Текст
«ИСКУССТВОМ — МОСКВА 1965
ЁНЭДЗО ХАМАМУРА,
ТАКАСИ СУГАВАРА,
ДЗЮНДЗИ КИНОСИТА,
ХИРОСИ МИНАМИ
792И
К-12
Перевод с английского
Б. П. ЛАВРЕНТЬЕВА
Вступительная статья и примечания
научного сотрудника Института народов Азии
Академии наук СССР
Л. Д. ГРИШЕЛЕВОЙ
Кабуки и знаменитая цветная гравюра на де-
реве — вот две наиболее блестящие страницы.
которые вписала культура средневекового
японского города в историю не только нацио-
нального японского, но и мирового искусства.
Красочные листы гравюр легко и быстро
распространились по свету, приобрели широ-
кую известность, и теперь их можно встре-
тить в любом сколько-нибудь крупном худо-
жественном музее. Гораздо труднее ‘ сделать’
достоянием всего мира театр кабуки — насто-
ящую жемчужину японского театрального
искусства, вобравшую в себя все лучшее из
богатой сокровищницы многовековой теат-
ральной культуры Японии.
Европейские драма, опера и балет полу-
чили всемирное распространение, приобрели
интернациональный характер и стали достоя-
нием национальных театров большинства на-
родов мира, хотя в каждой стране они имеют
особую историю и свои пути развития. Теат-
ральные жанры, уходящие корнями в дале-
кое прошлое страны и особенно тесно связан-
ные с историческими и культурными ее тра-
дициями, полные спецификой, присущей жиз-
ни, искусству и быту только ее народа, не
поддаются пересадке на другую почву. Такие
жанры живут только в одной стране и состав-
ляют ее национальный театр в узком смы-
сле слова, точнее — традиционный класси-
ческий театр. Ведущим жанром такого тра-
диционного классического театра в Японии
и является кабуки.
Кабуки... кажется, что за этим словом
целый мир, экзотический, загадочный, непо-
нятный. Как же живет этот мир в наше
время, чем живет он, какое место занимает
на пестрой театральной афише современной
Японии?
Некоторые исследователи истории театра
называют Японию театральным музеем, и это
название не лишено оснований. В современ-
ной Японии существует множество театральных жанров, относя-
щихся к различным эпохам ее развития и отражающих идеологию
и эстетику различных социальных слоев. Но театр может жить
только как представление, устраиваемое перед зрителями. И со-
хранение большого богатства и разнообразия театральных жанров
в Японии означает, что они исполнялись в течение десятков и'
сотен лет и исполняются до сих пор.
В Японии вы можете увидеть древнее ритуальное танцеваль-
ное представление бугаку, которое устраивают в торжественных
случаях при дворе императора или во время храмовых праздни-
ков. Как религиозные храмовые представления исполняются син-
тоистские мистерии- кагура. Аристократический феодальный
театр представлен театром масок ноо. Широко распространен
традиционный и новый кукольный театр различных видов. Все
еще существует прародитель национальных форм в японском
театре — народный театр, уходящий корнями к древним обрядо-
вым представлениям земледельческих празднеств. Можно уви-
деть и издавна любимый простыми людьми Японии своеобраз-
ный народный эстрадный театр ёсэ.
Из более поздних видов театрального искусства прочное
место на японской сцене занимают так называемые промежу-
точные жанры синкокугэки и гэндайгэки, а также симпа — новая
драма периода становления и развития капитализма. Быстро раз-
вивается и завоевывает зрителя современная драма сингэки. Очень
популярны в Японии европейские опера и балет. После второй
мировой войны значительное распространение получили так назы-
ваемые легкие жанры — ревю, стриптиз и т. д.
Все эти виды театрального искусства сосуществуют в совре-
менной Японии, имеют определенную художественную и исто-
рическую ценность, но их значение и распространенность раз-
личны. Рядом с действительно живыми развивающимися фор-
мами традиционного театра, как кабуки и кукольный театр «Бун-
раку», искусственно поддерживается, по существу, музейные
формы театрального искусства. Столь строгое и упорное сохра-
нение традиций в японском театре объясняется особенностями
его исторического развития, очень сильной феодальной специ-
фикой театра в прошлом и многими пережитками феодализма
в его структуре в настоящем.
В число музейных театральных жанров попали в основном
те виды театрального искусства, которые были отделены от на-
рода, изолированы от него. В современной действительности,
когда исчезла социальная база, на которой они существовали,
6
эти жанры с их мертвыми традициями превратились в экзоти-
ческие зрелища, показываемые довольно узкому кругу лиц.
Примером таких жанров могут служить представления бугаку
и театр ноо.
Бугаку — ритуальный танец, завезенный в Японию из Китая
в VIII веке, сохраняется в первоначальном, уже исчезнувшем
в Китае виде. Исполняется на квадратных открытых сценических
площадках перед храмами или на специально сооруженных по-
мостах танцорами в масках и ярких экзотических нарядах'под
специфическую музыку гагаку, которая строго охранялась как
храмовая ритуальная музыка и потому нетронутой дошла до
наших дней. Оркестр гагаку состоит из барабанов различной
величины, гонгов и деревянных духовых инструментов типа
флейты. Представления бугаку устраиваются довольно редко, во
время больших храмовых праздников и дворцовых церемоний
или для узкого круга специалистов во время фестивалей клас-
сического японского искусства. Для широкой публики два-три
раза в год устраиваются концерты музыки гагаку. Отдельные
элементы танцев бугаку вошли одной из составных частей в
японскую традиционную танцевальную технику и вместе с
ней попали на сцену кабуки.
Театр ноо — самая строгая классика. Это древний аристо-
кратический театр, застывший в своей традиционности. Ноо — вид
очень условной танцевальной оперы, сопровождаемой музыкой
флейт и барабанов разных размеров, а также мужским хором.
Она исполняется на специфически устроенной небольшой сцене
почти без декораций, со стилизованной сосной, нарисованной
на заднике, актерами в пышных костюмах. Главные действую-
щие лица выступают в масках. Хор и оркестр располагаются
прямо на сцене. Смена то медлительных и торжественных, то
бурных и стремительных движений актера условно передает че-
ловеческие переживания, о которых повествует хор. Исполне-
ние актеров представляет собой напряженную декламацию или
гортанное пение, глухо доносящееся из-под маски.
Пьесы ноо основаны преимущественно на материалах япон-
, ской классической литературы и буддийских мотивах," они пол-
ны монологов и воспоминаний, действие очень растянуто, в них
почти нет драматического развития и конфликта. Этот театр
далек и от драмы, и от оперы в европейском смысле этих слов.
Искусство ноо достигло совершенства в XIV веке и было кон-
центрированным воплощением идеала красоты феодальной знати
средневековой Японии. Музыка ноо тщательно сохранялась и
7
передавалась последующим поколениям как церемониальная му-
зыка военного сословия феодальной эпохи. Строго охранялись
также и тайны сценического искусства театра ноо. Многочис-
ленные трактаты Дзэами, одного из создателей этого жанра, на-
писанные в XIV веке, только недавно стали доступны широкому
кругу непосвященных и явились ценным материалом для изуче-
ния театрального искусства средневековой Японии. О внесении
каких-либо изменений в эти виды искусства, об их пересмотре
не могло быть даже и речи. Посвящаемые торжественно кля-
лись в этом.
В настоящее время театр ноо существует лишь благодаря
постоянной финансовой помощи .любителей этого жанра. Два
основных театра ноо в Токио построены на средства объедине-
ния зрителей, поддерживающих этот театр.
Представления театра ноо устраиваются регулярно. Каждый
месяц в Токио дается более двадцати представлений, но, по-
скольку они рассчитаны на довольно узкий круг зрителей, каж-
дую программу исполняют не более двух дней подряд. Совре-
менные труппы актеров ноо сохраняют прежнюю средневековую
структуру, напоминающую структуру гильдий. Историческая
ценность этого театра сейчас, пожалуй, преобладает над худо-
жественной, и молодые актеры усиленно ищут пути для расши-
рения круга зрителей и превращения театра ноо в живую клас-
сическую драму.
Театр ноо оказал очень большое влияние на кабуки и по
форме, и по содержанию, и по технике исполнения. В репер-
туаре кабуки много пьес, особенно танцевальных, заимствован-
ных в этом театре. Для таких пьес в кабуки существует даже
специальный термин — ноторимоно («вещи, взятые из ноо»)1.
Кёгэн — народный комедийный драматический жанр, кото-
рый’возник одновременно и формировался параллельно с теат- *t
ром ноо. Короткие пьесы кёгэн, построенные на диалоге, вклю-
чали бытовые и социально-сатирические сцены и исполнялись,
в отличие от пьес ноо, в реалистической манере, язык их был
близок к разговорному. Отдельные кёгэны, приспособленные к
вкусам правящей знати, вошли как интермедии в спектакли те-
атра ноо. После второй мировой войны в Японии началось дви-
жение за переоценку этого вида театрального искусства. Был
по-новому оценен реализм текстов и манеры исполнения кёгэ-
1 Подробнее о театре ноо см.: Н. И. Конрад, Театр «но».—
В кн. «О театре», вып. I, Л., ,.Academia", 1926.
8
нов, и впервые после XIV века стали устраиваться регулярные,
хотя и не очень частые, представления кёгэнов, независимые от
спектаклей ноо. Тематика кёгэнов и стиль их исполнения широ-
ко заимствуются театром кабуки1.
Очень популярен в Японии кукольный театр. Многочислен-
ные кукольные театры страны различаются по способу вожде-
ния кукол, манере исполнения и репертуару. Наиболее широко
известен самый крупный и единственный стационарный куколь-
ный театр Японии — «Бунраку» (г. Осака). Этот театр представ-
ляет собой жанр японского традиционного кукольного театра
дзёрури — нингё дзёрури гэки, который оказал в свое время
очень существенное влияние на кабуки и весьма тесно с ним
связан историей своего развития и драматургией.
Нингё дзёрури гэки — народный кукольный театр, воз-
никший в XVI веке, когда музыкально-песенный сказ дзё-
рури, исполнявшийся прежде странствующими сказителями под
аккомпанемент бива (японский музыкальный инструмент типа
лютни), стал исполняться под аккомпанемент трехструнного ся-
мисэна и был соединен с кукольным представлением. С тех
пор эти три элемента стали обязательными составными частями
представления кукольного театра дзёрури. В театре «Бунраку» на
специальном помосте, справа от сцены, за невысоким пюпит-
ром, на котором лежит книжечка с текстом пьесы, непременно
сидит ведущая фигура театра — певец-сказитель гидаю, а рядом
с ним — аккомпаниатор с сямисэном. Гидаю нараспев под музы-
ку ведет повествование, говорит за героев, переживает вместе
с ними, плачет и смеется, а куклы изображают все это на сцене.
Очень интересны и выразительны куклы театра «Бунраку».
Большие, в три четверти человеческого роста, они управляются
по способу, называемому по-японски санниндзукаи, то есть тре-
мя кукловодами каждая. Главный кукловод управляет головой
и правой рукой куклы, второй — ее левой рукой, третий — но-
гами. Главный кукловод работает с открытым лицом, в церемо-
ниальном кимоно, с фамильными гербами, его помощники одеты
в черное, с черными сетками на лицах. Куклы очень подвижны,
у них двигаются глаза, брови, губы и даже суставы пальцев.
В искусных руках кукловодов такая кукла обретает жизнь. Ка-
жется, что нарядная кукла вот-вот вырвется из рук людей, ко-
торые словно тени следуют за ней по сцене.
1 Подробнее о кёгэнах и переводы их см. в кн.: «Кёгэн —
японский средневековый фарс», М., Издательство восточной ли-
тературы, 1958.
9
Широкие возможности этого театра привлекли к нему вни-
мание крупнейших японских драматургов. Величайший драма-
тург Японии Тикамацу Мондзаэмон большинство своих пьес на-
писал для этого театра. Его сотрудничество с талантливейшим
сказителем Такэмото Гидаю, именем которого в дальнейшем ста-
ли называться все сказители, принесло в конце XVII —• начале
XVIII века подлинный расцвет этому жанру.
Театр кабуки, активно воспринимавший все лучшее в теат-
ральном искусстве Японии, не мог пройти мимо этого нового
достижения театра. В XVIII веке в репертуар кабуки вошли
пьесы дзёрури. Перенося на свою сцену пьесы дзёрури, труппы
кабуки приспособляли их к специфике своего искусства.
В спектаклях сохранялся обязательный для дзёрури сказитель-
рассказчик, который под аккомпанемент сямисэна вел рассказ,
а актеры пантомимически играли действенные сцены. Так в дра-
матургическую ткань пьес кабуки вошла пантомима. Под му-
зыку исполнялись сцены боя (татимавари), путешествия (митию-
ки), давались необходимые пояснения, излагались переживания
героев. В спектакли кабуки вошли элементы музыкальной дра-
мы. Новая форма постановки обусловила и новую актерскую
технику, в арсенале исполнителей появилась форма (ката), со-
стоявшая из комплекса строго определенных движений и поз,
характеризующих действующих лиц и их переживания. Сложи-
лась определенная форма для воплощения ролей различных
амплуа. Каждая эмоция, каждая сценическая ситуация получи-
ла единую манеру выражения. В этом сказалось влияние кукол
театра дзёрури с их четко выработанными позами и движе-
ниями1.
Театр «Бунраку» не единственный в Японии кукольный театр
дзёрури. В 1958 году наши зрители имели возможность позна-
комиться с другим таким театром. На гастроли в Советский
Союз приезжал японский кукольный театр «Авадзи», также
представляющий этот жанр. Правда, труппа его состоит не из
актеров-профессионалов, а из крестьян с острова Авадзи, из по-
коления в поколение отдающих свободное от полевых работ
время этому замечательному искусству.
Сингэки — современная драма в обычном понимании этого
слова — для Яопнии явление новое. Она возникла в начале
XX века, скорее не возникла, а была введена в японское ис-
1 См.: Н. И. Конрад, Кабуки, Театральная энциклопедия,
т. II, М., 1963.
10
кусство усилиями крупных театральных деятелей — Цубоути
Сёё (1859—1935) и Осанаи Каору (1881—1926).
Цубоути считается основателем сингэки. Примерно с
1883 года он занялся переводом произведений Шекспира и к
1914 году перевел на японский язык все его пьесы. В 1893 году
Цубоути опубликовал статью «Историческая драма в нашей стра-
не», которая стала своего рода программой преобразований в
театре. Существенную роль сыграла и организаторская деятель-
ность Цубоути. В 1909 году он основал театральную ассоциа-
цию под названием «Бунгэй кёкай», где на материале европей-
ских пьес велось обучение молодых актеров новому драмати-
ческому искусству.
Примерно в это же время был создан театр «Дзию гэкидзё».
Труппа этого театра, возглавляемая известным актером кабуки
Итикава Садандзи Вторым и драматургом Осанаи Каору, позна-
комила японских зрителей со многими выдающимися произве-
дениями Ибсена, Горького, Зудермана, Шоу и других западных
авторов.
Очень большую роль в развитии современной драмы в Япо-
нии сыграл театр «Цукидзи сёгэкидзё», созданный Осанаи Као-
ру в содружестве с крупнейшим прогрессивным режиссером
Хидзиката Ёси (1898—1959) в 1924 году. Огромное влияние на
творческую деятельность этого театра оказала система Ста-
ниславского, очень популярная среди актеров сингэки и в на-
ши дни.
Сначала в Японии не было своей драматургии для театра
сингэки, и поэтому в нем ставили лучшие образцы западной
драмы по возможности так, как их ставят на сценах Европы.
В дальнейшем новая драматургия стала значительно развиваться.
Написано много пьес для сингэки на темы исторические и со-
временные. Многие из них отражают отдельные проблемы се-
годняшнего дня, затрагивают острые политические вопросы1.
В настоящее время в Японии существует свыше сорока
трупп сингэки. Самые крупные из них—«Хайюдза», «Бунгаку
дза», «Мингэйдза».
Большинство трупп сингэки весьма стеснено в материаль-
ном отношении. Актеры часто не могут прожить на доход, по-
лучаемый в театре, и вынуждены искать заработок в кино, на
радио и телевидении. Скудные . бюджеты трупп не позволяют
1 См. сб. «Современные японские пьесы», М.—Л., «Искусст-
во», 1962, а также Дзюндзи Киносита, Успение лягушки,
М., «Искусство», 1958.
11
им ставить спектакли без сотрудничества школ, газет или об-
щественных организаций. Специально для сингэки в Японии
построен всего один театр Хайюдза в 1 окно. Построен он на
деньги, собранные актерами. После второй мировой войны во
многих городах Японии стали появляться объединения зрителей,
оказывающие поддержку театральным коллективам сингэки. Это
несколько улучшило ситуацию. Однако экономическое положе-
ние этих театров все еще остается тяжелым, что, несомненно,
затрудняет развитие японской современной драмы1.
Драма сингэки оказывает заметное влияние на кабуки. Осо-
бенно это заметно в новых постановках, где уже чувствуется
рука режиссера. Прежде в кабуки режиссеров не было.
Если театр ноо, кёгэн, кукольный театр дзёрури и сингэки
оказали или оказывают влияние на кабуки, то дальше пойдет
речь о жанрах, несущих на себе печать непосредственного вли-
яния театра кабуки. Это — «промежуточные жанры» тюканэнгэ-
ки. Так японские театроведы называют новые виды театральных
представлений, появившиеся в конце XIX — начале XX века,
которые по духу и содержанию тяготеют к современной драме
сингэки, а по форме приспосабливаются к вкусам самой широ-
кой аудитории, стремятся к максимальной доступности и развле-
кательности, используют наиболее популярные элементы тради-
ционных жанров. К их числу относятся: симпа, синкокугэкй и
гэндайгэки. ' ’*
Симпа — одна из новых школ в японском театре, возник-
ших в конце XIX века после незавершенной буржуазной рево-
люции Мэйдзи (1867—1868). Ее возникновение в известной мере
связано с Дзиюминкэн ундо (движение за свободные народные
права) — либерально-демократическим движением того времени.
Участники этого движения после его подавления искали приме-
нения своим силам в разных видах художественного творчества,
в том числе в театре. Группа любителей организовала неболь-
шую труппу и стала ставить современные пьесы. Актеры симпа
подражали стилю кабуки, пользовались традиционным музы-
кальным сопровождением. Современной была лишь тематика их
постановок. Постепенно, однако, они начали ставить спектакли
в более реалистической манере, отличающейся от кабуки. Луч-
ше других театров отражая идеологию и быт мелкобуржуазных
слоев Японии конца XIX—начала XX века, симпа заняла видное
1 О сингэки см.: К. О д з а к и, Новый японский театр, М.
Издательство иностранной литературы, 1960.
12
место среди новых школ японского театра. Особенно популяр-
ны на ее сцене были семейные драмы — катэйгэки.
Но симпа не создала своего особого стиля исполнения, эк-
лектически соединив черты современной европейской драмы и
кабуки. В ней до сих пор ясно различаются два стиля поста-
новки и исполнения. Один — совершенно реалистический по
характеру, даже с элементами натурализма, и второй имита-
ция кабуки. Широкая популярность симпа была довольно не-
продолжительной. В начале 1920-х годов этот театр уже пере-
стал привлекать внимание широкой публики.
В настоящее время сохранилась всего одна труппа симпа,
которая своим существованием в значительной степени обязана
популярности актеров труппы — актрисы Мидзутани Яэко и ак-
тера Ханаяги Сётаро, выступающего в характерном для кабуки
амплуа оннагата.
Труппа синкокугэки была организована Савада Сёдзиро
(1891—1929) в 1917 году с целью создания национальной драмы,
представляющей собой нечто среднее между кабуки и сингэки.
Сначала его деятельность не имела особого успеха, но с
1921 года он стал ставить так называемые кэнгэки — пьесы, в
которых существенное место занимают сражения на мечах, при-
чем техника изображения сражения (татимавари) была заим-
ствована у кабуки. Савада был неплохим актером и превосход-
но владел искусством фехтования. Пьесы кэнгэки имели боль-
шой успех у публики и до сих пор составляют основу репер-
туара синкокугэки. Очень популярны в Японии и кинофильмы
с такими театрализованными сценами боя, так называемые
тямбара-эйга.
Гэндайгэки — представления современной драмы, которые
иногда устраиваются силами актеров кабуки. Традиционная
актерская техника кабуки в сочетании с материалом современ-
ной драмы создает очень своеобразные спектакли, которые при-
влекают публику. Участие актеров кабуки в спектаклях гэндай-
гэки приводит к некоторому обновлению стиля их игры.
Перечисленными жанрами, пожалуй, и ограничивается круг
видов театрального искусства Японии, так или иначе связанных
с кабуки. Опера и балет в Японии, а также представления ревю
непосредственного отношения к кабуки не имеют, и потому
говорить о них мы не будем.
Кабуки — самая яркая страница в истории театральной
Японии. Этот оригинальный глубоко народный жанр, достигший
13
высокого уровня развития, — ценный вклад японского народа в
сокровищницу мирового искусства,
Кабуки — вид драмы, которая производит на зрителя боль-
шое впечатление мелодикой речи, согласующейся с аккомпане-
ментом сямисэна, чрезвычайно красочной постановкой и костю-
мами, подчеркнутым действием актеров, движения которых ос-
нованы на традиционной танцевальной технике. Очень привле-
кает в кабуки и реалистичность исполнения отдельных сцен,
особенно в бытовых пьесах сэвамоно.
Чтобы стало ясно, как сложились отдельные художествен-
ные традиции кабуки, ставшие его отличительными чертами,
следует обратиться к истории и остановиться на отдельных мо-
ментах в развитии театра, которым в тексте предлагаемой вни-
манию читателя книги не уделено достаточного внимания. Они
представляются нам важными, так как подчеркивают бунтар-
ский народный характер этого театра. А ведь именно народность
и составляет основу его жизнеспособности.
Театр кабуки возник в XVII веке. В отличие от театра ноо
он был искусством, созданным народом для народа. Он был
полон красок и движения, правдиво воссоздавал картину жизни
средневекового города. Тикамацу Мондзаэмон, Такэда Идзумо и
другие крупные драматурги писали пьесы, реалистически рисую-
щие жизнь феодальной знати и простых людей. Однако, по-
скольку социальный базис для общего духовного развития на-
рода был слаб, реализм не мог получить полного развития,
остался фрагментарным описанием обычаев, а потому не смог
стать решающей силой в формировании стиля кабуки в целом.
Слово «кабуки» в XVI веке означало всякую экстравагант-
ность в манерах, одежде, поведении. Этим же словом называли
бродячих актеров, к представлениям которых восходит искус-
ство кабуки. Иероглифическое написание этого слова появилось
позднее. Пишется оно тремя иероглифами: «ка» — песня, «бу» —
японский национальный танец, «ки» — мастерство. Эти иерогли-
фы были выбраны, вероятно, потому,, что кроме фонетического
звучания передают в какой-то мере и основное содержание это-
го вида искусства.
Интересно отметить, что с самого своего основания театр
стал в оппозицию по отношению к феодальному правительству
Японии того времени. Правительство, напуганное популярностью
кабуки и его влиянием, начало предпринимать шаги для установ-
ления контроля над этим театром. Рядом ограничивающих за-
конов правительство наносило ему удар за ударом. Театр кабу-
14
ки отражал эти удары с помощью хитроумных уверток. И эта
дуэль, продолжавшаяся все двести пятьдесят лет периода То-
кугава, оказала существенное влияние на развитие драматиче-
ской формы кабуки. Ограничительные мероприятия правитель-
ства, мешая нормальному развитию театра, толкнули его на не-
сколько необычный путь, что привело к возникновению неко-
торых особенностей жанра, ставших затем традиционными.
Группы раннего кабуки состояли исключительно из жен-
щин (онна-кабуки), использовавших представления как рекламу
для своей второй профессии—-проституции. Эти представления
имели громадный успех у горожан и еще больший — у военно-
го сословия. Там, где собирались пьяные, жаждущие удоволь-
ствий самураи и ронины, легко возникали недоразумения.
В толпе у сцены случайный толчок саблей или ногой был
достаточным поводом для ссоры между вспыльчивыми воинами;
Выкрики по адресу любимой актрисы тоже часто вызывали
ссоры. Бои на саблях возникали из-за соперничества и ревности.
Кроме того, среди покровителей раннего кабуки было немало
сомнительных личностей, игроков и сводников. Одним словом,
у правительства было достаточно оснований рассматривать круг
лиц, связанных с кабуки, как нежелательный элемент общества.
Поэтому начиная с 1629 года правительство приняло ряд мер
сначала для ограничения, а затем для запрещения онна-кабуки
и устранения всех женщин со сцены.
Но еще до полного изгнания женщин со сцены стали появ-
ляться труппы кабуки, состоящие только из мальчиков и юно-
шей вакасю-кабуки, которые внесли, пожалуй, еще больший
беспорядок в общество. Сыновья и внуки военных героев
потеряли интерес к военному искусству и к военной истории
и не так хорошо знали имена феодальных властителей, как
имена молодых актеров. Пристрастие военных и горожан к
юным актерам кабуки так встревожило власти, что в 1652 году
вакасю-кабуки был запрещен, и более десяти театров закрыли.
В следующем году разрешили открыть театры, при условии, что
труппы будут состоять исключительно из взрослых мужчин.
Так появился театр яро-кабуки, или просто кабуки, где все
роли, включая роли юных красоток, исполняли взрослые муж-
чины, и на сцене прочно утвердились оннагата — актеры, играю-
щие женские роли, — одна из характернейших особенностей
этого театра. И если прежде придавали гораздо больше значения
физическим данным актеров, чем их актерским способностям,
то постепенно исполнительское искусство стало одерживать
15
верх. Изгнание со сцены женщин ускорило развитие грима и
костюмов.
Однако правительство не успокаивалось. Недовольное успе-
хом оннагата, оно стремилось лишить их привлекательности. Для
этого актерам оннагата было приказано сбрить волосы на лбу
и причесываться не по-женски, а по-мужски. Для контроля над
выполнением этого распоряжения актеры периодически должны
были представать перед правительственной инспекцией, которая
могла потребовать, чтобы актер брился более тщательно или
чтобы выбривал более широкую полосу. Общество того времени
придавало прическе очень большое значение, и этот запрет про-
извел на него убийственное впечатление. По отзывам критиков,
актеры приобрели жалкий вид — выглядели, словно кошки с
обрезанными ушами.
На этот выпад со стороны правительства театр ответил но-
выми увертками. Чтобы скрыть бритые лбы, оннагата стали на-
девать шарфы и маленькие парчовые шапочки. Потом стали при-
менять плотно прилегающие шелковые повязки, которые долж-
ны были создавать впечатление блестящих женских волос. Через
несколько лет матерчатая повязка стала заменяться париком из
волос, что было еще одним шагом вперед, так как до этого в
кабуки применялись только грубые парики для ролей демонов и
седые парики для ролей стариков и старух, заимствованные в
театре ноо.
Невероятно искусные в изображении женщин оннагата ана-
лизировали характерные женские привычки, выделяли основные
детали и тонко их подчеркивали. Эта традиция так прочно уста-
новилась, что попытка вновь ввести актрис в кабуки, которая
была сделана после революции Мэйдзи, потерпела неудачу.
Актрисы показались публике менее женственными, чем оннагата.
Кроме того, женщины выглядели слишком естественными и не
могли подчеркнуть сущность женщины, а именно это было ос-
новной задачей оннагата. Поэтому теперь, если актриса попа-
дает на сцену кабуки (а это иногда случается, особенно в новых
постановках), она изображает не женщину, а оннагата, играю-
щего женщину.
Правительство Токугава всегда считало театр кабуки источ-
ником разлагающего влияния на общество, но на полное запре-
щение его не решалось, ибо рассматривало его как зло необхо-
димое, призванное отвлекать низшие классы от более серьезных
социальных проблем. Поэтому проводились в основном ограни-
чительные мероприятия.
16
Эти мероприятия правительства по отношению к кабуки,
как и к другим театрам третьего сословия, проявились прежде
всего в социальной и территориальной изоляции актеров. Про-
фессия актера была отнесена к разряду презренных. Правитель-
ство стремилось сосредоточить театры в одном, по возможности
отдаленном, квартале города и запрещало актерам выходить за
пределы этого квартала. Актеры не имели права посещать дома
вне своего квартала, в частности, поместья крупных феодалов,
дома самураев или богатых купцов. Кроме того, чтобы актеры
не имели возможности ускользнуть из своего квартала незаме-
ченными, им не разрешалось переодеваться в одежду горожан.
Социальная изоляция актеров подчеркивалась запрещением лю-
бительских представлений.
Правительство строго следило за соблюдением соответству-
ющих разграничений между классами. Так, театр ноо был пред-
назначен только для развлечения высших классов, а кабуки —
только для горожан. Если обнаруживалось, что представление
ноо устраивалось для горожан, виновных наказывали. Пресечь
же интерес представителей высших классов к театру кабуки
было значительно сложнее. Самураи низкого ранга, несмотря на
запрет, ходили туда совершенно открыто, если только могли
заплатить за вход, так как плата была довольно высокой. Пред-
ставители же более высоких рангов ходили в театр тайком; они
рисковали подорвать свое положение и подвергнуться наказанию
за ослушание. Аресты, тюремные заключения и изгнания не
останавливали их. А для того чтобы помочь высоким персонам
по возможности сохранить секретность, предприимчивые вла-
дельцы театров оборудовали отдельные ложи, скрытые бамбу-
ковыми шторами, откуда можно было следить за происходящим
на сцене, оставаясь невидимым.
Жены и дочери феодалов и придворные дамы горели же-
ланием хотя бы взглянуть на актеров на сцене. Большинство из
них не осмеливалось войти в театр. Они останавливали свои па-
ланкины перед его входом и приказывали слугам приоткрыть
занавески, чтобы можно было что-нибудь увидеть. Этот прием
был настолько распространенным, что правительство издало спе-
циальный закон, запрещающий его.
Очень тесно были связаны с театром кабуки многочислен-
ные сибаи-дзяя (театральные чайные дома). В них театралы
могли поесть, договориться о местах в театре, оставить свои
вещи, отправляясь в театр, посидеть, поговорить с друзьями. Эти
чайные дома были также приличной заменой домов свиданий.
2. Кабуки
17
Именно здесь актеры могли встречаться со своими покрови-
телями. Обстановка этих заведений становилась все более бле-
стящей, популярность их росла. Вскоре и они стали предме-
том заботы властей. Ряд ограничительных распоряжений обру-
шился на эти дома, однако не дал заметных результатов.
Тормозила развитие театра кабуки и система законов, уста-
навливавших для каждой социальной группы горожан определен-
ный регламент в отношении одежды, жилища, пищи и т. п. Ак-
терам театра кабуки, как театра горожан, не разрешалось по-
являться на сцене в костюмах из парчи, шелка и других доро-
гих тканей. За нарушение этих установлений театральные деятели
подвергались тюремному заключению.
Интерес к дорогой одежде очень характерен для традицион-
ной японской культуры. В классической литературе, начиная с
«Гэндзи моногатари», придворного романа конца X —• начала XI ве-
ка, обычно приводятся самые детальные описания платья. Этот
интерес возрос с развитием искусства ткачества после приезда
китайских ткачей в Сакаи в конце XVI века и после утверж-
дения квартала Нисидзин в Киото как основного центра тка-
чества. В течение XVII века достижения в искусстве ткачества и
крашения превратили интерес к красивой одежде в страсть.
Богатые костюмы из парчи и шелка были существенной
частью драмы ноо и как основной красочный элемент в значи-
тельной мере определяли эффектность ее представлений. Очень
выигрывали от богатых костюмов и спектакли кабуки, и потому
запрещение этих костюмов было для театра чувствительным огра-
ничением.
Запрещение мотивировалось правительством соображениями
морали. Феодальное правительство не одобряло слишком соблаз-
нительное изображение «веселых кварталов» и их обитательниц.
Эти кварталы с домами любви, чайными домиками и прочими
увеселительными заведениями занимали особое место в жизни
старого японского города. Это были, пожалуй, единственные
уголки в средневековой Японии, где не играла роли сословная
. принадлежность. Только там горожанин мог чувствовать себя
равным самураю или даже выше его. Блестящая обстановка и
шумная жизнь «веселых кварталов» были материалом для наи-
более красочных сцен большинства исторических и всех быто-
вых пьес кабуки1. И поскольку все это весьма привлекало саму-
1 См.: Тикамацу Мондзаэмон, Драмы, М., «Искусст-
во», 1963.
18
раев, изображение этой жизни, такой яркой, подрывало не толь-
ко моральные устои, но и иерархическую социальную систему
феодализма.
Различные ограничительные меры принимались правительст-
вом и в отношении архитектуры, обстановки и оборудования
театров. Но, несмотря на неодобрение властей, театры расширя-
лись, их оборудование совершенствовалось, и пышные костю-
мы так или иначе снова появлялись на сцене кабуки.
Существовали запретительные законы, касающиеся содер-
жания пьес, которое могло оказать на зрителей нежелательное
моральное или политическое влияние. Драматургам запрещалось
затрагивать современные события, действующими лицами кото-
рых являлись представители правящего класса. Поэтому созда-
телям пьес для кабуки приходилось прибегать к камуфляжу:
смешивать факты и вымысел, путать хронологию, изменять име-
на героев, место действия и т. д.
Цензура пресекала все попытки написания пьес, обладаю-
щих реальной социальной и политической значимостью, но иду-
щих вразрез с интересами правящей верхушки. Поэтому запре-
щенный материал тщательно вуалировался. Так, в своих истори-
ческих пьесах Тикамацу иногда как бы случайно упоминал о
скандалах, касающихся высокопоставленных лиц его времени,
маскируя эти упоминания рассказом о событиях прошедшего
века и соответствующим изменением имен героев. Правда, мас-
кировка была достаточно прозрачной и зрители все понимали.
Иногда бывало, что, казалось бы, безобидный юмор переходил в
политическую сатиру. Такая сатира, направленная против сёгуна
Цунаёси, оказывавшего чрезмерное покровительство животным,
от которого страдали люди, была, например, в пьесе Тикамацу
«Монах Сагами и тысяча собак» («Сагами ню до сэмбики ину»),
поставленной в Осака в 1714 году. Тикамацу не был за нее на-
казан лишь потому, что Цунаёси вскоре умер, а Иэнобу — его
преемник — отменил законы о животных, осмеянные драматургом;
кроме того, эта пьеса .была поставлена в Осака, далеко от ре-
зиденции Токугава. Критическая направленность отдельных пьес
кабуки очень привлекала горожан, но не способствовала завое-
ванию расположения властей.
Последовательное рассмотрение законов феодального пра-
вительства, направленных на ограничение развития кабуки и
установление контроля над ним, показывает, что правительству
приходилось уступать под давлением интересов театра. Власти
сталкивались не только с петициями руководителей театра, но
О*
19
и с постоянным непослушанием законам со стороны руково-
дителей театра, актеров и драматургов, а также публики. Пра-
вительство потерпело поражение почти по всем пунктам: все
более фундаментальная конструкция театров, хорошо оборудо-
ванные сцены, великолепные театральные чайные дома, упот-
ребление париков и богатых костюмов, введение в пьесы слег-
ка завуалированных эпизодов из современной жизни и т. д.
Театр кабуки широко обращался ко всем классам и сосло-
виям, и ограничить это обращение было невозможно. В середине
XVII века труппу кабуки несколько раз приглашали в замок сё-
гуна, а после революции Мэйдзи сам император почтил театр
кабуки своим присутствием.
Трудно предположить, как бы развивался кабуки без вме-
шательства правительства — всевозможные репрессии сопровож-
дали его развитие с самого начала. Возможно, что именно в
результате этого кабуки довольно быстро сформировался как
вид • драматического искусства, свободный от различных побоч-
ных наслоений. Постоянный надзор правительства невольно под-
толкнул развитие кабуки от водевиля и бурлеска в сторону
серьезной драмы, от одноактных танцевальных пьес к многоакт-
ным драмам. Изгнание со сцены женщин, как уже говорилось,
ускорило эволюцию его театральности.
Так, в общих чертах, сложился современный кабуки, береж-
но сохраняющий свои традиции и прочно занимающий цент-
ральное место в театральной жизни Японии наших дней.
На протяжении всей своей истории кабуки был широко рас-
пространенным видом театрального искусства. Небольшие труп-
пы в маленьких театрах устраивали представления кабуки по
всей стране. После второй мировой войны наблюдается центра-
лизация этого жанра. Мелкие труппы, которые прежде несколь-
ко раз в год совершали гастрольные турне по Японии, пере-
стали существовать. Теперь представления кабуки можно уви-
деть только в больших городах, в огромных театрах, специаль-
но построенных театральными компаниями. В Токио имеется
три таких театра, в Осака — два, в Киото и Нагоя — по одному.
В настоящее время есть несколько крупных трупп кабуки.
Каждая из них устраивает представления двадцать пять дней в
месяц, два раза в день. Каждое представление собирает при-
мерно две тысячи зрителей. И если учесть, что билеты в этот
театр в пять-шесть раз дороже, чем на любой спектакль сингэки,
ясно, что коммерческая сторона этого предприятия приобретает
важное значение.
20
Все эти труппы кабуки находятся под контролем крупной
театральной и кинокомпании «Сётику». Эта компания существует
с 1902 года. Привлекая к руководству наиболее крупных акте-
ров кабуки, она постепенно стала распоряжаться всеми театра-
ми кабуки. С 1920 года она стала распространять сферу своей
деятельности и на кино, выдвинувшись в число наиболее круп-
ных кинокомпаний Японии. Сосредоточив в своих руках здания*
театров кабуки, большое число киностудий и кинотеатров, ком-'
пания «Сётику» превратилась в крупнейший театральный трест,
монопольно распоряжающийся актерским составом, репертуаром:
и программой гастролей всех трупп кабуки. Особняком стоит
только один театр кабуки — «Дзэнсиндза». Это во многих отно.--
шениях интересный коллектив, но о нем речь впереди.
