Автор: Максимова Е.С.
Теги: общественные увеселения и празднования искусство движения танец театр биографии мемуары балет
ISBN: 5-462-00061-8
Год: 2004
Текст
Звезды балета
Екатерина
МАКСИМОВА
Й МАДАМ «НЕТ» •' i
In алии\ lAibiA рант \
интервью мен i ча< то i праши
вами 7( о 7 (h <>/// нтн, че. »
•п>маис о’( е <’ \(>vi 7 от(еча\а,
не i./J| MbUhi /( ь нн н I < еь\нв]
Ганцевать. таш свате,
тат е ать!*
«Мы» — так я говорю, так
думаю, это уже, наборное, в под-
сознании. Конечно, ведь мы вме-
сте целую жизнь. Володя всегда
рядом, в любом радостном,
горьком, смешном или трагиче-
ском событии. Жизнь, танец,
Володя. Володя, танец, жизнь —
все неразрывно связано...
Я часто сталкивалась с возму-
гценным неодобрением, когда
решалась на что-то новое,
интересное для меня, но непри-
вычное для зрителей. Когда,
например, начинали работу над
«Галатеей», о нашей затее все
говорили как о безумии...
Но «Галатея» получилась. хотя
сейчас иногда смотрю этот
фильм и думаю: неужели
я такое вытворяла!
г
Екатерина
МАКСИМОВА
МАДАМ «НЕТ»
«АСТ-ПРЕСС КНИГА»
Москва
2004
УДК 793
ББК 85.335.42-8
М17
Литературная запись мемуаров Екатерины Максимовой
осуществлена Е. Фетисовой
Автор творческой биографии Екатерины Максимовой
(Энциклопедия) Е. Фетисова
Редактор Е. Белова
Художник Т. Делягина
В книге использованы фотографии из архива Московской государственной
академии хореографии, Музея Большого театра (фото Б. Борисова,
Э. Гриффитса, Ю. Зенковича и др.), личного архива Е. Максимовой
(фото А. Вермеля, А. Де Донато, А. Крикмея, А. Девье, С. Лидо,
А. Макарова, Ф. Марулла, А. Спивака, Е. Умнова и др.), личных архивов
Е. Беловой, Н. Федорова, а также работы фотографов А. Жданова,
В. Казуто, А. Клюшкиной, Д Куликова, М. Логвинова, В. Пчелкина,
Г. Соловьева, А. Сумеру-Лартига, Е. Фетисовой.
Фото на обложке Е. Фетисовой
ISBN 5-462-00061-8
© ООО «АСТ-ПРЕСС КНИГА», 2003
© Е. С. Максимова, 2003
© Е. В. Фетисова (Энциклопедия), 2003
—J
к
От издательства
E"Тастоящая книга состоит из двух взаимосвязанных час-
тей. Часть первая, «Мадам «Нет», — это мемуары выдающейся рус-
ской балерины, народной артистки СССР, лауреата Государственных
премий СССР, РСФСР и РФ, многих международных премий, про-
фессора Екатерины Сергеевны Максимовой.
Максимова очень неохотно дает интервью и всегда избега-
ет говорить на темы, не связанные непосредственно с ее работой.
В своих воспоминаниях Екатерина Сергеевна впервые рассказывает
о малоизвестных эпизодах жизни, о родных, о впечатлениях детства.
Ее недаром называют самой интеллигентной балериной наших дней:
свою позицию по различным вопросам жизни театра и современно-
го общества Максимова высказывает исключительно корректно,
не увлекаясь модным «разоблачительством».
Повествование не выстроено в строгой хронологической
последовательности, но касается тем и событий, особенно значимых
для автора. Екатерина Максимова была в центре жизни Большого те-
атра времен его «золотого периода», принимала участие в воплоще-
нии замыслов выдающихся хореографов эпохи, в смелых драматиче-
ских и киноэкспериментах, с ее именем связан подлинный взлет
нового жанра искусства — телебалета. В этих поисках и начинаниях
3
От издательства
неповторимая индивидуальность, многогранный талант балерины
всегда привлекали к ней незаурядных деятелей отечественной и ми-
ровой культуры, о которых она вспоминает. Рассказывая о других,
Максимова неожиданно раскрывается и сама, потому что именно
в отношениях с другими людьми, в личной оценке событий особенно
четко предстает сущность человека — гораздо яснее, чем в простран-
ных рассуждениях только о себе. Воспоминания Максимовой — дове-
рительное обращение к тем, кому действительно интересна ее лич-
ность, ее жизненные и художественные принципы.
Однако Екатерина Сергеевна, которую отличает редкая
скромность, умалчивает о многих достойных внимания фактах сво-
ей биографии, стараясь избежать самовосхваления. Поэтому изда-
тельство сопровождает мемуары Максимовой своего рода энцикло-
педией, где отражены данные, представляющие творческий путь
великой балерины. Здесь полностью перечислены ее партии в бале-
тах, роли в музыкально-драматических спектаклях, телевизионных
и художественных фильмах, что наглядно демонстрирует уникаль-
ный творческий диапазон «танцующей актрисы». Указаны все на-
грады, звания, ордена, медали, призы и премии, которыми она отме-
чена к настоящему времени на родине и за рубежом. Приведены
высказывания о ней выдающихся деятелей культуры современно-
сти и профессиональных исследователей театра. Названы балетмей-
стеры и режиссеры, ставившие специально для Максимовой; ком-
позиторы, чью музыку она воплощала в танце; ее педагоги,
партнеры, коллеги, ученики.
В своих мемуарах Е. С. Максимова называет имена, всем хо-
рошо известные, — такие, как Г. С. Уланова, М. М. Плисецкая, В. В. Ва-
сильев, но, кроме того, рассказывает и о личностях, знакомых, скорее
всего, только узкому кругу специалистов. Пояснения, касающиеся
этих лиц, могли бы отвлекать от основной сюжетной линии, сбивать
внутренний ритм повествования. Однако энциклопедия позволяет
избежать подобных осложнений, так как содержит все необходимые
фактологические и биографические данные.
Энциклопедическая форма представления материала дает
возможность не только исчерпывающе охарактеризовать многооб-
разные аспекты творческой деятельности Екатерины Сергеевны
Максимовой, но и проследить интересные, порой неожиданные пе-
ресечения судеб людей, имевших счастье соприкоснуться с ней и ее
искусством.
Нужно особенно подчеркнуть, что настоящая энциклопедия
не является просто списком достижений, окончательным подведением
4
итогов. Это, скорее, наглядная панорама жизни активно действую-
щей творческой личности, в которой горизонты будущих сверше-
ний открыты.
Воспоминания Е. С. Максимовой записаны автором данной
энциклопедии Е. В. Фетисовой.
Книга иллюстрирована редкими фотографиями из личного
архива Е. С. Максимовой, архива Московской государственной акаде-
мии хореографии, Музея Большого театра России, частных коллек-
ций. Многие фотографии публикуются впервые.
Е.С. Максимова, а также издательство «АСТ-ПРЕСС» выра-
жают глубокую признательность лицам и организациям, безвозмезд-
но предоставившим материалы из своих архивов и активно помогав-
шим в подготовке настоящего издания:
директору Музея Большого театра
Лидии Глебовне Хариной
и старшему научному сотруднику му кчг
Людмиле Дмитриевне Рыбаковой;
ректору Московской государственной академии
хореографии Марине Константиновне Леоновой
заведующей архивом и музеем академии
Зое Александровне Ляшко;
историку балета Екатерине Петровне Белове1 (
научному редактору Большой Российской
энциклопедии Александре Вячеславовне
Мартыновой;
Николаю Геннадьевичу Федорову;
Заре Константиновне и Андрею Евгеньевичу
Вермелям;
фотографам Леониду Тимофеевичу Жданову,
Анне Прокофьевне Клюшкиной,
Дмитрию Михайловичу Куликову,
Михаилу Михайловичу Логвинову,
Владимиру Васильевичу Пчелкин*;,
Георгию Федоровичу Соловьев’,,
Анри Сумеру-Лартигу,
Елене Васильевне Фетисовой.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Екатерина Максимова
МАДАМ «НЕТ»
JL когда ко мне обратились с предложением написать книгу
своих воспоминаний, я сразу ответила: «Нет!» «Нет» —
первое слово, которое я говорю, если меня хотят
заинтересовать новой ролью, идеей, работой: «Нет, я не
смогу! Нет, у меня не получится!» Так было всегда, сколько
себя помню. Еще в хореографическом училище некоторые
ребята ничуть не сомневались, что их возьмут в Большой
театр и они там сделают карьеру. Я же вовсе не чувствовала
подобной уверенности. Я вообще никогда не чувствовала
никакой уверенности! Когда мне в театре в первый сезон
сообщали, что буду танцевать какие-то сольные партии,
я не радовалась, а пугалась: «Не надо, не справлюсь!»
Когда мне доверили танцевать «Жизель», — вообще
чуть не умерла: «Нет! Не надо мне никакой Жизели,
лучше я буду стоять где-нибудь «у воды»!..» Впервые услышав
приглашение сниматься в кино, совершенно искренне
возмутилась: «Да вы что?! С ума сошли?! Я не могу!..»
Это слово так часто звучало из моих уст, что мой друг
французский фотограф Анри Лартиг наградил меня новым
именем — Мадам «Нет»...
Однако Мадам «Нет» все-таки танцевала премьеры,
и снималась в телебалетах, и даже играла драматические
роли — благодаря тому что рядом были люди, которые
в меня верили и уговаривали только попробовать,
только начать и посмотреть — а вдруг получится что-то
интересное? В конце концов попробовать я соглашалась,
тем более что все новое, необычное всегда казалось мне
безумно привлекательным, — и втягивалась, погружалась
в очередную работу...
Уговорили меня «попробовать» и на этот раз,
хотя я и предвидела много трудностей. Как все вспомнить,
как не обидеть кого-то забывчивостью? Память иногда
прихотливо подсказывает, казалось бы, совсем неважные
мелочи, оставляя в тени события более значительные.
К тому же я никогда не вела дневников, не собирала
архивов, даже письма как-то раз под настроение собрала все
и выбросила. Своими чувствами, переживаниями делилась
только с близкими друзьями, а все, что хотела сказать
публике, я сказала на сцене. И сейчас, решившись
приступить к мемуарам, я не буду «исповедоваться»:
моя личная жизнь — это моя личная жизнь.
Но постараюсь, чтобы на этих страницах нашлись ответы
на вопросы, которые так часто задают мои зрители
на творческих вечерах, в интервью, в своих письмах:
что я люблю, что не принимаю, что для меня важно
и значимо, в чем нахожу вдохновение, а что для меня —
отдых. Расскажу о театрах, в которых работала, и странах,
где побывала, и главное — о моих родных, друзьях, коллегах:
ведь с самого раннего детства и всю жизнь рядом со мной
были выдающиеся личности и прославленные артисты.
Меня и саму привлекают в чужих мемуарах конкретные
люди, их поступки, а не общие рассуждения, реальные
судьбы, события, а не придуманное, — как человек
оценивает какие-то ситуации, как он смотрит на деревья,
на небо...
Жизнь артиста многим представляется необыкновенной,
прекрасной и беспечальной. Да, мгновения подлинного
счастья я испытывала не раз, но ведь были и неудачи,
и ошибки, и разочарования, и боль от предательства.
Все это не могу выбросить из своей жизни, не могу
ни от чего отказаться. Но и не собираюсь сводить счеты,
обвинять и разоблачать: когда у меня отношения с кем-то
не складываются, я не пытаюсь их выяснять, но отхожу
от такого человека — пусть живет своей жизнью. Меня вовсе
не обязаны все любить! Кто меня знает — тот знает, а кто
не знает — тем не буду ничего доказывать или навязывать.
И здесь я лишь попробую рассказать, как жизнь привела
меня к пониманию самого важного, самого главного. Мое
счастье — в том, чтобы жить, любить, быть здоровой, иметь
настоящих друзей и то дело, которому отдаешь душу.
Глава I
Мои родные
..Как литературно красиво
было бы начать воспоминания балерины < такой фразы:
Я с самого раннего детства мечтала только о танце».
Красиво, но не совсем верно. Потому что сначала
меня привлекали совсем иные занятия.
то хотела стать пожарным, то дворником
очень нравилось поливать двор из большого шланга
то кондуктором, чтооы целый день
кататься на трамвае. В мечтах воображала сеоя
«лельчиком» (летчиком) в военной форме
и с крылышками на фуражке
.Почему изнь складывается так, а не иначе? Почему
моей жизнью стал Танец ? Думаю, многое в < у« ]ьбс
человека зависит от того, что в нем заложено с детства,
от тех людей, которые его окружали,
от самой атмосферы дома. И чтобы понять
как формируется главный (зачастую под ^нательный)
ориентир, ведущий его по жизни, надо знать
историю семьи, ее корни
История семьи
В детстве помню рядом с собой маму и бабушку Наталью
Константиновну (мамину маму), которую я звала Мамусей. А еще
у меня было три тети — родная мамина сестра Марина, ее сводные по
отцу сестры — Ленора (Норочка) и Маргарита (Маргоша) — и один
дядя, мамин брат Сережа. Мой дедушка Густав Густавович (мамин
отец) раньше имел другую семью, и сложилось так, что его дочери от
первого брака с Марией Александровной Крестовской (драматиче-
ской актрисой) и дети от второго брака общались, дружили между со-
бой. Моя мама даже больше дружила со своими сводными сестрами
Норочкой и Маргошей. Норочка тоже поселилась в нашем доме,
и у нее была кошка Катька. Все почему-то очень возмущались: как не
стыдно так называть кошку, когда у тебя племянница Катя?! Зато я бы-
ла в восторге! Кошку я обожала, и мне, наоборот, безумно нравилось,
9
Глава I
Мои родные
что ее назвали моим именем, как будто в честь меня. Отдельно от нас
жила только Маргоша, но из своих теток именно ее я больше всех лю-
била, — может быть, как раз потому, что походы к ней в гости (в от-
личие от каждодневного общения с другими членами семьи) казались
событием, праздником. Мужа Маргоши, Константина Михайлови-
ча, мы все звали дядя Кот, его младшего сына, тоже Константина,
звали Котиком, старшего сына — Мишей, и я всегда с нетерпением
ждала, когда мы пойдем в гости к «Миши-Котикам» — моим боль-
шим друзьям...
Моего дедушку Густава Густавовича я никогда не видела.
потому что родилась через два года после того, как его не стало.
Но мама часто рассказывала о своем отце, и с него начинается для
меня история нашей семьи.
Густав Густавович Шпет был известным ученым, вице-пре-
зидентом Академии художественных наук, профессором Московско-
го университета и Высших женских курсов, членом художественного
совета МХАТа, профессором Академии высшего актерского мастер-
ства. Он занимался философией, лингвистикой, этнографией, логикой,
психологией, создал Институт научной философии, Вольную ассоциа-
цию творческой и вузовской интеллигенции.
Родился дедушка в 1879 году в Киеве, а его имя — Густав —
имеет шведские корни. По метрике (и даже на старых визитных кар-
точках) он — Густав Иванович, потому что отца звали Иван-Болеслав:
мой прадедушка и его жена Марцелина Иосифовна (моя прабабушка)
были поляками. Когда после революции выдавали паспорта, дедушка
поменял отчество, он говорил: «Густав Иванович звучит довольно глу-
по, пускай будет Густав Густавович».
В Киеве он обучался на физико-математическом факульте-
те Университета Святого Владимира, однако затем увлекся психоло-
гией и перешел на кафедру философии и психологии историко-фило-
логического факультета. По окончании университета Густава Шпета
оставили на кафедре, но его учитель, выдающийся русский психолог
Георгий Иванович Челпанов, к тому времени уже работавший в Мо-
скве, пригласил туда и своего ученика.
В Москве дедушка появился в 1907 году И начал препода-
вать на Высших женских курсах и в Алферовской гимназии. Его лек-
ции пользовались огромным успехом, их посещала и Марина Цвета-
ева — вместе с будущей женой дедушки, Натальей Константиновной.
Да, сложилось так, что дедушка женился на своей ученице. Этот брак
весьма не одобряли ее родственники — Гучковы, и особенно отец,
Константин Иванович. Смущала большая разница в возрасте буду-
10
------Глава I ------------------------------------------------
Мои родные Л
щих супругов, к тому же известный профессор имел двух детей
от первого брака, не считался состоятельным человеком, да и вообще
не интересовался деньгами. Не спасало положение даже дворянское
происхождение Шпета, хотя сама Наталья Гучкова принадлежала
к купеческому сословию. Любимица семьи, она, по мнению близких,
могла рассчитывать на более блестящую партию. Родными дядями
Натальи Константиновны были председатель Государственной думы,
лидер Партии октябристов Александр Иванович Гучков, московский
городской голова Николай Иванович Гучков, пианист и дирижер
Александр Ильич Зилоти, а двоюродным дядей — композитор Сер-
гей Васильевич Рахманинов.
Так как дедушка уже однажды вступал в церковный брак,
их с бабушкой даже венчать ни в одном храме не соглашались —
еле-еле уговорили совершить обряд тюремного священника из Буты-
рок. Но, невзирая на все препятствия, семья сложилась, родились
дети, и молодая жена полностью взяла на себя заботы по дому,
освободив мужа для научных трудов; она даже научилась печатать на
машинке, чтобы перепечатывать его работы, написанные крайне не-
разборчивым почерком. Мама помнит, что, когда отец занимался, до-
ма все ходили на цыпочках и говорили шепотом. А такого времени,
когда бы он не работал, просто не существовало. Работать он любил,
работал увлеченно, и единственное, с чем не мог справиться, — со сво-
бодным временем. Отдыхать не умел, никогда в жизни никуда не ез-
дил в отпуск — ни на дачу, ни на какие курорты.
А семья на лето обычно покидала город: снимали дачу
в Подмосковье — на Сходне, в Химках, в Хлебникове, три года жили
в Тарусе, как-то раз ездили на Украину в Лещиновку. Года два отды-
хали в усадьбе Борок (позднее ставшей музеем «Поленово»). В то вре-
мя в усадьбе еще жил сам художник Василий Дмитриевич Поленов,
который и построил там огромный дом, наполнив его различными
предметами культуры и быта Востока. Василий Дмитриевич чрезвы-
чайно увлекался Востоком, много ездил, посещал Египет, и его инте-
реснейшая коллекция, собранная в поездках, полностью занимала
в доме три комнаты: фактически дом стал музеем еще при жизни По-
ленова, там даже появлялись первые «экскурсанты» — местные жи-
тели. В таком доме-музее бабушка с детьми и проводила лето. Маме
(тогда двенадцатилетней девочке) разрешали навещать тяжело боль-
ного Василия Дмитриевича, который в то время уже лежал, не вста-
вая. Каждое утро она прибегала к нему и приносила свежий полевой
цветок. Цветок ставился в маленькую красивую вазочку (ее после
смерти художника подарили маме)...
II
В обширной усадьбе гостило обычно немало интересных
личностей: приезжал Юрий Александрович Завадский со своей же-
ной Верой Петровной Марецкой, и совсем молодой Ростислав
Плятт, и известные писатели, художники. Мама рассказывала, как
замечательно они там проводили время: Оля и Наташа (дочери По-
ленова) даже спектакли самодеятельные ставили, и все с удовольст-
вием принимали в них участие. Только дедушку никогда не удава-
лось заманить туда надолго — он приезжал лишь навещать семью.
Иногда появлялся днем на несколько часов, иногда оставался ноче-
вать — и каждый раз маялся без дела. Больше чем на три дня его
не хватало — это было выше его сил! Зато присылал письма — очень
интересные, со всякими сказками, сочинял каждому по письму
на нескольких страницах...
Прекрасная библиотека, которую собрал дедушка, вклю-
чала не только книги по философии, психологии, логике, этногра-
фии и другим его научным интересам, но и художественную лите-
ратуру, поэзию (русскую и зарубежную — он знал семнадцать
иностранных языков!), великолепные альбомы с репродукциями
картин. Библиотека оказалась настолько обширной, что ни маме,
ни другим детям ни разу не пришлось обращаться за книгами ни
в какие другие.
Дедушка интересовался искусством, любил театр, был
в курсе всех театральных событий и литературных новинок, поддер-
живал дружеское общение с кругом Андрея Белого и Валерия Брюсо-
ва, с Максимилианом Волошиным. В Москве Борис Пастернак прихо-
дил слушать лекции профессора Шпета в университете, а еще раньше
в Киеве у него училась Анна Ахматова.
Мама не раз рассказывала, как в нашем доме собирались
известные ученые, знаменитые актеры, поэты, художники — и тогда
начинались занимательные беседы, веселые розыгрыши, чудесно пела
цыганские романсы Анна Толстая (внучка Л. Н. Толстого). Часто бы-
вали театральные друзья дедушки: Василий Качалов, Иван Москвин
из МХАТа, Александр Таиров, Алиса Коонен из Камерного театра,
Всеволод Мейерхольд (для него дедушка перевел «Даму с камелиями»
Александра Дюма). Захаживал и знаменитый мхатовский админист-
ратор Федор Михальский, который описан у Булгакова в «Театраль-
ном романе» (как, впрочем, и другие завсегдатаи нашего дома —
артисты MXАТа-2). Так что в театры мама (да и ее родители) в основ-
ном ходила не по билетам, а по контрамаркам — сидела на ступеньках,
устраивалась на бортиках лож. — пересмотрела так вообще чуть ли
не весь московский театральный репертуар. Посещали наш дом
12
Глава I
Мои родные
и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша. В 1989 году вышла книга воспо-
минаний Любови Евгеньевны Белозерской-Булгаковой (второй жены
Михаила Афанасьевича); почти все названные в книге фамилии — это
друзья нашего дома, на опубликованных фотографиях — тот же об-
щий круг замечательных людей.
В истории семьи Шпетов были разные периоды, и, навер-
ное, самым спокойным и благополучным можно считать тот, кото-
рый пришелся на годы, когда дедушка работал в Академии художе-
ственных наук (в 1923 году дедушка стал вице-президентом ГАХН,
а уже в 1929-м академию закрыли). Но конечно, все, что выпало
на долю того поколения России, — революция, Гражданская война,
голод, разруха, а потом и сталинские репрессии — в полной мере
коснулось и нашей семьи. Мама помнит, как после революции (ей
тогда исполнилось только три года) в комнате стояла печка-буржуй-
ка, с которой капала сажа; зачастую оказывалось, что печку нечем то-
пить, а случалось, что и угорали. Помнит, как варили жуткий суп
из селедочных голов, как собирали желуди в парках, сушили, мололи
и готовили желудевый кофе. Однако бабушка оказалась очень прак-
тичной и приучила всех переносить бытовые трудности без жалоб.
Она распускала когда-то модные вязаные одеяла и из них вязала де-
тям одежду, сама делала обувь для домашних — сплетала из веревок
подметки, а на них закрепляла всякие тряпочки. Иногда бабушка
шила по ночам на заказ. Вот некоторые характерные штрихи, рису-
ющие тогдашнюю жизнь: когда мама пошла в школу, она брала с со-
бой на завтрак черный хлеб с вареной картошкой, или с луком,
или просто с горчицей. Так и в игрушки играли: куклы «ходили друг
к другу в гости» и «угощались» бутербродами с картошкой, с луком,
с горчицей. Дети думали, что именно так и принимают гостей!
А к шестнадцатилетию маме сшили платье (выходное!) — из корич-
невой байки в черную клеточку.
С 1920 года профессору Шпету не давали заниматься фило-
софией, так как официальной наукой признавалась только философия
марксистская, которую он отвергал. В какие-то периоды он вообще
оставался без работы: как раз перед тем, как мама поступила в шко-
лу, дедушку изгнали из Московского университета, а Академия худо-
жественных наук еще только создавалась. Иногда единственным за-
работком оказывались его переводы Диккенса, Байрона, Теккерея,
других классиков. (Уже после войны, когда собрались издавать сочи-
нения Гегеля, оказалось, что не все его труды переведены. Тогда взяли
перевод «Феноменологии духа», выполненный Г. Г. Шпетом, изда-
ли — но фамилию переводчика не указали.)
А впереди ждало самое страшное — в 1935 Г°АУ ДеДУш"
ку арестовали по нелепому обвинению в антисоветской деятельно-
сти, выслали на поселение в Енисейск, потом перевели в Томск. Там
в 1937-м арестовали снова, а семье сообщили, что ему дали десять лет
без права переписки. В 1956 году выдали справку, что в 1940-м дедуш-
ка умер от воспаления легких. И только значительно позже, уже
во времена перестройки, из раскрытых архивов стало известно, что
Г. Г. Шпет был расстрелян 16 ноября 1937 г°Аа в Томске по приговору
«тройки» без суда...
Я никогда не видела своего дедушку, но росла в атмосфере
благоговейной памяти о нем. К нам домой продолжали приходить
ученики Густава Густавовича, которые говорили о дедушке с обо-
жанием, как о необыкновенной личности — человеке широко
и разносторонне эрудированном, ярко талантливом, с незаурядны-
ми душевными качествами. Отзвук влияния этой личности иногда
проявлялся совсем неожиданно — однажды, когда я уже стала бале-
риной, на гастролях в Америке наш переводчик (из эмигрантов)
сказал мне, что его отец очень хочет со мной познакомиться. Сму-
щенная, но и заинтригованная, я поехала с ним куда-то на окраину
Нью-Йорка. В крохотной квартирке, в доме, похожем на нашу хру-
щевку, нас ожидал пожилой человек, который оказался учеником
Густава Густавовича. Меня поразило его волнение при нашей встре-
че: он искренне растрогался! По тому, как он говорил, как смотрел
на меня, я поняла, что дедушка остался для него воплощением
чего-то идеального.
Знаю, что во многих семьях от детей скрывали истории
репрессированных родственников. И люди вырастали, не зная сво-
их родных, своих корней, — тогда вообще вытравляли корни. Жест-
ко утверждалась единая политика государства: есть один «Отец
народов», а все остальные родственные связи между людьми уже
не должны иметь никакого значения. Люди боялись — боялись за себя,
за своих близких, за судьбу детей: «член семьи врага народа», «род-
ственники за границей» — очень опасные пункты в анкетах, и мно-
гие предпочитали забывать, отказываться от такой родни. Но у нас
в доме никогда не скрывали правды: я всегда знала все и о своем
деде, и о своем родстве с Рахманиновым. А ведь Сергей Васильевич
уехал из России в 1917 Г°АУ> вскоре после революции. Причем
правильнее было бы сказать, что он не эмигрировал — его пригласи-
ли на гастроли в Стокгольм, и после этих гастролей Рахманинов
просто не вернулся. Конечно, у нас ни связи с ним никакой тогда
не могло быть, ни переписки. Те, кто остались за границей, прекрас-
ч
но понимали, что, если они будут нам писать или как-то пытаться
связаться с родными, это может повлечь за собой крайне нежела-
тельные последствия...
Но в нашей семье разговоры, воспоминания о Рахманинове
не стали запретной темой, и я с гордостью отношусь к тому, что я его
родственница (хотя и дальняя). Забегая вперед, могу сказать, что
в моей жизни балерины многое связано с музыкой этого великого
композитора: на музыку Рахманинова Касьян Ярославич Голейзов-
ский сочинил для меня и Саши Хмельницкого чудесный концертный
номер «Романс»; в балете «Паганини», созданном Леонидом Михай-
ловичем Лавровским на музыку «Рапсодии на темы Паганини» Рах-
манинова, я исполняла партию Музы. А в последние годы моих высту-
плений я танцевала «Элегию» Рахманинова, изумительный номер,
который поставил Владимир Васильев, — пожалуй, наиболее мне
близкий по настроению, подаривший истинное наслаждение воз-
можностью воплотить музыку пластикой и танцем.
Сейчас так ругаю себя, что, когда мы первый раз приез-
жали с театром в Америку в 1959 году, я не встретилась с дочерьми
Сергея Васильевича, которые тогда еще были живы. Они жили
не в Нью-Йорке, а где-то в пригороде, приехать сами на спектакль
не могли, но передали мне приглашение прийти к ним в гости, что-
бы повидаться. А для меня тогда (по молодости, по глупости) подоб-
ное приглашение казалось совсем не интересным: столько всего дру-
гого, гораздо более привлекательного манило со всех сторон! Поду-
мала: «Ну что я поеду со старухами встречаться?» И не поехала,
а сейчас бесконечно жалею об этом...
Еще одна история с «родственниками за границей» случи-
лась в 1964 году во время наших с Володей Васильевым первых гаст-
ролей во Франции. С детства я знала, что в Париже живет баба
Маша, родная сестра моей прабабушки, — время от времени от
нее каким-то образом доходили весточки. И вот здесь, в Париже,
я впервые с ней повидалась. Мы танцевали в Театре Сары Бернар,
и как-то раз наша переводчица осторожно спросила, как я отнесусь
ко встрече с Марией Ильиничной Гучковой — той самой бабой Ма-
шей. Конечно, я очень заинтересовалась и предложила подъехать,
куда она укажет. К тому времени я уже достаточно повзрослела
и понимала, что такие возможности нельзя упускать. Но переводчи-
ца сказала, что Гучкова сама приедет к нам в отель. Думаю, Мария
Ильинична хотела оговорить эту встречу заранее, потому что не
знала, как мы себя поведем в такой ситуации. После долгих лет,
когда нельзя было видеться, нельзя напоминать о себе, она могла
15
Глава I
Мои родные
опасаться: вдруг я, человек, воспитанный при советской власти,
не пожелаю или побоюсь встречаться с эмигранткой. И вот в наш
номер вошла маленькая, сухонькая пожилая женщина, которая, од-
нако, обладала великолепной осанкой и держалась с большим дос-
тоинством. «А ну-ка встаньте! — сразу сказала она. и мы с Володей
вытянулись перед ней, словно маленькие дети. — Вот я пришла
взглянуть, какие у нас в роду появились отпрыски». Чувствуя себя
довольно скованно, я обратилась к ней по имени-отчеству, но она
тотчас остановила меня: «Да какая я тебе Мария Ильинична? Я твоя
бабка, и нечего ко мне на «вы» обращаться!» Придирчиво оглядев
нас, заявила, что в нашем роду были знаменитые композиторы, пи-
анисты и «нужно поддерживать его на должном уровне». «Слыша-
ла, — продолжала баба Маша, — ты стала известной балериной, так
я приду посмотрю!» Конечно, мы с Володей тогда особенно волно-
вались во время выступления, а потом с облегчением и удовольстви-
ем услышали от нее после концерта: «Да, меня не обманули — вы
держите высоту»...
Сейчас в нашей жизни многое изменилось. Даже всегда
предельно осторожная мама теперь открыто рассказывает журнали-
стам о нашей родословной, дает интервью по телевидению. Она хо-
дит в дворянские собрания, ездила в имение Рахманинова в Тамбов
на юбилейные торжества. Как раз во время этих празднеств мы поз-
накомились с одним дальним родственником мамы, и это его заслу-
га — восстановление имения Рахманиновых, организация и проведе-
ние юбилея. Интересно, что по облику, фигуре, осанке он сам очень
похож на Сергея Васильевича...
Сейчас имя Густава Густавовича Шпета возвращено исто-
рии, науке и культуре России, он официально реабилитирован.
Издаются и переиздаются его труды, по намеченным им направле-
ниям и разработанным концепциям защищаются диссертации, со-
временные исследования в философии, психолингвистике, этнопси-
хологии испытывают сильнейшее влияние его идей. В Москве
в Психологическом институте уже не один год проводятся Шпетов-
ские чтения.
Изменилось многое, но прошлое забыть невозможно.
До сих пор мама, как и другие люди ее поколения, вздрагивает, услы-
шав ночью шум идущего лифта. До сих пор она не может себя заста-
вить заполнять анкеты: это связано с тяжелыми последствиями,
слишком часто случавшимися в ее жизни. Ведь мама (как и все наши
близкие) после ареста деда стала одной из тех самых «членов семьи
тб
Глава I
Мои родные
врага народа», которых практически лишили всех прав и средств су-
ществования.
Оставшись без мужа, бабушка, которая хорошо знала ино-
странные языки, через какое-то время начала преподавать в Цент-
ральной музыкальной школе (ЦМШ), она также иногда давала част-
ные уроки французского. Маме после окончания школы тоже
пришлось искать работу, и знакомые помогли ей устроиться в Госу-
дарственную библиотеку имени Ленина. А что было делать? Мама
с детства четко усвоила, что ей не дозволено многое из вполне доступ-
ного для других — детей с «правильным» социальным происхожде-
нием. Ее и в пионеры не приняли, и она ясно себе представляла,
что не сможет учиться там, где мечтала, — в университете на фило-
логическом факультете или в ГИТИСе на театроведческом. У нее
даже заявление никуда не принимали: ведь тогда, чтобы поступить
в университет, не требовалось особых знаний, главное — графа в ан-
кете. Если ты из рабочих или трудовых крестьян, то сразу примут,
а если указать в анкете, что твой отец профессор, научный работник,
то шансов на поступление — практически никаких. Вот маме и по-
советовали: «Поработайте, чтобы у вас значилось социальное поло-
жение не по отцу, а свое собственное, — тогда через несколько лет
в анкете можно будет написать что-нибудь более подходящее, на-
пример «служащая».
Однако из Ленинской библиотеки маму все равно уволили,
когда в 1935 году арестовали директора и провели «чистку» сотруд-
ников. Пришлось снова куда-то устраиваться. И тут совершенно слу-
чайно она узнала, что в одной типографии есть место корректора.
Это была типография ЖуРГАЗа — очень большого объединения,
в которое входили все ведомственные московские газеты и журналы,
за исключением центральных: «Литературная газета», «Учительская
газета», «Советское искусство», «Театр», «Огонек», «Радио», «Совет-
ские субтропики», «Гудок», «Москоу ньюс» и др. Стоял во главе это-
го объединения Михаил Кольцов, сотрудничали такие знаменитые
в свое время писатели, как Виктор Кин, Мате Залка, Ефим Зозуля,
Илья Зильберштейн... Там мама сначала работала в типографии, по-
том в редакциях на разных должностях, дольше всего — в «Литера-
турной газете». В ЖуРГАЗе трудилось довольно много молодых лю-
дей вроде мамы, которые никаких институтов не заканчивали и не
имели специальности. И вдруг в один прекрасный день кому-то в го-
лову пришла идея, что эту молодежь надо обучать. Договорились, что
при институте журналистики — был такой Коммунистический
институт журналистики (КИЖ) — из жургазовских сотрудников
17
создадут специальную группу, которая будет учиться на вечернем от-
делении по особой программе, исключающей предметы, связанные
с полиграфией (они и так ее знали на практике). Вот так, просто
чудом, Татьяна Густавовна Шпет — «социально чуждый элемент» —
попала в журналистику и чудом получила образование: нечаянно,
по ошибке, по недосмотру начальства. Когда она училась и одновре-
менно работала в «Литературной газете», в редакции «Москоу ньюс»
произошел разгром по очередному сфабрикованному «шпионско-
му» делу, многих арестовали, и пришлось набирать новых сотрудни-
ков. Решили на укрепление «Москоу ньюс» взять людей из разных
других жургазовских редакций — своих, проверенных, политически
надежных — и набрали целую группу, в том числе и маму! Вот до та-
кого абсурда доходило!
В 1938 году поженились мои родители. Отец, Сергей Алек-
сандрович Максимов, был москвич, его мать (моя бабушка), Елена Ми-
хайловна Максимова, происходила из дворянской фамилии, про деда
ничего не знаю. Отец работал инженером на каком-то засекреченном
заводе, кажется авиационном. Когда началась война, он иногда неде-
лями не появлялся дома, находясь на заводе сутки напролет.
А в 1939 ГОАУ родилась я. Тогда по справкам в детской кон-
сультации выдавали новорожденным некое «приданое»: картонную
коробку, где лежали четыре пеленки тонкие, четыре — байковые,
четыре распашонки и одна простынка. Совершенно недостаточно
для ребенка! Но и купить что-то в то время было безумно трудно:
ни готовой одежды не достать, ни материи для шитья, а если в прода-
жу и «выбрасывали» какой-то материал, то в одни руки давали не
больше пяти метров. Маме, еще беременной, приходилось много вре-
мени и сил тратить на поиски детских вещей. Когда же ей везло
и вдруг случайно попадались распашонки вязаные, или кофточки ма-
ленькие, или кусочек материала удавалось ухватить — она приходила
домой и говорила: «Вот я для Кати купила то, вот я Кате сошью это...»
Никаких сомнений у нее не возникало, что родится именно дочка.
А над ней все подшучивали: «Подожди, подожди — вот будет у тебя
Кирюшка вместо Катюшки!» Имя мне тоже мама выбрала — пере-
бирала, перебирала всякие разные имена, чтобы красиво звучало
и чтобы с отчеством сочеталось, и выбрала Катю.
Довольно скоро мои родители расстались, хотя официально
развод был оформлен только после войны. Почему они разошлись,
я не знаю, что-то не сложилось, не получилось... Мама рассказывала,
что в какой-то момент у отца родилась совершенно «гениальная»
18
идея, что если он не будет появляться у нас и не будет нам ничем
помогать, то она скорее вернется к нему: «Чем тебе будет хуже, тем
скорее ты придешь обратно». Он хотел, чтобы мама вернулась... Я его
абсолютно не помню. Единственное, пожалуй, очень давнее воспоми-
нание об отце: на какой-то мой день рождения он принес мне набор
игрушечной мебели — буфет, стол, стульчики и кроватку для куклы.
Этот по тем временам «царский» подарок отец сам изготовил из фа-
неры... Почему-то я помню дядю отца — летчика. Он останавливался
у нас, когда приезжал в командировки. Мне вспоминается полутем-
ная сцена: слабый отсвет на обоях от печки-буржуйки, мы сидим
с ним рядом (дядя в красивой летной форме, так поразившей мое
детское воображение) и смотрим на огонек... Еще из отцовской семьи
я помню бабушку, маму отца, — она приходила потихоньку, когда
я гуляла в садике между церковью и нашим домом. Я так смут-
но-смутно припоминаю, как она появлялась где-то за решеткой огра-
ды и смотрела на меня...
«Палочка»
Теплые, добрые воспоминания остались у меня в душе
об одном очень дорогом для меня человеке — о Палочке. Так прозва-
ли Василису Павловну еще во времена маминого детства. Тогда сре-
ди детей распространилась забавная игра — сокращать и рифмовать
имена-отчества. Например, знакомая Анна Ивановна называлась
Анночка-Ванночка. И наша Василиса Павловна одно время звалась
Василисой Палнычкой, но произносить «Палнычка» — трудно, язык
сломаешь, и из Палнычки очень быстро получилась просто «Палочка»
Она была, в общем, и родственница наша — и не родственница. Ис-
тория ее довольно примечательна: еще до революции бабушкин дя-
дя (родной брат прабабушки) у них в имении влюбился в прелест-
ную крестьянскую девушку Василису. Конечно, в те времена
жениться на крестьянке родные ему не позволили, но молодые лю-
ди сильно любили друг друга и не захотели расстаться. Потом у них
родился сын Владимир, и, хотя Володя был и незаконный помещи-
чий сын, его брали в дом, воспитывали, даже пытались учить язы-
кам... А потом началась революция, все перемешалось, во время вол-
нений в деревнях отца Володи убили местные крестьяне. Василиса
осталась одна, но наша семья с ней поддерживала отношения.
Со временем Василиса Павловна с сыном перебралась в Москву, где
Володя поступил в университет, потом устроился на работу. В Моск-
Г \ава 1
Мои родные
ве она часто приходила в наш дом, много возилась с детьми, которые
ее просто обожали. Мама тогда только поступала в первый класс,
да и другие дети, еще маленькие, росли на глазах Василисы Павлов-
ны — они-то и «окрестили» ее «Палочкой».
Прошло много лет, началась война, сын Палочки Володя
ушел воевать и не вернулся — пропал без вести. Палочка осталась
совсем одна, переживала страшно. Да и жить ей практически стало
не на что — пока Володя воевал, она за него аттестат получала, а ко-
гда пропал без вести, денежные переводы прекратились. На работу
.устроиться она не могла, специальности никакой не имела. Время
вообще для всех тогда наступило тяжелое. Мама просто разрывалась:
приходилось как-то зарабатывать на жизнь, а меня, совсем малень-
кую, оставить было не с кем. Тогда маме только-только удалось уст-
роиться редактором в Музгиз — Музыкальное государственное изда-
тельство. И что же теперь делать — бросить работу, чтобы сидеть со
мной? Не на что будет жить. Няньку пригласить? Но ей надо платить
и кормить ее, а денег на все не хватит. Мама искала всякие выходы
из положения и наконец придумала. Она встретилась с Палочкой
и сказала: «Очень тебя прошу: чем одной сидеть, горевать — прихо-
ди-ка лучше к нам. И я на работе буду спокойна за Катю, и тебе
не будет так одиноко. Платить я тебе не смогу, но чем накормить —
найдется». Палочка с радостью согласилась и стала приходить к нам.
Как же полюбила я тогда ласковую, добрую Палочку! Мы чудесно
проводили с ней время: играли, гуляли подолгу. Сейчас я вспоми-
наю и поражаюсь, какой удивительной природной, естественной си-
лой она обладала. Например, до самых последних дней, до смерти
(а умерла она в девяносто два года), у Палочки не было ни одного се-
дого волоса и ни одного больного зуба. Она вообще не знала, что
такое зубная боль, пломба. Всегда просто и естественно одевалась,
заплетала волосы в косичку или делала пучочек. Вся ее косметика —
кусок простого мыла, которым она и волосы мыла, и зубы чистила,
и белье стирала.
Палочка тоже сильно привязалась ко мне: наверное, я до ка-
кой-то степени заменила ей Володю, заполнила ту пустоту в сердце,
которая образовалась, когда она потеряла сына... Иногда я оставалась
у нее на ночь, и тогда утром мы заходили в церковь — Палочка была
глубоко верующим человеком. Я же воспринимала это как часть про-
гулки, с интересом смотрела на красивую церковную службу (особен-
но во время обряда венчания), любовалась на огоньки свечей и лам-
пад. Все это представлялось мне театральным действом. Семья наша
не отличалась религиозностью, мама меня в детстве не крестила
20
Глава I к-------------------------------------------------=$♦-
Мои родные у
и никогда не водила в церковь. Был ли дедушка верующим — не знаю,
как-то никогда это не обсуждалось, бабушка в церковь не ходила, во-
обще никто из близких со мной о религии не говорил.
...Так у меня это и осталось на всю жизнь, не соединилось
в одно целое — церковь, обряды, церковные правила и мое
внутреннее душевное состояние, мое восприятие Бога. Потребности
сходить в церковь, чтобы помолиться, никогда не возникало.
Но существовала вера в какую-то Силу свыше, перед которой мне
стыдно сделать что-то недостойное, даже если люди об этом не
узнают и не осудят. И также, если делала что-то хорошее, помогала
кому-то — чувствовала, что там Кто-то есть, кто увидит, одобрит.
И конечно, обращение, просьба о помощи была всегда. Когда
выходила на сцену перед спектаклем, произносила в душе: «Господи,
помоги!» Всегда, всегда! И потом, по окончании спектакля,
благодарила: «Спасибо, Господи, за то, что поддержал, помог!»
И сейчас, когда стою за кулисами, смотрю на выступления моих
учениц, каждый раз внутренне прошу: «Помоги, Господи, чтобы все
получилось!»...
Летом Палочка отправлялась со мной на дачу папиных
родственников в Мамонтовке (они уехали в эвакуацию и оттуда пи-
сали, просили пожить у них, потому что пустые дома растаскивали,
грабили), а мама приезжала к нам на выходные. Там, на даче, произо-
шел один случай, о котором мне до сих пор стыдно и больно вспоми-
нать. Неподалеку от того места, где мы жили, остановился цыган-
ский табор. И кто-то сказал Палочке, что цыгане могут погадать
на ее пропавшего сына — жив ли он, вернется ли. Но они, конечно,
просили «позолотить ручку», требовалось чем-то заплатить. Палочка
решила заплатить картошкой — тогда и картошка ценилась как зо-
лото. А картошки-то у нас оставалась всего одна штука. Отправилась
Палочка к цыганам договариваться, вареную картофелину оставила
на столе. Когда она ушла, вернулась я с улицы, гляжу — картошка ле-
жит: смотрела я на нее, смотрела — и съела... Как же Палочка тогда
горько плакала, как мне было жалко ее и стыдно! На всю жизнь это
запало в душу...
После войны Палочка еще несколько лет занималась мной,
возила за город, на дачу к своим друзьям. Когда же я пошла в школу,
мы стали видеться только время от времени — она заходила к нам
просто в гости, и я к ней прибегала, и на выходные дни она меня ино-
гда забирала к себе.
21
Мама
Мама — она всегда рядом со мной, всю жизнь я у нее под
крылышком. Она жила моей жизнью, участвовала во всем, наверное,
многим жертвовала для меня и часто занималась не тем, чем бы сама
хотела, а тем, что было необходимо мне. Она дала мне возможность
полностью посвятить себя своей профессии, взяв на себя большинст-
во бытовых проблем. Мама и хозяйство ведет, и архивы собирает,
и с журналистами общается — она удивительно как-то все успевает.
И до сих пор считает меня ребенком: «Ты слишком легко оделась, ты
не выпила чаю, тебе уже пора спать...»
Когда я родилась, мама оставила работу в «Москоу ньюс».
Это был единственный в ее жизни случай, когда она уволилась сама,
вернее, ушла в декрет — со всех предыдущих и последующих мест
работы ее увольняли как дочь «врага народа» и не раз при этом ли-
цемерно поясняли, что «печать должна делаться чистыми руками».
Но оплачиваемый декретный отпуск скоро окончился, денег
на жизнь стало не хватать, и, когда мне исполнилось всего девять
месяцев, маме пришлось снова заняться поисками заработка. Ей
удалось устроиться в Московскую консерваторию — освобожден-
ным работником многотиражной газеты. Такой освобожденный
работник самостоятельно собирает материалы, заказывает статьи,
редактирует, общается с типографией — все делает один. Мама по-
шла туда работать, потому что, во-первых, Консерватория находи-
лась в пяти шагах от нашего дома, а во-вторых, там не требовалось
присутствовать весь день и отмечаться при приходе и уходе, как
в большинстве других учреждений. Это давало ей возможность
больше времени находиться рядом со мной. Мама могла покормить
меня, уложить и бежать на работу, что-то там сделать, передать —
и бежать обратно, продолжать работу дома, решать какие-то воп-
росы по телефону и приглядывать за мной. Только один-единст-
венный день в неделю — накануне выпуска газеты — ей приходи-
лось дежурить ночью в типографии. Она и дома много работала
по ночам. И вот одно из самых теплых воспоминаний детства:
я, полусонная, открываю глаза и вижу маму — она склонилась над
какими-то листами, сидит работает. Тишина, в комнате темно,
только горит желтым мягким светом настольная лампа — и от это-
го такой покой, такое чувство уюта, защищенности. Конечно,
тогда я не задумывалась, каково приходилось маме, — ведь она
всю ночь не ложилась спать, но так хорошо было просыпаться и ви-
деть ее рядом...
22
Когда началась война, сотрудники консерватории уехали
в эвакуацию. Мама рассказывала, как пришла тогда на работу, загля-
нула в один кабинет — пусто, в другой — пусто, в третий — пусто.
Только в парткоме на деревянной скамейке лежит, свернувшись кала-
чиком, Надежда Яковлевна Брюсова (сестра поэта Валерия Брюсова).
Мама спросила: «Надежда Яковлевна, что вы тут делаете?» — «Все
уехали, все убежали! Секретарь парткома сбежал, директор сбежал!
Никого нет — как же я все брошу?!» — с горечью ответила Надежда
Яковлевна. Член парткома консерватории, настоящая старая ком-
мунистка — не как большинство приспособленцев, которые лезли
в партию только ради карьеры, — она своим долгом считала даже со-
всем одной оставаться «на боевом посту».
Мы не уехали — не успели. Ждали эвакуации, даже часть
вещей уже отправили, а наш поезд все откладывался и откладывал-
ся со дня на день. Москву охватила паника — такой страх, что пе-
редать нельзя! Все горело, по улицам бежали люди с узлами, с дет-
скими колясками, доверху наполненными вещами, летали обрывки
горелых бумаг — везде жгли документы... А потом наступил тот
знаменитый день, когда фашистов погнали от Москвы! Нам позво-
нили и сказали, что привезут вещи обратно — уже не надо уезжать...
Мне тогда два года было, и я сейчас даже не знаю — мои ли это вос-
поминания, сама ли я все это помню, или в памяти уже переплелись
чьи-то чужие рассказы и собственные детские смутные ощущения.
Но что-то осталось, точно врезалось в память: военный парад, ко-
торый мы смотрели с крыши нашего дома в Брюсовском переул-
ке, заклеенные крест-накрест окна, бомбежки. За домом на пус-
тыре напротив церкви упала бомба, стекла в квартире задрожали,
все зазвенело, и у шкафа, который казался мне таким огромным,
вдруг страшно сами собой распахнулись тяжелые дверцы. Помню,
как мы бежали в бомбоубежище (я называла его «убейнизу»), а по не-
бу метались лучи прожекторов и тягуче-замедленно поворачива-
лись, колыхались серые пузатые дирижабли. Как стояли где-то
в темноте, на перроне, ждали поезда: мама отвозила меня в Вален-
тиновку, на подмосковную дачу к тетке, потому что от постоянных
ночных бомбежек я перестала спать. Первое время ей каждое утро
приходилось везти меня обратно в Москву — я не желала оставать-
ся там без мамы. Так она и ездила: вечером после работы со мной
на руках и рюкзаком за плечами шла к даче тридцать минут в пол-
ной темноте (ни фонарей, ни горящих окон — затемнение) под
свист трассирующих в небе пуль, а утром — обратно. Потом я уже
привыкла и оставалась в Валентиновке с девочкой, выполнявшей
обязанности няни. Так прошло лето, а в сентябре мы окончательно
вернулись в Москву.
Еще я очень хорошо до сих пор помню лепешки, кото-
рые мама пекла из картофельной кожуры: с торчащими уголочка-
ми, как ласточкино гнездо, красивые, поджаренные, румяные,
да еще сверху обсыпанные хрустящей подсушенной кофейной гу-
щей от спитого желудевого кофе. Казалось — лакомство необыкно-
венное! Все прошу сейчас маму: «Сделай те лепешки! Они были бе-
зумно вкусные!» Но она отказывается: «Пускай останутся сладкие
воспоминания»...
Да, у меня воспоминания — сладкие, а мама рассказывала,
что по утрам она просыпалась, что называется, в холодном поту,
не представляя, как жить дальше: чем кормить, где что достать, на что
покупать. В магазинах ничего не было, все только по карточкам,
на рынке такие цены, что не подступишься. Как войну переживали?
Одни сплошные трудности, трудности и ничего, кроме трудностей!
Мама, чтобы как-то заработать на жизнь, брала заказы на шитье:
шила не только платья, но и костюмы, и шубы, да все что угодно! Ко-
гда я подросла, она и меня научила шить, штопать, вязать. Не зная,
как сложится моя судьба и чем мне придется в жизни заниматься,
мама старалась, чтобы я умела все. Причем учила ненавязчиво, испод-
воль — начинала что-нибудь делать и говорила: «Помоги мне при-
шить пуговицу», «Отрежь этот кусочек материи» или «Посмотри,
какой красивый получается шарфик — хочешь сама попробовать свя-
зать такой?» Никогда не заставляла: «Садись и учись!»
Под Москвой тогда давали участки — обыкновенное поле,
заросшее травой, где по целине сажали огороды. С ранней весны все
выходные мама вставала в три часа ночи, ехала туда копать, сажать.
Летом и осенью все, что можно было законсервировать, засушить, за-
мариновать, все сушилось, мариновалось, заворачивалось в банки
и хранилось до зимы, а ели только то, что нельзя хранить. Одно лето
вообще обходились только грибами-«зонтиками» и ревенем, из кото-
рого мама готовила кисленький супчик, компот и кисель. Из любой
ботвы с огорода — морковной, от редиски, от редьки (того, что обыч-
но не едят) — она варила супы. Лепешки жарились на всем, что толь-
ко находилось под рукой, вплоть до рыбьего жира, который поку-
пали в аптеке.
Когда с едой становилось совсем плохо, маме приходилось
ездить по деревням, выменивать там продукты на вещи. Она наби-
рала из дома какие-нибудь кусочки мыла, гребешки, старые кофточ-
ки, шарфики, шапочки. Брала с собой еще водку, которую давали
24
по карточкам. Надевала тельняшку, повязывала платок по глаза, вся
закутывалась и отправлялась в Рязанскую область вместе с молочни-
цами, которые привозили из деревень молоко на продажу. Ехала без
билетов (они дорого стоили), подсаживалась в вагоне к этим молоч-
ницам с огромными бидонами, а они еще такие добрые попадались:
какая-нибудь подставит маме свой бидон, и она сидит с ним, как
будто сама молоко везет Ведь по вагонам ходили с проверками: спра-
шивали не только билеты, но и документы, и разрешение на выезд
из Москвы, а молочниц не трогали. В Рязанской области мама шла
по деревням — иногда удавалось выменять на домашние мелочи ка-
кой-нибудь крупы, картошки, овощей, иногда даже немного творога
или молока. Потом добиралась в Москву: рюкзак за спиной, в руках —
сумки. Обратная дорога казалась еще опасней: мама боялась, чтобы
не поймали, не отобрали продукты. Значит, приходилось опять как-то
прятаться, устраиваться...
Наконец пришла Победа! Все верили и надеялись, что
с окончанием войны закончилось и все страшное, плохое в нашей
жизни. Но уже надвигалась новая волна репрессий, новые поиски
«врагов народа», повальные аресты и увольнения. После известных
постановлений ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», а затем — об
опере В. И. Мурадели «Великая дружба» развернулась травля творче-
ской интеллигенции. В то время арестовали и директора Музгиза, где
тогда работала мама. Сразу после его ареста стали очень быстро «чи-
стить» состав редакции — и, конечно, «вычистили» маму. Объявили,
что увольняют ее «как идеолога формализма» и вообще ненадежного
человека. Дело в том, что издательство выпускало серию маленьких
книжечек, брошюрочек (как библиотечка «Огонька»), посвященную
лауреатам Сталинской премии — музыкантам. Среди других входили
в нее и книжечки о Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне. Серию
редактировала мама, и на всех книжках на обратной стороне указа-
но — редактор Т. Г. Максимова. Теперь, когда начались гонения на этих
выдающихся композиторов, маме предъявили претензии: «Как вы
могли выпускать подобные книги?! И писать о том, что у Хачатуряна
(или Шостаковича) — народная музыка?! Как вы могли это все про-
пустить?!» Как будто именно мама присуждала им Сталинские пре-
мии! Итак, ее поставили перед выбором: «Или мы увольняем вас
по статье, или можем пойти вам навстречу — разрешить подать за-
явление об уходе «по собственному желанию». Но в то время наше
материальное положение оказалось просто катастрофическим: зар-
плата мизерная, да еще я лежала в больнице со скарлатиной. Уходя
«по собственному желанию», мама лишалась денег. При увольне-
нии же по статье администрация была обязана выплатить ей вы-
ходное пособие: и мама решилась «продать им свою должность».
Так мама опять осталась без работы, даже без всяких перспектив
на работу — кто же возьмет в сотрудники человека, уволенного с та-
кой формулировкой?! Одно время ей приходилось трудиться даже
«нелегально»: мамина приятельница из издательства Академии
наук заключала договор, брала работу на дом, а выполняли эту рабо-
ту они вдвоем, и таким образом мама зарабатывала деньги. Позднее
маму взяли уже в штат издательства, но фактически знаменитое ста-
линское изречение — «Сын за отца не ответчик» — оправдалось
только после его смерти; мамины злоключения окончились, и она
работала в Академии наук в издательстве «Восточная литература»
до самой пенсии.
Глава II
«Пусть танцует!»
«Я хочу танцевать» — так назывался спектакль,
премьера которого состоялась в 1983 году.
Маленькая девочка открывает для себя мир балета,
робко касается балетных туфелек, с замиранием сердца
смотрит на прекрасных балерин — и мечтает о танце
Одной из этих балерин была я в этом балете..
Но в жизни, а не на сцене — с чего же все начиналось?
Так же как и в спектакле — с этого детского желания:
«Хочу танцевать!»
Мама рано начала водить меня на спектакли — ив драма-
тические театры, и в музыкальные. Ходить в театр мне очень нрави-
лось, и потому не пустить меня на спектакль в детстве было самым
серьезным наказанием. До сих пор помню, как я однажды сильно
провинилась — и мама порвала билеты у меня на глазах со словами:
«Никуда не пойдешь!» Наверное, ничто другое не могло на меня по-
действовать так сильно!
А первым балетным спектаклем, который я увидела, ока-
зался «Конек-Горбунок», старая постановка Большого театра. Потом,
когда мне исполнилось лет шесть-семь, мы с мамой пошли в Му-
зыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко
на «Доктора Айболита» — веселый балет для детей. Обычно, приходя
из театра, я, переполненная впечатлениями, начинала рассказывать
про то, что мне особенно понравилось. И вот после «Доктора Айбо-
лита» все мое внимание и все разговоры сосредоточились на Ласточ-
ке. Ласточка, по-моему, единственная в этом спектакле танцевала
на пальцах. Другие зверюшки бегали, прыгали, пританцовывали в ту-
фельках, а это была настоящая классическая партия. Дома я расска-
зывала: «Вот это Ласточка делала, вот так она вставала на пальчи-
ки...» — и впервые пыталась еще и показать, станцевать увиденное.
Тогда поняла: «Я тоже хочу так танцевать».
Иногда про какого-то ребенка говорят: «Эта девочка все
время танцует, услышит музыку — и сразу танцевать!» Про меня та-
кого сказать было нельзя: я в раннем детстве никогда не танцевала,
27
хотя игры всегда предпочитала подвижные — казаки-разбойники,
прятки-догонялки, лапту. И по деревьям, и по крышам-заборам
с мальчишками лазила, и наперегонки носилась. Куклы, игрушки ме-
ня почти совсем не занимали, я и дома находила, где побегать-поска-
кать. В коридоре стоял огромный старый бабушкин сундук: все дети
обожали на него забираться и спрыгивать. После каждого прыжка
грохот был на всю квартиру, люстры качались, стены дрожали! Но,
как мама говорила, она всегда знала, когда прыгала я — в тот момент
вдруг становилось тихо. Старшие дворовые ребята, лет десяти-один-
надцати, брали меня (единственную девчонку!) в свою команду в го-
родки играть, только ставили чуточку поближе — кидала-то я биту
точно и городошную фигуру разбивала, но сил не хватало докинуть
с нужного расстояния: сама была ростом немногим больше биты.
Как-то сразу освоила волейбол, посадили на лодку — грести тоже сра-
зу начала правильно. И плавать никто специально не учил — лет
шесть мне было, когда на Десне оседлала большущий бидон и съеха-
ла на нем в реку. Бидон, конечно, из-под меня вывернулся, я плюхну-
лась в воду — ну и поплыла, пришлось поплыть. В общем, все, связан-
ное с движением, мне очень нравилось и удавалось легко.
А еще, летя наперегонки, крутя прыгалки и перескакивая
клетки в «классиках», я довольно часто слышала восклицания взрос-
лых: «Посмотрите, как эта девочка прыгает через веревочку! Ее обяза-
тельно надо отдать в балет!», «Посмотрите, как она двигается, — ей
надо танцевать!» Так говорили случайные прохожие, так говорили
и родные, и знакомые, видевшие детские игры, так говорили соседи
по нашему дому. Конечно, я и прислушивалась, и задумывалась, тем
более что к мнению таких соседей, безусловно, стоило прислушаться...
Наш дом
Наша семья поселилась в одном из первых московских ко-
оперативов — в «доме МХАТа», как его называли. Дело в том, что ор-
ганизаторами, основателями, а потом и жильцами кооператива бы-
ли в основном артисты МХАТа. Как-то раз они собрались
и договорились строить себе дом. В эту компанию кроме мхатовцев
входил и мой дедушка Густав Густавович, и Алексей Викторович Щу-
сев — академик, знаменитый архитектор, который проектировал
Казанский вокзал, Мавзолей, гостиницу «Москва», — он-то и разра-
ботал проект. Наш дом, построенный в 1928 году, сейчас находится
там же, в Брюсовском переулке, 17, — это здание, вплотную примы-
28
кающее к старинной церкви Воскресения, что на Успенском Вражке.
Всего пятнадцать квартир располагалось в доме между лестничными
пролетами в шахматном порядке: по две квартиры на каждом этаже.
Вернее, по номерам их насчитывалось шестнадцать, но, поскольку
никто из жильцов не захотел въезжать в 13-ю квартиру, ее просто не
существовало — 12-ю и 13-ю объединили в одну, а следующей сразу
числилась 14-я. В последней, 16-й квартире жил дедушка со всей
семьей. Часть квартиры находилась на четвертом, а часть на пятом
этаже: из дедушкиного кабинета лесенка вела наверх в большую
комнату (там позднее поселилась тетя Норочка). Планировку каж-
дой квартиры хозяева придумывали сами: только кухня и ванная (то,
что связывалось газовыми и водопроводными трубами) располага-
лись у всех одинаково, а дальше — свободное пространство, из кото-
рого можно было сделать и одну, и две, и шесть комнат — благодаря
наличию шести окон. Окна нашей квартиры с одной стороны выхо-
дили на колокольню Воскресенской церкви (ее не закрыли и после
революции, и в более поздние времена гонений, только колокольный
звон в самом конце двадцатых годов запретили). Если на Пасху в цер-
кви открывали окна, то нам никуда и ходить не надо было: мы слы-
шали всю службу, а с балкона видели крестный ход. С другой сторо-
ны окна выходили на соседний двор, откуда тогда виднелся кусочек
Тверской улицы.
Напротив нашего дома (там, где сейчас маленький сквер
и Союз композиторов России) располагался прекрасный большой
сад, в котором весной всегда пышно цвела сирень. В разных концах
того же Брюсовского переулка стояли еще два дома: один вскоре
прозвали «мейерхольдовским» — там жили Иван Берсенев, Софья
Гиацинтова, Василий Тихомиров и до ареста сам Всеволод Мейер-
хольд. А в другом, выстроенном Большим театром, поселились Анто-
нина Нежданова, Надежда Обухова, Мария Максакова, Алексей Ер-
молаев, Иван Козловский, Николай Голованов. Это были наши
соседи по улице.
А нашими соседями по дому были мхатовцы — Василий
Качалов, Иван Москвин, Леонид Леонидов, Николай Подгорный.
Предполагалось, что в нашем доме будет жить и Станиславский,
но он сюда так и не переехал, а в предназначенной для Константина
Сергеевича квартире поселилась его дочь Кира Константиновна.
С людьми, составлявшими славу отечественной культуры,
мы каждый день встречались во дворе, на лестничных площадках,
здоровались, разговаривали, поднимаясь вместе в лифте. Качалова
я как-то раз даже учила играть в «лягушки» (в отличие от «классиков»,
29
здесь надо было прыгать не на одной ноге, а двумя сразу, переворачи-
вая и передвигая камушек). Пятилетняя девочка, я объясняла Васи-
лию Ивановичу правила игры: «Ну это же так просто! Так легко! Ки-
даешь камушек, а потом — раз, и прыгаешь, раз — и прыгаешь!»
Качалов очень внимательно и серьезно меня выслушал, а потом так
же серьезно сказал своим низким, красивым голосом: «Давай, Катю-
ша, мы будем с тобой по-другому играть: я буду только бросать каму-
шек, а прыгать будешь ты!»
К нам в гости приходили артисты, музыканты, писатели,
ученые — дедушкины друзья и ученики, мамины знакомые по консер-
ватории и музыкальному издательству, друзья тети Норочки, которая
вместе с Сергеем Образцовым организовывала его знаменитый Театр
кукол. Я играла с подружками Аней Леонидовой (из тех самых Леони-
довых) и Аней Москвиной (из тех самых Москвиных) у них дома Еще
одной нашей соседкой была Екатерина Васильевна Гельцер, народная
артистка РСФСР, прима-балерина и долгое время — настоящая хозяй-
ка Большого театра. В огромной квартире Гельцер, занимающей
целый этаж (она-то как раз и владела сдвоенными квартирами под но-
мерами 12 и 13), мы катались на какой-то пушке, вроде макета на ко-
лесиках. В то время Екатерина Васильевна уже разошлась со своим
мужем — знаменитым премьером Большого театра Василием Дмит-
риевичем Тихомировым, но он заходил к ней довольно часто и, к не-
описуемому восторгу детей, катал нас на той самой пушке.
В нашей квартире в бабушкиной комнате стоял туалетный
столик с большим красивым зеркалом, с хрустальными флакончика-
ми в серебряных оплетках и еще со специальным приспособлением
для лайковых перчаток — все эти вещи раньше принадлежали Вере
Комиссаржевской, великой актрисе. С ней дружила сестра моей пра-
бабушки, тетя Маша, и Вера Федоровна часто бывала в доме Зилоти.
чувствовала себя там совсем своей, просто членом семьи. В то время
моя бабушка была еще девчоночкой, «тетя Вера» (так она звала Ко-
миссаржевскую) своих детей не имела и очень привязалась к малень-
кой Наташе. Если куда-то уезжала, без конца с нею переписывалась.
У нас сохранилось множество ее фотографий (и в ролях, и в жизни),
разных открыток, которые Вера Федоровна присылала отовсюду. Есть
и портрет Комиссаржевской в полный рост (по-моему, такого ни
в одном музее не найдется). Потом, после смерти Веры Федоровны,
какие-то ее вещи достались бабушке, и Мамуся завещала их мне:
«Катя — будущая артистка, они должны принадлежать ей» — тот
самый туалетный столик, все эти баночки-скляночки, флакончики,
огромный роскошный веер из белых страусовых перьев.
30
Глава II
«Пусть танцует!»
...Ниточки, тянущиеся из далекого прошлого, поступки
людей, живших задолго до тебя, далекое эхо сказанных слов, какие-то
простые вещицы, вдруг обретающие пророческий смысл, попадая
в новые руки, — связь времен иногда становится такой очевидной,
а выбор пути — таким предопределенным... Пройдет много лет,
и веер Комиссаржевской вновь распахнется в руках Элизы Дулиттл,
когда юная цветочница из телебалета «Галатея», зачарованно глядя
на чудесные белые перья, шагнет из мира лондонских улиц в мир
классического танца...
Прекрасные, загадочные театральные предметы, удиви-
тельные люди рядом (я еще не понимала тогда, что они — великие ар-
тисты, но общение с ними неодолимо привлекало меня), фотографии,
рассказы, воспоминания создавали особую атмосферу моего детства,
насыщенную разговорами о театре, спектаклях, балете. Я слушала,
смотрела завороженно и, хотя еще не все понимала, всей душой чув-
ствовала, что вот это и есть самое замечательное на свете, и мечтала
в этот мир попасть...
Моя подружка по дому Аня Москвина после второго класса
поступила в хореографическое училище. Она приходила во двор и рас-
сказывала, как они занимаются в училище, какие изучают предме-
ты — таких не было в обычной школе! — и как там вообще всегда ин-
тересно. Из этих бесконечных разговоров я узнала, что в балетную
школу принимают после второго класса и что нужно выдержать кон-
курс, пройти разные испытания. Наверное, эти разговоры и стали
главным толчком, направившим мои мечты и желания во вполне кон-
кретном направлении. «Ия хочу так!» — сказала я и ко второму клас-
су начала всерьез донимать маму просьбами отвести меня в хореогра-
фическое училище. Ведь я уже все знала — и когда, и куда нужно идти.
«После второго класса надо поступать, — настаивала я, — отдай меня
в эту школу! Я хочу туда!» Все вокруг очень меня поддерживали: и Ма-
муся, и многие друзья нашей семьи, но мама сильно сомневалась. С од-
ной стороны, она понимала, что, если не пустит меня учиться балету,
потом всю жизнь могут быть упреки, что из-за нее я лишилась своего
призвания. С другой стороны, мама тоже кое-что разузнала и, конеч-
но, гораздо лучше меня представляла себе все трудности поступления
в хореографическое училище. Ей говорили, что там большой конкурс,
что нужно иметь блат, что без блата вообще не поступить, потому что
принимают в первую очередь детей артистов. К тому же ей хотелось
услышать мнение профессионалов: действительно ли у ее дочери есть
31
способности к танцу, не ждет ли ее потом разочарование в выбранном
пути, от чего мама прежде всего хотела уберечь меня.
Чтобы избавиться от сомнений, мама собиралась посовето-
ваться с нашей соседкой — Екатериной Васильевной Гельцер. Они
были давно знакомы: когда наша семья переехала в «мхатовский»
дом, маме исполнилось еще только тринадцать лет, и она подружи-
лась с племянницей Гельцер, тоже Татьяной. Дочка старшей сестры
фактически жила у прима-балерины, называла ее «мама Катя», и та ее
воспитывала. В квартиру Екатерины Васильевны моя мама заходила,
в основном когда Гельцер уезжала. Вот тогда Татьяна звала ее: «При-
ходи скорей, мама Катя уехала — будем слушать пластинки!» Ведь
Гельцер не разрешала пластинки трогать, она вообще отличалась ха-
рактером весьма властным и непростым. У меня же с Екатериной Ва-
сильевной постоянно возникали проблемы. Гельцер меня гоняла все
время — и когда мы по лестницам бегали, и когда на балконе играли.
Дело в том, что часть нашего дома была пятиэтажная, а часть — четы-
рехэтажная, и вот как раз над гельцеровской квартирой находилось
плоское перекрытие (как огромная крыша); оно одновременно явля-
лось балконом для другой части дома. Сначала там даже хотели сде-
лать зимний сад. На эту крышу-балкон выносили столы, пили чай.
Здесь всегда гуляли и взрослые, и дети. Для детей балкон превратился
просто в уличный двор: мы там даже на велосипедах носились и вооб-
ще черт знает что творили. И вот как только начинались шумные
игры на крыше-балконе, появлялась Гельцер и взывала: «Где тут эта
Максимова?!» Почему-то она считала, что воздействовать на ребят
надо через меня. А меня от нее всегда прятали. Когда я уже поступи-
ла в училище, ее любимой угрозой стало: «Вот пожалуюсь в школу —
тебя выгонят!» А еще, когда мы с ней на лестнице встречались, эта
важная дама заставляла меня делать реверансы: «Я народная артист-
ка, представитель искусства — ты мне должна делать реверансы!»
Я уж смотрела, выглядывала: как бы пробежать ее квартиру, чтобы
не встретиться...
Моя подружка Аня (та самая девочка, которая рассказыва-
ла мне про хореографическое училище) была внучкой сестры Гельцер,
и, видимо, именно она соответствовала представлению Екатерины
Васильевны о том, из кого может получиться балерина: Гельцер по-
могла ей поступить, дома с ней занималась дополнительно каждый
день, гоняла ее, муштровала, тянула. А вот меня знаменитая прима
даже смотреть отказалась! Однако довольно скоро, когда Аня училась
в шестом или седьмом классе, прежние восторги от необычной шко-
лы остыли, и она мечтала уже только об одном: «Скорее бы мне
32
-w —г ♦ _
Директор МХУ Э. Бочарникова,
В. Васильев, Е. Максимова, худо-
жественный руководитель МХУ
М. Габович, балетмейстер
А. Чичинадзе, педагог В. Голубин,
К. Слепухина, прима-балерина
«Еранд-Опера» И. Шовире.
мху, 1957
С королевой Бельгии
Елизаветой. МХУ, 1957
«Мазурка»
исполнилось шестнадцать! Я получу паспорт, смогу сама решать, что
мне делать, и в тот же день уйду из училища!» Оказалось, что нет у нее
ни способностей, ни желания заниматься балетом. Кончилось тем,
что школу Аня действительно не закончила... А еще через несколько
лет по телевизору передавали показательный концерт двух выпусков
хореографических училищ — ленинградского и московского; и Рудольф
Нуреев тогда танцевал, и Алла Сизова, и выпускники из моего класса.
И вот, как нам потом рассказывала Татьяна, племянница Гельцер:
«Вечером показывают концерт по телевизору, и вдруг мама Катя кри-
чит мне: «Тань, Тань, иди посмотри, какая чудесная девочка выступа-
ет! Ты посмотри, посмотри, как она танцует!» Я ей говорю: «Так это
же Катя Максимова!» Она ахнула: «Не может быть!»...
Но это случилось много позже, а тогда, после отказа Гель-
цер, Мамуся, по секрету от мамы, договорилась уже с Тихомировым
и отвела меня к нему. Бабушка очень хотела, чтобы я стала балериной,
и пришла посоветоваться — стоит или не стоит учить меня балету,
есть ли у меня соответствующие данные. И Василий Дмитриевич меня
благословил: «Да, ведите ее в училище, у нее есть способности. Если
Катя хочет — пусть танцует!»
Счастливая желтая дорожка
Теперь предстояли вступительные экзамены, вернее, отбо-
рочные туры. Конкурс оказался огромным, более восьмидесяти чело-
век на место, девочек привели очень много, мальчиков — гораздо
меньше. Где-то среди них был и Володя Васильев, но тогда я не об-
ратила на него внимания... Смотрели нас по группам: вызывали
по семь — по восемь человек по алфавиту и отбирали — кого куда.
Помню ковер с узором из синих и желтых дорожек: тех. кого дальше
смотреть будут, ставили на желтую дорожку, а отсеявшихся — на си-
нюю. Только мы, дети, этого тогда еще не понимали. Конкурс состоял
из нескольких туров: первый проходил практически в два этапа — ме-
дицинский осмотр и осмотр физических данных. Смотрели нас снача-
ла врачи, и надо было представить медицинские справки. А потом уже
смотрели педагоги, оценивали профессионально важные качества —
проверяли гибкость, выворотность, говорили: «Подними ногу вверх,
подними вбок». Я поднимала, насколько получалось, потом подходила
педагог, брала мою ногу и начинала тянуть еще выше — чтобы опре-
делить. как высоко нога сможет подниматься, когда она разработается.
Оценивались прыжки и особенности строения тела: длина шеи, ноги,
33
Глава II
«Пусть танцует!»
коленки, пальцы на ногах. А потом начались туры, когда нас заставля-
ли делать какие-то движения — приседать, вставать, гнуться, перево-
рачиваться. Затем мы все ходили по кругу, а пианистка меняла темп
игры — играла то вальс, то марш, то какие-то синкопы, и нам нужно
было также менять темп движения. Особенного страха я не чувство-
вала: мало что понимала тогда, но волновалась, конечно. Мама навер-
няка волновалась гораздо больше, как, впрочем, и все родители. Они
сидели внизу у входа и переживали за нас. После каждого тура на сле-
дующий день на дверях училища вывешивались списки тех, кто про-
шел на следующий тур. Во время просмотров я познакомилась
и сдружилась с одной девочкой, моей однофамилицей Аллочкой. Как
потом оказалось, она жила неподалеку от нас, и еще года три мы
встречались, играли, гуляли вместе. Она уже до этого занималась в хо-
реографическом кружке Дома пионеров, и ее от кружка рекомендо-
вали к поступлению в училище. Аллочка пришла в настоящей балет-
ной юбочке, как полагалось. Остальные девочки в основном были
одеты во что-то домашнее. А она — в этой юбочке, и что-то уже уме-
ет, и перед зеркалом что-то изображает! Помню, как все вокруг пере-
шептывались, поглядывая на нее: «Ну эта уж конечно пройдет — она
ведь рекомендована!» Мы с Аллочкой все время шли рядом, попадали
каждый раз в одну группу, потому что фамилии были одинаковые,
и мама мне потом рассказывала, что уже как-то ориентировалась
на эту девочку, чтобы узнать результат до того, как списки повесят.
Она спрашивала меня, на какую дорожку на ковре меня сегодня по-
ставили, и, если я отвечала, что вместе с Аллочкой, — мама успокаива-
лась: значит, я прошла. И так мы с Аллочкой продвигались, продвига-
лись, и вот на последнем туре нас поставили на разные дорожки
и в следующий раз сказали прийти в разные дни. Выскакиваем мы по-
сле экзамена к нашим мамам: одна подбегает и говорит, что велели
прийти 26-го, а другая — 24-го. Я-то сказала и не задумалась, а у ма-
мы сердце упало: «Все, значит, не прошла!» Оказалось — наоборот.
Меня приняли!
Глава III
Школа
Здание на Неглинной. Здесь раньше находилос ь
Московское хореографическое училище,
здесь я сделала первые шаги в балете, здесь все началось
История нашего училшца очень давняя:
прежде именовавшееся Императорским, оно тогда
объединяло училшца Большого и Малого театров,
так что будущие драматические артисты и танцовщики
занимались вместе... Я еще успела окончить школу в этом
старинном здании, хранящел( дух театральных
традиций прошлого, до того как наше училище отделили
от Большого театра и перевели на Фрунзенскую.
В стенах училища прожита длинная-длинная жизнь:
было много хорошего, много друзей, которые остались
со мной на всю жизнь, много разных историй —
и смешных, и грустных, масса детских трагедий и обид,
но и первые успехи, и первые победы я тоже
встретила здесь.
Особенности балетного детства
Жизнь изменилась — сразу и навсегда. У нас, в этом балет-
ном мире, иным стало само детство.
Во-первых, оказалось, что у меня теперь совершенно нет
времени ни на что! Даже гулянья во дворе прекратились: некогда
и не с кем было ни побегать, ни поиграть — все дети выходят во двор
в воскресенье, а у меня в воскресенье спектакли. Выходной у меня
понедельник, когда другие дети учатся. Да и в обычные дни после
уроков — когда гулять, если мы с утра и до ночи заняты? Очень ра-
но, с первого класса, ученики нашей школы начинали участвовать
в спектаклях Большого театра, иногда по четыре-пять раз в неделю.
Утром я отправлялась в школу, у нас шли занятия по общеобразова-
тельной программе, потом классика и другие специальные предме-
35
ты. Когда кончались уроки, начинались репетиции, а после репети-
ций — спектакли, на которые нас отводили школьные инструктора.
Они же сопровождали нас на репетиции в Большой. Если требова-
лись один-два человека из класса, то их просто забирали с занятий.
Если в репетициях участвовало много детей, то этот урок переносил-
ся на другое время. Тогда существовало две сцены — главная сцена
Большого и Филиал (в здании, где сейчас расположен Театр оперет-
ты). Так мы и бегали туда-сюда, потому что спектакли шли одновре-
менно: там опера, тут балет, тут балет, там опера. В огромном репер-
туаре учеников школы занимали постоянно, и домашние задания
нам зачастую приходилось готовить и на лестницах, и на подоконни-
ках в театре. Иногда устраивались с тетрадками даже за кулисами
в антрактах; когда участвовали в первом и третьем актах, то уроки
учили во время второго. Как правило, между занятиями в школе
и спектаклями не хватало времени, чтобы забежать домой. Хорошо
еще, что я жила рядом: можно пешком дойти. Но все-таки приходи-
лось пересекать несколько улиц, а ведь подземных переходов еще не
существовало, и милиционеры на каждом углу не стояли, только на
больших перекрестках, — вот и перебегала улицы где придется. Так
мне приходилось переходить улицу Горького, потом Пушкинскую,
Петровку и Неглинную, и, хотя количество машин, разъезжавших
тогда по улицам, нельзя даже сравнить с нынешним, все же перебе-
гать дороги было опасно. Спектакли начинались и в 19.30, и 20.00
и заканчивались позже, чем сейчас. Часто я уходила из дома на весь
день — с девяти утра до десяти-одиннадцати вечера, когда мама за-
бирала меня из театра. Но мне так нравилось участвовать в спектак-
лях! Однажды, вернувшись поздно вечером, уставшая до такой степе-
ни, что буквально падала с ног, я, уже засыпая, произнесла:
«Мамочка, а ведь правда — только у нас по-настоящему счастливое
детство?»... В результате очень жесткого ритма такого «счастливого
детства» нарушались прежние дружеские и даже родственные связи.
Со своими двоюродными братьями и сестрами я теперь виделась
только один-два раза в год — на день рождения и на новогодней ел-
ке: постоянное общение постепенно прекратилось. Встречаться бо-
лее часто теперь удавалось только с людьми, так или иначе связанны-
ми со школой.
Во-вторых, очень рано появилось чувство ответственности:
все, что касалось театра, что касалось спектаклей, всегда находилось
на первом месте, было свято, — и так это осталось на всю жизнь.
Конечно, я не ставила себе специальной задачи отказаться от чего-то
ради балета, но хорошо понимала, что какие-то вещи несочетаемы.
Глава III
Школа
Знала — если у меня завтра спектакль, то накануне я не могу пойти
в гости. А после репетиций тоже никуда особенно не пойдешь — уже
сил нет чем-то еще заниматься. Нельзя сделать модную прическу, ост-
ричь волосы (в наше время не существовало удобных современных
шиньонов), и за столом постоянно приходилось себя ограничивать.
Хорошо еще, что меня, в отличие от многих балерин, совершенно не
волновала проблема отказа от сладостей. К сладкому с детства была
равнодушна. Раз в три года, вдруг под настроение, могла съесть плит-
ку шоколада (но только молочного) или полкило конфет «Мишка»,
и все, а потом я еще три года к сладостям не притрагивалась. Но мо-
роженое любила, просто обожала, могла съесть два больших брикета
сразу. За мороженым мы с Таней Попко (моей школьной подруж-
кой) ходили в ЦУМ. Так как целый день проводили в школе, то обе-
дали в школьной столовой, и нам дома давали деньги на обед. А мы
всегда где-то на чем-то экономили, чтобы потом пойти за любимым
лакомством. Ах, какое в ЦУМе было мороженое! (Сейчас я иногда за-
хожу туда и думаю: «Надо все-таки попробовать — какое оно те-
перь?» — и каждый раз не решаюсь, боюсь испортить впечатление,
оставшееся в памяти с детства.) И есть мороженое обязательно надо
было на улице, а не дома из блюдечка — совсем не то удовольствие!
Причем неважно — зима или лето на дворе... Помню один случай, со-
вершенно дикий: я уже работала в театре, мучилась бесконечными
простудами и гайморитами, приходилось регулярно делать проколы
гайморовой полости. Мороженое мне категорически запретили!
Я ходила на эти проколы, страдала, дня три вытерпела, потом после
очередной процедуры дошла до метро и — пропади все пропадом! —
купила себе эскимо. Иду, облизываю мороженое, и вдруг навстречу
врач, которая мне только что прокол делала! Она просто дар речи по-
теряла! Надо закутываться, надо утепляться, ничего холодного ни
в коем случае даже в рот не брать — но нет, я уже больше жить не
могла без мороженого!
В-третьих, четкий распорядок дня, дисциплина, конкрет-
ные ежедневные обязанности — все это тоже отличало балетное
детство от достаточно беззаботных дней других ребят нашего воз-
раста. Но не могу сказать, что в хореографическом училище я сразу
стала пай-девочкой и примерным ребенком — как раз с дисципли-
ной у меня были нелады. У нас сложилась тогда своя компания:
яс Таней Попко и мальчишки ллладше нас. Таня поступила в учили-
ще на год раньше меня, но мы сдружились сразу, и наши добрые от-
ношения сохранились до сих пор. Мы всегда что-то вместе затевали,
везде носились, дрались с другими мальчишками и все праздники
37
проводили вместе одной компанией Вечно я ходила в синяках, ца-
рапинах, то с рукой, то с ногой зашибленной, постоянно попадала
в какие-то истории. Например, как-то раз собрались пойти в кино.
А денег нет, и мамы дома нет, и ключей от квартиры нет. Ну я, не-
долго думая, полезла на пятый этаж по водосточной трубе —
и к нам в окно. Деньги на кино взяла и так же назад вылезла. И не
боялась тогда совсем. Правда, не всегда такие безрассудные при-
ключения хорошо заканчивались: лет в пятнадцать на Черном море
полезла купаться в большую волну, этой волной меня ударило и так
пришибло, что я стала тонуть. Хорошо, люди на пляже увидели и ме-
ня вытащили. С тех пор боюсь волн. Когда море спокойное, я пла-
ваю и заплываю далеко, но как только вижу волны — все, к воде ни
за что не подойду!
