Текст
ГИТАРНЫЙ МНС1ИП1
- 89 -
Р42
ил yojiy ди* привет! Пришло время повеселиться. Если BLUES выражает сос-
тояние грусти и одиночества, то ROCK’N’ROLL - это состояние человека,
которому надоело страдать и жаловаться, он просто живет на всю катуш-
ку, *'крутится" легко и свободно, не отягощаясь мыслями о быте и завт-
рашнем дне. Конечно, так могут жить только молодые, энергичные люди.
Что наша жизнь - ITS OHLY kOCK’H'ROLL
УРОК 12
Поскольку Рок-н-рол - это отбросивший хавдру Блюз, то в его ос-
нове также лежит 12-тактовая гармоническая сетка блюза.
Со временем рок-н-ролпный дух смог отделиться от блюзовой гар-
монической оболочки и стал наполнять всевозможные формы - от мягкого
рока, до харда и метала. Мы же используем рок-н-рольный квадрат для
освоения пассажей с^Ь, покатаемся, так сказать, на рок-н-рольном
мотороллере, зарядив его энергией Live -молний.
Запиши блюзовый квадрат в подвижном темпе, но так, чтобы ты
смог уверенно и чисто сыграть триольные пассажи из II урока перемен-
ными ударами пика vX14 ".
В быстром темпе пульсация выравнивается с триолей на ровные
восьмые, которые исполняются ударами вниз: J~1 =
Теперь отработай связки пассажей с другими элементами соло -
- бевдокриками, клише и вертушками. Сначала потренируйся присоеди-
нять бенды на разных струнах в конце и в начале пассажей. Добейся,
чтобы пассаж был продолжением бецда. Подтяни 3-м и 2-м пальцами 2-ю
струну и удерживай бецц, пока не возьмешь I-м пальцем первую ноту
пассажа:
Следующий этвд "Blue Lightrnog " позволит тебе отточить всевоз-
можные сочетания беццов и пассажей. Чтобы не запутаться,- врубись в
закономерности его построения:
I. В каждом из 3-х предложений р’н’р использован один из 3-х
пассажей: I) от I (А); 2) от >3 (С); 3) от ^7 (G).
2. Каждый пассаж начинается с затактовой беццовой четверти.
3. Пассаж начинается и заканчивается бендами на разных струнах.
4. Следующий пассаж начинается с того же бецца, на котором закон-
чился предыдущий.
"BLUE LIGHTNING" □
Когда добьется гледкого исполнения этюда, усложняй затакты и кон-
цовки пассажей. Вместо затактовой четверти играй клише из 2-х восьмых
или триолей:
Варьируй концовки пассажей:
В следующем примере пассажи заканчиваются на двойных нотах -
_ " ИсиЫа Двойной бецд в дабл стопах звучит круто!
- 91
Другая металическая штучка заключается в том, что какая-нибудь
из нот пассажа (обычно последняя) исполняется визжащим МЕДИАТОРНОМ
ФЛАЖОЛЕТОМ. Чтобы высечь из струны этот сумасшедший визг, возьми пик
близко к кончику и поверни его так, чтобы при щипке большой палец
слегка коснулся струны 1не забудь сначала врубить дистошн). После
щипка следует сразу же убрать руку, чтобы не заглушить флажолетную•
ноту. При помощи вибрато, подтяжки или рычага можно усилить убийст-
венный эффект "визжащих гармоник”. В зависимости от того, в каком
отрезке струны производится щипок, образуются разные по высоте фла-
жочеты, и все они прекрасно вписываются в пассаж! Чтобы флажолет из-
влекался стабильно, нужна некоторая практика. Тренируйся - сыграй
пассаж-молнию и заверши его флажолетной "искрой” (А.Н. - arti|<cicil
harmonic ) •
Попробуй сыграть эткд в мажорном ключе (Country Ikqktnirtqs).
Запиши рок’н’рольный комп в тональности Е-мажор, а пентатонику играй
в параллельном С*миноре (Б1с на 9 ладу).
И в завершение этого героического труда, сыграй этвд, чередуя
обе пентатоники \сдвигай Бокс на 3 лада: О™ -»Ет).
На фоне мажорной Пентатоники усиливается драматизм блюзовой пен-
татоники.
Для разнообразия теперь используем 16-е:
Во втором квадрате рок’н*рольного этюда отработаем переходы от
вертушек к пассажу. Прочувствуй емоционально-образный эффект этого
сочетания - вертушки накапливают энергию, электризуя атмосферу, кото-
рая разряжается пассажами.
Структура квадрата такова:
два такта - триольные вертушки, третий такт - пассаж, четвертый
такт - концовка (клише, флажолеты, дабл стопы). Каждому иэ трех пред-
ложений соответствует свой пассаж и вертушки.’Держи в голове схему.
не заучивай этот этюд дословно! (Фиксированный образец на стр.©5,2 кв.
"FIRE AND LIGHTNING"
-г'вертушки вокстг 2-Й струны' (пассаж от 1-й ст) клише-концовка^
ч §-д7----------;--------------1------—----------1------------------4
вертушки вокруг 1-Й струны пассаж от V3 ст. флажолет
Z 1-Т”----------1---------,----В Г---------------1------------------'
вертушки вокруг d-й струны пассаж от Ь7 ст. дабл стоп
5 Е7---------------------------------------------НЕ ----------------J
А теперь разучим весть фраз, которые потрясли мир. Эти шесть горя-
чих ликов Джимми Пэйдж увековечил в своем блицсоло ив композиции\Лю1е
Lott a Lover(Led 7eppelin. П).
- 92 -
P-12
Я позволил себе транспонировать это соло из тональности Е в А,
изменил масштаб времени (^ = ) и подставил гармонию рок’н’рола,
поэтому уже не совсем "УЛюЬе Lott a love”, а, скажем, "vlhole Lott а
Licks.". Это сделано по нескольким причинам: во-первых, нотная запись
оригинала имеет устрашающий ввд ( навороты 32-м , сенстолями, синко-
пы, паузы и т.д.), поэтому в 9-ти случаях из 10-ти соло Пэйджа испол-
няют кр: во и неритмично; во -вторых, эти лики необходимо уметь играть
в разных тональностях и, в-третьих, освоив "M4L. Licks*’, ты без труда
сыграешь потом монстр-соло ’V.L.Love".
Итак, хлебнем за здоровье Джимми его металоблюзовРЙ квинтэссен-
ции. Взгляни на ноты (стр. 95).
Общие замечания: над нотами указан ритмический рисунок компа.
Обрати внимание, что все фразы начинаются после того, как прозвучат
аккорды { ч т.е. на счет "3"> либо на ”3 - и".
Вовремя вступить - половина успеха!
Фразы I, П иШ исполняются в
ФРАЗА I состоит из "Великого
Клише" и "Голубой Молнии". Пропой
ритм, отсуткивая четверти ногой:
Пропусти удар на счет ’'З” и начни
на "и". После трех ровных восьмых
следует легатная триоль (не торо-
пи ее). Пассаж завершается бевдом,
который нужно удерживать, пока не
прозвучат очередные аккорды компа.
Б1с.
ФРАЗА П - еще одна типичная блюзовая идиома. В тональности Е
пассаж играется в нулевой позиции через открытые струны.
Эта фразе также на-
чинается на "и" после -________1_к._____5 » $ n v р р с
3-Й доли. Лик содержит У” у ~
клевуш "ускоряющуюся" !-А-X- / -У
ритмику: восьмые-триоли- Lu р- С-Н-кЛ т feLj-j ц
-шестнадцатые. Простучи в / ), v атгуз •’
ритмический рисунок: v т~г*—fc'f ? Ц t t * * * » » » ; «
Две восьмые соединяются ' ” 1—4 Му Ь±=₽ I
скольжением по 3-й стру-
не (jLi-de Box). Первая ВОСЬМАЯ ’’ре" НЕ должна превратиться в форшлаг
к ноте "ми". Отметь, какие ноты совпадают с сильными долями-ударами
ноги.
ФРАЗА Ш перекликается с
первым ликом. Она опять начи-
нается на "3-и" Великим Ходом
всех времен и народов и закан-
чивается бевдовым клише-всхлипом.
Лики 1У, У, У1 исполняются в Б4с,
совмещающем ноты минорной (о ) и мажорной (• )
пентатоник (A CDE G А)
А И С* Е FW А
ФРАЗА 1У нарушает ритмический стереотип первых трех и начинается
точно на счет ”3’’. Пэйдж тянет струну на кварту, но мы ограничимся
"воинственным" бевдовым кличем на большую терцию от ЬЗ (С ) к Б-й (Е).
На 3-й струне появляется нота Ft - шестая ступень мажора или высокая
дорийская секста для минора,
придающая минору некую твер-
дость. Последнюю ноту выдержи
до следующего такта.
- 93 -
- зловещий суперлик, содержащий бенд к ступени (F£) и
сод 5-V5-4. Полагаю, что в средние века за такую фразу
т.к. в ней содержится сочетание ступеней.
ЗРАЗА У - ______
полутоновый ход 5-t>5- ..