Все актеры кабуки подчиняются президенту компании «Се-
тику». За свой труд они получают ежемесячно сумму, произ-
вольно устанавливаемую компанией. Они принадлежат театру
от одиннадцати утра и до десяти часов вечера, так как еже-
дневно дается два представления, в которых занят весь состав
труппы.
С целью получения больших доходов новые театры стро-
ятся с расчетом на максимальное число зрителей. Сцены в этих
театрах достигают тридцати метров в ширину, залы огромны.
В результате актеры вынуждены перенапрягаться, а пьесы, ко-
торые должны были реалистически рисовать жизнь простых
горожан, либо утратили свой первоначальный облик из-за под-
черкнутости действия и слишком громкой декламации, к кото-
рым вынуждают размеры сцены и зала, либо совсем перестали
ставиться.
Все зто не вызывает открытых протестов со стороны акте-
ров, так как актер, осмелившийся протестовать против злоупот-
реблений монополии «Сётику», практически лишается возмож-
ности выступать вообще.
Даже в настоящее время внутри трупп кабуки сохраняются
феодальные отношения между актером-мастером и учеником.
На получение хорошей роли могут рассчитывать только дети
крупных артистов. Большинство актеров долгие годы остаются
учениками-слугами ведущих артистов, но часто так и не полу-
чают важной роли. Никаких школ или институтов для подготовки
актеров кабуки не существует.
В последние годы у подлинных ценителей кабуки вызывает
опасения тенденция руководителей театра подчеркнуть внеш-
нюю стилизованную красивость представлений в расчете на
21
любовь к экзотике иностранных туристов, охотно посещающих
театр.
Еще одной угрозой кабуки являются эксперименты другой
крупной японской кинокомпании—«Тохо». С целью поразить
зрителей и привлечь к себе внимание там заменили японские
национальные музыкальные инструменты в представлениях ка-
буки западными и использовали в спектаклях силы кинозвезд.
Однако в результате получилось зрелище, существенно отли-
чающееся от традиционного кабуки, и пока эти попытки успе-
ха не имеют.
Совсем недавно еще одна крупная кинокомпания Японии
протянула руку к кабуки. В середине .1963 года в газетах появи-
лись сообщения о первых представлениях кабуки, устраиваемых
компанией «Тоэй». По какому пути пойдет этот новый конку-
рент и как скажется на развитии кабуки нарушение незыблемой
прежде монополии «Сётику» — еще неясно.
Следует сказать несколько слов и о другом отклонении от
ортодоксального направления в кабуки —- о прогрессивной ветви
этого жанра, представленной театром «Дзэнсиндза», который был
создан в 1931 году. Он занимает особое место в театральном
мире Японии.
В конце 1920-х годов группа актеров кабуки, возглавляемая
Каварадзаки Тёдзюро, покинула «Сётику», чтобы создать но-
вый, более демократический театр кабуки. После годов тяже-
лой борьбы им удалось создать кабуки, близкий широкому кругу
трудящихся масс. Чтобы сделать пьесы более понятными, в этом
театре адаптировали трудные классические драмы кабуки. Чтобы
приблизить спектакли к народу, к современности, постановщики
по-новому осмысливают историческую тематику пьес, придают
им новое социальное звучание. Кроме того, в этом театре стре-
мятся углубить реалистические элементы в исполнительской
манере кабуки, творчески используя систему Станиславского.
Этот коллектив старается обогатить сценическое искусство
своей страны, органически соединяя традиционные приемы на-
ционального театра с новым содержанием, близким и понятным
народу. В их репертуаре имеются и пьесы западных драматургов,
исполняемые в манере сингэки. В труппе «Дзэнсиндза» около
ста человек, большинство из них коммунисты. Живут они все
вместе, образуя своеобразную театральную республику. Попол-
няется труппа в основном за счет детей актеров, которых обу-
чают с детства японскому национальному танцу, пению, игре
на музыкальных инструментах. Примерно с шести лет они уже
22
выступают на сцене, исполняя роли детей. Часто коллектив
этого театра принимает участие в создании прогрессивных филь-
мов. Известен он и своей общественной деятельностью.
В отличие от обычных трупп кабуки на сцену театра «Дзэн-
синдза» допущены женщины, но их немного, и играют они либо
в западных, либо в современных пьесах. В традиционных же
классических пьесах и в этом театре женские роли исполняются
мужчинами.
Неувядающая слава и неизменная популярность кабуки за-
ставляют театроведов многих стран и японских специалистов
искать, в чем же секрет этого успеха.
Очень широко распространено мнение, что основа привле-
кательности театра кабуки — традиционная стилизованная кра-
сота представлений и отточенное исполнительское мастерство его
актеров. Однако это мнение вряд ли бесспорно. Ведь' стилиза- •
ции и традиционной красивости гораздо больше и в костюмах,
и в гриме, и в обстановке, и в исполнительской манере актеров
театра ноо, популярность которого не может даже сравниться
с популярностью кабуки.
Вряд ли бесспорно также утверждение, что большая часть
зрителей приходит в театр кабуки, чтобы насладиться личной
привлекательностью и талантом актеров, и не особенно инте-
ресуется содержанием пьесы, а пьесы кабуки — лишь возмож-
ность для актера проявить себя. Публика живо реагирует на раз-
личные драматические события, происходящие на сцене, пожалуй,
не потому, что мысли и чувства, отраженные в старых пьесах ка-
буки, до сих пор находят отклик в сердцах японцев. Современ-
ного зрителя не особенно волнует проявление феодальной мора-
ли и этики в драмах кабуки, он по-новому переосмысливает эти
драмы, понимая их как пьесы о высоком чувстве долга и глубо-
ких человеческих чувствах. И если спросить молодого японца,
что до слез трогает его в столь популярной пьесе «Тюсингура»,
феодальная мораль?—он улыбнется в ответ, ибо видит в этой
пьесе лишь превосходное изображение беспредельной предан-
ности и верности высокому чувству долга.
Секрет неизменной популярности спектаклей кабуки, на наш
взгляд, в гармоническом сочетании всех его качеств, в народной
реалистической основе, органически присущей этому театру.
В сценической обстановке значительного числа пьес кабуки мно-
гое взято из жизни и довольно точно воспроизводит реальные
предметы и утварь японского дома, пейзажные декорации поэти-
зируют распространенные картины японской природы, роли,
23
особенно в бытовых драмах сзвамоно, часто исполняются в
реалистической манере. Это главным образом заметно в новых
постановках.
Некоторые японские театроведы, преимущественно молодые,
утверждают, что кабуки как жанр изжил себя, что будущее
принадлежит сингэки. На наш взгляд, это утверждение совер-
шенно неправомерно. Специфика драмы кабуки настолько вели-
ка, что ее можно вполне поставить рядом с такими видами те-
атрального искусства, как опера и балет, которые существуют
и развиваются параллельно с обычной драмой. Одно не исклю-
чает другое.
Так же, как опере и балету, театру кабуки больше удается
героика и романтическая лирика. Эмоциональная приподня-
тость — обязательный элемент этого жанра. Будничность уби-
вает театральность, а без театральной эффектности трудно пред-
ставить себе спектакль кабуки так же, как оперу или балет.
И именно это затрудняет создание новых спектаклей на совре-
менные темы, что обычно считают одним из проявлений кризиса
искусства кабуки.
Выступая в защиту театральной приподнятости, А. В. Луна-
чарский писал: «Очень благородная вещь — чрезвычайно точный
реализм, реализм, заставляющий забыть о театре; но, несмотря
на его благородство, вряд ли такой реализм действительно теат-
рален. Наш традиционный театр не гнался за подобным исчер-
пывающим портретированием жизни. Он всегда сгущал краски,
он всегда давал некоторую гиперболу, некоторую художествен-
ную стилизацию, и все, очевидно, заключалось в том, чтобы не
только не оторваться от действительности, но, глубже в нее вник-
нув, в то же время творчески переработать ее для иной раз
парадоксального выявления заключенных в ней уродств или по-
ложительных черт... Театр должен давать не портреты... а вер-
но стилизованные. этюды того, что перед ним находится»1.
Это высказывание полностью может быть отнесено к ка-
буки.
Для кабуки создаются новые пьесы, в которых использу-
ется преимущественно историческая героическая тематика или
романтическая трагедия далекого прошлого. Некоторые из этих
пьес ставятся в традиционной манере, некоторые — в более
'А. В. Луначарский, Несколько впечатлений. В кн.:
«А. В. Луначарский о театре и драматургии», М., «Искусство»,
1958, т. I, стр. 348.
24
реалистической, что иногда тоже рассматривают как показа-
тель нежизнеспособности старого театра кабуки.
На наш взгляд, нет оснований сомневаться в жизнеспособ-
ности кабуки. Этот театр живет и будет жить как искусство,
тесно связанное с историческим прошлым народа, отражающее
его психологию и воплощающее его эстетические идеалы. Он
может и должен развиваться параллельно с драмой сингэки,
хотя некоторое взаимное влияние может быть полезно обоим.
В предлагаемой вниманию читателей книге «Кабуки» авторы
останавливаются на гастролях этого театра в Советском Союзе
в 1928 году, подчеркивая, что это практически был единствен-
ный выезд крупной труппы кабуки за рубеж. Для 1956 года,
когда вышла книга, это было справедливо. Сейчас положение
изменилось. К этому добавились гастроли театра «Дзэнсиндза»
в Китайской Народной Республике (1960), порздка большой
группы актеров кабуки в США (1960) и, наконец, гастроли одной
из лучших трупп кабуки в Советском Союзе (1961).
Значение этих гастролей кабуки очень велико. Каждая из
поездок — событие в международной культурной жизни и в
жизни самого театра. Гастроли театра прошли с успехом во
всех странах. Широкой массе зарубежных зрителей они позво-
лили познакомиться с замечательным искусством японского
классического театра. Театру кабуки принесли международное
признание и еще большее укрепление престижа внутри страны.
Особенно широкий отклик имела поездка театра кабуки в
Советский Союз. Этому событию посвящена большая книга
«Поездка кабуки в Советский Союз» («Кабуки собиэто о юку»),
выпущенная в Японии в июне 1962 года, где собраны всевоз-
можные материалы, связанные с этими гастролями.
Книга открывается словами Н. Т. Федоренко, который был
в то время советским послом в Японии: «Сценическое искусство
традиционного театра кабуки, столь блестяще раскрытое во
время гастролей в Советском Союзе, воспринято нами как
прекрасная страница в духовном общении советского и япон-
ского народов. В этом мы увидели символическую «дорогу цве-
тов», которая способствует более глубокому пониманию и сбли-
жению двух соседних стран, их взаимной дружбе и добросо-
седству» .
Это высказывание, высоко оценивающее гастроли 1961 года,
вполне может быть распространено и на первые гастроли,
прошедшие более тридцати лет назад. Советским зрителям
посчастливилось; оба раза к ним приезжали труппы с первоклас-
сным составом.
В 1928 году труппу, гастролировавшую в Москве и Ленин-
граде, возглавлял один из крупнейших актеров своего времени,
Итикава Садандзи Второй, а его достойным партнером в жен-
ских ролях был известный Итикава Сётё Второй.
Итикава Садандзи Второй — талантливый актер кабуки, стре-
мившийся к обновлению этого искусства. Именно он был од-
ним из организаторов и ведущим артистом первой в Японии
труппы сингэки—«Дзию гэкидзё»- Но, обратившись к сингэки,
Садандзи не порвал с кабуки. Просто он стал стремиться играть
в пьесах кабуки по-новому: так, чтобы это было близко и по-
нятно зрителю норой эпохи. Путь к обновлению искусства ка-
буки Садандзи видел в обращении к пьесам, предназначенным
для кабуки, рассчитанным на его специфику, но написанным
современными авторами. Он стремился также к выработке но-
вых приемов исполнения, которые явились бы развитием старых
традиций,' но не нарушили бы стиль кабуки. Труппа Садандзи
была лучшим коллективом кабуки своего времени, и ее успех
у советского зрителя не случаен.
В 1961 году кабуки в Советском Союзе представляли ста-
рейшина актерского мира кабуки Итикава Энноскэ Второй и
один из лучших оннагата Накамура Утаэмон Шестой, которого
иногда справедливо называют национальным сокровищем Япо-
нии; в конце 1963 года он был избран членом Японской академии
искусств. Их младшими партнерами были молодые талантливые
актеры Дзицукава Эндзиро Второй, Итикава Данко Третий, Ити-
кава Сётё Третий, в течение 1962—1963 годов поднявшиеся на
новые ступени актерской лестницы кабуки и заслужившие новые
сценические имена (Эндзиро Второй стал Эндзяку Третьим, Данко
Третий —: Энноскэ Третьим, Сётё Третий — Монноскэ Седьмым).
Среднее поколение представляли известные Итикава Яодзо Де-
вятый и ныне покойный Итикава Дансиро Третий (единственный
в труппе участник гастролей 1928 года).
Возглавлявший труппу Итикава Энноскэ Второй в свое время
работал в труппе Садандзи Второго и полностью примкнул к
движению за внесение новой жизни в старое замечательное ис-
кусство, чтобы не потерять его для японской культуры, сохра-
нить во всем его значении и в новое время. В труппе Садандзи
он быстро занял ведущее положение, исполняя важнейшие муж-
ские роли. В 1919 году он побывал в различных странах Запада.
По возвращении организовал труппу «Сюндзюдза», ставил новые
26
пьесы, создавал новые формы театрального танца, в котором
стал непревзойденным мастером. Человек широких художест-
венных интересов, он был большим поклонником русского ба-
лета и одну из своих лучших работ — танцевальную пьесу «Ку-
родзука» — создал под его влиянием. Энноскэ был замечатель-
ным представителем традиционного классического кабуки и
вместе с тем —- признанным новатором в этом искусстве. Его
скоропостижная смерть, последовавшая 12 июня 1963 года, —
большая уграта для мира кабуки. До последнего дня Энноскэ
все силы отдавал театру. Славную эстафету .своего имени не-
задолго до смерти он передал своему внуку и ученику Данко,
ставшему теперь Итикава Энноскэ Третьим.
Конечно, во время гастролей искусство кабуки предстало
перед советским зрителем в очень сокращенном и уплотненном
варианте: обычный спектакль в кабуки продолжается вдвое
дольше, чем принято у нас. Организаторам гастролей и актерам
пришлось немало потрудиться, чтобы втиснуть принятую про-
грамму кабуки в наш лимит времени.
Сначала думали разделить программу пополам и показывать
различные варианты. Но при этом представление кабуки утра-
тило бы свою цельность: в обычной программе кабуки обяза-
тельно должны быть и историческая, и бытовая, и танцевальная
пьесы, представляющие все стороны этого искусства. Артисты
труппы единодушно выступили против такого варианта разре-
шения проблемы.
Тогда началась труднейшая работа по сокращению пьес.
Снова и снова проигрывались они на репетициях. Из них ис-
ключался то один эпизод, то другой. Придирчиво следили ак-
теры, чтобы при этом не утратился общий рисунок ролей и
пьес, чтобы сохранилась цельность впечатления. И даже после
того как спектакли пошли перед публикой, этот мучительный
процесс продолжался. Представьте, легко ли сократить давно
поставленный и отработанный танец, не изменив его. А большин-
ство пьес кабуки в значительной части опирается на музыкально-
танцевальную основу. Труппа театра кабуки, который, как многие
думают, крепко связан обременительными путами традиций, про-
явила удивительную гибкость в подлинно творческом разреше-
нии этой проблемы.
Программа спектаклей, показанных в Москве и Ленинграде,
была составлена так, что все важнейшие черты искусства ка-
буки были в ней представлены. Каждый вечер исполнялось пять
пьес. «Рэндзиси» и «Мусмэ Додзёдзи» — танцевальные пьесы,
заимствованные из театра ноо, с яркой печатью влияния ис-
кусства этого театра и бугаку. «Сюнкан» — историческая пьеса
из репертуара кукольного театра дзёрури со всеми присущими
таким пьесам специфическими чертами (сказитель-гидаю, акком-
панемент сямисэна, элементы пантомимы). Есть пьеса «Сюнкан»
и в репертуаре театра ноо, однако с несколько иным построе-
нием сюжета и совершенно другим стилем постановки. «Кагоцу-
рубэ» — бытовая драма с типичным для кабуки содержанием и
пышным оформлением. «Наруками» — пьеса со сказочным сю-
жетом, вошедшая в категорию «кабуки дзюхатибан» — один из
восемнадцати шедевров кабуки.
Гастроли театра вызвали большой интерес театральной об-
щественности Советского Союза и были очень тепло встречены
широким зрителем. Яркое своеобразие искусства кабуки и чу-
жой, непонятный язык не помешали установлению контакта ак-
теров со зрительным залом. В книге «Поездка кабуки в Совет-
ский Союз» актеры труппы Энноскэ посвятили немало теплых
страниц московской и ленинградской публике, встреча с кото-
рой явилась для них подлинным праздником. Очень высоко оце-
нила искусство гостей и наша критика.
Интерес к классическому японскому театру, с которым
советский зритель встретился второй раз, очень велик. Статьи о
кабуки, появившиеся в связи с гастролями в 1928 ив 1961 го-
дах, удовлетворяют его лишь частично, и выход новой книги,,
посвященной этому замечательному театру, можно только при-
ветствовать.
Книгу, предлагаемую вниманию советского читателя, напи-
сали четыре известных японских ученых и театральных дея-
теля. Ёнэдзо Хамамура, директор Японского драматургического
общества, имеет труды по истории и эстетике театра кабуки..
Такаси Сугавара — видный театральный деятель, член раз-
личных японских театральных ассоциаций.
Дзюндзи Киносита — ведущий драматург современной Япо-
нии. В послевоенные годы создал ряд пьес, с большим успехом
идущих на сцене Японии. Некоторые из них, например «Успение
лягушки», посвящены острым политическим проблемам совре-
менности. Большую известность получил в Японии цикл его пьес-
сказок на тему народных сказаний Японии — «Минвагэки», в том
числе пьеса «Журавлиные перья», переведенная на многие язы-
ки. Киносита ведет большую организационную работу как ру-
ководитель молодежной труппы сингэки «Будо-но кай». В своей
режиссерской деятельности он уделяет большое внимание систе-
28
ме Станиславского, считая, что она может помочь станса '.н-ис
новых театральных форм в Японии. Дзюндзи Кии пента зани-
мается серьезным анализом путей дальнейшего развития класси-
ческой японской драмы кабуки.
Четвертый автор — Хироси Минами, доктор философии —
занимается преимущественно проблемами социальной психологии.
Книга «Кабуки» написана авторами с целью познакомить
иностранцев с театром кабуки. В ней популярно излагаются
эстетические основы кабуки, специфика жанра, краткая история
этого театра и многие другие проблемы.
В книге дается очень детальное описание представления ка-
буки, которое хорошо передает атмосферу этого театра. По-
дробно разобран известный спектакль кабуки «Итинотани фтаба
гунки», много места уделено популярнейшей пьесе «Скэроку».
Все это вызывает у читателя как бы зрительное восприятие ка-
буки, а в книге о театре это очень важно.
Интересно характеризуется в книге эстетика театра, причем
после детального описания представления авторы получили воз-
можность говорить о ней не абстрактно, а на конкретном ма-
териале спектаклей.
Большую ценность представляют здесь реставрации спектак-
лей, описание процесса их подготовки, изложение методов вос-
питания молодых актеров, подробные сведения о гриме, пари-
ках, костюмах и т. д.
Очень интересна серьезная глава Дзюндзи Киносита о месте
театра кабуки в истории культуры Японии, где четко показана
преемственность художественных традиций в развитии японского
театрального искусства, а формирование своеобразного искус-
ства кабуки представлено как синтез многих элементов театраль-
ного искусства различных эпох и народов.
Однако в книге далеко не со всем можно согласиться. Не
вступая в дискуссию по каждому положению, которое представ-
ляется нам спорным, мы постарались во вступительной статье
кратко изложить свое отношение к различным проблемам, свя-
занным с этим театром. Но на двух-трех моментах, вызывающих
возражения, может быть, стоит остановиться.
Изложение материала в книге очень выигрывает от горячей
увлеченности темой. Однако местами эта увлеченность уводит
авторов в сторону и мешает четко выразить свою мысль. На-
пример, вряд ли поможет читателю понять сущность народного
театра кабуки уподобление его «столбу пламени, сверкающему
29
красотой и олицетворяющему собой максимальное приближение
. к неземному раю», или неожиданное утверждение, что пред-
ставление кабуки является сюрреалистическим.
Не особенно удачно, на наш взгляд, и сопоставление кабуки
с Московским Художественным театром. Это совершенно раз-
ные театры, и сравнивать их достоинства просто не имеет
смысла.
Больше всего возражений вызывают те места, где авторы
стремятся представить театр кабуки в качестве рупора феодаль-
ной морали и утверждают, что именно этой своей чертой театр
и близок современному японскому зрителю.
Главы в книге написаны разными авторами, и потому в них
встречаются явно противоречивые высказывания. Нам кажется,
прав Дзюндзи, Киносита призывая в главе, посвященной месту
театра кабуки в истории культуры Японии, отделять вредное
влияние феодальных черт в кабуки от его полезного гуманисти-
ческого влияния. Потребность в новой драматургии, отражающей
взгляды и чувства людей современной эпохи, — одна из самых
насущных проблем, современного кабуки. Говоря об обязанно-
стях работников искусства по отношению к своему народу, Дзюн-
дзи Киносита отметил: «Деятель современного японского теат-
ра, драматург, должен стремиться к развитию лучших народных
традиций. Но одновременно ему необходимо понять, что искус-
ство должно быть связано не только с прошлым японского на-
рода, но и с его настоящим. Драматург должен быть вместе с
народом, но впереди его. Его искусство должно отражать совре-
менную жизнь, объяснять ее народу, помогать улучшать ее». Это
• очень верно и полностью относится к драматургам и актерам
кабуки. Нельзя отдавать этот замечательный театр прошлому.
Он может и должен принадлежать современности и будущему.
Л. Гришелева
глава первая
В ТЕАТРЕ КАБУКИ
Мы отправляемся в расположен-
ный в торговой части города
Токио театр кабуки, чтобы посмот-
реть его спектакль. Здание театра
во время войны было разрушено,
но в январе 1951 года восстановле-
но. Сейчас театр располагает зри-
тельным залом с тремя ярусами; в
нем 2600 мест. Здание — в запад-
ном стиле, с некоторыми чертами
японской средневековой архитек-
туры. Оно не отличается специфи-
ческим видом и вряд ли может
служить образцом архитектуры,
но при этом обладает поистине
31
уникальной особенностью. Мы имеем в виду помост
для выхода актера, расположенный на уровне глаз
зрителей бельэтажа. Ширина его четыре фута, он
выступает под прямым углом к левой части сцены и
тянется через весь партер. Это ханамити («дорога
цветов»), В конце зала, напротив сцены, эта «дорога
цветов» ведет в маленькое помещение для актеров,
отделенное от зрительного зала занавесом, называе-
мым агэмаку. В спектакле кабуки обычно участвуют
как действующие лица, так и весь зрительный зал.
Традиционное и в известной степени волнующее су-
ществование этой «дороги цветов» свидетельствует о
том, что прогресс и совершенствование театра кабу-
ки находились в зависимости от сотрудничества и
симпатий зрителя1. Трудности языкового порядка
делают иногда представление утомительным, но тер-
пение, как правило, вознаграждается.
Но вот раздается стук колотушек, возвещающих
о начале спектакля. Хёсиги (деревянная колотушка)
сделана из двух дубовых дощечек, каждая длиной в
один фут. Постукивание в хёсиги считается одной
из важнейших функций помощника режиссера, при-
чем существуют строгие правила применения этого
стука. Способ постукивания меняется в зависимости
от содержания пьесы. Назначение стука колотуш-
ки— привлечь внимание зрительного зала к сцене,
1 «Стрип-шоу», получившее большую популярность в после-
военной Японии, использует авансцену, которая представляет
собой видоизмененную ханамити. Для того чтобы удовлетворить
вкусы публики, «красотки» должны купаться в ваннах, распо-
ложенных на этой авансцене. Если эта новая «дорога цветов»
является изобретением "современных предпринимателей «шоу»,
то им должно быть только стыдно перед творцами ханамити,
создавшими его несколько сот лет тому назад. Этот маленький
пример злоупотребления «дорогой цветов» показывает, насколь-
ко неумело используются в современной Японии великие теат-
ральные традиции кабуки. Он лишь доказывает, что представ-
ление кабуки нужно смотреть «неиспорченными» глазами.
32
где должен начаться спектакль. Затем раздаются
звуки гонга и барабана. Гонг и барабан возвещают
о том, что сцена, которую мы будем смотреть, являет
собой поле боя. Начинается знаменитая пьеса «Ити-
нотани фтаба гунки». Тема пьесы — борьба за власть
между Гэндзи и Хэйкэ, двумя крупными военными
кланами средневековой Японии. Все сильнее звучат
музыкальные инструменты, скрытые за маленьким
деревянным домиком с решетчатым окном. Домик
стоит слева от авансцены, если смотреть со стороны
зрительного зала. Оркестр кабуки представляет со-
бой подлинную сокровищницу всех видов восточных
музыкальных инструментов.
Постукивание в хёсиги, которое слышится в про-
межутках между музыкальным сопровождением, на-
ращивает темп и достигает крещендо; занавес ото-
двигается в сторону — слева направо. На сцене пус-
то. Свет в зрительном зале продолжает гореть, при-
чем так же ярко, как и на сцене. С правой стороны
сцены мы видим простые черные деревянные воро-
та, а в центре — нарисованную бревенчатую изго-
родь. Яркая освещенность сцены, несмотря на то,
что действие происходит между полуночью и рас-
светом, безусловно, соответствует традициям клас-
сической пьесы.
По мере того как стихают звуки ударных инстру-
ментов, начинает доноситься пение гидаю из-за за-
шторенного окна сооружения, находящегося на воз-
вышении в правом углу сцены. Гидаю представляют
собой форму эпической баллады, исполняются под
аккомпанемент сямисэна — японского струнного ин-
струмента. Немало европейцев приходило в ужас от
хриплого, неестественного голоса декламатора ги-
даю, а некоторые в шутку сравнивают его с хрипом
полузадушенного петуха. Гидаю вряд ли могут
3. Кабуки
33
очаровать своей музыкой. Музыка такого типа ведет
свое происхождение от напевов, характерных для
чтения буддийского священного писания в далеком
прошлом. Это пение, известное с древних времен,
вылилось в различные формы эпической баллады
средневековья и достигло законченной формы в но-
вое время в народной среде. Естественно, что в пе-
нии гидаю слышатся стенания и причитания народа.
Ведь гидаю — это мольба человека, вечно блуждаю-
щего между миром богов и зверей. Следует также
напомнить, что гидаю — это творчество народа, ко-
торому наука была совсем незнакома. Нужно прини-
мать это пение таким, как оно есть, даже если оно
покажется несколько неприятным: эпическое пение,
содержащее и музыку и текст, способно поведать
волнующее сказание.
...В музыке гидаю наступает пауза. На сцене,
пройдя по ханамити, появляется красивый юноша в
доспехах. Японские военные доспехи периода граж-
данских войн чрезвычайно своеобразны; они абсолют-
но отличны от тех, что были на Западе. На сцене
театра кабуки доспехи переливаются всеми цветами
радуги. Металлическая часть их сплошь покрыта
узором и украшена шелковыми нитями. Цвет доспе-
хов, используемый в кабуки, является средством вы-
ражения характера их владельца. В данном случае
цвет доспехов розовый: он символизирует юность.
Воин, облаченный в доспехи, Кодзиро—-единствен-
ный сын полководца Кумагаи, героя пьесы. Появле-
ние актера сопровождается громкими выкриками
зрителей. Эти возгласы выражают поощрение и ожи-
дание. Такие приветствия, как: «Маттэмасита!»
(«Ждем! Ждем!») и «Дайторё!» («Великий артист!»),
произнесенные в подходящий момент, очень эф-
34
фектны в атмосфере нарастающего возбуждения пе-
реполненного зала.
Свет сконцентрирован на одном участке ханами-
ти, называемом сити-сан («семь-три»),— место, нахо-
дящееся на расстоянии трех десятых длины ханами-
ти от основной сцены. Занавес перед маленькой ком-
натой для артистов на противоположном конце хана-
мити раздвигается со свистом — это сигнал для зна-
токов в зрительном зале, ждущих момента, чтобы
выкрикнуть сценический псевдоним выходящего ар-
тиста. В тот же момент человек в черном на правой
стороне сцены ударяет попеременно двумя колотуш-
ками о деревянную доску, находящуюся перед ним.
Этим подчеркивается мужество героя, выбегающего
на сцену, и в то же время изображается звук шагов
бегущего человека. Сопровождаемый оглушитель-
ным стуком колотушек, актер выходит на середину
зрительного зала. В ответ на приветствия зрителей
Кодзиро, стоя на ханамити, начинает свой монолог.
«Это мой первый бой, — говорит он. — Кажется, ник-
то не опередил меня. Я ворвусь первым во враже-
ский лагерь и завоюю славу». Сказав это, Кодзиро
выходит на главную сцену и смотрит в сторону вра-
жеского лагеря, замирая в выразительной позе, на-
зываемой миэ1.
Из ворот доносится гагаку — вид музыки, суще-
ствовавший при императорском дворе с VIII века.
Кодзиро внимательно слушает; он поражен изящест-
вом жителя столицы, который в отличие от него,
1 М иэ — это поза, рассчитанная на то, чтобы произвести
сильное впечатление, технический прием, равноценный «крупно-
му плану» в кино. В большинстве случаев применяется отдель-
ным актером; однако иногда двое и больше актеров прибегают
к миэ в конце акта, чтобы сцена в целом произвела живописное
впечатление. Миэ — один из приемов, ярко характеризующих
кабуки.
35
воина из глухой провинции, не забывает о музыке
даже на поле боя. С левой стороны сцены появляет-
ся воин той же армии, Хираяма. Он приказывает
Кодзиро идти вперед. И вот молодой воин, выкрики-
вая громким голосом свое имя, нападает на враже-
ский лагерь. Отставший Хираяма прислушивается,
стараясь понять, как идет сражение.
В этот момент Кумагаи, герой пьесы, совершает
свой блистательный выход на ханамити. Он облачен
в черные одежды, символизирующие, славу. В зри-
тельном зале снова поднимается волна приветствий.
Узнав от Хираяма, что Кодзиро один ворвался во
вражеский лагерь, Кумагаи, гремя доспехами, ринул-
ся в ворота. В этот момент во вражеском стане слы-
шатся крики и шум. Хираяма заметался из стороны
в сторону, не зная, что делать. Вскоре появляется
Кумагаи, неся на руках Кодзиро. Он говорит Хи-
раяма, что намерен отнести раненого сына в свой
стан и ухаживать за ним, и уходит со сцены по ха-
намити. Затем через ворота выбегают вражеские
воины и окружают Хираяма. В этот момент раз-
дается стук колотушек, оповещающий, что сейчас
будут поворачивать сцену и покажут вторую кар-
тину.
В начале второй картины сцена снова пуста.
Мы на побережье Сума. В глубине сцены «вид на
море», перед ним —стилизованные волны из пару-
сины, разостланной на полу1. На этих парусиновых
волнах раскачивается судно — флагманский ко-
рабль вражеского флота; шатер над палубой его
покрыт парчой; все это сделано из бумаги. Вскоре
1 Смену декораций производят при ярком освещении, пока-
зывая при этом зрительному залу часть механизма, находящегося
за сценой, а также рабочих сцены. Делают так, чтобы напом-
нить зрителю: действие происходит на сцене, а не в жизни; это
скорее представление, чем изображение жизни.
36
гидаю возобновляют свое причитание1. И хотя все
эти перемены происходят одна за другой, они точно
совпадают с тем моментом, когда заканчивается
поворот сцены.
Теперь на сцену, по ханамити, выходит прин-
цесса, молодая и изящная. Вид ее не соответствует
воинственной обстановке. Принцесса облачена в
ярко-красный наряд, расшитый золотом, серебром
и множеством разноцветных нитей. Длинное платье
веером стелется вокруг ее ног. В роли принцессы
выступают актеры, называемые ояма, специализи-
рующиеся на исполнении женских ролей. Некоторые
зрители с трудом верят, что роль исполняется муж-
чиной, настолько естественна женственность появив-
шейся на сцене героини. Именно ояма воплощает ис-
кусство кабуки. Принцесса Тамаори — это наречен-
ная Ацумори, врага Кумагаи.
Из первого акта мы знаем, что вражеские вой-
ска были атакованы Кумагаи, Хираяма и другими.
Предвидя неизбежность поражения, вражеский от-
ряд покинул берег, отплыв на корабле. Принцесса,
потеряв в суматохе битвы своего жениха Ацумори,
безуспешно ищет его. С правой стороны сцены по-
является Хираяма, дьявольски усмехаясь. Он давно
преследует принцессу своей любовью. Сейчас он
ждет ее приближения. Схватив принцессу, Хирая-
ма угрожает ей оружием, затем пытается оболь-
стить, но она неприступна. Убедившись в этом, он
поражает ее мечом. Но тут все ближе звучат воин-
ственные крики, и Хираяма поспешно уходит на-
лево. Корабль проплывает вправо и исчезает. Под
звуки колотушек одна часть сцены отодвигается впра-
1 Речь и движения артистов сопровождаются и поясняются
музыкой гидаю. Спектакль кабуки — это сочетание музыкальной
драмы и своеобразного балета.
37
во, другая-—влево, открывая широкий вид на море.
В тот же момент к уже имеющейся на сцене низкой
полосе волн добавляют еще две волны, низкая вол-
на— на переднем плане, а две более высоких — за
ней; это создает три различных плана. Судно, кото-
рое мы видели в предыдущей сцене, появляется с
правой стороны и проплывает вдоль дальней паруси-
новой волны. Слышится грохот огромного барабана,
изображающего шум моря. По ханамити выезжает
Ацумори на белом коне. На нем великолепные до-
спехи, прошитые алой тесьмой, что создает впечат-
ление, что костюм его розового цвета. Ацумори,
предвидя поражение, прибыл сюда вслед за своими
отступающими войсками.
Лошадь, на которой он сидит, разумеется, не на-
стоящая. Туловище лошади — из папье-маше, ло-
шадь постарались сделать как можно более похожей
на живую. В корпусе ее — два опытных актера, каж-
дый из которых одет в узкие штаны, раскрашенные
так, словно это ноги лошади. Передние ноги выгля-
дят очень правдоподобно: они сгибаются, как у на-
стоящей лошади; однако задние, естественно, тоже
сгибаются назад, чего у лошади не бывает. Вначале
это может выглядеть странным, но по мере раз-
вертывания действия лошадь перестает казаться ис-
кусственной. В этом магическое свойство театра
кабуки1.
Ацумори, который верхом на коне к этому вре-
мени достигает основной сцены, исчезает направо,
но тотчас же появляется снова, проезжая влево
1 К сожалению, в настоящее время в Японии можно увидеть
не более двух таких опытных «лошадей». К тому же исполни-
тель «передних ног» одной из них распростился с неблагодарной
работой и стал бакалейщиком. Когда театр испытывает необхо-
димость в его искусстве, бакалейщика упрашивают на время
снова стать артистом.
38
между первой и второй парусиновыми волнами.
Предполагается, что он едет по воде. Лошадь его
почти вся скрыта волной, а движения всадника ими-
тируют езду в воде. Наконец, он скрывается налево.
Вслед за тем мальчик, одетый, как Ацумори, верхом
на пони появляется с левой стороны сцены и про-
езжает между второй и третьей парусиновыми вол-
нами. Это сделано, чтобы показать, как далеко за-
плыл Ацумори. Когда этот маленький Ацумори до-
стигает середины сцены, Кумагаи на черной лошади
появляется на ханамити и кричит во весь голос.
Сейчас Кумагаи без шлема — это удобный мо-
мент, чтобы познакомиться с одним из уникальных
приемов кабуки. Все лицо Кумагаи покрыто светлой
краской, от каждого глаза проведена красная линия
в сторону лба. Эти линии называются кумадори.
Кое-кто утверждает, будто они заимствованы из ки-
тайской драмы. Но большинство считает, что кума-
дори исторически связаны с масками ноо. Кумадори
служат для того, чтобы подчеркнуть напряжение
мускулов, набухание вен. В этом видят проявление
сильных эмоций. Кончики волос на парике Кумагаи
завиты наподобие гривы льва. Такой парик исполь-
зуется только в этой сцене.
Теперь Кумагаи выезжает на сцену, громко вы-
крикивая имя Ацумори и делая по сцене два или
три круга. На время он скрывается за правой кули-
сой, но вскоре появляется вновь и скачет по воде
вблизи берега; там, где несколько секунд назад про-
скакал Ацумори, и затем скрывается за левой кули-
сой. Услышав зов, мальчик, исполняющий роль Ацу-
мори, оборачивается и оказывается лицом к зрите-
лю. Теперь уже другой юный артист, заменяющий
исполнителя роли Кумагаи, появляется из-за левой
кулисы, и противники бьются в центре сцены, далеко
39
от берега. Это прекрасный пример использования
юных дублеров для создания впечатления перспек-
тивы. Два юных всадника скрещивают в море свои
мечи. Противники достойны друг друга. Вот они сце-
пились в рукопашной схватке. Раздается стук коло-
тушек, между первой и второй волной сверху опус-
кается занавес, на котором изображено волнующе-
еся море1. Он скрывает видневшиеся вдалеке фигуры
Кумагаи и Ацумори.
