/
Автор: Красильников И.М.
Теги: язык языкознание лингвистика литература музыка музыкальные инструменты музыкальное образование синтезатор
ISBN: 5-88982-024-9
Год: 2007
Текст
Красильников И.М.
Красильников И.М.
МЕТОДИКА
ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОРЕ
Рекомендовано
Федеральным государственным учреждением "Научно-
методический центр по художественному образованию"
в качестве методического пособия для преподавателей
детских музыкальных школ и детских школ искусств
Москва - 2007
УДК 87
ББК 85.315.3
К78
lllfllflilfl
БИБЛИОТЕЧКА ЖУРНАЛА «ИСКУССТВО В ШКОЛЕ»
Рецензенты:
доктор искусствоведения, профессор,
член-корреспондент РАО
доктор педагогических наук, профессор
преподаватель ДМШ
по классу клавишного синтезатора
В.П. Демин
Б.Д. Критский
И.Л. Клин
Красильников И.М.
К78 Методика обучения игре на клавишном синтезаторе. - М., Библио-
течка журнала «Искусство в школе», Вын. 9,2007. - 205 с.
ISBN
Обучение игре на электронных клавишных инструментах рас-
сматривается в качестве предмета новой частной дидактики.
Методика включает разделы, посвященные истории создания син-
тезатора, его строению и функциям, работе над музыкальным произ-
ведением и иным формам музицирования в классе синтезатора
(импровизации, игре по слуху, игре в ансамбле и др.).
Охарактеризованы актуальные в данной педагогической практике
методы (свыше 20-ти). В приложениях приводятся тексты учебных
программ «Клавишный синтезатор» и «Ансамбль клавишных
синтезаторов», одобренных Министерством культуры РФ,
Министерством образования и пауки РФ, а также задачник по
электронной аранжировке музыкальных произведений.
Издание предназначено для студентов и преподавателей
учреждений базового и дополнительного музыкального образования.
УДК 87
ББК 85.315.3
© Красильников И.М., 2007
ISBN 5-88982-024-9
Вступительное слово
Программы по новым учебным дисциплинам «Клавишный
синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия
компьютерной музыки», которым «путевку в жизнь» дали
Методический кабинет Комитета по культуре Правительства
Москвы (2001 г.), Министерство Культуры РФ (2002 г.), Мини-
стерство образования и науки (2005 г.), послужили основой
распространению обучения игре на электронных музыкальных
инструментах во многих городах России. Накопленный в этой
сфере опыт уже позволил с успехом провести нс только мно-
жество городских концертов электроакустической музыки уча-
щихся ДМШ и ДШИ, но и детско-юношеские фестивали данного
жанра в Москве (2002, 2003, 2004, 2005 гг.), Московской области
(2004, 2005, 2006 гг.), Санкт-Петербурге (2004 г.), Ижевске (2006
г.), Красноярске (2006 г.), Южно-Сахалинске (2006 г.), а также -
Международный конкурс «Музыка и электроника» (2006 г.).
Происходящий на этих акциях интенсивный обмен
педагогическими наработками способствует повышению качества
преподавания и художественного уровня представляемых работ
соответственно. Этому же способствует и выпускаемый с 2004 г.
журнал «Музыка и электроника», который нацелен на методи-
ческую и информационную поддержку нового образовательного
движения, и многочисленные учебные пособия по обучению игре
на синтезаторе, изданные в последние несколько лет. Все это
свидетельствует о стремительном развитии электронного музы-
кального творчества как новой учебно-художественной деятель-
ности в системе дополнительного образования.
Вместе с тем приобщение учащихся к этой деятельности
ставит перед педагогами и авторами учебных пособий новые
задачи, успешно решить которые удастся далеко нс всегда.
Наиболее типичным и широко распространенным случаем
ошибочного подхода к обучению в данной сфере является его
3
исполнительская направленность. Педагог или автор учебного
пособия по синтезатору, имеющий опыт в преподавании игры на
традиционном инструменте, механически переносит этот опыт на
новый предмет. Работа над музыкальным произведением сво-
дится к простому разучиванию нотного текста без его доработки
в соответствии с возможностями электронного инструмента.
Такой подход к тексту дает вялое, скучное звучание, даже если
ученик старается играть выразительно.
Другое проявление исполнительской направленности обуче-
ния связано со стремлением педагога взять всю работу по элек-
тронной аранжировке музыкального произведения на себя,
оставив за учеником лишь роль ее исполнителя. В результате, на
концертной сцене такой ученик может выглядеть эффектно и даже
получать награды конкурсов и фестивалей. Но при этом он, также
как и в первом случае, нс получает полноценного развития.
Вряд ли такие занятия сделают из него любителя электронного
музицирования. А если после окончания школы он захочет ос-
таться преподавать в ней тот же предмет, не будет удивительной
проявляемая им беспомощность - ведь он нс освоил важнейших
составляющих электронного музыкального творчества компози-
торскую, звукорсжиссерскую и связанную со звуковым синтезом.
Но самая большая опасность исполнительского уклона состо-
ит в другом. Исполнительский потенциал электронных инстру-
ментов в художественном плане значительно беднее, чем у
традиционных. И сведение к нему обучения делает эти инстру-
менты слабо конкурентными по сравнению со своими механи-
ческими предшественниками. В таком качестве они начинают
походить на элементарные инструменты, значение которых в
системе художественного образования ограничено пропедев-
тическим этапом.
Другое проявление инерционности мышления педагогов
связано с переносом на занятия по синтезатору навыков пре-
подавания музыкальной грамоты, как это делается на уроках по
сольфеджио. В данном случае педагога нс интересует характер
выразительности электронно-звуковых средств. Обращение к ним
4
продиктовано нс художественными задачами, а возможностью
проиллюстрировать те или иные интервалы, аккорды, тембры и
другие компоненты музыкальной грамоты в процессе их
изучения.
Электронные музыкальные инструменты, конечно же,
справляются с ролью наглядных средств обучения, но такая роль
делает их лишь инструментами музыкальной информатики, и о
музыкально-творческом развитии учеников в процессе таких
занятий говорить не приходится.
Еще одна направленность обучения - звукорежиссерская -
встречается значительно реже. Педагог, абсолютизирующий эту
сторону электронного музыкального творчества, как правило,
мотивирует свои действия стремлением к достижению высоко-
профессионального уровня в преподавании ЭМИ.
Действительно, звукорежиссерская обработка является необ-
ходимым атрибутом электронной музыки. Но если в процессе
создания этой музыки не уделяется должное внимание работе над
другими ее составляющими, то развитие учеников заметно тор-
мозится. А их выступления на сцене, когда, скажем, вместо игры
на клавишном синтезаторе они заняты лишь переключением его
настроек во время звучания сделанной педагогом фонограммы,
воспринимаются как курьезные.
И еще один характерный недочет обучения связан с неполным
использованием художественного потенциала электронного
инструмента. Например, фактура аранжировки не выходит за
рамки возможностей автоаккомпанемента. Все эти ведущие к
торможению развития учащихся ошибочные подходы к обучению
по классу синтезатора так или иначе связаны с необоснованным
редуцированием содержания данного обучения.
В чем же состоят особенности последнего и каков его опти-
мальный объем? Как это содержание соотносится с целью и
средствами обучения? Каковы оптимальные формы его вопло-
щения в учебных ripoi-раммах и пособиях? Как оно реализуется в
методах и организационных формах обучения? Вес эти вопросы,
от решения которых зависит характер связей, устанавливающихся
5
между преподаванием и учением, эффективность обучающих
воздействий, находятся в центре внимания методики учебного
предмета - частной дидактики, разработка которой примени-
тельно к обучению игре на клавишном синтезаторе представ-
ляется актуальной и своевременной.
Эти вопросы и составили проблематику предлагаемой вни-
манию читателя работы. В ней рассматривается клавишный син-
тезатор как новое средство музыкального обучения, включая
исторический генезис, строение и функции этого инструмента;
определяются особенности музыкального творчества на его
основе и структура данной деятельности; анализируются раз-
личные подходы к преподаванию этого инструмента. Техно-
логическая спецификация клавишного синтезатора, познава-
тельные возможности детей и подростков, целевая направ-
ленность обучения в системе дополнительного музыкального
образования и особенности его организационных форм послу-
жили основанием для определения характера учебной деятель-
ности в классе этого инструмента в рамках данной системы. В
работе рассматривается содержание обучения игре на клавишном
синтезаторе, включая его композиторскую, исполнительскую,
звукорсжисссрскую и звукового синтеза составляющие, вопросы
приобщения учащихся к работе над музыкальным произведением
и иным видам музыкально-творческой деятельности, предла-
гается перечень методов (свыше 20-ти) обучения игре на этом
инструменте.
Содержание обучения в данной сфере находит свое вопло-
щение в приложении 1, где приводится текст примерных
программ для ДМШ / ДШИ «Клавишный синтезатор»,
«Ансамбль клавишных синтезаторов», одобренных Учебно-
методическим советом по детским школам искусств Мини-
стерства культура РФ (рецензенты: заслуженный деятель искусств
РФ, профессор Московской государственной консерватории,
кандидат искусствоведения Бобылев Л.Б., преподаватель ДШИ
№9 им М.А. Балакирева г. Москвы Дормидошин Р.И., профессор
Московского государственного открытого педагогического уни-
6
верситета, доктор педагогических наук Рапацкая Л.А., директор
Института художественного образования Российской Академии
образования, Академик Российской Академии образования,
доктор педагогических наук, профессор Школяр Л.В.).
А в приложении 2 читателю предлагается 12 задач по аран-
жировке музыкальных произведений для клавишного синте-
затора, в процессе решения которых он может усовершенствовать
свои творческие навыки в данной сфере. Этот материал может
быть использован и в учебной практике.
Предлагаемая работа продолжает многолетнюю исследо-
вательскую деятельность автора в сфере педагогики электронного
музыкального творчества, которая отразилась в 135 публикациях,
включающих монографии, брошюры, программы, учебно-
методические и учебные пособия, статьи в журналах и сборниках,
тезисы выступлений на научных конференциях.
В работе также нашел обобщение педагогический опыт
автора, который был накоплен в процессе проведения курсов
подготовки преподавателей клавишного синтезатора и студии
компьютерной музыки на музыкально-педагогическом факуль-
тете Московского государственного открытого педагогического
университета (1995-2000), в Центре дополнительного образо-
вания Института художественного образования РАО (2001-2005),
Московском институте открытого образования (2002-2006),
Методическом кабинете Комитета по культуре Правительства
Москвы (2001-2002, 2005), Московском образовательном центре
Б. Йеменского (2006), а также в период с 2002 по 2006 гг. на
выезде: в Вологде (четырежды), Красноярске (четырежды),
Ижевске (трижды), Санкт-Петербурге (трижды), Химках
(трижды), Казани (дважды), Егорьевске, Екатеринбурге, Иванове,
Калининграде, Мурманске, Нижнем Новгороде, Новосибирске,
Норильске, Оренбурге, Самаре, Саратове, Тольятти, Челябинске.
Всего данной формой работы оказались охваченными более 1100
человек.
Однако число желающих освоить новую педагогическую
специальность со временем становится все больше. Надеюсь,
предлагаемая работа поможет всем интересующимся педагогикой
электронного музыкального творчества - как новичкам, так и
опытным преподавателям - найти ответы на многие возникающие
в этой сфере животрепещущие вопросы и будет способствовать
совершенствованию их образовательной деятельности.
Заканчивая вступительное слово, хочу поблагодарить фирму
CASIO за предоставление музыкальных инструментов, на основе
которых в большинстве случаев проводилось экспериментальное
обучение.
8
Глава 1.
Клавишный синтезатор - новый инструмент
музыкально-педагогической деятельности
1.1. Исторический генезис,
строение и функции клавишного синтезатора
Успех художественно-творческой деятельности любого вида
во многом определяется пониманием природы ее инструмен-
тария. Каждый музыкальный инструмент обладает особенной
индивидуальностью, и овладеть им в совершенстве - значит
настолько глубоко проникнуться этой индивидуальностью, чтобы
ощущать данный инструмент как продолжение собственных тела
и души.
Понять природу любого явления невозможно вне его исто-
рического генезиса. Появление электронного инструментария
обусловлено двумя основными причинами. Первая из них -
извечное стремление музыкантов выйти за рамки традиционного
звукового материала с тем, чтобы обогатить палитру своего музы-
кального творчества. Наиболее яркие примеры тому: исполь-
зование пространственных эффектов в хоровых произведениях
О.Лассо; применение Й.Гайдном и В.Моцартом свистков и
погремушек в их адресованных детям симфониях; широкое
применение звукоподражатель-ных эффектов и необычных ин-
струментов в оперной музыке (например, целого ансамбля
наковален в «Мейстерзингерах» Р. Вагнера); призыв итальянских
футуристов использовать в музыке мир шумов и включение
шумовых инструментов рядом композиторов XX века в свои
партитуры (например, Л.Руссоло, Э.Сати).
Вторая причина связана с историческим совершенствованием
музыкального инструментария, который в своей конструкции
всегда опирался на передовые достижения науки и техники.
Поэтому изобретение приборов, генерирующих звук с помощью
электричества, дало мощный импульс в конструировании новых
электромузыкальных инструментов. В этом семействе у соврс-
9
менного синтезатора много близких и дальних родственников.
Сюда можно отнести и электрифицированные инструменты, в
которых традиционная система возбуждения звука с помощью
механических приспособлений сочеталась с системой его элек-
трического усиления и воспро- изведения, например электро-
гитара, элсктроколокола, электрофортспиано, и электронные
инструменты (звуковоспроизведение которых первоначально
было связано с электронными лампами - откуда их название),
например тсрмснвокс, волны Мартено, траутониум, эмиритон,
разнообразные электроорганы Хаммонда, Перле, Ионика,
Юность.
Большинство этих инструментов «свое отыграло», наложив
отпечаток на музыкальную ауру того или иного десятилетия
(например, облик эстрады 50-60-х годов трудно представить без
звучания бытовых электроорганов, которые в малых ансамблях
замещали аккордеон). Некоторые оставили свой след в музыке
академических жанров (например волны Мартено в про-
изведениях А. Онеггера и О. Мессиана). А некоторые продолжают
свою активную жизнь и поныне (например электрогитары в
современной музыке массовых жанров). В целом же, нельзя не
отмстить огромную роль, которую сыграли все эти инструменты
в музыкальной культуре прошлого века.
Среди этого семейства в 50-х годах выделился особый вид -
синтезаторы инструменты с возможностью генерирования
множества новых оригинальных звуков.
Первые, построенные на электровакуумных лампах синте-
заторы очень мало походили на своих современных отпрысков. В
их основу был положен суммирующий синтез (additive synthesis),
в котором звук, подобно фигурке из песка, складывался из мно-
жества искусственно создаваемых простых составляющих гар-
моник. Чтобы этот звук стал темброво окрашенным и обрсл
музыкальную выразительность, он должен в себе содержать не
менее 12-ти таких гармоник. В каждую из них нужно вдохнуть
жизнь, придать индивидуальный характер ее развертыванию во
времени, что необходимо для создания оживляющих звучание
10
переходных процессов. К тому же для создания музыкального
звучания нельзя ограничиться лишь одним голосом. Решение всех
этих задач получения качественного музыкального звучания на
основе аддитивного синтеза было недоступно для приборов,
построенных на основе электровакуумных ламп. Но даже если
допустить возможность создания полноценного музыкального
инструмента на основе таких технологий, то для его размещения
потребовалось бы огромное пространство.
Следующее поколение синтезаторов в 60-70-х годах строилось
с помощью более компактной транзисторной техники. Резуль-
татом изысканий конструкторов стали впервые выпущенные се-
рийно и получившие признание музыкантов инструменты
(например синтезаторы Муг, Юпитер). В их основу был положен
другой тип синтеза - вычитающий (substractivc sythesis). В
отличие от складывания звука из отдельных песчинок-гармоник,
как это происходит в процессе суммирующего синтеза,
вычитающий синтез ассоциируется с работой скульптора,
высекающего фигуру из каменной заготовки. Аналог такой заго-
товки представляет собой та или иная легко получаемая техни-
ческими средствами форма звуковой волны - синусоидальная,
треугольная, пилообразная, квадратная, прямоугольная и др.,
каждая из которых порождает богатый обертонами звук
различной тембровой окраски.
Эта заготовка дорабатывается по нескольким направлениям:
она усиливается, смешивается по определенным схемам и про-
порциям с другими заготовками, пропускается через частотные
фильтры, оснащается различными эффектами - портаменто,
вибрато, глиссандо, реверберация, ей придается определенная
конфигурация амплитудной огибающей. И на выходе синтезатора
возникает звучание бесконечного множества своеобразных голо-
сов, весьма далеких от привычных акустических инструментов.
И хотя эпоха субстрактивных синтезаторов отошла в прошлое,
их грубоватое, как бы противопоставляемое живому интони-
рованию звучание актуально в музыке некоторых массовых жан-
ров (например в техно-музыке). Правда, генерируется это
и
звучание на основе новых, цифровых аналоговомоделирующих
инструментов. А сам субстрактивный метод синтеза опять же в
виде эмулирования цифровыми средствами по-прежнему нахо-
дится в арсенале многих современных электронных клавишных
инструментов.
Применение в конструкции синтезатора в 70-х гг. инте-
гральных микросхем превратило этот инструмент по сути в
специализированный музыкальный компьютер, что открыло
небывалые перспективы в его развитии. Новый метод продуци-
рования звукового материала семплирование (sampling), кото-
рым вооружились компьютеризированные музыкальные
инструменты, сделал доступным возможность управления зву-
ками, берущими свое начало из самых разных источников - как
музыкально-инструментальных, так и природных. Любой понра-
вившийся звук теперь мог быть записан через микрофон, пере-
веден в цифровую форму с помощью аналогово-цифрового
преобразователя (АЦП), зафиксирован в памяти семплера и
разложен по клавиатуре. Взятие же клавиши инициирует обрат-
ный процесс - звук декодируется через цифро-аналоговый
преобразователь (ЦАП) и поступает на громкоговоритель.
Таким образом, с помощью цифровых технологий была снята
проблема приближения электронного звучания к звукам внешнего
мира. Исчезла необходимость создавать его из отдельных атомов-
гармоник - по сути, с нуля или исходить в его получении из
легкости генерирования сигнала той или иной конфигурации.
Ведь с помощью семплирования эти музыкальные и природные
звуки сами становятся семплами - образцами в конструировании
электронного звукового материала. При всех своих небывалых
художественных возможностях семплеры как раньше, так и
сейчас остаются сложными для пользования и весьма дорого-
стоящими инструментами.
В 80-е годы появились другие электронные инструменты с
цифровой начинкой, работающие на основе частотно-модуля-
ционного синтеза (frequency modulation synthesis). Данный метод
позволяет получать музыкальный звук приемлемого качества
12
очень простыми средствами. Для этого достаточно двух цифро-
вых генераторов: один (носитель) генерирует несущие колебания,
а другой (модулятор) - задает частоту синтеза. С помощью раз-
личных значений атаки, затухания, частоты и амплитуды носителя
и модулятора можно создавать самые разнообразные звучания. К
тому же возможно использование нс только двух, но и большего
числа таких операторов, которые могут попеременно выполнять
функции как носителя, так и модулятора.
Простота этой технологии позволила создать недорогой ин-
струмент с простым интерфейсом, который завоевал беспре-
цедентную популярность не только среди профессионалов, но и
любителей музыки. Собственно с ЧМ-синтсзаторов и началась
история широкого применения электронных инструментов в
массовом музыкальном образовании. Инструменты данного типа
до сих пор выпускаются некоторыми фабриками-производи-
телями, но сегодня они стали детскими инструментами - почти
игрушками.
На смену их плоскостному, как бы пластмассовому звучанию
пришло более реалистичное, объемное и плотное звучание ин-
струментов нынешнего поколения - волнотабличных (wavetable
syntesis) синтезаторов, которые и стали полноправными пре-
емниками этих первых суперпопулярных ЭМИ. Волнотабличный
синтезатор можно охарактеризовать как односторонний семплер
- он позволяет извлекать из своей памяти и свободно манипули-
ровать большим количеством (до 800 и более) высокока-
чественных голосов, которые созданы на основе оцифровки
звучания различных акустических, электронных музыкальных
инструментов и шумов. Но ввести в эту память новые звуки с
помощью технологии семплирования он нс может1.
Оснащение электронных инструментов цифровыми техно-
логиями позволило нс только обогатить и оживить их звучание, а
также сделать более удобным процесс управления ими, но и
1 Некоторые современные синтезаторы (например, CASIO СТК-691, WK.-3000 / 3500)
позволяют затружать в свою память и редактировать семплы, но в этом случае дело касается
работы с готовыми семплами, а не технологии их создания.
13
частично автоматизировать музыкальную деятельность - пере-
дать часть ее рутинных функций той или иной хранящейся в па-
мяти инструмента программе. Экспериментирование с передачей
ЭВМ музыкально-созидательных функций развивалось в несколь-
ких направлениях. Так, результаты экспериментов по сочинению
машиной мелодии (в которых, в частности, участвовал наш
соотечественник Р.Х. Зарипов1) нашли свое практическое при-
менение при создании алгоритмов генерирования мелодической
партии и партии импровизатора в некоторых компьютерных
программах-автоаранжировщиках (например, Band-in-a-Box, The
Jammer). Однако слишком сильно доверять машине в таком
ответственном деле как сочинение мелодического рисунка нельзя
- чаще всего полученный художественный результат устраивает
лишь се саму.
Другое дело довериться ее помощи в озвучивании рисунка
сопровождения. В песенно-танцевальных жанрах этот рисунок,
следуя в своем гармоническом развитии за бесконечным мно-
жеством вариантов мелодического развертывания, вместе с тем
содержит некоторое количество вариантов фактурной органи-
зации, характерных для того или иного жанра. Трудно спутать,
скажем, типичные вальсовые и маршевые формулы сопрово-
ждения. Такие характерные для каждого конкретного песенно-
танцевального жанра фактурные формулы или алгоритмы их
создания можно занести в память инструмента и опираться на эти
данные при исполнении или записи музыкального произведения.
Современные синтезаторы как раз обладают такой функцией -
автоаккомпансментом, что дало основание выделить их в отдель-
ную группу интерактивных клавишных инструментов. Благодаря
этой облегчающей музицирование функции они завоевали лю-
бовь в среде музыкантов-любителей и получили ласковое про-
звище - самоиграйка.
Помимо автоаккомианемснта современные синтезаторы
обрели массу других полезных в музыкальной деятельности
2 См.: Зарипов РХ. Кибернетика и музыка. М., 1971. 235 с.
14
возможностей, что также обусловлено переходом их на цифровую
основу и, в частности - оснащены цифровым интерфейсом -
MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Этот интерфейс
предусматривает кодирование звуковых параметров в цифровой
форме и передачу их в виде последовательного потока сооб-
щений. MIDI-сообщения содержат информацию: о взятии /
отпускании ноты, ее высоте, скорости нажатия на клавишу, виб-
рации, тембре и других голосовых параметрах; о режимах
передачи данных - монофоническом или полифоническом, по
одному или всем 16-ти MIDI-каналам; о настройках, синхронизи-
рующих звучание нескольких MIDI-устройств, или эксклюзивных
данных.
Таким образом, по MIDI с помощью клавиатуры инструмента
и вынесенных на его панель кнопок происходит управление
звуковым синтезом в процессе исполнения музыки. По MIDI
контролируется звучание автоаккомпансмснта. Эта технология
даст возможность при игре вживую сдваивать разные голоса,
делить клавиатуру на несколько мануалов и назначать на каждый
из них разные голоса по одному или парс. MIDI делает воз-
можным оснащение инструмента секвенсером, с помощью
которого осуществляется запись (последовательно, подорожечно)
и воспроизведение (одновременно всех дорожек) многотембровой
фонограммы. Наконец, по MIDI можно коммутировать несколько
клавишных синтезаторов для управления с помощью одного
звуковыми ресурсами других; синтезатор и компьютер - для полу-
чения доступа к огромному вычислительному потенциалу и
памяти последнего; управлять другими внешними устройствами
- процессором эффектов и даже световым оборудованием.
Но вернемся к современному клавишному синтезатору и
перечислим его основные функции. Этот инструмент отличается
многотембровостью (включая высококачественные, полученные
на основе семплирования голоса с определенной высотой звука,
ударные инструменты и шумовые эффекты), автоакком-
пансмснтом (включая ритмическое сопровождение ударных). Он
оснащен секвенсером, секвенсером моделей автоаккомпансмснта
15
(для создания собственных оригинальных паттернов), мульти-
панелью (разновидностью секвенсера с имеющимися в памяти или
закладываемыми самим пользователем музыкальными фразами,
которые в нужный момент могут быть воспроизведены), иногда -
банком готовых сонгов-минусовок (для музицирования под
фонограмму). Он также обладает функцией регистрации памяти
(для фиксации настроек и их оперативного извлечения из памяти в
процессе живого исполнения), функцией звукового синтеза (для
продуцирования оригинальных звуков самим пользователем) и
MIDI (для коммутации с внешними устройствами).
Синтезатор может быть использован как автономный, само-
достаточный инструмент для музицирования - для этого он
располагает встроенными громкоговорителями и выходом на
наушники. А также - как источник звука в системе музыкально-
аппаратных средств, предназначенных для звукозаписи или
озвучивания концертных выступлений. В последнем случае он
вместе с другими звуковыми модулями, электрифицированными
инструментами и микрофонами коммутируется со звукорежис-
ссрским пультом, где звучание подвергается усилению и сме-
шиванию с другими источниками, затем обрабатывается с
помощью частотных фильтров и эквалайзеров, компрессоров и
лимитеров, разнообразных электронных эффектов, и наконец,
еще раз усиливается и подастся на мониторы студии звукозаписи
или предназначенные для озвучивания концертных залов акусти-
ческие излучающие комплексы.
Сделанную на синтезаторе аранжировку можно сохранить,
используя встроенный секвенсер или компьютер, оснащенный
программой MIDI-ссквенссром. А полученную с применением
синтезатора фонограмму - записать на различные внешние
носители: аналоговый или цифровой магнитофон, минидисковую
деку, жесткий диск компьютера. Таким образом, инструмент этот
открыт для самых разнообразных форм творчества - от домашнего
музицирования до концертных выступлений и создания фонограмм
и предназначен для самого широкого круга пользователей - от
начинающего любителя до опытного профессионала.
16
В целом, современный клавишный синтезатор можно
охарактеризовать как электронно-цифровой клавишный интер-
активный музыкальный инструмент, предназначенный для
использования в качестве автономного инструмента или источника
звука в системе электроакустических музыкально-аппаратных
средств.
1.2. Особенности электронного музыкального творчества
Использовать в музыкальной деятельности синтезатор - не
означает ли это заведомо ограничивать се рамками поп- или рок-
музыки, в большинстве случаев построенной на примитивных
штампах? А может быть, напротив, электронное музыкальное
творчество должно быть ориентировано на экспериментальное,
по сути элитарное направление художественного творчества? Но
подобные жанровые или стилистические ограничения неизбежно
приведут к снижению уровня музыкальной культуры учащихся.
Электронные инструменты обладают заранее запрограм-
мированным, «неживым» звуком - не приведет ли обучение
музицированию на их основе к снижению уровня развития
музыкально-творческих способностей учащихся? В чем состоит
усложнение учебных задач, и в чем «секрет» музыкально-
творческого и музыкально-культурного развития учащихся,
занимающихся по классу синтезатора?
Подобные вопросы задают педагоги, недоумевающие по
поводу большого интереса к данному инструменту со стороны
как многих учеников, так и своих коллег и приписывающие факт
его стремительного распространения в отечественной педаго-
гической практике лишь веяниями моды. Причины данного факта,
однако, следует искать не в капризах моды, а в таком глобальном
явлении, как информационная революция. В какой бы сфере чело-
веческой деятельности ни применялся компьютер, результат
всегда один - резкое повышение ее производительности при
одновременном улучшении качества продукции. Секрет тут прост
- компьютер берет на себя всю рутинную, черновую работу,
2 Зак. 3527
17
высвобождая творческие силы человека и тем самым способствуя
прорыву в его деятельности. И музыка в этом плане не является
исключением.
Современные синтезаторы являются цифровыми инстру-
ментами, по сути - специализированными музыкальными ком-
пьютерами. И эта компьютерная специфика их во многом
предопределяет особенности музыкально-творческой деятель-
ности на их основе. В чем же состоят эти особенности?
Во-первых, звучание цифровых инструментов, как и многих
других их электрифицированных и электронных аналоговых
«сородичей» построено на электроакустической основе, что
значительно расширяет арсенал музыкально-выразительных
средств. Это связано и со значительным увеличением дина-
мического размаха звучания, и с возможностью по-новому решать
проблему его пространственной организации. Громкоговорители
как бы погружают слушателя в искусственное акустическое про-
странство, где голоса могут свободно перемещаться по его фронту
и глубине, виртуальный концертный зал может увеличивать или
уменьшать свои размеры. Здесь царит разнообразие, перемен-
чивость звуковых объемов, и при этом характер реальной акусти-
ки, в которой идет музыкальное прослушивание, не имеет
принципиального значения. С появлением электроакустики музы-
ка из концертных залов, элитарных салонов вошла буквально в
каждый дом. С се помощью можно превратить в концертный зал
любую открытую площадку, в том числе огромный стадион.
Электроакустика сделала музыку беспрецедентно демокра-
тичным видом искусства, и ни о какой изначально заданной
элитарности музыкального творчества на этой технологической
основе говорить не приходится.
Во-вторых, цифровой инструмент - это электронный инстру-
мент. Электроника позволяет углубить работу со звуковым мате-
риалом вплоть до уровня его микроструктуры, что бесконечно
расширяет тембровую палитру музыкального искусства. Новый
электронный звуковой материал предоставляет широкие воз-
можности для открытий в художественно-образной сфере, и,
18
конечно, ни о какой изначально заданной примитивности,
заштампованности электронного музыкального творчества,
возможности его существовании исключительно в рамках
массовой культуры (еще один широко бытующий предрассудок)
речи идти не может.
Огромное разнообразие звукового материала электронной
музыки делает особенно ценным уникальность колорита каждой
ее композиции. И чтобы достичь ярких результатов, композитор
уже не может ограничиваться созданием нотного текста, как
некоего проекта будущего музыкального звучания. Он должен не
только изобрести этот проект, но и воплотить его в оригинальное
по окраске, интонационной наполненности и пространственной
организации звучание, то есть выполнить еще работу мастера по
изготовлению виртуальных музыкальных инструментов, испол-
нителя и звукорежиссера. Интегрируя различные виды музы-
кально-творческой деятельности, электроника расширяет се
фронт и тем самым предоставляет более благоприятные условия
для гармоничного развития музыкальных способностей, чем тс,
которые связаны с традиционной специализацией в компози-
торской, исполнительской и звукорежиссерской сферах. Эта
интеграция определяет содержание обучения электронному
музицированию, которое, соответственно, включает наиболее
важные компоненты каждой из перечисленных дисциплин плюс
опыт в создании оригинального звукового материала.
В-третьих, современный электронный цифровой инструмент, в
отличие от своего аналогового предшественника, построен на
основе высокопроизводительных, миниатюрных и недорогих
элементов - интегральных микросхем (чипов), что обусловливает
его широкие функциональные возможности, легкость управления,
компактность и дешевизну. Из элитарной деятельности, благодаря
переходу на цифровую основу, электронное музыкальное твор-
чество превратилось в достояние любого музыканта, в том числе
любителя и ребенка.
Использование цифрового инструментария всегда предпо-
лагает диалог между пользователем и программистом, пред-
->*
19
ставленным в этом взаимодействии через созданную им ком-
пьютерную программу. В электронном музыкальном творчестве
компьютерная интерактивность позволяет, с одной стороны,
значительно облегчить управление многими композиторскими,
исполнительскими, звукорежиссерскими элементами музыкаль-
ного целого и процессом звукового синтеза, а с другой - постро-
ить разные модели взаимодействия между пользователем и
программистом. Построение этих моделей обусловливается
разностью вкладов обоих фигурантов музыкально-компьютерной
коммуникации в создание целостного продукта: чем больше вклад
пользователя, тем меньше вклад программиста, и наоборот. То
есть здесь действует закон обратной зависимости между долями
их авторского участия в формировании электронной композиции.
Так, при работе в некоторых компьютерных программах
пользователь может опираться не только на созданные програм-
мистом музыкальные звуки, но и на готовые узлы будущей
композиции - фактурные «полуфабрикаты» синтаксического
масштабно-временного уровня, составляя из них некую мозаику,
фигурку, подобную той, которую можно собрать из деталей
детского конструктора. Деятельность пользователя при этом
предельно упрощается. Таким путем он, даже не зная нотной
грамоты, может создавать «километры» складно звучащей му-
зыки, но зато эти «километры» скорее всего будут отличаться
клишированностью, стилистическим однообразием: ведь харак-
тер продукта работы в таких конструкторах зависит от особен-
ностей звучания созданных программистом заготовок.
В другом случае пользователь может переложить на плечи
своего соавтора-программиста меньший объем работ, используя в
собственной деятельности помимо тембровых заготовок еще
шаблоны рисунков сопровождения мелодии. Музыкальный
продукт при этом приобретает большую индивидуальность, хотя
задачи пользователя при этом усложняются: он должен не только
знать нотную грамоту, но и овладеть в значительно большем
объеме опытом работы с выразительными средствами из арсенала
композитора (гармония, фактура, инструментовка), исполнителя
20
(темп, агогика, динамика, артикуляция) и звукорежиссера (вре-
менная, частотная, амплитудная и пространственная коррек-
тировка звучания).
В третьем случае пользователь готов доверить программисту
лишь изготовление тембров, беря на себя всю работу по созданию
музыкальной фактуры. Соответственно, продукт его деятель-
ности еще более выигрывает в оригинальности, но при этом резко
возрастают требования к его компетенции и творческому опыту в
композиторской, исполнительской и звукорежисссрской сферах.
И наконец, самый сложный и одновременно открывающий
перспективу художественных открытий вариант деятельности
пользователя предполагает создание композиции на основе собст-
венноручно созданных музыкальных звуков.
Как видим, во-первых, никакой изначально заданной ориен-
тированности на работу с готовыми звуками в музыкальной
деятельности, основанной на электронно-цифровом инстру-
ментарии, нет. Напротив, идеал этой деятельности связан с дости-
жением оригинальности колорита за счет, прежде всего, создания
уникального авторского звукового материала. Сегодня даже недо-
рогой (стоимости около трехсот долларов) синтезатор обладает
помимо прочих - функцией синтеза звука и возможностью
гибкого управления исполнительскими параметрами звучания с
помощью динамической клавиатуры, ножных педалей, многих
других электронных средств. А учитывая огромную скорость
совершенствования цифровых технологий, можно предположить,
что по «живости» интонирования, способности откликаться на
тончайшие мышечные усилия бытовые электронные инстру-
менты в самом недалеком будущем ни в чем нс уступят тради-
ционным механическим инструментам. Но даже если и нс
использовать все имеющиеся функции, музицирование на
синтезаторе вес равно будет активно развивать творческие
способности ученика, так как помимо исполнительских проблем
он в процессе этой деятельности решает творческие проблемы,
относящиеся к композиторской и звукорежиссерской сферам.
Во-вторых, музыкальная деятельность на основе цифрового
21
инструментария чрезвычайно многообразна. В ее рамках свою
нишу может найти как начинающий любитель, так и опытный
профессионал. Притом первому, несмотря на скромность его
музыкальных возможностей, интерактивная среда поможет
создать полноценно звучащий продукт, а второму - добиться его
свежести и оригинальности.
Существование различных типов взаимодействия пользо-
вателя и программиста в этой среде позволяет построить мето-
дику приобщения к электронному музыкальному творчеству, в
которой движение от простого к сложному будет соответствовать
постепенному увеличению роли пользователя в данном взаимо-
действии. Так, стоящие перед пользователем синтезатора учебные
задачи поначалу могут быть связаны с подбором шаблонов сопро-
вождения мелодии, сс гармонизацией и инструментовкой, затем с
построением фактуры во всей ее полноте «с нуля» на основе темб-
ровых заготовок и, наконец, с созданием самих этих заготовок.
Как видим, увеличение роли пользователя при переходе на
более высокие ступеньки сложности выполняемых учебных задач
в этой методике связано с усложнением звукового материала,
которым он оперирует. Соответственно, возрастает сложность
всех составляющих электронного музыкального творчества -
композиторской, исполнительской, звукорсжиссерской деятель-
ности и деятельности по звуковому синтезу. Это, в конечном
счете, предопределяет и глубину, и разнообразие развивающихся
музыкальных способностей. Интерес же к электронному музы-
кальному творчеству обусловливается яркостью, наполненностью
звучания создаваемого продукта, что доступно любому испол-
нителю на синтезаторе вне зависимости от уровня музыкально-
творческих задач, которые он способен решать, а также
перспективой творческого совершенствования, открытой благо-
даря интерактивной среде для музыкантов любого класса - как
любителей, так и профессионалов.
Итак, использование цифрового инструментария в музы-
кально-образовательном процессе есть проявление повсеместно
идущего процесса компьютеризации деятельности. Природа этого
22
инструментария определяет специфику музыкального творчества
на его основе. Позволяя вторгаться в микроструктуру звука, он
открывает новые художественные возможности в музыкально-
творческой деятельности учащихся; требуя от музыканта актив-
ности не только в исполнительской, но в композиторской и
звукорежиссерской сферах, а также в синтезировании ориги-
нальных звуков, способствует преодолению односторонней ис-
полнительской направленности музыкального обучения и
гармоничному развитию музыкальных способностей; предо-
ставляя ученику самые разнообразные ниши музыкально-интер-
активной деятельности, позволяет выстроить эффективную
методику музыкально-творческого развития и тем самым
приобщить к активным формам музыкального творчества самые
широкие массы учащихся.
1.3. Структура музыкально-творческой деятельности на
основе клавишного синтезатора
Если мы попытаемся воплотить с помощью клавишного син-
тезатора какой-либо нотный текст, то сразу обнаружим, что имею-
щиеся в нем обозначения недостаточны для решения нашей
задачи. Так, первый возникающий вопрос -- каким из несколько
сотен имеющихся в его памяти голосов исполнять данный текст?
А может быть, его озвучивание требует использования одно-
временно двух, трех разных голосов? И даже если в исходной
партитуре есть указание на какие-либо тембры, то все равно
проблема остается - ведь в памяти синтезатора можно найти
несколько (а то и несколько десятков) различных вариантов
тембров, относящихся к указанному в партитуре виду. Какие из
них выбрать? По каким параметрам редактировать? Возможно,
оптимальным решением озвучивания партитуры будет исполь-
зование собственноручно созданных с помощью опции синтеза
новых голосов? Ни в косм случае нс следует недооценивать
важность этой проблемы: хорошая инструментовка и ориги-
нальность используемых голосов - это половина успеха в
23
электронном озвучивании музыкального произведения.
Не менее важной является и проблема построения фактуры
электронной аранжировки. Нужно ли использовать автоак-
компанемент? Если нет, то, может быть, целесообразно внести в
фактуру некоторые изменения, например удвоить в октаву мело-
дию или бас? А если автоаккомпанемент нужен, то какие его пат-
терны подойдут? Следует ли вносить в них какие-либо поправки?
А может быть, наилучшим вариантом для аранжировки данного
произведения будет создание собственного оригинал ьного пат-
терна? В каких местах нужно освежать его звучание с помощью
вспомогательных режимов, перехода на вариацию его основного
вида или другой паттерн?
Рисунок фактуры, в свою очередь, влияет на звукорежис-
ссрскую корректировку звучания исполняемого на электронном
инструменте сочинения. Каков оптимальный объем «концертного
зала», в котором слышится это сочинение? Насколько Сэлизко или
далеко в воображаемом пространстве должны быть расположены
голоса его фактуры и каково их оптимальное соотношение по
фронту звучания? Требуется ли частотная коррекция для под-
черкивания характерности его стиля или образного строя?
У пианиста, впервые севшего за синтезатор, возникают неожи-
данные проблемы. Для него непривычно то, что помимо игры на
клавиатуре управление исполнительскими параметрами осущест-
вляется с помощью вынесенных на панель инструмента различ-
ных кнопок, рычагов и колесиков. Так частично регулируется
динамика, артикуляция (вибрато, портаменто, послекасанис,
глиссандо и др.). А если используется автоаккомпанемент, то
также - темп (с помощью метронома) и в некоторых случаях -
агогика. Таким же образом с панели инструмента - в реальном
времени осуществляется управление многими другими парамет-
рами, выходящими за рамки исполнительской составляющей
электронного звучания.
Как видим, исполнение музыкального произведения на син-
тезаторе ставит перед пользователем нс только нацеленные на
создание оригинальной интерпретации авторского текста чисто
24
исполнительские проблемы, но также проблемы, относящиеся к
смежным областям деятельности - композиторской,
звукорежиссерской и - связанные с созданием виртуального
музыкального инструментария. Да и сама исполнительская
деятельность обретает новые, несвойственные ее традиционным
формам черты.
Оказывается, что исполнитель на таком инструменте - уже
не просто исполнитель (И). Он также становится немного и
композитором (К), и звукорежиссером (3), и мастером-
создателем музыкальных инструментов (М) (см. рис. 1).
Рис. 1
к-и-з-м
Играя на синтезаторе, уже нельзя оставаться «актером нутра»,
деятельность которого в значительной мере протекает бессо-
знательно и опирается непосредственно на художественные эм-
ции. При воплощении этих эмоций в музыкальные звуки с
помощью этих инструментов нужно нс только владеть игровыми
навыками, но и уметь нацелить на решение данной задачи весь
арсенал имеющихся электронных средств. Соответственно твор-
ческая деятельность на основе данного инструментария по
сравнению с традиционными механическими инструментами
заметно интсллсктуализирустся.
Вместе с тем нельзя сказать, что из-за этого она становится
чрезмерно сложной и превращается в элитарную. Как было
отмечено в предыдущем параграфе, деятельность с исполь-
зованием цифровых инструментов построена на основе интер-
активности, то есть диалога между пользователем (П) и
программистом (ПР), представленным в этом диалоге через
созданную им компьютерную программу (см. рис 2).
Рис. 2
ПР-П
25
При этом все вышеперечисленные задачи музыкальной
деятельности перераспределяются в той или иной пропорции
между этими двумя фигурантами музыкально-компьютерной
коммуникации. И нс только пользователь, но и программист
становятся в рамках данной коммуникативной структуры
музыкантами предельно широкого профиля (см. рис 3).
Рис. 3
к-и-з-м
Пользователь цифрового музыкального инструмента таким
образом обретает очень расторопного виртуального помощника.
При решении стоящих перед ним творческих задач он может
опираться на разнообразные алгоритмы работы со звуковым
материалом, которые относятся ко всем вышеназванным сферам
его музыкально-творческой деятельности.
Так, решая композиторские проблемы электронного
воплощения музыкального произведения, он может использовать
многочисленные паттерны автоаккомпансмснта и ссылки на
соответствующие им тембры для ведения мелодии (Кпр -
композиторская составляющая деятельности программиста).
Решая проблемы исполнительской интерпретации, он имеет
возможность с помощью цифровой технологии (MIDI) управлять
вшитыми в память инструмента голосами (Ипр
исполнительская составляющая деятельности программиста).
Выстраивая акустический баланс звучания и создавая новые
звуки, пользуется многообразными звукорсжисссрскими
пресетами (Зпр) и алгоритмами звукового синтеза (Мпр работа
мастера, производящего музыкальные инструменты), что также
входит в программное обеспечение звуковыми ресурсами
26
синтезатора.
То есть при электронном воплощении музыкального
произведения все задачи пользователя - композиторские,
исполнительские, звукорежиссерские и инструментального
мастера (Кп, Ип, Зп, Мп), по сути, решаются исполнителем на
цифровом инструменте в паре с соответствующей компьютерной
программой. У него всегда есть соавтор - программист, эти
программы создавший (см. рис. 4).
Рис. 4
Кпр-Кп
Ипр - Ип
Зпр — Зп
Мпр -Мп
При этом исполнительская составляющая деятельности поль-
зователя (Ип) включает определение нужных исполнительских
параметров звучания (Иип) и собственно исполнение на ин-
струменте музыки в режиме реального времени (Ирв) (см. рис. 5).