Но, наверное, одно из самых главных отличий балетного
детства, которое я осознала не сразу, а только через много лет, — это
довольно жесткая предопределенность. Выбор сделан в девять лет —
раз и навсегда. В то время когда другие юноши и девушки в семнад-
цать-восемнадцать лет только задумываются, кем быть, какую про-
фессию избрать, мы уже профессиональные артисты, мы давно все
выбрали. Мы не можем, как они, попробовать одно, другое дело, по-
том отказаться, найти что-то более привлекательное, интересное или
даже просто менее тяжелое. Нас уже «засосало», сцена ведь «засасы-
вает», действует отравляюще. А ведь часто бывает, что отказываться
от сцены, от своего выбора приходится против воли: сколько помню
случаев, когда прямо с первого класса растили юных прима-балерин,
дарования казались необыкновенные! И вдруг в пятнадцать-шестна-
дцать лет что-то происходило, и ничего не оставалось от этих ярких
дарований — и «физика» (физическое строение тела) резко менялась,
и взрослели по-разному, и актерская выразительность не проявля-
лась. Когда так разрушались все надежды — это оказывалось настоя-
щей, недетской трагедией.
Конечно, было и общее в нашем детстве: в одной стране
все-таки жили. Например, «блатных» детей в МХУ набирали и тогда,
но не так, как сейчас. До коммерческих классов из профнепригодных
детей еще не додумались. Дети именитых родителей из артистиче-
ского мира попадали в школу по блату — но не дети начальников или
состоятельных господ, купивших место своему ребенку. Правда, хо-
дили легенды, что училась у нас то ли дочка, то ли внучка какого-то
«большого человека» и что ее привозили на машине — все это обсуж-
далось, но сама я ее не видела, не знаю. Однако помню: когда мы сда-
вали вступительные экзамены, сколько-то человек приняли, а потом,
Глава IИ
Школа
когда осенью пришли в первый класс, у нас вдруг появилось несколь-
ко ребят, которых на экзаменах никто даже не видел. И в итоге — все
они отсеялись в течение учебного процесса! Все равно потом у них
не получалось. Здесь ведь один критерий — талант и способности.
Без этого в искусстве делать нечего! И сейчас я знаю примеры, когда
принимают бездарных детей, из-за того что их родители занимают
высокие посты или хорошо оплачивают ребенку место в школе. По-
том их даже устраивают в балетную труппу Большого театра. Но это
не делает чести их родителям и не приносит счастья детям. Они ста-
новятся несчастными, ущербными людьми с дикими комплексами.
Потому что от больших денег или от высокого положения родителей
ни таланта, ни способностей их отпрыскам не прибавляется.
В октябрята, в пионеры, в комсомол нас тоже принимали,
существовали в хореографическом училище и пионерские отряды,
и комсомольская организация. Правда, металлолом, макулатуру,
кажется, не собирали, не помню. Каких-то сборов отрядов тоже
не припоминаю, да и никакой художественной самодеятельностью
в учебном году никто не занимался. Мне самой никогда пионер-
ских-комсомольских поручений не давали, никакими общественными
нагрузками не обременяли. От училища мы ездили в летний пионер-
ский лагерь на Истре — вот там проводились какие-то бесконечные
спортивные игры; и концерты мы там устраивали, и спектакли стави-
ли самодеятельные.
Летом балетом не занимались, но, пока театр работал и шли
спектакли (каникулы в школе начинались раньше, чем заканчивался
театральный сезон), участников этих спектаклей возили в театр из ла-
геря на маленьком автобусе-драндулетике, а ночью привозили обрат-
но. Вечная проблема балетных артистов — вхождение в форму —
перед нами тогда не стояла, но, естественно, когда мы возвращались
с каникул, учителя знали, что за лето ребята расслабились, и первые
уроки проводили с меньшей нагрузкой.
В остальном порядки в училище царили строгие, сейчас по-
добное даже представить трудно. Например, была у нас педагог Ко-
жухова: в выпускных (!) классах она приходила с мокрым платком на
танцы на школьные вечера и, если видела, что какая-то из девочек не-
много подкрасила реснички, губы — на глазах у мальчиков размазы-
вала мокрым платком косметику по ее лицу. Вот был ужас!
И краситься запрещалось, и наряжаться тоже не очень-то
удавалось. Еще когда я училась в обычной школе, носила форму: ко-
ричневое платье, черный фартук, по праздникам — белый фартук.
В хореографическом училище для занятий полагалась другая форма,
39
Глава III
Школа
Ч
а эту я донашивала как обычное платье. На занятия в класс надева-
лись сарафанчики — две лямочки и юбочка (их каждый год шила для
меня мама). В старших классах — хитоны (тоже мамина работа).
Но многие девочки заказывали форму у портних. В школе никакую
«спецодежду» для занятий не выдавали, только балетными туфлями
обеспечивали с самого первого класса. Серьезную профессиональную
проблему представляли чулки. Колготок еще просто не существовало.
Современное удобное эластичное балетное трико появилось много
позже. Помню, самые первые трико мы привозили, когда уже стали
ездить за границу. Тогда же носили простые, хлопчатобумажные; они
вечно сползали, и приходилось применять совершенно дикую систе-
му креплений: пояс, к которому привязывали резинки и туда вставля-
ли медные пятаки для противовеса. Надевали эти трико, натягивали
и несколько раз завязывали: натягивали очень сильно, чтобы они на
коленках не морщились, а в результате на боках оставались стертые
места, синяки от пятачков. Другого способа тогда не изобрели — все
балерины Большого театра так танцевали. Поскольку шелковые три-
ко стоили безумно дорого, то их надевали только на сцену, а занима-
лись в хлопчатобумажных.
Первые фильдеперсовые чулки, я помню, мама мне купи-
ла лет в шестнадцать. Стоял очень теплый май, мама сшила мне на-
рядное платье, я летела на свидание в моих первых тонких фильде-
персовых чулках. Бежала, поскользнулась, упала, разбила колено
и — самое страшное — порвала новые чулки! Какие горькие поли-
лись слезы, как я жутко расстроилась и на свидание с дырищей
на чулке уже не пошла.
Конечно, тогда многие проблемы упирались в деньги. Пом-
ню, как я очень хотела сделать маме красивый подарок на день рож-
дения. Долго-долго пыталась накопить деньги, но все не хватало.
И вот иду я как-то, грустная, и вдруг вижу — на дороге рубль лежит.
Я поразилась: стою жду, может, потерявший объявится... Но никто не
подошел, и я его подняла. Как раз на шарфик маме хватило!
Мои школьные друзья постоянно бывали у нас, мама всех
знала, и все они, весь класс, стали для нее как свои дети. Даже теперь,
когда она встречает кого-то из них — Женю Валукина, Юру Папко,
Таню, — они до сих пор так и зовут ее: «Наша мама, наша общая
мама». Когда девчонки приходили к нам домой, они всегда просили
маму показать им ее подъем — как эталон, потому что у мамы очень
красивые ноги и просто колоссальный подъем, хотя она никогда ба-
летом не занималась. По сравнению с ней у меня не подъем, а так, за-
корючка. Иногда ребята прибегали к нам уроки учить, и я просила:
40
Глава III жг— ------------------------------------------- 4
Школа Л
«Мам, эта учительница так наобъясняла — мы ничего не поняли, по-
моги нам!» Объяснять в основном приходилось физику-математику.
Это превратилось в кошмар моей жизни! Правда, у нас преподавал
очень хороший физик. Когда я ныла, что физику не люблю и ничего
в ней не понимаю, он искренне огорчался: «Значит, я плохой учитель,
если не могу привить вам любовь к своему предмету». Я нахально от-
вечала: «Что ж, прививайте!» И такие диалоги периодически повторя-
лись: «Ну как, вам еще не понравилось?» — «Нет, не нравится мне
ваша физика!»... В общем, учителя физики, химии, математики мучи-
лись со мной, а я мучилась с их предметами. И вот забавная ситуа-
ция — звонят мне недавно с математической кафедры МГУ: «Мы хо-
тим вас пригласить прочитать у нас лекцию». Я и математика — это
настолько несовместимо, я так растерялась, что в таком ошарашен-
ном состоянии согласилась прийти. Конечно, никакой лекции (и уж
точно — математической лекции!) я там не читала: просто мы пого-
ворили, я ответила на вопросы, но меня не покидало ощущение не-
кой ироничной странности происходящего — университетская ка-
федра, на доске математические формулы, и я на этом фоне!
Особая история приключилась с уроками французского
языка. Тут надо вспомнить о Мамусе, которая великолепно владела
французским, давала частные уроки, и я, можно сказать, на этих уро-
ках выросла — понимала, помнила многие слова, могла читать. Елена
Яковлевна, наш преподаватель по французскому, хорошо знала ба-
бушку, и, пока я училась в школе, она меня никогда не вызывала, толь-
ко иногда спрашивала что-то примитивное, например: «Скажи, ка-
кой сегодня день» — и просто ставила пятерку. «Ну что же я буду
внучку Натальи Константиновны спрашивать по-французски?!» —
искренне недоумевала она. Так продолжалось все время. Потом Ма-
муся умерла, а я на протяжении школьной жизни напрочь забыла,
что такое французский язык! Знала, что учить ничего не надо, что ав-
томатически получу свою «пятерку»...
А на уроках истории я откровенно скучала, потому что в те
времена ее преподавали не как историю, а, скорее, как обществоведе-
ние, где нам объясняли, что все богатые — плохие, все бедные — хо-
рошие, все дворяне — враги народа и так далее. Ну а раз скучно,
то я особенно и не утруждала себя учебой.
Надо признать, что учителя со мной натерпелись — харак-
тер у меня был отвратительный. Как-то раз получила двойку по пове-
дению — вела себя просто ужасно: и на занятия опаздывала, и замеча-
ний не слушала, и вообще вытворяла что хотела. Меня даже из школы
выгоняли, то ли в третьем, то ли в четвертом классе — и правильно де-
41
Глава III
Школа
s-
лали! Сидела я на математике на задней парте, болтала, учительница
говорит: «Дай дневник, двойку поставлю за плохое поведение!» Я как
сидела, так ей дневник и швырнула: «Ставьте!» Меня исключили
из школы. Чтобы приняли обратно, надо было прийти попросить про-
щения. Я, конечно, уперлась: «Не буду!» Мама недели через две все-та-
ки притащила меня к заведующему учебной частью. Тот спрашивает:
«Катя, скажи, зачем ты пришла?» Я стою, молчу. «Ну ты же пришла
попросить прощения?» Стою, молчу. Он говорит: «Ладно, будем счи-
тать, что попросила»... Нет, у меня был ужасный характер!
Педагоги.
Елизавета Павловна и Масик
Отличные оценки я получала только по специальности. Та-
нец — вот то, что мне нравилось, то, чем я хотела заниматься и к чему
относилась очень серьезно! И сейчас я вновь повторю, как говорила
и писала много раз: сколь многим в своей творческой и человеческой
судьбе я обязана своим педагогам! Меня даже упрекают некоторые
журналисты: мол, слишком много я говорю об учителях. Но этого
не может быть слишком много! Для меня слова благодарности этим
замечательным людям не просто дежурные фразы, не дань вежливо-
сти, а четкое осознание того, как мне повезло в жизни, что они нахо-
дились рядом со мной с первых шагов в мире балета. Конечно, я учи-
лась в потрясающее время! Что ни педагог в школе — то звезда театра,
вокруг легендарные личности, громкие имена. Чем дольше я жила,
чем больше узнавала и понимала, тем чаще вспоминала моих педаго-
гов: Лидию Иосифовну Рафаилову, Маргариту Васильевну Васильеву-
Рождественскую, Тамару Степановну Ткаченко, Татьяну Алексеевну
Устинову, Елену Георгиевну Чикваидзе, Владимира Дмитриевича Го-
лубина и многих других моих прекрасных учителей. Огромную роль
в моей жизни сыграли художественный руководитель училища Ми-
хаил Маркович Габович, наш директор Элла Викторовна Бочарнико-
ва и, конечно, мой педагог по классике Елизавета Павловна Гердт.
Гердт — это сама школа, давшая основу основ не только
мне, но и многим другим нашим балеринам. Дивные руки Плисец-
кой, Стручковой, Рябинкиной (они тоже ее ученицы), редкие сейчас
эпольманы, когда легки и прекрасны повороты корпуса, — все это
Елизавета Павловна Гердт. «Голую технику», только одну техниче-
скую виртуозность, она не признавала, убеждала нас, что и «ноги долж-
42
ны говорить», тогда они станут выразительны и красивы. Елизавета
Павловна учила танцевальности и осмысленности: каждое движение
должно быть не просто чисто выполнено, оно должно передавать
и мысль, и чувство, каждая комбинация движений — иметь ясно про-
работанное начало и четко «проговоренный» конец. Она утверждала:
«Когда кажется, что вся душа поет и каждый пальчик хочет что-то
сказать, когда мы больше не различаем, что «важно», а что «не-
важно», — только тогда мы имеем ту целостность, которую назы-
ваем танцем».
Елизавета Павловна звала меня Масик и мучилась с моим
гадким характером. Пыталась меня воспитывать — ставила в четвер-
ти «два с плюсом». Ей объясняли, что оценки с плюсом или минусом
за четверть ставить нельзя. Елизавета Павловна отвечала: «Я хочу Катю
проучить, она меня не слушает, не делает, что я говорю, — поэтому
и ставлю ей двойку, но все-таки с плюсом, потому что она очень спо-
собная». — «Хорошо, поставьте Максимовой тройку», — советовали
ей. «Ну тогда тройку с минусом», — упиралась Елизавета Павловна.
Она меня даже из класса выгоняла! Я всегда терпеть не могла
«станок», — необходимость раз за разом повторять, оттачивать одни
и те же движения, стоя у специальной палки, прикрепленной к стене
(которая также называется станком). Вот «середина» — танцеваль-
ные комбинации в центре зала, когда начинался сам танец, — это мне
уже было интересно. В балетном классе есть центральный (средний)
станок и боковые, и всегда более способных учеников ставят к цент-
ральному: на них как бы ориентируются остальные. Я маленькая
была, и сначала меня поставили по росту — первой к боковой палке
около рояля, а я всегда за этот рояль пряталась, чтобы класс помень-
ше делать, когда меня не видно. Елизавета Павловна вытащила меня
на центральный станок за неделю до выпускного экзамена — и я уст-
роила дикий скандал! Кроме всего прочего, стоя в центре, я увидела
себя в зеркало, которое раньше заслонял рояль. Как увидела — так
мне плохо стало! Заявила: «Ни за что здесь стоять не буду!» Елизавета
Павловна настаивала: «Ты должна делать то, что велит педагог!» Так
я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила,
потому что Гердт говорила: «Или встанешь туда — или вон из класса!»
Я не соглашалась — и она меня выгоняла. Елизавету Павловну —
кроткого, мягкого человека — я умудрялась довести до того, что она
начинала швыряться стульями, поливальными лейками... Как-то мы
с Володей Васильевым репетировали па-де-де из «Щелкунчика».
Репетиция не ладилась: я была не в настроении, дулась на всех, Воло-
дя злился на меня, наш концертмейстер Колбасникова все время от-
43
Глава III
Школа
4
влекалась на сына, громившего клумбу в школьном дворе, и, свесив-
шись из окна, призывала его к порядку. Бедная Елизавета Павловна
металась между нами и пыталась хоть как-то всех организовать.
«Масик! — взывала она ко мне. — Ну встань же наконец в арабеск!»
«Васик! — поворачивалась к Володе. — Подержи, подержи ее, не бро-
сай!» Протягивала руку к концертмейстеру: «Вернись к инструменту,
пожалуйста!» Педагог дуэтного танца Владимир Дмитриевич Голу бин,
который вместе с ней проводил репетицию, просто очумел от всего
этого: «Масики! Васики!! Колбасики!!! — завопил он в конце концов. —
Черт знает что такое! Работать мы сегодня будем или нет?!» Тут уж
и у Гердт терпение лопнуло...
Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павлов-
ну, думаю, и она относилась ко мне по-особому. Во всяком случае,
меня одну из всего класса она приглашала к себе домой — это были
незабываемые вечера! Елизавета Павловна хорошо знала итальянский
и французский, очень много читала, вела дневники. Великолепная,
остроумная рассказчица, она умела с мягкой, добродушной улыбкой
метко и точно дать характеристики людям и событиям. Сколько она
знала, сколько видела, с какими интересными личностями была зна-
кома! Елизавету Павловну все уговаривали (тот же Ираклий Андро-
ников — завсегдатай ее вечеров): «Напишите книгу своих воспомина-
ний! Ведь это живая история!» И вот Гердт решилась попробовать
писать. Но читать ее воспоминания оказалось невозможно! Со свой-
ственной ей педантичностью Елизавета Павловна старательно вы-
страивала подробные «правильные» фразы — и вся бесподобная жи-
вость ее речи, весь юмор неожиданно исчезли, а «сухое», заунывное
изложение фактов казалось совсем неинтересным...
Ее восприятие жизни и событий культуры было удивитель-
но современным — Гердт всегда следила за всем новым в театре, му-
зыке, литературе и, конечно, в моде: мое появление в мини в свое вре-
мя вполне одобрила. А вот то, что я предпочитала ходить в брюках,
Елизавету Павловну огорчало, она говорила, что так я всех поклонни-
ков растеряю... К счастью, наши добрые отношения сохранились
и после того, как я окончила школу. В первые годы моей работы в те-
атре Гердт давала классы в Большом, и я у нее занималась. Елизавета
Павловна учила меня не только профессии: она старалась деликат-
но, ненавязчиво воспитывать меня, прививать определенные жизнен-
ные правила, но никогда не читала лекций, нравоучений. Скорее воз-
действовала личным примером: всегда была элегантно, с большим
вкусом одета, волосы всегда идеально уложены. Считала совершенно
недопустимым ходить нечесаной, в пижаме или в халате, даже если
44
Глава III
Школа
находилась дома одна и не ожидала гостей. Неубранная квартира,
немытая посуда или разбросанные вещи казались ей просто дикостью...
Помню случай совершенно поразительный. Мы с Володей Василье-
вым пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции
аппендицита лежала в Институте имени Н. В. Склифосовского. Я за-
глянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Пав-
ловна страшно взволновалась: «Нет! Нельзя! У меня одна пуговичка
оторвалась на халате!» Это же человек в больнице лежит, после опера-
ции! И только после того как я прикрыла отсутствующую пуговку, на-
тянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что. пожалуй,
в таком виде можно предстать перед Володей.
Долго, терпеливо (и, надо сказать, безуспешно) Елизавета
Павловна пыталась приучить к порядку и меня. Останавливала, когда
я бежала на репетицию: «У тебя неаккуратная головка! У тебя дыроч-
ка на кофточке!» Советовала: «Когда ты собираешься в поездку, сна-
чала составь список, что надо взять. Потом все по списку уложи».
На моем туалетном столике в театре всегда были свалены в кучу са-
мые разные гримерные и косметические принадлежности. Это сей-
час продаются удобные, изящные коробочки с тенями и румянами,
тюбики с тушью, тональным кремом и прочим, а тогда мы таких ком-
пактных вещей не имели, только здоровые коробки с театральным
гримом и пудрой. И вот Елизавета Павловна мне вечно раскладыва-
ла — здесь кисточки, здесь баночки, здесь расчесочки. Я приходила,
и — р-р-раз! — опять все вверх дном! Она снова и снова наводила по-
рядок. Терпелива была, как с дочкой. Когда я начала курить, Гердт
не стала читать мне нотаций и требовать, чтобы я бросила, но, напри-
мер, у себя под подушкой в артистической комнате я могла найти ка-
кую-то вырезку из газеты о вреде курения, другую — в кармане хала-
та, еще одну — на гримировальном столике: это Елизавета Павловна
подкладывала. Но я никак не реагировала, упряма всегда была ужас-
но! Наверное, только благодаря искренней теплоте и добродушному
отсутствию назидательности у Елизаветы Павловны мой ершистый
характер смирялся в общении с ней, и нас на многие годы связали са-
мые доверительные отношения, настоящая человеческая близость.
Однако как интересно порой выстраиваются (будто в увле-
кательном романе) пересечения непридуманных судеб реальных лю-
дей: мой дальний родственник Александр Зилоти (сын музыканта
Зилоти, моего двоюродного прадедушки) был безумно влюблен в Ели-
завету Павловну Гердт — моего будущего педагога, а тогда знамени-
тую балерину Мариинского театра. Когда произошла революция
45
Глава III
Школа
и Россию покинули многие выдающиеся артисты, в том числе Тамара
Карсавина, Матильда Кшесинская и Анна Павлова (которая уехала
еще в 1913 году и не вернулась), Гердт оказалась чуть ли не единствен-
ной прима-балериной, оставшейся здесь. Однажды Ленин, побывав-
ший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: «А почему вы ос-
тались в России?» — вероятно, ожидая услышать, что она «всей душой
приняла революцию». Но Гердт, искренний человек, прямо ответила:
«Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях». Действи-
тельно, она рассказывала, что Саша умолял отца взять с собой его не-
весту. А тот отказал: «Сашенька, извини, пожалуйста, но в санях нет
места, не все сундуки поместились»...
Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений,
я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом
веке, — так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий
балетмейстер Мариус Петипа — его первый танцовщик Павел
Гердт — дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина,
танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павло-
вой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским — а я уже училась
у нее. Когда такая связь рвется — все рушится! Мы видим это сейчас
на примере современной истории Московского хореографического
училища. То, что балетную школу оторвали от театра, — преступле-
ние, потеря невосполнимая! Наше искусство как никакое другое
(сколько бы мы ни смотрели кино- и видеозаписей танца, сколько бы
ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, «из ног
в ноги». Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой
своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный про-
цесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходи-
ла в театр, приходила в класс, и передо мной у станка стояли Галина
Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь — Марина Конд-
ратьева, там — Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер
или Марина Семенова. Я смотрела на них и «ровняла себя» — это
тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели
такие возможности. Училище при Большом театре — этим следова-
ло гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас
как артистов балета начинали воспитывать с раннего возраста,
когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов
не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за ку-
лисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто
не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписаные пра-
вила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра —
естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом
46
Глава III
Школа
мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали
всех нас — учеников.
Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возника-
ют у школы, происходят оттого, что она оторвана от театра. Кто
до этого додумался, кто смог резануть вот так — по живому?!.. Да, те-
перь это академия: ладно, пусть все будут академиками! Но выпуск-
ники академии сегодня приходят в театр как чужие и с испугом смо-
трят вокруг: обездоленные люди — они ничего не видели, никого
здесь не знают. «Теоретики» — они все выучили, но мало что умеют
Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого не-
достаточно, чтобы вдохнуть в танец жизнь! В новом поколении спо-
собных и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного
духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно,
и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики,
но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в ме-
тодических кабинетах не решается...
Самые первые роли
Первые шаги в учебе и первые шаги на сцене у нас, учени-
ков хореографического училища, практически совпадали. В сентябре
1949 года я поступила в первый класс и спустя менее полугода впер-
вые уже принимала участие в спектакле Большого театра в здании
Филиала. Вообще-то никаких дат я никогда не запоминаю, а вот
эту — з февраля 195° гола — помню, потому что объявление о спек-
такле повесили I февраля, в день моего рождения, и я это так и запо-
мнила, как подарок. Мне предстояло участвовать в массовой сцене
оперы Л. Делиба «Лакме», сыграть маленькую нищенку. По сюжету
дело происходило в Индии, поэтому меня намазали темной краской,
надели какие-то лохмотья и объяснили сценическую задачу: «Вот это
твоя «мама» (артистка из мимического ансамбля), она тебя поведет
за ручку, потом выйдут «американцы» и бросят тебе монетку. Ты
должна подбежать, взять эту монетку, и вы с «мамой» уйдете». И вот
я прекрасно помню свое ощущение тогда: особая атмосфера за кули-
сами перед началом, артисты — я вижу их совсем близко, я среди них,
мы вместе — я тоже артистка! А потом оркестр как грянул, так у ме-
ня сразу коленки подкосились, — казалось, что меня просто оглуши-
ло. Раскрылся занавес, я увидела огромный темный зрительный зал —
и, конечно, умерла от страха! Стою, дрожу в этой массовке, где меня
никто, наверное, и не заметил, кроме моей мамы с галерки. Потом
47
Глава III
Школа
артист-«американец» бросает монетку, и, к моему ужасу, она катит-
ся, катится и закатывается в суфлерскую будку. Но мне же сказали —
поднять монетку и уйти. Собираю все свои силы, выхожу, так ска-
зать, из народа и мужественно отправляюсь за монеткой к самому
краю сцены. Суфлер из будки машет на меня руками: «Уходи, уходи
отсюда!» Я шепчу: «Нет, мне нужно монетку достать!» — и пытаюсь
до нее дотянуться. Пришлось ему вытащить эту монетку; наверное,
из суфлерской будки все это время торчала одна моя попка. Но мо-
нетку-то я все-таки добыла! Дома спросила маму: «Ну как?» Она
серьезно ответила: «Все хорошо, но у тебя был такой испуганный
вид!» — «Да, — согласилась я, — но это же так должно быть по роли!»
Можно сказать, тогда состоялся мой первый опыт актерской импро-
визации на сцене...
В конце первого класса я танцевала уже не в Филиале, а на
сцене самого Большого театра. Птичка в балете Сергея Прокофьева
«Золушка» считалась танцевальной партией, хотя и не сольной: четве-
ро или шестеро птичек в свите Феи Весны, мы прыгали-скакали вок-
руг Золушки, которую танцевала сама Галина Сергеевна Уланова.
Во втором классе мне доверили настоящую роль — в опере
М. Красева «Морозко» я на премьере танцевала Белочку. Партию
главной героини оперы, падчерицы Дуни, тогда пела знаменитая Ели-
завета Шумская, а лесные зверюшки (ученики младших классов хо-
реографического училища) дарили ей подарки. Танцевальное шествие
зверей, которое поставил Александр Иванович Радунский, возглавля-
ла Белочка: она несла варежки для Дуни, а за ней прыгали разные зай-
чики и птички. Со мной вместе танцевали два кавалера-«медведя» —
Сева Немоляев и Боря Березин. Опера имела большой успех, а о моей
Белочке даже написали в газете — это была первая в моей жизни ре-
цензия. А потом нас с мамой пригласили на радио, в Дом звукозапи-
си на улице Качалова, где известный актер Театра имени Моссовета
Осип Наумович Абдулов делал передачу о премьере «Морозко», и мне
предстояло сказать несколько слов о своей роли. Текст после беседы
со мной заранее написала журналистка Анна Марковна Илупина,
которая готовила материалы для цикла передач о Большом театре.
Но я от волнения никак не могла прочесть правильно все с начала
до конца — сбивалась, поправлялась и опять сбивалась, несколько раз
произнесла: «Мы с Севом Немоляевым...» Запись длилась очень долго,
наконец все вроде получилось, и нас предупредили, когда будет ра-
диопередача. И вот, помню, как я безумно переживала: забилась
в самый уголок дивана, лицо в ладони уткнула, замерла вся — сижу
жду. Наконец начинается радиопередача, вот наконец — мои слова.
48
Глава 1П
Школа
Я слушаю и вздыхаю с облегчением: «Мам, я так боялась, что опять
собьюсь!»
Смешные и трогательные воспоминания детских пережива-
ний... Во втором классе с Борей Березиным (моим партнером-«миш-
кой» по опере «Морозко») я участвовала в балете «Щелкунчик», ис-
полняла роль маленькой Маши, а Боря — брата Маши. В спектакле
есть сцена, когда брат Маши видит, как после окончания танца
«Гроссфатер» взрослые гости целуют дамам ручки, и, передразнивая
их, делает вид, что тоже целует сестре руку. И вдруг в этот момент
Боря поцеловал мою руку по-настоящему. Я страшно возмутилась!
«Мама! — негодовала я. — Это что же, он хотел опозорить меня перед
всем Большим театром?!»...
Каждый год приносил новые роли — бабочки, куколки, сне-
жинки, кузнечики, птички — весь детский репертуар, все разнообраз-
ные детские партии, которых раньше так много было в спектаклях
Большого театра. Танцевала в массовых сценах «Коппелии» и «Фадет-
ты», участвовала в опере «Пиковая дама», танцевала «Русскую» и одну
из рыбок в старом «Коньке-Горбунке». А в прежней постановке «Спя-
щей красавицы» изображала в прологе Принцессу Аврору — на воз-
вышении в глубине сцены, подсвеченной лучом, я лежала и спала за-
колдованным сном; появлялся Принц Дезире — ученик младшего
класса Миша Лавровский (мой будущий партнер во многих балетах),
«как будто бы» целовал «спящую красавицу», и я пробуждалась. Так
Фея Сирени демонстрировала героям балета свое предсказание.
В четвертом классе у меня появились две уже большие, серьезные ра-
боты: я исполнила партию Аистенка в одноименном балете и первый
раз станцевала Амура в «Дон Кихоте» — в одном спектакле с Майей
Плисецкой, блистательной Китри. В седьмом — станцевала вариацию
из «Пахиты»: настоящую балеринскую партию, которую обычно да-
вали только выпускницам. С этой вариацией я поехала на свои пер-
вые гастроли в Ленинград (где тоже выступали только выпускники),
танцевала ее в концертах. Тогда еще постоянно проводилось очень
много (не как сейчас) концертов училища в Зале имени Чайковского,
и зрители уже знали и запоминали участников. Большой интерес
у публики вызвал концертный номер «Соловей» на музыку А. Алябь-
ева, который в восьмом классе специально для меня поставил Влади-
мир Александрович Варковицкий. Хореографическая интерпретация
знаменитого романса стала своеобразным экспериментом, попыткой
«выразить колоратуру ногами, пропеть «Соловья» без голоса» — как
объясняла мне Елизавета Павловна Гердт. Множество сложных вра-
щений, заносок, прыжков необходимо было выполнять с большой
49
Глава III
Школа
точностью и эмоциональной наполненностью, не показывая зрителю,
насколько это трудно.
Особое место занимает в моей жизни балет Чайковского
«Щелкунчик». За годы учебы я перетанцевала в чудесном спектакле
Василия Ивановича Вайнонена почти все партии: от маленькой
Маши до Маши-принцессы. Надо сказать, что обычно партию Маши-
принцессы танцуют исключительно ученицы выпускного, девятого
класса. А я только перешла в восьмой, и мне уже осенью дали эту пар-
тию — мы начали репетировать ее с выпускником Володей Никоно-
вым. Это было очень важное и радостное для меня событие, но (как
часто случается в жизни) в то же время произошло событие очень пе-
чальное. Моя бабушка Наталья Константиновна, моя любимая Маму-
ся, тяжело болела. Мама, навещая ее в больнице, пыталась рассказать:
«Выздоравливай скорее, нашей Кате дали такую роль! Она будет тан-
цевать Машу-принцессу в «Щелкунчике»...» Ведь Мамуся ходила на
все мои выступления, на концерты и спектакли училища, она так пе-
реживала за меня, так радовалась моим успехам, так хотела, чтобы
я стала балериной... Но мы даже не знаем: слышала ли она то, что ей
говорила мама, дошло ли это до ее сознания или нет. До моего спек-
такля Мамуся не дожила...
Уроки первых побед
8 марта 1957 гола я впервые выступила в главной партии
балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» в спектакле Московского хо-
реографического училища на сцене Филиала Большого театра. Имен-
но с этой партией меня вскоре отправили на Всесоюзный конкурс ар-
тистов балета, который проходил в 1957 Г°ДУ в Москве. В школе
сказали: «Надо станцевать!» И я отнеслась к этому как к любому дру-
гому заданию: надо пойти на экзамен, надо пойти на концерт, надо
станцевать — пошла, выступила, потом дали медаль. Золотую.
Для меня конкурс не стал соревнованием за какую-то награду —
я просто испытывала радость от самого участия в этом собрании мо-
лодежи, от множества встреч, новых знакомств, самой атмосферы
конкурса. Никаких мыслей о состязании, конкуренции даже не воз-
никало, да и потом: с кем бороться-то — с артистами Большого теат-
ра?! Кроме меня, учениц там не было, не существовало градаций на
старшие и младшие группы — я участвовала наравне со взрослыми
балеринами. Поэтому, если бы я ничего не завоевала — ничего бы
и не случилось, никаких терзаний и переживаний я бы не ощутила.
5°
Глава III
Школа
А когда успех так неожиданно обрушился на меня, очень правильно
повели себя люди, которые были рядом, — мои учителя и мама.
Шум вокруг поднялся неимоверный! На меня набросились
корреспонденты, комсомольские деятели, мне приходилось постоян-
но куда-то ездить, сниматься, где-то выступать. Я же воспринимала
это как досадную нагрузку. В то время меня волновали абсолютно дру-
гие проблемы: и учеба, и свидания, а тут какие-то журналисты: «Рас-
скажите, как вы добились... Теперь присядьте, мы сделаем снимочек...»
Мне это было не нужно, неинтересно! Абсолютно! Ну напечатают
какую-то мою фотографию, ну опубликуют какое-то интервью... Но,
с другой стороны, я считала, что беседы с корреспондентами, поездки
на разные «встречи с общественностью», участие в других подобных
мероприятиях тоже входят в мои профессиональные обязанности —
так же как отрабатывание в классе какого-то движения. Слава Богу,
рядом находилась мама, которая хвалебную суету вокруг меня от-
нюдь не поощряла: «Катя еще девочка, пусть учится, не забивайте ей
голову своими восторгами!» И Бочарникова — директор училища,
и Габович — художественный руководитель — тоже сказали: «Все,
хватит!» — и постарались оградить меня от натиска журналистов. Эл-
ла Викторовна и Михаил Маркович не стали делать рекламу ни себе,
ни школе на том, что одна из учениц завоевала золотую медаль. А ведь
могли поставить вопрос и по-другому, сломать меня в другую сторо-
ну: «Ты должна, ты обязана, честь школы...» И мы знаем примеры, ко-
гда педагоги за счет успехов учеников создавали себе шумную славу,
когда вопрос ставился таким образом: «Вы приглашаете мою учени-
цу? Она поедет только со мной! Вы хотите с ней поговорить? Только
с моего разрешения! Подарки для нее?! Да она всем обязана мне!» Но
в нашей школе и педагоги, и руководство придерживались совсем
иных правил: «Да, ты получила медаль, но это еще ничего не значит,
тебе надо учиться, заканчивать школу — а остальное абсолютно не
нужно, это все наносное». И у меня даже мысли не возникало, что, по-
бедив в конкурсе, я могу ничего больше не делать, ложиться на диван
и только ждать, когда все будут мной восхищаться. Я просто до сих
пор вспоминаю об этой награде как о каком-то приятном моменте,
неожиданном и радостном.
Важным событием стал приезд в нашу школу иностран-
цев — не так часто случалось подобное в те времена. Для бельгийской
королевы Елизаветы, посетившей училище, устроили специальный
концерт, в котором я принимала участие. После выступления коро-
лева немного пообщалась с нами. Это было удивительно — настоя-
51
Глава III
Школа
щая королева! Большое впечатление произвели побывавшие у нас ар-
тисты Гранд-Опера, и особенно знаменитая этуаль Клод Бесси. Артист,
балетмейстер, педагог Харальд Ландер, который в то время возглавлял
школу Парижской Оперы, давал в нашем училище показательный
урок. Для демонстрации своего метода построения класса он выбрал
меня. Ничего подобного у нас раньше не бывало, об этом тоже много
писали и говорили, но отношение руководства и к визитам иностран-
ных звезд оставалось тем же — чисто деловым, не поощряющим ажи-
отаж вокруг училища.
Сейчас я и своим ученицам говорю: «Не придавайте боль-
шого значения газетной шумихе, не это главное! Да, конечно, хорошо,
если об артисте много пишут, это реклама — сегодня вообще о бале-
те пишут гораздо больше, совсем другие времена: телевидение, мно-
жество глянцевых журналов, «раскрутка» за немалые деньги отдель-
ных артистов. Пусть журналисты снимают, пишут, показывают,
но ты должна делать свое дело, а они — свое. А когда ты этим зани-
маешься — ты тратишь время и силы не на то, что нужно!» Конечно,
можно «прыгать с канала на канал», являться на все съемки, куда при-
глашают, давать все интервью, о которых просят (ведь каждый день
звонят то с телевидения, то из журналов!), но мне, например, это не
нужно, мне это неинтересно. А если у меня найдется свободное вре-
мя — лучше поеду на дачу, погуляю по лесу или встречусь с друзьями...
Касьян Ярославич
1957 год подарил мне еще одну огромную радость — встре-
чу с Касьяном Ярославичем Голейзовским, которого я безумно люби-
ла и люблю. Это счастье, что мы с ним встретились и могли общаться,
хоть и недолго... Голейзовский пришел в хореографическое училище,
чтобы отобрать исполнителей для своего номера, и выбрал меня
и Сашу Хмельницкого. Саша был первым в классе: высокий, краси-
вый, — считалось, что он станет классическим танцовщиком, будет
исполнять партии принцев. Я с ним па-де-де из «Щелкунчика» и вто-
рого акта «Жизели» в школе танцевала (но когда Сашу взяли в Боль-
шой, ни принцев, ни героев он уже не танцевал, только небольшие
характерные партии). Голейзовский поставил для нас «Романс» на му-
зыку Сергея Рахманинова. Когда Касьян Ярославич выбрал нас,
я очень обрадовалась: в жизни далеко не каждого артиста такое случа-
ется, да и вообще — не так часто бывает, чтобы балетмейстер на тебя
ставил. А уж если ставит такой мастер, как Голейзовский!.. Имя Голей-
52
Глава III
Школа
зовского я, конечно, знала, но балетов его никогда не видела — он
создавал их, когда я еще не родилась, а в наше время его спектакли
уже нигде не шли. Но все мы слышали о его новаторских поисках
в области хореографии, о его знаменитых спектаклях, хотя даже имя
Голейзовского долгое время нельзя было упоминать; непонятно толь-
ко, почему он еще остался на свободе, а не попал в лагерь. В стране «все-
общего равенства» все должны были быть равными — в смысле «ров-
ными», одинаковыми, и такая яркая индивидуальность, как Касьян
Ярославич Голейзовский, конечно, портила общую серую картину.
Первое, что ему разрешили, когда время немного изменилось, — это
начать понемножку ставить в хореографическом училище.
Касьян Ярославич очень сильно повлиял на формирование
моей личности. С ним было не просто интересно, но я не знаю друго-
го человека, с которым было бы так интересно: не только участвовать
в его постановках, не только смотреть, как он творит, но даже просто
общаться! Мы говорили обо всем: Голейзовский прекрасно знал лите-
ратуру, поэзию, живопись, музыку. Он изумительно рисовал, сочинял
стихи, которые читали с эстрады Мария Ермолова и Пров Садовский.
О Касьяне Ярославиче вообще можно говорить до бесконечности; это
необыкновенная доброта, необыкновенная эрудиция, необыкновен-
ный талант, высочайшая культура и влюбленность в жизнь!
Как он умел радоваться всему, умел видеть красоту в любом
человеке, считал, что в природе просто не существует ничего дурного,
некрасивого. Из неприметных лесных сучков вырезал удивительные
фигурки и самый уродливый корень поворачивал так, что тот вдруг
становился прекрасен! Утверждал, что не бывает плохой погоды!
Спрашивал меня:
— Что ты сегодня такая кислая?
— Ой, Касьян Ярославич, на улице дождь, слякоть...
— Да ты вглядись, как это чудесно, — тонкие нити дождя,
жемчужные капельки, нежная рябь на лужице...
Женщина для Голейзовского не могла быть некрасивой:
не бывает некрасивых женщин! И некрасивых мужчин не бывает!
Сам маленький, неказистый, Касьян Ярославич, как нам расска-
зывали, мог увлечь любую самую эффектную женщину. Это уни-
кальное умение, магия личности, нечто большее, чем просто красо-
та, выше красоты.
Голейзовский в каждом человеке видел неповторимую
индивидуальность. Может быть, еще и поэтому его хореографическое
наследие практически не сохранилось: он зачастую ставил на, каза-
лось бы, весьма посредственных танцовщиков, но передать создан-
53
Глава III
Школа
ный им номер другому исполнителю оказывалось уже невозможным.
Потому что Касьян Ярославич умел так раскрыть самых непримет-
ных артистов, что потом даже более одаренные не могли с ними срав-
ниться! Он умел увидеть и внушить свое видение другим. Помню
школьное упрямство и обиды, когда учеников ставили в пару с тем,
кто был несимпатичен: «Не буду я с ней (или с ним) танцевать! Она
(он) мне не нравится!» Но Касьян Ярославич так эту непонравившу-
юся девочку преподносил, так раскрывал, что совместные репетиции
зачастую заканчивались любовными историями. А если тому мальчи-
ку, который сначала отказывался с ней танцевать, напоминали: «Ты
же говорил, что у нее нос курносый!» — мальчик искренне возмущал-
ся: «Да у нее потрясающий нос, и вообще она самая прекрасная!»
В постановках Голейзовского нет статики, зафиксирован-
ных финальных поз: все течет, переплетается, изменяется, все живет
в танце — руки, плечи, корпус, пальцы. И ничто не существует само
по себе: все создает образ, все рождает чувства, эмоционально захва-
тывает и увлекает.
Голейзовский работал уникально, он никогда не использо-
вал нашу профессиональную лексику, не указывал: «Встань в арабеск,
сделай глиссад, теперь пике», но говорил: «Вот здесь ты ловишь лучик
солнца, а здесь — вздрагиваешь от капелек дождя, а теперь вокруг
цветы, травы, ты их руками разводишь, раздвигаешь...» И мы его по-
нимали абсолютно! У него была своя, совершенно особая пластика,
которую даже не с чем сравнить. Придумав новую поддержку, Голей-
зовский сначала ее зарисовывал, а потом показывал нам рисунок:
— Сделайте мне такую поддержку!
— А как это сделать?
— Не знаю, пробуйте...
Объяснялся рисунками и стихами — созданный им танец
и был поэзией.
Жалко, мы поздно с ним встретились. Но слава Богу, что
встретились! У меня и Володи Васильева сложились очень теплые от-
ношения с Голейзовским, мы часто приходили к нему домой. Володя
с Касьяном Ярославичем были очень близки: Володя и ставить начал
во многом потому, что Касьян Ярославич зародил в нем и желание
творчества, и какую-то веру в себя, и осознание того, что он может
и должен это делать.
В i960 году Голейзовский подготовил Вечер хореографии
в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Он не мог тогда выби-
рать, где и с кем работать. Ему запрещали буквально все! Наверное, он
бы с удовольствием ставил в Большом театре для ведущих артистов,
54
Глава III
Школа
но ему не давали. Ну а мы, молодежь, влюбленная в Голейзовского,
тянулись к нему, были счастливы работать с Касьяном Ярославичем
где угодно и как угодно. Помещения для репетиций нам никто не
предоставлял, и приходилось заниматься по каким-то углам. Нас все
время откуда-нибудь гоняли: мы приходили в залы хореографическо-
го училища и нас оттуда выгоняли, как только слышали, что там рабо-
тает Голейзовский; приходили в зал, где занимался Ансамбль Игоря
Моисеева, — нас гнали и оттуда; потом шли в зал, где репетировал хор
имени Пятницкого, — повторялась та же история; в Большой театр
тем более не пускали. Из театра, кстати, нас тоже никто не отпускал,
и никакого специального времени для подготовки этого вечера нам
не давали: репетировали мы по ночам. Денег на изготовление даже са-
мых скромных декораций и костюмов не выделялось, а мы тогда
были гораздо беднее, чем сегодняшние молодые артисты. Мы сами
шили себе костюмы, что-то мастерили, приделывали, прикалывали.
Сейчас вспоминаем то время и удивляемся: откуда силы брались?!
Победило безумное желание работать с Голейзовским. Вопреки все-
му — лишь бы с ним! И мы сделали этот концерт!
Для нас с Володей Васильевым Касьян Ярославич поставил
«Фантазию» на музыку романса С. Василенко «Лети, мой сон», и еще
Володе — «Нарцисса» Н. Черепнина, а мне — «Мазурку» А. Скряби-
на: маленькая девочка танцует на солнечной лужайке и воображает,
что она вдруг попала на настоящий бал... Концерт то разрешали, то за-
прещали, все до последней минуты оставалось под вопросом. Мы везде
ходили, просили, доказывали, и уже накануне концерта, после како-
го-то спектакля, все-таки из Министерства культуры прибыла комис-
сия. Просмотр начался в одиннадцать часов вечера. «Главные искусст-
воведы», чиновники Министерства, посмотрели и сказали: «Ну ладно,
танцуйте». Лишь после этого официального разрешения мы смогли
начать ставить свет, все проверять, готовиться и, помню, вышли из За-
ла Чайковского только в пять утра, а вечером того же дня, 6 июня
i960 года, состоялась премьера программы «Хореографические ком-
позиции Касьяна Голейзовского». Программа имела очень большой
успех, но прошла всего несколько раз...
«Не нужен мне ваш Большой!»
...Но это будет год 1960-й, а пока еще шел 19 58 год, надвига-
лись выпускные экзамены и распределение. И могло получиться так,
что жизнь моя сложилась бы совсем по-иному...
55
Глава III
Школа
Последний год в школе, последние экзамены — и не только
по основному предмету (то есть танцу): ведь чтобы получить аттестат,
все обычные общеобразовательные предметы тоже приходилось
учить, повторять и сдавать. Меня тогда в четверку маленьких лебедей
поставили, и я все порядок движений учила: головку направо, головку
налево, и раз, и два... А тут так некстати — выпускные экзамены! Я, ко-
нечно, не готовилась. Прихожу на экзамен по истории, подсаживаюсь
к Васильеву (мы с ним вместе к экзаменам готовились, вернее, шпар-
галки писали) и шепотом спрашиваю: «Где шпаргалка?» Он шепчет
в ответ: «Забрали все шпаргалки!» А я-то учебник вообще не открыва-
ла. Тут наш педагог, такой старый интеллигент, интересуется, кто го-
тов отвечать. И хотя очередь до меня дошла бы еще не скоро, я под-
нимаю руку. Что мне готовиться?! Все равно ничего не знаю! Я даже
и в билет не заглядывала, и вопросы не читала. Направляюсь к экзаме-
натору и говорю: «Билета не знаю, к экзаменам не готовилась. Все!»
Историк просто ошеломлен: «Вы понимаете, что я вам двойку поста-
влю?» А я: «Ставьте!» Поворачиваюсь и ухожу: у меня на уме только
лебеди — головка направо, головка налево...
Как раз в это время в училище проходили съемки — при-
ехали итальянцы, которые делали фильм о нашей школе. Снимали
меня как одну из способных учениц — какие-то вариации и даже ми-
зансцены из спектаклей. И вот после двойки на съемки я пришла вся
зареванная: с экзамена-то я гордо удалилась, ну а потом рыдала, ко-
нечно. Итальянцы спросили, что случилось. Я, всхлипывая, рассказала,
что мне поставили двойку по истории. Как же они тогда хохотали!
У них это просто в голове не укладывалось: какая история, зачем, ко-
гда обо мне уже говорят как о балерине, — а я рыдаю из-за двойки?1.
Режиссер итальянский стал меня успокаивать, нарисовал смешную
картинку: телега, а на ней сижу я с цветами и с большой двойкой ря-
дом. Он говорил: «Ерунда вся эта история, смотри — все равно ты ле-
тишь вперед, хоть и с двойкой, но вся в цветах...» И фильм заканчивал-
ся такой фразой: «Рождается новая звезда, спешите ее увидеть!»
На следующий день прихожу я в наш буфет — и начинает-
ся... В училище в общем-то было уже известно, что меня берут в Боль-
шой, и теперь, услышав про мою двойку, все ко мне подходят, на ме-
ня просто кричат: «Ты что, с ума сошла?! Если без аттестата
останешься — в Большой не возьмут!» — «Ну и что, — пожимаю пле-
чами. — Не мешайте мне пить компот». А в это время по школе уже
снуют представители от разных театров, которые подбирают в свои
труппы артистов из выпуска. И тут ко мне подлетает какой-то чело-
век и с робкой надеждой спрашивает, не поеду ли я в Новосибирск.
5б
Глава HI
Школа
«Поеду, — отвечаю спокойно, — но только вместе с мамой, поэтому
нам нужна квартира». У него лицо становится совершенно безум-
ным, и он начинает меня умолять: «Вы только никуда не уходите! Вы
только никому ничего не говорите! Я все сделаю, я договорюсь, я добь-
юсь!» И убегает. Часа через три он меня находит — в руках готовый
договор: сольные партии, трехкомнатная квартира в центре Новоси-
бирска и так далее. Значит, он все это время звонил в свой обком, вы-
бивал для меня квартиру, все согласовывал. «Отлично!» — говорю
я и тянусь ручкой к договору. И тут на меня с двух сторон буквально
падают Габович и Бочарникова и пытаются ручку у меня вырвать. На-
чинается что-то несусветное! Бедняга из Новосибирска кричит на
них: «Она мне обещала!» Бочарникова кричит на меня: «Ты понима-
ешь, что ты теряешь Большой?!» Я уже тоже кричу: «Не нужен мне
ваш Большой!» Габович чуть не дерется с новосибирцем... В общем, от-
тащили они меня, увели от него. И сами к учителю истории пошли
договариваться: «Вы понимаете, это особый случай, девочка очень
одаренная, ей нужно танцевать в Большом». В конце концов он согла-
сился принять у меня переэкзаменовку, но твердо сказал, что просто
так исправлять отметку не станет. А тут уже я уперлась, характер
у меня тогда был: о-го-го! — еще хуже, чем сейчас: «Не буду я сдавать
эту историю!» Но все-таки «вывернули мне руки», повели на переэк-
заменовку. Иду — лоб насуплен, губы сжаты, лицо упрямое. Историк
спрашивает: «Ну теперь-то вы готовились?» Я мычу себе под нос:
«У-умм...» (в смысле — нет). А мои сопровождающие хором: «Она го-
товилась, готовилась!» Он задает вопрос: «В каком году была первая
русская революция, знаете?» Я: «У-умм...» Сопровождающие: «Она
знает, знает, она стесняется! Можно мы будем задавать вопросы?»
Историк уже просто машет на все это рукой, а меня спрашивают
что-то вроде: «Катя, скажи, а вот что рабочие кидали в жандармов?»
Я: «Булыжники!» Всеобщее ликование: «Ну вот! Видите? Она знает,
она читала, она готовилась!» Ставят мне тройку, получаю я свой атте-
стат, и берут меня в Большой...
-J-
Глава IV
Большой театр — первые годы
В одном из самых ранних интервью
меня как-то спросили:
«Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?»
Я ответила, не задумываясь ни на секунду:
«Танцевать, танцевать, танцевать!»
26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили
в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой пер-
вый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале,
где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обшир-
ными гастролями театра по Кавказу.
Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили
в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное —
сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концер-
тах — разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже бук-
вально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке
маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини
в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр
начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер
Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную жен-
скую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета О чем
еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и но-
вых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрас-
ным, и даже само то время — незабываемым, неповторимым — вре-
мя легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной
на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешин-
ская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая
и Раиса Стручкова Их партнерами выступали великолепные танцов-
щики — Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Алек-
сандр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся
мастера — Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алек-
сей Ермолаев... В театре служили многие артисты, составлявшие славу
не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каж-
Глава IV
Большой театр — у -
. первые годы
дым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то
казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с ины-
ми я разошлась полностью, а с другими у меня установились друже-
ские связи на всю жизнь.
Неписаные правила театра
С самых первых дней никаких особых проблем с адаптаци-
ей к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала — ведь мы
со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом
театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни
к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомить-
ся — мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существую-
щие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается
недопустимым в поведении и общении, а что — вполне нормальным.
Знали, например, то, что только народные артисты имеют право си-
деть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда
даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже
только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и по-
четным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все
воспринимали не как официальный порядок, но скорее как тради-
цию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягае-
мость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то
очень театральное, что-то от храма...
Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет!
За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора
раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали
у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например,
если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланиро-
ванные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труп-
пой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то
крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться
к главному. И то случалось это очень-очень редко!
У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная тради-
ция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» —
кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж даль-
ше — четыре, пять, шесть, семь, восемь — кто когда свалится, кто
дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти
всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке,
и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда,
59
в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чисто-
ты движений.
Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Напри-
мер, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим
решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение
не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай
отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда
в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это пе-
дагог решал, где ты будешь заниматься — в центре или с краю.
Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репети-
циях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым —
дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддер-
жек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится
вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как бале-
рину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы
воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая
небрежность — это прямое неуважение к партнеру!
Еще в наше время чрезвычайно строго относились к укра-
шениям на спектакле — не дай Бог выйти на сцену со своим коль-
цом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены
по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей,
забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет
адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как по-
лагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Ники-
тина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сце-
не, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех
ровненько склонялись... И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был та-
кой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят — и меня боль-
ше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пы-
талась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только
оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное
кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил:
сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюн-
хене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смог-
ла его найти...)
Такие же строгие требования предъявлялись и к театраль-
ному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив
ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый
«разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как
тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подейство-
вали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было
6о
Большой театр
первые годы
Глава IV
достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак
телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту
свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!
А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят — на каж-
дой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях — всех цветов раду-
ги... Однако практически никто не пользуется «морилкой» — специ-
альным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали
открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального
освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно блед-
ными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для
исполнения самого маленького номера, считалось само собой разуме-
ющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока —
сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит... Ка-
залось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» форми-
ровался настоящий профессионализм, ответственное отношение
к своему делу...
Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих
пор) — «выставляться». После премьеры балета или первого выступ-
ления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют
и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы от-
праздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рож-
дения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к раз-
ным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым
девочки — мои соседки по гримуборной — подарили нам прелест-
ный сервизик.
В артистической комнате всегда размещалось довольно
много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный
столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отно-
шения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не
выносить сор из избы» — в крайнем случае просто менялись столика-
ми, чтобы не сидеть рядом.
У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие,
и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевал-
ки переходить. Но в театре официально считается, что солисты долж-
ны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня
пытались переселить много раз, даже специально приходили из ди-
рекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное
место для балерины — мы же не можем посадить туда просто арти-
стку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много наро-
ду, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находи-
лись только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на
61
двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты —
они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не пере-
бралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться — так же,
кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли
маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой,
в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому
никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Гали-
не Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным нахо-
диться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тог-
да балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время
работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина
Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась
одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то
еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предло-
жила: «Приходи, место Галины Сергеевны — твое, ну чье же еще?»
Так пришла туда я...
Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркала-
ми на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда
о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелате-
ли» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких ста-
тей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безум-
ный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин),
который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо тради-
ционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре —
и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам — Володины цветные фо-
тографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву
все зеркало этими фотографиями и заклеили!
Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего време-
ни) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костю-
ма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях,
на коленях трико — это считалось особым шиком! Помню, как же не
одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила
расхлябанности, неаккуратности... В театре некоторые наши репети-
ционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа
в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через
фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репети-
ций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены
проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не
переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, уве-
шанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елиза-
вета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что
62
Большой театр
первые годы
Глава IV
зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с та-
ким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь по-
думает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими,
растрепанными типами в халатах!
Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня
было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павлов-
ной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны.
Я могу полагать, что все делаю правильно — а в этот момент, напри-
мер, у меня «провисает» локоть — какие-то недочеты иногда сложно
ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь — какими бы звания-
ми она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену — требует-
ся педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать.
А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого паль-
ца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз
с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жиз-
ненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения,
осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Пав-
ловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно,
очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе
театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной
балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно кри-
тиковать, как это делают многие. «Ну ладно, — печально вздохнула
Елизавета Павловна, — раз уж ты здесь, посмотри, как не надо тан-
цевать Аврору».
Да, в театре всякое бывает — обиды, интриги, зависть, рев-
ность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разно-
му — одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже
личности, которые являются для меня своеобразным индикатором:
если этот человек похвалил — значит, что-то не так получилось в мо-
ем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечатель-
но танцевала!» — и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем,
много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, ко-
гда только начинается карьера Случаются травмы психологические,
когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возмож-
но, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости.
Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, по-
тому что у меня еще в хореографическом училище выработалась за-
щитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью мно-
гому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже
умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкива-
ешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости
63
все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то
новые впечатления — и ты уже забыла, из-за чего так переживала.
В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уро-
вень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессио-
нальными умениями» в подобных делах театральных интриганов —
можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от мно-
гого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди
ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя
это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говори-
ли: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гор-
дячка» — именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я про-
сто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало,
потому что если принимать все наскоки близко к сердцу — злиться,
обижаться, расстраиваться, — то это только вдохновляет на дальней-
шие «подвиги». А когда нет никакой реакции — вроде и продолжать
бессмысленно...
Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир,
свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкнове-
нии с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни,
как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только про-
являют они специфические черты своего характера по-разному.
У нас в балете — шикают на спектакле, громко кашляют, аплодиру-
ют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки
по телефону с угрозами — такое, наверное, в любом учреждении бы-
вает. От чего это происходит — от злобы, зависти, неумения найти
себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусст-
во по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризи-
ровать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым нико-
гда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе
на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодиро-
вать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые
мне преподносят?!
Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не да-
дите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле
мы такое устроим...», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы...»,
«Делайте то, делайте это — иначе...». Сколько лет я выходила на сцену
и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходи-
ла и ждала. И однажды — дождалась! Когда я раскланивалась после
спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами
развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, — ду-
маю, — «свершилось», наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»
64
А потом смотрю — записочка под ветками лежит, и написаны в ней
такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточ-
ки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока!
Поставьте его в воду...» И действительно, в воде багульник зацвел чу-
десными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома...
За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», ко-
торый бросили мне на сцену...
Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам,
которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда вос-
питывают указаниями — «это делай, это не делай», — то я назло, как
захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то те-
бе по характеру близкое — ты это принимаешь. Ведь находились же
рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним
особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были —
Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзов-
ский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стояв-
шая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло — уже прожив
жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учить-
ся у них, что именно так шло воспитание моей души...
Галина Сергеевна
Галина Сергеевна Уланова — это огромная, особенная тема
в моей жизни. Что значила для меня Уланова? Великая балерина — да!
Тайна ее волшебного танца, тайна ее воздействия остается непости-
жимой. Педагог — да, конечно да, но и гораздо больше, чем только пе-
дагог! Уланова для меня — Учитель во всем: в отношении к другим
людям, в оценке событий, восприятии природы и искусства. Она все-
гда незримо присутствует рядом, и я до сих пор мысленно сверяю
свою жизнь с тем, что бы подумала, что бы сказала Галина Сергеевна...
Когда Уланова простилась со сценой, Леонид Михайлович
Лавровский предложил ей: «Попробуй, может быть, тебе понравится
преподавать». Он очень хотел сохранить ее для театра, для искусства,
понимая, как неисчерпаем творческий потенциал такого мастера.
Галина Сергеевна могла выбрать любую, самую именитую балерину
и работать с ней, но она решила, что начинать надо с молодежью, а не
с уже состоявшейся артисткой. И Уланова выбрала меня.
Когда мне сказали, что буду репетировать с Галиной Серге-
евной, я ощутила настоящий шок. Шок и ужас! Разве это возможно:
Уланова — кумир, богиня недосягаемая — войдет в зал, и я буду перед
ней что-то делать?! Да я же еще ничего не умею! На первой репети-
ции двигалась будто в тумане... Но чувство неловкости, скованности
очень быстро прошло — конечно, благодаря Галине Сергеевне, ее
простой и естественной доброжелательности.
На репетициях Уланова пыталась раскрыть сущность каж-
дого движения, смысл каждого жеста и смысл всей роли. Конечно, мы
работали над техникой, но не это было главным. Галина Сергеевна
старалась постоянно пробуждать у меня творческую мысль, углублять
внутреннюю, подсознательную работу над собой. Когда только нача-
лись первые репетиции «Жизели», она спрашивала:
— Ты любишь Тургенева?
— Да, очень! (Я действительно в молодые годы одно время
увлекалась Тургеневым.)
— Попробуй перечитать теперь «Асю», «Дым», «Вешние
воды».
— Но я же уже читала!
— А ты еще раз прочитай!
Я думала: «Зачем это надо? Вроде и так все помню...»
Не знаю почему, у Галины Сергеевны появилась ассоциация с Турге-
невым, сначала мне это показалось непонятным, неожиданным. Но,
перечитав его произведения, я с ней согласилась, потому что тоже на-
шла для себя ассоциации с «Жизелью». Тургенев действительно помог
мне войти в особенную атмосферу романтических чувств, взаимоот-
ношений: я открыла для себя какие-то штрихи, оттенки, нюансы, ко-
торые давали возможность погрузиться в другую эпоху... Интересно,
что совет «почитать» я слышала от Галины Сергеевны только во вре-
мя нашей работы над «Жизелью»...
Станцевав «Жизель», большой классический балет, я уже
заявила о себе, уже становилась балериной Большого театра. Я еще
танцевала разные вставные па-де-де, но раз мою Жизель приняли,
признали, — значит, приняли меня как балерину. Этот спектакль стал
серьезным этапом в моей жизни, с которого началось мое постоян-
ное на много лет общение с Галиной Сергеевной.
Я готовила с Улановой все свои партии в Большом театре,
очень много работала с ней. Галина Сергеевна даже подарила мне свой
молоток для разбивания мысков балетных туфель, наше профессио-
нальное «орудие труда» — подарок и деловой, и символичный. Дело
в том, что раньше мы танцевали в гораздо более мягких туфлях, чем
теперь (сейчас балерины грохочут по сцене, как колодками), гораздо
более эластичных — этого мы добивались, аккуратно разбивая моло-
точком клей, который использовался при изготовлении туфель. После
66
Глава IV -J.
Большой театр — л ~
^^первые
обработки туфли уже не стучали по полу: считалось совершенно не-
возможным с топотом бегать по сцене, особенно в таких «воздуш-
ных» балетах, как «Жизель» или «Шопениана»! Раньше у меня был
свой молоточек, но маленький, легонький и не совсем удобный, а у Га-
лины Сергеевны — тяжелый, настоящий, его она мне и подарила.
Я никуда без этого молотка не ездила, во все поездки с собой брала,
и до сих пор он у меня хранится — настоящая реликвия.
Уланова — очень требовательный, взыскательный педа-
гог — не пропускала ни одной мелочи, обязательно присутствовала
на моих спектаклях, а потом обсуждала со мной каждое выступле-
ние. Не припомню случая, чтобы Галина Сергеевна сказала: «Сегод-
ня все прошло идеально!» Она заходила в гримуборную, садилась
в уголок и, пока я переодевалась, разгримировывалась, детально раз-
бирала со мной все моменты исполнения. Со стороны это, наверное,
звучало даже странно. Галина Сергеевна начинала с того, что говори-
ла: «Молодец, ты сегодня постаралась, спектакль получился хоро-
ший, но...» — и дальше следовало обстоятельное перечисление, где
я разошлась с музыкой, где недотянула, где оказалась неубедитель-
ной... Как-то раз гримерша, которая вынимала шпильки из моей
прически, слушала-слушала — и с недоумением спросила: «Галина
Сергеевна! А что же вы сказали, что спектакль хороший, если Катя
все сделала не так?»...
Уланова считала самым главным целостность спектакля,
целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически
безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини.
Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска,
не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий
вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психо-
логического постижения человеческой души и к поэтической вырази-
тельности танца. Если что-то советовала ня репетиции — то всегда
спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начи-
нало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна
никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения — она толь-
ко размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе
именно для моей артистической индивидуальности.
Постепенно наши отношения менялись, становились более
близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне.
Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь
она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила.
Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время гото-
вили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым —
67
Большой театр
первые годы
Глава IV
«Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому
жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось
пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же
«Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к дру-
гу, с какой стороны встать — для нас не существовало неважных мело-
чей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танце-
вать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал
Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру,
ни внешним данным. Володю занимала другая идея — он все время хо-
дил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лес-
ничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили;
Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-сво-
ему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо!
И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего»
в этом старинном балете.
Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джуль-
етта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала
тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти
на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я восприни-
мала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться.
Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала
нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уго-
варивать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы
именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только
благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом
сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконеч-
но выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраи-
вался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных... 8 мая
1973 г°Да — в День нашего первого выступления — прямо перед вы-
ходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и пода-
рила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир
из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что
во мне было»...
Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Воло-
дей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра,
расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух —
и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда
приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектак-
лей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в од-
ном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие
68
артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой
запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж
там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься
в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отды-
хала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала уча-
стия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила
по берегу Москвы-реки... Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей ста-
ли свидетелями одной удивительной истории... Юрий Александрович
Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Ула-
новой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот
однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору.
И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло... Они оба
были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчи-
вым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал
опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла
его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая
красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович хо-
дил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет,
сядь в тенечек... Галочка, я принес тебе соку... Галочка, посмотри, какая
дивная погода! Пойдем погуляем»... А мы так, сзади, с Володей ходили,
наблюдали: и удивлялись, и восхищались...
К моему глубокому сожалению, в последние годы наши
близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной посте-
пенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого
Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка
Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне,
сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов
творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не стра-
дающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном
пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Га-
лину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени уст-
раивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не
могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, на-
пример, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где
надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь
нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась
за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела
так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не мог-
ла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Ула-
новой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то
она еще «не отдавала», ну а потом... Уланова очень дорожила своей
69
давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала
Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинград-
ского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые
друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались
дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были
вынуждены отдалиться... Агафонова хотела стать наследницей Улано-
вой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее
квартиры музей, считая себя единственным человеком, который име-
ет на это право. Она все заставила Уланову сделать — и удочерить,
и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убра-
ла, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Га-
линой Сергеевной никого не осталось...
Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чув-
ствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны... Смерть Улановой
стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что
наши прежние отношения смогут еще вернуться...
Файер
В Большом театре мы, выпускники хореографического учи-
лища, сразу встретили своего доброго знакомого — дирижера Юрия
Файера Практически все спектакли и концерты школы проходили
с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича
А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми бале-
тами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный
цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер
вообще одно время был единственным дирижером балета — он пре-
красно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные
для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный
темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось
особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда
приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого
высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожден-
ным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые бале-
ты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой
бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возни-
кало ощущение, что на стуле усидеть невозможно — такая энергия
передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно
начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на
7°
Большой театр
первые годы
Глава IV
«Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно го-
ворят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка — музыка «под
ноги»!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго — не самая великая,
это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гени-
альной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль
рождается, праздник рождается, только когда соединяются все ком-
поненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует
отдельно, танец — отдельно, балерина — отдельно, все разрушится,
чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский,
признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» — это
было прекрасно, но — не всегда. Некоторые спектакли, особенно
премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращал-
ся к «Щелкунчику» после большого перерыва — тогда он загорался
и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом
какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно
«пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересо-
вал только оркестр, а что там на сцене происходит — его не занима-
ло вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь
к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий
Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации...» А он искренне
удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»... В этом смысле Юрий
Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновен-
но внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне
и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал,
звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто
раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз
танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удоб-
нее?» А если кто готовился к первому выступлению — я уж не знаю,
сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты тан-
цуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный —
легенда Большого театра!
Лавровский
В первые годы моей работы в Большом театре на должно-
сти главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавров-
ский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то
любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись.
Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным
балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский
71
вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского
все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно.
Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лав-
ровский — и все вытягивались по струнке, он указывал — и все вы-
полнялось в точности. Дисциплина держалась железная!
Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень
мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр — балет «Ромео
и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году
в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Боль-
шого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звез-
ды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали — он уже рабо-
тал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время
репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках
памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом
подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой
ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, прини-
мали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось — несколько
сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец
в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике
под новым названием — «Страницы жизни». Балет превратился
из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Ми-
хайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому
времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя
(роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок ра-
боты над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой
удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном
цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны
специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спу-
стя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок»
Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным!
В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одно-
актные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной
город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, — во вся-
ком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно
новое, какой-то неожиданный творческий всплеск... Настоящим мас-
тером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он вели-
колепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репети-
ции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному
творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность ад-
министративными делами, за которые приходилось отвечать главно-
му балетмейстеру, — мне даже видится в этом что-то жертвенное...
72
Лично с Леонидом Михайловичем я общалась не так уж
много. Между начальником и подчиненной существовала слишком
большая дистанция. Гораздо более близкие отношения сложились
у меня с Еленой Георгиевной Чикваидзе, бывшей женой Леонида Ми-
хайловича и мамой Миши Лавровского, тоже балериной Большого
театра. Полагаю, что ко мне как артистке Лавровский относился хо-
рошо — ведь это именно он дал мне «Жизель», танцевать я начала
при нем, в балерины он меня выводил. С Леонидом Михайловичем
я готовила только партию Музы в его балете «Паганини». Этот спек-
такль я одно время танцевала довольно часто, и с ним связан эпизод,
когда я (чуть ли не единственный раз) отправилась с просьбой к глав-
ному балетмейстеру. Пыталась отказаться от «Паганини» (ну не нра-
вился он мне, вернее, не нравилось самой танцевать в этом балете) —
и вылетела пулей из кабинета Лавровского. Сейчас артисты только
и делают, что отказываются от партий, только и диктуют, что они бу-
дут танцевать, а что — не будут. Нас же воспитывали по-другому: «Мы
работаем в театре и обязаны делать все, что нужно театру». Конечно,
и тогда случались конфликтные ситуации, выражалось недовольство,
претензии: «С этим партнером я танцевать не стану!» или — «Поче-
му мне этот спектакль не дают?!». Но все кончалось на фразе: «Так
нужно театру!» Дальше этого рубежа мы не шли. Танцевали что требо-
валось и ехали куда посылали. Думаю, такое восприятие своей работы,
как служение театру, формировалось во многом благодаря Леониду
Михайловичу Лавровскому, всему стилю его поведения и руководства,
его отношению к искусству.
Мессерер
Асаф Михайлович Мессерер — целая эпоха в нашем балете.
История его уникальна: человек впервые начал заниматься танцем
только в шестнадцать лет (!) и стал мастером-виртуозом классическо-
го балета. А уж если говорить о Мессерере как о педагоге, то, наверное,
не найдется ни одного танцовщика в Большом театре, который не счи-
тал бы себя в какой-то степени его учеником. Имя Асафа Мессерера
знает весь мир!
С Асафом Михайловичем я познакомилась еще в детстве,
потому что его пасынок Миша Тихомирнов учился со мной в одном
классе, и в их доме мы оказались со школьных времен. Это был един-
ственный дом, единственная настолько большая квартира, что
мы все в ней могли поместиться — могли собираться всем классом.
73
Большой театр — #
и первые годы
Там шумели наши вечеринки, там мы слушали пластинки Утесова,
танцевали, влюблялись, выясняли «сложные» взаимоотношения, ко-
торые так остро волнуют четырнадцати-пятнадцатилетних. Нас все-
гда встречал накрытый стол, а Асаф Михайлович с женой Ириной
Викторовной Тихомирновой (балериной Большого театра) отправ-
лялись в кино, «чтобы не мешать детям веселиться». Никогда мы не
слышали в этом доме менторских поучений, замечаний, наставле-
ний. Асафа Михайловича, наоборот, чрезвычайно радовало, что он да-
ет молодежи возможность хорошо провести время «на свободе»,
без надзора взрослых. Он вообще всегда отличался особым доброже-
лательным пониманием.
А позднее, в театре, я занималась в классе Мессерера, кото-
рый давно обрел мировую известность как эталон высшей школы
профессионализма. И хотя я не входила в круг его ближайших друзей,
тем не менее моя жизнь во многом переплеталась с жизнью Асафа
Михайловича — он видел все мои премьеры, вводы, принимал уча-
стие в самых разных событиях. Удивительно, но в общении с Мессе-
рером никогда не чувствовалась разница в возрасте: «Мэтр де балле»,
педагог, наставник — он поражал необыкновенной молодостью
души, неиссякаемой энергией, жизнелюбием, жадностью до новых
впечатлений. Когда мы отправлялись в различные поездки, именно
Асаф Михайлович оказывался заводилой. Например, после спектакля
на каких-нибудь зарубежных гастролях, после банкета, ресторана, ко-
гда часа в четыре ночи мы, молодые артисты, говорили, что пора бы
уже ложиться спать — сил нет больше, он искренне удивлялся: «Как?!
А дансинг?!» И устремлялся в этот дансинг, или в кино, или на прогул-
ку по ночному городу. Все вокруг вызывало его живейший интерес!
По мироощущению, по восприятию жизни он, казалось, был моложе
всех нас. Когда Асаф Михайлович сидел за столом на каком-нибудь
банкете, именно вокруг него всегда собирались молоденькие девочки:
самые молоденькие и самые хорошенькие!
Если к нему обращались за помощью, Асаф Михайлович
всегда откликался. Однажды что-то не ладилось с новой для меня хо-
реографией в спектакле французского балетмейстера Пьера Лакотта
(партию Натали в одноименном балете я в то время готовила в труп-
пе Московского классического балета), и я робко спросила: не сможет
ли Асаф Михайлович разочек зайти к нам, посмотреть, посоветовать?
А репетировали мы в помещении, ранее принадлежавшем нашему
хореографическому училищу, в доме на Пушечной улице. Ну кто
в таком солидном возрасте (тогда, в 1980 году, Мессереру уже испол-
нилось семьдесят семь лет) согласится отправиться куда-то в другое
74
I лава IV g----------------------------------------
Большой театр —л д
первые годы
здание, где надо еще подниматься на четвертый этаж без лифта,
да в нерабочее время и, конечно, без всякой оплаты? Асаф Михайло-
вич не только зашел — он не пропустил ни одной репетиции! Мессе-
рер мгновенно отмечал все погрешности, давал дельные советы, сам
показывал четко и понятно, разрешал недоразумения между нами,
предлагая удачные замены некоторых движений. И, как всегда, делал
это в доброжелательной, тактичной манере. Все, что мог отдать, — он
отдавал, без всякой позы, естественно и просто, с неизменной мягко-
стью и добротой.
Мы очень любили, просто обожали Асафа Михайловича
(Асяку, как все его ласково называли за глаза), искренне считали его
человеком, которому каждый из нас многим обязан и в профессио-
нальном, и в личном плане. Однако, когда в 1983 году ученики захоте-
ли подготовить для Мессерера необычный юбилейный вечер в честь
его 8о-летия, в руководстве театра мы не нашли поддержки — на наше
предложение нам ответили: «Зачем? Покажем «Дон Кихота» или
«Лебединое озеро», на афише напишем: «В честь Мессерера» — и хва-
тит». Но праздничный юбилейный вечер все-таки состоялся и стал да-
нью искренней любви учеников к Асафу Михайловичу. Нам хотелось
подготовить что-то запоминающееся, но самое незабываемое сделал
он сам. После выступлений лучших артистов театра в различных ва-
риациях из классических и современных балетов Раиса Степановна
Стручкова, ведущая этот вечер, сказала, как она безумно жалеет, что
уже нет многих концертных номеров, поставленных Мессерером
Асаф Михайлович ей ответил, что давно мечтал передать, например,
своего «Футболиста» Владимиру Васильеву. Васильев, в форме игрока
футбольной команды «Динамо», тут же оказался на сцене. Дальше
произошло что-то невероятное! Восьмидесятилетний Асаф Михай-
лович не просто рассказал Володе, что надо станцевать, не просто на-
звал порядок движений — он станцевал практически весь номер,
со всеми прыжками и пируэтами! Конечно, Асаф Мессерер был лич-
ностью неповторимой!
Плисецкая
Майя — необыкновенно, необыкновенно талантливый чело-
век! То, что Плисецкая дала балету, несравнимо с творческим вкладом
других артистов. Ее феноменальные прыжки, великолепные аттитю-
ды — ничего подобного до нее никто сделать не мог! То, как она твори-
ла, как она рисковала и ломала балетные стереотипы, вызывает огром-
75
Большой театр
первые годы
Глава IV
ное восхищение и уважение. Танец Плисецкой бессмысленно смотреть
по телевизору, в записи — это надо было видеть на сцене! Удивитель-
ный, сверкающий, неповторимый фейерверк! Спектакли, поражаю-
щие законченной красотой движений и захватывающие силой выра-
жения чувств! Но порой Майя танцевала неровно, даже в одном и том
же балете (например, в «Лебедином озере», которое прошло через всю
ее артистическую жизнь): один спектакль Плисецкая проводила так,
что потрясала до глубины души, в другом — буквально вся «развалива-
лась». Всегда сильно зависела от настроения, от своих бурных эмоций...
С Майей у меня отношения хорошие, хотя и достаточно от-
страненные. Безусловно, она сложный человек, мягко говоря, недипло-
матичный: что думает, то и говорит, «рубит сплеча», часто этим и оби-
жала многих людей, и ранила. Она может абсолютно не считаться
даже с теми, кто ее искренне любит. Но ведь каждый человек судит
о другом по своим с ним взаимоотношениям, а мне с Майей конфли-
ктовать не пришлось. Да и не существует абстрактно идеальных лю-
дей или абстрактно плохих: у каждого есть и достойные черты, есть
и черты отрицательные. Я же знала Майю с самых разных сторон... Хо-
рошо знала ее семью, еще с тех школьных времен, когда мы собира-
лись на квартире родного дяди Плисецкой, Асафа Михайловича Мес-
серера, знала ее братьев Азарика и Алика. Очень любила Майину
маму, Рахиль Михайловну. Помню, как на ее 90-летии я сидела рядом
с Рахилью Михайловной: она мне что-то говорила, гладила по го-
ловке — гладила меня, и как будто — Майю, которой с нами не было...
Иногда говорят: «Плисецкая такая эгоистка! Все только для себя, толь-
ко для себя...» Да, я видела этот ее эгоизм и по отношению к чужим
людям, и к своим собственным родственникам. Но я знаю о Майе
и совсем другое, могу вспомнить не один случай ее бескорыстной по-
мощи. Например, у меня до сих пор хранится чудесная коронка Пли-
сецкой. В те времена, когда мы ничего не могли ни купить, ни достать
и все украшения для спектаклей зачастую делали своими руками (кре-
пили на каких-то проволочках, вставляли камушки из брошек), Майя
сама, без всяких просьб, принесла мне свою коронку на спектакль, ко-
гда я впервые танцевала Аврору. В другой раз мне для съемок понадо-
бился красный купальник. Приобретать костюм специально, ради
только одного съемочного дня, для меня тогда было слишком дорого.
Да его еще пришлось бы не просто покупать, а опять-таки где-то дос-
тавать или специально заказывать, на что потребовалось бы время, ко-
торым я не располагала. А у Плисецкой я видела точно такой купаль-
ник. Я решилась и попросила: «Майечка, вы не могли бы одолжить
мне на один день тот красный купальник, в котором вы занимались?»
76
Глава IV
Большой театр
первые годы
Она тут же откликнулась: «Хорошо, завтра принесу». Подхожу к ней
на следующий день после класса, а Майя вдруг протягивает мне боль-
шущий мешок прекрасных купальников! Я растерялась, начала отка-
зываться: «Да столько не надо! Мне нужен всего-то один, я постираю
и завтра верну обратно!» Майя только рукой махнула: «Возьми это все
себе, что не подойдет — отдай кому-нибудь». Я побежала к нашим де-
вочкам, раздала купальники — мы о таких даже и не мечтали! А Майя
тогда уже много ездила за границу, привозила импортные. Еще пом-
ню, как она появилась в театре в невероятно элегантном костюме —
стильные черные брючки, черная кофточка в полосочку. Я восхити-
лась: «Ах, Майя, как же красиво!» На следующий день Плисецкая под-
ходит ко мне с пакетом: «Тебе понравилось — бери!» И хотя этот
костюм мне велик, естественно, я берегу его как сувенир от Майи.
Когда много позже начались проблемы в театре, когда
и Майю, и нас с Васильевым стали просто выживать, в какой-то мо-
мент мы собрались все вместе, и Родион Щедрин, который пришел
вместе с Плисецкой, настаивал, что мы должны за себя постоять,
должны что-то делать. Майя предлагала одно, другое, третье. И я тоже
что-то сказала. А Родион Константинович вдруг заявил: «Майя, ты
молчи и слушай Катю — она говорит правильно!» Наверное, Майе
с тех пор так и запало, что «Катя говорит правильно»; и так для нее
и осталось. Потом, помню, мы приехали на гастроли в Париж, при-
везли балеты Васильева «Икар» и «Эти чарующие звуки...». Заверша-
лись гастроли постановкой Плисецкой «Анна Каренина», на которую
тогда часть французской прессы откликнулась не самыми восторжен-
ными рецензиями. Майя взвилась: «Все, я уезжаю!» — и заперлась
у себя в артистической уборной. Прибегает импресарио, стучится
в дверь: «Майечка!» Ноль внимания! Прибегает посол, взывает: «Май-
ечка!» Ноль внимания! Все в панике: что делать?! Плисецкая завтра
танцевать не будет! А последний спектакль уже объявлен, билеты
проданы! Майя сидит в гримуборной, никому не открывает, ни с кем
не разговаривает. Посол и- импресарио кидаются ко мне:
— Катя, говорят, что Майя только тебя слушает!
— Ну при чем тут я?! Как я пойду к ней? Что я буду
говорить?!
— Она откроет только тебе!
— Да с чего вы это взяли?!
Но делать нечего, отправилась парламентером. Стучу:
«Майечка, это Катя». Вдруг замок — щелк, и дверь открылась. Я вошла,
стала говорить: «Майя, вы такая большая актриса, неужели вы будете
77
реагировать на всяких писак и из-за них отменять спектакль?! Ведь
зритель-то вас любит, он идет в театр ради вас...» А за дверями стоят:
посол, которого трясет, директор театра, которого еще сильней тря-
сет, импресарио, которого просто колотит... И вот появляется Майя
и с королевской небрежностью вопрошает: «Ну и чего вы здесь дро-
жите?! Успокойтесь, завтра я танцую!»
Да, Майя всю жизнь строит на том, как она хочет, как сама
желает, как ей удобно: «Я — Майя Плисецкая!» Земля крутится вок-
руг нее! Эгоцентричная, своенравная, независимая, — но все, кто любит
Майю, любят ее именно такой! Таков уж характер Плисецкой, и неле-
по требовать от нее иного...
Лепешинская
Ольга Лепешинская — балерина виртуознейшая. Когда она
танцевала «Дон Кихот» или «Вальпургиеву ночь», спектакли превраща-
лись в настоящую феерию: бешеный темп, напор, вихрь энергичных
вращений, каскады смелых акробатических поддержек, прыжков!
А какой покоряюще обольстительной представала ее Мирандолина
в одноименном балете в искрометных дуэтах-поединках с Юрием
Кондратовым, Александром Радунским, Сергеем Коренем! Такой
юмор, такое даже озорство — редкость на балетной сцене, и видеть
это — истинное наслаждение! Ольга Васильевна с легкостью опровер-
гала мнение, что в балете все определяет «физика»: далеко не идеаль-
ная фигура, не идеальные формы — ее, как «неперспективную», даже
несколько раз исключали из хореографического училища. Но когда
Лепешинская вылетала на сцену (именно вылетала: ее даже приходи-
лось удерживать до нужной музыкальной фразы, так ей хотелось по-
скорей ринуться в стихию танца) — все недостатки формы забыва-
лись, не замечались, потому что в ней горела искра подлинного
таланта! Сколько я знаю совсем иных примеров, когда балетная
девочка сложена как статуэточка, кажется: вот, зазвучит музыка —
и она взлетит! Но музыка звучит — и не только никакого паре-
ния не видать, но быстро становится просто скучно, потому что
за этой скульптурной красотой нет чувства: она пуста. На спектаклях
Лепешинской никто и никогда не испытывал скуки — она умела за-
хватить, заразить зал своим настроением!
В училище мы все поделились на поклонников Улановой
и Лепешинской. Это вообще было характерно для того времени: по-
78
Глава IV .
к Большой театр — J
первые годы
ловина театралок Москвы считалась «лемешистками» (поклонница-
ми Лемешева), другая половина — «козлистками» (поклонницами
Козловского). И также пол-Москвы молилось на Уланову, а пол-Мо-
сквы — на Лепешинскую. В училище перед началом урока на школь-
ной доске «улановские» с энтузиазмом писали: «Уланова!»; врывались
в класс другие ученики, стирали надпись и выводили мелом: «Лепе-
шинская!» Я всегда принадлежала к «партии» Улановой, но в Боль-
шой театр мы ходили на спектакли с участием и той, и другой бале-
рины — всем интересовались.