Раздаются звуки флейты, исполняющей мелодии
в быстром темпе. Справа появляется белая лошадь,
на которой в предшествующей сцене ехал Ацумори;
она — без всадника — дико проносится мимо занаве-
са, на котором изображены волны, и убегает по ха-
намити. Когда лошадь скрывается, занавес падает, и
его оттаскивают за левую кулису. Зрителю откры-
вается вид на пустынное море. На авансцене остает-
ся лишь первая волна, вторую и третью убирают.
Теперь на середину сцены выходят двое рабочих в
черном, так называемые курого (буквально: «черные
одежды»), держа за верхние углы большое алое по-
лотнище. Движения их напоминают движения фо-
кусника, размахивающего платком, чтобы показать,
что в нем нет никакого секрета. В данном случае
назначение алого полотнища—предупредить о при-
ближении каких-то очень важных событий. Нако-
нец курого удаляются, унося полотнище с собой.
Теперь зритель видит, как посредине сцены, из-
под пола, появляются Кумагаи и Ацумори, поднимае-
мые специальным подъемником. Оба воина непо-
1 Этот занавес меньшей величины, чем зеркало сцены. Та-
кой прием часто используется в театре кабуки для смены деко-
рации. Если занавес черного цвета, он обозначает либо «ночь»,
либо «отсутствие предметов»; голубой занавес обозначает «лу-
ну» или «небо». В данном случае на 'нем изображены волны:
сцена происходит в море.
40
движим. Они застыли в позе, когда Кумагаи приги-
бает к земле Ацумори. Такой постановочный прием
называют сэридаси («выталкивание»). Актеры появ-
ляются из-под сцены в определенной позе. Разумеет-
ся, при этом используется подъемник, и зритель ви-
дит сперва лицо, а затем туловище и ноги артистов.
Исполнители застывают в позе и даже не моргают,
напоминая неподвижностью кукол; из окошка в ле-
вом углу сцены доносится музыка. Вот так и Кума-
гаи с Ацумори появляются снизу, застывшие в ре-
шающий момент своей смертельной схватки. Все это
далеко от логики и правдоподобия.
Когда подъем окончен, Ацумори, молодой воена-
чальник вражеской армии, встает на ноги и сооб-
щает Кумагаи, что он, Ацумори, — единственный
сын Тайра-но Цунэмори, чтоб не уронить достоинст-
ва, просит обезглавить себя. Но Кумагаи восхищен
удивительной красотой юноши, который напоминает
ему бутон цветка. Кумагаи не может заставить себя
убить юношу и предлагает ему немедленно удалить-
ся. Но их замечает Хираяма, видевший все с проти-
воположного сцене конца ханамити, где согласно
тексту пьесы находится небольшой холм. Хираяма
громко поносит Кумагаи, спрашивая, уж не намерен
ли он освободить захваченного в плен вражеского
военачальника. Оказавшись в безвыходном положе-
нии, Кумагаи против своей воли обезглавливает Ацу-
мори и голосом, полным скорби, говорит, что пора-
зил Ацумори, военачальника вражеских войск.
Из зарослей тростника, справа, выползает смер-
тельно раненная принцесса Тамаори. Она объясняет,
что обручена с Ацумори и умоляет позволить ей
хоть один раз взглянуть на ее суженого. Но в эту
минуту Тамаори испускает последний вздох. Кума-
гаи потрясен трагизмом войны. Он поднимает с
41
земли щит, кладет на него обрученных и пускает
щит по воле волн.
Лошадь Кумагаи, с беспокойством . разыскиваю-
щая своего хозяина, высовывает голову из-за левой
кулисы. Что за удивительная лошадь, каким тонким
чувством артистизма она владеет! Впрочем, в театре
кабуки нет ничего невозможного. Настроение всей
этой картины как нельзя лучше соответствует на-
растанию трагической напряженности переживаний
Кумагаи.
Кумагаи стоит посреди сцены, держа в левой ру-
ке голову Ацумори, обернутую покрывалом, а в пра-
вой -— уздечку. Он с трудом удерживает слезы и на-
столько подавлен, что не может идти домой. Гидаю
рассказывают о его глубокой скорби, снова и снова
повторяя горестные причитания, выражающие отчая-
ние Кумагаи. Он уже не в силах превозмочь горе и,
отвернувшись от зрительного зала, рыдает, положив
голову на шею лошади. Из зала видны только его
вздрагивающие плечи. Горе Кумагаи вызывает со-
чувствие взволнованных 2600 зрителей. Сопрово-
ждаемый звуками гонга, барабана и колотушек, за-
навес опускается.
Сражаться и убивать на поле боя — обязанность
воина. Поэтому отчаяние Кумагаи, убившего Ацу-
мори, может показаться преувеличенным. Смятение
Кумагаи в этой сцене так же велико, как ужас царя
Эдипа, узнающего, что по воле злого рока он стал
мужем своей матери. В чем же причина глубокой
скорби, охватившей Кумагаи? В том, что он убил
юношу — ровесника его сына, Кодзиро? Ответ на
вопрос дается в следующем действии.
Третье действие начинается картиной, изобража-
ющей лагерь военачальника Кумагаи. Слышен удар
в барабан, возвещающий время, и под стук коло-
42
тушек поднимается занавес. Перед зрителями поме-
щение, находящееся высоко над полом сцены. Три
ступеньки ведут от него вниз, в сад, расположенный
ближе к зрителям. В правой части сцены — деревян-
ные ворота. Это типичная декорация военного лаге-
ря в исторических пьесах. За воротами растет моло-
дая, в полном цвету, вишня, рядом с ней объявле-
ние: «Всякому, кто срежет хотя бы веточку с этого де-
рева, отрубят палец». Несколько крестьян, идущих
мимо, останавливаются и читают объявление. «Bor
страх-то какой!»—шепчут они друг другу и удаля-
ются. Затем открывается небольшой занавес с пра-
вой стороны сцены. Теперь виден помост высотой в-
три фута, на котором сидят сказитель-гидаю и ис-
полнители на сямисэне, до сих пор сопровождавшие
действие из-за зашторенного окна.
Отодвинув створку раздвижной двери, в комнату
входит Сагами, жена Кумагаи. Беспокоясь о своем
сыне Кодзиро, который впервые участвует в сраже-
нии, она только что, в отсутствие мужа прибыла в-
лагерь, совершив для этого длительное и опасное пу-
тешествие. Колокола храма возвещают о начале ве-
черней молитвы. Затем из небольшого помещения
для отдыха актеров, находящегося позади оркестра,
раздается голос: «Господин вернулся!» За возгласом
следует объяснение сказителя-гидаю о том, что Ку-
магаи возвращается после богослужения в буддий-
ском храме. Человек, сообщающий о возвращении
Кумагаи,— один из его вассалов. Возможно, его по-
явление заставит зрителей предположить, что есть,
еще один вход в лагерь. Но это остается неясным, и
мы должны воспринять сообщение слуги, как пред-
знаменование драматической ситуации, которая на-
ступит после прибытия Кумагаи.
434
Кумагаи в обычном одеянии появляется на хана-
мити. Он в раздумье — голова его немного наклонена
вперед, руки скрещены. В правой руке он держит
дзюдзу (четки, применяющиеся во время буддий-
ского богослужения). Когда Кумагаи проходит две
трети ханамити, раздается еще один удар колокола.
Тут он замечает, что возвратился в свой лагерь,
опускает четки в рукав одежды (его движение мо-
жет быть незамечено зрителями). К этому времени
Кумагаи принял важное решение. Парик его сейчас
очень прост, лицо выкрашено в розовый цвет, а
красные линии, кумадори, от глаз к середине лба —
тоньше и короче, чем были прежде. По сравнению с
предыдущим действием его грим производит более
спокойное впечатление. Дойдя до основной сцены, он
мгновение смотрит на дерево вишни и объявление,
стоя спиной к зрительному залу, затем через калит-
ку входит в сад. С правой стороны появляется его
слуга Гундзи и садится у входа; он усаживает Сага-
ми, супругу Кумагаи, рядом с собой, как бы желая
поддержать ее. Кумагаи входит по ступенькам в по-
мещение и опускается на пол, ни слова не говоря
своей супруге, сидящей позади слуги.
В этот момент входят рабочие сцены и уносят де-
ревянные ворота. Это ни в коем случае не означает,
что ворота действительно вдруг исчезли. Просто
дается понять, что дальше вся сцена будет изобра-
жать помещение внутри дома. Теперь актеры полу-
чают возможность свободнее перемещаться по сце-
не. Это одна из установившихся условностей вос-
приятия драмы кабуки, обладающей способностью
возбуждать воображение зрителей.
Слуга Гундзи сообщает Кумагаи, что во время
его отсутствия в лагерь прибыл Кадзивара (соратник
Кумагаи, находящийся с ним в натянутых отноше-
44
ниях) и привел с собой каменщика, которого Кума-
гаи должен допросить. Гундзи говорит, что Кадзи-
вара ожидает Кумагаи во внутренних покоях. Ку-
магаи посылает Гундзи за Кадзивара и спрашивает
Сагами, зачем она прибыла сюда, на кровавое поле
битвы. Сагами приносит извинения и справляется о
здоровье своего сына Кодзиро. Кумагаи, стараясь
скрыть волнение, отвечает твердым голосом, что
Кодзиро слегка ранен; он отличился в битве на Ити-
нотани, возглавив отряд и стремясь настичь и убить
своего главного врага — полководца Ацумори. Сага-
ми приходит в ужас от этих слов.
Почему же Сагами охвачена ужасом? Дело в том,
что совсем недавно Сагами прибыла в лагерь вместе
с матерью Ацумори, Фудзи-но ката, которая под-
верглась преследованиям со стороны солдат Кумагаи;
старая женщина сейчас спрятана в соседней ком-
нате. Фудзи-но ката, узнав о смерти своего сына, по-
требовала помощи от Сагами, чтобы отомстить убий-
це, то есть помочь убить Кумагаи. Бедная Сагами
только что старалась успокоить Фудзи-но ката, уве-
ряя ее, что здесь какая-то ошибка. Фудзи-но ката —
человек, которому Кумагаи и Сагами обязаны; она
принадлежит к роду их бывшего господина.
Теперь наступает очередь Кумагаи прийти в
ужас; в этот момент старая женщина, выйдя из со-
седней комнаты, пытается нанести ему удар кинжа-
лом (жены самураев часто имели при себе кинжалы
для самозащиты). Кумагаи едва успевает схватить
руку Фудзи-но ката. Сагами в сильном замешатель-
стве; она сдерживает своего супруга и сообщает
ему, кто эта женщина. Кумагаи и Фудзи-но ката не
видели друг друга семнадцать лет. Кумагаи изменяет
отношение к этой старой женщине и говорит, что
на поле битвы человек должен подавлять личные
45
чувства, поэтому он обязан был обезглавить Ацу-
мори.
В этом месте выразительные жесты Кумагаи, по-
вествующего о минувших событиях, поражают
своим почти гротескным характером. Исполнитель
роли Кумагаи проделывает длинную серию миэ.
Как движения, так и речь его сильно утрированы.
Он говорит и танцует под аккомпанемент ритмичной
музыки гидаю. Это одновременно представление
«рассказа и действия» (сикатабанаси). Будучи из-
вестным под названием моногатари (повествование,
рассказ), оно представляет собой уникальную и
крайне трудную манеру исполнения, используемую
в исторических пьесах кабуки. Провести успешно
эту сцену можно лишь при условии, если сказитель-
гидаю, чья роль равноценна роли хора в греческой
драме, а также аккомпаниатор на сямисэне обла-
дают способностью вдохновить актера довести по-
вествование до конца. Если зритель в первый раз
найдет представление кабуки трудным для понима-
ния, то повторные посещения театра позволят ему
почувствовать всю красоту этой типичной для ка-
буки манеры исполнения.
Закончив свой длинный танец-рассказ, Кумагаи
переводит дыхание и велит супруге немедленно
увести Фудзи-но ката в безопасное место; оставать-
ся ей в лагере очень опасно. Затем Кумагаи удаляет-
ся во внутренние покои. Через некоторое время он
должен представить голову Ацумори своему коман-
дующему Ёсицунэ1.
1 Как только Кумагаи поднимается, чтобы уйти, скользящие
ширмы открываются сами собой. Это «чудо» производят, разу-
меется, «люди в черном» — курого. Вы часто увидите этих «лю-
дей в черном», снующих по сцене и творящих подобные «чудеса».
Сначала они будут отвлекать ваше внимание, но постепенно вы
перестанете их замечать.
46
Оставшись вдвоем, Фудзи-но ката и Сагами
смотрят друг на друга. В лагере звучит гонг, призы-
вающий к вечерней молитве; обе женщины с
грустью глядят на факелы, освещающие лагерь. За-
дыхаясь от слез, Фудзи-но ката берет «флейту из
зеленых листьев» (аоба-но фуэ). память об Ацумори,
и показывает ее Сагами. По пути сюда она купила
эту флейту у каменщика в деревне Сума. Ему вве-
рил ее дух Ацумори, который пришел, чтобы зака-
зать себе надгробие. Ацумори был блестящим флей-
тистом. Сагами предлагает Фудзи-но ката сыграть
какую-нибудь мелодию на флейте в знак поминове-
ния— изысканные звуки утешат душу усопшего. Она
играет, и странная тень появляется за сёдзи (бумаж-
ной ширмой). «Ты ли это, Ацумори, сын мой?» —
восклицает Фудзи-но ката и бежит к сёдзи, раздви-
гает ее, но видит там только алого цвета доспехи и
шлем, уложенные на ящичке.
Кумагаи снова выходит на середину сцены, неся
куби-но окэ (ларец для головы), в котором лежит
голова Ацумори. Обе женщины бросаются к Кума-
гаи, и Сагами умоляет Кумагаи позволить Фудзи-но
ката взглянуть на мертвое лицо. Но Кумагаи отка-
зывается, заявляя, что он не имеет права этого сде-
лать, пока не покажет голову командующему. От-
толкнув от себя женщин, он .спускается по ступень-
кам и быстро идет в сторону ханамити. В этот мо-
мент раздается звук цудзуми (вид особого японского
барабана); из внутренних покоев раздается голос:
«Я готов посмотреть голову». Входит полководец
Ёсицунэ в сопровождении своего адъютанта.
В этот момент ширмы, за исключением одной, в
самом центре, убираются. Теперь мы можем видеть
поле боя — раскинувшуюся между цепями гор доли-
ну Итинотани, где ветер развевает множество
47
знамен, стягов, специфических для средневековой
Японии. Это очень мягко выполненная акварелью
картина, но в сочетании с костюмами актеров, нахо-
дящихся перед ней, она образует исключительно
красочный ансамбль.
После слов Ёсицунэ Кумагаи делает несколько
шагов й усаживается на пол. Ёсицунэ сидит на спе-
циальном складном стуле, употребляемом в военных
лагерях, его вассал садится на полу, скрестив ноги.
Ёсицунэ начинает свою торжественную речь: «Ку-
магаи, ты просишь об отставке в самый разгар боя.
Что это значит? Я прибыл сюда, чтобы узнать, как
ты намерен поступить. Но прежде позволь мне опо-
знать голову Ацумори».
Кумагаи выходит на веранду, протягивает пра-
вую руку и вытаскивает доску с объявлением около
вишни1. Затем он преподносит доску Ёсицунэ, заяв-
ляя, что обезглавил Ацумори согласно приказу, напи-
санному на доске, и просит его посмотреть голову.
И Кумагаи поднимает крышку ящика, в котором
лежит голова Ацумори. Сагами, которая осталась
вместе с другими, чтобы посмотреть голову, страш-
но потрясена, она подходит ближе и восклицает:
«Но это голова...», Фудзи-но ката также прибли-
жается к нему, желая хоть раз увидеть мертвое лицо
сына. Кумагаи быстро опускает крышку, заставляя
движением правой руки замолчать Сагами и, держа
1 Вопрос о том, должен ли Кумагаи сам вытаскивать доску
с объявлением, был спорным, и до сих пор мнения по этому
вопросу расходятся. Поскольку дерево и доска с объявлением
находятся не на территории лагеря, Кумагаи, как бы он высок
ни был, не смог бы дотянуться из дома до доски. Поэтому не-
которые критики предлагали, чтобы доску с объявлением ему
подавал вездесущий «человек в черном». Но большинство великих
актеров выдергивали эту доску сами, и такая традиция закре-
пилась. В кабуки немало примеров подобного рода противоре-
чий, относящихся к деталям исполнения.
48
в левой руке доску с объявлением, отталкивает
Фудзи-но ката, которая цепляется за него. Мужчина
и обе женщины некоторое время борются, затем за-
стывают, образуя скульптурную группу. Мы при-
ближаемся к кульминационному моменту этого дей-
ствия. После такой борьбы Сагами, которую муж
резким толчком отшвырнул назад, нетвердым шагом
спускается с возвышения по лестнице и останавли-
вается слева от нее; Фудзи-но ката, державшаяся за
доску с объявлением, отброшена вперед; она, тоже
шатаясь, спускается по лестнице и останавливается
справа от нее; обе женщины оборачиваются назад
и смотрят на Кумагаи, который в это время выходит
вперед, останавливается на второй ступеньке, ши-
роко расставив ноги и держа в правой руке доску
с объявлением. Устремив пристальный взгляд на
женщин, он застывает в позе миэ (сначала закры-
вает глаза, затем открывает их, скосив зрачки к пе-
реносице). В этот момент обе женщины, как бы по-
раженные взглядом Кумагаи, беспомощно опуска-
ются на пол. У помоста для гидаю в правом углу
сцены человек в быстром темпе бьет по находящей-
ся перед ним деревянной доске маленькими прямо-
угольными деревянными брусками. Это мы уже на-
блюдали в первой сцене первого действия.
После торжественной позы миэ Кумагаи снова
показывает Ёсицунэ голову Ацумори. Взглянув на
нее, Ёсицунэ благодарит его за содеянное. Затем
Кумагаи тихонько велит своей супруге Сагами по-
казать голову Фудзи-но ката. Сагами в знак согла-
сия кивает головой, но она вся в слезах — это го-
лова не Ацумори, а ее сына Кодзиро.
Слова «одна ветвь» и «один палец», начертанные
на доске, означают «одно дитя». В свое время коман-
дующий Ёсицунэ, отправляясь на сражение в
4. Кабуки
49
Итинотани, передал эту доску с объявлением Ку-
магаи, приказав тщательно оберегать в лагере моло-
дую вишню; Кумагаи понял это как приказ любыми
средствами спасти вражеского полководца Ацумори,
молодого и красивого, как дерево вишни. И действи-
тельно, Кумагаи правильно понял приказ.
Кумагаи полюбил Сагами шестнадцать лет тому
назад, когда служил при дворе. Любовь при дворе
была запрещена — Кумагаи и Сагами подверглись
бы наказанию, если бы не доброе заступничество
Фудзи-но ката, супруги их господина. Они избежали
наказания, им разрешили покинуть дворец. Это слу-
чилось как раз в то время, когда обе женщины —
Фудзи-но ката и Сагами — готовились стать матеря-
ми. Вскоре у них родилось по сыну. Оба мальчика
выросли блестящими воинами. Таковы обстоятельст-
ва, предшествовавшие происходящим событиям.
Голова, которая, как мы думали, должна была
быть головой Ацумори, оказалась на самом деле
головой Кодзиро.
Трагедия принесения в жертву одного из членов
собственной семьи в качестве мигавари с тем, чтобы
спасти своего покровителя, очень часто встречается
в кабуки. Но нигде она не развита до предела так,
как в этой пьесе. «Итинотани фтаба гунки»—почти
единственная классическая пьеса Японии, в которой
звучат антивоенные настроения. Заслуживает вни-
мания тот факт, что в пьесе рассказывается о дико-
винной, невероятной истории, чтобы подчеркнуть
трагедию войны.
Пояснений мы сделали достаточно много. Оста-
лось упомянуть некоторые детали, касающиеся со-
держания пьесы. Тайна договоренности между Ку-
магаи и Ёсицунэ о спасении жизни Ацумори стала
известна Кадзивара, который подслушал разговор
50
полководцев из соседней комнаты. Кадзивара скрыл-
ся, чтобы сообщить об этом главному командованию.
За Кадзивара отправился каменщик, который и уби-
вает его. Этот каменщик по имени Мидароку — на
самом деле переодетый самурай, известный воин
Тайра-но Мунэкё из клана Хэйкэ. Когда Ёсицунэ бы-
ло три года, Мунэкё спас его мать и двух его бра-
тьев. Ёсицунэ не забыл об этом и сейчас; отчасти
стремясь отблагодарить его за этот поступок, он
спасает жизнь Ацумори. Ёсицунэ дарит Мунэкё
ящик с доспехами, в котором находится сам Ацу-
мори. Мунэкё принимает ящик, выдав себя за ка-
менщика, не связанного с воюющими кланами Гэн-
дзи и Хэйкэ.
Кумагаи, готовящийся к новой кампании, появ-
ляется в центре сцены в третий раз. Он в доспехах
и шлеме. Его супруга Сагами, которая все еще не
может прийти в себя от горя, хочет узнать, как в
разгар боя заменили Ацумори ее сыном Кодзиро.
Кумагаи холодно объясняет, что раненый юноша,
которому он помог возвратиться в лагерь, был Ацу-
мори, а другой юноша, которого он заставил вер-
нуться на берег и обезглавил, был их сыном Кодзи-
ро. Сагами никак не может понять поступка Кума-
гаи и спрашивает, знал ли он, что это был его един-
ственный сын Кодзиро.
Наблюдая эту сцену, Ёсицунэ плачет. Но, вспом-
нив, что он — командующий, повышает голос и объ-
являет, что пора выступать в поход на запад. В
ответ Кумагаи снимает с себя шлем, пояс и доспе-
хи и предстает перед нами с выбритой головой в
одежде монаха1. Это вызывает слезы на глазах
зрителей. Кумагаи, пожелав командующему здоровья
1 Смена костюма на сцене — прием, часто используемый в
кабуки.
4* 51
и благополучия, медленно идет на левую сторону
сцены. Минуту назад непревзойденной доблести
воин, он выглядит теперь каким-то осунувшимся и
даже ниже ростом. Эта перемена обязательно долж-
на быть замечена.
«Встретимся, если будет возможно», — говорят
друг другу женщины. «Встретимся, если будем жи-
вы»,— говорят мужчины. «Береги себя», — последнее
напутствие Ёсицунэ Кумагаи. Отказавшись от славы,
Кумагаи покидает родной дом и любимую жену, с
которой долгие годы делил невзгоды жизни, и один
уходит из лагеря. «Шестнадцать лет... Они промель-
кнули мгновенно! Это сон, увы, всего лишь сон»,—
такие слова слетают с уст монаха Кумагаи, когда
он бредет к ханамити. Потом он останавливается
там и садится на пол. В этот момент полосатый за-
навес (характерный для драмы кабуки) задергива-
ется влево.
На ханамити появляется музыкант- с сямисэном.
Кугамаи поднимается и стучит об пол своим посо-
хом. Ударам посоха вторит сямисэн. В маленькой
комнате, находящейся в конце ханамити, раздаются
удары гонга и барабана, изображающие шум упор-
ного сражения. Услышав шум, Кумагаи поднимает
посох, в его левой руке — соломенная шляпа. На
мгновение глаза его загораются; Кумагаи стоит твер-
до, широко расставив ноги. Но тут он вспоминает,
что уже не имеет отношения к войне. Кумагаи обра-
щает скорбный взгляд на свой посох, затем смотрит
на основную сцену. Он делает один-два шага вперед,
стараясь избавиться от преследующих его воспоми-
наний, надевает обеими руками соломенную шляпу
и устремляется за агэмаку (небольшой занавес в кон-
це ханамити). Раздается последний звук сямисэна,
стучат колотушки, и пьеса о Кумагаи кончается.
глава вторая
ЭСТЕТИКА КАБУКИ
Театр кабуки всегда считался до-
стоянием горожан, которые бла-
годаря своему обогащению приоб-
рели силу в начале нового времени.
Однако вскоре права этого сосло-
вия подверглись ограничениям аб-
солютистского феодального режи-
ма, установленного сословием воен-
ных, пользовавшимся в средние ве-
ка безграничной властью. Была
ликвидирована свобода торговли и
сообщения с иностранными госу-
дарствами. Для Японии это озна-
чало полную изоляцию: окружаю-
щие страну морские просторы,
53
которые могли привести во все уголки земного ша-
ра, теперь ограничивали жизнь Японии в пределах
нескольких островов, отрезанных от остального ми-
ра. Народ страны лишался широких возможностей в
области изобретательства и творчества. В таких
условиях и возник театр кабуки. Он воплотил в се-
бе, насколько это было возможно в условиях огра-
ничения свободы, печали и радости народа. Это бы-
ла драма, поистине созданная народом, служившая
и принадлежавшая ему. Она давала народу не толь-
ко мечту, но и знания.
Драма кабуки носит свободный, простонародный,
несколько плутовский характер. Одни называют ее
«искусством глупости», другие — «цветком порока».
Известный японский шекспировед доктор Сёё Цу-
боути, осуществивший перевод Полного собрания
сочинений Шекспира, возглавивший японское дви-
жение за новый театр, сравнивал кабуки с грече-
ской мифологией. Трудно, исходя из западного по-
нимания драмы, дать оценку театру кабуки. Еще
труднее исчерпывающе охарактеризовать его эсте-
тику.
Ограничимся изложением лишь самых общих
сведений. Очарование театра кабуки прежде всего
в его живописности. Пьеса от начала до конца со-
провождается музыкой. Музыка эта — специфически
восточная, и людям, не знакомым с нею, может по-
казаться странной. Она направляет действия акте-
ров в течение всего представления и поддерживает
эмоциональное напряжение на сцене. И, наконец,
есть красота формы, то есть красота стилизован-
ного представления, каким оно не могло не стать,
поскольку эта великая народная драма росла, раз-
вивалась и выкристаллизовывалась в течение четы-
рех столетий. Остановимся на характеристике трех
54
основных особенностей искусства театра кабуки:
красоте живописной, музыкальной и исполнитель-
ской.
Живописную сторону спектакля кабуки состав-
ляют декорации, реквизит, грим, парики, костюмы,
игра. Сюда относится и художественный эффект в
целом, создаваемый совокупностью этих компонен-
тов спектакля.
Внимание зрителя прежде всего привлекает кра-
сота костюмов. В наши дни существует тенденция
использовать экстравагантные ткани, чтобы создать
впечатление ослепительного великолепия; но под-
линная красота костюмов кабуки не в этой пыш-
ности, а в простоте, исполненной тонких нюансов.
Если сейчас заботы о костюмах возложены на театр,
то почти до середины XIX столетия их изготовление
было обязанностью каждого актера.' Театр предо-
ставлял костюмы лишь актерам самого низкого
ранга.
Материальные затруднения актеров не позволя-
ли им широко использовать дорогие ткани; кроме
того, сказывался и строгий запрет правительства.
Актеры всегда стремились создавать красивые теат-
ральные костюмы из шелковых и хлопчатобумаж-
ных лоскутков. Это обстоятельство, естественно,
способствовало созданию самых необычайных соче-
таний стилей в костюмах кабуки. Существует тех-
ника, носящая название хикинуки. Она позволяет во
время представления, на виду у публики, прямо на
сцене, превращать один костюм в другой, совер-
шенно не похожий на прежний, и изменять его не
один раз, а дважды и трижды. Эта техника, воз-
можно, была изобретена в отместку за то, что ак-
теры кабуки,.к их великой досаде, были не в состоя-
нии пользоваться такими богатыми костюмами, как
55
в других театрах. Однако главной целью, разумеет-
ся, было создание зрительного эффекта.
Как нам уже известно, пьеса «Итинотани фтаба
гунки» повествует о кровавой драме, развернув-
шейся на поле брани, поэтому постановка ее не мо-
жет быть приведена как пример изобразительной
красоты театра кабуки. Тем не менее она полна
своеобразной прелести, присущей историческим
пьесам кабуки, о чем свидетельствуют, например,
костюмы героя пьесы Кумагаи. Существуют две
манеры исполнения роли Кумагаи, особенно отли-
чающиеся в решении основной сцены — «Дзинъя-но
ба» («Сцена в лагере»). К этому мы еще вернемся.
Имеются, понятно, и два варианта костюмов для
Кумагаи. Один состоит из черного бархатного ки-
моно и камисимо из красного дорогого шелка. Дру-
гой—из коричневого шелкового кимоно и черного
хлопчатобумажного камисимо, вышитого для боль-
шей пышности золотом и серебром. Несколько отли-
чается и грим, хотя лицо одинаково покрывается
светло-красным тоном с примесью белого грима и
пудрой, после чего наносятся линии кумадори. В та-
ком костюме и гриме герой исполняет в преиспол-
ненной драматизма сцене свое коронное миэ. Кума-
гаи, один из японских легендарных национальных
героев, испытав все тяготы войны, становится про-
тивником войн.
Мотивы его новых убеждений следует искать,
несомненно, в обстоятельствах сражения на побере-
жье Сума. В этой сцене сражения исполнитель роли
Кумагаи надевает парик, никогда и никем другим,
пожалуй, не употребляемый. Название этого парика,
написанное китайскими иероглифами, буквально оз-
начает «львиная шкура». Под «шкурой» здесь под-
разумевается, по всей вероятности, тот участок
56
кожи, на котором растет грива; следовательно, бо-
лее’ точное значение иероглифа — «львиная грива».
(Парик называется так потому, что жесткие во-
лосы, развевающиеся во время неистового гнева ге-
роя пьесы, действительно напоминают гриву свире-
пого льва.) Таким образом, миэ в конце сцены сра-
жения на побережье Сума показывает, как скорбь ге-
роя перерастает в возмущение. Изображение этого
гнева, который мог бы быть назван «вечным гневом»,
производит неизгладимое впечатление. Здесь мы ви-
дим не поддающуюся описанию живописную кра-
соту и эффектную пластику. И эта красота, создан-
ная на подмостках, дает возможность нам, людям
нового времени, ощутить всю глубину гнева, клоко-
чущего в душе Кумагаи.
Когда драматург писал пьесу, он, конечно, мог
не подозревать о таком воздействии. И актеры, ви-
димо, об этом не думали. Ведь если бы драматург так
написал, а актеры так раскрыли в спектакле его
замысел, их сразу бы арестовали и, возможно, рас-
пяли. Маловероятно поэтому, что они сознательно
ставили перед собой такую цель. И тем не менее
актеры, несомненно, в известной мере руководство-
вались этим. Иначе чем бы мы могли объяснить
выбор специального парика для Кумагаи в сцене,
символизирующей его гнев. Ведь ключ к пониманию
всей этой сцены — в скрывающемся за глубокой
скорбью гневе, символизируемом париком Кумагаи.
Но оставим на время рассмотрение живописной кра-
соты спектакля кабуки и перейдем к красоте музы-
кальной.
Музыка с ее драматическими возможностями
всегда составляла существеннейшую часть представ-
ления кабуки, чем и объясняется частое сравне-
ние этого театра с оперой. Но он благодаря ярко
57
выраженному национальному колориту музыки и
тому, что она как бы раскрывает самые обычные вы-
сказывания и поступки, хотя и сильно утрированные,
скорее напоминает оперетту или музыкальную коме-
дию. Музыка сопровождает представление театра
кабуки с того момента, когда раздвигается занавес;
она продолжается в течение всей пьесы, независимо
от того, вышли актеры на сцену или еще нет, и не
прекращается, пока не закроется занавес. Она умол-
кает лишь тогда, когда пауза помогает создать бо-
лее сильное впечатление. Музыкальное сопровожде-
ние носит подчас общий характер, но, как правило,
представляет собой описание происходящих собы-
тий. Оно тесно связано с типом драмы и ролью
актера.
Музыка исполняется на чисто восточных музы-
кальных инструментах, игра на которых требует
тонкой, виртуозной техники. Применяя, например,
палочки из разных видов дерева и варьируя их тол-
щину, на одном и том же большом барабане можно
точно воспроизвести шум дождя и стук града, и
шелест падающего снега, гул снежного обвала и
грохот морских волн, журчание ручейка и плеск
волн на озере, свист ветра и бурные порывы горных
ураганов и многое-многое другое.
Бой барабана, несомненно, придает различный
характер сценам спектакля «Итинотани фтаба гун-
ки». Однако эту пьесу, как мы убедились в преды-
дущей главе, характеризует прежде всего гидаю
дзёрури (повествовательное пение).
Подобно хору в греческой драме, музыкальное
сопровождение в спектакле кабуки повествует о
чувствах и размышлениях действующих лиц, пере-
дает эмоциональную напряженность пьесы. Оно под-
черкивает действия актеров, определяет линию их
58
дальнейшего поведения и даже «произносит» вместо
них часть диалогов. Мы пользуемся термином «му-
зыкальное сопровождение» лишь для удобства, фак-
тически оно не имеет ничего общего с музыкой в
театре Запада.
Теперь объясним, что представляет собой гидаю
дзёрури. Искусство гидаю дзёрури первоначально
зародилось в кукольном театре, который, как и ка-
буки, принадлежит к одному из двух больших на-
родных драматических представлений, созданных в
Японии в новое время. Это искусство заключается в
специфически японской манере пения и разговора.
Оно возникло в начале XVI столетия в результате
распространения исполнения средневековых воен-
ных эпосов под аккомпанемент инструмента, назы-
ваемого бива и заимствованного из Китая. Музыкан-
тами, добывавшими средства к жизни игрой на этом1
инструменте, были обычно слепцы. Вплоть до конца
средневековья, из-за длившихся многие годы войн,
жизнь была тяжелой и неспокойной; но в чем-то
проявлялось и зарождение новой эры, что побужда-
ло к новому и в области искусства.
Мы уже говорили, что первое эпическое сказание
в жанре гидаю было создано в начале XVI столетия,
и, хотя по литературным достоинствам ему еще
очень далеко до средневековых эпосов- его очень
полюбили в народе. Это безыскусная история о том,
как Минамото Ёсицунэ — идеальный японский воин,
одно из главных действующих лиц «Итинотани
фтаба гунки» — пленил в молодости сердце знатной
девушки Дзёрури, дочери богача из восточной части
страны. Рассказчик, повествуя об этой истории, уси-
ливал воздействие своих слов движениями веера.
Именем героини стали называть это искусство по-
вествования.
59
Примерно в середине XVI века в Японию из юж-
ной части азиатского континента был ввезен через
острова Рюкю трехструнный инструмент с корпусом,
обтянутым змеиной кожей. Инструмент вскоре был
реконструирован: змеиную кожу заменили ко-
шачьей. Он стал называться «сямисэн» и получил
широкое распространение среди горожан. Рассказ-
чики дзёрури теперь подчеркивали свой рассказ не
движениями веера, а игрой на сямисэне. После того
как этот вид повествовательного пения стал приме-
няться комбинированно, вместе с показом кукол,
которых водили актеры, кочевавшие, подобно цы-
ганам, из одного города в другой, он приобрел осо-
бую популярность. Это комбинированное искусство
положило начало существующему и поныне в Япо-
нии уникальному кукольному театру нингё дзёрури.
Искусство дзёрури, развитие которого продолжа-
лось еще успешнее после изобретения сямисэна,
оказалось разветвленным на множество школ, имев-
ших единые истоки. Лишь Такэмото Гидаю смог соз-
дать новую школу, собрав лучшее, что было в твор-
честве исполнителей различных направлений, и от-
бросив все лишнее. Настоящее имя этого простого
сельского труженика, жившего в окрестностях Оса-
ка,— Горобэй. Став великим музыкантом, он принял
псевдоним Такэмото Гидаю. Уговорив Тикамацу
Мондзаэмона, пользовавшегося славой японского
Шекспира, писать для своего театра, Гидаю укрепил
тем самым свою деятельность. Созданная им школа
стала называться гидаю дзёрури (по его псевдони-
му). Театр «Бунраку», существующий в наши дни,
является единственным кукольным театром, храня-
щим традиции Гидаю.
Кукольный театр и кабуки развивались примерно
в течение столетия в тесном контакте друг с другом,
60
оказывая взаимное влияние. Именно от кукольного
театра идет типичная для кабуки манера чтения сти-
хов, напоминающая скорее пение, а также движения
актеров, похожие больше на танец, и другие ха-
рактерные особенности. Многие типичные пьесы ка-
буки были первоначально пьесами для кукольного
театра. К ним относится и «Итинотани фтаба гунки».
Вполне закономерно предположение, что пьесы для
театра кукол, используемые кабуки, где роли испол-
няются живыми актерами, подвергались некоторым
изменениям. Когда представление пьесы в кукольном
театре имело большой успех, оно-оказывало влияние
на постановку той же пьесы в кабуки. Но кукла не-
способна говорить, а раз она нема, то выражение
мысли или чувства всецело зависело от ее движе-
ний. Она и в самом деле делает множество движе-
ний, и притом весьма выразительных. Существует
вид миэ для женских кукол, когда кукла, стоя спи-
ной к зрителю и откинув туловище назад, мотает
головой из стороны в сторону. Живой артист, если
бы он попытался выполнить такое миэ, рискует сло-
мать себе шею. Кукольники, однако, без стеснений
нарушали каноны форм, стремясь к красоте линий,
даже если движения куклы были неестественны.