Рис. 5
А последнее, в свою очередь, расслаивается на управление с
панели инструмента и с помощью ножной педали (также в
режиме реального времени) разнообразными параметрами элек-
тронного звучания (Уп), относящимися ко всем четырем его
27
составляющим - композиторской, исполнительской, звукорежис-
серской и даже иногда - связанной со звуковым синтезом (Укп,
Уип, Узп, Умп), а также - привычную для пианистов игру на
клавиатуре (Ик) (см. рис. 6).
Рис. 6
Ирв
Уп Ик
Укп”1
Уип
Узп
Умп
Таким образом, игра на клавишном синтезаторе становится
мало похожей на фортепианную игру. Она, по сути, превращается
в универсальную деятельность по управлению разнообразными
звуковыми данными этого инструмента. Исполнение музыки в
реальном времени подразумевает не только умение играть на
клавиатуре, но также наличие особых навыков, позволяющих в
строго онрсдслснные моменты времени должным образом мани-
пулировать вынесенными на панель инструмента многочис-
ленными средствами управления электронным звучанием.
Техника игры тем самым приобретает специфичность, о которой
было упомянуто выше.
Если воплощение музыки на электронном инструменте,
охватывающее управление всеми параметрами звучания, является
итогом творческой деятельности музыканта, то толчком, побу-
ждающим к ней, служит исходный авторский текст (К). В нем как
в зерне содержатся зародыши решений по выбору и коррстировкс
композиторских, исполнительских, звукорежиссерских и голо-
28
совых пресетов, заложенных в памяти этого инструмента. То есть
авторский текст становится основой построения не только компо-
зиторской составляющей электронного звучания, но и всех
прочих его составляющих (см. рис. 7). И важнейшей задачей
интерпретатора музыкального текста на синтезаторе или
музыкальном компьютере является увидеть и реализовать все
заложенные в нем художественные потенции.
Рис. 7
Кг-Кпр—Кп
VHnp—Ип
уЗпр — Зп
'Мпр —Мп
Попробуем теперь объединить все рассмотренные выше узлы
музыкальной деятельности в единую модель цифровой музы-
кальной коммуникации, включающую всех се фигурантов (рис. 8).
Рис. 8
К ПР с
Ап Ирв
Уп Ик
Кпр Ипр Зпр Мпр Кп Иип Зп Мп Укп Уип Узп У мп
Как показано на рисунке, данный вид коммуникации, как и
традиционный, привычный ее вид, включает в себя фигуры
композитора (К) и слушателя (С). Но функцию интерпретатора
авторского текста делят между собой программист (ПР) и
29
пользователь (П). Первый создает программную среду управ-
ления звуковыми ресурсами синтезатора и сами заготовки, ко-
торые становятся элементами электронной аранжировки
музыкального произведения. Данные заготовки относятся к
композиторской, исполнительской, звукорежиссерской и инстру-
ментального мастера составляющим электронного звучания (Кпр,
Ипр, Зпр, Мпр), и тем самым доля авторского участия в создании
музыкального целого программиста - латентного фигуранта
музыкально-цифровой коммуникации - оказывается порой
весьма значительной.
Однако решение, каким конкретно будет это музыкальное
целое, принимает второй по счету главный соучастник интер-
претации авторского текста - пользователь. Его деятельность
очень специфична. Она включает задачи по построению элек-
тронной аранжировки данного текста (Ап - аранжировка
пользователя) и его исполнение в режиме реального времени или
подорожечное введение в память инструмента (Ирв).
Первая из этих задач, так же как в случае с программистом,
охватывает весь спектр составляющих электронного звучания,
относящихся к композиторской, исполнительской, звукорежис-
ссрской и инструментального мастера сферам деятельности (Кп,
Пип, Зп, Мп). А вторая подразделяется на управление в процессе
исполнения с панели инструмента и с помощью ножной педали
(Уп) многообразными параметрами звучания - композиторскими,
исполнительскими, звукорсжиссерскими, инструментального
мастера (Укп, Уип, Узп, Умп) и собственно игру на клавиатуре
(Ик). Структуру деятельности пользователя синтезатора можно
выделить из общей модели цифровой коммуникации и обозначить
более наглядно (см. рис. 9).
Рис. 9
30
Как видно на рисунке, она состоит из электронной
аранжировки музыкального произведения и его исполнения.
Притом электронная аранжировка отличается универсальностью
- обращенностью не только к композиторской сфере, но и ко всем
другим сферам традиционной музыкальной деятельности, а
исполнение выходит за рамки привычной игры на клавиатуре.
Вместе с тем, как было сказано выше, разрастаясь вширь,
музыкальная деятельность пользователя облегчается благодаря
се интерактивности. Так, сложность всех выполняемых поль-
зователем задач сокращается за счет участия в их выполнении
другого фигуранта музыкально-цифровой коммуникации -
программиста. Наглядное представление об этом механизме лают
построенные на основе приведенной выше модели цифровой ком-
муникации (см. рис. 8) логические выкладки (см. рис. 10).
Рис. 10
Кп = К - Кпр
Иип = И - (Ипр + Ирв)
Зп = 3 - Зпр
Мп = М - Мпр
Как следует из этих выкладок, композиторская составляющая
электронной аранжировки музыкального произведения (Кп) по
количеству выполняемых работ уменьшается в сравнении с тради-
ционным видом композиторской деятельности (К) на величину,
определяемую композиторской составляющей деятельности про-
граммиста (Кпр). Объем попадающих в сферу электронной аран-
жировки настроек исполнительских параметров (Иип) меньше
объема традиционных исполнительских задач (И) на сумму прс-
сетных исполнительских настроек (Ипр) и операций, связанных с
исполнением произведения вживую (Ирв). Объем звукоржис-
серской работы пользователя (Зп) меньше се обычного вида (3) на
величину, задаваемую звукорежиссерскими пресетами (Зпр), а
работа по звуковому синтезу (мастера, создающего виртуальный
31
музыкальный инструментарий - Мп) упрощается за счет исполь-
зования соответствующих программных заготовок (Мпр).
Игра же на клавиатуре синтезатора (Ик) значительно легче,
чем на фортепиано или любом другом механическом инстру-
менте. Ведь из общего объема исполнительских задач (И) вычи-
таются те, которые решаются с помощью заданных программистом
исполнительских пресетов (Ипр), исполнительских параметров
звучания, выставляемых пользователем (Иип), а также - управ-
ления параметрами с панели инструмента и с помощью ножной
педали во время игры на клавиатуре (Уп) (см. рис 11).
Рис. 11
Ик = И - (Ипр + Иип + Уп)
И лаже общий объем физических усилий, включающий помимо игры на
клавиатуре управление звуковыми параметрами с его панели и с помощью
ножной педали (Ик + Уп), все равно меньше тех, которые затрачивает
исполнитель на традиционном инструменте, поскольку в первом случае
озвучить композицию помогают программные и пользовательские
исполнительские настройки (Ипр + Иип) (см. рис. 12).
Рис. 12
Ик + Уп = И - (Ипр + Иип)
Как видим, обе главные составляющие музыкально-творческой
деятельности на основе клавишного синтезатора - аранжировка и
исполнение музыкального произведения шире традиционных форм
этих деятельностей ио объему решаемых задач, но зато каждая из
этих задач предстает в значительно облегченном виде. Решение по
аранжировке музыкального произведения в обоих случаях связано
с «муками творчества» и остается прерогативой музыканта, но для
его воплощения с помощью этого инструмента норой достаточно
нажать на ту или иную кнопку. Электронное исполнительство
включает и игру на клавиатуре, и альтернативные способы управ-
ления звуковыми параметрами, но все равно сложность этих задач
32
несравнима с теми, которые встают перед исполнителем на
традиционных механических инструментах - ведь у последнего
нет никаких виртуальных помощников.
Возникающий в процессе электронного музыкального
творчества, включающего исполнительскую компоненту, харак-
тер интерактивности соответствует описанным в предыдущем
параграфе II, III и IV моделям взаимодействия между поль-
зователем и программистом. Массовый пользователь синтезатора
в своем музицировании опирается на шаблоны автоакком-
панемента (II модель). Более изысканное музыкальное звучание
на синтезаторе достижимо без использования автоаккомпане-
мента - в опоре лишь на готовые тембры (III модель). Наконец,
пользователь этого инструмента может самостоятельно создавать
звуковой материал своей композиции, то есть теснить програм-
миста и в этой базовой сфере электронной музыкальной
деятельности (IV модель).
Как видим, доля пользователя клавишного синтезатора в
создании музыкального целого колеблется в достаточно широких
пределах. Соответственно, этот инструмент доступен самым
широким массам музыкантов-любителей и вместе с тем пред-
ставляет интерес для искушенных профессионалов. На его основе
можно выстроить эффективную методику музыкально-творческого
развития, в которой усложнение учебных задач будет соответ-
ствовать постепенному усилению роли пользователя в его взаимо-
действии с программистом.
Широта фронта музыкального творчества и интерактивность,
в рамках которой в достаточно широких пределах варьируется
соотношение вкладов обоих фигурантов цифровой коммуникации
в целостный музыкальный продукт, - главные особенности
музыкальной деятельности на основе современного синтезатора.
И секрет популярности этого инструмента среди музыкантов-
любителей и профессионалов, а также стремительного распро-
странения в системе музыкального образования кроется прежде
всего в его цифровой природе.
3 Зак. 3527
33
1.4. Различные подходы к преподаванию
клавишного синтезатора
В середине 80-х годов, когда синтезатор на основе частотно-
модуляционного синтеза в западных странах занял прочное место
в музыкальном быту, появляется и методическая литература,
посвященная обучению игре на нем. Ее можно разделить на два
типа: пособия, делающие акцент на строении и функциях
музыкально-цифрового инструментария (что сближает их со
сферой музыкальной информатики), и сосредоточенные на
теории и практике приобщения к музыкальному творчеству.
К первому типу можно отнести пособие В. Реллина и А.
Талера [36]. Оно содержит краткую информацию об истории
создания и технического совершенствования синтезатора, важ-
нейшие сведения по звуковому синтезу и семплированию, све-
дения об электроакустических музыкально-аппаратных средствах
и системе обмена цифровой информацией между музыкальными
инструментами (MIDI); дает представление об основных функ-
циях современного синтезатора, а также включает в себя словарь
по электронной и компьютерной музыке.
Примерно та же проблематика находится в поле зрения выпу-
щенного девятью годами позже пособия П. Горгеса и А. Мерка
[31]. Здесь мы найдем материалы о принципах синтеза звука и
ссмплирования, об устройстве синтезатора и семплера, об обмене
цифровой информацией между музыкальными инструментами -
MIDI и возможностях, связанных с коммутацией синтезатора и
компьютера.
Излишне говорить, что без литературы такого рода, дающей
представление о способах электронного звукообразования и
практические рекомендации по использованию электроакусти-
ческого оборудования, невозможно подступиться к музыкально-
творческой деятельности в области электронной музыки. Хотя и
очевидно, что рассмотрение электронных инструментов только с
технологической стороны недостаточно для их полноценного осво-
ения. Главное, конечно, состоит в художественном освоении учени-
34
ком звуковых возможностей этих инструментов, то есть в собственно
музыкальном обучении. И этому посвящена значительная часть
шпадной педагогической литературы, связанной с преподаванием
шры на электронных клавишных инструментах.
Рассмотрим несколько существующих здесь типичных обра-
тив. Пособие Д. Дрекслера и К. Хэрле [30] обладает следующим
। сматическим строением: клавиши - тоны - указания, клавишные
без нот, аккорды, гармонии, ритмы, импровизации, клавишные -
стиль, профессиональные трюки, аранжировка и композиция,
MIDI, а также включает в себя вспомогательные разделы: маги-
ческая клавиатура-таблица и словарь по клавишным1.
Как видно уже из этого перечня, среди четырех базовых
дисциплин, составляющих теорию композиции (гармония,
полифония, форма, инструментовка), авторы явное предпочтение
отдают гармонии, которой посвящены три главы из девяти,
раскрывающих музыкальный аспект обучения игре на
синтезаторе (аккорды, гармонии, клавишные без нот), а также
на основе характера ее взаимодействия с мелодической линией
раскрывается материал еще двух глав (импровизация,
аранжировка и композиция). Тем самым ученик осваивает, как
«видеть» аккорды на клавиатуре, какими пальцами играть,
знакомится с достаточно объемной номенклатурой аккордов,
применяемых в поп-музыке (вплоть до терцовых наслоений,
достигающих ундецимы и терцдецимы) и правилами их
соединения, а также осваивает правила гармонизации и
построения мелодической линии на данной гармонической
основе2. Определенное внимание в данном пособии уделяется
ритму и фактуре, которым посвящены три главы (ритмы, стиль
клавишных и профессиональные трюки). Эти выразительные
1 Названия тем даны в дословном переводе.
: Например, при гармонизации мелодии предлагаются такие правила: «Выбирай твои
аккордытак. чтобы важнейшие тона мелодии (на сильных долях) входили в состав аккорда:
размер 4/4 и 12/8: 1 и 3, размер 6/4 и 6/8: 1 и 4, размер 3/4 и 3/8: 1 и 3» и т.д. В мелодической
импровизации рекомендуется «употреблять аккордовые тона как импровизационные», при
применении «альтерированных аккордов использовать (в мелодии) альтерированный
(вукоряд» [30, s. 192, 129, 138].
1*
35
средства, так же как и гармония, рассматриваются здесь в
контексте поп-музыки как се основополагающий элемент.
Учащиеся сначала получают представление о нотной фиксации
ритма и простейших базовых ритмических формулах поп-
музыки, а затем осваивают типичные ритмо-фактурные ком-
плексы ее конкретных стилей и направлений (поп, рок, регги,
диско, джаз, рок-н-рол, кантри-поп, фанк-диско и т.д.), а также
характерные приемы, связанные с аранжировкой вступительных
и заключительных разделов композиции, с ритмическими
заполнениями «остановок» мелодической линии (так называ-
емыми «рифами»: бас-риф, арпеджио-риф, аккорд-риф и т.д.).
Здесь же ученик получает представление и о том, как все эти
ритмы можно воплотить в звуки с помощью ритм-инструмента
(Drum-machine) синтезатора.
Особый интерес для начинающего музыканта-любителя пред-
ставляет не использующийся у нас в стране метод освоения
клавишных инструментов без нот, который раскрывается во 2-й
главе данного пособия (клавишные без нот) [30, s. 28-69]. Суть
его сводится к тому, чтобы заменить традиционный нотный текст
графическим изображением клавиатуры с указанием клавиш,
которые следует взять, а также - аппликатуры и ритма.
Не вдаваясь в детальное рассмотрение этого метода, здесь все
же следует отметить его очевидные сильные и слабые стороны.
Без нотного текста - посредника между музыкальным звучанием
и нажатием на клавишу процесс музицирования заметно упро-
щается и делается доступным начинающему практически с
первых его попыток. И, видя наглядные результаты этих своих
попыток, учащийся получает мощный стимул музыкально-
творческой деятельности.
Но вместе с тем ограничение знакомства с музыкальной
грамотой рамками пространственных «клавиатурных» пред-
ставлений лишает любителя музыки возможности сколько-нибудь
значительно продвинуться «вовнутрь» музыкального искусства
- без широкого знакомства с музыкой, зафиксированной в нотном
тексте, уровень его музицирования неизбежно останется низким.
36
И на каком-то этапе обучения он должен быть приобщен к тради-
ционной нотной записи.
Как видно из нашего анализа, данное пособие жестко
ориентировано на поп-музыку и предназначено для начинающих,
желающих овладеть навыками исполнения этой музыки на
электронных клавишных инструментах. Разумеется, данная цель
и связанные с ней педагогические задачи вполне отвечают
определенным общественным запросам. Вместе с тем очевидно,
что это не единственное направление, в котором может разви-
ваться музицирование на электронных клавишных инструментах.
Немало любителей предпочитают классику и фольклор, и жанры
эти вовсе не противопоказаны бытовым синтезаторам.
Представляется, что больше внимания авторы могли бы
уделить музыкальной форме - даже в рамках поп-музыки
музицирующему любителю полезно иметь хотя бы общие пред-
ставления о встречающихся здесь основных структурах. Практи-
чески никаких сведений здесь нет и о полифонии.
Но больше всего в данном пособии удивляет отсутствие
внимания к тембру - главному, что отличает семейство электрон-
ных клавишных инструментов от всех других. Многотембровость
этих инструментов постоянно ставит музыканта перед проблемой
выбора, от которого во многом зависит художественное до-
стоинство его игры. И очевидно, что отсутствие каких-либо
рекомендаций здесь может значительно затруднить процесс
приобщения к музицированию на синтезаторе.
Примерно по такому же принципу построено выпущенное 13-
ю годами спустя пособие Т. Бурроуза [28]. Изложение музы-
кально-теоретического материала (ритм, темп, лад, интервалы,
аккорды и др.), сведений о возможностях электронного клавиш-
ного инструмента (звуковой синтез, эффекты, запись на секвен-
сер, коммутация с компьютером и др.) и способах игры на нем
отличается систематичностью и напоминает изложение матери-
ала в справочниках. В отличие от многих других пособий, посвя-
щенных обучению игре на синтезаторе, в этом имеется
небольшой раздел, посвященный истории клавишных инстру-
37
ментов и связанной с ними музыки с акцентом на явлениях
популярной электроники.
Иные акценты в содержании обучения игре на электронных
клавишных инструментах расставлены в методике Т. Лангхорста
[35]. Среди основных проблем, затрагиваемых в данном пособии:
музыкальной грамоты, гармонии, полифонии, пальцевой техники,
импровизации, характеристики звуко-технического оснащения
синтезатора и ознакомления с некоторыми музыкальными
жанрами, наиболее полно и систематично представлены сведения
по музыкальной грамоте. Предполагается, что обучение здесь
начинается с нуля, поэтому вполне обоснованным видится и
внимание к пальцевой технике, а также к основным звуковым
возможностям инструмента.
Вместе с тем более скромные цели обучения, которые автор
ставит, определяют упрощенность в трактовке других тем, кото-
рые как бы намечены пунктиром. Так, гармония представлена
лишь несколькими аккордами без функциональных связей и
характера их взаимодействия с мелодической линией. Полифония
- лишь подголосками в правой руке в нескольких последних
номерах. Жанры - также несколькими образцами (самба, диско,
рок) в музыкальных примерах.
Неубедительным представляется методический подход к
импровизации, задания по которой даются во всех 30-ти уроках. В
каждом из этих заданий предлагается свободно импровизировать
на пяти соседних ступенях (1-5) гаммы. От урока к уроку
меняется тональность, а также начиная с 21-го урока к одной
такой позиции добавляется вторая, как правило - в доминантовом
соотношении к первой. И лишь на последних двух уроках пред-
лагается импровизировать на гармонический квадрат.
Таким образом, из урока в урок на импровизацию, по сути,
дается одно и то же задание. Ничего нс говорится о способах
«расцвечивания» мелодической импровизации на данной
гармонической основе и о том, как можно усовершенствовать это
умение. Кроме того, сама эта гармоническая основа практически
не меняется на протяжении почти всего курса, хотя в самом конце
38
(в 29 и 30-м уроках) вдруг скачкообразно усложняется. Таким
образом, реальным содержанием обучения с помощью подобных
упражнений становится нс столько совершенствование в импро-
визации, сколько знакомство с новыми тональностями, то есть, по
сути, и здесь дело ограничивается познаниями в области музы-
кальной грамоты.
В отличие от рассмотренных выше учебных пособий
Д.Дрекслера - К.Хэрле и Т.Бурроуза весь теоретический материал
здесь излагается в рассредоточенном виде - каждая учебная тема
как бы сквозной нитью проходит через весь курс, что способ-
ствует более полному усвоению учебного материала. Музы-
кальный материал, на который опирается автор, охватывает не
только популярные современные танцевальные стили, но в него
входят и народные мелодии, а также - оригинальные пьесы,
сочиненные в фольклорном духе. Представляется, что такая более
широкая стилистическая ориентация, нежели в рассматривав-
шихся выше методических пособиях, вполне правомерна при
обучении игре на электронных клавишных инструментах.
Для делающих первые шаги в игре на синтезаторе пред-
назначено и пособие Дж. Доусстт, которое оформлено в виде
интерактивного флоппи-диска [29]. Это пособие отличается
лаконичностью. В нем представлен самый минимальный набор
сведений и упражнений, необходимых для первоначального
приобщения к электронному музицированию: описание основ-
ных функций синтезатора, рекомендации по постановке рук на
клавиатуре, основы музыкальной грамоты запись длитель-
ностей и высоты звука, упражнения на исполнение мелодии
правой рукой и автоаккомпанемента в режиме упрощенного
взятия аккордов левой рукой.
Электронный формат изложения позволяет построить его нс
только на основе словесного текста, рисунков и фотографий, но и
аудиофрагментов, которые призваны организовать процесс
выполнения учеником предлагаемых практических заданий.
Например, озвучивается мелодия, которую ученик должен
сопровождать с помощью автоаккомпанемента синтезатора, или
39
озвучивается сопровождение, на которое ученик должен
наложить исполняемую им мелодию. Тем самым данное пособие
предоставляет возможность ученику, никогда ранее не игравшему
на музыкальных инструментах, в домашних условиях самосто-
ятельно освоить навыки музицирования на синтезаторе.
Широтой охвата учебных проблем отличается изложенная в
шести тетрадях школа А. Бентина [27]. Она предусматривает
изучение музыкальной грамоты (также начиная с нуля), развитие
пальцевой техники, дает сведения об основных функциях
электронных клавишных инструментов, затрагивает специфику
музыкальной формы, фактуры, некоторых музыкальных жанров.
Начиная с четвертой тетради, появляются три новых сквозных
темы: гармония, импровизация и композиция, которые в
последней шестой тетради перерастают, соответственно, в
джазовую гармонию, импровизацию и аранжировку. Специ-
альный раздел шестой тетради посвящен способам применения
электронных клавишных инструментов в оркестре.
Более подробное рассмотрение каждой из учебных тем
позволяет автору выстроить гармоничный сбалансированный
курс, где нет крена в сторону той или иной музыкально-теоре-
тической дисциплины. Удачным представляется раскрытие тем
«гармония» и «импровизация». Автору удалось формализовать
приемы импровизации, показать ее тесную взаимосвязь с
гармонией и выстроить плавную линию взаимообусловливаемого
развития этих двух тем. Так, в качестве упражнений на импро-
визацию сначала предлагаются самые простые приемы орнамен-
тирования базовой мелодии с помощью вспомогательных нот и
задержаний. Затем усложняется ритмический рисунок, пред-
лагается менять метр и варьировать мелодию в различных ладах
(блюзовом, пентатоническом и модальных). Параллельно услож-
няется гармония, на основе которой строится импровизация (от
мажорного трезвучия до аккордовых цепочек).
Интересный методический ход найден автором и в раскрытии
темы «композиция». В деятельности композитора как бы
40
вычленяется одна важная операция: построение формы
сочинения, составление ее из имеющихся заготовок1.
И эта операция становится предметом специальных упраж-
нений. Ученику предлагается составить мелодию из нескольких
готовых музыкальных отрывков (каждый - от 2-х до 4-х тактов),
расположенных в случайном порядке. Затем задание усложняется:
ученик должен сам заполнить эти такты мелодической линией,
опирающейся на определенную гармоническую канву, а в
дальнейшем и без таковой.
Сильной стороной рассматриваемого учебного пособия явля-
ется подход к развитию пальцевой техники. Так, вводя игру левой
рукой, автор очень постепенно усложняет ее партию, начиная от
выдержанных нот в басу в режиме автоаккомпанемента, где
гармоническое сопровождение инициируется простым нажатием
одной клавиши (Casio Chord или Single Finger), и постепенно
подводя уровень се сложности к обычному, как при игре на
фортепиано. Таким образом, удачно использованы технические
возможности синтезатора, позволяющие начинающему вклю-
читься в полноценное музицирование буквально с первых шагов.
Большое внимание уделяется упражнениям по разучиванию
музыкальных текстов - отдельно для предва- ригельного
разучивания выписываются трудные места или даже их фраг-
менты (один ритм, одни ноты без ритма, отдельные голоса
полифонического изложения).
Не менее широко представлена учебная проблематика в
методике Н. Хайнеса, также изложенной в 6-ти тетрадях. Автор
связывает обучение музицированию на синтезаторе с двумя
видами деятельности: исполнительской и композиторской.
Первому из них посвящены 4 тетради [34, 33], второму виду
деятельности - 2 тетради [32]. Две тетради «Мелодии для
электронных клавишных», в сущности, представляют собой
нотную хрестоматию педагогического репертуара для синте-
затора, куда входят произведения народной и эстрадной музыки,
1 По-немецки композитор - Komponist, то есть тот, кто занимается «компоновкой»
музыкального материала - композицией.
41
а также «вечнозеленые» классические мелодии, предназначенные
для исполнения в режиме автоаккомпанемента. Методический
комментарий в этих тетрадях минимален (он касается работы в
режимах обычного и упрощенного взятия аккордов, исполь-
зования ритмических отыгрышей и пр.).
Вторая пара тетрадей, связанная с электронным исполни-
тельством - «Игра на электронных клавишных» - снабжена
развернутым методическим комментарием, касающимся изу-
чения музыкальной грамоты и электронной аранжировки музы-
кальных произведений. Притом содержание всех глав пособия
выстраивается на основе тем, связанных с музыкальной грамотой:
гамма соль мажор, септаккорды, изучение ритма, мелодические
ноты - до «до» III октавы, счет восьмыми, знаки альтерации и
некоторые синтезаторные эффекты, минорные гаммы. Каждая из
глав состоит из объяснения теоретического материала и заданий
на применение полученных знаний в процессе электронного
музицирования.
Главную проблему в обучении игре на синтезаторе автор
усматривает в освоении игры под автоаккомпансмент - отсюда
особое внимание к таким разделам элементарной теории музыки,
как аккордика (игра левой рукой) и ритм (игра правой рукой). Из
проблем электронной аранжировки автор выделяет проблему
варьирования куплетов песни, для решения которой предлагаются
три пути: смена инструмента в каждом куплете, изменение ритма
в средней части куплета (но с сохранением метра) и изменение
тональности для последнего куплета (с помощью транспозитора),
а также применение разнообразных интерактивных возмож-
ностей инструмента (арпеджиатор, включение сопутствующего
голоса мелодии - Duct button и пр.). Музыкальный материал
(народная, эстрадная музыка и популярная классика) дается в
конце глав и в заключении пособия как небольшое музыкальное
приложение.
Наибольший интерес вызывает третья пара тетрадей Н.
Хайнсса: «Сочинение на основе электронных клавишных». Уже
само связывание музицирования на синтезаторе как деятельности
42
творческой, основанной на переработке нотного текста, с сочи-
нением представляется вполне обоснованным. Не случайно,
вопросы импровизации и композиции так или иначе затраги-
ваются практически во всех западных пособиях по обучению игре
на синтезаторе. Но автор выносит эту проблему в заголовок. Так,
на титульном листе мы читаем: «Сочинение на основе элек-
тронных клавишных обеспечивает легкий путь приобщения к
базовому композиторскому опыту. Книга I предназначена, глав-
ным образом, для 11-14-летних учащихся, но обеспечивает (нс без
удовольствия для учащихся) достижение стартового уровня для
любого потенциального «композитора». «Книга II предназначена,
главным образом, для учащихся средней школы, нуждающихся в
практике для сдачи «композиторского» элемента экзамена».
(Значит, композиция является элементом содержания образования
в британской массовой школе!).
Проблема приобщения к композиторской деятельности мето-
дистом разбивается на ряд задач: приобщение к музыкальной
грамоте, сочинение мелодий (одноголосных), гармонизация
мелодий, выстраивание композиционной формы. Основные
сведения по музыкальной грамоте в первой тетради (нотоносец,
ключи, длительности, метр и пр.) излагаются во введении [32, р.
12]. В сочинении одноголосной мелодии автор предлагает опи-
раться на следующие методические приемы: сочинение «вопросов»
и «ответов» - двухтактов с окончанием на доминанте и тонике [32,
р. 14], складывание мелодии из однотактовых заготовок (примерно
по тем же принципам усложнения заданий, что и в методике А.
Бентина), сочинение мелодии с ориентиром на ритм стихотворения
[32, р. 16], включение в мелодическую линию остинатных фигур,
секвенций и повторений фраз [32, р. 20].
Для освоения гармонизации мелодии автор методики
предлагает ученику освоить понятие аккорд (и способы его
буквенно-цифрового обозначения), тональные функции (TSD),
голосоведение [32, р. 25], каденция [32, р. 28], а также научиться
пользоваться режимом упрощенного взятия аккордов (Casio Chord
или Single Finger) [32, р. 28], применять в построении мелодии
43
проходящие и вспомогательные ноты, практиковаться нс только в
гармонизации мелодии, но и в подборе мелодии на предложенный
гармонический паттерн [32, р. 31]. И наконец, в процессе
выстраивания композиции учащиеся на начальном этапе
осваивают простые формы.
Для творческих заданий по методике Н. Хайнеса характерно
интегрирование освоенных ранее простых действий с музыкаль-
ным материалом в сложные структуры. Так в заключительной X
главе I тетради предлагается следующий порядок работы в
процессе сочинения песни: «Экспериментируй с короткими
фразами перед выбором их в качестве главной интонации
мелодии; сочини мелодию (12 - 16 тактов), используя технику
сочинения мелодии: вопросительные и ответные фразы, остинато
и секвенции; добавь аккордовый аккомпанемент, используя
аккорд на один такт, не забудь про каденции в конце каждой
фразы; подбери стихи под мелодию, соответствующую по ритму
- акцентные слоги должны соответствовать сильным долям такта;
выбери подходящий темп, добавь оттенки, фразировочные лиги»
и т.д. [32, р. 36-37].
Все заявленные в 1 тетради направления изучения теории
композиции получают свое развитие во II тетради. Так, здесь
значительно расширяется номенклатура аккордов (вплоть до
полиаккордов), изучаются хроматическая, целотонная, пента-
тоническая и блюзовая гаммы, даются задания по полифонии
(сочинение канона) и задания на сочинение музыкальных про-
изведений в форме вариаций, куплетной, двух- и трехчастной,
рондо, а также свободные задания (например, сочинить музыку
для рекламы под предлагаемую картинку).
В первых появившихся в нашей стране работах, посвященных
применению электронных клавишных инструментов в музыкаль-
ной педагогике, эти инструменты также связываются со стили-
стикой популярной музыки. Б. А. Брылин останавливается на роли,
которую играют электронные клавишные в вокально-инстру-
ментальных ансамблях, и дает рекомендации по их применению в
данных ансамблях школьной самодеятельности [1].
44
А.В.Стотыка рассматривает возможности применения синте-
затора наряду с другими электромузыкальными инструментами
в условиях школьной рок-лаборатории. Он справедливо полагает,
что интерес к музицированию на этих инструментах нетрудно
вызвать у старшеклассников, увлекающихся рок-музыкой.
Важным условием их музыкально-творческого развития А.В.
Стотыка считает обращение к классике в качестве материала для
«различных транскрипций, оригинальность звучания которых
обеспечивалась многообразием выразительных средств бит-
музыки и синтезаторной техники» [25, с. 128].
Одним из первых выпущенных в печати отечественных
пособий, которое посвящено обучению игре на синтезаторе, стала
«Школа игры на синтезаторе» С.С. Важова [2]. Следует отметить
своевременность появления этого пособия в конце 90-х годов,
когда синтезатор в домашних условиях перестал быть редкостью,
но при этом отечественный пользователь нс располагал никакой
информацией, касающейся специфики его применения в музы-
кально-практической деятельности.
Прилагаемое к синтезатору руководство пользователя затра-
гивает лишь технические аспекты управления синтезатором.
Отличаясь скрупулезной дстализированностью и большим объе-
мом, оно содержит массу лишних для начинающего пользователя
сведений. К тому же, как правило, это руководство представлено
в плохом переводе. Поэтому краткое описание ясным, понятным
неискушенному в технике музыканту языком основных способов
работы со звуковым потенциалом синтезатора (выставление
нужного тембра, стиля автоаккомпанемента, запись музыки на
секвенсер и др.), пусть это во многом дублировало руководство
пользователя синтезатора, изложение основных понятий,
связанных с музыкальной грамотой и электронным звукообра-
зованием (звук, волна, семпл, оболочка и др.), оказалось очень
полезным для музыканта-любителя. Пособие стало востребо-
ванным и дало первоначальный толчок развитию массового
музицирования на синтезаторе в нашей стране.
Нс меньшую роль в привлечении внимания музыкальной
45
общественности к синтезатору сыграли и выпущенные примерно в
то же время пособия В.Г. Пешняка [22,23,24]. Автор справедливо
отмечает возможность применения синтезатора в детской музы-
кальной школе, притом на уроках не только по специальности, но и
по сольфеджио и музыкальной литературе [22, с. 177].
В пособии, выпущенном в 2000 году, широко представлен
материал по чтению мелизматики, что может быть полезно при
исполнении на синтезаторе произведений старинного клавесин-
ного и органного репертуара [22, с. 101]. Там же дается спра-
вочный материал по джазовой гармонии, что также способствует
обогащению стилистической палитры детского электронного
музицирования. Учебный репертуар, на который опирается В.Г.
Пешняк, включает в себя произведения классической и народной
музыки, что выгодно отличает его пособия от многих западных
аналогов. Имеются разделы, посвященные приобщению ребенка
к различным видам музыкально-творческой деятельности: сочи-
нению, импровизации, подбору по слуху.
В данном пособии также ставится проблема электронной
инструментовки (ч. II «Музыкальные тембры и принципы их
использования»). Применять инструменты рекомендуется в
соответствии с их устоявшейся ролью в фактуре (соло, бас, пе-
даль) и характерными для них приемами изложения, в связи с чем
подробно описываются типичные для того или иного инстру-
мента способы артикуляции [22, с. 96 - 99].
Вместе с тем мимо внимания автора проходят важнейшие
закономерности структурирования тембрового материала, обу-
словленные его взаимодействием с формой (формообразующей
функцией тембра), фактурой (тембро-фактурной функцио-
нальностью)1, а также построением регистрового баланса.
Постановка проблемы электронной инструментовки входит в
противоречие с изложением учебного материала, где не
1 Рассматриваемые В Г Псшняком случаи применения инструментов в соответствии с их
устоявшейся ролью в фактуре являются частными проявлениями тембро-фактурной
функциональности, относящимися к инструментовке эстрадной и отчасти классической
музыки. В музыке же академических жанров, как правило, любой инструмент может
исполнять в фактуре самые разноплановые роли.
46
предусматривается самостоятельность ученика в подборе
тембров. К тому же предлагаемые варианты инструментовки
мелодии, а также подбора стилей автоаккомпанемента связы-
ваются с одной конкретной моделью синтезатора (в пособии,
выпущенном в 1997 году, - это Casio СТК. - 731, в пособии 2000
года - это Casio WK - 1300), что резко сужает адресат пособий и
возможности их использования в учебном процессе.
В.Г. Пешняк первым в России предложил программу по классу
синтезатора для детской музыкальной школы, текст которой
включен в пособие 2000 года [22, с. 191-193]. Присоединяясь к
автору в признании актуальности разработки подобной про-
граммы, отметим все же, что в се тексте отсутствуют многие
необходимые для се внедрения в педагогическую практику
компоненты. Нс сформулирована цель. Нс прописаны годовые
требования по классам, учебная нагрузка, способы контроля и
учета успеваемости, экзаменационные требования. Нет методи-
ческих указаний, репертуарных списков и перечня используемого
музыкального оборудования. Среди перечисляемых в тексте про-
граммы творческих навыков, формируемых в процессе учебной
работы, отсутствует важнейший необходимый в музицировании
на синтезаторе творческий навык работы над электронной аран-
жировкой исполняемого произведения.
Вместе с тем программа предусматривает освоение учащи-
мися детской музыкальной школы серийной техники, пуан-
тилизма, минимализма и других техник музыкального авангарда
XX века, что, как представляется, нс является первоочередными
задачами формирования музыкальной культуры детей и под-
ростков и не обусловлено спецификой синтезатора как музы-
кального инструмента.
В привлечении внимания педагогов-музыкантов к синтезатору
большую роль сыграло и пособие И.Г. Шавкунова [26]. Главную
проблему в преподавании синтезатора автор усматривает в разви-
тии исполнительских навыков: «Эффектная инструментовка часто
скрывает от слушателей то, что музыканты разных ансамблей,
мягко говоря, нс слишком сильны как исполнители...» [26, с. 3].
Конечно, слабость игровой техники свидетельствует об изъяне
в профессиональной подготовке таких музыкантов. Но если они
47
являются авторами упомянутой «эффектной инструментовки»,
делающей продукт их деятельности востребованной, то пра-
вильно ли сводить эту деятельность только к исполнительству? И
на этот вопрос следует дать отрицательный ответ - без твор-
ческого опыта в области электронной аранжировки музыкальных
произведений, звукорежиссуры и синтезирования оригинальных
звуков невозможно на основе клавишного синтезатора достичь
яркого художественного результата. Соответственно, и сводить
обучение данной музыкальной деятельности только к развитию
исполнительских навыков нельзя.
Между тем задачи курса [26, с. 4-5] и его итоговые требования
ориентированы на традиционные для исполнительской специа-
лизации умения: «самостоятельно разучивать и исполнять произ-
ведения..., анализировать исполняемые произведения и
использовать данные анализа в своей интерпретации, уметь...
играть в ансамбле, читать ноты с листа и подбирать по слуху» [26,
с. 13] - и нс предусматривают их расширения за счет необ-
ходимых в электронном музыкальном творчестве умений в компо-
зиторской, звукорежиссерской и звукового синтеза областях.
Предполагается, что все это ложится на плечи педагога, а
ученику нужно лишь выучить готовый текст: «Лично я все пьесы,
которые изучают мои ученики, аранжирую и записываю на
дискеты, таким образом накопив несколько сотен файлов, необ-
ходимых для составления индивидуальных репертуарных про-
грамм. Затем можно вкратце рассказать ученику об особенностях
пьесы и о том, как ее надо учить» [26, с. 9]. Очевидно, что,
занимаясь по методике, в которой важные действия по созданию
музыкального продукта выполняются педагогом, невозможно
научиться создавать такой продукт в полном объеме.
Разумеется, работа над исполнительской интерпретацией тоже
важна в музицировании на синтезаторе, но в предлагаемой
модели обучения выхолащивается самое ценное - продуктивная
творческая деятельность ученика, широкие возможности которой
предоставляет электронный цифровой инструмент. Перенос тра-
диционной методики исполнительской направленности на заня-
тия по синтезатору делает его всего лишь электронным суррогатом
традиционных инструментов. И в этом случае он становится
48
слабо конкурентным. В самом деле, зачем нужно учиться играть
на суррогатном инструменте, когда можно выбрать настоящий?
Дополнительным фактором, затрудняющим внедрение про-
граммы И.Г. Шавкунова в учебный процесс, является оговоренная
им чрезмерная учебная нагрузка. Она почти вдвое превышает
допустимую норму учащихся детских музыкальных школ [26, с.
3], хотя сама программа предполагает обучение в рамках общего
музыкального образования [26, с. 4].
В общем музыкальном образовании, по мнению П.Л. Живай-
кина, у синтезатора большое будущее. Автор справедливо отме-
чает: «В последние годы компьютерные и коммуникационные
технологии все больше затрагивают сферу культуры и особенно
музыки... В свое время появление фортепиано произвело рево-
люцию в музыкальном образовании. Наступит день, когда схожую
роль сыграет и синтезатор» [3, с. 4].
В сферу обучения на основе данного инструмента автор статьи
включает исполнительскую технику, идентичную фортепианной,
навыки управления инструментом и сопутствующие музыкаль-
ные предметы. Объем формируемых компетенций ученика,
однако, значительно шире. Он обусловлен электроакустическо-
электронно-цифровой природой синтезатора и охватывает опыт
также в области композиции - ведь любой нотный текст в
процессе электронного озвучивания требует фактурно-тембровой
конкретизации. Для выстраивания виртуального пространства
нужны также творческие навыки и в области звукорежиссуры,
умение создавать оригинальный звуковой материал. Немало-
важна, конечно, и шлифовка исполнительского мастерства.
Причем, несмотря на одинаковый с фортепиано вид клавиатуры,
исполнительские навыки на синтезаторе значительно отличаются
от фортепианных, поскольку электронное и механическое
звукоизвлечсния имеют разную физическую основу.
Сомнителен также тезис об отсутствии перспектив для про-
должения образования у ребят, учащихся по классу синтезатора:
«с точки зрения музыки как высокопрофессионального искусства
синтезатор с автоаккомпанементом нс более привлекателен, чем
радиоприемник, настроенный на музыкальную волну» [3, с 5].
Подобно тому, как, учась на скрипке-«четвсртушке» или «поло-
49
4 Зак. 3527
винке», ребенок осваивает первые секреты скрипичного мастер-
ства, так, музицируя в школе на синтезаторе, он открывает для
себя двери в мир «взрослой» электронной музыки самых разно-
образных направлений, на основе которой активно развивается
современная музыкальная культура. Приобщаясь к электронно-
компьютерному музыкальному творчеству, молодой музыкант
скорее найдет творческую работу, чем играя только на тради-
ционных механических инструментах. И, представляется,
отсутствие в музыкальных училищах и вузах нашей страны столь
востребованной специализации - явление временное.
При всех достоинствах рассмотренных выше пособий и
своеобразии подходов к обучению игре на синтезаторе они не
полностью охватывают учебную проблематику в данной сфере.
Так, хотя во многих из них упоминается подбор тембра как
художественная проблема и в ряде пьес даются указания, каким
тембром исполнять мелодию, пояснений по поводу этого выбора,
а, тем более, теоретических обобщений, правил инструментовки
в этих пособиях нет. Подчеркнем еще раз, при работе на основе
многотембрового инструмента эта проблема возникает буквально
на каждом шагу.
Слабо раскрываются принципы работы с фактурой (притом,
что, скажем, выбор того или иного варианта сопровождающего
мелодию паттерна из многих десятков имеющихся в памяти
инструмента в значительной степени определяет художественное
качество музыкального звучания). Слабо раскрывается область
теории, связанная с формой построения музыки (притом, что
именно особенности формы зачастую оказывают решающее
влияние на тембровое и фактурное решение электронной
аранжировки). Недостаточно проработаны проблемы: работы над
исполнитсльким интонированием с помощью электронных
средств, использования многообразных звукорежиссерских
эффектов, средств звукового синтеза, составляющих отличи-
тельные особенности музицирования на электронных инстру-
ментах. И наконец, популярная и джазовая музыка нс могут быть
жанрово-стилистичсской доминантой учебного репертуара для
цифровых музыкальных инструментов.
50
Глава 2.
Учебная деятельность в классе клавишного
синтезатора
2.1. Работа учащихся над музыкальным произведением
Музыкальное произведение является ядром современной
музыкальной культуры. В произведениях классической и
современной, народной и популярной музыки сосредоточены
главные ценности музыкального искусства, и приобщиться к
музыкальной культуре сегодня означает, прежде всего, освоить в
возможно более активной форме возможно большее количество
музыкальных произведений. Поэтому работа над музыкальными
произведениями разных жанров и направлений является главным
видом творчества в классе электронных инструментов.
Так же как и в классах других специализаций целью этой
работы является создание художественной интерпретации нот-
ного текста - непротиворечивой последовательности ярких музы-
кальных образов, адекватно отражающих замысел композитора и
несущих отпечаток творческой индивидуальности исполнителя.
Содержание этой интерпретации не появляется произвольно,
само собой. Оно формируется в процессе манипулирования музы-
канта-исполнителя со средствами выразительности, притом каж-
дый музыкальный инструмент индивидуален по своим
выразительным возможностям.
Как сказано выше, спектр выразительных возможностей
клавишного синтезатора значительно шире возможностей
механических инструментов. Многообразие этих средств
помогает музыканту-электронщику в более полной мере выразить
содержание музыкального произведения. Ведь в поле его зрения
- все три пласта интонирования, соответствующие трем
масштабно-временным уровням музыкального восприятия:
логический (композиционный уровень), характеристический
(синтаксический уровень) и предметно-чувственный (фони-
51
4*
ческий уровень). Притом на первом уровне к исполнительским
средствам прибавляются композиторские, а на третьем - нижнем
уровне - звукорежиссерские и связанные с созданием ориги-
нального звукового материала.
