Автор: Попов С.
Теги: музыка музыкальная композиция издательство guitar college импровизация
ISBN: 5-94012-010-5
Текст
нотное приложение
oil®
Учевный центр ’’Guitar College”
Экспериментальная студия современной музыки при клубе
"Салют” объявляет прием учащихся на очное обучение по классу:
акустическая гитара, электрогитара, слайд-
гитара, бас-гитара, клавишные, ударные, вокал.
Специализация:
^кантри, блюз, рок, метал, джаз, фанк, поп-музыка^
Занятия проводятся опытными педагогами по учебным
программам "ГИД" и 'Guitar College" в несколько этапов:
1. Курс для начинающих - муз. грамота, основные навыки и
приемы игры, чтение с листа (срок обучения 2-3 месяца);
2. Специфика стиля, популярный репертуар, ансамблевая
практика (4-6 месяцев);
3. Гармония, импровизация, индивидуальное мастерство
(1 год).
РОК ИМПРОВИЗА ш
V
Нотное приложение
моэ/беше иаЬашъ обучение с любого уровня.
Собеседования проводятся каждый четверг с 18. 00
в помещении клуба "Салют" по адресу:
уя. Сущевская д. 25.
т. 973-48-40
ул. Новослободская
>0 Менделеевская
• ink п ют "
|ДК "Салют
ул. Сущевская
М) -----
Новосло-
бодская
Проезд: ст. м. "Менделеевская", из
метро налево, далее через арку
налево, 50 м по ул. Сущевской. За
стеклянным зданием налево во
двор к двухэтажному строению
(см. схему).
часть I
РОК ИМПРОВИЗАЦИЯ
t
Нотное приложение, часть I
11
JJyak слЕдуЕт из самого названия, эта книга
якляЕтся нотным п^илол/сЕниЕМ к учЕБному kyjicy рок-
имп^окизаиии, написанному 2, опо^ыль для cfiufiaibi
^^2222 (/сотовый та/сл1сЕ IjHлючен /тдЧЕ^ндю ^202^00101^
^uitaz2o^EgE для студЕнто(з, изучающих fcy^c 2РоИ ).
Ения ( а оно
соспга^ЛЕНо no а^иниипу антологии
Ёи^пгуозныЕ соло на (jce £-иды co/j^e^
наиЗоЛЕЕ UEHHbLE с прюср-Ессиональнои , xygo2cEcmljEHHoCL u
исто^ичЕс/сой moyJcu з^ення. c24ohihoe п^ило^
2 ) оБеспечено аудио/сассЕтой C -go с записью L
/г оБе книги соло и с^аглгЕнток.
csx [roiUEqiuux,
эстрадного отделения музыкального училища им. Гнесиных, автор многих теоретических и
методических работ для гитары, педагог и соучредитель фирмы "Guitar College”, один из самых
авторитетных преподавателей-профессионалов, специализирующихся в области рок-музыки.
© Все права соблюдены. Настоящее нотное приложение является собствен-
ностью фирмы "Guitar College”. Полное или частичное копирование данного
издания без согласия владельца является незаконным.
Ош автора
одарю (jcex,, принилга&сиих упасти
ehuu этого nko^lcma:
(^ЕрЛЕЯ <^TaAiakolja
(ИолгпьютЕрная гр
Я^Срину 2}\оляненПо
(ПомтьюгпЕршй на
аниЕ
нотная г
дра 2 иницььна
ItEmu
2ея 2Руд
аталью ЧИилягП
нотная запись т
ранс/срипиий
у^угоЕ)9
Ени с этой
, Ито
aiuu о
азить
.азиьс
ихизации.
buiuju эти со
с
дЕЮсь, ито
LUEHHbLE
СОДЕРЖАНИЕ
О ПЕРЕВОДЕ МУЗЫКИ В НОТНЫЙ ТЕКСТ И ОБРАТНО............................. Ж
ГЛАЗА И УШИ.......................................................
.....
МУЧАЯСЬ С НОТАМИ...................................................... Е
РОКОВАЯ ПАЛЬЦОВКА.......................................................4
ТЕЛО И ДУША............................................................ 2 5
XX в. JOHNNY В. GOODE Chuck Berry (в/ф «Назад в будущее -1»)...............
1968 WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS Eric Clapton (THE BEATLES «WHITE ALBUM») _ 8
1969 BLACK MAGIC WOMAN Carlos Santana (C. SANTANA «SANTANA»)........... ц
WHOLE LOTTA LOVE Jimmi Page (LED ZEPPELIN «LED ZEPPEUN - П»)... 14
1970 SINCE I’VE BEEN LOVING YOU Jimmi Page (LED ZEPPELIN «LED ZEPPELIN - Ш») 15
1971 STAIRWAY TO HEAVEN Jimmi Page (LED ZEPPELIN «LED ZEPPELIN - IV»).21
1972 SMOKE ON THE WATER Richie Blackmore (DEEP PURPLE «MACHINE HEAD»).24
MAYBE I’M A LEO Richie Blackmore (DEEP PURPLE «MACHINE HEAD»)...26
LAZY Richie Blackmore (DEEP PURPLE «MACHINE HEAD»)..............28
LITTLE WING Jimi Hendrix (JIMI HENDRIX .HENDRIX IN THE WEST»).....35
1973 TIME David Gilmore (PINK FLOYD «DARK SIDE OF THE MOON»).............3:)
1974 STORMBRINGER Richie Blackmore (DEEP PURPLE «SRORMBRINGER»)....... 41
BURN Richie Blackmore (DEEP PURPLE «BURN»).......................4
MISTREATED Richie Blackmore (DEEP PURPLE «BURN»)....................Зи
РОК-Н-РОЛЛ МЕРТВ А. Ляпин (Б.ГРЕБЕНЩИКОВ, АКВАРИУМ)............ L
КОЛОКОЛ ТРЕВОГИ Т Марделашвили (АРАКС)...........................:
Ulrich Roth (SCORPIONS «FLY TO THE RAINBOW»)................. ,..L
HOTEL CALIFORNIA J'Walsh & D.Felder (THE EAGLES «HOTEL CALIFORNIA»)........ Ы
1975 LIVING BLUES (LIVING BLUES - LIVE)................................Jl
BOHEMIAN RHAPSODY Brian May (QUEEN «NIGHT AT THE OPERA»)....«
1976 RIDE ON Angus Young (AC/DC «DIRTY DEEDS DONE DIRT CHEAT»)...........
1979 NIGHT PROWLER Angus Young (AC/DC «HIGHWAY TO HELL»).............. >
SPANISH FLY Van Halen (VAN HALEN «VAxN HALEN - II»)............ 7
1980 GOODBYE TO ROMANCE Randy Roads (OZZY «BLIZZARD OF OZZ»).............
CRAZY TRAIN Randy Roads (OZZY «BLIZZARD OF OZZ»).............. 8'
MR. CROWLEY Randy Roads (OZZY «BLIZZARD OF OZZ»)....................
1981 MAYBE NEXT TIME Richie Blackmore (RAINBOW DIFFICULT TO CURE»)........*•
FLYING HIGH AGAIN Randy Roads (OZZY «DIARY OF A MADMAN»)............19
SAT.O. Randy Roads (OZZY' «DIARY OF A MADMAN»)............... 9»
PRODIGAL SON DMurray & A.Smith (IRON MAIDEN «KILLERS»)............
PUSH COMES TO YOUR SHOVE Van Halen (VAN HALEN «FAIR WARNING»).....W
1982 BEAT IT Van Halen (MACHAEL JACKSON «THRILLER»)................ J 1C’:
ПРИЛОЖЕНИЕ (басовые линии и ритмические рисунки ударных).............. 10
00|:| 11 • 11 • 11-1111 Id 1 III-1 l-l Н1Ш H НИН H:l II hl I Sfcl II
эту книгу вошли классические, хрестоматийные соло, которые обязан знать каждый
уважающий себя гитарист, а также более современные образцы блюз-рока,
показавшиеся нам интересными и полезными. Поскольку деление на стили весьма
^овно, в сборнике можно найти также соло выходящие за рамки чистого блюз-рока. Важной
особенностью этого сборника является то, что все соло проиграны студентами, и здесь нет
лИповых нот и аппликатур, которые невозможно повторить, как это часто бывает в коммерческих
и полупрофессиональных изданиях.
В основном мы приводим только сольные партии, иногда - сигнальные риффы и вокальную
тему- Если в песне несколько важных сольных кусков, то они соединяются через вокальную
теМу (которую тоже исполняет гитара), либо записаны так, чтобы можно было исполнять их
подряд. Стремитесь придать каждому соло вид законченной инструментальной пьесы - возможно
для этого понадобится снять самостоятельно некоторые риффы или придумать концовки.
Для тех, кто уже приобрел электронные барабаны и научился их программировать, к
каждой вещи приводится базовый рисунок партии ударных. (Темпы указаны по драм-машине
“Лель”). Бас может помочь вам записать более правдоподобную фонограмму "минус 1”.
Для каждого соло приводятся комментарии, которые помогут Вам извлечь максимум учебно-
методической информации, усилят Вашу теоретическую подготовку, а также познакомят Вас с
различными способами, подходами и идеями музыкального анализа.
Если Вам непонятны какие-либо термины, идеи, приемы, или соло "не даются в руки”, то
занимайтесь по ГИДовскому курсу Рок, где Вы сможете найти ответы на многие вопросы,
касающиеся освоения блюза и рока.
О ПЕРЕВОДЕ МУЗЫКИ В НОТНЫЙ ТЕКСТ И ОБРАТНО.
Ноты, приведенные в этой книге, представляют собой транскрипции выдающихся рок-
соло. В основе всех этих соло лежит импровизационный язык музыканта, даже если соло
выучено наизусть. Импровизационность заключается в том, что соло состоит из элементов,
которыми гитарист пользуется в "повседневных” импровизациях, но отобранных и
зафиксированных в определенном порядке, реализующем какую-либо идею музыканта.
Исполнение собственного соло, носящего импровизационный характер, отличается определенной
степенью свободы от точного, академичного воспроизведения музыки, написанной компози-
тором. Несмотря на то, что большинство рок-соло обычно заранее продуманы, подготовлены и
отрепетированы, у музыканта нет абсолютно точного, написанного на бумаге текста, и всегда
До тустимо некоторое расхождение, люфт между идеальным соло, призрачно существующем в
голове исполнителя, и его конкретным воплощением здесь и сейчас - особенно в вмотуозных
фрагментах. Это делает процесс исполнения более свободным, открытым и интригующим.
Послушайте отдельно по каналам дважды проги санные наложением (overo’uh) соло Рэнди
Роадса. Вы заметите существенные различия в исполнении одной и той же партии. Конечно,
ом мог многократно переписать соло, добизшись полного совпадения, но это могло убить
музыку, а также время и деньги.
Рок-музы канты - живые люди, исполняющие живую музыку на живом языке. Живое
свободное исполнение всегда имеет отклонения и, прежде всего, это сказывается на ритме.
Почти всегда можно отличить игру живого барабанщика от драм-машины. Что же говорить об
отклонениях ритмики в виртуозных, местами спонтанных гитарных пассажах, когда музыкант
находится во власти интуиции и вдохновения? Лики-заготовки хранятся в памяти в упрощенном,
выровненном виде, который трансформируется в зависимости от темпа, пульсации. чувства и
Других факторов.
Здесь мы подходим к проблеме фиксации нотами звучащих на записи соло и последующ^,,
обратном их переводе в звук. Основные трудности возникают при фиксации “живого” ритма
сожалению, существующий способ записи музыкального времени (длительностей) вследствие
дискретности весьма условен, ограничен и несовершенен. И чем точнее записан сложный
ритмический рисунок, тем, порою,меньше шансов у него быть прочитанным. Кроме того
одновременно существуют несколько временных измерений: абсолютное время ("метроном”),
ритм барабанщика и, наконец, субъективное, колеблющееся время гитариста. Например,
быстрых темпах Кирк Хэммит часто играет шестнадцатые несколько опережая барабанщика
В зависимости от выбора точек отсчета может существенно меняться ритмический облик фразы
Что лучше записать: реальный, но случайный ритм или "правильный”, но фактически отсутст-
вующий на записи ?
Можете представить, какие муки переживает транскрайбер*. пытаясь найти компромисс
между тем, что подразумевал исполнитель, тем, что прозвучало в общем контексте, и тем,
чтобы все труды переводчика не пропали даром из-за недоступной сложности ритмических
конструкций нотного текста.
Это одна из причин, почему в природе не могут существовать абсолютно точные
транскрипции некоторых соло (особенно это касается блюзово-речитативной ритмики), а толь-
ко - интерпретации, связанные с концепцией транскрайбера и редактора И бесполезно возлагать
надежды на, так называемые, "фирменные ноты” - по-видимому конкуренция заставляет
издательства спешить и допускать массу ошибок.
Таким образом, подход при копировании определяется целями. При копировании этих
соло преследовались учебные цели, поэтому выбирался компромисс между доступностью
правильностью и точностью. В некоторых случаях вы заметите различия в ритме или группи-
ровке на нотоносце и таблатуре. В этих случаях в нотах приводится более точный вариант, а
таблатуре - упрощенный, "удобоваримый”. Иногда простой понятный вариант в совокупное -
со звукозаписью дает лучший результат, чем сложная точная транскрипция, которую, к
сожалению, никому не хватает желания или терпения воспроизвести.
Однако, нотные вязки из 16-х и 32-х, секстолей и квинтолей, синкопированные фигур*'
переходы от медленной ритмики к быстрой и наоборот, несмотря на некоторые корреНТИ
ровки и нивелирование ритма, покажутся многим слишком сложными, и для освоения этих
джунглей потребуется смелость, упорство, выносливость, опыт, тренировка и изобретательность
ГЛАЗА И УШИ. W
На первых порах при работе с нотами неоценимую помощь окажет сопоставление тек^
со звукозаписью. Включите запись и следите глазами по ногам, дирижируя такты и отступив
доли ногой. Схемы тактирования на 3/4 и 4/4:
3 (три)
1 (раз)
1 (раз)
2 (два) у (Два)
,4цИТЬ ’
Эти движения позво 4
хорошо ориентироваться вЮ
три такта, хотя потребуют t
которой тренировки и V
ординации.
3 (три) Если вы теряете
строку, тогда желатель
замедлить скорость воспроизведения. Полезно петь мелодию вместе с записью, отеле#0*
линию по нотам пальцем. Делайте это до тех пор, пока не запомните фрагмент на сЛУ •
* - Транскрайбер (transcriber) - съемщик нот, переводчик музыки с языка звуков на язык знаков-
сопоставление нот и звуков не будет вызывать никаких затруднений. Старайтесь запоминать
звучание различных ритмических фигур.
Теперь можно приступать к разбору нот, аппликатур и пальцовок.
МУЧАЯСЬ С НОТАМИ.
Путешествуя по различным изданиями, где помещены рок-соло, вы, наверное, замечали,
что некоторые соло на бумаге выглядят страшнее, чем они есть на самом деле. В этой книге
мы старались добиться обратного эффекта. Для простоты восприятия многие соло записаны в
“резаном" ключе ( (Ь ), при этом нотный текст "звучит” в два раза медленней и не пугает
“ребрами”. Все реальные 16-е записываются как восьмые или, другими словами, ноты записанные
условными восьмыми, на самом деле должны звучать как 16-е (на одну долю - четыре ноты).
Поэтому при первоначальном разборе, нога-метроном отсчитывает условные "четверти” ( J _
), а при исполнении - настоящие, т.е. вдвое медленнее ( о _ J ). Учтите, что при счете на
каждую восьмую не должно происходить действительного изменения ощущения пульсации
(так называемый “дубль" - double time feel).
Вот запись стандартного рисунка барабанов:
а) в реальной пульсации; 6) в условной.
Для чтения
ритма, кроме уме-
ния считать - ”раз-
и-два-и-три-че-
тыре" (без которо-
го трудно обойтись
при сквозном проигрывании пьесы, для соблюдения необходимых пауз и больших длитель-
ностеи, а также при склеивании ликов между собой), важно помнить звучание распростра-
ненных ритмических формул, подобно тому, как мы пользуемся таблицей умножения.
