861 года художник провел в Москве. Вероятно, большая часть времени была им отдана работе над картиной „Сельский крестный ход на пасхе" (ГТГ)12. Довольно большой ее размер говорил о том, что Перов не собирался, подобно Федотову, добиваться совершенства исполнения в картинах малого формата. Сцена, написанная на открытом воздухе, с большим количеством фигур в различных поворотах, соотносящихся друг с другом в единой направленности движения в глубь картины, показала быстрый рост мастерства молодого художника. Светом выделены три фигуры переднего плана. Ритм движения очень замедлен. Наиболее выразительны лица пьяного священника, потерявшего человеческий образ, и молодой миловидной крестьянки. Явно захмелев, она истово поет, полузакрыв глаза. Фигуры изображены в фас, в профиль и со спины. Дом, который покидает батюшка с причтом, стоит на пригорке, и придется с него спуститься, чтобы до-
32


ЧАЕПИТИЕ В МЫТИЩАХ, БЛИЗ МОСКВЫ. 1862. 43,5 47,3


УЧИТЕЛЬ РИСОВАНИЯ. Эскиз. 1863. 21 16


стичь другой деревни, виднеющейся вдали. Судя по степени их опьянения, путь будет довольно трудным. Ветреный, ненастный день ранней весны. Отсветы серого неба поблескивают в лужах. Ветер треплет хоругвь, раскачивает оголенные ветви дерева. Движутся и набухшие серые облака, оттененные легкими синими тонами. Верность в передаче материала доведена до иллюзии: кожа, мех, домотканое сукно в одежде крестьян, посеребренная риза иконы и т. п. Лишь деревянная изба написана недостаточно материально, очевидно по памяти, а не с натуры.
Прекрасно изображенное небо свидетельствует, что уже на школьной скамье Перов, будучи другом Шишкина, интересовался пейзажем и, вероятно, следил за успехами саврасовской мастерской13. В целом колорит картины соответствовал состоянию атмосферы, но четкость контуров и локальные цвета выдавали ученика московской школы 50-х годов.
Написанная еще в Москве перед отъездом за границу небольшая картина „Чаепитие в Мытищах, близ Москвыа (1862, ГТГ) по сравнению с „Сельским крестным ходом на пасхе" не была шагом вперед. В сущности, это эскиз. Работа над ней не могла быть продолжительной. Противопоставление ожиревшего иеромонаха, наслаждающегося чаепитием, и слепого инвалида с поводырем-мальчиком было ясно зрителю с первого взгляда. Несомненно влияние на Перова журнальных сатирических рисунков —лаконизм, подчеркнутая выразительность фигур и лиц. В живописном отношении картина построена согласно академическим правилам —четкий контур, локальный цвет. Пейзаж условен.
Постановление о выдаче заграничного паспорта последовало 3 апреля 1862 года. 4 апреля предписано казначею выдать Перову путевые и содержание на одну треть. Однако Перов выехал за границу лишь зимою 1863 (или 1862-го) года. То, что Перов задержался с отъездом, и его привязанность к Москве объясняются и личными причинами. Осенью 1862 года он женился на Е. Э. Шейне. За границу он уехал уже вместе с молодой женой. До отъезда произошло еще одно важное событие в жизни Перова: он познакомился с П. М. Третьяковым.
Картина „Сельский крестный ход на пасхе" не могла быть показана в Академии художеств. Перов послал ее на постоянную выставку Общества поощрения художников, но и там она простояла недолго и была снята14. Однако Третьяков приобрел картину. Художник В. Г. Худяков, его хороший знакомый, так отозвался на эту покупку: „.. .А другие слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина („Попы") была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки"13.
Знакомство Перова с Третьяковым перешло в дружбу, закончившуюся лишь со смертью художника.
Картины Перова, написанные со всей смелостью молодости, ответили настроению широких слоев передового общества конца 50-х и начала 60-х годов. Открытое социальное содержание этих произведений, всем понятная ненависть к тяжкому произволу бюрократической машины („Приезд станового на следствие"), бездушию и чванству ее представителей („Первый чин"), к вырождению служителей церкви и темноте крестьянской массы („Сельский крестный ход на пасхе"), равнодушию помещиков к судьбе крестьянства („Проповедь в селе") и, наконец, к жесто¬
35


кости законов о воинской повинности („Чаепитие в Мытищах") не могли не выдвинуть молодого человека на первое место в ряду художников, продолжавших традиции Федотова и утверждавших направление критического реализма. Многочисленные отзывы на его выступление были в большинстве хвалебные, но появлялись и протестующие голоса. Отношение к молодому Перову заставило художественные круги точнее осознать свои позиции. „Искра" обратила на него внимание. Рамазанов, всегда защищавший поиски прекрасного в самой жизни, выступил с резкой критикой нового этапа критического реализма.
И вместе с тем ни мировоззрение Перова, ни характер его живописи еще до конца не определились.
„Будучи антиклерикальной, —справедливо отмечал А. А. Федоров-Давыдов, —картина эта („Сельский крестный ход на пасхе". —О. А), как и остальные картины Перова на ту же тему, по существу не была антирелигиозной. В ней разоблачалось духовенство, как слуга самодержавия, показывалась мертвечина официальной религии, но отнюдь не отрицалась религия вообще.. .",0.
На протяжении всей своей деятельности Перов разоблачал нравы духовенства, но его картины на евангельские темы конца 70-х годов и многие его рассказы свидетельствуют о том, что атеистом он не был.
Собираясь в поездку за границу, Перов не ставил себе целью изучать какой- либо определенный круг мастеров для усовершенствования своей техники, хотя это желание само по себе было, по-видимому, очень сильным.
Интересно письмо Перова Совету Московского художественного общества, отправленное 7 января 1861 года. Он предлагает в уплату долга сделать „копии с тех картин Эрмитажа, которые мне больше нравятся и которые надеюсь скопировать добросовестно: первая—явление Христа Магдалине, картина Иванова, которую предлагаю Совету Училища за пятьсот руб. сер.; вторая —эпизод из жизни Давида, картина Вандерверфа, за триста руб. сер."17.
Совет Училища постановил сложить с Перова долг безвозмездно. Намерение художника осуществлено не было, но, и как предложение, оно удивляет. Следует отметить, что картина Адриана Вандер-Верфа „Сарра вводит к Аврааму Агарь"18 (86X68,5) давала возможность скопировать две полуобнаженные фигуры —мужскую и женскую. Ясно, что Перов хотел показать свое умение удовлетворить требования строгой академической школы.
Окончание Перовым Училища счастливо совпало с наиболее либеральным периодом в политике Академии художеств, когда конкуренты писали программы на самостоятельно выдвинутые темы и, более того, могли их писать, не замыкаясь в стенах мастерской и даже, как мы видели, вне Петербурга.
Реакция наступила скоро: в 1863 году демонстративно вышли из Академии И. Н. Крамской с товарищами, отказавшись писать программу на заданную тему. Перов был в это время в Париже.


ГЛАВА III
В письме из Парижа от 29/17 марта 1863 года Перов сообщал конференцсекретарю Академии художеств Ф. Ф. Львову о своем намерении прожить во Франции около года, затем съездить ненадолго в Италию и „оттуда просить позволения возвратиться в Россию"1.
Мы видим, что Перов не намеревался прожить за границей все три года, предоставляемые для занятий живописью посланным Академией жанристам.
Краткие сведения, сообщаемые Перовым академическому Совету, почти исчерпывают фактические данные о жизни и творчестве молодого художника. Мы узнаем, что первые три месяца он посвятил осмотру галерей в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе, Париже, а также посетил мастерские братьев Ахенбахов и Вотье. В Париже он осмотрел постоянную выставку и Салон 1863 года. Предположение о поездке в Лондон не осуществилось. В мае он сообщал в правление Академии, что нанял мастерскую и начал картон для картины „Продавец песен".
С 1860 по 1863 год Академия отправила за границу большое количество пенсионеров. Вместе с Перовым были посланы П. П. Чистяков, В. П. Верещагин, В. И. Якоби, К. Ф. Гун, М. П. Клодт, в 1863 году—Г. Г. Мясоедов, А. А. Риццони, Е. Э. Дюк- кер, П. Н. Грузинский. Чистяков сначала направился в Париж, но вскоре уехал в Италию. Так же поступили Риццони и Верещагин, Дюккер остановился в Германии, Якоби после краткого пребывания в Мюнхене и Швейцарии надолго задержался в Париже.
Из письма А. А. Риццони Третьякову, с которым он вел постоянную переписку, мы узнаем, как трудно жилось русским пенсионерам в Париже, городе, мало приспособленном к зимней стуже. Письмо было отправлено в январе 1864 года. ...Время, или, вернее сказать, погода стояла до сих пор порядочная, но с 1-го января начались холода до 6-ти и 8-ми градусов. Вы себе представить не можете, что пришлось терпеть нам, бедным, привыкшим к удобствам России. Здесь же все и везде холодно, окончательно нет никаких удобств, работать почти невозможно от холоду. Я топлю целый день, и то только тепло до пояса, а по ногам ветер так и гуляет, высидеть часу на одном месте невозможно, так что я, занимаясь, объезжаю всю свою мастерскую. Бедные Перовы просто плачут, они переехали на другую квартиру, где по расположению комнат им удобнее. Занятия наши идут своим чередом, все очень усердно работают, так что выставка будет препорядочная. Перов пишет сцену на Monmartre, около балагана, внутренность балагана он оставил <...>. Новый год ожидать будем у Перовых, они просили передать Вам поклон..."2.
15/27 августа 1863 года Перов доносил Совету Академии художеств, что, наняв мастерскую, немедленно принялся за работу и сделал эскиз на тему „Продавец
37


песенников“ с более чем двадцатью фигурами, но был остановлен в своих занятиях, так как не мог закончить даже одной фигуры в картине, „не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра"3. В течение четырех месяцев он посещал места скопления простого парижского люда, как в самом городе, так и в окрестностях. Результатом явился ряд эскизов, а именно: „Внутренность балагана на гулянье во время представления (эскиз, величиною более аршина и очень сложный), похороны в бедном квартале Парижа, мелкий торгаш и нищие на итальянском бульваре; из воспоминаний: учитель рисования и лгун; кроме того, написал маленькую картину из одной фигуры: итальянец, продающий статуи. В настоящее время обрабатываю эскиз балагана и надеюсь с меньшим затруднением, чем прежде, приступить к исполнению этой картины.. .“4.
21/9 мая 1864 года Перов посылает в Академию свой последний отчет: „...в настоящее время нахожусь в Париже и пишу две картины: 1-я—„Праздник в окрестностях Парижа“, картина величиною в 2 арш[ина] и очень сложная, 2-я „Продавец песенников", картина тоже сложная, но менее первой.. .“Г). Наконец, 4/16 июля Перов направляет в Совет Академии письмо с просьбой разрешить ему вернуться в Россию раньше окончания срока пенсионерства, а именно в октябре 1864 года. Перов сообщает о том, что собирается съездить на два месяца в Италию и оттуда возвратиться прямо в Россию.
Из приведенных выше отчетов ясно, что Перова занимали в основном три темы: „Продавец песенников“с, „Внутренность балагана во время представления" и „Праздник в окрестностях Парижа". Все эти картины были задуманы многофигурными и сложными. Для них художником были сделаны наброски с натуры, композиционные рисунки, этюды и эскизы маслом. В настоящее время большинство этих работ сосредоточилось в Третьяковской галерее.
Нам известны два эскиза на тему „Продавец песенников". Более ранний, первоначально принадлежавший Л. Л. Каменеву, находится в Казани (Гос. музей изобразительных искусств ТАССР). Второй эскиз, вероятно принадлежавший (согласно списку Н. П. Собко) Л. С. Медведеву, хранится в Третьяковской галерее. В списке Собко есть сведение о неизвестно где находящейся незаконченной картине „Продавец песенников". Возможно, что это ошибка, картины не было, но были написаны два эскиза.
Эскиз казанского музея набросан очень бегло, суммарно. Сцена происходит на улице. Группа из двенадцати приблизительно фигур расположена на фоне одноэтажных домиков у раскрытой двери. Фигура слепого музыканта, стоящего на ящике, возвышается в центре группы, образующей благодаря этому традиционный треугольник. Он повторен высокой крышей, перспективно уходящей вглубь, где виден силуэт противоположного дома. Фигуры и лица охарактеризованы самыми общими чертами. Светотеневая основа эскиза выражена достаточно ясно. Самый сильный удар света падает на боковую белую стену дома под высокой крышей. На фоне этой стены выделяется голова слепого музыканта в широкой шляпе с пером. Он играет и поет, приподняв голову. Где встретил Перов слепого музыканта? Был ли он профессиональным натурщиком, или Перов сам был свидетелем изображенной сцены и потом пригласил слепого к себе в студию? Во всяком случае, сохранился хорошо известный превосходный этюд слепого музыканта, изображенного играющим и, может быть, поющим вполголоса. Губы его приоткрыты.
38


СЛЕПОЙ МУЗЫКАНТ. Этюд. 1863. 55,5 X 48


ПРОДАВЕЦ ПЕСЕННИКОВ. Эскиз. 1863. 21 X 16
Тонкий профиль музыканта, высокий чистый лоб, темно-русые, чуть вьющиеся волосы создают образ чрезвычайно привлекательный. Кажется совершенно уместной некоторая небрежность в одежде: спустившийся к локтю рукав, откинувшийся уголок отложного воротника рубашки, широкополая шляпа со склоняющимся к плечу пером. Причудливый, на наш взгляд, народный инструмент наискось пересекает холст, заполняя углы и придавая полуфигуре особую устойчивость. Этюд написан необыкновенно мягко, широкой кистью, в песочно-коричневых и розоватых тонах.
Перов превосходно выразил внутренний артистизм народного певца, представителя многовековой культуры. Этому портрету-картине свойственна удивительная цельность, которая впоследствии будет присуща лучшим портретам Перова. Однако это не было следствием уже достигнутого мастерства, но исключительной удачей молодого художника.
40


В эскизе казанского музея музыкант громко поет, поэтому голова его приподнята и черты более подчеркнуты. Но особых изменений, кроме жеста правой руки, мы в его образе не замечаем. В эскизе Третьяковской галереи Перов исключил главную особенность музыканта, его слепоту. Испугавшись впасть в красивость, он избороздил его лицо глубокими морщинами, сделал музыканта, черноволосого, небритого, намного старше (ясно, что художником была использована другая модель) и придал ему оттенок чудаковатости — сдвинутая на затылок шляпа с пером выглядит нелепо в сочетании с его новым обликом.
Продавец песенников не поет, он лишь аккомпанирует стоящей рядом с ним певице. Мужчина и женщина буднично выполняют свою работу, привыкнув к вопиющей бедности. Послушать пение собралась разношерстная группа случайных прохожих. Как и в первом эскизе, действие происходит на улице у ресторана, о чем говорят надпись на стене и гирлянды из листьев, украшающие окна. Чувствуется стремление к большей свободе общей конструкции. Треугольник, образуемый группой людей, разбит благодаря тому, что стоящим на возвышении музыкантам противопоставлен высокий мужчина. Разбит и второй треугольник: боковая стена поднята выше, и конек срезан краем холста. День клонится к вечеру. По- прежнему сильнее всего освещена белая стена дома, которая является фоном для голов музыкантов, но луч света захватывает и тент над окном. Слабее освещены все фигуры переднего плана и тротуар. Светотеневые переходы выполнены очень мягко.
Фигуры второго плана условно завуалированы, так же как дальний план уходящей вглубь улицы. Белые облака над крышами окрашены теплыми тонами. Основная тональность эскиза пепельная. Ее оживляют светло-красная безрукавка высокого молодого человека с острой бородкой и голубовато-зеленая куртка рабочего. Остальные цветовые пятна, коричневые, серые, желтоватые, лишь слегка оживляют светотеневые переходы.
Эскиз не доведен до конца. Менее всего обработаны головы. Закончены лишь голова и руки старика, опирающегося на палку. Видно, что слушает он очень внимательно, а в рисунке рук прекрасно передано их напряжение. Остальные головы намечены и характеризованы довольно поверхностно. Молодая девушка справа скорее напоминает итальянку, чем француженку. Эскиз такого большого размера, что может быть сочтен незавершенной картиной. Будучи законченным, он, вероятно, был бы более отчеканен, менее стушеван. Рисунок на ту же тему (ГТГ) сходен с разобранным выше эскизом образами музыканта и певицы, но персонажи, изображенные в толпе, совсем иные.
По-видимому, следующим мотивом, над которым Перов работал в конце 1863 года, был эскиз „Внутренность балагана во время представления". Сохранились акварельный набросок и подмалевок эскиза масляными красками (оба в ГТГ). Перов почти никогда не писал акварелью, поэтому особенно ценен эскиз „Внутренность балагана...". Под куполом цирка происходит представление. Публика расположилась кольцом на скамьях и просто на земле. Почти все взоры обращены на фигурку мальчика, качающегося на трапеции. Эскиз написан в поисках цветового решения композиции. Перову удалось передать ту теплую атмосферу, которая наполняет помещение шатрового типа, когда дневной свет проникает сквозь плотную ткань. Стены шатра серовато-голубые с чуть более темными полосами. В центре
41


ПРОДАВЕЦ ПЕСЕННИКОВ. Эскиз. Рисунок. 1863. 26,3 X 35,2
под куполом свисает, местами просвечивая, кусок темно-серой ткани теплого тона. В эскизе господствуют оттенки сепии, оживленные легкими желтоватыми и сероватыми тонами. Чуть выделяются зуав в светло-красных штанах и обернувшийся к нему член труппы в желтом костюме. Эскиз, набросанный кистью легкими тонами, очень хорош в живописном отношении.
То, что Перов обратился к жизни уличных музыкантов и акробатов, объясняется прежде всего тем, что они бросились ему в глаза, когда он бродил по Парижу в весенние и летние месяцы. Еще в начале XX века они были неотъемлемой принадлежностью Парижа в праздничные дни. Группа из нескольких человек останавливалась на бульваре или на тротуаре, расстилала коврик и начинала представление. Домье набрасывает целую серию акварелей из жизни „комедиантов “, игравших в тех же балаганах, которые пытался изобразить Перов.
Эскиз масляными красками неудачен. Он сильно вытянут по горизонтали. Видно, что Перов старался упорядочить свободную композицию акварели: число персонажей уменьшено, но перспективное решение неубедительно. Выдвинутая на передний план фигура зуава кажется нарочитой. Эскиз был брошен в самом начале работы.
Осознав свою неудачу, Перов обратился, однако, к еще более сложному сюжету—„Праздник в окрестностях Парижа". Картина была задумана как изображение массового гулянья на широкой площади, под открытым небом. Этот замысел нашел
42


ПРОДАВЕЦ ПЕСЕННИКОВ. Эскиз. 1864. 76,5 X 102,5
довольно ясное выражение в карандашном эскизе (ГРМ). Здесь как бы собраны воедино занимавшие Перова мотивы: мальчик, качающийся на трапеции, атлет, юноша, рекламирующий свой товар, уличные музыканты и пр. Значительная высота эскиза (0,399Х0;530) давала возможность наметить многоэтажные здания, передать в эскизе местный колорит.
В эскизе масляными красками высота уменьшена, действие более сконцентрировано, уже не чувствуется того простора, которым был отмечен первоначальный замысел. Но добиться единства композиции Перову и здесь не удалось. Хотя число действующих лиц было сокращено, она разбивалась на отдельные группы; это привело к тому, что холст был разрезан на две части, имевшие самостоятельное значение 7 Эскиз был уже значительно проработан. Он был задуман как изображение на открытом воздухе в рассеянном свете. Видно, что художника очень занимала
43


ВНУТРЕННОСТЬ БАЛАГАНА ВО ВРЕМЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.
Акварель. 1863. 15,2 X 23,8
проблема колорита. Наиболее законченны были некоторые части одежды, очень светлых тонов.
Помимо упомянутых Перовым эскизов им была написана в 1864 году небольшая картина „Царижская шарманщица" (в 1962 году она была прислана в Третьяковскую галерею из Франции) и исполнен для нее довольно проработанный рисунок (ГТГ). Мы говорили о том, что сама парижская уличная жизнь наталкивала Перова на изображаемые им сюжеты, но были и другие, не менее серьезные причины. Насколько Перов^мог воспринять господствующую в Париже художественную атмосферу? Он прожил там очень недолго. Мы даже не знаем, владел ли он французским языком. Одно лишь можно сказать: он уловил во французском искусстве созвучные ноты.
Начало 60-х годов во Франции было эпохой реакции, наступившей после событий 1848 года. Почти самодержавный строй Наполеона III опирался на союз клерикально-реакционных элементов с буржуазией. Академическая живопись приспосабливалась к салонным вкусам. В официальном искусстве царили эпигоны классицизма, для которых античные сюжеты были лишь предлогом писать условные нагие фигуры. Чувственность, сглаженная салонной воспитанностью, —их главный отличительный признак. Этому официальному направлению противостоит, с одной стороны, творчество Г. Курбе (1819 — 1877), с другой—представители той журнальной графики, которая играла такую значительную роль в эпоху революционного подъема. Среди них выделяется крупнейший мастер О. Домье. Какой-либо связи между Перовым и Домье уловить нельзя. Острота почерка Домье была чужда Перо¬
44


ву. Он приехал в Париж весной 1863 года. Это был очень бурный период в истории французской живописи. В письме к Ф. Ф. Львову Перов сообщил, что, осмотрев галереи, он с нетерпением ждет выставку, которая откроется 1 мая. Но этот год был тем знаменитым годом, когда открылся параллельно официальному „Салон отверженных". В этом Салоне были экспонированы произведения молодых художников, со временем ставших представителями различных направлений. На выставке объединились на платформе протеста против академического направления Фантен-Латур, Легро, Уистлер, Мане, Рибо, Воллон, Шентрейль, Гарпиньи, Ионкинд, Казен, Писсарро и другие. Только что приехавший в Париж молодой иностранец едва ли посетил эту выставку, хотя возможно, что и посетил.
В конце 60-х годов Курбе под влиянием группировавшихся вокруг него молодых художников сближается с мастерами пленэра, будущими импрессионистами. Правда, в Салоне 1863 года Курбе хотел экспонировать картину „Возвращение с приходского совещания", изображавшую, подобно произведению Перова, пьяных священнослужителей, но картина была жюри отвергнута, и художник показывал ее в собственной мастерской. Вероятно, Перов не имел туда доступа, а может быть, и не был осведомлен о всех этих событиях французской художественной жизни. Произведений Курбе в парижских публичных музеях в то время не было. Но если бы Перов и видел основные работы Курбе, он бы не мог воспринять пафос его борьбы за реализм, относясь к академическим условностям терпимо, как к чему-то давно установленному, что можно при случае использовать. Существовала еще одна небольшая группа французских художников, связанных с революционными событиями 30—40-х годов. Это были художники-жанристы, как бы вынесшие жанровые сцены на улицы и площади. Такова была, например, картина Белланже „Атака Лувра. Революция 1830 г. 29 июля". Братья Лелё —Адольф (1812—1891) и Арманд (1818 —1885) — изображали крестьян и рабочих под впечатлением непосредственного наблюдения жизни. То, что Перов был знаком с живописью А. Лелё, говорит воспоминание о его картине „Охотники", отразившееся в живописи русского художника в 70-х годах.
Наиболее близким к творчеству Перова был активный участник революции 1830 и 1848 годов Ф. Жанрон (1809 — 1877). Именно на эти годы падает расцвет его творчества. Мы не знаем, какие картины Жанрона мог видеть Перов, но возможно, что он познакомился с такими известными его произведениями, как „Дети на баррикадах" (1831) и „Сцена в Париже" (1833). Мы хотим обратить внимание не столько на сюжеты, сколько на трактовку подобных сцен французским художником.
„Дети на баррикадах" —картина, сохраняющая гораздо больше академических условностей, чем композиции Перова. Вся группа напоминает скульптурный памятник, включая пьедестал. Детские фигуры, в особенности засыпающий мальчик, сильно идеализированы. Уходящая в глубь между высокими домами улица напоминает стушеванный фон городского пейзажа в парижских эскизах Перова. Напротив, группа нищих в картине „Сцена в Париже", изображенных на фоне далекого пространства уходящей в глубь набережной Сены с намеченным вдали каменным мостом, дает уже почувствовать возможность иных, не академических решений композиции.
„Несчастное семейство" (1849) О. Тассара близко к русской школе 50-х годов, к таким картинам, как „Искушение" (1856, ГТГ) Н. Г. Шильдера, „Больной музыкант"
45


( 1859, ГТГ) М. П. Клодта. Сентиментальный характер тематики Тассара (1800 — 1874) связан со старыми традициями живописцев третьего сословия, главным образом с творчеством Грёза. Если вспомнить, каким уважением пользовался этот художник в России в середине XIX века, вспомнить о том, что его произведения копировали ученики Училища живописи и ваяния, в том числе Перов, написавший копию с его картины „Умирающий старик**, становится понятна возможность соприкосновения французского и русского художников.
Это сказывается больше всего в однофигурных и двухфигурных композициях Перова, над которыми он работал наряду с многофигурными эскизами. В Париже Перов исполнил несколько подобных картин: „Савояр** (ГТГ), „Шарманщик** (ГТГ), „Итальянец, продающий статуи** (местонахождение неизвестно), „Парижские ши- фонье“ (ГРМ)8, „Дети-сироты“ (ГРМ)9.
Картина „Парижские шифонье** („Парижские тряпичники**) является, в сущности, тщательно написанным этюдом пожилого человека, сидящего лицом к зрителю, опираясь левой ногой на большую плетеную корзину. На нем серо-голубая рабочая блуза, темные брюки. На голове фетровая шляпа с помятыми полями. На шее платок. Спокойное лицо с усталыми темными глазами обрамлено седеющими бакенбардами и аккуратно подстриженной бородкой. Хорошо нарисованы и написаны руки.
Сидящая в полутени пожилая женщина, изображенная в профиль, город вдали, стволы деревьев и темная зелень за спиной рабочего условны и напоминают задник фотографического ателье. Однако образ французского рабочего-бедняка со-
46


ПРАЗДНИК В ОКРЕСТНОСТЯХ ПАРИЖА. Эскиз. Нс окончен. 1864. 79,3 X 50. Фрагмент


МАЛЬЧИК С ПОДНЯТЫМИ РУКАМИ, ОБРАЩАЮЩИЙСЯ К ПУБЛИКЕ. Этюд. Рисунок. 1864. 30,7 X 17,8
хранил свойственную ему серьезность, и зритель воспринимает сочувственное отношение к нему художника.
Судьбы детей волновали как русских, так и французских художников. Перов, возможно, познакомился не только с произведениями художников Жанрона и Тас- сара („Сироты4*), но и с романом Гюго „Отверженные44, вышедшим в 1862 году10. В этом романе как нельзя более ярко выразилось то смешение романтизма и реализма, тот еще достаточно отвлеченный и вместе с тем конкретный в изображении бытовых явлений реализм, который был характерен для начала 60-х годов во Франции. Нельзя сказать, чтобы парижский гамен не заинтересовал художника: он занимал одно из центральных мест в композиции „Праздник в окрестностях Парижа44.
Подобно этюду „Слепого музыканта44, сохранился этюд для образа этого мальчика, к сожалению лишь карандашный, но это один из лучших рисунков Перова. Стоя на возвышении, приподняв руки, подросток в рабочей блузе рекламирует
48


ПРАЗДНИК В ОКРЕСТНОСТЯХ ПАРИЖА. Эскиз. Не окончен. 1864. 78 X 80. Фрагмент


ПОХОРОНЫ В БЕДНОМ КВАРТАЛЕ ПАРИЖА. Рисунок. 1863. 21,1 X 29,2
какой-то товар. Рисунок выполнен очень уверенно и изящно. Но эскиз масляными красками не был доведен художником до конца, образ оставался недоработанным. Уже в этом этюде проявилось умение Перова с помощью выразительной позы определить характер.
Для создания самостоятельной картины Перов выбрал не парижского гамена. Его уже волновала та тема, которая будет основной в его творчестве по возвращении в Россию, —тема отношений деревни и города, судеб людей, оторвавшихся от родной среды. Мальчик-савояр, покинувший родные горы и предоставленный собственным силам. Мальчик и обезьянка. Опустив голову и полузакрыв глаза, он засыпает, сидя на пороге, у стены дома, занимающей почти всю ширину холста. На левой руке у него сидит мартышка, положившая мордочку на его плечо. Слева у ног мальчика широкополая шляпа, в которую после представления он собирает монеты. Протяженность улицы подчеркивает удаляющаяся мужская фигура. Сине- зеленая куртка мальчика и синеватые брюки гармонируют с чистым серым тоном стены. Слева вверху просвет бледно-зеленого неба. Необыкновенно точно прослежены все светотеневые градации. Главное световое пятно сосредоточено на лбу мальчика. Строгая гамма тонов создает единство впечатления, и маленькая картинка воспринимается почти монументально. Благодаря этому внимание зрителя не рассеивается, а тонкие переходы светотени позволяют почувствовать глубину пространства.
50


„Дети-сироты“ (1864, ГРМ), изображенные на окраине деревни зимой, заставляют вспомнить „Сирот“ Тассара, хотя, может быть, картина 'навеяна мыслями о родине. Подчеркнутая выразительность, что-то нерусское в типаже мальчика, условность зимнего пейзажа, такая деталь, как нарочито корявые сучья, —все говорит о скованности молодого художника. Русская тема как бы переведена на французский язык.
Следует остановиться еще на одном обстоятельстве, проливающем свет на восприятие Перовым французского искусства.
В свое время автор ошибочно считал, что Перов как жанрист прошел мимо живописи барбизонцев и. Друг Шишкина, знакомый с живописью Саврасова, Перов обратил внимание на достижения французских пейзажистов. Сохранилось письмо Каменева Шишкину от 31 апреля 1864 года, посланное из Дюссельдорфа. „Да что же ты такой-сякой Иван Иванович не написал своего мнения о французских пейзажах и пейзажистах, которое мне страшно хотелось знать и очень я просил Перова и Якоби сказать тебе?.. Неужели и ты согласен с ними, что одни французы вещь, а прочее все швах. Из твоего отзыва о Базельской выставке этого не видать—и слава богу! Вот ослы-то и Якоби и Перов и вся наша парижская братия. У них в глазах, кажется, французская болезнь засела. Уверяют, что они только и видят пейзаж у Коро, Добиньи или Дубиньи и прочее. Действительно жаль, что мы не попали вместе, —я один устал ругаться с немецкими французами, вдвоем было бы вольготнее.. ,“12. Суждение Каменева столь категорично потому, что он не был знаком с живописью барбизонцев. Его собственное творчество в 60-х годах было созвучно исканиям передовых французских пейзажистов („Зимйяя дорога", 1866, ГТГ).
Не случайно Каменев выделяет фамилии Коро (1796—1875) и Добиньи (1817 — 1878), очевидно основываясь на разговорах, которые велись в среде русских художников. Светотеневое построение пейзажей Коро, их композиционная завершенность при ясности мотивов были близки русской школе еще со времен С. Ф. Щедрина (1791 — 1830). Добиньи был, по-видимому, единственным из барбизонцев, кто работал непосредственно на открытом воздухе, поэтому его цветовая гамма исходила из постоянного наблюдения природы. Он выбирал простые мотивы и предпочитал равнинные пейзажи.
Всецело занятый либо сложными композиционными решениями, либо сосредоточившись на образе одного человека, Перов в парижских работах не мог продолжать свои искания в области пейзажа, так счастливо начатые в картине „Сельский крестный ход на пасхе", но по возвращении художника в Россию они займут в его творчестве очень большое место, иногда определяющее своеобразный характер его живописи.
Подводя итоги пребыванию Перова в Париже, мы должны согласиться с его собственным выводом, что он подвинулся „в технической стороне живописи“, как он сообщал в своем отчете Академии, прося разрешения возвратиться в Россию. Его рисунок приобрел большую точность, гибкость, иногда изящество, смягчилась резкость контуров, и строго соблюдалось светотеневое построение картины. В колористическом отношении подбор тонов стал гармоничнее и строже. В эскизе „Праздник в окрестностях Парижа" мы видим попытку дать сцену в рассеянном свете, в очень светлых тонах. Но эскиз не был закончен.
51