В процессе озвучивания нотного текста пользователь элек-
тронного инструмента последовательно решает композиторские,
исполнительские, звукорежиссерские, включая доработку звуко-
вого материала, проблемы. Эта последовательность действий
соответствует движению от общего к частному в построении
музыкального целого. Действительно, композиторская работа
подобна созданию архитектурного проекта, исполнительская и
звукорежисссрская - его материальному воплощению, а синте-
зирование звуков подобно производству материала, из которого
это целое строится.
Вместе с тем эта последовательность отражает движение в
работе с музыкальным материалом от более высоких к все более
низким масштабно-временным уровням. Так, композиторская
составляющая работы над электронной аранжировкой пред-
полагает обращение преимущественно к композиционному и син-
таксическому уровням. Исполнительская главным образом, к
синтаксическому и фоническому. Звукорежисссрская и работа над
звуковым материалом к фоническому.
Единая направленность относящихся ко всем этим уровням
выразительных средств на создание яркого музыкально-образного
строя определяет системность их отношений в рамках музы-
кального целого. Так, продукт композиторской деятельности -
нотный текст того или иного музыкального произведения пред-
определяет направление выбора исполнительских средств. Выбор
инструментальных средств и особенности исполнительской
интерпретации вызывают необходимость формирования той или
иной акустики. А акустика и синтезированный пользователем
оригинальный звуковой материал, в свою очередь, зачастую
предполагает существенное переосмысление фактуры.
Таким образом, круг замыкается - связующая нить, тянущаяся
от средств крупных масштабно-временных уровней организации
52
музыкального материала к все более мелким, вновь обращается к
исходным композиционным средствам. Система выразительных
средств, с которыми работает музыкант-электронщик, аналогична
строению дерева. Мелодия, подобно стволу этого дерева, скреп-
ляет собою все прочие элементы. Композиционная форма и рит-
могармоническая организация, подобно корням, составляет опору
мелодического развертывания. Средства исполнительского и
звукорежиссерского интонирования ассоциируются с кроной
этого дерева, задающей его индивидуальный облик, а звуковой
материал - с генетической субклеточной системой, опреде-
ляющей его родовую основу.
Формирование представлений учащихся о системном стро-
ении музыкального целого очень важно для успешного освоения
ими работы с широким выразительным потенциалом синтезатора.
Такого рода представления позволяют держать в поле зрения все
доступные электронике средства выразительности, рассматривать
каждое из них в контексте взаимодействия с другими, относя-
щимися к различным ступеням масштабно-временной иерархии,
теснее увязывать эти средства с другими в процессе формо-
образования и тем самым достигать более впечатляющего
образно-содержательного резул ьтата.
Освоение этих средств во всем их многообразии и системной
взаимосвязи ведут к усложнению процесса электронного музы-
кального творчества. Наряду с описанным выше поступательным
движением от общего к частному в решении проблем музы-
кального формообразования в этом процессе появляется ветре-
ное движение - от частного к общему. Внесение изменений в
нижние уровни масштабно-временной организации музыкаль-
ного целого зачастую требуют пересмотра уже намеченных
решений в верхних уровнях. Так, к примеру, важный для создания
характерного образа высокий уровень реверберации может
вызвать необходимость замедления темпа, а насыщение «собы-
тиями внутренней жизни» создаваемого звукового материала -
необходимость облегчения фактуры.
53
2.1.1. Композиторские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора
Работа над музыкальным произведением на основе клавиш-
ного синтезатора, как отмечено выше, состоит из аранжировки и
исполнения (подорожсчного введения материала в память инстру-
мента). А первая включает в себя элементы композиторской,
исполнительской, звукорежиссерской, мастера по созданию
виртуальных музыкальных инструментов виды деятельности.
Среди них наиболее значимой является композиторская
деятельность. Она охватывает операции с выразительными сред-
ствами двух верхних этажей масштабно-временной организации
музыки - композиционного и синтаксического - и, соответ-
ственно, два важнейших пласта интонирования - логический и
характеристический. И если сравнить форму музыкального
произведения со строением дерева, то доля, которую в ней
составляют выразительные средства, относящиеся к этой сфере,
соотносима одновременно с корневой системой, стволом и
значительной частью кроны этого дерева.
С создания проекта будущей композиции начинается процесс
электронной аранжировки. И особенности этого проекта во
многом предопределяют направление поисков в последующих
исполнительском, звукорежисссрском и мастера-инструмен-
тальщика стадиях работы.
В композиторскую сферу деятельности музыканта-элек-
тронщика входит выстраивание композиционной формы,
гармонии, фактуры и инструментовки. Рассмотрим подробнее
каждую из этих составляющих.
2.1.1-а. Построение композиционной формы
Поскольку музыкальное творчество школьников на основе
клавишного синтезатора в большинстве случаев предполагает
аранжировку музыкального произведения, а не его сочинение,
речь в данном разделе пойдет не о построении композиционной
54
формы с нуля, а ее «доводке» в соответствии со специфическими
особенностями данного инструмента и условиями озвучивания
произведения.
Выступления учащихся в рамках школьных концертов, как
правило, не предполагают исполнения крупномасштабных
композиций. Вместе с тем, концертный номер должен иметь
достаточную протяженность, чтобы слушатели могли проник-
нуться образным строем звучащей музыки, осознать логику ее
развития.
В концертном репертуаре исполнителя на синтезаторе могут
присутствовать переложения самых разнообразных по жанру и
исполнительскому составу произведений - лишь бы эта музыка
была яркой. Но, если это краткая мелодия народного плясового
наигрыша, ее надо развить - сделать несколько точных или
варьированных повторов, придумать связки между ними, дать эту
мелодию в сопоставлении с другими и т.д. Если это произведение
крупной формы, например опера или симфония, то нужно
выбрать фрагмент, который мог бы послужить основой кон-
цертной пьесы детского репертуара, и корректно закруглить его.
Электронная аранжировка - это творчество, и получаемый в
процессе данной деятельности конкретный вариант компо-
зиционной формы того или иного произведения определяется
представлениями аранжировщика о драматургии искомого ре-
шения. Какие и сколько музыкальных образов должны лечь в
основу этого решения? Каков характер их взаимодействия?
Какова последовательность и структурная основа их изложения?
Краткий мотив в процессе решения подобных проблем может
превратиться в череду куплетов или вариаций. Возможно
появление форм попурри, фантазий, рспризных и безрепризных
контрастно-составных построений.
Степень свободы электронной аранжировки может быть
разной - от точного следования нотному тексту оригинала до его
авторизованной обработки. При этом в работе с произведениями
классической музыки уместно проявление большей строгости в
следовании авторскому тексту - вплоть до полной аутентичности
55
звучания электронной аранжировки. Зато при обращении в сферу
эстрадной и особенно народной музыки вполне позволительно
дать волю своей фантазии. Во всех случаях критерием худо-
жественного качества формируемой композиционной структуры
служит логичность развертывания в ее рамках музыкальной
мысли, рельефность и вместе с тем единство и целостность этой
структуры.
Композиционная форма тесно связана с гармонией, фактурой
и тембром. Так, ее конкретная конфигурация всегда определяет
тональный план композиции, местоположение каденций, откло-
нений и модуляций. Переход к новым разделам формы, как
правило, подчеркивается сменой рисунка фактуры и тембровой
окраски ес голосов. Зачастую смена разделов композиционной
формы выделяется с помощью исполнительских средств -
закругления фраз, изменения темпа, динамики, артикуляции. А
иногда даже - с помощью звукорежиссерских средств, например
перестановки источников звука по панораме и в простран-
ственной перспективе.
Композиционную форму можно считать интегрирующим,
приводящим к единому знаменателю все эти многообразные
средства фактором. И от того, насколько рельефно с помощью
этих средств она «прорисована», зависит выразительность подачи
каждого из них и яркость художественного результата в целом.
2.1.1-6. Гармонизация мелодии
С этой проблемой приходится сталкиваться при обращении к
автоаккомпанементу синтезатора. На механических инструментах
данной функции нет, и даже хорошие исполнители порой нс
умеют гармонизовать мелодию. Синтезатор же невозможно
освоить, не овладев данным умением. При этом оригинал, как
правило, не содержит указания на необходимость взятия в
аккомпанирующей партии тех или иных аккордов. И тем более
неоткуда получить такие сведения при игре по слуху и в процессе
сочинения музыки для синтезатора, что требует овладения
56
искусством гармонизации на высоком уровне.
Знания и практические навыки по гармонии нужны не только
для гармонизации мелодии, но и для импровизации, которую
можно рассматривать как антипод первой. Действительно, если
гармонизация мелодии представляет собой свертывание мелоди-
ческой горизонтали в вертикаль аккорда сопровождения, то
импровизация, напротив, развертывание цепочки аккордов в
спонтанно возникающий мелодический узор.
Гармония в отличие от многих других выразительных средств
оперирует наиболее специфическими, существующими лишь в
рамках музыкального искусства понятиями, к которым обуча-
ющимся музицированию на синтезаторе предстоит приобщиться.
Это музыкальные интервалы и аккорды, интегрирующие их в
своей структуре, лад и ладовые функции, тональность и тональ-
ные функции гармонии (Т - S - D). Ученик должен освоить дост-
точно солидную номенклатуру аккордов - трезвучий и
септакордов, построенных на всех ступенях лада, и ориенти-
роваться в системе их взаимосвязей (их родстве). Притом на
уровне не простого ознакомления, а практического овладения -
каждый из этих аккордов в процессе музицирования нужно уметь
быстро найти на клавиатуре.
Для извлечения аккордов на современном синтезаторе
предусмотрено несколько режимов. Для начинающих наиболее
оптимален режим упрощенного взятия аккордов (Casio Chord или
Single Finger). Этот способ предполагает взятие не всех клавиш,
соответствующих аккордовым звукам, а лишь басовой клавиши
и еще нескольких других, которые условно, программными
методами увязаны с теми или иными созвучиями. Соответственно
представление об аккорде редуцируется до представления о басе
и неких надстраивающихся на его основе голосах, которые
придают ему ту или иную - более светлую или темную - окраску.
Таким образом, при пользовании в этом режиме аккордами
автоаккомпанемента нс обязательно осваивать их интервальную
структуру, что составляет значительную трудность для младших
учеников, и они могут включаться в многоголосное музици-
рование буквально на первых уроках.
Режим упрощенного взятия аккордов связан с двумя основ-
57
ними методами программного закрепления того или иного вида
аккорда за определенной комбинацией клавиш, и каждая из фирм-
производителей клавишных синтезаторов следует одному из них*.
В обоих случаях данный режим позволяет извлекать только 4
вида аккордов: мажорное и минорное трезвучия, малый мажор-
ный и малый минорный септаккорды.
Этого достаточно для озвучивания несложных произведений
детского репертуара, но для продвижения в музицировании на
синтезаторе нужно осваивать интервальную структуру аккордов и
режим их обычного взятия на клавиатуре (Fingered). С его
помощью доступным становится извлечение 13 и более видов
аккорда, включая помимо упомянутых трезвучия: увеличенное и
уменьшенное, с верхним и нижним задержанием к терции;
септаккорды: большой мажорный и большой минорный, малый
мажорный с уменьшенной квинтой и малый минорный с умен-
шенной квинтой, малый септаккорд с нисходящим задержанием к
терцовому тону и иногда некоторые другие аккорды.
На большинстве синтезаторов данный способ взятия аккордов
позволяет извлекать их лишь в основном виде. Обращения стано-
вятся доступными с помощью третьего режима - взятия аккордов по
всей клавиатуре (Full Range Chord или Full Keyboard). Как следует из
названия, автоаккомпанемент инициируется при взятии аккорда в
1 Первый метод (Casio Chord):
а) мажорное трезвучие взятие одной клавиши, соответствующей основному тону
31010 трезвучия;
б) минорное трезвучие - взятие вместе с клавишей, соответствующей основному тону
трезвучия, любой другой, расположенной справа от нес;
в) малый мажорный септаккорд - взятие вместе с клавишей, соответствующей
основному тону этого септаккорда, любых двух других, расположенных справа от нее;
г) малый минорный септаккорд взяигс вместе с клавишей, соответствующей
основному тону этого септаккорда, любых трех друг их расположенных справа от нее.
(Порой метод (Single Finger):
а) мажорное трезвучие - взятие одной клавиши, соответствующей основному тону
этого трезвучия;
б) минорное трезвучие - взятие вместе с клавишей, соответствующей основному гону
трезвучия, ближайшей расположенной слева черной клавиши;
в) малый мажорный септаккорд взятие вместе с клавишей, соответствующей
основному тону этого септаккорда, ближайшей расположенной слева белой клавиши;
г) малый минорный септаккорд взятие вместе с клавишей, соответствующей
основному тону этого септаккорда, ближайших расположенных слева белой и черной
клавишей.
58
любой части клавиатуры, а не только в ее нижнем, предназначенном
для аккомпанирующих голосов регистре, что также ведет к
обогащению звучания.
Знание основных понятий гармонии и различных режимов
извлечения аккордов при игре с автоаккомпанементом помогает
решать конкретные задачи по гармонизации мелодии. По уровню
сложности их можно ранжировать на три основных типа.
Самый простой из них связан с исполнением нотного текста с
цифрованным обозначением аккордов сопровождения. В этом
случае в задачи исполнителя входит лишь расшифровка и испол-
нение на синтезаторе указанной цифровки. Чтобы осуществить
первую операцию, ученик должен выучить принятую в джазовой и
популярной музыке систему цифрованных обозначений аккордов.
Следует отметить, что эта система отличается от применяемой на
уроках сольфеджио и поэтому уже известной ученику1. * Е,
1 Аккорды обозначаются:
а) большой буквой латинского алфавита, соответствующей основному тону - А, В. С. D.
Е, F, G (В си, а не си бемоль):
б) знаком альтерации (#, Ь), следующим за буквой, если основной тон аккорда
соответствует черной клавише;
в) маленькими буквами и слогами, следующими за знаком основного тона,
обозначающими ту или иную разновидность аккорда:
- m-- минорный,
- maj - мажорный,
- dim - уменьшенный,
- sus - задержанный (обычно имеется в виду задержание от квартового гона к терции);
г) цифрами (интервал от баса), конкретизирующими разновидность аккорда:
- 7 - септаккорд,
- 9 ионаккорд,
- 6 - трезвучие с секстой;
д) знаками * и перед цифрами, обозначающими альтерацию тех или иных звуков
аккордов (если цифра отсутствует, этот знак относится к квинтовому тону);
е) дробью, в числителе которой обозначается аккорд, а в знаменателе - басовый гон
этого аккорда (например, в случае использования не основного вида аккорда, а сю
обращения или если в басу неаккордовый звук).
Ниже приводится перечень буквенно-цифровых обозначений
употребительных аккордов от ноты «до»:
- С - мажорное трезвучие,
- Ст - минорное трезвучие,
- С+ (С+5) -- увеличенное трезвучие,
- Ст-5 - уменьшенное трезвучие,
- Csus мажорное трезвучие с задержанием,
- С6 мажорное трезвучие с секстой,
- С7 - малый мажорный септаккорд.
- Ст7 - малый минорный септаккорд.
- Cmaj7 - большой мажорный септаккорд,
- Ст7+ «{большой минорный септаккорд,
- Cdim уменьшенный септаккорд,
- С7/-5 малый мажорный септаккорд с уменьшенной квинтой.
- Ст7/-5 - малый минорный септаккорд с уменьшенной квинтой.
- Csus7 малый мажорный септаккорд с задержанием;
- С9 нонаккорд,
- С/D мажорное трезвучие с неаккордовым звуком ре в басу.
наиболее
59
Выполнение второй операции требует различных игровых
навыков в зависимости от использования того или иного режима
взятия аккордов. Но во всех случаях следует стремиться к
плавному голосоведению в аккордовых последовательностях.
Например, при игре в режиме Fingered переход от тонического к
доминантовому трезвучию лучше осуществлять, не «прыгая» на
квинту вверх, а связывая основной вид тонического трезвучия с
секстаккордом доминанты. Близость расположения этих аккордов
на клавиатуре обеспечит большую точность их извлечения и
комфортность исполнительских действий.
Использование автоаккомпанемента синтезатора при обра-
щении к нотному тексту с развернутым изложением сопрово-
ждающей партии усложняет задачу по гармонизации мелодии. В
этом случае нужно не только найти и извлечь на клавиатуре
инструмента тс или иные аккорды, но сперва - определить их.
Иногда гармоническая основа сопровождения явно просма-
тривается, а иногда едва намечена, и становятся возможными
различные варианты се трансформации в аккорды. Вместе с тем,
какую конкретную форму ни принимало бы изложение сопро-
вождающих голосов в оригинале ритмической, гармонической
или мелодической фигурации, «картошками» или мелкими дли-
тельностями, в тесном или широком расположении, определение
его аккордовой структуры всегда включает четыре основные
операции: выявление протяженности той или иной «рассеянной»
в фигурациях аккомпанемента гармонии, нахождение в этих
фигурациях опорных тонов и сведение их в единую аккордовую
вертикаль (при этом желательно сохранить положение баса,
определяющего конкретный вид того или иного аккорда), перевод
этой вертикали в тесное расположение и, наконец, внесение (или
невнесение) в формируемую аккордовую структуру каких-либо
поправок, связанных с жанрово-стилистической направлен-
ностью аранжировки.
Наиболее сложной задача по гармонизации мелодии стано-
вится в случае ее одноголосного изложения. Вместо прямого (в
цифровке) или достаточно определенного (в развернутой фактуре
60
сопровождения) указания на аккордовую структуру мелодический
узор в этом плане дает лишь косвенные и порой весьма расплыв-
чатые ориентиры. В гармонизации изложенной без аккомпа-
немента мелодии зачастую многое приходится домысливать, и
формируемый продукт отличается поливариантностью.
Конечно, проблема облегчается, если мелодия знакома, - слух
подскажет верные решения. А если незнакома? Способ решения в
этом случае состоит в «просеивании» тонов мелодии и выделении
среди них тех, которые могут послужить опорой в формировании
аккордовой структуры. Основанием в выделении этих тонов
среди прочих - проходящих, вспомогательных и задержанных
может послужить их расположение в начале и конце компози-
ционного построения, где экспонируется тоника, на сильных
долях такта (за исключением задержаний), в виде гармонической
фигурации.
Однако недостаточно получить непротиворечивое сочетание
мелодических и аккордовых тонов. Целью гармонизации является
подбор наилучших в художественном плане вариантов аккомпа-
нирующих аккордов. Это решение определяется жанром ориги-
нала,стилистической направленностью и уровнем авторизован-
ности аранжировки.
Так, если при гармонизации мелодии, относящейся к прои-
ведениям академических жанров, нужно стремиться к макси-
мальной аутентичности (здесь вольности аранжировщика скорее
всего огрубят музыкальную мысль), то мелодия, относящаяся к
массовым жанрам, допускает вариативность гармонизации, хотя и
в не столь широких пределах. Ее наиболее естественная «среда
обитания» - гармоническая стилистика оригинала, будь то джаз,
рок- или поп-музыка, хотя конкретное решение может значи-
тельно отличаться от авторского.
Народная же мелодия допускает множество се самых разно-
образных гармонических толкований: ведь она продукт устного
народного творчества, характерной чертой которого является
вариативность изложения мысли. Кроме того, она в большинстве
случаев изначально существует в одноголосном, амбивалентном в
61
плане построения вертикали виде. Соответственно эту мелодию
можно гармонизовать, например, в манере венских классиков или
русских «кучкистов», в лубочном, эстрадном или джазовом стиле.
В процессе сочинения и создания авторизованных обработок
музыкальных произведений для синтезатора возникает проблема
увязывания гармонической структуры и композиционной формы.
Для успешного решения этой проблемы важно овладеть прие-
мами гармонизации, направленными на динамизацию музыкаль-
ной формы. К ним относятся отклонение и модуляция, которые
придают звучанию неустойчивость и хороши в средних, разви-
вающих разделах; каденция, которая, напротив, способна округ-
лить композиционное построение.
Как видим, стоящие перед учащимися задачи по гармонизации
мелодии зачастую приобретают творческий характер, и от
качества их решения, определяемого корректным подходом к
первоисточнику, стилистической цельностью и логичностью, во
многом зависит художественной уровень электронной аран-
жировки.
2.1.1-в. Построение фактуры
Клавишный синтезатор часто сравнивают с оркестром.
Звуковой потенциал, которым он располагает благодаря много-
тембровости, делению клавиатуры на несколько мануалов,
автоаккомпанементу, секвенсеру и другим функциям, позволяет
создавать фактуру, по своей полноте и многообразию значительно
превосходящую получаемую с помощью любого механического
или электронного аналогового инструмента. И без переработки
фактуры с учетом этих новых звуковых возможностей во многих
случаях трудно достичь яркого художественного результата.
Чтобы научиться работать с фактурой, нужно освоить основ-
ные связанные с ней музыкально-теоретические понятия, а также
знать конкретные возможности по ее построению, свойственные
тому или иному режиму игры на синтезаторе. Из теоретических
понятий наиболее важными являются: музыкальный склад
62
(принцип изложения), музыкальная ткань («скелет» фактуры) и
собственно фактура - конечное звено в цепи этих соподчиненных
понятий, характеризующее непосредственно слышимый звуковой
слой музыки. Важно также иметь представление об обязательных
компонентах фактуры: регистровом положении, тембре и
голосоведении.
Гомофонно-гармонический склад со свойственным ему разде-
лением голосов на главный и сопровождающие наиболее часто
фигурирует в музицировании на синтезаторе, учитывая харак-
терное для него использование автоаккомпансмснта. Соот-
ветственно, ученик должен различать функции голосов фактуры
данного склада: мелодию, бас, гармонические голоса, подголосок
и педаль. Достижению ясности, красочности звучания способ-
ствует «прорисовка» этих функций с помощью тембровых
средств, поэтому актуальным становится ознакомление с поня-
тием тембро-фактурной функциональности. А понятие «формо-
образующая функция фактуры» поможет ученику с помощью
различных средств изложения музыкальной мысли рельефнее
выделить различные фазы се развертывания.
Характер проявления всех этих понятий и закономерностей
построения фактуры связан со специфичностью различных
режимов игры на синтезаторе. С помощью каждого из этих
режимов можно выигрышно представить различные конфигу-
рации фактуры и, соответственно, ярко воплотить музыкальное
произведение той или иной стилистической направленности.
Так, режим Normal нс предусматривает тембровую дифферен-
циацию голосов фактуры. Благодаря звучанию одного голоса по
всей клавиатуре, игра на синтезаторе становится похожей на
фортепианную, а его возможности представлены очень скромно -
с помощью этого режима можно лишь имитировать звучание
традиционных инструментов, оркестровых групп или экспони-
ровать необычные электронные тембры.
Тем нс менее нс следует пренебрегать данными возмож-
ностями. Имитация традиционных инструментов (клавесина,
арфы, фортепиано и др.) позволяет максимально приблизиться к
63
звучанию музыки, специально для них написанной. А достижение
аутентичности звучания вполне может стать специальной
художественной задачей аранжировки. К тому же живое звучание
многих из этих инструментов недоступно ученикам, и игра на
синтезаторе - единственный способ с ними познакомиться.
Данный режим хорош в сопоставлении с другими, например,
в целях создания контраста соло - тутти. Этот режим часто
используется и в ансамблевой игре, где партия синтезатора
ограничена какой-либо одной фактурной функцией.
Разновидностью режима Normal можно считать режим Layer
(Dual), также предполагающий однородное звучание по всей
клавиатуре, но не одного, а двух голосов. Случаи использования
этого режима аналогичны описанным выше, но при этом фактура
может обрести большую насыщенность и объемность.
Значительно рельефнее становится фактура при обращении к
режиму Split, который предполагает разделение клавиатуры по
регистрам на верхнюю и нижнюю части с присвоением каждой из
них своего тембра. С помощью этого режима можно ярко
экспонировать две контрастные фактурные функции, например,
бас и средние голоса с мелодией, мелодию и сопровождение, два
полифонически независимых пласта. Техника игры на синте-
заторе начинает напоминать технику игры на двухмануальных
инструментах - органе, клавесине, а звучание приближается к
ансамблевому, состоящему из двух тембровых групп, например
бас-гитары и медных духовых, флейты и струнных, гобоя и
фагота.
Этот режим применяется, главным образом, при аранжировке
произведений академических жанров, фактура которых отли-
чается яркой индивидуальностью и вместе с тем зачастую
отчетливо делится на два регистровых пласта, в силу чего
применение режима Normal обеднит ее звучание, и еще более
серьезные художественные потери возникнут при переводе
изложения на язык стандартных ритмических формул автоак-
компанемента.
Примерно ту же сферу применения имеет разновидность
64
данного режима - режим Layer (Dual) + Split, с помощью которого
клавиатура по регистрам делится на две части и на каждую из них
назначается по два голоса. Одновременное звучание четырех
разных голосов способствует еще большему обогащению
фактуры.
Режим Normal + Drum machine, в котором игра одним голосом
по всей клавиатуре сопровождается автоматическим остинато
ударных, применяется в тех случаях, когда аранжируемое
произведение выдержано в одном метре и обладает квадрат-
ностью. Вместе с тем рисунок голосов фактуры оригинала доста-
точно индивидуален, что не позволяет использовать шаблоны
автоаккомпанемента в полном объеме, а функции этих голосов
или их регистровое положение часто меняются, поэтому поделить
их на два тембровых пласта с помощью режима Split невозможно.
Благодаря акцентированию ритмических долей с помощью
звуков, имитирующих ударную установку, стиль аранжировки
приобретает эстрадно-бытовой оттенок.
Разновидностью данного режима, позволяющей сделать
звучание более насыщенным, является Layer (Dual) + Drum ma-
chine.
Режим Split + Drum machine, в котором звучание двух
разделенных по диапазону клавиатуры голосов сопровождается
ритмом ударных, применяется, если голоса фактуры разгра-
ничены по регистрам и группируются в две функции, а их
рисунок обладает художественной значимостью, что не позволяет
применить автоаккомпанемент.
Разновидностью данного режима следует считать Layer (Dual)
+ Split + Drum machine, где в каждой из разделенных частей
клавиатуры на фоне остинато ударных звучит по два голоса. Это
позволяет индивидуализировать и обогатить каждый из фактур-
ных пластов. Звучание приобретает оркестровую полноту без
помощи автоаккомпанемента.
Автоаккомпанемент часто используется в музицировании на
клавишном синтезаторе. Как было сказано в предыдущем
параграфе, он представлен на синтезаторе, как правило, тремя
65
5 Зак. 3527
режимами, различающимися по способу взятия аккордов:
упрощенным - Casio Chord (Single Finger), обычным - Fingered и
по всей клавиатуре - Full Range Chord (Full Keyboard).
Первый режим предназначен для начинающих учеников,
незнакомых с интервальной структурой аккордов, второй - для
более опытных. Но в обоих случаях аккорды автоаккомпанемента
извлекаются левой рукой в левой части клавиатуры, соответ-
ствующей низкому регистру. При этом взятие клавиш инициирует
не закрепленные за ними звуки, а звучание разных (до четырех и
более) формирующих аккордовую структуру виртуальных
инструментов в наиболее оптимальных для той или иной
связанной с ними фактурной функции регистрах.
Третий режим Full Range Chord (Full Keyboard), напротив, при
взятии клавиш того или иного аккорда нс только «запускает»
многотембровый автоаккомпансмснт по соответствующим
гармоническим тонам, но и позволяет извлечь конкретные звуки
взятого на клавиатуре аккорда. Поэтому с его помощью нельзя
просто подменить режим Fingered (частая ошибка начинающих
пользователей синтезатора). Задержанные аккордовые звуки в
низком регистре дезорганизуют правильное в акустическом плане
расположение аккорда (широкое внизу и тесное в середине) - они
«гудят» и загрязняют фактуру.
Применение этого режима оправдано в случае, когда с
помощью автоаккомпансмснта нужно поддержать звучание
аккордов, извлекаемых на клавиатуре обеими руками в среднем и
высоком регистрах. При этом данный режим позволяет сохранить
в автоаккомпанементе обращение аккордов, что делает фактуру
аранжировки более изысканной.
Режимы автоаккомпансмснта предполагают включение
автоматики с помощью кнопок Start, Synchro Start, Intro и др. Но
иногда их можно использовать и без се включения. В этом случае
при взятии соответствующих клавиш все связанные с тем или
иным стилем автоаккомпансмснта инструменты исполняют не
ритмическое остинато, а одиночный аккорд. Тем самым
появляется возможность отойти от однообразных, мерных ритми-
66
ческих повторов в сопровождении, оживить фактуру и агогику,
например, с помощью ритмического выделения и замедления
последних аккордов коды.
Различные режимы автоаккомпанемента могут сочетаться с
описанными выше способами озвучивания на синтезаторе
мелодических голосов: Normal, Layer (Dual), Split, Layer (Dual) +
Split. Тем самым можно говорить о разделении режимов игры на
синтезаторе на дополнительные подвиды и, соответственно, об
обогащении его фактурных возможностей.
Так, автоаккомпанемент может сопровождать мелодию,
озвученную одним (Normal) или двумя (Layer, Dual)
инструментами. Мелодические голоса могут быть разделены на
два пласта и прорисованы различными, в том числе сдвоенными
тембрами на синтезаторах, допускающих при использовании
режимов Casio Chord (Single Finger) и Fingered разделение
клавиатуры на три мануала с помощью режимов Split и Layer
(Dual) + Split. Таким образом, различные регистры клавиатуры
будут предназначены для исполнения верхнего мелодического
голоса (или верхних сдвоенных мелодических голосов), нижнего
мелодического голоса (или нижних сдвоенных мелодических
голосов) и автоаккомпанемента.
Значительное обогащение звучания доступно при сочетании
режимов автосопровождения Full Range Chord (Full Keyboard) c
голосовыми режимами Layer (Dual), Split и Layer (Dual) + Split.
Так, в последнем случае одновременно оказываются задейст-
вованными минимум пять инструментов сопровождения и четыре
мелодических - огромный тембро-фактурный потенциал при игре
вживую.
Автоматика синтезатора помогает облегчить исполнение и обогатить
фактуру не только сопровождающих голосов, но также мелодического.
Для этого предназначен режим автогармонизации - Auto Harmonize. Ею
включение инициирует поддержку исполняемой на синтезаторе одно-
голосной мелодии сопутствующими голосами, которые движутся по
тонам аккорда, взятого в партии автоаккомпанемента.
Они могут двигаться по ниже- или вышерасположенным от
67
мелодии интервалам. Фактура мелодической линии при вклю-
чении этого режима может расслаиваться на два или три голоса,
образующих вместе с главным трезвучия, септаккорды и их
обращения в тесном или широком расположении. При этом
тембр, громкость, расположение по панораме и другие установки
сопутствующих голосов на многих моделях синтезатора могут
произвольно регулироваться, что позволяет выстроить акусти-
ческий баланс между ними и главным голосом. Тем самым
фактура мелодии, украшенная принятыми в различных стилях
народной и эстрадной музыки вторами, блок-аккордами и пр.,
обретает рельефность и глубину оркестрового звучания.
Фактуру аранжировки можно также украсить с помощью
звуковых эффектов и шумов, входящих в тембровый набор
синтезатора. Они могут быть ритмизованы и выполнять роль
фигураций или отдельных акцентов, дополняя собой партию
ударных инструментов. При этом благодаря узнаваемости их
звучания музыкальный образ приобретает характер осязаемой
предметности, а необычный для них ритмический узор зачастую
вызывает комический эффект.
Другой способ использования шумов вплетение их в
фактуру на основе ритмической автономии. Так, например,
фоновым декоративным элементом музыкального звучания может
стать шум ветра или морского прибоя, что также способно
вызвать яркие предметно-ситуативные ассоциации.
Яркость музыкальной композиции достигается во многом за
счет разнообразия представленной в ней фактуры. Как показано
выше, различные режимы игры на синтезаторе предполагают
возможность получения такого разнообразия, но как осуществить
безостановочный переход между ними в процессе живого
исполнения?
Для этого предназначена функция регистрации памяти - Reg-
istration Memory. С помощью ячеек ее памяти можно запомнить
все предварительно выставленные настройки синтезатора, и
смена их во время игры осуществляется лишь нажатием на
соответствующие кнопки. Таким образом, в процессе выступ-
68
ления можно легко чередовать игру с автоаккомпанементом и без
него, разные голоса и способы их расстановки на клавиатуре,
звукорежиссерские опции и пр., тем самым постоянно обновляя
фактуру и освежая звучание. Наличие этой функции не только
позволяет использовать синтезатор в ансамблевом и любитель-
ском музицировании, но делает его также интересным сольным
концертным инструментом.
Значительно обогатить фактуру можно с помощью режимов
музицирования, построенных на фонографической основе. Так,
мультипанель Multi Pad синтезатора позволяет воспроизводить в
процессе живого исполнения занесенные в память инструмента
фактурные заготовки. Это могут быть созданные на фабрике
звуковые эффекты, мелодические фразы или шаблоны джазовых
риффов, которые способны гармонически подстраиваться под тот
или иной взятый в партии автоаккомпанемента аккорд.
Некоторые синтезаторы располагают возможностью записи в
мультипанель таких реплик самим пользователем. Воспроизводя в
нужные моменты исполнения эти музыкальные фразы - по одной
или несколько одновременно, он как бы начинает играть в ансамбле
с самим собой, тем самым достигая эффекта звучания сразу
нескольких синтезаторов. И при этом нс теряется контакт с
публикой, как это происходит при озвучивании фонограммы,
поскольку большинство голосов продолжает исполняться вживую.
Еще более богатой фактура может стать при использовании
секвенсера, который имеется на современном синтезаторе.
Правда, в этом случае речь уже идет нс о живом исполнении, а о
создании фонограммы - широко распространенной сегодня
форме музыкальной деятельности. Даже бытовой синтезатор
сегодня располагает шестью и более дорожками секвенсера, на
одной из которых записывается мелодический голос с автоак-
компансментом. Это позволяет экспонировать уже минимум
одиннадцать разных инструментов. Такие возможности позво-
ляют приблизить звучание фонограммы, сделанной на синте-
заторе, к профессиональному уровню.
Сделанную с помощью секвенсера фонограмму можно
69
использовать в качестве сопровождения партии, исполняемой
вживую на том же синтезаторе. Такое музицирование под
«минусовку» дает возможность достичь оркестровой полноты
звучания едва владеющим игровыми навыками ученикам и
поэтому представляет для них большой интерес.
Иногда на синтезаторе имеется банк готовых фонограмм с
возможностью отключения в них партий мелодии или сопро-
вождения, которые восполняются учеником при игре вживую.
Такая деятельность также полезна на начальном этапе обучения,
поскольку ученик не только осваивает необходимые игровые
навыки, но и на практике, в процессе квазиансамблсвого
музицирования познает, как устроена фактура.
2.1.1-г. Применение паттерна в работе над фактурой
Среди охарактеризованных выше способов игры на
синтезаторе наиболее часто используемым и специфичным для
этого инструмента является игра с автоаккомпанементом. Работа
с автоаккомпанементом строится на манипулировании с
фактурными заготовками - паттернами, на которых следует
остановиться более подробно.
Паттерн (Pattern - переводится как образец, пример, модель,
шаблон, рисунок, узор, стиль, характер) представляет собой, как
правило, двух- или четырехтактовый остинатный рисунок
разнотембровых голосов сопровождения, предполагающий воз-
можность управления его гармонической основой с клавиатуры
инструмента при игре вживую.
Поскольку предназначением паттерна является аккомпа-
нирование мелодии, его голоса охватывают все функции фактуры,
за исключением мелодической. В составе паттерна всегда можно
найти линию баса, гармонических голосов, ведущих ритми-
ческую, гармоническую или мелодическую фигурацию, ритми-
ческий узор ударных инструментов. Иногда также его фактура
включает в себя педаль и подголосок.
В наборе стилей автоаккомпанемента основной элемент
70
паттерна (Main) соседствует со своими производными:
вступлением (Intro), заключением (Ending), заполнением (fill in) и
вариацией (Variation). Привязанные по рисунку фактуры к
основному элементу, они вместе с тем несколько отличаются от
него. Так, фактура вступления и заключения содержит в себе
помимо аккомпанирующих голосов еще и мелодию. Для
заполнения и вариации характерна активизация ритмического
рисунка, более яркое звучание ударных, обогащение фактуры за
счет добавления педальных и контрапунктических голосов.
Тембровая структура паттерна варьируется в зависимости от
стиля, к которому он относится. Однако та или иная фактурная
ниша ограничивает сферу выбора инструментов для се запол-
нения. Так, для инструментовки басового голоса могут быть
использованы инструменты из банка басов, например, бас-гитара,
акустический бас (контрабас-пиццикато), синтетический бас,
туба. Гармонические голоса обычно воплощают акустическая или
электрогитара, фортепиано, аккордеон, группа духовых инстру-
ментов. Функцию педали могут выполнять струнные инстру-
менты или электронные накладки с медленной атакой,
электроорган, а подголоска - аккордеон, струнные, духовые,
иногда одновременно исполняющие роль педали.
Основу входящей в паттерн партии ударных составляет
ударная установка (Drum Set или Drums), каждый инструмент
которой подчеркивает ту или иную функцию голосов фактуры.
Так, басовый барабан (Bass Drum) дублирует или дополняет
ритмический рисунок баса, в поп-музыке, как правило,
отличающийся плотностью. Малый барабан (Snare), в боль-
шинстве случаев играющий на слабых долях такта, и закрытая
тарелка (Hi-hat), зачастую заполняющая все восьмые или
шестнадцатые доли, подкрепляют линию гармонических голосов,
а пассажи томов (Tom-toms) и яркие одиночные акценты
открытой тарелки (Cymbal) привлекают внимание к смене
фактурного рисунка, например, в ритмических заполнениях при
переходе к вариации паттерна.
В паттерне также могут быть использованы все прочие
71
входящие в тембровый набор синтезатора ударные инструменты
(Percussions) и звуковые эффекты с целью придания ему большей
стилистической характерности. Так, если для озвучивания рок-
или поп-музыки вполне достаточным может оказаться набор
инструментов ударной установки, то в североамериканском
кантри скорее всего найдется бубен, а в латиноамериканских
паттернах - маракасы, чоколо, клавес, гуиро, бонги и другие
характерные для этой группы национальных стилей
инструменты.
Поддержка ударными инструментами различных фактурных
пластов придает звучанию паттерна остроту и объемность, что в
общем звучании во многом компенсирует интонационную
вялость других электронных голосов. Неслучайно, в современной
музыке массовых жанров, опирающейся на электронику, ударные
инструменты играют очень заметную роль. Вместе с тем,
связанный с ними колорит имеет очень конкретные стили-
стические истоки народно-бытовой, эстрадной, поп- или рок-
музыки. Поэтому при аранжировке музыкальных произведений,
где такой колорит неуместен, например, относящихся к
академическим жанрам, нужно с осторожностью относиться к их
использованию.
В памяти синтезатора, как правило, хранится более ста
различных паттернов. Как же сориентироваться в таком изобилии
и найти среди них нужные для фактурного решения электронной
аранжировки?
Прежде всего, стоит обратить внимание на банки, в которых
объединяются стилистически родственные паттерны: Pop, Rock,
Jazz, Latin, Country, European, Traditional и др. Стиль во многом
предопределяет фактурную конфигурацию и тембровый состав
шаблонов аккомпанемента. И если необходимо отыскать шаблон,
отвечающий тем или иным фактурно-тембровым требованиям, то
нужно не пролистывать весь их список от начала до конца, что
приведет к неоправданным временным затратам, а сперва
определить банк, к которому он может относиться, а затем
продолжить поиск уже внутри этого банка.
72
Другим критерием в классификации паттернов может
послужить метр. Чаще всего он двухдольный - 4/4. Паттернов на
3/4 и 6/8 в памяти синтезатора, как правило, значительно меньше
- их легко запомнить. И в случае необходимости выбрать один из
них опять же нет необходимости пролистывать все паттерны
подряд.
Третьим критерием может стать характер ритмического
рисунка. В нем могут преобладать восьмые (8 Beat) или
шестнадцатые (16 Beat), делающие рисунок фактуры более
насыщенным; ровные длительности или пунктирные (Swing,
Shuffle), вносящие в него джазовый оттенок. Иногда даже он
может включать синкопы.
Классифицировать паттерн можно и по тембровому составу,
относя те или иные из них к более ординарным или экзотическим
по колориту, и по регистровому расположению, деля их на более
компактные или раскидистые (во втором случае важно найти
«свободное поле игры» для мелодического голоса). Можно также
различать паттерны по наличию какой-либо дополнительной
фактурной функции: педали, подголоска (например, в виде
джазового риффа).
И наконец, темп также может стать ориентиром в клас-
сификации паттернов, как отличающихся более быстрым или
медленным движением. Конечно, в процессе работы над
аранжировкой его можно изменить, но при этом следует иметь в
виду, что пресетный, выставленный на фабрике темп наилучшим
образом отвечает особенностям фактурной организации данного
паттерна и при значительном его ускорении или замедлении
всегда существует риск получить суетливое, карикатурное или,
напротив, вялое звучание.
Анализ паттерна по этим основным, связанным с построением
фактуры направлениям: стилю, метру, ритму, тембру, регистро-
вому расположению и темпу необходим для грамотного, худо-
жественно целесообразного его использования в электронной
аранжировке. Главной задачей при этом является достижение
гармоничного соответствия всех перечисленных составляющих
73
паттерна с центральным элементом фактуры - мелодией.
При подборе паттерна прежде всего следует обращать
внимание на его соответствие мелодическому рисунку по метру -
ясно, что в обоих случаях должна быть либо двухдольная, либо
трехдольная основа. Не менее значимым является его соответ-
ствие по характеру ритмического рисунка - мелодия с ровными
восьмыми не сольется во времени со свингирующим сопро-
вождением, и наоборот. Желательно также при выборе паттерна
ориентироваться на самые мелкие длительности мелодического
рисунка. Если, скажем, это восьмые, то они же должны доми-
нировать в паттерне (например, 8 Beat), если это шестнадцатые, то
лучше и паттерн искать на их основе (16 Beat). Дисгармония в
этом аспекте делает звучание аккомпанемента либо суетливым и
надоедливым, либо вялым и несоответствующим ритмическому
тонусу мелодии.
Метроритмическое соответствие паттерна аранжируемой
мелодии - необходимое, но недостаточное условие для того,
чтобы остановить на нем свой выбор. Каждый из множества
паттернов, подходящих для данной мелодии по этому формаль-
ному признаку, внесет в общее звучание какой-то свой,
особенный колорит, придаст ему те или иные жизненно-
музыкальные ассоциации. И важно, чтобы это работало на
искомый музыкальный образ. Творчество аранжировщика на
этапе подбора паттерна начинается с ответа на вопросы типа:
уместен ли в сопровождении этой мелодии латиноамериканский
колорит или колорит французской кафешантанной песенки,
подойдут ли для се аккомпанемента джазовые риффы или ритмы
клубной танцевальной музыки, а может быть, наилучшим
решением будет остановиться на фортепианных арпеджио,
напоминающих об атмосфере аристократического салона?
Необходимо согласовывать использование различных элемен-
тов паттерна с формой аранжируемого произведения. Так, вступ-
ление (Intro) обычно звучит в начале произведения, окончание
(Ending) - в конце, вариация (Variation) - в припеве куплета или
среднем разделе трехчастной формы, а заполнения (fill in)
74
разделяют предложения периода и части композиционной формы.
Таким образом, с помощью этих элементов можно сделать более
рельефным соотношение композиционных разделов и тем самым
подчеркнуть свойственную данному произведению логику
развертывания музыкальной мысли.
Вместе с тем, поскольку в шаблонах вступления и окончания
фактура представлена в полном объеме, использовать их нужно с
известной осторожностью. Надо следить, соответствует ли
характер входящего в них мелодического рисунка и гармо-
нических оборотов стилю основного раздела произведения. И
если нет, что нередко случается при использовании автоак-
компанемента в аранжировке классических произведений, то
лучше от этих элементов отказаться. Не слишком ли часто
используются заполнения (типичная ошибка впервые знако-
мящихся с этим элементом учеников), что вместо оживления
может привнести в звучание аккомпанемента монотонность, как
если бы этот элемент вовсе отсутствовал.