Живым актерам остается подражать их действиям
насколько это возможно. Точно рассчитанные дви-
жения актеров в момент опознания головы убитого
в «Сцене в лагере» (Кумагаи — в центре, его жена
и Фудзи-но ката — поодаль) заимствованы из куколь-
ного театра. Таким образом, в' пьесах, взятых у те-
атра кукол, сопровождение гидаю дзёрури не только
направляет весь спектакль, но своим ритмом регули-
рует темп речи и движений. Фактически это не
просто музыкальное сопровождение пьесы, а скорее
музыкальное изложение пьесы. Осуществление
61
музыкального изложения содержания пьесы оказа-
ло решающее значение в стилизации кабуки.
В стилизованном драматическом представлении
зрителей более всего покоряет красота костюмов.
В театре кабуки, так же как и в итальянской коме-
дии дель арте, амплуа актеров с самого начала были
постоянными. Каждый персонаж носил раз и на-
всегда определенный костюм. Так, комплект костю-
мов, называемый акахимэ (красная принцесса) и
состоящий из красных одеяний самых ярких тонов
и богато расшитого шелкового верхнего платья,
предназначается для девушки привилегированного
класса. Есть и костюмы, обозначающие бедность.
Такой костюм носят самураи, уволенные со службы,
и бывшие, вконец разорившиеся аристократы. На
плечи этих костюмов наносятся цветные пятна, обо-
значающие заплаты. Сложная комбинация цветов
«заплат» выглядит очень красиво и напоминает по
стилю манеру известного японского художника
Утамаро.
В кабуки применяется также интересный прием
характерного подчеркивания звука шагов действую-
щего лица, выходящего на сцену по ханамити, сту-
ком колотушек. Это входит в обязанности шумови-
ка, скрывающегося за левой кулисой; возможно,
конечно, что найдутся люди, которым этот стук и
не покажется красивым. Можно привести другие
примеры стилизации. Возьмем хотя бы использова-
ние черного занавеса для обозначения ночи или бес-
численные веточки с бумажными цветками вишни,
обрамляющие сцену и напоминающие зрителю о по-
ре цветения вишни, и т. п. Военный лагерь в спек-
такле «Итинотани фтаба гунки» — лагерь стилизо-
ванный; в любой пьесе сцена ставки военачальника
характеризуется одним и тем же незамысловатым
62
архитектурным сооружением: перед вами все тот
же помост с тремя ступеньками посредине. В пра-
вой части сцены помещается дверь, обозначающая
главные ворота. Никаких излишних украшений, де-
корации сведены к минимуму. Чтобы актеры каза-
лись крупнее, размер дома делается меньше обыч-
ного. Это помогает более отчетливо видеть действия
актеров. Когда на сцене появляется важная персона,
курого следуют за ним как -тень и каждый раз,
когда он садится, подставляют ему деревянный
стульчик. Разумеется, исполнитель никогда не сидит
на одном месте, ему постоянно приходится вставать
и передвигаться — курого то и дело убирают и снова
подставляют стул, стараясь при этом не отвлекать
внимания зрителей. Курого двигаются так, чтобы,
во-первых, не мешать зрителям видеть спектакль, и,
во-вторых, выработать у них привычку не замечать
курого. Не поняв этого, нельзя правильно вос-
принимать стилизованную форму кабуки. Назначе-
ние всех этих ухищрений сводится к одному: пока-
зать актеров в наилучшем виде, ибо все внимание
сконцентрировано только на них, Актеры кабуки —
поборники идеалов народа, люди, которым он вверил
свою драму, считая их способными воплотить в дра-
ме его мысли и чаяния. Вот почему зрители горят
желанием видеть своих артистов величественными,
сильными и красивыми.
Линии кумадори на лице Кумагаи — одно из
средств исполнения этого желания. Смысл кумадори
обычно видят в том, что они подчеркивают мускулы
лица; но никто не может утверждать этого досто-
верно. Одни говорят, что они скопированы с масок
театра ноо; другие утверждают, будто их изобрели,
наблюдая за расцветшим вьюнком, и т. п. Эти сооб-
ражения правомерны в отношении отдельных видов
63
кумадори, но в целом техника кумадори, вне всякого
сомнения, воспринята от китайского театра. Кума-
дори в китайском театре, насколько нам известно,
не были так сложны, в Японии же они развивались
настолько интенсивно, что сейчас существует по
крайней мере сто видов различных кумадори: цвета
индиго, черно-синие, пурпурные, золотые и другие
линии.
Не следует упускать из виду также еще одну
важную сторону стилизованной красоты кабуки —
парики. Парик «львиная грива», используемый для
роли Кумагаи в «Сцене в лагере», можно увидеть
еще лишь на одном действующем лице пьесы —
восставшем военачальнике, убивающем своего гос-
подина. Кроме них, никто из персонажей в других
сценах драмы не надевает этого парика. В театре
кабуки применяется множество париков, используе-
мых лишь одним каким-либо персонажем, и суще-
ствует сложная классификация париков. Можно на-
считать пятьсот различных видов париков, что слу-
жит убедительным доказательством тонкого мастер-
ства японцев.
Основу парика в театре кабуки составляет тон-
кий медный обруч, подогнанный к голове актера.
Снаружи обруч оклеен специальной шелковой
тканью, называемой хабутаэ, к которой волос за во-
лосом тщательно прикрепляется сам парик. Медные
обручи изготовлялись отдельно для каждого актера,
так как головы людей неодинаковой формы, различ-
ные парики предназначались для каждой из ролей,
исполнявшихся актером. Для одних персонажей при-
меняются парики из женского волоса, для других—•
из шерсти животных. Надевая парик, актер предва-
рительно повязывает голову куском хабутаэ. Обвя-
зать голову куском хабутаэ далеко не просто. Повяз-
64
ка должна быть не свободной, но и не слишком ту-
гой, иначе она вызовет головную боль. Новичкам,
впервые выступающим на сцене кабуки, не раз из-за
этого становилось дурно. Нетрудно надеть парик,
который закрывает всю голову, например женский
парик. Гораздо сложнее справиться с таким пари-
ком, когда остается непокрытой синеватая бритая
мйкушка. Часть•обнаженной головы повязывается
еще одним куском хабутаэ, и лишь после этого на-
девается парик, состоящий из волос по бокам и пуч-
ка на затылке.
Затем края шелковых повязок закрашиваются
под цвет лица, и плохо загримированным считается
актер, у которого заметна линия между хабутаэ и
лицом.
Существуют различные стили также и в искусст-
ве грима. Каждый стиль был некогда создан пред-
ставителем определенной актерской династии и за-
тем передавался по наследству.
Для того чтобы загримировать актера под такого
великого героя, как Кумагаи, лицо исполнителя, как
уже говорилось, покрывается румянами и пудрой.
Верхняя часть носа по бокам окрашивается в черный
цвет, черная краска наносится также на края носа
у ноздрей, чтобы нос казался длиннее. Черным гри-
мом проводят линию от внутреннего конца глаза по
нижнему веку — это увеличивает глаз. С обоих кон-
цов удлиняются губы. Все это делается для того,
чтобы лицо выглядело крупнее. Брови актера закра-
шивают, а поверх рисуют черные лихо изогнутые ши-
рокие брови.
Еще большей тщательности требует грим жен-
ских персонажей. За длительный период существова-
ния кабуки выработаны замечательные приемы и
средства, в чем убеждает следующий случай.
5. Кабуки
65
Накамура Томидзюро Первый, умерший в 1786 году в
возрасте шестидесяти восьми лет, был выдающимся
мастером оннагата, или ояма, создателем типичного
для кабуки танца «Додзёдзи» (танец молодой девуш-
ки). Томидзюро исполнял этот номер в течение всей
своей творческой жизни, его прощальное выступле-
ние также имело большой успех. Но когда артист,
которому было уже под семьдесят, выразил желанйе
еще, в последний раз, исполнить «Додзёдзи», супруга
пыталась разубедить его, говоря, что выступать с
этим танцем в таком возрасте — рисковать быть
осмеянным. Выслушав ее, Томидзюро сидел некото-
рое время молча, затем встал и вышел из дому.
Томидзюро еще не возвратился, когда к нему с
визитом пришла молодая красивая девушка. Жена
его сказала девушке, что мужа нет дома, и та ушла.
Вернулся Томидзюро и сразу же спросил, не был ли
кто в его отсутствие. «О да, приходила удивительно
очаровательная девушка», — ответила супруга, еле
скрывая ревность, подогретую его любопытством.
Томидзюро, очень довольный, улыбнулся и сказал:
«Этой девушкой был я. Если даже ты можешь при-
нять меня за девушку, то почему бы мне не попы-
таться сыграть роль девушки на сцене». И, преис-
полненный непоколебимой веры в успех, Томидзюро
исполнил свой последний танец «Додзёдзи».
История эта, видимо, лишь легенда, достовер-
ность ее нечем подтвердить. Но она доказывает, с
какой великой любовью актеры оннагата служили
родному искусству, отдавая ему всю свою жизнь.
Отец Томидзюро, Ёсидзава Аямэ, является своего
рода апостолом актеров оннагата. Вот что он сказал
однажды: «Главное для актеров оннагата—-обаяние.
Даже тот из них, кто рожден красивым, может утра-
тить обаяние, если будет сознательно пытаться сде-
66
лать свою позу изящной. Стараясь быть очарова-
тельным, такой актер неизбежно вызовет отвраще-
ние. Вы не можете стать хорошим оннагата, если
изо дня в день не живете жизнью женщины. Если,
находясь на сцене, вы замечаете у себя подчеркнуто
женские жесты, это значит, что в данный момент
вы ведете себя слишком по-мужски. Самое важное
для вас — повседневная жизнь». Ключом к понима-
нию подлинной красоты кабуки является осознание
того, что стилизация кабуки развивалась и приобре-
ла свою утонченную форму благодаря реалистиче-
скому подходу артистов к своему искусству.
Мы уже упоминали, что существует две поста-
новки сцены лагеря Кумагаи. По ним можно просле-
дить процесс совершенствования постановочной тех-
ники театра кабуки, увидеть, какие изменения пре-
терпевали много раз ставившиеся пьесы, пока не ста-
ли такими, какими мы их знаем сейчас.
Одна из постановок более ранняя, но в наше вре-
мя используются и первая и вторая. Поскольку они
отличаются друг от друга множеством мельчайших
деталей грима и костюмов (правда, отличие касает-
ся только внешнего облика Кумагаи), сравнить и пе-
речислить все до единой детали крайне трудно. Оста-
новимся лишь на главном, бросающемся в глаза раз-
личии— на финале спектакля. В старой постановке
все действующие лица остаются на сцене, образуя
как бы скульптурную группу. Красота этой удачно
найденной живописной композиции в момент закры-
тия занавеса вызывает восхищение. В новой поста-
новке, описанной в предыдущей главе, Кумагаи ухо-
дит по, ханамити, продолжая свой путь и после того,
как занавес закрывается. Старая постановка повто^-
ряёт традиции кукольного театра, тогда как новая
использует ханамити. Таковы две общепринятые
67
постановки «Сцены в лагере» пьесы «Итинотани
фтаба гунки». Раз уж мы коснулись этого вопроса,
укажем, что современная постановка второго акта
пьесы отличается от той, которая была принята сто-
летие назад.
В сборнике пьес, изданном до революции Мэйдзи,
содержатся такие ремарки: «Постепенно рас-
светает. Восходит солнце. Открыть окна, выходящие
на восток и запад». Эти указания выполнялись еще
в те времена, когда не было электрического освеще-
ния. «Окна, выходящие на восток и запад» — это ок-
на второго яруса восточной и западной части поме-
щения. Поскольку через них проникал свет, во вре-
мя исполнения ночных сцен их закрывали. «Посте-
пенный рассвет» показывали, освещая, по-видимому,
декорации при помощи свечей. «Восход солнца»
изображался, по всей вероятности, полотнищем с
нарисованным на нем большим красным диском
солнца, которое постепенно вытаскивали из отвер-
стия в заднике. Современная продуманная трактов-
ка образа Кумагаи, где упор делается на психологию
и действия сведены к минимуму, не гармонировала
бы с такими сценическими эффектами.
Кабуки, несомненно, стилизованное представле-
ние, но оно не чуждо реализму, печать которого ле-
жит на всех народных театрах современности. Если
он и выглядит в наши дни устоявшимся, то это зна-
чит лишь, что его прибило к крутому берегу, где он
и покачивается над омутом. Но существует множест-
во пьес, застывших в неизменной форме задолго до
того, как кабуки прибило к берегу, омываемому
приливами и отливами времени, и они все же про-
должают быть возвышенно прекрасными драмати-
ческими представлениями. Лучшей из таких пьес —
подлинным шедевром кабуки — является «Скэроку
68
юкари-но эдодзакура», одна из так называемых «ка-
буки дзюхатибан». Под названием «кабуки дзюхати-
бан» объединяют восемнадцать знаменитых пьес,
являющихся традиционным репертуаром династии
Итикава Дандзюро, династии величайших артистов
кабуки. «Скэроку юкари-но эдодзакура», или просто
«Скэроку», — одна из лучших пьес среди этих восем-
надцати. Династия Дандзюро, насчитывающая десять
поколений Дандзюро, и ныне остается крупнейшей
актерской династией, давшей театру пять ее лучших
артистов — Дандзюро Первого, Второго, Четвертого,
Седьмого и Девятого. Сейчас молодой актер, принад-
лежащий к семье Итикава, подает надежды, что
окажется достойным своей династии и станет извес-
тен как Дандзюро Одиннадцатый. Драма «Скэро-
ку» всегда была любимейшей пьесой артистов этой
династии, неоднократно и с большим успехом игра-
лась поколениями рода Дандзюро, ставшего ее авто-
ритетнейшим постановщиком.
Одной из причин совершенного исполнения пьесы
было то, что ее всегда ставили опытнейшие артисты.
Действие пьесы «Скэроку» развертывается в пору
цветения вишни в кипящих весельем кварталах, ку-
да приходят, чтобы развлечься. Действие происхо-
дит перед домиком гейш. Скэроку, молодой человек
из класса тёнинов (низший из четырех классов: са-
мураев, крестьян, ремесленников и торговцев), и
Икю, самурай, повздорили из-за знаменитой гейши
Агэмаки. Таково содержание пьесы. И хотя это од-
ноактная пьеса, но если бы ее ставили теперь так
же, как в прежние времена, она продолжалась бы
по меньшей мере часа три. Ссора эта — обычный
спор из-за женщины, но в пьесе эта тема решается с
огромным мастерством. Тёнин шаг за шагом одер-
живает верх над своим1 противником. Гейша Агэмаки,
69
ставшая причиной раздора, по уши влюбляется
в Скэроку и жестоко смеется над самураем, говоря
ему, что никогда не могла бы спутать его и Скэроку,
потому что между ними такая же разница, как меж-
ду снегом и углем. Достойно удивления, как могла
быть создана такая пьеса во времена безграничного
господства военного сословия. Все дело в том, что
в пьесу введена своего рода дымовая завеса, позво-
ляющая завуалировать ее истинный характер. Пред-
полагается, что подлинным именем Скэроку было
Сога-но Горо (легендарный средневековый рыцарь,
пользовавшийся такой же популярностью, как и
Ёсицунэ). Его брат Дзюро также выступает в пьесе
под вымышленным именем. Под прикрытием этой
дымовой завесы авторы пьесы получили большую
свободу действий, дали простому народу возмож-
ность выразить свое недовольство правящим клас-
сом. Чрезвычайно интересно видеть народный про-
тест против общественного строя того времени.
В наши дни, однако, пьеса сильно сокращена и идет
всего лишь около полутора часов.
Одежда Скэроку, представляющая собой идеали-
зированный костюм модного франта своего времени,
претерпела изменения трижды. В первом представ-
лении «Скэроку», поставленном Дандзюро Вторым
в марте 1713 года, Скэроку был облачен в черное
кимоно и носил красно-желтую повязку на голове.
Во второй постановке этой пьесы, состоявшейся
спустя три года под руководством того же артиста,
повязка была уже пурпурного цвета, а сам Скэроку
появлялся на сцене с открытым бумажным зонтом
вместо сякухати (японская флейта), которую он дер-
жал в руке во время первого представления. Самому
спору придано больше светского блеска. В третьей
постановке, состоявшейся двадцать девять лет спус-
70
тя, верхнее кимоно было по-прежнему черного цве-
та, но уже на красной подкладке, а под него наде-
валось нижнее платье бледно-голубого цвета. Этот
костюм в общих чертах сохранился до наших дней.
Особенно очаровательна в пьесе «Скэроку» сце-
на, где ее герой, облаченный в описанный нами
красочный костюм, появляется на ханамити И идет
твердым шагом под аккомпанемент песни дзёру-
ри, называющейся катобуси — древней мелодии,
исполняющейся в медленном темпе, которая как
будто специально создана для этой пьесы. Простой,
безыскусственный танец позволяет полнее увидеть
красоту костюма Скэроку. Трактовка образа Скэро-
ку Дандзюро Девятым, умершим в 1913 году в воз-
расте шестидесяти пяти лет, и поныне считается об-
разцовой.
Дандзюро Девятый был очень одаренным артис-
том, создавшим новую постановку сцены в лагере
Кумагаи. Его влияние в театре кабуки ощущается и
сейчас. Именно он ввел новую манеру исполнения,
уделяя главное внимание индивидуализации каждой
роли и психологической обрисовке характеров. Им
сделана попытка осуществить целую революцию в
классических пьесах и выдвинуто требование, чтобы
театральные костюмы были исторически достовер-
ны, логически оправданы, чтобы не использовались
современные костюмы, не имеющие ничего общего с
периодом, к которому относится пьеса. Искусство
Дандзюро Девятого отличалось силой и убедитель-
ностью. Он считается величайшим артистом кабуки
нового времени. Одной из его коронных ролей была
роль Кумагаи в «Итинотани фтаба гунки». В январе
1870 года он поставил в первый раз второй акт этой
пьесы в Киото. Работа была им осуществлена вместе
с исполнявшим роль Ацумори Накамура Гандзиро,
71
который после смерти Дандзюро стал крупнейшим
и популярнейшим артистом кабуки в восточных
районах Японии.
В сцене на побережье Сума Ацумори является не
кем иным, как Кодзиро, хотя зрителю пока об этом
и неизвестно. Вот почему эта роль особенно трудна.
Молодой Гандзиро, только что успешно начавший
свой творческий путь, спросил Дандзюро, как ему
следует играть свою роль. Дандзюро ответил: «Смот-
ри прямо в глаза Кумагаи, когда он возьмет в плен
Кодзиро вместо Ацумори и когда они столкнутся
лицом к лицу». Наступил первый день спектакля.
Гандзиро, схваченный Кумагаи, смотрел на него ши-
роко раскрытыми глазами. И тогда он увидел, как
на редкость большие глаза артиста медленно напол-
няются слезами. Это буквально потрясло молодого
актера. Таков один из рассказов о Дандзюро. Он го-
ворит о том, что Дандзюро принадлежал к числу тех
больших артистов, которым удавалось создавать об-
разы, наполненные глубоким психологическим со-
держанием.
Дандзюро был, кроме того, выдающимся деклама-
тором. В пьесах кабуки немало сцен, дающих акте-
рам возможность проявить декламаторское искусст-
во, которому присуща своего рода музыкальная кра-
сота. В «Скэроку» есть пространный монолог, кото-
рым герой представляется зрителям после того, как
завершит свой, напоминающий танец, выход по хана-
мити. Дандзюро очень подходил для исполнения ро-
ли Скэроку и в этой сцене. Когда Икю и его спод-
вижники появляются на сцене, они выстраиваются
затем на ханамити лицом к партеру и поочередно,
фразу за фразой, создавая впечатление чего-то сред-
него между пением и речью, торжественно произно-
сят чрезвычайно поэтичную речь. В этом заключена
72
особая музыкальная красота, которая увлекает зри-
телей.
Есть еще один способ создания музыкальной кра-
соты, пробуждающей средствами речи переживания
зрителей. Актер А выходит на ханамити и произно-
сит монолог. Другой актер, Б, одновременно произ-
носит монолог на сцене. Но сцена и ханамити — два
совершенно различных места; считается, что их раз-
деляет гораздо большее расстояние, чем на самом
деле. Монологи А и Б произносятся без видимой свя-
зи друг с другом. Тем не менее слова обоих моноло-
гов фактически взаимосвязаны и составляют один
монолог — речь А и Б; в таких случаях олицетворя-
ются, так сказать, две стороны одной и той же не-
счастной судьбы; оба персонажа с сочувствием от-
носятся к судьбе друг друга, каждый из них может
даже обдумывать средства спасения другого, но
спустя мгновение из-за рокового поворота событий
может стать и его убийцей.
В одной пьесе пятеро отокодатэ (воины из наро-
да) выходят один за другим на ханамити, звуки пе-
сен и аккомпанемент повествуют о характере каж-
дого из них. Как и в «Скэроку», они произносят
поэтическую, насыщенную эпитетами речь, которой
представляются зрителю.
Красота, заключающаяся в отчетливой и подчерк-
нутой подаче речевого материала, содержится во
многих пьесах кабуки, но в «Скэроку» она прояв-
ляется наиболее полно и свободно.
К живописной, музыкальной красоте и красоте
формы, о которых уже говорилось и которые более
всего характеризуют театр кабуки, следует приба-
вить большое мастерство людей, создавших высокую
красоту слияния сценического настроения, настрое-
ния зрителей и всей атмосферы, которая царит
73
повсюду в этом театре. Она создается не только про-
фессиональными актерами, постановщиками или дра-
матургами, но и «истинными любителями театра»,
включая, конечно, и специалистов, хотя в центре
все-таки остается зритель. Театр кабуки выражает
свободный романтизм простого человека, романтизм,
резко отличающийся от нового реализма, достигну-
того Станиславским в Московском Художественном
театре. Кабуки создал мир чисто драматического
представления, которое — не просто пьеса, картина
или музыкальное произведение, а столб пламени,
сверкающего красотой, олицетворяющего собой мак-
симальное приближение к неземному раю. Вот по-
чему мы возьмем на себя смелость утверждать, что
театр кабуки не уступает величайшим творческим
достижениям Московского Художественного театра.
Перечислив драматические достоинства «Скэро-
ку», мы должны теперь продемонстрировать редкие
преимущества этой пьесы как произведения драма-
тургии. Однако прежде чем приступить к этому, нам
следует обрисовать читателям общее устройство на-
стоящего театрального помещения кабуки. Театр ка-
буки, где вы видели «Итинотани фтаба гунки», — это
не помещение для подлинного кабуки. Возможно,
возникнут новые формы представления в будущем,
а может, и не возникнут — это сейчас скрыто от на-
шего взора. Театр с неглубокой, но широкой сценой,
должно быть, показался вам крайне странным. Этот
странный театр— пугало, созданное теми, кто и ис-
кусство превращает в машину, делающую деньги,
видит в нем средство наживы.
Прежний театр, где ставились классические пье-
сы кабуки, был раз в пять меньше нынешнего, а сце-
на— вдвое уже. Высота сцены из-за того, что прави-
тельство Токугава ограничивало высоту потолка
74
театральных помещений по соображениям противо-
пожарной безопасности, не могла бы удовлетворить
сейчас даже самый маленький театр. Эстетика ка-
буки требовала, чтобы фигуры актеров казались бо-
лее крупными, чем на самом деле, и находились как
можно ближе к зрителю на весьма небольшой, по
сравнению с нынешними, сцене. Параллельно совре-
менной ханамити была и вторая ханамити, вдвое
уже первой. Обе ханамити сообщались между собой
(на расстоянии трех четвертей длины зала, считая
от сцены) при помощи прохода, отделявшего места
первого класса от второго. Это давало возможность
актерам ходить во время спектакля в зрительном
зале.
Декорация постановки «Скэроку» представляла
собой фасад дома гейш. Вход находился по левую
сторону, а напротив него была темно-коричневая ре-
шетка, на которой виднелась зеленая бамбуковая
шторка. За ней сидели сказитель гидаю и аккомпаниа-
тор на сямисэне, исполнявшие мелодию катобуси,
под которую • Скэроку исполнял свой танец. Музы-
канты театра в те дни еще не были профессионала-
ми. Они приходили в театр за свои деньги и помо-
гали в постановке «Скэроку».
Справа стоял уличный фонарь, под ним —кадка
с водой. Ее впоследствии использовал Скэроку, спа-
савшийся от гнавшейся за ним толпы. Она была на-
полнена водой, и когда Скэроку нырял в нее, вода
переливалась через край и текла по сцене. Расска-
зывают, что, когда роль Скэроку исполнял Дандзюро
Восьмой, вода, оставшаяся в бочке, продавалась по
определенной цене за чашку.
Это объясняется, вероятно, тем, что Дандзюро
Восьмой был тогда яркой, восходящей звездой теат-
ра кабуки. Но эта история доказывает и то сильное
75
воздействие, которое оказывали на людей представ-
ления великого театра кабуки. Говорят еще, что во-
дой из бочки пользовались молодые девушки для
разведения краски для лица.
Вернемся к декорациям «Скэроку». С потолка
сцены свешивались ветки цветущей вишни. Они при-
званы помочь человеку, стремящемуся почувство-
вать красоту, воплощенную нашим знаменитым поэ-
том нового времени в хайку (стих из трех строк в
пять, семь и пять слогов):
Облака вишневых цветов,
Смутный звон откуда-то...
из Узно
Из Асакуса, не пойму1.
Скэроку, убив Икю и не имея возможности спас-
тись бегством, прячется в кадке. Этот молодой чело-
век, которого можно сравнить с Сирано де Берже-
раком, обладающим уничтожающим сарказмом, ок-
ружен со всех сторон; слышатся крики преследую-
щей его толпы — из-за обеих кулис и из дверей, к
которым вели ханамити. В этот момент начинает зво-
нить колокол в храме. Такой удачный постановоч-
ный прием с максимальной полнотой использует мо-
мент спада напряжения от кульминации к финалу
сцены, он как бы символизирует красоту всего пред-
ставления.
Обратимся еще раз к декорациям. По балюстра-
дам галерей первого и второго ярусов развешаны
украшенные цветочным узором норэны, малиновые
ковры и зеленые бамбуковые циновки в тон деко-
рациям на сцене. В конце ханамити, перед занавес-
кой, закрывающей вход на хон ханамити, стояли ВО'
рота, обозначавшие вход в «веселый квартал». Это
1 Перевод В. Марковой.
76
означало, что места зрителей расположены в самом
оживленном квартале развлечений.
До большого землетрясения в районе Канто в 1923
году перед театром тянулись ряды сибаи-дзяя (чай-
ные домики при театре). Сюда зрители приходили
за справками, отдыхали в антрактах, здесь же бы-.
ли комнаты для завсегдатаев кабуки. Правда, число
чайных домиков на рубеже нашего столетия стало
постепенно уменьшаться, но в лучшие времена их
было более пятидесяти или шестидесяти. Они под-
разделялись на три класса: высшие, средние и низ-
шие. Домики высшего класса имели лучших поваров,
города. Чайные домики украшались так же, как и
домики «веселых кварталов», бамбуковыми цинов-
ками, цветистыми норэнами, малиновыми коврами и:
разукрашенными фонарями. Перед зданием театра
были посажены вишневые деревца, так же как и в.
«веселых кварталах», тянулись ряды маленьких руч- .
ных фонарей. Таким образом, сценические декора-
ции не только продолжались в зрительном зале, но
и охватывали территорию за пределами театра.
К такой тщательно продуманной обстановке и
стремился постановщик пьесы «Скэроку». В драме,
рассказывающей о споре самурая и тёнина из-за жен-
щины, непременно должна участвовать толпа. «Скэ-
року» — пьеса о толпе. И в том, как действует в спек-
такле толпа, чувствуется великая мудрость народа,
сверкающая в пьесе, как бриллианты в королевской
короне. Ни в одной другой пьесе кабуки не участ-
вует столько народу, как в «Скэроку», ни в одной не
играет он т^кой важной роли.
Нынешний текст «Скэроку» был создан примерно
в середине XVIII столетия, когда Сакурада Дзискэ
Первый, драматург, большой знаток родного языка,
пересмотрел пьесу и написал ее заново. Он жил в
районе, прилегающем к Асакуса Кандзэон; говорят,
он не мог заснуть, если перед сном не совершал про-
гулку по кварталу Ёсивара — месту действия пьесы
«Скэроку». Надо полагать, он хорошо знал и любил
народ, являющийся действующим лицом этой пьесы.
Согласно тексту пьесы, положенному в основу
постановки «Скэроку» в театре Накамурадза в марте
1774 года, зритель видит на сцене в начале спектак-
ля четверых мужчин, сидящих на покрытой малино-
вым ковром скамейке, гуляющих повес, в том числе
самураев и тёнинов, снующих тут и там молодых
слуг из чайных домиков с зажженными фонарями в
руках, продавцов яиц, продавцов суси, массажистов
и других. Эти персонажи нужны для того, чтобы по-
казать «веселые кварталы», «земной рай» Токугав-
ского периода. В современной постановке эта часть
пьесы опускается. Постановщики не учитывают, что
главная прелесть «Скэроку» — показ толпы.
В редкой пьесе участвует столько торговцев, как
в «Скэроку»; каждому из них уделено значительное
внимание. Прежде всего нужно назвать виноторгов-
ца, под видом которого скрывается Сога-но Дзюро,
Скэнари, брат Скэроку. Затем — бродячего продавца
лекарств. Он торгует укрепляющим снадобьем, по
его словам, вывезенным из Китая, обладающим свой-
ствами современных витаминных пилюль. Аптекарь
выходит на сцену, чтобы рекламировать свой товар.
Это одна из ролей программы «кабуки дзюхатибан»,
дававших актеру возможность проявить свои декла-
маторские способности. Эту роль включили в «Скэ-
року» как дополнительное украшение. Третий, кого
следует назвать, — мальчик на побегушках из лап-
шовни. В нем немало гордости столичного жителя,
настоящего эдосца, хотя он всего лишь разносчик из
маленькой харчевни; несмотря на свой скромный
78
вид, он носит широкую набедренную повязку из
шелкового крепа малинового цвета.
Когда его втягивают в спор, он, бахвалясь, похва-
ляется противнику своей малиновой повязкой. Это
поистине очаровательный образ. Слуги Икю, состав-
ляющие часть толпы, также важные действующие
лица «Скэроку». Именно они затевают жаркую пере-
бранку с продавцом лапши. Роль продавца вина для
актера — также прекрасная возможность проявить
свои декламаторские сцособности. Однако такие ре-
чи в наши дни в большинстве случаев сокращаются,
виноторговец в спектакле не появляется вовсе.
Мы не хотим сказать, однако, что современная
постановка пьесы неудачна. Теперь в начале спек-
такля не показана толпа, действие начинается с вы-
хода двух ночных сторожей, появляющихся в глу-
бине зала на ханамити. Они в темно-синих одеж-
дах — темно-синем хлопчатобумажном сируси-бан-
тэн, харагакэ и момохики. Сторожа встречаются на
главной сцене и уходят каждый по противополож-
ной ханамити. Когда они скрываются за занавеской
в конце ханамити, слышны удары железного жезла
о мостовую. На сцене никого. Пантомима сторожей
означает, что в «веселых кварталах» царит мир и
спокойствие.
В напряженной атмосфере ожидания на сцене по-
является ведущий, преисполненный величайшего до-
стоинства. Он поворачивается лицом к бамбуковой
ширме в правой части сцены и восклицает: «Эй, му-
зыканты, катобуси начинайте!» Произнося эти слова,
он стоит спиной к публике, но это не считается не-
вежливым.
Толпа врывается на сцену в тот момент, когда
вспыхивает ссора между продавцом лапши и слу-
гами Икю. Толпу изображают все, кто обычно
79
находится за кулисами, их костюмы случайны и раз-
нообразны. Эти люди имеют такой вид, словно толь-
ко что выбежали из наших кухонь. Пробираясь
сквозь толпу, на сцену выходит продавец вина. После
того как Скэроку разгоняет толпу, он остается ле-
жать, распростертый на ханамити. Такой путь ввода
в действие виноторговца очень любопытен. Затем
виноторговец и Скэроку пытаются подбить прохо-
жих на ссору.
Провинциальные самураи и разодетые щеголи
также являются составной частью толпы. В конце
пьесы, когда Скэроку с помощью своей возлюблен-
ной Агэмаки вылезает мокрым из бочки, толпа появ-
ляется снова и на этот раз настигает его. Тогда Агэ-
маки преграждает ей путь и произносит известный
монолог, полный хвастовства: «Попробуйте только
прикоснуться ко мне хотя бы кончиком одной из
палок, которыми вы по-дурацки размахиваете, — и
весь квартал Готёмати погрузится во мрак!» Это
сцена превращения «земного рая» в ад. Успешное
раскрытие идеи и красота этой сцены зависят от
красноречия актера, исполняющего роль Агэмаки, и
от поведения толпы, от умения постановщика орга-
низовать ее действия.
Пьеса «Скэроку» — вершина красоты живописно-
го, музыкального и исполнительского искусства теат-
ра кабуки. Интересно отметить, что обыкновенная
толпа могла бы сыграть в этой пьесе важную роль.
Это свидетельствует, что сущность театра кабуки
следует искать не в аристократической условности,
а в повседневной жизни народа, хотя театр и сфор-
мировался под влиянием художественного вкуса Хи-
росигэ и Утамаро.
глава
третья
ПЬЕСЫ КАБУКИ
Можно сказать, что пьесы ка-
буки впервые появились тогда,
когда на сцене стал применяться
занавес. Первоначально в театре
кабуки использовали сцену драмы
ноо без всяких изменений. Глав-
ная сцена была размером пример-
но в 18 квадратных футов, к ней
присоединился помост, соответ-
ствующий ханамити сцены кабуки
более позднего периода. Исполняв-
шиеся в то время пьесы кабуки бы-
ли самостоятельными одноактны-
ми пьесами, как и драмы ноо.
Все более и более возрастала
6. Кабуки
81
потребность ставить не одноактные, а многоактные
пьесы, в связи с чём и был изобретен занавес. Это
произошло в 1664 году, то есть примерно в то время*
когда занавес начал применяться на итальянской
сцене. Следовательно, исторически театр кабуки раз-
вивался параллельно с западной драмой. С исполь-
зованием занавеса возникла необходимость учиты-
вать связи между актами и надо было правильно
выбрать момент для завершения акта. Эта необходи-
мость стимулировала рост и развитие искусства ком-
позиции драмы.
Трудно сказать, какую литературную ценность
представляли собой первые большие пьесы: не со-
хранилось ни одного их полного текста. Согласно
летописи того периода, первой полной пьесой, по-
ставленной в Осака, была «Хинин-но адаути»
{«Месть отверженного»), написанная Фукуи Ягод-
заэмоном, а первой пьесой, поставленной в Эдо (на-
звание Токио до 1868 года), была «Имагава синоби
гурумэ» («Дорога на Имагава») Мияко Дзэннай. И
Фукуи Ягодзаэмон и Мияко Дзэннай, так же как
Шекспир и Мольер, были актерами и драматургами.
Во всех странах в ранние периоды развития драмы
ее создавали сами актеры. Актером был и Томинага
Хэйбэй, первый драматург, чье имя и титул указы-
вались на афишах.
Первый профессиональный драматург в истории
кабуки появился довольно рано. Это был Тикамацу
Мондзаэмон, который считается японским Шекспи-
ром. Согласно летописи, он умер в возрасте семиде-
сяти двух лет в 1724 году; следовательно, родился
он, вероятно, в 1653 году. О его жизни и творчестве
нам известно немного, так же как и о Шекспире.
Хорошо известно, однако, что принадлежал он к
семье самураев и получил довольно приличное
82
образование. На первых порах служил в доме знат-
ного дворянина, а позднее стал драматургом, что
означало в социальном отношении поставить себя на
самую низшую ступень. Он начал писать пьесы ка-
буки для Саката Тодзюро, а позднее—для куколь-
ного театра Такэмото Гидаю Первого и Такэмото
Гидаю Второго. Нет никаких данных, которые бы
объяснили, почему Тикамацу Мондзаэмон перестал
создавать пьесы для кабуки и стал писать их для ку-
кольного театра. Существует предположение, что
интерес его к кабуки пропал после того, как ТодзЮ’
ро покинул сцену. Тодзюро умер в 1709 году шести-
десяти трех лет от роду. За несколько лет до смерти
из-за тяжелой болезни он вынужден был уйти из
Киотоской труппы Мияко Мандаю, которой, как ее
дзамото (хозяин), на протяжении многих лет отдал
много сил. Это случилось как раз в то время, когда
Тикамацу написал первую в истории японской дра-
матургии бытовую пьесу дзёрури — «Сонэдзаки син-
дзю» («Самоубийство двух влюбленных в Сонэдза-
ки») — для Гидаю Первого.
Фактически Тикамацу, неустанно совершенствуя
свое мастерство, писал и дзёрури и пьесы кабуки.
«Гэндзи куё» («Заупокойная служба по Тэндзи»),
как полагают, была написана им в возрасте двадцати
четырех лет; она относится к дзёрури, в то время
как «Фудзицубо-но онрёо» («Дух Фудзицубо»), не-
ожиданно принесшая ему известность, была напи-
сана в следующем году для театра Мияко Мандаю.
Текст пьесы кабуки сохранился лишь в форме эири
кёгэн бон (иллюстрированный текст), который дает
самое общее понятие о пьесе. Поэтому полное пред-
ставление о Тикамацу-драматурге может быть со-
ставлено на основании, его пьес для кукольного теат-
ра. Сохранилось восемьдесят исторических пьес и
е*
83
двадцать четыре драмы на семейные и социальные
темы, причем последние свидетельствуют о полной
зрелости философского мировоззрения и высокой
драматургической технике Тикамацу. Пьесы полно
и ярко изображают жизнь людей, боровшихся за то,
чтобы в условиях жестоких законов и регламентации
феодального строя жить в соответствии с естествен-
ными правами человека. Это была эпоха, когда гу-
манизм в народе, пробудившийся в средневековье,
жил в нем вместе со стремлением к духовной свобо-
де, которое сдерживалось феодальной моралью до
тех пор, пока последняя не была уничтожена. И при
феодализме, вплоть до времени окончательной его
гибели, люди так же наслаждались радостью жизни
и красотой природы.
