HATAI И


Н. Г. Анарина
ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА
Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие
Москва Издательство «Наталис» 2008


УДК 792.2.03.(31 )(07) ББК 85.334г(5Япо)я7 А64
Издание осуществлено при поддержке Японского фонда
Анарина, Нина Григорьевна.
А64 История японского театра : древность и средневековье : сквозь века в XXI столетие / Н. Г. Анарина. — М. : Наталис, 2008. - 336 с. : ил. - ISBN 978-5-8062-0290-2
Агентство CIP РГБ
Учебное пособие представляет собой первое в России систематическое изложение истории японского театра в древности и средневековье. Прослеживается полный исторический цикл вплоть до наших дней всех театральных форм, возникших в рассматриваемые периоды.
Издание предназначено для студентов-японоведов, студентов театральных и других высших гуманитарных учебных заведений, а также для всех, кто интересуется традиционной театральной культурой Японии.
УДК 792.2.03.(31)(07) ББК 85.334г(5Япо)я7
ISBN 978-5-8062-0290-2
© Издательство «Наталис», 2008 © Н. Г. Анарина, 2008


СОДЕРЖАНИЕ
Введение 7
Часть I. Доисторический и первобытный периоды гэнси (13 тыс. лет до н. э. — VI в. н. э.). Происхождение
японского театра 16
Глава 1. Период Дзёмон (13 тыс. лет до н. э. — III в. дон. э.).
Истоки. Танцующая богиня Удзумэ 18
Глава 2. Период Яёй (III в. до н. э. — III в. н. э.).
Изначальные ритуальные игры гирэй. Кагура —
синтоистское ритуальное событие 21
Глава 3. Какие бывают Кагура и как они протекают 28
Глава 4. Период Кофун (III—VI вв. н. э.). Начало народных
исполнительских искусств 44
Часть И. Древний период кодай (592— 1192).
Аристократический дворцовый театр и народные
обрядовые игры 50
Глава 1. Период Асука, или Ямато (592—710).
Масочный театр-процессия Гигаку 51
Глава 2. Спектакль Гигаку 57
Глава 3. Период Нара (710—794). Аристократический
масочный танцевальный театр Бугаку 69
Глава 4. Спектакль театра Бугаку и его основные элементы 78
Глава 5. Период Хэйан (794—1192).
Народная игровая культура: Сангаку, Саругаку и Дэнгаку. Придворные увеселения и спектакли сирабёси 110
Часть III. Средние века тюсэй (1192—1573). Предыстория,
рождение, расцвет драмы и театра Но. Фарс Кёгэн ... 141


Глава 1. Период Камакура (1192—1333). Исполнительские
искусства времени 143
Глава 2. Эннэн-Но: история и спектакль 152
Глава 3. Танцевальный театр горных отшельников
Сюгэн-Но 160
Глава 4. Период Муромати, или Асикага (1333—1573).
Первый этап: период южного и северного дворов Намбокутё (1333—1392). Предыстория театра Но.
Спектакли, актёры, зрители 166
Глава 5. Перемены в Саругаку-Но.
Творчество Канъами Киёцугу (1333—1384).
Создание театра Но 176
Глава 6. Второй этап периода Муромати ( 1392—1467).
Взлёт культуры Асикага. Расцвет театра Но 187
Глава 7. Завершающий этап периода Муромати
(1467—1573). Новые тенденции и новые имена 213
Глава 8. Перемены в театре Но в период Момояма
(1573—1600). Канонизация спектакля в период Эдо
(1600-1867) 222
Глава 9. От реставрации Мэйдзи до конца XX века. Превращение театра Но в традиционный классический репрезентативный театр мирового
класса 235
Глава 10. Драматургия театра Но — ёкёку 241
Глава 11. Канонический спектакль 267
Глава 12. История театра Кёгэн от возникновения
до начала XXI века 299
Глава 13. Пьеса и спектакль Кёгэн 310
Заключение 326
Рекомендуемая литература 328


ВВЕДЕНИЕ
Для усвоения систематических знаний об истории японского театра важно принять во внимание следующие вещи.
Первое. Япония — единственная страна в современном мире, где высокопрофессиональный театр имеет поразительное многообразие форм от древнейших до ультрасовременных.
Второе. Можно без преувеличения говорить о том, что нынешняя Япония является богатейшим хранилищем традиционной театральной культуры Азии, ибо в стране до сих пор существуют исполнительские искусства, бесследно исчезнувшие на азиатском континенте, но возникшие в своё время в Японии под прямым влиянием ритуальной и игровой культуры Китая, Кореи, Индии, Тибета, Персии, а в идеологическом плане — шаманизма, синтоизма, буддизма, конфуцианства, даосизма, индуизма.
Третье. В то же время японское сценическое искусство является одним из самых молодых в Азии. Оно принимает отчётливые формы (что фиксируется в японских письменных памятниках) начиная только с VIII века, в то время как Индия и Китай могут похвастаться древнейшими формами театра, уходящими вглубь II—I тысячелетий до н. э.
Четвёртое. Японский театр, как и повсюду в мире, вышел из обряда и ритуала. Но его исторический путь был несколько иным. Это движение, как «вечное повторение», от первобытных ритуалов-игр к современному модернистскому квазиритуалу.
Пятое. В отличие от истории европейской сцены, где один театр приходил на смену другому, вытесняя предшественника, японский театр доводил до совершенства и канонизировал все значительные сценические формы, давал возможность существовать им длительно и непрерывно. В случае с японским театром мы имеем дело с


8
ЯА&пьорья, мюноьою тьаьъро/
циклической моделью развития, со своего рода «бессмертием» сценических форм.
Шестое. История японского театра распадается на два очень неравных и принципиально разных отрезка: 1) от мифологической древности до реставрации императорской Японии в 1868 году; примерно около 13 столетий с момента письменных свидетельств;
2) 	от Мэйдзи до сегодняшнего дня; пока — около полутора веков.
* *
*
До реставрации Мэйдзи в Японии не было театра в узком смысле этого слова. То, что сейчас называют «четырьмя великими театральными формами» Японии — Бугаку, Ногаку, Бунраку и Кабуки — они же и так называемые «традиционные классические театры» (далее — «традиционный театр»), имеющие с последней четверти XX века статус мирового художественного наследия, явились в значительной степени порождением «народных исполнительских искусств» (миндзоку гэйно) — явления чрезвычайно важного для истории японского театра.
Здесь приходится сделать терминологическое отступление, так как совершенно необходимо в первую очередь понять содержание нескольких ключевых слов, находящихся в обороте японского театроведения. Это прежде всего слова миндзоку гэйно, гэйно, энгэки. Как переводить их на русский язык и какое содержание за ними стоит? Как трактовать иероглиф гаку, который является постоянным компонентом в названиях большинства традиционных театров и народных исполнительских искусств, а также имеет широкое применение в японской музыке?
Начнём с иероглифа гаку, до сих пор противоречиво трактующегося в русских источниках по Японии. Следует учитывать, что он имел и имеет несколько значений, причём эти значения в процессе исторического развития театра менялись. Когда мы имеем дело с музыкальной литературой, то гаку чаще всего означает «музыку», причём музыку именно традиционную, под которой в Древнем Китае, откуда пришёл иероглиф, подразумевалось всякое исполнительство, сопровождавшееся игрой на музыкальных инструментах, пением и танцами, то есть практически все сферы ритуальной и игро-


Q
вой деятельности, a не инструментальная музыка только. Как видим, «музыка» здесь является очень широким понятием, близким античному пониманию музыки. Его синонимами в таком контексте могут служить слова «игрище, действо, церемония, ритуал». Когда речь заходит об инструментальной музыке вообще или о современной музыке, то употребляется другое слово — онгаку, что буквально означает «звукомузыка», «звукоигра».
Перейдя в область традиционного театра, ритуалов и обрядов, мы обнаруживаем огромную продуктивность и живучесть иероглифа гаку. Он входит обязательным элементом в название многих ритуалов, народных праздников, обрядов, традиционного театра вплоть до возникновения театра Кабуки, который не причисляется к форме гаку. Таковы названия Кагура, Гигаку, Бугаку, Сангаку, Саруга- ку и другие. Для ранних форм мы предлагаем перевод «игрище, действо, ритуал-игра, обряд-игра», а для более поздних или иностранных по происхождению, где зрелищное начало уже преобладает, — «театр». Во всех исполнительских традициях, в названия которых входит иероглиф гаку, огромную роль играют музыка, ритм, пение. И что ещё важнее — все эти традиции не являются чистым театром, никоим образом не являются музыкальным театром в европейском смысле, но есть синтетические формы, где все средства художественной выразительности одинаково важны, равновелики друг другу. Эти традиции складывались и жили внутри обрядово-ритуальных, церемониальных практик и не порвали с ними, частично оставаясь их неотъемлемой составляющей и в наши дни.
Теперь обратимся к современным терминам гэйно, миндзоку гэйно, энгэки.
Как уже отмечалось, миндзоку гэйно — это «народные исполнительские искусства». Сюда входит вся разнородная и огромная магическая, религиозная культура ритуалов, сельских обрядов, местных и всеяпонских календарных праздников, богатейший пласт народной танцевальной и песенной культуры, кукольные представления. До реставрации Мэйдзи четыре великие исполнительские традиции Японии понимались как неотъемлемая часть миндзоку гэйно.
Слово гэйно несёт более широкое содержание: это все существующие в природе «исполнительские искусства» от древнейших до современнейших. В понятие гэйно включаются и миндзоку гэйно, и собственно театр, и зрелища в самых разных формах и видах вплоть


ю
Я1ог*ор<*л лионокого /иьлжра
до поп-звёзд. Поэтому театральные словари по-японски называются Гэйно дзитэн — «Словарь исполнительских искусств».
Термин энгэки возник под влиянием знакомства с «западной» культурой и переводится как «театр». Сюда входят все формы, виды и жанры театра новейшего, послемэйдзийского времени, созданные преимущественно в подражание евро-американской театральной культуре, а также все зарубежные театры.
Апелляция к терминам важна ещё и как одна из возможностей проследить движение японской науки о театре в сторону сближения с общемировыми стандартами. Так, до Мэйдзи четыре великие сценические традиции — Бугаку, Но, Бунраку и Кабуки трактовались как часть «народных исполнительских искусств» (миндзоку гэйно) или как «исполнительские искусства» (гэйно), а после Мэйдзи их всё чаще стали причислять к «театру» (энгэки), как принято в мире. Они-то и станут одним из главных предметов рассмотрения в этом учебнике. Причём не все четыре, а только те, которые возникли в древности или средневековье. А это Бугаку и Но.
Народные исполнительские искусства в мировой научной практике обычно исследуются фольклористикой, поэтому и в нашем учебнике, посвященном театральному искусству, народное исполнительское творчество останется за пределами изучаемого, хотя в Японии бываеттрудно провести границу между профессиональным исполнительством и самодеятельным. Скажем, до Второй мировой войны многие японские учёные причисляли театр больших кукол Бунраку к фольклору или полуфольклору.
Но всё же мы подробно остановимся на крупнейнейшей и древнейшей форме народной исполнительской традиции — ритуальном событии Кагура, которое является прообразом японского традиционного театра и в современной Японии имеет не только самодеятельные, полупрофессиональные варианты существования, но даже концертные формы.
Мы также уделим внимание всем тем народным исполнительским формам, которые легли в основание крупных театральных традиций.
Хотелось бы для полной ясности остановить особое внимание на тех общих свойствах, которые сближаютяпонский исполнительский фольклор и профессиональную сценическую традицию.
Итак, до периода Мэйдзи самыми выдающимися явлениями японского театра были четыре великие исполнительские традиции


*Ыь()ЬН>М>
11
(или традиционный театр) — Бугаку, Но, Бунраку и Кабуки, и относились они к разряду гэйно, или даже в истоках своих и на первоначальных этапах развития — к миндзоку гэйно. Их общие с исполнительским фольклором свойства таковы.
Непременная связь с сезонами, календарными, храмовыми или общественными праздниками, земледельческими обрядами, ритуалами поклонения священным местностям; иными словами, спектакли даже сейчас часто даются «по случаю» и встроены обычно в грандиозную программу какого-либо значительного события.
Традиционному театру, как и исполнительскому фольклору, свойственны общественная природа (и то и другое существует для членов определенных социальных групп), яркое проявление народных верований, особая форма передачи исполнительского искусства — прямая, изустно-визуальная (метод простого показа) отучителя к ученику, наличие «тайной традиции» (хидэн), идущей от синтоизма.
Наконец, традиционный театр и миндзоку гэйно роднят особые отношения со зрительской аудиторией — гораздо более прямые и тесные, чем в европейском театре.
Ас точки зрения художественной составляющей, традиционный театр и народное исполнительское искусство находятся в самом тесном единстве: их важнейшими средствами художественной выразительности считаются танец и музыка.
Наконец, они обладают функциональным родством: эти искусства являются способом, «техникой» общения с божественным миром ками, методом умягчения этих грозных сил. Это не просто исполнительские искусства. По европейскому разумению это даже вовсе и не театр, если считать целью театра показ «страстей человеческих».
Строго говоря, и традиционный театр и народные исполнительские искусства — это ритуалы-игры. Игровая природа роднит их с театром, а цель — с религиозным ритуалом. Причём таким ритуалом, который сохраняетсвою подлинную природу во всей полноте: «Ритуал — средство (основной инструмент) восстановления, обновления, усиления прежнего существования. Он соприроден акту творения... Ритуал связывает здесь и теперь с там и тогда — обеспечивает преемственность бытия человека в мире. Во многих случаях ритуал подчиняет себе миф, предопределяя его роль в мотивировке ритуала, словесном комментарии» (определение В. Н. Топорова).


12
ЯАоторнь мьомжого /»ьа>/кра
С точки зрения функциональной природы, с точки зрения смыслов история японского традиционного театра и народных исполнительских искусств — это движение от «меньше игры, больше ритуала» к «больше игры, меньше ритуала». Театр Но — равновесие игры и ритуала, театр Кабуки — уже преобладание игры над ритуалом, переходная форма, после которой рождается драматический театр как таковой, история которого связана с освоением европейской драматургии и театра.
Традиционный театр принципиально отличен оттеатра новейшего времени, созданного после Мэйдзи. Для осуществления театрального произведения послемэйдзийского образца необходимо наличие: 1 ) актёра (хайю)\ 2) сцены (бутай); 3) пьесы (гикёку); 4) зрителей (кан- каку). Составляющие традиционного театрального творения как будто бы те же. Но это только на первый взгляд. Неслучайно почти все японские названия этих составляющих другие: 1) исполнитель, а ещё точнее — «отправляющий должность» — якуся\ 2) сцена — в древности и средневековье называлась сайдай — «священные подмостки», хотя в XX веке тоже стала называться бутай (букв, «подиум для танцев»);
3) 	текст — дайхон (букв, «книга на подставке», то есть та, что выставляется на пюпитр и зачитывается перед публикой и богами); опять же, до XX века в понятие дайхон включались последовательность ритуала (гирэй сидай) и речения богов (канбун); 4) наблюдающие — кэм- буиунин (букв, «взирающие на вещи»); это не зеваки, но верующие синдзя. Хотя сцена в обоих случаях названа одним словом бутай, однако театральное здание для представлений традиционного театра называется словом дза (букв, «цех») — Кабукидза, Бунракудза; а дза в древности — это ещё и сакральное место, чистое, предназначенное для божества, — камидза. Здания театра Но называются до (букв, «зал», «храм») — Ногакудо, в то время как новейшие спектакли даются в театрах гэкидзё(букв, «место драмы»). Сакральные постройки на территориях святилищ и буддийских храмов также обозначаются словом до.
Терминология в нашем случае является ключом к постижению. Она красноречиво свидетельствует о том, что историческое движение японского сценического творчества имеет два разнородных по своей природе потока: один связан с ритуально-игровой культурой японского народа и Азии, второй — с театральной культурой христианского мира и творческими исканиями японской интеллиген-


ции. Эти потоки стали вступать в ограниченное взаимодействие только со второй половины XX века.
♦ *
*
История японского театра изложена в учебнике в соответствии с японской периодизацией исторического процесса. Почти в каждый период истории страны возникала та или иная исполнительская традиция, которая присоединялась к предшествующим, сохраняясь в большинстве своём до сегодняшнего дня. Поэтому предлагая схему развёртывания исполнительских форм в истории, мы указываем для каждого периода только вновь возникшее театральное явление.
Схема охватывает всю историю японского театра, чтобы яснее было видно место древности и средневековья в этой общей истории.
Текст учебника выстроен таким образом, что история каждой исполнительской традиции излагается однажды, с момента возникновения до наших дней. Это сделано для удобства пользования учебником. Именно в силу длительности и непрерывности большинства исполнительских традиций, их одновременного существования, последовательное изложение истории каждой по периодам привело бы к большим трудностям при усвоении материала. Он разрастался бы с каждым периодом всё больше и больше, и, дойдя до XX века, нам пришлось бы писать главы от Кагура до Сингэки, по понятной необходимости постоянно повторяясь.
Итак, периодическая история японского театра выглядит следующим образом.
Доисторический и первобытный периоды (гэнси)
1. Палеолит, или древний каменный век. 40 ООО — 13 ООО лет до н. э. Следы ритуально-игровой культуры отсутствуют.
2. Период Дзёмон (новый каменный век, неолит). 13 ООО лет — 111 век до н. э. Первые ритуалы поклонения богам коми.
3. Период Яёй (бронзово-железный век). III век до н. э. — III век н. э. Первые Кагура.


МЬОН&КОЪО tobtotopa
4. Период Кофун (курганный). Ill—VI века н. э.
Первые образцы миндзоку гэйно — «народных исполнительских искусств».
Древний период (кодлй)
1. Период Асука, или Ямато. 592—710. Появление и расцвет театра Г и гаку.
2. Период Нара. 710—794. Зарождение и развитие театра Бугаку.
3. Период Хэйан. 794—1192. Представления Сангаку, Дэнгаку, Саругаку.
Средние века (тюсэй)
1. Период Камакура. 1192—1333. Спектакли Эннэн-Но.
2. Период Муромати, или Асикага. 1333—1573. Рождение и расцвет театра Но. Фарс Кёгэн.
Новое время (кинсэй)
1. Период Адзути-Момояма. 1573—1600. Первые спектакли театра Нингё-дзёрури.
2. Период Эдо, или Токугава. 1600—1868. Первые спектакли и расцвет театра Кабуки.
Новейшее время (киндай)
1. Период Мэйдзи. 1868—1912. Театр Симпа.
2. Период Тайсё. 1912—1926. Первые спектакли Сингэки.
3. Период Сёва. 1926—1989. Новые течения: Ангура, Буто.
4. Период Хэйсэй. 1989— . Совокупное существование традиционного и современного театров.
* *
♦
Редакционные примечания
1. 	Японские имена собственные пишутся, как принято в Японии: сначала фамилия, затем — имя.


15
2. Японские имена, географические названия и редкие слова не склоняются. Склоняются только вошедшие в широкий обиход слова типа «самурай» и пр.
3. Долгие гласные в японских словах не обозначаются знаком долготы.
4. Названия крупных исполнительских форм пишутся с большой буквы. Например, Кагура, Бунраку.
5. Названия танцевальных номеров, музыкальных пьес, жанровые обозначения, названия пьес, книг даются курсивом.
6. До 1873 года японцы пользовались лунным календарём. Даты до 1873 года оставлены, как они фигурируют в японских источниках, то есть без приведения в соответствие с западным календарём.
* *
*
Автор выражает искреннюю благодарность сотрудникам Театрального музея при университете Васэда, и особенно его директору проф. Такэмото Микио, экс-директору проф. Ито Хироси, научному сотруднику Сакамото Маи; заведующей видеотекой Оэ Ёсико за любезное сотрудничество в период моей научной командировки в музей в 2004—2005 годах. Работе над книгой оказали неоценимую помощь японские русисты, и в первую очередь проф. Ясуи Рёхэй и его супруга Ясуи Минако, проф. Хориэ Синдзи, проф. Накамура Ёсикадзу, проф. Наганава Мицуо с супругой Наганава Нобуко, Масамура Кадзуко и Такинами Хидэко. Остаюсь сердечно признательна известному театральному критику Мураи Кэн за содействие в посещении многих ключевых спектаклей последних летв Токио, а также выражаю глубокую благодарность г-ну Набэсима Кэйдзи- ро и его супруге Мотоко, супругам Надежде и Наруми Адзумаи за гостеприимное внимание и сочувствие моим театральным изысканиям. Остаюсь искренне признательна г-ну Осима Цутому за содержательные и полезные беседы о японском театре, за подаренные из личной библиотеки книги. Сердечно благодарю дочь Д. В. Фомичёву и мужа В. Д. Фомичёва за техническую помощь при подготовке рукописи в печать.


ЧАСТЬ I
ДОИСТОРИЧЕСКИЙ И ПЕРВОБЫТНЫЙ ПЕРИОДЫ ГЭНСИ (13 тыс. лет до н. э. —■ VI в. н. э.).
Происхождение японского театра
Культура этого периода, дописьменная, воссоздаётся на основе археологических находок на территории Японии и эпиграфических текстов на них, скудных сведений о стране, содержащихся в некоторых китайских летописях и династийных хрониках, а также путём умозрительных реконструкций, опирающихся на логику японского исторического процесса в целом и на поздние письменные памятни-
Глиняная фигура поющей или молящейся женщины с лицом-маской в форме сердца. Примерно XV в. до н. э. (по археологическим датировкам). Такие фигурки высотой от 22 до 27 см использовались в ритуалах в период Дзёмон вплоть до начала периода Яёй


(Чо/Otnib I
17
ки Японии VIII века Кодзики и Нихон-сёки мифологического и лишь отчасти летописного содержания. Можно говорить о гипотетическом в некоторой степени характере исторических описаний об этом периоде.
За период гэнсиЯпония проходит путь от дикой кочевой и полукочевой жизни разнородных племён до объединения их в культурную общность под властью правителей Ямато (район Кинки) и родоплеменной аристократии. В духовном плане японцы эволюционируют от примитивного магического анимизма к практике сложного буддийского вероучения о личном спасении, понимаемом пока, правда, как наиболее совершенная форма магии.
Театральной культуры ещё не существует. Но «предчувствие» театра, его первые элементы появляются, как только формируется идея о божествах ками и возникают ритуалы гирэй в честь богов и места поклонения им. Ритуалы, посвящённые ками, постепенно усложняются и разнообразятся и получают общее наименование ками-маиури («поклонение богам»). В конце периода гэнси практикуются первые простейшие Кагура и зарождается народное исполнительское искусство — миндзоку гэйно. Это ещё добуддистская культура, эпоха формирования верований, позднее получивших название синтоизм.
Ритуальная глиняная маска мужчины со свёрнутым набок носом; изображает опьянение. Накладывалась на лицо или держалась в руках во время ритуалов, неизвестно. Поздний Дзёмон (XV—X вв. до н. э. ).


ГЛАВА 1
ПЕРИОД ДЗЁМОН (13 тыс. лет до н. э. — III в. до н. э.). ИСТОКИ. ТАНЦУЮЩАЯ БОГИНЯ УДЗУМЭ
Начало японского театра проистекает из древнейших ритуалов самых ранних обществ. Эти ритуалы являлись первоначальной техникой воздействия на божества ками, представления о которых оформились как раз в период Дзёмон как анимистическое верование в одухотворённость всего природного окружения — рек, гор, деревьев и т. д. Такие божества назывались сэйрэйсин — божества-духи. Современная археология своими находками подтверждает факт существования ритуалов, направленных на поиск благорасположения ками либо на усмирение их
гнева. Глиняные куклы в масках и глиняная маска-личина — важнейшие «театральные» находки, относящиеся к этому периоду.
Маска небольшая, но достаточная, чтобы закрыть лицо человека. Она имеет глазные отверстия и отверстие рта. Предполагается, что человек, как правило шаман, благодаря маске приобретал сверхъестественную способность служить посредником между общиной и божеством. Его ритуальные действия носили танцевальный и песенный характер, что и позволяет видеть в шамане предтечу актёра, а в его действиях исто¬
Молящийся мужчина.
Поздний Дзёмон, примерно X в. до н. э.


ки театра. Содержание и форма первых ритуалов до нас, естественно, не дошли.
Археологическая глина периода Дзёмон донесла до нас также и обнажённые женские фигурки, свидетельствующие — но это л ишь предположительно — о существовании в указанный период трансовых танцев шаманок со сбрасыванием одежд.
Японские учёные обычно начинают изложение истории театра с мифа о богине Удзумэ- но микото, который был записан в VIII веке в Кодзики и Ни- хон-сёки.
Содержание мифа таково.
Однажды рассерженная на поведение брата богиня солнца Аматэрасу скрывается в Небесном Гроте, и мир погружается во тьму. Боги хотят вернуть миру солнечный свет, побудить Великую Аматэрасу выйти из Грота, для чего они прибегают к разным приёмам за- разительно-имитативной магии, среди которых решающее значение получаеттанец богини Удзумэ-но микото, который описан в Кодзики следующим образом.
«...Амэ-но-удзумэ-но микото — Небесная Богиня Отважная рукава подвязав лозой, — с небесной горы Кагуяма, из небесной лозы Сасаки сетку кадзура сделав, листья Саса с небесной горы Кагуяма пучками связав, пустой котёл у двери Йебесного Скалистого Грота опрокинув, ногами [по нему! с грохотом колотя, в священную одержимость пришла и, груди вывалив, шнурки юбки до тайного места распустила.
Тут Равнина Высокого Неба ходуном заходила — все восемьсот мириад богов разразились хохотом» (свиток 1, гл. 12; пер. Е. М. Пинус).
Это мифологическое событие всесторонне прокомментировано японскими театроведами. Главное, что подчёркивается в театроведческих интерпретациях, это наличие исполнительницы, находящейся
Маленькая круглая (редчайшая форма для японской маски!)
глиняная маска предположительно для погребального ритуала тинкон-сай. Диаметр 14,7 см. X—III вв. до н. э.


Q/atn/Opuso ьломкоъо
Танец богини Удзумэ у Небесного Грота. Гравюра Хиросигэ, опубликованная в серии иллюстраций к японской истории 1847—1852 годов. Богиня Удзумэ изображена в роскошном костюме танцовщицы сирабёси в трактовке театра Кабуки; окружающие её боги с музыкальными инструментами также напоминают персонажей Кабуки. Мощные лучи, пробивающиеся сквозь камень, — это богиня солнца Аматэрасу, скрывшаяся в Небесном Гроте
в экстатическом состоянии богоохваченности камигакари, и зри- телей-богов, ритуально смеющихся на оголение Удзумэ, — так была упреждающе выражена радость на ожидаемое возвращение солнца. Упреждающая радость, по законам заразительно-имитативной магии, должна принудить Аматэрасу уступить объекту радости. Так и происходит. Богиня заинтересованно приближается к выходу из Грота, и боги подхватывают её и выводят наружу. Мир спасён новым сиянием Аматэрасу, которое упредил ритуальный смех мириа- дов богов на танец Удзумэ.
На такой магически заразительной психологии творчества выстроены танцевальные номера во всех формах народных исполнительских искусств, почему танец Удзумэ и считается духовной родиной исполнительского фольклора и традиционного театра в целом. А богиня Удзумэ рассматривается как прародительница шаманок мико, которые передали исполнительской культуре психофизическое состояние богоохваченности как непременную составляющую творческого самочувствия традиционного актёра.


ГЛАВА 2
ПЕРИОД ЯЕЙ (III в. до н. э. — III в. н. э.). ИЗНАЧАЛЬНЫЕ РИТУАЛЬНЫЕ ИГРЫ ГИРЭЙ. КАГУРА - СИНТОИСТСКОЕ РИТУАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ
В этот период в Японию были завезены из Китая через Корею бронза, железо и рисосеяние. С распространением рисоводства древние общины разрастались и
приобретали оседлость, так как рис требует больших ирригационных работ. Ритуалы, связанные с посадкой риса и сбором урожая, безусловно, сопутствовали распространению рисоводства. Сезонность, повторяемость этих ритуалов и участие в них всех членов общин не вызывают сомнений. Очевидно и то, что повторяемость ведёт к усложнению и развитию, что способствует накоплению элементов театра в ритуалах.
Период Яёй также расширяет представления о божествах ками. Появляются многочисленные боги-духи предков со- рэйсин и боги-хранители родов удзигами.
В развитии ритуалов, церемоний и увеселений этого периода китайское влияние было первостепенным. Путь из Китая лежал через Корею, где
Погребальная фигурка VI в.
Изображена жрица мико с нитями драгоценных камней на шее, запястьях и щиколотках. Она сидит в позе, полной аристократического достоинства, что указывает на её центральное место в ритуалах


QA&MfOputb Я/Ьонокого ]
шаманизм существовал с древнейших времён, поэтому Корея сыграла заметную роль в оформлении шаманских практик в Японии. А магия и чародейство на этой ступени эволюции ритуалов имели решающее значение. Так, один из китайских исторических источников «История поздней династии Хань» (-513 г.) сообщает, что во второй половине II века в племени Яматай царицей стала шаманка Химико (или Пимико). Она исполняла ритуалы очищения, гадания, исцеления и была медиумом — мостом между племенем и родовыми богами удзигами. Своей магической силой однажды она сумела остановить смуту в племени. Ритуал в царстве Яматайкоку стал силой, укрепляющей единство племени. Можно даже утверждать, что ритуал стал заместителем и прообразом государства. Ритуалы Химико с веками превратились в священную обязанность японских императоров, которые были и монархами и исполнителями тайных
ритуалов, то есть главными священнослужителями синто.
Таким образом, китайские источники рисуют Японию периода Яёй как в значительной степени ритуализованное общество, находящееся во власти магии. Упоминается также о существовании погребального обряда , во время
которого исполнялись танцы и заупокойные гимны. Археологические материалы убедительно подтверждают все эти свидетельства. В захоронениях периода Яёй найдено огромное количество бронзовых колоколов, зеркал, деревянных музыкальных инструментов, глиняных фигурок поющих, танцующих и играю- Глиняные погребальные фигурки VI в., на инс1рументах мужчин
имеющие отношение к истории театра. J
Изображены мужчина и женщина, и женщин. Все ЭТО имело ри-
исполняющие ритуальные песни и танцы туальное назначение.


Полное содержание и форма ритуалов этого периода невосстановимы. Совокупность ритуалов, состоявших из простейших подражательных действий, танцев и песен, сопровождавшихся также простейшей и грубой музыкой-ритмами, образовала первоначальные ками-мацури — «поклонения богам». Это были и молитва, и богослужение, и примитивное исполнительское творчество, парадоксально вдохновляемые страхом перед тайной смерти, грозными силами природы, мстительными душами умерших предков. Здесь были две группы участников — люди (они являлись и исполнителями и зрителями) и божества коми, которые также невидимо были и исполнителями и зрителями.
Изначально ритуалы ками-мацури назывались словом дзидза, что, видимо, значило «место прислуживания богам». Они имели трёхчастную структуру: 1) встреча ками; 2) развлечение и угощение ками; 3) проводы ками. Эта тройственная структура передавала представления древних о непрерывной цепи, циркуляции осквернённости кэ и очищения харэ как закона жизни. Осквер- нённость повседневностью вызывала необходимость очищения, выхода к духообщению и возвращения с новыми силами в повседневность. Жизнь как круговорот кэ-харэ-кэ. Ритуалы сближали людей с богами, которые наделяли людей новыми жизненными силами. Согласно функциональной классификации современного фольклориста Хонда Ясудзи, цель Кагура — молиться о продолжении и обновлении жизни, возрастании жизненных сил. По функции древние ками-мацури и Кагура едины, поэтому считается, что первоначальные ками-мацури — это разновидность самых первых Кагура.
Не зная в деталях процедуру протекания древних Кагура периода Яёй (более точные датировки относят первые Кагура к концу III в.), мы можем в некоторой степени реконструировать их благодаря сохранности Кагура и общепризнанной устойчивости ритуалов и архетипов исполнительского творчества в Японии.
Первоначальные Кагура в самых общих чертах состояли в том, что в священном огороженном пространстве сооружался огромный столб как местопребывание ками. Шаман или шаманка с помощью заклинаний призывали родовое божество спуститься на приготовленное место, дабы отведать вместе с членами рода праздничную еду с обильно льющимся рисовым вином, чтобы затем


94
Q/oto/Optib ьиомжою tobO/topo/. ^Нлоть 1
Священный столб онбасира как обитель божества в святилище Сува-тайся преф. Нагано.
Такие столбы устраивались с периода Дзёмон для проведения ритуалов на священных территориях
петь и танцевать и получить от умягчённого божества потоки новых жизненных сил. Для истории театра важна ритуально-игровая сторона Кагура — стадия увеселения божества и те элементы этого ритуального события, которые вошли затем в традиционный театр, став его основополагающими составляющими.
Связь театра с ритуалами в Японии — теснейшая и длительнейшая. Ритуал без игры немыслим; игра вне ритуала непозволительна, строго говоря, почти вплоть до реставрации Мэйдзи. Вот почему мы подробно остановимся на ритуалах Кагура, которые, явившись одним из истоков традиционного театра, сами в качестве ритуалов получили в веках повсеместное развитие и имеют в настоящее время сверхординарное многообразие форм и как синтоистские ритуалы, и как исполнительский фольклор.
Итак, первоначальные Кагура периода Яёй утрачены в своей конкретной последовательности и уровне исполнительства (весьма тогда примитивного). Речь пойдёт о современных Кагура, которые, конечно же, архети- пически являются наследниками древних, но реально воспроизводят эту традицию в значительно более позднем варианте. Известно, что заметным изменениям подверглись ритуалы Кагура в XIII веке. Происходила активная драматизация древних мифов о богах, их интерпретация в духе синто-буддий- ского синкретизма, усложнялась исполнительская техника. Под влиянием


театра Но в XV—XVI веках в синтоистских храмах, даже в отдалённых от столицы, Кагура исполняли в масках. В XVII веке и в дальнейшем Кагура испытали влияние новых увеселений больших городов, стали стремиться к красочности костюмов, увлекательности ритуала. Появился комический тип Кагура под названием дайкагура. Театр Кабуки также воздействовал на Кагура таким образом, что исполнители танцев в Кагура стали ещё и петь и вступать в диалог с другими исполнителями. Это были попытки ввести в мир бессмертных богов мир смертного человека. От этого Кагура начал терять свою особую атмосферу колдовского, шаманского, завораживающего духа. В современной Японии часто стремятся играть Кагура, возрождая его древнейший дух, делая своего рода режиссёрские реконструкции древнего ритуала. Существуют также молодёжные труппы Кагура, создающие свои спектакли и действующие уже как этнотеатр.
Наиболее интересные варианты ритуала Кагура существуютсей- час при святилищах Тогакуси преф. Нагано, Такатихо преф. Миядзаки, Сада преф. Симанэ, Титибу преф. Сайтама, Тага преф. Сига, Биттю преф. Окаяма, Цугару преф. Аомори. Многие синтоистские святилища имеют на своей территории в саду перед храмом специальные открытые сцены-коробки с кровлями над ними — либо Кагура исполняются в первом от входных ворот сакральном помещении — в зале молитв хайдэн (таким образом подтверждается статус ритуала, приравненного к молитве). Танцы Кагура разворачиваются на очень небольшом пространстве, они не имеютсложной хореографии, статичны, поэтому сцена для их исполнения требуется небольшая. Минимальный её размер 2x3 м, средний 3x5 м и большой 6x8 м.
Деревенская маска старухи для представлений Кагура периода Камакура


£?6
ОАоньорьь монолог/о MiMto/pa. 1
Старинное изображение даикагура
Итак, обратимся к современным вариантам Кагура. Проследим ход этого грандиозного ритуального события и выделим в нём все те
элементы, которые вошли в состав традиционного театра. Но сначала выясним смысл самого слова кагура. Существует несколько интерпретаций, что связано с неясностью его этимологии. Наиболее употребительная — происхождение от что означает «местопребывание божества». Некоторые учёные предпочитают объяснять происхождение слова от богоохваченности камигакари (это делается теми, кто хочет подчеркнуть шаманскую природу древних Кагура, их связь с трансом, потусторонним миром богов-предков). Есть также мнение, будто слово кагура произошло от или — что одно и то же — от камиэраги (букв, «увеселение
Маска периода Хэйан. Могла использоваться в Кагура


богов»). Эта интерпретация подчёркивает важность настроения радости и веселья, царящего в момент отправления Кагура. Трудно отдать предпочтение какой-то одной трактовке, потому что, как мы увидим из дальнейшего изложения, все три мотива — и радость-веселье, и богоохваченность, и присутствие божества — очень важны для Кагура, являются его неотъемлемыми составляющими.


ГЛАВА 3
КАКИЕ БЫВАЮТ КАГУРА И КАК ОНИ ПРОТЕКАЮТ
А теперь пронесёмся сквозь века японской истории и посмотрим на нынешний синтоистский ритуал-игру Кагура, каким мы застаём его более чем через 17 веков от момента зарождения! Сама по себе такая возможность — увидеть в живом исполнении то, что «заработало» почти два тысячелетия назад, удивительна, и в этом состоит одна из главнейших ценностей японской традиционной исполнительской культуры. Конечно, непрерывность гарантирует не неизменность, а сохранность архетипа, которая к тому же обеспечивается трепетным отношением японцев к древности, их жаждой хра-
Маска периода Хэйан. Предположительно для Кагура
нить её и приобщаться к ней.
Западные японоведы нередко называют Кагура «тотальным событием», чтобы подчеркнуть грандиозность этого ритуала, задей- ствованность, участие в нём огромного количества людей без разделения на актёров и зрителей, его большую временную протяжённость.
Поражает также и колоссальное разнообразие и буквально повсеместная распространённость этой традиции. Случается, что некоторые деревенские представления именуют «кагура», но по сути они таковыми не являются. Иногда, наоборот, словом «кагура» называют все существующие народ¬


ные исполнительские искусства миндзоку гэйно (классификация которых до сих пор не завершена в Японии). Мы будем исходить из наиболее чёткой классификации Хонда Ясудзи, по которой к Кагу- ра относятся только те ритуалы-игры, цель которых испросить у богов коми обновления и увеличения жизненных сил.
Структура любого Кагура соответствует древней. И сейчас он всегда начинается с сакральной части — подготовки места камидза для присутствия божества. Это, в первую очередь, огораживание и очищение места и священного предмета, в котором будет обитать божество во всё время ритуала. Такой предмет называется торимоно (букв, «несомое в руке»), а в древности он назывался словом ёрисирОу значение которого то же. Заострим внимание на торимо- но=ёрисиро. Это очень важный «аксессуар» во всей традиционной исполнительской культуре, берущий начало от танца богини Удзумэ, которая танцевала с веткой дерева сакаки. Все аксессуары в руках исполнителя ритуалов являются магическими предметами, в которых обитает божество. Причём это может быть любой предмет; ветка, стрела, меч, веер и пр. Маска на лице актёра в более поздние времена стала также восприниматься как магический предмет, обитель коми, а в древности исполнитель-шаман в момент ритуала тоже воспринимался как торимоно, поскольку находился в состоянии богоохваченности. В сущности, актёр традиционного театра есть также торимоно постольку, поскольку он стремится войти в состояние камигакари. Наблюдая Кагура, вы всегда ощутите воскресшую архаику, забытую культуру выноса на всеобщее обозрение священных предметов и многозначительного их показа. Присутствуя на спектаклях традиционного театра, понимаешь, что игра с предметом, унаследованная от магической веры в торимоно, является важным элементом в системе средств художественной выразительности актёра.
Итак, первая часть Кагура, подготавливающая сакральное место-пространство, очищенное и огороженное от обыденного, и место-вещь для присутствия божества, является священнодействием в чистом виде и сопровождается синтоистскими молитвословиями. Она мало менялась с веками, не столь красочна, как центральная, игровая часть ритуала, когда явившееся божество следует увеселять. Подобная традиция очищать место для ритуала продолжает затем жить в традиционном театре, где сцена мыслится как внеземное про¬


so
QAotoopub а конаього^Haoin,t> 1
странство, отделённое от этого мира, а актёр (скажем, в театре Но) совершает самоочищение солью и рисом перед каждым спектаклем.
Вторая часть Кагура, необъятно многообразная, всегда отражала вкусы времени. Есть свидетельства современных японских фольклористов, ведших полевые исследования, о том, что увеселяющая часть Кагура может содержать звучание западной музыки, спектакль Кабуки, исполненный приглашёнными профессиональными актёрами, кукольные представления любителей — всё, что сочтёт интересным местная деревенская община, устраивающая ритуал-игру Кагура.
Третья часть проводов ками относится к консервативной части ритуала, не подвергавшейся каким-то значительным изменениям.
Ритуал-игра Кагура издавна практиковался не только в народной среде, но и являлся одним из важнейших ритуалов императорского двора. Поэтому существует деление Кагура на императорские и народные: микагура и сатокагура (или более современно — мин- кан-кагура). Рассмотрим их.
МИКАГУРА
В настоящее время этот ритуал исполняется ежегодно в середине декабря на внутренней территории императорского дворца, в саду
Начало императорских микагура. Момент возжигания огня


перед святилищем, посвященном богине солнца Аматэрасу. Место ритуала огорожено занавесами. Микагура не предназначен для широкой публики, но для императора, который является на место ритуала, как только стемнеет. Микагура длится около 5,5 часов и кончается далеко за полночь (в древности этотритуал занимал 2—3 дня). Его цель — вливание свежей жизненной энергии в правящего монарха. Он состоит из отдельных песенно-танцевальных номеров, исполняемых под музыкальный аккомпанемент в предельно формализованной канонической манере. Император не может во время ритуала ни на секунду расслабиться или вздремнуть; его внимание должно быть полностью сконцентрировано на течении ритуала, ибо рассеянность и, тем более, сон делают его жизненность уязвимой. Предельная концентрация внимания становится затем важнейшим условием любого творческого процесса в традиционной культуре, в том числе и в театре.
Современные микагура происходят от ритуала-праздника урожая ниинамэсай, когда боги призываются вкусить вместе с людьми рис нового урожая и вино, из него приготовленное, что являлось гарантом наделения свежей жизненностью. Этот ритуал отправлялся и оправляется по сей день в императорском дворце, причём в нём участвует император лично. Его участие — это сакральная трапеза с предками в отдельной комнате, куда никто не имеет права войти в этот момент. Первые письменные свидетельства о ниинамэсай датируются второй половиной IX века. К этому же времени относятся и первые микагура, которые происходили от народных Кагура, посвящённых богу Хатиману и приспособленных для дворцового церемониального духа. Исполнители — музыканты и танцоры — назывались дзаэ-но оноко. Танцы, как правило, сопровождались импровизированным диалогом. Сумма письменных свидетельств, относящихся к периоду Хэйан, позволяет реконструировать программу микагура начала XI века. Современные микагура представляют собой ту же конструкцию, только значительно сокращённую по времени и номерам. Микагура XI века восходят в свою очередь, кроме ниинамэсай, к древнейшим ритуалам тамафури (встряхивание души) правителя и тамасидзумэ (умиротворение душ умерших), доподлинно восстановить которые едва ли возможно. Уверенно можно говорить лишь о тенденции развитая ритуалов этого круга. Ясно, что от первобытного


39
QÀOfKOpUib *,K0H,0Kf0t>0 МО/ГлрЛ. СЧй/ОПчЬ 1
экстатического шаманизма и простейшей народной песенной и пластической культуры они двигались в направлении подчинения строгим правилам дворцовой этикетности. Не без влияния церемониальной атмосферы китайского двора, китайской музыки и завезённых из Китая музыкальных инструментов древние гура утрачивали дух непосредственной простонародной радости и веселья и становились строго этикетным дворцовым ритуалом, подтверждающим священнические функции императорской династии.
Современные микагуратрёхчастны, как и древние. Первая часть,
приготовительно-очистительная, называется ниваби (букв, «огонь во дворе»). Площадка на земле для исполнителей покрывается соломенными циновками, и перед ней разводится небольшой костерок, рядом с которым располагается распорядитель ритуала ниндзё. Распорядитель очищает место и является главным исполнителем танцев. Он произносит наиболее сакральные слова: молитвословия, заклинания и магические формулы, вызывающие ками. В эпоху
Магический предмет торимоно в микагура: ветка священного дерева сакаки, к которой прикреплён металлический круг — символ зеркала. По обеим сторонам шапки устроена «защита для глаз от демонов» сделанная из конского волоса в форме веера
Микагура. Танец ниндзё-маи


Гллёа 3
33
для синтоизма дерева сакаки, которую распорядитель держит в руках, а в конце ритуала вручает императору, с тем чтобы богоданная жизненность от ветки передалась государю. Ветка эта всегда украшается металлическим кругом — заместителем зеркала, священного символа Аматэрасу. Таким образом, силу жизненности император получает от самой Аматэрасу. В этом главная цель ритуала.
Когда распорядитель занимает своё место у огня, на ци¬
Хэйан, на которую приходится расцвет распорядителем
бывал, как правило, аристократ-воин, императорский гвардеец. Теперешний распорядитель носит костюм императорского гвардейца периода Хэйан, обязательными элементами которого являются придворный головной убор кэммури и так называемая «защита для глаз» оикакэ, не допускающая скверны в глаза распорядителя в ходе ритуала. Первое появление ниндзё и его проход к костру совершаются очень медленно, торжественно, с колоссальной внутренней концентрацией. Рисунок движения не прямолинейный; это полукружия вперёд — в сторону; такое движение призвано ввести распорядителя втрансо- вое состояние богоохваченности камигакари. Магическими свойствами, мощью жизненности в процессе ритуала напитывается и ветка священного
Императорские микагура.
Танец главного исполнителя ниндзё с веткой священного дерева на которой хорошо виден металлический круг — заместитель зеркала. Парадный костюм императорского гвардейца периода Хэйан


34
QjofH/Opub ÜHOUOtCOiO ht/bOilM/ра/. 0/0fob 1
новки выходят семь музыкантов и рассаживаются напротив. Затем совершают свой выход хористы, 15—16 человек. По левую сторону отогня располагаются запевалы мотоката, по правую — подпевалы суэката. Они поочерёдно поютпростые, безыскусные старинные песни- танка; эти песни-диалоги мон- , может быть, из наиболее древних в песенной традиции. Первые две строки — вопрос — пропевают запевалы; завершающие строки — ответ — пропевают подпевалы. Это антифонное пение. И музыканты, и хористы в настоящее время являются профессиональными актёрами императорского двора, исполняющими также и Бугаку.
Затем начинается заключительный раздел подготовительной части, когда хористы возносят-возглашают«о-о» — вызывания коми. Распорядитель прикладывается к чарке, чтобы окончательно войти в состояние бого- охваченности, в котором он и исполняет танец призванного божества под названием атимэ-но вадза, что трактуется некоторыми исследователями как искусство богини Удзумэ. Другие считают, что это осколки старинного большого шаманского ритуала, сюжет которого основан на легенде об Исора, служителе бога морей. Легенда состоит в том, что Исора помог императрице Дзингу, жившей в III веке, во время её экспедиции в Корею, в царство Силла.
Далее следует вторая часть микагура, увеселяющая и умягчающая ками. Она включает четыре раздела: первые два соответствуют фазе нисхождения богов к ритуалу, два последующих — увеселение ками. Вторая часть начинается с раздела под названием торимоно, поскольку здесь исполняются одноимённые песни и танец. Это,
Императорские микагура.
Танец ниндзё-маи. Современное исполнение


по всей видимости, переработка каких-то архаических народных обрядовых песен, осуществлённая придворными музыкантами ещё в IX веке, часть из которых вошла в 20-й свиток поэтической антологии Кокинсю X века. Содержание песен, написанных в форме танка, посвящено самим торимоно, которыми считались многие ритуальные предметы, такие как ветки деревьев, особенно сакаки, жезл ми- тэгура, декорированный узкими полосками белой бумаги — символами подношений божествам, алебарда хоко, черпак хисаго и многое другое. Девять заключительных песен торимоно посвящались лозе кадзура. Некоторые образцы торимоно-ута были переведены А. Е. Глускиной. Вот как, например, звучит дошедшая до насхоко- торимоно-ута (песня о несомом в руке копье):
Запевалы: Это здесь копьё,
То отколе здесь копьё?
Подпевалы: Той, что в небе есть,
То принцессы Тоцока Из дворца копьё.
Или песня о несомом в руке посохе цуэ:
Запевалы: Этот посох здесь,
Посох сей отколе он?
Подпевалы: Той, что в небе есть,
То принцессы Тоёока Высочайший посох здесь.
Второй раздел второй части ритуала называется караками, что означает «корейский бог». Это танец божества, исполняемый распорядителем под музыку и распевание танка. По легенде, Кара — божество корейского происхождения, охранитель императорского дворца во время переноса столицы в Киото (Хэйанкё). Тогда существовал культ этого божества и праздник в его честь. Танец караками — наследие этого культа.
Второй раздел завершается повторением танца атимэ-но вадза, исполняемого распорядителем под магические возгласы хористов «о-о», призывающих ками. Снисхождение божеств совершилось.
Начинается третий раздел ритуала, увеселяющий божеств песнями сайбари — песнями наездников (не путать с сайбара), которые име-


36
QiohiOpu,b bHOHOiCObO тъсмпро/. ^Hû/Ohvb 1
ли мирское содержание, были весёлыми и даже любовными. Их в старину исполнялось очень много, несколько десятков, а всего отразде- ла сайбари до конца ритуала могло быть исполнено более 80 песен.
Четвёртый, заключительный раздел второй части называется сэн- дзай по названию исполняемого танца. Хор и распорядитель многократно возглашают сэндзай(«тясяча лет») или ёродзу («десять тысяч
поколений»), что трактуется как благопожелания императору от снизошедших божеств.
В программу заключительной, третьей части ритуала включено исполнение песен сока, или хаяута, что означает «быстрая песня». Сока разыгрывается в форме диалогов м(«вопрос-ответ»), весь¬
ма тёмных по смыслу, почти непереводимых. За ними следуют песни хоси,сопутствующие возвращению божеств камиагэ. Распоряди¬
тель передаёт императору напитанную жизненной силой ветку са- каки. На этом дворцовый ритуал микагура завершается.
Точно такой же ритуал совершался и совершается в моменты вступления на престол нового императора. Тогда он называется дайдзё-э.
САТОНАГУРА
Набор деревенских масок Кагура
Буквально означает «деревенские Кагура». Эти ритуалы-игры сейчас часто называют минкан-кагура — «народные Кагура», они


устраиваются на всех японских островах повсеместно и всегда связаны с известным синтоистским святилищем. Первоначально это были те же дворцовые Кагура, но игравшиеся за пределами императорского дворца, как правило, в синтоистских святилищах. Сейчас процедура протекания и программы микагура и сатокагура значительно отличаются. Но цель их одна — получение новых жизненных сил от божеств ками всеми участниками ритуала-игры. Одинакова и трёхчастная структура, универсальная для всех Кагура, ибо она отражает содержание и направленность ритуала: встреча богов, увеселение их и проводы. Императорские Кагура играются только профессиональными исполнителями, а деревенские Кагура отправляются силами деревенской общины, священнослужителями то, полупрофессионалами, любителями, приглашёнными профессиональными актёрами.
Систематизация и унификация этой необъятной народной традиции ещё не завершена в Японии. Существует признанная всеми классификация Хонда Ясудзи. Согласно ей, сатокагура образуют четыре потока: 1) микокагура; 2) Исэкагура; 3) Идзу-
мокагура ;4) сисикагура. Но это крупнейшие и самые устойчивые направления.
В эту классификацию не входит множество особых местных вариантов Кагура, то есть классификация не всеохватна.
Помня об этом, рассмотрим поочерёдно каждый из названных потоков.
Микокагура буквально значит «Кагура шаманок», то есть это все те ритуалы Кагура, которые исполняли и исполняют шаманки мико.Правда, сейчас
словом мико нередко называют просто дочерей синтоистских священников, которые живут при святилище, помогают отцу и научены танцам Кагура. Эти танцы величественны, изысканны, крайне медленны и не имеют ничего общего с шаманскими экстатическими танцами древности, кроме названия. Сейчас танцы микокагура часто исполняются во многих святилищах в достаточно современной хореографии, созданной около


38
QAotoopub MiOH&icow М/ьажрл. Щлолть 1
Танец шаманки в современных микокагура
Сценка из микокагура.
Рис. из альбома Иэнтю-гёдзи эмаки — «Годовой цикл ритуалов в картинках». XII в.
столетия назад танцовщицей Томита Макико под влиянием её знакомства с европейской хореографией. Тем не менее настоящие шаманки пока ещё встречаются в отдалённых горных деревушках, и там их танцы соответствуют старым традициям. То есть во время танца они не имитируют транс, а реально впадают в него.
Исэкагура — традиция исполнения Кагура, идущая из святилища Исэ. Отличительной особенностью этих Кагура является очищение участников окроплением кипящей водой из больших чанов, над которыми поднимается пар, почитавшийся в древности как обладающий магической и целительной силой. Эта процедура кипячения воды и окропления называется юдатэ; она относится к первой, очистительно-магической части Кагура. Кипячение и кропление сопровождаются молитвословиями и песнями-заговорами с танцами. Вот как могут звучать такие песни (чаще всего исполняются в форме диалогов).
Исэкагура. XX в. Момент очищения кипящей водой


1~ \лаё О/
3Q
Запевалы: Это вот земля,
Ах, отколе здесь земля?
Подпевалы: Страны перейдя, страны перейдя,
Снова страны перейдя,
Семи стран будет земля.
(Пер. А. Е. Глускиной)
Вторая, увеселительная часть этих Кагура состоитиз показа актёрами в масках сценок на старинные сюжеты: о демонах, о разных комических персонажах, о шаманках мико и их сверхъестественных способностях; нередко первой показывается танцевальная пьеса, где главный персонаж — родовое божество старец Окина, видимо, позаимствованная из ре¬
пертуара театра Но. Ритуал по образцу Исэкагура исполняется во многих святилищах по всей Японии. В каких-то небольших отдалённых деревнях жители сами разыгрывают масочные сценки.
Идзумокагура. Такое название имеют ритуалы Кагура, независимо от места их исполнения, если они посвящены замене старых соломенных циновок на
новые в святая святых святилища. Сама процедура смены напольного покрытия считается священнодействием и называется годзагаэ-но синдзи (букв, «божественная служба по замене соломенных циновок»). Ей предшествует танец торимоно\ исполнитель танцует со специально
Фрагмент из Идзумокагура
Роскошные современные костюмы Кагура. Преф. Хиросима


40
Qlotoopbb SM0tt(M0»0 Лчьлжро/. ^Чо/йЫ/Ь 1
изготовленной новой циновочкой в руках, которая является заместителем реальных циновок и является в ритуале магическим предметом , наделён¬
ным божественным присутствием.
Увеселительная часть Идзумокагура представляет собой инсценировки легенд и мифов в стиле пьес театра Но, иногда — пьесы о богах из репертуара Но, только исполненные часто самодеятельно, без соблюдения традиций это? го театра. Считается, что лучшим вариантом ритуала является Идзумокагура в святилище Сада в префектуре Симанэ,
Современный
ритуал-игра Кагура в Исэ. где воспроизводят самые ранние из со-
Танец льва cucu-маи хранившихся пьески Но, причём неред-
ко силами местной молодёжи.
Сисикагура. Буквальное значение: «львиные Кагура». Эта разновидность Кагура содержит сиси-маи — танец льва, который становится центральным событием ритуала. Танец обычно исполняется двумя участниками: один надевает большую львиную маску-наго- ловник, и его ноги — это передние лапы животного; второй участник задрапирован в ткань, имитирующую туловище льва, ноги этого исполнителя — задние лапы льва. Божество коми пребываете мас-
Современный вариант Кагура. Танец льва
Старинное изображение танца льва в Кагура


/ i/bQ/ê(b 3
41
ке, которая является здесь торимоно. Поэтому исполнители танца стремятся приблизиться ко всем участникам ритуала, усердно вертят львиной головой на все стороны света, чтобы сила божества коснулась всех. Часто танец льва ис¬
полняет один человек или группа из 3—4 человек, каждый из которых водружает на голову огромную маску-наголовник с декоративным цветным париком (чёрным, белым или красным).
Считается, что сиси-маи едва ли не самый древний из известных танцев Кагура. Танец И маска были за- Современные игры Кагура в преф. Иватэ.
везены С материка, а ИС- Танец оленей
конно японские танцы с
этим названием изображают не льва, а кабана или оленя, так как в древности словом сиси называли именно этих животных (в Японии,
как известно, львы не обитают).
ВЫВОДЫ О КАГУРА
Мы снова возвращаемся в древность, в период Яёй, чтобы порассуждать о том, какое значение имели первые Кагура для развития исполнительского творчества, театра.
1. 	Появление самых первых Кагура в самом конце периода Яёй этнографы связывают с развитием представлений о родовых божествах удзигами и первых простейших ритуалов, сопровождавших рисосеяние. Тогда Кагура назывались иначе: гирэй, ками-мацури. С самого начала это был ритуал-игра. Кагура можно называть также


49
ЯАоторья, ькононою жьагпра. ^Чаогкь }
Кагура в преф. Иватэ.
Древний охотничий танец оленей сика-одори
тельную, игровую и заключительную молитвенно-игровую.
Трёхчастная структура затем ляжет в композици-
ритуальным событием, когда необходимо подчеркнуть его огромные масштабы, задействованность в нём практически всего населения той местности, где он проводится. Кагура изначально содержал в себе три части: молитвенно-очисти-
онное основание традиционного исполнительского искусства; она будеттеоре- тически осмыслена и обоснована в традиционном театре как неизбежно-необходимая сакральная структура, следование которой явится незыблемым законом всякого традиционного исполнительства.
2. 	Ритуал-игра Кагура был обращён к богам и цель его состояла в вымаливании новых жизненных сил у божеств. Это была первобытная техника воздействия на божеств, основанная на приёмах магии и игры. Поэтому центральной фигурой первых Кагура был шаман (шаманка), которые тогда, независимо от пола, назывались
Шаманы явились в определённом смысле предтечами актёров, так как их выход к богообщению носил характер трансовых экстатических танцев. Фундаментом хореографии в традиционном театре являются кружения (мавару—«кружиться», поэтому слово май — древнейшее для танца), берущие начало в шаманских техниках. Оттуда же заимствуются и прыжки одори (у шаманов — это способ привлечь божество),
Изображение Исэкагура, относящееся к 1805 г.


и общее наименование в дальнейшем второго типа танцев в традиционном театре. Маи и одори — основа пластической культуры традиционного театра — восходят к первейшим Кагура.
3. Психофизическое состояние шамана, обозначаемое словом камигакари — богоохваченность, становится в несколько изменённой, окультуренной форме (контролируемый экстаз) основой психологии актёрского творчества, которую можно определить двумя словами: «вхождение» и «превращение» в персонаж Актёр традиционного театра не перевоплощается, а превращается в персонаж, оставаясь верным заповеданной древности.
4. В ритуале-игре Кагура использовались музыкальные инструменты, о чём свидетельствуют археологические находки (барабан, флейта, кото). Это говорите важнейшей роли звука, ритма в ритуале. Музыка и ритм, звуковое оформление будут всегда потом играть огромную роль в спектаклях традиционного театра.
5. В первоначальных Кагура исполнялись простейшие песни для развлечения богов, звучали слова шаманских заклинаний-молитв. Потом молитва и песня сплетутся, станут средствами передачи сюжета в традиционном театре, станут его драматургией, в которой будут преобладать поэтические формы и интонации.
6. В ритуале-игре Кагура нет зрителей, а есть молящиеся об умножении жизненных сил рода все сородичи. В веках и до сегодняшнего дня это будетжитъ как особая, теснейшая связь между актёрами и зрителями в японском театре, причём не только в традиционном.
Всё названное ярко демонстрирует то, что называется в культуре сохранностью архетипа. Кагура — это архетип японского традиционного театра. Но не единственный, в чём мы убедимся в последующих главах.
Деревенские игры Кагура. XX в. Магический жезл митэгура украшен бумажными оригами — заместителями подношений божеству


ГЛАВА 4
ПЕРИОД КОФУН (III—VI вв. н. э.). НАЧАЛО НАРОДНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИСКУССТВ
Период Кофун неоднороден в культурном отношении. С одной стороны, в этот период происходит расширение представлений о божествах ками, то есть получает дальнейшее развитие ранний синтоизм, а следовательно, и связанные с ним ритуалы-игры Кагура. Появляются представления о «государственных божествах» — кок- кагами, хранителях и защитниках первого государственного образования Ямато (район Кинай) и его правителей, которые активнейшим образом занимались объединением отдельных родоплеменных общин под своей властью. С другой стороны, в конце периода Япония знакомится с буддизмом и широко осваивает всё китайское, привозимое на Японские острова иммигрантами из Кореи, чьё присутствие повсеместно и во всех областях весьма ощутимо, в том числе и в сфере ритуалов, церемоний, увеселений.
Любопытно, что объединительная воинственная политика правителей Ямато по присоединению новых земель привела к обогащению и развитию исполнительства. Все покорённые местности присылали ко двору Ямато посольства и в качестве свидетельства покорности исполняли свои местные танцы, а затем подносили дары (как правило, продукты земледелия и ремёсел). К таким танцам относится, например, дошедший до наших дней танец хаято-маи.
На острове Кюсю одним из сильнейших было племя Хаято, которое упорно не хотело подчиняться двору Ямато, но в конце концов, потерпев поражение, покорилось. С тех пор представители Хаято обязаны были служить стражниками при дворе, а во время пиров и праздников увеселять двор комическими танцами, изображающими их поражение. При этом исполнители обмазывали лица красной глиной для усиления комического эффекта.


Этот вполне исторический факт перекликается со знаменитым мифологическим сюжетом из Кодзики и Нихон секи о двух братьях Умисати («Удачливый в море») и Ямасати («Удачливый в горах»), которые были рождены от небесного божества и земной богини, являлись земными божествами и поэтому имели ещё и божественные имена: Ходэри-но микото и Хосусэри-но микото. Младший Ямасати предложил однажды старшему Умисати поменяться снастями, чтобы попробовать силы в новом для каждого деле. Старший брат долго не соглашался, но в конце концов уступил. Морской промысел не давался младшему брату, к тому же он лишился крючка во время ловли рыбы. Когда пришло время возвращать крючок, младший брат предложил старшему взамен потерянного другие крючки, но Умисати требовал вернуть непременно именно свой. Ямасати был вынужден спуститься на морское дно в поисках пропажи. Там он попал во дворец божества морей, женился на его дочери и через три года вернулся на землю с крючком брата, который разыскали для него обитатели морского царства. На прощание морской бог подарил ему две магические жемчужины — жемчужину прилива и жемчужину отлива, и научил, как с их помощью отомстить старшему за несговорчивость: уничтожать его посевы то засухой, то наводнениями и мучить брата, потопляя его жемчужиной прилива, а потом вызволяя жемчужиной отлива. Так и поступив, Ямасати привёл старшего брата к полному себе подчинению. «И Умисати взмолился: “Прости меня...” Однако у младшего лицо пылало гневом, и он не желал со старшим говорить. Тогда старший надел набедренную повязку, зачерпнул в ладони красную глину, намазал ею лицо и обратился к младшему брату, сказавши так: “Вот так я испачкал своё тело. Теперь я вечно пребуду твоим шутом вазавоги”, — и, высоко поднимая ноги, начал переступать, показывая, как он впал в беду и горесть. Вначале, когда прилив достиг его ног, он совершил гадание ногами; когда достиг колен — он ноги поднял, когда достиг ляжек, он, подпрыгивая, обежал вокруг, когда достиг бёдер, он бёдра потёр, когда достиг подмышек — руки на грудь положил, когда достиг шеи — он руки поднял и ими махать стал. С тех пор и доныне так и ведётся без перемен» (Нихон сёк и, свиток 2, разд. 10; пер. J1. М. Ермаковой). Подробным изложением этого же мифа завершается первый свиток Кодзики', упоминается он и во многих последующих письменных источниках, начиная с Нихон сёки. Следовательно, он имел действительно большое значение, отражая борьбу за превосход-


46
QAohnoptib ьлсмокоъо ть&тро/. Щсмгль I
ство над другими племенами государствообразующего племени Ямато (тэнсон). А в своём знаменитом предисловии к Кодзики, в примечаниях, О-но Ясумаро утверждает, что Умисати был предком хаято, и, таким образом, содержание мифа действительно отражает историю покорения племени хаято.
Но для истории театра важно другое:
Впервые в письменных источниках появляется слово вадзаоги (в старинном звучании вазавоги), которое записано иероглифами, читаемыми сейчас как хайю, что значит «действователь», «актёр». Умисати считается первым мифологическим профессиональным актёром в истории японского театра. Он отличается от шамана, сам называет себя «шутом», специализируясь на комическом сюжетном танце, в котором изображает себя тонущим. Перед нами первое описание танца.
Этот первый в истории театра актёр-мим мажет лицо красной глиной, чтобы выглядеть комичнее перед людьми-зрителями (в отличие от шамана, который прибегал к маске, чтобы войти в состояние богоохваченности камигакари).
Умисати комически мимируетдля того, чтобы смягчить, развеселить сердце яростно мстящего ему брата, чтобы отвести от себя преследование. В дальнейшем целью традиционного исполнительства станет смягчение сердец зрителей.
Умисати готов на социальное занижение собственной личности, обмазывая себя глиной, лишь бы пресечь мщение. Миф, таким образом, предрекает низкий социальный статус японского актёра в будущем. Тот, кто увеселяет, с этого момента становится социально ниже того, кто наслаждается его искусством. Ведь, согласно мифу, покорённый увеселяет покорителя. Его танец символизирует покорность, подчинённость.
Точно так и все другие племена в знак покорности танцевали перед двором Ямато в период Кофун. Считается, что со временем появились и праздники в честь правителя Ямато, на которых могли исполняться сразу многие танцы разных покорённых племён. Это были воинские, охотничьи, полевые, обрядовые трудовые пляски. При дворе они постепенно проходили процесс художественной обработки во вкусах двора (не без влияния континентальных канонов), что превращало их в дворцовое увеселение и знак покорности новому правителю. Эти танцы явились началом народных исполнитель¬


ТлО/Sû/ 4
47
ских искусств миндзоку но. Они легли в основу пластической культуры японского театра.
Следует иметь в виду и тот факт, что примерно к V—VI векам складываются деревенские сезонные праздники утагаки (песня-ограда), проводившиеся весной, летом и осенью. Их особен¬
ность состояла в том, что это были праздники не одной деревни или рода, а многих соседних. Участники, особенно молодёжь, стекались из окрестных деревень к склону какой-то известной горы и проводили дни и ночи в играх, песнях, массовых танцах и хороводах. На таких праздни-
Ритуальный танец-молитва ямато-маи, пробуждающий дух земли Ямато.
В наст. вр. исполняется в Касуга-тайся на безупречно чистой, плотно утрамбованной площадке из белого гравия перед главным святилищем
ках нередко люди находили
себе супруга или супругу. Некоторые учёные видят в этом празднике некое политическое движение к ассимиляции через браки всех завоёванных племён в одну семью народа Ямато. Песни праздника вошли в историю под названием мондо (диалог), поскольку они имели форму вопроса-ответа. Предполагается, что девушки спрашивали, юноши отвечали, и наоборот. Диалог является основой драмы, поэтому в народных песнях-диалогах мондо можно видеть начатки драматургии. Самая ранняя запись об утагаки сделана в Секу нихонги. Там упоминается, что при дворе императора Сёму в 734 году был устроен праздник утагаки,в котором участвовало более 240 человек. Предполагается, что к этому времени народный праздник получил влияние буддизма и начал эволюционировать в направлении современного бон-маиури — буддийского праздника памяти усопших, массовые танцы которого родственны, по предположениям многих исследователей, танцам древних утагаки.


48
ОХ&ичори,а ллонокою СЧаопьь I
ВЫВОДЫ О ДОИСТОРИЧЕСКОМ И ПЕРВОБЫТНОМ ПЕРИОДАХ ГЭНСИ В ИСТОРИИ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА
Археология, китайские исторические труды и японская мифология (письменная фиксация — VIII век) являются основными документальными и материальными источниками, по которым можно судить об этом периоде.
Мифология указывает на две фигуры, заложившие основание японского театра. Это небесная богиня Удзумэ-но микото и земное божество Умисати. Удзумэ-но микото является прародительницей шаманок мико, шаманских экстатических танцев и состояния бого- охваченности камигакари. Такая пластическая и психофизическая культура характерна для древнейших ритуалов в честь божеств ками. Эти ритуалы ( гирэй,ками-маиури) получают развитие во времени и в конце периода Яёй дают первые образцы ритуала-игры (ритуального события) Кагура, главным отправителем которого является шаман или шаманка. Здесь танец — как молитва; игровое всегда сак-
Ритуальный танец адзума-асоби.
Альбом эмакимоно периода Хэйан из коллекции святилища Касуга-тайся в Нара


рально; еще нет актера и нет зрителя, а есть только участники, причём главные из них — божества ками. Нет драматургии, но есть словесная магия заклинаний, молитвословий, возгласов, примитивный, но энергетически наполненный песенный диалог в вопросно-ответной форме, и уже есть драма-событие встречи человека и божества через посредничество шамана.
Вторая мифологическая фигура — Умисати, называемый в Японии первым в истории профессиональным актёром, порождает комическую струю пластической культуры, искусство мимического сюжетного танца, из которого разрастётся в дальнейшем колоссальное древо народных исполнительских искусств миндзоку гэйно, первым образцом которого явился танец хаято-маи, впервые исполненный в период Кофун.
Таким образом, ритуал (сакральное начало) и комический мимический танец (смеховое начало) являются колыбелью японского театра.
В период гэнси родились и существовали преддраматические формы исполнительства, причём только в рамках ритуалов, обрядов и праздников.
Танец и песня, сопровождаемые инструментальной музыкой, были главными средствами художественной выразительности и в ритуалах- играх Кагура, и в мимических танцах. Из танца разовьётся в дальнейшем сложный пластический язык традиционного театра, из песни и молитвы — его поэтическая драма, из первобытных ритмов и простого музыкального сопровождения — многообразная музыка традиционного театра.