Наряду с поисками подходящего для данной мелодии паттерна
в ряде случаев возникает встречное движение, вызванное
необходимостью подогнать мелодию под важный с точки зрения
художественного решения аранжировки паттерн. Так, иногда
нужно изменить регистровое положение мелодии, чтобы она
смогла уместиться в оставляемом автоаккомпанементом «свобод-
ном поле игры». Иногда нужно изменить ее ритмический
рисунок, - например, ровные восьмые на пунктирные, если на
последних строится важный в художественном плане акком-
панемент. А если звучание мелодии на фоне выбранного паттерна
становится вялым, имеет смысл се слегка подправить, -
например, заполнить ритмическим орнаментом длинные ноты в
конце фраз и предложений. В отличие от исполнительства на
традиционных инструментах, где действует принцип нсзыбли-
мости авторского текста, в музицировании на синтезаторе,
основанном на аранжировке этого текста, такие действия вполне
оправданны (разумеется, если они направлены на достижение
яркого художественного результата).
75
К творческим действиям при работе с паттерном следует
также отнести корректировку его фактуры. Самым простым
способом этой корректировки является редукция. Большинство
синтезаторов допускает возможность выключения инструментов,
участвующих в озвучивании паттерна, и, если, скажем, снять
один-два из них, то результат, возможно, окажется не столь
гладким и уравновешенным как оригинал, зато этот его
упрощенный вариант в большей мере ответит, допустим,
характеру мелодии детской песенки.
Можно также подправить тембровый состав паттерна, изменяя
его колорит в соответствии со стилем мелодии. Например, клаве-
син в аккомпанементе будет созвучен баховской мелодии, а гитара
- мелодии старинного романса.
Можно пойти еще дальше и создать собственный паттерн на
основе какого-либо имеющегося в памяти синтезатора или «с
нуля», тем самым расширяя стилистическое амплуа автосо-
провождения, например, за счет старинных танцев: гавота,
сарабанды, менуэта, жиги - или индивидуализируя его звучание в
соответствии с иными художественными задачами. Таким
образом, в работе с паттерном становится достижимым нс только
его органичное взаимодействие с мелодией, но и оригинальность
формируемой фактуры и музыкального образа в целом.
Помимо освоения основных понятий, связанных с фактурой, и
способов воплощения се различных конфигураций, обуслов-
ленных различными режимами игры на синтезаторе, ученик в
работе с ней должен научиться грамотно выстраивать свои
действия. Порядок их определяется движением от общих задач
построения фактуры к все более частным.
Так, сперва нужно проанализировать форму аранжируемого
произведения и выделить в ней разделы, на протяжении которых
та или иная фактура сохраняется в относительно неизменном
виде. Как правило, это будет композиционное построение, либо
охватывающее произведение целиком, либо его части, например,
запев и припев, отдельные вариации, экспозицию, середину и
репризу.
76
Затем нужно подобрать режим игры на синтезаторе,
подходящий для воплощения фактуры каждого из разделов. Если
более предпочтительным оказывается режим без использования
автоаккомпанемента, нужно подобрать тембры для голосов
фактуры и уточнить их регистровое положение. Например, в
некоторых случаях целесообразным окажется добавление нижней
октавы для баса и верхней для мелодии. При этом иногда нужно
скорректировать голосоведение - убрать ненужные перекре-
щивания, чрезмерно глубокие басы и резкие верхи.
Если выбор сделан на автоаккомпанементе, нужно найти
подходящий паттерн или создать свой, определить места вклю-
чения его вспомогательных элементов, при необходимости
подвергнуть его и мелодическую партию редактированию с
целью достижения их органичного взаимодействия в фактуре.
При игре вживую в обоих случаях можно подумать об
обогащении фактуры с помощью мультипансли - включении в
общее звучание заранее записанных на фабрике или пользователем
музыкальных фраз или шумовых эффектов.
2.1.1-д. Электронное инструментоведение
Окраска звучания того или иного инструмента сама по себе
достаточно нейтральна в художественно-образном плане. Так же
абстрактно выглядит нотный текст без указания на
предназначенные для него тембровые средства. Но, если они
гармонируют друг с другом, возникает удивительный эффект
одухотворения инструментального тембра и одновременно
красочного воплощения музыкальной мысли. Научить ученика
видеть пути достижения этой гармонии и есть ключевая проблема
обучения инструментовке музыки для клавишного синтезатора.
В процессе этой деятельности музыкант имеет дело с
тембровым материалом, из которого он строит адекватные
фактуре и форме музыкального произведения звукокрасочные
структуры. Соответственно обслуживающие эту деятельность
знания можно поделить на две области.
77
Первая касается систематизации тембрового материала. По
аналогии с традиционной музыкально-теоретической дисци-
плиной ее можно назвать электронным инструментоведением.
Она, отвечая на вопрос, что структурируется, помогает аран-
жировщику найти подходящий тембровый материал. Вторую
можно назвать электронной инструментовкой, и она отвечает на
вопрос, как осуществляется это структурирование, на основе
каких правил и закономерностей.
Начнем с первой. В памяти синтезатора хранятся сотни
голосов различных инструментов. Как сориентироваться в этом
огромном многообразии? При анализе тембрового материала
возможны два подхода: опираясь на его общие акустические
свойства и исходя из его подобия звучанию традиционных
инструментов.
Если название инструмента и окраска его звучания ничего не
говорят1, становится актуальным первый подход. Он включает
анализ развертывания звука во времени - кривой его громкости
или амплитудной огибающей, которая охватывает четыре фазы:
атаку (Attack), первоначальное короткое и неполное затухание
(Decay), задержку (Sustain) и окончательное затухание (Release) -
ADSR [см. рис. 13].
И особенности этих фаз определяют звучание инструмента,
как острое (быстрая атака и большой амплитудный размах
первоначального затухания)* 2 или мягкое (медленная атака и
незначительная величина амплитуды первоначального зату-
хания)3; длящееся (продолжительная задержка)4 или краткзвучное
(непродолжительная задержка)5; сухое, отчетливое (короткое
' Эю происходит, например, при ознакомлении с большинством инструментов из банков
синтезаторных соло (или гитар-соло Synth Lead), синтезаторных накладок (Synth Pad) и
синтезаторных эффектов (Synth Effects) формата GM.
2 Например, у инструментов: голос (Lead 6 - voice), бас + соло (Lead 8 bass “ lead), новый
век (Pad 1 new age), полисинтезатор (Pad 3 polysynth), яркость (FX 5 brightness) и др.
1 Например, у инструментов: теплый (Pad 2 - warm), смычковый (Pad 5 - bowed), метал-
лический (Pad 6 metallic), звуковая дорожка (FX 2 soundtrack).
4У всех вышеперечисленных и многих других.
5 Например, у инструмента хрусталь (FX 3 - crystal) и многих ударных инструментов.
78
окончательное затухание)1 или со «шлейфом» (длинное оконча-
тельное затухание)1 2.
Рис. 13
Эти характеристики предопределяют случаи применения того
или иного виртуального инструмента. Так, для ведения мело-
дического, басового голоса и аккомпанирующей фигурации
предпочтительнее инструменты с острой атакой, а педали - с
медленной. Острый, сухой тембр скорее подойдет для быстрого
пассажа, а мягкий, длящийся - для кантилены. Медленный темп
и прозрачная фактура делают желательным использование
шлейфовых, медленно угасающих после отпускания клавиши
звучаний и т.д.
Вторым компонентом анализа общих акустических свойств
инструмента является светлотность его звучания. В этом плане
можно выделить инструменты с низкой формантой, которые
отличаются темной окраской звучания, как при произнесении
буквы «О»3, инструменты со средней формантой, звучащие
1 В случае полного отключения реверберации.
2 Например, у инструментов; качающийся звук (Pad 8 - sweep), гоблины (FX 6 - goblins), эхо
(FX 7 - echoes).
3 Например, голос, поющий на «О» (Voice Oohs), флейта Пана (Pan Flute), английский рожок
(English Hom), фагот (Bassoon) и др.
79
наподобие букв «А» и «Е»1 и инструменты с высокой формантой,
отличающиеся светлым, порой резковатым звучанием наподобие
буквы «И».1 2 *
Более светлая окраска делает инструмент заметнее на фоне
других, поэтому солирование - их преимущественное пред-
назначение. И соответственно для подголосков и фоновых партий
лучше приспособлены инструменты с более низкой формантой,
хотя своеобразие их колорита зачастую делает их незаменимыми
и в соло.
В особую подгруппу можно выделить инструменты со сколь-
зящей формантой? Их своеобразное, как бы артикулирующее
последовательность гласных букв «A-У», «О-У», «О-И» звучание
вызывает причудливые ассоциации и привлекает к себе внимание,
даже если их партия состоит из одной долго выдерживаемой
ноты.
И наконец, третий, наиболее сложный компонент анализа -
фактура звучания инструмента, с которой связаны многообразные
синэстетические ощущения. Таковыми могут быть ощущения
массы и объема - некоторые инструменты воспринимаются как
сольные,4 а некоторые - как ансамблевые.5 К таковым может
относиться иллюзия материальности виртуального инструмента,
созданного как бы на основе дерева,6 металла,7 стекла;8
1 Например, хор, поющий на «А» (Choir Aahs), кларнет (Clarinet), саксофон (Sax), ореол (Pad
7 halo) и др.
2 Например, труба с сурдиной (Muted Trumpet), волынка (Bagpipe), чаранг (Lead 5 charang)
и др.
' Наиболее яркие примеры инструменты: качающийся звук (Pad 8 sweep) и гоблины (FX
6 - goblins). Любопытно, что их, казалось бы, специфически электронный облик имеет
акустический прототип -- скользящая форманта лежит также в основе звучания древнего
музыкального инструмента, бытовавшего у многих народов мира, варгана.
4 Например, инструменты: прямоугольная волна (Lead 1 - square), пилообразная волна (Lead
2 sawtooth).
5 (3.2.1-Д.-13) Например, инструменты: хор (Pad 4 choir), яркость (FX 7 - brightness),
научная фантастика (FX 8 - sci fi).
6 Например, при звучании инструментов: прямоугольная волна (Lead 1 - square), чаранг
(Lead 5 • charang), калимба (Kalimba).
7 Например, при звучании инструментов: пилообразная волна (Lead 2 - sawtooth), чиф (Lead
4 - chiff), металлический (Pad 6 - metallic).
8 Например, при звучании инструментов: новый век (Pad 1 - new age), смычковый (Pad 5 -
bowed), хрусталь (FX 3 - crystal).
80
обладающего определенной формой - прямой1 или спира-
левидной,1 2 специфичным способом звукоизвлечения, будь то
удар3, трение-скольжение4, биение язычка деревянно-духового
инструмента5 или вибрация губ исполнителя на медном духовом
инструменте6.
Фактуру инструмента можно также охарактеризовать через
возникающую иллюзию напряженности звукоизвлечения - от
незначительной, ассоциирующейся с пассивным мышечным
тонусом исполнителя7 до высокой, придающей тембру оттенок
драматизма, агрессивности или гротеск-ности8;по наличию в
звукоизвлечении шумовых призвуков и звуковых эффектов - от
простого щелчка9 до вызывающих яркие ассоциации с различ-
ными предметами или картинами природы10.
Все возникающие при ознакомлении с виртуальными
инструментами ассоциации, связанные с особенностями ампли-
тудной огибающей, светлотностью и фактурой звучания, помо-
гают сориентироваться в изобилии этих инструментов и выбрать
те, которые наиболее полно ответят образному строю аран-
жируемого произведения.
Второй подход к анализу тембров синтезатора связан с
подобием многих из них звучанию традиционных инструментов.
Следует отметить, что речь здесь нс может идти о полном
соответствии. Какой бы совершенной ни была техника ссмпли-
1 Например, при звучании инструмента - прямоугольная волна (Lead 1 square).
2 Например, при звучании инструмента - теплый (Pad 2 - warm).
’ Например, при звучании инструмента хрусталь (FX 3 - crystal).
4 Например, при звучании инструментов: смычковый (Pad 5 bowed), металлический (Pad 6
metallic).
5 Например, при звучании инструмента прямоугольная волна (Lead 1 square)
6 Например, при звучании инструментов: пилообразная волна (Lead 2 • sawtooth),
полисинтсзатор (Pad 3 - polysynth).
7 Например, при звучании инструментов: теплый (Pad 2 warm), смычковый (Pad 5 bowed),
металлический (Pad 6 - metallic).
s Например, при звучании инструментов: пилообразная волна (Lead 2 sawtooth), чаранг
(Lead 5 charang), соло-гитара с квинтовым обертоном (Lead 7 fifths), бас + соло (Lead 8
bass + lead), яркость (FX 5 brightness).
’ Например, при звучании перкуссионного органа (Percussive Organ).
10 Например, при звучании инструмента дождь (FX I - rain), в котором отслаивающееся от
основного тона нисходящее глиссандо ассоциируется с картиной звездопада на ночном небе.
81
6 Зак. 3527
рования, с ес помощью невозможно воспроизвести все богатство
оттенков живого исполнения, поскольку последнее есть продукт
мышечных усилий музыканта - его интонирования, непрерывно
изменяющегося во времени и передающего бесконечное
множество смысловых и колористических оттенков. Именно это
обусловливает выразительную универсальность механических
инструментов, их способность «приспосабливаться к настроению
мелодии» (Н.А. Римский-Корсаков). И все же сложившиеся в
классической и современной музыке традиции применения этих
инструментов, закрепление на протяжении веков за многими из
них определенных художественно-образных амплуа может
послужить ценным ориентиром при использовании их элек-
тронных «двойников» в инструментовке произведений для
синтезатора.
Значительную часть их звукового потенциала составляют
голоса, созданные на базе инструментов симфонического орке-
стра. Ансамбль струнных смычковых является его главным эле-
ментом. Композиторы-классики отмечали такие свойства
струнных смычковых, как наибольшую силу экспрессии и
неподражаемое звуковое разнообразие (Г. Берлиоз), способность
к яркому воплощению извивов и изгибов мелодии (М.И. Глинка),
теплоту, мягкость и благородство тембра (Н.А. Римский-
Корсаков).
Их электронные аналоги - инструменты группы Strings тоже
звучат мягко и благородно, но в отсутствие живых исполнителей
- нс столь гибко и разнообразно. При инструментовке различных
пластов фактуры следует обращать внимание на характер атаки
электронных струнных. Она более острая у тремолирующих
струнных (Tremolo Strings) и струнных ансамблей 1 (String En-
semble 1 и Synth Strings 1), и более мягкая у струнных ансамблей
2 (String Ensemble 2 и Synth Strings 2). Ведение мелодии и
подголоска лучше поручить первым, а функцию педали - вторым.
В наборе электронных голосов имеются также сольные
струнные: скрипка (Violin), альт (Viola), виолончель (Cello) и
контрабас (Contrabass). Однако их звучание заметно отличается от
82
акустических прототипов своей простоватостью и грубоватостью,
поскольку в них отсутствует очень важный элемент тембра этих
прототипов - нюансы сольного исполнительского интонирования.
Поэтому в лирическом амплуа их звучание может произвести
несколько карикатурное впечатление. Зато в какой-нибудь детской
песенке, где сказочный персонаж «пиликает на скрипке», оно будет
на своем месте.
В отличие от сольных струнных, представленные в элек-
тронном наборе тембров деревянно-духовые инструменты, как
правило, отличаются гораздо большей реалистичностью зву-
чания, его близостью к акустическим оригиналам. Это позволяет
в этом новом формате лучше выявить яркую индиви-дуальность,
свойственную каждому из них.
Как в оркестре, так и в электронных банках эти инструменты
делятся на две подгруппы: язычковые (Reed) и лабиальные,
флейтовые (Pipe). Первым свойственна более темная, как бы
носового оттенка окраска звучания, особенно инструментам с
двойным язычком - гобою, английскому рожку и фаготу. Они по
преимуществу предназначены для ведения мелодической линии.
Вторые отличаются более светлой звучностью и в большей мере
тяготеют к подвижности и виртуозности.
Своеобразие звучания каждого из этих инструментов обу-
словило закрепление за ними в оркестре определенных образных
типажей. Так, тембр флейты (Flute) характеризуется как холод-
ный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легко-
мысленного характера в мажоре - и с оттенком поверхностной
грусти в миноре (Н.А. Римский-Корсаков). Она нс способна к
выражению поэтической страсти, но чрезвычайно удобна для
изображения голосов природы (Ф. Гсварт).
С гобоем (Oboe) связывается пасторальная сфера: его тембр,
простодушно-веселый в мажорных - и трогательно-печальный в
минорных мелодиях (Н.А. Римский-Корсаков), пригоден для
обрисовки настроений деревенского веселья (А. Модр);
лирическая сфера: гобой хорош для передачи чувств покорной
печали и любовного томления (А. Модр), блестит лучом надежды
6. *
83
среди туч скорби (А. Гретри). Не чужды ему и комические образы:
гобой, с его густыми, как бы кичливыми низами и, наоборот,
острыми, пронзительно-тонкими верхами, очень хорош для
юмористических ситуаций, для карикатуры (Р. Штраус). Томный
оттенок звучания гобоя и его разновидности английского рожка
(English Hom), близкий восточным инструментам - зурне, замру,
позволяет с их помощью погрузиться в атмосферу восточной
сказки.
Кларнет (Clarinet) по окраске своего звучания представляет
собой нечто среднее между флейтой и гобоем - оно полнее и
компактнее, чем у флейты, но мягче, чем у гобоя. Его различные
регистры по характеру своего звучания значительно отличаются
друг от друга. Так, низкий регистр представлен гулкими,
гудящими звуками с металлическим оттенком, а верхний -
чистыми и кристаллическими (М.И. Чулаки).
С его тембром связывается самый широкий круг образов:
лирические и эпические, пасторальные и религиозно-умиро-
творенные. Этот инструмент отличается особенной вырази-
тельной гибкостью: при правильном использовании регистров,
надлежащем ведении мелодической линии и соответствующем
сочетании с инструментами других групп кларнет передает все
оттенки чувств (Р. Штраус).
Звучание фагота (Bassoon), напротив, вписывается в опреде-
ленный образный типаж. Его тембр, старчески насмешливый в
мажоре и болезненно печальный в миноре (Н.А. Римский-
Корсаков), имеет склонность к гротеску (Г. Берлиоз). Его даже
называли клоуном оркестра (Э. Праут).
Саксофоны представлены в электронном тембровом наборе
группой, включающей их сопрановую (Soprano Sax), альтовую
(Alto Sax), теноровую (Tenor Sax) и баритоновую разновидности
(Baritone Sax). По своему звучанию они занимают промежуточное
положение между группой дере-вянных и медных духовых
инструментов. Их тембры отличаются необычайной полнотой,
мощностью и певучестью (М.И. Чулаки). Вибрирующий звук и
возможность исполнять глиссандо при переходе от одного тона к
84
другому делает эти инструменты пригодными нс только для
изображения безудержного веселья, но и для передачи сентимен-
тального настроения и безнадежного трагизма (А. Модр).
Ярко выраженная индивидуальность звучания каждого из
электронных заместителей деревянно-духовых инструментов
предопределяет их использование в фактуре в мелодической
функции. Их тембр также придаст своеобразие звучанию подго-
лоска или заполнения, например - джазового риффа в изложении
аккордами саксофонов.
Составляющие отдельный банк инструментов медные духо-
вые (Brass) по окраске звучания нс так сильно отличаются друг
от друга, как деревянно-духовые, хотя и не образуют единого
тембрового монолита, подобно ансам-блю струнных смычковых.
Классическая традиция связывает применение этих инструментов
с приподнято-пафосными и драматическими образами.
Так, тембр трубы (Trumpet), отличающийся ясной и несколько
резкой, вызывающей звучностью (Н.А. Римский-Корсаков),
хорош в воинственных образах, в крике ярости и мщения, как и в
торжественных гимнах; он способен выражать все сильное,
гордое, величественное; ему доступна большая часть трагических
оттенков (Г. Берлиоз).
Со звучанием тромбона (Trombone) связывается выражение
героической торжественности, величавости, гордости (Г.
Берлиоз), а тубы (Tuba) - суровости (Н.А. Римский-Корсаков).
Несколько особняком стоит валторна (French Hom): несмотря на
так часто используемые веселые охотничьи фанфары, валторна -
инструмент благородный и меланхолический (Г. Берлиоз), он
обладает поэтично-красивым и мягким тембром (Н.А. Римский-
Корсаков).
Главное предназначение электронной меди в силу яркости,
резкости и напряженности ее звучания, выделяющегося среди
других, - вести мелодию. Она также может быть задействована
для подчеркивания линии подголоска, в ритмическом или
мелодическом заполнении. С осторожностью следует подходить к
использованию меди в аккомпанирующих голосах, поскольку
звучание в целом начинает напоминать духовой оркестр.
85
Очень широко в тембровом наборе современного электронного
инструмента представлены ударные инструменты. По несколько
десятков они группируются в банки, каждый из которых связан с
определенным жанром или стилем музыки: оркестровой, джазовой,
танцевальной, техно, хип-хопом и др. И количество таких банков
даже на недорогом клавишном синтезаторе может доходить до
шестнадцати. Кроме того, они составляют еще три банка обяза-
тельного набора синтезаторных голосов формата GM: фортепиано
(Piano), хроматические ударные (Chromatic Percussion) и ударные
(Percussive).
Сориентироваться в этом многообразии можно, опираясь на
традиционную классификацию ударных инструментов. Они
делятся на мембрафоны, в которых звучащим телом является
натянутая на обруч кожаная мембрана, и идиофоны, то есть
самозвучные, отличающиеся однородностью звучащего тела. В
каждой из этих групп, в свою очередь, можно выделить
инструменты с определенной и неопределенной высотой звука.
Так, к мембрафонам с определенной высотой звука относятся
литавры (Timpani), составляющие группу из тринадцати настро-
енных по полутонам котлов (от фа большой до фа малой октавы),
а с неопределенной - басовый барабан (Bass Drum), малый
барабан (Snare), бубен (Tambourine), том-томы (Toms) шесть
различающихся по регистрам глуховато звучащих барабанов,
дополняющие их в более высоком регистре два бонга (Bongos),
три конги (Congos) и др.
В группу идиофонов с определенной высотой звука входят
всем хорошо известное фортепиано (Piano), представленное
целым банком своих разновидностей, а также челеста (Celesta),
колокольчики (Glockenspiel), музыкальная шкатулка (Music Box),
вибрафон (Vibraphone), маримба (Marimba), ксилофон (Xylo-
phone), колокола (Tubular Bells), цимбалы (Dulcimer), также
образующие отдельный банк хроматических ударных инстру-
ментов. А группу идиофонов с неопределенной высотой звука
составляют тарелки - многими своими разновидностями:
акцентированный удар (Crash Cymbal 1 и Crash Cymbal 2), хэты -
86
открытый, закрытый и педальный (Open High Hat, Closed High
Hat, Pedal High Hat), китайская тарелка (Chinese Cymbal) и др.,
треугольники - открытый и закрытый (Open Triangle и Mute Trian-
gle), деревянные коробочки (Hi Wood Block, Low Wood Block),
кастаньеты (Castanets), коровий колокольчик (Cowbell), шейкер
(Shaker), бубенцы (Jingle Bells), подгруппа латиноамериканских
инструментов: клавес (Claves), маракас (Maracas), кабаса (Cabasa),
гуиро - короткое и длинное (Short Guiro, Long Guiro) и др.
Роль ударных в инструментовке двояка. С их помощью можно
подчеркнуть ритмо-динамическую структуру музыки. Дублируя
или дополняя ритмический рисунок баса и гармонических
голосов, они способны значительно оживить звучание, усилить
заложенное в ней танцевальное или маршевое начало. Такой
способ использования ударных характерен для классической и
современной популярной музыки. Так, например, в инструмен-
тальных составах последней они составляют обязательный
компонент ритм-группы.
Другой способ их использования - без привязывания к
аккомпанементу - характерен для современной музыки акаде-
мических жанров. В этой музыке ударным зачастую поручают
солирующие партии. В последнем случае акцент переносится с
динамики звучания ударного инструмента на свойственный ему
колорит, который помимо конструктивных особенностей во
многом определяется этническим происхождением того или
иного инструмента.
Отдельную группу составляют щипковые инструменты: арфа
(Orchestral Harp), отличающаяся нежно-поэтическим тембром
(Н.А. Римский-Корсаков), и пиццикато струнных (Pizzicato
Strings), в том числе - контрабас-пиццикато (Acoustic Bass). Их
преимущественное предназначение - исполнение аккомпа-
нирующих аккордов или их фигураций. Эффектно на арфе звучит
и глиссандо.
К щипковой группе, входящей в электронный набор тембров,
относятся и многие народные инструменты, которые эпизо-
дически появляются в составе симфонического оркестра, но
87
довольно часто присутствуют в ансамблях, играющих музыку
народных и массовых жанров: гитара (Guitar), банджо (Banjo),
индийская лютня - ситара (Sitar), японские лютня - кото (Koto) и
цитра - сямисэн (Shamisen).
Среди этих инструментов наибольшее внимание уделено
гитаре. Ее разновидности, как правило, занимают несколько
банков (Guitar) и преобладают в банке - басы (Bass). Здесь
имеются как голоса акустических гитар с нейлоновыми и
стальными струнами (Acoustic Guitar - nylon, Acoustic Guitar -
steel), так и голоса электрогитар: джазовой (Electric Guitar-jazz),
соло (Electric Guitar - clean), приглушенной (Electric Guitar -
muted), с искажениями (Overdriven Guitar, Distortion Guitar) и др.
Целый банк отведен и под электрогитары-соло с использованием
различных эффектов (Synth Lead). К электрифицированным
относятся и все бас-гитары: бас-гитара с пальцевым щипком
(Electric Bass - finger) и использованием медиатора (Electric Bass
- pick), безладовая бас-гитара (Fretless Bass), с акцентированным
щипком (Slap Bass) и др.
Такое внимание к гитарам не случайно, поскольку их электри-
фицированные разновидности во многом определяют лицо
современной музыки массовых жанров. Притом их звучание
охватывает не только аккомпанемент, но и мелодическую линию,
что может послужить ориентиром в инструментовке музыки
данных жанров.
Среди прочих знакомых на слух виртуальных голосов следует
отметить голоса органных инструментов (Organ), куда входят как
классические органы, например механический (Drawbar Organ),
церковный (Church Organ), язычковый (Reed Organ), так и их
электронные разновидности: рок-орган (Rock Organ), с
перкуссией (Percussive Organ) и др. В этот же банк входят ручные
гармоники: аккордеон (Accordion), танго-аккордеон (Tango Accor-
dion) и губная гармоника (Harmonica).
Если тембры старинных инструментов вызывают яркие
ассоциации с классической органной музыкой, то тембры элек-
тронных органов - с джазовой, рок- и поп-музыкой, где они чаще
88
всего заполняют средние голоса. Примерно такая же роль и у
аккордеона - только в малых ансамблях эстрадной музыки.
Своеобразие окраски звучания этих инструментов, таким образом,
закрепляет за ними определенные ниши в электронной инстру-
ментовке музыки.
Из знакомых тембров традиционных инструментов в памяти
синтезатора имеются также вокальные - более реалистичные,
например хор, поющий на «А» (Choir Aahs), и голос, поющий на
«О» (Voice Oohs), и с искусственным оттенком, например
электронная накладка - хор (Pad 4 - choir) и синтетический голос
(Synth Voice). Их мягкое, объемное звучание красиво вписывается в
фактуру в фоновой функции. Иногда эти голоса выступают и в
качестве мелодии, как бы согревая ее своим дыханием.
В банке виртуальных этнических инструментов (Ethnic)
имеются близкие по звучанию инструментам симфонического
оркестра: уличная скрипка (Fiddle), напоминающий гобой, но
более резкий и грубоватый санай (Shanai), колорит которых
уместен в инструментовке простых народных мелодий. То же
можно сказать и о волынке (Bagpipe).
Ну и, наконец, названия инструментов из банка звуковых
эффектов (Sound Effects) сами говорят об ассоциациях, которые
вызывают их звучание: морской берег (Seashore), птичий свист
(Bird Tweet), телефонный звонок (Telephone Ring), аплодисменты
(Applause) и др. Их применение способно придать музыкальному
образу характер предметной конкретности.
Итак, мы в целом охарактеризовали электронный звуковой
материал’, определили способы его анализа и классификации, а
также сложившиеся в классической и современной музыке
традиции применения того или иного присутствующего в
виртуальном виде традиционного инструмента. Эти знания
необходимы для музыкального формирования этого материала -
деятельности, которую по аналогии с се традиционным видом
можно назвать электронной инструментовкой.
1 Каждый клавишный синтезатор имеет в своей памяти разное количество голосов порой
до тысячи и выше. В поле же нашего зрения - голоса стандарта GM, которые, как правило,
составляют его обязательный минимум.
89
2.1.1 -е. Электронная инструментовка
Основные проблемы электронной инструментовки связаны со
структурированием тембра по трем координатам музыкального
пространства: горизонтали (время, формообразование), глубине
(взаимодействие с фактурой) и вертикали (регистровый баланс).
Роль тембра в формообразовании осознавалась компози-
торами одновременно с развитием дифференцированного воспри-
ятия окраски звучания унисонов и инструментов-соло, затем
вокала и инструментов и, наконец, каждого из последних. С
помощью изложения музыкальной мысли в едином тембровом
ключе они стремились объединить различные разделы, а прибегая
к тембровым контрастам, наоборот, - разъединить их. Психо-
логически это взаимодействие тембра и формы легко объяснимо:
единая окраска звучания как бы поручает изложение этой мысли
одному и тому же персонажу, в то время как контрастное звучание
заставляет слушателя переключать внимание с одного персонажа
на другой, тем самым размыкая связность повествования.
Соответственно и в инструментовке для электронного инстру-
мента не стоит с помощью контрастных тембровых средств
дробить целостное музыкальное построение, и, напротив, переход
к новому построению вызывает необходимость освежить тембр.
То есть тембр следует менять на гранях музыкальной формы.
Аналогичное свойство тембра связывать и разъединять
звучание действует не только в его временном развертывании, но
и по глубинной коор-динатс. Если в задачи инструментовщика
входит подчеркнуть единство какого-либо элемента фактуры,
например аккорда, надо поручить его исполнение темброво
однородным инструментам. И наоборот, чтобы отделить в пер-
спективе музыкального звучания различные фактурные пласты,
допустим мелодию, подголосок и сопровождение, следует задей-
ствовать контрастные по окраске звучания. Учет в инстру-
ментовке для синтезатора такой тембро-фактурной функцио-
нальности позволяет выигрышно подать каждый из этих пластов
и выстроить объемное, рельефное звучание.
90
Для построения регистрового баланса актуальным становится
не столько соотношение инструментов по тембру, сколько по
тесситуре. Каждый инструмент, по словам Н.А. Римского-
Корсакова, имеет свою область выразительной игры, в которой
его художественный потенциал проявляется в наибольшей мере.
Эта область охватывает центральную часть диапазона инстру-
мента - без крайне высоких и низких звуков. И игра в этой
области при заполнении вертикали будет способствовать дости-
жению регистрового баланса. Напротив, если инструменты
задействованы в несвойственной им тесситуре, скорее всего
звучание окажется несбалансированным.
Широкий диапазон электронных вариантов традиционных
инструментов, намного превосходящий диапазон их акустических
прототипов, провоцирует безразличие начинающих учеников к
этому фактору. Но если, допустим, диапазон тубы на синтезаторе
распространяется на вторую и третью октаву клавиатуры, а трубы
- на большую, то это не значит, что во всех регистрах их звучание
окажется равноценным в художественном плане. И ровное
звучание широко расположенного аккорда обеспечит звучание
басового инструмента (например, тубы) в басу, инструментов
среднего регистра (например, валторн и тромбонов) - в теноровом
диапазоне, а высокого инструмента (например, трубы) - в
сопрановом регистре, и никак не наоборот.
Еще одной актуальной в электронной инструментовке про-
блемой является сдваивание тембров. Большинство синтезаторов
позволяют это делать в режиме игры вживую - Layer (Dual).
Сдваивание тембров может преследовать две художественные
цели: обобщение однородных красочных эффектов и дополнение
контрастных тембровых составляющих. При этом эти цели могут
достигаться применительно к трем охарактеризованным выше
составляющим тембра: амплитудной огибающей, фактуре и
светлотности.
Так, при наложении голосов со сходным рисунком огибающей
возникает ощущение тембрового обобщения. Например, звучание
микста колокола + фортепиано (Tubular Bells + Piano) - инстру-
91
ментов с острой атакой и медленно угасающей задержкой -
можно охарактеризовать как колокольное фортепиано или
фортепианные колокола.
А микст, состоящий из голосов с контрастными элементами
огибающей, воспринимается как качественно новый тембр.
Например, при смешивании гитары и струнных с медленной
атакой (Guitar + String Ensemble 2) или «хрусталя» и накладки
«теплой» (FX 3 - crystal + Pad 2 - warm) - инструментов с острой
атакой и угасающей задержкой и с мягкой атакой и длением -
возникает иллюзия тембровой модуляции - «выплывания» одного
голоса из объема, который чуть раньше занимал другой.
Применительно к фактуре звука наложение голосов также
может привести как к обобщению окраски их звучания, например
гитары и фортепиано (Guitar + Piano), так и к дополнению. В
последнем случае интересный эффект возникает при смешивании
сольных и ансамблевых тембров, например гобоя и струнных
(Oboe + Strings), трубы и хора (Trumpet + Choir Aahs). В результате
их неполного слияния в миксте можно идентифицировать оба
этих тембра - один на фоне другого. Но вместе с тем слышен и
третий, как результат их взаимодействия.
И наконец, такой же обобщающий или дополняющий характер
приобретает светлотность звучания при наложении голосов со
сходными или различными формантными составляющими.
Например, английский рожок + бутылочная флейта (English Hom
+ Blown Bottle = «О» + «О»), труба + хор, поющий на «А»
(Trumpet + Choir Aahs = «А» + «А»). Или другой случай - труба с
сурдиной + голос, поющий на «О» (Muted Trumpet + Voice Oohs =
«И» + «О»), В этом случае объединение контрастных формант
придаст звучанию объемность, делает его похожим на октавное
удвоение.
И тем более объемным становится звучание при удвоении
голосов в октаву, в две, три октавы. С помощью этого типичного
для оркестровой музыки приема можно высветлить верхи или,
наоборот, «затемнить», сделать более глубоким звучание басов.
Если инструментовка будет отвечать всем охарактери-
92
зованным выше закономерностям взаимодействия тембра с
формой, фактурой, регистровым положением голосов и прин-
ципам их смешивания, то это еще не означает, что она будет
безупречна в художественном плане. Формально правильных
решений может быть множество - мало ярких.
Помимо правил при подборе тембра очень важно ориен-
тироваться на чувство колорита, характер ассоциативных связей,
возникающих при использовании того или иного из них.
Ключевым в работе над инструментовкой является вопрос, какой
оттенок нужно получить в окраске звучания того или иного
музыкального фрагмента: например, хриплость (тогда, возможно,
подойдут саксофоны) или мягкость и массивность (струнные),
прозрачность (колокольчики) или резкость и драматичность
(медь). Каждый тембр содержит в себе массу ассоциативных
возможностей, и важно, чтобы они работали на художественный
образ, а не вступали с ним в противоречие.
2.1.2. Исполнительские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора
Как было отмечено выше, аранжировка музыкальных
произведений для клавишного синтезатора не ограничивается
действиями и операциями, относящимися к композиторской
сфере деятельности. Создаваемый в ее рамках проект музыкаль-
ного целого с входящими в него композиционной структурой,
гармоническим построением, конкретными решениями фактуры
и инструментовки требует своего звукового воплощения.
Исполнительские средства данного воплощения: темп,
агогика, динамика, артикуляция, тембровые и звуковысотные
нюансы - одушевляют этот проект и вносят в звучание ощущение
живости и теплоты высказывания. Формируя характеристический
и предметно-чувственный пласты интонирования, эти средства
обладают огромными возможностями в плане содержательного
преобразования композиторского текста вплоть до придания ему
полярных смысловых оттенков.
93
На современных синтезаторах управление всеми этими
средствами осуществляется с помощью MIDI-технологии.
Каждая относящаяся к сфере исполнительства операция, напри-
мер: взятие или отпускание ноты, усиление или ослабление ее
громкости, применение или отсутствие вибрации, портаменто и
т.п. - имеет свое числовое выражение. Последовательность
исполнительских операций, таким образом, кодируется в
соответствующих числовых последовательностях, а затем
расшифровывается синтезатором, что позволяет музыканту
осуществлять достаточно гибкое управление его звучанием.
При этом, в отличие от игры на традиционных инструментах,
способы исполнительских действий здесь могут быть самыми
разнообразными. Помимо игры на клавиатуре фортепианного
типа это манипулирование специальными кнопками, колесами,
слайдерами и джойстиками на панели инструмента, нажатие и
отпускание ножной педали, скольжение пальцев по поверхности
сенсорных датчиков и т.п.
Как было отмечено выше, при игре на клавишном синтезаторе
все эти операции расслаиваются на две группы. Одна из них
связана с предварительным выставлением исполнительских
параметров, а другая - непосредственно с игрой на инструменте
в режиме реального времени. При этом действие предварительно
выставленных исполнительских параметров может распро-
страняться на всю протяженность звучания пьесы или какой-либо
из ее композиционных разделов. Поэтому соответствующие
операции пользователя синтезатора можно отнести к сфере
аранжировки музыкального произведения. Рассмотрим
подробнее эти исполнительские составляющие электронной
аранжировки.
Важнейшей проблемой исполнительской интерпретации
музыкального произведения является правильный выбор темпа.
При обращении к автоаккомпанементу клавишного синтезатора
он выставляется с помощью метронома. Поэтому ученик должен
иметь представление о том, как связаны общепринятые
обозначения темпа с количеством его ударов в минуту.
94
Установка темпа может быть осуществлена автоматически
вместе с выбором паттерна, одним из которых свойственно более
быстрое движение, а другим - более медленное. При этом MIDI-
технологии позволяют изменять пресетный темп паттерна.
Отсутствие для сидящего за синтезатором ребенка технико-
игровых ограничений в процессе таких изменений зачастую
провоцируют его на выбор очень быстрых или очень медленных
темпов, делающих музыкальное звучание карикатурно-
суетливым или вялым. Здесь важно обратить внимание ученика на
обусловленность темпа не техническими возможностями
инструмента или игровой подкованностью исполнителя, а
жанровой принадлежностью музыкального произведения, насы-
щенностью фактуры, сложностью ритмического рисунка,
гармонической структуры и другими особенностями его формы,
порождающими индивидуальность художественного образа.
Правилом здесь может послужить обратная зависимость
между интенсивностью фактурных событий и быстротой
движения - чем больше таких событий приходится на единицу
времени, тем более медленный темп становится пред-
почтительным, и наоборот. Соответственно в случае необхо-
димости значительного увеличения темпа следует облегчать
фактуру, выключая каналы с некоторыми из ее пластов. А при
значительном его замедлении, напротив, имеет смысл обогащать
ритмическое движение голосов и добавлять новые, тем самым
компенсируя возникающие пустоты в аккомпанирующих голосах
или в местах остановки мелодической линии.
Еще одной важной закономерностью, обусловливающей
установку темпа, является его взаимодействие с композиционной
формой. В средних разделах движение зачастую оживляется, в
репризе - возвращается к исходному, а кода может идти еще
спокойнее. Такие темповые изменения способны заострить
внимание слушателя на логической основе музыкального
развертывания.
С музыкальным синтаксисом и композицией связано еще одно
исполнительское средство, доступное в том числе при записи
95
фонограмм, - агогика. С помощью занесенной в память
инструмента линии изменений темпа можно округлить звучание
фразы, предложения, периода, части композиционной формы и
тем самым придать музыкальному развертыванию характер
живой человеческой речи. Иногда замедления и ускорения
прописаны в каком-либо из элементов паттерна (например,
замедление - в элементе Ending), что предоставляет исполнителю
возможность пользоваться агогическими средствами при игре
вживую.
Чтобы, напротив, избавиться от ненужных в определенных
музыкальных стилях ритмических вольностей, можно прибегнуть
к квантизации - автоматическому выравниванию звучания по
выбранной наименьшей длительности. Получаемое таким
образом идеально слаженное звучание вместе с тем иногда
раздражает излишней механистичной «правильностью».
Чтобы оживить его, можно прибегнуть к гуманизации -
неполному ритмическому выравниванию. Полная ритмическая
синхронность голосов уместна при объединении голосов в рамках
одного фактурного пласта. Напротив, небольшое ритмическое
«разночтение» голосов, относящихся к разным фактурным
пластам, будет способствовать выделению одного из них на фоне
другого. Так, изложенная более свободно в ритмическом плане
мелодическая партия рельефнее выделится на фоне точно по
ритмическим долям отквантированных голосов аккомпанемента.
Управление громкостью звучания синтезатора осуществляется
с помощью установки значений MIDI-сообщений абсолютная
громкость (main volume), выразительность (expression) и скорость
движения клавиши (velocity) в типичных для этого инструмента
пределах этих значений от 0 до 127. Притом, если первый
параметр регулирует только громкость, то два прочих - вместе с
ней и влияющие на яркость звучания время атаки, работу
частотного фильтра и пр., что позволяет считать их не только
динамическими, но одновременно артикуляционными и темб-
ровыми исполнительскими регуляторами. Зато первый параметр
позволяет изменять громкость в любое время после нажатия
96
клавиши, в том числе и поднимать ее с нуля (если, редактируя
записанные на дорожку секвенсера данные, нарисовать начи-
нающуюся с нулевой отметки линию возрастания значения этого
контроллера).
С помощью определенных конфигураций этих установок
можно выстроить фразировочную волну с выделением кульми-
национных нот и легким приглушением концов фраз или
предложений. Можно создать контрастное звучание различных
пластов фактуры, усиливая одни голоса и ослабляя другие. Таким
же методом можно выстроить и регистровый баланс фактуры.
Притом регулировки в двух последних случаях относятся как к
работе с секвенсером, так и к игре на инструменте вживую.
Управление артикуляцией на синтезаторе, помимо изменения
значений expression и velocity, доступно с помощью MIDI-
сообщений вибрато (vibrato), портаменто (portamento switch / time
/ control), послекасания (aftertouch polyphonic / channel), а также
ножной педали, выполняющей различные функции (pedal sustain
/ sostenuto).
Контроллер вибрато (иногда еще называемый контроллером
модуляции - modulation) позволяет регулировать глубину (depth)
и скорость (rate) вибрации выбранного голоса в пределах
значений от 0 до 127. При игре на синтезаторе вживую этот
исполнительский параметр регулируется колесом модуляции
(modulation wheel), обычно расположенным слева от клавиатуры.
Вибрато способно оживить звучание, хотя далеко не в той
мере, как при игре на механических инструментах, где усилия
пальцев или амбушюра музыканта позволяют связывать этот
артикуляционный прием с фразировкой. Зато на синтезаторе
манипулирование с его глубиной и скоростью позволяет получать
массу недоступных традиционным инструментам звучаний,
которые могут ответить сказочным, фантастическим или
эксцентрическим образам.
Оживлению звучания будет способствовать и использование
управляющих штрихом портаменто контроллеров. Один из них
включает данный режим (portamento switch), и переход от звука к
97
7 Зак. 3527
звуку начинает осуществляться со скольжением. Другой опре-
деляет скорость этого скольжения (portamento time), а третий -
устанавливает его начальную ноту (portamento control). Опять же
при отсутствии гибкой координации с фразировкой этот артику-
ляционный прием может дать выразительный эффект, весьма
далекий от «живого» портаменто. Его электронный модус,
привлекая внимание к звучанию того или иного голоса,
одновременно придаст ему некоторую отстраненность, а иногда -
комичность.
Более гибкое артикулирование осуществляется с помощью
датчиков, позволяющих управлять MIDI-информацией непо-
средственными усилиями мышц исполнителя. Помимо упомя-
нутого выше контроллера скорость движения клавиши (velocity)
такой возможностью располагают контроллер послскасания.
