Текст
H'JHHIX
и о н ш™
ЙОННМО)
йлэонШэ
ИОННОИПЧ1Ъ1
A. Е Г О Р О В
РЕАКЦИОННОЙ
СУЩНОСТИ
СО Е Р [ М Е Н Н О Й
БУРЖУАЗНОЙ
ХИГ И Г И
государственное издательство
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1 9 6 1
Оформление художника
в. ДОВЕРА
ОТ АВТОРА
В основу книги положены некоторые мои статьи, на-
писанные в 1957—1960 годах и опубликованные в жур-
налах «Коммунист», «Вопросы философии» и «Вопросы
литературы». Работая над книгой, я обращал главное
внимание на разоблачение методологических основ со-
временной буржуазной эстетики и в той мере, в какой
требовал характер издания, стремился дать также пози-
тивное решение эстетических проблем.
Работа состоит из четырех частей: в первой содер-
жится общая характеристика современной буржуазной
эстетики, во второй — критика ее гносеологии, в третьей
раскрывается существо буржуазной социологии искус-
ства, в четвертой — реакционный смысл современного
ревизионизма в эстетике, означающего капитуляцию пе-
ред идеологией и политикой империалистической бур-
жуазии.
В данной книге автор не претендует на всесторон-
нее освещение многообразных школ и школок современ-
ной буржуазной эстетики. Автор ставил своей целью
раскрыть некоторые ее важнейшие направления, вы-
явить нынешние ее ведущие тенденции. Поэтому в книге
анализируются, главным образом, работы буржуазных
теоретиков искусства самого последнего времени и их
духовных отцов — Кроче, Фрейда, Дьюи, Бергсона и дру-
гих (в особенности теории и концепции современной
буржуазной эстетики США).
з
Акцент в книге делается на тех проблемах, вокруг
которых шли и идут идеологические схватки. Думается,
что коллективное рассмотрение и освещение этих проб-
лем исключительно важно и полезно: это поможет как
их позитивному решению, так и более глубокой, аргу-
ментированной критике буржуазных эстетических кон-
цепций, их разоблачению.
Не секрет, что в современных условиях буржуазные
теоретики все больше внимания уделяют вопросам эсте-
тики и искусства. И это не случайно. В наше время осо-
бенно ясно видно, что капитализм, давно превративший-
ся в тормоз общественного развития, несет людям труда
неисчислимые бедствия и страдания, и они страстно
ищут выход из своего тяжелого положения. Растет и
крепнет борьба социальных слоев капиталистического
общества против гнета монополий. Это, естественно, не
может не тревожить современных буржуазных идеоло-
гов. Недаром многие американские социологи — напри-
мер, Холл, Стауфер, Бакке, неофрейдисты Фромм, Хор-
ни, Кардинер—создают самые разнообразные рецепты
и идеалистические проекты «спасения» людей, но не за-
трагивающие основ капиталистического строя.
Однако идеологам империализма становится с каж-
дым годом труднее проповедовать идеализм, ибо в сво-
ем стремительном развитии наука на каждом шагу его
опровергает и с неодолимой силой подтверждает позна-
ваемость мира, объективный характер его закономерно-
стей. Все труднее проповедовать и «вечность» капита-
лизма в условиях, когда наряду с умирающей системой
капитализма существует, крепнет и развивается миро-
вая социалистическая система, демонстрирующая свое
превосходство над капитализмом. Все это заставляет
монополистическую буржуазию срочно перестраивать
свою идеологическую машину, искать новые способы
активного воздействия на массы. Именно поэтому идео-
логи империализма в последнее время все больше отка-
зываются от «отвлеченного философствования» и обра-
щаются к таким формам, которые рассчитаны на «завое-
вание» широких народных масс.
Отсюда усиленный интерес буржуазных теоретиков
к искусству, морали, эстетике. Он связан, прежде всего,
с тем, что мораль и искусство не требуют от людей
каких-либо специальных знаний, они понятны, доступны
4
всем. Каждый человек, безотносительно к своим зна-
ниям, с удовольствием прочтет увлекательную книгу или
посмотрит кинофильм. К тому же трудно назвать другие
средства идеологического воздействия, которые были бы
столь же эмоционально насыщены, как искусство и мо-
раль. Ведь мораль и искусство непосредственно затраги-
вают нравственные и эстетические чувства людей. Они
неразрывно связаны с переживаниями человека и в силу
этого особенно действенны.
Само собой понятно, что в буржуазном упадочном
искусстве есть и такие художники, субъективная чест-
ность которых не подлежит сомнению. Для многих из
них отказ от социальных проблем, смакование «безобра-
зия», гниения и распада — дань иллюзиям «абсолютной
свободы» или даже своеобразный вызов капитализму.
Но, во-первых, по объективному значениею произведе-
ний и эти художники находятся всецело во власти бур-
жуазного миропонимания, которое навязывается им
всем строем капиталистического образа жизни. А, во-
вторых,— и это самое главное — модные художники,
которых печать и реклама в странах буржуазного За-
пада стремятся сделать властителями умов, не знают
подобных сомнений и колебаний: это «цельные в своем
мракобесии люди».
Облекая реакционные идеи во внешне красивую, ху-
дожественную форму и тонко играя на чувствах людей,
эти деятели буржуазной культуры и искусства пытаются
парализовать волю трудящихся к борьбе, увести мысль
из действительной жизни, наполненной страданиями и
борьбой классов, в мир грез и несбыточных надежд, в
мир выдуманной буржуазной идиллии, где капиталист
и рабочий, монополист и фермер живут в трогательном
согласии и дружбе, в атмосфере всеобщего счастья и
благоденствия.
Вот почему в современных условиях, когда соотноше-
ние сил на мировой арене коренным образом измени-
лось в пользу социализма, идеологи реакционной бур-
жуазии предпринимают отчаянные усилия, чтобы сохра-
нить свое влияние на массы, и уделяют огромное внимание
вопросам искусства и его теоретическому осмысле-
нию. «В чем мы в настоящее время нуждаемся,— гово-
рит американский этнолог Маргарэт Мид,— это в чело-
веческих науках, которые научат людей, как жить в этом
5
новом мире» («New Republic», 1958, lune 23, p. 17).
К этим «человеческим наукам» буржуазные идеологи
относят и эстетику, которая непосредственно и через ху-
дожественную практику, подчас хитро и тонко, влияет
на сознание масс и художников капиталистических
стран, проповедуя идеи буржуазного индивидуализма,
пассивности и покорности.
Правда, многие буржуазные эстетики весьма охотно
надевают на себя маску объективности и делают вид,
что они горой стоят за беспристрастную науку. Но это
демагогия. Даже те из них, которые объявляют себя
сторонниками науки и ее ревностными служителями
(к примеру, сторонники так называемой атомной эсте-
тики), на самом деле ничего общего с научным про-
грессом не имеют. Паразитируя на естественно-научных
открытиях, они фактически возводят «физический идеа-
лизм» в ранг эстетической теории и культивируют оди-
ночество, безысходность, животный страх перед миро-
зданием, представляют жизнь как игралище «таинствен-
ных сил», познать которые человек не в состоянии. И не
удивительно, что ужас перед космосом перерастает у них
в мистицизм, а славословия в честь науки оборачивают-
ся буржуазным индивидуализмом, пренебрежением к по-
знанию действительной жизни, к реализму в искусстве.
В наше время острой и непримиримой схватки социа-
листических и буржуазных идей эстетика нейтральной
быть не может. Она является орудием и полем ожесто-
ченной классовой борьбы. Недаром в минуты откровен-
ности буржуазные идеологи сами признаются, что объ-
ективность их — особого рода. Она распространяется на
в(?е, за исключением... марксизма-ленинизма. «Я,— пи-
шет М. Слоним (США),—пытался остаться объектив-
ным», но это, продолжает он, «не помешало мне иметь
собственное мнение, заключающееся в том, что я не при-
нимаю ни коммунистов, ни марксистской эстетики»
(М. Slonim, Modern Russian Literature. From Chekhov
to the Present, New York, 1953, p. VI).
Нет, объективность познания несовместима с буржу-
азной тенденциозностью. Реакционная буржуазная эсте-
тика— одна из наиболее изощренных форм защиты ка-
питалистического образа жизни, его политики угнетения
и насилия, его идеологии. Это идеологическая агрессия
против марксизма-ленинизма и против консолидации ху-
R
дожников на основе служения народу. Она не только
обобщает и идейно вооружает упадочное растленное
искусство, но и ведет вместе с ним наступление на силы
мира, демократии и социализма.
Вместе с откровенными защитниками капиталистиче-
ского строя ополчаются на социализм, марксистско-ле-
нинскую эстетику и искусство социалистического реа-
лизма ревизионисты.
Реакционная буржуазия уже не скрывает, что она
видит в ревизионизме «разрушающую силу, которая
призвана разъединять и ослаблять коммунистическое
движение». Об этом открыто и широковещательно заяв-
ляет, например, двухнедельный журнал «Проблемы ком-
мунизма», издаваемый государственным департаментом
США. В его мартовско-апрельском номере за 1960 год
опубликована статья «Что произошло с ревизионизмом»,
в которой автор горько сетует на то, что ревизионизм
«вероятно, замрет на некоторое время». Однако автор
надеется, что «со временем» ревизионизм «появится еще
раз и повторит ту историческую роль, которую играл
в 1955—1956 годах». Автор умалчивает только о том, что
американский империализм, с голоса которого он поет,
ежегодно тратит огромные средства на подогревание,
оживление и усиление антикоммунистической пропаган-
ды и стремится использовать все средства, в том числе
и ревизионизм, чтобы подорвать единство коммунисти-
ческого движения и его могучее идеологическое воздей-
ствие на умы и сердца людей во всех странах земного
шара.
В связи с этим ясна необходимость разоблачать как
открытых проповедников буржуазной идеологии в искус-
стве, так и ревизионистов, под какой бы личиной ни
скрывали они свое истинное лицо. Без этой очиститель-
ной миссии невозможно развитие марксистско-ленин-
ской эстетики, а также художественной практики со-
циалистического реализма в нашу эпоху перехода от
капитализма к социализму, в эпоху торжества коммуни-
стических идеалов.
Нельзя забывать, что буржуазные идеологи в обла-
сти теории искусства, пропагандируя свою ложную муд-
рость, стремятся дискредитировать марксистско-ленин-
скую науку, бросить тень на социалистическую художе-
7
ственную культуру, одурманить сознание художествен-
ной интеллигенции, широких масс трудящихся.
«В современных условиях,— говорится в Заявлении
Совещания представителей коммунистических и рабочих
партий (1960),— вопросы идеологии приобретают осо-
бое значение. Успехам социализма класс эксплуатато-
ров противопоставляет все более активную идейную об-
работку масс, старается удержать их в духовном плену
буржуазной идеологии. Коммунисты видят свою задачу
в том, чтобы развернуть решительное наступление на
идеологическом фронте, добиваться высвобождения на-
родных масс из духовной кабалы всех видов и форм
буржуазной идеологии, в том числе из-под тлетворного
влияния реформизма, распространения в массах передо-
вых идей, обеспечивающих общественный прогресс, сво-
бодолюбивых демократических идей, идеологии научного
социализма».
В борьбе против буржуазной идеологии призваны
занять достойное место и советские философы, литера-
туроведы и искусствоведы, работающие в области мар-
ксистско-ленинской эстетики.
Буржуазная культура, находящаяся в состоянии гни-
ения и распада, добровольно со сцены не сойдет. Необ-
ходима активная и упорная борьба с ее тлетворным
влиянием во всех сферах жизни, искусства и эстетики.
ВВЕДЕНИЕ
Возникновение современной буржуазной эстетики от-
носится к концу XIX — началу XX века. Но появилась
она не сразу. С одной стороны, она продолжает и углуб-
ляет те тенденции упадка и загнивания, которые отчет-
ливо обнаружились в развитии буржуазной эстетиче-
ской мысли уже в тридцатых — сороковых годах прош-
лого столетия. С другой стороны, потребовалось по
крайней мере пятнадцать — двадцать лет для того,
чтобы «веяния» начала XX века окрепли, созрели и окон-
чательно сформировались.
Каковы же эти веяния?
В буржуазной эстетике к началу нашего века про-
исходят весьма существенные изменения, которые неко-
торыми идеологами империализма оцениваются как ре-
волюционный переворот, равнозначный или даже более
значительный, чем в эпоху Ренессанса. Но в действи-
тельности то, что идеологи империализма называют ре-
волюцией, есть не что иное, как решительный сдвиг
вправо, к реакции.
Все дело в том, что вместе с перерастанием капита-
лизма в стадию империализма — капитализма умираю-
щего, загнивающего — возникает и соответствующая ему
империалистическая идеология в собственном смысле
этого слова. Она охватывает все сферы буржуазной
культуры, науки и искусства. Не миновала она и эсте-
тику.
С конца XIX века буржуазная эстетика,— как, поло-
жим, и вся реакционная буржуазная идеология,— отме-
9
чена печатью обреченности, пессимизма, волюнтаризма
и субъективизма. Культ насилия, культ «избранной*
личности, стоящей якобы над объективными законами и
народом, отрицание объективного характера закономер-
ностей развития общества, лютая ненависть к марксиз-
му-ленинизму, к коммунизму, ко всем прогрессивным
явлениям жизни и прогрессивным течениям обществен-
ной мысли — вот «последнее слово» идеологии империа-
листической буржуазии. И в этом — один из показате-
лей ее слабости, ее страха перед растущими силами
революционного движения и неумолимыми законами ис-
тории, ведущими капитализм к гибели.
Кризис буржуазной культуры и эстетики в настоя-
щее время нередко признают и сами ее представители.
Например, английский поэт и теоретик искусства
Т. Элиот пишет: «Мы можем с некоторой уверенностью
утверждать, что наше время — время упадка; что уро-
вень культуры ниже, чем он был -пятьдесят лет тому на-
зад, и что свидетельства этого упадка видны во всех
областях человеческой деятельности»1. Действительно:
пустив по ветру свое прогрессивное наследство, совре-
менная буржуазная культура переживает ныне величай-
ший упадок. И в этом отношении Т. Элиот прав. Но при
этом он, как и многие другие идеологи империализма,
вопрос о кризисе буржуазной культуры подменяет во-
просом о кризисе человеческой культуры вообще и при-
ходит к выводу о возможности полной ликвидации куль-
туры на определенное время. «Я,— заявляет Т. Элиот,—
не вижу причин, почему бы разложение культуры не
шло гораздо дальше и почему бы нам не ожидать впе-
реди такого периода, когда на некоторое время совсем
исчезнет всякая культура»й. Таково уж сознание совре-
менных идеологов империализма: гибель своего класса
они рассматривают как гибель цивилизации вообще, а
упадок буржуазной культуры — как регресс культуры
всего человечества. Они не хотят замечать, что на об-
ломках старого, буржуазного мира вырастает новый,
социалистический мир, новая культура.
Современная буржуазная эстетика вместе со всей
реакционной буржуазной культурой катится вниз, по на-
1 Ссылки на цитируемые источники см. в конце книги (по гла-
вам).
10'
клонной плоскости. И сопоставление ее с минувшими
веками — например, с эстетикой эпохи Возрождения —
очень показательно. Но отнюдь не в том смысле, в ка-
ком мыслят это буржуазные теоретики.
Известно, что в эпоху Возрождения буржуазия высту-
пала как передовой, прогрессивный класс, смело разби-
вавший оковы средневековья. Современная же моно-
полистическая буржуазия — реакционный класс, души-
тель свободы и национальной независимости, враг мира
и демократии. Это, естественно, сказывается на всей ее
идеологии, в том числе и на эстетике.
Если в прошлом буржуазия, будучи прогрессивным
классом, ратовала за освобождение мысли от оков фео-
дализма, требовала неразрывной связи эстетической
теории с практикой, выступала с резкой критикой рели-
гиозного средневекового мышления, то с конца XIX века
буржуазная эстетика преклоняется перед «фуриями ча-
стного интереса» и, окончательно распрощавшись со
свободомыслием, делает ставку на воинственную тео-
логию.
В прошлом, будучи прогрессивным классом, буржуа-
зия, при всей ее классовой ограниченности, стремилась
к научному объяснению действительности и активному
воздействию на жизнь. В соответствии с этим и в эсте-
тике делалась ставка на жизненную правду, а искусство
рассматривалось как могучее средство «освоения» объ-
ективного мира. Например, Д. Дидро писал: «Красота
в искусстве имеет то же основание, что истина в фило-
софии. Что такое истина? Соответствие наших суждений
созданиям природы. Что такое подражательная красота?
Соответствие образа предмету»3.
Совершенно по-другому мыслят идеологи современ-
ной реакционной буржуазии в эстетике. Истина, ее по-
стижение и в жизни и в искусстве их мало заботит.
Более того, она им внушает ужас, отвращение. В наши
дни есть немало таких буржуазных теоретиков искус-
ства, которые без обиняков заявляют, будто «любая эс-
тетическая система, претендующая на то, что она осно-
вана на некой объективной истине, столь явно смехо-
творна, что ее не стоит и обсуждать»4. Другие, хотя и
выступают на словах за истину и даже объявляют себя
ее единственными носителями, на деле заражены безыс-
ходным агностицизмом. Так, М. Вейц в работе «Роль
и
теории в эстетике» (1956) считает, что теория, научно
раскрывающая сущность искусства,— невозможна. «Тео-
рии в таком классическом смысле,—пишет он,— вообще
не может быть. И нам, как философам, гораздо лучше
заменить вопрос: «какова природа искусства»,— дру-
гими вопросами, ответы на которые дает нам понимание
всех существующих его видов»5. Вейц приходит к вы-
воду, что «первейшая задача эстетики состоит не в том,
чтобы искать теорию, а в том, чтобы разъяснять поня-
тие искусства»6.
На первый взгляд может показаться очень стран-
ным, что этот эстетик, указывая на необходимость разъ-
яснения понятия «искусство», выступает против эстети-
ческой теории. Но если разобраться, то мы увидим, что
ничего удивительного в этом нет. Ведь для М. Вейца,
как и для многих других буржуазных мыслителей, по-
нятие— лишь условный знак, значение которого опре-
деляется всецело субъектом. С этих позиций, конечно,
ни о какой правильной теории говорить не приходится —
даже в том случае, если философ или искусствовед ста-
вит своей главной задачей объяснение понятий. Напри-
мер, семантическая школа, господствующая в этой об-
ласти буржуазной эстетики, претендует на преодоление
«словесных конфликтов». Но достигает она этой цели?
Нисколько!
Эта школа имеет весьма много разновидностей, ко-
торые соперничают между собой и переплетаются то с
антропологией, то с религией, то с психологией. Ни одно
из этих течений, оперируя многообразными значениями
слов, не доходит до объяснения объективного содержа-
ния понятий, которые выражаются различными сло-
вами. Ни одно из них не дает исторически конкретного
анализа эстетических категорий, не говоря уже о боль-
шем.
Начиная с Эрнста Кассирера *, который одним из
первых сосредоточил внимание на поисках «секрета» че-
ловеческой способности создавать символы и знаки, се-
мантики ограничивают поле своих наблюдений в луч-
шем случае выяснением значений слов. Под флагом кри-
тики «традиционных теорий» они объявляют сущность
* Основная работа Э. Кассирера (1874—1945) —«Philosophic der
symbolischen Formen», Bd. I, II, III.
12
искусства по сути дела непознаваемой, а все попытки
научного, теоретического объяснения искусства выдают
за нелепую, никчемную затею.
Нетрудно понять, о каких «традиционных теориях»
говорят буржуазные эстетики, в частности М. Вейц. Это,
в первую очередь, материалистическая теория, проник-
нутая безграничной верой в торжество прогресса. Но
речь у них идет, видимо, не только об эстетике, стоящей
на позициях материализма, не только о воинствующих
материалистах.
Современная буржуазная эстетика означает реши-
тельный разрыв со всеми предшествующими завоевани-
ями философии и эстетики. Она наследует их наиболее
слабые стороны и, двигаясь вспять, теперь уже неприяз-
ненно относится и к тем идеалистам, которые так или
иначе признавали поступательное развитие, диалектику,
прогресс.
Раньше, в эпоху домонополистического капитализма,
в буржуазной социологии и философии ведущее значение
имели различные теории постепенного прогресса, кото-
рые при всей своей узости все-таки звали вперед, к луч-
шему. С конца XIX века картина заметно изменилась.
Эти теории уступили место угодливой апологетике ка-
питалистического строя, всякого рода субъективистским,
волюнтаристским «школам» и «школкам», отрицающим
прогресс. Теперь все чаще реакционные буржуазные тео-
ретики твердят, будто сама идея прогресса — анахро-
низм, будто прогресс невозможен ни в жизни, ни в ис-
кусстве. Английский философ Олдос Хаксли, например,
беззастенчиво заявляет, что «никакого прогресса в искус-
стве не может быть». И это довольно распространенное
мнение в странах буржуазного Запада. Как отмечает
крупнейший американский эстетик Т. Манро, в настоя-
щее время «среди интеллигенции большая группа лю-
дей утверждает, что идея прогресса устарела, что она
фальшива при описании истории, иллюзорна, как на-
дежда на будущее, и дезориентирует—как идеал ка-
кого-либо социального мероприятия»7.
И действительно, среди нынешних теоретиков буржу-
азного Запада очень много таких, которые, оправдывая
современный модернизм, утверждают, что искусство ни-
чуть не изменилось со времен палеолита, да и человек
остался тем же; поэтому, дескать, искусство должно
13
быть безнациональным, космополитическим, оно должно
вернуться к художественным формам древнекаменного
века и средневековья.
Конечно, было бы ошибочно полагать, что все бур-
жуазные теоретики искусства проповедуют попятное дви-
жение, застой — как закономерность общественного и
художественного развития. Это значило бы упрощать
явления. Но факт остается фактом: идея прогресса не
пользуется большим спросом на эстетическом рынке
буржуазного Запада. Если в стане буржуазной эстетики
еще встречаются порой сторонники прогресса, то не они
там «делают погоду». К тому же характерно, что и те из
них, кто так или иначе отдает дань прогрессу, понимают
его весьма своеобразно. Они говорят: техника и разум
прогрессируют, а чувства и моральные качества людей
остаются неизменными. Или в страхе перед будущим
они провозглашают фатализм, смирение, непротивление
злу, «личный успех» и религиозную веру как единствен-
ную силу «оздоровления» общества и искусства. Таков,
к примеру, упоминавшийся выше Томас Манро. Он не
разделяет мнений «регрессистов». Он пишет: «абсурдно
считать, что всякая идея прогресса — лживая иллюзия,
от которой надо отказаться». Но было бы напрасно
ожидать, что Т. Манро выступит за глубокое постиже-
ние жизненной правды в искусстве, за социальный про-
гресс. Он предлагает оставить в эстетическом обиходе
понятие «прогресс» только потому, что «привычка мыс-
лить в категориях социального прогресса и регресса
глубоко укоренилась в современной культуре и от нее
нелегко избавиться»8.
Что же предлагает Т. Манро?
Эстетическая концепция Томаса Манро весьма рас-
плывчата. С одной стороны, он выступает против край-
них форм объективного идеализма, откровенного мисти-
цизма (например, в докладе «Значение натурализма в
философии и эстетике», прочитанном в I960 году на
IV международном конгрессе эстетиков в Афинах).
С другой стороны, в работе «Есть ли прогресс в искус-
стве?» Т. Манро предлагает «обновить» «традиционные
теории» прогресса, «подправить» их с тем, чтобы... осво-
бодить от революционности, от атеизма.
Т. Манро считает; что все эстетические ценности
субъективны, относительны. Следовательно, и «вера в
14
прогресс,— говорит он,— вполне совместима со всеми
формами теизма; она не обязательно является атеисти-
ческой, материалистической или механистической»9.
И далее, конкретизируя свою мысль, Т. Манро утверж-
дает, что вера «в прогресс «совместима с общим воззре-
нием, что человек, как и мир,— творение бога и на-
правляется богом. Она диаметрально противоположна
только искейпистским (от слова— «escape» — убежать.—
А. Е.) формам религии, которая запрещает человеку
думать и планировать для себя, стремиться своими си-
лами найти способ улучшить свою жизнь на земле —
только таким формам религии, которые в огромной
степени принижают человеческое достоинство, способно-
сти людей и смотрят на жизнь совершенно безнадежно,
считая, что вся жизнь плоха и ничто не может быть сде-
лано без воли божьей»10.
Значит, идя навстречу «привычке людей» мыслить
понятиями прогресса и регресса, Т. Манро предлагает
уверенность в торжестве прогресса, активную борьбу зд
счастливую жизнь подменить религиозной верой в луч-
шее будущее — без аскетических крайностей этой ве-
ры — и буржуазной «инициативой» каждого во имя улуч-
шения своей личной жизни. Вот каковы новоявленные
сторонники прогресса на буржуазном Западе! .И нет ни-
чего удивительного в том, что мистика с каждым го-юм
все сильнее захлестывает современную буржуазную
эстетику.
Как известно, идеализм ведет в объятия мистики.
Новое, что имеется в современной буржуазной эстетике,
заключается, пожалуй, только в том, что теология в ней
приобрела сейчас несравненно более воинственный ха-
рактер и более широкое распространение, чем раньше.
В чем же дело? Прежде всего отметим, что в стра-
нах капитала происходит сильное брожение умов, осо-
бенно в среде художественной интеллигенции. Все боль-
ше и больше здравомыслящих людей начинает там по-
нимать ложь и лицемерие буржуазного строя, антигума-
нистический характер принципов личного обогащения и
предпринимательства, которым пропитана буржуазная
культура. Они ищут, мучительно ищут подлинных мо-
ральных ценностей, полнокровных идеалов в жизни.
Одних эти поиски приводят к марксизму-ленинизму,
к активной борьбе за действительное счастье народа,
15
других — к сомнению в возможности устойчивых мо-
ральных и-эстетических идеалов, в возможности идеалов
гуманизма и прогресса. И вот тут на сцену высту-
пает религия. Используя эту неудовлетворенность лю-
дей, их скепсис ,в отношении «ценностей» буржуазной
культуры, она с помощью идеологического аппарата
буржуазного государства поворачивает взоры людей от
поисков счастья на земле к небу. В этих условиях пред-
ставители художественной интеллигенции принимают
порой религиозные суеверия за действительные ценно-
сти, которых они не нашли в буржуазном обществе.
Жизнь показывает, что сумерки капитализма неиз-
бежно порождают пессимизм и мистицизм не только
среди экономистов и социологов, изучающих процессы
капиталистической экономики, но и среди философов,
искусствоведов и литературоведов *. Люди все отчетли-
вее видят, как храм искусства, созданный усилиями мно-
гих поколений, постепенно разрушается капитализмом,
как в нем, в этом храме, поселяются обветшалые суеве-
рия, тоска и страх. Почему так происходит? Потому
что трудно, невозможно быть оптимистом, находясь на
краю пропасти. А капитализм неуклонно приближается
к исторической гибели. Он давно превратился в тормоз
экономическогохи культурного развития. Оттого он не в
силах выработать и прогрессивные идеалы, способные
увлечь массы, стать их знаменем**. В этом главная при-
чина и того, что даже те талантливые художники За-
пада, которые не вышли за рамки буржуазного миро-
* В последние годы вышел ряд ценных работ, в которых пока»
зана острая идеологическая борьба вокруг вопросов эстетической 1.
литературной теории в современных условиях.
О реакционных буржуазных и ревизионистских концепциях в ли-
тературоведении и их предпосылках в эстетике см., например, в книге
Я. Е. Эльсберга «О бесспорном и спорном», М. 1959, стр. 210—248.
** Характерно, что многие теоретики буржуазного искусства,
уподобляя художественное творчество «божественному откровению»,
с особым восторгом говорят и пишут о современном абстрактном
искусстве. Например, П. Михелис в докладе «Прорицание в совре-
менном искусстве», сделанном на IV международном конгрессе по
эстетике в Афинах (1960), «доказывал», что искусство—это своего
рода прорицание оракула, божественный экстаз, когда художник
обнажает, выводит наружу подсознательные влечения своей души.
При этом П. Михелис указывал, что наиболее выпукло, ярко «эти
страстные крики души» выступают у художников-абстракционистов,
ибо их произведения устремлены в «неведомое», «тайное», «неизве-
данное».
16
воззрения, не в состоянии ставить и решать большие
социальные проблемы; они сплошь и рядом растрачи-
вают свои способности на пустяки, нищают духом, ухо-
дя в натурализм и формализм.
Иногда говорят, что вся беда натурализма »в факто-
графичное™, в чрезмерной детализации. Это не совсем
точно. Механическое копирование отдельных моментов
жизни, любование деталью, конечно, присуще натура-
лизму. Но хорошо известно, что и крупные мастера реа-
листического искусства нередко выписывают характер
во всех деталях, изображают человека и явления дей-
ствительности со скрупулезной точностью. Значит, беда
натуралистического искусства отнюдь не »в стремлении к
детализации. Его ущербность в том, что художники-на-
туралисты не в состоянии рассмотреть те или иные сто-
роны жизни через призму высоких общественно-эстети-
ческих идеалов. Отсюда прежде всего проистекает и
ущербность их метода в искусстве: они не могут под-
няться на высоту художественного обобщения и ограни-
чиваются в лучшем случае изображением внешних, по-
верхностных связей и отношений действительности. По-
этому часто бывает так: отдельные «случаи» схвачены
верно, а цельной правдивой картины жизни в произве-
дении нет. Мы не говорим уже о том, что, не находя в
жизни положительных идеалов, они все чаще становят-
ся в наши дни на путь «эстетизации безобразного» или
погружаются в мистицизм.
Если взять художников-импрессионистов, то мы уви-
дим, что их отношение к окружающему миру имеет
определенные точки соприкосновения с натурализмом.
Они видят назначение искусства в воспроизведении не-
посредственного впечатления от натуры в то или иное
время года, при том или ином освещении и т. п. У них
можно найти немало тонких наблюдений природы. Но
так же, как и у натуралистов, у них нет такого обще-
ственно-эстетического идеала, который мог бы служить
верным путеводителем в жизни. В силу этого и у ху-
дожников-импрессионистов нет высокой цели познания
действительности, а в результате нет и цельной ее кар-
тины, раскрытой в существенных взаимосвязях. Такой
задачи -импрессионисты перед собой даже и не ставят;
мимолетность впечатлений, поиски особого «видения»
для них — главное. Связи между ЛЮДЬМИ, бТЯо14ения
2 А. Егоров
17
между предметами и явлениями импрессионисты под-
меняют игрой тонов или «ритмических линий»; обраща-
ясь к людям, они изображают их обычно вне социаль-
ных условий жизни.
Современные абстракционисты идут еще дальше. Они
вообще не желают иметь дело с натурой, с окружающей
действительностью. Они с презрением отзываются о на-
турализме. Не «устраивает» их и импрессионистская
«острота ощущений», поскольку, по их мнению, в искус-
стве никаких примет реальной жизни не должно быть.
В чем же они видят смысл искусства? Абстракционисты
широковещательно заявляют, что настоящее искусство
возможно только на путях безудержной фантазии, веду-
щей в мир «непознаваемого». Не удивительно, что ника-
кого эстетического наслаждения их произведения людям
не доставляют. И опять-таки потому, что их искусство,
в котором предмет заменен условным знаком, характери-
зуется разочарованностью в красоте объективного мира.
А вне правдивого отражения жизни с позиций передо-
вого общественно-эстетического идеала, отвечающего на-
сущным потребностям развития общества, нет и не мо-
жет быть полнокровного искусства.
Упадок современного буржуазного искусства тем и
обусловлен, что капитализм уже не в состоянии дать
таких идей, которые могли бы вдохновить народ. Крити-
куя политические принципы руководителей капиталисти-
ческого Запада и прежде всего США, даже проамери-
кански настроенный представитель Ливана в Организа-
ции Объединенных Наций говорил, что идеал США
непривлекателен,— «он не отвечает той сильнейшей
жажде истины и общности, которая заложена в челове-
ке... Любой человек, как бы слаб, беден или невежест-
вен он ни был, станет несравненно сильнее, богаче и
мудрее, если только у него будет идея, за которую он
может умереть и, следовательно, ради которой он мо-
жет жить. Коммунизм дает такую идею. У коммунистов
есть цель в жизни, помимо их непосредственных нужд и
забот. У некоммунистического мира отсутствует созна-
ние подобной миссии. Таким образом, это пока что
неравная духовная борьба»11.
И верно: немало клеветы возвели на социализм его
злобные враги. Не жалея сил, выступают они против
теории и практики научного коммунизма во всех обла-
18 ' * ••• >! ’ 1
стях общественной жизни, в том числе и в области худо-
жественной культуры. Но все тщетно. Массы на жизнен-
ном опыте постоянно, каждодневно убеждаются в том,
что только марксизм-ленинизм в состоянии дать ответ на
животрепещущие, жгучие вопросы современности, ука-
зать путь к лучшему будущему. Трудящиеся тяготеют к
марксизму-ленинизму, к демократии и социализму. Об
этом красноречиво свидетельствует и неуклонный рост
революционных сил в капиталистических странах, и мо-
гучий размах национально-освободительного движения,
и единство, сплоченность рядов коммунистических и ра-
бочих партий всего мира на основе пролетарского ин-
тернационализма. Об этом убедительно говорят также
успехи искусства социалистического реализма как в со-
циалистических странах, так и в мире капитализма, где,
одерживая все новые и новые победы, оно цементирует
и объединяет демократически настроенных художников,
воодушевляя их на борьбу за общественно-эстетические
идеалы народа.
Этот рост сил прогресса пугает империалистическую
буржуазию. «Все это выглядит так,— пишет один из «ее
идеологов, западногерманский философ К. Ясперс,—
как будто мы вновь и вновь тщетно пытаемся поселить-
ся на вулкане, извержение которого наступит неизбеж-
но, но неизвестно когда, где и как»112. Вполне естествен-
но, что современная буржуазная эстетика полна моти-
вами отчаяния и безнадежности. Ее страшит настоящее
и еще больше — будущее. И это не случайно. Ее песси-
мизм есть выражение общего состояния, в котором на-
ходится буржуазная культура в эпоху империализма.
Но причины ее распада глубже. Они коренятся в общем
кризисе капиталистической системы, который охваты-
вает и экономику и политику. Чтобы понять кризис сов-
ременной буржуазной эстетики, недостаточно знать со-
стояние идеологической сферы. Идеология империали-
стической буржуазии сама есть производное от упадка
и загнивания капиталистической системы в целом. Но в
то же время было бы неправильно недооценивать значе-
ние буржуазного мировоззрения, идеологической части
буржуазной надстройки. Будучи в конечном счете поро-
ждением капиталистических экономических отношений,
идеология империализма играет огромную роль, помо-
гая реакционной буржуазии удерживать власть в своих
2*
19
руках. При этом в идеологическом арсенале реакцион-
ной буржуазии искусство и эстетика занимают весьма
видное место.
Разумеется, современная буржуазная эстетика — яв-
ление сложное. Отнюдь не все ее представители прямо,
непосредственно высказывают свои политические взгля-
ды и убеждения. К тому же фасад современной буржу-
азной эстетики украшен самыми причудливыми вывес-
ками, характеризующими исключительную пестроту ее
школок и школ. Такое обилие направлений в буржуаз-
ной эстетике социологи, философы, искусствоведы и ли-
тературоведы буржуазного Запада сплошь и рядом пы-
таются представить как свидетельство безграничной
свободы мысли, необычайного взлета «творческого ду-
ха». Но это обман или самообман. В действительности
эта пестрота течений свидетельствует не о взлете, а о
кризисе. Недаром даже некоторые буржуазные теоре-
тики искусства, не утратившие здравого смысла и чув-
ства реальности, вынуждены признать банкротство со-
временной буржуазной эстетической мысли.
Например, упоминавшийся выше Морис Вейц отме-
чает, что среди теоретиков искусства на Западе нет еди-
ной, научно обоснованной точки зрения по коренным
проблемам эстетики: М. Вейц пишет, что, «несмотря на
наличие многих теорий», мы так же далеки от «нашей
цели, как и во времена Платона»13. Это заявление
весьма симптоматично. Обилие школ и школок в совре-
менной реакционной эстетике предполагает наличие по
каждому вопросу стольких истин, сколько существует
эстетических направлений. Между тем всякому нормаль-
ному человеку понятно, что по одному и тому же вопросу
нет и не может быть множества истин: истина одна.
Пестрота течений в современной буржуазной эсте-
тике отражает растерянность, духовную нищету и не-
долговечность ее различных модных течений, многоли-
кость уродливых форм упадочного искусства. Она отра-
жает также политическую борьбу господствующих
социальных групп и прослоек буржуазного общества в
сфере духовной культуры. Наконец обилие направлений
в современной буржуазной эстетике служит своеобраз-
ной ширмой, скрывающей их общую антинародную,
идеалистическую, субъективистскую сущность.
Глава первая
СУБЪЕКТИВИЗМ—«СИМВОЛ ВЕРЫ» БУРЖУАЗНОЙ ЭСТЕТИКИ
Буржуазия во Франции и в
Англии завоевала политическую
власть... Отныне дело шло уже не
о том, правильна или неправильна
та или другая теорема, а о том,
полезна она для капитала или
вредна, удобна или неудобна, со-
гласуется с полицейскими сообра-
жениями или нет. Бескорыстное
исследование уступает место сра-
жениям наемных писак, беспри-
страстные научные изыскания за-
меняются предвзятой, угодливой
апологетикой.
К. Маркс
С конца XIX — начала XX веков буржуазные идео-
логи повели со всех сторон наступление на принципы
материализма и в первую очередь на марксистское уче-
ние о закономерности и объективной обусловленности
общественных явлений. Отрицая определяющий харак-
тер экономики в системе социальных отношений, они
твердили: если историю творят люди, то ни о какой за-
кономерности в развитии общества говорить не прихо-
дится. Единственное, что, по их мнению, достойно изу-
чения,— это мотивы и помыслы, которыми руководству-
ются люди в своих действиях.
Этот субъективизм в истолковании общественной
жизни явился отчасти уродливой реакцией на умозри-
тельные конструкции буржуазной социологии предшест-
21
вующего столетия, концепции плоского натурализма и
эволюционизма. Но главное было, конечно, не в этом.
Субъективизм и волюнтаризм начала XX века возниц
как своеобразная форма идеологической агрессии,
направленной против материализма вообще, диалек-
тического и исторического материализма в особен-
ности.
Подорвать основы научного познания, подменив их
мертвящей схоластикой, свести общественное развитие
к хаосу отдельных воль и, «ниспровергнув» тем самым
марксистскую теорию классов, классовой борьбы и дик-
татуры пролетариата, уйти от обобщения реальных жиз-
ненных явлений и анализа кричащих противоречий ре-
альной действительности в сферу «чистого мышления» —
вот с каким духовным оружием выступили в конце
XIX века философы и социологи империалистической
буржуазии. Это было настоящее неистовство реакционе-
ров. Вильгельм Дильтей, Зиммель, Риккерт, Кроче и их
единомышленники не жалели сил, чтобы «изгнать» объ-
ективные законы из науки об обществе, «доказать» не-
познаваемость мира, его связей и отношений. Немецкий
философ Дильтей, например, выдвинул теорию, согласно
которой познание есть лишь «понимание» и «сопережи-
вание субъектов», проникновение в мир чувств и мыс-
лей людей; объективно-верной картины действительно-
сти, по мнению В. Дильтея, люди получить не в состоя-
нии. «Во всяком понимании,— писал он,— есть нечто
иррациональное, ибо сама жизнь является такой; она не
может быть выражена никакими формами, выработан-
ными логикой. И последняя, хотя и совершенно субъ-
ективная достоверность, заложенная в этом последую-
щем переживании, не может быть заменена никакой
проверкой познавательной ценности выводов, в которых
может быть выражен процесс понимания» ’. Словом,
вместо познания объективной закономерности — «кон-
такт душ», вместо страстных поисков истины — безу-
держный произвол.
Разумеется, идеологи империалистической буржуа-
зии не во всем были согласны между собой. Но несо-
гласия касались частностей и деталей, суть же всех их
теорий сводилась к одному и тому же: предать анафеме
объективные законы общественного развития, которые
не сулят капитализму ничего хорошего, а с этой целью
22
«обосновать» неспособность человека выйти за грани
«внутреннего опыта». В частности, немецкий философ
Риккерт и другие неокантианцы видели свою задачу в
том, чтобы гносеологически «обосновать» неправомер-
ность признания объективной закономерности. Извра-
щая диалектику общего и особенного, они пытались
навязать философии и социологии такие принципы, ко-
торые были равнозначны отрицанию всякого научного
познания. Они говорили: поскольку каждое явление в
общественной жизни своеобразно и неповторимо,—
постольку объективной закономерности здесь не сущест-
вует. Как будто своеобразие явлений отвергает повто-
ряемость и всеобщий характер закономерностей, при-
водящий к сходным в своей основе социальным явле-
ниям при всей их специфичности! Правда, отказаться
начисто от идеи детерминизма (причинности) Риккерт и
его идейные сторонники все-таки не решились, но они
свели закономерность к так называемой индивидуаль-
ной причинности и тем самым выступили апологетами
случайности, закрыв двери в реальную жизнь, к позна-
нию ее противоречий и движущих сил.
Что же произошло? Почему буржуазная мысль столь
бесцеремонно отвернулась от жизни, от познания ее ве-
дущих тенденций и противоречий? Ответ на этот вопрос
надо искать в социально-политических движениях эпохи
и, прежде всего, в том, что на политическую арену со
второй половины XIX века вышел революционный ра-
бочий класс, кровно заинтересованный в правильном
познании объективных законов общественной жизни,
в ее переустройстве на социалистических началах. Он
полным голосом заявил о себе и своих коренных инте-
ресах, противоположных интересам эксплуататорских
классов.
Этим в конечном счете и объясняется тот факт, что
после революции 1848 года и в особенности после Па-
рижской коммуны идеологи буржуазии в страхе перед
силами революционного пролетарского движения (Повер-
нулись затылком к науке, к познанию объективной исти-
ны, к объяснению реальных явлений и причин, их вызы-
вающих.
Субъективистские школы существовали, разумеется,
и раньше. Но именно в эпоху империализма субъекти-
23
визм вырос в ведущую тенденцию всех буржуазных
школ и течений — ив социологии, и в философии, и в
истории, и в эстетике *.
В своем стремлении обосновать иррационализм и ми-
стику все видные социологи конца XIX века сплошь и
рядом обращались за доводами в пользу своих теорий к
литературе и искусству. Философские, социологические
и эстетические вопросы у них нередко переплетались
столь тесно и причудливо, что порою всякая грань меж-
ду этими отраслями человеческих знаний стиралась.
И это не было случайностью: рассматривая обществен-
ную жизнь сквозь субъективистские очки и объявляя ее
продуктом духовного творчества, буржуазные теоретики
сплошь да рядом привлекали в помощь себе искусство
и литературу, подменяя принципы научного познания
«внутренним переживанием» субъекта. Легко предста-
вить себе, что сделали буржуазные теоретики с эстети-
кой, если даже объективные связи действительности они
свели к психологии!
В сфере художественного творчества эти идеологи —
Дильтей, Зиммель, Риккерт, Кроче — чувствовали себя
совершенно свободными от каких-либо объективных
критериев и оценок. Мутная волна субъективизма, с не-
обычайной силой поднявшаяся в конце XIX века в Гер-
мании и Италии, с течением времени распространилась
и на другие страны, в том числе на США, Англию и
Францию. Ныне субъективизм охватил все страны импе-
риалистического лагеря, стал «символом веры» всей
буржуазной эстетики.
Недаром американский философ Д. Готшальк, много
занимавшийся теоретическими вопросами искусства, в
своем обращении к американскому обществу эстетиков
(1958) бьет тревогу по поводу того, что сейчас субъек-
тивизм и его разновидность — абсолютный релятивизм —
безраздельно господствуют в эстетике США. Ведущее
мнение здесь, как указывает Д. Готшальк, гласит: что-
бы стать ученым, особенно в области исследования че-
ловеческих ценностей, необходимо быть философским
♦ Это, разумеется, вовсе не значит, что объективный идеализм
в современной буржуазной эстетике потерял свое значение, сошел
со сцены. Речь идет о другом: и в объективном идеализме ныне
все очевиднее проявляются тенденции субъективизма, определяя
развитие всей буржуазной философии и эстетики.
24
релятивистом и отвергнуть претензии на познание чего-
то окончательного, устойчивого и абсолютного. И дей-
ствительно: самые влиятельные люди в современной
буржуазной эстетике — те, которые не приемлют объек-
тивных критериев оценки художественных произведений,
те, которые утверждают, что представления о прекрас-
ном — условны, субъективны и в этом смысле относи-
тельны. По их мнению, каждый человек, воспринимая,
оценивая и объясняя эстетические явления по-своему, не
в состоянии выйти за пределы собственных ощущений,
которые ничего определенного о внешнем мире сооб-
щить якобы не могут. Характерно, что, отстаивая эти
субъективистские взгляды, современные буржуазные тео-
ретики не только искажают историю искусства *, сам
процесс художественного познания действительности, но
и новейшие открытия в области естествознания, в осо-
бенности теорию относительности Эйнштейна. Они тол-
куют эту теорию так, будто она полностью и безогово-
рочно покончила с объективным характером пространст-
венной и временной определенности в искусстве, тремя
измерениями, объективными законами художественного
творчества. Они прославляют на все лады так называе-
мое «динамическое видение художника», оправдываю-
щее любой произвол как .в сфере искусства, так и в обла-
сти эстетики. Эти теоретики говорят: познание бесконеч-
ного, абсолютного — удел метафизики, а не науки; превра-
тить эстетику в науку можно лишь на путях полного
релятивизма, который все изменения в эстетических
представлениях ставит в зависимость от художника, его
♦ То, что эстетические взгляды изменяются, признают не только
материалисты, но и многие идеалисты. Но почему они изменяются?
Вот в чем корень вопроса. Материалисты утверждают: эстетические
представления меняются потому, что жизнь не стоит на месте; следо-
вательно, и отражение действительности в искусстве есть процесс,
который происходит как движение познания к абсолютной истине
через относительные. Относительность знаний в материалистической
эстетике не противоречит тому, что искусство в своем поступатель-
ном развитии дает все более полное, глубокое отражение объектив-
ного мира. Идеалисты же видят источник изменения эстетических
представлений лишь в особенностях психической жизни, в тех или
иных свойствах духовного мира художника, в стремлении человека
к совершенствованию, или, утверждая, что источник эстетических
воззрений находится вне человека, они объявляют их обителью по-
тустороннего, а не отражением реально существующего предметного
мира —природы и общества.
25
воли или от деятельности субъекта, познающего худо-
жественное произведение, то есть зрителя, слушателя,
читателя.
Что касается самого Готшалька, то он считает, что
«релятивистская позиция, в настоящее время столь рас-
пространенная во многих областях, имеет знакомое по-
зитивистское звучание» и мешает превращению эстетики
в науку. Он пишет, что «эстетика как наука требует со-
четания универсализма с релятивизмом при акценте на
универсализм»'2.
Но что представляют собой общие, универсальные
принципы, на которые уповают многие буржуазные тео-
ретики искусства, выступающие против откровенного
субъективизма в эстетике? Что представляют собой
«универсалии», в которых они видят альфу и омегу эсте-
тического познания? Общие, универсальные принципы
искусства буржуазные эстетики сводят обычно к фор-
малистическим установкам или «религиозным ценно-
стям». Общие понятия («универсалии») мыслятся ими
как некие неизменные, вечные сущности, независимые от
мира вещей — текучих, подвижных, конечных. Эти «уни-
версалии» и образуют, по их словам, мир абсолютных
эстетических ценностей, существующих где-то в горнем
мире, вне времени и пространства. Так идеализм субъек-
тивный переходит в объективный идеализм, а чаще все-
го в эклектику, сочетающую элементы первого и вто-
рого.
Естественно, что превращение эстетики в науку на
этой базе невозможно. Однако весьма показательно, что
многие видные теоретики буржуазного искусства вынуж-
дены сейчас признавать, что буржуазная эстетика за-
шла в тупик, находится в плену безысходного реляти-
визма, субъективизма.
СУБЪЕКТИВИСТСКИЕ ИЗВРАЩЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Всякий непредубежденный человек, который поже-
лает внимательно ознакомиться с современной буржуаз-
ной эстетикой, легко убедится в том, что ее представи-
тели, односторонне оценивая и всемерно раздувая зна*
26
чение отдельной личности в процессе исторического и
художественного развития, окутали художественное
творчество туманом таинственности, мистики. Они изо-
лируют художника от социальной жизни и, более того,
вообще освобождают его от связей с объективной дей-
ствительностью. При этом, ратуя за полную суверен-
ность и абсолютную свободу в процессе творчества, бур-
жуазная эстетика эпохи империализма либо отвергает
прогрессивные теории прошлого, либо неузнаваемо их
переделывает в духе субъективизма.
Такая судьба постигла, например, материалистиче-
скую в своей основе теорию Аристотеля об отражении
действительности в искусстве. Известно, что Аристотель
рассматривал искусство как творческое подражание
действительности. Он не сомневался в реальности объ-
ективного мира и настаивал на том, что красоту надо
искать в вещах, в их свойствах и отношениях. К глав-
ным формам прекрасного Аристотель относил в своей
«Метафизике» порядок, соразмерность и определенность,
которые выведены не из ума, а из самой объективной
действительности. Задачу искусства Аристотель видел
в том, чтобы правдиво воспроизводить жизнь. Он утвер-
ждал, что каждый свободный человек должен учиться
правильным эстетическим суждениям о произведениях
искусства, что искусство ценно не само по себе, а в свя-
зи с тем, насколько оно обогащает человека знанием
жизни и способствует морально-эстетическому совершен-
ствованию.
Совсем иначе выглядит Аристотель в интерпретации
современной буржуазной эстетики. Так, один из наибо-
лее крупных представителей эстетики неотомизма — от-
кровенно фидеистического направления в современной
буржуазной эстетике — Жак Маритэн в работе «Искус-
ство и схоластицизм» (1920) не раз ссылается на Ари-
стотеля и его знаменитую «Поэтику». Но ссылки эти
представляют собой лишь флер, маскирующий мистиче-
скую неотомистскую концепцию искусства. Аристотель
говорил, что произведения искусства приносят нам удо-
вольствие потому, что они правдиво воспроизводят дей-
ствительность, и потому, что «учиться чему-нибудь —
самая приятная вещь на свете», а Жак Маритэн, хотя
и ссылается на высказывания Аристотеля, считает, что
доставляемая искусством радость ни в коей мере не со-
27
стоит в «акте познания действительности или в акте
соответствия с тем, что есть. Она не зависит от степени
совершенства подражания как воспроизведения чего-то
реального или от верности изображения»3. В чем же за-
ключается источник эстетического наслаждения, которое
доставляет людям искусство? На этот вопрос Жак Ма-
ритэн отвечает так: «Важно, чтобы через материальные
элементы красоты произведения был передан во всей
своей целости и во всем своем превосходстве блеск
определенной формы — следовательно, некоей правды».
И далее, уточняя свою мысль, Маритэн расшифровывает
это «некое» как божественное, «скрытое разумное нача-
ло, свет которого проливается во вне»4.
Известно, что идеализм органически связан с фиде-
измом. Если это не открытая поповщина, то, во всяком
случае, прямая дорога к ней. Так было всегда. Так об-
стоит дело и ныне. И все же есть одна существенная
особенность, присущая современной идеалистической
эстетике: она культивирует самые крайние формы мис-
тицизма и с этой целью особенно охотно обращается к
средним векам, поднимая на щит все самое реакцион-
ное, все наиболее отсталое.
Жак Маритэн — наглядный тому пример. Он, как и
другие неотомисты, возрождает в новых формах, соот-
ветствующих империалистической реакции, эстетику
средневекового католического богослова — схоласта Фо-
мы Аквинского. Стараясь приспособить теорию Аристо-
теля к богословию, Фома Аквинский пытался в опреде-
ленной мере «реабилитировать» красоту реальных пред-
метов, но при всем том высшей красотой для него
оставалась красота бога, «объективные условия» высшей
красоты он видел в сверхчувственном мире, а не в ре-
альной жизни. Согласно Маритэну, природа для худож-
ника важна не сама по себе; его задача — открыть
«в действительности те духовные излучения, которых
другие различить не могут», «невидимый дух, действую-
щий в вещах». Что же касается объективных законов
внешней необходимости, то в искусстве, по Маритэну,
человек-творец полностью от них свободен и может де-
лать все, что ему заблагорассудится. Если, допустим,
«футуристу угодно изобразить даму с одним только
глазом или с четвертью глаза, то, пишет Маритэн, ни-
кто не станет отрицать за ним право на это: все, что
28
мы имеем право требовать и в этом весь вопрос,— это
то, чтобы в данном случае даме было достаточно этой
четверти глаза»5.
Таким образом, неотомистская эстетика восприняла
и переработала Аристотелеву теорию воспроизведения
действительности в искусстве так, что от материалисти-
ческих тенденций эстетики Аристотеля ничего не оста-
лось. Она «обработала» теорию Аристотеля явно с уче-
том современных устремлений реакционных художников.
Культивируя произвол, субъективизм в художест-
венном творчестве, неотомистская эстетика пытается
теоретически обосновать практику буржуазного упадоч-
ного искусства и тем самым помочь ему оправдать
свое право на существование. Неотомистская эстетика
уводит художника от треволнений жизни, от язв капи-
талистической действительности в «заоблачные выси».
Предлагая художнику «обновить свое зрение», она про-
поведует абсолютную независимость воли художника
от условий действительности и тем самым санкциониру-
ет те бредовые фантазии, которыми столь богато совре-
менное упадочное искусство капиталистических стран.
Дама с одним глазом или даже только с четвертью
глаза — отнюдь не «открытие» Жака Маритэна. Совре-
менная буржуазная живопись, например, знает немало
произведений, изображающих безголовых джентльме-
нов. А сколько там произведений, представляющих со-
бой отвлеченные построения из геометрических плоско-
стей и объемов! Подобного рода «новаторов» в США и
Западной Европе много. «Сейчас в Соединенных Шта-
тах,— пишет прогрессивный американский критик-искус-
ствовед С. Финкелстайн,— многие художники... презри-
тельно относятся к реализму, к мнению, что человек
должен быть основной темой искусства. Они изобража-
ют неопределенно извивающиеся или же геометриче-
ские комбинации линии и цвета. И хотя эти художники
приходят в ярость, когда подобное искусство называют
нечеловеческим, их собственные декларации об искус-
стве выявляют огромный эгоцентризм и полнейшее не-
желание считаться с тем, что в одном с ними мире жи-
вут и другие люди»6. И оправдываются модернисты
тем, что реализм в настоящее время будто бы устарел
и искусство отнюдь не должно правдиво изображать
реальную жизнь, иначе оно-де уподобится фотографии.
29
Сущность искусства, по мнению многих буржуазных
идеологов, состоит в «художественной деформации» из-
ображаемого, в «своеобразии видения художника», ко-
торое обычные предметы представляет нашему воспри-
ятию необычно.
Нельзя сказать, что все буржуазные эстетики откры-
то рекламируют свой субъективизм, свой волюнтаризм.
Есть и такие, которые стараются замаскировать его,
выдвигая на первый план натуралистическое подража-
ние природе, импрессионистское восприятие ее явлений.
С другой стороны, в современной буржуазной эстетике
приобретают все большее значение откровенно субъек-
тивистские интерпретации «теории творческого подра-
жания» Аристотеля. Но что это меняет? Почти ничего.
В первом случае природа дается в отрыве от человека
и его деятельности, «обожествляется» или рассматри-
вается как материал, из которого художник творит все,
что ему угодно. Во втором случае человек дается в от-
рыве от природы, ставится над объективными законами
и объявляется прародителем всего сущего,— демиургом,
который творит, не считаясь ни с чем, кроме собствен-
ного желания.
В дальнейшем мы покажем, что так называемая тео-
рия «вчувствования» превращает весь мир <в отблеск
души познающего субъекта, а многие другие буржуаз-
ные теоретики искусства стремятся доказать, что на-
стоящее искусство — это абстракционизм, который сво-
дит все, в том числе и образ человека, к «предметно-
сти», а «предметность» заменяет символом, знаком.
Сейчас ограничимся лишь двумя замечаниями. Во-пер-
вых, укажем на то, что эти теории находят прочную
опору в буржуазном упадочном искусстве (так, сюрреа-
лизм «растворяет» предмет в человеке, а абстракцио-
низм— человека в «предметности»). Во-вторых — на то,
что и здесь и там искусство выступает как носитель
субъективных представлений художника, его фантазий.
Связь с предметным миром тем самым извращается. Не-
даром К. Малевич, один из столпов беспредметного
искусства, писал: «человек и природа образуют два анта-
гонистических начала, которые не могут ни понять друг
друга, ни объединиться»7.
Словом, реальная взаимосвязь объекта и субъекта
в процессе художественного познания, зависимость ху-
30
дожника от окружающей действительности и его воз-
действие на людей, на общество получают в буржуазной
эстетике превратное истолкование: творческий про-
цесс теряет весь свой смысл и мыслится как деятель-
ность бесплодная и бессмысленная, пустая игра празд-
ного воображения, потерявшего всякую связь с объек-
тивным миром.
Теория Натуралистического подражания природе в
условиях современного Запада ориентирует художника
на регистрацию поверхностных и случайных восприятий
без проникновения в сущность изображаемого; она не-
избежно толкает к субъективизму; вот почему она тес-
но сплетается в наши дни с субъективным идеализмом,
волюнтаризмом, мистикой. Как пишет Т. Манро, в со-
временных условиях натурализм в эстетике «вполне со-
вместим со многими формами религиозных верований»
и «не имеет оснований для ссор с различными течения-
ми мистицизма, супернатурализма и имманентного пан-
теизма»8. Еще более подробно высказался на этот счет
Т. Манро в другой своей работе — «Формы и ценность
в искусстве. Функциональный подход» (1955). В ней го-
ворится, что, хотя «натуралистический гуманизм черпа-
ет все ценности из области человеческого опыта в этой
жизни и скептически относится к претензии искусства
на сверхчеловеческие, трансцендентальные функции, он
признает реальность и ценность мистического религиоз-
ного опыта как опыта данной жизни, а следовательно,
и искусства, которое вносит свой вклад в эту жизнь,
даже если истинная природа, объект и причины этого
опыта толкуются ошибочно»9.
Это суждение, высказанное Т. Манро, метко харак-
теризует состояние дел и в современной буржуазной
эстетике, и в современном буржуазном искусстве. Весь-
ма показательно, например, то обстоятельство, что от-
почковавшийся от экспрессионизма так называемый ма-
гический реализм широко вводит в свою сферу приме-
ты вещей и явлений окружающего мира, но придает им
столь причудливое освещение и столь необычный ра-
курс, что произведения художников этого направления
мало чем отличаются от произведений сюрреалистиче-
ского толка.
В предисловии к книге «50 лет современного искус-
ства» Ланги, характеризуя современную скульптуру
31
буржуазного Запада, пишет: «Мастера пластики пред-
лагают нам, особенно в последние годы, новые формы,
которые нас захватывают, покоряют и которые могли
бы стать основой искусства будущего. Действительно,
создается все больше скульптур, которые, отталкиваясь
от абстрактных форм, жестких и ломаных линий, пред-
ставляют жизнеподобные «существа», .в том смысле, что
они созданы и оживлены на основе биологических прин-
ципов. Эти создания, которые натуралист назвал бы
«чудовищами», черпают свое жизнеподобие в мире ис-
кусства, где все сферы природы сталкиваются и пере-
путываются. Как и их собратья-живописцы, скульпторы
открывают неизведанные стороны жизни и материи, сви-
детельствуя тем самым о глубокой правде современного
искусства, потому что они используют реальность
вплоть до самых укромных уголков: органическую
структуру вещей»10. Ланги подчеркивает также, что
большинство скульпторов-экспрессионистов в своих
творческих устремлениях смыкается со сторонниками
абстрактного искусства.
То же самое наблюдается и в буржуазной эстетике;
она оправдывает мистификацию действительности в ис-
кусстве, уделяет, как и вся буржуазная идеология,
огромное внимание «мистическому опыту», уводя мысль
людей из мира действительности в мир призрачного
счастья, в мир потустороннего. Она, как и искусство,
сочетает, говоря словами Ланги, «прошлое и настоящее,
видимое и невидимое, реальное и фантастическое, мате-
риальное и духовное, низменное и возвышенное»11.
В буржуазной эстетике имеется немало философов,
психологов и искусствоведов, которые пытаются эклек-
тически соединить аристотелевскую теорию воспроизве-
дения действительности в искусстве, препарированную
в духе натуралистического подражания действительно-
сти, со взглядами откровенных субъективистов — к при-
меру, со взглядами реакционного романтизма на при-
роду творческого процесса в искусстве. Среди сочинений
подобного типа особенно известны работы англий-
ского теоретика 'искусства Герберта Рида. Он говорит,
что искусство, в отличие от «бессознательного восприя-
тия естественных форм», стремится сознательно подра-
жать природе, но высшее свое выражение оно находит
в подсознательном стремлении художника превзойти
32
структурное совершенство естественных форм, прорвать
узкий горизонт реальной жизни. Воспроизводя реаль-
ную действительность, художник, по словам Рида, «не
творит, а просто имитирует»12. Подлинное творчество
начинается там, где художник, опираясь на безгранич-
ную силу художественного воображения, уходит в
«неведомое». Нетрудно понять, что здесь Г. Рид фактиче
ски смыкается с реакционными романтиками, с их тео-
рией абсолютной «свободы воображения». Материали-
стическая в своей основе эстетическая теория Аристо-
теля сводится Г. Ридом, по сути дела, на нет.
В своей работе «Воспитание с помощью искусства»
(1943) Г. Рид приходит к выводу, что «художник боль-
ше стремится выразить свои чувства, чем свои наблю-
дения»13, и если элементарные формы в искусстве —
это творческое «подражание» действительности, то
остальные качества искусства «не имеют никакой общей
основы; они скорее выдуманы, вызваны воображени-
ем»14. Он подчеркивает, что «как художник, создающий
произведение искусства, так и мы — те, кто смотрит на
это художественное произведение,— проникаем в мир
фантазии»15, входим в область подсознания. Из этого
мира «художник черпает то, что он называет своим
«вдохновением»», своим внезапным осознанием образа
или темы. А зритель? Зритель, утверждает Г. Рид, при-
спосабливается к этому миру, «вносит в этот мир и в
самый акт восприятия новый образ».
Г. Рид считает, что все произведения искусства под-
чиняются в некоторой степени структурным законам,
которые характерны для объективного мира. Но под-
линное творчество, по его определению,— это то, кото-
рое «желает творить и выходить за пределы данного»,
ибо «мы одарены, так сказать, свободой воли и благо-
даря этой свободе стремимся уклониться от постоянных
и обычных черт законов природы»,— пишет он. Отсюда
Г. Рид приходит к оправданию практики сюрреали-
стов— их извращенной фантазии, их кошмаров. «Цель
сюрреализма,— пишет Г. Рид,— состоит в том, чтобы
дать более точную картину этой подсознательной фан-
тазии и таким путем изобразить более сложную картину
всеобщей реальности нашего бытия» 16.
Итог вполне понятный. Г. Рид и не мог прийти ни к
чему другому. Возражая на словах против субъекти-
3 А Егоров
33
визма, он фактически проповедует произвол, субъекти-
визм в искусстве и заявляет, что «классификация видов
искусства должна соответствовать категориям, на кото-
рые мы делим людей». А это значит, что «реализм и ан-
тиреализм, экспрессионизм и конструктивизм — все они
представляют собой естественные явления», так как «с
научной точки зрения каждый вид искусства является
законным выражением какого-то типа психической лич-
ности».
В работе «Философия современного искусства»
(1951) Г. Рид выражается еще более определенно. Здесь
он рассматривает искусство как «актуализацию фор-
мальных ценностей». Г. Рид утверждает, что (настоящий
художник, выступающий новатором-революционером в
искусстве,— это «такое существо, которое, находясь в
зримом мире, приобретает все возможности для того,
чтобы совершить переход к символам, которые условно
используются им как образы мира». И далее: «Худож-
ник живет в мире штампов, устойчивых образов и зна-
ков, которые уже не выражают реальности. Он поэтому
и изобретает новые символы, возможно — новую систе-
му символов» 17.
Еще более откровенно высказал свое эстетическое
«кредо» Г. Рид на IV международном конгрессе по эсте-
тике в Афинах (196,0). В докладе «Неоформленные
образы в современном искусстве» он прямо заявил, что
художественные образы отражают не реальность, а пе-
реживания художника, причем вершиной искусства яв-
ляются, по его словам, произведения, в которых худож-
ник раскрывает свои переживания через абстрактные
символы, представляющие собой «неоформленные об-
разы» его подсознательных влечений и мистических по-
рывов.
Значит, корни, питающие искусство, Г. Рид видит не
в реальной действительности, а в сознании художника,
создающего в своем воображении образы, которые ни-
чему в реальной жизни не соответствуют. Тем самым он
подводит гносеологическую идеалистическую базу и под
эстетику, и под формалистическое буржуазное искусство,
оправдывая заумь абстракционизма и «потусторонность»
символизма. Г. Рид довольно тонко «играет» на том, что
художественный образ никогда не может вполне срав-
ниться с моделью, что он — не зеркально-мертвое отра-
зи
жение действительности, а продукт обобщения жизнен-
ных явлений, включающий и авторскую оценку изобра-
жаемого. Исходя из этого, Г. Рид приходит к выводу,
что художественный образ есть символ, условный знак.
Это явная подмена понятий. Ибо одно дело — изобра-
жение, образ внешнего мира, существующего независи-
мо от сознания человека, а другое дело — символ,
условный знак, представляющий собой произвольную
конструкцию ума.
Такое «переосмысление» теории Аристотеля о воспро-
изведении действительности в искусстве, которое пред-
лагает Г. Рид, имеет глубокие корни в современной бур-
жуазной эстетике. Оно неразрывно связано с разгулом
волюнтаризма, субъективизма, который в ней наблю-
дается. Это яркое выражение все большей реакционно-
сти, присущей империалистической идеологии.
Ведь даже Гегель и Кант, не говоря уже о филосо-
фах-материалистах прошлого, в том числе и буржуаз,
ных, не по душе империалистической буржуазии; идео-
логам ее претит само слово «материя». И в этом смысле
не удивительно, что крупнейший итальянский философ-
идеалист Б. Кроче отвергает в соответствии с духом
«новой эпохи» и Канта, который допускал независимую
от людей «вещь в себе», и Гегеля, признававшего мате-
рию как инобытие абсолютного духа. Кроче, подобно
другим идеологам империалистической буржуазии, кри-
тикует Канта и Гегеля справа: он тщательно очищает
дух от «малейшей примеси» материи. Зато все наиболее
консервативные стороны их учения он не только усваи-
вает, но и «углубляет».
Кроче, подобно Канту, объявил эстетическое восприя-
тие «незаинтересованным», а эстетические принципы по
существу априорными. Однако Б. Кроче пошел дальше,
чем Кант, в отрицании материалистической, философии
и эстетики. Исключив из обихода «вещь в себе», Кроче
превратил всю реальность в «синтезирующую деятель-
ность духа», то есть встал на путь неприкрытого идеа-
лизма.
Исключительно велико было влияние на Кроче эсте-
тики и философии Гегеля, особенно гегельянского ра-
ционализма. Но к диалектике Гегеля Кроче относился
критически. Гегелевский историзм в понимании и объяс-
нении искусства его не устраивал.
з*
35
Как известно, Гегель исходил из того, чю история
.есть результат человеческой деятельности, и в соответ-
ствии с этим рассматривал искусство как «самопроиз-
водство человека во внешних вещах». С позиций Кроче,
никаких внешних вещей вообще не существует: есть
только Дух. История для Кроче тот же Дух. По мнению
Кроче, интуиция и художественное творчество, как ее
вид,— одна из основных форм Духа — находится вне
исторического процесса и трактоваться как историче-
ский факт не может. Исторический подход к искусству
им отвергается начисто.
Если Гегель в стремлении исторически подойти к
изучению видов, жанров и стилей искусства при всем
своем схематизме двигал эстетическую мысль вперед, то
Кроче, как мы покажем дальше, отождествлял все виды
и жанры художественного творчества. Мало того, в от-
личие от Гегеля он выключил из сферы искусства все
политическое и моральное.
Свою философию Б. Кроче недаром назвал «рели-
гией свободы». В философии Кроче, действительно, при
всех его заверениях о ненависти к «потустороннему»,
дана безграничная свобода религии, а реальная свобода
без обиняков объявлена фикцией. Правда, Кроче, в отли-
чие от неотомистов, о взглядах которых можно отчет-
ливо судить по эстетической системе Маритэна, нападал
на традиционную религию, но делалось это отнюдь не
с целью ее упразднения. Взамен традиционной религии
он предлагал лишь более утонченную философскую или,
если угодно, эстетическую, религию, где «бог верующих
выглядит как универсальный Дух».
Маритэн и Кроче фактически смыкаются, утверждая,
что врата искусства ведут к познанию не объективного
мира, а Духа. Только Маритэн по крайней мере при-
знает существование реального мира, который он объяв-
ляет затем выражением божества, а Кроче, которому не-
навистны даже сами слова «материя» и «реальный мир»,
заявляет, что «нет никакой реальности, кроме Духа».
Понятно, что при таком подходе к философии гово-
рить об отношении духа к материи, сознания к бытию
не приходится. Основной вопрос философии примени-
тельно к эстетике Б. Кроче объявил псевдопроблемой.
Он рассуждал: искусство — область духа, к духу же
относится не только теоретическая, но и всякая практи-
«>
ческая деятельность. Затем Кроче отождествлял мате-
риальное и идеальное, подводил первое под второе. «Вся
наука нашего времени, как мне кажется, направлена,—
писал Б. Кроче,— против материи, понимаемой в ста-
ром смысле, и поэтому нет даже оснований изучать со-
четание и взаимоотношения между понятиями духа и
его несуществующими противниками» 18.
Разумеется, прямо отрицать материальную деятель-
ность Кроче не решается. Да это было бы и* слишком
примитивным для новейшего идеализма. Кроче посту-
пает хитрее. Он согласен признать, что повседневная
жизнь, практическая деятельность людей доставляет им
материал для познания. Но само это познание никакого
отношения к жизни не имеет. Согласно Кроче, данные
естественных наук (их Кроче относит к утилитарной,
практической деятельности) представляют собой псевдо-
понятия, а искусство есть область духа, отрешенная от
действительности. По мнению Кроче, искусство — ре-
зультат духа, его творческого развития в себе и для
себя.
Теоретическую деятельность Кроче подразделяет на
две области: сферу понятий и сферу интуиции. Специ-
фику искусства он видит в «чистой интуиции», которая
обеспечивает знание индивидуального, особенного, не-
повторимого. Эта интуиция, указывает Кроче, и дает
возможность возвыситься над Гегелем, который, введя
в свою систему материальное как инобытие духа, по-
кончил с монизмом «имманентного опыта» *.
. ♦ Небезынтересно, что теоретики современного абстракционизма,
подобно Кроче, видят величие проповедуемой ими живописи в том,
что она содержит «чистый дух» и, в отличие от того изобразитель-
ного искусства, которое уходит корнями в земную жизнь, не имеет
соприкосновения с объективным миром. Они пишут: «Дух опреде-
ляет материю, а не наоборот». Или: формы материального мира
«произошли от интуитивной «энергии», преодолевающей бесконеч-
ность». Как и Кроче, они подчеркивают, что дух, интуитивная энер-
гия не есть «инобытие материи»; «дуализма» духа и материи не дол-
жно быть; существует, дескать, только дух.
Правда, интуицию теоретики абстракционизма толкуют по-раз-
ному: то как «чистую мысль», то как «чистую эмоцию». Но, несмотря
на оттенки, все теоретики абстракционизма сходятся в главном: они
отрицают необходимость жизненной правды в искусстве. См. об этом:
В. П. Прокофьев, Абстракционизм и его историческая «миссия»,
в сб. «Против ревизионизма в искусстве и искусствознании», изд-во
«Искусство», М. 1959. стр. 124—147.
47
Итак, в эстетической системе Кроче «чистая интуи-
ция» есть самоценная форма духа, которая и создает
«свой объект».
Каков же этот объект? Он не что иное, как состоя-
ние души художника. По мнению Кроче, в искусстве нет
ничего, кроме интуиции; искусство раскрывает душу ху-
дожника. Вот и все. А это значит, что интуиция, кото-
рая составляет теоретический фундамент эстетики Кро-
че, не выходит за пределы субъективистски понятой пси-
хики индивидуума. Но делается это в эстетике Кроче
тонко, завуалированно.
Первое, что дает возможность судить о поэзии, по-
учает Кроче,— это наличие комплекса образов и чувств.
При этом он подчеркивает, что искусство не исчерпы-
вается сферой чувств. Кроче указывает, что в поэзии
чувство переходит в образ или комплекс образов, а те,
в свою очередь, возбуждают чувство; искусство — это,
стало быть, не просто чувство, это единство, слияние
чувств и образа, та «лирическая интуиция», которая, в
отличие от понятия, есть пафос, вдохновение.
Сопоставляя искусство и философию, Кроче обра-
щает внимание на то, что «философия является логиче-
ским размышлением об универсальных категориях, а
искусство — не размышляющей интуицией». Правда,
Кроче оговаривается, что искусство не может быть не-
рациональным и нелогичным, но рациональность здесь
особая; искусство есть «созерцание чувств» или, говоря
точнее, «лирическая интуиция». В логических формах
передать пафос художественного произведения невоз-
можно, его надо почувствовать, постигнуть сердцем.
В таком подходе к объяснению специфики художе-
ственного творчества Б. Кроче видел основное зерно ори-
гинальности своей эстетической системы: он пытался
даже противопоставить ее махистским концепциям. Но
это был очередной выверт,— не больше.
Задолго до Кроче было известно, что эмоциональ-
ность — необходимое условие художественности и что в
искусстве чувства выражаются через художественные
образы. Новое у него — лишь то, что эти здравые мысли
он связывает со своим учением о «чистой интуиции», ко-
торая дает ему возможность на свой манер, в отличие
от других идеалистов, лишить эмоциональность в искус-
стве объективно-социальной основы и отказаться от ма-
38
териалистического истолкования искусства как специфи-
ческого отражения действительности.
Если махисты, подрывая объективные основы искус-
ства, утверждали, что прекрасного в природе и обще-
стве не существует, что оно коренится лишь в сознании
субъекта, который познает свои собственные ощущения,
то Б. Кроче, «уточняя» махистов, указывает, что этот
познающий субъект, творящий вся и все, имеет дело не
столько с ощущениями, сколько со своими восприятия-
ми или, говоря точнее, представлениями, поскольку ин-
туиция Кроче включает в себя и воображение.
Логика Кроче такова: существует чувство, искусство
и нечто среднее между ними — воображение, которое
систематизирует поток хаотических образов, рождаю-
щихся в душе художника, и переводит их в экспрессив-
ные, выразительные. «В искусстве,— пишет Кроче,—
фантазия настолько подчинена задаче превращения ха-
оса чувств в чистую интуицию, что мы признаем умест-
ным прекратить называть ее фантазией и назовем ее
воображением, поэтическим или творческим воображе-
нием» 19.
Конечно, творческое воображение обобщает непо-
средственные чувства и представления. Но откуда бе-
рутся эти чувства и образы? Имеют они своим источни-
ком объективную действительность, которая существует
независимо от сознания человека и отражается в его
сознании, или нет? Махисты утверждают, что каждый
предмет, каждая вещь есть совокупность человеческих
ощущений. Кроче также идет по стопам Беркли, о
котором он всегда был очень высокого мнения. Единст-
венная «вольность», которую он позволяет себе по срав-
нению с махистами,— это свести предмет, вещь к ком-
плексу восприятий, представлений. Но разве это что-
либо меняет? Ни в коей мере.
Всячески подчеркивая ту мысль, что воображение
есть специфическая черта искусства в такой же мере,
как рассуждение — черта логики, а желание или воля —
черта практики, Б. Кроче старательно изолирует твор-
ческий процесс, акт художественного познания от дей-
ствительности. Даже историческое суждение, по его сло-
вам, всецело покоится на «познании души историка и
не имеет надобности выходить за рамки внутреннего
опыта». Тем более это относится к искусству.
39
Согласно Кроче, исходный пункт в истории — не фак-
ты, а разум, который их создает. Следовательно, исто-
рия — не объективный процесс событий в их последова-
тельности и закономерных связях, а история идей.
В силу этого искать исторические факты, по мысли
Кроче, нет надобности. «Так как... кроме мысли,— пишет
он,— ничего не существует,— вопрос о том, какие факты
являются историческими, а какие иеисторически'ми, со-
вершенно лишен смысла»20.
Однако история в понимании Кроче по крайней мере
«подразумевает критическое разграничение между ре-
альностью и нереальностью, реальностью факта и ре-
альностью воображаемого мира; реальностью действия
и реальностью стремления». Искусство же, по Кроче, не
нуждается и в этом: оно живет чистыми образами; для
искусства различие между реальным и нереальным не
имеет значения.
Обращаясь к «Илиаде», Кроче подчеркивает, что она
дает образы лиц, их отношений, поступков, рисует ужас,
вызывает чувству сострадания, тоски и любви. Но в ис-
кусстве есть только образы, а не факты из истории, в
которой они имели место. Если бы и удалось установить
прототипы Гектора и Андромахи, Париса и Приама, это
ничего не прибавило бы к оценке этих образов как по-
этических. Эстетическая ценность «Илиады» от этого
не стала бы значительнее. И хотя Кроче с полным осно-
ванием указывает на то, что искусство, в отличие от
науки, оперирует художественными образами (а не по-
нятиями) и что в художественном образе общее выра-
жается через единичное, индивидуальное, эстетика Кро-
че никакого приращения знаний по существу не дает.
Наоборот, и эти в целом верные суждения в эстетике
Кроче в конечном счете мистифицируются. Дело в том,
что художественные образы в его истолковании не есть
отражение действительности, они — условные знаки,
символы, созданные воображением художника или, что
то же самое, ‘продукт «чистой интуиции», «чистого со-
знания» *.
* Мимоходом отмечу, что интуитивизм Кроче отнюдь не связан
с алогизмом Бергсона, о котором пойдет речь впереди. Кроче не раз
критиковал Бергсона за мистицизм. Интуиция Кроче — рационали-
стического или, точнее говоря, гегельянского типа. Хотя Кроче и
критиковал Гегеля справа, он не подвергал сомнению гегелевский
10
Цель этих логических построений Б. Кроче вполне
понятна: он стремится изгнать из эстетики понятие жиз-
ненной правды, объявляя поэтические образы простой \
конструкцией поэтического воображения, изолирован- i
ного от действительности. Именно для этого Кроче сна-
чала подменяет понятие жизненной правды правдоподо-
бием, а затем сводит правдоподобие к единичному фак-
ту или явлению. Это тонкий маневр. Кроче отдает себе
полный отчет в том, что жизненная правда в художест-
венном произведении может быть заключена и в фан-
тастическую сюжетную оболочку, вследствие чего сю-
жетно-тематическим деталям произведения нельзя будет
найти буквального соответствия в жизни, в истории. Он
учитывает также, что реалистические художественные
образы несут в себе сходные, родственные черты многих
явлений и характеров и всегда отличаются от того, что
дает нам непосредственное чувство. Поэтому было бы
безнадежным делом искать в истории характеры, бук-
вально соответствующие, скажем, образу Дон-Кихота
Сервантеса или Гаргантюа Рабле. Даже в исторических
произведениях художник не копирует рабски действи-
тельность, а творчески воспроизводит ее, пропуская яв-
ления жизни сквозь призму своего сознания, мировоз-
зрения. Наконец не подлежит сомнению огромная роль
творческой фантазии художника в процессе отражения
им действительности в искусстве: именно творческая
фантазия дает художнику возможность поднять разроз-
ненный жизненный материал на высоту типического
обобщения, добиться единства содержания и формы.
Все это Б. Кроче, разумеется, знает. И оттого, ведя
борьбу против марксистско-ленинской эстетики и реа-
лизма, он сознательно облегчает себе работу. Поражая
уязвимые места метафизического материализма в эсте-
тике и натурализма в искусстве, он полагает, что тем
самым ниспровергает устои реализма в искусстве и ди-
алектическо-материалистическую теорию отражения,
марксистско-ленинскую эстетику. Ничего иного ни Кроче,
ни другие реакционные теоретики искусства придумать
не могли. И объясняется это, само собой понятно, не
объективно-идеалистический рационализм. Наоборот, он следовал
ему. Поэтому было бы неправильно брать эстетику Кроче и Бергсона
за одни скобки на том основании, что и здесь и там в основе эсте-
тической системы лежит понятие интуиции.