ЧАСТЬ II
ДРЕВНИЙ ПЕРИОД КОДАЙ (592-1192).
Аристократический дворцовый театр и народные обрядовые игры
Древний период проходит под знаком освоения буддийского вероучения и континентальной культуры преимущественно буддийского круга. Япония строит две великолепные столицы — Нара и Хэйанкё (Киото); буддийские храмы и монастыри, синтоистские святилища возводятся по всей стране. Синтоизм под влиянием буддизма получает новые импульсы к саморазвитию и занимает своё прочное место в культурном комплексе эпохи. Аристократическая культура столиц достигает зенита, полного расцвета, демонстрируя блеск, великолепие, утончённое совершенство форм и в искусстве, и в литературе.
Древний период — это всеобъемлющий цивилизационный сдвиг в истории Японии, совершившийся на базе освоения китайской культуры и буддизма, приведший в конце периода к созданию образцов самобытной японской культуры. В атмосфере грандиозного взлёта искусств появляется первый профессиональный театр Гига- ку, затем — Бугаку, отвечающие потребностям аристократии и буддизма. А в период Хэйан (VIII—XII вв.) в пространстве ритуалов- игр Кагура и сельской обрядовости получает дальнейшее развитие народное исполнительское творчество, порождая новые традиции — Дэнгаку и Саругаку, которые представляли собой всё ещё преддра- матические формы, но содержали такие элементы театра, которые легли в дальнейшем в основание театра Но, в лоне которого уже вызрела подлинная драма-текст.
Древний период кодай продолжает и углубляет достижения предыдущего периода, а также создаёт новые исполнительские формы, которые лягут в основание высокоразвитых театральных форм следующего периода Средних веков.


ГЛАВА 1
ПЕРИОД АСУКА, ИЛИ ЯМАТО (592-710). МАСОЧНЫЙ ТЕАТР-ПРОЦЕССИЯ ГИГАКУ
Асука — ярчайший период в истории японского искусства, когда японцы впервые продемонстрировали свою уникальную способность быстро, органично воспринимать и перерабатывать достижения континентальной культуры. Влияние суйского, затем танского Китая, а также корейских царств Пэкче, Когурё, Силла было определяющим и масштабным, затронувшим глубины японского самосознания, поскольку это влияние распространялось не только на политику и государственное устройство, искусство, но на мировоззрение, вопросы морали и веры. Китай и Корея преподали Японии буддизм.
Рядом с синтоизмом, который не имел тогда ни священных книг, ни догм, но только научил японцев усматривать священные территории, где возможно пережить присутствие божества и ублажить его исполнением ритуального танца, рядом с первыми синтоистскими святилищами Идзумо-тайся и Исэ-дзингу, предельно простыми по архитектуре, поклонение в которых осуществлялось в полной тишине (прямое взаимодействие человека с духами природы и предков, с божествами ничем не детерминировалось), — рядом с этой первобытной простотой начинает утверждаться новое учение и новая вера. Её принципы разъясняются в многочисленных текстах, которые проповедуют систему, предписания, дисциплину, объясняют тайну жизни и смерти и ставят в центр посмертное существование личности. Эта вера принесла с собой новую храмовую архитектуру, где огромные открытые пространства залов заполнялись искусно выполненными скульптурными антропоморфными изображениями образов для поклонения. Они были освещены свечами, окуривались благовониями, а множество монахов исполняли сложный, пышный и тщательно регламентированный ритуал.


QAoto/optbb моноюого fato/mpcu. Щьоть 11
Рядом с погребальной утварью периода Кофун, чудесными наивными глиняными фигурками ханива появляется огромное число великолепно сработанных буддийских бронзовых и деревянных статуй, исполненных в разнообразных техниках; они активно ввозятся вместе с мастерами из Пэкче, Когурё и Китая. В 603 году Япония становится обладательницей такого скульптурного шедевра, как Мироку-босацу из Корюдзи, теперь уже всемирно знаменитого.
Точно так рядом с безыскусными синтоистскими ритуалами- играми Кагура и почта первобытными народными обрядовыми песнями и танцами появился великолепный буддийский масочный театр Гигаку. Вот что такое период Асука в искусстве Японии.
В 552 году правитель царства Пэкче, находившегося на юго-востоке Корейского полуострова, подарил императору Киммэю бронзовое позолоченное изображение Будды, сопроводив его посланием, в котором призывал японского императора принять буддизм. И хотя император ответил на эта призывы осторожно, препоручив статую влиятельному знатному роду Сога, к 592 году, то есть через 40 лет после этого эпизода, расстановка сил в стране была уже такова, что к власти пришёл принц Сётоку (574—622), выдающийся буддийский мыслитель. К 614 году в Японии насчитывалось 46 буддийских храмов и монастырей и 1385 монашествующих.
Обмен посольствами, учениками, вероучителями, проповедниками и мастерами-ремесленниками между Японией, Китаем и корейскими царствами был чрезвычайно продуктивным. В Японию ввозились не только предметы буддийского культа. Так, в 562 году императорский двор впервые увидел реквизит театра Гигаку — маски, костюмы и музыкальные инструменты — всё это прибыло с одним из китайских посланников. Спектакль не был тогда показан. А в 612 году в качестве иммигранта прибыл кореец по имени Ми- маси, который долгое время жил в Южном Китае и обучился там искусству Гигаку. (В некоторых новейших японских исследованиях иногда высказывается предположение, что Мимаси — не имя человека, а название труппы.) Он продемонстрировал свои умения при дворе, и Сётоку-тайси решил использовать Гигаку для пропаганды буддизма. Принц поселил Мимаси в деревне Сакураи, находившейся неподалёку от его резиденции и будущей столицы Нара, и предоставил в распоряжение актёра группу юношей, которых следовало сделать профессиональными исполнителями Гигаку.


Так были заложены основы профессиональной подготовки актёров на государственном уровне. Исполнители Гигаку причислялись к социальной группе бэмин, в которую также входили представители самых разных ремесленных специальностей, обслуга двора, люди искусства. Актёры Гигаку нередко были выходцами из иммигрантской среды, но это не мешало талантливым из них получать всеобщее признание и любовь. Принадлежа к очень низкой социальной группе, актёры нередко добивались высокого положения в обществе, славы и богатства. Профессия актёра сразу же сделалась семейным занятием, наследственной, что было во многом обусловлено социальными законами существования бэмин. Придворные актёры Гигаку находились на государственном обеспечении, получая жалование. Они освобождались от уплаты налогов.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГИГАКУ
Слово гигаку — это перевод на китайский язык санскритского слова «музыка» (vadya), которое часто встречается в китайских переводах буддийских текстов и используется для обозначения музыки, посвящённой в качестве подношения буддийским божествам. В Китае это слово стало записываться двумя
иероглифами ги-гаку, означающими «искусная музыка», или «искусный ритуал»,
«искусный театр».
За последние полвека выдвигалось несколько гипотез о происхождении Ги- гаку. До сих пор генезис Гигаку остаётся в значительной степени невыясненным. Само искусство исчезло, а противоречивых сведений о нём накопилось довольно много. Первона-
Театр Гигаку. Маска льва


cUôhi,opu,& ььоьоною hubO/hnpa. (-Чаоть //
чально считалось, что это искусство китайского происхождения, так как в японских источниках оно нередко фигурировало под названием курэ-но-гаку, то есть относящееся к Юго-Восточному Ки¬
таю. Однако китайские источники не подтверждают факта существования в этом районе Китая такого искусства. Современные знания позволяют утверждать, что Гигаку происходит из Центральной Азии. Найдены свидетельства буддийских паломников периода Тан о том, что Гигаку исполнялись в царстве Куча (ныне Восточный Туркестан), а музыка Гигаку представляла собой соединение местной музыки Куча и силянской музыки (Си-Лян — царство Западного Китая IV века, связывавшего Китай с Индией и Западным краем; там находился и находится знаменитый пещерный монас¬
тырь Дуньхуан).
Сторожевой каменный лев сиси, охраняющий святилище. Его морда является прообразом маски льва: ср. предыдущей иллюстрацией
Однако маски Гигаку имеют иную, не китайскую географию. Некоторые из них восходят к индийским прототипам, а некоторые — даже к позднеримским; техника же резьбы в ряде случаев родственна искусству резьбы у скифов. Получается, что в масках Гигаку соединились древнегреческое и скифское искусство, индийская мифология и буддийская вера, а в музыке — центрально- азиатские и китайские музыкальные навыки IV века. Протягивается огромная дуга от Древней Греции и Рима, от скифов, через Ближний Восток, Индию, Китай до Японии. Самые современные исследования включают Гигаку в круг культурных явлений, непосредственно обусловленных существованием Великого шёлкового пути. К сожалению, полной ясности о происхождении и местах бытования Гигаку в Азии


нет. Японский, поздний вариант Гигаку неоспоримо практиковался, и наибольшее количество свидетельств о Гигаку осталось именно в Японии.
ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА ГИГАКУ
« т « ш * п ссгайг*т
Театр Гигаку. Танец льва.
Рис. из Синдзэй когаку-дзу. XII в.
Итак, Гигаку пришло в Японию с континента на волне распространения буддизма, и его главным патроном стал принц-регент Сё - току-тайси. Спектакли давались при дворе где-то до начала IX века, а в школах гакко при буддийских монастырях владение искусством Гигаку входило в список необходимых навыков для воспитанников, так как исполнение Гигаку стало обязательной частью ритуалов освящения новых храмов и монастырей, ритуалов посвящения в священнический сан или в монахи именно с периода Асука. Вместе с храмовым строительством Гигаку распространилось по всей Японии. Монастыри нередко держали собственных исполнителей Гигаку. Но с конца периода Хэйан система буддийских школ при монастырях была упразднена, и с XI века полностью утратился интерес к Гигаку в столице. С XII века словом гигаку стали называть всякую масочную процессию вокруг статуи Будды, совершаемую в сопровождении молитвословий, читаемых всеми участниками ритуала. Но и такие действа к XIV веку исполнялись только в каких-то


56
ЯАо/нориь мьонокоъо пььо/Ньра. Щаолчь 11
отдельных, очень отдалённых буддийских храмах. Следы этого искусства остались жить в масках Бугаку и Но, в буддийских процессиях гёдо, существующих по сей день, сохранились также подлинные маски Гигаку периода Асука и более поздние.
А с недавних пор*, с 2000 года, в Японии время от времени стали устраиваться представления Сингигаку — новые Гигаку. Это реконструкции старинных спектаклей, автором которых является известный актёр традиционного театра Кёгэн — Номура Маннодзё. Такие спектакли представляют собой как бы возрождённую форму древней традиции, но всё же это прежде всего авторские постановки, подчинённые авторской концепции. До какой степени они приближаются к исчезнувшим подлинникам, навсегда останется неразрешимым вопросом.


ГЛАВА 2
СПЕКТАКЛЬ ГИГАКУ
Речь пойдёт о старинных спектаклях Гигаку, а именно о том единственном описании спектакля, которое имеется в сочинении Кёкунсё («Книга наставлений»), написанном потомственным придворным музыкантом КомаТакадзанэ (1172—1242) в 1232—1233 годах. Описание относится к первой половине XIII века, расцвет же Гигаку приходится на VII—VIII века, угасание фиксируется XII веком, полное исчезновение — XV век.
Безусловно, спектакль периода Асука отличался от описанного
в Кёкунсё и имевшего место через 5—6 столетий после расцвета Гигаку. Многое в нём не могло не стать хотя бы несколько иным. Например, костюмы, музыка, танец, темпоритм, уровень исполнительства не могли не претерпеть каких-то изменений в сторону японизации. Но многое должно было остаться неизменным. Это, в первую очередь, маски и структура спектакля. Описание Кома Такадзанэ, очевидца спектакля, — единственное в истории подробное воспроизведение последовательности действий в Гигаку; оно уникально и бесценно. Опираясь на этот единственный письменный источник, воссоздадим спектакль, как это сделали
Танец львят Сисико на одноимённой гравюре Харунобу


58
ЯАоториь %ион,оког>о (-Чаожь II
все исследователи Гигаку, и японские и зарубежные, в том числе и академик Н. И. Конрад в статье «О театральном искусстве Японии VII-VIII вв.» (см. сб. ст.: Театр и драматургия Японии, М., 1965, с. 7—33). В своих реконструкциях и интерпретациях Кёкунсёмы будем опираться на работы японских специалистов последних лет.
Структура спектакля такова. Первая часть, вступительная, протекает в форме процессии из персонажей-масок и музыкантов без масок от ворот храма к площадке или подмосткам внутри храмовой территории, где совершится основное действие. Вторая, основная часть представления состоит из нескольких танцевальных масочных пантомим, танцев и музыкальных номеров. Третья часть, заключительная, — это снова формирование процессии и возвращение участников к месту, откуда начиналось шествие. Поэтому Гигаку можно назвать театром-процессией. Вообще говоря, праздничные и религиозные процессии являются с древнейших времён существенной составляющей исполнительской традиции во многих странах Азии, в том числе и в Японии, где она сохранилась в
пространстве праздников мацури
до сегодняшнего дня, а процессии гёдо и поныне занимают очень важное место в буддийской обрядовости. Отголоски культуры процессии есть в театрах Но и Кабуки, где актёр появляется не из-за кулис, а шествует особой походкой к сцене по длинному помосту. Выход актёра или группы исполнителей на сцену — отдельный очень важный элемент игры в этих театрах.
Количество участников процессии в Гигаку могло доходить до 40 человек и более. Парад масок открывал персонаж по име-
Театр Гигаку. Маска персонажа Тидо, возглавлявшего процессию. Считается, что её прообразом было демоническое существо тэнгу, которое также изображалось с очень длинным носом


ни Тидо — ведущий, облачённый в великолепный парчовый костюм. Его лицо закрывала маска тид, в руках он нёс алебарду, украшенную парчовым флажком. Его задача заключалась в том, чтобы очистить место спектакля от демонического присутствия (такова роль всякого лидера всякой процессии также и в старом Китае, и в Индии). Рядом с Тидо могли находиться два помощника, которые вместе с ним очищали место представления. Позади Тидо шествовали два актёра, исполнявшие роль льва Сиси, и два актёра-мальчи- ка в роли львят Сисико. Затем шли два персонажа под именем Хи- сасимоти (видимо, это означало «несущие балдахин»); они были без масок. Далее — первая группа музыкантов из двенадцати человек, а за ними — снова двое Хисасимоти и один человеке копьём. Потом следовала вторая группа музыкантов — двадцать один человек. Музыкальные инструменты были такие: китайская флейта с семью отверстиями, барабан, висящий у бёдер, цимбалы добё-
си. Сигналом к началу процессии служила настройка инструментов нэтори. Вероятно, простой музыкальный аккомпанемент сопровождал процессию.
Как осуществлялся переход от процессии к исполнению танцев-сценок, реконструировать невозможно. Можно лишь предполагать, что музыканты и персонажи-маски занимали места по краям подготовленной выровненной площадки или временного помоста- сцены, зрители располагались прямо на земле вокруг, и затем начиналась вторая часть Гигаку, собственно спектакль.
Он состоял из ряда сюжетных пантомим и танцев, исполнявшихся в заданном порядке.
В спектакле было 14 персонажей-масок: имя персонажа — это одновременно и название маски. Их имена: Тидо, Сиси, Сисико, Гоко, Годзё, Конго, Рикиси, Конрон, Карура, Барамон, Тайкофу, Тайкодзи, Суйкоо, Суйкодзю и Тайкодзи выступами в парном танце, а Суйкодзю — в групповом танце по 6 или 8 человек, поэтому в спектакле принимало участие 21—23 актёра в масках.


60
QAotoopbb мьон,о*сого ьъьситрси. аольь 11
Первым всегда исполнялся танец льва. Маска льва — это маска-наголовник, причём совершенно не похожая на львиную голову. Челюсти подвижны и приводятся в движение безо всяких приспособлений, а только благодаря «танцующим» движениям головы актёра. Когда челюсти раздвигаются, виден ярко-красный язык (такого же цвета и вся маска) и белые зубы; львиная грива бывает коричневой, зелёной или красной. Танец льва исполняется, как в Кагура, двумя актёрами. Они выразительно имитируют корпус животного с помощью красочного декоративного полотна, в которое оба задрапированы и из-под которого видны их ноги в красных штанах и соломенных сандалиях. Танец львятиспол- няютдети; на них маски красного цвета с улыбающимся ртом, огромными усами и нарисованными бровями. Напомним, что маска льва обладала магической силой изгонять демонов и излечивать отболезней — верование, пришедшее
в Японию с конти-
Театр Гигаку. Маска персонажа Гоко
Реконструкция костюма Гоко
Театр Гигаку. Маска силача Рикиси
нента. Именно поэтому танец льва с львятами, обладая магической очистительной силой, открывал спектакль.
Второй номер — предположительно сольный комический танец-пантомима, пародирующий, как считается, поведение и манеры юных китайских принцев, исполнявшийся под звуки флейты. Персонаж носил имя Курэги- ми, или Гоко, что значит «аристократ из Курэ», то есть из провинции By (окрестности Нанкина). В некоторых современных исследованиях персонаж Гоко не считается комическим. Высказыва¬


ется мнение, что он появлялся на сцене, доставал из сумки флейту и изображал игру на ней, а в это время флейтист исполнял музыкальную тему Гоко.
С этим мнением можно согласиться, если вглядеться в маску Гоко. Она носится непременно с резной золотой короной. Черты лица благородные, сильно вытянутые мочки ушей также указывают на благородное происхождение персонажа, губы слегка растянуты в загадочной архаической полуулыбке. Маска не даёт повода для комической трактовки образа.
Третий номер — парный танец двух популярных и любимых богов буддийского пантеона, хранителей врат всякого храма и монастыря — Конго («алмаз») и Рикиси («силач»). Их бесчисленные скульптурные изображения, отличающиеся огромной экспрессией, всегда можно видеть повсюду в Японии, в воротах всякого буддийского храма и монастыря; они — символ силы и непреклонности в защите учения Будды. Эти скульптуры стали источником вдохновения у создателей грима для героических персонажей в театре Кабуки. Маски Конго и Рикиси похожи. Разница состоит в том, что у Конго рот полуоткрыт в полуулыбке, а у Рикиси губы слегка улыбаются при закрытом рте. При этом общее выражение — ярость, со вздувшимися венами на лбу.
Четвёртый номер — танец персонажа по имени Карура (японское звучание имени индуистской волшебной мифологической божества-птицы Гаруда с золотым оперением). Поскольку Гаруда является пожирательницей змей, то высказывается предположение, что
Маска персонажа Карура из театра Гигаку. Токийский национальный музей
Маска персонажа Конго. Вздутые на лбу вены указывают на чрезвычайное напряжение сил


6S?
Qiotoiopu,)* miohokow тьо/iwpa,. ^Ч&оььь
актёр в маске Карура исполнял танец, имитировавший убиение и пожирание змея. Маска Карура имеет два иконографических варианта. В одном случае птичий хохолок вертикально возвышается надо лбом, а клюв раскрытый, короткий, и в нём — жемчужина. В другом случае Карура имеет поникший хохолок и сильно вздёрнутый сомкнутый длинный клюв. В обоих вариантах маска производит впечатление зловещее и пугающее из-за огромных выпученных глаз со зрачками, напряжённо сведёнными к «переносице», напоминая более поздние демонические маски. Маска взывает к могучей, монументальной пластике типа воинского танца. Хореография танца утрачена, но его музыкальная тема сохранилась.
Наступает очередь персонажа по имени Барамон (брахман). Актёр изображает представителя жреческой касты Индии ироничношутливо: исполняется танец-пантомима «Стирка пелёнок» — тема, ставшая в средневековом фарсе Кёгэн, Саругаку, а потом и в Кабуки одной из любимых и для актёров и для зрителей. Маска отображает лицо старого брахмана, изборождённое глубокими морщинами, глаза полузакрыты, во рту нет верхних зубов, а на губах блуждает полуулыбка, мочки ушей сильно вытянуты, символизируя аристократизм и мудрость персонажа. Тем комичнее должна была выглядеть сама сценка.
Следующий, шестой номер отличен от всех предыдущих тем, что сюжетно наиболее разработан и имеет несколько разнохарактерных персонажей.
Маска персонажа Конрон. Из сокровищницы Тодайдзи, Нара
Театр Гигаку.
Маска персонажа Барамон


ГлО/iû/
63
Реконструкция костюма Годзё
Театр Гигаку. Маска китайской красавицы Годзё
Главный из них — сладострастный, грубый и безобразный Конрон (или Курон, что означает «черноликий», то есть житель Индии). Он влюблён в юную краса- вицу-китаянку Годзё, пришедшую на поклонение в храм в сопровождении нескольких женщин. Конрон пытается соблазнить Годзё, но появляется силач Рикиси, который пресекает откровенные домогательства ужасного Конрона. Рикиси исполняет символический танец с копьём, по форме напоминающим лингам, изображая победу буддизма над демоном сладострастия, владевшим Конроном.
Маска Конрон имеет звериные черты: высоко посаженные, заострённые вверху уши и торчащие вперёд крупные зубы. Глаза навыкате широко раскрыты, и цвет лица — чёрный. Маска Годзё — единственная женская маска Гигаку и единственная негротесковая маска с очень мягкими линиями; она выкрашена в белый цвет, щёки и губы красные.
Лицо девушки напоминаетспокойные и самоуглублённые лики бодхисаттв на скульптурах периода Асука.
Седьмой номер исполняет вдовец Тайкофу и сопровождающий его сирота или двое сиротТайкоко. Тайкофу разыгрывает пантомиму моления у статуи Будды, а мальчики-сироты при этом комически пародируют неуверенную походку старика-вдовца. Маска Тайкофу передаёт мягкое и доброе лицо с мудрой
полуулыбкой. Маска ТайКОКООТОбража- Маска персонажа Тайкофу из
ет Грустное одиночество ребёнка, чем театра Гигаку. Тодайдзи, Нара


64
Я/оморьь а ломкоготьаьъра 11
сильно отличается от другой детской маски Гигаку — маски львёнка, имеющей радостное выражение.
Восьмой номер — заключительный танец, осуждающий чрезмерные возлияния. Он называется «Пьяный король из земли западных варваров Суйкоо».
Ко — страны западнее Китая. Предполагается, что перед зрителями появлялся захмелевший персидский принц со своей подвыпившей свитой из восьми человек в масках Суйкодзю (их существует четыре типа; каждая передаёт характерные гримасы пьяных: глупая ухмылка, плаксивость и пр.). Маска Суйкоо имеет сложный головной убор; на характерном персидском лице короля выделяется огромный длинный нос с высокой переносицей. Считается, что персидские костюмы персонажей были особенно красочны, а в танце они имитировали поведение пьяных, высмеивая его неприглядность.
На этом спектакль заканчивался. Исполнители снова группировались в процессию и покидали территорию храма в должном порядке.
К сожалению, мы не знаем, как протекали дворцовые спектакли Гигаку, поскольку они уже в IX веке были вытеснены из придворного обихода другим изысканным театром — Бугаку. Тем не менее можно уверенно предполагать (имея в виду сохранившиеся списки масок и реквизита, задействованных на придворных праздниках и церемониалах), что спектакли включали разный состав персонажей-масок из имевшегося набора и практиковался разный порядок их появления на сцене. Поскольку каждая маска работала автономно и театр Гигаку не опирался на текст-драму, то от
Театр Гигаку. Ещё одна маска персонажа Суйкодзю. Токийский национальный музей
Театр Гигаку.
Маска персонажа Суйкодзю


перемены мест отдельных номеров, от их сокращения или увеличения общий смысл спектакля не утрачивался. Эти номера ещё не были связаны единым драматическим сюжетом, а составлялись, как мы сейчас сказали бы, по концертному принципу. Открытым остаётся вопрос о технике танцев и даже о том, как трактовались отдельные маски: в комическом или драматическом ключе. Большинство исследователей сходится на том, что это были преимущественно комические танцевальные сценки, но имевшие серьёзную дидактическую буддийскую направленность. Ведь не случайно Сётоку-тайси ввёл Гига- ку в храмовый и монастырский обиход. Он считал, что спектакли оживят буддийский ритуал и в доступной форме приобщатк моральным ценностям буддизма. Кроме того, введение в буддийский ритуал увеселительного элемента вполне отвечало исконно японским представлениям о способах общения с божественным миром. Как мы видели, ритуалы-игры Кагура всегда содержали часть, призванную увеселять богов ками и тем самым умягчать их и располагать к благотворной помощи человеку.
Таким образом, спектакль Гигаку выполнял ту же роль в системе буддийского ритуала, что и вторая, увеселительная часть Кагура, то есть он должен был увеселить будд и бодхисаттв и расположить их благотворить верующим. Японцы поместили театр Гигаку в иной контекст, чем тот, в котором он существовал на материке, где был просто изысканным придворным развлечением.
МАСКИ И КОСТЮМЫ ГИГАКУ
Мы уже хорошо знаем, что все маски Гигаку имеют имена, каждое из которых есть в то же время и имя персонажа и название номера в спектакле. Здесь мы поговорим о масках этого театра как о художественных произведениях. Следует внимательно вглядеться в маски Гигаку. Они необычны для театральных масок. Это не поспешно и самодеятельно изготовленные на один спектакль из подручных материалов предметы реквизита, как это можно до сих пор видеть во время многих народных и храмовых праздников в Азии. Маски Гигаку являются художественными сокровищами, совершенными образцами работы профессиональных скульпторов-резчиков очень высокого класса. Недаром они составляют гордость коллекций круп-


66
ЯАои/чорьь монокоъо нчъличра/. ^Ма>оы/ь II
нейших музеев страны. Актёр Гигаку имел дело с высокохудожественной вещью и не мог этого не чувствовать. Но кроме того, японский актёр периода Асука хорошо знал, что маска в ритуале является торимоно, то есть магическим предметом.
Театр Гигаку принадлежит искусству буддийского круга, а вот отношение к маске в этом театре определяется добуддийской, исконно синтоистской культурой ритуалов периода гэнси. Маска как магический предмет обладала силой воздействия и на того, кто её надел, и на того, кто смотрел на неё. Как мы помним, шаман надевал маску, когда ему не хватало способности войти в состояние бо- гоохваченности камигакари. Маска как вместилище божества гарантировала шаману нужное состояние. Точно так это представление перешло в театр, где надеть маску стало означать стопроцентное превращение в образ, ибо маска концентрированно содержала в себе самую суть персонажа, его дух. Маска обладает завораживающей силой воздействия и на современного зрителя, что можно остро пережить, вглядевшись в маски Гигаку даже в условиях музейного экспонирования или побывав на любом масочном спектакле.
Маски Гигаку являются древнейшими деревянными масками из сохранившихся в мире. Самые ранние образцы находятся в сокровищнице храма Хорюдзи, которая имеет собственную галерею Хо- рюдзи хомоцукан в Токийском национальном музее, где раз в квартал (кроме зимы) на один месяц выставляются маски Гигаку. Сокровищница располагает 31-й старинной маской VII и VIII веков. Маски VII века вырезаны из древесины камфорного дерева, а маски VIII века — из древесины павлонии или из сухого лака. Все маски имеют характерную раскраску. В коллекциях других музеев, храмах и монастырях Японии также есть маски Г игаку. Крупнейшее собрание принадлежит сокровищнице Сёсоин. Всего сохранилось около 240 масок Гигаку.
Маски Гигаку являются самыми большими театральными масками в Японии. Они полностью закрываютлицо актёра так, что вся передняя часть головы исполнителя оказывается под маской. Некоторые из них имеют форму полушлема, а есть и просто маски-наго- ловники. Маска всегда носится со специальным театральным костюмом. Костюмы Гигаку достаточно сложны, многоэлементны и интернациональны по покрою, с преобладанием китайских и корейских элементов. Они воспринимались японцами периода Асука


как нечто совершенно невиданное, экзотическое, чужеземное. Особенно восхищало многоцветие костюмов, поскольку в местных синтоистских ритуальных одеждах преобладал белый цвет. Например, персонаж Конго облачался в верхнее шёлковое канареечно-жёлтое платье, которое надевалось поверх широких шаровар цвета индиго, а пояс и носки были красными. Зрители Гигаку могли любоваться на спектакле заморскими тканями разнообразных оттенков лилового и коричневого, также широко применявшихся в костюмах. Некоторые исследователи полагают, что грандиозный успех Гигаку при дворе и в дальнейшем был во многом обусловлен новизной красочного великолепия костюмов, экзотичностью масок, яркостью аксессуаров (всевозможные веера, переносные навесы-балдахины).
АКТЁРСКОЕ ИСКУССТВО
Если маски Гигаку были столь совершенны в художественном отношении, костюмы изготовлены из великолепных красочных шелков, представлявших собой чудо ткачества того времени, то законно предположить, что театр Гигаку на материке обладал также и актёрами и музыкантами высокого уровня мастерства. Задача Ми- маси состояла в том, чтобы и в Японии создать штат исполнителей, способных повторить континентальный спектакль. Безусловно, такие кадры появились в Японии; актёры передали своё мастерство в поколениях, так что Гигаку имел достаточно длительную историю живых спектаклей: с VII до XIII века. Актёры Гигаку обладали, безусловно, высокой пластической культурой, ибо центром спектакля был мимический танец, традиция которого на материке насчитывала уже не одно столетие. Исполнительская техника Гигаку в Японии, к сожалению, полностью утрачена, его пластический язык нам неизвестен.
ВЫВОДЫ О ГИГАКУ
Итак, в период Асука Япония впервые знакомится с крупной профессиональной театральной формой иностранного происхождения под названием Гигаку и стремительно овладевает этим искусством.


68
О^олюрьл ьломжоъо ьььо/льра. СЦсьожь 11
Театр Гигаку пришёл в Японию вместе с буддизмом и получил развитие на волне распространения буддизма, войдя и в дворцовый обиход, и став частью буддийских ритуалов. Театр Гигаку просуществовал как придворный спектакль до IX века, в буддийских храмах и монастырях — до XV века. Он отчасти растворился в последующих театральных формах, отчасти вошёл в культуру буддийских процессий гёдо.
Исполнителями придворных Гигаку были только профессионально обученные актёры и музыканты. Представление Гигаку составлялось из трёх частей: 1) масочная процессия выхода исполнителей; 2) спектакль (показ танцев, танцевальных пантомим в форме отдельных номеров, часто комического содержания); 3) процессия ухода. Гигаку можно назвать масочным театром-процессией. Он существовал в структуре дворцового церемониала или буддийской обрядовости, то есть по функции это был ритуальный театр. Действующими лицами являлись 14 персонажей-масок. Г игаку не имел драматургии, но был театром мимического танца по преимуществу.
Благодаря Гигаку в Японии получили новые стимулы к развитию культура театральной маски и костюма, актёрское искусство и музыкальное творчество придворного и буддийского круга.


ГЛАВА 3
ПЕРИОД НАРА (710-794). АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ МАСОЧНЫЙ ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ТЕАТР БУГАКУ
Достаточно короткий в историческом измерении период Нара, как известно, наименован по названию первой в истории Японии столицы, которая была построена по образцу китайской, что ярко свидетельствовало о продолжении процесса насыщения Японии материковой культурой, бурно протекавшего в период Асука и давшего блестящие результаты в искусстве и культуре. В подражание Китаю в этот период были созданы первые письменные памятники — Кодзики, Нихон сёки, Манъёсю. Таким образом, Япония вступила в эпоху накопления письменных источников и создания художественной литературы.
Можно говорить о том, что в период Нара в стране уже существовал ритуальный театр в нескольких своих формах, самыми крупными из которых были синтоистские ритуалы-игры Кагура, а также придворный и буддийский масочный театр-процессия Гигаку, находившийся на пике популярности в это время.
Период Нара стал временем утверждения государственного порядка и систематизации в самых разных областях, в том числе и в области ритуалов, церемоний и увеселений. Времена нарской столицы с точки зрения истории театра знаменательны тем, что с этого момента императорская семья и аристократические слои обратили самое серьёзное внимание на китайскую дворцовую инструментальную оркестровую музыку, на музыку вообще и начали её освоение, изучение и систематизацию. В рамках этих интересов получил развитие изысканный придворный масочный танцевальный театр Бу- гаку (бугаку записывается иероглифами «танцевальный театр»), в котором использовалась инструментальная музыка. Театр Бугаку, как и Гигаку, был результатом освоения театральной культуры Китая, Кореи, Индии и некоторых других стран Азии.


70
QAotoopbb моьоього СЧло/нь
Танец бабочек из репертуара Бугаку.
Чаше исполняется четырьмя подростками (девочками или мальчиками 10 лет) в красочных костюмах с крыльями за спиной
В 701 году приступило к деятельности первое крупное государственное учреждение — древняя Императорская академия музыки, театра и ритуалов под названием Гагакурё. В её состав вошло более 400 членов — профессиональных музыкантов и их учеников. Учителями назначались музыканты из Китая и Кореи, так как задачей Гагакурё было освоение китайской придворной музыкальной традиции. Изучение и поддержание исконной японской музыки было поручено дворцовой школе Оута-докоро — Певческой палате, которая расположилась также на территории императорского дворца.
Слово гагаку было для японцев в то время неологизмом; оно обозначало в Китае дворцовую музыку официальных конфуцианских ритуалов; по-китайски она называлась я-юэ. Гагаку — японское чтение слова я-юэ, которое переводится как «правильная му¬
зыка». Причём слово гаку — «музыка» — в китайском контексте синонимично слову «ритуал». Параллельно с ней в Китае существовали ещё два рода музыки: «варварская», то есть некитайская ( ),
и «простонародная» ( цу-юэ). А при дворе была в употреблении ещё
и «музыка пиров» ( энгаку). Видимо, японцы не очень точно разоб-


рались во всех этих градациях. Во всяком случае, они придали слову гагаку другое значение — «изящная, элегантная музыка», что говорит в пользу важности изящества и изысканности для японского вкуса. А музыка, которая пришла в Японию под названием гагаку стараниями корейских, китайских музыкантов, а также японцев, обучавшихся на материке, оказалась по преимуществу банкетной музыкой энгаку или варварской музыкой ху-юэ. Таким образом, японская придворная музыка VIII века гагаку и китайская дворцовая «правильная музыка» я-юэ Танской эпохи — это две разные музыки, хотя записываются одинаковыми иероглифами.
Нельзя сказать, что до создания Гагакурё японский двор не был знаком с материковой музыкой. Известно, что корейская музыка завезена в Японию в 453 году и получила название комагаку (по названию одного из корейских царств того времени). Приобщение к китайской музыке началось с VI века; она называлась когаку («древняя музыка»); а с эпохи Тан (618—906) китайская музыка стала называться тогаку («танская музыка»). Музыкальная академия Гагакурё была сформирована прежде всего для организации большого придворного оркестра и для развития придворного танцевального театра Бугаку, спектакли которого должны были осуществляться при участии музыкантов этого оркестра.
ИСТОРИЯ БУГАКУ
Итак, под названием Бугаку в VIII веке подразумевалось искусство придворного танца неяпонского происхождения, которое насаждалось сверху государственными указами как неотъемлемая часть императорской политики просвещения в духе танского Китая, синтезировавшего к этому времени в своей древнейшей культуре художественные достижения многих азиатских народов. Осваивая китайскую театральную культуру, японцы приобщались к азиатской театральной культуре в целом.
Театр Бугаку, отсчитывающий своё существование с 701 года, времени учреждения Гагакурё, имеет самую длительную непрерывную историю среди всех традиционных театров мира. Его история значительно более документирована, чем история Г игаку. Разрозненные сведения о нём можно найти в дневниковой литературе,


75?
QXoMfOpn^ ЬЛОН,ОК.ОЪО ЖЬЛ/кра/. (Ца/ОНЧЬ 11
Театр Бугаку. Танец мандзайраку.
Современное исполнение на территории святилища Касуга в Нара
прозе, легендах, исторической литературе, официальных документах дворцов, святилищ и храмов, тайных трактатах по мастерству, создававшихся в потомственных актёрских семьях. Старинный реквизит театра, костюмы и маски также являются первоклассными источниками изучения. И конечно, живые современные спектакли, исполняемые не только в императорском дворце, но и в концертном варианте (вплоть до зарубежных гастролей), а также дошедшие до наших дней в наиболее старинной форме спектакли при ряде провинциальных храмов и святилищ.
Самыми известными источниками изучения Бугаку, кроме уже упоминавшегося произведения Кома Тикадзанэ , являются
книги Дзоку кёкунсё ( 1270) Кома Томокудзу, Тайгэнсё (1515) Тоёха- ра Мунэаки, Гаккароку(1690) Абэ Суэхиса. Важны также и генеалогические таблицы, составлявшиеся актёрами и показывающие линии преемственности. Но следует учитывать, что они могут содержать недостоверные или полудостоверные сведения об учителях и учениках, опирающиеся на легенды и идеализированные образы в большей степени, чем на исторические факты. Генеалогии интерес-


ны тем, что замечательно передают атмосферу преемственности и непрерывности творчества.
История Бугаку делится на несколько периодов. VIII век может быть назван периодом становления. В это время произошла серия реорганизаций внутри Гагакурё, целью которых было создание условий для скорейшего и успешного освоения оркестрового и танцевального искусства. Первоначально Гагакурё делилось на два отделения: в первом осваивали танскую музыку и танцы тогаку, во втором — корейскую музыку и танцы комагаку. С самого начала существования Гагакурё оркестровые спектакли назывались кангэн («духовые и струнные»), а танцевально-музыкальные — Бугаку («танцевальный театр»). А обе практики вместе назывались и продолжают называться Гагаку. Ученики обучались и игре на инструментах, и танцам, но были и чистые инструменталисты или только танцовщики. В 736 году брахман из Южной Индии по имени Бодай Сэнна и буддийский священник Буттэцу из государства Линъю (территория современного Вьетнама) показали при дворе танцы линъи, которые произвели большое впечатление и были включены в репертуар Бугаку. К этому времени Бугаку рассматривался как придворный театр, а Гигаку считался преимущественно театром буддийских храмовых ритуалов.
IX век считается периодом расцвета Бугаку, когда он принял свои канонические формы. Особенно замечательные спектакли давались при императоре Ниммё (годы правления 833—849), который лично поддерживал двух выдающихся исполнителей — Ова- ри-но Хамануси (733—?) и Ото-но Киёками (?—834). Удивительна личность Хамануси, прожившего, как считается, очень долгую жизнь; его преемники назвали Хамануси основоположником театра Бугаку. Он получил образование в Китае, был поборником старинного исполнительского стиля, когда танец и музыка существуют в спектакле как равновеликие составляющие. Сам он, согласно легендам о нём, был прекрасным танцовщиком и блистательным музыкантом. Он создал десятки оригинальных композиций, изысканных адаптаций, многие из которых отличались высоким артистизмом. Хамануси и его последователи постепенно насыщали иностранные танцевальные образцы исконно японскими пластическими элементами. Другой великий артист IX века Ото-но Киёками был выдающимся адаптатором континентальных мелодий


74
Qioto/Opub ХЬОЬОКОЪО ЖЬ&трО/. Щй/ОШ/Ь 11
применительно к японскому вкусу. Считается, не без доли некоторого преувеличения, что к середине IX века Бугаку перестаёт восприниматься при дворе как иностранное искусство. Безусловно, и танцы и мелодии неизбежно подвергались японизации, но даже сейчас, через 12 столетий, Бугаку сохраняет черты иностранного экзотического зрелища для японцев.
К IX веку в Гагакурё сложилась также практика деления репертуара Бугаку на «танцы левой стороны» — сахо-номаи и «танцы правой стороны» — ухо-но май. Такому же делению подвергся и музыкальный репертуар. Некоторые источники утверждают, что это упорядочение репертуара впервые предложил удалившийся от дел император Сога и его придворные. Сцена Бугаку всегда снабжалась двумя временно сооружаемыми рядом с ней выгородками по типу ширм, служившими актёрскими уборными. Находились эти «ширмы» одна — справа от сцены, другая — слева, то есть в непосредственной близости от двух выходов на сцену, оформленных в виде небольших лесенок с перильцами. Предполагается, что деление танцев на левые и правые проистекало отсюда. Но можно вспомнить и о том, что пространственно первая столица Нара, а затем и Киото были разделены на «левый город» сакё (его восточная сторона) и «правый город» укё(его западная сторона). Существовали также левые и правые министры и пр. Таким образом, мы имеем дело с обычным для того времени пространственным делением по местопребыванию или местоположению. Ничего загадочного в классификации танцев Бугаку на левые и правые нет. В IX веке к танцам и музыке левой стороны отнесли китайские, индийские и местные японские композиции, а к танцам и музыке правой стороны — репертуар корейского, манчжурского происхождения и некоторые танцы из Гигаку. В спектакле танцы эти исполнялись попарно: один танец левой стороны — один танец правой стороны, — своеобразные танцевальные диалоги.
В X веке увлечение танцами Бугаку носило при дворе характер мании, и многие аристократы стали практиковать эти танцы как личное занятие. В это время в Киото существовало несколько блестящих дворов помимо императорского, поскольку правящий монарх и отошедшие отдел императоры нередко жили в одной столице. Эти дворы проводили время в занятиях поэзией, музыкой и танцами. Да и многие аристократические семьи (их было около 20 в столице) вели подобный


образ жизни. Император Мураками (годы правления 946—967) боготворил Бугаку, и его даже называли «священным властелином ритуалов». Атмосфера погруженности в занятия искусством и литературой тогдашней аристократии первоклассно передана в произведении Сэй-Сёнагон Макура-но соси (1000), а также в романе Му- расаки-Сикибу Гэндзи-моногатари (начало XI в.). Аристократы чаще всего обучались исполнению одного-двух танцев, и во время праздников и церемониалов наиболее искусные из них получали считавшееся почётным право участвовать в спектаклях вместе с профессиональными актёрами. Нередко устраивались своего рода домашние спектакли и состязательные выступления аристократов-любителей. Всё это, безусловно, способствовало развитию стилевой изысканности театра Бугаку. Кроме того, вплоть до XI века аристократическое театральное искусство, уже имея сложившийся исполнительский канон, в то же время развивалось свободно, в высшей степени креативно, ещё не формализовалось; спектакль Бугаку был живым и чрезвычайно красочным.
В XI веке произошла новая реорганизация Гагакурё. Был издан указ о разграничении обязанностей потомственных актёрских семей. «Левые танцы» и музыку к ним должна была обеспечивать семья Кома, а «правые танцы» поручались семье Оно, с тем чтобы исполнительское мастерство достигло высшего совершенства, так как в таком разделении был заложен принцип соревновательности. Бугаку всецело стало достоянием придворной аристократии. Однако с конца XI века, и особенно при императоре Хорикава (годы правления 1086—1107), установили очень строгий контроль за профессиональными придворными исполнителями Бугаку, от которых требовали безукоризненной техники, и это привело к утрате стилевой свободы. Постепенно произошла жёсткая канонизация всех элементов спектакля. К XII веку танцы Бугаку перестали быть повальным увлечением аристократов двора, а семьи потомственных актёров стали ревностно хранить от посторонних глаз семейные секреты мастерства.
В период Камакура (1192—1333), когда власть перешла в руки сословия самураев, престиж и реальная власть родовой аристократии стали ослабевать. Императорский двор оказался не в состоянии финансово содержать к тому времени уже сотни актёров и музыкантов Гагакурё, и театр Бугаку постепенно переместил свои спектак-


76
ЯАоПьОрьЬ ЛКОЬОКОЮ ПчЬО/ПчрО/. Щ 0/0Miь II
ли на территории буддийских храмов и синтоистских святилищ, где актёры получали кров и материальное обеспечение. Практически до конца XVI века театр Бугаку лишь частично сохранялся в дворцовой практике праздников, ритуалов и церемониалов императорского дома в Киото; большинство же исполнителей растеклось по всей Японии и действовало при храмах. Уровень исполнительства неизбежно снизился, многие актёры освоили другие профессии. Предпочтение в эти века отдавалось более простым и энергичным танцам, поскольку зрителями были паломники и молящиеся из самых разных социальных слоёв.
К периоду Токугава (1600—1868) сохранилось всего немногим более 90 актёров и музыкантов Бугаку, 50 семей. Но традиция не прерывалась. Наконец, правительство Токугава Иэясу обратило внимание на театр Бугаку и призвало исполнителей в эдоский замок, где была создана так называемая Момидзияма-гакусё (Театральная палата в Момидзияма), которая должна была обеспечивать проведение праздников и церемониалов при дворе в Эдо. Императорский двор в Киото также располагал в это время своими исполнителями Бугаку. Но если сравнивать с периодом Хэйан, то при Токугава действовала всего лишь десятая часть мастеров Бугаку от общего их числа в хэйанский период.
После реставрации Мэйдзи императорская резиденция переместилась в Эдо, и только в 1890 году была проведена административная реорганизация внутри потомственного придворного цеха актёров Бугаку. Сначала было создано Гагакукёку — Управление придворного театра, которое затем превратилось в теперешнее театральное отделение Министерства двора (Кунайтё гакубу). Таким образом, в XX веке Бугаку упрочил свои позиции дворцового императорского театра. Сохраняются и храмовые представления Бугаку как в некоторых префектурах, так и в Нара. Самым известным центром храмовых спектаклей Бугаку является буддийский храм Ситэннодзи в Осака. Там играют актёры из стариннейших актёрских семей, ведущих происхождение от легендарного актёра Хатано Кокацу, натурализовавшегося китайца VIII (?) века. Исполнители в Нара прослеживают свою родословную от одного из корейских царей царства Кома. В настоящее время крупным центром представлений Бугаку является главное императорское синтоистское святилище страны Исэ-дзингу.


После Второй мировой войны театр Бугаку получил высокий статус «национального достояния» (1955). В 1960 году труппа Бугаку впервые выехала на гастроли в США, в 1970 году — в Европу. Спектакли теперь уже даются в Японии в Национальном театре и других театрах, показываются по телевидению. В настоящее время мастерству Бугаку можно обучиться в некоторых художественных вузах, в частности в Токийском университете искусств (Токё гэйд- зюцу дай гаку).
Следует иметь в виду, что театр Бугаку включён в настоящее время в огромный комплекс старинных музыкально-песенно-танцевальных форм, опекаемых императорским двором и объединённых одним названием — Гагаку. Сюда входят и придворная оркестровая музыка кангэн, и театр Бугаку — иностранные по происхождению, и японская придворная традиция хорового пения, и японские древние народные танцы, и дворцовые Кагура (микагура). В современной русской и западной литературе мы сталкиваемся с некоторой путаницей в названиях: нередко Бугаку приравнивают Гагаку, в то время как театр Бугаку является лишь одной из составляющих Гагаку. Нередко словом гагаку называют только оркестровую музыку кангэн. В современной Японии Гагаку — это все те древние исполнительские традиции, независимо от их происхождения и форм, которые опекаются прямо и непосредственно двором. Современное значение слова гагаку — «императорская музыка»; под «музыкой» при этом подразумеваются и инструментальная музыка, и хоровое и сольное пение, и танец, ритуально исполненные в придворных канонах и в рамках придворных ритуалов. Границы Гагаку постоянно расширяются, поскольку в последние десятилетия идёт активный процесс возрождения старинных форм исполнительства, например, возросло число реконструированных народных песенно-танцевальных номеров (кунибури-но утамаи), включённых с систему Гагаку.


ГЛАВА 4
СПЕКТАКЛЬ ТЕАТРА БУГАКУ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
УСТРОЙСТВО СЦЕНЫ
Театр Бугаку не имеет своего исторически сложившегося здания со специфическим интерьером, как, например, в Кабуки. Когда мы говорим «театр Бугаку», то подразумеваем особые сценическую площадку, репертуар, исполнительский стиль и труппу.
Уже в VIII веке существовало два типа сцены Бугаку. Одна называлась така-бутай («высокие подмостки»), а другая — сики-бутай («сцена-настил»). Первоначально сцена Бугаку всегда устраивалась на открытом воздухе в пределах территории императорского дворца или любой другой дворцовой постройки, затем — на территории храмов и святилищ. Нередко подмостки сооружались временные, только на период ритуалов и праздников. Такие подмостки состояли из четырёх фрагментов-кубов, которые прочно крепились в единую конструкцию, а по окончании спектакля легко разбирались. Стационарная сцена Бугаку несколько больше сцены для исполнения Кагура. Така-бутай — это квадратная деревянная сцена-коробка высотой чуть больше 90 см, площадью 7,32x7,32 м. Временная сцена бывала практически любого размера. Так, на территории храма Тодайдзи временная така-бутай могла сооружаться размером 20x20 м во время больших праздников начиная с конца
Макет сцены Бугаку.
Из каталога Театрального музея ун-та Васэда, Токио


VIII века. Така-бутай всегда обрамлена ярко-красной балюстрадой (высотой 61 см), и подниматься на неё от земли нужно по одной из двух лестниц (каждая шириной 1,8 м) с ярко-красными перильцами; лестницы пристроены к двум противоположным сторонам сцены. Иногда лестниц бывает четыре, по две с каждой из двух сторон (одна — чуть слева от осевой линии, другая — чуть справа от осевой линии). Така-бутай сама по себе не является готовой сценической площадкой. Она служит основанием для сики-бутай — настила, на котором и происходит спектакль и который устанавливается поверх тай, либо на земляной площадке в саду, либо даже на сцене современного театра. Это идеально плотницки сработанный подиум из японского кипариса, высотой в среднем от 17,5 до 25 см. Он квадратный — 5,5 х 5,5 м, мобильный, так как состоит из двух легко переносимых и перевозимых с места на место частей, которые можно быстро соединить и скрепить между собой. Сики-бутай всегда имеет одинаковое покрытие из тяжёлого камчатного зелёного полотна с цветочным рисунком. Танцы исполняются только строго на сики-бутай. Остающееся пространство между сики-бутай и балюстрадой
Схема старинной дерновой сцены на священном огороженном пространстве святилища Вакамия-дзиндзя на территории Касуга-тайся в Нара, 1135 г. постройки.
1. Святилище-обитель духа божества госинтай. 2. Дерновая сцена для представлений Бугаку. 3. Барабаны-гиганты дадайко. Все остальные сооружения — временные, возводились на период представлений и использовались как актёрские уборные и места для именитых зрителей. Остальные зрители заполняли всё свободное пространство двора. Прорись худ. Д. В. Фомичёвой


80
ЯА&лчорья, мьонокоъо тыннра. Щл&ичь 11
така-бутай по всему периметру накрыто плотным белым полотном и является своего рода обрамлением сики-бутай, акцентирующим границы пространства для танца. Иногда сики-бутай по углам обрамляется своей балюстрадой, также ярко-красной и невысокой (высотой 61 см). Если спектакль идёт на открытом воздухе, то необходимо устанавливать две временные тканевые четырёхугольные завесы, которые будут служить актёрскими уборными гакуя.
До настоящего времени сохранились две старинные недеревянные сцены Бугаку. Это дерновая сцена (сиба-но бутай) в синтоистском святилище Касуга в Нара и каменная сцена (иси-но бутай) в буддийском храме Ситэннодзи в Осака.
Музыканты располагаются на специальном подиуме позади сцены либо прямо на сцене така-бутай, у задней её стороны, за пределами сики-бутай, образуя таким образом как бы живой задник: танцы исполняются на фоне музицирующего ансамбля.
КЛАССИФИКАЦИЯ ТАНЦЕВ БУГАКУ
Мы уже знаем, что в период расцвета Бугаку в IX веке танцы делились на левые и правые, и все они восходили к материковой культуре, то есть по своему происхождению театр Бугаку — иностранный, причём с очень широким диапазоном заимствований. В Бугаку встретились исполнительские традиции почти всей Азии.
Так, в разряд левых танцев включались те, что пришли в Японию из Китая и исполнялись под китайские мелодии тогаку; из Индии и исполнялись под индийские мелодии тэндзигаку; из Индокитая и исполнялись под соответствующие мелодии, называвшиеся ринъюгаку. Сюда же входили и исконно японские танцы. До настоящего времени сохранились следующие танцы левой стороны: ман- дзайраку, тагюраку, кансю, хокутэйраку, тайхэйраку, карёбин, сюн- дэйка, мандзюраку, сандзю, бато, ранрёо.
Танцы правой стороны составлялись из корейских танцев в сопровождении корейской музыки комагаку; манчжурских танцев под музыку боккайгаку. Назовём сохранившиеся из этих танцев: энгира- ку, ханнари, ринга, хассэн, байро, котё, хохин, тикю, китоку, гэндзё- раку, насори.


Такова первоначальная классификация танцев по их происхождению.
После IX века, когда все танцы Бугаку почти перестали восприниматься как иностранные, а придворные музыканты и актёры постепенно стали обрабатывать для дворцового употребления народные песни, танцы и мелодии, появилась новая классификация, разделившая весь репертуар на пять тематических разрядов.
1. Воинские танцы — бубу, или бу-но май. Они вдохновляемы историческими и мифологическими событиями, передают мощь и славу тех, кто с оружием в руках добывает победу. Таков танец бай- ро, исполняемый в древнем воинском облачении и передающий боевые движения. Но сюда же относятся и танцы, также исполняемые в воинских доспехах, с оружием в руках, но являющиеся при этом танцами-молитвой о мире. Самый известный и наиболее исполняемый в настоящее время среди них — тайхэйраку.
2. Гражданские танцы бумбу, или бун-но май, воспевающие ценности жизни, культуры, природу. Значительная часть репертуара Бугаку принадлежит именно этим танцам. Ярким примером тут может служить танец сюндэйка, исполнявшийся всегда весной под цветущими вишнями, в роскошных парадных придворных костюмах.
3. Детские танцы варава-маи. Их показывают 10-летние подростки (мальчики или девочки) в сложных красочных костюмах, с причудливыми головными уборами. Нередко они изображают удивительных мифических птиц, бабочек. Таков коте — танец бабочек, исполняемый девочками в костюмах с прозрачными крыльями за плечами. Детские танцы всегда по-особому трогают сердца зрителей.
4. Женские танцы онна-маи. Они исполняются в масках и женском платье и требуют от актёров-мужчин передачи в пластике идеальных представлений о женской грации. В эпоху Хэйан таким танцам нередко обучались придворные дамы и считали за честь, когда им выпадало выступить во время придворных торжеств. Характерный образец этих танцев — рюкаэн.
5. Быстрые танцы хасиримоно. Это масочные танцы сверхъестественных и мифологических существ. В рисунке танца присутствует особая прыжковая техника хасиридэ. Они не являются быстрыми в общепринятом смысле. Просто их темп несколько быстрее, чем


89
ЯХожорьь м\,он,окоъо жьажра Нложь II
очень медленный темп большинства танцев. Названы же словом хасиримоно (букв, «танец с бегом»), так как во время танца актёр активно передвигается по сценической площадке, используя всё её пространство. Все другие танцы статичны и исполняются на пространстве не больше одного квадратного метра.
В настоящее время вернулись к первоначальной классификации по происхождению. Весь репертуар театра Бугаку систематизирован по четырём разрядам. К первому относятся исконные музыка и танцы добуддийских и доисторических времён, обработанные в канонах Бугаку. Главными из них являются танцы адзума-асоби, ниндзё-маи, ямато-маи. Этот разряд время от времени пополняется новыми открытиями и реконструкциями местных танцев ритуально-обрядового характера. Костяк списка включаетсамые известные танцы: кумэ-маи, киси-маи, татэфуси-маи, кудзу-номай, цукуси-маи, мороката-маи, хаято-маи, госэти-но май, тамаи. Все названные танцы исполняются под песни и объединены общим названием ута- маи («песни и танцы»). Эти иероглифы, прочитанные как кабу, войдут в название театра Кабуки. Всё это облагороженная аристократическим вкусом и канонами Бугаку народная исполнительская культура.
Ко второму разряду танцев относятся заимствованные вместе с буддизмом левые и правые танцы, о которых речь шла выше.
Отдельный разряд составляют народные песни сайбара, обработанные в стиле музыки гагаку, а также китайские стихи роэй — аристократические традиции, возникшие в период Хэйан.
Последний разряд составляют новые композиции и танцы, сочиняемые или адаптируемые современными музыкантами и танцовщиками на основе старинных моделей. Они исполняются в императорском дворце по специальным случаям.
О чём говорит эта классификация? Она ясно показывает, что репертуар Бугаку расширялся и расширяется за счёт включения в него народной певческо-танцевальной, ритуальной и обрядовой культуры, а в настоящее время — и за счёт авторского творчества. Таким образом, императорский дом взял на себя заботу о сохранении не только пришедших извне придворных танцев и музыки, но и древней народной исполнительской традиции, превращая её в высокое искусство аристократического круга. Такая ситуация сама по себе уникальна.


КОСТЮМЫ БУГАКУ
Мы помним, что в костюмах Кагура преобладает белый цвет, как он остался преобладающим в одеждах синтоистских священников каннуси до сегодняшнего дня. В театре-процессии Гигаку использовался цветной китайский шёлк, костюмы были многоцветными и экзотическими. В театре Бугаку, как и в Гигаку, при отсутствии декораций костюмы вместе с масками и аксессуарами явились главным декоративным элементом спектакля.
Считается, что техники ткачества и крашения достигли в Японии высокого уровня к X веку, когда были освоены сравнительно сложные рисунки, ткущиеся на богатой шёлковой парче, которая широко применялась в театральных костюмах. Танцы левой стороны исполнялись в костюмах с преобладанием красного цвета, а танцы правой стороны — зелёного цвета.
Костюм, как правило, настолько сложен, что актёр не в состоянии облачиться в него самостоятельно, и ему помогают два специально обученных человека (один находится перед облачаемым актёром, второй — за его спиной). Например, костюм в воинском танце тайхэйраку, относящемся к танцам китайского происхождения, весь сверкает золотом и разными оттенками красного, по цветовой гамме напоминая костюмы героев в Пекинской опере. Он состоит из 18 элементов (включая головной убор и обувь). Это многослойный, многоярусный костюм с открыто декоративными украшающими накладками. Тут и шёлковые на шёлковом подбое шаровары (двое: одни поверх других) и несколько шёлковых нижних платьев покроя кимоно, декорированных тяжёлым парчовым жилетом, поверх которого накинуто красное шёлковое платье китайского покроя с круглым воротом и со шлейфом. Костюм украшают тяжёлые парчовые наплечники в виде голов дракона, длинный шёлковый шлейф, укреплённый драгоценным поясом, парчовые нарукавники, парчовые тяжёлые гетры, сложный накладной парчовый воротник, пояса, шнуры, бесконечные из них магические узлы; специальный поясничный пояс, к которому крепится на спине колчан со стрелами; а впереди на левом плече висит лук в форме рыбы; устрашающая маска дракона под названием обикуй (их существует четыре вида) крепится шнурами и узлами на поясе спереди; слева на бедре висит меч в драгоценных ножнах; на голове причудливой формы шапка-


84
Ч(ом>0рьл ААОЯОКОЪО т/ЬЛЧшрО/. Щ&ожь 11
шлем. На видеозаписи облачение актёра в этот костюм продолжается 20 минут!
Костюмы Бугаку разнообразны по сочетаемости элементов и по покрою (значительное число представляют неяпонские платья с круглой горловиной), цвету, характеру тканей, поскольку их элементы и аксессуары имеют самое разное и многоступенчатое происхождение. Скажем, исконно индийские, тибетские, индокитайские мотивы сначала были адаптированы к китайскому придворному вкусу, а затем уже приспосабливались ко вкусам хэйанского двора. Кроме того, костюмы несколько менялись в веках вместе с техникой и возможностями ткачества. Замена истлевших костюмов периодически происходила, что было постоянной обязанностью Министерства двора, его театрального отдела. У нас есть возможность сравнить сохранившиеся костюмы XVII века и новые повторы старинных костюмов. Сравнение, увы, не в пользу современных тканей, при изготовлении которых теперь уже редко употребляют натуральные красители, настоящие золотые и серебряные нити. В 1636 году по случаю 20-летия со дня смерти Токугава Иэясу был устроен спектакль Бугаку в храме Риннодзи в Никко. Для этого спектакля изготовили специальные костюмы, значительная часть которых сохранилась до наших дней и является самой крупной коллекцией подобного рода.
РЕКВИЗИТ БУГАКУ
Перечислим наиболее употребительные вещи, которые бывают нужны актёру в танце или являются дополнением к костюму. В большинстве своём это вещи бутафорские.
1. Ветка сакаки. Непременный аксессуар костюма в танцах Кагура, входящих в современный репертуар Бугаку. Например, танец ниндзё-маи.
2. Миниатюрные чашечки доки и очень маленькие кувшинчики хэйси для сакэ.
3. Табуретки. На них располагаются актёры перед началом некоторых танцев.
4. Драгоценный магический камень тома. Делается из глины, окрашен в пять цветов, достаточно велик — примерно 20 см в диаметре.


5. Змея хэби, небольшая, свёрнутая в кольцо, и с головой, поднятой в боевой стойке.
6. Искусственные веточки цветущей сакуры сакура-нохана около 20 см длиной. Могут использоваться и другие искусственные цветы.
7. Барабанные палочки бати.
8. Крылья ханэ из разных материалов; крепятся к плечам.
9. Разнообразные копья хо. Могут быть очень длинные, до 3 м.
10. Шест сао. Самые длинные — более 3 м.
11. Меч тати. Соответствует реальному мечу по размеру и весу. Имеет изысканно орнаментированнные ножны и рукоятку.
12. Жезл сяку.
Некоторые аксессуары, главным образом те, что актёр держит в руках (цветущие ветки, ветка священного дерева сакаки, шесты, мечи, жезлы и пр.), играют роль торимоно, то есть это не простые аксессуары, но наделённые магической силой вещи, помогающие актёру преобразиться в танце и взаимодействовать с богами ками, которые в контексте буддийского ритуала сохраняют свои синтоистские свойства.
МАСОЧНЫЕ ТАНЦЫ И МАСКИ БУГАКУ
Мы называем театр Бугаку масочным, потому что таков он по происхождению, таким он пришёл в Японию с материка. Но уже с периода Хэйан в его репертуар постепенно стали вводиться исконно японские танцы разных провинций. Они подвергались соответствующей музыкальной и пластической обработке и всегда исполнялись без масок. Женские танцы в период Хэйан исполнялись придворными дамами также без масок. Профессиональные актёры Бугаку — только мужчины, и они исполняли женские танцы в масках. Персонажами материковых танцев были мифологические и легендарныете- рои Китая, Индии, Юго-Восточной Азии, Индокитая, зооморфные божества из фантастических миров индийской и китайской мифологий, физиономии разных представителей азиатского континента. Эти танцы всегда исполнялись и исполняются в масках, которые передают характерные черты всех этих экзотических персонажей и соответствуют содержанию танца. В театре Бугаку мы имеем дело со своеобразными танцевальными циклами.


86
4(&/»opt** ьлоиокоъо M/bat»pa>. (Ч&оыьь II
Название маски является и названием музыкальной композиции, сопровождающей танец, и названием самого танца. К настоящему времени известны 22 масочных персонажа Бугаку, то есть 22 маски и ровно столько же музыкальных композиций и танцев с одним и тем же названием. Рассмотрим эти маски и танцы, не забывая при этом, что они являются лишь иностранной частью современного репертуара театра Бугаку.
Все маски Бугаку классифицированы в этом случае по четырём категориям в зависимости от характера танцев, которые в них исполняются. К первой категории, самой большой, относятся маски для величавых, «ровных танцев» хирамаи. Таких танцев преобладающее число. Соответственно — и масок. Их десять: синторисо, тикю, тайсотоку (синсотоку), онинтэй (коробасэ), аякири, котокураку, ама, ни-но май (эмимэн + харэмэн), сайсоро, сорико.
Вторая категория масок — самая малочисленная. Это две маски для воинских танцев; они называются синно (сандзю), китоку (ки- току коикути, китоку банко). Воинских танцев больше, чем два. Просто многие из них японские по происхождению и исполняются без масок.
Третья категория включает маски для быстрых, динамичных танцев, или буквально «танцев с бегом» — хасири-маи. Их пять: ко- ондзю, бато, гэндзёраку, рёо, насори.
В четвёртую категорию, определяемую как «разные маски», включены все оставшиеся пять масок: тэндо, сиси, сомакуся, босаиу, сэссэн.
Этим перечнем исчерпываются все маски и масочные танцы Бугаку.
Следует также помнить, что принято и деление масок Бугаку на две группы в зависимости от того, из какого материала они сделаны. Большинство масок изготовлено из дерева (павлония) и относятся к группе камэн. Меньшее число — из ткани или бумаги и относятся к группе дзомэн. Существует также деление масок по размерам на большие, средние и малые (таймэн, тюмэн, сёмэн). Самые большие маски имеют параметры: высота 29,8 см, ширина 21,9 см, глубина 16,1 см. Самые маленькие маски значительно меньше: их высота 19 см, ширина — 16 см, глубина — всего 10 см.
Рассмотрим последовательно каждый танец, соответствующий одноимённой маске, и сами маски.


Величавые танцы
Синторисо. По своему происхождению танец восходит к корейскому прототипу, следовательно — танец правой стороны. Это медленный величавый танец, исполняемый синхронно четырьмя или шестью актёрами в одинаковых масках, в костюмах с преобладанием зелёного цвета. Когда на сцене шесть актёров, они образуют своими фигурами шестигранник и танцуют, не нарушая этой геометрии. Маска синторисо имеет родственные варианты среди масок Явы. Она передаёт радостно-изумлённое выражение лица: губы растянуты в полуулыбке, лицо белое с двумя ярко- красными кругами румянца на щеках, дугообразные высокие брови приподняты как бы в изумлении. Чётко прорисованы маленькие изящные усики, завитые на концах, и чёрная узкая бородка посреди подбородка также как будто вьётся. Маска деревянная, она целиком закрывает лицо актёра и носится с полосатой головной накидкой, поверх которой надевается шляпа. Сохранилось десять масок синторисо XI века, хранящихся в разных святилищах и в сокровищнице Хорюдзи.
Тикю. Корейский танец, исполняемый синхронно четырьмя или шестью актёрами в лёгких развевающихся одеждах и цветных шлемах, в сложенном виде по форме напоминающих птицу и потому называемых тори- кабуто — «птичий шлем». Танец с торжественной радостью воспевает вечность неба и земли. Пла-
Танец тикю из репертуара Бугаку.
Современное исполнение


88
QAotoopab ллононою нъьатра. 11
Театр Бугаку. Маска тикю.
Из святилища Касуга в Нара. XII в.
Театр Бугаку. Маска онинтэй из святилища Тамукэяма в Нара. XI в. Одноименный танец предание относит к 313 г., когда кореец Вани впервые показал его японцам на коронации императора Нинтоку
стика танцоров отличается изысканностью и величавостью. Маска — это толстое добродушное красное лицо мужчины с большим мясистым носом, расплывшееся в широкой блаженной улыбке, обнажающей верхние зубы. Межбровное пространство украшено медальоном. Маска деревянная. Самая старая из масок тикю принадлежитХорюдзи; ещё две старинные маски (XI в.) в Касуга- дзиндзя и Тамукэяма-дзиндзя в Нара.
Тайсотоку. Название танца указывает на характер пластики и переводится как «бег вспять». Иногда этот танец называют тай- сюкутоку («прибежище добродетели»), а иногда — оимаи («танец старика»). Это правый корейский танец; он исполняется четырьмя или шестью актёрами в многослойных костюмах и богато расшитых жилетах. Маска деревянная. Лицо белое, круглые большие глазницы, в межбровном пространстве вырезан медальон, широкий рот приоткрыт, обнажены оба ряда зубов. До наших
Театр Бугаку. Маска коробасэ из святилища Ацута в Нагоя. XII в.
Театр Бугаку. Маска коробасэ из святилища Тамукэяма в Нара. XI в.


Тлаёа
8Q
дней сохранились 32 подлинные маски, относящиеся к периоду Хэйан.
Онинтэй, или коробасэ.
Корейский правый танец, который является самым первым континентальным танцем, завезённым в Японию. Согласно легенде, он был исполнен корейцем по имени Вани во время вступления на престол императора Нинтоку в 313 году, поэтому считается особо торжественным танцем поздравительного характера.
Он всегда исполнялся во время ритуала инициации принца-на- следника. Сейчас онинтэй исполняют синхронно четыре актёра в великолепных многослойных костюмах с преобладанием зелёного цвета и в «птичьих шлемах» торикабуто на головах. Маска онинтэй деревянная; она изобража¬
ет серьёзное, но мягкое набелённое лицо благородного юноши с плотно сжатыми губами. Сохранилось шесть подлинных старинных масок ,
четыре из которых находятся в храме Тодайдзи.
Лякири. Танец и маска молодой женщины. Относится к корейским танцам, что не означает, как и во всех других случаях, что он исконно корейский. Женский танец аякири перестал исполняться с конца периода Хэйан и возродился под этим названием уже как масочный танец юно-
Театр Бугаку. Танец коробасэ. Фрагмент шестастворчатой ширмы киста Тоса Too, сер. периода Эдо. Частная японская коллекция
Театр Бугаку. Маска аякири, единственная женская маска в этом театре. Иконографически близка буддийской скульптуре периода Хэйан.
Встречается редко, так как танец рано исчез из репертуара


QO
ОЛоторьь монолог/о /n&atnpa. Що/ошь 11
шей (используется маска молодого аристократа, напоминающая маски театра Но). Мужской аякири сохраняет при этом свойственные женским танцам грацию и мягкость. Он, как и исчезнувший женский аякири, исполняется четырьмя актёрами. Бывает и шесть исполнителей, которые на сцене образуют своими фигурами шестигранник. Старинные женские маски аякири деревянные, небольшие и являют приятное, нежное набелённое женское лицо с небольшим ртом, изящными бровями и носом. Напоминают также скульптурные изображения бодхисаттв периода Хэйан. Их можно увидеть в Хорюдзи (три маски XIII в.); более поздних копий не существует, поэтому можно считать, что женский вариант танца прекратил существование к XIV веку. Несколько неожиданно, что в сокровищнице Ицукусима-дзиндзя хранятся четыре старинные маски, атрибутированные как аякири, но изображающие стариков.
Котокураку. Танец-сценка, в котором участвуюттри разных персонажа. Тематически и стилистически близок театру Гигаку, поэтому считается, что создан под влиянием Гигаку. Это комический танец пьяных варваров, который существовал в Гигаку. Танец пришёл из Кореи и относится к танцам правой стороны. Котокураку —
Театр Бугаку.
Маска хэйситори одноимённого комического персонажа. Начало XIII в., из святилища Тамукэяма, Нара
Театр Бугаку.
Маска котокураку. XII в.
Из святилища Тамукэяма в Нара. Нос вырезан отдельно и укреплён шнуром. Во время танца нос танцует влево-вправо, создавая комический гротесковый эффект


сюжетный танец о том, как в дом к японцу наносят визит варвары и как их угощают вином, но плут-слуга, подающий чарки с вином, всё время выпивает порцию одного из гостей и ставит перед ним пустую чарку. В результате один из варваров остаётся без угощения, а слуга напивается допьяна, так что, едва стоя на ногах, покидает сцену. В это же время захмелевшие гости исполняют танец пьяных варваров. В танце занято четверо-шестеро актёров на ролях варваров, один актёр в роли хозяина дома по имени Кэмпай и один актёр в роли слуги. Маска котокуракудля варваров деревянная, с отдельно на шнурах укрепляемым большим носом. Во время танца, когда актёры изображают опьянение, волнообразно двигаясь по сцене, носы на масках комически ходят влево-вправо, вызывая весёлый смех у зрителей. Иконография маски имеет варианты. Более ранние маски, большие по размеру, изображают невозмутимое лицо с огромным носом и медальоном в межбровном пространстве. Второй вариант маски отличается особым неподвижным носом, который несколько свёрнут набок. Третий — это тёмно-красное лицо, расплывшееся в пьяной улыбке. Наиболее употребимые маски токураку имеют подвижные носы. Самые древние котокураку хранятся в Хорюдзи.
Танец ама. Шестистворчатая ширма на тему Бугаку.
Сер. периода Эдо. Частное собрание, Япония.
Вверху, справа, хорошо видны бумажные маски на лицах двух актёров
Ама и ни-номаи. Эти два танца всегда исполняются вместе. Они родом из Индии, пришли в Японию из Китая, поэтому относятся в танцам


ЯАоы/ориь ялононоъо
левой стороны и исполняются в костюмах с преобладанием красного цвета. Первым исполняется танец ама. Известна точная дата его появления в Японии — 736 год, когда приехавший в Нара буддийский монах Бупэцу показал его при дворе; позднее же танец подвергся адаптации и с IX века уже существовал в обновлённом японизиро- ванном варианте. Это торжественный символический танец, прославляющий небо, дарующее дождь, и считается, что в Индии танец был частью земледельческой обрядовости. Маска ама делается из бумаги или ткани; такие маски недолговечны, поэтому сохранившиеся самые ранние из них датируются периодом Эдо (хранятся в Тодайдзи, в Нара). Маска крепится с помощью завязок-шнуров. Сама маска представляет собой четырёхугольник белой бумаги или ткани, закрывающий целиком лицо актёра. На этом четырёхугольнике чёрной тушью в абстрактно-символической манере обозначены морщинистый лоб, глаза (треугольные прорези, об-
Театр Бугаку. Бумажная маска ама из храма Ситэннодзи, Осака
Две маски для танца ни-но май: эмимэн + харэмэн. XII в. Святилище Ицукусима, преф. Хиросима


Театр Бугаку. Маска благородного старца сайсоро. XIII в., из святилища Ицукусима, преф. Хиросима
ведённые по краям тушью), нос, щёки-кружки (внутри которых заключены символы инь- ян) и чёрная борода в виде треугольника. Это явно обобщённый портрет родового старейшины или родового божества удзигами.
Сразу же вслед за танцем ама-маи исполняется танец ни-номаи. Их тесная связь обусловлена тем, что первый символизирует небо, а второй — землю, и вместе они демонстрируют неразрывность этой связи. Некоторые учёные ведут происхождение ни-но от танца индийского бога Шивы, другие считают, что он был создан в Японии и связан с древними обрядами, совершавшимися при
возделывании земли. Ни-номаи является парным танцем, исполняемым двумя гротесковыми персонажами-масками. Они поднимаются на сцену незадолго до того, как исполнитель танца ама-маи сё покинет, и пародируют затем торжественность предыдущего танца. Цель танца — вызвать ритуальный смех у зрителей. Первая маска называется эмимэн («улыбающееся лицо»); это маска хитрого, глупого и сладострастного старика с остатками гнилых зубов во рту, огромном, растянутом в улыбке до ушей. Вторая маска харэмэн («опухшее лицо») изображает отёчное нездоровое лицо пожилой женщины. Обе маски деревянные, окрашены в тёмно-коричневый цвет. Замечательные их экземпляры XII века, сохранившиеся в сокровищнице Ицукусима-дзиндзя, изготовлены выдающимся скульптором Сямон Гёмё.
Сайсоро. Очень медленный танец китайского происхождения в маске старика. Танец сопровождается пением печальных стихов, в которых говорится о приближении глубокой старости и смерти. Маска сайсоро деревянная, имеетнабелённое лицо без морщин (древние варианты). Более поздние маски, начиная с XIII века, вырезаются с глубокими мор-
Танец старца сайсоро. Рис. из Синдзэй когаку дзу. XII в.