Обычно он представлен в двух видах: полифоническое
иослекасанис (polyphonic aftertouch), позволяющее отслеживать
изменения уровня давления на каждую взятую клавишу аккорда,
и канальное послскасанис (channel aftertouch) - без диффе-
ренциации таких данных по каждой из взятых клавиш.
Увеличение / уменьшение силы нажатия на клавиши с помощью
данных средств ведет к соответствующему увеличению /
уменьшению громкости звучания, либо его яркости, либо глубины
или скорости вибрато, что в определенной мерс сближает
звукоизвлсчснис на синтезаторе со струнно-смычковыми
инструментами.
Использование ножной педали также не было забыто
изобретателями MIDI-технологии. Задачам исполнительской
артикуляции служат два контроллера: демпферная педаль (sustain
pedal) и задерживающая педаль (sostenuto pedal). Первый
действует по принципу правой педали фортепиано, отключающей
заглушение всех звуков. Второй - задерживает только уже
длящиеся в момент нажатия педали звуки. Все прочие, взятые
позже, не задерживаются.
Еще одно возможное назначение ножной педали - управление
контроллером смягчающая педаль (soft pedal), аналогичным по
98
своему действию левой педали фортепиано. Нужный эффект
достигается путем снижения громкости звучания, а также иногда
с помощью срезания верхних частот его спектра. Таким образом,
действие данного контроллера регулирует тембровые нюансы
исполнительского интонирования.
И наконец, со звуковысотными нюансами интонирования
связаны виды MIDI-сообщений: тонкая настройка (fine tune) и
изменение высоты (pitch bend). Первый вид позволяет сдвигать
высоту голоса, идущего по тому или иному MIDI-каналу, на один
из ста микроинтервалов (центов) в пределах полутона. Сдваивая
голоса с небольшим высотным смещением, можно придать им
большую объемность. Увеличение интервала смешивания
вызовет эффект звучания расстроенного инструмента, например
напоминающего шарманку.
Второй из этих видов сообщений на многих моделях
клавишного синтезатора регулируется с помощью колеса высоты
(pitch bender), которое обычно находится рядом с колесом
модуляции слева от клавиатуры. Максимальное отклонение (от
одного до двенадцати полутонов) определяется в настройках
инструмента, а деление этого интервала на 16384 градации
позволяет воспринимать повороты питч-бсндсра как глиссандо.
Умелое использование этого средства позволяет приблизить
звучание электронного клавишного инструмента к звучанию
электрогитары (эффекты, получаемые с помощью рычага
вибрации и подтяжки струн), саксофона (прием осаживания звука
губами), педальных литавр (глиссандо) и других «живых»
инструментов.
Как видим, MIDI-технология предоставляет широкие
возможности управления исполнительскими параметрами
музыкального звучания. Множество самых разнообразных видов
MIDI-сообщений и плотная градуировка значений каждого из них
позволяет с помощью электроники добиваться художественного
результата, по своей гибкости приближающегося к тому, который
доступен при живом звукоизвлечении на механических и
электрифицированных инструментах.
99
7*
Значение заранее выставляемых исполнительских параметров
звучания, связанных с его динамикой, артикуляцией, тембровыми
и звуковысотными нюансами, не сводится лишь к образным
ассоциациям, вызываемым их близостью интонациям челове-
ческой речи. Помимо этой очень важной выразительной функции
они имеют и конструктивную функцию.
Придавая звучанию электронного тембра те или иные харак-
терные оттенки, они тем самым обогащают и конкретизируют его,
создавая, по сути, его новую разновидность. Таким образом, эти
исполнительские параметры начинают играть ту же роль, какую в
формообразовании играет тембр.
Контрастные сопоставления в рамках этих средств в гори-
зонтальном развертывании будет способствовать выделению
разделов композиционной формы. Их сопоставление в глубине
музыкального пространства поможет яснее прорисовать раз-
личные пласты фактуры. А их равновесие в «вертикальном
измерении» звучания поможет выстроить его регистровый
баланс. То есть можно говорить о формообразующей и фактурной
функциях исполнительских параметров звучания и в этом
контексте рассматривать их в качестве средств электронной
аранжировки музыкальных произведений.
Многие из описанных выше исполнительских параметров в
условиях музицирования на клавишном синтезаторе имеют
«двойное» управление. Выставленные на панели инструмента,
они требуют своей конкретизации в живой игре на клавиатуре.
Однако игра на клавишных, опирающаяся на богатую ист-
рическую традицию (орган, клавесин, фортепиано) и вместе с тем
обретающая ряд специфических черт при обращении к
электронному инструменту, составляет отдельную проблему и
будет рассмотрена нами ниже в специальном разделе.
100
2.1.3. Звукорежиссерские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора
Если нотный текст музыкального произведения сравнить с
архитектурным проектом, а его исполнительскую интерпретацию
- с воплощением этого проекта в строительной конструкции, то
звукорежиссерскую составляющую звучания можно уподобить
привязке этой конструкции к окружающему ландшафту, от чего во
многом зависит, насколько ярко она будет восприниматься.
В обоих случаях этот внешний фактор формообразования
учитывается и на стадии проектирования (создания композиции),
и его воплощения (исполнительской интерпретации). Разница же
между окружающим ландшафтом и звукорежиссерской обра-
боткой состоит в том, что последняя подвижна, управляема и тем
самым в руках музыканта становится мощным, активно
используемым инструментом совершенствования звучания. А
цифровые интерактивные технологии делают это управление
легким и доступным любому музыканту, в том числе любителю и
школьнику.
Предметом деятельности на данной завершающей стадии
работы над музыкальной композицией является построение
виртуальной акустики - электроакустической среды развер-
тывания голосов как элемента фактуры стереофонического
склада. Эта среда придает звучанию те или иные простран-
ственно-колористические модусы, связанные с его объемом,
окраской, расположением в глубине и по фронту. Нужный
звуковой результат достигается с помощью разнообразных
пространственно-временных и частотно-динамических эффектов,
регулировки уровня сигнала и расположения его по панораме.
При этом звукорежиссерские средства, подобно другим
музыкальным средствам, формируют нужный выразительный
эффект на основе принципа множественного и концентри-
рованного воздействия, согласно которому действие многих
средств направлено к единой художественной цели, а также
принципа совмещения функций, состоящего в ориенти-
101
рованности каждого их них сразу на несколько подобных целей
[21, с. 158-182].
Так, скажем, конфигурирование звучания по планам осущест-
вляется с помощью определенного соотношения ранних и поздних
отражений реверберации, но при этом зачастую дополнительно
применяются определенные установки уровня сигнала и эква-
лайзера. Но вместе с тем уровень сигнала конкретизирует объем, а
частотные настройки эквалайзера - окраску звучания.
Ключевой проблемой построения виртуального пространства
является его взаимодействие с фактурой источников звучания.
Эта имитирующая физическое пространство виртуальная
акустическая среда становится новым, четвертым измерением
фактуры, придающим конкретные многомерные очертания ее
абстрактному третьему измерению - глубине. Таким образом,
конфигурация этой виртуальной акустической среды оказывается
производной от группировки голосов в рамках глубины фактуры.
С другой стороны, виртуальная акустика выстраивается с
учетом требования заполнения пространства звукового экрана
громкоговорителя: подобно кино- или телеэкрану, оно не терпит
пустот. Следовательно, эта виртуальная акустика взаимодействует
с фактурой на основе комплсмснтарности. Его слишком тихое,
прозрачное звучание она должна усилить, аугментировать и тем
самым подтянуть до эстетически оптимального в условиях
электроакустического восприятия уровня. Слишком плотное
звучание, напротив, разрядить, сделать ясным и разборчивым в
условиях суженного электроакустического пространства.
Эти две закономерности взаимодействия среды и источников
звучания в процессе создания электронной аранжировки
музыкального произведения проявляются в работе со
звукорсжиссерскими средствами, направленной на формирование
различных параметров виртуального пространства. Так, его
объем, имитирующий характер отзвука в том или ином
концертном зале, будет зависеть, прежде всего, от плотности
фактурных событий в горизонтально-временном развертывании.
Большая величина этого объема поможет наполнить звучание,
102
преодолеть его разорванность в прозрачном изложении медленно
разворачивающихся голосов. Напротив, его малая величина
позволит избежать загрязненности при озвучивании музыки в
плотном изложении с обилием идущих в быстром темпе мелких
длительностей.
Вместе с тем в условиях электроакустики достижим эффект
полипространственности, возникающий при совмещении двух и
более моделей акустики. Это делает сопоставление связанных с
ними пластов фактуры более наглядным.
Управление объемом виртуальной акустики осуществляется с
помощью звукорежиссерских эффектов из группы исполни-
тельских задержек: реверберации, задержки, эха, флэнджера,
фазера и др., действие которых отчасти напоминает действие
правой педали фортепиано.
Комплсментарность виртуальной акустики и фактуры источника
во многом определяет и характер окраски звучания входящих в нес
голосов. Разреженность их по вертикали дает возможность
насытить каждый из них спектральными составляющими. В
результате их звучание в прозрачном изложении приобретает
особую живость и сочность. При большой же плотности
вертикального расположения голосов избежать неразборчивости
звучания помогает спектральное микширование, ограничивающее
их частотный диапазон и предоставляющее тем самым каждому из
них свою нишу.
Возникающие в процессе частотной коррекции различные
оттенки окраски звучания голосов также служат дополнительным
средством, подчеркивающим контраст фактурных пластов, к
которым эти голоса относятся. К используемым в этих целях
звукорежиссерским средствам относятся эквалайзер и различные
частотные фильтры.
Формируемая звукорсжисссрскими средствами глубина
виртуального пространства непосредственно координирует с
глубиной фактуры источника, что при их резонансном
взаимодействии вызывает ощущение зримости, предметной
конкретности размещенных в ее рамках звуковых объектов.
103
Их количество, так же как в случае с расположением голосов
по вертикали, определяет их качественное представление. При
минимальном числе таких составляющих звуковые планы
объектов целесообразно раздвигать их по линии глубины
звучания, что позволяет избежать плоскостности последнего. И
напротив, их большее число определяет сужение каждого по этой
линии ради достижения ясности звучания. Как отмечено выше,
формирует планы звучания реверберация, а также частично
уровень сигнала и частотная коррекция.
Тот же принцип комплементарности действует и при конфи-
гурировании пластов фактуры по линии фронта виртуального
пространства. Чем больше таких пластов, тем больше ячеек
меньшей длины по данной линии желательно зарезервировать
(кроме крайних позиций), а их малое число позволяет расширить в
ее пределах масштаб позиционирования каждого из них.
Как и в случае с другими координатами виртуального
пространства, расположение фактурных пластов по разным
отрезкам фронтальной линии звучания позволяет рельефнее
очертить их соотношения в глубине фактуры. Регулируется
фронтальное расположение источников с помощью настроек
панорамы.
Как видим, выстраивание виртуальной среды развертывания
голосов ведет к заполнению электроакустического пространства
звучания по всем свойственным ему параметрам - объему,
спектральной шкале, глубинной и фронтальной координатам.
Такая наполненность музыкального звучания становится важным
фактором достижения его качественности в условиях суженности
и самодостаточности электроакустического пространства.
Цифровые технологии позволяют расположить в рамках
каждого параметра этого пространства множество звуковых
объектов. Правда, на слух бывает трудно различить более 3-4-х
относящихся к каждому из этих параметров объектов. Но и такое
их число дает множество (до 12-ти и более) пространственных
модусов глубины фактуры. Тем самым емкость этой третьей
координаты фактуры в четырехкоординатном стереофоническом
104
ее складе значительно расширяется, что во многом компенсирует
суженность электроакустического пространства и дает воз-
можность в его рамках рельефно экспонировать большое
количество фактурных пластов.
При этом экспонирование данных пластов в электро-
акустических условиях может осуществляться с сохранением их
иерархической соподчиненности. В каждом из параметров
виртуального пространства есть главная, наиболее яркая, при-
влекающая к себе внимание область и второстепенная.
Так, в полипространственных построениях меньшее из них по
своему объему выдвигается на ближний план звучания, оттесняя
на дальний план построения большего объема. Более светлое
звучание отодвигает с пространственной авансцены более темное.
Ближний план по определению заметнее дальнего. Расположение
виртуального источника по центру фронтальной линии звучания
позиционирует его как главный на фоне других, отдаляющихся
от центра влево и вправо. И расположение ведущих пластов
фактуры (например, мелодии, баса) в наиболее значимых
областях этих параметров, а второстепенных (например,
подголоска, гармонических голосов, педали) на их периферии
позволяет с помощью пространственно-колористических средств
виртуальной акустики подчеркнуть их иерархическое
взаимодействие.
Каждый пространственный модус представления фактурного
пласта придает ему тот или иной неповторимый оттенок звучания
и тем самым может служить в руках музыканта средством
интонирования. Если данное средство выходит на одну из
ведущих ролей интонационной деятельности, то свойственный
музыкальному звучанию в данных условиях электроакустический
пространственный фонизм (аугментация и приближение вирту-
альных источников при стабильно высоком уровне сигнала и
наполненности звукового объема) может трансформироваться в
электроакустическую пространственную сонорность. В этом
случае все присущие электронной музыке выразительные
свойства звучания становятся особенно яркими, заметными,
105
придающими ей уникальный, недостижимый с помощью
традиционных акустических средств колористический оттенок.
Функциональная и интонационная значимость формируемого
звукорсжисссрскими средствами электроакустического простран-
ства звучания делает его неотъемлемым элементом фактуры
стереофонического склада - как бы ее поверхностным слоем,
тесно взаимодействующим с внутренними, входящими в
трехмерное пространство гомофонии слоями. Порождаемые этим
взаимодействием четырехмерные стереофонические построения
обладают той или иной индивидуальной характерностью.
Близость или контрастность их звучания служит основой для
подчеркивания единства развертывания музыкальной мысли или
се поворотов, на чем строится формообразующая функция
фактуры. Таким образом, формируемая звукорсжисссрскими
средствами конфигурация и окрашенность виртуального про-
странства становится наряду с другими фактурными средствами
тембром, регистровым положением, голосоведением, элементом
композиционного формообразования.
Значение этого нового элемента в формообразовании может
быть сколь угодно велико. Но подобные случаи характерны для
сонорной композиции. Если же речь идет об аранжировке
произведений народной, классической и современной музыки
академического или популярного направлений с характерной для
них стабильностью акустических условий звучания, то формо-
образующая роль звукорежиссерских средств оказывается
довольно скромной и, как правило, ограничивается подчер-
киванием контраста между частями циклической формы.
Свойственные электронным инструментам широкие возмож-
ности моделирования пространства звучания и автономность
акустики ставят перед их пользователем новые художественные
задачи в работе над аранжировкой музыкальных произведений.
Их текст нужно нс только доработать в соответствии с возмож-
ностями этих инструментов (например, гармонизовать мелодию,
выстроить фактуру, выполнить инструментовку и т.п.), но и
создать такие искусственные акустические условия, в которых
106
воплощение этого текста было бы наиболее убедительным в
художественном плане.
Ничем не оправданным и противоестественным видится
одинаковое звукорежиссерскос решение при воплощении музыки,
относящейся к различным жанрам и стилям. Тот или иной жанр
уже изначально предполагает определенную модель акустических
условий звучания. Скажем, для камерной музыки нужна
имитация камерного зала, для оркестровой музыки - большого
зала, для церковной хоровой или органной музыки - гулкого
пространства церковного собора и т.д.
Трудно выявить художественный потенциал музыки стиля
барокко без фронтальных сопоставлений инструментальных
звучаний, романтизма - без акустической глубины звучания,
пуантилизма - без разбросанных по панораме и в перспективе
звучания многокрасочных пятен, рок-музыки - без простран-
ственной аугментации фактурных пластов, агрессивно-яркого
подъема басов и верхов частотного диапазона при продавленной
середине и предельного усиления громкости звучания и т.д.
Помимо следования характерным для того или иного жанра и
стиля акустическим условиям звучания, аранжировщик в
процессе построения виртуальной акустики может решать и иные
художественные задачи. Например - акцентировать с помощью
звукорсжисссрских средств особенности свойственного какому-
либо музыкальному произведению образного строя - сказочного,
романтически возвышенного или упрощенно-бытового.
Звукорсжиссерские составляющие музыкальной аранжировки
открывают перспективу и для проявления пользователем
клавишного синтезатора собственной творческой индиви-
дуальности. С помощью этих средств он может выразить
субъективное и, возможно, очень необычное, нетрадиционное
видение какого-либо широко известного музыкального
произведения.
107
2.1.4. Работа над звуковым синтезом
Народная, классическая, современная музыка академического
и популярного направлений строится на относительно небольшом
количестве стандартных тембров, электронные производные
которых имеются в памяти любого клавишного синтезатора.
Поэтому необходимость обращения к звуковому синтезу,
возможность которого, как правило, предусматривается на этом
инструменте, в процессе аранжировки этих произведений
возникает достаточно редко. В большинстве случаев она
обусловлена задачей авторизации аранжировки - придания
оригинальному тексту каких-то вызванных субъективным
видением его аранжировщиком особенных содержательных
значений, что связано с внесением в этот текст тех или иных
изменений.
Продукт звукового синтеза может использоваться для
обогащения фактуры оригинального текста - добавления в нее
каких-то штрихов, вызывающих конкретизирующие музыкаль-
ный образ ассоциации, или в качестве основы изложения,
переосмысливающей в той или иной мере этот образ.
Работа над звуковым синтезом частично пересекается со
звукорежиссерской работой в части обработки звучания эф-
фектами: реверберацией, хорусом, эквалайзером, различными
исказителями и др., позиционирования его в глубине и по фронту
виртуального пространства. При этом могут затрагиваться
крайние значения и позиции этих опций, плавные или
скачкообразные их изменения, в том числе вибрирующего и
тремолирующего характера, кластерная аугментация, временное
сжатие и растяжение звучания.
Разница между этими двумя элементами деятельности
музыканта-электронщика состоит в том, что при синтезе звука
данные операции нацелены на создание заготовок будущей
композиции, а при звукорежиссерской обработке - на совер-
шенствование звучания композиции в целом или какой-либо ее
части.
108
Вместе с тем у звукового синтеза есть свой особенный
предмет. Если говорить о наиболее распространенном его виде -
аналоговомоделирующем вычитающем синтезе, то он касается
формирования или выбора заготовки источника сигнала,
выстраивания его амплитудной огибающей, его частотной
коррекции и настройки исполнительских регуляторов - вибрато,
портаменто, глиссандо и др.
Так, синусоидальная или треугольная формы сигнала,
выбранные в качестве такой заготовки, придадут синтезируемому
звуку мягкий, нежный, флейтообразный характер; квадратная его
форма, отсекающая четные гармоники - кларнстовую пусто-
ватость; прямоугольная - носовой оттенок, близкий инстру-
ментам с двойным язычком - гобою, английскому рожку и фаготу;
а пилообразная - напряженность, свойственную медным духовым
и струнным инструментам.
Большим потенциалом в формировании нового голоса
обладает и амплитудная огибающая. С помощью регулировки се
элементов этот голос можно обострить или смягчить (начало
звука - Attack), сделать его более резким или округлым
(первоначальное неполное затухание Decay), длинным или
краткозвучным (стадия дления - Sustain), обрывающимся или
медленно затухающим (стадия окончания звука - Release).
Частотная коррекция позволяет придать формируемому голосу
нужную степень яркости или матовости, а исполнительские
регуляторы - ту или иную интонационную характерность. Как
видим, даже с помощью недорогого электронного прибора,
обладающего функцией вычитающего звукового синтеза, можно
получить самый разнообразный звуковой материал.
Продукты звукового синтеза можно поделить на три вида:
тоновый звуковой материал, сонорный и занимающий проме-
жуточное положение между ними. Характерными признаками
первого является тоновая различимость и стандартная ампли-
тудная огибающая с достаточно острой атакой, позволяющей
использовать его в фактуре традиционного типа - гомофонно-
гармонической, полифонической, гетерофонной и др. с харак-
109
терной для нее активностью линеарного развертывания голосов.
Второй вид этого материала, сонор, представляет собой
красочное звуковое пятно. Не обладая тоновой различимостью,
он не может выполнять какую-либо голосовую функцию фактуры.
Третий, промежуточный вид имеет признаки и первого, и
второго. К нему относится тоновый звуковой материал с размытой
звуковысотной основой или сонор, отличающийся тоновой
различимостью.
Синтезированные голоса всех трех видов обладают фактурной
и формообразующей функциями, ассоциативно-колористическим
потенциалом художественного воздействия. Однако их испол-
зование в музыкальной аранжировке имеет разные назначения.
Синтезированные голоса первого вида, которые принципиально
ничем нс отличаются от большинства голосов, присутствующих в
тембровом наборе электронного инструмента, универсальны по
своим фактурным функциям. Так, в гомофонно-гармоническом
изложении они могут вести партию мелодии, подголоска, баса,
гармонических голосов и педали. Их применение не вызывает
необходимость корректировать текст оригинала, но при этом их
незнакомые слушателю тембры вносят свежую краску в его облик.
Фактурные функции соноров в музыкальной аранжировке
иные. Как было отмечено, они не могут выполнять те же роли,
что и голоса первого вида. Зато с их помощью можно вызвать
различные предметные ассоциации, и применение их, подобно
применению шумовых эффектов, связывает музыкальный образ с
конкретными жизненными ситуациями.
Данный художественный эффект достигается двумя
способами. Первый предполагает создание коротких, ярких по
окраске соноров с острой атакой, которые используются в фактуре
на правах ударных инструментов. Они могут играть в ней роль
одиночных акцентов или ритмической фигурации, оживляющих
своей необычной окраской ее рисунок. Во втором случае
используются менее яркие по своей окраске соноры с медленной
атакой и длением, которые сосуществуют с другими голосами на
правах ритмической автономии и выполняют в фактуре фоновую
функцию - наподобие шумовой педали.
110
И наконец, занимающие промежуточное положение между
тоновым и сонорным звуковым материалом синтезированные
голоса могут играть в фактуре обе связанные с первым и вторым
видами этого материала роли. Если данные голоса можно
охарактеризовать как соноры с тоновой различимостью, то их
использование скорее всего будет нацелено на красочное
обогащение музыкального звучания и связано с ритмической или
фоновой функциями в фактуре. Если же эти голоса предстают в
виде «размытых» тонов, то им становятся доступными все се
функции.
При этом сама фактура претерпевает значительные изменения.
Скажем, голоса с сильно замедленной атакой и угасанием, с
постепенно высвечивающейся из красочного пятна и раство-
ряющейся в нем тоновой основой обусловят замедление дви-
жения и разрежение плотности музыкального изложения. Такие
его изменения неизбежно приведут к переосмыслению (и,
возможно, значительному) образного строя музыкального
оригинала, что может изначально служить специальной свя-
занной с авторизацией аранжировки художественной задачей.
Взаимодействие структур сонора и фактуры построено на
обратной зависимости. Чем сложнее структура первого, тем
проще - второй, вплоть до того, что одного насыщенного
внутренними событиями сонора будет достаточно для
формирования фактуры в ее полном виде. Зато сама эта фактура,
превращаясь в сонорно-монодическую, лишается привычной для
ее современных разновидностей многосоставности и обретает
черты архаичного одноэлементного склада монодии.
Обратная зависимость существует также между занимаемым
сонором объемом и их оптимальным числом в одновременном
звучании. Виртуальное электроакустическое пространство, в
сравнении с пространством реальной акустики, отличается
суженностыо. Поэтому, чем больше тот или иной сопор наполняет
акустический объем по его фронтальной линии, вертикали и
глубине, тем меньше таких соноров может быть использовано без
риска вызвать перегрузку виртуального пространства и
загрязнение звучания.
111
Как видим, звуковой синтез позволяет значительно обогатить
звучание музыкальной аранжировки, так или иначе трансфор-
мировать оригинальный текст в соответствии с замыслом
аранжировщика. Однако само по себе обращение к этой широко
доступной опции управления звуковым материалом не решает
данных задач и не определяет высокое художественное качество
создаваемой музыки.
Эффективным инструментом интонирования звуковой синтез
становится, если обращение к нему изначально мотивировано
теми или иными содержательными задачами, а его продукты
вплетены в музыкальную ткань на правах ее элементов,
взаимодействующих на основе системных связей с другими ее
элементами. Немаловажным фактором достижения художест-
венности звучания является и выделение «свободного поля игры»
для каждого из используемых соноров, что обеспечивает ясность
их экспонирования в суженном электроакустическом
пространстве.
2.1.5. Исполнение музыкальных произведений
Умение музыканта-электронщика воплотить с помощью
своего инструмента интерпретаторские идеи является важ-
нейшим элементом музыкального обучения, от уровня развития
которого напрямую зависит полнота реализации художественного
замысла. Да и формирование многих деталей самого этого
замысла во многом зависит от вырабатываемых в процессе
совершенствования технического аппарата музыкальных
представлений.
Выбор создателями синтезаторов традиционной клавиатуры в
качестве основного инструмента управления их звучанием
неслучаен. Клавишный механизм звукоизвлечения в констр-
ировании музыкальных инструментов имеет многовековую
традицию. На его основе созданы орган, клавесин, фортепиано -
инструменты, доминировавшие в музыкальной культуре -
каждый в свою эпоху. И вполне понятен интерес производителей
современного электронного инструментария именно к этому
универсальному и широко распространенному в наши дни
механизму.
112
В многовековой истории приобщения к игре на клавишных
можно выделить три главных этапа. Каждый из них связан с
появлением новых педагогических установок, в целом
предопределивших современный облик обучения в данной сфере.
В XVIII веке было осознано значение специальных
упражнений (экзерсисов) для формирования игровых авто-
матизмов (К.Ф.Э. Бах). В дальнейшем эта идея была
абсолютизирована приверженцами «механической концепции»
формирования исполнительской техники (М. Клементи, И.
Гуммель, Ф. Калькбреннер и др.), которые связывали успешность
фортепианного обучения с ежедневными многочасовыми
рутинными упражнениями.
Реакцией на эту доминировавшую на протяжении целого века
концепцию стало появление на рубеже XIX-XX вв. «анатомо-
физиологической школы» (Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтгаупт, Л.
Деппе и др.), которая проповедовала свободу и естественность
игровых операций пианиста, внимание нс только к пальцевой
технике, но и к разнообразным сопутствующим движениям его
рук и корпуса. Недостатком данной школы была недооценка роли
слуховых представлений в музыкально-исполнительском
процессе.
А преодоление этого недостатка связано с формированием в
XX веке новой психотехнической школы фортепианного
обучения (Ф. Бузони, И. Гофман, Л.В. Николаев и др.). Ее главным
положением стала опора при поиске конкретных исполни-
тельских движений и технических приемов на слуховые образы и
представления.
Современная фортепианная педагогика опирается на
выработанные в рамках этих школ принципы, утверждающие
важную роль формирования исполнительских автоматизмов и
вместе с тем свободы и разнообразия движений; устанав-
ливающие приоритет музыкально-слуховых представлений в
процессе развития технического аппарата исполнителя.
Применимы ли эти принципы при обращении к электронному
клавишному инструменту? Что в развитии техники игры на этом
инструменте может быть заимствовано из исторического опыта
клавирной педагогики, а что является ее новообразованием?
113
8 Зак. 3527
Преемственность проблем развития техники игры на
синтезаторе и фортепиано обусловлена общностью строения
клавиатуры, делящей октаву на двенадцать полутонов и
закрепляющей за каждым из них ту или иную белую или черную
клавишу. Естественным поэтому видится перенос в обучении игре
на электронном инструменте накопленного в фортепианной
педагогике опыта, касающегося правильной постановки рук на
клавиатуре: низкосводчатое положение кисти, прямая линия кисти
- поктя, широкий разворот локтя, опущенные плечи и т.п.; развития
навыков игры: в одной позиции и - с ее сменами с помощью
подкладывания первого пальца или скачком, освоение различных
характерных для клавирной музыки фактурных формул,
совершенствование пальцевой беглости, точности туше и т.п.
Главными проблемами в приобщении ученика ко всем этим
игровым навыкам оказываются преодоление зажатости рук и
корпуса, выработка свободных естественных движений и
необходимых мышечных автоматизмов. И, таким образом, осно-
вополагающие связанные с формированием исполнительского
аппарата идеи механической и анатомофизиологической школ
остаются актуальными.
Вместе с тем новая цифровая среда обусловливает необхо-
димость корректировки конкретных способов воплощения
данных идей.
Во-первых, клавиатура синтезатора имеет с фортепианной
лишь внешнее сходство. Ее функция состоит не в механической
трансформации удара пальцев в удар молоточка по струне, а в
управлении звуковым модулем электронного инструмента в
соответствии с протоколом MIDI. Поэтому по сути своей она
является MIDI-контроллером. Аналогичную функцию могут
выполнять гитарные и духовые MIDI-контроллеры. Графический
интерфейс компьютера все передаваемые с помощью этих
приборов данные позволяет рисовать мышью. Однако последний
случай нс относится к игре вживую, а MIDI-гитара и MIDI-
духовые сильно отстают от синтезатора по степени распро-
странения, и поэтому музыкальное обучение на их основе в
114
системе массового музыкального образования сегодня не столь
актуально.
Во-вторых, клавиатура не является единственным средством
управления звуком на синтезаторе. Как было отмечено выше,
многие исполнительские параметры выставляются с панели
инструмента, притом не во время игры, а предварительно. И
таким образом, электронное звучание имеет двойное управление
- с помощью не только клавиатуры, но и этих относящихся к
сфере аранжировки средств. Так, например, происходит
уточнение громкости звучания (MIDI-сообщение main volume) и
его яркости (expression), действия портаменто (portamento switch
/ time / control), звукового колеса (pitch bend), послекасания
(aftertouch), управление темпом, агогикой, разделением
клавиатуры на несколько мануалов и другими параметрами.
В-третьих, исполнитель на электронном инструменте имеет
дело не с бесконечным в своих проявлениях звучанием
фортепианных струн, а с ссмплированными голосами. И достиг-
нуть качественного звучания в процессе исполнительского
манипулирования таким звуковым материалом намного проще.
И, наконец, в-четвертых, современный синтезатор располагает
возможностями автоматизации ряда исполнительских действий.
Все эти связанные с компьютерной интерактивностью
свойства обусловливают значительное облегчение техники игры.
Поэтому значение специальных упражнений (экзерсисов), гамм,
технических этюдов и прочих идущих от «механической
концепции» формирования исполнительского аппарата элементов
учебной работы резко падает. Выработка необходимых
мышечных автоматизмов и достижение свободы исполни-
тельских движений по-прежнему остаются в повестке дня, но
иной по сравнению с фортепиано характер действий исполнителя
требует выработки специфических технических навыков.
Отличие от фортепиано заключается уже в весе и
портативности синтезатора. Его можно поставить на стол или
специальную подставку. На нем можно играть сидя или стоя (что
на сцене выглядит как стремление артиста выразить свое
115
уважение к публике). Во всех случаях надо сохранять правильное
положение рук ученика относительно инструмента (с прямой
линией локтя - кисти, широким разворотом локтя и опущенными
плечами). При этом легкость инструмента и конструкция
специальной подставки (которую желательно иметь) позволяют
подгонять высоту его расположения под позицию игры стоя или
сидя, а не решать этот вопрос за счет удобства посадки самого
исполнителя.
Отличия касаются и характера туше. Клавиатурная механика
электронных инструментов отличается большим разнообразием.
Наиболее близка фортепианной молоточковая механика (weighted
hammer action), которой обычно оборудуется разновидность
синтезатора - цифровое пианино. Близость ощущения форте-
пианного туше достигается за счет использования деревянных
клавиш и настоящих молоточков. Более того, предусмотрена даже
свойственная роялю большая сопротивляемость клавиш нижнего
регистра по сравнению с верхним, что дает играющему на таком
инструменте пианисту ощущение комфортности.
Другой тип механики, «требующей половинной мышечной
нагрузки» (semi-weighted action), основан на пружинном
механизме сопротивляемости цельнопластмассовых клавиш,
которые усилены грузиками. И наконец, наиболее распро-
страненный тип механики - синтезаторный (synth action) с
пружинами, поддерживающими полые, более короткие, чем у
фортепиано, пластмассовые клавиши.
Клавиатуры, относящиеся к последнему типу, в свою очередь,
в зависимости от степени упругости пружины делятся на более
легкие (non-weighted) и тяжелые (semi-weighted или weighted).
Кроме того, разнообразие туше достигается за счет включения
или отключения режима чувствительности клавиш к скорости
нажатия (touch response on / off). А выбрав первый из них, можно
остановиться на одном из трех уровней его чувствительности
(touch response sensitivity).
И наконец, помимо инструментов с обычными полно-
размерными клавиатурами (full-size keys), существуют разно-
видности с уменьшенным размером клавиш (minikeys),
116
предназначенные для детской руки. На этих и многих других
инструментах меньшим по сравнению с фортепиано может быть
и количество октав.
Как видим, при игре на синтезаторе нельзя говорить о едином,
унифицированном характере звукоизвлсчсния с помощью
клавишного механизма и соответственно - о технике туше по
образцу фортепианной. Широкое разнообразие типов механики,
режимов чувствительности, видов, размеров и диапазонов
клавиатур позволяет рассматривать сгс как мультиинструмент, в
процессе освоения которого возникает новая задача форми-
рования разнообразных гибких навыков туше.
Еще одно отличие туше от фортепианного связано с много-
тембровостью синтезатора. Одно и то же движение пальца на
клавиатуре может инициировать звучание инструментов с самым
широким кругом характеристик - острых или мягких, ярких или
матовых, длящихся или быстро затухающих и т.д. То есть понятие
мультиинструментальности синтезатора можно связать нс только
с обобщением множества физических свойств и функций
различных его разновидностей, но и с многообразием звукового
материала, присущим любой из них.
Неоднозначность взаимосвязи между мускульным усилием и
звуковым результатом делает невозможным выработку соответ-
ствующего слухомоторного автоматизма. И адекватные испол-
нительские движения в игре на синтезаторе можно найти только в
опоре на слуховые представления о конкретном звуковом
воплощении текста, которые определяются как особенностями
данной модели инструмента, так и предварительно выстав-
ленными на его панели значениями тех или иных динамических,
тембровых и артикуляционных параметров.
Тем самым решение возникающих у музыканта-электронщика
специфичных технико-игровых проблем становится возможным
лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической
работе - основной принцип психотехнической школы форте-
пианного исполнительства. Игровые же навыки формируются
лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного
117
инструмента конкретной аранжировки того или иного
произведения - в каждом новом случае они будут значительно
отличаться от уже известных ученику.
При всем разнообразии этих навыков можно говорить об их
родственности между собой и одновременно - общих отличиях
от тех, которые формируются в фортепианной игре.
Важнейшим MIDI-параметром, управляемым действием
пальцев на клавиатуре и определяющим гибкость исполни-
тельского интонирования, является скорость движения клавиши
(velocity). Соответствующий MIDI-датчик при этом не реагирует
на силу нажатия, поэтому характерное для игры на фортепиано и
придающее звучанию этого инструмента тембровое разнообразие
использование веса локтя, руки, корпуса при взятии клавиши
синтезатора нс отражается на звуковом результате. А следова-
тельно, заимствование из фортепианного опыта соответствующих
движений бесполезно. В отличие от последних, на синтезаторе
вполне достаточно ограничиться лишь легкими пальцевыми
движениями - примерно такими же, как на аккордеоне, но с
поправкой на динамическую чувствительность клавиатуры.
Исключением служит случай применения контроллера
«послекасание» (aftertouch). Правда, навык управления этим
контроллером скорее ассоциируется с нажимом смычка на струну,
нежели с фортепианным туше. К тому же данным контроллером
сегодня оснащается небольшое число самых дорогих моделей
электронных клавишных инструментов.
Значительно облегчает игру на синтезаторе использование
автоматики. Так, управление автоаккомпанементом осуществляется
лишь с помощью взятия аккордов сопровождения. Хотя при этом
тоже нужно выработать специальные навыки их взятия, притом в
разных режимах (fingered, casio chord / single finger, full range chord
/ full keyboard) они разные. Кроме того, исполнитель должен
овладеть синхронностью игры под автосопровождение мелоди-
ческой партии, что далеко не всегда дастся просто как начинающему
ученику из-за несформированных ритмических представлений, так
и опытному пианисту из-за его стремления выстроить выра-
зительную фразировку.
118
Ряд инструментов также позволяет воспроизводить вместе с
живым исполнением заранее записанные на дорожки мульти-
панели музыкальные фрагменты, что значительно обогащает
общее звучание при минимальных усилиях исполнителя на сцене.
Совсем несложно на синтезаторе играть в октаву или любой
другой интервал, для чего в режиме наложения голосов (layer /
dual) они соответственным образом настраиваются (опции oct
shift или corse). Так же легко, играя лишь главный голос, можно
получить одновременное звучание различных сопутствующих
голосов, образующих вторы, блок-аккорды и пр. (используя
различные настройки режима auto harmonize).
С помощью специальных команд решаются и чисто
технические проблемы исполнительской деятельности: подстрой-
ка высоты тона, необходимая в ансамблевой игре с механическими
инструментами (fine tune), транспозиция на любой интервал,
актуальная в аккомпанементе вокалисту (transpose), и др.
Следует отмстить, что во время живой игры исполнитель, как
правило, сам переключает все предварительно выставленные и
зафиксированные в ячейках памяти (registration memory)
настройки звучания. При этом он также должен вовремя освежать
звучание паттерна автоаккомпансмента, чередуя его различные
элементы (intro, main, fill in, var., ending и др.). Кроме того, в ряде
случаев надо еще успевать в нужные моменты включить
воспроизведение мультипадов, повернуть колесо изменения
высоты или модуляции.
Все эти манипуляции со всевозможными расположенными на
панели инструмента датчиками, наряду с игрой на клавиатуре,
становятся неотъемлемыми элементами исполнительской
деятельности. Притом некоторые их них (например, манипуляции
со звуковым колесом) интонационно значимы. Они требуют
знания об эталонах инструментального звучания, к которым
исполнитель на синтезаторе с их помощью хочет приблизиться, и
выработки специальных навыков решения данных задач.
Выработка этих и всех прочих навыков по управлению с
панели инструмента параметрами звучания в процессе живой
игры составляет отдельную исполнительскую проблему. И все
связанные с данным управлением сложные движения следует
119
заучивать, подобно трудным пассажам, расчленяя их на простые
составляющие, осваивая каждую из них порознь и соединяя
впоследствии освоенные элементы в целостные исполнительские
действия.
В определенной мере разгрузить эти действия помогает
ножная педаль. На нее, в частности, могут быть назначены
функции включения / выключения автоаккомпанемента, переклю-
чения ячеек памяти, так же как и обычные функции, аналогичные
тем, которые связаны с действием фортепианных педалей -
правой (sustain), средней (sostenuto) и левой (soft).
С помощью педали на некоторых инструментах можно плавно
изменять уровень громкости, яркость тембровой окраски,
длительность реверберации и величину темпа воспроизведения
записанной в секвенсере фонограммы, что способно значительно
обогатить звучание и требует выработки специальных навыков
выразительной игры ногой, притом в каждом конкретном случае
- разных.
В целом, сравнивая технику игры на синтезаторе с форте-
пианной, можно отметить как некоторые сходные черты, св-
занные с общностью в строении клавиатуры, так и различные,
определяемые природой звукового материала и технологией,
лежащей в основе управления им.
Выработанные в историческом развитии фортепианной
педагогики принципы формирования музыкально-исполни-
тельской техники, утверждающие важность игровых автома-
тизмов, свободы и разнообразия движений, а также приоритет
слуховых представлений в поисках способов обретения
необходимых навыков, сохраняют свое значение при обращении
к электронному клавишному инструменту. Однако в цифровой
среде они порождают новый, особенный вид клавирной техники.
Ес главные отличия от фортепианной: 1) простота и
доступность, обусловленная переносом ряда исполнительских
задач в область аранжировки, относительной легкостью дости-
жения качественного звучания, наличием функций, автомати-
зирующих игровой процесс; 2) большее в количественном и
120
качественном плане разнообразие исполнительских движений в
связи с широтой модельного ряда синтезатора, множест-
венностью узлов управления его звучанием, возможностью
назначения на каждый их них тех или иных функций и выбора
конкретных звуковых параметров в их рамках.
Электронная мультиинструментальность позволяет говорить
не о единственной, универсальной технике игры, а о множестве
видов техники, особенно учитывая перспективу совершен-
ствования синтезатора и оснащения его новыми функциями.
Такое многообразие техники невозможно развить, ограничиваясь
стандартными фортепианными упражнениями - игрой гамм,
арпеджио, технических этюдов и др. Большинство возникающих
в игре клавишника трудностей в силу уникальности каждой из
них требует от исполнителя умения создавать специальные
упражнения для их преодоления, включая самые необычные,
связанные с манипулированием датчиками на панели инстру-
мента и ножной педалью.
И при этом нельзя забывать, что достижение свободы
движений всегда обусловлено чередованием мышечных напря-
жений и релаксаций, «умением отдыхать на лету» (Я.В. Флиер),
что придает всем действиям исполнителя, в том числе управ-
ляющего электронным инструментом, легкость и непри-
нужденность.
2.2. Иные виды музицирования учащихся на клавишном
синтезаторе
Помимо аранжировки и исполнения музыкальных произ-
ведений в процессе занятий в классе синтезатора практикуются
иные виды музицирования: игра по слуху, игра в ансамбле,
импровизация и композиция.
Игра по слуху включает аранжировку и исполнение музы-
кальных произведений, поэтому она наиболее близка самому
активно задействованному виду учебной деятельности на основе
электронных инструментов - работе над музыкальным произ-
121
ведением. Разница с последней заключается в том, что вместо
нотного оригинала учащиеся в этой деятельности опираются на
слуховые представления о его звучании.
Для развития музыкального творчества это полезно вдвойне.
Во-первых, развивается музыкальная память (подбираемую
музыку надо сначала вспомнить), музыкальное воображение (все,
что память выпустила, надо дополнить в своем воображении -
досочинить).
Во-вторых, воспроизводя во время занятий по памяти свои
любимые мелодии, ученик, особенно на начальном этапе
обучения, обретает положительную эмоциональную установку на
эти занятия. К тому же игра по слуху является наиболее вероятной
музыкальной деятельностью ученика после окончания учебного
курса, и приобщение к ней самым непосредственным образом
отвечает одной из важнейших задач массового музыкального
образования подготовке любителя музицирования.
Интерактивная природа клавишного синтезатора облегчает
процесс выработки навыков игры по слуху. Ряд операций этой
деятельности совпадает с игрой по слуху на фортепиано: спеть
мелодию, подобрать се на клавиатуре, подобрать бас и аккорд по
басу. Но последняя операция - подбор фактуры - иная: вместо
игры вживую на интерактивном инструменте надо выбрать тот
или иной паттерн автоаккомпансмента, который своим много-
тембровым орнаментом расцветит берущуюся на клавиатуре
последовательность аккордов.
Таким образом, партия левой руки упрощается, а художест-
венный результат при этом становится намного более ярким.
Кроме того, электронное звучание нужно выстроить с помощью
звукорсжисссрских средств, что, также улучшая художественный
результат, вписывает данную деятельность в контекст электрон-
ного музыкального творчества.
Игра на электронных инструментах в ансамбле акцентирует
исполнительскую составляющую музыкальной деятельности.
Ученикам, даже тем, кто способен самостоятельно и в полном
объеме выполнять аранжировку музыкальных произведений в
122
процессе игры на своем инструменте, трудно сделать грамотную
партитуру для ансамбля. Эту задачу, как правило, берет на себя
педагог при соучастии в ее решении учеников.
Такое упрощение композиторской составляющей музыкаль-
ной деятельности при игре в ансамбле синтезаторов уравно-
вешивается возрастанием сложности ее исполнительской
составляющей, которая приобретает в данной деятельности
свойственную всем видам коллективного музицирования
специфику. Ученик в оркестре, хоре, ансамбле синтезаторов или
смешанном составе электронных и механических инструментов,
исполняя свою партию, должен научиться соотносить ее со
звучанием всего ансамбля по темпоритму, динамическому
балансу, а также по интонационной слаженности.