11
скудостью их ума, а тем, что невозможно опрокинуть
истину, не вступая в противоречие с жизнью, историей,
опытом художественного развития человечества.
Впрочем, и сам Кроче чувствовал и понимал сла-
бость своих позиций. Указывая на то, что вопрос об ис-
торическом существовании Гектора и Андромахи безраз-
личен для оценки этих образов как поэтических, Кроче
писал: «Здесь сейчас же возникают возражения: а имен-
но, что искусство не в полной мере безразлично к исто-
рическим критериям, поскольку оно подчиняется закону
правдоподобия». Но не .в интересах Кроче говорить Об
этом подробно, и он спешит одним ударом отбросить
эти возражения; по его мнению, «правдоподобие — до-
вольно неудачная метафора для выражения взаимосвя-
зи образов»21. Вот и вся несложная «аргументация», с
помощью которой Кроче пытался отмести объективные
критерии оценки художественных произведений.
Такая «гибкость мышления» давала Кроче возмож-
ность считать вопрос решенным, уйдя от него в сторону.
Превратно толкуя художественное произведение, он не
видел и не желал видеть, скажем, того, что, анализируя
произведение искусства, мы постигаем не просто после-
довательность событий и развитие характеров, образов,
но и их причинную объективную обусловленность, по-
знаем сущность их взаимоотношений, отражающих диа-
лектику самой жизни.
Что же, по мнению Кроче, выражает искусство?
Кроче считает, что художник .призван раскрыть желае-
мое, возбудить мечту (или то, что противоречит его
мечте) и тем самым оживить в человеке, воспринимаю-
щем искусство,— радость, надежду, печаль. Искусство,
согласно Кроче, есть самовыражение художника, не
имеющее никакого отношения к истине или лжи, реаль-
ности, добру и злу. Это образное созерцание самого
себя с собственной меркой красоты, индивидуальная ин-
туиция, отрешенная от всего земного, реального. «Мы,—
говорит Кроче,— не требуем от художника ни философ-
ской системы, ни фактов в их соотношении, не требуем
от него его собственные мечты, ничего другого, кроме
выражения желаемого или ненавидимого. Если он ожив-
ляет в нас мечту, чувство радости или скрытый страх,
или торжество, или скромность, или трагичность, или
надежду,— этого достаточно»'22,
42
Интуиция, по мнению Кроче, в такой же мере свой-
ственна художнику, как и субъекту, воспринимающему
его произведения. В сфере эстетики должно быть един-
ство этих двух душ. Интуиция.художника создает про-
изведение искусства, а читатель, зритель, слушатель
воссоздают ее в себе, и на основе этого взаимодействия
рождается художественное произведение. Если же по-
знающий субъект далек от поэзии или не настроен на
поэтическую волну, между ним и художником не только
не устанавливается контакта, но и само искусство, по
мнению Кроче, в таком случае не существует. Кроче пи-
шет: «Читатель, который понимает поэзию, проникает
прямо в ее поэтическое сердце и ощущает его биение в
унисон со своим; если же сердце молчит, то читатель
отрицает наличие поэзии, какое бы количество других
качеств и какие бы именно другие качества ни были
объединены в произведении, какую бы ценность они ни
представляли...» 23
Таким образом, Кроче умышленно изолирует от об-
щества художника с его интуицией и субъекта, воспри-
нимающего эту интуицию. Он старательно обходит мол-
чанием тот факт, что замысел художественного произве-
дения рождается в душе художника под влиянием
жизни, что, работая над произведением, художник посто-
янно проверяет свои представления, впечатления дейст-
вительностью. Он умалчивает и о том, что личный опыт
зрителя, слушателя, читателя также возникает не в ка-
ких-то тайниках подсознания, а .в процессе непрерыв-
ного общения с жизнью, что объективное содержание,
заключенное в художественных образах произведения,
как раз и связывает жизненный опыт художника и вос-
принимающего субъекта.
Кроче игнорирует всю эту сложность вопроса. В по-
исках специфики художественного творчества, обнару-
жения того особого, что отличает искусство от других
форм сознания и что делает его незаменимым в ряду
этих многообразных форм, он выключает политику, ис-
тину и добро из сферы искусства — по крайней мере из
его сущности, объявляя их .в лучшем случае внеэстети-
ческими, внепоэтическими элементами. Тем самым Кро-
че не только обедняет эстетическое восприятие, но и из-
вращает его, сводя художественный образ к единичному,
изолированному акту воздействия эмоции писателя на
43
читателя и выдавая ее за суть дела. Да и эмоциональ-
ность художественного образа толкуется им превратно.
Кроче игнорирует и то, что эмоциональная оценка есть
своеобразное отражение исторической действительности
в сознании художника, и то, что она не только выра-
жает отношение художника к предмету, но и выявляет
сущность этого предмета, характеризует его, и то, что
сила эмоционального воздействия произведения на ауди-
торию зависит от его идейно-художественного содержа-
ния, и то, что художник, создавая свое произведение,
ставит перед собой определенные цели и добивается их
осуществления.
Кроче указывает, что выражение чувств, когда оно
сознательно, является всего лишь метафорой умствен-
ного или эстетического выражения и в силу этого —
«источником силы, приписываемой искусству»24. Худож-
ник, утверждает Кроче, не знает, что именно он выразит,
пока он не выразил этого. В еоответствии с этим, пи-
шет Кроче, «политическая поэзия, согласно общему при-
знанию, является скверной поэзией»25. В работе «Поэ-
зия» Кроче сознательно противопоставляет поэзию
(искусство), как область интуиции,— литературе. Соглас-
но эстетической концепции Кроче, поэзия в отличие от
литературы должна быть полностью свободна от всего
политического, нравственного, практического. Если, ска-
жем, лирическая поэзия насыщена гражданскими моти-
вами, если она активно вмешивается в политическую
жизнь, то Кроче немедленно отлучает ее от поэзии, от
искусства; интуиция-де ничего подобного не терпит*.
Вот к чему ведет субъективизм, который проповедует
Кроче в эстетике, несмотря на .все его оговорки о «мо-
ральной сознательности художника»!
Ненависть к материализму в эстетической системе
Кроче доведена до предела. Разрабатывая свою теорию
♦ Из поэзии Кроче изымает все ее нравственно-политическое со-
держание. В то же время литературу и науку о ней Кроче превра-
щает в нечто неопределенное, безликое. Верную в своей основе
мысль о том, что о поэзии не следует судить лишь по внешней
(стихотворной) форме выражения, он раздувает, гипертрофирует так,
что в результате литература лишается всякой специфики. За это
эстетику Кроче критиковали и критикуют многие, в частности про-
фессор Геттингенского университета Вольфганг Кайзер в своем труде
«Языковое произведение искусства» (1956, 4 изд.). С точки зрения
11
интуиции, он пришел к выводу, что она выразительна
сама по себе. Иными словами, Кроче отверг даже не-
обходимость ее «материализации:». Он считал, что мысль
не может существовать без языковой оболочки, а интуи-
ция может. «Интуиция,— пишет Кроче,— есть только ин-
туиция, поскольку она является в то же самое время
своим выражением:»26.
Само собой понятно, Кроче отчетливо сознавал, что
о существовании художественного произведения ничего
нельзя сказать, если предать забвению его конкретную
художественную форму. Он подчеркивал, что проблема
неразрешима, если мы отделим внутреннее от внешнего,
тело от души, волю от действия, интуицию от выраже-
ния.
Но как Кроче понимал тождество интуиции и выра-
жения? Определенности на этот счет у него не было.
О единстве интуиции и выражения Кроче писал, что
«эта идентичность, имеющая применение во всех обла-
стях умственной деятельности, в сфере искусства наи-
более ясна и очевидна:». Но процесс оформления интуи-
ции, по мнению Кроче, непознаваем. «При создании
поэтического произведения,— вещает он,— мы присут-
ствуем при процессе, аналогичном таинственному
акту создания мира; отсюда вытекает значение вклада,
который вносит эстетика в философию в целом или в кон-
цепцию существования Единого во Всём»21.
Заметим, что Единое с точки зрения Кроче — это
Дух; формы его суть прекрасное, истинное, полезное,
доброе; Дух и есть, по Кроче, действительность. Следо-
вательно, прекрасное, истинное, полезное и доброе есть
формы, творящие действительность, то есть они под
стать платоновским идеям, которые создают чувствен-
ный мир.
Кроче, указывает Кайзер, литература «не имеет собственной сущ-
ности». При этом, продолжает Кайзер, «поразительно, что все, что,
согласно Кроче, не относится к поэзии, отделено от нее пропастью»:
из орбиты художественной критики и истории литературы Кроче
исключает Горация, Виктора Гюго, Шиллера, Байрона, Мольера
и других мастеров художественного слова (W. Kayser, Das sprach-
liche Kunstwerk, Bern, 1956, S. 15). Хотя сам Вольфганг Кайзер
считает, что художественное произведение возникает и существует
как «замкнутая в себе языковая структура», то есть находится на
позициях формализма, его критика Кроче во многом попадает
в точку.
45
В эстетике Кроче, как и в его философской системе,
объективный и субъективный идеализм, таким образом,
переплетаются. Но в своей основе это объективный
идеализм, ведущий к субъективизму. В самом деле: лич-
ность художника, согласно Кроче, есть орудие абсолют-
ного Духа. В связи с этим перед Кроче возникает во-
прос о соотношении Универсума и индивидуального опы-
та. Этот вопрос в его эстетике решается так: задача
искусства — выразить Универсальный Дух, абсолют;
средством для этого служит углубление в индивидуаль-
ный мир художника. Другими словами, личность худож-
ника выступает как орудие и проявление абсолютного
Духа или, что то же самое, «скрытого божественного
начала» (если воспользоваться терминологией Мари-
тэна). Значит, познание Универсума в эстетике Кроче
«обеспечивается» через познание того, что существует
вне и внутри нас, а все это есть, по Кроче, многообраз-
ное выражение Духа, который является «активностью»,
«свободой», «вечным созидателем жизни».
В соответствии со своей идеалистической концепцией
«абсолютной имманентности» Кроче рассматривает ху-
дожественный образ как нечто такое, что принадлежит
вечности. Он пишет: «Если бы живопись (как это утвер-
ждают некоторые теоретики) была имитацией или вос-
произведением данного объекта, она была бы не искус-
ством, а чем-то механическим и практическим»28. Кроче
считает, что искусство отражает не объективную дейст-
вительность, а некий Универсум, Дух,— словом, познает
Дух*.
Очень характерное признание! Это общий вывод
идеализма, в какой бы форме он ни выступал. Идеали-
сты могут до бесконечности спорить по тем или иным
второстепенным и десятистепенным вопросам эстетики,
но когда дело доходит до главного — между ними сей-
час же устанавливается полное единодушие.
♦ Сам Кроче не считал необходимым отличать субъективный
идеализм от объективного. Их внутреннее сходство он неоднократно
подчеркивал. С его точки зрения, человеческий дух и Универсальный
Дух — одно и то же, поскольку последний един, неделим и высту-
пает как целое во всех своих проявлениях — следовательно, и через,
отдельного человека, в том числе и художника. Свою позицию Кроче
именовал философией и эстетикой «абсолютного имманентизмаэ, вы-
двигая тождество субъективного сознания и Универсального Духа.
46
Маритэн и Кроче расходятся во взглядах на форму
художественного познания. Первый полагает, что искус-
ство есть постижение общего или, иначе говоря, «уни-
версалий». Второй мыслит иначе: если логика познает
общее, то искусство «схватывает» индивидуальное; оно
не подводит единичное под общее, а представляет инди-
видуальное, единичное как прекрасное и тем самым до-
стигает своей цели. Тем не менее оба — и Маритэн и
Кроче — приходят к одному и тому же выводу: Дух по-
знает Дух.
Кроче дает понять, что возражения по поводу его те-
ории о тождестве (идентичности) интуиции и выраже-
ния возникают якобы лишь на основе психологических
иллюзий или непонимания тех различий, которые суще-
ствуют между понятиями «выражение» и «связь». Одна-
ко доводы, которые Кроче приводит, не -оставляют со-
мнения в том, что с его точки зрения образы, которые
создает художник, субъективны.
Толкуя о тождестве интуиции и выражения, Кроче
пишет: «Стихотворение будет завершено, как только
поэт выразит его в словах, которые он носит в себе.
Когда поэт начинает повторять эти слова вслух, чтобы
слышали другие, или отыскивает кого-то, кто выучивает
их наизусть -и повторяет для других, как, например, де-
лают в школе, или излагает их в рукописи или в печа-
ти,— то он вступает в новый, не эстетический этап...» 29
Хотя Кроче и вынужден согласиться с тем, что художе-
ственный образ для своего сохранения и передачи людям
требует закрепления материально-художественными
средствами,—'он тем не менее неустанно повторяет одну
и ту же мысль в разных вариантах: картины, скульп-
туры, здания и т. п. «не являются художественными про-
изведениями. Произведения искусства существуют толь-
ко в умах, которые создают или воссоздают их»30.
Материальная форма, по мнению Кроче, никакого
значения для чистой интуиции не имеет. Она может слу-
жить памятным знаком художественно-образной дея-
тельности. Она способна навести зрителя, читателя и
слушателя на мысль о том, что переживал художник,
создавая произведение искусства. Но поэзия в собствен-
ном смысле слова, указывает Кроче,— в душе худож-
ника, он может и не выразить в материале то, что чув-
47
ствовал, он может выразить чувства «про себя» и лишь
«для себя», оставаясь тем те менее полноценным худож-
ником. Точно так же и воспринимающий субъект: он
должен прочувствовать то, что чувствовал художник.
Вот и все. Материальная форма прямого отношения к
искусству не имеет. Она в лучшем случае выполняет
функцию связи (но не выражения интуиции), то есть
представляет собой чисто технический прием. «Связь,—
пишет он,— есть прикрепление интуиции — выражения
к объекту, метафорически называемому материальным
или физическим». Сюда относятся: статуи, поэмы, ар-
хитектурные ансамбли и т. д. Их, по словам Кроче,
лишь метафорически можно назвать предметом, потому
что «в действительности здесь мы имеем дело... с про-
исходящим в уме процессом». Надо, говорит Кроче, от-
личать мазки на холсте от интуитивных образов, линий и
цветов в воображении. Иначе можно спутать искусство
и технические приемы. Статуи, поэмы, живопись и пр.—
это-де символы, знаки художественно-образного творче-
ства, но не сами произведения искусства.
Так, мистифицируя эмоционально-действенную сто-
рону искусства, Кроче уходит от вопроса об отражении
объективного мира в искусстве и сводит искусство к
«чистой интуиции». При этом, стремясь преодолеть «ду-
ализм» духа и материи за счет «растворения» материи в
сознании, Кроче, по вполне понятным причинам, не
оставляет в стороне и вопросы художественной формы.
Тонко играя на том, что художественный образ форми-
руется зачастую в сознании художника, прежде чем он
получит материальное воплощение .в конкретном произ-
ведении искусства, Кроче замыкает духовное творчество
в нем самом.
Разумеется, в работах Кроче есть и здравые сужде-
ния относительно художественной формы. В частности,
Кроче решительно выступает против сведения формы к
сумме изобразительных средств. Однако, отрицая само-
довлеющее значение «архитектоники» художественного
произведения, Кроче воюет с формализмом в искусстве
только на словах. На деле, представляя архитектонику
произведения как нечто независимое от содержания,
Кроче остается в том же формалистическом кругу:
принципы и средства построения художественного про-
изведения он изолирует от действительности. Даже
48
больше: он их рассматривает вне познавательного про-
цесса в искусстве.
Дошло до того, что все классификации искусства в
зависимости от изобразительных средств Кроче отбро-
сил прочь; познавательное значение их, утверждает он,
равняется нулю. «Чтобы судить о соответствии с исти-
ной,— писал Кроче,— необходимо отбросить все разли-
чия родов, видов и классов, которые со справедливым
недоверием называют «эмпирическими», и придержи-
ваться только тех различий, которые возникают из уни-
версального и представляют собой конкретную форму
универсальности, тех различий, которые называются ка-
тегориями»31.
Это значит, что в своем субъективистском рвении
Кроче объявил все виды и жанры искусства творениями
«единого Духа» и отверг законы познания, художествен-
ного творчества, «освободил» искусство от каких-либо
законов, от общественной зависимости. Искусство, ут-
верждал Кроче,— «едино и разнообразно... согласно бес-
конечному разнообразию личного характера художни-
ков и их душевного склада». Художник, дескать, сам —
свой высший суд, он творит, что хочет и как хочет, тво-
рит .в себе и для себя *.
Ликвидация искусства — вот, стало быть, конечный
вывод эстетического идеализма Кроче. Этот факт весьма
примечателен и сам по себе, и потому, что Кроче сни-
скал немало союзников и поклонников в буржуазной
эстетике. Многие из них шли и идут по его стопам. Так,
американский литературный критик Дж. Спингарн вос-
торженно писал в 1911 году, что Кроче очистил художе-
ственную критику от мертвых засохших сучьев и плевел,
что благодаря теории «чистой интуиции» в искусстве «мы
покончили со .всеми старыми правилами, жанрами, «ви-
дами» — с комическим, трагическим, возвышенным, с
♦ Идеи Кроче о тождестве интуиции и выражения не столь
«отвлеченны», как это может показаться на первый взгляд. Многие
современные абстракционисты, например, на все лады прославляют
свое интуитивное восприятие мира, скептически относясь к «при-
родной материи» в искусстве. Так, информальная школа живописи
устами своего родоначальника абстракциониста Фотрие проклами-
рует любовь к красочности, но предлагает не вносить эту красоч-
ность в живопись, ибо краски, материальное выражение — ничто,
вся же суть искусства в интуиции, которая присуща художнику.
4 А. Егоров
49
целой армией смутных абстракций, с теориями стиля и
риторикой; со всеми моральными оценками в искусстве,
со смешением драмы и театра; с отрывом техники от
искусства, истории — от художественных тем; с отноше-
нием к искусству как к социальному или историко-
культурному документу; с разрывом между гением и
вкусом»32. С величайшим почтением отзывается об эсте-
тической теории Кроче и Орсини в статье «Теория и
практика в эстетике Кроче», написанной в 1955 году.
Он .видит ценность эстетики Кроче в том, что «теория
органического единства формы и содержания была ос-
мыслена Кроче как тождество интуиции и выражения».
Кроче, утверждает Орсини, нужно «усвоить: он еще не
снят в гегелевском смысле слова». Кроче «остается сим-
волом такого подхода к эстетике,— пишет Орсини, кото-
рый не ограничивается метафизикой или абстрактной
теорией, а основан на широком человеческом и гумани-
стическом кругозоре»33.
Восторженные оценки эстетической системы Кроче со
стороны буржуазных теоретиков искусства многочислен-
ны. «Эстетика» Кроче, выдержавшая более десяти изда-
ний в Италии, переведена почти на все европейские язы-
ки *. Широко известны и такие эстетические работы
Кроче, как «Проблемы эстетики», «Настольная книга по
эстетике», «Поэзия».
Популярность эстетических работ Кроче в условиях
буржуазного Запада — явление не случайное. Как спра-
ведливо отметил итальянский коммунист К. -Салинари,
Кроче «теоретически обосновал отрыв поэзии от исто-
рии, вечный и надысторический характер искусства»34 и
тем самым заложил краеугольные камни буржуазной
эстетики эпохи империализма. При этом характерно, что
эстетика Кроче в своей основе эклектична; в ней отчет-
ливо слышны отголоски Канта, Гегеля, Дьюи, Беркли,
Маха. Это дает возможность представителям самых раз-
личных идеалистических школ Запада обращаться
к ней **.
* Работа Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как
общая лингвистика» переведена и на русский язык (изд. Яковенко,
М. 1920).
** Немаловажное значение для популярности Кроче имело, ко-
нечно, и то обстоятельство, что его философия и эстетика оснащены
изощренной демагогией — внешним критицизмом по отношению
50
Впрочем, справедливости ради, следует сказать, что
откровенно ликвидаторская позиция Кроче в отношении
искусства пришлась не по вкусу и многим идеалистам.
Например, видный английский философ Б. Бозанкет ре-
шительно выступил против попыток Кроче отрицать ма-
териальное бытие художественного произведения. Он
упрекал Кроче в том, что тот, пренебрегая стремлением
творческого .воображения к облачению в конкретную
форму,— тем самым не возвышал, а принижал дух. Из-
вестно также, что о расхождениях с Кроче по многим
вопросам заявляли в свое время Дьюи, Самуэл Алек-
сандер и многие другие буржуазные философы и теоре-
тики искусства.
Однако Кроче в ответ на эту критику с фактами в
руках показал, что ничем не отличается от них по су-
ществу. И здесь он совершенно прав. Весь идеализм,
составляющий теоретическую основу реакционной бур-
жуазной эстетики, извращает действительную сущность
искусства. Изолируя искусство от насущных потребно-
стей общественного бытия, он обрекает его на прозяба-
к иррационализму Бергсона, позитивизму и т. д. Известно также,
что в ранний период своей деятельности Кроче с позиций буржуаз-
ного либерализма довольно активно выступил против наиболее от-
сталых сторон итальянской культуры. Наконец, популярности Кроче
способствует и то, что о нем в капиталистических странах создан
миф как о решительном борце против фашизма. В действительности
отношение Кроче к фашизму сложное, противоречивое. Будучи ми-
нистром в последнем кабинете Джолитти (1920—1921), он расчищал
дорогу фашизму, а в первые годы фашистского режима поддержи-
вал Муссолини. Известно также, что его работы военных лет
(1914—1918) идейно расчищали дорогу фашизму (культ насилия,
апология войн и т. д.). В дальнейшем Кроче отказался дать клятву
в верности режиму Муссолини, подписал манифест антифашистской
интеллигенции и выступал в сенате против некоторых законопроектов
фашистского толка. Это рассматривается многими на Западе как
доказательство его антифашистских убеждений. Но при этом сплошь
и рядом упускается из виду, что Кроче призывал не к активной
борьбе с фашизмом, а к смирению перед ним, воинственно выступал
против марксистско-ленинской науки. С. Эфиров в своей диссертации
о философии Кроче, опираясь на работы итальянских коммунистов
и факты, убедительно показал, что Кроче, действуя, по сути дела,
на пользу фашизму, стремился политически и идеологически изоли-
ровать итальянский народ от всякого контакта с передовыми со-
циально-политическими и философскими идеями (См. С. А. Эф и-
ро в, Реакционная сущность крочеанства, канд. диссертация, М.
1955).
4*
51
ние. Разница лишь та, что одни современные идеалисты
делают это прямо, а другие — обходными путями.
Оттого и получается, что при всех внешних расхож-
дениях современные буржуазные идеологи обнаружи-
вают общую идейно-гносеологическую основу, на кото-
рой буйно разрастаются теории субъективистской
эстетики, проповедующей абсолютную свободу художе-
ственного творчества,— то есть его полную независимость
от жизни, суверенную, ничем якобы не ограниченную
волю художника, культ «избранных» в искусстве. И этот
эстетический субъективизм, разумеется, не просто че-
пуха: он имеет свои теоретико-познавательные (гносео-
логические) и социальные корни. Это паразитический
нарост на могучем, всесильном древе человеческого по-
знания. Как отмечал В. И. Ленин, «с точки зрения диа-
лектического материализма философский идеализм есть
одностороннее, преувеличенное... развитие (раздувание,
распухание) одной из черточек, сторон, граней познания
в абсолют, оторванный от материи, от природы, обоже-
ствленный» 35. Иначе говоря, идеализм вырастает из субъ-
ективизма, субъективистской слепоты в процессе позна-
ния, из одностороннего раздувания тех или иных сторон
и моментов в нем.
Выше на примере эстетической системы Б. Кроче мы
видели, как, отождествив материальное и духовное, он
пришел к утверждению, будто искусство есть самопо-
знание души художника, как, оторвав творческое во-
ображение и эмоции от действительности, он снял вся-
кую разницу между реальным и нереальным, действи-
тельным и фантастическим.
Вообще гносеологические корни эстетического субъ-
ективизма состоят, прежде всего, в абсолютизации, в од-
ностороннем раздувании роли субъекта в процессе худо-
жественно-образного познания предметов действитель-
ности и ценностей художественной культуры, тех или
иных сторон его духовной жизни, его натуры — эмоций,
воображения, желания, абстрагирующей способности
ума и т. п.
Конечно, значение художника, его личности в про-
цессе познания действительности исключительно велико.
Ведь этот процесс не зеркально-мертвый акт, он вклю-
чает в себя и активную роль художника. В процессе
творчества личность художника проявляется многооб
52
разно. Она сказывается и в своеобразном осознании
предмета, и в оригинальном подходе к пониманию сущ-
ности изображаемых характеров, явлений, и в том, что,
рисуя действительность, художник всегда выражает
свое отношение к тому, что он познает и изображает в
соответствии со своими идейно-творческими задачами.
Это бесспорно.
Но откуда берутся цели, которые ставит перед собой
писатель, скульптор, композитор — каждый художник,
создавая произведение искусства? Эти цели в конечном
счете порождены обществом, эпохой, в которую он
живет. Да и сам художник — продукт определенных со-
циальных отношений. Его эстетические взгляды и сужде-
ния есть отражение действительности, условий социаль-
ной жизни. Сквозь индивидуальные особенности худо-
жественного таланта всегда просвечивают характерные
черты общества, класса, формирующих личность худож-
ника, черты его таланта. Оттого-то произведения вели-
ких художников — всегда превосходный исторический
документ, дающий возможность понять «дух эпохи»,
борьбу идей и жизненные конфликты той поры, когда
они создавались. Это до такой степени ясно для всякого
непредубежденного человека, что не нуждается в каких-
либо особых комментариях.
Совершенно очевидно также, что в процессе творче-
ства художник всегда опирается так или иначе на объ-
ективные законы искусства; если он их нарушит, то' в
произведении не будет художественной правды, тех
идейно-эстетических качеств, которые характеризуют
подлинное искусство. Еще В. Г. Белинский указывал на
то, что «истинная оригинальность... возможна только при
верности поэта действительности»36. И это верно: совре-
менное модернистское искусство наглядно показывает,
что там, где нет жизненной правды, искусство приходит
в упадок, к каким бы изощренным приемам художник
ни прибегал. В ходе исторического развития искусства
постепенно сложились такие способы и приемы, кото-
рые имеют силу законов и не считаться, с которыми без-
наказанно нельзя. Разве может, скажем, живописец
пренебречь законами перспективы, скульптор — не счи-
таться с материалом, в котором воплощает свой замы-
сел, а композитор — пренебречь законами мелодии, гар-
монии, инструментовки? Только при поверхностном,
53
примитивном подходе процесс художественного творче-
ства представляется как акт художественного своеволия
«поэтической натуры».
Между тем именно подобные ущербные взгляды на
искусство культивирует современная буржуазная эсте-
тика, уповая на «таинственные силы» творческого духа
художника. Ее представители утверждают, что «произ-
ведение искусства свободно от повседневности», что ис-
кусство является автономным духовным миром. Даже
говоря об эмоциях или фантазии как основе художест-
венного творчества, они обычно старательно обходят
вопрос о том, на какой почве вырастают эмоции, имеют
они связь с действительностью или нет. Обращаясь к
изучению процесса эстетического восприятия художест-
венного произведения, буржуазные теоретики сплошь и
рядом отвлекаются от его объективного содержания,
которое порождает чувства, ассоциации в сознании че-
ловека.
В чем же дело? Где искать причины этой мистифи-
кации, извращения реального процесса художественно-
образного отражения действительности в искусстве?
Разобраться в этом вопросе, разумеется, невозмож-
но, если ограничиться лишь указанием на то, что субъ-
ективизм — не беспочвен, что он имеет корни в самом
познавательном процессе и появляется, когда в ходе по-
знания допускаются ошибки гносеологического порядка
и прежде всего абсолютизация, раздувание роли позна-
ющего субъекта.
Не следует забывать и того, что эти гносеологиче-
ские ошибки — лишь возможность эстетического субъ-
ективизма. «Основания» для превращения гносеологиче-
ских ошибок в философскую и эстетическую систему
коренятся в классовых отношениях эксплуататорского
общества: именно классовый интерес реакционных клас-
сов сознательно закрепляет гносеологические ошибки,
возводя их в ранг эстетических систем и теорий субъя
ективистского толка.
Каковы же те конкретные социальные условия экс-
плуататорского строя, которые служат питательной поч-
вой для эстетического волюнтаризма, субъективизма?
С разделением общества на классы духовная деятель-
ность, как известно, выделилась в самостоятельную спе-
цифическую сферу, В условиях эксплуататорского строя
54
она постепенно превращается в монополию эксплуата-
торского меньшинства и обслуживающей ее интеллиген-
ции. Особой остроты противоречие между умственным и
физическим трудом достигает при капитализме: здесь
уже в самом производстве духовная деятельность ста-
новится уделом узкой группы лиц — технической интел-
лигенции— и недоступна массе. Правда, автоматиза-
ция — ведущая тенденция современного технического
прогресса — требует и при капитализме расширения
культурно-технического кругозора рабочих, но дальше
частичной автоматизации капитализм не идет, а самое
главное,— на пути рабочих к культуре он выдвигает
огромные препятствия.
Еще разительнее разрушающее воздействие капита-
лизма на эмоционально-эстетическое развитие трудя-
щихся. Если в прошлом, в условиях ремесленного тру-
да, человек, создавая материальные ценности, всегда
вносил в них свою личную мысль и творческое горение,
стремился сделать вещь как можно красивее,— то на
капиталистическом производстве таких условий для при-
менения своих духовных способностей рабочий не имеет.
Его труд обезличивается, а сам он превращается в ору-
дие, выполняющее лишь узкую частичную производст-
венную операцию. Тем самым капиталистическая орга-
низация производства убивает в людях труда жажду
творчества и чувство красоты, сковывает их склонности
и способности, мешает -развитию их художественных та-
лантов. В результате капиталистического разделения
труда в обществе создается такое положение, при кото-
ром эстетическое развитие народа всемерно тормозится.
Здесь, как отмечал К. Маркс, налицо исключительная
концентрация художественного таланта в отдельном
индивидууме и связанное с этим подавление его в ши-
рокой массе трудящихся.
Это обстоятельство создает почву для иллюзорных
представлений о независимости художника от общества
и для распространения всякого рода субъективистских
взглядов. Тем более, что в условиях капитализма зави-
симость художника от сильных мира сего не выступает
в столь прозрачной форме, как это было раньше, в эпо-
ху феодализма.
Разумеется, в мире, где все продается и покупается,
где художественная деятельность теряет былой ореол
Г5
святости, жизнь подлинного художника превращается в
сущий ад. Однако той личной зависимости, которая су-
ществовала, скажем, в период феодальных монархий у
писателя, живописца, композитора от королевского дво-
ра, при капитализме нет. Она заменена зависимостью
от денежного мешка и выступает обычно в форме вещ-
ных отношений, которая маскирует реальную принижен-
ность художника. Это дает повод некоторым художни-
кам в условиях капитализма искренне верить в то, что
они делают, что хотят, что они ни от кого не зависят —
ни от буржуазии, ни от народа.
Такого рода представления о «величии» и абсолют-
ной свободе гения охотно поддерживаются буржуазны-
ми идеологами от эстетики. И понятно почему. Дело в
том, что концепция эстетического волюнтаризма уводит
мысль художника от познания антагонистических про-
тиворечий капиталистической действительности и возво-
дит глухую стену между художественной интеллиген-
цией и народом.
Глубокая связь субъективизма в эстетике с буржу-
азным индивидуализмом вообще, с антигуманистиче-
ской сущностью капитализма не подлежит сомнению.
И связь эта не случайна: буржуазная цивилизация с пер-
вых же шагов подняла на пьедестал славы и почета
предприимчивость, переплетающуюся с.эгоизмом, инди-
видуализмом. Алчная погоня за обогащением, невзирая
на средства достижения этой цели, является от самой
колыбели капитализма главным стимулом помыслов и
действий буржуа.
Однако культ личности на заре капитализма имел со-
вершенно иное значение, чем в современную эпоху. Тог-
да, на заре капитализма, речь шла об освобождении об-
щества от феодально-крепостнических оков, которые
мешали его развитию. Провозглашая «свободу лично-
сти» (а фактически — «свободу конкуренции») вместо
сословных привилегий, буржуазия тогда выступала —
так или иначе — от лица всего общества, от лица всего
народа, который кровно был заинтересован в ниспровер-
жении отживших феодальных отношений. Свой идеал
буржуазия видела тогда в полной свободе действий лов-
кого. смышленого человека из народа, борющегося про-
тив феодальных порядков, образ которого запечатлен во
французских фабльо и немецких шванках. В эпоху же
56
империализма, когда вся власть сосредоточивается в
руках монополий, капиталистическая конкуренция, не-
когда воспитывавшая в людях энергию и смелость, озна-
чает неслыханно зверское подавление предприимчивости,
энергии и почина в массах. Победйтелем оказывается
не тот, в ком больше дарований и находчивости, а тот,
кто; владеет денежным мешком. Теперь вес в капитали-
стическом обществе приобрели «супермены». И, проти-
вопоставив себя всем другим социальным слоям, они
стремятся лишить массы демократических свобод, лю-
быми средствами навязать им свою волю, подчинить
себе всех и все.
В современную эпоху монополии ведут яростное на-
ступление на жизненные права рабочего класса, широ-
ких масс народа и связанной с ним интеллигенции.
Монополисты пытаются остановить поступательное дви-
жение истории, рост революционных сил, который оказы-
вает могучее воздействие и на искусство, способствуя
консолидации художников на базе всенародной борьбы
против империализма. Монополисты стремятся приоста-
новить .растущий процесс формирования и развития де-
мократической и социалистической художественной куль-
туры, отвечающей насущным потребностям народных
масс. Но достигнуть этого они не в силах. В наши дни
даже те писатели, артисты, композиторы и живописцы,
которые в недалеком прошлом свысока смотрели на на-
род, претендуя на исключительное положение в обще-
стве, начинают все отчетливее понимать антигуманисти-
ческую сущность капитализма, тяготиться узами буржу-
азного предпринимательства и выступать все смелее и
решительнее против произвола монополий.
Таким образом, в капиталистических странах в со-
временную эпоху отчетливо видны две противоположные
тенденции. С одной стороны, бурное развитие и рост ре-
волюционных сил; с другой стороны, атаки империали-
стической реакции на демократию, на социалистическую
и демократическую культуру. Борьба этих противопо-
ложных тенденций явственно сказывается и в искусстве.
Первая тенденция находит свое отражение в укрепле-
нии позиций социалистического реализма и критического
реализма, в объединении сил художественной интел-
лигенции на основе служения интересам народа; вто-
рая — в упадочном буржуазном искусстве, натурализме
57
и формализме, в наступлении на прогрессивные нацио-
нальные традиции художественной культуры, в стрем-
лении разобщить ряды рабочего класса и группирую-
щихся вокруг него художников.
Само собой понятно, что эти две тенденции по своей
общественной роли далеко не равнозначны, будущее
принадлежит прогрессивным, революционным, демокра-
тическим силам. Но старое, отжившее не сдается без
боя. Оно сопротивляется всеми силами, всеми средст-
вами. Стараясь внести в сознание широких народных
масс и художественной интеллигенции бациллы эгоизма
и буржуазного индивидуализма, идеологи империалисти-
ческой реакции настойчиво культивируют в искусстве, в
эстетике буржуазный индивидуализм во всех его разно-
видностях, прежде всего субъективизм и волюнтаризм.
Вот почему идеи субъективизма и волюнтаризма
становятся с появлением и созреванием империализма
господствующим направлением в буржуазной эстетике
и приобретают ярко выраженный антинародный харак-
тер.
КУЛЬТ «элиты»
Теоретики буржуазного искусства порой сами недву-
смысленно признают, что их связи с жизнью, с народом
порваны. «С массой,— пишет Де Витт Г. Паркер
(США),— нас объединяют только идеальные вещи вроде
религии и чувства родины, но и они в основном являют-
ся делом воображения». И далее: «Искусство расширяет
границы обыденной ^кизни, создавая новый, воображае-
мый мир, к которому все мы принадлежим» 37. Мир «ду-
ховной красоты» буржуазная эстетика объявляет «запо-
ведной зоной» для трудящихся, отказывая им в высоких
интеллектуальных стремлениях и считая их способными
лишь на подъяремный труд.
Эта проповедь презрительного отношения «гения» к
массам наиболее ярко выражает антидемократическую
сущность современной буржуазной эстетики. Здесь субъ-
ективизм, присущий ей, достигает наивысшего напряже-
ния и прямо смыкается е различными вариантами тео-
рии избранной «аристократической» личности и «косной»
массы.
58
Суть этой теории не сложна: трудящиеся массы,
утверждает французский социолог Рэне Жилуэн, «ника-
кого участия — ни прямого, ни косвенного —в создании
классической культуры не принимали»38; творчество,
созидание им органически чуждо.
Многие современные реакционные социологи, искус-
ствоведы, литературоведы открыто утверждают, что но-
сителями и создателями духовной культуры являются
лишь отдельные избранные аристократические личности.
Эти личности отмечены печатью «божественного вдохно-
вения», гениальности; гениальность же надо искать не
в хижинах, а во дворцах, не среди трудящихся, а среди
«элиты». Английский поэт и социолог Т. Элиот хотел бы
навсегда сохранить социальные слои антагонистического
общества. Согласно изобретенной им градации ступеней
культуры главенствующая роль во всех областях обще-
ственной жизни отводится «элите» — эксплуататорским
классам. Т. Элиот пишет: «Стремиться к тому, чтобы
всякий участвовал в оценке трудов более сознательной
части представителей культуры,— это значит фальсифи-
цировать и обесценивать то, что даешь. Ибо существен-
ное условие сохранения качества культуры — это сохра-
нять и впредь ее культурой меньшинства»39. Это «из-
бранное» меньшинство, по мнению Т. Элиота и иже с
ним, может совершенно не считаться с требованиями ре-
альной жизни, с потребностями народа; «элита» ответ-
ственна только перед собой и должна быть далека от
«прозы жизни». Народ в их представлении — «чернь»,
неспособная не только к художественному творчеству,
но и к восприятию произведений искусства.
В таком же духе рассматривает процесс формирова-
ния духовной культуры и упоминавшийся выше Б. Кро-
че. Для него массы — это «чернь», неспособная к твор-
ческой деятельности. «История,— заявляет Кроче,— есть
история творений человеческого духа во всех сферах тео-
ретической и практической деятельности. Эти духовные
творения всегда зарождаются в умах и сердцах ге-
ниальных людей, гениев искусства, мысли, действия, мо-
рали и религии. Такие новые явления воспринимаются
и культивируются в их чистоте избранными людьми, ко-
торые образуют различные правящие -классы, и, поддер-
живаемые ими, передаются многим и в конечном счете
так называемой «черни»»40.
59
Спрашивается: как же быть тогда с коллективным
творчеством народа, которое трудящиеся бережно со-
храняют и развивают на протяжении столетий?
Общеизвестно, что возникновение искусства, художе-
ственных способностей и их развитие неразрывно свя-
зано с трудом, с общественной практикой масс. Более
того, весь фольклор — народный эпос, песни, послови-
цы,— танцы, прикладное искусство являются 'продуктом
коллективного творчества. А кто создавал разнообразные
мелодии, чудесные, яркие орнаменты? Опять-таки на-
род. Факты неопровержимо свидетельствуют о том, что
коллективное творчество масс исторически предшест-
вует индивидуальному художественному творчеству,
а с возникновением последнего существует наряду
с ним.
Разумеется, под гнетом эксплуатации, в условиях
антагонистического общества существует и обостряется
противоположность между умственным и физическим
трудом; народные массы не имеют здесь благоприятных
возможностей для развития своих художественных за-
датков и потребностей. Столь же очевидно, что полити-
ческий гнет отражался на коллективном художествен-
ном творчестве народа. Однако ничто не могло убить в
трудящихся дар художников. Народ создал замечатель-
ные художественные ценности, которые прошли через
все испытания времени и поныне сияют нетленной кра-
сотой.
Не считаться с этим невозможно. Вот почему даже
многие реакционные буржуазные социологи, искусство-
веды и литературоведы вынуждены теперь в своих ра-
ботах упоминать о коллективном народном творчестве.
Но как ©ни это делают? Весьма своеобразно. С легкой
руки Ганса Наумана и его последователей, буржуаз-
ные теоретики литературы и искусства зачастую толкуют
фольклор как творчество «господствующих верхов», ко-
торое, спускаясь в «низы», ухудшалось, портилось. Но
и это не все. Есть и такие, которые объявляют коллек-
тивное творчество народных масс анахронизмом, возвра-
щением к первобытным временам. Так, американский
художественный критик У. Эбелл в книге «Коллектив-
ные сны в искусстве» рисует художественное твор-
чество народа как «бессознательную автобиографию
коллективной души», представляющую собой сгусток
60
страха, историю примитивного, недифференцированного
сознания, в котором очень трудно отделить реальное от
фантастического41. С другой стороны, среди буржуаз-
ных теоретиков искусства широкое хождение имеет кон-
цепция, согласно которой коллективное творчество масс
есть «подавление личности во имя стадности, потеря
суждения в пользу лозунга, гибель внутренней и умст-
венной жизни в пользу страстной экзальтации»42. Сто-
ронники этой точки зрения заявляют, что коллективное
творчество народа означает подавление индивидуально-
сти, что роль великих деятелей возрастает по мере сни-
жения роли масс, и наоборот — возвышение масс неми-
нуемо влечет за собой потерю творческого богатства ин-
дивидуальности.
Но так ли это? Всякая попытка противопоста-
вить выдающихся деятелей искусства народу несостоя-
тельна.
Какую национальную литературу ни взять, всюду
легко заметить, что она выросла на почве народной
поэзии и в свою очередь обогатила это творчество. Инди-
видуальное и коллективное творчество — лишь различ-
ные способы отображения действительности.. Они взаи-
модействуют и дополняют друг друга. При этом харак-
терно, что линия действительного развития искусства —
как в индивидуальных, так .и в коллективных формах —
всегда была неразрывно связана с насущными потреб-
ностями общественного развития, запросами народной
жизни, народными движениями своего времени.
Все великие художники — сыны своего народа. Бу-
дучи представителями тех или иных классов, они чер-
пают содержание своих произведений из действитель-
ной, а не вымышленной жизни. Их произведения при-
обретают серьезное значение в жизни именно потому, что
правдиво и высокохудожественно отражают действи-
тельность. Опыт истории показывает, что особенно бур-
ное развитие искусство получает в эпохи переломные, в
эпохи революционных потрясений, когда в историческое
творчество вовлекаются большие массы людей и когда
решаются большие исторические задачи, поставленные
насущными потребностями общественной жизни.
В самом деле: расцвет древнегреческого искусства в
V в. до н. э. был непосредственно связан с тем, что в
движение пришли массы, особенно в Афинах, где демос
61
сломил власть эвпатридов. Нашествие персов способст-
вовало объединению полисов перед лицом грозной опас-
ности, упрочению высокого морального духа граждан.
Победа над персами дала мощный толчок как экономи-
ческому, так и культурному развитию древней Греции.
Все это, естественно, не могло не сказаться на искус-
стве. Всеобщее воодушевление, необычайный подъем
патриотизма свободных вызвали к жизни искусство,
проникнутое безграничной верой в творческие возмож-
ности человека. Ф.идий и Поликлет в скульптуре, Иктин
и Калликрат в архитектуре, Эсхил и Софокл в драма-
тургии воплотили передовые устремления времени, пе-
редовые общественно-эстетические идеалы как раз по-
тому, что вся их художественная деятельность вплета-
лась в общий процесс жизни народа и наиболее полно
отвечала насущным потребностям общества.
Чем был вызван подъем искусства в эпоху Возрож-
дения? Не следует забывать, что то была эпоха вели-
чайшего прогрессивного переворота, когда развернулась
активная борьба за ликвидацию крепостничества, когда
на смену цеховому ремеслу шла мануфактура, а вели-
кие географические открытия раскрыли необъятные го-
ризонты перед людьми, устремившимися в неведомые
страны. Ведя наступление на феодализм и его культуру,
прогрессивная в то время буржуазия смело опрокиды-
вала все, что мешало ее экономическому и политиче-
скому развитию. А кто был ударной силой этого на-
ступления? Народные масбы, боровшиеся против нена-
вистного им феодального строя. Кто расчищал дорогу
новому? Опять-таки народные массы. Без могучей под-
держки широких слоев народа буржуазия, конечно, не
смогла бы ниспровергнуть феодализм. И не удивительно,
что выдающиеся художники Возрождения, разбивая око-
вы средневековья, ориентировались в своем творчестве
не только на античность, но прежде всего на народное
искусство, оттуда они брали темы, сюжеты, образы и са-
мое главное — идеалы, творческое воодушевление, гу-
манизм. Ф. Энгельс, характеризуя эпоху Возрождения,
особо отмечал, что она «породила титанов по силе мыс-
ли, страсти и характеру, по многосторонности и учено-
сти... Но что особенно характерно для них, так это то,
что они почти все живут в самой гуще интересов своего
времени, принимают живое участие в практической борь-
62
бе, становятся на сторону той или иной партии и борют-
ся кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и дру-
гим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, кото-
рые делают их цельными людьми»43.
Отдельная личность, ее деятельность на любом уча-
стке и в любой сфере представляет собой, конечно, не-
что единичное в ряду общих и особенных причин, дви-
жущих сил общественного развития. Однако отдельное
всегда так или иначе входит в общее, в процесс законо-
мерного развития общества; деятельность великих лич-
ностей, следовательно, исторически обусловлена и при-
обретает значение в той мере, в какой выражает общее
и особенное в жизни общества, потребности и борьбу
народных масс, классов и партий.
Как же можно метафизически разрывать индивиду-
альное творчество художника и творчество народа, про-
тивопоставлять одно другому, если .великий художник —
всегда сын своего народа? Другое дело, что путь худо-
жественной интеллигенции к народу в условиях .антаго-
нистического общества тернист, сложен и что только при
социализме создаются все необходимые условия для
расцвета талантов всего народа и творческих способно-
стей каждой отдельной личности.
Все и всякие разглагольствования буржуазных идео-
логов о том, что народ, масса якобы подавляет творче-
скую , свободу художественной индивидуальности,—
преднамеренная клевета. Жизнь учит, что и в капита-
листическом обществе подлинный расцвет творческой
индивидуальности возможен тогда, когда художник слит
с жизнью народа, живет его думами и чувствами, пони-
мает свою ответственность перед народом. Однако в
условиях капитализма лишь наиболее мужественные, ре-
шительные и закаленные художники способны стать
под знамена революционного пролетариата, под знамена
искусства социалистического реализма: находясь в ор-
бите буржуазного мировоззрения, которое навязывается
интеллигенции всем строем буржуазной жизни, худо-
жественная интеллигенция в своей массе не в состоянии
осознать исторические тенденции общественного разви-
тия и даже собственное положение в обществе. Лишь с
победой социалистической революции всему народу от-
крывается доступ к вершинам художественной культу-
ры, а художественная интеллигенция получает полную
63
возможность служить народу в соответствии со своими
индивидуальными способностями и талантами.
Практика художественного развития в СССР и в дру-
гих социалистических странах красноречиво показывает,
что освобождение масс не подавляет личность, а, наобо-
рот, всемерно способствует расцвету ее дарований и
способностей во всех областях жизни, развитию талан-
тов всюду, в том числе и в сфере искусства.
Октябрьская социалистическая революция, совер-
шившаяся в нашей стране, впервые поставила все дости-
жения художественного гения на службу народу. Она
обеспечила расцвет талантов и способностей трудящих-
ся, создала все необходимые условия для развития но-
вого, социалистического искусства, открывшего новую
эру в художественном развитии человечества. И мы ви-
дим, что именно те художники, которые прочно связали
свою судьбу с жизнью рабочего класса, всех трудящих-
ся, являются ныне подлинными «инженерами человече-
ских душ», властителями дум и чувств масс, которым
они служат по зову своего сердца.
Современная буржуазная эстетика игнорирует все
эти факты. Она стремится отвлечь внимание от основ-
ных, решающих источников величайших творений искус-
ства— от жизни и'борьбы масс. Больше ?ого, ответст-
венность за духовный кризис, который переживает ныне
буржуазное общество, она пытается переложить на на-
род, который якобы безжалостно топчет искусство,
вторгнувшись в сферу духовной культуры, где место
лишь «элите», «избранным». Буржуазные идеологи не
жалеют усилий на то, чтобы «преградить» дорогу мас-
сам к передовой художественной культуре и отравить
их сознание ядом индивидуализма.
Уже с конца XIX века буржуазная эстетика замет-
но усилила поставку духовной отравы для народа. Не-
даром именно в это время Зигель, Тард и Лебон начи-
нают внимательно изучать «психологию массы» или, как
они выражаются, те изменения, которым подвержен ин-
дивид, становясь членом массы. Швейцарский социолог
Пауль Рейвальд в своей работе «Психология масс на
службе восстановления» приводит любопытную анало-
гию, ясно показывающую, что понимают реакционные
социологи под «Душой толпы», «групповым сознанием»,
«человеком массы». П. Рейвальд ссылается на произве-
64
дение Стивенсона «Странная история доктора Джекил-
ля и мистера Хайда», в которой рассказывается, как
симпатичный, всеми уважаемый врач время от времени
превращался в садиста, убийцу, и заключает: таков-де
человек в составе массы. Решающим фактором измене-
ния индивида в составе массы является, по мнению реак-
ционных буржуазных социологов, отступление созна-
тельного начала и прорыв подсознательного, разгул раз-
рушительных инстинктов, затухание совести и т. д.
В соответствии с этой доктриной реакционные социо-
логи, искусствоведы и литературоведы ныне на все ла-
ды твердят о наступлении «кризиса культуры», чему ви-
ной послужило якобы «распространение некомпетент-
ной массы на новые области жизни, а также появление
типа человека, которого можно найти теперь во всех об-
ластях общественной жизни — человека массы», он
«оказывает сильное влияние на все сферы жизни об-
щества, хотя и не подготовлен для этой роли»44. В чем
же дело? Почему современные реакционные идеологи
заговорили о «человеке массы»? Почему они сейчас с
особой силой подчеркивают, что «культ элиты взывает
к немногим избранным защитить храм культуры от
внутренних варваров» 45? Ответ ясен. «Если раньше,—
говорит американский социолог Ф. Селзник,— масса
знала свое место, то теперь она присваивает себе право
ниспровергать идеалы знаний и поведения, установлен-
ные элитой, традиционно являющейся носительницей
культуры»46.
В результате победы Великой Октябрьской револю-
ции в нашей стране и образования мировой социалисти-
ческой системы необычайно выросли сознательность и
организованность рабочего класса, всех трудящихся, их
решимость бороться за мир, демократию и социализм.
Это-то и внушает животный страх духовным оруженос-
цам капитализма и их хозяевам. Поэтому-то они и пред-
принимают судорожные попытки остановить неодолимое
развитие передовых, прогрессивных сил, социали-
стической культуры, социалистического искусства, кле-
вещут на коммунизм. В этих условиях идеи «нейтраль-
ности искусства», столь любезные сердцу реакционных
теоретиков, с каждым годом теряют свой кредит у хо-
зяев денежного мешка. Монополистическая буржуазия
ждет теперь от своих художников активного действия,
5 А. Егоров
65
помогающего переключить революционность массы в
русло безропотного существования, в русло «малых
дел», внедрять индивидуализм, своекорыстие, разоб-
щать силы народных масс, отвлекать их от активной
борьбы за свои права, за лучшее будущее.
Демагогия и софистика, процветающие в современ-
ной буржуазной эстетике, следовательно, также имеют
свои корни в волюнтаризме, субъективизме. «Башня из
слоновой кости», провозглашение «элиты» в эстетике,
в художественном творчестве и активное внедрение в
сознание масс буржуазного индивидуализма, личной
выгоды — вот две стороны одного и того же буржуаз-
ного мировоззрения, которое находит свое отражение
в сфере эстетической мысли, где безгранично властвует
субъективизм.
РАСПРЕДМЕЧИВАНИЕ ПРЕКРАСНОГО
В РЕАКЦИОННОЙ БУРЖУАЗНОЙ ЭСТЕТИКЕ
Можно с полным основанием сказать, что в реакци-
онной буржуазной эстетике нет сейчас такой проблемы,
которая осталась бы свободной от тлетворного влияния
волюнтаризма, субъективизма. Однако наиболее выпук-
ло эти волюнтаристские, субъективистские концепции
обнаруживаются, пожалуй, в подходе к проблеме пре-
красного в жизни и искусстве. В этом отношении весь-
ма характерны признания известного американского
искусствоведа Томаса Манро. В работе «За науку в эсте-
тике» (1956) он пишет: «Наша традиция индивидуа-
лизма подчеркивает право каждого, включая детей,
формировать свои вкусы и находить красоту, где ему за-
благорассудится... Общие принципы красоты и добропо-
рядочного искусства — излюбленный объект для всяче-
ских нападок, и немногие философы или учителя осмели-
ваются ныне защищать их»47.
И вполне понятно, почему субъективизм накладыва-
ет наибольший отпечаток на проблему прекрасного.
Эта проблема — одна из важнейших, ключевых в эсте-
тике: от нее во многом зависит решение и всех других
эстетических вопросов. Ведя наступление на жизненную
правду, подменяя ее формалистическими «изысками» и
натуралистической сусальной позолотой, буржуазная
66
эстетика, разумеется, не может обойти проблему пре-
красного в искусстве и жизни.
Современная реакционная эстетика отрицает объек-
тивно прекрасное в действительности и в искусстве.
Она пытается «распредметить» прекрасное, превратить
его в некую отрешенную от жизни сущность или отбро-
сить категорию прекрасного вообще. Она стремится
увести мысль людей от конфликтов и противоречий ка-
питализма в область «надмирной красоты» или в цар-
ство низменных развлечений.
Перед художниками современного капиталистическо-
го мира стоит дилемма: либо отдать свой талант на
службу реакционной буржуазии и тем самым потерять
творческую свободу, отказаться от изображения правды
жизни, изменить призванию искусства и интересам на-
рода, либо, наоборот, порвать с капитализмом, всту-
пить на путь борьбы за свободу, за мир, за подлинное
искусство, красоту и счастье на земле. И не удивитель-
но, что в капиталистических странах в современных
условиях наблюдается резкое обострение идеологической
борьбы между силами прогресса, демократии, с одной
стороны, и силами реакции, антигуманизма — с другой.
Эти процессы захватывают и сферу искусства: в острой
и непримиримой борьбе против «эстетизации безобраз-
ного» в искусстве, против субьективистских теорий пре-
красного развивается и крепнет в капиталистических
странах марксистско-ленинская эстетика.
Советские философы, искусствоведы и литературове-
ды, естественно, не могут находиться в стороне от этой
острой идеологической борьбы, тем более что вредонос-
ное дыхание реакционной буржуазной эстетики доходит
и до нас. Это влияние, само собой понятно, сказывает*
ся нередко не прямо, а сложным, зигзагообразным пу-
тем. Но факт остается фактом: и у нас есть философы,
искусствоведы и эстетики, которые делают крен в сто-
рону субъективизма. Они по сути дела отрицают пре-
красное в природе, полагая, что эстетические качества
действительности * представляют собой лишь некий
♦ На наш взгляд, точнее говорить не об эстетических качествах
действительности, а об объективно-прекрасном. Однако, учитывая
установившуюся терминологию, мы не избегаем и первого термина,
употребляя его как равнозначный второму. К сожалению, кое-кто
5*
67
отпечаток души познающего субъекта, «просвечивание»
человеческой сущности в вещах.
Субъективизм в эстетике и в искусстве проявляется
также в представлении о том, что художественное
творчество независимо от жизни и объективных зако-
нов искусства. Согласно этим представлениям, худож-
ник творит, как «бог на душу положит», а его произве-
дения могут оценить лишь потомки; современники якобы
не в состоянии подняться до понимания красот «но-
ваторских» произведений. Эти идейки являются своеоб-
разным перепевом теорий «чистого искусства», которые
подхватывает модернизм. Они ведут к отрицанию жиз-
ненной правды, принципа коммунистической партийно-
сти в художественном творчестве, который враждебен
всякому субъективизму.
Проблема прекрасного в жизни и в искусстве нуж-
дается в глубоком изучении еще и потому, что вокруг
вопроса о прекрасном накопилось особенно много лож-
ных, ошибочных взглядов и суждений.
Можно, не преувеличивая, сказать, что проблема
прекрасного — наиболее запутанная в буржуазной эсте-
тике. И это понятно. Господствующей ее философской
основой является идеализм, а все идеалисты, как из-
вестно, в трогательном согласии отвергают объектив-
ный характер прекрасного; если отдельные идеалисты
и говорят порой о красоте действительности, то все равно
лишь в плане субъективистском, изолируя эстетическое
от жизни, рассматривая его в виде «сияния» неких по-
тусторонних сил.
Может, конечно, показаться удивительным, что в XX
веке имеют довольно широкое хождение теории, кото-
рые пытаются искать источник красоты в потусторон-
нем мире. Но это факт. Неотомистская эстетика — яр-
кое тому подтверждение. Как уже говорилось выше,
она представляет собой подновленную, подкрашенную
средневековую мистику, и тем не менее неотомистская
из эстетиков у нас не видит, что в понятие «эстетические качества*
сплошь и рядом вкладывается разный смысл. В частности, есть и
такие теоретики, которые полагают, что все, что мы называем пре-
красным, есть «отблеск» человека, его сознания; это явный уклон в
сторону субъективизма. Вот почему, рассматривая эстетические кон-
цепции и теории, надо судить о них не по словесным этикеткам,
а по существу.
68
эстетика имеет своих сторонников не только среди ка-
толического духовенства, айв среде светской интелли-
генции, особенно во Франции, Испании, Бельгии, Ита-
лии и Западной Германии. Почему? Прежде всего
потому, что неотомизм — теологическая концепция объ-
ективного идеализма — в отличие от ряда других идеали-
стических школ так или иначе признает реальность
внешнего мира, реальность эстетических качеств и воз-
можность познания действительности. Этим неотомист-
ская эстетика, очевидно, и завоевывает сторонников в
интеллигентских кругах, не говоря о том, что католиче-
ская церковь, которая ее усиленно проповедует, распо-
лагает огромным пропагандистским аппаратом, строй-
ной и разветвленной организацией, своими университе-
тами, широко использует в пропаганде и теоретических
работах демагогию и мнимый критицизм.
Как же неотомисты трактуют прекрасное, его сущ-
ность? В этом отношении весьма характерна работа
«Искусство и схоластицизм» главы французского неото-
мизма Жака Маритэна, отчетливо показывающая, как
объективный идеализм в современной эстетике перера-
стает в волюнтаризм, сливается с субъективизмом. Ссы-
лаясь на Фому Аквинского, Маритэн дает прекрасному
такое определение: прекрасное — это то, что доставляет
наслаждение своим видом, целостностью, пропорцио-
нальностью и ясностью. Но каков источник прекрасно-
го? Эстетические качества окружающего нас мира, раз-
вивающегося по своим внутренним законам? Отнюдь
нет! Правда, Маритэн не отрицает реальности внешне-
го мира и даже того, что он независим от человека, но
тотчас же добавляет, что внешний мир всецело зависит
от бога. В соответствии с этим эстетические качества
действительности и искусства Маритэн выводит из ак-
тивности божества48.
Отсюда его интерпретация искусства как взаимодей-
ствия с божеством, одухотворяющим художника, сооб-
щающим ему импульс творческой жизни; в произведе-
нии искусства Маритэн видит продукт, символ этого
взаимодействия.
Неотомистская эстетика обычно выступает с крити-
кой неокантианства, а также экзистенциализма и других
субъективно-идеалистических течений. Но это «схватки»
по второстепенным и десятистепенным вопросам, мето-
69
дологическая же база у всех школ и школок современ-
ной буржуазной эстетики общая.
Идеализм, пронизывающий ныне все школы и школ-
ки буржуазной эстетики, в итоге неизбежно порождает
субъективизм в объяснении эстетических свойств дей-
ствительности, эстетических идеалов и оценок. Осущест-
вляется это в разных формах. Но цели и результаты
одинаковы.
Возьмем, к примеру, эстетическую теорию Сантаяны,
которого многие буржуазные философы до сих пор счи-
тают крупнейшим авторитетом в эстетике. У него, в от-
личие от Жака Маритэна, речь идет не столько о везде-
сущем божественном духе, сколько о духе человече-
ском *. Однако идеалистическая сущность понимания
прекрасного от этого не исчезает.
В работе «Чувство красоты» ** Дж. Сантаяна пишет:
красота — это «объективизированное наслаждение». На
первый взгляд приведенное положение звучит даже ма-
териалистически. Это, по всей видимости, и дало повод
некоторым теоретикам искусства США и других капи-
талистических стран называть Сантаяну материали-
стом***. Но при внимательном чтении нетрудно заме-
тить, что ни о каком материализме у Сантаяны нет и
речи. Словечко «объективный» — лишь софизм, ухищре-
ние, ибо под объективизацией Сантаяна понимает не
что иное, как проекцию человеческой души на мир ве-
щей, или, как заявляет он сам, «преобразование эле-
мента чувства в качество вещи»49. Например, мы гово-
рим: «радостное событие» или «могучий дуб»; это, со-
гласно Сантаяне, означает, что мы приписываем дереву
♦ Дж. Сантаяна не только скептически относился к религиоз-
ным догмам, он отвертал их. Но это не означает, что Сантаяна от-
казался от религиозных предрассудков. Сантаяна признавал и про-
поведовал религию, видя в ней основу «милосердия», основу мо-
ральных отношений людей. Иными словами, это была религия под-
крашенная, подновленная и тем еще более опасная — религия, ко-
торую Сантаяна назвал «поэзией нравственного поведения»,
** Работа «Чувство красоты» была написана Сантаяной в
1896 году. Но основные ее положения Сантаяна разделял и в даль-
нейшем. На это он сам специально указывал в 1939 году (см.
«А General Confession» in «The Philosophy of Santayana», vol. II,
1940).
*** См. к примеру «Историю эстетики», К. Джильберт и X. Кун,
1953 (2 изд.). Русский перевод — ИЛ, 1960.
70
присущее нам собственное представление о мощи или
свое чувство радости относим к событию, безотноси-
тельно к тому, каково это событие и каково это дерево.
Все зависит от субъекта. «Качества, о которых мы ду-
маем, что они принадлежат реальным объектам, явля-
ются большей частью образами, созданными зрением и
осязанием»,— утверждает Сантаяна50. И далее: «Красо-
та— это эмоциональный элемент, наше наслаждение,
которое мы тем не менее рассматриваем как качество
вещей». И чтобы не оставалось никаких сомнений в
том, что, по его мнению, источник красоты заложен не
в объективном мире, а в душе субъекта, Сантаяна без
обиняков заявляет: красоту «нельзя понимать как не-
что существующее независимо от нас, что действует на
наши чувства и что мы, следовательно, воспринимаем.
Она существует в восприятии и не может существовать
иначе» 51.
Сантаяна называет абсурдной точку зрения, соглас-
но которой «наша оценка кажется нам просто восприя-
тием и обнаружением внешнего существования, реаль-
ного совершенства, которое находится вовне»52. Если
верить Сантаяне, все обстоит иначе, а именно: свое ду-
шевное состояние мы проецируем на предмет, наделяем
его эстетическим образом (символом), и этот образ яв-
ляется красотой, «объективизированным наслаждени-
ем». При этом, по мнению Сантаяны, «сфера существо-
вания», то есть окружающая нас реальность, есть
нечто производное от «сферы сущностей», которая яв-
ляется высшей реальностью. Стремление к сверхреаль-
ному, к открытию «новых аспектов мира», неизвестных
людям в повседневной жизни,— вот к чему призывает
художников эстетическая система Сантаяны. И этот
призыв нашел живейший отклик в современном реак-
ционном искусстве Западной Европы и США и прежде
всего в творчестве сюрреалистов. Культивируя «чувст-
во сверхреального», сюрреалисты глухи к призывам дей-
ствительности. Они и в теории и на практике утвержда-
ют так называемый «искейпизм», то есть полную отре-
шенность от жизни, от насущных ее потребностей.
Определение прекрасного, данное Сантаяной, служит
именно этим целям; поэтому оно получило весьма ши-
рокое распространение и поныне оказывает большое
влияние на развитие буржуазной эстетической мысли.
71
Характерно, что даже те буржуазные теоретики искус
ства, которые не являются последователями Сантаяны,
вынуждены с этим определением считаться. Так, аме-
риканский философ В. Пепперелл Монтегю, охаракте-
ризовав в своей работе «Природа вещей» (1940) кон-
цепцию прекрасного у Сантаяны, предложил лишь
дополнить ее включением в область прекрасного «объек-
тивизированной эмоции», подразумевая под ней «все
ощущения, в том числе печального, страшного и даже
ужасного»63.
«Эстетический плюрализм», как Монтегю назвал
свою теорию, не отличается, таким образом, особой но-
визной. Однако весьма показательны те обстоятельства,
которые заставили его подновлять и штопать эстетиче-
скую систему Сантаяны. Эти обстоятельства, по словам
Монтегю, заключаются в том, что «искусство, которое
в своей сущности или содержании объективизирует толь-
ко эмоции удовольствия,— сентиментально и надоедли-
во» 54 и что «искусство ради искусства — хорошо, но
искусство ради художников — это не так хорошо». Мон-
тегю призывает художников покинуть «башню из слоно-
вой кости», приобщиться к искусству «эстетического
плюрализма», поскольку лишь оно, по мысли Монтегю,
«без возвращения к оптимистическому сентиментализ-
му» может «восстановить то значимое содержание, ко-
торое (и только оно одно) в противоположность значи-
мой форме может согреть сердца пролетариев эстетиче-
ски, составляющих — увы! — большую часть человече-
ства» б5.
Вот, оказывается, в чем дело. «Чистое искусство»
уже не устраивает современную реакционную буржуа-
зию; оно не может достаточно сильно влиять на массы,
а реализм для нее опасен. Монтегю вынужден признать,
что формалистическое искусство, чуждое вкусам нор-
мальных людей, все более и более падает в глазах
слушателей, читателей и зрителей. К тому же оно рассчи-
тано на узкий круг «избранных ценителей», а буржуа-
зия серьезно озабочена тем, как подчинить своему влия-
нию массы, революционность которых растет из года в
год. Поэтому идеологи современной буржуазии и ста-
вят вопрос о необходимости «нового» искусства, где
«красота — это не все; она царица, конституционный
правитель, но не диктатор»56. Иными словами, Монтегю
72
ратует за искусство, призванное реализовать антиреали-
стическую эстетическую систему Сантаяны, но без при-
торности и «оптимистического сентиментализма». По его
мнению, искусство уже не может ограничиваться теми
узкими рамками, которые поставил ему Сантаяна: оно
призвано вызывать не только удовольствие, но и другие
чувства, в том числе — чувство страха, отчаяния, ужаса.
Иначе простых людей капиталистического мира худож-
нику не увлечь: в жизни трудящихся там столько горя,
что ни в какое* безоблачное счастье они не поверят.
Исходя из этого, Монтегю и советует художникам боль-
ше думать о содержании произведения, нежели о внеш-
ней его красивости. Он призывает безбоязненно идти
в жизнь, смелее воспроизводить страдания и горести
простых людей, причем без всякого сострадания и мило-
сердия к ним, дабы внушить читателю и зрителю ту
мысль, что зло из реальной жизни устранить невозмож-
но, что оно было, есть и будет.
Значит, смысл эстетической концепции Монтегю со-
стоит в том, чтобы мерзости, порожденные капитализ-
мом, выдать за естественное и извечное состояние чело-
веческой жизни и обосновать это как главный принцип
искусства, рассчитанного на широкие массы трудящих-
ся. Такого рода искусство свободно от формалистиче-
ской зауми, но и не доходит до реализма, ибо реализм,
как пишет Монтегю, «слишком жаждет контрастировать
с идеализмом и в результате пытается подчеркивать не-
приятные и тривиальные стороны существования»57.
Эти дополнения, поправки к теории Сантаяны о пре-
красном как объективизированном наслаждении все
чаще встречаются в наши дни в эстетике буржуазного
Запада. И это не прихоть отдельных ее представителей.
Это реакция буржуазных мыслителей на те знамена-
тельные явления жизни, которые связаны с борьбой про-
летариата, народных масс за мир и счастье на земле, за
идеалы красоты, добра и справедливости, грубо попи-
раемые империалистической буржуазией. Боязнь жизни,
ее революционных сил в их устремлении к коммунизму,
самому справедливому и прекрасному строю на земле,—
типичные черты современной реакционной эстетики. От-
сюда в конечном счете и проистекает у них отрицание
объективно-прекрасного, красоты в действительности, а
равно и социального идеала.
73
Можно смело сказать, что в наши дни буржуазные
теоретики обычно резко отграничивают искусство, «об-
разную жизнь» от повседневной действительности, хотя и
ратуют порой на словах за связь художественного твор-
чества с жизнью, с чувствами и помыслами людей.
Уже английский критик Роджер Фрай в работе «Ви-
дение и изображение» (1920) ярко выразил эту тенден-
цию. Он откровеннее других буржуазных эстетиков под-
черкнул, что у человека «имеется возможность двойной
жизни — действительной и образной»58*, причем «образ-
ную жизнь» он рассматривает как «сферу воображения»,
независимую от внешнего мира — природы и общества.
Повторяя эстетические теории кантианцев, он утверж-
дал, что искусство представляет собой область эмоций,
где умирают все практические потребности, интересы и
стремления людей. По мнению Фрая, искусство концент-
рирует в себе человеческие представления или отзвуки
прошлых переживаний, которые таятся в душе человека
и не имеют ничего общего с реальной действительно-
стью. Это «психологические образы», которые люди «чер-
пают из своей собственной образной жизни», а «образ-
ная жизнь», согласно Фраю, отличается от действитель-
ной жизни тем, что она свободна от «необходимости
внешних условий». <
Так разными способами идеалисты отрицают объек-
тивный характер прекрасного, представляя его как про-
дукт оторванного от жизни воображения, сознания, как
совокупность впечатлений и представлений, которые че-
ловек комбинирует по своему усмотрению.
Однако факты, доказывающие объективное значение
прекрасного, нельзя просто отбросить. Их надо как-то
истолковать. И здесь на пути идеалистов встают непре-
одолимые трудности.
В самом деле, в своей повседневной жизни люди по-
стоянно убеждаются в том, что источником их эстетиче-
ского восприятия являются вся окружающая действитель-
ность и создаваемые ими ценности культуры, в том
числе не только произведения искусства, нои очень мно-
гие предметы производства и быта. А идеалисты твер-
дят, что это не так. Человек, скажем, не раз любовался
красивыми узорами снежинок на стеклах окон, колыха-
нием морских волн или золотистой рожью, пронизанной
солнцем, а идеалисты уверяют, что все это само по себе
74
красотой не обладает, красота якобы принадлежит не
предмету, а лишь «внутренним чувствам человека», кото-
рый их созерцает.
Человек каждодневно убеждается в том, что пре-
красное не только разлито в природе, которая,— вспом-
ним слова Пушкина,— сияет вечною красой; красоту он
встречает на каждом шагу и в обществе. А идеалисты
фактически говорят о том, что прекрасное существует
лишь в воображении,—ни в обществе, ни в природе его
нет.
Нормальный человек, не сбитый с толку вымыслами
идеалистов, никогда не поверит в то, что окружающая
его красота — прах, что истинную красоту надо искать
в мечтах, отрешенных от действительности. Он не мо-
жет поверить в это, ибо на практике каждодневно убеж-
дается в том, что объективно, вне его ума, существуют
реальные свойства действительности, которые мы назы-
ваем эстетическими. Это те свойства предметов и явле-
ний, которые, воздействуя на человека, порождают эсте-
тические переживания, заставляют учащенно биться
сердце, радоваться, наслаждаться тем, что объективно
прекрасно. Эстетическое восприятие есть результат
сложного, диалектически противоречивого отражения
объективного мира в сознании человека.
Идеалисты знают, что большинство людей возму-
щается искажением действительности в искусстве, если
вещи, которые им знакомы, изображены художником не-
верно. Поэтому при обосновании своего понимания пре-
красного идеалистам приходится всячески изворачи-
ваться. Но в конечном счете все они приходят, хотя и
разными путями, к отождествлению качеств предмет-
ного мира, которые мы называем эстетическими, и чело-
веческих чувств, эстетических переживаний. Это для них
как бы выход из всех затруднений. Но здесь-то как раз
идеалисты и попадают в тупик, из которого реального
выхода уже нет.
В самом деле: самые причудливые, разнообразные
формы неорганической природы, характеризующиеся
пропорциональностью, симметричностью и т. д.,— все это
результат самодвижения материи. В живой природе мы
также имеем дело с многообразием органических форм,
выражающих наиболее полно и ярко качественные осо-
бенности видов и представляющих собою продукт био-
75
логической эволюции. Эти формы неорганической и орга-
нической природы существуют вне и независимо от че-
ловеческого сознания, до человека и общественной прак-
тики. По-другому стоит вопрос об эстетических чувствах,
переживаниях и художественных вкусах. Говорить об
их существовании до человека, разумеется, невозможно.
Мышление, речь, умеющий чувствовать красоту глаз
и другиё органы чувств человека — все это развилось и
закрепилось в процессе труда. Вне труда и биологиче-
ские предпосылки для перехода от животного мира к
человеку остались бы неразвитыми.
Труд — главное условие общественной жизни и вме-
сте с тем основа развития человека, всех его способно-
стей, в том числе и эстетических. Изготовляя орудия
труда, первобытный человек все глубже проникал в
«тайны вещей», развивал свои способности, навыки и
умения. В процессе трудовой деятельности обострялись
и его органы чувств, постепенно человек стал создавать
вещи полезные и одновременно красивые, старался ото-
бразить окружающие его явления и предметы в конкрет-
но-чувственной форме. Запечатлевая свой жизненный
опыт, он постепенно вырабатывал и определенные фор-
мы художественно-образного обобщения, развивал и со-
вершенствовал свое 'художественное воображение, свои
творческие задатки *. /
Иначе говоря, художественно-образная деятельность
человека — продукт длительного развития обществен-
ной практики. Это весьма важное и существенное об-
стоятельство. Как известно, старый, домарксовский ма-
териализм не сумел применить диалектику к теории
познания; в силу этого в домарксовской материалистиче-
ской эстетике получалось так, что человек в состоянии
лишь пассивно воспринимать независимо от него суще-
* Следует отметить, что и первые люди ни о каком специфиче-
ском эстетическом наслаждении не могли помышлять, ибо, нахо-
дясь под гнетом внешней необходимости, они были всецело заняты
поисками средств для удовлетворения своих повседневных мате-
риальных потребностей. Лишь обеспечив удовлетворение своих жиз-
ненных потребностей в пище, одежде, жилище и т. д., человек мо-
жет заняться искусством. «Первые выделившиеся из животного
царства люди были во всем существенном,— писал Ф. Энгельс,—
так же несвободны, как и сами животные, но каждый шаг вперед
на пути культуры был шагом к свободе» («Анти-Дюринг», Госпо-
литиздат, М. 1951, стр. 107).
76
ствующий мир, объективно существующие эстетические
свойства действительности. Марксизм-ленинизм преодо-
лел этот недостаток старого, метафизического материа-
лизма; он всесторонне показал, что люди в процессе
материального производства активно взаимодействуют
с объективным миром и что общественная практика со-
ставляет основу как научного, так и художественно-об-
разного познания действительности.
Однако не всякий, кто уповает на практику, при-
надлежит к материализму, к материалистической эсте-
тике. И практика может быть истолкована субъективи-
стски. Сошлюсь на общеизвестный факт: глава прагма-
тистов Д. Дьюи самым решительным образом отвергал
кантианское противопоставление жизни и искусства, об-
щественной практики и художественного творчества. Он
постоянно ссылался на «практику». Недаром прагмати-
сты свою философию назвали философией действия. Но
и Дьюи и его последователи остались в рамках идеализ-
ма, хотя и проповедовали некую третью линию в фило-
софии. Все они не выходят за пределы «опыта», истол-
ковываемого в духе субъективного идеализма. Все они
отрицают, что познание может давать объективную ис-
тину.
Впрочем, и сам Дьюи, объявляя свою философию
«нейтральной», не скрывает того, что суть ее — теория
познания, по существу игнорирующая закономерности
объективного мира. Для прагматизма, утверждает Дьюи,
вообще «нет проблемы отношения психического и физи-
ческого». Спекулируя на активности человеческого по-
знания и на преобразующей природу деятельности лю-
дей, Дьюи доказывает, что природу и человека следует
всегда мыслить вместе, в постоянном и неразрывном
единстве, причем в таком единстве, где всякая разница
между объектом и субъектом стирается, и они неразли-
чимо переходят друг в друга. Мы не «применяем фун-
даментального разделения на субъект и объект... душу
и тело, ум и материю, я и не-я»,— писал Д. Дьюи в сво-
ей последней книге «Познание и познанное», признавая
природу, действительность реальной лишь в той мере, в
какой она оказывается ареной деятельности человека.
Это не что иное, как повторение положения Авенариуса
о принципиальной координации объекта и субъекта, ко-
торое было раскритиковано Лениным. Правда, Дьюи
77
называет этот принцип, который кладет в основу своей
философии, а также эстетической системы, принципом
«непрерывности». Но изобретение нового словечка не ме-
няет дела.
Всякий, в том числе и эстетический, «опыт» в истол-
ковании Дьюи есть лишь субъективная форма «регули-
рующего поведения», вносящая известную организован-
ность или систему в хаос переживаний. А эстетическую
ситуацию, как и всякую иную ситуацию, он сводит к пе-
реживаниям, восприятиям субъекта.
Правда, в работе «Искусство как опыт» (1934) Дьюи
отмечает, что искусство не есть лишь переживание.
«Оно,— пишет Дьюи,— делает что-либо с неким физи-
ческим телом или лежащим вне его материалом, с упо-
треблением или без употребления посредующих орудий,
с намерением создать что-либо видимое, слышимое, ося-
заемое» 59. Он неоднократно подчеркивает, что подлин-
но художественное произведение «должно быть эстети-
ческим, то есть создано для ощущения, приносящего
удовольствие»60, что свойством художественности обла-
дает не всякое творчество, а только целенаправленное.
«Творчество или деятельность,— указывает Дьюи,— яв-
ляется художественной лишь .в том случае, если воспри-
нимаемый результат имеет такую природу, что его каче-
ства, поскольку они восприняты, контролируют ход твор-
чества»61. Иначе говоря, художественное произведение
должно давать наслаждение в результате непосредствен-
ного восприятия его качеств. В соответствии с этим
искусство, с точки зрения Дьюи, есть процесс сопережи-
вания художника и воспринимающего субъекта — про-
цесс, который доставляет наслаждение как первому, так
и второму.
Но какова основа сопереживания художника и лю-
дей, воспринимающих его произведение?
Дьюи на этот вопрос отвечает так: элемент страсти
имеется в каждом эстетическом восприятии. Но не каж-
дая эмоция и страсть образует искусство. «Если,—
пишет Дьюи,— развитие опыта контролируется отноше-
нием к непосредственно воспринимаемым отношениям
порядка и осуществления, то опыт является преимуще-
ственно эстетическим по природе». В чем смысл этого
положения? В том, что за эстетический (точнее художе-
ственный) опыт Дьюи признает такой акт творчества,
78
где имеется ясное осознание связи того, что делается, и
того, что переживается. По мнению Дьюи, процесс вос-
приятия произведения искусства является одновременно
и процессом его воспроизведения, создания. «Художник
воплощает в себе отношение зрителя, когда он рабо-
тает» 62,— пишет Дьюи.
Вообще говоря, эстетический «опыт», конечно, всегда
связан с переживанием. Произведение искусства всегда
действует эмоционально на зрителя, слушателя и чи-
тателя, и в этом состоит одна из особенностей искусства
по сравнению с другими ценностями духовной культуры.
Это бесспорно. Но не это имеет в виду Дьюи. Согласно
его эстетической концепции, искусство «творится» в про-
цессе «сопереживания» зрителя и художника, и, если та-
кого непосредственного эстетического «сопереживания»
нет, то, по уверению Дьюи, нет, в сущности, и произве-
дения искусства.