Еще школьницей я довольно много участвовала в тех спек-
таклях с Лепешинской, где были детские партии, — в «Золушке»
и «Дон Кихоте», а еще в балете «Красный мак». Там в сцене сна ге-
роини я танцевала один из маленьких красных цветков. А когда при-
шла в театр, танцевала Лиззи в балете «Тропою грома», где Ле-
пешинская исполняла партию главной героини — Сари С Ольгой
Васильевной нас всегда связывали добрые отношения, но близко ни
по работе, ни по жизни мы не пересекались. Да еще получилось так,
что после окончания своей танцевальной карьеры Лепешинская не
осталась в театре — она много ездила, много преподавала, в основ-
ном за рубежом.
Когда в Большом театре собирались праздновать юбилей
Лепешинской, ее спросили, каким спектаклем она хотела бы его от-
метить. Ольга Васильевна выбрала «Дон Кихот», в котором всегда
с блеском исполняла свою любимую, коронную партию Китри В то
время «Дон Кихот» не шел в Большом, только в Кремлевском Дворце
съездов, и, вернув его на сцену театра, Лепешинская в свой юбилей
сделала подарок всем поклонникам этого дивного балета. Ольга Ва-
сильевна пожелала, чтобы центральные партии танцевали Максимо-
ва и Васильев. Мы с радостью согласились.
28 января 1977 г°Да, в вечер юбилея Лепешинской, у Боль-
шого театра творилось что-то страшное, толпы ломились к дверям.
Мне рассказывали, что уже в 17.30 рублевые билеты шли по двадцать
пять рублей, а в 18.30 билет нельзя было купить ни за какие деньги!
В зале царила радостно-праздничная атмосфера. В директорской ложе
сидела Ольга Васильевна в черном кружевном платье и голубой нор-
ке, со всех сторон окруженная просто грудами цветов. Человек очень
эмоциональный, восторженный, она уже после первого действия,
сияя улыбкой, стала протягивать мне один из своих букетов. Девать-
ся было некуда: я приняла цветы, вытянула одну розу и, поклонив-
шись, вернула букет Лепешинской. А после окончания спектакля
79
Санчо Панса — Сева Немоляев опустился на четвереньки около ложи,
чтобы юбилярша, ступив на его согнутую спину, как на ступеньку,
смогла перейти на сцену. Ольга Васильевна встала, на мгновение за-
мерла в нерешительности — тут подошел Васильев, посадил ее себе
на плечо и вынес к рампе под бурные аплодисменты зала. Затем он
сказал слова, с которыми, думаю, согласится любой артист нашего те-
атра: «Для нас этот день — настоящий праздник. Мы учились у вас
танцу — а это самое трудное и самое главное...»
Стручкова
Я помню Раису Степановну Стручкову еще со времени сво-
его ученичества, с того неповторимого периода, когда в Большом те-
атре царили две блистательные балерины — Плисецкая и Струч-
кова — абсолютно разные, каждая со своим репертуаром, своим
амплуа, но обе неповторимо яркие! Когда, например, Майя танце-
вала Зарему в «Бахчисарайском фонтане», Рая исполняла партию
Марии. Стручкова запомнилась очень выразительной Жизелью, изу-
мительной Парашей в «Медном всаднике», великолепной Китри, но,
пожалуй, коронной ее партией стала Золушка. Стручкова была под-
купающе искренней на сцене, какой-то лучистой, чарующе женст-
венной. В школьные годы я принимала участие в детских танцах
в спектаклях, где она исполняла центральные партии, а когда при-
шла в театр, мы вместе выступали в «Шопениане». В первых за-
рубежных поездках, в Скандинавии, чередовались с ней в разных
составах в «Жизели».
Наши личные отношения с Раисой Степановной тянутся
издалека и связаны еще с Елизаветой Павловной Гердт. Стручкова
стала не просто ученицей Елизаветы Павловны, но человеком, не-
обычайно ей близким, родным, словно доченька. А когда я появилась
в доме Гердт, Рая приняла меня совсем как младшую сестру, опекала,
заботилась обо мне. Наше поведение и поступки в разных ситуациях
Стручкова рассматривала сквозь призму причастности к «семье»
Гердт — мы не должны были, не имели права как-то не так вести
себя именно потому, что это могло косвенно бросить тень на Елиза-
вету Павловну.
Рая действительно очень любила Елизавету Павловну, став-
шую для нее второй матерью. Ко всему связанному с Гердт относилась
чрезвычайно трепетно, принимала реальное участие в ее жизни. Если
Елизавета Павловна болела, Рая (где бы она ни находилась) бросала
8о
Репетиции с Владимиром
Васильевым перед дебютом
в балете «Дрн Кихот». 1965
1
Глава IV
Большой театр —
первые годы
любые дела и летела за ней ухаживать... Уж сколько лет прошло, как
не стало Елизаветы Павловны, но в день рождения Гердт и в день ее
кончины Рая нас обязательно собирает. Она обладает редким качест-
вом благодарной памяти и несет ее через всю жизнь, заставляет и нас
беречь эту память. Для нее это свято! Что говорить: все мы зачастую
погружены в суету, замотаны, вечно торопимся, и многое в жизни так
и проносится мимо. А Рая заставляет нас остановиться и вспомнить
главное. Глубоко ей признательна за это...
Когда я познакомилась с Раисой Степановной, она уже была
прима-балериной Большого театра, а я — еще ученицей, и между
нами, конечно, существовала некая дистанция. Со временем отноше-
ния менялись — не ощущалась так разница в возрасте, пропадала раз-
ница в статусе. Первый раз мы творчески более близко сошлись, когда
Александр Лапаури (муж Стручковой) начал вместе с Ольгой Тарасо-
вой ставить в Большом театре балет «Лесная песня». Готовились два
состава: в первом центральные партии танцевали Стручкова и Ва-
сильев, во втором — я и Гена Аедях. Тогда мы много и интересно
работали вместе.
Но особенно сблизились мы с Раей после трагической гибе-
ли Саши Лапаури. Он разбился на машине, и его смерть казалась для
всех настолько невероятной, что ни принять, ни поверить в это было
невозможно. Рая и Саша представляли собой идеальную пару, просто
эталон отношений: с детства, со школы, Саша ее боготворил, букваль-
но носил на руках, охранял от всяческих невзгод — Рая могла творить,
ни о чем не заботясь и не печалясь. Они казались неразделимыми! По-
этому, когда случилось несчастье, все думали только об одном — что
же теперь будет с Раей?! Она очень тяжело выбиралась, возвращалась
к жизни из состояния непереносимой трагической опустошенности...
Наверное, в тогдашнем моем сближении с Раей сыграло свою роль
не только желание помочь ей, но и наше самоощущение как одной
«семьи» Елизаветы Павловны...
Когда у меня в Большом наступил такой период, что отно-
шения с Галиной Сергеевной разладились, да и вообще в театре во-
царилась настолько тяжелая атмосфера, что пропадало всякое жела-
ние что-либо делать, я всерьез задумалась: может, действительно
хватит танцевать, зачем это надо?! Тогда именно Раиса Степановна
своей энергией, своей убежденностью — «Ты должна, ты обязана, ты
можешь!» — вдохнула в меня новые силы, новый импульс и новое
желание работать. В какие-то моменты она даже против моей воли
заставляла меня репетировать, просто силком тащила в зал и на сцену.
81
Сама человек необычайно активный, «заводной», Стручкова способ-
на и других наполнить своей энергией, а уж готовность поддержать,
прийти на помощь отличала ее всегда. С 1986 года, с работы над ба-
летом «Анюта» (который Васильев ставил тогда на сцене Большого
театра), она стала моим балетмейстером-репетитором и до моего
последнего выступления на сцене готовила со мной партии, вечера,
концерты. Могу сказать, что зачастую у нас вообще что-то получалось
только благодаря Раисе Степановне: например, когда Володя ставил
«Увертюру на еврейские темы» С. Прокофьева к юбилейному кон-
церту ансамбля «Виртуозы Москвы». Васильев обещал Владимиру
Спивакову сделать к юбилею новый номер, но потом мы уезжали,
навалились еще другие дела — ив конце концов на подготовку у нас
осталось всего три дня. Я, как всегда, заявила: «Нет! Это невозможно!
Номер очень длинный — поставить, выучить, отрепетировать его
за три дня совершенно нереально!» И как всегда, мы все же начали
работать... В двенадцать часов утра вошли в 3-й зал Большого теат-
ра, а вышли уже около двенадцати часов ночи. Вся эта репетиция
превратилась в сплошную муку! Сначала дело вроде пошло, потом за-
стопорилось: Володя раздражался — у него не получалось то, что он
придумывал, у меня не получалось то, что он требовал. «Нет, нет,
нет! — повторяла я. — Этого сделать нельзя!» — «Ты сначала попро-
буй, а потом говори «Нет»!» — настаивал Володя. «А чего тут пробо-
вать?! — упиралась я. — Дураку ясно, что это сделать невозможно!
И вообще — так будет некрасиво, нехорошо!»... Надо признать,
подобные перепалки были весьма характерны для всех наших репе-
тиций, но тут еще сказалась и страшная усталость, и боль в ногах.
Я просто физически не могла столько часов подряд находиться в ба-
летных туфлях! У меня уже слезы ручьем текли, рыдания к горлу под-
ступали! Напряжение между нами достигло высшей точки — мы
разлетелись по углам, и «Увертюра...» могла бы так и не родиться,
если бы не Стручкова. Она металась от одного к другому и уговари-
вала, успокаивала, увещевала:
— Володенька, ты успокойся, успокойся! Она сейчас
все сделает!
— Катенька, ты тоже успокойся! Вот посмотри, я тебе по-
кажу, как это сделать удобнее!
— Володя, пойми, как ей трудно, как больно! Ты когда-ни-
будь вставал на пальцы?! (А Володя в запале кричит: «Да! Вставал!») Но
не столько же часов подряд! Ты посмотри, как она замечательно тан-
цует, как красиво у нее получается!
— Катенька, постарайся, соберись с силами!
82
— Ну давайте, ребята, ну еще разочек!
И так Раиса Степановна все двенадцать часов нас мирила,
не давала «уйти в эмоции», бросить все, прикрываясь взаимными
обидами, и заставляла, заставляла работать. Она проявляла порази-
тельное терпение, которым отнюдь не отличалась сама в те годы,
когда танцевала (тогда Рая Стручкова могла и полениться: на репети-
циях позанимается чуток и присаживается рассказывать какие-ни-
будь истории — только бы поговорить!). Как будто бы все то, что она
сама пропустила, недоделала в молодости, — она с лихвой возме-
щала с нами... Не знаю, не понимаю, как я вытерпела ту репетицию
до конца! Знаю только, что без Раисы Степановны я бы точно не
справилась! Но вот как она со своим нетерпеливым характером вы-
держала, вытерпела нас — до сих пор остается для меня еще боль-
шей загадкой!
Конечно, без Раисы Степановны моя танцевальная карьера
закончилась бы как минимум лет на десять раньше. А сегодня у нее
свои ученики, у меня — свои, мы работаем рядом...
Партнеры первых лет
В первые годы в Большом театре кроме партнеров, с кото-
рыми я танцевала еще в училище: Васильева (с ним я, конечно, танце-
вала чаще всего, большинство спектаклей, почти все премьеры и вво-
ды) и Володи Никонова (наш общий репертуар сложился еще
в школе) — у меня появились новые, и все — яркие индивидуально-
сти, надежные и внимательные партнеры. Как интересно было танце-
вать, например, «Жизель»: сегодня с Васильевым, завтра — со Ждано-
вым, потом — с Фадеечевым или Лиепой, затем — с Лавровским.
У каждого свой, непохожий на других Альберт и другие отношения
с моей Жизелью, а значит, и весь спектакль иной, иная эмоциональ-
ная наполненность неизменного танцевального текста. С первых лет
для меня стало очевидным — чем выше, чем талантливее мой парт-
нер, тем мне с ним легче и интереснее. Ведь сильный артист рядом —
это стимул, который выводит тебя на новую высоту.
Я никогда не могла существовать отдельно, отвлеченно от
партнера, просто не умела. Мне необходим диалог на сцене. Конечно,
партнер должен заботиться о технической стороне: если ему напле-
вать, устойчиво ты стоишь или падаешь, удобно тебе или нет, то ни
о каком дуэте речь уже не идет, каждый сам по себе. Но когда рядом
с тобой «бревно», которое только хорошо тебя с места на место пе-
83
реставляет, а никакого общения с ним не возникает, дуэта тоже
не получится. Настоящий дуэт складывается из взаимного внима-
тельного общения, и, слава Богу, я танцевала с людьми, прекрасно
это чувствовавшими и понимавшими. Здесь я опять с благодарно-
стью вспоминаю хореографическое училище, Владимира Дмитриеви-
ча Голубина, преподававшего не просто дуэтный танец, а культуру
партнерских отношений. Владимир Дмитриевич сам был великолеп-
ным танцовщиком, партнером Марины Семеновой. Так вот, на уро-
ках, если кавалер чуть-чуть отвернется, подавая руку даме, взглянет
на себя в зеркало в этот момент — на себя, а не на даму, Владимир
Дмитриевич тут же выгонял за такое из класса: «Вон, чтобы я тебя
больше не видел!» Казалось немыслимым, танцуя с дамой, любовать-
ся на себя самого. К сожалению, сейчас на сцене я довольно часто
наблюдаю подобное...
С Юрием Тимофеевичем Ждановым я танцевала свою пер-
вую «Жизель». Поначалу на репетициях меня сковывало чувство жут-
кого неудобства, я думала: «Боже мой, такой мастер, он же с Улано-
вой танцует! А тут должен приходить на репетиции с какой-то
девчонкой». Но вся неловкость и смущение быстро ушли, потому что
Юрий Тимофеевич проявил большую чуткость и внимание, помогал,
подсказывал массу каких-то деталей — и чисто технических, и актер-
ских. Он ведь мог бы отнестись формально: «Ну подумаешь, я же ее
не уроню» — и не слишком напрягаться на довольно муторной рабо-
те «разжевывания» для меня всех сложностей спектакля. Вот если бы
и я раньше выступала в этом балете, то нам хватило бы двух репети-
ций, чтобы сверить какие-то вещи и станцевать. А когда в течение по-
лугода приходилось работать над каждым движением (что-то получа-
ется, что-то не получается), объяснять, ждать, пока этот неопытный
ребенок до всего дойдет, — тут требовалось особое терпение и жела-
ние помочь. У Юрия Тимофеевича терпения хватало, он очень тре-
петно относился ко мне и опекал меня. И я ему за это бесконечно
благодарна.
Конечно, не всегда и не все складывалось так уж благостно:
я вспоминаю, какой стресс пережила на своем первом выступлении
в «Жизели» I июня i960 года... Тогда ведь никаких видеокамер еще
не существовало, пользовались киноаппаратами, которые при съемке
довольно громко жужжали. На спектакле в первой кулисе (вернее,
даже не в первой, а прямо за занавесом) стоял Саша Хмельницкий
с таким киноагрегатом и снимал мой дебют. И вот когда Жданов
во втором акте поднял меня на высокую поддержку, вдруг раздалось
84
Глава IV
Большой театр —
первые годы
это — «ж-ж-ж». Какой тут пошел мат-перемат! Я и без того вся тря-
сусь — и его боюсь, и сцены боюсь, а тут еще кинокамера стрекочет.
Жданов аж шипит: «У меня такое настроение! Я весь в эмоциях! А тут
эта ... жужжит!» Вот с таким «накалом чувств» у меня прошел второй
акт «Жизели»...
После спектакля взяли бутылку шампанского и пошли
к себе на Брюсовский — отмечать: мама, Уланова, Володя Васильев.
Юрия Тимофеевича я, конечно, тоже пригласила, еще до спектакля,
но теперь подумала: он так ругался, он не придет! И вот вижу, как
Жданов входит, идет по длинному-ддинному коридору нашей комму-
налки и бросает мне под ноги лепестки роз. Усыпал лепестками весь
коридор и сказал: «Это было так прекрасно!» А я стояла и думала:
«И где же правда — там или здесь?»
Николай Фадеечев — замечательный танцовщик, велико-
лепный партнер. Красота, благородство каждого его жеста, всей
сценической манеры стали образцом для нашего поколения. Когда
Фадеечев выходил на сцену, с первого шага ощущалось, что это — на-
стоящий принц! До сих пор помню, как в «Лебедином озере» весь зал
смотрел вовсе не на танцующие на переднем плане пары: все смотре-
ли на Зигфрида — Николая Фадеечева, который сидел в глубине сце-
ны и всего лишь неторопливо, пальчик за пальчиком, безумно эле-
гантно снимал перчатки. Недаром во время гастролей Большого
театра в Англии в 1956 году рецензии на его выступления выходили
под заголовками: «Самый аристократичный коммунист»!
У Коли были необыкновенные руки — в его руках я всегда
чувствовала себя очень спокойно, уверенно: с ним танцуешь — все
равно что на диване лежишь — можно ничего не делать, до того удоб-
но! Но главное — с таким партнером всегда получалось общение
на сцене, он «говорил» с тобой танцем.
Танцевала я с Фадеечевым совсем немного; сейчас, когда
работаю в Большом театре уже балетмейстером-репетитором, мы
встречаемся даже чаще. Иногда мы проводим совместные репетиции
наших учеников, и я наблюдаю, как спокойно, доброжелательно
Николай Борисович указывает им на шероховатости исполнения, как
он находит удивительно точные образы, поясняя актерскую задачу,
как передает молодым традиции истинного партнерства. Его знаме-
нитый аристократизм, благородство манеры сохранились до сих пор:
Фадеечев никогда не повышает голоса, никогда не кричит, не спорит.
Он только говорит: «Знаешь, то, что ты сделал, совсем не элегантно,
не надо так...» Сейчас фигура у Коли довольно сильно изменилась
85
Глава IV
Большой театр
первые годы
(всегда любил покушать и не отказывал себе в этом), на репетициях
он двигается мало, больше сидит и встает редко. Но иногда Фадеечев
(если после долгих словесных пояснений танцовщик все равно никак
не понимает, что от него требуется) нехотя поднимается со стула, бе-
жит по залу — тогда я вдруг вижу, как этот очень полный человек
просто летит, летит как воздушный шар, почти не касаясь пола,
и каждый жест его все так же исполнен непередаваемого изящест-
ва... А потом Николай Борисович спокойно спрашивает своего моло-
дого ученика: «Ну и что же тебе непонятно?»... Он оказался блестя-
щим педагогом!
Марис Лиепа — талантливейший танцовщик, необычайно
интересный актер, но человек безумно трудный, сложный. Я с ним
довольно много танцевала в театре, выступала в концертах, позднее
еще и снималась с ним на телевидении, и ситуации у нас складыва-
лись самые разные. Характер Марис имел своенравный, даже скан-
дальный, с внезапными срывами, демонстративными выходками,
бесконечными претензиями ко всем окружающим. На сцене он мог
мяукать, квакать. На съемках — раздражаться, грубить, бесконечно
придираться: тут ему дует, а здесь ему жарко; там слишком темно,
здесь слишком светло. Типичная картинка на съемках — все готовы,
свет установлен, камера включена:
— Марис Эдуардович! Мы вас ждем!
— Но я еще не попил чаю!
Когда же он готов — Марис не желает ждать ни минуты!
Доведет всех до белого каления и, страшно довольный, начинает
съемку. Не знаю, возможно, так он входил в творческое состояние:
иногда как раз после подобных «представлений» Лиепа действитель-
но танцевал и играл великолепно...
Но уж если Марис заявлялся в хорошем настроении, то счи-
тал необходимым очаровать буквально всех! Рассказывал анекдоты,
пел, стихи читал, то вдруг говорил с грузинским акцентом, то — с ан-
глийским, исполнял пародии на коллег-артистов, угощал шоколадом
знакомых и незнакомых. К той самой гримерше, на которую наорал
только вчера, обращался самым кротким голосом: «Танюша, солныш-
ко, вдохнови меня!» — «Иду, ангел мой!» — отвечала Танюша, и Ма-
рис выпархивал на сцену: «Все, все, уже достаточно!»
Со мной, правда, Марис вел себя по-другому. Стоило мне
в разгар его демонстративных выступлений сказать: «Марис, вот это —
без меня!» — как он мгновенно прекращал куражиться и серьезно
включался в работу. То же самое происходило на съемках. Когда
86
Глава IV
Большой театр —
первые годы
Марис с традиционным возмущением вопрошал: «Кого мы ждем?!
Почему не снимаем?!» — достаточно было сказать: «Меня ждем, успо-
койся!» — и Марис тут же стихал: «Ну тогда подождем хоть три часа!»
Необыкновенно галантный, артистичный во всем, он обо-
жал делать красивые жесты. Помню, как, уже довольно давно, мы
первый раз танцевали вместе «Жизель». И вот после спектакля пря-
мо на сцене Марис преподнес мне керамический горшочек, в кото-
ром росли цветущие ландыши. В те времена достать любые цветы
представлялось неразрешимой проблемой — но живые ландыши! Зи-
мой! Это было невероятно и безумно красиво!
Если я нуждалась в помощи, Марис никогда не отказывал.
Он вводил меня в «Лебединое озеро», которое сам танцевал уже мно-
го лет. Репетировать давно знакомый спектакль, разбирая вновь
и вновь все детали, — ужасно скучно. Но Лиепа безукоризненно тер-
пеливо и внимательно репетировал со мной столько, сколько потре-
бовалось. Однажды он заставил меня выступить в Риге в балете «Ви-
дение розы» — фокинском шедевре, который Марис сам возобновил.
С Лиепой собиралась ехать другая балерина, но она заболела, и он
примчался ко мне в последний момент: «Я тебя умоляю, поедем!
Па-де-де из «Дон Кихота» станцуем, «Шопениану»...» Все это мы
с ним танцевали и раньше, поэтому я согласилась, поехала, и только
уже в Риге Марис признался, что мне предстоит еще выступить в «Ви-
дении розы». Этот балет я никогда в жизни не танцевала и, конечно,
твердо сказала: «Нет!» До последнего момента была убеждена, что ни
за что не выйду на сцену вот так — без единой репетиции. Однако
в конце концов и в театр пришла, и станцевала, — увлеченный своей
идеей, Марис обладал сокрушительной силой убеждения!
В общем, мы всегда неплохо понимали друг друга и, что на-
зывается, ладили, но настоящими друзьями так и не стали. Он умел
вызывать восхищение, умел расположить к себе и часто пользовался
этим, чтобы завести полезные знакомства. Рядом с ним всегда нахо-
дились «нужные люди», вокруг него — боготворящие его поклонни-
ки, но вот друзья... Помню, как в 1964 году мы с Володей Васильевым
отмечали присвоение нам звания заслуженных артистов РСФСР.
На радостях пригласили в гости чуть ли не всю балетную труппу,
засиделись далеко за полночь, настроение было чудесное, и расхо-
диться совсем не хотелось. Тогда отправились гулять по ночным мо-
сковским улицам, и уже часов в пять утра Марис вдруг позвал нас
продолжить праздник у него дома. А жил он тогда в Брюсовском
переулке в бывшей квартире Екатерины Гельцер, так хорошо мне
знакомой. Мы еще долго сидели у него, что-то вспоминали, шутили,
87
Большой театр — /
первые годы __
смеялись, и здесь неожиданной печальной нотой прозвучали слова
Мариса: «Какие вы с Володей счастливые, у вас столько друзей!
А у меня их нет...»
То, что Мариса Лиепу изгнали из театра и из хореографиче-
ского училища, где он преподавал, стало для него непереносимой тра-
гедией, перед которой он оказался совершенно один. Да, Марис мно-
го ездил, его часто приглашали в разные театры: он танцевал и ставил
в Днепропетровске, у себя в родной Риге, где его обожали, он руково-
дил балетной труппой Софийского театра, снимался и в телебалетах,
и в художественных фильмах — был востребован. Но Марис не пред-
ставлял себе жизни без Большого театра, своей вечной мечты, главно-
го смысла жизни... И без Большого театра Мариса Лиепы очень скоро
не стало...
С Михаилом Лавровским я танцевала еще в училище.
Не сольные партии, а только в массовых сценах, где обычно все дети
заняты: в «Фадетте» в одной из пар танцевали; в «Коппелии» детские
танцы и чардаш; в прологе «Спящей красавицы». В «Щелкунчике»
встречались — не как Маша и Принц, а как маленькая Маша и Щел-
кунчик-кукла. И потом в театре на протяжении многих лет я часто
танцевала с ним разные спектакли: и «Спартак», и «Щелкунчик»,
и «Дон Кихот», и «Жизель», и «Анюту». Много раз ездила с ним на га-
строли. Когда Миша руководил Тбилисским театром оперы и балета,
он сделал одноактную композицию из спектакля «Ромео и Джульет-
та» Лавровского-старшего, и я вместе с ним танцевала в премьерных
спектаклях.
Он был сыном главного балетмейстера Большого театра,
но никто бы не мог сказать, что отец продвигал бездарного челове-
ка: яркий талант Михаила Лавровского не вызывал сомнений. И по-
этому, когда Леонид Михайлович почти сразу после окончания учи-
лища дал Мише танцевать Альберта в «Жизели» и другие ведущие
партии, это не вызвало каких-то пересудов или неодобрения. Воз-
можно, без подобного родства Миша не стал бы солистом так скоро,
но стал бы им обязательно. Место, которое Михаил Лавровский за-
нял в театре, он занял по праву, благодаря только собственным твор-
ческим достижениям, а не протекции родителей. Да, родители ему
помогали — тем, что работали с ним. Особенно над первой «Жизе-
лью» Леонид Михайлович работал с Мишей очень много, очень при-
дирчиво, предъявляя к сыну такие высокие требования, как ни к ко-
му другому.
88
Глава IV —г------------------------------------------
Большой театр — Л . .
первые годы
В Михаиле Лавровском всегда ощущалась большая внутрен-
няя сила, свой почерк, свое особое отношение к роли. Чуткий парт-
нер, он мгновенно отзывался, выразительно обыгрывал любую ситуа-
цию. И встречаться с ним на сцене, и смотреть на него из зала было
чрезвычайно интересно: порывистый, страстный, настоящий роман-
тический герой. Миша легко импровизировал — в смелых, неожидан-
ных находках проявлялась его непредсказуемая артистическая нату-
ра. Но это имело и обратную сторону — Лавровский оказался
человеком крайне противоречивым, неровным. Безумно любил тан-
цевать, но мог в любой момент заявить: «А я танцевать не буду!» И это
после того, как мы с ним долго готовились, репетировали, «выклады-
вались» перед спектаклем. Даже когда сам звонил, просил: «Ты не
можешь станцевать со мной «Спартак»? Мне очень нужен этот спек-
такль, прошу тебя, порепетируй со мной!» — «Пожалуйста, Миша, —
соглашалась я, — будем репетировать, сколько ты хочешь». А он при-
ходит на следующий день и вдруг заявляет: «Не буду танцевать!»
Сколько раз такое случалось — и со мной, и с другими партнершами!
А гастрольные истории, когда Миша в день отъезда чуть ли не с чемо-
данами приезжал на аэродром и объявлял: «Никуда не поеду!» Без
объяснений!.. Когда Лавровский руководил театром в Тбилиси, тоже
все время возникали проблемы, связанные с подобными перепадами
его настроений, хотя такая работа требует особой ответственности.
Его там действительно любили: и его самого, и потому что мать гру-
зинка, да и Миша искренне любил Грузию. Но из-за неровности хара-
ктера, неуравновешенности, эмоциональных всплесков его все время
кидало то туда, то сюда. Ну нельзя руководить труппой, если сегодня
тебе этого хочется, а завтра — не хочется! А Миша то приходил в от-
личном настроении («Вы все потрясающие, я вас всех люблю!»),
то взвивался из-за пустяка: «Все! Больше с вами не буду работать!
Мне это не нужно! Я ухожу!!!» Время начинать репетицию, и вдруг
мне сообщают: «А Михаил Леонидович в министерстве, подает заяв-
ление об уходе». Что делать — ждать, не ждать? Сидишь так, сидишь...
Часа через два возвращается веселый Миша и удивляется: «А в чем де-
ло? Все в порядке, сейчас будем репетировать!» И так повторялось
всегда и везде...
Но если кто-то заболевал, что-то случалось и требовалось
срочно заменять солиста — Миша всегда горячо откликался и кидал-
ся на помощь. Или если у него было особое настроение: тогда он вы-
летал на сцену — без репетиций, без подготовки — глаза горят,
ему сейчас хочется танцевать! И с ходу включался и делал все блестя-
ще, отдавался даже не на сто, а на двести процентов! Но вот эта его
необъяснимая неровность, нестабильность, из-за которой с ним ино-
гда бывало трудно, ему самому, наверное, мешала даже больше, чем
кому-либо другому.
Из партнеров, с которыми я много танцевала в первые го-
ды в театре, нельзя не вспомнить Бориса Хохлова. Образцовый лири-
ческий герой, безупречный балетный кавалер, он вводил меня в спек-
такли «Шопениана» и «Спящая красавица» (в первой редакции
Ю. Григоровича) — Аврору я сначала вообще танцевала только с ним.
Он был моим партнером в «Жизели» и в «Бахчисарайском фонтане»,
а еще я много выступала с Борей в концертах: тоже в основном
в па-де-де из «Спящей красавицы» и в лирических номерах — таких,
как «Мелодия» Глюка и «Вальс» Шопена. Мягкие линии танца, краси-
вые театральные жесты, хорошие руки — все это отличало сцениче-
скую манеру Хохлова.
Внимательный кавалер на сцене, в жизни Боря отличался
редкой рассеянностью, зачастую приводившей к забавным ситуациям.
Помню, как театр возвращался после гастролей из Нью-Йорка: в оте-
ле артистов попросили к пяти часам утра выставить чемоданы из но-
меров, чтобы отправить багаж заранее. Позже и мы спускались налег-
ке. И вот все собрались в автобусе, и, как всегда (на всякий случай), нас
стали пересчитывать: не остался ли кто, не заснул ли опять в номере?
«Кого нет?» — «Хохлова!» — «Кто его видел в последний раз?» — «Да
видели, видели — он утром выставлял свой чемодан!» Поднялись
к Хохлову в номер — Боря сидит на кровати в одной рубашке и расте-
рянно говорит: «А я все брюки в чемодан упаковал... Я же не могу вый-
ти без брюк!»... Другая история произошла во время спектакля. Боря
стоял за кулисами, покуривал и поглядывал на экран телевизора, кото-
рый транслировал происходящее на сцене — там сменяли один друго-
го исполнители балетных номеров (шел «Класс-концерт» Асафа Мес-
серера). И вдруг Боря говорит: «О! Интересно — а почему сцена
пустая?.. Да это же моя музыка! Это я сейчас должен танцевать!»...
С некоторыми своими партнерами первых лет я выступала
преимущественно в концертах или исключительно в концертах. На-
пример, Геннадий Ледях блестяще танцевал технически очень слож-
ное па-де-де из «Пламени Парижа», и моим основным партнером
в этом па-де-де стал именно он; позднее Гена вводил меня в «Пламя
Парижа», когда я единственный раз станцевала балет целиком. А из
других спектаклей я танцевала с ним, кажется, только «Золушку»,
и мы вместе готовили премьеру «Лесной песни».
90
Ледях родом из Сибири, сначала занимался в балетной сту-
дии и выступал на сцене Новосибирского театра. В Москву приехал
уже в двадцать лет, хотел поступать в хореографическое училище, что-
бы профессионально танцевать классику. И его приняли: Асаф Ми-
хайлович Мессерер взял Гену в свой класс. В балете такое позднее на-
чало — редкость, и дальнейшая успешная карьера танцовщика
возможна только в том случае, если у него есть особые природные
данные: вращение, легкость, прыгучесть. Ведь можно человека учить
хоть всю жизнь, и он все равно не научится, если нет у него врожден-
ной координации. А Гена обладал такими врожденными данными,
а кроме того, отличался и упорством, и терпением в достижении сво-
ей цели — стать настоящим классическим танцовщиком. Ему прихо-
дилось преодолевать много трудностей: например, первое время
в Москве Гене даже негде было жить, и он прятался, оставался на ночь
в репетиционном зале хореографического училища и там спал... В те
же времена приключилась с ним и одна забавная история: получив
какие-то первые деньги, Гена отправился в Елисеевский гастроном
купить что-нибудь необыкновенное, чего он никогда не пробовал.
Смотрел, смотрел да и углядел одну очередь, в которой покупатели
(в основном приличного, интеллигентного вида) взвешивали себе
граммов по сто—двести каких-то крупных черных ягод. «Ну, — ре-
шил Гена, — вот он, столичный деликатес!» И накупил на все свои
деньги маслин! С восторгом предвкушая, как будет наслаждаться эта-
кой экзотикой, Гена попробовал штучку... дошел до ближайшей урны
и все выбросил! Конечно, маслины по-своему хороши, но к их вкусу
надо привыкнуть!
...Когда Геннадий Ледях закончил танцевать, он продолжил
свою творческую жизнь — организовал новый балетный коллектив.
Начав с полусамодеятельной группы при Доме культуры завода ЗИЛ,
Ледях создал школу, которая затем переросла в театр. Теперь у шко-
лы очень хорошие выпускники, которые работают во многих профес-
сиональных труппах. С Геной мы поддерживаем добрые отношения,
я с удовольствием бываю на выпускных спектаклях его коллектива
(он меня всегда приглашает) и в «Кремлевском балете» сейчас рабо-
таю с его выпускниками.
Мой «концертный партнер» Станислав Власов ни больших
спектаклей, ни даже па-де-де почти не танцевал — не обладал данны-
ми танцовщика-солиста, но зато партнером был уникальным, насто-
ящим мастером поддержки! Имел огромный концертный репертуар,
и я с ним вместе часто выступала на самых разных сценических
91
Глава IV л--------------------------------------------
Большой театр — / . .
первые годы
площадках. «Вальс» М. Мошковского, «Весенние воды» — сложные,
почти акробатические номера с рискованными поддержками я пред-
почитала танцевать именно с ним. Кроме того, Слава в то время про-
бовал ставить и некоторые свои хореографические замыслы отра-
батывал со мной: например, концертный номер «Конькобежцы»,
рассчитанный на смелость и сверхвиртуозность исполнения. Я дела-
ла (как на коньках) два тура внизу, и с этих двух туров он выполнял
со мной двойную «рыбку», а заканчивали мы на «ласточке». Такое
я могла проделывать только с ним: никогда в жизни больше ни с кем
не рисковала повторить! Единственный маленький спектакль, в ко-
тором я выступала с Власовым на сцене Большого театра, — это
«Вальпургиева ночь» (хореографическая сцена из оперы «Фауст»,
шедшая как одноактный балет). «Вальпургиеву ночь» я тоже танце-
вала только со Славой! Когда Власов ушел из театра (а ушел он до-
вольно рано — решил создавать свой коллектив, ему хотелось ста-
вить), тогда я сказала, что больше вообще ни с кем этот балет
танцевать не буду. Васильев даже обижался: «И со мной не будешь?
Я-то могу!» Нет! Никогда! Даже с Володей, даже при надежных
Володиных руках, я боялась делать эти поддержки. Только со Сла-
вой: с ним я могла хоть с пятого этажа кидаться — не сомневалась
в нем ничуть!
Золото Вены и Варны
В Г959 году меня и Володю Васильева отправили на кон-
курс в Вену. Естественно, нас никто не спрашивал: хотите, не хотите?
В театре, в Министерстве культуры решили, что нам надо ехать, —
и мы поехали.
В Вене проходил VII Всемирный фестиваль молодежи и сту-
дентов. Раньше такие фестивали проводились каждые два года — сна-
чала в Праге, в Будапеште, затем в Берлине, Бухаресте, Варшаве, Мо-
скве. Начались они в 1947 г°ду, то есть почти сразу после войны;
фестивали эти имели статус международных, участвовали в них не од-
ни лишь социалистические страны, но и любые желающие (только
инициатива и деньги были социалистические). Все закончилось с раз-
валом нашей системы к началу девяностых годов, и прошло, кажется,
фестивалей тринадцать. Лауреатские медали всемирных фестивалей
имеют, наверное, все наши ведущие танцовщики. Раньше ведь не уст-
раивали еще никаких специальных балетных конкурсов: творческие
состязания проходили только внутри фестиваля — конкурс скрипачей,
Глава IV -------------------------------------------
Большой театр — л
первые годы
конкурс пианистов, конкурс балета и так далее. Делегация от Совет-
ского Союза включала человек восемьсот — нас везли на нескольких
автобусах. Фестиваль открыл много новых талантов: здесь впервые по-
явился пианист Алексей Наседкин, приехал из Донецка певец Юра
Гуляев — совсем юный, худенький такой. Балет представляла на кон-
курсе большая делегация — Лена Рябинкина, Рудольф Нуреев, Алла
Сизова, Юра Соловьев, еще много молодых ребят. Из Кировского
театра целая бригада давала концерты — Ирина Колпакова, Алла
Осипенко, другие звезды (они, конечно, в конкурсе не участвовали).
Специальной конкурсной программы мы не готовили, танцевали с Во-
лодей только то, что уже было у нас в репертуаре: два па-де-де —
из «Пламени Парижа» и из «Щелкунчика». Интересно, что я обычно
предпочитала танцевать «Щелкунчика», а Володя чувствовал себя уве-
реннее в «Пламени Парижа», однако на конкурсе мне неожиданно
удалась именно Жанна, а Володя блестяще исполнил Принца-Щел-
кунчика. Мы оба получили золотые медали.
А в 1964 году нас с Васильевым послали на I Международ-
ный конкурс артистов балета в Варну. Вот это действительно уже был
первый только балетный международный конкурс. Собралась моло-
дежь из разных стран, из разных театров — пообщаться, посмотреть,
познакомиться. Мы же тогда еще ничего не знали, не видели — нам
все казалось страшно интересным. На конкурс мы с Володей поехали
опять с прежним своим репертуаром: никаких новых номеров, ника-
ких па-де-де специально заранее не разучивали, как это сейчас дела-
ется. когда репетировать конкурсную программу начинают за год. Бо-
лее того, как раз в это время мы в театре готовились к выпуску балета
«Петрушка», поэтому у нас вообще никакого времени не оставалось,
чтобы заниматься чем-то еще. А сразу после премьеры «Петрушки»
нас с Володей отправили на Асуан в составе делегации, сопровождаю-
щей Н. С. Хрущева.
После Асуана вернулись в Москву всего на несколько дней,
и тут же пришлось лететь на конкурс — мы даже еще в себя не при-
шли. В Варне существовал такой порядок: первый тур был отбороч-
ный, и в нем не участвовали те, кто уже имел награды (медали, дипло-
мы конкурсов, международных фестивалей). Поэтому мы с Володей
сразу прошли на второй тур. Не обошлось без сюрпризов — нам
сказали: «Из Ленинграда приехал Никита Долгушин, у которого нет
партнерши. Катя, на втором туре ты будешь танцевать с Никитой
па-де-де из «Спящей красавицы», Володя исполнит сольный номер
«Нарцисс», а уже на третьем туре танцуйте вместе с Васильевым «Дон
Кихота»». Раньше я никогда с Долгушиным не танцевала, в Варне мы
93
с ним впервые и репетировали. Репетиции (так же как и конкурсные
выступления) проходили на открытой площадке, и я все время зани-
малась в темных очках на резиночке, потому что у меня от солнца гла-
за слезятся (как, бывает, зимой от сильного ветра), просто слезы те-
кут. Но ничего, станцевали, я и Никита Долгушин получили золотые
медали, а Володя — Гран-при конкурса.
Концерты кремлевские
и профсоюзные
Можно заметить, что в рассказах о театре, конкурсах,
поездках постоянно звучат эти слова: нас отправили, нам велели, нас
не спрашивали. Действительно, в наше время жизнь артиста балета
(особенно в первые годы работы в театре) была очень жестко рег-
ламентирована. Нам и в голову не приходило, что можно самим ре-
шать — куда ехать, какие спектакли танцевать, что можно, в конце
концов, что-то потребовать: например, деньги за выступления в кон-
цертах. Я уже не говорю о валюте. Все, что мы зарабатывали за гра-
ницей, всю валюту, мы сдавали государству и не знали, куда эти день-
ги идут, на что. Мы бы предпочли отдавать деньги артистам, театру,
но нашим мнением не интересовались. Нам только объясняли, что мы
обязаны, обязаны и еще раз обязаны. Я как-то в Госконцерте задала
вопрос: «По закону мы, кажется, должны получать не меньше поло-
вины заработанной валюты. Почему же мы получаем только около
пяти процентов от всей суммы?» И получила «исчерпывающий» от-
вет: «Но вас же государство бесплатно учило!»... Когда мы на Западе
говорили, какие у нас здесь гонорары, люди просто заикаться начина-
ли! Либо не верили. Там знали примерно, сколько мы зарабатываем
на гастролях: наши гонорары были вполне сравнимы с гонорарами
западных танцовщиков, и потому от нас ожидалось соответствующее
поведение. Не объяснишь же, что мы все отдаем... Да еще эта наша со-
циалистическая «уравниловка» — когда и хороший артист, и посред-
ственный получают в театре одинаковую зарплату, установленную
чиновниками. Неважно, сколько этот артист приносил государству
дохода в валюте...
Система диктовала условия и правила игры. Само собой
подразумевалось, что за тебя все решало Министерство культуры,
за тебя решал Госконцерт, за тебя решал театр. «Крепостные» арти-
сты? Ну если и не крепостные, то во многом, безусловно, подневоль-
ные. Наглядный пример такого отношения к артистам — все эти
94
Глава IV
Большой театр —
первые годы
приемы в Кремле для главного руководства страны, на которые нас
приглашали танцевать.
«Приглашали» — только вежливая форма приказа: отказать-
ся было невозможно, даже из-за болезни. Однажды у меня случился
сильнейший прострел, я пыталась объяснить, что не могу выступать
в таком состоянии. Но — пришли, сделали укол, отвезли — станцева-
ла... В Кремль артистов доставляли к одиннадцати часам утра, для то-
го, чтобы вечером исполнить всего один номер. Целый день мы там
сидели безвылазно, дабы не мелькать, когда они мимо ходить будут.
Ведь если идет по коридору кто-то из ЦК или правительства — а тут
вдруг какой-то артист! — это же нельзя!!! Вот и сидели по своим ком-
натам, не высовывались. Помню, наши за меня охранников просили:
«Ребенка-то пустите в туалет!» Так и ходила до туалета с солдатским
конвоем. В течение дня нам что-то поесть приносили, но самим нику-
да выходить не разрешалось. Сидишь, сидишь, объявляют твой но-
мер — тогда спускаешься (артистические располагались на втором
этаже). Репетировать, «разогреваться» абсолютно негде! Так, «холод-
ными», и отправлялись выступать, только в артистической немного
разминались. Помню, Саша Ягудин танцевал номер, который Голей-
зовский поставил на музыку Скрябина; он исполняется в одних плав-
ках, тело тонировано «морилкой», и все. Объявляют Сашин номер, он
выскакивает, а на него охрана бросается: «Куда-а-а в таком виде?!» Ему
объясняться некогда — номер-то уже объявили. Случилось это, кажет-
ся, на Новый год, и Саша захватил с собой в Кремль белую рубашку,
чтобы потом идти в гости; он в эту рубашку влез — и так в рубашке
(но без штанов!) добежал до сцены, а потом ее перед сценой сбросил.
В банкетном зале стояли столики, мелькали вышколенные
официанты, каждый приглашенный сидел строго на отведенном ему
месте. Но вообще-то нас туда не пускали: мы танцевали свой номер
и уходили, поэтому я точно не знаю, как там все происходило. Иног-
да во время концерта объявляли паузу, и гости начинали пить-закусы-
вать. Да и во время выступлений артистов тоже ели-пили. Помню,
какая паника началась, когда я однажды невольно нарушила «про-
цесс питания»! За одним из столиков около самой сцены тогда сидел
маршал Ворошилов. Я танцевала с Геной Ледяхом «Весенние воды»,
прыгнула на «рыбку» — и с размаху въехала рукой в его мороженое!
Ну я руку облизнула и стала дальше танцевать, а уж за кулисами
на меня все накинулись: «Ты что, с ума сошла?! Ты куда руками раз-
махалась?!» Хорошо еще, за покушение не сочли...
И при Брежневе, и при Горбачеве такие приемы тоже про-
водились — только при Горбачеве артистам все-таки уже дозволялось
95
вольно передвигаться. Как теперь обстоят дела с этими «концертами
для вождей», я не знаю...
Ну а «для народа» в те годы устраивали просто огромное ко-
личество самых разных концертов. Каждая профсоюзная организация
имела свой клуб или даже Дом культуры, каждая считала нужным
устроить к празднику концерт, и непременно с классическим бале-
том! И вот они к Женскому дню, или к Новому году, или к 7 Ноября
«проводили мероприятие»: сначала — торжественное заседание,
потом — обязательный концерт. А мы неслись: из ДК Горбунова —
в ДК Дзержинского, потом в Колонный зал, в Зал Чайковского; один
клуб, другой — иногда успевали попасть на семь-восемь концертов
за один вечер!
И ведь в те времена мы же за это почти ничего не получали,
платили просто копейки. Мне чуть не до сих пор приходят извеще-
ния, чтобы я какие-то деньги за те выступления получила: где-то
по четыре рубля старыми начисляли за концерт. А тогда я удивлялась:
«Какие деньги?! Да разве за это еще и платят?» Мне говорили: «Иди
танцуй!» — ия бежала, в голову не приходило отказаться. Только зна-
менитые артисты — народные или заслуженные — на таких много-
численных концертах хорошо зарабатывали, «чесали» («чес» это на-
зывалось). Ну и, конечно, масса всяких историй случалась.
Однажды мне, вчерашней выпускнице, предстояло высту-
пать в концерте вместе с Юрием Тимофеевичем Ждановым. Приез-
жаем мы в какой-то клуб, смотрим — сцена крохотная, потолок низ-
кий. А мы должны были «Весенние воды» танцевать. Где уж тут
верхние поддержки, прыжки и «рыбки» делать, совсем места нет! Ор-
ганизаторы концерта меня спрашивают: «Ну ты что-нибудь еще зна-
ешь?» А что я знаю?! Я только что из училища. Начинаю мямлить:
«Щелкунчика» еще знаю...» — «Вот и будешь танцевать «Щелкунчи-
ка»!» — радуются организаторы. Но я в ужасе: «Как — «Щелкунчи-
ка»?! Я же в тунике, а Машу надо только в пачке танцевать!» — «Ниче-
го, — отмахиваются от моих возражений, — станцуешь в тунике».
Я в слезы: «Как же так?.. Нас в школе учили... так не полагается!»
А меня начинают стыдить: «Ты концерт срываешь! Приехала — тан-
цуй!!!» В общем, я, глотая слезы, кое-как соглашаюсь. Мы со Ждано-
вым идем на выход, и тут он мне сообщает: «Ну все нормально, ты
мне только порядок подсказывай, а то я «Щелкунчика» никогда
не танцевал...» Как я там не умерла на месте — до сих пор не понимаю!
Вышли мы на сцену, я подсказываю Юрию Тимофеевичу, кое-как
продвигаемся, и тут следует такое движение, когда я поворачиваюсь
Глава IV
Большой театр —
первые годы
и откидываюсь назад, а он должен меня поддержать. Я в повороте
сказать Жданову этого не могу, а сам он не знает. В результате я отки-
дываюсь, он меня не поддерживает (не знает же!), и я оказываюсь
на полу в шпагате у него под ногами!
С родным братом Юрия Тимофеевича — Леонидом Жда-
новым, с которым я много танцевала именно в концертах, произош-
ла другая история. Мы выступали в Колонном зале, где над сценой
висели огромные люстры. А вход на сцену начинался прямо со ступе-
нек, то есть нельзя было сгруппироваться за кулисами — лесенка за-
канчивалась непосредственно сценой. Мы танцевали «Мелодию»
Глюка — самый «невезучий» номер. Договорились, что Жданов поне-
сет меня на вытянутой руке в верхней поддержке уже сразу по лесен-
ке — и так выйдет на сцену. Вот он меня несет, себе под ноги смот-
рит, чтобы не споткнуться на ступеньках, а я-то гляжу и вижу, что еду
прямо на громадную хрустальную люстру! И сказать ничего не успе-
ваю, как всей прической (у меня там жемчуг был в волосах и еще ка-
кие-то украшения) в нее и въезжаю! Жданов, естественно, ничего это-
го не замечает, идет и идет, я — у него на руках, люстра — на моей
голове, и тут я понимаю, что она за мной уже едет, едет! А Леониду
Тимофеевичу ничего даже сказать не могу! Тут я эту люстру взяла ру-
ками и дернула, и с нее крючочки, подвесочки вниз так дождиком
и посыпались. Через несколько дней мы опять выступали в Колонном
зале, и служители с опаской меня спрашивали: «Скажите, а вы опять
будете люстру срывать?» Пришлось успокоить: «Нет, сегодня у нас
другой номер».
Часто такие концерты делались просто халтурно, неоргани-
зованно, без учета балетной специфики — лишь бы побольше номе-
ров прогнать. Приходилось выступать в совершенно немыслимых
условиях, в абсолютно неподходящих залах. Например, однажды нас
со Славой Власовым направили выступать на каком-то заводе. Я вы-
глянула: сцены нет, ну просто совсем нет сцены! Если Слава руку вы-
тянет — до потолка достанет. А нам все ту же злосчастную «Мело-
дию» Глюка танцевать с верхними поддержками. Я говорю:
— Слава, там нет сцены!
— Ничего-ничего, как-нибудь станцуем.
— Как?! Там негде танцевать!!!
— Ничего, ты слушай, что я тебе буду говорить, то и делай.
Ну, думаю, что ж, попробуем! Слава посмотрел на сцену
(а выносить меня надо было «на стульчике»: это такая поддержка,
когда балерина сидит на ладони вытянутой вверх руки партнера — но
какой уж тут «стульчик»!), подхватил меня на низкую поддержку под
97
Большой театр
первые годы
мышку и так вынес. Танцуем, кое-как движемся, и тут опять надо де-
лать высокую поддержку, когда он на вытянутых вверх руках меня
кружит. Я делаю «препарасьон» (подход к движению), он — тоже,
а дальше, дальше-то что? Вдруг Слава становится на колени, поднима-
ет меня на эту поддержку и так, на коленках, поворачивается на полу.
Тут я уж не выдержала: закутала себе лицо шарфом, чтоб только зри-
тели не видели, и хохочу, хохочу. А Слава опять перехватил меня под
мышку и так, еле живую от смеха, унес со сцены...
Васильев долго сопротивлялся такой халтуре — года три
продержался. Как-то под Новый год набралось уж очень много кон-
цертов — чуть не восемь за день, в которых мне предстояло танцевать
с Марисом Лиепой. На общественном транспорте мы бы никак
не могли везде успеть и поэтому попросили Васильева нас подвезти
(тогда еще ни у Мариса, ни у меня своей машины не было). С нами
ездил Владимир Фридман, администратор Московской филармонии,
который организовывал эти концерты, — милейший человек, страст-
но любящий балет и всех нас, балетных артистов. Любил он и пошу-
тить: когда мы приезжали в очередной клуб и встречающие подхваты-
вали меня с Марисом под руки, вели за собой — принимать, одевать,
выпускать на сцену, Фридман кивал головой на Васильева и говорил:
«А шофера пустите пока погреться!» Володя потом еще долго расска-
зывал, как он «у Екатерины Сергеевны шофером работал»...
Случались и другие курьезы. Как-то мы уже с Васильевым
не успевали с одного концерта на другой. Наши коллеги артисты как
могли тянули время. Наконец мы приехали, и дама-конферансье на-
чала объявлять наш номер. Говорила она томно, с длинными много-
значительными паузами: «Чайковский... (пауза) Петр Ильич... (пауза)
Па-де-де... (пауза и глубокий вдох) из балета... (с большим пафосом по-
сле долгой паузы) «Щелкунчик»!» — и так далее. За это время мы
должны были успеть переодеться, причесаться и загримироваться.
Еще одна история с переодеванием произошла в Лужниках
во Дворце спорта. Примчались мы туда с Володей Никоновым в пос-
ледний момент, нам говорят: «Или вы прямо сейчас выходите на сце-
ну, или ждите второго отделения, это будет минут через сорок».
Я решаюсь: «Выходим сейчас! Где тут переодеться?» Несусь по длин-
нющему лужниковскому коридору, мне показывают: «Сюда!» Вбегаю
в какую-то комнату, а там — весь цвет МХАТа: Прудкин, Яншин, Гри-
бов — сидят за столиком, спокойно о чем-то беседуют. Я влетаю, они
все оборачиваются ко мне: «Что?! Что надо делать? Чем помочь?»
Я только одно повторяю: «Скорее, скорее!!!» Все с себя сбрасываю, вы-
таскиваю концертный костюм — они вскакивают, начинают помогать,
98
Глава IV
Большой театр —
первые годы
затягивать, застегивать: крючок-поясок, быстро-быстро! Наконец
я одета, бегу на сцену. Тем временем ведущий, которому велели тя-
нуть паузу, анекдоты рассказывает. Ему из-за кулис машут: «Все, объ-
являй!» Он радостно произносит: «Екатерина Максимова и Владимир
Никонов — па-де-де из балета «Щелкунчик»!» И занавес начинает от-
крываться. А за кулисами около сцены в полу было сделано специаль-
ное отверстие для бутафорской колонны. И я с разгону в эту дыру
провалилась, еле успела за какой-то трос ухватиться, так на нем и по-
висла. Теперь я — с одной стороны сцены (мы с Никоновым должны
выходить навстречу друг другу), Володя Никонов — с другой стороны
(а сцена в Лужниках колоссальная), и за роялем — концертмейстер,
которая уже играет вступление к «Щелкунчику»: «Ямп, да-ра-ра-ра-
ра...» Никто не выходит! Она опять: «Ямп, да-ра-ра-ра-ра...» Никого!
Никонов со своей стороны смотрит — нет меня! Только что была —
и вдруг нету! Он тогда несется, обегает сцену, видит меня на тросе, вы-
таскивает (все под те же звуки вступления: «Ямп, да-ра-ра-ра-ра...»),
ставит на ноги (ладони у меня черные, кожа содрана этим канатом),
бежит обратно, и на 64-м такте — «Ямп, да-ра-ра-ра-ра...» — мы на-
конец выходим на сцену. Все нормально! Станцевали, и после такого
стресса, после всей беготни, да еще после падения под сцену, возвра-
щаюсь обратно в ту комнату, где переодевалась. Теперь-то я уже вижу
(а ведь перед выступлением ничего не замечала, не соображала), что
передо мною — великие мхатовские старцы, люди, перед которыми
я благоговею. И они все бросаются ко мне с вопросами: «Ну как?!
Успели?! Слава Богу!» А я, девчонка (тогда еще даже и не заслуженная
была), стою перед ними, мнусь: «Вы извините, но вот... дело в том... что
вот... мне бы... переодеться надо... Вы не могли бы на минуточку вый-
ти?» Тут они буквально падают в кресла и начинают хохотать. Только
что я перед ними свои одежки скидывала с воплями: «Одевайте меня
скорее!» — и вдруг такая стеснительная девочка оказалась!.. Ну конеч-
но, Артисты, они же все понимали...
Глава V
Медовая, серебряная,
рубиновая...
Если сказать, что в жизни балерины не было ничего,
кроме возвышенного служения искусству
этому никто не поверит. Но, как ни взгляни,
Л иствителъно все в моей жизни переплетено с танцем,
( моей профессией, и, вспоминая о люоом
ярком впечатлении или значительном событии,
начинать приходится именно с этого.
Даже если я (зуду рассказывать
о собственной свадьбе...
Две даты свадьбы
Мы расписались с Васильевым 3 июня 1961 года У меня
на следующий день вечером был назначен спектакль «Лесная песня»,
поэтому в ЗАГС я помчалась прямо с репетиции. Заявление мы с Во-
лодей подавали, как положено, за три месяца, и тогда, конечно, еще
не знали, что 4 июня мне придется танцевать. А явиться к руководст-
ву и сказать: «Снимите меня со спектакля, потому что я замуж выхо-
жу» — мне и в голову не приходило.
Вместе с моей свидетельницей Валей Савиной мы выскочи-
ли из театра, поймали такси, едем, и вдруг Валя спрашивает: «А ты пас-
порта-то взяла?» Нам с Володей тогда оформляли визы в Париж, все
документы отдали мне, а я, конечно, из-за этой репетиции про паспор-
та забыла. Пришлось возвращаться. Но в тот день в Колонном зале
прощались с каким-то партийным руководителем, через центр было
уже не пробиться, мы застряли и страшно опаздывали... Володя ждал,
нервничал, не знал, что подумать. Только и сказал, когда я наконец по-
явилась: «Ты даже на собственную свадьбу умудрилась опоздать!»
Вот мы расписались, друзья, свидетели — Валя, Саша Хмель-
ницкий, Саша Лавренюк, Володя Тихонов — нас поздравляют и уго-
варивают меня: «Ты хоть шампанского выпей! Свадьба же!» А я такая
«правильная» была: «Вы что?! У меня завтра спектакль!!!» Я уже в образ
100
Глава V
Медовая, серебряная,
рубиновая...
входила, настраивалась. Какая свадьба?! Какое шампанское?! Какие
гости?! Сразу из ЗАГСа понеслась обратно в театр на репетицию: все
мысли — только о своем балете. В дверях оглянулась — Володя, бед-
ненький, в уголочке стоит понурившись, молча страдает... А настоя-
щая свадьба была у нас только на следующий день, после спектакля.
Собрались наши свидетели, мама, Галина Сергеевна и Михаил Мар-
кович Габович — большого гулянья не устраивали, да и ни платья сва-
дебного мне не шили, ни фату не покупали, как-то и не думали об
этом. Даже три положенных по закону дня не отгуляли. Уже утром
следующего дня мы вылетели в Париж на премьеру фильма «СССР
с открытым сердцем».
В этом рекламно-красивом фильме о Москве (совместного
советско-французского производства) мы играли молодых артистов
балета Катю и Володю, как бы самих себя. Фильм состоял из двух се-
рий: в первой хотели показать Москву, а во второй — отрывки из ба-
летов. Чтобы как-то связать эти части и чтобы не получился обычный
«туристический набор», придумали незамысловатый сюжетик В са-
мом начале фильма на экране возникали колонны Большого театра,
а на ступеньках под колоннами крупным планом — мужские ноги
в ботинках. Постепенно показывается вся фигура Володи: он смотрит
на часы, нервничает, переминается с ноги на ногу. Снова крупный
план — сбоку появляются женские ножки в маленьких сапожках
на шпильках, тогда такие только-только в моду входили. (Сколько же
писем посыпалось ко мне потом из-за этих сапожек! Один пишет:
«Умоляю, скажите, где Вы достали такие сапожки, иначе меня бросит
жена!» Другой пишет: «Моя любимая девушка сказала, что выйдет
за меня замуж, только если я ей достану такие же «черевички», как
у Максимовой. Помогите!») Сапожки приближаются к ботинкам,
и происходит объяснение, такая игра ног: мужские топают, сердятся,
а женские легко порхают, успокаивают. Наконец сапожки поднима-
ются на мысочки, камера отъезжает, и видно, как мы с Володей целу-
емся на ступеньках Большого театра Хотя на самом деле поцелуя
не было, я только потянулась к нему, и все. Потом показали наши про-
гулки по улицам и площадям Москвы, как мы едем в метро, заходим
в ресторан, делаем покупки (в магазине заранее повесили мое платье,
и я его как будто покупала). В другом эпизоде Володя, ожидая меня
в парикмахерской (где я, тоже «как будто», делала прическу), листал
журнал, в котором видел фотографии оленьих упряжек. И тут сразу
шли кадры северных оленей, тундры, снегов. Он переворачивал стра-
ницу, видел снимок парохода — и на экране уже плескалась волжская
волна, покачивались лодки с рыбаками. Таким образом зрителю
IOI
Глава V
Медовая, серебряная,
и рубиновая...
показывали не только Москву, но и Россию, а мы становились связу-
ющей нитью всего сюжета. Заканчивались наши прогулки (а с ними
и первая часть фильма) на Ленинских горах в университете, на Ново-
годнем балу. В этом храме науки мы встречали новых друзей и при-
глашали их в храм искусства — Большой театр.
Тот же прием был использован и во второй части. В съемоч-
ном павильоне выстроили декорации, изображающие нашу кварти-
ру: мама (которая тоже снялась в этом фильме) сидела в кресле, чи-
тала, я лежала на кушетке и рассматривала альбом, а вскоре в гости
приходил жених — Володя. Мы начинали листать альбом вместе и от-
крывали страницу с фотографиями из балета «Конек-Горбунок», пре-
мьера которого с участием Васильева состоялась совсем недавно.
И тут же показывали фрагмент из этого спектакля. Потом так же по-
казывали сцены из «Жизели» (где я танцевала с Марисом Лиепой),
«Лебединого озера», других балетов с участием всех наших известных
артистов — Галины Улановой. Майи Плисецкой, Юрия Жданова,
Ярослава Сеха-
фильм «СССР с открытым сердцем» снимался как экспери-
ментальная панорамная картина: кинокамеры работали в трех плос-
костях, и для демонстрации фильма требовались два боковых экрана
и один центральный. Поэтому в Париже картину показывали только
в специальном кинотеатре, где и проходила, как теперь принято го-
ворить, «мировая премьера» фильма. В Москве он демонстрировался
позже в панорамном кинотеатре «Мир». Одно время идея панорам-
ного и стереокино вообще была в моде: ему прочили большое буду-
щее, однако интерес к нему постепенно упал, сейчас такие фильмы
уже не делают, и наш увидеть нигде невозможно. А тот парижский
кинотеатр, где проходила премьера, вскоре взорвали какие-то терро-
ристы, и реставрировать его уже не стали...
В Париже наш фильм имел успех. После премьеры объяви-
ли, что герои картины сейчас находятся в зале и что они недавно по-
женились. Все зааплодировали, пришлось встать, нам поднесли шам-
панское. А на следующий день французские газеты писали, что
молодые звезды русского балета решили провести в Париже свой ме-
довый месяц. Нам было смешно это читать: во времена, когда мы
сами не могли ничего ни выбирать, ни решать, наивные французы пи-
шут — «они решили»!
На самом деле наш приезд, как и сам фильм, носил реклам-
ный характер — показать, «как замечательно живет советская моло-
дежь». Но оплачивала все принимающая сторона — хозяин того ки-
нотеатра, где демонстрировалась картина. Для него мы тоже стали
102
Глава V
Медовая, серебряная,
ч рубиновая...
живой рекламой, только уже для собственного нового кинотеатра.
Нас везде фотографировали, мы участвовали в пресс-конференциях
на Эйфелевой башне, на пляс Конкорд, у Нотр-Дам: во всех журна-
лах публиковались наши фотографии. Но как бы то ни было, бла-
годаря этому фильму мы действительно провели пять волшебных
дней в Париже!
Нам предоставили машину с шофером на круглые сутки
и переводчика. Денег никаких не выдали, но объяснили, что у нас от-
крытый счет и мы можем ходить куда захотим и сколько захотим —
в любой ресторан на Елисейских Полях, в Лидо, повсюду! Когда
мы ездили с театром на гастроли, никому и в голову не приходило
на наши скромные суточные покупать билет в Лидо — все время
приходилось экономить и рассчитывать: это я могу купить, это не
могу, кому-то что-то надо привезти, какие-то сувениры. И какое же
счастье, что нас тогда оградили от подобных забот! Мы могли позво-
лить себе все! В один прекрасный день меня спросили: «Не хотите ли
вы зайти в парикмахерскую?» Я в жизни в парикмахерские не хо-
дила (эпизод, снимавшийся для фильма, — не в счет), а тут — па-
рижская парикмахерская. Конечно, хочу! Привели меня в салон, по-
садили, подвезли один столик на колесиках с кипой глянцевых
французских журналов, другой столик — с кофе. Предложили: «А не
хотите ли вы клубники со взбитыми сливками?» Конечно, хочу! Я съе-
ла клубнику со сливками, выпила кофе, посмотрела журналы, пока
вокруг меня хлопотали очаровательные и предупредительные фран-
цузские парикмахерши и маникюрши. Спросили: «Какую прическу
будем делать?» У меня абсолютно прямые длинные волосы, а мне
всегда жутко хотелось кудри. И я сказала: «Хочу кудри, но резать
нельзя!» Мне завили длинные локоны — не «мелким бесом», а очень
красиво спадающие волнами. Я ощущала себя просто как в сказке!
Это сейчас ничем подобным никого не удивить. А тогда даже только
модные журналы с яркими картинками казались нам чем-то совер-
шенно невероятным!
Нас поселили в прекрасной гостинице «Лотти» в центре го-
рода, и мы до самого отъезда даже не подозревали, что кроме спаль-
ни и шикарной двадцатипятиметровой мраморной ванной комнаты
с двумя умывальниками (это после коммуналки-то!) там еще имелась
и большая гостиная. Мы полагали, что вторая дверь ведет в другой но-
мер, и только накануне отъезда обнаружили за ней роскошный салон
с камином. Хотя все равно, чтобы просто сидеть в гостиной, у нас ни
времени не оставалось, ни желания не возникало. Первые дни мы
вообще совершенно не спали — жалко спать! — так насыщено было
103
все наше время интереснейшими впечатлениями, событиями, встре-
чами. На третьи сутки, помню, мы с Володей вернулись вечером в но-
мер и просто свалились от усталости. А тут еще дождь пошел, и мы
решили: ладно, надо немного передохнуть, отоспаться. Отпустили
переводчика, машину, только добрались до постели — и рухнули Про-
спали буквально минут сорок, как раздался телефонный звонок: «Ка-
тя? Это говорит Кармен...» Роман Кармен — легендарное имя! Знако-
мы мы не были: ведь он такой знаменитый режиссер, а мы кто?
Кармен спрашивает:
— Что вы делаете?
— Мы спим...
— Что?! В Париже — спать?! Через пятнадцать минут
я буду внизу в вашем отеле!
Я начала трясти, будить Володю: «Володя! Роман Кармен!!
Едет к нам!!!»... Кармен летел с Кубы, где снимал фильм «Пылающий
остров». С Кубы приходилось летать с пересадками, одна из них —
на несколько часов ночью в Париже, а утром снова самолет. Кармен
поинтересовался, кто сейчас есть в Париже «из наших», узнал, что
здесь артисты балета, и позвонил нам... И вот мы объездили с ним весь
ночной Париж, заходили в какие-то кафе, клубы, кабаре, бродили
по бульварам. Уже на рассвете пошли забирать оператора Сергея
Урусевского из самого первого ресторана, где он как сел, так и заснул,
уронив голову на руки. Утром проводили их и дальше побежали.
И с тех пор у нас на всю жизнь, сколько бы раз мы еще туда ни при-
езжали, остались как девиз слова Кармена: «В Париже — спать?!»
Ну а если вернуться к самому началу — первый раз мы с Во-
лодей увидели друг друга в 1949 году, когда пришли поступать в хорео-
графическое училище, а познакомились, оказавшись в одном классе.
В младших классах мы даже особенно и не дружили. «Ухажеров» мне
всегда хватало: они уже во втором-третьем классе объявились. Сейчас,
конечно, это очень смешно вспоминать. Как-то раз я с этими поклон-
никами даже щеку себе отморозила: прихожу домой после школы
довольно поздно, мама волнуется: «Где ты застряла?! Уроки давно
кончились!» — «Мам, — подосадовала я, — как ты не понимаешь?!
Из школы меня провожали Мишка и Валерка, и когда мы дошли
до Дмитровки, то Мишке со мной по дороге, а Валерке — в другую
сторону, а он тоже хочет идти с нами». И вот мы никак не могли ра-
зобраться, потому что я хотела идти с одним, но с другим — по доро-
ге, и мы так и стояли на углу на морозе разговаривали — в надежде,
что «третий лишний» сам отойдет, а он все не отходил... С тех пор,
104
Медовая, серебряная,
и рубиновая...
когда рецетирую и кровь приливает к лицу или когда холодно, у меня
иногда выступает на щеке белое пятно — там, где отморозила...
Когда же в четырнадцать-пятнадцать лет начались первые
«серьезные» романы, я страшно завидовала подругам, у которых день
рождения приходился на весну и лето. Ведь им поклонники дарили
цветы! А где достать цветы в феврале, на мои день рождения? Я тогда
с грустью размышляла о том, что мне никогда в жизни не будут
дарить цветов!
И Володя мне тогда цветов не дарил, но в старших классах
из толпы поклонников он стал явно выделяться. Мы везде появлялись
вместе — в кино, на вечеринках, бродили вдвоем по бульварам, сиде-
ли на лавочках. Ходили по школьным коридорам, взявшись за руки,
ждали друг друга после репетиций, вместе делали шпаргалки к эк-
заменам. Ну и в классе, и на сцене были вместе. (Много лет спустя
Таня Голикова, которая училась вместе с нами, но на несколько клас-
сов позже, напомнила мне: в школьном «Щелкунчике» она выступа-
ла в роли маленькой Маши, когда я танцевала Машу-принцессу,
и во время спектакля она передавала мне записочки от Володи. Сама
я этого не помню, но наверняка такое случалось. Просто для Тани
это, наверное, осталось особенно ярким воспоминанием — взрослый
роман на ее глазах, да еще она к нему причастна!) В общем, нача-
лись романтические отношения, свидания, объяснения. Но я как-то
не представляла себе, что вот окончим школу и сразу поженимся.
И действительно, после того как нас приняли в театр, мы разошлись
в разные стороны. У меня появились новые кавалеры; через какое-то
время и у Володи тоже закрутились свои романы, как-то раз он даже
подрался из-за девушки. Кроме реальных романов, которые, конеч-
но, обсуждались любителями посплетничать, про меня еще и разных
историй насочиняли достаточно. То ходили слухи, что я уже вышла
за кого-то замуж, то называли моим любовником человека, мне вооб-
ще незнакомого. Иногда встречала приятелей, а они кидались с рас-
спросами: «Правда, что у тебя роман?» Спрашиваю: с кем? Один на-
зовет какое-то имя, а другой его перебивает: «Да брось ты, не с тем,
а с этим!» А я ни того, ни другого вообще не знаю! Кого только
мне в мужья не прочили! Когда Ван Клиберн приезжал в Москву
на I Международный конкурс имени Чайковского, мы еще и знако-
мы не были, но слухи нас уже поженили. А уж когда он во второй раз
приехал вместе с мамой, все заговорили: «Ну вот, точно, он уже и ма-
му привез с невестой знакомиться!»...
Три года мы с Володей так поврозь гуляли-гуляли, а потом
как-то встретились на одной вечеринке, объяснились, помирились
Ю5
и — все вспыхнуло снова. В общем, мы почувствовали, что нужны друг
другу... К тому моменту, когда собралась выходить замуж за Володю,
я поняла, что для меня он — единственный...
Быт и досуг
советской молодежи
Во времена нашей юности денег ни у кого из нас не было
совсем — хорошо, когда копеек пятьдесят в день на двоих приходи-
лось! К концу месяца, случалось, просила у мамы мелочь на трамвай
Ходили вечно голодные, молодым организмам с нашими-то физиче-
скими нагрузками постоянно требовалось подкрепление. Да еще ко-
гда после всех занятий, репетиций нагуливались с Володей по бульва-
рам, аппетит появлялся просто зверский. Шли мы тогда в столовую
Школы-студии МХАТа, брали (на все деньги!) громадную тарелку
картошки Володе и гречневой каши мне. Володя гречку терпеть не мо-
жет, просто ненавидит, и он всегда с ужасом на меня смотрел, как
я эту кашу ем. На цветы-подарки и близко денег не было! Володя
тогда даже ни одного костюма не имел — так, брюки, рубашки.
А я могла наряжаться в одно-единственное (мамой сшитое) выход-
ное платьице, — правда, любимое, которое носила до тех пор, пока
оно на спине не лопнуло. Но я никогда и не была тряпичницей, не ув-
лекалась нарядами, может быть потому, что с детства не имела воз-
можности их покупать. Носила только то, что шила и переделывала
мама. Первый раз в жизни надела вещь, сделанную не мамиными ру-
ками, когда ехала на гастроли в Америку в 1959 году.
Мы впервые отправлялись за рубеж и, конечно, хотели
выглядеть прилично. Костюм Володе тогда одолжил его двоюродный
брат, а мне заказали в ателье черный английский костюмчик, потому
что мама все нужное сшить сама не успевала. Она ведь и работала,
и все наше хозяйство вела, а я целый день находилась в театре и по-
могать особенно не могла. Зато мама успела сшить мне пальто! Хо-
рошие материалы были дороги, да их еще приходилось с большим
трудом «доставать», и потому мама сшила его из какой-то грубошер-
стной материи (по виду — байкообразной). Пальто фисташкового
цвета, отложной воротничок: мне оно казалось шикарной вещью —
ведь не переделано из чего-то, а специально для Л1еня сшито! Но когда
приехала в Америку, то поняла, что появляться в нем на людях про-
сто нельзя! И вот тогда на первые деньги, которые мне там дали,
я купила новое пальто и сказала себе, что это никогда в жизни больше
юб
Глава V
Медовая, серебряная, j
рубиновая...
не надену! Мы жили с Таней Попко в одном номере гостиницы, и, ко-
гда переезжали, я свое пальтишко сложила и засунула в какой-то
ящик стенного шкафа, как будто я его забыла. Посадили нас всех
в автобус, но в последний момент прибежала горничная со свертком
в руках: «Кто забыл пальто?» Мне пришлось признаться, что оно мое.
В общем, два месяца мы ездили по Америке — и два месяца на всех
переездах в каждой гостинице я пыталась его куда-то запрятать:
под матрас, под стол, за диван. На помойку рука не поднималась вы-
бросить. И каждый раз прибегала горничная и спрашивала: кто забыл
пальто? Так оно со мной и вернулось в Москву...
Но, в общем-то, финансовые заботы нас в то время не силь-
но занимали. Жизнь была так наполнена! Конечно, много интересного
происходило в Большом — роли, спектакли, поездки, но кроме этого
мы старались ничего не пропустить и в драматических театрах, и на вы-
ставках, и в концертных залах. Восхитительные вечера проводили мы
у «деда Бахрушина». «Дедом» мы за глаза называли Юрия Алексееви-
ча, историка балета, критика и педагога, сына знаменитого основате-
ля Московского театрального музея Алексея Александровича Бахру-
шина. Называли так его, впрочем, уважительно и любя; с ним всегда
было страшно интересно. В его коммуналке в Лаврушинском переул-
ке традиционно собиралась раза два в неделю самая разная артисти-
ческая молодежь — балерины Маргоша Дроздова, Валя Решетникова,
Наташа Садовская, художник Валера Косоруков, билетный критик
Наташа Чернова, фотограф Дима Куликов, Леня Болотин (тогда ар-
тист балета, потом — оператор видеостудии ГАБТ), Андрей Любан-
ский (который сегодня занимается телевидением), многие другие.
Время проводили безумно весело, с разными розыгрышами, театраль-
ными байками, застольями, на которых изобрели «формулу»: артисту
балета полезнее пить водку, чем вино, «потому что от водки ноги
лучше работают». Как-то умудрялись везде успевать: и на вечеринки,
и на домашние праздники, и на разные другие встречи. Рестораны,
правда, мы с Володей посетили раза «полтора» — и денег лишних
не водилось, да и не нравилось там: официантов не дождешься, кор-
мят неизвестно чем, музыка гремит, шум, еще пляски эти между сто-
ликами! Надо мной до сих пор смеются, вспоминая, как однажды
меня в ресторане пригласили на танец, а я испуганно ответила: «Я во-
обще не танцую!» Не тянуло нас туда совершенно, мы предпочитали
всегда собираться дома у кого-то из друзей.
А еще Володя, человек страшно увлекающийся, поначалу
старался разделить со мной свою страстную любовь к спорту. Единст-
венное, к чему я в спорте имела хоть какое-то отношение, — это
107
шахматы, в шахматы именно я Володю учила играть. Но вот про фут-
бол-хоккей сколько он ни объяснял, я не «проникалась», быстро на-
чинала скучать. А ведь Володя сам жуткий болельщик! Когда из-за
спектакля какую-то игру пропускал — что творилось! Сколько пере-
живаний!.. И вот как-то повел он меня на футбол. Это был необыкно-
венный матч — легендарный вратарь Лев Яшин прощался с большим
спортом. Билетов не достать, ажиотаж страшный! Закончилась тор-
жественная часть, началась игра. Я смотрела-смотрела на футбольное
поле — скучно. Стала по сторонам оглядываться — на трибуны погля-
дела, на небо. Вижу, луна очень красивая. Потянула Володю за руку,
говорю: «Ты посмотри, красота какая!» Он взглянул на луну — ив это
время стадион взорвался! В тот самый момент забили решающий гол,
а Володя его пропустил, не увидел. Что с ним было! «Тысячи людей
мечтали сюда попасть! А ты!!!... Из-за тебя!!!... Чтоб я еще раз взял тебя
с собой!!!» В общем, не получилось из меня болельщика...
Случалось, мы с Володей не могли попасть в кино (особен-
но за границей). Там есть такая градация фильмов — «до двадцати од-
ного года не разрешается», хотя это и не порно. И не раз Васильева
в кинозал пропускали, а меня — нет. Показываю обручальное кольцо:
«Я уже замужем!» Не пускают, не верят, что мне исполнился двадцать
один год. Очень я из-за этого переживала! А в Москве в свое время
не верили, что исполнилось шестнадцать. Как придем в кино на фильм
«до шестнадцати», так меня заворачивают: «Мальчик пусть проходит,
а девочка останется». Из-за того что я выглядела младше своего воз-
раста, масса и других недоразумений случалась. То почтальон банде-
роль не отдавал: «А взрослые дома есть?» (когда я уж давно в театре
работала). То гаишник меня останавливал: «Почему девочка за ру-
лем?!» Как-то раз повезла маму в магазин, она вышла, я сижу жду ее.
Какие-то мальчишки машину окружили и спорят. Один клянется,
что видел, как «эта девчонка» машину вела, остальные не верят: «Да
она просто за руль уселась, пока бабушки нет!»
После свадьбы мы одно время жили вместе с мамой в ком-
муналке в Брюсовском переулке, где было две комнаты: мамина —
метров шестнадцать, и наша с Володей — метров десять. В нашей
стоял мой девичий узкий матрасик на ножках — Володя с него посто-
янно падал. Через некоторое время накопили на раздвижной чеш-
ский диван — и не могли на него нарадоваться!
А года через два нам с Володей дали комнату в общежитии
Большого за театральными мастерскими на улице Москвина. Это
было такое счастье! Комната с балконом, двадцать метров: она каза-
лась нам огромной залой — впору балы устраивать! Там, правда,
ю8
Глава V ₽-----------------------------------------
% Медовая, серебряная, л д ±
во дворе находилась школа, и каждое утро раздавалось громогласное:
«Равняйсь! Смирно!» — ученики на физкультуру строились. Я их нена-
видела! Самый сладкий сон губили...
Общежитие состояло из четырех комнат: кроме нас там
еще проживали два бывших артиста балета (оба одинокие) — Лев
Александрович Поспехин и Мария Васильевна Дамаева — и одна па-
ра людей нетеатральных (не знаю, как они попали в общежитие
Большого). Жили необычайно дружно, за нами все ухаживали, вечно
нам чем-то помогали. Когда мы там по молодости устраивали разные
сборища, то делали обычно так: у Марии Васильевны накрывали стол,
у нас — танцевали, у дяди Левы — еще что-нибудь затевали, и все хо-
дили-гуляли из комнаты в комнату. Двери распахнуты, музыка играет,
весело! Друзей всегда полно, чуть не круглые сутки приходят-уходят
(театр же рядом), холодильник вечно пустой. Васильев одно время
очень хотел бар завести (тогда в квартирах москвичей только-только
начали появляться эти детали заграничного образа жизни). И вот
получили мы какую-то зарплату, заполнили свой бар бутылками —
но ровно до вечера! Потому что целый день гости заходили, из холо-
дильника все вытаскивали и из бара все выпивали! В общем, еще пару
раз Володя бар заполнил — и решил, что для заграницы это подходит,
а у нас не получается... Я, конечно, готовила, но так, понемножечку:
в основном мама помогала. Мы же весь день проводили в театре.
А маме тогда хлопот хватало! С утра она бежала к себе на работу в из-
дательство «Восточная литература». В обел — по магазинам, потом
к нам — приготовить обед, и только поздно вечером — к себе. Посуды
вечно не хватало, и, если у нас собирались гости, приходилось тащить
тарелки-ложки от мамы к нам. Когда гости приходили к маме —
несли все обратно. Вещи тоже: одни лежали у нее, другие — у нас.
Когда погода менялась, оказывалось, что надеть нечего, потому что
именно это платье (костюм, туфли) в настоящий момент как раз на-
ходилось в другой квартире. Хорошо, что мы жили рядом — минут
пятнадцать пешком, хотя, конечно, таскаться с посудой из дома в дом
все равно надоедало...
Французские приемы»
В том общежитии Большого театра мы впервые принимали
иностранных журналистов. Французский журнал «Пари матч» считал-
ся настроенным откровенно антисоветски, и вдруг корреспонденты
именно этого издания выразили желание сделать с нами интервью
109
Медовая, серебряная, J 4
рубиновая...
Тогда впервые «Пари матч» собирался публиковать материал о совет-
ских артистах. Нам позвонили из Министерства культуры и сообщи-
ли эту новость. Я сразу задала вопрос:
— Вы понимаете, что мы живем в общежитии? И вооб-
ще — как мы живем?..
— Неважно! Вы сможете их принять?
— Принять-то можем, но...
— Неважно, примите!
Прибыли французы, заявили: «Неделю мы будем везде сле-
довать за вами». И действительно, сопровождали нас на репетиции,
на класс, в артистические, в столовую. Все снимали: как мы входим
в театр, как выходим, как занимаемся, как день проводим... Наконец,
собрались к нам домой. После репетиции прибегаю, предупреждаю
наших «общежителей»: «Сегодня придут иностранцы!» — «Не вол-
нуйся, все сделаем...» На кухне у нас окно было разбито, так они его
закрыли Володиной картиной. Мария Васильевна говорит: «Я сейчас
фартучек надену и буду изображать вашу горничную». Поспехин
подхватывает: «А я как будто портье, двери буду открывать». И дей-
ствительно, они все это изображают. А я после репетиции пришла
жутко уставшая; спрашиваю французов, очень надеясь на отрица-
тельный ответ: «Не хотите ли вы перекусить?» — «Да, — отвеча-
ют, — конечно, хотим!» Делать нечего, иду на кухню, журналисты за
мной, Володя им что-то рассказывает, Мария Васильевна в комнате
стол сервирует, свечечки ставит, я готовлю яичницу — ив этот мо-
мент картина, которая стояла вместо стекла в окне, падает на голову
одному из французов! Он и бровью не повел, спокойненько картину
поднял, поставил на прежнее место: «Все хорошо, все в порядке!»
После яичницы спрашиваю: «Вы что будете — чай или кофе?» —
«Чай, чай!» Опять иду на кухню и думаю: «Боже мой, сейчас еще чай
заваривать!» — а я уже просто валюсь с ног! Смотрю — в чайнике за-
варочном что-то такое черное колыхается. Ура! Можно не завари-
вать: подогреваю, несу, разливаю по чашкам. Французы улыбаются:
«Большое спасибо!» — пьют и наконец уходят. Тут я, совершенно без
сил, падаю на стул и думаю: «Надо хоть самой чайку попить...» И по-
сле первого глотка меня просто тошнит! Потому что в этом завароч-
ном чайнике оказалось что-то такое, что пить явно нельзя! «Воло-
дя! — кричу. — Что это?!» Он только недоуменно пожимает плечами.
Бегу к Марии Васильевне, а она спокойно объясняет: «Помнишь,
у тебя утром остался кофе, так я его слила в чайник, чтобы даром
не пропадал». Выходит, я бедных французов напоила спитым кофе
вместо чая!
НО
Потом появилась статья в «Пари матч», где было написано:
«Русские звезды балета получают мизерную зарплату, а на кухне
вместе с Максимовой готовит еще пятнадцать хозяек» (тут они, прав-
да, прибавили), и все в таком же духе. В Министерстве культуры
разразился скандал! От нас потребовали объяснений, но мы не при-
нимали упреков:
— Мы сделали все что могли: даже вместо разбитого стек-
ла вставили картину. Кто же виноват, что она упала им на голову?!
И вообще — мы вас предупреждали!
— А почему они написали, что вы так мало зарабатываете?
— Да они написали, что мы получаем больше, чем на
самом деле!