могли немного поджарить,
образующих "дьявольс-
кие интервалы"-тритоны:
1-Ь5 (А-ЕЮ и ЬЗ- к,6
(C-Ffc). К тому же этот
ход сыгран ”поперек"
эжит постепенно нарастающие, примерно на 1/2 тона,
угИ
г,-'1
затем пиком по струне.
ритма четвертной триолью . г \
и выделен рваным стак- 1 V
като - после щипка тут же
"затыкай" (?) пиком каждую ноту.
Фраза вновь начинается после 3-й доли. Чудовищная четвертная
триоль попадает, на середину двухтакта.
ФРАгЗА У1 сод?
подтяжкй на 12-м j
от ноты Н до D . li
лик начинается на
долю и имеет синкопиро-
ванный ритмический ри-
сунок: простучи эту
морзянку сначала в ладоши
Играй "v/.L.L-icks'' в медленном темпе, пока не убедишься, что точно
исполняешь все ритмические формулы - здесь достаточно мало нот, чтобы
расставить их Точно по местам.
В следующем учебном квадрате р‘н’р мы продолжаем изучение пассажей,
а также отработаем смену ритмического движения и организуем кульминацию.
Первое предложение начинается с триольных риффов в Б1с, которые
заканчиваются нисходящим пассажем (см. стр. 95,3 кв.). Вот варианты
риффов, часто используемых в рок’н’роле, выбери что-нибудь:
Во втором предложении энергия, накопленная триольнорольным движе-
нием, выливается в пасоаж 16-ми, что-нибудь вроде этого:
Ф" 2><ь '®*Л
Не торопись, играй точно четыре ноты на долю.
Начальная вертушка пассажа поможет перестроиться с триолей иа 16-е.
Пул и хамер облегчат исполнение пассажа в быстром темпе.
В третьем такте - поддадим газу - пассаж lb-ми переходит в стреми-
тельные секстольные
вертушки. Эта фигура
и штрихи знакомы нам
по двум FIRE -этюдам,
но теперь вертушка
передвигается по грифу с сохранением аппликатуры. В этом случае не обя-.
зательно высчитывать точные секстоли, просто играй быстрее, чем 16-е!
Добейся плавного, непрерывного соединения секстольных вертушек - первый
палеи оказывается поочередно иа 5, 6, 12 и 17 ладах (В1с, ВЗс, В5с и
ВРс).
- 94 -
М2
Итак, трисли-шестнадцатые-'’секстоли ’ и вверх на вершину грифа -
- кульминация обеспечена, фены плачут!
Оставшиеся два такта 3-го предложения заполняют разряды нисхо-
дящих блюлайтингов. В этом месте важно вновь обрести точную триоль-
ность после быстрых ’’секстолей”:
План 3-го квадрата:
Уф! Остался еще один квадрат р'н’р, в котором ты совершишь путе-
шествие по всему грифу, освоив ходы в основных ИГРОВЫХ ЗОНАХ (см. стр.
95,4 кв.).
I-Й такт - А-мажорная пентатоника
в & Box’s, заполняющая пространство пе-
ред Боксом I-й ступени.
2-й такт - знакомая блюзовая пентатоника в Б1с.
3,4 такты - комбинация мажорной и
минорной пентатоник, в позиции Бокса
3 ступени. Обрати внимание на смену
настроения по мере движения пассажа
вверх - от мажора к минору. Кроме того,
удобной данную игровую вону.
5,6 такты (второе предложение) -
смена гармонии (D«) в Б4с сыграй
фразы на основе 1У, У ликов из
%/.b.L."
7,8 такты. Фраза начинается со
знаменитого ’’плача" в Б5с, затем сле-
дует пассаж, плавно переходящий из
блюзовой в кантри пентатонику и мы
оказываемся в Бос А , kotoj
Иа BIFtr рукой подать до
К:------------
этот гибридный бокс делает
40л
боксом 1-й ступени для г£.
>рый совпадает с боксом I-й ступени для Г£.
Б1Ап,и для втого используется фирменный ход:
от ноты Н (3/16) карабкаться полутс-
iFiWSF нами по 3“й стРУне» делая небольшие
—л—- подтяжки иа каадом ладу - и прямо в
!Z:1 — "^reaXest Мок" - Великое клише бокса
Клише приходится на гармонию Е;, 9 такт, Кульминация!
В 10 такте (I 7) еще фраза в Ббо и,>
заключении на Ап завершающий ооло нисхо-
дящий пассаж о к’О в б Box'е.
- 95 -
Освоив по отдельности все учебные квадраты, соедини их в одно
рок’и’рольное целое. Должно получится что-то вроде:
О ROLLING ROCK
И в заключении, в качестве примера просмотри рок’н»рольное соло
Гари Мура с пластинки "Still GoT the Bl S ".
В этих 12-ти тактах встречаются многие типичные вещи, о которых
сегодня шла речь: триольные пассажи, мажорная пентатоника, клише,
мотивы, ходы, флажолеты.
Теоретическое задание: "восстановить" нотный текст, пользуясь
таблатурой и знанием грифа. О
ЭЛВИС ЖИЛ, ЭЛВИС ЖИВ, ЭЛВИС БУДЕТ ЛИТЫМ
fMIAMbM M)i
- 97 -
"Практика". Прежде чем ты начнешь изучать этот урок, налей во-
ды и залезь в ванну... Готово? Теперь представь себе обычную картину:
расслабленный, ты лежишь в ванне со своей любимой гитарой, ничего осо-
бенного не происходит, ты рассеянно постукиваешь пальцами правой руки
(в левой - стакан в стиле пепси) по струнам, придавливая их к грифу -
шлеп-шлеп, тык-тык, и вдруг тебя осеняет гениальная идея - "Эврика!
Вернее, ТЭППИНГ*!” - восклицает Архимед Эдвард из Ванны.
Примерно так, по словам Эдди Ван Халена, произошло эпохальное от-
крытие им ^двуручной техники". И, хотя прижимать струну к грифу правой
рукой додумались задолго до исторического купания (тэпинговые оевды,
например, можно услышать у Хендрикса), Эдди своим искрометным соло
"Eruption, "(см. транскрипцию в СР-Х) показал миру возможности, а глав-
ное, простоту и доступность тэпа, дав толчок тому, что многие детишки,
едва научившись держать гитару в руках, самозабвенно тычат указатель-
ным пальцем в гриф, будто пытаясь что-то там показать, разумеется,без
всякого музыкального смысла, что вызывает незаслуженное осуждение тэ-
пинга Со стороны некоторых серьезных, но консервативных музыкантов
бевд! (Сегодня я решил начать свое соло длинным пассажем с наворотом).
Сейчас уже мало кто делает тэп центральным элементом соло, и
большинство гитаристов используют его эпизодически, как один из трю-
ков. А трюк - это всего лишь одна из многочисленных приправ к основ-
ному рок-блюду. Так что проявляй утонченный вкус - не пересоли.
У Р О К 13
"Теория" 1
Поскольку тэпинг не противостоит традиционному способу игры, а
дополняет его, не имеет, наверное, особого смысла пытаться играть им
обычные вещи. Лучше использовать особенности, вытекающие иэ его при-
роды: гладкое легатное без атаки звучание, создающее с дистошн эффект
волынки или рожка, "взрывное" нарушение правой рукой стереотипов ле-
вой (добавление "пятого угла" в мелодию, дающее творческий импульс
исполнителю), возможность играть быстро (в том числе партии, которые
раньше были доступны только клавишным), сложная эксцентричная мелоди-
ка с немыслимыми тирольскими скачками, замысловатый ритм, рожденный
соединением ритмичной природы правой руки с произвольными,"дыхатель-
ными" движениями левой и, наконец, хиповый зрительный эффект, произ-
водимый на публику.
Идея тзпинга проста: замени исполняющий легато (хамер-пул) палец
левой руки на указательный или средний палец правой. Представь, что
у тебя на левой руке есть 6-оЙ палец, который к тому же имеет сувере-
нитет.
Осваивать тэпинг лучше на гитаре с легким натяжением ("низкие"
тонкие струны, пониженный на тон строй обеспечивают минимальное уси-
лие, "действие - action). Состриги ногти на правой руке, повесь гита-
ру на ремень,чтобы полностью освободить руки и сыграй одну и ту же
трель разными способами:
* Далее, я, как обычно, вызывающе выбрасываю сдвоенную согласную.
- 98
Первый пример - это обычная легатная трель I и 3-им пальцами.
Первая нота извлекается пиком или хамером "ниоткуда"(сильный удар
пальцем левой руки, своего рода тэпинг левой).
Во втором случае звучит такая же трель, но вместо 3-го пальца
левой играет указательный палец правой руки (RH). Для этого первую
ноту извлеки указательным(или средним) пальцем, заранее расположив
руку на грифе в тэпинговой позиции. Большинство гитаристов сдерги-
вают струну вниз, от себя, хотя бывают случаи, когда удобнее цеплять
струну вверх. Добейся качественного исполнения пула и хамера правой
рукой - струна должна звучать также громко и отчетливо, как и в 1-м
случае.Следи за чистотой звука, приглушай посторонние шумы. Струну,
распололоженную "над", глуши кончиком 1-го пальца л.р. Так же в глу-
шении может участвовать ладонь правой руки.