ЯАоы/орьь ьлококого 1ньо/>»ра>. ^Нло^ь 1]
Маска Бугаку. Сайсоро
Театр Бугаку. Бумажная маска сорико из храма Ситэннодзи в Осака
щинами на лбу и на щеках. Общее выражение лица — грустная задумчивость. Интересно, что в других, более поздних театрах (например, в Но танец окина) танец старика всегда радостный и является молитвой о долголетии, как и в народных обрядах и Кагура. Образец древнейшей маски сайсоро находится в святилище Таму- кэяма-дзиндзя.
Сорико. Танец и маска с этим названием возникли из ритуалов, связанных с производством рисового вина. Существует легенда о том, что некий кореец из царства Кудара прибыл ко двору императора Одзин, преподнёс вино и показал танец-молитву к богам, который исполняется перед началом изготовления нового вина. Танец был адаптирован для Бугаку и исполняется в костюме с преобладанием зелёного цвета как корейский. Это групповой танец для четырех-шести актёров, которые выступают в масках сорико. Они делаются из ткани или бумаги по тому же принципу, что и маска ама. Существует незначительная разница в раскраске. Например, на маске сорико обозначены уши S-образными значками, борода рисуется круглой, и в целом персонаж производит впечатление более престарелого человека, нежели маска ама. Старинные маски этого типа не сохранились.
Воинские танцы
Синно. Танец пришёл из Китая, где известен с начала эпохи Тан, с VII века. В Японии он часто исполнялся в период Нара как придворный воинский танец в полном боевом облачении, и фигуры


Театр Бугаку.
Маска сандзю. XII в. Святилище Касуга, Нара.
Накладки из волоса и меха животных относятся к позднейшей реставрации
танцоров (всегда четверо) были точными подобиями скульптурных изображений храмовых страж того периода. В дальнейшем танец почти не исполнялся, и маски синно не сохранились. Только одна маска XIII века дошла до нас; она находится в святилище Сумиёси-тайся в Осака. Маска передаёт волевое, мужественное лицо воина. Маска духа воина хэйттеатра Но, ви¬
димо, создавалась под влиянием масок нотеатра Бугаку. В настоящее время танец исполняется в реконструированном виде и в масках современной работы.
Китоку. Победный воинский танец, завезённый из Китая. Исполняется победи- телем-полководцем, появляющимся на сцене в сопровождении двух или четырёх лиц из свиты. Костюм полководца ослепительно красив и сложен, сверкает всеми оттенками красного и золотом. На нём великолепный шлем, украшенный драконом, меч в драгоценных ножнах у пояса, в руках длинная алебарда. Маска деревян¬
ная, запечатлевает сильного мужественного воина; но тип
лица неяпонскии: большой нос, удлинённый овал лица. Существуют и некоторые разновидности этой маски. На некоторых — зрачки сведены к переносице, отчего маска производит грозное впечатление; другие снабжены бородами или усами из волоса животных; встречаются и такие, у которых рот сложен трубочкой, отчего они получи-
Театр Бугаку. Маска сандзю
Театр Бугаку. Маска китоку


Q6
ОАоторьь молокою tobO/topa. Щлончь
ли прозвище ,то
есть «китоку со ртом, как у карпа». Самая старинная из масок китоку находится в святилище Ицукусима-дзиндзя, более поздний вариант XIII века можно увидеть в святилище Цуругаока Хатимангу.
Быстрые танцы
Коондзю. Ещё один танец пьяного. Видимо, состояние опьянения было одной из излюбленных тем комического танца у актёров древности. Пьянство осуждалось буддийскими проповедниками, и подобные танцы или сценки, решённые в комическом ключе, были своеобразной проповедью трезвости. Танец коондзю относится к динамичным (хасири-маи) китайским танцам левой стороны, исполняется одним актёром в маске коондз, в костюме с преобладанием
красного цвета. Цель актёра — имитировать состояние опьянения, но не впасть при этом в вульгарность. Он перемещается по сцене не по прямой, а волнообразно, и покидает сцену не с той стороны — яркие свидетельства поведения пьяного. Маска коондзю относится к редким маскам Бугаку. Старые образцы не сохранились. Известна лишь одна маска XIII века, хранящаяся в святилище Тамукэяма-дзин- дзя. Она передаёт физиономию с глуповатым затуманенным взглядом, широким лбом и большим носом, пучками волос, беспорядочно свисающими по обеим сторонам щёк.
Бато. Левый танец, завезённый из Индии, приобретший популярность с VIII века и сохраняющийся в репертуаре местных храмовых представлений Бугаку повсеместно. Одна из распространённых интерпретаций содержания танца состоите том, что это победительный танец юноши, убившего дикого зверя, растерзавшего его отца. Танец исполняется одним актёром, как все танцы, относящиеся к хасири-маи — динамичным танцам. Маска бато деревянная, красного цвета. Глаза устрашающе сведены к переносице; нос очень
Театр Бугаку.
Танец китоку. Фрагмент горизонтального свитка XV в.
Оэй когаку дзу — «Зарисовки древних игр в годы Оэй». Токийский национальный музей. Копия


П
Театр Бугаку. Танец бато. Театр Бугаку. Маска
Рис. из Синдзэй когаку дзу. XII в. из святилища Ицукусима. XII в.
крупный. Волосы изготовлены из светло-синего шнура и ниспадают вдоль щёк. Самая известная из старинных масок (XII в.) находится в сокровищнице Ицукусима-дзиндзя.
Гэндзёраку. Танец принадлежит к наиболее часто и повсеместно исполняемым в настоящее время среди всех танцев Бугаку. Это динамичный танец правой стороны, хотя и завезённый из Китая и восходящий к индийским ритуалам. Почему он отнесён к правым танцам, неясно. Гэндзёраку исполняет один актёр в костюме с преобладанием красного цвета и с короткой палочкой в руке. Он совершает кружения и другие фигуры вокруг маленькой деревянной змейки, лежащей на полу, затем берёт змею и торжествующе вытанцовываете нею в руке. То ли это победа над врагом, то ли просто ловля змеи — до сих пор остаётся вопросом. Во всяком случае, уже с VIII века танец распространился по всей Японии, о чём свидетельствуют маски гэндзёраку, находящиеся в святилищах и храмах страны. Маска принадлежит к разряду устрашающих, монстроподобных. Она деревянная, большая, полушлемовидная и состоит из нескольких блоков. Верхний блок изображает огромный мясистый лоб со вздутыми венами и нависающими над глазами бровями. Центральный блок — это глаза, нос и щёки. Щёки все в глубоких морщинах; глаза очень большие, миндалевидные, со свирепо рас¬


Q8
ОАоньорьк AKOHOK,oz>o м>ба/пра. ^На/оичь II
ширенными зрачками, сведёнными к переносице. Нос вздёрнутый и пятачком; причём он вырезан и укреплён так, что во время танца ходит вверх-вниз. Нижний блок — самый маленький; он изображает подбородок с нижней губой и зубами. Подбородок крепится к верхней губе с помощью шнуров и подвижен во время танца. Маски гэндзёраку встречаются в известных коллекциях масок Бугаку и в Хорюдзи, и
Театр Бугаку.
Правый танец гэндзёраку в современном исполнении
Рёо. Другое не менее известное название танца — , что означает
«князь Ланлин» и указывает на его китайское происхождение. Согласно древней китайской легенде, князь Ланлин был настолько прекрасен и нежен лицом, что выходил на поле брани в собственноручно вырезанной устрашающей маске, чтобы скрыть от врага свою красоту и произвести пугающее впечатление на противника. Согласно другой версии, танец связан с индийскими змеиными ритуалами, и тогда он представляет собой молитву о дожде, так как дракон и змея ассоциируются со стихией воды. Рёо принадлежит к любимым танцам Бугаку на протяжении многих веков, а начиная с XIII века всегда включается в программу народных обрядовых праздников по всей Японии, подобно танцу льва сиси-маи.
в Ицукусима-дзиндзя.
Театр Бугаку.
Маска гэндзёраку.Глаза, щёки, нос и подбородок вырезаны отдельно, укреплены с помощью шнуров и подвижны во время танца. Подношение от клана Тайра святилищу Ицукусима, преф. Хиросима.
XII в. Резчик Гёмё


Фрагмент четырехстворчатой ширмы с танцем гэндзёраку (верхняя фиг.) и танцем дракона рёо (нижняя фиг.) театра Бугаку. Худ. Т. Сотацу. Первая пол. XVII в.
Танец рёо относится к динамичным
танцам и исполняется одним актёром в сложном и богатом костюме с преобладанием красного цвета и в маске самой экзотичной из всех масок Бугаку. Маска изображает морду сказочного животного с сидящим на его голове драконом. Она выкрашена в золотой цвет, снабжена вращающимися металлическими глазами, подвижным подбородком на шнурах, пастью с огромными зубами. Сохранились замечательные образцы этой маски, как ранние (XII в.), так и более поздние (XVI в.). Их можно увидеть в Ицукусима-дзиндзя, в Цуру- гаока Хатимангу (в Камакура), в художественном музее Фудзита в Осака, где есть одна маска VIII века. В Японии сохраняются также 64 старинные мас-
Маска Бугаку рёо, царя драконов
Танец рёо из репертуара Бугаку. Фрагмент горизонтального свитка XII в. Синдзэй когаку дзу


100
ОАоморьь ьионокою тьлм/рл. СЧлоть И
ки рёо, которые были изготовлены для народных обрядов в XIII—XVI веках самодеятельными мастерами из простонародья.
Насори. Танец был весьма популярен уже в VIII веке. Без него не обходились ни одни состязания, так как это был поздравительный динамичный танец, посвященный победителям. Его содержание неизвестно. Считается, что танец изображает резвящихся драконов и происходит из Кореи. Исполняется одним или двумя актёрами в
экзотической маске насори, в костюме
с преобладанием зелёного цвета. Маска деревянная, выкрашена в ярко-голубой цвет, снабжена подвижным подбородком, вращающимися глазами навыкате, густыми бровями и всклокоченной шевелюрой из шерсти животных. Оставляет впечатление дикого веселья. Самым значительным образцом считается маска II века, хранящаяся
в Ицукусима-дзиндзя.
Театр Бугаку. Маска насори. XII в., из святилища Касуга, Нара
Танец насори.
Фрагмент шестистворчатой ширмы кисти
Тоса Too; сер. периода Эдо Маска Бугаку. Насори


1~ллёа
101
Разные танцы
Тэндо. Утраченный танец. Сохранилась только маска с этим названием. Она передаёт лицо подростка, круглое и нежное, с полуулыбкой на сомкнутых губах, с волосами, разделёнными на прямой пробор. Эти маски использовались в буддийских процессиях после XII века. До тех пор их судьба совершенно не ясна. В Бугаку в детских танцах никогда к маскам не прибегали. Несколько масок тэндо XIII века, например хранящиеся в храме Иситэдзи (преф. Эхимэ) или в храме Ёнэямадэра (преф. Хиросима) и некоторые другие, всё же известны как маски Бугаку.
Сиси. Танец сиси-маи начиная с VI—VII веков исполняется в Японии как в театре, так и во время самых разных обрядов и праздников. Включён он и в репертуар Бугаку. Он может исполняться двумя или одним актёром. Маска сиси очень большая: это маска-на- головник, которая позади драпируется длинным куском драгоценной ткани, заменяющей костюм и скрывающей тела танцующих актёров. В сущности, танец пред- ставляетсобой движения маски- головы, которая поворачивается во все стороны, очищая пространство и людей от болезней.
Ни танец, ни маска льва не сохранились как специфические танец и маска именно театра Бугаку.
Считается, что в спектакли Бугаку включался танец льва из театра Гигаку или буддийских процессий.
Сомакуся. В VII—VIII веках
ЭТО был Левый Танец китайского Театр Бугаку. Танец сомакуся.
происхождения, ИСПОЛНЯВШИЙСЯ Рис. из Синдзэй когаку дзу. XII в.


109
ЯАоьчорьь ькоьокого tobO/topa. Щсмыль 11
в обезьяноподобной маске сомакуся. Танец утрачен, и в настоящее время этот номер выглядит как музыкальная композиция для флейты. Музыкант при этом выступает без маски. Старинные маски сомакуся не сохранились.
Босаиу. Утраченный в Бугаку танец (видимо, к XIII в.). Босацу означает «бодхисатгва» — «просветлённый». В народной вере бод- хисатгвы считались божествами, обладающими безграничным состраданием и приходящими на помощь человеку в трудных обстоятельствах. Любимыми бодхисатгвами в Японии являются Фугэн, Дзидзо, Каннон, Мироку, Сэйси, Кокудзо, Мондзю. Их скульптурные изображения всегда присутствуют в храмах, иконография тщательно разработана. Они изображаются как представители знатных, родов Древней Индии в соответствующей одежде. Предполагается, что актёр, исполнявший танец босацу, копировал облик скульптурных изображений бодхисаттв. Что касается масок босацу, то сохранилась всего одна, которая считается подлинной маской Бугаку; она хранится в святилище Цуругаока Хатимангу (в преф. Канагава). Другие маски с этим названием относятся, как правило, к маскам буддийских процессий гёдо.
Сэссэн. Правый танец, пришедший из Кореи и полностью исчезнувший из репертуара к середине XII века. Сохранилось всего две маски для этого танца (одна X в. — в Хорюдзи, другая, более поздняя — в Тёгосонсидзи в Нара). Изображает естественное, без элементов гротеска или фантастичности, благородное мужское лицо с эспаньолкой.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ И МУЗЫКА БУГАКУ
Музыка Бугаку является частью музыкальной системы Гагаку, возникшей как результат взаимодействия китайской музыкальной теории, китайского звукоряда и японской ладовой системы. Анализ музыкальной ткани Бугаку и лежащей в её основе музыкальной грамоты является предметом музыковедения. Нас интересует музыка с точки зрения театра, то есть нам важно понимать её место в спектакле.
Большинство танцев Бугаку исполняется в сопровождении музыки без использования струнных инструментов, которые широко


ГЛО/Ил 4-
103
Театр Бугаку. Флейтист, Театр Бугаку. Исполнитель на
играющий на рютэки барабане-гиганте дадайко
употребляются в оркестровой музыке кангэн. Для танцев левой стороны звучат три духовых, три ударных инструмента. Это поперечная бамбуковая флейта рютэки, миниатюрный бамбуковый «гобой» хитирики, губной органчик сё, бронзовый гонг сёко, барабаны ко, тайко. Танцы правой стороны исполняются под аккомпанемент бамбуковой флейты комабуэ, миниатюрного бамбукового «гобоя» хитирики и трёх ударных (бронзовый гонг сёко; имеющий форму песочных часов двойной барабанчик сан-но иудзуми и большой барабан тайко). Состав ансамбля всегда шесть-восемь музыкантов. В Бугаку используется барабан-гигант дадайко', два таких барабана устанавливаются на особых платформах по двум сторонам сцены. Размер барабана может достигать 2 м в диаметре, а вместе с декором (резная нимбообразная металлическая рама) — более 6 м в высоту. Барабаны дадайко являются великолепным украшением сцены, а их мощные звуки производят неотразимый театральный эффект.
Кроме названных, самым употребимым для сопровождения танцев является губной органчик сё; используются и поперечные


104
ЯАотори,а ьн>он,ок,ог>о жьсыкра аоть
Театр Бугаку. Музыкант, играющий на губном органчике
Театр Бугаку. Музыкант, играющий на барабанчике какко
Театр Бугаку. Музыканте гонгом сёко
бамбуковые флейты кагурабуэ и рютэки. Из ударных инструментов применяются также деревянные самшитовые дощечки сякубёси.
Огромную роль в спектакле играет зрительный образ музыкантов. Прекрасны инструменты, костюмы музыкантов, ритуал выхода на подмостки и размещение фигур исполнителей на них в шахматном порядке так, чтобы каждый был виден зрителю. Прекрасны сосредоточенные лица музыкантов и их строгие и изящные позы во время музицирования. Всё это также производит неизгладимый театральный эффект, то есть работа музыкантов представляет собой хорошо поставленный и сыгранный спектакль-ритуал, который формирует возвышенное настроение у зрителей.
Инструментальный ансамбль Бугаку создаётархаический, величаво-торжественный музыкальный фон для танцев. В основе музыкальной композиции лежит одна мелодия, которая воспроизводится на нескольких инструментах одновременно, причём голос каждого отчётливо слышен. Мелодия бесконечно повторяется с лёгкими вариациями, музыка отличается монотонностью, бесконтрастностью, характер музицирования однообразен. Всё это обусловлено философской концепцией музыки, заимствованной из Древнего Китая, согласно которой музыка рождается и пребывает не в области человеческих эмоций, а принадлежит космическому строю мира и передаёт его беспредельность и вневременность. Музицирование есть метод (путь) философствования и практика встраивания, растворения в космическом Едином.


КАКОВА ЦЕЛЬ СПЕКТАКЛЯ И КАК ОН ПРОТЕКАЕТ
Мы видели, как много самых разных элементов используется для осуществления спектакля Бугаку. Необходима особая сценическая площадка, штат хорошо обученных актёров и музыкантов, сложные костюмы и большой набор масок, разнообразный реквизит, несколько видов музыкальных инструментов. Дорогостоящие драгоценные ткани, которые использовались на костюмы; маски, которые резались великими скульпторами времени; великолепной работы музыкальные инструменты — всё это само по себе было предметами искусства и ремёсел, и с веками ценность сохранившегося только возросла. И старинные маски, и костюмы Бугаку, и музыкальные инструменты признаны национальным достоянием и хранятся в музеях и храмовых сокровищницах. В этом состоит специфика японского традиционного театра в целом. Актёр соприкасается на сцене с предметами искусства, а не с муляжами и сиюминутной бутафорией. Это формирует в нём особое творческое состояние на сцене — чувство перехода в мир высокого искусства и высоких истин.
Да и сама сценическая площадка воспринимается актёром традиционного театра как особое, и даже — внеземное пространство. Уже в
Кагура появилось пространство-сцена для общения с божествами ками через ритуал-игру. Выделение некоего пространства как священного путём его огораживания соломенными верёвками, канатами для реализации священнодействия было характерно для древнейших ритуалов в Японии. Сцена, на которой происходит нечто, обращённое к богам, также является таким священным пространством. Спектакль Бугаку в такой же мере осуществляется на внеземном пространстве специальной сцены, на фоне звучания «космической» музыки, отменяющей время, в атмосфере демонстрации предметов искусства (костюмы, маски, музыкальные инструменты). Цель спектакля — погружение зрителя в мир мифа, краеоты и вечности. Задача актёра — войти в состояние со-созвучия ритмам и дыханию вселенной, совершить танец-молитву.
Спектакль Бугаку подчинён строгим правилам и канонам во всех его аспектах. Бугаку — каноническое искусство. Спектакль начинается с торжественного, неспешного выхода музыкантов и их размещения на отдельных подмостках, предназначенных спе-


106
ЯАоьнорил, я,лоноког>о тьаглра. Щаопчь И
циально для них. Затем на сцену поочерёдно, величаво выходят все актёры, участвующие в спектакле, и исполняют очень короткий очистительный танец энбу (фурихоко). Они держат в руках алебарды и потряхивают ими в трёх направлениях, что означает очищение пространства представления. Затем исполняются танцы в такой последовательности: гражданские танцы, воинские танцы, динамичные танцы. Непременно исполнение и левого и правого танца в каждой группе. Танцы существуют в спектакле только как парные: левый-правый. Весь спектакль подчинён композиционно-ритмическому правилу дзё-ха-кю, заимствованному из китайских музыкальных теорий. Это правило действуете музыке Гагаку, в музыке Бугаку как части её, а в дальнейшем — становится универсальным композиционным правилом для всех форм традиционного театра и музыки. Дзё — вступление, ха — развитие, кю — завершение. Универсальность этого правила в театре Бугаку заключается в том, что принципу трёхчастности подчинена не только музыка, не только композиция спектакля, но и композиция и темпоритм каждого танца и каждого отдельного движения. Благодаря этому спектакль производит впечатление цельной и монументальной конструкции, пульсирующей в едином ритме. Общее нарастание темпоритма в спектакле и в каждом танце создаёт эффект нарастания драматизма, напряжённости действия. Только следует помнить, что танцы Бугаку никогда не переходят определённую ритмическую грань — они очень медленные и совсем не бывают стремительными. Разница между частями незначительная, нерезкая, она существует только в той мере, чтобы оставалось впечатление живых пульсаций и законченности.
Актёр должен усвоить определённую осанку, походку, шаг и целый набор движений рук, ног и головы. Всё строго предписано. Важную часть мастерства актёра составляет умение работать с предметами в руках (алебарда, меч, цветущая ветка и т. д.). Наконец, наиважнейшее в его мастерстве — искусство носить костюм, мастерство показа его в танце и умение содержать костюм в порядке во время танца. Костюм часто диктует пластику. Например, преширокие рукава верхнего платья нужно превращать в танце как бы в потоки воды.
Особенностью танцев Бугаку является их статичность и конструктивность. Каждое движение отделено от другого паузой, поэто¬


му оно хорошо видно от начала до конца. Если актёр совершает серию движений руками, то ноги в это время неподвижны; когда работают ноги, руки бездействуют. Весь танец состоит из достаточно простых по рисунку движений, пауз, микропауз, микромикропауз. Кроме того, групповые танцы — а их большинство в Бугаку — разворачиваются на очень небольшом пространстве, не более одного квадратного метра для каждого актёра. Представьте себе, что на подмостках 5,5х5,5 м должна разместиться группа танцоров из четырех-шести человек, облачённых в сложные объёмные костюмы с длинными шлейфами, да ещё с копьями, алебардами в руках и длинными мечами у пояса. Неудивительно, что танец становится движением вокруг собственной оси с постоянным перемещением центра тяжести в пределах крайне лимитированного пространства. Требуются точный расчёт и своеобразная сверхвиртуозность, чтобы остаться в границах заданного пространства. На спектакле иногда кажется, что перед тобой не живые актёры, а куклы или задрапированные в одежды скульптуры, которые кто-то поворачивает перед тобой по кругу, чтобы ты имел возможность рассмотреть их во всех деталях и со всех сторон. К тому же все актёры должны танцевать синхронно и сохранять на всё время танца ту геометрическую фигуру, которую они составили своими телами при выходе на неё — четырёхугольник или шестиугольник. Уход со сцены, как и выход на неё, протяжён во времени и пространстве (похож на процессию), совершается постепенно и медленно, с акцентированными паузами.
Ещё одной характерной особенностью танца Бугаку является техника прыжка. Он здесь делается не в полную силу, а только изображается прыжковое движение на месте, двумя ногами одновременно. Актёр слегка, без усилия, не более чем на 20—30 см от пола, подпрыгивает на согнутых ногах и, не выпрямляя колен, приземляется на то же место. Нив театре Но, ни в Кабуки не увидишь подобных прыжков. Важную организующую роль в танце играют удары ногами в пол. Они всегда являются завершающим движением, как точка в конце предложения. Одновременно они расставляют ритмические акценты в танце, что очень важно, так как музыка звучит непрерывным ярким мелодическим фоном, а не аккомпанементом танца.
Зрители Бугаку должны обладать развитым чувством прекрасного и быть готовыми погрузиться в чистое созерцание красоты и


108
Ч(ом>орм ькон&коъо 1»бсы»ра. аоьъь 11
совершенства движения, красоты зрительного образа спектакля. В таком театре зритель должен быть способен через созерцание и слушание войти в соприкосновение с миром чарующей красоты и совершенства. Или, как считалось в Кагура и как верно и для Бугаку, зрители и исполнители должны пережить на спектакле бого- присутствие, когда ками спускаются с небес и радуются вместе с людьми. Но в отличие от Кагура здесь присутствует ещё и новое переживание красоты, неотделимое от буддийского сознания быстротечности бытия, получившее известное название — моно-но аварэ («чары вещей»).
ВЫВОДЫ О БУГАКУ
Аристократический танцевальный масочный театр Бугаку был создан при императорском дворе в 701 году с целью практического освоения танцевально-музыкальной придворной культуры Китая. В это время в Японии уже существовал синтоистский ритуал-игра Кагура и буддийский театр-процессия Гигаку, а также народная обрядовая культура. С появлением Бугаку впервые возник спектакль, адресованный аристократическому ценителю искусства. Бугаку просуществовал как придворный театр до конца периода Хэйан. Затем он стал частью буддийских ритуалов и синтоистских обрядов и праздников по всей Японии, сохраняя параллельно и позиции придворного театра до наших дней.
Бугаку — высокопрофессиональный театр с момента основания. Существовало специальное учебное заведение по подготовке исполнителей Бугаку. Это были театральная академия Гагакурё и певческая палата Утадокоро, располагавшиеся на территории императорского дворца в Киото. Учителями являлись иммигранты из Китая и Кореи, а затем и сами японцы. В результате деятельности Гагакурё впервые появилась многочисленная (сотни со временем) социальная группа профессиональных актёров и музыкантов, находившихся на государственном жаловании.
Устраивались при дворе и любительские спектакли Бугаку силами аристократов, которые пережили повальное увлечение танцами Бугаку в период Хэйан.


Спектакль Бугаку исполнялся на особой сцене и всегда являлся частью придворной церемонии, праздника, значительного события. С периода Камакура он стал частью буддийской и синтоистской обрядовости, и, следовательно, по функции это был церемониальный и ритуальный театр.
Уже к X веку актёры Бугаку сформировали канонические приёмы и танцевальную технику, благодаря чему актёрское искусство достигло очень высокого уровня. В дальнейшем Бугаку развивался как каноническое искусство.
Театр Бугаку имел в период расцвета богатейший репертуар — целые танцевальные циклы. Только до наших дней дошло 22 иностранных масочных танца, а в старину их было значительно больше. Кроме масочных, в репертуаре присутствовали многие исконные танцы, исполнявшиеся без масок, причём некоторые из них являлись песенными танцами. Эта часть репертуара всегда пополнялась, пополняется и сейчас.
В театре Бугаку впервые был разработан и практически применён композиционно-ритмический принцип дзё-ха-кю, ставший затем универсальным принципом для всех традиционных театральных форм.
Зрительный образ спектакля отличался изысканным эстетизмом и был рассчитан на взыскательного аристократического зрителя.
Театр Бугаку не имел драматургии; это театр ритуального канонического танца.
Значение Бугаку в истории японского театра огромно. В этом театре получили дальнейшее развитие культура маски, пластическая культура, музыка, декламационно-певческое искусство, актёрское мастерство, что способствовало рождению последующих, более сложных театральных форм.


ГЛАВА 5
ПЕРИОД ХЭЙАН (794—1192). НАРОДНАЯ ИГРОВАЯ КУЛЬТУРА: САНГАКУ, САРУГАКУ И ДЭНГАКУ. ПРИДВОРНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ И СПЕКТАКЛИ СИРАБЁСИ
Период Хэйан блистательно завершает культурно-исторический цикл под названием кодай — древность, в течение которого Япония превратилась в высокоразвитое в культурном отношении государство, вобравшее в себя все полезные навыки и знания из культуры Китая и перешедшее со второй половины периода, как сейчас принято говорить, к национальной самоидентификации, то есть к национальному самоопределению и самопознанию. Мощь импульса к освоению континентальной культуры, заложенного в период Асу- ка, была столь велика, что он, не стихая, окрасил собою всю древность.
Хэйанкё — новая столица Японии — основана императором Камму, можно сказать «бежавшего» из старой космополитической столицы Нара отзасилия буддийских монастырей, которые разрослись, разбогатели и получили огромное влияние на политическую жизнь. Со временем и Хэйанкё обрастёт монастырями на своих окраинах и по склонам гор. Но это уже будет несколько иной буддизм, в котором главная роль станет принадлежать новым школам — Тэн- дай и Сингон, которые способствовали развитию и вероучения и искусств. В период Хэйан на территории буддийских комплексов стали возводиться синтоистские святилища, а буддийские постройки нередко появлялись на синтоистских землях, так что ритуалы, богослужения, праздники и церемонии проводились на едином пространстве. А это означало, что на территории святилища можно было увидеть не только Кагура, но и представления Гигаку и Бугаку, а в буддийском монастыре — Кагура.
Аристократическая культура позднего Хэйана ярчайшим образом проявляла себя в столице, где господствовала власть изысканного вкуса, пронизавшего все стороны быта. Тогда быт аристократических


кругов сделался искусством, а религия жила в искусствах. Это был всплеск чисто японского великолепия в духе моно-но аварэ («чары вещей»), ярко проявившегося в живописи (ямато-э, настенные росписи в Бёдоин, развитие каллиграфии), в скульптуре (творчество Дзётё), в архитектуре и декоративно-прикладных ремёслах, в театре. Именно в период Хэйан масочный танцевальный театр Бугаку достигает расцвета и совершенства, безупречности внешнего образа спектакля. Демонстрация красоты и совершенства имела религиозную цель: созерцание красоты приводило к буддийскому переживанию её быстротечности и сострадательности всему преходящему.
Для истории театра важно помнить, что в период Хэйан, как никогда ранее, в аристократической среде были регламентированы поведение, бытовые жесты, движения, позы, речь, и это привело к развитию гиперчувствительности у японцев к малейшим нюансам в поведении окружающих, к тонкой наблюдательности и способности видеть мельчайшие изменения позы или жеста, слышать даже едва заметную перемену тона у говорящего. Со времён хэйанской столицы складывается отчётливый культурно-психологический тип японца — тонкого наблюдателя природы, жизни и искусства, ценителя мимолётности прекрасного. В период Хэйан в театре Бугаку произошла эстетизация и нюансировка пластики в духе времени, что отразилось в дальнейшем на судьбе всего театрального искусства.
Аристократическая культура, достигнув вершин эстетизма, была локализована в столице. Столичная элита по своим культурным продуктам намного превосходила провинциальную аристократию. Кроме последней, существовали ещё и огромные массы городского и сельского люда, которые продолжали формировать свою, народную игровую культуру. Период Хэйан знаменателен тем, что на пике расцвета арис-
Номер тоэн-маи — «извержение изо рта огня» из представления Сангаку. Назван словом май — «танец», и это указывает на то, что номер был оформлен пластически как танец. Рис. из Синдзэй когаку дзу


119
QA&lHtOpu,*, ЬКОЬОКОЪО hbbQ/topa,. ^Чсю/кь II
тократического театра столицы широко и многообразно заявило о себе народное исполнительское творчество как в столице, так и в её окрестностях, а также во многих уголках провинциальной Японии.
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НАРОДНОГО УЛИЧНОГО ТЕАТРА САРУГАКУ
Приблизительно в конце VIII века, почти одновременно с театром Гигаку, в Японию прибыли из Китая бродячие затейники, исполнявшие свои номера на городских улицах, в сельских святилищах и храмах, на любом открытом пространстве при стечении
Исполнители Сангаку. Изображены номера акробатов, силачей, жонглёров, хождение на ходулях. Монохромное изображение на внутренней стороне лука; из императорской сокровищницы Сёсоин в Нара. VIII в.


народа. Они показывали искусство сан-юэ, которое в Китае вобрало в себя все народные представления, не включённые в реестр официально признанных государственных увеселений. Их искусство получило в Японии название Сангаку, что является японским прочтением иероглифов сан-юэ, смысл которых интерпретируется как «пёстрые игры», «смешанные представления». И действительно, представления Сангаку состояли из отдельных номеров; их можно сгруппировать в четыре блока. Во-первых, весьма популярными были номера, которые сейчас можно было бы назвать цирковыми. Это демонстрация гимнастической и акробатической ловкости, жонглирование, игра в мяч. Во-вторых, разнообразным репертуаром были представлены чудеса и магия. Демонстрация буддийских чудес, даосская магия, фокусы, имитации шаманской одержимости, чудесные исцеления. В-третьих, актёры Сангаку владели искусством исполнения большого числа народных танцев, песен и музыки. Были среди них и умелые кукольники. В-четвёр- тых, они являлись неплохими мимами, играя в комическом ключе маленькие немые сценки с переодеваниями и маскировками.
Первоначально китайские исполнители Сангаку получили поддержку императорского двора (как всё китайское), и во дворце нередко игрались отдельные номера из Сангаку во время пиров или состязаний по борьбе сумо. Однако уже к 782 году Сангаку исчезает из дворцового обихода, поскольку это было всё же грубое искусство, и оно, по мнению известного историка японского театра Ка- ватакэ Сигэтоси, к тому же быстро распространилось в народе и уже не нуждалось в поддержке двора. К периоду Хэйан появились японские исполнители Сангаку, а к XI веку слово сангаку уже не употребляется и взамен появляется название Саругаку. Вопрос о разнице между Сангаку и Саругаку пока не решён японскими учёными, поскольку представления с названием сангаку не существуютс XI века, а документальных
свидетельств собрано недостаточно. Хождение на ходулях. XX в.


114
QloMiopt*а ялопокою ы,ьлм,ра. CHaotHb
Большинство исследователей сходятся во мнении, что Саругаку стало японизированной версией Сангаку.
Слово саругаку является вариантом слова сангаку: сан(у)гаку, перешедшее потом в саругаку. Однако поскольку саругаку записывается с помощью иероглифа сару, означающего «обезьяна» (а значит, обезьянничать, подражать), то некоторые исследователи делают из этого вывод о том, что в представлениях Саругаку в отличие от Сангаку преобладало искусство комической пантомимы, исконно японское (вспомним миф о братьях Умисати и Ямасати), и что знакомство с китайским Сангаку просто дало этому древнему искусству новые стимулы. Спектакль Саругаку ознаменовал переход от акробатики, фокусов и жонглирования к мимическому действию. Это была победа исконных вадзаоги над материковой экзотикой в пространстве народного исполнительства. Согласно новейшим исследованиям, словом сангаку в период Хэйан называли неофициальные народные представления, а словом те же
спектакли, но исполненные в формате дворцовых или храмовых ритуалов. Когда же в конце XII века представления Саругаку при дворе перестали иметь место, они продолжали жить в народной среде и стали называться Синсаругаку — «новые Саругаку». Одновременно сохранялось название Саругаку. В конечном итоге ко второй
Представление Сангаку. Рис. из Синдзэй когакудзу. XII в.
Прорись худ. Д. В. Фомичёвой. Изображено хождение по канату с фокусами и комическая сценка в исполнении трёх актёров


половине XIV века в письменных источниках фигурировало несколько названий: Сангаку, Сару гаку, Синсаругаку.
В настоящее время японские исследователи открыли новый пластхэйанско-камакурских документов — записи провинциальных небольших храмов, монастырей, святилищ, где все эти названия фигурируют. Пока не удалось подвергнуть их чёткой систематизации, а старейший исследователь ранних форм театра Гото Хадзимэ придерживается мнения, что все эти названия (плюс Дэнгаку, о котором речь пойдёт немного ниже) взаимозаменяемы. Разница состоит не в содержании и форме представлений, а в условиях и времени их устроительства. Как бы то ни было, значение этой народной исполнительской культуры трудно переоценить, поскольку она явилась одним из важнейших источников традиционного театра в целом.
Первоклассным письменным документом по изучению Сару- гаку периода Хэйан является трактат знаменитого придворного учёного Фудзивара-но Акихира (988—1066) под названием Синса- ругакуки («Записки о новых Саругаку», ок. 1060). Это сочинение — единственное в своём роде, так как посвящено представлениям Саругаку, происходившим за пределами императорского дворца и зрителями которых являлся по преимуществу простой люд. Фудзивара-но Акихира был тем редким придворным, которого как учёного интересовала народная культура и который наблюдал вне- дворцовые представления Саругаку в течение 20 лети делал записи своих наблюдений и впечатлений. Его произведение Унсю сёсоку («Сведения о провинции Идзумо») также содержит немало сведений о народных ремёслах и верованиях, о ритуалах мацури. Благодаря трудам этого учёного мы можем составить представление не только о репертуаре Саругаку, но и об актёрах и зрителях представлений.
Фудзивара-но Акихира поимённо перечислил 28 номеров и сценок, входивших в репертуар Саругаку его времени. Все они делились на четыре разряда.
Во-первых, в представления включались номера, общие для многих обрядов и ритуалов: волшебные трюки норондзи, танец карлика хикихито-но май, песенный танец дэнгаку, происходивший из земледельческой обрядовости, и номер кукольников кугуцу, иногда исполнявшийся танцорами вместо кукол.


116
ЯЛоторь*, ькококою /татра. СЦлоть И
Во-вторых, исполнители Саругаку показывали четыре вида акробатических, жонглёрских номеров и фокусы из репертуара ранних представлений Сангаку. Они назывались тодзюцу, синадама, ринго, яцудама.
В-третьих, исполнялись два вида сольной пантомимы хитори сумаи (борьба сумо) и игра в кости сугороку. Сюда же включались два танца льва под названиями микоцу, укоцу.
В-четвёртых, игрались маленькие мимико-драматические сценки; их перечислено в Синсаругакуки целых 16! Следовательно, именно эти сценки составляли основу репертуара Саругаку в то время. Все они были комедийными, вызывая неудержимый смех у зрителей. Каждая сценка дана Фудзивара-но Акихира как некое сюжетно-тематическое задание для актёра, по поводу которого тот импровизирует. Вот эти 16 тем:
1) передразнивание важной походки и поз местного пожилого старейшины тайро;
2) смешные движения рук и ног незначительного чиновника тонэри в момент, когда он на берегу озера занимается рыбной ловлей;
3) монах высокого чина из горного храма близ Хэйанкё, чем-то напуганный, в ужасе пускается наутёк, высоко задрав свои длинные и широкие штаны;
4) где-то в столице женщина солидного возраста из уважаемого семейства не по возрасту неприлично заливается краской и прячет своё разгорячённое лицо за раскрытым веером;
5) бродячий слепой музыкант распевает свои истории под аккомпанемент лютни бива;
6) профессиональные предсказатели судьбы сэндзю мандзай, по виду грабители, возносят молитвы об успехе в виноделии;
7) обжора, переевший до того, что у него разболелся бок, и он в отчаянии бьёт себя по животу и надувает грудную клетку;
8) пародия на движения мускулатуры шеи во время танца ибо- дзири-маи, изображающего жизнь насекомого богомола;
9) почтенного вида монахиня, выпрашивающая одежду для своего будущего ребёнка (номер напоминает пародию на брахмана, выпрашивающего пелёнки, в спектакле Гигаку);
10) благочестивый монах, забывший о расторжении земных уз, жаждет иметь красивую монашескую одежду;


11) придворная дама высокого ранга кото забывает на людях прикрыть лицо веером;
12) некий чиновник, слывший серьёзным человеком, вдруг непроизвольно насвистывает мелодию для флейты;
13) юный чиновник смешно изображает старца в танце сакан-маи;
14) кокетничающая, подобно куртизанке, юная служительница святилища мико\
15) столичный житель, фонтанирующий шутками;
16) провинциал, растерявшийся на улицах столицы.
Считается, что вышеперечисленные сценки по необходимости
могли сопровождаться музыкой, прологами и эпилогами; вводились и короткие диалоги или монологи. Актёры могли прибегать к грубому гротесковому гриму или маскам, использовать бутафорию и аксессуары. Японские учёные видят в этих сценках прообраз театра Но, неотъемлемой частью которого являются фарсы Кёгэн. Из перечня в 28 номеров становится очевидным, что к XI веку под именем Саругаку могли исполняться самые разнообразные и разностилевые номера из народной исполнительской культуры.
Фудзивара-но Акихира высказал также свои впечатления об актёрской игре и назвал имена лучших актёров. Самыми искусными были, по его словам, Кэйно, Дзёэн, Дзиннан и Хакута. Он говорито них как о величайших мастерах и наделяет эпитетами «божественный», «совершенный», «исключительный», «не поддающийся описанию». Невозможно подвергнуть сомнению оценки аристократа- учёного, жившего в атмосфере изысканного и рафинированного дворцового быта и знавшего толк в искусстве. А его, безусловно, в некоторой мере преувеличенные оценки говорят о способности утонченного аристократа по-детски увлечённо и восторженно вовлекаться в театральное действо, кто бы его ни исполнял — бродячий актёр или дворцовый мастер-профессионал. Оценки Акихира убеждают также и в том, что представления Саругаку объективно находились на достаточно высоком исполнительском уровне. Они утверждали право на существование народной смеховой культуры. Недаром именно в эпоху Хэйан получает жизнь эстетическая идея окаси («странно-смешного»), выхваченная из жизни и талантливо развитая просвещёнными аристократами столицы.
В суждениях Фудзивара-но Акихира об актёрской игре содержится не только эстетическая, но и этическая оценка. Так, он нео-


118
ОАот/орьь ллон&ього жьажра. (Цсиннь II
добрительно высказывается о фривольных и эротических сценах, свидетелем которых становился на спектаклях. Простая публика не разделяла его взглядов* и с шумным восторгом реагировала на грубые непристойности, воспроизводимые актёрами. Однако существуют свидетельства о том, что даже императорское окружение могло в соответствующих обстоятельствах благосклонно относиться к непристойным проказам актёров Саругаку. Всё это указывает на то, что актёры Саругаку могли удовлетворить вкусы любых зрителей и уже на заре существования своего искусства обладали мастерством стилевого многообразия. Разумеется, непристойные сюжеты, как и все другие, игрались по-разному в зависимости отсостава зрителей, места и времени представления.
ЗРИТЕЛИ И АКТЁРЫ САРУГАКУ
Сочинение Фудзивара-но Акихира ценно также и тем, что в нём есть описание публики представлений Саругаку. В Синсаругакуки (как и во многих дневниках того времени) утверждается, что Саругаку посещались людьми из разных социальных слоев, от аристократов до представителей низших сословий. Автор перечисляет состав зрителей: это воины-самураи, жрицы мико, торговцы, игроки, борцы, священники, врачи, куртизанки, художники, молоденькие девушки и почтенные дамы. Представление Саругаку было местом встречи и общения людей всех сословий. Фудзивара-но Акихира описывает поведение зрителей, особенно в моменты, когда играют любимые актёры. Тогда зрители, независимо от сословной и профессиональной принадлежности, могли снять с себя и бросить к ногам актёров свою одежду. Это был высший знак восхищения и своеобразное вознаграждение актёру за его игру. Было принято делать актёрам всевозможные подношения, и ещё не существовало платы за присутствие на спектакле. Зритель мыслился как участник представления, и его спонтанные реакции являлись частью театрального события.
Синсаругакуки содержит первое письменное упоминание об одаривании актёров одеждой и другими подарками прямо по ходу спектакля, что сделается в дальнейшем традиционной формой выражения восхищения мастерством актёра в традиционном театре, пре¬


вратится в обычай, получивший название кадзукэ-моно — «награда за труды». Так создалась и сохраняется до наших дней особо тесная форма взаимодействия актёра и зрителя в Японии. Зритель здесь не посетитель спектакля, но его соучастник.
Зрители представлений Саругаку были удивительными энтузиастами и почитателями. Они являлись к месту спектакля даже в непогоду и могли наслаждаться зрелищем под проливным дождём, укрывшись накидкой и постелив прямо на мокрую землю соломенный мат в качестве сиденья. Представления всегда собирали толпы народа. Так, в дневнике Фудзивара Мунэтада Тююки («Дневник правого министра») упоминается, что в 1134 году на спектакле по случаю праздника-ритуала рыкюсай присутствовало несколько тысяч зрителей, причём для представителей привилегированных сословий соорудили временные крытые галереи, с которых было очень удобно наблюдать игру актёров. Согласно Синса- ругакуки, в отдельных случаях делались временные навесы для зрителей, но обыкновенно публика располагалась прямо на земле. Не было и специальной сцены для представлений Саругаку, что подтверждается многими документами, в частности знаменитыми зарисовками сцен из спектаклей, созданными неким Синдзэем и вошедшими в историю под названием Синдзэй когаку дзу («Произведённые Синдзэем зарисовки старинных игр») в стиле эмакимо- но — альбом рисунков с краткими пояснительными текстами. Личность автора и дата написания не установлены. Предполагается, что произведение относится к концу периода Хэйан; оно содержит картинки основных представлений, ритуалов, танцев и игр раннего Хэйана; считается важным первоисточником для изучения истории Саругаку. На всех этих рисунках Сангаку и Саругаку даются на земле.
Представления Саругаку являлись первым популярным зрелищем-увеселением, не связанным с храмовыми праздниками и ритуалами. Это было чистое зрелище, интересное жителям столицы и её окрестностей; оно было адресовано зрителям, а не богам, и основано на прямых отношениях актёр—зритель. Искусство Саругаку несло определённую социальную функцию, создавая условия для общения всех сословий. Нет никаких документальных свидетельств о том, что подобные спектакли устраивались в глубинке. Там исполнительство оставалось тесно связанным с религиозными


190
ОАоторья, мюпокого т,ьа>>*ра. ^ло/кь II
ритуалами, земледельческими обрядами и праздниками, было незаменимым средством умиротворения всех богов — и синтоистских, и буддийских.
В целом можно утверждать, что игры Саругаку знаменовали собой развитие и подъём чисто театрального интереса, когда множество зрителей устремлялось в специально отведённое место не для религиозного поклонения, а с единственной целью — увидеть игру любимых актёров и получить эстетическую радость от неё.
Поздний Хэйан знаменателен тем, что к этому времени возникают труппы полупрофессиональных и профессиональных актёров Саругаку, которые начали объединяться в небольшие сообщества и селиться вместе в отводимых для них районах городов. Чаще всего это были высохшие русла рек, необитаемые и неудобные для жизни. Они также селились на необжитых и необлагаемых налогами пространствах, называемых сандзё. Такие места позднее стали прочно ассоциироваться с асоциальными группами, поскольку там обитали бродячие заклинатели, предсказатели, жрицы мико, проститутки, бродяги, сказители, танцоры, акробаты и пр. Их жизнь напоминала цыганскую, поскольку в поисках пропитания им приходилось кочевать и жить во временных жилищах, чаще всего в палатках. Эти бродячие маленькие труппки создали целый ряд народных исполнительских форм кроме Саругаку. Они жили все вместе и взаимно влияли друг на друга, учились друг у друга. В этом состоит ещё одна причина того, почему так трудно бывает провести чёткие границы между народными театральными формами в древний период.
До конца периода Хэйан сохранялась связь между монашеством, профессиями священников и актёров. Монахи и священники участвовали во многих ритуалах и храмовых праздниках, практически выполняя во многом актёрские задачи, когда должны были исполнить ритуальные танцы. Но всё чаще храмы и монастыри начинали приглашать на свои праздники актёров из районов сандзё для увеселения и развлечения прихожан после службы. Это послужило стимулом к оседлости исполнителей Саругаку и их профессионализации, так как буддийские храмы и монастыри, оказывая им своё покровительство, стремились иметь собственный штат актёров.


ДЭНГАКУ - СЕЛЬСКОЕ ОБРЯДОВОЕ ДЕЙСТВО И ГОРОДСКОЙ ТЕАТР ПЕСЕННОГО ТАНЦА
? • —
Jd • *lt(ra*#«UÉ#J
I *»)
m
*
*
«
л
id
/*>
Я
=
?
и
ti
k.
Jt
О
I
Старинные зарисовки исполнителей Дэнгаку
Как мы помним, в первобытный период с введением рисосеяния появились и развились сельские обряды, связанные с посадкой риса и получившие название таасоби («полевые игры»), или тамаи («танцы на полях»), которые отражали магические верования и носили заклинательный и молитвенный характер. Их целью было изгнание злых духов, то есть очищение поля перед посадкой риса, умиротворение и увеселение духа-хозяина поля таарудзи для получения защиты от него и обеспечения с его помощью богатого урожая. Это были групповые песенные танцы в необычных костюмах, ритуальные имитации соития мужчины и женщины, как символ и молитва о плодородии полей, а также номера така-аси, хитоцу-аси — хождение на ходулях, что должно было символизировать возделывание поля и в то же время было молитвой об урожае.
К периоду Хэйан эти обряды развились в красочные массовые сельские праздничные ритуалы та-мацури, получившие форму сюжетного спектакля о борьбе за контроль над полями между злыми


1ЯЯ
tfAotoopu,*, мьонсжоъо тьйпьра,. II
и добрыми силами. Духи-разрушители были пришельцами с гор, носили огромные соломенные шляпы и прятали свои лица, а добрый дух полей имел облик коренного мудрого весёлого старца. Танцы и песни праздника полей полюбились горожанам в период Хэйан и стали исполняться на городских пространствах не как обрядово-ритуальные, а для развлечения публики. Стали появляться профессиональные исполнители этого репертуара, и такое искусство получило название Дэнгаку — «сельские игры», или «сельское действо». Даже император и двор проявили интерес к этом представлениям, и многие придворные дамы осваивали танцы Дэнгаку. Первое относительно подробное описание Дэнгаку периода Хэйан можно встретить в Эйга-моногатари. Обратимся к этому описанию.
В Эйга-моногатари говорится, что на полях Фу-но ми в пятую луну 1023 года имело место представление Дэнгаку для двора, а особенно для развлечения Омия — матери императора Гоитидзё. Фудзивара-но Митинага, регент, призвал к себе чиновника, надзирающего за посадкой риса, и распорядился: «В день посадки риса на полях Фу-но ми не повелевай крестьянам изменять своё обычное поведение. Пусть они оденутся и ведут себя, как привыкли, сколь бы нелепо и грубо это ни выглядело». И затем поведал чиновнику, что намеревается показать матери императора эти сельские игры.
В назначенный день император с матерью, сопровождаемые большой свитой, направились к Восточному павильону дворца Цуки, чтобы оттуда наблюдать сельский праздник. На поле появилось 50 или 60 мо¬
V
Старинный рисунок, изображающий труппу актёров Дэнгаку. Сцена из спектакля.
Из свитка Госаирэй-дзу — «Зарисовки ритуалов поклонения». 1716 г. Касуга-тайся


лодых женщин, одетых в белое, с начернёнными зубами и ярко-красными губами. За ними шествовал старик, которого они называли «хозяином поля». Он был в странных распахнутых одеждах, с рваным зонтом в руках. За ним тянулись женщины в чёрном, с набелёнными лицами, в париках и с зонтами. Позади них шла группа мужчин из 10 человек, которых называли дэнгаку. Они играли на флейтах, к талии у них были привязаны шнурами странные барабанчики цудзуми, а некоторые несли трещотки сасара, причём эти люди находились в непрерывном движении и казались подвыпившими, а их барабаны издавали необычные звуки. Крестьяне, сажавшие рис, при виде этих музыкантов пришли в экстаз и начали громко кричать. А музыканты и танцоры вдруг тоже стали кричать и вопить, к изумлению зрителей. Начался дождь, но крестьяне продолжали посадку риса, в то время как ряженые пели...
Это описание весьма любопытно. Во-первых, ясно, что император видел настоящие сельские обрядовые игры с магическим содержанием, а не простое увеселение для зрителей. Интересно, что процессия участников, направлявшаяся к рисовым полям, состояла из разных групп ряженых, причём люди с музыкальными инструментами назывались словом дэнгаку, которое в этом контексте, безусловно, означало «сельская музыка», «музыка полей». Удивительно и то, что магическая обрядовая игра происходила в присутствии (на некотором удалении от участников) императора, его матери и свиты в качестве зрителей, для которых происходящее было зрелищем, в то время как обрядовые игры и ритуалы не имеют обыкновенно зрителей — на них присутствуют только участники.
Совершенно очевидно, что посещение императором сельского праздника пробудило интерес к Дэнгаку у аристократов и городского населения, так что, вскоре после описанного события, в Хэйан- кё, Нара и окрестностях стали устраиваться представления Дэнгаку, уже не имевшие отношения к сельским обрядам, но как самостоятельные театральные события. На этих спектаклях главная роль отводилась групповым песенным танцам молодых женщин в нарядных костюмах, украшенных цветами. Известно, что в 1180 году несколько придворных дам исполнили при дворе танцы дэнгаку, предложив свою, аристократическую версию этого искусства, которое, вне всякого сомнения, было облагороженным вариантом первоисточника.


194
01о/»орья якон&чоъо ^Ча>ом>ь
Дэнгаку в Киото. Танец льва
В конце периода Хэйан в городах появились профессиональные исполнители Дэнгаку, происходившие, как правило, из среды храмовых и монастырских служек, и потому их называли дэнгаку-хоси. Буквальное значение слова хоси — «служитель закона», и этим сло¬
вом называли не только монахов, но и актёров, работавших при храмах и святилищах и носивших монашеские одежды (так им удавалось избегать налогов и принудительных работ, но при этом они не имели никаких гражданских прав и оставались париями, живущими в особых поселениях сандзе). Эти актёры смело заимствовали самые популярные номера из Саругаку и других исполнительских форм, так что городские представления Дэнгаку стали оказывать влияние на сельские праздники, а позднее крестьянские общины приглашали на них профессиональных актёров Дэнгаку из городов, чтобы те передали им своё мастерство. Тем не менее Дэнгаку как городское увеселение поглотилось к концу XIV века искусством Саругаку, а вот сельские обрядовые игры Дэнгаку сохранились как народная традиция до наших дней.
К концу XI века Дэнгаку сделалось любимым зрелищем для населения городов, особенно в Нара и Хэйанкё. Придворный Оэ Ма- сафуса в своих дневниках описал одно из представлений Дэнгаку 1096 года в столице, на которое стеклись массы людей всех сословий, от аристократов до простонародья. Спектакль привёл зрителей


Представление Дэнгаку на свитке XIV в. Урасимадзин эмаки.
Музыканты танцуют и играют на флейтах, барабанах и биндзасара в форме подков.
На заднем плане буддийский монах жонглирует ножами, мечами и обувью гета.
Справа — группка зрителей
в экстатическое состояние, так что к танцам присоединялись многие, некоторые раздевались в танце.
Наблюдалось всеобщее «помешательство» на танцах Дэнгаку. Уличные танцы 1094 года очевидцы описали как «ночной парад сотни демонов» — хяккиягё, когда люди запрудили улицы, неистово плясали, оглушительно били в барабаны и надрывали флейты. В 1133 году, во время одного из храмовых праздников в синтоистском святилище Удзи в Хэйанкё были разыграны Саругаку и Дэнгаку, которые смотрели тысячи людей. Представления Дэнгаку того времени выливались в массовые танцы, когда толпы разношерстной публики, неистово вытанцовывая, продвигались по улицам, через территории храмов и святилищ.
Можно сказать, что Дэнгаку было необычайным явлением. Эти представления отражали вкусы времени и всеобщее увлечение массовыми танцами, каковыми в то время становились также танцы фурю и нэмбуцу одори. Не исключено, что дневниковые за¬
писи современников запечатлели, может быть, не столь уж частые экстатические акции зрителей на спектаклях Дэнгаку. Скорее всего, большинство представлений проходило в более серьёзной и упорядоченной атмосфере. Как бы то ни было, представления Дэнгаку можно назвать, как и Саругаку, первым общедоступным городским зрелищем.


196
ЯАопчорьь sMOMMbo tntatopo/ СЧсм>ы>ь 11
ВОЗНИКНОВЕНИЕ АКТЁРСКИХ ЦЕХОВ ДЗА И ИХ ПЕРВЫЕ ПОКРОВИТЕЛИ
В конце периода Хэйан начали формироваться новые условия для устроительства спектаклей. Важнейшую роль в организации особого театрального быта сыграло создание первых актёрских цехов (трупп) дза, которые стали прообразом будущих и до сегодня сохранённых актёрских школ рюха.
Известно, что к 1130 году в Хэйанкё получили признание две труппы Дэнгаку: Хондза («Исконный цех») и Синдза («Новый цех»). Труппы Саругаку возникли позднее, примерно через столетие, уже в период Камакура, и первые из них состояли из разных служек и священнослужителей низкого ранга буддийских храмов Кофукудзи и Тодайдзи в Нара. Формирование трупп происходило разными путями. Самые ранние возникали из деревенских исполнителей, прислужников в сельских святилищах. Такие актёрские объединения вошли в историю под названием мия-дза, то есть «цех при святилище». Это были непрофессиональные объединения исполнителей, которые только на время ритуалов, обрядов и праздников становились актёрами, а в своей повседневной жизни являлись крестьянами и выполняли самую тяжёлую и разнообразную сельскую работу. Считается, что сохранившиеся до наших дней цехи Камидза и Симодза в деревне Курокава преф. Ямагата, исполняющие фольклорный вариант пьес театра Но, являются прямыми потомками хэйанских цехов.
В поселениях для париев сандзё также постепенно стали формироваться актёрские цехи. Это уже были объединения профессиональных исполнителей, вынужденные вести постоянную борьбу с другими труппами (например, бродячих актёров) за преимущественное право играть на тех территориях, в которые входили их поселения. Вступление в цех дза давало актёру гарантию занятости, материальную стабильность, поэтому членство в цехах было ограничено и облагалось значительным денежным взносом. Цехи были немногочисленные. В труппах Дэнгаку, как правило, число актёров составляло 12—13 человек; во главе цеха стоял самый опытный и прославленный актёр; глава цеха назывался гакуто — «глава театра». В Нара и Хэйанкё было несколько трупп-цехов профессиональных исполнителей Дэнгаку, между которыми стали нередко происходить представления-состязания в мастерстве,


подобные дворцовым поэтическим турнирам, что способствовало росту актёрского мастерства.
Актёрские цехи в столицах получали покровительство разных аристократических семей и даже двора. Например, когда Фудзива- ра Такадзанэ, регенткампаку, удалился отдел и перебрался в Удзи, он взял под своё покровительство местную труппу Дэнгаку. Он дарил актёрам костюмы, которые те могли использовать как театральные во время представлений. Считается, что в свободное от спектаклей время актёры выполняли в его доме обязанности слуг. Таково было положение актёров во всяком аристократическом доме, в храмах и святилищах, нанимавших их. Могущественные храмы и святилища Нара и Хэйанкё явились главными покровителями актёров Дэнгаку и Саругаку в то время. В столицах положение актёров также было бесправным. Актёрские цехи являлись чисто ремесленными образованиями, и их создание не прибавило никаких социальных прав и свобод цеховым объединениям. Практически актёры существовали при храмах на положении рабов; устроительство представлений и игра были всего лишь одной из многих их обязанностей. Храм или святилище могли уволить любого актёра, не допускать к участию в спектаклях, если он вызвал неудовольствие покровителей. Поэтому теперь актёры более всего беспокоились о том, чтобы удовлетворять вкусы своих финансовых покровителей; отношение актёрских цехов со зрителями постепенно претерпевали значительные изменения.
Следует иметь в виду, что с развитием мастерства, профессионализма в театральной среде всё острее вставал вопрос о социальном статусе актёров. В конце периода Хэйан эта проблема впервые обнаружила себя достаточно обнажённо. Актёры уже стали любимцами публики, на спектаклях их одаривали дорогими дарами в знак восхищения их игрой, они могли на сцене рядиться в роскошные одежды, иными словами, во время праздника и представления актёры бывали вознесены публикой на вершины славы, но в жизни оставались париями, несмотря на достижения на сцене. В период Хэйан и в последующие времена в японском обществе утвердился такой порядок, при котором свой социальный статус человек получал при рождении и изменить его благодаря личным заслугам было практически невозможно. Мы знаем много примеров, когда придворные аристократы и священники участвовали в спектаклях, пред¬


198
ЯАоньорьь мьоиоаог>о тьо/тра. (-Нложь 11
ставлениях, ритуалах на ролях актёров, но это никак не влияло на их высокий социальный статус.
Актёры Дэнгаку и Саругаку и даже Бугаку рождались в семьях париев, живших в поселениях сандзё, и это определяло навсегда их социальное положение. К париям принадлежали люди следующих профессий: мясники, дубильщики кож животных, красильщики, производители бамбуковых изделий, гробовщики, могильщики, актёры всех мастей. Парии были отторгнуты от социального общения с другими слоями населения, жили замкнутыми кастами и были бесправны перед законом. Кроме строгого предписания жить только в сандзё, на них налагались многие ограничения. Они не могли свободно расхаживать по улицам, но исключительно в установленные часы; обязаны были носить только предписанную им одежду. За малейшее нарушение предписаний их жестоко наказывали. Актёры имели лишь некоторые послабления. Например, они получали протекцию храмов, в которых служили, для совершения путешествия. Их положение целиком находилось в руках покровителей, а потому всегда было ненадёжным и изменчивым. Вопрос о социальном статусе актёров в японском обществе является очень не простым во всякую эпоху истории театра, даже в современной плюралистической Японии.
ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ПЕРИОД ХЭЙАН ПРИ ИМПЕРАТОРСКОМ ДВОРЕ, ХРАМАХ И СВЯТИЛИЩАХ
Благодаря значительному числу дневников, написанных аристократами в поздний Хэйан, мы имеем документальные свидетельства о том, какое место в бытовой культуре двора занимали исполнительские искусства. Чрезвычайно информативен также и свит- ковый памятник XI века Нэндзю гёдзи эмаки («Иллюстрации годового цикла обрядов и ритуалов»), который запечатлел в картинках многие формы исполнительства, практиковавшиеся в аристократических домах и при дворе. Вот перечень ритуалов и игр, проиллюстрированных в этом произведении (большинство из них приходится на первую луну года). Это посещение императором дворца матери — тёкин гёко; званый пир первой луны в императорском дворце, на который не требовалось предварительного приглашения, — риндзи


кяку; молитвенный ритуал о богатом урожае и мире — госай-э; серия званых пиров во дворце для приглашённых вассалов, которых увеселяли театральными представлениями, — найэн\ ритуал очищения огнём — гото; петушиные бои для аристократов и народа (два свитка) — тори авасэ; игра в мяч кэмари в третью луну; шествие регента в святилище Камо — кампаку Камо модэ.
Названный перечень далеко не полон. Аристократия участвовала в течение года в бесконечном числе ритуалов, званых пиров, праздниках и обрядах. Её поведение в таких случаях отличалось строгой этикетно- стъю, в силу чего всякое дворцовое или увеселительное событие становилось своего рода спектаклем.
Весьма показательны в этом отношении два свитка, изображающие петушиные бои. На одном свитке изображены петушиные бои во внутреннем дворе дома аристократического семейства. Зрителей немного, не более 20 человек. Мужчины и женщины расположились отдельно друг от друга. Женщины — за ширмами, на веранде; мужчины — в другом конце веранды в официальных костюмах, сидят, соблюдая служебную иерархию, в позах, полных величавого достоинства. Бой происходит на земле. Реакция зрителей спрятана глубоко внутри; этикетничем не нарушается. На другом свитке изображены петушиные бои в городе. Зрителей — толпа, наверное, в сотню человек, образующая плотный, шумный круг, в центре которого происходят петушиные бои. Одни зрители сидят на земле, другие лежат, третьи стоят, четвёртые бегут к месту боёв. Атмосфера свободная, непринуждённая, весёлая.
На званых пирах при дворе, да и в домах аристократов было принято развлекать гостей спектаклями Бугаку, танцами, песнями, музыкой, причём с широким участием гостей. Один из таких пиров 1167 года описал в своём дневнике Тайра Нобунори. На нём присутствовало 40 гостей-аристократов, и весь вечер они провели, показывая по очереди свои умения в том или ином танце. Потом кто-то запел песню-стихи роэй, все другие подхватили хором. Кто-то затем начал петь имаё, и все снова включились в хор. Затем гости танцевали, да так долго и усердно, что на следующий день не могли ни рукой, ни ногой пошевелить.
Обучение разным формам исполнительства являлось обязательным элементом образования аристократа. На пирах можно было обходиться без профессиональных актёров, но их приглашали, потому что


130
ЯАоьюрьь ьлонокоъо iHbQitnpa*. ^Нлот>б 11
любили не только сами петь и танцевать, но и оценивать чужое мастерство. Особенно нравились танцы девушек сирабёси и их песни имаё— и то и другое народные искусства, получившие всеобщую любовь в период Хэйан.
И песни имаё, и танцы сирабёси родились в народной среде; аристократы перенимали это искусство у простых исполнителей, адаптировали к своему вкусу и сами становились носителями аристократических форм этих народных увеселений.
Реконструкция костюма исполнительницы сирабёси в период Хэйан.
Прорись худ. Д. В. Фомичёвой
Танцы сирабёси исполнялись первоначально продажными женщинами, чьё происхождение до сих пор не вполне ясно. Профессиональных исполнительниц этих танцев стали называть сирабёси (известны редкие случаи исполнителей-мужчин); их популярность с XI века приняла невиданные масштабы. Они всегда приглашались на пиры в аристократические дома, а позднее — и ко двору. В целом же положение исполнительниц сирабёси, которые считаются прародительницами
ТАНЦЫ СИРАБЁСИ И ПЕСНИ ИМАЁ


гейш, было столь же низким, как и всех актёров из поселений сандзё, где было предписано находиться и танцовщицам. Правда, бывали случаи, когда профессиональными сирабёси становились девушки высокородные, из разорившихся аристократических семей; искусством танца они зарабатывали себе на жизнь. Как бы то ни было, всякая профессиональная танцовщица сирабёси должна была быть грамотной, уметь читать и писать: ведь они сами сочиняли свои песни.
Название сирабёси буквально значит «белый ритм». Слово «белый» связано с костюмом танцовщицы: она надевала просторную белую накидку поверх красных широких юбки-штанов. Это был мужской разностилевой костюм. Шапка татэ-эбоси — принадлежность самурайского костюма. Меч тати — также атрибут самурая. Красные, широкие, со шлейфом штаны-юбка взяты из мужского костюма, а белая блуза-накидка суйкан была частью облачения синтоистского священника. Веер кавахори также был мужским. Танцовщица густо белила лицо и шею, подрисовывала высокие брови, красила губы яркой помадой. Её длинные, часто до пола, волосы собирались резинкой в «хвост». Иногда танцовщицы надевали элементы воинских доспехов самураев и представали в образе женщин- воительниц — грозные и женственные одновременно.
Основными движениями в танце являлись завораживающие кружения на месте с воздетыми к небу головой и руками и необычными разворотами корпуса. Выразительными были и акцентированные удары ногами в пол, поддерживающие ритм танца и расставляющие паузы. Танец исполнялся с веером в руках, и игра веером входила в рисунок танца.
Сопровождающим инструментом сначала был барабан, отбивающий простой и однообразный медленный ритм, как считается, заимствованный из буддийских
Старинный рис., изображающий исполнителей кусэмаи (нижняя фигура) и сирабёси (верхняя фигура)


139
ОАоторьь ькоьокаъо жьлжра. ^Чаоть II
гимнов сёмё. Позднее использовались и другие инструменты: флейта или цимбалы.
Танцы сирабёси выстраивались как двухчастный спектакль длительностью более часа. Он начинался со вступительной песни, затем следовали танцы вперемежку с песнями при общем нарастании темпо- ритма спектакля. Подобная структура сохранилась вплоть до возникновения в XIV веке театра Но, создатели которого использовали опыт танцовщиц сирабёси.
Можно было бы назвать спектакль «танцами с куплетами». Песни, которые пропевала танцовщица, назывались имаё («теперешние», «модные»). Текст песен состоял из 8—12 строк в ритме 7+5 слогов и писался на темы последних городских или исторических событий, повествовал о любви, старости, вере. Образцы песен имаё можно найти во многих литературных источниках. Приведём две песни позднего периода Хэйан, воспроизведённые в «Повести о доме Тай- ра» и принадлежавшие: первая — кисти знаменитой танцовщицы по имени Хотокэ, а вторая — не менее знаменитой Гио.
Впервые увидев тебя, повелитель,
Расправила ветви девица-сосна.
Под сенью дворца отведи ей обитель —
Вовеки веков не увянет она.
Взгляни, журавли опускаются стаей На холм Черепаший в садовом пруду.
Резвятся они, беззаботно играя, —
Знать, счастье написано нам на роду!
* *
♦
Хотокэ, сам Будда, почивший в нирване,
Был некогда смертным в обличье земном —
И мы по скончании буддами станем,
Бессмертными буддами в мире ином.
Заложена в каждом благого частица,
Великого Будды священная суть,
Но участь живущих — разлукой томиться.
Что пользы стремиться былое вернуть?
(Перевод А. Долина)


Г АО/êû/5
133
Песни имаё стали почти маниакальным увлечением сходящей с
исторической сцены аристократии. Император Госиракава (1127— 1192), последний из государей, обладавший реальной политической властью, оказался самым выдающимся поклонником имаё. Кроме того, что он вошёл в историю культуры Японии как строитель многих синтоистских святилищ и буддийских храмов (среди которых знаменитый Сандзюсангэндо, возведённый на средства императора и на его земле в Хэйанкё), он стал составителем уникального собрания песен имаё.Эта ан¬
тология под названием Рёдзин хисё, законченная Госиракава в 1179 году, состояла из десяти томов и включала тысячи песен, собранных им самим. Как только он слышал о прекрасном испол- нителе-сочинителе имаё, то приглашал его (её) во дворец либо сам навещал, а это бывали не только аристократы или воины, но и рыбаки, ремесленники, монахи, танцовщицы сирабёси — самые разные представители городского люда. Император сам распевал записанные песни иногда дни и ночи напролёт до того, что у него кровь начинала идти горлом. Он изучил из уст в уста технику и секреты этого пения и приложил к своей обширной антологии десять томов наставлений и разъяснений о технике пения имаё под названием Ку- дэнсю («Собрание изустных преданий»). Из всех этих трудов сохранилось всего три тома песен; аутентичная музыкальная форма их исполнения оказалась утрачена настолько, что мы не можем точно описать, как в XII веке пелись имаё и сопровождались ли они какими-то сценическими действиями, кроме танцев сирабёси. Уже к началу периода Камакура тексты имаё пропевались под знаменитую композицию этэнраку музыки гагаку и именно в таком виде дошли до наших дней даже в фольклорном исполнении.
Исполнение песенных танцев кусэмаи и сирабёси на пирушке в доме аристократа


134
QAotoopttx ькон,ак.оъо *н»а/»рл. Щсимль II
Но вернёмся к танцовщицам сирабёси. Им суждено было сыграть выдающуюся роль в истории японского театра. Они составили легендарную часть этой истории, а легенда воспринималась в культуре нередко острее и казалась достовернее самых достоверных фактов. Легенды вокруг имён великих актёров создавали поэтическую атмосферу и мифологию традиционного театра, утверждали всемогущество таланта в искусстве, были под-
Образ Сидзука-годзэн на гравюре Куниёси. Прорись худ. Д. В. Фомичёвой
Сидзука-годзэн на гравюре Хокусая. Прорись худ. Д. В. Фомичёвой
тверждением того, что актёр живёт по законам искусства и творит как свободная творческая личность, упраздняющая сословные преграды.
Император Готоба (1180—1239) женился на танцовщице сирабёси по имени Камагику. Сам по себе этот факт легендарен. Знаменитая танцовщица Гио покорила сердце сурового воина и монаха, могущественного Тайра-но Киёмори (1118—1181), а когда он увлёкся другой, более молодой и талантливой сирабёси — Хо- токэ, Гио вместе с матерью и сестрой стала монахиней и остаток жизни провела в молитвах. История о Гио и Хотокэ описана в литературном памятнике периода Камакура «Повесть о доме Тайра» (свиток 1, гл. 6).