и т «->
Особое внимание следует уделить формулам, содержащим синкопы (например:
Л/J Л Л- ЛЛЛ и т.д.)
Запомнить ритмические фигуры помогут слоговые образцы типа:
Обратите внимание, что в каждом такте длительности группи-
та-та- ц-та- ц-та-та- ра
руются по количеству долей, указанных в размере. В грубом приближении: на каждый удар
ноги необходимо уложить определенное количество нот (от одной до восьми). Поэтому важно
Уметь переходить от движения одними длительностями к другим с сохранением ровной пуль-
сации долей (ударов ноги):
Для ежедневной тренировки! можно брать любое соло из книги и пропевать без гитары
Насквозь только его ритмику.
Кроме 16-х, 32-х и секстолем, в пассажах часто встречаются квинтоли - пять нот на долю
Первоначально их можно представить как "три + два”. Так же почувствовать квинтоль помож^
слоговая система:
“до-ре-ми-фа-соль” или “Рим-ский-Кор-са-ков”
тактов и долей.
Если Вам пока сложно понять внут
реннюю ритмику какого-либо пассата
тогда просто попытайтесь распределить ei0
содержание на необходимое количество
РОКОВАЯ ПАЛЫ1ОВКА.
Подавляющее большинство рок-гитаристов избегают пользоваться мизинцем в блюзовой
игре и опираются на надежную трехпальцевую систему (хотя это неверно с точки зрения
классического правила "один лад - один палец”), однако переходя в иную стилистику, те же
гитаристы при желании свободно используют мизинец.
Испытайте трехпальцевую систему в блюзе - некоторым приходится тратить годы, прежде
чем приходит мудрость: "делай простые вещи”.
При исполнении пентатоники по два звука на струне используются пары пальцев : 1 - 3
или растяжка 1-2; реже 1 - 4 и почти никогда - 2 - 4 :
12 13 13 13 4
Для гамм "по три звука на струне'" используются комбинации пальцев 1-2-Зи 1-2-4
(1 - 3 - 4 - довольно редко*).
1 2 4 ,1 2 4 .1~2 4 1 2 4 1 2 3,1 2 3 1 2 4 J 2 4, 1 2 4 ,1 2 4, 1 2 Зд 1 2 3
В арпеджио часто применяет-
ся полубарре первым или третьим
пальцами (реже 2 и 4 ). При этом
чтобы прижать струну, ногтевая
фаланга прогибается, а затем возвращается в исходное положение.
При исполнении звуков трезвучия на одной струне используется растяжка.
Основная масса подтяжек производится третьим пальцем, которому помогает вто
Многие гитаристы вместо третьего также используют второй палец.
Некоторые лики включают бенд первым пальцем. Использование мизинца в бендаХ
встречается изредка, как особенность исполнительского стиля отдельных гитаристов. При этом
* Например, в аппликатуре пентатоники по 3 звука на струне.
Ill-1II4И' I HHI III 111 -I Hl-I H Ihl11 11-11 • 11III
&месте с мизинцем работают первый и второй пальцы.
Особый вид техники заключается в исполнении двух или более нот одним пальцем; при
этом используются всевозможные скольжения, сдвиги, слайдовые легато.
Экзотическим и неприемлемым с точки зрения классической гитары, но обычным для
рока, является использование большого пальца левой руки для прижима басовых струн.
Особая дополнительная функция левой руки (и правой тоже) - глушение не использую-
щихся струн (демпинг) для избежания грязи при игре с дисторшн.
ТЕЛО И ЛУША.
Когда хорошего музыканта просят рассказать о гитарной импровизации, он, обычно, либо
беспомощно говорит что-нибудь вроде - "просто играй", "тащи звук”, "слухай сюда”, либо,
заскучав, откажется говорить о музыке, сознавая недостаточность слов, или, в лучшем случае,
погрузится в довольно бесполезную демонстрацию приемов, гамм, боксов, ликов, как это
происходит во многих видеошколах. Но какое отношение это имеет к музыке?
Техника сама по себе никого кроме гитаромана не интересует. Оживить гаммы, пассажи,
лики, вдохнуть в них душу, может только музыка. Поэтому любые приемы необходимо
рассматривать и усваивать в музыкальном контексте, как средство для создания музыкального
образа.
Для каждого соло мы отметили наиболее важные теоретические аспекты, основные идеи.
При этом следует учитывать, что, производя, своего рода , "вивисекцию” соло, мы изучаем
строение его ТЕЛА - звукоряды, лады, аппликатурные системы, мелодические идеи, элементы
формы, но самое важное - ДУША соло, музыка всегда ускользает от словестно-аналитического
“скальпеля". Как известно, самый богатый и гибкий язык бессилен выразить духовное
содержание, заключенное в простейшей мелодии.
Итак, проанализируйте каждое соло, а затем все "забудьте” и "просто играйте" музыку.
Учась у мастеров, копируйте не только звуки, но и эмоции, чувства.
Чувство и мышление хотя и различаются между собой по своей природе, в то же время,
образуют единство нашей психики.
Музыкант должен хорошо понимать формально-композиционные закономерности, строение
произведения, его структуру и строительный материал, но, с другой стороны, рассудочность
снижает остроту музыкального переживания. Так что, ищите золотую середину.
1Лграйте и наслаждайтесь!
4VK И ДЖОННИ бегут
Классическое гитарное вступление в рок-н-роле “Johnny B.Goode”, которое пок
Берри парень из Будущего (именно этот “первоисточник” из видео “Назад в Бу аЛ^ак'
приводится в этой книге), является своего рода вратами в рок-н-рол. Как сказал тот
гитарист-любитель: "Берем блюзовую основу и, главное, держите ритм!” В самую точку!
американок.
1. Блюзовая основа рок-н-рола:
такты: 1
23456789 10
вь
ВЬ7 ВЬ7 ВЬ7 ВЬ7 ЕЬ7 ЕЬ7 ВЬ7 ВЬ7
у В т 5-8 также использованы смещения и синкопы. Акценты создаются унисонными
6енДаМИ’
I Чтобы запомнить эти такты можно заучить “стишок” (или по-научному - ритмослоги),
энный ПОД нотами.(раз!ти ГА-ути тА-у|ти ТА-У ТИ ТА-у ти| ТА-у ТИ ТА-У ТИ ТА/1ТИ ТА-УТИ ТАУ Ти|)
Я В отличии от затакта, где C# является вводным в мажорную терцию тоном, в тактах 2,
11 "минорная” терция берется на сильную долю, поэтому в этом случае она трактуется уже
*ак блюзовая |,3 ступень.
q В т 9-10 используется дорийский минор, который отличается от миксолидийского только
ступенью: 1-24>3-4-5-Йб4,7. Наложение ступеней минорной 5-ки на мажорную гармонию -
одна из главных особенностей блюза.
Сочетание дорийского и миксолидийского ладов дает блюзовый звукоряд:
указанный
1-2-1, з-h 3-4-5-64 7 .
10 Пассаж в т.9-10 носит характер импровизационного заполнения и может варьироваться.
Тональность В|> досталась Чаку по наследству от эры джаза. Сегодня играйте вступление
также и в А.
“Johnny В. Goode”
Solo by “Chuck Berry”
2. Блюзовой тонике (17) лучше всего соответствует лад миксолидийского мажора
(1-2-3-4-5-6-|>7). Чтобы подчеркнуть ладовую основу блюза и уменьшить количество случайных
знаков в тактах, мы присоединили альтерацию |,7 (А|>) к ключевым знакам. '
3. В затакте использована типичная интонация мажорного блюза: обыгрывание мажорной
терции вводным тоном. В этой версии (а) затактовая фраза основана на звуках трезвучия
Чаще используется вариант основанный на мажорной пентатонике (6). Сравните:
N.C.
ген
4. Почти все ноты вступления играются ударами вниз. Правая рука приглушает у подставки
неиспользуемые нижние струны.
5. Смещение акцентов в первом такте происходит по формуле босса новы - 3+3+2. Здесь
(а) акценты возникают при добавлении кварты. В другой версии (б) все ноты этого такта
исполняются квартами, тогда акценты создаются скольжениями.
6. Рисунок первого такта отзывается эхом на басовых струнах в третьем такте. Тоника на
шестой струне прижимается большим пальцем левой руки, который удобно располагается над
грифом на протяжении всего фрагмента. Такое “блюзовое” положение большого лалы+
становится возможным вследствие того, что электрогитара имеет более тонкий гриф, но это
исключает применение “классической” постановки - под грифом. Кварта F-B|, на 5 и 4 стрУн
берется 3-м пальцем.
Далее в аккомпанементе к песне, когда указательный палец берет тонику на ujeCT<\
струне, а мизинец добавляет движение на 5-й , большой палец переходит в классичес-У
позицию с обратной стороны грифа. И
11. Использование интервалов (т.н. "дабл стопов” - двойных нот) придает соло 0006710
плотность, риффовость, “рычание”. При игре в основном боксе первый или третий пальцы
всегда готовы прогнуться и занять положение полубаррэ, прижимая сразу две струны на одном
ладу. Такое положение позволяет также приглушать соседние струны и нежелательные призвуки
(“дэмпинг”). ’
Следите за тем, чтобы пальцы не привыкали “валяться”, а всегда возвращались в исходное
перпендикулярное положение.
О ЧЕМ ДЕВА ПЛАЧЕШЬ? О ЧЕМ СЛЕЗЫ ЛЬЕШЬ?
Это соло Эрика Клэптона из классической битловской вещи "While Му Guitar Gently Weeps”
послужило основой для импровизации многих гитаристов - вспомним соло В.Мура и Дж. Хилли.
Даже не зная названия песни, с первых звуков можно понять, что гитара Клэптона плачет
вместе с Харрисоном. В этом заключается волшебство Клэптона, и, конечно, приемами не
объяснить фантастическое чувство легендарного гитариста. МЙ.
Однако, рассмотрим некоторые технические секреты "плача”.
1. Вибрация рычагом - на протяжении всего соло, Клэптон не выпускает рычаг из рук,
придавая нотам “плавающую” интонацию человеческого голоса.
2. "Фонемность” звука - по мере затухания колебаний струны в спектре уменьшается
количество высоких частот. Такая амплитудно-частотная зависимость может достигаться особой
настройкой усилителя или при помощи использования различных вариантов эффекта “вау”.
3. Бенды : подтяжки на 1 /2 тона, на тон, на 1 1/2 тона, микробенды (_У); прямые (В) и
обратные (R) бенды, пребенды (РВ) -стонущие и плачущие интонации, “крики”.
4. Слитное звучание: скольжение (S) и легатная техника; удары (Н) и сдергивания (Р).
5. “Звенящие” клише (Ring): "плачущая” терция (т. 7, 10, 11), “звенящая” кварта (т. 16,
35, 36), “рыдающая” секунда (т. 50).
6. Монотонное повторение мотивов в т. 1-6 подобно причитаниям, мольбе. Повторение с
вариацией - важный прием, использующийся в соло (т. 10 - 11, 14, 35, 40 - 41, 46 - 49, 55 - 57).
7. Повторяющиеся восьмые (т. 15, 42, 54).
8. Стонущие, смещенные относительно метра, половинки - бенды (т. 33, 1-5): Д
Тг г П? г гт?
Вся песня основана на двух гармонических последовательностях в одноименных
тональностях - А-миноре и А-мажоре, что создает контраст настроений и усиливает
композиционную драму. Д
Основная вокальная тема приводится в тактах 25 - 31, средняя А-мажорная часть т.18 '
23. Самостоятельно интерпретируйте вокальную тему на гитаре, которую мы приводим ДлЯ
связки 1-го и 2-го квадратов.
“While My Guitar Gently Weeps”
Solo by E. Clapton
ЩДт. Anv/^
Wp* F
w'SlBW
hold
»№Ep
В В R H
(I?)
C^nv
18.
fltn,
A nv/6-
r* VOCAL LINE
16.
QI
- вджигыи 11ТГ.1 ГГТ/ХмП
A kv* А ги /G"
PB.
г
”.wrmvr jrcyiri
D
... -LET Еийч
Am/0.
®/r#
Am
fln%
rheid-»
ftU
Гармония импровизации:
Обратите внимание на характерный
пальца левой руки.
нисходящий ход в басу
и использование в нем
"ЧЕРНАЯ МАГИЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА" САНТАНЫ.
Обычно блюз ассоциируется с триольной пульсацией, размером 12/8 или ритмом шаффл,
0 "Black Magic Woman” представляет собой исключение. В этой композиции D-минорная
блюзовая основа положена на латиноамериканский ритм, с соответствующей пульсацией 16-
ми-
Клавишное вступление аранжировано для одной гитары с использованием приема “Трэвис
пикин", когда большой палец правой руки играет ровный чередующийся бас четвертями, а
остальные ведут синкопированный перебор на 3-х верхних струнах. (Такой прием используется
в гитарных рэгтаймах и кантри-переборах.)
Перебор играется на чистом звуке при включенном драйве, для этого следует уменьшить
уровень сигнала с гитары ручкой громкости.
Далее следует 16 тактов гитарного вступления (intro). Регулятор громкости на гитаре
вводится после извлечения первой ноты (volume swell), насыщая овердрайв. Следует отметить,
что манипуляции с ручкой громкости - важнейший прием гитарной техники, служащий для
изменения тембра, глубины дисторшна, создания мягкой скрипичной атаки, а также для
устранения свиста паразитной обратной связи и шумов в паузах. Правая рука должна
безошибочно знать дорогу от струн к регулятору громкости и обратно.
Соло состоит из трех квадратов по 12 тактов (в первом квадрате добавлен 13-й такт -
"черное магическое число”). После первого квадрата соло мы приводим вокальную линию -
тему, которую важно знать, чтобы понимать истоки мелодических идей данной импровизации.
Кроме этого, наличие вступления, темы и импровизации придает композиции завершен-
ную форму. Сопоставляя квадраты импровизации, Вы можете заметить, что в них варьируются
одни и те же идеи - присутствует некий план.
Так каждый квадрат начинается блюзовым клише, за которым угадывается основная те-
ма (обратите внимание на тонкое использование “вау”).
Далее следует нисходящий пассаж, основанный на пентатонике Dmadd2, который
завершается на грустной 2 ступени Dm (или на квинтовом тоне аккорда Ат).
Специфический ход по арпеджио Fmaj завершается блюзовым клише на основе пентатоники
^madd2-
В 1-м и 4-м квадратах субдоминантовый Gm аккорд обыгрывается арпеджио Gm6 и далее
следует кульминация - высокие бенды-клише на 2с/20л и 1с/19л.
Квадрат заканчивается нисходящим блюзовым пассажем в главном боксе - разрядка
напряжения.
Учебное содержание:
1. Гармония минорного блюза.
2. Пульсация 16-ми.
3. Ладовые и мелодические идеи:
а) пентатоника Dm - клише (т. 1,6,9), трелевый пассаж (т. 48)
6) пентатоника Dm6dct5 (т. 11-12)
в) пентатоника Dmadd2 - клише и пассажи (т. 2-3, 5, 27-28, 39-40)
г) арпеджио G те (т.7,44),арпеджио Fmaj (т. 4, 29, 41).
4. Фразировочная структура: двутакты, затактовая фразировка, принцип "вопроса и ответа”.
5. Артикуляция: стаккато, заглушка медиатором, пребенды, прямые и обратные бенды,
легато, вау.
"Black Magic Woman"
М I II II I-1 I I I 1-11 i I H H HI -I; И И M H i III И И |-| ! П I
6. Визуальная система:
7. Выучив соло, импровизируйте по плану:
Dm
Am
затакт
Б1С
пентатоника Dm add2
(F maj 7)
клише-’’тема”
пассаж с остановкой на 2 ст. арпеджио
Dm
Gm
| пентатоника Dm add2 арпеджио |J бенды
клише клише Gm6 2/18 2/20
Dm________ Am________Dm____________________
клише I I бенд I пентатоника Dm add |>5
Б5С 1/19 нисходящий пассаж
ДЖИММИ ПЭЙДЖ: "ЭХ ПОЛНЫМ - ПОЛНА МОЯ КОРОБОЧКА...".