Зато другой наш «французский прием» имел настоящий
успех! Позвонил как-то знакомый переводчик, который работал
с нами на гастролях во Франции. Спросил: «Можно я к вам зайду?» —
«Можно». — «Но я с одной приятельницей...» — «Пожалуйста!» И вот
просыпаюсь я однажды утром в нашей комнате, открываю глаза,
а напротив сидят и улыбаются гости: Тереза Марнэ (ведущая актриса
театра «Комеди Франсез») и Анджей (переводчик). У Терезы гаст-
рольные спектакли проходили в филиале МХАТа (напротив нашего
общежития), и после репетиции Анджей пригласил ее к нам. Смот-
рю: ей все здесь очень нравится — экзотика же! Ходит эта роскошная
Тереза в своих немыслимых туалетах по нашей коммуналке (а по сте-
нам огромные черные тараканы бегают!) и всему радуется. В конце
концов у меня возникло ощущение, что они здесь уже поселились:
как ни открою глаза — они тут как тут (театр-то рядом); сидят, кофе
пьют. Ну а у нас проблема — как устроить званый ужин?.. Сейчас ведь
даже представить нельзя, как трудно было раньше принимать гостей
из-за границы. Не поведешь ведь их в наши рестораны, это же позо-
рище! А дома чем лучше угостить? И вот что интересно: больше всего
нашим иностранным гостям нравилась самая простая еда: капуста
квашеная, огурчики соленые, грибочки, редька маринованная. А вся-
кие икры-колбасы обычно так и лежали нетронутыми... Надумали
сделать шашлыки в лесу. Время — май, самая мокрота. Просим Анд-
жея объяснить Терезе, что одеваться надо попроще: мол, на природу
поедем. Он обещает передать. В последний момент выяснилось, что
ее пригласили в Большой на «Бориса Годунова», отказаться неудобно.
«Но, — говорит Тереза, — я сбегу после первого действия!» И вот
она является: в роскошном белоснежном костюме, туфли на высочен-
ных шпильках! Мы пытаемся ей объяснить, что едем в лес, нужна оде-
жда более удобная, простая. А Тереза нас успокаивает: «Да я самое
III
» Глава V ш------
к Медовая, серебряная, j ж
рубиновая...
простое и надела!» Ну, в конце концов, это ее дело — мы предупреди-
ли. В лес попадаем только часам к девяти вечера. Пока ребята делают
костер, пока он прогорает, пока шашлыки готовим — то количество
бутылок, которое смогли купить, оказывается выпитым. Что делать?!
И взять негде, да и денег-то уже не осталось! Все-таки набираем
по карманам какую-то мелочь: кто-то куда-то едет, достает какие-то
бутылки... Пока идет вся эта суета, вдруг оказывается, что Терезы нет!
Пропала! Зовем, ищем, и вот появляется она из кустов — босиком!
Туфли уже куда-то зашвырнула, осталась в одних чулках, костюм ясно
в каком виде. Отклеивает безумно модные тогда накладные ресницы,
бросает их на ветер (а я думаю: «Хорошо бы эти реснички на меня
упали!») и, совершенно счастливая, говорит: «Ах, какое чудо! Как все
изумительно! Я в жизни не видела ничего подобного!» Часа в три но-
чи Володя заявляет: «Все, я больше не могу! Садимся и уезжаем! Жут-
ко спать охота!» Конечно, все устали, завтра (вернее, уже сегодня) на-
до на работу. Но Терезу просто невозможно усадить в машину!
Наконец в пять часов утра все-таки трогаемся, и всю дорогу Тереза
переживает: «Ах, ну что же я теперь после этого смогу вам показать
в Париже?! Я просто никогда в жизни не смогу вам отплатить!»...
Квартирный вопрос
Как ни хорошо нам жилось в общежитии, но все-таки хоте-
лось иметь свою квартиру, чтобы хотя бы вещи-посуду туда-сюда
не таскать. Тогда мы обменяли нашу общую площадь (одну комнату
на улице Москвина и две мамины в Брюсовском переулке) на отдель-
ную. Таким образом нам досталась трехкомнатная квартира на Малой
Грузинской улице: комнатки крошечные, коридорчик малюсенький,
кухонька — метров пять, прихожая такая, что один наш знакомый
говаривал: «Чтобы подать здесь даме пальто, надо будет попросить ее
выйти за дверь». Одна комната — проходная, во второй (семиметро-
вой) жила мама, а в третьей мы сделали себе спальню. После всех по-
пыток расположиться более-менее уютно и запихнуть в комнатушки
хоть какую-то нормальную мебель устроились следующим образом:
в конце коридора, в чуланчике, для меня смастерили шкаф для белья
во всю стену и туалетный столик. А для маминой комнаты пришлось
купить складную кушетку; на ночь мама ее раскладывала, и дверь
в комнату уже не открывалась, кушетка дверь запирала. Но, несмотря
на такую тесноту, мы прожили в этой квартире, наверное, лучшие го-
ды. До сих пор вспоминаю, как хорошо там было!
112
♦J- -------------Глава V g-----------------------------------------------
W Медовая, серебряная, Ш
рубиновая.,
Однако со временем теснота стала утомлять, и мы начали
думать, как выходить из положения. В театре с жильем плохо, там
ничего не дадут. Решили меняться, и даже появилась масса вариан-
тов, но наши законы известные — чиновникам все время кажется,
что кому-то слишком много метров достанется. Нашли один просто
роскошный вариант обмена: на улице Горького, в доме, где магазин
«Подарки», — прекрасная квартира, пять комнат, театр рядом — то,
что надо! Жила там вдова какого-то крупного военачальника со своей
домработницей. Так в этой пятикомнатной квартире ей жить разре-
шали, не трогали, а переехать в трехкомнатную запрещали: слишком
много метров на одну придется, столько предоставлять не положено!
Намучившись с подобными попытками разменяться, мы пошли
в Моссовет с просьбой, чтобы нам разрешили построить одноком-
натную кооперативную квартиру. Хотели сдать государству свою
трехкомнатную и добавить еще однокомнатную (которую постро-
им), чтобы нам взамен выделили квартиру большей площади. На что
нам в Моссовете с возмущением ответили: «А как это вы «построите
и отдадите»? Вы что — взятку государству даете?!» Пытались им объ-
яснить: «Мы же никаких льгот не просим — за свои деньги все сде-
лать хотим!» — «Нет, нельзя!» Казалось, что дело зашло в тупик, но по-
могло вмешательство министра культуры Екатерины Алексеевны
Фурцевой, после которого было решено, что государство все-таки мо-
жет нам помочь без дополнительных затрат с нашей стороны. Дли-
лось это немыслимо долго, ну а потом нашли трехкомнатную кварти-
ру в проезде Серова — просторную, с большими ванной, прихожей
и кухней. Но квартира нам досталась в совершенно ужасном виде —
нам пришлось полностью менять гнилые полы, двери и рамы на ок-
нах. А Володе загорелось сделать заодно и камин, он даже откуда-то
приволок для него тяжеленную мраморную плиту. Но когда камин
сделали, выяснилось, что зажигать его никак нельзя — четвертый
этаж, отводить трубу некуда: если бы еще мы жили на последнем эта-
же, тогда, может, что-нибудь и вышло бы. В общем, все нам запрети-
ли! С горя купили камин электрический и поставили на место насто-
ящего. Но что за радость от такой имитации огня?! Одно
расстройство! И вскоре мы стали загораживать это место каким-ни-
будь стулом или креслом. В конце концов мне надоело, и, улучив мо-
мент, когда Володя с мамой куда-то ушли, я позвала мастеров, кото-
рые делали ремонт в соседней квартире, и попросила камин убрать,
а дыру в стене чем-нибудь заклеить. Они быстро-быстро все разобра-
ли и прямо с четвертого этажа с балкона покидали вниз, потому что
аккуратно демонтировать времени не хватало — в любой момент
1 vi ва V ------------------------------------------------.
Медовая, серебряная, J .
и рубиновая...
могли вернуться Володя с мамой. Подобрать такие же обои, какими
была оклеена комната, я, конечно, не смогла — ведь мы привезли их
из Канады: тогда буквально каждый гвоздь, каждый шпингалет для
окна приходилось искать, доставать по блату, за все переплачивать
или привозить из-за границы. Так что поклеили первые попавшиеся
под руку обои, быстренько подмели мусор, и я креслом загородила
этот уголок: успели!.. Что камина больше нет, мама с Володей замети-
ли только дня через два...
Позже мы переехали в нашу нынешнюю квартиру на Смо-
ленской набережной. Она тоже оказалась жутко запущенной: щели
в полах, дыры в стенах — полгода ремонтировали. Зато пять комнат!
Тогда это казалось роскошью! После ремонта мы с гордостью пока-
зывали нашу новую квартиру одному приятелю-американцу. Он все
одобрял, кивал головой, а потом спросил: «Вы здесь с мамой живете,
да? А где же у вас второй туалет?» Ну просто чуть не убила его: доду-
мался, что спросить, — «второй туалет»! В те времена подобных «из-
лишеств» в обычных домах не полагалось — люди радовались, если
в квартире хотя бы санузел несовмещенный!
Надо сказать, что мы никогда не прилагали чрезмерных
усилий для придания нашему жилью шикарного вида, не старались
поразить гостей обстановкой. Никогда не делали ремонтов и не ме-
няли мебель только ради того, чтобы привести интерьер квартиры
в соответствие с новыми веяниями моды. Когда стали нормально за-
рабатывать, покупали вещи, необходимые в хозяйстве или те, кото-
рые просто понравились, не особенно заботясь о едином стиле. На-
пример, купит Володя какое-нибудь бюро старинное или кресло,
которое привлечет его внимание, но не старается потом (как поло-
жено настоящему коллекционеру) подобрать этой вещи пару или
соответствующее окружение. Живопись — одно из главных Володи-
ных увлечений, поэтому у нас дома много картин. Много и книг
по искусству, альбомов с репродукциями, изданий, посвященных ба-
лету, драматическому театру, мемуарной, исторической и художест-
венной литературы. Книги давно уже не помещаются на книжных
полках и стеллажах, они грудами лежат на столах, стульях, диванах:
никогда не хватает времени разобрать сразу все новинки. Также
стопками везде лежат видео- и аудиокассеты, журналы, газеты.
На всех подоконниках самые разные комнатные растения. Одно
время я все мечтала, что, когда выйду на пенсию, буду на даче разво-
дить цветы, а пока пыталась хоть что-то выращивать дома. Из-за гра-
ницы контрабандой привозила по полчемодана самых разных семян
и даже черенков. Но времени заняться этим всерьез, как всегда,
114
J= --------------- I АЛВИ V
W Медовая, серебряная,
рубиновая... л
не хватало, да и сейчас не хватает... После спектаклей дома обычно
появлялось большое количество букетов, которые нам преподносили
на сцене. Мы с мамой (вернее, в основном мама) разбирали цветы,
подрезали, расставляли в вазы, ведра, банки. Ваз часто не хватало, хо-
тя их немало у нас дома, и большинство из них — подарки. Вообще,
дома очень много разных подарков от друзей и поклонников: ка-
ких-то сувениров, памятных вещиц. Мне часто дарят мягкие игруш-
ки — в гостиной они занимают весь большой диван. Один малень-
кий мальчик подарил плюшевого мишку, довольно страшненького,
зато сделанного своими руками. Каждая игрушка связана с каки-
ми-то спектаклями, событиями, датами, и некоторые из них даже
стали моими талисманами, как, например, собачка-далматинец, кото-
рую я брала с собой на операции в больницу. Не могу расстаться
с памятными мелочами, хотя иногда кажется, что они заполонили
весь дом. Говорят, что квартира отражает характер своих хозяев. Да,
наверное, теперь, когда мы прожили здесь уже столько лет, наша
квартира действительно может раскрыть какие-то наши черты, их
схожесть и различия.
Мы
Конечно, мы — разные, и все-таки я все время повторяю —
«мы». «Мы» — так говорю, так думаю, это уже, наверное, в подсоз-
нании. За многие годы научились понимать друг друга с полуслова,
с полувзгляда. Конечно, ведь мы вместе целую жизнь. О чем бы я ни
рассказывала, ни вспоминала, все время звучит — Володя, Володя, Во-
лодя... У меня даже не получится выделить какую-то отдельную главу
под названием «Васильев», не получится говорить отдельно о нем
и о себе. Он всегда рядом, в любом радостном, горьком, смешном или
трагическом событии. Жизнь, танец, Володя. Володя, танец, жизнь —
все неразрывно связано...
Смотрю на школьные программки. «Щелкунчик»: второй
класс, Маша — Катя Максимова, брат Маши — Володя Васильев; тре-
тий класс, па-де-труа — Катя Максимова, Алла Манкевич, Володя Ва-
сильев; концерты выпускников: па-де-де из балета «Спящая красави-
ца» — Екатерина Максимова и Владимир Васильев.
Спектакли Большого театра, премьеры и вводы — партнер
Владимир Васильев.
А потом — балетмейстер Владимир Васильев, ставив-
ший для меня балеты и концертные номера; режиссер Васильев,
п5
Медовая, серебряная, t
рубиновая...
снимавший телевизионные и художественные фильмы, в которых
я была главной героиней.
Я не устаю поражаться не только разнообразию увлечений.
которым Володя отдается со всей страстью души, но и многообразию
талантов, которые в этих увлечениях проявляются. Не говорю о про-
фессии, это все более чем известно. А ведь он еще рисует, лепит, сочи-
няет стихи! Сейчас уже прошли выставки его живописных работ,
и первый сборник стихов опубликован. Но мало кто знает, какие
у Володи еще способности к языкам! Все на слух, никакого специаль-
ного обучения, зубрежки. Вот была я в Грузии, две или три недели
практически жила в одной семье. В гостиницу уходила только спать.
Между собой хозяева говорили только на грузинском языке, потом
мне переводили. Я ни одного слова так и не запомнила. Приехал Во-
лодя, погостил там вечер. У грузин, как полагается, тосты сплош-
ные — за семью, за здоровье, за маму, за папу. Он посидел, послушал,
на следующий вечер приходит, встает и говорит тост по-грузински'.
Какой-то простой: «За счастье, за дом...» Но по-грузински! Не знал Во-
лодя ни слова и по-итальянски, когда приехал первый раз в Италию
танцевать «Жизель» с Карлой Фраччи. Приехал один, переводчика
нет, Карла — ни слова по-русски, он — ни слова по-итальянски, друг
друга не понимают. Около двух недель Володя там прожил, а в следу-
ющий раз мы поехали в Италию с ним вместе. Я итальянского абсо-
лютно не знаю, пытаюсь что-то объяснить по-французски (все-таки
близкие языки), никто меня не понимает. Вдруг слышу — Володя ка-
кими-то примитивными, простыми фразами, но он с итальянцами
объясняется! «Володя! — поразилась я. — Как?!» А он только плечами
пожал: «Но я же здесь целых десять дней был!»... Когда мы отправи-
лись во Францию с сольными гастролями, переводчиков нам не пре-
доставили: переводчики полагались, только когда ездили с театром.
Термины балетные, которые мы, естественно, знали, — это абсолют-
ный примитив, это же не язык, на котором разговаривают: шассе, жэте,
глиссе, арабеск — так никакой разговор не получится! И вот францу-
зы ко мне обращаются, я вспоминаю какие-то слова, но не могу свя-
зать их друг с другом. Иногда даже вроде понимаю что-то, но отве-
тить не могу ни одного слова — комплекс у меня такой, боюсь
говорить. А у Володи нет комплексов, он общается примерно так:
спрашивает меня: «Как будет — «дверь», как сказать — «открыть»?»
Я слова знаю, а фразу построить не могу. А Володя и не пытается, он
говорит просто: «Дверь. Открыть». И его прекрасно понимают! Так
мы и жили на этом, а сейчас Володя уже довольно свободно говорит
и по-французски, и по-итальянски...
116
1 шва V
Медовая, серебряная,
рубиновая...
Мне с ним всегда интересно — и как с партнером на сцене,
и как с балетмейстером, и как с человеком, с личностью: он очень
многоплановый, очень масштабный. Блестящий, виртуознейший тан-
цовщик и безгранично выразительный актер, Васильев не просто вы-
полнял движения: ему было важно понять, зачем оно, каков смысл
движения, отвечает ли оно эмоционально тому состоянию, в котором
находится его герой.
Подход к подготовке роли у нас с Володей абсолютно раз-
ный. Начиная репетировать, он сразу «входил в роль», как бы рисовал
широкими мазками. А уже потом начинал искать какие-то детали.
Это уже дело техники — выходит пируэт или не выходит. Сначала —
что-то общее. Я же сначала должна была выучить все детали, чтобы
не думать: куда мне девать руки-ноги, получается поддержка или нет.
А уж потом постепенно, постепенно из всех мелочей и деталей вырас-
тало целое полотно.
По-разному мы и настраивались перед спектаклем: я всегда
заранее приходила в театр — за три часа, гримировалась, разогрева-
лась, сосредоточивалась. А Васильев, наоборот, предпочитал прихо-
дить в последний момент: скорей, скорей загримироваться — и на сце-
ну! Когда приходил заранее, его внутренняя сосредоточенность
как-то рассеивалась.
Репетиции наши редко проходили мирно, мы вечно спори-
ли и в конце концов вылетали из зала в разные стороны. Тогда окру-
жающие думали: «Все! Больше мы их вместе не увидим!» А потом
наблюдали, как мы выходим из раздевалок, спокойно рядышком от-
правляемся домой, и не верили своим глазам: «Как?! Этого не может
быть!» Утром мы опять приходили в театр рука об руку, вместе вхо-
дили в зал, а после репетиции — каждый раз выскакивали в разные
стороны. Так было всегда, постоянно и неизменно! Если другим парт-
нерам я могла прощать ошибки и неточности, то с Володей станови-
лась требовательной и придирчивой- Когда что-то не складывается
с другим, думаешь: «Ну ладно, сегодня я с ним оттанцую, один раз
можно и потерпеть». А уж с Васильевым все должно быть идеально!
И могу сказать: я танцевала со многими весьма опытными, надежны-
ми партнерами — но ни у кого нет таких рук, как у Володи! Я нико-
гда не испытывала такой уют, никогда не испытывала такой комфорт,
танцуя с другими...
Кстати, то, что я танцевала с другими партнерами, никако-
го неудовольствия у Володи не вызывало: наоборот, он с уважением
и интересом относился к людям, которые выступали в его же репер-
туаре. А когда он танцевал с другими партнершами, я тоже бежала
117
Глава V
Медовая, серебряная,
рубиновая..,
в зрительный зал, посмотреть, как у них получается. Я хотела, чтобы
у Володи была хорошая, удобная партнерша, чтобы на спектакле воз-
никало взаимопонимание... В этом отношении ревности, мне кажет-
ся, мы никогда не испытывали... А вне сцены — да, иногда вспыхивала
ревность, и у меня, и у него: жизнь есть жизнь...
Главное, что все наши разногласия, споры и претензии все-
гда оставались за кулисами, а на сцене царило полное взаимопонима-
ние и уверенность друг в друге. Чувствовали друг друга, ощущали бук-
вально одним касанием, что хочет сделать другой. Не просто заучили
свой танцевальный «текст», и все. Нет, мы могли спонтанно, совер-
шенно синхронно отказаться на спектакле от задуманного на репети-
ции и, не сговариваясь, сделать что-то другое, что вдруг показалось
эмоционально более верным. А потом все говорили: «Ах! Ох! Такого
на прогоне не было!»
Когда Володя начал ставить, я не раз поражалась, как инте-
ресен он в творческих поисках на своих постановочных репетициях.
Он постоянно в движении: не в суете, а именно в каком-то горе-
нии — что-то пробует, танцует рядом с тем, кому объясняет, смот-
рит, опять что-то меняет, застывает, отрешенно слушая музыку,
и вновь, тряхнув головой, уходит в движение. Находясь в самом цен-
тре внимательно следящих за ним артистов, он непонятным обра-
зом отделен от всех: он — это одно, все остальные — другое. Из это-
го «другого» он выстраивает, выращивает, вылепляет, как скульптор,
свой танец, свой спектакль. Он мог бы станцевать все и за всех, что-
бы спектакль стал будто его телом — его руки, ноги, плечи, голова.
После того как он показывает движения, «части тела» иногда кажут-
ся протезами, неловкими и неуклюжими, и Васильев снова и снова
повторяет, собирает из этой человеческой мозаики стройную карти-
ну спектакля.
Но именно к постановкам балетмейстера Васильева у меня
самые высокие требования, ему всегда от меня достается. Володя
даже обижается: «Ставлю для других, и им все нравится, а тебе это —
не так, то — не эдак!» Но это же естественно — мне хочется, чтобы
его постановки были самыми лучшими, поэтому я его все время под-
талкиваю, чтобы он еще и еще пофантазировал, придумал что-нибудь
совсем необыкновенное...
В том, что у нас общая работа и семейная жизнь, есть свои
плюсы и свои минусы. Когда мы все время вместе — и дома, и в репе-
тиционном зале, — иногда возникает нетерпимость друг к другу;
бывает, что с посторонними ты более вежлив, чем с домашними,
и8
I лава V
Медовая, серебряная,
рубиновая..,
на которых порой можешь сорваться. У нас не всегда хватает терпе-
ния выслушать друг друга и что-то объяснить друг другу. Случалось,
ссорились, да еще как! Выясняли отношения, обижались друг на дру-
га, иногда по пустякам: то ему кажется, что я не так посмотрела, не то
сказала, то мне не нравится, что он сделал или наоборот — сделать по-
забыл. Володя легко воспламеняется, быстро вспыхивает, но и остыва-
ет быстро. Поругались — а он уже через полчаса ведет себя как ни
в чем не бывало. Я ему говорю: «Мы же в ссоре!» А он искренне удив-
ляется: «Господи! Вспомнила! Это же было так давно!» А я «закипаю»
медленно, но уж если завелась — то надолго...
Но когда мы выходим на сцену, никого не волнует, как мы
себя на самом деле чувствуем, какие у нас проблемы, не поссорились
ли со своими близкими. Зритель должен увидеть героев спектакля,
а не личные переживания исполняющих роли артистов. И мы долж-
ны улыбаться, даже если хочется плакать...
Но с другой стороны, публику обычно весьма интересует:
а что же там за кулисами? Особенно когда известно, что артисты —
муж и жена. Какие у них отношения на самом деле? Действительно
ли такие же прекрасные, как на сцене, когда они танцуют, например,
Ромео и Джульетту? Да не может быть! И начинаются обсуждения,
домыслы, сплетни. Нас несколько раз разводили, потом снова своди-
ли, и даже хоронили несколько раз. А сколько было отвратительных
писем, подлых анонимных звонков! Володе сообщали: «Ты доверяешь
этой сволочи, которая такая-сякая...» — и мне «раскрывали глаза»:
«Ты живешь с этим извращенцем...» (идиотом, кретином — разные
попадались варианты). Я привожу еще самые «мягкие» выражения.
Иногда звонки раздавались по ночам — ив два часа, и в три, и в че-
тыре, и в пять...
Противостоять этому помогало наше взаимное доверие, ко-
торое сложилось и окрепло за многие годы в самых разных ситуаци-
ях — тот самый большой плюс совместной жизни и работы. Да. всякое
случалось: и моменты увлечений, влюбленностей и у меня, и у Воло-
ди — наша долгая семейная жизнь вовсе не была всегда безоблачной.
Но когда приходилось выбирать, решать: сможем ли мы оставаться
вместе и дальше, — оказывалось, что у нас есть то главное, что нам
всего дороже. Для меня крайне важно, что при всех различиях в ка-
ких-то принципиальных вопросах мы сходимся и хорошо понима-
ем друг друга. Когда мне трудно, Володя всегда рядом; он может быть
сильным, надежным, и я могу на него положиться. Он также может
быть мягким и добрым, не стесняется проявить свою нежность. Его
забота обо мне иногда принимала очень трогательные формы: вот
119
привыкла я в детстве засыпать под сказки, так Володя мне на ночь
что-то подолгу рассказывал, словно убаюкивал... Мне кажется, что
в мужчине это какие-то вещи взаимосвязанные. Потому что когда
мужчина бывает злым, мелочным и равнодушным, по-моему, это
указывает только на отсутствие ума и силы, на какой-то комплекс не-
полноценности, порождающий такую защитную реакцию — агрес-
сивность, нежелание показать свою доброту и свою мягкость. А Ва-
сильев — вполне полноценный человек...
Сколько же он мучился с моим нелегким характером! Ка-
призная была, упрямая! Ничего не пыталась в себе сломать или как-то
себя изменить — всегда делала что хотела. Вот, например, курить на-
чала: сначала так просто в поездках баловалась — ну как же, все курят,
и я одну-две сигаретки выкуривала, а потом уже начала втягиваться.
Володя с этим всегда боролся, хотя и сам курил. Он мне даже, когда
предложение делал, сказал: «Мы поженимся, но ты бросишь курить!»
Ничего не вышло... Сам он бросал курить по Марку Твену — раз сто!
Иногда его хватало только на несколько дней, а когда готовил «Спар-
так», то не касался сигарет, по-моему, месяца три — что-то, значит,
чувствовал. Дело в том, что Володя обладает совершенно точным вну-
тренним индикатором Если он брал сигарету и говорил: «Ой, я не могу
курить!» — значит, заболевал. Если тянулся к пачке, — значит, выздо-
равливал. Я никогда не чувствовала ничего подобного: во всех больни-
цах рядом со мной обязательно находилась моя пепельница; и когда
у меня температура под сорок градусов поднималась, и когда я от вос-
паления легких лечилась — все равно дымила (может быть, только
чуть меньше). И до сих пор я никуда не иду без пачки сигарет. А Во-
лодя — как-то после очередной болезни вдруг окончательно бросил...
Но это, пожалуй, единственный пример его разумного отно-
шения к собственному здоровью. Всю жизнь, если у Володи поднима-
лась температура, начинались воспаления и требовалось лечение анти-
биотиками — заставить его принять лекарство оказывалось абсолютно
безнадежным делом! Даже нашей собаке в пасть было легче запихнуть
таблетку! Только и отмахивался: «Само пройдет!» Васильев в гипсе
по пояс и на костылях мог сесть в машину и поехать! А когда его оста-
навливал гаишник, из машины сначала появлялись два костыля, потом
загипсованный и недоумевающий Васильев: «А что я сделал-то?»
Лекарство принять его не заставишь, к врачам не загонишь,
а уж в больницу уложить — и вовсе нереально! Всегда так было! Одна-
жды, после очень тяжелой травмы, когда Володя сильно порвал связ-
ки (ему загипсовали всю ногу), я все-таки попыталась устроить его
в стационар. Дома его лечить не удавалось — он ничего не слушал.
120
Глава V g--------------------------------------------
Медовая, серебряная, В ах
рубиновая...
Как-то вхожу я в спальню и вижу: стоит Васильев с большущими нож-
ницами и этот гипс режет. «Ты что?! — бросаюсь к нему. — Ты пони-
маешь, что останешься без ноги?! При твоей-то профессии!» Но он все
свое твердит: «А он мне мешает!» Тут я поняла, что Володю надо сроч-
но отправлять в больницу под врачебный надзор! Общими усилиями
наконец его уговорили лечь в ЦИТО. А там для него даже не просто
обычную палату подготовили — освободили ординаторскую, всех вра-
чей оттуда убрали! Поставили телевизор, я притащила книг целый ме-
шок, привезли ему туда вообще полдома. Наконец, вечером доставили
в больницу Володю. Утром прихожу на класс, и меня тут же зовут в ба-
летную канцелярию: «Катя, звонят из ЦИТО, говорят — срочно!» Бегу
к телефону: «Что случилось?!» Что вообще может случиться: ну связки
порвал — это же не инфаркт?! «Мы вас умоляем, — доносится из теле-
фонной трубки, — приезжайте, пожалуйста! Вы нам очень нужны!»
Я говорю в канцелярии, что не смогу пойти на репетицию, и лечу в боль-
ницу. Приезжаю — меня сразу направляют в кабинет директора. При-
чем встречают уже внизу: «Екатерина Сергеевна, пройдите, пожалуйста
на второй этаж!» Поднимаюсь, а там по коридору в два ряда стоят все
врачи и хором умоляют: «Мы очень вас просим — заберите его, пожа-
луйста, домой!» Ничего не понимаю: всего одна ночь прошла, у Володи
отдельная палата с телевизором! И уже утром меня вызвали! Вхожу
в длинный-ддинный директорский кабинет, вижу пустой стол, за кото-
рым они совещания проводят, стульев штук пятьдесят — и на одном
стульчике притулился Васильев. «Володя, что?!» — «Возьми меня домой,
пожалуйста!» Дальше у нас начинается разговор как в детском садике:
— Володя, я тебя заберу, но с одним условием — ты бу-
дешь слушаться!
— Я буду слушаться, я буду все делать!
— Ты будешь лечиться, ты будешь соблюдать режим и, если
я куда-то уйду, ты не сбежишь!..
В общем, собрала я все эти телевизоры, книги, вещи и по-
везла его обратно. Но когда домой вернулись, Володю чуть что как ре-
бенка пугать приходилось: «Володя! Я звоню в ЦИТО!» И мама кара-
улила его буквально каждую минуту, чтоб только он гипс не снял. Все
напрасно: отлучилась как-то ненадолго, а когда вернулась, смотрит —
гипса уже нет!.. На упреки, уговоры, убеждения всегда один ответ:
врачи ничего не понимают и он сам все знает лучше их...
Никогда не берег себя, не осторожничал: все репетиции —
безоглядно, в полную силу, никогда ничего не делал «вполноги». И вне
театральной жизни так же самозабвенно отдавался своим увлечени-
ям: какими только видами спорта не занимался — плавал, с вышки
121
прыгал, боксировал, в теннис играл, фехтовал! Ему постоянно тверди-
ли: «Володя! Осторожнее! Ноги побереги!» Бесполезно! Никого он
не слушал! Всегда «горел» тем, что делал! Володя еще и за сборную
Большого театра по футболу выступал против сборной команды Ан-
самбля Игоря Моисеева. Играл девятым номером, и все ему кричали:
«Стрельцов! Стрельцов!» По-моему, ничем больше Васильев не гор-
дился так, как этим прозвищем!
Натура совершенно стихийная во всех проявлениях, если
«заведется» — не остановить! Помню, на гастролях в Нью-Йорке
в отеле, этаже на 33-м, отмечали чей-то день рождения. Ну и конеч-
но, не хватило шампанского. Так Володя сходил за бутылкой в сосед-
ний номер по карнизу! Ладно, тогда еще совсем молодой был, можно
понять — чего «на кураже» не сделаешь! Но ведь и с возрастом мало
что изменилось, осторожности у него ничуть не прибавилось. В октя-
бре 1993-го во время штурма Белого дома стрельба стояла, так Ва-
сильев, конечно, не утерпел (мы живем в двухстах метрах от Дома
правительства, и одна шальная пуля даже выбила кусочек из стены
нашего балкона), помчался в самое пекло с видеокамерой.
Решения Володя всегда принимает мгновенно и, если чего-то
захотел сегодня, — должен добиться прямо сейчас, отложить на неделю
уже невозможно! Если через неделю напомнишь — удивляется: «Разве
я этого хотел? Не может быть!» А мне для решения любой проблемы
нужно подумать, подготовиться, прежде чем решиться. Как с узелками:
каждый узелок буду распутывать, развязывать, сколько бы ни раздра-
жалась на такое занятие. Володя любой узел разорвет! Это и в серьез-
ных делах проявляется, и в мелочах. Когда я мучаюсь сомнениями:
браться ли мне за новую роль или какое-то иное дело — Володя все вре-
мя меня подталкивает, и подстегивает, и заставляет поверить в свои си-
лы. Мне просто необходима его энергия и уверенность! Даже когда мы
вместе идем в магазин и я впадаю в глубокие раздумья по поводу того,
какую кофточку выбрать — черненькую, беленькую, а может, зеленень-
кую, — Володя поступает решительно и просто: «Да возьмем сразу все!»
Машину водит виртуозно; правда, я боюсь с ним по городу
ездить. По шоссе за городом хорошо так мчаться, а по городским
улицам — просто невозможно! Ведь летит не глядя! Да как еще он во-
дить-то учился! Всего один день покатался на пустой дороге в Сереб-
ряном Бору — и мы уже поехали в Москву, где сплошной поток ма-
шин, грузовики, автобусы. Вот когда было по-настоящему страшно!
Не терпит однообразия, не любит, просто устает долго си-
деть на одном месте. Может совершенно неожиданно вскочить часов
в пять утра и отправиться куда-нибудь рисовать. А потом оказывается
122
Глава \
Медовая, серебряная,
рубиновая... л
3*
совсем не в том месте, куда собирался, — в дороге новая идея увлек-
ла! Помню, как однажды еще затемно вот так умчался, только и ска-
зал мне: «Я поехал на этюды! Хочу махнуть в Ярославскую область —
там места потрясающие!» Я спросонья даже не очень поняла, о чем
он говорил. Ну а потом проснулась окончательно, пошла на репети-
цию — готовила тогда партию Ширин к премьере «Легенды о люб-
ви». И на репетиции у меня случился надрыв связок на колене: меня
отвезли в ЦИТО, наложили гипс, потом доставили домой. На следую-
щий день звонит Володя:
— Привет, я в Ленинграде!
— Как — в Ленинграде?! Ты же под Ярославль собирался!
Что ты в Ленинграде-то делаешь?!
— Да фильм тут смотрел, «Я — Куба!» называется. Теперь
домой еду. А ты как?
— В гипсе лежу!
Так, в гипсе, пролежала я целый месяц, «Легенду» не стан-
цевала. А Володя с тех пор, как куда один отправляется, меня спраши-
вает: «Ну и что у тебя случится на это раз? Как меня нет — так у тебя
какая-то травма!» И правда, когда он уезжает, со мной постоянно
что-нибудь да происходит: то вдруг горло так схватило, что голос про-
пал, то правое плечо «выскочило», то еще что-то. Володя говорит:
«По-моему, ты это специально делаешь — чтобы я не уезжал!»...
А «срывается с места» он довольно часто, и не только на
этюды: может и просто часами гнать машину без всякой цели, просто
думая о чем-то и слушая музыку — так он отдыхает. Может абсолют-
но внезапно умчаться на рыбалку. Однажды уехал аж куда-то в Каре-
лию. Через пару дней я ночью встала, вышла на кухню воды попить,
а там на полу лежит что-то здоровое, как бревно, и шевелится. Я с пе-
репуга завопила, а оказалось — это рыба замороженная, которую Во-
лодя из Карелии привез, — он ночью вернулся и положил рыбу
на кухне. Она в тепле оттаяла и начала дергаться. Правда, рыбину эту
не Володя поймал — он сам никогда в жизни ни одной не поймал, но,
впрочем, и не пытался. Он не рыбак, он только ездил с ребятами
на рыбалку; они ловили, а Володя рисовал, гулял и рыбу ел. Обычно
выезжали рано — и, пока ребята рыбачили, он отсыпался в машине,
а когда уха была готова — выходил...
Еще Володя обожает (как и я) грибы собирать. Особенно
в нашем любимом Щелыкове, в Зачарованном лесу, где шляпки белых
грибов, как в сказке, выглядывают из мягкой глубины серебристо-голу-
бого мха. Володя всегда так увлекается, что уходит все дальше и даль-
ше, и мы потом уже его ищем, а не грибы. Правда, чистить-готовить
123
весь грибной урожай достается мне — вот это его совсем «не увлека-
ет». Ну а Володя — он опять же к столу выходит.
Правда, есть и в кулинарии один момент, в котором Воло-
дя — несравненный мастер! Он великолепно разделывает селедку. Ко-
нечно, я и сама могу почистить, но у меня разделка одной рыбины
займет часа полтора. Володя за десять минут начистит десять селе-
док — у него конвейерный способ! Не успеешь оглянуться, а он уже
говорит: «Давай банки!» Селедка — это вообще его коронное блюдо:
селедку жарит, селедку парит, селедку солит. Как-то раз пришел го-
лодный, а дома никого не было. Володя вскрыл банку атлантической
сельди, но так как хотелось горяченького, то, недолго думая, бросил ее
на сковородку. Можно представить, что получилось! Володя вооб-
ще-то в еде непривередлив, ест абсолютно все и с удовольствием (кро-
ме незабвенной гречневой каши), с друзьями любит посидеть за хо-
рошим столом (и обязательно попросит супчика).
Отдыхать стал буквально заставлять себя только в самое по-
следнее время. Уезжает на дачу в Снегири или в любимую Рыжевку
и там рисует совершенно самозабвенно! Отключается от всего: ниче-
го, кроме своей картины, не видит, не слышит, в это время с ним го-
ворить бесполезно, потом даже не помнит, о чем его спрашивали...
Иногда утром на самом рассвете вдруг вскакивает и летит с этюдни-
ком по пшеничному полю, волосы вразлет...
Наверное, мне в жизни повезло, что у меня такой муж, ко-
торый никогда не давал мне скучать, не позволял притупиться моим
чувствам. Я знаю: Володя для меня — самый лучший и, если его не бу-
дет рядом, я многое потеряю, а может, и вообще растеряюсь...
Забегая в своем рассказе далеко вперед, скажу, как мы от-
метили серебряную свадьбу. Снова, как и двадцать пять пять лет на-
зад, все переплелось — Володя, театр, праздник. Только что на сцене
Большого прошла премьера балета «Анюта» в постановке Васильева,
где я танцевала главную партию. Гости, приглашенные на банкет
в Дом актера, поздравляли нас с Володей с премьерой, и многие толь-
ко здесь узнали, что мы празднуем свой серебряный юбилей.
А сейчас уже и рубиновая свадьба позади. Я думаю, любая
женщина после сорока лет совместной жизни была бы счастлива ус-
лышать от мужа слова, которые услышала я в этот день от Володи:
«Я хочу, чтобы все подняли бокалы за самого дорогого для меня чело-
века. За человека, которого я любил, люблю и буду любить всегда.
За тебя, Катя!»
Глава VI
«Щелыково —
это мировоззрение»
Задумываясь о том, что составляет
главные ценности моей жизни,
что остается важным и значимым для меня
с ранней юности и до сегодняшнего дня,
я, конечно, не могу не назвать это особенное
место на юмле, которое навсегда в моем сердце —
как театр, как любовь, как верность...
Знакомство
В Щелыково я начала ездить с 1959 года. Попала туда абсо-
лютно случайно — благодаря тому, что была членом ЦК комсомола,
куда меня определили после победы на Всесоюзном конкурсе арти-
стов балета в Москве. Закончился мой первый театральный сезон,
я только вернулась с гастролей, и вот в театре мне сообщили: «А те-
перь — отпуск!» Я вообще тогда не знала, что такое отпуск; не знала, что
есть санатории, дома отдыха. Понятия не имела, что существует такая
организация, как ВТО. Надо куда-то ехать — я пришла в ЦК комсо-
мола и спросила: «Ребята, а вы мне можете дать какую-нибудь путев-
ку?» — «Ты что, — говорят, — с ума сошла?! Кто же в июле месяце за
путевками приходит? Во все приличные места (ну куда люди ездят —
в Сочи, в Ялту) путевки давно кончились!» Я отмахнулась: «Да не нуж-
на мне никакая Ялта, никакие Сочи! Мне все равно, где отдыхать.
Под Москвой так под Москвой — просто куда-то поехать, чтобы не тер-
раску в чужом доме снимать». Своей дачи мы не имели, да и моей то-
гдашней зарплаты (98 рублей в месяц) никак не хватило бы, чтобы
дачу купить. И тут мне предложили «горящую» путевку в Щелыково.
Я сказала: «Очень хорошо!» — и взяла путевку. Понятия не имела,
куда надо ехать, где это Щелыково, только поняла, что где-то в сред-
ней полосе России.
Добрались мы с мамой в дом отдыха только к вечеру, уже
начинался ужин, и нам показали, где мы можем сесть в столовой.
125
ж Глава VI
к «Щелыково — это
мировоззрение»
Рядом с нами за тем же столиком сидел Коля Караченцов (он тогда,
конечно, еще не был актером). Отдыхал там Коля с родителями с са-
мого раннего детства, все здесь знал и считал Щелыково «своим». По-
этому, как только он узнал, что я здесь в первый раз, немедленно ре-
шил взять меня под свое покровительство и стал планировать: «Я тебе
все покажу, здесь так много интересного, мы с тобой пойдем туда, мы
пойдем сюда...» Я слушала, слушала и спросила: «Коля, а сколько тебе
лет?» И тут он важно произнес замечательную фразу: «Мне уже скоро
шестнадцатый!» Утром мы встретились за завтраком, и Коля опять
начал: «Я тебе покажу, я тебя отведу...» А в это время в столовую вхо-
дят другие отдыхающие. Вера Николаевна Пашенная величественно
кивает мне головой: «Катя, здравствуйте, я рада вас здесь видеть!» Влад-
лен Давыдов восклицает: «Катя, мой Бог! Это вы?!» — и целует руч-
ку. Никита Подгорный радостно устремляется навстречу. И тут я за-
мечаю, что Колька примолк и начинает так потихоньку съезжать со
стула. А через некоторое время заговорил со мной уже совсем по-дру-
гому: «Катя, вы не передадите мне соль?» Конечно, накануне он ре-
шил, что новенькая девочка приехала, и вдруг такие знаменитости
ко мне на «вы» обращаются... Потом у нас с Колей сложились отлич-
ные отношения: там была целая компания таких ребят четырнадца-
ти-пятнадцати лет, они и рыбалки, и походы устраивали, и какие-то
шуточные розыгрыши. Конечно, пятнадцать и двадцать лет — это су-
щественная разница в возрасте, а вот в тридцать пять и в сорок уже
никакой разницы не замечаешь. И со временем наши добрые отно-
шения только укреплялись. Коля стал известным артистом, мы на его
спектакли приходили, он тоже на наших премьерах бывал. Мы с ним
как родные люди: можем не видеться подолгу, но если где-то встреча-
емся — то всегда очень рады друг другу.
Но, возвращаясь в мое первое щелыковское утро, хочу ска-
зать, что только тогда я узнала, что это Дом отдыха ВТО (Всероссий-
ского театрального общества) и вообще — что это за место...
Щелыково — бывшее имение Александра Николаевича
Островского под Кинешмой. После революции имение заняли под
детскую колонию беспризорников (как в «Педагогической поэме»).
До того как пионеры-беспризорники имение разнесли, Луначарский
успел забрать его под покровительство Наркомата просвещения,
а потом передал Малому театру. Артисты театра начали туда ездить,
нанимали какую-то местную жительницу из соседней деревни, чтобы
она готовила, и там отдыхали. В [928 году дом Островского официаль-
но превратили в Дом отдыха артистов Малого театра, а в конце пяти-
десятых, когда объединяли все дома отдыха, — передали его ВТО,
126
«Щелыково — это J 4
. ми ровоззре н не»
правда, артисты Малого оставались привилегированными, для них
выделялось больше путевок, чем для других театров.
С артистами Малого театра мы, ученики хореографическо-
го училища, были знакомы с детства: Щепкинское училище находи-
лось в одном дворе с нашей школой. Мы вместе участвовали во вся-
ких концертах и всегда много общались. Я удивляюсь, что сегодня
молодежь из разных театральных вузов совсем не встречается друг
с другом! А мы знали всех своих театральных одногодков: ходили на
их студенческие спектакли в Школу-студию МХАТ, в Щукинское
училище, в Щепкинское (это уж само собой!), и они приходили к нам
на концерты. Так что в Щелыкове я сразу нашла многих своих ста-
рых знакомых, и с того первого раза потом редкий год не бывала
в этом доме отдыха...
Никакого чванства!
В Щелыкове тех лет бытовые удобства, конечно, сильно
отличались от нынешних. Никаких дорог, никаких шоссе тогда
не существовало. С электричеством постоянно возникали проблемы.
Работал движок, который в одиннадцать часов вечера отключался,
и все сразу погружалось в темноту. В маленьком клубике, где иногда
показывали кино, на экране едва можно было различить, что проис-
ходит. Двухэтажные дома — деревянные: на одном этаже мужской
туалет, на другом — женский, и никакой горячей воды. Баня под го-
рой. По глинистым дорогам после дождя можно пройти только в вы-
соких резиновых сапогах. Но! Мы шли в лес, мы шли на рыбалку —
и нам было абсолютно наплевать, что у нас под ногами. И все очень
нравилось! В столовой варили какую-то кашу — мы ели да нахвалива-
ли. Нагуляешься, находишься по лесу: кто за грибами, кто за ягодами,
кто просто так — вернешься, что тебе в тарелку положат, то и съешь
с удовольствием. Никогда там не кормили с изысками, но мы на это
просто не обращали внимания.
Комнатки были маленькие, но как-то жили, как-то все уст-
раивались. Одну путевку покупали, потом ее продлевали и еще про-
длевали, а тут и следующая смена отдыхающих подъезжала. Появлял-
ся какой-нибудь артист, честь по чести, с одной путевкой, но еще
привозил с собой и жену, и детей, и собаку. Как-то селились, исхитря-
лись — и удивительным образом все помещались. Когда приезжало
много народу, мы с Володей вообще спали в своей машине (после на-
шей свадьбы он, конечно, тоже стал проводить отпуск в Щелыкове),
127
«Ще хыково — это ш . .
мировоззрение»
а нашу комнату занимали друзья. Рядом с жилыми корпусами нахо-
дились маленькие домики-будочки вроде бытовок, сделанные чуть ли
не из фанеры. Говорят, в прежние времена (которые я уже не застала)
там висели жестяные рукомойники и стояли ведра с холодной водой
для умывания; позднее домики использовались для разных хозяйст-
венных нужд. За крошечные размеры мы называли их «собачниками».
И вот Владимир Герцик, известный радиоведущий, который постоян-
но отдыхал в Щелыкове, первым (а за ним и другие щелыковцы) стал
просить администрацию дома отдыха: «Умоляю! Дайте мне этот до-
мик! У меня будет отдельный номер». И когда его туда поселили, он
был в полном восторге. Но Владимир Борисович отличался высоким
ростом: когда он ложился спать, ноги в домике не помещались, и по-
этому дверь всегда оставалась приоткрытой, а его пятки торчали на-
ружу. Этот бывший «собачник» еще долго потом называли не иначе
как «Герцикский замок».
А сейчас, когда в Щелыкове понаставили новые корпуса —
каменные коробки с душем и прочими удобствами, — яс трудом вхо-
жу на территорию. Сейчас предпочитаю Рыжевку — деревню, где мы
с Володей дом себе построили. И почти все прежние щелыковцы
теперь тоже построили или купили дома, по разным деревням живут.
Теперь другие люди приезжают в наш дом отдыха, царят другие вза-
имоотношения. Нет, и раньше там появлялись граждане, которым
Щелыково сразу не нравилось; приезжали, оглядывались и тут же тре-
бовали: «Верните мне деньги, дайте мне автобус, я здесь не останусь!»
Для тех, кому комфорт важней всего, для кого критерий — кондици-
онер в номере, в Щелыкове действительно делать было нечего, они
туда больше и не ездили. Конечно, у каждого есть свои предпочтения:
один одно ценит, другой — другое. Помню, меня отправили подлечить-
ся в Ялту, жила я в шикарном санатории (тоже от ВТО) и считала ка-
ждый день, когда смогу оттуда уехать. И вот как-то сижу в столовой,
мрачно ем свою кашу и слышу разговор за соседним столиком. Две
дамы возмущаются: «Ну есть же такие люди! Я, конечно, не верю,
но говорят, что им здесь не нравится. Это какое-то пижонство! Кому
тут может не нравиться?!» Да, у них свое понятие о хорошем отдыхе:
полежать на пляже, посидеть в ресторане, продемонстрировать на
курорте новые туалеты...
А мы стремились в Щелыково ради природы, ради тишины,
ради общения с друзьями, и нас совершенно не волновало, какие там
бытовые удобства, да и есть ли они вообще! Это — как естественный
отбор в природе: родственные души собирались. Щелыково само от-
бирало «своих» — людей с определенными человеческими качествами.
128
«Лркадиада» — забег
«наездниками» (в центре
верхом на Васильеве)
С Е. Хохловой, П Садовским
и Б. Левинсоном в Щелыкове
В Зачарованном лесу
«За то, что мы есть друг
у друга!» — щелыковцы
на «Открытии Снегирей». 1979.
Сидят: И. Яковлева, В. Малыше-
ва, 3. Вермель, Э. Бруновская,
Н. Этуш, И. Карташова, Е. Мак-
симова, Л. Чадараин, Г. Левин-
сон, Е. Флоренская, С. Спивак.
Стоят: В. Шлезингер, Ю. Яков-
лев, Т. Максимова, Л. Почивалов,
Вс. Шестаков, Н. Шлезингер,
В. Этуш, В. Васильев, Б. Левин-
сон, Л, Цуцульковский, Л. Спи-
вак, М. Погоржельский
На репетиции с Талиной Улано-
вой и Владимиром Васильевым
«Лебединое озеро». Одетта.
Принц Зигфрид — Марис Лиепа
1968
«Ромео и Джульетта».
Л^кульетта. 19-3
Глава VI » — .
«Щелыково — это У .
И те, кто там оставались, прикипали к этому месту на всю жизнь.
Некоторые про нас говорили: «У них там чуть ли не клан какой-то,
они чужих не пускают!» «Чужой» для нас не тот, кто только что
приехал в Щелыково или редко там бывал. «Чужие» — это другие,
вовсе не плохие люди, но — другие, которые не вписывались в наши от-
ношения, не разделяли наших ценностей и потому «не монтирова-
лись» с нами. Как говорил почетный щелыковец, актер Борис Левин-
сон: «Щелыково — это мировоззрение».
Что же такого особенного было в нашем щелыковском со-
обществе? Никогда никакого чванства! Никогда никакого деления
на «народных» и «не народных», хотя там всегда отдыхало очень мно-
го знаменитейших артистов разных поколений: Вера Пашенная, Анна
Дурова, Вера Марецкая. Александр Сашин-Никольский, Ростислав
Плятт, Борис Чирков, Виталий Доронин, Владлен Давыдов, Никита
Подгорный, Владимир Этуш, Ия Саввина, Юрий Яковлев, Сергей
Юрский, Наталья Тенякова... Единственная привилегия Пашенной —
комнатка с балконом в Голубом доме (это старинный, самый краси-
вый в Щелыкове дом с открытой верандой, крыльцом с резными
деревянными перильцами и наличниками на окнах). Когда Веры
Николаевны не стало, через какое-то время в очередной приезд нам
объявили: «Пожалуй, вам уже можно поселиться в этой комна-
те». Не потому, что мы были «народные-заслуженные», а потому
что стали заслуженными щелыковцами — приезжали туда уже мно-
го лет подряд.
Существовала еще такая традиция: одеваться в самую
простую, домашнюю одежду — никаких шикарных «курортных»
нарядов! За грибами все отправлялись в ватниках, в резиновых са-
погах. В столовую приходили в старых тренировочных штанах, ру-
башках-ковбойках, в дырявых майках. Старожилы Щелыкова рас-
сказывают, что когда однажды Ростислав Янович Плятт появился
там в галстуке — его тут же в лужу положили да в луже искупали,
а он только клялся: «Я больше никогда не буду галстук надевать!»
Владимир Борисович Герцик всегда и везде ходил в элегантной шля-
пе, но когда подъезжал к Щелыкову, он эту шляпу выворачивал
наизнанку: такой он здесь принимал образ — странствующего акте-
ра. Когда уезжал, выворачивал шляпу обратно. А уж как Володе
Сверчкову, решившему щегольнуть в белых летних брюках, из них
здоровый клок выдрали — я и сама видела. И наблюдала, как кино-
актриса Людмила Хитяева весь свой отпуск на балконе просиде-
ла — ей не в чем было выйти. Привезла она с собой только модные
пышные юбки да туфли на шпильках: как первый раз в таком наряде
129
показалась, как услышала комментарии щелыковцев, так враз на
свой балкон спряталась.
Здесь все, не разбирая возраста, положения и заслуг, стано-
вились просто щелыковцами. Мы вместе шли на рыбалку, за много
километров тащили на себе рюкзаки, продукты, палатки — без ма-
шин обходились. Ночевали на сеновалах, варили уху на костре. Никто
никогда не говорил: вот я народный, а тут есть мальчики-девочки,
которые грязную работу сделают. И четырнадцатилетние мальчиш-
ки, и знаменитые артисты, мы со всеми делами управлялись сообща:
один воду носил, другой рыбу чистил, третий посуду мыл, четвертый
детьми занимался. В этом тоже была особенность Щелыкова: туда
приезжали с детьми всех возрастов — от грудничков до подростков;
привозили своих кошек, собак, попугаев и даже обезьян. А ведь нику-
да, ни в один другой дом отдыха или санаторий не пускали с живот-
ными! Здесь и собак все кормили — и своих, и местных; и все вместе
детей развлекали. Потом эти дети подрастали, приезжали в Щелыко-
во уже со своими детьми, потом с внуками — как в одной семье, не-
сколько поколений...
«Аркадиады»
В далекие прежние времена в Щелыково ездили знамени-
тые старухи Малого театра: Евдокия Турчанинова, Варвара Массали-
тинова, Варвара Рыжова. У сестры Евдокии Дмитриевны Турчанино-
вой, Марии Дмитриевны, в августе был день рождения, который
всегда там отмечался (так же как сейчас, кстати, отмечается в Щелы-
кове день рождения моей мамы). Ко дню рождения специально пи-
сали какие-то стихи, сочиняли песенки, разыгрывали сценки. Этот
летний праздник вошел в традицию, и, когда Марии Дмитриевны не
стало, начали думать, как праздник сохранить. Нужно было заце-
питься за какую-то дату. Стали перебирать, прикидывать: у кого из
щелыковцев день рождения в августе? Кто-то казался слишком по-
жилым (сколько у него этих дней рождений осталось — неизвестно),
кто-то слишком молодым (много чести)... А вот Аркаша Смирнов —
артист Малого театра — молодой, всего двадцать с хвостиком, приез-
жает в Щелыково каждый год, принимает во всех «праздничных»
мероприятиях самое активное участие — и пишет, и играет, и заме-
чательно стихи сочиняет! И день рождения у него подходящий —
14 августа. Так и порешили, и стали праздники устраивать в Аркашин
день рождения.
130
J-------------- Глава VI r------------------------------------------- =J
л «I Целы kobo — это Ж
мировоззрение»
Начиналось празднование с самого раннего утра. В старой
столовой, на огромной обеденной террасе, ставили большое кресло
за столик, где сидел Аркаша (для нашего поколения щелыковцев —
уже Аркадий Иванович). Это кресло украшали цветами, на столе рас-
кладывали подарки. Затем Аркадия Ивановича с почестями достав-
ляли в столовую из дома, и ни разу церемония «выноса» виновника
торжества не повторилась. То его носили на руках, то на носилках;
то везли на велосипеде, то на грузовике в окружении «индийских
невольниц» в шалях, которые ему преподносили подарки. На тракто-
ре вывозили, на помойной машине, на лошадях, на мотоцикле с коля-
ской: Пров Садовский держал на руках Аркадия Ивановича, спелену-
того в одеяло, как дитя, а сзади ехала свита на велосипедах. В общем,
всегда придумывался какой-то новый способ. Все щелыковцы собира-
лись на площадке перед столовой, смотрели, как его на этот раз дос-
тавят. Через несколько лет Пров Садовский придумал еще разные
детские соревнования проводить, потом начались спортивные со-
ревнования среди взрослых, а вечером всегда устраивали большой
концерт. Концерты эти продолжали традицию тех вечеров, кото-
рые в прежние времена проходили за столом Марии Дмитриевны
Турчаниновой. И вот однажды кто-то первым произнес: «кркадиада»
начинается»...
Я тоже в нескольких «Аркадиадах» принимала участие.
С Борей Хохловым танцевала на ступеньках Голубого дома какой-то
балетный фрагмент — не всерьез, конечно. На «Аркадиадах» вообще
ничего не делается серьезно! Какие-то пародии, какие-то розыгры-
ши, какие-то шутки: все, что там танцуется, поется, исполняется, —
не всерьез. Например, поставили однажды свое «Лебединое озеро».
Лебедя танцевала девочка лет двенадцати-тринадцати, Юля Сафро-
нова (сейчас она артистка Малого театра). Ее партнер — Сережа Хох-
лов, пятнадцатилетний мальчишка, который в Щелыкове буквально
на наших глазах вырос. Юлю научили вставать на цыпочки, Сережа ее
крутил, потом она прыгала на одной ножке, он ее поддерживал. А со-
провождал их выступление кордебалет, который изображали Екате-
рина Максимова, Маргарита Дроздова и два Владимира — Васильев
и Кириллов. Одетые во все белое, с прикрепленными на ляжках бу-
мажными крыльями, мы пропрыгивали вдоль задней стенки клубной
сцены: одна ножка назад вытянута, а на другой — прыг, прыг, прыг
навстречу друг другу: Маргарита со своим Володей с одной стороны,
я со своим Володей — с другой.
Васильев еще принимал активное участие в спортивных со-
ревнованиях: играл в теннис, в волейбол В футбол выступал за команду
I?!
«Щелыковские дубы» (в которой участвовали все старожилы Щелы-
кова) против команды «Желуди». Ну я, конечно, «болела» за «Дубы»,
даже свистеть пыталась, только у меня ничего не вышло. Публика раз-
влекалась вовсю, над спортплощадкой неслись возгласы: «Дубы»
на мебель! «Желуди» на кофе!» А, между прочим, за команду «Щелы-
ковских дубов» выступал не кто иной, как сам Константин Иванович
Бесков — знаменитый футболист, неоднократный чемпион и облада-
тель Кубка СССР, тренер сборной СССР по футболу! Но, конечно,
такие соревнования проводились все-таки полушутя-полувсерьез,
без специальных тренировок и постоянных команд.
Кстати, волейбольные (да и другие) команды на «Аркадиа-
дах» часто формировались весьма оригинальным образом: напри-
мер, против нормальных, крепких парней выступала команда «ин-
валидов». «Инвалидами» становились прямо перед началом матча:
кому-то подвязывали ногу — и он прыгал всю игру на одной ноге,
кому-то перевязывали руки — и он отбивал мяч грудью или плеча-
ми, кому-то бинтовали голову и так далее. В другой раз те же креп-
кие парни играли против команды «путан» — соответствующим
образом загримированных и разодетых щелыковок, которые не
столько били по мячу, сколько «стреляли» глазками. Избранная так-
тика приносила свои плоды: игроки-мужчины отвлекались, увлека-
лись — и проигрывали. Когда же объявляли матч между «старуха-
ми» — щелыковскими дамами преклонного возраста — и молодыми
ребятами, то мяч, забитый любой командой, засчитывался только
в пользу «старух».
Ну а еще были заплывы в холодной воде (приз — стопка
водки и соленый огурец); забеги с наездниками на плечах; заезды
на детских велосипедах — и столько всего, что об этом можно напи-
сать отдельную книгу.
Я тоже немного «приобщилась к спорту» — попробовала
поиграть в волейбол. Прыгала, подавала, иногда от моих подач
мяч даже перелетал через сетку. И однажды на поле против нашей
команды выступил молодой парень, который всерьез играл за мас-
теров. «Гасил» мячи он профессионально — взлетал над сеткой
и мощно бил! И вот я попала под такой «мертвый» мяч: руки
у меня, конечно, тут же разъехались в разные стороны — и он «зага-
сил» мяч о мою голову! Я рухнула, меня унесли с площадки, да еще
пригрозили: «Чтоб ты больше здесь не появлялась!» Так моя спор-
тивная карьера закончилась, а «герой удара» несколько дней ни-
где не показывался — бедного парня задразнили: «Убивец! Мак-
симову убил!»
132
Первые годы, когда в одиннадцать часов вечера выключалось
все освещение, шли гулять с карманными фонариками. С фонариками
и книги читали, и в карты играли часов до двух ночи. Каждый вечер
устраивали костры, вокруг которых собиралась большая компания.
Разыгрывали увлекательные шарады, шутили, смеялись. А сколько
было рассказов, а какие рассказчики! А романсы, песни под гитару,
совершенно незабываемые, когда пели Александр Сашин-Николь-
ский, Кастуся Роек, Володя Сверчков... В остроумных, безумно смеш-
ных капустниках участвовали блестящие актеры: Ира Карташова,
Миша Погоржельский, Боря Левинсон, Никита Подгорный, Сережа
Юрский, Юра Яковлев...
Никогда не было у нас никаких массовиков-затейников.
Это исключалось! Иногда в Щелыкове сменялась администрация,
а в руководстве дома отдыха появлялись какие-то отставные военные.
И у каждого нового начальника сразу возникал порыв «правильно»
организовать для нас «культурный отдых». На веранде старой столо-
вой вешали репродуктор, и начинали греметь советские песни. Вы-
ключить его почему-то никогда не получалось. И тогда на крышу
с ведром воды залезали Владлен Давыдов или Виталий Доронин и за-
ливали этот репродуктор, чтобы он наконец замолчал^
Королева Щелыкова
Еще одна особенность Щелыкова — там совсем нет возраст-
ного деления, и с давних пор среди моих друзей-щелыковцев далеко не
все оказались моими ровесниками или людьми, близкими мне по воз-
расту. А больше половины тогдашних моих сверстников надолго стали
мамиными друзьями, подругами самыми настоящими, хотя многие ей
во внучки годятся. Иногда звонят маме по телефону: «Татьяна Густавов-
на, мы знаем, что Катя с Володей уехали, так мы к вам в гости придем!»
Вообще, мама — человек в Щелыкове очень уважаемый.
Принимает самое деятельное участие во всех мероприятиях и затеях
щелыковских, везде поспевает. Если вспомнить «Аркадиады», то поч-
ти в каждой звучат песни или какие-то стихи, где шутливо-любовно
поминается Густик (это мамино шелыковское прозвище):
«Ах, столовая славная,
«Блям» колоколов.
Ах, Густик державная,
Аромат пирогов...»
(на мотив песни «Москва златоглавая»).
133
Или:
«Всё как прежде, всё та же гитара,
Шаг за шагом ведет за собой...
...Но начнем мы работу исправно,
Чтоб закончить ее поскорей —
Так велела Татьяна Густавна,
А мы все подчиняемся ей!» и т. д.
Посвящают маме даже «искусствоведческие» эпиграммы:
«Спор, дискуссии в балете:
Кто главнее всех на свете?
Григорович? Виноградов?
Дима Брянцев? Василёв?
Иль Васильев самый главный?
Кто же «самый генеральный»?
Всех мудрей, принципиальный
Есть ответ совсем банальный:
Густик всех авторитарней!»
С утра вокруг мамы начинается такое хождение-кружение,
переговоры: «Татьяна Густавовна, мы вас сегодня ждем на именины!»,
«Татьяна Густавовна, приглашаем вас на день рождения!», «Не за-
будьте — сегодня идем в Покровское!», «Собираемся у Красного об-
рыва!», «Татьяна Густавовна, берите корзинки — в Зачарованном ле-
су появились белые!» и так далее. У нее на все хватает сил и самого
живого интереса к людям и событиям! Помню случай, когда мама
(она по-прежнему проводит каждое лето в Щелыкове) вместе
с друзьями пришла к нам в гости в Рыжевку (куда мы с Володей пе-
реселились в последние годы). Стояла безумная жара, мы какое-то
время посидели за столом, и мама собралась обратно, опять пешком,
а ведь до дома отдыха около шести километров. Ушла с друзьями уже
к вечеру, и мы договорились, что, как только она вернется к себе в но-
мер, позвонит нам. Стемнело — звонка все нет! Мы уже начали вол-
новаться: человек она немолодой, прошла больше десяти километров,
жара, давление, и вообще, нагрузка за день большая... Наконец в пер-
вом часу ночи (!) мама взяла трубку и очень удивилась нашей тре-
воге: «А что вы беспокоитесь-то? Просто от вас я тут еще к одним
друзьям зашла, совсем рядом, километрах в трех, посидели немножко.
Все нормально!»...
Мамин день рождения — 3 сентября — традиционно отме-
чает все Щелыково. А на 8о-летний юбилей ее торжественно провоз-
гласили Королевой Щелыкова и возложили на голову корону из бере-
134
Глава VI
«Щелыково — это
мировоззрение»
зовой коры. Тогда мы собрались не в самом доме отдыха, а в соседней
деревне Лобаново у наших друзей Наташи и Леши Спиваков, где
смогли усадить за стол всех. Было очень много народу, приехали гости
даже из Москвы. Угощение для праздничного стола готовила целая
артель помощников. Испекли огромный пирог, на нем установили
восемьдесят свечей. Говорили множество добрых слов, поздравляли,
рассказывали разные щелыковские истории, связанные с мамой.
А она вспомнила другой свой день рождения, очень давний, когда
я была совсем маленькой. Тогда в Москве праздновали победу над
Японией, по улицам развесили флаги, и, когда кто-то из взрослых ме-
ня спросил, в честь чего висят флаги, я с гордостью объяснила: «Разве
вы не знаете?! Сегодня день рождения моей мамы, поэтому всю Мо-
скву украсили!»...
Юбилейное гулянье растянулось надолго: и капустник ор-
ганизовали, и стихи, и оды читали в мамину честь, и романсы пели,
а я цыганочку на столе сплясала! Когда стемнело, устроили салют. Ме-
жду прочим, ракеты для фейерверка я везла аж из Канады: боялась,
прятала в чемоданах под платьями эту «контрабанду». Зато празднич-
ный салют получился великолепный!
Мне всегда этого не хватает
Как-то одного мальчика из соседней деревни спросили: кем
он хочет быть, когда вырастет? Ребенок, не задумываясь, ответил:
«Отдыханцем!» Так нас местные жители называют.
Да, нигде я не отдыхаю так, как здесь! Я много ездила, мно-
го видела, но отдыхаю только в Щелыкове. Конечно, под Кинешмой
природа дивно хороша, но, говоря откровенно, разве у нас в России
нет других красивых мест? Вся Волга, весь Валдай, да мало ли где еще!
Но здесь важны для меня общение, люди, традиции, вся эта атмосфера,
и потому Щелыкова мне всегда не хватает. По-разному складывалось:
когда на неделю сюда приезжала, когда на месяц, но все, казалось,
мало! Приезжала на три дня и мечтала: ну хотя бы еще дня два здесь
побыть! Приезжала на неделю и расстраивалась: мне бы еще деньков
десять! Каждый раз придумываю причины, чтоб только остаться по-
дольше, не покидать Щелыкова...
Отъезд из Щелыкова для меня — всегда стресс, всегда душев-
ная травма. Меня охватывает чувство, будто я оставляю здесь все хо-
рошее и возвращаюсь во все плохое. Как-то мы уезжали в Москву вме-
сте с режиссером Александром Аркадьевичем Белинским. Я забилась
135
в угол машины и мрачно молчала. На все попытки Александра Ар-
кадьевича меня как-то разговорить только рычала сквозь зубы:
— Не трогайте меня...
— А что случилось?
— Не трогайте меня!
— Да что такое?!
— Не трогайте меня!!! Я расстаюсь со Щелыковом...
Потом Белинский делился впечатлениями: «Я в жизни
ничего страшнее не видел!»
Однажды у нас с Володей набралось целых два месяца отпус-
ка И вот мы стали строить планы: и Байкал надо бы посмотреть, и Ис-
сык-Куль, и еще где-нибудь побывать — благо время есть. Решили:
отправимся куда-нибудь на месяц, что-то новое посмотрим, а уж по-
том — в Щелыково. И вот чем ближе надвигался этот отъезд «куда-ни-
будь», тем чаще дома звучало: «А может, не на месяц поедем, может,
на пару недель, а потом...» И постепенно этот срок все укорачивался,
укорачивался, и уже вплотную подошло время, когда нам надо куда-то
отправляться. В конце концов Володя сказал: «Я понял. Мы едем в Ще-
лыково на все два месяца. Давай, поедем! Чтоб ты этим уже просто «на-
елась». Тогда мы поймем, что надо бывать и в других местах». Остались
в Щелыкове на два месяца, отдохнули великолепно, но, когда время вы-
шло, я только вздохнула: «Эх, хотя бы еще месячишко!»...
Я люблю плавать, люблю море, но южному отдыху радуюсь
только дня три даже после самого активного сезона. Первый день
лежу на песочке и наслаждаюсь, второй и третий день тоже жизни ра-
дуюсь, на четвертый — уже «дергаюсь», на пятый — все, сбегаю! Пять
дней — для меня предел на юге! Помню, был длинный, трудный сезон:
большие гастроли, масса сложностей, проблем. Устали страшно, и вот
наконец приехали отдыхать в Пицунду. Начало сентября, погода рос-
кошная, все курортники уже разъехались, тишина, покой... Прелест-
ный частный дом среди сосен и никого вокруг; надеваешь купальник,
проходишь эти сосны и сразу — море. Рядом форелевое хозяйство,
птичье хозяйство, цыплята. Кажется, чего еще желать?! С нашими со-
седями, прекрасной компанией из Литфонда, мы устраивали веселые
пиршества: сегодня — шашлык, завтра — цыплята табака, потом —
форель. Просто фантастика! Вечером расходимся и договариваемся:
«Завтра будет какой-то особый форелевый вечер!»... Я утром просы-
паюсь и понимаю, что — все! У крыльца стоит народ в купальниках,
а я, одетая, выхожу со своим чемоданчиком: «Володя, я тебя буду
ждать дома, больше здесь не могу!» Трое суток сидела одна в Москве,
потом Володя приехал, и мы, разумеется, отправились в Щелыково.
Глава VI
«Щелыково — это
мировоззрение»
В Крыму — та же история. 11равда, приехали мы туда не от-
дыхать, а сниматься. Планировали уложиться в десять рабочих дней
(днем снимаемся, вечером — купаемся), а управились за пять. Нам
говорят: «Ребята, никаких проблем! Все оплачено, работа закончена,
но ваши номера в гостинице — за вами, можете купаться и отдыхать
все оставшееся время!» Я на следующий же день встала и собралась:
«Володя, я поехала в Москву!» Вот когда работаешь — совсем другое
дело. Где-то в Ницце, в Каннах мы выступали — утром я приходила
на пляж, плавала в свое удовольствие, потом шла на репетицию —
меня все устраивало! А когда мне говорят: «Теперь лежи весь день
на пляже» — такого отдыха не выдерживаю!
Сколько раз мы с Володей летом танцевали в Италии,
во Франции на Лазурном побережье, в Бразилии или в Мексике, и нас
всегда приглашали, уговаривали: «Пожалуйста, оставайтесь! Вы може-
те отдыхать где пожелаете, в любом месте, на самом фешенебельном
курорте! Хотите, мы вам даже собственный остров предоставим?»
Не хочу! Как это — я не поеду в Щелыково?! Это магнит, который все-
гда притянет меня из любого райского уголка земного шара.
«За то, что мы есть друг у друга!»
Да, Щелыково — очень большая часть моей жизни: это мир
особых человеческих отношений, который сразу принял меня, пода-
рил настоящих друзей. Тут даже трудно выделить, кто — друзья,
кто — просто знакомые. Щелыково — это самостоятельное понятие:
близких друзей, с которыми все время общаешься, бывает два-три че-
ловека, но все остальные — щелыковцы, и их тоже нельзя назвать
иначе как друзьями. Когда в Москве где-то встречаемся — на спекта-
клях, концертах, — кидаемся, прилипаем друг к другу, и про нас гово-
рят: «Эти сумасшедшие щелыковцы!»
...Когда я приехала в Щелыково первый раз, сразу сдружи-
лась с актерами Малого театра — Провом Садовским, Никитой Под-
горным и Володей Сверчковым. Я была еще совсем молоденькая,
и они меня опекали, сопровождали на прогулках, на велосипеде ката-
ли. За старым домом Островского есть обрыв, с которого мы вечера-
ми ходили смотреть закаты. Красота невероятная! Мы садились рядком
на низкой скамеечке на этом обрыве: тихо беседовали — обо всем
и ни о чем или молча смотрели на теплые краски закатного неба...
С той поры на долгие годы нас связали удивительно добрые чувства.
Но Володя Сверчков ушел из жизни очень, очень рано — сорока
137
лет. Никита Подгорный — тоже рано, едва за пятьдесят. А сейчас
уже не стало и Прова Садовского, которого все мы считали душой
Щелыкова...
Пров Садовский, наги Пров, последний Садовский из про-
славленной театральной династии. Его отец — знаменитый актер
и режиссер Малого театра Пров Михайлович Садовский, а мать —
Анна Владимировна Дурова, дочь того самого легендарного дресси-
ровщика Владимира Дурова. Обаятельнейший человек, умница, ин-
теллигент во всех отношениях, Пров был настоящим другом всех нас.
Само его имя для нас — синоним Щелыкова. Пров впервые туда при-
ехал, когда ему исполнилось всего четыре года: и с четырех лет до са-
мой своей смерти летом всегда там жил. Вокруг него все крутилось —
все праздники, рыбалки, спортивные соревнования. Невероятный
«заводила», фантазер, Пров все время что-то придумывал, затевал, ор-
ганизовывал — да те же «Аркадиады», во главе которых неизменно
стоял он сам. Все маленькие дети его обожали, ходили за ним хво-
стом — Прова всегда сопровождала толпа малышей. И кстати, все де-
ти, выросшие вокруг Прова Садовского, стали хорошими людьми.
Пров есть Пров!
Всех замечательных людей, с которыми свело меня Щелы-
ково, даже трудно перечислить. У нас сложилась своя большая ком-
пания, образовались свои традиции, к которым в нашем кругу отно-
сятся весьма серьезно, и мало что признается уважительной
причиной для отсутствия на традиционных встречах щелыковцев.
Так, на Масленицу мы обязательно ходим в гости к чудесным людям
Заре и Андрею Вермелям (врачам, которые благодаря Щелыкову от-
лично вписались в нашу актерскую компанию). Именины Веры,
Надежды, Любови отмечаем всегда у Верочки Малышевой (радио-
режиссера, щелыковки с давних пор). Пасху непременно встречаем
у Иры Карташовой (актрисы Театра имени Моссовета, еще одной
заслуженной щелыковки). Ее мама свято блюла этот день, и Ира
всю жизнь во что бы то ни стало отмечает Пасху как самый боль-
шой праздник. В той же компании мы до сих пор гуляем на Новый
год. Правда, первое время, пока окончательно не определились,
встречались то у Юры Яковлева, то у Эллочки Бруновской (тоже ак-
трисы Театра имени Моссовета), у тех же Вермелей, а потом как-то
«осели» у нас. Причем вся компания собирается в нашем доме
и празднует Новый год с мамой даже тогда, когда нас с Володей
не бывает в Москве.
Надо сказать, что никогда эти встречи не сводятся про-
сто к обычному застолью: сели, выпили-поели и разошлись. Всегда
Глава VI -
«Щелыково — это / л л.
мировоззрен11 е»
пишутся специальные сценарии, разыгрываются сценки, проводят-
ся пародийные конкурсы красоты, сочиняются стихи, загадываются
шарады. Подарки (как правило, самые забавные и неожиданные)
каждый вытягивает себе по жребию, а к подаркам непременно
прилагается юмористическое стихотворное посвящение. К Новому
году обязательно сочиняем и свою новую застольную песню. Долгое
время придумывал сценарии и ставил наши новогодние представ-
ления Владимир Шлезингер, замечательный артист и режиссер Вах-
танговского театра, блестящий педагог Щукинского училища и за-
служенный щелыковец. (Говорят, его родные вахтанговцы даже
обижались на Владимира Георгиевича, потому что наши вечера за-
частую оказывались интереснее и веселее знаменитых вахтанговских
капустников.)
Один из самых запомнившихся мне новогодних праздни-
ков проходил у нас на даче в Снегирях в конце 1979 года. Собственно
говоря, это было не только празднование Нового года, но и торжест-
венное открытие нашей дачи, строительство которой как раз только
закончилось. Еще с 29 декабря в Снегирях начали собираться все ще-
лыковские «рукастые жены» и другие добровольцы-помощники: ве-
шали шторы, таскали тюфяки, сколачивали столы и, конечно, готови-
ли угощение. Маму, Веру Малышеву, Зару Вермель и Светлану Спивак
отвозил на дачу Володя на нашем микроавтобусе, но по дороге маши-
на опрокинулась в кювет, причем упала на левый бок. Володя очутил-
ся в самом низу, мама — над ним, а рядом еще металась наша овчар-
ка Лика. Выбираться из автобуса пришлось через крышу, в которую
превратилась правая стенка машины: Володя выкарабкался с води-
тельского сиденья, подтянулся до противоположного окна и стал та-
щить наверх Лику (далеко не маленькую и очень прилично весящую
собаку), а мама подпихивала ее снизу. Я даже не представляю, как
удалось ее вытащить и вылезти самим! Потом оказалось, что Верочка
Малышева повредила позвоночник, что, конечно, омрачило наш
праздник. Никто, кроме нее, не пострадал, и, что самое удивительное,
ни один бокал не разбился, и даже буфет (который везли на дачу) не
развалился. Володя добрался до железнодорожной станции и привел
оттуда взвод солдат (где он их там отыскал?!); солдаты и поставили ав-
тобус опять на колеса. После этого Володя довез-таки всех до Снеги-
рей, а сам умчался обратно в Москву, где мы с ним (как обычно под
Новый год) должны были танцевать «Щелкунчика». Он долго думал,
как бы поделикатнее сообщить о том, что случилось, и в конце кон-
цов заявил: «Я их там перевернул по дороге... Но как им наша дача по-
нравилась!!!»...
139
Мы встречали Новый, 1980 год — год грядущей Москов-
ской Олимпиады, и, когда на даче собралась вся большая компания,
человек двадцать пять, мы тоже устроили свою Олимпиаду. Состоя-
лось торжественное открытие «Первых Международных ночных игр
в Сан-Снегирях». Было зачитано послание Международного «Олим-
пийского комитета» (сочинение, конечно, Владимира Шлезингера)
и принята «Олимпийская клятва» (его же сочинения). Программа
выступлений наших олимпийцев включала соревнования: пинг-понг,
карты («кинг»), дротики и бильярд. Победителей-чемпионов привет-
ствовали с энтузиазмом, которому могли бы позавидовать и настоя-
щие олимпийцы... Новогодние праздники в Снегирях продлились
несколько дней, и, конечно, каждый день завершался нашим тради-
ционным тостом, однажды произнесенным Ирой Карташовой
и с тех пор ставшим настоящим девизом щелыковских встреч: «За то,
что мы есть друг у друга!»
Глава VII К _
Я — звезда?!
Это случилось довольно давно. Я смотрела «Жизель»
откуда-то с четвертого яруса Большого театра,
и вдруг — ясно помню этот момент:
второй акт, Жизель встает из могилы,
выходит на центр сцены. И неожиданно меня
пронзает мысль: «И я вот так же выхожу,
и я там тоже стою в самом центре сцены,
и весь зал на меня смотрит?' Какой ужас!»...
Никогда ни звездой себя не ощущала, ни примой, ни сверх-
балериной, никогда не считала, что мне все дано. Да, конечно, я народ-
ная артистка СССР, орденоносец, лауреат ряда престижных премий
(среди которых, например, премия Парижской академии танца как
лучшей балерине мира). Но для меня это вовсе не основание для того,
чтобы увериться в своей исключительности.
В жизни мой «звездный» статус никак не проявляется:
меня никто нигде не узнает, на разные вечера, презентации, встре-
чи вечно кто-нибудь «за ручку» проводит. Бывали случаи, когда
кто-то идет впереди, заявляет: «А я с Максимовой!» Его пропуска-
ют — меня нет. Я вижу дверь, на которой написано: «Посторонним
вход воспрещен», — меня туда арканом не затащить! Мне иногда го-
ворят: «Скажи, что ты Максимова!» (чтобы пройти куда-то, добить-
ся чего-то). А мне все время кажется — вот я приду, скажу, что
я Максимова, и услышу в ответ: «Ну и что?» Правда, однажды про-
изошел совершенно анекдотичный случай, когда мое имя помогло
продвинуться в очереди. Ехали мы тогда с Володей из Лондона
в Париж — наш микроавтобус перегоняли. Из Парижа отправи-
лись в Москву и застряли на польско-советской границе. Стояли
долго, в Бресте выстроилась дикая очередь, двое суток там протор-
чали, по полметра в час продвигались. Когда Володя уставал, уже
просто «вырубался», за руль садилась я. А не дай Бог, заснешь — тут
же кто-нибудь на твое место втиснется. Наконец подъезжаем —
и, конечно, теперь начинаются какие-то бумаги, бесконечные каби-
141
неты, подписи, разрешения. Ходим, мыкаемся, заглядываем во все
двери. И вот в одном кабинете сидит какая-то дама, смотрит на ме-
ня и вдруг начинает ойкать:
— Ой! Неужели?! Вы Максимова?!
— Да...
— Ой, знаете, я вас видела в «Пламени Парижа»!
— Как вам это удалось?! Я ведь всего один раз в жизни этот
балет станцевала!
— Ну как: я приезжала в Москву, ходила в Большой театр
и видела вас на сцене! Мне так повезло, я такая счастливая!
Тут же откуда-то притащила букет: «Какие машины! Какая
очередь!»... И вот иду я с цветами, другие автовладельцы на нас во все
глаза глядят, а дама командует:
— Ваша машина?
— Да.
— Поезжайте, а вы все — пропустите!
Но обычно, когда начинаются разговоры: «Ах, вы такая
звезда!» — я вспоминаю, как танцевала в Октябрьском зале в Ле-
нинграде. Там, в маленькой комнатке, где еще и гладили, и шили,
мне обустроили уголок для переодевания. И вот после выступления
собрались в нашей комнатке гримерши, костюмерши, портнихи, ок-
ружили меня, и я услышала (как высшую степень восхищения, одо-
брения, признания): «Екатерина Сергеевна! Мы вас так любим!
У вас такой успех — ну... как у Аллы Пугачевой!»... Или с Кобзоном
произошла история в том же Ленинграде, когда я в начале восьми-
десятых приехала туда на гастроли с ансамблем Московского Клас-
сического балета и жила в гостинице «Октябрьская». В здании гос-
тиницы одно крыло предназначалось для «уважаемых людей»,
а другое — для всех остальных. Приходила я в свой номер (в крыле
«для всех остальных»), забиралась на постель — в свитерах, в шер-
стяных носках, в валенках, закутавшись еще и в одеяла, потому что
холод стоял жуткий, не топили совсем! И вот заглянул ко мне Иосиф
Кобзон, подивился: «Ты что тут делаешь?!» А я, прямо как по анек-
доту, ответила: «Ну живу я здесь...» Он меня пригласил на свой кон-
церт, посадил в ложу дирекции, посвятил мне одну из песен... А пос-
ле того как Иосиф Давыдович уехал, ко мне пришла администратор
гостиницы и с поклонами перевела в номер, где жил Кобзон: ши-
карный, с роялем, с живыми цветами в вазах, а главное — очень
теплый, и я наконец могла больше не кутаться. Оказывается, это
уважаемый человек Иосиф Кобзон распорядился: «Переведите Мак-
симову в мой номер!»...
142
«Ну что ты так волнуешься?!»
Но если говорить серьезно, есть вещи для меня безусловно
важные — мнение коллег о моей работе, к ним я всегда прислушива-
юсь. Со мной занимались такие педагоги, которым я верила безогово-
рочно, и, слава Богу, меня всю жизнь окружали достойные люди, чье
мнение я уважала. «Все хорошо» никогда не бывает, поэтому, если,
например, Уланова делала мне замечания, я не обижалась — и сама
чувствовала свои ошибки, недостатки. С Васильевым мы тоже обяза-
тельно разбирали наши спектакли: и Володя меня критиковал, и я его.
Но даже когда меня хвалили, в глубине души все равно оставалась
масса каких-то сомнений, противоречий, тысячи вопросов: а правиль-
но это или нет, смогу или не смогу, а так ли я сделала?
Порой я преодолевала свои сомнения, увидев замечатель-
ный спектакль и великолепную балерину, которая мне нравилась. То-
гда я смотрела и думала: «Как это хорошо! И я должна подойти к та-
кому уровню!» А иногда, наоборот, просто впадала в депрессию:
«Господи! Есть такие исполнители! Ну куда я-то суюсь?!» Могу при-
знаться, что порой даже завидовала, и очень, например, Майе Плисец-
кой: ее дивным рукам, ее длинной шее, масштабности ее танца; но это
была зависть от восхищения. А восхищение не может породить зло-
бу, желание сделать или сказать какую-то гадость. Наоборот, пре-
красные исполнители вдохновляли меня танцевать как можно лучше.