ПАРИЖСКАЯ ШАРМАНЩИЦА. Этюд. Рисунок. 1864. 27 X 21,8
Перов был прав, говоря, что картины значительного внутреннего содержания он создать в Париже не мог, но знакомство с уличной толпой и французскими художниками-жанристами, отображавшими жизнь трудового люда, не прошло бесследно для Перова. Это сказалось впоследствии, когда он снова начал работать на родине.
В письме от 22/4 августа 1864 года Перов благодарит Ф. Ф. Львова за разрешение возвратиться в Россию. То, что художник по дороге заезжал в Италию, подтверждают два незначительных эскиза—„Ревность“ и „Итальянка**, —находящихся в Казани (Гос. музей изобразительных искусств ТАССР).
Хотя прошло немного времени с момента отъезда Перова из России, она встретила его совсем новой атмосферой умственной и художественной жизни.
За прошедшие два года произошли большие события: гражданская казнь (19 мая 1864 г.) и ссылка Н. Г. Чернышевского были знамением времени. Усиливав-
52


r#
i
/
i t i J
f
L у%
11 i 1
t-
ПАРИЖСКАЯ ШАРМАНЩИЦА. 1864. 76,2 X 56


шаяся правительственная реакция отразилась не только на литературе, но и на изобразительном искусстве. Все либеральные начинания Академии художеств были правительственными кругами зачеркнуты. 1863 год ознаменовался демонстративным выходом из Академии четырнадцати конкурентов на золотую медаль, выступлению которых был придан политический смысл13. Реакция предрешила судьбу сатирической журнальной графики. Существование „Искры" как органа революционной демократии не могло быть долговечным. Правительственный террор, начавшийся в связи с опубликованием прокламации „Молодая Россия", и последующий арест Чернышевского нашли яркое отражение в журнале, но это была игра с огнем. 1863 год был, пожалуй, временем наибольшего расцвета политической карикатуры „Искры". В конце 1863 года Н. А. Степанов изобразил свою музу, снабдив рисунок подписью: „Куда лезешь, воструха? Ты начальство не беспокой —осерчает. Вот твое место: в этой грязи ройся" 14. В 1864 году появляется его карикатура с подписью: „Публичная выставка журналов. Преобладающий цвет—серый. Большой спрос на серый цвет, и на один бесцветный. Журналы с красными искорками не в моде"15. Как общий вывод из создавшегося положения в том же году публикуется еще одна карикатура Степанова с подписью: „Скажите, пожалуйста, какого теперь направления этот журнал? —Веселого"16.
В конце 1864 года Степанов покидает „Искру". Его уход был симптомом глубокого перелома в жизни журнала. Цензурные репрессии завершились тем, что В. С. Курочкин как редактор был отстранен, хотя остался в числе сотрудников. Его удаление не было лишь номинальным, так как все направление журнала резко меняется с 1865 года.
У нас нет никаких сведений о впечатлениях Перова, полученных им по приезде на родину. Мы не знаем, заезжал ли он в Петербург до возвращения в Москву. Вероятно, заезжал, так как на выставке Общества поощрения художников в 1864 году были экспонированы картины „Шарманщик" и „Савояр", приобретенные Ф. И. Прянишниковым.
Первый отчет Перова, посланный в Академию по возвращении на родину, датирован 8 августа 1865 года. Не надо забывать, что он оставался пенсионером. По некоторым признакам мы можем сделать вывод, что бурные события, происходившие в Петербурге, его не коснулись. По приезде Перов сразу же включился в мирную художественную жизнь Москвы. Еще до поездки за границу, в 1862 году, Перов стал членом Общества любителей художеств и даже был избран в состав его Комитета17.
Московское Общество любителей художеств, основанное в 1860 году, сыграло очень большую роль в поднятии художественной культуры, ставя себе целью заботу об уже сложившихся художниках, с одной стороны, и об удовлетворении потребностей московской публики —с другой. Энергия молодого общества проявилась в широкой выставочной деятельности, знакомившей москвичей со всеми выдающимися новинками отечественной живописи.
В 1862 году картины русского отдела Всемирной Лондонской выставки были показаны в Москве. В 1864 году была экспонирована картина Н. Н. Ге „Тайная вечеря" (1863, ГРМ). В 1865 году в Москву была привезена картина К. Д. Фла- вицкого „Княжна Тараканова" (1864, ГТГ), в 1868 году —картина Ге „Вестники воскресения" (ГТГ).
54


ПАРИЖСКИЕ ШИФОНЬЕ. 1864. 72 55


На этом поприще Общество любителей художеств стало конкурентом Московского Художественного общества. Выставки в Училище живописи и ваяния с тех пор ограничивались произведениями учеников и приобретали в их жизни все большее значение.
Московское Общество любителей художеств, несмотря на эклектический характер своих постоянных выставок, сыграло большую роль в художественной жизни Москвы потому, что в нем действовали сами художники, входившие в состав его Комитета18. Чаще всего избирались С. И. Грибков и П. М. Шмельков. Не однажды членом Комитета бывал и Перов. Расцвет творчества Шмелькова падает на 60-е годы19, и очень важно, что именно в это время художники часто общались друг с другом, оба были активными членами Общества. Задачу помощи закончившим обучение художникам осуществить было нелегко, так как подобные мероприятия требовали значительных средств. Только в начале своей деятельности Общество смогло отправить за границу трех выдающихся московских художников —А. К. Саврасова, С. И. Иванова и Л. Л. Каменева (последний был послан на личные средства члена Общества Н. М. Аласина20), но в повседневной его жизни чувствуется желание объединить интеллигентные силы Москвы. В отчете за 1864 год говорится о том, что в „истекшем году вечеровые собрания членов Общества продолжались по пятницам с участием многих известных наших литераторов, в том числе Д. В. Григоровича, А. Н. Майкова, А. А. Фета <...> и др.“21. Д. В. Григорович не был случайным участником этих вечеров. Посещавший когда-то классы Академии художеств, секретарь Общества поощрения художников, он выступал и в московской печати по вопросам изобразительного искусства. Так, в „Современной летописи“ 1863 года он поместил заметку под названием „Несколько слов о поощрении художников в России“, где сетовал на равнодушие публики: „В Москве около 400 000 жителей, из них всего восемь тысяч посетило за прошедший год выставку Общества любителей художеств. Здесь говорится, собственно, о постоянной выставке, не считая той, которая была сделана для картины Иванова. Впрочем, и то сказать надо: самая картина Иванова привлекла всего только 15 000 посетителей"22. На первой выставке Общества было больше интересующихся. В течение первого полугодия 1861 года выставку посетило более одиннадцати тысяч человек. В дальнейшем число посетителей колебалось.
Вероятно, именно в 1864 году состоялось личное знакомство Перова с Д. В. Григоровичем. С его литературными произведениями художник был, очевидно, знаком еще в годы юности. Многое их сближало, и прежде всего тематика творчества. Григорович писал повести, рассказы и романы из жизни крестьян —„Антон Горемыка" (1847), „Деревня" (1846), „Переселенцы" (1855 —1856) — или деклассированных пролетариев: „Петербургские шарманщики" (1844), „Гуттаперчивый мальчик" (1883).
Произведения Григоровича с их искренними, прочувствованными картинами, изображавшими тяжкую долю крепостного крестьянства, оказали в свое время большое влияние на лучшие умы России. Л. Н. Толстой впоследствии вспоминал, как много открылось ему в изображении русского мужика в повести „Антон Горемыка", а А. П. Чехов высоко ставил пейзажные мотивы Григоровича. Однако писателя всегда отличала некая робость, приводившая подчас к излишне подробным описаниям.
56


*4'
ДЕТИ-СИРОТЫ. 1864. 48 34,8


САВОЯР. 1863. 40,5 32,2


ОЧЕРЕДНЫЕ У БАССЕЙНА. Эскиз. Рисунок. 10, 3 X 12,3
Григорович был человеком активным, светским, работа в качестве секретаря Общества поощрения художников, по-видимому, его удовлетворяла. Когда его литературные выступления вызвали критику представителей демократического реализма 70-х годов, в частности М. Е. Салтыкова-Щедрина, назвавшего его народные типы „идиллически-пейзанскими", это говорило лишь о том, что они устарели, что образы крестьян, созданные Григоровичем, не отвечали современности. Он перестал выступать в печати вплоть до 1888 года, когда написал рассказ „Гуттаперчевый мальчиков духе своих ранних произведений. Многие, в том числе Стасов, видели в Григоровиче только лишь светского человека, но характерно, что именно картины светского общества писателю меньше всего удавались, были поверхностны и наивны.
Григорович имел как бы два лица. Одно из них было изображено Крамским в портрете 1876 года; другой его облик принадлежал человеку, сочувствовавшему крестьянству, имевшему благотворное влияние на Общество поощрения художников и, в частности, поддерживавшему Перова.
Художник в свою зрелую пору всегда стремился к обобщениям, суммировавшим его наблюдения над российской действительностью. Его больше всего волновала судьба русского крестьянства на заре надвигающегося капитализма. Взволнован¬
59


ному восприятию Перова его собственные сатирические картины казались недостаточно глубокими и серьезными. Его привлекали типичные, но индивидуальные человеческие судьбы, их столкновение с безжалостным новым укладом жизни, драма детей и женщин.
В отличие от других московских художников-жанристов, Н. В. Неврева, И. М. Прянишникова, так же как Перов, бичевавших устаревшие бытовые навыки, Перова интересовали не столько характерные типы различных слоев русского общества, сколько типичные явления, в которых выражались какие-то общие закономерности тяжелой доли русского крестьянства и городской бедноты, вышедшей из той же сельской среды. Мы имеем в виду основные картины художника второй половины 60-х годов: „Проводы покойника", „Тройка", „Утопленница", „Последний кабак у заставы".
Перов, возвратясь в Россию, начал работать, с одной стороны, над большой картиной „Монастырская трапеза", с другой —над двумя маленькими картинами для конкурсов Общества поощрения художников и Общества любителей художеств: „Проводы покойника" и „Очередные у бассейна".
То, что Перов обратился к теме „Монастырская трапеза", говорит лишь о том, что он запомнил, как горячо была встречена общественностью его картина „Сельский крестный ход на пасхе". Но в 1865 году сатира на монахов не могла быть особенно актуальной, картина вскоре была оставлена художником и после переписки закончена только в 1875 году23.
Летом 1865 года Перов бывал в окрестностях Москвы и, по-видимому, наблюдал у какой-нибудь деревни запомнившуюся ему сцену проводов покойника. Сохранившийся рисунок (ГТГ) изображает стариков, провожающих в последний путь своего кормильца. На острой крышке гроба, едва поместившегося на маленьких санках, сидит старик —в неудобной позе, расставив ноги. За гробом идет сгорбленная старуха. Она опирается на палку, стараясь держаться прямо, идет очень медленно. Движение саней справа налево вглубь почти неприметно: лошадь как бы остановилась. Рисунок не отделан; лучше всего проработана фигура женщины. Все линии жестки, как бы вздыблены.
Никто не помнит этого листа, так как он далек от картины. Но в другом наброске, еле намеченном плавными линиями, мы уже видим всю основную схему композиции. Картина давно стала хрестоматийной. Она с детства настолько запомнилась, что требуется известное усилие, чтобы попытаться определить те средства, которые употребил художник, добиваясь нужного впечатления. Григорович в своей речи, произнесенной над могилой Перова, сказал: „Припомним его картину „Похороны". Перед нами сани с женщиной и детьми, видна только спина женщины. Как сделал художник, мы не знаем, —это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать.. ,“24.
Главное достоинство картины —ее удивительная цельность, уравновешенность. Сани движутся медленно, преодолевая подъем на небольшой пригорок. Тщательно прорисован круп лошади, ее ноги, опущенная голова, в целом передающие известное усилие, необходимое для того, чтобы везти перегруженные сани. Усилию лошади отвечает напряжение согнутой спины женщины в тулупе. Это не плавный изгиб от усталости, линия спины надломлена. Дети, прижавшиеся к гробу, лишь дополняют и разъясняют глубокое горе матери. Собака слева приостановилась
60


ПРОВОДЫ ПОКОЙНИКА (Похороны крестьянина). 1865. 45,3 X 57


ГИТАР ИСТ-БОЬЫЛЬ. 1865. 31 22


и не то лает, не то воет, обратясь к виднеющейся вдали окраине деревни. Над санями нависли буро-серые тучи... но вот открылся прорыв в светлые, чуть золотистые облачные дали. Объемно и весомо написанные сани скользят в глубину под нависшими тучами по заснеженной дороге. Они охватываются единым взглядом. Все подробности, а их немало, подчинены целому. Но единства центральной группы было бы недостаточно для создания общего впечатления. Его определил тот прорыв в облаках, который дал картине пространство. Это чувство пространства было величайшим завоеванием Перова в середине 60-х годов. Начиная с картины „Проводы покойника** оно скажется в таких произведениях, как „Утопленница**, „Последний кабак у заставы “ Но Перов не утерял и другого присущего его живописи качества —строго прослеженной светотени. Свет падает слева и сверху, освещая сильнее всего боковую доску крышки гроба, затем лица детей, плечо и руку матери. Гамма построена на коричневато-желтоватых и сероватых тонах. Она оживлена локальными цветами: мастью гнедой лошади и оранжевым, мягкого оттенка полушубком женщины, очень светлым по сравнению с крупом лошади. Выделяются в картине и темные пятна: платок на голове матери, шапка мальчика, черная собака. После всего сказанного ясно, что мы не можем согласиться с утверждением А. А. Федорова-Давыдова, что Перову „органически чужда была... проблема пространства и света**2 ’. Картина была приобретена К. Т. Солдатенковым. П. М. Третьяков впоследствии вспоминал, что не мог приобрести картину, так как во время выставки был за границей. 6 июня 1866 года Перов сообщал Совету Академии художеств, что в настоящее время он пишет две картины —„Ученики-мастеровые** и „Приезд гувернантки в купеческий дом“.
Картина „Ученики-мастеровые**, получившая впоследствии название „Тройка**, была произведением большого размера. По приезде в Москву Перову удалось снять одну из немногочисленных в Москве мастерских, поэтому он имел подходящие условия для работы 2Г>.
В какой-то степени „Тройка“ варьировала построение картины „Проводы покойника “ И туг и там присутствовал мотив движения —скольжение саней. Но в новой картине оно было направлено по диагонали справа налево к переднему плану, и дети-мастеровые, везущие сани, были обращены лицом к зрителю. Они спускаются с пригорка, прилагая все усилия к тому, чтобы втащить на пригорок санки с огромною бочкой, наполненной водой. Дети не замечают, что бочка опрокинулась бы непременно, если бы не подоспевший прохожий, который, навалившись на нее всей тяжестью, пытается ее выпрямить. Вся группа изображена на фоне заиндевевшей стены Китай-города. Даль тонет во вьюжном тумане, где чуть различима сгорбившаяся фигура другого, удаляющегося путника. Снежный покров взрыт колеями. По- видимому, мороз очень силен, так как расплескивающиеся струи воды замерзают на поверхности бочки.
Перов в ранних работах обычно строго соблюдал чередование планов, четко отделяя главную группу от фона. Мы видели, что это было преодолено в картине „Проводы покойника**. Того же впечатления глубины пространства хотел добиться Перов и в картине „Тройка**, изображая вдали снежную муть, не имеющую четкой границы. Это не вполне удалось художнику, ибо зритель привлечен прежде всего фигурами детей, рисующимися на ясно ограниченном фоне стены. Интересно, что Перов все же наметил фигуру удаляющегося вглубь прохожего —старый прием пере-
63


„ТРОЙКА“.
Эскиз. Рисунок. 1865. 15,7 X 21
дачи глубины, использованный уже в „ Савояре Картина написана в коричневатосерых оттенках, подчеркнутых черной одеждой мальчика, изображенного в профиль, и сиреневатой юбкой девочки. Гамма нюансирована, но без учета изменения тонов в зависимости от освещения. Картина в живописном отношении противоречива. Она написана в мастерской, едва ли ей предшествовали многочисленные натурные этюды, общая тональность взята по памяти. Лица детей проработаны с натуры, но художника прежде всего интересовало выражение измученных детских лиц. Ветер бьет детям в лицо, это видно по тому, как разметались волосы девочки, шарф мальчика, но вьюга не изменяет бледной тональности кожи, как не привносит нового оттенка в выражение лиц. Интересно отметить, какие изменения были внесены художником в картину по сравнению с карандашным эскизом (ГТГ) и эскизом масляными красками, находящимся в Русском музее. Всегда обращали внимание на то, что фигуры детей в эскизе были набросаны с беспощадным реализмом, без тени идеализации. Таким образом, путь от замысла к выполнению был противоположен тому, что мы наблюдали в работе над эскизами „Продавца песенников “27.
Картины „Проводы покойника44, „Тройка44, „Первый чин44, „Дилетант44, „Гитарист-бобыль44 были экспонированы на Всемирной выставке 1867 года в Париже. Один из знакомых писал Чистякову: „Видел выставку всемирную в Париже. Ос-
64


„ТРОЙКА".
Ученики-мастеровые везут воду. 1866. 123,5 X 167,5


тался русским отделом чрезвычайно доволен <...>. Из петербургских художников понравился мне некий г-н Перов (в стиле Федотова, но лучше, поэтичнее) и Шварц. Оба они прескверно пишут, но рисунок порядочный, а в композициях и в выборе мотивов так просто превосходно, особенно Перов...“ 28. Совет Академии в рапорте министру императорского двора, ходатайствуя о продлении Перову срока пенсионерского содержания, особо отмечал успех картины „Тройка" на Всемирной выставке. 30 ноября 1866 года А. Г Горавский писал Третьякову: „...Вещи, выставленные для всемирной выставки, стоят в Академии уже другой месяц. В числе всех поставленных красуется однако же Перов —похороны и последняя: мальчики, везущие бочку во время метели; только что-то собака как-то ненормально бежит, а остальное все хорошо.. .“2У. Маленькая картина „Гитарист-бобыль" (ГРМ) была написана в 1865 году. Она как бы предваряла народные образы-типы, появившиеся немного позже, —„Фомушка-сыч" и „Странник". Написанная в мягкой, теплой гамме, она была тщательно прорисована, в особенности перебирающие струны пальцы гитариста.
Рисунок Перова вызывал разные суждения. Мы уже говорили о том, что чисто графических задач Перов не ставил и к красоте рисунка не стремился. Более того, его карандашные эскизы часто кажутся схематичными, подчас грубыми, пропорции фигур —укороченными. Но при этом Перов не боялся самых сложных ракурсов („Савояр", „Спящие дети"). Хочется сказать, что художник всегда помнил наставления Венецианова, воспринятые Зарянко, знал, насколько важна в живописи точность передачи всех перспективных сокращений. Вместе с тем Перов помнил и давний завет Академии —художник должен уметь хорошо рисовать „следки" и „кисточки", то есть ступни ног и кисти рук. Никто из русских художников XIX века, может быть за исключением К. П. Брюллова, не писал руки так хорошо, как Перов. Это в равной мере относится к портретам и картинам, как большого, так и маленького размера.
Картину „Тройка" приобрел П. М. Третьяков. Это была третья картина Перова, им приобретенная30, второй была маленькая картинка „Дилетант", написанная в 1862 году, до отъезда за границу.
Мы видели, что Перов одновременно с картиной „Тройка" работал над произведением совсем иного характера, под названием „Приезд гувернантки в купеческий дом". Эта картина как бы возвращала художника к сатирической тематике, но вместе с тем вносила в его творческий метод новые черты. Перов опоэтизировал обычное для того времени явление. Молодая девушка-дворянка, вероятно недавно окончившая институт, вынуждена идти служить в дом купца-само- дура31.
Действие развертывается на переднем плане, на сценической площадке. Молодая девушка приостановилась, вынимая рекомендательное письмо, чтобы вручить его хозяину дома, который встречает ее, выходя из арки двери в окружении своей семьи. У раскрытой боковой двери стоит маленький чемодан и картонка с шляпой. В дверях—любопытствующие: бородатый мужчина, молодая служанка и улыбаю-
„ТРОЙКА".
Ученики-мастеровые везут воду. Фрагмент
67


щийся мальчишка. Все взоры направлены на вошедшую, которая этого пока не замечает, так как голова ее опущена. Тонкая фигура, строгое коричневое платье говорят о юности и скромности молодой девушки. Легкий наклон головы, сдержанный жест выражают ее застенчивость. Наиболее удачна фигура самого купца. То, что он запахивает халат, выражение его лица свидетельствуют о его смущении и недовольстве тем, что в доме появилось нечто чуждое, способное нарушить привычный ход жизни. Но все же он с большим вниманием смотрит на гувернантку, приглашенную им к дочери под влиянием требований нового времени. Хозяйка также спешит привести себя в порядок, спустить засученные рукава. Девочка испугана. Молодой недоросль в независимой позе, прислонившись к стене, свысока рассматривает приезжую. На стене висит портрет седобородого купца, родоначальника фамилии. Интерьер свидетельствует о зажиточности: арки обвиты зеленью, на стене —бра, на крашеном полу постелена дорожка, на один из стульев брошена шерстяная шаль. В этой картине Перов как бы послушно следует за Федотовым, принимая во внимание все, что было достигнуто в картине „Сватовство майора44. Но Перов не воспринял быстроты действия, пронизывающего картину Федотова. Все протекает медленно, как медленно зреют мысли в голове хозяина. Федотов вводил зрителя во внутренние покои, развертывая действие в глубине сцены, —Перов выдвинул его на авансцену, осветив резким рассеянным светом дня.
А. А. Федоров-Давыдов счел картину неудачной в живописном отношении. Он писал о ней: „Одна из острейших по тематике, впечатляющих картин Перова <. ..> неприятна в живописном отношении. Как бы в противовес найденной им светотени, вуалирующей изображение, Перов дает здесь рассеянный дневной свет, неприятно обнажающий цвет и резко вычерчивающий линейность форм. Разобщенные цвета уже потеряли свою звучность, но не приобрели светотеневой мягкости и глубины...“32. Все сказанное совершенно верно, но при более внимательном взгляде живопись картины должна быть признана для своего времени новаторской. Очевидно, основных персонажей Перов писал с натуры, со всей тщательностью и законченностью. Лица и руки превосходно нарисованы и написаны такими, какими их видел художник в рассеянном свете дня. В его живописной практике это не было новостью. Мы отмечали, что подобное освещение Перов хотел изобразить в эскизе „Праздник в окрестностях Парижа44 и начал его в очень светлой гамме красок. К сожалению, эскиз не был закончен. Если в картине „Приезд гувернантки...44 художник сохраняет в изображении одежды строго локальный цвет, то лица и руки он лепит с учетом сложности форм и разнообразия оттенков цвета в зависимости от окружающей среды. Интересно, что это разнообразие оттенков цвета Перов внес и в изображение зеленоватого коврика, части пола и сиреневой панели стены, в то время как белые обои и занавес их лишены, вследствие чего стена потеряла материальность и воспринимается как кулиса. Фигуры слева в дверях условно завуалированы. В общем, в живописном отношении картина написана своеобразно и сложно. Вероятно, были еще сильны воспоминания о живописи прогрессивных французских художников.
В русской школе подобные решения уже встречались, например в портрете Ланчи К. Брюллова, но они не могут быть связаны с живописью Перова, прошедшего мимо влияния этого мастера. Естественнее вспомнить Зарянко, его настав-
68


ПРИЕЗД ГУВЕРНАНТКИ В КУПЕЧЕСКИЙ ДОМ. 1866. 44 53,3


ПРИЕЗД ИНСТИТУТКИ К СЛЕПОМУ ОТЦУ. Не окончена. 1870. 60,5 53


ления подолгу писать голову, накладывая один тон на другой, учитывая те легкие изменения цвета кожи, которые возникают под влиянием освещения. Стоит присмотреться, как написаны самим Зарянко руки М. В. Воронцовой, лежащие на белом атласе платья. Сказанное нами становится более убедительным, если сравнить картину „Приезд гувернантки...“ с исполненными почти одновременно с ней прекрасными картинами московских художников — „Шутники“ (1865, ГТГ) Прянишникова или „Проводы начальника" (1864, ГТГ) А. Л. Юшанова. По общему светотеневому подмалевку они прописаны единым тельным тоном. Подобный академический прием мы впоследствии встретим в других, также выдающихся картинах самого Перова, как, например, „Спящие дети" (1870, ГТГ) или „Приезд институтки к слепому отцу" (1870, ГТГ). Попытка иного решения в „Приезде гувернантки..." останется одинокой в жанровых картинах художника.
За картины „Тройка" и „Приезд гувернантки в купеческий дом“ художник в 1866 году получил звание академика.
Картина „Приезд институтки к слепому отцу" не была завершена. Однако можно утверждать, что психологическая выразительность главных действующих лиц не была убита почти миниатюрной законченностью отделки всех деталей. Локальные краски картины подобраны художником очень обдуманно, в скупой и холодной гамме.
В 1В67 году Перов в основном трудился над картиной „Утопленница". Картина была большого размера, и художник работал над ней долго, вынашивая замысел в эскизах. К сожалению, этюд к картине не сохранился33. Мы не знаем, что побудило художника писать эту картину. Несмотря на то, что сам Перов" связал ее с темой рассказа „На натуре. Фанни под № 30й, зарождение замысла предшествовало эпизоду, заставившему вспомнить обстоятельства, при которых автор познакомился с героиней рассказа. Перов пришел в покойницкую, чтобы написать этюд женщины, и опознал в трупе когда-то встреченную им девицу из „увеселительного заведения"34, которая однажды позировала его учителю Е. Я. Васильеву. Жизненный эпизод произвел на молодого человека такое впечатление, что в начале 80-х годов, будучи уже человеком много пережившим, он создал рассказ, поразительный по силе чувства, в него вложенного.
В картине Перов не хотел изобразить Фанни, которая умерла естественной смертью, от чахотки, он написал замужнюю женщину; на руке ее мы видим обручальное кольцо. Первый эскизЗГ) двухфигурной композиции совсем небольшого размера. Раннее утро. Берег Москвы-реки. На переднем плане, чуть наискось, головою вглубь, лежит утопленница в темно-коричневом, рыжеватого оттенка платье. Голова и грудь закрыты темно-серою тканью. Правая рука протянута вдоль тела. С одной ноги упал ботинок, и ступня в разорванном белом чулке как-то назойливо приковывает к себе внимание. Около трупа на краю лодки сидит будочник в шинели и шапке с козырьком. Покуривая трубку, он, задумавшись, сгорбился. Над рекой повис туман. Слева вдали легкой тенью намечен берег. За мостом луч зари тронул дома розовым цветом. В воздухе видны очертания крыльев слетающихся воронов. В эскизе изложен факт, как в газетной заметке.
Второй эскиз превосходен. В нем Перову удалось передать чувство человека перед величием смерти. Схема композиции та же, что и в первом эскизе, но все изображенное воспринимается зрителем с некоторого отдаления. Больше простран-
71


УТОПЛЕННИЦА. ?)ск 1867. 23,7 37,5
УТОПЛЕННИЦА. ?)ск 1867. 43,5 57


УТОПЛЕННИЦА. 1867. 68 106
ства занимает небо, фигура утопленницы слегка отодвинута вглубь; открытая голова с разметавшимися черными волосами как бы смотрит в это туманное небо. Лежащее плашмя на спине тело обрисовано строгими линиями, подчеркнутыми светлой полосой воды, отделяющей его от темного борта лодки. Черное платье коричневого оттенка и черные ботинки создают основную доминанту эскиза, целиком построенного на переходах от черных тонов к бело-серебристому туману, поднявшемуся над рекой. Фигура будочника отодвинута немного вглубь и тонет в полутени; на нем поверх шинели накинут темно-серый плащ. Земля еще погружена в тень, свет сосредоточен в белом тумане, подымающемся к более темным в зените легким облакам. Сквозь туман просвечивают очертания берега. Необычайное спокойствие, переданное в распростертом теле усопшей, предутренняя тишина, не нарушаемая фигурой будочника, придают величие разыгравшейся трагедии. В живописном отношении Перову удалось в этом эскизе дать почувствовать пространство в воздушной дали. Пасмурное раннее утро передано правдиво и убедительно. Все детали подчинены целому.
Написать большую картину, используя те же живописные средства, Перов не мог. Нельзя забывать, что картина была исполнена в 1867 году в России. И. Е. Репин
73


и В. Д. Поленов еще учились в Академии. Только Саврасов мог вполне оценить живописное решение эскиза „Утопленницыно он был чистым пейзажистом.
Все очертания последнего эскиза были перенесены Перовым на большой холст почти без изменений, за исключением дальнего плана. На грудь молодой женщины наброшен черный платок синеватого тона. В картине художник изобразил как бы следующий момент жизни природы. Встает солнце, рассеивается туман, и вдали всплывают очертания Кремля. Рассеивается и полутень, покрывавшая в эскизе весь передний план. Поэтому все формы и линии воспринимаются жестче, все детали выписаны отчетливее. Но эти потери Перов возместил великолепным пейзажным фоном. Зеленовато-лимонные чистые тона неба, золотистые справа, где вот-вот покажется солнце, отсветы на силуэте Кремля, озаренная светом неба зеркальная гладь воды, последний уплывающий слой тумана так резко контрастны распростертому телу молодой женщины, что острая жалость и негодование на жестокость жизни охватывают зрителя. И, вероятно, это было важнее выразить художнику, чем передать чувство человека, видящего смерть наедине с природой, и тем самым как бы умиротворенного. Небо в картине срезано до уровня кремлевских куполов. Трагедия разыгралась в городе. Содержания ее мы не знаем, но судьба этой замужней женщины была совсем иной, чем героини рассказа „На натуре. Фанни под № 30
В этой картине Перов отказался от централизованной композиции. Удлиненный по горизонтали ее формат сохраняет деление по диагонали на затененный передний и освещенный дальний план. Возможно, что избрать эту новую схему конструкции помогло воспоминание о картине Ф. Жанрона „Сцена в Париже“, изображавшей бедняков на набережной Сены, с утяжеленной фигурами левой стороной и виднеющимся справа вдали силуэтом моста.
Картина „Утопленница" была показана на выставках 1867 года—в Академии художеств и в Московском Обществе любителей художеств. Несмотря на то, что Перов в 1866 году получил звание академика, вице-президент Академии Г. Г. Гагарин в январе 1868 года ходатайствовал перед министром императорского двора о продлении ему пенсионерского содержания еще на два года. Ходатайство было удовлетворено.
В письме Третьякову от 1868 года А. А. Риццони писал: „...Очень радуюсь за успех Перова, он в моих глазах большой молодец. Говорят, что Академия прибавила пансион на два года, если правда, то прекрасно, нет той награды, которой бы он не был достоин, но вот что странно и даже глупо. Вследствие слуха, что Перову прибавили, собралась целая шайка бездельников с просьбою о прибавке пансиона, но слава богу—на этот раз совет поступил как нельзя более справедливо,—всем отказали"36.
Перов хорошо воспользовался предоставленным ему, хотя и весьма ничтожным, обеспечением, написав в 1868 году одно из наилучших своих произведений — „Последний кабак у заставы". По своей художественной задаче оно тесно примыкало к картинам „Проводы покойника" и „Утопленница". Перов изобразил окраину городка в поздние сумерки. В одноэтажном и двухэтажном домиках уже зажглись огни. Дальнее строение погружено в полную тень. На изрытой колеями снежной дороге стоит пара саней. Одни пустые, в углу других примостилась иззябшая молодая крестьянка. Рядом, на снегу, —собака. Лошадь жует брошенный на
74


ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ (У последнего кабака).
1868. 51,1 65,8


СПЯЩИЕ ДЕТИ. 1870. 53 61


землю клок сена. Вдали —обелиски заставы. За ними —едва различимые, уезжающие из города сани. Небо, жгуче-лимонного чистого тона, контрастирует с темным покровом, уже легшим на землю. Это —все, что изобразил художник, но небольшая картина полна такой щемящей тоски, что мысль, едва коснувшись личного горя крестьянки, тотчас же обращается к общей тяжелой судьбе пореформенного крестьянства.
В русской живописи любили изображать мотивы дороги. Вспомним такие прекрасные картины, как „Порожняки44 (1872, ГТГ) Прянишникова или „Обратный44 (1896, ГТГ) А. Е. Архипова; но по чувству, вызванному открывающейся впереди бескрайней далью, они не могут сравниться с картиной Перова, хотя само движение саней и не изображено художником. Достичь подобного впечатления ему удалось благодаря верно изображенному контрасту между силою освещенности земли и неба в определенный миг заката. Правильное их соотношение является основной причиной воздействия картины на зрителя 37. Перов сознательно не разбил темноту переднего плана ни одним светлым пятном: лошади изображены темной масти, собака черная. Светлый тон в небе поразительно чист, отчего оно кажется рядом с тяжестью земли прозрачным.
Снова бедует обратить внимание на умелое использование художником светотени в композиционном построении картины: плавная линия дороги слегка подымается в гору, более светлый на переднем плане снег постепенно темнеет к горизонту. Слабо освещенные изнутри окна совсем тускнеют по сравнению со светящимся небом.
Перов как бы ответил на пожелание Зарянко показать ученикам при работе над пейзажем с натуры „слабость и потому бессилие красок для выполнения натурального света <...> и возможность придавать им некоторую силу гармоничным расположением света и тени44 38.
В этой картине Перов достиг вершины в овладении чисто живописным мастерством. Мы не говорим о портретах, но в жанре он не развивал дальше своих успехов в создании чисто эмоционального впечатления, производимого светотеневым и колористическим решением композиции.
Было бы ошибочно считать Перова художником, стремившимся заменить академическую систему живописи живописью тональной. Овладеть ею старался Крамской, но редко достигал успеха. Перов, отказавшись от чисто линейной обрисовки объемной формы и локальной окраски предметов, свойственных его картинам начала 60-х годов, достиг оригинального слияния светотеневой композиции в гамме близких друг к другу тонов с незамутненным чистым цветом, который, однако, нельзя было назвать локальным, потому что это был цвет воздушного пространства или его отражений в воде. И, что является самым главным, этот цвет был выбран художником в силу его эмоционального звучания, необходимого для того, чтобы на зрителя действовал смысл изображенной сцены. Это открывало новые возможности в области колористической выразительности, более перспективные, чем искания Коро, для которого главной в живописи оставалась светотень, а краски должны были всецело ей подчиняться39. Все же светотень оставалась и у Перова доминирующей.
Цветовое решение перспективных отношений в этюдах А. Иванова и последующих мастеров пленэрной живописи было иным. Они стремились выразить
77


СЦЕНА У ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ. 1868. 52 66


ДВОРНИК-САМОУЧКА. 1868. 30,4 25,1


НАУШНИЦА. ПЕРЕД ГРОЗОЙ. Рисунок. 1874. 13 X 18,8
слияние света и цвета в едином моменте жизни природы, используя взаимные отражения "плоскостей, возникающие вследствие влияния атмосферы. В картинах Перова цвет вступал в светотеневую композицию, не нарушая ее гармонии, но все же как нечто самостоятельное, как музыкальный мотив, определяющий ее эмоциональный строй. Именно пейзаж дает силу воздействия картинам Перова „Утопленница", „Последний кабак у заставы", в известной степени и „Проводам покойника". Подобного впечатления не достигал ни один из современных художнику пейзажистов.
Картина 1870 года „Спящие дети" бессюжетна. Двое крестьянских детей изображены спящими в какой-то клети друг против друга, голова к голове. Они освещены падающим откуда-то сверху лучом света. Обе фигурки, изображенные в труднейшем ракурсе, великолепно нарисованы. Фигура мальчика слабее освещена, но головка, руки и ноги девочки позволяют оценить всю точность рисунка. Избегая упреков в идеализации, Перов не „исправил" деформированных ступней девочки, но вместе с тем залюбовался ее запрокинутой головкой, свободно положенной на пояс рукой. Как будто слышится дыхание спящей. Картина написана в мягких коричневатосерых тонах. Бледная карнация кожи однотонна. Подробности интерьера не бросаются в глаза, но все детали законченны. При взгляде на эту картину, которая могла бы служить образцом в любой школе живописи, становится понятным отношение к Перову Совета Академии. Для Совета он был прежде всего прекрасным
80


НАУШНИЦА. ПЕРЕД ГРОЗОЙ. Рисунок. 1874. 32,5 X 27,2
мастером, умевшим пользоваться средствами, усвоенными с давнего времени всеми академиями мира, и прежде всего умением распределять светотень для ясности композиционного построения картины и точно воспроизводить ракурсы человеческого тела. Если же Перов отступал от канонов, то делал он это, как-то не нарушая привычных форм, и прежде всего всегда заканчивал свое произведение, которое можно было рассматривать как издали, так и подойдя близко к картине. Его теплая в основном гамма также легко укладывалась в традиционное решение, а ее тонкая подчас нюансировка могла быть оценена художниками самых различных направлений.
Кроме разобранных выше основных работ Перовым был написан во второй половине 60-х годов ряд произведений сатирического характера. Они, однако, не носили той прямой социальной направленности, которая отличала художника в молодости. Теперь его сатира касалась общественных язв как бы косвенно. Чаще
81


СОВРЕМЕННАЯ ИДИЛЛИЯ. Рисунок. 1880. 26 X 19
всего он бичевал грубость и невежество, опутавшие народную массу. В подобных произведениях чувствуется влияние современного сатирического рисунка. Прямую от него зависимость мы видим в картине „Дворник** (1865, ГТГ), композиция которой производит впечатление увеличенной и раскрашенной иллюстрации из сатирического журнала. В журнале „Будильник** мы встречаем очень близкую тему, и разрешение ее не очень далеко от картины Перова.
Тот же характер носит другая картина художника, „Сцена у железной дороги“ (1868, ГТГ), за которую он получил первую премию от Московского Общества любителей художеств. Крестьяне, рассматривающие паровоз, даны шаржированно. Сатирический характер носила несохранившаяся картина „Сцена на почтовой станции “ (1866).
Рисунки Перова своею выразительностью нередко приближаются к гротеску: „Учитель рисования**, „Дележ наследства в монастыре**, „Семейная сцена**, „Науш-
82


ДЕЛЕЖ НАСЛЕДСТВА В МОНАСТЫРЕ. Рисунок. 1868. 18 X 27,5
ница", „Генерал, требующий лошадей“ и, наконец, „Современная идиллия" —одна из наиболее острых сатир на новое лицо в русском обществе, „золотой мешок". Сатира Перова всегда настолько серьезна, что редко вызывает улыбку. Однако приблизительно то же мы должны высказать и по отношению к рисункам „Искры ".
Чисто бытовые сценки появлялись время от времени и в живописи масляными красками. Таковы эскизы „Чистый понедельник" (1866, ГТГ), „Дворник-самоучка" (1868, ГТГ). Последняя сценка очень хороша выразительностью типов, колоритом. Теплая гамма оживлена вечерним светом, падающим на стену дома, впервые изображенную Перовым во всей ее весомости. Это уже не кулиса, а кирпичная оштукатуренная стена. Теплый вечерний свет хорошо сочетается с розовой рубахой дворника, светло-коричневой юбкой и черной кофточкой девушки.
В 1868 году Перов в последний раз попробовал сочинить сложную жанровую картину —„Толкучий рынок в Москве", наподобие набросанного когда-то эскиза „Праздник в окрестностях Парижа", но и на этот раз многофигурная композиция, задуманная без внутренне пронизывающей ее драматической темы, осталась неразработанной. Был выполнен лишь карандашный эскиз.
Заканчивая рассмотрение творчества Перова в 60-х годах, приходится прийти к выводу, что оно не было оценено так, как того заслуживали его достижения. Художники Перова уважали, критики чаще осуждали его несколько аскетическую живопись. Наибольшее число рецензий на картины Перова приходится на 1858
83


и 1860 годы, когда была горячо воспринята общественностью тематика его картин. В 1865 и в 1866 годах мы встречаем лишь по одной рецензии на выставку, с 1867 по 1869 год их становится больше, и количество отзывов снова растет в первой половине 70-х годов. Общество поощрения художников и Общество любителей художеств неизменно поддерживали Перова и присуждали ему премии. Наиболее серьезная оценка его творчества была сформулирована Д. В. Григоровичем, как секретарем Общества поощрения художников, по поводу присуждения премии за картину „Проводы покойника" ‘°. В заключение давалась общая характеристика заслуг Перова: „В целом произведение это показывает художника, одаренного истинным, живым и совершенно самобытным талантом, художника, обдумывающего свои произведения, творящего без спеха, с той любовью и вниманием, какие может дать человек, смотрящий серьезно на искусство, которому служит" 41.


ГЛАВА IV
В конце 60-х годов Перов заканчивает ряд произведений, посвященных жизни крестьян. Исполнив картины, говорившие о их тяжелой доле и до и после освобождения („Приезд станового на следствие“, „Проповедь в селе", „Чаепитие в Мытищах..„Проводы покойника", „Тройка", „Последний кабак у заставы"), он обратился к изображению индивидуальных образов крестьян как личностей. Художник как бы переносил в область живописи то, что было уже достигнуто в литературе благодаря „Запискам охотника" И. С. Тургенева, повестям Д. В. Григоровича. В 1868 году был написан „Фомушка-сыч" (ГТГ). В самом названии заключена основная черта характера старика крестьянина —его нелюдимость. Сжав беззубый рот, он смотрит угрюмо и недоверчиво из-под нависших бровей. Бледное лицо покрыто морщинами, лоб —в набрякших венах. Венчик еще не поседевших русых волос обрамляет широкую лысину. Пожелтевшие седые усы и борода, раздвоенная на конце на два тонких жгута, растрепаны. Глаза, еще зоркие, испытующие, небольшой прямой нос, высокий лоб говорят о том, что в молодости этот старик был красив. Фон портрета серо-коричневый, темный. Светло-коричневый армяк на серой подкладке, выглядывающий из-под бороды красноватый платок создают типичную для Перова красочную гамму. Чем больше всматриваешься в этот небольшой погрудный портрет, тем сильнее ощущаешь пристальный, недобрый взгляд старика. Для выражения душевного состояния изображенного человека огромное значение имеет направление взгляда на зрителя, на невидимого собеседника, на невидимую цель, внутрь себя. В связи с тем или иным выражением глаз находится множество легких движений мускулатуры лица, которые должны быть с ним координированы, и прежде всего очертание губ. Малейшая несвязанность, допущенная художником, между выражением глаз и губ человека приведет к разрушению единства образа. Гармония достигается знанием внутренней пластики человеческого лица, которого требовал Крамской от художника-психолога. В портретах редко бывает запечатлен взгляд человека, направленный на зрителя, то есть прежде всего на самого художника. Если это есть, то изображение становится подлинно живым. А передать этот взгляд можно лишь тогда, когда модель художнику близка и понятна. Перов мог бы написать о жизни Фомушки повесть, подобно тому как он написал рассказ „Под крестом"1, посвященный герою другого портрета крестьянина, под названием „Странник" (1870, ГТГ). Это —портрет в рост. Старый крестьянин в светло-коричневом армяке изображен стоящим в три четверти, опираясь обеими руками на палку и одновременно придерживая темно-коричневую меховую шапку. За плечами холщовая котомка и сложенный зонтик. У пояса — оловянная кружка, на ногах—плетеные лапти. Крупное лицо обрамлено густыми
85


СТРАННИК. 1870. 88 54


ФОМУШКЛ-СЫЧ. 1868. 44,8 36,8


русыми волосами и окладистой седой бородой. Карие спокойные глаза под темными бровями, прямой нос и высокий лоб придают всему облику крестьянина благородство. Все на нем хорошо прилажено, приспособлено к дальним дорогам. Ясно читается цельный, волевой характер. В его спокойствии заключено чувство большого внутреннего достоинства. Нельзя слишком прямо сопоставлять портрет с рассказом. На портрете мы видим человека еще достаточно крепкого, и сама наружность „странника" в рассказе и на картине не тождественна. Но главное совпадает—внутренний образ бывшего крепостного, дворового человека, ставшего странником на исходе своей сложной и трудной жизни.
Великолепно, как всегда, написаны руки. Чрезвычайно красив весь колористический строй этого портрета-картины, его теплые, „ржаные" краски. Красиво выделяется серебристыми тонами на фоне армяка оловянная кружка. Свет падает (несколько условно) спереди и сверху, оставляя в тени нижнюю часть фигуры от колен, но это как бы выдвигает ее из тени, придает ей легкую динамику и, главное, делает ее пластичной, скрадывая прямые линии.
Интересно, что Ф. М. Достоевский, описывая в романе „Подросток" (1873) наружность своего „странника", близко подошел к образу, созданному Перовым. Герой Достоевского также был прежде дворовым крепостным человеком. В романе мы читаем: „Там сидел седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой, и ясно было, что он давно уже там сидит. Он сидел не на постели, а на маминой скамеечке и только спиной опирался на кровать. Впрочем, он до того держал себя прямо, что, казалось, ему и не надо совсем никакой опоры, хотя, очевидно, был болен <...>. Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами, но не очень длинными, лет же ему казалось за семьдесят" 2.
К сожалению, Перов оставил только три портрета крестьян. У И. Н. Крамского их целый цикл. Оба они продолжали традицию, начатую Венециановым и отчасти Тропининым. Для Венецианова крестьяне его поместья также были людьми, наделенными индивидуальными характерами, но, изображая их, он не старался это подчеркнуть. Его привлекали либо красивые, пластичные образы женщин и детей, либо крестьянский труд. Среди этих произведений выделяется „Голова старика крестьянина" (1825, ГТГ) с выражением усталости на рано поблекшем лице. Но к этой усталости как-то примешивается и скука позировать чудаку барину. На всем его облике лежит отчужденность. Именно этой черты мы никогда не встретим в портретах Перова.
Серьезно и старательно писал Крамской позировавших ему крестьян. Нет сомнения, что он правдиво передавал их внешний облик. Но они как бы отделены непроницаемой стеной от горожанина-разночинца. Все они покорно позируют перед художником. Крамской более далек от них, чем Венецианов-помещик. Портрет крестьянина 1868 года (Музей в г. Брно, Чехословакия) является исключением, давая образ уверенного в себе, зажиточного крестьянина, но его характеристика недостаточно ясна. Останется ли он в крестьянской среде? Глубже всех взят Крамским Мина Моисеев („Крестьянин с уздечкой. Портрет Мины Моисеева", 1883, Гос. музей русского искусства, Киев), импонировавший художнику какой-то значительностью своей внутренней сущности. Крамской для характеристики использовал на этот раз не только лицо старого крестьянина, но и хорошо написанные
88


натруженные руки. „Полесовщик44 (1874, ГТГ) Крамского очень выразителен, но это уже выходец из крестьянской среды, возможно лесничий, и толковать этот образ можно совсем иначе, чем это делает сам автора Крамскому, истому горо- жанину-интеллигенту, жизнь деревни стала интересна не непосредственно; знакомство с ней питалось благодаря расцвету дворянской литературы. Как гражданин, остро чувствовавший современность, он сознавал необходимость понять и осмыслить крестьянский быт. Трудность, возникающую при этом, он хорошо чувствовал и выразил в письме к В. В. Стасову: „Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, какой он есть. Я знаю многих художников, изображающих мужиков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть еще эта сторона. Я, например, уже на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле 44 4. Отзыв Крамского несправедлив. Можно было упрекнуть художника в том, что его крестьяне говорят о прошлом, что ни „Фомушка-сыч44, ни „Странник44 не характерны для начала 70-х годов, но счесть их „легкими весом44 мог лишь тот, кто не понял их значительности.
Мы говорили в своем месте о влиянии на Перова мастерства Тропинина. Оно сказалось в постепенно выработавшейся у Перова колористической гамме теплых приглушенных тонов, в спокойной законченности его работ. Если обратиться к крестьянским типам Тропинина, то они никогда художником не были индивидуализированы, но как этюды правдивы и серьезны, написанные в "коричневых тонах, подсказанных самим обиходом крестьянской жизни. Типичен в этом отношении „Крестьянин, обстругивающий костыль44 (1834, ГТГ). Тропинин, сам бывший крепостным, относился к крестьянам как к труженикам, просто, с уважением. Он не писал их с целью создать портрет. Перов был столь же правдив в своем реалистическом восприятии, но в изображении крестьян ставил перед собой и психологические задачи.
Портретная галерея Перова захватывает конец 60-х и начало 70-х годов. Именно ей он отдает в это время главные усилия, стремясь усовершенствовать свое мастерство.
Для Перова-человека эти годы были тяжелыми и сложными. В 1869 году скончалась первая жена художника —Е. Э. Шейне, а вскоре (точная дата неизвестна) умерли двое старших детей —сын и дочь. В живых остался только меньшой сын Владимир, бывший младенцем, когда умерла его мать. Несмотря на личное горе, Перов чувствовал себя полным сил, готовым к широкой общественной деятельности. Он принимает ближайшее участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок. Обращение московских художников к петербургской Артели датировано 23 ноября 1869 года. После организации Товарищества Перов становится его представителем в Москве, членом правления и казначеем. Мы уже упоминали о том, что в 1871 году он избирается профессором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Вместе с тем он не порывает связей с Московским Обществом любителей художеств. В 1870 году оно организует персональную выставку Перова. В отчете за 1871 год сказано, что „в январе прошедшего года устроена была в помещении Общества специальная выставка из
89


ПОРТРЕТ Н. II. ЛАН И НА.
1869. 83,5 68,8


ПОРТРЕТ А. Ф. ПИСЕМСКОГО.
1869. 97 77


картин профессора В. Г. Перова, которая ознакомила публику с последними произведениями нашего замечательного жанриста"5. Перов состоял преподавателем в классах живописи при Обществе любителей художеств с.
Вместе с этим Перов поддерживал довольно обширный круг знакомств. С одной стороны, это были люди из среды просвещенного купечества, группировавшегося вокруг Общества любителей. Его дружба с Третьяковым к этому времени окрепла. С другой —старая московская интеллигенция, старавшаяся оформить свою культурно-просветительную деятельность. Возможно, что эти связи не всегда поддерживались личными контактами. В 1866 году по почину А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна возник „Артистический кружок", при котором ставились серьезные театральные постановки с профессионально образованными артистами. Известно, что Перов считал знакомство с театром необходимым для художника и, по-види- мому, сам участвовал в любительских спектаклях7.
Концертная деятельность Русского музыкального общества в Москве началась в 1860 году, а в 1866 году открылась Московская консерватория. О любви Перова к музыке мы знаем как из воспоминаний о детстве художника, так и из рассказа „Старый дом", написанного им на склоне лет8. Думается, что Перов имел соприкосновение с группой старых москвичей-интеллигентов, оригиналов, своеобразно применявших к жизни свое широкое образование, не слишком считаясь с новыми требованиями. В воспоминаниях А. Ф. Кони сохранился такой интересный отрывок: „Во времена моего студенчества в Москве жил довольно известный романист 30 —40-х годов Александр Фомич Вельтман, написавший серию романов под названием „Приключения из моря житейского" и занимавший должность директора Оружейной палаты. Он приходился мне двоюродным дядей со стороны матери. Это был чрезвычайно интересный и разносторонний человек, который занимался, между прочим, санскритским языком и сравнительным языковедением, —переложил „Слово о полку Игореве" и доказывал более своеобразно, чем убедительно, что не только вся Германия славянская земля, но что даже и Атилла был великий князь киевский („Атилла и Русь V века"). В его обширном кабинете в казенном доме в Левшинском переулке собирались его старые боевые сослуживцы (он учился в школе Колонновожатых, основанной Н. Н. Муравьевым), военные сенаторы—барон Ковен и Колюбакин и писатели. Из последних чаще всего бывали Михаил Петрович Погодин, Чаев и Даль"9. Н. И. Чаев упоминается в числе лиц, посещавших пятницы Общества любителей художеств. Естественно, что в дом Вельтмана влекло и Даля, человека еще более своеобразной судьбы, обладавшего разносторонними интересами. Морской офицер, закончивший затем медицинский факультет Дерптского университета, товарищ Н. И. Пирогова, участвовавший в качестве врача в русско-турецкой кампании, он был вместе с тем литератором, выступавшим в печати под псевдонимом Казак Луганский. Но этого мало: с 1833 года Даль —крупный чиновник, стремившийся принести пользу на своем посту, до выхода в отставку в 1859 году, когда он переезжает на жительство в Москву и всецело отдается работе над „Толковым словарем живого великорусского языка" Есть основание предполагать, что, во всяком случае, с Далем Перов был лично знаком и бывал в его доме.
Обратившись к работе над портретами, Перов сначала пишет портреты лиц, покупавших его произведения: „Портрет Л. С. Медведева" (1868), Г И. Хлудова
92


ПОРТРЕТ В. В. ВЕЗСОЫОВА
1869. 74 62,5


(1868), семьи Резановых (1868). Это скромные портреты небольшого размера. Когда Перову заказал свой портрет еще один из владельцев его картин, А. А. Борисовский, Перов уехал в Петербург, решив, по-видимому, подготовиться к новой для себя области, портретному жанру, которому собирался в ближайшее время отдать много сил. Может быть, уже тогда они вместе с Третьяковым обсуждали проект создания портретной галереи выдающихся людей русской культуры. Собко называл имена мастеров, которых Перов копировал в Эрмитаже: Веласкес, Ван Дейк, Креспи. Почти все крупнейшие русские портретисты признавали недосягаемое мастерство Веласкеса: Брюллов, Крамской, Репин. Брюллов, согласно воспоминаниям А. Н. Мокрицкого, высказался о Веласкесе наиболее профессионально: „У Веласкеса видел он необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение; ему отдавал он преимущество в мастерстве владеть кистью, так что она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого../410. Крамской писал с завистью: „Смотрю на него и чувствую, этого не достигнешь, —это не повторяется. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога — шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое" и. Естественно, что в стремлении добиться полноты жизненного впечатления художники XIX века обращались к Веласкесу, в портретах которого чувствуется мягкость щек, их подлинная эластичность, способность к бесчисленному множеству неуловимых движений мускулов лица. Если Перов копировал Веласкеса, то это должен был быть портрет Оливареса (около 1638 г., Эрмитаж). Копия Перова фрагмента „Семейного портрета" кисти Ван Дейка (Эрмитаж) хранится в Третьяковской галерее. Она исполнена мастерски. Рисунок точен. С большим пониманием воспроизведены живописные достоинства оригинала. Тонко проработано лицо молодого человека с высоким лбом и ясными глазами, с вложенным в него выражением тихой задумчивости. Голова хорошо лепится на размытых тонах фона, синевато-зеленых, оттеняющих теплую карнацию лица (в подлиннике голова выделяется на фоне неба). Живописно переданы шелк и кружево воротника, лежащий на нем теплый рефлекс. Черная одежда лишь намечена. Думается, что Перов внимательно присматривался к портретам Ван Дейка, который любил поколенные изображения, давая значительное место в характеристике рукам портретируемого.
Имеется указание Собко на Креспи, чей замечательный „Автопортрет" хранится в Эрмитаже. В данном случае Перова, очевидно, привлекла сила рельефа, присущая этой голове. В том же 1869 году был исполнен портрет А. А. Борисовского (ГРМ),но, может быть, потому, что модель не была особенно интересна художнику, он не принадлежит к числу наилучших.
Изучение классиков портретной живописи сильнее сказалось в скромном, небольшого размера портрете Н. П.Ланина (1832—1895) 1869 года (Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига). Портрет овальный, поясной. Фигура поставлена в фас, правая рука заложена за борт пиджака. Задумчивое, несколько суровое лицо человека средних лет. Пристальный суровый взгляд светлых глаз обращен к зрителю. Высокий лоб, небольшой прямой нос, мягкие губы. Русые, чуть вьющиеся волосы и окладистая борода оттеняют светлую карнацию лица. Фигура и голова мягко выступают из нейтрального фона без определенно
94


ПОРТРЕТ Л. Н. ОСТРОВСКОГО. 1871. 103,5 80,7


обозначенных контуров. Гамма портрета, в коричневатых тонах, строго сгармони- рована. Портрет был закончен тонкими лессировками, передавшими легчайшие светотеневые переходы на лице и руке модели. Изящно набросана золотая цепочка на коричневом фоне материи.
Портрет В. В. Безсонова, близкого друга Перова, относится к тому же году. Врач и художник-любитель, Безсонов вращался в кругу художников. В 1868 году он был товарищем секретаря Комитета Общества любителей художеств. Он был, по-видимому, истым москвичом. Под старость, вероятно, принадлежал к типичным московским оригиналам. Стасов, рассказывая о встрече с Безсоновым в 1882 году, рисует в иронических тонах его облик, широкополую шляпу, которая, судя по всему, произвела на столичного жителя большое впечатление.
Выступив с портретом Безсонова (ГТГ), Перов показал, что его мастерство как портретиста не уступает его жанровой живописи. Портретируемый сидит чуть сгорбившись и подавшись вперед. Левой рукой он опирается на трость, правая спокойно лежит на коленях. Руки написаны прекрасно, в особенности правая. Лицо, изображенное в фас, не молодо. Оно обрамлено темными волосами, зачесанными на лысину, и подстриженными баками, соединяющимися под подбородком. Широкие нос и губы, внимательные карие глаза придают чертам Безсонова нечто своеобразное. Он одет в бархатную черную куртку и серые брюки. Лицо и руки оттенены белой рубашкой с манжетами. Тон лица розоватый. Кажется, что Безсонов пришел с мороза, снял шубу и присел в уютной, теплой комнате, собираясь начать беседу. В его свободной позе есть что-то сиюминутное. Меховая шапка, брошенная на колени, придерживается лишь прислоненной к ней тростью. Портрет срезан нижним краем холста значительно выше колен. Общая гамма портрета теплая, фон темный. За этот портрет художник получил премию от Московского Общества любителей художеств.
В 1869 году был также написан первый портрет писателя А. Ф. Писемского (Ивановский обл. художественный музей). Третьякова, вероятно, уже давно заинтересовала заслуженная его известность как автора популярной драмы из крестьянской жизни „Горькая судьбина" и романов, выражавших открытую вражду к надвигавшемуся капитализму12.
Портрет Писемского был первым портретом, заказанным Третьяковым Перову. Перед нами еще не старик, но обрюзгший, стареющий человек. Слегка опершись на столик и на книгу, поставленную на колено, он весь обмяк, устав позировать, почти засыпая. Глаза, без мысли, устремлены вперед, нижняя губа чуть отвисла. Одет он нарядно, на груди золотая цепочка. Но Перов, в точности воспроизведя свою модель в момент позирования, отнесся к Писемскому беспощадно. Надо думать, что он не чувствовал к писателю симпатии. В 1863 году уже вышел его роман „Взбаламученное море", встреченный отрицательно прогрессивной общественностью. Перов как бы не смог разбудить в Писемском человека. Однако отрицательная характеристика получилась, скорее всего, из-за робости начинающего портретиста, исполняющего ответственный заказ и всецело подчинившегося модели,
96
ПОРТРЕТ А. Н. ОСТРОВСКОГО.
Фрагмент


вместо того чтобы подчинить ее себе. В дальнейшем это никогда больше не повторялось.
В 1870 году Перов ездил в Нижний Новгород и в Арзамас. Поездка в Арзамас, по-видимому, была продиктована желанием повидать места, где прошла его юность. Возможно, что там еще проживали его родственники. Собко сообщает, что с 1870 по 1875 год у Перова жил его брат, Анатолий Григорьевич, по профессии врач. К 1870 году относится известный „Автопортрета Перова (ГТГ). Очень редко автопортреты художников бывают лишены позы. Не избежал ее и Перов. Он изобразил себя во цвете лет, как мэтра, знающего себе цену. Исполненный в овале, портрет явно ориентируется на мастеров XVIII —начала XIX века. Написанный в три четверти на темном фоне, он сразу обращает на себя внимание бледной карнацией лица и руки, лежащей на груди. Бледность подчеркнута черными волосами, черной окладистой бородой и усами, скрывающими губы. Черные брови над темными глазами чуть нахмурены, между ними пролегла продольная складка. Нос орлиный, не очень крупный. Спокойное, серьезное выражение лица дополняет облик красивого, мужественного человека. Тонкая, изящная кисть руки с перстнем превосходно написана. Белая рубашка не играет роли в темной красочной гамме; запястье оттенено полосой нижней фуфайки бордового цвета, дающей мягкий переход к черной бархатной куртке. Перов изобразил себя таким, каким хотел видеть себя в обществе. Если сопоставить автопортрет Крамского 1867 года (ГТГ) с автопортретом Перова 1870 года, то различие между ними кажется поразительным. Фигура Крамского, срезанная краем овала на середине груди, довольно сильно повернута в три четверти влево, оставляя^свободной значительную ^асть фона. Крамской как бы только что вошел в пределы видимости и оглянулся на зрителя, окидывая его быстрым взглядом небольших, глубоко посаженных глаз. Немного растрепанные пышные волосы, жидкая бородка, закрученные усы над полными губами создают образ энергичного молодого человека, устремленного к какому-то важному делу. Довольно светлый фон приближает к зрителю бледную выразительную голову, оттененную черным костюмом.
В автопортрете Перова фигура тонет в глубине темного фона. Голова находится точно в середине верхней части овала. Рука дана в подчеркнуто красивом ракурсе. Все как бы устоялось и успокоилось. При сопоставлении обоих автопортретов становится ясно, что Перов в этом произведении не выходит за пределы традиций первой половины XIX века, а Крамской не только по выражению, но и по форме дает образ динамичный, нарушая необходимую в овальном портрете гармонию линий. Перову в момент написания портрета было тридцать семь лет, а Крамскому —тридцать. Разница как будто не очень велика, но она обозначала рубеж поколений.
Характерно, как воспринял Крамской свою встречу с Перовым в 1871 году. Крамской работал над картиной „Майская ночь“ „...Работаю я себе мирно однажды, ломаю голову, как бы это справиться с луной, как вдруг И. И. Шишкин и Перов! Я струсил. Ну, думаю, попался. Но он —ничего, расхвалил так, что я уж
ПОРТРЕТ А. Н. ОСТРОВСКОГО. Фрагмент
99