Наверное, за всю историю рока ни одно другое соло не сконцентрировало такого количества
информации в столь малом объеме, как это взрывное “Whole Lotta Love”:
Для этого атомного шеститактового соло Пэйдж отобрал шесть самых-самых важны*
блюзовых ликов - шесть голубых жемчужин.
Об этом соло можно многое сказать (боксы, приемы, открытые струны, клише, бендо8ь'е
ступени, интонирование, лейтмотивы, мажор и минор, ритмика, звукоизвлечение, штри* j
артикуляция, приемы, диапазон, вау-фильтр, вопросы-ответы, контекст песни, музыкальны1,1
образ, влияние на последующие поколения гитаристов и т.д.) , но позволим нотам говори^
самим за себя:
а ШИММ I H M-M-l II I II Ш Ш-1 Ш1 Ш I M I II I Ш I
“Whole Lotta Love”
Solo by J. Page
15VH2 1-й *2.44
15(47>4yfrHtH5fj7
17 20(25) 415) 20 17^10 VI
С ТЕХ ПОР КАК ОН СЫГРАЛ ЭТО.
Пожалуй "Since I’ve Been Loving You” - главное соло этой книги, которое по праву можно
назвать гениальным. В игре Пэйджа соединились музыкальный интеллект, чувство,
одухотворенность и вдохновение. Неблагодарное это занятие - говорить о гениальном творении,
Давать ему какие-то объяснения, комментарии. Поэтому речь пойдет не о соло, а о нотах,
которые являются всего лишь приблизительной копией звучащего на записи живого соло.
При съеме основные затруднения вызвало интерпритирование блюзового ритма. Пэйдж
начинает соло во вкрадчивой повествовательно-речевой манере. За кажущейся ритмической
свободой ощущается неуловимое, но однозначно присутствующее ритмическое взаимодействие
мелодии и основной пульсации граунд-бита (между прочим, в начальных тактах барабанщик
Ьонем слегка притормаживает темп, заданный Пэйджем). Взаимодействие основано на борьбе
Двух основных видов ритмического деления - на “два” и на “три”. Наверное, всем знакомо
ощущение "оттяжки” ритма относительно пульса, которое создается при исполнении четвертных
гРиолей в размере 4/4. Такое же напряжение создают квартоли в 3/4. Мастера свинга
Используют своеобразную ритмическую накачку, основанную на внутреннем конфликте 2 и 3 -
1 оит сознанию слушателя настроиться на триольную пульсацию, как мистер Свинг начинает
Упираться ровными восьмыми, но как только слух привыкает к двудольное™, Свинг снова
помает ее затриоленными восьмыми. Такое чередование происходит, примерно каждые полтакта,
и ЭТУ ритмическую игру невозможно “ухватить” и записать на ноты. Поэтому необходимо ощутить
Свинг телом (не даром свингующих музыкантов “ломает”), научиться одновременно чувствовать
одну пульсацию, а играть другую. Таким образом грань между 4/4 и 3/4 стирается.
Пэйдж использует такую полиритмию в медленных трех четвертях. Для освоения ритмики
первого квадрата соло, прежде всего надо научиться пропевать последовательно следующи
ритмические фигуры, дирижируя тактовые доли:
Просчитав таким образом детали, Вы почувствуете ритм в масштабе одного такта. Чтобы
лучше чувствовать форму и общее движение, полезно проиграть соло, считая более крупными
длительностями. Для этого попробуйте принять каждый такт за одну долю размера 2/2 и
дйрижировать (или считать) на два (см. вариант транскрипции в размере 2 /2). Это дает более
правильное ощущение ритмического дыхания и фразировки. W
Теперь перейдем к другим аспектам соло.
g первом квадрате предполагаемая гармонизация дана в скобках на основе линии баса.
1. Ладовые и мелодические средства:
а), блюзовая пентатоника Ст: лейтмотивы (затакт, т. 17-23, 30), блюзовый триольный
пассаж (т. 24), вертушка (т. 33);
6) . Cm-натуральный (т. 4-6);
в), пентатоника Cmadd2 (т. 8, 12, 25-28);
г), обыгрывание аккордов - арпеджио Gm? в его основном боксе (т. 34), клише в пентатонике
fm, также в основном боксе (т. 36-38).
Сравните использование арпеджио минорного 7-аккорда с аналогичным мотивом в "Black
Magic Woman” (т.7) "Time” (т.17).
2. Игра “чистым” звуком с динамическими оттенками. Чистый звук достигается уменьшением
громкости гитары на входе овердрайва. Вкрадчивый тихий голос скрывает за собой бурю
страстей, которые вырываются наружу в 33-м такте (минорная доминанта кульминационный
пункт минорного блюза). В 32 такте ручка громкости на гитаре выводится на максимум, нагру-
жая "исказитель”.
3. Стилистическая особенность блюзовой фразировки - повторение последней ноты (т. 5,
15, 17-18, 20-21, 25, 28-29, 33, а также во 2 кв.).
4. Повторы мотивов, варьирование мотивов (т. 5, т. 4, 12, 27, т. 17-21, 30, т. 25-26, т.ЗЗ,
т.37, 38). Разработка мотива Е|> D С D Е|>.
5. Такты 34-41 - главная мысль всего соло, лейттема, вывод, которым завершается первый
квадрат и который наполняется еще более глубоким смыслом в эпилоге.
6. Опорные ступени, целевые звуки, к которым играются затактовые фразы (расшифруйте
таблатуру):
Cm Fm Ст
и I
Fm
Gm Aj, FmCmD7D|,
- 12.13:16.17.-20. 21.-2Н25.'22-2<?"32. 33.'36. 37. - *0. 41 44 45.-40.
Cm f
--
2-й квадрат.
Пэйджевское чувство драмы, выражающееся в композиционной структуре разнообразных
мелодических построений, создает постоянную смену настроений, обеспечивая неослабевающее
Спряжение музыкального действия. Мелодия спорит, ругается, умоляет, угрожает, доказывает,
обижается, уговаривает, любит и ненавидит - постарайтесь услышать эти образы в импровизации
Пэйджа и понять какими средствами они достигнуты.
1. Ладовые и мелодические средства:
а) пентатоника Ст - пассажи с фигурацией "по 3” (т. 48-49, 74-76, 89); лейтмотивы
(т. 50-51, 58, 60-64, 78-80, 91-96);
б) пентатоника Fm с добавлением 6 и 2 ст.(т. 53-56, 65-66, 84-87);
в) Ст дорийско-блюзовый лик (т. 76-78);
г) арпеджио и лейтмотив дорийского Gm.
2. Средство мелодического развития - повторение мотивов: (т. 50-51, 61-64, 69-71, т. 48-
49 и 73-75, 78-80, 99-96).
11-| H HI 1П I l-l ill! l-l I hl I II H | |
0f|:| I ин H H I Н I И I I Н И I Н I И Н Н И I Н I И НИ И 1 I
СК
3. Выразительное, жесткое, (чаккатное звукоизвлечение ( А А А ), заглушка (,), вибрато,
ольжения, бенды, гигантские бенды (т. 69).
4. Триольные свингованные восьмые (т. 60-64, т. 69-73, 99-94 и др.).
5. Регистровые контрасты (т. 57-58, 59-60, 73).
6. Затактовая фразировка.
7. Мелизмово-вертушечныи принцип построения быстрых пассажей (т. 48-49, т. 74-75).
8. Катарсис ...
ПЭЙДЖ ПОДСТАВЛЯЕТ "ЛЕСТНИЦУ".
При первых звуках баллады "Stairway То Heaven” на концертах Led Zeppelin зажигались
тысячи огней. Скольких начинающих гитаристов вступительный перебор приучил играть пальцами?
В переборе вступления к песне сочетаются мелодическая линия (первая струна), басовый
нисходящий хроматический контрапункт (4-я струна) и гармоническая фигурация - заполнение
(2- и 3 струны).
Вступление к соло содержит синкопы (зато отсутствует таблатура). В нем используются
следующие аккорды:
'‘Импровизация’' представляет собой образец
ученного и дважды прописанного наложением.
План соло: Am F
хорошо подготовленного экспромта, вы-
клише
пассаж I | клише
Б1с add F
МОТИВ
БЗс add F Б1с
пассаж
Б1с
пассаж 11 | | мотив 11 мотив j
add F C51(add) Б3с-Б5с addF
Кульминация 1. перекличка
I вертушки —" | I лейтмотивы
Б5с Б5с
спад
лейтмотив
| ответ kbrd
лейтмотив
Б1с8
Б5с
I мотив
внезапная
кульминация 2
I вертушка
БЗс addF
i i и и I i-i ш н н н i н i и i-i i i ।
“Stairway To Heaven”
Solo by J. Page
Й [ 11 11 • 1
1. Основной гармонический оборот натурального минора:
II Am G F II или I Im |,VII |,VI II
2. Ладовая идея: кроме основной пентатоники Ат использовать дополните
пентатонику F-мажор (Dm) для того, чтобы подчеркнуть гармонию. Для этого во всех бо^*0
нота Е заменяется на F. -1 .
Б1с8
17л
Родственная идея: в пентатонику Ат добавляется [»б ступень (тоника F-мажора)-
1 |,3 4 5 1,7 add[>6. ’’
3. Основные бендовые интонации (бенды к 5, 1,4, |,3). Последовательное обыгрывание
боксов: Б 1с - БЗс - СБ - Б5с - Б1с8.
4. Мелодические элементы: пассажи (т. 1, 5, 6), клише (т. 2-3, 4, 8, 9, 14, 16 и т.д.),
лейтмотивы (т. 4-6, 12, 14, 16, 20), вертушки (т. 9-11, 20).
5. Пульсация 16-ми, секстоли (т. 9-11, 20), синкопы (3 такт I л Л «ь ; 4 такт ЛЛЛЛ;
14 такт |, J> TTJj J J J J т.д.).
6. Разновидности бендов: микробенд (т.6), “полный” - на 1 тон (т. 1, 2, 3 и т.д.) на малую
терцию (т. 16), на большую терцию (т. 18).
7. Двадцатитактовая форма. Структура: 8 т. + 4 т. + 8 т.:
Примечание. Во 2-м и 6-м тактах Пэйдж берет ноту F на 5-й струне, 8 лад. По некоторым
“идеологическим” соображениям (ошибки учеников, логика импровизации ) мы позволили себе
несколько изменить аппликатуру.
НЕТ "ДЫМА" БЕЗ ОГНЯ.
Вступительный рифф “Smoke On The Water” - одно из первых предложений рок-н-рольног
букваря. Блэкмор исполнял рифф квартами, а впоследствии в промежутках стали добавлять
басовую Соль, прижатую большим пальцем левой руки на 3/6 (как указано в таблатуре).
Поскольку в аккомпанементе к соло бас Гловера играет в неуловимой "джазовой” манере,
мы предлагаем для аккомпанемента записать стандартный галоп приглушенными квинтами —
ГП ГН ГП ГП рисунок, навеянный партией ударных.
Гармонический оборот четырех первых предложений представляет собой чередование
тоники и субдоминанты, в пятом четырехтакте “вешаются” выдержанные паверкорДь1
I С5 X F5 X 1, а затем в аккомпанементе вновь звучит заглавный рифф в G.
Забавно, но ритмическая основа этого хардрокового риффа содержит стандартну10
ритмическую “ретро”-формулу рок-н-ролла - “три в долю и три между”: ж
Так осуществляется связь времен, преем-
ственность поколений и стилей.
II J J J 7 «М? J5 'I J $ II
тг
1И.1 Illi 14:
“Smoke On The Water”
Solo by R. Blackmore
Соло.
1. Ладовая идея: сопоставление в миноре двух дорийско-блюзовых
(1 2 |>3 4 |>5 5 Ьб |>7) - Ст дор. (т. 7) и Gm дор. (т. 11) в стандартных пальцовках, образ
I и II зоны блэкморовского минора (Ст дор. = Gm натуральный).
ГаМц
УЮщИх
2. Характерна структура четырехтактовых предложений: два такта - восьмые, в 3-м такте
- пассаж или вертушка 16-ми.
3. Классическое соло - классические лейтмотивы и пассажи. лкА.
4. Фразировка по принципу "вопрос-ответ”. Сопоставление регистров (т. 18, 19, 20).
5. Синкопированные окончания.
6. Движение по одной струне (т. 3, 4; т. 9, 10; т. 15, 16). з^^^В
7. Стаккато (т. 4, 8 и др.), заглушка медиатором ( f ), жесткое (рваное) стаккато на
подтянутой струне ( Л ) с постепенным возвратом.
8. Работа рычагом (т. 10). ЭМм
9. Контраст тембров: все соло исполняется на низком (у грифа) съемнике, а последние 4
такта - на высоком.
“А МОЖЕТ БЫТЬ Я" - БЛЭКМОР.
Первый квадрат “Maybe Гт A Leo” - импровизация на гармонию 12 - тактового блюза
в С:
II С5 - 4т. F7 - 2т.; С5 - 2т. I по 1 такту: G7 - F7 - С - G7 I
Второй квадрат (18 тактов) идет под аккомпанемент главного риффа по гармонии:
IIf5 х С5 х If х.
Информация: ,^^^В
1. Ладовая идея:
а) сочетание пентатоник Ат (т. 2 , 22), Gm (т. 3 - 5), Ст (т. 13 - 20, 23 - 25, 28, 29),
Dm (26 т.). Л
б) С-миксолидийский блюзовый мажор (т. 6, 7, 8, 9, 10), либо С-дорийский блюзовый
в) пентатоника Ст (т. 28). g^^B
г) пентатоника Cmadd2 (т. 16, 21).
2. Фирменные бендовые "крики” со смещением акцентов (т. 8, 11, 18).
3. Пребенд (затакт 1-го кв.) и вибрато рычагом (w/b). •»
4. Лексикон: типичные клише, лейтмотивы, лики, пассажи.
5. Артикуляция: скольжения, микробенды(т. 9, 8), легато, стаккато, щипок.
6. Синтаксис: первая половина квадрата состоит из однотактовых фраз-высказывании, а
: [ J FI H I ' I I I i I: I I I ’ I M I I I '
“Maybe I’m A Leo”
Solo by R. Blackmore
()
/Ь
2
n.
в
в_____в
и
вторая половина заполнена длинным извилистым пассажем и бендами из 16-х.
Во втором квадрате присутствует элемент вопросо-ответной формы, соответствующей
чередованию аккордов гармонического оборота:
(F|z|C|zJ
1-вопрос-1 ответ J
(S|z|T|zJ
ЛЕНИВЫЕ ОТДЫХАЮТ.
Было время, когда исполнение Lazy являлось голубой мечтой многих гитаристов,
исполнившим его присуждался ‘черный пояс". Сегодня этот памятник рок-н-ролу становит
доступен всем, кроме ленивых. Ш
Анализ этого соло показал, что первая его часть, вероятно, была записана на гита
пониженным на 1/2 тона строем. Таким образом на грифе это выглядит как F#m, хотя ре
I-I l-IHW
т Fm. Вторая часть пьесы записана позже (очевидно, в другую смену) на гитаре с
^ным строем в тональности А. Чтобы сохранить гитарные позиции нам пришлось изменить
н РДНОе соотношение тональностей F - А на F# - А .
Часть А - тема на основе блюзовой пентатоники:1 >3 4 1>5 5 \,1. Основной мотив темы
держит вариацию из 4-х нот F#, А, Н, Е.
Тема проходит через 3 бокса:
Ыс
—♦— — —•— —•— —
6,9 т. - пентатоника с пропущенной |>7 ступенью: 1 5 |>5 4 |>3
В теме встречаются всевозможные бендовые интонации: полутоновые бенды к 1ст.(2т) и
kL5 (Ют), блюзовый микробенд от (>3 (12т), “полные” (full) бенды от 5 к 6 (13т), от |>3 к 4 и от
Во второй половине части В содержится блюзовый ход в
нижней части главного бокса:
В импровизации используется гармоническая основа 12-
тактового блюза с роковой модификацией 9 и 10 тактов.