Третий пример - сочетание тэпа, пула, хамера и открытой струны.
Повтори эту фигуру на каждой струне - жаль, не я это вьщумал!
Четвертая трель исполнена хиповой техникой "капо правой рукой"
(или "правая за левой") - нижнюю ноту зажимает правая рука (RH).
Поэкспериментируй с разным количеством пальцев л.руки, комби-
нациями пула, хамера, тэпа. Держи в голове ритмический рисунок п.р.
Поработай над различными видами координации: (а) правая на мес-
те - левая двигается; (б) наоборот; (в) передвигаются обе руки;
(г) правая рука действует в небольшой зоне;
В пассажах переходы со струны на струну осуществляются при по-
мощи тэпа правой рукой (д), хамера"ниоткуда" 4-м или 3-м пальцами
левой руки (е), или через открытые струны (ж).
На грифе правая рука может выполнять те же приемы, что и левая
- вибрато, Оевды, глиссавдо, скольжения:
is®-*
Для двуручной техники требуется более "широкий взгляд" на гриф,
но выбор нот в правой руке часто определяется удобством (иногда с на-
рушением структуры лада)
Тэпинг имеет достаточно возможностей, чтобы надолго занять руки
энтузиаста мануальной техники. А если добавить, что можно использовать
все четыре пальца л.р. на грифе, то открывается беспросветная карти-
на мира, в который попадают одержимые маниакальной тэпофенией несчаст-
ные. Вот только одно начальное упражнение для натирания мозолей и раз-
вития силы четырех пальцев правой руки (большой палец используется как
и « а. цД sta а
/ а 3 а и ш И
7 42/1лц
Используй боксовую систему одновременно для левой и правой рук.
леедя-
[О j' I
и
Но пока еще не наступила диктатура тотального тэпингового режима,
будем применять тзп понемногу, используя его в блюзовых фразах.
Две основные проблемы, с которыми сталкивается начинающий тзпер -
- куда девать медиатор, и как естественным образом переходить от тра-
диционного эвукоиэвлечения к тэцу и обратно?
Если исполняется длинный и сложный
тэпинговый фрагмент, то медиатор просто
бросается на память фэнам (гитара и
стойка микрофона облеплены запасными).
Когда фэнов или лишних медиаторов нет,
многие гитаристы зажимают медиатор в
зубах. Если нужно сыграть всего лишь
несколько тэпинговых нот, годится сво-
бодный средний палец, хотя он менее
ловкий, чем указательный. Так же медиа-
тор может прятаться в ладони или рас-
поркой упираться между I и 3 фалангами
среднего пальца. Ловкость рук и -
никакого обмана!
Теперь отработаем переходы к НЭПу (новый экономичный прием - боль-
шая экономия на медиаторах).
Сыграй блюзовую фразу, кончив медленным бендом и тэпом. Тзпинго-
вую ноту бери АРТИСТИЧНЫМ движением!
Сыграй пассаж, основанный на легатных трелях. Пока левая играет
легато, свободная правая переносится на гриф и обратно.
- ICO -
В следующем примере правая рука занимает тэпинтовую позицию, пока
левая держит длинную ноту - бенд или вибрато.
О © е.й < з ад
В последнем примере правая рука находится в тэпинговой позиции
на протяжении всего лика, но средний палец чередует способы звукоиз-
влечения - шипком (V) и тзпом (Т).
V j v БЪ-s ppUtpphtdtptP Hvvs vhj/h s $ т
3 1 4 1 431 ^rt(Rn) Л 3 з Mimj R41 5 BS1 м
Co временем ты не будешь замечать, как правая рука оказывается
на грифе. Возможно,слитное звучание тэпинга побудит тебя поработать
над качеством обычного легато твоей левой руки.
Когда-то скоростные арпеджионные вертушки ассоциировались исклю-
чительно с клавишными и были не по зубам рок-гитаристам. Тэпинг решил
эту проблему. ’’Рассыпанные аккорды” {broken chords) добавляют свежую
ВЁгаИкА11ЬНО~ГАРМОНИЧЕСКУЮ краску в ГОРИЗОНТАЛЬ пентатоники и гамм.
Тэпинговый этюд ’’Корд*н*рол" почему-то (кощунственно) напомина-
ет До-мажорную Прелюдию И.С.Баха (нет,нет, ничего общего!)
Тэпинговая фигура (паттерн) первого такта повторяется и на ос-
тальных гармониях. Первая нота извлекается правой рукой на грифе.
Следи за ритмичностью, не ’’загоняй”.
Теоретическое задание: проставь ноты соответствующие указанным в
таблатуре ладам. Аккордовые символы даны для анализа и аккомпанемента.
"практика” CHORD»Ы’ROLL □
Дн £ Am/с ^/с. Q/ч
1 A 4 it W 4 RH if Щ А кН Аад A 1 3 RH 1 3 RH
- IM -
Раз у:к быстрые аопеджио прозвучали однажды на гитаре, то най-
дется человек, который сыграет их без всякого тзпичга. Получив ши-
рокое применение в стиле ’’неоклассик'’ (спасибо. ИнГви), арпеджио
вошли в" лексикон всех современных рок-стилей. АРПВДЖИО - следующие
"стоуне*,' которые нам предстоит сделать,’роллинг’’.
’’Практика"
В этой серии упражнений, посвященной обкатке арпеджио, исполь-
зован знакомый тебе принцип лвосховдениЙ". Напомню, что важно соблю-
дать непрерывность, связанность, дцухтактовую структуру, пальцовки,
штрихи, легато, вибрато, скольжения и т.д. (боюсь, мы никогда не за-
кончим, если я буду опять все подробно описывать!), внимательно и
аккуратно разбирай все указания в нотах.
В упражнениях даны арпеджио Gm по одной, двум и трем струнам
в триольной ритмике. Когда овладеешь минорными арпеджио, замени 3-ю
ступень аккорда с ВЬ на Н и повтори восхождения в мажоре. Попробуй
изменить ритмику с триолей на шестнадцатые (образцы приведены).
’’Сфотографируй’’аппликатурный скелет:
МИНОР
Зл 5л 7Л 10Л 12л • 15л
О УПР.1. Звуки Gm арпеджио по I-й струне. Штрих . Вибрато
и скольжения на мизинце.
Перед вибрато пальцы прижимаются к мизинцу, укрепляя его, затем
глубокое вибрато - скольжение - удар.
□ УПР.2. Арпеджио Gm на 2-х струнах. Вертушки со штрихом ,
Соединяющие затактовые скольжения - въезды. Остановки на бевдах в
конце двухтактов.
Обрати внимание, что рисунок в БЗс и 5с изменен так, чтобы
пальцам было легче входить в бецд.
О УПР.З. Вертушка на основе арпеджио и вспомогательной ноты.
В первом арпеджио использован, так называемый, roll - перекатывание
указательного пальца со 2-оЙ струны на I-ю и обратно, что-то вроде
извивающегося баррэ. В остальных позициях баррэ не следует брать!
□ УПР.4. Штрих 7?Р ~ скользящий удар (свип). Соединение
арпеджионных вертушек (без остановок). Мют 2-оЙ струны.
□ УПР.5. Свип по 3-м струнам.
Добейся ровного ритмичного исполнения триолей. Чтобы пик не
"проскальзывал” по струнам вне ритма, перенеси ощущение веса с кон-
чика медиатора на ребро лежащей на струнах ладони, плотно приглушая
3 и 2-ю струны. Очень важно отработать уверенное скольжение и точно*
попадание мизинца при смене позиций. Упр.5 имеет варианты. Послед-
ний арпеджионный пассаж исполняется свободно, на фоне длинного зак-
лючительного аккорда.
I
-103 -
Тэпинг, арпеджио, свип? Модные штучки... Но вернемся к тради-
ции, к блюзовым и рок-н-рольным основам.
Вот еще один ’'огненный” этюд "Five Power", в тигеле которого
сплавлены характерные бевдовые клише. Их можно использовать в ка-
честве начал блюзовых фраз.
Это - силовой, моторный этюд, который развивает "бицепсы’' паль-
цев лучше всякого эспандера. Увеличивай нагрузку постепенно! Прият-
ные power-ощущения начнутся , когда ты сумеешь играть весь этюд в
темпе и без остановок.
Отметим чередование двух ритмических рисунков и постепенное
движение вверх по бендовым ступеням в боксе 1с. Каждая модель играет-
ся на протяжении 2-х тактов (комп - стандартный 2-х тактовый шафл).
После того, как разберешь и запомнишь эти модели, научись играть
их по нотам, заглядывая вперед: пока пальцы выполняют механическую
работу, крутя вертушку, выбирай глазами следующую модель, стараясь
на ходу вспомнить, мысленно представить ее аппликатуру и звучание.
Когда такое разделение рук и сознания войдет в привычку, ты сможешь
видеть и слышать свое соло на несколько тактов вперед - это важней-
ший навык музыканта.
F I R Е Р OWE R □
В этом этюде не обращай внимание на штрихи, если не возникнет
необходимость. Этюд завершается нисходящей блюзовой фразой, каждая
триоль которой может повторяться в виде вертушки.