Конечно, если в спектакле тебя окружал «серый» состав,
такое желание быстро угасало, появлялась апатия. Казалось: как ни
сделаешь, все равно хуже не будет! Я любила танцевать с самым силь-
ным составом исполнителей — меня это всегда подтягивало. Неко-
торые балерины, танцуя, например, Китри в «Дон Кихоте», просят
руководство: «Вы со мной эту Повелительницу дриад не ставьте!»
(у нее прыжок выше или арабеск лучше). А для меня присутствие
сильной балерины рядом становилось импульсом, чтобы «выжать»
из себя максимум того, что могу. Но это никогда не превращалось
в состязание с другими, скорее — с самой собой: я вовсе не собира-
лась «перепрыгнуть» Майю Плисецкую или Наталию Бессмертнову!
Так же как никогда не мечтала стать на кого-то похожей — всегда
хотела быть только самой собой, идти своим путем, пусть даже рис-
куя и ошибаясь.
Казалось бы, есть уже опыт, и все же не то что страх или не-
уверенность, но волнение меня не покидало: сколько раз я выходила
на сцену, столько раз я безумно волновалась! Стояла за кулисами
и до последнего момента думала: «Вот сейчас повернусь и уйду! Там
43
Глава VII
Я — звезда?!
зрители, музыка — и пусть, меня это не касается, мне-то что? Вот
повернусь и уйду, ну что мне будет?!» А потом шаг на сцену — и все!
Мгновенный переход — и ты уже там, уже в образе, и сразу напря-
женность, волнение оставались позади На сцене — только Китри,
Джульетта, Анюта... Причем этот «острый» момент перед самым вы-
ходом возник еще в школьные времена, хотя никто меня никогда
не пугал, а, наоборот, все только успокаивали: «Ну что ты так волну-
ешься?!» А я все равно ужасно нервничала. В училище мне казалось:
«Вдруг у меня что-то не получится? Вот хорошо выпускникам — они
уже все знают, все умеют, им можно не волноваться!» Когда сама ста-
ла выпускницей, завидовала тем, кто в младших классах, — какой
с них спрос, а вот мне-то уже нельзя ошибиться! И в театре то же са-
мое. Когда начинала, на первых спектаклях жутко волновалась — как
же было не волноваться! Но и на самых последних выступлениях мо-
лоденькие девочки, стоявшие рядом со мной за кулисами, удивлялись:
«Екатерина Сергеевна! Ну ладно — мы волнуемся, а вы-то что трясе-
тесь?!» И я им искренне отвечала: «Как раз вам-то можно не волно-
ваться, вы молодые, сильные, а вот мне...» Всю жизнь одно и то же:
и абсолютно неважно, на какой сцене я танцевала — в Большом теа-
тре, в Париже, в Италии или где-то в нашей провинции, — никогда
не считала, что, выступая в провинции, можно позволить себе «рас-
слабиться». Каждый спектакль — единственный, в этом и заключает-
ся театр. Приходит зритель: возможно, он увидит меня один раз
в жизни. Потом что бы ему ни говорили, ни рассказывали («Ах, вот
там Максимова гениально станцевала...») — какой он меня увидит, та-
кой я для него и останусь.
«Как Вы могли?!..»
Но оправдывать ожидание публики не значит подстраивать-
ся под ее настроение или подчиняться ее диктату. Я часто сталкивалась
с возмущенным неодобрением, когда решалась на что-то новое, инте-
ресное для меня, но непривычное для зрителей. Приходилось преодо-
левать и инерцию восприятия своих коллег. Начать с того, какое рез-
кое непонимание встретило мое желание станцевать партию Китри.
Ведь первое время я считалась чисто лирической балериной. «Жи-
зель», Сильфида в «Шопениане», Мария в «Бахчисарайском фонтане»,
«Золушка», Муза в «Паганини» — я перетанцевала все лирические
партии репертуара и захотела чего-то совсем иного. Как меня отгова-
ривали, как пугали: «Ты что, с ума сошла?! Нельзя так рисковать!
144
Глава VII ж-------—--------------------------------------------------=£
Я — звезда?! ш
Китри — совсем не твое амплуа!» Никто не верил, все считали, что
«Дон Кихот» не мой балет. Даже Галина Сергеевна — она говорила:
«Ну что ж, попробуй, конечно...» — а сама не верила. Но Китри полу-
чилась, и тогда было забавно слышать от людей, впервые увидевших
меня именно в «Дон Кихоте», совсем другие речи: «Максимова —
идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!»
Но теперь на меня навешивался новый ярлычок: отныне во мне хо-
тели видеть только бравурно-комедийную балерину. А я танцевала
и трагическую Юлию в балете «Ромео и Юлия» Мориса Бежара, и са-
мовлюбленную, жестокую Розу в «Голубом ангеле» Ролана Пети, по-
тому что для меня желание пробовать что-то новое оказывалось силь-
нее страха неудачи, боязни провала. «Ты сломаешь себе шею, ты
сломаешь себе карьеру!» — слышала я постоянно, но меня это не ос-
танавливало...
Всю жизнь меня одолевали письма недовольных с традици-
онно-однообразным началом: «Как Вы могли?! Мы Вас так любили,
а Вы...» — и дальше очередное обвинение: «Вы такая лиричная Жи-
зель, зачем Вам этот «Дон Кихот»?!», «Вы — эталон классической
балерины, как Вы посмели так унизить свое искусство в эстрадной
«Галатее»?!» (К моему глубокому огорчению, «Галатею» так и не при-
знала Уланова: она полагала, что я «не должна размениваться», и с мо-
ими телеработами ее, как говорил Володя, примирила только «Аню-
та».) А уж что после «Ромео и Юлии» творилось! Завалили письмами
и нас, и местком, и партком театра, и газеты: «Мы Вас так уважали,
а Вы позволяете себе на сцене то, что можно только в постели! Вы пре-
дали искусство хореографии!» И опять та же песня: «Как Вы могли...»
Если бы я прислушивалась к подобным претензиям, воз-
можно, многое в своей творческой жизни так бы и не сделала. Навер-
ное, гораздо спокойнее остановиться на однажды удачно найденном
образе и больше не рисковать, черпая уверенность в своей правоте
в многочисленных благожелательных отзывах прессы. Но, во-первых,
меня эти рецензии не очень интересовали, просто раньше вообще
о балете писали мало, поэтому, если какая-то публикация появлялась,
она вызывала определенное любопытство. Но не знаю ни одной статьи,
в которой я нашла бы разбор роли, такой, чтобы мог пригодиться
в работе. Банальный набор слов, однообразные восторги — с профес-
сиональной точки зрения это ничего не давало. Сейчас, правда, кри-
тики и журналисты впали в другую крайность — состязаются, кто
«покруче» обругает, вместо осмысленного анализа — сплошной
эпатаж! Это тоже ничего не дает артисту, только приносит скандаль-
ную известность пишущим. А главное — мне казалось совершенно
45
неинтересным все время делать одно и то же, воплощать один и тот
же характер, танцевать одну и ту же (пусть даже самую любимую)
роль. Да я никогда бы и не смогла выбрать какую-то только одну свою
лучшую или любимую роль! Та, которую сейчас готовишь, — она и са-
мая дорогая, и самая любимая! Пока над ней работаешь, она и ка-
жется самой главной. Ведь когда начинаешь что-то новое создавать —
разве думаешь о том, что вот сейчас должно получиться гениально?
Работаешь не ради будущего успеха, а ради самого творческого про-
цесса. Вот, например, Мавка в «Лесной песне»: спектакль получился
малоудачный, и я сейчас даже плохо его помню, лишь какие-то от-
дельные фрагменты (я бежала по диагонали, хваталась за березку и пе-
реворачивалась; потом еще тонула в каком-то болоте, а ребята меня
вытаскивали). В общем, что-то не очень впечатляющее... Но я не могу
сказать, что роль Мавки меня никак не волновала: когда репетирова-
ла эту партию, меня захватил процесс создания спектакля, сотворе-
ния новой роли, а это потрясающе интересно!
Не только участие в премьерах, но и ввод в уже существу-
ющий спектакль становился чрезвычайно важным. Для меня-то
роль все равно оказывалась новой, ее предстояло прочувствовать,
прожить. Но иногда ощущала, что какая-то партия не находит от-
клика в моей душе, не задевает так, чтобы искренне сопереживать
своей героине, слиться с ней на сцене воедино. Например, с трудом
могла проникнуться чувствами Жанны в балете «Пламя Парижа».
Начать с того, что я терпеть не могла па-де-де из этого балета (там
такая мелкая техника, которую я никогда не любила), но танцевала
его очень много — чуть не в каждом концерте в свой первый теат-
ральный сезон. (Так же как часто исполняла «крестьянское» па-де-
де из «Жизели», которое тоже становилось для меня жуткой пыт-
кой.) В школе я па-де-де из «Пламени Парижа» не танцевала, а как
пришла в театр, меня сразу заставили. Я его не-на-ви-де-ла! Во время
гастрольных поездок буквально по минутам высчитывала: так, одно
адажио станцевала, значит, из пятнадцати выступлений осталось
уже четырнадцать адажио и пятнадцать вариаций... А полностью
весь балет я станцевала в [961 году. Неожиданно заболела исполни-
тельница главной роли, и меня срочно вводила в спектакль педагог-
репетитор Тамара Петровна Никитина... Никитина работала в те-
атре и с Галиной Сергеевной Улановой, и с Раисой Степановной
Стручковой, и я сначала удивлялась: «Почему такие знаменитые ба-
лерины репетируют с танцовщицей, которую я никогда не видела на
сцене?» А видела я очень многих! Только когда сама начала работать
с Тамарой Петровной, поняла: более требовательного, более строго-
Г кава VII
Я — звезда?!
го педагога я не встречала никогда в жизни (включая Уланову!).
Ее нельзя было отвлечь никакими рассказами, разжалобить никаки-
ми слезами, убедить никакими ссылками на плохое самочувствие!
«Не получается? Попробуй еще раз и еще раз!» — повторяла Тама-
ра Петровна, и мне казалось, что она просто «железный человек»!
Как же настрадалась от ее строгости Стручкова! Пожалуй, настоя-
щего взаимопонимания с Никитиной удалось достичь только Ула-
новой, — возможно, потому, что Галину Сергеевну и так всегда отли-
чала чрезвычайная требовательность к себе самой... Думаю, что ни
с кем другим, кроме Тамары Петровны Никитиной, я не смогла бы
подготовить спектакль в подобных условиях: накануне своего дебю-
та, в двенадцать часов ночи, я пришла в Большой театр, и она со
мной репетировала до двух часов ночи, потому что только на это
время дали сцену для нашей единственной репетиции. Вот тогда
я первый и последний раз в «Пламени Парижа» вышла — с ружьем
наперевес — и быстро забыла, что вообще этот балет танцевала! Спе-
ктакль продержался в репертуаре недолго, но я вовсе не жалела
о потере. Еще, конечно, «Тропою грома» оказался не тем балетом,
что берет за душу. Хотя Лиззи стала единственной партией, которую
я готовила с Мариной Тимофеевной Семеновой.
«Паганини» и «Шопениану» тоже не очень любила танце-
вать, но по другим причинам: это прекрасные балеты, и смотреть их
с другими исполнителями мне всегда нравилось — какой, например,
изумительной Музой представала в «Паганини» Марина Кондратье-
ва! Она порхала над сценой, будто совсем не касаясь пола! Казалось,
Марина была просто создана для партии Музы. Я смотрела на нее —
и наслаждалась! Но сама чувствовала себя неуютно в этих балетах,
не «находила себя» в них. Такое абстрактное парение меня совсем
не вдохновляло! Я всегда предпочитала спектакли, наполненные дра-
матическим содержанием, живыми человеческими чувствами: пото-
му и в «Жизели» больше любила первый акт, чем второй. Желание
воплотить новый женский характер, сыграть трагические пережи-
вания, а иногда и комические ситуации оказывалось для меня при-
влекательнее, чем участие в, может быть, более знаменитых, более
значимых для истории хореографии постановках, но в которых от-
сутствовала драматическая составляющая. Как ни странно это может
кому-то показаться, но я с большим удовольствием могла танцевать,
например, Еву в «Сотворении мира», Шурочку Азарову в «Гусарской
балладе» или Анюту, чем ту же «Шопениану»...
Понимаю, что есть люди, которым мои работы не нрави-
лись, и отношусь к этому совершенно спокойно; я никогда не стре-
47
милась быть приятной всем. Сама не могу назвать даже один свой
спектакль, которым осталась бы довольна на сто процентов. Но вол-
новалась я всегда только по поводу творческих вопросов, а не из-за
того, кто что скажет.
Что «эстетично» сегодня
Как я никогда не выбирала себе роли, исходя из какого-то
одного амплуа, так же никогда не ограничивала себя рамками: вот это
классика — это я буду танцевать, а вот это модерн — это не буду.
Для меня вообще не имеет значения, к какому стилю, направлению
относится тот или иной спектакль. Главное — хорошо или плохо он
сделан, и неважно, классика это или современный танец. Да, класси-
ка мне, безусловно, ближе, я на ней воспитывалась, и все основы рус-
ского балета — классика. Но и модерн я не отрицаю и хорошо по-
ставленный модерн смотреть .ноблю. Другое дело, что настоящий
модерн я никогда не танцевала: не то что не хотела — просто не дове-
лось. У нас и джаз-танец, и модерн-танец, и степ — вообще все, что
не классика или народный танец, на протяжении многих десятилетий
объявлялось идеологически чуждым, совершенно не развивалось —
где я могла это танцевать? Что же касается классики, то современная
классика уже иная: совсем не те старинные балеты, которые когда-то
шли на сцене. Театр — живое искусство, и не надо делать из него му-
зей: он погибнет. Застывшие формы — это мертвые формы, а театр
живет, движется, изменяется от поколения к поколению. Меняется
техника исполнения, меняется эстетика. Даже внешний вид меняет-
ся: раньше все балерины были небольшого роста, а сейчас — посмот-
рите, какими они стали? Плисецкая казалась высокой балериной,
а сегодня артистки балета такого роста маленьких лебедей танцуют.
Любая из моих нынешних учениц — я никак не дотянусь до ее под-
нятой руки, чтобы пальчик поправить! А меня с моим ростом, на-
верное, сейчас и в театр не взяли бы... Взгляните на фотографии
самых хрупких балерин прошлого: Анна Павлова, Ольга Спесивце-
ва, Галина Уланова — они тоненькие, изящные, но у них ни одной
косточки не видно! Тогда полагали: нельзя «скелету» на сцену выхо-
дить! Неэстетично! Когда я заканчивала школу, весила сорок семь
килограммов, и это считалось нормальным (позднее, когда танцева-
ла, и сейчас вешу сорок). И в этом отношении эстетика поменя-
лась: все должно быть плоским, чем больше костей и ребер видно —
тем лучше. Теперь в этом видят красоту. Теперь нравится, если
148
Глава VII
Я — звезда?!
ты «скелетик»; а когда хоть чуть-чуть щека обозначена (а не скула
обтянутая), сразу разговоры начинаются: что это она, такая пышеч-
ка, на сцену вышла?!
Раньше считалось, что балет — это женщина, женщина
и только женщина. Когда Петипа ставил свои балеты, мужчины вооб-
ще не танцевали. Принц Дезире в «Спящей красавице» лишь мазу-
рочку исполнял и никаких туров или больших жэте не делал —
их просто не существовало! Кавалер только поддерживал, «подавал»
даму, которая одна царила на сцене. Прошло время, появились тан-
цовщики, которые в шестидесятые годы совершили мощный прорыв
в технике мужского танца. И были созданы спектакли, где мужской
танец вышел на первое место. Но раньше мужчины так не прыгали!
Не поднимали ноги так высоко! Ни мужчины, ни женщины! Елизаве-
та Павловна Гердт танцевала еще в Мариинском театре, помнила все
традиции, и, когда я, например, высоко поднимала ногу на аттитюд,
она говорила: «Пониже, пониже, это неприлично!»...
Сейчас другая эстетика, другая техника, многое изменилось.
Представьте, что балерина сегодня выйдет танцевать Китри в «Дон Ки-
хоте» на каблуках! А ведь раньше весь первый акт шел только на каб-
луках). Или сцена в таверне — я первая стала танцевать здесь на паль-
цах, мне устроили скандал, но сейчас по-другому и не танцуют!
В «Жизели» танцевали на пальцах, но пальцевая техника была совер-
шенно иной. В наше время балерины стоят на пальцах долго, а тогда
только поднимались на мгновение — и это уже стало революцией в ба-
лете! «Жизель» изменялась с каждым новым поколением исполните-
лей, даже на моей памяти в спектакле многое поменялось. Смещались
акценты, нюансы, драматическое прочтение роли, решение образа. По-
тому-то и живет эта «старая» классика, что звучит сегодня по-современ-
ному, все время развивается и каждый актер вносит в нее что-то свое.
Когда зал дыштдт вместе с тобой...
Я не очень-то верю артистам, которые говорят: «Мне напле-
вать, как реагирует зритель!» Не верю, что им действительно все рав-
но: понравилось — не понравилось, поверили — не поверили, что они
«творят для себя», только для самовыражения. Во всяком случае, я для
себя ничего в жизни не создавала! То, что делается для себя, может по-
нять в крайнем случае мама на кухне, перед которой я нечто изобра-
жу, а она восхитится: «Ах, какая у меня гениальная девочка!» Но такое
«домашнее творчество» никак не будет предназначено для публики!
149
Глава VII
‘ Я — звезда?!
Выходя на сцену, я выражаю свое: как я вижу, как чувствую,
но с надеждой на то, что обращаюсь не в пустоту. Конечно, бывает,
зритель что-то не принимает, но каждый актер все-таки ставит для
себя задачу доказать — я прав! Актер работает для зрительного зала,
и диалог, контакт со зрителем просто необходим, чтобы не было ощу-
щения, что твой труд пропал даром — тебя не услышали.
Надо еще учитывать, что между искусством театра (и осо-
бенно балета) и другими видами искусства есть существенное разли-
чие. Всегда, пусть даже подсознательно, любого художника ведет на-
дежда на то, что когда-то его поймут и оценят. Действительно: можно
писать музыку «в стол», можно писать стихи «в стол», а потом через
двести лет кто-то найдет рукопись и скажет, что это гениально! Мож-
но написать картину, которую современники не примут, а потомки
повесят ее в музее и назовут шедевром. Но искусство театра — это ис-
кусство только сегодняшнего дня. Поэтому если тебя зритель не при-
мет сегодня, то уже никто никогда не оценит. Взаимопонимание, диа-
лог должны состояться сейчас!
К такому диалогу надо готовиться, настраивать себя, как
музыкант настраивает скрипку. У каждого актера это происходит
по-своему: одному необходимо, чтобы перед спектаклем вокруг него
все кипело, чтобы чувствовался некий повышенный тонус, который
его «заводит». Другие говорят, что им абсолютно неважно, что рядом
происходит — можно за кулисами и анекдоты послушать, а потом
выходить на трагическую роль. Что касается меня, то перед спектак-
лем я должна была сосредоточиться, что-то в себе накопить. Если же
в день спектакля и даже накануне мне приходилось заниматься раз-
ными посторонними делами, то сосредоточиться не успевала. Во вся-
ком случае, в день выступления дома уже знали, что ко мне лучше
не подходить, со мной не разговаривать, к телефону не подзывать:
я старалась что-то аккумулировать в себе, настроиться...
Начинался спектакль, и все, что копилось в душе за долгие
часы репетиций, подготовки, отрешенных раздумий, предстояло пе-
редать зрителям, увлечь их страстями своей героини, заставить сопе-
реживать. А в балетном театре на этом пути возникают особые труд-
ности: при эмоциональной, психической нагрузке драматического
актера (который зачастую после спектакля выходит в мокрой от пота
рубашке) физическая нагрузка у балерины не меньше, чем у спорт-
смена. В идеале, конечно, мы должны владеть техникой настолько,
чтоб о ней не думать: устойчиво вращаться, не падать с пируэта, тя-
нуть стопу — чтобы все технические сложности не мешали эмоцио-
нальному воплощению роли и не были заметны зрителю. Потому что
150
э Глава VII ----------------------------------------------------------3"
v Я — звезда?! Л
если артист думает только о том, как бы не упасть, — тут уже не до
эмоций, тут и зритель мучается, глядя, с каким напряжением танцов-
щик отрывается от пола. Но только правильно, чистенько выполнять
все движения — мало! Нужно суметь своим телом воспроизвести
музыку, телом пропеть то, что звучит в музыке. И только когда про-
исходит слияние эмоциональности, артистизма и чистой, отточенной
техники, становится возможным главное чудо искусства — духовное
единение артиста и зрительного зала.
Когда контакт с залом «идет» — это мощнейшая энергети-
ческая подпитка, это ни с чем не сравнимо! Конечно, лиц зрителей
я не вижу (даже на таких сценических площадках, где могла бы их
разглядеть), не вглядываюсь в выражения лиц: существую в этот мо-
мент в своем мире, в котором танцую. Но каким-то десятым или пят-
надцатым чувством ощущаю, как зал смотрит, как реагирует, как вос-
принимает. Иногда танцуешь, проживаешь драматическую сцену,
а в это время кто-то жует шоколадку, листает программку — я этого
не вижу, но я это чувствую! Значит, что-то не доходит, что-то у меня
не получается. Зритель живет своей жизнью, со стороны наблюдая за
сценическими страстями. А вот когда наступает такая тишина, что ты
в нее словно проваливаешься: никто ни кашлянуть, ни шевельнуться
не может, — значит, зал дышит вместе с тобой; значит, чувствует
то же, что и ты... Такое единение со зрителем потрясает душу! Как оно
достигается, зависит от многого: и от спектакля, и от твоего настрое-
ния (иногда так спектакль складывается, что ты не сразу включаешь-
ся), и, конечно, от самой публики. Бывает холодный, «тяжелый» зал,
особенно на целевых спектаклях: сидят абсолютно равнодушные люди,
за которых заплатили, и они делают артистам одолжение, что вообще
пришли. Когда же зрители сами стремились в театр, хотели уви-
деть — это уже совсем другая публика! Тогда из зала идет такой эмо-
циональный заряд, что появляются новые силы, и ты хочешь отдать
им все, что у тебя есть...
ь
Глава VIII
Символ
свободы творчества
К сожалению, жизнь в театре
не сводилась только к поискам вдохновения,
и проблемы возникали не только творческие.
Так называемая общественная жизнь
тоже предъявляла свои права...
Партийный призыв
В комсомольском возрасте меня грузили массой обществен-
ных дел, но не в театре. Я была в ЦК комсомола — туда меня «запих-
нули» после победы на Всесоюзном балетном конкурсе в 1957 году,
и никто, конечно, не спрашивал, хочу я этого или нет. Ездила по все-
му Союзу, принимала участие (конечно, чисто формально) во всяких
комсомольских мероприятиях — не танцевала, только сидела на раз-
ных заседаниях, ходила по заводам, обществам дружбы, с пионерами
встречалась, с женскими организациями. Все это продолжалось до тех
пор, пока я по возрасту из комсомола не вышла.
Как только мы с Володей расстались с комсомолом, нам тут
же предложили вступить в коммунистическую партию. «Предложи-
ли» не то слово, нас в партию тянули, да еще как! Угрожали: «Карье-
ру вы не сделаете, званий никогда не получите! В поездки вас брать
не будут, ролей не дадут...» и так далее. И угрозами действовали,
и «дружескими уговорами» — наши старшие товарищи приводили
распространенный аргумент того времени: «Вы должны вступить
в партию, чтобы там стало больше честных людей!» Сначала мы отго-
варивались: «Нет, мы еще не готовы, недостойны», а потом уже пря-
мо говорили: «Не хотим!»
Я и в детстве особой веры в партийные идеалы не ощуща-
ла — наверное, тут многое определила та атмосфера, в которой росла.
С малых лет я знала, что дедушку арестовали (потом узнала и о рас-
стреле), на нас было клеймо — «семья репрессированного». Меня это
уже не коснулось, а на маминой жизни отразилось очень сильно.
152
Глава VIII
Символ свободы
творчества
Конечно, мы становились пионерами-комсомольцами, но, во-первых,
тогда принимали всех, не спрашивая. А главное — я детство свое пи-
онерское не воспринимала как «борьбу за светлое будущее, за постро-
ение коммунизма». Детство — это общие игры, пионерские лагеря —
просто одна наша компания, где всем интересно и весело вместе.
Но что касается вступления в партию, то здесь уже выража-
лась определенная позиция, осознанное решение. Очевидно, что, ста-
новясь членом коммунистической партии, я должна была бы принять
на себя вполне конкретные обязательства, для меня абсолютно не-
приемлемые, — и потому отказалась категорически.
К нам «подъезжали» с самых разных сторон — и пооди-
ночке уговаривали, и на «семейное сознание» давили. Когда совер-
шенно однозначно отказался Володя, с новой силой взялись за меня:
«Ну хорошо, Васильев не хочет, но в семье обязательно должен быть
хоть один коммунист!» Но я тоже не сдавалась: «Так и разговаривай-
те с Васильевым! Почему именно я?!» Так что ни меня, ни его не уда-
лось втянуть в это дело, хотя давили на нас еще долго.
Танец на гвоздях
Мы с Володей часто даже удивлялись: в партию мы не всту-
пили, далеко не всем начальственным указаниям подчинялись, ино-
гда совершали поступки по тем временам просто непозволительные
И все-таки наша судьба не повернулась так, как у Рудика Нуреева,
или Миши Барышникова, или Саши Годунова...
Вот, к примеру, история с ленинградским танцовщиком
Валерием Пановым, которого не выпускали из Союза, — и по всему
миру развернулась шумная кампания в его защиту. Панов и его жена,
балерина Галя Рагозина, хотели уехать в Израиль, официально по-
просили разрешить эмиграцию, вместо того чтобы просто остаться
на Западе во время гастролей. Так их не только не выпускали, а тут
же обоих выгнали из Кировского театра, оставили без работы. Пом-
ню, как мы встретили их в Кремлевском Дворце съездов на какой-то
премьере, где публика собралась в основном своя, театральная. При-
ехали и Валера с Галей: вошли — и все от них просто шарахнулись,
все буквально к стенкам прилипли, а они остались вдвоем посредине
фойе. И ведь вокруг находились одни знакомые, но каждый делал
вид, будто Валеры с Галей здесь просто нет, — никто не подошел,
даже не поздоровался. Мы с Володей одни вышли к ним на середину
опустевшего фойе, немного поговорили...
153
Глава VIII
Символ свободы
творчества
Панова с Рагозиной еще не выпустили, когда у нас в июне
1974 года начались гастроли в Англии. Поездка оказалась совершен-
но жуткой из-за того, как нас там принимали. Каждый день прохо-
дили шумные демонстрации в защиту Панова; по улицам ездила
машина, наверху стояла клетка, а в клетке сидела огромная кукла —
Брежнев в балетной пачке. Во время выступлений в театре «Коли-
зеум» наших артистов закидывали яйцами, на сцену бросали гвоз-
ди, шурупы, толченое стекло, мышей в зале выпускали, листовки
разбрасывали. Помню, как я на спектакле «Спартак» нагнулась,
и вдруг над ухом что-то просвистело. Начинаю танцевать монолог
Фригии — и вижу, что вокруг меня яйца разбитые растекаются по
сцене... Наш отель находился рядом с театром, и нас водили по жи-
вому коридору из полицейских туда и обратно. Около артистиче-
ского входа, когда мы выходили, тоже все было оцеплено. Так что
с одной стороны театра бушевала демонстрация: «Русские, убирай-
тесь вон!» — ас другой — к нам рвались поклонники. Зрители, не-
причастные к политике, принимали нас очень хорошо, много апло-
дировали, осыпали цветами. В зале одни мышей пускали, а другие
выражали артистам свою поддержку: какая-нибудь леди в брилли-
антах брала эту мышку двумя пальчиками, засовывала к себе в су-
мочку и продолжала спокойно смотреть балет. Когда на одном
из представлений опять начались выкрикивания лозунгов, со второ-
го ряда партера поднялся немолодой англичанин, засучил рукава
и влепил кричавшему пару затрещин. Публика одобрила это апло-
дисментами.
Нас всех собрали в посольстве и объявили: «Гастроли будут
продолжены, но имейте в виду — ходить только по этим живым ко-
ридорам, никуда не отлучаться, ни с кем не общаться. «Ковент-Гар-
ден», где сейчас выступают Нуреев и Макарова, ни в коем случае
не посещать!» Мы с Володей все это выслушали, а потом обратились
к послу: «Мы не сможем объяснить нашим английским друзьям, по-
чему нам нельзя встретиться. В «Ковент-Гарден» все равно пойдем,
несмотря ни на какие демонстрации. Мы хотим посмотреть спек-
такли, нам это даже профессионально необходимо — и так мало
видим! Понимаем, у вас свои правила, но тогда отправляйте нас
в Москву. При таких условиях здесь не останемся!» Посол «посове-
щался с товарищами» и распорядился нас отпускать. А мы с Володей
пообещали (чтобы посольские чиновники не слишком расстраива-
лись), что не будем садиться в первый ряд партера в «Ковент-Гарде-
не». Так и смотрели вдвоем спектакли Макаровой и Нуреева — боль-
ше никто из труппы не рискнул к нам присоединиться. Причем
154
------------ Глава VIII -
к Символ свободы J------------------А
творчества
не только в театре бывали, но и встречались и с Наташей, и с Руди-
ком, в гости к ним заходили.
Наверняка за нашими вылазками какой-нибудь посоль-
ский стукач приглядывал. С труппой тоже, разумеется, всегда путеше-
ствовал свой стукач. Перед отъездом обязательно проходило общее
собрание, нам объясняли, как мы себя должны за границей вести,
и оповещали: «От прессы никто не едет. А теперь позвольте вам пред-
ставить — корреспондент «Комсомольской правды», который будет
вас сопровождать». Очевидно, что написание рецензий отнюдь не яв-
лялось основным профессиональным занятием таких «корреспон-
дентов», а свои «репортажи» они отправляли вовсе не в газеты. Иног-
да один, а иногда и два таких человека с театром на гастроли ездили.
Вели они себя по-разному — одни тихо, неприметно, другие доволь-
но настырно, но все потом докладывали: кто куда ушел, кто с кем
встретился, кто что сказал, насколько «патриотично» держался во
время интервью. А интервью за границей у нас часто брали. И вот
как-то в Америке пристали к Володе:
— Скажите, костюм на вас какой фирмы?
— Австрийской.
— А ботинки?
— Итальянские.
— А...
И так далее. Чувствую, дело плохо! Но тут Володя вспоми-
нает про необходимую дозу патриотизма и гордо сообщает: «А сига-
реты я курю советские — «ВТ»!» Я ему так тихонечко подсказываю:
«Воло-о-дя, это болгарские!»... Казалось бы, забавный пустяк, но тогда
вполне можно было ожидать серьезных неприятностей (при соот-
ветствующих комментариях подобного интервью со стороны «сопро-
вождающих корреспондентов» или просто любителей «постучать»).
Конечно, это сейчас кажется диким, но в то время за морально-поли-
тическим обликом советского артиста бдили действительно не толь-
ко профессиональные соглядатаи — ив самой труппе хватало донос-
чиков. И всех их знали, или почти всех... Как-то раз посреди
гастролей у нас с Володей образовался небольшой перерыв в спекта-
клях. Мы прямо подошли к нашему «сопровождающему» и заявили:
«Уезжаем к знакомой дня на три». Он побледнел, позеленел... И вот
все выходят из театра по коридорчику в одну сторону, а мы — в дру-
гую и исчезаем на трое суток... Однако ничего! Никаких последствий,
«оргвыводов»...
Каким образом нам подобное сходило с рук — до сих пор
не понимаем! Может быть, мы с Володей просто попали в разряд тех
155
Глава VIII
Символ свободы
творчества
людей, которые должны были символизировать свободу творчества
в нашей стране? Потому что нас всегда отпускали в поездки, нико-
гда не мучили перед зарубежными гастролями на собеседованиях
в райкомах-горкомах. Нет, пару раз случалось — и мне, и Володе
присылали повестки: «Вы должны явиться...» Но мы никуда не ходи-
ли — ну не возьмут, и не поедем. Наверное, где-нибудь такое наше
поведение и обсуждалось; возможно, и выводы делались, но ника-
ких явных санкций к «ослушникам» применять не стали. Почему?
Не знаю! Мы ведь и звания получили рано, и премии разные. Хотя
никакого блата, никакого «прикрытия» никогда не имели. Наша
жизнь сложилась так, что нам никто не помогал: когда мы с Володей
поступали в училище, нас взяли не по знакомству и не по родствен-
ным связям; когда принимали в Большой театр, тоже никто не
составлял протекцию ни мне, ни Володе; в театре никакие высокие
покровители нас не опекали. Все, что мы сделали в искусстве,
все, что у нас есть в жизни, мы добыли своим трудом, заработа-
ли сами, никогда ни на кого не надеялись и ничего не просили.
Жизнь строили на том, что сами можем, и во всем отстаивали свою
независимость.
Почему у кого-то постоянно возникали жуткие проблемы,
а нас это не коснулось? Саша Годунов — сколько его терзали на раз-
ных собеседованиях! Он приходил оттуда совершенно белый, бук-
вально на стенку лез: «Ну почему меня все время стараются убедить,
что я хочу остаться?!» Майя Плисецкая сколько времени была невы-
ездная, сколько боролась...
Может, наши «власти предержащие» поняли, что мы не хо-
тим никуда бежать, не собираемся оставаться на Западе? Но ведь они
часто ошибались в подобных расчетах: за одним следят неотступно,
караулят, а остается другой. Как, например, остался в Америке секре-
тарь комсомольской организации балетной труппы театра, который
накануне громче всех кричал на собрании про другого артиста, «вы-
бравшего свободу». «Позор! — бушевал он. — Нам не нужны подон-
ки!» А на следующий день сбежал.
Что страшнее потерять
Разве нам с Васильевым не предлагали остаться? Как раз на-
оборот, нам еще говорили: «Вас двое, репертуар станцован, вы в лю-
бом театре сможете работать без проблем. Вам не нужно искать
партнеров, договариваться, чтобы порепетировать, не нужно для это-
156
Глава VIII
Символ свободы
творчества
го лететь с другого края света. Вы вдвоем — и весь мир перед вами!»
Поступала масса предложений, мы могли остаться в любой момент,
в любом театре в любой точке мира и на любых условиях — только
выбирайте! Поэтому нас всегда и спрашивали, и удивлялись: «Почему
вы возвращаетесь обратно?!»
Естественно, мы над этим задумывались. Особенно когда
в очередной раз приходилось выяснять отношения с Госконцертом
или Министерством культуры и тебе популярно объясняли, что ты
ничего не можешь, не имеешь права, что ты — никто! Ситуации скла-
дывались нелепые до идиотизма. Вот только один пример: мы с Воло-
дей в свое время пытались добиться, чтобы на сцену Большого клали
линолеум, как это делается во всех театрах мира. На линолеуме тан-
цевать во много раз удобнее: сцепление туфель с таким покрытием
гораздо лучше, чем с материей, натянутой на нашей сцене, да и выгля-
дит линолеум более красиво. Эта наша борьба началась очень-очень
давно, еще когда Министерство культуры возглавляла Фурцева.
Мы приглашали в театр и ее, и других чиновников — показывали,
объясняли, доказывали. Нам в ответ с тупым упорством повторяли:
«Нет-нет, нельзя класть линолеум — он возгорится!» Вызвали мужи-
ка с паяльной лампой, он этот линолеум жег-жег, тот лишь немнож-
ко оплавился. Я говорю: «А если вы тряпку подожжете? Она что,
гореть не будет?! Во всем мире на сценах линолеум лежит!» Беспо-
лезно доказывать — все равно не позволили! Только много позже,
когда мы с Васильевым сделали свою программу, свой спектакль,
за свои деньги купили линолеум, тогда его разрешили расклады-
вать — но только на наши представления! Перед другими спектак-
лями его тут же скатывали и убирали... В такие моменты внутри за-
кипало: «Да что я тут доказываю, распинаюсь?! На что трачу свои
силы, свою жизнь?!»...
Думаю, если бы на нас как следует «надавили», если бы по-
ставили в такое положение, когда нельзя выступать, нельзя выез-
жать на гастроли — возможно, мы бы и остались на Западе. Но нас
никогда не доводили до крайней точки. А просто желания «остать-
ся» не возникало, я всегда стремилась обратно. Не надо забывать,
что это происходило не в нынешнее время, когда можно тихо-спо-
койно поработать за границей, а потом вернуться без проблем. Тог-
да, уезжая, приходилось здесь все зачеркнуть! Здесь — Россия,
здесь — Родина, здесь моя судьба, моя природа, все то, что со мной
связано. Хотя дело даже не в березках (березки растут и на Западе),
но, покидая свою страну, я теряла человеческие привязанности, те-
ряла друзей. Я понимала, что там у меня будут яхты, острова, замки,
157
Глава VIII
Символ свободы
творчества
да все что угодно — чего никогда не будет здесь. Что страшнее поте-
рять? Мировую славу, богатство, даже какие-то роли, которые
я могла бы станцевать на Западе? Оказалось, что для меня существу-
ют гораздо большие ценности, чем карьера, престиж, деньги. Я ни-
когда не смогла бы выбросить друзей из своей жизни: расставание
с ними стало бы трагедией.
И сейчас я могу сказать, что ни одной минуты, ни-
когда в жизни не жалела, что осталась в России. Хотя и трудно быва-
ло, и очень трудно... Я совершенно не осуждала тех, кто уехал:
у каждого своя дорога, свой выбор. Но мои заботы, печали и ра-
дости, мое счастье и судьба — только здесь, это моя жизнь, и менять
ее не надо...
♦Ь ’-----------------ч
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
Если вспомнить все гастроли за рубежом —
только перечень стран, где я побывала,
займет, наверное, целую страницу.
Аа, я живу и всегда хотела бы жить только в России,
но у меня везде есть друзья, по всему чиру,
и я уверена, что человеческие привязанности
должны быть независимы от границ.
Первые гастроли
Первый раз я попала за границу в 1959 Г°ДУ> когда Боль-
шой театр проводил масштабные гастроли в США: с оркестром,
с обширным репертуаром, со всеми нашими звездами во главе с Га-
линой Улановой.
Что меня больше всего там поразило? Да все! Мы сидели
у себя в Москве и даже не представляли, как на самом деле люди
в других странах живут! И вот в первый раз оказались в западном
мире. За два-три месяца объездили все Соединенные Штаты, увидели
огромные небоскребы, потрясающую воображение незнакомую тех-
нику, длиннющие «кадиллаки» (что мы дома-то видели: «Победу»,
«ЗИСы», «ЗИЛы» в лучшем случае) — нас все изумляло! А что мы
до этого слышали, что вообще знали об Америке? Только то, что
в школе проходили: «злые янки негров угнетают», «Хижина дяди Тома»
и тому подобное. И чуть ли не в первый же день увидели такую сцен-
ку около нашей гостиницы: подъехал шикарный белоснежный лиму-
зин, из которого вышел холеный негр, а дверцу ему придерживал
личный шофер — белый человек. Конечно, все наши прежние пред-
ставления просто перевернулись!
Как нас готовили к этой поездке: будьте осторожны, будьте
бдительны, возможны провокации и даже бойкот советского искус-
ства! Конечно, с нами ездили сопровождающие лица из соответст-
вующей организации; артистов разбивали на «пятерки», в которые
159
назначали старшего, и мы должны были этой «пятеркой» ходить
и на спектакль, и на репетицию — везде. Но никаких провокаций
не произошло, наши выступления имели просто грандиозный успех,
стали настоящим триумфом русского балета! Все газеты отдавали ре-
цензиям на гастроли Большого первые полосы, и американским теа-
тральным обозревателям буквально не хватало хвалебных эпитетов,
чтобы выразить свой восторг. В американской прессе меня тогда про-
звали «чудесным маленьким эльфом» и «беби Большого театра», а по-
том еще лет двадцать пять уже наши критики и журналисты обяза-
тельно упоминали об этом в каждой статье и интервью со мной.
В Америке мы неожиданно для себя встретили вполне до-
брожелательных, открытых людей, которые искренне переживали
на наших спектаклях и горячо благодарили после выступлений; у нас
завязалась масса знакомств, дружеских связей. За кулисами появи-
лись русские эмигранты: они подходили к нам, поздравляли, расспра-
шивали о Москве, о России. Ну какое у большинства из нас, недавних
советских школьников, могло быть представление об эмигрантах?
«Белогвардейцы, предатели Родины, мечтающие только о том, чтобы
советским людям какую-нибудь гадость сделать». Оказалось — ми-
лейшие люди, со многими мы потом долго дружили. Конечно, все это
сильно на нас подействовало! Из Америки мы вернулись, перепол-
ненные восторженными впечатлениями.
Необходимо сказать, что все наши американские поездки,
начиная с самой первой, организовывал импресарио Сол Юрок —
грандиозная личность, его по праву можно назвать вторым после
Сергея Дягилева. Таких нет больше! Есть импресарио, которые про-
сто торгуют гастролями, потому что это приносит прибыль, они дела-
ют на театре деньги, и, если завтра окажется, что мыло продавать вы-
годнее, такой импресарио пойдет продавать мыло. А Юрок — тонкий
знаток искусства, он любил артистов, любил театр. Естественно, он
тоже зарабатывал деньги организацией гастролей, но его отношение
к своему делу было совершенно другим, вся атмосфера вокруг него —
иной! Юрок понимал, что такое творческие люди, и никогда не стро-
ил отношения по принципу: «Вот тебе гостиница, вот кусок хлеба,
а я пошел!» Он по-настоящему жил заботами театрального мира, «ва-
рился» во всем: отбирал репертуар, смотрел спектакли, знакомил-
ся с артистами. Юрок приглашал нас к себе в гости и очень хорошо
принимал. А каждое воскресенье заказывал банкет на всю труппу
в шикарном ресторане. Вполне хватило бы пригласить пятерых со-
листов. Так нет — Сол Юрок угощал всех! Да еще объявил, что будет
оплачивать артистам походы в кино и проезд на такси. Ну и очень
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
скоро, конечно, вся труппа не вылезала из кинотеатров и ездила толь-
ко на такси! Юроку приносили счета, и он все оплачивал без звука!
Тут, правда, существовала одна тонкость. Приехали мы в очередной
раз в Америку — и ничего! Не то что такси-кино — ни одного бан-
кета! В конце концов пригласил Юрок лишь трех-четырех человек,
да не в ресторан, а по-скромному — к себе домой. Оказывается, там
как-то изменилась система налогов, и ему теперь стало невыгодно де-
лать большие приемы! Раньше получалось выгоднее заплатить за рес-
торан и такси, чем платить налоги, а теперь — наоборот. И все изме-
нилось! Правда, отношение Сола Юрока к нам осталась самое
хорошее, но, как говорят американцы, «в этом нет ничего личного»:
бизнес есть бизнес.
Сын Юрока работал у него в конторе и после смерти отца
что-то пытался делать самостоятельно, но у него не очень получалось.
Тут ведь необходимо особое чутье на то, что именно сейчас интересу-
ет и привлекает публику: ведь это же Сол Юрок приглашал Федора
Шаляпина, Анну Павлову, он первый пригласил за рубеж Ансамбль
Игоря Моисеева. Как он почувствовал, что эти народные пляски вооб-
ще кому-то могут понравиться?! В мире-то и не знали, что существу-
ет такой ансамбль — Юрок открыл Моисеева Америке! И он же от-
крыл для американцев Большой театр...
Во время второй гастрольной поездки за границу в том же
1959 году я познакомилась с Китаем. Надо сказать, что я вообще не по-
клонница Востока; плохо его знаю, и меня туда никогда особенно не тя-
нуло. И Китай меня не то что разочаровал, но... Кроме потрясающей
древнекитайской архитектуры не менее потрясало полное убожество
современного Пекина. Тогда в городе насчитывались практически
одна нормальная улица и одна площадь. Все остальное — какие-то
закоулочки, закуточки, лачужки, одноэтажные, без канализации —
грязь, нищета чудовищная! Вонь жуткая! Огромное количество наро-
ду — что-то строят, копают, тащат, как муравьи. Но принимали нас
просто сказочно! Театр приехал на празднование I о-летия Китайской
республики, когда устраивались необыкновенно пышные торжества.
Нас всюду возили — еще и в Шанхай, и в Кантон, улыбались все вре-
мя, кормили просто на убой. Тем, кто нас обслуживал (не знаю, кто
были эти люди, — они все тогда ходили в одинаковой обязательной
форме), не разрешали с нами общаться. Мы видели их страшную бед-
ность, видели, что они ели — по одной пиалочке риса в день. Ну на-
чальники, естественно, не голодали, на приемах рядом с нами сидели.
А нам накрывали какие-то немыслимые столы с потрясающей серви-
ровкой, деликатесами, экзотикой всякой. Мы так хотели этим бедным
161
китаянкам хоть что-то дать, чем-то угостить; девочки наши пытались
им какие-то кофточки подарить, маечки. Ни за что! Щепотку риса
взять нельзя у иностранца, не то что подарок! Коммунистическая
дисциплина! В залах на спектаклях публика тоже дисциплинирован-
ная: где положено — похлопали, и все, сидят молчат. Велят — опять
похлопают. Понять, что им понравилось, да и понравилось ли вообще,
казалось, невозможно. Во всяком случае, в «братском» Китае мы не
ощутили того искреннего восхищения нашим искусством, которое
встретили в буржуазной Америке.
Когда я приехала в Пекин лет сорок спустя, попала совсем
в другой город, ничто даже близко не напоминало прежний Китай:
другие улицы, машины, люди, здания высоченные, авангардная архи-
тектура. Сразу даже и не поймешь: то ли это Китай, то ли Япония.
Но изумительные древние храмы, которые произвели на меня неиз-
гладимое впечатление в первый приезд, теперь потерялись, пропали
за громадами современных небоскребов. Раньше, среди лачуг, их
было видно издалека, и, входя с грязной улочки под старинные своды,
ты попадал в совершенно иной, фантастический мир, как будто оку-
нался в море ярчайших красок! ...Возможно, именно из-за воспомина-
ний о китайских храмах меня не столь сильно поразила Япония, где
я побывала значительно позже. Конечно, сейчас в Японии — и техни-
ка наисовременнейшая, и архитектура. Но я уже видела не один раз
подобное в Америке, и все эти шедевры новых технологий меня
не так уж восхищают. Конечно, я с интересом посетила старинные
японские храмы, однако после Китая они вызывали ощущение чер-
но-белого варианта...
Но, несмотря на все внешние перемены, мне показалось,
что артистов принимают так же «дисциплинированно», — хлопают
лишь там, где положено. Нет в людях открытости, доверия. В Китае
у меня как-то ни с кем теплых отношений не сложилось, и никогда
не было друзей среди китайцев. Могу вспомнить только один случай,
пожалуй, очень давний, когда я еще училась в хореографическом учили-
ще. В то время в школе поощрялась такая традиция: студенты балет-
мейстерского отделения ГИТИСа привлекали к своим постановкам
учеников школы, на них делали учебные задания. И меня тогда клас-
се в седьмом пригласил студент-китаец, у которого я танцевала хорео-
графический фрагмент на его родную тематику — китайские ручки,
китайская музыка. Все это я помню довольно смутно. И не помню,
как звали того студента, и не знаю, где он и выжил ли, когда началась
их «культурная» революция...
162
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
В 1959» т9^2» т9^4» годах проходили большие серьезные
гастроли, ездили подряд по три месяца в США и в Канаду. В 1959-м
я в основном танцевала в концертах и еще Катерину в «Каменном
цветке». В 1961-м мы с Юрием Ждановым танцевали в Финляндии
«Жизель», а Лена Рябинкина (которая только что окончила учили-
ще) — «Лебединое озеро» с Володей Тихоновым; тогда лишь две наши
пары пригласили. Потом я посетила вместе с театром Венгрию, Данию,
Норвегию. В 1963 году побывала в Англии: с 1 по 27 июля артисты Боль-
шого театра (сто двадцать человек) танцевали на сцене лондонского
«Ковент-Гардена», потом ездили по другим городам, выступали в Ман-
честере, Бристоле, Дублине, Ноттингеме... Англичане принимали заме-
чательно! Большой театр ожидали с нетерпением, потому что еще ос-
талась память о фуроре, который произвел наш балет во время
знаменитых гастролей в 1956 году. И спектакли, судя по долгим оваци-
ям, англичан не разочаровали. Из наших с Володей выступлений в прес-
се особенно отмечали па-де-де из третьего акта «Дон Кихота».
Запомнилась поездка с театром в Америку в 1966 году. Тог-
да на церемонию закрытия старого здания «Метрополитен-опера»,
на символическое прощание с прославленной сценой, в Нью-Йорк
пригласили звезд со всего мира. Нам с Васильевым была оказана честь
танцевать здесь последний спектакль — 8 мая мы выступили в балете
«Щелкунчик». А в финале состоялось парадное дефиле звезд в вечер-
них туалетах: первой парой от Большого театра шли Майя Плисецкая
и Юрий Григорович, за ними я и Володя (мы единственные появи-
лись в костюмах «Щелкунчика»), потом Наталия Бессмертнова, Ма-
рис Лиепа, Нина Сорокина, Юрий Владимиров, Елена Рябинкина,
Владимир Тихонов и другие артисты... Старое здание снесли, и с тех
пор все представления «Метрополитен-опера» проходят в новом, со-
временном. А спустя немало лет именно на этой сцене произошло
еще одно прощание — 14 мая 199° г°да ЗДесь, в Нью-Йорке, мы с Во-
лодей в последний раз танцевали «Жизель»...
В мае 1964 г°Да перед конкурсом в Варне нас вдвоем с Во-
лодей отправили сопровождать Н. С. Хрущева на празднования в свя-
зи с завершением строительства первой очереди Асуанской плотины.
Вместе с правительственной делегацией полетела масса корреспон-
дентов и группа артистов, представлявших национальные кадры Со-
ветского Союза: певцы Ольга Воронец, Рашид Бейбутов, Георг Отс,
Дмитрий Гнатюк; скрипач Олег Крыса (с выданной ему по такому
случаю государственной скрипкой Страдивари); баянист Анатолий
Беляев, балалаечник Леонид Владимиров. А мы с Володей летели
отдельно, несколько позже, и это была целая история...
163
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
Совсем одни мы отправлялись за рубеж впервые. Нас вы-
звали в Министерство культуры, сообщили, что сначала мы полетим
до Каира, а потом: «Вот вам десять фунтов стерлингов, чтобы добрать-
ся до Асуана» В Шереметьеве на таможне спрашивают: «Валюта
есть?» Я честно говорю: «Да, есть, десять фунтов». Володя мне на ногу
наступает, но я-то уверена — раз фунты нам в министерстве выдали,
значит, все законно и правильно. Таможенники оживились: «А где
у вас документы на эту валюту?» Володя мне опять наступает на ногу,
а я все не пойму, чего тут скрывать: «Нет у нас никаких документов,
нам деньги в Министерстве культуры дали!» Ну и забрали у нас эти
фунты, правда, я думаю, такой суммы все равно вряд ли бы хватило,
чтобы добраться до Асуана.
Летели мы пять часов — и из прохладной, весенней Москвы
окунулись в чудовищную жару Каира. Безумное солнце, сорок граду-
сов в тени, причем «тень» — понятие весьма условное: под каждым
столбом, где образовался хоть крохотный кусочек тени, прятались
по пять-шесть человек... Стоим мы на аэродроме, никто нас не встре-
чает, документов никто не спрашивает, денег у нас никаких нет, что
делать — неизвестно! Да еще у меня с собой два чемодана костюмов
на весь мой репертуар Когда мы перед отъездом спрашивали, что бу-
дем там танцевать, нам сказали: «Возьмите разные костюмы, и где что
понадобится — там и станцуете», поэтому пришлось взять все. Дер-
жим мы эти чемоданы, озираемся, ощущение такое, будто нас на ско-
вородке поджаривают. И вдруг мимо совершенно случайно проходит
наш знакомый журналист из советской делегации — Сергей Петро-
вич Зыков, который предлагает отправиться с ним: «Я лечу на самоле-
те Хрущева — хотите, и вас захвачу?» Так мы втроем сели в самолет
и наконец очутились на Асуане.
Хотя вообразить это было уже невозможным, но раскален-
ный, пламенеющий зноем Асуан оказался еще жарче Каира: к тому
же здесь дул отвратительный порывистый ветер, похожий на сухой
кипяток, а вокруг простирались одни бесконечные пески... И опять
мы не понимали, что делать дальше, опять нас никто не встречал, ни-
кому мы были не нужны. Сергей Петрович отвел нас в отель — посре-
ди пустыни торчали два высоченных типично американских билдинга,
один из которых, как оказалось, предоставили для советской делега-
ции. В холле мы встретили еще каких-то наших журналистов, но и они
тоже ничего не знали и даже ничего не слышали про делегацию арти-
стов. Пока решали, куда бы нас пристроить, мы сидели с чемоданами
за столиком в центре холла между двумя лифтами, расположенными
друг против друга. И вдруг быстро-быстро в холл понабежали какие-то
164
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
плечистые мальчики в одинаковых сереньких сандаликах, выстрои-
лись квадратом по стенам холла и замерли. Нам журналисты машут:
«Уходите, уходите скорей отсюда!» Куда? Зачем? Ничего не понимаю!
Пожала плечами и никуда не двинулась, так и сижу на своих чемода-
нах. И тут одновременно открываются двери лифтов, и из одного
выходит Президент Египта Гамаль Абдель Насер, из другого — наш
Никита Сергеевич Хрущев. Двигаются друг другу навстречу, пересту-
пают оба через наши чемоданы, обмениваются рукопожатием и идут
вместе дальше. На нас кидаются:
— Вы что здесь делаете?!
— Мы приехали танцевать, своих ищем!
И тут нам срочно предоставили номер, чтобы мы не меша-
лись под ногами. В общем, искали мы делегацию наших артистов еще
двое суток. Журналисты нас не забывали, с собой звали: «Да бросьте
вы переживать, пошли в бар!» В баре уже свои традиции сложились:
«Так, вчера пили «за Гречко», сегодня давайте «за Громыко» выпьем!»
(это не значило — «выпить за здоровье», а всего лишь то, что расходы
приписывались к счету за номера кого-то из наших руководителей).
С утра опять начинаем поиски: «Мы же артисты, приехали с делега-
цией...» И опять слышим в ответ: «Ничего не знаем!» На третьи сутки
в отеле наконец объявились другие наши артисты — и сразу начались
жуткие обиды: «Как это так?! Мы — народные, нас поселили на Ниле,
на каком-то корабле в каютах, без всякого кондиционера, там все
время качка! А какая-то молодежь в шикарном номере устроилась!»
В результате, можно сказать, благодаря нам всех артистов переселили
в тот же отель.
А дальше было так. Приезжаем в какое-то место, нам сооб-
щают: «Сейчас здесь будет митинг, а на этом помосте будет концерт».
И лежат какие-нибудь две доски рядышком — сцена называется. Го-
ворим: «Мы здесь танцевать не можем!» — «Ну и не надо». Едем
дальше — там вообще один песок: Воронец поет, балалайка играет,
Бейбутов исполняет азербайджанские народные песни, от которых
египтяне в полном восторге! Диалог повторяется: «На песке танце-
вать не будем!» — «Ну и не надо»... В общем, просидели мы там около
недели — станцевали всего два раза. Один раз выступали на каком-то
банкете, где Нина Петровна Хрущева собирала жен высокопостав-
ленных чиновников. Там две комнаты сообщались через открытую
дверь: в одной комнате на полу ковер лежал, и мы с Володей на нем
«Вальс» Шопена пытались исполнять, а эти жены сидели в соседней
комнате, изредка поглядывая на нас через дверь: «Чего-то они там
делают?» На потолке люстра висела, и, как только Васильев меня
165
ня верхнюю поддержку поднимал, подвески от люстры («Блям!»)
у меня на животе укладывались. Ну а второй (и последний) раз мы
уже на заключительном концерте танцевали на той самой сцене Ка-
ирского оперного театра, где впервые состоялось представление опе-
ры Верди «Аида», посвященное открытию Суэцкого канала.
Но сколько же осталось впечатлений! Каир, Луксор, Алек-
сандрия, Сахара: удивительно яркие, лишенные полутонов краски
природы — синее небо, желтые пески, голубая вода Нила, очень соч-
ная зелень. И, конечно, пирамиды! Можно сколько угодно читать
о них, заранее представлять, но, увидев, сразу забываешь обо всем!
Пирамиды — это настоящий спектакль, в котором участвуют сама
природа и древняя история...
В том же 1964 голу мы с Володей первый раз танцевали
в Париже в Театре Сары Бернар: приехали с сольной программой,
без театра, и выступали в концертах вместе со сборной бригадой ар-
тистов из Москвы и Ленинграда — Инной Зубковской, Славой Кузне-
цовым из Кировского театра, Элеонорой Власовой из Музыкального
театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Геной Ледя-
хом из Большого и другими.
В мае 1972 г°Да проходили большие гастроли уже с театром
в Гранд-Опера и во Дворце спорта в Париже. Парижане принимали
наш балет восторженно: артистов узнавали на улицах, преподносили
цветы, прямо на мостовой перед театром раскладывали огромные фо-
тографии балерин и танцовщиков, окончание последнего спектакля
из-за непрекращающихся аплодисментов задержалось на целый час.
Нас с Володей французская пресса с тех пор не называла иначе как
«любимцы публики», а хозяин ресторана на Эйфелевой башне (кото-
рый мы посетили в один из свободных дней) подарил нам настольную
лампу в виде этого знаменитого символа Парижа. Мы снова встрети-
лись со многими людьми, с которыми подружились во время преж-
них визитов. Еще с нашего «свадебного путешествия» я полюбила
Францию, и особенно Париж... Иногда начинаем вспоминать, сравни-
вать, обсуждать: «Какой город для тебя — первый?» Для Володи — это
Рим, а для меня — все-таки Париж! Я могу часами без устали бродить
по его бульварам и бесконечно, каждый раз по-новому, открывать для
себя неповторимость его живописного облика. Очарование Парижа
непередаваемо — это надо ощутить, надо видеть, особенно когда вес-
ной цветут знаменитые парижские каштаны...
Во Францию мы вообще ездили довольно много в самые
разные периоды жизни, и всегда от этих поездок оставались прият-
ные воспоминания, даже когда случались трудные гастроли. Однажды
166
Глава IX ------------------------------------------ =>
Хочу быть Jf .
^гражданином
мы с Васильевым буквально «вытаскивали» спектакли: и артистов
приходилось заменять, и атмосфера в труппе накалялась — наши от-
ношения с руководством театра уже достаточно серьезно разлади-
лись. В общем, после окончания очередного представления импреса-
рио, организовавшие гастроли (желая отблагодарить за то, что мы
старались помочь, когда не все шло гладко), сделали нам с Володей
подарок — поездку на три дня по замкам Луары с переводчиком и ги-
дом. Такое внимание было необычайно приятно, ведь по-разному
складывается: иногда в какие-то города приезжаешь на спектакль
и уезжаешь, не успев ничего увидеть, кроме гостиницы и театра.
А я обожаю ходить по музеям, памятным историческим местам и дав-
но мечтала посетить замки Луары, о которых много слышала, видела
на открытках, но даже не представляла, как они прекрасны наяву!
Каждый из них — шедевр архитектуры, а когда ночью плывешь
по Луаре и видишь их, подсвеченные сияющими лучами, замки ка-
жутся парящими в воздухе сказочными хрустальными видениями...
Чего ждать от публики
Каждая поездка за рубеж — это встреча с новыми людьми,
знакомство с иными обычаями и культурой. Конечно, для нас, арти-
стов, такое знакомство начиналось в первую очередь с публики. Как
нас принимают, как зрители выражают свои чувства, как реагируют
на наши выступления — все это каждый раз оказывалось весьма раз-
личным и даже иногда неожиданным для нас.
Во Франции всегда проводилось множество театральных
фестивалей, и на один из них, Авиньонский, в 1972 году пригласили
нас с Володей. Этот фестиваль славился тем, что туда привозили ис-
ключительно авангард: он считался более «продвинутым» по срав-
нению с другими, более традиционными, фестивалями и более мо-
лодежным. В Авиньоне царила особая атмосфера, там и хиппи
собирались — это был их праздник, праздник современного экспери-
ментального искусства. Пока длился фестиваль — весь город гулял!
Приезжали вообще все, кто хотел. Это все-таки юг, Прованс; многие
приезжие — и артисты, и зрители — жили на бульварах, на газетах
спали, на лавочках ночевали. Каждый представлял что хотел прямо
на улицах и площадях города: здесь какие-то мимы, там — музыкан-
ты, тут — клоуны. Основная программа демонстрировалась в Авинь-
онском амфитеатре на открытой площадке: показывали не только
балет, но и оперу, и драматические спектакли. Привозили абсолютно
167
*
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
неожиданные постановки, которые на сцены других театров не про-
пускали. Иногда, правда, они оказывались на грани самодеятельно-
сти, но случались и настоящие открытия. Только вот классику пока-
зывать там никому и в голову не приходило! Поэтому, когда нас
пригласили, первым чувством стало огромное удивление: куда вы нас
зовете, мы же классические танцовщики! Не танцевали мы ничего
ни современного, ни авангардного!
Единственное более-менее современное, что мы вспомни-
ли, — концертный номер «Мугам» азербайджанских хореографов
Рафиги Ахундовой и Максуда Мамедова. В хореографической миниа-
тюре, хотя и выстроенной на основе классики, оригинально использо-
вались восточные пластические мотивы. Мы обратились к Рафиге
и Максуду, с которыми издавна поддерживали добрые отношения,
и получили разрешение исполнить их номер в Авиньоне. Повезли
туда «Мугам» и па-де-де из «Щелкунчика» в постановке В. Вайноне-
на, — ну не было у нас ничего экспериментального! Ехали и опасались:
молодежь стремится на фестиваль посмотреть что-то суперсовремен-
ное, что должно шокировать, а у нас самая что ни на есть традицион-
ная классика. Выйдем мы с этим «Щелкунчиком», и освищут нас
к чертовой матери... И вдруг — невероятный успех! «Щелкунчика»
мы даже бисировали — единственный раз в жизни бисировали
«Щелкунчика»! Это же не «Дон Кихот» — па-де-де из «Дон Кихота»,
случалось, повторяли на бис. Такая реакция молодежной фрондирую-
щей аудитории оказалась для нас абсолютно неожиданной и, конеч-
но, весьма приятной.
В Авиньоне нам предстояло участвовать в двух концертах,
на каждом исполнять по два номера. Перед вторым концертом мы
с Володей отправились окунуться в бассейн. Однако меня что-то
не тянуло купаться, почему-то казалось, что холодно. Володя и наш
импресарио Андре надо мной смеялись — жара стояла приличная! —
и в конце концов просто сбросили меня в воду. Но после этого у меня
уже просто зуб на зуб не попадал! Я кое-как выползла из бассейна
и залегла. Тогда они накрыли меня какими-то газетами, которые ря-
дом валялись, а сами отправились гулять. Когда Володя вернулся, он
решил все-таки пощупать мой лоб и обнаружил, что я «горю». В об-
щем, ко второму концерту я лежала с температурой сорок один
градус в бессознательном состоянии: временами кого-то узнавала,
временами — нет. Володе пришлось выступать без меня, он станце-
вал с кубинской балериной Хозефиной Мендес па-де-де из «Дон Ки-
хота», а второй номер стал чистым экспромтом. Володя станцевал
«Нарцисса» без музыки! Мы же не брали с собой никакой «запасной»
i68
Глава IX ------------------------------------------
Хочу быть J
музыки, никаких костюмов «на всякий случай». Володя танцевал
в полной тишине, импровизировал, и четырехминутный номер длил-
ся на этот раз восемь минут. Говорят, это было потрясающе, зал про-
сто не дышал, все замерли! А потом публика бушевала от восторга!
С абсолютно непривычным поведением зрителей, сильно
нас поразившим, мы столкнулись на Филиппинах. Госпожа Имельда
Маркос, супруга Президента, устраивала международные музыкаль-
ные фестивали, ставшие ее любимым детищем. Когда госпожу Мар-
кос с мужем принимали в Москве, она встретилась с Брежневым, рас-
сказала о фестивале и выразила пожелание, чтобы артисты балета
Большого театра приняли в нем участие. Ей пообещали: «Конечно,
никаких проблем! Будут артисты!» Но сезон-то закончился, все уже
разъехались или по гастролям, или на летние отпуска, театр пустовал.
Педагогу Алексею Варламову поручили сколотить хоть какую-то бри-
гаду, и он, бедный, сидел в Шереметьеве, встречал самолеты и вылав-
ливал артистов с призывом: «Надо ехать на Филиппины!» И так он
нас всех собрал: Люду Семеняку, Аллу Михальченко. Мишу Лавров-
ского, Сашу Богатырева, Колю Федорова, меня и других артистов. Дан
приказ — деваться некуда, надо лететь...
Думаю, никто из нас не забудет этой поездки, сколько бы
ни выпало еще других! На манильский фестиваль приехали Марго
Фонтейн с Австралийским балетным театром, Ван Клиберн, другие
известные коллективы и исполнители. Мы же оказались первыми
русскими артистами на Филиппинах. Принимали нас фантастически!
В течение пятнадцати суток никто не спал — закрутился сплошной
праздник! Кроме бесконечных застолий, экскурсий, прогулок среди
роскошной, буйно цветущей природы для нас устроили еще и плава-
ние по горным рекам на пирогах. Это оказалось и страшновато, и за-
хватывающе интересно! В некоторых местах вода будто кипела на
бурных порогах — там на пирогах пройти было невозможно. Тогда
сопровождавшие нас филиппинцы поднимали лодки прямо вместе
с сидящими в них артистами и на руках переносили к более спокой-
ной воде. В президентском дворце для участников фестиваля устроили
грандиозный прием. Стол произвел на всех сильнейшее впечатление,
но особенно поразила вереница из двенадцати жареных поросят: они,
от огромной свиньи постепенно уменьшаясь в размерах до совсем
крошечного поросеночка, расположились на разукрашенных блю-
дах. А в центре сверкал ледяной лебедь почти в человеческий рост —
внутри него находилась серебряная чаша с черной икрой, доставлен-
ной из России...
169
Правда, несмотря на исключительную заботу и внимание,
которыми нас там окружили, мы не сразу осознали всю степень бла-
гоговения филиппинцев перед искусством: идет концерт, заканчива-
ется первый номер — в зале тишина. Мы немножко насторожились,
но думаем: мало ли что, публика еще не включилась. Второй номер —
тишина. Третий — тишина. Танец маленьких лебедей — балетный
«шлягер», тут уж всегда следуют овации — ни одного хлопка! За кули-
сами начинается настоящая паника. Так, в полной тишине, заканчи-
вается концерт. И вдруг — шквал, буря аплодисментов, море цветов,
лепестки роз с софитов засыпают сцену и ошеломленных артистов!
Мы ничего не понимаем!.. На приеме после концерта, когда госпожа
Маркос высказывала какие-то свои личные впечатления, Варламов ос-
торожно спросил: «А филиппинцам понравилось?» — «О, конечно, ко-
нечно. это великолепно! Это просто чудо!» Она сказала еще много вос-
торженных слов. «Но как же так — почему не было аплодисментов?»
Госпожа Маркос, очень красивая женщина, своими изящными руч-
ками изобразила нечто невероятно грациозное (наверное, крайнюю
степень изумления) и прочитала нам целую лекцию: ваш танец —
что-то необыкновенное, что-то неземное, и нарушать такую сказку
аплодисментами — просто кощунство! Ее рассуждения сопровожда-
лись цветистыми восточными выражениями: «Это все равно что смо-
треть на небо, на луну, на звезды! Ими можно только восхищаться,
но нельзя трогать руками!»...
Довольно оригинально и поведение японцев на балетных
спектаклях. Музыка Чайковского для них нечто священное, поэтому
на «Лебедином озере», например, можно наблюдать такую картину:
звучат первые такты музыки, раздвигается занавес, и зрители, затаив
дыхание, вперяют взор — нет, не на сцену — в партитуру балета, ко-
торую держат в руках! В последние годы они еще буквально все хотят
танцевать, балетные студии на каждом углу, на каждой улице. В меж-
дународных конкурсах обязательно участвует множество японских
артистов, и, зачастую не имея хороших природных данных, они заво-
евывают призовые места за счет невероятной работоспособности, фа-
натичной преданности балету. Я много раз приезжала в Японию,
танцевала там и «Анюту», и «Золушку», и «Жизель», и «Спящую кра-
савицу» и в концертах выступала. Но подолгу находиться в Японии
довольно тяжело — все абсолютно другое, другой ритм, другие от-
ношения: кроме наших близких друзей, которые там живут, общать-
ся не с кем...
Люблю Италию, часто там бывала, всю страну объездила:
от самого севера до самого юга, на всех островах побывала, и в Сици-
170
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
лии, и в Сардинии. Какое в Сардинии море потрясающее! Прозрачное,
кажется, рукой камешек со дна достанешь, а на самом деле глубина
метра три-четыре! Сардиния мало заселена, она более дикая, там
больше простора, и мне это нравится — я вообще больше люблю ди-
кую природу. Ну какой это отдых, когда вокруг сплошные бары, дис-
котеки, рестораны... В Италии я и отдыхала, и танцевала: в Римской
опере, в Неаполе, в Вероне, на различных музыкальных фестивалях,
таких, как Международный балетный фестиваль в Нерви, Фестиваль
двух миров в Сполетто и многих других — раньше в Италии бук-
вально в каждом городе летом проходил свой фестиваль. Мы тан-
цевали и в театрах, и на открытых эстрадах, и в старинных амфитеа-
трах, и в каких-то шапито, принимали участие в великолепном
костюмированном бале в Мантуе. На этот бал приглашались теат-
ральные знаменитости со всего мира — Марго Фонтейн, Рудольф Ну-
реев, нас наряжали в роскошные исторические костюмы и устраива-
ли дефиле звезд. Думаю, в Италии просто уже не осталось такого
уголка, где бы я не танцевала или (как в последнее время) не прово-
дила мастер-классы.
Итальянская публика чрезвычайно эмоциональна, чувства
свои выражает бурно, темпераментно, и это, конечно, вдохновляет.
Скажу даже более того: однажды мы воочию увидели, какой силой
воздействия обладают люди, охваченные единым чувством восторга
и благодарности к артистам. Именно тогда, на гастролях в Италии,
мы впервые столкнулись лицом к лицу (а не через анонимные пись-
ма и телефонные звонки, как это неоднократно случалось в России)
с настоящими «профессиональными» клакерами. Перед нашим вы-
ступлением в гримуборную к Васильеву зашел некий субъект
и представился как руководитель местной клаки. «Нам очень нра-
вится, как вы танцуете! — сказал он. — И мы с большим удовольст-
вием устроим вам замечательный прием». А дальше назвал опреде-
ленную сумму, которую надо за это заплатить. Разумеется, Володя
выставил его за дверь! Но все наши итальянские друзья всерьез пе-
репугались. «Это страшные люди! — говорили нам. — С ними нель-
зя ссориться! Клака есть клака: она может и вознести, может и унич-
тожить!» В общем, мы с Володей приготовились, что нас будут
«уничтожать» и уж по меньшей мере — освищут... Но наше выступ-
ление обернулось настоящим триумфом! Публика принимала нас
так восторженно, что, думаю, клакеры просто не рискнули ничего
предпринять...
В Италии у нас образовалось множество поклонников
и друзей, и, как оказалось, есть даже люди, чью судьбу мы (неведомо
171
для себя) в какой-то степени определили... Лет десять тому назад подо-
шел ко мне седой мужчина и, страшно волнуясь, сказал: «Я так мечтал
вас увидеть! Я балетмейстер и стал заниматься балетом только пото-
му, что моя бабушка обожала вас! Вы всю жизнь были для меня идеа-
лом! Я только из-за вас занялся этой профессией». Смотрела я на него
и думала: «Боже мой, человек уже с седой бородой — а ему бабуш-
ка сказала...»
Но когда приходится сталкиваться с итальянцами по ка-
ким-то деловым вопросам, сразу выясняется, что работать с ними
безумно трудно — они страшно неорганизованные, устраивают бес-
конечную «волынку», хуже чем у нас. С ними хорошо праздно-
вать — Италия вообще всегда гуляет! Я не раз бывала на их знаме-
нитых праздниках винограда и вина в Тоскане — это центр
виноделия, где производят великолепное тосканское вино кьянти.
Виноделы, одетые в яркие национальные костюмы своих провин-
ций, приезжают в город из каждой деревни на телегах — не на ма-
шинах! Привозят большущие бочки, накрывают огромные столы
и танцуют, пьют, угощают и раздают всем вино. И мы там ходили,
пробовали это вино, веселились со всеми вместе. Сколько раз реша-
ли в Италии или во Франции: «Вот приедем в Москву — тоже будем
пить вино!» Но в Москве так и стоит это вино нетронутым: накро-
ешь на стол — селедочка, огурчики, грибочки, — и сразу ясно:
«Нет, ну какое вино, давай лучше водочки!» Так уж получается,
что каждое блюдо и каждый напиток хороши к месту: текилу надо
пить в Мексике, саке надо пить в Японии, а уж вино — в Италии
и во Франции.
Потрясающе принимали нас в Греции, когда в 1979 Г°ДУ мы
привезли на Афинский Международный фестиваль искусств Воло-
дину постановку «Икара» С. Слонимского. Спектакль показывали
в древнем театре на склонах Акрополя, который сам стал наилучшей
декорацией для балета. Миф об Икаре — один из самых любимых
у греков, предмет их национальной гордости, и на спектакль началось
настоящее паломничество, а те, кому не удалось попасть на представ-
ление, весь вечер стояли у подножия Акрополя, слушая музыку- Гре-
ки оказались исключительно благодарными и восторженными зрите-
лями: все это время о нашем «Икаре» подробно писали буквально все
газеты Греции, мальчишки на улицах играли «в Васильева», его име-
нем даже назвали одно кафе в Афинах.
Но самая «горячая» публика, конечно, в Аргентине, там
все — фанатики балета! Зрители на представлениях просто с ума схо-
172
дят, хлопают ежеминутно, закидывают сцену цветами, да и сами
на сцену бросаются. Там у артистов одна забота — как бы живыми
из театра выбраться, чтобы поклонники в объятиях не задушили!
После премьеры Володиного балета «Фрагменты одной биографии»
на музыку аргентинских композиторов нас буквально произвели
в национальные герои Аргентины. «Нужно было приехать русским,
чтобы показать нам всю красоту нашей музыки». — писали газеты
Буэнос-Айреса. Однако друзья, которые пришли за кулисы, после всех
поздравлений сказали, что в женских костюмах допущена «клюква».
«Серьги и цветок в волосах — это Испания, — указали мне довольно
строго. — Женщина может носить украшения, только начиная с шеи,
даже воланы на юбке — это уже не Аргентина!» Они чрезвычайно
внимательны и ревнивы к таким деталям. Кажется, подумаешь, какие
мелочи! Но с другой стороны, для нас ведь тоже дико, неприемлемо,
когда мы видим, как, например, где-нибудь в Европе танцоры в рус-
ских национальных костюмах по-цыгански плечами трясут. В общем,
с тех пор на всех дальнейших выступлениях и в телеэкранизации
«Фрагментов одной биографии» ни серег, ни цветов в волосах у меня
уже не было.
С аргентинской публикой по темпераменту может срав-
ниться только московская, и не только сравниться, но и превзойти!
Хлопают после каждого движения, поклонники кричат как безум-
ные и посредине представления по полчаса вызывают! В выражении
своих чувств иногда переходят все границы разумного: как-то раз по-
сле спектакля в Большом кланяюсь, и вдруг откуда-то сверху прямо
на меня, буквально касаясь моего носа, падает огромная книга. Еще
чуть-чуть — и эта книжища меня бы убила! Потом выяснилось, что
один мой поклонник додумался таким образом мне подарок сде-
лать. Если бы книга оказалась плохой, я так и решила бы, что он про-
сто хотел меня убить, но книга была очень интересной, про ху-
дожников... В Петербурге публика гораздо более сдержанная,
но не потому, что там меньше понимают или не столь тонко чув-
ствуют искусство. Петербуржцы во время спектакля аплодируют
гораздо реже, так как считают, что аплодисменты в середине ва-
риации, когда играет музыка, прерывают действие, а это просто
неприлично...
Все бывало на наших спектаклях — и внимающая тишина,
и шум аплодисментов, и даже восторженный свист, которым выра-
жают свои чувства американцы; все, кроме одного — холодного рав-
нодушия зрителей. Слава Богу, такой публики мне не пришлось
встретить ни в одном уголке земного шара.
173
Встречи за кулисами
Президенты, их супруги, короли, королевы, принцессы —
на наши спектакли часто приходили сильные мира сего: кто-то явно
только «по протоколу», но встречались среди них и люди, искренне
любящие наше искусство. Леди Диана серьезно интересовалась бале-
том, во время гастролей посещала не только спектакли, но и репети-
ции. На спектакли приходил и шведский король, и английская ко-
ролева (потом мы с Володей были приглашены на ее день рождения).
Все Кеннеди обязательно появлялись на спектаклях, наведывались
и за кулисы. Эдвард Кеннеди устраивал в своем доме прием для соли-
стов, а Жаклин сидела у нас и на репетициях, и на классе, не пропус-
кала ни одного представления; по моему, именно она и Джона в те-
атр приводила — сам он, кажется, не очень-то балетом увлекался.
За кулисами на наших гастролях часто появлялись зна-
менитые личности из мира кино. Встречи с некоторыми запомни-
лись особо...
Однажды в Италии, когда мы уже вышли на поклоны после
концерта и в зале зажегся свет, я вдруг увидела в первом ряду парте-
ра Джульетту Мазину. Она громко хлопала, глаза блестели. Я замер-
ла — Мазина была моей любимой актрисой! Несмотря на углова-
тость, даже некрасивость, она многое умела передать через пластику,
взглядом чудесных, выразительных глаз, поворотом головы, своей зна-
менитой улыбкой... У нас, балетных артистов, нет специального дра-
матического образования, а для меня драматическая наполненность
роли всегда казалась особенно важной, и Джульетта Мазина (особен-
но в гениальном фильме Феллини «Ночи Кабирии») стала для меня
в этом настоящим учителем... Потом Мазина пришла за кулисы, гово-
рила разные теплые слова в мой адрес. А я, затаив дыхание, смотрела
на нее и думала: «Неужели здесь передо мной та женщина, которой
я столько лет восхищалась!»...
В Италии же после «Спартака» за кулисами появилась Анна
Маньяни. Меня охватило страшное волнение — Маньяни всегда каза-
лась мне личностью огромного масштаба, фантастического дарова-
ния, она мне безумно нравилась! И когда Анна Маньяни подошла
ко мне со слезами на глазах и поцеловала мне руку — я была потря-
сена до глубины души! Для меня только увидеть-то ее рядом казалось
событием невероятным...
Когда мы с Васильевым танцевали «Дон Кихота» в Риме,
в Термах Каракаллы, наши спектакли посещала Джина Аоллобрид-
жида. Тогда начиналось ее увлечение фотографией, которой она потом
174
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
овладела профессионально. И вот Джина попросила: «Встаньте здесь,
пожалуйста! Я вас сфотографирую». А я никак не могла понять: зачем
же фотографировать меня, когда есть она — Лоллобриджида, такая
немыслимая красавица?!
Несколько раз в Париже и в Вене на наши спектакли при-
ходила Милица Корьюс, которую все мы в детстве обожали после
знаменитого фильма «Большой вальс». Когда я увидела ее в первый
раз за кулисами, то подумала: «Ну надо же — она выглядит совершен-
но как наша русская бабушка!» Такая Милица была вся беленькая,
светленькая, улыбчивая...
На гастролях в Аргентине встречала я и другую знамени-
тость музыкального кино прошлых лет — Лолиту Торрес. Уже весьма
полная, пышная (мать не то пяти, не то семи детей), Лолита всегда
приводила на спектакли весь свой выводок: они, как цыплята — мал
мала меньше, — топали вслед за ней.
Марлен Дитрих за кулисы не приходила. Однажды во вре-
мя наших гастролей во Франции она побывала на спектакле, и потом
импресарио все метался, переживал: придет ли она на банкет в ресто-
ран? Великолепная Марлен на банкете появилась и притягивала
к себе все взгляды. Мы провели вместе целый вечер, пообщались
за столом, и я тогда даже представить не могла, что через несколько
лет на балетной сцене буду исполнять роль, которая на экране при-
несла Марлен Дитрих мировую славу, — Розу в «Голубом ангеле»...
Особенное впечатление всегда оставалось от встреч с наши-
ми бывшими соотечественниками — русскими людьми, покинувши-
ми родину после революции. Иногда появлялись личности просто
легендарные: помню совершенно поразительный случай, когда на га-
стролях за кулисы пришел Александр Федорович Керенский. Мы тог-
да вообще о Керенском ничего не слышали, не знали, что он жив: ведь
для нас он был только портретом из учебника истории. И вдруг гово-
рят, что к нам Керенский явился. Мы даже растерялись — это ка-
залось просто нереальным! А он поздравил со спектаклем, поблагода-
рил артистов...
Хорошо помню и другую встречу с живой русской истори-
ей, легендой русского балета — Серж Лифарь привел нас с Володей
в небольшой старинный особнячок в Париже, где жила Матильда Фе-
ликсовна Кшесинская. Она уже была совсем старенькая, 98-летняя
аккуратненькая бабулечка с косичками. Говорил в основном Лифарь,
вспоминал:
— Малечка, помнишь, как мы с тобой на столе плясали?
— Помню, помню.
175
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
— А помнишь, как шампанское пили?
— Помню...
Ее уже мало что интересовало, но Матильда Феликсовна
все еще сохраняла очаровательно-женственную манеру в общении,
и какое-то прежнее молодое кокетство иногда проглядывало во вне-
запно блеснувшем взгляде, в умилительной гордости, когда она гово-
рила Володе: «Смотри, какая у меня кожица на шее гладкая!» Аифарь
улыбался: «Ты погладь, погладь!» Володя растерялся, конечно, но все-
таки погладил...
С Лифарем мы встречались часто, а познакомились однаж-
ды после спектакля, когда он пришел к нам за кулисы. Где-то обедали
вместе, где-то ужинали, но так уж сложилось, что виделись в основ-
ном только за границей, не в России.
Серж Аифарь знал многих, со многими людьми общался
и рассказывал просто невероятные вещи — а самое невероятное, что
все рассказанное оказывалось правдой: и Шаляпин умирал у него
на руках, и история отношений с Дягилевым, с Кшесинской... Когда
Аифарь говорил, создавалось впечатление, что, наверное, все-таки он
привирает: уж больно много громких имен, событий! К тому же
рассказывал он чрезвычайно эмоционально, захлебываясь, увлекаясь:
«Вот мы с Рахманиновым сидим... а я Прокофьеву говорю... а когда
мы со Стравинским поспорили...» Казалось, такого просто не может
быть — но было!
Аифарь обладал совершенно уникальным архивом, который
собирал годами — искал, покупал, бережно хранил: материалы из архи-
вов Сергея Дягилева, многие ценнейшие вещи, связанные с историей
русского балета; автографы, рукописи, ноты Чайковского с его помет-
ками. Он мечтал приехать в Россию, но его имя попало в черные спи-
ски, потому что Аифарь продолжал выступать на сцене в период
немецкой оккупации Парижа; а кроме того, он же в свое время бежал
из России. Но Аифарь упорно добивался своего: вел какие-то бесконеч-
ные переговоры, чтобы поставить в Большом театре «Сюиту в белом»
на музыку Э. Лало (постановка даже попала в репертуарный план теа-
тра). И, наконец, Серж Аифарь прибыл в Россию, пришел в Большой
и подарил ноты Чайковского с автографом из своего архива. Но пода-
рок взяли, а балет ставить не разрешили — сочли, что все-таки Лифаря
нам не надо. Он был страшно оскорблен! Ведь когда собирался сюда,
так радовался и гордился: «Меня пригласили в Москву, я буду ставить
в Большом театре!» Это произошло в последние годы его жизни, Ли-
фарь уже не работал в Парижской Опере, и для него представлялось
«лебединой песней»: сделать последний балет в России — и умереть...
176
С Васильевым у театра «Вранд-
Опера». Париж, 1972
Репетиция перед выступлением
на юбилее Падло Пикассо.