[F* I Z | z | z | Н5 | z I F5* I z [A |E/G#I F* |С?
' I____________I
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. И. 12.
блюзовой пентатонике с добавлением Ь6. Этот звукоряд
Импровизация.
1кв. - Однотактовые мотивы.
33 т. - лейтмотив, основанный на
совпадает с дорийско-блюзовой гаммой.
34 т. - лейтмотив, обыгрывающий мажорную субдоминанту Н7 в ее основном боксе. D# -
аЗ для И и h6 для F#m.
37 т. - вертушка с использованием звука Соль ((,2 для F#m).
Происхождение данной ступени, объясняется,вероятно, аналогичным движением в Б5с. С
гармонической точки зрения - звук G является септимой в аккорде А.
В последнем такте каждого квадрата кадансовый аккорд С#7 подчеркивается подтяжкой
к 5 ступени в мелодии.
2 кв. Стаккатные четверти, последующие синкопы и вертушки создают заводной свинговый
Драйв.
Импровизация второго квадрата основана на вариации основной темы.
3 кв. Виртуозная кульминация первой части - десять тактов почти непрерывных триолей -
пРевосходный этюд на чередование ударов и легато в триолях.
Заметьте, что Блэкмор изменяет лад - “этюд” основан на натуральном миноре с блюзовой
l>5 ступенью. Легато и скольжения облегчают скоростное исполнение фрагмента.
V П.-к V
Соблюдайте штрихи: ГГ|* [*[*[*
—
• •
— -
ЯВИЯЭИИВёЯ. I l-l I I I I I
"Lazy”
Ро^
SL '
Дил
Часть С - тема в тональности А.
В тактах 67, 68, 71, 72 последовательность четвертей с точкой создает ритмическое
смещение (гемиола: псевдочетверти равны трем восьмым).
4 кв. Урезанный квадрат из 10 тактов. Что произошло в последнем исчезнувшем двутакте
знают только Deep Purple, зато весьма заметны "швы” между всеми квадратами.
77т.- трель похожа на тэпинг ребром медиатора (?!).
79-80 т. - главный блюзовый лейтмотив превращен в вертушку.
82 т. - сочетание стаккатных триольных четвертей и легатных восьмых придает обычной
дорийско-блюзовой гамме особенную выпуклость.
5 кв. Своего рода, подборка излюбленных лейтмотивов в виде коротких высказываний,
начинающихся каждый раз на вторую долю такта. Сходные фразы начинаются с подтяжек к
разным ступеням (к 5, 1 и 4), а заканчиваются на [,3-й ступени, имитируя разные речевые
интонации.
6 кв. Такты 99-101 - напоминание-вариация основной темы.
т. 111-117 - гармоническое расширение, подводящее к коде.
т. 114 - полный блюзовый звукоряд в типичном нисходящем движении:
1 U Ь6 5 |,5 4 ЬЗ |,3 1.
т. 107, 111, 116 - клише-вертушка со смещением.
В этом квадрате повторяется заключительный гармонический оборот, подготавливающий
Коду.
Coda. Обратный дубль: четвертные триоли превращаются в три восьмых размера 12/8.
т.120 - арпеджио Нт? на аккорд D.
т.121 - блюзовый лик с опеванием мажорной терции (С#).
т.122, 123 - каденционный блюзовый пассаж, охва-
тывающий все шесть струн.
т.125 - опевание мажорной терции.
Представьте, что каждый квадрат Lazy - маленький самостоятельный блюз, разучивайте
их по отдельности и исполняйте в медленном темпе. Скорость придет вместе с привычкой.
ПОП "КРЫЛОМ" ХЕНДРИКСА.
Волшебная аккордовая игра Хендрикса в этой красивейшей рок-балладе вдохновила многих
известных гитаристов: от Ули Рота и Стиви Рэй Воэна до Кирка Хэммита и Стиви Вая.
В аккордовой фактуре пьесы сплетены линии баса, мелодии и гармонии, которые испол-
няются медиатором. На первую долю каждого такта берется бас, а затем добавляются
мелизмовые украшения (форшлаги и морденты) с использованием легатной техники.
"Центральная” мелодическая линия зафиксирована крупными “овалами” (нотами), а
мелкими - дополнительные аккордовые тона, звучащие на соседних струнах при ударе ме-
диатором. На таблатуре и в нотах указаны только звучащие ноты, хотя левая рука берет более
полные аккорды, из которых правая выбирает необходимые интервалы. Басовые ноты в аккордах
Хендрикс часто зажимает большим пальцем (Th), что позволяет избежать баррэ и освободить
остальные пальцы для исполнения мелодии. Неиспользуемые струны приглушаются. Ноты,
I 1'1 I hl I hl H I I 1 11 hl I-I4I-I JI ЕЦ
"Little Wing"
Solo by J. Hendrix
rl I H H H H I Fl И-| u l-l li I Pl i I'i i-i (•Ibl j |:| П-И i !! I 11 :
отмеченные словом "пульс”, исполняются тихо, "про себя", поддерживая ритм, пульсацию в
цезурах. Практически все восьмые и 16-е играются ударами вниз. Прослушивая запись, обратите
внимание на скольжения, легато, короткие стаккатные ноты, акценты и динамику звучания.
Гармония квадрата: 4т 4- 4т + N (2т)
|| Em? | G | Am | Em || Нт? (В|>) | Am? С| G F| С D|| D| N.C.||
L 2- 3- 4- 5. 6. 7. 8. 9. 10.
Гармония пьесы имеет параллельно-переменный лад (Em-G) . 1
5 т.- проходящий В|> хроматически соединяет Нт и Ат
7 т. - G - F - оборот миксолидийского G мажора. В трезвучия G и F добавлены 9 ступени
(add9). 7 1
Длительности импровизации записаны в резаном ключе (двухкратное увеличение: х 2 =
а, (овая основа соло - пентатоника в главном боксе, но в зависимости от гармонии Хенд-
(ДЮЖИНа 11 • i i-1 i • 1111 й 111-11-11 Н I II II И h i | 4 J J
рикс добавляет характерные аккордовые тона, выходящие за рамки пентатоники (т.т. 11, 14,
30). Импровизируя, Хендрикс придерживается запланированной последовательности опорных
тонов, которые обыгрываются различными клише и лейтмотивами.
Опорные ступени:
Em б’ Аю, Ет, Нт Лиг С (г F С D
Второй квадрат варьирует и развивает идеи первого.
Хендрикс часто свингует восьмые, переходя на триольную пульсацию ( Jj -J ).
Вт. 13, 14 гармония обыгрывается оригинальными “звенящими” клише, включающими
терцию и тонику аккордов, которые образуют сексту.
В т. 15 мелодия “уплотнена” дабл-стопами - к основной линии добавляется какой-нибудь
аккордовый тон.
Особый вид двойного бенда (овербенд) возникает в т.21: при подтягивании 2-й струны
под палец попадает и звучит 3-я струна.
В завершении пьесы лирическое настроение Джими заставляет его, миновав тонику Em,
закончить гармоническую последовательность “левым” хроматическим аккордом EJ,, создающим
незавершенное светлое и одновременно грустное звучание. Далее следует каденция,
представляющая образец джазовой “прострации” Хендрикса.
ГИЛМОР ОТМЕРЯЕТ "ВРЕМЯ".
Парящее соло Гилмора в композиции “Time” показывает как делать музыку, не прибегая
к виртуозным пассажам и эффектным трюкам.
1. Ладовая основа:
а) пентатоника F# минор;
б) пентатоника F#m add2;
в) лидийский Dmaj (G# - в 37 т.);
г) пентатоника Е-мажор (44 т.).
Используя пентатонику, Гилмор выбирает из нее опорные ступени, соответствующие
аккордовым тонам.
2. Гармонический оборот первой части и опорные ноты:
гармония lF#mlZ A IZ IE IZ I F#m IZ I
опорные ноты F# C# Н F#
В каждом восьмитактовом предложении 1-й части Гилмор придерживается одной и той
же опорной линии, поэтому импровизация носит вариационный характер.
“Витамины” соло:
1. Бенды; слайды; клише; лейтмотивы в важной роковой тональности F#m.
2. Длинный, вязкий звук; пространство; объем; состояние.
3. Движение по звукам аккордов, арпеджио (т. 11, 17, 30, 33).
r<»lwwi ।и и нтя ни ннн
ПН Н4
40
"Time"
Solo by D. Gilmour
4. Игра в боксах Б1с, БЗс, Б4с, Б1с8, СБ ( т. 26).
5. Движение по одной струне (т. 28 - 32, 34 - 39).
6. Принцип вариационности, опорная линия.
7. Легкое тремоло медиатором (т.ЗЗ).
ШТОРМ, ПРИНЕСЕННЫЙ БЛЭКМОРОМ.
Типичная форма металлического блиц-соло - 20 тактов (5 предложений по 4 такта).
Приблизительная стандартная продолжительность такой формы - 30 секунд.
Содержание.
1. Импровизация на один аккорд. Каденционные аккорды (G - D) отделяют четырехтакты.
2. А-мажорная пентатоника в Ббс, вертушки (т. 1-3).
3. Фирменный переход по 3-й струне из Ббс в Б 1с.
4. А-минорная блюзовая пентатоника с добавлением маж. 3, блюзовые лики (т. 5 - 1, 10
- 12)-
5. Погружение рычагом 6-й струны + высокая нота и вибрато рычагом.
6. Крики-причитания - бендовые клише с блуждающим акцентом (т. 15 - 18).
7. Хроматические бенды по 2-й струне на вершину грифа (т.20).
Аб
Gs Об
| бенды || вертушки || переход в Б1 с
Б1с - А-мажорная пентатоника (A=F#m)
| свалка, рычаг, glis, о/с
крики
Еб
кульминация
Об Аб
крики
лик триоли
Б5с Ат натуральный (Е-фригийский)
хроматические «тоника
бенды II Б1с8
"Stormbringer"
Snln hv R Rlarkmnr.
11:| I И Н HHiHill Н4ЯЛ4И1Ш I i 141111
"Burn"
Solo by R. Blackmore
(jT^
61^
6-1^2
"ГОРИ" - ГОРИ ясно.
Классический рифф “Burn" состоит из излюбленных блэкморовских элементов:
гармонизация квартами (полубаррэ 1, 2 и 3 пальцами), бас (большим пальцем), сдвиг
ритмического рисунка относительно метра.
Гармония части А (период) содержит стандартные роковые обороты, основанные на двух
аккордах, но “изюминка” заключается в том, что все 4-х тактовые предложения - типичные, но
- разные:
С5 I Z G5 Z I
12л
В каждом предложении Блэкмор обыгрывает небольшие и удобные фрагменты пентатоники,
которые образуют последовательность повышающихся уровней
1. В первом предложении мотивы строятся вокруг |>3 и 1 ступеней. В затакте и во 2-м
такте Блэкмор добавляет низкий аккордовый звук (тонику большим пальцем на 6-й струне),
вносящий в мелодическую линию элемент аккомпанемента и основательности.
В 3 такте появляется дорийская Ь6 (Е), разнообразящая излюбленные легатно-мелизмовые
фигуры.
2. Во втором предложении новый энергетический уровень задается бендом к 5-й ступени,
экспрессия которого усиливается глубокой вибрацией рычагом.
'I И II И I |;| I II Н II III!:! I El H II.
“Mistreated”
Solo by R. Blackmore
N.C
I и I л IЦц-1? p iTf wra
67.
4H6W--
EM ®/д
67^ 63. <♦
t:a uw Е/лй Т)/л
шы I ii 1 и н i-n-i 1№Ш1--кшад
Нгп7 ф5, Ь6) = F#m 7 (#7, |>6)
медиатор "ловит” струну (ЛА Л ). Для этого необходимо, чтобы медиатор после удара сразу
же становился на струну с противоположной стороны. Этот прием развивает точное ощущение
струны, экономичность и фиксированность движений. В конце 52 такта - бенд мизинцем, которому
помогает 2-й палец.
В т. 54 использована фигурация (“цыганочка”), хорошо развивающая координацию пальцев
1-2-4.
В 55 такте Блэкмор переходит в Б4с. В F# миноре нота E# является вводным тоном или
7-й высокой ступенью гармонического минора. Относительно гармонии Нт - эта позиция явля-
ется основным боксом дорийско-блюзовой Нт гаммы. В этом случае E# - блюзовая >5 ступень
в Нт. Эта двойственная пальцовка стала в последствии излюбленной игровой зоной для
неоклассиков.
Такты 57 - 58 - вновь тематический
мотив, навеянный басовым ходом -
мелодия соединяется с гармонией.
До 59 такта гитара образует второй
план за вокалом, отражая внутренние
переживания, происходящие в душе
героя.
В 59 такте слова у вокалиста кончаются, голос не в силах больше сдерживать гитару, а
разум - чувства, и в 60-м такте роковые страсти вырываются наружу: роковый лик в Б5с. Этот
извивающийся лик начинается со свип-арпеджио, затем следуют замысловатые комбинации из
4-х нот натурального F# минора (е, d, с#, h), которые создают искрящие акценты, и в конце
- бенд. I
Далее начинается “самостоятельное” соло гитары. I
7 квадрат состоит из простых повествовательных мелодий вокального склада. Первые 8
тактов Блэкмор использует высокий регистр бокса 5 ступени.
Затем Блэкмор применяет контраст регистров. Он дает “отдохнуть” высокому регистру
перед решающей “схваткой" и использует мрачное звучание нижнего регистра Б 1с на 2 ладу.
Мелодия начинает постепенно двигаться вверх.
В тактах 73-78 гамма по 3-й струне исполняется приемом тремоло. |
Здесь используется секстольное тремоло. Обратите внимание на подчеркнутую атаку -
медиатор повернут ребром.
Смена тремолируемой ноты происходит с запаздыванием, после первой доли, что создает
ощущение преодолеваемого с усилием препятствия.
8. Переход барабанов в реальный дубль с акцентами на 1 и 3 долю, соответствует
кульминационной фазе всей композиции.
Фраза, состоящая из свип-арпеджио и стаккатных восьмых, переходит в причитающие на
одной ноте бендокрики - фирменные клише Блэкмора (т. 81-82).
Далее, в тактах 84 - 88 следует наиболее виртуозный фрагмент соло, выражающий крайнее
напряжение душевных сил главного героя.
Такт 84 - пример соединения неоклассической и блюзовой идеи: двухструнное свип-
арпеджио, спуск по гармоническому минору в позиции 3-й ступени (1 и 2 доли), затем следует
быстрый перенос руки в позицию главного бокса и пассаж продолжается по звукам блюзовой
пентатоники:
Фраза в 86 такте объединяет фрагменты пентатоники,гаммы и арпеджио в Б 1с.
В такте 87 карабкающаяся к вершине "гамма секундами” отступает назад и со второго
раза, сменив позицию, покоряет вершину в основном Нт-ом боксе (или Б4с для F#m). После
синкопированных бендов Блэкмор, предварительно переключив съемник у кобылки на передний,
исполняет вертушки, образованные из фразы такта 47.
Заключительная 9 часть - еще порция кульминационных вертушек (мало не покажется) и
блюзовая фраза в октавном Б1с8. Для завершения соло сыграйте вокальную мелодию. И,
наконец, 101 - поздравляю с победой!
ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ.
Соло в песне группы Аквариум “Рок’н’ролл мертв”, несмотря на сомнительное название,
отвечает критериям, по которым отбирался материал для этого сборника: классичность и
правильность языка, полезное и насыщенное информацией содержание, ощущение формы,
наличие кульминаций, логичность структуры и соблюдение синтаксиса, доступность для
исполнения и, наконец, образность. Возможно, кому-то покажется странным, что среди
легендарных гитарных героев повстречался гитарист со скромной фамилией Ляпин, однако это
не уменьшает достоинства соло. Рекомендовано к освоению метод, кабинетом Гитарного
института.