Разбавь этюд пассажами (Ыне Udhtmna') и ты получишь атомное рок-н-
-рольное соло.
Разогревшись на силовом тренажере "Power Fire", перейдем к лаза-
нию по блюзовому канату. Эта чудовищная секстольная секвенция укляды-
вается в 12-ти тактовый блюз. Выучи ее и ты всегда будешь знать, как
играть блюзовые пассажи в любом участке грифа. (Проставь ноты). В мед-
пулНиМхамер^ иг^а^ все ноты переменными ударами,затем добавляй по вкусу
Чтобы этот огнедышащий блюзовый Змей не задушил тебя своими секс-
тольными кольцами, разруби его на части, добавив ноту на 3-й струне.
Образующиеся при этом ОКТАВНЫЕ аппликатуры блюзовой 5-ки более приспо-
соблены к практике, чем теоретические боксы. Привыкай к растяжкам или
и секувдовые секвенции:
Осваивай эти пальцовки, играя блюлайтинги
471646..451647'
Теперь импровизируй 2-х тактовые блюзовые фразы, чередуя позиции
по какому-либо принципу: или по порядку вверх, или по порядку вниз,или
в ’шахматном" порядке 1Б1с-4с-Зс-5с и т.д.) На нижних струнах соскаль-
зывай в один из двух ”слайд-шифт" боксов:
4
4S 50<S
экс-
ot(k)
HOT.
Старайся подражать голосу - используй вокальные скольжения,
прессивное вибрато, "говорящее" стаккато-легато /’вопящие" бенды
любой ступени Iлюбым пальцем) и немного "истеричных" тэпинговых
И в завершение моего соло - нисходящий тыкинговый пассаж:
Ты
Это
Прочитал?
Пора
Играть
На
Гитаре!
С.П.
ГИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ
ts®-*
Добро лажалозать в ДЗЯТРА-ТЬИ/Ю МЗГОЖЧЗЛСГЮ БИЕи1ЯСТЗК7
“*№ ЖГИТУТА НА7ЧИО-ТЕЖЧЗСКОГО ГИТАРИЗМА им. Рока и х°олы.
Сегодня нам предстоит изучить труды классиков. Припадем, так ска-
зать, устами к животворному роднику рок-традиции, и потечет по звон-
ким жилам гитар наших свет могучей энергии, что освещает путь истин-
ный странным гитарникам, пробирающимся по жизни бренчащей з поисках
земли оБИТо ванной. __
УРОК 14
’’What’s the buzz? Tell me, what’s a happened?” * - "Хэммета
давай! Нет, Стивзя! Фридмана, МастэЙна! ГаинуТ Хочу Мальм...’’
Хорошо, хорошо, все будет... Понятно нетерпеливое желание не-
которых студентов сыграть самое крутое соло своего кумира. Наивные
мечтатели всегда хватаются за самую тяжелую гирю в надежде увидеть
назавтра в своем зеркале шварцнегер-боди. Так же амбициозный кан-
дидат в гирягитарные герои хватается за эффектное соло, бесконеч-
но долго его мусолит и, в конце концов, играет его фальшиво-коряво-
-грязно (ФуКаГэ-стиль), ошибаясь и лопаясь от напряжения. За это же
время трудолюбивый и терпеливый ученик, следующий специальным мето-
дикам "бодибилдинга” (постепенное увеличение пик’овых нагрузок пра-
вой руки, легатные упражнения-вертушки левой, разминка на ликах, ре-
жим сольфеджио, сбалансированный витаминизированный репертуар, уси-
ленное муэпитание, врачебный контроль учителя и т.д.), проходит весь
путь от простого к сложному, выучивает десяток пьес и, естественным
образом подойдя к тому "крутому” соло, осваивает его быстро и легко.
Важно, чтобы соло вписалось в систему твоей игры, в твой личный
подход, тогда оно растворится в твоем стиле, а затем проявится в
твоих собственных вариациях. Ведь большинство соло на записях - фик-
сация одного из многочисленных вариантов, рождающихся в рамках сти-
ля музыканта. Овладей стилем , и остальные варианты - твои!
Таким образом, "цель обучения - развитие определенного музыкаль-
ного и технического уровня,’’стилебилдинг”, а не разучивание отдель-
но взятого "нашумевшего" соло (хотя эта цель так же будет достигну-
та). Поэтому критерием отбора вещей является не эффектность, а эф-
фективность материала: насколько велика в нем концентрация полезных
элементов, каково содержание витамина "HowTo Play". Такими целеб-
ными свойствами обладают К.Н.И.ГИ вышедшие из-под пика классика(”Как
Надо Играть на Гитаре”). Читая такие "книги”, Вы не только повышае-
те свое исполнительское мастерство, но и впитываете культурные бо-
гатства, накопленные историей рок музыки”.
(Из памятки читателя ЦМБНГГ им. Р.Н. Рола).
Итак, оставляем вкусовые пристрастия за пределами учебного клас-
са и переходим к книгам-учебникам.
Генсоло Р.Блэкмора Love Don’t Mean A Thing" (ЬР”31огтЬг1пдег’!-74)
содержит следующий дидактический материал:
- Классическое движение вверх по основным боксам тональности S-:
Б1с - ISE - БЗс - Б5с - Б18с - E6c(=EIcEm ) - 2SB.
- В каждом боксе обыгрываются наиболее характерные бенцовне ин-
тонациИд клише, мотивы. КАДЦАЯ ФРАЗА ЭТОГО СОЛО - КЛАССИЧЕСКИЙ ЛИК.
- СтратооОразный чистый звук переднего датчика, щипковое эко-
номное звукоизвлечение, стаккато.
- Двухтактовая фразировка, затакты, синкопы.
Перед соло сыграй вступительный ведущий рифф:
* Вопрос знатокам: из какого ведающегося классического произве-
дения эта цитата? Время!............. Ответ: ” JCS ".
I
- Ю7 - Plh
помг^нтаряи к ’’<ав донт...’’:
(а) Обратный бевд - подтянуть, затем извлечь звук и опустить стр.
(б) Стаккато (*) - быстро заглушить струну пиком (»). \
(в),(г) Не просчитайся: выдержи длительность, пропустив аккорд ВГ
(счет”3*' и сыграй затакт на 4-ю долю одновременно с Fc.
(з) Характерный блюзовый микробенд ^3 ступени (%-4^т.). Первый па-
лец тянет 3-ю струну вниз.
(к) Не запутайся в повторениях. Далее скольжение в слайдбоксе.
(л) Самый сложный в ритмическом отношении фрагмент. Пропой рит-
мический рисунок: I * ( 1 млм ? tittf { ' (Г
(н) Не забудь сказать '’раз" перед этой фразой.
(о) Затакт на "4-и". G мажорный лик в Бос (или Б1с для парад.Em
(я) Гибридный бокс С блюз. + G маж. ( Б5с+Б6с).
Выучив пьесу на чистом звуке, попробуй сыграть ее с дистошн, усили-
вай экспрессию соло, добавляя глубокое вибрато, скольжения-въезды и
сбросы, скребки, мют на 4-й струне, пик-флажолеты. Испробуй другую
гармонию, например, минорнуюiGg F^l и мажорную |ВЬ^ JglUj Ggb
Соло Дж.Пэйджа "Heartbreaker” ( Led Zeppelin-П, 69г.) состоит
из двух частей. Первая часть представляет собой сокращенную, пласти-
ночцую версию свободного концертного суперсоло, когда в луче прожек-
Topaf’Into The Spot Light’’) остается один гитарист и показывает все, на
что он способен. Такое шоу - гвоздь программы, так что держи в голове,
вынашивай эту идею.
Часть 1 соло исполняется в свободном ритме и состоит из ряда ма-
жоро-минорных блюзовых ликов, которые можно объединить в четыре куска.
Комментарии к I-й части соло "Хартбрзйкер" *:
(б) Пока левая рука играет легатную вертушку, перенеси правую
к головке грифа и надави пальцем на 3-ю струну между колком и *’0" по-
рожком. Если на гитаре стоит система тремоло с зажимом, то эффект
достигается поднятием рычага.
(о) Лик состоит из секст, исполняемых медиатором (т) и средним^
либо безымянным (а) пальцами. Прием комбинированного звукоизвлечения
медиатор+пальцы называется "chicken-pickin’’. В конце лика Пэйдж пово-
рачивает гитару струнами к колонкам, чтобы она "завелась". При этом на
большой громкости образуются резонанс и обратная связь между колеба-
ниями диффузора и струны, увеличивающие сустэйн (продолжительность ко-
лебаний ).
Далее следует аккордовое вступление и рифф перед Ц-й частью сол:
(а) А-мажорный основан на в ТЗБоксе.
(б) Чередование минорной и мажорной ступеней (С - С*) в БЗс.
(г) Мажорный лик в Б4с по А (или в Б5с по F*™). Бевдовые сколь-
жения между нотами почти не слышны. В конце лика снять 3-й палец, удер-
живая бевд I и 2-м пальцами, и опустить струну.
(л) Удерживая струну подтянутой, чередуй пальцы на 9 и 10 ладах,
получая ноты, соответствующие 12 и 13 ладам.