и нить потерял, что нужно сделать и как нужно сделать. Словом, приехал „папа" московский! Кисти в сторону, позавтракали да к Ге. Ну, там уже Перов присмирел и от впечатления не говорил"13.
К „Автопортрету" примыкает написанный Перовым в том же году портрет Н. Г. Рубинштейна (ГТГ), также овальной формы. Исполненный добросовестно, он не представляет собой ничего оригинального. Иное мы должны сказать о портрете А. Г. Рубинштейна (Гос. центральный музей музыкальной культуры). Все помнят его портрет (1881, ГТГ), принадлежащий Репину. Пианист изображен сидящим немного откинувшись, со сложенными на груди руками, с холодным, слегка надменным выражением лица. Когда Перов работал над портретом, А. Г. Рубинштейну было тридцать пять лет, он был на одиннадцать лет моложе. Те же характерные складки, спускающиеся на верхние веки, те же пышные каштановые волосы, чуть плотнее облегающие черепную коробку, но в лице нет никакой самоуверенности, в нем читаются сильная воля и сосредоточенность. А. Г. Рубинштейн сидит глубоко в кресле, слегка вобрав голову в плечи и как бы прижавшись к его спинке. Внимательные глаза, сжатые губы говорят о какой-то настойчивой работе мысли и, может быть, скрытом недовольстве. В противоречии с выражением лица находится жест положенных на подлокотники рук со спущенными на колени кистями. Обе чуть сжаты, но без напряжения и как будто отдыхают. Перов, вероятно, сознательно избегал в их ракурсе красоты линий. Черный пиджак застегнут на все пуговицы. Белая рубашка с манжетами слегка оттеняет карнацию кожи. Портрет срезан нижним краем холста на уровне колен. Бордовая спинка прямого кресла не высока и мало заметна. Фон темно-коричневый. Изображенный в фас, с головой чуть склоненной к правому плечу, А. Г. Рубинштейн на этом портрете строг, почти аскетичен.
А. Г. Рубинштейн был человеком огромной энергии и невероятной трудоспособности. К тридцати пяти годам он уже прожил длительный и плодотворный период своей артистической деятельности. При возникновении Русского музыкального общества в Петербурге (1859) он стал его руководителем. В 1862 году открывается консерватория, А. Г. Рубинштейн становится ее директором. В 1867 году он этот пост оставил и отдался концертной деятельности, усиленно вместе с тем работая как композитор. Один из учеников консерватории вспоминал, какое впечатление производила личность их руководителя. Она „внушала нам, ученикам, безмерную любовь, смешанную со страхом <...>, его хмурый вид, вспыльчивость и бурливость, соединенные с обаянием европейски знаменитого имени <...>, действовали необыкновенно внушительно"14. А. Б. Гольденвейзер так оценивал его воздействие на слушателей: „Самая внешность Рубинштейна производила неотразимое впечатление: выше среднего роста, могучего сложения, с львиной гривой слегка седеющих волос, с большой головой бетховенского типа, он выходил на эстраду тяжелой походкой льва. С первых же звуков Рубинштейн неудержимо захватывал слушателей, как бы заражая их гипнозом своей мощной художественной личности" 1Г>.
На академической выставке 1870 года вместе с картинами „Птицелов" и „Странник" Перов показал портреты Н. Г. и А. Г. Рубинштейнов. В сентябре 1870 года Чистяков писал Третьякову: „Портреты г-на Перова хороши по направлению его в искусстве, то есть по добросовестно натуральному взгляду, но в них еще не
100


АВТОПОРТРЕТ 1870. 59,7 46


ПОРТРЕТ А. Г РУБИНШТЕЙНА. 1870. 96 80


ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО. 1871. 75 X 61


видать того созершенства, которое всем дается только после долгой и постоянной практики. Нет красоты работы —легкости, а следовательно, нет изящества. Извините, может, я очень строго отношусь к собрату. Зато я и себя не щажу и очень часто, почти всегда недоволен собою “ и:. Чистяков только что вернулся из Италии и, всегда настроенный критически, был особенно придирчив. Легкости в работах Перова, может быть, и не было, но „Странник" и портрет А. Г. Рубинштейна заслуживали более благоприятной оценки.
На Первой передвижной выставке 1871 года в Петербурге Перов выступил с портретами А. Н. Островского, Степанова и Е. П. Тимашевой, на Первой передвижной 1872 года в Москве к ним присоединились портреты П. Г. Осокина и И. С. Камынина. Кроме портретов были экспонированы картины „Охотники на привале" и „Рыболов".
Несомненно, что Перов хотел показать на Первой выставке Товарищества свои лучшие произведения. Его творческие интересы сосредоточивались в это время на создании портретов выдающихся современников. Это всегда являлось одной из самых трудных задач реалистической живописи. Наружность известного лица всем более или менее знакома. Поэтому портрет должен быть похож. Вместе с тем человек должен быть изображен таким, каков он есть на самом деле, а не таким, каким он хотел бы казаться. Поэтому он должен быть открыт перед художником, а открытость натуры—редкое качество. Необходимо добиться, чтобы человек снял маску, чувствуя к художнику полное доверие ,т. Тогда появляется внутренняя устойчивость и подлинная серьезность, соединенные с внутренним достоинством. Тогда сеансы могут быть достаточно многочисленны и длительны. Думается, что портрет А. Н. Островского (ГТГ) писался довольно долго, тому порукой его замечательная законченность наряду с удивительной свежестью живописи. Писателю во время работы над портретом было сорок восемь лет. По-видимому, Островский сидит на табурете, но сидит прочно, в удобном для него положении тела. Подобно Тропинину, писавшему свои модели в обычной домашней обстановке, Перов изобразил писателя на сером фоне, в черносером теплом халате с обшлагами и отворотами из потертого серого меха. Колени слегка раздвинуты (портрет срезан нижним краем холста выше колен), левая рука опирается на колено, правая спокойно лежит на другом колене. Мы видим лысеющий лоб, редкие волосы с чуть пробивающейся сединой, голубые глаза, рыжеватые усы и подстриженную бороду, оставляющую открытыми губы и часть подбородка, отчего ясно читается вся структура головы. Глаза зорко смотрят на собеседника, которого он, по-видимому, внимательно слушает. Светлая кожа рыжеволосого человека позволила Перову передать в этом портрете сложнейшие световые модуляции, тем более что довольно полное лицо и руки давали возможность выразить их мягкость и подвижность. При работе над этим портретом Перову, очевидно, пригодилось изучение портрета Веласкеса. Надбровные выпуклости, легкие голубовато-серые тени под глазами, затененная левая щека даны удивительно легко и деликатно. Едва ли Чистяков мог бы отказать этому основательному портрету в легкости. Мелкие складки полных рук переданы красноватыми оттенками и белыми бликами в светах совсем без теней. В портрете нет многоцветности, все построено на переходах близких друг другу оттенков, розоватых на коже и голубовато-серых на меховой опушке. Чтобы отделить от меха толстый белый шарф, Перов написал его непривычно пастозно и положил на него легкий теплый
104


ПОРТРЕТ И. С. КАМЫНИНА. 1872. 104 84,3


рефлекс от рыжей бороды. Написанная на темном фоне, грузная фигура Островского выдается вперед, приближенная к зрителю, тем более что занимает почти всю ширину холста. Перова упрекали за жесткость линий. Здесь они незаметны, фигура мягко выступает из фона. Слабый наклон головы и корпуса вправо разбивает впечатление фронтальности, придает фигуре внутреннее движение. В чисто живописном отношении портрет Островского является не только превосходным, но и новаторским. Трактовка тела напоминает этюды Репина к „Государственному Совету*4, конечно без того обобщения, которое им присуще.
Приобретенный Третьяковской галереей в 1959 году портрет неизвестного18 (1870) показывает какие-то новые черты в манере художника и его отношении к своей модели. Портрет погрудный. Весь его интерес заключен в великолепно проработанной голове. Портрет изображает пожилого, но еще далеко не старого человека, застигнутого в сугубо домашней обстановке. Это ясно с первого взгляда, хотя портрет овальный и по традиции требовал от изображаемого лица некой представительности. Перед нами человек, мало обращающий внимания на свою наружность, может быть, несколько опустившийся. Довольно широкое бритое лицо с мягким носом и ямочкой на подбородке. Сомкнутые бледные губы. Светлые, поседевшие на висках волосы острижены. Белая рубаха с мягким отложным воротником приоткрывает шею с небольшим двойным подбородком. Ярко-голубые глаза обрамлены покрасневшими веками. Выражение лица задумчивое, но губы сжаты в какую-то решительную складку. Рубаха измята. Измят и расстегнутый серый пиджак. Общий тон портрета серовато-песочный. Фон коричневый. Голова хорошо промоделирована. Теплые и холодные оттенки кожи очень разнообразны, следуя многочисленным выпуклостям и впадинам стареющего, когда-то мягко округлого лица. Портрет исполнен немного необычно. Кажется, что Перов писал его с близкого расстояния. Особенно тщательно выписаны слегка покрасневшие усталые глаза. Иллюзорно передана их прозрачная голубизна.
Портрет И. С. Камынина (ГТГ) был написан, с одной стороны, с целью удовлетворить заказчика, с другой —самого художника, желавшего создать типичный образ купца. Изображение совершенно фронтально. Портрет срезан нижним краем холста значительно выше колен. Камынин сидит глубоко, держится прямо, положив локти на ручки кресла и сложив у пояса кисти с переплетенными пальцами. Широкое лицо обрамлено белоснежными волосами, разделенными на пробор, усами и пышной окладистой бородой. Еще темные брови слегка приподняты над карими глазами. Нос широкий. Старческий рот со сжатыми губами вместе с неприветливым выражением глаз придает облику старика отпечаток недоброй силы и властности. Кисти рук с короткими пальцами тщательно выписаны. Портрет в колористическом отношении построен на контрастах цветовых пятен в отличие от других портретов, почти всегда исполненных в определенной тональности. Фон красновато-коричневый. Светлая голова седого старика выделяется на спинке кресла холодного ярко-зеленого цвета. Из-под черного сюртука видна на груди большая золотая медаль на яркой, светло-красной с белой полосой ленте. Но эти контрасты цвета согласуются гармонично в едином светотеневом построении портрета.
Известно, что родственники Камынина отказались послать портрет на Всемирную выставку 1878 года в Париж, как говорили, из-за того, что Перов дал ему
106


потткт ф. м. достой век о го.
1872. 99 80,5


слишкомТтркую отрицательную характеристику. Перов действительно использовал образ Камынина при создании рисуночного эскиза „Современная идиллия“, где был изображен купец на троне, окруженный толпою, его славословящей. Портрет Камынина экспонировался на Первой передвижной выставке в Москве, которая открылась в апреле, поэтому он должен был быть написан либо в начале года, либо еще раньше, в 1871 году. Слишком много портретов датировано Перовым 1872 годом, и трудно поверить, что все они выполнены в этом году.
В ноябре 1871 года Перов ездил в Петербург в связи с открытием Первой передвижной выставки. В мае 1872 года он снова был в столице, чтобы по заданию Третьякова написать цортрет Ф. М. Достоевского (ГТГ). Сеансы были немногочисленны и непродолжительны, но Перов был вдохновлен вставшей перед ним задачей. Известно, что Третьяков относился к Достоевскому с особенной любовью. Перову писатель во многом был близок. Собко сообщает, что Перов больше всего ценил роман „Преступление и наказание“. И художник создал портрет-картину. Она была настолько убедительна, что для будущих поколений образ Достоевского как бы слился с портретом Перова. Вместе с тем портрет остался историческим памятником определенной эпохи, переломной и трудной, когда мыслящий человек искал решения основных социальных вопросов. Достоевскому в год написания портрета шел пятьдесят первый год. В 1871 — 1872 годах он работал над романом „Бесы“, в 1868 году был написан „Идиот".
Портрет исполнен в едином серовато-коричневом тоне. Достоевский сидит на стуле, повернувшись в три четверти, положив ногу на ногу и сжав колено кистями рук с переплетенными пальцами. Фигура мягко тонет в полумраке темного фона и тем самым отдалена от зрителя. С боков и в особенности над головой Достоевского оставлено значительное свободное пространство. Это еще более отодвигает его вглубь и замыкает в себе. Из темного фона пластично выступает бледное лицо. Достоевский одет в расстегнутый серый пиджак из добротной тяжелой материи. Коричневые брюки в черную полоску оттеняют карнацию рук. Перову в портрете Достоевского удалось написать человека, чувствующего себя наедине с самим собою. Он всецело погружен в свои мысли. Взгляд углублен в себя. Худое лицо с тонко прослеженными светотеневыми переходами позволяет ясно воспринять структуру головы. Темно-русые волосы не нарушают основной гаммы портрета.
В колористическом отношении интересно отметить то, что серый цвет пиджака воспринимается именно как цвет и вместе с тем передает фактуру материи. Его оттеняет пятно белой рубашки и черного в красную крапинку галстука.
Портрет Достоевского и современниками был достаточно оценен и считался лучшим из портретов Перова. Известен отзыв о нем Крамского: „.. .Характер, сила выражения, огромный рельеф <...>, решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов"19. Отзыв Крамского тем более интересен, что к творчеству Перова в целом он относился критически.
108
ПОРТРЕТ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО.
Фрагмент


Одновременно с Достоевским Перов писал А. Н. Майкова (ГТГ). Этот портрет был предпринят по совету Достоевского, с которым поэт был дружен. Майков отличался живым, общительным характером, любил выступать с чтением своих произведений. Перов написал его в движении. Корпус довольно сильно склонен вправо, и кажется, что Майков присел на минуту и сейчас изменит положение. В руках у поэта книга в мягком переплете, листы которой чуть распушились. И руки тоже даны в движении. Оживленные глаза слегка затенены очками. Черные волосы над открытым лбом откинуты назад. Темные усы и чуть седеющая легкая борода над собравшейся в складку белой манишкой с бантом черного галстука соответствуют движению всего корпуса. Темно-коричневый пиджак холодного оттенка великолепно сопоставлен с малиновым фоном. Чрезвычайно выразительны руки Майкова с тонкими пальцами, схваченными в мимолетном жесте. Абрис фигуры обозначен четко и энергично. В портретах Перов мог выразить все особенности своего мастерства: характерность лица и позы, обдуманность светотени, эмоциональное воздействие красок. Поэтому так разнообразны его портреты. Позднее мы остановимся на этом вопросе с должной обстоятельностью.
В письме, посланном Третьякову во время работы над портретами Достоевского и Майкова, Перов сообщал, что не мог приступить к портрету Григоровича, так как писатель находится за границей. Из этого следует, что Перову был заказан портрет Григоровича.
На выставке 1872 года экспонировался также портрет Тургенева, который Перовым не датирован. Это был уже второй портрет Тургенева (ГРМ), первый (небольшой овальный холст) был написан в 1871 году (местонахождение неизвестно). 18 апреля 1872 года Третьяков писал Крамскому: „...Если у Вас будет И. С. Тургенев, то спросите его, будет ли он в Москве и когда именно? Перову нужен необходимо один сеанс, чтобы окончить портрет его"20.
Тургенев изображен художником в профиль, и поскольку ему не придано никакого движения, то и воспринимается он как образ почтенной старости, и только. Мы знаем, что Третьяков был недоволен портретом и впоследствии несколько раз просил Репина написать портрет Тургенева, который и Репину не удавался. Обращался он с той же просьбой и к Крамскому.
Портрет В. И. Даля Перов писал в 1871 году. В отчете о занятиях за 1871 и 1872 годы, поданном в конце 1872 года, говорилось: „С августа 1871 года по настоящее время, кроме занятий с учениками, а также по классам, я произвел следующие работы: портреты И. С. Камынина, Е. П. Тимашевой, предводителя дворянства Казанской губернии П. Г. Осокина, Ф. М. Достоевского, А. Н. Майкова, И. С. Тургенева, В. И. Даля“ 21. Портрет Даля (ГТГ) не мог быть исполнен в 1872 году, так как 22 сентября того же года он скончался. Биограф его сообщает, что за полгода до смерти он стал совсем слаб22, между тем в изображении Перова мы видим еще бодрого старика, без каких-либо признаков дряхлости. В большом доме на Пресне, принадлежавшем Далю, в числе многочисленных посетителей несомненно бывал и Перов. Скорее всего, мысль написать картины на тему пугачевского восстания созрела у Перова под влиянием рассказов Даля о его службе под начальством В. А. Перовского в оренбургских степях. Даль сопровождал А. С. Пушкина во время поездки в Оренбург с целью собрать материал для „Истории Пугачева" и, вероятно, не однажды вспоминал об этом. Общение с ним вообще могло закре-
110


ПОРТРЕТ М. И. ПОГОДИНА.
1872. 15,8 22


ПОРТРЕТ А. Н. МАЙКОВА.
1872. 103,5 80,8


ПОРТРЕТ I?. И. ДАЛЯ.
1872. 94 80,5


ПОРТРЕТ Е. II. ТИМЛШЕ1ЮЙ. 1871. 94 75,5


пить в Перове интерес к русской истории, так сильно проявившийся в конце его творческого пути.
Портрет Даля наводит на мысль о близком знакомстве художника с позировавшим ему стариком на исходе его наполненной разнообразными делами плодотворной жизни. Наружность Даля была довольно своеобразна. В молодости он был красив, со стального цвета глазами и вьющимися темными волосами. Но отличительной его особенностью был большой нос, который бросался в глаза при изображении в профиль и в три четверти. Рисунок П. Бореля, исполненный в 60-е годы, очень близок к портрету Перова и доказывает, что Перов не идеализировал свою модель, но был предельно правдив, передавая старческую красоту Даля.
„Я отправился к нему вечером, так как мне сказано было, что утром он никого не принимает. Встретил он меня без всяких особенных изъявлений, но ласково, без покровительственного оттенка. Он был высок ростом, худощав, ходил дома не иначе как в длинном коричневом суконном халате, пристегнутом у пояса; меня особенно поразила худоба его лица и длинного заостренного носа, делившего на две части впалые щеки, не совсем тщательно выбритые; под выгнутыми щетинистыми бровями светились небольшие, но быстрые, проницательные глаза стального отлива— рассказывает о посещении старика Даля Д. В. Григорович 23.
Даль изображен по колени, в три четверти вправо, сидящим в большом вольтеровском кресле, широко охватывающем всю фигуру, так что руки, сложенные на коленях, свободно помещаются внутри кресла, а макушка головы приходится вровень с верхней линией его спинки. Кресло обрамляет и как бы защищает худую фигуру Даля в коричневом, теплого оттенка шерстяном халате, доверху застегнутом. Кисти с легко переплетенными пальцами лежат на красноватом шелковом платке, брошенном на колени. Высокий чистый лоб, обрамленный прядями седых волос, седые усы и раздвоенная седая борода скрывают худобу лица с запавшими щеками.
Голова дана почти в фас (по отношению к корпусу она повернута чуть влево), поэтому большой нос не скрыт, но и не бросается в глаза. Светлые серовато- голубые глаза запали довольно глубоко, но веки сохранили всю четкость очертаний, что вместе с прямыми, еще темными бровями придает молодость ясному взгляду Даля. Кресло, обитое кожей холодного бутылочного цвета, отделяется от темного фона. Ему оставлена лишь широкая полоса в верхней части портрета. Какая-то только Перову свойственная сдержанная суровость смогла передать своеобразие и красоту облика Даля. Он открыт перед художником в сознании не бесцельно прожитой жизни. Внутренней гармонии образа отвечает и гармоничный колорит портрета.
Нами разобраны лучшие портреты Перова. На выставке 1872 года находился еще портрет М. Н. Погодина. В своем отчете Перов о нем не упоминает. Возможно, что он был написан в самом конце года, после поездки на Украину. Его нельзя поставить в один ряд с лучшими портретами мастера. Он написан немного небрежно, ни голова, ни руки не обработаны так тщательно, как мы привыкли видеть на других портретах. Недостает и композиционной цельности, ей мешает несколько вычурное кресло, к тому же косо поставленное и поэтому выдвинутое вперед. Однако общая характеристика старческого лица с широким носом и неприветливым выражением глаз выразительна.
115


Перов редко писал заказные женские портреты. Портрет Е. П. Тимашевой (1871, ГТГ) не принадлежит к числу удачных, хотя и написан в большом размере, с руками, подобно мужским портретам. Более интересен по характеристике выполненный в манере первой половины XIX века овальный портрет А. А. Кузнецовой (1870, Клайпедская картинная галерея), еще сравнительно молодой, но усталой женщины. Мягкий вгляд темных глаз под слегка приподнятыми бровями, широкая цижняя губа, прямой, довольно крупный нос придают ее лицу своеобразие. Густые черные волосы, разделенные на пробор, уложены на голове и спадают на плечи локонами. Они перехвачены красной лентой. Черное бархатное платье, обшитое красным у выреза, белая легкая вставка, к которой приколот золотой кулон. Фон коричневый. Этот портрет доказывает, что даже в рамках традиционного женского портрета Перов сумел создать образ психологически не безразличный, внутренне привлекательный.
Перов, отказавшись от работы над портретами обстановочного характера, высоко поднял значение психологического портрета. Холсты большого размера, изображения поколенные, дающие возможность использовать руки для полноты характеристики и для завершенности композиции, позволили Перову создать значительные как по содержанию, так и по форме портреты-картины. Мы подробно проанализировали линейную композицию каждого из портретов, чтобы показать всю их обдуманность.
Русская школа живописи дала много превосходных портретистов, отражавших различные этапы русского изобразительного искусства. Перов завершил ее искания в области психологического портрета, относящиеся к первой половине XIX века.
В пору своих лучших достижений, в 10-х годах, О. А. Кипренский создал ряд великолепных портретов, приподнятых и одухотворенных, вполне отвечавших романтическому восприятию человеческой сущности. Брюллов в своих романтизированных портретах ставил перед собой очень сложные задачи, создавая картины с намеком на сюжет, с многозначительными аксессуарами, иногда заслонявшими чисто психологическую характеристику. В конце своего творческого пути он все больше склонялся к реалистическому психологическому портрету, но смерть прервала его творчество на новом высоком подъеме (портрет Ланчи, портреты семьи Титтони). Прекрасные по живописи портреты Тропинина были несколько односторонни по своим характеристикам. Обладая зорким глазом и большой наблюдательностью, Тропинин легко схватывал характерные черты модели, присущие не только своеобразному темпераменту человека, но и тому слою населения, к которому принадлежал портретируемый. Но он не ставил себе прямой цели воссоздавать образ человека со следами отразившегося на нем жизненного опыта. Он всегда смягчал в законченном портрете первое впечатление, создавая образ более гармоничный и вместе с тем удовлетворяя своих заказчиков, их родных и знакомых.
В 50-х годах, в пору молодости Перова, наиболее популярным портретистом был Зарянко. Его портретам были присущи внешнее сходство, тщательная отделка. Приобретя благодаря этим качествам место светского портретиста, он не стремился вызвать на поверхность внутреннюю жизнь человека, может быть, и не считал себя к этому способным.
116


ПОРТРЕТ А. А. КУЗНЕЦОВОЙ. 1870. 52 59


Точно копируя облик Писемского, каким он явился перед ним во время первого сеанса, Перов как бы следовал по стопам Зарянко, но подобная „копия натуры“ осталась в его творчестве единственной.
После Перова и Крамского требования внутренней содержательности искусства портрета стали нормой для художников-реалистов.
Работа Перова над портретами занимает всего лишь четыре года его творческой деятельности (1869 — 1872). Тем более приходится удивляться тому, чего он достиг в этот краткий промежуток времени. В силу различных обстоятельств создание портретов стало основным занятием Крамского. Именно Крамской выполнял после Перова заказы Третьякова. Немного позже к нему присоединился Репин. Первым таким заказом был для Крамского портрет Л. Н. Толстого, исполненный в 1873 году. Ему было суждено стать одним из лучших портретов художника, потому что, работая над ним, Крамской был взволнован соприкосновением с личностью писателя и беседами с ним. Голова Толстого была написана превосходно, но фигура была нарисована и написана слабо и заканчивалась не с натуры, а с манекена. Этого никогда не мог бы допустить Перов, для которого все в изображении имело свою ценность. Его нельзя было упрекнуть в излишних подробностях, как упрекали Зарянко, но если они были нужны, то были нарисованы и написаны тщательно. Быстрота и нервность при работе кистью, когда художник имеет право что-либо оставить незаконченным, никогда не были свойственны Перову. Он писал спокойно и медленно, а если отступал от этой привычки, то широкая, размашистая кисть становилась вялой, что мы наблюдаем в произведениях последних лет его жизни. Крамской стал представителем нового этапа в истории русского портрета, но, к сожалению, не развил до конца то, что намечалось в его автопортрете 1867 года. Он великолепно изучил и писал человеческую голову, но иногда обращал слишком мало внимания на изображение в целом. Композиция его портретов бывает случайна и тогда, когда она традиционна, и тогда, когда становится более свободной. (Это не относится к наилучшим его портретам.) Крамской не любил писать руки, что требовало многих усилий и казалось ему неинтересным, и старался этого избежать. В портрете М. М. Антокольского (1876) правая рука заложена за борт пиджака, в портрете В. В. Самойлова (1881) одна рука засунута в карман, другая почти закрыта отворотом костюма, в превосходном портрете И. И. Шишкина (1880) обе руки засунуты в карманы и т. п. Выразительный портрет А. С. Суворина (1881) портят плохо написанные руки. Но вместе с тем большее, чем у Перова, значение приобретает внутреннее движение, абрис фигуры, жест: портреты Шишкина (1880), Григоровича (1876), Литов- ченко (1878). Это является следствием стремления охарактеризовать не сущность человека, но его эмоциональное состояние в данный момент [Времени с целью создать подлинно живой образ. Однако большие достижения в этой области падают уже на долю Репина. Он чаще всего исходил из фиксации образа, вставшего перед ним во время сеансов, но воссоздавал его с такой правдивостью, отбрасывая случайное, что сущность человека в нем раскрывалась.
Перов воспроизводил наиболее характерную или просто удобную для человека позу и такое выражение лица портретируемого, в котором ясно отражался образ человека, открытого перед художником, без маски, как бы итог всей прожитой им жизни. Людям каждой эпохи присущ некий внутренний ритм, определяющий
118


их жесты, манеру держаться, походку, позу в момент покоя, жест во время душевного движения. Между мастером и временем, когда он работает, существует глубокая взаимная связь. Жизнь отражается в работе мастера, но и она в свою очередь испытывает на себе его влияние. Благодаря искусству она принимает более определенные формы, может быть, становится и более понятной.
Творчество Перова стояло на рубеже, разделяющем дворянскую и разночинскую эпохи русской культуры. Поэтому его портреты, отражающие внутренний мир представителей прогрессивной интеллигенции, лишены внешней репрезентативности, просты, подчас суровы. И вместе с тем по сравнению с работами художников 70-х годов они кажутся классическими благодаря своей цельности, ясности поставленной задачи, композиционной завершенности. В колористическом отношении они весьма разнообразны. Перов никогда не отказывался от локального цвета, но его оттенки подобраны с тонким чутьем мастера, способного бесконечно их варьировать, будь то серый, черный, коричневый. Стремясь к характерности лица и позы, Перов усиливал их воздействие избранной для каждого портрета красочной гаммой. Мастерство в передаче светотени всегда сообщало портрету должный объем и глубину пространства. Казалось бы, что близость Перова к искусству портрета первой половины XIX века должна была сблизить его с Н.Н. Ге, но этого не было. Ге продолжил наследие Брюллова, его интересовал колористический строй портрета, глубоко насыщенный в 60-х годах (портрет А. Н. Герцена, 1867; портрет Шифа, 1867, и др.). Понимание колорита Перовым шло в ином направлении, поэтому и связи с традицией шли по иному пути.
Необходимо отметить еще один интересный факт: не сохранилось "ни одного карандашного эскиза к портретам Перову, а мы знаем, что для картин они всегда создавались им. Существуют необычайно выразительные, почти гротескные зарисовки Тропинина, в портретах глубоко перерабатываемые для создания гармоничного образа. При композиционной обдуманности портретов Перова отсутствие зарисовок удивляет. Трудно поверить, что портреты его были импровизациями. Может быть, предварительные наброски уничтожались художником?