Эти чувства ярко выражены в отрывке из митию-
ки (сцены бегства возлюбленных) в пьесе «Сонэдза-
ки синдзю»: «Прощай жизнь! Прощай ночь! Мы идем
к смерти, и наша жизнь подобна инею на дороге че-
рез Адасигахара, который исчезает с каждым нашим
шагом, как видения во сне, так суетна и мимолетна
она. Семь утренних ударов колокола. Чу! Раздался
шестой, остался один — последний, который мы
услышим на земле. Он расскажет о спокойствии и
счастье, которые мы обретем, пройдя через жизнь
и смерть. Мы покидаем навсегда не только этот
звук колокола, но и траву, и деревья, и небо, а в
небе, когда мы смотрим на него, расставаясь, плывут
равнодушные облака. А холодное журчание потока!
Как холодно сверкает Северная звезда, отражаясь
в реке... и Млечный Путь, звезды мужа и жены, Этот
мост Умэда будет для нас мостом из крыльев соро-
ки. Сороки распластали свои крылья через Млечный
Путь, чтобы дать возможность Волопасу встретиться
с Ткачихой в ночь на седьмое июля. Пройдя через
84
мост, мы останемся навсегда мужем и женой. Ничто
не разлучит нас, так крепко мы обнимаем друг дру-
га в последний раз, а от наших слез поднимается
вода в реке».
Философия искусства Тикамацу выражена в сло-
вах: «Искусство — это мост, который лежит между
оболочками правды и лжи... Это то, что является
правдой и неправдой, это то, что дает радость». Мно-
голетний опыт драматурга привел его к такому вы-
воду о мире вымысла, который должен создавать
драматург. Театр кабуки конца XVII и начала
XVIII века, представленный Тикамацу и Тодзюро,
имел новый метод и теорию, соответствовавшие но-
вому времени. Они нашли отражение в двух ценных
трудах, «Нидзинсю» и «Кэнгайсю», в которых изло-
жена теория Тодзюро относительно драматического
спектакля. Тикамацу и Тодзюро выступили за реали-
стический театр, подчеркивали, опираясь на тради-
ции театра, существовавшие со времен средневе-
ковья, значение текста. Если бы эта тенденция не
встретила на своем пути ограничений и препятствий,
театр кабуки развивался бы, вероятно, в том же на-
правлении, что и западная драма. Одной из причин,
воспрепятствовавших такому его развитию, явилась
проводившаяся правительством Токугавского сёгу-
ната политика преднамеренной изоляции Японии от
окружающего мира.
В течение почти тридцати лет после смерти Тика-
мацу кукольный театр продолжал процветать, зат-
мив собой кабуки. Ёсида Бундзабуро, великий
мастер кукольного представления, умел так управ-
лять своими куклами, что они играли, как живые
актеры. Технический прием, при котором одной
куклой управляют три актера, был изобретен имен-
но в тот период. Возможно, что человек, чья свобода
85
действий строго ограничена, вкладывал в игру кукол
то, о чем сам мог лишь мечтать. После смерти Тика-
мацу группа драматургов ввела сотрудничество не-
скольких драматургов в работе над одной пьесой.
При системе соавторства выбрать тему и опре-
делить основное содержание произведения полага-
лось либо первому драматургу, либо совещанию, в
котором участвовали все авторы. Затем первый, вто-
рой, третий, четвертый и т. д. драматурги писали по-
рученную им часть пьесы. Так сообща создавалась
пьеса. При таком порядке каждый автор, естествен-
но, отдавал все силы работе над своей частью; в ре-
зультате каждая из них приобретала самостоятель-
ный характер.
Другой 'метод сводился к тому, что драматурги,
допустим втроем, должны были выбрать тему и со-
перничать друг с другом в разработке новой компо-
зиции и нового плана пьесы. Этим объясняется то,
что многие классические драмы кабуки сохранились
до наших дней в форме одноактной пьесы и что су-
ществует большое число пьес с одинаковой компо-
зицией. Обе рассматривавшиеся в предыдущих гла-
вах пьесы «Итинотани .фтаба гунки» и «Скэроку
юкари-но здодзакура» были частями длинных много-
актных пьес, представление которых занимало це-
лый день.
Кукольный театр, пользовавшийся большой попу-
лярностью многие годы, достиг вершины расцвета
примерно в 1748 году; затем постепенно стал при-
ходить в упадок, пока лет двадцать спустя упадок
не сменился закатом.
С другой стороны, среди драматургов кабуки
снова появились крупные фигуры. Намики Сёдзо,
изобретший в 1758 году вращающуюся сцену, был
учеником Намики Соскэ, драматурга кукольного
86
театра, который, между прочим, и был первым ав-
тором пьесы «Итинотани фтаба гунки». Среди учени-
ков Сёдзо было два выдающихся драматурга: Нами-
ки Гохэй и Нагава Камэскэ. Гохэй написал извест-
ную пьесу на семейную тему «Годайрики кои-но
фудзимэ» («Печать любви Годайрики»). В 1778 году
он покинул свой родной город Осака и отправился в
Эдо, где провел остаток жизни. Из этого видно, что
центр драмы кабуки переместился из района Кэйхан
(район Осака и Киото), в Эдо.
В Эдо в то время жил Сакурада Дзискэ Первый,
который был на несколько лет старше Гохэя. Тогда
же появился новый драматург по имени Цуруя Нам-
боку Четвертый (первые три Цуруя Намбоку были
актерами, четвертый же, приемный в их семье, стал
драматургом), а вслед за ним — Каватакэ Мокуами,
пользующийся славой непревзойденного мастера
кабуки. Дзискэ был лодочником, Гохэй — сыном вла-
дельца чайного домика при театре, Намбоку -— сыном
красильщика тканей, Мокуами — совладельцем лом-
барда; все они вышли из народа. Они, разумеется,
не были сильны в жанре исторических пьес, где пер-
сонажи облачены в доспехи и камисимо (церемо-
ниальный наряд); лучшие их вещи — пьесы на семей-
ные темы. Однако лишь небольшое число пьес содер-
жит по-настоящему интересные диалоги. Одной из
таких пьес и является «Скэроку юкари-но эдодзаку-
ра», окончательный вариант которой, как предпола-
гают, принадлежит перу Дзискэ. Приведем отрывок
из «Скэроку» — сцену, в которой герой пьесы вмеши-
вается в ссору Момбэя, оруженосца Икю, с продав-
цом лапши:
«М о м б э й. Эй ты, грубиян; замолчи!
Продавец лапши. Пожалуйста, господин, из-
вините меня, господин.
87
М о м б э й. Что такое? Извинить тебя? Ты заде-
ваешь человека своим лапшовым лотком и просишь
извинить тебя! Ах ты лапшовая собака, выдохшаяся
заварка, холоп! Ты что, не заметил меня? Да ты, ты...
(Толкает продавца и бьет его.)
Продавец лапши. Извините меня, пожалуй-
ста, господин. Прошу вас, девушки, вступитесь за
меня.
Все. Господин Момбэй, простите его! Пожа-
луйста!
Момбэй. Не прощу. Нет, не прощу.
Все. Господин Скэроку, заступитесь за него, за-
ступитесь, пожалуйста!
Все уговаривают Скэроку вмешаться.
Скэроку отводит назад руку Момбэя.
Момбэй. Ой, ой! Ты вывихнешь мне руку.
Скэроку. Ладно! Уходи отсюда, да побыстрей.
Продавец лапши. Спасибо. (Идет в сто-
рону ханамити.)
Момбэй. Стой! Стой, говорю!
Скэроку. Не кричи! Ты, дурень! Потарапли-
вайся!
Продавец лапши снова собирается уйти.
Момбэй. Я убью тебя, если сдвинешься с
места!
Скэроку. Хватит, я сказал! Пора простить
его.
Момбэй. Мне пора простить его?
Скэроку. Ну да, дай ему уйти.
Момбэй. Что такое? Позволить ему уйти? А я
не хочу этого! Вот и все. Ну, а что, если я не пущу
его?
Скэроку. Послушай, ты ведешь себя, как маль-
чишка. Дай ему уйти.
88
М ом б э й. Да ты просто нахал! Знаешь ли ты,
кто я?
Скэроку. А как же, знаю, конечно. Каждый
знает тебя. Ты известен не только здесь в Ёсивара,
тебя знает весь город Эдо.
М о м б э й. Ты сказал, что знаешь меня.
Скэроку. Нет, я тебя совсем не знаю».
Этот диалог, в котором раскрывается жизнь про-
стого народа, включен в пьесу как эпизод и не свя-
зан со всем ее содержанием. Из этого видно, что
технические приемы драматургии разработаны рань-
ше, чем была создана пьеса. Во второй половине
XVIII века в кабуки утвердилось много правил и
форм, которые ограничивали свободу творчества.
В отношении драматургов существовали жесткие
ограничения.
Пьесы кабуки никогда не создавались людьми, не
связанными с театром. Пьеса писалась драматургом,
состоящим при театре или труппе, специально для
данных актеров. Сакуся-бэя (буквально — комната
для драматургов) насчитывала от трех до тринадцати
драматургов. Драматурги являлись и режиссерами
в широком смысле слова: они должны были вникать
во все мелочи, связанные с постановкой пьесы. В их
обязанности входило чтение пьесы, какинуки (пере-
писка ролей для каждого актера), распределение ро-
лей, проведение репетиций, распоряжения о рекви-
зите, костюмах и музыкальных инструментах, ука-
зания об открытии и закрытии занавеса, кокэн (су-
флирование), объявления во время представления
и т. п. Драматург, таким образом, занимался не только
литературным творчеством, но в течение многих лет
работы за сценой вырабатывал в себе качества ре-
жиссера, а затем свое искусство и технику передавал
89
ученикам. В «Кодзайроку», написанной Гохэем Вто-
рым, единственной сохранившейся книге по во-
просам искусства композиции драмы того времени,
находим следующее высказывание: «Драма —это за-
мок, дзамото (владелец театра) — генерал, актеры —
бойцы, а драматург — командир. Если командиру не-
достает отваги, бойцы не будут выполнять его при-
казаний; если четкий боевой порядок пьесы будет
нарушен, она не в состоянии будет завоевать своего
врага — зрителя, потерпит поражение, как недис-
циплинированные солдаты, а затем ее похоронят».
Это свидетельствует о том, какого высокого мне-
ния был драматург о себе. И хотя в высказывании
звучит гордость драматурга своим положением, фак-
тически и он должен был подчиняться мнению, что
актер превыше всего, и не имел возможности в пол-
ной мере проявить свои творческие возможности.
На одно поколение раньше Дзискэ Первого жил
драматург по имени Канаи Сансио, который, читая
пьесу актерам, всегда держал возле себя длинный
меч. Рассказывают, что, судя по его виду, можно
было понять: он, ни минуты не колеблясь, готов по-
разить любого актера, который бы высказал какие-
либо замечания о его пьесе. Передают, что Дзискэ на
смертном одре с горечью говорил: «Когда я умру,
не молитесь о моей душе, но обязательно постарай-
тесь, чтобы пьесы Эдо процветали. Через тридцать
лет пьесы будут писаться актерами, как это делается
сейчас в районе Кэйхан».
Таким образом, пьесы кабуки должны были пи-
саться с учетом характера и- особенностей актеров
каждой труппы. Кроме того, существовало много
специфических правил, которым надо было следо-
вать. Например, темой новогоднего представления
кабуки в Эдо должна была быть месть братьев Cora
90
убийце их отца. Новые постановки не имели права
игнорировать эти правила. В результате создава-
лись пьесы, в которых, например, в качестве Сога-но
Горо оказывался Скэроку.
Ежегодно актеров по жеребьевке распределяли
по трем театрам кабуки в Эдо. Первое представле-
ние после распределения называлось каомисэ (по-
каз лиц) и всегда происходило в ноябре. При этом в
программу каомисэ непременно включалась одноакт-
ная пьеса «Сибараку» («Одну минуту»). «Сибараку»,
подобно «Скэроку», является одной из пьес про-
граммы «кабуки дзюхатибан». Это была любимая
пьеса нескольких поколений династии Итикава Данд-
зюро, и поэтому стало правилом включать ее в као-
мисэ. Более того, в программе дня один-два акта
должны были быть танцевальными.
Пьесы сэвамоно представляют собой современ-
ную бытовую драму, и можно было бы предполо-
жить, что они отличались более свободной формой.
Однако фактически относительно мисэба (основные
сцены для привлечения зрителя) существовало опре-
деленное правило, и от драматурга требовалось не-
пременное включение всех необходимых мисэба в
каждую пьесу, так как они облегчали ему написа-
ние пьесы, актерам — исполнение, а зрительному за-
лу— ее понимание. Постепенно такая практика в
создании мисэба развилась в строгое, абсолютное
правило. Мисэба имеет следующие разновидности::
нурэба, коросиба, сэмэба, юсуриба, сэваба и т. п.
Нурэба— не просто сцена любви. Задача нурэ-
ба— создать картину крайнего бесстыдства с такой
же смелостью, с какой создаются ужасы в сцене
убийства — коросиба. В старых пьесах мы находим
много мест, которые сейчас трудно решиться чи-
тать. Эти места, однако, в большинстве случаев
91
органически не связаны с основным сюжетом, и по-
этому их изъятие не отражается на содержании
пьесы.
Было бы очень просто создать напряженную сек-
суальную атмосферу, если бы женские роли испол-
няла женщина: ей нужно было бы просто одну за
другой сбросить с себя одежды и остаться обнажен-
ной. Но так как в кабуки женские роли исполняются
мужчинами, сделать это не так-то просто.
Коросиба — это кровавая сцена, назначение кото-
рой— вызвать ужас. Простое убцйство десяти чело-
век или даже сотни людей в одно мгновение не яв-
ляется еще коросиба. В сцене коросиба жертву уби-
вают, медленно и страшно ее пытая. Цель короси-
ба — заставить зрительный зал содрогаться от ужа-
са; действие обычно сопровождается рассказом о
привидениях. Дух жертвы появляется, чтобы пресле-
довать убийцу, и зрители испытывают двойной
страх.
Сэмэба — сцена пыток, мучений. В старые време-
на существовал метод пытки, называемый котодзэ-
мэ, состоявший в психической пытке, при которой
жертва должна была играть на кото, сямисэне или
кокю, чтобы палач мог узнать подлинные мысли и
чувства своей жертвы. Однако сэмэба в кабуки не
столь ужасна. Хотя и используются методы, называе-
мые юкидзэмэ (пытка снегом) и хэбидзэмэ (пытка
при помощи змеи), однако искусственный снег и
искусственная змея не создают такого сильного
ужаса, какой вызывает коросиба. Самое большее,
на что можно было рассчитывать, — дать возмож-
ность играть роль жертвы восходящей звезде труппы
и заставлять ее поклонников переживать происходя-
щее, затаив дыхание. В большинстве сцен сэмэба
жертвой обычно бывает беззащитная красивая моло-
92
дая девушка. Ставятся они так, что воображение зри-
теля дорисовывает картину.
Коросиба и нурэба подчас бывают слишком гру-
быми и поэтому должны быть смягчены. Сцена юсу-
риба часто используется в разнообразных формах и
составляет необходимую мисэба сэвамоно. Это эпи-
зоды, когда жертва подвергается ограблению шан-
тажистом, прибегающим к различным способам вы-
манивания денег; она тесно связана о повседневной
жизнью и поэтому хорошо воспринимается зрите-
лем. Актеру же предоставляется удобный случай
продемонстрировать свои способности рёалистиче-
ского воплощения образа. Поскольку это сцены ми-
сэба, роли шантажиста и потерпевшего обязательно
играют выдающиеся артисты. Но когда два крупных
артиста выступают вместе, ни один из них не дол-
жен победить или потерпеть поражение. Таким об-
разом, сцену нужно свести к ничейному результату,
и здесь-то драматург должен проявить все свои спо-
собности.
Сцена сэваба менее трудна, но более впечатляю-
щая, чем сцена юсуриба. Она повествует о безвыход-
ных финансовых трудностях. Конечно, и богатая
семья может случайно ощутить острую нужду в
деньгах, но это не повод для эффектной сцены. Нуж-
да, изображаемая в сценах сэваба, — полная нище-
та, и действующие лица пьесы изо всех сил, но
тщетно борются за то, чтобы получить крайне не-
обходимые им деньги. В сэваба всегда принимает
участие ребенок. Это очень стандартный прием; не-
которые критики возражали против участия детей в
создании эффектной сцены. Часто в этих эпизодах
фигурирует инвалид, что еще более усугубляет по-
ложение. Появляется кредитор, требуя вернуть день-
ги. И вот главный герой пьесы чувствует, что обязан
93
-спасти либо своего хозяина, который выручил его
в трудную минуту и теперь сам находится в "таком
же безвыходном положении, либо сына, отданного
в ученье и ограбленного во время выполнения де-
нежного поручения своего хозяина; в довершение
всего оказывается, что дочь, только что проданная
им в публичный дом, убежала со своим возлюблен-
ным, и т. п.
Несчастья сваливаются на голову главного героя
одно за другим. Горько размышляя, он приходит к
выводу, что «из сотен бедствий на земле нет ничего
более жестокого, чем нищета».
Поскольку содержание сэваба носит реалистиче-
ский характер, можно было бы ожидать, что и при
ее постановке будут использованы вполне реалисти-
ческие средства. Однако авторы и актеры постара-
лись внести в исполнение этой сцены музыкальные
эффекты. Эта тенденция проявилась особенно за-
метно после середины XVIII столетия, когда на сце-
не кабуки стали представлять пьесы кукольного
театра. Так, в сценах сэваба всегда использовали со-
провождение гидаю. Это заставляло актеров согла-
совывать речь и действия с музыкой и ограничивало
возможности реалистического исполнения. Но ак-
компанемент приветствовался как средство создания
драматического настроения и воображения. Это при-
вело к ослаблению духа реализма, который был си-
лен в театре кабуки в период Гэнроку, и ознамено-
вало усиление тенденций к стилизации кабуки как
развлечения и праздничного мероприятия.
В сэвамоно всегда включается пантомимическая
сцена, называемая сэва даммари. Практиковался
обычай ставить пантомиму, чтобы познакомить зри-
теля с новыми актерами труппы во время показа
каомисэ. Это была обычная пантомима, вставляемая
94
в историческую пьесу. Включенный в сэвамоно, этот
прием стал называться сэва даммари. Первоначаль-
но даммари была пантомимой, тема которой — слу-
чайная встреча нескольких человек темной ночью
перед небольшим храмом в долине либо еще где-
нибудь. В сэвамоно местом действия избирался берег
моря или реки, где происходила встреча основных
персонажей. Поскольку это людные места, встреча
здесь главных героев не вызывает удивления. Имен-
но этим сэва даммари очень удобна для драматургов.
В сэвамоно специфическая форма пантомимы исполь-
зуется более свободно и реалистично.
В начале XIX столетия, когда музыкальное
оформление в театре кабуки приняло своеобразный
характер и распространилось на весь спектакль,
баллады нагаута, начавшие использоваться для ак-
компанемента в театре кабуки, стали стремительно
развиваться. Так, например, при исполнении сцены
юсуриба актеры применяют особый ораторский
прием, именуемый якубараи. Называется он так по-
тому, что напоминает одно из уличных развлечений,
устраиваемых накануне праздника Риссюн (первый
день весны). Обычный диалог ведется, пока не на-
ступает самый важный его момент; тогда речь вне-
запно переходит в торжественное пение. Как только
кончается важная часть сцены, диалог вновь ведет-
ся в обычных тонах. Этот прием кажется очень
странным, но он был необходим, чтобы донести до
зрителя каждое важное слово диалога. Театральные
помещения тех времен были грубыми деревянными
строениями, часто подвергавшимися пожарам и со-
оружаемыми вновь. В таких зданиях не приходилось
думать о хорошей акустике и слова роли не звучали
как должно. Поэтому исполнитель, произнося важ-
ные фразы роли, вынужден был значительно
95
повышать голос. Другим фактором, способствовав-
шим развитию музыкального сопровождения пьес
театра кабуки, были и сами его неотъемлемые ка-
чества, приобретенные под влиянием драмы ноо. Не-
маловажную роль сыграло также общее ослабление
реалистических традиций в театре кабуки, происхо-
дившее в то время.
То, что театр кабуки лишился возможности сво-
бодного творчества, привело его к формализму, и
все усилия сосредоточивались теперь на оттачивании
приемов и техники.
К середине XIX столетия изоляционизм Японии’
дает все более заметные трещины. Безмятежный сон
японского народа стали будоражить голоса из нового
мира, из Англии и других европейских стран. Театр
кабуки не мог полностью преградить путь этим све-
жим, но несколько беспокойным голосам, напоми-
нающим щебетанье птиц в майское утро, хотя и вос-
принимал их с неодобрением и замешательством.
Первым результатом были перемены в историче-
ских пьесах. Программа кабуки состояла из одной
пьесы, включавшей исторические повествования, и
сэвамоно, причем представление тянулось с утра до
вечера. В свое время Гохэй требовал, чтобы програм-
ма состояла из двух разных пьес — исторической и
сэвамоно, но обычай ставить одну длинную пьесу,
представление которой занимало весь день, соблю-
дался вплоть до конца Токугавского периода. Это
вошло в обычай, по-видимому, во времена Тикамацу.
Пьесы для кабуки, написанные Тикамацу, состоят
из трех актов: в первом, более или менее серьезном
акте, рассказывается о беде в семье самурая; вто-
рой акт переносит действие в «веселый квартал», где
под видом торговца появляется молодой аристократ
(здесь же происходит любовная сцена); третий акт
96
заполнен танцами на празднике в буддийском или
синтоистском храме, где собираются все действую-
щие лица, чтобы танцами отпраздновать счастливый
исход событий. Использование в пьесе Тикамацу
праздников при буддийских и синтоистских храмах
свидетельствует о силе религиозных чувств людей
его времени.
Почему исторический акт продолжал в течение
долгого времени занимать основную часть програм-
мы и лишь с трудом вытеснялся сэвамоно? Ответ
нужно искать в том, что театр всегда был местом
бегства от действительности. Вдобавок люди в то
время были не очень сознательны в социальном от-
ношении, к тому же трудно было рассказывать о
реальной жизни и злободневных событиях из-за
строгих ограничений, введенных правительством. Те-
мы исторических пьес черпались главным образом
из средневековой истории. Иногда под видом сред-
невековой истории показывали современные собы-
тия. Так, например, знаменитое событие — месть ро-
нинов из Ако, происшедшее в 1702 году, легло в ос-
нову пьесы «Канадэхон тюсингура» через сорок
шесть лет после самого исторического события, ко-
торое приобрело необычайно широкую известность,
несмотря на то, что правительство сразу же строго
запретило использовать его в драматургии. В пьесе
акт мести отнесен к периоду Муромати эпохи сред-
невековья.
Вероятно, именно узкие рамки в выборе тематики
вызвали ограничения в самом театре, связанные, с
содержанием исторических пьес. Исторические пье-
сы должны, были быть либо Ёримицу-моно, либо
Сога-моно, либо Додзёдзи-моно, Асама-моно и т. п.
Братья Ёримицу и Cora были легендарными героями,
Додзёдзи—пьеса, типичная для театра ноо, аАсама—•
7. Кабуки
97
популярная драма раннего периода истории кабуки.
Драматурги один за другим создавали пьесы о таких
широко известных героях и событиях. Все, что от
них требовалось, — по-новому трактовать одну и ту
же тему. Можно было бы ожидать, что драматурги
станут изучать исторические материалы, связанные
с героями и событиями, о которых они пишут, чтобы
выявить новые факты. Но они этого не делали: по-
добная попытка драматурга была бы расценена как
отсутствие у него творческих сил. Доказательством
может служить «Канадэхон тюсингура». Поводом к
написанию этой пьесы явился, разумеется, истори-
ческий факт мести ронинов из Ако за своего госпо-
дина; но лишь два процента объема пьесы посвяще-
но описанию исторического факта, остальные же де-
вяносто восемь процентов—-плод воображения дра-
матурга. Интерес зрителя сосредоточен на том, ка-
ким будет мир, созданный драматургом из вымыш-
ленных действующих лиц и событий.
Создавая этот мир вымысла, драматурги, однако,
не были свободны. Дело в том, что историческая
пьеса, так же как и сэвамоно периода упадка, была
ограничена рамками мисэба, таких как мигавари,
харакири, моногатари, митиюки, миараваси и т. п.
Мигавари — это сцена, в которой герой жертвует
самым дорогим — своим сыном — во имя своего мо-
лодого господина. Харакири — самоубийство, совер-
шаемое с целью выполнения долга перед сюзереном.
Обе сцены должны вызвать у зрителя гнетущие
ощущения подавленности. Моногатари — сцена, в ко-
торой важные события прошлого излагаются так,
чтобы актер мог проявить свои ораторские способ-
ности; такова, например, сцена «Кумагаи дзинъя»
(«В лагере Кумагаи»). Митиюки — второстепенная
сцена, в которой влюбленные, преследуемые зло-
98
деем, обращаются в бегство. Миараваси—сцена разо-
блачения главаря тайной шайки и спасения семьи
от грозящего ей бедствия. Включение этих мисэба
было для авторов исторических пьес делом весьма
затруднительным, хотя, пожалуй, не настолько, как
при создании сэвамоно.
Первым актером, осмелившимся начать борьбу
против ограничивающего формализма исторической
пьесы, был великий Дандзюро Девятый. Его идеи
придали силу новому движению за реформу драмы,
развернувшемуся примерно в 1877 году, которое
поддерживалось государственными деятелями и уче-
ными, побывавшими за границей и познакомившими-
ся с западным театром. Эти обстоятельства породили
новую группу исторических пьес, называемых кацу-
рэки. Слово «кацурэки» было ироническим неологиз-
мом, означающим «живая история». Эти пьесы ос-
новывались не на подлинных исторических фактах,
а создавались как инсценировки старых литератур-
ных произведений, таких, как «Тайхэйки» и «Гикэй-
ки». Наибольшее удивление публики вызвали реали-
стические костюмы и декорации.
Первым автором новых пьес стал Каватакэ Мо-
куами, поскольку иных драматургов, кроме тех, кто
работал при театре, тогда не было. Мокуами должен
был ответить на запросы интеллигенции, которая со-
ставляла значительную часть публики театра кабу-
ки; он также чувствовал себя обязанным выполнить
желание молодого дзагасира, то есть Дандзюро. Мо-
куами, долгие годы посвятивший искусству компо-
зиции драмы, должен был часто пренебрегать своим
неоценимым опытом драматурга, чтобы написать не-
интересную и бесформенную пьесу в стиле «живая
история». Должно быть, он считал это неблагодар-
ным трудом, не приносившим ему удовлетворения.
7*
99
Существует интересная фотография, запечатлевшая
Мокуами в возрасте шестидесяти трех лет. Судя по
лицу — это человек мудрый и культурный, в его
внешности есть что-то артистическое; его вполне
можно сравнить с Ибсеном в преклонные годы.
В 1878 году было закончено строительство нового
здания Синтомидза (театр, занявший место Мори-
тадза, одного из трех привилегированных театров в
Эдо), сгоревшего за несколько лет до этого, и со-
стоялась пышная церемония открытия театра, в ко-
торой приняли участие более тысячи знатных людей
и официальных лиц того времени. Это было, конеч-
но, самое выдающееся событие в истории японского
театра. Сюртук, в котором сфотографирован Мо-
куами, заказан им исключительно по этому случаю.
Можно представить, с каким отвращением он его
надевал.
Новое движение за реформу драмы можно смело
сравнить с попыткой облачить в сюртук весь театр
кабуки, являвшийся другом простого народа в тече-
ние трех столетий изоляции Японии от внешнего
мира. Этим движением, носившим ярко выражен-
ный политический характер, и порожден нынешний
театр кабуки — Кабукидза, крупнейший театр кабу-
ки современного Токио, построенный в 1889 году.
В этом новом театре место драматурга занял человек
из среды интеллигентов, составлявших новую пуб-
лику театра кабуки. Это предвещало крушение
прежних порядков, когда драматурги работали при
театре, и знаменовало появление за пределами теат-
ра драматургов новой" эры. Истерики японского теат-
ра с полным основанием считают Мокуами послед-
ним традиционным драматургом театра кабуки.
е!Кацурэки/ новая историческая драма, была
слишком поверхностной. Она обрекла себя на
поражение, зайдя слишком далеко. Однако ра-
ционализация театра кабуки, проведенная за ко-
роткий период жанром кацурэки, оказывала ре-
шающее влияние на театр кабуки в течение бо-
лее чем полстолетия. Сила воздействия кацурэ-
ки объяснялась, конечно, в значительной степени
общей тенденцией времени. Экспериментируя на
сцене над новой драмой, Дандзюро, несомненно, внес
свой вклад в формирование новых средств вырази-
тельности кабуки. Он был искусен как в красноре-
чии, так и в психологическом рисунке. Как мы убе-
дились на примере его постановки «Итинотани фта-
ба гунки», он пытался очистить, одухотворить театр
кабуки и ввести в него психологизм. Иными слова-
ми, он пытался влить в старые мехи как можно
больше нового вина. Однако во времена револю-
ции Мэйдзи уже не имелось тех неисчерпаемых воз-
можностей для экспериментирования в театре ка-
буки, что в период Гэнроку. Естественно, одни экс-
перименты кончались неудачей, другие приводили
к успеху.
Лишь в 1894 году впервые была написана пьеса,
действительно заслуживающая название историче-
ской, написана драматургом, изучившим западный
театр. Это «Кири хитоха» («Лист павлонии») Цубоу-
ти Сёё. Хотя пьеса была создана специально для
Дандзюро, в то время еще игравшего на сцене, он
так никогда в ней и не выступил. В силу ряда при-
чин она была поставлена на сцене лишь десять лет
спустя.
С наступлением XX столетия новые пьесы стали
появляться одна за другой. Наиболее выдающимся
драматургом этого времени является Окамото Кидо.
Он писал свои пьесы под влиянием французского
движения за свободу театра, предназначая их для
101
Итикава Садандзи Второго, актера, познакомившего
Японию с пьесами Ибсена. Из пьес Окамото наиболь-
шей известностью пользуются: «Сюдзэндзи монога-
тари» («Сказание о Сюдзэндзи»). «Банте сараясики»
(«Тарелки из дома в Бантё»), «Торибэяма синдзю»
(«Самоубийство двух влюбленных в Торибэяма») и
другие. Эти пьесы написаны в реалистической мане-
ре, хотя автор пытался по мере возможности при-
держиваться в них и традиционных форм кабуки.
В этом отношении его пьесы отражают новое дви-
жение за реализм в театре кабуки. Но для того что-
бы театр кабуки смог стать по-настоящему совре-
менным, должны быть сделаны гораздо большие
шаги. Это, конечно, не означает, что в кабуки долж-
ны ставиться пьесы, в которых будут выступать пер-
сонажи без величественных причесок, или что он
должен ставить пьесы на тему современной обыден-
ной жизни. Вопрос сводится к тому, какой новый
театр может быть создан на основе накопленных
им многочисленных традиций. Эта проблема стано-
вится все более и более трудной; разрыв между ка-
буки и вечно изменяющимся миром увеличился после
первой и второй мировых войн. В настоящее время
наиболее широкое распространение получила мысль,
согласно которой все, что может быть сделано,— это
сохранить в кабуки старую форму. Сохранение ста-
рой формы театра кабуки делает необходимым на-
писание новых пьес для артистов театра. Это не оз-
начает модернизации пьесы путем устранения эсте-
тики самого театра кабуки. Дело не в том, чтобы
осудить театр кабуки, а в том, чтобы снова его
утвердить. Ответственная задача, требующая боль-
шого мастерства. Она ждет новых драматургов, спо-
собных решить ее.
глава четвертая
ТРУППА КАБУКИ
актеры
В каждом спектакле внимание
зрителя, как известно, привлекают
появляющиеся на сцене актеры,
именно они производят на публи-
ку то или иное впечатление. В этом
основная особенность драматиче-
ского представления, в какой бы
стране мы его ни смотрели. Так и
в кабуки. Но там кроме актеров
во время действия по сцене сво-
бодно расхаживают люди, являю-
щиеся вспомогательным персона-
лом. Это совершенно недопустимо
в театре любой другой страны,'
где появление на сцене посторон-
не
них лиц неизбежно вызовет недоумение публики.
Правда, в театре, времен Шекспира по сцене мог
пройти человек, несущий, например, объявление:
«Это — Венеция». Этого человека в какой-то мере
еще можно отнести к действующим лицам, посколь-
ку он поясняет декорации. В театре же кабуки прос-
то невозможно найти логическое оправдание появ-
лению на сцене множества различных людей. Осо-
бенно безуспешными такие попытки оказались бы,
если исходить из европейского представления о
драматическом спектакле. Между тем без вспомо-
гательного персонала на сцене, силами только
актеров нельзя было бы сыграть ни одной из пьес
кабуки.
Техника постановки пьес кабуки требует непре-
менного участия лиц, служащих своеобразными по-
мощниками актера. Все, что может быть сделано за
сценой, разумеется, там и делается. Но остается не-
мало того, что актер не в состоянии совершить на
сцене, не прибегая к услугам специальных помощ-
ников, не являющихся актерами. Функцию плаката-
объявления в шекспировском театре выполняет
здесь пояснительное пение. При помощи небольшой
вспомогательной вращающейся сцены певец-рассказ-
чик вместе с аккомпаниатором предстают взору зри-
теля. Они находятся на небольшом возвышении в
правой части сцены. В течение всего представления
певец сообщает о месте, времени и обстоятельствах
действия, о взаимоотношениях персонажей, об их
переживаниях и т. п. Это род повествования; рас-
сказчик находится здесь же, на сцене, и он строго
связан действиями актера. В некоторых случаях рас-
сказчик читает стихи вместо актера, когда тот со-
вершает действия молча. Этот прием дает возмож-
ность полнее и свободнее выразить различные эмо-
104
ции; применение его особенно уместно при выраже-
нии сильных переживаний, таких, например, как
«скорбь слишком горькая, чтобы рыдать». Актер мо-
жет стиснуть зубы, мимикой выразить безграничное
страдание, в то время как певец-рассказчик говорит
о его чувствах. Попробуем представить себе, что
бы получилось, если бы мы прибегли к такому прие-
му в шекспировской трагедии. «Быть или не быть?»—
пел бы гидаю, а в это время актер иллюстрирует
его слова соответствующими действиями. И когда
все внимание зрителей сосредоточивается на ак-
тере, гидаю произносит: «Вот в чем вопрос!»
Подобная взаимосвязанность или согласованность
действий — обязательный элемент сценической тех-
ники кабуки.
В пьесах кабуки часто случается, что действую-
щее лицо, к которому зритель уже привык и о ко-
тором у него сложилось определенное мнение, не-
ожиданно оказывается известной исторической лич-
ностью. В таких случаях актер должен молниеносно
сменить парик и костюм и предстать в новом виде,
обычно в образе положительного героя. Но транс-
формироваться так актер самостоятельно не может.
Чтобы помочь ему, на сцене должны появиться
ассистенты. Предполагается, что зритель не заме-
чает их. Ассистенты надевают актеру другой парик,
развязывают шнурки, меняют одежду: герой, не-
сходя с места, превращается в другое действующее
лицо.
Ассистенты, выходящие на сцену и убежденные
при этом, что публика их «не видит», называются
курого. Они с ног до головы одеты в черное, даже
лицо их завешено тонкой тканью черного цвета. Ни
один курого не играет на сцене какой-либо особой
роли, все они похожи друг на друга. Курого расстав-
105
ляют реквизит, заменяют суфлера, наблюдают за
дополнительным освещением, следят за гримом и
костюмами актеров, ведают шумовыми эффектами
и осуществляют различные сценические превраще-
ния. Когда же кто-либо из действующих лиц «уми-
рает», они скрывают его от глаз зрителя черным
полотнищем, под прикрытием которого «умерший»
покидает сцену. Вряд ли эти приемы выдержат кри-
тику: они чрезмерно искусственны. Но актеры за-
ключают здесь со зрительным залом своеобразное
k 1 - ; <
соглашение: считать видимое невидимым.
По мере развития театра кабуки возникла необ-
ходимость постановки пьес с большим числом кар-
тин. Тогда изобрели вращающуюся сцену. Рабочие
выходили на сцену, чтобы повернуть ее. Их тоже
принято считать невидимыми. Когда простенький за-
навес, символизирующий «ничто», падает на сцену
(на время, необходимое для перемены обстановки в
картине), рабочие выходят на сцену в японских спе-
цовках, наподобие европейских синих комбинезонов,
то есть в ’том виде, как работают за кулисами, и
уносят занавес за одну из кулис. Абсолютное без-
различие режиссеров театра кабуки к мелочам, пол-
ное подчинение деталей главному толкало на путь
стилизации и привело театр к достигнутой им сте-
пени совершенства.