В эстетическом опыте, утверждает Дьюи, «делание»
и «восприятие» нерасторжимы; это относится как к ра-
боте художника над произведением, так и к процессу по-
знания произведения зрителем, слушателем или читате-
лем. Причем эстетический опыт, о котором рассказывает
Дьюи, представляет собой не что иное, как более или
менее систематизированный поток впечатлений, достав-
ляющих человеку эстетическое наслаждение и побужда-
ющих его к творческой деятельности. Дьюи уверяет, что
произведение искусства, его содержание и форма возни-
кают из «сопереживания», взаимодействия опыта ху-
дожника и опыта зрителя. В действительности все об-
стоит совершенно иначе: слияние опыта художника и
зрителя возникает на основе художественной правды, на
основе правдивого отражения действительности в про-
изведении. Существование художественного произведе-
ния как объективной ценности духовной культуры не за-
висит от того, видел я это произведение или не видел, чи-
тал я его или не читал, слушал или не слушал. А Дьюи
все ставит с ног на голову.
Нетрудно понять, ознакомившись с работами Дьюи,
что «опыт» и «ситуация» истолковываются им субъекти-
вистски, что он растворяет природу в мышлении, а объ-
ект художественного познания — в сознании познающего
субъекта. г
Конечный вывод, к которому приходит Дьюи, таков:
79
цель искусства — личное наслаждение, призыв к дейст-
вию, поэтому всякое произведение существует постоль-
ку, поскольку оно дает мне наслаждение, восприни-
мается мною. Тем самым Дьюи закрывает все пути к пра-
вильному пониманию как эстетических качеств действи-
тельности и произведений искусства, так и .взаимосвязи
субъекта с объектом в познавательном процессе. Это до-
вольно распространенный прием в буржуазной эстетике,
состоящий в подмене вопроса об объективном существо-
вании эстетических качеств действительности вопросом
об их познании человеком.
Идеалисты, как мы видели, отнюдь не всегда отри-
цают значение человеческой практики в создании кра-
соты. Но когда речь заходит о красоте природы, они
сейчас же прибегают к фигуре умолчания или открыто
отрицают ее существование. Даже такой выдающийся
представитель идеалистической эстетики прошлого, как
Гегель, не говоря уже о современных ее представителях,
утверждал: «Мы сразу же исключаем из области нашей
дисциплины прекрасное в природе»63. По мнению Ге-
геля, прекрасным можно признать лишь то, что создано
человеком. А сам труд Гегель понимал как идеальную
деятельность человека.
В чем же дело? Откуда проистекает неприязнь у Ге-
геля и особенно у современных теоретиков буржуазной
эстетики к красоте природы? Ведь не надо обладать
большим глубокомыслием, чтобы убедиться, скажем, в
красоте древесного листа с симметричными, пропорци-
ональными друг другу лопастями, в красоте других
форм природной симметрии; они наглядно свидетельст-
вуют о том, что в природе есть объективно прекрасное,
существующее независимо от сознания человека. Идеа-
листы неспроста обходят молчанием эти и другие при-
родные формы красоты: от их теории не останется
камня на камне, если, как говорил Чернышевский,
признать, что «истинная красота есть красота действи-
тельности». Вот почему даже те идеалисты, которые пре-
возносят человеческую практику, отвергают прекрас-
ное в природе, мистифицируя роль познающего субъ-
екта.
Например, небезызвестный Липпе, который является
одним из родоначальников эстетической теории «вчувст-
вования», неустанно твердил, что без субъекта позна-
80
ние невозможно. Но какие выводы он делает отсюда?
Вывод, к которому пришел Липпе, гласит: поскольку
без субъекта познание невозможно,— значит, без субъ-
екта нет и объекта; «наслаждаться эстетически — это
значит наслаждаться самим собой в чувственном пред-
мете, чувствовать в нем себя». А вот что утверждает
западноевропейский философ Карл Ясперс: «Все, что я
знаю, заключается в.противопоставлении субъект — объ-
ект, оно есть предмет (объект) для меня, явление, а не
вещь сама по себе. Но в противопоставлении «субъ-
ект — объект» — объект и субъект связаны друг с дру-
гом. Нет объекта без субъекта, но нет также и субъекта
без объекта...»64
Спору нет, эстетическое отношение человека к дейст-
вительности — это всегда познавательное отношение,
предполагающее взаимодействие объекта и субъекта.
Но допустимо ли полагать, что в этом взаимодействии
субъект активен, а предмет нейтрален? С таким пони-
манием никак нельзя согласиться. Человек здесь познает
сам предмет, его существенные свойства и отношения,
а не просто любуется собой в предмете. К тому же надо
учитывать, что предмет может существовать и без по-
знающего субъекта, тогда как субъект не может суще-
ствовать до объекта (внешнего мира) и независимо от
него.
Признавая объективность внешнего мира, существо-
вание объективно-прекрасного в природе и обществе,
марксизм-ленинизм углубляет принципы всего материа-
лизма, в корне противоположного идеализму, для кото-
рого предмет, эстетические его свойства — произвольная
конструкция ума, духа, проекция человеческих чувств
или комплекс ощущений. В то же время марксистско-ле-
нинская эстетика всесторонне раскрывает диалектику
объективного и субъективного в процессе эстетического
освоения человеком действительности, специфику эсте-
тического восприятия.
Марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что
источник прекрасного надо искать не в заоблачных вы-
сях и не в душе субъекта, а в действительности. При
этом область эстетического познания человека поистине
безгранична. Это и природа, и общественное бытие, и
предметы труда, и его результаты — ценности матери-
альной и духовной культуры. Наконец это сам человек
6 А. Егоров
81
во всех его отношениях к объективному миру — в произ-
водственных. политических, нравственных и прочих от-
ношениях. Иначе говоря, в сферу эстетического позна-
ния человека входит вся действительность, начиная с
простейших явлений и форм природы и кончая самыми
тонкими душевными переживаниями людей. А это зна-
чит, что далеко не все те качества, которые мы назы-
ваем эстетическими, порождаются общественной прак-
тикой; человек наслаждается прекрасным не только в
обществе, но и в природе, которая существует до чело-
века и, следовательно, до общественной практики.
Объективно-прекрасное не сводится и к простому на-
бору отдельных свойств и качеств объективной действи-
тельности; понятие прекрасного обобщает эстетическое
многообразие предметного мира. Эстетическое чувство
потому и многообразно, что многообразны качества
предметов, которые воздействуют на сознание человека,
порождая и возбуждая в нем определенные эстетиче-
ские чувства.
Кто станет, например, отрицать эстетические свой-
ства золота и серебра? К. Маркс в работе «К критике
политической экономии» отмечал, что золото и сереб-
ро — предметы, у которых есть такие свойства, которые
делают их естественным материалом украшений и до-
ставляют эстетическое наслаждение.
Каковы эти свойства? Как известно, все металлы от-
ражают так или иначе солнечные лучи. Но ни один из
них не отражает солнечные лучи столь интенсивно, как
«благородные металлы». Оттого золото и серебро из
всех металлов оказывают самое сильное эмоциональное
воздействие на человека.
К. Маркс заметил, что чувство цвета — популярней-
шая форма эстетического чувства вообще. Но разве
присущий золоту или серебру блеск привнесен в пред-
метный мир человеческим сознанием, «импульсами чело-
веческой души»? Существует этот блеск независимо от
человека или нет? Несомненно, трудно найти нормального
человека, который, не будучи в плену идеализма, взду-
мал бы отрицать присущий золоту красивый блеск. Это
свойство природное, объективное, причем настолько оче-
видное, что только слепые могут его не заметить. И если
тот или иной человек золота никогда не видел, а если и
видел — не любовался его блеском, то это еще вовсе не
82
зйаЧиФ, что красивый природный блеск у золОта отсут-
ствует.
Вопрос о познании этого блеска, о формировании эс-
тетического чувства и наслаждении этим блеском как в
истории общества, так и в процессе индивидуального
развития человека недопустимо смешивать с объектив-
ным источником эстетического восприятия, не впадая в
софистику.
Блеск золота — объективный источник эстетического
восприятия. Но само эстетическое восприятие всегда че-
ловеческое восприятие. Поэтому, когда речь идет о по-
знании, об обнаружении красоты (прекрасного) в при-
роде и обществе, то необходимо иметь в виду, безуслов-
но, диалектическое взаимодействие объекта и субъекта
(человека), познающего и преобразующего мир. При
этом надо учитывать и то, что в этом взаимодействии не
только предмет, но и субъект — часть объективного
мира. Во всяком случае, человек с его сознанием—не
бесплотный дух, как об этом твердят многие идеали-
сты, а реальное существо из плоти и крови, мускулов и
нервов.
Золото, отражая солнечные лучи, воздействует на
сетчатку человеческого глаза; энергия внешнего раздра-
жения через взаимодействие объекта и субъекта превра-
щается, таким образом, в мозгу человека в «факт созна-
ния». Иными словами, физиологический механизм чело-
века воспринимает воздействие предметов внешнего
мира, в том числе и таких, как золото, их разнообраз-
ных свойств и качеств. Эта физиологическая основа эс-
тетического восприятия тоже материальна.
Однако эстетическое восприятие не просто физиоло-
гическая способность органов чувств человека и его
нервной системы отражать действительность. Хотя в ос-
нове эстетического восприятия прекрасного и лежит по-
ложительная реакция организма на внешние воздейст-
вия (предмет должен нравиться человеку), эстетическое
восприятие отнюдь не сводится к этому. Уже восприятие
отдельных элементов красоты объективного мира необ-
ходимо предполагает отношение человека к предмету,
участие всех его способностей, всего его сознания, ми-
ровоззрения.
Марксистско-ленинская эстетика учит, что эстетическое
восприятие отражает всю действительность, но порож-
6*
83
дается оно всегда определенными социальными отноше-
ниями и развивается исторически на их основе. Поэтому,
говоря об эстетическом восприятии, нельзя абстрагиро-
ваться от общественных условий, в которых живет че-
ловек.
В капиталистическом обществе золото далеко не всем
и не всегда доставляет чувство наслаждения. Оно здесь
служит орудием угнетения, оно здесь порождает слезы
и кровь миллионов. И не удивительно, что обычно именно
с золотом в сознании простых людей капиталистического
мира связывается все отвратительное, грязное, амораль-
ное. В то же время золото извращает и чувство собствен-
ника, туманит ему глаза, притупляет восприятие природ-
ной красоты. «...Торговец минералами,— писал Маркс,—
видит только меркантильную стоимость, а не красоту и
не своеобразную природу минерала; у него нет минера-
логического чувства» 65.
Конечно, К. Маркс этим отнюдь не хотел сказать, что
буржуа не способен наслаждаться красивым. Он имел
в виду другое: драгоценности для торговца ими имеют
смысл товара, а не минералов, его отношения к вещам
ограниченны, односторонни. В данном случае познава-
тельный, эстетический смысл вещей для торговца закрыт
или по крайней мере приглушен. На первый план в со-
знании буржуа выступает жажда обогащения, проклятая
жажда золота, которая убивает или притупляет в нем
эстетическое чувство.
Да и не всякое наслаждение, не всякое удовольствие
носит эстетический характер. Удовольствие в той или иной
степени испытывают и животные. Но эстетическое чув-
ство у них отсутствует. Выше мы уже говорили, что эсте-
тическое восприятие — специфически человеческая спо-
собность, что оно имеет социальную основу и начинается
с труда — специфически человеческой деятельности. Жи-
вотное, как известно, производит изменения окружающей
среды лишь постольку, поскольку оно находит в ней
пищу, воспроизводит потомство и само служит пищей
для животных других видов. Оно не может преобразо-
вать природу сознательно, покорить себе ее грозные
силы, господствовать над ними и любоваться ими. Тем
более очевидно, что оно не может создать себе социаль-
ной среды. Иное дело человек. Он, учит К. Маркс, тво-
рит универсально, в том числе и по законам красоты.
84
Он в состоянии понять законы природы и действовать
в соответствии с ними. Именно в общественно-производ-
ственной практике, преобразовывая природу, человек
научается творить, создает общественную среду, куль-
туру и искусство. Именно в процессе практики человек,
имея дело с металлами, выделил из них так называемые
благородные металлы, которые не окисляются и всегда
обладают красивым блеском, сверканием.
Предметы, которые служили первобытным народам
в качестве украшений, как справедливо замечает Г. Пле-
ханов, «сначала были признаны полезными или служили
вывеской полезных для племени свойств их обладателя,
а потом уже стали казаться красивыми. Потребительная
ценность предшествует эстетической. Но раз данные пред-
меты получили в глазах первобытного человека извест-
ную эстетическую ценность, он стремится приобрести их
уже ради ее одной, забывая о генезисе этой их ценности
и даже вовсе не задумываясь о нем»66.
Так исторически возникает и развивается восприятие
прекрасного, в данном случае — золота, серебра и других
предметов, которые становятся естественным материа-
лом украшений.
Марксизм-ленинизм неопровержимо доказал, что че-
ловек к объективному миру и к самому себе относится
через общественную практику. Она создает и формирует
специфически общественную природу человека. Она со-
единяет его с предметом, объективным миром в процессе
познания. Правда, сама эта связь может мыслиться и
в фантастической, иллюзорной форме. Например, в пер-
вобытном обществе люди полагали, что всякого рода
украшения обладают магической силой. Это была иллю-
зия. Однако и эти иллюзии могут быть правильно объ-
яснены, лишь исходя из действительной жизни, из реаль-
ного процесса общественной практики: в первобытном
обществе низкий уровень. материального производства,
неразвитость общественных отношений мешали людям
трезво понять и внешний мир, и свое место в нем.
По мере расширения общественной практики челове-
ческое сознание постепенно освобождается от заблужде-
ний, от мистики, магии, религии. В результате эстетиче-
ское восприятие очищается, обогащается, углубляется,
и тем самым оно все более способствует утверждению
человека в мире, более глубокому усвоению «меры
85
вещей», то есть существенных и всеобщих связей объек-
тивной действительности, более глубокому познанию
красоты природы и общества, созданию материальных
и духовных ценностей.
Постепенно художественное творчество выделилось
в особую сферу человеческой деятельности, отпочкова-
лось от других ее видов. Но ее связь с другими формами
общественной практики осталась. Иначе и быть не могло.
Ведь художественная деятельность, как высшая форма
эстетического освоения мира человеком, возникла исто-
рически на базе материального производства, в процессе
делания вещей. Ведь только через общественную прак-
тику возможно освоение человеком культуры предшест-
вующих поколений. Наконец художественная деятель-
ность и ныне выполняет важную практическую роль
в обществе, способствуя духовному развитию человека,
удовлетворению его эстетических потребностей.
Вот почему марксистско-ленинская эстетика не огра-
ничивается указанием^ то, что эстетическое восприятие
есть отражение действительности, ее существенных сто-
рон и отношений. Она идет дальше, раскрывая объектив-
ный характер эстетического восприятия и в том смысле,
что оно есть продукт определенных социальных отноше-
ний. Тем самым марксистско-ленинская эстетика пока-
зывает и исторический характер эстетического восприя-
тия, и его роль в общественной жизни.
В чем же специфика эстетического восприятия? Если
ответить на этот вопрос коротко, то главное состоит в сле-
дующем.
Во-первых, эстетическое восприятие, отражая пред-
мет, выражает и определенное специфическое к нему от-
ношение: в процессе эстетического освоения мира в пред-
мете выделяются такие его стороны, которые волнуют че-
ловека. Эстетическое восприятие — всегда уже и оценка:
познавая объективно прекрасное в природе и обществе,
в ценностях материальной и духовной культуры, оно рас-
крывает мысли, чувства и стремления общественного че-
ловека— представителя определенного общества, класса
и т. д.
Во-вторых, эстетическое восприятие «охватывает» об-
щие и существенные признаки явлений и предметов
в их непосредственно-чувственной форме. Поэтому оно
всегда — переживание. Это связано с тем, что его пред-
86
метом может быть только то, что так или иначе доступно
чувству (отсюда огромная роль непосредственно-чувст-
венного опыта человека в эстетическом освоении действи-
тельности), и с тем, что в предмет эстетического позна-
ния входит и само эстетическое отношение к миру (сле-
довательно, и наслаждение прекрасным).
В-третьих, хотя эстетическое восприятие всегда есть
переживание, оно отнюдь не может быть сведено к ощу-
щению. Дело в том, что в эстетическом восприятии участ-
вуют все духовные способности человека— ум, чувство и
воля, и в силу этого эстетическое восприятие связано со
всем духовным обликом человека. Стало быть, призна-
вая объективное существование красоты в природе и об-
ществе, мы, переходя к вопросу о познании объективной
красоты, должны учитывать не только объективные ка^
чества предмета, но и то, что в эстетическом восприятии
всегда присутствует и содержательный смысл восприни-
мающего субъекта как социального существа.
Этим и пользуются идеалисты: из эстетического вос-
приятия они берут только субъективную сторону, отбра-
сывая объективный, предметный мир прекрасного; из того
факта, что эстетическая оценка исторически порождается
всегда определенными социальными отношениями, они
делают вывод, будто эстетические оценки отражают лишь
духовный мир человека.
Во всем этом легко убедиться, рассмотрев гносеоло-
гические и социологические основы современной бур-
жуазной эстетики.
Глава вторая
ВРАГИ РАЗУМА И ИСТИНЫ
(Гносеология современной буржуазной эстетики)
Новейшая философия так же
партийна, как и две тысячи лет
тому назад. Борющимися партия-
ми по сути дела, прикрываемой ге-
лертерски-шарлатанскими новыми
кличками или скудоумной беспар-
тийностью, являются материализм
, и идеализм. Последний есть толь-
ко утонченная, рафинированная
форма фидеизма, который стоит
во всеоружии, располагает гро-
мадными организациями и про-
должает неуклонно воздействовать
на массы, обращая на пользу себе
малейшее шатание философской
мысли.
В. И. Ленин
Современная буржуазная эстетика придает особое
значение идеалистической интерпретации проблем гно-
сеологии. И на это она имеет свои основания. Дело в том,
что в области гносеологии легче, чем где-либо, спрятав-
шись за туманную завесу логических ухищрений, обхо-
дить мировоззренческие вопросы и маскировать свои
реакционные взгляды, выдавая их за требования «высо-
кой теории». Кроме того, в сфере гносеологии проще
вуалировать тот вопиющий разрыв, который существует
между выводами буржуазной эстетики и жизнью, между
идеалистической теорией и общественной практикой.
Ведь в идеалистической эстетике гносеология (учение
88
о познании) и онтология (учение о бытии) существуют
независимо друг от друга. Это весьма удобная база для
«маневрирования», для всякого рода софистических
упражнений.
Многие современные философы откровенно признают,
что реальная практика жизни и искусства их нисколько
не интересует; другие теоретики хотя и говорят о прак-
тике, но толкуют ее так, что по сути дела отрицают —
прямо или косвенно — объективную истинность познания.
Они разумеют под истиной «полезную фикцию», «биоло-
гически или психически полезное переживание» и тем
самым также закрывают путь к подлинно научному по-
ниманию гносеологических основ художественного твор-
чества.
Разными путями буржуазные эстетики идут к одной
цели — к отрицанию искусства как могучего средства
познания действительности.
На рубеже нашего века возникли и со временем по-
лучили очень широкое влияние различные школы и
школки эстетического интуитивизма, иррационализма.
Они пытаются доказать бессилие человеческого разума,
неспособность его проникнуть в сущность вещей и явле-
ний. Вместе с тем возникают и различные эстетические
течения, которые, проповёдуя всевластие биологических
импульсов, инстинктов в человеческой жизни, лишают
поведение человека какого-либо разумного начала.
Конечно, и раньше были философы, которые утвер-
ждали, что действительность непознаваема. Скептицизм
и агностицизм сопутствуют идеализму на всем протяже-
нии его истории. Однако в прошлом, до эпохи империа-
лизма, иррационализм никогда не занимал господствую-
щего положения в эстетике. Жестокие битвы происхо-
дили тогда между рационалистами и сенсуалистами.
Первые считали верховным судьей в делах красоты и
искусства разум, требовали во всем следовать строгому
порядку, добиваться ясности йдей и четкости их выра-
жения. Вторые выдвигали на первый план чувство, психо-
логические свойства личности, заявляя, что все знания
человек получает из опыта, из чувственных представле-
ний. Но и те и другие выступали обычно против ирра-
ционализма. Характерно, что при всей своей узости, огра-
ниченности и рационалисты и сенсуалисты стремились
расширить рамки познания человеком окружающей дей-
89
ствительности, даже в том случае, если некоторые из них
пытались искать первооснову красоты в мировом по-
рядке, которым управляет якобы духовное начало.
В эпоху же империализма всякое стремление к знанию
стало рассматриваться в буржуазной эстетике как вели-
чайшее зло, а разум — как основной источник заблуж-
дения и страдания.
Не секрет, что в те времена, когда буржуазия была
передовым, восходящим классом, она высоко ценила
разум и верила в его могущество. Идеологи Просвеще-
ния, как известно, объявляли разумным все, что способ-
ствует прогрессу общества, освобождению личности от
цепей церкви и феодального господства. Неразумным
же они считали все, что мешает развитию «естественного
человека», преодолению феодальных пут и религиозных
догм. И хотя царство разума, которое прославляли дея-
тели Просвещения, обернулось затем мрачной капита-
листической действительностью, где принцип великого
гуманиста эпохи Возрождения Рабле «делай, что хо-
чешь» означал не что иное, как «войну всех против
всех»,— тем не менее никакого своекорыстия у идеологов
Просвещения не было. Их призыв к «разумному общест-
венному устройству^ вел от мрака к свету. Это была
борьба разума против невежества, борьба образования,
науки и искусства против мракобесия, против мертвых,
отживших канонов и догм как в жизни, так и в искусстве.
Художники были влюблены в жизнь, а эстетика обосно-
вывала познавательное значение искусства и его действи-
тельную связь с наукой. *
’ Иное положение теперь: древо познания, с точки зре-
ния многих современных буржуазных теоретиков искус-
ства, таит в себе яд, плоды его только внешне притяга-
тельны и красивы, а на самом деле они содержат гниль,
отраву. Апостолами новых времен в буржуазной эстетике
выступают люди, представляющие, как метко выразился
прогрессивный американский философ Б. Данэм, «при-
зрачный мир, в котором отвергнуты все рациональные
критерии», мир, который «полон мрачных отблесков и
скрипучих голосов» Ч
Что же это за апостолы, которые определяют ныне
моду на буржуазном книжном рынке и служат непрере-
каемым авторитетом для многих художников буржуаз-
ного Запада?
90
ФРЕЙДИСТСКОЕ НАСТУПЛЕНИЕ НА РАЗУМ
Характеризуя современную эстетику неразумия,
начнем с 3. Фрейда, австрийского психиатра конца
XIX века — первой половины XX века, родоначальника
психоанализа. Первоначально психоанализ был лишь на-
правлением в психиатрии, затем сфера его применения
распространилась чуть ли не на все области знания.
Фрейд не оставил какого-либо цельного, законченного
труда, который систематизировал бы его взгляды на
эстетику, на процесс художественного творчества. Но это
охотно делают его многочисленные ученики. Как явствует
из их трудов, эстетические взгляды Фрейда целиком под-
чинены общей системе психоанализа. Специализируясь
на изучении психоневрозов, он и искусство рассматривал
как особую форму преодоления психического недуга.
Фрейда с полным правом можно считать кумиром со-
временной буржуазной эстетики. Поклонники Фрейда
обычно говорят о нем как о «Ньютоне души», а его «от-
крытйяГ'сравнйвают с подвигом Коперника или Ко-
лумба. Американский критик Л. Триллинг пишет: «Фрейд
для нашего понимания искусства сделал в конечном счете
больше, чем любой писавший об искусстве со времени
Аристотеля»2. И это весьма распространенное мнение
в США, в странах буржуазного Запада *.
* В последние годы многие буржуазные психологи, а также
специалисты по эстетике критикуют Фрейда, предлагая «улучшен-
ные» варианты психоанализа. Однако и эти «улучшенные» варианты
находятся в орбите понятий и проблем Фрейда. Вместе с тем, учи-
тывая возросшую роль неофрейдизма, нельзя не видеть, что и по-
ныне в США и других странах буржуазного Запада имеется немало
правоверных последователей Фрейда. Об этом убедительно свиде-
тельствует, например, изданный сравнительно недавно в Нью-Йорке
сборник «Фрейд и XX столетие» («Freud and the 20-th Century»,
N. Y. 1957). Опубликованные в нем статьи Химена «Психоанализ и
трагедия», Каплан «Фрейд и современная философия» и др. берут
Фрейда под защиту от нападок неофрейдистов. Наконец о популяр-
ности фрейдизма в условиях буржуазного Запада свидетельствует
и тот факт, что теоретики буржуазного искусства, принадлежащие
к другим школам и направлениям, стремятся установить связь своих
воззрений с психоанализом и отдают так или иначе дань фрейдизму.
В сборнике «Фрейд и XX столетие» А. Каплан пытается установить
связь фрейдизма с семантической философией и эстетикой, Ж. Ма-
ритэн — с неотомизмом, Ф. Хэкер — с мистицизмом Кьеркегора и,
следовательно, с философией и эстетикой экзистенциализма.
91
Современный буржуазный книжный рынок, особенно
в США, наводнен произведениями фрейдистского толка;
исследования о жизни и творчестве великих художников
в США и Западной Европе пишутся, как правило, в духе
фрейдизма (или неофрейдизма) и «сексуального симво-
лизма». В американских университетах всерьез изучается
фрейдистская, «психиатрическая» интерпретация истории
общества, социальных отношений, литературы и искус-
ства. Здесь пишут «ученые» работы о «невротической
родоплеке» творчества Шелли, Шекспира и т. д.
Фрейдистский психоанализ, начиная с двадцатых го-
дов, в короткое время снискал себе огромную популяр-
ность в капиталистическом мире. Почему? Прежде всего
потому, что теория Фрейда как нельзя лучше оправды-
вает неизлечимые пороки и язвы капиталистического
строя, сваливая вину за них на «дурно устроенную» пси-
хику человека.
Разумеется, попытки превратить социальные проб-
лемы в психологические имели место и раньше, задолго
до Фрейда. Новое, что внес Фрейд в буржуазную эсте-
тику, состоит, прежде всего, в том, что болезненную,
ущербную психику он возвел в абсолют, в норму эстети-
ческого сознания художника и общества. Вместо того,
чтобы рассматривать психику индивидуума и ее пороки
как продукт социальной среды, как результат разлагаю-
щего влияния буржуазного общества, которое порождает
массовую безработицу, кризисы, несчастья и преступле-
ния, Фрейд создал причудливую картину мира как прое-
цированную вовне болезненную натуру человека. В итоге
мысль художника, как это мы покажем дальше, насиль-
ственно уводится им от «проклятых вопросов» современ-
ной капиталистической действительности, законы худо-
жественного творчества растворяются в бессознательных
импульсах.
Но и это еще не все. Санкционируя разгул животных
страстей и инстинктов, Фрейд не только оправдывает ту
деградацию личности, которую принес с собою умираю-
щий, загнивающий капитализм, он не только кладет ее
в основу своей социологии и эстетики, но и отрицает все
высокие побуждения и благородные стремления чело-
века, связанные с активным участием в перестройке об-
щественной жизни на началах гуманизма, демократии
и социализма. Он объясняет общественные конфликты
92
результатом бессознательных влечений, неврозов, и счи-
тает, что люди бессильны решить волнующие их проб-
лемы так же, как они бессильны совладать с собственной
природой.
Все это как нельзя лучше отвечает потребностям
реакционной буржуазии, которая в нашу эпоху серьезно
обеспокоена невиданным ростом коммунистического и
рабочего движения, огромным размахом национально-
освободительной борьбы масс за свое освобождение из-
под ига монополистического капитала, могучим влиянием
идей марксизма-ленинизма на умы рабочего класса, ши-
роких масс трудящихся.
Многие фрейдисты сейчас откровенно говорят о своей
ненависти к марксизму. Но чаще они действуют осто-
рожнее: зная об огромной популярности марксистско-
ленинского учения в массах, фрейдисты делают вид, что
стремятся «соединить» фрейдизм с марксизмом, допол-
нить марксистско-ленинскую науку, которая, по их сло-
вам, ограничивается лишь изучением материальных усло-
вий жизни людей, фрейдистским учением о духовной
жизни общества. При этом в заслугу Фрейду они ставят
обычно то, что Фрейд мужественно защищал «свободу
личности» от марксистского детерминизма и' раскрыл
действительные мотивы и стимулы «человеческой сво-
боды» во" всех сферах жизни и прежде всего в области
культуры и искусства.
Так, извращая смысл марксистской науки вообще, ее
эстетики и этики в особенности, современные теоретики
буржуазного, искусства стремятся отравить умы людей
ядом зоологического буржуазного индивидуализма, «за-
мутить» сознание художественной интеллигенции и от-
влечь ее от острых проблем общественной жизни, от со-
циальной борьбы.
Недаром свою деятельность на поприще эстетики
3. Фрейд начал с того, что объявил искусство некой об-
разной формой, с помощью которой человек, разрывая
узкий горизонт повседневности, уходит в мир грез и меч-
таний. В своей работе «Отношение поэта к грезам» (1908)
Фрейд объясняет искусство в духе «теории игры» — как
освобождение человека от тягот реальной жизни. И в игре
и в искусстве, по его мнению, человеческие желания
удовлетворяются, но не в реальной, а в воображаемой
форме. И здесь и там человек упивается образной фор-
93
j мой своих представлений. Только игра—достояййе де-
гтей, а искусство — достояние взрослого человека, кото-
I рый в его образах фиксирует желания и воспоминания
' своего детства.
Выходит, что незачем изучать художественные произ-
I ведения в связи с реальной жизнью: достаточно, мол, по-
знакомиться с детством художника, так как все, что за-
печатлел он в своих произведениях,— это фантазия его
младенческих лет или просто символ, обозначающий его
бессознательные грезы, сны и мечтания. Весь мир, вся
жизнь — в нем самом, искусство — лишь воспоминания
детства *.
Однако Фрейд не ограничился тем, что свел искусство
к принципам «игры». Он пошел дальше, развивая мысль,
согласно которой художник должен жить в мире своего
«я», то есть быть младенцем, не обремененным знанием
жизни.
В основу своей эст^тическойтеощш,.Фрейд положил
учение об инстинктах, .которые определяют якобы все
помыслы и'действия человека, всю его природу, всю ду-
ховную жизньГЭто прежде всег.о„инстинкт самосохране-
ния и ..так называемое «либидо» (половой инстинкт),
а затем инстинкт разрушения или смерти. В рамках этой
схемы Фрейд и рассматривает все явления общественной
. жизни, культуры и йскусства. Ведущим стимулом чело-
веческой деятельности он считает половой инстинкт, ко-
торый, по его словам, сопутствует человеку от колыбели
до.смерти.
Эротическую тему Фрейд раздувает до невероятных
размеров, заверяя, что в основе всех художественных
произведений лежит сексуальное начало, определяющее
пафос искусства. Например, обращаясь к женским порт-
ретам Леонардо да Винчи, 3. Фрейд не нашел в них ни-
* Эти идеи Фрейда в условиях буржуазного Запада прочно во-
шли в обиход не только эстетики, но и критического анализа худо-
жественных произведений. Достаточно указать на сборник «Искус-
ство и психоанализ», вышедший в 1957 году в Нью-Йорке под редак-
цией известного фрейдиста Уильяма Филиппса, и прежде всего на
опубликованные в нем- статьи Марии Бонапарт, Роберта Дэвиса и
Саула Розенцвейга. В этих статьях проводится мысль, что все, что
рисует художник, будь то море, земля или образы людей, есть бес-
сознательное воплощение его воспоминаний детства, сексуальных и
садистских влечений, «напоминающих о пережитом в детстве угне-
тении со стороны родителей».
94
чего идейно-значительного. Они, по словам Фрейда, все
изображают мать или кормилицу художника и не могут
претендовать на большее. Так до смешного упрощенно
объясняет Фрейд великие произведения художественного
гения.
С точки зрения фрейдистской эстетики, незачем
искать в произведениях искусства глубокий социальный
смысл. Объявляя источником художественного творче-
ства «либидо» писателя, живописца, композитора, фрей-
дисты придают понятию «либидо», полового инстинкта,
безгранично расширенное толкование. Ребенок, еще бу-
дучи грудным, утверждают они, удовлетворяет свое по-
ловое влечение, когда сосет грудь матери («автоэротизм»,
«нарциссизм»). Постепенно эти «младенческие влече-
ния» перерастают во влечение к родителям («инцест»):
мальчика — к матери (или няне, которая заменяет
мать), а девочки — к отцу; влечение это сопровож-
дается ненавистью и даже агрессией по отношению
к родителям.
Английский психоаналитик Мелания Клейн полагает,
что агрессивный инстинкт у детей проявляется в стрем-
лении причинить матери боль, в попытках «растворить
мать в себе». А специалист по эстетике Жак Шнеер, ссы-
лаясь на работы Мелании Клейн, уверяет, будто «борьба
против инцестуозного влечения, импульса зависимости,
виновности и агрессивности является излюбленной темой
западной литературы от Софокла до Пруста и ее роль
в искусстве в настоящее время считается столь же уста-
новленной, как и роль любой другой теории в общест-
венных науках»3. Наконец фрейдисты Р. Метро и М. Мид
(США) не удовлетворяются и этим. Характеризуя куль-
туру Франции, они объявляют, что любознательность и
критический ум французов возникли из-за укоренившейся
во французской семье привычки взрослых подавлять
любопытство детей, бессознательно стремящихся подгля-
дывать за поведением родителей в час их ночного от-
дыха 4.
Процесс художественного творчества фрейдистская
эстетика уподобляет бессознательным движениям ре-
бенка, а содержание художественных произведений сво-
дит к так называемому «эдипову комплексу». Термин
этот фрейдистская эстетика выработала на основе своего
толкования трагедии Софокла. Весь смысл трагедии
95
Софокла фрейдисты увидели в мотиве отцеубийства и
женитьбы Эдипа на матери. В.^яв этот мотив за эталон
всех художественных произведений, где имеются образы
отца, матери и детей, психоаналитики абсолютизируют
ситуацию драмы Софокла, занимаясь поисками «глубин-
ных подсознательных основ художественного творчества».
Каким образом?
Многих фрейдистов привлекла трагедия Шекспира
«Гамлет». Немалое внимание ей уделил и сам Фрейд,
обосновывая ведущее значение «эдипова комплекса»
в искусстве. Вот как анализируют фрейдисты эту знаме-
нитую трагедию, отыскивая в ней «эдипов комплекс»:
Гамлет намерен убить Клавдия для того, чтобы овладеть
своей матерью; сцена с актерами трактуется как попытка
Гамлета хотя бы в воображении воспроизвести то, что
ему не удалось, сделать в реальной жизни; любовь Гам-
лета к Офелии — особая форма его влечения к матери,
а убийство Полония — стремление убрать со своего пути
мужчину-соперника... Этот «анализ» трагедии Шекспира
«Гамлет» весьма примечателен. Он показывает, до какого
глумления над искусством можно дойти, сосредоточив-
шись на поисках «глубинных подсознательных основ
художественного творчества» *.
Фрейд учил, что человек под «деспотическим влия-
нием разума» вынужден так или иначе сдерживать свои
неудовлетворенные желания и прежде всего сексуальные
влечения. Эти инстинктивные желания постепенно накап-
ливаются, аккумулируются и в результате образуют за-
ряд огромной эмоциональной силы. Так создается,, по
Фрейду, «бессознательное», которое служит источником
и движущей силой развития искусства.
Неудовлетворенные желания, говорит Фрейд, ищут
выхода. Освобождаясь из-под гнета разума, бессозна-
тельные влечения и инстинкты проявляют себя как твор-
ческий порыв, как вдохновение. Это так называемый про-
* Фрейдисты, говоря о великих произведениях Шекспира, вы-
холащивают из них все гуманистическое содержание: для фрейди-
стов Лир — воплощение «специфически эротической страсти» к де-
тям, которая приводит его к трагической гибели, Отелло — маньяк,
одержимый «сексуальным комплексом», Гамлет — «тип всемирно
известного невротика». Так же бесцеремонно поступают фрейдисты
и со всеми другими произведениями мировой художественной куль-
туры.
96
цесс сублимации*, он извлекает творческую энергию
из сексуальных глубин наружу и приводит в действие все
духовные способности человека. Вследствие этого, гово-
рит Фрейд, «один из источников художественной деятель-
ности необходимо искать именно здесь».
Таким образом, творческий процесс начинается, по
‘Фрейду, тогда, когда ослабляется, затухает сознание,
.и в этом отношении художественная деятельность ничем
шринципиально не отличается от сна или гипноза. Вы-
ступая в 1957 году на съезде американских писателей,
крупнейший в США специалист по психоанализу Лоуренс
Кьюби заявил, что «художник творит где-то посередине
между абсолютной действительностью и полным сном».
Единственное различие между сном и художественной
деятельностью, уверяют фрейдисты, заключается в том,
что сон — пассивное состояние, а художественное твор-
чество — активно, и что в процессе творчества создаются
особые представления — символы бессознательного.
Фрейдистская эстетика рассматривает художника как
особого рода невротика, придающего живую, приятную
< форму своим неврозам. «В настоящее время,— пишет
. американский литературовед Лайонель Триллинг,— пред-
‘ ставители искусства охотно и даже с энтузиазмом при-
знают, что художник —это психически больной человек,
1и доказывают, что болезнь — условие его способности
говорить правду»5. Другие фрейдисты выражаются осто-
рожнее. Они оговариваются: «Сравнение произведений
(современной живописи с продуктами шизофрений не
(следует понимать как оценку их художественных до-
стоинств»; «оно не означает и того, что современные
художники психически ненормальны». Но и эти авторы
указывают, что сравнение художника с невротиком «осно-
вано на глубоком родстве современного искусства с глу-
бокими бессознательными основами личности, которые
непосредственно проявляют и современные художники
и шизофреники»6^ Тем самым подчеркивается, что и здесь
и там основа общая: конфликт между бессознательными
импульсами и сознанием,— с той только разницей, что
невротик не находит средств заглушить в себе позывы
* Сублимация во фрейдистском понимании — это форма про-
явления бессознательного, переключение, переход сексуальной энер-
гии в другие виды энергии.
7 А. Егоров
97
Неудовлетворенных влечений, а художник такие средства
находит в творческой деятельности.
Фрейдисты отстаивают тезис о вечном антагонизме
между природой человека и цивилизацией, обществен-
ными нормами нравственности, между бессознательными
влечениями художника и его разумом. При этом твор-
чество для фрейдистов — это простое повторение извечно
существующих идей, сюжетов и образов, уходящих
в глубины единого для всех народов «подсознания», как
говорил Фрейд, или в почву коллективной первобытной
религии, как утверждал его последователь Карл Юнг *.
В результате фрейдисты не только нивелируют худо-
жественное творчество различных времен и народов, игно-
рируют своеобразие содержания и формы самых разных
художественных произведений, но и привносят в искус-
ство дух. мистицизма, болезненности, зоологизма. Ведь
в истолковании фрейдистов художественный образ пере-
стает быть формой отражения действительности. Он пре-
вращается у них в средство обнаружения подсознатель-
ных импульсов, «угнетений и ослаблений психических
энергий», в средство выражения неких архетипов, ухо-
дящих в седую древность и раскрывающих якобы живот-
ную сущность человека.
С точки зрения'фрейдистской эстетики, не приходится
говорить о каком-либо прогрессе в искусстве, о качест-
венно новых его явлениях, об оригинальности художест-
венных произведений. Самое большее, что признает
Фрейд,— это изменения в обработке одного и того же
материала, которые обнаруживают различия в психиче-
ской жизни разных периодов культуры; прежде всего
здесь речь идет о совершенствовании средств «подавле-
ния» подсознательных эмоций.
* Гитлеровцы преследовали Фрейда за «неарийское происхож-
дение» (умер Фрейд в эмиграции, в Англии, в 1939 году). Но пси-
хоанализ в несколько измененном виде в фашистской Германии
существовал: его проповедовал там Карл Юнг. Он объявлял рели-
гиозность основой «бессознательного», подчеркивая, что сексуаль-
ная проблема также имеет отношение к образам коллективного
«бессознательного», где живут мифоподобные «архетипы» поэтиче-
ских образов и ситуаций, представляющие собой «первичные обра-
зы», оживляемые в процессе индивидуализации. Хотя он и был
личным врагом Фрейда, тем не менее связь его теории с положе-
ниями Фрейда о наследовании «расовой памяти», о «животной при-
роде» человека не подлежит сомнению.
98
Таким образом, вся история искусства и культуры
получает превратное истолкование. Выходит, что худо-
жественное творчество всех времен и народов есть лишь
воплощение первобытных инстинктов, которые по на-
следству переходят из поколения в поколение, по сути
дела не изменяясь.
Мысль о неизменности эмоциональной природы чело-
века — «конек» современной буржуазной эстетики. «Мне-
ния и идеи,— пишет английский писатель и теоретик
искусства Олдос Хаксли,— изменяются под влиянием
накопленного опыта от столетия к столетию, а инстинкт,
эмоциональная сторона человека является постоянной и
остается неизменной»7. Вместе с тем реакционным бур-
жуазным философам весьма по душе и тезис Юнга о ре-
лигии как первооснове искусства. Он весьма удобен для
них: религия — это наиболее консервативная идеология,
и сравнение с ней позволяет фрейдистам утверждать,
что искусство так же «неизменно», как и религия, ибо-де
вырастает из нее.
При чтении фрейдистских работ натянутость, фальшь
логических построений бросается в глаза. Процесс худо-
жественного творчества Фрейд и его последователи ис-
толковывают удивительно странным образом. Многое из
того, о чем они пишут, достойно только смеха. Но фрей-
дизм — не юмористика, не невинная забава. Это до-
вольно продуманная система, имеющая вполне опреде-
ленные реакционные цели. Это не просто «подсознатель-
ный бред»: фрейдистская эстетика неразрывно связана
с буржуазным декадансом в искусстве, представители
которого, по меткому определению Горького, «с гордой
бравадой рисуются своими болезненными странностями».
Она, с одной стороны, абсолютизирует эти «странности»
декадентского искусства — его нездоровую эротическую
чувственность, презрение к разуму и моральным принци-
пам, утрату веры в человека и в его высокие духовные
стремления. С другой стороны, она подводит теоретиче-
ский фундамент под эти «странности», канонизирует их,
ставя своей целью наступление на реализм, гуманизм и
Народность в искусстве. При этом фрейдистская эсте-
тика пытается укрепиться на действительных трудностях
художественного развития, отражая в кривом зеркале
буржуазного сознания некоторые реальные стороны
художественного творчества.
7*
99
Никто не будет спорить, например, с тем, Что в ис-
кусстве выражаются желания, настроения, чувства и
стремления художника. Известно и то, что эти желания
иной раз бывают смутными, недостаточно осознанными.
Раздувая этот факт, фрейдисты объявляют неудовле-
творенные бессознательные желания художника почвой
искусства. Секрет гениальности, по их мнению, состоит
в том, что художник легко погружается в^пучину бессоз-
нательного, улавливая там образЫГ^и «чём большая
часть бессознательного им используется, тем большая
возможность существует для гениального человека пере-
воплощаться в другие личности, отрекаясь от своего
сознательного «я»8.
Но почему же секрет гениальности — в силе бессоз-
нательного порыва? В процессе художественного твор-
чества раскрываются все духовные способности чело-
века— его разум, чувства, воля, моральные качества.
Фрейдисты же говорят только об эмоциях, бессознатель-
ных порывах и к тому же выхолащивают социальное
содержание эмоций, сводят их к биологической основе.
В эстетике фрейдизма не нашлось места разуму, пытливо
изучающему жизнь, проникающему в суть человеческих
переживаний. «Желание творить,— пишет американский
фрейдист Г. Быховский,— есть выражение эроса, кото-
рое препятствует естественному исчезновению как духов-
ных, так и материальных процессов и устраняет конеч-
ную победу инстинкта смерти» 9.
Фрейдисты охотно рассуждают о «.духовной одарен-
ности» художника, его духовном богатстве. Однако что
это за «одаренность»? Эмоции, которые они прославля-
ют,— это какие-то «полуживотные ощущения», оторван-
ные от реальных жизненных процессов. Действительно
богатое развитие человека — это развитие всех сторон
его духовного мира. Такое развитие способностей чело-
века, в том числе и художественных, бывает обычно ре-
зультатом активного участия в жизни. Конечно, без
природных задатков нет художника. Но как развернутся
эти задатки, какое направление они примут — зависит от
социальных условий, в которых человек живет.
Фрейд считал настоящего художника глубоко инди-
видуалистической натурой, творящей свои произведения
в состоянии некоего бессознательного экстаза. Объек-
тивная истина с точки зрения фрейдистов — пустой звук,
юо
Вне индивидуального, по их мнению, нет ничего: истина
субъективна.
Но неужели настоящий художник в своих произве-
дениях отражает только себя и к тому же бессозна-
тельно? Ведь даже в лирике, где поэт выражает наибо-
лее ярко и непосредственно свои мысли и переживания,
он отнюдь не замыкается в себе. Это азбука. Лирические
произведения именно тем и интересны, что позволяют
через личность поэта заглянуть в сердце и сознание его
современников. Иначе они были бы созвучны лишь поэту
да его ближайшему окружению. Больше того, индиви-
дуальное чувство всегда имеет общественный характер.
Спору нет, в лирике, да и в других жанрах литера-
туры, искусства выражаются и самые интимные пережи-
вания человека. Но фрейдисты сводят их к «эросу»,
чему-то темному, подсознательному, противоестествен-
ному, мистическому. «Эрос» фрейдистов — это потреб-
ность, которая не может быть удовлетворена, внутрен-
нее желание, которое вращается в самом себе, не имея
никакой опоры в жизни.
Иной раз фрейдисты говорят и о действительности,
о повседневной жизни, но лишь как о случайном стимуле
подсознательных желаний и потребностей. Они пишут
и о конфликтах «души человеческой», о трагических
судьбах художников. Однако конфликт между художни-
ком и буржуазной действительностью, которая губит та-
ланты, фрейдисты переводят в план мистического кон-
фликта между подсознательными желаниями и разу-
мом. Они видят величие художника в независимости его
от общества. Они проповедуют моральное безразличие
художника, заявляют, что настоящий художник не мо-
жет быть гражданином, активным участником общест-
венных бурь и классовых конфликтов. Они возвели
в ранг «добродетели» аморализм, рассматривая его как
непременное свойство таланта.
КУДА ВЕДЕТ ЭСТЕТИКА НЕРАЗУМИЯ
Легко понять смысл всех этих положений фрейдист-
ской эстетики. Возведя инстинкты в ранг движущей
рилы жизни, фрейдисты игнорируют трагические проти-
101
воречия буржуазной действительности, тем самым сни-
мают с эксплуататоров ответственность за страдания и
муки трудящихся. «Объективное» у психоаналитиков
растворяется в «субъективном», а «субъективное», «пси-
хологическое» в свою очередь сводится к инстинктам.
Нелепо было бы отрицать, что у человека есть ин-
стинкты, сложные безусловные рефлексы, данные ему от
рождения. Но они не играют в поведении человека, в от-
ношениях людей той определяющей роли, о которой тру-
бят психоаналитики. Человек, в частности, тем и отли-
чается от животного, что уже на первых ступенях его
развития «сознание заменяет ему инстинкт», «его ин-
стинкт осознан»10. Это аксиома.
Зачем же потребовалось фрейдистам грубо попирать
эти аксиомы? На этот вопрос лучше всех теорий отве-
чает практика реакционного буржуазного искусства,
которое развивается под воздействием фрейдизма. Даже
многие буржуазные теоретики вынуждены ныне при-
знать, что патология — любимый объект изображения в
реакционном искусстве, а ^чувство страха и_безнадежно-
сти — обычное психо логическое' состояние -действующих
лиц. И в' самом деле: многие художники США и Запад-
ной Европы отказались.jot изображения возвышенных
чувств и побуждений. В центре их внимания — садист-
ские наклонности^ „извращенное сознание, низменные
чувствами стремления. Они принимают^тезис фрейдистов
0 то^ито искусство призвано дать выход подавленным
влечениям, которые находятся в противоречии с обыч-
ными человеческими представлениями о нравственности.
В связи с этим реакционно настроенные критики востор-
женно встречают такие произведения, в которых продол-
жается линия «патологического психологизма» Джеймса
Джойса и Юджина О’Нейла, смакуются полуживотные
чувства и садистские наклонности.
Например, американские критики широко разрекла-
мировали пьесу «В саду» Теннеси Уильямса (который
сам объявил в печати и по телевидению, что уже не-
сколько лет психически болен), по всей видимости,
именно потому, что в ней отчетливо сказались признаки,
душевной болезни автора. Трудно представить что-либо
более уродливое, чем эта пьеса. В ней рассказывается
о богатой вддве, одержимой любовью к своему единст-
венному сыну-гомосексуалисту, которого мать цытдется
’02
представить величайшим поэтом мира, самым «чистым»
человеком. Под стать сюжету декорации, которые пред-
ложил автор. Они, по словам Уильямса, должны изобра-
жать фантастический тропический сад с большими цве-
тами, напоминающими органы человеческого тела, разо-
дранные и кровоточащие.
Или еще пример: пьеса «Канатоходцы» Мортона
Уишенграда. Основной ее мотив формулируется так:
«Быть матерью — значит быть животным». Главная
мысль пьесы состоит в том, что необходимо «примирить-
ся с уродливостью жизни». В пьесе выведена женщина,
которая подвергает садистским мукам всю семью и себя
во имя «очищения» от грехов. Девочка, родившаяся
с шестью пальцами на одной руке и подверженная кон-
вульсиям (она несколько раз выходит на сцену по ходу
действия), должна символизировать «уродство жизни»,
совладать с которым невозможно.
Патология в современной...буржуазной эстетике воз-
водится в ранг^тёпшес^ и объявляется нё-
обходимой_чертой. современного искусства. Правда, про-
изведения подобного рода находят себе зрителей, почи-
тателей. Но и этот факт требует не «клинического», а
социологического объяснения. Невозможно ведь себе
представить, чтобы все зрители были сплошь ненормаль-
ными, а все авторы — людьми с больной психикой.
Все обстоит гораздо сложнее.
Мотивы страха и отчаяния, культивируемые фрей-
дистской эстетикой, находят «опору» в самой жизни:
в условиях разлагающегося капитализма личность дей-
ствительно оказывается под давлением гнетущих соци-
альных конфликтов, под угрозой безработицы. Предста-
вители реакционного искусства порой тонко улавливают
чувство протеста против империализма в среде интелли-
генции, в мелкобуржуазных слоях, но извращают его
смысл и причины: они выводят уродство жизни из «урод-
ливой психики людей».
Исходя из фрейдистского тезиса о том, что искусство
удовлетворяет сексуальные желания, сдерживаещ^~с
детства^реакционное искусствошировделоле
для порн0т^афииг*ОИб ‘Мспеваёт аморализм, культ же:
стокости, насилия. Цель всего этого — растлить чело-
века, парализовать его волю к сопротивлению темным
силам реакции, превратить его в послушное орудие
103
империалистической агрессии. Недаром фрейдистские пи-
сания К. Юнга находились в свое время на идеологиче-
ском вооружении гитлеризма, служили обоснованию
расистских бредней. Не случаен и тот факт, что после
второй мировой войны фрейдизм получил особенно ши-
рокое распространение в США.
В странах буржуазного Запада и прежде всего в
США талантливые и честные художники, которые ставят
в своих произведениях острые социальные вопросы, не
в почете у издателей. Зато громадными тиражами там!
печатаются так называемые бестселлеры — дешевые из-
дания книг с яркими обложками, рассчитанные на мас-
сового читателя. Среди них можно порой найти, конечно,,
и переиздания классиков, и серьезные произведения со-
временных писателей. Но подавляющее большинство*
бестселлеров посвящены насилию, убийствам, различ-
ным проявлениям сексуальной жизни человека. С их об-
ложек на зрителя глядят два персонажа: убийца, совер-
шивший какое-то неслыханное преступление, и полуоб-
наженные женщины, застывшие в весьма недвусмыслен-
ных позах. Эти низкопробные издания рассчитаны на
низменный вкус и прививают этот вкус, объявляют его
неотъемлемой чертой духовной жизни человека.
Не менее жалкое зрелище представляет, например,
американское телевидение. По его многочисленным ка-
налам передаются преимущественно ковбойские и ганг-
стерские фильмы, в которых непрерывно стреляют, уби-
вают, дерутся, скачут на лошадях. К подлинному искус-
ству все это никакого отношения не имеет. Такого же
рода фильмы идут и в кинотеатрах: те же оскалы убийц,
ужасы, тигры, с которых капает кровь, полунагие жен-
щины. Официальная пресса всячески поддерживает это
низкопробное, проникнутое патологией искусство.
В современных условиях фрейдизм в США является
одной из основ не только так называемой «психосоцио-
логии», но и искусства, оправдывающего расистские по-
рядки, Фрейдизм используется как средство обоснова-
ния «теорий» о врожденной неполноценности негров
США, народов Африки и Азии. В произведениях расист-
ско-фрейдистского толка усиленно проводится мысль,
будто человек по природе своей является агрессивным
существом. В таких фильмах, как «Стальной шлем»,
«Золотая орда», «Решающий чдс наступает», отчетдидр
выражены, говоря словами американского прогрессив-
ного писателя Джона Говарда Лоусона, дух империа-
лизма, призывы к тому, чтобы принудить народы к «по-
слушанию».
Разумеется, и в лоне нереалистических течений в со-
временном искусстве буржуазного Запада есть талант-
ливые художники, которые не хотят мириться с язвами
капитализма, с эгоизмом буржуазии. Рисуя изломанные
характеры и человеческие страдания, они искренне по-
лагают, что разоблачают мир наживы и корысти. Другие,
видя торжество зла и попранную справедливость, в знак
протеста уходят в узкий мир субъективных пережива-
ний. Находясь под влиянием реакционной идеологии,
к которой относится и фрейдистская эстетика, эти
художники не в состоянии выйти за рамки анархиче-
ского, индивидуалистического бунта против капитализма.
Они не видят, что и в недрах капитализма растут про-
грессивные силы, которые активно выступают против
насилия и угнетения личности, за мир, демократию, со-
циальный прогресс. Фрейдистская эстетика тем и вредна,
что она притупляет сознание этих честных художников,
переключая их социальный протест против всевластия
монополистического капитализма в русло психологии,
мешая их сближению с народом.
Стремясь отвлечь художника от изображения про-
тиворечий капиталистической действительности, фрей-
дистская гносеология мистифицирует весь процесс худо-
жественного творчества. Особенно же часто фрейдисты
прибегают к мистификации в тех случаях, когда говорят
о роли воображения, фантазии в создании художест-
венных произведений. Жизненные наблюдения худож-
ника фрейдисты в расчет не принимают. Фантазия для
них — средство самовыражения художника, она никак не
связана с познанием действительности. «Подобно снам
или грезам,— пишет Ф. Александер,— произведения ли-
тературы, живописи и скульптуры — суть продукты твор-
ческой' фантазии» н.
Утверждая это, фрейдисты спекулируют буквально на
всем: и на том, что художественная деятельность тре-
бует большого напряжения духовных сил; и на том, что
художник в процессе творчества нередко «ощупью» на-
ходит то, что ему нужно; и на том, что при отражении
жизни существует реальная возможность отлета фанта-
105
зии от действительности. Фрейдисты всячески стараются
увести искусство в заоблачные выси «чистого воображе-
ния». Они не видят или не желают видеть того, что ис-
кусство, подобно дереву, прочно сидит своими корнями
в земле, хотя и разбрасывает ветви высоко над нею. Как
ни велика порой фантазия художника, в его произведе-
ниях всегда можно найти жизненное, реальное, земное
зерно, если подойти к делу без предубеждения.
Фантастичность, искусственность логических построе-
ний Фрейда в области эстетики настолько очевидны, что
многие фрейдисты уже не удовлетворяются психоанали-
тическими изысканиями в духе своего учителя. Сущест-
вует целая группа молодых американских и иных пси-
хоаналитиков (Э. Фромм, К. Хорни, А. Кардинер и др.),
которые стремятся соединить психоанализ Фрейда с при-
знанием роли социологических факторов. С одной сто-
роны, они не прочь поиграть в либерализм, толкуют о
тяжелых условиях жизни народа, обусловленных конку-
ренцией, безработицей и пр. С другой стороны, они про-
поведуют примирение с капиталистической действитель-
ностью, заявляя, что она вполне соответствует челове-
ческой природе. Справедливо, хотя и очень туманно
говоря о «разрушении» или «деформации личности» при
капитализме, они умалчивают, что во всех сферах жизни
антагонистического общества, в том • числе и в ду-
ховней сфере, идет острая классовая борьба.
Обращаясь к анализу явлений культуры, новоявлен-
ные теоретики пытаются «подправить» метафизическую
систему своего учителя. Они согласны признать, что ис-
кусство не стоит на месте, что каждая эпоха в его раз-
витии неповторима, самобытна, оригинальна. Но от чего
'зависит это своеобразие разных этапов искусства?
По мнению неофрейдистов, от своеобразия «невротиче-
ского типа», «культурного психического комплекса».
Этот «невротический тип», этот «комплекс», согласно их
концепциям, одинаков у всех членов общества.
Следовательно, если верить фрейдистам, то духовный
облик рабочих и капиталистов в наше время, крестьян и
феодалов в средние века, рабовладельцев и рабов в ан-
тичном мире — одинаков. Вот, по сути дела, конечный
вывод из мудрствований нынешних психоаналитиков!
Их «культурный комплекс», как видим, мало отличается
от «либидо» и «бессознательных; импульсов» Фрейда, от
IQG
«коллективной бессознательности» Юнга. Хотя многие
реформаторы фрейдизма и перестали толковать о по-
давленных инстинктах, провозглашаемые ими принци-
пы — «основной страх» и «бессознательный ужас» —
вращаются в той же сфере субъективно-идеалистической
эстетики.
Так, К. Хорни (США) в книге «Невротическая лич-
ность нашего времени», как бы пытаясь преодолеть порок
классического фрейдизма, заявляет, что психика чело-
века обусловлена культурой. Но и Хорни дает культуре
чисто психологическое объяснение. И снова получается
замкнутый фрейдистский круг: психика определяется
психикой. Неофрейдисты тщательнее, чем Фрейд и Юнг,
маскируют свое презрение к массам. Тем не менее и они,
не задумываясь, объявляют революционные движения
противоестественными, причем источник революционного
возмущения масс против империализма видят не в экс-
плуатации, не в угнетении, а в «неврозах». Словом, все
они идут по пути Фрейда, но, конечно, с оглядкой на со-
временную действительность, которая характеризуется
могучим ростом освободительного движения. Имеются и
другие попытки «улучшить» теорию Фрейда, сделав ее
более приемлемой для современности.
Всякому понятно, что в наш век великих научных от-
крытий и технических достижений, свидетельствующих
о безграничных возможностях человеческого разума,
нельзя третировать разум, как это делал в свое время
Фрейд. Не считаться с прогрессом науки и техники, с мо-
гучими завоеваниями культуры никто не может. В связи
с этим теперь спешно перестраиваются и самые закоре-
нелые фрейдисты, стремясь переделать свои традицион-
ные концепции так, чтобы соединить «бессознательное»
и «разумное» (но, разумеется, с приматом «бессозна-
тельного» над «разумным»). С этой целью срочно под-
штопывается, латается и эстетическая концепция Фрей-
да,. Марксисты, пишет К. Берк, «неправы, обвиняя его
(Фрейда.— А. Е.) в иррационализме». И тут же утверж-
дает, что, «поскольку искусство содержит сюрреалисти-
ческий ингредиент (а искусство вообще содержит этот
ингредиент в той или иной мере), координаты психоана-
лиза нужны для того, чтобы объяснить логику струк-
туры произведения» 12,
107
Многие буржуазные теоретики в США стараются
создать такую эстетическую систему, которая сочетала
бы в себе алогизм и рационализм, помогла бы создать
«новое искусство США». Сторонники этого нового ис-
кусства обращаются с этой целью и к мутному источ-
нику эстетики фрейдизма. Но, конечно, заимствуют они
не только идейки фрейдизма. Они, не таясь, симпатизи-
руют и эстетике Бергсона, который вместе с Фрейдом,
хотя и в значительно меньшей мере, пользуется автори-
тетом в современной буржуазной эстетике.
ИНТУИТИВИЗМ И ЭСТЕТИКА МИСТИЦИЗМА
Уже в первые десятилетия эпохи империализма эс-
тетика,.. Бергсона получила одобрение в реакционном
стане. Она быстро завоевала признание не. только как
общая теория искусства, но и как методологическая
база в области искусствознания и литературоведения.
В центре философии Бергсона, в том числе и его эс-
тетических взглядов *, находится критика интеллектуа-
лизма; рассматривая мьпйление и его формы, Бергсон
считал, что разум „служит не столько целям познания,
сколько целям практического действия. Он разъединяет
познание и практику, утверждая, что мышление не в со-
стоянии раскрыть смысл вещей, оно в силах обнаружить
в них лишь то, что полезно1 людям для их практической
ориентировки в явлениях жизни.
Разум, по мнению Бергсона, не только упрощает
сложную картину действительности, он вообще не может
постигнуть жизнь в ее развитии, движении. С точки зре-
ния Бергсона, развитие невыразимо в логических кате-
гориях; познание индивидуального, конкретного мышле-
нию недоступно. Этому мешает также язык, с помощью
которого «в определенных знаках и символах закреп-
ляются повторяющиеся черты предметов». Практическая
необходимость этих операций, заявляет Бергсон, не
подлежит сомнению, но познавательное значение их
' • Эстетические взгляды Бергсона наиболее полно выражены
в его работах «Непосредственные данные сознания», «Восприятие
изменчивости», «Смех», «Рведение в метафизику».
108
якобы ничтожно, сущность вещей для разума закрыта
навсегда.
Разуму, науке Бергсон противопоставляет интуицию,
свободную, по его определению, от каких-либо практиче-
ских интересов. Наука, утверждает он, дает практиче-
ские рецепты, удовлетворяет житейские потребности
людей и, стало быть, доступна всем людям; другой спо-
соб, который Бергсон назвал интуитивным, встречается,
по его словам, довольно редко и присущ людям избран-
ным — художникам, святым и прочим «духовидцам».
«Между природой и нами — что говорю я? — между
нами и нашим сознанием висит занавес,— пишет А. Берг-
сон,— ♦у большинства людей плотный, у художников и
поэтов легкий, почти прозрачный» 13. Как же заглянуть
за этот занавес и достигнуть познания сущности? Единст-
венное средство, утверждает Бергсон,— это интуиция.
Но что такое интуиция? Это способ обнаружения не-
повторимых явлений действительности и качеств людей,
способ, который опирается исключительно на «индиви-
дуальное видение».
Бергсон, разумеется, не отрицает, что интуиция пред-
полагает и мышление, но протекает оно здесь, по его
словам, своеобразно по сравнению с наукой: только
здесь разум приходит к понятиям подвижным, текучим,
способным раскрыть «внутреннюю жизнь вещей», их дви-
жение. Это значит, что в эстетике Бергсона интуиция
подчиняет себе интеллект, но существует она независимо
от^интеллекта. Мало того. С позиции Бергсона интуиция
в своем первородном виде существует лишь там, где она
свободна от власти интеллекта. В известном смысле,
утверждает Бергсон^интуиция, может присутствовать и
в философии, но настоящая её обитель—искусство.
«Во все времена,— пишет Бергсон,— встречаются люди,
назначение которых как бы именно в том и состоит,
чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, что
естественным образом мы не замечаем. Эти люди—
художники»14.
Искусство, утверждает Бергсон, есть прямое, непо-
средственное видение; главное здесь — чистота восприя-
тия. А «чистоту видения» Бергсон трактует как полную
изоляцию восприятия от действительности. Он требует
очистить эстетическое суждение от всего «земного».
Никакой полезности, полная бескорыстность чувств —
109
вот 4to необходимо, согласно Бергсону, для «интуитив-
ного прозрения». А так как подавляющая масса людей
обременена житейскими заботами, находится во власти
практических интересов,— подняться на высоту интуи-
тивного познания способны лишь немногие. Они-то и
являются, по мнению Бергсона, настоящими ценителями
прекрасного.
Художники, как полагает Бергсон, когда смотрят на
вещь, то ее видят не для себя, а для нее самой. «Они
воспринимают не для того только, чтобы действовать;
они воспринимают, чтобы воспринимать,— из-за ничего,
из-за удовольствия» 15.
Специфику эстетического суждения Бергсон, таким
образом, отрывает от каких-либо общих закономерно-
стей познания жизни и даже от морали, идеологии.
Искусство, эстетическое восприятие в понимании
Бергсона «имеет своей единственной целью устранять
практически-полезные символы, общепринятые, условные
общие положения,— одним словом, все, что скрывает от
нас действительность, чтобы поставить нас с самой
действительностью лицом к лицу» 16. С этой точки зре-
ния, продолжает Бергсон, «борьба между реализмом
и идеализмом в искусстве порождена недоразумением».
Так индивидуальное видение, характеризующее интуи-
цию художника, превращается у Бергсона в самоценное,
отрешенное от жизни восприятие. Но разве возможно,
чтобы познание чего-то возникло из ничего? Познание
иной раз может прийти к «ничему», как это и получилось
в философии и эстетике Бергсона. Но познание обяза-
тельно исходит из объективной действительности, отра-
жает ее и диктуется общественной практикой — не лич-
ными, а общественными в конечном счете потребно-
стями. И искусство это только подтверждает.
Как бы ни был богат непосредственный жизненный
опыт художника, он всегда ограничен. Никто не в со-
стоянии увидеть непосредственно, лично все. Да и в том,
что видишь, не всегда возможно разобраться сразу и
правильно, ибо всякий предмет выступает в самых раз-
нообразных связях и не всегда легко отделить внешнее,
случайное от внутреннего, закономерного. Больше того,
нельзя придавать своему непосредственному опыту
слишком много значения; личный опыт требует проверки
общественной практикой, которая отделяет истину от
ио
заблуждения, ложь от правды. Бергсон же прдк1йку_—
этот объективный критерий познания — как раз цгнори-
рует, говоря об интуиции. По его словам, интуиция пред-
поДагаёт разрыв с полезной условностью, врожденную
бескорыстность чувства или сознания. «Я,— пишет Берг-
сон,— смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю,
что слышу, я изучаю себя», но «о себе самом я знаю
лишь то, что близко к самой поверхности, что участвует
в действии» 17.
Бергсону принадлежит изречение: «Жизнь — это со-
знание, пущенное в материю», сознание, которое дви-
жет все сущее. Наука, утверждает он, не в состоянии
объяснить жизнь в ее существенных взаимосвязях.' Она
охватывает отдельные стюр^щы^К-МОментьц . ограничи-
вается самым общим, представлением о явлении. Чем от-
личаётСЯ^ одна вещь от другой, какова специфическая
сущность данной вещи? Об этом наука будто бы ничего
сказать не может. Если в познании неорганического
мира интеллект и способен кое-чего достигнуть, то, входя
в сферу жизни, он должен навсегда оставить надежду
понять что-либо, ибо здесь место интуиции.. Таков
вывод Бергсона. *
Интуиция Бергсона — «сверхразумное знание»; это
«знание», которое основывается не на практическом от-
нощениик объектам, а на симпатии к ним. Это непосред-
ственное созерцание, которое не имеет практического
значения: художник, указывает Бергсон, закрепляет на
полотне то, что он почувствовал в.определенном месте,
в опрёдёлённый час, в красках, которых больше не уви-
дишь;' поэт воспевает настроение, которое было у него,
и только у него, и которого никогда больше не 'будёт;
драматург развертывает перед нами душу, живую ткань
своих чувств и событий, которые, явившись однажды,
никогда не повторятся.
Словом, интуиция, вырастающая на почве созерца-
ния, ограничена у Бергсона, по сути дела, познанием
душевных переживаний художника. У него получается,
будто художник изображает лишь свой внутренний мир,
созерда£т_са.могр себя, ^т й’' Берг сонПГговорит“ не один
раз о том, что поэтическое воображение может быть
только видением жизни, но это лишь словесный выверт:
художник, по мнению Бергсона, следуя своей интуиции,
не выходит из сферы личных переживаний? «Если пер-
ill
сонажи, создаваемые поэтом,— пишет ой,— производят
на нас жизненное впечатление, то только потому, что
они — сам поэт, с душой более сложной, углубляющейся
в самого себя в столь могучем усилии самонаблюдения,
что ему удается улавливать скрытые возможности в су-
щем и выявлять в законченных творениях то, что приро-
да вложила в него в виде только зачатка или намека» 18.
Бергсон считает, что художник ближе всех стоит к
действительности; он, в отличие от обычных смертных,
которые .с вещамн._сопр.йкасаются через практику, осу-
ществляет эту связь непосредственно. Интуиция, пишет
он, представляет собой «более прямое, более непосред-
ственное вйдение реальности; и именно потому, что ху-
дожник менее думает о том, чтобы утилизировать свое
восприятие, он и воспринимает большее количество ве-
щей» 19. Однако, с точки зрения Бергсона, подлинная
реальность, которой в состоянии достигнуть лишь ху-
дожественное познание, это не то, что принимают за
нее люди в процессе практической деятельности: эсте-
тическое восприятие, указывает Бергсон, предполагает
«разрыв с полезной условностью, врожденное, специаль-
но чувству или сознанию присущее бескорыстие, одним
словом, известную отрешенность от материального...» 20.
Значит, тщетно 'было бы искать в произведениях ис-
кусства правдивого отражения жизни. Они, по Бергсо-
ну, дают лишь картину индивидуально неповторимых
представлений художника о действительности, перво-
основой которых выступает сознание или сверхсозна-
ние, мистический акт чистой воли.
Бергсон, разумеется, не отрицает, что Шекспир не
мог быть одновременно и Макбетом, и Отелло, и коро-
лем Лиром. Но, умозаключает он, Шекспир был бы все-
ми этими столь разными персонажами, если б обстоя-
тельства, с одной стороны, и согласие его воли — с дру-
гой, довели до состояния поэтического пафоса то, что»
оставалось у него лишь внутренним порывом. Бергсон
утверждает, что искусство — это самовыражение худож-
ника, пребывающего в состоянии «естественной отре-
шенности, присущей структуре чувства или сознания»,
особый вид внушения, с помощью которого писатель,
живописец, композитор -навязывают зрителю, читателю,
слушателю свои чувства, свои представления. В разных
видах художественного творчества сила этого внуше-
112
ния, по мысли Бергсона, выступает неодинаково, в раз-
личных формах; однако всюду чувства, которые испы-
тывает художник, передаются через ритм, всюду худож-
ник ставит перед собой одинаковую цель: искусство
«усыпляет активные или, скорее, противодействующие
силы нашей личности... оно таким путем приводит нас
в состояние совершенной пассивности, в которой мы осу-
ществляем внушаемую нам идею, проявляем симпатию
к выраженному чувству» 2l.
Но вот вопрос: как быть тогда с прекрасным в при-
роде? Оно ведь не обладает «специфическим аппаратом
эстетического внушения».
Да, говорит Бергсон, не обладает. Это бесспорно. Но
зато человек в состоянии перенести на природу то, что
внушено ему искусством. Поэтому при малейшем наме-
ке в природе «на какое-нибудь чувство мы уже идем ему
навстречу со своей симпатией, подобно опытному субъ-
екту, легко поддающемуся внушениям гипнотизера»22.
Такого рода утверждения Бергсона еще раз свиде-
тельствуют о том, что он распредмечивает эстетическое
восприятие: прекрасное в природе сводится им на нет.
Распредмечивает, по сути дела, Бергсон и искусство:
под флагом критики метафизической эстетики он куль-
тивирует безудержный иррационализм, превращает ис-
кусство в некий мистический акт, особый вид гипноза.
ЙтдХ ^отрешенность от действительности—вот удел
художника, вот секрет его художественного гения, его
творческого вдохновения. В силу этого критерий правды
искусства Бергсон ищет не в соответствии художествен-
ных образов действительности, а в интенсивности и глу-
бине самоанализа — чувств, эмоций, ощущений, в ис-
кренности, с которой художник внушает зрителю, чита-
телю, слушателю свои переживания. Правдивость
художественного произведения читатель, зритель и слу-
шатель, пишет Бергсон, узнают «по тому усилию, кото-
рое’ оно заставляет нас сделать над самими собой, чтобы
взглянуть на вещи без всякой задней мысли. Искрен-
ность заразительна»23.
Существует распространенное мнение, будто Берг-
сон возвышает искусство за счет науки. В действитель-
ности он стремится дискредитировать и науку и искус-
ство. Концепцию Бергсона можно коротко сформули-
8 А. Егоров
113
ровать так: наука бессильна, ибо мЫсЛиТ; искусство
всесильно, когдаГоно^не мыслит.
-Утверждая, что .мысль в искусстве губит все живое,
индивидуально неповторимое, Бергсон ополчается про-
тив идейности*'в искусстве, против осмысления жизнен-
ных' явлений, жизненной правды. Нападая'на разум,
он порочит науку, превращает искусство в пустоцвет.
Жонглируя словом «диалектика», Бергсон разрывает
общее, особенное и единичное в процессе познания. Он
ставит вопрос так: наука не в состоянии раскрыть кон-
кретное, ибо она дает только общее, а йскусство не в
состоянии познать общее, ибо дает только индивидуаль-
ное *.
Разрывая познание и деяние, непосредственное и опо-
средствованное знание, разум и чувство, Бергсон крити-
кует справа, с позиций иррационального интуитивизма,
не только рационалистов XVII—XVIII веков, которые,
при всей своей метафизичности, уповали на разум, спо-
♦ Бергсон отрицает общность гносеологических основ художе-
ственного и научного познания. Между тем историей искусства,
практикой художественного творчества неопровержимо доказано,
что наука и искусство развиваются обычно рука об руку, что наука
приходит на помощь искусству, а художник — на помощь ученому
(см. об этом в книге: Н. А. Дмитриева, Вопросы эстетического
воспитания, М. 1956, стр. 23—35). И то, что наука и искусство за-
частую переплетаются — далеко не случайно. Это обусловлено и
тем, что они являются формами отражения действительности, и тем,
что они служат практическим, жизненным, а не воображаемым це-
лям, хотя и по-разному. Даже в естествознании, изучая законы или
свойства природы, ученые исходят из определенных целей и руко-
водствуются определенными теоретическими и практическими инте-
ресами. Наконец, как справедливо отметил А. М. Горький, имеется
много общего в познавательной работе художника и ученого: «...и
там, и тут основную роль играют наблюдение, сравнение, изучение;
художнику, так же как ученому, необходимо обладать воображе-
нием и догадкой».
В процессе как художественного, так и научного познания чело-
век идет от отдельных фактов и явлений к обобщению: Однако ха-
рактер обобщения в искусстве и науке разный: в науке обобщение
поглощает, обезличивает индивидуальные черты и особенности пред-
мета, а в искусстве оно сохраняет все богатство индивидуальных
черт; иначе художественный образ превратился бы в безликий сим-
вол или в общее понятие.
Разумеется, и в научных трудах действуют иной раз <лица» —
например, в «Капитале» — пролетарий, буржуа. Но, как указывал
Маркс, в политэкономии речь «идет о лицах лишь постольку, по-
скольку они являются олицетворением экономических категорий, но-
114
собный непосредственно обнаружить и раскрыть сущ-
ность вещей, но и классическую немецкую идеалистиче-
скую эстетику, причем не только в лице Канта и Гегеля,
но и Фихте, Шеллинга *. Его фактически не устраивает
даже интуиция Фихте, которая в «Системе трансценден-
тального идеализма» мыслится как созерцание чистой
деятельности разума. Она отвергается Бергсоном и по-
тому, что имеет у Фихте интеллектуальный характер, и
потому, что, по мысли Фихте, интуиция доступна всем.
Бергсону гораздо ближе Шеллинг: он целиком раз-
деляет суждения Шеллинга, подхваченные реакционны-
ми романтиками, об избранничестве и наитии людей,
обладающих интуитивной способностью. Однако Берг-
сон идет еще дальше. Он превращает интуицию в ми-
стический экстаз, возводит алогизм в ведущий" принцип
искусства, художественного созерцания.
Характерно, что из всех представителей немецкой
идеалистической философии и эстетики Бергсону более
сителями определенных классовых отношений и интересов»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 10). Не боль-
ше! Это «абстрактные лица». Другое дело литература: здесь, как
известно, каждый характер — тип, и вместе с тем — вполне опреде-
ленная личность, конкретная картина жизни. Правильно говорят, что
в настоящем искусстве события и характеры воспринимаются, как
живые.
С чем же связано это? Ученый собирает и изучает факты, от-
дельные явления как материал для своих выводов, для выработки
научных понятий. Он формулирует законы и понятия, выражающие
сущность данного процесса, отвлекаясь от всего случайного. Он «бе-
рет» в явлениях лишь то, что для них общо, существенно. В искус-
стве же существенные стороны действительности раскрываются в
форме индивидуализированных характеров, единичных событий, явле-
ний, а не в форме абстрактного суждения или закона. Художник
не формулирует законы явлений, он рисует сами явления и харак-
теры, подводя через них читателя, зрителя и слушателя к определен-
ным выводам и заключениям. Диалектика содержания и формы в
художественном произведении такова, что общее, особенное и еди-
ничное сливаются в цельную картину, которая может быть — и дей-
ствительно бывает — предметом непосредственно-чувственного вос-
приятия человека.
Вот почему неправомерно как отрицать единство гносеологиче-
ских основ научного понятия и художественного образа, так и ото-
ждествлять их. Подробнее об этом см. в моей книге «Искусство и
общественная жизнь», М. 1959, стр. 131—211.
♦ О непосредственном знании в истории философии нового вре-
мени см. обстоятельные статьи В. Ф. Асмуса, опубликованные
в журнале «Вопросы философии» (№ 6, 1957, № 11, 1959).
8*
115
Ьсёго импонирует Шопенгауэр. Ио он и его реакцион-
ную эстетику принимает с оговорками, стремясь к еще
большей реакционности. Так, подхватывая ретроградные
идеи Шопенгауэра о сущности художественного позна-
ния, Бергсон, однако, отходит и от него, когда ведет речь
о природе художественной интуиции. Он, разумеется,
согласен с тезисом Шопенгауэра о полной отрешенности
эстетического созерцания от практики, но мысль Шопен-
гауэра о гениальности как концентрации познаватель-
ных способностей, которые получают у художника боль-
шее развитие, чем это необходимо воле, Бергсон не раз-
деляет. С его точки зрения, искусство, эстетическое
восприятие имеет мало общего с интеллектом: это осо-
бый вид гипноза, некий «жизненный порыв».
Идя по стопам Шопенгауэра и Бергсона, многие со-
временные теоретики буржуазного Запада также счи-
тают, что научное объяснение предметов и явлений ни-
какого достоверного знания о них не дает. Почему? На
этот вопрос американский философ, занимавшийся эсте-
тикой, Г. Мюнстерберг в работе «Принципы художест-
венного воспитания» (1905) отвечал так: научное по-
знание отдаляет нас от вещей, так как, мол, оно имеет
дело лишь с причинно-следственными отношениями
предметов, а не с Самими предметами. Хотя оно и по-
лезно для практических целей, но проникнуть в сущ-
ность конкретных вещей и явлений бессильно. «Наука и
закрывает от нас реальную вещь, которую мы хотим
знать, и обращает наше внимание на то, что уже не яв-
ляется данной вещью»24.
Искусство, по словам Мюнстерберга, имеет явное
преимущество по сравнению с наукой, поскольку дает
возможность посвятить все свои мысли выражению
только данного явления; оно, не объясняя причинно-
следственных связей, изолирует это явление от окружа-
ющей действительности и, замыкая его в орбите непо-
средственного восприятия, не имеет никакого практиче-
ского значения.
Значит, водораздел между наукой и искусством, по
мнению Г. Мюнстерберга, всегда дает о себе знать:
наука есть установление связей между явлениями, а ис-
кусство— бегство^_изоляция от действительности. Отсю-
да смысл эстетического воспитания Г. Мюнстерберг ви-
дел в том, чтобы выработать в людях способность «за-
116
глушать всякую мысль о чем-то, что находится вне их
сознания», забыть все и всякие практические потребно-
сти и интересы.
Разумеется, кое-где сквозь толщу идеалистических
рассуждений у Г. Мюнстерберга пробиваются и рацио-
нальные идеи,— например, о том, что художественные
образы, в отличие от научных понятий, являются пред-
метом непосредственно-чувственного восприятия; преем-
ственность в искусстве, по сравнению с наукой, говорит
он, такова, что новые произведения не отрицают ранее
созданных, и т. д. Но и эти здравые суждения служат
для Мюнстерберга всего лишь объектом идеалистиче-
ской спекуляции. Исходя из них, он вырывает непрохо-
димую пропасть между наукой и искусством, отрицает
практический смысл искусства и объективно верное от-
ражение действительности в научных понятиях. Дру-
гими словами, он, как и Бергсон, одним росчерком
пера отвергает познавательное значение и науки и
искусства.