Учебно-методическое содержание:
1. Гармонический оборот эолийского лада : Em Hm Cmaj.
2. Ладовые средства:
а) Натуральный звукоряд G маж. в диагональной аппликатуре. Смаж = Em натуральный
= Ат дорийский.
б) Пентатоники Em (т. 1-3, 9 и др.), Emadd2 (т. 10-12, 32-33, 35).
3) . Соединение блюзового и мелодического стилей. Использование пентатоник, гамм и
арпеджио в одном движении (т. 5-7, 8-9, 11-12, 13-15, 15-16, 27-28, 29-30).
Обыгрывание гармоники, арпеджио (вступление, т.6, 26, 16). Волнообразное движение
по гамме с блюзовыми интонациями "плача” на вершинах (т. 7-8, 26-27, 14-15, 27-29, 34-36).
4. Музыкальный синтаксис, структура языка: два 4-х тактовых предложения образуют 8-
ми тактовый период. В каждом квадрате по два периода.
Обратите внимание, что начало каждого периода ( т. 9, 21, 29) отмечается новой
эмоциональной ступенькой в развитии соло.
5. Мелодические средства: блюзовые клише (т. 33, 37, 38, 40, 41), лейтмотивы (т. 2, 9,
10), лики (т. 6, 26), вертушки (т. 12-13, 33), мелизмы (т. 67, 12-13, 30).
6. Приемы мелодического развития : повторы, вариации мотива (т. 2-3, 5), ритмические
смещения (т. 11-13, 37, 38, 32-33, 30-31, 25).
ИЯИМИР
-Ш НИ I
5.
“Рок’н’ролл мертв”
Ewv Нин С
Соло А. Ляпина
Нин
(ХёХ Cf г I ст р itfiHfr Iff
в^Я
42-И
£pW Hnw С ^И1 А
1ГАИГ£ГЖГ2ЖГ
14 42.ИО
W0
р
Z-_—JE
V ^i,
И I М !-П-| i i I hl J || м II |.| I hn Н H II II I |:| I I I | III |.| I
КОЛОКОЛ АРАКСА.
7. Всякая всячина:
- движение по одной струне (т.4);
- тремоло (т.21, 22);
- регистровое сопоставление (т.21-23);
- движение 16-ми, “ограничение” скорости; ’
- короткие (стаккатные) восьмые (т.З, 6, 9, 13, 25, и др);
- ритмические заполнения по приглушенной струне (т.23, 24);
- повторяющиеся ноты (т.5, 9, 11-14, 25, 31);
- комбинации ритмических фигур ;
- акценты (т.25);
- миксодиатоника - использование Ь6 и в Em (т.34);
- звенящие клише (т.36-41).
Это потрясающее соло на минорный блюз сыграл Тимур Марделашвили в композиции
“Колокол Тревоги” группы Араке, доказав еще в “то” время, что не обязательно жить “там”
чтобы классно играть блюз. В образном строе вещи и музыкальном материале соло чувствуется
влияние Пэйджа и Гилмора, но это не подражание, а свободное владение языком, стилистикой,
подкрепленное безупречным вкусом.
Гармонический квадрат этого блюза несколько необычен - он начинается с
аккорда IV
ступени:
1 Gm Z :Dm Z
Gm6 D m
C / D 'I Gm
Eo/D
B|, /D
5л
3л
Зл
Тимур обыгрывает каждый аккорд своей гаммой, поэтому боксы обозначаются относительно
соответствующего аккорда.
1т.- Gm, Б1с8, соло начинается сразу в высоком регистре скорбными бендовыми ритмо-
ЕЕВИ В 1:1 1-1 1-1 I |:| I 1-1 И |-| ] 1-1 I I I I I I I I I I |:| I I I I I Mill I
"Колокол Тревоги”
криками, которые заканчиваются блюзовым клише.
2 т.- Мотив, начинающийся с бенда вторым пальцем от |,3 к 4 и включающий 2-ю ступень
гаммы.
На последнюю долю играется блюзовый лейтмотив “number one” в Gm.
3 т. - Dm Б4с лик на второй доле напоминает 4-ю фразу из пэйджевской “Whole Lotta
Love”.
4 т.- Dm, Б1с - быстрый пассаж, основанный на Dm блюзовой пентатонике. Он имеет
ступенчатое строение - нисходящие отрезки пентатоники “скатываются” от нот ре, ля, соль,
ре, до. Пассаж заканчивается нотой ре на четвертной струне, а следующая фраза начинается
высоко на первой струне - сопоставление регистров.
5 т.- Gm, Б1с8 - мотив-клише, включающий грустную 2-ю ступень.
6 т.- Далее этот мотив отзывается двукратным эхом в разных октавах.
7 т.- Dm, С Бокс - блюзовая фраза в низком регистре начинается с полутонового бенда
2-м пальцем. Затем следует пентатонический вариант секвенции “шаг назад - два вперед”,
образующей квартовые скачки с четвертьтоновой подтяжкой минорной терции - блюзовая нота.
8 т. - На последнюю долю исполняется мотив, приводящий в тонику аккорда В|>.
9 т. - В»,, Б1с - блюзовый лик, обыгрывающий Bj, мажорный аккорд, состоит из стандартного
клише, арпеджио по В|>т, опевания мажорной терции и бенда на 5-й струне. Эта фраза красиво
разрешается в "чувствительный” тон следующего аккорда.
10 т. - Изощренный, ломаный, выразительный восходящий пассаж (в основе - гармонический
Dm минор) обыгрывает ступени аккорда Gm и оканчивается скольжением в кульминационную
щемящую 9 ступень аккорда Dm.
11т.- Этот минорный лик, содержащий “скатывающееся” арпеджио Dmadd9, наверное,
позаимствован из лексикона джазовых музыкантов. Подобное движение встречается в
пэйджевском “Since...” (такт 65). Конец 11 такта, затактовое клише, опевающее ноту фа на
первой доле следующего такта. Ноты на первых долях 11, 12 и 13 тактов связаны между
собой незримой нитью.
12 т. - Dm, Б5с - подобный лик можно встретить у Блэкмора в “Mistreated” (т. 60). Соло
заканчивается драматическими криками.
Работая над соло, обратите внимание на:
а) Композиционную структуру, компоновку материала;
б) Затактовую фразировку, мелодические обороты, соединяющие аккорды;
в) Обыгрывание разных аккордов в стандартных позициях;
г) Регистровые контрасты;
д) Ритмику в размере 12/8;
е) Артикуляцию - стаккато, жесткое стаккато, легато, слайды в начале и конце фраз.
УЛИ РОТ ДЕМОНСТРИРУЕТ СВОЙ БЛЮЗОВЫЙ ЯЗЫК.
Это веселое мажорное соло является хорошим примером использования блюзовых клише,
лейтмотивов и ликов параллельной минорной пентатоники для обыгрывания мажора.
Ат |,3 4 5 \>7 1 |,3 add[,5
с d е g а с е !>
Смаж 1 2 3 5 6 1 add[,3
Соло исполняется в Б 1с и Б1с8.
Solo by U. Roth
Данное соло хорошо использовать для иллюстрации музыкального синтаксиса, для изучения
структуры квадрата: 2 периода (8 т.), 4 предложения (4 т.), 8 фраз (2 т.)
Чтобы увидеть и почувствовать строение периода, расположение фраз и цезур внутри
предложения, полезно прослушать запись, загибая по одному пальцу левой руки на сильную
долю каждого такта (4 пальца - 4 такта)
Пользуясь таким "ручным счетчиком” Вы можете услышать (и увидеть), что:
а) фразы имеют стандартную двутактовую продолжительность;
б) фразы образуют пары по принципу “вопрос-ответ”, использована форма диалога;
в) первый двутакт начинается с аккорда Сив нем использованы Ат - клише и
лейтмотивы восьмыми длительностями, во втором двутакте основной аккорд - Ат
и на него чаще всего исполняется триольный блюзовый пассаж;
г) большинство фраз начинается активным затактом, и подтяжкой на первую долю;
д) фразы заканчиваются выдержанным звуком на сильные доли;
е) остановки делаются на определенных аккордовых нотах, соответствующих
гармонии;
ж) отметим также “пафосные” вибрато, въезды и бенды, создается впечатление, что
Ули Рот использует очень тонкие струны, многие подтяжки перетянуты, что создает
ощущение избытка сил. Поэтому в 21 такте подтяжку первой струны на терцию
во избежание “несчастного случая” лучше тянуть от C# или D, либо заменить на
скольжение. Кроме этого, выразительность звуку придает эффект "вау”, который
включен на входе исказителя.
ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В "КАЛИФОРНИЮ".
Наверное благодаря композиции "Hotel California”, название группы The Eagles навечно
вырублено в Скале Ролла .Имена гитаристов-“орлят” Joe Walsh’a и Don Felder’a, также не
будут забыты (благодаря великолепному соло из "Отеля”).
1. Хотя звучание этого соло не вызывает ассоциаций с Малмстином, в нем присутствуют
многие элементы, подготовившие неоклассическую революцию: гармонический минор (т. 2, 3,
23), арпеджио (последние восемь тактов), обыгрывание гармонии, использование в
аккомпанементе обращений трезвучий (E/G# и т.д.), фрагменты, аранжированные для 2-х
гитар.
2. Квадрат импровизации состоит из 4-х одинаковых периодов по 8 тактов.
Гармония периода:
|| Hm F#/A# I A E/G# I G D/F# I Em I F#7
Чтобы осуществить плавное движение баса,
используются обращения - аккорды с терцией в басу:
Dform
При аккомпанементе двузвучными паверкордами используются две
нижние струны формы С.
6 2
"Hotel California"
цЦ! I 14 Fl HUi 14Р4Н*ЫТГП4Н41 Ш I II 1141 II I I
3. Ладовые средства:
а) пентатоника Hm, Hmadd2 (т.6);
б) пентатоника G мажор - Em (т.5);
в) арпеджио (последняя часть);
г) обыгрывание аккордов (т.2, 4, 12 и др.);
е) хроматизм (т. 12, 14).
Несмотря на то, что весь гармонический оборот можно обыграть пентатоникой Нт, гита-
ристам The Eagles небезразличны сопровождающие гармонии, которые они отражают в своем
соло, умело сочетая Нт пента-блюзовые клише (горизонтальный подход) и аккордовые тона
(вертикальное мышление), выходящие за рамки основной пентатоники.
Особое внимание уделяется терцовым тонам аккордов. Сопоставьте гармонию и аккор-
довые тона в тактах 1, 2, 4, 6, 7, 8, 12, 13, 14.
Для того, чтобы так чувствовать гармонию, полезно поиграть этюды на арпеджио, подобно
заключительному периоду этого соло. Также арпеджированные вертушки можно встретить у
Блэкмора (“Burn’), Роадса ("Mr. Crowley”) и многих других.
4. Соло имеет классическую двутактовую структуру фраз: во всех четных тактах имеются
отчетливые цезуры - остановки на выдержанных звуках, сбросы, паузы.
Разучивая соло, разбейте его на двутактовые лики. Эти лики содержат фирменные клише,
лейтмотивы, типичные бендовые интонации, которые обогатят Ваш словарь.
5. Это соло отличается отточенной ритмикой на основе пульсации шестнадцатых.
Ограничение на скорость и ритмическая однородность подчеркивает мелодическую изысканность.
Обратите внимание на приглушенные удары (крестики в т. 5, 6), стаккато (•), медиаторные
остановки ( > ) - все это придает исполнению ритмическую активность, нерв.
6. Такты 21, 22, 23, исполняемые на записи двумя гитарами переложены для одной гита-
ры. Можно играть только нижний голос.
В последней части приведены партии обеих гитар. Они состоят из арпеджио, соот-
ветствующих гармонии сопровождения. Все арпеджио исполняются в стандартной аппликатуре
- два звука на 1-й струне, один на второй. Полезно поочередно проиграть обе партии, пов-
торив эту часть дважды.
ВЕЧНО "ЖИВУШИЙ БЛЮЗ".
Существуют такие произведения, выучив которые, мы не только приобретаем некоторые
знания и навыки, но и закладываем нечто большее - фундамент, ощущение соотношения частей
целого, понимание формы, чувство стиля. И "Living Blues” относится к таким классическим
соло, которые, попав в нашу память, становятся образцом, матрицей для наших бесконечных
импровизаций на блюз.
В этом соло используются несколько звукорядов на основе С мажорной и С минорной
пентатоник и боксовых позиций.
2) пентатоника
Ст с опеванием ма-
жорной 3 в Б 1с (т. 4,
12);
HHS
ЖШкЫ-LH1
3) Ст дорийский г-д—
в Б4с (т. 5-8) (т. 17-20) ~
(т. 41-45) (т. 53-54)
(или F МИКСОЛИДИЙСКИЙ 13л
в Б1с);
т
т
7) пентатоника Cm add2 Б5с и БЗс
Юл 15л
9) пентатоника С маж в СБ (т. 30-32);
т
11) Ст дор. с хроматическими (т. 56-60) заполнениями.
8л
Хотя это С-мажорный блюз, при ключе стоят знаки Ст - дорийской гаммы, как централь-
ного ладового средства, соответствующего основным альтерациям блюзового лада.
В целом, все пять квадратов сводятся к двум основным вариантам обыгрывания этого
мажорного блюза.
а), пентатоника С маж, С min в Б1с
б), пентатоника С min в Б5с (спуск по 2-й струне)
С7
а). Ст дор в Б4с
б), пентатоника Ст в Б1с
С маж в Б4с (Ат в Б5с)
С маж в СБ (Ат в СБ)
С7 F/A F7
а), пентатоника С min в Б5с
б), пентатоника Ст в Б1с
(пентатоника Gm в Б 1с)
Обратите внимание, что в варианте “а" первое предложение (тоническое) обыгрывается в
Б 1с, второе (субдоминантовое) - в Б4с, и третье (доминантовое) в Б5с.
иич i н н и м I m i-i и i-u-i Hiii-H-iH н i ш н и и н 11
Living Blues”
Соло насыщено фирменными блюзовыми ликами, которые исполнены в замысловатой
речитативной ритмике. В таком виде лики трудно хранить в памяти и использовать в своей
игре, поэтому полезно их упрощать, приводя к универсальному, ритмически нейтральному виду.
Вот как выглядит пассаж из 4-го такта в законсервированном виде:
Г?*гI ffl'ljj '•rfr'HVr/8
Обратите внимание на по-квадратное развитие соло (развитию очень помогают бас и
барабаны), изменение насыщенности звука, увеличение экспрессии, а также на резкие смены
настроения при переходе в субдоминанту F1 во 2-м и 5-м квадратах. Остальные замечания - те
же, что и в “Ride On” AC/DC.
МАЙСКАЯ РАПСОДИЯ.
Разучивание маленького эпического соло из “Bohemian Rhapsody” займет у Вас совсем
мало времени, но исполнение его всегда будет наполнять Ваши руки энергией, звук - экспрессией,
а сердце - отвагой.
Это соло относится к разряду сочиненных “импровизаций”. Его пафосная выразительность
достигается следующими средствами:
1. Мажорный лад.
2. Гармонический стандарт мажора: (Модуляция)
3. Положение соло в контексте всей композиции. Иной контекст позволил Р.Роадсу
аналогичную гармонию мажорного лада использовать для создания образа светлой грусти.
4. Начало мелодии с 5-й ступени. Использование гимнических интонаций затактовой кварты
(т.2-3, 5-6).
5. Звук: "пафосное” широкое вибрато, атака, скребки, “говорящий” (фонемный) тон мягкого
дисторшн, использование фэйзера. I
6. Мелодический образ трудного восхождения к вершине через неудачи и препятствия. I
7. Обыгрывание гармонии, остановки на аккордовых тонах, подчеркивание сильных долей.
8. “Мелодический”, гаммовый подход, отсутствие блюзовости.