ГЛАВА V
Начиная с 70-х годов творчество Перова становится на первый взгляд противоречивым. Разнообразие тем, множество попыток, часто заканчивающихся неудачей, характерны для последнего десятилетия жизни мастера. Работая чрезвычайно интенсивно, он ставит перед собой все более трудные задачи. Хочется все же наметить в этой лихорадочной деятельности некое единство и общую целенаправленность.
Воспитанный как художник на идеалах первой половины XIX века, Перов не мог сохранить свое первенствующее положение в пореформенную эпоху, когда новые тяготы надвигающегося капиталистического строя объединились с пережитками крепостничества. В основе его творчества лежала внутренняя гармония, опиравшаяся на законы композиционного построения картины, всегда рационального и в себе завершенного. Эмоция художника не нарушала этой гармонии. Художник был воспитан на уважении к русскому народу, на протесте против его тяжелой рабской доли, не соответствующей его светлой внутренней сущности. Сатира молодого художника рождалась из чувства контраста между идеалом и социальным строем России. Картины создавались параллельно образам литературы в произведениях писателей, не однажды нами упоминавшихся. Во второй половине 70-х годов, когда капитализирующаяся Россия столкнулась с более сложными социальными проблемами, чем просто отмена рабства, то есть личной зависимости крестьянина от помещика, и перед Перовым встали новые, трудные для решения нравственные вопросы. Это не могло не отразиться на его творчестве. Ясность его была в корне нарушена, что сказалось не только на содержании произведений Перова, но и в его художественном методе.
1872 год был вершиной жизненных успехов художника. В это время он уже признан Академией профессором (в 1870 г. получил звание за картины „Птицелов “ и „Странник") и фактически являлся старшим преподавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества.
Наладилась и семейная жизнь Перова: в начале 1872 года он женился вновь, на Е. Е. Другановой. Более тесной стала связь с художниками благодаря организации Товарищества передвижных художественных выставок. И вместе с тем это был последний год его прочных творческих успехов.
Появившаяся на академической выставке 1870 года картина „Птицелов*4 (ГТГ) обнаружила какие-то новые тенденции в живописи Перова. Избранный сюжет в общем не был чужд художнику. В последнее время он усиленно работал над передачей в живописном образе психологического состояния человека. Задуманная тема была трудна тем, что надо было выразить очень интимное, глубоко за¬
120


трагивающее человека переживание, никак не связанное с каким-либо внешним событием. Вместе с тем Перов останавливался на показе явления достаточно для его времени типичного. О любви к певчим птицам русских людей различного социального положения писали Григорович, Писемский1. Действие должно было происходить на открытом воздухе, ранней весной, когда прилетают птицы. На опушке леса лежит на траве ничком седой старик в темно-зеленом сюртуке и, играя на дудочке, приманивает птиц. Рядом сидит мальчик, опирающийся на клетку, весь погруженный в ожидание. На нем белая рубаха и темно-красный шейный платок. Слева в углу —большая завязанная клетка, брошенная теплая шапка, платок, палка и зонтик. За стволами пробивается заря, справа, среди расступившихся деревьев, —просвет. На кустах развернулись молодые листья. Тема была задумана интересно и требовала от художника большого мастерства, тем более что размер картины был очень значительным. Мы знаем, что Перов никогда не собирался примкнуть к жанристам, создававшим маленькие, тщательно выписанные холсты, хотя подобные вещи он писал хорошо. Задача, поставленная художником, требовала объединить характерность человеческих фигур с картиной пробуждающейся природы. Осуществить ее Перову не удалось. Фигуры старика и мальчика достаточно выразительны, но пейзаж написан слабо. После достижений Перова в таких картинах, как „Утопленница" и „Последний кабак у заставы", это даже удивляет. Стволы слабо нарисованы, а колорит раннего весеннего утра условен, не проработан на природе. Может быть, стоит отметить, что светотеневое построение картины (свет падает слева из глубины и освещает фигуры) все же удалось художнику.
Слабость этого произведения была замечена Горавским, художником не талантливым, но, очевидно, умевшим оценивать достижения своих товарищей. Мы видели, что он не однажды писал о Перове Третьякову. И на этот раз, познакомившись с картиной „Птицелов" на выставке в Обществе поощрения художников, он сообщал ему: „...сегодня посетил я выставку и видел все вещи для конкурса. <...> Особенно замечательного, по моему мнению, нету, бесспорно самая лучшая вещь „Весна" Перова, превосходный тип беззаботного краснобая старого заслуживца и мальчика с клеткою —умно исполнено, но, по моему мнению, пейзаж совсем не отвечает весеннему моменту —тяжел и не гармонирует с моментом фигур на открытом воздухе, запах освещения натуры в мастерской, но не на открытом воздухе и для строгого жанра немного эскизно, хотя свежее живописи прежней его работы"2.
Замечание об эскизности исполнения также верно, потому что по сравнению с прежними произведениями Перова картина написана поспешно и недостаточно проработана. В этом уже чувствовалось какое-то новое направление в живописных исканиях художника, которое в дальнейшем будет усиливаться.
Иной характер носит следующая большая картина Перова, „Охотники на привале" (ГТГ), уступающая по размерам только „Тройке". За эту работу Перова нельзя упрекнуть в эскизности, это вполне завершенное произведение. Но и в ней шага вперед художник не сделал. Она написана холодно, без подлинного увлечения. История ее создания чем-то напоминает обстоятельства, при которых писалась картина „Проповедь в селе". Перов как бы хотел доказать, что он может достойно занять место профессора. Характерно, что основная конструктивная
121


ОХОТНИКИ НА ПРИВАЛЕ. 1871. 119 183
Фрагмент
схема картины, быть может и бессознательно, под воздействием возникшего воспоминания, оказалась близка к картине А. Лелё „Охотники“
Перов был страстным охотником, но анекдотическое содержание, послужившее сюжетом картины, увлечь его не могло. Для Перова картина была лишь демонстрацией его достижений, и прежде всего в мимике человеческих лиц, но именно в этом он потерпел неудачу. Безусловно прав М. Е. Салтыков-Щедрин, критиковавший картину за отсутствие непосредственности: „Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот этот лгун, а этот легковерный, приглашающий зрителя не верить лгуну охотнику и позабавиться над легковерием охотника новичка" Мимика лиц перенапряжена сама по себе. Пейзаж написан значительно лучше, чем в „Птицелове", и лучше связан с человеческими фигурами. Натюрморт выполнен превосходно, в обычной для Перова манере передавать тонкие светотеневые переходы на поверхностях предметов, имеющих определенные локальные цвета, никогда не преувеличивая силы цвета. Благодаря этому хорошо передана фактура поверхностей: убитого зайца и птицы, охотничьего рюкзака и плетеной веревочной сумки,
123


а также лежащих на бумаге яйца, фляжки, серебряного стаканчика и пр. В этом Перов следовал старой традиции изображать мертвую натуру.
В. В. Стасов явно переоценил картину, сравнивая ее с лучшими охотничьми рассказами Тургенева.
Следует припомнить основные факты творческой биографии Перова. На Пятой передвижной выставке 1875 — 1876 годов Перов экспонировал в России свои картины в последний раз, если не считать Всероссийской выставки 1882 года, но это был год смерти художника. На Лондонской международной выставке 1872 года была показана картина „ Птицелов“, на Всемирной Венской выставке 1873 года — „Охотники на привале“ и „Рыболов“. На этой же выставке находилась и картина Репина „Бурлаки на Волге". Перов посетил эту выставку. К сожалению, мы можем лишь предполагать, какое впечатление осталось у художника о собственных произведениях в сравнении с картинами своих товарищей.
Характер русской живописи середины 70-х годов сильно отличается от предыдущих периодов ее развития. Торжество реалистической школы, оттеснение на второй план академических навыков приводят к тому, что художники самостоятельно, часто как бы ощупью ищут новые пути решения живописных задач.
Одно из направлений может быть характеризовано как постепенный переход от академического воспроизведения объемно-пластической формы и локального цвета к тональному решению колористической задачи (последние пейзажи Васильева, высказывания Крамского в переписке с Васильевым). Другое направление переходит от светотеневой живописи в академическом ее понимании к живописи пленэрной (работы молодого Репина). Наиболее отчетливо этот процесс может быть прослежен в творчестве Саврасова. В ставшей классической его картине „Грачи прилетели" (1871, ГТГ) сложный цветовой строй произведения как бы аккомпанирует тончайшей светотеневой моделировке. Иначе написан „Проселок" (1873, ГТГ). Картина насыщена разнообразием световых и цветовых отношений, написана в, системе пленэрной живописи. В картине „Проселок" все погружено в полутень, в которую врываются брызнувшие из-под облака яркие лучи солнца. Различие в степени затененности достигается с помощью валёров, то есть оттенков цвета в зависимости от светосилы. Вследствие этого все в картине многоцветно и полутень, в которую погружен пейзаж, как бы не ощущается. Картина не была для Саврасова переломной. Он продолжает разрабатывать систему тональной живописи (волжская серия), но в конце 70-х годов пишет этюд „У иконы богомольцы" (Нижнетагильский музей изобразительных искусств) чисто пленэрного характера. Искания художника идут в двух направлениях. Но эта как бы легкость, с которой Саврасов переходил от одного живописного строя к другому, могла родиться лишь в пейзажной живописи с ее непрестанным наблюдением природы во всей ее изменчивости.
Перов, следя за работой своих товарищей по передвижным выставкам, чувствовал, что требования к живописи как-то изменились, может быть, несколько упростились. В 1875 году он заканчивает картину „Монастырская трапеза" (ГРМ), сатиру на монахов, и пишет ее, стараясь быть правдивым и понятным и поэтому достаточно объективным. Сатира не переходит в гротеск. Живопись при сравнении с более ранними работами Перова несколько грубовата. Эта картина, может быть, ближе всех других подходит к среднему уровню произведений 70-х годов, экспониро-
124


МОНАСТЫРСКАЯ ТРАПЕЗА. 1865-1875. 84 126
вавшихся на передвижных выставках. После картин „Птицелов“ и „Охотники на привале“ Перова продолжают интересовать задачи, стоящие перед живописью на открытом воздухе, и он пробует писать подобные сцены так, как они воспринимаются им при общем суммарном взгляде на натуру. Он перестает передавать со всею точностью светотеневую ткань произведения от самого светлого пятна до полутени, что требует длительной и тщательной работы, особенно трудной в природных условиях, вне стен мастерской. Как бы демонстрируя эти новые искания, Перов в 1875 году показывает на Четвертой передвижной выставке серию этюдов: „Пчельник", „Яблоня в цвету", „Крестьянка Рязанской губернии у калитки на солнце", „Возвращение жниц с поля" К сожалению, за исключением последней (ГТГ), местонахождение этих этюдов неизвестно. Однако об их характере мы можем судить на основании двух картин, тогда же экспонированных: „Голубятник" (1874, ГТГ) и „Ботаник" (1874, ГТГ). Эти картины неопровержимо доказывают, что Перов не понял требований, предъявляемых живописцу, желающему передавать рассеянный свет и воздух, окружающий предметы. Как будто, отказавшись от определенного источника света, Перов утратил то, что связывало живописный строй его картин в единое целое. Писать светлой гаммой красок,
125


конечно, не значило воссоздавать солнечное освещение. Когда Перов работал над картиной „Голубятник", он как будто забыл, сколько усилий стоило создать впечатление светящегося неба в картине „Последний кабак у заставы". Написать белокурого парня в белой рубахе, сидящего на крыше на фоне голубого неба, было для живописца задачей неимоверно трудной. Перов упростил ее до крайности. Несомненно, он писал фигуру юноши с натуры, вероятно на солнце, но с близкого расстояния, поэтому те легкие изменения светлых цветов, которые он видел, он замыкал в жесткую линейно-пластическую форму и совсем не учитывал того, что лучи солнца, льющегося с чистого голубого неба над головой юноши, должны как-то изменить отношение тонов друг к другу, что в особенности бросается в глаза на расстоянии. Поэтому небесную лазурь он написал как фон, окрасив его однообразным локальным цветом. Видимый снизу, юноша не мог быть воспринят так, как он был написан Перовым. Колорит картины, несмотря на светлые тона, получился условным. Это должен был бы почувствовать сам художник, если бы поставил рядом недоконченный эскиз „Праздник в окрестностях Парижа", где все же было больше воздуха, чем в картине „Голубятник".
Нас могут упрекнуть в том, что мы забыли первую попытку Перова написать сцену в рассеянном свете дня, если и не совсем удавшуюся, то все же нашедшую выход к большей свежести живописи в многообразии оттенков цвета в лицах и руках основных персонажей картины. Отсюда шел прямой путь к подлинно пленэрной живописи. Мы говорим о картине „Приезд гувернантки в купеческий дом". Но мы указывали на то, что эта попытка была единственной. Подобный метод требовал от Перова в связи с новыми сюжетами тщательной штудии натуры на открытом воздухе, отказа писать в мастерской, так как он не обладал достаточно сильной зрительной памятью.
Во второй половине 60-х годов Перов писал очень медленно, едва успевая заканчивать две-три картины в год, во второй половине 70-х годов он пишет их поспешно, как будто ему нужно поскорее высказаться. Поэтому он ищет новые технические средства выражения, способные ускорить работу, —и терпит неудачу.
Интересно было бы обнаружить пропавшую картину „Божьи дети", изображавшую девочку с маленьким мальчиком на руках, стоящую в поле у забора, —возвращение к теме „Сироты", выполненной еще в 1864 году. Девочка была слишком идеализирована, фигура же мальчика получилась очень живой, но главный интерес заключался в избранном Перовым моменте. „Солнце давно уже закатилось, надвигаются тучи и приближается ночь", —писал о картине рецензент во „Всемирной иллюстрации" 1875 года5.
Написанные при различном освещении картина „Пластуны под Севастополем" (1874, ГТГ) и ее повторение (1878, Гос. музей русского искусства, Киев) опять- таки были лишь опытом в решении чисто технических задач, опытом, не принесшим удачи. Возможно, что попытки Перова писать на открытом воздухе были следствием тех впечатлений, которые он получил на выставке в Вене. Необычайно характерны и правдиво жестоки слова Крамского в письме 'к В. Д. Поленову, написанные по поводу картин, отправляемых на Всемирную Венскую выставку:
„Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина „Бурлаков" он невозможен. Догадывались об этом и раньше, но только когда вещи стали рядом (приготовлявшиеся на Венскую выставку), для
126


ПТИЦЕЛОВ. 1870. 82,5 X 126
всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе. . .“Г). Крамской имел при этом в виду как сущность характеристики бурлаков, так и живописный строй картины. Она была еще очень далека от принципов пленэра, но все же была гораздо свободнее и, главное, разнообразнее в цвете, чем это было принято в строго академическом произведении. Особенно неудачно было сопоставление „Бурлаков“ Репина с „Охотниками на привале“ и „Рыболовом" Перова. Первая из картин была, как мы видели, холодной и надуманной и не могла выдержать сравнения с картиной молодого Репина, вторая, целиком написанная в мастерской7, вообще была крайне слабой, недостойной представлять крупного мастера за границей. Почему выбор остановился на ней, остается непонятным.
Однако было бы неправильно прийти к выводу о падении мастерства художника и этим объяснить все его неудачи. Небольшая картина, относящаяся к тому же 1874 году, продолжила и закрепила его искания середины 60-х годов —„Старики-родители на могиле сына" (ГТГ). Тема была навеяна романом Тургенева
127


ГОЛУБЯТНИК 1874. 107 80,7


БОТАНИК. 1874. 65,5 X 79


СТАРИКИ-РОДИТЕЛИ НЛ МОГИЛЕ СЫНА 1874. 42 37,5


„Отцы и дети“ и глубоко затронула художника. Незадолго до этого (1873), вероятно под давлением воспоминаний, он создал трагический рисунок „Больное дитя“ (ГТГ).
Над картиной „Старики-родители на могиле сына“ Перов долго работал. Сначала он хотел написать их обращенными лицом к зрителю и даже создал почти законченную картину, но остался настолько ею недоволен, что разрезал ее на две части. Фигура матери сейчас находится в Третьяковской галерее. Она изображает старую женщину, стоящую на коленях в молитвенной позе. Холст смотрится как хорошо исполненный этюд. Уничтожив картину, Перов не оставил своего замысла. Он написал на небольшом холсте старика и старушку, стоящих рука об руку перед могилой без креста, спиной к зрителю. Виден лишь правый профиль старика, одетого в пальто. Голова его обнажена, русые волосы тронуты сединой. Он пришел, по-видимому, давно, но стоит твердо. Он не опирается на зонтик, но как бы придерживает его, так же как шляпу. Старушка поверх длинного темного платья покрыта шерстяной шалью. На голове темная шапка. Чуть сгорбившись, они стоят у самой могилы, на которой лежит пучок цветов, а на проросшем кустике висит маленький венчик. Справа на пригорке у торчащего куста возвышается серый голубец, слева —темный силуэт дерева, частью оголенного, частью сохранившего коричневые листья. На нижней тонкой веточке сидят две пичужки. Земля покрыта еще зеленой и пожелтевшей травой. Над всем осенним пейзажем простирается покрытое слоистыми сероватыми облаками небо, просвечивающее между ними чистым голубым цветом. Человеческие фигуры и пейзаж даны в полном единстве. Несмотря на обилие коричневых тонов всевозможных оттенков, картина написана в холодном тоне. Возникает ощущение прохладного осеннего воздуха. Эта картина, по свидетельству Собко, исполнена в 1874 году, но самим художником не была датирована и не была им послана на выставку.
В 1876 году Перов написал небольшого размера картину, изобразив сидящего в поле старика крестьянина (Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига).
На передвижной выставке 1875—1876 годов она не была экспонирована, а позднее художник перестал посылать свои произведения на выставки.
Старик изображен сидящим на пригорке, на вершине холма. Вдали простираются бескрайние поля. Горизонт взят низко, поэтому фигура старика до пояса (чуть ниже) выделяется силуэтом на фоне светло-голубого неба, не теряя при этом реального объема. Весна; коричневую землю полей пересекают зеленые полосы озимых. Светлеет излучина реки. Предполуденный утренний час. Фигура крестьянина в полутени, но падающие сверху лучи солнца освещают макушку головы, колени и частично руки, спокойно лежащие на коленях. Загрубелые пальцы натруженных рук переплетены. Поза старика напоминает, но без всякого оттенка напряжения, позу Христа в картине Крамского „Христос в пустыне“ (1873, ГТГ). Как будто Перов перенес его раздумья из области отвлеченной морали в область совершенно конкретной русской действительности 70-х годов. Здесь нет места колебаниям и внутренней борьбе. Крестьянин стар и мудр. Его вопросы обращены только к судьбе. Облик крестьянина дан Перовым столь значительным, его окружение—столь возвышенным, что горькие думы старика заставляют и нас сопереживать художнику в трагическом восприятии русской жизни, свойственном ему
131


в этот период. (На карандашном эскизе 1880 года „Современная идиллия" он даже изобразил на переднем плане крестьянку, павшую ниц перед троном купца.)
Картина „Крестьянин в поле", имея в основе решение светотеневой задачи, написана на открытом воздухе или в мастерской по этюду, набросанному на воздухе,—так верны падающие на фигуру солнечные блики. Она исполнена в излюбленных Перовым коричневатых тонах. Светло-голубое с тонкослойными белыми облачками небо написано очень легко. Земля и стога набросаны широко. Живопись в целом производит впечатление большой свежести. Картина доказывает, что Перов мог оставаться на высоте профессионального мастерства, если был верен собственному художественному методу, выработанному в середине 60-х годов. Несмотря на то, что человек был изображен в рассеянном свете дня, лучи солнца, пробившиеся сквозь легкое облако, создали совершенно определенный источник света. „Если будет включено небольшое и сильное освещение, как, например, солнце в воздух, тогда менее сильное займет место тени на телах, им освещен- ных“ (Леонардо)8.
„Крестьянин в поле“, третий по счету у художника портрет крестьянина, как обобщенный образ, достойно завершает собою крестьянскую тематику в творчестве Перова.
В 70-х годах, когда становилось ясно, что народникам не поднять крестьянство на революционное выступление, возник особый интерес к крестьянской психологии в ее более глубоких, интимных проявлених, интерес к старообрядчеству, сектантству, к людям из народа, которых чтили как искателей правды. М.П. Мусоргский предваряет это движение: уже в 1872 году он начинает работать над оперой „Хованщина". П. А. Мельников-Печерский пишет роман „На горах" В 1876 году Крамской создает картину „Созерцатель" (Гос. музей русского искусства, Киев) — и терпит неудачу. В 1875 году Перов пишет картину „Блаженный" или „Божий человек" (в отчете художник назвал ее этюдом) (Гос. музей русского искусства, Киев), но в отличие от Крамского показывает его настоящим юродивым, отрешившимся от человеческого общества. Еще в 1872 году он рисует эскиз на тему „Юродивая, окруженная странницами" В 1879 году появляется рисунок „Хлыстовское радение".
Таким образом, темы, возникавшие у Перова в связи с размышлениями о крестьянской психологии, близки работам других представителей русской интеллигенции, стремившихся ее осмыслить, но у Перова они приобретают характер резкий, крайний. Новый тип крестьянина, появившийся тогда, когда и в село проникли капиталистические отношения, Перов как бы не замечал или не хотел замечать. Один раз он попробовал его отобразить в картине „Отпетый", за которую получил вторую премию от Общества поощрения художников (1873, Центральный гос. музей Революции СССР), но содержание картины осталось неясным. Художником был изображен человек физически сильный, по-видимому, отчаянно смелый, но по внутреннему своему содержанию он мог быть, скорее всего, причислен к тем „разбойникам", вышедшим из крестьянской среды, которых изображал Григорович, в частности в лице брата Антона Горемыки, Ермолая. Впрочем, Кони увидел в картине нечто большее: „Как много говорит и обещает в будущем лицо („отпетого".—О. Л.), напоминающее ястреба с перешибленным крылом"9. Больше Перов к подобным попыткам не возвращался.
132


КРЕСТЬЯНИН В ПОЛЕ. 1876. 62,5 50


В 70-х годах выступают художники молодого поколения —Репин и Поленов. Они проникнуты верой в лучшее будущее России, хотя и не закрывают глаза на предстоящие трудности. Перов не находит контакта с ними. Своими картинами „Птицелов", „Охотники на привале", „Голубятник", „Ботаник" он как бы стремится к идиллическому жанру в противовес своей слишком печальной музе, но не может выйти за пределы старых, дореформенных впечатлений. Он писал во второй половине 70-х годов много жанровых картин на разнообразные сюжеты: „Прием странника-семинариста", „У ссудной кассы", „На тяге", „Рыбаки" (священник, дьякон и семинарист) и т. п., но они не представляли интереса ни по форме, ни по содержанию. Сблизиться с новой школой он не мог и перестал выставлять свои картины, подобно тому как Григорович перестал писать свои повести из крестьянской жизни. Перов не собирался оставить живопись, но попытался освоить совсем новые для себя исторические сюжеты.
Как бы ни были разнообразны возникавшие у художника темы, наиболее серьезной задачей теперь он считал свои картины, посвященные прошлому русского народа. Он брал при этом героями тех же крестьян, пытавшихся сбросить невыносимое иго неволи. Первым из русских художников он обратился к показу народных движений. Обращение к истории было характерно для многих худож- ников-передвижников, и Перов не составлял исключения. Но всех их привлекал к историческому прошлому различный круг интересов. Достоверность изображения бытовой стороны жизни, соединенная с эстетическим ее восприятием, была характерна для зачинателя русской исторической живописи Шварца, с которым Перов так успешно выступал на Всемирной Парижской выставке 1867 года. Нев- рев, сменивший жанр на историческую живопись, воспроизводил отдельные эпизоды русской истории, пытаясь иногда создать типы и психологические характеристики. Прянишников в изображении исторической темы оставался всецело жанристом. Только Ге в картине „Петр и Алексей" затронул конфликт, имевший подлинно историческое значение. Но его основная -задача лежала в области психологической характеристики. Перов, пытаясь найти новую область представлений, способных вдохновить его на серьезную работу, обратился к наиболее крупному крестьянскому движению —пугачевскому восстанию. 1873 год прошел в основном в работе над этюдами и эскизами. Художником была задумана серия из трех картин, где должны были быть показаны помещичий гнет, восстание и суд Пугачева над помещиками. Для второй темы сохранился рисунок, изображающий мчащуюся прямо на зрителя конницу, и рисунок —пугачевцы с пленными. Но фактически Перов работал лишь над последней частью своей трилогии. В 1873 году были выполнены три 'эскиза картины „Суд Пугачева" (два из них находятся в ГТГ, местонахождение третьего неизвестно).
Перов ввиду важности возникавших у него замыслов желал бы быть совершенно свободным в изображении любых сцен, любого масштаба. Но если Брюллов при его умении писать по памяти человеческие фигуры в самых сложных ракурсах и сочетаниях все же потерпел неудачу в поисках формы, работая над картиной „Осада Пскова" (ГРМ), то естественно, что Перов не мог добиться успеха в чисто профессиональном решении поставленной задачи. Можно согласиться с Н. М. Дружининым и А. А. Федоровым-Давыдовым, что первоначальным эскизом следует считать принадлежавший некогда И. С. Остроухову. Здесь дейст-
134


ЬЛЛЖЕН II ЫЙ (йо; челоиск). переписан 1879 году. 153 103
1875. Пейна;


ХЛЫСТОВСКОЕ РАДЕНИЕ. Рисунок. 1879. 15 X 22
вие разворачивается на втором плане и поэтому несколько удалено от зрителя. К стану Пугачева, расположившемуся у скромного дома, приближаются из глубины полей стройные ряды вооруженных повстанцев. Пугачев изображен сидящим на крыльце; немного подавшись вперед и повернувшись в профиль, он смотрит на немолодого помещика со связанными руками, которого калмык хватает за ворот. Возле помещика упавшая на колени жена его. Вокруг Пугачева ближайшие помощники, у ног его взволнованная молодая женщина и священник10. У крыльца стол, за которым сидит писарь. В толпе слева две запряженные в телеги лошади. Над толпой возвышается виселица. В левом нижнем углу, по-видимому, случайные жертвы —труп молодой женщины и ребенка. На переднем плане, в центре, молодой дворянин на коленях, со связанными за спиной руками, правее коленопреклоненная фигура человека, кланяющегося Пугачеву до земли. Перед нами как бы довольно объективный рассказ о происходящем событии.
Второй эскиз несравненно более эмоционален. В дыме пожаров, в приближающейся коннице и мятущейся толпе чувствуется стихийная ярость народного движения. Изображен следующий по времени момент. Пугачев произносит приговор, помещик гордо откинулся, палач прилаживает веревку на верху виселицы. На одиноком дереве висят трупы повешенных. За спиной помещика появилась фигура дворецкого, перед крыльцом труп убитого молодого человека. Но главное —изменились фигуры переднего плана. Вместо трупа молодой женщины мы видим ее живой, с оборвавшейся веревкой на шее, на передний план выдвинута жалкая
136


ЮРОДИВАЯ, ОКРУЖЕННАЯ СТРАННИЦАМИ. Рисунок. 1872. 15,8 X 22
фигура человека, обуянного страхом, стоящего на коленях со связанными за спиной руками и ударяющего о землю лбом.
Совершенно изменился образ Пугачева. В первом эскизе он показан молодым, не лишенным привлекательности, сидящим в свободной позе. Во втором эскизе он гораздо старше, в его позе и голове, повернутой в три четверти, появились грубость и свирепость. Заострение внимания на ужасе происходящего показывает, что в содержании картины вопреки первоначальному замыслу начинает преобладать чувство протеста индивидуального человеческого „я“ против насилия, от чего бы и во имя чего бы оно ни исходило. Но это повлекло за собою изменение акцентов, приведшее постепенно к полному перерождению замысла картины. Вместо восстания угнетенных под главенством народного вождя рождался показ стихийного бунта, а жертвы его начинали вызывать сочувствие.
В картине 1875 года (Гос. Исторический музей) народ отсутствует, оттесненный на задний план. Исчез дым от пожарищ, виселица свободна. Перов убрал молодую женщину и труп ребенка, оставив в центре фигуру убитого. Человек, кланяющийся в ноги, был сохранен, но дан в другом ракурсе. Пугачев изображен каким-то безликим, равнодушным. Вся сцена была приближена к зрителю, срезанная вверху и по краям. Перов не был удовлетворен картиной, и она осталась незаконченной. В ней не была выражена ни справедливость народа, судящего помещика за злодеяния, ни ужас перед жестокостью возмездия. Решение темы получилось половинчатым. Образ Пугачева не был найден художником. Несколько
137


ОТПЕТЫЙ. 1873. 90 X 104
хороших этюдов, написанных с натуры во время путешествий по Волге и Уралу (1873), доказывают, что Перов собирался серьезно поработать над картиной11, но после постигшей его неудачи надолго оставил тему. Профильный этюд казака связан с головой Пугачева в первом эскизе.
К 1878 году относится серия картин религиозного содержания: „Голова Иоанна Крестителя44 (местонахождение неизвестно), „Голова Христа44 (местонахождение неизвестно), „Христос в Гефсиманском саду44 (ГТГ), „Снятие со креста44 (неоконченная картина, ГТГ). Если первую картину художника на религиозную тему, „Христос и богоматерь у житейского моря44 ( 1867, ГТГ), можно было счесть лишь попыткой написать человеческие фигуры большого размера, то в конце 70-х годов религиозная тематика глубоко волнует художника. „Христос в Гефсиманском саду44 написан под явным воздействием картины Ге 1876 года, но наполнен иным содержанием. Оливковая роща залита лунным светом. На переднем плане
138


лежит простершийся ниц Христос. Руки бессильно протянуты вперед, параллельно им стелются по земле пряди волос. Фигура до пояса ярко освещена луной. Пейзаж условен, живопись очень слабая, но отчаяние мятущейся души выражено с большой силой. В этой картине Перов как бы завершил свои поиски особой выразительности позы человека, способной сказать больше, чем мимика лица. В картине ничто не утрировано, она глубоко серьезна, передавая самую суть переживания, сочувственно выраженного художником. Федоров-Давыдов верно писал о картине: „В „Христе в Гефсиманском саду“ религия взята как личная драма человека вообще, вне времени и пространства, как выражение величайшего „томления духа“. Психологизм здесь до такой степени заместил собою рационализм, что по сравнению с этой картиной даже „Христос в пустыне" Крамского кажется сухо-рассудочной, спокойно-уравновешенной картиной" 12. Хотя Собко и указывает на то, что Перов читал Ренана, подобное произведение могло возникнуть лишь как следствие собственных трагических переживаний. Попробуем суммировать некоторые в общем всем известные факты. В сознании Перова, как мы убедились, была поколеблена вера в счастливое будущее русского народа, и он не видел пути, который мог бы вести к нему. Привычка художника представлять события во всей их конкретности заставила его не принять мысли об оправдании насилия, даже необходимого.
В 1874 году у Перова появились первые признаки чахотки, постепенно прогрессировавшей. Прежде общительный, он замкнулся, недовольный новой художественной средой. Хотя Перов был одним из первых учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, полного контакта с петербургскими членами у него не было. Ему был, вероятно, непонятен пафос Крамского, считавшего одной из главных целей своей жизни борьбу с Академией. Мы знаем, что Перов вплоть до основания Товарищества получал от нее содержание в качестве пенсионера. Никогда он против Академии не выступал. Близких дружеских отношений между петербургскими и московскими членами Товарищества, точнее, между Крамским и Перовым не было. Нужен был лишь повод, чтобы возник конфликт. Подобным поводом послужило появление новой в русской школе живописи личности—В. В. Верещагина. Оно сразу получило широкий резонанс. В 1874 году с его картинами туркестанской серии познакомился Третьяков и был ими очарован. С первой минуты знакомства Стасов стал горячим пропагандистом творчества Верещагина. Правда, художники не были им восхищены. Репин сначала отнесся к нему отрицательно и только под влиянием Стасова изменил свое первоначальное суждение13. Крамской в ответ на просьбу Третьякова высказать о Верещагине свое мнение писал ему, заканчивая свою характеристику: „Нужно знать вперед, что приобретается, чтобы не испытывать чувства разочарования. Приобретается коллекция, которая раздвинет далеко наши понятия и сведения относительно нашего настоящего (т. е. его некоторых сторон и именно великорусских особенностей), еще более нашего прошлого; но коллекция эта ничем не затронет нашего сердечного, психологического и умственного мира (исключая политического), она не раздвинет нам теперешний горизонт и не откроет нового..."14. Третьяков приобрел коллекцию, будучи глубоко убежден, что Верещагин —крупнейший русский художник, которого он ценил не только за содержание его картин, но и за живописные достоинства. Он усомнился в них лишь в 90-х годах15. Когда Вере-
139


СУД ПУГАЧЕВА. Эскиз. 1873. 30,3 X 43


СУД ПУГАЧЕВА. Эскиз. 1873. 53,7 X 84
СУД ПУГАЧЕВА. 1875. 150 X 238


ХРИСТОС В ГЕФСИМАНСКОМ САДУ. 1878. 151,5 X 238
щагин отказался принять звание профессора, его престиж среди передовых русских художников поднялся очень высоко и все выступления против него воспринимались как реакционные. Естественно, что пасквильная статья Н. Л. Тютрюмова вызвала горячие протесты. Тютрюмов обвинял Верещагина в том, что он писал свои картины в Мюнхене не самостоятельно, но с помощью других художников|(;. Наравне с этой статьей была расценена и статья В. А. Брызгалова, в которой он нападал на Верещагина за отказ от звания профессора и критиковал его картины за невыразительность лиц, эскизность письма. В конце статьи он упрекал Третьякова в том, что тот заплатил за коллекцию слишком большую сумму денег. Поскольку Брызгалов был близким знакомым Перова, все сочли, что последний принимал участие в написании статьи. Если это и имело место, то не приходится удивляться, что Перов отнесся к творчеству Верещагина отрицательно —его характер был прямо противоположен тем эмоционально насыщенным, психологическим задачам, которые ставил перед собой Перов. Весь этот инцидент на время поколебал дружеские связи Перова с Третьяковым. Последний болезненно реагировал на статью Брызгалова, в которой, как и другие, считал повинным Перова, не скрывавшего своего отрицательного отношения к покупке туркестанской серии 17. В письме к
142