Самой блистательной, самой несчастливой и легендарной стала судьба великой танцовщицы Сидзука-годзэн. Она родилась предположительно в 1168 году, но где и в какой семье — неизвестно. Сидзука встретилась с героем-воином Минамото-но Ёсицунэ ( 1159— 1189), когда была уже прославленной сирабёси. Ёсицунэ полюбил Сидзуку и сделал её своей наложницей, но оченьскоро им пришлось расстаться. Ёсицунэ одержал полную победу над родом Тайра в битве при Дан-но-ура в 1184 году, после чего стал всенародным любимцем. Его старший брат Ёритомо воспылал ревностью к его славе, после чего жизнь Ёсицунэ оказалась в опасности, и он вынужден был бежать из столицы, скрываясь от нанятых братом убийц. Сидзуку схватили и привезли в Камакура, ставку Ёритомо. Вскоре она родила сына, который сразу же был умерщвлён по приказу последнего. Во время одного из праздников Ёритомо заставил Сидзуку танцевать, и она исполнила сирабёси и пропела песню собственного сочинения, воспевающую её любовь к Ёсицунэ. Ёритомо пришёл в ярость и повелел убить Сидзуку, но его жена Ходзё Масако умолила мужа помиловать и отпустить танцовщицу. Сидзука отправилась на поиски своего любимого и узнала, что Ёсицунэ будет убит (существует несколько легендарных версий о конце жизни Ёсицунэ, среди которых значится и самоубийство). Она постриглась в монахини и умерла в 1189 году, когда погиб Ёсицунэ. Её песня о возлюбленном стала знаменитой, вошла в репертуар сирабёси и до сих пор нередко исполняется гейшами. История любви Ёсицунэ и Сидзуки превратилась в народную легенду и послужила основой для нескольких знаменитых пьес традиционного театра. Сидзука и Ёсицунэ нередко становились героями живописных и графических работ японских художников, особенно мастеров гравюры на дереве укиё-э, в том числе Хокусая и Куниёси. Причём на прославленной гравюре Сидзука всегда изображается как персонаж Кабуки в костюме для исполнения танца сирабёси в этом театре.
Таков основной перечень исполнительских форм, практиковавшихся при дворе и питавших театральные потребности двора в период Хэйан.
ХРАМОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СЮСИ
Буддийские храмы привлекали массы верующих как представлениями Гигаку и Бугаку, так и новыми, возникшими в период Хэйан,


136
QAotH/optob мьонокого тыыпра. ^Чаом/ь //
формами исполнительства. К ним прежде всего относятся представления храмовых служек, называвшихся сюси (а также дзюси, норондзи), а их спектакли — сюси-саругаку. К настоящему времени ещё не собрано достаточного количества ясных данных о личностях сюси и их деятельности на поприще театра. Наука располагает пока лишь самыми общими сведениями. Известно, что слово сюси означало «маг» или «заклинатель», и первоначально эти люди выполняли при храмах и святилищах роль заклинателей, изгонявших злых духов. Они же стали пробовать свои силы в качестве исполнителей только тех номеров Саругаку, которые демонстрировали чудеса, фокусы и магию, то есть близкие им умения. Актёры Саругаку из поселений сандзё, привлекавшиеся в храмы на праздничные ритуалы, передали постепенно и другие свои умения этим сюси, жившим при храмах, и, таким образом, репертуар сюси постепенно пополнился и в конце концов стал почти неотличим от репертуара профессиональных актёров Саругаку. Поэтому спектакли эти стали именоваться сюси-сару- гаку. Такова наиболее авторитетная версия старейшего исследователя японского театра Носэ Асадзи. Не исключено, что бывали случаи, когда талантливые сюси становились членами цехов актёров Саругаку.
Известны названия нескольких сценок (их насчитывается более 12), разыгрывавшихся сюси. Например, «Бодхисатгва Манджушри втан- ском Китае» — Дайто Мондзю-тэ, где названный герой появляется верхом на льве. Исполнялись комедийные сценки о воинах — муся- тэ, инсценировались легенды о чудо-мечах — кэн-тэ. Заклинатели сюси, соревнуясь за симпатии зрителей с актёрами Саругаку, стремились сделать свои представления максимально красочными. Они использовали роскошные костюмы, усилили религиозно-дидактические мотивы в своих спектаклях, ввели хор. Их представления по уровню мастерства в конце концов успешно соперничали с профессиональными спектаклями актёров Саругаку. Считается, что драматизация ими религиозных сюжетов стала впоследствии одним из источников создания пьес религиозного содержания для театра Но.
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОКИНА-САРУГАКУ НА ТЕРРИТОРИИ СВЯТИЛИЩ
Главнейшим ритуалом, исполняемым в святилищах, оставались ритуалы-игры Кагура. В период Хэйан появилось также новое пе-


сенно-танцевальное масочное представление под названием окина- саругаку, которое, как и Кагура, было адресовано богам-ками и несло магическую функцию. Слово окина означает «старец» — это имя главного персонажа. Считается, что Окина пришёл из обрядов посадки риса, где он назывался та-арудзи — «хозяин поля». Окина соединяет в себе черты духа-хранителя полей и черты родового предка, что ярко проявлено в маске с тем же названием окина, в которой выступает персонаж. Мудрое, весёлое и загадочное лицо глубокого старика открывает простор для интерпретаций. Если в контексте синтоистского ритуала маска окина олицетворяет божество, дарующее долголетие (что по функции аналогично ритуалам Кагура), то в контексте буддийского ритуала (куда достаточно быстро был также внедрён спектакль окина-саругаку) и танец и маска окина — это бод- хисапва мудрости Мондзю (Манджушри), они концентрируют в себе глубины буддийского закона. Два других масочных персонажа, маски и танцы — сэндзай и самбасо, олицетворяют и воспевают процветание и мир на земле, изобилие полей и чрева. Все три персонажа соотнесены с тремя могущественными ками синтоистского пантеона — Аматэрасу, Хатиман, Касуга. В буддийском контексте Самбасо соответствует бодхисатгве милосердия Мироку (Майтрейя), а Сэндзай представляет самого Будду.
Короткие песни, пропеваемые персонажами, остаются и теперь местами совершенно не переводимыми. Считается, что это либо древнейшие магические заклинания, либо буддийские ритуальные формулы, должные произноситься на тибетском языке, но в силу каких-то причин фонетически искажённые до неузнаваемости.
Пьеса разыгрывалась как трёхчастный спектакль, подчинённый композиционно-ритмическому правилу дзё-ха-кю, заимствованному из театра Бугаку. Маски здесь также конструктивно близки маскам Бугаку. Спектакль шёл под инструментальное сопровождение флейты и барабанов и с участием хора. Считается, что все три танца относятся к мимическим, иллюстративным танцам.
Эта пьеса сразу же получила широчайшее распространение. Она вошла в репертуар Кагура, Дэнгаку, Саругаку, а затем стала исполняться как вступительная молитвенная пьеса на представлениях Но, Кабуки и Бунраку. Существует великое множество вариантов её фольклорного воспризведения в рамках праздников мацури, в народных исполнительских искусствах.


138
ЯАопюрь а & ион, око г о жьажра,. СЦаожь 11
ВЫВОДЫ О ТЕАТРАЛЬНЫХ ФОРМАХ ПЕРИОДА ХЭЙАН
Крупнейшими театральными формами периода Хэйан были пришедшие из прошлого ритуал-игра Кагура, буддийский театр- процессия Гигаку и аристократический масочный танцевальный театр Бугаку.
В этот период наивысшего расцвета аристократической культуры разнообразно развились песенно-танцевальные формы увеселений двора и аристократических домов. Все они протекали как церемониальные и ритуальные события, требовавшие строго этикетного поведения отучастников. Самыми новыми и популярными стали представления танцовщиц сирабёси и песни имаё. Аристократия показала страстную увлечённость зрелищами и сама осваивала популярные танцы и песни, адаптируя их под свой изысканный вкус в духе выработанных в период Хэйан эстетических идеалов моно-но аварэ, ёсэй (ёдзё), окаси.
По примеру Китая, в Японии периода Хэйан уже сложился реестр официальных государственных увеселений. К ним принадлежали и такие крупные театральные формы, как представления Саругаку и Дэнгаку. Первые происходили из китайского народного площадного театра бродячих актёров (сан-юэ), вторые были исконными и вышли из земледельческих обрядовых игр тамаи, та-асоби. Спектакли Саругаку устраивались как во дворцах аристократии, так и на городских пространствах во время синтоистских и буддийских праздников и состояли из серии разнообразных номеров, главными из которых были мимические сценки комического содержания. Спектакли Дэнгаку протекали главным образом в формате сельских синтоистских праздников, а также на городских территориях и при дворе, и их главными составляющими являлись песенные групповые танцы.
Существовали любительские представления и Дэнгаку и Саругаку, разыгрываемые знатью во время праздников и пиров в императорском дворце и в аристократических домах, либо деревенскими жителями, служителями храмов и святилищ.
Возникли новые формы исполнительства в буддийских храмах и монастырях и в синтоистских святилищах. Это представления сюси-саругаку, окина-саругаку.
Кроме того, в период Хэйан широко развивались народные исполнительские формы в сельской местности, причём перечислить


названия всех существовавших песенных танцев и просто танцев не представляется возможным — так их было много; и постоянно обнаруживаются исследователями всё новые и новые. Они являлись тем неиссякающим источником, к которому припадали как любители, так и профессиональные актёры с целью обогащения своего искусства, наполнения его новым содержанием.
В период Хэйан впервые возникли актёрские цехи дза, между которыми устраивались состязательные спектакли, что способствовало росту прфессионального мастерства. Социальное положение актёров было очень низким, что не мешало лучшим из них добиваться славы и благополучия. В этот период зрители представлений были их активными соучастниками, возникла система покровительства актёрам и актёрским цехам со стороны императора, аристократических домов, храмов и святилищ.
Период Хэйан стал первым периодом в истории японского театра, когда исполнительство продемонстрировало такие широкие, разнообразные и повсеместные проявления. Причём мы наблюдаем переплетение разных форм, когда народное становится аристократическим, когда отдельные номера из Дэнгаку переходят в Саругаку и наоборот.
В период Хэйан, при бурном развитии пластических и песенных форм исполнительства, ещё не настало время возникновения драматического спектакля, драмы.
ВЫВОДЫ О ДРЕВНЕМ ПЕРИОДЕ КОДАЙ (592— 1192)
Древний период с точки зрения истории театра является промежуточным звеном, переходной эпохой между первобытным периодом и Средними веками.
В период гэнси исполнительское творчество только зарождалось, и к концу периода дало такую значительную форму, как ритуал-игра (ритуальное событие) Кагура и первые образцы народной обрядово-игровой культуры (утагаки, тамаи, та-асоби). Исполнительство существовало только в песенно-танцевальной форме и в контексте шаманских практик и заклинательных раннесинтоистских ритуалов и обрядов; ещё нет актёров, нет зрителей, а есть только участники: одни — главные, другие — второстепенные.


140
ОЛожориь, мьошньоъо ть&жра ^Чаоть 11
В период кодай исполнительство, ритуальность и театральность быта пронизывают всю культуру и все социальные слои, от императорской семьи до селянина. Возникаютбольшие профессиональные театры, локализованные в столицах: Гигаку и Бугаку как результат освоения континентальной культуры. Зарождаются народные уличные театры Саругаку и Дэнгаку, также локализованные преимущественно в Нара и Хэйанкё. Сохраняются пришедшие из глубины веков Кагура и народные аграрные обряды. Всё это находится во взаимном переплетении и постоянной динамике. Вырабатывается опыт исполнительства, появляются профессиональные актёрские цехи дза и исполнители-любители (как в среде аристократии, так и в деревне). Театры Гигаку и Бугаку, представления Саругаку и Дэнгаку реализуют себя в пространстве ритуалов и праздников как их неотъемлемая составляющая, но уже обладают и самостоятельной чисто художественной ценностью. Появляются первые великие актёры, любимцы публики; формируется оценивающая игру, наслаждающаяся игрой публика. Внутри этой, уже достаточно мощной песеннотанцевальной ритуально-игровой традиции проявляются и мими- ко-драматические и диалоговые элементы. Но ещё нет драмы; актёры молитвенно танцуют, ритуально присутствуют в ритуале, но пока почти безмолвствуют. Основным средством художественной выразительности актёра является его тело. В Японии, как и везде в буддийской Азии, актёр-мим предшествует декламирующему актёру.
Период кодай — это накопление, сгущение элементов театра, развитие широкого профессионализма в исполнительской культуре. И только последующий период Средних веков совершит качественный скачок в истории театра и создаст полноценную драму, первую крупную драматическую форму — театр Но. Вот почему древний период можно считать переходным от песенно-танцевальных, ритуально-игровых форм театра к сценическому искусству, опирающемуся на драму-текст.


ЧАСТЬ III
СРЕДНИЕ ВЕКА ТЮСЭЙ (1192—1573).
Предыстория, рождение, расцвет драмы и театра Но. Фарс Кёгэн
С наступлением Средних веков Япония омывается новыми волнами китайских культурных влияний. Из сунского Китая прибыва- ютмастера и монахи чань-буддисты, и реформированный, чисто китайский вариант буддийского вероучения быстро завоёвывает страну под японским названием Дзэн-буддизма. Распространение Дзэн совпало с ростом политического влияния воинского сословия, поэтому принято считать, что Дзэн — религия самураев, всецело завоевавших политическую власть к 1192 году и правивших в стране вплоть до реставрации 1868 года. Справедливость такого воззрения подтверждается также тем, что самые именитые представители воинского сословия способствовали созданию дзэнских монастырей на всей территории Японии, оказывали поддержку учителям Дзэн. Однако при этом важно помнить, что Дзэн-буддизм постепенно проник во все слои общества.
Основной догмат Дзэн о просветлении сатори — внезапном прорыве человека к видению и постижению абсолюта — в конце концов сделался «столпом истины» для всех без исключения японцев, стал вечно живым элементом многосоставной национальной мировоззренческой системы. Догмато сатори означал фундаментальный переход от магического сознания древности к мистическому, «сатирическому» сознанию средневековья, когда вопрос о личном спасении стал первейшим.
Влияние Дзэн было всеобъемлющим и обновляющим. Другие авторитетные школы буддизма Дзёдо и Нитирэн стали упрощать свои каноны, службы и ритуалы (хотя движение к простоте началось несколько раньше и независимо от Дзэн, тем не менее именно проповедь Дзэн явилась катализатором этих процессов) и несли обновлённый, демократизованный буддизм в народную среду. Вся¬


149
QAotoopu,% мамоною fob am pa. Що/Otob III
кий труд, отсамого простого до художнического, интерпретировался учителями Дзэн как действенная медитация, могущая привести к просветлению. Так был открыт путь к религиозно-философскому осмыслению сути человеческой деятельности, что способствовало превращению ремёсел в высокие формы творчества и что в свою очередь привело к возникновению немалого числа философских трудов о природе и назначении творчества и искусства.
В Средние века японцы «богословски» развили и свою исконную веру синтоизм; сплав синто-буддийских представлений в душах японцев приобрёл прежде не наблюдавшуюся прочность. Средние века — времена особого религиозного синкретизма и глубочайших личных мистических озарений.
Этот полный расцвет, углубление веры происходили на фоне спорадических локальных войн, столкновений и мятежей, охвативших всю территорию страны и отражавших ситуацию мощного брожения социальных сил, которое было обусловлено борьбой военного дворянства за политическое господство и подъёмом инициативы на местах.
Японские Средние века, когда бранная жизнь и стояние в истине веры шли рука об руку, породили новую культуру, не имевшую аналогов ни в Китае, ни в самой Японии. Если определять образно — это была культура меча, в то время как хэйанская культура являлась культурой кисти. Таковы хрестоматийные образы двух классических периодов японской культуры, лаконично и точно передающие дух времён. Неудивительно, что именно в суровые, глубоко трагические Средние века, именно на подъёме веры рождается первая в истории японского театра крупная драматическая форма, неотъемлемой частью которой стало звучащее слово — театр Но, неповторимый и самобытный, как и вся культура Средних веков.


ГЛАВА 1
ПЕРИОД КАМАКУРА (1192-1333). ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ИСКУССТВА ВРЕМЕНИ
Начало периода Камакура может датироваться, как известно, и 1185 годом, когда Минамото-но Ёритомо одержал победу над родом Тайра и перенёс ставку из Киото на восточное побережье, в свои родовые владения, в деревню Камакура, ставшую новой столицей нового правительства бакуфу, правившего от имени императора, но фактически не подчинявшегося ему. Историки же японской культуры ведут отчёт этого периода чаще всего с 1192 года — времени дарования императором титула военного правителя — сэйи тайсё- гун — Минамото-но Ёритомо, что явилось официальным провозглашением нового государственного строя и окончательно подтвердило законность власти семьи Минамото. Тем не менее период Камакура характеризуется неоднократными попытками реставрации императорской власти со стороны самих императоров, продолжавших оставаться в Киото. Концом периода считается 1333 год, когда власть регентов Ходзё при семье Минамото была свергнута, город Камакура сожжён, а императорский дом оказался в состоянии раскола. Воцарилось время политической неустойчивости. Но сёгунат как система военного управления государством не утратил своих позиций и вскоре укрепился вновь в лице рода Асикага, происходившего от Минамото.
Если культура Хэйана была сосредоточена исключительно в столице Хэйанкё (Киото) и старой столице Нара, то в период Камакура, при сохранении Киото как центра аристократической культуры, возник ещё один центр новой культуры, носителями которой были самураи. Вот как оценивает это сословие академик Н. И. Конрад: «Упорная целеустремлённость, сильнейшая волевая заряженность характеризовали их во все времена эпохи Камакура. Тот культ мужества и мужественности, который создался у них в Канто среди


144
ЯАоьчорьь мюшнсого иььаячра. Щ&оньь 111
битв и воинских подвигов, та дикая храбрость и непреклонная жестокость, с которой они шли против своих врагов, то чувство долга, вассальной преданности, с которыми они следовали за своими вождями, были перенесены ими в новую стадию своего существования, когда они стали у власти. И все эти свойства, укреплённые буддийским фатализмом, с одной стороны, и беззаветной религиозностью, с другой, были перенесены ими и в культуру» (см. кн.: Конрад Н. Очерки японской литературы. М., 1973, с. 184).
Минамото-но Ёритомо намеренно жил в Камакура, вдали от расслабляющего действия императорского двора, и хотел видеть в искусстве мужественный и простой стиль, в котором бы главенствовала внутренняя духовная собранность, которое было бы функционально и полезно. И такое искусство постепенно создаётся. Происходит последний взлёт в истории скульптуры; рождается реалистический портрет, где реализм передаёт силу духовной напряжённости периода (например, деревянная раскрашенная скульптура индийского патриарха Асанга, 1208—1212, выполненная знаменитым Мутя ку). Появляется новый жанр в литературе — гунки — эпико-геро- ическое повествование о битвах и судьбах воинов-героев. Широко развиваются ремёсла, обеспечивающие нужды воинов в доспехах, мечах, шлемах, конской сбруе. Причём воинские доспехи изготавливаются с таким высоким совершенством, что становятся драгоценными, и появляется обычай вкладывать их в сокровищницы святилищ, храмов и монастырей. Успех или поражение в битвах нередко приписывались магической силе меча, которой он наделялся в процессе изготовления мастером-кузнецом, чьему ремеслу придавался сакральный статус (синтоистские ритуалы поста и очищения предшествовали началу ковки, во время которой мастер облачался в белые одежды, подобно синтоистскому жречеству).
Каждый воин в силу своего происхождения оставался связан с определёнными святилищами, где он молился перед битвами или совершал благодарственные ритуалы после побед. Так, святилище Цуругаока Хатимангу в Камакура было родовым святилищем семьи Минамото, куда Ёритомо и его жена делали бесчисленные драгоценные вклады. Удивительные мечи с непревзойдёнными по лёгкости и остроте клинками, прославившиеся в боях и наделённые именами, нередко становились подношениями богу войны Хатиману. Один из мечей периода Камакура по имени Масацунэ имел самую длитель-


ную боевую жизнь: он использовался в битвах до XVIII века, когда сёгун Токугава Ёсимунэ даровал его по обету в святилище. Мечи, как маска или жезл, как любой предмет в ритуалах, мыслились в качестве торимоно — вещи, наделённые /ошм-присутствием, обиталища ками. Это является ярким свидетельством того, что синтоизм оставался незыблемой составляющей души воина.
В рассматриваемый период строится немалое число дзэнских монастырей и храмов в Камакура (знаменитые Камакура-годзяи: Энгакудзи, Кэнтёдзи, Дзётидзи, Дзюфукудзи, Дзёмёдзи), Киото, да и по всей стране, причём возникает новый архитектурный стиль, который стал именоваться «архитектура Дзэн». Его отличает новое расположение храмовых построек, их прочность и добротность, подчёркнутая декоративность деталей.
Новое искусство периода Камакура нередко обладает особыми свойствами смешения изящного японского стиля ваё предыдущего периода с реалистичным и суровым, очень требовательным к форме дзэнским стилем, демонстрируя их равновесие.
Все эти процессы переориентации культуры на запросы саму- райства захватывают и театральное искусство.
САРУГАКУ-НО И ДЭНГАКУ-НО:
ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИСКУССТВАХ И ПУБЛИКА ПЕРИОДА КАМАКУРА
Самым известным и любимым исполнительским искусством этого времени были представления Дэнгаку. Их посещали все слои общества: императоры, аристократы, воины, жители городов и деревень. Храмовые спектакли, как правило, смотрела простонародная публика; аристократы и самураи приглашали актёров в свои дворцы и имения. Удивительно, но социальная нестабильность и военные действия, похоже, не были помехой для занятий искусствами и не погасили жажду зрелищ в японском народе. Более того, зрелища, которые в период Хэйан устраивались только в районе Нара—Киото, теперь начали распространяться по всей стране. Конечно, и в прежние времена существовал и. бродячие актёры, выступавшие в провинции, но именно в период Камакура столичные


146
ЯХоньорья, ллон&ною mta/кра. Щ&огль
исполнительские искусства с невиданной ранее интенсивностью стали проникать в разные уголки страны во многом благодаря инициативе богатых провинциальных властителей , приглашавших профессиональные актёрские труппы в свои владения.
Письменные источники периода Камакура называют интерес к представлениям Дэнгаку словами «эпидемия» и «болезнь». Естественно, эта «болезнь» достигла и новой столицы Камакура, что документально засвидетельствовано позднее в таком знаменитом литературном памятнике, как Тайхэйки. Там мы находим страницы о том, что регент Сагами Такатоки вызвал в Камакура знаменитые труппы Синдза и Хондза из Киото и Нара и, забыв обо всём, предался лицезрению представлений Дэнгаку «и дни и ночи, и утра и вечера». Он и все его приближённые одаривали актёров золотом, серебром, драгоценными камнями и одеждами. А когда он выпивал вино и становился весел, то принимался танцевать вместе с актёрами. А эти актёры, десять человек из Синдза и Хондза, пели и танцевали с превосходным мастерством. Некоторые авторы периода Камакура высказались даже в таком роде, что падение первого сёгуната было обусловлено «помешательством» на Дэнгаку представителей власти. Следующий сёгун Асикага Такаудзи также был горячим поклонником Дэнгаку; три раза в год посещал спектакли и хлопотал о судьбах своих любимых актёров.
Можно допустить огромную долю гиперболизации в подобных описаниях, но они были бы невозможны без самого факта всеобщей увлечённости Дэнгаку. Эти описания не могут не обескураживать. Почему на спектаклях царила столь экстатическая атмосфера, навсегда останется для нас загадкой. То ли темпераментсредневекового японца был огненным, то ли мастерство актёров было настолько блистательным, что сводило с ума зрителей. Скорее всего, второе обстоятельство играло решающую роль. Мы хорошо знаем из истории мирового
Исполнители песен из репертуара Дэнгаку (правая фиг.) и Саругаку (левая фиг.). Рис. из Ситидзюитибан сёкунин утаавасэ — «71-ое песенное состязание ремесленников»


театра случаи временного и всеобщего экстатического восторга и не менее экстатического поведения публики, захваченной игрой великих актёров. Не говоря уже о толпах поклонников, преследующих и в наши дни своих театральных кумиров. Великое актёрское искусство способно доводить зрителей до трансовых восторгов, до безумств! Так, видимо, было и в средневековой Японии. И это косвенно подтверждается тем фактом, что спектакли профессиональных исполнителей Дэнгаку стали в период Камакура называться Дэнгаку-Но.
Слово но означает «мастерство, умение, талант», и, следовательно, уточняющее слово но, стоявшее в названии театральной формы, говорило зрителям о том, что перед ними будут играть профессионалы, которые исполнят «мастерские Дэнгаку». Другой отличительной особенностью таких представлений была их новая структура, в которую закладывались драматический элементи тематическое единство, пришедшие на смену разрозненным номерам. Историк японского театра Каватакэ Сигэтоси считает, что именно эта, принципиально новая, черта обозначила и новую ступень в развитии театра, что вес обновлённые именно таким образом формы исполнительства получили дополнительный иероглиф но к своим прежним названиям. Представления профессиональных исполнителей Саругаку также стали именоваться Саругаку-Но, а значит, их спектакль аналогичным образом начал приобретать тематическое единство и подвергся драматизации. В японских источниках можно встретить ещё и название Фурю-Дэнгаку, которое распространялось на спектакли Дэнгаку, происходившие в черте города Киото и отличавшиеся от деревенских Дэнгаку более изысканной исполнительской манерой и более красочными, богатыми, «умопомрачительными» костюмами (слово фурю означало в этом контексте «утонченный, причудливый»).
Подобные уточнения были связаны также и с тем, что параллельно существовали представления и Дэнгаку, и Саругаку, и многие другие, исполняемые непрофессионалами: актёрами по случаю могли быть священнослужители, монахи и разные храмовые служки; в сельской местности — просто талантливые крестьяне; на пирах аристократии и самурайства — сами аристократы или самураи. Любительство как явление рано возникает в пространстве театральной культуры и распространяется во всех слоях общества.
В период Камакура самые разнообразные спектакли были доступны зрителям, причём плата за вход не взималась. Но не менее


148
ОАоьчорьъ ъкомясоъо iMat»pa>. ложь 111
важно то, что спектакли никогда не устраивались спонтанно и произвольно. Они всегда являлись частью какого-либо праздника, частного или общественного. Как и в предыдущий период, представления разыгрывались или в частных домах, на пирах, во время других торжеств, церемоний, ритуалов, или на территории святилищ и храмов как обязательный элемент календарного обряда либо ритуала. Большие общедоступные уличные представления в городах просто для развлечения случайной публики были тогда ещё очень большой редкостью. Правда, по улицам городов проходили массовые танцевальные процессии, завершавшие какое-то представление либо в качестве самостоятельного события. Можно смело утверждать, что в период Камакура, как и в предыдущие периоды, все исполнительские искусства являлись одной из составляющих, как сейчас сказали бы, корпоративных или всеобщих вечеринок и праздников, то есть осуществлялись либо в рамках определённых людских сообществ, либо как всенародные, причём это касается и храмовых представлений.
Святилища и храмы были не только местами поклонения и молитвы. В столицах их строилось огромное количество, и там существовала своя приходская жизнь, обусловленная запросами населения близлежащих кварталов. Обширные дворы храмов использовались нередко для проведения базаров, где прихожане обзаводились необходимыми товарами. К храмам и святилищам бывали приписаны не только актёрские цехи дза, но и объединения торговцев, скульпторов, строителей, художников, которые также назывались дза. Даже те актёрские цехи и отдельные исполнители, которые предпочитали кочевой образ жизни, должны были получать в храмах или святилищах разрешение на театральное бродяжничество. Таким образом, культовые места являлись отчасти и политико-экономическими центрами небольших территориальных сообществ городского люда.
Так же обстояло дело и в деревне. И когда прихожане являлись на праздничные богослужения, в конце которых им показывали представления Бугаку, Дэнгаку, Саругаку и пр., то их психологический настрой был совершенно иным, чем у современного человека, собравшегося посетить театр. Прихожане являли собой человеческую общность в жизни, и в качестве такой общности они приходили в домашние храмы и святилища, на свои сакральные пространства


для участия в праздничных ритуалах и зрелищах. Присутствие на представлении, проходившем на территории ритуала, не оплачивалось, поскольку, как и в древности, считалось, что спектакль призван услаждать и умягчать богов. Актёры и зрители с их реакцией на игру представляли для богов зрелищное единство.
Правда, уже в конце периода Хэйан профессиональные актёры всё более предпочитали ориентироваться на запросы публики, перед которой выступали. Поскольку зрители ввели обычай восславлять любимцев и одаривать их материальными дарами, актёры стремились оправдывать ожидания своих поклонников, которые, верилось, совпадаюти с ожиданиями богов. С этой целью актёрские цехи, независимо оттого, к какой традиции они себя причисляли, стали широко привлекать в свой репертуар танцы, песни, сценки, музыку, костюмы, маски, аксессуары из самых разных исполнительских форм, снискавших всеобщую любовь или привлёкших представителей тех общностей, перед которыми в каждом конкретном случае актёры выступали.
В результате в период Камакура мы наблюдаем удивительно динамичное и свободное взаимодействие, взаимопроникновение разных форм исполнительства. И Дэнгаку, и Саругаку находились в состоянии непрерывных изменений. Они не имели постоянного репертуара, стационарных площадок, и тем более — сцен или зданий, приспособленных для их спектаклей. Не располагали профессиональные исполнители и письменно зафиксированными текстами сценок или диалогов. Большинство японских учёных считают, что вплоть до создания театра Но актёры импровизировали диалоги даже тех сценок, которые часто исполнялись. Какие-то элементы Дэнгаку усваивали актёры из трупп Саругаку, и наоборот. Спектакль не имел единого сюжетообразующего стержня и в тех случаях, когда духовенство предлагало актёрам разыгрывать дидактические сценки религиозного содержания. Он состоял, как и спектакли Гигаку, Бугаку, Сангаку, из отдельных номеров, произвольно выбираемых для каждого представления. Названия сангаку, саругаку, дэнгаку указывали на происхождение, истоки этих исполнительских форм, а не на их содержание, которое всегда было смешанным в тот период.
Актёры, безусловно, стремились совершенствовать своё мастерство, но ни один талантливый актёр периода Камакура не пытался поднять исполнительское искусство на принципиально иной худо¬


150
ЯАончорьь ЬКОЯОКОЪО /НЬЛ/лрОг. Щ&оньь 111
жественный уровень, заложить теоретические основы театрального искусства. Период Камакура был временем расширения актёрами профессионального опыта и формирования зрительской аудитории. В деле воспитания подготовленного зрителя, ценителя театрального искусства, огромнЬе значение имели разнообразные игры и изящные занятия, практиковавшиеся не только в аристократической и самурайской, но и народной среде.
ТВОРЧЕСКИЕ ИГРЫ — ВОСПИТАТЕЛИ КУЛЬТУРНОГО ЗРИТЕЛЯ, «ТЕАТРАЛЬНОГО ЧУВСТВА» СОПЕРЕЖИВАНИЯ И СОУЧАСТИЯ
Среди старых игр с общим названием гэймаваси — «исполнительство по кругу», когда все участники пира поочерёдно показывали своё мастерство в разных танцах, музицировании или пении, существовали соревновательные творческие игры, когда предметом состязания становились рисунки, созданные прямо на месте (э-ава- сэ), стихотворные экспромты (ута-авасэ), искусство благовонного дыма (кодо), мастерство цветочных композиций (кадо).
Новой творческой игрой периода Камакура стало коллективное сочинительство больших стихотворных форм рэнга — «стихи-цепи». Начало этой игре положили аристократы, но она быстро внедрилась и в среду воинов и во все социальные слои вплоть до жителей деревень. К началу периода Муромати рэнга превратилась в признанный поэтический стиль, так что появились стихотворные антологии мастеров этого стиля.
К новым увлечениям периода Камакура принадлежит «искусство чая» — садо, которое связано с распространением чая в Японии. Его привезли из Китая монахи Дзэн, и он первоначально применялся в качестве лекарства. Затем чай стал популярен как напиток, и к концу периода чайные действа стали излюбленным времяпрепровождением аристократии и военного дворянства. Гости, собиравшиеся на пиры, развлекались тем, что азартно соревновались в умении по запаху различать разные сорта чая.
Между тем все перечисленные, казалось бы почти детские игры формировали в участниках поэтический вкус, развивали тонкие тактильные, слуховые, зрительные и обонятельные ощущения, что


создавало огромный слой художественно одарённых людей, способных ценить искусство, в том числе и лицедейство. И не просто ценить, но даже и жить в искусстве, то есть реакция на творчество, овладение искусствами становились частью их жизни.
Крестьяне также имели похожие игры и часто устраивали свои пирушки, протекавшие весьма темпераментно, но менее утонченно, чем у аристократов или воинов. Во всех этих играх и пирах, независимо от их социального статуса, важнейшую роль имели мелкая деталь, штрих, подробность, которые со временем разрастались: разновидностей чая становилось всё больше, появлялись всё новые благовонные дымы и т. д. Участие в играх было самым активным и непосредственным, простодушным, без опоры на какие-либо стратегии и философию. Даже в таких увеселениях, как танцы и пение, не говоря уже об играх, участвовать обязаны были все присутствующие. Всё это готовило активного и соучаствующего зрителя для зрелищ и представлений. В период Камакура зрители заполняли пространства внутренних дворов храмов и святилищ, где давались представления, и не просто отстранённо наблюдали игру, а проживали ярко и бурно время спектакля, крича от восторга, бросая одежду к ногам актёров, присоединяясь к ним в любимых танцах и пении, устраивая, под впечатлением от увиденного, ночные танцевальные процессии на улицах.


ГЛАВА 2
ЭННЭН-НО: ИСТОРИЯ И СПЕКТАКЛЬ
К периоду Камакура относится возникновение сложного и богато декорированного спектакля под названием Эннэн-Но. Словом эннэн (букв, «долгие лета») называли заключительный раздел богослужений в буддийских храмах, представлявший собой молит- вословие о долголетии и процветании всех гостей и предшествовавший их угощению. Предполагается, что такие храмовые угощения сопровождались танцевальными и песенными номерами для увеселения гостей, и со временем традиция трапезничать ушла, а увеселительная часть осталась. Она могла состоять из танцев и песен тиго — подростков-прислужников при буддийских храмах, исполнявших трогательные детские танцы варабэмаи из репертуара Бугаку, либо из танцев и песен Саругаку, Дэнгаку, имаёи роэй, которые исполнялись священнослужителями низших рангов дайсю (букв, «братия»). Наиболее известными местами исполнения Эннэн были храмы Кофукудзи и Тодайдзи в Нара. Предположительное время первых представлений с таким названием не установлено, но точно известно, что в первой половине XII века в Кофукудзи они исполнялись. Но это ещё не были в репертуарном отно¬
Редкий тип большого набедренного барабана, обтянутого бумагой. Используется в народной исполнительской традиции во время Дэнгаку.
Здесь отправляется ритуал Эннэн в храме Моцудзи в Хираидзуми (небольшой городок на северо-востоке Японии).
Самая ранняя запись об Эннэн в этом храме относится к началу XVI в.


шении какие-то особые по сравнению с Саругаку и Дэнгаку представления.
Самостоятельными спектаклями они становятся с начала XIII века, когда, кроме обычных песенно-танцевальных номеров, в Эннэн появляются так называемые «прологи» кайко, представлявшие собой пространные диалоги двух исполнителей: один задавал вопросы о структуре и содержании буддийской службы, другой — отвечал (причём нередко сдабривал ответы шутками). Произносился подобный пролог в особой речитативной манере. В возникновении пролога в Эннэн усматривается влияние Саругаку, поскольку именно последнее культивировало комические сценки — пантомимы и шуточные диалоги. К концу периода Камакура в Эннэн уже включаются разнообразные драматизированные буддийские легенды, которые нередко исполняются в форме песенных диалогов. С этого момента появляется название «Эннэн-Но», и в нём различают два типа спектаклей: первый — с преобладанием танцев и называвшийся дайфурю или сёфурю, то есть «большие танцы» и «малые танцы»; второй — с преобладанием песенных элементов и именовавшийся рэндзи («стихотворные»). Такие спектакли должны были способствовать подъёму религиозного чувства у зрителей. Исполнительское мастерство достигало в «Эннэн-Но» высокого уровня, что привело к дальнейшему развитию и совершенствованию этих представлений. К середине XIV века спектакли Эннэн-Ho давались по самым разным случаям. Они могли представлять собой моление о дожде, быть светским развлечением для новой аристократии Киото, но чаще всего они устраивались во время торжественных буддийских ритуалов, таких, например, как юимаэ (ритуал, посвящённый чтению сутры Вималакирти).
Японские историки театра считают, что театр Но развился под значительным влиянием представлений Эннэн-Ho, которые просуществовали до начала периода Эдо. В XV веке эти спектакли любили смотреть сёгуны Асикага. В частности, известно, что в 1429 году во дворец сёгуна в Муромати были приглашены лучшие актёры Эннэн-Ho, показавшие чрезвычайно роскошное зрелище. В начале XVI века прославились два исполнителя и автора Эннэн — священники Сонэй и Эйин из храма Мёракудзи на горе Тономинэ. Они сочинили 18 новых пьес, именно пьес, а не сценок, ведь в это время и драматургия театра Но была уже богатой и многообразной.


154
OAohvopiib ььоночоъо г»ьа>/»рл. Щаопмь 111
Благодаря священникам храма Мёракудзи традиция Эннэн сохранялась длительно, и именно в этом храме были собраны и зафиксированы тексты 52 пьес Эннэн-Но. Эта книга называется Тэнмонбон («Книга эры Тэнмон») и является важнейшим источником по изучению Эннэн-Но.
С началом периода Эдо представления Эннэн-Но постепенно исчезают в Нара—Киото, поскольку влияние и могущество буддийских храмов падают. Какие-то спектакли даются в провинциальных отдалённых храмах и святилищах, но уже в урезанной, фрагментарной форме. А то, что в послевоенной Японии называют словом эннэн, ничего общего с подлинными представлениями Эннэн-Но не имеет. Чаще всего реально — это отрывки из Дэнгаку. Считается, что только спектакли, осуществляемые в храме Моцудзи (преф. То- хоку), сохраняют старинный стиль конца периода Камакура.
СТРУКТУРА И ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ ЭННЭН-НО
Программа представления была разнообразной и обширной, прекрасно скомпонованной, сделавшейся в конечном итоге гораздо более цельной, чем структура Саругаку или Дэнгаку. Можно говорить о том, что исполнительская традиция Эннэн подошла к созданию пьесы, драмы. Сюжеты черпались из знаменитых произведений от Кодзики до Хэйкэ-моногатари и поэтических антологий, а также исторических и легендарных сказаний Индии и Китая. Истории из текущей, реальной жизни никогда не использовались. Возможности разнообразить репертуар были практически безграничны, поскольку священники-актёры, выступавшие сочинителями пьес, являлись весьма образованными людьми. Очевидно, что известные сюжеты интерпретировались, подвергались переделкам и переосмыслениям в духе времени, звучали актуально. Ясно, что многие сюжеты Эннэн подхватили и актёры Но. Об этом свидетельствует наличие пьес с одним и тем же названием в репертуаре обеих традиций. И это неудивительно при той общей атмосфере перекрёстных влияний, которые наблюдаются в истории японского традиционного театра, особенно на ранних этапах его развития.
Подчеркнём, что следует различать понятия эннэн, эннэн-кабу, Эннэн-Но, сложившиеся внутри этой традиции. Эннэн — наиболее


общее название, это самый большой спектакль, в котором исполняются и Эннэн-кабу и Эннэн- Но. Эннэн-кабу означает «песни и танцы долгие лета», и они составляют самую архаичную и первую часть большого спектакля. Они, видимо, не представляли принципиальной разницы в сравнении с Дэнгаку. Самая интересная и новая часть спектакля — это именно Эннэн-Но, где разыгрывались пьесы. Эта часть
состояла из трёх разделов — рэндзи, сёфурю и дайфурю. Разделы
(кроме укороченного до трёх эпизодов дайфурю) имели одинаковую структуру и также включали две части, в каждой из которых было по три эпизода — всего 6 эпизодов; а весь спектакль Эннэн-Но состоял из 15 эпизодов.
Остановимся вкратце на каждом из трёх разделов Эннэн-Но.
Раздел рэндзи был началом спектакля. На сцену выходил один из служителей храма, как правило организатор спектакля, и сооб- щал-пропевал, что он отправляется в путешествие с молитвой о процветании своего храма на устах и в поисках сокровищ, могущих послужить усилению воздействия храмовых служб, либо ещё с какой-то благочестивой целью. В пути он встречал кого-то, похожего на призрак и танцующего танцы сирабёси и ранбёси. Все песни и танцы служили здесь молитвенными действиями, направленными на процветание буддизма и храма. Искомые же сокровища — это, как правило, некие мифические чудо-вещи типа элексира жизни, драгоценный камень горы Конрон, священное лунное дерево кацура и т. п.
Раздел рэндзи сценически выстраивался, о чём говорилось выше, как двухчастный, в шести эпизодах (3 + 3). Первый эпизод назывался кайко («вступительное слово») и являлся прологом либо введением в тему представления. За ним следовал эпизод под названием мондо («диалог») в вопросно-ответной форме (а это древнейшая
Спектакль Эннэн-Но в храме Кофукудзи. Произведение худ. Тоса Мицунобу (1469—1533)


156
ЯАо/корьь мьонокоъо tn/bo/topo/. ^Ча>&м>ь 111
форма диалога), в ходе которого выяснялась цель поиска и возможные способы нахождения сокровища. Третий эпизод назывался ми- тиюки («прохождение пути») — само путешествие, его описание, представлявшее собой прекрасную пейзажную лирику; в ходе этого эпизода происходил условный перенос места действия в какую-то отдалённую точку, где находилось сокровище. Митиюки являлся кульминацией первой части. Он исполнялся в стиле аристократического сирабёси-имаё, то есть являлся высокопоэтическим эпизодом. Стихи имели размер 7—5 либо 8—5 слогов и пропевались в торжественно-величавой манере.
Затем начиналась вторая часть рэндзи, включавшая также три эпизода: четвёртый, пятый и шестой. Четвёртый эпизод назывался окоиури («заклинание»). Здесь звучали магические формулы, вызывающие появление призраков и материализацию духов. Этот эпизод, как указывают японские исследователи, был самым театральным, самым эффектным, но детальных описаний его сценического воплощения мы не имеем. Пятый эпизод именовался «Видения», и в нём поочерёдно выходили на сцену вызванные заклинаниями такие персонажи, как индийская богиня музыки Сараевати (Мёо- тэн), Бог-Дракон (Рюдзин), Дитя из Лунного Дворца (Гэккю-додзи) и прочие экзотические боги. Шестой эпизод называли «Завершение». Все персонажи, вышедшие на сцену в пятом эпизоде, сначала представлялись публике, а затем исполняли ряд прекрасных песен. Этот эпизод был самым впечатляющим во второй части спектакля. В нём могли быть использованы любые песни и музыка. Например, нередко звучали песни из репертуара сирабёси или из репертуара Бугаку (чаще всего — этэнраку).
Таким образом, раздел, или, можно сказать, пьеса рэндзи состояла из шести эпизодов, включавших появление персонажей, их представление публике и исполнение песен и танцев. Все эпизоды были объединены сквозным действием, единой мотивацией: путешествие в отдалённые местности за чудо-предметами.
Следующий раздел сёфурю также состоял из шести эпизодов. Первые три эпизода представляли собой простые беседы персонажей между собой. Персонажами являлись паломники или путешествующие учёные-конфуцианцы. Беседы — это статичные мизансцены, когда персонажи вставали друг против друга и вели разговор. Отдалённое место, куда они направлялись, обозначалось


каким-то символическим предметом, выносимым на сцену. Это мог быть бутафорский бумажный цветок, характерный для указываемой местности; его приносили и клали на пол сцены. Четвёртая часть, самая короткая, состояла из песен вака или сирабёси, перемежавшихся чтением буддийских молитв. Пятая часть включала как песни, так и беседы, игравшиеся как сцены. Широко использовалась бутафория и аксессуары. Например, в сцене «Паломник с конфуцианцем достигают Млечного пути» (Юкаку дзюся то гин- га-но кото) персонаж Ткачиха (звезда Вега) появляется с веретеном в руках, а звезда Волопас (Альтаир) ведёт за собой маленькую бутафорскую игрушку-вола и поёт: «Кому дарую я ночной приют сегодня? / О, той, с которой встреча / суждена лишь раз в году!» Затем они дуэтом поют о своей любви. В основе этой сцены лежит пришедшая из Китая легенда о звёздах Ткачихе и Волопасе, встреча которых на небосклоне происходит только однажды за год в седьмую ночь седьмой луны.
В шестом эпизоде обязательно предполагались музыка и танец. Причём персонажами являлись исключительно боги, философы, святые, «бессмертные» поэты, представленные в каких-то чудесных обстоятельствах. Танец должен был исполняться недлинный, гораздо более короткий, чем, скажем, в Бугаку, но с великолепно продуманной хореографией. Костюмы бывали неотразимо прекрасны.
Последний раздел спектакля, называвшийся дайфурю, имел некоторые свои особенности, хотя и походил в значительной степени на сёфурю. В нём отсутствовали второй, третий и шестой эпизоды, и его персонажами были не сверхъестественные существа, а земные герои, императоры, аристократы, чьи роли, безусловно, должны были исполняться в роскошных костюмах. В ролях императоров выступали актёры-мальчики до 12 лет, а текст ролей произносили сопровождавшие императоров аристократы. Первый эпизод являлся представлением публике, когда персонаж называл своё имя и объявлял о своих намерениях. Далее следовал сразу четвёртый эпизод, который подразумевал вызов на сцену каких-то реальных лиц, связанных с героем, либо представлял собой заклинательные формулы по вызову призраков. Призраками были либо души живых, либо души умерших. Пятый эпизод начинался с выхода вызванного призрака и его представления публике. Здесь прибегали к использованию разнообразной бутафории.


158
ЯА.ом>орьь ькошмсого t»tat»pa. ^Чао/нь ///
Сама история, мифологического или сказочного свойства, бывала достаточно динамичной, с большим составом действующих лиц. Например, исполнялась пьеска «О белой рыбе, запрыгнувшей на императорское судно» (Сюо-но фунэ ни иру хакугё-но кото). Выходил актёр с барабанчиком в руках, сообщал, что добрался до большой реки, и бил в барабан. Появлялось божество реки; оно толкало вперёд императорское судно. В это время вода в реке начинала бурлить, и император приказывал божеству успокоить воду. Река успокаивалась, что свидетельствовало о благоприятной карме императора и подтверждалось также чудом запрыгивания белой рыбы прямо на судно. Появлялись и другие чудесные рыбы и динамично двигались по сцене. Во многих сюжетах нередко использовались такие же «бегущие персонажи» (хасиримоно). Это могли быть дикие гуси, рептилии (жабы, например) и даже божества ками. Подобные мизансцены очень оживляли действие.
В Эннэн-Но, в рассматриваемом пятом эпизоде дайфурю, разыгрывались на свой лад и пьески из репертуара Кагура. Например, «Бог Сусаноо побеждает змея» (Сусаноо-но микото дайдзя о ситагаэру кото). Изображается момент, когда змей лакает сакэ из бочки, а Сусаноо в этот момент наносит ему смертельный удар и таким образом спасаетчету стариков. Некоторые дайфурю целиком повторяли репертуар Бугаку, выбирая для исполнения его самые зрелищные танцы.
СЦЕНА, КОСТЮМЫ И МАСКИ
Представления Эннэн давались во внутренних дворах или садах храмов, на специально сооружаемой временной дощатой невысокой сцене-коробке площадью 6x8 м. Позади сцены устраивалась выгородка для актёров. Слева и справа отсцены устанавливались дополнительные высокие подиумы для появления призраков. На них располагались также и музыканты; это было особенно необходимо, когда в спектакль включались номера из Бугаку, где использовалось сразу несколько музыкальных инструментов. Кроме инструментов Бугаку постоянно были в ходу барабаны, большие и маленькие; они задавали ритм танцам и поддерживали темпоритм всего представления. Костюмы преобладали очень сложные, многослойные, красочные и даже экстравагант¬


ные, почему слово фурю и употребляется в названиях разделов представления. В ролях сверхъестественных существ и животных прибегали к маскам из других театральных форм: Кагура,
Бугаку и позднее — театра Но.
Поскольку исполнители Эннэн на создали своих специфических масок, да и маска применялась ограниченно, эти представления не относят к разряду масочных, но скорее смешанных.
Вот всё, что мы знаем о внешнем образе спектакля Эннэн- Но в период Камакура.
Вообще говоря, очень сложно установить, какие элементы этого спектакля возникли независимо, а какие заимствованы из других форм. Особенно затруднительно провести такое разграничение при сравнении
Эннэн-Но с Саругаку-Но, а затем и с театром Но, одновременно с которым эти представления культивировались в XIV—XVI веках и достигли расцвета в XV веке. Безусловным достижением этой сценической формы явились сама структура представления, элементы которой вошли затем в театр Но. Здесь была впервые разработана единая сюжетообразующая линия — приём путешествия к некой цели, что также потом будет использовано драматургами Но. Наконец, инсценировка индийских и китайских религиозно-дидактических преданий, сюжетов из японской исконной мифологии Кодзики даёт возможность видеть в Эннэн-Ho театральную форму, напоминающую по своим целям отчасти средневековый европейский миракль, отчасти — моралите, а отчасти даже и древнегреческую трагедию.
План сцены для представления Эннэн в 1714 г. на территории храма Кофукудзи


ГЛАВА 3
ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ТЕАТР ГОРНЫХ ОТШЕЛЬНИКОВ СЮГЭН-НО
К середине XIII века формируется интереснейший периферийный театр горных монахов-отшельников ямабуси, дававших представления под названием Сюгэн-Но для привлечения своих последователей в Хагуро, Кумано и Оминэ, куда они периодически стекались из разных уголков Японии на совместные ритуалы и практики. Название представлений Сюгэн-Но проистекает от названия особого неофициального синто-буддийско-даосского течения, которое создали примерно в VII веке и окончательно оформили к XII—XIV векам горные отшельники и наименовали словом сю- гэндо. Это слово трактуется исследователем А. Н. Игнатовичем как «путь обретения сверхъестественных способностей». И действительно, адепты Сюгэндо отличались такими способностями: они были магами, прорицателями, чудодейственными целителями, предсказателями судьбы, погоды и пр. Сельское население ценило эти их способности, поэтому они имели последователей, особенно в провинции.
Объектами поклонения для ямабуси были «места силы»: горы как места обитания богов, вулканы как носители колоссальной энергии, священные рощи, пруды и озёра. Туда они совершали паломничества и там предавались аскезе, в результате чего и приобретали искомые сверхвозможности. Свои удаления от мира они совершали эпи зодически, а в остальное время жили в храмах и странствовали. Для привлечения к своим практикам самых разных людей они создали собственный театр, используя театральный опыт времени. Ямабуси устраивали многочасовые спектакли, сами играя в них и привлекая к исполнению наиболее талантливых из прихожан и последователей.


ИСТОРИЯ ТЕАТРА СЮГЭН-НО
Как мы уже отметили, театр этот сложился к середине XIII века. Ранние стадии его формирования проследить не удаётся, но высказываются предположения, что театр вызрел из ритуалов ямабуси как своеобразное их расширение. Горные отшельники нередко селились в небольших деревнях, вдали от столиц, бывали там уважаемыми людьми и активно участвовали в общинных праздниках и ритуалах, берясь за исполнение танцев. Самым известным в их репертуаре был танец, посвящённый синто-буддийскому божеству Гонгэн и исполнявшийся в львиной маске-наголовнике, куда временно вселялось это божество. Танец так и назывался — Гонгэн-маи, то есть «танец Гонгэна». Кроме того, ямабуси исполняли также и танец старца Оки- на, являвшийся молитвенным танцем о счастливой жизни для жителей деревни. Затем следовало танцевальное повествование о богах гор, буддах и бодхисаттвах, танцы, в которых демонстрировалась духовная и магическая сила практикующих Сюгэндо. В XIV веке в репертуар был включён комический танец докэ-маи (букв, «шутовской танец»). В XV веке ямабуси стали исполнять воинские танцы буси-маи, прославлявшие боевую доблесть либо повествовавшие о трагических судьбах воинов-героев. Времена были военные, и зрителям особенно нравились эти танцы.
Представления Сюгэн-Но просуществовали практически до реставрации Мэйдзи, безусловно благодаря запрятанности в глухих горных местностях. Они подвергались стилистическим изменениям в соответствии со вкусами каждой эпохи, но структурно практически не менялись. Их можно и сейчас увидеть, например, в префектуре Тохоку.
СТРУКТУРА СПЕКТАКЛЯ СЮГЭН-НО И ЕГО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Обычно спектакль состоял из десяти пьесок, длился с раннего вечера до полуночи. Исполнение одной пьески занимало в среднем 30 минут. Все они были танцевальными, с незначительными диалогами или повествованиями. Ритуальные и трагические танцы перемежались танцами комического и пародийного содержания. Счита-


169
QÀofaopbb ькон&кого ть&Ы/ра,. ^Чаоньь III
ется, что отшельники ямабуси, бывшие анонимными сочинителями пьесок (которые не фиксировались и существовали исключительно изустно), создали свою, оригинальную композицию пьес. Каждая пьеска начиналась с музыкального вступления под названием синка — «начальная песня», затем следовала песня макудэ («подъём занавеса»). Когда занавес поднимался, перед зрителями представал танцовщик. Начиналась часть дзи-маи — танец-вступление, когда персонаж представлял себя публике. Затем под звуки песни самадатэ («описание»), излагавшей основное содержание пьески, он исполнял танец и совершал пантомимические действия, соответствующие тексту песни. Далее следовал заключительный танец си-маи. Таким образом, пьеска делилась на пять фрагментов- эпизодов. Эта композиция была каркасом для всякой пьески, что делало спектакль структурно весьма чётким.
Все танцы театра Сюгэн-Но обычно делятся на четыре категории. К первой относятся танцы ритуального характера — гирэй-маи. Прежде всего, это танец старца Окина, который в этом театре трактуется в буддийском ключе, и танцор изображает человеческую жизнь от юности до глубокой старости как мгновение. Другим важнейшим ритуальным действом был поздравительный танец по случаю возведения нового дома — хогатамэ, который достаточно часто исполнялся отшельниками ямабуси во время представлений.
Вторая разновидность их танцев — молитвенные и заклинатель- ные танцы кито-маи. Самыми распространёнными среди них были нэндзи, тэнри, санбонкэн, ямагами, канэмаки. Эти танцы демонстрировали удивительную физическую ловкость, выносливость отшельников (например, танец с тремя мечами санбонкэн) либо их магические способности изгонять демонов (например, танец при установке нового колокола в храмах и монастырях канэмаки).
Третья категория танцев — воинские буси-маи. Они отличались мощными, широкими, мужественными движениями и поэтому назывались нередко ара-маи («танец силы»). Это были сюжетные танцы, изображавшие легендарные исторические сцены из сражений кланов Тайра и Минамото, а позднее — и историю братьев Сога.
Четвёртая категория танцев называлась докэ-маи — «шутовской танец». В их основе лежали комические, гротесковые истории, которые передавались средствами танца и коротких реплик или диалогов. Сюжеты для них черпались из жизни простого народа. Диа-


логи создавались прямо по ходу игры методом импровизации, что делало пьески особенно живыми, заразительными, и публика неизменно весьма одобрительно подбадривала исполнителей.
Одной из наиболее популярных пьесок этой категории была шуточная история Вараби-ори («Собирание папоротника»). Рассмотрим её. Сюжетная канва такова. Прекрасная девушка отправилась на сбор молодых побегов папоротника, чтобы побаловать этой вкусной пищей своих престарелых родителей. На обратном пути ей нужно переправиться через реку, и она просит лодочника перевезти её. Она уверяет его, что исполнит любую его просьбу в знак благодарности. Лодочник соглашается и перевозит красавицу. Теперь он требует, чтобы она осталась в его доме, но просьба его нелепа и смешна, потому что он стар и безобразен. Девушка пытается отговориться тем, что ей необходимо несколько дней, чтобы отнести побеги папоротника родителям. Вдруг появляется молодой и прекрасный дровосек и вступаете шутливый разговор с девушкой, затем исполняет игривый танец, водрузив на себя бычью голову, которая символизирует фаллос. Лодочник приходит в ярость и набрасывается на дровосека. Между ними возникает борьба. В это время девушка незаметно убегает.
Пьеса, таким образом, состоит из трёх сцен-эпизодов. Первая сцена на переправе повествовательно-спокойна. Вторая сцена с дровосеком вся решена в шутливом ключе. Третья сцена — борьба лодочника и дровосека — также комична и имеет счастливое завершение. Зло наказано, добродетель торжествует. Правда, иногда ямабуси завершали пьесу трагически: в момент борьбы двух мужчин девушку уносил демон. Эта пьеса чрезвычайно выигрышна для актёров, так как показывает разностилевые танцы и диалоги: от романтикосказочных до гротесковых и комических. Мы видим, что в пьесе, относящейся к разряду комических, существуют и серьёзные, и даже трагические мотивы, что немыслимо для театра Но. Там трагическое и комическое представлены как две разные театральные формы: Но и Кёгэн.
Спектакли Сюгэн-Но разыгрывались чаще всего в залах для поклонения в святилищах, реже — в гостиной дома чиновника тоя (этим словом через несколько столетий будет названа комната для актёров, примыкающая к ханамити в театре Кабуки), и в этом случае на полу гостиной расстилался настил, обозначающий место для


164
QXotoopan- мюнокою totatopa. (-Mao tnt I I]
представления. Обычно это было пространство не более чем 2x3 м, что указывает на статичный характер действия и танцев. Декорации не использовались, костюмы, как правило, не отличались сложностью, а бутафория заменялась аксессуарами, сильно уменьшенными в сравнении с такими же реальными предметами в жизни. Например, если действие происходило вблизи храмового колокола, то на сцену выносили небольшой колокольчик и клали его на пол в нужном месте. Исполнители могли прибегать к маскам Кагура, Дэнгаку, а позднее — к маскам Кёгэн, но своей масочной традиции ямабуси не выработали. На сцене присутствовал хор из нескольких человек, который пропевал текст во время действия. Танцующий актёр преимущественно безмолвствовал, и только в комической сцене он сочетал танец с короткими импровизированными диалогами. В некоторых воинских танцах исполнитель также мог произносить короткие реплики. Основными музыкальными инструментами являлись большой барабан, флейта, цимбалы и иногда трещотка сасара. Музыка была очень незамысловатой, текст не представлял литературной ценности, и центром притяжения в спектакле, безусловно, становился танец, в котором ямабуси достигали высокого совершенства. В силу этого театр Сюгэн-Но можно назвать танцевальным с элементами драмы, так как в нём уже присутствовал короткий драматический текст и коллизия (поэтому он и получил слово но в своём названии).
Подлинный спектакль периода Камакура до нас, естественно, не дошёл, так как театр Сюгэн-Но не развился в высокопрофессиональное творчество, а бытовал в рамках народных исполнительских искусств миндзоку гэйно. Тем не менее он сыграл заметную роль в формировании театра Но, и пройти мимо него при изучении японского театра никак невозможно.
ВЫВОДЫ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИСКУССТВАХ ПЕРИОДА КАМАКУРА
Период Камакура знаменателен для театрального искусства тем, что прежде локализованные в районе столиц Нара и Хэйанкё (Киото) профессиональные исполнительские искусства начали распространяться по всей территории страны и, конечно, в новой столице


Камакура. Это, прежде всего, Дэнгаку и Саругаку, которые стали называться Дэнгаку-Но и Саругаку-Но, что указывало на заметный рост профессионализации в актёрских цехах, совершенствование самих этих представлений в сторону драматизации действия, появление слова-диалога и слова-повествования. Любимым исполнительским искусством времени было Дэнгаку-Но.
Новой формой исполнительства стали представления Эннэн-Но, практиковавшиеся преимущественно в буддийских храмах после служб в качестве молитвословия о долголетии и процветании гостей, посетивших службу или храмовый праздник. Эннэн-Но приняло форму хорошо организованного спектакля под открытым небом, играемого на специальных подмостках, в роскошных костюмах, с использованием масок, музыкального сопровождения, бутафории. Эннэн-Но создало первые образчики устной драмы серьёзного религиозно-дидактического содержания, сюжеты которых черпались из мифологии, истории, литературы Индии, Китая и Японии. Позднее эти пьесы были зафиксированы и дошли до наших дней. Композиционные приёмы пьес Эннэн-Но были использованы создателями драматургии Но. Само искусство Эннэн-Но практически не сохранилось.
Новинкой стали и провинциальные спектакли танцевального театра Сюгэн-Но, созданного в середине XIII века горными отшельниками ямабуси для привлечения последователей их своеобразного синто-буддийско-даосского учения сюгэндо. В пространстве этого театра получили значительное развитие драматизация действия, воинские и комические танцы.
В период Камакура окончательно сформировался зритель традиционного театра, активный, восторженный, искушённый, открыто демонстрирующий своё преклонение перед мастерством актёров и склонный к знаточеству в искусствах в силу вовлечённости в ритуалы, церемонии, творческие игры, формировавшие внимание к деталям и художественный вкус.
Ярчайшей особенностью бытования японского сценического искусства становится наличие огромного слоя зрителей, практически приобщающихся к разным формам исполнительства, преимущественно пению и танцам. Любители и полупрофессионалы начали играть заметную роль в судьбах актёров и исполнительских искусств в целом. Такая ситуация сохраняется до наших дней.


ГЛАВА 4
ПЕРИОД МУРОМАТИ, ИЛИ АСИКАГА (1333—1573).
ПЕРВЫЙ ЭТАП: ПЕРИОД ЮЖНОГО И СЕВЕРНОГО ДВОРОВ НАМБОКУТЁ (1333-1392). ПРЕДЫСТОРИЯ ТЕАТРА НО. СПЕКТАКЛИ, АКТЁРЫ, ЗРИТЕЛИ
Культура этого периода, длившегося 240 лет и именующегося по названию района Муромати в Киото, где находилась резиденция сёгунов Асикага, в своём классическом варианте существовала с 1392 по 1467 год, всего немногим более 70 мирных лет, которые — по важности событий, интенсивности и продуктивности деятельности представителей литературы и искусства, новизне созданного ими — могут быть причислены к наиболее значительным временам в истории японской культуры. Именно на эти годы пришёлся расцвет театра Но. Он происходил на фоне торжества Дзэн- буддизма, самурайской культуры и нового дзэнского искусства, которое при всей его новизне сумело вобрать в себя и использовать достижения всех предыдущих периодов как Японии, так и Китая.
Яркими символами культуры Муромати явились Золотой павильон, куда удалился после отречения сёгун Ёсимицу в 1395 году, и Серебряный павильон (построенный в 1445 году другим сёгуном — Ёсимаса), сделавшиеся шедеврами изысканной, мистической и изощрённо-суровой красоты, которая пронизывает искусство периода и обозначается новым загадочным словом-идеей югэн (образный перевод — «сокровенная красота», дословный — «глубоко-непроницаемое», «тёмно-глубокая чернота»).
До 1392 года, на протяжении почти 60 лет, происходила отчаянная военная и дипломатическая борьба расколотого императорского рода, двух соперничающих императорских дворов, северного и южного, за политическую власть. Реально же в масштабах всей страны то была гражданская война за перераспределение земель, вассалов, феодальных привилегий между самураями, пришедшими к власти ещё в период Камакура. К 1467 году, когда страну снова захлестнули войны, могущества достигли 260 крупных феодальных домов


даймё, но уже к 1600 году, в результате смут, голода, эпидемий, войн и новой объединительной политики, все они исчезли. Культура, искусство удивительным образом оказывались неуязвимыми в войнах, их развитие не прерывалось, хотя, безусловно, наносился огромный ущерб уже созданным произведениям архитектуры, прикладных искусств, скульптуры, живописи, которые нередко подвергались уничтожению в военных грабежах и пожарах. Сама же художественная деятельность даже получала новые импульсы к саморазвитию благодаря некоторому ослаблению классовых барьеров в условиях войн и жажде прекрасного, никогда не угасавшей в японцах.
Может быть, самое острое культурно-психологическое чувство, возникшее в период Муромати и доселе не испытанное японцами с такой же интенсивностью, это живое чувство истории. Обострение чувства реальной истории было связано с исчезновением с политической арены родовой аристократии и переходом в статус уходящей огромной нарско-хэйанской культуры. Вторая причина возникновения этого нового чувства осязаемой, творимой на глазах истории проистекала из самой стремительно меняющейся жизни, которая наполнилась открытой борьбой, социальными сдвигами. Острый драматизм исторических событий и чувство истории способствовали вызреванию драмы на театре; драма становилась художественным языком, адекватным времени.
Театральные события начального периода Муромати, известного под названием Намбокутё дзидай (1333—1392) — периода династической борьбы южного и северного дворов, рассматриваются японскими исследователями как прелюдия к истории театра Но, датой рождения которого считается 1374 год, когда сёгун Асикага Ёсимицу (1358—1408) впервые посетил спектакль одной из трупп Саругаку-Но и стал оказывать ей своё покровительство. Все события, про¬
Портрет Асикага Ёсимицу. Написан неизв. худ. Ок. 1424 г.


168
ЯАо/норьь ллошжою пььо/*ьра/. Щлопчь 111
изошедшие до этой даты в мире театра, несомненно, «работали» на возникновение этого знаменательного и неслучайного прецедента.
Сёгун Асикага Такаудзи (1305— 1358), последующие сёгуны Асикага, сословие воинов в целом — кроме ратных дел ценили культуру и активно приобщались к ней, чтобы стать новой аристократией, равной старой. Перенос столицы снова в Киото способствовал быстрейшей культуризации самураев, становившихся столичными жителями. Среди них было немало новоявленных даймё, достигших могущества и богатства и возводивших свои дворцы в Киото. Эти даймё хотели усвоить аристократические привычки и образ жизни и, подражая хэйанской аристократии, оказывали покровительство актёрским цехам, самозабвенно любили театр, который, можетбыть, был более понятен им, чем другие формы искусства. Киото буквально наводнили провинциальные труппы, действовали и труппы, издавна приписанные к столичным храмам и святилищам. Самые разные спектакли для широкой публики устраивались во время ритуалов и праздников, были распространены представления в домах даймё во время пиров. Любимыми зрелищами оставались спектакли Дэнгаку-Ho и Саругаку-Ho и их разнообразные модификации.
Так, появилось деление непрофессиональных Саругаку в зависимости от места, адресата и участников представления на сэммин- саругаку («простонародные Саругаку»), когда спектакли разыгрывались простыми прихожанами храмов и святилищ под руководством священства; гомин-саругаку («деревенские Саругаку»), исполнявшиеся силами деревенских жителей во время храмовых сельских праздников, ритуалов и обрядов; самураи-саругаку («воинские Саругаку») — домашние спектакли, создаваемые силами любителей-самураев на территории дворцов и в домах аристократов и воинов. Это свидетельствует о том, что представления Саругаку пользовались всеобщей любовью и устраивались повсеместно по инициативе и силами самых разных слоёв населения. В пользу этого говорит также и то, что профессиональные актёрские цехи Саругаку и Дэнгаку постоянно завершали своими выступлениями большие и ставшие к рассматриваемому моменту традиционными ежегодные праздники в Киото и Нара. Особенно масштабными, согласно храмовым документам, бывали такие спектакли на праздниках святилища Касуга-вакамия в Нара (с 1181), Гион-мацури в Киото (с 1127), в храме Тодайдзи (с 1102), на празднике Ми-Тосира (со второй половины XIII в.).