Не подлежит сомнению, что в буржуазной эстетике
эпохи империализма Бергсон стяжал себе пышные лав-
ры, подвергнув реакционному пересмотру все предшест-
вующие теории о сущности художественного творчества.
Он имел и имеет немало последователей. «Рационали-
стическое движение, одной из форм которого является
современный позитивизм, вызвало против себя реак-
цию,— пишет Жуссен в статье «Романтизм и философия
Бергсона».— С ростом и развитием рационализма реак-
ция против него становилась все сильнее. Реакция эта
уже заметна у Беркли, отвергнувшего философские абст-
ракции, во имя здравого смысла. Она ярко выступает
у Шопенгауэра... Философия Бергсона, исследующая в
подвижной своей оригинальности внутреннюю жизнь,
с большой силой и проницательностью продолжает этот
протест против рационализма»25. Однако откровенное
унижение и третирование разума, которое свойственно
эстетике Бергсона и его преемников, теперь уже не ко-
тируется на Западе столь высоко, как раньше. Многие
буржуазные теоретики ныне возражают против интуи-
тивизма бергсоновского типа и требуют признания ра-
зума (конечно, не выходя за пределы идеализма).
Вот что пишет, например, американский эмпирио-
символист Уилард Арнетт: «искусство — это взгляд на
171
вещи, а не опьянение. Оно—продукт интеллекта, кото-
рый служит миру». Арнетт не согласен с теми, кто счи-
тает, что наука проверяется на практике, а искусство не
требует такой проверки. «Если взять опыт в широком
смысле,— заявляет он,— то нет большого разрыва меж-
ду опытом, который подтверждает физическую гипотезу,
и опытом, который помогает определить значение и ка-
чество стихотворения, пьесы или романа»26.
Вряд ли могут быть сомнения в том, что эти и по-
добные взгляды, которые имеют место в современной
буржуазной эстетике, являются своеобразной реакцией
на «безмозглую философию», проповедующую бессозна-
тельность художественного творчества. Но теории, ко-
торые предлагаются, не лучше. Так, упоминавшийся
выше Арнетт, играя словечком опыт, видит общее меж-
ду наукой и искусством в том, что и здесь и там чело-
век имеет дело с символами, которые являются порож-
дением человеческой фантазии, и в общей цели — внести
порядок в хаос впечатлений, формируя истину. Тем са-
мым результаты научного и художественного познания
здесь сближаются, но так, что отрицается объективный
характер и художественного образа и научного понятия.
Весьма любопытна также борьба вокруг Бергсона
двух идеалистических течений: модернизма и неотомиз-
ма *. Эти течения равно признают мир творением боже-
ства, равно пекутся о «душах верующих» и о «незыбле-
мости» религии. Однако в теории познания одни (мо-
дернисты) отказываются от разума во имя интуиции,
другие (неотомисты) пытаются совместить веру и разум,
претендуют на постижение роли разума в искусстве**.
Но разве можно решить правильно проблему чувст-
венного и рационального в познании, находясь на пози-
циях идеализма вообще, мистицизма в особенности? Ко-
нечно, нельзя. Эстетика неотомизма еще раз убеждает
нас в этом.
♦ Модернисты требуют критического отношения к евангелию и
некоторым религиозным догматам. Они считают, что надо отка-
заться от всего, что противоречит жизненному опыту людей, оставив
лишь... веру в бога. Неотомизм в ряде пунктов пересекается с мо-
дернизмом. Но главное, на чем он настаивает,— это логическое до-
казательство «бытия божьего». Следовательно, и в первом и во
втором случае имеет дело с разновидностями неприкрытой мистики.
♦♦ «...Выводы теории Бергсона как своими отрицательными, так
118
Достаточно обратиться к трудам наиболее видного
неотомиста — эстетика наших дней Жака Маритэна, что-
бы стало ясно, что никакие ухищрения идеалистов не в
состоянии пролить свет на истинную роль разума в худо-
жественном творчестве.
В работах Жака Маритэна немало славословий в
честь разума. Он подчеркивает, что «красота — это по
существу предмет ума». Не отрицает Жак Маритэн и
роль чувственного опыта, живого созерцания. Он при
всяком удобном случае отмечает, что роль чувств в вос-
приятии красоты (поскольку речь идет о человеке)
огромна. Связывая чувства и разум, восприятие и мыш-
ление, Жак Маритэн отстаивает тезис о том, что мышле-
ние всегда опирается на данные чувства и без них не-
возможно. «Всякая чувственная красота, —пишет он,—
несомненно, предполагает некоторое наслаждение глаза
или уха или воображения, но не может быть красоты
там, где ум в какой-то мере тоже -не наслаждается»’27.
Все это способно ввести в заблуждение, особенно
если учесть, что Маритэн нередко рассуждает об ощу-
щениях как копиях действительности, что он постоянно
пользуется терминами «реальная действительность»
и т. п. Только пробившись сквозь многочисленные сло-
весные хитросплетения и густую сеть софизмов, удается
понять, что Жак Маритэн вовсе не собирается раскры-
вать настоящую роль разума в познании жизни.
При внимательном чтении работ Маритэна оказы-
вается, что, согласно его концепции, возможности ра-
зума в художественно-образном познании жизни огра-
ничены, и ограничены они именно потому, что мышле-
ние питается данными чувств, а чувства-де легко вводят
нас в заблуждение.
Вместе с тем, признавая возможность рационального
познания действительности, Жак Маритэн считает, что
разумное знание должно быть подчинено сверхразум-
и своими положительными сторонами крайне благоприятны для ре-
лигии,— пишет Жуссен.— Наука ослабила веру, пришлось поэтому
пользоваться верой для ограничения претензий науки. Раз наука
не знакомит нас с самим реальным, а только с одним из его видов,
выводы науки не опасны для религии, претендующей подняться над
самим реальным. Наука и религия, таким образом, ведают различ-
ными областями, и их взаимная независимость обеспечена-» (См.
А. Берге о и, Собр. соч., т, IV, стр, 215.)
119
ному — иначе говоря, свет разума должен померкнуть
перед божественной верой. «Если красота,— указывает
Маритэн,— дает наслаждение уму, то это потому, что
красота представляется уму как некоторое превосход-
ство или совершенство в пропорции вещей»; в основе же
этих пропорций и отношений лежит духовное начало.
«Ум,— пишет Маритэн,— радуется прекрасному, ибо в
прекрасном он вновь находит себя; он узнает себя и
соприкасается со своим подлинным светом»’28.
Бездумное откровение — вот что выступает, согласно
Маритэну, главным орудием познания в искусстве; ра-
зум — подчиненная сфера, которая является к тому же
отблеском божественной сущности, познаваемой худож-
ником. Так все славословия в честь разума превраща-
ются в дымовую завесу, прикрывающую эстетический
мистицизм. И это довольно распространенное явление в
современной буржуазной эстетике. Например, видный
американский теоретик искусства Томас Манро, крити-
куя Олдоса Хаксли, пишет: «Искусство мало связано с
инстинктами и эмоциями в их основных, скрытых, нераз-
витых формах, общих всем человеческим существам.
Оно более связано с желанием и эмоциями, возникшими
под влиянием культуры. Оно также связано с мыслями
и мнениями, подобно науке». Словом, Т. Манро отмеже-
вывается и от Фрейда с его преклонением перед бессо-
знательными импульсами, и от Бергсона, унижающего
науку и разум. Но что предлагает он вместо концепции
«бессознательного искусства»? Теорию, согласно которой
«всякое вдохновение художника — это божественное от-
кровение и, как таковое, представляет луч света из
сверхъестественного мира»'29. И получается, что, хотя
Т. Манро и признает значение разума, фактически-он
ставит под сомнение познаваемость объективных зако-
нов внешнего мира и искусства, а также истинность на-
учного и художественного познания действительности.
Здесь отчетливо слышатся отголоски эстетической кон-
цепции Маритэна и вообще всей эстетики мистицизма,
имеющей прочную традицию в современной буржуазной
эстетике.
Хотя неотомизм Маритэна и интуитивизм Бергсона
противостоят друг другу в современной буржуазной эс-
тетике, но различия между ними — это оттенки идеализ-
ма в гносеологии, Несмотря на то что интуитивисты,
120
следуя Бергсону, раздувают л 1шшид^адьнре, а неото-
мисты общее, они обычно сходятся в принципах. Мы
уже видели это'. Но особенно явственно внутренняя связь
между ними проявляется в практике упадочного бур-
жуазного искусства, например в сюрреализме. На ху-
дожников этого направления оказали влияние и учение
Бергсона об интуиции, и идеи мистицизма, «сверхреаль-
ности».
Уже в первом «Манифесте сюрреализма» А. Бретон
так формулировал суть этого течения: «Диктовка мыс-
ли, выключающая всякий контроль разума, всякое эсте-
тическое и моральное предубеждение». В «Манифесте»
провозглашалось освобождение от всех условностей и
законов, этических и эстетических норм. Единственным
орудием художественного творчества объявлялось вооб-
ражение, которое призвано было увести из мира чело-
веческих страстей и страданий в сферу «сверхреаль-
ного», где беспредельно господствует иррационализм.
В дальнейшем игра извращенной фантазии и поиски
«сверхреального» заняли у сюрреалистов еще большее
место. И это понятно: сюрреалисты, формировавшиеся
в период первой мировой войны, считали себя «револю-
ционерами-новаторами» не только в искусстве, но и в
общественной жизни. Затем началось размежевание:
художники и мыслители, которые убедились на собст-
венном опыте, что революционность сюрреализма мни-
мая, ушли от него к реализму, к народу (например,
Л. Арагон, П. Элюар). Те же, которые оставались в ла-
гере сюрреализма, катились дальше вниз. При этом не-
которые, -вроде А. Бретона, пытались маскироваться под
друзей народа. -Однако, начиная с тридцатых годов,
стало совершенно ясно, что идейная основа сюрреализ-
ма — это антидемократизм, культ слепой веры, подсо-
знательного. Недаром в 1929 году к сюрреализму примк-
нули такие откровенные ретрограды, как С. Дали,
Танги, П. Челищев и им подобные. Совершенно в духе
фрейдизма проповедники сюрреализма стали все настой-
чивее призывать художников опуститься в глубины сво-
его «подсознания» и там черпать образы и темы своих
произведений, творить в искусстве новый мир, непохо-
жий на окружающий.
С позиций сюрреализма окружающий мир представ-
ляет собой сплошное игралище сил зла; подлинная сво-
121
бода якобы начинается там1, где личность становится
над обществом, где она разрывает «стеснительные узы»
общественных связей. Этот свой путь неистового буржу-
азного индивидуализма сюрреалисты пытаются обосно-
вать и теоретически: источник зла в жизни они, подоб-
но Фрейду, видят не в капиталистическом строе, кото-
рый обрекает рабочий класс, широкие массы трудящих-
ся на безработицу, жесточайшие лишения и страдания,
а в противоречии, конфликте между цивилизацией, с од-
ной стороны, и темными силами «подсознания» чело-
века, его инстинктами, с другой.
Не секрет, что многие современные сюрреалисты на-
зывают себя «записывающим аппаратом подсознатель-
ного». А что получается в результате такого «бессозна-
тельного акта», отчетливо показывают произведения
С. Дали, отмеченные печатью параноических галлюци-
наций, и весь мутный поток мистицизма, ужасов и кош-
маров, который захлестывает современное буржуазное
искусство.
Сюрреализм — наглядное свидетельство распада и
разложения буржуазной культуры в эпоху империализ-
ма. Повернувшись затылком к действительности, отверг-
нув «контроль рассудка», сюрреалисты погружаются
в «тайны воображения», уводящего от действительно-
сти в мир абсурда, «логических несообразностей».
И это объявляется искусством!
ЭСТЕТИКА «АБСУРДА»
Иррационализм в буржуазной эстетике пустил столь
глубокие корни, что многие ее представители объявляют
весь мир скопищем-..таинственных, непостижимых сил.
Так поступают прежде всего сторонники экзистенциализ-
ма, громко заявившие о своем появлении в середине
двадца1Ъ1х_годов^ынешнего века. Свойственная совре-
меннбйреакциоииой эстетике вражда к логическому
мышлению, к разуму получила в их доктрине наиболее
полное выражение.
Правда, в своих книгах теоретики экзистенциализма
на разный манер склоняют термин «существование»
(«экзистенция»). Можно подумать, будто представители
12?
этого направления всерьез озабочены решением вопроса
об условиях человеческой жизни, о сущности обществен-
ного бытия. Однако тот, кто так подумает, глубоко оши-
бется: «смысл жизни», непогрешимыми истолкователями
которого экзистенциалисты себя считают, на поверку
оборачивается «мировой загадкой», «сфинксом», непо-
знаваемой «вещью в себе».
Материализм, признающий существование внешнего
мира независимым от человеческого сознания, экзистен-
циалисты третируют как наивный и грубый взгляд
«непросвещенной толпы». Еще датский мистик Кьерке-
гор— духовный отец современного экзистенциализма —
без каких-либо оговорок заявлял: «Существование нель-
зя мыслить». Нынешние его сторонники говорят, по сути
дела, то же самое: «ход событий непознаваем», «мир и
все, что в нем совершается, есть тайна». С точки зрения
экзистенциализма реально существует лишь индивиду-
альное сознание. Существование, утверждает один из
наиболее видных западногерманских экзистенциалистов
Хейдеггер,— это «сущее, которым являюсь всегда я
сам»30. Все остальное, мол, от лукавого. Поэтому Хей-
деггера и его единомышленников не смущает тот вопи-
ющий разрыв между индивидуальным существованием
(читай f— сознанием) и общественным бытием, который
имеется в их философских и эстетических трудах. Они
знай твердят: «Нет никакого терминологического произ-
вола в том, что мы... обозначая сущее, которым являем-
ся мы сами, игнорируем слова «жизнь» и «человек»31.
Многие экзистенциалисты стараются внушить лю-
дям, что действительность, их окружающая,— это цар-
ство Хаоса, царство Абсурда. И чем сильнее будет стре-
миться человек проникнуть в глубины мироздания, тем
больше, мол, он будет убеждаться, что за сменой жиз-
ненных явлений скрывается непостижимая, таинствен-
ная, иррациональная основа. «Как только мы пытаемся
познать действительность,— пишет западногерманский
апостол экзистенциализма К. Ясперс,—она исчезает»32.
Познание действительности, по мнению экзистенциа-
листов, не в силах дать истины; мышление — величай-
шее страдание и зло человечества. «Мышление,— пишет
К. Ясперс,— мешает существованию... не только не да-
вая ему опоры в истинном понимании, но и делая его
все более неуверенным и несчастным»33.
123
Исходя из этого, экзистенциалисты с яростью отчая-
ния нападают на познавательную способность как на-
уки, таки искусства, хотя и делают вид, будто являются
страстными поклонниками «прекрасного». По срав-
нению с другими направлениями буржуазной филосо-
фии экзистенциалисты уделяют особенно много внима-
ния искусству, поскольку основные категории их фило-
софии связаны с психической жизнью человека (страх,
отчаяние, надежда и т. д.). Поэтому экзистенциалисты
претендуют на разрушение барьера, выдвинутого «тра-
диционной мыслью между искусством и философией».
Но сама сущность этого учения, его презрение к разу-
му, культ подсознательного и невыразимого, интерес к
патологическим переживаниям и маниакальным психо-
логическим чертам — приводят к тому, что искусство
противопоставляется науке, возвышается за счет ее при-
нижения. Так, А. Камю, развивая «философию Абсур-
да», доказывал беспомощность человеческого существа
в окружающем мире, объявлял искусство его единст-
венным проводником в этом мире Абсурда.
В журнале «The Yale Review» не без основания го-
ворится, что Камю пришел к выводу, согласно которо-
му художнику «принадлежит последнее слово, • потому
что искусство является устойчивым и по-своему искупи-
тельным средством, приводящим к Абсурду»34.
Действительно, Камю считал, что только «иррациональ-
ная прозорливость» может объяснить мир и природу че-
ловека. От действия этой «прозорливости» «чувство аб-
сурда проясняется, уточняется» 35. Правда, Камю пред-
упреждал, что он «зашел бы слишком далеко, сказав,
что мир абсурден. Этот мир в самом себе не является
разумным». Но что этим хотел сказать Камю? Лишь то,
что иррационален не только мир, но и -человек, и его
связи с этим миром хаоса. «Абсурд,— говорил он,— за-
висит от человека, так же как от мира, он их скрепляет
столь крепко, как только ненависть может соединять су-
щества. Это все, что я могу ясно различить в этом ми-
ре». Этой концепции «иррациональной прозорливости»
человек, по мнению Камю, и должен «принести в жерт-
ву все», определять ею свое поведение.
Что же представляет собой, по понятиям экзистенци-
алистов, искусство?
124
Экзистенциалисты выключают искусство из жизйи.
Они сводят его всецело к -способности приносить «на-
слаждение» и переживание. Произведение искусства, го-
ворят они, в состоянии в той или иной мере раскрыть
чувства человека, волнения его души, но никакого отра-
жения действительности оно не дает, никакого познава-
тельного значения для человека не имеет; цель худож-
ника, по их мнению, создать свой, отличный от реаль-
ного мир, в котором умирают все житейские треволне-
ния. Каким образом? Путем мистического, духовного
«озарения». «Мы,— пишет М. Хейдеггер,— должны рас-
сматривать произведения так, как они предстают перед
теми, кто их переживает, кто пользуется, наслаждается
ими»36.
Экзистенциалисты не отличают объект от субъекта.
Они «растворяют» объект в субъекте, в переживаниях
и подсознательных влечениях субъекта.
Американский философ Л. Фридман в своей статье
«Психоанализ, экзистенциализм и эстетическая вселен-
ная» специально отмечает, что «экзистенциализм лучше
всего описывается как эстетическое восприятие чувст-
вующего человека» 37. При этом автор ссылается на то,
что в работах экзистенциалистов осуществляется «кли-
ническое описание зависимости воспринимаемого мира
объектов от эстетического опыта»38, а понимание искус-
ства сближается с «сублимацией- половой энергии» на
манер Фрейда39.
Таким образом, экзистенциалисты не жалеют слов,
чтобы, принижая науку, всячески рекламировать искус-
ство, которое, по их словам, дает первозданную правду,
раскрывает человеческие чувства и подсознательные
влечения в отличие от науки, неспособной проникнуть в
глубинные сферы человеческого существования. Но все
эти славословия по адресу искусства — лишь видимость.
Оказывается, познать человеческую жизнь люди, по
уверениям экзистенциалистов, не могут и в сфере ис-
кусства, ибо человек вообще не в состоянии выйти за
рамки индивидуальных переживаний. Больше того, если
верить экзистенциалистам, придется признать, что об-
щество, народ — выдумка, а не реальность. Есть отдель-
ные личности. Есть их разнообразные устремления. Но
народа, классов, социальных групп — ничего этого в
природе не существует. Да и «существование» отдель-
125
ного человека, твердят они, ненадежно, так как чело-
век— игрушка в руках случая: он слаб, немощен, бес-
силен перед лицом окружающего мира. Поэтому глав-
ное содержание человеческих переживаний составляет
чувство страха, отчаяния, заброшенности, безнадежно-
сти, отвращения, замкнутости, одиночества. Только в
этих формах якобы человек и может почувствовать мир
и свою собственную сущность. И мрачные чувства, по
мнению экзистенциалистов, вызываются не какими-либо
конкретными событиями, а извечными свойствами чело-
веческой души и прежде всего страхом перед смертью.
Отсюда их излюбленный тезис: самое важное для чело-
века— познать неизбежность смерти. Почему? Потому
что здесь, в предсмертных муках, человек в состоянии
узнать до конца всю тщетность, бессмысленность зем-
ного существования. «Учиться жить и учиться уми-
рать— одно и то же»40,— пишет К. Ясперс.
Вот и вся нехитрая премудрость, которую экзистен-
циалисты перепевают на разные лады: пока человек,
мол, мечется между различными возможными решения-
ми, они представляются ему важными, но на деле все
они одинаково бессмысленны, поскольку ведут лишь к
смерти. Как раз в сознании своего бессилия перед судь-
бой и смертью человек, по мнению экзистенциалистов,
и обретает величие, ибо освобождается от всяких ил-
люзий. Дух, утверждают они, получает полную свободу
лишь тогда, когда стряхнет с себя «земную пыль».
В соответствии с этим они пытаются представить и ис-
кусство как своеобразный наркотик: погружаясь в меч-
ты, человек переживает их как реальность и тем самым
пребывает в будущем, живет в мире искусства.
Понятие времени, по уверениям экзистенциалистов,
никакого объективного содержания в себе не заключа-
ет. Время обратимо. Оно всецело во власти субъекта.
И движется оно не от настоящего к будущему, а от бу-
дущего к настоящему. В результате всякие грани меж-
ду воображаемым и действительным утрачиваются.
Пребывая в художественном «опьянении», в творческом
экстазе, человек, утверждают экзистенциалисты, теряет
все и всякие связи с земным существованием, получает
подлинную свободу.
В этой связи экзистенциалисты особое внимание при-
дают психоанализу как одному из главных «источников
126
обогащения экзистенциалистской мысли». Изолировав
личность от общества, экзистенциалисты и в теории,
и в художественной практике полностью погружены в
мир субъективных переживаний, в основе которых нет
ничего, кроме собственного «я». Тем самым они, как и
фрейдисты, закрывают себе дорогу и к познанию ду-
ховного мира личности, хотя и претендуют на ведущую,
главенствующую роль в области морали, как и в обла-
сти эстетики.
В своих многочисленных трудах экзистенциалисты
проводят мысль, будто всякое общество — враг челове-
ка. Заметьте: речь идет не об отношениях эксплуата-
ции, царящих в капиталистическом обществе, а о лю-
бых общественных связях. Это самая откровенная про-
поведь буржуазного индивидуализма. И тот факт, что
эстетика и художественная практика у экзистенциали-
стов нередко смыкаются, делает это направление осо-
бенно опасным. Тем более что идеализм в эстетических
теориях экзистенциалистов зачастую преподносится чи-
тателям в весьма замысловатой форме, нарочито труд-
ной для понимания. Они действуют здесь по принципу:
«чем неопределеннее, тем лучше».
Вот как поступает, например, Хейдеггер в своей ра-
боте «Sein und Zeit», которую в буржуазной филосо-
фии считают «откровением выдающегося мыслителя».
Эта работа хотя и не отличается ясностью, но действи-
тельно проливает свет на многое, в частности на субъ-
ективно-идеалистический характер хейдеггеровской эсте-
тики. Достаточно сказать, что, определяя сущность ис-
кусства через сущность художественного произведения
и наоборот, Хейдеггер впадает в тавтологию. И это его
отнюдь не смущает: имея дело с произведениями чело-
века или человеческими сущностями, мы, по мнению
Хейдеггера, от тавтологии (ошибки круга) вообще не
в состоянии избавиться, ибо, как он указывает, тавто-
логия имеет место уже при определении основного по-
нятия экзистенциализма — «существования»: «существо-
вание— это сущее, которым являюсь я сам».
Правда, Хейдеггер, играя словами, старается всяче-
ски завуалировать идеалистический смысл понятия «су-
ществование». Он стремится представить дело так, буд-
то в своей философии преодолел и идеализм и материа-
лизм (реализм, по терминологии Хейдеггера). Однако,
127
отрицая по сути дела независимое от сознания сущест-
вование материального мира, Хейдеггер постепенно
раскрывает свое идеалистическое нутро, но стыдливо,
застенчиво.
Какова природа произведения искусства? Можно ли
назвать его вещью? Вот вопросы, которые так или ина-
че ставит Хейдеггер и делает вид, что старается подой-
ти к их решению с разных сторон, «диалектически».
Мы, пишет он, называем вещи объектами и, определяя
природу этих вещей, указываем на то, что предмет яв-
ляется носителем определенных свойств. С другой сто-
роны, есть и иное определение: вещь — это единство
многообразных восприятий, ощущений.
Так, напялив на себя маску объектив/ности, Хейдег-
гер стремится показать, что в первом случае он форму-
лирует материалистический тезис о природе ^искусства,
а во втором — идеалистический. Однако это жалкий со-
физм, не больше. Да и сам прием, к которому он прибе-
гает, далеко не нов.
Мы уже видели, что многие теоретики буржуазного
искусства не прочь занять разные позиции по вопросу
о практической функции .искусства — одни из них (на-
пример, Кроче) ставят под сомнение практическую сто-
рону искусства и говорят о нем как о чистом познании,
другие, вроде Маритэна, наоборот, рассматривают
искусство как практическую деятельность. Но это не
мешает им оставаться идеалистами. Вообще в совре-
менной буржуазной эстетике стало общим местом про-
тивопоставлять познание и -созидание, говоря о процес-
се художественного творчества. И делается это обычно
нарочито, в рамках заранее обдуманного намерения:
с тем, чтобы вопрос об отношении художественного соз-
нания к бытию подменить другим вопросом — о роли
практики в процессе художественного познания. А под-
мена этих понятий в свою очередь имеет целью зату-
шевать основной вопрос философии в области эстетики
и кратчайшим путем прийти к идеализму, поскольку
практика может быть лишь человеческой деятельно-
стью, без людей и до людей она невозмож1на.
Хейдеггер не составляет здесь исключения. По об-
разу и подобию своих предшественников, он тоже под-
меняет вопрос о природе искусства — об отношении ху-
дожественного сознания к бытию — другим вопросом:
128
можно ли .назвать произведение искусства вещью. При
этом Хейдеггер, разумеется, знает, что идеалист, не из-
меняя своим убеждениям, может сказать, что искусство,
как и всякая вещь, есть сумма ощущений, восприятий
человека. Он знает и другое: материалисты вовсе не от-
рицают, что искусство есть духовная деятельность, ре-
зультатом которой является предмет, способный стать
предметом непосредственно-чувственного восприятия че-
ловека. И тем не менее Хейдеггер пытается делать вид,
что к пониманию и материализма и идеализма в эсте-
тике он подходит объективно.
Нет, демаркационная линия между материализмом
и идеализмом пролегает не в этой плоскости. Суть де-
ла в том, что материалисты признают существование
вещей Bine сознания, а идеалисты объявляют их порож-
дением сознания. Поэтому естественно было бы ожи-
дать, что Хейдеггер примет одно из этих определений.
Ни подлинный материалист, ни откровенный идеалист
не затруднялись бы в данном случае сделать выбор.
Хейдеггер же поступает по-другому. Он отдает ясный
себе отчет в том, что искусство — явление сложное, что
оно, будучи элементом духовной культуры, всегда су-
ществует в материальной форме, но решающее значе-
ние в нем принадлежит идейному содержанию. И, учи-
тывая это, Хейдеггер пытается с помощью различного
рода софизмов затушевать материалистическое поло-
женье об искусстве как отражении объективной дейст-
вительности, существующей вне и независимо от чьего-
либо сознания. Именно с этой целью он вместо рассмот-
рения вопроса о природе искусства, о его отношении к
бытию предлагает ответить на вопрос: можно ли гово-
рить об искусстве как о созидании вещей. И, приведя
два указанные выше определения вещи, заявляет: пер-
вое определение правильно, но столь же правильно и
второе. А затем тут же добавляет: «это еще одна при-
чина сомневаться в их истинности». В дальнейшем ока-
зывается, что Хейдеггер различает «правильное» и
«истинное», утверждая, что истина не полностью охва-
тывается понятием «правильное». Истина в его понима-
нии,— это «обнаружение существования», то есть того,
«чем является существующая реальность, бытие». А бы-
тие, как он утверждает,— не что иное, как сущее в от-
ношении к экзистенции, то есть к так называемому
9 А. Егоров
129
«подлинному» человеческому существованию, другими
словами — к самому себе. И выходит, предметом мыш-
ления делается не объективная реальность, а само со-
знание. Такая позиция и приводит Хейдеггера к субъек-
тивному идеализму.
Правда, Хейдеггер и другие экзистенциалисты не
ограничиваются указанным выше определением вещи.
Они приводят и другое, которое гласит: вещь есть абст-
рактное понятие,— и подводят под него, это понятие, и
материю и сознание. В результате никакой разницы
между материей и сознанием у них не остается, материя
растворяется в понятии, в сознании.
Суть экзистенциализма — субъективный идеализм.
Но экзистенциалисты и в философии и в эстетике гото-
вы принять на свое вооружение все, что угодно, если
речь идет об аргументах идеалистических школ и шко-
лок *.
В этом отношении весьма показательно то, что пи-
шет, комментируя эстетические взгляды Хейдеггера,
американский профессор Ганс Егер: «Когда мы гово-
рим, что башмаки сделаны из кожи, которой придана
определенная форма, мы находимся еще во власти ста-
рого определения вещи как единства содержания и фор-
мы. Для чего эти ^башмаки? Для того, чтобы служить
нам чем-то. Но живопись Ван-Гога показывает нам
башмаки как таковые в пустом пространстве. И ничего
больше»41. Искусство, дескать, тем и обнаруживает’ис-
тинную природу реального существования явлений или,
говоря языком экзистенциалистов, существующей реаль-
ности, что оно ни с какими практическими интересами
не связано. Более того. Само понятие существования
реальности экзистенциалисты толкуют превратно: они
говорят о бытии сознания. «Вещи» признаются ими
истинными лишь в том случае, если они мыслятся вне
объективных отношений человека к предметному миру,
изолируются от жизни, человеческих потребностей —
иначе говоря, берутся как некое чистое понятие.
* Эстетика экзистенциализма — явление сложное. Будучи по
своей философской основе субъективно-идеалистической, она харак-
теризуется большой пестротой взглядов, если говорить о ее отдель-
ных представителях. Следует отметить, что существует и католиче-
ский экзистенциализм, во главе которого стоит Г. Марсель.
130
С точки зрения экзистенциалистов, все, что входит
в сферу практических интересов, утрачивает истинную
сущность; только искусство возвращает нам «вещь» в
ее, так сказать, первородном, чистом виде. Оттого, де-
скать, и привлекательны «Стоптанные башмаки» Ван-
Гога: они «очищены» от всего земного, от всего «прак-
тического» — это башмаки в пустоте, то есть абстракция
вещи, имеющая свое независимое существование.
В данном случае нет необходимости говорить о том,
в какой мере правильна оценка, данная выше натюр-
морту Ван-Гога. Заметим только, что произведение
Ван-Гога «Стоптанные башмаки» на самом деле ярко
передает через вещи характер и условия жизни челове-
ка. Оно никак не умещается в концепцию экзистенциа-
листской эстетики. Но если оценка живописи Ван-Гога
здесь неверна, то эстетическая концепция экзистенциа-
лизма выступает в данном примере весьма ясно. О чем
она свидетельствует? О том, что сущность искусства
в экзистенциалистской эстетике искажается. Художест-
венные образы здесь превращаются в мистические поня-
тия в себе и для себя существующих «вещей», в то время
как искусство на самом деле имеет своей целью изобра-
жение предметного мира и человека в его отношениях к
вещам, к действительности. «Истина,— пишет Ганс
Егер,— это нечто, которое выходит наружу, всплывает
на поверхность, поднимается из сокрытого в несокры-
тое»; экзистенциалистская «концепция искусства как об-
наружения истины,— продолжает он,— отличается от
старомодной концепции, согласно которой истина есть
подражание или воспроизведение действительности и
что истинность в искусстве состоит в изображении ве-
щей так, чтобы они были похожи на действитель-
ность» 42.
Вот для чего потребовалось Хейдеггеру различать
«правильность» и «истинность». Экзистенциалисты го-
ворят: истина воспроизводит не действительность, а
«мир». Но что такое мир? Объективная реальность,
вселенная? Нет, ни в какой мере. Ганс Егер пишет:
«когда Хейдеггер определяет основное существование
вещей как их существование в мире,— то это не зна-
чит, что мир есть окружающая среда или совокуп-
ность объектов в этой среде; мир не содержит объек-
9
131
гов, он не материален. Это индивидуальный, а не объ-
ективный мир»43.
Так Хейдеггер и другие экзистенциалисты вообра-
жают, что они в философии и в эстетике поднялись и
над материализмом и над идеализмом, заменив поня-
тие «объективный мир» просто понятием «мир». Но это
банальный софизм. Все их претензии устранить с по-
мощью софистических выкрутасов противоположность
материализма и идеализма в философии и эстетике
тщетны. Однако софизмы подобного рода все чаще вво-
дятся в обиход современной буржуазной философии.
Разумеется, это отнюдь не от хорошей жизни: открыто
выступать от имени идеализма многие современные
буржуазные теоретики не желают и всячески стараются
замаскировать идеалистическую сущность своих теорий.
Именно так поступают экзистенциалисты в области
эстетики. Они утверждают: произведения искусства соз-
дают истину, создавая мир. А «мир» в их понимании,
как об этом уже говорилось выше, есть сфера инди-
видуального сознания художника, реализация «возмож-
ностей», заложенных в его сознании. И получается,
что мир есть продукт творческого воображения худож-
ника, его сознания. Точь-в-точь как у символистов:
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальный природы.
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды.
Хейдеггер замечает, мир — область, которая «транс-
цендирует внешний мир». Может показаться, будто эк-
зистенциалисты признают, что искусство связано с «зем-
ным». Однако, по их мнению, «...мы не можем связы-
вать его (понятие мира.— А. Е.) ни с понятием мира
как материи, ци с землей (планетой)»44. В мире искус-
ства, по мнению экзистенциалистов, нет никаких точек
соприкосновения с предметным миром, с вещами, кото-
рые окружают людей и на которые они в своей произ-
водственной практике воздействуют. Это область созна-
ния, в которой художник — полный властелин. Произ-
ведения искусства представляют собой якобы не что
иное, как комплекс субъективных впечатлений, не име-
ющих объективного содержания, мифы, не связанные
с действительностью. Таково кредо эстетики экзистен-
циализма, но, конечно, не только экзистенциализма.
132
МИФОТВОРЧЕСТВО ВМЕСТО ИСКУССТВА
Современные теоретики реакционного искусства ча-
сто похваляются тем, что они, в отличие от материали-
стов, возвысили «животворящий дух», творческие силы
и сознание человека. В действительности это не так.
Безотносительно к тому, что проповедуют эти идеали-
сты — субъективизацию предмета или объективизацию
субъёкта,— они так или иначе, каждый на свой обра-
зец, извращают, принижают или даже вовсе отрицают
роль сознания в отражении действительности, реаль-
ную взаимосвязь объекта и субъекта в процессе позна-
ния действительности художником. В силу этого они не
в состоянии верно раскрыть ни истинную сущность ис-
кусства, ни познавательное значение художественного
творчества, ни его происхождение и развитие. Впрочем,
идеалисты обычно и не ставят перед собой задачу из-
учать искусство исторически, как специфическое отра-
жение действительности.
Многие из них ищут источник художественного твор-
чества в неких «(неизменных особенностях человеческой
психики», а затем ставят знак равенства между искус-
ством и религией, утверждая, что и в первом и во вто-
ром случае мы имеем дело с продуктом субъективной
духовной деятельности человека. Искусство, пишет
Броунел, не является изображением жизни; «искусство
в его наиболее простейших формах нелегко отделить от
религии: и то и другое являются наивными, некритиче-
скими, но глубокими»45. И здесь и там, дескать, люди
воспринимают образы как действительность, как сущее;
при этом они опираются исключительно на веру, кото-
рая ни в каких доказательствах, ни в каких доводах
«обыденного рассудка» не нуждается. Имеются, конеч-
но, и такие теоретики искусства, которые отмечают, что
«большая часть споров вокруг искусства с древнейших
времен до настоящего времени затрагивает отношение
человека-художника к природе». Но каково их понима-
ние природы? Вот что пишет Г. Рид в работе «Филосо-
фия современного искусства»: «Природа бывает раз-
ная. Есть «Nature»; она означает нечто, близкое богу,
продукт творчества, живущий или развивающийся мир
с человеком в центре- его. Кроме того, есть природа
с маленькой буквы, окружающие нас конкретные вещи.
133
Но художника интересует «Nature»»46. Соответственно
этому и художественное творчество мыслится здесь как
«индивидуальное воспроизведение сверхчеловеческой
абстрактности, именуемой Природой»47.
Нет надобности доказывать, что при таком подходе
к изучению искусства нет необходимости в конкретно-
историческом его анализе; наука уступает место вере,
объективный мир растворяется в сознании.
Мало этого. Есть философы, которые пытаются даже
обосновать неизбежность мифотворчества в современ-
ных условиях. В частности, западногерманский экзи-
стенциалист К. Ясперс полагает, что «готовность к вере
в абсурдное» присуща народам во все времена, в силу
чего мифы и ныне не менее убедительны, чем тысячу
лет назад48.
Почему же идеалисты отворачиваются от объектив-
ного исследования исторических фактов? Почему они
уповают не на знания, а на веру, отождествляя худо-
жественное творчество с религией, мифотворчеством?
Да потому, что исторически-конкретный подход здесь,
как и всюду, ведет к материализму.
История показывает, что эстетические потребности и
эстетическое чувство, а также искусство, возникают и
развиваются в процессе общественной практики, осно-
вой которой является материальное производство, что
материальная практика предшествует практике духов-
ной и что объективный мир, на который человек воз-
действует в своей практике, существует до человека и
человечества, а стало быть, и до общественной практи-
ки. Это доказано всей историей наук. Поэтому если
следовать исторической правде, то нельзя не признать
первичность материи и вторичность сознания, а в об-
ществе— первичность материального производства и
вторичность общественного сознания, идеологии.
Вот почему современные идеалисты сплошь и рядом
отмахиваются от каких-либо экскурсов в историю, тре-
тируют исторический опыт, те считаются с ним. Так,
американский философ Гуго Мюнстерберг с порога от-
верг историзм, заявив, что вещь «требует понимания ее
такой, какой она выступает в настоящем опыте», ибо
она «не является ни своим прошлым, ни своим буду-
щим» 49. Отрицает историзм в объяснении искусства и
Виолетта Паджет (литературный псевдоним — Вернон
131
Ли), говоря, что искусство — это «вчувствование», а
«вчувствование», «имея своей наиблагодарнейшей поч-
вой созерцание форм, существует или склонно сущест-
вовать на всем протяжении жизни нашего сознания»50.
Идеалисты оперируют «вечными ценностями», игнори-
руя исторический метод познания и объяснения искус-
ства.
Верной Ли, независимо от Липпса, одного из наи-
более видных представителей теории «вчувствования»,
сформулировала подобные ему взгляды на искусство.
Она исходит из того, что окружающая нас действитель-
ность непознаваема, и, следовательно, не может быть
отражена в искусстве. По мнению Вернон Ли, человек
выражает в искусстве лишь самого себя: он вкладывает
свои чувства и идеи в предмет познания, мысленно
отождествляя себя с этим предметом. Вот и все. Пре-
красное, как утверждает В. Ли, нам только кажется
отражением действительности, на самом же деле оно
представляет собой привнесение наших чувств, наших
симпатий в мир; иными словами, разум оживляет фор-
му, привнося в него образ, а вещи, как таковые, непо-
знаваемы.
Желая популярно объяснить суть своей теории,-Вер-
нон Ли, когда она уделяла исключительно большое
внимание кинетическим движениям и мускульному на-
пряжению в процессе «эстетического восприятия», при-
водила пример с горой: когда мы говорим «гора подни-
мается»— это означает лишь то, что «гора предстает пе-
ред нами так, как будто, она поднимается». Почему?
Потому, что мы не можем сказать: «гора поднимается»,
не подняв глаз, а возможно, и головы, не сделав движе-
ние шеей и т. д., а все эти движения сливаются в одно
общее ощущение чего-то поднимающегося. Значит, за-
ключает Ли, этот процесс происходит в нас самих, в во-
ображении, а не в действительности. Эту «тенденцию»
к слиянию деятельности воспринимающего субъекта с ка-
чествами воспринимаемого объекта Вернон Ли и объяв-
ляет основой процесса так называемого «вчувствования».
Что же такое «вчувствование», в котором Ли видит
суть художественного творчества? Это — впечатления и
чувства субъекта, переносимые на объект познания, идеи
и эмопии, которые люди ему приписывают.
135
Вернон Ли не во всем согласна с Липпсом, который
определял «вчувствование» как «метафизическое или ква-
зимифологическое привнесение собственного «я» в на-
блюдаемый объект или форму». По мысли Вернон Ли,
одухотворение входит в то, что называется воображе-
нием. Но фактически разница между взглядами Липпса
и Ли несущественна: с их точки зрения, объективно пре-
красного не существует; человеческое чувство, вообра-
жение порождает красоту в природе, а не наоборот.
Извращенное толкование получает у сторонников тео-
рии «вчувствования» и искусство. Раздувая тот факт, что
в искусстве (например, в баснях и сказках) духовные
свойства людей вполне возможно переносить на живот-
ных, растения и т. д., что поэты и писатели для яркости
изображения нередко пользуются приемом олицетворе-
ния, теоретики «вчувствования» утверждают, что без
одухотворения, без «мифологизации» природы человече-
ская мысль лишается поэтической красоты, а искусство
умирает, теряя свою художественную основу.
Если верить Вернон Ли, то искусство всегда, при всех
обстоятельствах возникает из присущего человеческому
сознанию вечного свойства «одухотворения природы».
И хотя в современных условиях, как утверждает и сама
Ли, наука давно опровергла антропоморфизм, «одухо-
творение все еще помогает нам разобраться во многих
аналогиях, представляющих ценность, и, возможно, без
постоянного торможения и без постоянного возобновле-
ния действия человеческая мысль будет лишена логиче-
ской убедительности и, уж конечно, поэтической кра-
соты» Б1.
Словом, выходит, что искусство во все время и у всех
народов представляет собой акт мифологизации природы
и общественных форм или акт самоценного, независимого
от мира, мифотворческого воображения людей. Между
тем наука неопровержимо доказывает, что мифологиче-
ская ступень миропонимания возникла исторически и
присуща ранним этапам человеческого общества, когда
человек был бессилен перед стихийными силами природы.
Рост производительных сил подрывает корни мифоло-
гических представлений о мире, но искусство, в том числе
и поэзия, от этого ни в коей мере не страдает. В связи
с этим даже некоторые буржуазные ученые — например.
В. Воррингер — вынуждены признать, что нельзя под-
136
держивать представление, будто «процесс вчувствования
во все времена и повсеместно был предпосылкой худо-
жественного творчества. Более того, с этой теорией вчув-
ствования мы беспомощны в отношении художественного
творчества многих времен и народов»52.
Не следует забывать, что и на ранних ступенях об-
щественного развития художественное мышление отнюдь
не являлось бесцельным времяпрепровождением или
наитием «одухотворения», игрой «свободных сил», чуж-
дых реальным потребностям. Как раз наоборот, в тех
условиях художественная деятельность была прямо, не-
посредственно связана с производственными потребно-
стями людей, с задачами овладения силами природы.
Миф синкретического порядка и магия также не состав-
ляли исключения. Конечно, с помощью мифа и магиче-
ских действий люди преодолевали силы природы лишь
в своем воображении: они поливали землю в надежде
вызвать дождь, устраивали охотничьи пляски или стре-
ляли в изображение животного, рассчитывая таким пу-
тем добиться успеха в охоте и т. п. Это было, бесспорно,
наивно-фантастическое отражение реальных потребно-
стей жизни первобытного общества. Но занятия такого
рода не проходили бесследно. Дело в том, что и охот-
ничьи пляски, и наскальные изображения расширяли
кругозор первобытных людей, помогая им познавать по-
вадки и свойства животных. Обогащая знания, эти за-
нятия способствовали также развитию изобразительно-
художественных способностей первобытных людей, их
мышления, всех их нравственно-духовных сил.
Потребовалось много времени для того, чтобы от изо-
бражения животных перейти к художественно-образному
познанию человека, от мифологии, бессознательно-худо-
жественного творчества — к искусству в собственном
смысле этого слова. Но и в условиях первобытного об-
щества отнюдь не все произведения художественного
творчества переплетались с магией. Были и такие, кото-
рые никакого отношения к магическим ритуалам не
имели. В современном же обществе великие достижения
науки и техники не оставляют почвы для магии и мифо-
логического мышления. И тем не менее мифы, неправиль-
ные представления о действительности, в капиталистиче-
ском обществе существуют; на смену одним мифам при-
ходят другие, но мифотворчество остается.
137
Само собой понятно, это не те мифы, которые созда-
вались первобытными людьми в силу неразвитости об-
щественных отношений, неумения понять и объяснить
действия стихийных сил природы и общественного раз-
вития. На какой же основе эти новые мифы возникают?
Корни современного мифотворчества надо искать,
прежде всего, в товарном фетишизме, порождающем
«ложное сознание» в капиталистическом обществе, и,
стало быть, в конечном счете в капиталистических про-
изводственных отношениях. «Если во всей идеологии,—
писали Маркс и Энгельс,— люди и их отношения оказы-
ваются поставленными на голову, словно в камере-
обскуре, то и это явление точно так же проистекает из
исторического процесса их жизни,— подобно тому как
обратное изображение предметов на сетчатке гдаза про-
истекает из непосредственно физического процесса их
жизни» 53.
В самом познавательном процессе, как известно, есть
возможность отлета мысли от действительности; гносео-
логические ошибки закрепляются интересами эксплуата-
торских классов и их идеологов, которые, раздувая по-
добные ошибки в мифотворческую систему, стремятся
уйти от противоречий капитализма в область фантазии,
приукрашивая капитализм, прикрывая его язвы мифо-
творческим флером. Их мифотворчество питается соками
идеализма, который противопоставляет гносеологическую
природу искусства — научному познанию, как абсолютно
несовместимые сферы, освобождает в теории познания
место вере, религиозным представлениям, подменяет ис-
кусство мифотворчеством. Отсюда понятно, что не только
сторонники теории «вчувствования», но и многие другие
буржуазные эстетики, в том числе противники Липпса
и В. Ли, приходят, хотя и иным путем, к мифологизации
искусства, причем поступают они обычно так: объявляют
окружающий объективный мир — нематериальным, а за-
тем эту «нематериальную действительность» возводят
в «реальный источник» искусства, всех его видов и форм.
Что такое реальность? — спрашивает в работе «Образ
и идея» (1955) Г. Рид и отвечает: «Реальность — это кон-
струкция наших чувств, таблица, которая медленно воз-
никает перед нами, когда мы воспринимаем свидетель-
ства наших чувств или обозначаем контуры наших ощу-
щений, измеряем емкость нашего опыта»54. Выходит, что
138
леса, горы, все предметы, окружающие человека,— ми-
раж, видимость. Словечко «опыт» никаких коррективов
в эти представления о мире, разумеется, не вносит,
и «опыт» Г. Ридом мыслится как совокупность человече-
ских восприятий, ощущений. Больше того, Герберт Рид,
как и многие другие современные идеалисты, даже куль-
туру— знания, науку и технику, «вторую природу»,—
истолковывает так, что якобы «в основе ее лежит огром-
ный внутренний мир нереализованных субъективных
чувств, относящихся к индивидуальному или коллектив-
ному бессознательному»55. Тем самым и природа и чело-
веческая практика получают у Г. Рида извращенное,
ложное объяснение: сознание выступает творцом всего
сущего на земле. И с этим выводом согласны все бур-
жуазные эстетики, в том числе и сторонники теории
«вчувствования», и ее противники.
Например, В. Воррингер в своей работе «Абстракция
и одухотворение» полемизирует с апологетами «вчувство-
вания». Он утверждает, что его позиция в корне проти-
воположна позиции Липпса и В. Ли. Он — сторонник
такой эстетики, которая «вместо того, чтобы отправ-
ляться от стремления человека к вчувствованию, исходит
из стремления человека к абстракции»56. Но полемика
Воррингера с Липпсом и Ли по своему существу не вы-
ходит за рамки «мифотворческого идеализма». Этого,
впрочем, не скрывает и сам Воррингер. Он пишет: «Но-
вое воззрение (Воррингер имеет здесь в виду свою тео-
рию.— А. Ё.) рассматривает историю развития искусства
как историю воли, исходящей из психологической пред-
посылки, которая гласит, что искусство (магтергтво) есть
вторичное, производное явление от воли»57. По словам
Воррингера, то общее, что его сближает с Липпсом и
Ли,— это «потребность в самоотчуждении», с той лишь
разницей, что она является у него не «стремлением к от-
чуждению от индивидуального бытия», как у Липпса
и Ли, а стремлением «путем созерцания необходимости
и неподвижности избавиться от случайности человече-
ского бытия вообще, от кажущегося произвола всеоб-
щего органического существования». Но что это меняет?
Ровным счетом ничего.
Идеалистическая методология «самоотречения от жиз-
ни, от бытия» — вот та база, на которой расцветает и
теория «вчувствования», и теория «абстракции». При
139
этом следует отметить, что, подобно Ли, которая возво-
дит одухотворение в ранг вечной и неизменной способ-
ности человеческого познания, Воррингер в свою очередь
рассматривает символизм, абстрактное искусство как
нечто вечное, вневременное, выдавая условно-символи-
ческие черты, присущие искусству тех или иных народов
в определенную эпоху (например, некоторые черты искус-
ства древнего Египта), за вечную истину. Здесь он делает
явный шаг назад по сравнению с Гегелем, которому при
всем его идеализме был присущ, как мы уже говорили,
исторический подход к пониманию искусства. Хотя и
в мистической форме, Гегель высказал глубокие догадки
о неравномерном развитии различных форм обществен-
ного сознания, о роли человеческой деятельности в раз-
витии искусства, об исторической смене художественных
форм, о том, что в условиях капитализма человек в выс-
шей степени несвободен, а искусство, попав под власть
денег, не получает необходимых стимулов для своего
развития.
Толкуя искусство как саморазвитие понятия, Гегель
все-таки признавал, что «прекрасное в природе» есть
предпосылка для идеала. Воррингер же начисто отмахи-
вается от всего природного, с яростью ополчаясь на жи-
тейские представления людей о посюсторонности мира.
Воррингер отдает себе ясный отчет в том, что люди
склонны рассматривать прекрасное в природе в качестве
условия прекрасного в искусстве. Он сетует на то, что
«критерием суждения, который мы принимаем разумею-
щимся сам по себе, является, как говорят, приближение
к действительности». Воррингер считает, что отражение
действительности огрубляет, унижает художественное
творчество и в соответствии с этим противопоставляет
«народное искусство со смущающим реализмом» тому,
по его словам, настоящему искусству, которое, «ложно
названное придворным, создает строгий стиль, избегая
всякого реализма»58. Здесь опять-таки Воррингер смы-
кается с теоретиками «вчувствования».
Хотя Воррингер на словах отмежевывается от Липпса
с его мифологической трактовкой искусства, но на деле
он перекликается с ним, стремясь вывести искусство из
религии. «Искусство,— заявляет он,—не связано с при-
родой, поскольку под ней понимают видимую поверхность
вещей». По словам Воррингера, «история искусства со-
140
храняет значение почти равнозначное истории религии»;
искусство «возникает из психологических потребностей,
удовлетворяет их», причем «высшее психическое влече-
ние», по мнению Воррингера — это «творить богов» б9.
Таковы плоды антиисторизма в его крайнем виде.
В явном противоречии с данными науки Воррингер ста-
рается подвести под искусство религиозную базу.
Многие буржуазные теоретики искусства стараются
вывести миф из религии. Они всячески затушевывают тот
факт, что мифология возникла как отражение действи-
тельности, реальных потребностей людей. Они умалчи-
вают и о том, что по мере поступательного развития об-
щественной жизни посторонние наслоения в искусстве,
порожденные страхом первобытных людей перед могу-
чими силами природы, отсеиваются, отпадают. Это еще
раз свидетельствует о коренной разнице, существующей
между искусством и религией *.
Обращая взоры человека к «небу» и выдавая за дей-
ствительность образы, порожденные больной фантазией,
религия культивирует в людях рабскую психологию за-
битости, пассивности. Искусство же, наоборот, неотрывно
от жизни. Чем глубже познает оно существенные стороны
действительности, тем лучше выполняет свою обществен-
ную функцию, формируя человеческие души по законам
красоты.
Правдиво отражая действительность в ее развитии
и неся в массы идеи прогресса, искусство воспитывает
людей в духе активного отношения к жизни. Оно окры-
ляет человека, придает ему бодрость духа и новые силы
в борьбе за осуществление передовых нравственно-эсте-
тических идеалов. Другое дело — религия. Она находится
в вопиющем противоречии с жизненной правдой, с фак-
тами действительности. Одурманивая сознание широких
масс, религия в антагонистическом обществе поддержи-
вает строй эксплуатации и угнетения, она везде и всегда
проповедует пассивность, «нищету духа». Те буржуазные
социологи, философы и теоретики искусства, которые
не считают нужным маскировать свои общественные
взгляды, прямо, неприкрыто, говорят, что религия — не-
♦ О коренном различии художественной и религиозной фанта-
зии см. в работе: Ю. П. Францев, У истоков религии и свободо-
мыслия, АН СССР, 1955, стр. 333—334.
141
заменимое средство духовного растления масс. Напри-
мер, Бергсон видел силу религии в том, что она парали-
зует интеллект,— не потому ли он объявлял ее вечным
свойством человеческой души, проявлением инстинкта?
Современная буржуазная эстетика довольно широко
обсуждает вопрос о влиянии религии на искусство. Как
же она толкует это влияние? Обычно буржуазная эсте-
тика рассматривает религию как движущую силу про-
гресса в искусстве или по крайней мере как величайший
фактор творческого воодушевления художника. Многие
буржуазные эстетики прямо заявляют, что основная
функция искусства — это создание символов, которые
уходят своими корнями в активность божества. Таких
взглядов придерживается, например, американец Ри-
чардс. Не менее откровенно высказывается на этот счет
и Т. Манро. Подчеркивая божественную сущность искус-
ства, он пишет, что вдохновение художника — это бо-
жественное «откровение и, как таковое, оно представляет
луч света из сверхъестественного мира»60.
Конечно, наивно думать, будто все буржуазные теоре-
тики — сознательные проводники религиозных идей. Дело
обстоит сложнее. Вот, скажем, американский философ
С. Лангер. Она рассматривает музыку как «наш миф
внутренней жизни -г- юный, жизнеутверждающий, пол-
ный значения, миф, только что возникший и непрерывно
растущий»61. Но где искать источник эмоциональных
переживаний человека? В действительности? Нет, С. Лан-
гер считает, что «мир, с которым встречаются наши
органы чувств, не есть мир вещей... Вещь не первична,
она — форма, созданная на основе органов чувств и
интеллекта, форма, объединяющая непосредственное
ощущение и символ, который представляет собой концеп-
цию этой вещи, концепцию класса подобных вещей»62.
Значит, действительность — порождение сознания, духа.
А это — явная дорога к фидеизму.
Суть в том и состоит, что даже те искусствоведы-
идеалисты, которые на словах открещиваются от теоло-
гии, невольно вступают в конце концов на путь религии.
И это понятно: религия и идеализм смыкаются; ведь ре-
лигия— это примитивный идеализм, а идеализм — это
утонченная, рафинированная форма религиозного дур-
мана. Поэтому и те теоретики искусства идеалисты, кото-
рые требуют рационального, а не религиозного взгляда
142
на вещи, не в состоянии выйти из рамок «мифотвор-
чества».
В среде буржуазных эстетиков есть и критики мисти-
цизма. Не секрет, что некоторые из них — особенно сто-
ронники так называемого натуралистического гуманиз-
ма — весьма охотно признают, что мистический опыт
часто «вызывает болезненный внутренний конфликт».
Но и они, как отмечает Т. Манро, считают, что «рели-
гиозное искусство в большой степени и бесчисленными
способами приносило пользу человечеству. Такое искус-
ство помогало объединяться на базе общих верований
и общих эмоциональных ритуалов. Оно помогало созда-
вать глубокие концепции универсума и находить место
человека в нем. Оно помогало постигать идеалы сверх-
человеческого, сверхъестественного личного и мораль-
ного порядка на земле. Оно вдохновляло многие вели-
чайшие произведения искусства и тем самым способство-
вало созданию эстетических ценностей больше, чем какая
бы то ни было сознательная деятельность»63.
Как же все обстоит в действительности? Хорошо из-
вестно, что многие великие писатели и живописцы отдали
немалую дань религиозным сюжетам, создавая свои про-
изведения. Столь же известно, что церковники всех ма-
стей, превосходно понимая эмоциональное воздействие
художественных образов на ум и чувства людей, стара-
лись и стараются приспособить искусство для выражения
своих идей. В средние века, например, церковь наложила
отчетливую печать на художественное творчество.
Но все это отнюдь не значит, будто искусство по своей
сущности религиозно. Как раз наоборот. История пока-
зывает, что прогресс в искусстве всегда шел и идет во-
преки религии, которая во все времена и у всех народов
мешала расцвету искусства.
Если обратиться к древности, то нетрудно убедиться,
что именно в Греции, которая среди стран древнего мира
отличалась наибольшим свободомыслием в религиозных
вопросах, искусство достигло наибольших успехов. Гре-
ция явилась материнским лоном почти всех ныне извест-
ных видов искусства. Художники там воспевали человека,
активного гражданина полиса, причем в изумительных
по своей гармоничности и ясности формах, содержатель-
ных и разнообразных. Художественное творчество играло
огромную воспитательную роль в жизни общества, спо-
143
собствуя совершенствованию нравственно-духовных сил
человека. В древнем же Востоке, где жрецы сосредото-
чивали в своих руках власть над искусством, художест-
венное творчество развивалось медленнее; религиозные
представления о мире мешали развитию гуманистиче-
ского искусства. Древневосточные религии и их строгая
обрядность сковывали творческую мысль рамками кано-
нов, регламентирующих как принципы познания действи-
тельности, так и способы построения художественного
образа. В искусстве длительное время сохранялись следы
тотемизма, художественные изображения во многом
были условными, схематическими, что препятствовало
успехам художественно-образного познания действитель-
ности. Это и дало возможность Марксу сказать, что
«предпосылкой греческого искусства является греческая
мифология... Египетская мифология никогда не могла бы
быть почвой или материнским лоном греческого искус-
ства» 64.
Конечно, и в древнем Египте искусство не стояло на
месте. Однако достижения его начинались как раз там,
где творческая мысль разрывала узкий горизонт рели-
гиозного мышления, где реальная жизнь властно входила
в произведения. Таковы, например, отмеченные печатью
высокого художественного мастерства скульптурные изо-
бражения зодчего Хемиуна или писца Каи, восходящие
еще ко времени Древнего царства; многие рельефы и рос-
писи гробниц, воспроизводящие сцены охоты, рыбной
ловли и земледельческого труда, статуэтки пахарей, вои-
нов и т. д., в художественном изображении которых, в от-
личие от изображения богов и фараонов, не требовалось
строго следовать трафарету, канонам. Все лучшие про-
'изведения древнего Египта отражали так или иначе жи-
вую жизнь; фантазия в них была подчинена правдивому
изображению «мирских дел», а не «потустороннему».
И это еще раз подтверждает, что искусство — враг ми-
стики.
В средние века, когда религия в странах Западной
Европы приобрела особенно большое значение в духов-
ной жизни общества, искуство в полной мере испытало
на себе ее вредное воздействие. Разгул мрачного мисти-
цизма, ущербные, искаженные фигуры людей, строгая
иерархичность мышления, композиционный трафарет
символических сопоставлений и т. п.— вот что внесла
14-1
церковь в искусство, сковывая творческие возможности
творцов. Но и в это время религия не смогла подчинить
себе искусство целиком. Наоборот, даже религиозное по
своим целям искусство вынуждено было, подчиняясь
«зову времени», широко ввести в свой обиход фольклор-
ный материал, приметы реальной жизни. В мистериях
и мираклях, которые разыгрывались горожанами на
основе религиозных сюжетов, участники «лепили» харак-
теры изображаемых персонажей по своему образу и по-
добию, рисуя окружающую жизнь и выражая свои
взгляды, нередко находившиеся в прямом противоречии
с религиозным догматом. В фабльо и фарсах, в самых
разнообразных произведениях бюргерской литературы
сплошь и рядом крепко доставалось служителям церкви;
народ весело потешался над ними. Иной раз даже скульп-
тура, украшавшая фасады и порталы церквей, содер-
жала элементы сатиры на духовенство,— например, на
севере Италии в XII веке. В сознании людей средневе-
ковья было очень сильно непосредственно-чувственное
отношение к жизни, чуждое мрачному аскетизму. Народ-
ная поэзия по-прежнему оставалась главным предметом
художественного интереса масс, а клерикальная литера-
тура имела лишь сравнительно небольшой круг читате-
лей, мы не говорим уже о том большом влиянии, которое
оказывало народное творчество на развитие клерикаль-
ной и светской куртуазной литературы.
В эпоху Возрождения духовная диктатура церкви
была наконец сломлена, и искусство засияло во всем
блеске, получив возможность могучего творческого раз-
вития по пути жизненной правды. И хотя художники
Возрождения еще довольно широко используют рели-
гиозные сюжеты, все их творчество направлено своим
острием против призраков средневековья, они жадно
стремятся к познанию жизни, ищут вдохновение в кон-
фликтах реальной действительности. Религиозная сюже-
тика здесь только оболочка, в которой заключено прав-
дивое жизненное содержание, отвечающее думам и стрем-
лениям людей того времени. Изучая искусство эпохи
Возрождения, легко проследить, как, по мере преодоле-
ния влияния религии, укрепляются принципы реализма,
расширяются познавательные рамки искусства и увели-
чивается его нравственно-эстетическая роль в жизни об-
щества.
10 А. Егоров
145
Однако многие буржуазные теоретики боятся подоб-
ных экскурсов в историю. С особым усердием они отри-
цают ныне «традиционные» представления о Ренессансе
как о величайшей эпохе в художественном развитии че-
ловечества, от которой начинается вся новая история
искусства. Для них эпоха Возрождения не есть качест-
венно новый этап в развитии культуры и искусства; она,
по их мнению, в лучшем случае лишь небольшой просвет
в хмурых тучах средневековья. Находятся и такие теоре-
тики, которые говорят, будто никакого Возрождения во-
обще не было; то, что принято называть Возрождением,—
это, мол, «лишь один из аспектов средних веков». Так,
итальянский искусствовед Джованни Папини в своих ра-
ботах дает благочестиво-католическое истолкование ис-
кусства эпохи Возрождения, превращая его великих дея-
телей. в поборников католической церкви. Характерно
уже само название его книги: «Подражание богу-отцу.
Очерки Ренессанса». Это название вполне соответствует
той задаче, которую ставил перед собой автор,— фальси-
фицировать историю в католическом духе. На подобный
же манер перекраивает факты истории искусства и фран-
цузский искусствовед Пьер Лаведан. Будучи сторонни-
ком теории плоского эволюционизма в искусстве, он рас-
сматривает эпоху Возрождения как непосредственное
продолжение позднего средневековья,— как эпизод, не
имеющий серьезного значения в истории художествен-
ного творчества.
За что цепляются эти и подобные им «эволюцио-
нисты» в буржуазной эстетике, искажая реальный про-
цесс художественного развития? Чаще всего они пыта-
ются ухватиться за те реальные трудности, которые
действительно пережило молодое жизнерадостное искус-
ство Возрождения, выходя на дорогу самостоятельного
развития. Не останавливаются они и перед сознательным
передергиванием фактов в угоду своей предвзятой кон-
цепции. За формой выражения они стараются не видеть
того нового подхода к познанию жизни, который при-
несла с собой эпоха Возрождения: великие художники
Возрождения выглядят у них как жалкие эпигоны готи-
ческой традиции. Наконец очень в ходу у современных
теоретиков буржуазного искусства формально-схоласти-
ческие сопоставления тех или иных деталей композиции
или сюжета, имеющие целью затушевать коренное отли-
146
чие искусства Возрождения от искусства средних веков
и тем самым «обосновать» религиозную сущность искус-
ства в целом, выдать времена кризиса гуманизма за пе-
риоды его расцвета *.
Фальсификация исторических фактов здесь настолько
очевидна, что нет смысла специально разбирать «до-
воды», которые выдвигают сторонники церковно-католи-
ческой интерпретации искусства. Тем более что ника-
кими изощренными приемами невозможно скрыть, что
искусство двигалось вперед в борьбе с мистикой, разры-
вая оковы религиозного миросозерцания. Однако сам
факт обращения церкви к истории искусства весьма по-
казателен. Дело в том, что церковь и поныне претендует
на роль духовного наставника в области искусства. Надо
полагать, что и фальсификация истории искусства по-
требовалась ей для того, чтобы «оправдать» опытом
прошлого свои претензии на эту роль законодателя ху-
дожественных вкусов и выдать современное упадочное
буржуазное искусство, которое церковь, в частности ка;
толическая, поставила себе на службу, за подлинное но-
ваторство, освященное вековыми традициями.
Не требуется особого глубокомыслия, чтобы заметить
внутреннюю связь между религиозным учением о «двух
реалиях» и практикой буржуазного упадочного искусства.
Например, сюрреалистическое искусство свою главную
задачу видит в том, чтобы, пробившись сквозь внешнюю
оболочку «видимости», связанной с представлениями об
окружающем мире, проникнуть в таинства «надреаль-
ного мира». Несомненна связь с верой в потустороннее
и у абстракционистов. Их картины, как и произведения
сюрреалистов, не поддаются разумному объяснению: они
призваны внести хаос и смятение в душу зрителей изо-
бражением иррациональных, таинственных сил. Недаром
папа Пий XII в специальной энциклике широковеща-
тельно объявил абстракционизм и сюрреализм «выраже-
нием божественного» в искусстве, поскольку оно обна-
жает «мистическую природу человеческого существа».
Словом, распад современного буржуазного искусства
его теоретики стараются выдать за расцвет художествен-
♦ См. о благочестиво-католических концепциях искусства Ренес-
санса в статье В. Н. Лазарева «Против фальсификации истории
культуры Возрождения» (сб. «Против буржуазного искусства и
искусствознания», М. 1951, стр. 106—128).
10*
147
ного творчества, произведения абстракционизма и сюр-
реализма за выдающиеся достижения мировой художе-
ственной культуры. Это заметная тенденция в современ-
ной буржуазной эстетике и философии. Делается это
обычно так: скажем, черты маньеризма, присущие твор-
честву Понтормо, Россо, ‘Бронзино, Пармиджанино, со-
временные буржуазные искусствоведы распространяют
на все искусство XVI века, а XVI век считают кульмина-
ционным пунктом в развитии художественного творчества
Ренессанса и исходным пунктом современного сюрреа-
лизма, абстракционизма, символизма и т. п.
Но, конечно, идеалисты, в том числе деятели церкви,
стремятся использовать не только сюрреалистов и аб-
стракционистов. Они не прочь придать мистическое тол-
кование и «земной жизни». Папа Пий XII специально
призывал своих приходских священников спасать людей
от веры в то, что «плодоношение лозы господней» зависит
лишь от них. «Те, кто ограничивается соблюдением
внешних форм,— сказал Пий XII,— те, кто не проникает
в сущность сверхъестественных явлений, могут поверить,
будто то, что цветет в саду церкви и плодоносит в ми-
ре,— это дело рук человека: люди сеют, люди поливают,
люди ухаживают за посевами, но в действительности
сеет, поливает, ухаживает за посевами — бог»65.
Вот эту мысль, по мнению церковников, и должно
нести искусство в сердца и умы людей. Цель искусства
они видят в том, чтобы увести человеческую мысль из
круга «земной жизни» в мир «небесной благодати», куль-
тивируя чувство страха и подавленности. Но принять эту
целевую установку — значит покончить с искусством, или,
говоря иначе, подменить правдивое художественно-об-
разное отражение действительности фантастическими из-
мышлениями, религиозным мифотворчеством.
Опыт истории неопровержимо доказывает, что рели-
гия, которая по своей природе мистифицирует действи-
тельность, никогда не служила и не может служить сти-
мулом прогрессивного художественного развития. Искус-
ство в своем поступательном движении идет по пути все
более глубокого познания существенных сторон и тен-
денций действительности, а это означает освобождение
художественного творчества от мистических наслоений.
Вот почёму искусство в своем развитии решительно про-
тивостоит религии — в такой же мере, в какой ей протй-
148
востоит наука. Религия в свою очередь не остается
в долгу: она препятствует как научному, так и художест-
венно-образному познанию действительности, поднимает
на щит мертворожденное и борется против всего нового,
прогрессивного.
Это, разумеется, не значит, что современные мифо-
творцы в сфере теории искусства не пытаются опереться
на достижения науки. В наш век великих научных до-
стижений просто отмахнуться от науки нельзя. Отсюда
их попытки «обработать» как науку, так и искусство
в духе мистицизма.
В последнее время буржуазные теоретики искусства,
пытаясь оправдать формализм и мистику, сплошь и ря-
дом обращаются к открытиям естественных наук, ста-
раясь найти здесь для себя аргументы против реалисти-
ческого искусства. Они ставят вопрос так: в свое время
принципы реализма в искусстве имели под собой какое-
то основание; теперь новые открытия в области естест-
венных наук изменили все представления человека о мире,
и поэтому принципы реалистического искусства, а равно
с этим и все материалистические теории и концепции,
в том числе и в сфере эстетики, должны быть пересмот-
рены и отброшены.
Обычно главный аргумент сторонников подобных
взглядов сводится к тому, что хотя искусство и наука
в своем развитии связаны, тем не менее связь эта в раз-
личных исторических условиях неодинакова: в прошлом,
когда господствовала так называемая механическая кар-
тина мира, художник и ученый стремились передать мир
явлений будто бы лишь с точки зрения их внешней до-
стоверности; в современную же эпоху — эпоху новых
естественно-научных открытий — надо полностью отойти
от «конкретного опыта», дабы понять сущность явлений.
Словом, ссылки на естественно-научные открытия
XX столетия используются для того, чтобы извратить су-
щество науки и искусства, их цели и задачи, их взаимо-
связь как в прошлом, так и в настоящем.
Весьма ясно передает эти умонастроения работа Люд-
вига Хейденрейха «Искусство и наука» (1951). В ней
проводится мысль, что источником художественного по-
знания должна стать некая нематериальная реальность,
сущность которой якобы раскрывают новейшие открытия
в области естественных наук.
Н9
Л. Хейденрейх утверждает, что «проблема взаимоза-
висимости и соотношения искусства и науки стоит сейчас
во главе угла и иногда, вследствие своей сложности, ка-
жется неразрешимой» 66. Людвиг Хейденрейх с присущей
ему смелостью обещает эту проблему разрешить. В про-
тивоположность буржуазным теоретикам, отрицающим
всякую связь научного и художественного мышления, он
исходит из того, что «искусство и наука должны рассма-
триваться не как антагонисты, а как понятия, дополняю-
щие друг друга и охватывающие два полюса творческой
способности человека: способности, которая проявляет-
ся в сфере разума, с одной стороны, и интуиции —
с другой» 67.
Однако, начав, как и Бергсон, с противопоставления
разума интуиции, Людвиг Хейденрейх расходится с ним
в принципе. Он считает, что в современную эпоху выдаю-
щихся научных открытий «интуиция направлена в сто-
рону абстрактного мышления» и должна, по его опреде-
лению, связать абстрактную мысль и чувственное вос-
приятие.
Каким образом? По мнению Л. Хейденрейха, сред-
ством, объединяющим абстрактную мысль и чувство, яв-
ляется воображение, которое, указывает автор, есть фун-
даментальная способность мыслить в образах. Говоря
о творческом воображении, Хейденрейх имеет в виду со-
четание в одном лице воображения художника и ученого;
в качестве примера он ссылается на Леонардо да Винчи
в прошлом и абстракциониста Пауля Клее в настоящем.
Весьма примечателен уже тот факт, что Л. Хейден-
рейх делает главную ставку в процессе художественного
познания на воображение и ставит в один ряд творче-
ство Леонардо да Винчи и Пауля Клее.
Действительно, в искусстве творческому воображению
принадлежит огромная роль, ибо художник, отражая
жизнь, не копирует явления, а обобщает их, раскрывая
истину существенных связей и отношений действитель-
ности в художественно-образной форме. Именно творче-
ское воображение и дает возможность писателю, живо-
писцу, композитору разнообразный жизненный материал
поднять на высоту типического художественного обоб-
щения. Но не выявлением настоящей роли воображения
в процессе художественного познания человеком действи-
150
гельности озабочен Хейденрейх. Его цель иная: оправ-
дать бредовые фантазии абстрактного буржуазного
искусства, выдать произведения в духе Пауля Клее за
творческое продолжение линии Леонардо да Винчи в со-
временных условиях.
Современная эпоха в искусстве, по словам того же
Хейденрейха, требует пересмотра не только установив-
шихся взглядов на искусство, но и творческих принципов
самого искусства. Реализм, правдивое отражение жизни
его не устраивает,— все симпатии Хейденрейха на сто-
роне декадентского, формалистического, абстрактного
искусства. И он изо всех сил старается подвести под эту
свою позицию теоретическую базу, апеллируя к новей-
шим достижениям в области естественных наук, которые,
пишет он, требуют от художника «обновить свое зрение»,
передать сущность некой нематериальной реальности,
скрывающейся под покровом видимых явлений.
Нет необходимости доказывать, что перед нами еще
один пример того положения, о котором писал В. И. Ленин
в 1908 году, разоблачая махистскую философию и эсте-
тику: из крутой ломки, которую переживает современное
естествознание, родятся сплошь да рядом реакционные
философские школы и школки, направления и направ-
леньица. В современных нам условиях эта тенденция
в буржуазной философии и эстетике проявляется еще
обнаженнее.
Людвиг Хейденрейх — один из многих, кто в буржуаз-
ной эстетике осуществляет ныне эту неблаговидную мис-
сию. Его доводы весьма типичны для всей современной
буржуазной эстетики.
Обосновывая свои взгляды и претендуя на историче-
скую достоверность, Л. Хейденрейх обращается к исто-
рии искусства. «Искусство и наука, в особенности изо-
бразительное искусство и естествознание, вступили,—
пишет он,— в особо содержательные отношения в двух
случаях: в самом начале современной эры, приблизи-
тельно 1500 г.,-и ныне»68. Но связь науки и искусства
в современную эпоху, по словам Хейденрейха, далеко не
та, что была тогда; в XV—XVI веках единство искусства
и науки было вызвано успехами экспериментальных
наук; наука и искусство имели в то время общую цель,
состоящую в том, чтобы дать «объективное, точное зна-
ние природы, вещей, как оци есть». Для искусства эта
151
проблема выступила как проблема нахождения метода
оптически точной передачи видимых явлений.
Эту стадию в развитии искусства Л. Хейденрейх назы-
вает хур.оу&&стъ&п¥ю-документированным изображением
наблюдаемых данных. Он считает, что искусство того вре-
мени вызвало к жизни три очень важные способности:
Во-первых, способность воспроизводить мир явлений
с объективной точностью, которая обеспечивается мате-
матической перспективой, дополненной новым понима-
нием видения, как психологического процесса.
Во-вторых, изображать не только внешнюю форму
вещей, но и их функциональные аспекты, то есть на-
глядно передавать те невидимые силы, которые отра-
жаются в формах вещей (например, движение тела через,
изображение складок одежды, динамику потока воды
и т. д.). Эта способность, по словам Хейденрейха, выра-
жает различие, которое существует между механически
точной копией реальности и подлинным «образом, вы-
званным духом самой жизни».
В-третьих, способность раскрывать через форму и
функции смысл и оценку явлений природы, их качествен-
ную определенность, которая лежит вне компетенции
науки, изучающей количественную определенность. Со-
единение количества и качества можно видеть, продол-
жает Хейденрейх, в гармонической организации каждой
вещи в природе, выражающей ее особые структурные
законы. Правда, и наука, указывает он далее, признает
эту гармонию, но только с чисто количественной точки
зрения, тогда как искусство имеет дело с качеством, вы-
разительными аспектами явлений. «Иначе говоря,— за-
ключает автор,— в искусстве истина и красота, рацио-
нальная и эмоциональная оценка соединяются» 69.
Здесь все поставлено с ног на голову. Совершенно
неверно, что цель искусства эпохи Возрождения — дать
объективно верное знание природы — конкретизирова-
лась как проблема нахождения «метода оптически точ-
ной передачи и отражения видимых явлений». Сказан-
ное может относиться лишь к изобразительному искус-
ству и абсолютно неприменимо к искусству в целом. Да
и в отношении изобразительного искусства здесь отнюдь
не все верно.
Безусловно, прогресс в области изучения законов ма-
тематической перспективы или, скажем, химической тех-
152
нологии (изготовление красок и т. п.) имел важное зна-
чение для живописи. Но разве цель высокого искусства
Возрождения сводилась к математически точному изо-
бражению предметов в соответствии с законами перспек-
тивы? Историческое значение величайшего прогрессив-
ного переворота в развитии художественной культуры,
связанного с эпохой Возрождения,. состоит в поисках
того нового изображения человека и окружающей его
материальной действительности, которое так ярко про-
явилось в творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело,
Рафаэля, Тициана и Дюрера, необычайно раздвинувших
горизонты живописи и обеспечивших победу реализма
в искусстве. Подлинное, реалистическое искусство, каким
было искусство Возрождения, никогда не занималось фо-
тографированием явлений; в любом реалистическом про-
изведении живописи на полотне художника мы находим
не только изображение того или иного предмета, попав-
шего в сферу его «видения», но и определенное отноше-
ние самого художника к изображаемому предмету, со-
бытию и т.ад. И как бы строго ни соблюдались законы
перспективы, одним этим никогда не удалось бы худож-
нику передать те чувства и настроения, которые несет
всякое сколько-нибудь значительное произведение искус-
ства. Если бы все сводилось к этому, мы никогда не
имели бы в искусстве многообразия идей и чувств. К тому
же всякий мало-мальски знакомый с техникой живописи
знает, что перспективность изображения достигается
здесь не просто соблюдением геометрических законов
перспективы, а использованием в композиции всех изо-
бразительных средств живописи (цвет, тон и т. п.). По-
этому законы науки соблюдаются в искусстве только ему
присущим образом.
Далее, до чего бедны «функциональные аспекты» ве-
щей, если они сводятся Хейденрейхом лишь к «движению
тела через изображение складок одежды» или к «дина-
мике текущего потока воды». Спрашивается: для чего
нужно было изображать это художнику? Почему именно
художники Возрождения стали их изображать? Хейден-
рейх чурается этого вопроса, прикрываясь туманной фра-
зой о различии между механически точной копией и
«образом, вызванным духом самой жизни», чтобы из-
вратить именно дух Возрождения в искусстве.
153
При всем желании отнестись серьезно к суждениям
Хейденрейха и по существу рассмотреть их, иногда
трудно бывает воздержаться от рекомендаций, очевид-
ных даже школьнику, поскольку в его работе немало
наивных, чисто детских заблуждений. В самом деле, что
можно сказать относительно его утверждения, согласно
которому качественная сторона вещей «лежит вне ком-
петенции науки, занимающейся изучением количествен-
ной определенности»? Только одно: почитайте школьные
учебники биологии, химии, физики, и вы увидите, что за-
коны науки, которые преподаются в школе, раскрывают
в большинстве случаев именно качественную сторону ве-
щей, их качественные взаимосвязи, что изображение ко-
личественных отношений сплошь и рядом служит вскры-
тию именно «качественной определенности» процессов
природы. Наука не так наивна, чтобы ограничивать себя
анализом лишь какой-либо одной стороны явлений.
После этого уже не приходится удивляться тому, что
все своеобразие искусства нового времени и то ценное,
что получило оно в результате развития науки, Хейден-
рейх сводит по существу к иллюстрациям художниками
научных трудов. Поистине глубокая взаимосвязь науки
и искусства! При этом достойно быть отмеченным, что
акцент делает Хейденрейх на том, что в области научной
иллюстрации, например, в анатомических рисунках Лео-
нардо да Винчи, имеет место не просто отражение явле-
ний окружающей действительности, но и выход худож-
ника за ее пределы — познание невидимой глазу сущ-
ности вещей, их качества. Здесь начинаются новые перлы.
«Проблема, как представить невидимое в форме ви-
димого, приводит нас,— пишет Хейденрейх,— тотчас же
к проблемам нынешнего дня», за последний век естест-
венные науки совершенно отчетливо выделились в осо-
бую сферу, что «ознаменовало поворот искусства в сто-
рону абстрактного мышления, отделения абстрактного
мышления от чувственного опыта»70. Отсюда, утверж-
дает автор, проистекает и различие в предмете познания
науки и искусства в современных условиях: наука опери-
рует понятиями рассудка, отражающими сферу невиди-
мых, недоступных для чувств явлений. Это, по термино-
логии Хейденрейха, и есть объективная реальность, искус-
ство же вводит нас в мир «субъективной реальности».