Верещагину от 29 мая 1875 года Третьяков так уничижительно отзывался о московских художниках, что если это мнение дошло до Перова, то не могло не вызвать у него самого тяжелого чувства18. Возможно, конечно, что Третьяков не причислял Перова ко всей массе московских художников, но что он при жизни Перова недооценивал его вклад в русскую школу живописи, видно из его переписки. При жизни художника он приобрел довольно мало его произведений. Когда прошел слух, что продается картина Перова „Приезд гувернантки в купеческий дом“, Третьяков запросил мнение о ней Крамского, который ответил в письме от 19 апреля 1875 года: „Приезд гувернантки44 я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину на конкурсе (это было давно), я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят, не знаю, как теперь я нашел бы эту картину. За это не отвечаю...4419. Третьяков картину не приобрел.
Инцидент с Верещагиным усугубил взаимное недовольство петербургской секции передвижников и Перова, который стал небрежнее относиться к своим обязанностям. В 1877 году он подал заявление о выходе из Товарищества. С него, как с кассира, потребовали отчета. Перов обиделся, нанял бухгалтера и отчитался за все годы, получив в результате 167 рублей 34 копейки остатка по расчету, произведенному год спустя после его заявления о выходе из организации. Известен ответ Перова Крамскому (письмо последнего не сохранилось), где он высказывает недовольство деятельностью Товарищества, которое не сумело улучшить материальное положение своих членов, и, кстати, упрекает правление в том, что оно чрезмерно увеличивает свои ряды и принимает на выставку картины таких художников, как А. А. Литовченко. Письмо написано в раздраженном тоне, и, хотя упреки, направленные Товариществу, были справедливы, причина выхода лежала в тех расхождениях между творчеством Перова второй половины 70-х годов и задачами современной русской школы живописи, которые мы пытались охарактеризовать. Перов не захотел показать на выставках лучшие картины, им в это время написанные, —„Старики-родители на могиле сына44 и „Крестьянин в поле44. Все его расхождения с товарищами все же могли бы быть разъяснены и улажены, но этому мешало его болезненное состояние, с которым, по-видимому, недостаточно считались.
Теперь основные интересы Перова сосредоточивались в классах Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. К сожалению, и в данном случае мы имеем мало сведений о его преподавании. Стоит отметить, что именно к 1877 году, году выхода художника из Товарищества, относятся первые впечатления о встрече с ним поступившего в Училище М. В. Нестерова: „...Мы, ученики головного класса, спешно кончали голову „Ариадны44 к „третному44 экзамену. Я сидел внизу, в плафоне амфитеатра, у самой головы. Почуяв какое-то движение среди учеников, я обернулся вправо и увидел на верхних скамьях у дверей старика Десятого (нашего профессора), а рядом с ним стоял некто среднего роста, с орлиным профилем, с властной повадкой. Он чго-то гозорил, кругом напряженно слушали. Я невольно спросил соседа: „Кто это?44 — „Перов44, — был ответ 44 20.
143


НИКИТА ПУСТОСВЯТ. СПОР О ВЕРЕ. Эскиз. Рисунок. 15 X 23
Воспоминания Нестерова очень эмоциональны, изложены колоритно. Они показывают нам глубоко уважаемого стареющего мастера, но было бы интересно знать о первых шагах Перова на поприще педагогической деятельности.
Старания Зарянко по изменению системы преподавания в Училище длились недолго. 10 марта 1860 года на должность инспектора был определен М. С. Башилов. В 1859 году преподавателем живописи был назначен Е. С. Сорокин, в 1860-м — В. Г. Худяков. В 1865 году Зарянко был вызван в Петербург для написания портрета наследника и возвратился лишь 1 декабря 1870 года (20 декабря скончался).
Как и предвидел Зарянко, введенная в его инспекторство программа изучения научных предметов успеха не имела. В 1864 году Башилов вновь входит в Совет Общества с ходатайством о преобразованиях ввиду полного упадка преподавания в разделе наук21.
В 1865 году полномочия Училища были расширены, оно получило разрешение наделять воспитанников малою и большою серебряными медалями со всеми правами, отсюда вытекающими (званиями неклассного и классного художника). Тогда же к Училищу была присоединена архитектурная школа с принадлежащим ей инвентарем, хорошей библиотекой и пр. Следует упомянуть, что в 1866 году Рамазанов должен был покинуть Училище, так как занял слишком враждебную позицию по отношению к новому этапу реалистического искусства. Таким образом, Перов начал занятия в Училище, когда оно было поставлено в лучшее положение, чем в то время, когда он сам в нем учился. Что он был внимателен к своим обя-
144


НИКИТА ПУСТОСВЯТ. СПОР О ВЕРЕ. ? — 1881. 336,5 512
занностям, думал о теоретической основе педагогической системы, доказывают его воспоминания о Зарянко и Мокрицком, написанные в начале 80-х годов.
Мы не думаем отождествлять взгляды художника с высказываниями Мокриц- кого, как они переданы Перовым, с его добродушной иронией над их преувеличенной эмоциональностью, но в самом общем плане он был склонен с ними согласиться. „Истинное искусство не только не в Училище, но даже и не в Академии художеств! Не в классах его искать нужно, —классы и останутся классами; искусство вне их, оно в жизни, в природе, не позирующей перед нами на казенном пьедестале, а текущей быстро, неудержимо, как горный ручей... Чтобы быть вполне художником, нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце; воспитать не изучением мозолей казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей..
Помимо подобных общих принципов Перов, безусловно, должен был обучать строгому рисунку, которому всецело посвящал свои уроки его напарник Сорокин. Очень кратко изложенные суждения К. А. Коровина о преподавании Перова чрезвычайно ценны тем, что касаются чисто профессиональной стороны его педаго-
145


СНЕГУРОЧКА. Эскиз. 1879. 21,2 33
гический практики. Поговорив о строгих требованиях, которые предъявлял Сорокин к рисунку учеников, он продолжает, говоря о Перове: „...Главное внимание тоже было обраы;ено на рисунок и тушевку, на мягкость и тонкую законченность кистей рук и следков —что считал большой важностью и необходимостью, вообще законченность признавалась необходимой —главная принадлежность при рисовании была растушевка и съемка, то есть мягкая резина, которою и орудовали при искании светотени в форме“ Но, сравнивая Сорокина с Перовым, К. Коровин начинает не со сходства, а с различия между преподавателями. Он говорит о Перове: „Это было уже другое —это был колорист...“
Высказывание К. Коровина необыкновенно ценно. Оно наконец авторитетно опровергает дошедшее вплоть до нашего времени ложное суждение о Перове как о мастере, мало заботившемся о художественной стороне своих произведений. Этой ошибки не избежал и Нестеров, который писал: „Жил и работал Перов в такое время, когда „тема“, переданная ярко, выразительно, как тогда говорили, „экспрессивно", была самодовлеющей. Краски же, композиция картины, рисунок
146


сами по себе значения не имели, они были желательным придатком к удачно выбранной теме. И Перов, почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах... Перов <.. .> мало думал о красках <...>. Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты“ 2‘. Но если так, то у портретов Перова следует признать какие-то свои, чисто художественные достоинства.
К. Коровин не отрицает того, что содержание и умение его выразить играло большую роль в преподавании Перова. Он пишет: „При Перове одно из главных вниманий обращалось на эскизы на заданные темы, —где идейная сторона, так сказать, литература играла выдающуюся роль — сюжет“2Г>. Благодаря Перову возобновились студенческие выставки, которые в течение ряда лет не открывались. Из воспоминаний Нестерова и других его товарищей мы знаем, какое значение имели эти выставки для юных художников. Перов старался поддерживать добрые традиции в отношениях преподавателей Училища со своими учениками. Они бывали у него и сообща, всем классом, и посещали его поодиночке. Нестеров вспоминал: „Я, когда перешел в натурный класс, любил бывать у Перова один, и такие посещения памятны были надолго. Мне в Перове нравилась не столько показная сторона, его желчное остроумие, сколько его „думы“. Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким глазом подмечая все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали» 2,:.
Несмотря на довольно долгий срок преподавания Перова в Училище, прямых учеников он не оставил. Развитие русской школы живописи шло иными путями. Репин в начале 80-х годов переехал в Петербург, где работали К. А. Савицкий и Н. А. Ярошенко. В Москве остались Суриков и Поленов. Поленов, придя в Училище на смену Саврасову, принес с собою навыки пленэрной живописи и тем самым определил дальнейшее развитие русского пейзажа. В. А. Серов, ученик Репина и Чистякова, примкнул к этому же основному направлению русской реалистической школы, развивавшемуся художниками-петербуржцами.
Может быть, ближе всех к Перову стоял С. А. Коровин, которому глубоко близка была крестьянская тема, что он доказал своей картиной „На миру“ (1893, ГТГ). Этой картиной он как бы продолжил рассказ Перова о тяжкой судьбе русского крестьянина-бедняка в предреволюционную эпоху. Поскольку Перов в Училище в основном занимался исторической живописью, его ученики становились чаще всего историческими живописцами различного направления, например В. С. Смирнов, А. Н. Новоскольцев, А. П. Рябушкин. Нестеров, прежде чем определилось его собственное лицо как художника, начинал с жанровых картин, затем перешел к историческим темам. Некой внутренней эмоциональной настроенностью Нестеров чувствовал свою близость к учителю. Он говорит об огромном влиянии его личности на всю атмосферу в Училище. Именно в этом состояла главная заслуга Перова перед художниками молодого поколения. Они воспринимали в его желчном остроумии внимательный глаз наблюдателя жизненных явлений, чувствуя при этом его страстное отношение к ним как человека и худож-
147


СТРАННИЦА В ПОЛЕ (На пути к вечному блаженству). 1879. 64 96
ника. Постоянное стремление к творчеству определяло характер мастерской Перова. Воспитанники выносили из нее понимание того, что на художнике лежит обязанность серьезного и строгого отношения к своему ремеслу.
Современники, говоря о живописи Перова, интересовались почти исключительно ее содержанием, но не формой, если же касались ее, то почти всегда лишь для того, чтобы указать на ее недостатки. Останавливаться на этих суждениях мы не будем, приведем только одно, которое считаем характерным. Оно принадлежит А. В. Прахову, хорошему знакомому Репина, историку искусства, связанному с молодым поколением передвижников, считавшим его, однако, стоящим слишком близко к академической школе. Во всяком случае, в 70-х годах Прахов был авторитетен и с его мнением считались. В связи со Всемирной выставкой 1878 года в Париже он поместил отчет о картинах, предназначенных для посылки за границу. Из произведений Перова экспонировались „Птицелов“, „Охотники на при- вале“, „Рыболов“, „Странник", „Фомушка-сыч“, портреты Безсонова и Достоевского. Отзыв Прахова о произведениях Перова крайне отрицателен. „Вы всматриваетесь
148


V
ВОЗВРАЩЕНИЕ КРЕСТЬЯН С ПОХОРОН ЗИМОЮ. 1880 (?). 36 X 56,7
в выражения лиц, которые на первый взгляд так красноречивы, и убеждаетесь, что это не что иное, как умно подделанная маска, неподвижная, застывшая, а не моментальное состояние лица, которое может сейчас измениться и перейти в другое1127. Мы можем согласиться, что по отношению к данным картинам критика слишком сурова, но справедлива. „Картину „Охотник“ спасает только воздух, схваченный в этой картине удачнее, чем в обеих других“, —говорит Прахов 28. Приведем общее суждение о колорите Перова: „Палитра Перова до такой степени непривлекательна, что только можно пожалеть о художнике, которому выпало на долю видеть природу в таких прозаических, будничных цветах11 29. Сказанное об определенных картинах, это мнение можно было бы понять, если бы в дальнейшем не следовал отзыв о произведениях В. Е. Маковского: „Его живопись несравненно воздушнее, несравненно изящнее, чем у Перова и даже Прянишникова../1 Не надо забывать, что этот отзыв относится к картинам, написанным Маковским до 1878 года, когда художник и не пытался передавать световоздушную среду. Полное недоумение оставляет абзац, посвященный портретам Перова.
149


ХОДОКИ-ПРОСИТЕЛИ. Рисунок. 1880. 17,7 X 26,8
„Говорить о выставленных этюдах и портретах Перова значило бы касаться самой слабой его стороны: человеческая голова требует крайнего внимания, сосредоточения, которого трудно ожидать от мастера, весь талант которого потратился больше на сочинение сцен, рассказов, имея в виду действовать на зрителя по преимуществу сюжетом, и потому естественно оставлял в пренебрежении каждое отдельное действующее лицо, его индивидуальность, довольствуясь талантливым намеком на тип. Так, портрет Достоевского известен лишь тем, что он лучший между перовскими портретами“ 31.
Как можно воспринять подобную рецензию? Как полную некомпетентность автора в вопросах изобразительного искусства, как злостный, враждебный выпад в надежде на непонимание живописи широкой публикой или как следствие застилающей зрение застаревшей доктрины, выработанной в петербургской художественной атмосфере? Возможно, что справедливо последнее предположение, так как в той же статье Прахов так сформулировал различие между петербургской и московской школами: „Разница в обстоятельствах, при которых народное искусство утвердилось в Москве и в Петербурге, породило разницу между московским и петербургским искусством. В Москве оно явилось прямым продолжением дилетантской деятельности гениальных самоучек, и потому характерным его отличием является искренность и свежесть в замыслах, в желании и значительная невыработанность в технике. В Петербурге это народное направление утвердилось наперекор академической рутине, которая, как штукатурка, волею-неволею лежит почти на всех первых художниках этого направления..."32.
150


В. В. Стасов был гораздо осторожнее, почти никогда не касаясь чисто профессиональных вопросов. Иногда он ошибался в оценке тех или других произведений Перова, но верно определил самую суть его творчества. „Русский крепостной мир—вот где истинная сфера высших, совершеннейших созданий Перова <...>. Здесь выразилась глубокая сила, оригинальность, новизна":{:i. Можно себе представить, как действовала на художника критика, подобная статье А. В. Прахова. Характерен отзыв последнего о всей московской школе. Перов в своих расхождениях с более молодым поколением не был одиноким. Если Саврасов и не читал о себе подобных отзывов, то похвалы заслужил только своей картиной „Грачи прилетели“, в то время как в 60-х годах почти каждая его вновь появлявшаяся картина одобрительно отмечалась в прессе. Вплоть до последнего времени Саврасов, несмотря на оставленное им богатейшее наследие, считался автором одной картины. Перов выставлял свои произведения в последний раз в 1875 году. В 1882 году он умер. В том же году вышел из состава преподавателей Училища Саврасов. В Петербурге на передвижных выставках он участвовал последний раз в 1875 году, в Москве выставлялся в 1877, 1879 и 1881 годах. В Обществе любителей художеств он иногда экспонировался, но с большими перерывами.
Иная судьба ждала Ге, также сохранившего свой самостоятельный путь развития. Ненадолго примкнув к господствовавшему течению реалистической живописи, он стал применять затем новые, экспрессивные средства выражения, сблизившись с исканиями европейских школ конца XIX века.
В 1879 году Перов закончил второй вариант картины „Суд Пугачева" (ГРМ). Смысл его сконцентрирован в поединке взглядов властной помещицы и Пугачева. Узкопсихологическая задача совсем сняла историческое содержание картины. Написана она была чрезвычайно слабо.
Нестеров вспоминал, что, когда ученики натурного класса приходили поздравлять учителя с именинами, он сначала приглашал зайти в мастерскую, „где во всю стену стоял „Пустосвят", а по другую „Пугачевцы" :и.
Картина Перова „Никита Пустосвят" („Спор о вере", ГТГ) трактовала значительное историческое событие. В 1682 году, 5 июня, в Грановитой палате в Кремле в присутствии царевны Софьи происходили „прения о вере", закончившиеся приказанием схватить и казнить Никиту Пустосвята, что и было на следующий день исполнено. Но какое содержание вложил художник в свою картину? Автор остается как бы бесстрастным зрителем происшедшей схватки. Может быть, виною самый момент, изображенный Перовым, —когда спор сменился насилием. Не ясно, сочувствует ли сам художник яростному Никите. Ясно одно —непримиримость сторон, бесполезность спора и вместе с тем бессилие протеста против государственной власти. Софья и ее окружающие удивительно спокойны.
Перова больше всего интересовала группа раскольников, над нею он усиленно работал, и недаром критики отмечали, что среди них есть несколько превосходных голов. Это прежде всего раскольник, стоящий справа с иконою в руках и смотрящий на Софью, затем старик, указывающий на свиток, и другой, крайний справа, выглядывающий из-за спины стрельца. Несмотря на сильно выраженную ярость, фигура самого Никиты меньше удалась художнику. Перов много раз писал и рисовал представителей духовенства, поэтому он изобразил их довольно свободно и типично. Слабее всего получились женские фигуры, но, может быть, он
151


СПОР О ВЕРЕ (Сцена в вагоне). Рисунок. 1880. 24 X 33,5
еще поработал бы над образом Софьи, другие же интересовали его не больше пышного реквизита картины. Сложнейшее сплетение фигур позволяло щегольнуть множеством ракурсов. Свет падал из глубины, из шести окон. Несмотря на то, что самый сильный свет лился из окна, освещающего белое платье царевны, наличие других его источников разбивало единство светотеневой композиции; она становилась слишком сложна, особенно принимая во внимание запутанность переплетений человеческих фигур. Интересно привести впечатление от картины ученика Чистякова В. В. Осипова, увидевшего ее на посмертной выставке произведений Перова: „Какие прекрасные вещи его молодости, какая добросовестность выписки. Двухсаженное полотно изображает Грановитую палату. Масса фигур, движения самые крайние, композиция запутанная, пятна совершенно нет, —но типы попадаются удачные, —картина только подмалевана“ 3\
Это чисто профессиональное указание, что „пятна совершенно нет“, верно и ценно. Слишком усложнив задачу, художник с композицией картины не справился. Новаторской она не была, и Перов во всех отношениях уступил пальму первенства молодому Сурикову.
Мы не знаем, видел ли Перов на передвижной выставке 1881 года картину Сурикова „Утро стрелецкой казни“ Думается, что она должна была бы произвести на него большое впечатление своим живописным строем, ибо ее единство создавалось противопоставлением светлого неба и темной еще земли, на которую, согласно воле художника, падали потоки света, выделяя из общей массы отдель-
152


ные фигуры. Помимо колористического богатства, качества нового, мастерство в распределении светотени должно было многое Перову напомнить. Его должна была тронуть и высокая патетика картины. Художник был уже тяжело болен, но в этом году он писал портрет Александра III для Владимирской земской управы и ради этой цели весной ездил в Петербург для свидания с императором. В это время Крамской написал прекрасный портрет Перова, оставшийся не совсем законченным. В сентябре 1880 года Крамской был в Москве. Потом из Петербурга он писал Третьякову: „Был у Перова, видел картину „Никита Пустосвят" и нашел и его самого, а главное, картину, гораздо лучше, чем ожидал. Есть головы положительно хорошие" 3(i.
Несомненно, что принятая дата „Никиты Пустосвята", а именно 1880 — 1881 годы, неверна, картина должна была быть начата раньше, судя по слабости живописи второго варианта „Суда Пугачева", 1879 года. Сама величина сложной картины требовала многолетней работы.
В 1879 году тематика произведений Перова становится более спокойной. Следует отметить эскизы к „Снегурочке". Маленькие, едва набросанные, они интересны тем, что названных родителей Снегурочки он представил бедными крестьянами, придав сказке сугубо русский народный характер. В этом же году была написана картина „Странница в поле" (Горьковский гос. художественный музей). Лежащая навзничь в цветущем поле фигура умершей странницы напоминает второй эскиз к „Утопленнице", но там мысль была выражена чисто живописными средствами, а в картине „Странница...“— иллюстративно.
Надо все же обратить внимание на небольшую картину „Возвращение крестьян с похорон зимою", считающуюся по традиции написанной в 1880 году. В ней есть чувство, хорошо передано пространство и туманный воздух в надвигающихся сумерках с такой характерной для Перова розовеющей полоской зари у горизонта. К последним годам жизни художника относится немало интересных карандашных эскизов: „Землепашцы", „Спор о вере" (сцена в вагоне), „Ходоки-просители", „Федот и Арина" и т. п.
Когда в начале 80-х годов больной Перов чувствует, что в живописи ему уже трудно выражать свои мысли, он обращается к литературе и пишет свои воспоминания и рассказы из народного быта. К первым относятся „Наши учителя", „Генерал Самсонов“, „На натуре. Фанни под № 30", „Тетушка Марья", ко вторым—„Медовый праздник в Москве", „Под крестом". Мы не упоминаем рассказов менее значительных. Следует все же вспомнить „Цветущие деревья", рассказ, в котором выражено прямое сочувствие беднеющему мелкому дворянству 37.
В Третьяковской галерее хранится рукопись под названием „Милентьич-Пти- целов. Из жизни охотника". В центре повествования —описание счастливого утра любителя певчих птиц сапожника Милентьича, наслаждающегося природой, но краски постепенно мрачнеют. Когда после смерти любимой жены он хочет выпустить птиц на волю, то убеждается, что принес им непоправимый вред: лучшая певунья, выпущенная из клетки, не может летать 38. Освободив всех своих пленников, будучи не в силах отрешиться от гнетущего его горя, Милентьич становится странником39. Прекрасный рисунок Перова „Путник", возможно, иллюстрирует этот рассказ, хотя и датирован Собко 1873 годом40. Мы видим странника, идущего вдаль, против ветра, опираясь на посох.
153


ПУТНИК. Рисунок. 15,4 X 13,5
Второй рассказ посвящен судьбе крепостного человека. В нем повествуется о сапожнике Милентьиче, отпущенном на оброк, женившемся по воле барина на его бывшей любовнице. Он горячо любит свою жену, и супруги живут счастливо. Внезапно размер оброка увеличен. Тогда Милентьичем овладевает мечта собрать такую сумму денег, которой хватило бы для выкупа как его, так и жены на волю. Деньги наконец накоплены, но в этот момент объявлена воля, и они оказываются не нужны. Тогда сапожник с согласия жены жертвует эти деньги в церковь, чтобы на них было куплено дорогое Евангелие. Перов дал рассказу название „Великая жертва. Быль из прошлого". Начало обоих рассказов о сапожнике Милентьиче идентично. Образы главных героев не только по имени, но и по характеру сходны между собою. Рассказ „Форейтор" повествует о деревенском мальчике, замерзшем на своем посту на московских улицах. Он был племянником инвалида, георгиевского кавалера Митрича, водителя конки в Москве. Митрич вернулся на родину
154


больной, неспособный к тяжелой крестьянской работе. Его сестра тоже была не в силах поддерживать запустелый двор, и Митрич взял племянника в Москву под свою опеку, но и он не сберег его. Следует обратить внимание на мысли, высказанные Перовым против войны в связи с награждением Митрича Георгиевским крестом за взятие турецкого знамени41. В целом повествование ведется в романтизированном, сентиментальном тоне. Еще сильнее эти черты выражены в рассказе о бедном, непризнанном музыканте, вспоминающем перед смертью о большой любви, пережитой им в молодости („Старый дом“). В рассказе отразилось воспоминание об увлечении Перова музыкой, привитом ему в детстве отцом. Очевидно, рассказы „Форейтор" и „Старый дом“ были последними написанными художником. Они не были напечатаны. Лучшие из опубликованных рассказов Перова давно оценены по достоинству. Они написаны сжато и выразительно, в кругу тех же психологических заданий, которые всегда стояли в центре его творчества. Интересно отметить, что в них чувствуется рука художника в том, как передаются им зрительные впечатления, и это обогащает образный строй его речи.
Когда болезнь Перова приняла угрожающий характер, всколыхнулось внимание к нему. Художника хорошо знали в Москве. Его произведения, которые он никогда не оценивал слишком дорого, находились во многих частных руках 42. Только после смерти мастера они начинают сосредоточиваться в коллекциях крупных меценатов, главным образом Третьякова.
Третьяков старается облегчить положение больного, предоставляет ему свою дачу, но Перову становится хуже, и последнее время он проводит в Кузьминках, в больнице, где работает его брат, Анатолий Григорьевич. А. П. Боткина вспоминает, что незадолго до смерти Павел Михайлович писал о Перове С. С. Боткину: „...уж очень близкий он был мне человек"43. Интересно мнение о художнике, записанное в дневнике жены Третьякова, Веры Николаевны: „Человек умный, желчный, весело иронически разговаривающий с вами. Очень добрый к бедным ученикам училища. Крайне самолюбивый человек"
Нестеров вспоминает о похоронах Перова как близкий очевидец: „Провожатых было множество. Народ стоял вдоль панелей. Впереди процессии растянулись ученики с венками. Венок нашего натурного класса несли самые младшие из учеников Перова —Рябушкин и я <...>. Данилов монастырь издавна служил местом упокоения многим русским людям, писателям и художникам. В его стенах сном вечным почивали Гоголь, Хомяков, Языков, Николай Рубинштейн, наконец, Перов <...>. Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. <...> Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей —передвижников. <...> Куинджи кончил. Толпа подалась, расступилась —явился прямо с поезда запоздалый Григорович. Бледный, взволнованный, он на ходу сбросил плащ,— плащ концом упал в могилу... Высокий красивый старик Григорович говорил свободно, мастерски...“ 4:


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Собко в конце своей монографии писал: „Перов —это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе. Внешним образом он оставил школу в нашем искусстве, так как и его товарищи, и его ученики пошли по намеченному им пути национального жанра, но внутреннего мира своего он, конечно, не мог ни в кого вдохнуть, и потому он всегда останется не только родоначальником настоящей бытовой живописи у нас, но и великим художником—поэтом задушевных движений вообще. В этом его главное значение в истории русского искусства, и едва ли кто сможет оспаривать у него пальму первенства в том“ 1.
В наиболее значительной работе, посвященной Перову в наше советское время, Федоров-Давыдов утверждал: „За годы революции в творческом наследии Перова все яснее выступают как наиболее ценная радикально-демократическая тенденция его работ 60-х годов с их социально насыщенным содержанием и строгая простота, реалистическая правдивость и лаконическая выразительность его портретов 70-х годов"2.
Мы видим, что в различные исторические периоды оттеняли то одну, то другую сторону творчества Перова. Нам хотелось воссоздать некий целостный образ мастера. Может быть, наиболее личным, своеобразным качеством Перова было сочетание ясного ума и гармонической устойчивости со способностью к сильному, иногда захватывающему переживанию.
На протяжении всего изложения мы старались отметить своеобразные стороны художественного метода Перова, то, что отделяет его мастерство как от его предшественников, так и от представителей более молодого поколения. Однако ввиду того, что его творчество как художника-жанриста наследует Федотову, остановимся на различии между ними. Федотов все изображал в действии. Он без конца изучал движения как человеческого тела (например, серия рисунков „Как люди садятся"), так и человеческого лица. Они всегда полны жизни, и одно движение готово перейти в другое 3. Перов изображает момент до или после движения. В его картинах и портретах все завершено и устойчиво. В картине „Никита Пустосвят" запечатлен момент, следующий за схваткой. Никита остановлен, мы видим упавших, опрокинутую утварь, но все уже стихло перед неподвижной, спокойной Софьей. Если Перов изображал движение, то оно было крайне замедленным: „Сельский крестный ход на пасхе", „Проводы покойника", „Тройка" Он был мастером линии человеческого тела, но не кульминации движения (например, лакей в „Трапезе" лишь собирается откупорить бутылку). Может быть, эта особенность живописи Перова отталкивала более молодых художников, и прежде всего Репина с его
156


всегда активным восприятием человека. Очевидно, поэтому Перову не удавалось слишком напряженное выражение лиц, которые казались тогда застывшими: „Охотники на привале“, „У железной дороги“, „Генерал, требующий лошадей" (сохранился лишь рисунок). Того же характера различие лежит и в колористическом строе картин Федотова и Перова. Федотову свойственна насыщенная, переливчатая гамма красок, наследованная им от К. Брюллова. Перов разрабатывал приглушенную теплую гамму, навеянную крестьянским бытом. Законченность, ясность, доброкачественность живописи он наследовал от Тропинина. Все творчество Перова отражает эпоху ломки крепостничества и не выходит за ее пределы.
Созвучно ведущему настроению 60-х годов Перов ищет красоту в простоте, суровости и бедности, не забывая о выразительности своей палитры. В его красочной гамме при всей близости тонов сохраняется основной цвет и фактура изображаемого предмета. Цвета сопоставляются гармонично в необходимых в каждом отдельном случае оттенках. Мы говорили о значении светотени в живописи Перова и его стремлении к эмоционально звучащему сочетанию света и цвета в лучших его композициях. Такие картины, как „Проводы покойника", „Утопленница", „Последний кабак у заставы", навсегда останутся классическими в русской школе живописи. Репин в зените своей славы писал: „При беспристрастном взгляде на искусство Перова можно видеть и у него большую пластическую мощь. Вспомните его городового, сидящего перед трупом утопленницы, —сильно и не без поэзии"4. Неоспоримо высокое достоинство портретов, написанных Перовым. В них проявились лучшие качества его ума и таланта. Перов в значительных своих произведениях показал, что новое содержание может быть выражено в пределах видоизмененной, но не отвергнутой традиции прошлого.
Крупнейшие мастера-передвижники Репин и Суриков в расцвете своего творчества также сочетали традиции с новаторством, но и традиции, ими воспринятые, были иными, и творческий их метод был отличен от метода Перова.