Валорис, 1971
С Аусиной Аоллобриджидой
На Асуане. 1964
На приеме у английской королевы
Елизаветы. 1979
С Микаэлем Аснаром
На фестивале в Нерви
с организатором фестиваля
Марио Порчилле, Борисом
Ефимовым и Майей Плисецкой.
Италия, 1984
С Васильевым у театра
«Колон». Буэнос-Айрес. 1980
1ВГй
На съемках телебалета «Ста-
рое танго» на «Аентелефилъ-
ме». В тележке — Маргарита
Бенина и Екатерина Максимо-
ва, слева — Борис Надточий,
справа — Дмитрий Брянцев.
'979
«Старое танго». Петер
На съемках
с Александром Белинским
Телебалет «Еалатея».
Элиза Дулиттл. 1977
«Гусарская баллада». Шур,
Азарова. Поручик Ржевский
Вадим Гуляев.
Большой театр. 1980
В Театре Классического балета:
«Сотворение мира». Ева. 1984
«Натали, или Швейцарская
молочница». Натали. 1980
«Повесть о Ромео и Джульет-
те». Джульетта. 1981
Фрагменты одной биографии».
С Владимиром Васильевым.
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
Часто мы встречались и с артистами современной нам вол-
ны творческой эмиграции из Советского Союза. Я уже говорила, с ка-
кими сложностями мы сталкивались, когда за границей хотели пойти
на спектакли Нуреева, Макаровой, Барышникова. В нашем желании
встретиться с этими людьми заключался не только профессиональ-
ный интерес — мы все были хорошо знакомы с давних пор. И если
с Рудиком никогда — нив Москве, ни в Ленинграде, ни за рубежом —
особо теплых отношений не возникало, то с Наташей и с Мишей
наша дружба продолжается по сей день. С Наташей Макаровой мы
познакомились еще в 1957 Г°ДУ в Москве на смотре хореографиче-
ских училищ; она училась на год позже нас и тоже выступала в сбор-
ном концерте. Тогда танцевали еще и Рудик, и Алла Сизова, Юра Со-
ловьев, Видик Галстян. Позднее мы ездили в Ленинград уже
специально на Наташины спектакли — на ее «Жизель», на «Лебеди-
ное озеро» — она мне очень нравилась как балерина Макарова оста-
лась на Западе, но наша дружба с ней сохранилась. Мы всегда встре-
чаемся при первой возможности. Когда мы с Володей бываем
в Нью-Йорке — живем у Наташи, когда она приезжает в Петер-
бург — зачастую останавливается в нашей питерской квартире.
Во время моих репетиций в Лондоне (я готовила партию Татьяны
в постановке «Онегина» Лж. Кранко) Наташа находилась в отъезде,
но она попросила свою близкую подругу Дину, чтобы та мне помога-
ла, — я же оказалась в Англии совсем одна И Дина действительно все
время помогала, а Наташа мне без конца звонила. Перед генеральной
репетицией у меня сильно схватило спину. Немедленно позвонила
Наташа, велела сидеть дома и прислала массажиста, который тут же
пришел и спину мне поправил. У меня тогда появилось ощущение ее
постоянного незримого присутствия и заботы...
И с Мишей Барышниковым у нас издавна сложились самые
хорошие отношения. Когда он остался за границей, мы с Володей
тоже продолжали поддерживать с ним какую-то связь: следили за его
работами, он — за нашими. Конечно, встречаемся нечасто, но каждая
такая встреча всегда бывает теплой.
Если нам случалось обращаться к Наташе и Мише за по-
мощью, они никогда не отказывали. Когда у бывшего солиста Боль-
шого театра Володи Тихонова стало совсем плохо со здоровьем, вра-
чи не могли поставить диагноз и сказали, что только в Америке есть
какая-то клиника, куда его надо отвезти на обследование, — ни те-
атр, ни Министерство культуры — никто ничего даже не собирался
делать! Мы с Васильевым одни не смогли бы полностью оплатить
ему перелет в США, проживание и лечение — требовалась слишком
177
большая сумма. Попросили Наташу с Мишей — и они помогли.
Володю Тихонова тогда подлечили, и он еще много лет прожил.
Можно вспомнить и другие случаи, — например, с организацией ба-
летного конкурса «Арабеск» в Перми. Ну, откуда в Перми деньги?!
Мы с Васильевым учредили свою премию для лучшего дуэта и при-
гласили Мишу с Наташей тоже принять какое-то участие. Конечно,
требовалась материальная помощь, но не меньше значила мораль-
ная поддержка: когда в Перми есть именной приз Барышникова,
есть приз Макаровой — это много значит, придает совсем иной ста-
тус конкурсу. И таких случаев масса; Наташа и Миша всегда готовы
откликнуться...
Ничего подобного не могу сказать о Нурееве. Даже в моло-
дости, когда все так легко сближались, Рудик никогда не входил в нашу
компанию. А ведь мы, ученики разных хореографических училищ, то-
гда сразу замечательно сошлись, подружились, и теперь (хотя видим-
ся далеко не каждый день и даже не каждый год), если кто-то из тех
ребят вдруг позвонит — тот же Вилик Галстян, — все, что могу, я для
него сделаю. Но вот Рудольф Нуреев всегда оставался сам по себе,
слишком мы были... разные люди.
Мэри
Иногда не только встречи со старыми друзьями, но и не-
ожиданные новые знакомства на гастролях приносили радость нача-
ла дружеских отношений, которые продлились потом на долгие годы.
Так я познакомилась с Мэри Сен-Джаст, моей будущей крестной.
Как-то еще в начале шестидесятых, во время наших выступлений
в Лондоне, она впервые пришла за кулисы после спектакля, мы поз-
накомились, разговорились, и Мэри пригласила в гости Мариса Лие-
пу, Володю и меня.
Мэри — русская, из старинного рода Оболенских и дальний
потомок Суворова (она всегда обижалась, если в ее чертах находили
фамильное сходство с Александром Васильевичем, «Он же такой
страшный!» — говорила Мэри). Двухмесячным ребенком родители
увезли ее в Англию, где она выросла, вышла замуж за лорда, стала леди
Сен-Джаст. В молодости Мэри занималась балетом у Тамары Карса-
виной, потом увлеклась драматическим театром и кинематографом,
даже всерьез готовила себя к актерской профессии. В то время она
входила в компанию молодежи, собравшейся вокруг выдающегося
режиссера Лукино Висконти. Все эти молодые ребята обожали кино,
178
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
боготворили Висконти, были его учениками, ассистентами, помощ-
никами, снимались в бесконечных массовках в его фильмах. Именно
тогда Мэри познакомилась и подружилась с Франко Дзеффирелли
и Марлоном Брандо. Их юношеская дружба сохранилась, хотя каж-
дый пошел по жизни своей дорогой: Дзеффирелли сам стал мэтром,
Брандо — великим актером, а Мэри посвятила себя семье. Но хотя
актрисы из нее не получилось, она сохранила и большую любовь к ис-
кусству, и самые теплые отношения с Франко и с Марлоном до пос-
ледних лет своей жизни. Помню, какие долгие, трехчасовые разгово-
ры по телефону постоянно вела Мэри то с Дзеффирелли, то с Брандо,
которые изливали ей душу...
Мэри оказалась личностью колоритнейшей: маленькая, ху-
денькая, с очочками на остром носике — она, как живчик, никогда
не стояла на месте, никогда не находилась в покое, вечно была чем-то
деятельно занята. Умела давать окружающим поразительно точные ха-
рактеристики, тонко чувствовала любую неискренность в отношениях
и тут же выводила на чистую воду тех, кто этим грешил; удачно копиро-
вала и остроумно высмеивала людей, которые много говорили и стре-
мились постоянно привлекать всеобщее внимание. Помню, она повто-
ряла неоднократно: «Ох уж этот ваш Марис! Хитрый, как муха!» —
«Почему как муха?!» — недоумевали мы. «А вот ты попробуй поймай
муху — всегда вывернется!» — поясняла Мэри. Она отличалась весьма
своеобразной логикой в словах и поступках. Свою старшую дочь эта
английская леди назвала Пульхерией. Когда мы спросили, как она
до такого додумалась, Мэри ответила: «В то время, когда я ждала ребен-
ка, разругалась однажды со своим мужем и все прикидывала, чем бы
ему «насолить»? А тут как раз вычитала у Гоголя в «Старосветских по-
мещиках» про Пульхерию Ивановну — и решила: назову ребенка
таким именем, которое муж никогда в жизни не сможет выгово-
рить!» Так что старшая дочь леди и лорда Сен-Джаст по документам
Пульхерия. Но так как действительно не только муж, но и никто
в Англии выговорить этого имени не в состоянии, то все зовут ее Ка-
тей. А вторую дочку Мэри назвала Наташей.
Мэри владела огромным поместьем, расположенным ми-
лях в шестидесяти — семидесяти от Лондона. Это одно из красивей-
ших поместий в Англии... Первый раз мы с Володей приехали туда
поздно ночью и в темноте даже не разглядели, куда, собственно,
попали. А когда утром я открыла окно нашей комнаты на втором эта-
же — у меня появилось ощущение, что я оказалась в настоящем тур-
геневском «дворянском гнезде»! Запущенный сад, терраса, потрескав-
шимися каменными ступеньками выходящая к фонтану, травинки,
179
Хочу быть J *
^граждд н и ном mi
цветочки-василечки, пробивающиеся среди камней... Володя удивил-
ся: «Мэри, почему ты не скажешь садовнику вырвать все эти сорня-
ки? Они же разрушают камень!» — «Да ты что! — замахала руками
Мэри. — Я же каждую травинку специально высаживаю в трещинки!
Это ведь так красиво!» Она сознательно придавала своему саду вид жи-
вописного запустения, старалась воссоздать здесь дух старинной рус-
ской усадьбы — хотя, казалось бы, что она может помнить? Ведь увез-
ли ее из России совсем ребенком! Но Мэри прекрасно говорила
по-русски, хорошо знала русскую историю и культуру, и ей вполне
удалось придать русский облик своему поместью под Лондоном. Ни-
какой английской подстриженной травки, никаких ровных кустов
и прямых дорожек — буйные заросли, тропинки, прихотливо петля-
ющие в разнотравье, и полным-полно ягод! Мэри обожала собирать
малину и в первый же приезд потащила меня с собой. «Наконец-то
мне есть с кем пойти по ягоды, — радовалась она, — а то моих не за-
ставишь! Катя с Наташей, кроме своих лошадей, знать ничего не хо-
тят!» Она и варенье сама варила, и соленья всякие делала по старым
рецептам, и только все переживала, что никак у нее в Англии настоя-
щая простокваша не получается!
В одном из уголков обширного сада среди каких-то грядок
и ягодных кустов мы увидели заросший цветами самый настоящий
«домик Жизели», будто перенесенный сюда со сцены театра.
«Мэри! — заахали мы. — Какой чудный домик!» — «Вам нравит-
ся? — обрадовалась она. — А у меня здесь один писатель поселился!
Он приехал из Америки, и я подумала — пусть тут поживет, попи-
шет»... Сделать какое-то доброе дело, кому-то помочь — было для
Мэри абсолютно естественным, она помогала не задумываясь —
легко, как дышала. Каждый раз, провожая меня обратно в Москву,
она собирала какие-то немереные пакеты с подарками и слышать
не хотела никаких отказов! Потом я раздавала эти вещи по всем
родным и знакомым, что в определенные времена оказывалось
очень кстати.
В Лондоне Мэри жила в собственном пятиэтажном доме
с небольшим палисадничком... Когда я приехала танцевать «Онегина»
в Английском национальном балете, она пригласила меня в свой
особняк. «Никаких гостиниц! Ты поселишься у меня!» — заявила ка-
тегорически Мэри, заранее позвонив мне в Москву, и добавила: «Толь-
ко меня в это время не будет, но я расскажу тебе, как попасть в дом!»
Оказалось, что на ступеньке перед дверями дома стояла небольшая
каменная фигурка совы, а ключ от двери просто-напросто лежал под
этой совой!.. И вот я приехала в Лондон (одна, языка не знаю!), уже
180
Глава IX
Хочу быть
гражданином мира
ночью добралась до особняка Мэри, подняла сову, достала ключ
и вошла. Темно, пять этажей — и ни души! На ощупь пытаюсь зажечь
свет, пытаюсь вспомнить, где тут выключатель (я здесь бывала рань-
ше, но не одна), отыскать свою комнату. Наконец укладываюсь
спать... А утром, когда я на кухне варю кофе, вдруг откуда ни возьмись
появляется какой-то мужчина. Я в шоке! Стоим глядим друг на дру-
га... И в этот момент звонит Мэри: «Забыла тебя предупредить — ты
не пугайся! — у меня в подвале живет американский шпион». Уже
позднее я пыталась выяснить: почему она решила, что это «американ-
ский шпион»? Мэри только отмахнулась: «Ну не знаю! Может,
не американский, может — английский! Странный он какой-то:
куда-то звонит, куда-то исчезает, не видно его никогда, — по-моему,
все-таки шпион! Да пусть себе живет...»
Предметом постоянной заботы Мэри были еще и бездом-
ные кошки: на кухне для них всегда стоял большой контейнер
с баночками консервированных сардин. Как-то Володя пришел голод-
ный после спектакля (когда мы жили у Мэри во время гастролей
в Англии) и, увидев красивые баночки с рыбками на этикетках, спро-
сил, можно ли открыть одну. «Володька! Ты что — дурак?! Это же для
кошек!» — воскликнула Мэри («дураками» она звала абсолютно всех,
правда, не в оскорбительном, а, скорее, ласково-снисходительном
смысле, как «дурачок»; старого своего приятеля Франко Дзеффирелли
иначе как «дураком» и не называла). Но Володя все-таки не удержал-
ся, отведал сардинок... А потом как-то мы с ней поутру отправились
кормить кошек на улицу. Погода прекрасная, еще совсем рано, улица
пуста — кроме нас и кошек, нет никого. И тут налетевший ветерок
захлопнул дверь! А мы в самом домашнем виде: Мэри в пеньюаре, я —
в пижамке. «Никаких проблем, — успокоила меня Мэри, — тут поли-
цейский участок в соседнем доме!» Невозмутимые английские полис-
мены если и удивились нашим «нарядам», то виду не подали и помог-
ли открыть дверь...
О Мэри я могла бы рассказывать бесконечно: и о каких-то
милых пустяках, почему-то оставшихся в памяти, и об очень серьез-
ных вещах, и о главном событии, связавшем наши жизни, — о моем
крещении... Когда Мэри узнала, что я некрещеная, она упорно наста-
ивала, что необходимо совершить обряд. В конце концов просто ска-
зала: «Хватит, мне надоело тебя уговаривать. Будем крестить!» Мэри
нашла церковь, обо всем договорилась, и в декабре 1989 года в право-
славной церкви Нью-Йорка меня окрестили, Мэри стала моей вос-
приемницей. Обряд совершал молодой русский священник, который
трижды погрузил меня всю с головой в ледяную воду купели (что
181
оказалось для меня достаточно неожиданным — мне рассказывали,
что в наши дни зачастую священники кропят святой водой только го-
лову взрослых крещаемых). При совершении обряда присутствовали
Володя и Наташа Макарова (в Нью-Йорке мы тогда жили у нее,
и Наташа подарила мне рубашку для крещения). Володя, спросив
предварительно разрешения у священника, снимал все на видеока-
меру. Старался, конечно, чтобы получилось «художественно», выис-
кивал ракурсы и пару раз задел-таки батюшку, который вежливо
(и вполне серьезно) поинтересовался, не мешает ли ему... Я не люблю
«раскрывать душу», описывать свои переживания, но скажу, что обряд
крещения не был для меня просто формальностью, и то, что потом
я сама уже трижды становилась крестной, — для меня необыкновен-
но важно. Мои крестники — Наташа Фесенко, Юкари Сайто, Сере-
жа Спивак — очень дороги мне, я чувствую себя в ответе за них...
А моя крестная Мэри в течение многих лет, до самой своей смерти,
оставалась для меня по-настоящему родным, может быть, самым
близким человеком...
«Только не говорите по-русски!»
В Европе, в Японии, в Америке у нас появились не только
друзья, порой мы сталкивались с людьми, с которыми возникали про-
блемы, правда относящиеся не к нам лично, а к тому, что мы — пред-
ставители СССР. Приезжали мы, например, в Прагу перед известны-
ми событиями 1968 года — это было ужасно, просто ужасно! Друзья
наши, конечно, оставались друзьями. Но мы приходили в театр, где
все служащие театра, все рабочие сцены — все знали русский язык,
но никто не желал разговаривать по-русски! И друзья нас предупре-
ждали: «Пойдете в магазин — только ни слова по-русски!»
С каким пафосом говорилось всегда о «великой дружбе наро-
дов» — и вдруг оказалось, что социалистические страны нас, «советских
братьев», вовсе не любят! Да когда они нас любили-то?! Да, наш балет
принимали всегда хорошо; но ведь отношение к артистам — одно,
а отношение к русским — другое. В Прибалтике нас любили когда-ни-
будь? Да никогда! Просто вслух этого не говорили. Как-то мы с Володей
приехали в Эстонию, пришли в театр на проходную, обращаемся к де-
журной: «Можно позвать Рандвийр?» Она что-то отвечает по-эстонски.
Еще раз пытаемся объяснить, что мы из Большого театра, нам нужна
Тийу Рандвийр (а это не какая-нибудь малоизвестная балерина —
народная артистка СССР, Тийу в Эстонии так же знаменита, как у нас
182
Глава IX
Хочу быть
^гражданином мира
Майя Плисецкая). И так, и эдак (чуть не на пальцах) пытаемся ей рас-
толковать. Через полчаса она заявляет на хорошем русском языке. «Вы
что, еще не поняли, что я не говорю по-русски?!»... Мы ездили в Прибал-
тику в гости к дирижеру Эри Класу (с которым нас связывала общая
работа над постановками Васильева). Он всегда предупреждал: «Только
без меня никуда не ходить! Только вместе со мной!»...
Поляки, те всю жизнь даже не очень скрывали, как они рус-
ских, мягко говоря, не любят. В Болгарии как-то лучше к нам относи-
лись. На Кубе — вроде нормально, хотя откуда я знаю, какое на са-
мом деле отношение к русским у кубинцев? Мы же в свой первый
приезд в 1967 ГОДУ там почти ни с кем не общались, никуда не выхо-
дили: режим, карточная система, купить ничего нельзя. Магазинов нет,
рынков никаких нет: товары, продукты только по распределению.
Для артистов устраивали официальные приемы, селили в гостиницах,
где нас кормили и поили, но никуда не водили — зачем разруху пока-
зывать?! А ведь раньше американцы называли Кубу «рай земной»!
Это действительно был райский уголок. А что теперь?! Все развороти-
ли, все разворовали, а мы туда насадили свою идеологию. Несчастная
страна! Сейчас хоть что-то стало немного меняться...
Самые ярые националисты, которых я встречала за рубе-
жом, — это украинцы в Канаде, где они живут большой и сильной
колонией. Мы с Володей там выступали, потом с одной семьей позна-
комились, и они нам объясняли: «Мы даже думать не думали, что най-
дутся такие русские, с которыми мы захотим разговаривать!» В Кана-
ду переселились еще их родители, и они воспитывались в духе
полного неприятия русских. Потом эти люди даже к себе домой нас
пригласили и там опять сами на себя поражались: «Нам и в голову
не приходило, что когда-нибудь русских в гости позовем...» Нет, мы
им вроде понравились, но такое дружеское общение с нами для них
самих казалось чем-то невероятным...
Литовский паспорт
Сейчас уже иногда думаешь: ох, опять надо куда-то ехать...
Наверное, именно потому, что слишком много разъезжала и от посто-
янного перемещения по всему миру все-таки устала. И хотя на свете
существует еще немало того, что я не видела, иногда охватывает такое
чувство: ну не видела чего-то, и не надо, нельзя же объять необъятное!
А потом потихоньку, потихоньку опять закрадывается интерес: а как
же Дальний Восток? Я столько слышала о Байкале — мне хочется
Глава IX
на Байкал посмотреть! Хотела бы поехать в Одессу — я же умудрилась
в Одессу ни разу не попасть! Совсем мало знаю Азию, но туда меня
и не тянет, Восток меня почему-то вообще не привлекает. Не была
ни в Турции, ни в Ливии, ни в Кувейте и ни в какие Индии, ни в какие
Тибеты абсолютно не стремлюсь! По душе мне ближе Европа: Италия,
Франция — бывала там неоднократно, но знаю — есть еще очень мно-
го и неизвестных мне прекрасных мест. И потому хочу, чтобы мне
не мешали отправиться туда, куда задумаю, куда меня повлечет.
Васильевым в начале всей этой перестройки владели две ма-
ниакальные идеи: раздать бесплатно всю землю россиянам и открыть
все границы. Совершенно согласна — зачем нужны границы?! Как
я жила в Москве, так и живу здесь и не собираюсь никуда переселять-
ся! Но хочу иметь право в любой момент полететь в Рим, в Париж,
в Ереван, в Тбилиси или в Баку. Почему все надо искусственно услож-
нять?! В Европе границы открывают, зато сейчас из России на Украину
поехать — проблема! В Прибалтику поехать — проблема! Хорошо,
что у нас с Володей теперь есть литовские паспорта: оказывается,
с ними можно без визы отправляться даже в Корею и, естественно,
в Эстонию, в Латвию и по Европе.
Васильев довольно много работал в Литве, сначала ставил
«Ромео и Джульетту» в Вильнюсском театре, потом — «Дон Кихота».
Но, кроме того, Володя приезжал туда сразу после событий 13 января
1991 года, когда группа «Альфа» получила приказ атаковать литов-
ский парламент и телецентр. Тогда люди встали перед танками жи-
вым кольцом. Общественное мнение в России разделилось: одни воз-
мущались желанием Литвы отделиться, требовали самых жестких
мер; другие настаивали на том, что литовцы имеют право на самооп-
ределение. В Вильнюс приезжали правозащитники, общественные
деятели, артисты. С ними был и Володя — в составе делегации твор-
ческой интеллигенции Москвы как секретарь СТД он выступал, под-
держивал литовцев (позднее, в 2003 году, Президент Литвы Валдае
Адамкус вручил Васильеву памятную медаль «В честь 13 января»). Ви-
димо, с учетом всего этого в 1995 году Литовская республика предос-
тавила ему паспорт (и мне — как его жене).
Думаю, если бы все государства мира предложили мне свои
паспорта — взяла бы их все, потому что я хочу быть гражданином
мира! Хочу иметь паспорт итальянский, японский, французский,
грузинский, армянский, чтобы жить везде и чтобы никакие границы
не отделяли меня от близких людей!
ч-
Глава X
Глава не для всех
ч
Тем, кто представляет себе жизнь балерины
как сплошной праздник в цветах,
наверное, не стоит читать эту главу.
Пусть для них останется нетронутой красивая сказка:
яркий свет рампы, бархатный занавес,
корзины, букеты, лепестки роз,
аплодисменты, аплодисменты, аплодисменты...
Им лучше перевернуть эти страницы,
потому что здесь я собрала всю боль моей жизни
и профессии...
Балет — это диагноз
Я давно поняла, что человек, который решил стать артистом
балета, должен быть фанатиком, преданным своему делу и ко всему
готовым, должен безумно, самозабвенно любить его. Это не зна-
чит — жертвовать чем-то во имя балета, но значит — давать себе от-
чет в том, что многие вещи с нашей профессией несовместимы, соз-
навать, что преодоление боли, усталости является ее неотъемлемой
составной частью.
Говорю сейчас и о привычной каждодневной боли: натруди-
ла мышцы, потянула спину, стерла пальцы. Когда намнешь ноги, тан-
цевать ужасно больно, словно лезвия бритвы касаешься — в этом
смысле все мы, балерины, немножко андерсеновские Русалочки.
Да еще у большинства танцовщиц первый и второй пальцы ног оди-
наковой длины, поэтому танцевать удобно. А у меня второй палец ко-
роче, и приходится на него наматывать специальную обмотку. (Этот
«неправильный» палец тревожил еще моих экзаменаторов, когда ре-
шался вопрос, принимать ли меня в хореографическое училище; педа-
гог Кожухова тогда говорила: «Зачем вы ее берете, все равно она
на пальцы встать не сможет!») Во время спектакля эта обмотка сти-
рается моментально, и танцуешь практически на одном пальце.
185
Глава X
Глава не для всех
Со временем у меня еще и костная мозоль между пальцами обра-
зовалась — профессиональная деформация. Когда ногу в балетную
туфельку втискиваешь и пальцы соприкасаются — боль пронзает
совершенно дикая! Помню, как однажды на гастролях в Париже
мне предстояло станцевать пятнадцать «Анют» подряд, а там же все
на пальцах! Тогда до театра я буквально в лаптях ходила. Перед спек-
таклем выпивала что-то обезболивающее, мазала пальцы антиожого-
вой мазью (она мне помогает) и танцевала. В антракте сняла туфли,
какой-то человек за кулисами как взглянул на мои стертые пальцы —
так ему от одного их вида плохо стало...
Я говорю и о травмах — сколько их было! Мелкие случались
еще в школе. Первая крупная травма — поврежденное на репетиции
колено. Потом во время гастролей в Лондоне на «Жизели» нога попа-
ла в дырку в полу. И ушибалась я очень сильно, и с вывихами мучи-
лась, и связки рвала неоднократно — на обеих руках даже пришлось
в разное время специальные операции делать: кость сверлили, чтобы
прикрепить оборванную мышцу, — в общем, всяких травм хватало...
Говорю и об обычных болезнях, хотя поболеть, как нор-
мальным людям, артистам балета редко удается. У нас и показате-
ли-то все «ненормальные»: балет — это вообще диагноз! Известный
случай: медики, проводившие в театре какие-то исследования, изме-
рили давление у Асафа Михайловича Мессерера, после того как он
станцевал два первых акта спектакля. По мнению врачей, его следова-
ло немедленно госпитализировать, ибо с таким пульсом и давлением,
как у него в тот момент, человек просто не может жить! Асаф Михай-
лович пожал плечами и пошел танцевать третий акт... Аналогичная
история произошла со мной: когда меня в очередной раз от чего-то
лечили, заодно решили проверить, как работает весь организм. И тут
я услышала, что с таким вестибулярным аппаратом, как у меня, не то
что танцевать — ходить опасно! Однако я танцевала. И с температу-
рой танцевала, и с больной ногой, и с больной рукой, и на «замороз-
ках» (когда делали обезболивающий укол — «заморозку»). С мигре-
нями, правда, танцевать уже не могла. Лет в шестнадцать и несколько
лет после автокатастрофы меня мучили чудовищные мигрени. Такие,
что Володя меня просто как труп привозил домой и как полено клал
на диван — я была совершенно одеревеневшая от боли: ничего не ви-
дела, не слышала, не ощущала, кроме скручивающих голову спазмов.
Только часа через два немного приходила в себя.
Перегрузками балетными себе желудок испортила, вечно
болело что-то, в больницах с печенью, с почками, с язвой часто лежала.
А какие жуткие истории случались с отравлениями! Как-то в Италии
186
Глава X
Глава не для всех
отравилась своими любимыми ракушками. Но пришлось выходить
на сцену и танцевать. Только представьте: и тошнота, и головокруже-
ние, и прочие «прелести», а надо крутить фуэте! В общем, за кулисами
«выворачивает», а потом снова на сцену — порхать!
Тяжело переносить смену часовых поясов, особенно когда
попадаешь в другое полушарие. Тут не сразу и поймешь, где ночь, где
день! Например, поднимают меня в Буэнос-Айресе по-нашему вре-
мени чуть ли не в три часа утра, ставят на ноги, что-то суют в руки,
что-то — в рот, ведут на класс — а я сплю! Но вот когда надо спать,
пачками глотаю снотворное и не могу заснуть. И только к их време-
ни приспособишься, как уже пора отправляться домой и здесь снова
привыкать к нормальному ритму. А уж когда мы летели из Аргенти-
ны в Японию — тут вообще все перевернулось с ног на голову!
Со сменой климатических поясов та же проблема: перено-
сишься из жары в холод, из дождя в солнце, из зимы в лето — понять
ничего нельзя! Как-то летели из Бразилии, где жара стояла за тридцать
градусов, в Москву на Новый год, где было тридцать три градуса моро-
за! Домой мы тогда возвращались через Канаду. Я еще внутренне не пе-
рестроилась — как в Бразилии в босоножках гуляла, так в них и отпра-
вилась; на пересадке в Канаде иду по трапу с голыми ногами, а на земле
снег лежит! И наоборот тоже бывало: из холодного осеннего дождя
прилетали в тридцатиградусную жару, в декабре прилетели на Кубу —
в самолете еще могли дышать, а как вышли — будто в сауну попали...
В общем, всю жизнь почти каждое утро, когда я просыпа-
лась, меня охватывало чувство протеста: «Пропади все пропадом!
Надо это бросать! Все болит, я устала, так хочется полежать, выспаться...
Никуда сегодня не пойду!» Нет, надо вставать, идти в класс, а класс —
это ужасно скучно, это то, что я в нашей профессии больше всего
не люблю. Правда, знаю танцовщиц, которые любят класс и получают
от него какое-то удовольствие, именно в классе достигая лучших ре-
зультатов. Я же — никакого удовольствия не получаю! Но класс необ-
ходим, к сожалению. Как пианисту необходимо проиграть бесконеч-
ное количество пассажей, каких-то гамм, пока он не разогреет,
не подготовит свои пальцы. (Хотя не думаю, что всем пианистам дос-
тавляет удовольствие такой нетворческий процесс.) Вот и мы, как
пианисты, должны ежедневно разминать, разогревать, готовить свое
тело к танцу, повторяя одни и те же «гаммы». Причем с годами при-
ходится заниматься классом все больше и больше, а после перерыва
входить в форму все труднее и труднее...
И так каждый день я с трудом подымала себя, каждый
день сама себя уговаривала: «Ну вот сейчас встану, а в театр можно
187
Глава X
Глава не для всех
и не ходить» Потом вставала, ехала в театр и думала: «Ну в театр
я съезжу, а на класс сегодня не пойду, можно ведь один раз и пропус-
тить класс». Потом уже в театре решалась: «Раз уж приехала, что уж,
пойду на класс — и все, больше ничего сегодня делать не буду». А по-
том — и класс, и репетиция, и вторая, и еще одна, и так ежедневно,
потому что за один только день, когда позволишь себе полениться,
расслабиться, всегда расплачиваться приходилось трудом, потом,
горькими слезами... Такова наша профессия — работа, работа, рабо-
та, как ни банально это звучит. У меня от природы были приличные
физические данные, но ведь они только исходный материал, из кото-
рого могло ничего не выйти без постоянной изнурительной работы.
Если в драматическом театре можно подготовить спектакль и его
дальше «катать», то у нас каждый раз перед спектаклем (сколько бы
ты его ни танцевала) надо опять репетировать, чтобы все «стало на свои
места»: чтобы тело обрело уверенность, чтобы эмоции «вошли», дыха-
ние «вошло», — и так всю жизнь! Повторять, проверять, отрабаты-
вать и все мизансцены, и все сложные места, и самые простые пере-
ходы, взгляды, жесты, позы...
И каждый наш день, и вся наша жизнь не укладываются
в обычные рамки. Рабочий день — ненормированный, практически
не бывает выходных, редко удается провести полноценный отпуск.
Всегда сумасшедшее расписание, никогда не располагаешь собой,
не знаешь: когда будешь занята, когда освободишься. Случается сво-
бодный вечер — а ты уже выжата как лимон; нет ни сил, ни эмоций,
чтобы еще что-то воспринимать. Сколько раз думала: «И зачем
столько мучений?! Лучше бы я наслаждалась балетом только из зри-
тельного зала!»
Больше никогда...
Довольно рано у меня появилось особое чувство, что чего-то
в моей жизни уже никогда не будет. С 1964 года, с первой неотлож-
ки, когда прихватило печень, я перестала есть мясо: конечно, я могла
съесть какую-то котлету или вываренное мясо, но ни о каких шатттлы-
ках или бифштексах не могло быть и речи! Здоровье не позволяло.
Только когда закончила танцевать, начала опять спокойно есть и сви-
нину, и баранину. А тогда это случилось накануне моего отъезда в Вар-
ну на балетный конкурс. В три часа ночи пришлось вызывать «скорую
помощь» — так я кричала от боли. Врач сказал:
— Вам надо немедленно ложиться в больницу!
188
Глава X
Глава не для всех
i
— Я не могу, у меня конкурс, в пять часов утра самолет!
— Нет, вам нельзя никакой физической нагрузки! Вам
это — нельзя, то — нельзя, мясо есть — нельзя.
Но я, конечно, настояла, мне сделали укол, я села на самолет
и полетела в Варну... И там поняла, что теперь действительно не могу
съесть ни кусочка мяса! А нас всюду приглашают, угощают — мясо
на углях, мясо с приправами, в вине — одна я все прошу: «Дайте, по-
жалуйста, что-нибудь вареное...» Мне ничего иного нельзя!
Так и пошло: это — исключается, это — категорически за-
прещается, этого — уже никогда в жизни не будет. После травмы
позвоночника не могла себе позволить хоть немного расслабиться,
полениться, как иногда раньше, — мне было необходимо постоянно
приходить задолго до спектакля и делать специальные упражнения,
без этого я теперь не могла танцевать. Спать после той же травмы
могу только на доске, никогда больше никаких мягких кроватей! Пос-
ле автокатастрофы у меня остался шов на лбу — я отпустила челку,
и вот уже никогда не будет прически с открытым лбом.
Еще и аварии...
Строго говоря, автомобильные аварии нельзя отнести
к профессиональным особенностям жизни балерины, это может слу-
чится с каждым. Но раз уж такая страница есть в моей «истории бо-
лезней», то я не стану ее пропускать.
Когда мы купили мотоцикл, я, не умея ездить, села, рвану-
ла и врезалась в дерево, порвала себе ухо. Когда первый раз села за
руль автомобиля — перевернулась. Дело было зимой в Серебряном
Бору, Володя учился водить, и я сказала: «Дай мне тоже попробо-
вать». Проехала пять минут, и тут вдруг какая-то тетка появилась
вдалеке: я с перепугу, что сейчас ее задавлю, рванула руль в сторону,
машина — в сугроб и перевернулась. Ребята машину подняли, поста-
вили, я говорю: «Ну, я дальше поехала!» Но тут уж Володя меня по-
гнал: «Иди отсюда!!!»
Первая серьезная авария произошла под Псковом, году
в 1970-м. В тот раз мы еще сравнительно легко отделались — только
машину потеряли. На повороте грузовик с прицепом занесло, и при-
цеп ударил прямо по нашей машине. Переднее стекло вдребезги,
заднее вообще целиком выбило. Я как сидела за рулем, так руль вы-
пустила и лицом в руки ткнулась. А машина уже на самом краю обо-
чины находилась и стала переворачиваться. Володя на заднем сиденье
189
Глава X
Глава не для всех
спал и только успел голову поднять: «Ты куда?!» — как машина пере-
вернулась. А за обочиной болото, глубокая жуткая канава, полная во-
ды. Грязь, вонь, темно, ничего не видно, дверь никак не открывается!
Но тут, хорошо, автобус мимо проезжал. Люди видели, что машина
перевернулась: подбежали, стали кричать — и я на голоса поползла,
вылезла. И Володя тоже. Вытащили нас из болота, как немного в се-
бя пришла, смотрю — я вся в крови. И боли-то вроде нет. Оказалось,
когда лицо закрывала руками, то стеклом их порезала. В автобусе нас
«выжали», высушили, а потом пришлось еще милицию дожидать-
ся — два часа прождали! Гаишники меня вместе с шофером этого
грузовика в больницу повезли — проверять, кто из нас пьяным за ру-
лем сидел. Володя с машиной остался. В больнице никакой специаль-
ной аппаратуры (трубочек, в которые дуют), конечно, нет. Врач по-
смотрела на меня, посмотрела — и решила: молодая, сейчас только
восемь часов утра, — наверное, еще не пьяная. Однако на этом все не
закончилось — повезли меня на базу, акт составлять. Шофер умоля-
ет, чтобы в моих показаниях он не очень виноватым выглядел, иначе
у него права отберут. Ладно, приезжаем на базу: вокруг здоровущие
шофера глазеют, что за девица в летнем коротком платьице среди
них поутру появилась, — комментируют соответствующе. В общем,
кошмар! Промучили меня там часа два, но, наконец, вернулась
я к машине. К вечеру, как назло, дождь пошел, а у машины стекол
нет, ехать просто невозможно! Добрались кое-как до ближайшей де-
ревушки. Какая-то бабка вышла из дома, пожалела нас: «Ах вы, мои
бедные, да кто ж вас так! Ох, да у меня и нет ничего!» Мы уж гово-
рим, что нам ничего не надо. А у самих-то всего пять рублей до Моск-
вы осталось, и еды никакой. Напоила она нас чаем с сухарями, уло-
жила спать на полу. Утром решили ехать в Ленинград — до него
ближе, там хоть стекла вставим. Как же, вставили! Приезжаем в ма-
стерскую и слышим: «Кто ж вам в субботу стекла вставлять будет?!»
А завтра, естественно, воскресенье. Хорошо, шофер один надоумил.
«Вы, — говорит, — возьмите заднее стекло (а оно у нас целиком вы-
летело) и привяжите его спереди». Подвязали стекло веревками, так
и добирались.
А через год на той же дороге мы опять попали в аварию.
Но на этот раз все закончилось гораздо хуже. Тогда мы с Володей вер-
нулись с гастролей и на оставшиеся свободные три дня решили съез-
дить к друзьям в Ленинград. И ночью врезались в огромного лося,
который неожиданно выпрыгнул на дорогу. Спасло нас то, что мы
на «ситроене» ехали. У нас машины целиком льют, а у «ситроена» —
верх отдельно. От удара этот верх сорвало и Володю, который сидел
190
Глава X
Глава не для всех
за рулем, просто выбросило из машины. Он довольно далеко про-
летел, несколько метров, на другую сторону дороги. И хорошо еще
не на асфальтовое шоссе упал, а на землю, на обочину. На спине у него
ничего не осталось. 11у просто ничего — ни рубашки, ни кожи — все
содрало! А меня как ударило лицом о стекло, как завертело в машине
(опять же — «ситроен» спас, не перевернулся), так я сознание потеря-
ла Когда слегка очнулась, у меня перед глазами будто кадры из филь-
мов замелькали: как разбитые машины все крутятся, крутятся, а по-
том — взрыв и пламя! Почему-то эта мысль засела в голове, и я ничего
не соображала (даже боли тогда не чувствовала — шок) и только
представляла: «Вот сейчас взрыв, и тогда уже все!» Мне в том полуоб-
морочном состоянии казалось, что я выбираюсь из машины и бе-
гу-бегу куда-то... Вдруг чувствую — меня кто-то трясет за плечи, как
издалека слышу Володин голос. «Катя, Катя!» Тут я пришла в себя
и осознала, что так и сижу в машине, а Володя стоит рядом, тормо-
шит меня, понять не может — жива ли?.. А дальше случилось просто
чудо — на этой пустой ночной дороге появился автомобиль и остано-
вился рядом с нами. Вышел священник и наклонился надо мной.
Я еще плохо соображала, помню только, как он меня спрашивает:
«Шпрехен зи дойч? Парле ву франсе?» Он, глядя на «ситроен», решил,
что мы иностранцы. А я смотрю на него и сказать ничего не могу,
только думаю: «Какое там «шпрехен», я по-русски-то слова не выго-
ворю!» Потом уже выяснилось, что это митрополит Новгородский
и что у нас с ним даже общие знакомые есть. (Он тогда только узнал,
кого спас, когда этим знакомым рассказывал, какой с ним случай про-
изошел и как его шофер сказал: «Быстро вылезайте!» — и бросил его
одного на пустой дороге в двенадцать часов ночи.) А шофер действи-
тельно митрополита высадил, нас — в машину и в больницу. Как он
нас вез — скорость сто двадцать, не меньше! Вспоминаю, что летим
мы по какому-то городку, никаких правил не соблюдаем, а я как в ту-
мане и только думаю: «Ну вот сейчас-то мы точно разобьемся. И те-
перь уж совсем, окончательно!» Доставил нас в городок Чудово,
в больницу. Он молодец — это же еще надо было знать, что здесь
рядом город и там есть больница. Другой бы ведь в Ленинград, есте-
ственно, повез, — может, и не довез бы. Очень хороший парень
попался! И в больнице нас встретили удивительно хорошие люди —
и врачи, и нянечки! Вот только в приемном покое мы еще натерпе-
лись: тут уж как всегда — пока все бумажки не заполнишь... Помню,
Володя сидит на стуле — кожа на спине содрана, от рубашки одни лох-
мотья болтаются, порванные штаны спадают — и все вскакивает:
«Помогите же ей, сделайте что-нибудь!» А регистраторша бубнит:
«Успокойтесь, молодой человек, сядьте, не мешайте... Ваше имя, фа-
милия, адрес?..» Он быстро отвечает и опять вскакивает (а штаны
все падают и падают, он их подтягивает): «Помогите же ей!» У меня
все лицо в крови, почти ничего не вижу, Володя просто не понима-
ет, жива я или уже померла тут. Но дама непробиваемая, опять буб-
нит: «Ваша фамилия, адрес?..» Володя из себя выходит: «Да тот же
адрес! Жена она моя, понимаете?!» А она: «Вы меня, молодой чело-
век, не путайте, я порядок знаю!» Ну а потом нами уже совсем дру-
гие люди занимались. Хирурги, двое энергичных молодых ребят,
меня осмотрели и бодро сообщили: «Руки, ноги целы, голова це-
ла, а что на лбу — зашьем! Только косметических ниток у нас нет,
будем зашивать буйволовыми. Так что за красоту не ручаемся».
(С тех пор у меня два шрама на лбу осталось, у Володи тоже, только
у него под волосами не видно, и еще ему ноздрю порвало.) Зашива-
ли меня без всякого наркоза, ничего-то у них не было в городе Чудо-
ве. А я и без наркоза ничего не чувствовала, просто как мертвец
была, только понимала — что-то они у меня на лбу начинают делать
и бровь куда-то вверх лезет. И меня (как на шоссе, когда все взрыв
представлялся) одолела навязчивая идея. «Вы, — говорю, — мне
только бровь оставьте, пожалуйста!» Я даже не поинтересовалась,
есть ли там нос, глаза, осталось ли вообще на лице что-нибудь, поче-
му-то меня только эта бровь очень волновала, без конца про нее
спрашивала...
Оставались мы в Чудове недели две. Володя уже ходил,
а у меня оказалось довольно сильное сотрясение мозга, пришлось по-
лежать. Как к нам хорошо там относились! Я за свою жизнь во мно-
гих клиниках лечилась — ив «закрытых», и в «открытых», и в про-
стых, и в привилегированных — и никогда такой сердечности, такого
внимания, как в Чудове, не встречала. Удивительная больница —
маленькая, бедная, но нигде в Москве не видела таких душевных
людей! Поразительная доброжелательность, чуткость, желание по-
мочь — действительно по-настоящему! Врачи совершенно потрясаю-
щие! Нянечки чудные! Все переживали, спрашивали: «Чего бы вам
хотелось? Что нужно? Может, козьего молочка принести? А может,
картошечку свою, с огорода? Кашку домашнюю сварить для вас?»
А ведь в те времена с продуктами было сложно! Приходила из райко-
ма партии заведующая отделом культуры, помидоры приносила: «Мне
из Ростова прислали, угощайтесь!» И так относились не только к нам,
в общем-то известным артистам, а ко всем больным. (Правда, райко-
мовская дама просто к какому-нибудь дяде Ване, кажется, не прихо-
дила с помидорами...)
192
Глава X
Глава не для всех
А тот парень, шофер, позвонил маме, рассказал ей, что слу-
чилось. (Она уже переволновалась — наши друзья, Саша Белинский
и Слава Кузнецов, из Ленинграда звонили, удивлялись, что мы
не приехали: все сроки уже прошли, ночь глубокая.) Мама шофера
спрашивает:
— Что с ними? Живы?
— Я не знаю... А машина-то — ну вся вдребезги!
— Да сами — живы?!
— Не знаю... А крови-то! Вся машина в крови!
Ну он действительно не знает! И никто ничего не знает —
что за Чудово такое, где это? Ни в каких справочниках его нет В кон-
це концов нас Белинский разыскал. На другой день входит Александр
Аркадьевич в палату, ему показывают — вот она! Я лежу вся перебин-
тованная, смотрю — глаза у него стали совершенно безумные. Говорю
таким слабым голоском: «Здравствуй, Саша!» Он с ужасом на меня
уставился и отвечает: «Здравствуй, Катя! Ты прекрасно выглядишь»
И, разрыдавшись, пулей вылетает из палаты...
Когда появляются добрые люди
Во всей этой истории нам все время встречались удиви-
тельно хорошие, добрые, отзывчивые люди. Помощь от них прихо-
дила совершенно неожиданно. Сначала священник и его шофер
на дороге, потом — прекрасные хирурги, потом — люди, помо-
гавшие маме нас найти. Она тогда, в первую ночь, уже совсем
отчаялась, ничего про нас узнать не могла. И вдруг звонок, девуш-
ка-телефонистка. «Я, — говорит, — случайно слышала ваш разговор
с шофером, у вас такое несчастье! Я нашла телефон чудовской боль-
ницы, сейчас вас соединю». Выяснила мама, где мы, — стала соби-
раться. После отпуска, после Щелыкова, — денег совсем нет, и дру-
зей еще почти никого в Москве нет: мама всем звонила, занимала
деньги, у кого сколько нашлось. Андрюша Петров (нынешний дире-
ктор Театра «Кремлевский балет») поехал на вокзал, купил билет
в общий вагон на ночной поезд дальнего следования Москва — Ни-
кель — единственное, что смог достать, да и то, можно сказать, по-
везло. Поезд страшенный, жуткая полупьяная публика, такое впе-
чатление, что в вагонах одни жулики и бандиты сидят. В Чудово
мама приехала уже утром, часа в четыре. На станции никого нет, еле
нашла какую-то дворничиху, расспросила, куда идти, и с двумя тя-
желыми сумками (с продуктами и вещами для нас) пошла через
193
Глава X
Глава не для всех
какой-то сквер. Вдруг навстречу, в этом пустынном, еще совсем тем-
ном сквере, здоровенный парень! Мама вспоминала, что вот тут-то
она перепугалась не на шутку: неизвестно, кто это, чего от него
ждать. А парень — не напал, не ограбил, а подсказал, как больницу
найти, помог сумки донести и даже довел до прямой дороги к боль-
нице, хотя ему было не по пути. Опять хороший человек встретил-
ся!.. В общем, добралась мама, положили ее до утра на кушеточку для
осмотра больных, так она потом на этой кушеточке и поселилась ря-
дом с нами. Как только нам стало немного лучше, мама начала ез-
дить в Ленинград за продуктами. Саша Белинский снял для нее но-
мер в гостинице, она отправлялась в Ленинград самым последним
вечерним поездом, ночевала у себя в номере, с утра обегала магази-
ны и потом часов в двенадцать дня ехала обратно... Когда врачи раз-
решили перевезти нас в Москву, с Чудовом прощались очень тепло:
доктора, нянечки, соседи-больные вышли проводить нас (некоторые
даже поехали с нами на вокзал на больничной машине), нам помог-
ли донести вещи и постарались устроить меня и Володю на сидень-
ях с максимально возможным удобством. А в Москве нас встречал
на театральной машине Петр Иванович Хомутов, заместитель дире-
ктора Большого театра.
В Москве началось дальнейшее лечение. Огромный шрам
у меня на лбу переделывали в Институте красоты — как раз после
этого я и стала челку носить. С тех пор и волос на голове с правой сто-
роны больше, чем с левой. Слева еще долго оставались залысины
от осколков стекла, которые, как оказалось, тогда вынули не все. Уже
много времени прошло, когда я почувствовала, как что-то мешает,
раздражает кожу головы. Нащупала какой-то сгусток, потом он за-
твердел. Ну и вытащила здоровый кусок стекла. И у Володи тоже
вдруг (через три года!) на руке нарыв образовался — и болит, и болит!
Пошел к врачу, а тот и говорит: «У вас там стекло под кожей». Видно,
еще с тех пор осталось...
Если «завтра» не будет...
В 1975 году со мной случилась большая беда — моя самая тя-
желая профессиональная травма. Шла репетиция балета «Иван Гроз-
ный». Мы с Володей были во втором составе, первый состав — Юрий
Владимиров и Наталия Бессмертнова. Хотя мы и числились вторым со-
ставом, но практически не репетировали: Григорович нами не зани-
мался. В тот день репетиция проходила уже на сцене, но Бессмертнова
194
Глава X
Глава не для всех
почему-то танцевать отказалась — плохо себя почувствовала или уста-
ла, и Юрий Николаевич сказал мне: «Давай вставай ты!» Я пыталась
возразить: «Но я же не знаю...» — «Ничего, встань!» Требовалось вы-
полнить сложную поддержку, когда балерина оказывается перевер-
нутой вверх ногами на высоко вытянутых руках партнера: Владими-
ров меня поднял, а как выходить из такой поддержки, я просто
не знала. Он меня начал спускать — у меня ноги запрокинулись,
и «выскочил позвоночник»... Тогда я еще этого не знала, только чувст-
вовала — больно, очень больно! Но мало ли, в нашей профессии по-
стоянно присутствует боль, я привыкла терпеть, думала — пройдет.
Сама добралась до дома, села в кресло — а встать уже не смогла.
Дикая боль не прекращалась ни на минуту, я мучилась ужасно, кри-
чала: не могла ни сидеть, ни лежать — пристраивалась, скрючившись,
как-то на боку. Боль не отпускала ни днем, ни ночью: совершен-
но иная, непривычная, когда нельзя было даже пошевелить пальцем.
Никакие таблетки не помогали, никакие лекарства не снимали
и не смягчали боль... Володя метался, хотел чем-нибудь помочь, чтобы
я не мучилась так, — а как тут поможешь?! От своего бессилия
сам терзался ужасно. Про маму я уж и не говорю, каково ей тогда
приходилось...
Самое главное — врачи мне долго не могли поставить диагноз,
а потому не понимали, как и что следует лечить. Я лежала в одной
больнице, потом в другой, в третьей. Прошла самых разных специа-
листов-невропатологов, чуть не отправилась в Архангельск, где,
по слухам, творил чудеса какой-то необыкновенный доктор. В отча-
янии хваталась буквально за все — обращалась и к знахарям, и к эк-
страсенсам. Приводили ко мне разных массажистов, костоправов,
одного даже из Кургана привезли. Пробовали лечить иглоукалыва-
нием (которое в то время считалось чуть ли не подпольным заняти-
ем) у специалиста из Монголии Гавы Лувсана. Он провел со мной
несколько сеансов в НИИ экспериментальной и клинической хи-
рургии, мне стало немного лучше, но ненадолго. Однако благодаря
этим сеансам я познакомилась с Татьяной Павловной Жигаревой,
которая там работала врачом-реаниматологом. Я благодарна судьбе,
что она свела меня с этим прекрасным человеком. Хотя мы и позна-
комились «на больничной почве» и много раз с тех пор Татьяна Па-
вловна сопровождала меня в моих больничных мытарствах (обезбо-
ливающие уколы мне делала после операции на руке, оставалась
ночевать со мной в палате — спала рядом на каталке), наши добрые
отношения не ограничиваются только «медицинскими аспекта-
ми». Татьяна Павловна принимала самое живое участие не только
195
Глава X
Глава не для всех
в моей жизни, она стала большим другом всей нашей семьи, она все-
гда — рядом...
Иногда мне что-то помогало, временами становилось
немножко лучше, а потом опять начинались жуткие приступы.
Но и в периоды относительного затишья, некоторой стабильности
состояния, я все равно ходить не могла, рук поднять не могла, даже
зубы не могла почистить, заколкой волосы закрепить, не говоря уж
о более сложных движениях. Наконец мне сказали, что есть только
один выход из положения — ложиться в «кремлевскую» больницу.
Мы тогда никакой «кремлевки» не знали, и нам объяснили, что ме-
ня туда устроят, если будет официальное письмо от Большого теат-
ра с просьбой сделать временное прикрепление. Но в дирекции те-
атра возмутились: «Как это мы вам будем делать прикрепление,
когда у нас масса других народных артистов, и даже дирекция еще
не пользуется «кремлевской» больницей?!» И все тянули, все гово-
рили, что такие вещи надо делать «в порядке общей очереди», в со-
ответствии с «табелью о рангах»... Володя пытался любым способом
добиться прикрепления: куда только не ходил, кого только не про-
сил! От нас ведь требовалась чистая формальность — письмо, бу-
мажка от Большого театра. Ну и дали наконец от театра такую
бумагу: просим прикрепить... и список человек на тридцать! Когда
в «кремлевке» увидели этот список, за голову схватились: «Они там
что, с ума сошли?! Это же целое дело — тридцать человек рассмат-
ривать, согласовывать!» И все опять застряло на мертвой точке...
А у меня случился очередной приступ, очередные дикие боли, оче-
редная неотложка — я от боли уже просто лезла на потолок! В то
время в Кремле устраивался какой-то прием, куда пригласили и нас
с Васильевым. Естественно, я никуда пойти не могла, а Володя, ко-
торый в отчаянии просто не знал, что и делать, влетел по этому при-
глашению на прием (где, конечно, собралось начальство всякое —
секретарь ЦК ВЛКСМ Тяжельников, министр культуры Демичев,
другие большие чиновники), ворвался туда буквально с криком:
«Вы здесь пьете-гуляете, а там человек умирает, и никто помочь не
хочет!» На таком нерве все выдал — это был уже просто крик души...
Тут же последовал «звонок сверху», и, минуя дирекцию Большого
театра, по указанию из Министерства культуры меня положили
в «кремлевку».
В «кремлевской» больнице опять искали, искали, искали
причину болей, специалисты меня смотрели, консилиумы беско-
нечные проводили. Один «очень умный» врач не нашел ничего луч-
шего, как сказать мне: «Про свою профессию забудьте! Если вы от-
Глава X
Глава не для всех
сюда выйдете хотя бы на костылях — и то будет чудо!» До этих слов
я еще более-менее держалась, ждала, надеялась, а тут — сорвалась,
рыдала отчаянно, как никогда в жизни! Захлестнуло чувство
полной безнадежности! Но каждый раз, когда очередной доктор
меня осматривал и молча выходил из палаты, я упорно спрашивала
вслед: «А танцевать я когда смогу?» На меня смотрели как на не-
нормальную...
Казалось, уже все перепробовали, и вдруг — как чудо! — по-
явился этот доктор, Владимир Иванович Лучков. Он в той же больни-
це работал, только в другом корпусе, в травматологии, а я лежала
в неврологии. И он первый смог поставить точный диагноз. Как мне
потом объяснили, у меня оказалась позвоночная грыжа, когда позво-
нок выскакивает. Обычно он выскакивает наружу, а у меня выскочил
внутрь, поэтому врачи никак не могли понять, в чем дело. Не сущест-
вовало тогда соответствующего медицинского оборудования. На оче-
редном консилиуме присутствовал Лучков, он посмотрел, нажал че-
рез живот на этот позвонок, все понял и сказал: «Вылечить это
невозможно, но на ноги я тебя поставлю, если ты мне действительно
поверишь». Владимир Иванович потребовал беспрекословно выпол-
нять все, что он говорит. Конечно, я согласилась! Меня перевели из од-
ного корпуса в другой, и он начал лечение.
Я действительно делала все. что говорил Лучков: висела
на руках, растягивалась, и это продолжалось очень долго. Потом, ко-
гда встала на ноги, оказалось, что я ходить не могу, пришлось учиться
заново: один шаг по палате, второй, по стеночке, по стеночке, одна
ступенька, вторая... Когда немного начала ходить, Лучков отправил
меня в Пятигорск продолжать лечение. Месяц я там передвигалась
в корсете, еще не сидела, могла только стоять или лежать. В санатории
был бассейн, с больными занимался инструктор, к которому меня
направили. И вот я, еле передвигая ноги, пришла к нему: «Я балерина,
мне сказали, что здесь мне помогут; может быть, в воде смогу ножка-
ми шевелить...» Он на меня посмотрел внимательно и поинтересовал-
ся: «Вы что, Маресьев, что ли?» — в том смысле, что я хочу от него
чего-то невозможного...
После всех процедур в санатории, после гимнастики в воде
я возвращалась из Пятигорска в Москву. Встречал меня Володя Когда
я в больнице лежала, его (как он ни сопротивлялся) отправили с теа-
тром на гастроли в Америку; когда в санаторий уезжала, он еще
не прилетел — и совершенно не представлял, в каком я состоянии.
Ему только сказали: «Из Москвы ее нужно везти в Сочи, продолжать
лечение; она должна быть в корсете, это ей можно, это — нельзя...»
197
Глава X
Глава не для всех
Васильев приехал меня встречать — со «скорой помощью» с носилка-
ми — смотрит: а я на своих ногах выхожу из самолета!
Потом в санатории в Сочи мне тоже делали какие-то про-
цедуры: лечили, что-то закрепляли, и только после всего, через месяц
вернувшись в Москву, я потихонечку, потихонечку, сначала только
на полу, начала заниматься. Лучков все время меня контролировал,
требовал: «Ни одного движения без моего разрешения! Прежде чем
сделать любой прогиб, поворот — спроси, можно ли!» Я все четко со-
блюдала, потому что он дал мне надежду.
Но я еще до-о-олго ходила в корсете, причем сначала но-
сила старинные — не то бабушкины, не то прабабушкины корсеты
(у меня два сохранились с незапамятных времен). Они были высо-
ченные, на костях и со шнуровочками и для меня великоваты. По-
том мне изготовили на заказ уже резиновый, потому что в бабушки-
ном я не могла толком пошевелиться. На занятиях постепенно,
постепенно ослабляла корсет. Лучков сказал: «Твоя задача — создать
«мышечный корсет», из своих собственных мышц. Если сделаешь
такой — будешь танцевать, если не сделаешь — ничего не получит-
ся!» Вот я и делала корсет «из себя», чтобы он меня держал. Когда
в то время ездила в транспорте — никогда не сидела. Если в общест-
венном транспорте ехала — висела на руке, держась за поручни,
а в машине так приспособилась: сидела боком и держалась за верх,
как бы наполовину висела, и управляла рулем одной рукой. Первое
время — вообще сама машину не водила, ездила только на заднем
сиденье в лежачем положении и ходила (после одного случая) толь-
ко в корсете. В тот раз решила, что я уже долго занималась, доста-
точно окрепла, — и пошла без корсета. На дороге попалась малень-
кая ямочка, я оступилась — и все, сразу вернулась боль! И потом
еще очень долго, уже даже когда танцевала, если предстояло куда-то
идти (особенно летом в лес за грибами) — надевала корсет. Пото-
му что на сцене собираешься, себя «закрепляешь», а по лесу-то
идешь расслабившись: невозможно все время себя держать, конт-
ролировать...
Постепенно я выбиралась, выкарабкивалась из своего ин-
валидного состояния. Пока еще не было речи о танце — только
о том, чтобы вернуться к нормальной жизни: хотя какая уж там
«нормальная» жизнь у балерины?! Одно нельзя, другое нельзя,
а что-то — даже и невозможно. Многие балерины не могут иметь де-
тей — не получается вынашивать. А я, как любая женщина, мечта-
ла о ребенке, и Володя тоже очень хотел, чтобы у нас были дети;
198
Глава X
Глава не для всех
но все попытки кончались выкидышами. И вдруг именно сейчас, пос-
ле такой страшной травмы, появилась надежда. Я даже думала тогда:
«Ну и Бог с ним, с этим балетом! У меня будет ребенок, будет совер-
шенно другая жизнь». Но — не получилось. Был уже большой срок,
почти пять месяцев, когда мне сказали: «Все. Плод умер...» Несколь-
ко дней я не могла осознать, принять это, не давала сделать опера-
цию, все твердила: «Нет, не может быть! Вдруг вы ошиблись? Подо-
ждите!» Потом к нам пришел один профессор и объяснил: «У вас
с Васильевым разные резусы, и потому вообще мало шансов родить
здорового, нормального ребенка». Как он это сказал, я не то что ус-
покоилась, но — приняла. Не судьба! Для меня вероятность (даже
только один шанс) того, что ребенок не будет нормальным, гораздо
страшнее, чем вообще не иметь детей. И смирилась постепенно
с мыслью, что у нас не будет ребенка; ну и Володя тоже смирился.
Конечно, не сразу. Он тогда и от спектаклей отказывался, и с сердцем
у него плохо было... А я думала про себя: «Порог театра больше не пе-
реступлю, танцевать и пытаться не буду, все кончено! Раз я не могу
стать матерью, мне незачем быть балериной»... Но время лечит —
и работа лечит... А сейчас иногда смотрю на детей некоторых наших
знакомых и вижу, что порой из них вырастает совсем не то, о чем
мечтали родители. И думаю: «Может, так и лучше. Если бы я занима-
лась своим ребенком, наверное, не смогла бы уделять столько време-
ни и внимания своим ученикам. В каждом человеке есть какой-то за-
пас энергии, — возможно, то, что я там не растратила, теперь
вкладываю в учениц...»
Я вернулась к занятиям, нагрузка на репетициях постепен-
но возрастала, и, осторожно пробуя силы, я наконец решилась начать
готовить «Жизель». Тогда мне опять очень помогла Галина Сергеевна.
Конечно, и раньше, буквально с первого дня, когда случилась эта трав-
ма, она была рядом, переживала, сочувствовала, поддерживала меня
чем могла. «Я пойду куда угодно, в любые инстанции, чтобы помочь
Кате с лечением, — говорила Уланова. — Они с Володей — как дети
для меня». И действительно, она тогда ходила по всем «высоким» ка-
бинетам (чего для себя не делала никогда в жизни!), чтобы устроить
меня в «кремлевку»... А теперь Галина Сергеевна долго, чутко, внима-
тельно со мной занималась, потому что многие вещи приходилось на-
рабатывать заново, буквально как с первоклассницей: сначала это бы-
ли даже не репетиции «Жизели», а просто какие-то упражнения.
И морально Галина Сергеевна тоже поддержала меня в желании
станцевать именно «Жизель». Конечно, она волновалась; волновалась
199
Глава X
Глава не для всех
еще и потому, что Уланову предупреждали: если меня вдруг на спек-
такле «скрутит» — в этом будет доля и ее вины...
Так же как предупреждали, и намекали, и прямо говорили
Лучкову: «Что вы делаете?! Ведь она сейчас выйдет, и на втором дви-
жении ее «заклинит» опять, она упадет, — вы же тогда профессии ли-
шитесь!» Он фактически пошел против всех, потому что все в один
голос твердили: «Нет! Максимовой нельзя танцевать! Об этом не мо-
жет быть и речи!» И только Лучков сказал: «Да!» Он рисковал своей
профессиональной репутацией, и на спектакле Владимир Иванович
нервничал, думаю, не меньше меня. Он и сам хорошо понимал: либо
сейчас я сломаюсь и действительно уже никогда не смогу танцевать;
либо — обрету уверенность в себе...
Ю марта 1976 г°Аа я впервые после травмы танцевала «Жи-
зель». Этот вечер я никогда не забуду.
Весь мой первый выход шел под нескончаемые аплодис-
менты — музыки просто не было слышно. Долгими аплодисментами
сопровождалось каждое мое появление на сцене, окончание каждой
вариации. А во время танца стояла невероятная, звенящая тишина.
Я чувствовала совершенно особенное состояние зала, затаившего ды-
хание. Мне рассказывали, что в антракте даже незнакомые люди обни-
мали, поздравляли друг друга, многие плакали. Конечно, все знали, ка-
кой это спектакль, — знали и в зале, и в театре. Пожалуй, я не вспомню
другого такого случая, чтобы собралась вся труппа. Кулисы были заби-
ты — ия видела, как они стоят наготове: ребята, мои партнеры, Воло-
дя Тихонов, Миша Лавровский, Валера Лагунов — я даже не смогла
разглядеть всех. Как напряженно они следят за мной с готовностью
в любой момент помочь, не дать упасть. В труппе складывались раз-
ные отношения, но здесь ощущалось удивительное единство сопере-
живания. Такие же внимательные глаза я видела вокруг себя на сцене,
такие же оберегающие руки были готовы протянуться ко мне со всех
сторон. А Володя — он танцевал, просто вывернув шею, чтобы все вре-
мя видеть меня, чтобы не пропустить ни одного моего движения,
чтобы успеть подхватить, удержать... После окончания спектакля ар-
тисты кордебалета выстроились живым коридором, аплодисментами
провожая меня со сцены до артистической. Я даже ничего не могла
им ответить в тот момент — перехватило горло. Володя шел позади
меня и, прижимая руки к груди, кланялся им всем и повторял: «Спа-
сибо, милые! Спасибо, родные!»...
В тот вечер произошло чудо. Я вернулась на сцену. После
того как меня приговорили к инвалидной коляске, я танцевала еще
двадцать лет.
200
I лава X
Глава не для всех
4
Эта травма многое изменила в моей жизни, изменила меня
саму. Во мне появилось новое, незнакомое прежде чувство, что каж-
дая секунда должна быть прожита и ждать — нельзя! После травмы
я четко осознала, что такое может произойти снова в любой момент.
Вспоминала свои молодые годы и безумно жалела: сколько же вре-
мени я потеряла впустую! Иногда бездействие не от меня зависело,
и я сидела, страдала, переживала, что у меня нет каких-то спектак-
лей, ждала — а когда мне их дадут, а когда меня позовут? Иногда
что-то самой не хотелось делать: «Успею, можно сделать завтра, по-
думаешь...» После травмы я поняла, что этого «завтра» у меня нету,
просто нет этого «завтра» — каждый вечер я могу лечь спать, а утром
уже не встать...
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого. Перед расставанием
Помню, как я сидела на кухне,
смотрела в потолок и грустно размышляла:
«Так, у меня ни одного спектакля в этом месяце
и ни одного спектакля — в следующем» —
и понимала, что на сцене Большого театра
меня ничего не ждет...
Григорович.
О творчестве и диктатуре
Первую центральную партию, да еще в премьере новатор-
ского для того времени балета, — Катерину в «Каменном цветке»
Сергея Прокофьева — мне в 1959 году поручил Юрий Николаевич
Григорович. До того как он пришел в Большой театр, мы уже видели
его спектакли, уже ездили в Ленинград на его премьеры — нам это
казалось настоящим открытием, надеждой на новую жизнь. Мы
очень ждали его в Москве! Однако Григоровича долго не хотели на-
значать главным балетмейстером — чиновникам Министерства куль-
туры в его поисках мерещилось что-то сомнительное, что-то слишком
западное. Не могу сказать, что мы объединились в какую-то груп-
пу, которая поставила своей целью привести в театр Григоровича.
Но кто как мог — и Майя Плисецкая, и другие артисты — ив Мини-
стерство культуры ходили, и говорили о нем где надо — в общем, бо-
ролись за него. Надо сказать, что «в верхах» такой ажиотаж вокруг
Григоровича не одобряли, и. когда мы с Володей заговорили о Юрии
Николаевиче в Министерстве культуры, тогдашний министр Фурце-
ва страшно возмущалась: «Что это за делегация?! Кто вы такие — у вас
еще молоко на губах не обсохло! Да я вас в Сибирь сошлю!» Однако
не мы отправились в Сибирь, а Григорович — в Большой. Его приход,
безусловно, открыл новую эру в истории балета Большого театра.
То, что начало нашего творческого пути совпало, — это
счастье, по-другому я и сказать не могу. Счастьем было танцевать
202
Глава XI
Тридцать лет на сцене
- Большого... л
в его спектаклях! Мы стали единомышленниками, у нас возникли
прекрасные дружеские взаимоотношения: мы рассуждали вместе
с Юрием Николаевичем, что-то предлагали, спорили — и он слушал
и принимал. То время, когда Григорович ставил для нас, полностью
захваченных воплощением его идей, когда мы все просто жили одной
жизнью, оказалось, наверное, самым интересным и плодотворным
периодом моей творческой деятельности в Большом театре!
Его второй постановкой в Большом после «Каменного
цветка» стал в 1965 году балет «Легенда о любви» — один из лучших
спектаклей Григоровича. Я репетировала партию Ширин, но так
и не станцевала из-за травмы. Было, конечно, ужасно обидно, ведь
много готовилась, репетировала. Правда, потом вернуться к этому
спектаклю сама не захотела, как-то не сложилось, но никто препоны
мне не ставил, и я могла бы его станцевать.
В 1966 году Григорович поставил совершенно изумительно-
го «Щелкунчика»! «Щелкунчика», в котором, казалось, уже просто
невозможно сказать ничего нового — в каждом театре, в любой труп-
пе мира обязательно есть своя версия этого балета. Но то, что предло-
жил Григорович, оказалось так интересно, так захватывающе неожи-
данно, что мы все буквально горели своей работой! Маша, партия,
которую балетмейстер ставил на меня, стала одной из моих са-
мых любимых...
Не знаю, почему сейчас Юрий Николаевич изменил финал
спектакля. Раньше Маша в финале не расставалась со сказкой, не про-
щалась с мечтой. Я помню, как бросалась к игрушечному Щелкунчи-
ку просто со слезами на глазах — настолько это было трогательно!
На пустой огромной сцене в луче света оставались только девочка
и кукла, только девочка и ее мечта. Через призму того, что с ней слу-
чилось в Рождественскую ночь, она будет воспринимать всю свою
будущую жизнь! И грустный, и светлый финал. Все сбудется!.. И вдруг
теперь Маша (сейчас — Мари), вернувшись из сказки, видит маму,
папу, Дроссельмейера: «Доброе утро! Пора вставать!» Никаких ска-
зок, никаких чудес, тебе все приснилось! Вся магия, вся красота, вся
поэзия пропала — осталась одна бытовая картинка...
Следующий балет Юрия Николаевича — самый легендар-
ный, самый прославленный его балет «Спартак». (Единствен-
ный «заказной» спектакль Григоровича, который ему заказали, а не
он сам захотел поставить.) Юрий Николаевич пришел к нам в сомне-
ниях: «Ребята, давайте будем думать...» Тогда, в 1968-м, нас объединя-
лонастоящее сотворчество: мы начали вместе что-то придумывать,
пробовать — и заразились этим. Интересно, что на роль Спартака
203
планировались и Володя, и Марис Лиепа, а на роль Красса — Владимир
Левашев, обычно исполнявший характерные партии (ведь по тради-
ции Красс почти не танцевал). В балете также были две контрастные
женские партии: Фригию, жену Спартака, репетировала я, а куртизан-
ку Эгину, любовницу Красса, — Нина Тимофеева. И у Мариса с Воло-
дей появилось интересное предложение — сделать партии главных
противников одинаково танцевальными, чтобы танцем выразить по-
единок, реальное противостояние между ними. Пришли со своей иде-
ей к Григоровичу. Причем оба заранее согласились на любое решение:
например, что Спартаком будет Марис, а Крассом — Володя; или на-
оборот. Григорович задумался на какое-то время, затаился и в конце
концов сказал: «Давайте попробуем!» И решил, что Спартаком станет
Володя. Очень многие тогда сомневались в правильности такого реше-
ния: партию Спартака всегда поручали артистам с монументальной
внешностью, роста двухметрового — и вдруг Васильев!.. Когда Григоро-
вич поставил первый акт, он сказал: «Смотрите и решайте — будем
дальше работать или нет. Я абсолютно не уверен...» И вот на верхней
сцене мы показали первый акт худсовету и труппе (но, кажется, тогда
чуть ли не весь театр там собрался!). И каким это стало триумфом, как
нас все поздравляли! А как мы потом боялись, что второй акт получит-
ся хуже! Мы страшно «болели» за наше общее дело!
А с «Лебединым озером» начались уже какие-то странно-
сти, что-то пошло по-другому. Старую постановку я танцевала мало,
первый раз — в 1968 году, а на следующий год Григорович поставил
свой спектакль. Почти сразу после моего ввода в старое «Лебединое»
я попала в очередную больницу с очередным приступом. Лежу,
и вдруг нянечки приносят газету: «Здесь про вас написано!» Откры-
ваю «Правду» и вижу статью Ю. Н. Григоровича о моем дебюте
в «Лебедином озере»: «...новые стороны артистической индивидуаль-
ности Е. Максимовой... простота и ясность при значительности всего,
что она делала...» — и так далее в том же духе. В общем, хвалебная ста-
тья. Меня это поразило: чтобы в то время в «Правде» напечатали
статью о дебюте балерины в каком-то балете — такое, наверное, раз
в десять лет случалось; да еще сам Григорович, такая фигура, отметил
и похвалил мою работу!.. И вот начался следующий сезон, Юрий Ни-
колаевич объявил: «Старое «Лебединое» снимаем с репертуара. Но-
вое репетируют Плисецкая и Бессмертнова». И все. Меня ни в каких
составах нет. Я никогда в жизни в Большом театре ничего не просила,
никогда никуда не ходила. А тут подумала: ну, может, какое-то недо-
разумение?.. И еще, помня ту его рецензию (сам же хвалил все-таки),
решилась, подошла и сказала: «Юрий Николаевич, мне бы очень
204
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого... Л
хотелось танцевать «Лебединое»!» — «Ты знаешь, — говорит, — не по-
лучится, партнеров нет». Ну хоть бы какую другую причину придумал!
Наверное, он просто не знал, что сказать, потому что как раз с парт-
нерами-то не было никаких проблем — танцевать могли и Фадеечев,
и Лавровский, и Лиепа (правда, у Мариса с Григоровичем тогда уже
конфликты начались). В общем, как первый раз в жизни попросила,
так и обожглась на этом. И с тех пор никогда больше с просьбами
не обращалась. Почему Григорович так поступил тогда — не знаю...
Однако потом, когда в 1973 году Григорович делал новую
редакцию «Спящей красавицы», мы с Васильевым опять стали пер-
выми исполнителями, и все вроде шло хорошо, но... Для меня «Спя-
щая красавица» фактически оказалась последней работой с главным
балетмейстером, хотя после этого я числилась в штате балетной труп-
пы Большого театра еще целых пятнадцать лет. В 1975-м при подго-
товке «Ивана Грозного» Григорович нас с Володей перевел во второй
состав и даже перестал приходить на репетиции, так что Володя пар-
тию царя Ивана готовил с Галиной Сергеевной Улановой. А в «Анга-
ре» — Юрий Николаевич меня уже ни в один состав не поставил,
так же как и в своей версии «Ромео и Джульетты», да и в «Золотом
веке» тоже. И слава Богу, что не поставил!
Конечно, не сразу, не вдруг, но что-то постепенно менялось
в наших отношениях... Прежде на репетициях мы много спорили,
что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не восприни-
мал замечания артистов как крамолу, не находил в них ничего обид-
ного. Мы вместе работали! Мы могли что-то предложить — и дело
не в том, входили наши предложения потом в спектакль или нет.
Но тогда Григорович над замечаниями и другими идеями задумывал-
ся, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать
иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя! Сложилась
странная ситуация: теперь, когда мы с Васильевым на худсовете
высказывались о его новых спектаклях («Иван Грозный», «Ангара»
и других), любое слово критики воспринималось как личное оскорб-
ление, как происки интриганов. Но последние балеты Григоровича
действительно казались нам во многом вторичными, повторяющими
его прежние находки («Ангара» так была просто насквозь фальши-
вым спектаклем, и Володя даже пытался отказаться от Государствен-
ной премии за участие в нем). Однако выяснилось, что когда на худсо-
вете предлагают высказываться, то на самом деле твое мнение никого
не интересует: от тебя требуется только восхищаться и одобрять. В те-
атре стали появляться только те люди, которые хвалили главного
балетмейстера. Если кто-то осмеливался произнести малейшее
205
замечание в его адрес, даже в самой благожелательной форме: «Мне
очень понравилось, но вот тут, может быть, надо немного подумать...»
Все! Достаточно! Больше такой человек в театре не показывался, его
не пускали даже на четвертый ярус. Это касалось артистов, это каса-
лось журналистов, это касалось всех! Когда издательство «Искусство»
выпустило книгу Вадима Гаевского «Дивертисмент», в которой из-
вестный и уважаемый критик вполне интеллигентно высказал свою
точку зрения на некоторые огорчающие тенденции в творчестве Гри-
горовича и его супруги Бессмертновой, — разразился страшный скан-
дал! Редактора книги Сергея Никулина сняли с должности, в издатель-
стве начались увольнения, приостановили выпуск нескольких других
книг о балете, в почти готовых изданиях из верстки вырезали куски
текста и пустые места срочно прикрывали фотографиями.
Те, кто был рядом с Григоровичем во времена его молодо-
сти, постепенно отдалились, исчезли. Юрий Николаевич начал окру-
жать себя совершенно другими людьми, и не думаю, что общение
с ними пошло ему на пользу. Вокруг главного балетмейстера образо-
валась особая свита, которая беспрерывно восхищалась: «Ах, гений,
гений!»... А у нас с Григоровичем остались чисто формальные отноше-
ния подчиненных с начальством. Добрые личные отношения оказа-
лись непоправимо разрушены, и сознавать это было очень тяжело.
Я думаю: почему так произошло? Конечно, и люди меняются,
и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое глав-
ное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать
две разные, взаимоисключающие профессии — административное ру-
ководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера.
Невозможно следить за всем репертуаром, смотреть все спектакли,
вводы, заботиться о приглашении артистов и балетмейстеров из других
театров, учитывать: кто когда уходит на пенсию, кто сколько спектак-
лей танцует, кому какую роль давать, разбираться с какими-то обида-
ми, претензиями — и при этом не забывать о собственном творчестве.
От своих замыслов приходится или отказываться, или подчинять им
интересы труппы. Но дело в том, что, подменяя творческое содружест-
во начальственным давлением, художник в конце концов разрушает
сам себя, превращается в бесплодного диктатора. К сожалению, в Боль-
шом театре именно так и произошло, и балетная труппа на долгие годы
погрузилась в состояние глубокого творческого застоя, когда главный
балетмейстер сам творить уже не мог, а другим не давал...
С болью и недоумением смотрели мы на то, как развалива-
ется наш дом — наш Большой театр: и колонны стоят, и люстры
висят, и зал полон — а сцена рушится...
206
Глава XI —---------------------------------------------------=}
1 Тридцать лет на сцене у А
3^ Большого... _____
Васильев.
«Свои» спектакли
Как я сейчас хорошо понимаю, сама ситуация этого конфли-
кта стала для нас мощным импульсом для поиска новых путей творче-
ского самовыражения. Может быть, иногда даже нужно, чтобы тебя
немножечко «стукнули», — тогда ты начинаешь проявлять характер,
волю и добиваться своей цели. И мы с Володей имели для этого некий
«плацдарм», определенные начальные условия для обретения творче-
ской независимости — свои спектакли. Еще в 1971 году Васильев впер-
вые попробовал ставить. «Икар» Сергея Слонимского стал его балет-
мейстерским дебютом Тогда Григорович являлся художественным
руководителем постановки и приветствовал «рождение нового, очень
интересного и своеобразного балетмейстера». Но премьеру мы с Ва-
сильевым не танцевали — на одной из репетиций Володя, как всегда,
не берегся, танцевал в полную силу и повредил ногу — теперь ходил на
костылях. Поэтому в партии Икара на премьере выступил Юрий Вла-
димиров, а мою партию (Девушку) танцевала Нина Сорокина.
Помню, как я волновалась перед премьерой — уже накану-
не меня буквально трясло! Стала утром читать — не могу, начала рас-
кладывать пасьянс — руки дрожат, вся покрылась красными пятна-
ми. Если бы танцевала сама, то волновалась бы меньше! Думаю, что
Володе тогда было даже легче — он сосредоточился на деле, на пере-
живания просто времени не оставалось.
Дебют Васильева-балетмейстера приняли — и критики
приняли, и публика. Правда, сам Володя остался не очень удовлетво-
рен своей постановкой, и в 1976 году он вернулся к спектаклю, сделал
новую редакцию, многое переработав. Насколько ему это удалось,
можно судить по отзыву Галины Сергеевны Улановой: «Это — сверше-
ние. Прежде всего потому что балет целостен во всех своих компонен-
тах... и потому что он утверждает, воспевает самые светлые, чистые
человеческие чувства и сделан людьми, которые живут в искусстве
именно этими чувствами».
Обе редакции «Икара» шли на сцене Кремлевского Дворца
съездов. А в 1978 году Васильеву дали постановку в Большом театре —
три одноактных балета под общим названием «Эти чарующие звуки...».
Я помню, как творчески, увлеченно работала труппа над спектаклем!
Артисты соскучились по красоте музыкального танца — по танцу, вы-
ражающему саму музыку. Я с удовольствием выступала в этом балете,
несмотря на то что предпочитала всегда спектакли с драматической
основой. Здесь же не существовало конкретного сюжета, но царили
207
музыка, чувства, настроения... Однако у Володиной постановки на-
шлись и противники. Во время обсуждения на худсовете одна заслу-
женная балерина старшего поколения просто ужасалась: «Я тоже
была молода, и влюблялась, и все такое, но это — неприлично!» Нас
опять поддержала Галина Сергеевна: «Я, в общем-то, тоже не девушка,
однако ничего неприличного или нецеломудренного в этом балете
не вижу!»... Премьера прошла с большим успехом: балет оценила
не только публика, но и самые взыскательные люди театра — после
окончания спектакля нам аплодировали артисты балетной труппы,
пришедшие посмотреть спектакль из-за кулис, и все оркестранты,
а такое случается очень редко.
В 1980 году Васильев поставил на сцене Большого балет Ки-
рилла Молчанова «Макбет», в котором я не принимала участия (Воло-
дя танцевал с Ниной Тимофеевой), а в 1983-м — «Вечер одноактных
балетов» с артистами Большого театра, но на сцене концертного зала
«Россия». Балеты, представленные на вечере, со временем изменили
название: «Я хочу танцевать» на фортепьянную музыку русских ком-
позиторов теперь идет как «Ностальгия»: «Конца не будет» на музы-
ку аргентинских композиторов — как «Фрагменты одной биогра-
фии» (а между собой мы называем его просто — «Танго»). Мы
с Володей исполняли центральные партии в обоих спектаклях.
У балета «Я хочу танцевать» существовала своя предысто-
рия. В 1981 году ЮНЕСКО организовало в Париже в концертном зале
«Плейель» торжества, посвященные Г. С. Улановой. Тогда режиссе-
ром и хореографом праздничной программы стал Васильев, а танце-
вали все мы — ученицы Улановой: Нина Тимофеева, Людмила Семеня-
ка, Нина Семизорова и я. Галина Сергеевна появлялась одна на пустой
сцене, тонкий луч выхватывал из темноты то балетную пачку, то ту-
фельки, которых Уланова касалась руками, прижимала к груди —
и вспоминала, как все начиналось. Начало танца — это класс, и весь
спектакль был построен как своеобразная импровизация на тему
урока классического танца. Он начинался простыми движениями
у станка и завершался виртуозными вариациями и дуэтами на середи-
не. А Галина Сергеевна как бы вела урок, сосредоточенно наблюдала,
подходила к своим ученицам, поправляла руки, уточняла позы, под-
сказывала движения — и на глазах зрителя словно приоткрывались
тайны творческого процесса...
Вечер в Париже имел огромный успех, и Володя решил
продлить жизнь балета. Но теперь это стал уже не спектакль-воспо-
минание, а спектакль-мечта. Зарождение, развитие и торжество тан-
ца происходит на глазах маленькой девочки (ее роль исполняла дочь
208
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого... Л
Нины Тимофеевой, Надя), которую Артист (Владимир Васильев)
приглашает в мир классического балета.
К «Фрагментам одной биографии» Володя обратился, как
всегда, увлеченный музыкой, в данном случае — аргентинским танго,
в котором действительно можно найти все: и любовь, и страдание,
и судьбу. Балет представляет собой несколько разных по настроению
танго, несколько новелл, объединенных личностью главного героя,
вспоминающего свою жизнь.
Зрители с восторгом приняли нашу новую работу. С та-
ким восторгом, что чуть не сорвали премьеру! Дело в том, что в кон-
цертном зале «Россия» сцена не отделена от зрительного зала орке-
стровой ямой, как в театре. Поэтому на финальных тактах «Танго»
поклонники, решив, что спектакль уже закончился, ринулись с цве-
тами прямо на сцену. С большим трудом нам удалось продолжить,
а Володя тут же сымпровизировал, как-то обыграл полученные
букеты. А потом так и пошло — обрадовавшись возможности доб-
раться до любимых артистов, зрители (правда, теперь уже пос-
ле окончания балета) вручали нам на сцене не только цветы,
но и разные сувениры, игрушки, фотографии, даже заводили ка-
кие-то разговоры.