Вот, оказывается, для чего потребовался Хейденрейху
151
экскурс в историю искусства, обращение к новейшим
открытиям естествознания. Ссылаясь на Гейзенберга,
Хейденрейх заявляет, что в сфере «объективной реаль-
ности» устанавливаются строгие, постоянные закономер-
ности, а «субъективная реальность» представляет собой
реальность наших чувственных восприятий, она полна
качествами, которые не оцениваются людьми одинаково.
«Ее составные части включают не только данные наших
чувств, но также всю сферу индивидуального опыта
в эмоциональной области... В каждом научном экспери-
менте наши чувства служат лишь как контролируемые, не-
совершенные орудия, в то время как истинный опыт (субъ-
ективная реальность) всегда базируется на непосредст-
венности и полноте наших чувственных восприятий»71.
Чтобы разобраться в облыжных ссылках Хейденрейха
на современную науку, укажем кратко на то, чем, соб-
ственно, отличается она от прежней науки. Как известно,
наука XX века ознаменовалась крупными открытиями,
в первую очередь — в области раскрытия закономерно-
стей строения вещества, структуры атома, в области
изучения пространственно-временных закономерностей
движения тел со скоростями, приближающимися к ско-
рости света. Открытие до того неизвестных науке законо-
мерностей, действующих в мире микрочастиц, простран-
ственно-временных связей тел при этих скоростях при-
вело к необходимости отказаться от укоренившихся,
твердо установленных взглядов на структуру материи
или существенно уточнить эти взгляды. Необходимость
признания отличия законов макромира от законов микро-
мира многими буржуазными учеными была воспринята
как крах основ науки, а идеалисты воспользовались этим,
чтобы посеять сомнения в силе человеческого разума,
в его способности познавать мир, раскрывать объектив-
ную сущность явлений. На деле же это было мощным ша-
гом вперед, колоссальным успехом человеческой мысли,
проникшей в сокровенные тайники природы, лежащие
далеко за пределами непосредственного человеческого
восприятия.
Однако все это отнюдь не означает, что изменились
принципы человеческого мышления, законы разума, как
это тщится представить Хейденрейх. Этот разум стал
лишь более острым, более тонким и гибким. Это и по-
нятно. Чтобы проникнуть в законы механического дви-
155
Жения («видимого», как говорит Хейденрейх), мысль че-
ловека должна была двигаться по тем же законам, что
и при изучении атомного ядра. Лишь при изрядной доле
наивности можно допустить, что прежняя наука имела
дело только с видимым, а современная — с невидимым.
Результаты химических реакций, которые изучались
в прошлом, ничуть не более «видимы», чем результаты
ядерных процессов. Это ясно каждому школьнику. По-
этому наука не только теперь, а всегда оперировала «по-
нятиями рассудка», отражала невидимые, скрытые от
глаза, от непосредственного чувственного восприятия,
сущности. Понятно, что никак нельзя оправдать или объ-
яснить «поворот искусства в сторону абстрактного мыш-
ления» тем, будто лишь теперь наука стала оперировать
абстракциями и ее связь с искусством поэтому требует
такого поворота. Между тем именно к этим выводам
стремится привести Хейденрейх. Идеалистически толкуя
новейшие открытия естествознания, он считает, что прин-
ципы реалистического искусства в наше время устарели,
поскольку они, во-первых, не выходят за границы види-
мых явлений, и, -во-вторых, «не отвечают» нынешнему
состоянию науки. «Объективная реальность», с которой
имеет дело наука, утверждает Хейденрейх, необычайно
удалена от мира нашего непосредственного опыта.
Хейденрейх считает, что «кое-что из этой современной
способности к абстрактному мышлению, столь далеко
удаленного от конкретного опыта», уже встречается в об-
ласти искусства, но, конечно, в форме, которая вытекает
из специфической его природы. «Тем самым мы достиг-
ли,— пишет он,— второй точки встречи искусства и
науки, когда они, кажется, еще раз вступили в много-
значительные отношения, хотя и в выражениях, отлич-
ных от тех, что были в XVI веке».
С точки зрения Хейденрейха имеется особая значи-
тельность в том, что талант современного художника,
«обогащенный новой восприимчивостью и абстракт-
ностью», входит в более тесное взаимодействие с совре-
менной наукой. Каким образом? А вот каким: художник
снова служит науке как иллюстратор, но теперь с наме-
рением не исследовать видимый мир, а найти зрительный
эквивалент научным конструкциям, таким, как структура
атома. Иначе говоря, Хейденрейх совершенно устраняет
область чувственного опыта. Эту стадию в развитии
156
искусства Хейденрейх в отличие от документированного
изображения, присущего XV—XVI векам, назвал «жи-
вописной интерпретацией наблюдаемых данных».
В качестве примера Хейденрейх ссылается на то, что
немецкий физик Гейзенберг вместе с группой своих науч-
ных коллег начал сотрудничать с художником Гансом
Хаффенрейхом, чтобы тот изобразительными средствами
раскрыл суть таких явлений в мире атома, как элемен-
тарная структура графита или решеточные модели квар-
ца. Интересно,— пишет Хейденрейх,— что ученый не
нуждается в этих образах для того, чтобы продолжать
свои дальнейшие исследования, которые по-прежнему
целиком находятся в природе математических формул
и уравнений. Хейденрейх признает даже, что эти «атом-
ные» иллюстрации играют весьма ограниченную роль как
произведения искусства, но важно, указывает Хейден-
рейх, что это импульс ученого выражать абстрактные
понятия в осязаемых формах, перевести часть этой «объ-
ективной» реальности в «субъективную», воспринимае-
мую нашими органами чувства. Именно здесь ученый,
дескать, объединяет два слоя реальности — объективную
и субъективную, чувствует потребность в том, чтобы
мысленно представить себе не только количественные,
но также качественные, гармонические отношения атом-
ной структуры. Иными словами, художник берет абст-
рактные представления и пытается передать их изобра-
зительно. Вот и все. Но «это, как мне кажется, весьма
симптоматично,— пишет Хейденрейх.— Таким образом
можно обнаружить способ для понимания определен-
ных тенденций в современном искусстве, перейти от объ-
ективной реальности к субъективной».
Что же это за тенденция? Стараясь отгородить себя
от справедливых упреков в попытке низвести художест-
венный образ до технического чертежа, Хейденрейх спе-
шит заявить: «Я не хотел бы быть ложно понятым; я не
намереваюсь конструировать искусственную параллель
между абстрактным мышлением в искусстве и науке.
Но я хотел бы отметить, что в противоположность шест-
надцатому веку, когда открытие видимого мира было об-
щей проблемой искусства и науки, сейчас, в своем от-
крытии невидимых действий в природе, наука и искусство
по-прежнему (once again — еще раз) — каждый своим
путем — развиваются естественно и логично»72. Этим
157
Хейденрейх хочет сказать, что ныне, как и в XVI—XVII
веках, искусство смыкается с наукой, но уже на другой,
высшей основе: художник стремится перейти от «субъ-
ективной реальности» к «объективной, реальности»,
то есть к познанию «нематериальных явлений», опира-
ясь на воображение. Именно в этом пункте, по мнению
Хейденрейха, находится точка пересечения науки и ис-
кусства в современную эпоху.
По Хейденрейху, художник призван отражать не окру-
жающую его действительность, а свои представления
о непознаваемой реальности, вывести наружу то, что со-
ставляет «тайну» вселенной, «сокровенный смысл» вещей.
Так под прикрытием фраз о неразрывной связи науки
и искусства фактически проповедуется полный произвол,
субъективизм художника и прославляется современное
абстрактное искусство, которое, отказываясь от изобра-
жения объективной действительности, превращает худо-
жественный образ в символ, выражающий субъективное
сознание художника, извращенное капиталистическим
строем жизни.
Итак, в реакционной буржуазной эстетике нет недо-
статка в хвастливых заявлениях об обнаружении выс-
шего смысла и всех тонкостей художественного и науч-
ного познания. При этом характерно, что каждая ее
школа и школка считает, что именно она уразумела
истину в конечной инстанции. Однако, если отвлечься
от этих крикливых обещаний и славословий, станет ясно,
что современная буржуазная эстетика давным-давно по-
грязла в трясине агностицизма и не в состоянии дать
истинного знания ни ю связи искусства с наукой, ни о спе-
цифике художественного творчества *.
♦ Мы так подробно остановились на статье Л. Хейденрейха по-
тому, что в ней весьма рельефно выражены устремления тех бур-
жуазных эстетиков, которые, отказываясь от иррационализма, не
прочь извратить в идеалистическом духе роль абстрактного мыш-
ления в художественном творчестве, объявив себя сторонниками
рационализма, строгой научности и т. д. Таких теоретиков в странах
буржуазного Запада сейчас много. См. об этом статьи В. С. Кеме-
нова в журнале «Вопросы философии» (№ 5 и 6, 1959).
158
Глава третъя
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО
Уклон литературы в сторону
индивидуализма отнюдь не свобо-
ден, он не является актом- личной
воли художника — его внушает и
диктует вызванное современностью
ощущение оторванности от мира,
от запросов эпохи, интересов дей-
ствительности. Стремление худож-
ника открыть в самом себе что-то
неведомое миру, не свойственное
никому, кроме его «я>, всегда и
неуклонно приводит его к созна-
нию индивидуального бессилия...
М. Горький.
Невозможно правильно понять сущность искусства,
если рассматривать его изолированно от остальных об-
щественных явлений. В то же время представления об
искусстве будут упрощенными и расплывчатыми, если не
учитывать особенности художественной деятельности по
сравнению с другими видами человеческой практики и
ее специфическую роль в жизни общества.
Это, казалось бы, так очевидно, что не требует особых
доказательств. Но для современной буржуазной эсте-
тики, живущей в тумане «лукавой мудрости», эта простая
истина является камнем преткновения. Многие предста-
вители буржуазной эстетики либо совершенно снимают
проблему общественной значимости искусства, либо ста-
раются скрыть, замаскировать зависимость искусства от
159
Социальной жизни. Они пытаются представить дело так,
будто художественный гений — это непознаваемый дар
природы или божественных сил, никаких связей с реаль-
ной действительностью, с повседневными нуждами и чая-
ниями людей он не имеет. Чешский ученый И. Лингарт
в книге «Американский прагматизм» отмечает, что если
в XVII и XVIII веках на развитие философской и эсте-
тической мысли немалое влияние оказали механика и фи-
зика, то с XIX века в буржуазной .науке и философии
преобладает биологизм, социология и психология слепо
следует за биологией *. И действительно: подмена со-
циальных законов развития общества биологическими —
распространенное явление в современной буржуазной
философии и эстетике, с XIX века до наших дней.
В XX веке биологический детерминизм в философии
и социологии пустил столь глубокие корни, что отголоски
его стали отчетливо слышны и в художественной литера-
туре, особенно в таких социально-фантастических уто-
пиях, как «Первые люди на Луне», «Машина времени»
Уэллса и даже в некоторых произведениях Джека Лон-
дона,— например, «Морской волк». Что же касается бур-
жуазной эстетики, то биологическая концепция искусства
приобрела здесь силу непререкаемого авторитета. Оста-
ваясь единой в своей основе, она, эта концепция, повто-
ряется на различный манер у представителей самых раз-
личных школ и направлений современной буржуазной
эстетики: то художественная способность сводится к ком-
бинациям генов, то открыто отрицается влияние социаль-
ной жизни на искусство, то выдвигается бихевиорический
комплекс условных рефлексов, то прагматическая биоло-
гизация художественного творчества и т. д. Словом, от-
тенки разные, а суть одна: для развития искусства и фор-
мирования художника биология — все, а «социальная
среда» — ничто.
Мимоходом заметим, что критика биологических кон-
цепций художественного творчества ведется у нас порой
крайне односторонне, по методу: «толкуй все наоборот».
Если, скажем, неофрейдисты и иже с ними утверждают,
что в искусстве определяющая роль принадлежит био-
логии, то иные наши ретивые теоретики искусства с по-
рога отвергают все и всякие биологические предпосылки
задатков эстетического чувства и изобразительно-худо-
жественных способностей человека. Этот путь всеобщего
160
отрицания, разумеется, самый легкий, но отнюдь не са-
мый верный. Все обстоит гораздо сложнее. Биологиче-
ские концепции искусства и художественного таланта
потому, собственно говоря, и существуют, что они пара-
зитируют на том, что имеет место в действительности,
раздувая и доводя «все это до абсурда.
Марксистско-ленинская наука отнюдь не отрицает
биологических предпосылок эстетического чувства и изо-
бразительно-художественных способностей человека. Она
не оставляет камня на камне от всех и всяких теорети-
ческих построений буржуазных ученых, признающих
сверхъестественное происхождение искусства. В то же
время марксистско-ленинская наука неопровержимо до-
казывает, что и сама природная организация человека —
продукт исторического развития. Еще Ф. Энгельс в своей
работе «Роль труда в процессе превращения обезьяны
в человека» всесторонне показал, что именно в процессе
трудовой деятельности человек все более уходил от мира
животных: постепенно изменялась его структурная орга-
низация, форма черепа, увеличивался объем мозга,
а вместе с ним совершенствовались и все органы чувств,
мышление и речь.
В труде, в преобразовании внешнего мира, складыва-
лись и общественные отношения, которые позволили че-
ловеку не только сохраниться как биологическому виду,
но и достигнуть высокой степени умельства в производ-
стве орудий, в создании материальных и духовных цен-
ностей. «Только благодаря труду, благодаря приспособ-
лению к все новым операциям, благодаря передаче по на-
следству достигнутого таким путем особого развития
мускулов, связок и, за более долгие промежутки вре-
мени, также и костей, и благодаря все новому примене-
нию этих переданных по наследству усовершенствований
к новым, все более сложным операциям,— только благо-
даря всему этому,— писал Ф. Энгельс,— человеческая
рука достигла той высокой ступени совершенства, на ко-
торой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать
к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку
Паганини» 2.
Не надо обладать большим глубокомыслием, чтобы
убедиться в том, что художнику необходимы природные
способности; невозможно представить себе музыканта, от
природы глухого, или живописца, который лишен зрения.
11 А, Егоров
)61
Вез развитого чувства, без мышления, речи, изобрази-
тельных способностей и т. д. человек не в состоянии со-
здать вдохновенное художественное произведение. Од-
нако мы ничего не поймем в искусстве, если не будем
учитывать, что мышление, чувство, речь, все способности
человека — не просто продолжение, видоизменение и раз-
витие природных задатков, имевшихся в животном мире,
а новое качество, возникшее и развившееся в процессе
общественной практики. Недаром К. Маркс писал, что
«образование пяти внешних чувств — это работа всей до
сих пор протекшей всемирной истории»3, то есть резуль-
тат социального, исторического развития человечества.
Но и это еще не все. Нельзя забывать, что природные
задатки, присущие человеку,— только предпосылка худо-
жественного творчества. Требуется выучка, овладение
исторически сложившейся художественной культурой, на-
выками, а это возможно опять-таки в процессе общест-
венной практики. Именно в ней и через нее, через обра-
зование и воспитание, усваивает отдельная личность
культурные достижения человечества, в том числе дости-
жения науки, техники и искусства. «...Только музыка про-
буждает музыкальное чувство человека... Лишь благо-
даря предметно развернутому богатству человеческого
существа развивается, а частью и впервые порождается,
богатство субъективной человеческой чувственности: му-
зыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз,— ко-
роче говоря, такие чувства, которые способны к челове-
ческим наслаждениям и которые утверждают себя как
человеческие сущностные силы» 4.
Не подлежит сомнению и тот факт, что способности
человека черпают свое содержание в общественной жиз-
ни и, что особенно важно, ею определяются. Поэтому вне
существующего разделения труда, общественных отно-
шений, в которых человек живет и работает, нельзя глу-
боко понять его художественное творчество. «Удастся ли
индивиду вроде Рафаэля,— писали К. Маркс и Ф. Эн-
гельс,— развить свой талант,— это целиком зависит от
спроса, который, в свою очередь, зависит от разделения
труда и от порожденных им условий просвещения
людей»5.
Для того, чтобы эстетическое чувство распустилось
пышным цветом и художественные задатки человека рас-
крылись, необходимы социальные условия, благоприят-
162
ствующие этому. Эти условия должны обеспечить народу
и каждой личности широкие возможности созидательного
творчества во всех областях общественной жизни, от-
крыть ему доступ во все сферы общественных отношений:
практические, нравственные, эстетические и т. д.
Разумеется, человек, создающий ценности материаль-
ной и духовной культуры, всегда так или иначе худож-
ник. Он жадно тянется к прекрасному, он ищет глубокого
и емкого познания действительности, стараясь вобрать
в себя все прелести бытия. Рост человеческой свободы,
по мере овладения тайнами природы и общества, озна-
чает прогресс и в эстетическом развитии человечества.
Но при этом надо иметь в виду, что эстетическое разви-
тие общества не идет прямолинейно и гладко. Это про-
цесс сложный, противоречивый. За это и цепляются мно-
гие буржуазные теоретики искусства, противопоставляя
жизнь, общественную практику людей и искусство. В ре-
зультате они сводят общественную роль художественного
творчества на нет, лишают искусство специфичности
в ряду других общественных явлений.
ЛИБО НАДМИРНАЯ ПУСТОТА,
ЛИБО ПРАГМАТИЗМ
Напомню, что Р. Фрай в работе «Видимость и вооб-
ражение» пишет, что искусство —сфера эмоций, незави-
симая от практических потребностей, интересов и стрем-
лений людей. Это, по его мнению, чисто «психологиче-
ские -образы», которые люди черпают из своей собствен-
ной «образной жизни», а «образная жизнь», согласно
Фраю, отличается от действительной тем, что она сво-
бодна от «необходимости внешних условий»6. С порога
отвергает практическую ценность искусства и американ-
ский эстет Гуго Мюнстерберг. В работе «Принципы эсте-
тического воспитания» он пишет: эстетическое наслажде-
ние предполагает «для объекта — полную изоляцию, для
субъекта—полный покой в объекте, то есть полное удо-
влетворение объектом». И объясняет почему. «Изолиро-
вать объект — значит сделать его для разума прекрасным,
ибо он целиком захватывает разум и не содержит даже
намека на присутствие чего-то постороннего; нас инте-
11* 163
ресует здесь впечатление само по .себе, без ссылок на
что-нибудь существующее во времени и пространстве, на-
ходящееся вне его». Этот «полный покой» духа, связан-
ный с самодельным восприятием предмета, составляет,
по мнению Г. Мюнстерберга, «единственно возможное со-
держание истинного ощущения красоты»7. Исходя из
этого, сущность эстетического воспитания видят в том,
чтобы развивать «одно свойство нашего мышления — на-
шу способность к абстракции, изоляции, способность, ко-
торая заглушает всякую мысль о том, что находится вне
данного объекта, устраняет всякую неудовлетворенность
объектом в его непосредственном проявлении» 8.
И такие взгляды свойственны не только Мюнстер-
бергу и Фраю. Подобных теоретиков среди буржуазных
идеологов много — и в прошлом и в настоящем — целый
легион. В США и* Западной Европе их обычно называют
изоляционистами. И это название довольно точно пере-
дает Ьущество дела: изоляционисты рассматривают
искусство как нечто находящееся вне «мира сего», тол-
,куют его как самоценную и независимую от обществен-
ной практики сущность. Они считают, что духовная куль-
тура, в том числе и искусство, образуют некую надмир-
ную сферу, куда художник удаляется от житейской суеты
и социальных конфликтов. Словом, по их мнению, искус-
ство начинается там, где кончается жизнь.
Нетрудно понять, к кому обращены симпатии изоля-
ционистов. Хотя они и отворачиваются от жизни, от
практики, их связь с практическими интересами реак-
ционных классов не подлежит сомнению. С высоты своего
снобизма изоляционисты третируют широкие массы тру-
дящихся. Их эстетические взгляды являются своеобраз-
ным перепевом теорий «чистого искусства». В области
художественного творчества они освящают искусство
символистов, сюрреалистов, кубистов и им подобных
художников, которые обслуживают привилегированные
верхи современного капиталистического общества. Имен-
но в этом формалистическом искусстве, рассчитанном на
«избранную» публику, изоляционисты видят основу худо-
жественного творчества в настоящем и залог его процве-
тания в будущем. И мотивируется это соображениями не
только эстетики, но и «высокой политики».
Так, известный испанский эстетик Хосе Ортега-и-Гас-
сет пишет, что с течением времени «общество в политиче-
164
ском отношении, как и в искусстве, сумеет реорганизо-
ваться в два подразделения, два ряда, как, впрочем, это
и должно быть,— в ряд высших людей,— и людей обык-
новенных» 9. Политический смысл идей сторонников эсте-
тического изоляционизма здесь выражен с предельной
ясностью.
Конечно, далеко не все они высказываются столь от-
кровенно, как Хосе Ортега-и-Гассет. То, что он сказал
прямо, другие изоляционисты обычно лишь подразуме-
вают. К тому же каждый из них по-своему изолирует
искусство от жизни: Бергсон, как мы видели, противопо-
ставляет науку и искусство, рассматривая интеллек-
туальное, научное познание как достояние всех людей
и средство удовлетворения практических интересов, а
художественный опыт — как удел художников и прочих
«духовидцев», не имеющих к практике никакого отноше-
ния; Р. Фрай решительно отграничивает эмоциональную
сферу, «область человеческого духа», от потребностей
жизни; К. Бэлл отрывает принципы построения худо-
жественного произведения от действительности, объявляя
объективный мир непознаваемым, и т. п. Но, безотноси-
тельно к этому, сущность и назначение их концепций
едины: увести искусство от противоречий реальной дей-
ствительности в мир воображаемый, замкнуть искусство
в кругу извращенных вкусов «сильных мира сего». От-
сюда проистекает и ведущий принцип эстетики изоляцио-
низма: все полезное неэстетично, а все эстетическое бес-
полезно, и, стало быть, искусство практической ценности
не имеет.
Теория изоляционистов, проповедующих практиче-
скую незаинтересованность искусства, существует из-
давна. Достаточно вспомнить Канта. Она имеет весьма
глубокие корни и в современной буржуазной эстетике.
Но было бы неправильно сводить буржуазную эстетику
целиком к изоляционизму. Кстати сказать, и в самой
практике современного буржуазного искусства наряду
с формалистическими произведениями, которые чужды
вкусам нормальных людей, все больше создается про-
изведений псевдореалистического толка. В них нет зауми,
но зато есть приукрашивание капиталистического образа
жизни. Авторы этих произведений используют средства
искусства, чтобы внушить трудящимся веру в вечность,
незыблемость и естественность капитализма. Тлетворное
165
воздействие этих произведений гораздо сильнее, чем фор-
малистических. Они более доходчивы и потому более
опасны. Они внушают простым людям, особенно выход-
цам из мелкобуржуазной среды, иллюзию прочности
устоев капитализма и надежду на личный успех, веру
в то, что каждый предприимчивый человек может до-
стичь благополучия в условиях капиталистического строя;
тем самым они приглушают и лакируют неразрешимые
противоречия и конфликты буржуазного мира.
В современной буржуазной эстетике точно так же, как
и в современном буржуазном искусстве, подобные веяния
распространяются с каждым годом все шире и шире.
Многие представители буржуазной эстетики скептически
смотрят на теорию «искусства для искусства», ратуя за
псевдореализм в художественном творчестве. Они объ-
являют «чистое искусство» упадком и считают, что
между искусством и интересами практической жизни,
бытия должна быть лишь «еле различимая разграничи-
тельная линия». Они заявляют, что подобие жизни — не-
обходимое условие искусства. Такие взгляды высказы-
вает, например, английский эстетик и психолог Эдуард
Баллоу. В своей работе ««Психологическая дистанция»
как фактор искусства и эстетический принцип» (1913)
он пишет, что «периоды расцвета искусства дают при-
меры узкой дистанции» между художественным творче-
ством и жизнью10. Эти периоды свидетельствуют о «за-
мечательном взаимопроникновении искусства и обычной
повседневной жизни» и тем самым доказывают, что
«между сферой искусства и областью практического бы-
тия существует еле ощутимая разграничительная линия».
Неправильно думать, подчеркивает Э. Баллоу, будто
эпохи расцвета культуры совпадают с периодами так на-
зываемого декаданса: «так называемый декаданс пред-
ставляет собой в какой-то мере процесс разложения» н.
Но что он предлагает взамен теорий изоляционизма?
Отмежевываясь от этих теорий и формалистического ис-
кусства, Э. Баллоу выдвигает концепцию, которую назы-
вает «психологической (эстетической) дистанцией». Что-
бы ее популярно объяснить, он приводит в качестве при-
мера туман на море; обычно,— указывает он,— туман на
море ’вызывает у людей нервозность, раздражительность;
но стоит отрешиться от таких сопутствующих ему явле-
ний, как опасности, неудачи, и туман на море может быть
166
источником эстетического наслаждения. Это различие во
взглядах на предмет — в данном случае на туман —
и есть действие психологической дистанции. Она заклю-
чает в себе два фактора: во-первых, отрицательный, тор-
мозящий фактор — выделение объекта из сферы наших
практических интересов, целей, и, во-вторых, положи-
тельный фактор — «развитие опыта на этой новой основе,
созданной тормозящим действием дистанции».
Искусство, по мнению Баллоу, открывает неповто-
римо своеобразные стороны предмета, отчуждая его от
практики, от практического отношения к нему людей.
При этом в зависимости от объекта и отношения чело-
века к предмету, психологическая дистанция изменяется:
в случае чрезмерного ее уменьшения получается «грубо
натуралистическое» произведение; излишек же дистан-
ции приводит к «искусственности, надуманности, пустоте
или абсурдности»; должная мера—предельное уменьше-
ние дистанции, однако без полного ее исчезновения. Но
это еще не все. Согласно Баллоу, «правдоподобность» и
«неправдоподобность» не должны измеряться соответст-
вием (или несоответствием) с действительным опытом 12.
Иными словами, искусство призвано быть не правдивым
отражением действительности, а правдоподобным ее изо-
бражением. Баллоу исходит из того, что изолировать пол-
ностью искусство от жизни нельзя, но ввести «реализм»
в определенные рамки необходимо.
Позитивная программа Э. Баллоу, таким образом, не
только не преодолевает эстетического изоляционизма, но
даже не ставит такой задачи. Баллоу стремится, по сути
дела, лишь перелицевать концепцию эстетического изо-
ляционизма на потребу буржуазного псевдореалистиче-
ского искусства. Однако сама тенденция, выявляемая им,
весьма показательна. Она тем более заслуживает вни-
мания, что в современных условиях даже махровые реак-
ционеры в эстетике выступают порой против «искусства
для искусства» и взывают к практике, к жизни.
Вновь укажем на Д. Дьюи. Он не только не разделял
взгляды сторонников чистого искусства», но выступал
против этих взглядов. Он писал: «Искусство не есть нечто
отдельное, оно не есть и что-то, предназначенное для не-
многих, это нечто такое, что должно дать всей жизненной
деятельности завершающий штрих значимости, завер-
шения» 13.
167
В том, что даже махровые реакционеры отрицают
«чистое искусство» и апеллируют к «практике», надо ви-
деть знамение времени. И дело не только в том, что фор-
мализм заметно теряет свои позиции, айв том, что бег-
ство от жизни в сферу «искусства для искусства» отнюдь
не устраивает современную реакционную буржуазию,
чьи взгляды и устремления выражал Д. Дьюи.
Этим и объясняется тот факт, что у Дьюи нет не-
достатка в выпадах против установившихся «социальных
стереотипов и официального искусства», в заверениях
в любви к народному искусству. Но это демагогия.
Дьюи был заклятым врагом пролетарского искусства.
«Я думаю,— писал он,— что мысль о том, что у худож-
ников имеется моральное обязательство иметь дело
с «пролетарским» материалом, или с материалом, отно-
сящимся к пролетарскому будущему и судьбе, является
попыткой вернуться на позиции, которые искусство исто-
рически изжило» 14, и тут же Дьюи утверждает, что ху-
дожественное чувство в основе своей интуитивно, под-
сознательно.
Таким образом, заявления Дьюи о любви к народу--
сплошное лицемерие. Но они весьма симптоматичны. Со-
временные буржуазные идеологи серьезно озабочены
тем, как подчинить 'своему влиянию массы, революцион-
ность которых растет из года в год. Большие надежды
возлагают они, прежде всего, на искусство. При этом бур-
жуазные идеологи не могут не видеть и того, что народ-
ные массы глухи к формалистическому штукарству, что
они с презрением или смехом отворачиваются от произ-
ведений модернистского, формалистического искусства.
Отсюда их настойчивые призывы к поэтам, писателям,
живописцам, композиторам и т. д. спуститься с заоблач-
ных высот на грешную землю, создавать произведения,
способные воздействовать на умы и чувства «простых
людей», действовать, действовать и еще раз действовать
в этом направлении.
Вот почему наряду с теориями изоляционизма, утвер-
ждающими, что все эстетическое бесполезно, в современ-
ной буржуазной эстетике сильнее и сильнее дают себя
знать прагматические взгляды на искусство. Уповая на
опыт, как краеугольный камень своей философской си-
стемы, прагматисты нарочито толкуют его столь широко,
что опыт в их понимании включает все что угодно: труд,
168
войну, сны, душевные потрясения, болезнь, ложь, заблуж-
дения, магию, суеверия, науку и т. д. Отсюда и их основ-
ной эстетический принцип: все эстетическое полезно,
а все полезное эстетично.
Прагматисты всячески превозносят свою эстетику, ре-
кламируя ее как «последнее слово прогрессивной мысли
человечества». По их словам, прагматическая философия
и эстетика вобрали в себя все лучшее, что когда-либо
способствовало «активному действию» людей. В част-
ности, многие из них утверждают, что просветители
XVIII века являются прямыми их предшественниками,
поскольку они тоже говорили о «пользе».
Да, мыслители XVIII столетия действительно немало
говорили о «пользе», но отнюдь не в том духе, как праг-
матисты, которые стараются примазаться к славе вели-
ких деятелей Просвещения. Вспомните Гельвеция, кото-
рый уделил много внимания этому вопросу в своих
трудах «Об уме», «О человеке». Положив в основу нрав-
ственности «правильно понятый личный интерес», Гель-
веций никогда не прославлял личную выгоду, которая
берет верх над всеми принципами и измеряется всецело
личным «успехом», о чем так пекутся прагматисты. Он
прославлял добродетель, имея в виду общественную
пользу, счастье всех людей.
Хотя Гельвеций и выводил все человеческие поступ-
ки в конечном счете из личного интереса, он, во-первых,
не отрицал, что при определенных условиях человек дол-
жен жертвовать личными интересами во имя обществен-
ного блага, общественных интересов. Во-вторых, он вы-
двигал личный интерес в противовес феодальному по-
рядку, который сковывал инициативу личности, угнетал
массы; он требовал хороших законов и эффективных
средств, которые были бы в состоянии обеспечить сво-
бодное развитие людей. В-третьих, Гельвеций считал, что
действия человека находятся в зависимости от внешних
обстоятельств, определяются ими и не имеют ничего об-
щего с произволом, который диктуется личной волей.
В-четвертых, суть истинной добродетели и справедливо-
сти Гельвеций видел в стремлении человека сочетать
свой частный интерес с общественными интересами.
Разумеется. Гельвеций заблуждался, приписывая эти
качества буржуазному обществу. Но то была его беда,
169
а не вина. Он еще не имел возможности увидеть реаль-
ное содержание капиталистического образа жизни.
Гельвеций жил в эпоху, кбгда буржуазия выступала
от имени народа, когда она возглавляла массы, штур-
мующие бастионы феодализма. Этой задаче служили и
все теории просветителей, в том числе и теория Гельве-
ция о личном интересе как основе нравственного пове-
дения. В этих теориях не было и тени того буржуазного
своекорыстия, которое дает о себе знать в работах совре-
менных прагматистов, рьяно выступающих в защиту ка-
питализма в эпоху его упадка, распада, загнивания.
Общеизвестно, что под пользой прагматисты пони-
мают выгоду, отождествляя ее с истиной *. А что выгод-
но империалистам, от имени которых в конечном счете
выступают прагматисты, понятно всем. Тем не менее
эстетические воззрения «инструменталистов», и в пер-
вую очередь их «патриарха» — Джона Дьюи — заслу-
живают пристального внимания, так как они наиболее
полно выражают идеологию современной реакционной
буржуазии в эстетике.
ДЖОН ДЬЮИ И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ «КРЕДО»
История американской культуры не знает другого
философа, который бы выступал с такими огромными
претензиями (отчасти разделяемыми и его философски-
ми коллегами) как Джон Дьюи. Создание «инструмен-
тализма» он расценивал не только как переворот в фило-
софии, но также «реконструкцию» педагогической, исто-
рической, социальной и, наконец, эстетической науки.
Эстетические воззрения Дьюи до сих пор пользуются в
США большим влиянием. Они много, и порой весьма во-
сторженно, комментируются. Наряду с «логическими и
педагогическими воззрениями» Дьюи его эстетические
взгляды рассматриваются буржуазными идеологами как
ценнейший вклад в культуру. Далеко не случаен тот
* Советские ученые убедительно показали, что столбовая дорога
от Гельвеция ведет не к прагматизму, а к теориям социалистов-
утопистов, в особенности к теории Ш. Фурье (См. об этом
X. Н. Момжян, Философия Гельвеция, АН СССР, 1955; А. Двор-
цов, Шарль Фурье, его жизнь и учение, Соцэкгиз, 1938).
170
факт, что, издавая в 1955 году сборник избранных про-
изведений Дьюи, проф. Ирвин Эдман — один из наибо-
лее влиятельных защитников «инструментализма'» (ныне
умерший) — включил в него и работы по эстетике.
К проблемам эстетики Дьюи возвращался много раз.
Однако наиболее полное выражение его эстетическая
позиция нашла в работе «Искусство как опыт». Полеми-
зируя и с античными мыслителями (Аристотель, Пла-
тон), и со своими современниками (Сантаяна, Кроче),
Дьюи рассматривает здесь «инструментальную» трак-
товку искусства как переворот в эстетической' науке, ко-
торый якобы создает «научную основу» для действи-
тельного понимания истории и сущности искусства и
помогает выработать наиболее надежные принципы для
его расцвета в будущем. Развивая эстетическую концеп-
цию, Дьюи всецело опирается на прагматическую теорию
познания. Но специфический предмет эстетики, традици-
онная проблематика и способы решения эстетических
проблем определяют конкретное содержание рассужде-
ний Дьюи; их невозможно вывести простым дедуктивным
путем из общих принципов гносеологии прагматизма.
Д. Дьюи необычайно многословен: свои утверждения
он топит в туманных рассуждениях, многочисленных
оговорках, не относящихся к делу вопросах. Дьюи одно-
временно и принижает разум, и клянется в верности ему.
Он низводит искусство до чисто животных эмоций и в
то же время заявляет о «рационалистической» основе
деятельности художника. Поэтому, рассматривая эстети-
ческие взгляды Дьюи, надо судить о них не по тем чисто
декларативным заявлениям, которые он столь часто де-
лает, а по действительному содержанию его работ.
Как заметил американский марксист Говард Селзам,
Дьюи никогда ничего не говорил прямо, если он мог ска-
зать это окольным путем. И это не случайно: причины
здесь не личного, а социального порядка. Философская
деятельность Дьюи развернулась тогда, когда противо-
речия капитализма обострились, когда на шестой части
земного шара марксистская идеология практически до-
казала свою великую жизненную силу, а философия
прагматизма подвергалась резкой критике, даже со сто-
роны ряда буржуазных ученых. В этих условиях праг-
матисты стали все чаще прикрываться «дипломатиче-
ским туманом».
171
Без уловок и софизмов буржуазным идеологам обхо-
диться стало трудно. Дьюи одним из первых превосход-
но понял это. Поэтому не только в своих философских
трудах, но и в «инструментальной» эстетике он прибе-
гает к демагогии, всевозможным логическим хитроспле-
тениям. В самом деле: в рассуждениях Дьюи, на первый
взгляд, немало правильных заявлений о связи искусства
с жизнью, немало метких наблюдений, относящихся к
жизни и искусству. Однако объективный пафос его книги
заключается отнюдь не в том, чтобы воссоздать подлинные
закономерности и историю развития искусства, столь
запутанные его коллегами, а в том, чтобы, спекулируя
на явных несообразностях традиционной буржуазной
эстетики, растворить эстетические проблемы в общих
рассуждениях своей «инструментальной» теории.
Уже в первой главе работы «Искусство как опыт»
Дьюи обрушивается на тех теоретиков, которые считают
произведения искусства «существующими вне человече-
ского опыта», рассматривает их изолированно от «усло-
вий жизни человека» 16. Подобная точка зрения, доказы-
вает он, не дает возможности проникнуть в подлинную
природу искусства. Сам он провозглашает задачу «вос-
становить непрерывность между утонченными и интенси-
фицированными формами опыта, какими являются
произведения искусства, и повседневными событиями,
поступками и страданиями, которые, по всеобщему при-
знанию, составляют опыт» 16.
Каким образом?
Эта задача, рассуждает Дьюи, не может быть успеш-
но решена, если мы начнем с анализа классических про-
изведений искусства, собранных в музеях и художест-
венных галереях. Они давно «оторвались» от тех жизнен-
ных условий, в которых возникли, в их «классической»
форме невозможно выявить даже намек на действи-
тельное происхождение. Понимание сущности эстетиче-
ского опыта, пишет Дьюи, может быть достигнуто лишь
«обходным путем»: нужно отвернуться от произведений
искусства и обратиться к «заурядным значениям и об-
стоятельствам опыта, которые мы обычно не рассматри-
ваем как эстетические» 17. Эти «заурядные» черты Дьюи
обнаруживает как в жизни далеких предков, так и в
поведении животных, в котором он стремится найти
истоки эстетических качеств человеческого опыта.
172
Главную, межевую линию, которая разделяет преж-
ние теории искусства и точку зрения «инструментализ-
ма», Дьюи усматривает в особом понимании опыта. Гово-
ря об опыте, Д. Дьюи делает вид, что воюет с субъек-
тивным идеализмом. Он, например, резко критикует
Беркли за то, что опыт для Беркли — завеса, отделяю-
щая человека от природы. И в этой критике много пра-
вильного. Но что предлагает Дьюи взамен? Тот же
самый идеализм, только в новом обличии. Он предла-
гает мыслить природу и человека в неразрывной связи,
причем об объективных свойствах природы и отдельных
предметов у Дьюи речи нет. Если, указывает Дьюи,
спросить человека о причинах, побудивших его действо-
вать, то он, несомненно, дал бы ясные ответы: человек,
перемешивающий горячие поленья в печке, заявил бы,
что он делает это для того, чтобы ярче горел огонь.
Далее,— продолжает Дьюи,— человек бывает также оча-
рован зрелищем, которое разыгрывается перед его взо-
ром и в его воображении. Сущность предмета, утверж-
дает Дьюи,— в его применении, а сам предмет — это то,
что выделяется в опыте в силу полезности или удобства.
Об объективных качествах предмета, об эстетических
свойствах действительности мы, утверждает Дьюи, знать
ничего не можем. Выйти за рамки познания своих
реакций на внешние воздействия человек не в со-
стоянии.
Таким образом, вместо тезиса Беркли «существо-
вать— быть воспринимаемым», Дьюи предлагает тезис:
«существовать — значит быть используемым». Следова-
тельно, вещь, по его мнению, существует лишь постоль-
ку, поскольку она включена в человеческий опыт, исполь-
зуется человеком.
Но вот вопрос: существует ли объект до субъекта,
объективный мир до человеческого опыта, или нет?
Дьюи здесь, как и всюду, избегает четких, ясных отве-
тов. Но его тенденция тем не менее ясна: как мы уже
говорили, Дьюи отрицает существование объективного
мира до человеческого опыта, до практики. Он предла-
гает их мыслить всегда вместе: Дьюи считает, что отри-
цать «неразрывность природы и опыта» — значит «отвер-
гать природу качеств, которые делают вещи привлека-
тельными и безобразными, красивыми и уродливыми,
обожаемыми и отталкивающими» 18,
173
По мнению Дьюи, опыт ес1ъ процесс непрерывного
взаимодействия человека и среды; в ходе этого процесса
человек использует все свои органы для того, чтобы пре-
одолеть возможные препятствия и конфликты на пути к
наиболее успешному выживанию.
Здесь мы сталкиваемся с очередной спекуляцией
Дьюи. Верное само по себе указание на активную связь
человека со средой получает совершенно превратное,
извращенное толкование, ибо оно базируется на ложном
основании. У Дьюи исчезает деление на материю и соз-
нание, на теорию и практику, среду и организм, духов-
ное и физическое и том самым затушевывается тот факт,
что природа существует до человека и независимо от
человека. Остается лишь процесс непрерывного взаимо-
действия, своеобразной интеграции, крайние полюсы ко-
торой не поддаются никакому определению.
Воспользовавшись тем, что вся домарксистская фи-
лософия не могла раскрыть активной роли человеческой
деятельности в преобразовании природы и обществен-
ной среды, Дьюи в своих рассуждениях об опыте как бы
ставит перед собой цель преодолеть созерцательность
философии. Однако, на самом деле Дьюи развивает
взгляды, которые служат ему для борьбы против мате-
риалистического понимания опыта. Недаром сам термин
«взаимодействие», в котором даже этимологически со-
держится указание на взаимодействующие компоненты
(inter-action), Дьюи заменяет другим — «трансакция»
(trans-action), по смыслу которого невозможно строгое
разграничение между объективным и субъективным,
умом и телом, организмом и средой. Реален лишь про-
цесс их непрерывного взаимодействия.
Эта идея «непрерывности» — центральная в филосо-
фии Дьюи. Она цементирует и его эстетику. И не уди-
вительно, что нигде, пожалуй, в буржуазной эстетике
субъективизм в форме абсолютного релятивизма не вы-
ражен столь рельефно, как у Дьюи.
По ходу дальнейшего изложения это станет более
ясным. В данном же случае отметим лишь то, что «не-
прерывность», согласно Дьюи, надо мыслить вне при-
чинно-следственных связей действительности. Он умыш-
ленно толкует ее так, чтобы устранить детерминизм,
объективную обусловленность явлений. Опыт в понима-
нии Дьюи — не что иное, как непосредственный опыт
174
Субъекта, СовоКуййосФь его ощущений; по мЫсли Дьюй,
человек из иррационального потока своих впечатлений с
помощью органов чувств и интеллекта творит «реаль-
ную» картину мира, которая и есть «реальная действи-
тельность».
В соответствии с таким пониманием опыта Дьюи и
ставит задачу отыскать в нем те элементы, которые об-
ладают специфически эстетическим качеством. Общая
идея, которая проходит сквозь всю его работу, сводится
к тому, что в любом, самом обыденном, самом по-
вседневном опыте содержится такое качество, кото-
рое составляет специфику художественного опыта, искус-
ства.
Конечно, правильно понять и объяснить сущность
искусства можно, лишь обратившись к действительности,
к общественной жизни. Но этот здравый принцип иссле-
дования в книге Дьюи так перевернут, что приводит к
результатам, которые только извращают сущность эсте-
тических явлений, делают их непознаваемыми. С точки
зрения Дьюи, объективно прекрасного не существует; все
зависит от человека, его активности. Материал опыта
для него —только воск, с которым он делает что угодно.
Иначе говоря, человек, по Дьюи, в своей деятельности
может совершенно не считаться с объективными качест-
вами предметов и законами познания. Неразрывная
связь объекта и субъекта мыслится им как беспредмет-
ное отношение, ничем не ограниченное и, по сути дела,
непознаваемое.
Уже в своих предварительных рассуждениях в работе
«Искусство как опыт» Дьюи обнаруживает стремление
свести специфику эстетического к необъяснимому на-
слаждению, которое возникает в ходе человеческой дея-
тельности, к особому эмоциональному состоянию, кото-
рое способствует успешной работе. «Истоки искусства в
человеческом опыте,— пишет Дьюи,— будут познаны
тем, кто понимает, как грация напряженно играющего в
мяч игрока воздействует на наблюдающую за ним тол-
пу; тем, кто замечает, какое наслаждение получает
хозяйка, ухаживая за домашними растениями, и какой
серьезный интерес проявляет ее муж, заботясь о неболь-
шом участке зелени перед домом»19. То, что всякая дея-
тельность, которая радует человека, сопровождается
интенсивным эмоциональным переживаением,— не подле-
175
жит никакому сомнению. Но какова природа этого пере-
живания? Вот в чем суть дела.
Джон Дьюи, обещая открыть этот секрет, начинает
с того, что природа опыта определяется наиболее суще-
ственными условиями жизни. Какими? Что представ-
ляют собой эти существенные условия? Общественное
бытие, которое формирует все стороны человеческой жиз-
ни? Нет,— говорит Дьюи. Хотя человек и отличается от
животных и птиц, тем не менее он обладает такими же
основными жизненными функциями, как и они; он также
должен приспосабливаться к среде. Это «приспособле-
ния», с помощью которых человек дышит, движется, на-
блюдает, слушает, даже сам мозг, посредством которого
он координирует свои действия. Значит, все отношения
человека Дьюи сводит к стереотипным реакциям (им-
пульс-ответ), к «жизненному порыву».
Таким образом, Дьюи пытается представить эстети-
ческое качество как чисто инстинктивное, подсознатель-
ное переживание, как «особую эмоциональную напря-
женность», имеющую всецело биологическое проис-
хождение и играющую биологическую роль. Эта тенден-
ция выступает у Дьюи еще отчетливее, когда он,
рассуждая о категориях «инструментального» пони-
мания опыта, стремится выявить в нем эстетический
аспект.
Мысль Дьюи развивается здесь таким образом: жи-
вотное находится в процессе активного взаимодействия
со средой; между ними происходит постоянный обмен
веществ. Для того чтобы организм мог существовать,
необходимы определенные гармонические «взаимодейст-
вия». «Если пропасть между организмом и средой ста-
новится слишком большой,— организм умирает»20. В ре-
зультате постепенно устанавливается определенное рав-
новесие среды и живых существ, которое вызывает у
последних «гармонические чувства везде, где они находят
соответствующий порядок» 21. Эти чувства строго целе-
направлены и устремлены на то, чтобы способствовать
восстановлению гармонии, успешному завершению взаи-
модействия. В подобной эмоциональной окраске процес-
са взаимодействия и содержится, по мнению Дьюи,
зародыш эстетического качества. Словом, эстетическое,
по мнению Дьюи, возникает в тот момент, когда орга-
176
низм мобилизует все силы для того, чтобы восстановить
нарушенное равновесие со средой.
Подобные чисто биологические закономерности
Дьюи считает вполне достаточными, чтобы объяснить
специфические художественные черты человеческого
опыта. Для того, чтобы понять источники эстетического
опыта, необходимо, указывает он, обратиться к жизни
животных22. И, действительно, Дьюи рассуждает о «дея-
тельности лисы, собаки и дрозда». «Так как опыт,—
пишет он,— есть осуществление организмом борьбы и
достижений в мире вещей, он является в зародыше ис-
кусством. Даже в своих рудиментарных формах он со-
держит обещания таких восхитительных ощущений,
которые являются эстетическим опытом» 23.
В ходе установления желаемой гармонии, по мнению
Дьюи, возникает своеобразный ритм обмена, ритм жизни,
который в процессе усложнения организма начинает
подразделяться на бесчисленное множество подритмов.
Таким образом, продолжает Дьюи, искусство зарождает-
ся в самом процессе жизни. Он даже согласен увидеть
его прообраз в поведении птицы, строящей гнездо24.
Единственно, что его удерживает в данном пункте,— это
сомнение в наличии у птицы «руководящего намерения».
Но поскольку такое намерение присутствует у человека,
биологические импульсы организуются, возникает искус-
ство. Дьюи, таким образом, в полной мере ратует
за теорию биологического происхождения и биологиче-
ской сущности искусства. Уже в изложенных рассужде-
ниях Дьюи можно уловить общую тенденцию его воззре-
ний. Дьюи по существу сводит эстетическое качество
опыта к чисто животным, биологическим импульсам
и реакциям. Указание на какие-либо общественные за-
кономерности отсутствует. Человек, об опыте которого
рассуждает Дьюи,— это не социальное, а биологизиро-
ванное существо, специфика которого проявляется лишь
в адаптивных реакциях и взаимодействии со средой.
Отчетливо сказывается здесь и черта, о которой гово-
рилось выше,— существенное различие между тем, что
Дьюи декларирует, и тем, что действительно содержится
в его концепции. Например, в своей «Логике» Дьюи не-
однократно подчеркивает, что человек отличается от жи-
вотного, поскольку человеческая среда имеет особые
свойства, отсутствующие в органической среде. Основу
12 А. Егоров
177
жизни человека составляет, пишет Дьюи, «социальная
реальность», без которой люди немыслимы. Много он
пишет о чувстве общности, которое объединяет коллек-
тив, об определяющей роли общения и т. п. Однако в
своем конкретном анализе особенностей жизни человека,
тех условий, в которых протекает человеческая жизнь,
Дьюи развивает теорию, по существу отрицающую за-
кономерности, в той или иной мере выходящие за
рамки биологического детерминизма. Так, «доказывая»,
например, что ритм — основа всякого искусства —
невозможен без (повторения, он пишет: «Эстетическое
повторение, коротко говоря, является жизненным, фи-
зиологическим, функциональным». Подобными чисто фи-
зиологическими чертами и ограничивается, по мнению
Дьюи, содержание эстетического опыта. В схеме Дьюи,
призванной объяснить историческое происхождение
искусства, фигурирует некий абстрактный индивид, кото-
рый находится в непрерывном взаимодействии со сре-
дой. И хотя указание на ритм имеет, вообще говоря, опре-
деленное основание, тем не менее в рамках гносеологи-
ческой схемы, созданной Дьюи, он играет роль лишь той
реальной закономерности опыта, которая абсолютизи-
руется, гипертрофируется на идеалистический манер.
В результате ритм, который истолковывается Дьюи все-
цело в биологическом плане, подчиняет себе все ре-
альные закономерности искусства, создавая о нем не-
правильное, извращенное представление.
Подлинную пружину искусства, стимул его разви-
тия Дьюи усматривает в потребности разрешения тех,
в сущности, физиологических противоречий, трудностей,
с которыми сталкивается организм, человек. «Общим
элементом во всех искусствах,— пишет он,— является
организация энергии как средства для достижения
результата»25. Поэтому, например, улучшение приспо-
собляемости он рассматривает как процесс, приводящий
к упадку искусства: чем большей адаптации к среде
достигает человек, чем меньше возникает конфликтов
между ним и средой, тем меньше поводов и оснований
для эстетического опыта.
Софизм, к которому прибегает здесь Д. Дьюи, состоит
в том, что, рассуждая об отдельном человеке, отдельном
организме, он имеет в виду общество в целом. Прием
этот не выдерживает научной критики. Дело в том, что
178
развитие человеческого организма, его физиология дей-
ствительно подчиняется биологическим закономерностям,
но общественная жизнь регулируется не естественным
отбором, а социальными законами, и потому нельзя пере-
носить законы биологии на общество, не впадая в грубую
ошибку. В самом деле: как доказано наукой, процесс
образования человека современного типа—homo sapi-
ens — завершается на грани раннего и позднего палео-
лита;.с тех пор биологическая природа человека измени-
лась мало. А искусство? Оно прошло большой путь от
смутных стремлений понять внешние связи явлений дей-
ствительности к выразительным художественным обоб-
щениям, к уяснению гармонических отношений вещей, к
художественно-образной фиксации жизненного опыта в
его существенных, закономерных взаимосвязях, к твор-
ческому освоению мира в форме художественных
образов.
Еще очевиднее огромные изменения в общественной
жизни, происшедшие со-времени верхнего палеолита.
И понятно почему: прогресс в области производства,
которое является основой всех изменений в обществе,
идет не за счет естественных органов человека (руки,
органы чувств и т. д.), а — в конечном итоге — за счет
развития орудий и средств производства. Поэтому био-
логия не в состоянии объяснить общественного развития
человека.
Необходимо учитывать, что прогресс в развитии об-
щества и искусства неразрывно связан с преодолением
узкого горизонта биологических потребностей человека,
расширением и углублением его знаний о действитель-
ности, возникновением и все более полным развитием
духовных склонностей, запросов и интересов людей.
К тому же, как это было показано в первой главе, от-
нюдь не всякое наслаждение носит эстетический харак-
тер. Эстетическое начинается там, где биологическое
«снимается» социальным.
Дьюи во имя своей надуманной схемы биологиче-
ского происхождения искусства не считается с реальны-
ми фактами истории. Он искажает и перетолковывает
их, стараясь вместить в прокрустово ложе «инструмен-
тальной» эстетической системы. Он, например, считает,
что наивысшего расцвета искусство достигло на ранних
ступенях человеческой истории, в примитивных ритуа-
12*
179
лах, которые непосредственно вплетены в жизненный
опыт. В это время, утверждает Дьюи, искусство имеет
«максимум возможного эмоционального и образного
призыва» 26. Он явно не желает видеть того, что в усло-
виях первобытно-общинного строя в магических и произ-
водственных процессах, включавших в себя элементы
художественного творчества, эстетические отношения
человека к действительности еще не осознавались; они
вплетались в другие отношения, терялись в них. Это было
бессознательно-художественное творчество, отягощенное
всякого рода ложными, фантастическими представле-
ниями о мире. Правда, и в первобытном обществе искус-
ство отнюдь не растворялось в магии. Но факт остается
фактом: первобытное сознание было тогда не расчленен-
ным, а художественная деятельность не выделилась в
особую форму общественной практики. И хотя творче-
ство в первобытном обществе отмечено печатью яркого,
интенсивного переживания, о развитом эстетическом чув-
стве в то время говорить не приходится: способность по-
нимать и оценивать красоту, видеть мир таким, каков он
есть на самом деле, не могла в полной мере обнару-
житься, раскрыться в условиях первобытного общества,
когда человек находился еще под величайшим гнетом
стихийных сил природы. В первобытном обществе ис-
кусство развивалось как потребность в познании, диктуе-
мая примитивно-утилитарными нуждами, а не специаль-
но художественными целями.
Может показаться, что Д. Дьюи, говоря о необходи-
мости объяснить искусство потребностями реальной
жизни, вступил в схватку с теми представителями бур-
жуазной эстетики, которые выводят искусство из рели-
гии и отрицают решающую роль общественной прак-
тики в формировании и развитии искусства. Ничего по-
добного! Отдельные рациональные его замечания о том,
что песни первобытного общества выросли из потребно-
стей жизни, а не из абстрактных стремлений «философ-
ски объяснить мир», его замечания о ярком эмоциональ-
ном переживании древних и т. д. тонут в массе рассуж-
дений, смысл которых сводится к тому, чтобы доказать,
что религию нельзя обособить от эстетического опыта и
что эстетическое чувство по своей природе имеет биоло-
гический характер. В дальнейшем мы покажем, что, опи-
раясь на безбрежно широкое толкование опыта^ Джон
180
Дьюи встает на путь нигилистического отношения к
искусству, на путь отрицания его специфики. В данном
же случае нам важно подчеркнуть лишь одну мысль:
опыт в понимании Дьюи не противоречит религии, а,
наоборот, необходимо включает ее. Иными словами,
Дьюи лишь маскирует свое согласие с теми, кто провоз-
глашает религиозную сущность искусства. Обещая на
словах освободиться от «обузы сверхъестественного»,
он на деле пытается подвести религиозный фундамент
под все виды человеческой практики. Дьюи пишет: «Те,
кто придерживается мнения, что существует определен-
ного рода опыт, религиозный как таковой, тем самым
делают из него нечто особое, своеобразный род опыта,
который обособлен от орыта эстетического, научного,
морального, политического, обособлен от опыта как об-
щения и дружбы. Напротив, «религиозный» как каче-
ство опыта означает нечто такое, что может принадле-
жать всем этим видам опыта» 27
Это любимый прием Джона Дьюи. Выступая Против
материалистического монизма в философии, социологии
и эстетике, он делает вид, что стоит над ожесточенной
схваткой между материализмом и идеализмом. Но это
жалкая претензия. Это позиция, которая в состоянии
лишь затемнять, а не прояснять вопрос. Однако Дьюи
и не стремится к ясности. Его цель — создать идеали-
стическую систему, основанную на словечке опыт, дема-
гогически используя фразеологию материалистов и идеа-
листов.
Так поступает Дьюи при решении всех вопросов.
В частности, в области культуры он рекламирует тео-
рию факторов, которые якобы взаимодействуют между
собой, не имея никакой специфики, никакой внутренней
субординации. В соответствии со своим принципом «не-
прерывности» он толкует их взаимодействие в том
смысле, что один фактор переходит в другой, вто-
рой — в третий, третий — в четвертый и так до бесконеч-
ности. Даже в тех случаях, когда Дьюи специально рас-
сматривает связь общественных явлений, он сваливает
их все в одну кучу и умышленно устраняется от того,
чтобы выяснить и показать, какие же из них являются
определяющими, а какие производными. «Состояние
культуры,— пишет Дьюи,— есть состояние взаимодейст-
вия многих факторов, главными из которых являются
181
право и политика, промышленность и торговля, наука
и техника, искусство выражения и общения и нравствен-
ности или ценности, которыми дорожат люди, и то, ка-
ким способом они оценивают их; наконец, хотя и кос-
венно, система общих идей, используемых людьми для
того, чтобы оправдывать и критиковать основные усло-
вия, в которых они живут,— их социальная филосо-
фия 28.
В такой же манере трактует Дьюи и эстетику. Он
восстает против дуализма искусства и жизни, но так, что
«преодолевает» разрыв между искусством и жизнью,
присущий изоляционистским теориям буржуазной эсте-
тики, сводя одно к другому. Искусство, утверждает
Дьюи, есть жизнь. (Заметьте — не отражение жизни, а
жизнь.) Таким путем вновь устраняется различие меж-
ду объектом и субъектом, проблема «объективности»
эстетического опыта и эстетических качеств запутывает-
ся и отвергается. Достаточно сказать, что природа, с
точки зрения Дьюи, представляет собой не что иное, как
«полный комплекс результатов взаимодействия людей,
с их памятью и надеждами, пониманием и желаниями,
с тем миром, который односторонние философы опреде-
ляют как «природу» 29.
Нетрудно понять, что «объективность» выступает у
Дьюи лишь как свойство, зависимое от успешности че-
ловеческого опыта и этой успешностью определяемое.
Перед нами—разновидность идеализма, развиваемого
на основе биологизации человеческой жизни и художе-
ственного творчества.
Что понимает Дьюи под эстетическим качеством?
В своей книге «Искусство как опыт» Дьюи неодно-
кратно обращается к определению эстетического каче-
ства. Но от частого повторения проблема яснее не
становится. С одной стороны, Дьюи декларирует своеоб-
разие, неповторимость ситуаций в опыте. С другой сто-
роны, он утверждает, что опыт есть единство, в котором
своеобразие составляющих его отдельных черт и частей
по существу поглощается целым.
Еще чаще пишет Дьюи о том, что опыт в его понима-
нии представляет собой совокупность многих черт и ка-
честв, причем единство их, как он указывает, достигается
благодаря «особому качеству», которое пронизывает весь
опыт. Но спрашивается: как выделить это особое—в
182
данном случае эстетическое качество? На этот вопрос
Дьюи ясного ответа не дает и дать не в состоянии, исхо-
дя из своей эстетической системы. Оказывается, что
настоящий опыт, согласно Дьюи, образует такое един-
ство, которое «не является ни эмоциональным, ни интел-
лектуальным, ни практическим». Более того. Эстетиче-
ские и не эстетические факторы в нем неразличимо пе-
реходят друг в друга. В результате эстетическое качество
теряет у Дьюи всякую определенность и становится не-
уловимым.
Правда, Дьюи, говоря об эстетическом качестве, под-
черкивает, что опыт предполагает интерес. Но этот инте-
рес, согласно Дьюи, всюду один и тот же. Это — интерес
к завершению действия.
Для иллюстрации своей мысли Дьюи приводит при-
мер: представьте себе камень, который катится под гору,
стремясь к тому месту или положению, где он остано-
вится. Камень приобретает опыт. Он, говорит Дьюи,
начинает свое движение от какого-то пункта и движется
с той последовательностью, которая возможна в данных
условиях, к тому месту и состоянию, в котором он будет
находиться в покое. Следовательно, его деятельность —
практическая и «завершается она осуществлением»:
камень, скатываясь под гору, достигает своего конечного
пункта. Она, стало быть, имеет свое начало и конец. Но
завершается это действие независимо от какой-либо
причины. Этот процесс, как и всякий опыт, не зависит
от чего-либо. Он протекает сам по себе. Добавьте в во-
ображении к этим внешним фактам представление о том,
что камень с желанием предвкушает конечный резуль-
тат, что он заинтересован в вещах, встречающихся на
его пути, в условиях, которые ускоряют и замедляют его
движение, что он испытывает к этим вещам различные
чувства в зависимости от содействия или противодейст-
вия той функции, которую он им приписывает, что ко-
нечное движение покоя связано со всем, что было до
этого, как кульминация непрерывного движения. Тогда
камень, говорит Дьюи, будет иметь опыт, и опыт с эсте-
тическими качествами.
Дьюи особо подчеркивает, что эстетическое качество
имеется там, где опыт, практическая активность «интег-
рируется и движется собственной потребностью к завер-
шению» 30. Но при этом он отмечает, что, во-первых,
183
каждый целостный опыт идет к своему завершению и
окончанию. Так, рассмотрев пример с камнем, Дьюи не
забывает сообщить, что если мы перейдем от этого во-
ображаемого случая к нашему собственному опыту, то
найдем, что очень многое из этого опыта ближе к тому,
что случается с настоящим камнем, нежели к чему-либо
такому, что реализует только что поставленные вообра-
жением условия. Во-вторых, сама потребность к завер-
шению, согласно Дьюи, вырастает не из общественной
необходимости, не из действительности, а из деятельно-
сти субъекта, независимой от мира. В результате вопрос
о сущности эстетического качества не проясняется, а, на-
оборот, запутывается.
Не помогают Дьюи и ссылки на эмоциональность как
характерную черту эстетического качества.
Джон Дьюи в своей книге «Искусство как опыт» не-
однократно указывает на то, что эстетическое — это, по
его мнению, такое качество, которое оформляет опыт
в эмоциональную завершенность. Но тут же замечает,
что положение это в состоянии породить недоразумения:
можно, например, подумать, что радость, горе, наслаж-
дение, страх, гнев, любопытство трактуются здесь так,
как если бы они в отдельности представляли собой некие
сущности, которые в законченном виде вдруг появляются
на сцене, сущности, которые могут жить определенное
время. Дьюи отвергает такое понимание. Он утверждает,
что «продолжительное их существование, развитие и бу-
дущее» не имеют отношения к их природе. Фактически,
продолжает Дьюи, эмоции обладают качеством лишь
тогда, когда они знаменуют сложный опыт, который нахо-
дится в движении и изменении: эстетическое качество
проявляется лишь как часть действия, как органическая
часть жизненной ситуации; существуют и автоматиче-
ские рефлексы; чтобы стать эмоциональными, они также
должны стать частью длящейся ситуации. Обобщаю-
щая характеристика Дьюи гласит: опыт эмоционален,
но в нем нет ничего, что можно было бы назвать эмо-
циями.
Значит, и эмоции с точки зрения «инструментальной»
эстетики раскрыть и объяснить невозможно. Тем более,
что, по Дьюи, опыт имеет эстетический характер даже в
том случае, если он не является преимущественно эсте-
тическим опытом. Поэтому все тирады Дьюи о том, что
184
эмоция является «движущей и цементирующей -силой»,
что именно она «определяет гармонию и окрашивает из-
бранное в свои тона»31 — пустая декламация, ибо эмо-
ции, которым в эстетическом восприятии принадлежит
действительно большая роль, Дьюи толкует так, что,
во-первых, отрывает их от абстрактного мышления;
во-вторых, речь идет у него о познании не эстетических
свойств природы и общества, не об отражении действи-
тельности, а о познании опыта, то есть об ощущениях и
восприятиях субъекта; в-третьих, Дьюи договаривается
даже до того, что человек может творить без материала
природы, не считаясь с объективными закономерно-
стями познания.
Точно также бессодержательной фразой является и
утверждение Дьюи о том, что эмоции можно признавать
за эстетическое лишь тогда, когда они имеют «объектив-
ное значение, объективное завершение» 32, ибо «объектив-
ное значение» в понимании Дьюи есть не что иное, как
пресловутый «коллективный опыт».
Вообще, следует заметить, что Дьюи, будучи субъек-
тивистом с головы до пят, стремится на каждом шагу
отмежевываться от субъективизма. Это имеет место и в
его теории познания, ив его эстетике. В частности, в об-
ласти эстетики Дьюи критикует идеалистическую теорию,
согласно которой художественное творчество является
актом «самовыражения», и выдвигает в противовес ей
тезис об «объективности» художественного процесса.
Но как он понимает «объективность»? Опять-таки в том
смысле, что художественное творчество определяется
окружающей средой, а окружающая среда в его пони-
мании включает в себя лишь черты, соотносительные с
человеком и вне его не существующие. Поэтому все рас-
суждения Дьюи относительно объективной обусловлен-
ности искусства — звук пустой. В итоге он неминуемо
приходит к выводу, что эстетическое выражение, процесс
художественного творчества определяется и стимулирует-
ся индивидуальными потребностями организма, то есть
по сути дела возвращается к той же самой концепции
«самовыражения», которую -первоначально отвергал.
Признание же Дьюи активной роли художника, «пре-
образующего» в своих целях исходный материал, слу-
жит для него лишь ширмой, с помощью которой он
скрывает свою действительную позицию,— отрицание
185
объективных закономерностей, существующих незави-
симо от сознания людей. Недаром Дьюи считает необ-
ходимым с особой силой подчеркнуть, что «противопо-
ложность индивидуального и всеобщего, субъективного
и объективного, свободы и порядка, на которых настаи-
вают философы, в искусстве не имеет места».
Следовательно, критицизм Дьюи в отношении своих
коллег по эстетике—мнимый. Реальные их недостатки
и изъяны он обнажает не с тем, чтобы ниспровергать
кумиры идеалистической эстетики и философии, как об
этом иной раз твердят буржуазные теоретики. Нет, его
цели другие: залатать изношенное рубище буржуазных
идеалистических концепций, сосредоточив все свои уси-
лия на борьбе против материализма и в философии и в
эстетике.
В этой связи весьма примечательна та критика, ко-
торой подверг Дьюи идеалистическое учение об априор-
ных формах мышления и о «чистом разуме». Он расценил
это учение как мифотворчество, бесплодное и никчемное.
В то же время под маской этой критики Дьюи ополчается
не столько на априоризм, сколько на способность
разума постигнуть закономерности объективного мира.
С его точки зрения, мышление возникает в опыте лишь
как ответ на данный импульс при столкновении с труд-
ностями, препятствиями и имеет своей задачей коорди-
нацию взаимоотношений организма и среды. Дьюи избе-
гает даже понятия «разум» и пользуется понятием
«интеллект». По мнению Дьюи, интеллект не дает отра-
жения действительности в ее существенных взаимосвя-
зях, он обеспечивает только правильный отбор средств,
чтобы достигнуть цели, которая диктуется желанием и
эмоциями. Кроме того, интеллект связывает опыт прош-
лого с настоящим и тем самым помогает человеку в его
практической ориентировке. При этом именно искусство,
по мнению Дьюи, наиболее рельефно выделяет моменты,
когда «прошлое усиливает настоящее и когда будущее
ускоряет то, что есть». Отсюда и проистекает неразрыв-
ная связь искусства с интеллектуальным опытом: дела-
ние ц переживание, утверждает Дьюи, всегда находятся
в определенных отношениях, а восприятие отношений
между тем, что делается, и тем, что переживается, как
раз и составляет предмет интеллекта.
186
В отличие от иррационалистов, Дьюи объявляет
абсурдным само утверждение, будто художник не мыс-
лит. В процессе работы, указывает Дьюи, интеллект ху-
дожника контролирует связи между тем, что уже сде-
лано, и тем, что еще предстоит сделать. Больше того.
Художник осознает «особую связь делания и пережива-
ния в отношении к тому целому, которое он желает соз-
дать. Понять это отношение — значит мыслить»33.
Именно в этом смысле Дьюи говорит о том,
что мышление свойственно и художнику и ученому.
«Мышление непосредственно в понятих цвета, тона,
образов,— пишет он,— является операцией, технически
отличающейся от мышления в словах. Но было бы пред-
рассудком утверждать, что поскольку значение картин
и симфоний не может быть переведено в слова или поэ-
зия— в прозу, то мышление монополизировано учеными.
Если бы все значения могли быть выражены в словах,
то искусства вообще бы не существовало» 34.
Джон Дьюи выступает с резкой критикой «разума»,
оторванного от практики. Однако эта критика потребо-
валась ему опять-таки не для того, чтобы выбить почву
из-под ног субъективизма, показав реальную взаимо-
связь объекта и субъекта в познании и практике, пер-
вичность материи и вторичность сознания. Как раз на-
оборот: он .отвергает сознание как отражение действи-
тельности, отрицает материальную обусловленность пси-
хической деятельности, мышления.
Из того факта, что Дьюи признает важность логики,
вовсе не следует, что он (признает действительную логику
мышления. Точно также его критика тех или иных идеа-
листических течений отнюдь не превращает его позиции
в материалистические. Дьюи по существу искажает про-
цесс мышления и ученого и художника, отвергает позна-
вательную роль искусства; по его мнению, идеи представ-
ляют собой только инструменты, с помощью которых и
ученый и художник преодолевают препятствия на пути к
цели. И если Дьюи осуждает произведения искусства,
которые вызывают лишь «легкие душевные пережива-
ния», то единственно потому, что они не ведут к резуль-
тату, которого стремились достигнуть в опыте. Тем са-
мым он впадает в неизбежную тавтологию и не в со-
стоянии указать какой-либо реальный устойчивый кри-
терий.
187
Иными словами, пресловутый «инструментализм»
учения Дьюи извращает сущность и науки и искусства.
Например, рассматривая формулы и законы науки, Дьюи
уверяет, что они устанавливают лишь условия, в кото-
рых может совершаться успешное течение опыта, то на-
правление, по которому следует действовать человеку,
дабы достичь нужного эффекта. «Наука,— пишет он,—
означает именно способ утверждений, который наиболее
полезен как направление»35. Вот и все. Дьюи, как и дру-
гие прагматисты, не считает нужным ставить в своих-
работах «тривиальные» вопросы — почему знание зако-
нов науки дает возможность добиться нужного результа-
та, почему деятельность человека может быть успешной
лишь в том случае, если она верно отражает объек-
тивный мир, и т. д. Это, с точки зрения Дьюи,— псевдо-
проблемы, которыми заниматься не следует.
Такая «функциональная» трактовка, отвергающая
познавательную роль естествознания, еще более харак-
терна для «инструментального» подхода к искусству.
Указание прагматистов на тесную связь искусства с
практической жизнью и эмоциями выполняет роль шир7
мы, скрывающей их отказ от признания объективного
содержания художественных произведений. Если уже
в своей теории познания они стремятся доказать пол-
ную относительность и неповторимость той или иной си-
туации, то в сфере эстетики и подавно не остается места
каким бы то ни было устойчивым и объективным каче-
ствам и закономерностям. Здесь тезис о неповторимости
каждой ситуации подкрепляется еще ссылками на осо-
бую специфику эмоциональной окраски, которая сопро-
вождает течение каждого опыта, а также ссылкой на
интуицию, причем в эстетике Дьюи и других прагмати-
стов речь идет не о рационалистической интуиции декар-
товского типа, а об интуиции чувственной. Без интуиции
подобного рода, указывает Дьюи, отдельные части искус-
ства остаются соотнесенными чисто механически, не
сплавленными в единое содержание эстетического опыта.
Ссылаясь на мнение Кольриджа, Дьюи утверждает, что
в «каждом произведении искусства имеется нечто, что
невозможно постичь интеллектом»36.
Стало быть, всепроникающее качество опыта, о кото-
ром столь часто вспоминает Дьюи, понять невозможно.
Хотя оно и ведет к размышлению, но теоретически не
188
может быть постигнуто. «Чувственность — вот Что в ко-
нечном счете составляет,— согласно Дьюи,— сущность
всякого эстетического творения и эстетического восприя-
тия»;37 источник же этой чувственной активности надо
искать, по его мнению, в «подсознательных слоях нашей
жизни».
Таким образом, Дьюи на словах декларирует родство
науки и искусства, а на деле противопоставляет их так,
что вырывает непроходимую пропасть между ними. Он
прямо пишет, что те противоречия, которые возникают
в теоретическом мышлении, те различия, которые оно
признает, не существуют для искусства. И происходит
это «вовсе не потому, что эти теоретические различия
игнорируются, а потому, что произведения искусства су-
ществуют на таком уровне опыта, на котором эти разли-
чия рефлектирующей мысли не возникают»38. По мне-
нию Дьюи, «сознательное размышление», мировоззрение
художнику не нужно. Ему достаточно бессознательной,
органической склонности к «некоторым аспектам и цен-
ностям», достаточно интуиции, вырастающей на почве
«подсознательных импульсов и инстинкта».
Словом, настаивая на родстве науки и искусства,
Дьюи в своей «инструментальной» эстетике, во-первых,
отрицает их познавательное значение и, во-вторых, сбли-
жая науку и искусство в частностях, деталях, он прово-
дит резкое их разграничение по уровню, на котором они
возникают в опыте.
Кстати сказать, постоянные ссылки на «инструмен-
тальную» функцию искусства составляют базу, опираясь
на которую Дьюи выступает и против материалистиче-
ского тезиса о том, что искусство — это отражение жиз-
ни. Понятие отражения подвергается у Дьюи критике и
с точки зрения философской, и с точки зрения антропо-
логизма. Причем антропологизм, который отстаивает
Джон Дьюи,— это не тот созерцательно-материалистиче-
ский антропологизм, который служил ступенькой к науч-
ному пониманию общественной жизни. Нет, это идеали-
стический антропологизм, ведущий к ложному истолко-
ванию всех общественных явлений, в том числе и
искусства. «Порядок природы», о котором постоянно
твердил Дьюи, мыслится им не в «онтологическом», а в
функциональном плане. К тому же, по Дьюи, «в основе
ритма каждого вида и произведения искусства лежит,
189
как субстрат в глубине подсознательного, основной тип
отношений живого существа к его среде»39. Тем самым
познавательное значение искусства и его обусловлен-
ность социальными закономерностями отрицаются; на
их место выдвигается крайне абстрактная схема биоло-
гизированного существа, непрерывно реагирующего на
внешние возбуждения. Дьюи лишь на словах признает
существование общественных закономерностей, на самом
деле он их отвергает. Он утверждает, что «проблема не-
обходимости закона и поиски единого всеобъемлющего
закона были типичными для интеллектуальной обста-
новки сороковых годов прошлого столетия»; теперь они
безнадежно устарели40.
ИЗОЛЯЦИОНИСТЫ И ПРАГМАТИСТЫ —
НИСПРОВЕРГАТЕЛИ ИСКУССТВА
Как мы видели, в современной буржуазной эстетике
существует своеобразное разделение труда: одни идеоло-
ги обслуживают правящие верхи непосредственно, дру-
гие работают на «низы», навязывая им мировоззрение
господствующих классов. Первые разрабатывают эсте-
тические теории изоляционизма, вторые — всякого рода
прагматические теории *. Но характерно, что ни те, ни
другие не утруждают себя серьезным идейно-эстетиче-
ским разбором художественных произведений.
Вспомните: Дьюи в соответствии со своей преслову-
той концепцией «опыта» стремился построить эстетиче-
скую систему, сознательно игнорируя произведения
художественного творчества. Он открыто заявлял, что
понимание искусства и его роли для цивилизации ни-
сколько не углубилось от изучения произведений, кото-
рые принято считать великими.
Изоляционисты также не питают особого интереса к
историческому опыту передового искусства. Правда, в
отличие от Дьюи они на словах преклоняются перед
* Прагматизм в эстетике мы в дампом случае не сводим к эсте-
тической системе Дьюи и его единомышленников. Понятие «прагма-
тизм» употребляется здесь в собирательном значении для характе-
ристики ведущих тенденций современной буржуазной эстетики, а не
отдельных ее «школок», как бы они себя ни именовали.
190
художественным гением и даже утверждают, что, кроме
искусства, знать ничего не желают. Однако в оценке ху-
дожественных произведений изоляционисты обычно
столь же неразборчивы, как и прагматисты. Особенно
это остро чувствуется -сейчас, когда буржуазное искус-
ство зашло в безысходный тупик. Среди изоляционистов
ныне господствует мнение, что художнику следует зани-
мать «нейтральную» 'позицию в оценке эстетических
явлений и решительно порвать с классическим наследием
реалистов. Как отмечает Томас Манро в статье «Форма
и ценность в искусстве» (1958), в современной буржуаз-
ной эстетике «слово «искусство» все более употребляется
в нейтральном, не оценочном смысле, при котором все
произведения живописи, все поэмы и симфонии опреде-
ляются как произведения искусства безотносительно к их
достоинствам или недостаткам»41. И это не случайно.
Художественная практика — наилучший разоблачитель
всех и всяких вымыслов о бесполезности искусства, рав-
но как и теорий прагматистов.
В наши дни изоляционисты и прагматисты с одинако-
вым старанием отрицают социальное значение искусства,
извращая его действительную роль в общественной жиз-
ни. Но каждый гнет в свою сторону: прагматисты рас-
творяют искусство в других видах практики, толкуя по-
следнюю в духе крайнего субъективизма и волюнтариз-
ма; изоляционисты же видят цель искусства в отчужде-
нии от общественной практики, от действительности.
Изоляционисты, как правило, на том и играют, что
с возникновением классового общества, с отделением
умственного труда от физического художественная дея-
тельность образовала специфическую сферу, отличную от
материальной практики. Если на ранних этапах разви-
тия общества искусство непосредственно вплеталось в
материальное производство, то теперь в художественной
деятельности такого «узкого практицизма» действитель-
но нет.
Но это ровно ничего не доказывает. Хитрость, к ко-
торой прибегают изоляционисты, копеечная: всякий прак-
тический интерес они отождествляют с материальным
интересом, а так как средствами искусства удовлетво-
ряются не материальные, а духовные запросы людей, то
изоляционисты утверждают, что искусство и обществен-
ная практика якобы несовместимы. Тем самым они игно-
191
рируют, во-первых, исторические факты, которые пока-
зывают, что способность эстетического восприятия исто-
рически возникает, совершенствуется и развивается на
базе материального производства, в процессе трудовой
деятельности людей, и, во-вторых, вольно или невольно,
умышленно или по наивности, они закрывают глаза на
то, что практика культурного человека весьма многооб-
разна и не ограничивается «узким практицизмом».
Не секрет, что общественная практика предполагает
решение и таких задач, которые не связаны прямо с ма-
териальным производством. Они могут быть связаны с
материальной практикой и через целый ряд опосредст-
вующих звеньев. Например, когда архитектор проекти-
рует жилой дом, он заботится, конечно, прежде всего
о том, чтобы в доме было удобно, уютно, светло. Но он
заботится и о том, чтобы фасад здания имел привлека-
тельный вид, входил в архитектурный ансамбль, чтобы
правильно использовалась фактура, цвет облицовочных
материалов и т. п.
Практика в марксистско-ленинском понимании охва-
тывает всю общественно-историческую деятельность лю-
дей. Она включает в себя, следовательно, и художест-
венную деятельность, практику развития и удовлетворе-
ния эстетических потребностей народа.
В самом деле: трудно отрицать, что прикладное ис-
кусство удовлетворяет практические нужды человека,
украшает его быт. Сложнее обстоит дело с произведе-
ниями литературы, музыки, живописи, скульптуры. Но
и здесь невозможно оспорить то огромное значение, ко-
торое имели, скажем, в буржуазной революции 1789 го-
да творчество Давида, или песня во время русской ре-
волюции 1905—1907 годов, или советская литература в
годы Великой Отечественной войны против немецкого
фашизма. Это общеизвестные исторические факты.
То же самое следует сказать и в отношении искусства
прошлых времен. Всякому понятно, что произведения,
скажем, древнегреческого искусства, скульптуры, литера-
туры и т. д. никогда не имели своей целью удовлетворе-
ние таких материальных потребностей, как потребность
в еде, жилище, одежде и т. п. Но это отнюдь не значит,
что древнегреческое искусство не имев!' практического
значения. Оно и прямо и опосредствованно (путем влия-
ния на художников последующих эпох) оказывает огром-
192
ное воздействие на массы, пробуждает в них светлое
чувство, развивает их духовные способности. И это отно-
сится ко всякому подлинному искусству. Еще Чернышев-
ский, выступая против вульгарного понимания искус-
ства, обращал внимание на то, что «благородные стрем-
ления ко всему высокому и прекрасному признает наука
в человеке столь же существенными, как потребность
есть и шить» 42.