А обращение к электронному ансамблю, помимо решения
данных задач, вызывает необходимость тембровой и звукоре-
жиссерской корректировки как каждой партии, так и ансамбля в
целом. Это осуществляется с панели каждого инструмента и с
помощью микшерного пульта. Притом, как показывает учебная
практика, общее звукорежиссерское микширование звучания
ансамбля с участием электронных инструментов вполне доступно
школьникам.
Синтезатор, уступая традиционным механическим инстр-
ментам в живости интонирования, намного превосходит послед-
ние в тембровом разнообразии. Он с успехом имитирует любой
оркестровый тембр и выполняет в ансамблевой фактуре любую
функцию - мелодии, баса, гармонической и ритмической
фигурации, подголоска и педали. С помощью даже небольшого
числа синтезаторов (3-4) можно создать иллюзию оркестрового
звучания, и достижение такого эффекта, связанного с игрой на
сцене всего нескольких учеников, всегда вызывает живую
ответную реакцию аудитории.
Все эти привлекательные свойства музицирования в ансамбле
синтезаторов, а также синтезаторов с традиционными инстру-
ментами способствуют активному развитию данной деятельности
в учебной практике учреждений художественного образования.
123
В отличие от игры в ансамбле импровизация и композиция
сегодня, на первоначальном этапе развития электронного музы-
кального творчества в отечественной системе художественного
образования еще не получили адекватного их потенциалу места в
обучении по классу синтезатора. Между тем эти виды продук-
тивного музыкального творчества, так же как связанные с игрой
на музыкальном инструменте, непосредственно примыкают к
ведущей в данной учебной деятельности сфере - работе над
музыкальным произведением, поскольку последняя включает в
качестве своей неотъемлемой составляющей композиторский
элемент- аранжировку музыкального произведения. И, обретая в
этой работе «плацдарм» развития продуктивного музыкального
творчества, ученики легко могут переходить к ее смежным
формам - импровизации и композиции.
Импровизация является одним из архаичных видов музы-
кального творчества, в котором еще не произошло разделение
музыкальной деятельности на композиторскую и исполни-
тельскую составляющие. Сочинение музыки непосредственно во
время ее исполнения продолжает активно развиваться в
современной музыкальной культуре, составляя основу многих на-
правлений музыкального искусства (джаз, рок, авангард,
различные ответвления электронной музыки и др.) и музы-
кального образования (системы Э. Жак-Далькроза, К. Орфа и др.).
И современные электронные инструменты в развитии
импровизации как элемента музыкальной учебной деятельности
открывают самые заманчивые перспективы. С одной стороны,
продукт этой деятельности значительно усложняется и предстает
в своем более привлекательном для учеников виде. С помощью
цифровых инструментов удастся выйти за рамки привычных в
массовом музыкальном образовании форм импровизации -
кратких одноголосных попсвок. Синтезатор предоставляют
ученику возможность создавать развернутые построения, в
которых мелодический орнамент развивается при поддержке
автоаккомпансмснта, отличающегося богатством рисунка своих
голосов и многотембровостью.
124
С другой стороны, интерактивная основа этих инструментов
делает достижение оркестровой полноты импровизационного
звучания легким (аккорды автосопровождения можно брать
буквально одним пальцем левой руки в режиме их упрощенного
взятия) и доступным каждому, включая маленьких учеников.
Импровизация, в том числе при обращении к синтезатору,
требует от музыканта волевых качеств и воображения. Стимулом
волевых проявлений ученика является быстро возникающий
интерес к этой деятельности, который обусловлен яркостью
получаемого продукта при ее относительной простоте.
Воображение развивается в процессе приобщения к
необходимым в данной сфере знаниям и по мере обогащения
творческого опыта. Ключевой проблемой создания много-
голосной, основывающейся на гомофонно-гармоническом складе
фактуры импровизации является достижение гармоничности
взаимодействия между мелодическим орнаментом и голосами
сопровождения.
Соответственно, для успешного решения этой проблемы
ученик должен знать основные понятия, связанные с гармонией
(интервалы, лады, аккорды, тональные функции), фактурой (ее
компоненты, функции голосов гомофонно-гармонического
склада) и их взаимодействием в формообразовании (роль обоих
средств в построении композиционной формы, во взаимо-
действии с мелодической линией, блюзовый квадрат и т.п.). Нс
менее важны и знания о выразительных возможностях мело-
дической орнаментации, в частности, о том, какие ее элементы
обусловливают возрастание напряженности звучания (восхо-
дящая линия, высокий регистр, глиссандо, скачки, мелкие
длительности, трели, акценты, крещендо); спад его напря-
женности (нисходящая линия, крупные длительности, паузы,
диминуэндо).
Но самое главное для развития импровизации - это умение
претворять эти знания в практические действия. Опыт в данной
сфере накапливается постепенно, и о его уровне можно судить по
степени органичности взаимодействия между создаваемым в ходе
импровизации мелодическим рисунком и сопровождением.
125
На предварительном (нулевом) уровне развития этой
деятельности ученик, пытаясь импровизировать мелодию, не
вписывается в ритмогармоническую сетку сопровождения. На
первом, начальном уровне ее освоения он вписывается в эту сетку
по ритму. Выходя на этот этап (что происходит довольно быстро),
младший школьник с большим увлечением занимается импро-
визацией, поскольку любые извлеченные в партии правой руки
звуки, если они соответствуют ритму автоаккомпанемента, на слух
могут трактоваться как аккордовые, проходящие, вспомогательные,
задержания и тем самым составлять с этим аккомпанементом более
или менее слаженное целое.
На втором уровне освоения импровизации ученик
выстраивает мелодический рисунок не только в соответствии с
ритмом сопровождения, но и его гармонической основой. То есть
в своей игре он проявляет способность дифференцировать
аккордовые функции звуков и прсдслышать их комбинации,
формирующие интонационно осмысленные построения
мотивы, фразы, предложения. И наконец, третий уровень
развития импровизации связан с освоением характерных
приемов, свойственных тому или иному импровизационному
стилю - джазу, року или, скажем, сопровождению «немых»
кинофильмов.
Условиями успешного продвижения ученика в данной
деятельности являются: систематические упражнения в игре
характерных для определенного стиля мелодических построений,
аккордовых цепочек, что позволяет накопить и «держать в
пальцах» достаточное количество игровых моделей - «кир-
пичиков», из которых будет строиться импровизация, и выра-
ботать навык быстрого перехода между ними; выработка у
ученика требовательности к своей деятельности, нс позволяющей
ему брать в процессе се осуществления случайных нот (перед
игрой на инструменте импровизацию бывает полезно сначала
спеть); приобщение к ансамблевой практике в данной деятель-
ности, развивающей представление о се коммуникативной
направленности; обогащение слухового опыта - знакомство с
эталонами того или иного импровизационного стиля, необхо-
димое для его практического освоения.
126
Специфика приобщения к импровизации на основе элек-
тронных инструментов заключается не только в облегчающей
данную деятельность интерактивности этих инструментов, но и в
их акустической автономности. Быстрый или медленный темп
импровизации, преобладание мелких или крупных длительностей
мелодического рисунка, плотное или прозрачное изложение
голосов сопровождения - все это требует разных подходов к
построению виртуальной акустики. И успешное решение данной
задачи обусловливает причастность освоенной учеником на том
или ином уровне импровизационной деятельности к элек-
тронному музыкальному творчеству.
Цифровые технологии значительно облегчают и приобщение
учащихся к наиболее сложному, элитарному виду музыкального
творчества композиции, значение которой в массовом музы-
кальном образовании соответственно значительно возрастает.
Главным принципом формирования и развития данной деятель-
ности ученика является сочетание его творческой практики и
изучения музыкальной теории, без которой эта практика пойдет
по кругу, оставаясь на уровне своих первоначальных проявлений.
Поэтому учебный процесс строится на основе выполнения
учеником творческих заданий возрастающей сложности и
попутного освоения им необходимых для этого музыкально-
теоретических понятий.
Первые предлагаемые ребенку творческие задания на заня-
тиях по синтезатору мало чем отличаются от традиционных,
практикующихся в общеобразовательных и музыкальных школах.
Это может быть досочинсние ответного ритмического рисунка,
одноголосной фразы, составление мелодии на основе нескольких
предлагаемых заготовок - мотивов и фраз (музыкальные голо-
воломки), создание мелодии песни на основе детских стихо-
творений и инструментальной мелодии на определенный сюжет,
рисунок, поэтический образ и т.п.
В дальнейшем актуальными становятся: совершенствование
тематического материала - его более критический отбор обуслов-
ливает отход от поверхностно-импровизационного характера
создаваемого произведения и достижение его большей яркости и
127
содержательности; работа над гармонической основой сопровож-
дения, связанная с преодолением ее тонико-доминантового одно-
образия; работа над фактурой, обогащающая рисунок
аккомпанемента; работа над полифонией, позволяющая
отказаться от стандартных аккомпанирующих рисунков, и
композиционной формой, предоставляющая ученику создавать не
только миниатюры, но и произведения крупной формы, например
рондо и вариации. Данные творческие задачи требуют соот-
ветствующего музыкально-теоретического обеспечения - знания
по мелодике, полифонии, гармонии, фактуре и композиционной
форме должны быть усвоены учеником в объеме, необходимом
для решения этих задач.
Их доступность обеспечивается интерактивностью цифрового
инструментария. Синтезатор, в частности, упрощает создание
сопровождения мелодии, предоставляя на выбор пользователя
значительное число его специально приготовленных шаблонов
(паттернов). Он имеет обширные банки высококачественных
звуков и шумовых эффектов, что также упрощает процесс
сочинения.
Особую проблему составляет создание сонорной композиции,
что является новой актуальной при обращении к цифровым
технологиям сферой творчества ученика. Эта деятельность может
строиться на основе имеющихся в памяти инструмента или новых
синтезированных учеником звучаний.
Как и работа с традиционным звуковым материалом, она
подчиняется общим законам создания композиции. Это, прежде
всего, содержательная направленность в применении музыкаль-
ных средств, следование принципам тождества, контраста и
вариационности в развертывании формируемых ими интона-
ционно значимых построений. Отличие от работы с тоновым
звуковым материалом состоит в отсутствии привычного тема-
тического материала и мотивного развития, гармонической
основы музыкальной ткани, функций голосов фактуры, компо-
зиционной структуры по образцу музыки песенно-танцевальных
жанров.
128
Зато строящаяся на сонорах электронная музыка отличается
ярким колоритом, сквозным развитием, необычной простран-
ственной конфигурацией звучания. Ясности и выразительности
звучания будет отвечать такое взаимодействие между сонором и
фактурой, когда усложнение первого ведет к упрощению второй и
наоборот.
Не следует при создании такой музыки забывать и об ограни-
ченности виртуального электроакустического пространства и
перегружать его большим количеством широко развернутых по
фронту, глубине и вертикали этого пространства соноров.
Впрочем, о разборчивости звучания в электроакустических
условиях, так же как и о его наполненности при обращении к
электронному инструменту, следует помнить во всех случаях.
Роль охарактеризованных выше видов электронного
музицирования (игры по слуху, игры в ансамбле, импровизации и
композиции) на занятиях по синтезатору можно обозначить как
дополняющую основной вид музыкального творчества в данной
сфере - работу над музыкальным произведением. Если эта работа
позволяет решить основные образовательные задачи: приоб-
щение учащихся к важнейшим ценностям музыкального искус-
ства, сконцентрированным в произведениях народной,
классической и современной музыки, и развитие их музыкально-
творческих способностей, то иные виды музицирования, каждый
по-разному дополняя данную работу, способствуют гармонизации
этих способностей и развитию музыкальности в целом.
9 Зак. 3527
129
Глава 3.
Методы обучения игре на клавишном синтезаторе
В основе формирования способности к музицированию как
творческой способности лежат два главных вида деятельности
учащихся: творческая практика и изучение теории музыки.
Поэтому объединяющий эти виды деятельности комплексный
метод, о котором писал Г. Нсйгауз применительно к обучению
игре на фортепиано, становится в педагогике творчества един-
ственно возможным методом преподавания. И учитель по
синтезатору еще в большей мерс, чем учитель фортепианной
игры, «должен быть одновременно и историком музыки, и
теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта».
Ценность необходимых для музыкального творчества знаний
определяется, прежде всего, их системностью, то есть целостным
всесторонним охватом системы выразительных средств музыки,
раскрытием многообразных взаимосвязей, возникающих у каждого
из этих средств с другими, а также их содержательных возмож-
ностей в музыкальном целом. В системе всегда можно выделить
ведущий структурообразующий элемент. Таковым элементом
музыки гомофонно-гармонического склада, се «монадой», поро-
ждающей все другие элементы музыкального целого, является
мелодия. Прочие элементы музыкального целого по отношению к
мелодии можно разделить на две группы: ритмо-гармонический
каркас послужит се «фундаментом», а фактура, тембр и средства
исполнительского интонирования будут составлять красочно-
орнаментальный слой музыкальной мысли.
Данная схема, охватывающая все элементы выразительности
музыки гомофонно-гармонического склада, позволяет каждый из
них рассматривать через призму многосторонних функцио-
нальных связей. Кроме того, эта схема служит моделью форма-
лизации музыкальной деятельности, на которую ориентирована
конструкция современного популярного синтезатора, поэтому
вполне закономерным будет взять се за основу в систематизации
музыкально-выразительных средств при изучении теории в
рамках обучения электронному музицированию.
130
Закономерности использования выразительных средств,
отражающие функциональное взаимодействие этих средств
между собой и с музыкальным целым, могут быть представлены
в виде свода правил. Так, в работе над гармонизацией, входящей
в процесс электронного музицирования, учащиеся всегда должны
добиваться согласного сочетания мелодии и гармонии, стре-
миться к плавному голосоведению в сопровождении;
в работе над фактурой - «освежать» фактуру сопрово-
ждающих голосов на границах развертывания музыкальной
мысли, выделять различные пласты фактуры, звучащие одно-
временно, с помощью контрастных тембров и регистров и,
наоборот, единые пласты объединять одним тембром, следить за
соответствием фактуры сопровождения характеру мелодической
линии (по жанровым деталям, драматургии, выразительности);
в работе над инструментовкой - при смене музыкальной
мысли обновлять тембр мелодии, «прорисовывать» каждый план
звучания различными тембрами, для выделения мелодии при-
менять октавные или основанные на контрастных тембровых
сочетаниях дублировки и т.д.
Вместе с тем, применение правил ни в коем случае не должно
носить характер навязанных педагогом догматических пред-
писаний, засушивающих творческую практику. Ценными знания
ученика для данной практики становятся лишь в случае их
косвенного воздействия на нес, и они никак нс могут подменить
собой воображения учащегося.
Эффективным для музыкального развития учащихся является
такое введение нового теоретического материала, которое
вызвано насущными требованиями творческой практики. Столк-
нувшись с той или иной трудностью, ученик должен сам
сформулировать проблему, и новые горизонты теории откры-
ваются ему в процессе решения этой проблемы. Данный метод
позволяет на уроке сохранить высокий творческий тонус при
обращении в сферу теории и ведет к более глубокому се усво-
ению. Важным условием придания обучению проблемного
характера является методическая направленность в подборе
131
Q*
музыкального материала, каждый последующий пример которого
должен включать в себя какие-то новые сложности, требующие
своего теоретического осмысления.
В учебно-творческой практике вполне допустимы случаи,
когда ученик берется за музыкальное произведение, аранжировка
которого ставит перед ним отдельные заведомо непреодолимые
на данный момент трудности. В этом случае в целях поддержания
творческого интереса ученика педагог, выполняя эти трудные
операции, может в своих объяснениях затронуть теоретический
материал из последующих разделов программы, тем самым
подготавливая почву для их целостного изучения в будущем.
С другой стороны, прохождение каждой новой теоретической
темы предполагает постоянное повторение пройденных, обра-
щение к которым диктует творческая практика учащихся. Такие
методические приемы «забегания вперед» и «возвращения к
пройденному», определяя собой многократное обращение уча-
щихся к важным для творческой практики теоретическим про-
блемам, придают объемность их «линейному», последовательно-
му и систематическому изложению и способствуют их лучшему
усвоению.
Чтобы подвести школьников, особенно младших, к системе
музыкальных понятий, освоение которых необходимо для
музицирования на синтезаторе, следует прибегать к образным
сравнениям. Например, необходимое при обучении электронному
музицированию представление об иерархии средств вырази-
тельности в музыкальном целом можно уподобить «кошкиному
дому», где мелодией станет кошка, а сопровождением, как
«средой обитания» мелодии - дом, в котором эта кошка живет.
При этом ритмо-гармонический комплекс нашего музыкального
целого найдет свою аналогию в форме этого дома, бас - в его
фундаменте, в котором главенствуют три краеугольных камня -
тоника, доминанта и субдоминанта, фактура отразится в отделке,
а тембр - в раскраске дома.
Ту же трехслойную структуру средств музыкальной вырази-
тельности можно уподобить корням, стволу, ветвям и листьям
132
дерева. Еще пример: «бас-кенгуру» любит «прыгать» по квартам,
а если «шагом» пройти расстояние, которое наш «кенгуру»
преодолевает в два прыжка (I-IV, V-I), то мы получим два
тетрахорда, из которых состоит лад (I-II-III-IV, V-VI-VII-I) и т.д.
При всей важности освоения теоретических знаний следует
учитывать, что они являются пусть необходимым, но все же
средством для достижения главной цели обучения - приобщения
к практике музицирования на синтезаторе. Главным методом
организации творческой практики учащихся выступает опора на
систему усложняющихся творческих заданий. Основным видом
таких заданий является исполнение различных музыкальных
произведений, что, как было отмечено, в электронном музы-
кальном творчестве всегда связано с их аранжировкой.
Аранжировка представляет собой сложную творческую
деятельность, состоящую из четырех основных действий: это
анализ текста оригинала, составление проекта аранжировки,
отбор звуковых средств, проверка и корректировка результата.
Каждое из этих действий, в свою очередь, делится на ряд
операций, поэтому приобщение учащихся к искусству аран-
жировки возможно лишь в опоре на дидактический принцип
расчленения сложной задачи на простые составляющие.
Аранжировщик должен не только грамотно и художественно
убедительно решать каждую из возникающих по ходу его работы
творческих задач, но и осознавать саму логику их чередования.
Поэтому важным методом обучения аранжировке является
разъяснение ученику последовательности действий и операций
этой деятельности, в основе чего лежит поисковое движение
сужающимися концентрическими кругами от самых общих
параметров будущей аранжировки к все более частным.
Например, при составлении проекта аранжировки ученик должен
последовательно определить ее жанрово-стилистическую направ-
ленность и линию драматургического развития, выстроить форму,
произвести гармонизацию, наметить общие очертания фактуры.
При отборе звуковых средств он также последовательно
должен выбрать подходящий режим игры на синтезаторе, затем,
133
если выбран интерактивный режим музицирования, - приступить
к поиску нужного паттерна, тембрового решения и шумовых
эффектов, режима исполнительской артикуляции, оптимального
варианта корректировки звучания по звукорежиссерским
параметрам.
Совершенствованию работы ученика над аранжировкой на
всех ее этапах - от анализа текста оригинала до внесения
коррективов в готовый продукт - будет способствовать метод
авторской интроспекции. Суть его сводится к вовлечению учени-
ков в творчество путем показа им определенных сторон твор-
ческого процесса с комментариями собственных действий. Это
должно привлечь внимание детей к закономерностям, которые
служат основанием для тех или иных операций по созданию
аранжировки для синтезатора.
Приемы объяснения учеником собственных действий, а также
совместного обсуждения вопросов, возникающих по ходу работы
над аранжировкой, с педагогом или другими учащимися (при
индивидуально-групповой форме занятий) помогают расширить
их представления о средствах, способах, художественных воз-
можностях данной творческой деятельности и тем самым
способствуют развитию музыкального воображения и мышления
учащихся.
Приемы критики и самокритики призваны культивировать у
ученика чувство творческой неудовлетворенности, основанное на
противоречии между воображаемым, идеальном образом данной
аранжировки и се конкретным воплощением. Это чувство
заставляет автора вновь обращаться к уже готовому произ-
ведению с целью его усовершенствования, и тем самым это
чувство становится психологической основой для развития
художественного мастерства.
Если ученик сумел грамотно выстроить аранжировку, то это
еще не означает, что он в целом справился с творческим заданием
- эту аранжировку нужно еще воплотить в звуки, то есть
исполнить на электронном клавишном инструменте. Техника
игры на нем, как было отмечено, близка фортепианной, поэтому
134
методический опыт, накопленный в фортепианной педагогике по
решению таких проблем как освоение целесообразных игровых
движений, преодоление зажатости рук и корпуса и т.п. может
послужить ориентиром при решении аналогичных проблем в
условиях обучения игре на синтезаторе.
Вместе с тем управление с помощью специальных кнопок,
расположенных на его панели, многими звуковыми параметрами, к
которым относятся: тембр, динамика, артикуляция, отзвук,
шумовые эффекты, автоаккомпансмент, темп, агогика, мультипады,
воспроизведение заранее записанных на секвенсере фрагментов
фактуры и др. - значительно облегчает технику игры на элек-
тронном клавишном инструменте, снимает многие проблемы
работы над туше, развития беглости пальцев, накладывающие
порой столь характерный отпечаток на весь процесс обучения игре
на фортепиано. В связи с этим значение различных упражнений на
развитие беглости пальцев, гамм, этюдов в обучении игре на
синтезаторе по сравнению с фортепиано резко падает.
Зато появляются новые специфические технические про-
блемы, например, переключение режимов звучания во время
игры, достижение ритмической синхронности игры под автоак-
компанемент, освоение легкого туше одними пальцами без
участия мускульных усилий всей руки, плеча, корпуса и т.п. Для
преодоления подобных трудностей, возникающих по ходу
выучивания пьесы, ученику может быть предложен ряд
упражнений, направленных на формирование необходимых
навыков. Так, для достижения синхронности игры под автоак-
компанемент рекомендуется хорошо выучить текст, исполнять его
под электронный метроном, играть одну мелодию, мысленно
представляя себе фактуру автоаккомпансмснта, играть один авто-
аккомпанемент, пропевая мелодию вслух или про себя и т.д.
Опыт работы над аранжировкой и игровые навыки, на которые
опирается ученик при звуковом воплощении на синтезаторе
различных музыкальных произведений, становятся ключом для
выполнения им и других творческих заданий, связанных с
подбором по слуху, элементарным сочинением и импровизацией.
135
Методы приобщения учащихся к этим видам творческой
деятельности схожи со слуховым методом обучения игре на
фортепиано, поскольку перед обучающимися в обоих случаях
возникают те же проблемы: формирование зрительно-слухо-
моторных связей, овладение «звуковыми моделями» музы-
кального языка и методами их использования, развитие фантазии,
игровой техники и т.п.
Вместе с тем, в этих методах есть и некоторые отличия,
определяемые спецификой цифрового инструмента. Так, теряет
свою практическую значимость деятельность, связанная с тран-
спонированием, поскольку эту функцию берет на себя элек-
троника, и можно легко транспонировать музыкальное
построение на любой интервал, нажав соответствующую кнопку
на панели инструмента. В практике электронной аранжировки
постепенно, как бы сами собой формируются и навыки
элементарного сочинения. Упрощается процесс подбора по слуху
в связи с введением автоаккомпансмснта в партии левой руки.
Значительно укорачивается путь выработки навыков импро-
визации, так как режим автоаккомпанемента вместе с упро-
щением игры позволяет получить красочно оформленный
ритмический рисунок сопровождения, стимулирующий мелоди-
ческую фантазию импровизатора. На начальных этапах обучения
игре на синтезаторе может быть рекомендован метод совместной
импровизации учителя и ученика. Например, ученик играет в
определенной ритмической последовательности несколько нот
басовой партии в режиме casio chord I single finger, что позволяет
полностью инициировать звучание автоаккомпанемента, а учи-
тель импровизирует мелодию. Затем педагог и ученик меняются
ролями. Если первое упражнение помогает ученику осмыслить
ритмо-гармоническую основу импровизации, то второе как бы
подталкивает его к осмысленному звуковсдению в партии
верхнего голоса. Так, с первых шагов освоения игры на синте-
заторе становится возможным приобщение ученика к этой
музыкально-творческой деятельности.
Среди методов, направленных на стимулирование музы-
кально-творческой деятельности ученика, можно выделить
связанные непосредственно с содержанием этой деятельности, а
136
также воздействующие на нее «извне», путем создания на
музыкальных занятиях обстановки, предрасполагающей к
творчеству.
К первым методам можно отнести подбор увлекательных и
посильных ученику творческих заданий. Интерес к этим
заданиям может быть обусловлен: яркой образностью музы-
кального материала, задевающей его воображение, особой
художественной направленностью данного материала, отвеча-
ющей его музыкальному вкусу, эскизностью изложения нотного
текста и необходимостью его доработки в процессе аранжировки
(создание проблемной ситуации), оркестровой полнотой и
насыщенностью звучания, доступной в музицировании на
синтезаторе даже начинающим ученикам.
Ко вторым относятся: разнообразие форм урочной деятель-
ности, использование эвристических приемов, создание на
занятиях доброжелательного психологического климата, внима-
тельное и бережное отношение к творчеству ученика, индиви-
дуальный подход.
Значительно оживить урок, придать ему характер творческой
соревновательности можно с помощью введения музыкально-
игровых ситуаций. Звуковой материал электронного инструмента
позволяет устраивать некоторые необычные и полезные для
музыкального развития детей игры. К ним можно отнести,
например игру в «звуковую угадайку», где один ученик подбирает
и озвучивает на этом инструменте тембр или паттерн, а другой
пытается их определить;
игру в «звуковые картины», которые придумываются и
обыгрываются детьми с помощью шумовых эффектов
синтезатора;
игру в «музыкальную цепочку», в которой дети поочередно
импровизируют или исполняют знакомые мелодии под
автоаккомпансмент учителя и др.
В значительной мере интерес к музыкальному творчеству
формируется под влиянием различных музыкальных,
художественных и жизненных эстетических впечатлений.
137
Поэтому важной задачей педагога по синтезатору является
консультирование ученика и оказание ему содействия в ознаком-
лении с хорошей музыкой, в посещении концертов, художест-
венных выставок, спектаклей, участии в экскурсиях,
способствующих расширению его кругозора.
И наконец, необходимо всячески поощрять концертные
выступления учеников, их участие в различных формах
коллективной музыкальной самодеятельности, музицирование
для себя и в кругу семьи. Каждый из этих видов самостоятельной
творческой практики связывает обучение на синтезаторе с
жизнью, и, постепенно превращаясь во внутреннюю потребность
личности, данная практика становится самым действенным
стимулом музыкально-творческого самоусовершенствования.
Выводы
1. Особенности музыкального творчества учащихся на основе
клавишного синтезатора определяются его электроакустической,
электронной и цифровой природой. Первое свойство делает это
творчество акустически автономным и тем самым обще-
доступным независимо от наличия предназначенных для про-
слушивания его продуктов концертных помещений.
Второе свойство предоставляет ученику возможность работы
с микроструктурой звука, что позволяет значительно обогатить
звуковую палитру музыкального творчества на основе новых
голосов и формирования виртуальной пространственной среды
их развертывания;
ведет к расширению фронта музыкально-творческой дея-
тельности и включению в нес в качестве элементов всех се трад-
ционных видов композиторского, исполнительского,
звукорсжисссрского - плюс деятельность по изготовлению
виртуальных музыкальных инструментов, что в целом определяет
содержание обучения.
Третье свойство значительно облегчает музыкально-твор-
ческую деятельность ученика, поскольку делает ее интер-
138
активной, опирающейся на взаимодействие с компьютерной
программой управления звуковыми данными. В этом взаимо-
действии, построенном на обратной зависимости вкладов в
музыкальное целое пользователя синтезатора и лежащей в основе
управления этим инструментом компьютерной программы,
можно выделить четыре характерных случая. Пользователь
опирается:
на фактурные полуфабрикаты синтаксического масштабного
уровня восприятия;
на шаблоны сопровождения мелодии;
на готовые тембры;
на инструменты звукового синтеза.
Многообразие пользовательских ниш делает современный
синтезатор доступным и вместе с тем увлекательным средством
музыкального творчества для самых широких масс учащихся - от
начинающих до самых продвинутых.
2. Содержание обучения, направленного на приобщение
учащихся к электронному музыкальному творчеству, охватывает
композиторскую, исполнительскую, звукорсжисссрскую и звуко-
вого синтеза составляющие этой деятельности и включает основы
соответствующих знаний, умений, навыков и способов твор-
ческих действий:
работу над гармонией, фактурой, инструментовкой, формой в
процессе построения электронной композиции;
выстраивание темпа, агогики, артикуляции и динамики в
процессе построения се исполнительской интерпретации;
регулировку динамического баланса, расположение голосов по
планам и линии фронта звучания, выставление звукорежисссрских
эффектов в процессе создания виртуальной пространственной
среды развертывания голосов;
построение кривой громкости, регулировку свстлотности,
фактурных и пространственных компонентов звука в процессе
его синтеза.
При этом данные знания и творческие навыки в учебной
деятельности предстают в редуцированном по сравнению с
139
соответствующими академическими дисциплинами виде, а
техника игры на синтезаторе в силу особой природы звуко-
образования и многообразия типов клавиатур значительно
отличается от фортепианной.
3. Среди методов приобщения к электронному музыкальному
творчеству можно выделить три группы.
I. Направленные на приобщение учащихся к необходимым для
осуществления данной деятельности музыкально-теоретическим
знаниям:
комплексный метод, объединяющий творческую практику и
изучение музыкальной теории;
представление теоретического материала в системном виде,
где основные музыкально-выразительные средства группируются
по трем взаимосвязанным уровням формообразования: ритмо-
гармонический каркас, мелодия, красочно-орнаментальный
уровень (фактура, тембр, средства исполнительского и звуко-
режиссерского интонирования);
применение правил взаимодействия музыкально-вырази-
тельных средств при косвенности воздействия этих правил на
творческую практику;
гибкое сочетание объяснительно-иллюстративных и проблем-
ных методов обучения;
метод забегания вперед и возвращения к пройденному;
метод применения образных моделей музыкально-теоре-
тических понятий.
II. Методы, направленные на освоение творческой практики:
опора на систему усложняющихся творческих заданий;
метод разъяснения последовательности действий и операций
музыкальной аранжировки;
метод авторской интроспекции (выполнение учителем в
присутствии детей творческой работы с комментариями
собственных действий);
методический прием объяснения учеником собственных
действий в процессе выполнения творческой работы;
методический прием совместного обсуждения вопросов
электронной музыкальной аранжировки;
методический прием критики и самокритики;
140
методы освоения игры на клавиатуре и развития навыков
управления звуковыми данными с панели синтезатора в режиме
реального времени;
методы обучения различным видам музицирования: аран-
жировке и исполнению музыкальных сочинений, игре в ансамбле,
подбору по слуху, импровизации, элементарному сочинению.
III. Стимулирующие творческие проявления учащихся
методы:
подбор увлекательных и посильных творческих заданий (на
основе яркой музыкальной образности, ответа на вкусовые
запросы учащихся, эскизности изложения, тембро-фактурной
наполненности звучания);
разнообразие форм урочной деятельности;
применение эвристических приемов;
создание доброжелательного психологического климата;
бережное отношение к творчеству ученика;
индивидуальный подход;
введение музыкально-игровых ситуаций;
содействие в ознакомлении с хорошей музыкой и в
общехудожественном развитии;
поощрение самостоятельной творческой практики.
141
Литература
1. Брылин Б. А. Вокально-инструментальные ансамбли
школьников: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1990. - 109 с. ил.
2. Бажов С. Школа игры на синтезаторе. Изд-во Композитор. -
Санкт-Петербург, 1998. - 80 с.
3. Живайкин П. Синтезатор - основной элемент общего музы-
кального образования в будущем // ж. Музыка в школе. -2005, №1,
с. 4-9.
4. Красильников, И.М., Алемская А.А., Клип И.Л. Школа игры
на синтезаторе / под ред. И.М. Красильникова. - М.: ВЛАДОС,
2005.-208 с.
5. Красильников И.М. Ансамбль клавишных синтезаторов //
Программы дополнительного художественного образования детей /
Редакторы-составители - Н.И. Кучер, Е.П. Кабкова. - М.:
«Просвещение», 2005. - 240 с., с. 78-91.
6. Красильников И.М., Глаголева Н.А. Электронное
музыкальное творчество в общеобразовательной школе (младшие
классы). Учебно-методическое пособие. - М.: Ижица, 2004. - 96 с.
7. Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и
практика компьютерной аранжировки музыкальных произ-
ведений // Электронные музыкальные инструменты. Пакет
примерных программ для учреждений среднего
профессионального образования. - Тольятти: «Принт-С», 2006. -
41 с., с. 34-40.
8. Красильников И.М. Клавишные синтезаторы (киборды).
Программа для специальности «Музыка» со специализацией
«Преподаватель игры на клавишных синтезаторах (кибордах)» /
Программы высших педагогических учебных заведений. - М.:
Издательство МГОПУ, 1996. - 20 с.
9. Красильников И.М. Клавишный синтезатор // Программы
дополнительного художественного образования детей /
Редакторы-составители - Н.И. Кучер, Е.П. Кабкова. - М.:
«Просвещение», 2005. - 240 с., с. 55-77.
142
10. Красильников И.М., Клип И.Л. Учусь аранжировке. Пьесы
для синтезатора. Младшие классы. - М.: Классика - XXI, 2006. -
68 с.
11. Красильников И.М., Кузьмичева Т.А. Волшебные клавиши.
Произведения для клавишного синтезатора: Учебное пособие для
учащихся младших и средних классов детских музыкальных школ
и школ искусств. - М.: ВЛАДОС, 2004. - 61 с.
12. Красильников И.М., Кузьмичева Т.А. Народные песни и
танцы. В переложении для синтезатора и музыкального
компьютера. М.: Музыка и электроника, 2003. - 28 с.
13. Красильников И.М., Кузьмичева Т.А. Произведения для
ансамбля синтезаторов. Учебное пособие для учащихся младших
и средних классов. - М.: Музыка и электроника, 2006. - 56 с.
14. Красильников И.М., Лискина Е.Е. Учусь аранжировке.
Пьесы для синтезатора. Средние классы. М.: Классика XXI,
2005. - 68 с.
15. Красильников И.М., Маркушина О. А. Создание
аранжировок музыкальных произведений и исполнительская
практика на клавишном синтезаторе (клавишный синтезатор) //
Электронные музыкальные инструменты. Пакет примерных
программ для учреждений среднего профессионального
образования. - Тольятти: «Принт-С», 2006. - 41 с., с. 5-22.
16. Красильников И.М. Музыкально-творческое развитие
младших школьников в процессе обучения игре на клавишных
синтезаторах (кибордах). Автореферат дис. ...кандидата
педагогических наук. - Москва, 1997. 22 с.
17. Красильников И.М. Примерные программы по учебным
дисциплинам «клавишный синтезатор», «ансамбль клавишных
синтезаторов», «студия компьютерной музыки» для детских
музыкальных школ, музыкальных отделений школ искусств. - М.:
Министерство культуры Российской Федерации. Научно-мето-
дический ценгр по художественному образованию, 2002. - 55 с.
18. Красильников И.М., Силантьева Е.В., Маркушина О.А.
Основы теории и методика обучения игре на клавишном
синтезаторе // Электронные музыкальные инструменты. Пакет
143
примерных программ для учреждений среднего профессионального
образования. - Тольятти: «Принт-С», 2006. - 41 с., с. 22-33.
19. Красильников И.М. Синтезатор и компьютер в музыкальном
образовании. Проблемы педагогики электронного музыкального
творчества. - М., Библиотечка журнала «Искусство в школе», Вып.
8. - 2-е издание, 2004. - 92 с.
20. Красильников И.М. Студия компьютерной музыки //
Программы дополнительного художественного образования детей /
Редакторы-составители - Н.И. Кучер, Е.П. Кабкова. - М.:
«Просвещение», 2005. - 240 с., с. 91-123.
21. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Издание 2-е доп. -
М.: Советский композитор, 1991. -376 с.
22. Псшняк В. Курс игры на синтезаторе. Учебное пособие для
детских музыкальных школ. - М.: Композитор, 2000. - 200 с.
23. Пешняк В. Самоучитель игры на синтезаторе. Учебное
пособие. - М.: В. Псшняк, 2001. - 81 с.
24. Пешняк В. Уроки игры на синтезаторе. Учебное пособие для
класса синтезатора детских музыкальных школ. Вып. 1. - М.:
Композитор, 1998. - 49 с.
25. Стотыка А.В. Творческая деятельность студентов музы-
кально-педагогического факультета в процессе их подготовки к
эстетическому воспитанию старшеклассников. Дис. ...кандидата
педагогических наук. - М., 1993. - 177 с.
26. Шавкунов И. Игра на синтезаторе. Методика и программа
обучения. - Изд-во «Композитор» (Санкт-Петербург), 2002. - 28 с.
27. Bcnthin A. Der пенс Weg zum Kcyboardspicl. Die Keyboard-
schulc fur allo cinmanualigen Modele mit Begleitautomatic und
Rhythmusgerat, fur den Einstieg ins Tastenspiel fur Unterricht und
Sclbststudium. Band 1 - YI. Schott - Mainz - London - Madrid - New
York - Paris - Tokyo - Toronto. 1985. - 465 s.
28. Burrows Terry. Total Keyboard. The complete guide to playing,
performing and recording on the piano and all types of electronic key-
boards. Barnes & Noble Books. New York, 2000. - 192 p.
29. Dowsett Janet. Keyboard Basics. Music Maker multimedia. Lon-
don College of Music and Yamaha Music Foundation. London, 1993.
144
30. Drecksler J., Harle Q. 1000 Tips fur Keyboards. Voggenreiter
Vcrlag Bonn-Bad Godesberg. 1987. - 264 s.
31. Gorges Peter / Merck Alex. Keyboards. MIDI. Homerecording.
Alles uber Equipment und Anwendungen. GC Gunther Carstensen
Verlag. 1997.-513 s.
32. Haines Nicholas. Composing at the Electronic Keyboard. Cam-
brige University Press, 1996. - Book 1. - 40 p., Book 2. - 48 p.
33. Haines Nicholas. Play the Electronic Keyboard. Cambrige Uni-
versity Press, 1996. - Book 1. - 46 p., Book 2. - 40 p.
34. Haines Nicholas. Tunes for Electronic Keyboard. Cambrige
University Press, 1996. - Book 1. - 28 p., Book 2. - 30 p.
35. Langhorst T. Methode voor Keyboard. Deel 1 - 2. De Haske
Musik Publishers Ltd. Copyright. 1992. - 98 s.
36. Rollin W., Thaler A. Synthi Midi Sampling. Voggenreiter Ver-
lag Bonn-Bad Godesberg. 1988. - 136 s.
10 Зак. 3527
145
Приложение 1.
Клавишный синтезатор.
Ансамбль клавишных синтезаторов.
Примерные программы для детских музыкальных школ
(музыкальных отделений школ искусств)
П. 1.1. Пояснительная записка
Изобретение электромузыкальных инструментов, ставшее
одним из результатов научно-технической революции, привлекло
большое внимание музыкантов. Связанное с этими инструмен-
тами расширение тембровой палитры, увеличение динамического
размаха звучания, возможность свободного управления его
пространственными характеристиками способствовало значи-
тельному расширению образной сферы музыкального искусства,
послужило основой для формирования ряда его новых жанров -
академических (электронная, конкретная, магнитофонная, живая
электронная музыка и др.) и массовых (поп- и рок-музыка).
Бурное развитие новых информационных технологий в
последние десятилетия двадцатого века обусловило процесс
компьютеризации электронного инструментария. Новые цифро-
вые инструменты: синтезаторы, семплеры, рабочие станции, муз-
кальныс компьютеры и др. - при улучшении качества звучания и
расширении функциональных возможностей по сравнению со
своими предшественниками -- аналоговыми электронными
инструментами - отличаются простотой управления, компакт-
ностью и дешевизной. Вследствие чего эти новые инструменты не
только прочно обосновались в профессиональной музыке, но
получают все более широкое распространение и в повседневном
обиходе как инструменты любительского музицирования. Это
объективно ставит перед музыкальной педагогикой задачу
обучения игре на этих инструментах и приобщения таким
образом широких масс людей к музыкальной культуре.
Цифровые инструменты предъявляют музыканту иные, по
146
сравнению с традиционными механическими или электронными
аналоговыми инструментами, более универсальные требования.
Если раньше музыкант мог взять на себя одну из трех ролей:
композитора, исполнителя или звукорежиссера, то сегодня,
опираясь на новый инструментарий, он объединяет в своем
творчестве все эти виды деятельности. Действительно, чтобы
озвучить на синтезаторе или в студии компьютерной музыки
нотный текст, сначала надо выбрать из большого числа наличных
электронных тембров тс, которые лучше всего подходят данному
тексту и соответственно скорректировать фактуру изложения, то
есть создать проект его аранжировки (элемент композиторской
деятельности). Затем надо озвучить этот проект - исполнить его
или ввести в память инструмента (исполнительская деятель-
ность), а также - выстроить виртуальную электроакустическую
среду звучания (то есть провести звукорежиссерскую работу).
Иногда при этом необходимо внести те или иные поправки в
тембры синтезатора или даже создать их новые оригинальные
разновидности (то есть выступить в роли изготовителя вирту-
альных музыкальных инструментов).
Благодаря использованию компьютерных технологий и опоре
на про-граммные заготовки каждый из этих видов деятельности
приобретает более простые формы. Творчество музыканта, таким
образом, становится нс только более многогранным и увлека-
тельным, но одновременно простым и продуктивным.
Все это делает цифровые инструменты и, в частности, его
наиболее популярную разновидность - клавишный синтезатор -
чрезвычайно ценным средством музыкального обучения.
Широкий фронт музыкально-творческой деятельности позволяет
преодолеть одностороннюю исполнительскую направленность
традиционного музыкального обучения, способствует активи-
зации музыкального мышления ученика и развитию в более
полной мерс его музыкальных способностей. А простота и
доступность данной деятельности позволяет значительно расши-
рить круг вовлеченных в нее детей и подростков.
Соответственно, целью обучения становится приобщение
147
10
широких масс учащихся к музицированию на клавишном
синтезаторе в самых разнообразных формах проявления этой
творческой деятельности (электронной аранжировки и испол-
нительства, игры по слуху и в ансамбле, звукорежиссуры,
создания оригинальных электронных тембров, импровизации и
композиции) и на этой основе - формирование у учащихся
широкого круга музыкальных способностей и интересов,
хорошего музыкального вкуса.
Программа «Клавишный синтезатор» предполагает обучение
предмету «Музыкальный инструмент» нс только в рамках
основной сетки часов учебного плана, но и в качестве предмета по
выбору. Во втором случае этот инструмент способен выполнять тс
же дидактические функции, что и общее фортепиано.
Если занятия по общему фортепиано помогают учащимся-
исполнителям на одноголосных инструментах (духовикам,
струнникам, ударникам и др.) развить гармонический слух,
способность целостно воспринимать многоэлсмснтную иолифо-
низированную музыкальную фактуру, то клавишный синтезатор,
обладая помимо многоголосия массой других выразительных
возможностей, способствует значительному расширению пред-
ставлений учащихся о музыкальном целом. К тому же эти новые
выразительные возможности познаются учащимися в процессе
продуктивной творческой деятельности, основу которой
составляет аранжировка музыки для электронного инструмента, а
следовательно, появляется столь желанная для их музыкального
развития возможность интеграции деятельности исполнительской
(на уроках по специальности) и продуктивной, творческой (на
общих для всех учащихся вспомогательных занятиях). В связи с
уменьшением количества часов на занятиях по клавишному
синтезатору как предмету по выбору именно на практической
деятельности учащихся в данном случае следует сделать акцент
при облегчении подачи теоретического материала.
Обучение по классу клавишного синтезатора и ансамбля кла-
вишных синтезаторов предполагает решение следующих задач:
- изучение художественных возможностей наличного цифро-
вого инструментария;
148
- получение базовых знаний по музыкальной теории;
- освоение исполнительской техники;
- совершенствование в практической музыкально-творческой
деятельности1.