(м) Три такта плотнозвучащих двойных нот. Заполни длительности
любым ритмом.
(н) Смещение акцентов происходит вследствие наложения 3-х нотной
фигуры на 4-х дольный метр.
(о) Удерживая и вибрируя обе ноты, позволь им звучать одновремен-
Теоретическое задание.
В нотах этого урока есть пункты, которые я отметил, но ’’забыл’’
прокомментировать. Попытайся самостоятельно понять на что следует об-
ратить внимание. Это может касаться приемов, пальцовки, мелодических
и гармонических средств импровизации, ритмических проблем и т.д. Поль-
зуйся принципом ’’сам себе учитель".
^Нотный текст представляет собой вычищенно-выпрямленную версию того,что
хотел сыграть Пэйдж.Наверное сегодня нет смысла копировать грязно-скре-
бущий пикинг, которым отличается пионер метала Джи Пи Суперстар(" JPS ")
- 106 -
=•= -i- *-i- 4
How BENb НЙ
- ПО -
Рац
В книге "Place In the Line” (Deep Purple ,-F" Who Do We ThinkWe
Are"73) рассказывается о том "Как Надо Играть" рок’и’рол по-блэкмо-
ровски.
Заметим, что это соло является братом гилморовского "Money”: та
же тональность (хотя ощущается присутствие блюзового мажора), те же
темп и шафл. Однако в этом соло больше пассажей, вертушек, больше ра-
боты медиатором и некой рок-н-рольной "отвязки’’.
В течении 4-х квадратов гитара ведет непринужденную беседу, пе-
реливая из пустого в порожнее ноты основного бокса. Но за этим чувст-
вуется своеобразный р-н-рольный кайф, основанный не на "умных" нотах,
красивых фразах и тонком художественном замысле, а на неком музыкаль-
но-физическом состоянии, при котором руки играют сами, тело пульсиру-
ет в ритме, а голова, не вмешиваясь, блаженно наблюдает за всем со
стороны ("нет, дядя, слюни не пускает, это не ^идиотизм!’’).
Первый квадрат играется под сдержанный шафл на чистом звуке пе-
реднего датчика. По мере развития соло, звучание аккомпанемента и ги-
тары насыщается, уплотняется. Во втором квадрате переключись на зад-
ний съемник. В четвертом квадрате триольный рифф двойными нотами в
стиле Чака Бэрри (1-е предложение), экстатичные унисонные беццы(2-е
пред.) и концовка на высоких причитающих "криках* (3-е пред.) обес-
печивают кульминацию. Небольшой спуск в конце завершает соло.
Обрати внимание на двухтактовую структуру мелодических идей,
проанализируй опорные, бендовые ступени и т.д.-по принципу ” сам се-
бе учитель*1.
В этом соло Блэкмор широко использует свой фирменный звукоряд-
- блюзовый лад без ступени: I ЬЗ 4 Ьо ,51,. В следующем примере
собраны характерные ходы, встречающиеся в "блюзовых фразах. Отрабо-
тай перекатывающееся баррэ I-м и 3-м пальцами,переменное чередова-
ние ударов пика при переходе со струны на струну. Ничего страшного
если при исполнении баррэ звенят обе ноты, образующие кварту.
Погоняй это упражнение туда-сюда под рок-н-рольный комп:
с jA'
Теоретическое задание:проставь под буквами соответствующие сту-
пени гаммы и запиши пассаж в стандартной нотации и таблатуре в то-
нальности Нт.
Несколько слов о блюзовой пальцовке. Некоторые студенты одер-
жимы идеей развить мизинец, считая, что 3-х пальцевая аппликатура -
недостаток воспитания. Это справедливо, но не всегда. Многие мас-
тера, прекрасно владеющие всеми четырьмя пальцами, переходят на
крепкую 3-х пальцевую аппликатуру при исполнении блюзовых фраз. По-
наблюдай на видео за пальцами Гари Мура, Ван Халена, а . , з-,—
Малмстина, Хэммета и других. Испытай экстремистскую 4=—а з—-
пальновку пентатоники в исполнении Гари Мура: • 4--еч---
Трехпальцовка требует большой растяжки мевду 1111 . Г
I-м и 2-м пальцами, что свидетельствует более о дос-|------------ ‘
тоинствах техники исполнителя, чем о недостатках. На
самом деле "трехпалые" свободно используют мизинец,
когда это по-настоящему необходимо (например, в гам-
мах и арпеджио) и, в сочетании с растяжкой, это дает---------------
широкие возможности. W " * /
Владение трехпальцевой аппликатурой - одна из специфических
особенностей роковой техники, поэтому предлагаю играть ’'Плэйс...’’
тремя пальцами. В дальнейшем пальцы сами будут выбирать нужную
пальцовку.
Оставляю тебя в читальном зале библиотеки института научно-
технического гитаризма наедине с творениями классиков - грызи
гранит метала. До встречи!
- ИЗ -
Р15
ПИРНЫЙ ИЯСТЖУТ
- " Говорит капитан Пауэр! Приближаюсь к логову Дрэда.
- Проверить уровень Энергии! - Система Энергии полнос-
нядощ тью заряжена. - Держись, сейчас я разнесу эту штуку!...’’
Когда фузороботы начали распылять звуки-плоть аккордов, преж-
ние аккорды стали слишком уязвимы, так как разрушались их "мягкие”
интервалы - терции.
Так из огня и металла войны возникли новые воины, Солдаты Бу-
дущего - POWER CHORDS , не поддающиеся цифровому распылению дистор-
беров, турбодрайвов и прочих дрэдопедалей.
- ’’Будь внимателен! - Включить Энергию! Получайте: кр-р-р-ранч-
-ч-ч-ч!!!”
УРОК 15
”В КОНЦЕ КОНЦОВ ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ ВРЕМЯ НА СЦЕНЕ ВЫ ИГРАЕТЕ
РИТМ!" (Джек И.Ли,экс-гитарист Ozzy, сейчас - Badlands)
Да, когда-нибудь о ритм-гитаре будут написаны тома, а пока
героическая,самоотверженная попытка - вместить в один урок материал
курса ритм-гитары, вернее одного из аспектов компа: игра аккордов
на паверзвуке, т.е. звуке, накаченном ядерной энергией дистореактора.
"Теория'’. Основной, самый надежный и доступный вид паверкорда*-
- это созвучие "тоника-квинта" - (5/1). Он происходит от стандартных
аккордовых форм с тоникой на 6-й струне (Е{) и тоникой на 5-й (АГ).
Аккорд может замыкаться октавой.
Хотя безтерцовый квинта-корд не имеет мажорного или минорного
наклонения, но ощущение мажора/минора создают тональность песни,
ее лад, соотношение аккордов, ноты мелодии. Поэтому за квинтой слух
может_угадывать более полный аккорд.
Два звука квинта-корда настолько параллельны, что по ним хорошо
проверять настройку гитары - малейший "перекос” дает биения.
Разумеется простой двухзвучный квинтаккорд - не единственный
воин в армии капитана Пауэра.
Многочисленные опыты в подземных лабораториях метала привели
к созданию целого арсенала гармонических боеприпасов. Эксперименты
в этой области продолжаются, меняется эстетика и сегодня с успехом
используются такие аккорды, которые раньше воспринимались бы просто
шумом расплавленных гармоник, кипящих на раскаленной сковороде дис-
тошна. На звучание паверкордов влияют различные факторы: конкретная
последовательность аккордов, расположение тонов в аккорде, их удвое-
ние, последовательность извлечения, длительность непрерывного звуча-
ния, качество и глубина дистошн, фильтры, точность настройки гитары,
струны и т.д. Держи уши открытыми и ищи свои аккорды.
Три источника, три составные части ритмогитаризма: I.Гармония
2.Ритм 3.Мелодия (контрапункт). Работая над аккомпанементом, помни
об этих трех китах, на которых держится ритм-гитара.
к произносим как *'пауэ(р)корд"
/ . '
- П4 -
Р15
I. Гармония: зздерданные паверкорды.
2. Ритм: ритмический ”чес” на*одной ноте.
3. Мелодия: одноголосые мелодические заполнения, переходы, связки
ме-еду аккордами, ходы на приглушенных басовых струнах.
4. Гармония+ритм+мелодия: короткие "акцентные" интервалы или ак-
корды на фоне ритмического чеса.
Не следует забывать также красочно-тембровую функцию гитары: от
того как настроен "исказитель” зависит саунд всей группы - сравни зву-
чание Led Zeppelin, AC/DC, Van Halen, Metallica, Aninrax и др.
К украшающей функции можно отнести и трюковые заполнения: пикслайд,
паверслайд (глиссандо на бас. струнах), флажолеты, трюки рычагом и т.д
Начнем с ВЫДЕРЖАННЫХ паверкордоввисящих* аккордов, длительностью
больше> . Кроме компактных двухзвучных "тоника-квинта”, существуют
также широкие многозвучные безтерцовые паверкорды, в которых I и 5
дублируются на разных струнах. Эти аккорды имеют более широкое, звеня-
щее звучание.