Наконец, искажают истину изоляционисты и тогда,
когда утверждают, что лишь в искусстве раскрывается
душа человека, что вне искусства — все «бездушно».
Нет, всякая свободная деятельность, то есть деятель-
ность, совершаемая без принуждения, предполагает обо-
гащение духовных способностей человека, раскрывает
его «душу» и необходимо включает мысль и творческое
воображение. В процессе этой деятельности человек учи-
тывает также и законы красоты, действует в соответст-
вии с ними. Другое дело, что «эстетический смысл» в раз-
личных продуктах человеческого труда выражен не в
одинаковой степени. Есть вещи, в которых он имеет
сопутствующее значение и мало заметен. В других пред-
метах человеческого труда он входит в саму структуру
вещи. Наконец в ценностях художественной культуры
весь основной смысл — эстетический.
Скажем, парящие в облаках самолеты красивы. На-
блюдая за ними, мы восторгаемся не только скоростью,
стремительностью; мы любуемся и красотой их формы,
их полета, напоминающей нам полет чайки, сокола и
т. д. Но здесь красота подчинена принципам технической
целесообразности и имеет сопутствующее значение. Иное
дело художественное произведение — например, скульп-
тура Венеры Милосской. Ее- суть — содержательная
красота, или, как говорил Глеб Успенский, «человеч-
ность», «огромная красота человеческого существа».
В своем очерке «Выпрямила» Глеб Успенский замечатель-
но раскрыл великую силу этой «человечности», содержа-
тельной красоты. Она порождает в человеке «ощущение
счастья быть человеком». Она заставляет скромного
сельского учителя Тяпушкина задуматься о социальной
несправедливости, царящей в эксплуататорском обще-
стве, возмущаться, негодовать, мечтать о новой жизни
и по-своему бороться за «выпрямление» человека. И это
очень метко, верно схвачено. Разумеется, скульптура
13 А. Егоров
193
может служить и задачам историко-научного исследова-
ния, она может быть использована в целях декоративных
и т. п. Но все это сопутствующие моменты, подчиненные
ее идейно-эстетическому содержанию. Произведение, ко-
торое не развивает человека в идейно-эстетическом от-
ношении, не дает познания действительности и человече-
ской сущности, находится вне искусства. При этом суще-
ственно, что морально-эстетическая и политическая
оценка в подлинном искусстве совпадают, образуют
единство.
В чем же заключается это единство? В том, что в
настоящем искусстве должное выступает как сущее в его
наиболее высоком развитии, как тенденция прогрессив-
ного развития общества. При этом связь искусства с
практикой осуществляется через политику, через клас-
совые отношения, в силу чего нравственно-эстетический
идеал всегда выражает норму общественного поведения
людей данного общества, класса как должное и прекрас-
ное. Ведь прекрасное в искусстве содержит в себе и
поэтизацию высокоморального поведения, призыв к борь-
бе со всем реакционным, косным во имя всестороннего
и свободного развития человека. Вот почему истина, кра-
сота и добро в передовом искусстве находятся в един-
стве. И то, что служит потребностям общественного раз-
вития и, следовательно, выражает политический, соци-
альный идеал прогрессивных классов, вызываете людях
чувство прекрасного и нравственное удовлетворение.
Далее, эстетические отношения идеологического по-
рядка неразрывно связаны с политическими, правовыми
и нравственными. Общее, что объединяет все эти отно-
шения, заключается в том, что идеологические отноше-
ния имеют вторичный характер, производный от мате-
риальных, производственных отношений. Они являются
отражением последних. Но характерно, что идеологиче-
ские отношения, прежде чем сложиться, проходят через
сознание людей, классов, партий. Они строятся в соот-
ветствии с определенными идеалами, политическими,
нравственными, эстетическими взглядами людей.
Вот почему именно искусство — речь идет, разумеет-
ся, о подлинном искусстве, а не о формалистических вы-
вертах и натуралистических подделках под него — кон-
денсирует высшие устремления, чувства и помыслы лю-
дей в каждую эпоху.
194
Отражая жизнь в свете определенных общественно-
эстетических идеалов, оно по своему практическому на-
значению в обществе призвано служить идейно-эстети-
ческому воспитанию масс, удовлетворять эстетические
потребности народа и, воздействуя всесторонне на ум,
чувства и волю человека, способствовать развитию луч-
ших черт его характера. Оно указывает людям опреде-
ленную линию поведения в жизни и в этом смысле все-
гда имеет, если говорить о подлинном искусстве, высокое
нравственное значение. Оно помогает нравственному
росту человека. Оно обогащает весь его духовный мир,
в том числе его ум и чувства, и вместе с тем оно выпол-
няет и огромную «очистительную миссию» в обществе,
помогая борьбе против нравственного безобразия, дур-
ных вкусов и духовной нищеты. Здесь художественному
творчеству принадлежит незаменимая роль.
Изоляционисты же, для которых общественная по-
лезность искусства — звук пустой, ставят под сомнение
нравственную функцию художественного творчества.
Они, как по команде, твердят, будто искусство и мо-
раль — вещи несовместимые, будто задачи нравственно-
го порядка не входят в орбиту искусства. Они вещают,
что искусство — это жизнь воображения, жизнь эмоций,
не имеющая никакого отношения к человеческому по-
ведению. Взгляд, согласно которому «жизнь воображе-
ния содействует нравственности», Р. Фрай называет
«самообманом, который сам по себе и в моральном смыс-
ле нежелателен». Р. Фрай возводит непроходимую стену
между этическим и эстетическим, заявляя: «...этика оце-
нивает все меркой результативного действия, искусство
оценивает эмоции в себе и для себя» 43. И далее: искус-
ство является выражением и возбудителем образной
жизни, которая «отличается от действительной жизни
отсутствием ответного действия».
Итак, по мнению Фрая, искусство замкнуто в самом
себе и выхода в повседневную жизнь не имеет, ответного
действия со стороны человека не вызывает.
Р. Фрай на факты не ссылается. И не удивительно:
факты вопиют против него. Можно назвать много про-
изведений, практическое воздействие которых на людей
сказалось незамедлительно и в огромной степени.
«Странная вещь — это взаимодействие людей на кни-
гу и книги на людей,— писал А. И. Герцен.— Книга
13*
195
берет весь склад из того общества, в котором возникает,
обобщает его, делает более наглядным и резким, и
вслед за тем бывает обойдена реальностью... В конце
прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера,
все немки — на Шарлотту; в начале 'нынешнего — уни-
верситетские Вертеры стали превращаться в «разбой-
ников», не настоящих, а шил^еровских. Русские моло-
дые люди, приезжавшие после 1862, почти все были из
«Что делать?» с прибавлением нескольких базаровских
черт»44.
Конечно, практическое значение художественного
произведения, «ответное действие на него» не всегда
проявляется отчетливо и сразу. Формы общественного
воздействия искусства очень сложны, многообразны.
Никто не требует, чтобы поэт обязательно излагал в
стихах философию, подобно Лукрецию. Никто не тре-
бует, чтобы поэт в стихах слагал гимны в честь стекла,
как это делал Ломоносов. Но обязательно, чтобы ис-
кусство обладало определенным идейно-познавательным
содержанием, чтобы оно воспитывало людей в нравст-
венно-эстетическом отношении. Иначе искусства нет.
Это столь очевидно, что далеко не все деятели со-
временной буржуазной эстетики открыто отрицают
нравственную сторону в искусстве, как это делает
Р. Фрай. Например, Сантаяна декларативно признает
связь нравственного и прекрасного. Но он сводит искус-
ство к изображению идеального, отрывая должное от
сущего и субъективизируя прекрасное, а стало быть, и
искусство. Он поучает: искусство, эстетическое должно
создать наслаждение, а наслаждение есть там, где нет
зла. «Если мы попытаемся,— пишет он,— удалить из
жизни все ее зло, что порой делала народная фантазия,
то найдем только эстетическое наслаждение, которое
составляет неомраченное счастье». И далее: если урод-
ливое «вызывает сильное отвращение, его присутствие
становится реальным злом, по отношению к которому
мы занимаем какую-то практическую и нравственную
позицию»45. Значит, хотя Сантаяна и провозглашает,
что «эстетические и моральные ценности должны клас-
сифицироваться вместе», он все равно приходит к плат-
форме Р. Фрая, для которого мораль — нечто практиче-
ское, а искусство—царство свободы от всех практи-
ческих интересов действительной жизни. Недаром
196
Сантаяна критикует «рационалистов» за то, что они не
пришли к освобождению эстетического добра от «прак-
тических запутанностей» и к обоснованию его как «чи-
стой и позитивной ценности жизни». Сам он и добро
и прекрасное субъективизирует, но в отношении пре-
красного (и, следовательно, искусства) идет гораздо
дальше, чем в области морали. Эстетические ценности
он резко отграничивает от этических, видя главную
разницу между ними в том, что, во-первых, мораль не-
гативна (она устанавливает запреты, предписывая, что
нельзя делать), а прекрасное — позитивно (оно аб-
страгируется от зла жизни, имея дело с идеальным), и,
во-вторых, в том, что искусство (прекрасное) более
субъективно, чем нравственность (добро), так как удов-
летворяет стремление субъекта к наслаждению, в то
время как мораль имеет в виду общественную пользу.
Таким образом, Сантаяна не только затушевывает
внутреннюю, органическую связь этического и эстетиче-
ского в искусстве. Он закрывает путь к правильному
пониманию своеобразия искусства.
Еще сильнее эта тенденция в эстетике прагматизма.
Эстетическая система прагматизма, по замечанию ее
поклонника С. Пеппера, склонна «не признавать резких
разграничительных линий между различными сферами
суждения. Поэтому о книге Дьюи «Искусство как
опыт», которая вполне заслуженно снискала себе славу
самой авторитетной работы по эстетике в контекстуа-
листской литературе, трудно говорить, является ли она
в основном трудом по эстетике или по этике»46. Точнее
было бы, конечно, сказать, что в ней нет ни этики, ни
эстетики. Но верно, что грани между искусством и
нравственностью здесь сближаются до полного ото-
ждествления *.
Между тем нравственность и искусство — не одно и
то же. Достаточно сказать, что искусство не терпит на-
зойливой дидактики, назойливой морализации. К тому
же, в отличие от морали, оно отражает не только об-
щественные отношения, но и природу. Да и на людей
искусство действует иначе: не через непосредственные
♦ О нравственно-эстетической сущности искусства см. работу:
В. А. Разумный, Этическое и эстетическое в искусстве, «Искус-
ство», 1959,
197
отношения людей, а через художественное произведе-
ние, вызывая нравственно-эстетическое чувство.
Иногда эстетически-нравственную сущность искус-
ства видят в предмете отражения. Это неправильно.
В искусстве находит свое отражение вся жизнь, а не
только то, что является образцом нравственного пове-
дения. При этом искусство не есть и прямолинейное
выражение нравственных взглядов и принципов худож-
ника. Искусство раскрывает жизнь во всех ее проявле-
ниях, все отношения людей, а не только нравственные.
И, следовательно, нравственно-эстетическую сущность
искусства неправомерно сводить к предмету познания.
Сатира, например, нередко рисует лишь безобразное,
показывает нравственных уродов. Однако это не лиша-
ет сатирические произведения нравственно-эстетическо-
го значения в жизни общества. Нравственно-эстетиче-
ская оценка в искусстве имеет объективный источник и
не исчерпывается отношением художника к изображае-
мому предмету.
Все это Дьюи, отождествляя этическое и эстетиче-
ское, предает забвению. Спрашивается: для чего Дьюи
отождествляет этическое и эстетическое? Для того же,
для чего Сантаяне потребовалось их разобщить. Сан-
таяна не допускает ничего злого, отвратительного в ор-
биту искусства. Стало быть, язвы капитализма, его по-
роки, по мысли Сантаяны, должны остаться вне поля
зрения художника. С точки зрения Дьюи, безобразное
представляет собой не что иное, как моральное пори-
цание, связанное с отсутствием эстетической ценности
в данной ситуации, причем эстетический характер ситуа-
ции состоит всецело в ее восприятии. Значит, безобраз-
ное— это бесцветная ситуация, о которой мы сожалеем,
ибо, по нашим представлениям, ситуация должна быть
прекрасна. Борьбу с реальным злом, мешающим про-
грессу общества, прагматисты, как и Сантаяна, остав-
ляют за пределами искусства. Правда, они немало го-
ворят о конфликтах, но мыслят эстетическую ситуацию
как сглаживание их, в то время как в подлинном ис-
кусстве нравственно-эстетическая оценка жизни означа-
ет как раз отрицание зла и несправедливости, борьбу
против 'НИХ.
Идеализм искажает, фальсифицирует истинную сущ-
ность искусства. Об этом красноречиво свидетельствует
198
эстетика и изоляционизма и прагматизма. Только де-
лают это изоляционисты и прагматисты на свой лад:
первые отгораживают полезное и искусство как несо-
вместимые сферы, вторые, провозглашая на словах
связь искусства с жизнью, не только не видят никакой
разницы между явлениями жизни и их отображением
в искусстве, но и превращают жизнь и искусство в не-
кий комплекс ощущений, оперируя «инструментальным»
понятием опыта.
Патриарх «инструментальной» философии и эстетики
Д. Дьюи относил к художественному опыту все, что мо-
жет служить источником приятных ощущений человека.
С его точки зрения, прекрасно выполненная, глубокая
по замыслу картина и тщательно отделанная машина
равноценны в эстетическом отношении. «Искусство,—
пишет Дьюи,— означает процесс действия или созида-
ния. Это относится как к изобразительному, так и к тех-
ническому искусству. Искусство включает формовку
глины, обработку мрамора, литье бронзы, окрашивание,
строительство зданий, исполнение песен, игру на ин-
струментах, игру на сцене, выполнение ритмических дви-
жений в танце»47. И это н,е обмолвка. Это принцип, ко-
торый Дьюи развивает и обосновывает. Это генераль-
ная идея всей его эстетической системы, которая не
различает материальную и духовную деятельность, а
растворяет материальное в духовном, объективное в
субъективном, то есть в переживаниях субъекта или
«опыте», который толкуется субъективистски. Оттого,
согласно Дьюи, «наиболее тщательно разработанное
философское или научное исследование и наиболее со-
вершенное промышленное или политическое предприятие
носят эстетический характер, если их составные части
образуют неразрывный опыт»48. Специфика искусства
им игнорируется: Дьюи старается не замечать даже
того, что далеко не все полезное .входит в область ис-
кусства (например, научные теоремы и законы, безу-
словно, приносят огромную пользу обществу, но наука
особый род деятельности по сравнению с искусством),
а также того, что произведения искусства служили и
служат прогрессу по-другому, нежели технические но-
вовведения (художественные произведения удовлетворя-
ют духовные потребности людей, а с помощью новых,
199
более совершенных машин общество непосредственно
приумножает материальные блага).
Суммирующая характеристика, данная Дьюи искус-
ству, гласит: «эстетическое не внедряется в опыт извне...
но является очищенным и интенсивным развитием черт,
которые принадлежат каждому нормальному завершен-
ному опыту. Этот факт, я считаю, является единствен-
ной надежной основой, на которой может быть построе-
на эстетическая теория»49. То же самое утверждают,
по сути дела, и другие прагматисты, ревностные защит-
ники и проводники империалистической политики и
идеологии во всех областях общественной жизни.
КАПИТАЛИЗМ И ИСКУССТВО
Многие представители эстетики в капиталистических
странах, особенно те, которые ратуют за «практицизм»,
отдают дань вульгарному материализму, пытаясь выве-
сти искусство прямо из уровня развития техники, про-
изводительных сил. Так поступил, в частности, амери-
канский философ — социолог Льюис Мэмфорд, автор
известной работы «Техника и цивилизация» (1934). Ис-
торию искусства он рассматривает здесь как отражение
истории техники и мечтает о синтезе техники и искус-
ства, который «возвратит духу счастливую безмятеж-
ность, а телу гармоничность развития». Исходя из это-
го, он восторгается творениями кубистов, которые
«представляли собой, пожалуй, первую школу, поло-
жившую конец ассоциации механического с неэстетиче-
ским»; ему импонируют произведения конструктивистов,
которые продолжили «процесс рационального экспери-
мента в абстрактно механических формах».
«Технократические» теории искусства в духе Мэм-
форда— нередкое явление в буржуазной эстетике, осо-
бенно в США. Но это — никчемные, пустые затеи.
Известно, что определенные периоды расцвета искус-
ства не находятся в прямо пропорциональном соотноше-
нии с уровнем материального производства. Так, вели-
кие произведения древнегреческого искусства — хотя
они выросли на базе отсталого, низкого уровня произ-
водительных сил — др сих пор не утратили художрст-
200
венного значения. А абстрактное искусство США — это
реакционное искусство, выражающее разложение бур-
жуазного искусства. Но кто же будет спорить, что США
в области развития производительных сил находятся на
высокой ступени?
Всем хорошо известно, что капитализм открывает
несравненно большие просторы для развития произво-
дительных сил, чем предшествующие эпохи. В то же
время капитализм враждебен гармоническому развитию
личности, поэзии, искусству. Даже буржуазные социоло-
ги вынуждены порой признавать, что капиталистическое
разделение труда — это оковы для личности и ее духов-
ных способностей. Так, Лео Гурко в своей книге «Кри-
зис американского духа» пишет, что «тенденция к еди-
нообразию подальше от индивидуальности, кажется,
лишает американскую цивилизацию эмоционального бо-
гатства и сложности, которая всегда питала искусство.
Художник чувствует, что ему не о чем писать и что ес-
ли бы даже и было о чем писать, он не нашел бы от-
зывчивой аудитории среди своих соотечественников»50.
В чем же дело? Прежде всего в том, что люди при
капитализме находятся под властью созданных ими ве-
щей и отношений, под властью слепой стихии. Капита-
листическое разделение труда уродует человека, подав-
ляет его природные склонности и дарования. Оно вы-
ключает материально-производственный труд из сферы
эстетических отношений к действительности. И понятно
почему. Этот труд является не внутренней потребно-
стью человека, а лишь средством к жизни. Измотанно-
му подневольным трудом человеку бывает не до кра-
соты, не до искусства. Капиталистическое производство
обезличивает человека, превращая его в простой прида-
ток машины.
Однако не только рабочий, а и сами «сильные ми-
ра сего» — буржуа, их идеологи, политики, ученые, ху-
дожники— подвержены уродующему влиянию капита-
лизма.
Для капиталиста лишь то имеет ценность, что при-
носит прибавочную стоимость. Поэтому и эстетические
качества действительности, произведения искусства ин-
тересуют буржуа только в указанном плане. Маркс пи-
сал: «Частная собственность сделала нас столь глупыми
И односторонними, что кэкой-цибудь предмет является
201
нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда
он существует для нас как капитал или когда мы им
непосредственно владеем... Поэтому на место всех фи-
зических и духовных чувств стало простое отчуждение
всех этих чувств — чувство обладания»51.
В силу этого как бы «две души» живут в груди бур-
жуа: одна целиком пребывает в мире буржуазного
чистогана; другая — робкая, подавленная, неудовлетво-
ренная,— предается мечтам о мире утраченных челове-
ческих чувств и желаний. И это раздвоение личности от-
нюдь не случайно. Оно отражает характер буржуазных
отношений, при которых в реальной жизни господству-
ет погоня за прибылью, жажда обогащения, грубый ма-
териальный расчет. А это несовместимо с поэзией и кра-
сотой.
Так возникает неразрешимый в условиях буржуаз-
ного общества конфликт между человечностью, гума-
низмом— и своекорыстными интересами класса капита-
листов, между красотой, искусством — и буржуазными
принципами. Этот конфликт, хотя и смутно, осознавал-
ся уже и некоторыми буржуазными мыслителями про-
шлого— такими, например, как Кант, который, отражая
социальные отношения своего времени, противопостав-
лял буржуазной действительности идеальный мир сво-
боды, гармонии, красоты.
Известно, что Кант резко разграничивал мир реаль-
ной действительности и мир свободы, ища их соедине-
ния в способности суждения. При этом характерно, что
чувство прекрасного Кант изолировал от всех желаний,
потребностей и воли, сводя его к незаинтересованному
созерцанию «чистой формы». Он писал: «То суждение
о красоте, к которому примешивается малейший инте-
рес, очень партийно и отнюдь не есть чистое суждение
вкуса. Надо поэтому не быть заинтересованным в су-
ществовании вещи и в этом отношении быть совершен-
но равнодушным, чтобы быть судьею в делах вкуса»52.
Эта теория неверна. Однако она не беспочвенна.
Она выросла на основе буржуазных отношений и отра-
жает в мистифицированной форме тот реальный факт,
что буржуазная практика (с ее погоней за прибылью,
своекорыстием) и красота несовместимы. Она по-свэему
свидетельствует, что эстетическое чувство должно быть
свободно от буржуазной заинтересованности, от буржу-
202
азного своекорыстия, грубого расчета. Раздвоение лич-
ности в буржуазном обществе особенно остро чувство-
вали гениальные художники. Например, Шиллер скор-
бел, что кончилось время, когда личность развивалась
гармонически,— как было, например, в древней Греции.
Он с горечью писал, что теперь «мы не только видим
отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих
развита только часть их способностей, в то время как
в других, как в захиревших растениях, можно найти
лишь слабый на них намек»53. Но, отражая так или
иначе противоречия буржуазного общества, Шиллер,
разумеется, не понял и не мог понять ни причин раз-
двоения личности, ни путей его преодоления. Путь
к гармоническому развитию человека он видел в мире
красоты, отрешенной от действительности. Однако и в
самом отрешении прекрасного от практики буржуазного
чистогана у Шиллера нетрудно увидеть ту же подопле-
ку, которая и Канту внушала мысль об эстетическом
чувстве как незаинтересованном любовании красотой.
Это — враждебность чистогана миру искусства, эстети-
ческому развитию людей.
Следовательно, для того, чтобы приблизиться к кра-
соте мира, почувствовать красоту бытия и художест-
венных произведений, люди должны заглушить в себе
буржуа. Ведь для буржуа даже красота природы, не
говоря уже об искусстве, не имеет эстетической ценно-
сти. Природа рассматривается как товар, обладающий
определенной меновой стоимостью. Реальные качества
вещей, в том числе и их эстетические качества, стира-
ются и в конце концов перестают быть в глазах буржуа
тем, что они есть на самом деле.
Носителем истинно прекрасного при капитализме яв-
ляется прежде всего революционный пролетариат, ко-
торый не имеет частной собственности. Но на пути его
творческого развития на каждом шагу капитализм ста-
вит рогатки. Достаточно сказать, что рабочий класс —
подлинный творец прекрасного на земле, «второй при-
роды», по определению А. М. Горького,— фактически
лишен тех материальных благ, которые он сам создает.
Все прекрасное, что создают трудящиеся в условиях
капиталистического строя, им не принадлежит. Про-
дукты труда здесь отчуждаются от человека: они стано-
вятся достоянием не трудящихся, а капиталистов —
203
владельцев денежного мешка. К тому же при капитализ-
ме труд, по выражению Маркса, «творит красоту, но
также и уродует рабочего», умственно опустошает его,
лишает достоинства, превращает в придаток машины.
Вот почему «революционный рабочий класс, борясь за
освобождение трудящихся от капиталистического рабст-
ва, вместе с тем борется за условия расцвета духовной
красоты и достоинства человека.
Если сравнить с точки зрения эстетической труд со-
временного пролетария и ремесленника средних веков,
то сравнение будет далеко не в пользу первого. В тру-
де ремесленника было гораздо больше эстетических
элементов, так как техническая и художественная сто-
роны в нем переплетались. В свою деятельность ремес-
ленник вносил собственную мысль, чувство. Творческая
индивидуальность здесь еще сохранялась. В условиях
же капитализма не только в сфере материального про-
изводства, но зачастую и в сфере искусства человек яв-
ляется лишь «частичным рабочим», который не выходит
за рамки какой-либо одной операции. Подобно тому,
как, скажем, конвейер на капиталистическом предприя-
тии изматывает силы рабочего и обезличивает его
труд,— так и в искусстве, превращенном в капитали-
стическое предприятие, например, на кинофабриках в
Голливуде,— разветвленная специализация в «большой
мере обезличивает творческую индивидуальность. Мож-
но сделать вывод: в средние века ремесленник подни-
мался на высоту художника, а в условиях капитализма
художник опускается до ремесленничества. Это пара-
доксально, но факт, причем столь очевидный, что даже
многие буржуазные теоретики искусства его признают.
Правда, обращаясь в умилении к средним векам и
идеализируя их, эти философы и искусствоведы вовсе
не стараются добраться до коренных причин тяжелого
положения художника, искусства в объятиях желтого
дьявола буржуазной цивилизации. Но, все равно, и они
не могут не признать, что капитализм губит искусство.
В этом отношении весьма показательна статья амери-
канского теоретика искусства Мелвина Рейдера «Ху-
дожник как посторонний». В ней автор с восхищением
описывает средневековье, когда, по его словам, «господ-
ствовал принцип групповой ассоциации», и сетует на то,
что по мере развития капиталистической цивилизации
204
художник все больше становится индивидуалистом,
стремится подняться над обществом. «Докапиталисти-
ческое средневековое общество,— пишет М. Рейдеро-
было основано на примате духовного, и потому искус-
ство, которое само относится к категории духовных цен-
ностей, имело здесь общепризнанную значимость (функ-
цию). Но когда поднимающаяся капиталистическая
цивилизация сделала выкачивание прибылей своим гос-
подствующим принципом, художник стал чувствовать
себя обособленным и отвергнутым. На шахте или на
фабрике, так же как на бирже, он становится в боль-
шей степени индивидуалистом, чем бизнесмен, считая
себя существом особым, а свое искусство исключитель-
но вещью в себе»54.
Оставим в стороне категоричность выводов М. Рей-
дера относительно художественной интеллигенции при
капитализме (определенная часть ее, связанная с рабо-
чим классом, не имеет ничего общего с буржуазным
индивидуализмом). Оставим ;в стороне и его рассужде-
ния о примате духовных мотивов над всеми остальными
в феодальном обществе... с его кулачным правом, не-
щадной эксплуатацией крестьян дворянами, которые
распоряжались крепостными как своей собственностью,
и т. п. Заметим только, что М. Рейдер прав, говоря, что
капитализм убивает в человеке стремление к творче-
ству, что он вносит индивидуализм в' среду художест-
венной интеллигенции.
Буржуазия всегда, во всех случаях измеряет пользу
на весах личной выгоды; с этой меркой она подходит и
к искусству. Чем же объяснить удручающее положение
искусства при капитализме? В чем причина этого поло-
жения? Буржуазные социологи, философы и'искусство-
веды пытаются найти разгадку в техническом прогрес-
се. Они уверяют, что не капиталистические отношения,
а техника, взятая сама по себе, враг искусства.
Так ли это? Достаточно обратиться к жизни социа-
листических стран, чтобы убедиться в том, что техника
в этих странах — не лиходей, а друг человека и его эс-
тетического развития; прогресс техники здесь помогает
высвободить -больше свободного времени для занятий
искусством, для удовлетворения художественных по-
требностей народа. И ;в сфере художественного творче-
ства технические, открытия— подспорье, а не помеха,
205
ибо они расширяю! творческие возможности искусства.
И если в условиях капитализма искусство не имеет
возможности всестороннего развития, то объясняется
это не новшествами в области техники, а теми отноше-
ниями, при которых происходит труд.
Художественная деятельность в условиях капитализ-
ма подвергается извращениям потому, что идеология
товарного фетишизма дает искаженное представление
о действительности; буржуазный художник — это инди-
видуалист он меньше всего думает о народе; он стре-
мится угодить пресыщенной кучке буржуа или просто
удивить публику «необычайной формой». Отсюда — псев-
доноватог>ство, превращение скульптуры в набор железо-
проволочных конструкций, а живописи — в мазню.
Действительно, чего стоит, например, продукция так
называемого абстрактного экспрессионизма, получившего
в США наименование «новой американской живопи-
си»? Сами приемы работы могут дать ясное представле-
ние об идейно-эстетическом качестве подобных произве-
дений. В книге «300 лет американской живописи», из-
данной в 1957 году журналом «Тайм» (под редакцией
Ал. Элиота), говорится: «Сторонники абстрактного экс-
прессионизма обращают внимание на самый физический
акт рисования. Независимо от того, работают ли они
кистью, ведром или изогнутой ложкой, они ставят себе
цель выразить свои чувства самими движениями, кото-
рыми они накладывают краску... Они редко представ-
ляют себе заранее, что они хотят изобразить, и самым
категорическим образом подчеркивают, что они не хотят
этого знать».
Естественно, когда художник действует таким обра-
зом, его сознание спит. Ведро и изогнутая ложка ему
полностью заменяют и творческий восторг, и художест-
венную технику. Он расстилает полотно на полу сту-
дии и, не утруждая себя размышлением, выплескивает
то тут, то там краску из ведра. Буржуазные теоретики
искусства говорят, что таким образом достигается наи-
высшая «непосредственность в искусстве». Но что это
за «непосредственность»? Это беспорядочные удары
кистью по полотну, невообразимый хаос красок. Сторон-
ники «новой американской живописи», как верно заме-
чает Ал. Элиот, сами не знают, что они рисуют. Неда-
ром Уильям Рубин в статье, опубликованной в жур-на-
206
Ле «Арт интернейшнл» (май-июнь 1958 года, Цюрих),
представляя читателям наиболее известного (после
смерти Поллака) абстрактного экспрессиониста Вил-
лема де Коонинга, в заслугу де Коонингу ставит то, что
он берет человеческую фигуру «лишь как основу для
искаженного образа». Где уж здесь раскрыться при-
родным художественным способностям человека, если
даже они и есть...
Что же касается сферы капиталистического матери-
ального производства, то в ней тем более нет возмож-
ности развернуться природным эстетическим задаткам
человека. Жесточайшая эксплуатация, которая царит
на капиталистическом предприятии, сковывает творче-
ские возможности трудящихся. Вот как рассказывает
об этом Т. Драйзер: «В труде простого рабочего,--- пи-
шет он,— нет ничего от искусства... Большинство из тех,
кто окружал меня,— людей простых, не привыкших к
отвлеченным размышлениям,— относились к своей рабо-
те довольно безучастно; мысль о том прекрасном, что
будет ими создано, не способна была их окрылить. Они
над этим не задумывались. Многие из них принимали
лишь малую часть целого, видели перед собой лишь
бесформенную массу, хаос, и явление будущей красоты
ни на секунду не открывалось их взору» 55. И далее:
«Мысль ограничена выполнением задачи, которая тре-
бует только физической силы и работы мышц. И, хуже
того — почти весь продукт этого труда попадает в чу-
жие руки. Как только то, над чем трудились рабочие,
будет создано, их самих уподобят ненужному хламу, и
они не пожнут ничего от плодов своего труда»56.
Капиталист нисколько не заинтересован в том, что-
бы рабочий совершенствовал свои духовные способно-
сти, развивался всесторонне. Рабочий для капиталиста
тем удобнее, чем ограниченнее его потребности. От это-
го прибыль капиталиста возрастает, все же остальное
его ничуть не заботит.
Капиталистическое разделение труда создает непро-
ходимую пропасть между умственным и физическим
трудом, отрывает материальную и духовную сферы друг
от друга настолько, что образуются как бы два полюса:
на одном — изнурительный труд в области материаль-
ного производства, на другом—бизнес, занятие наукой
207
и искусством. При этом первая сфера составляет удел
миллионов, а вторая — незначительного меньшинства.
Учитывая это положение, Маркс и говорил, что ка-
питалистическое разделение труда ведет к концентра-
ции таланта в индивидууме и подавлению его в массе.
И действительно: культивируя во всем дух наживы, бур-
жуазия пытается свести эстетические потребности ши-
роких масс «на нет, замуровать их во имя своей наживы.
Бездушный автомат, механически выполняющий про-
изводственные операции, мало размышляющий и еще
менее чувствующий,—вот идеальный рабочий, по мне-
нию буржуазии. Однако отнять у человека мир пре-
красного, обречь наррд на духовное прозябание, лишить
его интереса к искусству — затея -безнадежная. И бур-
жуазия это великолепно понимает. Отсюда ее попытки
любыми средствами вмешаться в сферу искусства.
Подчиняя себе искусство, буржуазия стремится ре-
шить двуединую задачу: с одной стороны, «зарабо-
тать» на естественном стремлении людей к прекрасно-
му; с другой — создать такое искусство, которое отвле-
кало бы трудящихся от политики, вселяя в них веру
в незыблемость, справедливость капиталистических по-
рядков и, подобно наркотикам, уводило -бы в мир не-
сбыточных надежд. В капиталистических странах этим
целям служат литература и радио, кино и телевидение,
театр и музыка, скульптура и живопись.
Большой знаток нравов и дел Голливуда Г. А. Овер-
стрит в книге «Зрелый ум» рассказывает, что смысл дея-
тельности Голливуда в том, чтобы дать зрителям «ус-
лаждающие их жизнь иллюзии». Кино, указывает Овер-
стрит, стало в США «крупным бизнесом, посредством
которого множество неудовлетворенных жизнью муж-
чин, женщин и подростков могут грезить об осуществ-
лении своих надежд. Кинофильмы не ставят своей зада-
чей научить этих разочаровавшихся людей двигаться
вперед и предпринимать положительные действия для
решения стоящих перед ними проблем. Они задаются
целью дать им мечту...»67
Не менее симптоматично признание знатока амери-
канского радио и телевидения — художественного кри-
тика газеты «Нью-Йорк тайме» Джека Гулда: «Телеви-
дение,— пишет он,— с головокружительной быстротой
несется в пропасть бессодержательности, посредственно-
208
сти и однообразия, которые уже превратили радио в
самую заурядную, нудную шарманку»58.
Что же касается литературы, предназначенной для
широких масс, то даже многие влиятельные буржуаз-
ные газеты озабочены тем, что она превратилась в ду-
ховную отраву, в «безнравственное чтиво». Например,
«комиксы», которые с поразительной быстротой, начи-
ная с сороковых годов, наводнили книжный рынок
США, давно уже стали в руках многих находчивых
дельцов средством развращения молодежи. Эти «ко-
миксы», отмечает Л. Гурко, «выпячивают ультраловкие
действия, делая их более яркими с помощью картинок;
связь между эпизодами, весьма слаба, ее хватает лишь
на то, чтобы продлить внимание читателя от одной
страницы цветных картинок до другой. Комиксы, кроме
того, быстро и щедро удовлетворяют стремление от-
влечься от действительности, так широко распростра-
ненное в мире, где становится все труднее переносить
действительность»59.
Такого рода выписки можно продолжать. Но и при-
веденных достаточно, чтобы понять смысл и назначение
так называемого искусства для народа, которое столь
широко распространяется в современных капиталисти-
ческих странах. Оно отнюдь не способствует эстетиче-
скому воспитанию народных масс, пробуждению и раз-
витию в них чувства прекрасного и высоких идейных
стремлений. Как раз наоборот: оно мешает нормально-
му эстетическому развитию, притупляет чувства и уро-
дует душу. И ничего удивительного в этом нет: господ-
ствующая буржуазия сознательно стремится к тому,
чтобы устранить народные массы от активного участия
в политической жизни, а попутно — и от развития ис-
кусства, понимая его огромную власть над умами и
сердцами людей.
Духовная монополия буржуазии в капиталистиче-
ских странах осуществляется самыми разнообразными
путями, вплоть до полицейской расправы с неугодными
художниками. Талантливым людям из народа буржу-
азия закрывает дорогу в мир искусства, рассматривая
их творчество как взрывчатый материал большой силы.
Только немногим талантливым людям из народа — и то
ценой невероятных усилий и страданий — удается в усло-
виях капитализма выбиться из нищеты, приобщиться
14 А. Егоров
209
к духовной деятельности, к художественному творче-
ству.
Впрочем, и в области духовного творчества, в част-
ности в искусстве, зависимость от денежного мешка не
снимается. Она приобретает здесь лишь другие формы.
В своей книге «Сага американского общества» Диксон
Вектор скорбит о том времени, когда «;в колониаль-
ный период искусство писать портреты щедро возна-
граждалось обществом, и многих художников принима-
ли за столом в аристократических домах». Теперь все
выглядит по-другому. «Покровительство живописи со
стороны общества в Соединенных Штатах,— отмечает
он,— носит скорее стяжательный, чем меценатский ха-
рактер»60, а современное общество для Диксона Векто-
ра— это владельцы «денежного мешка», воротилы мо-
нополий.
Конечно, такое толкование общества неверно, но не
следует судить Диксона Вектора слишком строго. Он
в данном случае лишь разделяет предубеждение мно-
гих людей интеллектуального труда в капиталистических
странах, где в руках хозяев денежного мешка концент-
рируются не только все рычаги экономики, но и «худо-
жественное производство». Это последнее обстоятель-
ство и создает иллюзию того, что им принадлежит все,
в том числе и общество, над которым они якобы воз-
вышаются. В действительности, разумеется, дело обсто-
ит иначе; не общество живет за счет буржуазии, а бур-
жуазия живет за счет общества, нещадно эксплуатируя
рабочий класс и широкие массы трудящихся.
В области искусства особенно ясно видно, что капи-
тализм и прекрасное несовместимы. Капитализм враж-
дебен искусству, потому что он превращает художест-
венный гений, все достижения художественной культуры
в товар, в предмет купли и продажи. «В свое вре-
мя,— пишет бывший ректор йельского университета, а
теперь консультант Национальной компании радиове-
щания Джеймс Роуленд Энджелл,— я встречался с
очень многими владельцами и директорами американ-
ских радиовещательных студий и считал их отличными,
выдающимися бизнесменами, >но я редко встречал та-
ких, чья забота об интересах публики, которую они об-
служивают, была бы равна их страсти извлекать при-
быль» 61.
210
Что верно, то верно. Публики, как таковой, для биз-
несмена от искусства не существует, юна для него преж-
де всего — средство извлечения прибыли. Не существует
для него и таланта, если художник прямо или косвенно
не приносит прибыль. Писатель, скульптор, композитор,
живописец, артист и т. д., с точки зрения буржуа,—
своего рода производительный рабочий. В своей книге
«Теории прибавочной стоимости» К. Маркс показал, что
продукт художественной деятельности в буржуазном
обществе становится продуктом в смысле продажного
«товара». Писатель здесь, указывает Маркс, является
«производительным работником не потому, что' он про-
изводит идеи, а потому, что он обогащает книгопродав-
ца, -издающего его сочинения, т. е. он производителен
постольку, поскольку является наемным работником
какого-нибудь капиталиста»62.
В этом суть дела: в условиях капитализма талант
становится объектом эксплуатации, а искусство про-
дажным товаром, как и все на свете. Художник, с точ-
ки зрения буржуа, призван обогащать не духовный мир
людей, а его карман, служить его своекорыстным инте-
ресам.
Такое положение искусства в капиталистическом
обществе суживает рамки применения таланта, его воз-
можности и творческие потенции. Художник, если он не
предприниматель, должен либо умирать с голоду, про-
зябать в нищете, либо служить интересам капиталиста,
обогащать буржуа. Ничего " другого капитализм ему
дать не может. И в силу этого многие талантливые ху-
дожники вынуждены вместо живописи заниматься рек-
ламой товаров, вместо настоящей музыки сочинять бу-
ги-вуги или, работая в области радио и телевидения,
угождать требованиям субсидирующей фирмы. Какое
уж здесь искусство, где уж здесь вдохновение! «Част-
ное предпринимательство», о котором в упоении пишут
апологеты капитализма, охватывает своими щупальца-
ми, подобно спруту, талант художника и душит его.
Разумеется, и в капиталистических странах были и
есть художники, которые сохраняют веру в высокое на-
значение искусства. Они мужественно отстаивают свою
творческую индивидуальность, отказываясь от золотого
ошейника. Но их судьба обычно складывается очень
тяжело. В самом деле: издатель отказывается от цен-
14*
211
ных книг, если они не сулят немедленной прибыли;
журналы и газеты служат интересам отдельных лиц, и
потому об их объективности говорить не приходится;
кинопромышленность находится во власти банкиров,
режиссеры и актеры принадлежат крупному капиталу.
«Свобода» художника в мире «частного предприни-
мательства» настолько эфемерна, что даже многие со-
временные буржуазные теоретики, которых нельзя за-
подозрить в антипатии к миру капитализма, признают
катастрофическое положение художника в этом мире,
а заодно и незавидную участь читателей, зрителей и
слушателей. *
В своей статье «Художник как посторонний» Мел-
вин Рейдер приводит любопытное высказывание живо-
писца-абстракциониста Пауля Клее, проливающее свет
на положение художника -в буржуазном мире. Сравнив
художника со стволом дерева, а произведение искус-
ства с его кроной, Пауль Клее призвал художников
быть ближе к природе, «раствориться» в ней, стать ее
частью и творить искусство по своим собственным зако-
нам. Это, конечно, чистейшей воды субъективизм. Но
откуда он, этот субъективизм, вырастает? Вот что пи-
сал Пауль Клее: «Художник получает свои соки от кор-
ней... Он ничего не делает, кроме того, что собирает и
передает то, что идет к нему из глубин.
...Трагедия современного художника, состоит в том,
что он не получает достаточного количества соков из
корней человечества — жизни общества. Художники
страдают от отсутствия социального единства — они от-
резаны от большого духовного целого. Мы имеем часть,
но у нас нет целого...»
Да, художник в капиталистическом мире сплошь и
рядом не находит для себя широкой аудитории. Он не-
редко далек от народа, а народ от него, ибо в антагони-
стическом обществе нет социального единства. Вот о чем,
по сути дела, идет речь у П. Клее. И такое состояние
духа, указывает Мелвин Рейдер, «отнюдь не состоя-
ние одного или нескольких художников, это касается
очень многих», ибо налицо «глубокий конфликт между
творческой жизнью и существующим социальным поряд-
ком» 63. Он указывает: «в нашей технологической запад-
ной цивилизации художник стремится быть посторон-
ним»64, «необходимо общее обновление и децентрали-
212
зация нашей культуры с тем, чтобы человечество заня-
ло место впереди машин, а соображения благосостоя-
ния взяли верх над стремлением к прибылям»65.
Разумеется, ни М. Рейдер, ни П. Клее многое не до-
говаривают до конца. Но и они проливают свет на со-
стояние буржуазного искусства. Капитализм лишает ху-
дожественное творчество его внутренней сущности, его
эстетической функции, призванной формировать в чело-
веке лучшие, благородные качества. Тем самым искус-
ство превращается в свою противоположность, сходит
на нет.
Ли де Форест, изобретатель трехэлектродной лампы
«аудиона», с горечью писал о радио, для развития ко-
торого он сделал так много: «Что же вы, джентльмены,
сделали с моим детищем? Оно было задумано как мощ-
ный инструмент для пропаганды культуры и прекрас-
ной музыки, для поднятия общего уровня развития аме-
риканского народа. Вы же унизили мое детище, послав
его на улицу под грохот синхронизированной музыки,
среди завывания джаза и буги-вуги, собирать деньги со
всех вместе и с каждого в отдельности за исполнение
диких джазовых танцев»66.
Но такова участь не только радио в условиях капи-
тализма,— то же самое наблюдается во всех видах ис-
кусства. Они, попав в орбиту разлагающего влияния
«бизнеса», постепенно падают все ниже и ниже, утра-
чивая свои эстетические качества.
Это, понятно, не может не тревожить всех честных
людей, которым близко и дорого полноценное искус-
ство. И в первую очередь художников, для которых ис-
кусство— не постороннее, а кровное, родное дело. Да-
же те художники, которые еще не отрешились от бур-
жуазных иллюзий, все чаще и чаще ропщут на свое
тяжелое положение. Этот факт перерастает нередко в
бунт против всевластия капитала, против его тирании
в искусстве.
Конфликт между художественным творчеством и
частным предпринимательством зашел очень глубоко.
Так, американский писатель Бадд Шулберг на основа-
нии богатейшего опыта с глубокой убежденностью пи-
шет, что «опытный бизнесмен... ставит своей целью
удовлетворить по возможности больше людей, сводя
при этом свой риск к минимуму и стандартизируя про-
213
дукцию. С другой стороны, цель хорошего художника
прямо противоположна. Он отказывается от всяких
штампов, стремится отыскать новые пути, рискует всем
и независимо от успеха или неудачи готов снова идти
на риск»67. Сказано метко и правильно! И так думают
в США многие даже из тех, кто еще полон веры в живи-
тельные силы буржуазного предпринимательства, «аме-
риканского образа жизни»...
Враждебность капитализма поэзии и искусству начи-
нает все более ощущаться всеми честными художниками
буржуазного мира. Дошло до того, что правящие круги
многих капиталистических стран уже всерьез обеспокое-
ны «брожением умов» среди художественной интелли-
генции. И к этому, бесспорно, есть веские основания.
Положение художника в капиталистическом мире —
особое; он отнюдь не родной сын буржуазии. Художест-
венная интеллигенция рекрутируется из самых разных
слоев капиталистического общества, но всего менее —
из буржуазии. Это особая прослойка, которая, не имея
самостоятельного классового значения, тяготеет в конце
концов к основным классам буржуазного общества: ли-
бо к революционному пролетариату, социализму и де-
мократии, либо к господствующей буржуазии. Это глав-
ные полюсы, между которыми располагаются силы ху-
дожественной интеллигенции в мире капитализма.
Но, как мы уже видели, тем художникам, которым
дороги идеалы свободы и гуманизма, идеалы прекрас-
ного, не по пути с буржуазией. Деятельность большин-
ства художественной интеллигенции, пишет француз-
ский коммунист Фернанд Николон, «протекает в сфе-
рах, непосредственно не связанных с экономикой. Но
в условиях капитализма эта деятельность может про-
даваться и покупаться, может стать и становится то-
варом и, следовательно, источником прибыли для ка-
питала. Как правило, писатель должен подчиняться
требованиям капиталистического издателя, художник —
отвечать вкусам своего капиталистического клиента, ки-
норежиссер — соглашаться на условия кинопромышлен-
ника и т. д.
При этом чем больше обостряются противоречия
между производительными силами и производственными
отношениями, тем глубже становится пропасть между
подлинной жизнью, в которой артисты, художники, пи-
214
сатели наводят источник вдохновения, и требованиями
буржуазии. При капитализме представители интелли-
генции находятся в таком положении, когда, как отме-
чал Георгий Димитров, старое тянет их назад, в то
время как жизнь подхлестывает, чтобы идти вперед»68.
Конечно, далеко не всегда протест художника про-
тив всевластия капитала приобретает осознанный ха-
рактер. Нередко это анархический бунт, вызов продаж-
ному капиталистическому миру от имени собственного
«я». И нет необходимости говорить, что такой «бунт на
коленях» не выводит-художника из мира буржуазного
индивидуализма. Однако и он свидетельствует, что не
все спокойно в мире капитализма.
Разными путями приходят художники к революцион-
ному пролетариату. Есть и такие, которые начинали с
анархического бунта против капитализма, а теперь ве-
рой и правдой служат народу, понимая свою великую
ответственность перед ним. Многие из них пришли к
демократии и социализму «с высот поэзии», говоря сло-
вами В. Маяковского, то есть познав на собственном
жизненном и художественном опыте несовместимость
капитализма и подлинной свободы художественного
творчества.
Консолидация и рост сил демократии, социализма в
искусстве приобретает особенно большое значение в пе-
реживаемую нами эпоху перехода от капитализма к
социализму. Дело в том, что монополистический капита-
лизм ныне противопоставил себя всем социальным сло-
ям общества и ведет бешеное наступление на жизнен-
ные права трудящихся, на демократические свободы,
завоеванные народом. Отсюда естественный протест ши-
роких социальных слоев против деспотической власти
монополий, усиление борьбы масс за свои права. Это,
естественно, расширяет базу демократии и укрепляет
позиции революционного пролетариата, который более
всего заинтересован в освобождении общества от все-
властия монополий. «Крупные монополии,— говорится
в Заявлении Совещания представителей коммунистиче-
ских и рабочих партий (I960),— наступают на интересы
рабочего класса, широких народных масс по всем ли-
ниям. Усиливается эксплуатация трудящихся, а также
процесс разорения широких масс крестьянства; в то же
время растут трудности, испытываемые мелкой и сред-
215
ней городской буржуазией. Гнет крупных монополий
становится все более тяжелым для всех слоев нации.
В результате вместе с обострением основного классо-
вого противоречия буржуазного общества — между тру-
дом и капиталом — на современном этапе углубляется
противоречие между горсткой монополистов и всеми
слоями народа».
Вот почему ныне в капиталистических странах скла-
дывается и растет на основе служения народу могучий
демократический фронт, к которому все больше примы-
кают и художники. Растут и укрепляются силы проле-
тарского искусства, которое показывает художникам
капиталистических стран образец героической и непри-
миримой патриотической борьбы против всех форм соци-
ального и национального угнетения, за интересы широ-
ких трудящихся масс, за социалистический гуманизм,
за дружбу и братство народов.
Капитализм, пришедший на смену феодализму, при-
нес с собой не только величайшую в истории трагедию
искусства. Он вызвал к жизни и реальные силы, способ-
ные освободить его на путях социализма.
Теперь уже и буржуазные идеологи не могут отри-
цать того, что в недрах капиталистического общества,
наряду с буржуазной культурой, существуют и успешно
развиваются элементы демократической и социалистиче-
ской культуры. Эти элементы сейчас не только активно
противостоят упадочному буржуазному искусству, но и
набирают живительные соки, завоевывают на свою сто-
рону все честное и здоровое, все мужественное и герои-
ческое, что имеется в недрах буржуазных наций.
И немаловажную вдохновляющую роль в укреплении и
развитии этой демократической и социалистической худо-
жественной культуры имеет существование и процвета-
ние мировой социалистической системы и соответствую-
щей ей социалистической культуры.
Социалистическая культура вообще, художественная
культура в частности, в высших своих проявлениях ярко
и зримо показывает художникам всего мира, что несет
с собой искусство, освобожденное от власти капитала.
Это искусство подлинно народное. Оно служит идейно-
эстетическому воспитанию масс, их художественному
развитию и создается как выражение насущных потреб»
ностей народных масс.
216
В современных условиях искусство социалистиче-
ского реализма, идейную основу которого составляет
марксистско-ленинское мировоззрение, стало мировым
явлением, ведущей линией развития мирового искусства.
Само собой понятно, что тенденция эта по-разному вы-
ступает в странах капитализма и в странах социалисти-
ческой системы. Но уже сам факт существования искус-
ства социалистического реализма как мирового явления
вливает бодрость в сердца тех, кто борется под его зна-
менем, Могучий размах искусства социалистического ре-
ализма, его неодолимое движение вперед укрепляет по-
зиции всех демократических сил, всех тех художников,
которые стремятся к подлинной, а не эфемерной сво-
боде.
Что же такое свобода художественного творчества?
Вопрос этот отнюдь не праздный. Не секрет, что мно-
гие художники, вступившие на путь анархического бунта
против буржуазии, изображают себя поборниками сво-
боды в искусстве, носителями высшей «свободы духа».
Иллюзия эта получила довольно широкое распростране-
ние в капиталистических странах,— разумеется, не без
помощи идеологов империализма, которые на все лады
твердят, что свобода художника — это якобы полная его
независимость от действительности, от народа.
Надо отличать реальную свободу в искусстве от сво-
боды мнимой, воображаемой. Нельзя быть «абсолютно
свободным» от общества, в котором живешь, от дейст-
вительности, в которой черпаешь темы и сюжеты своих
произведений. Всякая человеческая деятельность опре-
деляется закономерностями объективной действительно-
сти. Искусство здесь не составляет исключения. Худож-
ник — сын своего общества, класса, своего времени, со-
знает он это или не сознает. Значит, важно видеть и
понимать объективную обусловленность свободы. Одна-
ко и это еще не все; человеческая деятельность, в том
числе и художественное творчество, всегда причинно
обусловлена, но далеко не всегда свободна. Необходимы
определенные условия, чтобы свобода была реальной,
действительной.
Свобода начинается там, где труд художника совпа-
дает с исторически необходимой деятельностью масс.
Осознание необходимости и деятельность, сообразую-
щаяся с нею,— это и есть свобода. В нашу эпоху пере-
217
хода от капитализма к социализму все пути прогресса
ведут к коммунизму, который, по меткому определению
Ф. Энгельса, как раз и означает скачок из царства не-
обходимости в царство свободы. Это значит, что под-
линная свобода художественного творчества начинается
там, где кончается власть капитала и зависимость ху-
дожника от денежного мешка, там, где художник до-
бровольно и с охотой служит народу, отдавая ему весь
пыл своей души, весь свой талант; там, где народ полу-
чает возможность активно влиять на искусство, участво-
вать в художественном творчестве и беспрепятственно
развивать свои духовные задатки и способности, не
думая о «черном дне», где народ имеет все возможно-
сти приобщиться к миру прекрасного. Это значит, что
подлинная свобода художника возможна лишь на путях
социализма и демократии, в непримиримой борьбе про-
тив реакционной буржуазной идеологии и ее приспешни-
ков из лагеря ревизионизма.
Глава четвертая
РЕВИЗИОНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ — КАПИТУЛЯЦИЯ ПЕРЕД
БУРЖУАЗНОЙ ИДЕОЛОГИЕЙ
...Нельзя смешивать взаимные
уступки в интересах мирного сосу-
ществования государств с уступка-
ми в принципах, в том, что касает-
ся самой .природы нашего социа-
листического строя, нашей идеоло-
гии. Здесь ни о каких уступках и
каком-либо приспособлении не мо-
жет быть и речи. Если будут
уступки в принципах, в вопросах
идеологии, то это будет означать
сползание на позиции наших про-
тивников. Это будет означать ка-
чественное изменение политики, бу-
дет предательством дела рабо-
чего класса. Тот, кто станет на та-
кой путь, тот станет на путь из-
мены делу социализма, и, конечно,
по нему должен быть открыт огонь
беспощадной критики.
Н. С. Хрущев
Общеизвестно, что марксистско-ленинская идеология
завоевала в настоящее время прочные позиции во всех
областях общественной жизни стран социализма, что
она привлекает на свою сторону все новые и новые мас-
сы людей на земном шаре. При этом характерно, что
марксистско-ленинская идеология охватывает теперь
своим влиянием не только рабочий класс и крестьянство,
а и широкие круги интеллигенции, в частности той
219
художественной интеллигенции, которая стремится
к правдивому отражению действительности в искусстве,
к выражению сокровенных чаяний, чувств и мыслей на-
рода. И это не случайность, а закономерный процесс,
имеющий глубокое основание в жизни.
Капитализм, культивируя, дух наживы и превращая
рабочего в придаток машины, всегда был враждебен
поэзии, талантам, духовному развитию трудящихся масс.
В современных же условиях, когда капитализм стал го-
сударственно-монополистическим, он все более разобла-
чает себя как душитель национальной культуры, демо-
кратического искусства, как беспощадный эксплуататор
художественной интеллигенции, вынужденной продавать
свой талант владельцам «денежного мешка».
Вот почему ныне в -самых различных социальных
группах, находящихся под игом монополистического ка-
питала, растет протест против империализма, его поли-
тики в сфере культуры и искусства. В этом, несомненно,
сказывается усиливающееся воздействие рабочего клас-
са и его марксистско-ленинских партий на развитие
культуры, искусства и передовой эстетической мысли.
Особенно важным и в известном смысле решающим яв-
ляется здесь могучее влияние социалистической куль-
туры, расцветающей 'В странах мировой социалистиче-
ской системы.
Передовые мыслители и художники капиталистиче-
ских стран на собственном опыте убеждаются, что им по
пути с рабочим классом и социализмом, а не с капита-
лизмом и буржуазией, что никакая другая эстетика,
кроме марксистско-ленинской, не дает правильных отве-
тов на насущные запросы художественной практики, не
отвечает потребностям общественного прогресса и тре-
бованиям народа.
В настоящее время не только в СССР, в странах
народной демократии, но и во многих капиталистических
странах успешно развивается искусство социалистиче-
ского реализма. Уходя своими корнями в гущу народ-
ных масс, оно активно борется за торжество политиче-
ских принципов, общественно-эстетических идеалов рево-
люционного пролетариата. Рука об руку с ним идет и
развитие марксистско-ленинской эстетики, опирающейся
на теоретический фундамент диалектического и истори-
ческого материализма. Достаточно указать хотя бы на
220
груды Луи Арагона, Джека Линдсея, Го Мо-жо, Жоржи
Амаду, Иоганнеса Бехера, Анны Зегерс. Эти и многие
другие деятели зарубежной передовой культуры внесли
много ценного в сокровищницу марксистско-ленинской
эстетики, обогатив ее новыми идеями в связи с опытом
социалистического искусства и идейно-эстетическими по-
требностями широких масс.
Обобщая передовой опыт художественной практики,
марксистско-ленинская эстетика помогает дальнейшему
творческому подъему не только искусства социалистиче-
ского реализма, но и демократического искусства в це-
лом. Искусство и теория социалистического реализма,
укрепляя свои позиции, придают мужество в борьбе про-
тив тлетворного воздействия декаданса всем демокра-
тически настроенным художникам и мыслителям, масте-
рам критического реализма, всем прогрессивным деяте-
лям в области искусства и культуры.
В могучем размахе социалистического искусства,
идейной основой которого является марксизм-ленинизм,
прежде всего черпает силы и уверенность в грядущей
победе широкий демократический фронт, образующийся
против империалистической идеологии и политики в об-
ласти культуры.
Влияние марксистско-ленинского мировоззрения на
умы людей в современную эпоху столь велико и бес-
спорно, что даже откровенные противники марксизма не
решаются порой выступать против него с открытым за-
бралом. Чтобы сохранить воздействие на массы, они все
чаще используют марксистскую фразеологию, пытаются
придать своим эстетическим системам социальную за-
остренность. Идеализм они стараются преподнести не
явно, а завуалированно, ибо в доспехах «традиционного
идеализма» теперь все труднее отстаивать буржуазные
взгляды. Свои выступления против марксизма-лениниз-
ма многие идеологи буржуазии вынуждены ныне все
чаще прикрывать оговорками о рациональном содержа-
нии отдельных положений марксизма. Но при этом все
они, разумеется, не забывают подчеркнуть, что полити-
ческие выводы и концепции марксизма для них непри-
емлемы.
Сложнее обстоит дело с ревизионистами. Эти объяв-
ляют себя не только марксистами, но и единственными
творческими марксистами, делают вид, что воюют не с
221
марксистско-ленинской методологией в теории искус-
ства, а с догматизмом. Они претендуют лишь... на «уточ-
нение» тех или иных положений марксистской эстетики
на базе нового опыта художественного творчества и со-
циального развития. Ревизионисты темл и опасны, что,
будучи на словах приверженцами марксизма, они на са-
мом деле выхолащивают из положений марксистской
эстетики их революционную суть, марксистскую диалек-
тику подменяют софистикой. Объявляя себя «друзьями»
социализма и социалистического искусства, они пытают-
ся дискредитировать социализм, социалистическое ис-
кусство и марксистско-ленинскую эстетику. Вот почему
так важно знать и разоблачать «доводы» этих мнимых
друзей социализма и социалистического искусства,
вскрывать под их марксистской терминологией, под
эквилибристикой эстетическими понятиями подлинную
суть их концепций.
ПРОТИВ РЕВИЗИИ ПРИНЦИПА
КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ИДЕЙНОСТИ ИСКУССТВА
Марксизм, подчиняясь общим законам развития на-
учной идеологии, в разных странах развивается свое-
образно, в зависимости от социальных и национальных
условий. К этому применяется и ревизионизм в своих
нападках на марксистско-ленинскую теорию вообще,
марксистско-ленинскую эстетику в частности. Однако
при всех национальных оттенках ревизионизм имеет не-
что общее и является международным явлением в рабо-
чем движении.
Ревизионизм в области эстетики — это теперь уже не
просто отдельные идейные шатания и отступления от
принципов марксизма-ленинизма, а вполне оформивша-
яся линия в теории искусства, отрицающая принцип
коммунистической идейности -социалистического искус-
ства, выражающая капитуляцию перед буржуазной иде-
ологией в теории искусства вообще.
Многие современные ревизионисты и сами не скры-
вают, что, обращаясь к вопросам эстетики, они оза-
бочены не столько художественными, сколько полити-
ческими и общеидеологическими проблемами. Они
намерены «произвести принципиальную переоценку цен-
222
ностей в области идеологии литературы», открыть по-
лосу разрушения «традиционных марксистских положе-
ний», ибо марксизм, по их мнению, нужно начать строить
заново. И хотя современные ревизионисты нередко пыта-
ются изобразить себя сторонниками марксистско-ленин-
ской эстетики и противниками, как они говорят, лишь...
«ждановской (?) теории отражения», «ждановской тео-
рии искусства социалистического реализма», «старомод-
ных» (?) идей Горького о связи профессионального
искусства с коллективным народным творчеством и т. д.,
ознакомившись с работами ревизионистов, нетрудно по-
нять, что они ведут подкоп под основы марксистско-ле-
нинского учения о культуре, стремятся взорвать изнутри
марксистско-ленинскую идеологию. И потому нет ничего
удивительного в том, что, начав с «бунта» против идей-
но-художественных принципов искусства социалистиче-
ского реализма, против марксистско-ленинской теории
искусства, современные ревизионисты, скажем, в Венг-
рии, докатились до контрреволюционных выступлений
против социализма.
В этом плане показательна судьба Г. Лукача, авто-
ра широко известных у нас работ по философии и лите-
ратуроведению. Некоторые из них направлены против
вульгарной социологии в эстетике и теории литературы.
Но и эти работы Лукача не свободны от существенных
ошибок, которые, разрастаясь, превратились у него по-
степенно в целую систему ревизионистских взглядов,
направленных против марксизма-ленинизма.
В чем же сущность, ревизионистской программы Лу-
кача в области эстетики и литературы и каковы корни
этой программы? Не подлежит сомнению, что ревизио-
низм Лукача в области эстетики связан с его политиче-
скими взглядами. А политические взгляды Лукача ни-
когда не отличались марксистской цельностью, проле-
тарской определенностью и принципиальностью.
В 1920 году В. И. Ленин, характеризуя статью Г. Лу-
кача «К вопросу о парламентаризме», писал: «Статья
Г. Л. очень левая и очень плохая. Марксизм в ней чисто
словесный...» 1 С течением времени Г. Лукач избавился
от ряда ошибок, имевших место в его статье «К вопросу
о парламентаризме» и в книге «История и классовое
сознание» (1923), которую впоследствии он сам оценил
как «реакционную в силу идеализма, недостаточного
223
понимания теории отражения и отрицания диалектики в
природе»2. Но идеалистические ошибки, присущие ран-
ним работам Лукача, продолжали сказываться и в даль-
нейшем. И в более позднее время в работах Лукача за-
частую не было «конкретного анализа точно определен-
ных исторических ситуаций», в чем упрекал Лукача еще
Ленин, не проводилось четкой грани между пролетар-
ской и буржуазной идеологиями. Кроме того, освобож-
даясь от детской болезни «левизны» в коммунизме, Лу-
кач постепенно впал в другую крайность: под флагом
борьбы против сектантства он все более склонялся к
сглаживанию, отрицанию классовых антагонизмов в ка-
питалистическом обществе. Подобно другим ревизиони-
стам, он затушевывал непримиримость буржуазной и
социалистической идеологий, подменял их коренную про-
тивоположность понятием сосуществования и тем самым
грубо попирал принципы марксизма-ленинизма.
Марксисты-ленинцы, само собой понятно, не могут не
считаться с тем, что в мире реально существуют .госу-
дарства с различным общественным строем. Наша стра-
на вела и ведет политику мирного сосуществования го-
сударств с различными социальными системами. И это
не тактический прием, а генеральный курс нашей внеш-
ней политики. Но,' выступая за политику мирного сосу-
ществования стран с различными социальными систе-
мами, коммунисты никогда не утверждали и не могут
утверждать, будто возможно мирное сосуществование
или тем более примирение социалистической и буржу-
азной идеологий. «Идеологические расхождения,— гово-
рил Н. С. Хрущев в докладе о сорокалетии Великой
Октябрьской социалистической революции,— неприми-
римы, и они будут существовать. Но это не исключает
мирного сосуществования, мирного соревнования между
социалистическими и капиталистическими странами»3.
Такова марксистско-ленинская -позиция по вопросу
мирного сосуществования, мирного соревнования двух
систем. А как поступает Лукач? В докладе «Борьба
прогресса и реакции в современной культуре» (1956)
Лукач на словах признавал противоположность капи-
тализма и социализма, «принимая во внимание осново-
полагающее противоречие нашего времени». Однако,
спрашивал он, можем ли мы без всякого опосредство-
вания прямо проводить это противопоставление, приме-
224
няя его к конкретной проблеме? На этот вопрос он от-
вечал отрицательно. Обращаясь к искусству и литера-
туре, Лукач говорил, что это особая область, где «скла-
дывается не та ситуация... где друг и враг противостоят
друг другу, как два лагеря»4.
Лукач фактически снимал различие между буржуаз-
ной и социалистической идеологиями в искусстве, рас-
творял марксистскую идеологию в буржуазно-либераль-
ной и мелкобуржуазной идеологиях. И мотивировал это
Лукач тем, что в искусстве и литературе «речь идет о чрез-
вычайно сложном переходе; мы встречаем поэтов, которые
подходят к делу формалистически, но внутреннее
устремление которых все же развивается в направлении
мира и прогресса, и реалистических писателей, склон-
ность которых к натурализму как раз способствует то-
му, что они не имеют таких перспектив»5.
В современном искусстве действительно наблюдается
весьма сложная картина. С каждым годом все более
укрепляются позиции социалистического реализма, на-
ряду с ним в капиталистических странах развивается
критический реализм, растет размежевание в рядах бур-
жуазной художественной интеллигенции и т. п. Но что
из этого следует? То, что марксисты-ленинцы должны
занять четкую партийную позицию в вопросах искусства
и литературы, собирать и объединять вокруг себя всех
честных художников, тяготеющих к миру и демократии,
ни в чем не поступаясь своими социалистическими прин-
ципами и убеждениями. В.' И. Ленин учил, что коммуни-
сты «не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу раз-
виваться, куда хочешь»6. А что предлагает Лукач? За-
дачу марксистского литературоведения Лукач видит в
том, чтобы «охватить все в целом и непредвзято судить
о произведениях с точки зрения сосуществования», имея
в виду мирное сосуществование пролетарской и буржу-
азной идеологий. Он доходил до утверждений, будто в
нашу эпоху борьба против декадентского искусства, про-
тив «декадентского мировоззрения» в искусстве уже не
является насущной необходимостью. По мнению Лука-
ча, эта борьба вредна, ибо «может во многих капитали-
стических странах привести определенных писателей и
деятелей искусства к изоляции» 7.
Лукач капитулировал перед буржуазной идеологией,
причем он ‘был идеологом этого капитулянтства, ибо
15 А. Егоров
225
стремился теоретически обосновать и оправдать страте-
гию ревизионизма. Каким образом? Лукач считал, что
основным противоречием современности является не про-
тиворечие между социализмом и капитализмом, а про-
тиворечие между империализмом и демократией; исходя
из этого, главное свое внимание Лукач сосредоточивал
на противоречиях внутри буржуазии, на противоречиях
в рамках буржуазного сознания. Он договаривался до
того, что в современных условиях, когда буржуазная
идеология переживает всеобщий кризис, якобы возмож-
но такое положение, при котором художники, не поры-
вая с буржуазией, могут занять некую нейтральную,
«внеклассовую» позицию прогресса в искусстве. Рассуж-
дения Лукача о «прогрессе» и «реакции» в политике и
искусстве носят столь отвлеченный характер, что сплошь
и рядом невозможно понять, какие классы и социаль-
ные группы при этом он имеет в виду.
Не подлежит сомнению, что в условиях всевластия
монополий реакционная буржуазия, не стесняясь в вы-
боре средств, ведет яростное наступление на демокра-
тические права и свободы, попирает суверенитет и неза-
висимость наций. В связи с этим получают все более и
более широкий размах движения в защиту мира, демо-
кратических свобод' и национальной независимости. Все
это, естественно, отражается и на области искусства.
Теперь даже лучшая часть буржуазной интеллигенции
все решительнее протестует против всевластия монопо-
лий, выступает за демократические права и свободы.
Таким образом, противоречие между империализмом
и демократией представляет собой реальное противо-
речие. И рабочий класс и его партия, кровно заинтере-
сованные в общедемократических преобразованиях, в
том, чтобы довести до полной победы борьбу за мир,
демократию и социализм, всегда учитывают это проти-
воречие в своей политике, в том числе и в области
искусства. Коммунисты не отрываются от масс, они под-
держивают прогрессивные устремления самых различ-
ных слоев интеллигенции, сплачивают ее на основе слу-
жения народу. Но, сплачивая ряды этой интеллигенции
в общей борьбе за мир и демократию, коммунисты,
марксисты-ленинцы, всегда твердо отстаивают свои со-
циалистические взгляды, принципы и убеждения.
226
Иначе поступает Лукач. Он приспосабливает марк-
сизм ко взглядам и вкусам мелкой буржуазии, объяв-
ляет главной силой прогресса в искусстве тех художни-
ков, которые проявляют мелкобуржуазную неустойчи-
вость, и старается представить их идеологию как
внеклассовую. Лукач оставляет место для идеологии
нейтральности и беспартийности по отношению к мелко-
буржуазной идеологии.
В некоторых работах Лукач справедливо выступает
против иррационализма в науке и искусстве, подчерки-
вает отличие социалистического искусства от искусства
империалистической буржуазии, необходимость борьбы
за мир и демократию. Но разве к одному этому сводит-
ся партийность социалистической идеологии, коммуни-
стическая партийность в искусстве? Рабочий класс вос-
питывает своих художников в духе коммунистической
партийности, которая не терпит буржуазно-анархиче-
ского своеволия, мелкобуржуазной расхлябанности, не-
определенности и которая предполагает открытое и бес-
корыстное служение идеалам революционного пролета-
риата.
В ряде своих работ Лукач специально касается
коммунистической партийности в литературе, причем
иногда особо подчеркивает, что коммунистическая пар-
тийность отнюдь не сводится к отношению художника к
изображаемому предмету, но представляет собой «пар-
тийность объективности». Это положение верно постоль-
ку, поскольку оно направлено против субъективистского
истолкования принципов коммунистической партийности
в искусстве. Но, во-первых, это положение для Лукача
не имеет силы принципа. Он зачастую сам сползает на
позиции субъективизма *. Во-вторых, это положение Лу-
кача абстрактно, оно открывает лазейку для оппортуни-
стически-объективистского истолкования партийности.
Эту лазейку Лукач расширяет далее, заявляя, что пар-
тийность является «движущей силой, внутренне прису-
щей самой действительности, которая познается на
основе правильного, диалектического отражения дей-
ствительности и вводится в практику... Создание
* Субъективизм Лукача в истолковании эстетических проблем
обстоятельно и убедительно раскрыт в статьях Г. Коха, опублико-
ванных в журнале «Aufbau», № 7 и 8, 1957.
15*
227
истинного произведения искусства направлено на то,
чтобы вводить эту партийность как свойство самого изо-
бражаемого мира»8. Этим, по сути дела, ограничивается
у него рассмотрение вопроса о сущности коммунистиче-
ской партийности в искусстве.
Коммунистическая партийность опирается на анализ
законов развития объективной действительности, так
как интересы рабочего класса совпадают с направле-
нием этого развития. Но коммунистическая партийность
вместе с тем предполагает познание противоречивых
тенденций и сил жизни, активное вмешательство в
жизнь с целью организации передовых, революционных
классов на борьбу за победу социализма, коммунизма
под руководством рабочего класса и его марксистско-
ленинской партии. У Лукача же получается так, что все
автоматически «делает» сама действительность; худож-
ник выступает в качестве мягкого воска, на котором
действительность рисует свои образы, объективную исти-
ну, правду искусства, а его мировоззрение, сознатель-
ные устремления, воля, характер, интересы и классовые,
социальные симпатии и антипатии никакой существен-
ной роли не играют. Иными словами, Лукач выдвигает
архиабстрактное понятие партийности, из которого вы-
холощено главное: проведенная в художественном твор-
честве классовая позиция того или иного художника.
Не учитывает Лукач и качественного своеобразия
коммунистической партийности, которая является ре-
зультатом и выражением высокоразвитой классовой
борьбы и отличается своим характером от всех предше-
ствующих форм, которые, говоря его словами, «прини-
мала партийность в ходе истории». В работе «Критиче-
ский реализм в социалистическом обществе» (1957)
Г. Лукач пишет даже о том, что для верного понима-
ния писателем действительности усвоение марксизма (а
тем более участие в социалистическом движении, самая
принадлежность к партии и т. п.) ничего еще не зна-
чит 9, то есть коммунистическую партийность он отры-
вает от марксистско-ленинского мировоззрения, от по-
литики марксистско-ленинской партии.
Таким образом, Лукач скатился, по сути дела, на
внеклассовую точку зрения в понимании искусства. Он
не показывает, в чем состоит классовая позиция того
или иного художника, в чем особенность коммунистиче-
228
ской партийности. Это позиция объективиста, который
удовлетворяется регистрацией фактов и процессов дей-
ствительности, не считает себя обязанным проанализи-
ровать, какие общественные классы стоят за этими яв-
лениями, какова роль этих классов в общественном раз-
витии, и выразить ясно и четко партийное, классовое
отношение к данным явлениям и процессам.
Этот «объективизм» мешал Лукачу видеть главное,
проводить марксистско-ленинский принцип объективно-
сти познания в эстетике и философии, неизбежно тол-
кал его к умалению и забвению субъективного фактора,
роли идеологии художника в процессе отражения дей-
ствительности. И глубоко не случаен поэтому тот факт,
что Лукач встал на путь извращения ленинского прин-
ципа коммунистической партийности в искусстве. При-
чем от игнорирования этого важнейшего принципа эсте-
тики он докатился накануне контрреволюционного мя-
тежа в Венгрии до прямых атак на ленинское учение о
коммунистической партийности в искусстве.
Нападки на ленинский принцип коммунистической
партийности в искусстве и литературе имели у Лукача
обычную для ревизионистов форму: широко используя
софистические выкрутасы и демагогические лозунги, Лу-
кач объявил работу В. И. Ленина «Партийная органи-
зация и партийная литература» безнадежно устаревшей
для современности, а всякого, кто отстаивает ленинский
принцип коммунистической партийности в искусстве,—
неисправимым догматиком. Разумеется, Лукач открыто
не отрицал, что эта работа В. И. Ленина — выдающееся
произведение марксизма. Но фактически он выхолащи-
вал ее революционное содержание. Лукач проводил
мысль, что в свое время работа Ленина «Партийная ор-
ганизация и партийная литература» сыграла определен-
ную роль, но теперь, мол, она никакого серьезного зна-
чения не имеет, ибо в ней Ленин дал указание о том,
какой должна быть партийная журналистика в период
общедемократического подъема, но не сказал, какой
должна быть литература после победы социалистиче-
ской революции*.
♦ Подобное истолкование работы В. И. Ленина «Партийная
организация и партийная литература» в ходу у многих теоретиков
реакционной буржуазной эстетики и литературоведения. В «Словаре
229
Конечно, Ленин каждую свою работу писал, исходя
из насущных потребностей, в связи с задачами, которые
стояли в тот или иной момент перед партией. Ленинская
статья «Партийная организация и партийная литера-
тура» не составляет исключения.
Написанная в период острой классовой борьбы
1905 года, работа Ленина «Партийная организация и
партийная литература» с иключительной ясностью опре-
делила программу большевистской партии в области
искусства и литературы во время общедемократического
подъема. Но ее значение далеко не исчерпывается этим.
Ведь в ней даны ответы не только на непосредственные
запросы, которые выдвигала тогда жизнь. В статье
«Партийная организация и партийная литература»
Ленин сформулировал принцип коммунистической пар-
тийности как жизненной основы социалистической лите-
ратуры, показал, каким должно быть социалистическое
искусство. ‘ i ।
Разве устарело положение, высказанное в этой ра-
боте, что литература должна служить миллионам и де-
сяткам миллионов трудящихся, что социалистическая
литература дает безграничную возможность художнику
свободно, без всякого принуждения, без каких-либо ог-
раничений служить народу, трудящимся, составляющим
цвет общества, его великую созидательную силу?
Разве устарела хоть в какой-то мере острая, беспо-
щадная критика, которой подверг в этой работе Ленин
всю продажную литературу и лицемерный буржуазный
лозунг об «абсолютной свободе» художника, барско-
анархическое, буржуазно-индивидуалистическое понима-
ние свободы в искусстве?
Даже в деталях ленинской статьи содержатся чрез-
вычайно важные и для наших дней идеи. В частности,
выступая против сотрудничества Мартова и Дана в ка-
детской газете, борясь против меньшевиков и их прессы,
русской литературы», изданном в США, говорится: «Ленин считается
основателем теории партийности, доктрины о том, что литература
должна отражать партийный дух, но ленинское заявление о пар-
тийной литературе, сделанное в 1905 году и обычно цитируемое
в поддержку этого взгляда, на самом деле является разоблачением
литературного карьеризма, индивидуализма и служит призывом
к писателям вступать в партию, а не теоретическим заявлением об
эстетической функции «партийности» как таковой» («Dictionary of
Russian Literature» N. Y. 1956, p. 194).
230
Ленин требовал строгой ответственности партийных ли-
тераторов перед партией. Это требование сохраняет всю
свою силу и сейчас. Ленин настаивал на изгнании из
партийной прессы литераторов, которые отстаивают и
проводят на страницах газет и журналов чуждые пар-
тии взгляды.
Коммунисты социалистических стран во всей своей
деятельности по руководству искусством следуют муд-
рым ленинским положениям о коммунистической пар-
тийности. Она открывает полный простор для проявле-
ния таланта, дает безграничную возможность худож-
нику сознательно, по призыву своего сердца активно
участвовать в строительстве новой, социалистической
жизни, в борьбе против сил международной реакции.
Лукач же под флагом борьбы против догматизма пы-
тался выхолостить из ленинского документа его идейно-
политическую сущность и сдать его в архив.
Неправильные, ложные утверждения Лукача, ука-
зывает в своей статье «Еще раз по вопросу о Лукаче»
И. Сигети в венгерском журнале «Таршадалми Семле»,
«не случайны; они являются результатом его сложив-
шихся воззрений, чуждых марксизму-ленинизму... Если
я полагал в свое время, что Лукач не отрицал ленин-
ский принцип партийности литературы, а искал более
гибкие формы партийного руководства в духе социали-
стической демократии, то из его выступлений на страни-
цах «Литературной газеты» от 13 октября я увидел, что,
по Лукачу, высказывания Ленина в 1905 г. относились
только к «публицистам», работающим в партийной пе-
чати» 10.
Так от теоретических ошибок в области теории ли-
тературы Г. Лукач перешел к ревизии ленинской мето-
дологии в области искусства в целом. И это весьма ха-
рактерно для ревизионизма.
Как известно, ленинское учение о коммунистической
партийности в искусстве составляет основание всей
марксистско-ленинской эстетики, идеологический фунда-
мент социалистического искусства. И потому ревизиони-
сты с особым ожесточением нападают на это учение, а
заодно и на марксистско-ленинскую теорию о классовом
характере искусства в классовом обществе.
Многие ревизионисты, что называется, с порога от-
рицают марксистско-ленинские положения, согласно
231
которым искусство в антагонистическом обществе яв-
ляется ареной и орудием острой классовой борьбы. Они
пытаются представить искусство как тихую пристань,
где замирают все классовые бури и столкновения.
Многие ревизионисты говорят о классовой борьбе
лишь применительно к периодам «крупных переломных
моментов в развитии художественной и эстетической
мысли». Они делают упор на то, что якобы во все вре-
мена и эпохи бывало, что художники самых различных
классовых устремлений объединялись общностью худо-
жественных вкусов. Занятые чисто художественными во-
просами, они, мол, отражали не цели и интересы тех или
иных классов, а «различие психического склада людей,
их культур, различие темпераментов и порою загадоч-
ных индивидуальных внутренних потребностей».
Спору нет, политические взгляды в искусстве обычно
не формулируются в виде политических программ или
лозунгов. Искусство подводит к ним через систему худо-
жественных образов. Более того, художник рисует жизнь
не только своего класса, а и других социальных групп.
Не подлежит сомнению и то, что в рамках одного и того
же художественного направления находились порой пи-
сатели различных стилей и различных художественных
вкусов. Например, классицистами были Корнель и
Мольер, романтиками — Гюго и Шатобриан, и т. п. Но
разве правомерно считать, что классовый анализ искус-
ства можно заменить анализом художественных вкусов?