Каждая из этих задач в предложенных программах
подразделяется на простые составляющие. Так, изучение худо-
жественных возможностей наличного цифрового инструментария
подразумевает:
ознакомление с его звуковым материалом (с набором тембров
и шумов) и средствами внесения различных коррективов в этот
звуковой материал (вибрато, глиссандо, тремоло, наложение
тембров, эффекты, панорамирование и др.);
ознакомление с некоторыми методами звукового синтеза (на
основе различных манипуляций с формой волны и амплитудной
огибающей);
освоение различных приемов управления фактурой музы-
кального звучания (в режимах обычной и разделенной клавиа-
туры, использования ритм-машины, автоаккомпансмента и др.) и
знакомство с интерактивными фактурными заготовками налич-
ного цифрового инструментария (паттернами, мультипадами,
ритмо-гармоническими последовательностями в режиме
«свободного сеанса» и др.);
освоение художественных возможностей, открываемых с
помощью применения секвенсера и объединения звуковых
ресурсов нескольких МИДИ-устройств.
Изучаемый теоретический материал включает не только
элементы музыкальной грамоты, но и необходимые для
музыкально-творческой деятельности сведения по гармонии
(интервалы, аккорды, лад, тональность, система тональных
функций), фактуре (функции голосов фактуры гомо-фонно-
гармонического склада), форме (период, простые двух- и
трехчастная формы, вариационная, рондо, сложная трехчастная,
сонатная, циклические формы), инструментовке и звуко-
1 Последней задаче подчинено решение первых трех.
149
режиссуре. При этом наиболее ценным для творческой практики
является получение представлений о функциональном взаимо-
действии различных музыкально-выразительных средств:
мелодии и гармонии, фактуры, тембра (включая его звуко-
режиссерскую составляющую);
гармонии и фактуры (нормы голосоведения), формы
(каденции);
фактуры и тембра (темброфактурная функциональность),
формы;
тембра и формы (формообразующая функция тембра).
Задача освоения исполнительской техники включает:
постановку рук, приобретение навыков позиционной игры,
подкладывания первого пальца, скачков, а также - выработку
некоторых специфических навыков, связанных с переключением
режимов звучания во время игры на электронной клавиатуре и с
помощью ножных педалей.
И, наконец, четвертая, наиболее сложная задача практического
освоения электронного музицирования предполагает совер-
шенствование в данной музыкально-творческой деятельности по
нескольким направлениям. Это, прежде всего, - электронная
аранжировка и исполнение музыки, а также чтение с листа, игра
в ансамбле, запись на многодорожечный секвенсор, подбор по
слуху, импровизация и элементарное сочинение.
Общий объем и сложность приобретаемых в классе клавиш-
ного синтезатора и ансамбля клавишных синтезаторов знаний,
умений и навыков в целом нс превышает тех, которые получают
учащиеся в классе других традиционных специализаций в
системе начального музыкального образования. Так, при
увеличении теоретической насыщенности занятий по цифровым
инструментам значительно упрощаются технические проблемы,
которые зачастую становятся главным камнем преткновения при
освоении механических инструментов.
Распределение по классам музыкально-теоретического
материала происходит по принципу последовательного систе-
матического охвата всех необходимых для развернутых форм
150
электронного музицирования проблем. При этом порядок
изучения этих проблем выстраивается в направлении от общего к
частному, что позволяет учащимся постоянно держать в поле
зрения всю систему необходимых для электронного музици-
рования знаний, постепенно углубляя их и, соответственно,
повышая уровень данной музыкально-творческой деятельности.
Изучение художественных возможностей электронных
инструментов построено по принципу «от простого к сложному».
Усложнение учебных задач идет в соответствии с возрастными
возможностями учащихся и во многом отвечает темпу и этап-
ное™ освоения аналогичных задач в действующих программах
по сольфеджио и исполнительским специальностям. Это нс
только устраняет возможные противоречия между новыми и
традиционными учебными курсами, но способствует более
глубокому усвоению учащимися каждого из данных предметов.
Вместе с тем занятия электронной аранжировкой подразу-
мевают приобщение учащихся к основам гармонии, инстру-
ментовки, звукорсжиссуры. Освоение этих новых знаний также
увязывается с решением учебных задач традиционных курсов.
Например изучение музыкальной грамоты на уроках сольфеджио
становится для учащихся плацдармом для продвижения в области
музыкальной теории на занятиях по электронным инструментам,
а выработка ряда творческих навыков на этих занятиях
(гармонизация, построение фактуры, инструментовка), в свою
очередь, позволяет более эффективно решать художественные
задачи, связанные с исполнением музыки на традиционных
инструментах.
Репертуар, на основе которого решаются учебные задачи по
освоению электронных инструментов, также является фактором,
связывающим этот новый курс с уже существующими. В обоих
случаях центральной составляющей этого репертуара
оказывается классическая и народная музыка, в которой
сконцентрированы главные ценности данного вида искусства, а
также лучшие образцы современной музыки академических и
массовых жанров. Важно преодолеть односторонние
151
представления учащихся об электронных инструментах как
связанных исключительно с молодежной развлекательной
музыкой и сделать эти инструменты средством формирования
художественного вкуса.
Общее количество произведений, которые должны быть
пройдены в каждом классе, дается в годовых требованиях. При
этом в программах по клавишному синтезатору указываются два
таких числа. Большее из них относится к обучению по предмету
«Музыкальный инструмент» в рамках основного учебного плана.
Меньшее, указанное в скобках, относится к использованию этих
инструментов в рамках предмета по выбору. Каждое из
произведений должно быть аранжировано и исполнено (записано
в память секвенсора) учеником. При этом степень завершенности
этой работы может быть различной - некоторые произведения
должны быть подготовлены для публичного показа, некоторые -
для исполнения в классе или просто в порядке ознакомления. Все
это необходимо отразить в индивидуальном плане ученика.
Примерные перечни музыкальных произведений, реко-
мендуемые для показа на академических концертах и выпускных
экзаменах, отражают различное продвижение учеников, обуча-
ющихся 7 или 5 лет. Эти списки относится к обеим программам,
поскольку в них решаются близкие по содержанию и уровню
учебные и творческие задачи. Рекомендованные произведения
разделены на три группы: академическая (классическая и
современная) музыка, музыка массовых жанров, народная музыка.
Подходы в электронной аранжировке этих произведений
различны в зависимости от их жанровой принадлежности. Так,
музыка академических жанров требует при аранжировке большей
строгости. Музыка массовых жанров, напротив, допускает
широкую вариативность подходов к электронному воплощению.
А народную музыку, как связанную с устной формой творчества и
всегда несущую в себе элемент спонтанности, импровиза-
ционности, можно рассматривать как материал для самых
разнообразных по сложности языка и масштабности формы
творческих решений.
152
Главными критериями подбора произведений, помимо охвата
наиболее значимых для развития музыкальной культуры
учащихся жанров и направлений, послужили яркость
музыкального материала, соответствие его уровню развития
музыкального мышления учащихся различных возрастных групп
и особенностям современной бытовой электронной аппаратуры.
В целях стимулирования творческой активности учащихся
решение учебных задач данных программ можно осуществлять и
на основе создаваемых ими самими музыкальных композиций.
Эти авторские композиции могут быть включены и в
индивидуальные планы учащихся, и в программы их высту-
плений на академических концертах, зачетах и выпускных
экзаменах.
Занятия по электронным инструментам проводятся в
соответствии с типовыми учебными планами инструментальных
классов ДМ 111 и музыкальных отделений школ искусств.
Согласно этим планам, на уроки по клавишному синтезатору
может быть отведено либо по 1,5 часа в неделю в 1 -2 классах (или
в 1 классе пятилетнего курса обучения) и по 2 часа в неделю в 3-
7 классах (или во 2-5 классах пятилетнего курса обучения) как
занятиям по предмету «Музыкальный инструмент», либо по 1
часу в неделю во всех классах как занятиям в рамках предмета по
выбору.
На занятия по ансамблю клавишных синтезаторов как занятия
по предмету «Коллективное музицирование» выделяется
соответственно по 1 часу в неделю в 1-4 классах (или в 1-2
классах пятилетнего курса обучения) и по 3 часа в неделю в 5-7
классах (или в 3-5 классах пятилстнсго курса обучения).
№№ п/п Наименование предмета Количество учебных часов в неделю
1 II III IV V VI VII
1. Клавишный синтезатор («Музыкальный инструмент») 1,5 1,5 2 2 2 2 2
2. Клавишный синтезатор (предмет по выбору) 1 1 1 1 1 1 1
3. Ансамбль клавишных синтезаторов (коллективное музицирование) 1 1 1 1 3 3 3
153
№№> п/и Наименование предмета Количество учебных часов в неделю
1 II III IV V
1. Клавишный синтезатор («Музыкальный инструмент») 1,5 2 2 2 2
2. клавишный синтезатор (предмет но выбору) 1 1 1 1 1
3. Ансамбль клавишных синтезаторов (коллективное музицирование) 1 I 3 3 3
Наряду с индивидуальными занятиями по клавишному
синтезатору в целях организации творческих соревновательных
форм общения учащихся могут проводиться и индивидуально-
групповые (по 2-4 ученика) занятия с соответствующим
увеличением времени каждого урока или без такового при
наличии в классе нескольких комплектов музыкального
оборудования (синтезаторов с наушниками).
Минимально необходимое оборудование для проведения
занятий по клавишному синтезатору и ансамблю клавишных
синтезаторов составляет соответственно клавишный синтезатор,
два и более клавишных синтезаторов. Для организации
концертных выступлений учащихся в обоих случаях нужно также
иметь усилитель и акустические колонки. В целях балансировки
звучания ансамбля клавишных синтезаторов к этому следует
добавить микшерный пульт. Желательно также наличие звукового
процессора, который позволяет облагородить электронное
звучание и значительно расширить его выразительные
возможности. Для записи и воспроизведения творческих работ
учащихся желательно также иметь магнитофон (аналоговый,
цифровой, минидисковую деку, пишущий CD-Rom и т.п.).
Возможность применения на занятиях разнообразных видов
и комплектаций электронного инструментария, от одного
синтезатора до полного набора концертного электроакусти-
ческого оборудования, вносит большое разнообразие в учебный
процесс. Поэтому, намечая решение многих важнейших задач
воспитания любителя электронного музицирования, данные
программы вместе с тем предоставляют педагогу, в зависимости
154
от наличного инструментария, возможность внесения в них тех
или иных частных поправок, связанных с редуцированием
учебной музыкально-творческой деятельности или, напротив с се
усложнением и обогащением.
П. 1.2. Контроль и учет успеваемости.
Текущая, промежуточная и итоговая аттестации
Контроль и учет успеваемости учащихся, занимающихся по
данным программам, осуществляется в следующих формах:
выпускной экзамен (итоговая аттестация), зачет, академический
концерт, контрольный урок (промежуточная аттестация).
Текущий концерт осуществляется на занятиях.
На выпускных экзаменах учащиеся по классу синтезатора и
ансамбля синтезаторов исполняют созданные под руководством
педагога электронные аранжировки четырех произведений,
охватывающих жанры классической, народной и современной
музыки академических и массовых жанров. Учащиеся,
занимавшиеся по классу синтезатора в рамках предмета по
выбору, представляют на экзамен по три произведения различных
жанров.
Помимо показа данной программы, занимавшиеся по
клавишному синтезатору в рамках предмета «Музыкальный
инструмент» выпускники на экзамене должны в течение часа
самостоятельно создать и исполнить (записать с помощью
секвенсора синтезатора) аранжировку небольшого произведения
или фрагмента произведения уровня сложности пятого класса
(третьего класса пятилетнего курса обучения), а также обосновать
в форме краткого сообщения свой подход к решению худо-
жественных задач в представленных на экзамене аранжировках.
В других классах основной формой отчетности учебной
работы является переводной зачет и академические концерты. Для
этих выступлений в течение учебного года учащиеся должны
подготовить для исполнения 3-4 (2-3 в рамках предмета по
выбору) произведения различных музыкальных жанров и
направлений.
155
На контрольных уроках, проводимых один раз в четверть,
осуществляется проверка музыкально-теоретических знаний
учащихся и их знаний о художественных возможностях
электронно-цифрового инструментария (в виде собеседования),
а также - развития игровых навыков (в виде прослушивания
представляющей определенные технические сложности пьесы
или этюда).
В 3 классе добавляется проверка уровня развития умений и
навыков электронной аранжировки учащихся, занимающихся
клавишным синтезатором в рамках предмета «Музыкальный
инструмент» (контрольное прослушивание). Данная проверка
проводится в форме самостоятельного создания учащимися и
озвучивания в присутствии комиссии аранжировки небольшого
музыкального произведения или фрагмента произведения (по
трудности на два класса ниже) с обоснованием собственных
действий. Проверка практических навыков - подбора по слуху,
чтения с листа, игры в ансамбле, импровизации и элементарного
сочинения (в виде выполнения учащимися поставленных перед
ними комиссией тех или иных соответствующих требованиям
программы творческих заданий) - является также необходимым
элементом данного контрольного прослушивания.
Успехи учащихся на классных занятиях и контрольных уроках
оцениваются оценкой по пятибалльной системе и словесной
характеристикой.
Переводная оценка выставляется с учетом оценки за
выступления учащегося на академических концертах, результата
контрольных уроков и оценок текущей аттестации. В содержание
итоговой оценки входит: оценка исполнения программы и
создания электронной аранжировки предложенного комиссией
музыкального произведения на выпускном экзамене, результаты
текущей и промежуточной аттестации в течение последнего года
обучения.
156
П. 1.3. Клавишный синтезатор.
Содержание предмета.
Программа для семилетнего курса обучения
Первый класс
Ознакомление с основными выразительными возможностями
клавишных синтезаторов (многотсмбровость, звуковые эффекты,
автоаккомпанемент) и главными клавишами управления
автоаккомпанементом: start, stop, synchro-start, intro, ending.
Освоение базовых компонентов нотной грамоты: нотоносец,
скрипичный и басовый ключи, обозначение нот (графическое,
слоговое и буквенное), мажорная и минорная гаммы, тональности
до одного знака при ключе, знаки альтерации, названия октав,
длительности, паузы, тактовый размер 2/4, 3/4, 4/4, затакт, лига,
залигованные звуки, наиболее употребительные динамические и
штриховые обозначения, аппликатура.
Понятие о фразе, предложении, периоде и куплете. Первичные
музыкальные жанры: песня, танец и марш.
Организация целесообразных игровых движений
(«постановка рук»). Игра нон легато, а затем легато в одной
позиции и с подкладыванием первого пальца.
Подготовительные упражнения по чтению нот с листа.
Исполнение простейших партий в ансамбле с педагогом (в четыре
руки) и в режиме «-1». Пенис и подбор на клавиатуре по слуху
знакомых попевок и песенок.
Импровизация (вокальная и инструментальная) коротких (1 -2
такта) фраз в процессе «музыкального диалога» с учителем
(вопрос - ответ, утверждение - возражение, подтверждение и т.п.).
Импровизация «звуковых картинок» на основе шумовых
эффектов синтезатора.
Освоение простейших приемов аранжировки для синтезатора:
гармонизация мелодии в режиме упрощенного взятия аккордов
(casio chord / single finger) на основе трезвучий, построенных на I,
IV и V ступенях мажора в трех-четырех тональностях; подбор
паттерна, исходя из метра (двух- или трехдольного) и
157
преобладающего ритмического рисунка мелодии (восьмыми,
четвертями); подбор тембра мелодии в соответствии с ее
жанровой основой и формой (периода или куплетной).
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки и исполнить на синтезаторе 20-30
(10-15)1 небольших произведений народной, классической и
современной музыки.
Второй класс
Названия и характерные особенности банков голосов,
звуковых эффектов и паттернов наличных синтезаторов.
Диатонические интервалы в пределах октавы. Аккорды:
мажорное и минорное трезвучие, малый мажорный (доми-
нантовый) септаккорд. Буквенно-цифровое обозначение аккор-
дов. Мажорные и минорные тональности до двух знаков при
ключе. Фразировочная лига. Знаки повторения и сокращения
(D.c., D.c. al fine, D.c. al *-*).
Содержание и форма музыки. Понятие об основных элементах
музыкальной выразительности: мелодии, гармонии, фактуре,
тембре. Композиционная форма. Простые двух- и трехчастная
музыкальные формы.
Игра в режиме динамической клавиатуры (touch response)
легато и стаккато. Несложное двухголосное движение в партиях
правой и левой руки.
Чтение с листа в медленном темпе мелодий с сопровождением
в виде выдержанных нот в басу. Исполнение несложных
ансамблевых пьес с педагогом в четыре руки, на двух синте-
заторах и в режиме «-1». Подбор на клавиатуре синтезатора по
слуху мелодии и баса знакомых детских песен и фрагментов
инструментальных произведений с последующим их исполне-
нием с автоаккомпанементом в режиме упрощенного взятия
аккордов (casio chord / single finger). Импровизация музыкальных
1 Здесь и далее первые два числа относятся к обучению по предмету музыкальный
инструмент, вторые, указанные в скобках числа относятся к обучению в рамках предмета по
выбору.
158
фраз и предложений в «диалоге» с учителем. Создание осмы-
сленных звуковых картинок на основе шумовых эффектов.
Развитие навыков аранжировки для синтезатора:
гармонизация мелодии в режиме упрощенного взятия аккордов
ввтоаккомпанемента с использованием мажорных, минорных
трезвучий и доминантссптаккорда в восьми десяти тональ-
ностях, простейшие случаи применения автоаккомпансмснта в
режиме обычного взятия аккордов (fingered); жанровые критерии
и выборе паттерна, применение в автоаккомпане.ментс ритми-
ческих заполнений (fill in), применение автоматических ударных
без автоаккомпансмснта (drum machine); инструментовка пьес,
написанных в простой двух- и трехчастной формах с приме-
нением режимов автосопровождеиия, а также обычной (normal)
и разделенной (split) клавиатуры.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-20 (7-10) различных музы-
кальных произведений и исполнить их на синтезаторе.
Третий класс
Голоса синтезатора, имитирующие струнные, деревянно-
духовые, медно-духовые, ударные и электронные инструменты.
Паттерны народной, джазовой, классической и современной
популярной музыки.
Обращение интервалов. Хроматическая гамма. Тональности
до трех знаков при ключе. Обращение трезвучий. Обозначение
темпа в общепринятых (итальянских) терминах и с помощью
метронома. Тактовый размер 3/8 и 6/8. Фермата.
Понятие тоники, доминанты и субдоминанты. Понятие о
фактурных функциях голосов. Различение электронных тембров
по светлой и темной окраске, а также - кривой громкости
(амплитудной огибающей). Вариационная форма.
Чтение с листа пьес уровня трудности 1 класса. Исполнение в
ансамбле с педагогом или другими учениками несложных пьес с
применением электронных и механических инструментов.
Подбор по слуху и исполнение с автоаккомпансмснтом знакомых
мелодий. Импровизация музыкальных построений (до периода
включительно) по предложенному образцу.
159
Освоение новых приемов синтезаторной аранжировки:
гармонизация мелодии в режимах fingered, full range chord / full
keyboard с применением тонических, субдоминантовых, доми-
нантовых трезвучий и доминантссптаккорда в 10-14 тональ-
ностях; жанровые и стилистические критерии в подборе паттерна,
применение различных ритмических и мелодических заполнений
(мультипадов); вплетение в музыкальную ткань звуковых
эффектов; использование наиболее употребительных голосов
оркестровых групп в аранжировке пьес, написанных в простых и
вариационной формах, редактирование тембра с помощью
задержки (delay, sustain, sostenuto), а также - частотной,
амплитудной и пространственной вибрации.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-18 (7-9) различных музыкальных
произведений и исполнить их (записать с помощью секвенсера)
на синтезаторе.
Четвертый класс
Голоса наличных синтезаторов из банков клавишных
(различные виды фортепиано, органов и др.) и хроматических
ударных инструментов; голоса струнных (смычковых, щипковых
и плскторных), деревянно-духовых (язычковых и лабиальных)
инструментов и различных представителей басовой группы.
Разновидности паттернов народной и современной популярной
музыки: кантри, латиноамериканские, карибскис, поп, рок.
Тональности до четырех знаков при ключе. Трезвучия
тонической, доминантовой и субдоминантовой групп. Трезвучие
с секстой. Обращения трезвучий и доминантссптаккорда. Триоль.
Мелодия и бас как основа музыкальной ткани. Формо-
образующая функция гармонии, фактуры и тембра. Форма рондо.
Чтение с листа пьес уровня трудности 2 класса. Игра в
ансамбле, аккомпанемент вокальной и инструментальной пар-
тиям. Подбор по слуху знакомых произведений с имитацией
фактуры оригинала.
160
Импровизация в медленном темпе мелодического узора на
основе простейших гармонических последовательностей
(например, |С | // |Dm | // |G7 | // (С | //1; |С |Am |Dm |G7|; |Cm | //1
И | // |Fm | //1 // | // |G7 | // | // | // I; |Cm |Bb |Ab |G7| и т.п.) с
применением приемов арпеджирования и опевания аккордовых
звуков под автоаккомпанемент педагога или в режиме «свобод-
ного сеанса» (free session) автоаккомпанемента. Возможно сочи-
нение для синтезатора небольших пьес на предложенный сюжет и
песен.
Дальнейшее совершенствование творческих навыков аранжи-
ровки для синтезатора: гармонизация мелодии с применением
трезвучий И, III и VI ступеней, а также трезвучий с секстой в 12-
16 тональностях; выбор аккомпанирующего паттерна в стилях
народной и современной популярной музыки; художественно
обоснованный выбор мелодического голоса, относящегося к той
или иной подгруппе струнных, духовых, клавишных или
хроматических ударных инструментов при инструментовке пьес,
написанных в простых, вариационной и рондообразной формах,
тембровые миксты (dual / layer) и автогармонизация (auto har-
monic) в мелодическом голосе, обогащение его фактуры с
помощью звукового колеса (pitch bender) и режима портаменто.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-18 (7-9) различных музыкальных
произведений и исполнить их на синтезаторе.
Пятый класс
Голоса синтезатора, имитирующие инструменты народные из
банка (ethnic) и электронные (из банков synth lead, synth pad, synth
effects и им подобных). Паттерны архаического, классического и
современного джаза; паттерны смешанных стилей (джаз-рок,
фьюжн, диско). Понятие о MIDI. Ознакомление с художест-
венными возможностями многодорожечного секвенсера синте-
затора.
Тональности до шести знаков при ключе. Трезвучия на VII
ступени. Септаккорды на II и VI ступенях с обращениями.
161
11 Зак. 3527
Синкопа (внутри- и междутактовая). Блюзовая гамма. Тональное
сопоставление и отклонение.
Различные способы изложения гармонических голосов
фактуры. Понятие о голосоведении. Тембро-фактурная функцио-
нальность. Сложная трехчастная форма.
Чтение с листа пьес уровня трудности 3 класса. Игра в
ансамбле при объединении в ансамблевой партии звуковых
ресурсов нескольких MIDI-устройств. Подбор по слуху знакомых
произведений с имитацией фактуры и тембра оригинала.
Импровизация мелодического орнамента на основе ритми-
ческого рисунка и гармонических последовательностей автоак-
компанемента, включающих пройденные трезвучия и
септаккорды побочных ступеней (например, |С | //1 //1 //1 Dm7 |G7
|С | //1; |С |Am7 |Dm7 |G7| и т.п.) с применением блюзовых тонов,
а также проходящих тонов и задержаний. Возможно сочинение
для синтезатора пьес в простой двух- или трехчастной формах и
песен.
Освоение новых приемов аранжировки для синтезатора:
гармонизация мелодии с использованием трезвучий на VII
ступени и септаккордов на II и VI ступенях в пройденных
тональностях; подбор паттернов для мелодий джазового,
фольклорного или смешанного стилей; применение голосов
синтезатора, имитирующих народные и электронные инстру-
менты, джазовая артикуляция и свингование, редактирование
голосов с помощью реверберации, хоруса, флэнджера, энхансера,
софта и других эффектов. Применение многодорожечного
секвенсера при записи музыкальных произведений, написанных в
различных простых, вариационной, рондообразной и сложной
трехчастной формах.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-18 (7-9) различных музыкальных
произведений и исполнить их на синтезаторе.
Шестой класс
Голоса, имитирующие ударные инструменты без опреде-
162
ленный высоты звука. Паттерны наличных синтезаторов, не
пройденные в предыдущих классах (например, из банков бальных
танцев, вальсов, классических и др.). Редактирование паттерна.
Редактирование музыкального звучания при записи на
многодорожечный секвенсер: исправление допущенных ошибок,
корректировка темпа, установка динамического баланса дорожек.
Тональности до семи знаков при ключе. Квинтовый круг
тональностей. Увеличенное трезвучие. Мажорное трезвучие с
пониженной квинтой. Задержание к трезвучию. Септаккорды на
III и VII ступенях с обращениями. Отклонения и модуляции в
параллельные тональности.
Педальная функция голосов фактуры. Колорит гармонии,
фактуры и тембра. Сонатная форма.
Чтение с листа пьес уровня трудности 4 класса. Аранжировка
и запись на многодорожечный секвенсер несложных пьес, в том
числе, подобранных по слуху, или исполнение их в ансамбле с
участием электронных инструментов.
Мелодическая импровизация на основе ритмо-гармонических
последовательностей, включающих пройденные трезвучия и
септаккорды (например, |С | // |В7 ]Е7 |А | // |Gsus4 |G7 |; |С |С5+
|Ат | // |F |F5+ |Dm | // |Е7 | // [Ат | // |Dm7 | // [G7 | // | и т.п.) с
применением ломаных арпеджио и хроматических проходящих
тонов. Возможно сочинение для синтезатора пьес в вариационной
или рондообразной форме и песен.
Дальнейшее совершенствование в аранжировке музыки для
синтезатора: гармонизация мелодий, включающих отклонения и
модуляции в параллельные тональности, с применением
септаккордов на III и VII ступенях лада, трезвучий с альте-
рированными и задержанными тонами; создание в процессе
электронной аранжировки собственных паттернов, включающих
голоса ударных инструментов с неопределенной высотой звука;
редактирование окраски звучания с помощью эквализации и
панорамирования; запись и редактирование с помощью много-
дорожечного секвенсера музыкальных произведений, написан-
ных в простых формах, вариационной, рондообразной, сложной
трехчастной и сонатной формах.
163
1 1 *
В течение учебного года ученик под руководством препода-
вателя должен создать аранжировки 11-17 (5-8) различных музы-
кальных произведений, исполнить или записать их на
многодорожечный секвенсер синтезатора.
Седьмой класс
Звуковой синтез на основе установок формы волны, кривой
высоты и громкости, панорамы и других голосовых параметров
(при наличии соответствующих возможностей на имеющихся
инструментах). Запись (в реальном времени и пошаговая) и
различные возможности редактирования музыкального звучания
с помощью многодорожечного секвенсера синтезатора: кван-
тование, панорамирование, применение различных звуковых
эффектов и др.
Септаккорды на 1 и IV ступенях с обращениями. Септаккорды с
повышенной и пониженной квинтой. Задержания к септаккордам.
Трезвучия и септаккорды с неаккордовыми тонами. Модуляции в
родственные тональности.
Контрапункт (подголосок) в музыкальной фактуре. Роль гармо-
нического спектра и амплитудной огибающей в формировании
тембра. Циклические формы.
Чтение с листа пьес, соответствующих сложности 5 класса.
Освоение усложняющегося ансамблевого репертуара с учетом
возросших технических навыков и повышения уровня развития
музыкального мышления ученика. Совершенствование навыков
подбора по слуху и импровизации на основе полученных в ходе
обучения знаний о мелодии, гармонии, фактуре, тембре, компо-
зиционной форме (примерная сложность ритмо-гармонической
основы импровизации: |Cm7 |Fm7 |; |С2 | // |F71 // |ВЬ7 |АЬ7 |Gsus4
| //1). Возможно сочинение для синтезатора произведений во всех
пройденных за период обучения формах.
Аранжировка и запись на многодорожечный секвенсер
музыки, основанной на гибких формах фактурного и тембрового
развития и включающей различные виды трезвучий и септак-
кордов всех ступеней, модуляции в родственные тональности.
164
Достижение художественной выразительности записанной на
секвенсер музыки с помощью различных операций редакти-
рования ее фактуры и тембра, а также - с использованием
синтезированных учеником оригинальных звуков.
В течение учебного года ученик под руководством препо-
давателя должен создать аранжировки 10-15 (5-7) различных
музыкальных произведений, исполнить или записать их на
многодорожечный секвенсер синтезатора.
П. 1.4. Ансамбль клавишных синтезаторов.
Содержание предмета. Программа для семилетнего
курса обучения
Первый класс
Основные выразительные возможности клавишных
синтезаторов (многотембровость, звуковые эффекты,
автоаккомпанемент) и главные клавиши управления автоак-
компанементом: start, stop, synchro-start, intro, ending.
Обозначение высоты, длительности, громкости и тембра
звуков, их метрическая организация. Обозначение пауз.
Аппликатура.
Организация целесообразных исполнительских движений
(постановка рук). Вокальная и инструментальная импровизация
одно-двухтактовых фраз в процессе «музыкального диалога» с
учителем (вопрос - ответ, утверждение - возражение,
подтверждение и т.п.). Импровизация в ансамбле с учителем на
основе шумовых эффектов синтезатора.
Исполнение в ансамбле простейших партий, в том числе -
включающих автоаккомпанемент в режиме упрощенного взятия
аккордов (casio chord / single finger).
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 7-10 небольших произведений народной, классической
и современной музыки академических и массовых жанров.
165
Второй класс
Объединение родственных голосов, звуковых эффектов и
паттернов в банки с целью облегчения ориентировки в звуковых
данных синтезатора.
Мажорные и минорные трезвучия; их буквенно-цифровое
обозначение. Обозначение артикуляции. Фразировочная лига.
Знаки повторения и сокращения (D.c., D.c. al fine, D.c. al *-*).
Импровизация музыкальных фраз и предложений в «диалоге»
с учителем. Ансамблевая импровизация осмысленных звуковых
картинок на основе шумовых эффектов.
Исполнение несложных ансамблевых пьес на нескольких
синтезаторах, в четыре руки, в режиме «-1», с использованием
режимов обычной (normal) и разделенной (split) клавиатуры,
динамической клавиатуры (touch response), а также - с
применением автосопровождения в режимах упрощенного (casio
chord, single finger) и обычного (fingered, full range chord / full key-
board) взятия аккордов, ритмических заполнений (fill in) и
автоматических ударных без автоаккомпансмента (drum machine).
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 6-8 небольших произведений народной, классической
и современной музыки академических и массовых жанров.
Третий класс
Названия и характерные особенности банков голосов,
звуковых эффектов и паттернов наличных синтезаторов.
Обозначение темпа в общепринятых (итальянских) терминах и с
помощью метронома. Фермата. Обращение трезвучий. Малый
мажорный (доминантовый) септаккорд.
Понятие о мелодии, гармонии, фактуре и тембре. Различение
электронных тембров по светлой и темной окраске, а также -
кривой громкости (амплитудной огибающей).
Ансамблевая импровизация музыкальных построений (до
периода включительно) по предложенному образцу.
Исполнение в ансамбле электронных и механических
инструментов несложных пьес с применением освоенных ранее
166
Приемов игры, а также - различных ритмических и мелодических
•иполнений (мультипадов). Редактирование тембра с помощью
•ндержки и реверберации.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 5-7 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Четвертый класс
Ознакомление с голосами синтезатора, имитирующими
струнные, деревянно-духовые, медно-духовые, ударные и
ысктронные инструменты.
Паттерны народной, джазовой, классической и современной
популярной музыки.
Понятие тоники, доминанты и субдоминанты. Синтаксические
музыкальные построения: фраза, предложение, период.
Ансамблевая импровизация в медленном темпе
мелодического узора на основе простейших гармонических
последовательностей (например, |С | // |G | // |F |G |С | //1 или |С | //
| // | // jF | // |С | // |G |F |С | // |) с применением приемов
арпеджирования и опевания аккордовых звуков.
Освоение новых видов ансамблевого исполнительства:
аккомпанемента вокальной и инструментальной партиям.
Обогащение партии синтезатора с помощью тембровых микстов
(dual / layer) и автогармонизации в мелодическом голосе (auto har-
monic), а также - с помощью использования звукового колеса
(pitch bender) и режима портаменто.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 4-6 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Пятый класс
Ознакомление с голосами синтезатора из банков клавишных и
хроматических ударных инструментов, струнных (смычковых,
щипковых и плекторных), деревянно-духовых (язычковых и
лабиальных) инструментов, а также - басов. Паттерны народной
167
музыки: европейской, североамериканской, латиноамериканской,
карибской; паттерны архаического, классического и современного
джаза.
Трезвучия тонической, доминантовой и су б доминантовой
групп. Трезвучие с секстой. Септаккорды на II и VI ступенях.
Блюзовая гамма. Тональное сопоставление и отклонение.
Синкопа (внутри- и междутактовая).
Понятие о композиционной форме. Куплетная, простые двух-
и трехчастная формы.
Импровизация мелодического орнамента на основе
ритмического рисунка и гармонических последовательностей
автоаккомпанемента, включающих пройденные трезвучия и
септаккорды (например, |С |Am7 |Dm7 |G7 | или |С |Dm |Ет |Dm |С
|Dm |Ет |F G7 |) с применением блюзовых тонов, а также
проходящих тонов и задержаний.
Применение (по мерс необходимости) приемов джазовой
артикуляции и свингования в ансамблевой партии. Обогащение
ее звучания с помощью эффектов реверберации, эха, хоруса,
флэнджера, энхансера, софта и других.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 4-6 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Шестой класс
Ознакомление с голосами синтезатора, имитирующими
народные (из банка ethnic) и электронные инструменты (из банков
synth lead, synth pad, synth effects и им подобных). Паттерны
современной популярной музыки: поп, рок; паттерны смешанных
стилей: джаз-рок, фьюжн, диско. Понятие о MIDI.
Уменьшенное трезвучие. Трезвучие с задержанием. Септак-
корды на III и VII ступенях. Отклонения и модуляции в парал-
лельные тональности. Понятие о фактурных функциях голосов.
Мелодия и бас. Различные способы изложения гармонических
голосов фактуры. Формообразующая функция фактуры и тембра.
Рондообразная и вариационная формы.
Мелодическая импровизация на основе ритмо-гармонических
последовательностей, включающих пройденные трезвучия и
168
септаккорды (например, |Cm7 |ВЬ7 [ЕЪ D7 |G | или |С |Em7 |Ат
Dm7 jGsus |) с применением ломаных арпеджио и хроматических
проходящих тонов.
Возможна аранжировка для ансамбля синтезаторов неболь-
ших музыкальных произведений на основе полученных музы-
кально-теоретических знаний и знаний о художественных
возможностях синтезатора.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 4-6 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Седьмой класс
Ознакомление с голосами синтезатора, имитирующими
ударные инструменты без определенной высоты звука. Паттерны
наличных синтезаторов, не пройденные в предыдущих классах
(например, из банков вальсов, бальных танцев, классических и
ДР-).
Увеличенное трезвучие. Септаккорды с задержанием.
Септаккорды на I и IV ступенях. Модуляции в родственные
тональности. Педаль и контрапункт (подголосок) как функции
голосов фактуры. Тембро-фактурная функциональность. Сложная
трехчастная и циклические формы.
Совершенствование навыков ансамблевой импровизации на
основе полученных в ходе обучения знаний о мелодии, гармонии,
фактуре, тембре и композиционной форме (примерная сложность
ритмо-гармонической основы импровизации: |Cm7 |Fm7 | или |С
|Ат |Dm|G7 |Ет7 |Ат7 |Dm7 |Gsus7 |).
Освоение усложняющегося ансамблевого репертуара с учетом
возросших технических навыков и уровня развития музыкального
мышления ученика. Возможна аранжировка для ансамбля
синтезаторов разнохарактерных музыкальных произведений.
Возможна работа с микшерным пультом: выстраивание баланса
ансамбля по громкости и панораме, обогащение звучания с
помощью различных звуковых эффектов и эквализации.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
169
ансамбле 4-5 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
П. 1.5. Примерные варианты подбора музыкальных
произведений для показа в течение учебного года на
зачетах и академических концертах
Первый класс
1. Виттхауэр И. Гавот; Кабалевский Д. «Вроде марша» (соч.
39 №3); «Ах вы сени, мои сени» (русская народная песня); Паулс
Р. «Сонная пссснка».
2. Моцарт Л. Буре; Мясковский Н. «Беззаботная песенка» (соч.
43 №6); «Снова птицы тут как тут» (немецкая народная песня);
Градески Э. «Маленький поезд».
3. Филипп И. Колыбельная; Гедикс А. Плясовая; «Во саду ли,
в огороде» (русская народная песня); Савельев Б. Песня
«Неприятность эту мы переживем» из м/ф «Лето кота
Леопольда».
Второй класс
1. Моцарт Л. Менуэт ре минор; Гречанинов А. «Первоцвет»;
«Казачок» (украинский танец); Визбор Ю. «Домбайский вальс».
2. Куперен Ф. «Смелая кукушка»; Кикта В. «Из киевской
старины»; «Вечерний звон» (русская народная песня); Мокроусов
Б. «Хороши весной в саду цветочки».
3. Телеман Г. «Лур»; Голубев Е. Колыбельная (соч. 27 №5); «Во
кузнице» (русская народная песня); Никитин С. «Маленький
трубач».
Третий класс
1. Гендель Г. Чакона соль мажор; Хачатурян А. Андантино;
«Петушок, погромче пой» (латвийская народная песня);
Дунаевский И. «Песенка моряков» из оперетты «Вольный ветер».
2. Штраус И. «Анна-полька»; Эшпай А. Вариации на
марийскую тему; «Хас-Булат удалой» (русская народная песня);
Новиков А. «Дороги».
3. Мак-Доуэл Э. «Шиповник»; Холминов А. Вариации на
русскую народную тему «У ворот-ворот»; «Перепелочка»
(белорусская народная песня); Хейнс О. Эстонский вальс.
170
Четвертый класс
1. Григ Э. Вальс ля минор; Гаврилин В. Каприччио;
«Раскинулось морс широко» (русская народная песня);
Богословский Н. «Темная ночь».
2. Шуман Р. «Сицилийская песенка» (соч. 68 №10);
Кабалевский Д. Рондо-марш; «Тонкая рябина» (русская народная
песня); Леннон Д., Маккартни П. «Эй, Джуд!».
3. Дуссек Ф. Рондо соль мажор; Салманов В. «Вечерняя
песенка»; «Разборчивая невеста» (чешская народная песня);
Дунаевский И. «Пути-дороги».
Пятый класс
1. Боккерини Л. Менуэт ля мажор из струнного квартета;
Шостакович Д. Полька; «Степь да степь кругом» (русская
народная песня); Хебб Б. «Солнечно» («Sunny»).
2. Дворжак А. Юмореска; Свиридов Г. «Детский альбом»:
«Зима»; «Челита» (мексиканская народная песня); Шевченко А.
«Зимний сон».
3. Глинка М. «Марш Черномора» из оперы «Руслан и
Людмила»; Прокофьев С. «Вечер»; «Дивлюсь я на небо»
(украинская народная песня); Неизвестный автор «Старинная
полька».
Шестой класс
1. Гендель Г. Сонатина соль мажор; Стравинский И. Полька
си-бемоль мажор; «Вот мчится тройка почтовая» (русская
народная песня); Пахмутова А. «Надежда».
2. Бенда И. Сонатина ля минор; Шостакович Д. «Вальс-
шутка»; «Санта Лючия» (итальянская народная песня);
Полонский А. «Цветущий май» (фокстрот).
3. Бах И. - Гуно Ш. Аве Мария; Раков Н. Сонатина соль мажор;
«Варяг» (русская народная песня); Гершвин Д. «Острый ритм»
(«I Got Rhythm»).
Седьмой класс
Примерные экзаменационные программы
1. Бетховен Л. Соната соль минор (соч. 46) I часть; Хренников
Т. «Портрет» (соч. 5); «Среди долины ровныя» (русская народная
171
песня); Соловьев-Седой В. «Подмосковные вечера».
2. Дакен Л. «Кукушка»; Кабалевский Д. Концерт №3 ре мажор
(отдельные части); «Ду-дэй» (американская народная песня);
Морган К. Мелодия «Бимбо».
3. Бах И. Английскиая сюита ля минор: Прелюдия, Буре;
Лядов А. Прелюдия №1 (соч. 10); «Бульба» (белорусский
народный танец); Морриконе Э. Мелодия из к/ф «Профессионал».
П. 1.6. Клавишный синтезатор.
Содержание предмета. Программа для пятилетнего курса
обучения
Первый класс
Выразительные возможности клавишных синтезаторов.
Названия и характерные особенности банков голосов, звуковых
эффектов и паттернов наличных синтезаторов. Главные клавиши
управления автоаккомпанементом: start, stop, synchro-start, intro,
ending.
Освоение базовых компонентов нотной грамоты: нотоносец,
скрипичный и басовый ключи, обозначение нот (графическое,
слоговое и буквенное), мажорная и минорная гаммы, тональности
до одного знака при ключе, знаки альтерации, названия октав,
длительности, паузы, тактовый размер 2/4, 3/4, 4/4, затакт,
наиболее употребительные динамические и штриховые
обозначения, аппликатура.
Понятие о фразе, предложении, периоде и куплете. Первичные
музыкальные жанры: песня, танец и марш.
Организация целесообразных игровых движений
(«постановка рук»). Игра нон легато, а затем легато в одной
позиции и с подкладыванием первого пальца.
Подготовительные упражнения по чтению нот с листа.
Исполнение простейших партий в ансамбле с педагогом (в четыре
руки) и в режиме «-1». Пение и подбор на клавиатуре по слуху
знакомых мелодий.
Импровизация (вокальная и инструментальная) фраз и
предложений в процессе «музыкального диалога» с учителем
(вопрос - ответ, утверждение - возражение, подтверждение и т.п.).
172
Импровизация «звуковых картинок» на основе шумовых
’h|)({)cktob синтезатора.
Освоение простейших приемов аранжировки для синтезатора:
I прмонизация мелодии в режиме упрощенного взятия аккордов
(cusio chord / single finger) на основе трезвучий, построенных на I,
IV и V ступенях мажора в трех-четырех тональностях; подбор
шггтерна, исходя из метра (двух- или трехдольного) и пре-
обладающего ритмического рисунка мелодии (восьмыми,
Четвертями); подбор тембра мелодии в соответствии с се
жанровой основой и формой (периода или куплетной).
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки и исполнить на синтезаторе 20-30
(10-15)1 небольших произведений народной, классической и
современной музыки.
Второй класс
Голоса синтезатора, имитирующие струнные, деревянно-
духовые, медно-духовые, ударные и электронные инструменты.
Паттерны народной, джазовой, классической и современной
популярной музыки.
Диатонические интервалы в пределах октавы. Аккорды:
мажорное и минорное трезвучие, малый мажорный
(доминантовый) септаккорд. Буквенно-цифровое обозначение
аккордов. Мажорные и минорные тональности до двух знаков при
ключе. Бекар. Тактовый размер 3/8 и 6/8. Фразировочная лига.
Знаки повторения и сокращения (D.c., D.c. al fine, D.c. al *-*).
Содержание и форма музыки. Понятие о средствах музыкальной
выразительности: мелодии, гармонии, фактуре, тембре.
Композиционной форма. Понятие тоники, доминанты и
субдоминанты. Различение электронных тембров по светлой и
темной окраске, а также кривой громкости (амплитудной
огибающей). Простые двух- и трехчастная музыкальные формы.
1 Здесь и далее первые два числа относятся к обучению по предмету музыкальный
инструмент, вторые, указанные в скобках числа относятся к обучению в рамках предмета по
выбору.
173
Игра в режиме динамической клавиатуры (touch response)
легато и стаккато. Несложное двухголосное движение в партиях
правой и левой руки.
Чтение в медленном темпе с листа мелодий с сопровождением
в виде выдержанных нот в басу. Исполнение несложных
ансамблевых пьес с педагогом в четыре руки, на двух синтезаторах
и в режиме «-1». Подбор на клавиатуре синтезатора по слуху
мелодии и баса знакомых песен и фрагментов инструментальных
произведений с последующим их исполнением с
автоаккомпанементом в режиме упрощенного взятия аккордов
(casio chord I single finger). Импровизация музыкальных
построений (до периода включительно) по предложенному
образцу.