Модифицируем 5 базовых аккордов с открытыми струнами, удалив из
них третью ступень:
® As Аб _ _ С5 4
Струна, отмеченная "х", приглушается пальцем левой руки. Испробуй
на своем "звере" эти паверкорды:
Следующую "закрытую"* форму широкого 5-корда можно передвигать по
грифу, получая аккорды с разными тониками.
Не очень удобно брать баррэ, когда гитара висит низко - в этом
случае выручает аппликатура "аккорд с большим пальцем".
Зажми тонику на 6-й
струне большим пальцем, а а б в г
кварту на 2 и I-й струнах -
- первым (см. пр. "аЭ. Отк- fcr-rzi J* -f, г
рытую третью струну глуши ^ | | | Ш~~ т I !' 4 1*11
кончиком указательного — — X | | |Т| 4-1 Ы? I | ’
пальца. (Впрочем, открытая т ? * 1 ’'14 “
соль может внести свежие z7> б„-,
краски в паверкорды С^, Ар-, Gg, - пр"бЭ.
В аппликатуре "в" используется изогнутое, аркообразное баррз,
при котором I-й палец прижимает только 6-ю, 2-ю и I-ю струны, но не-
дожимает третью (вспомни, как учился брать баррэ).
по аналогии с "открытой" позицией
- ИЗ - Р15
В пальцевке "г" требуется растяжка, зато звучат все шесть струн
- звона больше.
Для более чистого звучания широких паверкордов разделяй во вре-
мени извлечение нижних и верхних частей аккордов: сначала вдарь квин-
ту-колокол, затем добавляй перезвон-арпеджио кварты на верхних струна.
Еще одна группа аккордов - ПРОХОДЯЩИЕ выдержанные паверкорды.
На постоянном тоническом басу играются квинтаккорды от разных ступе-
ней и их обращения - кварты:
® As G54 Аб
Теперь мы подошли к изучению наиболее сочных из "мощных аккордов'
Это паверкорды с добавленной (add) второй (или 9-й) ступенью. Также
их можно рассматривать как трезвучия, в которых ВМЕСТО 3-й ступени
берется 2-я. Поэтому в безтерцовых аккордах используется обозначение
"sus 2".
Вторая ступень придает паверкордам новое измерение, объем, уси-
ливает, так называемый, crunch (кранч) - кипяще-бурляще-звенящий хруст
Добавим 2-ю (=9-ю) ступень к базовому ’’зак-
рытому" паверкорду. Как видно на диаграмме,обра-
зуются две квинты - двойной квинтаккорд, в кото-
ром варится, булькая и хрунча, диссонанс второй
ступени. й
Еще три закрытые, сдвигаемые по
грифу формы sus У: а) от 5-ой, б) от
4-ои струн, в) с большим пальцем.
S 5
б В
В следующем примере приглушенные арпеджио паверкордов add 9
образуют "мелодизированный аккомпанемент":
Но самый высоковольтный "кранч" дают паверкорды sus 9 с отк-
рытыми струнами."Включи Энергию" в своей "Killer Machine" и слушай
как трещит, раскалывается, крошится броня противника. Трудно удер-
жаться, чтобы не процитировать маршала Вольфа: "Эти звенящие, скре-
жещущие созвучия также убедительны, как ножовка в руках психопата!"
© T>5susa As sus9 С s susg Gs sus 9 E s swss
- По -
Гармонические возможности увеличиваются при использовании допол-
нительных, проходящих (неустойчивых) 5зив2-кордоз на выдержанном то-
ническом басу:
©
A 7SUSA = А/бОЬА
Хорошо звучат проходящие 4-я иИ-я ступени:
'TJSSXJSA AS/
Еще одна группа паверкордов - обычные МАЖОРНЫЕ трезвучия. Боль-
шая терция в отличии от минорной хорошо выдерживает испытание на
"распыление”. Для начала убавь глубину дистошн и испытан о откры-
тых" форм и формы с баррэ.
Обычно в качестве тоники берется безтерцовыи паверкорд, а мажор-
ные аккорды могут появляться на неустойчивых ступенях - рУ11, рУ1, У,
1У, Vill, П, HI, РУ (на пониженных, "бемольных* ступенях мажорные аккорды
приобретают мрачноватый оттенок).
I А5 ' 'Ум1 А5 1 Смаж Сыаж" А5 1 Змаж 1 А5 1 Емаж ЕмаЛ
I - ЮТ - I - bul - 1У I - ЮТ - I - ЬУ1 -У
“What Do You T)o For Money Honey*
Так же как и в случае с квинтами можно играть разные мажорные
________ — Жплтг (mcv иа оиПЯ АМЫЙ ППГЯ.МНЫЙ баС ИЛИ П6—
услышать чередование мажорной терции и 4-ул ступе-
J-x струнные мажорные трезвучия с добавлением sjpL.
ITO МО "НО
>4. Играй
AC^DG'SO "uETS MAKE IT"
Чередование 3 - зиз4 в
разных трезвучиях на орган-
ном басу:
Хорошо рычащие кварто-
вые паверкорды можно исполь-
зовать как обращение квинт-
аккорда - 5-1-5 (а) или как аккорд sus4 - I-4-I (б):
Gz Fsus/i F G As
Во вступлении к песне "LoveWalks In" ("5150’' - 86 г.) Ван Хален
использует арпеджио паверкордов (add9, мажор, sus4) для создания ме-
лодического риффа. Играй рифф ударами вниз, приглушая струны ладонью.
Сочетание тонического баса
и мажорного трезвучия (либо квар-
ты), построенных на 3-й ступени,
дает звучание минорного 7-аккорда:
Плавное соединение нижних
голосов аккордов при помощи ОБРАЩЕНИИ - эффективный гармонический
прием, позволяющий осуществить плавное голосоведение паверкордов.
В основном плавное голосоведение осуществляется при помощи про-
ходящих мажорных паверкордов с терцией в оасу. **
Двухзвучный*паверкорд ’’терция-тоника" (1/3)
представляет собой нижнюю часть аккордовой формы
и образует интервал сексты.
Проиграй следующие гармонии, соединяя двухзвучные квинт-и секст-
-корды. Давай позвучать квинтам и добавляй ритма на 6-аккордах. Обра-
ти внимание также на звучание уменьшенной квинты.
As ?|,As 6s
ЫШ
*,4a бает A: F^ трезвучие; F^- квинта; F^- один звук.
- По -
пользование секстаккордов на всдерзанном басу:
существуют также полные формы проходящих секстаккордов. Они
состоят из квинтаккорда и терции в басу. Проиграй гармонию:
Теперь рассмотрим ритмическую составляющую
РИТМИЧЕСКИМ ’’ЧЕС” на одной ноте дает ощуще!
Теперь рассмотрим ритмическую составляю!^ аккомпанемента.
РИТМИЧЕСКИМ ’’ЧЕС” на одной ноте дает ощущение базовой пульса-
ции и наполняет движением пространство между статичными выдержанными
паверкордами.
Пульсация - зто непрерывное внутреннее движение ’’квантов” ритма,
наименьших единиц-длительностей, постоянно ощущаемых за реально зву-
чащим ритмическим рисунком.
Пульсация бывает двух типов - 2-дольная и 3-дольная:
2-дольная 3-дольная шафл г—, nrvp дубль-шафл.™.»-^?
Иногда при пульсации 16-тых счет^(удары ноги введется не чет-
вертями, а на кавдую восьмую, тогда 16-тые превращаются в восьмые.
Если при ключе стоит знак ' (р вместо С, значит все длительности де-
лятся пополам (под восьмыми следует понимать шестнедцатые).
звучит:
написано: 47 it ’it ti
Чес исполняется подчеркнутой ’’чавкающей" атакой ’’режущего” реб-
ром жесткого пика по приглушенным ладонью басовым струнам (на аккор-
дах ладонь отпускает мют). Независимо от темпа восьмые исполняются
ударами вниз. Переменный удар используется для 16-тых.
Играя выдержанные паверкорды, заполняй промежутки монотонным
чесом и мелодическими ходами-связками:
А5/е Bb5^ А5/е аб р5 Т>б д5
Гг И № ш i №
Выучи характерные ритмические рисунки компа в разных пульсациях
(названия условны). Чес играй по открытой 6-ой струне, а на знак
бери какой-нибудь паверкорд:
’’классик" "триольный галоп” "блюзовый шафл” "галоп 16-тыми”
i« 7,Шпи
"хард" "метал"
3 пж WOW)
- ПЭ -
pis
' трэш"
ffi > 'W QHPJ? и
"сгодаетщГЦ „ rv„vr, v „v ov „v „ „nr>
tjj FT! ЩР}.£ЩЯ~)ГП FS П)Й>,Л ггвитл .там’идо;^)
В сочетании с галопирующими рисунками "ритмочеса" используются
короткие созвучия, подчеркивающие смысловые акценты - АКЦЕНТНЫЕ па-
в^рко^ды^ивать аКцентИруемые доЛи можно практически ЛЕВЫМИ интерва-
лами и аккордами, т.к. короткие порции "грязи” не успевают испортить
звучание. Однако чаще используются чистые’ паверкорды:квинты, квар-
ты, мажорные аккорды, реже тритон, терции и сексты.