Публика очень полюбила эти спектакли, а мы так редко
имели возможность их танцевать! Помню, когда показывали «Танго»
в Зале имени Чайковского, — зрители там не только заполнили все ме-
ста, но сидели на полу, на ступеньках, стояли во всех проходах, на всех
лестницах, а в раздевалках гардеробщицы не принимали пальто —
не хватало номерков. У входа даже дежурили наряды милиции, кото-
рые сдерживали напор людей, всеми правдами и неправдами стре-
мившихся попасть на представление.
Иногда складывались такие ситуации, когда нас приглаша-
ли в Париж, и приходилось выбирать: месяц гастролей во Франции
или возможность станцевать один спектакль здесь. И мы отказыва-
лись от Парижа ради одного этого спектакля. С «Ностальгией»
и «Танго» мы объездили Америку (и Северную, и Южную), Италию,
Францию, Голландию, а в Москве наши балеты практически не шли.
Однажды мне позвонили из ЮНЕСКО:
— Приехали гости из разных стран и спрашивают, где
можно посмотреть «Фрагменты одной биографии».
— Что ж вы мне звоните? Позвоните в дирекцию Большо-
го театра, в Министерство культуры...
— Звонили, там ответили, что такого спектакля нет!
— Ну а я что могу вам сказать?!
209
— Вы понимаете, иностранцы в это не верят: они же виде-
ли ваш спектакль и в Париже, и в Риме...
Даже по одному этому эпизоду хорошо видно, какая ситу-
ация сложилась для нас не только в Большом театре — вообще
в Москве. Все приходилось пробивать, за все бороться, отнимая вре-
мя и силы от творчества. С другой стороны, нас с Васильевым посто-
янно приглашали в поездки по стране и за рубеж, предлагали тан-
цевать в разных театрах, выступать в концертах, ставить. Своего
«Макбета», например, Володя перенес в 1981 году на сцену Новоси-
бирского театра, в 1984-м — в Штаатсопер в Берлине, в 1986-м —
в Будапештский театр.
Конечно, мы принимали приглашения: помимо того что
не хотелось впустую терять свое время, у нас появлялась возмож-
ность встречаться с новой хореографией, новыми спектаклями,
партнерами.
Много совместных проектов мы осуществили с балет-
мейстером Жарко Пребилом. Жарко — югослав по происхождению,
наш давний хороший друг, еще с 1968 года, со времен его учебы
в ГИТИСе. Вообще он здесь учился искусству балета в течение целых
тринадцати лет: сначала на кафедре хореографии ГИТИСа получил
диплом педагога-репетитора, потом балетмейстера, потом посту-
пил уже и в аспирантуру. За это время Жарко полюбил Россию гораз-
до больше иных наших соотечественников. Сейчас Жарко Пребил —
гражданин Италии, но его горячие чувства по отношению к России,
к русскому балету не остыли: он старается приезжать, чтобы увидеть
все наиболее значительные события в балетном мире, и сам радушно
принимает в Италии гостей из России. У него масса друзей, и мы с Во-
лодей рады принадлежать к их числу — всегда с удовольствием встре-
чаемся с Жарко. Когда Пребил только начал ставить, то пригласил нас
участвовать в своих первых постановках в Римской опере — именно
он впервые представил в Италии спектакли «Дон Кихот» и «Жизель»
в версиях Большого театра, познакомил с ними западную публику.
Потом мы работали вместе в знаменитом аргентинском Театре «Ко-
лон» и в Театре «Сан-Карло» в Неаполе.
В «Сан-Карло» в [986 году состоялась премьера балета
«Анюта» в постановке Васильева, когда после огромного успеха одно-
именного телебалета (о съемках которого будет рассказано в отдель-
ной главе) Володю уговорили перенести его на театральную сцену.
«Сан-Карло» считался не очень престижным театром, нам даже гово-
рили: «Как можно выступать в «Сан-Карло»?! Вы еще в ресторане
210
-г I лава XI
Тридцать лет на сцене
Большого... >
станцуйте!» Да, я могла бы станцевать и в ресторане, если бы мне по-
казалось это интересным. А что касается «Сан-Карло», то теперь туда
на наши спектакли стремятся зрители и из Милана, и из Рима!
В 1986 году прошла последняя премьера балета с моим уча-
стием на сцене Большого театра. Нам наконец разрешили поставить
здесь «Анюту», но условия работы оказались просто издевательскими!
На всю подготовку спектакля — один месяц. Время каждой репети-
ции за весь период (почти до самого выпуска) не более сорока пяти
минут. Кордебалет из тех артистов, кого отказались брать на все дру-
гие спектакли, — вяжут, гадают, сплетничают, отсиживаются «от звон-
ка до звонка». За пять дней до премьеры исполнитель партии Его
Сиятельства ушел в отпуск, никого не предупредив заранее. Офици-
альную генеральную репетицию провести нам не разрешили — толь-
ко прогон без костюмов. Костюмы к тому времени еще и не сшили...
Но наверное, все мучения стоили того приема, какой нам
устроила публика на премьере 31 мая 1986 года. Какое единение
чувств на сцене и в зале ощущали артисты! Зрители отзывались бук-
вально на каждый жест, каждый поворот головы, овации вспыхивали
после каждой вариации, а после спектакля — продолжались полчаса!
Однако официальная сдача нашего спектакля так и не со-
стоялась, он как бы не существовал — ни худсовет его не принимал,
ни из дирекции его никто не видел, ни из Министерства культуры ни-
кто не приходил.
5 июня 1986 года на «Анюте» побывали Михаил Сергеевич
Горбачев с супругой. Раиса Максимовна прислала мне огромнейший
букет пунцовых роз из собственного сада. Говорят, потом Горбачев за-
явил министру культуры Демичеву, что наконец-то увидел настояще-
го Чехова на сцене: «Поздравляю! «Анюта» — первая удача среди того,
что идет у вас в театрах». Уже на следующий день в нашей квартире
начались звонки из министерства культуры. Когда я вернулась из теа-
тра после класса, мама сообщила, что нас очень просили туда перезво-
нить, оставили телефон. Я набрала номер, и меня тут же пообещали
соединить с Демичевым. Чтобы нам когда-нибудь раньше звонили
домой из министерства, да просили перезвонить, да еще лично с ми-
нистром соединяли?! Что за переполох?! Однако в тот момент Деми-
чева на месте не оказалось, и меня спросили: где Владимир Викторо-
вич? А я так разозлилась от всего этого дворцового политеса — то нас
вообще не замечают, будто и нет таких артистов в театре, то вдруг мы
срочно в Министерстве понадобились! — что рявкнула: «Он на рынок
за картошкой пошел!» На том конце провода вежливо попросили
передать Владимиру Викторовичу (когда он с картошкой вернется
211
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого...
и если будет не очень занят), чтобы он зашел к Демичеву: «Петр Ни-
лович пришлет за Владимиром Викторовичем машину и будет его
ждать»... Оказалось, что министр культуры приглашал к себе Василье-
ва специально для того, чтобы выразить восторги по поводу «Анюты».
Уже на следующем спектакле в обычно пустовавшей правительствен-
ной ложе сидел Демичев со всем своим семейством и улыбался и ап-
лодировал вовсю... Но в общей ситуации в театре от этой «монаршей
милости» мало что изменилось...
Бежар.
Подарок судьбы
Кроме участия в своих спектаклях и становившихся все бо-
лее редкими выступлений в двух-трех балетах текущего репертуара
театра в тот довольно сложный период я станцевала в спектакле, ко-
торый не могу назвать иначе как неожиданным подарком моей арти-
стической судьбы. Это постановка Мориса Бежара на музыку Берли-
оза «Ромео и Юлия». Я безумно любила свою Юлию и очень жалею,
что станцевала ее так мало!
...С Бежаром мы познакомились в 1964 Г°АУ, когда он, еще
молодой, но уже известный балетмейстер, получил приглашение
на постановку балета «Осуждение Фауста» в Гранд-Опера. А мы с Во-
лодей тогда впервые приехали на гастроли во Францию — попали
к нему на репетицию, там и познакомились. Потом уже Бежар прихо-
дил к нам на спектакли. И как-то быстро у нас сложились хорошие
отношения. Конечно, у него — театр, у него — школа, своя жизнь,
у нас — своя, поэтому специально мы в гости друг к другу не ездим,
нет времени. Но если куда-то приезжаем, если сталкиваемся в ка-
ких-то странах, обязательно встречаемся друг с другом.
Морис — это редкий талант и невероятная доброта! Во всем
его облике есть нечто демоническое: волосы темные, а глаза — яр-
ко-синие. В жизни он как ребенок, проблемы быта его не касаются.
Существовал всегда в своем мире: квартира — мансарда, белые стены,
палас на полу, матрас — и полки с книгами, пленками, кассетами
по всем стенам. Малюсенькая кухня, одна табуретка на всю квартиру.
Больше ему ничего не нужно. В жизни Бежара всегда был только ба-
лет, только театр. Морис настоящий фанатик — и требует такого же
фанатизма от всех своих актеров (что не каждый выдерживает).
Для меня Бежар — величайший балетмейстер XX века,
вернее, второй половины века (до него на первом месте, наверное,
212
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого...
Баланчин). Широко образованный человек, феноменально одаренный,
личность уникальная! Бежар всегда нарушает все правила, соединяет
несоединяемое, всегда предлагает такой вариант, который никому
другому в голову не придет, с музыкой обращается весьма вольно —
а получается нечто совершенно потрясающее! Его творчество всегда
интересно, потому что непредсказуемо.
В 1977 Г°ДУ в Брюсселе Бежар специально для Володи ста-
вил «Петрушку» И. Стравинского; я тоже приехала, смотрела репети-
ции. Тогда готовился концерт к юбилею театра «Ла Моннэ». И как-то
раз Морис сказал: «Что ты здесь просто так ходишь? Давай-ка выучи
дуэт из «Ромео и Юлии», с Хорхе Донном станцуешь на концерте».
Разумеется, я тут же сказала: «Нет!!!» Помимо прочего, меня волнова-
ла проблема со временем, ведь до концерта оставалось всего два дня.
Я же всегда очень долго учила хореографический текст, вообще у ме-
ня память абсолютно никакая! Могла станцевать спектакль и потом
про этот же балет спрашивать чуть не на следующий день: «Ребята,
а что надо сейчас делать?» И когда мы с Хорхе такой длинный дуэт
(семнадцать минут!) через три репетиции (последняя — утром в день
концерта) станцевали — Володя просто поверить не мог: «Как, ты все
выучила и отрепетировала за два дня?!» Да, через два дня мы вышли
на сцену! Но это, конечно, целиком заслуга Хорхе Донна.
А в 1978 году Бежар приезжал в Москву договариваться
о гастролях своей труппы. Специально, чтобы идти в Министерство
нашей культуры, впервые в жизни купил костюм, рубашку и галстук.
Он же всегда носил только майки, водолазки с брюками и сабо.
Но когда собирался к нам, ему сказали, что в Москве на прием к ми-
нистру в водолазке не ходят, они там бюрократы. Ребята из труппы
Бежара меня тогда просили: «Сделай для нас фотографию, пожалуй-
ста! Морис никогда в жизни не носил костюма — хочется посмотреть,
как он будет выглядеть».
И вот Бежар прилетел. Выходим с ним из зала Шереметье-
ва-2, и вдруг какой-то мужчина, мельком взглянув на нас, просто
столбенеет на месте и, глядя уже во все глаза, спрашивает, явно поза-
быв все правила приличия: «Это — Бежар?! В Москве?! Не может
быть!!!» А на лице у него просто-таки написано: «Чур меня!!!» — на-
столько невероятным казалось в то время появление знаменитейше-
го западного балетмейстера в СССР.
После встречи с министром культуры П. Н. Демичевым Бе-
жар пришел радостно взволнованный и заявил: «У вас такой пони-
мающий министр, он сказал: мы крайне заинтересованы, чтобы вы
у нас работали, и приложим максимум усилий, чтобы показать здесь
213
ваши спектакли». Мы, несколько лучше зная нашу ситуацию, песси-
мистично отнеслись к восторгам Бежара, только и сказали: «Время
пройдет, тогда увидим».
Идея организовать гастроли труппы «Балет XX века» дейст-
вительно исходила из Министерства культуры: все-таки Морис Бе-
жар — первый балетмейстер мира, вроде надо пригласить... Пригла-
сили, но о-о-очень боялись! Долго обсуждали репертуар гастролей,
четыре названия определились сразу: «Жар-птица», «Весна священ-
ная» и «Петрушка» Стравинского и «Девятая симфония» Бетховена,
но никак не могли подобрать еще одно. Бежар предлагал спектакль
за спектаклем, но наших чиновников все что-то не устраивало: то на-
звание пугало, то тема смущала, то композитор почему-то не подхо-
дил. Сроки поджимали, и буквально в последний день пребывания
здесь Бежар, перечисляя свои постановки, назвал «Ромео и Юлию».
Вот за это сразу схватились! Действительно, звучит вполне прилично —
Шекспир, классика, никакой политики, никакого модерна, во всяком
случае в названии. Чиновники успокоились: «Отлично! Везите «Ромео
и Джульетту»!» (у нас балет шел с таким написанием имени главной
героини). Но именно этого спектакля в то время не было в репертуа-
ре труппы Бежара. Морис всерьез озаботился — до гастролей остает-
ся всего две недели, а ему надо возобновлять балет! И нет исполни-
тельницы партии Юлии!
Во время московских переговоров Бежар по целым дням
проводил у нас, мы его обедом кормили, переживали вместе с ним,
строили планы. И вот наконец Морис приходит из министерства и объ-
являет: «Все в порядке! Я уезжаю, а ты, Катя, едешь со мной — будешь
репетировать, чтобы танцевать Юлию!» Я так и села — и, придя в себя,
конечно, сказала: «Нет! Нет, это невозможно! Невозможно за две неде-
ли выучить целый спектакль, который я даже еще не видела! Да ведь
только на оформление визы уйдет месяц или два!» Меня никто не слу-
шал! По распоряжению Министерства культуры все документы офор-
мили за два дня, Бежар увез меня с собой, и я за две недели выучила спе-
ктакль. Невероятно короткий срок! Опять очень помог Хорхе Донн,
который раньше танцевал «Ромео и Юлию», — иначе у нас вообще ни-
чего бы не получилось. Если ты знаешь порядок движений и что-то за-
была — можно напомнить. Но если вообще не знаешь — на сцене
невозможно станцевать по подсказке партнера. Тем более что я встре-
тилась с совершенно новой хореографией, с незнакомым мне стилем,
с иной, непривычной для меня пластикой.
Бежар с большим трепетом относился к классике, он прошел
прекрасную школу, учился в Париже у старых мастеров — Любови
214
Глава XI
Тридцать лет на сцене
кк Большого... л
Егоровой, Веры Волковой, мадам Рузан, ездил в Англию, изучал клас-
сическое наследие. Но карьеры танцовщика не сделал, танцевал мало
из-за отсутствия хороших физических данных. В балетах Бежара своя
пластика, своя техника, и я старалась не выпадать из общего стиля
с моими «классическими» руками — ведь руки бежаровских арти-
стов по сравнению с классической школой всегда казались более уг-
ловатыми, жесткими. И когда я чувствовала, что по привычке у меня
сами собой округлялись, «смягчались» руки, — спохватывалась: «Ой,
простите, я сделала не в вашем стиле! Сейчас исправлю...» А Бежар от-
махивался: «Я тебя умоляю, оставь! Плохие руки — у меня, и потому
я так показываю, иначе просто не получается. А мои артисты за мной
повторяют. Ты же делай по-своему!» Поэтому когда слышу: «Ах
эти жесткие бежаровские руки...» — я думаю: может, действитель-
но «особенный стиль» Бежара отчасти и возник потому, что Морис
так показывал?
Но вся основная работа у меня шла с Хорхе Донном. Он
был потрясающим партнером, артистом, как и Бежар, фанатично
преданным балету. Мы приехали с Хорхе в Москву, и во время прого-
на уже на сцене Кремлевского Дворца съездов (где проходили гастро-
ли труппы Бежара) я сорвала пах. Репетиция закончилась в пять ча-
сов, вечером спектакль — а я на ногу с большим трудом наступаю.
Какие-то движения могу делать, но ведь мне во время адажио пред-
стоит по всей огромной сцене Дворца съездов три круга пробежать!
Что делать? Хорхе говорит: «Ты не волнуйся, ничего, ничего! Я тебя
за ручку возьму, и ты пролетишь». И вот начинается адажио, Хорхе
меня за руку поднимает и — как на карусель запускает! И все — ноги
нет, боль дикая, просто искры из глаз — одной ногой бегу, а другая во-
лочится. Так и «пролетела», публика даже ничего не заметила... Хорхе
Донн стал единственным партнером, с которым я станцевала «Ромео
и Юлию» целиком. Потом больше нигде этот спектакль не танцевала,
лишь только один дуэт.
Морис часто говорил, что Большой театр — мечта его жиз-
ни. Наконец он впервые приехал, так серьезно готовился, так ждал
этих гастролей и... ничего, никакой реакции! То есть публика-то вос-
торженно принимала — балеты Бежара стали откровением, ничего
подобного наш зритель раньше не видел! Но в прессе — полная ти-
шина! Конечно, Бежар обиделся, он даже просто не понял, ведь у них
на следующий день после премьеры во всех газетах обязательно отзы-
вы появляются. А тут — ничего и никого! Никто из официальных лиц
даже не встретил Бежара, чтобы проявить элементарную вежливость!
Казалось, что вымерло все Министерство культуры и вся дирекция
215
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого... л
Большого театра. Кто-то заболел, кто-то куда-то срочно уехал, все по-
прятались! Даже некоторые артисты в театре на всякий случаи дела-
ли вид, будто никто не приехал, ничего не происходит. Мы с Володей
просто на части рвались, чтобы обеспечить хоть какой-то мало-маль-
ски приличный прием, хотя бы видимость приема. Пригласили всю
труппу (двадцать восемь человек!) к нам домой. Мама была в ужасе:
«Как?! Нужны разные вилки под разные блюда, где мы столько возь-
мем? Как рассадим? Стульев не хватает! Где они вообще все помес-
тятся?!» А они пришли, спокойненько расселись прямо на полу (они
вообще привыкли так сидеть) и чувствовали себя прекрасно! Маму
все сразу стали называть «мамой», потому что «Татьяна Густавовна»
выговорить не мог никто. Солистка труппы, прелестная большеглазая
Рита Пулворде (которую мы шутливо прозвали «Рита Полведра» —
она не понимала, но отзывалась), после первой рюмки даже произнес-
ла прочувственный тост: «Я так счастлива, что мы все здесь собрались!
И дом такой чудесный, и мамочка так все вкусно приготовила! Я вам
так благодарна!» Нам, конечно, было приятно, но восприняли мы эти
слова как вполне естественные. А вот бежаровские ребята просто ос-
толбенели: оказывается, Рита никогда в жизни ни капли спиртного
в рот не брала, ни речей не произносила, да и вообще всегда слыла мол-
чуньей — слова из нее не вытянешь: «да», «нет» — и весь разговор!
И вдруг такой тост! Ну а потом Рита выпила еще одну рюмку водки,
пришла на кухню и сказала: «Мама, меня надо куда-нибудь положить...»
А мы еще долго сидели, разговаривали — чудесный вечер получился!..
Потом в буфете Большого театра наши артисты «скинулись» и устрои-
ли для труппы Бежара что-то вроде банкета. Но, конечно, все не при-
кроешь: слишком бросалось в глаза постоянное отсутствие официаль-
ных лиц во время гастролей. Конечно, Бежар и обиделся, и расстроился.
После его отъезда нам тоже хватило огорчений. Мы с Воло-
дей хотели танцевать тот фрагмент из «Ромео и Юлии», который Бе-
жар нам разрешил исполнять. Но кроме разрешения автора, творца,
самого Мориса Бежара, требовалось еще добиться одобрения этого
номера нашими чиновниками от культуры. Сами-то они, конечно, со-
здать ничего не могли, но вот разрешать-запрещать (особенно запре-
щать!) и решать, нужно ли советскому зрителю смотреть западную
хореографию, — вот это умели замечательно. Сколько мы ходили,
просили, чтобы нам позволили танцевать Бежара! Ведь шел уже в СССР
спектакль «Ромео и Юлия», публика его видела целиком. Но то были
гастроли зарубежной труппы, а теперь требовалось включить «сомни-
тельный» номер в репертуар Государственного академического Боль-
шого театра, и тут возникли очень серьезные осложнения...
2l6
Глава XI
Тридцать лет на сцене
к. Большого... л
А пока мы танцевали дуэт из «Ромео и Юлии» за грани-
цей — много танцевали, во все свои концерты его вставляли. Однаж-
ды на такой концерт в Париже пришел министр культуры Демичев,
который тогда находился во Франции в составе правительственной
делегации. И ему понравилось! После выступления Демичев подошел
к нам со словами: «Какой изумительный дуэт! Как вы прекрасно тан-
цуете! Мне так понравилось!» А мы, воспользовавшись моментом, тут
же попросили: «Петр Нилович! Мы бы хотели этот номер и в Москве
танцевать, но нам не разрешают!» Поскольку министр уже произнес,
что ему понравилось, уже одобрил, то ему ничего не оставалось, как
изобразить возмущение:
— Как? Почему? Какая глупость! Конечно, вы должны тан-
цевать такой интересный номер!
— Может быть, когда мы приедем в Москву, как-то это
с вами обсудим?
— Да-да, конечно!
Приехали, пришли к нему на прием, поговорили — но
в театре ничего не изменилось, танцевать Бежара нам так и не дали,
а Демичев пошел на попятную.
Все решилось во многом благодаря Плисецкой. Она тоже
работала с Бежаром и находилась в весьма похожем положении: за гра-
ницей балеты Бежара («Болеро», «Айседору» и «Леду») Майя танце-
вала уже не раз, а в нашей стране ей запрещали их исполнять. В ситу-
ации обостренного конфликта Плисецкая тоже начала создавать свой
репертуар, ставить свои спектакли. Как она все пробивала, с какими
боями! В какой-то момент, чтобы сгладить конфликт (газеты шумели,
что Майе Плисецкой не дают танцевать в Большом театре!), ей разре-
шили сделать программу из балетов зарубежных балетмейстеров.
И Майя, зная про наши хождения-прошения, заявила: «Прекрасно!
Мне они ничего сказать не посмеют!» — и вставила наш номер в свою
программу. Объяснила так: «Мне нужно время, чтобы переодеться,
передохнуть; какое-нибудь па-де-де из «Дон Кихота» здесь не годит-
ся, оно нарушит стиль вечера. Мне необходим именно этот фрагмент
из «Ромео и Юлии»!» Вот так в 1979 Г°ДУ наш номер включили в ре-
пертуар (правда, ненадолго): дуэт из «Ромео и Юлии» шел между
«Гибелью розы» на музыку Г. Малера в постановке Р. Пети и «Кар-
мен-сюитой» Ж. Бизе — Р. Щедрина в постановке А. Алонсо, в кото-
рых блистала Майя Плисецкая. Однако разрешение начальства носило
характер компромисса — в первом отделении вечера все-таки пока-
зывали традиционную «Шопениану» (и я знаю, что многие зрители
приходили в театр сразу ко второму отделению).
217
Брянцев.
«Гусарская баллада»
Еще одной моей работой на сцене Большого театра, состо-
явшейся скорее вопреки, чем по воле руководства, стал балет «Гусар-
ская баллада», поставленный Дмитрием Брянцевым в Большом теат-
ре в 1980 году (о телебалетах Брянцева будет рассказано в отдельной
главе). Идея поставить для меня «Гусарскую балладу» на балетной
сцене принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому (либретто
он написал еще в шестидесятых годах). Уже тогда предполагалось
сделать этот балет в Большом театре. Однако сложилось так, что спу-
стя много лет Брянцев сначала поставил «Гусарскую балладу» в Ле-
нинграде на сцене Кировского театра, а я станцевала ее, когда он
перенес свою постановку в Большой. После обращения Т. Н. Хренни-
кова (автора музыки балета) Григорович тогда довольно быстро дал
согласие на перенос спектакля, хотя сам в Кировском балет не видел
(не смотрел он его потом и в Москве). Брянцев высказал пожелание,
чтобы центральную партию в Москве танцевала я. А я специально
приезжала в Ленинград, чтобы посмотреть постановку, мне хотелось
станцевать Шуру Азарову — такой роли в моем репертуаре еще
не было... Брянцев начал репетировать и поставил практически полови-
ну балета без официально подписанного Григоровичем приказа. Дима
неоднократно пытался встретиться с главным балетмейстером, зво-
нил ему, но все безрезультатно — у Григоровича не находилось време-
ни. В общем, если бы мы ждали официального разрешения, «Гусар-
ская баллада», наверное, так никогда и не вышла бы в Большом театре,
потому что приказ появился, когда балет был фактически завершен
(и подписал приказ в конце концов кто-то другой, не Григорович).
Не могу сказать, что принимала весь спектакль полностью,
что-то там получилось хуже, что-то лучше, но сама роль казалась инте-
ресной — и актерски, и технически, и пластически. Брянцев придумал
множество неожиданных движений, поддержек; мне нравились пре-
красные адажио, необычные сольные вариации, да и сам гусарский ко-
стюм меня забавлял. Смущало, правда, то, что нашу работу наверняка
будут сравнивать с популярным одноименным фильмом Эльдара Ряза-
нова, с народными любимцами в исполнении Ларисы Голубкиной
и Юрия Яковлева. Кроме того, в спектакле было много и технически
опасных вещей, рискованных моментов для классической балерины
(поддержки вниз головой, на плечах у партнера, на коленях с саблями),
так что далеко не все в театре горели желанием этот балет танцевать.
Но я испытывала не столько опасения, сколько азарт: а справлюсь ли?
218
Не только балерины побаивались рискованных движений,
танцовщики тоже не очень-то хотели участвовать в «Гусарской балла-
де», стали отказываться. Нина Сорокина и Юрий Владимиров плани-
ровались на второй состав, а я с партнером «повисла» — Васильев то-
гда болел. Поэтому попросили Вадима Гуляева (из Кировского театра)
выручить нас, и он сразу согласился. Вадик уже танцевал Ржевского
в Ленинграде, был ближайшим другом Брянцева. А я снималась с Ва-
диком в телебалете «Галатея», дружила с ним и его женой Наташей
Большаковой. Конечно, Гуляев мне помог чрезвычайно, и 30 марта
1980 года мы в Большом театре вместе танцевали премьеру. Мне ка-
жется, спектакль получился радостный, праздничный, и я танцевала
его с удовольствием.
Лакотт.
Касаткина и Василёв
В том же 1980 году произошла моя творческая встреча
с французским балетмейстером Пьером Лакоттом — причем (как ча-
сто бывает в театральной жизни) произошла она достаточно случайно.
Лакотт приехал в Москву, чтобы с ансамблем Московского
классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Влади-
мира Василёва ставить балет «Натали, или Швейцарская молочница».
Правильнее будет сказать — он реставрировал старинный комедий-
ный спектакль начала XIX века, в котором блистали звезды романтиз-
ма Мария Тальони и Фанни Эльслер. Лакотт три с половиной года
напряженно работал в архивах, после чего восстановил сюжет и ми-
зансцены по записям и рисункам, частично воспроизвел движения,
частично поставил их заново, стараясь сохранить единый хореографи-
ческий стиль. В «Классическом балете» готовились два состава, начали
репетировать. Одна балерина, Аня Сердюк, Лакотту очень нравилась,
он на нее ставил партию главной героини. И вдруг Сердюк за две не-
дели до премьеры заявила, что уходит в декрет! Вторая исполнитель-
ница партии Натали, по мнению постановщика, для премьеры была
недостаточно хороша. И оказалось, что танцевать некому. Начались
поиски: Касаткина с Василёвым предлагали Лакотту одну балерину за
другой — ему никто не нравился. Предлагали, предлагали, перечисля-
ли — и «доперечислялись» до меня. Тут Лакотт воскликнул: «О! Да!
Я согласен!» В свое время Пьер Лакотт приходил на мои гастрольные
спектакли в Париже — этим наше знакомство тогда и ограничилось.
А теперь Володя Василёв звонит мне ночью — я, между прочим, как
219
раз собиралась ложиться в очередную больницу с очередными желу-
дочными проблемами. Уже приготовила вещи, сложила в сумку, и тут
раздается его звонок: «Катя, спасай!» Объясняю, что не могу — за мной
с утра из больницы приедут. Он, по-моему, уже сам не понимает, что
говорит: «Ты сначала станцуй премьеру, а потом ложись в больницу!»
Я пыталась сопротивляться, отказываться, но и Наташа, и Володя про-
сто умоляли: «У нас премьера горит! Выручай! Мы кого только не
предлагали, но Лакотт только на тебя согласился!» ...Вытащила я из
сумки вещи больничные, положила туда театральные и утром отпра-
вилась в «Классический балет». Маме сказала: «Когда приедут из боль-
ницы — скажи, что я ушла репетировать».
Работать над спектаклем оказалось безумно интересно!
Я с большим удовольствием танцевала Натали. Старинные быстрые
па, которые совершенно отсутствовали в наших современных
постановках, этакие балетные «кружева» — необычная техника
привлекала своей новизной. Иногда «скрутить» тридцать два фуэте
казалось проще, чем чисто выполнить такие мелкие, «бисерные»
движения! Спектакль отличало многое, с чем раньше мне не прихо-
дилось встречаться: особое изящество рисунка сольных и массовых
сцен, обстоятельная наивная пантомима, разнообразнейшая бута-
фория — грабли, корзинки, лопаты, бантики, ленточки, гирлянды,
цветочки... Лакотт уделял пристальное внимание точности работы
с бутафорией и внятности «произнесения» пантомимы, он говорил:
«Мы должны видеть реакцию! Освальд обратился к Натали — как
она реагирует? А девочки вокруг — как они отзываются на все про-
исходящее?» Огромное значение придавал реверансам, специально
ставил каждому участнику спектакля его поклоны. Придирчиво от-
носился к любому нюансу и в технике танца, и в актерской игре,
и в костюмах. Уйму времени потратили мы на гирлянду, которая
постоянно скручивалась и завязывалась в узел. Но больше всего ме-
ня «достала» громоздкая деревянная тачка. От меня требовалось не-
принужденно катить ее, изящно пританцовывая, что мило и легко
получалось у самого Лакотта, довольно крепкого мужчины. Но ко-
гда за тачку взялась я — этот кошмар на колесах стало заносить
из стороны в сторону: тачка вела себя просто как живое существо,
наезжала и чуть ли не гонялась за мной, я от нее шарахалась, а все
вокруг страшно веселились...
Надо признать, что на репетициях мы с Пьером немало
спорили и даже ссорились — Лакотт бывал нервным до истерично-
сти. Он часто прерывал репетицию, вносил бесконечные изменения,
сегодня говорил одно, завтра — другое, послезавтра — совершенно
220
Глава XI ж--------------------------------------------------->
Тридцать лет на сцене I 4
Большого... ______
противоположное, «цеплялся» к каждой мелочи. (Когда, значительно
позднее, артисты в Большом театре выражали недовольство одним
слишком придирчивым балетмейстером, я все приговаривала: «Да
разве это придирки?! Подождите, вот придет Лакотт — он вам пока-
жет!» Так и случилось: когда Лакотт ставил в Большом «Дочь фарао-
на», они с ним намучились.) Именно тогда я и позвала на помощь
Асафа Мессерера (о чем рассказывала раньше.) С ним работа сразу
пошла гораздо живее и толковее.
А ведь еще пришлось объяснять Лакотту, что такое в нашей
стране «дефицит». Он никак не мог понять, что костюмы не сделаны
вовремя не из-за каких-то саботажников, а просто потому, что у нас
невозможно достать некоторые материалы.
Но, несмотря на все трудности, 27 июня 1980 года мы
все-таки добрались до премьеры, и она прошла замечательно! «Ната-
ли...» вернула легкую радость, беззаботное веселье на балетную сцену,
в последнее время перегруженную масштабными трагедиями, и зри-
тели приняли это с благодарностью. На премьере случилось и забав-
ное недоразумение — мне передали один разговор среди аплодирую-
щей публики: «Которая Максимова сегодня танцевала — народная
артистка?» — «Да вы что! Разве не видите?! Это ее однофамилица, она
только что из училища выпустилась!»
Сложилось так, что с «Классическим балетом» я еще до-
вольно долго сотрудничала. Всегда считала, что и рядом с Большим те-
атром тоже есть жизнь, а потому нет причин замыкаться только в его
стенах — тем более если тебе там уже нечего делать. Здесь же кроме
«Натали...» я нашла для себя интереснейшие спектакли Касаткиной
и Василёва «Повесть о Ромео и Джульетте» и «Сотворение мира».
Много танцевала, снималась, много ездила с ними — и Францию мы
всю объездили, и в Америке были, и в Бразилии, в Ленинграде высту-
пали, на Украине, в Таллине... В поездках за рубежом постоянно воз-
никали недоразумения из-за фамилий Васильев и Василёв. Что такое
мягкий знак и буква «ё», за границей объяснить практически невоз-
можно, а отчества артистов нигде не указывают, в результате посто-
янно происходят ошибки — там (да и здесь тоже) путают Владими-
ра Васильева и Владимира Василёва. Хорошо, что у нас добрые
отношения, иначе ситуация могла бы сильно осложниться. Обычно
когда начинали разбираться, то выясняли: это тот Володя, у которого
жена Катя, или тот, у которого жена Наташа?
Наташу Касаткину я знала еще по школе, она училась классе
в восьмом, когда я поступила в первый. В театре во многих спектак-
лях мы вместе принимали участие: в «Дон Кихоте», «Щелкунчике»,
221
Глава XI -----------------------
Тридцать лет на сцене Л *
Большого...
«Жизели» и других. Наши дружеские отношения и с ней, и с Володей
Василёвым еще больше укрепились после того, как они фактически
дали мне возможность продолжать полноценную творческую жизнь.
Я приходила к ним в ансамбль Классического балета — в то самое зда-
ние на Неглинной, где прежде находилось Московское хореографиче-
ское училище, в тот самый зал, в котором у нас проводились выпуск-
ные экзамены и концерты для гостей школы. А теперь я здесь
репетировала вместе с артистами «Классического балета», молодыми
талантливыми ребятами.
Моим партнером (и очень хорошим партнером) в балетах
«Сотворение мира» и «Повесть о Ромео и Джульетте», так же как
и в «Натали...», стал премьер ансамбля Станислав Исаев. В его арти-
стической манере интересно сочетался порывистый романтизм
и мягкая интеллигентность — мы прекрасно понимали друг друга
и на сцене, и в жизни. Наверное, Стас первоначально относился ко
мне излишне трепетно, даже побаивался: «Ах, держать народную ар-
тистку, вдруг что-то не получится...» — в общем, испытывал такие же
чувства, как я сама, когда только начинала работать в Большом теат-
ре и должна была танцевать со знаменитым Ждановым. (Но когда
начинался спектакль, все страхи отступали — передо мной стоял
Альберт, а не Юрий Жданов, народный артист.) Это разные вещи,
ведь на сцене не выясняют так уж дотошно, кому сколько лет. И ко-
гда мы начали со Стасом репетировать, вошли в спектакли (а мы
много вместе танцевали, еще и дуэт из «Ромео и Юлии» Бежара) —
такое взаимопонимание возникло, такой импульс! И я на него не
смотрела как на мальчика, и он на меня — как на народную артист-
ку. Выходя на сцену, мы становились Ромео и Джульеттой, все ос-
тальное оставалось за кулисами...
В спектаклях «Классического балета» что-то получалось
лучше, что-то хуже, и мне не все нравилось в постановках театра,
но не могу и не хочу относиться к этим людям отстраненно-объек-
тивно — мы много работали вместе, и я вспоминаю о них с нежно-
стью, благодарностью и любовью...
Пети.
«Голубой ангел»
В 1987 году нам с Володей позвонил французский балетмей-
стер Ролан Пети и пригласил станцевать в его балете «Голубой
ангел» — весьма необычном для нас спектакле. Мое первое знакомст-
222
я Глава XI -
% Тридцать лет на сцене i
Большого...
во с его творчеством состоялось еще в i960 году, когда я увидела
фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико», поставленный Пети.
Фильм меня необыкновенно заинтересовал — я тогда не видела ниче-
го подобного! А через четыре года на гастролях в Париже мы уже лич-
но познакомились с Роланом Пети.
Балет «Голубой ангел» Пети поставил по знаменитому
в тридцатые годы одноименному фильму с Эмилем Яннингсом
и Марлен Дитрих. Этот фильм — экранизация романа Генриха
Манна «Учитель Гнус», сделанная известным американским режис-
сером Джозефом фон Штернбергом. Именно с «Голубого ангела»
началась мировая слава Марлен Дитрих, здесь был впервые найден
ее неповторимый стильный облик. И конечно, когда мы с Володей
посмотрели картину с такими актерами, появилось двойственное
чувство: интерес смешивался с серьезными опасениями приступать
к работе над теми же самими ролями, которые играли гениальные
мастера — Дитрих и Яннингс. Для меня сложность заключалась еще
в том, что ничего подобного раньше не было в моем репертуаре. Ро-
за, героиня балета, — существо абсолютно бессердечное, жестокое
и расчетливое, и мне оказалось непросто психологически прибли-
зить ее к себе, найти какие-то оправдания ее поведению. Хотя, воз-
можно, именно благодаря этому меня особенно увлекла работа над
образом Розы — иногда я устаю от своих вечно преданных, нежных,
любящих героинь и хочется иных актерских задач. Кроме того,
я встретилась с абсолютно новой для меня хореографической стили-
стикой. Но рада, что рискнула выступить в «Голубом ангеле», — без
риска нет творчества.
ГИТИС.
Экзамены «на бис»
Ощущение, что жизнь не бесконечна, что надо успевать,
подгонять себя, искать иные способы самореализации кроме непо-
средственно танцевального творчества (которого я могу в любой мо-
мент лишиться), привело меня в 1976 году на кафедру хореографии
ГИТИСа.
На экзамены отправилась в компании со всеми нашими
народными артистами: с Васильевым, Марисом Лиепой, Мариной
Кондратьевой, Светланой Адырхаевой, Ниной Тимофеевой, Володей
Никоновым. Нас вообще-то приняли с трудом, потому что существует
определенный возрастной ценз для поступающих в ГИТИС, а нам
223
всем лет-то уже было многовато. Тогда придумали некое исклю-
чение из правил и назвали нас «экспериментальным академиче-
ским курсом».
Как положено, прошли все экзамены, сочинение писали,
историю сдавали, марксизм-ленинизм... Сидим рядышком, перешеп-
тываемся, как школьники, шпаргалки друг другу передаем. Нина Ти-
мофеева Лиепу в бок толкает: «Чего писать-то?» — он ей что-то под-
сказывает, косясь на комиссию. Я взяла билет, иду на место, а меня
все потихоньку спрашивают: «Кать, ну что, какой билет?» Я только
рукой махнула: «Какая разница, все равно ничего не знаю!» Как сдала
экзамен, сейчас даже и не помню, зато мы все хорошо запомнили,
как оригинально справился со своим заданием Марис. На первый во-
прос билета («Коренной перелом в Великой Отечественной войне»)
он ответил, а про второй — «Ленин об империализме» — честно ска-
зал, что не знает. Приемная комиссия задала ему дополнительный во-
прос: «Расскажите, какие исторические эпохи отражались в бале-
те?» — «Хорошо, — заявил Марис, — я вам расскажу об историческом
значении победы Красса над варварами». И ведь доказал, что значе-
ние положительное! А после экзамена приемная комиссия брала
у всех нас автографы...
Поступив, мы действительно посещали занятия, учились,
а когда какие-то наши спектакли или репетиции совпадали с лекци-
ями в ГИТИСе, педагоги старались под нас подстраиваться, перено-
сить их на более удобное время. Предметы изучали такие: история
театра, история музыки, история балета и другие. И выпускные эк-
замены сдавали, как положено. Все пошли на педагогическое отделе-
ние, только Васильев и Лиепа — на балетмейстерское, и выпускались
они на год позже остальных, потому что на пятый год защищали ди-
плом (балетмейстерам необходимо было представить свою поста-
новку). Во время учебы в ГИТИСе у нас с Володей сложились более
близкие (чем раньше в Большом театре) отношения с Ростисла-
вом Владимировичем Захаровым, который тогда являлся заведую-
щим кафедрой хореографии. Мы стали бывать у него дома: иногда
какие-то лекции пропускали, а Ростислав Владимирович говорил:
«Вы ко мне домой приходите...» — и там за чашкой чая общение уже
выходило за рамки только лекции... Когда г6 сентября 1977 г°Да на
сцене Кремлевского Дворца съездов артисты Большого театра от-
мечали юбилей Захарова, он сам выбирал исполнителей, которые
будут танцевать для него в этот вечер в его балете «Бахчисарайский
фонтан». Ростислав Владимирович предпочел, чтобы партию Марии
танцевала я...
224
На репетиции с Васильевым
и Жарко Пребилом в Термах
Каракаллы. Италия
На съемках фильма-оперы
«Травиата»
с Франко Дзеффирелли
и Васильевым. Италия, 1981
«Онегин». Татьяна. Англия, 1989-
«Голубой ангел». Роза.
Профессор Унрат — Владимир
Васильев. Франция, 1987
«Классная дама».
Наталья Давыдовна. 1994
«Жиголо и жиголетта».
Стелла. 1980
Телефильмы:
«Чаплиниана». Примадонна.
Диктатор — Тали Абайдулов.
Глава XI
Тридцать лет на сцене
Большого... Л
В 1980 году я получила диплом балетмейстера-репетитора,
а с 1982 года — преподавала в ГИТИСе на кафедре хореографии
классическое наследие и композицию танца. Моими учениками
здесь стали сложившиеся артисты, имеющие немалый сценический
опыт: их требовалось не столько обучать, сколько подтолкнуть, на-
править в нужном направлении. С некоторыми из студентов — как,
например, с Гали Абайдуловым и Андреем Босовым — нас связыва-
ла общая работа над спектаклями и фильмами. Вместе с Гали Абай-
дуловым я снималась в телебалетах «Старое танго» и «Анюта», он
стал моим партнером на премьере театрального варианта постанов-
ки «Анюты» в «Сан-Карло», а в его дипломной работе — телебалете
«Чаплиниана» — я исполнила партию Примадонны (в этом же
фильме с нами снимался Андрюша Босов). Наталья Рыженко, кото-
рая появилась на кафедре уже в середине учебного процесса, давно
была известным балетмейстером. Она нам еще в хореографическом
училище преподавала историко-бытовой танец. А в 1970 году мы
с Володей снимались в телебалете «Трапеция», где Рыженко вы-
ступала как хореограф. Но Наташа не имела диплома балетмей-
стера, и в какой-то момент жизни ей просто понадобился официаль-
ный документ.
Все наши студенты оказались интересными, талантливы-
ми людьми, во время сессий показывали такие работы, что видав-
шие виды члены экзаменационной комиссии в восторге кричали:
«Бис!» Это на экзамене-то! Но с другой стороны, тот же Гали Абай-
дулов мог заявиться накануне сдачи зачета и с самыми честными
глазами сообщить, что у него «всё в голове»! Как будто не надо это
«всё», существующее пока только «в голове», еще поставить и отре-
петировать! Часто, не выполнив задания, студенты пытались замо-
рочить нам голову, излагая самые немыслимые идеи. И Володя
«попадался» — он загорался, начинал обсуждать, развивать их пред-
ложения, совершенно забывая о задании. Тут приходилось вмеши-
ваться мне и напоминать, зачем, собственно, мы здесь собрались.
С другими педагогами иногда тоже возникали проблемы — прихо-
дит кто-то из наших студентов сдавать зачет, а преподаватель спра-
шивает: «Кто это? Я и лица такого никогда не видел!» На нас просто
уже рукой махнули: «Что поделаешь — экспериментальный «мак-
си-васильевский курс»!» — так в ГИТИСе прозвали наш самый пер-
вый курс, выпуска 1987 г°да-
У всех наших бывших студентов сложилась интересная
творческая судьба, и у каждого — по-своему. Гали Абайдулов, необы-
чайно артистичный, остроумный и добрый человек, сейчас весьма
225
востребован как хореограф: он много ставит и в театре, и в кино,
и для эстрады. Андрей Босов — деловой, энергичный, всегда уверен-
ный в себе — работает балетмейстером в Америке. Стас Колесник,
Айвар Лейманис и Кирилл Шморгонер стали главными балетмей-
стерами — соответственно Омского, Рижского и Пермского теат-
ров. Витя Барыкин сейчас балетмейстер-репетитор Большого теат-
ра. Он был моим партнером в нескольких балетах, принимал
участие в постановках Васильева, переносил Володины спектакли
в другие театры, снимался вместе с нами, много ездил на гастроли.
Вообще Барыкин много работал вместе с нами в разные непростые
периоды нашей жизни и в сложные моменты вел себя очень поря-
дочно. С Витей мы видимся часто, с другими нашими бывшими сту-
дентами — гораздо реже, но добрые отношения сохранились у нас
до сих пор.
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
Из того, что снято у меня в кино или на телевидении,
мне ничего нс нравится.
Единственное, что я могу смотреть — смотреть так,
чтобы меня не трясло, — это «Вальпургиеву ночь».
Не целиком, конечно, — там есть какие-то моменты,
которые я просто видеть не могу,
но в принципе это я все-таки приемлю.
Из хроники принимаю то, что снимал Абрам Хавчин:
мой первый «Дон Кихот»,
вариации первого и третьего акта
Еще «Галатею» иногда уже смотрю
до какой-то степени со стороны смотрю,
мне даже не верится сейчас, что это я...
«Галатея»
Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Ар-
кадьевичу Белинскому. Мы познакомились с ним давно, все в том же
Щелыкове, где он принимал деятельное участие в «Аркадиадах». Там
же, в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет
по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс
будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее
не правилам произношения, а правилам движений классического
танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых
десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл
разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное на-
чальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать
сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав,
снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предло-
жить другие фамилии, но опять все «повисало». Некий Золотов (в Му-
зыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил
любые попытки запустить «Галатею» в производство — его почему-то
227
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
крайне волновало: «А что мне скажет Григорович?» В конце концов
Белинский решил: «Хватит! Здесь — все ясно! Конечно, у нас в Ленин-
граде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай сни-
мать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой ба-
летмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил
ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брян-
цев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось,
и я сказала, что меня это устраивает.
Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно
не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и га-
рантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей
затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где
все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?!
А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоря-
жении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь
может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказа-
лось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций,
ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме»
из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого теат-
ра. Бижутерия — вся своя, украшения — свои. Как здесь пригодился
веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Гала-
тее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в пер-
вых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрас-
ного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые
трудные моменты уроков классического танца становился ее палоч-
кой-выручалочкой, а в сцене бала — великолепным символом победы
преображенной Галатеи. Он превратился в некое средство общения
между Элизой и Хиггинсом — и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая
потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать
в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комис-
саржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоцен-
ностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть
камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я ог-
ляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях
предстоит работать, — мне стало просто нехорошо и появилось же-
лание немедленно отсюда бежать!
Иногда вспоминаю, как мы работали... из чего получился
наш фильм... Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную
дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда
я потом увидела все это на экране, то не поверила своим глазам — как
при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной
[лавл XII
Кино и телевидение —
что получилось
залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после
стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусоч-
ков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их де-
лали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»
Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Гала-
тее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани
срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ни-
чего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем де-
лаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду,
и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы — при-
выкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сце-
ны переходишь в другую, когда формируется соответствующее момен-
ту чувство и настроение — ведь в театре я вижу всю партию целиком
и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все
время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические
«кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило
раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого
психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белин-
ского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?»
Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обя-
зательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского — ха-
рактер, но и у меня — характер!
Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык
балета — просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадье-
вич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно
изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то
получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене — раз-
ные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть
много примеров: один мой друг из драматического театра всегда
изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спек-
такль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали
раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение
классики! Приходили на спектакль — и не могли обнаружить на
сцене ничего от впечатляющей концепции! Или в нашем балетном
мире: когда Ростислав Захаров собирался ставить балет, он расска-
зывал о своем замысле чрезвычайно увлекательно, сама же поста-
новка могла оказаться значительно менее интересной. А когда Васи-
лия Вайнонена приглашали к нам в училище что-нибудь поставить,
он ничего не мог вразумительно объяснить словами, говорил
примерно так: «Ну я, значит, это самое... тут они танцуют, а он здесь
229
Кино и телевидение — t . л
что получилось
появляется...» — но его спектакли получались потрясающими! Это
разные вещи: есть люди, которые могут дивно выразить свои идеи
словами и не умеют их адекватно воплотить делами. Слава Богу, у Бе-
линского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интерес-
ным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадье-
вич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует
процесс сочинения, а когда начинаются съемки — свет ставят,
да что-то там на фокус наводят, — его энтузиазм явно убывает. Он
может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей иде-
ей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемоч-
ной площадке, а дальше — отделывать, отрабатывать мизансцены,
репетировать — ему уже не нравится...
Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадь-
евича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре
есть обратная связь со зрителем — я чувствую: откликается ли зал
на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль
от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски
или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает
такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам
эмоционально «включиться» или технически выполнить движение,
то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной
площадке можно только до того, как будет произнесено слово
«Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую,
по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие для
актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто
уходил со съемочной площадки — ну скучно ему становилось, и тут
уже мне приходилось «выплывать» самой.
С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил,
оказалось очень интересно — и очень трудно! Трудно танцевать
на каблуках — никогда раньше не приходилось. Правда, в училище
нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я поль-
зовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок
сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические
фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-
классические па, и в пластике — множество необычных, непривыч-
ных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю
сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли
прямо! Сквозь слезы, правда...
А Марис, сколько у меня на этих съемках крови выпил! Ма-
рис, который приехал творить, но сам дико нервничал — возможно,
в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи. Наверное, чтобы
230
Глава XII --------------- =«£♦-
Кино и телевидение — ш
что получилось
как-то отвлечься, Лиепа каждый вечер собирал шумные компании,
тащил всех ко мне в номер, по-гусарски посуду колотил. И я потом
все время только ползала и собирала с пола осколки. А жила я тогда
в гостинице «Англетер» в чудовищном, мрачном номере, огромном,
как две нормальные квартиры: сначала располагалась гостиная, потом
какой-то коридор, потом кабинет, потом спальня, а телефон стоял
в спальне. Если я в гостиной слышала телефон, то, пока добегала, все
гудки уже смолкали. Потом Васильев возмущался: «Так! Ты никогда
не подходишь к телефону! Ты вообще в своем номере бываешь?!» —
«Да я только добежала — а ты уже положил трубку!» Так и носилась:
туда-сюда, туда-сюда!
В «Галатее» есть такая сцена — «Чаепитие»: просматри-
ваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что
у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок
«Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом —
с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и,
кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский
сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если
звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала
изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то
градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сей-
час смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким обра-
зом это получилось — да, на экране видно, что я здесь действитель-
но улыбаюсь...
И мой вопрос, мое недоумение — каким образом?! — от-
носится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно
сталкивались с тем, что кадры — забракованы, пленка — линяет,
исправить — ничего нельзя и катастрофически не хватает времени
(даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна — в конце
концов «Галатея» действительно получилась, но получилась — вопре-
ки всему, что было!
«Старое танго»
К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои
призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валю-
те, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спу-
стя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть
кассету с «Галатеей» — телебалетом! — в разделе «Популярные филь-
мы» среди лучших мировых комедий.
231
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось Л
ч
Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры:
«Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореогра-
фии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозмож-
ным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина — танцуй
классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь
хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей
мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты...
Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышле-
ния. Так же как отсутствием оригинальных идей — теперь Александр
Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм
мальчика. Зазвучало «Старое танго»...
Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вы-
нужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу
Франческа превращается в Петера — сюжет телебалета позаимство-
ван из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором цен-
тральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это
в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень инте-
ресно — ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже
хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне при-
ходилось не просто танцевать в мужском костюме — в конце концов,
брюки, они и есть брюки, — но мне приходилось делать мужские дви-
жения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Он по-
стоянно что-то зарисовывал для себя, что-то записывал в своем блок-
ноте, что помогало ему работать. Ведь все балетмейстеры ставят
по-разному — единого рецепта творчества не существует. Некоторые
предлагают уже полностью готовое решение: они сначала для себя
сочиняют хореографический рисунок роли, определяют заранее все
движения и приходят на репетицию с продуманным материалом
Потом начинают показывать и, увидев, как реально воплощается за-
мысел, подправляют лишь какие-то нюансы. Иногда оказывается, что
хореографу в мыслях представлялось одно, а на деле получилось со-
вершенно иное, тогда он что-то принципиально меняет. Есть балет-
мейстеры, которые приходят с общей концепцией, но без готовых
движений, и они ищут их, пробуют прямо на артистах. Брянцев все-
гда приходил уже с готовым хореографическим «текстом», приходил
с заготовками, а на репетициях только «доводил» их, отшлифовывал.
У него цепкий и точный взгляд, Брянцев умеет сразу отобрать глав-
ное, и к тому же обладает совершенно невероятной энергией, неве-
роятной силой, невероятной фантазией, иногда даже чрезмерной. Ни-
когда нельзя было предположить, что еще может прийти ему в голову!
232
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по по-
лу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, — лишь сотая доля то-
го, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репе-
тициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов
того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но при-
думал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного раз-
нообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась
по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль
Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень вы-
разительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму
Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и под-
стегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой го-
ловой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коле-
ном. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то бо-
лит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него
самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала,
потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он
опять меня не понимал: «Что значит — устала?!» — и все мои мольбы
и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно
что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, но-
чью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая ста-
туя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмуща-
лась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять.
А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто
что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал
новое и даже более интересное.
На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» в 197$ го“
ду мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же
древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых
вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера,
должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брян-
цеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней
точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать пере-
рыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию
и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители,
и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит,
не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так
и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, — говорят, — вот, еще не-
множко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела:
оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство
233
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, — пап-
ки с бумагами, толстые справочники, коробки — и подпихивают
их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера. Так они ее
поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников.
Ну и в результате камера действительно приподнялась — за час на пол-
метра. Когда я это увидела... В общем, только и сказала: «Достаточно!
Все потрясающе, давайте снимать!»
Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым тан-
го», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Евро-
пейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Мо-
скве», и еще в каких-то гостиницах — и отовсюду сбегала. Дело в том,
что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны
на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде.
Идти в гостиничный ресторан — значит сидеть и ждать часа три. Ни-
каких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере
электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разре-
шалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла —
после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допуска-
лись. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно,
массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действитель-
но после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать!
И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским
начальством и попросила: «Помогите! Мне нужен массажист, а по гос-
тиничным законам ему вечером приходить нельзя...» Из обкома пар-
тии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народ-
ной артистке!» После чего каждый день повторялась одна и та же
история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под
стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается
иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз
останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился
мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: «Молодой
человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находить-
ся нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас
лежит бумажка», — эта «ключница» говорила: «Ах да, вы Максимова,
вам разрешили мужчину» — и пропускала его. Тут, конечно, открыва-
лись двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как
«к Максимовой шел мужчина»... История с массажистом стала послед-
ней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси!
Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»
Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в об-
щежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились:
-г. Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находи-
лась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть
могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак
не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг
о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор
останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки
или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты,
но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили «об-
щим столом», кто что имел — выкладывал, кто что умел готовить —
тот и стряпал на всех, у кого находилось время — тот и стирал, и по-
рядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи
варил — десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа
Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, худож-
нику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрук-
ты. Никогда не выясняли: чья колбаса — твоя или моя, любой из нас
залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты
в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас
постоянно приходили гости — и гости тоже становились общими.
Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща.
Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев,
и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под
общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым
и Наташей — их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то все-
гда под ногами вертелись — в общем, вполне домашняя, уютная
была обстановка.
В конце концов съемки «Старого танго» закончились,
фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как «Гала-
тея», он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телеба-
лету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не счи-
таю потерянным временем. Ну и конечно, после «Старого танго»
мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов:
и «Веселых ребят» уже собирались переделать на балет, и «Волгу-
Волгу»...
«Жиголо и жиголетта»
Во время каждых съемок, после постоянных ссор, взаимных
обид и претензий Белинский вздымал руки и клялся: «Никогда больше
не буду работать с Максимовой! Ни одного фильма! Ни за что!»...
235
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
Проходило совсем немного времени — и опять возникал Александр
Аркадьевич с очередной идеей. Я опять категорически говорила
«Нет!». И мы начинали следующий фильм...
Белинский знал, чем меня можно увлечь, — я всегда хотела
пробовать новое, неожиданное. При всей моей неуверенности в себе,
если мне говорили: «Это не твое, ты свернешь себе шею, ты потеря-
ешь репутацию», — меня такие слова только подстегивали. Я не ощу-
щала себя на вершине, потому и упасть не боялась...
В 1980 году на Московском телевидении начались съемки
художественного телефильма по рассказу Сомерсета Моэма «Жиго-
ло и жиголетта», где мне предстояло сыграть драматическую роль
Стеллы. Теперь Белинский решил заставить меня заговорить. Заго-
ворить в кино — значит в первую очередь выучить текст, — вот это
оказалось настоящей проблемой! Белинский долго объяснял, что
учить текст не главное: мол, слова сами придут, все само собой запо-
мнится. Я совершенно не понимала такого метода работы! Наверно,
здесь крылась специфика драматического искусства, которым я не
владела. Я просто ничего не могла сделать, пока раздумывала, как
начать фразу и какое слово за каким следует, не могла преодолеть
такую психологическую преграду, хотя мне объясняли, что это
неправильно. И Белинский, и позднее режиссер Александр Парра
на репетициях спектакля по Библии оба твердили одно и то же:
«Не надо учить текст! Надо начинать играть, входить в роль, а дальше
он сам выучится». Значит, сначала я должна сыграть состояние, а по-
том и текст придет, потом можно что-то и подучить. Но я только
и думала, какое здесь нужно слово, — и тут же «вылетала» из всяко-
го состояния! Это оказалось для меня безумно трудно, особенно
в первый раз.
В нашем фильме снималась опытнейшая актриса Ма-
рия Владимировна Миронова. Именно с ней я играла сцену, где тре-
бовалось провести больше всего сложных диалогов, наполненных
для моей героини глубоким внутренним смыслом. Играть вне при-
вычных хореографических выразительных средств было трудно,
и Мария Владимировна мне серьезно помогала. Как партнер, она
меня просто «вытаскивала»: Миронова умела подать реплику
так, что это рождало ответные эмоции, она органично включала
меня в сценическое общение. Я совершенно не чувствовала между
нами той «пустоты в глазах», когда каждый актер говорит свое и за-
нят только собой. Мария Владимировна придавала нашей общей
сцене эмоциональную и смысловую наполненность. Благодарна ей
от всей души...
236
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
Во время съемок Александр Аркадьевич величественно
удалялся в угол и оттуда наблюдал, как Васильев увлеченно экспери-
ментирует на съемочной площадке. Володя исполнял в фильме цен-
тральную мужскую роль и ставил хореографические сцены. Но ему,
как всегда, было еще интересно сделать все и за всех! Он и в окуляр
камеры смотрел, и всеми актерами руководил, и мизансцены вы-
страивал, и осветителями, и пиротехниками командовал, и за мон-
тажным столом сидел. Ну и танцевал, конечно, за всех. Белинский
не вмешивался. Только когда клубы «художественно» напущенного
дыма чересчур сгущались, а меня Володя загонял в самый дальний
конец павильона, Александр Аркадьевич ехидно интересовался:
«Ах, ты хочешь снимать совсем на общем фоне? Чтоб, значит, зри-
тель не понял — это кто же там танцует? Зоя Федорова с Алексан-
дром Белявским? Ах нет! Васильев с Максимовой!.. Очень оригиналь-
ное решение!»
Не столько сама съемка, сколько бестолково-долгий процесс
подготовки к ней выматывал все силы. Вечная история на съемочной
площадке: актеры давно готовы, одеты, загримированы, а свет все
никак не поставят, камеру никак не наладят, пиротехников с дымом
никак не дозовутся. Я уже просто изнемогаю от бесконечного ожида-
ния — зацепилась руками за Володино плечо, буквально повисла
на нем и взываю: «Сними-и-ите нас!» — а он подпирает меня бедром
и смеется: «Ну вот, теперь ты в самом подходящем состоянии для ма-
рафона!» Действительно, сцена изматывающего танцевального мара-
фона получилась весьма натуральной: я упала, и по моей руке кто-то
прошелся по-настоящему!
Пришлось столкнуться и с другими малоприятными ситуа-
циями. Собирались, например, снимать сцену прыжка героини
с вышки в бассейн. Бассейн, который нам предоставили, оказался
на ремонте (потому-то нам и сдали его за какие-то гроши). Правда,
с вышки прыгала дублерша, которую снимали в другом — большом
и приличном бассейне. А в этом из воды выходила уже я. Но сначала,
естественно, мне туда еще предстояло войти. В результате ремонта
в воде плавала известка, какой-то строительный мусор, всякая грязь,
а кроме того, бассейн не отапливался. И мне ничего не оставалось, как
залезать в грязную, ледяную воду...
К сожалению, не могу сказать, что «жертвы были не на-
прасны». Фильм мне не нравится, он получился неровный, фрагмен-
тарный, режиссерски не выстроенный. У меня достаточно претензий
и к себе самой, во всяком случае, то, как я разговаривала в фильме
«Жиголо и жиголетта», меня никак не удовлетворяет...
237
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось Л
«Травиата»
Я не говорю здесь о концертных номерах, небольших фраг-
ментах балетов с нашим участием, снятых в кино или на телевиде-
нии, — обо всем рассказать невозможно, да и не всегда интересно.
Но об одной, казалось бы, совсем маленькой работе, всего об одном
танце, да еще не в балете, а в фильме-опере, я вспомню обязательно.
В 1982 году, когда на гастролях в Вене мы с Володей танцева-
ли «Дон Кихота» в редакции Рудольфа Нуреева, нам позвонила из Ан-
глии Мэри Сен-Джаст и сказала, что у нее есть для нас интересное
предложение от одного друга. К ее словам стоило отнестись со внима-
нием, потому что среди многочисленных друзей Мэри встречались
личности незаурядные. И действительно, оказалось, что «интересное
предложение» исходило от Дзеффирелли. «Я только что говорила
с Франко, — сообщила Мэри, — ему нужна пара для «Травиаты», ма-
ленький эпизодик станцевать». Мы сначала подумали: «Уж столько
этих «Травиат» видели-перевидели, да и ехать только ради маленького
эпизодика...» Но потом мы друг на друга посмотрели и воскликнули
в один голос: «Это же Франко! Дзеффирелли!» И конечно, полетели!
Дзеффирелли хотел, чтобы мы исполнили испанский танец
на балу у Флоры. Съемки проходили в римском киногородке Чине-
читта среди декораций невероятной красоты. То, что поставил хо-
реограф фильма, нас не устраивало, и Дзеффирелли предложил Воло-
де сделать свой вариант. Мы много слышали о том, как работают
кинематографисты на Западе, как дорого стоит одна минута съемоч-
ного времени. Но Дзеффирелли сразу предупредил: «Володя, рабо-
тай так, как тебе надо, и не думай о времени — будем снимать столь-
ко, сколько потребуется»... Потом мы с Франко подружились, и у нас
до сих пор теплые отношения.
«Дзеффирелли» — значит «ветер», это не настоящая его фа-
милия — Франко был незаконнорожденным сыном, с детства очень
одиноким. И с тех пор у него остался страх одиночества, поэтому он
всегда собирает вокруг себя огромное количество людей. Приезжаем
к нему на виллу (Франко пригласил нас отдохнуть), а там — ну про-
сто толпы народу крутятся сутки напролет! Мне, например, чтобы
отдохнуть, нужно забиться в какой-нибудь угол, ни с кем не разгова-
ривать, не видеть никого. А Франко, наоборот, старается всегда нахо-
диться среди друзей, знакомых, приятелей; однажды он признался:
«Я так боюсь оставаться один!»
Искренне сожалею, что мне больше не довелось принимать
участия в творческих проектах Дзеффирелли, но наши дружеские
238
Глава XII
\ Кино и телевидение
что получилось
встречи продолжаются. Всегда, когда мы с Володей приезжаем в Ита-
лию, обязательно стараемся повидаться с Франко. На Рождество он
непременно присылает нам традиционные поздравительные открыт-
ки. А Володя сделал с ним еще одну совместную работу — в 1993 году
на сцене Римской оперы он был хореографом в постановке Дзеффи-
релли оперы Дж. Верди «Аида». Летом 2002 года они представили но-
вую постановку «Аиды» уже в Вероне на открытой площадке старин-
ного амфитеатра Арена ди Верона.
«Анюта»
Александр Белинский давно хотел снять телевизионный ба-
лет по Чехову, долго «ходил вокруг» «Скверного анекдота», а потом
как-то раз услышал вальс Валерия Гаврилина и понял, что это насто-
ящий «чеховский» вальс. Вот так, не от литературы (как в случае
с «Галатеей» и «Жиголо и жиголеттой»), а от музыки родился замы-
сел фильма, хотя в основе его были использованы мотивы рассказов
Антона Павловича Чехова, большей частью — «Анны на шее». Белин-
ский написал нам письмо, излагая свою идею, но Володю она не вдох-
новляла до тех пор, пока он тоже не услышал «чеховский» вальс Гав-
рилина. Вот тут он загорелся — для Володи именно музыка всегда
имела определяющее значение в творчестве. Музыка давала импульс
его хореографической фантазии, режиссерским находкам, актер-
ским эмоциям...
Для «Анюты» Александр Аркадьевич вместе с Володей под-
бирал музыку буквально по кусочкам из разных произведений Вале-
рия Гаврилина. Композитор он действительно замечательный, о нем
Георгий Свиридов сказал: «Современный Мусоргский». Но идея по-
ставить балет на его музыку Гаврилина совершенно не привлекала
и даже казалась странной, специально для фильма он ничего не писал,
а из-за этого возникло много сложностей: кроме того, что музыки
просто не хватало, большая часть ее была не оркестрована. Сначала
попросили сделать оркестровку Леонида Десятникова. но они с Гав-
рилиным слишком разные композиторы: когда Десятников закончил
оркестровку, оказалось, что это уже совсем не Гаврилин — ушло все
настроение, дух гаврилинской музыки. Удачную оркестровку удалось
сделать Станиславу Горковенко, он же дирижировал при записи му-
зыки для телебалета.
Когда начались съемки, Белинский несколько раз пытался
затащить Валерия Гаврилина в павильон, показать, что мы делаем,
239
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
но тот категорически отказывался: «Я никакого балета видеть не хочу!»
Валерий Александрович вообще к балету относился резко отрица-
тельно: когда он учился в Ленинградской консерватории, подрабаты-
вал тем, что аккомпанировал на балетных классах, что отбило у него
всякую любовь к балету! «Тупое, ужасное искусство» не вызывало
у композитора ничего, кроме отвращения. Но однажды усилия Бе-
линского увенчались успехом, и Гаврилин увидел съемки адажио,
когда Анюта прощается со Студентом. Валерий Александрович был
потрясен: «Это — балет?! Не может быть!» Ему очень понравилось,
и, когда в 1984 ГОДУ Васильев и Белинский начали снимать телебалет
«Дом у дороги» (по мотивам поэзии Александра Твардовского), Гав-
рилин совсем не возражал против использования в фильме его музы-
ки. А к Володе Валерий Александрович со времен «Анюты» проникся
самыми восторженными чувствами и всегда говорил, что вместе
с ним готов участвовать в любой работе.
Съемки «Анюты» начались в 1982 году на «Ленфильме». Ва-
сильев стал не только хореографом, но и режиссером телебалета сов-
местно с Белинским, и исполнителем роли отца Анюты — Петра
Леонтьевича. По сравнению со всеми его предыдущими партиями
эта оказалась не очень танцевальной, что Володю почему-то ужасно
забавляло: «Я здесь не танцую. А?! Каково?! Васильев, Васильев —
а я вот вам! Не танцую!!!»
Я же танцевала предостаточно — исполняла центральную
партию героини балета Анюты, партию ее матери в воспоминаниях
Петра Леонтьевича и даже... — явившуюся Модесту во сне ожившую
фигуру с ордена Святой Анны!
Конечно, на съемочной площадке опять в основном коман-
довал Володя, но в тесном контакте с оператором-постановщиком
Генрихом Маранджяном. Генрих был всегда вежлив, корректен, поч-
ти никогда не повышал голоса, и тем не менее (а возможно, именно
поэтому!) в павильоне царил удивительный для съемок порядок и ор-
ганизованность в работе. Во всяком случае, пришел конец традицион-
ным часовым ожиданиям: когда появятся осветители и соизволят
наконец заняться светом. Маранджян весьма тактично работал каме-
рой — никаких «обрезанных ног» на пируэтах (чем грешат очень мно-
гие операторы)! Чутко следовал за музыкой, исходил из музыки даже
не в танцевальных эпизодах, все движения камеры были «привязаны»
к музыке. Камера никогда не стояла на месте, все время менялась
позиция, ракурс, чтобы передать динамику танца. С Васильевым у Ма-
ранджяна возникло удивительное взаимопонимание (буквально с по-
луслова!) что, конечно, положительно сказалось на всем фильме.
240
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
Белинский большей частью собирал и вдохновлял корде-
балет, покрикивая: «Веселей! Веселей! Занять «кадрильные» места!»
В конце съемочного дня приглашал: «Друзья мои, все на сцену «без
пальцев»!» (то есть без балетных туфель). На что ему, как правило,
мрачно отвечали, что все и так давно уже и без пальцев, и без ног...
Надо сказать, что съемки проходили в атмосфере на ред-
кость спокойной, конечно, случались и забавные эпизоды.
Например, снимали сцену, когда во время бала Артынов
(Джон Марковский) сжимает в объятиях Анюту, а она, оглянувшись,
должна увидеть своего мужа Модеста. Оказалось, что Гали Абайдулов,
игравший Модеста, куда-то вышел. Кинулись его искать, но Володя за-
смеялся: «Зачем Гали? Ей важно увидеть мужа! А муж — вот он!» —
и стукнул себя в грудь.
Долго не получалось снять сцену в спальне: Анюте полага-
лось по сюжету трепетать от ужаса и отвращения к мужу, но, подняв
глаза на Гали и увидев, какую плотоядную физиономию он скорчил,
я каждый раз начинала хохотать — не могла удержаться! Уж не знаю,
с какого дубля удалось наконец это снять.
Когда снимали сцену бала (где Артынов с офицерами под-
паивают Петра Леонтьевича), Володя, увлекшись, войдя в роль, распе-
реживался: «Эх, жалко, говорить нельзя! Тут бы сказать: «Господа, гос-
пода, я счастлив! Моя дочь...» А Белинский его подзуживал: «Я тебе
давно говорил, я тебя предупреждал — не ходи учиться в хореографи-
ческое училище! Видишь: и судьба у тебя в балете не сложилась, и сей-
час вот проблемы — поговорить хочется, да нельзя!» Можно предста-
вить, какое бурное веселье вызвали такие речи у артистов!
...Художник-постановщик телебалета Белла Маневич при-
думала дивные, поэтичные декорации осеннего городского буль-
вара и зимнего катка в снегу. И вот как-то мы услышали, как Белла
Семеновна заохала: «Киса весь снег съела!» Оказалось — в наш
павильон забрела кошка и стала слизывать толченый мел, изобра-
жавший снег.
Принцип реалистичной достоверности применялся не толь-
ко в декорациях и в костюмах, но во всем решении телебалета. Ведь
это был не спектакль, каким его видят зрители из зала, а, скорее, ху-
дожественный фильм, и потому здесь использовались приемы игро-
вого кино. Камера на крупных планах фиксировала выражение лица,
направление взглядов, акцентировала жесты. В звуковую ткань филь-
ма включались какие-то естественные шумы (звук шаркающих по буль-
вару шагов, бой напольных часов), в зрительный ряд — бытовые детали.
Сначала в массовке снимались только балетные артисты, но Володя
241
Глава XII
Кино и телевидение
что получилось
воспротивился и потребовал «типажи». И тут такого народа на-
гнали! В сцене венчания выходим мы с Модестом (Абайдуловым)
из церкви, а вокруг — такие жуткие нищие, калеки, старухи, что
я даже отшатнулась.
Такой реалистический подход требовал и от артистов боль-
шой естественности и жизненной достоверности. Свою роль я стара-
лась психологически выстроить, как-то приблизить ее к себе. Для меня
Анюта не бессердечная, пустая женщина, которую влечет легкая,
«красивая» жизнь. После прозябания в доме спивающегося отца ей
так хочется праздника! Она наслаждается своей женской властью над
всеми окружающими ее мужчинами и, закружившись на балах и свет-
ских развлечениях, старается забыть горечь прощания с любимым,
тоску во взглядах отца и братьев...
Мне кажется, наш фильм получился очень цельным, эмоци-
онально убедительным. Это сразу оценили и первые зрители: премье-
ра «Анюты» в Доме актера проходила в три сеанса за один день, каж-
дый раз зал был набит битком, и от сеанса к сеансу телебалет
принимали все более восторженно.
«Фуэте»
Режиссер полнометражного художественного фильма
«Фуэте» Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлеченным
балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так
и называлась: «Любовь моя — балет». Все свои курсовые работы во
время учебы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Мос-
ковском хореографическом училище, влюблялся он только в бале-
рин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом.
Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя
и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному при-
знанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась после
того, как он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы
попытались сделать картину о человеке в переломный момент его
жизни, в данном случае — о знаменитой балерине, переживающей
творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это ее психо-
логический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем,
скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с професси-
ей. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникали сложности,
потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-друго-
му, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать
242
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не
разрушить целостность образа.
На съемках я столкнулась со многими специфическими осо-
бенностями работы драматического актера в гораздо большей степе-
ни, чем на съемках «Жиголо и жиголетты». Здесь тоже присутствова-
ла трудная для меня проблема работы «по кускам», когда финальная
сцена могла сниматься перед начальной или когда для крупного пла-
на требовалось сыграть какие-то чувства по отношению к партнеру,
которого вообще в тот момент не было на съемочной площадке. Осо-
бенно сложно оказалось выражать чувства вне музыки — в балете она
дает внутренний настрой, помогает вжиться в роль, подталкивает
воображение. Все так же нервничала я при заучивании текста и на оз-
вучании. Но кроме того, возникало множество по-настоящему экс-
тремальных ситуаций. Вот где «нового» на меня иногда сваливалось
больше, чем хотелось! Конечно, разных трудностей хватает и в жизни
балетного артиста, но вот бродить голышом в ледяной воде до тех пор
не приходилось...
Снимали сцену на озере в камышах. Вода — градусов де-
сять, а мы с Аллой Осипенко должны были сниматься обнаженными.
Конечно, такой эпизод снимали камерной группой, всего несколько
человек, но все равно ощущалось определенное чувство неловкости...
Вышли мы все-таки в бикини. Думали — доберемся хоть до камышей
и там разденемся. А когда камера заработает, уже отключаешься
от всего, и становится неважно, в каком ты виде, здесь уже не ты —
твоя героиня. Но Васильев, увидев бикини, как заорет: «Это что та-
кое?! Снять немедленно! Солнце уходит!» Съемочная группа уже там,
в воде, камеры готовы, и действительно, если солнце сейчас уйдет,
то съемка сорвется. Осипенко, как услышала вопль Васильева, так все
с себя скинула — р-р-раз! — ив воду. Я кричу: «Володя, я не могу!
Алле-то что, она «морж»!» А он опять: «Немедленно в воду!!!»
Ну и я вслед за Аллой ухнула, и ходили мы с ней голышом в ледяной
воде полтора часа. Получились кадры дивной красоты, а в итоге — все
в корзину, все вырезали!
Хорошо помню и другие «морозильные» случаи на тех
съемках. Например, когда с цветами накладка вышла. Сначала сцену
встречи Мастера и Маргариты (по сюжету фильма Елена Князева
представляет себя героиней будущего балета по роману Булгакова)
сняли как положено, с мимозами. Но пленка оказалась испорченной,
и пришлось эпизод переснимать. А переснимали уже в ноябре, когда
никакой мимозы, естественно, не найти, вот и взяли желтые розы. Сто-
ял жуткий ленинградский ноябрьский холод. На мне-то по крайней
ч
Кино и телевидение — S
что получилось
мере платье и туфельки были, хотя, конечно, тепла от них немного.
Да и снимали меня крупным планом, могла бы и валенки надеть!
А вот бедный Володя снимался в рубище и босиком! И сидел с руко-
писью прямо на холодных камнях мостовой. Мы на этой улочке одно
место себе нашли для переодевания — какое-то ателье. Попросили
разрешения устроиться в уголочке. Так местные портнихи ужасно
обрадовались, быстренько всех клиентов выгнали и ателье закрыли:
трогательно заботились о нас. чаек грели. Посредине той улочки у нас
еще один «обогревательный пункт» образовался — детский садик.
Там тоже всех детей в другую комнату отправили и только цыкали,
если кто-то голос подавал...
Когда съемки проходили в Литве в закрытой зоне (рядом
с границей), требовалось специальное разрешение на въезд. Пропус-
тили в конце концов всех — кроме Максимовой, Васильева и Ермола-
ева — у нас оказались просрочены паспорта... Тогда нас без паспортов
«контрабандой» провезли туда на черной обкомовской «Волге». Всех
поселили в гостинице, а нас — в рыбацком доме и предупредили, что-
бы мы «не высовывались». Этот Дом рыбака находился уже на закры-
той территории, но там не требовались документы, как в гостини-
цах. И конечно, там никаких особых условий не было, ни ресторана,
ни кафе, ничего: люди приезжали порыбачить, и во дворе стояла печ-
ка, на которой готовили пойманную рыбу. Мы сами не ловили, но ры-
баки нам приносили свой улов (один раз даже принесли живого
угря!), и я на всех варила уху.
На съемках я познакомилась со многими замечательными
людьми, с некоторыми — с тем же Валей Гафтом — у нас надолго сло-
жились добрые отношения. Валя человек весьма своеобразный, по-
стоянно захваченный какими-то совершенно неожиданными идея-
ми! Он ведь по сценарию сначала был фотографом. И вот идем мы
по улице, а Гафт вдруг откуда-то выскакивает — весь в черном, и фо-
тоаппаратом — «щелк»! Ну жуть какая-то, просто Джеймс Бонд!
Поснимал так, поснимал и говорит: «А давай у меня фотоаппарат
в глазу будет! Я моргну — а он щелкнет!» Или звонит в три часа ночи:
«Ты знаешь, я придумал...» И опять что-то такое немыслимое предла-
гает... Я ему отвечаю, что это не пойдет. «Не пойдет? А, ну ладно», —
а на следующий день еще что-то выдумывает. Или опять в ночи зво-
нит, как раз когда я белье стираю, и начинает свои стихи читать (вот
только что сочинил!). А мне после съемочного дня, да во время стирки,
конечно, только стихи слушать...
Художник Михаил Щеглов — чуткий, добрый, деликат-
ный человек. Ни роли художника, ни сцены в его мастерской пер-
244
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
воначально не было в сценарии, но Володя посмотрел-посмотрел
на Щеглова и сказал: «Снимаем!» И снимали в настоящей мастерской
Михаила Савельевича: работали двенадцать часов подряд, все усталые,
голодные. Я попросила: «Дайте хоть что-нибудь пожевать!» — а ху-
дожник мне булку протянул. Так в фильм эта булка и вошла. А Щег-
лов все потом просил, чтобы его вырезали... Да, он и в жизни был аб-
солютно такой же, как в фильме. Иногда устанешь, издергаешься,
кажется, вот-вот сорвешься! И вдруг Михаил Савельевич подходит
тихо, ласково руку на плечо положит, что-то скажет простое: «Ну что
ты, не надо, расслабься». И напряжение, усталость отступают... Чудес-
ный человек!
Какие-то, казалось бы, случайные вещи иногда удивительно
естественно входили в ткань фильма. Вот я никак не могла выгово-
рить слово «престидижитатор». Ермолаев уже просто бесился, дверя-
ми хлопал, убегал, прибегал, два часа ругались — а что я могу сделать,
не в состоянии я это произнести! Тогда Володя сказал: «И не надо,
не выговаривай! Вот как получается, так и говори!» Так и сняли.
Массажист в фильме — вовсе не массажист, а профессио-
нальный ленинградский актер Аркадий Шалолашвили. В жизни масса-
жем не занимался. Пришлось его учить. Но он все боялся мне что-ни-
будь сломать. Я ему говорю: «Ты не бойся, встряхни меня покрепче,
иначе я ничего не почувствую». Только тогда он и решился, и, по-мое-
му, сцена массажа получилась на экране вполне правдоподобной.
А еще в роли собаки моей героини в фильме снимался
огромный черный ризеншнауцер. На самом деле эта собака не моя,
пса приводил на съемки дрессировщик. Ризеншнауцер выглядел
весьма внушительно, характер имел серьезный, и все участники
съемок норовили его сторонкой обойти. А я не боялась, я вообще
собак обожаю, понимаю их, у нас дома много лет жила умнейшая
немецкая овчарка Лика, на даче всегда две-три собаки бегают,
а недавно маме подарили крошечного, очаровательного тойтерь-
ера Бэмби...
Нас часто спрашивают: «Что вы хотели сказать своим филь-
мом?» Что хотели, то и сказали, разве словами передашь?.. Вот у Бежа-
ра, когда он ставил «Петрушку», тоже спрашивал один журналист:
«Что вы хотели сказать своим балетом?» А Бежар ему ответил: «Отку-
да я знаю?! Мне просто нужно было это сделать! А уж что я хотел ска-
зать — вам критики распишут. Или я сам через какое-то время, когда
смогу посмотреть на свой спектакль уже просто как зритель, тогда,
возможно, что-то и скажу».
245
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
В нашем фильме — и обращение к бессознательному, и ка-
кие-то ассоциации, воспоминания... Конечно, картина не просто о ба-
лете, не только о балерине, как может показаться на первый взгляд, —
она об одиночестве, о проблемах, которые могут волновать человека
любой профессии. После выхода фильма оказалось, что многие не чи-
тали «Мастера и Маргариту» или читали так давно, что все забыли
и теперь не понимают, о чем идет речь. Но беда даже не в этом —
люди просто не хотят задумываться, не хотят касаться каких-то глу-
боких духовных вопросов. Других забот хватает: где взять денег, как
найти работу — вот с чем разобраться бы! А тут все какие-то болевые
точки затрагивают... Нам говорят: «Ну зачем вам это надо?! И так
тошно...» Одна женщина рассказывала, как она пришла на просмотр
«Фуэте» с двенадцатилетним сыном. Так мальчик не мог успокоиться,
спрашивал маму: «Почему тетя так мучается? У нее же все есть —
квартира вон какая, и машина, и на работе уважают, и муж заботит-
ся. Ну что ей надо?!» Так ребенок говорит, а многие взрослые так же
думают: «Чего ей еще не хватает?!» И все же наша картина чем-то
затрагивает и сильно задевает. Мне некоторые знакомые признава-
лись: «Фильм не понравился, совсем не понравился! Но, знаешь, мы
три дня только о нем и говорили»...
Наступили наши новые времена, и Ермолаев уехал в Аме-
рику, решив, что он, как гениальный режиссер и экстрасенс (Бо-
рис действительно умел снимать головную боль и даже помогал
милиции находить пропавших людей), в Америке сделает карьеру.
И вот он поехал туда — и сам пропал, как испарился. Видно, ниче-
го у него там не получилось. На память о Борисе Ермолаеве и о на-
шей работе над фильмом у меня остались его «булгаковские»
подарки — большой черный плюшевый кот Бегемот и старая керо-
синовая лампа...
Да, конечно, Театр, живущий дыханием зрительного зала,
всегда был моим родным домом. Но я бесконечно благодарна кино
и телевидению — там я сделала то, что вряд ли возможно на сцене.