Развитие навыков аранжировки для синтезатора:
гармонизация мелодии в режиме упрощенного взятия аккордов
автоаккомпанемента с использованием тонических,
субдоминантовых, доминантовых трезвучий и доминант-
септаккорда в тональностях до двух знаков при ключе,
простейшие случаи применения автоаккомпансмснта в режиме
обычного взятия аккордов (fingered); жанровые и стилистические
критерии в выборе паттерна, применение в автоаккомпанементе
ритмических заполнений (fill in), применение автоматических
ударных без автоаккомпансмснта (drum machine), вплетение в
музыкальную ткань звуковых эффектов; инструментовка пьес,
написанных в простой двух- и трехчастной формах с
применением режимов автосопровождения, а также - обычной
(normal) и разделенной (split) клавиатуры, редактирование тембра
с помощью задержки, вибрации и тремоло.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-20 (7-Ю) различных
музыкальных произведений и исполнить их на синтезаторе.
Третий класс
Голоса наличных синтезаторов из банков клавишных
(различные виды фортепиано, органов и др.) и хроматических
174
ударных инструментов; голоса струнных (смычковых, щипковых
и ।[векторных), деревянно-духовых (язычковых и лабиальных)
инструментов и различных представителей басовой группы.
Разновидности паттернов народной и современной популярной
музыки: кантри, латиноамериканские, карибские, поп, рок.
(Ознакомление с художественными возможностями много-
дорожечного секвенсера.
Обращение интервалов. Хроматическая гамма. Тональности
до четырех знаков при ключе. Трезвучия тонической,
доминантовой, субдоминантовой группы и доминантсептаккорд с
обращениями. Трезвучие с секстой. Обозначение темпа в
общепринятых (итальянских) терминах и с помощью метронома.
Гриоль. Фермата.
Понятие о фактурных функциях голосов. Мелодия и бас как
основа музыкальной ткани. Формообразующая функция
[армонии, фактуры и тембра. Вариационная и рондообразная
формы.
Чтение с листа пьес уровня трудности 1 класса. Исполнение в
ансамбле с педагогом или другими учениками несложных пьес с
применением электронных и механических инструментов.
11одбор по слуху и исполнение с автоаккомпанементом знакомых
мелодий.
Импровизация в медленном темпе мелодического узора на
основе простейших гармонических последовательностей
(например, |С | И |Dm | // |G7 | // |С | //1; |С |Am |Dm |G7|; |Ст | // | //
| // |Fm | // | И | // |G7 | И | // | // |; |Ст |Bb |Ab |G7| и т.п.) с
применением приемов арпеджирования и опевания аккордовых
звуков под автоаккомпансмент педагога или в режиме
«свободного сеанса» (free session) автоаккомпансмента. Возможно
сочинение для синтезатора небольших пьес на предложенный
сюжет и песен.
Освоение новых приемов синтезаторной аранжировки:
гармонизация мелодии в режимах fingered, full range chord / full key-
board с применением трезвучий тонической, субдоминантовой,
доминантовой групп и доминантссптаккорда в тональностях до
четырех знаков при ключе; выбор аккомпанирующего паттерна в
175
стилях народной и современной популярной музыки, применение в
автоаккомпанементе различных ритмических и мелодических
заполнений (мультипадов); художественно обоснованный выбор
мелодического голоса, относящегося к той или иной подгруппе
струнных, духовых, клавишных или хроматических ударных
инструментов; тембровые миксты (layer / dual) и автогармонизация
(auto harmonie) в мелодическом голосе, обогащение его фактуры с
помощью звукового колеса (pitch bender) и режима портаменто;
применение многодорожечного секвенсера при записи
музыкальных произведений, написанных в простых, вариационной
и рондообразной формах.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-18 (7-9) различных музыкальных
произведений и исполнить их (записать с помощью секвенсера)
на синтезаторе.
Четвертый класс
Голоса синтезатора, имитирующие народные и электронные
инструменты. Паттерны архаического, классического и
современного джаза; паттерны смешанных стилей (джаз-рок,
фьюжн, диско). Понятие о MIDI. Редактирование музыкального
звучания при записи на многодорожечный секвенсер:
исправление допущенных ошибок, корректирование темпа,
установка динамического баланса дорожек.
Тональности до шести знаков при ключе. Трезвучия и
септаккорды на VII ступени. Септаккорды на II, III и VI ступенях.
Синкопа (внутри- и междутактовая). Блюзовая гамма. Отклонения
и модуляции в параллельные тональности. Различные способы
изложения гармонических голосов фактуры. Понятие о
голосоведении. Темброфактурная функциональность. Сложная
трехчастная форма.
Чтение с листа пьес уровня трудности 2 класса. Игра в
ансамбле при объединении в ансамблевой партии звуковых
ресурсов нескольких MIDI-устройств. Аккомпанемент пению и
сольной инструментальной партии. Подбор по слуху знакомых
произведений с имитацией фактуры оригинала.
176
Импровизация мелодического орнамента на основе
ритмического рисунка и гармонических последовательностей
втоаккомпанемента, включающих пройденные трезвучия и
(Ч'и 1 аккорды побочных ступеней (например, |С |Am7 |Dm7 |G7|; |Cm
|Н1»7 | Eb | // |Dm7\5- |G7 |Cm | //1) с применением блюзовых тонов, a
также проходящих тонов и задержаний. Возможно сочинение для
синтезатора пьес в простой двух- или трехчастной формах и песен.
Дальнейшее совершенствование творческих навыков
аранжировки для синтезатора: гармонизация мелодии с
использованием трезвучий и септаккордов на VII ступени, а также
септаккордов на II, III и VI ступенях в пройденных тональностях;
Подбор паттернов для мелодий джазового, фольклорного и
смешанного стилей; применение голосов синтезатора,
имитирующих народные и электронные инструменты; джазовая
артикуляция и свингование; редактирование голосов с помощью
реверберации, хоруса, флэнджера, энхансера, софта и других
эффектов; запись и редактирование с помощью много-
дорожечного секвенсора музыкальных произведений, написан-
ных в различных простых, вариационной, рондообразной и
сложной трехчастной формах.
В течение учебного года ученик под руководством педагога
должен создать аранжировки 14-18 (7-9) различных музыкальных
произведений и исполнить их на синтезаторе.
Пятый класс
Голоса синтезатора, имитирующие ударные инструменты без
определенной высоты звука. Звуковой синтез на основе установок
формы волны, кривой высоты и громкости, панорамы и других
голосовых параметров. Паттерны наличных синтезаторов, не
пройденные в предыдущих классах (например, из банков вальсов,
бальных танцев, классических и др.). Редактирование паттерна.
Различные возможности редактирования музыкального звучания
с помощью многодорожечного секвенсера синтезатора: кван-
тование, панорамирование, применение звуковых эффектов и др.
Тональности до семи знаков при ключе. Квинтовый круг
12 Зак. 3527
177
тональностей. Трезвучия и септаккорды с альтерированными и
задержанными тонами. Септаккорды на I и IV ступенях.
Модуляции в родственные тональности.
Педаль и контрапункт (подголосок) в музыкальной фактуре.
Колорит гармонии, фактуры и тембра. Сонатная и циклические
формы. Создание музыкального образа - цель работы над
музыкальной формой в процессе аранжировки. Взаимосвязь
различных элементов музыкальной формы и их взаимодействие с
центральным элементом - мелодией.
Чтение с листа пьес уровня трудности третьего класса.
Исполнение в ансамбле с участием электронных инструментов
различных музыкальных произведений, в том числе - в
аранжировке, выполненной учениками. Совершенствование
навыков подбора по слуху и импровизации на основе полученных
в ходе обучения музыкально-теоретических знаний. Применение
в импровизации ломаных арпеджио и хроматических проходящих
тонов. (Примерная сложность ритмогармонической основы
импровизации: |С |С5 + |Ат | // |F |F5+ |Dm | // |Е7 | // |Ат | // |Dm7 |
// |G7 | //1; |Ст7 | // |Fm7 | // |ВЬ7 |Ab7 |G7sus4 | // |). Возможно
сочинение для синтезатора пьес во всех пройденных за период
обучения формах.
Аранжировка и запись на многодорожечный секвенсер
музыки, основанной на гибких формах фактурного и тембрового
развития и включающей различные виды трезвучий и
септаккордов всех ступеней, модуляции в родственные
тональности. Достижение художественной выразительности
записанной на секвенсер музыки с помощью различных операций
редактирования ее фактуры, тембра, динамического баланса и
панорамы, а также - используя созданные учеником
оригинальные звуки и паттерны.
В течение учебного года ученик под руководством
преподавателя должен создать аранжировки 10-15 (5-7)
различных музыкальных произведений, исполнить или записать
их на многодорожечный секвенсер синтезатора.
178
П. 1.7. Ансамбль клавишных синтезаторов.
Содержание предмета. Программа для пятилетнего курса
Обучения
11ервый класс
Основные выразительные возможности клавишных
еинтсзаторов (многотемброво сть, звуковые эффекты,
витоаккомпанемент) и главные клавиши управления
янтоаккомпансментом: start, stop, synchro-start, intro, ending.
Обозначение высоты, длительности, громкости и тембра
жуков, их метрическая организация. Обозначение пауз.
Аппликатура.
Организация целесообразных исполнительских движений
(постановка рук). Вокальная и инструментальная импровизация
музыкальных фраз и предложений в процессе «диалога» с
учителем (вопрос - ответ, утверждение - возражение,
подтверждение и т.п.). Импровизация в ансамбле с учителем на
основе шумовых эффектов синтезатора.
Исполнение в ансамбле простейших партий, в том числе -
включающих автоаккомпанемент в режиме упрощенного взятия
аккордов (casio chord / single finger).
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
электронном ансамбле 7-10 небольших произведений народной,
классической и совре-менной музыки.
Второй класс
Названия и характерные особенности банков голосов,
звуковых эффектов и паттернов наличных синтезаторов.
Обозначение артикуляции. Фразировочная лига. Знаки
повторения и сокращения (D.c., D.c. al fine, D.c. al *-*).
Понятие о мелодии, гармонии, фактуре и тембре. Трезвучия с
обращениями и малый мажорный (доминантовый) септаккорд.
Их буквенно-цифровое обозначение. Различение электронных
тембров по светлой и темной окраске, а также кривой громкости
(амплитудной огибающей). Синтаксические музыкальные
построения: фраза, предложение, период.
179
12*
Ансамблевая импровизация музыкальных построений (до
периода включительно) по предложенному образцу.
Исполнение несложных ансамблевых пьес на нескольких
синтезаторах, в четыре руки, в режиме «-1», с использованием
режимов обычной (normal) и разделенной (split) клавиатуры,
динамической клавиатуры (touch response), а также - с
применением автосопровождения в режимах упрощенного (casio
chord / single finger) и обычного (fingered, full range chord / full key-
board) взятия аккордов, ритмических заполнений (fill in) и
автоматических ударных без автоаккомпанемента (drum machine).
Редактирование тембра с помощью задержки, вибрации и
тремоло.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле синтезаторов 5-7 произведений народной, классической
и современной музыки.
Третий класс
Ознакомление с голосами синтезатора, имитирующими
струнные, деревянно-духовые, медно-духовые, ударные и
электронные инструменты. Паттерны народной, джазовой,
классической и современной популярной музыки.
Обозначение темпа в общепринятых (итальянских) терминах
и с помощью метронома. Фермата.
Понятие тоники, доминанты и субдоминанты. Септаккорды на
II и VI ступенях. Тональное сопоставление и отклонение. Понятие
о композиционной форме. Куплетная и простые двух- и
трехчастная формы.
Ансамблевая импровизация в медленном темпе мелоди-
ческого узора на основе простейших гармонических последо-
вательностей (например, |С | // |G | // |F |G |С | //1 или |С |Am7 |Dm7
|G7 |) с применением приемов арпсджирования и опсвания
аккордовых звуков.
Исполнение в ансамбле электронных и механических
инструментов несложных пьес с применением освоенных ранее
приемов игры, а также - различных ритмических и мелодических
180
-mi юл нений (мультипадов). Обогащение голосов ансамблевой
пнргии с помощью тембровых микстов (dual mode) и
ев го гармонизации (auto harmonie), а также - с помощью
использования звукового колеса (pitch bender) и режима портаменто.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 4-6 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Четвертый класс
Ознакомление с голосами синтезатора из банков клавишных и
хроматических ударных инструментов, струнных (смычковых,
щипковых и плекторных), деревянно-духовых (язычковых и
лабиальных) инструментов, а также - басов.
Паттерны народной музыки: европейской, североамери-
канской, латиноамериканской, карибской; паттерны архаического,
классического и современного джаза.
Трезвучие с секстой. Трезвучия тонической, доминантовой и
субдоминантовой группы. Септаккорды на III и VII ступенях.
Блюзовая гамма. Отклонения и модуляции в параллельные
тональности. Синкопа (внутри- и междутактовая).
Понятие о фактурных функциях голосов. Мелодия и бас.
Различные способы изложения гармонических голосов фактуры.
Формообразующая функция фактуры и тембра. Вариационная и
рондообразная формы.
Импровизация мелодического орнамента на основе
ритмического рисунка и гармонических последовательностей
автоаккомпанемента, включающих пройденные трезвучия и
септаккорды (например, |Cm6 |ВЬ7 |Eb Db |G7 | или |С |Dm |Ет
|Dm |С |Dm |Ет |F G7 |) с применением блюзовых гонов, а также
проходящих тонов и задержаний.
Освоение новых видов ансамблевого исполнительства:
аккомпанемента вокальной и инструментальной партиям.
Применение по мерс необходимости приемов джазовой
артикуляции и свингование в ансамблевой партии. Обогащение
ее звучания с помощью эффектов реверберации, эха, хоруса,
181
флэнджера, энхансера, софта и других. Возможна аранжировка
для ансамбля синтезаторов небольших произведений на основе
полученных музыкально-теоретических знаний и знаний о
художественных возможностях электронных инструментов.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле 4-6 произведений народной, классической и
современной музыки академических и массовых жанров.
Пятый класс
Ознакомление с голосами синтезатора, имитирующими
народные и электронные инструменты, а также - ударные
инструменты без определенной высоты звука. Паттерны
современной популярной музыки: поп, рок; паттерны смешанных
стилей: джаз-рок, фьюжн, диско. Понятие о MIDI.
Уменьшенное и увеличенное трезвучия. Задержания к
трезвучиям и септаккордам. Септаккорды на I и IV ступенях.
Модуляции в родственные тональности. Педаль и контрапункт
(подголосок) как функции голосов фактуры. Тембро-фактурная
функциональность. Сложная трехчастная, сонатная и
циклические формы.
Мелодическая импровизация на основе ритмо-гармонических
последовательностей, включающих пройденные трезвучия и
септаккорды (например, |Cni7 |Fm7 | или |С |Am |Dm |G7 |Ет7
|Ат7 |Dm7 |Gsus7 |) с применением ломаных арпеджио и
хроматических проходящих тонов.
Объединение в ансамблевой партии звуковых ресурсов
нескольких синтезаторов с помощью MIDI-соединения.
Возможна аранжировка для ансамбля синтезаторов
разнохарактерных музыкальных произведений. Возможна работа
с микшерным пультом: выстраивание баланса ансамбля по
громкости и панораме, обогащение звучания с помощью
различных звуковых эффектов и эквалайзера.
За учебный год ученик должен разучить и исполнить в
ансамбле синтезаторов 4-5 произведений народной, классической
и современной музыки академических и массовых жанров.
182
П. 1.8. Примерные варианты подбора музыкальных
произведений для показа в течение учебного года на
зачетах и академических концертах
Первый класс
1. Телеман Г. Пьеса до мажор; Кабалевский Д. «Маленькая
полька»; «Жил был у бабушки серенький козлик» (русская
народная песня); Градсски Э. «Маленький поезд».
2. Арман Ж. «Эхо»; Салютринская Т. «Пастух играет»; «Ку-
ку, ку-ку - в чаще лесной» (немецкая народная песня); Книппер Л.
«( тепная кавалерийская».
3. Гайдн И. Анданте соль мажор (отрывок из II части
«Лондонской симфонии» №3); Галынин Г. «Зайчик»; «Маленькая
Юлька» (словенская народная песня); Качурбина М. «Мишка с
куклой».
Второй класс
1. Глинка М. Хор «Славься» из оперы «Иван Сусанин»;
Степаненко М. «Белочка»; «Ах вы, сени, мои сени» (русская
народная песня); Блантер М. «Катюша».
2. Перселл Г. Ария ре минор; Караманов А. «Птички»;
«Перепелочка» (белорусская народная песня); Визбор Ю. «Милая
моя».
3. Моцарт Л. Менуэт ре минор; Накада Е. «Танец дикарей»; «Во
поле береза стояла» (русская народная песня); Крылатов Е.
«Колыбельная медведицы» из м/ф «Умка».
Третий класс
1. Рамо Ж. Рондо до мажор; Львов-Компансец Д.
«Матрешки»; «Челита» (мексиканская народная песня); Листов
К. «В землянке».
2. Шуман Р. «Смелый наездник»; Эшпай А. Вариации на
марийскую тему; «Вдоль по Питерской» (русская народная
песня); Рота Н. «Слова любви» («Speak Softly Love»).
3. Гендель Г. Чакона соль мажор; Шостакович Д. «Шарманка»;
«Сулико» (грузинская народная песня); Леннон Д., Маккартни П.
«Вчера» («Yesterday»).
183
Четвертый класс
1. Штраус И. «Розы юга» - вальс из оперетты «Кружевной
платок королевы»; Гаврилин В. Каприччио; «Ой, мороз, мороз»
(русская народная песня); Мокроусов Б. «Одинокая гармонь».
2. Боккерини Л. Менуэт ля мажор из струнного квартета;
Гречанинов А. «Жалоба» (соч. 3 №1); «Большой олень»
(французская народная песня); Пстерсбургский Е. «Синий
платочек».
3. Мусоргский М. «Слеза»; Прокофьев С. Гавот из
«Классической симфонии»; «Калинка» (русская народная песня);
Лоу Ф. «Чуть-чуть везенья» («With a Little Bit of Luck») из
мюзикла «Моя прекрасная леди».
Пятый класс
Примерные экзаменационные программы
1. Дакен Л. «Кукушка»; Щедрин Р. Вариации Царь-девицы из
балета «Конек-Горбунок»; «Вечерний звон» (русская народная
песня); Рамирес А. «Жаворонок».
2. Рейнманн В. Маленькая сонатина; Хачатурян А. «Танец с
саблями» из балета «Гаянэ»; «Реве та стогне Днипр широкий»
(украинская народная песня); Сидоров В. «Тайна» (танго).
З. Скарлатти Д. Соната ре минор; Свиридов Г. «Военный
марш» из музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина
«Метель»; «Клен ты мой опавший» (русская народная песня);
Керн Дж. «Дым».
П. 1.9. Рекомендуемая литература
Теория музыки
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1,2. Изд. 2-е.
-Л., 1971.
Берлиоз Г. Большой трактат: о современной инструментовке
и оркестровке с дополнениями Рихарда Штрауса. Т. 1,2.- М.:
Музыка, 1972.
Глинка М. Заметки об инструментовке // ПСС. Литературные
произведения и переписка. Т. 1-й. - М., 1973.
Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник
гармонии. - М.: Музыка, 1969.
184
Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Уч. пособ. -
2-е изд. Доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979.
Музыкальная акустика. Учебник (общ. ред. Н.А. Гарбузова).
- М.: Музгиз, 1954.
Способин И. Элементарная теория музыки. - М.: «Кифара»,
1996.
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. С партитурными
образцами из собственных сочинений. Т. 1-й, 2-й. - М.: Музгиз,
1946.
Тюлин Ю. Учение о гармонии. Изд. 3-е, испр. и доп. - М.:
Музыка, 1966.
Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической
фигурации. Музыкальная фактура. - М.: Музыка, 1976.
Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-
Корсакова // В. Цуккерман Музыкально-теоретические очерки и
этюды. - М.: Советский композитор, 1975.
Чугунов Ю. Гармония в джазе. - М.: Сов. Композитор, 1981.
Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. - М.,
1983.
Педагогика музыкального творчества
Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и
образовании, - М.-Л., 1965.
Баренбойм Л. Путь к музицированию. - Л., 1974.
Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М.,
1979.
Красильников И. Синтезатор и компьютер в музыкальном
образовании. Проблемы педагогики электронного музыкального
творчества. - М., Библиотечка журнала «Искусство в школе»,
Вып. 8, 2002.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1961.
Смирнова Т. Фортепиано. Интенсивный курс. Методические
рекомендации. Пособие для преподавателей, детей и родителей. -
М.: изд-во ЦСДК, 1994.
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984.
Шеломов Б. Детское музыкальное творчество на русской
народной основе. - СПб.: Композитор, 1997.
Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. - М., 1959.
185
Электронный музыкальный инструментарий
Володин А. Электромузыкальные инструменты. - М., 1979.
Михайлов А., Шилов В. Практический англо-русский словарь
по электронной и компьютерной музыке. - М.: «Русь», «Маг»,
1991.
Учебные пособия и репертуарные сборники
Бажов С. Школа игры на синтезаторе. - СПб.: Композитор,
1998.
Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментов и
вокально-инструментальных ансамблей. - М., 1983.
Красильников И., Кузьмичева Т. Народные песни и танцы в
переложении для синтезатора и музыкального компьютера.
Учебное пособие для учащихся детских музыкальных школ и
детских школ искусств. - М., 2004.
Красильников И., Кузьмичева Т. Произведения для
клавишного синтезатора. Волшебные клавиши: учеб, пособие для
учащихся младших и средних классов детских музыкальных
школ и детских школ искусств. - М.: Владос, 2004.
Красильников И., Алемская А., Клип И. Школа игры на
синтезаторе: учеб, пособие для учащихся младших, средних и
старших классов детских музыкальных школ и детских школ
искусств. - М.: Владос, 2007.
Псшняк В. Курс игры на синтезаторе. Учебное пособие для
детских музыкальных школ. - М.: Композитор, 2000.
Псшняк В. Уроки игры на синтезаторе. Учебное пособие для
класса синтезатора детских музыкальных школ. Вып. 1. - М.:
Композитор, 1998.
186
Приложение 2.
Задачник по аранжировке музыкальных произведений
для клавишного синтезатора
Выполните аранжировку для клавишного синтезатора следующих пьес. Для
чего надо ответить на вопросы, изложенные под нотным текстом каждой из них.
Ответы на эти вопросы в конце приложения.
ТАМБУРИН
1) Какова форма пьесы?
2) Нужен ли для ее аранжировки автоаккомпанемент?
3) Какие голоса подойдут для инструментовки пьесы?
4) Какие звуковые эффекты могут украсить ее звучание?
187
СОЛДАТУШКИ
Русская народная песня
1) Какова форма пьесы и сколько в ней разделов?
2) Какой режим игры на синтезаторе лучше всего здесь подойдет - включающий в себя
функцию автоаккомпансмснта или без этой функции?
3) Если выбран режим автоаккомпанемента синтезатора, то какой стиль (паттерн) окажется
наиболее подходящим ;тя аранжируемого произведения?
4) Можно ли использовать вариацию паттерна и если да, го в каком месте?
5) В каких тактах нужно включать режим ритмических заполнений (Fill in)?
6) Можно ли использовать шаблоны вступления (Intro) и заключения (Ending)?
7) Какой тембр или тембровый микст лучше всего подойдет для исполнения мелодии, и
нужно ли его менять в течение этой пьесы?
8) Какие звуковые эффекты могут украсить звучание?
188
САРАБАНДА
1) Нужно ли использовать при аранжировке этой пьесы режим авгоаккомпанемеш
автоматических ударных или нет?
2) Какой режим предпочтительнее - с разделением клавиатуры (Split) или
разделения (Normal)?
3) Какие голоса подойдут для озвучивания этой пьесы?
4) Какие звуковые эффекты нужно здесь использовать?
189
СОБАЧИЙ ВАЛЬС
Allegretto (Нс слишком faucipo}
I) Нужен ли автоаккомпанемент?
2) В чем главные проблемы инструментовки'.’
1) Нужно ли использовать при аранжировке Менуэта Л. Моцарта автоаккомпанемент?
Почему?
2) Сколько в этой пьесе разделов, которые хотелось бы противопоставить по окраске
звучания?
3) Следуя ли с помощью тембра отделить паргии правой и левой руки, и если да, то какая
нота должна стать точкой разделения клавиатуры синтезатора на два «мануала»?
4) Какие конкретные варианты электронной инструментовки можно было бы предложить,
исходя из стилистики этой пьесы, а также в соответствии с особенностями строения ее формы и
фактуры?
190
МЕНУЭТ
191
ПОЙДУ ЛЬ, ВЫЙДУ ль я
Русская народная песня
I) Какова форма пьесы, и сколько в ней разделов?
2) Нужно ли использовать режим автоаккомпанемента синтезатора, и если да, то какой
паттерн подойдет?
3) Нужно ли использовать шаблоны ритмических сбивок (если да, в каких местах), а
также шаблоны вступления и окончания?
4) Какие голоса подойдут для инструментовки мелодии?
192
'МАТУШКА-ГОЛУБУШКА
1) Нужно ли использовать при аранжировке этого произведения режим автоаккомианемента?
2) Если да, то по каким критериям следует подбирать паттерн?
3) Нужно ли редактировать выбранный паттерн?
4) В каких местах следует применять ритмические заполнения?
5) Как инструментовать мелодию?
6) Нужны ли звуковые эффекты?
Зак. 3527
193
"СВЕТИТ МЕСЯЦ”
Русская народная песня
АИсцга<Kiac•!><>) <ЗвраГкпк-a И. КРАСИЛЪН ИКОНА
1 царя unite:
4 f f*if fry । г er Lf * r if f
11 мгшацня:
-
II)
IJ
1) Какова форма этой пьесы и сколько в ней разделов?
2) Нужен ли здесь авгоаккомпансмент, и если да, то какой подойдет паттерн?
3) Какой тембр подойдет для инструментовки мелодической линии? Нужно ли ег<
менять, и если да, то в каких местах?
4) В каких местах следует использовать ритмические отьнрыши (Fill in)?
5) Можно ли в этой пьесе использовать режимы вступления (Intro) и заключени:
(Ending)?
194
ТРУБАЧ И ЭХО
1) Какими выразительными средствами пользуется автор, чтобы получить
эффект эха?
2)С помощью каких дополнительных средств, которыми располагает
электронный инструмент, можно усилить этот эффект?
3)Какой режим игры на синтезаторе в наибольшей степени отвечает задаче
сопоставления звучаний «трубы» и «эха»?
4)Как при разделении клавиатуры избежать включения ноты «до» первой
октавы в партии обоих контрастирующих голосов?
5) Какие голоса синтезатора подойдут для инструментовки этой пьесы?
6) Какая звукорежиссерская обработка потребуется?
195
13
"КАЛИНКА”
Русская народная песня
I) Сколько частей в этой пьесе?
2) Нужно ли использовать режим автоаккомпанемента, а если да. го с какого мест;
3) Какой паттерн и тембр подойдут для аранжировки быстрой части?
4) Какие голоса подойдут для инструментовки медленной части?
5) Как избежать перекрещивания голосов на ноте соль первой октавы, ведуще
зрушению тембрового единства одного из них0
6) Какая потребуется звукорежиссерская обработка?
196
I) Какой режим игры на синтезаторе следует выбрать для исполнения этого
произведения?
2) Каковы особенности гармонизации этой пьесы?
3) Если выбран интерактивный режим сопровождения, какой паттерн подойдет для
озвучивания сопровождения?
4) В каких тактах следует использовать ритмические сбивки?
5) Как инструментовать мелодию?
197
1) Какова форма пьесы, и сколько в ней разделов?
2) Нужно ли применять режим автоаккомпанемента?
3) Если предполагается использование автоаккомпансмснта, то каковы критерии
подбора его конкретных вариантов?
4) Следует ли менять паттерн на протяжении пьесы?
5) Сколько потребуется голосов синтезатора для озвучивания мелодии, и каковы
критерии их отбора?
6) Какая потребуется звукорежиссерская обработка?
198
Возможные ответы на поставленные вопросы:
1. Ж.Ф. Рамо «Тамбурин»
1) Простая трехчастная форма.
2) Использование автоаккомпансмента в этой пьесе во
многом лишит ее звучание народного колорита, связанного с
характерной бурдонной квинтой в басу.
3) В крайних частях возможна имитация звучания барочного
оркестра при наложении в партии правой руки клавесина и струнного
ансамбля (Harpsichord t String Ens. 1), а в партии левой руки -
клавесина и контрабаса-пиццикато (Harpsichord + Acoustic Bass). В
средней части можно оставить посолировать один клавесин.
4) Учитывая аскстичность фактуры, уместным будет
использование эффекта реверберации, что придаст звучанию большую
полноту и насыщенность.
2. Русская народная песня «Солдатушки»
1) Пьеса написана в форме вариаций и включает в себя тему и две
вариации.
2) Лучше использовать режим автоаккомнансмента.
3) Марш.
4) Вариацию паттерна лучше использовать во второй вариации.
5) В 8-м и 16-м тактах темы и вариаций или в каждом четвергом
такте на протяжении всей пьесы.
6) Использование этих режимов в данной пьесе уместно.
7) В каждой вариации желательно менять тембр мелодии.
Например, тема труба, I вариация - кларнет, II вариация струнные
(Strings) t медь (Brass).
8) Небольшое добавление реверберации может украсить мелодию.
3. Г.Ф. Гендель Сарабанда
1) Режим автоаккомпансмента и автоматических ударных здесь
использовать не нужно.
2) Предпочтительнее использовать режим разделения клавиазуры.
3) Например, в партии правой руки церковный орган + хор
(Church Organ), в партии левой руки церковный орган + акустический
бас (Church Organ + Acoustic Bass); или - в партии правой руки -
клавесин + струнные (Harpsichord + String Ens. 2),, в партии левой руки
199
- клавесин + акустический бас (Harpsichord + Acoustic Bass).
4) Чем медленнее темп, тем больший уровень реверберации
следует добавить.
4. Собачий вальс
1) Возможна аранжировка этой пьесы с использованием автоак-
компанемента или - без него. Во втором случае можно получить
гротескный характер звучания.
2) Главные проблемы инструментовки тембрально отделить
басовый голос и найти голоса, отвечающие комическому характеру
музыки. Например, в партии правой руки - труба с сурдиной, а левой
- она же + пиццикато. Или - в правой расстроенное фортепиано
(Honky-tonk Piano), а в левой - к нему добавляется клавинет (Clav) или
гитара с сурдиной (Electric Guitar - muted). В обоих случаях следует
подчеркнуть партию собачки («ав-ав») с помощью шумового эффекта,
имитирующего собачий лай, а если таковой в наборе эффектов
отсутствует, то с помощью необычного острого тембра (например,
Lead 4 - chiff).
5. Л. Моцарт Менуэт
1) Автоаккомпанемент здесь нежелателен - его использование
внесет искажение в полифоническую структуру пьесы и се стилистику.
2) Таких разделов в этой пьесе три: такты 1-12, 13-20,21-28.
3) Партии левой и правой руки лучше инструментовать
контрастными тембрами. Точка разделения клавиатуры - соль первой
октавы (самая низкая нота верхнего голоса).
4) Возможные варианты электронной инструментовки:
А) такты 1-12 - клавесин в обоих голосах (Harpsichord) + гобой в
верхнем голосе (Oboe) и фагот в нижнем (Bassoon); такты 13-20 - в
обоих голосах только клавесин (или, наоборот, гобой с фаготом
остаются одни, без клавесина); реприза - такты 21 -28 инструментовать
также как первые 12 тактов пьесы.
Б) Клавесин как и в варианте «А» используется в обоих голосах,
но вместо гобоя и фагота в аналогичных местах звучат струнные (String
Ensemble 1) и бас (например, Acoustic Bass).
6. Русская народная песня «Пойду ль, выйду ль я»
1) Пьеса написана в форме вариаций и состоит из трех разделов:
темы и двух вариаций.
200
2) Использование режима автоаккомпанемента уместно. Для
озвучивания сопровождения подойдет двухдольный танцевальный
паттерн из банков народной музыки (например, Polka, Bluegrass).
3) Ритмические сбивки могут быть использованы в последних тактах
темы и первой вариации (тт. 8, 16). Учитывая занятость в этих тактах
обоих рук, для включения соответствующих кнопок придется привлечь
ассистента. Шаблоны вступления и окончания могут пригодиться в
случае, если они сойдутся с этой народной мелодией по стилю.
4) Для инструментовки мелодии лучше всего подойдут голоса
народных инструментов, например, народный гобой (Shanai) для темы,
инструмент, подобный гуслям (Koto), для первой вариации и народная
флейта (Ocarina) для второй вариации.
7 А. Г/рилев «Матушка-голубушка»
1) Да, режим автоаккомпанемента нужен.
2) Паттерн должен быть двухдольным, идущим в медленном
движении, с преобладанием в ритмическом рисунке ровных восьмых и
шестнадцатых, например, баллада (Ballad).
3) Возможно, будет целесообразной редукция паттерна (например,
снятие партии ударных) с тем, чтобы приблизить звучание к фактуре
романсового гитарного аккомпанемента.
4) Шаблоны ритмического заполнения следует использовать в
моменты остановки мелодического движения в тактах 4, 8, 16, 20.
5) Если делать инструментовку трех куплетов, то в каждом из них
тембр мелодии должен отличаться. Кроме того, мелодия в тактах 16-20,
как бы резюмирующих музыкальную мысль куплета, требует более
объемного и плотного звучания. Возможные варианты: I куплет -
акустическая гитара (Acoustic Guitar), последние 4 такта - гитара +
струнные (Acoustic Guitar + String Ensemble 2); II куплет - то же самое,
но вместо акустической гитары - электрогитара (Electric Guitar); III
куплет - более плотное звучание мелодии: хор октавой ниже +
синтетический квазигитарный тембр (Choir Aahs + FX 4 - atmosphere),
также усиленные струнными в последних четырех тактах.
6) Следует обогатить звучание мелодии с помощью реверберации
и, возможно, хоруса.
8. Русская народная песня «Светит месяц»
1) Вариации. 6 разделов, включая вашу собственную вариацию
(такты 33-40).
201
2) Автоаккомпанемент здесь нужен. Он должен быть двухдольным,
идти в быстром темпе и отвечать характеру народной танцевальной
музыки - например, полька (Polka).
3) Для проведения темы можно взять аккордеон. Менять тембр
мелодии желательно в каждой вариации. Например, I вариация -
струнные пиццикато + колокольчики октавой выше (Pizzicato Strings +
Glockenspiel), II вариация - струнные (String Ensemble 1), III вариация
- медь (Brass Section).
4) Ритмические отыгрыши (Fill in) нужны в каждом восьмом такте,
а также в Ш вариации - в каждом втором такте для заполнения паузы в
мелодии.
5) Использовать режимы вступления (Intro) и заключения (Ending)
можно, но не обязательно. Важно, чтобы они соответствовали
стилистике народной музыки.
9. Д. Кабалевский «Трубач и эхо»
1) Динамика, регистр, артикуляция.
2) С помощью панорамы, многотсмбровости, звуковых эффектов.
3) Split - режим разделения клавиатуры на два мануала.
4) С помощью транспозитора: нужно опустить на октаву партию
верхнего голоса и исполнить се октавой выше; или наоборот - поднять
на октаву партию нижнего голоса и играть се октавой ниже.
5) Для верхнего голоса нужна труба (Trumpet). Для нижнего - труба
с сурдиной (Muted Trumpet) или какой-нибудь голос с необычной,
фантазийной окраской и медленной атакой, например, Pad 5 (bowed),
Pad 6 (metallic) или FX 6 (goblins).
6) Голоса необходимо расставить по фронту звучания. Голос эха
следует значительно уменьшить по громкости, смягчить и «размыть» с
помощью эффектов (например, smooth, echo, reverb., flanger).
10. Русская народная песня «Калинка»
1) В этом произведении две контрастные части.
2) Автоаккомпанемент включается во второй части (Allegro).
3) Лучше всего подойдут паттерн и тембр, отвечающие характеру
народной музыки, например, полька и аккордеон.
4) Подойдут два родственных тянущихся певучих голоса,
например, гобой вверху (Oboe) и фагот внизу (Bassoon), хор на «а»
вверху (Choir Aahs) и голос на «о» внизу (Voice Oohs). Оба голоса
202
можно поддержать «фантазийными» электронными тембрами,
например, Pad 1 (new age) вверху и FX 4 (atmosphere) внизу.
5) С помощью транспозитора - опустив верхний голос на октаву и
исполняя его октавой выше, или подняв на октаву нижний голос и
исполняя его октавой ниже.
6) В медленной части желательно развести голоса по панораме и
добавить реверберацию, а, может быть - еще и хорус.
11. М. Шмитц «Караван»
1) Следует выбрать режим с использованием звтоаккомпанемента
2) В сопровождении главной темы здесь используются два аккорда -
Ат7 и Dm7. Эти аккорды распознать непросто, потому что первый из
них дан без терцового тона, а второй - с задержанием к основному тону.
3) Из банка баллад (Ballad) с ровным движением восьмых.
4) Ритмические сбивки следует использовать в тактах 6, 10, 13, 14.
5) Для инструментовки мелодии подойдет инструмент, отвечающий
восточному колориту этой музыки, например, английский рожок (English
Hom). В тактах 11-14 к нему следует добавить контрастный голос,
например, струнные (String Ensemble 2), хор (Choir Aahs) или фантазия
(Pad 1 - new age).
12. Русская народная песня «Из-под дуба, из-под вяза»
1) Вариации. 6 разделов: тема и 5 вариаций.
2) Режим автоаккомпанемента здесь нужен.
3) Двухдольность, быстрый темп, движение восьмыми или
шестнадцатыми, близость к жанрам народной музыки, например,
полька (Polka), кантри (Country), блуграсс (Bluegrass) и т.п.
4) Контраст между вариациями можно подчеркнуть с помощью смены
паттернов или использования их вариантов в рамках единого стиля.
5) Потребуется по голосу на каждый из разделов - то есть всего 6
(или 4-5, если некоторые голоса повторять в финальных вариациях для
создания тембровой арки). Голоса должны соответствовать звучанию
народных инструментов и, учитывая быстрый темп, обладать
достаточно острой атакой, например, тема - волынка (Bagpipe), I
вариация - народная скрипка (Fiddle), II вариация - народный гобой
(Shanai) + птичий щебет (Bird Tweet), Ш вариация - аккордеон
(Accordion), IV вариация - снова волынка и V - народная скрипка.
6) Небольшое добавление реверберации обогатит звучание. Во II
вариации два контрастных голоса можно расставить по панораме.
203
СОДЕРЖАНИЕ
Вступительное слово............................................3
Глава 1. Клавишный синтезатор - новый инструмент
музыкально-педагогической деятельности................9
1.1. Исторический генезис, строение и функции
клавишного синтезатора................................9
1.2. Особенности электронного музыкального творчества......17
1.3. Структура музыкально-творческой деятельности
на основе клавишного синтезатора.....................23
1.4. Различные подходы к преподаванию
клавишного синтезатора...............................34
Глава 2. Учебная деятельность в классе клавишного синтезатора.51
2.1. Работа учащихся над музыкальным произведением........51
2.1.1. Композиторские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора...........................54
2.1.1- а. Построение композиционной формы...................54
2.1.1- б. Гармонизация мелодии..............................56
2.1.1 -в. Построение фактуры...............................62
2.1.1 -г. Применение паттерна в работе над фактурой........70
2.1.1 -д. Электронное инструментоведение...................77
2.1.1 -е. Электронная инструментовка.......................90
2.1.2. Исполнительские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора..................................93
2.1.3. Звукорежиссерские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора..........................101
2.1.4. Работа над звуковым синтезом........................108
2.1.5. Исполнение музыкальных произведений.................112
2.2. Иные виды музицирования учащихся
на клавишном синтезаторе...................................121
Глава 3. Методы обучения игре на клавишном синтезаторе.......130
Выводы.......................................................138
Литература...................................................142
Приложение 1.
Клавишный синтезатор.Ансамбль клавишных синтезаторов.
Примерные программы для детских музыкальных школ
(музыкальных отделений школ искусств)................146
П. 1.1. Пояснительная записка..............................146
П. 1.2. Контроль и учет успеваемости. Текущая, промежуточная
и итоговая аттестации...............................155
204
IT 1.3. Клавишный синтезатор. Содержание предмета.
Программа для семилетнего курса обучения...................157
П. 1.4.Ансамбль клавишных синтезаторов. Содержание предмета.
Программа для семилстнего курса обучения.............165
П. 1.5.Примерные варианты подбора музыкальных произведений
для показа в течение учебного года на зачетах
и академических концертах..................................170
П. 1.6. Клавишный синтезатор. Содержание предмета.
Программа для пятилетнего курса обучения.............172
П. 1.7. Ансамбль клавишных синтезаторов. Содержание предмета.
Программа для пятилетнего курса обучения.............179
П. 1.8. Примерные варианты подбора музыкальных произведений
для показа в течение учебного года на зачетах
и академических концертах..................................183
П. 1.9. Рекомендуемая литература............................184
Приложение 2.
Задачник по аранжировке музыкальных произведений
для клавишного синтезатора...........................187
1. Ж.Ф. Рамо «Тамбурин»..................................187
2. Русская народная песня «Солдатушки»...................188
3. Г.Ф. Гендель Сарабанда................................189
4. Собачий вальс.........................................190
5. Л. Моцарт Менуэт......................................191
б. Русская народная песня «Пойду ль, выйду ль я».........192
7. А. Гурилев «Матушка-голубушка»........................193
8. Русская народная песня «Светит месяц».................194
9. Д. Кабалевский «Трубач и эхо».........................195
10. Русская народная песня «Калинка».....................196
И.М. Шмитц «Караван».....................................197
12. Русская народная песня «Из-под дуба, из-под вяза»....198
Возможные ответы на поставленные вопросы.................199
205
Методическое издание
Библиотечка журнала «Искусство в школе»
Красильников Игорь Михайлович
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОР!
Методическое пособие для преподавателей учреждений базового и
дополнительного музыкального образования
В авторской редакции
Компьютерная верстка О.Н. Яшмолкина
Подписано в печать 30.03.07
Формат 60x90/16. Печать офсетная, Усл. печ.л. 10
Тираж 1000 экз.
Редакция журнала «Искусство в школе».
123290, Москва, Шелепихинская наб., д. 2а. МПШУ
Заказ 3527-07.
Отпечатано с оригинала заказчика в ФГУП «12 ЦТ МО РФ».
119019. г. Москва, Староваганьковский пер., д. 17.
Тел. 203-73-48
«МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА»,-w ключ к расширению профессионального потенциала лада
ГО<Э’-нузыкэни. Издание предназначается для широнюс кругов педагогов, учащихся, профес-
сионадов-музы кантов, руководителей сов реже иных учебных комплексов, а также для люби-
телеймузыни- всех, кто хочет познакомиться с новым миром звуиовых возможностей ихудо-. <
жестов нн ыжу ал еле ной, Жу риал включает аря нжиро вкн класс и. ческой и с ов ре мен ной музы ни.
различные методмесше разработан обучающие программы. Из рубрик? Портрет <рнр<а*е ж
нькмузыканто и Педагогическая мастерская; Опыт молодых; «Же леэные советы»; Музы нал ь
МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА
ные иненружгнты «обору-
дование: Музыкальный
«софт». Се 1ц1еты цэсгврст-
оаидр
ПОДПИСКА
на еже квартал ь ны й
образовательный
журнал«МУЗЫКА
ИЭЛЕКТРОНИКА»
во всех почтовых
отделениях
М'К?м®>Гу РОСПЕЧАТЬ
• ПЕРВЫЙ
глеждундродный
КОНКУРС ТВОРЧЕСТВА
ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА
«МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА-
ПОД ПИ СКА ВОЗМОЖНА
ТАКЖЕ ЧЕРЕЗ ТЕД АКЦИЮ;
почтовый адрес
127574 И?.-...-.
ул. Яличсчйя, д 2 п/л
А33-Л). Е>Ц «Тар мДм ижг; >
тел./фа,1С-
(295)908 0803
н Ч«шйш *. и) м» 13-йй>
3^4 пода -
. rii