’'Практика''. А теперь, следуя лозунгу "Ни дня без риффа", хватай
свою "ножовку", чтобы перепилить эти фирменные павер-рифФы.
Чтобы добиться более внушительного и мощного звучания риффов,
подними низы и "провали" середину у дистошн. Но учти, что для соло
требуются средние частоты, иначе звук"теряется".
АссЕрГ'вЗ “ Mother knew Не Never Had* (<&**-*-* -го the v/alu*)
ftETAU.ic^'88 " Eye Of The Beholder" •whiplash’^)
- I2l -
p 1C
ГИТАРНЫЙ ИНСТИТЛ
S___ Всем привет! Насущные потребности сегодняшнего дня
заставляют нас на время отклониться от руководящей
и направляющей линии блюзовой партии. Век тяжмета
нядощ породил свои образы, эстетику, сформировал свои,
понимаете, подходы в построении соло.
Если блюзовая импровизация ведется от лица исполнителя, ги-
тара которого передает состояние и чувства ьузыканта, а рок-соло
повествует о переживаниях главного героя "пестни”, или описывает
события, которые с ним происходят, то металлические навороты ри-
суют иррациональный мир, где звуки гитары передают темные страсти
потусторонних сил или агрессивность злобных неодушевленных пред-
метов, обрушивая *на нас образы разбушевавшейся стихии, сеющей
ужас и разрушения ( а рога у гитары при этом становятся все длин-
нее и острее, а хвост - все толще и мощнее...).
Однако, в центре этого огненного металлоскрежещущего ада
всегда можно услышать живой голос страдающей и мятущейся грешной
блюзовой души. Пока не меркнет свет, пока горит свеча...
Итак, заглянем одним глазом в рок-преисподнюю. (Нервных про-
сят не смотреть!).
УРОК 16
Сегодня мы познакомимся с "Дьявольскими Трелями’'**.
"Д.Т." - это Черные Ангелы металлогитары, населяющие мир соло
не мелодиями, как в блюзе или традиционном роке, а летучими, жуж-
жащими, вертлявыми тварями с острыми коготками, не имеющими ника-
кой мелодической ценности, но зато страшно живучи они в условиях
концертного светопредставления и свистопляски. "Д.Т." освобождают
для шоу руки и голову. Ты практически ничего не играешь, а зву-
чишь "круто”: крутясь ’и* вертясь, сверкая, ввинчиваясь, сверля и
бензопиля, "Д.Т. наводят ужас на оглушенных и взвинченных фонов.
Для тех, кто не приемлет всякую чертовщину, замечу, что трель -
- это простой, легкий, незатейливым, эффективный, безотказный, от-
вязной, шутливый, цирковой, трюковой, по-рок*н*рольному безыдейный
прием - используй его с юмором, весело и артистично, расслабляйся.
Ты можешь соединять все эти ” ах!-пассажи", как это делает
Рэнди Роадс. Часто он заканчивает пассажи трелью. С другой стороны,
трель и тремоло увеличивают скорость, а всякие трюки с рычагом или
беццом за нулевым порожком развязывают руки, развивают координацию,
добавляя новые игровые движения.
Чтобы подчинить себе этих бестолковых бесенят, необходимо вы-
полнить три магических действия, заставляющих трюки работать на
тебя, а не вносить хаос и разрушение в твое соло:
I. Чередуй трели в высоком и низком регистрах (т.е. вверху и
внизу грифа).______________________________________________
к Конечно, все не так однозначно, но здесь не место для глубоких
искусствоведческих изысканий.
ккСуществует некоторая путаница, имеющая "глубокий философский" смысл:
обычно трелью называют быстрое чередование 2-х звуков, отстоящих
на интервал секунды, а тремоло - чередование звуков в интервал !
больше секунды, па гитаре трель исполняется приемом легато, поз-
воляющим развить максимальную скорость звукоизвлечения левой руки.
С другой стороны, тремоло называют многократное повторение одного
звука (т.е. интервал прима). Тремоло - прием, обеспечивающий мак-
симально быстрое звукоизвлечение правой рукой. Можно сделать зак-и
лючение, что трель и тремоло - близкие родственники. Также”tremolo
называют современные малинки-вибраторы. (Кстати, вибрах^ия - это
тоже трель, только "мягкая"). Таким образом, эти три "1" можно
объединить под одним - "Дьявольские Трюки".
- 122 -
Р
Кладу ю "феню", основанную на трели, укладывай в 2 такта
(в некоторых случаях - 4 такта).
3. Трели в разных позициях соединяй специальными приемами,
которые приходятся на последнюю долю 2-х такта (счет: раз-два-
-три-четыре; раз-два-три-бум!).
В качестве классического образца посмотри 5-8 такты соло
Р. Роадса ”1 don’t know”.
"Практика”. Структура металлического соло fr1 -
Чтобы овладеть базовой структурой, поиграй следующее упражнение:
счет: 4 2 3 2 3 А |1 2 3
т^ель ЬЬерху —-—----->п£|>ехо^|| трель ——— ~~ переход
Тренируйся до тех пор, пока не начнешь чувствовать последнюю
долю без счета. Важно не оказаться под обломками всех этих взрывов
и обвалов. Необходимо иметь горячее сердце и голодную голову: не
суетись и не разбрасывайся, действия должны быть спокойными, акку-
ратными и хледнокровными. Потом зту форму можно будет заполнять
другими трюками и пассажами.
"Теория". Трюки в точке "Бум".
Прежде,чем мы погрузимся в изучение всевозможных трелей, сос-
редоточим внимание на ПЕРЕХОДАХ из одной позиции в другую, на
СОЕДИНЕНИИ трелей. Как ни странно, но именно в этой точке ’’Бум’’,
часто производятся вожделенные метальные колористические трюки-шумы.
I. ПаверслаЙд - скольжение по одной (часто по 6-й) или несколь-
ким басовым струнам без определенных начального и конечного пунктов.
Используй 1-й или 2-й палец. Возможно потребуется некоторая практи-
ка, чтобы почувствовать скорость и характер скольжения.
ПаверслаЙд звучит более угрожающе, если в наивысшей точке
скольжения сделать подтяжку (отводи струну вниз) и вибрато. "Взрыв-
ной" паверслайд делается сразу на 3-х и более струнах.
ПаверслаЙд,так же как и пикслайд, часто предвосхищает начало
аккорда, риффа, всей композиции или ее части.
ctcScxjHO ^5
в
Power
ЧА
2. Глиссандо - затактовый въезд (см. урок 4, стр. 28).
3. д!ум от нескольких открытых струн создает эффект внезапного
взрыва. "Взрыв” может вызываться как сдергиванием левой руки, так
и ударом пика, и должен обрываться демпом одновременно с началом
первой ноты следующей фразы (см. "грязь" в уроке 4, стр. 30, 31).
4. ’’Глубокое погружение" ("глубинная бомбардировка") - откры-
тая струна Xb-я или 3-я, либо сразу несколько) сдергивается левой
рукой, в то время как, правая захватывает рычаг и опускает его.
В нижнем положении рычага "хамером ниоткуда" берется высокая нота
(первая нота следующей фразы) и затем рычаг медленно возвращается
на место, создавая звучание бецда.
Исполняя 3-м пальцем "хамер ниоткуда", не забудь заглушить 1-м
и 2-м пальцами остальные струны. Можно извлечь ноту и ударом медиа-
тора. Поскольку правая рука скована рычагом, проще попасть пиком
на нужную струпу, сделав предварительно скребок по всем струнам.
(Струны должны быть заглушены).
Еще один трюк рычагом - опускаем 3-ю открытую струну, а возвра-
щаем натуральный флажолет-фальцет. Для этого неспеша погрузи звуча-
щую 3-ю струну, затем, удерживая рычаг, слегка прикоснись пальцем
нац 12-м порожком (либо над 7-5-3? и, получив натуральный флажолет,
медленно возврати рычаг и покачай его.
В другом случае опусти качалкой медиаторный флажолетный визг,
а в самом низу сдерни левой рукой 6-ю провисшую струну - что-то
пролетело и взорвалось!
Если у тебя нет системы тремоло, не огорчайся -
можно изгибать гриф - Beno. The Neck. Возможно по-
надобится некоторая практика прежде, чем гриф пе-
рестанет отламываться - в том случае,геслитнаг чув-
ства меры.
Натуральные флажолеты можно вибрировать, нажимая на
струны за нулевым порожком - Bend Behind the Nut.
5. Соединение фраз с помощью пикслайда или комбинации павер-
слайда и пикслайда и т.д.
Конечно, ты понимаешь, что глупо заниматься втими вещами вне
музыкального контекста. Поэтому отрабатывай их под аккомпанемент,
вставляя шумы-соединения в конце ({разы на последних долях. Чтобы
не отвлекаться на пассажи, в качестве фраз играй самые простые
трели внизу и вверху: трель - паверслайд, трель - рычаг, трель -
- пикслайд и т.д. Затем наполняй эту структуру всем многообразием,
с которым ты познакомишься ниже. (И не вздумай отлынивать!).
’’Теория". Отряд трелеобразных, виды, подвиды.