Главный занавес, используемый в антрактах меж-
ду действиями, отводится вручную за кулисы, а не
поднимается при помощи механизмов. Закрывание
занавеса сопровождается стуком колотушек, чтобы
придать ритм и силу эмоционального воздействия
этой самой простой операции. В матерчатом занаве-
се раньше было несколько отверстий; через них ак-
теры обозревали зрительный зал. Не только актеры,
106
но и рабочие сцены, шумовики, молодые стажеры —
все старались заглянуть в зрительный зал, который
можно было назвать взглядом из мира1 кабуки в мир
реальный. Однако публика к этому времени уже
бывала охвачена миром кабуки-—атмосфера напря-
женного ожидания еще- более отдаляла актеров от
реальной жизни.
z- . . * :
как создавался театр кабуки
Говоря о кабуки, обычно имеют в виду возобнов-
ление постановок старых пьес. Может показаться,
что кабуки существует лишь для воспроизведения
старой классики и повторяет сценические эффекты
прошлого. Большинство актеров театра кабуки
утверждают, что воссоздание пьес, написанных до
1893 года, до кончины последнего драматурга ка-
буки,—и есть настоящее искусство кабуки.
Более пятидесяти лет назад, в 1903 году, когда в
Европе братьям Райт удалось совершить полет на
аэроплане, скончались двое из трех величайших ар-
тистов кабуки. Люди, знакомые с реалистическим
театральным искусством других стран, предсказыва-
ли, что искусство театра кабуки неизбежно придет
в упадок, а затем погибнет. Но кабуки, родившийся
в одно время с театром Шекспира, продолжал суще-
ствовать. И в наши дни, во второй половине XX сто-
летия, он не только существует, но пользуется все
большей и большей любовью японского народа.
По существу, слово «сибаи» (драма) в Японии и
поныне в узком смысле означает кабуки. Европей-
ские драмы, например пьесы Ибсена, классические
драмы XIX века или еще более ранние — пьесы Мо-
льера, Шекспира, даже греческую трагедию — назы-
вают словом «сингэки» (новая драма) и считают
107
прогрессивным явлением театрального искусства
Японии. Иными словами, пьесы о человеке — произ-
ведения психологические или посвященные социаль-
ным проблемам — называются новой драмой. Но
это лишь вопрос терминологии.
В современной Японии драматурги, режиссеры и
талантливые актеры изучают западную драму, со-
вершенствуются в западном драматическом искусст-
ве и стремятся ставить пьесы западных драма-
тургов.
Теперь в японских драматических училищах уче-
ба почти целиком сводится к изучению западного
театрального искусства. Терминология же осталась
прежней: слово «сибаи» по-японски относится к
кабуки, а театр европейский продолжают называть
сингэки.
Различие в наименованиях отражает то, что глав-
ная цель пьес кабуки — развертывание сюжета. Бо-
лее того, сюжет максимально подчинен этой глав-
ной цели четкому выделению каждой сцены, по-
казу смены обстоятельств, ситуаций, превратностей
судьбы действующих лиц. В театре кабуки исклю-
чительное внимание уделяется тому, чтобы создать
актерам наиболее благоприятные условия творчест-
ва, сделать их искусство максимально эффективным.
В этом смысле все пьесы кабуки написаны отлично.
Давая такую оценку, мы вовсе не имеем в виду, что
пьесы могут вызвать у зрителя особый интерес и
развлечь его сменой событий. Мы хотим лишь ска-
зать, что пьесы кабуки написаны со специальной
целью дать возможность актерам полнее проявить
свое дарование.
В пьесах кабуки попадаются строки, которые
вряд ли имеют какой-либо смысл, они представляют
собой набор эпитетов, как это бывает в некоторых
108
современных «модных» песенках. Воздействие пьес
кабуки на зрителя до некоторой степени напоми-
нает реакцию итальянцев на оперы «Тоска» и «Бо-
гема», вызывающие восторженные крики и слезы
публики. В пьесах кабуки немало реплик и целых
мизансцен, вставленных актерами экспромтом, как
это делалось в комедии дель арте. Актеры кабуки
достигают чрезвычайной выразительности жестов,
не. уступающей подчас искусству балета или «нового
танца». Если необходимо сделать сальто, они выпол-
нят это не хуже иного акробата. Они могут ходить
по канату, как заправские канатоходцы. В пьесах
кабуки часты сцены убийства, кровопролития, от-
равления, агонии и обезглавливания. Эти сцены, вос-
крешающие в памяти эпизоды из парижского Гиньо-
ля, хорошо знакомы актерам кабуки. Пантомима,
танцы, драма и пение сменяют друг друга на сцене
кабуки примерно так же, как эстрадные номера в
«Летучей мыши» Никиты Валиева. Безудержное ве-
селье на подмостках кабуки напоминает эстрадные
обозрения. Но бывают в кабуки и такие величест-
венно-философские картины, когда на сцене царит
мертвая тишина и лишь лист павлонии медленно
опускается на пол, заставляя старого воина, наблю-
дающего за его падением, понять, что наступил ко-
нец царствования.
Таким образом, цели представления кабуки
сложны и многообразны. Нередко упор делается не
на содержание, а на изящество формы и живопис-
ную красоту, создаваемые на сцене. Так, например,
в пьесах кабуки действуют воры разнообразных ка-
тегорий, но сами они, как и причины, побудившие
их стать на путь воровства, и приемы их кражи при-
митивны и условны. Они никогда не прибегают,
109
подобно Арсену Люпену, к «научным» методам, а
бывают то хладнокровны и отчаянны как гангсте-
ры, то суетливы, как мыши.
Характеры действующих лиц кабуки просты, и
актеры прилагают усилия, чтобы в ходе разви-
тия сюжета показать их привлекательными и инте-
ресными. Мы разочаруемся, если станем искать в
кабуки тонкий психологический рисунок. Публика
предпочитает видеть смену сцен, живые картины,
хочет быть вовлечена в праздничную атмосферу.
Для этого гораздо проще использовать какую-либо
старую пьесу, чем искать новую. Публику удовле-
творяет постановка на сцене старых пьес, она счи-
тает, что это и есть настоящий театр кабуки.
Постановка старых пьес кабуки отнюдь не пре-
следует какую-либо цель, а просто сохраняет тра-
диции некогда созданного спектакля. В большинстве
случаев строго воспроизводятся те же действия, в
том же музыкальном сопровождении, какие были
использованы основателями театра кабуки. Своего
совершенства кабуки достиг триста пятьдесят лет
тому назад. За эти триста пятьдесят лет один за.дру-
гим появлялись крупные драматурги, создававшие
пьесы, непосредственно связанные с жизнью совре-
менного им1 общества. Поэтому репертуар кабуки
содержит различные пьесы. Необходимость ставить
новые пьесы возникала по мере того, как у зрителя
появлялось желание видеть на сцене образ совре-
менного человека. Но мы уже можем судить, как
далеки завсегдатаи, заполняющие ныне зал кабуки,,
от таких требований.
В наши дни подготовка, предшествующая спек-
таклю кабуки, весьма упрощена. Поскольку пьеса,
постановка которой задумана, хорошо знакома каж-
дому занятому в ней актеру, роли, действие, деко-
ио
рации, костюмы и прочее подготавливаются с неве-
роятной быстротой. Практически на осуществление
новой постановки затрачивается четыре-пять дней, и
все проходит очень гладко уже с первой репетиции;
по истечении трех дней можно быть уверенным, что
весь спектакль пройдет так же четко, как если бы он
шел ряд лет.
Иначе обстояло дело, когда кабуки создавался,
когда писались и ставились новые пьесы. Драматург
должен был консультироваться с дзануси (хозяином
театра), заранее определить тему, сюжет, акты и от-
дельные картины, а затем уже приступать к созда-
нию пьесы. В большинстве случаев несколько дра-
матургов писали различные сцены одной и той же
пьесы. Драматурги, как и актеры, к началу сезона,
когда определялся репертуар на весь год, перехо-
дили из одной труппы в другую. Владелец театра
читал готовую пьесу дзамото или таюмото (поста-
новщику), который вносил в нее необходимые из-
менения, затем знакомил с пьесой ведущего актера.
Так создавалась новая пьеса.
Состав труппы не зависел от пьесы, готовящейся
к постановке. Труппа набиралась до того, как ре-
шался вопрос о пьесе. Таюмото, тёмото (специалис-
ты-постановщики) и другие представители трех теат-
ров кабуки (обычно в Токио разрешалось играть
трем труппам кабуки) собирались один раз в год и
распределяли актеров между своими театрами. Ак-
теров подбирали так: фамилии их писали на карточ-
ках (по одной на каждой), которые клали заполнен-
ной стороной вниз, а затем представители трех трупп
поочередно брали их. В это же время договарива-
лись о ежегодном жалованье актеров.
Может возникнуть законный вопрос: способна
ли труппа, состоящая из актеров, подобранных таким
111
диким способом, оказаться работоспособной. Дело
в том, что в кабуки амплуа актеров более или менее
определены. Так существуют татияку (актеры на
главные мужские роли), оннагата (актеры на жен-
ские роли), акуяку (актеры на роли злодеев), докэси
(актеры на комические роли), бабаяку (актеры на ро-
ли старых женщин, роли очень важные в театре ка-
буки), дзидзияку (актеры на роли старых мужчин) и
другие. Поскольку подбор исполнителей произво-
дился по амплуа, складывалась хорошо укомплекто-
ванная труппа. Обычно в труппе было от сорока до
пятидесяти актеров. Самое важное для драматурга
труппы — написать пьесу, в которой наилучшим об-
разом могли быть использованы входившие в труппу
актеры.
Первое представление труппы называлось као-
мисэ-когё (представление показа лиц). Церемония,
называемая као-авасэ (встреча, церемония органи-
зации), устраивалась перед первым спектаклем, ког-
да участники его пили за свой успех; все они три-
жды хлопали в ладоши по семь раз. Затем наступал
момент хон-ёми (читка пьесы, обычно самим дра-
матургом) .
Актерам не давали полного текста пьесы; для
каждого переписывалась только его роль, которая
называлась какинуки (выписка). Затем следовали
ёмиавасэ (читка пьесы) и татигэйко (репетиция на
ногах). В большинстве случаев чтение проводилось
так же, как и в наше время. Однако репетиция в
кабуки, так называемая фурицукэси (напомина-
ющая постановку балетного танца), проводилась,
только когда требовалась координация действий
многих актеров. В остальных случаях каждый актер
должен был полагаться на собственную изобрета-
тельность.
112
В истории кабуки нельзя найти ни одного режис-
сера в подлинном смысле этого слова. Драматург,
возможно, частично и выполнял его обязанности, но
он редко делал больше того, что входит в функции
помощника режиссера. Главный актер труппы так-
же, по-видимому, не выполнял роли режиссера, как
это было, например, при подготовке спектакля в за-
падном театре. Правильнее сказать, что игра и ми-
зансцены были всецело предоставлены на усмотре-
ние актеров.
Мало того, что актер без чьей-либо помощи рабо-
тал над ролью, он и костюмы обязан был приобрести
за свой счет. Цвета их определялись заранее, но
никто до премьеры не знал, в чем именно будет иг-
рать тот или иной актер. В кабуки считалось не обя-
зательным проводить репетицию в костюмах.
Как будут играть партнеры, для актера также
оставалось неизвестным чуть ли не до самого дня
премьеры. Репетиционный период использовался не
для подготовки и создания спектакля, а просто как
время, в течение которого распределялись роли; ак-
теры могли лишь догадываться о возможных дейст-
виях своих партнеров. Репетиции, понятно, не име-
ли ничего общего с представлением на сцене, они
только намечали контуры спектакля. Роли можно бы*
ло произносить не в полный голос, а шепотом, дей-
ствия актеров максимально упрощались, чтобы на-
прасно не тратить сил.
Поэтому отпадала и необходимость в длительном
репетиционном периоде; по всей вероятности, он
никогда не превышал десяти дней. Очень странно,
конечно, что пьеса готовилась таким образом. В свое
время, лет пятьдесят тому назад, в Японии раздава-
лись голоса в защиту более продолжительного под-
готовительного периода, такого, например, как в
8. Кабуки
ИЗ
западных театрах. Однако актеры кабуки, как сви-
детельствуют документы того времени, пренебрежи-
тельно посмеивались над этим предложением. Они
были уверены в своей способности решить все экс-
промтом в день премьеры.
Большинство актеров кабуки с раннего детства
готовились к театральной деятельности, — они роди-
лись в актерских семьях, росли и воспитывались в
мире театра. В прежние времена, когда еще не су-
ществовало писаных пьес, актеры ставили спектак-
ли, придумывая сюжет и заранее договариваясь
между собой о действии. Надо полагать, что сначала
пьесы создавали актеры. Но и после того, как появи-
лись профессиональные драматурги, актеры, видимо,
считали ниже своего достоинства слишком тщатель-
но репетировать пьесы.
Другая причина, объясняющая примитивизм ре-
петиций, кроется в том, что уже изначально разго-
ворной части в пьесах кабуки не придавалось боль-
шого значения. Самым важным считалось такое раз-
витие сюжета, при котором возможно полнее мог
быть выявлен талант каждого актера. К тому же
ритм речи был чрезвычайно прост — стихи создава-
лись чередованием пяти и семи слогов в строчках.
Они запоминались гораздо быстрее, чем стихи, зву-
чащие со сцен западных театров. Длительность
шекспировского спектакля, если бы он ставился в
стиле кабуки, превышала бы двенадцать часов. Даже
в наши дни на репетиции десятичасовой программы
в театре кабуки затрачивается всего лишь три-четы-
ре дня. Благодаря поистине изумительным способ-
ностям актеров спектакль в день премьеры проходит
очень организованно.
Репетиционный период, как видим, очень корот-
кий. Одна и та же пьеса ставится неоднократно.
114
Многие спектакли кабуки сохранялись в репертуаре
в течение длительного времени; в одной и той же
пьесе с каждым годом выступает большое число но-
вых актеров. Если кому-либо из них удается ориги-
нально сымпровизировать или создать новую интер-
претацию роли, найденное становится традицией,
которая передается затем из поколения в поколение
и носит имя его первооткрывателя. Однако в боль-
шинстве случаев такие-находки принадлежат не от-
дельному лицу, а целой династии актеров. Из этого
можно заключить, что определенные приемы игры
отрабатывались, шлифовались и совершенствовались
фактически поколениями актеров.
Если одна и та же пьеса не сходит со сцены в
течение трехсот лет, то она, естественно, достигнет
высокой степени совершенства — в ней будет устра-
нено все лишнее и использованы все выигрышные
моменты. И нет ничего удивительного, если такая
пьеса, выдержавшая критику общественности и пуб-
лики— самых строгих ценителей театра в любой
стране, — становится безукоризненно интерпрети-
рованной и приобретает необыкновенно сильное зву-
чание.
жизнь актеров
Актеры театра кабуки, как правило, потомки ар-
тистов. Они начинают учиться танцу с пяти-шести-
летнего возраста. Многие японские танцы являются
танцами женщин, но артистом театра кабуки может
быть только мужчина. Поэтому маленький мальчик,
которому суждено стать артистом, обучается на уро-
ках японских танцев манерам и жестам женщин.
Большинство японских танцев появилось одновре-
менно с первыми пьесами кабуки и вплоть до наших
дней исполняется на сцене этого театра. Такая связь
8*
115
между танцами кабуки и японскими танцами объ-
ясняет то, что в спектаклях кабуки содержатся от-
дельные элементы движений, близкие к японским
танцам. Мальчиков обучают не только сценической
речи. Они учатся петь дзёрури, на базе которых и
развился театр кабуки. В этих повествованиях со-
держатся диалоги женщин и мужчин, молодых и
старых.
Единственный метод обучения мальчиков заклю-
чается в том, что в течение ряда лет учеников застав-
ляют следить за игрой старших актеров. Вплоть до
недавнего времени можно было видеть маленьких
мальчиков, облаченных в курого (черный костюм),
терпеливо сидящих по бокам сцены и наблюдающих
за игрой. Сейчас с такой практикой покончено. Если
молодому дебютанту поручают важную или неожи-
данную для него роль, то до отправления труппы в
турне он посещает на дому старшего актера, испол-
няющего эту роль, или актера, в прошлом успешно
ее игравшего, и получает от него наставления. Актер
старшего поколения в таких случаях старается пере-
дать молодому все свои знания и опыт. Это дает де-
бютанту возможность не только изучить, но и пол-
ностью освоить большую роль в течение нескольких
дней.
Такой метод изучения роли дебютантами — в на-
стоящее время одна из сложнейших проблем для ка-
буки. Это накладывает на молодого актера своего
рода железные оковы, заставляет играть только так,
как его обучили. Любая попытка дать собственное
толкование роли или проявить свою индивидуаль-
ность рассматривается как грубое нарушение при-
личий. Однако со временем все меняется. Строгое
правило — играть, как обучили, — претерпевает в но-
116
вых объективных условиях изменение. Образ жизни
молодого актера уже далеко не тот, как его учителя.
Эпоха, в которую он живет, неизбежно наклады-
вает отпечаток на сознание молодого актера, на вос-
приятие им роли и всего окружающего. Поэтому он,
разумеется, будет вносить в исполнение роли что-то
свое. Однако молодой актер, заметив в публике
старшего актера, обучавшего его, или того, кто мо-
жет сообщить учителю об интерпретации роли его
преемником, сразу же начинает играть по-старому..
Следовательно, исполнение актера кабуки в большей
или меньшей степени все еще ограничено силой тра-
диции.
Большие изменения произошли в жизни актеров
кабуки. До революции Мэйдзи их причисляли к осо-
бой категории людей. Смысл своего существования
они видели исключительно в служении народу. Ни-
когда за всю свою историю кабуки не пользовался
поддержкой правящих классов. Кабуки всегда под-
держивали и любили только широкие массы.
Актеров кабуки можно было легко узнать на ули-
це. Особенно выделялись своей женской походкой,
манерами и всей присущей им женственностью он-
нагата (исполнители женских ролей). Даже в повсе-
дневной жизни они следили за своей внешностью и
старались походить на женщину. Казалось, они вся-
чески стремятся скрыть, что имели несчастье ро-
диться мужчинами. Такой образ жизни стал возмо-
жен для них только потому, что эти актеры замк-
нулись в своем собственном особом мирке, изоли-
рованном от остального мира; ничто не мешало им
вести женоподобный образ жизни. Что касается их
личной жизни, то оннагата могли иметь жен. Но
большинство из них старалось это скрывать. Актеры
117
оннагата избегали показываться на людях в общест-
ве своих жен и особенно на глаза тем актерам, ко-
торые должны были выступать на сцене в роли их
возлюбленных. Они считали недопустимым, чтобы
оннагата давал повод своему возлюбленному во вре-
мя представления любовной сцены вдруг вспомнить,
что женщина, которую он любит, на самом деле-
мужчина, имеющий жену. В истории кабуки немало
случаев аномалий в жизни оннагата. Это было нечто
большее, чем профессиональное сознание; это ско-
рее какая-то особенная гордость своим призванием,
нечто подобное гордости, испытываемой фаталистом.
Если бы оннагата увидел в коридоре актера, который
по сцене должен быть его возлюбленным, весело
беседующим с красивой настоящей женщиной, он
бы испытал нечто вроде чувства ревности. Точно так
же, гуляя по улице, оннагата обязательно обращал
бы внимание на туалеты и прически женщин и со-
вершенно не замечал бы, как одеты мужчины. Та-
кие «особенные» люди представляли существенный
элемент кабуки. От оннагата требовалось самопо-
жертвование, подавление личных желаний, они
должны были жить только для кабуки. Но теперь
уже не те времена, и случаи подобного самопожерт-
вования встречаются все реже и реже.
...Молодой человек, беседующий со своим другом
в кафе, взглянув на свои ручные швейцарские часы,
вскакивает и восклицает, не стесняясь в выборе вы-
ражений: «Черт возьми! Мне пора! Я должен идти!»
Очутившись на улице, он берет такси. Это обыкно-
венный городской молодой человек. Он входит в
театр в подъезд для актеров. Гэсокубан (человек,
который следит за обувью) подает ему дзори (япон-
ские соломенные сандалии), тот, сняв свои туфли,
надевает их. Затем молодой человек направляется
118
по коридору с деревянным полом. По одну сторо-
ну--тодорибэя (комната управляющего сценой), на
окошечке которой прикреплена доска прибытия
(доска, на которой обозначены фамилии актеров,
причем против каждой фамилии имеется маленькое
отверстие). Молодой человек берет тонкую бамбу-
ковую палочку, которую вставляет в отверстие над
своей фамилией. Это и есть «аппарат», регистрирую-
щий время прихода на работу. Тодори (управляющий
сценой) произносит «доброе утро», молодой человек
отвечает тем же. Какое бы время суток ни было —
утро, день или вечер, — приветствие, которым обме-
ниваются люди за сценой при встрече, всегда одно:
«Доброе утро», а при прощании: «Приятного отды-
ха». Молодой человек идет по коридору, напомина-
ющему коридоры госпиталя, мимо довольно простор-
ных комнат с открытыми дверями, в которых можно
увидеть храбрых воинов в необычном гриме и одеж-
дах, а также нарядных принцесс эпохи феодализма.
В комнате с большим зеркалом артисты ждут выхо-
да на сцену.
Комната, куда входит молодой человек, представ-
ляет собой изящное, в японском стиле помещение с
передней; она отделена от всех остальных. Несколь-
ко учеников, обязанных ждать его, дружно произно-
сят приветствие: «Доброе утро». Он небрежно отве-
чает тем же. Это уже не тот молодой человек, кото-
рый совсем недавно разговаривал с приятелем в ка-
фе. Он совершенно преобразился. Сняв дзори, он
входит в комнату, сбрасывает с себя европейское
платье и надевает юката (хлопчатобумажное кимо-
но). Ученик предлагает ему чашку чая. Пока он
пьет чай, другой ученик входит в комнату и сооб-
щает, что ванна готова. Молодой человек уходит. Во
время его отсутствия ученики приводят в порядок
119
комнату, достают костюмы и необходимый реквизит.
Вскоре молодой человек возвращается с раскраснев-
шимся после горячей ванны лицом и садится на кор-
точки перед большим зеркалом. Ему приносят еще
одну чашку чая. Прихлебывая чай, он просматривает
письма от поклонников и разговаривает с учениками.
Один из его учеников, который специально следит за
действием, входит и сообщает, что пора готовиться.
Молодой человек становится серьезным, вниматель-
но смотрит на свое лицо в зеркало. «Ёси» («Я го-
тов»),— говорит он. Это сигнал для гримировки. Ак-
тер снимает юката до пояса, и ученики начинают
раскрашивать ему шею и спину.
После того как его голову стянут тугой повязкой,
он смазывает лицо жидкой мазью; затем, взяв кисть,
красит все лицо белой краской. Актеры кабуки ни-
когда не применяют правил грима, принятых в Гол-
ливуде; они твердо придерживаются в этом тради-
ционных правил кабуки. Затем молодой актер очень
осторожно наносит пальцами, ладонью и специаль-
ными щеточками красную, черную и зеленую крас-
ку себе на веки, нос, рот, брови, щеки, виски, уши.
Когда гримирование окончено, он громко кричит в
сторону прихожей. Появляется исёя (костюмер) и
надевает на актера средневековый женский костюм,
туго затягивает его. Ученик, наблюдающий за спек-
таклем, сообщает, что происходит сейчас на сцене.
Затем появляется с париком токояма (парикма-
хер). Молодой актер прижимает руками уши, что
является сигналом для парикмахера — пора надевать
большой, тяжелый парик. Актер опускает руки, ко-
торыми придерживал нижнюю часть парика. Одно-
временно парикмахер надвигает парик вперед, от за-
тылка ко лбу. Молодой человек сейчас принял об-
лик женщины, что называется, с головы до пят. Раз-
120
нообразные цветные украшения прикрепляются к
парику слева, справа и спереди.
Входит ученик и объявляет, что скоро пора вы-
ходить на сцену. Небрежным жестом артист (теперь
это уже не он, а «она») берет из лежащей перед
зеркалом коробки сигарету. Закурив, снова повора-
чивается к зеркалу и отбрасывает рукава. Пока уче-
ник поддерживает рукава сзади, он кистью грими-
рует свои руки, пальцы и даже волосатые колени,
чтобы придать им одинаковый цвет с лицом. Вся эта
процедура полной трансформации занимает минут
тридцать, самое большее час. На татами (циновка из
рисовой соломы) около двери лежит сценическая
обувь артиста. Он останавливается и еще раз вни-
мательно рассматривает свое отражение в зеркале.
Можно подумать, что он сам очарован красотой уви-
денной им женщины. Затем, придерживая одной ру-
кой полы платья, выходит из комнаты, сопровождае-
мый учениками, которые несут чашку чая, зонтик,
посох и т. п.
Со сцены доносятся звуки колотушек. Миновав
коридор, актер подходит к заднику, затем спускает-
ся вниз, в полуподвальный этаж, где попадает в
узкий проход. В так называемом нараку (ад), прямо
под сценой, он идет мимо электрического мотора
вращающейся сцены и аппаратуры для подъема акте-
ров на ту часть ханамити, которая носит название
сити-сан. Пройдя справа под зрительным залом, он
достигает другой лестницы, по которой и поднимает-
ся. Теперь он очутился в маленькой комнате позади
зрительного зала с зеркалом на одной из стен. Отка-
завшись сесть на стул, предложенный служителем,
он продолжает стоять. Эта комната отделена от фойе
лишь тоненькой перегородкой. Судя по отдаленному
121
шуму, напоминающему гул большой толпы, сейчас
антракт.
Но вот со стороны сцены раздаются звуки коло-
тушек— сигнал к поднятию занавеса. Весь театр
мгновенно замирает. Звук колотушек усиливается.
Громкие, отчетливые удары приковывают внимание
зала к сцене. Поднимается занавес. Волнующее ожи-
дание охватывает весь зал. В этот момент звучит бас
певца-повествователя, сопровождаемый игрой на
сямисэне.
♦
Молодой актер залпом выпивает чашку чая, по-
данного ему учеником, берет необходимый рекви-
зит, внимательно смотрит на маленькую занавеску,
готовый к выходу. По сигналу музыки служитель
быстро отодвигает в сторону занавеску, называемую
агэмаку. Занавеска отодвигается с легким шумом,
который слышен зрительному залу. Зрители пере-
стают смотреть на сцену и, одновременно обернув-
шись в сторону выхода на ханамити, с нетерпением
ожидают появления актера.
Изящно, грациозно, в такт музыки движется актер
по ханамити, являя собой нечто возвышенное, дале-.
кое от реальной действительности. Зрительный зал
’ взволнован. Все громче выражает свой восторг пуб-
лика. Со всех концов раздаются крики «Наконец-то
ты пришел!» (называют его театральный псевдоним).
Актер медленно приближается к сцене, все его дви-
жения — сдержанный ответ на крики и волнение в
зрительном зале.
актеры и публика
Почти все актеры кабуки — артисты по наслед-
ству. В определенном возрасте после пышной цере-
монии они наследуют имя своей театральной динас-
тии вместе с теми огромными долгами, с которыми
122
никогда не могут расплатиться семьи артистов. По-
кровительство в кабуки также очень часто носит на-
следственный характер: поколения покровительству-
ющей семьи опекают поколения одной и той же
актерской семьи. Такой меценат покупает опреде-
ленное количество билетов не только на первое
выступление актера, но и на весь месяц, когда он
играет. Актер, имеющий большое число таких по-
кровителей, всегда может рассчитывать на крупный
успех. К нему хорошо относится дзануси, и он обыч-
но получает лучшие роли. Как видим, и слава в те-
атре кабуки также достается по наследству. Родить-
ся в семье выдающихся актеров — единственный
путь к славе. Усыновление такой семьей вряд ли га-
рантирует успех; еще меньше может рассчитывать
на славу актер без имени, независимо от того, каки-
ми данными он обладает. Короче говоря, актер ка-
буки нуждается в меценатах. Никакой талант и ма-
стерство сами по себе не могут привести к славе и
обеспечить успех. За всю долгую историю театра
. кабуки вряд ли найдется пример, когда талант и
усердие принесли популярность актеру. Слава до-
стигается благодаря имени театральной династии или
поддержке меценатов.
Подлинный меценат обычно не скупится, если
дело идет о завоевании популярности «своему» акте-
ру, и даже следит за его материальным положением.
(Правда, в результате происшедших после второй
мировой войны перемен меценатов подобного рода
почти не встречается). Какой бы странной и непо-
стижимой ни показалась такая непосредственная
поддержка тем, кто хорошо знаком только с запад-
ными театральными традициями, в Японии она су-
ществует. И меценатов, о которых шла речь, было
немало как среди молодежи, так и среди пожилых
123
людей. Следует заметить, что театр кабуки недавно
приобрел большую популярность у девочек-подрост-
ков. Почему же молодые люди нашего времени про-'
являют такой интерес к спектаклям, созданным не-
сколько столетий назад, к пьесам с фантастически-
ми, неправдоподобными сюжетами? Ответ нужно
искать в том, что театр кабуки не перестал достав-
лять удовольствие большинству современных япон-
цев, которые, как можно полагать, видят в нем про-
явление основ старой феодальной морали — борьбы
гири (долг) и ниндзё (естественные человеческие,
чувства); конфликт между ними — основная тема
пьес кабуки.
Поскольку кабуки существует несколько столе-
тий, есть театралы, которые о пьесах кабуки знают
больше, чем сами актеры, хотя судят о них, конечно,
только как зрители. Эти люди, именуемые цу (зна-
токи), любят театр кабуки с безграничной предан-
ностью, театр стал для них необходимостью. Их по-
истине можно считать основной силой, поддержи-
вающей театр кабуки во все годы его существо-
вания.
В прошлом театр кабуки использовал обычно два
помоста, называемых хон ханамити и кари ханами-
ти и проходящих параллельно через зрительный зал
к сцене. В одних спектаклях они служили противо-
положными берегами реки, в других — продолже-
нием дороги.
В одном широко известном спектакле был эпи-
зод, когда актер спускался с кари ханамити, шел че-
рез зрительный зал и поднимался на хон хана-
мити. В это время сцену поворачивали и меняли
декорации. Однажды во время представления этой
пьесы, когда актер, держа узелок, спустился с кари
124
ханамити и, пройдя через зрительный зал, подошел
к хон ханамити, к нему вдруг обратился один из
зрителей и предложил выпить чашечку сакэ (рисо-
вая водка): «Вы, должно быть, устали. Отдохните
немного. Может быть, выпьете?» Актер не употреб-
лял спиртных напитков и отказался. «Я предпочел
бы что-нибудь сладкое», — сказал он. В ответ на
это зритель протянул ему мандзю (пирожок со
сладкой бобовой начинкой) и сказал: «Тогда, по-
жалуйста, отведайте это». Актер взял пирожок и
направился к хон ханамити, жуя на ходу; дойдя до
сцены, где были закончены приготовления, он про-
должил исполнение роли. С тех пор каждый раз,
когда актер доходил до этого места, ему предла-
гали что-нибудь поесть, и он никак не мог отказать-
ся, считая это неудобным, и так происходило каж-
дый раз, несмотря на то, что состав публики ме-
нялся.
Этот эпизод подчеркивает близость актера и
публики. Зритель с полным основанием считался
важным компонентом спектакля кабуки.
В настоящее время, однако, зрительный зал в зна-
чительной мере заполняется людьми, посещающими
театр целыми компаниями. В таких условиях стало
трудно поддерживать своеобразную атмосферу теат-
ра кабуки. Эти группы зрителей образуют люди,
получающие пригласительные билеты от некоторых
фирм, и число их все возрастает. Такие группы со-
стоят примерно, из пятидесяти-шестидесяти человек,
которые приходят в театр, как на пикник; самое
большое удовольствие доставляет им обед в ресто-
ране театра. Число же зрителей, посещающих театр
кабуки, чтобы посмотреть пьесу по своему выбору,
сравнительно невелико. Зритель с течением времени
125
изменяется. Соответственно изменяется и театр
кабуки. Явится ли результатом этого дальнейшее
развитие его искусства или он придет в полный упа-
док, будет зависеть не столько от актеров, режис-
серов или администрации, сколько от вкусов и тре-
бований двухсот тысяч зрителей, ежемесячно запол-
няющих залы театров кабуки.
глава пятая
ТЕАТР КАБУКИ
И СОВРЕМЕННАЯ ЯПОНИЯ
В эпоху Токугава пьесы кабуки
представляли собой современную
драму, которую японцы любили,
так как она была тесно связана, с
жизнью народа. Например, реаль-
ный случай самоубийства двух
возлюбленных тотчас нашел отра-
жение в хорошо поставленной
пьесе о таком самоубийстве. Гово-
рили даже, что пьесы с самоубий-
ствами влюбленных послужили
причиной целого ряда таких само-
убийств в жизни. Однако после
революции Мэйдзи театр кабуки
утратил тесную связь с народом и
127
в больших городах постепенно превратился в те-
атр особого жанра драмы, которую ценили лишь
знатоки и представители привилегированного со-
словия.
Но в некоторых небольших городах и деревнях
театр кабуки все еще существует почти в той же
форме, что и в эпоху Токугава. Кое-где в деревнях
сохранились старые театры, и все население таких
деревень так или иначе связано с представлениями,
которые устраиваются здесь. Актеры — в большин-
стве случаев любители из числа деревенских жи-
телей. Они не только не получают денег за участие
в спектаклях,- а, напротив, сами оплачивают связан-
ные с ними расходы. Тот, кто получает лучшую
роль, платит больше всех. Спектакли ставятся на
ежегодных деревенских празднествах. Значительно
реже ставятся они в связи с другими событиями. Од-
нако нельзя сказать, чтобы эти деревенские спек-
такли театра кабуки были более популярны, чем,
скажем, кино или другие зрелища.
Согласно учету, проводившемуся в определенные
периоды, от 70 до 80% зрителей, посещающих театр
кабуки в Токио, старше тридцати лет, тогда как
столько же зрителей, посещающих современный
театр, составляет молодежь в возрасте до двадцати
лет. Это, по-видимому, свидетельство того, что те-
атр кабуки больше не привлекает молодежь. Боль-
шая часть зрителей театра кабуки в Токио — люди,
приехавшие по делам фирм и пр., только незначи-
тельная часть зрителей — подлинные любители этого
театра. Одна из причин такого явления в том, что
билеты в театры кабуки в Токио и Осака слишком
дороги для широкой публики. Истинные поклонники
театра кабуки могут покупать билеты только на га-
лерку. Однако в небольших городах и поселках, ког-
128
да театр кабуки из Токио или Осака совершает тур-
не по стране, зрители охотно посещают его спектак-
ли — им редко представляется случай посмотреть на-
стоящий театр кабуки. Из всех традиционных япон-
ских драм кабуки имеет большее число поклонни-
ков и привлекает больше зрителей, чем драма ноо
или кёгэн.
Многие артисты театра кабуки являются препо-
давателями японских танцев и часто состоят в род-
стве с исполнителями японских мелодий на народ-
ных инструментах. Дело в том, что японские танцы
и музыка — два родственных, тесно переплетающих-
ся вида искусства.
Мы уже знаем, что кабуки — народная драма эпо-
хи Токугава и что между актерами и зрителями, ес-
тественно, существовала тесная связь. Одна из Сохра-
нившихся до сих пор черт той эпохи — обычай под-
бадривать артистов в1 наиболее патетических местах
различными возгласами. Зрители громко произно-
сят имя актера, сопровождая это криками: «Маттэ-
масита!» («Наконец-то ты пришел!»), «Дайторё!»
(«Великий артист!»), «Ниппон ити!» («Лучший в Япо-
нии!») и т. д. Эти возгласы чаще всего раздаются с
галерки, где сидят истинные поклонники театра ка-
буки. Они любят прислушиваться к различным ин-
тонациам голоса актеров. Особая манера деклама-
ции возникла из обычая, когда актеры шествовали
по улицам города, громко выкрикивая фразы из
спектакля, таким способом рекламируя его. Акком-
панирование голосом используется в радиопередачах
и очень популярно у любителей театра кабуки. Это
еще одна особенность театра кабуки, которая отли-
чает его от современной драмы.
С конца второй мировой войны театр кабуки стал
пользоваться у молодежи несколько большей попу-
s. Кабуки
129
лярностью, чем прежде. В каждом университете То-
кио имеется клуб, где изучается театр кабуки, точ-
нее— его история, а спектакли ставятся очень не-
большой группой студентов, составляющих весьма
незначительный процент японской молодежи.
Несмотря на то, что театр кабуки, быть может,
сейчас не столь популярен, как в былые времена,
некоторые идеи и чувства, находящие отражение
в драмах кабуки, а также некоторые манеры и
обычаи, характерные для кабуки, все еще упор-
но сохраняются в быту среднего японца. Совре-
менная жизнь Японии является сочетанием нового
и старого. В манерах и обстановке, в духовной жиз-
ни, мыслях и чувствах можно наблюдать резкие
контрасты.
Одним из наиболее очевидных проявлений влия-
ния кабуки может служить ношение кимоно. Узоры,
существовавшие на кимоно артистов в эпоху Эдо,
все еще являются наиболее распространенными. На-
пример, рисунок итимацу, используемый для укра-
шения кимоно и фусума (раздвижные двери, окле-
енные бумагой), первоначально был рисунком на
одежде, которую носил Итимацу, артист театра ка-
буки эпохи Токугава. С тех пор этот рисунок стал
наиболее распространенным в Японии.
Персонажи пьес, появляющиеся сегодня на сце-
не театра кабуки, выражают идеи и чувства старой
Японии, но у большинства японских зрителей их ре-
чи и поступки вызывают тем не менее глубокое со -
чувствие. Сюжет пьес театра кабуки строится боль-
шей частью за счет двух основных тем — верности
господину и сыновней почтительности к родителям,
что составляло основу морали феодальной Японии.
Существуют легенды о том, как самурай умирает на
поле битвы, или приносит в жертву свою семью, или
130
проводит долгие годы в поисках врага своего по-
койного господина, чтобы отомстить за него, и т. д.