ПРИМЕЧАНИЯ
И ССЫЛКИ НА ИСТОЧНИКИ
ВВЕДЕНИЕ
1 Опубликована в 1883 г. в „Вестнике изящных ис- кусств“ (т. 1,2). Второе издание. Спб., изд. Д. А. Ро- винского, 1892.
Собко Н. П. Василий Григорьевич Перов. Его жизнь и произведения. Спб., изд. Д. А. Ровинского, 1892, с. 2-3.
Письмо Н. П. Собко П. М. Третьякову от 11 августа 1882 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 3316).
В письме В. В. Стасова Н. П. Собко от 23 июня 1882 г. рассказывается о встрече Стасова с Безсоно- вым в Москве: .Это тот самый Безсонов, кото¬
рого такой отличный портрет написан Перовым, а с Перовым он был давно уже великий приятель и провел много лет вместе. Написал даже его биографию, по выходе из школы, и прочитывал самому Перову—тот поправлял. Вы отгадываете все остальное. Вы чувствуете, что я ухватился за моего парня, поднял великое каляканье и в такой силе, что все разговоры прекратились, и я говорил один, широкополая шляпа отстала. Она в июле будет кончать биографию, и обещается мне, что к сентябрю, началу или середине, она будет уже написана, конечно в пользу жены и сына Перова, которые остались в полной бедности. Будут приложены два портрета, молодой самый и средних лет. У Безсонова материалов, по- видимому, много, особливо анекдотов, рассказов и воспоминаний, и я у пего выудил много курьезных подробностей, но, конечно, нам надо будет сообщить ему все, что есть ему неизвестного про Перова, в Петербурге, писем и т. д. Кажется, он образованный и грамотный. Просит с ним вступить в кор- респонденцию** (ОР ИРАН, ф. 294, on. 1, ед. хр. 156). ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 3319.
Письмо В. Г. Перова А. В. Прахову от 30 марта 1876 г. (ОР ГТГ, ф. 23, ед. хр. 99).
Праховым был напечатан в „Пчеле“ рассказ Перова „Тетушка Марья. Из воспоминаний художника*4, связанный с написанием картины „Тройка** (1875, март, № 11). Остальные рассказы Перова печатались в 1881 и 1882 гг. в „Художественном журнале** Н. А. Александрова.
G См. письмо Г Франко П. М. Третьякову от 1 февраля 1895 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 3985).
„Позволю себе выразить Вам мою искреннюю признательность за присланный каталог Вашей галереи и сообщить Вам, что по окончательном обсуждении нами было окончательно решено избрать для второго выпуска нашего издания „Русские художники** монографию о Перове в надежде, что Ваше Превосходительство не откажет нам в содействии. Наше издание будет настолько отличаться от издания Ровинского, которое нам хорошо известно и которое, по заявлению самого г. Ровинского, уже почти разошлось, что, конечно, не составит ему конкуренции. Несколько тенденциозные рецензии, появившиеся в печати, побуждают нас избрать для следующего выпуска художника уже умершего, национального по преимуществу и в то же время разностороннего. Для предпринимаемого издания, которое должно изобиловать различными образцами графического искусства, мы желали бы избрать художника весьма популярного у нас и в то же время настолько значительного, чтобы им интересовались за границею, так как мы предполагаем опять предоставить наше клише Венскому журналу „Die graphischen Kiinste", что, без сомнения, не будет во вред русскому искусству. Этим условиям, по нашему мнению, Перов наиболее удовлетворяет, поэтому мы его и избрали, к тому же Д. В. Григорович изъявил готовность написать текст монографии.
ГЛАВА I
Сведения о родне Перова, записанные А. Г. Верещагиной со слов племянниц художника, дочерей
А. 	Г. Криденера, Е. А. Энгельгардт и Н. А. Клочков- ской. См.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 48.
В биографии Перова, написанной Н. А. Александровым („Худож. журн.“, 1882, № 11, с. 279), сооб¬
щается более подробно, чем у Собко, о смене Г. К. Криденером рода занятий: „Барон Криденер принадлежит к древней лифляндской фамилии и сперва служил в военной службе, затем в частной <. .>, потом в гражданской (прокурором в Тобольске и Архангельске) и, наконец, управля-
158


ющим частными имениями в Нижегородской губер- нии“.
После смерти А. В. Ступина (в 1861 г.) Н. М. Алексеев предлагал перевести школу в Нижний Новгород. Отказ Академии в субсидии привел к ликвидации школы и всего ее имущества.
3 Собко Н. П. Словарь русских художников, 3, вып. 1. Спб., 1899, с. 83.
4 „Санкт-Петербургские ведомости**, 1882, № 294.
5 Коваленская Н. Н. Русский жанр накануне передвижничества (художественные и социальные особенности Москвы). —В кн.: Русская живопись XIX века. Сборник статей. Под ред. В. М. Фриче. РАНИИОН. М., 1929.
Дмитриева Н. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951. В дальнейшем: Дмитриева Н.
Зограф Н. Ю. П. М. Шмельков. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. (МГУ им. М. В. Ломоносова).
Лясковская О. А. Скульптура и живопись. —В кн.: История Москвы, т. 3. М., Изд-во АН СССР, 1954. Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863.
7 Мальцева Ф. С. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1. М., 1953, с. 51—53.
8 Дмитриева Н., с. 37.
9 Е. Я. Васильев, сын академика живописи Я. А. Васильева, был учеником А. И. Иванова. Обучался живописи исторической и портретной. Помогал
В. 	К. Шебуеву в изготовлении картонов для живописи Исаакиевского собора. Перов в рассказе „На натуре. Фанни под № 30“ писал о своем учителе:
.. .на большую медаль [он] не кончил своей программы „Давид отсекает голову Голиафу". Эта неоконченная программа так и стояла всю его жизнь в мастерской** („Худож. журн.“, 1881, № 2, с. 83).
10 Рамазанов учился в Академии у Б. И. Орловского. Получил звание художника в 1839 г. за скульптуру „Фавн с козленком** (1839, ГРМ) Был отправлен в Италию в 1843 г., вернулся в Петербург 1 октября 1846 г. Возвратившись в Россию, стал работать под покровительством президента Академии художеств Ф. П. Толстого. Приглашенный в Московское Училище, он энергично принялся за организацию скульптурного класса.
11 По окончании Нежинского лицея Мокрицкий брал уроки у А. Г. Венецианова, затем поступил в Академию художеств и стал учеником К. П. Брюллова. В 1839 г. получил звание свободного художника. В 1841 г. уехал на свой счет в Италию и за оказанные успехи получил пенсион на три года.
12 Например, „Портрет писателя М. П. Бибикова в маскарадном костюме XVII века** (1843, ГТГ) или его
работа на вторую серебряную медаль „Портрет архитектора Н. С. Пименова" (1835, ГТГ).
13 Из второго письма Е. Я. Васильева Н. А. Рамазанову (1857): „. . .Зарянко прочитал свою обычную песню, чтобы устроить класс писания предметов с натуры, Мокрицкий пустил контруречь, что бесполезно писать коробочки и проч., а полезно копировать с отличных образцов <. .>, речь его была длинная и очень хорошая, а все-таки, между нами сказать, Мокрицкий скотина, читали ли Вы его сочинение о Венецианове и его учениках, где он хвалит ту же методу, которой придерживается Зарянко, и где ругает манеру рисовать штрихами, как рисовал Завьялов <. . .>, Шамшин, Чориков и прочие наши знаменитые рисовальщики, и хвалит безманерную мазаную тушевку" (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).
14 Рамазанов Н. А. Дневники и записки. —„Рус. худож. архив", 1892, вып. 2, с. 85.
15 В 1856 г., например, социальный состав учеников Училища насчитывал „14 военных и гражданских чиновников; 52 штабе- и обер-офицерских детей; 8 из духовного звания; 43 из купеческого; 6 из иностранцев; 3 из финляндских уроженцев; 195 из мещан; 23 из цеховых; 8 из воспитанников Московского воспитательного дома; 15 из экономических и государственных крестьян; 4 из дворовых; 34 из вольноотпущенных; 22 из крепостных по обязательству помещиков и 1 бессрочноотпускной рядовой" (Дмитриева H.f с. 75).
16 В 1855 г. оставаться дольше в квартире больной, умирающей от чахотки М. Л. Штрейтер, которая его поддерживала, Перов не мог, и, если бы не вмешательство в его судьбу Е. Я. Васильева, он готов был уехать в провинцию учителем рисования. Но, упоминая о том, что в 1856 г. Перов получил вторую серебряную медаль за „Головку мальчика", написанную с двенадцатилетнего брата Николая, Собко прибавляет, что мальчик был оставлен матерью в том же женском приюте, а теперь жил на частной квартире.
В 1882 г. в „Художественном журнале" (№ И) была помещена издателем его Н. А. Александровым биография Перова. Они сблизились вследствие того, что Александров печатал в своем журнале рассказы Перова. Для своей работы Александров пользовался воспоминаниями родственников Перова. Приводимые им сведения не вызывают большого доверия, в датировках произведений встречаются ошибки, но иногда сообщаемое Александровым может кое в чем дополнить текст монографии Собко. В частности, он разъясняет вопрос о привезенном в Москву брате Перова Николае. Александров пишет: „Мать Перова везет в Москву в приют младшего брата Николая По совету родственников она берет с собой и Василия Григорьевича, чтобы показать ему столицу".
159


Далее Александров сообщает, что Василий Григорьевич остался жить в приюте. „Перов обязан начальнице приюта, которая взялась содержать его у себя инкогнито, так как в приюте, где находились и девочки, семнадцатилетнему юноше жить было нельзя11 (с. 280, 281). Из этих слов мы узнаем, что приют был смешанный и брат Перова находился в числе его воспитанников. Возникает вопрос, как же складывалась судьба мальчика в дальнейшем. Кто его содержал? По-видимому, в 1855 г. он уже не жил у Штрейтер, потому что в письме Перова с известием о его переезде к Васильеву о ней не упоминается.
17 С. К. Зарянко как человек и воинствующие ученики. Из хроники Училища живописи и ваяния в Москве.— В кн.: В. Г. Перов. Текст А. А. Федорова-Давыдова. Прил. Документы, письма и рассказы, каталог произведений, библиогр. М., 1934, с. 227. В дальнейшем: В. Г. Перов.
„Добрейший и уважаемый Николай Александрович, обстоятельства принудили Перова приехать в Питер, он Вам расскажет о всем, что делается у нас в Училище, как очевидец, не опоздал ли он с картиною на экзамен, так научите и помогите ему, как устроить дела свои, он ведь молодец, умный и благородный малый, полюбите его, Вы как начальник его, то порекомендуйте к кому найдете нужным, прикажите ему почаще приходить к Вам, это лучше будет, чтобы не забулдыхался, да в Эрмитаж чтобы каждый день ходил, да чтобы и не застрял долго в Питере, потому что ему нужно работать и учиться, так Вы этак покомандуйте им" (из письма Е. Я. Васильева Н. А. Рамазанову (1857). ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).
18 В биографии Шишкина, написанной А. Т. Комаровой, говорится о стремлении юношей к самообразованию. „Ближайшими'же друзьями Шишкина были: Гине, Седов, Ознобишин и К. Е. Маковский, но в компании их состояли: Бортников, Колесов, Крымов, Кравцов, Перов, и все они постоянно были вместе, постоянно спорили друг с другом, отстаивая свои взгляды; вечером собирались к кому-нибудь, читали и рисовали и опять спорили с ожесточением, и в этих спорах и чтении книг по искусству, в которых они думали найти ответы на занимавшие их вопросы, они получили свое развитие; читали очень много, и хотя книги покупались у Варварских ворот, но все более или менее замечательное тотчас же доставалось и прочитывалось. Любимцем молодой компании был Гоголь** (ЦГАЛИ, ф. 917. Архив И. И. Шишкина, on. 1, ед. хр. 54). К сожалению, мы узнаем о существовании небольшого кружка воспитанников Училища, но названия прочитанных книг и темы бесед остаются неизвестными. Упоминается лишь Гоголь, но о любви к нему Перова говорил и Собко. Сохранился рисунок художника „Погребение Гоголя его героями**. (Автор благода¬
рит Ф. С. Мальцеву, помогавшую в прочтении документов, хранящихся в ЦГАЛИ.)
19 Перов никогда окончательно не порывал с родными. Об этом косвенно свидетельствует тот факт, что во время работы над картиной „Проповедь в селе** в 1861 г. он жил одно время в Петербурге у бывшего военного министра Сухозанета. Впоследствии он стал близок к младшему брату Анатолию Григорьевичу, по профессии врачу, и умер у него на руках.
20 Цит. по кн.: История Москвы, т. 3, с. 719. Зарянко вступил в должность 31 марта 1856 г. Звание академика он получил по перспективной живописи.
21 В 1846 г. Зарянко преподавал в Александровском сиротском институте как учитель рисования, затем был определен преподавателем перспективного искусства в московское дворцовое Архитектурное училище (с февраля по октябрь 1846 г.). 1 ноября 1848 г. зачислен преподавателем в Дворянский полк, переименованный в Константиновский кадетский корпус. Оттуда переведен в Московское Училище живописи и ваяния.
22 „Таких учеников у него жило постоянно несколько человек на полном его содержании, единственно для того, чтобы природные дарования их не пропали даром** (ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 148. Вдовы профессора Анны Павловны Зарянко прошение, л. 111, 111 об.).
23 26 января 1848 г. Рамазанов, ходатайствуя о пособии
С. 	И. Иванову, пишет: „В мастерской моей двое из молодых скульпторов несколько обеспечены родственниками, вследствие чего я вправе от них требовать постоянных успехов, но могу ли я требовать того же самого от третьего молодого скульптора, который для того, чтобы одевать и прокормить себя, должен прибегать к раскрашиванию венчиков, надеваемых на лбы покойников, и таким образом часы своих дельных занятий отдавать живописи, за которую ему платят с пуда. В то же время этот ученик стоит едва ли не выше прочих по своему дарованию и рвению** (Дмитриева Н., с. 45).
24 См.: С. К. Зарянко как человек и воинствующие ученики. Из хроникиУчилища живописи и ваяния в Москве.—В кн.: В. Г. Перов, с. 227—231. О Е. Я. Васильеве Перов рассказывал, что он в течение восьми лет давал уроки за своего ослепшего сослуживца, „три раза в неделю ходил пешком, невзирая ни на какую погоду, а по смерти товарища уступил эти уроки более нуждавшемуся, чем он, преподавателю** („На натуре. Фанни под № 30“. — „Худож. журн.“, 1881, N9 2, с. 82).
Перов В. Г. Наши учителя. —„Худож. журн.“, 1881, № 10, с. 184. В дальнейшем: Перов В. Г. Наши учителя.
Излагая взгляды Венецианова на перспективный род живописи, Мокрицкий пишет: „Изображения таких
160


сюжетов основаны на законах перспективы, без которой здесь ни шагу нельзя сделать, хотя без перспективы и везде спотыкаешься, ибо нет живописи без перспективы, хотя бы это было изображение мухи, гвоздя или пуговицы** (Мокрицкий А. Воспоминания об А. Г. Венецианове. —В кн.: Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М., 1939, с. 63).
20 Перов В. Г Наши учителя, с. 185.
27 Там же, с. 187.
28 Там же, с. 194.
ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 12. Записка Зарянко „Несколько слов по поводу вновь составляемого Устава Училища Живописи и Ваяния**, л. 148 об.
30 Там же, л. 149 об.
31 Там же, л. 150.
Там же, л. 150 об. Н. Дмитриева пишет по этому поводу: „В приготовительном классе Зарянко полагает нужным: 1) изучение рисунка; 2) изучение „иллюминации** <. . .> плюс изучение пластической анатомии человеческого тела <. . .>.
Говоря об „иллюминации**, Зарянко подчеркивает необходимость ее сочетания, единства ее с рисунком и неоднократно говорит о влиянии света и воздуха, например: „. . .при изображении предметов в натуральную величину должно писать цветами, видимыми в натуре, без примеси воздуха, в уменьшенном же изображении не иначе как с присоединением к натуральным цветам влияния на них воздуха**.
Как видим отсюда, Зарянко не отрицает ни изучения анатомии, ни воздушной перспективы, между тем Перов в своих воспоминаниях приписывает ему отрицание и того и другого. Перов. . . вкладывает в уста Зарянко следующие слова об анатомии: „. . .она совершенно неприменима практически к тому делу, для которого изучается. Я нахожу слушание этой науки бесполезной тратой времени**. О воздушной перспективе: „Что же касается воздушной перспективы, то это, по моему мнению, положительная чепуха, чепуха бездоказательная** (Дмитриева Н.у с. 61, 62).
Мы думаем, что Н. Дмитриева поняла Перова неправильно. В первом случае речь идет об осуждении Зарянко тех курсов анатомии, которые были приноровлены не к интересам художников, а скорее к интересам врачей. Во втором случае Зарянко, вероятно, имел в виду принятую в Академии схему трех планов в картине.
33 ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 12, л. 157 об., 158.
34 Там же, л. 160.
35 „Рус. вести.“, 1864, Nг 20. Современная летопись.
30 Там же.
37 Дмитриева Н., с. 63.
38 Перов В. Г. Наши учителя, с. 344.
39 Там же.
40 ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 173. Мнения преподавателей о методе преподавания искусств и о распределении между ними занятий. Мнение Зарянко, л. 1 об.
41 Там же, л. 2 об.
42 Перов В. Г. Наши учителя, с. 337, 338.
43 „Рус. вести.“, 1864, № 20. Современная летопись.
44 Интересно, что в этом он сходился с знаменитым педагогом начала XX в. Ашбе.
Цит. по кн.: Лясковская О. А. П. П. Чистяков. М., 1950, с. 47.
40 Там же, с. 48.
47 Перов В. Г. Наши учителя, с. 353.
48 Из второго письма Е. Я. Васильева Н. А. Рамазанову. 1857. (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).
49 См.: Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966, с. 58, 59.
30 „Если художник свободен в творчестве и в фантазии (я подразумеваю то и другое в написании видимых образов), то как же он может связывать себя эскизом, а тем более рутинными законами композиции пирамидального сочинения! В натуре композиция не существует. Никто не ложится спать, не садится отдыхать и не ходит для моциона с расчетом на сочинение или картинную позу“ (Перов В. Г. Наши учителя, с. 346, 347).
51 В 1859 г. на 11-й выставке Московского Общества любителей художеств были показаны эскизы и картина А. А. Иванова „Явление Мессии**, принадлежавшие К. Г. Солдатенкову. В 1861 г. в Москву была привезена и экспонирована основная картина „Явление Христа народу**. Зарянко в цитированной нами статье, полемизирующей с Погодиным, упрекает Иванова за допущенные им ошибки в перспективе.
52 Это „мнение** Зарянко было написано 26 августа 1857 г. (ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 173, л. 7).
53 „Ваше высокопревосходительство Александр Иванович (А. И. Казначеев. —О. Л.). Вследствие личного объяснения с вашим превосходительством, я имею честь выразить мое полнейшее согласие на желание, изъявленное в Совете, иметь меня старшим преподавателем при Училище Живописи и Ваяния, на месте покойного профессора Зарянко, считая для себя большою честью быть полезным тому учреждению, где я получил мое художественное образование. Причем имею честь покорнейше просить ваше превосходительство поспешить решением этого вопроса, потому что он тесно связан с распределением моих будущих работ.
С искренним удовольствием имею честь выразить вашему высокопревосходительству мое глубочайшее уважение и преданность.
Василий Перов
1871 г. 10 марта**
(ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 148, л. 123, 123 об.).
161


ГЛАВА II
Н.-Ф.-О. Тассар. Сироты
1 Е. Я. Васильев в цитированном выше письме к Н. А. Рамазанову так отозвался о ней: .В ней есть
грехи, но ведь не на золотую писана эта вещь <. . .>. Вы можете вообразить, ежели Перову не дадут медали, то это значит без ножа зарезать молодого человека1  11 (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).
Картина экспонировалась на выставке Перова в Третьяковской галерее в 1934 г. Тогда она находилась в персидском посольстве в Москве.
'л Он поступил в Училище 31 октября 1855 г.
4 „Санкт-Петербургские ведомости**, 1882, Ns 145, 294, 296.
5 Копия с оригинала Тропинина, находящегося в Кировском обл. художественном музее им. А. М. Горького.
G Представленный Перовым карандашный эскиз очень слаб по рисунку, хотя и не лишен известной экспрессии. Фигура матери, подавшейся вперед, чтобы
Н.-Ф.-О. Тассар.
Несчастное семейство
разглядеть какой-то изъян, и поднявшей для этого очки на лоб, более естественна, чем в эскизе масляными красками. Большеголовая фигура чиновника производит впечатление комическое.
7 	В. Г. Перов, с. 82.
s Сходство между картиной Перова „Проповедь в се- ле“ и картиной „Застигнутые католиками гугеноты** (1842) швейцарского художника Карла Жирарде (1813—1871) обнаруживается при первом же взгляде. Прежде всего —необычный формат. Холст замкнут вверху полуовалом. Это еще могло быть случайностью. У Жирарде свет падает слева, освещая центральную группу женщин на переднем плане. Слева, у края холста, выпрямившаяся фигура проповедника, стоящего на камне у кафедры, которого хватает за ворот солдат-католик. За группой женщин старик гугенот распростер руки, как бы их охраняя. Стены грота, в котором происходит действие, теряются
162


Ф.-А. Жанрон.
Дети на баррикадах. 1831
в тени. К груди женщины, стоящей на коленях, прижалась девочка.
У Перова фигура священника, изображенного у левого края холста, так же противопоставлена группе прихожан и, стоя на амвоне, он так же возвышается
Ф.-А. Жанрон. Сцена в Париже. 1833
К. Жирарде.
Застигнутые католиками гугеноты. 1842
над ними. Свет падает слева из окна. В карандашном эскизе сохранились и другие детали: к груди помещицы сходным жестом прижималась девочка, и над ними простирал руки мужчина, подобно старику у Жирарде. Общая сцена была приближена к переднему плану, теснее замкнута. Нижняя часть холста была как бы срезана. Внутренность церкви как место действия была изображена со всею ностью. Однако светотеневая основа и главные оси композиции были сохранены. Это был не единственный случай в живописной практике Перова, о чем речь будет ниже. Может быть (возможно, и бессознательно), в этом сказывалось воспоминание о работе в Ступинской школе, где в церковных росписях было правилом опираться на композиционные схемы различных образцов из числа многочисленных воспроизведений. В подлиннике картины Жирарде Перов в России видеть не мог.
Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М. 1956, с. 112.
10 	Рисунок, предшествующий эскизу, хранится в Третьяковской галерее. Местонахождение эскиза неизвестно.
Приводим отрывок из рассказа Перова „Великая жертва. Быль из прошлого**. Автограф художника
163


хранится в OP ГТГ Рассказ был опубликован в кн.: Перов В. Г Рассказы художника. М. 1960, с. 70—85. „19 февраля в приходскую церковь, где слышался учащенный благовест в большой колокол, толпами валил народ. Каждому хотелось узнать и самому услышать из верных уст радостную весть о свободе. Все столпились к аналою, стоявшему на амвоне, отец Федор еще не показывался, он с чем-то возился в алтаре. Царские двери были затворены, завеса спущена. Прибежал и Милентьич, он не может передохнуть и, бледный, старается пробраться вперед, жена его тут же. Все стоят и шепчутся в каком-то недоумении. Из южных дверей вышел в стихаре Филиппыч, совершенно трезвый; коса его была распущена, он встал на клирос. Тишина настала мертвая. Вдруг раздался резкий звук металлических колец, сдернутых по железному пруту. Это отец диакон отдернул завесу, а затем молча, как-то даже сурово, растворил царские двери. Показался отец Федор, величавый и немного бледный. Молча, торжественно он вышел на амвон, молча положил на налой какую- то бумагу и на нее сложенные, немного дрожащие руки и как-то особенно стал смотреть на стоящих в церкви.
„Православные!** —воскликнул он наконец <. •>, перекрестившись. Как будто электрическая искра пробежала по народу: все в одно время подняли руки и осенили себя крестным знамением. „Православные!“ — повторил он более покойно, подняв кверху руки. „Христос воскрес и расторг узы смерти!“ Он говорил громко и резко, и лицо его сделалось еще белее. „Христос воскрес из мертвых и узы адовы сокруши, так и великий царь наш расторгает узы рабства немилосердно дарует вам сво- боду“. Потом, перекрестившись, продолжал: „Вместите радость великую в сердца ваши и слушайте вниманием!“ И он стал уже спокойно читать манифест. Что же народ? Что чувствовал народ —это сказать трудно. он онемел, застыл и стоял без звука и движения. Кончилась обедня и благодарственный молебен. Народ начал выходить из церкви. Ни шуму, ни ликований, ни восторгов —ничего нет! Молча идет он с каким-то недоумением, молча расходится по домам.
День склонялся к вечеру. Народ бродил по улицам — был не то праздник, не то будни, пьяных почти не было! Толковали между собой втихомолку, передавая разные нелепые слухи: будто стоят где-то солдаты с заряженными ружьями и даже царь-пушку сдвинули с места и поставили в Никольских воротах. Многие бегали смотреть; но царь-пушка стояла на своем месте, а солдат было не видать, кроме тех, которые гуляли по улице и вместе с народом рассуждали о великом событии“ (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 4, л. 10—11).
Адриан Вандер-Верф.
Сарра вводит к Аврааму Агарь
О том, что картина писалась в Москве, свидетельствует письмо Перова П. М. Третьякову от 22 ноября 1861 г. с просьбой разрешить копировать ее художнику Трушникову, который „начал копировать еще в то время, когда я ее писал“ (В. Г. Перов, с. 87). А. К. Саврасов был назначен в 1857 г., после смерти К. И. Рабуса, руководителем пейзажного класса Московского Училища живописи и ваяния. Ему было в это время двадцать семь лет, но он был уже хорошо известен в художественных кругах. Свежесть его восприятия наряду с прекрасным рисунком и колоритом, подсмотренным в самой натуре, не могли не привлечь к себе внимания молодого Перова.
14 Журнал „Искра“ отозвался на это происшествие обозрением художника Степанова, где был помещен следующий диалог: „На выставке, перед проектом реставрации помпейских бань <. . .>: Она. —Как мило! Он. —О, пойдем, мой друг, —это бани. Она.— Фуй! Как же этого не вынесут отсюда? Он. —Я сам удивляюсь, тем более что одну неприличную картину уже вынесли*1. Другая карикатура, более определенно указывающая на то же событие, не была пропущена цензуро" Цит. кн.: В. Г. Перов,
с. 133, 134.
164


Письмо В. Г Худякова II. М. Третьякову от 24 октября 1862 г. (цит. по кн.: В. Г. Перов, с. 88). Запрещение воспроизводить картину было снято лишь после революции.
10 В. Г. Перов, с. 17.
17 	Там же, с. 85. Перову приходилось копировать картины самых разнообразных мастеров. На ученической выставке в Училище живописи и ваяния в 1859 г. находились его работы: „Портрет мальчика**, копия с картины Рембрандта; „Голова капуцина*4, копия
с картины Сурбарана; „Кошачий концерт**, копия с картины Снейдерса; „Умирающий старик**, копия с картины Грёза. Они предназначались для лотереи. Мы не знаем, всели эти картины были подлинниками, но можем предположить, что молодой художник чувствовал себя довольно опытным в копировании выдающихся произведений живописи (ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 169).
18 	Ранее числилась под названием „Вирсавия представляет Давиду Ависагу**.
ГЛАВА III
Перов (?). Утопленница. Эскиз. Рисунок. 52 X 69,7
Перов (?). Утопленница. Эскиз. 50,5 X 60
1 В. Г. Перов, с. 89.
Письмо А. А. Риццони П. М. Третьякову (Письма художников П. М. Третьякову. 1856—1869. М., 1960, с. 149).
8 	В. Г. Перов, с. 93.
4 Там же, с. 94.
5 Там же.
6 Мы видели, что первый замысел носил название „Продавец песенников**. На выставке 1934 г. в Третьяковской галерее эскиз на эту тему, находящийся в Музее изобразительных искусств ТАССР в Казани, назывался „Уличная сцена в Париже, музыканты и зеваки (Народный увеселитель). Эскиз**.
7 Оба куска находятся в настоящее время в Третьяковской галерее (ранее принадлежали А. К. Край- тор).
8 Эскиз „Нищие на итальянском бульваре** не сохранился. Эскиз „Похороны в бедном квартале Парижа** известен лишь в рисунке.
у Исполненная как этюд, эта картина в отчетах Перова не упоминается.
Если предположить, что он знал французский язык. Косвенно это предположение подтверждает Собко, говоря о том, что в конце жизни Перов любил слушать читаемые ему вслух французские романы.
11 Лясковская О. Л. В. Г. Перов. М., 1931, с. 38.
12 Письмо Л. Л. Каменева И. И. Шишкину от апреля 1864 г. (РО ГПБ, архив И. И. Шишкина, ф. 60, ед. хр. 3). Письмо частично цитировано в книге Ф. С. Мальцевой „Мастера русского реалистического пейзажа** (вып. 1, с. 32). Не ясно, о какой выставке идет речь в приведенном письме. Интересно, что рядом с Перовым упоминается имя Якоби, который тогда работал над картиной „Умеренные и террористы. (Смерть Робеспьера)** (1864, ГТГ). Возможно, что они вместе изучали современное французское искусство. В это время Якоби еще не успел изменить свободолюбивым идеям, вдохновлявшим его в молодости. Интересно, что в числе работ, исполненных Якоби в Париже, значится картина „Ши- фонье“.
165


13 За протестантами был установлен негласный полицейский надзор.
14 См.: газ. „Искра**, 1863, 20 сент., № 36, с. 491.
15 См.: газ. „Искра**, 1864, 14 янв., N° 2, с. 22.
16 См.: газ. „Искра**, 1864, 18 февр., Ns 7, с. 106.
17 Чтобы стать членом-любителем Общества, нужно было вносить не менее 10 рублей в год; внесшие единовременный взнос в размере 200 рублей получали звание „постоянного члена**. Из числа двенадцати членов Комитета было восемь членов-любите- лей и четыре члена-художника.
Любой из художников, прошедший жюри, мог стать членом Общества. В отчете Комитета Общества за 1866 г. (М., 1867) мы читаем такого рода постановление: „Вследствие баллотировки вопроса, на каком основании должны приниматься в члены-художники Общества лица, желающие получить это звание, большинством 48 шаров против 7 принято решение: допускать в члены-художники всех представляющих свои произведения на обсуждение Комитета, невзирая на то, имеют ли они какую-либо художественную степень или нет**.
is Интересно указать персонально на неоднократно избиравшихся в члены Комитета в 60-х годах А. К. Саврасова (1864, 1865), С. М. Грибкова (1864, 1865, 1866), П. М. Шмелькова (1866, 1867, 1868), В. Г. Перова (1867, 1868).
19 См. диссертацию Н. Ю. Зограф „П. М. Шмельков**. Шмельков стал членом Общества в 1866 г.
20 См.: Мальцева Ф. С. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1, с. 32.
21 Отчет Общества любителей художеств за 1863 г. М., 1863.
22 „Рус. вести.“, 1863, № 3, с. 4.
23 История этой картины не вполне ясна, так как в отчете Общества любителей художеств за 1868 г. говорится о том, что Перов оканчивал большую картину, изображающую монастырскую трапезу (приобретена А. А. Борисовским).
24 Собко Н. П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 143, 144.
25 В. Г. Перов, с. 61.
26 Письмо С. И. Мамонтова В. Д. Поленову от 11/23 февраля 1874 г. (ОР ГТГ, ф. 54, ед. хр. 2865). „. . .Прежде всего отвечу по возможности на Ваш вопрос об мастерской в Москве. Найти в Москве что-либо выстроенное специально для мастерской трудно; есть, говорят, хорошая студия, где работал Перов (теперь он перебрался в художественный] класс; она занята каким-то мазилой, которого, может быть, можно и согласить на исход, я это узнаю стороной**.
27 Стена в карандашном эскизе была выше, с ясно обозначенными зубцами и башней. Второй план был замкнут. Вдали под обрывом виднелась полуфигура прохожего с ведрами, за ним силуэт церкви.
28 Письмо Философова Чистякову от 15 (?) апреля 1867 г. (ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 406, л. 1 об., 2).
29 Письмо А. Г. Горавского Третьякову от 30 ноября 1866 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 1181). См. также: Письма художников П. М. Третьякову. 1856—1869, с. 174.
30 Картины „Проповедь в селе** и „Чаепитие в Мытищах. .. были приобретены К. Т. Солдатенковым.
31 Эта картина как бы служит продолжением писавшейся позже (1870) картины „Приезд институтки к слепому отцу**.
В. Г. Перов, с. 43.
33 В рассказе „На натуре. Фанни под № 30“ Перов говорит о том, как он писал этюд с мертвой женщины в морге.
34 В Третьяковской галерее хранится рисунок под этим названием („Увеселительное заведение**).
35 В Третьяковской галерее хранятся эскиз маслом и композиционный рисунок на мотив картины Перова „Утопленница**. Оба они многофигурные. Эскиз поступил в галерею из частного собрания в 1955 г., рисунок —в 1934 г. На обороте рисунка имеется надпись: „Утопленница—работа В. Г. Перова. Удостоверяю—Н. С. Матвеев**. Художник Н. С. Матвеев был учеником Перова. И тем не менее принадлежность эскизов Перову вызывает сомнение.
Оба эскиза фиксируют какой-то эпизод, происшедший у Каменного моста на Москве-реке. В эскизе маслом действие происходит на втором плане. Фи- гура утопленницы, лежащая на земле у самой воды, хорошо видна благодаря искусственно образованному интервалу в окружающей толпе. В головах покойной сидит закутанный в пальто, в надвинутом на лоб картузе пожилой человек. Утопленница в легком полосатом платье, грудь ее обнажена. Важно отметить, что большинство изображенных в толпе людей смотрят не вниз на утопленницу, но прямо перед собой. На мосту, запруженном пешеходами, видится фигурка стоящего высоко на перилах человека с поднятой рукой. Слева над склоном набережной также намечено несколько фигур. За мостом набросаны дома, силуэт дома Пашкова. Над мостом под слоем краски видны очертания Кремля. Эскиз маслом и композиционный рисунок тесно связаны между собой, но в рисунке обращает на себя внимание некоторое несоответствие переднего и заднего планов; перспективные соотношения малопонятны. Создается впечатление, что изображения первого плана нарисованы поверх ранее набросанного заднего плана. А там была намечена группа, выносящая на немного приподнятую над берегом площадку переднего плана тело утонувшей женщины. Голова, изображенная в профиль, чем-то покрыта, рука, свисающая вниз, также прикрыта. На мосту карета едет в обратную (по сравнению с эскизом маслом) сто-
166