Разве можно ставить на одну доску, скажем, Гюго и
Шатобриана? В рамках одного и того же художествен-
ного направления мы встречаем художников различных
политических устремлений, да и сами эти направления
надо рассматривать исторически конкретно, учитывая
своеобразие их идейно-классовых основ в разных стра-
нах (сравн., к примеру, немецкий романтизм двадца-
тых — сороковых годов XIX столетия и романтизм дека-
бристов в России).
Ревизионисты пытаются обосновать свои установки
тем, что существуют «автономные законы искусства»,
которые «подчинены более всесторонним, сложным за-
висимостям, нежели простые классовые связи». Всяче-
ски раздувая относительную самостоятельность искус-
ства, абсолютизируя ее, они приходят к выводу, что по-
скольку произведения искусства создают определенный
232
самостоятельный мир идей, управляемый собственными
законами, постольку «произведения эти должны выра-
жать известные человеческие черты, которые являются
общими для людей различных эпох и условий».
Факт относительной самостоятельности искусства ис-
пользуется ревизионистами для того, чтобы сформули-
ровать положение, что «искусство, его развитие навер-
няка выиграет от этой автономии», то есть когда оно
будет как бы витать «над классами», находиться в сто-
роне от политической борьбы. Но -ведь в том-то и дело,
что это невозможно. Ведь художник живет не в безвоз-
душном пространстве, а в определенном обществе. Он
не может не зависеть от этого общества. Хотя и сущест-
вует относительная самостоятельность, скажем, жанро-
вой формы, тем не менее художники всякий раз чер-
пают темы, сюжеты в самой жизни, в общественной
борьбе. И в силу этого в одной и той же жанровой фор-
ме, к примеру, в романе, заключено отнюдь не тожде-
ственное содержание, если говорить о художниках раз-
личных классовых убеждений одной и той же эпохи.
Среди многих факторов, влияющих на характер ху-
дожественного произведения, огромное значение имеет
всегда не только то, что изображает художник, что он
считает наиболее важным, подлежащим изображению,
но и то, как он понимает предмет, как он к нему отно-
сится, с каких классовых позиций освещает обществен-
но значимые события и явления жизни. Вот почему нель-
зя сводить идейно-художественный анализ к изучению
жанровой формы произведения, стилистических их осо-
бенностей. А ревизионисты сплошь и рядом склоняются
именно к этому, беря под сомнение исторический факт
борьбы классов в области искусства в антагонистиче-
ском обществе и пытаясь подменить идейную борьбу
в искусстве выяснением художественных вкусов.
Это один из приемов, применяемых ревизионистами
в нападках на коммунистическую партийность, на пере-
довую идеологическую направленность в литературе и
искусстве. Но, конечно, он далеко не единственный.
Есть у ревизионистов и приемы более тонкие.
Так, китайский ревизионист Цинь Чжао-ян не спо-
рил с теми, кто утверждал, что художник не может
стоять вне политики. Это положение он считал бесспор-
ным, аксиоматическим. Ой ставил под сомнение лишь...
233
необходимость служить средствами искусства современ-
ным политическим задачам, то есть задачам строитель-
ства социализма. В своих статьях (и на страницах ре-
дактируемого им журнала «Жэньминь вэньсюэ») Цинь
Чжао-ян противопоставлял искусство политике комму-
нистической партии и по существу отстаивал антинарод-
ную политику, антипартийную линию в искусстве. Это
была попытка запятнать лучших художников современ-
ного Китая, связавших свою судьбу с революционным
народом, увести искусство со столбовой дороги служе-
ния народу в тупик «искусства для искусства».
Конечно, Цинь Чжао-ян учитывал, что открыто вы-
ступать против народа, против политики коммунистиче-
ской партии — затея безнадежная. Он превосходно знал,
что коммунистическая партия пользуется полной под-
держкой народных масс, а народ — великая сила. По-
этому Цинь Чжао-ян прикидывался «другом народа».
Он клялся в верности народу и даже утверждал, что
художник должен служить народу. Но тут же он добав-
лял, что делать это художник должен в определенных
рамках: частично служить народу, а частично — «пре-
красному». Более того, он проповедовал, что требовать
от художников, чтобы они воспитывали народ в духе
социализма,— «это' значит утверждать, что объективная
истина решительно не нуждается в пристальном внима-
нии к ней».
Цинь Чжао-ян, как справедливо писал Линь Мо-хань
в газете «Жэньминь жибао», «использовал возглавляе-
мый им и ставший его вотчиной журнал «Жэньминь
вэньсюэ» для проведения своей ревизионистской линии
в литературе и искусстве. Ядовитые травы выращива-
лись на страницах этого издания не для критики их.
Они расхваливались, как ароматные цветы, и предназ-
начались для массового распространения, и некоторые
из таких «цветов», пройдя через руки Цинь Чжао-яна,
становились еще ядовитее. Буржуазные правые элемен-
ты и ревизионисты поспешили сделать Цинь Чжао-яна
своим знаменем, горячо превозносили и -смаковали его
ревизионистскую программу в литературе и искусстве».
У Цинь Чжао-яна довольно странная и очень харак-
терная для всех ревизионистов логика суждений. Он вы-
ступает за «прекрасное», но мыслит его вне идеалов ре-
волюционного народа, который оценивает как прекрас-
234
ное то, что ведет к социализму, к коммунизму. Между
тем известно, что общественно-эстетические идеалы
всегда связаны с классовой борьбой и, стало быть, с по-
литической идеологией, политическими взглядами в ис-
кусстве. Сам Цинь Чжао-ян убедительно доказал это:
его идеалы антинародны, а политика, которую он про-
водил, направлена против социализма и социалистиче-
ского искусства.
Цинь Чжао-ян ратует за прогресс в искусстве, но он
решительно выступает против искусства, которое слу-
жит современному прогрессу. Он противопоставляет иде-
ал и действительность, искусство и жизнь, как будто
можно найти прекрасное безотносительно к действитель-
ности в ее революционном развитии, как будто можно
понять прекрасное, понять идеалы вне великих целей,
вне борьбы современных передовых сил, руководимых
партией рабочего класса, как будто можно проникнуть
в будущее, игнорируя настоящее. Опытом художествен-
ного развития человечества давно доказано, что «веч-
ное», непреходящее значение тех или иных произведе-
ний искусства обусловлено как раз тем, что эти произ-
ведения превосходно раскрывают существенные стороны
своей неповторимой эпохи, а авторы их выступают бор-
цами за передовые общественно-эстетические идеалы,
отвечающие насущным потребностям своего народа и
тем самым всего человечества.
Ни один художник никогда не творил независимо от
общества, а в классовом обществе никогда не стоял и
не мог стоять вне политики. В социалистическом обще-
стве сама жизнь подводит художника к необходимости
сознательно осуществлять политику коммунистической
партии, без которой невозможно движение общества
вперед. Цинь Чжао-ян, подобно многим другим ревизио-
нистам, стремится увести художников в сторону от со-
знательного служения народу и политике коммунистиче-
ской партии, выражающей коренные интересы народа.
В своих статьях он выставляет себя поборником худо-
жественной правды, но без... «социалистического духа».
Он говорит: зачем художнику социалистическое созна-
ние, зачем ему коммунистическая идейность, если «со-
циалистический дух» имеется в самой жизни? «Если,—
пишет Цинь Чжао-ян,— в голове художника есть «со-
циалистический дух»», то «сотканная из плоти и крови
235
объективная действительность должна подчиняться
субъективным взглядам. И тогда литературное произве-
дение оторвется от объективной действительности и
даже может стать неким рупором политических идей».
И, отвергая политическую направленность искусства, он
заключает: социалистическое сознание художнику не
нужно: обладая талантом, художник автоматически по-
стигает «правду жизни» и тем самым «социалистиче-
ский дух».
Буржуазно-объективистская теория исключительно
стихийного отражения жизни в искусстве и сознании ху-
дожника приводит к отрицанию роли мировоззрения,
идейности в художественном творчестве. Но разве воз-
можно художественное познание явлений жизни чисто
стихийно, автоматически, без преломления их через со-
знание художника, без идейно-эстетической оценки этих
явлений? Нет, невозможно. Поэтому крайне важно, с
каких именно идейных позиций художник отражает дей-
ствительность. Реакционная, буржуазная идеология ме-
шает объективно верному познанию жизни. Коммуни-
стическая же партийность дает возможность художнику
понять закономерности общественного развития, познать
правду жизни вО'Всей ее глубине и сложности и тем са-
мым способствовать художественному развитию своего
народа и человечества, ибо именно она, жизненная
правда, является основой и сутью правды художест-
венной.
В процессе правдивого отражения действительности
в искусстве художник обогащает, развивает свое миро-
понимание. И не исключено, конечно, что он, правдиво
отражая жизнь, придет в конце концов к марксизму, к
познанию и выражению «социалистического духа», так
как марксизм полностью отвечает правде жизни, дает
последовательно научное, объективно верное ей объяс-
нение. В истории социалистического искусства это — не-
редкое явление. Но только ревизионисты могут делать
отсюда вывод, будто художнику нет необходимости ов-
ладевать марксизмом-ленинизмом. Такой вывод несосто-
ятелен уже по одному тому, что нельзя отображать
жизнь, не обобщая ее явлений. А всякое обобщение,
изучение предполагает их объяснение и невозможно без
участия мировоззрения.
236
Роль мировоззрения для художника в современных
условиях особенно велика, ибо события общественной
жизни приобрели сейчас особую сложность и исключи-
тельную стремительность, а идеологическая борьба про-
грессивных и реакционных сил — особую остроту и на-
пряженность. Поэтому каждый художник должен опре-
делить свое место в жизни, в общественной борьбе. При
этом марксистско-ленинское мировоззрение, коммуни-
стическая партийность — необходимые условия создания
высокоидейных, социалистических по своему содержанию
художественных произведений, ибо оно дает единствен-
но правильную, научную теорию развития природы и об-
щества.
РЕВШИОННСТСЕАЯ ИДЕОЛОГИЯ
СТИХИЙНОСТИ В ЭСТЕТИКЕ
Нередко обстрел марксистско-ленинского учения о
коммунистической партийности в искусстве ревизионисты
открывают издалека. Обращаясь к классическому ис-
кусству прошлых эпох, они пытаются доказывать, что
мировоззрение, идейная направленность в художествен-
ном творчестве никогда не играли существенной роли.
Этонарочито придуманный прием, чтобы облегчить кри-
тику принципов марксизма-ленинизма в эстетике, софи-
стический трюк, при помощи которого делается попытка
«ниспровергнуть» марксистско-ленинское понимание как
прошлого, так и современного прогрессивного искусства.
Ведь общеизвестно, что в мировоззрении некоторых ве-
ликих художников прошлого действительно было не-
мало утопического, неправильного, ложного. Объектив-
ная истина, добытая методом реализма, нередко у них
действительно пробивала себе дорогу, преодолевая лож-
ные взгляды. Ревизионисты, подменяя марксистскую
диалектику софистикой, твердят: раз религиозно-этиче-
ские воззрения Льва Толстого были реакционными, не-
правильными, а величие созданных им произведений не
подлежит сомнению, значит, эти воззрения, эти взгляды
в его художественном творчестве никакой роли не игра-
ли, значит, творчество художника ни в какой мере не
зависит от его мировоззрения. Ревизионисты заявляют:
«Правильное ли это направление или ложное, материа-
237
листическое оно или идеалистическое, полезное или
вредное, 'прогрессивное или регрессивное — художест-
венная ценность произведения, в котором она выражает-
ся, остается независимой от него, потому что природа и
смысл искусства заключаются в том, что Ленин выра-
жал словами «давать несравненные картины жизни», то
есть задача, для решения которой направление мысли
не играет важной роли»11.
Это высказывание принадлежит словенскому писа-
телю И. Видмару, который прямо, без особых ухищре-
ний формулирует «кредо» ревизионистов о независимо-
сти искусства от мировоззрения, от политики, классовой
борьбы. Но это мнение принадлежит не одному Вид-
мару. Оно стало ходячим мнением многих ревизиони-
стов. При этом многие ревизионисты ссылаются на Лу-
кача как на авторитет в данных вопросах. И к этому у
них имеются действительно серьезные основания. В тру-
дах Лукача никогда не было марксистского толкования
роли мировоззрения в творчестве художника; марксизм
у Лукача показной, чисто словесный, прикрывающий
ревизионистские взгляды. В его работах по эстетике и
истории литературы трудно обнаружить четкий классо-
вый подход к анализу явлений художественной куль-
туры. Как только дело доходит до уяснения места и
роли художников в идейной борьбе классов своего вре-
мени, конкретность и ясность у Г. Лукача — увы! —
мгновенно улетучиваются, и на смену им приходит, не-
определенность. Но неопределенность эта, если к ней
внимательно присмотреться, имеет вполне определенный
смысл: мелкобуржуазно-расплывчатую трактовку твор-
чества 'писателей, стремление уйти от марксистского вы-
яснения классовых корней их идейно-эстетических по-
зиций в искусстве, недооценку или прямое забвение
роли передового мировоззрения в процессе художест-
венно-образного познания действительности.
Лукач оперирует обычно «вселенскими» категория-
ми. Он предпочитает говорить об эпохе в целом, не
утруждая себя конкретно-историческим анализом клас-
совой позиции писателя. Он обычно пользуется абст-
рактными, «надклассовыми и неклассовыми» катего-
риями «народного гуманизма». Такая фразеология соз-
дает видимость социального анализа художественных
явлений, но по существу Лукач обходит вопрос об
238
идейной борьбе классов в общем потоке «реального
жизненного процесса». Только временами Лукач позво-
ляет себе, отбросив в сторону недомолвки и выспрен-
нюю туманность, говорить прямо то, что думает. И тог-
да становятся ясными те методологические принципы,
которые являются для него определяющими в истолко-
вании, в оценке деятельности писателей и отдельных их
произведений.
Каковы же методологические принципы Лукача? Ка-
ково понимание им процесса художественно-образного
познания действительности в искусстве?
Художественное творчество Лукач рассматривает как
самораскрытие таланта под могучим воздействием жиз-
ни. По его мнению, в повседневной жизни художник,
как и всякий человек, обладает симпатиями и антипа-
тиями, убеждениями, мировоззрением; в процессе же ху-
дожественного творчества все это отходит на задний
план. Действительность всевластна, активна, а мировоз-
зрение нейтрально, пассивно; оно не принимает сколько-
нибудь серьезного участия в художественно-образном
познании действительности. И для него у Лукача толь-
ко отрицательные оценки. Вот что пишет Лукач: «В ос-
нове поэтического воззрения, реалистического подхода
к действительности независимо от того, каково рацио-
нально сформулированное мировоззрение писателя,—
лежит страстное стремление ничто не воспринимать как
голый готовый мертвый (результат...» 12 Но спрашивает-
ся: почему для писателя, у которого есть «рационально
сформулированное мировоззрение», подход к действи-
тельности обязательно означает «голый готовый мерт-
вый результат»? Только при огульно отрицательном
отношении к роли мировоззрения в творчестве писателя
может появиться подобное утверждение. И не случайно
сам процесс художественного творчества, согласно Лу-
качу, представляет собой преодоление противоречия
между «готовым результатом» — мировоззрением — и
познанием действительности, жизненной правдой, выра-
женной в художественных образах. «Торжество реализ-
ма», по Лукачу, начинается в искусстве там, где конча-
ются сознательные намерения художника. Словом, это
стихийная победа таланта над общественными взгля-
дами и сознательными устремлениями художника.
«Для художественного процесса,— пишет Лукач,—
239
характерно, что результат его может образно фиксиро-
ваться в произведении, противореча предубеждениям
или даже мировоззрению художника, что художествен-
ное выражение получает более высокий уровень незави-
симо от того, имеет ли место в частной личности худож-
ника дальнейшее соответствующее развитие»13 (курсив
мой.— А. Е.).
Вот, коротко говоря, концепция художественного
творчества, предложенная Г. Лукачем. Она проводилась
им довольно последовательно. И хотя некоторые частные
моменты этой концепции в тех или иных работах Лукача
уточнялись, существо дела оставалось без изменения.
Заметим сразу, что концепция искусства, которую
развертывает Лукач, не имеет ничего общего с марксиз-
мом и эклектична от начала до конца; это дает возмож-
ность критиковать его концепцию с разных позиций.
Верно, что действительность — основа художественного
творчества. Но, превращая действительность в некий
фетиш и отрицая роль мировоззрения, Лукач выступает
в роли проповедника теории стихийности в искусстве.
Как известно, теоретические корни всякого оппорту-
низма, всякого ревизионизма лежат в преклонении пе-
ред стихийностью. Это справедливо и в отношении эсте-
тики. Но в эстетике эта общая черта ревизионизма про-
является особым образом, концепции «стихийности»
здесь имеют свои оттенки. В этом нетрудно убедиться,
познакомившись ближе с концепцией художественного
творчества, которую выдвинул и отстаивал Г. Лукач.
Он прямо заявляет, что «общественная связь охваты-
вается художником не сознательно, а прежде всего сти-
хийно» 14. Это, конечно, не значит, что он полностью
сбрасывает со счетов роль субъективного фактора в ху-
дожественном познании действительности. Лукач при-
знает эту роль, да и не может не признавать, ибо позна-
ние действительности ни в науке, ни в искусстве без субъ-
екта невозможно. Он соглашается, что художественное
познание жизни не зеркальный акт, поэтому в процессе
познания возможны и ошибки. Но эти ошибки, утверж-
дал он, как и все в познании, происходят из бытия, а
следовательно, и исправить их может только действи-
тельность, только общественное бытие. Более того, если
идеология, мировоззрение вмешивается в познание, то
240
это должно привести в большинстве случаев к художе-
ственной неудаче.
И подобное умозаключение не обмолвка. Это вполне
соответствует всему духу эстетической теории Лукача.
Взаимосвязь искусства и жизни он мыслит как автома-
тическое отражение действительности в произведении,
минуя мировоззрение художника. Тем самым он спол-
зает на позиции вульгарного материализма и буржуаз-
ного объективизма в эстетике. Назначение искусства
Лукач видит в том, чтобы «держать перед миром зерка-
ло и с помощью его отражения опособствовать продви-
жению человечества вперед»15.
Но возникает вопрос: откуда же берутся в каждую
эпоху многообразные таланты, откуда берутся писатели
реакционные и прогрессивные? Ведь действительность,
которую отражают художники, одинакова для всех. Оче-
видно, тут дело не только в предмете познания, айв
том, с какими классами связан художник, на чем он со-
средоточивает свое внимание, что он считает существен-
ным и несущественным, как познает действительность,
за какие идеи борется.
Г. Лукач подрывает коренные принципы марксист-
ской эстетики, когда считает маловажным вопрос о том,
каково отношение художника к изображенному пред-
мету, каково мировоззрение, в свете которого художник
отражает действительность. Он полагает, что писатель
должен послушно следовать за стихийным потоком жиз-
ни, что его творчество всецело зависит от его фантазии,
от его наблюдательности. «Как раз степень остроты на-
блюдения, стихийная фантазия и т. д.,— пишет Лукач,—
делает возможным, возникновение образов и ситуаций,
внутренняя логика которых изгоняет предубеждения ча-
стной личности»16.
Нетрудно понять, что буржуазный объективизм в эс-
тетической концепции Лукача переплетается с субъекти-
визмом. Творческие успехи в искусстве он трактует, с
одной стороны, как безраздельное господство действи-
тельности, которая, мол, ведет художника за собой на
веревочке; а с другой — стихийная победа жизненной
правды, реализма в искусстве всецело вытекает, соглас-
но Лукачу, из таких черт, которые в своей совокупно-
сти образуют особую структуру субъективных качеств
писателя. Эту способность таланта Лукач называл по-
А Егоров
241
разному: инстинктом, «возвышением творческой лично-
сти из частной единичности в свою особенность» и т. д.
Нередко к этим качествам он прибавлял еще честность
художника. Но этим все и ограничивается: искренно-
стью, наблюдательностью, буйной, стихийной фантазией.
Более того, в работе «К вопросу о конкретизации осо-
бенного как категории эстетики» Лукач противопостав-
ляет художника-творца художнику-человеку и вносит в
понимание художественного творчества элементы ирра-
ционализма.
Субъективизм этот имеет свои корни. Лукач абсо-
лютизирует непосредственно-чувственный момент в по-
знании действительности художником. Жизненный опыт
художника он понимает крайне узко, исключительно в
плане непосредственно-чувственных знаний. Писатель,
по его мнению, изображает то, что видит, и так, как ви-
дит, и за рамки этого непосредственного «видения» не
выходит. Что же это, как не проповедь ползучего эмпи-
ризма в теории искусства, которая ведет к односторон-
ности и в конечном счете к субъективизму! Тем более,
что непосредственно-чувственное познание, которое, по
мысли Лукача, движет и направляет художественное
творчество, он полностью отграничивает, изолирует от
идеологии, от общественных взглядов художника. Меж-
ду тем непосредственно-чувственное знание в состоянии
«схватить» лишь отдельные стороны явлений и предме-
тов; оно не в силах дать цельную картину действитель-
ности в ее существенных связях и отношениях.
Чтобы познать и раскрыть глубинные процессы жиз-
ни, необходимо от отдельных эмпирических наблюдений
подняться на высоту художественного обобщения, а это
невозможно сделать без мировоззрения, то есть опреде-
ленного истолкования жизненных явлений. И по меньшей
мере наивно представлять дело так, будто голова ху-
дожника подобна шкафу, в котором по полочкам раз-
ложены политические, философские, художественные
взгляды и непосредственно-чувственные восприятия.
В сознании художника все это существует неразрывно,
слитно. Воспринимая предметы окружающего мира, ху-
дожник всегда так или иначе систематизирует, обобща-
ет свои жизненные наблюдения, вбирает в себя новые
наблюдения и впечатления, которые всегда проходят
так или иначе через призму его политических, философ-
242
ских, социологических и прочих взглядов, выработан-
ных в процессе его предшествующего идейного разви-
тия.
Роль передового мировоззрения в процессе художе-
ственного творчества никогда не представляла для Лу-
кача большого интереса. Отрывая непосредственно-чув-
ственное познание от рационального, он зачастую сво-
дил интеллектуальное к философским и политическим
взглядам, а эти последние он рассматривал как нечто
внешнее по отношению к творческому процессу в искус-
стве и отсюда приходил к выводу, что для художника,
мол, безразлично, каким философским и политическим
взглядам он сочувствует. Мало того. В работе «Крити-
ческий реализм в социалистическом обществе» Лукач
объявил плодотворным стимулом художественного твор-
чества любую теорию, в том числе и идеалистическую.
Он писал: «Всякое теоретическое познание мира, чело-
века и т. п.—независимо от того, является оно теоре-
тически правильным или нет,— только тогда окрыляет
творчество, когда оно полностью преображается в нем.
Мы сказали: независимо от того, является оно правиль-
ным или нет, ибо всякая теория, всякое познание может
быть для писателя всего лишь вступлением к дальней-
шему художественно более глубокому отражению дей-
ствительности».
Исходя из этого, Лукач утверждал далее, что ре-
шающее значение имеет верность художественного от-
ражения и что плодотворным стимулом может стать
также теория ложная, ибо «отражение, как теоретиче-
ское, так и художественное, стремится охватить ту же
самую экстенсивно, а также интенсивно бесконечную
действительность и ясно изобразить то, что познано; при
этом могут оказаться полезными самые различные точ-
ки зрения, ибо они позволяют выяснить ту или иную не-
известную вещь, пролить свет на то, что обойдено»17.
Так под флагом специфики искусства, требующей
художественно-образного проникновения в сущность яв-
лений действительности, Лукач амнистирует идеалисти-
ческое мировоззрение и ратует за равноправие материа-
лизма и идеализма в сознании художника. Отстаивая
подобную точку зрения, Лукач позволяет себе сослать-
ся даже на авторитет... В. И. Ленина. В защиту своей
точки зрения он приводит выдержку из письма Ленина
16*
Горькому, где говорится, что «художник может почерп-
нуть для себя много полезного во всякой философии».
Но это не что иное, как фальсификация. О чем идет
речь у В. И. Ленина? Разумеется, не о том, что пытает-
ся ему приписать Лукач. В. И. Ленин никогда не счи-
тал, будто для художника безразлично, какие философ-
ские взгляды он исповедует. Нигде и никогда не гово-
рил Ленин, будто идеалистические взгляды могут
служить плодотворным стимулом в творческой работе
художника. Как раз наоборот. Широко известно, что
В. И. Ленин решительно боролся против махизма, про-
тив такого литературного и религиозно-философского
течения, как «богостроительство». В частности, он со
всей прямотой критиковал и Горького за ошибки этого
рода, имевшиеся в «Исповеди», в некоторых его статьях
и письмах. Ленин показал, сколь вредным было для
Горького увлечение «богостроительством», убедительно
доказал, что ложная теория не может стать плодотвор-
ным стимулом для художника.
Лукач интерпретирует положение Ленина так, будто
и реакционные, идеалистические взгляды могут окры-
лять художника на большие свершения. Это грубая пе-
редержка. Ленин говорил об использовании знания раз-
ных философских учений в художественном творчестве.
Если, скажем, художнику надо вывести в произведении
образ анархиста или субъективного идеалиста, он дол-
жен изучать не только живых людей этого типа, но и
субъективно-идеалистическую философию, учение анар-
хизма. Знание их даст возможность художнику глубже
понять типы анархиста и субъективного идеалиста, ярче
раскрыть в произведении их социальные и идеологиче-
ские основы и тем самым помочь партии в ее борьбе
против анархизма, идеализма. Вот что утверждал
В. И. Ленин в письме Горькому, если быть верным
смыслу и букве этого письма.
Лукач искажает смысл ленинского письма в угоду
своей предвзятой концепции. Если верить Лукачу, то
получается, что «вездесущий реализм» все делает ав-
томатически, а художник только «присутствует при
сем», не играя сколько-нибудь существенной роли в
процессе художественно-образного познания действи-
тельности, в поисках и отображении жизненной правды.
Мировоззрение художника выступает в его концепции
244
как застывшая, раз и навсегда данная схема, безразлич-
ная и к жизни, и к творческому процессу в искусстве.
Но разве с этим можно согласиться? Нет необходи-
мости доказывать ту простую истину, что мировоззре-
ние не дается художнику от рождения, что знание жиз-
ни обогащает и его талант и его мировоззрение. Конечно,
далеко не все крупные писатели и поэты, живопис-
цы и композиторы писали политические и философские
трактаты. Не все они были активными политическими
деятелями. Но все они обладали определенным миро-
воззрением, и оно активно участвовало в процессе их
творчества — в создании идейно-художественного замы-
сла произведения и в процессе его практического осу-
ществления. Нет и не может 'быть художника без миро-
воззрения. Другое дело, что отнюдь не все художники
в прошлом, в том числе и очень крупные, обладали
цельным мировоззрением. Например, Л. Н. Толстой,
указывал Ленин, смешон в юродивой проповеди «не-
противления злу», но он велик как выразитель тех идей
и настроений, которые сложились у миллионов русского
крестьянства ко времени буржуазно-демократической
революции в России, то есть в беспощадной критике
капитализма, царского суда и деспотизма, в стремлении
«смести» все и всякие социальные институты, несущие
крестьянству ужас разорения и нищеты.
Нельзя не учитывать и того, что взаимодействие
жизни и мировоззрения в процессе художественно-об-
разного отражения действительности в искусстве крайне
сложно. Оно требует конкретного подхода к изуче-
нию творчества каждого писателя, ибо одни художни-
ки идут от идеи к познанию действительности, другие —
от непосредственных впечатлений к обобщению; у од-
них превалирует эмоциональный элемент в восприятии
жизни, у других—интеллектуальный. Вместе с тем при
всех обстоятельствах идеология художника, его миро-
воззрение, не только не «спит» в процессе художест-
венного творчества, но, разумеется, имеет не меньшее
значение, чем отдельный, эмпирический факт, поразив-
ший его воображение. Социальная борьба, крупные со-
бытия общественной жизни вызывают серьезные изме-
нения, сдвиги, в творческом развитии художника. Одна-
ко жизнь оказывает свое воздействие на творчество
художника не автоматически, а проходя через его созна-
245
ние, воздействуя на его мировоззрение. И потому вся-
кий, кто отрицает роль мировоззрения художника в по-
знании действительности, по существу снимает вопрос
о целеустремленности художественного творчества. Осо-
бенно ясно это можно видеть на примере Г. Лукача.
В предисловии к книге «Бальзак и французский реа-
лизм» Г. Лукач недвусмысленно пишет: «Тот, кто в со-
стоянии управлять развитием своих собственных обра-
зов, не может быть настоящим реалистом, значитель-
ным писателем»18. В другой своей работе, говоря о
Бальзаке, Лукач видит его величие в том, что он «ин-
стинктивно, против своих .политических убеждений из-
ображал определенные общественные отношения»19.
Следовательно, по Лукачу, выходит, что писатель бес-
сознательно, инстинктивно следует «зову современно-
сти»; он не в состоянии управлять своими персонажа-
ми, идет в одну дверь, а попадает в другую, в лучшем
случае действует по методу «проб и ошибок». И это, по
мнению Г. Лукача, «великий дар», составляющий удел
поистине гениальных художников. Но ведь это же кари-
катура на всех великих художников.
Конечно, образы в искусстве имеют объективную ло-
гику развития, с которой должен считаться художник.
Так, Л. Н. Толстой, основываясь на своем опыте, счи-
тал, что у добросовестного писателя «сами лица сдела-
ют то, что им нужно по их характерам сделать»20. Но
происходит это именно тогда, когда художник глубоко
осознает действительность, когда он глубоко постигает
смысл изображаемых характеров. А в этом как раз ис-
ключительно велико значение мировоззрения художни-
ка (разумеется, в той мере, в какой оно соответствует
правде жизни).
Искусство не терпит сухого рационализма, отвлечен-
ности. Но оно необходимо требует, чтобы художник по-
нимал, что он делает. Настоящие реалисты, согласно
объективной логике развития художественных образов,
характеров, в соответствии с их «общественным и ду-
ховным бытием», вносят поправки в первоначальный
замысел и тем самым его уточняют, конкретизируют;
в этом процессе сознанию художника принадлежит
огромная роль. Опыт развития искусства красноречиво
свидетельствует о том, что художники, изучая действи-
тельность, добиваются в процессе работы над произве-
246
дением более четкого, более убедительного, более выра-
зительного изображения характеров и что для правди-
вой, художественно полной «картины мира», которую
они рисуют, бесспорно не второстепенное, а важнейшее
значение имеет то обстоятельство, в какой мере созна-
тельные устремления художника, его идейные убежде-
ния совпадают с объективной правдой жизни.
Мировоззрение является основой художественного
метода, то есть идейно-творческих принципов познания
и изображения действительности в искусстве. Оно вхо-
дит в самый процесс художественно-образного отражен-
ния действительности, направляет внимание художника
на те или иные ее стороны, выражает отношение худож-
ника к действительности и идейно-эмоциональную оцен-
ку изображаемых художником характеров, явлений и
событий. Неясность, а тем более ложность, ущерб-
ность мировоззрения всегда жестоко мстят за себя, ве-
дут к снижению, а то и умерщвлению художественного
произведения. Передовое мировоззрение, напротив, да-
ет талантливому художнику возможность всесторонне
раскрыть свои творческие возможности, глубоко разо-
браться в явлениях, понять, куда идет жизнь, и благо-
даря этому создавать произведения, имеющие большую
идейно-художественную ценность для общества, для
политического, нравственного и идейно-эстетического его
воспитания. Уже одно это показывает, что не может
быть какой-либо схемы, в рамки которой удалось бы вме-
стить художников всех времен, всех народов и пользо-
ваться ею как отмычкой при анализе «взаимодействия
метода и мировоззрения» в процессе их творчества.
В интерпретации же Г. Лукача все выходит по-дру-
гому. Лукач считает, что Толстой не имел и отдаленно-
го представления об истинном характере перевЬрота;
который переживала Россия, что он отразил некоторые
существенные стороны процесса, происходящего в дей1-
ствительности, вопреки своим общественным взглядам.
В таком же духе истолковывал Лукач и силу реалисти-
ческого отображения французского общества в творче-
стве Бальзака.
Хорошо известны положения Ф. Энгельса о Бальза-
ке и В. И. Ленина о Толстом, раскрывающие великую
силу реализма в искусстве, положения о том, что объ-
ективно-реалистическое содержание произведений этих
М7
художников оказывалось выше их политических взгля-
дов. Эти положения бесспорны. Лукач в своих работах
нередко на них ссылается. Но из положений Энгельса
и Ленина он делает ничем не оправданные выводы, со-
гласно которым мировоззрение Бальзака и Толстого
было якобы целиком консервативным и что мировоззре-
ние вообще никакого значения в процессе художествен-
ного творчества не имеет. При этом характерно, что
противоречия в мировоззрении Бальзака и Толстого
Лукач рассматривает как противоречия между созна-
тельными устремлениями этих художников, осознанным
мировоззрением и реалистическим методом, превращая
эти противоречия в некий общий закон развития искус-
ства для всех эпох.
В предисловии к книге «Бальзак и французский
реализм» Лукач пишет, что только «маленьким писате-
лям... удается привести свое мировоззрение в соответ-
ствие с действительностью, то есть втиснуть это миро-
воззрение в искаженную и деформированную соответст-
вующим образом картину действительности». Иное дело
у великих художников. Когда «внутреннее художест-
венное развитие созданных их воображением ситуаций
и образов вступало в противоречие с теми предрассуд-
ками, которые они лелеют, или даже со святыми для
них убеждениями, то они, не колеблясь ни минуты, от-
брасывали в сторону эти предрассудки и убеждения и
изображали то, что они видели на самом деле»21. Эта
жестокость по отношению к собственному видению ми-
ра, утверждает Лукач, является глубочайшей писатель-
ской моралью великих реалистов.
Прежде всего обращает на себя внимание тот факт,
что Лукач отказывает великим художникам в способ-
ности привести свое мировоззрение в соответствие с
действительностью. Этот его вывод не имеет силы и
приблизительного обобщения. Дело в том, что даже
многие передовые художники прошлого (не говоря уже
о художниках революционного пролетариата) никак не
укладываются в эту умозрительную схему.
Во-вторых, говоря о «победе реализма» у Бальзака
и Толстого, Лукач отождествляет их ‘мировоззрение с их
предрассудками. Но разве мировоззрение Толстого или
Бальзака исчерпывалось предрассудками? В их миро-
воззрении надо видеть и сильные и слабые стороны.
248
«разум» и «предрассудки». Ленин никогда не рассмат-
ривал мировоззрение Толстого как сплошь реакционное.
И понятно почему. В лучших своих произведениях Тол-
стой возвышался до глубокого разоблачения капитализ-
ма, решительно выступал против угнетения человека че-
ловеком. И эти свои святые убеждения он отстаивал с
величайшим мужеством. То же самое следует сказать и
о Бальзаке, которого К. Маркс с полным основанием на-
зывал писателем замечательным по глубокому понима-
нию реальных отношений. Нет сомнения в том, что, прав-
диво отражая действительность, Бальзак или Толстой
преодолевали свои классовые предрассудки, преодоле-
вали многие свои ложные взгляды. Но нелепо полагать
и утверждать, что они в процессе творчества отбрасы-
вали в сторону свое мировоззрение.
В-третьих, Лукач разрывает единый духовный мир
художника как бы на две части: мыслитель и художник
в его представлении существуют раздельно. Точно так
же раз<рывает он мысль и художественный образ. По
его мнению, мысль и художественный образ представ-
ляют собой в искусстве разные полюсы, никак не свя-
занные друг с другом. Но с этим нельзя согласиться.
Великие художники, в том числе и Бальзак, были не
просто репродукторами всех голосов, какие только они
слышали в жизни, не зеркально-мертво отражали ви-
денное ими в действительности. Как известно, реальная
жизнь противоречива, она содержит различные противо-
речивые тенденции, и именно от общественного поло-
жения художника, от его мировоззрения, а также от
особенностей таланта зависит, насколько правдиво,
глубоко, ярко изображает он эти противоречивые тен-
денции, социальные типы людей. При этом мысль и ху-
дожественный образ в искусстве неотделимы. Вспомни-
те д’Артеза или Дервиля у Бальзака. Разве не их уста-
ми утверждает Бальзак свои заветные мысли? Но дело
не только и даже не столько в этом. Бальзак и как
мыслитель и как художник велик прежде всего в кри-
тике капитализма. Именно этой стороной своего твор-
чества, в которой наиболее полно сказались сильные,
передовые стороны его мировоззрения, Бальзак до сих
пор служит народу, прогрессивным силам общества.
Обнажая кричащие противоречия капитализма, хищ-
ническую практику капиталистического общества, Баль-
249
зак и как мыслитель и как художник раскрывал объек-
тивную диалектику действительности, отражая чаяния
широких народных масс. Под влиянием же ложных
идей Бальзак отступал от правды жизни, создавал иде-
ализированные образы дворян и приходил к утопиче-
ским выводам в своей позитивной программе. Это зна-
чит, что предрассудки ограничивают силу и размах
реализма даже таких гениев, как Бальзак. Но этот вы-
вод, который вытекает из слов Энгельса о «победе реализ-
ма» у Бальзака, Лукач трактует в плане противопостав-
ления «мысли» и «художественного видения» вообще.
Ревизионисты метафизически разграничивают миро-
воззрение и процесс художественного творчества (про-
цесс создания «несравненных художественных кар-
тин»). Между тем, если отнестись к делу без предубеж-
дения, если брать факты такими, как они есть, то станет
ясно, что художник не механически отражает дейст-
вительность. Он активно участвует в ее познании, и,
следовательно, мировоззрение его так или иначе накла-
дывает свою печать на все произведения, которые он
создает. Так, слабые стороны,, утопические мечты пат-
риархального крестьянства отчетливо сказались, к при-
меру, в романе «Война и мир» в идеализации образа
Платона Каратаева, Вопреки всем и всяким «теориям»
нейтральности мировоззрения в искусстве Толстой, как
известно, сознательно стремился в «Войне и мире», не
ограничиваясь показом исторических событий, понять и
объяснить их философско-политический смысл. Здесь
абстрактное, метафизическое понимайие причин собы-
тий, хода исторического процесса выступает непосред-
ственно, но оно находит выражение и в самой трактов1
ке художественных образов, в самом истолковании мыс-
лей и поступков героев.
Вспомните образ Кутузова. В соответствии со своей
фаталистической концепцией истории Толстой рисует
Кутузова как полководца, который пассивно следовал
событиям, старался не вмешиваться в их течение. И £
то же время, опрокидывая свою «схему» исторического
процесса, Толстой тонко, с исключительным художест-
венным тактом, проводит отчетливую грань между Ку-
тузовым и всякого рода Пфулями, показывая, что Ку-
тузов всегда учитывал дух войска, принимал решения,
сообразуясь с обстановкой, и т. п.
250
Такого рода противоречия в идейно-художественном
содержании романа невозможно объяснить, абстраги-
руясь от мировоззрения Толстого. Надо только учиты-
вать при этом, что мировоззрение Л. Н. Толстого было
весьма сложным и противоречивым.
Ревизионисты упрощают и искажают мировоззрение
Толстого. Они сводят его сплошь да рядом к одной-
двум идейкам, а затем отрывают от жизни и самого
процесса творчества. Тем самым ревизионисты не толь-
ко закрывают дорогу к правильному уяснению вопроса
о роли мировоззрения художника в процессе познания
действительности, но и становятся фактически на путь
«упразднения» художественного метода, уповая на авто-
матический- диктат жизни. Это ли не глумление над
творчеством Толстого!
Нет, такого гениального художника, как Л. Н. Тол-
стой, невозможно подогнать под ранжир людей, бед-
ных идеями. Столь же очевидно, что его мировоззре-
ние— не отвлеченная схема, изолированная от жизни и
от -процесса художественно-образного отражения дейст-
вительности в искусстве.
Мировоззрение художника представляет собой всю
совокупность его взглядов на мир; оно является резуль-
татом как теоретического, так и художественного позна-
ния действительности. Разумеется, политические и фило-
софские взгляды здесь главное. Но и они у Толстого не
отличались цельностью. Выступая против крепостниче-
ского гнета, Л. Н. Толстой в то же время ратовал за
«добрые отношения» барина и мужика; полагаясь на
«божий промысел», он признавал необходимость и
активного вмешательства в жизнь, в ход событий при
определенных обстоятельствах; проповедуя непротивле-
ние злу насилием, Толстой считал освободительные вой-
ны против захватчиков необходимыми, справедливыми
и т. п.
Следует также иметь в виду, что содержание худо-
жественного произведения отнюдь не сводится к выра-
жению политических и философских взглядов автора;
Он не демонстрирует их, а отражает жизнь в свете опре-
деленного мировоззрения. И там, где мысль Л. Н. Тол-
стого, его политические и философские взгляды, про-
шедшие через систему художественных образов произ-
ведения, соответствуют объективной действительности,
251
он правдив и художественно убедителен. И наоборот,
гам, где его мысль находится в противоречии с дейст-
вительностью, Толстой приходит к консервативным,
ложным, ошибочным выводам и вместо подлинно худо-
жественных образов оперирует схемами, безликими пер-
сонажами.
Марксистско-ленинская эстетика исходит не из абст-
рактного тождества мировоззрения и художественного
метода, а из их диалектического единства. Она учит,
далее, что, кроме передовых идей, художнику надобны
еще и глубокое изучение жизни, талант, умение, ма-
стерство, без этого ровно ничего не выйдет в искусстве,
какие бы прогрессивные идеи ни владели умом писате-
ля, скульптора, композитора. А умение, мастерство опи-
рается на «богатство жизненного опыта художника, на
его навыки в художественной технике, на традицию и
еще на ряд других существенных моментов. Однако вез-
де и всегда мировоззрение художника имеет огромное
значение.
Коммунистическая партия призывает художников не
«выдумывать», а изучать жизнь в ее развитии. Марк-
систско-ленинская эстетика враждебна какой-либо ла-
кировке действительности. Вместе с тем Коммунисти-
ческая партия со всей силой подчеркивает важнейшую
роль передового мировоззрения для искусства, ибо оно
помогает правильно понять жизнь, разобраться в хаосе
событий и явлений, отделить существенное от несущест-
венного, главное от второстепенного. И это понятно.
Искусство без идей вообще невозможно. Если же по-
верить ревизионистам, то выходит, будто мысль проти-
вопоказана искусству, будто художник бессознательно,
благодаря какой-то неведомой внутренней силе, мисти-
ческому наитию обретает истину и дает «несравненные
картины жизни». Ревизионисты мыслят так: у талант-
ливых художников «картины жизни» существуют неза-
висимо от мысли. Художник, создавая произведения
искусства, должен, дескать, забыть, что у него есть
моральные принципы, политические взгляды и убеж-
дения.
Идейность и художественность, по представлениям
ревизионистов, идут параллельно, не пересекаясь или,
во всяком случае, не переплетаясь так прочно, как это
есть на самом деле. Художник, мол. велик или ничто-
252
жен в силу природных данных, а мировоззрение туг ни
при чем.
Некоторые из ревизионистов, вроде И. Видмара, без
обиняков заявляют, что «мысль по своему содержанию
имеет второстепенное значение в искусстве». Талант ху-
дожника, мол, стихийно приведет его к победе. Есть и
такие, которые, еще с большей категоричностью повто-
ряя «доводы» откровенно реакционных буржуазных
теоретиков искусства, отрывают талант от объективных
условий жизни и законов художественного познания,
мастерства, превращают талант в необъяснимое чудо,
которому можно удивляться, но понять которое —
увы! — невозможно.
Многие ревизионисты идут в истолковании художест-
венного творчества по стопам Фрейда и его последова-
телей, для которых анализ искусства означает поиски
глубинных, «подсознательных импульсов». Если ревизио-
нисты порой и стесняются говорить вслед за Фрейдом,
что назначение искусства состоит в удовлетворении сек-
суальных желаний и влечений (они все-таки считают
себя марксистами), то говоря о творческом процессе,
эти «теоретики» фактически смыкаются с Фрейдом, ког-
да рассматривают искусство как бессознательный твор-
ческий акт, недоступный рациональному объяснению.
Немало мотивов в тех песнях, которые на разные лады
исполняются ревизионистами, взято также у Бергсона
и его единомышленников. Последние видят сущность ис-
кусства в интуиции, присущей «избранным людям», и
считают, что интеллект не в состоянии дать истинного
знания о мире, о сущности вещей.
Все это еще раз подтверждает тот факт, что реви-
зионизм в эстетике означает капитуляцию перед буржу-
азной идеологией вообще, перед идеалистической гно-
сеологией в частности.
ЛЕНИНСКАЯ ТЕОРИЯ ОТРАЖЕНИЯ
И СОВРЕМЕННЫЙ РЕВИЗИОНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ
В. И. Ленин любил повторять слова Гете о вечно-
зеленом древе жизни. Великий мыслитель и революцио-
нер, он никогда не был бесплодным мечтателем и фан-
тазером. Ленин прочно стоял на земле.
253
Все формы общественного сознания, в том.числе и
искусство, ленинская теория познания рассматривает
как отражение реальной жизни, объективного мира, су-
ществующего вне и независимо от сознания людей.
«Отображение не может существовать без отображае-
мого, но отображаемое существует независимо от отоб-
ражающего»,— таково исходное положение марксистско-
ленинской теории познания. В применении к искусству
это значит, что жизнь, действительность — источ-
ник, откуда художник черпает темы и сюжеты
своих произведений, свои образы, понятия и представ-
ления.
В книге «Материализм и эмпириокритицизм» *
В. И. Ленин обосновал, творчески развил марксистское,
диалектико-материалистическое учение о познании че-
ловеком объективного мира. Он доказал, что наши вос-
приятия и представления — образы внешнего мира, су-
ществующего независимо от нас, что сознание способно
правильно отражать действительность. Никакого скеп-
сиса, никакого сомнения в возможности познания объ-
ективного мира! Наоборот, глубокая, вырастающая на
базе неопровержимых фактов уверенность в творческих
силах науки, искусства и практики! Весь дух ленинской
теории отражения йменно в этом—в утверждении жи-
вого, плодотворного, истинного, всесильного, объектив-
♦ Борьба с махистами в период столыпинской реакции охваты-
вала, как указывал Ленин в 1910 году, не только науку, философию,
но и искусство. Махистские идейки, проникая в художественную
литературу, причиняли особенно большой вред, отравляя сознание
масс ядом индивидуализма и пессимизма.
Разоблачая модную идеалистическую философию эпохи импе-
риализма— махизм, вскрывая его социальные и гносеологические
корни, В. И. Ленин не мог не коснуться эстетики уже по одному
тому, что махисты весьма охотно привлекали для «обоснования»
своих выводов эстетику, спекулируя на сложности познания худо-
жественных явлений. «Надо быть слепым,— писал Ленин,— чтобы
не видеть идейного родства между «обожествлением высших чело-
веческих потенций»... и «всеобщей подстановкой» психического под
всю физическую природу». Ленин подчеркивал, что это одна и та
же мысль, выраженная «в одном случае преимущественно с точки
зрения эстетической, в другом — гносеологической» (Соч., т. 14,
стр. 330—331). Наконец, немаловажным обстоятельством было и то,
что многие махисты в России, пережевывая идейки Маха и Авена-
риуса, Беркли и Фихте, как в философии, так и в эстетике высту-
пали от имени марксизма, пытались представить себя его сторон-
никами и защитниками. К тому же махистские увлечения этой части
254
ного и абсолютного в своем развитии человеческого по-
знания.
В работе «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин
раскрыл закономерности, которым подчинены все фор-
мы отражения действительности и, стало быть, художе-
ственное творчество. Вместе с тем, обосновывая диалек-
тико-материалистическую теорию познания и ее роль в
развитии науки и искусства, Ленин учитывал специфи-
ческие особенности различных форм общественного со-
знания, различных областей человеческой деятельности,
философии, искусства, морали.
В противоположность идеалистическим школам и
школкам, -проповедующим отрешенность искусства от
жизни, Ленин со всей силой своего гения показал, что
правда жизни—главное в искусстве, без чего оно не
имеет смысла.
Разумеется, Ленин не закрывал глаза на то, что
путь к познанию истины сложен. Он особо отмечал, что
отражение не есть простой, непосредственный, зеркаль-
но-мертвый акт. Это диалектически-противоречивый
процесс, который включает в себя и возможность отле-
та фантазии от действительности.
Но какой из этого следует вывод? Надо глубже про-
никать в сущность вещей, уметь отличать истину от за-
блуждения, правду — от лжи, органически связывать
интеллигенции, выдававшей себя, за правоверных сторонников марк-
сизма, неразрывно сплетались с идейно-теоретическими установками
лидеров II Интернационала в философии и эстетике. Это была
ревизия марксизма, носившая международный характер. В силу
этого и борьба Ленина против ревизионизма в философии и эстетике
получила международный резонанс.
Книга В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» — вы-
дающееся явление творческого марксизма не только в философии,
но и в эстетике. Она и поныне сохраняет всю свою революционную
силу.
Конечно, по мере развития марксизма, по мере завоевания им
все новых побед противники научного коммунизма «перестраива-
ются». Они стараются подновить, подчистить свое заржавевшее
оружие и в области эстетики. Однако, как бы ни маскировались наши
враги, к каким бы уловкам они ни прибегали, сущность их поли-
тики, идеологии, философии и эстетики остается прежней. И книга
Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» ныне, как и 50 лет на-
зад, находится на вооружении марксистско-ленинских партий, веду-
щих острую и непримиримую борьбу с буржуазной идеологией и
ревизионизмом.
255
познание и практику, будь то философия, естествозна-
ние или искусство. «Точка зрения жизни, практики,—
писал Ленин,— должна быть первой и основной точкой
зрения теории познания»22.
Марксистско-ленинская теория отражения не призна-
ет никаких фетишей. В основе ее лежит учение о раз-
витии, которое совершается через борьбу нового со ста-
рым, через противоречия.
Новое неодолимо — таков вывод из диалектико-мате-
риалистической теории познания, враждебной всякому
догматизму и схоластике.
Диалектико-материалистическая теория познания да-
ет, таким образом, единственно верное объяснение дей-
ствительности и помогает тем самым ее революционно-
му преобразованию. Она не терпит ничего мертвого,
застывшего, неподвижного. Она означает последователь-
но проведенную объективность познания, включающую
в себя и коммунистическую партийность, то есть непри-
миримую борьбу против всего реакционного, отживше-
го, против всех форм угнетения.
Вот почему всякий, кто стоит на позициях марксиз-
ма-ленинизма, необходимо признает и отстаивает ле-
нинскую теорию отражения. И, наоборот, противники
марксизма — будь'то откровенные представители импе-
риалистической идеологии или ревизионисты — ополча-
ются против ленинской теории отражения, отрицают ее
значение для искусства и эстетики.
Ленин, заявляет польский ревизионист Р. Зиманд,
никогда по проблемам гносеологии в искусстве не вы-
сказывался23, как будто читателям неизвестны «Мате-
риализм и эмпириокритицизм», статьи о Толстом, мно-
гочисленные оценки Лениным творчества различных пи-
сателей! Ленина, видите ли, исказили, приписав ему
какую-то «теорию отражения». Все, что «мы до сего
времени называли ленинской теорией «отражения»,—
пишет Зиманд,— было поразительно убого и фальши-
во». Характерно, что даже само понятие отражение Зи-
манд берет в кавычки. Оно для него просто этикетка,
лишенная объективного содержания.
Так единым росчерком пера, якобы воюя за чистоту
эстетической теории, Р. Зиманд «очистил» марксизм от
ленинской теории отражения в искусстве.
256
Зиманд, конечно, мелкая сошка. Но он вполне от-
кровенно высказал то, что завуалированно проповедуют
«солидные» ревизионисты.
Все ревизионисты в один голос твердят: искусство
служит человеку исключительно для наслаждения, и,
следовательно, неважно, правильно ли художник воспро-
изводит жизнь. Искусство, заявляют они, это не особый
род познавательной деятельности, отражения действи-
тельности, а лишь своеобразный способ организации че-
ловеческих эмоций и оценок, и таким образом отрицают
объективную основу идейно-эмоциональной сущности
искусства..
Например, по эстетической концепции И. Видмара,
югославского писателя и теоретика искусства, главным
в искусстве признается жизненное настроение, вытекаю-
щее из психо-физиологической природы человека. Все
остальное якобы никакого серьезного значения в искус-
стве не имеет. Согласно Видмару, действительность для
искусства—только материал, который художник асси-
милирует, усваивает и из которого творит все, что ему
захочется.
Разумеется, Видмар не спорит против того, что дей-
ствительность так или иначе обогащает человека; но он
и мысли не допускает, что жизнь в состоянии изменить
психику человека, его «природу, данную a priori». Самое
большее, на что способна, по его мнению, жизнь,— это
повысить интенсивность переживаний художника, сделать
его чувства более глубокими, более яркими. Если верить
Видмару, то источник творчества художника надо искать
всецело в его субъективных способностях, в его психоло-
гических переживаниях.
Суть этих переживаний Видмар видит в том, что они
чувственны или эмоциональны; именно эта эмоциональ-
ность восприятия, присущая художнику, якобы и придает
всему, что он изображает, «неповторимое озарение». Сло-
вом, понятие «непосредственных переживаний», которое
было в большом ходу у махистов, на разные лады варьи-
руется Видмаром и другими новоявленными ревизиони-
стами.
Современные ревизионисты в искусстве, подобно ма-
хистам, не принимают в расчет своеобразие отражаемого
предмета, сводя все к особенностям личности художника.
Они уверяют, что в искусстве все зависит от субъекта;
17 А. Егоров
257
жизнь— только предпосылка к творчеству, а отнюдь не
его источник. По их мнению, художник отражает не дей-
ствительность, а самого себя, проецируя свой внутренний
мир вовне.
Почти у всех ревизионистов, выступающих против
ленинской теории отражения, получается так, что чувства
существуют без объекта чувств и ни о каком соответст-
вии представления действительности говорить нет осно-
ваний. «Для человека, чувствующего искусство,— пишет
Видмар,— художник представляет собой человека, кото-
рый, увидев цветущее дерево или извержение вулкана,
может словами достичь того, что дерево зацветет во мне
и заставит меня ощутить стихийную катастрофу всеми
своими чувствами, всеми своими нервами. Вопрос об
истине или лжи перед лицом этого дерева или «чуда
искусства» попросту лишен всякого смысла»24.
Таким образом, у Видмара различие между объектив-
ной и субъективной сторонами в искусстве снимается,
точнее, действительность растворяется в переживаниях
субъекта. А это значит, что произведения искусства воз-
никают из ничего, никакого сходства с жизнью не имеют.
В таком же духе пишет об искусстве и Зиманд. Он за-
дает вопрос: является ли познание целью искусства?
И отвечает категорическим «нет». По словам Зиманда,
задачей искусства является «организация чувственных
основ и моральных суждений общества», познание же
служит чему-то другому — «организации определенных
переживаний и моральных суждений», и потому познание
не цель, а только средство. Однако, продолжает Зиманд.
познание и как средство не есть что-то необходимое25.
Как же искусство «организует» чувства и оценки зри-
теля, слушателя, читателя, если оно не является позна-
нием действительности, если в произведениях искусства
нет жизненной правды? Ведь если искусство не дает
правдивых художественных образов, которые связывают
жизненный опыт художника и воспринимающего субъ-
екта и тем самым обеспечивают их «сопереживание»,
речь может идти лишь об организации субъективных
представлений художника о действительности, не больше.
Выдвигая на первый план идейно-воспитательную,
жизненную функцию искусства, марксисты отнюдь не
умаляют значения эмоционального фактора. Наоборот,
они рассматривают эмоциональность как необходимое и
258
важнейшее условие могучей силы общественного воздей-
ствия произведения и его идейно-художественной цен-
ности. Искусство воспитывает массы, глубоко воздействуя
на их чувства, а через чувства — и на их волю и сознание,
на весь их духовный облик, психический склад, характер.
Искусство всегда несет с собою определенный «эмоцио-
нальный заряд», и тем более мощный, чем глубже, ярче,
полнее оно отражает и оценивает волнующие людей со-
бытия жизни.
Что же представляет собой эта оценка? Является ли
она лишь субъективным отношением автора к предмету,
как утверждают ревизионисты? Разумеется, нет. Это
оценка социальная, и поэтому само отношение автора
к изображаемому зависит от того, что он рисует и с ка-
ких социально-классовых позиций. Эмоциональность не-
разрывно связана с идейной направленностью произве-
дения в целом. Она отнюдь не представляет собою чего-
то автономного, независимого от жизни.
Вспомним письмо Ф. Энгельса Маргарет Гаркнесс,
в котором он, глубоко раскрыв величие Бальзака как
художника, ярко показал и своеобразие идейно-эмоцио-
нальной оценки действительности в «Человеческой коме-
дии». Энгельс писал, что идейно-эмоциональная оценка
действительности у Бальзака представляет собой элегию
по поводу непоправимого развала высшего общества и
сатиру, особенно горькую тогда, когда Бальзак застав-
лял действовать аристократов, которым глубоко симпа-
тизировал. «Единственные люди,— отмечает Энгельс,—
о которых он всегда говорит с нескрываемым восхище-
нием, это его самые ярые политические противники, рес-
публиканцы— герои улицы Cloitre Saint Merri, люди,
которые в то .время (1830—1836) действительно были
представителями народных масс» 26.
Какова же объективная основа присущей Бальзаку
идейно-эмоциональной оценки действительности в «Чело-
веческой комедии»? Бальзак жил в эпоху, когда буржуа-
зия, придя к власти, разрушила все феодальные, патриар-
хальные, идиллические отношения, сделала все предме-
том купли и продажи. И он ярко, с необычайной точностью,
показал в «Человеческой комедии», что в эпоху капита-
лизма деньги в большей мере, чем когда-либо, господст-
вуют над законами, понятиями, нравами. Отсюда и рож-
дается в «Человеческой комедии» тот элегический тон,
17*
259
без которого Бальзак был бы не Бальзаком, а защитни-
ком хозяев денежного мешка.
Осуждая власть рыцарей денежного мешка, Бальзак,
однако, ясно видел и понимал, что дворянство как класс
изжило себя, что к старому возврата нет. Гибнет д’Эг-
риньон в борьбе с дю Круазье («Музей древностей»),
гибнет «дворянин чести» Монкорне («Крестьяне»). Пони-
мание этого — результат глубокого знания жизни; именно
знание жизни рождает у Бальзака горькую иронию по
отношению к его идеальным героям — иронию, которая
показывает ограниченность их положительных качеств
и в конечном счете сводит их на нет. Именно объектив-
ная верность изображения капиталистической действи-
тельности, гениальный анализ человеческих типов дела-
ют произведения Бальзака и поныне созвучными чувст-
вам и думам миллионов людей.
Ревизионисты нередко обвиняют сторонников маркси-
стско-ленинской теории в субъективизме. На самом же
деле субъективистами является они сами. Это они, а не
марксисты-ленинцы, считают, что все зависит от вкуса
художника, от его восприятия и что сами отражаемые
предметы есть не что иное, как комплекс ощущений *.
Многие, очень многие современные ревизионисты лю-
бят, как и махисты, разглагольствовать на тему, что
они-де философы, вполне доверяющие показаниям наших
органов чувств, что они, мол, считают мир действительно
таким, как он нам кажется, полным звуков, красок и т. д.,
в то время как для марксистов он якобы мертв, в нем нет
звуков и красок.
Ощущение — все, обобщение — ничто,— такова точка
зрения многих ревизионистов от эстетики. Искусство, по
мнению ревизионистов, не может выйти за рамки единич-
ного. Р. Зиманд, например, всерьез полагает, что можно
говорить лишь об образе единичного предмета, скажем,
об образе Кутузова или Андрея Болконского. Об образе
же, который дает художественное произведение в целом,
говорить нельзя. «Суждение о том, что «Война и мир»
является образом, явно не имеет смысла»,— пишет Зи-
♦ Выше мы уже говорили о том, что наряду с субъективизмом
ревизионисты проповедуют оппортунистическую теорию стихийности,
неизбежно впадая в буржуазный объективизм, восхваляющий капи-
тализм.
260
манд 27. Иными словами, он отрицает, что художествен-
ное произведение создает образ, картину исторической
эпохи, борьбы народа, событий народной жизни. И хотя
прямая ссылка делается на «Войну и мир», это, по сути
дела, кивок в сторону искусства социалистического реа-
лизма, где художественный образ народа имеет особенно
большое значение. Но Зиманд не удовлетворяется этим.
Ограничивая познавательные возможности искусства по-
стижением единичных вещей, он приходит к выводу о не-
возможности познать средствами искусства существен-
ные связи и отношения действительности.
С другой стороны, Зиманд упрекает «ждановскую»
(читай: марксистско-ленинскую) теорию познания в том.
что она сохраняет верность действительности, понимае-
мой лишь как верность чувственных представлений
о мире. Но и это клевета.
Марксистско-ленинская эстетика считает, что искус-
ство отражает различные стороны действительности, не
только внешние. Маркс, Энгельс и Ленин всегда подчер-
кивали, что познание не может ограничиваться поверх-
ностным описательством, что оно должно доходить до
сущности явлений. Хотя художественный образ обладает
необычайной силой непосредственно-чувственной досто-
верности, он отнюдь не зеркально-мертвое отражение
единичного. Он органически сочетает в себе типическое
и индивидуальное.
В процессе как художественного, так и научного по-
знания человек идет от фактов и явлений к их обобще-
нию. Только обобщение здесь разное: в науке оно, как мы
уже говорили, поглощает, снимает индивидуальные черты
и особенности предмета, а искусство воспроизводит
в своих обобщениях-образах все богатство индивидуаль-
ны.х черт.
Без обобщения жизненных явлений в форме худо-
жественных образов нет и не может быть искусства.
Между тем как раз на обобщение в искусстве, как раз
на способность искусства познавать сущность вещей и
явлений нападают ревизионисты, пытаясь противопоста-
вить художественный образ идее.
Превращая художественный образ в иероглиф, реви-
зионисты стремятся обосновать, как они пишут, «суве-
ренность», самостоятельность мира, созданного искус-
ством. И не удивительно, что, ратуя за искусство, отре-
261
шенное от жизни, ревизионисты пытаются поставить под
сомнение толкование художественного образа маркси-
стско-ленинской эстетикой. Так, Видмар рассматривает
художественные образы как символы внутреннего мира
художника, или, по его терминологии, как выражение
«жизненного настроения» художника, которое дано ему
вместе с физиологической природой, a priori, и тем самым
представляет собой врожденную, природную способность.
Точка зрения, которую проповедуют Видмар и многие
другие ревизионисты, сводящие искусство к самовыраже-
нию художника, ничего не говорит о реальном, действи-
тельном отношении художника к жизни. Более того,
Видмар и его единомышленники считают, что главное
в искусстве — эмоции, которые непостижимы для ума;
такие эмоции не зависят от действительности и даже не
проходят через сознание. На поверку выходит, что эмо-
ции, которые воспеваются ревизионистами, сродни каким-
то полуживотным ощущениям. И приходится только удив-
ляться, что такие чувства Видмар и его сторонники
приписывают вдохновенному художнику, объявляя эти
чувства сутью содержания произведений искусства. Это
ли не издевательство над художественным творчеством?
Это ли не издевательство над художником и его ролью
в общественной жизни?
Разум в процессе творчества, по мнению многих ре-
визионистов, не имеет большого значения. Видмар пола-
гает, что разум способен лишь вводить художника в за-
блуждение. Единственное, что остается в удел разуму,—
это систематизация ощущений, данных a priori, то есть
вне всякой связи с жизнью. Видмар пытается сковать
мысль, ибо в ней, по его словам, заложена опасность
самостоятельного развития, которое ведет к окостене-
нию.
Да; история знает факты, когда мысль художника
«окостеневала». Но происходило это как раз в результате
отлета мысли от действительности, и виною была не
мысль, а ее отрыв от действительности. Видмар же по-
вторяет старую песню о том, что художник должен пола-
гаться только на свое непосредственное чувство, ибо его
«основное жизненное настроение» составляет сущность
художественного произведения.
Спора нет, процесс художественного творчества сло-
жен, в нем участвуют все духовные силы человеку. И мы
9G2
против «дурной» иллюстративности, против сухой рас-
судочности, за яркое, темпераментное искусство, бога-
тое в идейно-эмоциональном отношении. Однако разве
можно, не впадая в ложь, заявлять: «Долой мысль!»?
ОБ ОБЪЕКТИВНОЙ ИСТИНЕ В ИСКУССТВЕ
И СУБЪЕКТИВИСТСКОЙ ГНОСЕОЛОГИИ РЕВИЗИОНИЗМА
Материалистическая диалектика — решающее в мар-
ксистско-ленинской теории познания. Но материалисти-
ческая диалектика как раз и чужда ревизионистам,
именно в нее они посылают свои отравленные стрелы.
И естественно, что отрицание диалектики не проходит
бесследно; оно ведет к метафизическому окостенению
их мысли, к субъективистской слепоте.
Всякая грань между откровенной буржуазной идеоло-
гией и современными концепциями ревизионистов на-
столько условна и незначительна, что отличить их друг
от друга бывает крайне трудно. Правда, современные ре-
визионисты, в отличие от буржуазных идеологов, прибе-
гают в целях социальной мимикрии к революционной
марксистской фразеологии. Но, обращаясь к произведе-
ниям классиков марксизма-ленинизма, они препарируют
их так, что от революционной теории марксизма-лени-
низма ничего не остается.
И. Видмар в статье «Из дневника» и Р. Зиманд
в статье «О ждановской теории отражения в искусстве»
приводят известное положение В. И. Ленина о том, что
если перед нами действительно великий художник, то
хотя бы некоторые из существенных сторон революции
он должен был отразить в своих произведениях. Но как
они толкуют это положение В. И: Ленина, которое,
кстати сказать, Р. Зиманд считает единственным, имею-
щим отношение к эстетике?
Не все ревизионисты прямо отрицают диалектико-ма-
териалистические основы марксистской эстетики. Многие
из них согласны признать, что жизнь первична, а искус-
ство вторично. Но возможность истинного, правдивого
познания действительности в искусстве, классовый ха-
рактер художественного творчества в классовом обществе
они решительно отвергают,
263
О классовом анализе художественных произведений
Р. Зиманд отзывается с презрением. Под сомнение ставит
он и возможность объективных критериев правдивого
отражения действительности в искусстве. «Общая теория
отражения,— говорит он,—.не имеет ни возможности, ни
права судить об условиях, которым должно отвечать про-
изведение искусства, чтобы быть правдивым»28.
Единственное, что Зиманд «принимает» из марксист-
ско-ленинского учения об искусстве,— это положение
о том, что «восприятие произведений искусства классово».
Но Зиманд тут же оговаривается, что это не зависит от
объективного звучания произведения.
У Видмара очень много общего с Зимандом. Их объ-
единяет прежде всего то, что они оба целят в ленинскую
теорию отражения. Оба смешивают вопрос об источнике
художественного познания и истинности отображения
в искусстве. А в результате как Видмар, так и Зиманд
не в состоянии разрешить ни один из этих вопросов, ибо
эти вопросы внутренне взаимосвязаны, и тот, кто подни-
мает руку на истинность художественного познания
в искусстве, одним махом кончает и с объективной при-
родой искусства вообще, оказывается не в силах понять
соотношение объективного и субъективного в процессе
художественного т&орчества. Зиманд и Видмар идут
к одной цели, хотя и разными путями.
Зиманд делает вид, что он горой стоит за марксист-
ский подход к искусству, требующий не просто объяснять
мир, но и изменять, преобразовывать его. Однако на
самом деле Зиманд подменяет марксистско-ленинскую
теорию познания субъективистской гносеологией, преоб-
разование действительности в искусстве мыслится им как
акт «своеволия» художника, зависящий от той цели, ко-
торую он перед собой ставит. При этом Зиманд замазы-
вает то обстоятельство, что объяснение действительности
еще не есть ее преобразование. Только воздействуя на
людей, художник содействует преобразованию действи-
тельности как «инженер человеческих душ». И эта пре-
образующая функция искусства всецело обусловлена его
способностью правдиво отражать жизнь.
По Зиманду, важно не то, что отражается в.произве-
дении искусства, а то, «что художник как общественное
существо навязывает миру свою концепцию» 29. Различие
между материалистическим .и идеалистическим истолко-
264
ванием искусства, уверяет он, должно основываться на
различии тех чувств, моральных оценок, мечтаний и
взглядов, которые человек через искусство навязывает
потребителям. «Но, как я думаю,— пишет Зиманд, под-
водя итог сказанному,— теория искусства как «отраже-
ния мира в образах», не имеет с этим ничего общего»зс.
Что верно, то верно. Взгляды Зиманда на искусство
действительно находятся в вопиющем противоречии
с марксистско-ленинской теорией отражения, марксист-
ско-ленинской эстетикой. Но вовсе не потому, что тео-
рия отражения будто бы является «балластом, отяго-
щающим эстетику схоластической псевдопроблематикой»,
как утверждает Зиманд, а потому, что он отягощает эсте-
тику схоластикой, подменяет научный анализ софистикой
и эклектикой.
Играя словечками «социальный анализ», «классовое
восприятие эмоций» и т. п., Зиманд полагает, что доста-
точно сказать «искусство есть социальное явление» —
и марксистский анализ художественного творчества бле-
стяще реализован. Он пишет: «Нам кажется, что мате-
риалистическая гносеология попросту утверждает... факт
генетической зависимости искусства от общего бытия
людей»3I. Разце это не вульгарное представление о
марксистско-ленинской эстетике?
Эклектизм Зиманда обнаруживается легко. Он, на-
пример, хотел бы согласовать положение о том, что
искусство не есть отражение действительности в худо-
жественных образах, с положением о социальной об-
условленности художественного творчества. Увы! Эти по-
ложения исключают друг друга. Он стремится доказать,
будто главное в искусстве — взгляды художника, его эмо-
ции, его цели, и в то же время рассматривает взгляды и
устремления художника сами по себе, вне и независимо
от отражения жизни в его произведениях. Ему и невдомек,
что те цели, которые ставит перед собой художник, бе-
рутся не просто из головы. Это только кажется порой
художнику; в действительности цели, которые он ставит,
порождаются в конечном счете жизнью, интересами опре-
деленных классов, социальных групп, а не только и не
столько «эмоциями классового порядка», как утверждает
Зиманд.
Но и это только одна сторона вопроса. Взгляды и
идеи, которые выражает художник, цели, которыми он
265
руководствуется в процессе художественного творчества,
могут соответствовать объективной действительности, а
могут и противоречить ей; они могут отвечать насущным
потребностям общественного развития, а могут искажать
реальное содержание этих потребностей, тормозить про-
гресс общества. Наконец, история знает факты расхож-
дения между субъективными стремлениями художника
и объективными результатами его творчества. Как же
можно игнорировать всю эту сложность, претендуя на
марксистско-ленинский анализ художественного творче-
ства?
Р. Зйманду, по всей вероятности, и в голову не прихо-
дит, что хотя каждое произведение социально обуслов-
лено, но далеко не всякое произведение соответствует
марксистским представлениям об общественном назначе-
нии искусства. Поэтому недостаточно ограничиться об-
щим указанием на то, что произведение искусства нахо-
дится в генетической зависимости от общественного
бытия людей. Надо еще понять, в какой мере оно соот-
ветствует правде жизни, насущным потребностям общест-
венного развития. Иначе произойдет сползание с мар-
ксистско-ленинских позиций в понимании и истолковании
художественных явлений — сползание на те пассивно-со-
зерцательные, объективистские позиции, против которых
Зиманд на словах воюет.
Однако Зиманд в своих идейно-теоретических уста-
новках не просто пассивный созерцатель. Нет, его ли-
ния наступательная, воинствующая. Его позиция ведет
к оправданию изощренной лжи, аморализма, формализма
и натурализма, свойственных реакционному буржуаз-
ному искусству.
Сводя анализ произведений искусства к выяснению
субъективных устремлений художника, его взглядов и
убеждений, ревизионистская эстетика закрывает дорогу
к правильному пониманию общественной значимости
искусства и его идейно-художественной ценности. Реви-
зионисты утверждают, будто художник абсолютно неза-
висим от требований жизни, объективной необходимости,
либо говорят, что он от рождения до гроба привязан
к колеснице породившего его класса и совершенно не
способен к самостоятельному действию, фатально об-
речен.
266
В. И. Ленин в своих статьях о Толстом превосходно
показал, что, анализируя творчество художника, нельзя
ограничиваться изучением его философских, политиче-
ских и этических взглядов. За наслоениями религиоз-
ных, моралистических поучений Толстого Ленин увидел
объективное, реально-историческое содержание его про-
изведений во всей сложности и противоречивости.
Ленин доказал полную несостоятельность как либе-
ральной историографии, которая стояла на внеклассовых
позициях в оценке творчества Толстого, так и вульгарно-
социологической критики, которая проповедовала фа-
тальную зависимость художника от его классового про-
исхождения.
Ревизионисты, в том числе и Зиманд, упрекают
марксистско-ленинскую эстетику в том, что она якобы
игнорирует сложность, диалектическую противоречивость
художественного познания. Зиманд, например, сетует на
то, что марксистско-ленинская теория одностороння, что
«ее математическая точность, выражающаяся в формуле
«чем лучше произведение отражает жизнь, тем оно зна-
чительнее», не учитывает противоречия, заключенного
в процессе творчества и в воздействии художественного
произведения»32. Нет, это Зиманд и все, кто, подобно
ему, пытаются изолировать искусство от жизни, обходят
реальные противоречия или сочиняют их. Марксистско-
ленинская эстетика без какого-либо насилия над фактами
дает глубокое, всестороннее объяснение противоречий
в мировоззрении и творчестве художника (если они есть),
ибо исходит из реальных противоречий жизни.
Вернемся к творчеству Толстого. Противоречия в его
взглядах и творчестве несомненны. Но случайность ли
это? Не выходя за пределы логических умозаключений,
невозможно вскрыть их подлинную, жизненную причину.
Чтобы понять их, «адо обратиться к жизни, к условиям
той действительности, которая породила и творчество и
религиозно-этические взгляды этого художника и мысли-
теля. Лишь анализируя факты, можно понять, что про-
тиворечия во взглядах и творчестве Толстого явились
отражением противоречий русской жизни последней трети
XIX века, противоречий переломной эпохи, когда под
натиском капитала рушились устои крестьянского хо-
зяйства.
267
Противоречия во взглядах и творчестве Толстого, ука-
зывал Ленин, явились выражением сильных и слабых
сторон крестьянского движения того времени, сильных
и слабых сторон крестьянской идеологии. Эти противо-
речия, по определению Ленина, есть «действительное
зеркало тех противоречивых условий, в которые постав-
лена была историческая деятельность крестьянства в на-
шей революции»33.
Разумеется, Толстой не мог «отменить» направлен-
ность объективного развития. Но он был в состоянии
познать и отразить так или иначе необходимость этого
общественного раз(вития, порвать с привычными взгля-
дами помещичьей знати, к которой принадлежал по рож-
дению и воспитанию, и перейти на позиции патриархаль-
ного крестьянства.
В отличие от Зиманда Видмар «согласен» с Лениным
в том, что творчество каждого художника «есть выраже-
ние или отражение в той или иной мере своего времени
и своей эпохи». Он признает, что настоящее искусство
должно быть зеркалом действительности. Но это, с точки
зрения Видмара, пассивное отражение, ибо художник,
отражая, не должен истолковывать явления жизни, он
должен рабски следовать за ними.» Отражение, говорит
Видмар,— «факт природы», и превращать реализм в тре-
бование, дескать, грубая ошибка.
Конечно, отражение без мозга, без нервной системы
невозможно, и в этом смысле отражение — «факт приро-
ды». Но только ли в «природе» дело, когда речь идет об
искусстве? Ведь структура мозга, нервной системы оди-
накова как у реакционных художников, так и у прогрес-
сивных, а произведения их отличаются друг от друга, как
небо от земли. И здесь и там отражена действительность,
но в первом случае извращенно, а во втором — правдиво.
Как же можно не замечать того, что не всякому отраже-
нию дано постигнуть сущность жизненных явлений, на-
сущные требования действительности, необходимость
исторического процесса?
Всякая форма общественного сознания есть отраже-
ние действительности. Религия, например, тоже отражает
жизнь. Но это — ложное, извращенное отражение. Из-
вестно, что есть художники, например, сюрреалисты, ко-
торые создают не художественные произведения, а фан-
тастический бред. Но разве можно ставить на одну доску
268
религиозное отражение и передовое искусство, творче-
ство сюрреалистов и творчество тех художников, которые
стремятся к правдивому, глубокому постижению жизни
в ее существенных связях, отношениях и с успехом дости-
гают этой цели? Конечно, нельзя.
Значит, недостаточно говорить лишь об отражении
действительности в искусстве. Надо еще выяснить, как
то или иное произведение искусства отражает жизнь —
верно или извращенно, глубоко или поверхностно. Опыт
искусства учит, что лишь то искусство много говорит уму
и сердцу, которое познает жизнь в ее существенных свя-
зях и проявлениях. Отсюда требование правдивого и
художественно совершенного отражения действитель-
ности как основной идейно-творческий принцип искусства,
формулируемый марксистско-ленинской эстетикой.
Сторонники марксистско-ленинской эстетики считают,
что подлинное искусство дает нам объективную истину.
Марксисты-ленинцы утверждают также, что существует
объективный критерий, помогающий отличать истину от
лжи. Таким критерием марксистско-ленинская эстетика
считает общественную практику, включающую в себя не
только производственную, но и исторически выросшую
на ее основе художественную деятельность — искусство,
практику развития и удовлетворения эстетических по-
требностей и художественных вкусов народа, широчай-
ших масс трудящихся, и другие формы человеческой дея-
тельности.
Ревизионисты чураются общественной практики, вся-
чески стараются оторвать теорию познания от практики.
Они либо начисто отрицают применимость критерия
практики для искусства, либо извращают марксистско-
ленинское понимание общественной практики. И делается
все это для того, чтобы заявить, что вопрос о жизненной
правде в искусстве нелеп, что каждый художник—носи-
тель ‘своей правды и что каждая правда имеет равную
силу.
Тем самым ревизионисты снимают или по крайней
мере пытаются снять всякое различие между модернист-
ским и реалистическим искусством. Больше того, реви-
зионисты упрекают марксистско-ленинскую эстетику как
раз в том, что она «недооценивает» модернистское искус-
ство. Они упрекают марксистско-ленинскую эстетику
269
в том, что она «по сути дела, зачеркивала достижения
мирового искусства, начиная с восьмидесятых годов
прошлого века, и вела к серьезному ограничению номен-
клатуры писателей». Так писал Зиманд. И чтобы не
осталось никакого сомнения в том, что он имеет в виду
конкретно, Зиманд нападает на всех тех, кто полагает,
что упадочное буржуазное искусство пагубно влияет на
людей. Он, в частности, сокрушается по поводу того, что
«противники абстракционизма не признают этого направ-
ления за искусство».
Всякое искусство — и модернистское и реалистиче-
ское — призвано удовлетворять эстетические потребности
людей, говорит Зиманд, организовывать их переживания
и служить одинаково интересам народа, общества. Так ли
это? Нет, не так. Реалистическое искусство коренным об-
разом отличается от модернистского, реакционного искус-
ства. И разница между ними состоит именно в том, что
реалистическое искусство неразрывно связано с жизнью,
с передовыми устремлениями народа, а реакционное, мо-
дернистское искусство уходит от жизни, находится в во-
пиющем противоречии с идейно-эстетическими принци-
пами и идеалами широких трудящихся масс.
Народу, как воздух, нужно искусство, но ему нужно
такое искусство, которое помогает понимать жизнь, вос-
питывает в людях 'лучшие качества, борется со злом во
имя справедливости и правды. Именно такое искусство,
правдиво изображающее существенные стороны действи-
тельности, активно вторгается в жизнь, способствует
прогрессу общества. Однако реалистическое искусство
современная реакционная буржуазия как раз и не прини-
мает. Она боится правды. Устами своих многочисленных
идеологов она объявляет сущность жизни непознаваемой
и культивирует абстрактное искусство, поднимает на щит
натурализм, призванный одурманивать сознание широ-
ких народных масс, искусство, приукрашивающее капи-
талистический образ жизни,— словом, различные формы
ложного, извращенного отражения действительности.
В наши дни это столь очевидно, что даже Зиманд вы-
нужден согласиться с тем, что абстрактное искусство не
дает правдивой картины мира. Но, признавая это, он тут
же спешит добавить: ну и что же, «это вообще не яв-
ляется его задачей».
Ценность художественных произведений ревизионисты
270
видят обычно в их «неповторимости», в авторской страст-
ности, искренности и т. п.