И все это преподносится как высший пример готов-
ности пожертвовать собой ради господина и хозяи-
на, отплатив этим за проявленную им доброту и за-
боту. Имеется также много известных драм кабу-
ки, в которых человек ради своего хозяина приносит
в жертву собственного ребенка, как, например, в
«Итинотани фтаба гунки», о которой говорилось в
начале книги, и «Тэракоя».
В драме о сорока семи ронинах, которая продол-
жает оставаться одной из наиболее популярных
драм кабуки, сорок семь воинов, переодевшись
людьми различного звания, проводят целый год в
доме врага своего господина, чтобы изучить внут-
реннее расположение этого дома, и покидают его
лишь после того, как им наконец удается отомстить
за смерть сюзерена. Японцы во взаимоотношениях
между людьми даже теперь придают большое зна-
чение социальным различиям. Поступок, совершен-
ный из чувства преданности, который они видят на
сцене, вызывает глубокое восхищение в сердцах и
умах японцев, по крайней мере у людей старшего
поколения.
Аналогичную идею преданности за оказанную
доброту можно проследить и в концепции сыновней
почтительности. Идеал сыновней почтительности за-
ключается в том, что ребенок должен повиноваться
родителям и быть готовым принести себя в жертву
ради них. Например, пьеса «Нидзюсико» повествует
о том, как ребенок зимой, в снегу, ищет бамбуковые
ростки, потому что мать выразила желание полако-
миться ими.
В репертуаре театра кабуки имеются также пье-
сы, рассказывающие о любви родителей к детям.
9*
131
Например, есть много пьес, где мать жалуется на
горькую судьбу, когда вследствие каких-либо серь-
езных причин не может открыть свое настоящее имя
собственному ребенку, с которым несколько лет бы-
ла разлучена. Эта тема сейчас очень популярна и в
кино. Фильмы, показывающие трогательное расстава-
ние матери и ребенка или трагедию матери, которая
не может открыть своего подлинного имени ребенку,
составляют особый жанр в кино. Они получили на-
звание «Рассказы о матери» или «Печальные исто-
рии».
В основе добродетельных чувств верности и сы-
новней почтительности к родителям заложена идея
он (долг благодарности). Он — это чувство долга, ко-
торое подчиненный испытывает к вышестоящему ли-
цу. }Для самурая — это долг по отношению к своему
господину; народ должен испытывать чувство долга
перед государством; ребенок — по отношению к
своим родителям. Идея выполнения долга в том ви-
де, как это представлено в кабуки, запала глубоко в
сердце и разум японцев, хотя, быть может, и не ощу-
щается отчетливо и вполне осознанно.
В старом своде нравственных законов японцев
содержится также мысль, что нужно всегда знать
свое место и никогда не переходить границ дозволен-
ного. Это качество необходимо было в феодальном
обществе, где строго соблюдалась сословная иерар-
хия. Эта идея все еще живет в гири (обязательство,
обязанность) и во многих отношениях ограничивает
общественную деятельность японцев. Гири требует,
чтобы человек действовал в строгом соответствии с
занимаемым им положением и местом. Например,
гири в отношениях хозяина и подчиненного означает,
что хозяин должен поступать, как подобает хозяи-
ну, а подчиненный — как надлежит поступать под-
132
чиненному. Гири определяет взаимоотношения меж-
ду хозяином и подчиненными — забота хозяина о
своих подчиненных и преданность подчиненных хо-
зяину. Гири проявляется также в чувстве чести; осо-
бое внимание уделяется достоинству. У человека
есть долг перед самим собой: сохранять достоинство
и не позорить своего имени. Японцы в прошлом при-
носили себя в жертву во имя идей гири и он. Чело-
век из чувства гири к кому-нибудь мог совершить
самоубийство; он готов покончить с собой, чтобы
спасти свое достоинство. В пьесе «Тюсингура» саму-
рай совершает самоубийство из чувства ответствен-
ности, ошибочно полагая, что убил своего тестя.
В другой пьесе фрейлина даймё совершает само-
убийство из чувства стыда — ее оскорбила и ударила
старшая фрейлина.
Феодальные узы он и гири, которые находят от-
ражение в кабуки, часто сталкиваются с ниндзё
(естественные человеческие чувства). Это столкно-
вение в большинстве случаев является причиной или
темой трагедии. В «Итинотани фтаба гунки» и «Тэ-
ракоя» вызывают сочувствие и трогают зрителей
до слез сцены, тде родители, приносящие в жертву
своих детей, находятся во власти противоречивых
чувств верности господину и любви к детям1. В тра-
гедии «Сэндайхаги» нянька заставляет собственного
ребенка принять яд, чтобы его не принял ее пито-
мец— маленький господин. Это пьеса — образец тра-
гедии кабуки, основанной на столкновении чувств
матери, ее горя и верности.
Одна из причин притягательной силы театра ка-
буки для японских зрителей в том, что трагический
конфликт чувств имеет место и в действитель-
ной жизни японцев и заключается в столкновении
любви к семье с долгом по отношению к своему
133
господину. В самом деле, характерная черта трагедии
кабуки — конфликт между обычаями старого обще-
ства и человеческими чувствами. В кабуки, в отличие
от западной драмы, отсутствует трагедия рока. Мно-
гие пьесы кабуки с самоубийством двух влюблен-
ных— это трагедии, основанные на конфликте меж-
ду законами, обычаями старого общества и челове-
ческой природой: юноша и девушка совершают са-
моубийство вместе, чтобы соединиться в потусто-
роннем мире, если феодальные обычаи запрещают
им вступить в брак здесь, на земле.
Сочувствие зрителей вызывают не только продик-
тованные нормами феодальной морали поступки ге-
роев театра кабуки. Публику трогает скорее стрем-
ление этих героев к новому утверждению естествен-
ных прав человека в пределах феодальной морали,
их борьба за это. Таким образом, кабуки, показывая
на сцене жизнь старой Японии, для большинства
зрителей Японии современной является не только на-
поминанием о прошлых событиях и людях, но и ри-
сует многие черты, свойственные человеку сегодняш-
него дня. В этом смысле драмы кабуки — не просто -
пьесы на исторические темы; их значение тесно
связано с жизнью и чувствами современных япон-
цев. И если в будущем жизнь японского народа пре-
терпит большие изменения, трагедии кабуки, траге-
дии попранных человеческих прав, все еще будут
производить глубокое впечатление на зрителя.
ТЕАТР КАБУКИ
И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ ЯПОНИИ
Принято утверждать, что кабу-
ки как особая форма драмы по-
явился в Японии в 1603 году. Но,
как и всякая другая драма, кабуки
не мог возникнуть внезапно.
В процессе своего развития он
впитал различные элементы ноо,
кёгэн и других видов драмы, кото-
рые предшествовали ему и, в свою
очередь, испытывали влияние ис-
кусства стран Азии древних времен
и эпохи средневековья, особенно,
по всей вероятности, Китая и юго-
восточных стран. Элементы этого
искусства составляют общий фон,
135
на котором возникла своеобразная форма кабуки.
Поэтому вряд ли кто-либо может утверждать, что
жанр кабуки возник в таком-то году.
Однако 1603 год — в известном отношении зна-
менателен: в этом году некая Окуни, молодая полу-
легендарная мико (девушка — служительница хра-
ма) большого храма в провинции Идзумо, отправи-
лась в Киото (тогдашнюю столицу страны) и впер-
вые в истории выступила с танцами кабуки. Это ран-
нее представление кабуки, состоявшее из обычных
песен и танцев, исполняемых в сопровождении му-
зыки, в течение очень короткого времени оформи-
лось в драму с диалогами и действием.
Памятный для Англии 1603 год — год смерти ко-
ролевы Елизаветы и первой публикации «Гамлета»
Шекспира — явился годом создания правительства
Токугава, последнего феодального правительства
Японии; в этом же году Иэясу создал свое баку фу
(военное правительство) в городе Эдо. В период меж-
ду 1603 и 1868 годами, когда пришел конец сёгунату
и произошла революция Мэйдзи, пьесы кабуки на
протяжении двух с половиной веков эпохи Эдо по-
стоянно совершенствовались, пока не достигли за-
конченности как определенный вид драмы. Говоря
о месте кабуки в истории культуры Японии, недо-
статочно показать, как совершенствовались формы
кабуки в течение этих двух с половиной веков. Важ-
но понять, что эпоха Эдо была особой эпохой в ми-
ровой истории и что, следовательно, драма кабуки,
развивавшаяся в эту эпоху, имеет специфические
черты.
Эпоху Эдо часто называют эрой изоляции, так
как правительство закрыло двери страны почти для
всех иностранных держав. Вскоре после того как
сёгун Иэясу пришел к власти, общение с другими
136
странами было поставлено под строгий контроль, а
торговые связи со всеми государствами, за исключе-
нием Голландии и Китая, были запрещены. И даже
пользовавшиеся привилегиями голландцы должны
были жить в определенных кварталах одного из при-
морских городов западной части Японии. Эта не-
большая отдушина, через которую в Японию могла
просачиваться культура Голландии, а через ее по-
средство и европейская культура, еще более умень-
шилась с установлением строгой цензуры. Изоляция
Японии продолжалась до конца эпохи Эдо.
Таким образом, пьесы кабуки возникли и разви-
вались в замкнувшейся в себя Японии и совершенно
не подверглись непосредственному влиянию какой
бы то ни было иностранной культуры. Такое положе-
ние кабуки — из ряда вон выходящее. Поэтому пье-
са кабуки не идет ни в какое сравнение с современ-
ной драмой любой другой страны. Это обстоятельст-
во отводит кабуки, как классической форме драмы,
особое место в истории Японии в годы после рево-
люции Мэйдзи.
Ясно, что для современного мира существует ог-
ромная разница в значении европейских классиче-
ских драм Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера,
с одной стороны, и кабуки — с другой. В чем эта раз-
ница? Тот, кто обобщает очень смело и несколько
легкомысленно, может заявить, что драмы Шекспи-
ра и Мольера не утратили своей актуальности и все
еще способны увлечь зрителя, а драма кабуки —
лишь «драма прошлого», дивный отзвук давно ми-
нувших лет, которая может очаровать своей красо-
той, но утратила живой интерес для современного
зрителя. В таком утверждении, слишком смелом и
поверхностном, содержится доля правды; мы долж-
ны признать это, сопоставляя кабуки с европейской
137
классической драмой. Попробуем выяснить, на чем
же может основываться такое отрицание значи-
мости кабуки, ибо это может привести нас к реше-
нию всей проблемы драмы кабуки.
Чтобы передать состояние изолированности, при
котором драма кабуки завершила свое сценическое
развитие, можно прибегнуть к сравнению с опущен-
ной на дно реки металлической трубкой, оба конца
которой плотно закрыты. В реке существует много
видов водорослей, живут различные рыбы, и течение
воды очень быстрое. Дно под действием быстрого
течения постоянно изменяет свою форму. Несомнен-
но, в трубке тоже происходят различные изменения.
В заключенной в ней воде есть различные виды во-
дорослей, микробы, и сама вода изменяется. Но все
это не имеет никакого отношения к тому, что про-
исходит во внешнем мире. Нетрудно представить се-
бе хаос, в который оказалась ввергнута Япония, ког-
да после трехсотлетней изоляции «пробка» была вы-
нута и культура окружающего мира, главным обра-
зом европейская, хлынула туда мощным потоком.
Существенной чертой этого хаоса, кратко говоря,
было замешательство, возникшее вследствие того,
что японская культура (развивавшаяся в течение
почти трех столетий изолированно от внешнего ми-
ра) с большим трудом находила что-либо приемле-
мое для себя в европейской культуре, вдруг хлынув-
шей в страну.
Что же касается внешней, или материальной, сто-
роны вещей, то здесь замена старого новым прохо-
дила значительно легче. Например, использование
газового и электрического освещения вместо свечей и
ламп с сурепным маслом можно было осуществить
довольно быстро. А ведь установление аппаратуры
для получения газа и электричества, поскольку оно
138
не имело прецедента, во всей прошлой истории стра-
ны, вызвало, по существу, целый переворот в жизни
людей. Чтобы ясно представить себе всю сложность
возникших трудностей, нужно иметь в виду, что эти
материальные изменения, явившиеся результатом
целых веков изобретательства и экспериментирова-
ния в странах Европы, готовых осуществить про-
мышленную революцию, были вдруг перенесены на
почву Японии, которая жила и развивалась, не имея
никакого представления о них. Не удивительно по-
этому, что разрыв с прошлым вызвал такое замеша-
тельство.
Однако вернемся к драме. Именно в конце
XIX века до японских берегов докатилось движение
за современную драму в Европе, о котором возвестил
«Свободный театр» Андре Антуана в Париже в
1887 году. Примерно в это же время два выдающих-
ся деятеля — Сёё Цубоути и Каору Осанаи — пыта-
лись, независимо друг от друга, положить начало
движению за современную драму в Японии. Цу-
боути создал группу, которая называлась «Литера-
турной ассоциацией», а Осанаи — группу «Свобод-
ный театр». Первой пьесой, которую группа Цубоу-
ти воплотила на сцене, был «Гамлет»; вторая группа
поставила «Йуна Габриэля Воркмана» Ибсена.
Обоим энтузиастам пришлось преодолеть для этого
невероятные трудности. Дело в том, что для этих
спектаклей не оказалось артистов: единственной
драмой, существовавшей в то время, была драма
кабуки. Правда, имелась тогда (да и сейчас еще
есть) и форма драмы, известная под названием сим-
па— новая драма, но она, по существу, была лишь
разновидностью все того же кабуки как по технике
исполнения и постановке, так и драматургии. Отли-
чались они друг от друга только костюмами и
139
гримом; старые костюмы и грим кабуки (феодаль-
ные прически и мечи) были заменены костюмами и
гримом эпохи Мэйдзи. Итак, можно сказать, что
единственным театром, существовавшим в Японии в
те дни, был кабуки.
В предыдущих главах говорилось, что ставить
пьесы Шекспира и Ибсена силами артистов кабуки
почти невозможно. Цубоути, понимая, что привле-
чение совершенно новых артистов — единственный
путь успешного развития движения за новую, со-
временную драму, открыл драматическую школу,
обучал любителей из выпускников колледжей и по-
ставил «Гамлета». Осанаи же, будучи вынужден ис-
пользовать артистов кабуки в спектакле «Йун Габ-
риэль Воркман», сделал единственно правильный ход:
пригласил молодого Итикава Садандзи, только что
вернувшегося из поездки по Европе и полного но-
вейших идей, на какие только мог быть способен
артист кабуки. Ни Цубоути, ни Осанаи, несмотря
на их горячее желание, не удалось сделать многого:
Цубоути, родившийся в эпоху Эдо и воспитанный в
духе древнего конфуцианства, получил театральное
образование в мире кабуки, а Осанаи, который хотя
и был почти на двадцать лет моложе Цубоути и за-
нимался современной философией более основатель-
но, чем Цубоути, также целиком зависел от артистов
кабуки.
Как бы там ни было, но благодаря этим двум
деятелям движение за современную драму в Япо-
нии все же сделало первый неуверенный шаг и ста-
ло развиваться почти так же, как и в других стра-
нах. Это движение началось в тот момент, когда
оно порвало с классической драмой кабуки, иначе
говоря, в момент, когда оно должно было совершен-
но порвать с традиционной драмой страны и начать
140
создавать новую, собственную на основе современ-
ной европейской. Легко представить, какое смятение
вызвала попытка перенести вдруг опыт современ-
ной европейской драмы, возникшей и сформировав-
шейся в Европе, на совершенно неподготовленную
почву Японии.
В Европе, где существуют два вида драмы — клас-
сическая и современная, — одни и те же артисты
играют в тех и других спектаклях. Например, Лоренс
Оливье, создавший роль Генриха V в шекспировской
драме, в следующем сезоне исполняет роль герцога
Алтаирского в «Венус обзервд» Кристофера Фрая, а
Милдред Дуннок, занятая один год в «Смерти ком-
мивояжера» Артура Миллера, в следующем году
может выступить в пьесе Мольера. В Японии также
имеются два вида драмы: классическая — драма ка-
буки и современная — драма сингэки (буквально —
новая драма). Однако первая может быть поставле-
на только артистами кабуки, а вторая — только ар-
тистами сингэки. Артисты сингэки более или менее
напоминают артистов европейских стран; они иг-
рают в современной японской драме, а также в
иностранной — Шекспира, Мольера, Кальдерона, Гё-
те, Теннесси Уильямса и т. д. Разница лишь в том,
что в репертуаре европейских артистов есть как
современные, так и классические произведения оте-
чественных драматургов, а артисты новой драмы
Японии не имеют в своем репертуаре пьес кабуки,
которые исполняются только артистами кабуки.
Артисты же кабуки, как правило, не играют в со-
временной драме.
Классическая драма (кабуки) и современная дра-
ма (сингэки) Японии качественно отличаются от
классической и современной драмы Европы. Ярким
примером этого может служить манера говорить.
141
Когда декламируют артисты кабуки, они произно-
сят слова не так, как произносят их японцы в по-
вседневном разговоре, а артисты сингэки в основ-
ном говорят, как в жизни. В европейских классиче-
ских драмах декламация {хотя она тоже утрирова-
на, как и в театре кабуки) является разновидностью
разговорного языка. Когда отрабатывается дикция
обычной разговорной речи, последняя в классиче-
ской драме переходит в декламацию, а тренировка
голоса при постановке классических пьес является
в то же время и основным моментом в обучении ар-
тистов для современной драмы. В Японии, наоборот,
не нужно и даже вредно тренировать в театре кабу-
ки голос актера, готовящегося играть в современной
пьесе. Как уже отмечалось, кабуки — продукт эпохи
Эдо, то есть феодального периода, когда двери Япо-
нии были закрыты для внешнего мира и умствен-
ный мир людей был тоже изолирован. Естественно,
пьесы кабуки отражают характерные условия той
эпохи. Начало эпохи Эдо совпадает во времени с
эпохой Возрождения в Европе, когда современное
буржуазное общество уже сложилось или склады-
валось. Вполне закономерна поэтому различная оцен-
ка сейчас европейской драмы эпохи Возрождения и
драмы кабуки. Трудно возразить также против во
многом правильного утверждения, что кабуки —
драма прошлого, а классическая европейская дра-
ма— драма современная. Однако это заключение не
может не казаться слишком прямолинейным и не-
точным. Конечно, между современным и древним
этапом истории Японии дистанция огромная. Но
нельзя не учитывать многовековую историю жизни
японского народа. Перед японцами стоит сейчас
сложная задача — вернуть к жизни особую форму
классической драмы, драму кабуки, и объединить
142
классическое и современное. Чтобы попытаться раз-
решить эту задачу, надо прежде всего определить
место кабуки в истории культуры Японии.
Если нам не удастся понять историческое значе-
ние драмы кабуки и если, пленясь ее пышной красо-
той и возможностями, которые она перед нами рас-
крывает, мы попытаемся наугад перенести ее раз-
личные черты в другую форму драмы, то не про-
двинемся ни на йоту в деле подлинного развития
этой превосходной классической драмы. По сущест-
ву, современная культура стремится ликвидировать
разрыв между традиционными образцами и новыми,
современными заимствованиями, иначе говоря, стре-
мится осуществить рациональную унификацию куль-
турного наследия. В Японии термины «традиция» и
«наследование традиций» имеют особое и значитель-
но более сложное значение, чем в западных стра-
нах, и проблемы, связанные с вопросом культурно-
го наследия, разрешить не так-то легко. Хотя кри-
тики, историки и драматурги и обсуждали вопрос,
как добиться, чтобы драма кабуки использовалась в
качестве современной драмы (особенно в последние
годы), но ни к какому выводу они не пришли. Это
проблема, разрешение которой потребует многих
лет экспериментирования. Вот почему мне, как дра-
матургу, практически решающему задачу создания
современной драмы и в то же время глубоко инте-
ресующемуся кабуки, хотелось бы высказать свое
мнение по данному вопросу.
Как уже говорилось, театр кабуки возник и раз-
вивался в феодальную эпоху Эдо, которая была эпо-
хой изоляции. Следовательно, ставящиеся сейчас
классические пьесы кабуки отражают чувства и
мысли, характерные для феодальной эпохи. Тема
большинства из них — восхваление безграничной
143
преданности своему господину и родителям, безза-
ветного служения интересам семьи. Однако лучшие
пьесы кабуки, решительно одобряя и восхваляя фео-
дальные добродетели, вместе с тем (попутно и, по
всей вероятности, случайно) раскрывают и мучи-
тельную скорбь человеческой души, которая не мо-
жет не восставать против полного отречения от са-
мой себя. Артисты кабуки благодаря долголетней
тренировке овладели замечательной техникой худо-
жественной гиперболизации, посредством которой
они передают все чувства — одобрение и восхвале-
ние феодальных добродетелей и мучительный ин-
стинктивный протест, даже бунт против этих добро-
детелей. Эти черты кабуки перекликаются с опреде-
ленными моментами в жизни зрителей, что еще
больше усложняет положение. Многие стороны фео-
дального уклада все еще присущи быту современ-
ной Японии. Например, жена среднего японца не
освободилась от рабских уз семьи, тогда как сред-
ний японец является рабом крепостной зависимости
от семьи лишь в том смысле, что он продолжает ис-
пользовать «семейную систему» для укрепления
своего господства. Конечно, некоторые разрешили
проблему семьи как в теории, так и на практике. Но
большая часть людей страдает от того, что практи-
чески не может разрешить эту проблему, хотя и пы-
талась разрешить ее теоретически. Многие являются
рабами феодальных традиций, не сознавая этого. Эти
черты, присущие быту зрителей, в сочетании с раз-
личными чертами, свойственными самому кабуки,
чрезвычайно усложняют проблему драмы кабуки.
В такой сложной обстановке невероятно трудно от-
делить вредное влияние феодальных черт театра
кабуки от его полезного гуманистического влияния.
Поэтому совершенно необходимо вновь ознакомить-
144
ся с пьесами и техникой постановки традиционной
драмы кабуки. Попытки в этом направлении дела-
лись неоднократно. Но первым шагом к воссозданию
и возрождению кабуки в наши дни должно быть бо-
лее тщательное исследование, построенное на глу-
боко научной основе.
Анализ различных черт кабуки, возможно, помо-
жет нам определить, какие пьесы надо писать, что-
бы артисты кабуки могли их играть. Уже имеется
много «новых» пьес кабуки, то есть пьес, созданных
современными драматургами. Однако пьеса, напи-
санная лишь с учетом возможностей артистов ка-
буки, не может ответить на вопрос, что нужно сде-
лать в отношении драмы кабуки. Новая пьеса долж-
на содержать идеи, представляющие большой инте-
рес для современников. В то же время она должна
быть такой, чтобы ее можно было поставить не реа-
листически, как современную драму, а использовать
традиционную технику художественной выразитель-
ности кабуки. Пока еще нет ни одной такой пьесы.
А драма кабуки станет современной лишь тогда,
когда эти пьесы будут написаны1.
Однако создание таких пьес — не окончательное
решение проблемы драмы кабуки, ибо не будет еще
покончено с таким странным положением, как на-
личие двух совершенно разных категорий артистов:
артйстов кабуки и артистов современной драмы.
1 Киносита Дзюндзи, написавший настоящую главу, проде-
лал некоторую работу в этом направлении. «Хикоити-банаси»
(«Сказка о Хикоити») — одна из его пьес, в основу которой поло-
жены японские народные сказания; первоначально написанная для
артистов современной драмы, она была поставлена артистами ка-
буки. Некоторые критики расценивали спектакль, как раскрываю-
щий новые возможности театра кабуки. Он написал также пьесу
«Юкионна» («Снежная женщина»), которая тоже была поставлена
на сцене театра кабуки.
10. Кабуки
145
Потребуется очень много времени, пока японская
драма достигнет того, что один и тот же артист смо-
жет играть и в классической и в современной пьесе.
Полагаю, что японская драма в итоге должна стре-
миться к достижению той фазы развития, при кото-
рой это станет возможным.
9
глава седьмая
КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ
вклад театра кабуки
в мировое театральное искусство
Считают, что из всех работ о
театре кабуки, написанных ино-
странцами, наиболее показательны
книги Елисеева на французском
языке и Кинкаде — на английском.
Эти книги рассматривают кабуки
в историческом плане, причем наи-
большее внимание уделяется в них
экзотике театра кабуки. Писатели
представляют кабуки не как жи-
вое явление сегодняшнего дня, а
делают его своего рода поводом
для вздохов о прошлом.
В качестве примера влияния
пьес кабуки на западные пьесы
ю*
147
можно назвать драму «Верный» Джона Мейсфилда.
Тема драмы была, по-видимому, заимствована из
пьесы кабуки «Тюсингура». Однако сценическая об-
работка указывает скорее на влияние оперетты «Ми-
кадо». Другими словами, пьеса Мейсфилда написа-
на так, что не имеет ничего общего со своеобразной
техникой спектаклей кабуки. Героиня пьесы Давида
Веласко «Чио-Чио-Сан», на основе которой создана
известная опера «Мадам Баттерфляй», где местом
действия является Япония, напоминает героиню пье-
сы кабуки; «Чио-Чио-Сан» тоже оканчивается само-
убийством женщины. Но само исполнение и дейст-
вующие лица в корне отличаются от игры и героев
кабуки. Японскую драму кабуки часто путают с ки-
тайской драмой и с ноо, из которой развился жанр
кабуки и которая все еще существует в Японии.
Джордж Джейн Натан, видный американский кри-
тик, в своей статье о японской драме рассматривает
не кабуки, а драму ноо. Пьеса «У ястребиного ко-
лодца» ирландского драматурга и поэта Уильяма
Батлера Йетса написана в форме драмы ноо. «Свет
и мрак» французского драматурга Поля Клоделя яв-
ляется драматической поэмой, в которую введены
японские танцы.
Фирмен Жемье, первоклассный режиссер, был
первым и, по всей вероятности, последним режиссе-
ром-иностранцем, поставившим в Париже пьесу ка-
буки. Это была пьеса XX века «Сюдзэндзи монога-
тари».
В 1920-е годы японская труппа Цуцуи совершила
турне по Америке и Европе, где артистов труппы
принимали как представителей японского театра ка-
буки. Эта наскоро составленная для заграничной по-
ездки труппа во многих странах пользовалась боль-
шим успехом, и известный европейский театральный
148
критик того времени, побывав на спектакле этого
театра, даже написал статью о кабуки. Однако спек-
такль этой труппы был лишь спектаклем кабуки;
превращенным в ревю. То было увеселительное зре-
лище, которое можно было показывать на ярмарке
наряду с фокусами. Один немецкий критик писал,
что этот спектакль, возможно, является лишь ими-
тацией настоящего кабуки, но все же сохраняет ос-
новные черты сценической формы кабуки. Ему, по-
видимому, спектакль театра кабуки показался чем-
то абстрактным, какой-то разновидностью «фовиз-
ма». Тот факт, что труппа Цуцуи была совершенно
неизвестна в Японии, доказывает, что она не пред-
ставляла ценности и, конечно, не имела никакого от-
ношения к подлинному кабуки.
Единственный раз театр кабуки выезжал в загра-
ничную поездку, чтобы продемонстрировать свое
искусство перед иностранцами. Это было летом
1928 года, когда труппа, состоявшая из первоклас-
сных артистов кабуки, была приглашена в Совет-
ский Союз и дала спектакли в театрах Москвы и
Ленинграда. Кабуки не выезжал даже в соседние
страны Азии, да и в самой Японии, за исключе-
нием нескольких крупных городов, вряд ли мож-
но увидеть хороший спектакль кабуки. Поэтому по-
ездка театра кабуки в 1928 году в Москву — факт
исключительно большого значения в его многолет-
ней истории.
Однако считают, что наиболее важным событием
в истории кабуки было первое посещение его импе-
ратором в эпоху Мэйдзи. В результате роль театра
кабуки в японском обществе повысилась. Это собы-
тие во многом повлияло на будущую судьбу театра.
На некоторое время кабуки частично утратил свою
привлекательность, так как обрел расположение выс-
149
ших властей. Однако это продолжалось не так дол-
ГО., Наиболее значительным результатом посещения
спектакля кабуки японским императором было то,
что отныне театр стал «частью общества».
Может показаться, что поездка в Москву в
1928 году должна была бы оказать значительно боль-
шее влияние на кабуки. Кажется очень странным,
что в кабуки после гастролей не произошло никаких
существенных изменений. Восприятие театра кабу-
ки, когда он раскрыл миру все стороны своего ис-'
кусства, отклики критиков и новые идеи, впитан-
ные труппой, — все это должно было бы в значи-
тельной степени повлиять на развитие кабуки.
В Советском Союзе, который был в то время стра-
ной с только что сложившейся новой культурой,
встретили труппу кабуки как гостей, представляю-
щих свою страну, и, по-видимому, были готовы
высоко оценить искусство гостей. Но у Советского
Союза была своя собственная точка зрения на ис-
кусство.
Например, в рецензии, напечатанной в «Комсо-
мольской правде» 26 августа 1928 года, говорилось:
«Не будем сомневаться в том, что театр кабуки —
хороший театр. Хорош в том же плане, как хоро-
ши какой-либо средневековый замок или историко-
романтическая фильма, показывающая кадры ры-
царского турнира. Но такой план для нас совершен-
но недостаточен... Оно,' конечно, репертуар этого
театра не годится, но нужно ведь отделить форму от
содержания... Как же отделить здесь содержание от
формы? В кастовом театре — театре средневековых
шлифовальщиков бриллиантов может быть только
такой репертуар, тут полное слияние, тут целостная
гармония. Тут, по существу говоря, форма еще
150
враждебнее нам, чем содержание... Театральным
массам Москвы тут нечему учиться...»
В других критических статьях дается, пожалуй,
слишком высокая оценка. А. В. Луначарский писал:
«Актерское искусство в Японии доведено до чрез-
вычайной высоты. Оно носит характер усовершен-
ствованного, высокого ремесла глубокого цехового
характера». Абих пишет (в журнале «Экран»): «Для
театра кабуки,- сама пьеса, ее содержание — только
повод для проявления и показа совершенного те-
атрального мастерства. О том, какое место занимает
содержание пьесы в работе театра кабуки, можно
судить по тому, что имя автора пьесы даже не упо-
минается в афише».
С. М. Эйзенштейн, тщательно изучив спектакли
труппы кабуки, посетившей Москву, высказывает (в
журнале «Жизнь искусства») такую точку зрения:
«Доить козла?.. Сельскохозяйственная практика по-
добной операции не знает. С него, как говорится, ни
шерсти, ни молока. У него есть другая прочно сло-
жившаяся репутация и другие почетные функции.
Но увы... не так смотрит на дело наш критический
авангард. Приезжает к нам театр кабуки — замеча-
тельнейшее явление театральной культуры... Самое
резкое, что отличает кабуки от наших театров, это—
если позволительно так выразиться — монизм ансам-
бля... Звук, движение, пространство, голос у японцев
не аккомпанируют (и даже не параллелизируют)
друг другу, а трактуются как равнозначащие эле-
менты. Первая ассоциация, которая возникает при
восприятии кабуки,— это футбол, наиболее коллек-
тивистический, ансамблевый спорт... В кабуки невоз-
можно говорить об «аккомпанементах»... Здесь име-
ет место единое, монистическое ощущение театраль-
ного «раздражителя»... Глядя на кабуки... мы дей-
151
ствительно «слышим движение» и «видим звук»...
Вот где: «Какую ноту голосом не возьму, так я ру-
кой покажу!» А здесь и голосом взято и рукой по-
казано!.. И мы стоим в оцепенении перед таким со-
вершенством... монтажа».
Труппа кабуки, выступавшая со спектаклями в
Москве и Ленинграде, была распущена, несмотря на
приглашения, полученные из многих европейских
стран. Таким образом, театр кабуки никогда не вы-
езжал ни в одну из стран Европы.
Один из сложных моментов искусства кабуки за-
ключается в том, что он может показать все свое
внутреннее великолепие лишь в специально создан-
ном для его спектаклей театре, на особой сцене.
В обычном театре невозможно поставить пьесу ка-
буки, тогда как в театре кабуки это не составит
никакого труда.
Кабуки является формой классической драмы,
при исполнении которой на сцене артист находит- •
ся все время лицом к рампе и зрителям. Искусству
такой игры придается исключительно большое зна-
чение, и весь спектакль ставится с учетом этого
основного фактора. В основе анализа красоты ка-
буки, сделанного Эйзенштейном, лежит также вза-
имосвязь между зрителями и актерским испол-
нением как таковым. Можно сказать, что спек-
такль кабуки — это сама жизнь. В отличие от совре-
менной драмы в кабуки герой выступает вне всякой
социальной обстановки. Все, что показывается на
сцене, все, что говорится, все действия и речи —это
жизнь как она есть. По этой причине необходимо
было создать ханамити, на которой герой знакомит
зрителя с тем, что произошло до его появления на
сцене. Когда спектакль исполняется на авансцене
152
тесной сцены западного театра, сила его воздействия
теряется.
Перестройка театра для спектаклей кабуки —
подвеска специального занавеса, сдвигающегося в
одну сторону, установка вращающейся сцены, соз-
дание ханамити и других устройств, для того чтобы
артист мог подниматься на сцену,— все это не-
легкое дело. А если в театре нет всех этих уст-
ройств, отличающих театр кабуки от обычного теат-
ра, то показать все великолепие кабуки не пред-
ставляется возможным.
После второй мировой войны к Японии обращено
внимание всего мира. Культура Японии, особенно
своеобразные произведения искусства, которые со-
хранялись, были любимы и передавались из поколе-
ния в поколение на протяжении всей долголетней
истории страны, была открыта и разрекламирована
людьми, которые после войны в связи с оккупацией
были вынуждены провести в Японии многие годы.
Кабуки стали изучать как уникальное драматиче-
ское искусство, театр стал привлекать внимание
иностранных специалистов. Исполнительская, техни-
ка кабуки, остававшаяся фактически неизменной на
протяжении последних четырехсот лет, вновь при-
влекла внимание всего мира. Писатели-драматурги,
такие, как Бернард Шоу, Жан Кокто и Ноуел Ко-
вард, видели спектакли кабуки во время своих по-
ездок в Японию, но если не считать замечаний, сде-
ланных ими из вежливости, то они очень скупо от-
зывались о кабуки. Новый интерес к кабуки, воз-
никший в послевоенное время, то есть в начале
второй половины XX века, по-видимому, носит
иной характер, чем в прошлом. Возможно, в буду-
щем иностранцы займутся серьезным изучением
кабуки.
153
Интерес американцев к кабуки проявлялся во
многом. Джошуа Логан (в «Вог» от 15 августа
1952 года) писал: «Когда мы подписывали Деклара-
цию о независимости, уже были изобретены и при-
менялись сложные механизмы в театре — театраль-
ные люки и огромная вращающаяся сцена». Дейст-
вительно, на американцев, которые приезжали в
Японию после войны, производила необычайное впе-
чатление сила и устойчивость исторических тради-
ций многих институтов в жизни Японии. Конечно,
Америка--страна молодая. В Японии же легко мож-
но найти обычную мебель, посуду и произведения
искусства, которым двести или триста лет, и их не
считают антикварными. Правда, многие японцы ду-
мают, что отсутствие свободы из-за устойчивости
традиций в Японии — серьезный недостаток. Они
считают, что в некоторых случаях можно скорее
достичь успеха, если уничтожить традиции, а не ста-
раться следовать им.
Один иностранный драматург, критикуя молодых
японских драматургов, писал, что они без энтузиаз-
ма относятся к созданию пьес для театра кабуки,
хотя и имеют для этого весь необходимый мате-
риал — бесценную и интересную драматическую
форму кабуки, а в качестве фона— древние тради-
ции и нацию. По его мнению, факт недооценки дра-
мы, которая была бы новой и единственной в мире,
свидетельствует о лености молодых японских дра-
матургов.
. Это высказывание Поля Грина, автора «В ло-
не Авраама», звучит довольно веско. Для созда-
ния новой драмы кабуки, которая представляла
бы интерес сегодня, необходимым условием было бы
освещение вопросов, существенных ныне в нашей
жизни.
154
Можно проанализировать своеобразную технику
театра кабуки, создававшуюся в течение его долгой
истории, и использовать ее для исполнения других
драм. Например, укрупненную технику для выраже-
ния радости, гнева, горя, удовольствия можно при-
менить в постановке западной драмы. Смех актеров
кабуки, когда они то повышают, то понижают голос,
может быть очень эффектен в реалистическом спек-
такле. Однако пьеса кабуки, как и классическая опе-
ра, ограничена своей формой. Знать форму — значит
знать кабуки. И если мы используем форму ка-
буки, за этим неизбежно последует все большее
отступление от реалистической драмы, от ее со-
держания.
Постоянно раздаются голоса, требующие созда-
ния новых пьес кабуки. Ежегодно пишут и ставят
десятки новых пьес, но они почти всегда обречены
на провал и могут лишь способствовать ухудшению
качества спектаклей кабуки. Поэтому, естественно,
кое-кому из нас приходит в голову мысль, что кабу-
ки нужно сохранить как чисто классическую драму,
так сказать, под стеклянным колпаком в музее. Но
драма кабуки — нечто живое, развивающееся и даже
порой подвергающее себя критике, и не очень легко
найти средство, с помощью которого ее можно было
бы держать под стеклянным колпаком.
Теперь, чтобы установить, что же представляет
собой кабуки, лучше всего привести выдержку из
статьи, написанной человеком, который приехал из-
за океана с единственной целью — самому впервые
посетить театр кабуки, а не руководствоваться мне-
нием японца, у которого любовь к кабуки вошла в
плоть и кровь.