Вся первая половина XIV века прошла под знаком постоянного совершенствования представлений: складывалась их структура, вводились новые элементы. Профессиональные актёры жили в условиях творческой конкуренции и поэтому быстро реагировали на веяния времени. На их спектаклях можно было увидеть самые модные танцы, услышать новые песни, такие, например, как энкёку, коута, кусэ-маи.
КАСУГА-МИКО-САРУГАКУ-НО - СПЕКТАКЛЬ СИНТОИСТСКИХ ЖРИЦ
К новейшим формам представлений принадлежали Саругаку- Но при святилище Касуга в исполнении японских «весталок» — давших обет безбрачия девственниц мико; такие спектакли назывались Касуга-мико-Саругаку-Но. Сохранились довольно подробные свидетельства о представлении 1349 года.
Насельницы святилища Касуга были искусными танцовщицами. К спектаклю 1349 года девушки готовились четыре месяца под руководством профессионала по имени Тодаю. Сценической площадкой послужил Павильон для поклонений хайно-я, а по соседству, в Зале для поклонений хайдэн, находились музыканты. Это были флейтист и три ударника (один ручной барабанчик, цимбалы, большой барабан). Тутже расположился небольшой хор из нескольких девушек-лшко. В программу входило четыре пьесы; продолжался спектакль около трёх часов.
Первой исполнили молебную пьесу «Окина», в которой было пять персонажей: юный предвестник Цуи Хараи, святой старец в маске Окина, толкователь его танца Самба-саруго, юноша по имени Кадзя-но-кими, старик Тити-но-дзё. Порядок и стиль исполнения этой пьесы при подобном составе действующих лиц остаются неясными. Совершенно очевидно только, что это была танцевальная пьеса, как и все последующие.
Затем показали пьесу под названием «Норикиё»; события имели место при дворе экс-императора Тоба. Герой пьесы по имени Норикиё был воином-гвардейцем экс-императора, потом стал буддийским священником под именем Сайгё, который прославился как первоклассный поэт и о котором ходило множество легенд, позднее


170
ЯАоНьОрьЬ SMOH&ICOtO тыььъро/. (-Чло/пь III
зафиксированных в произведении Сайгё-моногатари (1480). Время действия — 1127 год. Пьеса игралась как двухчастная. Первая часть представляла собой сцену во дворце. Экс-император с супругой восседают в своих покоях. Появляется Норикиё со спутником. Экс-император повелевает ему сочинить стихи и начертать их на створке фусума. Норикиё экспромтом сочиняет десять песен и пропеваетих перед экс-императором. Вторая часть начинается с выражения экс- императором одобрения поэту, и в знак признательности он повелевает придворной даме исполнить благопожелательный танец в честь поэта. Мы ясно видим, что вся пьеса слагается из пения и танца, а история о поэте Сайгё является поэтизирующей и мифологизирующей подкладкой сценического действия.
Третий номер включал в себя популярный в период Муромати песенный танец рамбёси, происходивший от магических танцев по усмирению «подземных демонов» и потому содержавший в своём рисунке много притоптываний и динамичных движений ногами, что должно было усмирить демонов.
Затем был исполнен последний номер — пьеса под названием Идзуми Сикибу. В пьесе пять персонажей, и она тоже игралась как двухчастная. Идзуми Сикибу, героиня пьесы, также является легендарной личностью периода Хэйан. Это придворная дама и поэтесса, современница Мурасаки Сикибу. В пьесе она предстаёт как дочь последней. Часть первая показывает смертельно больную Идзуми, которую посещаетеё мать Мурасаки Сикибу. Больная сочиняеттан- ка, где выражена грусть разлуки с матерью в случае неизбежной смерти болящей. Во второй части появляется местное божество Убусу- на-гами, привлечённое звуками прекрасной поэзии. Божество предвещает Идзуми скорое выздоровление, и чудесный мальчик, сопровождавший божество, весь украшенный цветами, исполняет благопожелательный танец цветов.
Итак, и эта пьеса создана ради демонстрации поэзии и танца, посвящена она легендарной поэтессе и основывается на известной легенде, что наполняет спектакль возвышенной значимостью и драматизмом, верхом которого становится танец.
Таким образом, ещё до возникновения театра Но появились спектакли хоть и без фиксированного драматического текста, однако построенные по сюжетному принципу, получившему дальнейшее развитие в руках актёров Но.


ПЛАТНЫЕ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НАНДЗИН
Совершенно новым явлением периода стали первые в истории театра платные представления, рассчитанные на огромные аудитории. Вырученные денежные средства шли на благотворительные нужды. Обозначались спектакли словом кандзин, взятым из буддийского лексикона и означавшим «сбор пожертвований». Устраивали их в то время только в Киото. Один грандиозный благотворительный спектакль Дэнгаку-Но 1349 года попал в знаменитый литературный памятник Тайхэйки. Перескажем это вполне достоверное описание и таким образом воспроизведём некоторые подробности атмосферы представления.
Один странствующий священник взял в голову построить мост в Сидзё, районе Киото, и для сбора средств решил устроить спектакль Дэнгаку-Но, пригласив два знаменитых актёрских цеха Син- дза и Хондза и желая устроить состязание в мастерстве между молодыми и старшими актёрами трупп. Были возведены временные деревянные трибуны в форме полукруга и трёх-четырёх ярусов на берегу высохшего русла реки в Сидзё. Поскольку предлагалось очень необычное представление-состязание, то вся столица и окрестности хотели побывать на нём. Спектакль собирались смотреть аристократы и даже регенти министры двора, настоятели монастырей и храмов, воины и сам сёгун, и все они заранее заказали себе места.
Когда наступил назначенный день (11-й день шестой луны), к месту представления съехалось множество карет, изготовленных из сладко пахнувших пород дерева; не хватало мест для привязи лошадей в богатых сбруях, на ветру развевалось множество полотнищ, а весь воздух был пропитан благовониями. Для каждой труппы были сооружены с запада и востока палатки для переодевания и арочные помосты, ведущие от палаток к сцене. Глаза слепли при виде сцены, устланной красным и изумрудным коврами, леопардовых и тигровых шкур, развешанных тут же, при виде занавесок из золотой парчи, колыхавшихся на ветру, как языки пламени.
И вот из актёрских палаток раздались звуки барабанов, а потом флейты. Восемь прекрасных мальчиков, одетых в платья из золотой парчи, обильно умащённых благовониями, с набелёнными лицами, медленно выступили на сцену по восточному помосту. А с запада на


179
ЯАоторьь мьоьоьоъо иньлш/ра. Щлоьъь 111
сцену вышли, выстроившись в линию, восемь священников-кра- савцев со слегка набелёнными лицами и чернёными зубами, разодетые в фантастические яркие платья, искусно расшитые цветами и птицами. Невозможно было оторвать глаз от представшего великолепия. Актёр Хикояси из цеха Синдза божественно танцевал рамбё- си; Доити, который жонглировал ножами, покорил зрителей своими талантами.
Затем началась пьеса Саругаку о чудесном благословении божества Хиёси. Мальчик 7—8 лет из цеха Синдза вышел на сцену в маске обезьяны, благоговейно неся священный посох. Его верхнее платье было из золотой парчи на красном исподе, а на ногах красовались башмачки из меха. Выйдя на сцену, он танцевал, совершая виртуозные прыжки, и казалось, при виде его искусства, мир погрузился в иное измерение. Возбуждение в публике сделалось невообразимое. Люди кричали, что совершилось чудо и храмовое божество вселилось в ребёнка и показывает чудеса искусства. Зрители, находившиеся на трибунах, срывались с мести устремлялись с криками восторга к сцене. Даже прекрасные дамы, сидевшие за занавесками рядом с ложей сёгуна Асикага Такаудзи, чтобы лучше видеть спектакль, приподняли веерами занавески и оказались у всех на виду. Одна из средних трибун, сколоченная из толстых десятисантиметровых досок, вдруг накренилась и рухнула, приведя к разрушению трибуны выше и ниже её. Началась всеобщая паника, люди гибли, а грабители в это же время крали мечи, кто-то обнажал мечи для защиты от грабителей, кто-то с переломанными костями истошно кричал отболи, кто-то был ошпарен кипятком из опрокинутых чайников. Вся картина напоминала проделки демонов в аду. Актёры, прямо в костюмах и масках, гнались за ворами, укравшими костюмы. Повсюду лежали обезглавленные кровавые трупы. Это был вдруг открывшийся глазам ад.
Вышеприведённое описание из Тайхэйки рассказывает не об ординарном, но, конечно же, исключительном случае во время представления кандзин-Дэнгаку. Именно в силу своей исключительности событие отмечено в Тайхэйки. Тем не менее хорошо известно, что во время больших уличных благотворительных представлений типа кандзин, на которые стекались тысячи людей, случаи потасовок как среди зрителей, так и зрителей с актёрами бывали нередки. Атмосфера на спектаклях, царившая в те времена, в некотором роде была


похожа на атмосферу футбольного или хоккейного матча в наши дни. Соревновательный принцип представлений и высокое мастерство актёров превращали зрителей в обезумевших болельщиков. А сценический антураж только подливал масла в огонь. Зрители «умирали», «балдели» от роскошных костюмов, красочности спектакля, музыки, детской прелести, масок, смешных сцен и положений, жонглирования, мйстерских танцев. Присутствие в плотной толпе также оказывало возбуждающее воздействие на каждого зрителя. Красочный фантастический театр уводил зрителей из повседневности, нередко смертельно опасной, в удивительный мир грёз.
Благотворительные спектакли устраивались достаточно часто в период Муромати, что зафиксировано во многих документах. Масштабные кандзин-представления проходили в 1346 году (Дэнгаку), в 1364 году (Саругаку) и затем на протяжении всего периода и даже вплоть до реставрации Мэйдзи. Правда, в гораздо более скромных масштабах такие спектакли время от времени организовывались и ранее, в периоды Хэйан и Камакура. Например, когда по приказу Тайра Киёмори храм Тодайдзи в Нара был сожжён за то, что поддерживал клан Минамото, один священник собрал деньги на восстановление этого величайшего храма Японии. Каждый взнос он оплачивал устроительством службы в честь жертвователя. Сохранился также документ 1271 года из храма Такадзи в Ямасиро, где рассказывается, что на храмовый праздник были приглашены актёры и все прихожане участвовали в сооружении трибун и лож для зрителей. Два приглашённых актёрских цеха получили вознаграждение: по одному коку и одному то риса (примерно по 198 кг). Актёрам нередко платили лошадьми, деньгами, одеждой, тканями, едой и вином — всё это предоставлялось от богатых прихожан, местных даймё.
Все благотворительные спектакли устраивались на открытом воздухе, стационарных театральных зданий тогда ещё не существовало. Сооружались временные подмостки и галереи, трибуны и ложи для зрителей. Иногда над сценой возводилась кровля, чтобы уберечь дорогие костюмы от солнца и дождя. Публика же всегда располагалась под открытым небом. Считалось, что только для благотворительных спектаклей была совершенно необходима сцена, так как нужно было приподнять актёров над людским морем, чтобы спектакль был виден всем. Помостхасигакари, ведший к сцене из артистических


174
ЯА&ньорьл, мюнокого тьажра. ^Чао/ль III
палаток, также был необходим для более тесного контакта актёров со зрителями. Позднее он стал обязательным конструктивным элементом сцены в театре Но, а в театре Кабуки появилась его разновидность под названием ханамити.
Именитые и богатые зрители могли заранее не только заказывать места, но и под заказ сооружать их для себя (ложи или места на галереях или трибунах). Сёгун со свитой обычно располагались в пяти ложах. Женские ложи для сёгунского окружения задрапировывались прозрачными тонкими занавесами, сквозь которые можно было смотреть спектакль и видеть зрителей. Женщины не должны были эти занавесы раздвигать и показываться на публике.
Письменные свидетельства о благотворительных спектаклях очень редко содержат сведения о входной плате. Самый ранний источник такого рода относится к началу XV века. В то время вход на территорию спектакля стоил 10 мон (грошей); это были стоячие места, как сейчас сказали бы, в партере. Чтобы сидеть на галереях или трибунах, нужно было заплатить от 300 до 500 мон, то есть самые дорогие места были в 50 раз дороже самых дешёвых. Следовательно, и социальный и имущественный статус зрителей был чрезвычайно разнообразным. Например, в современном театре Но эта разница всего лишь тройная, а в Кабуки самые дорогие билеты в 5—7 раз дороже самых дешёвых. В период Муромати на 10 мон можно было купить приблизительно 1,5 кг риса. И если попробовать перевести входную плату на благотворительные спектакли в период Муромати на современные деньги исходя из стоимости риса (сейчас 1 кг стоит в среднем 300 иен), то получится, что простолюдин платил приблизительно 450 иен за вход, а богатые люди — от 13 500 иен до 22 500 иен. Представляется, что хорошие места были чрезвычайно дороги: заплатить 75 кг риса за посещение спектакля дорого в любые времена. Напомним, что все вырученные деньги шли на благотворительные нужды: строительство храмов, мостов, дорог. Благодаря тому, что актёры получали щедрое вознаграждение за выступления на таких спектаклях, они становились материально всё более независимыми, и появились даже труппы, которые могли жить на доходы, получаемые ими от/сш<дз««-представлений, что давало им возможность более свободно формировать свой репертуар.
Спектакли кандзин устраивались не только в высохших руслах рек, но и во внутренних дворах святилищ и храмов. Чаще всего они


происходили весной и осенью в ясную и тёплую погоду. Спектакли бывали многодневными, чтобы можно было оплатить расходы на сооружение временных трибун и сцены, вознаградить актёров и чтобы остались средства на основную благотворительную цель. Чаще всего это бывали трёхдневные представления, причём делались перерывы в несколько дней между каждым днём спектакля.
Продолжительность спектакля — весь день, с раннего утра до полуночи, так что зрители приходили и располагались как на пикнике: с едой, питьём и домочадцами; болтали, переходили с места на место, выкрикивали актёрам брань или одобрение. Считается, что за день бывало исполнено от 11 до 17 пьесок. В первой половине XIV века пьески бывали ещё очень короткими, и диалоги, как правило, импровизировались. В это время спектакль (исполнялись ли Саругаку-Но или Дэнгаку-Но) уже содержал много музыкальных фрагментов, был более танцевальным и более драматичным, чем в периоды Хэйан или Камакура. Некоторые пьесы представляли собой драматизацию религиозных сюжетов, в чём сказывалось влияние святилищ и монастырей, обычно бравших на себя устроительство благотворительных спектаклей. Эти представления сыграли огромную роль в становлении театра Но.


ГЛАВА 5
ПЕРЕМЕНЫ В САРУГАКУ-НО. ТВОРЧЕСТВО КАНЪАМИ КИЁЦУГУ (1333-1384).
СОЗДАНИЕ ТЕАТРА НО
В 1374 году в Киото было устроено кандзин-Саругаку-Но для поддержки храма Дзидзодзи, находившегося в Имагумано на горе Хигасияма, и среди его зрителей были юный сёгун Асикага Ёсими- цу (1358—1408), регент и поэтНидзё Ёсимото (1320—1388), правый министр Коноэ Канэцугу и другие высокопоставленные особы. Ёси- мицу к своим семнадцати годам находился у власти уже шесть лет, слыл тонким знатоком искусств и вошёл в историю страны как самый просвещённый меценат. Сёгуна обворожила игра актёра Канъ- ами и его отрока-сына Товака, будущего Дзэами (1363—1443), и он стал страстным почитателем и меценатом труппы, взял её во дворец под своё покровительство и сделал актёра-мальчика, пария Товака, своим пажом. Этотличный жестмолодого властелина Японии, оказалось, обрёл историческое значение. Под эгидой сёгуна и других именитых родов началась работа по облагораживанию и просвещению актёров, работа по превращению простонародного Саругаку- Но в высокое искусство, отвечающее эстетическим запросам военного дворянства.
Годом рождения театра Но считается 1374-й, хотя, безусловно, процесс его становления не был одномоментным. Правильнее было бы сказать, что 1374 год оказался вехой, переломным в истории этого театра. Сёгун повернул актёров Саругаку лицом к новому зрителю: от разношерстной толпы исключительно к военному дворянству. Конечно, мы помним, что и Асикага Такаудзи был фанатом Дэнгаку и Саругаку, но не более того. Он баловал подарками, но не приближал к себе актёров и никогда не заботился ни об их судьбах, ни о судьбе их искусства.
Поступок сёгуна Ёсимицу был тайно осуждён его двором. Ни старая родовая аристократия, ни новая, военная, не понимали, как


можно приближать ко двору нищих и безродных «разбойников- актёров». Сохранилась дневниковая запись одного из придворных, относящаяся к 1378 году и повествующая о празднике Гион в столице. Там есть такие строки: «Сегуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-Саругаку. Он наблюдал праздник из сёгунских носилок... Эти исполнители Саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров». Помимо своей воли и сёгунский двор и даймё, чтобы угодить сёгуну, начали покровительствовать «грубому искусству», что в конечном счёте объективно принесло свои плоды — родился театр Но, адекватно ответивший на художественные запросы самурай- ства.
В 1383 году Ёсимицу пригласил в свою ложу-галерею на благотворительный спектакль нескольких императорских придворных. Они не могли позволить себе ответить отказом, и, таким образом, представление Саругаку впервые официально посетили аристократы императорского двора. Затем старая аристократия появлялась на спектаклях Саругаку всё чаще, что выражало их необъяснимую потребность приблизиться к классу воинов, подражать их привычкам и участвовать в их увеселениях и досугах. Видимо, взаимное влияние в условиях столицы было неизбежным. В результате отношение к Саругаку менялось стремительно. Уже в 1408 году актёр-мастер Доами играл перед императором Гокомацу во дворце Китаяма. Это было первое лицезрение императором спектакля Саругаку. После того императоры и экс-императоры часто бывали на спектаклях. Однако известно, что ещё значительно раньше экс-император Гокамэяма любил Саругаку и уже в 1402 году видел игру Доами, ас 1414 года часто нанимал актёров для дворцовых представлений.
Так Саругаку за довольно короткий отрезок времени превратилось в театр, достойный посещения высокими особами и даже императором.
К концу XIV века труппы Саругаку уже постоянно приглашались во дворцы сёгуна, даймё и экс-императоров, которые не могли оказывать материальную поддержку актёрам в силу скудости императорской казны, но бывали их искренними поклонниками.


178
Я4<>/»орьл smohokow tntampa. Ща,оы/ь 111
ОТ САРУГАКУ-НО К ТЕАТРУ НО.
РЕФОРМАТОР-АКТЁР КАНЪАМИ
Совершенно очевидно, что столичные спектакли Саругаку-Но для аристократического круга, нового и старого, представляли собой в художественном отношении несколько иное зрелище, чем общедоступные представления для тысяч зрителей. Считается, что с середины XIV века Саругаку-Но вступило в стадию стремительного обновления в отличие от более консервативного Дэнгаку-Но, которое на смогло отозваться на запросы времени в полной мере, и со смертью его последнего великого мастера Дзоами ( 1394— 1427) спектакли Дэнгаку-Но исчезли из театрального обихода, а наиболее значительные профессиональные достижения этого искусства были унаследованы актёрами Саругаку-Но. Правда, до настоящего времени сохраняются самодеятельные сельские представления Дэнгаку как элемент народной обрядовой культуры и народных исполнительских искусств.
Обновление Саругаку-Но касалось формы и содержания представлений; эти перемены японские исследователи соотносятс творческой деятельностью актёра Канъами, который и вводил новшества. Поэтому начало перемен датируется 1351 годом, когда Канъами стал достаточно опытным исполнителем, а завершение становления театра Но относят к 1384-му — году смерти Канъами. Таким образом, Канъами считается великим реформатором Саругаку-Но, сумевшим обобщить весь предшествующий опыт и синтезировать его в новое качество — театр Но.
Хорошо известно, что новое имя присваивается явлению или человеку в японской культуре только тогда, когда это явление или человек вступаете принципиально иную, чем предыдущая, фазу существования. В японском театроведении общепризнано, что с середины XIV века начинается «эпоха театра Но», хотя понятие «Саругаку-Но» продолжало по инерции фигурировать в источниках ещё два столетия и употреблялось параллельно с понятиями «Но» и «Ногаку». Разберёмся в этой терминологии.
Слово «о есть результат урезания «Саругаку-Но». Отсекание слова саругаку, означавшего «обезьяньи игры», указывало на изменение характера представлений в сторону серьёзного содержания. Со времён Канъами всё чаще встречается название «Но» вместо


«Саругаку-Но». В понятие «Ногаку» включаются и серьёзные пьесы, и фарсовые сценки Кёгэн, исполняемые как комические интермедии между ними. Позднее, когда через несколько столетий появился театр Кабуки, там тоже возникли пьесы в жанре кёгэн, и тогда, чтобы не было путаницы, ввели в оборот понятия «Но-Кёгэн» (то есть Кёгэн в театре Но) и «Кабуки Кёгэн» (то есть Кёгэн в театре Кабуки).
Следует твёрдо усвоить во избежание всякой путаницы, что Саругаку-Но эволюционировало в течение примерно полувека в театр Но, который состоял и состоит из двух театральных форм: Но + Кёгэн.
Причём со второй половины XX века в Японии можно видеть как традиционные спектакли Но, так и отдельные постановки Но и постановки Кёгэн. Мы рассмотрим последовательно и искусство Но, и искусство Кёгэн. Начнём наше изучение с театра Но.
Чтобы конкретно представить процесс реформации Саругаку- Но, необходимо обратиться к творчеству Канъами.
НОВАТОРСКИЕ ИСКАНИЯ КАНЪАМИ КИЁЦУГУ
Канъами Киёцугу был вторым сыном владельца небогатого поместья, самурая Камисима Кагэмори, жившего в провинции Ига. Его мать являлась сестрой могущественного Кусуноки Масасигэ, сторонника южного императорского двора. Сёгуны Асикага, как известно, поддерживали северный двор в Киото. Предполагается, что Асикага Ёсимицу не знал о родственных связях Канъами, когда оказывал ему своё покровительство. По неясным причинам мальчик (его детское имя было Кандзэ; в юности он дважды менял имя: был Миёмару, потом Киёцугу) в раннем возрасте оказался на обучении в семье актёров Саругаку-Ho из провинции Ямато. Опять же высказываются предположения, что его отец получил прямое указание отбожества Касуга-мёдзин, чтобы Кандзэ служил актёром при храме. Так сын самурая сделался актёром — случай очень необычный для того времени.
Повзрослев, Кандзэ основал собственную труппу (цех дза) в деревне Обата родной провинции Ига и через какое-то время перебрался с труппой в деревню Юсаки (сейчас часто произносится как Юдзаки) столичной провинции Ямато. С этого времени труппа


180
QXoMiopt»* ькошхсоъо м>ьа>т>ро>. ^На>ом>ь 111
стала называться Юсаки-дза; позднее она превратится в Кандзэ-дза и под этим именем будет действовать непрерывно в течение более 600 лет до сегодняшнего дня (сейчас она является не цехом дза, а школой рюха — Кандзэ-рю). В это время ему было уже за двадцать и его профессиональное становление ещё не закончилось, хотя он и был уже достаточно знаменит. Он страстно хотел совершенствоваться в актёрском мастерстве и жадно искал учителей.
Тогда в провинции Ямато действовало несколько актёрских цехов, самым знаменитым из которых был Энмаи-дза (это будущая Компару-дза, а потом — Компару-рю, старейшая школа театра Но). Актёры этого цеха были интересны Канъами своими достижениями в искусстве мономанэ («подражание»), означавшего поиск выразительных деталей, реальную, негротесковую имитацию ярких внешних черт того или иного сценического персонажа. Канъами изучил также творчество многих трупп из близлежащих провинций Исэ, Мино, Оми, Этидзэн, Ига, Сэтцу, Кии, Тамба, Ямасиро. Все они были связаны с храмами и святилищами и не проявляли потребности что-либо менять в привычном ремесле. И только актёр-мастер Инуо Доами из цеха Саругаку-Но провинции Оми произвёл на Канъами огромное впечатление своей новой игрой в изысканном стиле югэн. Наконец, был ещё один актёр-мастер по имени Итпо из цеха Дэнгаку-Ho, которого Канъами прямо называл своим учителем и у которого он начал перенимать новаторское умение соединять в игре две идеи — мономанэ и югэн, то есть создавать изысканные формы подражания. Этот же мастер показал своим личным примером, какого высокого уровня игры можно достичь благодаря постоянному тренингу.
Так приблизительно к 36 годам Канъами выработал идею о мастерстве и сознательно стремился в своём творчестве синтезировать мономанэ и югэн, что раньше не практиковалось в Саругаку-Но, не разрабатывавшем никаких специальных творческих программ, а развивавшемся спонтанно. Все труппы держались славою одного актёра-лидера и не имели никаких стратегических целей, то есть вопрос о путях развития искусства Саругаку-Ho или Дэнгаку-Ho ими не ставился. Этот вопрос впервые поставил перед собой Канъами.
Примерно в 1369 году Канъами со своей труппой дал грандиозное семидневное представление в храме Дайгодзи в Киото и имел большой успех и, таким образом, сумел удовлетворить вкусы город-


ских зрителей. По его убеждению, актёр в возрасте от 35 до 45 лет переживает период наивысшей славы и утверждения личного стиля в искусстве. И действительно, в это время необычайный талант Канъами был признан публикой повсеместно, о чём позднее писал его сын Дзэами в своих трактатах. Дзэами не уставал восславлять дарование отца, указывал на многообразие его способностей, обширнейший диапазон исполняемых им ролей, восторгался его красивым и гибким голосом.
Представившаяся в 1374 году возможность стать придворным актёром сёгуна была использована Канъами для совершенствования личного мастерства и мастерства всей труппы (актёрский цех тогда, как правило, состоял из 12—13 человек). Он понимал, что с момента признания сёгуном его искусство должно перестать ассоциироваться только с храмами и святилищами, но должно соответствовать культурным запросам бакуфу и нового военного дворянства, а для этого его следует подвергнуть тотальной реформации. За оставшееся десятилетие своей жизни Канъами сумел создать принципиально новый спектакль, который и получил новое название — Но.
Канъами совершил комплексные преобразования, затронувшие все составляющие спектакля. Прежде всего, он создал обновлённые версии старых пьесок Саругаку-Ho, Дэнгаку-Но, существовавших в устной традиции (диалоги импровизировались, как мы помним) в актёрских цехах и передававшихся не в форме текстов, а в форме сюжетных заданий уже несколько веков из поколения в поколение. Канъами превратил старые иллюстративно-повествовательные пьесы открыто дидактической и нередко комической направленности в полноценные драматические произведения с ясно прочитываемыми драматическими коллизиями, впервые в истории театра письменно зафиксировал свои тексты. Он создал большое число собственных пьес, опираясь, как делали актёры и до него, на легендарные и литературные сюжеты, широко известные и всенародно любимые. Канъами впервые разработал избранные темы средствами высокой поэзии; он по праву считается зачинателем поэтической драмы, совершенной в языковом отношении.
Драма Но, созданная Канъами и получившая в XIX веке название ёкёку (букв, «пение и мелодия»), была предназначена не для чтения, а исключительно для исполнения на сцене. Тексты драм


189
ЯАйторьх ллонокою г*ьам>ра>. ^Нао/Hfb 111
записывались актёрами-сочинителями как театральные экземпляры для внутреннего пользования, хранились в актёрских семьях и вплоть до XVII века не издавались. Во времена Канъами был только один путь узнать, что такое драма Но, — пойти на спектакль. История драмы Но неотделима от истории театра, в котором и для которого она создавалась. Таково свойство всей драматургии для традиционного театра, что составляет ярчайшую особенность её бытования в Японии. Драму для чтения японцы не создали в пространстве традиционной культуры; она не возникла и в XX веке даже под влиянием театра Запада.
Подлинные тексты Канъами до нас не дошли. Его пьесы неоднократно переписывались последующими поколениями актёров, его сыном Дзэами и известны в нескольких редакциях. До какой степени пьесы подвергались переделкам в процессе переписывания, судить очень трудно. В настоящее время сохранилось всего восемь драм Канъами, авторство которых не вызывает сомнений. В какой мере они удалены от первоначального авторского текста, можно лишь догадываться. Несомненно только одно: переделкам, сокращениям, добавлениям они, безусловно, подвергались многократно — таковы законы японской сцены. Ведь даже в современной Японии, когда ставят зарубежные пьесы, например А. П. Чехова, режиссёры предпочитают заказывать новые переводы, приводимые в стилистическое соответствие с почерком конкретного режиссёра.
Три пьесы Канъами: Сага моногуруи («Обезумевший из Сага»), Сии-но сёсё(«Молодой генерал Сии»), Сидзука гамаи-но Но («Пьеса о танцующей Сидзука») дошли до нас с изменёнными названиями. Теперь они называются соответственно: Хякуман, Каёи Комати, Ёсино Сидзука.
Наиболее публикуемые, играемые и переводимые на иностранные языки пьесы Канъами следующие: Дзинэн Кодзи, Сотоба Комати, Мотомэдзука, Эгути, Авадзи.
Сопоставление драматургического творчества Канъами с последующей драматургией Но привело японских исследователей к заключению, что его пьесы насыщены драматической событийностью и потому могутбытъ отнесены к «драматическому направлению» (гэкитэки кэйко), в то время как пьесы Дзэами и особенно Дзэнтику пребывают в мире грёз, фантазий и сугубых философствований. Канъами ещё очень прочно связан с породившей его почвой,


народным обрядом и сказовой культурой. Считается, что он часто прибегал к реальным жизненным историям и драматургически излагал их в форме мудрых и благородных диалогов и монологов.
Канъами не только создал полноценную драму, но и разработал новые формы её сценического воплощения, благодаря чему его тексты зазвучали со сцены свежо и необычно. Прежде всего, он ввёл в спектакль модный в то время танец кусэ-маи. Канъами обучался искусству кусэ-маи у прекрасного актёра-мастера Отодзуру, представителя известной школы Хякуман, лидировавшей в области женского кусэ-маи в Нара. Канъами использовал полученный опыт для внедрения кусэ-маи в Но. Кусэ-маи представлял собой разновидность длинной балладной песни с красочными описаниями событий в форме ритмизованной прозы, произносимой в ритме, задаваемом ручным барабанчиком. Чаще всего эти песни исполняли танцовщицы сирабёси, поэтому они сопровождали пение простым танцем. Были нередки случаи, когда повествование и мелодия были столь прекрасны, что отпадала необходимость в танце.
Канъами обработал кусэ-маи в излюбленном ритме Саругаку — коута. И тогда получился коута-буси-кусэмаи, то есть кусэ-маи, предназначенный для исполнения актёром-мужчиной (в данном случае буси следует понимать как «мужской») в ритмике коута. Канъами использовал без изменений готовые тексты кусэ-маи, сочинял собственные, а также переделывал известные. Внедрение коута-буси-кусэмаи в спектакль Но дало ему торжественное и благородное эпическое звучание. Часть кусэ в пьесах Но стала центральной, самой важной. Причём было два стиля её исполнения: пение с танцем — маигусэ и пение сидя в центре сцены — игусэ. Эти два стиля существуют и в наши дни. Безусловно, на разных этапах истории театра Но они неоднократно подвергались обработкам в духе времени и с музыкальной, и с литературной стороны, однако часть кусэ навсегда сохранила центральное место в драме.
Музыка коута («короткая песня») оценивалась во времена Канъами как великолепная; тексты песен имели лирическое содержание и не являлись религиозными. Это были народные песни в отличие от оута («большая песня»), то есть дворцовых песен. Канъами использовал эту давнюю традицию (первые коута относят к X в.) в силу всеобщей любви к ней. Сейчас считается, что первые коута


184
tfAofM/Opu'So ъконокоъо /кбл^ра. ^Нлолчь 111
были исполнены придворными дамами в императорском дворце на одной из торжественных церемоний в присутствии императора. Постепенно они превратились в популярные лирические песни под аккомпанемент вагон (тип кото); в начале XVI века было напечатано первое собрание этих песен. До наших дней дошли только коута фарса Кёгэн, непритязательные и простые по ритму и мелодии, не имеющие отношения к коута времени Канъами.
Другим важнейшим нововведением Канъами было требование к актёру корректировать технику игры (подражание мономанэ) стилистическим принципом красоты югэн, которая должна присутствовать в каждом движении и каждом звуке на сцене. Он ввёл понятие хана — «цветок», которым обозначал очарование актёрской игры, её притягательную силу, таинственную природу этой притягательности для зрителя, равную тайне и прелести цветения в природе. Так он уводил актёров Саругаку-Но из мира грубого, аффектированного мимического танца и гротесковой пантомимы в мир благородной, тонкой, изящной игры, наполненной подтекстами красоты и очарованием цветения. Эта установка не была мгновенно претворена в жизнь, но она была сформулирована и начала осуществляться шаг за шагом из поколения в поколение; она стала главной программной установкой актёров Но на века.
Канъами переориентировал актёров Саругаку-Ho на новую публику — вновь формирующуюся воинскую аристократию и класс воинов, но делал это, не порывая с широкими зрительскими слоями. Он оставался в душе представителем провинциальной Японии, как мы сейчас сказали бы, «почвенником», ему была дорога провинциальная публика с её живой, бурной и детски непосредственной реакцией на актёрскую игру. Канъами, уже став придворным актёром, продолжал выезжать со спектаклями в провинцию. Как позднее напишетего сын Дзэами, актёр Канъами умел удовлетворить вкусы любых зрителей, от сёгуна и людей императорской крови до простого селянина. Такая способность станет сверхзадачей, идеалом каждого актёра.
Удивительно, Канъами умер в 52 года во время поездки со спектаклями в отдалённую провинцию Суруга, где он с огромным успехом выступил со своей труппой после праздничного богослужения в святилище Сэнгэн. Кажется, лучшей смерти для такого актёра быть не могло. Однако Канъами ушёл из жизни в расцвете сил, в процессе энергичной деятельности по реформированию Саругаку-Но,


и необходим был актёр, способный продолжить начатое Канъами. Таким человеком стал его сын Дзэами.
ВЫВОДЫ О ТВОРЧЕСТВЕ КАНЪАМИ
Канъами по праву считается создателем театра Но, или пересоз- дателем, преобразователем Саругаку-Но. Он был, безусловно, сверходарённой личностью. Тогда действовали великие актёры, такие как Иттю, Киами, Компару Мицутаро и др., но каждый из них был занят исключительно проблемами собственного мастерства. Канъами оказался единственным актёром Саругаку-Но, который, пройдя нелёгкий путь от безвестного провинциального лицедея до столичной знаменитости и придворного актёра, задался вопросом о перспективах развития своего ремесла.
Канъами поднял своё искусство на качественно новую ступень, создал полноценную драматургию, обновил и обогатил спектакль новыми музыкальными и песенными элементами, предложил актёру новую технику игры, основанную на идеалах мономанэ, югэн, хана. В его время не было недостатка в мастерах сцены. Он оказался единственным среди тех, кто обладал пророческим художественным видением и волевым дерзновением, которые дали творческий импульс театру Но на несколько веков вперёд.
Реформаторская деятельность Канъами была бы невозможна, если бы японское сценическое искусство не имело столь длительной и богатой истории. Как мы помним, уже в 701 году на государственном уровне был поставлен вопрос о необходимости воспитания профессиональных актёров и музыкантов для дворцового театра Бугаку и дворцовой музыки Гагаку. Великолепно сработанные сохранившиеся маски буддийского театра-процессии Гигаку убеждают в том, что его актёры создавали высококлассные спектакли.
Ещё более длительной была к моменту создания театра Но история народных исполнительских искусств, в лоне которых развились такие разнообразные ритуалы-игры, обрядовые игры и увеселения, как Кагура, Дэнгаку, Саругаку.
К XIV веку японский зритель был искушён в зрелищах, знал, любил и ценил своих великих актёров. Он умел со знанием дела оценить исполнительское мастерство, поскольку уже с периода Хэйан


186
ЯЛоторьь MbOHOKOto f»»a>t*pa. Що/йШ/ь 111
широко практиковались любительские занятия пением и танцами во всех слоях общества.
Японский театр до 1374 года развивался по преимуществу как искусство песенного, мимического, комического танца и пантомимы. Пластическая культура, телесные средства выразительности актёра достигли высокого уровня совершенства. Культура театральной, ритуальной маски, сценического костюма, бутафории и аксессуаров была развита чрезвычайно. Устоялась традиция устроительства сценических площадок, мест и пространств для зрителей.
После 1374 года театр вступил в новую фазу своего существования, когда начала создаваться первая крупная сценическая форма — Но, опиравшаяся на полноценный драматургический материал. Это не означало, что театр становился драматическим в европейском смысле слова. Пение, ритм, танец, пластика остались основными средствами художественной выразительности и в театре Но. Поэтическое слово, драматический текст, зазвучавшие со сцены, обогатили театр и дали новую силу старым средствам. Природа японского театра при этом не подверглась изменениям.


ГЛАВА 6
ВТОРОЙ ЭТАП ПЕРИОДА МУРОМАТИ (1392-1467).
ВЗЛЁТ КУЛЬТУРЫ АСИКАГА.
РАСЦВЕТ ТЕАТРА НО
Асикагская культура, как мы помним, подпитывалась из нескольких источников, главными из которых были аристократическая хэйанская цивилизация («Повесть о Гэндзи» с наслаждением читали самурайская знать и даже простолюдины), суровый воинский дух периода Камакура, сунский Китай. Эту культуру создавали буддийские монахи, и особенно — монахи Дзэн. С 1395 года, когда Ёсимицу, отрёкшись, удалился в Золотой павильон Кинкакудзи, и до новой гражданской войны, начавшейся в 1467 году, культура Асикага в условиях мира пережила краткий, но полный расцвет. Ёсимицу и последующие сёгуны вплоть до Ёсимаса (1436—1490) вели роскошную и весьма изысканную жизнь в занятиях поэзией, посещениях театральных представлений, коллекционировании предметов китайского искусства.
Напряжённость и чистота, свойственные дзэнской медитации, а также изощрённая простота дзэнского просветления сатори стали свойствами искусства. В это время в нём возникли новаторские явления: философская монохромная пейзажная живопись, реинтерпретации хэйанских садов и новое искусство садов как сгусток духовной энергии Дзэн, коллективно-медитативное чайное действо тяною. Представления о прекрасном развивались в русле двух идеалов — сокровенной красоты югэн и просветлённой печали саби. Театр Но вобрал в себя все эти идеи и веяния и стал одним из главных явлений в культуре периода Муромати. Роль Дзэами в театральном процессе этого времени оказалась первостепенной.


188
Qloi»op<*b ллошясою тыынрй. ^Чао/нь III
ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ДЗЭАМИ МОТОКИЁ
Дзэами продолжил дело отца: он завершил теоретическое формирование основных идеалов и принципов театра Но и, как актёр, стал образцовым их реализатором в театральной практике; он привёл свой театр к расцвету.
Подробности жизни Дзэами погребены под наслоениями столетий. Мы располагаем лишь неточными датировками да фрагментарными сведениями, но тем не менее путь его ясен. Гениальность не защитила Дзэами от «превратностей судьбы» (как любили в старину говорить японцы). Напротив, породила невзгоды, давшие человеческой судьбе Дзэами привкус горечи.
Его младенческое имя — Мотокиё. Он родился в деревне Ками- дзима в Нагаока, и его мать была дочерью буддийского священника, так что Дзэами по своему происхождению принадлежал к актёрской (по отцовской линии), самурайской (дед по отцовской линии) и священнической среде (по материнской линии). С очень раннего возраста он был отдан на обучение актёрскому ремеслу в цех Ком- пару-дза. Об этих годах его жизни не сохранилось никаких свидетельств. С 1374 года, когда труппа отца поступила под покровительство сёгуна, Дзэами стал пажом Ёсимицу и оказался в исключительных для актёров того времени условиях. Сам Ёсимицу был блестяще образован, увлекался китайской поэзией, стихотворчеством, исповедовал Дзэн, слыл тонким ценителем театральных представлений.
При дворе просвещённого сёгуна у Дзэами открылась возможность получить блестящее образование и воспитание. Так, известный придворный поэтНидзё Ёсимото принял большое участие в развитии талантов юного Дзэами. Он дал ему имя Фудзивака, или То- вака («отрок-глициния»), и однажды записал в своём дневнике: «...во сне видел этого отрока, который показал себя искусным передо мною не только в Саругаку, но и в игре в мяч кэмари и в сочинительстве стихов рэнга».
В средневековой художественной среде в Японии существовал обычай артистических имён. Они присваивались молвой, отдельными почитателями, придумывались самими художниками, поэтами, артистами, которые имели, как правило, несколько имён за жизнь. Каждое имя выражало либо переход в иное творческое или духовное состояние, либо новую оценку публики — то была своеобразная


титулатура личности. В течение жизни Дзэами нарекали разными именами. В отрочестве и молодости — Киямата, Мицуро. Он был известен также под именем Хатаси, а своё лучшее артистическое имя Дабуцу Дзэами — «исправляющий и ублажающий мир магический будда» он получил как награду от самого сёгуна вскоре после признания его первейшим среди актёров, уже после 36 лет. Под этим именем в сокращённом его варианте — Дзэами, или Дзэа, он и вошёл в историю японского театра. До Второй мировой войны его произносили как Сэами.
Приближенность к сёгуну и благосклонное участие Нидзё Ёси- мото принесли свои плоды: очень скоро Дзэами приобрёл образование, которое не мог получить ни один актёр того времени, даже его отец (считается, что Канъами был хорошо знаком только с хэй- анской литературой). Кроме того, Дзэами стал непосредственным участником дворцовой жизни и имел возможность изучить пристрастия, вкусы и настроения аристократической публики. Ему доводилось видеть многие ритуалы, церемонии двора, спектакли самых разных выдающихся профессиональных исполнителей и любителей.
В 1384 году, после смерти отца и по цеховому закону наследования, Дзэами возглавил труппу в 22-летнем возрасте (с момента рождения ребёнок в Японии считается уже годовалым) и получил титул «Глава Кандзэ Второй» — Кандзэ-дшш II. Он проявил себя как прекрасный организатор театрального дела. Постепенно его труппа укрупнилась, вобрав в себя несколько актёрских цехов, и потеснила на второй план другие столичные труппы, в том числе и труппы Дэнгаку-Но. Как актёр он неуклонно совершенствовал личное мастерство и неизменно пользовался огромным авторитетом в артистическом мире. Дзэами выступал не только в столице, но и в провинции. В 1399 году он блистательно играл в трёхдневном спектакле в присутствии сёгуна и был официально провозглашён первейшим среди актёров. В целом до смерти Ёсимицу в 1408 году, когда Дзэами достиг апогея актёрской славы, его жизнь была достаточно безоблачной. Но после смерти покровителя Дзэами был лишён права выступать в столице, что стало следствием дворцовых интриг против него.
Воля к творчеству, однако, не была в нём сломлена. Он выступал в провинции, и в 1413 году снова был назван лучшим актёром. Примерно в 1422 году, накануне своего 60-летия, Дзэами постригся в монахи и передал труппу старшему сыну Нагао Дзюро Мотомаса


190
QAotoopb* ькон/окоъо Mitatopa. СЧа,&т>ь 111
(1394—1432), выдающемуся актёру. С этого времени Дзэами активно предавался дзэнским созерцаниям и изменил своё имя на монашеское — Сиоки Киёси («в благоухании достигший старости»). Он продолжал изредка выступать, но более всего был занят обучением актёрскому мастерству сыновей и племянника. Годы вплоть до 1434-го можно, вероятно, считать самыми плодотворными для Дзэами в литературном отношении. Именно тогда была создана ббльшая часть пьес и трактатов — учение о ремесле актёра и о сущности исполнительского искусства.
Между тем с 1429 года любимцем двора стал племянник Дзэами — актёр Онъами, и с 1430 года его назначили главным распорядителем представлений в столице, отобрав это почётное право у Дзэами. В том же году младший сын Дзэами, также актёр, Мотоёси, не желая терпеть дворцовые интриги, оставил сцену и удалился в монастырь, а в 1432 году ранняя смерть настигла старшего сына — Мотомаса. Некоторые исследователи полагают, что Мотомаса умер не естественной смертью, а был убит по политическим мотивам, так как со времён Канъами семья считалась приверженицей южного двора, оппозиционного по отношению к сёгунам Асикага. Видимо, по этим же мотивам двумя годами позже 72-летний Дзэами был сослан на отдалённый и в то время необитаемый остров Садо.
Дзэами драматически перенёс гибель Мотомаса, которого считал талантливее себя. На смерть сына он отозвался коротеньким сочинением под названием Мусэки исси — «Следы снов на листе бумаги», где есть такие строки: «Может показаться смешным неумение примириться с тем, что молодые не обязательно умирают после стариков, но удар столь неожидан, он почти сокрушил мой состарившийся ум и тело, слёзы горя промочили мои рукава... Мой сын ушёл в призрачный мир. Мы были здесь отцом и сыном — на мгновение... Думал ли, что я, высохшее дерево, задержусь в этом мире и мне будет суждено увидеть падение цветка в полном цвету?»
Так несчастия, одно тяжелее другого, обрушивались на старика Дзэами, но они не сломили в нём творческого духа. Его волновало будущее театра Но, и он без устали трудился над написанием пьес, трактатов, переделками старых своих произведений. На острове Садо он создал трактат Кинтосё («Книга о золотом острове»). Несомненно, это название возникло у него по ассоциации с Кин- какудзи — Золотым павильоном, куда удалился в своё время Ёси-


мицу. «Золотой остров» Садо стал для Дзэами тем же, чем был Золотой павильон для Ёсимицу — местом уединённых занятий искусством, местом дзэнского самоуглубления. Прекрасны строки этого сочинения, описывающие безмятежное, «в чистоте сердца» созерцание луны на пустынном острове. Предполагается, что там Дзэами проводил дни, вырезая маски Но. Через три года ему было разрешено вернуться в столицу. Последние годы своей жизни он провёл в доме зятя, великого мастера Но — Компару Дзэнтику Уд- зинобу (1405—1470), которого чрезвычайно ценил и которому передал рукописи своих трактатов. Дзэами умер в 1443 году и погребён в храме Фугандзи провинции Ямато с посмертным именем Сио Дзэнмон. Ему выпала непростая судьба: он познал и величайшую славу, и изгнание.
Спустя столетия можно с уверенностью говорить, что жизнь Дзэами была творческим подвигом. Театр Но испытал разнообразные перемены, но всегда развивался по пути, открытому Дзэами, что подтверждает его величие.
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДЗЭАМИ: ЕГО ДРАМЫ И УЧЕНИЕ О РЕМЕСЛЕ АКТЁРА
В Японии справедливо считают, что Дзэами является удивитель- нейшей творческой личностью в истории не только японского, но и мирового театра. И действительно, трудно найти другой подобный пример, когда в одном человеке соединилось бы столько театральных талантов и настолько значительных по результатам их приложения. Мы уже знаем, что Дзэами был великим актёром и прекрасным главой своего цеха. Он оказался также не менее великим и весьма плодовитым драматургом, создателем около ста пьес, составляющих основу репертуара театра по сей день.
Как драматург Дзэами развивался независимо от достижений отца. Драматургию Канъами принято относить к «драматическому направлению» — гэкитэки кэйко, когда внимание автора заострено на драматизме факта, когда в пьесе преобладает диалог, а не монолог, когда сюжет развивается динамично, язык произведения прост и оно не перегружено цитатами. Драматургия Дзэами принадлежит к «иллюзорно-художническому направлению» — мугэн нотэки кэй-


1Q9
ЯАоИчОрьЛ ЬЛОНОКОЪО 1Н60/Льрл. (Члольь 111
ко. Здесь событийность почти отсутствует, а драматический факт служит поводом для раскрытия душевной жизни героя. Дзэами более всего занят осмыслением события сквозь призму внутреннего духовного опыта персонажа. Язык его драм изощрённо поэтичен, насыщен цитатами, аллюзиями; монологи обширны и значительнее диалогов. Оба направления драматургии Но успешно развивались в последующие периоды.
Дзэами создал тематически совершенно новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото, черпая сюжеты из Хэйкэ-моногатари и Тайхэйки. Такие драмы были специально написаны им для зрителей-воинов, хотя вызывали и вызывают, безусловно, живейший интерес во всех слоях общества и до сегодняшнего дня остаются любимейшими у японских зрителей. Некоторые из них игрались в раннем театре Кабуки, а позднее на их основе создавались пьесы Кабуки. Например, драма Атака (это название места) о Минамото-но Ёсицунэ и его верном вассале Бэнкэе была переделана в Кандзинтё («Подписной лист о благотворительности») в театре Кабуки и принадлежите настоящее время к так называемым «восемнадцати шедеврам Кабуки».
Спектакль приобретал постепенно новый облик, поскольку целью Дзэами было органическое сплетение слова, пластики и музыки. Японские исследователи определяют качество его спектакля словами бука никёку-но Но — «Но в единстве двух мотивов, танцевального и песенного».
И наконец, самым выдающимся вкладом Дзэами в развитие театра Но было создание им учения о ремесле актёра. Это учение он записал как тайное предание хидэн в 24 трактатах, которые завещал передавать и хранить в тайне только одному, самому талантливому актёру в каждом поколении (как правило, это был глава цеха дайю). Подразумевалось, что хранитель текстов передаёт их изустно, от сердца к сердцу, и посвящает в мастерство непосредственно из уст в уста, с глазу на глаз. Такая система обучения и передачи ремесла обеспечивала возможность беречь его существо в неискажённом виде. Подобная система хранения и передачи умений, ремёсел и знаний характерна для всех традиционных искусств Японии и обусловлена исконно японской синтоистской традицией. Целью «тайного предания» было укрепление авторитета главы ремесленного цеха и придания веса, уни-


кальности самому ремеслу в социуме. Тайная передача ключевых знаний и навыков стала характерной особенностью профессиональной этики, особенностью, которая прослеживается с конца периода Хэйан (XI в.) до конца периода Эдо (вторая половина XIX в.). Неслучайно известный мыслитель XVIII века Накамото Томинага (1715—1746) утверждал, что характернейшей чертой культуры Японии явилось «тайное предание», в то время как для традиционной культуры Индии важнейшим было «магическое начало» гэндзюцу, а для Китая — «книжность» бундзи. (Заметим в скобках, что все три названных компонента характерны для каждой из упомянутых стран. Вопрос — в акцентах.)
Именно по заведённому обычаю трактаты Дзэами строго оберегались от посторонних глаз, хотя интерес к ним вплоть до XX века был только в актёрской среде, поскольку они воспринимались как рецептурные сборники по ремеслу актёра. В начале XX века эти тексты впервые были опубликованы (1909), и с этого времени началось их научное изучение и всемирное признание.
Для понимания природы актёрского искусства в театре Но необходимо хотя бы самое общее знакомство с учением Дзэами.
Итак, всего известно 24 трактата Дзэами. Три из них утеряны, остальные сохранились, неоднократно опубликованы отдельными тиражами и в сериях классики, переведены со старояпонского на современный японский язык. Главнейшие трактаты в послевоенное время переведены на основные европейские языки. Семь трактатов считаются основополагающими для учения Дзэами. Это:
1. Фуси кадэн, или Кадэнсё, — «Предание о цветке стиля», или «Предание о цветке» (1400—1402, 1418).
2. Кюи — «Девять ступеней» (дата создания неизвестна).
3. Югаку сюдофукэн — «Воззрение на стиль и на пути познания потешного искусства» (дата создания неизвестна).
4. Какё — «Зерцало цветка» (дата создания неизвестна; иногда датируется примерно 1424).
5. Сикадо — «Путь достижения цветка» (1420).
6. Никёку сантай эдзу — «Книга с зарисовками о двух искусствах и трёх формах» (1421).
7. Носакусё, или Сандо, — «Руководство к творению Но», или «Три пути» (дата создания неизвестна).


194
ОЛььъорьь sMOhOKObO тыынро/. Що/оньь 111
Рукопись Дзэами.
Страницы из седьмой главы трактата Фуси кадэн
Учение Дзэами является самым значительным по степени разработанности и глубине во всём эстетическом наследии японского средневековья. Японские исследователи имеют обыкновение сравнивать его то с «Поэтикой» Аристотеля, то с системой К. С. Станиславского или со взглядами на театр Б. Брехта. Как бы то ни было, нам важно сознавать, что до учения Дзэами в японском театре не существовало сколько-нибудь разработанных воззрений на ремесло актёра, что это учение является первым и что оно даёт нам уникальную возможность по первоисточникам изучить принципы творчества, сформировавшиеся в театральной культуре Средних веков.
Учение Дзэами является, без преувеличения, всеохватным. В трактатах излагается история Саругаку-Но от мифологической древности до современных Дзэами событий, разрабатываются ключевые идеи мастерства, этапы движения к мастерству с детства до старости, проблемы взаимоотношений актёра со зрителем, даются указания о приёмах написания пьес, музыки, системе декламации и пения, о пластике и танце, о тактике во время представлений-состязаний, устанавливается ступенчатая иерархия мастеров, правила


актёрской этики, эстетические и религиозно-философские основы искусства актёра.
Мы рассмотрим это учение Дзэами кратко и в узком, но важнейшем содержании: ключевые идеи. Широко известны три стержневые идеи, или триада, в системе Дзэами — подражание мономанэ, сокровенная красота югэн и сценический гений (обаяние, харизма) актёра хана («цветок»). Они тесно взаимосвязаны в своеобразную нерасторжимую цепь.
В мономанэ заключена теория и практика подражания, известная и у китайских актёров традиционного театра (приёмы внешнего перевоплощения в образ), и в античном мире (аристотелевское учение о мимесисе). Первоначально в Японии словом мономанэ называли преувеличенную игру, передающую внешность, жесты, манеры, голоса разнообразных персонажей, взятых из жизни. Иными словами, гротескное внешнее перевоплощение в образ в комедийном ключе и было искусством мономанэ. Этим же словом называли нередко сами пьески и сценки в Саругаку и Дэнгаку. Канъами первым переосмыслил мономанэ. Под словом «подражание» он разумел профильтрованное эстетическим вкусом подражание природе вещей, что способствовало в веках превращению театра Но в глубоко символическое искусство. Как известно, изначальная природа вещей осознавалась в японском средневековье только как совершенная. Считается, что идея воплощения тонкой сущности вещей посредством искусства подражания воспринята актёрами из тогдашних поэтик.
В современной раннему театру Но поэтической теории рэнга было развито понятие «подлинный смысл образа» — хонъи (букв, «основная цель»). Японские исследователи справедливо считают, что идея подражания в интерпретации Канъами и Дзэами ему равнозначна. Писать рэнга можно было, только опираясь на хонъи. Что это значило? Например, поэт хочет писать о весне. Весной в Японии нередко дуют сильные ветры, идут затяжные дожди. Но поэт в стихотворении рэнга напишет о ветре столь лёгком, что ветка под ним не колышется. Когда в рэнга поют о весеннем дожде, то нельзя сочинить о нём иначе как о таком, который идёт беззвучно и столь мелок, что похож на туман. А если описать весну не этими образами, то изначальная её сущность передана не будет. Подобного рода установки были разработаны до тонкостей. Они составили


1Q6
ЯАоторьь хлоь&коъо /льлжра- ^На,&т,ь 111
каноническую иконографию образов природы в поэзии; в ней прочитывались неземные смыслы, отблеск вечности. Слово хонъи входило как ключевое понятие в труды поэта Нидзё Ёсимото, написанные за 10 лет до первого трактата Дзэами. Встречалось оно и в первых сочинениях по поэтике, датируемых второй половиной X века.
В поэзии рэнга был разработан метод, посредством которого поэт постигал подлинный смысл хонъи избираемого образа. Он назывался нарикаэру — «вхождение, обращение». Этот метод описывался как умение «с незамутнённым сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины образа и достичь таким путём сущностной достоверности ринэнтэки синдзюцу. Это особое напряжение воли, сосредоточенно-созерцательное состояние, которое служит предпосылкой спонтанному выходу поэтического образа. Мощный волевой акт самососредоточения вызывает истечение творческой энергии. Акт творчества уподобляется акту творения.
Искусство подражания мономанэ описано Дзэами (лично знавшим Нидзё Ёсимото) с помощью понятия нарииру (вариантнарикаэру). В трактате «Зерцало цветка» сформулировано очень чётко: «Сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии».
Слова Дзэами о том, чтобы «стать предметом», следует понимать буквально. Актёр должен как бы переродиться до состояния полной слитности с персонажем.
Подражание в театре Но есть метод превращения в персонаж (это ярко символизирует маска), основанный на определённой тренировке психики и тела актёра. Это мистико-магическое соитие с образом, психологически близкое состоянию самадхи, известному индийской духовной традиции, когда субъект и объект совпадают настолько полно, что собственное «я» субъекта совершенно угасает. В этом методе есть исконная связь с древнейшими шаманскими экстатическими действами, с синтоистскими ритуалами-играми Кагура, с масочными театрами Гигаку и Бугаку, поэтому лучше говорить о мономанэ не как о методе перевоплощения (слово тесно ассоциируется с европейской театральной культурой), а как о методе именно превращения (это слово больше уводит в азиатскую древность и средневековье). Искусство мономанэ — старинное по своему происхождению.
В театре Но существуют, по Дзэами, девять объектов для подражания: женщина, старик, персонаж без маски, одержимый, монах,


дух воина, божество, демон, китаец. Всё это главные персонажи, населяющие драматургию Но. Это первая попытка классификации, предпринятая Дзэами. Позднее он предложил более совершенную обобщённую классификацию по амплуа. Получилось три рода мономанэ'. старик, женщина, воин (мужчина). Внутри каждого рода существует много видов и подвидов. Многообразие возникает из драматургического материала (за всю историю Но написано более трёх тысяч пьес) и благодаря способности актёра к стилевому варьированию в пределах одной роли. Получается, что родов мономанэ три, а видов — не счесть. Три рода амплуа названы Дзэами обобщённым термином сантай — «три облика», что равнозначно, синонимично слову мономанэ.
Однако в понятие мономанэ входят не только названия амплуа, но и сама техника игры. Конкретно это искусство включает в себя все актёрские навыки: сценическое движение, танец, дыхание, работу голосом, концентрацию энергии и игру энергией в танце, костюмировку, ношение маски, игру с предметом. Актёр начинает с овладения техникой, причём осваивает её постепенно, поэтапно и совершенствуется всю жизнь. У Дзэами есть такой известный афоризм: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредельно».
Параллельно с технической задачей перед актёром всегда стоит задача эстетическая и духовная. Она обозначена словом югэн, которое пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости или символом глубины и тонкости области дао у Лао-цзы. Актёру недостаточно владеть навыками игры, убеждён Дзэами. Нужно научиться вынашивать в себе и доносить до зрителей атмосферу особой таинственной сокровенной красоты, сокрытой глубоко в природе вещей. Югэн должна стать главной целью, сверхзадачей актёра; это его внутренний путь к мудрости, к просветлению. Для этого он как бы интуитивно улавливает красоту из мира, затем претворяет её в образы театрального искусства и тем самым возвращает уловленную красоту космосу как излучение красоты, исходящее отсценического произведения. И тогда, как и в древности, спектакль, как молитва, об- ладаетсвойством умягчать и радовать богов и людей. Идеально спектакль для Дзэами — это бытие, перетекающее в сферу абсолюта, онтологически наделённого красотой югэн. Но это очень высокий,


IQS
QAotHOptoX МЪОШЖОЬО тьсылра. Щл&ЬЧЬ 111
сверхсложный уровень проникновения в югэн, когда этот идеал является отблеском дао в пространстве театра. Такая заоблачная ступень мастерства доступна совсем немногим.
На более простом практическом уровне реализация идеи югэн подразумевает введение в спектакль изысканных элементов, прежде всего музыки и танца, а также внешнего блеска, великолепия и технического совершенства. Югэн — это всё изящное, аристократическое, торжественное, величавое; всё, что прекрасной наружности, всё мягкое, милое, притягательное. У Дзэами находим такие строки: «...из сферы югэн актёру нельзя удаляться»; «что до стиля в духе югэн, то во всех искусствах и во всяком ремесле обладающий югэн приходит к великим плодам...»; «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно».
Неизбежен вопрос о соотношении мономанэ и югэн в игре актёра, в спектакле. У Дзэами сказано: «...следует познать сильное-сла- бое сообразно предмету подражания» (Кадэнсе). Всему аристократическому и изысканному необходимо подражать досконально. «Когда же доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на него совершенно в грубых его манерах. И напротив: разве не достойны прямого подражания манеры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре?» (Там же). Таким образом, идея югэн требует избирательного подхода к осуществлению подражания мономанэ. Подражание всегда должно практиковаться в духе югэн, что поднимает простолюдина до аристократа и на время спектакля создаёт духовное равенство полярных в социальном отношении людей. Даже при подражании демону актёр должен опираться на принцип красоты. «Ужасное есть существо демона. Суть же ужасного отлична от очаровательного, как чёрное от белого» (Там же). Тем не менее актёр призван исполнить эту роль в духе югэн так, чтобы очаровать, восхитить зрителей. Тогда, по словам Дзэами, персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы».
Проявления югэн в формах изысканной и утонченной красоты, совершенного исполнительского искусства являются в то же время результатом подражания. Но чему? Безусловно, природе, космосу, Дао. Прекрасное в природе, хоть и тленно и быстротечно, несёт в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни,


и человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему в своей деятельности. Творчество великого мастера характеризуется тем, что мономанэ у него становится как югэн, а югэн делается как мономанэ.
Гениальность Дзэами состояла в том, что он, вслед за отцом, соединил — и теоретически и практически — отдельно жившие творческие идеи (одни труппы предпочитали мономанэ, другие развивались в русле югэн) в единство. Так он нашёл универсальную формулу для исполнительского творчества — двоицу мономанэ-югэн, которую можно уподобить двоице инь-ян древнекитайской натурфилософии. Мономанэ — это инь, пассивное, копирующее искусство; это форма. Югэн — это ян, активное, творческое, преобразующее искусство; это содержание-сущность. Мономанэ и югэн со времен Дзэами стали универсальными идеями японского традиционного театра. А в современном театре европейского типа мономанэ трактуется как прицип реализма.
Перейдём к третьей базовой идее в учении Дзэами, названной им словом хана — «цветок». Дзэами был особенно привязан к этому слову, о чём свидетельствует то, что шесть трактатов имеют в своём названии иероглиф хана, что в каждом сочинении есть страницы и строки, посвящённые этому слову, что «познание цветка» стало центральной темой основополагающего трактата «Предание о цветке».
«Цветок» — принадлежность актёра, поэтико-символическое обозначение его дарований, его сценического обаяния, его харизмы. Назовём условно это качество, присущее мастеру Но, «сценическим гением актёра». Ведь гений — это целостная природа человека, соединённая с творческой силой, обаянием и многообразием дарований. «Гениальное, то есть с мировыми силами связанное», — формулировал русский критик Ап. Григорьев, и в нашем случае такой акцент весьма уместен. В образе природных цветов заключено для японцев нечто таинственное, нежно-победительное, покоряющее, славное. Эти свойства — также и свойства «цветка» актёра. Определить одним термином «цветок» Дзэами невозможно и не нужно — это слово содержит целый мир образов и идей. Ознакомимся лишь с самыми главными параметрами «цветка».
Когда речь заходит об актёре-отроке или юноше, то Дзэами наде- ляеттакой цветок эпитетами «временный», «преходящий». У подлинного мастера цветок — «мудрый», «истинный», «неутраченный». Цветок актёра должен нести в себе «вянущее» настроение как особое свой¬


900
ЯА&ьъорьъ ьконокого тьл/юрл ^Чао/кь III
ство отрешённой печали (сродни саби), как налёт благородной патины, закрепляющей в форме след её прошлого. Тут важно помнить, говорит Дзэами, что увядший цветок ещё долго сохраняет свой аромат.
Истинный, неуничтожимый цветок обретается через освоение ремесла, в неустанном тренинге (это будет семя цветка), в процессе которого открывается, постигается дух искусства (это будетсам цветок). Знаменитейший афоризм Дзэами гласит: «Цветок — это сердце, семя — это формы».
Дзэами сопоставляет цветок со стилем. Стиль является материализацией цветка, одним из его проявлений. Цветок может означать у Дзэами просто совершенство по аналогии с буддийским выражением «чудесный цветок Закона», что означает «совершенство буддийского учения». Цветок — это также нечто молодое, свежее, наполненное жизненной силой, возвышенное, благородное, хрупкое, быстротечное. Цветок Дзэами содержит полифонию смыслов. Поэтому, когда актёр произносит слово «цветок», в его воображении рождается целый пучок ассоциаций, сходных с теми, что возникают у всякого человека при созерцании цветения в природе.
Наличие цветка у актёра-мастера должно отозваться в зрителе переживанием удивительности игры, пробуждением неподдельного интереса к ней. Цветок является источником восторга зрителей. Воттолько они не должны знать о существовании идеи цветка, иначе не возникнет магии игры. Знание о цветке относится к тайному внутрицеховому знанию (хидэн — «тайное предание») и передаётся из уст в уста, с глазу на глаз. «Сокроешь — быть цветку. Несокровенное цветком стать не может», — сказано у Дзэами.
«Цветок» Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра. Мономанэ + югэн + хана — эта триада, всего три слова, заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра Но. Учение Дзэами, как мы помним, многоаспектно, и мы ещё не раз обратимся к нему.
СОВРЕМЕННИКИ И УЧЕНИКИ ДЗЭАМИ (ДО 1467 ГОДА)
Примерно с 1392 года, когда наступает мир в стране, и вплоть до начала гражданской войны в 1467 году театр Но переживал время высокого расцвета. В этот период действовали очень разные, яркие


и самобытные актёры, которые показали себя также талантливыми драматургами и снискали настоящую всенародную славу. Великим актёром считался сын Дзэами — Мотомаса, продолживший в театре эпическую размашистую линию своего деда Канъами. Он предпочитал выступать на больших пространствах при разносословном стечении народа. Считается, что его пьесы, черпавшие сюжеты из народной жизни, состояли главным образом из прозаических диалогов и монологов, и Мотомаса не столь часто прибегал к цитированию хэйанской поэтической классики. Его драма Сумидагава («Река Су- мидагава») является одной из самых репертуарных в современном театре Но. Она повествует об обезумевшей от горя матери, у которой работорговцы украли единственного ребёнка. Дзэами считал сына самым талантливым своим учеником и возлагал на него большие надежды как на актёра и как на будущего главу цеха. Но ранняя смерть Мотомаса не дала мечтам Дзэами осуществиться.
Компару Удзинобу Дзэнтику (1405—1470?), другой выдающийся актёр XV века, зять Дзэами, выдвинул свои теоретические идеи (написал трактаты) и создал свой особый драматургический стиль. Он возглавлял актёрский цех Компару-дза, который был приписан к храму Кофукудзи в Нара и выступал во многих местах провинции Ямато. Заметной являлась деятельность этого цеха и в столице, поскольку Дзэнтику был тесно связан с Дзэами. Его спектакли развивались в русле стилистики Дзэами, когда мономанэ и югэн сливались в единство. А вот в теоретическом плане Дзэнтику оказался гораздо более метафизичен и углублён, чем даже Дзэами. Это объясняется тем, что Дзэнтику изучал Дзэн под руководством великого дзэнско- го мастера Иккю Содзюна ( 1394—1481 ) и испытал сильнейшее влияние этой выдающейся личности (Иккю считался принадлежащим к императорскому роду; он с детства изучал буддизм и достиг высочайшего духовного развития, был известен также как поэт и художник). Дзэнтику попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра, о природе творчества, природе лицедейства сугубо в контексте Дзэн-буддизма.
Он написал несколько теоретических трудов, среди которых самым значительным был трактат Рокурин итиро-но ки — «Записи о шести кругах и одной росинке», созданный в 1456 году. Если Канъами и Дзэами стремились повысить статус представлений и исполнителей Саругаку-Но, протягивая родственные нити к священным


909
ЯАоПчОрьЬ ЬКОНОКОЮ Ш/ЬО/НьрО,. Щлопчь 111
Кагура, к мифологии Кодзики, к буддийским театрализованным ритуалам Индии, к Древнему Китаю, то Дзэнтику ставил знак равенства между поэзией и танцем. Так он возвышал лицедейство до высочайшей ступени, ибо поэтическое слово стояло очень высоко в иерархии искусств в силу сакрального значения звучащего слова с древности. Он выдвинул идею ка-бу-иссин — «песня-танец = исток один» (иссин букв, значит «одно сердце»). Он утверждал, что искусство Но происходит из того же благородного источника, что и поэзия вака, которую практиковали императоры и аристократы. Этот источник — сердце поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику подчеркнул роль поэзии в драме и настаивал на том, что многие пьесы созданы ради исполнения тех или иных поэтических шедевров и украшения их танцами и действием.
Вторая, новая по сравнению с Дзэами идея Дзэнтику формулируется им как рокурин итиро — «шесть кругов и одна росинка», посредством которой он объяснил природу искусства Но и духовные сферы его обитания. Дзэнтику утверждал, что в основе всякого представления, всякого искусства и всякой жизни лежит природа Будды. Шесть кругов — это шесть сфер (они графически изображены им в виде кругов) существования искусства Но. Он рисует первый круг — пустой и называетего дзюрин («круг жизни»). Этот круг символизирует «правильное дыхание» актёра, благодаря которому мягко и плавно одно песнопение перетекает в другое непрерывно, подобно кругу, без начала и конца. В сознании актёра это откладывается как знак неистощимости силы жизни.
Второй круг называется сюрин — «круг высоты». Дзэнтику рисует круг с диаметром-вертикалью посередине. Так он обозначает раскол изначальности, в результате чего возникает сознание. Это пространство, в котором на сцене появляется красота югэн. Этот второй круг на сцене проявляет себя в высоком и чистом пении, которое как бы исторгается из «изначального сосуда».
Третий круг имеет название дзюурин — «круг обитания». Нарисован круг с очень короткой жирной вертикальной чёрточкой-засечкой внизу, обращённой вовнутрь круга. Чёрточка есть отметина начала развития: оно происходит по кругу — от этой черты и снова к ней. Эта сфера подразумевает, что каждое мгновение в спектакле «пребывает» в Высшей Реальности, которую здесь символизирует югэн. Всё им пронизано — каждое движение, каждая произнесён-


ная или пропетая фраза. Причём безо всякого усилия со стороны исполнителя. Полная спонтанность.
Четвёртый круг — дзорин — «круг форм». Внутри него Дзэнтику поместил миниатюрный пейзаж, на котором можно видеть солнце и луну, стайки птиц в небе, лесистые холмы, поля, хижину, лежащего в траве оленя и бредущего по тропе путника — всё, что есть на белом свете. Актёр обитает внутри этого круга посреди всего существующего и особо действует в особом мире: природном + мире театра Но. Здесь мастерство — как всеобъемлющее владение многоаспектной и конкретной техникой игры, полное проникновение в мир форм.
Пятый круг — харин — «круг взрыва». Нарисован круг, разбитый восемью диагоналями (слегка выходящими за его границы) на сегменты. Он символизирует прорыв к подлинной реальности, к просветлению. Эта область принадлежит мастеру-мудрецу, достигшему солидного возраста, в игре которого не только есть югэн, но и добавлена ещё какая-то к нему красота. Это высочайшее, «просветлённое» мастерство.
Шестой круг — курин — «круг пустоты». Нарисован просто пустой круг точно такой, как первый. Так Дзэнтику утверждает, что когда мастер достигает самых высот соврешенства, он возвращается к началу. Это типичный дзэнский парадокс в духе известного дзэн- ского афоризма: «Полное просветление выглядит как непросветлён- ность». Старый сверхмастер возвращается к актёру-ребёнку и поёт и танцует, как делал это в детстве (имеется в виду настрой души).
Теперь обратимся к «одной росинке». Она символизирует у Дзэнтику вопрошающий дух и изображена им в виде обоюдоострого меча. У него сказано: «К ней не пристанет ни одна пылинка. Её форма — меч». А меч — это ум, который отсекает всё неистинное и прокладывает дорогу к изначальности.
Заключительный рисунок Дзэнтику вбирает в себя всё содержание этого трактата. Нарисован большой круг, внутри которого размещены все шесть кругов, а посередине острием вверх изображён меч.
Эти казалось бы отвлечённые построения Дзэнтику имели огромную практическую важность. Они указывали, как и трактаты Дзэами, современникам и потомкам, что актёр должен не только освоить технические навыки ремесла, но развиться духовно, воссо¬


904
QAotoopu,*, ььонокою млтрл. ^Чао/ль 111
единиться с силами и энергиями Абсолюта и показать это зримо в спектакле.
Так простонародные спектакли Саругаку-Ho постепенно и поэтапно становились театром, опирающимся на сложную духовную практику буддизма и содержащим в себе синкретический комплекс религиозных верований, свойственных периоду Муромати, то есть он превращался в сценический ритуал, отвечавший запросам времени, запросам военного дворянства.
Драматургия Дзэнтику отличалась особой стилистикой и стала самой философичной и цитатной. Его пьесы обременены пространными выдержками из сутр и китайских поэтических источников. В основе сюжетов — почти исключительно китайские легенды; а место действия — без вариантов, всегда осень как символ быстротечности бытия. Под его именем сохранилось не более десяти пьес, и считается, что он не был плодовитым драматургом. Его пьесы редко ставились раньше, редко играются и теперь. Самые известные драматические произведения Дзэнтику: Ян Гуй фэй (имя китайской принцессы VIII века), Басё («Банановое дерево»), Танико (имя мальчика; этот сюжет был переработан ранним Б.Брехтом в пьесу «Говорящий “да” и говорящий “нет”»), Угэцу («Дождь и луна»).
Драмы Дзэнтику высокопоэтичны и грустны; они содержат настроение неземной тоски по вечности, сравнимое с ожиданием вечности, в котором замерли знаменитые дзэнские сады Киото. В Угэцу, например, рассказывается о чете стариков, живущих в одинокой хижине с дырявой крышей. В эту дыру они могут видеть ночное лунное сияние, через неё они слышат шум ветра в кроне сосны, растущей рядом, и этот шум похож на шелест дождя в соломенной кровле. Но когда наступит зима и пойдут дожди, они не смогут жить в такой хижине. Дыру надо латать, а чета такая престарелая! Всю эту картину наблюдает поэт-странник Сайгё (1118— 1190). Оказалось, что перед ним необычная чета. Старик сначала появляется в облике Сумиёси-мёдзин, божества-хранителя поэзии, а затем в облике бодхисатгвы по имени Кокитоку-о, также покровителя поэзии. Звучат великолепные стихи, в том числе великого китайского поэта Бо Цзюй-и (772—846), сопровождаемые танцем, что демонстрировало, по Дзэнтику, единую природу поэзии и танца.