9. Вариационность на разных уровнях:
а) мотивов (т.4);
б) фраз (т.3-5 и 6, т. 9 и 10);
в) второе предложение развивает тему первого.
Форма соло: период состоит из двух 8-тактовых предложений, имеющих общую
мелодическую основу в начальных 4-х тактах и различные концовки.
В начале Мэй играет “песенную” мелодию - "тему” (т.1-5), а затем во 2-м предложении
/т.9-12) он развивает эту мелодическую идею октавой выше, заполняя опорные тона восходящими
пассажами.
Довольно легко покорив вершину (до С) в первом предложении, Мэй, "не удержавшись”,
скатывается назад мелизмовым пассажем (в таблатуре приводится менее точный вариант ритма,
чем в нотах, но нагляднее отражающий триольно-мордентовую суть пассажа). Затем пальцы
вновь штурмуют вершину (пассаж основан на гамме Е|>=В|>7=Ст) и достигают ее со 2-й попытки,
увенчав лик бендом на 18 ладу.
“Bohemian Rhapsody”
Solo by В. May
Далее в 12-м такте почти точно повторяется тематический элемент из 4-го такта (мотив
“мольбы”), что придает соло композиционную завершенность. Заметим, что утонченный вкус
удержал Мэя от исполнения этого мотива в самом высоком регистре (хотя у его гитары 24
лада).
Последние четыре такта мелодия продирается сквозь сложные гармонические модуляции
и контрапункт, которые служат связкой со следующей частью композиции и приводят в аккорд
А. Это позволяет нам сразу перейти к соло Р.Роадса “Goodbye to Romance”, объединив оба
произведения на основе гармонического и мелодического сходства.
АНГ7С ОБКАТЫВАЕТ БЛЮЗ.
Эта запись запечатлела игру Молодого Ангуса в тот период, когда он еще не забыл
школьные времена гитарных занятий и часы, проведенные за изучением блюзовых идиом и
первоисточников. Теперь он сам стал "первоисточником' и эти “сливки” достанутся Вам. Итак,
“Ride On" блюз:
1. Блюзовая основа.
Е:С (F) X X
F (Bj>) 1 X IC(F)I
F5 । F#51 G5
раза
Аккорды в скобках выполняют
вспомогательную функцию,
оживляя статичную гармонию.
2. Ладовые средства, используемые в
а) пентатоника Ст;
б) пентатоника Смаж (=Ат);
в) пентатоника Amaddb5;
д) Ст дорийский.
3. Взаимопроникновение мажорной и
блюзовом С мажоре:
минорной пентатоник и их боксов.
4. Блюзовый лексикон.
5. Имитация человеческой речи:
- речетативная ритмика - наполнение триоли мелкими
Ейг сп гхг иг г cn.cr
дл ительностя м и:
3
ш ш сш
- характерное для речи членение фраз по типу высказываний, паузы;
- блюзовые разговорные интонации, скребки и въезды в началах фраз, сбросы -
“выдохи” - в конце, жест(о)кое звукоизвлечение,стаккатный щипок;
- микробенды, вибрато, слайды, флажолетность, мют.
6. Обыгрывание хроматической последовательности мажорных аккордов блюзовыми
фразами в стандартных боксах,сдвигаемых по полутонам.
7. Ламповый перегруз.
ваш и и 1-1 и на i ы ш-i ih i-ni-i н и м > ш м и н и 11
“Ride On”
Solo by A. Young
СМАЧНЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ "НОЧНОГО БРОДЯГИ".
Выразительные средства Night Prowler’a:
1. Неумолимое, тяжелое сердцебиение ритма шаффл.
2. Звенящий кранч паверкордов с открытыми струнами.
Гармония блюзового лада: I А5 (маж.-мин.) D
Cadd2 D
Синкопирование выдержанных аккордов.
3. Пентатоника с |>5.
4. Бендовый психоз: от мучительно медленных “затяжек” до бендовых истерик. Полу
тоновые неустойчивые бенды.
5. Мелодический лаконизм, накаляющий атмосферу. Сочные блюзовые лейтмотивы
Тэпинговые клише.
6. Извергающиеся речитативные пассажи-разряды. Квартовое движение в пентатонике.
Работа со звуком: напряженное,
"скользящее ’ интонирование,
нервное
вибрато,
скребки
стаккато, медиаторный хруст, "рвущее” звукоизвлечение, пикслайды, паверслайды, сбросы
въезды, взрывы открытых струн, обратная связь (fdbk) с колонками, липкий тягучий звук, "зве
нящее баррэ” (кварта на 1-2 струне).
8. Структура фразировки: долгие бендовые ноты
постепенный разгон “рваных' нот.
(“картошки”) в началах
квадратов,
затем
“Night Prowler"
Solo by A. Young
“Spanish Fly”
ТРЮКИ "ИСПАНСКОЙ МУХИ".
Spanish Fly - сольная пьеса, которую Ван Хэйлен записал на акустической гитаре с
нейлоновыми струнами, настроенными на тон ниже. Ван Хэйлен доказал, что его техника не
зависит от электронного оборудования.
Эта пьеса служит основой большого сольного номера, который на концерте Ван Хэйлен
исполняет на электрогитаре. Пьесу можно разбить на 5 фрагментов:
I. 1-3 Тэпинговые флажолеты - левая рука берет указанные аккорды, а правая ударяет
двенадцатью ладами выше.
II. 4-5 Тэпинговые вертушки, напоминающие клавишные квартовые арпеджио.
6 Стандартный блюзовый мотив, исполненный тэпингом.
7 , 8 Натуральные флажолеты.
III. 9 Мелизмовый легатный пассаж.
10 , 11 Секстольная гамма "по 3 звука” на струне, легато на 2-й струне, медиаторная
атака - на первой.
12 Арпеджио Fmaj.
IV. 13 Рэйк-арпеджио и жесткие стаккатные ноты.
14-17 Симметричные пальцовки в быстрых легатных фигурах.
18-19 Легатные вертушки через открытые струны (D-G-C).
V. 20 Однотипные (паттерны 12-5-9) тэпинговые арпеджио на разных струнах.
21, 22 Арпеджио Em - Hsus4 - Н на 3-й струне.
22-24 Секвенция - то же, что и в тактах 20-22, но на 1 тон ниже.
25-27 Предыдущая секвенция, но от 6-й струны.
27-29 "Произвольные” арпеджио, получаемые от поочередного изменения интервалов:
D F#m С С-5 Н
12-5-9 12-4-9 , 10-3-7 , 9-3-7 , 9-2-6.
30, 31 Тэпинговая вертушка-арпеджио доминант-септаккорда Н7, которая разре-
шается в Em.
32 Реприза - повтор вступительной части.
ДРУГОГО РАЗА МОЖЕТ НЕ БЫТЬ.
“Maybe Next Time” - красивый и печальный медляк, замешанный на душевной мелодии,
цыганских интонациях, "народной” гармонии, сдобренных неоклассическими элементами и
блэкморизмами. Есть в этом произведении что-то, что сразу же вызывает горячий отклик в
народных сердцах и, “возможно, в другой раз” - заставляет поморщиться сноба с утонченным
вкусом.
Образный строй темы, ее некоторый “страдальческий” пафос определяется героической
интонацией кварты (затакт, т.2, 4, 5) и обилием душещипательных задержаний (задержание -
неаккордовый звук на сильную долю с последующим разрешением), выражающих сожаление,
печаль, скорбь. Наиболее часто встречаются задержания к терции (т. 1, 4, 5, 7, 11). Используются
также задержания к другим ступеням трезвучия: к тонике (т. 2, 7, 12) и к квинте (т. 10, 23). ।
Еще один элемент, придающий пьесе сходство с песенным шлягером - это повторение
навязчивой ритмической формулы:
ЛШЛШ итд.
Гармония пьесы состоит из стандартных гармонических оборотов с нисходящим движе-
нием в басу. Такое движение обычно используется, чтобы оживить статичную гармонию
(т. 1, 2), а также для плавного соединения аккордов (т. 3-4, 7-8). Плавное голосоведение укра-
шает гармонию - замените басовую линию в "Maybe...” на чередование “тоника-квинта” и Вы
получите пошлую “блатную” гармонию.
Ат
Am/G
ДпуЕ
Dm
Квадрат “Maybe...” имеет
два периода по 12 тактов. Каж-
дый период состоит из 3-х пред-
ложений по 4 такта. После квад-
рата темы следует небольшая
интерлюдия, а затем - квадрат
импровизации и заключение.
одевает слайд на палец, а просто
держит его в руке. В нотах тема переложена для исполнения обычным способом. В связи с
заменой слайдовых въездов на подтяжки требуется очень тщательная работа над бендовыми
интонациями, чтобы музыка не превратилась в безвкусное нытье и рыдания.
Во втором такте для имитации слайда использовано клише им. Марти Фридмана - пребенд
от неаккордовой ступени.
В такте 17 необходимо добиться синхронности бендов и глушения струны медиатором,
чтобы не было слышно бендового скольжения - "плавающего нытья”.
В такте 18 не пропустите синкопу после 4-й доли - их не так уж много в этой пьесе.
Такты 19-20 - тема уходит вверх по 3-й струне. Работая над темой, очень важно выпол-
нять все приемы артикуляции - стаккато и связанное исполнение, остановка звучания медиато-
ром, вибрация, скольжения, мют, бенды, пребенды, обратные бенды.
Интерлюдия служит переходом от темы к импровизации. Обратите внимание, что начиная
с интерлюдии меняется масштаб измерения длительностей - вместо С записывается С/2 (но-
вая
импровизации.
Блэкмор играет тему на слайд-гитаре. При этом он не
; равна прежней / ). По этой же причине удвоилось количество тактов в квадрате
(И | I I -I 14 H 14 I II 111 14 В44ОШ-1 i I I u-i; П i! | 1414 14 I I
“Maybe Next Time”
I Id II l-U hl H4l-i i I M i hl I H H hl :
82
ваш i । ш-t i-н н i i-i ытгй^^йгвивйиав&ш j i
В заключении (в Коде) вновь используется реальный масштаб.
Интерлюдия имеет многоголосую фактуру, но мы выписали только основные голоса. Гитара
Ho.Gflo
7л 4л
Оркестровка, полифония, “задержанные” и уменьшенные аккорды придают интерлюдии
неоклассическое звучание. (“Bach In Black”).
Импровизация.
Ладовые и мелодические средства:
1. Пентатоника Ат - клише, лейтмотивы, вертушки.
2. Пентатоника Amadd|,5 - блюзовый пассаж (т. 47).
3. Дорийско-блюзовый. Ат в I зоне - пассаж в т. 48.
4. Гармонический А минор в II зоне - пассажи в т. 53, 64'65.
5. Натуральный А минор (т. 69'70).
6. “Неоклассические” украшения: морденты (т. 47, 51, 52, 56), трели (т. $1, 66, 65), гаке-
арпеджио (т. 52, 54,56,57, ЬЬ, 65).
Сравните пассажи в тактах 46 и Ь^-Ь5- Первый
пассаж исполнен в “нижней” игровой зоне (ЗБ-1),
которой соответствуют ноты дорийско-блюзового А
минора с характерными ступенями Ь6 и 1,5 (F# и Е|>).
Заметим, что дорийский лад Ат вступает в
противоречие с аккордом Dm, однако пальцы
Блэкмора это, очевидно, не волнует.
Второй пассаж имеет аналогичную пальцовку, но располагается в “верхней игровой зоне
(ЗБ-Il) и соответствует гармоническому А минору с характерными ступенями |,6 и с7 (F и G#).
Так блюзовый звукоряд без дополнительных интеллектуальных затрат простым переносом
в другую позицию превращается в “неоклассическую” гамму.
Для каждого пассажа приведена дополнительная, более простая аппликатура, позволяющая
в большей мере использовать легато. Такая аппликатура входит в ту же игровую зону и также
часто применяется Блэкмором и остальным человечеством.
Еще одна особенность этого соло, позволяющая отнести его к зарождающейся форме
неоклассики - наличие мелодического "каркаса”, который варьируется, обыгрывается,
заполняется пассажами в процессе импровизации. Главным элементом этого каркаса являются
опорные или "целевые” (от слова "цель”) звуки. Чтобы понять этот принцип, попытайтесь пос-
ле того, как разучите соло, импровизировать, приводя мелодию к определенным опорным
тонам:
"ПРОЩАЛЬНЫЙ РОМАНС" РЭНДИ.
В маленьком соло "Goodbye То Romance” Рэнди Роадс продолжает воплощать тему
духовных исканий, взлетов и разочарований героя, начатую Мэйем (разумеется, Фрэдди и
Оззи были там).
1. Квадрат состоит из 2-х предложений по 8 тактов, основанных на мажорном гармо-
ническом обороте с характерным нисходящим движением в басу: II I - VII - VI - V - IV - V II
2. Для обыгрывания этой последовательности Рэнди использует пентатонику D мажор -
Нт (т 1), натуральную гамму Нт (т. 3, 5, 11, 13), пентатонику Hmadd[,6 (т. 9).
3. Рэнди использует в этом соло основные пентабоксы Б1с (т. 1, 9-15), Б1с8 (т.7), Б5с (т.
3-5), движение по одной струне (т. 6), гамму “по 3 звука” (т. 16).
4. Мелодические средства:
а) рок-лейтмотивы (т. 3-4, 7, 9);
б) легатный пассаж (т. 5) - сравните этот фрагмент с т. 7, 9 в “Рапсодии";
в) трели на ступенях гаммы (т. 6);
г) фигурации в гаммах (т. 5, 11, 13).
ДИ I H H H I i H-l I l-l 1-1 И l-l 11111-1 И Н Н I Н I H 11 M H I i
“Goodbye To Romance”
Solo by R. Roads
5. Приемы: скребки (т. 3, 10, 15), открытые струны - (т. 8), мют (т. 11, 12).
6- Двутактовая фразировка.
7. Разнообразная ритмика (резанный ключ): половинки (т. 15), восьмые (т. 3, 9, 13),
Фиоли (т. 11), квинтоли (т. 5). Обратите внимание на ритмическую фигуру, завершающую
Мног ие фразы (лейтритм) - (т. 2, 4, 8, 10).
8. Соло заканчивается на жизнеутверждающей тонике.
НАШ "КРЕЙЗИ-ТРЭЙН ВПЕРЕН ЛЕТИТ.
Классический образец жанра малых форм - короткое метальное соло в “Crazy Train”,
скомпанованное из разнообразных, контрастных блоков (“модулей"). В таких соло, когда в
16-20 тактов нужно уложить максимум эффектной информации, обычно присутствуют трюки
(тэпинг, рычаг, флажолеты, трели), “песенный” мотив, остинатные фигуры (вертушки), блюзовый
лик, несколько клише и скоростная гаммообразная пробежка.
Рассмотрим из каких вагончиков состоит бешено мчащийся паровоз Рэнди Роадса.
1. Гармонические “рельсы” образованы нисходящим движением квинт по гамме F#m:
II F#m Е I D C#m Hm A G# F#m II
2. Ладовые и мелодические средства:
а) тэпинговые арпеджио по гармонии (т.1, 2);
б) вопрос-ответный принцип: вопрос -"песенный” мотив четвертными триолями
(т.5-6); ответ-пассаж 16-ми, основанный на пентатонике F#m addb6 (1-|>3-4-5-|,6-
V ) (т.7);
в) различные виды трелей - трель с рычагом (т.З), хроматически сдвигаемая трель
(т.9), завершающая неоклассическая (1/2 тона) трель (т.14);
г) пента-вертушка (т. 13);
е) стандартные перекликающиеся клише-концовки (т. 4, 8, 12);
ж) секстольный миксодиатонический пассаж, завершающийся пентатоническим кли-
ше (т. 15-16).
Возникновение миксодиатоники обусловлено удобством универсальной пальцовки
(1-2-4), а не теоретическими изысками.
3. Четкая четырехтактовая структура периода.
4. “Рифмованная” фразировка (т. 5-8).
Паверслайд в конце обеспечивает переход на рифф.