рону, слева направо. Над мостом видны башни Кремля в виде конусов, подобные тем, что были закрашены в эскизе маслом. Возможно, в этом наброске зафиксирована первая мысль картины. Женская фи- гура среднего плана видна лишь по пояс. Связь ее с первопланной женской фигурой совсем не ясна. На беглый набросок заднего плана наложен рисунок, местами тщательно проработанный. Группы переднего плана, обрамляющие прорыв в глубину, уравновешены. Тело утопленницы лежит у самого края листа. Ее фигура и одежда в обоих эскизах почти тождественны, но в рисунке она выглядит более истощенной. Обращает на себя внимание одна деталь, сохранившаяся в обоих эскизах, —соскользнувшая с головы шляпка. Спешащий на место действия чиновник, в эскизе маслом, в рисунке стоит слева и пристально смотрит на покойницу. Его уравновешивает стоящий справа мальчик. Военный чин в каске снимает покрывало, которым была накрыта утопленница. Хотел ли художник совсем закрыть задний план эскиза или хотел изобразить два мертвых тела? Почему в эскизе маслом толпа напряженно смотрит на реку? Может быть, с моста бросились две женщины? И второе тело еще не найдено? Все это неясно.
Облик утопленницы указывает на то, что художник хотел изобразить обитательницу „увеселительного заведения**. Он совсем не похож на строгий образ молодой женщины в картине Перова. Замысел картины „Утопленница** предшествовал посещению Перовым морга, где он увидел тело Фанни, умершей от чахотки. Едва ли первоначальная мысль о картине связывалась с образом „падшей женщины**. Собко говорит о том, что сюжет картины был навеян „Песней о рубашке** Томаса Гуда.
Эскиз маслом далек от всего, что было создано Перовым. Он написан легко, свободно. Хорошо набросана гладь воды и силуэт моста. Теплая гамма коричневатых и темно-серых тонов близка гамме Перова в первом двухфигурном эскизе „Утопленницы**, но динамика эскиза не находит аналогии ни в одном из произведений Перова. Ни движение толпы, ни фигура бегущего семенящим шагом чиновника, ни большинство изображенных типов не напоминают почерк Перова. Лица в эскизе сильно шаржированы, и самый характер деформации иной, чем тот, что встречается у Перова. Перов перенапрягает выражение лиц и тем создает впечатление шаржа (например, „Дворник**, „У железной дороги**). Лица священника в „Сельском крестном ходе на пасхе**, иеромонаха в „Чаепитии в Мытищах...“ кажутся вполне правдоподобными, не переходят в маски. В разбираемом эскизе лица по самой своей структуре воспринимаются как маски.
Рисунок больше, чем эскиз маслом, напоминает
обычную спокойную манеру Перова, но и в нем нет ничего, что говорило бы безоговорочно о принадлежности рисунка именно ему, а не кому-либо другому, кто прошел ту же рисовальную школу. И трудно себе представить, чтобы Перов непосредственно после Парижа сделал такой слабый рисунок. Не похож он и на более позднюю, экспрессивную манеру его штриха.
Может быть, оба эскиза родились под воздействием определенного происшествия и относятся ко времени, предшествовавшему отъезду Перова за границу, когда он работал в тесной связи с товарищами, в частности с Соломаткиным. Манера живописи в эскизе маслом напоминает Соломаткина.
Все это крайне неясно. Нам думается, что вопрос об атрибуции и времени возникновения разобранных эскизов следует пока оставить открытым.
36 Письмо А. А. Риццони Третьякову от февраля 1868 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2982). См. также: Письма художников П. М. Третьякову. 1856—1869, с. 205.
37 См. статью „О Левитане** (Н. П. Крымов, Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1960).
33 См. с. 16.
39 „Я всегда начинаю с теней, и это вполне логично; ведь то, что нас поражает больше всего, то и следует передавать в первую очередь.
В живописи следует видеть, вернее, я в живописи ищу форму, единство и валёр. Цвет приходит ко мне позже, как гость. Потому что он честен, порядочен, безупречен —его принимаешь без страха и даже с удовольствием. Если у него дурной характер, то за него говорит честность. Но если к тому же и характер хороший, в нем еще больше обаяния. Но все же главное не это. Вот почему цвет приходит ко мне позже: ведь я прежде всего люблю ансамбль, гармонию тонов, а цвет подчас все нарушает—этого я не люблю. Может быть, я и злоупотребляю этим принципом, и потому и говорят, что у меня свинцовые тона.
В моих картинах всегда есть световая точка, но она— единственная. Вы можете поместить ее куда угодно: в облако, в отражение в воде или хоть в чепчик, но допустим только один тон этого валёра (Коро —художник—человек. Документы. Воспоминания. М., 1963, с. 77).
Интересно сопоставить с этими словами высказывание Зарянко: „Я должен то же самое сказать и о точке света в картинах. Все художники хотя бессознательно, но покоряются этому закону, чувствуют его и, к сожалению, только не умеют объяснить понимаемое ими инстинктивно <.. .>. Пятно света играет в картинах первенствующую роль**.
40 См.: „Голос**, 1865, № 332.
Цит. по кн.: Собко Н. П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 111.
167


ГЛАВА IV
1 Рассказ „Под крестом" был напечатан в „Художественном журнале" (1881, № 7).
- Достоевский Ф. М. Подросток. М., 1955, с. 349.
3 	Крамской в письме от 19 апреля 1875 г. писал П. М. Третьякову: . .мой этюд в простреленной
шапке по замыслу должен был изобразить один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины" (Переписка И. Н. Крамского, т. 1. И. Н. Крамской и П. М. Третьяков. Л. —М., 1953, с. 114). Не зная о намерении автора, можно счесть „Полесовщика" за лесничего, строго оберегающего интересы своего хозяина.
Письмо И. Н. Крамского В. В. Стасову от 1 декабря 1876 г. (Крамской И. Н. Письма, т. 2. Л. —М., 1937, с. 74).
5 Одиннадцатый отчет Комитета Общества любителей художеств за 1871/72 г. М., 1872, с. 8.
0 Сведения архива Общества любителей художеств от 15 октября 1870 г.
7 В Третьяковской галерее хранится серия фотографий, относящихся ко второй половине 70-х годов, где Перов запечатлен в образе персонажей его картин „Суд Пугачева" и „Никита Пустосвят", для того чтобы зафиксировать нужную ему позу. В большинстве случаев он одет в соответствующий костюм. Но иногда фотография изображает персонажи какой-то бытовой сцены. Дважды сфотографирована жена Перова в позе, необходимой художнику для эскизов к „Суду Пугачева" (может быть, и „Странницы в поле") (см.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 13 — 21). Интересно, что Перов предпочитал использовать в картине фотографию с живого человека, а не с принятого в Академии вылепленного из глины муляжа.
8 См.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 39.
9 Кони А. Ф. На жизненном пути, т. 1. Спб., 1912, с. 647.
10 Письмо И. Н. Крамского В. В. Стасову от 9 июля 1876 г., Париж (Крамской И. Н. Письма, т. 2, с. 37).
11 Мокрицкий А. Н. Воспоминания о Брюллове. — „Отеч. зап.“, 1855, № 12, с. 181 — 182.
12 Роман „Тысяча душ" вышел в 1858 г., драма „Горькая судьбина" —в 1859 г.
13 Письмо И. Н. Крамского Ф. А. Васильеву от 8 ноября 1871 г. (Переписка И. Н. Крамского, т. 2. Переписка с художниками. М., 1954, с. 10, 11).
14 История русской музыки, т. 2. М. —Л., 1940, с. 79.
15 Там же, с. 82, примеч. 2.
16 Письмо П. П. Чистякова П. М. Третьякову от сентября 1870 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4069).
Третьяков портрета А. Г. Рубинштейна не приобрел; может быть, оценка Чистякова на него повлияла, но вернее, он не чувствовал симпатии к композитору вследствие его близости к придворным кругам и репутации консерватора. В конце 70-х гг. Рубинштейна собирался писать Крамской, но Третьяков отвечал ему в письме от 7 мая 1877 г.: .Я не имею
ничего против того, если бы Вы и сделали портрет А. Г. Рубинштейна, но так как мне близка к сердцу Ваша серьезная работа (она должна быть серьезная), а теперь время самое лучшее для нее, Рубинштейн же не такая огромная личность, чтобы уж так спешить с ним, и к тому же мне желалось бы, чтобы Вы как можно с любовью окончили портреты Аксакова и Некрасова" (Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 191).
Очень хорошо рассказала об этом А. П. Остроумова- Лебедева: „Написала портрет В. А. Зеленко. Я много раз замечала, что некоторые люди, позируя для портрета, пытаются спрятаться от внимательных глаз художника, опуская на лицо какую то заслонку. Художнику остается изображать наружную оболочку модели, не имея возможности проникнуть во внутреннюю сущность сидящего перед ним человека. Так случилось и с В. А. Зеленко. У него были прекрасные, выразительные глаза. Когда я его начала работать, то неожиданно для себя самой удивленно воскликнула: „А куда же вы дели глаза? Их нет на лице!" Он рассмеялся, и напряжение в позе постепенно прошло" (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки, т. 3. М., 1974, с. 81, 82).
18 Вопрос о том, кого изображает портрет, остается открытым. В „Одиннадцатом отчете Комитета Общества любителей художеств за 1871/72 г." сообщается, что премия Л. Н. Панина за портрет была присуждена Перову за портрет Н. Г. Степанова. В то же время в „Современной летописи" 1871 года говорится о портрете художника Степанова работы Перова. Однако имя и отчество художника Степанова, члена Общества любителей художеств, было иным — П. С. Степанов. Если даже предположить, что за интересующий нас портрет была присуждена премия, останется открытым вопрос, о каком Степанове идет речь. В списке произведений Перова, составленном Собко, значится портрет художника Степанова. Вероятно, в отчет Общества вкралась ошибка.
19 И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., изд. А. Суворина, 1888, с. 669. См. также: Портрет Ф. М. Достоевского. Статья И. Н. Крамского. —„Худож. журн.“, 1881, № 3, с. 171.
20 Письмо П. М. Третьякова И. Н. Крамскому от 18 апреля 1872 г. (Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 50).
168


В настоящее время портрет находится в Русском музее. Овальный портрет 1871 г., бывший на выставке Перова 1934 г. в Третьяковской галерее, находился тогда в персидском посольстве в Москве.
В. Г Перов, с. 118.
Поруд о минский В. Даль. М., 1971, с. 380.
Горигорович Д. В. Литературные воспоминания. М ,,Academia“, 1928, с. 165.
ГЛАВА V
1 В романе „Переселенцы" Григорович вывел старого дворового Герасима Афанасьевича, управляющего имением героя романа помещика Сергея Васильевича. Главной страстью управляющего были птицы: „Сергей Васильевич так удивлял и вместе с тем радовал своего старого управителя, что Герасим, возвращаясь в свою комнату, забывал даже своих птиц, которых, между прочим, развелось еще более, чем в прошлую весну" (Григорович Д. В. Избр. соч. М., 1951, с. 679).
В романе А. Ф. Писемского „Тысячи душ" дядя главной героини, отставной капитан, „очень любил птиц, которых держал различных пород до сотни, кроме того, он был охотник ходить с ружьем за дичью и удить рыбу" (Писемский А. Ф. Соч., т. 3. М., 1956, с. 17).
Мотив птицелова Перов развил в рассказе „Ми- лентьич-птицелов. Из жизни охотника". Отрывок из рассказа „Милентьич-птицелов" был опубликован в кн. Перов В. Г Рассказы художника, с. 174—176. Письмо А. Г. Горавского П. М. Третьякову от 1870 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 1193).
3 Воспроизведено в кн.: Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М., 1938, с. 118.
4 Цит. по кн.: Архангельская А. И. В. Г. Перов. М., 1950, с. 41.
5 „Всемирная иллюстрация", 1875, № 351, с. 225.
6 Письмо И. Н. Крамского В. Д. Поленову от 5 апреля 1875 г. (Переписка И. Н. Крамского, т. 2, с. 414).
7 См. письмо П. М. Третьякова И. Н. Крамскому от
23 ноября 1871 г.: . .Перов хотел написать, может
быть, не забыл ли, чтобы его картины «Охотники» и «Рыболов» не ставить рядом потому, что одна в мастерской писана, а другая—на воздухе, и потому поставить их следует в разных местах. . .“ (Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 45).
8 Книга по живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. Пер. с итал. А. А. Губера и В. К. Шилейко. Под ред. Л. Г. Габричевского. М., 1934. с. 195.
9 Цит. по кн.: СобкоН. П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 146.
10 Собко говорит о том, что Перов был вдохновлен повестью Пушкина „Капитанская дочка". Но это неверно. Сходство можно уловить лишь в том, как представлен читателю и зрителю Пугачев. „Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома.
А. Лелё. Охотники
На нем был красивый казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза <. .>. Казацкие старшины окружали его. Отец Герасим, бледный и дрожащий, стоял у крыльца, с крестом в руках, и, казалось, молча умолял его за предстоящие жертвы" (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 6-ти т., т. 4. М., 1936, с. 399).
Например, „Казак" (Гос. музей русского искусства, Киев), „Голова киргиза" (ГТГ). История работы художника над картиной подробно прослежена в статье Н. М. Дружинина „В. Г. Перов и его картина „Суд Пугачева" („Сборник музеев", 1932, № 4, с. 78 — 90). В. Г. Перов, с. 70.
13 	Из письма И. Е. Репина В. В. Стасову от 11 ноября 1875 г., Чугуев: „Оставимте Верещагина, Владимир Васильевич, ибо, несмотря ни на какие доводы, каждый из нас останется при своем. Меня нисколько не пугает совпадение моего мнения с мнением Перова; какое мне дело до него, до его воззрений, хотя я считаю его серьезно и хорошо сделавшим свое дело художником, он имеет свое и очень не маленькое значение в русской живописи; я думаю, что значение его самобытней и национальней значения Верещагина" (И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 1. М.—Л., 1948, с. 140, 141).
9 	июня 1877 г. (Москва) И. Е. Репин писал В. В. Стасову: „Отдайте мне, если можно, все мои слова от¬
169


носительно Верещагина назад! Теперь нашел в нем гораздо больше, чем ожидал. Я смотрел неверно, я не позаботился прошлый раз стать на точку зрения автора <. . .>. Простота, смелость и самостоятельность, которые я прежде не ценил" (И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2. М.—Л., 1949, с. 20).
14 Письмо И. Н. Крамского П. М. Третьякову от 12 мар¬
та 1874 г. (Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 82, 83). В следующем письме, от 14 марта 1874 г., Крамской писал: . .Еще о Верещагине: я опять был и
опять смотрел. Думаю, сравниваю и глазам не верю: или я ничего не понимаю ровно, или я решительно нрав. .“ (там же, с. 83).
15 В письме к Л. Н. Толстому от 18 июня 1890 г. П. М. Третьяков писал: „Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главною саму живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем первое место займут работы Репина, будь это картины, портреты или просто этюды" („Лит. наследство", т. 37/38. М., 1939, с. 255, 256).
ш См.: Переписка В. В. Верещагина и П.М. Третьякова. М., 1963, с. 106, 107 (примеч. 5 и 6 к письму П. М. Третьякова В. В. Верещагину от 29 мая 1875 г.).
17 Письмо П. М. Третьякова И. Н. Крамскому от 1 ноября 1874 г., Москва. .До сей поры вылазка только против Верещагина велась московскими художниками, которые также и публику науськивали, но я подвергался насмешкам только втихомолку (за исключением одной личности); теперь же, не угодно ли прочесть прилагаемую статейку, в которой достается мне поболее, чем Верещагину". Речь идет о статье Брызгалова (Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 102).
18 Письмо П. М. Третьякова В. В. Верещагину от 29 мая 1875 г., Москва (Переписка В. В. Верещагина и П. М. Третьякова, с. 28).
19 Переписка И. Н. Крамского, т. 1, с. 115.
20 Нестеров М. В. Давние дни. М., 1941, с. 5.
21 См. высказывание М. С. Башилова, назначенного инспектором Училища в 1860 г.: „Кроме всех поименованных причин уклонения учеников от посещения научных классов играли немаловажную роль особые обстоятельства и годами установившиеся в Училище обычаи. Так, например, в течение многих лет, до введения наук, в Училище не было строго определенных часов для занятий искусством. Ученики занимались, как хотели, прилежные являлись ранехонько и работали целый день, всякому была воля заниматься сколько угодно; никаких списков не велось, баллов за работы не выставлялось, и переводы были ежемесячные. Но зато многие из учеников- бедняков брали отпуска на более или менее продолжительное время, месяцев на 5, на 6 и даже на 8. Во время таких продолжительных отпусков они отправлялись в полном смысле слова на заработки.
Кто писал образа, кто портреты, кто расписывал плафоны в палатах и т. п. Скопивши рублей 60 или более, они являлись вновь в Училище, имея возможность при очень большой расчетливости и нередко голодании просуществовать в Москвг месяца четыре в качестве учеников Училища живописи и ваяния". Цит. по кн.: Виппер Ю. Ф. История Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве, с. 166 (ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 89, рукопись).
22 Перов В. Г Наши учителя, с. 106.
23 Тетрадь черновых записей К. Коровина. В. Г. Перов (ОР ГТГ, ф. 97, ед. хр. 4, с. 8).
21 	Нестеров М. В. Давние дни, с. 6.
25 Тетрадь черновых записей К. Коровина. В. Г. Перов (ОР ГТГ, ф. 97, ед. хр. 4, с. 8).
26 Нестеров М. В. Давние дни, с. 6, 7.
27 Прахов А. Выставка в Академии художеств произведений русского искусства, предназначенных для посылки на Всемирную выставку в Париже. —„Пчела", 1878, N9 12, с. 190.
28 Там же.
29 Там же, с. 191.
30 Там же.
31 Там же.
32 „Пчела", 1878, № 13, с. 205. Под „народным искусством" Прахов понимает реалистическую демократическую живопись.
33 Стасов В. В. Перов и Мусоргский. —Избр. соч. в 2-х т., т. 1. М.—Л., 1937.
34 Нестеров М. В. Давние дни. с. 4.
35 Письмо В. В. Осипова П. П. Чистякову (ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 282, л. 26, 27).
36 Переписка И. Н. Крамского, 1. И. Н. Крамской и П.М. Третьяков, с. 274.
„Природа и охота", 1881, дек.
38 ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 3. Первая половина рассказа опубликована в кн.: Перов В. Рассказы художника, с. 174-176.
„Он разжимает свою жилистую руку. Но птичка сидит на его ладони, повертывает головкой, с недоумением поглядывает на все окружающее, а лететь совсем не думает. Да и куда ей лететь, отвыкшей от свободы и лесной привольной жизни, с онемевшими до одеревенения когда-то резвыми, как мысль, крылышками" (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 3, л. И).
39 „Купив на Толкучке подержанный солдатский ранец, наполнив его бельем и другими необходимостями в дороге; натянув хламиду, нахлобучив свой необыкновенный с кисточкой картуз, а в руку взяв палку с железным наконечником, он отправился прощаться со всеми знакомыми <...>. А Милентьич все идет, все плетется вперед, и уже неясным пятном, словно в тумане, виднеется его сгорбленная, одряхлевшая фигура, тушуясь больше и больше с окружающими предметами. На самом горизонте,
170


куда лежит путь, куда тянется безграничная, как терпение людское, дорога, растет быстро и расплывается черно-синяя, мрачно-грозовая туча, как бы встречает Милентьича, стараясь захватить его в свои холодные, мертвящие объятия <. . .>. Долго ли шел Милентьич до Киевских угодников, дошел ли он туда, а если и дошел, то обрел ли там покой изболевшей душе своей? Ничего не известно. Но я знаю несомненно лишь то, что в Москву он больше не вернулся14 (там же, л. 12, 13 об.).
40 Рисунок „Путник44 по характеру штриха чрезвычайно близок к рисунку „С вокзала44, датируемому Собко 1879 г.
41 „Когда широко раскрытые глаза „басурмана44 остановили на нем взгляд неподвижный и страшный и тонкая струйка алой крови бежала по молодому прекрасному лицу, но знамя крепко держал он в судорожно сжатых руках, солдат добил врага прикладом-ружья, унося с собой трофей, высоко подняв
его над головой. Кровь и ужас царили вокруг. Люди привыкли к смерти. . . Но глаза, широко раскрытые глаза умирающего всюду были тут около и глядели на русского героя с бесконечным ужасом покорного упрека,—казалось, они хотели сказать что-то такое простое, простое и понятное44 (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 38, л. 3).
„Слепой музыкант44 был собственностью 3. П. Вир- чанского, „Гитарист-бобыль44 — Смирнова, „Приезд гувернантки в купеческий дом“ —М. И. Барановой, „Утопленница44 —Пушкевича (эскиз к ней принадлежал художнику Н. Е. Рачкову), „Фомушка-сыч“ — А. А. Борисовского, „Приезд институтки к слепому отцу44 —Е. И. Резановой и т. д.
43 Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. Изд. 2-е. М., 1960, с. 201.
44 Там же.
45 Нестеров М. В. Давние дни, с. 12, 13.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Собко Н. П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 147, 148.
^ В. Г. Перов, с. 10.
3 „Вот как понимает Федотов одну из важнейших задач творчества—задачу отражения в искусстве объективной реальности: „Тебе дан дар подмечать
законы движения, восхищающие на один момент. Ты эту минуту, изобразив, делаешь вечной44 (Леонтьева Г. К. Павел Андреевич Федотов. Основные проблемы творчества. М.—Л., 1962, с. 85).
4 Письмо Репина М. В. Веревкиной от 24 июня 1896 г., Здравнёво (Новое о Репине. Л., 1969, с. 55).


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
В тексте стр.
10-11
Автопортрет. 1851. 77 X 59,5. Гос. музей русского искусства, Киев.
24-25
Приезд станового на следствие. 1857. 38 X 43. ГТГ
26-27
Сцена на могиле. 1859. 58 X 69. ГТГ.
27
Первый чин (Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы). 1860. 48 X 55. Местонахождение неизвестно.
28
Проповедь в селе. Эскиз. Рисунок. Не окончен. 49 X 39,4. ГТГ.
29
Проповедь в селе. 1861. 63,3 X X 59,3. ГТГ.
30-31
Сельский крестный ход на пасхе 1861. 71,5 X 89. ГТГ.
33
Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1862. 43,5 X 47,3. ГТГ.
34
Учитель рисования. Эскиз. 1863. 21 X 16. Ивановский обл. художественный музей.
39
Слепой музыкант. Этюд. 1863.
55,5 X 48. ГТГ.
40
Продавец песенников. Эскиз.
1863. 21 X 16. Музей изобразительных искусств ТАССР, Казань.
42
Продавец песенников. Эскиз. Рисунок. 1863. 26,3 X 35,2. ГТГ.
43
Продавец песенников. Эскиз.
1864. 76,5 X Ю2,5. ГТГ.
44
Внутренность балагана во время представления. Акварель. 1863.
15.2 X 23,8. ГТГ.
46
Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Рисунок. 1864. 33,9 X X 53. ГРМ.
47
Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Не окончен. 1864.
79.3 X 50. Фрагмент. ГТГ.
48
Мальчик с поднятыми руками, обращающийся к публике. Этюд. Рисунок. 1864. 30,7 X 17,8. ГТГ
49
Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Не окончен. 1864. 78 X 80. Фрагмент. ГТГ.
50
Похороны в бедном квартале Парижа. Рисунок. 1863. 21,1 X 29,2. ГТГ.
52
Парижская шарманщица. Этюд. Рисунок. 1864. 27 X 21,8. ГТГ.
53
Парижская шарманщица. 1864. 76,2 X 56. ГТГ.
55
Парижские шифонье. 1864. 72 X X 55. ГРМ.
57
Дети-сироты. 1864. 48 X 34,8. ГРМ.
58
Савояр. 1863. 40,5 X 32,2. ГТГ.
59
Очередные у бассейна. Эскиз. Рисунок. 10,3 X 12,3. ГТГ.
61
Проводы покойника (Похороны крестьянина). 1865. 45,3 X 57. ГТГ.
62
Гитарист-бобыль. 1865. 31 X 22.
ГРМ.
64
„Тройка39  * 41. Эскиз. Рисунок. 1865. 15,7 X 21. ГТГ.
64-65
„Тройка44. Ученики-мастеровые везут воду. 1866. 123,5 X 167,5. ГТГ.
66-67
„Тройка44. Ученики-мастеровые везут воду. Фрагмент.
69
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. 44 X 53,3. ГТГ.
70
Приезд институтки к слепому отцу. Не окончена. 1870. 60,5 X X 53. ГТГ.
172


72
Утопленница. Эскиз. 1867. 23,7 X X 37,5. ГТГ.
72
Утопленница. Эскиз. 1867. 43,5 X X 57. ГТГ.
73
Утопленница. 1867. 68 X 106. ГТГ. 74-75
Последний кабак у заставы (У последнего кабака). 1868.51,1 Х65,8. ГТГ.
76-77
Спящие дети. 1870. 53 X 61. ГТГ.
78
Сцена у железной дороги. 1868. 52 X 66. ГТГ.
79
Дворник-самоучка. 1868. 30,4 X X 25,1. ГТГ.
80
Наушница. Перед грозой. Рисунок. 1874. 13 X 18,8. ГТГ.
81
Наушница. Перед грозой. Рисунок. 1874. 32,5 X 27,2. ГТГ
82
Современная идиллия. Рисунок. 1880. 26 X 19. ГТГ.
83
Дележ наследства в монастыре. Рисунок. 1868. 18 X 27,5. ГТГ.
86
Странник. 1870. 88 X 54. ГТГ.
87
Фомушка-сыч. 1868. 44,8 X 36,8.
ГТГ.
90
Портрет Н. П. Ланина (1832 — 1895). 1869. 83,5 X 68,8; Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига.
91
Портрет А. Ф. Писемского (1820— 1881). 1869. 97 X 77.
Ивановский обл. художественный музей
93
Портрет В. В. Безсонова
(ум. 1887). 1869. 74 X 62,5. ГТГ.
95
Портрет А. Н. Островского (1823-1886). 1871. 103,5 X 80,7. ГТГ.
97
Портрет А. Н. Островского. Фрагмент.
99
Портрет А. Н. Островского. Фрагмент.
101
Автопортрет. 1870. 59,7 X 46. ГТГ 102
Портрет А. Г. Рубинштейна (1829-1894). 1870. 96 X 80.
Гос. центральный музей музыкальной культуры.
103
Портрет неизвестного. 1871. 75 X X 61. ГТГ.
105
Портрет И. С. Камынина (1808 —
1874) 	. 1872. 104 X 84,3. ГТГ
107
Портрет Ф. М. Достоевского (1822-1881). 1872. 99 X 80,5. ГТГ.
109
Портрет Ф. М. Достоевского. Фрагмент.
111
Портрет М. П. Погодина (1800—
1875) 	. 1872. 15,8 X 22. ГТГ.
112
Портрет А. Н. Майкова (1821 — 1897). 1872. 103,5 X 80,8. ГТГ
173
из
Портрет В. И. Даля (1802—1872). 94 X 80,5. ГТГ
114
Портрет Е. П. Тимашевой. 1871.
94 X 75,5. ГТГ.
117
Портрет А. А. Кузнецовой. 1870. 52 X 59. Клайпедская картинная галерея.
122
Охотники на привале. Фрагмент. 123
Охотники на привале. 1871. 119 X X 183. ГТГ.
125
Монастырская трапеза.
1865-1875. 84 X 126. ГРМ.
127
Птицелов. 1870. 82,5 X 126. ГТГ
128
Голубятник. 1874. 107 X 80,7. ГТГ
129
Ботаник. 1874. 65,5 X 79. ГТГ
130
Старики-родители на могиле сына. 1874. 42 X 37,5. ГТГ
133
Крестьянин в поле. 1876. 62,5 X X 50. Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига.
135
Блаженный (Божий человек). 1875. Пейзаж переписан в 1879 г. 153 X X ЮЗ. Гос. музей русского искусства, Киев.
136
Хлыстовское радение. Рисунок. 1879. 15 X 22. ГТГ.
137
Юродивая, окруженная странницами. Рисунок. 1872. 15,8 X 22.
ГТГ.


138
Отпетый. 1873. 90 X 104. Центральный гос. музей Революции СССР.
140
Суд Пугачева. Эскиз. 1873. 30,3 X X 43. ГТГ.
141
Суд Пугачева. Эскиз. 1873. 53,7 X X 84. ГТГ.
141
Суд Пугачева. 1875. 150 X 238. Гос. Исторический музей.
142
Христос в Гефсиманском саду. 1878. 151,5 X 238. ГТГ.
144
Никита Пустосвят. Спор о вере. Эскиз. Рисунок. 15 X 23. ГТГ.
145
Никита Пустосвят. Спор о вере.
? —1881. 336,5 X 512. ГТГ.
146
Снегурочка. Эскиз. 1879. 21,2 X X 33. ГТГ
148
Странница в поле (На пути к вечному блаженству). 1879. 64 X 96. Горьковский гос. художественный музей.
149
Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880 (?). 36 X 56,7. ГТГ
150
Ходоки-просители. Рисунок. 1880. 17,7 X 26,8. ГТГ.
152
Спор о вере (Сцена в вагоне). Рисунок. 1880. 24 X 33,5. ГТГ.
154
Путник. Рисунок. 15,4 X 13,5. ГТГ В примечаниях
162
Н.-Ф-О. Тассар. Сироты.
162
Н.-Ф.-О. Тассар. Несчастное семейство.
163
Ф.-А. Жанрон. Дети на баррикадах. 1831.
163
К. Жирарде. Застигнутые католиками гугеноты. 1842.
163
Ф.-А. Жанрон. Сцена в Париже. 1833.
164
Адриан Вандер-Верф. Сарра вводит к Аврааму Агарь. Гос. Эрмитаж.
165
В. Г Перов (?). Утопленница. Эскиз. Рисунок. 52 X 69,7. ГТГ
165
В. Г. Перов (?). Утопленница. Эскиз. 50,5 X 60. ГТГ.
169
А. Лёле. Охотники.


ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
5
ГЛАВА I
7
ГЛАВА II
22
ГЛАВА III
37
ГЛАВА IV
85
ГЛАВА V
120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
156
Примечания и ссылки на источники
158
Список иллюстраций
172


Лясковская О. А.
97 В. Г Перов: Особенности творч. пути художника.— М.: Искусство, 1979. —175 с., ил.
Книга посвящена творчеству одного из крупнейших русских художников второй половины XIX века, члена-учредителя Товарищества передвижных художественных выставок В. Перова, автора таких известных произведений, как „Сельский крестный ход на иасхе“, „Проводы покойника", „Последний кабак у заставы", „Охотники на привале", „Портрет Ф. М. Достоевского" и других. Книга не претендует на полноту охвата жизненного и творческого пути художника. Задача исследователя — наметить основные черты художественного метода Перова, показать его место в истории русской живописи как большого мастера-живописца.
80102-098 Л 025(01 )-79
161-78 4903020000
ББК 85.143(2)1 75С1
ОЛЬГА
АНТОНОВНА
ЛЯСКОВСКАЯ
В. Г. ПЕРОВ
Особенности творческого пути художника
Редактор Т. В.ЮРОВА Художник В. Ю. МАРКОВСКИЙ Художественный редактор В. А. КРЮЧКОВ Технический редактор Н. С. ЕРЕМИНА
Корректоры 3. П. СОКОЛОВА и Г. Я. ТРОИЦКАЯ
И. Б. № 1111.
Сдано в набор 12.12.77. Подписано к печати 09.01.79. А 04908. Формат издания 84 X Ю8/16. Бумага мелованная 120 г. Гарнитура банниковская. Высокая печать. Уел. п. л. 18,48. Уч.-изд. л. 15,639. Изд. № 20577. Тираж 25 000. Заказ 3095. Цена 3 руб. 80 коп. Издательство „Искусство", 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союз- полиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126 Ленинград, Звенигородская ул., 11.