Другим выдающимся актёром в это время был Онъами (1398— 1467), племянник Дзэами (сын его младшего брата Сиро). Подлинное имя — Кандзэ Мотосигэ. О его жизни известно немного. Считается, что Онъами обучался актёрскому искусству у Дзэами вместе с его сыном Мотомаса, который был на четыре года старше. Онъами в дальнейшем оказался очень успешным актёром и удачливым человеком. Его игра привлекла внимание будущего сёгуна Асикага Ёсинори (1394—1441; был убит во время спектакля Но), и тот способствовал возвышению Онъами, вплоть до назначения его главой цеха после смерти Мотомаса, с 1432 года, хотя Дзэами противился этому. Творчество зрелого Онъами не вызывало одобрения у Дзэами, который прикладывал усилия к тому, чтобы в спектакле соединялись красота формы и глубина содержания. Дзэнтику в своём творчестве ушёл в сугубую философию и сместил акцент на глубину смыслов, не отказавшись от совершенства формы, и, таким образом, продолжил линию Дзэами. Онъами не волновала философия. Он интересовался необычными остродраматическими увлекательными сюжетами и делал живые, яркие, пышные, зрелищные постановки, блестяще играл роли демонов. Онъами не писал свои тексты, а переделывал имеющиеся, причём подвергал их детальной музыкальной переработке, фиксируя при переписке мельчайшие изменения тона и пр., что не делали ни Дзэами, ни другие актёры этого времени.
Спектакль Онъами имел иную структуру, чем у Дзэами и большинства других актёров. В трактате Сикадо Дзэами даёт рекомендации по структуре спектакля. Он должен начинаться с молебной пьесы Окина, далее следуют три пьесы Но, между которыми играются два фарса (после первой и второй пьес). Однако на практике существовала общая тенденция увеличивать количество пьес в спектакле, что было связано с желанием привлечь как можно больше публики. Онъами действовал в русле этой тенденции и неумеренно увеличивал число пьес на одном представлении. Например, в 1432 году в храме Дай-Комёдзи он показал одиннадцать пьес, а через два года — пятнадцать, потом шестнадцать. Во всех таких случаях он неимоверно сокращал тексты, практически наполовину. Появился даже специальный термин для таких укороченных пьес — хан-Но («полу-Но»). Сам он при этом играл в шести-семи пьесах, что говорит о буквально атлетической его выносливости. Спектакль в то


906
ЯАопчорьь мюноиоъо ж,tarnра. ^Члот,ь 111
время шёл, правда, значительно в более быстром темпе, чем в современном театре Но (где-то на одну треть быстрее). Считается, что Онъами предвосхитил своим творчеством следующий этап в истории Но.
Столь же выбивающимся из генерального направления было творчество ещё одного современника Дзэами, актёра Миямасу, о котором не сохранилось никаких биографических сведений. Известно, что его пьесы содержали большой состав действующих лиц: иногда до 12-ти человек (что уже предвосхищает драматургию Кабуки!). Они были необычайно длинны, написаны почти сплошь прозой, требовали активного действия, танцев и зрелищности.
К периоду высокого расцвета театра Но относится значительное число анонимных драм, чьё авторство до сих пор не установлено. Среди них — шедевры репертуара, такие как Хагоромо («Платье из перьев»), Нономия («Святилище Нономия»), Уто («Птица тупик- носорог») и многие другие.
Никогда прежде и никогда потом драматургия Но не развивалась столь бурно и столь разнообразно.
СПЕКТАКЛИ И ЗРИТЕЛЬСКИЕ ПРИСТРАСТИЯ
В этот период жизнь театра Но была насыщенной, яркой. Деятельность многих трупп приобрела очень широкий размах. В Киото организовывались особенно грандиозные многодневные спектакли кандзин-Но, на которых взималась плата за вход, причём вырученные средства направлялись не только на строительство храмов, святилищ, дорог и мостов, но и на поддержание актёрских цехов. Экономическое положение актёров упрочилось, и всё меньше оставалось трупп, которые по старинке вели кочевой образ жизни, бродяжничая от храма к храму, из провинции в провинцию. Князья даймё стремились, подражая сёгунам Асикага, заводить собственные труппы Саругаку-Но, что способствовало повышению социального статуса даже провинциальных актёров.
Трактаты Дзэами и Дзэнтику могут создать впечатление, что театр Но в пору их жизни был изощрённо-изысканным элитарным зрелищем, рассчитанным на утонченную и по-дзэнски философическую публику. На самом деле всё обстояло несколько иначе. Трак¬


таты были выражением личных взглядов и чаяний, устремлений и творческих установок их создателей. Дзэами выстроил сложное учение с колоссальным потенциалом, для освоения и претворения которого в жизнь потребовались столетия труда нескольких поколений актёров. В XV веке только Дзэнтику держал в руках эта тайные тексты и прочитал их. Большинство действовавших тогда актёров даже не подозревало о существовании учения Дзэами. Можно с уверенностью говорить о том, что спектакли последнего были в значительной степени иными, чем подавляющее число представлений Но, шедших по всей Японии. Особенно те спектакли Дзэами, которые он готовил для сёгуна и его приближённых.
В то же время мы хорошо знаем, что Дзэами, как и его отец, много играл перед смешанной публикой, выступал также в провинции. Конечно, тогда он играл по-другому, чем во дворцах, но при этом не изменял своим принципам органического единства мономанэ и югэн. Причём Дзэами неоднократно писал о том, что истинный мастер умеет играть перед любой аудиторией, что очень важно для актёрского цеха и в практическом плане. «Наше искусство любимо и почитаемо народом, что служит основой долголетия и благоденствия каждого цеха», — сказано у Дзэами. До какой степени он шёл на поводу у зрителей, навсегда останется вопросом. Но можно всё же допустить, что грубое и буффонное постепенно вытеснялось, а серьёзная поэтическая драма всё больше завоевывала сердца. Иначе эта драма просто не возникла бы.
Можно с уверенностью говорить о том, что среднестатистический средневековый японец обладал врождённой чуткостью к поэтическому слову. Об этом свидетельствуют прекрасные народные песни (зафиксированные уже в VIII веке в антологии ), вся
предшествующая фольклорно-поэтическая традиция, широко рас¬
Женская маска XV в. для представлений Но. Редкий вариант «портретной» маски


908
Ototo/OptoA MlOHOKObO t»»Oit»p<b. Що/Ohbb 111
пространённое с XIV века во всех слоях общества увлечение сочинительством рэнга. Совершенно очевидно, что даже самые простые зрители воспринимали на слух поэтическую речь, которая зазвучала со сцены со времён Канъами. Красота слова, жизненное содержание тогда были доступны всякому зрителю. Тематика же драматургии Но, её легендарные, литературные и мифологические герои — всё это было слишком хорошо известно каждому японцу. На спектакле их пленяло сценическое «оживление» любимых персонажей истории и литературы. Восприятие во многом строилось по принципу ассоциативных связей.
Зрители, безусловно, хорошо понимали и театральный язык актёров. Ведь в этом языке не было ничего революционного, необычного и непривычного. Большинство средств художественной выразительности, на которых базировался спектакль Но, являлись элементами предшествующих исполнительских форм. Таковы ку- сэмаи, эннэн, дайфурю, сёфурю, ранние Саругаку и Дэнгаку и др. А шаманские, магические приёмы в Но, составившие одну из характернейших свойств спектакля и техники игры, были известны зрителям с незапамятных времён и продолжали широко практиковаться во всех народных исполнительских искусствах и в первую очередь — в Кагура, творцами которого был простой народ. Новаторство создателей театра Но заключалось в том, что они произвели новую комбинацию известных элементов, создали синтетический сплав из них и вдохнули в них изящество югэн. Итак, всё это убеждает нас в том, что театр Но мог быть и был демократическим, доступным для массового понимания зрелищем в пору своего расцвета.
Самый трудный вопрос заключается в том, как конкретно игрались те или иные спектакли. Нет подробного описания хотя бы одного представления той поры. Только отдельные, фрагментарные высказывания, которые всё же даютоснование утверждать, что спектакли XV века были разительно иными, чем современные. Они, конечно, ещё не были сугубо каноническими, то есть не подчинялись всеобъемлющим правилам во всех мелочах. Например, известно о представлении при дворе сёгуна в 1429 году, когда актёры использовали настоящее оружие и живых лошадей. Считается, что в целом бутафория, аксессуары, элементы костюмов, головные уборы — вся обстановочная часть создавалась во многом из реальных бытовых


вещей. Спектакли, условия их проведения, сценические площадки, игра актёров каждый раз были разные. Театр Но был вплетён в праздничную составляющую жизни, и его деятельность состояла из подготовки и проведения представлений актёрскими цехами с разными творческими установками и перед самой разнообразной аудиторией по всей Японии.
Мы можем с уверенностью говорить о том, что более сдержанные по стилю столичные представления, особенно в присутствии сёгуна, значительно отличались от провинциальных, на которых царила непринуждённая, шумная атмосфера в публике и на которых актёры предавались свободным импровизациям, демонстрировали чудеса ловкости и натренированности, чтобы всячески удивлять зрителей. В целом можно говорить о том, что всё-таки постепенно формировалось два рода публики и два стиля представлений. Это самурайство и двор в Киото, с одной стороны, и всё остальное население — с другой. Под эгидой самурайства театр Но развился в то, что мы видим сейчас, и это одна линия его жизни. Как театр для широкой публики он сохранялся в провинции, в пространстве ритуалов и праздников, в фольклорном варианте, и в таком виде также дожил до наших дней в качестве народного исполнительского искусства. Фольклорный вариант Но всегда был и остаётся разным в зависимости от места, развивался и развивается более чем в одном направлении. Причём обе эти струи — аристократическое искусство Но и народное — не были изолированы друг от друга, но всегда взаимодействовали.
К концу периода самыми крупными стали профессиональные цехи Кандзэдза (Юсакидза) и Компарудза (Сакатодза), действовавшие в столицах Нара и Киото, а также Хосёдза (Тохидза) и Конгодза (Энмаидза), которые выступали большей частью в провинции. Спектакли Дэнгаку-Но, Эннэн-Ho, Сюгэн-Но стали почти исчезать из столичного театрального обихода или перемещаться глубоко в провинцию. Театр Но занял господствующее положение повсеместно.
Любовь к представлениям Но привела к тому, что многие непрофессионалы, завсегдатаи представлений захотели овладеть этим искусством. Всё чаще стали устраиваться спектакли силами любителей, среди которых были женщины (и часто — придворные дамы), юноши, подростки, прислуживающие в храмах. Такие спектакли


910
ЯАопчори,а ькоьокою пььатрй. ^Чаожь
назывались тэ-саругаку («любительские Саругаку»), нёбо-саругаку («дамские Саругаку»), тиго-саругаку («Сарукагу послушников»). Наметилась тенденция к теснейшему творческому взаимодействию профессиональных актёров и зрителей-любителей, которая получит дальнейшее развитие в последующие периоды.
ВЫВОДЫ О ПЕРИОДЕ ВЫСОКОГО РАСЦВЕТА ТЕАТРА НО ( 1392-1467)
На волне общего подъёма культуры Муромати достиг высокого расцвета созданный Канъами театр Но. Он включил в себя два рода представлений: исполнение серьёзных поэтических драм (театр Но) перемежалось исполнением весёлых комических пьесок-фарсов (театр Кёгэн).
Представление кандзин-Но 1465 г. в Хигасияма близ Киото. Помост находится позади сцены и примыкает к ней под прямым углом


Расцветтеатра Но был обусловлен гениальными свойствами личности актёра Дзэами Мотокиё (1363—1443), который успешно развивал театр в сторону изящества, красоты и совершенства внешнего образа спектакля. Дзэами создал всеобъемлющее учение о ремесле актёра, зафиксировал его в 24 трактатах и передал на хранение и освоение в актёрском цехе Кандзэ, затем — Компару. Основой учения Дзэами стали три идеи: подражание мономанэ, сокровенная красота югэн и сценический гений актёра — цветок хана. Это учение стало для актёров фундаментом мастерства на века. Оно не утратило своей актуальности и в современном театре Но.
Самым успешным и знаменитым продолжателем теоретических построений Дзэами стал великий Дзэнтику, который создал несколько трактатов, главным из которых стал Рокурин итиро-но ки — «Шесть кругов и одна росинка», где он развил идею об особых сферах (кругах) бытия, в которые погружается подлинный мастер Но. Его построения были отражением мировоззрения Дзэн, адептом которого он являлся, как и Дзэами.
Дзэами обогатил репертуар театра Но, написав около ста пьес. Пьесы создавали все большие актёры. Период высокого расцвета показателен тем, что именно тогда был составлен огромный корпус текстов. Это и признанные классическими произведения Дзэами, и эпические по духу драмы Мотомаса, и мистико-символические — у Дзэнтику, и динамичные пьесы Миямасу, и зрелищные — у Онъами. Театр Но в этот период показал пышное цветение своей драматургии.
Актёрское мастерство также поднялось на прежде небывалую высоту. Мастера Но владели удивительным стилевым богатством, так что могли удовлетворять вкусы любой аудитории от аристократов до простонародья.
Ареной спектаклей по-прежнему оставались открытые сакральные пространства на территориях храмов и святилищ в столице и во многих провинциях, дворцы и дома военного дворянства. Представления Но в этот период стали любимыми и главнейшими. Они оказались понятны каждому зрителю (каждому — безусловно на своём уровне), поскольку их сценический язык был хорошо знаком публике, ибо вобрал в себя всю предшествующую театральную традицию, сплавив её в новый, совершенный синтез музыки-ритма-пе- ния, танца-движения и поэтического слова.


919
ЙАопчорьь ькояоьоъо тьсьтра ^Чао/ль III
Когда мы хотим подчеркнуть, что театр Но располагал богатым драматургическим материалом в отличие от предшествующих ему театральных форм, которые были по преимуществу пантомимически- танцевальными, тогда мы называем театр Но первым драматическим театром Японии. При этом мы должны помнить, что театр Но не является драматическим,в европейском смысле, так как способы сценического воплощения драмы в этом театре резко отличны от методов драматического театра Европы. Драма-текст и драма-слово находятся здесь в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика. Строго говоря, театр Но является синтетическим театром азиатского типа.


ГЛАВА 7
ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП ПЕРИОДА МУРОМАТИ
(1467-1573).
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ И НОВЫЕ ИМЕНА
С 1467 года в Японии начался более чем столетний период смут и междоусобиц, которые прекратились только с наступлением следующего большого исторического периода — Эдо. К 1477 году значительная часть Киото была уничтожена, сёгунатокончательно ослабел политически и финансово, родовая аристократия истощила свои богатства, простой народ впал в бедность. Князья даймё достигли могущества: они построили дворцы-крепости, развили в своих владениях добывающую промышленность, ремёсла, торговлю. Возрастала роль городов, где стали осваиваться точные науки, навигация, медицина, география не без влияния первых испанских и португальских миссионеров. Безусловно, в таких условиях театр не избежал перемен.
Период Камакура и времена Дзэами-Дзэнтику были характерны тем, что стремительно росла профессионализация актёрских цехов, в результате чего заметно менялись отношения между актёрами и зрителями, менялось и само исполнительское искусство, социальный статус актёров. Актёр становился всё более независим от толпы, а массовый зритель всё менее сведущ в тонкостях исполнительского искусства. Теперь же всё как будто обратилось вспять. Ареной спектаклей, как и в ранний период, до Канъами, вновь стала деревня с её сельскими обрядами и праздниками, где возникли новые труппы исполнителей Саругаку-Ho, самодеятельные труппы из зрителей-любителей, местных жителей. Их спектакли получили наименование тэ-саругаку, то есть «самодеятельные Саругаку». Причём весьма заметным было участие в таких труппах воинов-самура- ев. Казалось бы, в период войн они поголовно должны воевать, но реальная ситуация была несколько иной. Существовал слой воинов, которые не участвовали в боевых действиях и занимались, среди


914
ЯАожориso ьлоьокого
прочего, освоением актёрского мастерства и вовлекались в спектакли. Исследователь Морисуэ Ёсиаки в своей источниковедческой книге «Очерки по истории средневековых исполнительских искусств» — Тюсэй гэйно си ронко(1975) обильно цитирует самые разные источники, которые даютправо утверждать, что к концу XV века многие воины владели искусством пения Но и танцами и нередко выступали на сцене в чисто любительских спектаклях или смешанных, совместно с профессиональными актёрами.
Двухстворчатая ширма с изображением актёров Но и Кёгэн в действии. На левой створке мы видим фарс под названием Игуи.
Зрители справа, фарсёры слева. На правой створке сцена из пьесы Но Мива. Актёры находятся в центре композиции, музыканты справа, зрители слева.
Конец XVI в.
Он указывает, например, на такой случай. В 1554 году любительская труппа с сыном одного даймёвыступила в императорском дворце! Фактов участия даймё, членов их семей и вассалов в представле¬
ниях Но существует немало, из чего можно сделать справедливый вывод о том, что распространение исполнительства Но в среде самураев получило повсеместный характер и напоминало увлечение хэйанской аристократией в её золотой век танцами Бугаку, песнями имаё или представлениями Дэнгаку.


Так, простонародный уличный театр Саругаку, бывший первоначально незатейливым ремеслом бродяг и жителей поселений для париев сандзё, ко второй половине XVI века превратился в серьёзный и глубокий по содержанию спектакль и искусство, ставшее поголовным увлечением военного дворянства. Талантливые из них добивались значительных успехов, становились полупрофессионалами, но, естественно, не могло быть случаев, чтобы состоятельный и влиятельный самурай из любителей присоединился бы к профессиональной труппе актёров Но. Такие истории время от времени случались, но с представителями других социальных слоёв.
Как упомятуто выше, центр представлений переместился в то время в провинцию и актёры снова стали искать покровительства у местных феодалов и прихожан храмов и святилищ. Условия устроительства спектаклей при этом значительно изменились. Ведь труппы, находившиеся под покровительством бакуфу, создававшие, говоря сегодняшним языком, mainstream в Саругаку (а это цехи Кандзэдза (Юсакидза, Юдзакидза) и Компарудза (Сакато- дза), больше всего были заняты в спектаклях на территории дворцов и домов сёгунов и военного дворянства без присутствия городского или деревенского люда. Это были частные представления для весьма искушённой публики, поэтому актёры разрабатывали особые приёмы игры и создавали на сцене особую атмосферу красоты и совершенства в духе югэн (что документально подтверждено в трактатах Дзэами и Дзэнтику). Магия красоты должна была сочетаться с настроениями суровой простоты и суггестии (наводящего внушения, намёка), столь ценимыми в Дзэн, адептами которого было большинство самураев — приверженцев искусств. Иными словами, всё-всё в таком спектакле — текст, музыка, пластика, костюмы, маски, сценическая обстановка — было ориентировано на вкусы военной аристократии. Выступая перед такой публикой целое столетие (от момента приглашения в 1374 году труппы Юсакидза во дворец сёгуна до года смерти Дзэнтику в 1470-м), актёры, вне всякого сомнения, достигли высокого и отточенного исполнительского совершенства.
И вот теперь, начиная с годов Онин (1467—1477), они оказались лицом к лицу со своей первой публикой: прихожанами провинциальных храмов и святилищ, огромной и социально пёстрой


916
QAohbopu.% мьоаокоъо тьатра. ^Чаоть
толпой. И этой толпе они демонстрировали не старые Саругаку-Но, а новый уровень своих достижений. Одновременно актёры, умевшие чутко угадывать настроения зрителей, не могли не ответить на их ожидания. В бурное время смут и войн зритель нуждался в остродраматическом спектакле. Этот новый тип спектакля и был создан в заключительный этап периода Муромати.
Важнейшей фигурой времени является выдающийся актёр Кандзэ Код- зиро Нобумицу (1435—1516), сын Онъами. Он состоял в цехе Юсакидза на ролях второго актёра и был блестящим исполнителем на барабане Нобумицу оказался также талантливым драматургом. Под его именем известны к настоящему времени 32 пьесы, среди которых такие полюбившиеся зрителям произведения, как Фуна Бэнкэй («Бэнкэй на корабле»), Атака («Застава Атака»), мон («Ворота Расёмон»), Додзёдзи(«Храм Додзёдзи»). Все эти пьесы
не сходят со сцены и современного театра Но. Они были заимствованы ранним театром Кабуки и входили в его первоначальный репертуар. В современном Кабуки пьеса Додзёдзи исполняется как танцевальная, а пьеса Атака, несколько переделанная, как было упомянуто выше, входит в список так называемых «восемнадцати шедевров Кабуки» — Кабуки дзюхатибан под названием Кандзинтё («Подписной лист пожертвований»). Нобумицу своим драматургическим творчеством предвещал рождение драматургии Кабуки.
В его пьесах, как правило, большой состав действующих лиц; они почти сплошь написаны ритмической прозой и диалогичны, содержат много сцен (до 16-ти), которые развиваются динамично и даже стремительно. Он сделал более заметной роль второго актёра, мастерски вплетал в действие танцы, причём в одной пьесе их могло быть исполнено несколько. Нобумицу сталкивал персонажей в открытом конфликте, и его пьесы давали возможность создавать яр¬
Старинная маска демона для спектаклей Но в деревне Курокава преф. Ямагата


кие, зрелищные спектакли. Его считают последним крупным драматургом Но.
Это время даёт ещё несколько знаменитостей, среди которых драматургические успехи были свойственны КандзэЯдзиро Нагато- си (1488—1541), сыну Нобумицу, и КомпаруДзэмпо Мотоясу (1454— 1520), внуку Дзэнтику. Они создавали остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты. Нагатоси написал 25 пьес. Самые известные — Эносима («Остров Эносима») и Кацураги тэнгу («Леший с дерева багряника»). Дзэмпо принадлежит всего несколько пьес, но среди них есть две часто исполняемые. Это Лрасияма («Гора Арасияма») и Иккаку сэннин («Маг-отшельник»).
Дзэмпо создал также несколько трактатов преимущественно историко-документального характера. Самым значительным является труд в вопросно-ответной форме мондо под названием Дзэмпо дзодан — «Беседы Дзэмпо на разные темы». Актёры начали также вести записи программ представлений. А в 1524 году впервые был составлен реестр существующих пьес Нохон сакуся тюмон — «Список пьес Но и авторов». Там упоминаются 352 пьесы и все авторы от Канъами до Дзэмпо, а также перечислены 88 пьес неизвестных авторов. Это была первая попытка систематизировать драматургию театра Но.
Весь этот заключительный этап периода Муромати характерен обострённым соперничеством четырёх известных профессиональных цехов. Историки театра называют его даже «эпохой вражды трупп». Творческое соперничество дало замечательные плоды: актёрское мастерство возрастало. Четыре главные труппы вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру и ревностно охраняли свои цеховые секреты. Это открывало возможность каждому цеху создавать свою нишу в пространстве исполнительских искусств и формировать своих зрителей. Кандзэдза и Хосёдза культивировали столичный стиль, получивший название камикакари — «стиль Киото», стремившийся к блеску, совершенству, разнообразию, новизне и рассчитанный прежде всего на столичного зрителя. Две другие известные труппы Компарудза и Конгодза создали стиль симо- какари — «стиль города Нара», отличавшийся консерватизмом, более отвечавшим вкусам провинциальной публики. Впервые в истории японского театра публика стала различаться не только по социальному статусу, но и по художественным пристрастиям.


018
QXotorOptifb мюноюоъо жьлтро/. Щотнпь 111
Нужно учитывать, что Киото третьей четверти XVI века, то есть конца периода Муромати, из столицы аристократов, чиновников, воинов превращался в обновлённый город, населённый людьми искусства и купцами, объединявшимися в профессиональные цехи дза, постепенно набирающими силу. Войны привели к тому, что в столицу потянулись беженцы, она наполнилась всякого рода пёстрым людом, в том числе и уличными лицедеями из провинции. Киото превращался в город, вмещавший все классы общества. При этом набирал силу, становился самым активным и влиятельным класс ремесленников и купцов.
В это время в Киото нередко устраивались тэ-саругаку — любительские спектакли Но, которые активно посещались его новыми жителями, ими же и исполнялись. Существуют свидетельства о том, что такие любительские представления, исполнявшиеся, например, силами купцов, посещали члены аристократических семей. Представления Но разыгрывали и женщины, и дети, и бродяги — всякого рода любители и энтузиасты. Кроме того, при им-
Самый старинный неанонимный портрет актёра театра Но. Изображён Миямасу Асаэмон, игравший на барабане коиудзуми. Худ. Кубота Хюга. Конец периода Муромати
ператорском дворе, в среде самураев,
храмах и святилищах у священников и монахов возник обычай просто распевать тексты пьес, который постепенно распространился даже среди самых простых людей. Театр Но любили все поголовно, и многие люди получали удовольствие от пения текстов драм уже вне сакральных пространств, вне территорий храмов и святилищ.
Всё это говорит о том, что на любительских спектаклях произошло такое сближение актёра и зрителя, когда граница между ними практически размылась. Таким образом, театр как бы вернулся к


своему древнему ритуально-магическому состоянию, когда не было чётких границ между актёром и зрителем, но все были вовлечёнными в игру (по степени сопричастности, например, как в Кагура). Мы видим, что к истории японского театра неприложима привычная схема развития европейского театра: от сакрального к секулярному, от всеобщей сопричастности игре к неучастию зрителей в представлении. В японском театре всегда огромное место занимали представления, когда соучастие зрителей подразумевалось как единственно возможная форма жизни этих представлений.
ВЫВОДЫ О ЗАВЕРШАЮЩЕМ ЭТАПЕ ПЕРИОДА МУРОМАТИ
Это время протяжённостью чуть более столетия можно назвать временем новых тенденций. Вкусы аристократии уже не могли влиять на творчество актёров Но, и с этой точки зрения, то есть глубинных и эстетических творческих задач, произошёл частичный спад. Спектакли устраивались и при императорском дворе, сильно обедневшем, и при дворе сёгуна, практически утратившего политическую власть. Однако главной ареной представлений стала провинция, деревня, дома местных князей и самураев. В репертуаре трупп сохранялись произведения Канъами, Дзэами,
Дзэнтику, но центральное место заняла новая драма, в которой преобладала внешняя конфликтность и которая разыгрывалась как яркое и зрелищное представление.
Среди выдающихся актёров-драма- тургов периода — Нобумицу, Нагатоси и Дзэмпо. Они создавали остросюжетные драмы с большим составом действующих лиц, ставшие предвестниками театра Кабуки. Неслучайно некоторые их произве- ^
Старинная маска демона для дения вошли в ранний репертуар Кабуки деревенских представлений
почти без изменений. Нобумицу, Нага- Но в деревне Курокава


QQO
Qjo/н/Орья, алоиочоьо ма/нра. Щлалоь 111
тоси и Дзэмпо создали последние образцы высокохудожественной драматургии.
В это время театр Но являлся общедоступным, демократическим зрелищем, которое посещали все слои населения. Многие зрители занимались освоением пения и танцев Но, становились любителями и часто устраивали самодеятельные тэ-саругаку. Нередко спектакли создавались совместными усилиями профессиональных актёров, любителей и полупрофессионалов. Взаимодействие и взаимовлияние профессионалов и любителей были теснейшими, что позволяет говорить об особой сопричастности зрителей представлению в театре Но, столь же тесной, какую мы наблюдали в древнейших ритуалах-играх Кагура.
ВЫВОДЫ О ПЕРИОДЕ СРЕДНИХ ВЕКОВ ТЮСЭЙ (1192-1573)
Почти за четыре столетия периода Средних веков японский театр проделал грандиозный путь развития. Это был его новый исторический цикл по сравнению с предыдущим, древним периодом. В древний период исполнительские искусства начались от экстатического магического танца богини Удзумэ, с одной стороны, и развивались как часть контитентальных влияний, с другой. Первая линия развития привела к возникновению древних Кагура и народной обрядово-игровой традиции. Вторая — к появлению и распространению профессионального буддийского масочного театра-процессии Гигаку и придворного масочного танцевального театра Бугаку. Гигаку частично трансформировался в буддийские процессии гёдо, но в качестве цельного представления не удержался на японской почве. Кагура и народная исполнительская традиция сохранились до наших дней, как и Бугаку.
В Средние века открылся новый цикл в жизни театра. Происходила переориентация культуры на запросы самурайства. Новая культура питалась из трёх главных источников: аристократической культуры древности, народной культуры и культуры Китая (в которой синтезирована культура всей Азии), причём все три источника соединились в слитное единство в новых явлениях культуры. Театр двигался в этом же русле. Началось развёртывание новых, по срав-


нению с древним периодом, синтетических сценических форм. Важнейшей из них стал театр Но, соединивший в себе по существу два театра: религиозно-философский по содержанию театр Но и комедийный по содержанию театр Кёгэн. Театр Но оформился и достиг высокого расцвета в Средние века, обнаружил новые тенденции развития в последнее столетие периода Муромати. Эти новые веяния стали ресурсом для рождения в следующий период принципиально иной формы театра — Кабуки.


ГЛАВА 8
ПЕРЕМЕНЫ В ТЕАТРЕ НО В ПЕРИОД МОМОЯМА (1573-1600). КАНОНИЗАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ В ПЕРИОД ЭДО (1600-1867)
НОВЫЕ ПОКРОВИТЕЛИ ТЕАТРА НО В ПЕРИОД МОМОЯМА
Последняя четверть XVI века в политическом отношении знаменательна началом процесса замирения, объединения страны и создания централизованной власти под руководством Ода Нобуна- га и Тоётоми Хидэёси. После бесконечных междоусобиц люди получили возможность заниматься мирными искусствами. Увлечение хэйанской литературой и театром Но было всеобщим. Документы периода Момояма подтверждают, что практика представлений Но была распространена широко, что четыре ведущие труппы продолжали оставаться самыми любимыми и что они часто давали спектакли в храмах, святилищах, в домах самураев, получая в качестве награды за труды дорогие подношения. Труппы Кандзэ и Компару выступали преимущественно в районах Нара—Киото.
И Нобунага и Хидэёси были горячими поклонниками искусства актёров Но. Хидэёси предпочитал спектакли труппы Компару, причём он не являлся пассивным зрителем.
Хидэёси был первым из правителей Японии, ставшим активным участником спектаклей в качестве исполнителя главных ролей. Начиная с 1570-х годов он устраивал спектакли для себя лично, приглашая лучших исполнителей из разных трупп и постепенно вовлекаясь в занятия танцами и пением Но. Причём ему были интересны самые разные варианты исполнительства, в том числе онна-саруга- ку — «Саругаку в исполнении женщин», практиковавшиеся в его время.
В 1592 году Хидэёси устроил грандиозный трёхдневный праздничный спектакль в Киото, посвящённый рождению своего сына. Он сам выступил в десяти ролях. Очевидно, что у Хидэёси было яр¬


кое актёрское дарование. В 1593 году он исполнил несколько пьес в императорском дворце. Вскоре после этого он выступил также перед придворными дамами (вместе с Токугава Иэясу, ставшим позднее первым сёгуном периода Эдо). Согласно дневнику Комаиник- ки, и Хидэёси и Иэясу получили вознаграждение за игру наравне с занятыми в спектакле профессиональными актёрами!
Интересно, что свои занятия Хидэёси практиковал непрерывно и в любых условиях, в том числе и полевых, в ставке в Нагоя. Его рвение достигло апогея, когда он приказал своему личному биографу Омура Юко написать пьесы, в которых главным героем был бы сам Хидэёси. Одна из пьес Ёсиноханами — «Любование цветами сакуры в Ёсино», например, описывает его поездку в горы Ёсино во время цветения сакуры. На сцену выходит придворный, выражаете стихах восхищение цветущей сакурой и возвещает о прибытии Хидэёси. Появляется Хидэёси собственной персоной, а затем рядом возникает божество-кшш местности Ёсино и объявляет о своём покровительстве, исполняя перед ним благословляющий танец. Три другие пьесы о Хидэёси — Сибата, Лкэтиути, Коямодэ — также содержат фрагменты, возвеличивающие Хидэёси до уровня божества. После передачи власти Хидэцугу, который также был исполнителем- любителем Но, Хидэёси всецело погрузился в занятая Но, и считается, что он достиг большого исполнительского совершенства, играя самые сложные роли репертуара.
Окружение Хидэёси в подражание ему, либо снискивая его благорасположение, либо искренне любя театр, проявляло активный интерес к занятиям Но. Всё это благоприятно повлияло на дальнейшую судьбу театра Но в последующие столетия. Профессиональные труппы нуждались в высоком покровительстве, чтобы довести своё искусство до того блеска, глубины и совершенства, которые были завещаны великими создателями этого театра, Канъами и Дзэами.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ ПЕРИОДА МОМОЯМА
Культура периода Момояма создала свой неповторимый стиль, который практически господствовал вплоть до реставрации Мэй- дзи 1868 года. Пышность, великолепие, открытая декоративность, монументальность и красочность являются главными его характе¬


Я24
ЯАош/Орьь мьоноюоъо тыылра/. ^'Чаоть III
ристиками. Мощные замки (Адзути, замок Нобунага; Момояма, замок Хидэёси и др.) выступали символами времени: бесчисленные залы, расписанные художниками школы Кано, создававшими величественные декоративные композиции; широкое использование подлинного золота в убранстве залов; богатая утварь — всё-всё зримо свидетельствовало о гордости, самоуверенности и наслаждении показной роскошью их владельцами. Дворцы сёгунов Асикага, под покровительством которых создавался театр Но, были проще и сдержаннее.
Гедонизм, стремление к чувственным наслаждениям демонстрировались открыто и откровенно как в период Момояма, так и в период Эдо. К этому времени появляются первые кукольные представления Нингё-дзёрури и чуть позже — Кабуки, где эротические сцены становятся стилистической нормой.
Хидэёси любил устраивать масштабные увеселения, на которых демонстрировал гостям свои богатство и власть. Он навязал обществу жесточайшее сословное разделение, что сказалось и на отношениях в театре. К концу XVI века стала невозможна и даже запрещена законом какая-либо межсоциальная кооперация при устроительстве представлений любого рода.
Всё это не могло не изменить исполнительский стиль в театре Но. Некоторые танцы женских персонажей, например, нередко интерпретировались актёрами в эротическом ключе в угоду зрителям. Произошли и заметные изменения в оформлении спектаклей. Прежде всего, подверглись значительным конструктивным усложнениям костюмы. Кроме того, они стали подчёркнуто роскошными, многоцветными, созданными из новых разновидностей текстиля, — чудо ткачества того времени. Необычайного совершенства обработки достигли маски; многие из них, особенно демонические, трактовались резчиками более экспрессивно, чем ранние образцы.
Любопытно, что в конце XVI века актёры Но разыгрывали в католических церквях, после служб, пьесы в форме ёкёку, опирающиеся на библейские сюжеты. В дневниках европейских миссионеров того времени можно встретить названия таких пьес: «Рождество Христово», «Ноев ковчег», «Адам и Ева». Из этого факта становится очевидным, что первые европейцы в Японии приравнивали Но к таким европейским формам средневекового театра, как мистерия и миракль, то есть относили его к религиозному искусству.


И действительно, внешние новые проявления пышности и великолепия как общего стиля эпохи не оказали решительного воздействия на глубинное содержание театра Но. Теоретической базой актёрского творчества оставались трактаты Дзэами и Дзэнтику, то есть природа и смысл мастерства не подверглись изменениям. Театр Но продолжал восприниматься как вершина самурайско-буддийской асикагской культуры, преемниками и покровителями которой считали себя новые властители. Высокий идейно-художественный статус театра Но нашёл подтверждение в следующий, самый длительный период его истории.
ПРЕВРАЩЕНИЕ ТЕАТРА НО В ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПРАВЯЩЕГО КЛАССА В ПЕРИОД ЭДО
В течение более двух с половиной веков периода Эдо театр Но проходит путь обретения своих канонических форм и выработки канона творчества и творческой жизни в среде профессиональных исполнителей. Некоторые японские исследователи считают, что именно в период Эдо актёры Но осуществили заветы Канъами и Дзэами, реально воплотили их в творчестве, в жизни театра.
Следует помнить, что период Эдо представлял собой времена феодальной империи со строжайшей системой сословного деления как способа тотального контроля над населением. Идейной основой сословной системы было конфуцианство (чжусианство), которое по содержанию отвечало политическим интересам военного дворянства. Культура также перестала быть единой, но развивалась пёстро, обслуживала и выражала интересы отдельных сословий, хотя границы территорий культуры были не столь непроницаемы, как социальные. Новая культура горожан, разнообразная и элегантная, самонадеянная и наделённая грубоватым житейским юмором, соседствовала с программно архаизировавшейся утонченной аристократической культурой императорского двора и официальной культурой режима Токугава.
В Эдо (Токио) как новую столицу, поближе к сёгуну, стекались таланты со всей страны. Здесь действовали художественные и ремесленные мастерские, обслуживавшие самые разные вкусы. Эдо


996
ОЛ&жорьл мономом) М/еа/нра 111
Театр Но. Спектакль-состязание четырёх главных трупп в праздник Тоёкунисаи на территории святилища Тоёкуни-дзиндзя в 1604 г.
Пьеса Окина исполняется в сопровождении 16 барабанов и флейты
стал центром как китайского, так и западного («голландского») образования. Излюбленными зрелищами горожан становятся быстро развивающийся Кабуки и кукольный театр Нингё-дзёрури. Театру Но отводится роль церемониального театра сёгунского двора.
Специальными указами властей с 1615 года он определён как сикигаку — «церемониальный театр» правящего класса. Самураям строжайше запрещено посещать Кабуки; присутствие же на спектаклях Но и занятия танцами и пением Но входят в часть их культурной жизни. Лучшие труппы (Кандзэдза, Хосёдза, Компарудза, Конгодза и новая труппа Китадза) переводятся в Эдо, над ними устанавливается жёсткая система контроля.
Актёров Но впервые в истории возвышают на социальной лестнице, приравняв к низшему разряду самурайства. Теперь они должны соблюдать многие регламентации. Так, в указе правительства от 1647 года сказано: «Актёрам запрещается иметь лишнее имущество, кроме костюмов Саругаку и утвари»; «актёрам запрещается бросать семейную профессию и изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению»; «актёры должны хранить старые семейные традиции». Контроль над труппами осуществлялся путём введения так называемой иэмото сэйдо — «системы главы дома»,


Гло/вл 8
ЯЯ7
которая предусматривала личную ответственность перед властями руководителя труппы иэмото и его отчётность о дисциплине и качестве исполнительского искусства.
В период Эдо актёры Но не только впервые получили официальный гражданский статус, но и постоянное жалованье в виде рисового пайка. Начиная с 1618 года князья даймё были обязаны выделять на содержание актёров Но один коку (около 150 кг) риса с каждых десяти тысяч коку полученного урожая. Сам сёгун ежегодно выделял 1580 хё (1 хё— около 70 кг) риса актёрам. Кроме того, полагалось и денежное пособие. Согласно указу 1866 года, число находящихся на государственном жаловании актёров Но равнялось 226 человекам. Около них всегда существовали и добровольные меценаты. К тому же сохранялся старинный обычай одаривать любимцев публики богатыми подарками во время и после представлений. В результате к концу периода Эдо актёры Но, особенно главы трупп, вели роскошную жизнь.
Правительство выпускало регламентирующие предписания («актёрам Саругаку не должно выставлять напоказ роскошь, им необходимо соблюдать строгую экономию в хозяйстве; дома, одежда, пища должны соответствовать общественному положению»), но они были бессильны исправить ситуацию.
Достигнув небывалого прежде материального преуспевания, формально причисленные к сословию самураев, даже выдающиеся актёры обязаны были соблюдать унизительный сословный этикет перед сёгуном и князьями даймё. Им не разрешалось сидеть в присутствии знати, есть с хозяевами за одним столом. Будучи значительносостоятельнее и образованнее многих самураев, они находились — по неискоренимости древних представлений о лицедеях как
Спектакль Но при свете костров такиги-Но. Изображение из Ямато мэйсё дзуэ. Автор Акидзато Рито, худ. Мацумото Нобусигэ. 1791 г.


998
QAöhbOptib ЛЛОМКОМ MibO/h^pOi Що/О/И/Ь 111
о людях из поселений сандзё — на положении слуг в их дворцах, что нередко приводило к деморализации актёров.
Так актёры Но были включены в сословную систему режима Токугава, а сам театр превратился в церемонию, служащую утверждению незыблемости и мощи правления.
СПЕКТАКЛЬ И ЗРИТЕЛИ ПЕРИОДА ЭДО
Спектакль Но, включённый в дворцовый праздничный церемониал, придавал ему особую торжественность, подчёркивал его феодальную помпезность, демонстрировал культурную преемственность самурайской аристократии. В этот период, как и в древности, считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства, а плохая игра гневит богов и приносит беды. Небрежность в игре сурово каралась. Бывали даже случаи, когда актёров приговаривали совершить харакири или ссылали на отдалённые острова за испорченное представление.
Следствием всего этого было огромное внимание актёров к исполнительской технике, или, как утверждают некоторые японские исследователи, произошла «дзэамизация» театра Но, подразумевая реализацию в театральной практике идеалов Дзэами об актёрском мастерстве.
В целях придания спектаклю торжественного церемониального ритма изменилась манера речеведения: диалог, ранее близкий темпу разговорной речи, стал произноситься чрезвычайно протяжно, а поющиеся части текста начали исполняться нарочито неразборчиво (в духе магических заклинаний). Были значительно увеличены танцевальные сцены. В пантомимических танцах реалистические жесты стали вытесняться и заменяться чисто символическими или чисто танцевальными. В аккомпанементе преобладали барабаны; флейта почти не использовалась. Считается, что сёгуны Токугава стремились превратить театр Но в зрелище, подобное спектаклю Бугаку, приблизить его к аристократическому императорскому театру, каковым являлся Бугаку.
Одновременно с изменением атмосферы и духа представлений шёл процесс сложения художественного канона театра Но. Сцена, реквизит, костюмы, маски, пластика, манера пения и интонирования


текста, игра на музыкальных инструментах — абсолютно все, вплоть до мельчайших, компоненты сценического воплощения строго упорядочивались. Тексты драм также сводились к единообразной структуре. Драматургия периода Муромати была объявлена образцовой, классической ( котэн), и ей отводилось ведущее место в репертуаре, хотя новые пьесы и продолжали создаваться.
Спектакль Но при свете костров (такиги-Но) в храме Кофукудзи, у Больших южных ворот. Из книги-свитка дзу.
Середина периода Эдо. Временные сидячие места для зрителей устроены на высоких деревянных опорах
Формирование канона не вступало в противоречие с природой театра как такового, не означало замирание творческого начала. Напротив, канон стал тем необходимым условием, при котором оказался возможным высокий расцвет мастерства. Театр Но в период Эдо жил предельно интенсивной жизнью: разрабатывалось огромное стилистическое многообразие внутри канонической схемы. История театра Но как художественного явления предстаёт с периода Эдо как тончайшее варьирование различных стилевых черт в заданных канонических границах с момента их установления и по сей день. А если обозреть творческую судьбу отдельного актёра, то станет очевидно, что динамика, подвижность, страстность неизменно присущи акту приобщения творческой личности к сложившемуся канону, поэтому и канонический спектакль всегда будет, как сама жизнь, меняющимся, не могущим быть зафиксированным искусством театра.
Канонизация драматургии и всех элементов спектакля не сопровождалась созданием и выработкой чего-то нового. Это был процесс тщательного выбора, фильтрации и совершенствования уже


930
ЯАа1*ори,ь miohohow млн^рл. ^Ча>ом,ь III
имеющеегося арсенала средств, накопленного за предшествующие века. Японские историки театра называюттакую процедуру словом «стабилизация», и потому весь период Эдо в истории театра Но назван ими «периодом стабилизации».
Итак, с периода Эдо театр Но постепенно становится каноническим искусством; таковым он остаётся и в наши дни. Поэтому очень важно понимать, что такое канон в театральном искусстве Японии, тем более что каноническими в настоящее время являются все профессиональные формы традиционных исполнительских искусств.
Канон в театре Но до сегодняшнего дня остаётся общеобязательной нормой, регулирующей творческую жизнедеятельность. Он подобен закону в гражданском праве, складывался постепенно и пришёл на смену театральному обычаю. Ещё раз подчеркнём, что история театра Но уже как канонического искусства может быть представлена в виде развития разнообразных стилей в заданных каноном границах. Тон и окраску канону давал тот фактор, который в определённый момент истории сосредоточивал на себе преимущественное внимание, порождая динамичность и внутреннее развитие театра.
Соблюдение и защита канона — ярчайшее проявление охранительного характера художественного сознания средневековья, его природного консерватизма. Охранение средневекового канона творчества и творческой жизни в театре Но привело к тому, что сейчас, уже в XXI столетии, мы имеем уникальную возможность лицезреть старинный спектакль, впервые разыгранный более шести веков назад. Безусловно, мы видим иное зрелище, чем видела публика во времена Дзэами или Токугава Иэясу. Однако новизна изначально ограничена каноном; это новизна, не выходящая за пределы определённого типа художественного мышления. И в этом смысле мы видим то же, что и зритель XIV века.
Возведение театра Но в ранг дворцового искусства лишило его массового зрителя. Ведь действовали только официально признанные ведущие труппы, а остальные были запрещены. Спектакли для широкой публики устраивались крайне редко. Это были бенефисные многодневные серийные спектакли, сборы от которых шли актёрам. Бенефисные спектакли разрешалось давать каждому актёру всего раз за всю жизнь, на склоне лет. Их цель состояла в материальной поддержке стареющих знаменитостей. Такие представления


назывались тёнин-Но — «Но для горожан». Они устраивались на временно сооружаемой сцене на открытом воздухе, как это делалось в Киото в прежние времена. Спектакль начинался в семь утра и заканчивался в десять вечера и состоял из обширной программы из пьес Но и фарсов, игравшихся между пьесами Но.
Грандиозный спектакль тёнин-Нодля горожан в Эдо XIX в. Гравюра Икэда Эйсэн (1790—1848)
Последний бенефис такого рода состоялся в Эдо в 1848 году и был организован для выдающегося актёра Хосё Томоюки в честь его пятидесятилетия. Подготовка к 15-дневному спектаклю началась за год до назначенного срока. Для строительства временной сцены и галерей была выделена площадка в семь тысяч квадратных метров, на которой могло разместиться одновременно до четырёх тысяч зрителей. Всего в этом грандиозном спектакле участвовало около 200 актёров, и его посмотрело 60 тысяч человек. Подобные редкие бенефисы для всех слоев населения, способных купить входной билет, не меняли существа дела: театр Но был прежде всего частью дворцового церемониала, и культ мастерства вместе с каноническими формами сценического выражения являлись его сутью.
Постоянными зрителями, главными ценителями и меценатами актёров Но в этот период было военное дворянство от низших до


939
QAohi/Opub SMOMHCOtO hbbOit*ipa>. СЧло1»Ь III
высших его слоёв. Токугава Иэясу (1542—1616), первый сёгун периода Эдо, очень любил театр Но, и непосредственно под его протекцией регулярно устраивались спектакли всех четырёх трупп в его эдоском замке. Подобно Хидэёси, Иэясу обучался танцам и пению Но и лично принимал участие в спектаклях (впервые в 1571 ), приобщил к занятиям Но и своего сына Хидэтада, который был очень придирчивым зрителем, и актёры боялись и уважали его увещевания.
В 1603 году Иэясу устроил грандиозный трёхдневный праздник по случаю своего назначения сёгуном. В программу праздника были включены спектакли четырёх ведущих трупп, среди которых труппа Кандзэ занимала в то время лидирующее положение.
В 1607 году Иэясу дважды устраивал общедоступные тёнин-Но в Эдо, трёх- и четырёхдневные. Настроения, царившие на подобных спектаклях для широкой публики, напоминали те, что были свойственны представлениям Кабуки, и значительно отличались от подобных же зрелищ периода Муромати.
Бурное развитие в период Эдо городской культуры и введение денежных расчётов взамен риса значительно изменили отношения между актёрами и зрителями, всю театральную атмосферу. Уже в начале периода Эдо были отчасти утрачены от древности шедшие связи сельских праздников с буддийскими храмами и синтоистскими святилищами, когда праздники устраивались силами крестьянских общин, храмов и монастырей с обязательным приглашением профессиональных актёров. Начали преобладать корпоративные, цеховые зрительские объединения для устроительства театральных представлений. Сотни лет общепринятым способом поощрения актёров было дарение им костюмов, риса, тканей, лошадей, и даже — рангов и земель. Все эти подношения являлись ярко выраженным конкретным, даже личным жестом дарителей и потому создавали какую-то особо тесную связь между актёрами и публикой. Деньги как вознаграждение за труд обезличивали взаимоотношения между актёрами и их почитателями, несли дух стандартизации, невыносимый как для актёров, так и для публики. По какой-то общей молчаливой договорённости в театре, даже в Кабуки, стремились сохранять отношения доденежных времён. Да и в наши дни актёры Но, как и актёры других традиционных театральных форм, чрезвычайно ценят личные подношения от зрителей, и когда их нет, то считают, что спектакль не был успешным, не понравился публике.


Кроме того, деньги создали ещё одну проблему. Они подтолкнули театр развиваться в сторону виртуозности, а зрителей — в сторону знаточества, то есть отношения «товар-деньги» проникли всё же даже в театр Но, кардинально, можно даже сказать, революционно изменив весь климат внутритеатральных и околотеатральных связей. Между ведущими труппами актёров Но развернулось ревнивое соперничество. Хотя сёгунат Токугава официально провозгласил единство четырёх главных трупп, причислив их к одной исполнительской традиции (было введено понятие сидза-итирю — «четыре труппы-одна школа», и это означало, что все они представляют единое театральное искусство — театр Но), между ними не было реального равенства. Наиболее официальной и приближенной к властям, самой влиятельной и материально самой состоятельной была труппа Кандзэ; такое положение сохраняется и в наши дни.
Все труппы имели немало поклонников и учеников, и борьба за меценатов и учеников стала частью театральной жизни, отношений между труппами. Каждая из них подчёркивала наличие в своём арсенале особых приёмов игры и пения, особых текстов, отличных от других. На самом деле эти различия были весьма незначительны. Актёры действовали не только в Эдо и Киото, но имели покровителей во многих провинциях. Так, часть актёров труппы Хосё находилась на службе князя Маэда провинции Kara. Актёры труппы Ком- пару служили при дворе князей Хосокава провинции Хиго. Кроме того, внутри трупп существовала строгая иерархия авторитетов. Главной была семья-основатель труппы, называвшаяся по-японски сокэ, с главной линией-стволом преемственности и семьями-ветвями, с побочными линиями преемственности. Их ученики из любителей также делились согласно этой иерархии. К концу XVII века система стала настолько жёсткой, требовательность со стороны властей к уровню мастерства буквально безжалостной, так что часть актёров покидала труппы и пополняла ряды актёров Кабуки и Нингё-дзёру- ри. Профессия актёра Но стала строго семейной, наследственной, и никакой посторонний пришелец не мог получить заметного места в труппе, полноправно войти в неё.
Так театр Но утратил творческую свободу и дух творческого соперничества, характерные для актёрских цехов в период Мурома- ти. Он приобрёл новые художественные характеристики: серьёзность, торжественность, достоинство, благородство, великолепие,


Q34
ОАальорьь мюн,<ясог>о /»ьа/пра. <~Чаом,ь 111
славность и праздничность, всегда корректируемые неувядаемыми идеями югэн и хана. Театр Но стал суперсимволическим искусством, действительно эстетически приближенным к театру родовой аристократии Бугаку.
К началу периода Эдо в личных архивах актёров Но было более трёх тысяч пьес. Постепенно эти тексты в большинстве своём утратились, поскольку не издавались, а существовали в рукописях как театральные экземпляры (не для чтения). В период Эдо тексты пьес также подверглись канонизации. Они начали издаваться. К концу периода каждая труппа располагала текстами до 200 пьес, из которых половина ставилась часто. Причём большую часть репертуара составляли пьесы Дзэами как собственного сочинения, так и переработки им более ранних текстов неизвестных авторов.
После большого землетрясения 1855 года в Эдо труппы Но не давали общедоступных представлений в городе. Они возобновились только в 1858 году, когда был устроен грандиозный спектакль-праздник в честь принятия правления новым сёгуном. И это оказалось последнее представление Но периода Эдо.


ГЛАВА 9
ОТ РЕСТАВРАЦИИ МЭЙДЗИ ДО КОНЦА XX ВЕКА. ПРЕВРАЩЕНИЕ ТЕАТРА НО В ТРАДИЦИОННЫЙ КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЙ ТЕАТР МИРОВОГО КЛАССА
В 1868 году, после начала реставрации Мэйдзи, когда последний правящий дом Токугава покинул столицу, театр Но, тесно связанный с сёгунатом, оказался ненужным новому обществу, устремлённому к безудержному и беспорядочному обновлению. Актёры Но сразу же лишились государственного жалования и всякой поддержки со стороны князей даймё. Они разбредались по стране в поисках заработка или отправлялись вслед за домом Токугава в Сидзуока. Спектакли организовывались очень редко и только на домашних сценах в частных домах для узкого круга ценителей и знатоков. Такие спектакли не давали заработка, и актёры стали заниматься всевозможными ремёслами и надомной работой. Например, известный мастер Но Мацумото Кинтаро плёл и продавал соломенные шляпы каса. В пылу движения против «феодальной культуры» сёгуната в Киото ещё в 1864—1865 годах были уничтожены все сцены Но. Подобное неприятие токугавской культуры было распространено повсеместно и, конечно же, в Эдо.
Так начался современный период в истории театра Но.
В трудных условиях выброшенности из общественной и культурной жизни большое мужество проявили те актёры, которые не прекращали занятия своим искусством и по возможности устраивали спектакли. К таким людям, прежде всего, относится Умэ- вака Минору (1828—1909). Уже с 1870 года он начал давать регулярные, три раза в месяц, спектакли на своей крохотной домаш-
Портрет актёра Умэвака Минору, возродившего публичные представления Но после реставрации Мэйдзи


936
QAofoOpub МОНОКОЮ ЬнЬЛНьрО/. ^ЧпОЖ/Ь JIJ
ней сцене, вокруг которой могло расположиться не более 15 зрителей. В следующем году он купил небольшую сцену в районе Аояма в Эдо, на которой через два года было дано многодневное представление по случаю цветения сакуры. Билеты стоимостью по одной иене были раскуплены, и спектакль прошёл с успехом. Однако подобные частные инициативы не могли решить судьбу театра Но. Необходимо было государственное вмешательство, и оно последовало.
Заинтересованность в сохранении театра Но проявила императорская семья, члены которой внесли пожертвования для возрождения его былого величия. Последовали сборы и от общественных организаций, ратующих за сохранение национальной культуры, появились и отдельные меценаты из самых богатых семей Сакамото, Мицуи, Исикава и др. Постепенно меценатство приняло формы своеобразного общественного движения до того, что в 1896 году появилось общество меценатов театра Но под названием Ногакукай — Ассоциация театра Но, которая существует и сейчас.
Спектакль Но 1881 г. в парке Сиба, в помещении Коёкан, в присутствии императора Мэйдзи и его двора. Гравюра Хасимото Тиканобу (1838—1912)
Первая общедоступная сцена Но была построена и открыта в 1881 году в токийском парке Сиба. Был дан спектакль, исполненный силами актёров всех известных трупп. Эта дата считается началом новой истории Но уже как общедоступного, традиционного классического театра. Постепенно начинает формироваться его новый зритель — интеллигенция и представители разных сословий,


обучающиеся пению или танцам Но. Актёры причисляются к людям творческих профессий, к художественной интеллигенции, и государство учреждает почётное звание нингэн-кокухо («национальное достояние») для особо выдающихся представителей традиционных искусств. В 20-е годы XX века прославились такие мастера Но, как Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Ивао, которые впоследствии получили это почётное звание. Тем не менее, при всей видимой демократизации жизни и искусства, внутрицеховые отношения в труппах продолжали регулироваться «системой главы дома» — иэмото сэйдо, которая сохраняла свою полную феодальную силу вплоть до 60-х годов XX столетия. Пять старинных трупп, теперь называющиеся «школами» — рюха, и их многочисленные труппы-ответвления явились хранителями и продолжателями этой 600-летней сценической культуры.
После Второй мировой войны, особенно с конца 1950-х годов, театр Но приобретает очень высокий международный статус. Зарубежные гастроли с каждым десятилетием занимали всё более и более заметное место в репертуарных планах театра, и к настоящему моменту театр Но стал на международном уровне репрезентативным японским традиционным искусством наряду с Кабуки, чайной церемонией, икэбаной и боевыми искусствами. Особенно с 80-х годов XX века он живёт в двух пространствах: у себя на родине и за рубежом. Он принадлежит и Японии, и всему человечеству. Подобных явлений в мировом искусстве уже немало. Сюда можно отнести русский балет, итальянскую оперу, пекинскую оперу и многое другое. Нельзя, однако, не замечать, что мировой масштаб деятельности несёт опасность оскудения содержания и образной системы театра Но. Уже стали достаточно привычными образцы «сувенирных» спектаклей за рубежом, когда исполняются отдельные танцы, а не целые пьесы, причём главные усилия исполнителей направлены на техническое совершенство, на безупречный эстетизм зрительного образа спектакля. Профессионализм актёров
ЗХ
, —
, f Я
î 7
<т>
!
te 4
1 й
k
Первое письменное начертание названия «Ногаку» на доске, укреплённой на фронтоне сцены Но в святилище Ясукуни-дзиндзя в Токио. Худ. Маэда Тадаясу. 1881 г.


938
ЯАоИчОрьЬ ЛКОЬОКОЪО НЬЬА/лрЛ. ^MaOfH/b III
Но достиг в наши дни ошеломляющих высот. К сожалению, супер- технические диковинки нередко оттесняют на второй план смысл этого искусства.
С послевоенного времени, особенно с 60-х годов XX века, широчайшее распространение получило любительство — овладение искусством танца и распевания драм людьми самых разных возрастов, профессий, социальных групп. С начала 90-х годов любительство проникло в студенческую среду в форме групповых занятий в послелекционное время. Обучение происходит под руководством профессионального актёра за небольшую плату, что нередко составляет основную статью доходов большинства актёров. Стимулом к началу практического усвоения весьма сложной манеры распевания текстов драм и исполнения танцев служит стремление людей сохранить старинный обычай любительства в исполнительских искусствах, практически приобщиться к непревзойдённым образцам национальной поэтической и театральной традиций. Студенты и интеллигенция практикуют Но в русле всеобщего увлечения традиционными искусствами. Немало среди обучающихся представителей потомственных любителей, чьи семьи поколение за поколением занимаются Но. Любительские спектакли уже более тридцати лет как стали нормой репертуара всех сценических площадок Но. Среди любителей есть не только мужчины, но и женщины — сравнительно новое веяние, широко распространившееся не более полувека назад. А в 90-е годы XX столетия в театре Но появились женщины-актрисы (это, как правило, дочери актёров из потомственных династий) и было создано женское «течение» — рюха, что многие японские учёные расценивают как следствие послевоенной феминизации общества.
Любительство и знаточество в театре Но, идущие рука об руку, играют огромную роль в поддержании высокого статуса этого театра в самой Японии. Любители-знатоки составляют основной костяк зрительской аудитории на современных спектаклях, они же являются главными меценатами актёров; в их среде нередко вырастают выдающиеся исполнители.
В потомственных профессиональных школах практикуется экспериментаторская деятельность среди молодых актёров, хотя она не признаётся творческой нормой. Средневековая «система главы дома» — иэмото сэйдо до сих пор сохраняет свои позиции


консервативного установления, обеспечивающего преемственность актёрской профессии и её передачи на высоком профессиональном уровне. Среди экспериментальных постановок наиболее интересны те, что пытаются реконструировать старинные представления XIV—XV веков, что, безусловно, ведёт к рождению фигуры режиссёра в традиционном театре.
В целом, в XX веке театр Но проделал сложный путь от цехового средневекового церемониального театра к современному по своему функционированию репертуарному общедоступному традиционному театру. Он сумел вписаться в современный глобализованный мир как ценннейшее мировое наследие сценического искусства, оставшись при этом древним и глубоко национальным по сути.
ВЫВОДЫ ОБ ИСТОРИИ ТЕАТРА НО
В более чем 600-летней непрерывной истории театра Но мы выделили семь больших периодов, каждый из которых был обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех её исторических этапах. Вот как в сжатом виде выглядит эта периодизация.
I период. Предыстория. Период Камакура (1192—1333) и часть первого этапа периода Муромати вплоть до 1374 года. Сращивание народных обрядов и игр с культами и ритуалами в творчестве бродячих актёров саругаку-хоси. Становление драматургических элементов.
II период. Рождение и начало расцвета. Первый этап периода Муромати (1333—1392) от 1374 года. Творчество Канъами Киёцугу (1333—1384). Создание драмы ёкёку религиозно-дидактического характера. Установка на эстетизацию спектакля.
III период. Завершение становления и высокий расцвет. Второй этап периода Муромати (1392—1467). Творчество Дзэами Мотокиё (1363—1443). Создание учения о ремесле актёра. Расцвет драматургического творчества. Постепенное изменение образа спектакля в сторону философии Дзэн. Творчество Дзэнтику (1405—1470).
IV период. Новые тенденции и новые имена. Третий этап периода Муромати (1467—1573). Движение к чистой зрелищности. Частичный спад.


940
Qiotoopbb ъкоьокого м>еа/»р&. Щлаичь Ш
V период. Обновление. Период Момояма (1573—1600). Расцвет искусства костюма и маски.
VI период. Постепенная канонизация всех элементов театра Но и превращение его в дворцовый церемониальный театр. Период Эдо (1600-1867).
VII период. Постепенный переход в ранг традиционного классического (образцового) репертуарного общедоступного театра и театра мирового класса. Панэстетизм зрительного образа спектакля. Периоды Мэйдзи (1867—1911), Тайсё (1912—1926), Сева (1926— 1989), Хэйсэй (1989— наст, время).
Каждый из перечисленных периодов привносил в спектакль свойственные только данному времени содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.
Первые пять периодов — это время формирования и господства обычая, два последних — время сложения и господства канона.


ГЛАВА 10
ДРАМАТУРГИЯ ТЕАТРА НО — ЁКЁКУ
Как мы уже хорошо знаем из истории театра Но, пьесы писались не драматургами, а самими актёрами, которые в большинстве своём одновременно бывали сочинителями тех текстов, которые они разыгрывали на сцене. Такой обычай создания пьес внутри актёрских цехов существовал на протяжении всей истории театра Но, что привело к тому, что пьеса никогда не функционировала в культуре как литературный текст, то есть драма для чтения. Она являлась и остаётся до сих пор принадлежностью исключительно исполнительской традиции и существовала и продолжает существовать только внутри театральной культуры.
Безусловно, в Японии — в подражание мировым тенденциям — с XX века вся драматургия традиционного театра осмыслена как ценнейшая часть не только театрального, но и литературного наследия.
ß * I * а ■ * у ’ )
i' |> 1
i • I - i
; v »
3 » |-5:1 f
Ä - à ? JA- À *
3{|i, l i fe Ш **k
I i-î-f-fc-i x
; * : t ■ *
» • > * t • k 4 4 i vA'ifl h \ :
i T • 1• <n ' J • 5 5
1 'ЧГА-i I A \
f 'î t-A'i v
i i S M) :. î i ?
Г:*;«--«'- ii O'
[ À: i >
|-«;y Mb* i
Страница из собрания пьес Но с разметками для пения; известно под названием Касивадзаки — «Дубовый мыс». Ценилось как произведение каллиграфического и книжного искусства и принадлежало семье Кандзэ


949
ЯАотьорьь %п>он,ок,ого mtarn,pa. СЧло/нь III
Эта же участь постигла и пьесы Но: они периодически издаются в собраниях литературной классики. Это не означает, однако, что японцы начали их читать. Приобщение к этим текстам происходило и происходит в форме освоения ремесла их голосового исполнения, которое называется словом утаи — «пение», либо суутаи — «простое пение», когда хотят подчеркнуть, что пьеса только поётся, без сценического действия.
Первые записи текстов относятся к началу периода Муромати. Они назывались Но-хон — «книжка Но», которые имели вид рукописной тетради, часто обладавшей художественной ценностью как образец каллиграфического мастерства, являвшегося частью общей культуры выдающихся актёров. Пьеса записывалась сплошным текстом, подобно роману или повести, без разбивки на реплики, без ремарок. И только в XX веке была произведена огромная текстологическая работа по подготовке современных изданий пьес, и они приобрели форму драмы, с обозначением персонажей, разбивкой на реплики,ремарками.
Своё жанровое определение пьесы Но получили лишь с третьей четверти XIX века, когда их стали называть словом ёкёку (букв, «пение и мелодия»). Таким образом, название ёкёку указывает на особенность произнесения текста на театре, а вовсе не является жанровым определением в классическом европейском понимании драматургического жанра (комедия, трагедия, мелодрама и т.д.). Это подтверждает теснейшую связь текста с исполнительством, его органическую жизнь только в живом голосовом и сценическом воспроизведении.
Европейское и американское японоведение относит ёкёку к драме (drama). Академик Н. И. Конрад определил их как «лирические драмы», подчеркнув тем самым их поэтическую форму. Исследователи последних летнередко называют пьесы ёкёку трагедиями. Японские же исследователи не втискивают форму ёкёку в европейские схемы. Думается, это самое правильное. Условимся считать, что «драма Но», как и японский термин ёкёку, — это в большей степени родовое определение, и в меньшей — жанровое.
Обратимся к основным характеристикам драмы ёкёку, чтобы познакомиться с её особенностями. Будем помнить при этом, что мы рассматриваем каноническую модель, которая постепенно складывалась в XVII—XVIII веках. Именно в изданиях того времени дошли до нас основные тексты.