Вот что пишет в «Холидей» (август 1952 года)
Джеймс А. Миченер, автор рассказов о путешествиях
155
в южной части Тихого океана: «Театр кабуки по-
разил меня, как удар грома. Далеко слева сидят
два человека, один — с каким-то музыкальным ин-
струментом, а другой —с книгой в руках, смотря в
которую он поет странным высоким голосом, как буд-
ч.
то оплакивая кого-то. Сцена в этот момент заполня-
ется артистами в необыкновенно пышных костюмах.
Затем вы совершенно сбиты с толку: они начинают
говорить, и звуки их голосов нельзя ни с чем срав-
нить. Невероятно искажая человеческий голос, они
издают звуки, направляя их куда-то ввысь, к потол-
ку. Сначала голос артиста кабуки звучит ужасно,
но затем начинает приобретать чарующую силу. Он
воссоздает голос Японии прошлых лет, который зву-
чит резко, мощно, сверхъестественно.
Где-то в глубине зала, за спиной зрителей отодви-
гается в сторону занавес, и по специальному помосту,
ведущему из зала к сцене, идет женщина. Когда она
говорит, создается впечатление, что это воют ведь-
мы в аду. Ее голос — пронзительный крик, то повы-
шающийся, то сразу на две октавы понижающийся,
похожий на звук далекой сирены, слышный сквозь
вой ветра. Женщинам в театре кабуки играть не
разрешается...»
Ни один японец, вероятно, не стал бы описывать
такими словами театр кабуки. Тем не менее нельзя
отрицать, что японцы пишут о кабуки следующее:
мы с печальной улыбкой можем лишь согласиться и
признать, что кабуки действительно производит на
иностранца именно такое впечатление. Если мы бу-
дем оценивать кабуки философски, если освободим-
ся от чар, то поймем, насколько это необычная дра-
ма со свойственной ей необычной техникой испол-
нения. И все же нельзя отрицать, -что как раз эта
156
особенность кабуки и поддерживает его своеобраз-
ную форму. Женщина здесь вовсе не женщина, но
мы не сомневаемся, что видим женщину, — вот с
этого-то и начинается кабуки. Нельзя отделаться от
впечатления, что видишь нечто необычное. Очевид-
но, теперь ясно, как нелегко сейчас написать новую
пьесу для театра кабуки, и понятно, что очень труд-
но включить темы сегодняшнего дня в сюрреалисти-
ческое представление кабуки.
Изучением истории театра кабуки занимались
многие исследователи. Сокровища истории и памят-
ники архитектуры тысячи лет остаются неприкос-
новенными и тщательно оберегаются от пожаров и
сырости. Найти же письменные источники, свиде-
тельствующие о наличии различных стадий развития
театра кабуки, бывшего театром для масс, — дело
весьма и весьма трудное. Поэтому во многих слу-
чаях мы. опираемся лишь на предположение, осно-
ванное на народной или общепризнанной точке
зрения.
Например, в начале представления спектакля-
танца под названием «Окина», который всегда ста-
вится в связи с каким-нибудь большим праздником
как в театре ноо, так и в кабуки, имеются извест-
ные строки, начинающиеся со слов: «То тотарари...»
Смысл этой строки никто не может объяснить. Со-
гласно одной теории — это часть песни Дарани, ко-
торая исполнялась на празднествах в древнем
Тибете.
Действительно, есть много вопросов о происхож-
дении кабуки и его историческом развитии, и, веро-
ятно, будет сделано еще много открытий, подобно
недавнему открытию, которое вызвало новые сом-
нения относительно произведений Мольера. Вопро-
сы, которые предстоит разрешить в отношении
157
кабуки, значительно более сложны. Какие бы вопро-
сы об историческом развитии кабуки ни возникали,
форма исполнения остается, безусловно, наследием
прошлого. В западной драматургии пьеса переходит
к потомкам в виде литературного произведения; фор-
му художественного исполнения можно унаследо-
вать в виде определенной стадии в истории драмы.
Однако кабуки из века в век вплоть до наших
дней передавался людьми непосредственно через
их физическое существование. В этом отноше-
нии кабуки несомненно единственная в своем роде
драма.
Недавно была издана книга Фаубиона Бауерса,
озаглавленная «Японский театр». В ней рассматри-
ваются вопросы происхождения, истории пьес и
эстетики театра кабуки в плане общепринятых пред-
ставлений о кабуки. Книга включает краткое содер-
жание нескольких пьес и является как бы введе-
нием в изучение театра кабуки, написанным на анг-
лийском языке. В ней нет ни открытий, ни примеча-
тельных аргументов, но автор все же высказывает
необычную мысль в главе, называющейся «Реальное
против нереального»: «В кабуки многое мешает ар-
тисту достичь реализма. Слишком много принци-
пиальных и традиционных несообразностей. Если
бы они были устранены, кабуки превратился бы
в простой современный театр, который в осно-
ве своей имел бы абсолютно нелепую базу и
лишился бы своего глубокого эстетического оча-
рования».
Необходимо понять, что традиция, особенно древ-
няя, очень устойчива. Любая попытка изменить или
развивать дальше традиционное искусство кабуки
сейчас, во второй половине XX века, была бы связа-
на с большими трудностями и, по. всей вероятности,
158
окончилась бы провалом, ибо театр кабуки уже стал
искусством, которое принадлежит прошлому. Кабу-
ки переходил от поколения к поколению и мало-
помалу развивался, пока не достиг совершенства.
Но совершенно очевидно, что ни сейчас, ни в буду-
щем театр кабуки не способен оставаться живым в
обстановке постоянно изменяющегося мира. Иными
словами, театр кабуки никогда не станет современ-
ным театром. Он способен жить лишь своими тра-
дициями. И хотя он может, так сказать, развиваться
вширь, он не может ни развиваться вглубь, ни дви-
гаться вперед. С другой стороны, поскольку япон-
цы с молоком матери впитали любовь к кабуки как
к наследию традиции, уничтожить его нелегко. Не-
преходящая сила этой традиции подтверждается тем,
что даже на ученика начальной школы спектакль
кабуки производит сильное впечатление и в том слу-
чае, когда содержание пьесы ему непонятно. Он
не может спокойно сидеть на месте, он горюет
и радуется вместе с артистами, играющими ^на
сцене.
Может ли это означать, что в будущем форму
исполнения кабуки нужно сохранять и ценить за то,
что она единственная в своем роде? Разве нельзя
развивать какую-либо ее отдельную сторону? Могу
допустить, что театр кабуки как таковой нельзя раз-
вивать. Но в нем скрыты большие возможности
влияния на другие виды драмы.
В прошлом кабуки оказывал значительное влия-
ние на укиёэ (цветная гравюра на дереве). И япон-
ская укиёэ, попав за океан, оказала серьезное
влияние на западную живопись, например на
Ван-Гога. Подобное же влияние может оказать и те-
атр кабуки. Нет необходимости ограничивать влия-
ние, которое, возможно, он окажет на западную
159
драматургию. Ван-Гог впитал в себя дух укиёэ, а ка-
буки способен подсказать направление, в котором
может развиваться исполнение других форм драмы
как в Японии, так и за ее пределами. Такой вклад
в конечном итоге означал бы развитие и рост и са-
мого театра кабуки.
ПРИМЕЧАНИЯ
К стр. 33 «И тинотани фтаба г у н к и» — историче-
ская пьеса, написанная драматургами Намики Соскэ, Асада Иттё
и другими в 1751 г., впервые поставлена в том же году в ку-
кольном театре дзёрури Тоётакэдза.
Гэндзи и Хэйкэ — два сильнейших феодальных дома
средневековой Японии. Хэйкэ (род Тайра) стоял у власти в
XII в., в 1185 г. потерпел окончательное поражение под ударами
войск Гэндзи (род Минамото), захватившего власть в стране.
Битва при Итинотани произошла в 1184 г. История возвышения
рода Тайра и гибели его под ударами воинов рода Минамото
составляет содержание японской военной эпопеи «Хэйкэ моно-
гатари», относящейся к началу XIII в. В основу сюжета пьесы
«Итинотани фтаба гунки» положен один из эпизодов этой эпопеи.
К стр. 34 Период гражданских войн — имеется в
виду период феодальных междоусобных войн XV—XVI вв. Этот
период в японской истории носит название Сэнкокудзидай —
«эпоха сражающихся государств».
К стр. 35 Гагаку — придворная и храмовая ритуальная
музыка, привезенная в Японию из Китая в VIII в. и с тех пор
сохраняемая в первоначальном уже исчезнувшем в Китае виде.
Оркестр гагаку состоит из барабанов различной величины, гон-
гов и деревянных духовых инструментов типа флейты.
К стр. 36 Сума — побережье на юго-востоке острова Хонсю.
К стр. 39 Кумадори — наиболее характерный прием в
технике грима театра кабуки. Он заключается в нанесении рез-
ких линий различного цвета на лицо актера. Кумадори служат
для подчеркивания естественных линий лица. Основные цвета —
красный (обозначает страсть, справедливость, доблесть), синий
(зло, волшебная сила), черный (применяется в сочетании с двумя
первыми). В ролях арагото — богатыри, обладающие сверхчело-
веческой магической силой, герои-воины — линии кумадори на-
носятся также на руки и на ноги актера. Впервые этот прием
был применен в конце XVII в. актером Итикава Дандзюро Пер-
вым, который обратился к нему, имитируя грим китайской дра-
мы. В дальнейшем прием кумадори получил широкое распростра-
нение в театре кабуки. Было выработано более шестидесяти раз-
личных типов кумадори. В настоящее время из них применяется
не более десяти.
11*
163
Маски ноо — искусно вырезанные из дерева и очень вы-
разительные маски, применяемые актерами японского традицион-
ного аристократического театра ноо. Этот театр сложился в
XIV в. Большинство масок было создано известными мастерами
в XIV—XVI вв. Многие из них бережно сохраняются до сих пор.
К стр. 41 Тайр a-но Цун эмори — один из феодальных
вождей рода Тайра.
К стр. 42 Царь Эдип — сын фиванского царя Лая. Ему
по воле рока суждено было стать убийцей родного отца и му-
жем своей матери. Злоключения Эдипа послужили сюжетом для
трагедии Софокла «Царь Эдип».
К стр. 46 Ё с и ц у н э — Минамото Ёсицунэ (1159—1189)—ис-
торическая фигура, известный полководец, сводный брат сёгуна
Минамото Ёритомо, сыгравший важную роль в борьбе с феодаль-
ным домом Тайра. Войска под командованием Ёсицунэ одержали в
1180—1185 гг. ряд побед в сражениях с отрядами Тайра (в том чис-
ле в битве при Итинотани, описанной в пьесе «Итинотани фтаба
гунки»). В 1189 г. он был убит по приказанию Ёритомо, увидев-
шего в нем опасного соперника в борьбе за власть. Обладавший
всеми достоинствами идеального воина, юный полководец Ёси-
цунэ стал излюбленным героем в японской литературе и дра-
матургии.
К стр. 50 Мигав ар и (замена, жертва)—очень распро-
страненный в японской классической драматургии сюжет —
принесение в жертву одного из членов собственной семьи с
целью спасения своего покровителя.
К стр. 53 Новое время — имеется в виду период цент-
рализации феодальной власти в XVII в., усиление экономических
позиций купечества, устранение феодальных перегородок внутри
страны, изъятие крупных городов из ведения феодальных кня-
зей, стабилизация социальных отношений, прекращение междо-
усобных войн. Все это на первых порах привело к оживлению
производительных сил, развитию ремесел, росту внутренней
торговли, расцвету торговых городов.
Абсолютистский феодальный режим —сёгунат,
период правления военно-феодальных вождей, сёгунов, в ру-
ках которых была фактически сосредоточена вся власть в
стране. Императоры в этот период были номинальными сюзере-
нами, полностью устраненными от участия в политической жизни.
К стр. 54 Цубоути Сёё (1859—4935)—крупнейший япон-
ский писатель, драматург, переводчик, театровед, театральный де-
ятель. С его именем связано движение за создание нового театра
в Японии в начале XX в., он считается отцом современной дра-
мы — сингэки.
К стр. 55 Строгий запрет правит ел ь с т в а —
феодальное правительство издало ряд законов, устанавливающих
для каждой социальной группы горожан определенный регла-
мент в отношении одежды, жилища, пищи и т. п. Актерам
театра кабуки, как театра горожан, не разрешалось появляться
164
на сцене в костюмах из парчи, шелка и других дорогих тканей.
За нарушение этих установлений театральные деятели подвер-
гались тюремному заключению.
Хикинуки — один из технических приемов смены костю-
ма прямо на сцене. При этом различные костюмы надеваются
один поверх другого и сшиваются нитями, которые легко и
быстро выдергиваются. Верхний костюм спадает, обнаруживая
костюм другой расцветки, находящийся под ним. Этот прием
чаще всего применяется в танцевальных пьесах, чтобы подчерк-
нуть изменение характера и настроения героя.
К стр. 56 Кимоно — обычная японская одежда (как жен-
ская, так и мужская). Широкий, длинный халат со свободными
рукавами без застежек. На талии подвязывается поясом — оби.
Камисимо — верхняя парадная одежда самураев.
К стр. 57 Распятие было весьма распространенным в сред-
невековой Японии видом казни для разбойников и бунтовщи-
ков, осмеливавшихся выступать против правительства.
К стр. 59 Б и в а — старинный японский музыкальный ин-
струмент типа лютни.
К стр. 60 Такэмото Гидаю (1650—1714) — знамени-
тый певец-сказитель, основатель новой школы исполнения музы-
кально-песенных сказов дзёрури. Его имя стало нарицательным
для всех певцов-сказителей.
Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) — великий япон-
ский драматург. Написал свыше ста исторических и бытовых
пьес для театра дзёрури и театра кабуки. Его пьесы с неизмен-
ным успехом идут на сцене японских театров до наших дней.
К стр. 62 Самураи — дворянское воинское сословие в
феодальной Японии.
Утамаро — Китагава Утамаро (1753—1806) — выдающийся
японский художник, мастер рисунков для цветной гравюры на
дереве. Работал в Эдо (Токио), рисовал пейзажи, животных,
сцены из жизни ремесленников, гейш, музыкантов и т. д. При-
мыкал к реалистической художественной школе Укиёэ.
К стр. 66 Накамура Томидзюро Первый (1719—
1786) — выдающийся актер оннагата, обладал прекрасной внеш-
ностью, был хорошим танцовщиком. Роль Ханако — героини тан-
цевальной пьесы «Додзёдзи» — одна из его лучших ролей.
Ёсидзава Аямэ (1673—1729) — выдающийся актер кабуки,
основоположник искусства оннагата.
К стр. 68 Революция Мэйдзи — так обычно передает-
ся по-русски термин «Мэйдзи иссин» — общепринятое в Японии
обозначение переворота 1867—1868 гг., носившего характер не-
завершенной буржуазной революции.
«Скэроку юкари-но эдодзакура»—бытовая дра-
ма, написана Цуути Дзихэем и впервые поставлена Итикава Дан-
дзюро Вторым в Эдо в театре кабуки Ямамурадза в 1713 г.
165
К стр. 69 Династия Дандзюро — в книге допущена
неточность: династия Итикава Дандзюро насчитывает одинна-
дцать поколений. После великого актера Дандзюро Девятого
(1838—1903) имя Дандзюро Десятого как почетное звание было
присвоено посмертно его зятю Итикава Сансё (1882—1956). Дан-
дзюро Одиннадцатым в мае 1962 г. стал приемный сын Дандзю-
ро Десятого Итикава Эбидзо Девятый.
Гейша-— японская певица и танцовщица, аккомпанирую-
щая себе на народном национальном инструменте сямисэне или
барабане. Гейши — непременные участницы народных увеселений
и храмовых праздников, во время которых исполняются старин-
ные песни и танцы.
Т ё н и н — торговец. Разделение японского общества на че-
тыре сословия — дворянство (самураи), крестьянство, ремеслен-
ники и торговцы — было проведено сёгуном Токугава Иэясу
(1542—1616) с целью стабилизации социальных отношений в
стране.
К стр. 70 Cora-но Горо и его брат Дзюро —
полулегендарные герои японской истории и популярнейшие пер-
сонажи на сцене кабуки. История братьев Cora, послужившая
основой для многих пьес кабуки, заключается в следующем.
В 1177 г., когда старшему брату было пять лет, а младшему
три, их отец по политическим мотивам был убит Кудо Скэцунэ,
одним из приближенных сёгуна Минамото Ёритомо. Опасаясь
мести, убийца добился распоряжения сёгуна о казни детей.
Однако благодаря вмешательству влиятельных лиц братья Cora
остались живы и через шестнадцать лет, в 1193 г., отомстили за
смерть отца, убив Скэцунэ ночью в охотничьем лагере сёгуна.
Дзюро был убит во время стычки, а Горо схвачен и казнен во
исполнение старого приказа. Доблесть и верность долгу братьев
Cora сделали их необычайно популярными. Многие драматурги,
зная эту популярность, использовали историю братьев Cora в
разнообразных драматических ситуациях. Пример такого искус-
ственного привязывания сюжета — пьеса «Скэроку».
К стр. 71 Накамура Гандзиро Первый
1935) — один из крупнейших актеров кабуки района
(Киото—Осака).
(1860—
Кансай
К стр. 73 О т о к о д а т э — воины из народа в средневеко-
вой Японии. В отличие от дворян-самураев, служивших своему
господину, их лозунгом было: «Помогать слабым, крушить силь-
ных». Эти своеобразные народные рыцари были распространен-
ными персонажами в устных рассказах и в японской литера-
туре.
К стр. 74 Правительство Токугава — военно-фео-
дальное правительство сёгуната Токугава (1603—1867).
К стр. 76 Уэно, Асакуса — районы Токио.
Н о р э н — короткая занавеска, которую обычно вешают над
входом в небольшой магазин, ресторанчик, чайный домик и т. д.
166
77 К а н т о — крупный экономический и политический район
Японии на юго-востоке острова Хонсю. Центром его является
город Токио.
Сокращенно «Скэроку» в Японии называются две пирсы
Первая — «Скэроку юкари-но эдодзакура» — написана Цуути Дзи-
хэем в 1713 г., вторая—«Ханагоёми иро-но сёвакэ» — создана
в 1839 г. Сакурада Дзискэ Третьим (1802—1877). Сакурада Дзи-
скэ Первый (1734—1806) как автор «Скэроку» нигде не упоми-
нается. По’-видимому, им сделана лишь частичная обработка
текста пьесы.
К стр. 78 Ёсивара — расположенный в Асакуса самый
большой в Эдо квартал публичных домов.
Накамурадза — один из трех больших театров кабу-
ки в Эдо, существовал с 1624 г. до конца XIX в.
Суси — очень популярное японское национальное блюдо из
вареного риса и сырой рыбы.
Токугавский период — период правления сёгунов ди-
настии Токугава (1603—1867).
К стр. 79 Сируси-бантэн — японское рабочее верхнее
платье.
Харагакэ — японская рабочая одежда без спины, наде-
вается поверх платья и защищает грудь и живот.
Момохики — обтягивающие штаны.
К стр. 80 Хиросигэ — Андо Хиросигэ (1797—1858) —
крупный японский художник, выдающийся мастер цветной гра-
вюры на дереве. Виды природы Хиросигэ обычно сочетал с изо-
бражением людей, занятых повседневными делами.
К стр. 82 Томинага Хэйбэй (?—1698)—его имя как
автора пьесы впервые появилось на афише в 1680 г.
...в возрасте семидесяти двух лет — в Японии
принято считать, что ребенок рождается сразу годовалым. Здесь
указан японский возраст Тикамацу.
К стр. 83 Саката Тодзюро (1647—1709) — выдающийся
актер кабуки района Киото—Осака.
Такэмото Гидаю Второй'— Такэмото Конотаю (1700 —
1768)—ученик и преемник Такэмото Гидаю.
«Сонэдзаки синдзю» — бытовая пьеса дзёрури, напи-
сана Тикамацу в 1703 г. и поставлена в кукольно-м театре Та-
кэмотодза в Осака в том же году.
Эйр и кёгэн бон (тексты пьес с иллюстрациями) — спо-
соб записи пьес для кабуки, существовавший в период Гэнроку
(конец XVII — начало XVIII в.). Обычно текст записывался
наскоро, небрежно иероглифами сокращенного начертания, что
делает его очень трудным для последующей расшифровки. Боль-
шинство пьес Тикамацу для кабуки написано этим способом.
К стр. 84 Млечный Путь, звезды мужа и ж е-
н ы... — В древней китайской легенде, распространенной и в Японии,
167
говорится, что двое влюбленных, две звезды, — Ткачиха и
Волопас, разделенные Млечным Путем — Звездной рекой, могут
встречаться лишь раз в году. Седьмого июля, по лунному кален-
дарю, эти звезды сближаются на самое короткое расстояние.
Согласно легенде, в эту ночь сороки слетаются к Звездной ре-
ке, и по их спинкам и крыльям, как по мосту, Ткачиха идет на
короткое свидание к своему возлюбленному.
К стр. 85 Технический прие м... санниндзукаи —
характерный для традиционного японского кукольного театра
способ управления куклами. Каждую куклу ведут три человека.
Главный кукловод управляет головой и правой рукой куклы,
второй — ее левой рукой и третий — ногами,
К стр. 86 Намики Сёдзо (1730—1773) — известный
японский драматург и механик сцены. Работал в театрах кабуки
Киото и Осака.
Намики Соскэ (1695—1751)—известный драматург, пи-
сал пьесы для кукольных театров дзёрури в Осака.
К стр. 87 Намики Гохэй (1747—1808)—начал свою дея-
тельность в Осака, в 1794 г. переехал в Эдо, где стал одним из
ведущих драматургов.
«Годайрики к о и - н о фудзимэ» — бытовая пьеса для
кабуки, написана и поставлена в 1795 г.
Цуруя Нам боку Четвертый (1755—1829)—работал
в Эдо, написал около ста двадцати пьес..
Каватакэ Мокуами (1816—1893)—ученик Цуруя Нам-
боку Пятого, работал в Эдо в театре кабуки Итимурадза, на-
писал более трехсот пьес.
К стр. 90 «Кодзайроку» — точнее «Кэдзайроку», книга
по драматургии, вышла в 1801 г. Считалось, что она написана
Намики Гохэем Первым, но данные последних исследований
позволяют полагать, что ее подлинным создателем был драматург
Намики Сёдзо Второй. Эта книга до сих пор является ценным
трудом по теории драматургии.
Дзискэ Первый — Сакурада Дзискэ Первый (1734—1806).
К э й х а н — район Киото—Осака.
К стр. 92 Кото, сямисэн и к о к ю — струнные япон-
ские национальные музыкальные инструменты.
К стр. 94 Период Гэнроку — название периода япон-
ской истории (1688—1703), характеризующегося расцветом фео-
дальной культуры.
К стр. 95 На га у та — одна из песенных форм в тради-
ционной японской музыке. Сложилась в XVII в. в Эдо как му-
зыкально-песенное сопровождение танца в театре кабуки.
Якубараи — заклинание с целью избавления от злых сил.
9
К стр. 97 «К а н а д э х о н тю сингур а» — историческая
пьеса, написанная драматургами Такэда Идзумо, Намики Сэнрю
и Миёси Сёраку для кукольного театра дзёрури в 1748 г. и в
168
том же году поставленная в театре Такэмотодза в Осака. На
сцену кабуки пьеса попала в следующем году. В основу пьесы
положено историческое событие, которое произошло в самом
начале XVIII в., — месть сорока семи ронинов из Ако. Их госпо-
дин Асано во время пребывания на службе при дворе сёгуна
был оскорблен одним из его приближенных. Не сдержавшись,
Асано ответил обидчику ударом сабли. За это он был пригово-
рен к почетной казни — совершению харакири, его владения
были конфискованы, а самураи стали ронинами, то есть васса-
лами, лишившимися сюзерена. Сорок семь из них два года го-
товились к мести. В назначенный день они ворвались в дом
врага и убили его, выдержав ожесточенную схватку с защи-
щавшими его вассалами. Они были преступниками перед лицом
закона и героями по мнению общества. Как милость со стороны
властей и уступка общественному мнению, им было разрешено,
подобно их господину, совершить харакири, что они и сделали
все вместе 4 февраля 1703 г. Эта история послужила темой для
многих драматических произведений. «Канадэхон тюсингура» счи-
тается лучшим из них.
Период Муромати — Муромати -— название района в
Киото, где в 1378 г. был выстроен дворец феодальных правите-
лей Японии — сёгунов из дома Асикага. Период правления сёгу-
нов Асикага (1335—1572) в японской исторической литературе
называется эпохой Муромати.
Ёримицу-моно — пьесы о братьях Еримицу.
Сога-моно — пьесы о братьях Cora (см. примеч. к
стр. 70).
Додзёдзи- моно — пьесы, основанные на различных ва-
риантах легенды о храме Додзёдзи. Легенда рассказывает о до-
чери знатного феодала, влюбившейся в юного буддийского мо-
наха. Спасаясь от искушения, юноша бежал, в храм Додзёдзи,
где спрятался под колокол. Полная злобной страсти, красавица
превратилась в змею и поспешила за ним в храм. Там она обви-
лась вокруг колокола, под которым скрывался монах, колокол
расплавился, и юноша погиб. На сюжет этой легенды в XIV в.
была создана пьеса для театра ноо. В дальнейшем на основе этой
пьесы было написано несколько пьес для театра кабуки.
А с а м а - м о н о — один из видов танцевальных пьес кабуки,
построенных на различных вариантах одного и того же популяр-
ного сюжета. Первая такая пьеса «Асама гатакэ» — была создана
и поставлена в театре Итимурадза в 1779 г. Сюжет пьес Асама-
моно сводится примерно к следующему: феодальный князь решил
сжечь свиток, на котором был написан обет одной из его преж-
них возлюбленных, из дыма явился ее негодующий дух и обру-
шил на князя поток гнева и возмущения.
К стр. 99 Дандзюро Девятый — Итикава Дандзюро
Девятый (1838—1903)—известнейший актер кабуки; после рево-
люции Мэйдзи возглавил движение за обновление кабуки.
Новое движение за реформу драмы — так на-
зываемое «энгэки кайрё ундо» — имеется в виду движение за об-
новление традиционной драмы кабуки, развернувшееся после
169
революции Мэйдзи. Его поддерживали крупные ученые и политиче-
ские деятели того времени. Активными участниками движения
были актер Итикава Дандзюро Девятый, театральный деятель Мо-
рита Канъя Двенадцатый и драматург Каватакэ Мокуами.
«Т а й х э й к и» — произведение японского военного эпоса кон-
ца XIV в. Основное содержание —- феодальные междоусобные вой-
ны периода 1318—1367 гг. Эпизоды и сюжет «Тайхэйки» в даль-
нейшем дали материал для многочисленных феодальных драм и
романов.
«Г и к э й к и» — средневековый японский военный эпос, создан
в конце XIV — начале XV в. Представляет собой собрание ска-
заний о полулегендарном полководце Минамото Ёсицунэ.
Дзагасира — старший актер, руководитель труппы в
кабуки и в кукольном театре дзёрури.
К стр. 101 «Кири хит о ха»—историческая драма Цубоути
Сёё. В 1894—1895 гг. она публиковалась как роман, в дальнейшем
самим Цубоути была переделана в пьесу. Впервые была постав-
лена в 1904 г. на сцене театра Токёдза. Время действия драмы —
начало XVII в. Тема — угасание крупного феодального рода Тоё-
томи после поражения и смерти его главы полководца Тоётоми
Хидэёси и прихода к власти сёгуна Токугава Иэясу.
О к а м о т о К и до (1872—1930) — японский писатель, драма-
тург, театральный критик. Его пьесы отражали стремление дра-
матургов нового времени влить новое содержание в старые тра-
диционные формы кабуки и вошли в репертуар как «новые пье-
сы для кабуки» — синкабуки. Наиболее известны его пьесы
«Сюдзэндзи моногатари» (1911), «Торибэяма синдзю» (1915) и
«Бантё сараясики» (1916).
К стр. 107 Последний драматург кабуки — имеет-
ся в виду Каватакэ Мокуами, умерший в 1893 г. Его принято
считать последним драматургом классического кабуки.
Двое из трех величайших актеров кабуки—
Оноэ Кикугоро Пятый (1844—1903) и Итикава Дандзюро Девя-
тый (1838—1903).
К стр. 109 Парижский Гиньоль («Театр ужасов») —
парижский театр, возникший в 1899 г., рассчитанный на буржу-
азных зрителей, искавших сильных ощущений, и специализиро-
вавшийся на изображении различных преступлений, злодейств,
избиений и пыток.
«Л етучая мышь» Никиты Валиева — театр-кабаре
«Летучая мышь», созданный в 1908 г. русским эстрадным артис-
том Никитой Федоровичем Валиевым (1877—1936). В 1920 г. Ва-
лиев вместе с труппой актеров театра эмигрировал за границу.
Выступал с этим театром в Париже и Нью-Йорке.
К стр. 114 ...стихи создавались чередованием
пя-Г и и семи слогов в строчках. — Традиционными из-
любленными жанрами японской национальной поэзии являются
трехстишия хайку и пятистишия танка с определенным чередова-
нием числа слогов в каждой стихотворной строке: 5-7-5 (хайку)
и 5-7-5-7-7 (танка).
170
х К стр. 129 Кёгэн — народный комедийный драматический
жанр, который возник одновременно и формировался параллель-
но с театром ноо.
К стр. 130 Эпоха Эдо — так в японской истории иногда
называют период правления сёгуната Токугава (1603—1867), ибо
столицей в это время был город Эдо, после революции Мэйдзи
переименованный в Токио.
К стр. 131. «Тэракоя»— историческая пьеса, написанная
драматургами ТакэДа Идзумо, Намики Сэнрю и Миёси Сераку
для кукольного театра дзёрури в 1746 г. и в том же году постав-
ленная в театре Такэмотодза в Осака.
«Н и д з ю с и к о» — историческая пьеса, написанная Тиками-
цу Хандзи и Такэмото Сабуробэем для кукольного театра дзё-
рури. Впервые поставлена в 1766 г, в театре Такэмотодза в
Осака.
К стр. 133 Д а й м ё — крупные феодалы, владетельные князья
в средневековой Японии.
«С э н д а й х а г и» — историческая пьеса, написанная драма-
тургами Мацу Канси, Такахаси Бухэем и Ёсида Какумару в
1785 г. для кукольного театра дзёрури. Впервые поставлена в
том же году в театре Юкидза в Эдо.
К стр. 136 Иэясу— Токугава Иэясу (1542—1616)—крупный
феодал, основатель династии сёгунов Токугава. Титул сёгуна
был присвоен ему в 1603 г.
Б а к у ф у — военно-феодальное правительство, созданное
фактическими правителями страны сёгунами, лишившими импе-
раторов реальной власти. Существовало с 1192 г. по 1867 г.
В период Токугава находилось в Эдо.
К стр. 139 «Свободный театр» — был создан француз-
ским режиссером, актером и теоретиком театра Андре Антуа-
ном, который руководил этим театром до 1894 г. Творчество
Антуана оказало большое влияние на французский и мировой
театр. Антуан развивал реалистические тенденции в театральном
искусстве, боролся с рутиной и штампами, господствовавшими
на сцене в конце XIX в., утвердил режиссерское искусство как
самостоятельную область сценического творчества.
Осанаи Каору (1881—1928) — крупнейший деятель нового
японского театра: драматург, режиссер-постановщик, театральный
критик и теоретик театрального искусства. В 1909 г. вместе с из-
вестным актером театра кабуки Итикава Садандзи Вторым, стре-
мившимся вдохнуть. новую жизнь в традиционное театральное ис-
кусство Японии, организовал «Свободный театр» — «Дзию
гакидзё для постановки пьес западных драматургов. В 1911 г.
Осанаи уехал в Европу с целью изучения европейского театра; в
Москве он видел несколько спектаклей Московского Художест-
венного театра. Впечатления от этих спектаклей, а также знаком-
ство с К. С. Станиславским во многом определили его взгляды на
театральное искусство и на задачи режиссера в театре.
171
«Л итературная ассоциация» («Бунгэй кёкай»),— так
называется театральная ассоциация, созданная Цубоути Сёё в
1909 г., где на материале европейских пьес велось обучение мо-
лодых актеров новому драматическому искусству.
К стр. 140 Эпоха Мэйдзи (1868—1911)—так в японской
истории называется период, последовавший за назавершенной
буржуазной революцией Мэйдзи (1867—1868).
К стр. 148 «Сюдзэндзи
писанная Окамото Кидо в 1911г.
моногатари» —- пьеса,
на-
К стр. 150 Авторы книги несколько недооценивают, значе-
ние поездки труппы Садандзи в Советский Союз в 1928 г. и
влияние этой поездки на театр кабуки. Гастроли 1928 г. имели
большой успех у советских зрителей и, несомненно, очень обо-
гатили японских актеров. Участники гастролей имели возмож-
ность познакомиться со спектаклями московских театров, об-
щались с советскими театральными деятелями, встретились с
К. С. Станиславским. Все это произвело на членов труппы огром-
ное впечатление. Примером практического результата влияния
поездки в Москву может служить деятельность замечательного
актера кабуки Каварадзаки Тёдзюро, ставшего в дальнейшем
руководителем самой прогрессивной и популярной труппы ка-
буки— театра «Дзэнсиндза». Поездка в Советский Союз явилась
для него очень важным стимулом в поисках нового пути для
традиционного японского театра. Показательно, что сразу после
возвращения Каварадзаки из Москвы по его предложению в токий-
ском молодежном театре «Кокородза» была поставлена пьеса
И. Эренбурга «Трест Д. Е., или История гибели Европы», которую
Каварадзаки видел в театре Мейерхольда. Следующей его по-
становкой был «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, которую он
также видел в Москве, но этот спектакль был запрещен за день
до премьеры.
К стр. 157 Окина (старик)—персонаж японских народных
представлений. Во время храмовых праздников он обычно от-
крывал танцевальное представление, как бы встречая на сцене
дух божества. В дальнейшем этот персонаж перешел на сцену
театра ноо и кабуки. Он считается священным и во время тра-
диционных новогодних представлений и других торжеств обя-
зательно принимает участие в церемониях поздравления, благо-
словения и благодарения.
К стр. 159 Укиёэ — «бытовые картины», японская ху-
дожественная школа, сложившаяся в XVII в. и отразившая де-
мократические и реалистические тенденции в искусстве, возник-
шие в связи с развитием новых городских сословий. Укиёэ по-
ложила начало расцвету японской гравюры на дереве, которого
она достигла в XVIII в.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Здание театра Кабукидза в Токио
Нижнее фойе театра Кабукидза в Токио
Ханамити и сцена театра кабг-
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба гунки».
Хираяма пытается обольстить принцессу Тамаори
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба гунки».
Два юных всадника скрещивают в море свои мечи
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба гунки».
Кумагаи и Ацумори, застывшие в решающий
момент смертельной схватки
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба тункп».
Кумагаи обезглавливает Ацумори
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба гунки»
Кумагаи держит голову Ацумори, закрытую покрывалом
Сцена из пьесы «Итинотани фтаба гунки».
Кумагаи поднимает посох, в его левой руке — соломенная шляпа
Различные виды
кумадори
Певец-сказитель гидаю в кукольном театре «Бунраку»
Итикава Дандзюро готовится к выходу на сцену в роли Скэроку
Сцена из пьесы «Скэроку».
В роли Скэроку Итикава Дандзюро
Последовательные стадии
нанесения грима воина-
героя из пьесы «Сибараку»
(актер — Мацумото Косиро)
Последовательные стадии
нанесения грима воина-
героя из пьесы «Сибараку»
(актер — Мацумото Косиро)
Нурэба — любовная сцена
Митиюки — сцена бегства возлюбленных
Коросиба — сцена убийства
Курого поддерживают лестницы в сцене сражения (татимаварн)
Парикмахер надевает парик, и актер Итикава Монноскэ
принимает облик женщины
Изящно и грациозно движется по сцене актер
оннагата (Накамура Утаэмон)
Сцена из пьесы «Скэроку».
Ссора ловкого горожанина Скэроку и самурая Икю
* * - *
-
Артист Оноэ Байко в танцевальной пьесе «Кагамидзиси»
Артисты Итикава Дандзюро и Итикава Садандзи
в сцене сражения из пьесы «Тэракоя»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступительная статья. Л. Гришелева 5
Глава первая. В театре кабуки 31
Глава вторая. Эстетика кабуки 53
Глава третья. Пьесы кабуки 81
Глава четвертая. Труппа кабуки 103
Актеры ЮЗ
Как создавался театр кабуки 107
Жизнь актеров 115
Актеры и публика 122
Глава пятая. Театр кабуки и современная Япо-
ния 127
Глава шестая. Театр кабуки и история культуры
Японии 135
Глава седьмая. Культурные связи 147
Вклад театра кабуки в мировое театральное ис-
кусство 147
Примечания 161
Иллюстрации 173
КАБУКИ
М.г «Искусство». 1965 204 стр. 792И.
Редактор Н. Полякова.
Оформление художника Л. Збарского.
Художественный редактор Э. Р и н ч и н о.
Технический редактор И. Р у м я н ц е в а.
Корректор 3. Гинзбург.
Сдано в набор 1/IX 1964 г. Подп. в печ. 15/ХП 1964 г. Формат бум.
84Х1081/з2. Печ, л. 6,375. (условных 10,455). Уч.-издат. л. 9,478.
Тираж 2500 экз. Изд. № 4293. Зак. тип. Nq 873. «Искусство»,. Москва.
И-51, Цветной бульвар, 25. Отпечатано в гос. типографии
им. К. Пожелы, гор. Каунас, ул. Пушкина, И. Пена 70 коп.