Оригинальность, неповторимость для творений худо-
жественной культуры — действительно качество необхо-
димое. По этому вопросу двух мнений не может быть.
Но откуда берется эта оригинальность в искусстве?
Марксистско-ленинская теория познания утверждает, что
ее источник — жизнь, объективная действительность.
Именно в глубоком раскрытии исторической действитель-
ности во всей ее конкретности, неповторимости, во всех
существенных сторонах и отношениях таится «секрет»
оригинальности, свежести искусства.
Современные ревизионисты, как правило, рассматри-
вают оригинальность, неповторимость художественных
произведений вне объективного содержания и тем самым
пытаются «устранить» коренную противоположность мо-
дернистского и реалистического искусства, заявляя, что
и то и другое самобытно, оригинально на свой собствен-
ный манер и потому имеет одинаковое право на существо-
вание. Критерий истинности, с их точки зрения, к искус-
ству вообще не применим: в искусстве, мол, в лучшем
случае есть лишь стремление к ней. Как говорит И. Вид-
мар, «важна страсть сердца» художника, его «стремле-
ние к истине и добру, разумное благородство его усилий
и мук, его отчаяния (?!) и пафоса»;34 все остальное при-
ложится.
Ревизионистов отнюдь не смущает то обстоятельство,
что можно искренне заблуждаться, что «со страстью»
можно отстаивать не только правду, но и ложь. Все они,
словно зажмурившись, повторяют стереотипные фразы об
искренности, вечных чувствах и т. п., не утруждая себя
выяснением, о каких чувствах и убеждениях идет речь.
Между тем всякому непредубежденному человеку ясно,
что хотя без искренности и страстности нельзя создать
полноценного художественного произведения, крайне
важно, каково объективное содержание этого произведе-
ния и каковы те принципы, которые художник отстаивает
и утверждает. Только прогрессивно развивающаяся прак-
тика дает нам возможность отличать правду от заблуж-
дения и видеть то новое, что несет с собой искусство
в каждую эпоху, дает возможность правильно понять
диалектику «вечного» и «исторического» в процессе худо-
жественного развития человечества.
271
Ревизионисты любят упрекать марксистов-ленинцев
в экономизме, в том, что марксисты якобы выводят
искусство целиком из экономики. Это клевета на мар-
ксизм или непонимание его. Марксистско-ленинская
наука впервые объяснила сложные взаимоотношения
искусства со всеми сферами общественной жизни. Она
впервые показала тем самым и практическую ценность
искусства, раскрыв взаимосвязь художественной прак-
тики со всеми сторонами общественной жизни.
Что же касается современного ревизионизма, то для
него прогресс в искусстве, по сути дела, не существует.
Новоявленные ревизионисты рассматривают историю ис-
кусства как смену мифов, не имеющих объективного со-
держания. Они на разные лады твердят об «искусстве
вечных чувств», не зависящих от эпохи, социальных
условий жизни художника.
Вот что пишет, например, Зиманд: «В отличие от
обобщения, которым пользуется наука, художественные
обобщения, должны быть по своей природе настолько
неопределенными, чтобы потребитель мог переносить их
из эпохи в эпоху, из ситуации в ситуацию». Это почти
то же самое, что утверждал в свое время берклеанец
Карл Пирсон. В «Материализме и эмпириокритицизме»
В. И. Ленин приводит его высказывание: «И поэты и ма-
териалисты, говорящие о природе как господине (sove-
reign) над человеком, слишком часто забывают, что по-
рядок и сложность явлений, вызывающие их восхищение,
по меньшей мере, настолько же являются продуктом по-
знавательных способностей человека, как его собствен-
ные воспоминания и мысли»35. Иными словами, искус-
ство — независимо от закономерностей объективного
мира, поэтому каждый человек по собственному усмотре-
нию может переносить художественные образы из эпохи
в эпоху, из ситуации в ситуацию. Вот что хотели сказать
и Пирсон и Зиманд относительно искусства, с той только
разницей, что Пирсон, отрицая объективные закономер-
ности природы, объявлял ее продуктом познавательной
деятельности человека, а Зиманд с позиций абсолютного
релятивизма изолирует результаты познавательной дея-
тельности человека от объективного мира.
Но разве возможно понять общее вне связи с особым,
единичным? Разве «вечное искусство» может быть со-
здано вне связи с потребностями времени? Конечно, нет.
272
Даже так называемые общечеловеческие образы содер-
жат в себе верное отражение исторически-конкретной
действительности. И хотя отражаемые явления и сам ха-
рактер их отражения ограничены рамками эпохи, объек-
тивная истина, которую несут эти образы, входит в золо-
той фонд эстетической культуры, дает приращение зна-
ний. Поэтому, правдиво раскрывая существенные стороны
действительности, мысли, чувства и переживания чело-
века своего времени, передовое искусство каждой эпохи
сохраняет неувядаемое значение и для последующих эпох.
И из того, что каждая эпоха понимает так называемые
общечеловеческие образы по-своему, отнюдь не следует,
что их исторически-конкретное содержание исчезает, что
они, эти образы, являются воплощением абстрактно-
общего. Ни в коем случае! Художественный образ — это
всегда конкретный характер или явление. Но через инди-
видуальные черты выражаются здесь существенные, исто-
рически-неповторимые стороны эпохи и то общезначимое,
что раскрывает внутреннюю, объективную связь общест-
венно-эстетических идеалов разных эпох, эстетически
волнует людей разных поколений, разных времен и
народов.
Современные ревизионисты, отрицая объективную
истину художественного познания, либо абсолютизируют
«вечность чувств» и тем самым лишают искусство его
исторически-конкретногс содержания, либо, всемерно
раздувая момент относительности в искусстве, пропо-
ведуют полный произвол художника.
С позиций абсолютного релятивизма полемизирует
редактор югославской литературной газеты «Книгневне
новине» Ристо Томович с положениями, высказанными
Г. В. Плехановым. Подчеркивая, что в каждом обществе
человек создает искусство в соответствии с законами кра-
соты, свойственными данной эпохе и данному обществу,
Р. Томович утверждает, будто «его (Плеханова.— А. Е.)
оценки импрессионизма и кубизма в настоящее время
уже нельзя считать компетентными». Р. Томович считает,
что Плеханов «во имя определенного идейного содержа-
ния (освободительной борьбы пролетариата) высказал
резкое осуждение целому направлению в искусстве, ре-
зультаты которого в настоящее время общепризнаны как
безусловные достижения человеческого духа». Он обви-
няет Плеханова в том, что тот за декларациями и про-
273
18 А. Егореь
граммом импрессионизма и кубизма не «мог разглядеть
подлинных художественных качеств, содержащихся в про-
изведениях сторонников этих направлений». И далее:
«Во времена Плеханова импрессионизм расцветал, а
сегодня он уже представляет собой школу с богатым
опытом, которым должен овладеть современный и буду-
щий художник».
Следовательно, по мнению Томовича, выходит, что
плехановские оценки кубизма и импрессионизма безна-
дежно устарели в силу их «исторической ограниченности».
Более того, если поверить Томовичу, то нужно будет при-
знать, что импрессионизм по мере своего развития шел
не вниз, а вверх, все более обогащая искусство.
Так ли это? Нет, не так. Начнем с того, что Р. Томо-
вич находится в вопиющем противоречии с фактами,
когда пытается доказать, будто эволюция импрессио-
низма — это путь поступательного развития, непрерыв-
ных взлетов, а не потерь.
Достаточно обратиться к высказываниям самих им-
прессионистов— Моне, Сезанна, Писсарро и других —
и к их произведениям, чтобы убедиться, что к девяностым
годам связи импрессионистского искусства с действитель-
ностью, даже в скромных пределах «оптического виде-
ния», слабеют и тускнеют, уступая место нарочито фор-
малистическим экспериментам и поискам. И это не слу-
чайно: разложение искусства, вызванное вступлением
капитализма в полосу империализма, нашло отражение
и в этом факте.
Известно, что импрессионизм возник как своеобраз-
ная реакция на унылый академизм, его отвлеченность —
с одной стороны, и фантастику романтизма — с другой.
А в итоге он принес содержание живописи в жертву жи-
вописному приему.
Можно смело сказать, что кубизм начал с того,
чем кончил импрессионизм. Отсюда определенная связь
между этими течениями в искусстве. В самом деле: по-
следние произведения Моне с их «геометрическим по-
строением» и техникой «автоматических движений» или,
скажем, попытки Сезанна узаконить плоскостное изобра-
жение предметов, выведя их из нормального положения
по отношению к глазу, во многом предвосхищают кубизм
в живописи, который окончательно порывает с «приме-
тами реальной действительности» и сводит все многооб-
274
разие объективного мира к умозрительным комбинациям
цилиндра, куба и других геометрических тел.
Среди импрессионистов были, разумеется, талантли-
вые художники, которые достигли немалого совершен-
ства в технике «видения». Но, остановившись на пороге
«непосредственного видения», они тем самым закрыли
себе путь к познанию существенных сторон действитель-
ности и прежде, всего ее социальных явлений.
Вот почему великие писатели и художники, которые
подходили к пониманию кубизма и импрессионизма с по-
зиций жизненной правды, то есть пользовались объектив-
ными критериями :в их оценке, утверждали совершенно
противоположное тому, что провозглашает Р. Томович.
Так, уже И. Н. Крамской и И. Е. Репин, наблюдая за
эволюцией импрессионизма, довольно скоро убедились
в том, что бунт против рутины салонно-академической
живописи очень быстро уступил место рутине лиловых,
голубых и оранжевых рефлексов. Об импрессионистских
пейзажах И. Н. Крамской отзывался так, что их «пишет
человек близорукий, у которого на воздухе зрение не
хватает дальше носа. Он до такой степени иногда удачно
передает впечатление света на человека, только что про-
снувшегося, что хоть куда... Все это есть действительно
в природе, только нельзя этого делать основанием, прин
ципом»36. И. Е. Репин также отмечал, что «...пустота со-
держания свела их к пустоте формы искусства, и они
скоро будут равны нулю, если не сделают сериозното
поворота на человеческую дорогу» 37. В таком же духе
писал об импрессионизме и Плеханов. Всепоглощающий
интерес импрессионистов к световым пятнам, указывал
Плеханов, уводит их в сторону от драматизма жизни,
оставляя их равнодушными к мыслям и чувствам людей.
Г. В. Плеханов не отрицал, что импрессионизм сыграл
определенную положительную роль в передаче колорита,
световых эффектов, что «поставленные им на очередь
технические вопросы имеют немалую ценность»38. Спор
между Плехановым и импрессионизмом шел не просто
о живописных приемах, а об идейно-творческих принци-
пах искусства *.
* Философ-идеалист Ортега-и-Гассет, которого трудно заподо-
зрить в симпатиях марксизму, характеризует принципы импрессио-
низма следующим образом: «художник, отталкиваясь от окружаю-
19 а. Егоров 275
Плеханов, как марксист, естественно, не мог принять
те принципы, которые импрессионисты стремились навя-
зать искусству. Осуждая формализм, он проводил в сво-
их работах ту мысль, что никакие живописные приемы
не могут спасти даже талантливого художника от
худосочия, от бледной немочи в искусстве, если он не
вступит на путь жизненной правды, не будет следовать
ей. Отсутствие смысла в произведении обессмысливает и
любой прием; изобразительные средства и приемы долж-
ны подчиняться задачам правдивого отражения действи-
тельности, а не быть самоцелью в художественных по-
исках. Вот какие принципы марксистской эстетики от-
стаивал в своих работах Г. В. Плеханов в борьбе против
формализма кубистов и импрессионистов. Эти прин-
ципы сейчас действительно общеизвестны. Нужно ду-
мать, что они хорошо известны и Р. Томовичу. Спраши-
вается: зачем же наводить тень на ясный день?
Марксистско-ленинская теория отражения неопро-
вержимо доказала, что прогресс в искусстве всегда свя-
зан с правдивым отражением действительности. При
этом всякое истинное познание объективного мира есть
познание вечного, бесконечного, и потому оно по сущест-
ву абсолютно. В то же время к абсолютной истине чело-
вечество идет через относительные истины.
Такова диалектика.всякого познания, в том числе и
художественного познания. «...Исторически условны,—
писал В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокри-
тицизм»,— пределы приближения наших знаний к объ-
ективной, абсолютной истине, но безусловно существо-
вание этой истины, безусловно то, что мы приближаемся
к ней»39.
щего его мира, кончает тем, что уходит в себя», «рисунок имеет
тенденцию стать планиметрическим, подобно полотну, на котором
рисует художник. В результате ликвидируется всякий осязаемый
телесный резонанс. Вместе с тем атомизация вещей в кривом
изображении такова, что от них почти ничего не остается. Вещи
становятся неузнаваемыми. Вместо того чтобы рисовать объекты,
как мы их видим, воспроизводится зрительный опыт. Вместо объ-
екта — масса ощущений. Искусство тем самым совершенно порывает
с миром и имеет дело с активностью субъекта» (Ortega у Gasset.
The Dehumanization of Art and other Writings on Art and Culture,
N. Y. 1956, p. 113).
276
ТЕОРИЯ ОТРАЖЕНИЯ
И КОММУНИСТИЧЕСКАЯ ПАРТИЙНОСТЬ К ИСКУССТВЕ
Ленинская теория отражения составляет теоретиче-
скую основу ленинского учения о коммунистической
идейности в искусстве, философский фундамент теории
и практики социалистического реализма.
В работе «Материализм и эмпириокритицизм», в ста-
тьях об искусстве и литературе В. И. Ленин всесторонне
раскрыл взаимную связь реакционного направления,
в эстетике и субъективистской, махистской идеологии.
Он превосходно показал, что за спорами гносеологов и
теоретиков искусства по самым, казалось бы, отвлечен-
ным вопросам надо видеть столкновения классовых ин-
тересов, материалистических и идеалистических воззре-
ний. Ленин учил прослеживать ту борьбу партий в фило-
софии и эстетике, которая в последнем счете выражает
тенденции и идеологию классов. И не только прослежи
вать, но и активно бороться против всех форм классо*
вого и национального угнетения. «Беспартийность,—
говорил Ленин,— есть идея буржуазная. Партийность
есть идея социалистическая» 40. В «Материализме и эм-
пириокритицизме» со всей силой и глубиной обосновано
положение о том, что материализм включает в себя
партийность, внутреннюю необходимость вести неприми-
римую борьбу за истину, против мракобесия и социаль-
ного гнета, за торжество идей самого передового, рево-
люционного класса.
Таким классом в современную эпоху является рабо-
чий класс. Его интересы и революционная практика
полностью соответствуют насущным потребностям обще-
ственного развития, требуют глубокого постижения
жизненной правды и идейного воспитания масс в духе
коммунистических идеалов. Поэтому сознательно прово-
димая коммунистическая идейность — душа социалисти-
ческого искусства, а стремление стоять «над схваткой»,
прикрываясь лицемерным лозунгом беспартийности,—
удел ревизионистов.
Ревизионисты — ярые враги сознательного служения
художника народу, интересам рабочего класса. Они кое-
как могут еще согласиться с тем, что «современные ху-
дожники являются выражением своей эпохи, как преж-
ние писатели — своей». Но их прямо-таки в холодный
19*
277
Пот бросает, когда «требуют большего», когда требуют,
чтобы писатель «выражал свою эпоху, причем, чтобы он
выражал ее каким-то особым, другим, актуальным спо-
собом, всем своим сознанием и т. д.», то есть когда речь
заходит о принципах коммунистической идейности
в искусстве.
Выше мы уже говорили, что современные ревизиони-
сты в области эстетики принижают роль мышления
в процессе художественного творчества. Но, хотя и
сквозь зубы, они вынуждены все-таки признать опре-
деленное значение мышления. Когда же речь захо-
дит об идеологии художника, о передовом мировоз-
зрении, и в первую очередь о марксистско-ленинском
мировоззрении в искусстве, ревизионисты теряют всякое
спокойствие, они и слышать не хотят об активной роли
передового мировоззрения в художественном познании.
Вот что пишет, например, Видмар: «Мысли я отказываю
лишь в решающей роли в области искусства, утверждая
в то же время, что мировоззрение, независимо от его
правильности, чрезвычайно часто бывает опасно и вред-
но» 41. И это высказывание весьма характерно для реви-
зионистов в эстетике.
Художественная деятельность всегда сознательна,
художник всегда ставит перед собой определенные цели.
Однако цели, которые ставит перед собой художник,
верный принципам социалистического реализма, и ху-
дожник реакционного буржуазного искусства, диамет-
рально противоположны. Поэтому в искусстве важна
не просто мысль, а социальная направленность мысли.
И ревизионисты, понимая это, отрывают как непосред-
ственно чувственное -знание, так и мышление от идеоло-
гии, от мировоззрения.
Конечно, далеко не все делают это открыто. Чаще
всего ревизионисты ведут атаку на марксизм под фла-
гом его признания. Поэтому для понимания ревизио-
нистских взглядов необходимо проанализировать не
только то, что они пишут, но и то, о чем умалчивают.
Оппортунизм никогда не любил определенности, ясно-
сти. Он чужд ей и ныне.
Когда читаешь, скажем, работы венгерского ревизио-
ниста Лукача по эстетике, отчетливо видишь, как стара-
тельно обходит он коренные вопросы марксистско-ленин-
ской науки. Так, в статье «Конкретизация особенного
278
как категории эстетики» (1956) Лукач указывает на то,
что партийность марксизма-ленинизма является качест-
венно новым этапом по сравнению с предшествующим
развитием. Но тут же он замечает, что «должен оставить
без внимания столь важные изменения» и сосредото-
читься на «партийности» вообще.
В чем же видит Лукач суть партийности в искус-
стве? В том, что художник должен высказаться «за» или
«против» нового в ходе исторического развития. Он под-
черкивает, что уже простой выбор материала содержит
в себе «критическое отношение» к современности. То,
что художник, пишет Лукач, «сделал предметом своего
изображения как характерное и особенное именно этот,
а не какой-либо другой момент жизни, было бы не осу-
ществимо без такого отношения»42.
Не подлежит сомнению, что борьба за утверждение
нового, прогрессивного в обществе—насущная задача
передового искусства. Но какова социальная сущность
этого нового? Каково классовое отношение к нему ху-
дожника, устремления каких классовых сил он выра-
жает? Все это Лукач оставляет в стороне. Он отвле-
кается от основных, наиболее глубоких и острых проти-
воречий современности, в результате «новое» теряет
у него конкретность, а партийность сводится к «критиче-
скому отношению» ко всякой действительности.
Лукач не только игнорирует необходимость классо-
вого анализа художественного творчества, но и пропове-
дует мысль, будто художник может витать над клас-
сами, занимать межеумочную позицию в классовой
борьбе, или, как он это называет, «эпикурейский интер-
мундиум». Именно отсюда и возникает внеклассовое по-
нимание партийности у Лукача и его пресловутая теория
«третьего пути».
Нетрудно понять, что внеклассовая концепция пар-
тийности, предложенная Лукачем, направлена против
ленинского принципа коммунистической партийности
в искусстве, против ленинского положения о том, что
партийность необходимо входит в теорию познания.
В тезисах философской комиссии при ЦК Венгерской
социалистической рабочей партии о положении и зада-
чах на философском фронте (1960) специально отмеча-
ется, что в течение ряда лет большой вред философской
жизни страны наносил философский ревизионизм, в чем
279
решающую роль играл Лукач — один из влиятельней-
ших представителей международного философского ре-
визионизма. Ревизионизм Лукача — «это,— говорится
в тезисах,— цельная система антимарксистских взгля-
дов... Сущность ревизионистской концепции Лукача —
отрицание марксистско-ленинской теории классовой
борьбы, выдвижение в противовес марксистско-ленин-
ской программе пролетарской революции программы
общего демократизма, чему в философии соответствует
тенденция, идеалистически искажающая диалектический
материализм, а в эстетике — подмена социалистического
реализма программой всеобще-демократического «боль-
шого реализма»...»
Марксисты-ленинцы никогда не скрывали и не скры-
вают, что подлинно социалистическим художником яв-
ляется тот, кто сознательно борется за новую жизнь,
сознательно участвует в борьбе за социализм, демокра-
тию и мир. Свой талант художники рабочего класса
используют всегда в определенном направлении — в це-
лях освобождения трудящихся от эксплуатации, во имя
процветания своей родины и укрепления мировой социа-
листической системы.
А какова точка зрения ревизионистов? Они пропове-
дуют стихийное «движение за потоком жизни» или, на-
оборот, непомерно раздувают значение личного опыта
художника. Но от этого мало что меняется. И в первом
и во втором случаях ревизионисты вращаются в кругу
субъективизма. Разница лишь в том, что в первом слу-
чае субъективизм вырастает из ограниченного эмпириз-
ма и переплетается с буржуазным объективизмом, а во
втором — из волюнтаристского понимания художествен-
ного творчества.
Объявляя себя врагами «догматизма» и сторонни-
ками «творческого марксизма», ревизионисты пытаются
оторвать искусство от марксистско-ленинской идеоло-
гии, а всякую идеологию, без ограничений, рассматри-
вают как «ложное сознание». При этом ревизионисты
пытаются уцепиться за некоторые положения из работ
Маркса и Энгельса, а именно о том, что «идеология —
это процесс, который совершает так называемый мысли-
тель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным», что
получать вывод путем умозрительных конструкций —•
значит «придерживаться идеологии» и т. п. Но какую
280
идеологию имели здесь в виду Маркс и Энгельс? Не-
трудно понять, что речь шла об идеализме, о преврат-
ном истолковании истории. А ревизионисты, вкривь и
вкось толкуя цитаты Маркса и Энгельса, цинично под-
водят марксистскую научную идеологию под понятие
«ложного сознания». Разве это не издевательство над
логикой и здравым смыслом? Их лозунги: «Долой
всякую идеологию!», «В искусстве нет места идео-
логии!»
Вот что писал, например, А. Лефевр в книге «Введе-
ние в эстетику» (1953): «Во всяком произведении искус-
ства есть что-то* от познания, то есть элементы знания и
идеологии. Причина здесь в том, что произведение свя-
зано с жизнью, с представлениями определенной эпохи.
Но искусство не сводится ни к неясному познанию, ни
к прикладному знанию или идеологии. В любую эпоху
оно не смешивается с идеологией, со знаниями, переме-
шанными с иллюзией». Работа «Введение в эстетику»
была написана до того, как Лефевр сжег все, чему пс
клонялся. Но и в этой работе правильное чередуется
с ложными положениями, близкими ревизионистским
установкам, отчетливо проявившимся в статье «К рево-
люционному романтизму».
Основная мысль работы А. Лефевра «К революцион-
ному романтизму» (1957) заключается в том, что в со-
временной жизни нет почвы для реализма в искусстве и
«цельного сознания». И какие только «доводы» не при-
думывает Лефевр! Он ссылается и на то, что реальная
действительность якобы неопределенна, и на то, что
в нашу эпоху величайшего технического прогресса «ги
гантская власть объединенных людей для каждого из
них выражается в бессилии», и т. д., и т. п.
Но как бы ни претендовал Лефевр на оригиналь-
ность, ничего нового он не создал. Он лишь повторяет
старые, избитые «доводы» эстетиков-экзистенциалистов
и, подобно другим ревизионистам, ратует за «преодоле-
ние» реализма на основе модернизма, за «преодоление»
коллективизма на базе индивидуализма. Во всем этом,
как ни странно, Лефевр видит возможность покончить
со «старыми спорами между интуитивизмом и рациона-
лизмом, между действием и мыслью»43. На самом же деле
Лефевр пытается внести иррационализм в эстетику,
представить дело так, будто искусство есть не что иное,
281
как «чистый опыт», переживание, отрешенное от дей-
ствительности. Он утверждает, что искусство якобы не
в состоянии иметь ни ясного знания, ни тем более «цель-
ного -сознания», ибо сама жизнь является призрачной,
неопределенной.
То, что искусство порой включает в себя и элементы
«неясного знания», выражая не только классовую идео-
логию, но и классовую психологию и психический склад
нации, не подлежит сомнению. Но Лефевра интересует
не это. Он рассматривает идеологию как знания, пере-
мешанные с иллюзиями, и утверждает невозможность
«ясного знания» и «цельного сознания».
Нет, не всякая идеология перемешана с иллюзиями,
то есть с кривым, в той или иной степени искаженным
отражением действительности! Жизнь противоречива, но
она познаваема. И именно марксистская идеология дает
объективно верное отражение действительности: здесь
впервые классовое и объективно верное познание жизни
совпадают.
Это и делает марксистско-ленинскую идеологию на-
дежным компасом в руках художника, дающим -возмож-
ность правильно ориентироваться в сложном лабиринте
жизненных явлений. Она помогает ему отделить суще-
ственное от несущественного, понять, какие классы стоят
за теми или иными общественными явлениями и тенден-
циями. Ревизионисты же утверждают, что идеология —
вещь ненужная, был бы талант у художника!
Природная одаренность играет, бесспорно, огромную
роль в художественном творчестве. Полноценное худо-
жественное отражение действительности в искусстве без
таланта невозможно. Это азбука. Однако столь же оче-
видно, что в искусстве существенно не только наличие
таланта, но и его социальная направленность. Среди
реакционных буржуазных художников немало талантли-
вых людей. Но история свидетельствует о том, что та-
ланты, которые уходят от жизненной правды, гибнут
для искусства.
Ревизионисты только на словах «преклоняются» пе-
ред талантом. Изолируя художественную деятельность
gt жизни, они игнорируют, естественно, и творческий ме-
тод, и индивидуальное своеобразие таланта художника.
Так, Г. Лукач считает, что талант художника—это
«индивидуальная категория», «частность», которая не
282
должна всерьез интересовать эстетическую науку. По-
нятно, откуда проистекают подобные выводы.
Лукач отрывает талант художника от породившей
его социальной среды. Он мыслит художественную дея-
тельность независимо от идеологического фактора, от
социальных условий. Мировоззрение художника он рас-
сматривает как некий «нейтральный» элемент, сопут-
ствующий процессу художественного познания действи-
тельности, а сам процесс этого познания — как автома-
тическое «воздействие» жизни. Где же здесь место для
таланта?
Такое представление о процессе художественного
отображения действительности у Лукача связано, как
было раскрыто нами выше, с его концепцией стихийно-
сти творческого процесса. Но одно обстоятельство отме-
тить здесь было бы все-таки важно — сам «механизм»,
с помощью которого Лукач превращает искусство в авто-
матическое воспроизведение действительности, в непо-
знаваемую «вещь в себе».
Лукач исходит из того, что главное для искусства и
эстетики — особенное, которое он трактует как проме-
жуточное пространство между всеобщим и единичным,
точку их диалектического пересечения. Однако эсте-
тика, указывает Лукач, не зная четких границ, ничего
не может сказать об этом «особенном». «Для теории
эстетического отражения,— пишет Лукач,— создается
неразрешимая трудность, которая заключается в необ-
ходимости определить этот организующий центр», то есть
особенное в процессе отражения. По его мнению, теория
познания, примененная к эстетике, «должна довольство-
ваться тем, чтобы отказаться от своей сферы компетен-
ции, в данном случае от стремления найти соответству-
ющий конкретный критерий»44. Значит, концентрируя
все внимание на «особенном» в эстетике, Лукач закры-
вает дорогу к познанию этого «особенного». Это явный
агностицизм.
Деятельность великого художника — отнюдь не «ин-
дивидуальная частность»; она вплетается в закономер-
ную с^язь событий, благодаря чему художник несет
в себе черты «всеобщности», впитывает опыт народа,
класса, своей «социальной среды».
По Лукачу, искусство существует само по себе, ата-
283
лант художника — сам по себе. Лукач даже склонен ду-
мать, что в процессе творчества «частная личность» ху-
дожника может целиком преодолеваться. Он даже вывел
«закон», согласно которому «рамки убеждения частной
личности» вступают в конфликт с творческими способ-
ностями человека (восприимчивостью, наблюдательно-
стью, фантазией и т. п.). Вообще «успешное вмешатель-
ство творца в эту особую жизнь (мир искусства.— А. Е.)
в большинстве случаев ведет к неудаче с точки зрения
художественного уровня»45.
Так, жонглируя отвлеченными категориями логики,
Г. Лукач формулирует гносеологию ревизионизма, по
которой художник в процессе творчества не зависит от
действительности и творит «как бог на душу положит».
Эта позиция близка всем другим ревизионистам. Они
единым фронтом выступают против ленинской теории
отражения, составляющей философский фундамент мар-
ксистского изучения культуры и искусства.
* *
Ленинская теория отражения — могучее орудие по-
знания и изменения мира. Она базируется на творческом
обобщении опыта жизни, передовой практики вообще,
художественной в частности. В свою очередь правильно
показать закономерности развития искусства нельзя без
уяснения и творческого применения ленинской теории
отражения к анализу эстетических явлений. Только на
базе марксистско-ленинского творческого подхода к объ-
яснению действительности, исторического опыта передо-
вого искусства можно развивать эстетическую науку.
В этом единстве теории и революционной практики —
залог успешного развития марксистско-ленинской эсте-
тики, залог успешного преодоления всех вредных по-
следствий, шатаний, колебаний, которые привносят ре-
визионисты как в практику революционной борьбы
в целрм, тэк ц в практику художественного творчества.
Заключение
ЗА КОММУНИСТИЧЕСКУЮ ПАРТИЙНОСТЬ
В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАУКЕ
Борьба между пролетарскими и буржуазными идея-
ми по мере роста успехов социализма во всех областях
общественной жизни не ослабевает. Наоборот, она обо-
стряется. Адвокаты империализма, чувствуя, что под
ногами у них горит земля, усиливают атаки на маркси-
стско-ленинское мировоззрение и на социалистическое
искусство, которое является одним из наиболее могучих
средств воспитания широчайших масс в духе комму-
низма. При этом в эстетической теории они прослав-
ляют современных модернистов, выражающих идеоло-
гию умирающего капитализма, и, отрицая новаторский
характер искусства социалистического реализма, на раз-
ные лады твердят о его «эпигонстве», «вырождении»
и т. д.
Враги марксизма понимают, что в нашу эпоху пере-
хода от капитализма к социализму значение передового
искусства в жизни общества исключительно велико.
Поэтому они не жалеют сил и средств, чтобы оклеве-
тать передовых художников, которые связали свою
судьбу с рабочим классом и его коммунистическим
авангардом, дискредитировать метод социалистического
реализма.
О чем бы ни писали теоретики современного буржу-
азного искусства, они обычно начинают или кончают
нападками на социалистический реализм. И это отрица-
ние идейно-творческих принципов социалистического ре-
285
ализма в искусстве всегда означает так или иначе отри-
цание ими социалистической идеологии в целом.
Отношение к социалистическому реализму выявляет,
подобно лакмусовой бумажке, взгляды и убеждения
всех современных теоретиков искусства. Оно отчетливо
показывает, кто за социализм и кто против, кто за со-
циалистическое. искусство и кто против него. И хотя
критики социалистического реализма прибегают ко все-
возможным ухищрениям и уловкам, их цели ясны: подо-
рвать авторитет 'социалистической идеологии, марксист-
ско-ленинского мировоззрения, подорвать влияние соци-
алистического искусства и прежде всего советского
искусства в массах.
Лютая злоба идеологов, теоретиков и политиков со-
временной буржуазии к советскому искусству вполне
понятна. Ведь советскому искусству, которое является
самым зрелым и закаленным искусством социалистиче-
ского реализма, принадлежит ведущая роль в мировом
социалистическом искусстве. Поэтому буржуазные идео-
логи и ревизионисты особенно охотно избирают объек-
том своих нападок советское искусство, стремясь извра-
тить и ошельмовать его богатейший опыт, который был
и остается величайшим источником творческого обога-
щения всех передовые мастеров искусства.
Буржуазные идёологи в Западной Европе и США
распространяют бредни о том, будто искусство в СССР
бурно развивалось только в двадцатые годы, когда в на-
шей стране существовали различные формалистические
течения, о том, что со времени утверждения социалисти-
ческого реализма в качестве основного метода искус-
ство в СССР пошло якобы по наклонной плоскости.
Они пишут: то, что большевики называют социалистиче-
ским реализмом,— «агитки», не имеющие художествен-
ной ценности.
Буржуазные теоретики и ревизионисты сознательно
отворачиваются от фактов живой истории советской ху-
дожественной культуры. Они умышленно закрывают
глаза на то, что не только в двадцатые, но и в последую-
щие годы социалистическое искусство нашей страны уве-
ренно шло вперед. Ссылки на двадцатые годы потребо-
вались им лишь затем, чтобы обелить упадочные тече-
ния того времени, представить дело так, будто тор-
жество искусства социалистического реализма озна’
286
4aet,— как писал польский ревизионист К. Теплиц в ста-
тье «Катастрофа пророков»,— снижение критериев в
искусстве и ориентировку на наименее подготовленного
читателя, слушателя, зрителя.
Ревизионисты мало оригинальны в своей клевете на
советское искусство. Все они, по сути дела, трубят в ту
же дуду, что и откровенно буржуазные идеологи. Точь-
в-точь, как и Теплиц, выступал против искусства социа-
листического реализма и такой противник социалистиче-
ской культуры, как Фоледжевский. В статье «Крушение
социалистического реализма», он, сопоставляя прошлое
и настоящее советского искусства, рисует примерно та-
кую картину: в первые десятилетия после революции
оно было относительно свободно, появился ряд ценных
книг, затем постепенно доктринерство подчинило всех
и, наконец, «официально была провозглашена про-
грамма так называемого социалистического реализма,
и этим положен конец всякой серьезной творческой ра-
боте» L
Не менее откровенны и американские авторы пресло-
вутого «Словаря русской литературы». Они делают
злобные выпады по адресу искусства социалистического
реализма и полны самых теплых чувств к символизму,
футуризму и т. п. Им претит само слово «реализм»,
а понятие «социалистический реализм» вызывает у них
приступ неистовства.
Словом, и отпетые враги коммунизма, и их приспеш-
ники из среды ревизионистов очень много пишут о худо-
жественных открытиях, которые связаны якобы со вся-
кого рода антиреалистическими течениями, а двадцатые
годы в истории советского искусства характеризуют как
такую полосу, когда оно якобы не знало борьбы поли-
тических взглядов, стояло в стороне от политики. Они
умалчивают о том, что в двадцатые годы в нашей стране
шла острая борьба передовых деятелей искусства под
руководством Коммунистической партии против реакци-
онных, буржуазно-декадентских тенденций за искусство
подлинно народное, близкое и понятное трудящимся.
Лозунг В. И. Ленина — «Искусство принадлежит на-
роду»— стал уже в двадцатые годы боевой программой
нашей партии в области художественной культуры.
Именно в живом, творческом соревновании была прове-
рена жизнеспособность творческих принципов различ-
287
ных художественных школ и создано искусство, уходя-
щее своими корнями в глубины народной жизни.
Коммунистическая партия всегда активно поддержи-
вала реалистическое, народное по своей природе искус-
ство, которое росло и закалялось в острых схватках
с антиреалистическими, антинародными течениями. Со-
циалистический реализм возник и укрепился в нашей
стране на основе величайших изменений в социальной
жизни и крупнейших достижений во всех видах искус-
ства.
Разумеется, ни откровенные защитники упадочного
буржуазного искусства, ни ревизионисты не могут
скрыть того, что в нашей стране в условиях советского
строя созданы произведения социалистического реализ-
ма, которые -по праву можно назвать классическими.
Эти произведения хорошо известны не только в СССР,
но и широким кругам за рубежом. Зная это, буржуаз-
ные теоретики и ревизионисты прибегают к нехитрому
трюку. Они отлучают крупнейших советских художни-
ков от социалистического реализма, заявляя, что их про-
изведения созданы не на основе социалистического реа-
лизма, а вопреки ему. Так поступают и Теплиц, и
американские авторы «Словаря русской литературы», на-
пример, с произведениями М. А. Шолохова. В американ-
ском «Словаре» прямо говорится: «парадоксально, что
великий успех «Тихого Дона» нельзя отделить от того,
что Шолохов нарушает букву и дух социалистического
реализма». Но почему же все-таки Шолохов находится
вне русла искусства социалистического реализма? Ока-
зывается, дело в том, что «направленность этого романа
(речь идет о «Тихом Доне») —не утверждающая, а тра-
гическая» 2. Вот и вся несложная аргументация.
Позволительно спросить этих «знатоков» советской
литературы: разве искусство социалистического реализ-
ма связано исключительно с какими-либо жанрами?
Разве трагедия, как жанр, находится по ту сторону со-
циалистического реализма? М. Шолохов в романе «Ти-
хий Дон» действительно рисует трагические конфликты
и трагические характеры. Но как он их понимает?
Как художник социалистического реализма. Он показы-
вает борьбу старого и нового, неодолимость победы но-
вого, революционного и неминуемую обреченность, ги-
бель всех, кто -идет наперекор народу. Да и не один
288
Шолохов в советской литературе показывает трагиче-
ские ситуации. А «Разгром» или «Молодая гвардия»
Фадеева? А «Гибель эскадры» Корнейчука? А «Оптими-
стическая трагедия» В. Вишневского?
Впрочем, дело не в примерах. Суть в том, что искус-
ство социалистического реализма не имеет ничего об-
щего с шаблонами, с регламентацией жанров и стилей.
Враги же социалистического реализма пытаются во-
гнать все богатейшее содержание социалистического
искусства, своеобразное в разных видах и многообраз-
ное по жанрам, стилям и индивидуальным особенностям
художественного мастерства в прокрустово ложе своих
представлений о социалистическом реализме.
Все и всякие софизмы буржуазных теоретиков и их
подручных из лагеря ревизионизма разоблачают не
социалистический реализм, а духовную нищету самих
этих критиков, заявляющих, что в СССР и других со-
циалистических странах полноценного искусства яко-
бы нет.
Они, отлучая от социалистического реализма всех
выдающихся советских художников, приписывают все
серое, посредственное как раз социалистическому реа-
лизму. Но кому не известно, что во все времена наряду
с гениальными художниками были средние и даже пло-
хие, и не по творчеству этих последних надо судить
о состоянии искусства? Кому не известно, что советское
искусство давно уже практически доказало свою вели-
кую жизненную силу? Само собой разумеется, что на
пути социалистического реализма было немало трудно-
стей. Но разве когда-либо новое утверждалось плавно,
без борьбы, без преодоления трудностей?
Получается поистине парадоксальное положение:
буржуазные идеологи и ревизионисты говорят, что искус-
ства социалистического реализма в природе не суще-
ствует, а сами с яростью маньяков ополчаются против
него. Видимо, их серьезно беспокоит тот факт, что искус-
ство социалистического реализма оказывает могучее воз-
действие на умы и чувства людей во всем мире. Иначе
невозможно объяснить их злобу.
Но это бессильная злоба. Критики социалистического
реализма приходят и уходят, а социалистический реа-
лизм остается и крепнет. И это закономерно. Притяга-
тельная сила идей коммунизма, его нравственных и эсте-
289
тических принципов с каждым годом растет, овладевает
сознанием все новых и новых миллионных масс.
В связи с этим буржуазным идеологам приходится
срочно менять доспехи, всячески изворачиваться и хит-
рить. Некоторые из них дошли до того, что облачаются
в тогу «миротворцев», пытаются примирить буржуазную
и пролетарскую идеологию в эстетике, а также в искус-
стве. Они называют себя жрецами «беспристрастной на-
уки». Некоторые из них даже уверяют, что говорить об
особой буржуазной линии в эстетической теории и искус-
стве в наши дни смехотворно, ибо нет, мол, искусства
реакционного и прогрессивного, а есть одно, общечело-
веческое, существующее безотносительно к классам и
нациям. Эти теоретики утверждают, будто есть лишь
одна эстетическая наука, которая равно питает все но-
вейшее искусство. Исходя из этого, буржуазные фило-
софы, 'социологи, искусствоведы и литературоведы изо-
бретают уйму всякого рода «измов» и рекламируют их
один за другим, как последнее слово «революцион-
ности».
Кто только сейчас в буржуазном мире не называет
себя «революционером» от искусства: и сюрреалисты, и
кубисты, и мистики, и фрейдисты. Но что понимают
они под «революционным» искусством? Еще раз напом-
ним признание Г. Рида: «Художник-революционер — это
такое существо, которое, -находясь в зримом мире, де-
лает все попытки для того, чтобы выйти за границу
символов, которые обычно воспринимаются как образы
мира; художник-революционер—тот, кто изобретает но-
вые символы, а возможно, и новую систему символов»3.
Нетрудно понять, что при таком толковании можно за-
числить в разряд «революционных» художников и откро-
венных мракобесов, лишь бы они изобретали символы...
Так, впрочем, буржуазные теоретики и поступают.
Например, все симпатии Г. Рида явно на стороне сюрре-
алистов, причем таких, которые «полагают, что мораль
должна состоять в самом полном освобождении челове-
ческих импульсов» 4, то есть в утверждении аморализма.
В то же время к реализму в искусстве Г. Рид относится
скептически, с предубеждением. По его словам, только
коммунисты предпочитают реализм в искусстве, причем
не потому, что «коммунист боится того или иного сти-
ля», а потому, что «он боится самого искусства». Реали-
290
этическое искусство, которое отстаивают коммунисты,
должно быть, по мнению Г. Рида и других буржуазных
теоретиков, ниспровергнуто, отброшено — как дань про-
шлому, как нечто враждебное современным понятиям
«революционности» в эстетике и искусстве.
К счастью, свершить сие — то есть упразднить искус-
ство жизненной правды — буржуазные идеологи вместе
со всем аппаратом буржуазного государства не в состоя-
нии. И понятно почему. Невозможно оторвать искусство
от рабочего класса, от народа, от жизни, не превращая
художественное творчество в пустышку. Нельзя забы-
вать,— говорил на XIII съезде Французской коммуни-
стической партии Луи Арагон,— что всегда существует
определенная политическая связь между художествен-
ными произведениями, какими бы они ни были, и борь-
бой рабочего класса и жизнью нации. Тем или иным об-
разом эти произведения всегда оказываются на уровне
борьбы идей. И это—независимо от принадлежности
автора к партии, а из-за природы самого искусства.
Как известно, искусство по природе своей — явление
социальное. Художественное творчество незримо, са-
мыми разнообразными путями связано с жизнью наро-
да, с общественной борьбой; оно всегда участвует
в идеологической борьбе. Весь вопрос в том, каковы те
идеи, которые художник отстаивает, каковы те взгляды,
убеждения и принципы, которые он несет в массы. Здесь
пролегает водораздел между прогрессивным и реакцион-
ным искусством, между передовой и реакционной эсте-
тикой.
Реакционная буржуазная эстетика пытается затормо-
зить, а то и пресечь развитие искусства социалистиче-
ского реализма и марксистско-ленинской эстетики.
Однако сделать это она не в силах, так же как бессиль-
на остановить распространение социализма, как бес-
сильна уничтожить рабочий класс—носителя социали-
стической идеологии. Чувствуя это, представители реак-
ционной буржуазной эстетики предпринимают разного
рода маневры, заигрывая с марксизмом и даже объяв-
ляя себя сторонниками социализма. Их мотивы понят-
ны: ведь все буржуазное в глазах народа давно уже
стало символом несправедливости и антигуманизма, а
все социалистическое — символом гуманизма, справед-
ливости и истины. Только социализм, как удачно выра-
291
зился Уильям Фостер, открывает эру свободы и роста
культуры, освобождает культуру от «душащих ее капи-
талистических ограничений и ставит искусство во всех
его формах на службу народу», «умеет использовать
преимущества коллективного массового производства и
одновременно максимально развивать индивидуальное
мастерство и таланты»5.
Широкие массы трудящихся, в том числе и деятели
художественной культуры в странах капитала, все более
убеждаются в том, что только социализм несет подлин-
ную свободу экономического, политического и эстетиче-
ского развития, а капитализм принижает личность, па-
рализует творческие способности трудящихся, мешает
развитию культуры и искусства. Оттого и приходится
буржуазным теоретикам и в социологии и в философии,
и в политэкономии и в эстетике — стыдливо умалчивать
о своих сокровенных целях, а порой даже маскировать-
ся под революционеров и социалистов.
Верно, в капиталистических странах есть такие тео-
ретики, которые утверждают, будто марксизм не создал
какой-либо стройной эстетической системы. И поныне
имеются буржуазные философы и социологи, искусство-
веды и литературоведы, по мнению которых марксизм
устарел, а ленинизм — это будто бы отход от учения
Маркса. Но таких становится все меньше и меньше.
И самое главное — теперь их писания редко кто прини-
мает всерьез. Слишком грубая это работа. Много тонь-
ше действуют те буржуазные идеологи и ревизионисты,
которые пытаются «сочетать» в своих эстетических тео-
риях марксизм с различными буржуазными концепция-
ми и тем самым «обезвредить» положения марксистско-
ленинской эстетики, растворив их в буржуазных систе-
мах. Это, конечно, гораздо опаснее, чем откровенные
выступления в защиту капитализма и его идеологии.
Такой прием, обильно сдобренный демагогией и софи-
стикой, приобретает с каждым годом все большее рас-
пространение в реакционной буржуазной эстетике, в том
числе у наиболее откровенных идеологов империализма,
не говоря уже о ревизионистах.
Вот почему для того, чтобы разобраться в идейной
направленности многообразных эстетических школ и
школок буржуазного Запада, сейчас больше, чем когда-
либо, надо судить не по вывескам, а по реальным
292
устремлениям их творцов и глашатаев, не по тому, что
они говорят о себе, а по тому, кому они служат, кому
помогают практически.
Буржуазные теоретики искусства стараются пред-
ставить дело так, будто эстетические теории не имеют
объективного критерия истинности, будто все они носят
субъективный характер и в силу этого, если и противо-
речат друг другу,— все равно обладают одинаковой на-
учной ценностью. Можно полностью доверять Дж. Мил-
зу, когда он пишет, что в капиталистических странах
«каждый ученый должен выдавать свой собственный
взгляд за существо искусства, за последнее слово в этой
области» 6. Но Дж. Милз умалчивает, что этот субъек-
тивизм — отнюдь не порождение ума тех или иных тео-
ретиков, а социальная болезнь буржуазного общества.
Марксизм-ленинизм неопровержимо доказал, что
критерий истины—практика, что и теория познания
должна включать в себя общественную практику, бази-
роваться на ней, иначе ей не избежать субъективист-
ской слепоты, ущербности, односторонности. Связь тео-
рии и практики — необходимое условие научного про-
гресса.
В марксизме нет и не может быть разлада между те-
орией и общественной практикой. Как верно отметил
итальянский коммунист Э. Серени, здесь налицо под-
линно научная теория, обладающая огромной силой воз-
действия, прежде всего благодаря тому, что она ясно
осознает свою связь с передовой практикой. Раскрывая
коренные отличия советской эстетики от буржуазной, Се-
рени пишет: «В то время как буржуазная эстетика тща-
тельно скрывает — и не может не скрывать — неразрыв-
ную связь, существующую в каждом обществе между
эстетическим сознанием и общественной практикой, со-
ветская эстетика, напротив, не имеет оснований скры-
вать эту связь и открыто ее провозглашает, ясно осо-
знает соотношение, существующее между теорией и об-
щественной практикой.
Именно этим ясным и адекватным пониманием соот-
ношения между теорией и практикой обусловлены науч-
ное превосходство и огромная историческая действен-
ность советской эстетики, историзм которой, в отличие
от историзма буржуазной эстетики, обращен не только
в прошлое, но и в будущее»7.
20 А. Егоров
293
Марксистско-ленинская эстетика, органически соче-
тающая в себе последовательную научность и револю-
ционность, враждебна всем и всяким формам субъекти-
визма. Она учит, что понять истинное значение тех или
иных эстетических концепций возможно лишь с позиций
коммунистической партийности, которая в эстетике, как
и всюду, означает строгую научность, до конца последо-
вательную объективность познания, вырастающего на
основе практики.
Буржуазная эстетика, безусловно, тоже партийна.
Но ее партийность направлена против истины, против
прогресса. Эта партийность оборачивается на практике
волюнтаризмом, субъективизмом, воинствующей теоло-
гией, и разгадку этому надо искать в общественном бы-
тии современного капиталистического общества. Ведь
в свое время и буржуазная эстетика могла давать и
действительно дала немало ценного в области эстетиче-
ской теории. Это было тогда, когда буржуазия шла на
штурм идеологических твердынь феодализма, когда ее
классовые устремления совпадали с объективными по-
требностями движения общества вперед. Как только
буржуазия превратилась в реакционный класс, от былой
ее объективности ничего не осталось. Да и как может
современная буржуазия удержаться на высоте объек-
тивно-верного познания действительности, если ход исто-
рии угрожает самому ее существованию? Отсюда — про-
извол, субъективизм в буржуазной теории вообще, в
буржуазной эстетике в частности. А там, где объектив-
ное познание подменяется произволом, науке приходит
конец.
Другое дело — революционный пролетариат. Он за-
интересован в истине, в объективном знании, ибо его
устремления целиком совпадают с объективными тен-
денциями общественного прогресса. Хорошо сказал об
этом Морис Торез: «Марксизм — это борьба за освобо-
ждение человека и за полный расцвет его способностей...
Если марксизм требует, чтобы писатели и артисты стоя-
ли на идеологических и политических позициях рабочего
класса, то это потому, что именно рабочий класс вопло-
щает в себе самые высокие надежды человечества и что
он открывает перед искусством лучезарное и плодотвор-
ное будущее в мире, освобожденном от всяческих тре-
вог и варварства» 8.
294
Буржуазные теоретики, говоря о партийности комму-
нистической эстетики, пытаются обычно распространить
на нее свои представления, заявляя: там, где есть пар-
тийность, нет эстетической науки; всякая наука должна
отбросить тенденциозность, партийность. Бохенский на-
зывает принцип коммунистической партийности «одним
из самых парадоксальных положений коммунистической
философии», ибо этот принцип, по его мнению, противо-
речит объективности познания. Это, говорит он, и не
может быть иначе, потому что «общественная теория яв-
ляется оружием в борьбе партий и поэтому никак не
может быть ни нейтральна, ни объективна»9.
То, что в классовом обществе наука, в том числе и
эстетика, не может быть нейтральной, безразличной
к классам,— верно. Но отсюда ни в коей мере не сле-
дует, будто классовость эстетической науки исключает
ее объективность. Все дело в том, о какой классовости
идет речь: реакционная буржуазия действительно враж-
дебна объективности познания, а рабочий класс, как са-
мый революционный класс современности, требует в ка-
честве идеологического оружия объективную истину,
а в качестве орудия своего освобождения и построения
коммунизма — науку.
Буржуазные идеологи и оппортунисты всех мастей
на всех перекрестках кричат о том, что марксизм — не
наука, а «идеология». В то же время они всячески ре-
кламируют реакционные теории вообще, буржуазную
эстетику в частности, не смущаясь тем, что «классовый
субъективизм» присущ именно этим реакционным тео-
риям.
Разумеется, было бы заблуждением полагать, что
в буржуазной эстетике нет ничего, кроме «классового
субъективизма». Ее представители иной раз приводят
ценные материалы, оперируют интересными фактами и
наблюдениями — там, где это не затрагивает интересов
классов. Таковы, например, многие вопросы архитекто-
ники, языка художественных произведений и т. п. Но
теоретическим обобщениям этих философов искусствове-
дов и‘ литературоведов, их методологии, их гносеологии
верить нельзя. Теории, которые они проповедуют, обра-
щены не вперед, а назад. Они тормозят развитие пере-
дового искусства, мешают приобщению к нему широких
народных масс. Зато недостатка в комплиментах по
20*
295
адресу буржуазного упадочного искусства здесь нет.
И не удивительно: идеологическая направленность ре-
акционной буржуазной эстетики имеет вполне опреде-
ленный смысл — парализовать революционную актив-
ность масс, пропагандируя и поощряя всякую заумь,
формалистическое штукарство или натуралистическое
копание в мелочах быта,— пропагандируя искусство,
приукрашивающее капиталистический образ жизни и
дискредитирующее все передовое, революционное, истин-
но демократическое.
Чем безнадежнее положение реакционной буржуазии,
тем судорожнее ее усилия продлить свое существование,
тем шире распускает она щупальца лжи и демагогии,
тем более ядовиты и злобны ее нападки на демократи-
ческое искусство, на социалистический реализм и мар-
ксистско-ленинскую эстетику. Естественно, что никакого
компромисса между реакционной буржуазной эстети-
кой и эстетикой марксистско-ленинской не может быть.
Пока существует капитализм — и в эстетической теории
неизбежно будут появляться миазмы, отравляющие мозг
и душу людей и в среде художественной интеллигенции,
и в так называемой широкой публике капиталистиче-
ских стран.
Всякий, кому дорого искусство, его свободное разви-
тие в интересах трудящихся, не может мириться с тем,
что реакционная буржуазия пытается использовать эту
величайшую силу духовной культуры во вред обществен-
ному прогрессу.
Распад буржуазной реакционной эстетики в настоя-
щее время столь очевиден, что даже в капиталистиче-
ских странах год от года усиливается ее критика. Эта
критика ведется с разных сторон. Но наиболее последо-
вательные борцы за объективную эстетическую науку —
это марксисты-ленинцы, которые с позиции коммунисти-
ческой партийности мужественно борются за торжество
общественно-эстетических идеалов рабочего класса, за
жизненную правду в искусстве. Марксистско-ленинская
эстетика в современных условиях укрепляет позиции
всех художников, всех теоретиков искусства, стремя-
щихся к сближению с народом. Ее сила сейчас исклю-
чительно велика, особенно если учесть могучее влияние
искусства социалистического реализма и марксистско-
296
ленинской эстетической науки, господствующих в стра-
нах мировой социалистической системы.
Однако торжество марксистско-ленинской идеологии
в искусстве и эстетике не приходит само собой, без
борьбы.
В капиталистических странах буржуазия держит
в руках все средства государственного воздействия на
художественную интеллигенцию и широчайшие массы
«потребителей» искусства. Кроме того, ею накоплен
большой опыт одурманивания народа. Современная бур-
жуазия действует весьма изощренно, навязывая всем
сферам общественной жизни реакционную идеологию.
В своем походе на марксистско-ленинскую эстетику
буржуазные теоретики. искусства спекулируют букваль-
но на всем: и на нерешенных вопросах науки, и на спе-
цифике художественного творчества, и на недостатках,
которые имеются в некоторых трудах теоретиков искус-
ства СССР и стран народной демократии. Для того, что-
бы без промаха разить врага, надо хорошо знать спо-
собы и приемы, которыми он пользуется, сущность его
теорий, хорошо знать марксистско-ленинскую эстетику.
Марксистско-ленинская эстетика вооружает нас мо-
гучей теорией научного познания и 'истолкования явле-
ний художественной культуры. Она дает в руки художе-
ственной интеллигенции, всех теоретиков и практиков
искусства, всех его ценителей незаменимое оружие.
Позитивная разработка проблем марксистской эсте-
тики неотделима от критики врагов; в свою очередь,
критика враждебных нам теорий предполагает позитив-
ную разработку проблем с позиций творческого мар-
ксизма-ленинизма.
Декларация Московского совещания представителёй
коммунистических и рабочих партий социалистических
стран (1957) провозгласила необходимость борьбы про-
тив ревизионизма и догматизма. В частности, она ука-
зывает: «...Догматизм и сектантство затрудняют разви-
тие теории марксизма-ленинизма и ее творческое при-
менение в конкретных изменяющихся условиях, подме-
няют изучение конкретной ситуации цитатами и на-
четничеством, ведут к отрыву партии от масс»10. Это
справедливо и в отношении эстетики. Если ревизионисты
под видом «творческого» развития марксистско-ленин-
ской эстетики отказываются от ее коренных принципов,
297
сдают в архив марксистско-ленинское учение о коммуни-
стической идейности и классовом характере искусства в
классовом обществе, проповедуют идеологию стихийно-
сти и капитулируют перед буржуазной идеологией и эсте-
тикой, то догматизм, ведущий к окостенению эстетиче-
ской теории, не дает возможности познать новое в жизни
и в искусстве. Он серьезно мешает консолидации, объ-
единению различных отрядов художественной интелли-
генции капиталистических стран на основе служения
народу, делу мира и демократии; он превращает идейно-
творческие принципы искусства социалистического реа-
лизма в набор отдельных формул и догм, игнорирует
опыт мирового социалистического искусства и консерви-
рует старые, отжившие национальные формы.
В Заявлении Совещания представителей коммуни-
стических и рабочих партий (1960) со всей силой под-
черкивается, что интересы дальнейшего развития комму-
нистического и рабочего движения требуют и впредь
продолжать решительную борьбу на два фронта — про-
тив ревизионизма, который остается главной опасностью,
и против догматизма и сектантства п.
Марксистско-ленинская эстетика —составная часть
социалистической идеологии. Она никогда не стояла и
не может стоять в стороне от той идеологической борь-
бы, которую ведут прогрессивные силы в жизни и
в искусстве за торжество дела мира, демократии и со-
циализма. Она крепнет и обогащается, вбирая в себя
передовой опыт социалистического искусства всех стран.
Укрепляя связь с жизнью, революционной практикой и
искусством, она была, есть и будет могучим фактором
подъема социалистической, коммунистической культуры
и идейно-эстетического воспитания народа в духе ком-
мунизма.
список цитируемой литературы
Введение
*) Т. S. Eliot, Notes Toward
the Definition of Culture, L.
1949, p. 19.
2) T а м же.
8) Д. Дидр о, Собр. соч., Aca-
demia, М.—Л. 1936, т. V, стр.
168.
4) Clive Bell, Art, «А Modern
Book of Esthetics», New York,
1952, p. 318.
*) M. W e i t z, The Role of The-
ory in Aesthetics, «The Jour-
nal of Aesthetics and Art
Criticism», September 1956, p.
27.
e) T а м же, стр. 33.
7) T. M uji r o, Do the Arts Pro-
gress? «The Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism», De-
cember 1955, p. 175.
•) T а м же, стр. 181.
9) T а м же, стр. 179.
10) Т а м же.
11)G. Reinhardt, American
Strategy in the atomic Age.
Norman, 1955, p. 168.
la) K. Jaspers, Rechenschaft
und Ausblick, Munchen, 1951,
S 280.
13) M. Weitz, The Role of The-
ory in Aesthetics, «The Jour-
nal of Aesthetics and Art Cri-
ticism», September 1956, p. 27.
Г л*а в a
l) W. D i 1 t h e y, Gesammelte
Schriften, Leipzig, 1927, Bd.
VII, S. 218.
*) D. W. G о t s c h a 1 k, A Next
Step for Aesthetics, «The Jour-
nal of Aesthetics and Art Cri-
ticism», September 1959, p.
50.
*) J. Ma r i t a i n, Art and Scho-
lasticism, «А Modern Book
of Esthetics», p. 18.
4) T а м же, стр. 18.
*) T а м же, стр. 14.
первая
e)C. Финкелстайн, Реа-
лизм в искусстве, ИЛ, 1956,
стр. 22.
7) М. В г i о п, Art abstrait, Pa-
ris, 1956, р. 140.
•) Т. Mu nr о, Toward Science in
Aesthetics, N.Y. 1956, pp.
109, 112.
9) T. Munro, Form and Value
in the Arts. A Functional App-
roach, «The Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism»,
March 1955, p. 337.
299
l0) E. L a n gu i, 50 Ans d’Art
Moderne, Bruxelles, 1958 (Con-
clusion).
u) T а м же.
la) H. R e a d, Education Through
Art, «А Modern Book of
Esthetics», p. 36.
13) T а м же, стр. 39.
14) T а м же, стр. 40.
1б) Т ам же, стр. 41.
le) Т а м же, стр. 43.
17) Н. R е a d, The Philosophy of
Modern Art, L. 1952, p.
47.
18) В. С г о c e, Indagini su He-
gel, Bari, 1952, p. 148.
19) B. Croc e, Aesthetics. Ency-
clopaedia Britannica, 1950,
Vol. 1, p. 264.
ao) B. Croc e, Zur Theorie und
Geschichte der Historiogra-
phic, 1915, S. 96.
al) B. Croce, Aesthetics. Ency-
clopaedia Britannica, Vol. 1,
p. 264.
aa) В. С г о c e, The Philosophy of
the Practical, L. 1913, p.
268 (Цит. «А Modern Book
of Esthetics», p. 91).
as) В. С г о c e, Aesthetics. En-
cyclopaedia Britannica, Vol. 1,
p. 264.
a4) T а м же, стр. 265.
аб) Там же.
2в) Т а м же, стр. 266.
27) Там же.
28) Т а м же, стр. 264.
29) Там же, стр. 266.
30) Там же, стр. 267.
81) В. С г о с е, Indagini su Hegel,
р. 141—142.
8а) J. Е. S р i n g а г n, The New
Criticism, «The New Cri-
ticism. An Anthology of Mo-
dern Aesthetics and Literary
Criticism», N. Y. 1930, p. 14
(Цит. К. E. Gilbert and
H. К u h n. A History of
Esthetics, Bloomingtone, 1953,
pp. 552—553).
G. N. Orsini, Theory and
Practice in Croce’s Aesthetics.
«The Journal of Aesthetics
and Art Criticism», March
1955, p. 307—309.
34) «Rinascita», 1951, №12, p. 605.
Зб) В. И. Ленин, К вопросу о
диалектике, Сочинения, т. 38,
стр. 360—361.
зв) В. Г. Белинский, Поли.
собр.соч.,изд. АН СССР, т. IX,
М. 1955, стр. 535.
37) De Witt Н. Р а г k е г, The Prin-
ciples of Aesthetics, N.Y. 1946,
pp. 35—36.
38) R. G i 1 1 о u i n, L’homme mo-
derne-b our reau de lui-meme,
Paris, 1951, p. 62.
39) «Общественные деятели Анг-
лии в борьбе за передовую иде-
ологию», ИЛ, 1954, стр. 487.
40) F. О 1 g i a t t i, Benedetto
Croce e lo storicismo, Milano,
1953, p. 131.
41) «Против буржуазного искусст-
ва и искусствознания», М.
1951, стр. 40.
42) J. Lacroix, La promotion
des masses, «Esprit», 1953,
janvier, p. 29.
Ф. Энгельс, Диалектика
природы, M. Господитиздат,
1955, стр. 4.
44) «The American Journal of
Sociology», 1951, № 4, p. 320.
’46)R. Strausz-Hupe, The
Zone of Indifference, N. Y.
1952, p. 128.
4e) «The American Journal of So-
ciology», 1951, № 4, p. 320.
47) T. M u n r o, Toward Science
in Aesthetics, N. Y. 1956,
p. 263.
48) M. C. N a h m, The Artist as
Creator, Baltimore, 1956, p.
219.
49) George Santayana, The
Sense of Beauty, «А Modern
Book of Esthetics», p. 216.
60) T а м же, стр. 218.
и) T а м же, стр. 219.
6a) Т ам же, стр. 216, 217.
б3) W. Р. М р п t a g u е, The Ways
of Things, «А Modern Book
of Esthetics», p. 225.
б4) T а м же, стр. 223.
300
и) Т а м же, стр. 224—225.
бв) Т а м же, стр. 225.
б7) Т а м же, стр. 223.
б8) R. Fry, Vision and Design,
«А Modern Book of Esthe-
tics», p. 45.
69) J. Dewey, Art as Experien-
ce, L. 1934, p. 47.
eo) Там же, стр. 48.
ei) T а м же.
в2) Там же.
вз) Гегель, Сочинения, М.
1938, т. XII, стр. 1.
в4) К. Jaspers, Der philoso-
phische Glaube, Zurich, 1948,
S. 27.
вб) К. M a p к с и Ф. Эн re л ь c,
Из ранних произведений,
1956, стр. 594.
ee) Г. В. П л е х а н о в, Искусст-
во и литература, М. 1948,
стр. 134.
Глава вторая
х) В. Dunham, Man Against
Myth, Boston, 1947, p. 248.
2) Lionel Trilling, Art and
Neurosis», «Art and Psycho-
analysis», N.Y. 1957, p. 503.
3) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», September
1957, p. 67.
4) «Science and Society», 1955,
№ 2, p. 174.
6) «Art and Psychoanalysis», pp.
502—503.
e) F. Alexander, The Psy-
choanalyst Look at Contempo-
rary Art, «Art and Psycho-
analysis», pp. 358—359.
7) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», December
1955, p. 186.
8) O. Rank und H. Sachs,
Die Bedeutung der Psychoana-
lyse fur die Geisteswissenschaf-
ten, Wiesbaden, 1913, S.
93.
9) «Psychoanalysis and Culture»,
N. Y; 1951, p. 409.
l0)^K- Маркс и Ф. Энгельс,
"Сочинения, 2 изд., т. 3, стр.
30.
n) «Art and Psychoanalysis», р.
347.
12) Kenneth Burke, The Philo-
sophy of Literary Form, N. Y.
1957, p. 238.
13) А. Бергсон, Смех, Собр.
соч., СПб. 1914, т. 5, стр. 179.
14) А. Бергсон, Восприятие
изменчивости, Собр. соч., т. 4,
стр. 10.
1б) Там же, стр. 13.
1в) А. Бергсон, Смех, Собр.
соч., т. 5, стр. 182.
17) Т а м же, стр. 179.
18) Т а м же, стр. 188.
1в) А. Бергсон, Восприятие
изменчивости, Собр. соч., т. 4,
стр. 13.
20) А. Бергсон, Смех, С об.
соч., т. 5, стр. 182—183.
21) А. Бергсон, Непосредст-
венные данные сознания,
Собрх. соч. т. 2, стр. 14.
22) Там же, стр. 16.
Т а м ж е, т. 5, стр. 185.
24) Н. Munsterberg, The
Principles of Art Education,
«А Modern Book of Esthe-
tics», p. 391.
25) См. статью «Романтизм и фило-
софия Бергсона», в Собр. соч.
Бергсона, т. 4, стр. 199.
2e) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», June 1956,
p. 449.
27) J. M a r i t a i n, Art and Scho-
lasticism, «А Modern Book
of Esthetics», pp. 10, 11—12.
28) T а м же, стр. 11.
29) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», December 1955,
pp. 186—187.
30) M. Heidegger, Sein und
Zeit, Halle a. d. Saale, 1941,
S. 53.
31) T а м же, стр. 46.
32) К. Jaspers, Von der Wahr-
heit, Munchen, 1947, S. 31.
33) T а м же, стр. 69.
301
84) «The Yale Review». 1956, № 3,
p. 449.
8e) A. C a m u s, Le Mythe de Si-
syphe, Gallimard, p. 37.
8®) M. Heidegger, Holzwege,
Frankfurt a. M., 1950, S. 9.
87) «The Journal of Philosophy»,
1958, № 15, p. 624.
88) T а м же, стр. 627.
89) T а м же, стр. 624.
40) К. Jaspers, Way to Wis-
dom, L. 1951, p. 126.
41) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», September
1958, № 1, p. 60.
4a) T а м же, стр. 61.
43) T а м же, стр. 62.
44) Т а м же, стр. 63.
4б) В. Brownell, The Hu-
man Community, its Philoso-
phy and Practice for a Time of
Crisis, N. Y. 1950, p. 259.
4e) H. Read, The Philosophy of
Modern Art, p. 73.
47) T а м же.
48) K. J a s p e r s und R. В u 1 t-
m a n n, Die Frage der Ent-
mythologisierung, Munchen,
1954, S. 9.
49) H. Munsterberg, The
Principles of Art Education,
«А Modern Book of Esthe-
tics», p. 392.
eo) V. Lee, The Beautiful,
«А Modern Book of Esthetics»,
p. 465.
ei) T а м же.
8a) W. W о r r i n g e r, Abstrak-
tion und Einfiihlung, «А
Modern Book of Esthetics»,
p. 446.
К. Маркс и Ф. Энгельс,
Сочинения, изд. 2, т. 3, стр. 25.
®1 * * 4 *) Н. Read, Icon and Idea,
Cambridge, Mass, 1955, p. 73.
и) T ам же, p. 74.
6e) W. W о r r i n g e r, Abstrak-
tion und Einfiihlung, «А Mo-
dern Book of Esthetics», p. 443.
67) T а м же, стр. 448.
®3) T а м же, стр. 450.
60) Т а м же, стр. 443, 450.
• °) Т. М и и г о, Do the Arts
Progress? «The Journal of
Aesthetics and Art Criticism»,
December 1955, p. 187.
ei) S. K. Lange r, Philosophy
in a New, Key, Cambridge,
Mass, 1942* p. 245.
ea) T а м же, стр. 89.
e8) T. Munro, Form and Value
in the Arts. A Functional Ap-
proach, «The Journal of
Aesthetics and Art Criticism»,
March 1955, p. 337.
• 4) К. Маркс и Ф. Энгельс,
Сочинения, т. 12, стр. 737.
• ®) Сообщение агентства Франс
Пресс из Ватикана от 5 марта
1957 года.
• ®) «Magazine of Art», April 1951,
p. 140.
®7) Там .ж e.
• ’) T а м же.
®9) T а м же, стр. 141.
м) T а м же.
71) Т а м же, стр. 142.
72) Т а м же, стр. 144.
Глав а третья
1) И. Линг а рт, Американский
прагматизм, М. 1954, стр. 47.
8) Ф. Энгельс, Диалектика
природы, М. 1955, стр. 133.
•) К. Маркс иФ. Энгельс,
Из ранних произведений, М.
1956, стр. 594.
4) Т а м же, стр. 593.
8) К* Маркс и Ф. Энгельс,
Немецкая идеология, Сочи-
нения, изд. 2, т. 3, стр. 392.
®) R. Fry, Vision and Design,
«А Modern Book of Esthetics»,
p. 50—51.
7)H. Miinsterberg, The
Principles of Art Education,
«А Modern Book of Esthe-
tics», p. 392.
302
•) Т а м ‘же, стр. 399.
9) «А Modern Book of Esthetics»,
p. 383.
10) E. В u 11 о u g h, Psychical Di-
stance as a Factor in Art
and an Esthetic Principle,
«А Modern Book of Esthetics»,
p. 419.
1X) T а м же, стр. 420.
la) Там же, стр. 421.
I8) J. Dewey, Dedication Add-
ress, May 1925, pp. 5—6 (Цит.
К. E. Gilbert and H.
К u h n. A History of Esthetics,
Bloomingtone, 1953, p. 578).
14) J. Dewey, Art as Experien-
ce, L. 1934, p. 190.
“) T а м же, стр. 3.
Ie) T а м же.
17) T а м же, стр. 4.
'•) J. Dewey, Experience and
Nature, N. Y. 1929, p. 21.
ie) J. Dewey, Art as Experien-
ce, L. 1934, p. 5.
,0) T а м же, стр. 14.
п) T ам же, стр. 15.
,а) Т ам же, стр. 18.
й) Т а м же, стр. 19.
а4) Т а м же, стр. 24.
и) Т ам же, стр. 176.
и) Т ам же, стр. 31.
а7) J. D е w е у, A Common Faith,
New Haven, 1934, p. 10.
a’) J. D e w e y, Freedom and Cul-
ture, N. Y. 1939, p. 23.
a9) J. Dewey, Art as Experien-
ce, p. 152.
80) T а м же, стр. 39.
81) T а м же, стр. 42^
8а) Т а м же, стр. 78.
м) Т а м же, стр. 45.
“(Там же, стр. 73—74.
86) Т ам же, стр. 84.
86) Т а м же, стр. 194.
87( Т а м же, стр. 199.
81) Т а м же, стр. 160.
80) Т ам же, стр. 150.
40) J. Dewey, Freedom and
Culture, N. Y. 1939, pp. 79—
81.
41) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», March 1955,
p. 318.
4a) H. Г. Чернышевский,
Поли. собр. соч., т. II, 1949,
стр. 118.
43) R. Fry, Vision and Design,
«А Modern Book of Esthe-
tics», pp. 48, 53.
44) А. И. Герцен, Собр. соч.
в 30 тамах, т. XX, кн. I,
стр. 337.
4e) G. Santayana, The Sense
of Beauty, «А Modern Book
of Esthetics», pp. 201—202,
204.
4e) S. Pepper, The Basis of
Criticism in the Arts, «А
Modern Book of Esthetics»,
p. 509.
47) J. Dewey, Art as Experien-
ce, p. 47.
48) T а м же, стр. 55.
49) Там же, стр. 46.
80) Leo Gurko, Crisis of the
American Mind, N. Y. 1956,
p. 48.
81) К. Маркс и Ф. Энгельс,
Из ранних произведений,
1956, стр. 592.
82( И. £ а н т, Критика способ-
ности суждения, СПб. 1898,
§ 2, стр. 44.
88) Ф. Шиллер, Статьи по эсте-
тике, Academia, М.—Л. 1935,
стр. 212.
e4) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», March 1958,
p. 307.
8e) T. Драйзер, Собр. соч. в
12-ти томах, изд. «Правда»,
М. 1955, т. 12, стр. 49—50.
и) Т а м же, стр. 54.
б7) Leo Gurko, Crisis of the
American Mind, p. 109.
б3) T а м же, стр. 104.
69( T а м же, стр. 89.
®°) Т а м же, стр. 53.
ei) Т а м же, стр. 105—106.
ва) К* Марк с, Теории приба-
вочной стоимости (IV т. «Ка-
питала»), часть 1, М. Госпо-
литиздат, 1954, стр. 127.
e8) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», March 1958,
p. 306.
303
м) Т а м же, стр. 307.
••) Там же, стр. 318.
•®) Leo Gurko, Crisis of the
American Mind, p. 103—104.
®7) Leo C u г к o, Crisis of the Ame-
rican Mind, p. 114.
®8) «Проблемы мира и социализ-
ма», № 4, .1959, стр. 54.
Глава ч'е твер т]а'я
х) B.JH. Ленин, Сочинения,
т. 31, стр. 142.
а) Georg Lukacs, Probleme des
Realismus, Aufbau-Verlag,
Berlin, 1955, S. 231.
8) H. С. Хрущев, Сорок лет
Великой Октябрьской соци-
алистической революции, М.
1957, стр. 75.
4) «Aufbau», 1956, № 9, S. 775.
б) Т а м же.
®) К. Цеткин, Воспоминания
о Ленине, М. Госполитиздат,
1955, стр. 13.
7) «Aufbau», 1956, № 9, S. 775.
•) Georg Lukacs, Problетв des
Realismus, S. 19.
9) «Studia Filozoficzne», 1957,
№ 3, S. 33.
10) «Tarsadalmi syemle»,1957, № 7-
8, old. 38, 39.
xl) «Delo», 1956, № 5, S. 497.
12) Georg Lukacs, Karl Marx
und Friedrich Engels als Li-
teraturhistoriker, B. 1952, S.
103—104.
13) Georg Lukacs, Zur Konk-
retisierung der Besonderheit
als Kategorie der Asthetik,
«Deutsche Zeitschrift fur Philo-
sophic», 1956, № 4, S. 421.
I4) T а м же, стр. 422.
le) Georg Lukacs, Balzac und.
der Franzosische Realismus,
Aufbau-Verlag, Berlin, 1953,
S. 17.
le) «Deutsche Zeitschrift fur Philo-
sophic», 1956, № 4, S. 422.
17) «Studia Filosoficzne», 1957,
№ 3, S. 34.
18) Georg Lu k a c s, Balzac und
der Franzosische Realismus,
Aufbau-Verlag, Berlin, 1953,
S. 14.
19) Georg Lukacs, Beitrage zur
Geschichte der Asthetik, Ber-
lin, 1954, S. 383.
20) Л. H. Толстой, Поли,
собр. соч., т. 63, стр. 424.
21) Georg Lukacs, Balzac und
der Franzosische Realismus,
Aufbau-Verlag, Berlin, 1953,
S. 14.
aa) В. И. Л e н и н, Сочинения,гт.
14, стр. 130.
аз) «Му&1 filosoficzna», 1957, №’1,
S. 118.
a4) «Na§a sodobnost», 1958, № 5,
S. 445.
2б) «Му&1 filosoficzna», 1957, № 1,
S. 114—115.
2®) К. M арке и Ф. Э н г е л ь с,
Избр. письма, 1947, стр. 406.
27) «Му&1 filosoficzna», 1957, № 1,
S. 120.
а8) Т а м же, стр. 124.
29) Т а м же, стр. 122.
80) Т а м же.
31) Т а м же, стр. 124.
32) Т а м же, стр. 130.
8>) В. И. Л е н и н, Сочинения, т.
15, стр. 183.
34) «Na§a sodobnost», 1958, № 5,
S. 445.
зв) В. И. Ленин, Сочинения,
т. 14, стр. 148.
3®) И. Н. К р а м с к о й, Письма,
т. II, Изогиз, Л.—М.
1937, стр. 53.
37) И. Е. Репин, Письма,
«Искусство», М.—Л. 1946,
стр. 73.
38) Г. В. Плеханов, Соч.,
т. XIV, стр. 79.
39) В. И. Ленин, Сочинения,
т. 14, стр. 123.
40) В. И. Л ен.и н, Сочинения,
т. 10, стр. 61.
304
41) «Na§a sodobnost», 1958, № 5,
S. 438.
*2) «Deutsche Zeitschrift fiir Phi-
losophic», 1956, № 4, S. 429.
43) «La nouvelle Nouvelle revue
fran<;aise>, 1957, № 58, p. 668.
44) «Deutsche Zeitschrift fur Phi
losophie», 1956, № 2, S. 138
139.
4б) «Deutsche Zeitschrift fiir Phi-
losophic», 1956, № 4, S. 422.
3 а н л ю
x) «The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», June 1956,
p. 485.
2) «Dictionary of Russian Litera-
ture», N. Y. 1956, p. 231.
’) H. Read, The Philosophy of
Modern Art, L. 1952, p. 47.
4) Там же, стр. 141.
•) У. Фостер, Закат мирового
капитализма, ИЛ, 1951, стр.
195.
«The Journal of Aesthetics and
Art Criticism», September
1957, p. 7.
7) Э. С e p e и и, Марксизм, наука,
культура, M. 1952, стр. 64—65.
•ч e ни e
8) Газета «Советская культура»,
5 февраля 1955 г.
9) J. М. В о с h е n s k i, Der
Sowjetrussische Dialektische
Materialismus, Munchen, 1956,
S. 107.
10) Декларация Совещания пред-
ставителей коммунистических
и рабочих партий социалисти-
ческих стран, Госполитиздат,
1959, стр. 14.
п) См. «Программные документы
борьбы за мир, демократию
и социализм», Госполитиздат,
1961, стр. 81.
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора ................................. 3
Введение .................................. 9
Глава первая, субъективизм — «символ веры» бур-
жуазной эстетики........................21
Субъективистские извращения художественного
познания действительности (26). Культ «эли-
ты» (58). Распредмечивание прекрасного в
реакционной буржуазной эстетике (66)
Глава вторая, враги разума и истины (гносеоло.
ГИЯ СОВРЕМЕННОЙ БУРЖУАЗНОЙ ЭСТЕТИКИ) . . 88
Фрейдистское наступление на разум (91). Куда
ведет эстетика неразумия (101). Интуитивизм
и эстетика мистицизма (108). Эстетика «абсур-
да» (122). Мифотворчество вместо искусства
(133)
Глава третья, искусство и общество ..... 159
Либо надмирная пустота, либо прагматизм (163).
Джон Дьюи и его эстетическое «кредо» (170).
Изоляционисты и прагматисты — ниспроверга-
тели искусства (190). Капитализм и искусство
(200)
Глава четвертая, ревизионизм в эстетике — капи-
туляция перед буржуазной идеологией . . . 219
Против ревизии принципа коммунистической
идейности искусства (222). Ревизионистская
306
идеология стихийности в эстетике (237). Ленин-
ская теория отражения и современный ревизио-
низм в эстетике (253). Об объективной истине
в искусстве и субъективистской гносеологии ре-
визионизма (263). Теория отражения и комму-
нистическая партийность в искусстве (277)
Заключение, за коммунистическую партийность
В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАУКЕ .................. 285
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ..............299
Анатолий Григорьевич Егоров
О РЕАКЦИОННОЙ СУЩНОСТИ
ебВРЕМЕННОЙ БУРЖУАЗНОЙ ЭСТЕТИКИ
Редактор Г. Соловьев
Художественный редактор Г. Андронова
Технический редактор 3. Евдокимова
Корректор А. Стукова, М. Муромцева
Сдано в набор 8/XII 1960 г. Подписано к
печати 20/III 1961 г. А04810. Бумага
84X10878» — 9,63 печ. л. 15,79 усл. печ. л.
16,45 уч.-изд. л. Тираж 14 000. Заказ 1239.
Цена 81 коп.
Гослитиздат
Москва, Б-66, Ново-Басманная, 19
Отпечатано с набора Первой Образцовой
типографии имени А. А. Жданова
Мосгорсовнархоза
в Московской типографии № 8 Управления
полиграфической промышленности
Мосгорсовнархоза
Москва, 1-й Рижский пер., 2
Зак. 374