идея 1 (гармоническая) концовка
J тэпинг-арпеджио F#-D |.| трель с рычагом клише |
идея 2 (мелодическая)
j “песенный” мотив I.| ответ: пассаж 16-ми
2|-----------------1----------------+----------------1----------
идея 3 (трюковая)
3 хроматическая легатная трель | лейтмотив-концовка
идея 4 (остинато) идея 5 (пассаж)
• I вертушка |.| трель-концовка 11 легатные секс- 111 крики
4 I I I ТОЛИ в миксо- I
диатонике
M I I I I II I и I hi | Й I I U l f I hl I н |.| |.
“Crazy Train”
Solo by R.Roads
СЕКСТОЛЬНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ "МИСТЕРА КРАУВЛИ".
В композиции "Mr. Crowley” Рэнди Роадс играет два соло. Их гармонические периоды
основаны на стандартных оборотах в натуральном миноре и различаются только вторым и
четвертым тактами - в них аккорды заменены на параллельные мажор и минор.
Буквенные и ступеневые обозначения 7 аккордов натурального минора:
iii S bvi bvy
В роковой гармонии 7-аккордовые вертикали спрятаны за упрощенными аккордовыми
структурами-трезвучиями и квинтовыми паверкордами.
(у)
П V R V
Г СТ СТ Г - соло
н П V П V
Г 0 Ш* - ри™
Период первого соло:
II Dm I В|, I С I Dm I В|> I Е I A I Z I
I 1,1V |,VII I |,VI II V I
Обратите внимание на завершающие мотивы и цезуры в конце каждого четырехтакта.
Для покорения этого соло необходимо овладеть секстольным штриховым паттерном, который
знаком многим по исполнению триольного галопового чеса в акко1
т. 1 - Бендовые клише-вертушки исполняются штриховым
паттерном “триольный чес”.
Второй удар вниз является “сквозным”, т.е. проскальзывает
сразу две струны (первая струна не звучит).
т. 2 - Коронная секстольная секвенция "по 3” в пентатонике
Dm исполняется переменными ударами поверх указанных легато. При переходах со струны на
струну также исползуются "сквозные” удары вниз. Для лучшей разборчивости и атаки пассаж
исполняется на приглушенных струнах.
т. 3 - восходящий вариант триольного метального пассажа. Повторяющиеся ноты - следствие
сквозного штриха. Мелодические фигуры на 1-й струне являются результатом скольжений,
легато и тремоло.
т. 5 - Легатно-мелизмовые фигуры в гамме Dm и мордентовый спуск по 2-й струне.
т. 6 - Концовка на 4-й струне, открытые струны и рейковый скачок-бенд (начало следующей
фразы).
т. 7, 8 - Артикуляционный лик: рейк-бенд, “пилящее” стаккато (“атаккато”), мордент и
бенд на малую терцию. Призвук открытых струн сопровождает смену позиций.
т. 9, 10 - Эти вертушки - наилучшее упражнение для
отработки секстольного штрихового паттерна. Различия в
фигурах вызваны применением сквозного удара - иногда
медиатор захватывает две струны, а иногда - нет. Если записать
все ноты, которые могут прозвучать в этой фигуре, то получится:
т. 11 - Спуск по 3-й струне из Б 1с в Б5с, скольжения и легато.
т. 13-14 - Блюзовый лик, основанный на пентонике Dmadd9, |,5.
т. 16 - Концовка рычагом.
ЩН I ri H I ili'H h I i Ж hl Wffll l-l I I:| 11 И | HI-111
“Mr. Crowley”
Solo by R.Roads
ЕКИ'1 IJ-I :Т 1'1 1'1 I l:l I 1'1 Г1 I I IT I I'-l I l i IT !< ; !:||jr-: II H I I
Bk псеМмикинг
F
Гармония второго соло основана на классическом движении аккордов по квинтовому
кругу:
II Dm Gm I С I F I B|> E Asus4 I A7 I
Dm: I IV |>VII III |,VI II V V
F : VI II V I IV
Dm: |>VI II V V
t. 1-4 - Соло начинается “клавишным" обыгрыванием “баховской” гармонии с помощью
Двухструнных арпеджио. Обратите внимание на использование скользящего штриха (свипа) и
легато, которые облегчают исполнение арпеджио.
т. 5 - Лик терцовыми дабл-стопами.
т. 6, 7 - Тремоло по звукам Е-уменьшенного трезвучия и гармонического Dm.
т. 9 - Орнаментальная неоклассическая техника: полутоновые трели на звуках А мажорного
трезвучия.
т. 10 - Вводные тона к ступеням D минорного трезвучия.
т. 11, 12 - Пассаж шестнадцатыми в натуральном D миноре с использованием ударов и
легато (комбинированный пикинг).
т. 13 - Секстольный легатный пассаж “по 3 звука на струне" в гамме F мажор.
т. 15, 16 - Движение четвертями по 3-й струне, украшенное трелями.
т. 17, 18 - “Песенный” мотив.
т. 19 - Лик, содержащий те же движения, что и пассаж в 11 такте.
т. 21 - Этот лик явно из арсенала домашних упражнений: левая рука исполняет легатные
фигуры из трех звуков пентатоники (терция и секунда), сдвигая их по полутонам на 1 струне, а
правая накрывает это движение “стрекочущим” медиаторным тремоло.
т. 22 - Легатные фигурации в “диагональном”
боксе натурального D минора (или F мажора, или
дорийского Gm, что в гармоническом контексте
наиболее верно, т.к. Ео = Gm6).
т. 25-28 - Соло завершается повторяющейся тоникой-”утверждением", по-разному
окрашиваемой меняющейся гармонией. Тоника чередуется с последними всплесками остыва-
ющей мелодии (пентатоника Dm add[>5, 2).
РОАДС ''СНОВА В ПОЛЕТЕ".
Соло “Flying High Again” приготовлено по тому же рецепту, что и “Crazy Train”.
Первые восемь тактов играются на гармонию:
1 такт - блюзовый лейтмотив-вертушка.
2 такт - гибрид натурального F#m с блюзовой гаммой. В этом звукоряде образуется
хроматический фрагмент из 4-х полутонов, сверху-вниз: 1-|>7-|,6-5-|)5-4-|>3-1. Пассаж исполня-
ется переменными ударами.
3 такт - движение по D мажорной гамме фигурациями, опевающими аккордовые тона
Dmaj (потрудитесь, чтобы освоить этот участок грифа).
4 такт - завершение предложения, передышка и паверслайд к следующей идее.
5 такт - восходящий пассаж в пентатонике с использованием “противоходного” движе-
ния. Басовые струны приглушаются ладонью, придавая низу солидный “чанкающий” тембр.
6 такт - пассаж завершается ускоряющейся полутоновой трелью “а-ля классик".
7 , 8 такты - остинатная фигура с использованием легатно-мордентовой техники. Вер-
тушка заканчивается излюбленным tr-r-r.
9-16 такты - этюд на тэпинговые арпеджио по специально для этого изобретенной гармонии:
На fid!b|,IeIcIaIfI
Происхождение этой гармонии объясняется просто: играйте одну и ту же интервальную
структуру (малая терция в левой руке, тэпинговая кварта - в правой), сдвигаясь на один лад
вверх на каждой струне. Приглушайте соседние струны указательным пальцем левой руки.
“Flying High Again”
ИИИ1
Можно использовать несколько иную последовательность звуков в арпеджио:
(А в общем эти тэпинговые фигуры Рэнди играет достаточно “на шару", то есть максимально
быстро, не слишком ритмично и в меру неразборчиво.)
Соло, как всегда, заканчивается паверслайдом, соединяющим соло и вступительный рифф
РЭНДИСАТО В 3-Х ЧАСТЯХ.
S.A.T.O. научит Вас следующим важным вещам:
1. Аккомпанемент: “чес" в неоклассических 12/8-х.
2. Переменные удары медиатора в триолях, сплошные и с легатными пропусками.
3. Непрерывное моторное движение триолями в блюзовой пентатонике и гамме.
4. Организация фраз: двутактовая “рифмованная” фразировка по формуле - 6 триолей +
остановка на вибрато.
ззз 3
, I—I—I I—I—I I—1—I I 1 I
(стишок: тарата,тарата,тарата,тарата
тарата,тарата,тарата,та *** ).
Кроме того, проанализируйте мелодические идеи частей.
Часть В основана на смешении С#т блюзовой пентатоники и С#т натуральной гаммы.
.Такты 3-4. Сдвигая малые терции по полутонам вниз, Рэнди переходит из Б1с в Б5с.
Верхние ноты в терциях акцентируются, а нижние - приглушаются и почти не ударяются, что
создает ощущение четвертных триолей. Использование хроматических идей - одна из фирменных
фишек Рэнди. Фраза заканчивается визгом медиаторного флажолета.
Такты 5-6. Этот лик - хорошее упражнение для развития базового медиаторного паттерна
для секстолей:
Такт 7. Восходящая секвенция в гамме. Приглушайте ладонью струны.
Такт 8. Уменьшеное арпеджио.
Часть С исполняется в миксолидийском Е мажоре.
Такт 9. Мажорная пентатоника в С.Боксе. Лейтмотив S.A.T.0 с повторяющейся нотой.
Такт 10. Мотив, обыгрывающий Е7 sus4.
Такты 11-12. Лейтмотив S.A.T.0 , основанный на ступенях миксолидийского мажора.
Такты 13-14. Миксолидийская фраза в “блюзоманском” стиле.
Гакт 15-16. Лейтмотив на одной ноте, гамма по 3 ноты, мажорное арпеджио.
Часть D основана на блюзовой пентатонике G .
Такт 17 - бендовые клише - подтяжки образуют четвертные триоли.
Такт 18 - блюзовый лейтмотив с [>5ст.
Такты 20-21 - дабл-стопы и “звенящие" клише.
Такт 22 - мажорное клише.
Такты 23-24 - стандартный блюзовый пассаж.
Обратите внимание на призвуки от открытых струн, возникающие в концах фраз при
смене позиций (т. 10, 12, 14, 16, 22).
"БЛУДНЫЙ СЫН" ЖЕЛЕЗНОЙ МАМАШИ.
Баллада ("медляк”) "Prodigal Son” на первый взгляд не имеет ничего общего с блюзом.
Однако при желании можно увидеть параллели: 12-тактовые квадраты, сходное соотношение
функций (S-D), блюзовый язык.
Гармония натурального минора
II Em । Z С X Em X С X D i X С IX й
t sVI t dVIl sVI
По-квадратный план:
1 кв. - длинные, зависающие ноты, сменяющиеся нисходящим блюзовым пассажем.
2 кв. - плотные рок-н-рольные дабл-стопы, рок-н-рольные клише-вертушки.
3 кв. - лирический натуральный минор.
Элементы: 1. Пентатоники Em (т. 1-3, 7, 13-16, 23), Em add[>5(T. 6, 21).
2 . Натуральный Em (т. 26-35).
3 . Секвенции (т. 7, 9-11, 23).
4 . Клише-вертушки со смещением (т. 18-19).
“Prodigal Son”
Solo by D.Murray & A.Smith
C5
5. Блюзовые пассажи (т. 5-7, 20-22).
Ml МШМ H Ill’ll M I H МФ1
98
6. Арпеджио D, С; обыгрывание гармонии (т. 9-12).
7. Квартовые дабл-стопы (т. 13-16).
8. Ритмическое разнообразие - выдержанные ноты (т. 1-4); четвертные триоли - восьмые
триоли - шестнадцатые (т. 5-8).
9. Двутактовая фразировка, пары “вопрос-ответ”.
10. Глубокий ревер в 3 кв.
11. Рифф после соло:
ftadZ/E Cjus2/e
ТЯНИ-ТОЛКАЙ.
Соло "Push Comes То Shove" демонстрирует контрастный стиль Эдди Ван Хэйлена,
соединяющий традиционный и новаторский подходы. Это соло представляет интерес также
для тех, у кого нет рычага на гитаре.
Структуру части А образуют 4-х тактовые предложения, состоящие из двутактовых
"вопросов и ответов” (с учетом "поделенных” тактов с/2).
т. 0, 1, 2. Мелодический ход "песенного” типа с использованием тэпинговых бенда и
слайда (скольжения). Бенд ко 2-й ступени придает мелодии лирическую интонацию.
т. 3, 4. Левая рука прижимает Е(3/9), а правая последовательно извлекает тэпинговые
флажолеты на 3-й струне, ударяя над порожками 21, 16 и 14 ладов. Также эти флажолеты
можно извлечь “натуральным" способом на открытой первой струне (12-7-5 лады), но звучать
они будут несколько иначе.
т. 5, 6. Один из излюбленных трюков Ван Хэйлена - легатные паттерны по 3 звука на
струне в сочетании со зверскими растяжками. Несмотря на растяжку, удобство таких паттер-
нов заключается в простоте пальцовки, которая в точности повторяется на каждой струне
il ! I-U-H-HI H:l III И II111 M i H l-l li l-l i il 11'1 i-l M н I •
“Push Comes To Shove”
ВА55;
Solo by E. Van Halen
A
шх AAWV* * . £ гР.М,——I 4 Д
rP.M;
4*
T&---
H H н
(местами выходя за пределы тональности). Чтобы облегчить растяжку, задерите гриф вверх
так, чтобы кисть оказалась на уровне плеча.
т. 7, 8. Гигантская подтяжка на большую терцию придает стандартному блюзовому мо-
тиву необычное, экспрессивное звучание.
т. 8, 9, 13, 17. Ритмическое заполнение на приглушенных струнах.
т. 9, 10. Прием развития - повторность мелодического оборота. Мотивы основаны на
арпеджио Ат и Amadd9.
т. 11, 12. Мелодическое движение терциями.
т. 13, 14. Звенящий лик с открытыми струнами.
т. 15. Лик с медиаторными флажолетами и т. 16 синкопированные “клавишные” бенды
первым пальцем.
т. 17, 18. Любимый мотив Ван Хэйлена: въезд в квартовую интонацию. Открытая струна
позволяет прыгнуть на октаву выше .
т. 19, 20. Синкопированный лик в пентатонике Am add2.
т. 21, 22. Повторение мотива. Легатные шестнадцатые здесь выполняют роль мелизмовых
украшений, соединяющих ноту С и Н.
т. 23, 24. Стандартный блюзовый мотив с "изюминкой” в виде полутонового бенда к G#
вместо привычного А.
Части В соответствует лидийский В|, мажор: 1-2-3-#4-5-6-7. Но в тактах 25 и 26 исполь-
зован ВЬ, просто потому, что так удобнее.
т. 25, 26. Тэпинговый триольный пассаж на 2-х струнах. Переход со струны на струну
производится при помощи “хаммера ниоткуда” или “тэпинга” левой руки.
т. 27-30. Тэпинговая секвенция по 3-й струне содержит перемещения обеих рук на
грифе,развивающие координацию при исполнении тэппинга. Секвенция повторяется дважды.
т. 31. Соло завершает все тот же блюзовый лейтмотив (сравните такты 7, 18 и 31).
т. 32. Пауза - тоже музыка...
"ПОБЕЙ ЭТО!"
Наверное, Эдди Ван Хэйлен - один из первых гитаристов, кто своими остроумными,
изобретательными и темпераментными соло сформулировал принципы насыщенного трюками
и действием стиля “action”. И соло "Beat It” подтверждает это.
Качество “action” отражает общую тенденцию американского искусства и, в частности
кинематографа: поймать пресыщенного зрителя на крючок и удерживать его внимание
всевозможными красочными эффектами и удивительными трюками. Весьма символично, что
это соло записано на пластинке "Триллер” М.Джексона .
16-тактовое соло состоит из 8 двутактовых фраз, каждая из которых содержит какую-
либо конкретную трюковую идею.
Двутактовые идеи:
1. Въезд рычагом и тэпинговые флажолеты. Рычаг предварительно опускается, а потом
медленно возвращается, создавая эффект подтяжки. Подобная идея используется Блэкмором
в “Лео".