7~л&ёо/
943
ПЕРСОНАЖИ-АМПЛУА
Принято считать, что драму Но отличает небольшой состав действующих лиц, так как основой сценического действия в ней является взаимодействие двух персонажей: главного и второстепенного. Но если учесть, что в сценическом воплощении текста всегда принимает участие хор дзиутаи, а это восемь человек, плюс на сцене необходимо присутствие одного-двух персонажей-фарсё- ров кёгэн и одного помощника сцены кокэн, а также инструментального ансамбля хаяси из четырёх человек, — то получается, что минимальное число актёров, задействованных в пьесе, составляет
16—17 человек. Причём все они почти постоянно находятся на сцене во время спектакля. А это не так уж мало!
Тем не менее драма Но воспринимается в большинстве своём как монодрама, и это вполне справедливо, так как всё в ней вращается вокруг главного персонажа, который называется ситэ, что означает
«действователь». Нередко он появляется в двух разных обликах. При первом появлении его именуют маэдзитэ — «действователь сначала», при втором появлении — это будет уже но- тидзитэ, то есть «действователь потом». Слово «действователь» является точным определением сценических функций ситэ, ибо это единственный персонаж, относительно активно действующий на сцене. Его могут сопровождать персонажи-статисты, поддерживающие его линию и исполняю-
Редкая маска будды или бодхисатгвы. Называется именем будды — сяка. Единственная среди масок Но, у которой сомкнуты губы, и, следовательно, актёру весьма затруднительно произносить текст без привычной щели на месте рта. Период Эдо. Хранится в святилище Нода-дзиндзя


944
ЯАо/норьх ьлон&ьоъо /»60>/»pa. ^Чао/ль 111
щие почти безмолвные роли. Такие персонажи носят названия иурэ — «спутник», ситэдзурэ — «сопровождающий действователя», томо — «друг». В одной пьесе таких персонажей может быть от одного до четырёх.
В ряде пьес встречается персонаж коката — «отрок». Это роли детей или императоров и военных правителей-сёгунов. Они всегда исполняются актёром-мальчиком, ибо существовал запрет копировать на сцене первых лиц государства.
Все перечисленные выше персонажи являются специализацией актёров на амплуа с названием ситэ. Театру Но свойственно строго иерархическое деление актёрской профессии на несколько амплуа. Ситэ — самая высокая ступень в этой иерархии. К амплуа ситэ относится и работа хористов. Вторым по значимости стоит амплуа ваки — «боковой». К этому амплуа относятся роли персонажей с тем же названием ваки, находящиеся вне линии жизни главного персонажа, но лишь вопрошающие его. В пьесе может быть один персонаж ваки, либо его могут сопровождать спутники, чаще всего двое, и называются они вакидзурэ. Смена амплуа для актёров невозможна, поэтому проблемы распределения ролей в театре Но не существует.
В составе участников драмы фигурирует также персонаж под названием au — «промежуточный», роль которого исполняет фар- сёр. Текст его роли не входит в драму и вплоть до XVII века импровизировался. Персонаж au появляется на сцене в момент переодевания главного персонажа и пересказывает на простом разговорном языке содержание драмы или рассказывает легенду, лёгшую в основу её сюжета. Драмы издаются обычно с ремаркой: «Персонаж au выходит на середину сцены, садится и пересказывает содержание пьесы на разговорном языке». Его текст называется аи-кёгэн, и к настоящему времени существуют отдельные издания этих текстов.
Таким образом, основной состав действующих лиц в драме сводится в двум персонажам — главному и второстепенному, то есть ситэ + ваки. Это же и названия актёрских амплуа. Поэтому можно сказать, что в драме Но мы имеем дело с персонажами-амплуа. Все другие выводимые на сцену персонажи относятся к одному из этих амплуа, либо пребывают за границами текста драмы как такового и тогда к этим амплуа не относятся (персонажи au и кёгэн).


Сцена из пьесы Хандзё— «Покинутая девушка» в исполнении актёров школы Кандзэ
СЮЖЕТ, ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ И РАЗВЁРТЫВАНИЕ СЮЖЕТА
Авторы ёкёку не затрудняли себя изобретением сюжетов и героев. Они занимались драматизацией, инсценированием историй, прочно укоренившихся в культуре, бытовавших столетиями и многократно отражённых в повествовательной литературе, поэзии, мифологии, народных легендах и сказаниях, причём не только японских, но и китайских. В трактате Носакусё — «Руководство к творению Но» Дзэами делит процесс написания пьесы на три этапа:
1) 	выбор темы; 2) выбор источников для разработки темы; 3) разработка темы (включаете себя создание текста, а также его пластическую, ритмическую и музыкальную организацию). Дзэами прямо указывает на лучшие источники сюжетов: Исэ-моногатари (IX в.), Гэндзи-моногатари (XI в.), Хэйкэ-моногатари (XIII в.), поэзия вака, старинные народные сказания — легенды и предания. Следует напомнить, что сказания, бытовавшие как в письменной, так и в изустной традиции, представляли собой к концу XIV века буквально неисчерпаемый источник сюжетов для актёров-драматургов, создателей ёкёку. Академик Н. И. Конрад выделил в них три основных потока. К первому он отнёс культурно-исторические предания, героические эпопеи и романтические легенды, нашедшие отражение


946
ЯАоторьь ьлонокою тыъгнрл. СЧм>г»ь III
в литературе и связанные с хронологически определёнными событиями. Ко второму потоку относится бытовой, фантастический и сказочный фольклор. Третий поток составляют религиозные сказания синтоистского и буддийского круга.
Герои этих историй становились главными действующими лицами драм Но, были легко узнаваемы, ибо жили в народной памяти в богатейшем литературном, мифологическом или фольклорном контексте. Это были в подавляющем большинстве герои-символы (на сцене — маски), одного упоминания имени которых оказывалось достаточно, чтобы пробудить обширную культурно-ассоциативную и эмоциональную реакцию у зрителей. Многие пьесы названы по имени легендарного героя, что придаёт таким заглавиям особую семантическую значимость. Таковы пьесы Морихиса, Юя, Цунэмаса, Кагэкиёи др. Подобные заглавия подчёркивают, что главное действующее лицо является центром, средоточием драмы. Причём автор концентрирует внимание только на судьбоносном, ключевом эпизоде из жизни героя, отбрасывая всё второстепенное. В драме раскрывается его внутренний смысл, сокровенная мотивация. Само событие не воспроизводится на сцене, а только пересказывается, припоминается главным действующим лицом, в роли которого часто выступает призрак давно ушедшего героя, явившийся в мир, чтобы сказать о себе истинное слово, вполне актуальное, так как человеческие судьбы всегда представали в современной буддийской трактовке бытия как бренного и быстротечного.
Внимание к призракам в театре Но отнюдь не случайно. Проблема «замирения души» — тинкон, или тамасидзумэ, — умерших была чрезвычайно актуальна во все времена японской истории. Некоторые исследователи полагают, что театр Но вообще был создан как светский вариант древнего синтоистского ритуала «замирения души».
Сюжет как цепь сменяющихся и взаимно обусловленных событий в драме Но отсутствует. Своеобразие сюжетосложения заключается здесь и в том, что сюжет развивается не в действии, а в повествовании: это всегда мысленное погружение героя в некую единичную ситуацию и озвучивание её внутреннего смысла, своеобразная исповедь человека. Это сюжет-ситуация, и герой органически слит с ним. Однако был необходим какой-то театральный приём, чтобы вывести героя истории на сцену, драматизировать повествование. И актёры Но такой приём изобрели. Они придумали ещё один, со¬


всем простой сюжет, а точнее — сюжетный ход, благодаря которому пьеса становилась сценичной, то есть «хорошо сделанной пьесой». Этот сюжет — встреча героя легенды или его духа с живым человеком, чаще всего безымянным странником, монахом, и их беседа. Затем — откровение, исповедь духа перед странником (главный сюжет) и просьба помолиться о спасении его души.
Таким образом, в драме Но мы имеем, как правило, два сюжета,
то есть сюжет в сюжете. Первый - не, хотя и необыкновенное событие: встреча живого человека (иногда это встреча во сне) с божеством ками, с духом героя из¬
вестнейшей легенды, с духом литературного героя и т. д. Второй, главный сюжет — это благословляющий танец божества или рассказ призрака о ключевом событии своей земной жизни и раскрытие его внутреннего смысла. Соединение этих сюжетов рождает главную тему драмы Но: встреча современника с духом знаменитого блистательного предка, рассказ о его судьбе и проповедь буддийской истины — ключа к постижению земной жизни — и усмирение страждущего духа предка.
это реально протекающее на сце-
Сцена из пьесы Мацукадзэ в исполнении актёра Кита Минору
ПРИРОДА КОНФЛИКТА
Классическая драма Но не знает конфликта как открытого противоборства двух сторон. В ней нет конфликта такой силы, который поставил бы героя перед проблемой неизбежного выбора, неотвратимых решений. И в ней, безусловно, есть тот минимум драматической напряжённости, который позволяет разыграть её на сцене. Конфликт как наличие внутреннего драматизма, как драматическое проживание героем своей жизненной ситуации — это в ней всё же имеется.


948
ЯАольорьь лкояакою нньо/Гнрл. СЧсмяль 111
Источником драматического напряжения во всякой драме служат два чувства: естественное жизнелюбие и ощущение бренности бытия. Монологи героев выстраиваются однотипно: они то самозабвенно любуются природой, упиваются собственными чувствами, то столь же интенсивно погружаются в переживание иллюзорности всего земного.
Каждый герой драмы утверждает, что жизнь человека — сон, блуждание, страдание, круговорот, кармическое возмездие. Вот примеры (цитаты даются в переводах T. JI. Делюсиной):
Непрочен мир! Нежданный ветер бренности срывает, уносит лепестки цветов, что взоры совсем недавно поражали красотой (Сумидагава).
О, знаю я давно, что так непрочен наш жизненный удел. И уж разорван ныне тот временный обет, что в мире-сне нас связывал... (Уто)
...Быстрым сном проходит жизнь... (Нономия)
Всё непостоянно
в непрочном и печальном мире-сне (Идзуиу).
Бренный мир — что в нём? (Аиумори)
Подобные примеры можно было бы множить и множить. Убеждённо и страстно утверждая идею бренности, герои драм проживают жизни, как бы не принимая эту идею в расчёт. Столь же страстно они предаются своим человеческим чувствам: любви, ревности, вражде, горечи, злобе, мести и коварству... Они способны также экстатически остро воспринимать и созерцать красоту в природе.
Драма Киёиунэ, например, это рассказ о душевных муках воина Киёцунэ, которые приводят его к самоубийству, когда он узнаёт о том, что боги пророчат гибель его дому. И вот описание чувств героя накануне самоубийства:


Всё тщетно в жизни нашей. На мгновенье блеснёт роса — и тает без следа.
Конец неотвратим. Доколе
мне суждено страдать, скитаться в мире,
беспомощный листок ладьи отдав на прихоть волн?
Не лучше ль в море броситься однажды и так свой кончить век? Решился сердцем — чего от мира ждать? — и, не сказавшись людям, встал на корме, луною предрассветной залюбовался, флейту вынул, и звуки чистые над морем потекли.
Герой не освобождается при жизни от привязанностей, он приемлет их в той же мере, что и идею бренности, которая является источником его философских рефлексий. Противоречивые чувства, свойственные герою, не ставят его перед проблемой выбора, но лишь драматически оттеняют друг друга. Перед нами не противоборство, но напряжённое противостояние двух параллельных миров. Конфликте драме Но — это глубинная коллизия жизни и смерти; он религиозен по сути.
МЕСТО И ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ
Специфика постановки драмы Но на сцене без декораций требовала словесного описания места событий. Причём авторы ёкёку всегда выбирали особые места, имевшие огромное культурно-историческое значение либо отличавшиеся красотами общенационального масштаба; иными словами, действие большинства драм разворачивается на сакрализованных географических пространствах, многократно воспетых в поэзии и фольклоре. Создаётся эффект выгороженного пространства и при этом неуничтожимого, вечного и вселенского. Так в театре Но находит продолжение древнейшая вера в священные территории, ярко проявившая себя в самых ранних ритуалах периода Дзёмон, практически во всех формах театра, существовавших до Но.
Встреча простого рыбака с Небесной Девой в пьесе Хагоромо происходит на побережье Мио, знаменитом с незапамятных времён и поныне своим великолепным сосновым бором, белым песком и ви-


Ç50 QAatooptib ллолмою
t
.» 9■£
- 7
Рукопись пьесы Тадоцуно Саэмон.
Редчайший случай, когда текст пьесы записан азбукой катакана.
Видимо, актёр-переписчик был не очень грамотным человеком.
Дата создания неизвестна. Хранится в буддийском храме Ходзандзи
дом на величественную гору Фудзи. А драма Такасаго вся построена на воспевании ставших объектами всеобщего поклонения сосен, растущих в Такасаго и Сумиёси. Эти сосны ассоциируются здесь с двумя поэтическими антологиями Манъёсю и Кокинсю, воспевается магическая сила поэзии, расцвет которой сопутствует процветанию и миру в стране. Две знаменитые сосны предстают в драме в образе четы стариков, нежно привязанных друг к другу и в старости. Так драма, героями которой являются сосны Такасаго и Сумиёси, продолжает традицию сакрализации географических пространств Японии. Место действия как таковое выступает единственным героем драмы, само по себе является полноценным художественным образом-символом, олицетворяющим расцвет поэзии, мир и процветание страны, супружескую верность и долголетие.
Один современный фотохудожник Ивата Акира (р. 1948) совершил путешествие по местам, являющимся местами событий самых известных пьес Но, и издал в 2006 году двухтомную книгу с фотоработами и текстом. Он посетил 76 знаменитых городов, сёл, храмов и святилищ на всей территории страны. В своей книге он называет пьесу, пересказывает её сюжет, а затем описывает, как выглядитсей- час место действия пьесы, и помещает подборку прекрасных фотографий с видами знаменитого пейзажа. Так и по сей день не умирают, а продолжают свою жизнь места действия пьес Но — сакральные пространства на карте Японии.
/ г ft
tv
%
»
/
Y V ' i & r a ? •
"I
U i 1 h
ni >v L i t Y [ I % 11 *
\ti У *
• V '■
? A
Vv
Ы > *■
✓ V Г )
7 f
ft
I* 4 i У P
« ; w 7
о у r 1
** г Г 1
* i : *
I f с
* \ * < ) i
0 ! i
zti
?»»■
* t tTTf
i fi * * ' jL
ГН J r
i - ti
ÎJ4
r
J \ T
u t '4 ***■ * ?
1 Г 9? *
> i-Ï '1
> К/ \ ip
I J
H h
JLÜL
*
<r j
г •
./ *r»
s *
IT'
* ч
г*
« ;
I *
A ✓
Y* * У •
/ г *
< f
» ? • A
с V4 I ji, ?
/ T
lii 1
4 ?
у V *• % v
f
T ^ ' >
%
; i 1
к < 2
£ i { 1
w г
ufj
1 î f
. y ^
ж
L v Г y
£
у
V
Г
i
/
'>
k у
Н
ш ? ► /; 7 t
ы
I i.
Л У
if ï
? ? ir
> L
* H
Ç *
< ]
С 3
*
% y
V y
"S s*
il
m
v <*н Уч
H ’• 1 *
i % t
ill
h-
a
t
i
t
U
r
f
F
h
i
y


Необычно трактуется в драме Но и время действия. Указание на конкретный исторический период почти всегда отсутствует. Непременным условием для драматурга является ссылка на определённое время года. Причём в старину нужно было соблюдать правило: летом играть пьесы, события которых разворачиваются летом, зимой — «зимние» и т. д. Это создавало эффект сиюминутности происходящего, накладывалось на сезонные настроения публики. В результате у зрителей и актёров формировалась психологическая иллюзия «вечного настоящего», то есть остановленного времени, равнозначного вечности.
Указание на сезон было также чрезвычайно важно для создания эмоциональной атмосферы драмы, было тесно связано с поэтической традицией сезонной поэзии и ее символическими образами. Время действия, подобно месту действия, выбиралось не случайно, а являлось поэтической метафорой всей атмосферы драматического произведения.
ЯЗЫК ДРАМЫ
Языковой строй ёкёку является в большинстве пьес поэтическим. Текст представляет собой сочетание традиционной поэзии с её чередованием 5—7-слоговых строк и торжественной, часто ритмизованной прозы с характерным концом предложений на протяжную архаическую частицу соро. Обязательным свойством прозаических кусков является их ритмическая вписанность в общий звуковой рисунок текста, который отличается подчёркнутой протяжностью и монотонностью.
Язык драм метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами из знаменитых японских и китайских поэтических антологий, игрой слов. Драма Но призвана выразить чувства огромного накала и глубины в лаконичной и приглушённой форме. Цитирование же широко известных классических танка не только создавало эмоциональную атмосферу драмы, но и придавало тексту особую значимость, наделяя его волшебным звучанием любимых богами изречений, — магическая сила издавна признавалась за поэзией. В приёме цитирования заключена, следовательно, суггестия текста (наводящее внушение), его магия. Цитирование для автора ёкёку было как молитва


959
QAotoopub ьконокого /»ьмнрл. ^Чло»мо
для адепта веры; оно приближало драму к священным текстам, соединяло с предками. За цитатами стояла огромная духовная сила.
Многообразие цитирования и намёков на образы хэй- анской литературы, китайской поэзии — поражает. Например, в драме Ацумори используются танка из антологий Коки нею, Хякунин иссю, Вакан ро- , заимствованы образы из Манъёсю, Хэйкэ-моногатари, Гэндзи-моногатари, из стихотворений китайского поэта Бо Цзюй-и. Масштабы цитирования очевидны по тем объёмистым текстовым комментариям, которыми сопровождаются современные издания пьес. Досконально откомментированы тексты переводов 17 пьес Но на русский язык, сделанные Т. Л. Делюсиной в 1979 году (см. книгу «Ёкёку — классическая японская драма»), что позволяет и русскому читателю доподлинно убедиться в яркой стилистической особенности языка Но.
Цитирование, как правило необычайно краткое (одна-две строки или даже один образ-намёк), никогда не производит впечатление неестественного вкрапления, оно растворяется в тексте, вплетаясь в единый поток образов. Приведём пример из драмы
Маска девушки магодзиро. Автор Кавати.
Конец периода Момояма — начало периода Эдо. Этот тип женской маски для юных красавиц предпочитает школа Конго
«Непрочна изгородь», которой и поныне он окружён, недолгий мой приют.
И так же, как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине», а может... (Пер. T. J1. Делюсиной)


ГЛ/Q/Sor Ю
953
В этом отрывке взятое в кавычки — цитаты из романа Гэндзи- моногатари. Мы видим, сколь ненавязчиво вплетены они в текст.
Ещё одной особенностью цитирования в драмах является то, что все цитаты вставлялись авторами по памяти, а не выискивались по книгам. В этом прежде всего убеждаетчасто встречаемая неточность цитирования. Скорее всего, сочинители ёкёку цитировали то, что «носилось в воздухе», обладали великолепной цепкой памятью и могли даже не всегда точно знать, кого или что цитируют. Характер цитирования отражал всеобщие литературно-художественные пристрастия времени.
В этом убеждаешься, когда обнаруживается, что одни и те же цитаты, мотивы и образы кочуют из пьесы в пьесу. Известное средневековое поверье о том, что едина карма тех, кто в пути разделил ночлег под одной крышей или напился из одного источника, часто встречается в текстах, переданное лексически разнообразно.
...вечерний час я проведу за тихою беседой
с почтенным путником. Как видно, есть меж нами связь прошлого рожденья, коль воду мы черпаем из одного ручья.
(Тамура; пер. Т. Л. Делюсиной)
Если двое путников отдохнут В сени одного дерева,
Зачерпнут пригоршню воды Из одного потока,
Значит, крепко связала их Карма прошлых рождений.
(Ямамба\ пер. В. Н. Марковой)
Другой важной особенностью языка драм является прямое введение в тексты буддийских молитв, синтоистских заклинаний, фрагментов из сутр.
Да будут чисты небеса, земля чиста.
Снаружи и внутри да будет чисто.
И все шесть чувств чисты...


954
ЯЧолюрьл ьломжоъо
Таковы начальные строки заклинания очищения, произносимого жрицей синтоистского храма из драмы Аои-но уэ.
А вот как звучит в этой же драме буддийская молитва, ограждающая от злых духов (встречается во многих пьесах):
О Бог-хранитель восточных врат, о Гондзандзэ!
О Бог-хранитель южных врат, о Гундари...
О Бог-хранитель западных врат, о Даитоку...
О Бог-хранитель северных врат, о Конго...
О боги и демоны, разящие зло,
И ты, о наш главный хранитель, всемогущий Фудо...
И внимающие мне — да наберутся мудрости, а познавшие душу мою, да достигнут прозрения.
(Пер. T. J1. Делюсиной)
Очень повторяемы буддийские образы из сутр. Некоторые могут быть даже причислены к постоянным эпитетам: «чудесный цветок Закона», «редкостный цветок».
Всё это также передаёт атмосферу и дух эпохи.
Посмотрим теперь, что представляет собой язык драм с точки зрения диалога. Диалог здесь существует только в архаической вопросно-ответной форме и возможен исключительно между двумя персонажами, не более; диалогу принадлежит наименьшее пространство текста. Преобладаютже монологи-повествования и песнопения хора.
Монологический характер драмы Но легко прослеживается. Всякая пьеса всегда начинается с монолога — са- мопредставления публике персонажа ваки, как правило странствующего монаха. Следующая сцена — монолог выхода героя ( ситэ), обычно сетующего на превратности своей судьбы и быст¬
Маска слепого юноши Сэмимару. Название маски — сэмимару. Резчик Мицутэру.
Период Момояма. Принадлежит школе Конго


ротечность жизни. Затем происходит встреча этих двух персонажей и их короткий диалог, цель которого — взаимное узнавание и называние события далёкого прошлого, интересующего обоих. Потом вступает хор и подхватывает тему события; в длинном периоде (хоровом монологе) он начинает повествование. Далее повествование продолжается в форме монологических реплик между хором и героем, который пока выступает в облике «местного жителя». Конец повествования венчает вопрос монаха-страника, обращённый к «местному жителю»: «Кто же вы? Откройте ваше имя». Следует очень короткий диалог этих двух персонажей, в ходе которого герой называет своё истинное имя и затем покидает сцену под песнопения хора, чтобы вскоре появиться в своём истинном облике. Пока герой переоблачается в новый костюм, на сцену выходит фарсёр и начинает свой монолог-повествование. Он рассказывает о только что названном событии из жизни героя, причём делает это на разговорном языке, в стилистике народного поверья. Закончив, он покидает сцену, и начинается вторая часть драмы, возвышенно-поэтическая. Герой появляется в образе духа самого себя и вместе с хором вдохновенно и скорбно повествует о своей жизни. Когда его чувства достигают глубины, невыразимой в слове, он переходит к танцевальному монологу, прося у монаха молитв об успокоении своей мятущейся души. В этой части пьесы персонаж ваки совершенно безмолвствует. Он неподвижно сидит на сцене, наблюдает и слушает, превратившись в зрителя.
Итак, язык драматургии Но нарративен (повествователен), моно- логичен, что придаёт драме лиро-эпический характер.
Другой яркой языковой особенностью ёкёку являются смысловые повторы.
В драме, как правило, трижды проговаривается одна и та же история. Сначала мы узнаём о ней из первого диалога персонажей ваки и ситэ\ во второй раз слышим её в пересказе фарсёра; в третий раз её рассказывают герой и хор. Всякий раз она подаётся в новом стилистическом ключе: первый — лирический стих-припоминание; второй — незамысловатое повествование фарсёра на разговорном языке; третий — высокопоэтическое лиро-эпическое откровение. Троекратное повторение одного и того же содержания придаёт драме циклический характер и является отражением буддийских представлений о безостановочном круговороте жизни и смерти. Это подчёр¬


QSô ОХоньорьь ьконокоъо пчьо/Лчра/. ^Чаолчь 111
кивает также универсальность сюжета и его бытование во всех сословиях.
Таковы основные черты языка ёкёку.
ТЕМАТИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ ДРАМ
Как мы уже знаем, за всю историю театра Но было создано более трёх тысяч пьес. Безусловно, многие из них не обладали высокими литературными достоинствами и часто представляли собой тезисные записи-памятки основных сцен, выполняли роль рабочих тетрадей актёров. К периоду Эдо, то есть к моменту начала формирования канонических текстов, сохранялось около двух тысяч названий пьес, а до нас дошло немногим более 240 текстов, которые исполняются всеми школами театра Но суммарно. Такой репертуар сформировался путём строгого отбора в соответствии со вкусами токугавского режима. Эти 240 пьес также весьма разнородны по своим литературным достоинствам, но среди них по крайней мере половина может быть смело отнесена к шедеврам драматической литературы Японии.
Драмы Но делятся на пять циклов в зависимости от того, кто является главным героем произведения. Названия циклов таковы:
1) сии у или ками-но моно, — «пьеса о божестве»;
2) нан, или сюра-но моно, — «пьеса о духе воина»;
3) нё, или кацура-но моно, — «пьеса о женщине», или «пьеса, [исполняемая] в парике»;
4) кё, или дзацу-но моно, — «о безумных», или «пьеса о разном»;
5) ки, или кири-номоно, — «о демонах», или «заключительная пьеса».
Существуют и другие попытки классифицировать драматургию
Но. Например, некоторые японские литературоведы делят её на два класса: мугэн-Но («иллюзорные Но») и гэндзай-Но («Но о реально существующем»). Предлагается ещё одно современное деление на два типа пьес: гэки-Но («драма Но») и фурю-Но («танец Но»). Тем не менее классификация по пяти циклам является самой общепринятой в школах Но, поскольку она традиционна и тесно связана со структурой спектакля. В старину полный спектакль состоял из пяти пьес, по одной из каждого цикла, и исполнялись они в той же последовательности, как перечислены — отбожественной к демонической.


]~л&ё& IO
257
Поэтому циклам пьес принято также присваивать порядковый номер: первый, второй, третий, четвёртый и пятый соответственно.
Пьесы первого цикла «о богах» посвящены божествам синтоистского пантеона. Они создавались на основе мифологических сюжетов, народных преданий и легенд. Сохранились тексты 38 пьес; многие из них написаны неизвестными авторами. Героем такой пьесы может быть молодое божество, обожествлённый предок, небесная фея, экзотическое божество, грозное божество, боги-духи деревьев, боги-покровители синтоистских святилищ, местные божества. Завершается пьеса «о богах» всегда благословляющим танцем явившегося божества. Чаще других ставятся сейчас пьесы Аиои (более
современное название — Така- саго), Фудзи-сан, Тикубусима.
Второй цикл пьес «о духе воина» включает22 произведения, 12 из которых издаются под именем Дзэами (точно известно, что он написал 5 пьес этого цикла). Источниками их сюжетов послужили знаменитые воинские повести Хэйкэ- моногатари, Гэм,
собрание разнородных сказов Кондзяку-моногатари XI века. Главный герой — всегда дух овеянного легендами воина- героя из кланов Тайра и Мина- мото. Он появляется перед буддийским монахом, рассказывает о своей гибели и страданиях после смерти и просит совершить спасительные для его души молитвы и ритуалы. Драм, повествующих о радостных чувствах воинов-победи- телей, всего три: Тимура, Яси- ма, Эбира. Самыми репертуарными в настоящее время
Небесная Дева из пьесы Хагоромо — «Перистое платье».
Маска юной красавицы дзо-онна.
На голове корона тэнган — «небесная корона». Костюм, маска и головной убор зримо указывают на неземную природу персонажа


958
tfXotoopi** мои&юъо ниъмпро/. ^Чаот,ь 111
ряетдух растения или дерева и проповедует буддийские истины (например, пьеса Басё — «Банановое дерево»). Героини — всегда юные ослепительные красавицы. К шедеврам репертуара относятся Хагоро- мо, Нономия,
Школы Но располагают 46 текстами этого цикла. Иногда называют цифру 38, так как восемь пьес могутбыть отнесены и к третьему, и к четвётро- му циклу, либо к первому. Например, пьеса Хагоромо о явлении небесной феи простому рыбаку может быть исполнена как пьеса «о женщине» и как пьеса первого цикла «о богах», а женская пьеса Канъами Ёсино Сидзука — «Сидзу- ка в Ёсино» о знаменитой танцовщице сирабёси и возлюбленной полководца Ёсицунэ, играется некоторыми школами как пьеса четвёртого цикла.
Четвёртый цикл — самый обширный и разнообразный. Его называют циклом «о безумных», так как основное число пьес посвя-
Воин-полководец Ёсицунэ из пьесы Ясима. Маска благородного воина хэита (произносится также хэйда) передаёт буддийскую идею бренности и земного страдания. Расшитый золотом костюм указывает на высокое происхождение героя; рисунок на веере с мотивами сосны и восходящего солнца говорит о том, что перед нами победитель
являются пьесы Ацумори, Ки- ёцунэ, Тамура.
Трегий цикл драм «о женщинах» — поэтичный, трогательный и чарующий публику все- пронизывающей красотой югэн. Источники сюжетов здесь — преимущественно хэйанская литература: Исэ-моногатари, Гэн- дзи-моногатари, Ямато-монога- тари, собрание легенд и занимательных историй Сэндзюсё ( 1183), поэтические антологии. Это пьесы о любви, хотя к данному циклу отнесены также и такие, где женщина олицетво-


Глава IQ
95Q
щено остродраматическим сюжетам о временной одержимости человека, подвергшегося какому-то чрезвычайно тяжёлому жизненному испытанию или совершившего непоправимую ошибку. Наиболее исполняемыми можно назвать Сумидагава, Сотоба К этому циклу относятся также пьесы, написанные на бы¬
товые темы, с участием потусторонних сил, выводящие на сцену представителей простого народа (например, самые популярные драмы —Додзёдзи, Мотомэдзука, Уто). В силу этого четвёртый цикл называют также «пьесы о разном» — дзацу моно, а иногда — и «пьесы о дне нынешнем» — гэндзай моно. Действительно, источником сюжетов здесь служат поверья, слухи, притчи, имевшие широкое хождение во времена создания таких пьес. Благодаря занимательности сюжетов драмы четвёртого цикла весьма эффектны на сцене, и неслучайно их написано наибольшее число — 97.
Косном и маска женщины после 30 лет для пьесы Кинута — «Валёк для стирки», в которой жена умирает от тоски в ожидании мужа, надолго покинувшего её по делам. Стук валька становится символом её покинутости. Сдержанный колорит костюма и маска передают печаль героини
Пятый цикл «о демонах» насчитывает 41 канонический текст. Герой — всегда сверхъестественное демоническое существо: злобный дух умершего (драма Фуна Бэнкэй), сказочный полулеший-полудемон тэнгу (драма Ку- рама тэнгу), демоны они, питающиеся человечиной, баба-яга (драма Момидзигари). В большинстве своём это поздние драмы, написанные в XVI—XVII веках. Они наиболее зрелищны.


960
ЯАажорьъ мономом >»мм>рл. '-Чао/пь 111
За последние два десятилетия XX века и по сей день в школах Но активизировалась работа по возрождению забытых и полузабытых шедевров драматургии ёкёку. Постепенно список восстановленных текстов расширяется; эти пьесы успешно ставятся молодыми экспериментаторами из мира Но. Главным образом это как раз пьесы пятого цикла.
Существует также особая пьеса, не входящая ни в один из циклов, текст которой трудно отнести к драме и которая исполняется в начале программы в торжественных случаях. Это молеб- ная пьеса Окина — «Старец». Она состоит из древних магических танцев добуддийских культов плодородия и более всего тяготеет
Костюм и маска старца Окина из одноимённой пьесы.
Маска излучает мудрость, доброту, радость; роскошный костюм с присутствием фиолетового цвета говорит о царственном и божественном величии персонажа
к культуре ритуалов-игр Кагура. В пьесе три персонажа, каждый исполняет свой танец или два. Главный персонаж по имени Окина олицетворяет родового предка. Он первым выходит на сцену и исполняет торжественный гимн, заканчивающийся древней таинственной молитвенной формулой «то-то татари», несущей добрые предзнаменования. Затем на сцене появляется персонаж Сэндзай, олицетворение молодости, имя которого означает «тысячелетие». Он исполняет под аккомпанемент флейты и барабанов один за другим два танца, сопровождая их молит- вословиями, направленными на успокоение всех стихий. Затем Окина надевает маску под названием окина и исполняет танец родового предка- божества, который сопровождается молитвой о мире.


Окина и Сэндзай покидают сцену, и третий персонаж Самбасо выходит на авансцену и исполняет темповый танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию. Второй танец-молитву о щедром урожае Самбасо исполняет в маске старца кокусикидзё. Акцентируя ритм танца, Самбасо звонит в маленький колокольчик, отгоняющий злых духов. На этом пьеса заканчивается.
Во времена Дзэами она была переосмыслена в буддийском ключе. Водном из своих трактатов Дзэами писал: «Играя этих трёх персонажей, создают образы трёх тел Будды: хоцу-по-о». Иными словами, персонажи олицетворяют «тело явления» — исторического Будду, Гаутама; «тело блаженства» — Будду бесконечного света, Дайнити; «космическое тело» — вселенную как проявление Единого.
С конца XX века всё реже можно увидеть на сцене эту пьесу целиком. Чаще всего исполняется танец Окина. Пьеса интересна тем, что её существование в эпоху Дзэами подчёркивало преемственную связь трупп актёров саругаку-хоси с народными ритуалами и играми.
Тематическое богатство драматургии ёкёку заключает в себе огромные пространственно-временные масштабы, измеряемые небом-землёй- преисподней в перспективе вечности, и сформировано на базе всей предшествующей культуры слова — изустной и литературной.
КОМПОЗИЦИОННЫЙ КАНОН ДРАМАТУРГИИ ЁКЁКУ
Правила построения драмы Но выработаны ещё Канъами. Дзэами изложил их в трактате Носакусё, приведя к формульной установке, которая звучиттак: дзё-ха-кю годан — «вступление-развитие- быстрый темп, в пяти эпизодах». В этой краткой формуле содержится два правила. Первое — композиционно-ритмическое правило дзё- ха-кю, второе — устанавливает закон сюжетостроения. Рассмотрим их поочерёдно.
Итак, дзё-ха-кю означает «вступление-развитие-быстрый темп» и является универсальным композиционно-ритмическим правилом в японском традиционном театре со времён театра Бугаку, то есть с VIII века. Театр Но не является здесь исключением. Дзэами подчёркивал огромную важность этого правила и для ак- тёра-исполнителя, и для актёра-сочинителя, так как ритм и логика


969
OtoiHopuA, ьлонокою т,ьам*ро/. Щаош/ь 111
дзё-ха-кю пронизывают всё живое. Вот как он сказал об этом: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха- кю. И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю». Иными словами, всякий звук рождается-начинается, имеет развитие и завершение. И чтобы пьеса на сцене не выбивалась из природных ритмов, а соответствовала им, как им соответствует правильно осуществлённый ритуал, она должна быть написана и разыграна согласно этому универсальному закону природы. Этот закон ритмической организации является одновременно и законом постепенного, трёхступенчатого раскрытия содержания в драме; это также драматургический принцип последовательного усиления эмоционального накала драмы и насыщения её драматическим действием. В ритме дзё-ха-кю произносится каждое слово, совершается всякое движение и развивается весь спектакль в целом. Он — всепронизывающий.
Второе правило называется годам, то есть «пять эпизодов». Оно означает, что всякая пьеса должна иметь пятичастную композицию. Слово дан в контексте литературы означает чаще всего «отрывок», «глава», а в контексте театра — правильнее всего понимать его как «эпизод». Можно было бы переводить также и словом «сцена» или «картина», однако в театре Но один дан несколько короче сцен и картин европейской драмы, а в театре Кабуки один дои значительно длиннее привычных для нас сцен и картин. Таким образом, условимся понимать слово дан применительно к театру как «эпизод», слово более нейтральное, не вызывающее прямых ассоциаций с европейской драмой и сценой.
Согласно правилу годам, каждая пьеса должна иметь пять эпизодов, предусматривающих пять основных сюжетных ходов и очерёдность появления персонажей. Вот какие это эпизоды.
Первый дан: выход персонажа ваки, его представление публике и путь к месту действия.
Второй дан: выход главного персонажа ситэ и его монолог.
Третий дан: встреча персонажа ситэ с персонажем ваки и диалог между ними.
Четвёртый дан: повествование о герое, произносимое главным персонажем и хором.


Пятый дан: появление главного персонажа в новом обличье, его исповедь и танец.
В эту схему укладывается большинство классических драм. Правило годан напоминает фольклорный принцип «общих мест» и является ярким свидетельством длительного существования драмы Но в устной традиции: актёрам-сочинителям было легко составить текст и даже импровизировать, опираясь на готовую схему. Неукоснительное следование установленному плану развёртывания сюжета придавало тексту и представлению его на сцене значимость ритуала. Полное отсутствие всего случайного и произвольного. Тем более что правило о пяти эпизодах непременно согласуется в драме с ритмическим законом дзё-ха-кю. Происходит это следующим образом.
Первый эпизод является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене и исполняется в ритме дзё.
Второй, третий и четвёртый эпизоды более драматичны и сложны по содержанию и исполняются в ритме ха.
Пятый эпизод — самый драматичный и исполняется в ритме кю, он значительно динамичнее, чем предыдущие эпизоды.
Так постепенному нарастанию напряжённости и драматизма в пьесе соответствует постепенное нарастание темпоритма её сценического воплощения.
При этом следует помнить, что и каждый отдельный эпизод развивается в соответствии с законом дзё-ха-кю, то есть имеет законченную композицию и ритмическую организацию.
Текст драмы раскладывается также и на ещё более мелкие фрагменты, которые носят название сёдан — «малые эпизоды». Дробление текста на малые эпизоды вводит нас в область его звучания со сцены. В современных изданиях ёкёку на верхнем поле страницы всегда даётся разбивка текста на малые эпизоды, что является своего рода звуковой партитурой пьесы. Малые эпизоды — это названия мелодий, характера речитации и произнесения текста. Количество сёдан, известных в театре Но, приблизительно равно 40. Партитура пьесы не сочинялась автором, а составлялась из известных, готовых мелодий и ритмов. Говоря современным языком, актёры Но были прекрасными диджеями.
Автор пьесы развивал сюжет, строго следуя канонической композиционно-ритмической формуле дзё-ха-кю годан, а вот малые дан


964
ЯАынорьъ ЬКОНОЮОЬО ЛибЛ^рЛ. СЧ<Ы>/»Ь 111
использовал свободно, что создавало своеобразие структуры каждой пьесы. Рассмотрим, например, структуру первого эпизода (выход персонажа ваки) в нескольких пьесах. Этот эпизод канонически включает максимально четыре малых дан. Они называются так: «зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия» (сидай, напори, митиюки, иукидзэрифу соответственно). Так выглядит первый эпизод в большинстве пьес первого цикла о богах (см. русский перевод пьесы Такасаго). По каноническим правилам, обязательным в первом эпизоде является только малый дан «называние имени» — напори, а остальные три малых дан могутлибо использоваться не все, либо вообще не использоваться. Например, в драме Сумидагава первый эпизод состоит только из малого эпизода нанори, в драме Киё- цунэ первый эпизод включает два малых дан — зачин и называние имени, а в драме Ацумори — это нанори и митиюки.
Такой принцип свободного использования малых эпизодов при заданной композиции целого привёл к тому, что ни одна драма буквально не повторяет другую по звучанию, объёму, соотношению частей, но сюжетные ходы остаются неизменными. В этом заключается главное своеобразие структуры драмы как текста.
Изучение малых эпизодов, их структуры лежит уже в области музыкальной и является предметом музыковедения. Драма Но до- пускаетразные уровни её изучения: литературоведческий, музыкальный, театроведческий.
Рассмотренный канон композиции имеет силу только при создании текста пьесы. Он относится к секретам ремесла драматурга. При сценическом воплощении текста закон дзё-ха-кю пронизывает весь спектакль, все его элементы, а вот правило годан на сцене не действует. Текст разыгрывается как двухчастный или одночастный, при этом в обоих случаях развёртывается как непрерывное действо. Первая часть, или акт, спектакля называется маэ-ба; она включает первые четыре эпизода текста.
Вторая часть называется нотиба и включает пятый эпизод драмы. Границу между частями зрители видят воочию, так как в конце первой части главный герой покидает сцену для переодевания (этот уход называется накаири — «уход внутрь», то есть за занавес). Антракта при этом не подразумевается. На сцене появляется фарсёр со своим рассказом о герое драмы. Пьеса играется как непрерывное действо.


О ЗНАЧЕНИИ ДРАМАТУРГИИ ЁКЁКУ
Драма ёкёку является первой в истории японского театра драматической формой. Все предшествующие театральные традиции Японии (Кагура, Гигаку, Бугаку, Саругаку, Дэнгаку, Эннэн) не имели драмы-текста, но были в основе своей песенно-танцевальными. Создателями первых высокохудожественных ёкёку явились великие актёры, отец и сын Канъами и Дзэами. Их произведения относятся к шедеврам репертуара театра Но. Пьесы создавались всегда только актёрами, и на сегодняшний день мы имеем 240 изданных текстов и знаем три тысячи названий пьес. Большинство текстов оказалось утраченным в силу того, что пьесы длительное время (веками) существовали в рукописях актёров в качестве рабочих экземпляров и только с периода Эдо началось их систематическое издание и канонизация.
Драматургия театра Но поистине неисчерпаема, ибо она является сокровищницей всего художественного богатства, накопленного японской поэзией, литературой, фольклором. Она сумела вобрать в себя всю предшествующую традицию, ничем не гнушаясь, ничто не отметая, всё используя и преподнося своим зрителям. Степень достигнутой в ней полноты исторического, философского и художественного обобщения может быть осознана лишь постепенно, по мере проникновения в историю всей японской культуры. В драме Но перед зрителем предстаёт вся средневековая Япония: её боги, герои, её история, храмы, дворцы, горы, реки, рощи и сады, её поэзия, музыка, танцевальное искусство, народная жизнь и Китай с его поэзией — всё вместе, разом явлено здесь в многообразии и единстве. Драма Но отразила особое состояние духа средневековых японцев, способных удерживать в живой памяти все связи прошлого с настоящим.
Необычайно развитый культ предков, сохраняясь в религиозной обрядовости по сей день, воспитал в народе трепетное отношение к старине и стремление поверять традицией, встраивать в неё каждое новое явление искусства. На памяти поколений, поверке традицией, укоренённости в культуре и народной стихии выстроена драма театра Но. Навеки незыблемыми достижениями драматургии ёкёку остались правда чувств, совершенство поэтического слова и призыв к эстетическому созерцанию красоты мира. Главная же по¬


966
ЯА&ньорья, я,лом>кого мсмирл. СЧа/ольь III
будительная сила ёкёку заключена в проповедническом призыве к религиозному познанию тайны жизни и смерти.
Драма ёкёку открыла новые пути японскому театру, обогатила его словом, сюжетами и идеями, что дало толчок к возникновению крупных театральных форм в период Эдо, таких как Бунраку и Кабуки, где драма-текст занимала не менее значительное место, чем ритм и пластика. После ёкёку японский театр стал невозможен без драматургии.


ГЛАВА 11
КАНОНИЧЕСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
Мы, само собой разумеется, не знаем доподлинно, как игралась драма Но во времена её великих создателей, более 600 лет назад. Известно лишь самое общее. Однако и это общее позволяетсчитать, что облик спектакля был во многом иным, чем в современном театре Но. Как указывают японские учёные, спектакль, скажем, во времена Дзэами шёл почти вдвое быстрее, чем сейчас, костюмы повторяли бытовую одежду времени. Сцена сооружалась нередко временная; помост, примыкающий к сцене, пристраивался и слева, и справа, и по центру, под разными углами к основной сцене, и бывал разной длины. И только с периода Эдо стали канонизироваться все элементы спектакля и на смену свободе творчества постепенно пришёл жёстко формализованный канон. Это создало идеальные условия для взлёта актёрского мастерства, подъёма общего профессионального исполнительского уровня на небывалую прежде высоту, что позволило учёным XX века назвать театр Но не только традиционным, но и классическим, то есть образцовым. В данной главе речь пойдёт об основных компонентах именно такого канонического спектакля, исполняемого профессиональными актёрами, принадлежащими традиционным домам (школам).
Рассмотрим последовательно условия спектакля и все средства художественной выразительности, включая актёрское мастерство.
СЦЕНА НО - УНИКАЛЬНОЕ ИГРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО
Театр Но большую часть своей истории не имел собственного здания, которое появилось только в XX веке. Спектакли разыгрывались веками на специально построенных подмостках, составляв¬


968
QloM/Opub АЛ ОПОЮОЪОЖЬЛ/кра. ^Нло/Ч/Ь 111
ших часть архитектурного ансамбля святилищ, храмов, дворцов. На внешний облик и размеры сцены оказали влияние храмовая архитектура и сцены Кагура и Бугаку, которые нередко использовались и для исполнения Но, особенно на этапе становления этого театра.
Самые первые представления чаще всего устраивались на плотных утоптанных квадратных земляных площадках. В святилище Касуга в Нара и по сей день спектакли даются на настиле из досок, положенном прямо на землю. В старину зрители окружали сцену с трёх сторон; никаких оборудованных мест для публики не существовало.
К середине периода Эдо выработалась каноническая конструкция сцены. А современные здания театров Но имеют зал с креслами, электрическое освещение, просторные фойе и рестораны — всё
Сцена Но во время спектакля в храме Ниси Хонгандзи в Киото XX в.
Сцена Но 1595 г. в храме Ниси Хонгандзи в Киото. Хорошо виден подкровельный резной декор


по последнему архитектурно-дизайнерскому слову. Сцена же остаётся «архаичным» сооружением, неподвластным времени. Единственное нововведение, на которое пошли актёры с 10-х годов XX века, — электрическое освещение, к коему привыкали долго и мучительно. Спектакль всегда шёл при свете дня или при свете костров либо свечей. Электричество казалось немыслимым, так как почти уничтожало игру света и тени, столь необходимую для показа маски и костюма; электричество также снижало остроту восприятия у зрителей. В современной Японии можно увидеть только спектакли, идущие при мягком электрическом освещении, и лишь несколько раз в году проходят представления при свете костров (та- киги-Но) на территории известных святилищ и храмов.
Самыми старинными из сохранившихся считаются две сцены: одна на о. Ицукусима во Внутреннем море, относящаяся к 1568 году, другая — 1595 года постройки и находящаяся на территории храма Ниси Хонгандзи в Киото. Обе сцены составляют часть архитектурных ансамблей культовых сооружений — синтоистского (Ицукусима) и буддийского (Ниси Хонгандзи) — и сами представляют собой архитектурные шедевры. Обе используются для представлений по особым случаям, причём играют не только ёкёку, но показывают и Бугаку и японские национальные танцы.
Святилище Ицукусима стоит на воде, поэтому сцена, как и святилище, галереи, переходы и площадка для зрителей, поставлена на высокие каменные опоры. Во время прилива вода плещется под сценой, разделяет зрителей и актёров, а шум волн вплетается в звучание спектакля. Дерево от времени благородно почернело, и костюмы, маски смотрятся на ней особенно красочными и чарующе-волшебными.
Сцена при известнейшем буддийском храме Ниси Хонгандзи представляет собой образец богато декорированной сцены. Балки, поддерживающие крышу, украшены тонкой резьбой, а пространство для зрителей выгорожено роскошными живописными ширмами. К тому же это одна из первых сцен, где под полом были помещены пустые глиняные кувшины внушительных размеров как резонирующее устройство.
Как уже говорилось, каноническая конструкция сцены сформировалась к середине периода Эдо, и с тех пор актёры бережно повторяли и продолжают повторять этот канон в каждой новой постройке. В настоящее время в Японии насчитывается более


970
ОАоЖОрьЬ ЛКОНОКОЪО ЖЬО/ЖрЛ. Щй/ОЖЬ 111
50 функционирующих сцен и театров (зданий) Но. Современные здания и зрительные залы отличаются некоторым разнообразием, но помещённая внутри этих зданий сцена всегда и повсюду сохраняется в её каноническом виде. Даже количество и форма колец, на которых висит занавес, всегда те же, что и в период Эдо.
Это говорит о том, что сцена для актёра равнозначна священному пространству, что сцена Но наследует от древнейших времён понимание пространства игры, посвящённой богам, как особого места, которое специально готовится для общения с ними. Опрокинутый чан богини Удзумэ, сцены Кагура и Бугаку и сцена Но — всё это священные места, предназначенные для выполнения одной и той же задачи.
ч
ft
Зрители
Схема сцены театра Но
Обратимся к устройству сцены, используя цифровые обозначения на схеме.
Сцена Но строится из японского кипариса и представляет собой выдвинутую в зрительный зал сцену-коробку, высотой от земли (или позднее — от пола) чуть более 90 см и размером примерно 6x6 м. Говорим примерно, так как строительным модулем в Средние века яв-


лялась японская мера длины кэн, которая не была очень точна и колебалась в пределах 1,8—2 м. Сейчас кэн всегда равен 1,8 м. Кэн был пропорциональным масштабом для всех измерений в японских деревянных постройках, чем достигался столь радующий глаз гармоничный баланс в них (по этой же причине татами имеет размер 0,9x1,8 м).
Слева к сцене пристроен под острым углом помост — хасигака- ри( букв, «мост-приставка»). Его длина зависит от размеров театрального помещения либо от размеров пространства, выделенного под сцену на территории культовых построек. Сейчас он чаще всего имеет длину 16,1 м от занавеса (см. под цифрой 7 на схеме) до сцены. Ширина помоста — 2,1 м. В подполье сцены и помоста помещены большие полые глиняные кувшины (в современном варианте — бетонные); они укреплены в подвешенном состоянии в рамах-каркасах. Благодаря тому что кувшины находятся в висячем положении и очень близко горлышками к полу, благодаря их сужающейся кверху форме, они являются великолепными резонаторами. Сцена в буквальном смысле звучитво время спектакля. Отчётливо слышны даже самые незначительные «бытовые» звуки — от шороха одежд до скользящей походки актёра. Эти шумы и шорохи вплетаются в общие ритмы и музыку спектакля, придавая звуковым образам причудливые формы взаимопроникновения жизни и искусства.
Над сценой и помостом возведена характерная для культовой архитектуры изогнутая крыша, которая опирается на столбы, открытые глазу. Зрителям видны также все подкровельные конструкции, образующие изумительную декоративную, ритмически организованную геометрию из балок, брусков и досок. Крыша является впечатляющим архитектурным декором сцены. Высота от пола сцены до кровельных балок — около 6 м.
Если сцена 6x6 м и высота от пола до балок также 6 м, то актёр оказывается в пространстве куба, что визуально весьма ощутимо для зрителей и создаёт необычные пространственные эффекты соотнесённости объёмной фигуры актёра с кубатурой сцены.
Все элементы конструкции сцены изготовлены из неокрашенного кипариса, тщательно отполированного до мягкого матового блеска. Естественный цвет дерева колеблется от солнечно-золотого до почти чёрно-шоколадного, что зависит от качества и сроков службы древесины. Пол содержится без единого пятнышка и пылинки.


S?7S?
ЯХоьчорьл ллонокою М/»ам>ра III
Фигуры актёров отражаются в нём подобно отражениям в воде. Все актёры выступают в белоснежных носках таби. Этой подчёркнуто религиозной чистотой достигается сильнейший эффект отстранённости от обыденности.
Сцену и помост обрамляет посыпанная мелким гравием или песком дорожка, а вдоль помоста высажены на одинаковом расстоянии друг от друга три сосенки (см. на схеме —1,2, 3). Высота первой сосенки 1,2 м, вторая — чуть ниже, третья — ещё пониже. Это рождает у зрителей иллюзию прямой перспективы, подобно живописи; у зрителей возникает ощущение ббльшей, чем реальная, протяжённости помоста. Да и то, что он построен под острым углом к сцене, также создаёт впечатление значительной удалённости его начала. Сама конструкция сцены, таким образом, даёт возможность играть с её пространством, выстраивать необычные мизансцены, выходы и уходы актёров.
Сосенки, гравийная дорожка и крыша над сценой и помостом напоминаюто тех далёких временах, когда спектакли давались только на открытом воздухе.
С авансцены в зрительный зал ведёт небольшая лестница с тре- мя-четырьмя ступеньками (4). В настоящее время она никак не используется, а в старину прямо по ходу спектакля актёр мог спуститься по ней к зрителям, чтобы выпить предложенную ему чашечку сакэ или получить подарок.
Помост по краям обнесён простой, но изящной балюстрадой, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется с её правой стороны (5).
Сцена и зрительный зал в Национальном театре Но в Токио, 1984 г. постройки


Задняя стена сцены называется кагами-ита (букв, «зеркальная плита») (6). Она также сделана из досок кипариса и является прекрасным резонатором. На стене нарисована вершина могучей сосны. По преданию, это священная сосна из святилища Касуга, под которой устраивались первые представления Но. Таким образом, все спектакли как бы продолжают даваться под священной сосной Касуга и по сей день. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало (а зеркало — символ богини солнца Аматэ- расу), составляющее элемент интерьера актёрских уборных гакуя (10). В настоящее время на многих сценах задняя стена подвижна и устроена по типу фусума — раздвижных стен в японском доме. Таким образом, её можно легко откатить справа налево, и за ней откроется такого же размера зеркальная стена, что очень удобно для актёров во время профессиональных занятий и репетиций (похоже на зеркальную стену в балетных классах).
На сцену имеется два выхода. Один предназначен для появления и ухода актёров и музыкантов; он расположен в конце помоста, слева от зрителей, и загорожен от посторонних глаз лёгким пятицветным полосатым занавесом макугути (7), за которым находится «комната с зеркалом» — кагами-но ма (8), где музыканты настраивают инструменты перед спектаклем, а актёры входят в образ, внимательно изучая свой сценический облик в костюме и маске, отражённый в зеркале.
Второй выход на сцену — очень низкая раздвижная дверь кири- до, сделанная по типу потайной и вырезанная в стене справа (9), на которой нарисованы два молодых стебля бамбука (в старину подобными бамбуковыми стеблями, воткнутыми в землю, обозначали место выхода актёров на временно сооружаемых сценах-настилах. Через неё можно появиться на сцене в положении сидя по-японски, что и делают хористы (они имеют право двигаться только через эту дверку) и актёр-помощник кокэн. За этой дверью начинается узкий коридор, приводящий в актёрские уборные гакуя (10), которые также соединены с «комнатой с зеркалом» посредством узкой длинной галереи, тянущейся вдоль небольшого внутреннего дворика ( 11 ).
Видимое зрителям пространство сцены делится на собственно сцену бутай (границы которой обозначены открытыми глазу столбами, подпирающими крышу), заднюю сцену атодза (непосредственно к ней примыкает помост), которая из зрительного зала


974
04олюрал мьонокоъо жьо/Ььрл. СЧа&ть 111
видится как альков, и площадочку справа для хористов под названием дзиутаидза — «место для хора» (23).
На границе собственно сцены и алькова устраиваются музыканты. Справа по отношению к зрителям — место флейтиста фуэдза ( 12), затем располагаются перкуссионисты, исполнители на барабанах коцудзуми (13), оцудзуми (14), тайко (15). Позади них пространство почти не используется, поэтому их музицирующие фигуры — зримая граница игровой площадки и живой задник, что создаёт иллюзию ббльшей глубины сцены, чем реально существующая. В том месте, где помост примыкает к алькову, находится во время спектакля актёр au; это место называется аидза (17). А в левом углу у задней стены сидит во время спектакля актёр-помощник, и поэтому это место называется кокэндза (16).
Как вы уже догадались, каждый участок сцены, помоста, алькова имеет фиксированное назначение. Так, продвигаясь по помосту к сцене, актёр может останавливаться на нём только в трёх местах, у сосенок: места дзёсё, хасё, кюсёсоответственно (18,19,20). Иногда актёр продвигается по помосту без остановок, и тогда первый свой монолог произносит на сцене в месте наноридза — «место называния имени» (21; иногда оно называется дзёдза, что означает «место вступления»). Это место закреплено за главным героем пьес — персонажем ситэ. Здесь он произносит свой первый монолог и сюда постоянно возвращается во время спектакля. У второго персонажа также есть своё место, называемое вакидза (22). Оно находится рядом с хористами, на авансцене.
Кроме места дзёдза, главный герой пьесы может находиться в следующих точках сцены: синтю — «самая середина» (24), где он либо сидит неподвижно во время песнопений хора, либо исполняет танец; мэцукэбасира — «контрольный столб» — левый передний столб, поддерживающий крышу (25), по которому актёр в маске ориентируется на сцене (глазные щели в масках очень малы, и актёр видит в них лишь небольшое пространство пола перед собой); окодзэн — место «перед ручными барабанами» (26), где герой исполняеттанцы.
Различают также «переднюю часть сцены» — сёмэнсаки (27); её можно считать авансценой. Здесь исполняются танцы главного персонажа, а также, когда ваки имеет несколько спутников (обычно два-четыре человека), они представляются публике с авансцены. Позади столба-ориентира (ближнего к зрителям, левого) находится


столб ситэ-басира — «столб главного героя» (28). Столб рядом с местом персонажа ваки именуется ваки-басира (29). Он передний, правый. За ним — «столб флейты» — фуэбасира (30).
Помимо всего прочего каждый актёр обязан уметь мысленно делить квадрат собственно сцены на девять равных квадратиков, каждый из которых используется строго определённым образом (какие-то являются зонами для звучащего слова, другие — для танцев).
Всё вышеизложенное доказываетусловно-символический характер использования сценического пространства в театре Но. Это проявляется как в чётком распределении сцены между исполнителями, так и в том, что передвижения актёров по сцене никогда не носят произвольного характера. Каждый актёр должен математически точно соблюдать дистанцию между собой и партнёрами, направления проходов, мизансцены. Место действия здесь также обозначается условно. Путешествие всегда совершается на помосте, а два-три шажка вперёд могут обозначать перемену места действия, измеряемую сотнями километров.
Максимального выражения этот принцип достигает в том, что сцена и помост воспринимаются и актёром и зрителем как некое священное пространство, где совершается встреча мира земного, видимого, с миром неземным, невидимым. На сцене Но возможно явление божеств и призраков давно ушедших предков, возможно усмирение духов злобы и мести и умиротворение их с помощью заклинаний и молитв. Пространство сцены подобно пространству храма. И это неудивительно, ибо сцена Но несколько столетий являлась частью храмовых ансамблей, то есть размещалась на огороженных священных территориях.
БУТАФОРИЯ И АКСЕССУАРЫ, КОСТЮМЫ И МАСКИ
Сценографическое решение спектакля носитусловно-символи- ческий характер. Сложные декорации в театре Но не используются, однако достаточно широко применяется особая бутафория, носящая название суэдогу — «выносимое на сцену оборудование». Это лёгкие каркасные сооружения, точно передающие очертания конкретных вещей: ворот храма, дворца, кареты, паланкина императора или знатного господина, колодца, входа в пещеру и пр. Бутафория изготовляется самими актёрами для каждого спектакля особо, так


976
cUoto>opub хконсясого жьажра. Щложь ///
Сцена из спектакля Тэнко — «Небесный барабан» в исполнении актёров семьи Умэвака. Использован реквизит под названием какко-дай — «пьедестал для барабана» причудливой формы, с нимбообразным завершением надлежащим наверху барабаном
как должна производить впечатление только что сделанной, как бы первозданной вещи, ещё без следов применения, что отвечает всему оформительскому стилю спектакля — идеально чистой поверхности пола, белизне носков таби на ногах актёра, безупречно сидящему на нём костюму, не заношенному, тщательно, без единой морщинки разглаженному. Чистота здесь играет роль духовной категории: это прохладная чистота отрешённого духа, это космические выси, это возвышение над «пыльной» повседневностью.
В бутафории театра Но есть явный след народных ремёсел и деревенского рукоделия — по применяемому материалу. Она делается из бамбуковых палок и полосок чистой хлопчатобумажной ткани, чаще всего белой, соломы, сухих веток и листьев, груботканого холста (для драпировок) — всего того, что всегда под рукой. Форма и размер бутафорских сооружений каноничны. Очертания предметов должны быть реалистичными, они должны быть изготовлены аккуратно, красиво, нести отпечаток углублённого отношения изготовителя к вещи. Ещё одно важное свойство бутафорских вещей — их небольшой размер и чрезвычайная лёгкость. Например, в каркас, символизирующий лодку, усаживаются лишь трое, а остальные персонажи садятся рядом, подразумевая, что они тоже плывутв лодке (такую сцену можно увидеть в драме «Бэнкэй на корабле» — Фуна Бэнкэй). Негромоздкая, компактная и лёгкая бутафория без труда


выносится на сцену одним человеком; она не ограничивает пространство, на котором действуетактёр, ибо устанавливается так, чтобы сцена оставалась свободной (как правило, на левом или правом краях авансцены, либо рядом с музыкантами, либо в глубине сцены у столба ситэбасира).
Бутафория и реквизит театра Но
Кроме бутафории, в спектакле используется реквизит. Он называется тэдогу — «предметы в руках», делается однажды, используется по необходимости и бережно сохраняется. Прежде всего, это всевозможные дополнения к костюму, аксессуары — меч, алебарда, серп, жреческий жезл и пр. К реквизиту относятся также мелкие предметы утвари — корзина, бадейка, метла, например. Все эти предметы соответствуют по виду реальным, только они немного меньше по размерам.
Актёр нередко появляется на сцене с необходимым предметом в руке, но можеттакже получить предмете нужный момент от актёра- помощника кокэн, к которому сам направляется, и таким же образом возвращает предмет назад. Иногда актёр-лтжэи подставляет исполнителям небольшие лакированные цилиндрические тумбы, служащие сиденьем.
Наиважнейшим аксессуаром является веер. Ни одна роль не исполняется без него. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. В театре Но


978
QAoto/OpUrk MbOHÖKOt/O to'ЬО/topO/. ^HüfOtofö 111
используются три разновидности вееров. Если персонаж китаец, то актёр выступает с круглым нескладным утива, поскольку веер такой формы был завезён в Японию из Китая. Эти же утива используются для ролей демонов, только они в этом случае экзотичнее по виду — сделаны из длинных пушистых птичьих перьев и значительно больше размером.
Самым распространённым, однако, является изобретённый японцами складной бумажный веер тюкэй. Он состоитиз 15 пластин, чёрных (для женских и мужских ролей) или светлых (для ролей стариков и монахов). Для каждого цикла драм используются веера со строго определённой изобразительной символикой. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха — символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеютвеера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. Поверженные представители рода Тайра выступают с веерами, на которых солнце восходит над вздыбленными волнами — намёк на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненнные цветами, либо живописная группа придворных дам; в раскраске этих вееров преобладают красный цвети золото. Веера безумных не имеют в раскраске красного цвета; чаще всего на них изображены осенние цветы на золотом фоне. На веерах демонов — огромные белоснежные пионы
на ярко-красном фоне. На веере персонажа ваки (если это духовное лицо) нарисована луна среди облаков — символ страннической жизни.
Верхнее платье караори костюма Но. Период Эдо.
Святилище Нода-дзиндзя
Третий тип веера для сцены Но — судзумэори, почти бытовой
веер. С ним выходят на сцену хористы и выступаютактёры в ролях без масок. Рисунок на них всегда один и тот же, в зависимости от школы Но. Школа Кандзэ изображает на своих судзумэори живописные водовороты, а школа Хосё — пятиярусные кудрявые облака.