’’Трели бывают разные —". Рассмотрим трели, которые исполняются
руками (хотя существуют трели и шумы, исполняемые другими частями
тела или предметами - зубами, шнуром от гитары, микрофонной стойкой,
рукавом, переключателем датчиков, барабанной палочкой, смычком,
электронными эффектами и т.д.).
Первообразная трель состояла из
двух нот, образующих б. или м.
секунды, исполненных легато левоГ
рукой (а). Расширяя зту идею мы
можем использовать трели, состоя-
- 124 -
щие из любых интервалов - двигаясь
или по хроматизму.
f Д) Тар «-th р«Х
в гамме, пентатонике, арпеджио
Далее мы можем изменять коли-
чество используемых ступеней в
трели, а также варьировать их
последовательность. Конечно, в
этом случае термин "трель" упот-
ребляется в более широком, не-
традиционном смысле Хб).
Если ты помнишь,то легато можно
исполнить с помощью тэпинга пра-
вой рукой. Таким образом, полу-
чаем тэпинговую трель. В этом
случае тэпинг часто исполняется
ребром медиатора (в).
Некоторое разнообразие в шоу внесет трюк "тэп наоборот" - пра-
вая рука прижимает нижнюю ноту, а левая исполняет удары и срывы.
При этом, одна из рук (или обе) могут перемещаться по грифу. Такое
положение рук называется "правая над левой". Особого смысла в этом
нет, но - забавно.
Теперь посмотрим, как можно разнообразить звучание трели, из-
меняя ее высоту.
Ровное течение трели можно нару-
шать вспомогательной нотой, до-
бавляя ее скольжением внизу или
вверху (см. урок 5, стр.36) - (г).
Примерно такое же звучание обра-
зуется от похлопывания по рычагу
во время исполнения трели Хд).
Выразительно звучит трель, пере-
биваемая бендами. В этом случае
бецд лучше делать одним 3-м
пальцем без помощи 2-го (е).
(ж) ©О')
ff7«*** * t** Подобный эффет "вскриков" можно
V 4U J 1 р 1 Г П jсоздать, если левой рукой играть
Л *7 пр.Лхд Ур_. играть— трель вверху, а правой затягивать
. струну мевду "О" порожком и 1-м
pj^ Т*7^^!?^*** пальцем п.р. - "правая над левой".
f ; Если трель исполняется через отк-
* CTZjTj U I LLU I VTj-I ~—Рытую струну, то бенд делается
И J I ' I за 0" порожком, либо рычагом (ж).
Ты можешь также играть трель, медленно повышая ее высоту. Для
этого есть несколько способов: I) "правая над левой’’: левая играет
трель, а правая, зацепившись указательным пальцем, тянет струну
(reverse right hand bend') bend behind th®
надавить свободной ^укой
ЛЛ *(У ПОПОЖКОМ
2) тзпинговая трель и одновременно медленный бецд левой рукой;
3) понижение или повышение трели рычагом (либо просто надави ла-
донью на машинку); 4) перемещение трели по полутонам, сдвиг пози-
ций; 5) изменение мензуры струны при помощи медиатора (лучше ме-
таллического), выполняющего роль подставки в промежутке от бриджа
до звукоснимателя (з).
Если исполнять трель левой рукой,
а ребром указательного пальца
_ прикоснуться к струнам в месте
образования флажолета, то можно
получить флажолетную трель. Также
можно перемещать правую руку вдо;
струны, получая разные флажолетн-
обертона на одной трели. Для дос
тижения эффекта требуется очень
глубокий дистошн Хк).
Теперь пора напомнить правой руке об ее основной обязанности -
"Хэмметовская трель" - трель в
соединении с тремоло. Правая ру-
ка исполняет флайпикинг (урок 5)
а левая иногда - срывы. Хотя в
примере показаны одинаковые фи-
гуры, тремоло не всегда содержит
одинаковое количество ударов -
- быстро все-таки! (л)
’’Дрель-трель’’: в правой руке - максимально скоростное тремоло
с подчеркнутой чикающей атакой, а левой - легатная фигура из трех
нот, исполняемая примерно с той же предельной скоростью, что и тре-
моло. Совпадение не обязательно, главное - отсутствие посторонних
шумов от соседних струн.
Если исполнять небольшие порции этих трелей на разных струнах,
то получатся легатные, тзпинговые или какие-нибудь дрелевидные пас-
сажи. Й думаю, теперь ты готов изобретать собственные трели: комби-
нируй тэпинг, легато, слайды, рычаг, тремоло, открытые струны, пе-
даль "вау” и т.д.
Это все теория, а теперь попробуй на практике вбить себе в
голову наиболее важные виды трелей и соединений. Может быть, хотя
бы этот "Ытюд" заставит тебя, наконец, оросить играть на Рогатой.
Буквы в кружках соответствуют примерам и пояснениям в теоре-
тическом разделе. Остальные обозначения попробуй понять сам - не
маленький уже!
В последних двух тактах этюда использованы не трели, а блюзо-
вые пассажи 16-ми. В дальнейшем ты сможешь заменять любую трель
- -
P1G
этюда на какой-либо фирменный лик, заполнять другими трюками, соз-
давая собственное 16-ти тактовое соло.
Работая над "Д.Т.", подбери к каждой ’’фене" соответствующие
движения: наклоны, прыжки, различные "стойки", прямые, боковые и
обратные пробежки, потряхивание волосами, размахивание кулаком,
выразительные гримасы, ’’стрельба иэ пулемета", шпагат на одном
колене и т.д.
"Практика” Ытюд на трели переходного периода.
"БИТВА ТРИЛЛОБИТОВ-11"
- 127 -
P-16
Практически любой вид трели можно встретить у величайшего
классика метальной гитары - Рэцди Роадса. Сегодня мы разберем
соло "I aon*t know", содержащее "Д.Т." и кричащие блюзовые пас-
сажи(Сггу Osbourne , "Blizzard of 0zz"-80r. )
(а) . Соло начинается характерным воинственным кличем, а далее
следует типичный кричащий блюзовый пассаж - неплохая заявка для
начала соло. Соблюдай указанные легато,и скоро ты сможешь играть
его также быстро. (О кричащих пассажах подробнее в следующем уроке).
(б,в,г). Этот четырехтактовый фрагмент - классический образец
"Д.Т.". Свалку, которую устраивает Рэнди, трудно записать нотами -
- здесь есть все: тэпинговая трель с бендом, рычаг, открытые стру-
ны, паверслайды и что-то еще...
(б) . Левая рука делает медленный бенд, а правая добавляет
тэпинговые ноты ребром пика.
(в) . Открытые струны, опускаемые рычагом, позволяют перейти в
нижнюю позицию. На концерте Рэнди играет это соло без машинки и в
этом месте использует паверслайд по о-й струне вниз.
(г) . Трель через открытую струну опускается рычагом. К ней до-
бавляется звучание других открытых струн. Если прислушаться, в этой
свалке можно уловить и паверслайд - в общем "смешались в кучу кони,
люди...". На концерте, опять-таки, Р.Р. вместо того, чтобы опускать
трель рычагом, повышает ее подтяжкой за нулевым порожком. В конце
2-х такта - паверслайд по 5-й струне и вибрато.
(д) . Эффектный восходящий пентатонический пассаж на приглушен-
ных правой рукой струнах. Используй переменные удары (<-«v^v). Во вто-
рой части пассажа пальцы двигаются в 2 раза медленнее, чем удары
пика. Этот пассаж Р. играет немного по-разному в студии и на кон-
церте.
(е) . Перед бендом звучат открытые струны. Затем бенд трижды
ритмично акцентируется кратковременным погружением рычага.
(ж) . Почти джазовый атональный лик. В этом фрагменте исполь-
зовано типичное упражнение на координацию левой руки и ударов пика.
Две затактовые приглушенные 16-е ноты настраивают правую руку на
исполнение ритмичных 16-х следующего "паровозика". Дважды повторяет-
ся мотив, состоящий иэ 4-х нот G-минорной гаммы, а затем эта фигура
двигается по полутонам вниз по грифу с сохранением структуры мотива
и аппликатуры. Такое перемещение называется хроматической секвен-
цией. Все Io-е извлекаются переменными ударами по приглушенным
струнам. Акцентируй первую 16-ю каждой фигуры: ^343 "н—и п^~ гттп
(з) . Очередной screaming btues tick. Ноты без скобок отражают
основной мелодический рисунок. Ноты в скобках получаются автомати-
чески, если не слишком контролировать удары медиатора, т.к. 1-й
палец прижимает две струны. Это классический фирменный саунд в
блюзовом лике.
(и) .Кричащий пассаж на октаву выше заканчивается дабл-стопом
и далее следует переход на рифф.
(к) . Рифф исполняется в тональности А. Проанализируй гармонию,
используя знания, полученные в 15 уроке. Рифф построен по принципу
"вопрос-ответ". Ответами служат пассажи-заполнения . Первый пассаж
через открытые струны - пентатоника со 2-й ступенью. Во втором пас-
саже в блюзовый лик добавлена 6-я ступень натурального минора, ко-
торая образует вместе со следующими ступенями хроматический ход:
Как там у Ингви? - "See Уои In HelKDon’t be Late)"!
С.П.
- 8?I -