“Beat It”
Solo by E. Van Halen
2. Тэпинговые вертушки на 2-х струнах в симметричной аппликатуре. Первая нота на 2-й
струне берется "хаммером ниоткуда”.
3. Экзотический лик с использованием широкой растяжки (арпеджио трезвучия на одной
струне), переходящий в стандартную блюзовую фразу.
4а. Тэпинговые слайды и “погружение” 3-й струны.
46. Медиаторные визги-флажолеты, перебиваемые рычагом.
5. Бенд рычагом (предайв), легатная вертушка с открытой струной и подтяжка медиаторного
флажолета.
6. Любимый кричащий блюзовый лик. .
7. Тэпинговые арпеджионные вертушки на 2-х струнах.
8. Грязь “о/с” (открытых струн), унисонный рычащий бенд, восходящая гамма Em,
исполненная приемом тремоло, полиритмия.
Все это в 16 тактах. Соло заканчивается колористическими эффектами - медиаторным
скрежетом и “мощным” скольжением по шестой струне.
ке &к!.
1 IM М I IМ Н
----— “Johnny В. Goode”
J=w ц.с (ВЫ
f ГГ|ТГг f|f г-г/|Ггг г
^г<ГгМ1ЙЙ1|
==--BlackMagic Woman" ^Д7
7 b • I - >• M о Tf- f 11 И*. Г11 гЛ ь j
Эиг7 N. C,
(?m$ Dm? , Dm-7
'M г Hf J1 g.f J* Г Г r.lJ,
(сом)
Dm? (>(
-на-
Gm*'
Щ£'1>< iff
г । -'<><•’ (> * । < < ул^7^Г2-
9:t> f- р£ш i j, t> г г гпр^-^ i p с 1р-~"И f ~ '#f=^4J
= “While My Guitar Gently Weeps” ==
I НИ HI Ш 1'IHIIH: И I Ы И И 1
104
Аи^ >
ppj Atn/j* O/r^ F
Aw Aw/& D/F# F Aw '^/6 "c
“While My Guitar Gently Weeps”
Ann (r D E
7r r w ere
£
Л 1в u. 1t- 1t- 18- I*'
A Cffm. F^fh, CFm Нги.
Аип D/f# F
Айа. Аии/^ ^/F|r F Аж Дии/б” C E
r-grjH Vr-rj/liy r-iy.f г сдал ^|щЙР
А Ж A Ж /(?
(W@ £ M± D/|:’
'sow; <Yf ff'^lfflc .tfi»»
А ИИ
Аж Ам/(? Q
41. 42. 4f. 4*.
m P/F#
Ум.
А ИИ
48'.—
£
49
я>. у<
Дж/^ D/F#
R
f\^/6- V/Ft
Я
Е
Е
60 'Mr. 62. ol.
“Whole Lotta Love”
УМ
с-и/т:
L
ВМ5
Since I've Been Loving You"
JIf-TriW J Ir-T^i^WfrUw^
/X 18. If, W. X2f. 2Л. 23- 2K 26' 20 ,лл 3/. ЛГ
105
3I'I I H H Illi I hi II II I l-l I II hl I l-l I ! l-l I I I Bl I И IIII H I I
? AWrRP 1Ж/ I f-1
60. *6f. 42. 63. 64. ^65. 66- 60. 6270.2/. 72.
Mr7r П Г J fWrirTf N- I r I
73. 74. 73. 73. *77. 70.~79. *81. 82. 03. 02
MJ"? ГIГ Г ггн e I -il
85. 88. 87. 88. w. 72. 9*. f6-
“Stairway To Heaven”
Gn-
G-5
C5 (rj^ I Гм
106
Maybe I’m A Leo
99
BASS
io. **1 к.
«
Riff ••
/гЯ Й Л Я j n z [j [j TOlhJ । Л Л Л Л | f jWl
gl g Й%--Я] Л
*?' 119. 19. 1zo.
1f
Ilf.
16.
ВЯ55
“Рок-н-ролл мертв”
Em Hm c
11:1 I I' I i' I I • I I • I i I: I I I' I HI • I I' I I ЬI I I • I I' I I • I I' H I: I I I 'I I' I H I' I 11
o:
r— "Little Wing" ------------------=r-
Д r
' * I
J U J J JN гШ J Jlj,
109
|--l I l-l I I I II I I hl III II H H I И I И H H Hi ЛИ И И HI
® Time" E
B*ss: P-Ш r f> Г Cf IГI /Л
p#m Р#иг A E
r c,j Mj >iif м >ij j mj r J
P^f tfriffr^lj jiW-FfJf-i Mif > J-frir Q
E- f#hv F#*n A
H" r f,r f.l f C’J * m f у f,l f i
E F#m (gDniajz
2^ г п Г r nl II f f IГ f * I
W,j Г। j pf|° If f f'l J-QJ j. G°.If f.Cfl1’ N J*
0
HW7 £
iSWWPiS
____________Cs &? , ^5______________
2^-Ll |j J JXl-fl-J rjjj.: > IJ JJ J jJjjIJjj^Lu
л 1 к /4> *
c5 &5 1 A?
[,-p>j j j; j' ' 11 f j
1
/X &
10.
16. 21. ?J-X*
22.
Fl U.2
FWggW^
X
19.
40.
F#
$L £/&# ^/A $5 Hl*»
($UlT-$;
♦7. - 4g.
I*
«-R
er.-M.
91-99.
99,-99.
&
Тки Нии
H/tf# ®/A St н
S8UMS g] F#”' П"Ж D/A
lfew«
',, r ,, J7-'g8‘ ТЧ /А ^‘90. -n 91.‘92.
Г^ии E/^# ^/A Ни*» С#ги ^#ии
“Mistreated
/st 'A
fill? FILLS fill6 FILL? pill8
»
у, £/6# В/Л Я. F#kvi 5tE/5# S/я
H ИИ F/l D/А jin^i
ЖЦт- г 7с7Пу^Пг1Г-Т7Т1П7/'Г f d
61.-62. ЫГ 99.-69 и Lf 671'6S- U
Rbr m E/<f# V/A siH~ F#^ E/s# Ъ/А $v Hw
£/<?# ’O/A
КИП-I I II ИНН I |:| I III I II II I |:| I II II НвЯ I Illi H |-| I I
JKJL
| I J | c/fi
&тг- “Колокол тревоги
4k
A
(РЬк>
п 12'.
'^ь J'jIf f‘
* 1 " = (Scorpions)
rhy.
Gu/T,
£5 #5 Es
6Я55-
4-//v£
A5
D5
^W1J7TW
Г1 t l H l-l I Bl I l-l H M J-Я Bl HI I’lZUFM
2
2 Cs £5 (Scorpions)
P: ? ? I'X? rJLI >' h Lilj, V;-' .< .....-J
—<?5 As 1
(2"D5 ‘ )
“Living Blues”
P/А Fr C7 F7 C7 &7^Ts
Г y^r r & Гр УЛЖр-^ШЛ Ц
UVIU&
J*r
IF/ J
7A
у г г^йт^цггр’сг{ffJjjttftei
, FZ___СУ р7 Су ^&7
и р Щ L гЩ рb W&H
aJffiEsi
Jj ‘-?-1
. ±.±. л
ГА
L
т
Я-
2рв&а
114
6rU,T- ЛпЬьФ
“Bohemian Rhapsody”
w/4,st " a
zz
s
&
5 *€
2^ъа
3
£
H-16.
“Night Prowler”
7₽43«
fl-lH-
— “Maybe Next Time”
Am ArfiZE О» . 6/4
s
rrxzz
Dhi flua
Dm Аиф 6 E Лии
J । i-
‘ “Flying High Again” = —~
HOST. ТАКТ
7
“Push Comes To Your Shove” — —..
ч I I н l-l I l;l I 1-1 1-1 1-1 I I I 1:1 I |-| ы I I |
116
= “Crazy Train”
R'i'f/' No drum?
ill Lf t Д|
Жх
вас Ала рнффА (5J- ло&т.4рд)л
»W
„„„ “Mr. Crowley”
lmtko
frTR Фиф Аги f С . Аиг £,vn
* ‘
BASS
..... . - ( . Am 85 ff Gf£5% 1
(кМ:)
x_____L-______!______I—!—
P5 B5 A5
?J DrH- c 3b En> A
бж.
T
T**
y/c<35 A/f//#X Л/С Г
у. — t0‘
li 'e
га. л
“Beat It” =
_ — -^' x ^ЧАМ/^^ёл [Аля ожл
S5 . ; ; ©?. • C$ . Ф$ . . Ь5 h| i I
J D1 t r'___Qi 1 _______________V Г" —
*
I tibd (Siringi)
и^Л
мл
ккаы । и hi Pi и i i-i i hi н hi I I i иiм ы н I I i ii i и hi I I i-i i
====== «
рцтМ-Z^T^pa играем
yK&3. 3 РАМКЕ . *
П I Atj*"------—3*(-----
Prodigal Son”
r>5 . . С? га E? C?
«/ 7Л 23 2t. 29. 24 гл
21.
27.
26.
Z2
30.
29. ' $b. . ... J
---- “Goodbye to Romance”
3 A/C# НЙ.7 H«7/A,&____(< . ,
4Hif f J JP J Л
-I ’ ' 9 зг I —’ л т a
i
'4.
E Of/E г £)з/£ E
118
РИТМИЧЕСКИЕ
РИСУНКИ УДАРНЕЕ <
н ЗоЬппу В- <rOOd£ *
J=17D । 7 I
|_|2Ч(8ЛРИАнт)
<s ^-3L- -
u While My Guitar.",:
г . p RjS
hBLACK MA6-IC v/OMAN"
ли
J Г ~.I J Г *
<y P
КЛУ РИМ К.F.g0Wp, РИМ к, P,6.Л
«5Т0ЙМВ1?>*»еЕЙ”:61Л£Ль*:Л=Л;<1=94)
JS180J % *—-=* —
зЛ
16.
Рим РИМ РИМ РИМ
и whole terra love":
J=78 Ц44 % FT !
OWBUR< С'ЛЕЛь;: /' = ^;-,х^ЛЕЛЬ'
J=186
k.pp: fT P"M
„5INCE I've SEEN
J-m . , , *< i
., J=6D ;Р£ж»"2л
• • —- - У
..MISTREATS©": „ ,
J?;e-61 gj; •Mb :J:116-in
^=T"FFrfl W«)
,i STAi^ay то weavem*:
6.{pgMgMi
и SMOKE ON THE WATER H: >
J=124 Г T=| J-D i-и r
()мльн J?116-122
20a)
nLftZY" TPMA
j:196 T£™
и ИМПР.»:
зад _ >
Js416-122 М4^£
СОРЯ.'
?/z?;.fiEAi»',-pe>K,f JiSJ
4 КОЛОКОЛ тревоги":
и MAYBE I'M A Leo"':
цРСК'Н'РОЛЛ ..МЕРТВ"'.
119
i-inii hi n hi н инн и ни; и i н н ЧН; j
ББК 85.315.Зя 723
П58
УДК 789.983.087.1 (075.32) + 785.16
РИ-1
С. Попов
П58 Рок-импровизация
(Нотное приложение часть 1 к учебному курсу
«Рок») / Сост.: «Guitar College» - М.: «Guitar College»,
2004. - 120 с.: ил.
ISBN 5-94012-010-5
Эта книга является нотным приложением к учебному курсу
“Рок-импровизация”, написанному С.Поповым для студентов
“Guitar College”.
Приложение составлено по принципу антологии и включает
в себя наиболее ценные с профессиональной, художественной
и исторической точки зрения гитарные соло начиная от Чака
Берри и вплоть до самых современных гитаристов-виртуозов,
представляющих данное музыкальное направление.
Каждое соло содержит технические рекомендации, гармони-
ческий, мелодический анализ. В книге вы найдёте басовые
партии к каждому соло, а также паттерны для программирова-
ния драм-машины.
ББК 85.315.Зя 723
ISBN 5-94012-010-5
© Попов С.Б., 2004
© Оформление, нотный набор «Guitar College», 2004
Подписано в печать 19.10.2000. Формат 60 х 90/16. Гарнитура «Прагматика»
Печать офсетная. Усл. печ. л. 71/2. Тираж 700 экз. Заказ 22
Типография «Guitar College».
Лицензия ЛР №065095 от 10.04.97
Издательство «Guitar College».
Контактный телефон 973-48-40.
www.guitarcollege.ru
Переиздания “Guitar College”
ртные и учебно-методические издания с CD
RG Ритм гитара в стиле Heavy Metal
SG Соло гитара в стиле Heavy Metal (книга + 2 CD)
SMT «Скоростная медиаторная техника в стиле Heavy Metal»
NB-90 Гитарная транскрипция альбома группы Extreme “Pomograffitti” ‘ 90
MD-95 Гитарная транскрипция альбома группы Megadeth “Youthanasia” ‘95
JSB «Ballads» Сборник композиций Джо Сатриани
JSP «Power Hits» Сборник композиций Джо Сатриани
LZ Сборник композиций группы Led Zeppelin
ЗА «Антология американской акустической гитары»
BR Бразильская гитара (учебник)
BS Сборник песен «Beatles» для акустической гитары
GB-20 Сборник лучших композиций Джорджа Бенсона (книга + 2 CD)
SRV Сборник лучших композиций Стиви Рэй Воэна
SRV-89 Гитарная транскрипция альбома «In Step» Стиви Рэй Воэна '89
В N Bottleneck. Школа игры слайдом в стандартном строе
А. Василенко “Blues Machine” - блюзовая аудиошкола для
LAP
ГА D
БА 2
БА 3
НП
D1
НМ1
TSM
АР-1
гитаристов
“Слэп-техника” - аудиошкола для бас-гитаристов
Школа игры на ударной установке в стиле Hard Rock & Heavy
Metal
Специальный сборник для акустических гитаристов, выпуск 1
Специальный блюзовый сборник для гитаристов, выпуск 1
• борник специальный, джаз, выпуск 1
Сборник специальный, джаз (пальцевый стиль)
И. С. Бах «Избранные произведения»
И. С. Бах «Инвенции и симфонии» сборник для пианистов
Никколо Паганини. Сочинения и переложения для классической
гитары
Дуэты для двух гитар, (классичекая гитара)
“Гитарные трюки в стиле Heavy Metal” — аудиошкола для
гитаристов
“Трэш и спид метал” - аудиошкола для гитаристов
“Альтернативный рок" - специальный сборник для гитаристов
Заказ направляйте по адресу:
129090, Москва, И-90, а/я № 2, “GC”
BOSS ST-Б
Передовой гитарный процессор
мультиэффектов нового поколения
• 30 COSM моделей усилителей и акустических кабинетов
• 15 типов педалей Overdrive/Distortion
• 5 типов Wah
• 200 эффектов + 140 пользовательских (хорус, флэнджер, ревербератор,
дилэй, питч-шифтер, фейзер, двухголосный гармонайзер и т.д.)
• Простое управление, подобное аналоговому; 12 ручек для редактирования
часто используемых параметров, переключатели для выбора моделей
усилителей и акустических кабинетов, а также типов эффектов перегрузки.
• Новый эффект Uni-V создает уникальный эффект вибрато путем фазового
сдвига.
• Новый эффект De-Fretter имитирует звуки безладовой гитары. I
• Усовершенствованный эффект Feedbacker использует моделирование
для создания управляемых достоверных звуков с эффектом заведенной
обратной связи на любой громкости.
• Встроенная педаль Expression и Control для управления эффектами в
реальном времени.
• 24-битный АЦП
• 24-битный ЦАП
• Частота дискретизации 44,1 кГц
• Встроенный хроматический тюнер
• ЖК экран с подсветкой; 16 символов, 2 строки.
• Коммутация: вход, выходы (L/Mono, R), гнездо наушников, разрывы на
внешний OD (посыл, возврат), педальный разъем (стерео TRS 1/4”), MIDI
(In, Out), цифровой выход SP DIF.
• Источник питания 14V AC 800mA
Заказ можно сделать по адресу: 129090, Москва, И-90, а/я 2, "Guitar College"
(просим также прислать подписанный конверт)