Таким образом, изобразительный ряд на веерах символичен и информативен; это своего рода текст, легко читаемый сведущим зрителем. Есть, однако, и ещё одно очень существенное назначение веера в спектакле. Актёр должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. С помощью веера актёр может изобразить солнце, луну, стихии природы; сделать его оружием или чашечкой вина. Веер становится в руках актёра как бы волшебным предметом, способным к трансформациям. Кроме того, во время танца веер, выделяясь ярким пятном в руке актёра, акцентируетжесты и паузы, увеличиваеточерченное движением руки пространство, что усиливает впечатление отспособнос- ти актёра взаимодействовать с пространством, словно вбирать его.
Самое поражающее визуальное впечатление оставляет костюм главного героя и маска. Яркость и великолепие использованного для изготовления костюма текстиля, богатство красок делают его основным украшением спектакля. В современном театре Но существует 94 основные канонические комбинации костюмов для всех персонажей, включая фарсёра au. Костюмы составляют ценнейшее имущество актёров. Они передаются из поколения в поколение, а новые создаются в точном соответствии со старинными образцами. Во времена Канъами и Дзэами костюмы были достаточно просты, но постепенно стали приближаться к одежде придворной знати, духовенства. К XV веку широко распространился обычай дарить актёрам одежду во время представлений, поэтому среди самых старинных из сохранившихся костюмов XV века есть личная одежда сёгунов и аристократов. Например, в школе Кандзэ хранится подаренный сёгуном Ёсимаса элегантный жакетхаппи тёмно-зелёного цвета, расшитый бабочками. С течением времени были созданы театральные костюмы, не повторявшие придворную моду, но причудливо сочетавшие придворные обычаи в одежде, относившиеся к разным периодам. Этот процесс происходил в период Эдо. Именно тогда костюмы театра Но достигли невероятной степени изысканности и роскоши.
Отличительной особенностью костюмов является их необычайная конструктивность. Отдельный элемент костюма может быть использован в самых разнообразных сочетаниях с другими, причём без их разделения на мужские и женские. Например, тёкэн — элегантную прозрачную шёлковую накидку с развевающимися широкими


980
Я/, ото pu л &конок,оъо жыьжра ^Чложь
рукавами и с крупным узором цветами, вытканными серебряными или золотыми нитями, но- ситженщина во время танца. Она же, эта накидка, в ролях призраков погибших молодых воинов становится боевым доспехом, когда надевается с юбкой-штана- ми окути из тончайшего шёлка, ниспадающими до пола. ромо — накидка от дождя — является одеждой для путешествий и работы для мужчин и женщин
Верхнее платье караори костюма Но. всех возрастов. Когда рукава на-
ботой. Если женщина в мидзугоромо появляется на сцене с зелёной веткой бамбука в руках, перед вами безумная, блуждающая по дорогам в поисках родной души.
Многообразие костюмов возникает, как мы видим, и из всевозможных комбинаций элементов, и в результате разных манер ношения одной и той же одежды, путём использования различных аксессуаров. Так, охотничье платье , сшитое из тонкого
цветного шёлка, — ординарный женский наряд. Оно надевается поверх кимоно покроя кицукэ, спереди подоткнуто у талии, а сзади ниспадает до пола. Когда караори надевается поверх тяжёлых штанов-юбки окути, спереди подоткнуто за пояс, а сзади распускается шлейфом по полу, — это костюм знатной особы. Если при этом голову украшает корона, то персонаж — принцесса. А когда в том же стиле надевается прозрачное кимоно , перед зрителями — небесная фея.
Обязательным элементом каждого костюма являются воротники эри, имеющие V-образную форму. Они пришиваются к вороту нижнего кимоно, могут быть однослойными и многослойными, разных цветов. Цвет воротника указывает на социальный статус персонажа. Белый — самый благородный; одинарный белый воротник носятбоги и принцы. Следующий по степени благородства воротник аристократов окрашен в светло-голубой цвет. У монахов и старых женщин
Период Эдо. Святилище Нода-дзиндзя
кидки подвязаны к плечу, значит, персонаж занят физической ра-


воротники коричневые, а синие используются в костюмах злобных духов воинов, гневных богов и демонов.
Костюм главного персонажа отличается подчёркнутой элегантностью, богатством и сложностью. Он изготавливается из драгоценных тканей, парчи, тяжёлого шёлка, украшенного великолепной вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей, объёмной аппликацией, изображающей травы, насекомых, цветы, банановые листья, потоки воды. Актёр надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх — тяжёлое парчовое одеяние, особым образом драпирующееся на фигуре в зависимости от изображаемого персонажа. Такие костюмы являются предметами искусства, объектами эстетического созерцания для зрителей и действенным способом перевоплощения для актёров, их достоянием и гордостью.
Актёр ваки, олицетворяющий, как правило, странствующего монаха, одет просто, но не менее прекрасно. Его костюм спокойногармоничен. Обычно его нижнее кимоно благородного бледно-голубого цвета, верхнее — коричневого. Костюмы слуг чаще всего зелёные, светлые или тёмные.
Великолепным таинственным дополнением к костюму является маска. Она придаёт облику актёра загадочную притягательность, харизматичность, превращаетего фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру. Недаром театр Но нередко называют масочным театром. Маска акцентирует жест, придаёт ему необычайную выразительность и одухотворённость, а жест в свою очередь будто оживляети видоизменяет застывшее выражение маски. Маска генетически связывает театр Но со всей предшествующей исполнительской культурой, аристократической, народной и
Танец Окина. Исполняет актёр XX в. Кандзэ Мотомаса


Я8Я ЯАоторьь ьконоюъо Щ&оть ///
культовой, поскольку использовалась как театрально-танцевальная и в буддийском театре Гигаку, и в придворном театре Бугаку, и как обрядовая в синтоистском ритуале-игре Кагура.
Маска Но вобрала в себя все эти функции и, как многие вещи в средневековой Японии (культура торимоно в ритуалах), наделялась магическими свойствами. А например, актёр и драматург XV века Дзэнтику верил, что маски Но обладают чудодейственной целительной силой. Оттолоски древних верований дошли до наших дней, что выражается в трепетном отношении актёра к маске. В актёрской уборной всегда есть алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актёрскому дому. Никто и никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актёрской уборной; перед надеванием маски актёр низко кланяется ей, как святыне. Многие самые старинные маски хранятся в школах Но как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для всех членов школы и её потомков. Обладание древними масками поднимает престиж школ в глазах современных зрителей. В силу всего этого лучшие древние маски принадлежат школам или отдельным актёрам и коллекционерам, и реже — их можно увидеть в музеях. Благоговение перед маской как магическим предметом выразилось и в обычае давать маскам имена. Известны три старинные маски юной красавицы с именами «снег», «луна» и «цветок». Имена присваивались и по авторству резчиков (например, дзо-онна — «женщина резчика Дзоами»), указывали возраст персонажа (например, дзю-року — «16-летний»).
Маски, созданные до периода Эдо, называются «исконными масками» — хоммэн\ остальные относятся к «копиям» — уцуси, которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии
Маска старца с чёрным лицом куросикидзё для танца персонажа Самбасо в пьесе Окина. Подбородок вырезан отдельно и укреплён шнурами, как в масках театра Бугаку.
Период Эдо. Святилище Нода-дзиндзя


со старинными образцами. «Исконные маски» используются на сцене в исключительных случаях; обычно актёры выступают в «копиях».
Вплоть до XVII века маски вырезались монахами, актёрами, скульпторами. Согласно легенде, первые маски были сработаны богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается мифологическим. Затем называют десять мастеров X—XV веков, среди них Никко, Миро- ку, Тацуэмон и священник Хими, который, считается, запечатлевал в масках лица умерших, привозимых к нему для обряда отпевания. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести выдающихся резчиков масок, самыми знаменитыми из которых стали Дзоами и Санкобо. Начиная с XVII века появляются семьи, специализирующиеся на изготовлении масок Но и передающие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн.
Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. Существует несколько вариантов их классификации, наиболее распространённая следующая: 1) маски старцев; 2) маски мужчин; 3) маски женщин; 4) маски сверхъестественных существ — богов, духов, демонов; 5) маски, названные именами персонажей отдельных пьес.
Известно 86 базовых наименований масок театра Ногаку (то есть масок Но и Кёгэн вместе) и существует множество
Женская маска по прозвищу «цветок». Резчик Тацуэмон.
Период Момояма. Принадлежит Мицуи-бунко
Маска для демонических ролей ообэсими. Гротесковая и экспрессивная манера резьбы сближает её с масками Бугаку. Период Эдо. Святилище Нода-дзиндзя


984
Qloi»opu,b ькоьаьоъо ^Чаоть 111
их разновидностей. Некоторые учёные говорят в целом о 450 видах и разновидностях масок, обнаруженных к сегодняшнему дню. Актёр располагает обычно несколькими масками одного вида (разные мастера-изготовители, разное время) и, в зависимости от выбранной для каждого конкретного случая маски, так или иначе интерпретирует одну и ту же роль.
Маски театра Но значительно меньше масок Гигаку и Бугаку; они не закрывают целиком лицо актёра. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем 21,1 см, ширина — 13,6 см, профиль — 6,8 см. Небольшой размер масок соответствует вкусам времени: считалось красивым иметь маленькую голову при крупном сложении. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови и рисовали линию бровей почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.
В маске выступаетлишь первый актёр ситэ, а также сопровождающий его персонаж , если это женщина. Второй актёр ваки играет без маски, уподобив ей своё живое лицо, придав ему неизменно спокойное, бесстрастное выражение. Такие же отрешённые лица и у хористов и у музыкантов, — обыденное выражение лица с текучестью настроений недопустимо.
В маске сконцентрировано внутреннее состояние персонажа, она помогает актёру в создании сценического образа. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Для этого актёр прибегает к едва заметным либо резким изменениям ракурсов, вследствие чего меняется освещённость маски при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придаёт ей печальное или задумчивое выражение. Когда ак¬
Маска старухи родзё.
На благородно-преклонный возраст указывают глубокий взгляд, впалость щёк, бесформенность рта и приопущенность верхних век, смоделированные в стиле югэн. Период Эдо. Святилище Нода-дзиндзя


тер высоко держит голову, маска освещена максимально, и это создаёт эффект радостного, счастливого лица. Когда вечерний спектакль идёт при свете костров на храмовой территории, игра света и тени на маске особенно поразительна. Культовое происхождение и назначение маски на таких спектаклях самоочевидны. Соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актёром путём владения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создаёт волнующее впечатление мистериальности театрального действа. Так проявляются на сцене красота маски и её театральные возможности как интереснейшего и древнейшего средства художественной выразительности.
Маска является не только средством перевоплощения. Она выступает показателем творческого развития актёра и является символом исполнительского мастерства и всего искусства Но. Именно поэтому в 12—13 лет актёр-подросток проходит обряд посвящения в профессию через посредство маски. Глава труппы в торжественной обстановке надевает на лицо юного актёра самую древнюю маску — старца Окина. А каждый раз перед началом спектакля актёр должен совершить обряд очищения рисом, солью и сакэ. Разработан также и особый обряд надевания маски: актёр кланяется маске, бережно берётв руки, долго созерцает, затем укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало при полном облачении. Это момент растворения в персонаже. Далее актёр, прислушиваясь к звукам зала, направляется к занавесу для выхода на сцену.
Умение носить маску приходит к актёру постепенно, поэтапно, и тесно связано с возрастом. Трудно усвоить даже самые общие правила надевания и ношения маски. Перед тем как надеть маску, на лоб накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завёрнутый в мягкую бумагу. Это делается для того, чтобы маска сидела плотно и на-
Ритуал накладывания маски на лицо актёра в «комнате с зеркалом», примыкающей к помосту


986
ЯЧо/норал ааоаокоьо <u»pa. ^Чаоть 111
Маска молодого красавца вака-отоко.
По мягкой моделировке лица сближается с масками юных красавиц. Период Эдо. Нода-дзиндзя
Женская маска по прозвищу «снег». Шедевр периода Момояма. Резчик Тацуэмон. Принадлежит школе Компару
дёжно. Она укрепляется на лице при помощи шнуров, продетых в её ушные отверстия, причём шнуры должны быть натянуты одинаково туго с обеих сторон, иначе актёр совсем ничего не увидит в глазные щели, которые и без того чрезвычайно малы, так что он всегда видит лишь зрителей задних рядов и очень небольшое пространство перед собой. Начинающий актёр может даже во время репетиций наталкиваться на других исполнителей на сцене. И только постепенно, с годами, актёр приобретаетспо- собность идеально свободно, вслепую ориентироваться на сцене, наизусть зная каждый её сантиметр.
Обычно ношение маски осваивается только к двадцати годам, когда актёр начинает играть роли юных красавиц и молодых воинов. После тридцати ему поручаются более сложные роли демонов, богов, безумных женщин. И только после шестидесяти лет он получает право исполнять роли старух, бывших в молодости несравненными знаменитыми красавицами (например, в пьесах о поэтессе Оно-но Комати).
Маска не воспринималась средневековым актёром как художественный приём; она была не концептуальна, а натуральна. Исполнитель верил, что он натурально превращается в играемый персонаж, как в древних ритуалах верили, что символ вызываетсимволизируемое. Театр Но — это театр превращения, а не перевоплощения ; здесь действует принцип полного отождествления актёра с героем. Исполнителю и сегодня запре-


щается подвергать роль интеллектуальному анализу; он должен играть «по наитию» (выражение актёра и теоретика Но второй половины XX в. Кандзэ Хисао). Маска в театре Но является вещественным свидетельством превращения актёра в того, кого он играет.
ЗВУКО-МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ, ХОР, СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ И ПЕНИЕ
Музыка является в театре Но ритмическим нервом спектакля. Она властно велит погрузиться в ритмы мировых сфер и стихий. Она передаёт напряжённые ритмы и нутряные голоса, уводит от всего житейского. Для понимания роли музыки в спектакле необходимо исходить из древнейших, по сути шаманских, представлений о том, что тот, кто владеет ритмами, — владеет подсознанием.
Она развивается в спектакле необычно, течёт не непрерывно, а составляется из отдельных звуков, коротких или длительных музыкальных фраз, разделённых значительными паузами, мгновениями полной тишины, в которой звук умирает и из которой вновь рождается.
Музыка Но канонична, однако ей присуща гибкость в ритме и темпе, что даёт возможность музыкантам идти по пути вариативности, личных интерпретаций внутри канонической схемы. Она не является «музыкальным сопровождением» спектакля, не сливается с вокальной партией и не противостоит ей, но украшаети усиливает распевающийся текст. Показ музыки в театре Но не является целью постановки, красивые и развитые голоса здесь не требуются; спектакль существует не ради вокально-инструментального исполнительства, поэтому будет заблуждением называть театр Но музыкальным. Хотя, конечно, он музыкальный, но не только и не ради музыки как таковой. Музыка Но призвана не ласкать слух красиво льющимися мелодиями, а «открыть уши» (каймон — выражение Дзэами) зрителей навстречу безмолвию вечности, упорядочить взаимоотношения актёра со временем. Она решает и практическую постановочную проблему развития спектакля во времени, организовывает его ритмы и создаёт необходимый звуковой образ действа.
И все эти задачи выполняются не только с помощью музыкальных инструментов и песнопений хора, но и с помощью внемузыкаль-


988
Q/олюрил ЬЛОНОКОЪО ПьЫЫпрй. Щлом,ь
Музыканты на сцене во время спектакля
ных средств: шорохи и шуршание одежд, звуки, сопровождающие установку бутафорских предметов на сцене, шумы открывающихся и захлопывающихся вееров, шум занавеса, звуки шагов, удары актёра ногами в пол во время танцев, свист меча, разрезающего воздух, — всякий звук и шорох слышен предельно отчётливо и обладает очевидной весомостью в общем звучании спектакля.
Музыкант, Музыкант Музыкант, Флейтист
играющий с барабаном играющий
на тайко оцудзуми на коцудзуми
В спектакле всегда участвует инструментальный ансамбль си, состоящий из флейты и трёх барабанов. Флейта нокан, или имеет семь тоновых отверстий и отверстие для рта, она производит пронзительнейшие или низкие сиплые звуки; её звучание приводит зрителя в состояние тревожной взволнованности. Два двойных барабанчика звучат различно: коцудзуми издаёт глухой стук, а оцудзуми — громкий резонирующий удар. Прототипом этих двух ручных


барабанов является барабан сан-но цудзуми из музыки Гагаку. Барабан тайко, устанавливаемый на низкую подставку, даётсухой удар- щелчок. Звучание инструментов перемежается восклицаниями-выкриками музыкантов. Вводить восклицания могут только перкуссионисты и только следуя установленным правилам. Существует четыре типа восклицаний. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами; он означает, что восемь тактов делятся на две музыкальные фразы. Горловой, мощный и колдовской, как бы из древности прорезавшийся выкрик «ха-ааа» издаётся перед вторым, третьим, шестым и седьмым тактами. Слоноподобные, как бы животные выкрики «ии-яяя» и «ёёё-и» производятся одновременно с нечётными ударами; они существуют для расстановки ритмических акцентов и предупреждают зрителей о кульминационных моментах. Музыканты работают отрешённо, в медитативных техниках; музыка обнажает духовную атмосферу драмы, наполняет спектакль ино- мирными ритмами. Мастерство музыкантов должно быть само совершенство. Образы, связанные с музыкой (облик музыкантов, их прикосновения к инструментам), изощрённо эстетизированы в минималистском духе дзэнского искусства.
Хористы на сцене Но во время спектакля. Слева в первом ряду сидит женщина. 80-е гг. XX в.
Хор дзиутаи (букв, «поющие с земли») из восьми-десяти человек сидит в два ряда, по-японски, на полу сцены, в правой её части. Хористы одеты в строгие костюмы: на них серо-голубые хакама и чёрные, украшенные семейными гербами жакеты хаппи. Около каждого хориста лежит сложенный веер. Перед началом песнопения они берут веера в правую руку, как это было принято во время церемониальных собраний (жестозначал желание и просьбу высказаться).


5?QO
QAotoopub мьопокоъо пчьлърл. Щлапчь
Маска женского демона ревности, называемая хання — по имени резчика масок Ханнябо. Период Момояма
Закончив петь, хористы снова возвращают веера на пол перед собой. Корифей хора сидит во втором ряду, в центре. Хористы находятся на сцене весь спектакль. Присутствие хорадаётспек- таклю особенно торжественное звучание и рождает призрачную атмосферу происходящего. Песнопения хора основываются на богатейшей культуре буддийских молитвословий корни которой прослеживают в Индии.
Сценическая речь в театре Но стилизованна и для непривычного уха неразборчива, так как звуки образуются в глубине гортани, из-за чего изменяется их звучание, особенно гласных, которые к тому же сильно растягиваются. Даже когда актёр широко раскрывает рот, он никогда не показываетзубов, поэтому дикция произ- водитвпечатление весьма искусственной, временами похожей на утробное клокотание или бормотание. Когда же произносятся древние заклинания, магические формулы, молитвы, текст перестаёт быть понятным большинству зрителей (впрочем, подобные куски текста и не рассчитаны на понимание). Многие современные зрители на спектакле постоянно заглядывают в текст пьесы, принесённый с собой, либо в либретто, имеющееся в театральной программке.
Кроме того, к середине XIX века в театре Но сложились две канонические интонационные системы речеведения: ёвагин — «слабое пение» и цуёгин — «сильное пение». Первый способ — мягкие, ровные, мелодичные интонации указываютна скорбные, печальные или сентиментальные настроения героя; второй способ — инто¬
Маска демона кобэсими.
Резчик Какунобо, прославившийся этими масками. Период Момояма. Принадлежит школе Конго


нации с резкими голосовыми переходами, с динамическим ударением передают радость, решимость, мужественность. Первый тип интонации преобладает в пьесах лирического характера, о женщинах; второй — в пьесах торжественных, величальных и героических.
С точки зрения звучания текст пьесы разбит на так называемые «малые отрывки» — седан. В арсенале сочинителя их насчитывается около сорока. Они отличаются друг от друга характером мелодии, манерой декламации и пения. Своеобразие звучания пьесы определяется тем, какие «малые отрывки» в ней задействованы. По отношению друг к другу они могут быть использованы только в строго установленной последовательности. Например, мелодия «зачин» — сидайзвучиттолько в момент выхода второго актёра, является началом спектакля, и после неё всегда начинается один и тот же малый отрывок под названием нанори — представление публике второстепенного героя ваки, и этот отрывок никогда не сопровождается музыкой. «Малые отрывки» мо- гутбыть чисто инструментальными, а могутявляться простыми диалогами, монологами или же переработками песен. Песенные отрывки поются либо в свободных ритмах, либо имеют закреплённый ритм. Самый распространённый песенный ритм называется «ровное пение» — хира-нори, где три слога распределяются на два такта. При этом ритме 12 слогов японской поэтической строки 7+5 распределяются на восемь тактов: первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, последующие пять — в три с половиной такта. Последний такт — пауза плюс начало следующего такта.
Счеттактов начинается не с «раз», а с «восемь». Песенный ритм «среднее пение» — тюнори — на два слога один такт. Он характерен при описании батальных сцен. Наконец, песенный ритм «большое пение» — онори — на один слог один такт — самый танцевальный, используется в начале и в конце почти каждого песенного танца.
В целом можно говорить о фундаментальном влиянии на звукомузыкальный строй спектакля не только народной и литургической, но и придворной песенной и инструментальной практик. Театр Но подытожил весь предшествующий музыкальный опыт, адаптировав его под свои эстетические нужды, японизировав к тому же окончательно все музыкальные континентальные влияния. Музыка Но является ярким образцом японской традиционной музыки, в которой процесс музицирования представляет собой встраивание в ритмы и биения вселенной — это «дыхание» мира, переложенное на язык инструментов.


9Q9
cUöiKOpu,% MOHOicoz/O м,ьат,ра>. ^Члолм-
ПЛАСТИКА И ТАНЕЦ
Кроме голоса, другим важнейшим средством художественной выразительности для актёра является его тело, которое должно быть послушным материалом и инструментом творчества. Для этого, помимо голоса и умения носить и показывать костюм, необходимо овладеть весьма специфической пластикой и достаточно обширным танцевальным репертуаром. Нужно усвоить 250 основных движений, которые называются, как и в боевых искусствах, словом — «форма, модель», а также позы катаэ.
Первое, чему учится исполнитель, это исходная позиция и особая походка. Шаг скользящий, и он делается с пятки, носок при этом приподнят. Актёр скользит на пятке левой ноги, затем опускает на пол всю ступню, выдерживает паузу и повторяет то же движение правой ногой. И так шаг за шагом. При этом он должен сохранять всю фигуру в исходной позиции, которая очень далека отестествен- ной. Нужно удерживать торс слегка наклонённым вперёд, как недвижимый монолит, ни в коем случае не допуская никаких его покачиваний; спина при этом совершенно прямая, подбородок
Канонические позы: коленопреклонение сита-и и стояние таиу


Каноническая походка в театре Но — умпо, или хакоби, — «вышагивание», «продвижение»
несколько оттянут назад, голова держится прямо; руки опущены вниз и слегка вперёд, едва заметно согнуты в локтях; ноги также чуть согнуты в коленях, ступни стоят параллельно и плотно друг к другу. Позиция выражает огромную концентрацию энергии. Все позы и движения таковы, что требуют колоссальной внутренней собранности, которая обеспечивает выход энергии, мощный, свободный, спонтанный. Игра энергией включается в рисунок движения, что роднит пластику актёра с древними ритуалами и шаманскими практиками. Интересно, что центр тяжести тела смещён в низ живота, что создаёт необычное впечатление акцентации силы, массы и объёма тела (этому же способствует массивный костюм). При полной


QQ4
ОАоторьь ьконочою г*ьа,т,ра> ^Члогль
замороженности (негибкости) торса актёр умеет играть массой и объёмом тела, постоянно менять их за счёт контроля дыхания и энергии, работы рук и ног. Таким образом, он подчёркнуто трактуетсвоё тело как некое трансформирующееся пространство — играет, ворожит с пространством, и такая игра также включена в рисунок роли. Так что в аспекте пластики Но может быть назван пространственным театром, а это наиболее древняя форма театра.
Другой особенностью движения, танца и всего действия, подчёркивающей пространственный характер пластики, является их поразительно медленный темпоритм, который возможен только при идеальном владении балансом (равновесие тела, устойчивость при перемещениях в пространстве и при движениях на одном месте). Эта нарочитая замедленность действия также требует от актёра огромной психофизической натренированности, самоконтроля, самоощущения своего тела как пространства. Простое по рисунку (а таковы почти все ката), крайне медленное движение только тогда приковывает внимание зрителей, когда оно выполняется безупречно, без внешнего усилия и несёт в себе некое энергийное послание. Дзэами говорил по этому поводу так: «Десять долей душевного движения,
семь долей внешнего выражения». Иными словами, в действие вкладывается не вся сила, а только седьмая доля её. А три доли силы остаются внутри актёра, за счёт чего у зрителя возникает впечатление, что силы актёра богоподобно неисчерпаемы и целиком ему подконтрольны. Замедленность движений не производит впечатления вялости ещё и потому, что всякое действие актёра ритмически строго организовано согласно правилу дзё-ха-кю.
Итак, внутренняя собранность, безупречная уверенность движения, его подчинённость единому ритму, игра энергией и пространственные конфигурации тела актёра — таковы слагаемые сценического движения и танца в театре Но.
Каноническая поза с веером. 1азывается «веер-подушка» - макура-но оги\ означает сон


Конкретно, кроме 250 ката, актёр должен освоить немалое число разнообразных танцев. Для каждого цикла пьес существует свой танцевальный свод.
В пьесах первого цикла самыми исполняемыми танцами являются следующие:
ками-номаи — «танец божества» для молодого и энергичного бога; синнодзё-но май — танец божества в облике старца; тю-номаи — танец небесной феи;
хатараки—танец-пантомима неустрашимого и грозного божества; гаку — танец экзотического божества, заимствованный из театра Бугаку;
сиси-маи — танец льва, существовавший в Гигаку, Кагура и Бугаку; кагура — танец, заимствованный из ритуальных игр Кагура.
В пьесах второго цикла исполняется мужской воинский танец- пантомима какэри с копьём, мечом или алебардой в руках. Танец передаёт момент гибели воина в бою и раскрывает его страдания в аду.
Для пьес третьего цикла о женщинах создан самый медленный и изящный танец дзё-но май.
Танцы в пьесах четвёртого цикла очень разнообразны. Это страстный танец-молитва инори, укрощающий демонов; короткий и простой по рисунку танец ироэ (он целиком состоит из одних скольжений- проходов по сцене, совершаемых в разных направлениях и ритмах); полный изящества женский танец тю-но май и др. В некоторых поздних пьесах этого цикла танцы не исполняются; во всех других циклах танцы обязательны.
Пятый цикл драм отличают самые динамичные танцы. В основном это танцы демонов типа кю-но май или рамбёси. Здесь можно увидеть как акробатические прыжки, так и стремительные вращения. Такие танцы требуют особой натренированности.
Актёры школы Конго традиционно сильны в этих танцах. Послевоенный актёр Конго Ивао до сих пор вспоминается кри-
Танцевальное движение с веером. Называется «радостный веер» — юкэн оги\ используется для выражения радости или восхищения


9Q6
О/о/кориь миэнокого ^Илпжь ]]]
таками как образцовый виртуоз, непревзойдённо исполнявший головокружительное сальто в танце демона из пьесы гумо вплоть до 50-летнего возраста.
Танец и сценическое движение в спектакле ясно указывают на их связь с магическими ритуалами древности, с пластической культурой театра Бугаку. Это узаконенный многими предшествующими веками развитая японского театра, утончившийся до эстетических построений род оккультной практики. В танце великого актёра Но есть нечто сверхъестественное, есть обнажение таинственных, скрытых возможностей человеческого тела и психики. Более всего ценятся знатоками совершенно статичные танцы, крайне простые по хореографическому рисунку, но обладающие завораживающей, затягивающей силой, способные погрузить зрителя в некое подобие транса.
ВЫВОДЫ. ЦЕЛЬ СПЕКТАКЛЯ
Спектакль театра Но призван воплотить на сцене всю полноту того обширного энциклопедического содержания, которое заключено в драме, для него созданной. Причём делается это в русле мировоззренческих и эстетических идеалов периода Муромати, когда этоттеатр существовал как актуальное искусство. Со сцены Но звучат молитвы, обращённые к богам синтоизма, и их прославление, проповедуются буддийские истины о земной и посмертной участи человека, причём главенствующий мотав этой проповеди — тема бренности жизни и религиозного спасения, посмертного умиротворения души.
Спектакль есть внелитургическая, внецерковная синто-буддий- ская проповедь, осуществляемая театральными средствами. Задача актёров — проиллюстрировать на жизненном и даже житейском
Каноническое движение с веером «упадок духа» — сиори\ используется для выражения плача, печали, тоски


материале с элементами фантастичности, сказочности правоту буддийского учения и силу синтоистских богов.
Женская маска по прозвищу мамби — «суперкокетство».
Резчик предпол. Кавати. Начало периода Эдо.
Некоторый беспорядок в линии волос считается её отличительной особенностью.
В этом лице больше обольстительности, чем в других масках юных красавиц.
Принадлежит актёрской семье Умэвака Рокуро
Столь серьёзная религиозно-дидактическая идейная установка требовала выработки аутентичного сценического языка, сутью которого стали условность и символизм, каноничность и целостность (синтетичность).
Эстетический идеал периода Муромати, известный под именем югэн — «красота сокровенного», стал главной художнической целью театра Но и наиболее успешно и ярко раскрыт именно в нём. Недаром академик Н. И. Конрад в своё время заключил: «По Но можно понять эпоху, проникнуть в её сокровенный дух». Художническая цель актёра — пропитать духом югэн весь спектакль до мельчайших его деталей. Всё в спектакле пронизано идеалом «сокровенной кра-


9Q8
QAot*opt*b лконокюьо м,ьажрл. ^Нлоть 111
соты», и этому идеалу неукоснительно служили и служат все поколения актёров от Дзэами до наших дней. Совершенство актёрской техники и всепронизывающая красота зрительного образа спектакля — это материализация, воплощение идеала югэн на сцене.


ГЛАВА 12
ИСТОРИЯ ТЕАТРА КЁГЭН ОТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДО НАЧАЛА XXI ВЕКА
В современной Японии с послевоенного времени начался активный процесс обособления театра Кёгэн от театра Но. И к настоящему времени Кёгэн играется как самостоятельный спектакль (обычная программа — два фарса на одном представлении), однако
Танец персонажа Самбасо из пьесы Окина. Всегда исполняется актёром Кёгэн
продолжает выполнять и свои старинные функции в спектаклях Но. В результате наряду с названием «Но» сейчас стали всё чаще использовать название «Ногаку» не как синоним «Но», а для того, чтобы различать два типа постановок. Когда говорят «Но», то имеют в виду только актёров Но, пьесы ёкёку и их исполнение. Когда говорят «Ногаку», это означает спектакль, в котором пьесы Но перемежаются с фарсами; это спектакль традиционной структуры. Впрочем, нередко всё же оба названия используются по-прежнему без особых разграничений: «Но» — старинный вариант названия; «Ногаку» — послемэйдзийский.
Независимость школ Кёгэн от школ Но была провозглашена комическими актёрами для


300
ЯХопъорыь ъконького ^Чао/нь 111
повышения своего социального статуса и статуса своего искусства в современном мире. И это им вполне удалось до такой степени, что отдельные спектакли Кёгэн выезжают уже несколько десятилетий на гастроли, пользуются неизменным успехом во всём мире, в том числе и в России. Кроме того, исполнители традиционных фарсов нередко дают в Японии и за рубежом свои мастер-классы, собирая немалые аудитории. Они широко участвуют в культурной жизни Японии, снимаясь в кино, выступая по телевидению, играя в современных постановках нетрадиционных форм театра, давая мастер-классы широкой публике. Актёры Кёгэн давно вышли из всецело подчинённого положения в школах Но, преодолели пределы узко цеховых, ремесленных задач и превратились в деятелей современной культуры в той же степени, что и все профессиональ-
Сцена из фарса Хи-но сакэ — «Сакэ, текущее по жёлобу»
ные исполнители традиционных театров. Хотя, безусловно, им не удаётся отменить существующую «конфуцианскую», «феодальную» иерархию искусств, по которой всегда более ценимым и уважаемым будет серьёзное, а не комическое представление.


Гло/So/ /5?
301
исполнительских искусствах, так и в пришедших с материка. Миф о братьях Ямасати и Умисати фиксирует рождение комической танцевальной пан- томимы, некоторые маски Гигаку и Бугаку свидетельствуют о наличии в репертуаре этих театров комических танцев пьяных и др. Искусство Саругаку, получившее распространение с VIII века, также включало в себя комедийные номера. К началу XI века в представлениях Саругаку разыгрывались уже сюжетные буффонные сценки, создававшиеся методом импровизационной игры и включавшие краткие комические диалоги. Такие импровизации могли носить сатирический, подчас
Изначально фарс существовал в тени театра Но, в рамках его истории, и развивался почти анонимно. В результате история Кёгэн на сегодняшний день известна и изучена в значительно меньшей степени, чем история Но. Основные вехи её таковы.
Само слово кёгэн (букв, «безумные слова») — китайского происхождения и впервые письменно зафиксировано в поэтической антологии Манъёсю (VIII в.) в значении «нелепая шутка». Позднее стало использоваться для обозначения понятия «городить вздор». Имело место также буддийское представление о том, что «и безумные речи могут привести к спасению». И только в одном из частных дневников 1352 года этим словом названы комические сценки. Вполне вероятно, что до середины XIV века подобные сценки не имели никакого жанрового определения.
Хорошо известно, что комические элементы содержались как в исконно японских
Божество счастья. Персонаж театра Кёгэн


ЗОЯ
грубый характер, содержать сдобренные острым словцом непристойные проказы. Например, сохранилось старинное свидетельство о том, что однажды император Хорикава (1087—1107) распорядился, чтобы в промежутке между священными танцами Кагура была показана весёлая сценка. Некто по имени Юкицуна, исполнитель Саругаку, предстал перед императором и его приближёнными в лохмотьях, босой и, задрав штаны, преувеличенно дрожа от холода, пробежался десять раз вокруг костра по внутреннему двору, где были устроены танцы Кагура. При этом он непрерывно непристойно жестикулировал и выкрикивал: «Ночь сгущается, мне становится холодно! Погрею-ка я свою мошонку у огня!» Зрители были доведены до приступа смеха.
Комические сценки получали развитие и неизменно исполнялись в перерывах основного действия не только во время ритуалов Кагура, но и на спектаклях Эннэн, Дэнгаку, Сюгэн-Но, во время придворных увеселений, состязаний сумо. К моменту создания театра Но, в середине XIV века, в цехах Эннэн-Но, Саругаку-Но и Дэн- гаку-Но имелись свои профессиональные комические актёры, а их
Старинный рисунок актёра Кёгэн с дрессированной обезьянкой
Сцена из спектакля, где обезьянка является одним из персонажей фарса
искусство уже называлось словом . Соединение в одном спектакле серьёзных пьес и комических сценок стало к тому времени всеобщей традицией. Это было обусловлено тем, что комические встав¬


ки в спектакли, которые игрались на территории храмов и святилищ во время ритуалов, увеличивали градус всеобщего веселья и радости. А атмосфера радости и веселья вместе с призывной молитвой, магическим словом и действием являлись непреложным условием успешного общения с богами в ритуалах, частью которых были театральные представления.
В некоторых дневниках аристократов XIV века записаны названия нескольких ранних фарсов: «Остроумный ответ киотосца», «Первое посещение столицы жителем восточной провинции», «Храмовый служка поскользнулся на льду и потерял свои штаны», «Монахиня Мёко выпрашивает пелёнки». Судя по этим названиям, источником комического в фарсах являлись либо весёлая языковая находчивость, либо щекотливые положения, в которых оказывались герои, либо откровенные непристойности. Японские исследователи считают, что до эпохи Дзэами фарсовые сценки были грубы, вульгарны, непристойны и рассчитаны на определённую реакцию зрителей — неудержимый хохот. Неизвестно, в каком соотношении находились тогда диалог и действие. Можно только предполагать, опираясь на более поздние записи текстов, что в ранней истории Кёгэн диалог занимал незначительное место, главная роль отводилась физическому действию — мимике, жесту, песенному танцу и пантомиме. Не оставлено документальных свидетельств и относительно того, когда фарсёры впервые стали использовать маску.
Принципиально новым периодом в истории комических сценок стало время деятельности Дзэами. В своём трактате 1430 года Сю- досё(«Книга о достижении пути») он поместил несколько высказываний об актёрах Кёгэн и о смысле самих комических сцен. Эти его высказывания стали фундаментальными и оказали решающее влияние на историческое развитие комического жанра. В подглавке «Назначение исполнителей Кёгэн» Дзэами объясняет сущность идеального фарса:
«...Едва ли стоитсмотреть на Кёгэн как на искусство грубое только потому, что он как будто бы призван смешить публику до коли- ков во всех случаях.
Не зря ведь говорится, что истинное веселье лежит в области мягкой улыбки. Такие впечатления всегда плодотворны; они трогают публику.


304
ЯХонорьл, 9*кон>акоъо жь&тра. ьоть
Ежели актёр Кёгэн способен создать подобную атмосферу для своих зрителей, рождает на их лицах мягкую улыбку и при этом удерживает их внимание, тогда он поистине достиг высочайшего проявления смешного, ибо в глубинах этого смешного содержится югэн — сокровенная красота. Достигший этого уровня умений — подлинный мастер смешного. В старину так играл актёр Цутидаю.
Опять же, тотактёр Кёгэн, в ком есть природный дар вызывать в зрителях чувства расположенности к себе, приятные впечатления, такой актёр является лицедеем милостью богов. И словами и действиями актёр Кёгэн должен, чураясь всего грубого, предоставить возможность высокорождённым из публики пережить соприкосновение со смешным, которое несёт в себе свойства ума и обаяния.
Повторю вновь. Нет причин прибегать к грубым речам и манерам только потому, что комику надо изобразить смешное.
Это знание необходимо всецело, всем сердцем, впитать в себя».
Мы видим, что Дзэами призывает фарсёров облагородить их искусство, приведя его в стилистическое соответствие с драмой Но, для чего им необходимо служить идее югэн. Он убеждает актёров Кёгэн отказаться от грубых буффонных сценок, вызывающих гомерический хохот у зрителей, и вместо этого перевести комическую игру в высокие области таинственно-
Женская маска ото для отрицательного персонажа. Морщинки у глаз намекают; что это увядающая женщина. XVIII в. Резчик неизвестен. Хранится в семье фарсёров Номура
го, грациозно-прекрасного, сохранив при этом весёлое и смешное содержание исполняемого. В юморе всегда должна содержаться умная мысль, он должен быть подан изящно.


Во времена Дзэами фарс, таким образом, не был изящным. Но благодаря новым установкам, выдвинутым Дзэами, фарс начал развиваться по пути отказа от деструктивной и хаотичной атмосферы грубого комедианства в пользу упорядоченности и стилевого изящества.
Школы фарсёров к XV веку окончательно закрепились за определёнными школами актёров Но и действовали в неразрывном с ними единстве. Эти школы были сформированы главным образом из выходцев из провинции Оми, связанных с местными труппами Саругаку и Дэнгаку. Школа Саги (прекратила существование более ста лет назад) возникла при жизни Дзэами и руководилась фарсё- ром по имени Роами. Первый иероглиф в его имени имел также чтение саги (означает«цапля»), откуда и идётназвание школы, которое дал ей сёгун Токугава Иэясу, любивший сравнивать понравившихся ему актёров с грацией цапли.
Саги сотрудничала с актёрами Но школы Кандзэ. Школа фарсёров Окура обслуживала спектакли школы Но Компару в городе Нара. Школа Идзуми возникла также в провинции Оми, в Сака- мото. (В настоящее время в Японии действуют две школы актёров Кёгэн — Окура и Идзуми.)
Все три школы со второй половины XV века постоянно соперничали в мастерстве во время спектаклей-состязаний, что способствовало совершенствованию исполнительского уровня комических актёров и созданию новых и новых фарсов.
Процесс формирования изысканного стиля в Кёгэн приобрёл планомерные черты в период Эдо, когда Кёгэн вместе с театром Но был объявлен «церемониальным театром» — си-
Маска одзи для ролей распутного старика.
Разные по величине глаза посажены асимметрично; из полуоткрытого рта торчат остатки зубов; лицо покрыто глубокими и неблагородными морщинами. XVII в.
Резчик неизвестен. Хранится в семье Номура


306
QActHbOptuSo ЬЛОН,ОК.ОЪО МЛПорО/. ^ЧО/ОШ/Ь 111
кигаку — правящего класса. Некоторые японские исследователи, например Носэ Асадзи и Фурукава Хисаси, считают, что подлинная, документированная история Кёгэн началась только с периода Эдо, а все предшествующие ему века относят к предыстории Кёгэн.
Первым крупным письменным памятником, отразившим историю Кёгэн, стал трактат последователя Дзэами, комического актёра Окура Торааки (1597—1662), который возглавлял школу фарсёров Окура с 1646 года. Трактат широко известен под позднейшим названием Варамбэ-гуса («Детские записки») и датируется 1651 —1660 годами (его первоначальное название Мукасигатарисё — «Книга старинных рассказов»). Это произведение посвящено происхождению и истории Кёгэн, вопросам подготовки актёров, истолкованию правил сочинения комических диалогов и сюжетов. Оно было впервые опубликовано в Японии в 1944 году, а до того времени имело хождение только в среде фарсёров как тайный текст. Варамбэ-гуса остаётся главным трактатом для изучения не только истории, но и внутренних основ Кёгэн. Он начинается утверждением: «Кёгэн — это упрощённая форма Но». Торааки убеждён, что к Кёгэн приложимы идеи Дзэами о подражании мономанэ и сокровенной красоте югэн. Подражание в Кёгэн осуществляется методом погружения в обыденную ситуацию и превращения даже аристократов и самураев, даже богов и демонов в подобие обыкновенных, простых людей. Кёгэн, по Торааки, не должен уничтожать атмосферу сокровенной красоты, создаваемую пьесами Но, хотя и призван веселить публику. Следовать духу югэн, сохранять атмосферу спектакля эстетически единой — самое важное. Даже изображая пьяного, подгулявшего простолюдина, любую сюжетно грубую сцену, фарсёр не должен оскорбить слух и зрение аристократической публики, её рафинированный вкус. На сцене имеет право на существование лишь то, что отвечает атмосфере югэн.
Торааки говорит, что пьеса Но делает невидимое в жизни видимым на сцене, а задача Кёгэн — обратная: превратить реальное, жизненно конкретное событие в фантастическое, сказочное — на сцене. Кёгэн прибегает к комическому снижению реальных ситуаций и образов, но делает это изящно и мастерски. Цель Кёгэн не социальное обличение, а утверждение равенства всех людей перед лицом сокровенной сути бытия; поиск истины, просвечивающей


Глоёй /S?
307
сквозь завесу шутки, трюка и веселья. Высшая цель Кёгэн не в том, чтобы позабавить зрителей любыми средствами, а в том, чтобы вызванные игрой фарсёра смех и мягкая улыбка привели зрителей к радости и просветлению. Таким образом, Торааки породнил цель Кёгэн с целью спектакля Но — раскрыть истину о югэн, просвечивающую сквозь внешнюю оболочку вещей. Трактат Варамбэ-гуса стал программным для всего дальнейшего развития искусства Кёгэн, и следование его установкам привело к тому, что мастерство фарсёров постепенно достигло высочайшего совершенства.
Страницы из книги Кёгэнки
К XVII веку относится также первое издание текстов Кёгэн под названием Кёгэнки (1660). В него вошло 200 фарсов, которые были записаны в форме сценариев, содержавших краткое изложение сюжетов и фрагменты диалогов. Это издание состояло из четырёх книг. К каждому фарсу давался выразительный рисунок тушью, изображавший характерную сценку из него. Ценнейшие рисунки из Кёгэнки, рассматривание которых доставляет большое
эстетическое наслаждение, нередко воспроизводятся в современных изданиях фарсов. Определять авторство диалогов в Кёгэн бес¬


308
ОАйПьОриЬ МЬОНОКОЪО 1КЬ0/>*р&. '^ЧлОМ/ù 111
смысленно, так как каждая из канонизированных на сегодняшний день пьес бытовала в среде фарсёров, веками подвергаясь непрерывным переделкам, во множестве вариантов; диалоги до периода
японской классической литературы, всегда публиковались и продолжают публиковаться как анонимные.
История Кёгэн в XX веке в целом очень похожа на судьбу традиционного японского театра в современном мире. Фарс из разряда «феодального пережитка» (так его оценивали реформаторы японской сцены в первые десятилетия после реставрации Мэйдзи) переведён в разряд классического наследия и национального достояния. Мастерство актёров достигло к концу XX века удивительных высот, в театр пришёл молодой интеллектуальный зритель, любящий традиционное исполнительское искусство. Сами актёры Кёгэн нередко ставятэкспериментальные спектакли, используя современное освещение, звук, реконструируя забытые сюжеты зрелищного харак¬
Маска ханабики. Используется для ролей весёлых привидений.
XVIII в. Резчик Тохаку. Хранится в семье Номура
Эдо всегда импровизировались. Однако до периода Эдо сохранялась традиция закреплять определённые сюжеты за определёнными авторами. Так, в 1721 году в письменном докладе властям фарсёра Окура Торадзуми, сделанном им как тогдашним главой школы Окура, содержались сведения об авторах сюжетов. Торадзуми сообщил, что его школа располагает сюжетами 59 фарсов, написанных буддийским священником по имени Гэнъэ, 78 фарсов, созданных актёрами Компару Сиродзиро и Удзи Ятаро, и 22 фарсов неизвестных авторов. Правда, японские исследователи Кёгэн подвергают сомнению возможность установления авторства даже сюжетов, и тексты фарсов, изданные в XX веке в собраниях


тера, увеличивая число персонажей втрое от привычного числа и создавая яркие массовые сцены. В 2006 году известнейший актёр Номура Мансай (р. 1966) поставил спектакль Кёгэн на сцене с тремя помостами, примыкавшими к основной сцене справа, слева и сзади (вместо задней стены кагамиита).


ГЛАВА 13
ПЬЕСА И СПЕКТАКЛЬ КЁГЭН
КЁГЭН КАК ТЕКСТ
Фарсы черпали материал из быта средневековья, который становился объектом их весёлого, озорного, но и мудрого юмора. Смех в Кёгэн глубоко нравствен: он осуждает отступление от этических идеалов — самодурство, жадность, лень, хитрость, бесчестность, умственную ограниченность. И делается это не в форме прямого нравоучения, но с помощью лёгкого, остроумного диалога и разыгрывания комических сценок, в которых нашли яркое отражение нравы и обычаи людей средневековой Японии. Кёгэн — комедия положений в самом прямом смысле. Он доставляет наслаждение чувством живой радости и беспечной простоты, с каким передаёт забавные сюжеты, за весёлым содержанием которых при всей эстетизации постановки всё же прочитывается народная жажда справедливости.
Фарсы написаны прозой на разговорном языке периода Муромати. Его устное бытование на протяжении столетий наложило отпечаток на стилистику текстов. Кёгэн композиционно выстраивается по принципу общих мест, из пьесы в пьесу переходяттексто- вые повторы. Кёгэн располагает набором трафаретных ситуаций и образов: слуга-плут и хозяин-тугодум, коварная жена и доверчивый супруг и пр.
Маска хакудзоку для ролей лиса-оборотня, появляющегося перед людьми в человеческом обличье. Звериные зубы, брови и разрез глаз выдают истинную природу персонажа.
XVII в. Резчик неизвестен. Хранится в семье Номура


Японские исследователи находят возможным проследить историческое развитие жанра от ранних безыскусных произведений до более поздних, которые отличаются бблыиими литературными достоинствами и совершенством сюжетных построений. Ранние фарсы содержат много песен и танцевальных сцен, в поздних — значительное место отводится диалогу и собственно интриге. Некоторые позднейшие фарсы разработаны в остросатирическом ключе, при этом никогда не опускаясь до откровенных грубостей. В целом в Кёгэн можно найти многие известные степени комического: чистый фарс, высокую комедию, построенную на игре слов, пафос трагикомических чувств, поэтическую комедию и даже «чёрную» комедию. Японские исследователи считают Кёгэн единственной формой традиционного театра, близкой западноевропейской драме, поскольку он построен на динамичном действенном диалоге.
Большинство фарсов имеют очень короткий текст: от четырёх до шести страниц в русском переводе. Строго говоря, для пьесы текст слишком лаконичен, этюден, в чём и состоит его яркая специфика. Фарсы теперь издаются в многотомных сериях японской классики, фарсёры не импровизируют диалоги, как в старину, а заучивают готовый канонический текст.
В фарсах действуют два, три, четыре, и реже — пять и больше персонажей: главный — ситэ («действователь», аналогично театру Но); второстепенный — адо («отвечающий»); третий именуется коадо («маленький второстепенный»), четвёртый — цурэ («сопровождающий»), пятый — томо («друг»). Некоторые фарсы нуждаются в группе статистов, таких как гости на поэтическом сотязании, сельские жители и даже группа растущих обильно грибов. Такие роли называются татисю («статисты»).
Присутствие статистов очень оживляет сцену и нравится зрителям.
В современном репертуаре театра Кёгэн насчитывается 257 текстов, из них 177 являются общими для обеих школ Окура и Идзуми.
Маска кицунэ для лиса-оборотня в его подлинном обличье, какое он поневоле принимает, когда чует запах мышей. XVII в. Резчик Битпо-но ками. Хранится в доме Сигэяма


319
QA&toopttb ьконочого СЧсм»*ь
Все тексты классифицируются по тематическим циклам, как и пьесы Но. К первому циклу относятся фарсы о богах (букв,
«боковой фарс», то есть стоящий в программе сбоку, рядом с молебной пьесой — Окина, которая исполняется в театре Кёгэн так же, как и в театре Но. В Кёгэн исполняется только один танец из этой пьесы, принадлежащий персонажу Самбасо. Торжественные спектакли Кёгэн всегда начинаются с танца Самбасо). Содержание фарсов этого цикла бывает поздравительным, а героем можетбытъ божество. К первому циклу относятся, например, фарсы Каминари, Цуцу сасаэ. В фарсе Цуцу сасаэ
(«Ёмкость для сакэ») — на дороге встречаются два разносчика сакэ, один из провинции Ямато, другой из Коти. Они выясняют, что оба направляются в одно и то же место, к святилищу Хатимана, чтобы помолиться об удачливом годе. У каждого в руках одинаковое подношение Хатиману — бамбуковая ёмкость, наполненная сакэ. Один называет её словом цуцу, а другой словом сасаэ. Между ними разгорается спор, какое название правильное. Вдруг появляется незнакомец, который говорит, что он голубиное божество и что Хатиман послал его узнать, во-первых, из-за чего возник спор, и, во-вторых, повелел сопроводить путников до святилища. Незнакомец выслушивает спорщиков и успокаивает их, разъясняя, что оба слова правильны и спорить не о чем. Он просит угостить его сакэ, а затем исполняет песню и танец.
Второй цикл фарсов называется гэн — «Кёгэн о крупных феодалах». Героем
Костюмы Кёгэн для трёх основных персонажей.
Сверху вниз: муж, горный отшельник ямабуси, господин даимё


этих фарсов, которые вышучивают представителей самурайского сословия, всегда является даймё. Он появляется на сцене почти всегда с одним и тем же текстом на устах: «Перед вами прославленный даймё». Самурай важничает, или чванлив, или глуповат, оказываясь при этом в самых несуразных ситуациях. Характерными образчиками служат фарсы Футари даймё — «Два даймё», Кинъя — «Будь спокоен и невозмутим». В первом фарсе, например, два соседа, знатные самураи, направляются в паломничество без слуг и по дороге встречают горожанина, которого заставляют служить им и сопровождать их к месту поклонения. Горожанин вынужден согласиться, так как ему угрожают мечами. Вскоре самураи устают и передают свои тяжёлые длинные мечи горожанину, чтобы он нёс их. Как только мечи оказываются у горожанина, теперь он, угрожая мечами, заставляет самураев изобразить петушиные бои, но даже после этого не хочет добровольно возвращать мечи, и самураи пускаются за ним вдогонку.
Третий цикл фарсов посвящён самому знаменитому персонажу в театре Кёгэн — слуге Таро-кадзя (букв, «коронованный Таро», то есть слуга, выросший в доме господина с детства и прошедший обряд наречения взрослым именем, когда на голову юноши водружается некое подобие короны, поэтому отношения между хозяином и таким слугой более тесные, почти как между отцом и сыном). Этот цикл именуют также сёмё-кёгэн — «о мелких феодалах», поскольку вторым персонажем таких фарсов всегда является хозяин дома, где служит Таро-кадзя, как правило мелкий самурай. Кроме Таро-кад- зя, в доме могут находиться ещё один или двое слуг — Дзиро-кадзя и Сабуро-кадзя — приятели Таро-кадзя, вместе с которыми он свободно критикует хозяина, потихоньку уничтожает его запасы, особенно сакэ, сахар, каштаны, и всячески отлыниваетотработы. Таро- кадзя безоглядно лжив или вечно невинен, но почти всегда в конечном итоге — разоблачён и наказан за свои плутни. Наибольшее число фарсов посвящено именно Таро-кадзя. Смешат зрителей сами дерзкие, плутовские попытки Таро-кадзя. Известнейшими фарсами это цикла являются Нэ-онгёку — «Пение во сне в горизонтальном положении», Суо отоси — «Обронённое платье». Чаще других в настоящее время играется фарс Босибари — «Привязанный к палке», в котором хозяин, отлучаясь из дома, привязал Таро-кадзя к палке, а у Дзиро-кадзя руки связал верёвкой за спиной, чтобы оба не смог-


314
О/о/норьь мон/окого tobûtnpa. ^Нложь JJJ
ли заняться возлияниями в его отсутствие. Но слуги, хоть и связанные, ухитряются напиться допьяна. Они продолжают пить, петь и злословить о хозяине, когда тот возвращается. Слуги получают тумаки и бросаются наутёк.
Четвёртый цикл фарсов называется онна кёгэн — «о зятьях и о женщинах». Здесь главным героем является новоиспечённый неопытный муж, попадающий в комические ситуации в доме жены, либо резкая и расчётливая женщина, находящаяся замужем за слабым и нерадивым мужчиной. В фарсе Футари бакама — «Одни штаны на двоих» молодой муж и его отец приглашены в дом родителей жены и очень хотят произвести солидное впечатление. Однако у них всего одна пара нарядных штанов хакама,и они вынуждены входить
в дом новых родственников только порознь, быстро переодеваясь за дверями в эти единственные праздничные штаны то один то другой. В другом знаменитом фарсе Ханаго муж- подкаблучник тайно от жены-фурии посещает возлюбленную Ханаго, а жене говорит, что ходит на ночь предаваться дзэнской медитации. Жена обнаруживает, что вместо мужа на медитации находится их слуга Таро-кадзя, и тогда она занимает место слуги. Ни о чём не подозревающий муж, возвращаясь со свидания, рассказывает медитирующему, как он уверен, Таро-кадзя (тотс головой закутался в одежды) о своём весёлом свидании, со всеми подробностями, и даже сознаётся, как неприятно ему вспомнить сейчас лицо своей злой жены. Разъярённая жена набрасывается на мужа, а тот спасается бегством.
Костюмы персонажей Кёгэн. Сверху вниз: слуга Таро-кадзя, буддийский монах, женщина


Пятый цикл фарсов называется они ямабуси кёгэн, в которых устрашающие демоны и всемогущие горные отшельники предстают уязвимыми, земными, бессильными. Например, в фарсе Сэиу- бун — «Канун весны» (а это день, когда дом чистят от нечести и призывают бо- гов-покровителей) путешествующий демон просится на ночлег к женщине, у которой муж отправился на поклонение в святилище Идзумо. Как простой смертный, он начинает волочиться за женщиной, но та даёт ему отпор и выгоняет из дома, бросая в него зёрна фасоли и приговаривая: «Доброе — в дом, дурное — вон».
Персонажами шестого цикла сюккэ дзато кёгэн являются монахи или слепые. Многие сюжеты тут построены на том, что героев дразнят, подвергают даже издёвкам, правда довольно безобидным; есть и сюжеты несколько философского звучания. Например, известный фарс Сюрон — «Спор о вере» приводит к выводу о том, что бесполезны споры между представителями разных религиозных школ. На дороге встречаются два буддийских монаха: один последователь Дзёдо, а другой — Хоккэ. Первый начинает третировать второго по поводу неверности его пути, и представитель школы Хоккэ пытается скрыться от неприятного попутчика в придорожном доме. Однако мучитель сам проникаете тот же дом, и утром оба монаха начинают так громко читать свои молитвы, пытаясь перекричать один другого, что в конечном итоге, сконфузившись, мирятся и продолжают путь как друзья, танцуя и распевая песни. А в фарсе Цукими дзато («Слепой, любующийся луной») некий слепой мужчина 15 августа, вдень, который считается лучшим в году для любования луной, располагается ночью на улице, как и все остальные. Но поскольку бедняга не может увидеть луну, он вслушивается в голоса насекомых, и это даётему чувство сопричастности столь важному ритуалу. Какой-то прохожий, также вышедший созерцать луну, заметил слепого и удивился, подсел к нему и завёл разговор. Они стали вспоминать стихи о луне, выпивать, и чем больше они пили,
Маска буакудля ролей
демонов из преисподней


316
QAofKOpt*Я ЛЛОКОКОЪО I»b0rl»p0i. ^Hû/Ohnb
пели и веселились, тем становились всё приятнее друг другу. Вот они попрощались, прохожий стал удаляться, но вдруг ему взбрело в голову немного поиздеваться над слепым. Он вернулся и нарочно столкнулся с ним, затем повалил на землю и убежал. А слепой поднялся и побрёл домой, удивляясь жестокости второго прохожего и восхищаясь добротой первого, ведь он не мог знать, что это был один и тот же человек.
Последний цикл называется аиумэ- кёгэн — «разные фарсы». Сюда включаются все те тексты, которые не соответствуют по содержанию ни одному из названных циклов. В этом цикле можно найти такие шедевры (не в текстовом, а в сценическом отношении) театра Кёгэн, как Цури-гииунэ — «Поймать лису». Содержание этого фарса таково. Старый лис оборачивается в дядю охотника, а дядя является буддийским священником и имеет влияние на племянника. Лис в образе дяди появляется в доме охотника и убеждает его оставить свой промысел. Лис- дядя рассказывает племяннику длинную историю о лисах, которые могут оборачиваться людьми и мстить разными способами за своих пойманных в ловушки собратьев. Охотник обещает оставить своё занятие и выбрасывает все ловушки. Хитрый лис, довольный, покидает дом охотника, но замечает на дороге выброшенную ловушку, а в ней — мышь. Запах мыши искушает лиса, и он решает вернуться в свой действительный образ, чтобы полакомиться случайной добычей. В это время на улицу выходит охотник и видит лисьи следы вокруг выброшенной ловушки. Он догадывается, что к нему приходил не дядя, а лис-оборотень, пытается лоймать лиса у ловушки, но тот увёртывается. И охотник гонится за ним с криком: «На помощь, кто-нибудь! Помогите! Помогите поймать хитрого старого лиса!»
В этот же цикл включаются фарсы, похожие по структуре на пьесы Но. Они сопровождаются инструментальной музыкой, в конце исполняются довольно большие танцы, которые называются , как и в театре Но. Такие фарсы именуют Но-гакари , то есть
176. Маска усобуки для персонажей-животных, насекомых, обитателей моря


«фарсы, уподоблённые Но». Их герои обычно призраки, даже призраки насекомых. Например, в фарсе Сэми — «Цикада» дух цикады рассказывает буддийскому священнику о своей гибели (её склёвывает ворона) точно так, как в пьесах Но дух воина повествует монаху о моменте своей гибели в бою. Это своего рода комедийное перевёртывание серьёзного сюжета. Такой приём широко используется в текстах Кёгэн и называется словом модоки — «пародия». Используется форма Но и наполняется лёгким, комическим сюжетом.
Существуют также и другие сценические классификации репертуара Кёгэн. Например, их делят на те, что играются в масках и без них. Есть классификация, согласно которой фарсы подразделяются на те, в которых преобладает диалог сэрифу, те, где центром события является танец май, и те, в которых главное место отведено пению коута.
КАК ИГРАЕТСЯ КЁГЭН. СОСТАВЛЯЮЩИЕ СПЕКТАКЛЯ
Фарсы играются на той же сцене, что и пьесы Но. Как мы уже знаем, их сценическое воплощение опирается на художественные идеи Дзэами — подражание мономанэ и сокровенная красота югэн. Декорации не используются, и существует лишь очень ограниченное число реквизита; самым употребляемым предметом являются лаковые цилиндрические табуреты-тумбы.
Костюмы фарсёров имеют коричневый, серый, зелёный колорит; почти все они в полоску или клетку. Главный герой фарсов, слуга Таро-кадзя неизменно появляется на сцене в широких штанах хакама, клетчатом жакете носимэ светлых тонов, поверх которого надет очень плотный жилет катагину. У господина платье спокойных тонов, в широкую горизонтальную полоску, жилет и штаны со шлейфом. У женщин платье с крупным цветочным рисунком, а голова обмотана белым шарфом бинанбоси (до 5 м в длину), причём длинные концы шарфа свободно свисают слева и справа вдоль щёк и почти до колен, что создаёт комический эффект, особенно при движении. Костюмы демонов и богов — самые красочные и всегда дополняются веером. В руках фарсёра веер становится то бутылочкой, то чашечкой для сакэ, а то и оружием.


318
tf/omopub ьлоноього Чаоrnt. 111
в ■* **»
Игра веером в Кёгэн.
Сверху, слева направо:
1) выражение почтения или просьбы;
2) веер-кувшин, наполненный сакэ,
и наливание сакэ в чарку;
3) прятаться; 4) есть;
5) молиться, поклоняться
На старинных рисунках XII— XV веков фарсёры выступают с обнажёнными торсами, в лохмотьях, и редко — в относительно «приличных» костюмах. Формирование современных типов костюмов происходило главным образом в период Эдо, когда шёл процесс канонизации театра Но как церимониального театра военного дворянства. Костюмы фарсёров не являются историческими, но условными, когда с помощью расцветки и типа ткани указывается на социальное положение персонажа. Сам же костюм сидит на актёре безупречно, изящен и элегантен; он идеально чист, как бы первозданен, на ногах — белоснежные носки таби (иногда — цветные, жёлтые). В современном театре Кёгэн явна
тенденция ко всё ббльшей эстетизации костюма; всё чаще используются яркие, богато декорированные ткани.
Только одна восьмая часть из всех существующих фарсов играется в масках. Они необходимы для ролей богов, демонов, безобразного вида людей и животных. Маска используется здесь также как средство обмана и для гиперболизации черт персонажа. Уродливость и даже свирепость интерпретированы комически в масках Кёгэн. Так,
Каноническое движение «веер-дождь»


Глаёй/
31Q
для ролей старых развратников используется маска одзи («дед»). Она асимметрична, один глаз посажен ниже другого, из пустого рта торчат остатки зубов, борода неопрятна, морщины безобразно глубоки. Всё это создаёт образ и смешной и отталкивающий. Женские роли обычно исполняются без маски, но в фарсах о мужьях, несчастливых в супружестве, надевается маска ото для роли жены. Она передаёт комически уродливые черты: чрезмерно выпуклый невысокий лоб и сильно выступающий вперёд подбородок, приплюснутый нос и преувеличенно широкие скулы. Маски кэнтоку, усобуки используются для ролей животных и насекомых. Все маски Кёгэн комедийно-гротесковые.
Музыка Кёгэн значительно проще музыки Но и по своему назначению, и по звучанию. Она должна быть популярной, чтобы отвечать вкусам демократического зрителя, выражать беспечный пафос комедии. Музыка звучит в фарсах редко и только местами. Песни весьма разнообразны и исполняются, как правило, без музыкального сопровождения. Это коута — «короткая песня», весёлые популярные песенки конца периода Муромати —начала периода Эдо, поющиеся в свободном ритме. Иногда поются кокёку — «короткая мелодия», а также народные песни, исполняемые в сопровождении барабанов в установленном ритме. Хотя чистая музыка почти не звучит в Кёгэн, он необычайно музыкален, так как весь пронизан заданными ритмами, а речь ак-
Маска кэнтоку. Используется для ролей лошади, быка, собаки, краба. Резчик неизвестен. Хранится в доме Сигэяма
Маска одного из семи богов счастья Эбису.
В Кёгэн он всегда изображается как большой любитель сакэ


390
QAbtoOpub ьконоюоъо СЧло/нь 111
тёра подчинена определённой мелодической интонации. Многие куски текста разбиваются на ритмические группы в три и шесть слогов. Стереотипная первая фраза героя при выходе «я живу тут, неподалёку» ритмически делится так:
3 6 3 6 3
Корэ ва / коно атари ни / сумаи / итасу моно дэ / годзару
Каждая ритмическая группа слогов при произнесении должна занимать по длительности одинаковое время, и в каждой группе акцентируется только один слог, при этом все гласные произносятся одинаково чётко. В результате актёр очаровательно растягивает и модулирует гласные звуки.
Некоторые части текста проговариваются ритмической скороговоркой. Актёр говорит с комическим вдохновением, и его пафос настолько подчинён ритмическим и мелодическим законам, что создаётся мощный эффект отстранения: актёр знает, что его персонаж смешон, и будто смотрит на него со стороны, эстетизируя комизм героя. Особенно ярко это проявляется, когда актёр изображает голосом смех, а вернее — партию смеха, при этом мимика лица не подключается. Голос фарсёра должен звучать звонко и напряжённо, пронзительно остро и чисто. Актёр Сэнгоро Сэннодзё (1810—1886) сравнил однажды силу и чистоту голоса фарсёра со звуком отвеса, стремительно скользящего в стволе зелёного бамбука.
Сценическое движение актёра Кёгэн, как и в театре Но, стилизованное и слагается из канонических движений и поз ката, которые делятся на танцевальные, символические и условно-реалистические. Некоторые движения пародируют аналогичные в Но. В пластическом рисунке многих ролей отводится место и чистой пантомиме (например, фарсёр открывает и закрывает воображаемую дверь). По¬
Каноническое движение означает «есть, вкушать»


ходка — семеняще-скользящая беготня, и весь ритм игры значительно быстрее, чем в Но. Фарсёр демонстрирует живость, подвижность, ловкость, лёгкость. Его телесная невесомость противоположна виртуозной грузности и монументальности актёра Но.
Основным танцем в Кёгэн является комаи — «короткий танец», навеянный ритмами заключительных танцев в театре Но. Песенки коутатакже сопровождаются танцем. Важнейшим является священный танец-молитва персонажа Самбасо из пьесы , исполняемой совместно актёрами Но и Кёгэн. Персонаж Самбасо олицетворяет божество счастливой судьбы; он пародирует танец старца Окина, надев такую же маску, только окрашенную в чёрный цвет. Фарсёр начинает осваивать свой репертуар с танца комаи и заканчивает танцем Самбасо.
В целом весь репертуар Кёгэн делится по степени технической сложности ролей на фарсы, требующие небольшой выучки ко-нараи, значительной натренированности о-на- раи, огромной выучки омо-нараи и чрезвычайно высокой выучки гоку- омо-нараи.
Общие пластические задачи комического актёра очень сложны и не сводятся к простому механическому овладению реестром канонических движений и поз. Фарсёр, как и актёр Но, должен оживить пластику энергией ки,а значит, развить в себе обо¬
стрённое чувство пространства и тела как пространства (то есть важны ощущения объёма и массы тела), овладеть специальной техникой дыхания. Всё это переводит движение и танец в иное, небытовое измерение, наделяет их завораживающей силой. Кроме того, фарсёру надо ещё и «обжить» предметы, с которыми он взаимо- действуетна сцене (веер, реквизит), научиться искусству ношения костюма, который нередко подчиняет себе пластику.
Движение, выражающее смех


зяя
ЯАожориь ьлоьокого жьлжра. ^Нлажь
Движение, означающее плач
Каноническое движение означает «ехать верхом на лошади»
Наконец, фарсёру необходимо уметь погрузить публику в атмосферу беспримесного, чистого, абсолютного комизма почти исключительно посредством пластики и диалога. Одно дело смешить время от времени, другое — выстроить драматическое искусство, целиком пронизанное юмором. Совершенство игры в духе сокровенной красоты югэн усложняет выполнение этой и без того непростой задачи. Зато тогда фарсёр создаёт универсальные комические типы, достигает предельно обобщённого, «космического» звучания образов. Ещё одним важным принципом игры для фарсёра является динамизм, выражающий жизнеутверждающий пафос комедии.
Внешний облик фарсёра необычайно обаятелен. Он воплощённый комик: неистощимо весел, подвижен, смешон, заразителен и никогда не вульгарен. Всегда чистый, опрятный, накрахмаленный, в белоснежных носках таби, внутренне предельно собранный, он готов бесконечно радовать и смешить публику, бежать, падать, трюкачить.
Путь к мастерству здесь не менее длителен, многоступенчат, чем в театре Но. Мальчик из потомственной семьи фарсёров начинает обучаться с раннего детства, в 4—6 лет, шаг за шагом овладевая огромным объёмом умений, необходимых профессиональному исполнителю. В среде фарсёров бытует поговорка: «Начинаем с


обезьяны и кончаем лисой», которая символизирует длительность и сложность пути актёра. Другими словами, мальчик первый раз выходит на сцену почти во младенческом возрасте в роли лисёнка в фарсе Уцубо-дзару — «Колчан из лисьей шкуры», а завершает про¬
цесс освоения мастерства уже в зрелом возрасте, когда получает право играть пластически сложнейшую роль лйса-оборотня в фарсе Цури-гицунэ. Между этими двумя символическими ролями осваиваются и играются многочисленные роли разных человеческих типов. Таким образом, фарсёр идёт от животного к человеку и снова к животному. Как метко заметил современный актёр Но — Компару Кунио, актёр Кёгэн совершенствуется от детской невинности к зрелому знанию, от которого возвращается в невинность, превосходящую знание. В такой же мере это приложимо и к творческому пути актёра Но.
Вообще напомним, что при всей современной независимости фарсёров, театр Но и театр Кёгэн не могут обходиться друг без друга, и совместные спектакли, когда между пьесами Но играются фарсы, продолжают собирать полные залы. В этом случае оба театра взаимно дополняют друг друга, дают зрителю впечатление полноты созданного на сцене. Фарсёры не только играют вместе с актёрами Но пьесу Окина, но и исполняют так называемые аи-кёгэн — «промежуточные фарсы», когда во время смены костюма главным героем пьесы Но на середину сцены выходит фарсёр, садится лицом к зрителям и начинает рассказывать сюжет пьесы Но на разговорном
Изображение сна пьяного человека


394
языке, заполняя таким образом паузу в спектакле. Фарсёр может открывать спектакль Но, выступая своего рода конферансье, то есть объявляя название пьесы, которая будет показана. Фарсёры также исполняют некоторые безмолвные роли простолюдинов в пьесах Но. Например, роль лодочника в знаменитой пьесе Фуна Бэнкэй — «Бэн- кэй на корабле».
Фарс Кёгэн, зародившийся в недрах народных игр и ритуалов ещё в VIII веке, оказался исторически спаян с театром Но и вплоть до середины XX века просуществовал в лоне театра Но в качестве весёлых интермедий между серьёзными пьесами Но.
За последние полвека актёры Кёгэн двух ведущих школ Идзумо и Окура разработали самостоятельный спектакль Кёгэн, когда играются только фарсы на той же сцене театра Но. Пока что отдельных помещений для исполнения исключительно фарсов не существует. При этом фарсёры продолжаютучаствовать и в спектаклях театра Но, выполняя функции, предусмотренные для таких спектаклей.
Сюжеты и тексты фарсов на протяжении столетий существовали изустно, с XVII века стали записываться, затем издаваться, и к на¬
Поза «подслушивать стоя»
ВЫВОДЫ О ТЕАТРЕ КЁГЭН


стоящему времени существуют в каноническом варианте в школах фарсёров. Эти тексты, очень короткие по объёму, в сумме (их существует 257) красочно и ярко, с удивительной жизнерадостностью передают нравы и обычаи простых людей периода Муромати. Тексты фарсов донесли до нас также разговорный язык этого периода.
Мастерство фарсёров развивалось от грубой буффонады к филигранной технической отточенности и продуманности всякого движения, жеста, танца, речитации и пения. Беспечным юмором, динамизмом, но и красотой югэн пронизаны все составляющие спектакля. В силу этого Кёгэн — особый фарс, не имеющий аналога в мире: простонародный в истоках, незатейливый и грубоватый по содержанию, но аристократически изысканный по сценическому облику, философский по сверхзадаче. Высшая цель Кёгэн состоите передаче скрытого, сокровенного смысла бытия, просвечивающего сквозь завесу шутки, трюка и веселья; вызванный им смех приводит и актёров и зрителей к радости и просветлению.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы проследили путь развития японского театра от истоков до конца Средних веков; от элементов театра в ранних ритуалах периода Дзёмон ( 13 тыс. лет — III в. до н. э.) до создания и расцвета первой крупной сценической формы — театра Но (Но + Кёгэн), то есть до конца XVI века.
Все формы исполнительских искусств древности и Средних веков функционировали исключительно или преимущественно в рамках ритуалов.
Почти все из созданных за эти примерно двадцать веков сценические искусства сохранились в современной Японии, и поэтому мы изучили также их историческую жизнь вплоть до наших дней, до начала XXI века.
Мы являемся свидетелями того, как в своё время современные, новые, актуальные формы театра постепенно, и особенно за последние полвека, — сознательно, программно превратились в классические (образцовые) высокопрофессиональные традиционные формы исполнительского творчества, получили статус национального достояния и международное признание в качестве нематериального наследия человечества, охраняемого ЮНЕСКО.
Мы также являемся свидетелями того, как актёры традиционного театра из социально униженного состояния и узкоцехового общения перешли в положение социально значимое и превратились в деятелей современной культуры с широким кругом интеллектуальных и художественных интересов. Не будет преувеличением сказать, что деятели традиционного театра нередко бывают гораздо более действенны в своих творческих исканиях, чем представители европейски ориентированных зрелищ.


‘Занслю'ььньь
8Я7
Начиная с 80-х годов XX столетия актёры и музыканты театров Бугаку и Но, называемые сейчас (вместе с более поздними по времени возникновения театрами Бунраку и Кабуки) великими традиционными театральными формами Японии, ведут активнейшую работу по возрождению, реконструкции забытого репертуара, широко экспериментируют на современной сцене, в кино и на телевидении.
Традиционные формы исполнительства, пришедшие в наш век из далёкой древности и средневековья, показывают удивительную живучесть и способность к стабильности своего существования посреди постмодернистской культуры Японии, которая активно подпитывается от традиции. Тем не менее следует в полной мере осознавать, что ни Бугаку, ни Но не являются в настоящее время актуальными формами искусства. Они ценны именно как классика, как традиция.
Современная Япония — пример гармоничного взаимодействия традиционного и нового в театральной культуре.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Общие труды
1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. М.; JT., 1959.
2. Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972.
3. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974.
4. История Японии: В 2-х т. М., 1999.
5. Синто. Путь японских богов: В 2-х т. СПб., 2002.
6. Сэнсом Дж. Япония. Краткая история культуры. СПб., 2002.
1)>уды по японскому театру
1. Апарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи (о масках театра Но) // Вещь в японской культуре: Сб. ст. М., 2003.
2. Апарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984.
3. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. Древность и средневековье. М., 1979.
4. Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977.
5. Конрад Н. И. Японский театр // Восточный театр. J1., 1929.
6. Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978.
7. Театр и драматургия Японии: Сб. ст. М., 1965.
Источники (переводы)
1. 	Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля / Пер., исслед. и ком- мент. Н. Г. Анариной. (Сер. «Памятники письменности Востока». T. LXXXIX). М., 1989.


сР»комндд»л>а* лыньрлньдра/
32Q
2. Ёкёку — классическая японская драма / Сост. и предисл. Н. Г. Ана- риной; пер. T. J1. Делюсиной. М., 1979.
3. Кёгэн. Японский средневековый фарс / Пер. и вступит, ст. В. В. Логуновой. М., 1958.
4. Классическая драма Востока. (Серия БВЛ). М., 1976.
5. Японский театр. СПб., 1997.
Т]руды на английском языке
1. Albery N. The House of Kanze. N.Y., 1985.
2. Bethe M., Brazell K. Dance in the No Theatre. Vol. 1—3. Ithaca, 1982.
3. Bowers F. Japanese Theatre. N.Y., 1964.
4. Japanese Tradition: Search and Research. Los Angeles, 1981.
5. Keene D. No: The Classical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.
6. Kenny D. A Guide to Kyogen. Tokyo, 1968.
7. Komparu Kunio. The Noh Theatre. Principles and Perspectives. N. Y.; Tokyo; Kyoto, 1983.
8. Noma Shoji. Japanese Theatre: a Historical Survey. Kobe, 1993.
9. Ortolani B. The Japanese Theatre. From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Prinston, 1995.
10. Pronko L. Guide to Japanese Drama. Boston, 1984.
11. Theatre Year-Book. Theatre in Japan. Japanese Centre of International Theatre Institute. Tokyo, 2000—2007.
12. The Kyogen Book: an anthology of Japanese Classical Comedies / Com- pil. by Kenny D. Tokyo, 1989.
13. Yoshikoshi T., Hata H. Kyogen. Osaka, 1982.
На японском языке
1. Домото Масаки. Дзэами (Жизненный и творческий путь Дзэами). Токио, 1986.
2. Ёкёкусю (Собрание пьес ёкёку) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Большая серия японской классической литературы). Т. 40—41. Токио: Иванами сётэн, 1973.
3. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзэнси (Всеобщая история японского театра). Токио, 1959.
4. Кёгэнсю (Собрание фарсов) // Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 42—43.
5. Кодза нихон-но энгэки (Лекции по японскому театру): В 8 т. Токио, 1992—1997.


330
QjoiHopub ялоиокоьо льллра
6. Номура Мансаку. Таро-кадзя о икиру (Оживить Таро-кадзя). Токио, 1984.
7. Омотэ Акира. Ногакуси синко (Новый взгляд на историю театра Но): В 2 т. Токио, 1986.
8. Сэйда Хироси. Но-но хёгэн (Средства художественной выразительности в театре Но). Токио, 2004.


ДЛЯ ЗАМЕТОК


Учебное пособие
Нина Григорьевна Анарина
История японского театра Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие
Издатель И. А. Мадий Главный редактор А. Р. Вяткин
Художник Г. С. Джаладян Компьютерная верстка Н. И. Павловой Корректор Т. Г. Шаманова
Подписано в печать 05.08.08. Формат60x84 ‘/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура «Ньютон»
Печ. л. 21. Тираж 1000 экз. Заказ № 3801.
Издательство «Наталис»
119035, Москва, Б. Левшинский пер., д. 8/1, стр. 2 Телефон: (495) 637-34-38 e-mail: natalis_press@mail.ru, www.natalis.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА». 610033, г. Киров, ул. Московская, 122