Можно спорить — что получилось в наших фильмах, что не получи-
лось. Можно рассуждать, указывать: в чем мы ошиблись, когда не там
снимали, не той техникой, не с тем составом... Можно вообще сидеть
дожидаться идеальных режиссеров, идеальных фильмов, идеальных
условий для реализации своих глубоких творческих замыслов и тре-
бовать: «Вы мне сначала создайте условия, обеспечьте и то, и это —
иначе мои идеи нельзя воплотить!» И я знаю людей, которые так всю
246
Глава XII
Кино и телевидение —
что получилось
жизнь и прождали, когда им на блюдечке с голубой каемочкой все
поднесут, а сами так ничего и не создали...
Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались — но мы
делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев,
Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Аб-
рам Хавчин... Феликс Слидовкер — практически единственный ре-
жиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли,
плохо ли — другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохрани-
лось из тех сценических работ, которые зафиксированы на киноплен-
ку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях!
Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в ре-
зультате образовалась свободная студия на телецентре — и мы что-то
быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять,
и дуэт из «Ромео и Юлии» Владимир Граве также работал для балета,
и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от на-
чальства. Вся хроника, которая сохранилась, — выступления Галины
Улановой, Майи Плисецкой, да и мои — все снимал Абрам Хавчин.
Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечат-
леть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делега-
ция посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале
«Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художествен-
ными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически
тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время
официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе —
и камера переводилась на сцену. Всё, что есть, все сохранившиеся
уникальные документальные кадры истории нашего балета — только
благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой
страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось!
А уж что получилось — то получилось...
ь
Глава XIII
Годы без Большого
1 февраля 1989 года на сцене Большого театра
мы с Володей танцевали в балете «Анюта»
Этим спектаклем отмечалось 30-летие
нашей с Васильевым творческой деятельности
и мой юбилей. После финальных поклонов занавес
(несмотря на рекомендации руководства) не закрыли -
на сцене состоялся импровизированный «митинг»
с цветами, подарками, поздравительными речами друзей
и восторженными приветствиями зрителей.
Потом в банкетном зале Дома актера нас снова
встретили цветы, воздушные шарики и плакат на всю
стену: «Вы — гордость советского балета'.»...
В те счастливые минуты любовь и признательность,
которые мы ощущали со всех сторон,
заставили на какое-то время забыть, что мы —
уже не солисты Большого театра...
Конкурс для народных
В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна — при-
казом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу»,
из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира
Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугод-
ных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения
видимости приличия уволили и жену Григоровича — Наталию Бес-
смертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту,
так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танце-
вать весь репертуар.
На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же
Плисецкой не было, хотя в положении Министерства культуры есть
пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять от-
сутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной
248
Глава ХШ
Годы без Большого
ситуации личное присутствие необходимо — человек имеет право
высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслу-
шать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или
хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оце-
нивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пи-
шут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой
театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекоменду-
ется, — и это все, что можно сказать о Плисецкой?!
Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало:
никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская
хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и по-
тому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо
искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым
мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно,
без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утвер-
ждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера ока-
залось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие
отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали
наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались твор-
ческой жизнью... (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия
на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня
все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин — зубы разболелись!)
Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хо-
реографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальст-
во Большого театра, а все, кто начальству перечил, — очень плохими,
и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.
Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный
указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше сущест-
вовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами
могли покинуть театр — но их не увольняли, не сокращали и не от-
правляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во
многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные
артисты — независимо от того, как часто они выходят на сцену, —
имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр
культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это
положение не касается и что по истечении двадцати лет работы —
неважно, народный ты, не народный, — надо всех отправлять на пен-
сию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали
худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически:
«Нет! Народные артисты — народное достояние, мы их и пальцем
не тронем!» Все театры — кроме Большого...
249
Глава XIII
Годы без Большого
•*
Указ оказался чрезвычайно удобным средством, чтобы
убрать несогласных, имеющих свое мнение о проблемах театра А кро-
ме того, сама ситуация стала «показательным уроком» для молодых,
для нового поколения артистов: не смейте перечить начальству, иначе
получите такой же результат — ни на какие звания, заслуги не посмо-
трят! Каждый должен знать свое место и послушно со всем соглашать-
ся, чтобы не указали на дверь. А после Большого куда идти? Большой —
это храм, вершина, средоточие лучших сил страны. Ведь существует
огромная разница между столичным театром, главным театром и те-
атрами периферийными; а уехать работать по контракту в зарубеж-
ную труппу в то время было практически невозможно. Ну они своего
добились, молодое поколение урок хорошо усвоило: по команде осу-
ждали, по команде приветствовали и поддерживали — ведь начальст-
ву, как и в прежние времена, для оправдания своих недостойных дел
требовалось «единодушное одобрение народа». На собрании балет-
ной труппы театра это стало до отвращения ясно. Молодые ребята,
многим из которых Васильев не раз помогал (давал роли в своих спе-
ктаклях, включал в гастрольные поездки, выручал с деньгами), те же
самые ребята пришли на собрание, сели в первый ряд и потребовали:
«Убрать народных!» Особенно меня потрясла фраза: «Хватит вам у это-
го торта сидеть! Вы уже достаточно «поели» — теперь дайте другим!»
Ирек Мухамедов, который неоднократно публично клялся в любви
к Васильеву, называл его своим идеалом танцовщика, теперь заявлял:
«Дайте мне его зарплату — и я станцую, как Васильев!» Раздавались
выкрики: «Пора забросить ваши балетные туфли на полку!» Конечно,
не все так говорили и тем более не все так думали: если бы это отно-
силось ко всем молодым, я бы никогда не смогла потом переступить
порог театра. Но те, кто думали иначе, тогда промолчали...
Нам оставили по договору только один спектакль — «Аню-
ту», но с условием танцевать не больше семи раз в год. Мы согласи-
лась — не хотели, чтобы спектакль пропал...
Однако участие в наших балетах или балетах Майи Плисец-
кой стало чревато для артистов театра разными неприятными пос-
ледствиями. «Благожелатели» намекали, что этого лучше не делать —
лучше как-то отказаться от спектакля. Если человек все же станцевал,
на следующий день он мог обнаружить, что его имя вычеркнуто из со-
става участников другого балета — того, который поедет на гастроли
за границу. Конечно, те, кто посмекалистее, перед неугодными руко-
водству спектаклями «заболевали»...
Нас с Володей продолжали активно приглашать за гра-
ницу, мы танцевали в Париже, в гала-концертах «Гиганты танца».
250
Глава XIII
Годы без Большого
выступали в Нью-Йорке, Риме, и про уволенных, «как не прошед-
ших по конкурсу», артистов зарубежная пресса писала: «Время над
ними не властно!» Такое отношение к нам сильно раздражало руко-
водство Большого театра, раздражало, что мы оставались востребован-
ными. Теперь, если на гастролях в афишах указывалось: «Максимова
и Васильев — звезды Большого театра», это могло служить поводом
для судебного процесса. Театр предъявил претензии, что мы не име-
ем права называться «звездами» Большого театра. Действительно,
чего церемониться, если сам министр культуры Захаров на собра-
нии в театре назвал всех нас «бывшими звездами»?! Когда такая си-
туация возникла на гастролях в Мексике (театр опять предъявил
претензии), там только руками развели: «Если Максимова и Василь-
ев — не звезды Большого театра, то кто тогда звезды?! Других мы
незнаем!»... К сожалению, это вообще в печальных традициях на-
шей державы: чтобы отношение к тебе изменилось, надо или уме-
реть, или уехать из страны. А потом лет через десять вернуться
в ореоле мученика и борца за свободу творчества. Вот тогда скажут:
«Да, вы — гений!»...
Другая жизнь
Когда нас убрали из театра, конечно, было и обидно и горь-
ко, но ни растерянность, ни мысли о том, куда теперь деваться, нас
не посещали. Предложений поступало много, и ощущения, что «без
Большого театра жизнь кончена», не возникло — просто началась
другая жизнь. Не связанная жестким ритмом театрального расписа-
ния, я смогла распоряжаться своим временем, больше ездить по стра-
не и за рубежом, принимать разные предложения от других театров
и балетмейстеров. Я могла не оглядываться на театральное начальст-
во и не ограничивать себя только репертуаром Большого. Вспоминаю
сейчас — сколько всего интересного сделала за это время!
Мы познакомились с Лоркой Мясиным, сыном знамени-
того танцовщика и балетмейстера Леонида Мясина, и в 1988 году
на сцене театра «Сан-Карло» приняли участие в восстановлении ле-
гендарных мясинских балетов «Пульчинелла» (там Володя испол-
нил центральную партию) и «Парижское веселье» (где мы танцевали
вместе). К сожалению, ни один из спектаклей Леонида Мясина
не идет в отечественных театрах, тем с большей заинтересован-
ностью я отнеслась к своей новой работе. А через год итальянский ре-
жиссер Беппе Менегатти там же, в «Сан-Карло», поставил необычный
251
Глава XIII
Годы без Большого
музыкально-драматический спектакль «Нижинский», в котором Во-
лодя сыграл Нижинского, а я — Ромолу.
В 1989 году в мою творческую жизнь вошла хореография
Джона Кранко, его изумительный спектакль «Онегин», созданный
на основе знаменитого пушкинского романа. Я всегда считала, что ба-
лету вполне подвластны любые темы и любые литературные персона-
жи. Зачастую язык пластики, язык танца способен более эмоциональ-
но выразить чувства героев, чем это получается на драматической
сцене, возможно, потому, что он более непосредственно воздействует
на зрителя. Я люблю драматический театр и сейчас сильно пережи-
ваю, что мне не хватает на него времени, что вижу так мало! В моло-
дости не пропускала ни одного спектакля, ни одной премьеры (причем
и в хороших театрах, и даже в посредственных). Не могу сказать, что
ходила в драматический театр для того, чтобы перенести что-то
на балетную сцену, никогда не ставила перед собой такой задачи.
Но когда танцевала, меня всегда интересовало внутреннее состояние
моей героини: какая она, кто она, зачем она, а не только то, что надо
ножками изобразить. Читала какие-то произведения и думала: это
же надо поставить! Каждый раз примеряла — как бы я станцевала
(я могла бы их станцевать!) — Наташу Ростову, тургеневских геро-
инь, мадам Бовари, Ларису Огудалову. Но таких партий, таких спек-
таклей, к моему глубокому сожалению, не существовало... Уже под
конец моей карьеры, слава Богу, в моей жизни появился Чехов,
«Анюта». Но лишь один рассказ! А я бы хотела станцевать всего Че-
хова, все пьесы и все рассказы. Очень хотела бы станцевать героинь
Шекспира, Пушкина!
И вот — «Онегин». Я всегда чувствовала, что это именно тот
балет, где все — мое. Здесь просто все сошлось: и мой любимый Пуш-
кин, и Чайковский, чья музыка всегда так много говорила моей душе,
и Джон Кранко, хореография которого казалась мне необычной, но-
вой и страшно привлекательной. Я просто мечтала о партии Татьяны!
Сама я не была лично знакома с Кранко, но он видел меня на сцене
и, когда собирался ставить «Ромео и Джульетту» на музыку Прокофь-
ева, предложил мне главную роль в своем балете. Тогда наша встреча
не состоялась: из театра меня не отпустили. Жаль, среди моих героинь
могла бы появиться еще одна — четвертая Джульетта... Но вот про-
шло время, и меня пригласили в Лондон танцевать Татьяну. Конечно,
я полетела! И потом, как только представлялась такая возможность,
я бросала все и мчалась за «Онегиным» на другой конец света: я стан-
цевала его в Лондоне, в Канаде, в Австралии, в Германии, но, к моему
огромному сожалению, только не в России...
252
— Глава XIII
1 Годы без Большого
А в России меня «объявили в розыск»: таким образом на-
ши друзья выразили свое отношение к тому, что слишком редко
видят меня здесь. Они сочинили и распечатали листовки по образцу
милицейских — «Их разыскивает милиция» — и прикрепили их
на стены, разложили на подоконниках и столах банкетного зала Дома
актера, в котором в 1989 году отмечался мой юбилей. «Розыск» ока-
зался для меня и всех присутствующих настоящим сюрпризом, и еще
долгое время спустя знакомые просили у меня на память эту листовку.
Но, отставив шутки в сторону, могу сказать, что дома меня
тоже не забывали, разнообразные предложения поступали не только
из-за рубежа. Правда, от многого я отказывалась: и от фильмов,
и от спектаклей, когда меня не устраивало то, что предлагали поста-
новщики. Иногда отказывалась сразу, чувствовала — не «мое». Иног-
да — уже в процессе работы, когда выяснялось, что первоначальные
режиссерские планы сильно расходятся с реальностью. Так я ушла
со съемок фильма-балета «Фантазер», музыкального художественного
фильма «Мэри Поппинс». Мне без конца звонили, что-то предлагали,
но или тема не интересовала, или какие-то сомнения возникали.
Сумел уговорить меня Александр Парра — я начала с ним
репетировать «Песнь песней», драматический спектакль по Библии.
Но претерпел Парра из-за меня очень много! Откуда у него взя-
лось такое упорство, такая убежденность? Я ведь долго сопротив-
лялась, сомневалась, отказывалась, но у Александра Владимировича
хватило долготерпения, и я в эту работу постепенно-постепенно во-
шла и поверила.
Конечно, «Песнь песней» — самый сложный и самый риско-
ванный из моих драматических опытов. Моноспектакль, огромное на-
пряжение, нужно одной удерживать внимание зала в течение всего
спектакля. В отличие от киносъемок, здесь нет возможности что-то по-
вторить или переделать, если вдруг собьешься. Нельзя передохнуть,
уйдя за кулисы, вновь собраться с силами, пока выступает партнер. Одна
на сцене — это колоссальное внутреннее напряжение, сильнейшая
эмоциональная отдача! И конечно, сама литературная основа, Священ-
ное Писание, чрезвычайно сложна для исполнения. Я уже не говорю
о том, как невероятно трудно оказалось выучить весь огромный текст
с бесконечными вариациями одной темы, переходами, оттенками, по-
вторами: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя...» Труден он и для вос-
приятия: мы отвыкли от такого многозначного, глубокого языка. Спек-
такль требовал «работы души» не только от актрисы, но и от зрителя.
На премьере, состоявшейся 27 апреля 1990 года на сцене
Московского киноцентра, я пребывала просто в полуобморочном
Глава XIII
Годы без Большого
состоянии от страха! Добавляло забот еще и модернистское оформ-
ление сцены — огромные, полупрозрачные шары, среди которых
я, по замыслу режиссера, бродила, сидела, лежала, стояла на коленях
(а шары, словно фантастические живые существа, все норовили вы-
вернуться из-под моих рук или выскользнуть из-под ног, так что я те-
ряла равновесие). И конечно, именно на премьере один из шаров
громко затрещал от моего неловкого прикосновения. Ну, тут меня
охватило единственное желание — быстренько уползти за кулисы...
А уж что творилось с текстом — даже вспомнить не могу! Одна зна-
комая потом рассказала, что все время с ужасом считала, сколько раз
я сбилась: «Один раз сбилась, два, три... восемь...» Я удивилась: «Всего
только восемь?!»... Но постепенно я осваивалась в спектакле, начинала
легче дышать, все глубже входить в образ. Так всегда бывает: начиная
новую работу, чувствуешь, что ничего не умеешь, не знаешь, но спек-
такль живет, развивается, а ты «врастаешь» в него и вместе с ним об-
ретаешь свободу самовыражения...
Со спектаклем по Библии мы объездили пол-России — вы-
ступали в Ульяновске, в Ярославе, весь Кузбасс проехали, Сибирь. По-
ездки оказались безумно трудными, я раньше такого даже предста-
вить себе не могла! Трудности встречались самого разного характера,
начиная с чисто бытовых и заканчивая погодными. Помню, как-то
мы должны были лететь из Новокузнецка: шахтерский район, всюду
снег, перемешанный с углем, жуткие снежные заносы. Водитель, ко-
торый вез нас на аэродром, мчался с дикой скоростью. Я пыталась его
вразумить: «Вы что, с ума сошли?! Нельзя так ездить по обледенелому
полю — мы разобьемся!» Но тут он мне объяснил: «Если мы сейчас
эту балку не успеем проскочить, то начнется буран и мы уже не вы-
беремся, нас здесь просто занесет!» Слава Богу, проскочили, добра-
лись в аэропорт — а там вылеты запрещены, все снегом завалило,
и нас временно поселили в местную гостиницу при аэропорте. И вот
сидела я в номере как в одиночной камере: голые стены, с потолка
свешивалась лампочка на шнуре без абажура, койка железная, ноги
спустить на пол невозможно, потому что они сразу заледенеют от хо-
лода (топили безобразно!), есть нечего, из гостиницы не выйти — суг-
робы мне-то точно выше головы! Буфет только в аэропорту. Сидим
мы каждый в своей «одиночке» — я, Саша Парра, Егор Высоцкий
(наш композитор) — замерзшие, голодные. Егор как самый высокий
(и потому мы надеялись, что он-то в сугробах не утонет) решил попы-
таться дойти до аэропорта, купить что-нибудь поесть. Ждали мы его
долго, наконец Егор вернулся, принес два вареных яйца, два куска хле-
ба, два куска скукоженного сыра. Поели. Легли спать. Утром встаем,
254
Глава XIII
Годы без Большого
опять героический Егор отправляется добывать пропитание: «Вам что
принести — кофе, чаю?» Я прошу: «Да хоть кипятка!» Принес что-то,
отдаленно напоминающее кофе...
Но гораздо больше бытовых проблем меня волновало, как
в такой глубинке примут нашу работу. С одной стороны, сам спек-
такль сложный, с другой — и зритель совсем не подготовленный. Кро-
ме того, когда на афише видели имя «Екатерина Максимова», все-та-
ки ждали, что я буду танцевать, невзирая на пояснения — все равно
ждали. На спектаклях случались стрессовые ситуации, просто жуткие
для актеров: кто-то засыпал, кто-то со стула падал, многие уходили
прямо во время действия — страшно вспомнить! Но случалось, что
зрители — единицы, но они были! — подходили к нам и с благодар-
ностью говорили: «Я теперь обязательно прочитаю Библию».
В этих поездках я не только побывала в таких уголках, куда
с балетом никогда бы не попала. Я увидела и узнала людей, с которы-
ми тоже никогда раньше не встречалась: бывших ссыльных, старых
интеллигентов, которые так и остались там жить. Меня потрясло, как
они вообще здесь выживают в такое тяжелое время, когда в Моск-
ве-то нельзя ничего ни достать, ни купить, а уж какое там убогое су-
ществование! Но эти люди с горящими глазами рассказывали мне
про местных художников, поэтов, про свои маленькие музеи, про ду-
ховные ценности, которые, оказывается, так много для них значили.
Для них наш приезд стал колоссальным событием.
...Позднее Александр Парра задумал второй спектакль
со мной, на сей раз — по современной пьесе. Мы почти год репетиро-
вали, но, к сожалению, — не получилось (потом Парра сделал этот
спектакль с Ниной Руслановой). У меня осталось перед Александром
Владимировичем чувство вины за все те мучения, которые он со мной
претерпел, и глубокая благодарность за то, что наша совместная рабо-
та была в моей жизни...
А через четыре года к «Библии» меня вернула Ирина Алек-
сандровна Антонова — директор Государственного музея изобрази-
тельных искусств имени А. С. Пушкина, которая предложила возро-
дить спектакль в зале музея в окружении прекрасных произведений
искусства... С Ириной Александровной мы знакомы очень давно, она
потрясающий человек, необыкновенной эрудиции, большого ума.
обладает удивительным чувством современности и редкими душев-
ными качествами... Ирине Александровне показалось, что «Песнь
песней» может естественно вписаться в цикл «Декабрьские вече-
ра», давно существующий в Музее. Режиссером-постановщиком
255
Глава XIII
Годы без Большого
и хореографом программы стал Васильев. Володе всегда не хватало
музыки в прежней постановке Александра Парры, и он привлек
в спектакль много прекрасных музыкантов. Я с удовольствием рабо-
тала со Светланой Безродной и ее изумительным оркестром — ра-
дость общения с интересными людьми, укрепления дружеских свя-
зей всегда составляла для меня одну из самых привлекательных
сторон каждой новой работы.
Моя любимая провинция
За свою творческую жизнь я много поездила по периферии,
объездила всю Россию, и вовсе не для того, чтобы заработать деньги, —
на периферии в России деньги тогда не платили, то есть такие деньги,
на которые можно прожить. Это сейчас артисты и в Якутии получают
хорошие гонорары, и в Ханты-Мансийске, и в Бишкеке иногда зараба-
тывают гораздо больше, чем в Париже и Нью-Йорке, потому и-стре-
мятся туда. Мы же в свое время на таких гастролях практически ни-
чего не зарабатывали, но я побывала во всех республиках бывшего
Советского Союза, потому что мне нравилось танцевать в провинции.
Может, еще и поэтому, когда нас изгнали из Большого, мы с Володей
не испытали такого внутреннего слома, как тот же Марис Лиепа.
Марис хотел танцевать только в Большом театре, хотя ему разных
гастрольных поездок предлагали никак не меньше, чем нам. Я же
абсолютно спокойно танцевала в любом театре, танцевала везде, куда
приглашали, где была нужна...
Выступая в провинции, ощущаешь совершенно другую ат-
мосферу: мне есть с чем сравнивать, я очень много ездила и на зару-
бежные гастроли. И точно знаю, что могу отказаться от любой поезд-
ки в Швейцарию, в Италию, во Францию, скажу: «Простите, у меня
здесь работа, я занята». Но вот от Перми не откажусь никогда в жиз-
ни! Допускаю, что для кого-то в Париже увидеть меня — событие:
но приеду я в Париж, не приеду — от этого у них в жизни не переме-
нится ничего! Приеду в Рим, не приеду — тоже ничего не изменится,
а вот если в Пермь или в Челябинск не приеду — там действительно
может многое измениться! Потому что здесь, в нашей глубинке,
выступления столичных артистов случаются один-два раза в жизни.
Я не могла не поехать в Челябинск, я здесь все бросала: «Как хотите
управляйтесь в своем Большом театре, в «Кремлевском балете»...» —
и летела. Потому что там видела «голодные глаза» людей, которые
мечтали о встрече с искусством. А для артистов мой приезд разрешал
256
Глава XIII
Годы без Большого
еще и многие насущные проблемы, потому что на наши спектакли
приходило все местное начальство: губернатор, чиновники, и я могла
в тот момент добиться от них помощи для театра, для людей, которые
там работают за нищенскую зарплату, в жутких условиях — но рабо-
тают! Дать им буквально воздуха глоток — и я знаю, что могу это сде-
лать. Помню, приехали мы в Горький, «Жизель» танцевали. В театре
пол на сцене почти весь сгнил; люк, из которого появляется Жизель,
развалился. Меня артисты просят: «Вы уж там скажите начальству,
мы сами ничего добиться не можем...» После спектакля городские
власти банкет устроили: «Большое спасибо! Такой праздник! Приез-
жайте еще!» Я говорю: «Обязательно приеду, но вы сделайте все-таки
нормальную сцену». Возвращаюсь примерно через год — ко мне в те-
атре все подходят, благодарят: «Спасибо большое, у нас теперь и сце-
на, и люк в порядке!»... И вспомнила я наш фильм «Фуэте» — там тоже
моя героиня, прима-балерина, принимая поздравления после спекта-
кля, добилась от начальства того, за что артисты раньше долго и без-
надежно боролись...
Сильнейшее впечатление произвел на меня случай, кото-
рый произошел в Пензе. Мы с Валерием Анисимовым приехали
на юбилей местного драматического театра в составе делегации
от СТД. Театра балетного в Пензе никогда не было, и балет в своем го-
роде они в жизни не видели. Сцена, на которой предстояло высту-
пать, показалась нам размером со среднюю московскую кухню, а на
ней еще расставили стулья, чтобы рассадить всю труппу (как это при-
нято на юбилеях). Программа праздничного вечера включала выступ-
ления Аллы Демидовой, Армена Джигарханяна, многих других арти-
стов, а мы с Валерой собирались исполнить адажио из «Анюты»
И вот выхожу я на репетиции сцену посмотреть, а у меня какая-то
тряпочка под ногами ездит туда-сюда. Полотно, на котором мы обыч-
но танцуем на балетной сцене, очень сильно натягивают, прибивают
гвоздями, но здесь-то театр драматический, здесь это не предусмотре-
но. Пытаюсь встать на пальцы — и у меня одна нога до половины про-
валивается в какую-то дырку. Я в ужасе кричу: «Валера!!!» Ну невоз-
можно здесь танцевать! Оглядываюсь на кулисы — там стоят
работники театра, и у них глаза такие... За кулисами нас окружают
и обреченно, без всякой надежды, спрашивают: «Вы, конечно, танце-
вать не будете?.. Может, вы просто выйдете на сцену — два слова ска-
зать, поприветствовать?..» Мы с Анисимовым посмотрели друг на дру-
га, и я сказала: «Танцевать мы будем, только нельзя ли пол канифолью
натереть?» — «Да, да, конечно! Сделаем!» Уходим, Валера меня успо-
каивает: «Ничего, ничего, как-нибудь...» Когда мы вернулись в театр
257
Глава XIII
Годы без Большого
к концерту, опять заглянули в зал — как там сцена? И увидели: какие-
то люди ходят по сцене, что-то трут в ладонях. Спрашиваю в недоуме-
нии: «А что вы делаете?» — «Так вы же просили проканифолить».
Поясню: канифоль надо раздолбить и потом из специальных леек рас-
пылять как пудру, чтобы балетные туфли не скользили, чтобы улуч-
шить сцепление с полом... У них в театре, конечно, ничего соответст-
вующего нет. И они как муравьишки — в руках держат по две глыбы
канифоли — идут, и трут ее, и трут! Когда я это увидела — у меня про-
сто сердце оборвалось! Поняла — как угодно, но мы будем здесь тан-
цевать!.. И станцевали. Причем, когда все артисты театра распо-
ложились на сцене, пространства для танца осталось метров десять
в лучшем случае. Валера меня только с места на место переставлял
и вообще все время на руках держал, чтобы я на пол не становилась,
в дырку не попала!.. Когда мы станцевали адажио, все артисты на сце-
не встали и весь зал встал. Такого отношения я не встречу ни в Пари-
же, ни в Нью-Йорке, ни в Милане! Там тоже хорошо, там тоже пре-
красно принимают, но там не будут тереть вручную канифоль...
Надо сказать, что, когда я перестала выступать, мои чувства
к провинции не изменились Однажды прилетела с «Кремлевским ба-
летом» в Мурманск, уже как педагог-репетитор, сама не танцевала.
Выхожу после концерта, а ко мне приближается какая-то женщина,
которая на улице простояла весь концерт — ей билетов не досталось.
И она говорит мне:
— Я так надеялась попасть на спектакль, так хотела
увидеть вас!
— Да ведь я уже не танцую...
— Но я же знала, что вы где-то там все-таки будете!
И вдруг протягивает мне какой-то пакетик: «У меня нет
цветов, но, разрешите, я подарю вам это...» А в пакете оказался ананас!
Она прождала весь вечер у театра, чтобы только преподнести мне
ананас, потому что когда-то видела меня на сцене! Трогательный,
незабываемый момент...
...Как часто в своей жизни я чувствовала эту искреннюю, на-
стоящую любовь своего зрителя, его готовность поддержать меня
или радоваться вместе со мной! Помню, как безумно волновалась пе-
ред своей первой «Жизелью». Вот я уже совсем собралась, стою в две-
рях, чемоданчик в руках... Вдруг — звонок и голос Галины Сергеевны:
«Спектакля не будет, Юрий Файер заболел». Настроение у меня было
жуткое... Но зрители, узнав в театре об отмене моего дебюта, сда-
вали билеты и... шли к нашему дому, несли цветы. Вся комната
оказалась буквально заваленной букетами... А сколько цветов пере-
258
Глава XIII г------------------------------------------------
Годы без Большого л
давали мне в больницу, когда я лежала с травмой позвоночника! Со-
вершенно незнакомые люди передавали! А елочки — новогодние
елочки, украшенные игрушками и фонариками, которые присыла-
ли на сцену каждый раз, когда мы с Володей 3 г декабря танцевали
«Щелкунчика»! И конечно, то настоящее море цветов, которое ок-
ружило меня на юбилее в Большом театре в 1999 ГОДУ: тогда, чтобы
отвезти домой все эти букеты, корзины, гирлянды, понадобился
целый автобус!
«Почему ты
приходишь с цветами?»
В 1990 году танцовщик и балетмейстер Андрей Петров
организовал Театр балета Кремлевского Дворца съездов, в котором
я работаю со дня его основания. Здесь я станцевала свои последние
спектакли — «Золушку» и «Ностальгию». «Кремлевский балет» стал
моим новым домом, с ним я много ездила и по стране, и за рубежом.
А в 1994 ГОДУ коллектив театра подарил мне чудесный праздник —
«Бенефис Екатерины Максимовой».
Но пришла я в «Кремлевский балет» не как балерина, а как
репетитор и «Золушку» станцевала, можно сказать, совершенно слу-
чайно. Я вообще не собиралась больше выступать, только в Большом
театре еще дотанцовывала отдельные спектакли — «Анюту» и «Жи-
зель». В 1991 году Андрей Петров пригласил Васильева поставить «Зо-
лушку» С. Прокофьева для своих молодых артистов. В то время мы
не могли достать никаких материалов для новых костюмов (тогда у нас
в стране абсолютно все превращалось в неразрешимую проблему!) —
и у Володи появилась идея, как выйти из положения. Наши друзья
во Франции познакомили его с художником Дома Нины Риччи Же-
раром Пипаром, который буквально загорелся идеей сделать костю-
мы, но так повел разговор, что он станет работать только при условии
участия в спектакле Максимовой и Васильева. Причем если сначала
предполагалось, что Пипар лишь подготовит эскизы, то в случае наше-
го согласия танцевать Дом Нины Риччи обязался также взять на себя
изготовление костюмов из своих материалов (и полностью за свой
счет). А тут еще появился импресарио из Франции, наш старый зна-
комый, пообещавший: «Я повезу «Золушку» в Париж, если вы с Воло-
дей будете танцевать!» «Кремлевский балет» только организовывался,
только вставал на ноги — для них представлялось необыкновенно
важным показать свой спектакль в Париже. И тогда Володя пошел
259
Глава XIII
Годы без Большого
на то, чтобы станцевать Мачеху, а меня в последний момент все-таки
уговорили танцевать Золушку — ради костюмов, ради спектакля,
ради театра...
С «Ностальгией» тоже достаточно случайно все получилось.
Мы раньше много гастролировали с этим спектаклем, приглашая раз-
ных известных солистов, звезд — сначала из Большого театра, потом
(когда артистов Большого перестали с нами отпускать) из Киров-
ского, из Вильнюсского, из Таллинского, из Музыкального театра име-
ни Станиславского и Немировича-Данченко. И вот однажды нас
опять пригласили на гастроли, а все артисты, с которыми мы обычно
ездили, в тот момент оказались заняты. Подготовить спектакль с ба-
леринами «Кремлевского балета»? Но Володя сомневался, что они
смогут его станцевать, все-таки не тот уровень. Но договорились,
что я попробую, порепетирую с девочками, а он посмотрит. Помню,
как потом на прогон вместе с ним пришла Раиса Степановна Струч-
кова и как они поразились: «Не ожидали, что они смогут это сделать!»
Решили — пусть танцуют! Ну и мы танцевали с ними вместе...
Но основной моей работой в «Кремлевском балете» стала
все-таки работа балетмейстера-репетитора с молодыми танцовщица-
ми, которых в буквальном смысле слова приходилось «ставить на но-
ги» — от пальчиков до пяток; воспитывать в них и технику, и чувства.
Ведь я не веду класс, я готовлю роли, а роль не рождается
вдруг, просто в один прекрасный момент. Каждый день надо что-то
открывать, что-то скрупулезно оттачивать, добавлять и снова и снова
повторять — работа кропотливая и даже в чем-то рутинная. Мне
приходилось особенно трудно еще и потому, что заниматься этим
я начала, когда сама танцевала. Я выходила на сцену в партии Золуш-
ки, пыталась сосредоточиться на своем исполнении, но мне еще нуж-
но было следить, как рядом в том же спектакле танцуют мои ученицы:
Таня Гордеева, Света Романова, Таня Предеина, Лена Жаворонкова,
Юля Сурменева и другие. (В художественном телефильме «Классная
дама» по рассказу А. Куприна «Наталья Давыдовна» при перекличке
перед началом занятий в гимназии моя героиня зачитывает список
гимназисток — и звучат фамилии моих девочек, балерин «Кремлев-
ского балета»: так пошутил постановщик фильма Александр Аркадье-
вич Белинский.) Мне обязательно следовало смотреть их выступления
и в других спектаклях. Совмещать и то и другое оказалось безумно
сложно: иногда я просто разрывалась, чтобы все успеть. И постепен-
но осознала, что мои собственные спектакли стали отходить для меня
как бы на второй план — волновалась, что они отрывают время от моих
учеников. Я стала понимать, что преподавать мне теперь интереснее.
2б0
Г хава XIII
Годы без Большого
Расставание с танцем, этот непростой переход из одного мира в дру-
гой, произошло для меня безболезненно и абсолютно естественно.
Вспоминаю, как в молодые годы я была уверена — оттанцую
двадцать положенных лет и тут же уйду со сцены, начну жить как хо-
чу. Но стоило только решить: все, до свидания, пора на пенсию, — как
сразу кто-то звонил и предлагал что-нибудь интересное. «Хорошо, —
думала я, — вот это станцую — и ухожу!» И так прошло еще почти
двадцать лет. Но только до тех пор, пока я не начала преподавать! Те-
перь же, когда меня спрашивают (часто спрашивают и так, с опа-
ской): «А ты не переживаешь, что сама не танцуешь?» — то я даже
не понимаю, о каких переживаниях идет речь? У меня нет абсолют-
но никаких порывов танцевать. 14 во сне не снится, что танцую, разве
что в кошмарах — будто бегу по длинному-длинному коридору, опаз-
дываю на сцену, или будто костюм не готов, а пора выходить, или что
порядок движений забыла, не знаю, что делать... Сейчас, наоборот, де-
вочек своих жалею, когда они со стертыми пальцами должны влезать
в балетные туфли, и я еще им говорю: «Ничего, ничего, терпите!» —
а про себя думаю: «Как хорошо, что я уже не должна этого делать!»
Действительно, я уже в другой жизни и не очень-то оглядываюсь на-
зад. И не могу сказать, что нынешняя жизнь менее интересна, чем
прежняя, — нет, вовсе нет! Да, прежняя проходила гораздо больше
на виду, в свете юпитеров и шуме аплодисментов, но и сейчас
я не чувствую пустоты, и благодарность моих учениц значит для меня
не меньше, чем былые восторги публики... Васильев подозрительно
спрашивает: «Ты ведь сейчас не танцуешь, почему же все время при-
ходишь с цветами?»...
Артистическая комната в Большом театре...
Много часов пробела я здесь, и много дней, и много \ет
того момента, когда пришлось покинуть театр.
Но все то время, пока меня там не было,
мой столик оставался пустым.
Никто за него не сел, никто его не шнял.
«Мы знали, что вы вернетесь'.» — услышала я,
когда вновь пришла в театр...
И вновь — «Жизель»
Первым вернулся Володя — 18 марта 1995 года Владимир
Викторович Васильев Приказом Президента России был назначен
Художественным руководителем-директором Большого театра.
Честно говоря, тогда к моей радости примешивалась боль-
шая доля сомнения и тревоги. Театр находился в крайне сложном со-
стоянии, и, чтобы вытащить его из многолетнего творческого, финан-
сового и хозяйственного застоя, требовалось огромное напряжение
всех сил — я представляла, чего это будет стоить Володе! Ведь очевид-
но, что всегда найдутся противники нововведений, всегда будут недо-
вольные репертуарной политикой люди, которые посчитают себя
обиженными. Начнутся хождения, просьбы, жалобы, интриги. А Во-
лодя по своей натуре человек слишком доверчивый, открытый и часто
на этом горит. В общем, я ожидала немалых трудностей и проблем —
и во многом оказалась права.
Тогда начался какой-то непривычный этап в нашей жиз-
ни — раньше мы всегда и везде были вместе: и дома, и на сцене, —
и вдруг просто вообще перестали видеть друг друга! Все вскользь,
на бегу, часто за весь день только и успеваем в дверях парой слов пе-
рекинуться: «Пока, пока! Вечером поговорим!» — я в Кремлевский те-
атр тороплюсь, он — в Большой. А вечером оба такие замученные —
спросишь Володю: «Ну как дела?» Он только головой замотает: «Ой,
262
Глава XIV
Возвращение
не спрашивай — сил нет слова сказать!» А у меня и у самой язык
от усталости не ворочается... На выходные тоже редко встречались,
потому что в Большом выходной в понедельник, а в моем театре —
во вторник. Кажется, только когда вместе на самолете куда-нибудь
летели, появлялось время пообщаться. Садились там рядышком: «Ну,
расскажи, как живешь-то?»...
Если судить объективно, надо признать, что объем преобра-
зований, проведенных Васильевым в Большом театре, оказался по-на-
стоящему значителен и коснулся самых разных сторон театральной
жизни.
Претворялась в жизнь новая контрактная система, необ-
ходимость в которой назрела уже давно. Активизировалось строи-
тельство нового здания филиала театра. Начала работу видеостудия,
не имеющая аналогов в мире, — она занималась созданием видео-
архива, вела прямую трансляцию спектаклей, выпускала собствен-
ные уникальные видеокассеты с записью опер, балетов, докумен-
тальных фильмов о выдающихся деятелях театра и подготовила
цикл передач о жизни Большого («15-й подъезд») на телевизион-
ном канале «Культура». Была создана пресс-служба и открыт сайт
Большого в Интернете, значительно расширена литературно-
издательская деятельность. В Бразилии открылась Академия клас-
сического танца Большого, а после широкомасштабных гастролей
театра в Англии и Америке восторженные рецензии в зарубеж-
ной прессе выходили под знаменательными заголовками: «Большой
вернулся!»
Большой действительно возвращался к полноценной твор-
ческой жизни. Каждый год выпускались новые оперные и балетные
спектакли, молодые артисты получили возможность исполнять
новые партии, расширять свой репертуар. С театром впервые за мно-
гие годы стали сотрудничать личности мирового масштаба:
Питер Устинов поставил оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апель-
синам», Борис Покровский — «Хованщину» М. Мусоргского (сов-
местно с Мстиславом Ростроповичем) и «Франческу да Римини»
С. Рахманинова, Евгений Светланов — «Псковитянку» Н. Римского-
Корсакова, Борис Эйфман — балет «Русский Гамлет» на музыку
Л. ван Бетховена и Г. Малера. Новую программу привез на гастроли
Морис Бежар, в Большом наконец-то появились балеты Джерома
Роббинса и Джорджа Баланчина, Пьер Лакотт именно на нашей сце-
не поставил спектакль по мотивам знаменитого шедевра Мариуса
Петипа «Дочь фараона», выступив еще и в качестве художника спек-
такля. Несомненный интерес представляла новая балетная програм-
263
ма «Новогодние премьеры», а Благотворительный Новогодний бал
«Большой-2000» стал великолепным, запоминающимся праздником.
Васильев мечтал еще возродить прекрасную театральную традицию
бенефисов, но успел провести только бенефис кордебалета.
В тот период Святейший Патриарх Московский и Всея Ру-
си Алексий II впервые переступил порог Большого театра и благосло-
вил зал, а 19 февраля 1999 гоАа в театре состоялся благотворительный
концерт, посвященный 70-летию Патриарха. На этом концерте про-
изошел довольно забавный случай. Его Святейшество сидел в прави-
тельственной ложе слева около сцены, а все представление завершал
торжественный финал, во время которого «мужская команда» —
Михаил Ульянов, Василий Лановой, Владимир Зельдин и другие ар-
тисты — и «женская» — Юлия Борисова, Лидия Смирнова, Галина
Польских ия — должны были поздравлять Патриарха.
Под музыку каждому из нас предстояло пройти через всю
сцену из верхнего правого угла к ложе и преподнести ему цветок.
Артисты все драматические, одна я из театра балетного, и вот на ре-
петиции Юля Борисова мне говорит: «Ты — «музыкальная», вот
и иди первая, а мы будем тебе «в ножку попадать», на тебя равнять-
ся». Ну я и двинулась первая, подхожу — и вдруг Патриарх встает,
берет меня за руку: «Знаю, что у вас был юбилей (действительно,
я I февраля отмечала шестидесятилетие) — я вас поздравляю! К со-
жалению, не смог там присутствовать...» — и говорит еще какие-то
теплые слова... А весь «парад звезд» позади меня застрял, никто
не понимает, что делать, — музыка-то продолжается, весь проход
по тактам рассчитан! Да так дальше и пошло: музыка играет, каж-
дый следующий поздравляющий приближается, и Патриарх с каж-
дым общается. Один просит благословения, другой советуется,
третий еще что-то говорит. Устроители в ужасе! Оказалось, что все
артисты решили: «Мы же договорились, как ты будешь делать —
так и мы!» — значит, можно и поговорить, можно и благословения
попросить...
Но, возвращаясь к деятельности Васильева в Большом те-
атре, хочу сказать, что, конечно, она не могла ограничиться только
административно-организационной работой. В нем слишком силь-
на жажда творчества! И, невзирая на первоначальные благие наме-
рения, Володя не смог не делать собственные спектакли. В 1996 году
Васильев поставил оперу Дж. Верди «Травиата» и свою версию «Ле-
бединого озера», о котором мечтал лет двадцать пять, а в 1997-м
обратился к балету «Жизель», стараясь вернуть ему прежнюю ро-
мантическую атмосферу. Премьеру новой редакции танцевала
Глава XIV
Возвращение
опытная, сильная балерина Нина Ананиашвили. А во втором соста-
ве на главную партию решили попробовать выпускницу Москов-
ской академии хореографии Светлану Лунькину. В истории Боль-
шого театра еще никогда восемнадцатилетняя танцовщица не
получала партию Жизели! Володя увидел ее на концерте выпускни-
ков академии, и ему показалось, что Светлана — идеальная Жизель.
Действительно, у нее прекрасные, Богом данные линии, выразитель-
ные руки, очаровательная головка, весь облик просто создан для
«Жизели»! Но по своему статусу Лунькина еще никак не могла пре-
тендовать на такую партию, и вообще было не ясно: справится ли
она? Да, прелестная девочка, красиво сложена, но Жизель — во всех
отношениях очень трудная роль: сможет ли она сыграть, потянет ли
технически? В общем, все вызывало серьезные вопросы, и Володя не
хотел ставить балетмейстеров-репетиторов театра в такое положе-
ние, когда их работа может оказаться напрасной: они начнут репе-
тировать с Лунькиной, а если ничего не получится, то ее придется из
состава выводить. Поэтому Васильев попросил меня: «Попробуй
подготовить Жизель со Светой». Так как я в Большом театре еще
официально не работала, то никаких обязательств передо мной, ес-
тественно, не было: если получится — хорошо, не получится — ни-
кто из балетмейстеров-репетиторов театра времени зря не потра-
тит. В общем, с Лунькиной пошли на эксперимент. Я какое-то
время занималась со Светой, репетировала, но даже не числилась
в театре. Только позже мое возвращение оформили документально,
и теперь я — балетмейстер-репетитор Большого театра.
...Светлана Лунькина стала моей первой ученицей в Боль-
шом, и, когда я начала с ней репетировать, у меня возникло такое чув-
ство, как будто я вернулась не просто в театр, а во времена моей юно-
сти — тогда мне, начинающей балерине, передавала партию Жизели
Галина Сергеевна Уланова. А теперь я передавала Жизель, которая
прошла через всю мою творческую жизнь, другой балерине — самой
юной исполнительнице этой партии...
«Наши»
У моих учениц в разговорах часто проскальзывает слово
«наши»: «Вот наши здесь по-другому движение делают... Наши так
берут форс, наши иначе выходят на прыжок» и тому подобное.
«Наши» — это девочки, с которыми я работаю в Большом театре
и в «Кремлевском балете». Так они сами себя называют...
265
Глава XIV
Возвращение
Светлана Лунькина после школы (вернее, теперь — акаде-
мии!) казалась еще совсем цыпленком. Школу ведь тоже заканчива-
ют совсем по-разному. Одним дают много танцевать, у них уже есть
балеринский апломб, уверенность. А Лунькину руководство акаде-
мии не баловало, не хотело видеть в ней балерину. Только ее педагог
Марина Константиновна Леонова боролась за Светлану, и ей уда-
лось добиться, чтобы хотя бы перед самым выпуском Лунькина
станцевала па-де-де из «Спящей красавицы» (в котором, надо ска-
зать, Света имела успех).
Однако ей все еще ни опыта недоставало, ни техники на-
работанной, ни даже физической силы. Да и взрослеют люди тоже
по-разному: некоторые девочки сейчас в тринадцать-четырнадцать
лет уже абсолютно взрослые, как будто жизнь прожили, все позна-
ли. А Света и в жизни, и в восприятии каких-то вещей казалась про-
сто ребенком. Поэтому с «Жизелью» иногда возникали совсем
неожиданные для меня проблемы. У Светланы врожденная музы-
кальность, танцевальность, она девочка эмоциональная, чуткая,
но объяснить ей какие-то вещи порой оказывалось совершенно не-
возможно! Вот, например, репетируем финал сцены сумасшествия,
когда меняется сознание Жизели, ей становится плохо. Я рассказы-
ваю: «У тебя тут сердце схватило, боль разрывающая...» Света хихи-
кает. Я понять никак не могу, почему, как доходим до этого мес-
та, — все, стоп! И так, и эдак ей объясняю, а она на меня смотрит
и спрашивает: «Что значит — сердце болит? Как это?» Она еще не
знала, что такое боль, что такое — защемило сердце: не хватало жиз-
ненного опыта. И все-таки я считаю, Светлана смогла сделать
роль — пусть пока на интуиции, на врожденном артистизме,
но у нее и первый, и второй акт получились! А сейчас она уже и по-
взрослела, и многому научилась, сейчас она осознает больше —
и большая глубина появляется...
За последние годы Лунькина станцевала в Большом самые
разные партии: Аврору, Сильфиду, Китри, Анюту, Одетту-Одиллию.
С ней с удовольствием работают зарубежные хореографы: Пьер Ла-
котт считает ее идеальной исполнительницей партии Аспиччии в сво-
ей «Дочери фараона»; у Ролана Пети Светлана станцевала Лизу
в «Пиковой даме», центральную партию в балете «Пассакалья» и Эс-
меральду в «Соборе Парижской Богоматери»; выступила в главной
партии «Фавна» Джерома Роббинса. Ее часто приглашают танцевать
за рубежом, в том числе в различных престижных международных
гала-концертах. Это понятно: Лунькина привлекает тем, что у нее
есть свой почерк, ей присуще что-то свое, особенное — нежность
266
Глава XIV
Возвращение
и лиризм, юмор и озорство. Но Светлане надо еще много работать,
укреплять технику, ведь даже физических сил ей все-таки порой не хва-
тает, чтобы провести целый спектакль. А подобные гастроли вырыва-
ют балерину из режима постоянной работы, без которой невозмож-
но обретение настоящего профессионализма. Света на меня даже
обижается, когда я настаиваю, чтобы она отказывалась от некоторых
приглашений: да, я понимаю, как интересны, как заманчивы такие
поездки, да и настоящие деньги зарабатываются именно там, но все
равно это опасно Потому что, если Светлана Лунькина станет креп-
кой профессиональной балериной, подобные приглашения будут толь-
ко прибавляться, а не уменьшаться. А иначе она может по мелочам
разменять свою жизнь: ах, талантливая, ах, хорошенькая — но на том
может все и закончиться...
Анна Антоничева — ученица Марины Викторовны Конд-
ратьевой, именно Кондратьева фактически сделала из нее балерину,
очень много работала с ней. К Марине Викторовне Аня относится
с большим уважением и глубокой благодарностью — но ведь бывает,
когда что-то не складывается, какой-то тупик наступает во взаимоот-
ношениях... Антоничева попросила, чтобы я с ней работала, Кондрать-
ева не возражала, и мы решили попробовать так: получится, не полу-
чится, как там будет — посмотрим, но Аня всегда сможет вернуться
к Марине Викторовне...
Если Лунькину приходилось с нуля всему учить, то Антони-
чева пришла ко мне сложившейся балериной. Но из-за этого рабо-
тать с ней в чем-то даже труднее. Потому что, когда у балерины уже
получается какое-то движение, то доказать, что его надо делать по-дру-
гому, — довольно сложно. Балерина уверена: «Я же правильно выпол-
няю движение, чего я буду его переделывать?!» Поэтому, когда я Ане
что-то предлагала, то не могла настаивать — мы просто с ней обсуж-
дали: «У тебя хорошо получается, но мне кажется, здесь можно
попробовать сделать немного иначе, выразительнее. Решай сама —
стоит ли что-то менять». Мои советы относились скорее к эмоцио-
нальной окраске движений, к артистической проработке роли, и, ду-
маю, мы нашли взаимопонимание...
Антоничева с первого взгляда поражает необыкновенной,
фантастической красотой ног и фигуры, но она никогда не полага-
ется только на свои природные данные — чрезвычайно требователь-
на к себе, выкладывается всегда на сто процентов. Я даже иногда
удивляюсь: есть вполне простые движения, которые можно пропус-
тить на репетиции, какие-нибудь па-де-бурре — чего их повторять?
267
Без всяких репетиций и так на сцене сделаешь! Но Аня никогда
в жизни не позволяет себе работать «вполноги», ничего не пропус-
кает, никаких поблажек себе не дает! Как любому человеку, ей, бы-
вает, нездоровится, но тогда она приходит и спрашивает: «Екатери-
на Сергеевна! Я плохо себя чувствую — можно я сегодня пропущу
репетицию?» Но никогда Антоничева не скажет: «Это я буду делать,
а это — не буду!» Наоборот, я иногда говорю: «Аня, зачем столько
повторять, когда ты всего неделю назад танцевала спектакль, — те-
бе один-два раза пройти, и достаточно!» Нет, она будет с начала до
конца все делать. Репетирует много, перед каждым спектаклем —
и всегда в полную силу! Возможно, из-за того, что ей не так легко да-
лась ее карьера и приходилось много работать, преодолевать какие-
то барьеры.
Антоничева просто колоссальная труженица с железной
силой воли... Звонит, например, из Америки: «А можно мы порепе-
тируем сегодня в восемь часов вечера? Потому что у меня самолет
только днем прилетит и раньше я не успею». И приходит занимать-
ся прямо с самолета, невзирая на все смены часовых и климатиче-
ских поясов, без всякого отдыха! Редкий человек — ее не заставлять,
а удерживать надо! Поразительное чувство ответственности, обяза-
тельности: а вдруг на сцене не хватит дыхания, если она какой-то
фрагмент не пройдет... Никогда от нее не слышала: «Да ладно, как-
нибудь станцую...»
В этом смысле Аня Антоничева сильно отличается от Све-
ты Лунькиной. Светлану надо заставлять работать — она слишком
зависит от настроения. На одной репетиции у нее есть желание тан-
цевать, она вся «горит», сто раз повторяет, что-то ищет. А на следу-
ющий день у нее нет настроения — и все! Она ничего не будет де-
лать! Ей говорят: «Света, завтра спектакль! Соберись!» А вот ей не
хочется — и точка! И в спектакле у Лунькиной многое диктуется ее
настроением: когда она увлечена ролью — от нее глаз не оторвать,
когда ее что-то отвлекает — сразу вся «разваливается»! Возможно,
дело еще и в том, что в Большом театре Светлане пока не приходи-
лось ничего доказывать, она не привыкла сама добиваться, потому
и отношение такое: дали спектакль — и ладно, не получилось — дру-
гой дадут... А Антоничева — добивалась! За каждую роль, которую ей
давали, она сначала боролась, доказывала, что может это сделать.
Но когда Аня идет на спектакль — я за нее спокойна...
Марианна Рыжкина обратилась ко мне с просьбой помочь
подготовить «Лебединое озеро» для гастролей в Скандинавии с мол-
268
wf»--------------« Глава XIV
% Возвращение
давским балетом. Я Марианну знаю и знаю ее данные — какое уж тут
«Лебединое озеро»?! Ну нет у нее таких линий! Кроме того, Рыжкина
всегда репетировала с Раисой Степановной Стручковой. Правда, она
пояснила, что Раиса Степановна готовить с ней «Лебединое» отказа-
лась: считала, что Одетта-Одиллия не ее партия. Но Стручкова не воз-
ражала против нашей совместной работы. И я с большой опаской
начала с Марьяшей репетировать «Лебединое», хотя, честно говоря,
сильно сомневалась в успехе. Рыжкина технически сильная балерина
и хороша в том же «Дон Кихоте», но Одетта — совсем другая партия!
И вот когда мы начали работать, я увидела, как из гадко-
го утенка она постепенно превращается в настоящего лебедя. Она
из ничего начала делать роль, буквально как скульптор ее вылепли-
вала. И ведь справилась — получилось интересно, очень по-сво-
ему!.. В «Жизели» Марианну сначала тоже «не видели», долго эту
роль не давали: нет у нее таких алезгонов, какие сейчас делают, —
ногу за ухо закладывают... Но в какой-то момент, когда основная
часть труппы уехала на гастроли и танцевать было некому, Рыжки-
ной разрешили попробовать «Жизель». И вдруг в ней стала рас-
крываться удивительная драматическая выразительность... У Ма-
рианны получилась потрясающая Жизель — после спектакля
управляющий балетной труппой Михаил Цивин вышел просто
ошеломленный: «Я ничего подобного не ожидал!» Причем такое
ощущение возникло у многих — как потом Марианну поздрав-
ляли артисты кордебалета! К ней ведь как раньше относились:
«Рыжкина профессионально сильная, «железная» балерина, но не
актриса...» Но она так сделала сцену сумасшествия, что это дейст-
вительно потрясало!
Марианна всегда слишком сосредоточивалась на том, что-
бы доказать, что она все может сделать технически. Для меня же
самое главное — образ, вдохновение, выразительность. И я поста-
ралась строить всю работу с Рыжкиной иначе, чем она привыкла:
«Не фиксируйся на технике, неважно, как высоко ты поднимешь
ногу...» Марьяше стало интересно, потому что раньше-то главным
считалось именно вытянуть ногу. И она начала раскрываться арти-
стически, раскрывать то, что ей было дано, но оказалось пока не
востребованным. Вдруг проявилось, что она обладает редкой спо-
собностью сценического перевоплощения: Марианна танцует
«Сильфиду», затем — «Дон Кихота», а потом — «Жизель»! И не
как-нибудь танцует, но так, что об этом все говорят с восхищени-
ем. В «Дочери фараона» Рыжкина станцевала одну крохотную ва-
риацию! Всего полторы минуты! На следующий день ко мне один
подходит, другой, третий (кто-то знает, что я с Марьяшей репети-
рую, кто-то — нет): «Вчера Рыжкина просто блестяще вариацию
Реки Гвадалквивир станцевала!» И Марьяша потом звонила: «Меня
почему-то так все хвалили и так поздравляли, как будто я главную
партию исполняла!»
Вернувшись в Большой театр, я, конечно, не оставила сво-
их девочек в «Кремлевском балете». Правда, когда Володя стал дире-
ктором Большого, в театре Андрея Петрова началась легкая паника.
Сразу поползли слухи: Максимова здесь не останется! А летом я уе-
хала в Рыжевку и не успела вернуться к сбору труппы. Дирекцию
предупредила, что задержусь. Мне так хотелось отдохнуть, тем бо-
лее что в нашем новом доме в Рыжевке я впервые собиралась про-
вести отпуск. Но тут же среди моих учениц начались тревожные
разговоры, обсуждения, хождения к Петрову. Им говорили: «Все
нормально, никуда Максимова не уходит!» Не верили: «Ну да, вы
специально так говорите, успокаиваете!» И вот сезон начался, а ме-
ня нет. Мои девочки шумят: «Ну вот! Мы так и знали!»... В общем,
опоздала я дней на десять, а когда приехала, только вошла в репети-
ционный зал — как они на меня бросились! Как начали все рыдать!
Слезы рекой... Я говорю:
— Вы что, с ума сошли?! Что такое?
— А вы правда вернулись?!
— Да кто вам сказал, что я вообще ухожу?!
— Мы не верили, что вы с нами останетесь!
Вот теперь я только и бегаю из Кремля на Театральную
площадь и обратно, иногда по нескольку раз на дню. Расписания ре-
петиций не всегда можно друг с другом соотнести, скоординиро-
вать, случается, и спектакли по времени совпадают. Иногда прихо-
дится пропустить чью-то репетицию, чтобы попасть на спектакль.
Я девочкам объясняю: «Аня, Света, вы знаете — у Наташи премье-
ра...» Они всегда откликаются: «Идите, идите, Екатерина Сергеевна!
Как же она без вас?.. Мы сами справимся». И потом все, все наши
спрашивают: «Ну как там прошло?» — и бегают смотрят выступле-
ния друг друга, поддерживают, переживают... А иногда ведут себя
просто как дети малые: «Как?! Вы уезжаете? А у меня спектакль!
Ну ясно, можно не танцевать!» Я возмущаюсь: «Вы что же, для меня
одной танцуете?!»
В серьезную балерину выросла в «Кремлевском балете»
Наташа Балахничева. Она единственная, кто сейчас танцует весь
ф.-------------1 Глава XIV г-----------------------------------------------=4*
к Возвращение у
репертуар. Не могу сказать, что Наташа — открытый человек,
но контакт у меня с ней есть. Она по своей натуре сосредоточенно
углубленная в себя, в тот потаенный внутренний мир, в котором су-
ществует. Говорят, Наташа похожа на меня — да, что-то есть, но чи-
сто внешнее: по пропорциям, по пластике, по линиям, а не потому,
что я хотела ей что-то навязать или она пыталась меня копировать.
Наоборот, она всегда ищет свое. Некоторым другим девочкам как
покажешь, так они и делают, только и повторяют бездумно. А На-
таша — нет: пока сама не разберет, сама не переварит, сама не вос-
примет, ни за что не сделает! Поэтому с ней работать трудно, но ин-
тересно. Конечно, она сейчас сильно изменилась: и техника выросла,
и актерская выразительность, а кажется, недавно пришла в театр
совсем маленькой девочкой...
Так же как сейчас совсем маленькой пришла к нам Саша
Тимофеева. Она еще только-только закончила школу, когда появилась
у нас. «Кремлевский балет» собирался в зарубежную поездку, и я ус-
лышала, как ей говорили: «Саша, чтобы завтра мама пришла в театр!»
Я понимаю, когда в школу мам вызывают, — но в театр?! Оказывает-
ся, мы ее за границу взять не могли без разрешения родителей, пото-
му что ей тогда еще восемнадцати лет не исполнилось... Пока Саша,
конечно, еще слишком «зажатая» — просто Бэмби на льду, но иногда
вдруг встанет в какую-то позу, и у меня (а со мной такое редко случа-
ется) сердце захлестывает — такая красота невозможная! А потом
опять идет на «деревянных» ногах! Но Саша быстро профессионально
растет, уже станцевала Мари в «Щелкунчике», Золушку, Одет-
ту-Одиллию, а ей всего-то двадцать лет!
Жанна Богородицкая уже давно работает в театре, но когда
она только пришла в «Кремлевский балет», то казалась весьма сла-
бенькой и физически, и технически. После училища Жанну взяли
в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данчен-
ко, где она танцевала в кордебалете. А когда образовался «Кремлев-
ский балет», Богородицкая пробовалась к нам на конкурс, и ее взяли
сначала тоже в кордебалет, но потом стали давать какие-то неболь-
шие сольные партии. Я с Жанной тогда еще не работала, но пригля-
дывалась к ней. Данные, линии у Богородицкой, безусловно, были,
но сил совсем не хватало: один раз прыгнет, а на второй — уже ноги
подкашиваются. Но постепенно, постепенно она начала работать,
потихонечку «вставать на ноги», и я увидела — что-то в ней есть. Мы
начали репетировать... А сейчас Жанна танцует такие противополож-
271
ные по характеру и технически сложные партии, как Одетта-Одил-
лия в «Лебедином озере» и Китри в «Дон Кихоте». Она всегда эмоци-
ональная, «взрывная», но на сцене может предстать и мягкой, лирич-
ной — интересная артистическая индивидуальность, ни на кого не
похожая...
В «Кремлевском балете» моей ученицей стала и Таня Пре-
деина. Она молодец, нашла свое место в жизни. Сама Таня не моск-
вичка, родом из Челябинска, заканчивала Пермское хореографиче-
ское училище у Людмилы Павловны Сахаровой. В «Кремлевском
балете» Таня танцевала сольные партии, но балериной еще не числи-
лась. У нее хорошая фигурка, красивые ноги, хорошие физические
данные, но сильной техникой она сначала тоже не отличалась. А по-
том у Тани родился ребенок, в Москве не все гладко складывалось,
своей квартиры не имела (жила в общежитии), и она вернулась в Че-
лябинск к маме: в общем-то, из-за ребенка вернулась. И из-за ребенка
уехать из Челябинска не могла. Пришла в Челябинский театр, попро-
сила разрешения позаниматься — надо же в форму входить, не те-
рять свою специальность. А в театре ей сразу предложили какие-то
партии в спектаклях. И сначала никто, в общем, не думал, что Предеи-
на там останется. Но вскоре Таня уже танцевала и ведущие партии.
Ей там понравилось, и главное — Предеина не считала, что танцевать
можно только в Москве. У Тани в Челябинске все сложилось, в теат-
ре ее приняли и очень полюбили.
Ну а мы-то ее все ждали в «Кремлевском балете», никто
и не думал, что Таня уехала насовсем. Когда это выяснилось, многие
говорили: «Дура, девчонка! Ничего не соображает: осталась в Челя-
бинске, когда имеет партии в Кремлевском театре!» Но Таня выбра-
ла то, что ей надо. И дело не в том, что на периферии другие требо-
вания или в Челябинске танцевать легче: Предеина по своему
профессиональному уровню вполне могла бы танцевать в Москве.
Когда она приезжала репетировать со мной «Анюту» в Большом те-
атре, ее увидело наше балетное руководство, и мне сказали: «Сейчас
как раз конкурс, пускай Предеина в Большой театр попробуется».
И Андрей Петров тоже интересовался: «Нельзя ли нам Таню обрат-
но?» Чтобы быть честной перед собой, я ей об этих предложениях
сказала: «Таня, подумай — Москва есть Москва, и Большой есть
Большой... Но в то же время пойми — здесь тебе нужно будет начи-
нать все с нуля». И я искренне обрадовалась, когда она сказала:
«Я подумаю, Екатерина Сергеевна... Нет, останусь в Челябинске», —
у меня появилось большое уважение к ней. Таня абсолютно права,
272
Юбилей в Большом театре
«Сады Вилландри».
С Ильей Рыжиковым и Яном
Годовским. 1 февраля 1999
Репетиции с ученицами:
Светланой Лунькиной,
Натальей Балахничевой,
Анной Антоничевой
На репетиции в «Кремлевском
балете» с Татьяной Предеиной
и Ильей Осиновским
Обсуждение выступлений после
спектаклей в Большом театре
с Марианной Рыжкиной
(на заднем плане — Андрей
Евдокимов и Виктор Барыкин,
рядом — Михаил Цивин),
со Светланой Лунькиной
J
С прима-балериной
«Токио-балета» Юкари Сайто
и Васильевым в Японии. 1998
На выставке живописных работ
Владимира Васильева в кварти-
ре-музее Святослава Рихтера:
Васильев читает
свои стихи на вернисаже.
20 апреля 1999
Рубиновая свадьба.
3 НЮНЯ 2001
Среди полевых цветов
в Снегирях и дома среди цветов,
преподнесенных
почитателями и друзьями
За грибами
На творческом вечере
«Рождественские звезды» в ЦДА,
24 декабря 2001:
слушая поздравления друзей,
раздавая автографы
(рядом — ученицы А. Тимофеева
и Т. Инашвили)
и снова — танцуя (слева —
В. Тафт, Б. Ахмадуллина,
О. Остроумова, Б. Мессерер;
крайние справа — М. Эскина,
3. Богуславская, С. Безродная)
*
Глава XIV
Возвращение
3
потому что ее так любят в Челябинске (хотя я понимаю все труд-
ности жизни там)! Ее так ценят! Она там действительно королева.
А в Москве пришлось бы доказывать, бороться, нырять во всяческие
интриги! Я знаю Таню, которой абсолютно чужды подобные выяс-
нения отношений, — она тут же уступит, скажет: «Ладно, пускай,
мне ничего не надо!»
Татьяна Предеина сейчас много ездит за рубеж. Это такие
поездки, когда для спектакля (например, «Щелкунчика» в Амери-
ке) собирают временную труппу: наши балетмейстеры ставят, а на-
ши балерины — танцуют. Предеина с такими труппами часто гаст-
ролирует, и ее с удовольствием приглашают. Таня всегда выступает
на хорошем профессиональном уровне, и в то же время она человек
без капризов, нет у нее никакой звездной болезни — с ней приятно
иметь дело. В Челябинском театре к таким поездкам относятся
с пониманием, ее отпускают. Иногда приезжаю в Челябинск и слы-
шу: «А Предеина опять уехала... Ну что делать, мы терпим ради то-
го, чтобы она у нас танцевала». Я поддерживаю: «Правильно, терпи-
те, терпите!» Часто перед поездками Таня приезжает ко мне
репетировать: я с ней готовила «Золушку», «Анюту», «Щелкунчика»,
«Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Жизель» — всегда с ней рабо-
таю с удовольствием.
Еще одна моя ученица, с которой я занимаюсь не постоян-
но, а лишь во время ее приездов в Москву, — это Юкари Сайто. Она
не только моя ученица, она моя «доченька», потому что я стала ее
крестной матерью. Юкари — прима-балерина «Токио-балета»,
в Японии она очень знаменита и очень любима зрителями. Когда
недавно она написала книгу своих воспоминаний, тираж в десять
тысяч экземпляров разлетелся буквально за два месяца... В 1984 году
семнадцатилетнюю Юкари пригласили выступить в Японо-совет-
ских вечерах балета, которые организовывало Японо-советское об-
щество любителей искусства.
Ее партнером с советской стороны оказался солист Большо-
го театра Николай Федоров. В том, что их первым совместным высту-
плением стал фрагмент из балета «Ромео и Джульетта», видна под-
сказка судьбы — в 1990 году они поженились. Вообще в жизни
Юкари, в ее связи с Россией, можно проследить целую череду удиви-
тельных, иногда даже мистических совпадений. Когда она начала ре-
петировать со мной, очень быстро подружилась со Светой Лунькиной.
Казалось бы, совсем разные, они в чем-то так неуловимо
похожи, что Васильев, заглядывая в зал на наши репетиции, всегда
273
поражался: «Ну вы прямо как две сестрички!» Да они так и сами
друг друга называют — сестрички. А как-то раз в случайном разго-
воре выяснилось, что обе родились в один и тот же год по восточ-
ному календарю — год Козы, только с разницей в двенадцать лет.
Более того, у них и день рождения совпадает — 29 июля!.. Так же
как и я, Юкари перенесла тяжелую профессиональную травму,
и ей врачи тоже вынесли приговор: забыть о балете! Юкари смогла
справиться с этой бедой, и, так же как я, она вернулась на сцену
в балете «Жизель»... Когда Юкари решила принять православную
веру, веру своего мужа, и меня пригласили в восприемницы, мы
стали думать, каким именем ее крестить — по созвучию единст-
венно более-менее подходящим именем казалась Юлия. Посмот-
рели святцы, и тут выяснилось, что день рождения Юкари совпада-
ет с днем ангела Юлии! Сейчас Юкари, наверное, самая набожная
из нас — как приезжает в Москву, сразу торопится в церковь, как
выкроит свободные полчаса — опять в церковь... Так сложилось,
что в какие-то важные жизненные моменты Юкари мы были
рядом — ив радостные, и в трагические моменты. Она для меня
действительно как дочка: необычайно нежная, внимательная, про-
сто чудная...
С Колей Федоровым мы много лет работали в одном теат-
ре, но по-настоящему сдружились уже после его женитьбы на Юка-
ри: постепенно началась наша, можно сказать, «дружба семьями».
Сейчас у Коли и Юкари растет замечательный сын Сережка. Он Во-
лодин крестник, и это нас еще больше сблизило. Мы бывали у них
в Японии, они — у нас в Москве и на даче в Снегирях. Есть такие до-
ма, куда приходишь не в гости, а как в свою семью, как в свой дом.
Не нужно готовиться, не нужно напрягаться... Подобных домов не
так много, но дом Коли и Юкари — именно такой. А Колю действи-
тельно мы сейчас воспринимаем как члена нашей семьи, как родно-
го человека...
С Юкари я готовила партию Анюты, репетировала Жи-
зель, Машу в «Щелкунчике», а в 2001 году она станцевала Китри на
премьере Володиной постановки «Дон Кихота» в «Токио-балете».
«Анюта», в отличие от других спектаклей, не значилась в реперту-
аре японской труппы, и Юкари специально выучила весь балет, что-
бы станцевать его в Челябинском театре: настолько она хотела ис-
полнить эту партию. Юкари необыкновенно добросовестна
в работе, для нее каждая минута общения с педагогом ценна чрез-
вычайно, если ей что-то подскажешь — воспринимает просто
как дар небес, и к любому замечанию относится очень трепетно.
274
Глава XIV ।
Возвращение J
Нашим иногда долбишь на репетиции одно и то же, всякое тер-
пение кончается: «Надо на магнитофон записать да на кнопку
нажимать — зачем я повторяю по сто раз?! А вы все равно делаете
по-своему!» С Юкари такого не бывает: что один раз скажешь,
то запоминается на всю жизнь. Нашей подскажешь, как техниче-
ски удобнее сделать какое-то движение, так она тут же опять при-
ходит: «А у меня все равно не получается!» Вот если Юкари под-
скажешь — она пойдет в другой зал и, пока не добьется, чтобы
получилось, пока не выполнит все, не придет «с невыученным уро-
ком», не будет второй раз спрашивать. Такое отношение к своему
делу вообще характерно для японцев: нашим тысячу раз повторя-
ешь — в одно ухо влетает, в другое вылетает! А у японских артистов
это в голове остается. Конечно, при таком отношении к своему де-
лу репетиции с Юкари заполнены именно творческими момента-
ми, а не просто «зубрежкой».
Докажи на сцене!
Общение ученика с педагогом не может сводиться только
к работе над техникой, только к указаниям: «Локоточки не свеши-
вай, здесь присядь, здесь — встань» и так далее. Главное — че-
ловеческий контакт, взаимопонимание. Когда же отношения не
складываются, то приходится расставаться: бывало, и ученики от
меня уходили, и я от них отказывалась, если сознавала, что не могу
найти к ним подхода. Это нормальная ситуация, но ведь все равно
переживаешь, даже пытаясь относиться к такому расставанию
философски...
Я перестала работать с Настей Волочковой не потому, что
она плохо репетировала со мной, а потому, что я не воспринимала ее
жизненную позицию, ее взгляды. Да, быть может, и хорошо, что Во-
лочковой организуют многочисленные концерты, она готовит новые
номера, но в конце концов это идет в ущерб основной работе, ей
некогда работать над спектаклем: «Меня туда пригласили! Меня сюда
пригласили! Мне нужно бежать, мне нужно лететь!» Настя приходит
на репетицию — звонит пять мобильных телефонов! То съемки для
журналов, то для рекламы косметики, то показы мод, то вообще эст-
радные концерты, а потом она заявляет: «Ой, у меня два дня осталось
на подготовку роли!» Волочкова разбрасывается, слишком много сил,
эмоций и времени уходит на саморекламу: девяносто процентов —
на обложки журналов, десять процентов — на творчество. Понятно,
275
Возвращение
существуют разные формы «раскрутки», и на Западе часто себе дела-
ют карьеру именно на скандалах, когда неважно что — лишь бы
о тебе говорили. Тут есть доля истины: определенную часть публики
действительно привлекает скандальность. И потому у Волочковой со-
ответствующая аудитория, и потому нигде, ни в Петербурге, ни в Мо-
скве, профессионалы ее не принимают, интеллигентная публика ее
не принимает. А почитатели Волочковой — это в основном очень спе-
цифические любители искусства.
Таких учениц у меня еще не было — случалось, что-то не-
доделают, что-то у них не получилось, что-то не сразу поняли,
но так не считаться с мнением педагога! Я не раз срывалась: «Нас-
тя, все! Я больше с тобой работать не буду!» И всегда это кончалось
тем, что она приходила ко мне в комнату, рыдала (вот тут у Волоч-
ковой проявлялось настоящее актерское мастерство!), и я соглаша-
лась: «Ну ладно, Настя, давай попробуем еще раз, но или принимай
то, что я говорю, или нам просто не стоит вместе работать!» — «Да,
да, да, Екатерина Сергеевна, я буду вас слушать! Да я без вас пропа-
ду!»... А потом опять на каждом ее выступлении я стояла с валидо-
лом — никогда не знала, что она выкинет! На репетиции со мной де-
лала одно, а выходила на сцену — и делала другое.
Сколько раз твердила Насте: «Нельзя во втором акте «Жи-
зели» надевать платье с таким глубоким вырезом — здесь же траге-
дия, а не кабаре!»; «Нельзя танцевать в этой редакции «Раймонды»
в другом костюме!» Художник Симон Вирсаладзе сделал голубую пач-
ку в последнем акте редакции Григоровича. Да, мы с детства привык-
ли к темно-синей пачке в гран па «Раймонды», и мне тоже она боль-
ше нравится — но у Вирсаладзе пачка голубая, и ты не должна
перекрашивать ее по своему вкусу! Тебе не нравится предложенный
костюм — тогда вообще не танцуй спектакль!.. Вот только что я Нас-
тю причесала, одела, все повторила; остается пятнадцать минут до на-
чала, я отхожу взглянуть на сцену — она тут же зачесывает волосы
в другую сторону, надевает другой костюм и так выходит. А потом за-
ведующий балетной труппой, который сидит на спектакле, с меня
спрашивает, потому что я, как педагог, за нее отвечаю: «Почему Во-
лочкова вышла в другом костюме? Почему она изменила прическу?
Почему она сделала такую редакцию?» Волочкова же еще и редак-
цию меняет! Танцует не то, что поставлено балетмейстером, а то, что
у нее эффектнее получается. А потом делает «честные» глаза и оправ-
дывается: «В последний момент я разволновалась, все позабыла
и станцевала вот так...» Поступает только так, как она хочет, только
по-своему! Причем это «по-своему» совершенно не относится к тра-
276
Глава XIV 4
К Возвращение у
ктовке образа, к особому прочтению роли — что, по крайней мере,
могло бы быть интересным. Но как раз на творческий поиск уже ни
сил, ни фантазии не остается...
Балерины иногда меняют своих педагогов, уходят к другим,
но один или два раза за двадцать пять лет. А Волочкова за свою недол-
гую карьеру уже в Петербурге сменила четырех педагогов (от Габри-
эллы Комлевой ушла к Татьяне Тереховой, от нее — к Ольге Мои-
сеевой, потом к Инне Зубковской) и в Москве все никак педагога
не выберет. Начинала репетировать со мной, говорила во всех интер-
вью: «Ах, Екатерина Сергеевна! Это такой свет...» Перешла к Римме
Карельской, о которой тоже говорила: «Римма Клавдиевна для меня
как мать родная!» Через полгода она с Карельской рассталась. Потом
перешла к Марине Кондратьевой, но и Кондратьева тоже ставила ей
условия: «Настя, если ты готовишь спектакль, ты должна хотя бы за не-
делю начать репетировать», а она головой кивает: «Да, Марина Вик-
торовна, только мне сейчас надо уехать. Спектакль 23-го — я 22-го
появлюсь». Кондратьева, естественно, ей говорит: «Понимаешь,
за день до спектакля мне не имеет смысла с тобой репетировать».
И вот после меня, после Карельской, после Кондратьевой сейчас у На-
сти опять новый педагог — Надежда Павлова.
Висят рекламные растяжки, как простыни, через все улицы,
на каждом столбе, на каждом доме — «Волочкова»! Причем название
балета, театр и постановщик указаны небольшими буквами, а «Ана-
стасия Волочкова» — огромными! Ни Юрий Григорович, ни Валерий
Гергиев не позволяют себе, чтобы их имена напечатали крупнее, чем
Мариинский или Большой театр! А Настя себе позволяет!.. Как ни
включишь телевизор — по всем каналам Настя про духовность рас-
сказывает и про то, как она несет людям свет и добро своим искусст-
вом. Но искусство не терпит суеты! Не надо всем рассказывать, ка-
кая ты гениальная, это надо доказывать в зале и на сцене.
Да, случается, что-то сейчас сильно расстраивает. Иногда
начинаешь говорить с учениками о совести, порядочности, о преданно-
сти своему делу — и слышишь в ответ снисходительное: «Екатерина
Сергеевна, вы жили в другую эпоху!» Не знаю, возможно... Мы были
влюблены в балет, в нашу профессию — танец! Меня поразил такой раз-
говор — когда спросили девочек, которые сейчас поступают в хореогра-
фическое училище: «Почему вы идете в балет?» — почти каждая отве-
чала: «Я хочу стать знаменитой, чтобы блистать на сцене, чтобы мне
цветы дарили!» Да и тем, кто постарше, иногда так и хочется сказать:
«Ребята, вы не ту профессию выбрали! Вы сюда пришли за деньгами?
Вон пойдите в ларек на углу и торгуйте — там больше заработаете!»
Глава XIV
Возвращение
Сейчас все решают серьезные вопросы, весьма практично
относятся к жизни, рассчитывают: на что стоит тратить время, а на что
не стоит. На разные приобретения — конечно, стоит. Ну и покупают:
машину, квартиру, дачу, еще машину, еще квартиру... А потом они
приходят и спрашивают: «Екатерина Сергеевна! Расскажите, как вы
жили? Почему нам так скучно?»
Никому ничего не интересно. Я уезжала на два месяца, воз-
вращаюсь в театр, спрашиваю:
— Ну, что нового?
— Да, ничего...
— Как — ничего?! Ведь Иванова первый раз Китри
станцевала!
— Да, станцевала.
— Ну и как?
— Нормально, вроде не упала...
«Не упала» — вот теперь основной критерий! Раньше
на первом выступлении балерины (и танцовщика) кулисы были заби-
ты, во всяком случае, к финальному па-де-де обязательно все подходи-
ли взглянуть на новую исполнительницу! А теперь, кого ни спро-
сишь — никто не видел, все ушли, никому ничего не надо!..
На гастролях как-то иду на репетицию, а навстречу мне пе-
дагог-репетитор:
— Ты не видела Валю?
— Нет, а что случилось?
— У нее срочный ввод в «Лебединое озеро»!
Мне просто плохо стало: «Как?! В «Лебединое»?! Без подго-
товки, с другим партнером?!» Тут уж, конечно, мне не до своей ре-
петиции, обе трясемся, ищем эту Валю. Наконец она является. Мы
бросаемся к ней: «Ты только не волнуйся, все будет хорошо, все обой-
дется...» Стараемся ее поддержать, чуть ли не под руки ведем. А она
совершенно спокойно замечает: «Я и не волнуюсь. А вы-то чего трясе-
тесь?» И мы только руки опустили и замолчали... Ну и станцевала,
и «не упала»... Вот никто ничего и не хочет смотреть. Как чье-то пер-
вое выступление объявляют, уже только думаешь: «Ох, надо бы пой-
ти...» «Надо», а не «хочется»!
Зато сейчас принят абсолютно другой стиль общения меж-
ду учениками и педагогами — за все хвалить! После спектакля ка-
кой-нибудь своей девочке говорю: «Здесь ты разошлась с музыкой...»
И меня тут же одергивают: «Зачем ты делаешь замечания при всех?
278
ь
Глава XIV
Возвращение
При всех надо хвалить! Ты ей потом потихонечку скажешь...» Помню,
когда кого-то из нас спрашивали: «Как прошел спектакль?» — каж-
дый отвечал: «Здесь у меня не получилось, здесь — недотянула». Всег-
да же что-нибудь да получается не так, не может быть идеального спе-
ктакля! А сейчас, спроси кого угодно, тебе ответят: «Как, вы вчера
не видели мое выступление?! Это было потрясающе!» Меня такие сло-
ва просто убивают! Я только руками развожу: «Ну да, стоит мне
не прийти — так вы танцуете гениально. Как только я в зале — так все
разваливается... Может быть, мне просто вообще не ходить на ваши
спектакли?!»
Иногда девочки обижаются: «А почему вы нас не хвали-
те?» Приходится пояснять: «Вас другие похвалят. Если я молчу, зна-
чит, все хорошо. Моя задача — сделать так, чтобы стало еще лучше».
Что хорошо — то хорошо: да, мы репетировали, и у тебя здесь полу-
чилось как надо. Зачем мне об этом говорить? Публика аплодирова-
ла, мама с папой сказали, какая ты распрекрасная, поклонники
цветов надарили. А я говорю о том, что ты еще не сделала, что ты «не-
дотянула», о том, что у тебя на репетиции выходило лучше, — гово-
рю, чтобы исправить...
Я хочу, чтобы они танцевали
лучше меня
Когда я танцевала, то совершенно не анализировала, что
надо сделать, чтобы получилось какое-то движение. Мне показыва-
ли, я повторяла, и у меня получалось. Я стала что-то анализировать,
только когда начала преподавать и столкнулась с тем, что надо объ-
яснить, как выполнить движение. Вот тут я Елизавету Павловну
Гердт вспоминала и до сих пор вспоминаю по десять раз на дню.
Она давала все: всю технику, всю школу, все «механизмы» — учила
даже, как пальчик надо отставлять! И Галину Сергеевну Уланову
вспоминаю — когда возникают актерские задачи, когда ищем под-
ходы к созданию образа. Сейчас я безумно жалею, что не записала,
не зафиксировала, как наши мудрые педагоги вели репетиции, как
объясняли. Они всегда такие образные сравнения приводили, что
все сразу становилось понятно!
Конечно, я не теоретик — я практик и даже не понимаю,
что за предмет такой — методика преподавания. Меня спрашивают:
«Скажите, пожалуйста, какая у вас методика преподавания, как вы
работаете с учениками?» Простите, пожалуйста, но я не могу отве-
279
тить! С каждой ученицей работаю отдельно, каждой говорю свое, су-
губо индивидуальное. Одна понимает, как прыгнуть, и, окончив шко-
лу, она хорошо освоила, как это делать, но не знает, как правильно
держать руки. Так я ей не буду рассказывать о прыжках, она и так
знает, но ей нужно объяснить, как держать руки. А другая — наобо-
рот: она руки прекрасно держит, а прыгнуть не может. Значит, ей
я должна объяснить, как надо подготовиться, чтобы «выпрыгнуть»
Многое зависит от личностных особенностей человека.
Одну ученицу нужно погладить, похвалить: «Ты такая
хорошая, такая способная, постарайся!» — и она начинает рабо-
тать. Кому-то надо резко сказать: «Что ж ты, как бездарь какая,
элементарных вещей сделать не можешь!» — тогда она назло все
сделает. А иную нужно высмеять, спародировать. Я ей тысячу раз
показываю, прошу: «Сделай вот такие ручки!» — никакого резуль-
тата! Потом говорю: «Ну что ж ты делаешь вот так...» — и утрирую
ее же движения. «Это я так делаю?!» — возмущается она и мгно-
венно все понимает! И каждую надо «разгадать», к каждой нужен
совершенно индивидуальный подход. Какая уж тут система пре-
подавания!
Одна из самых главных — проблема артистизма. Нельзя
научить артистизму, когда его нет от природы. Можно только раз-
будить природный дар, если он есть (как случилось с той же Мари-
анной Рыжкиной). Другой пример — Светлана Романова, с которой
я определенное количество лет работала в «Кремлевском бале-
те». Она, в общем, была крепкая балерина, мне удалось немного
подправить ее манеру танца, но добиться от нее артистической вы-
разительности я никак не могла. Постоянно ей говорила: «Света,
ты должна прочувствовать душевное состояние своей героини, ты
должна передать ее волнение...» Романова очень исполнительная ба-
лерина, она может двести раз повторить вариацию, но тут она на
меня смотрела и совершенно ничего не понимала. Свету другое за-
ботило: «А ручку я правильно вытянула?» — «Правильно, правильно!
Но дыхание, но чувство...» В глазах — искреннее недоумение: «О чем
это вы?» С ручками-ножками ведь все получается... Года три или че-
тыре мы так проработали, и я все время с ней билась: «Ты должна
передать настроение...» Андрей Петров начал ставить своего «Щел-
кунчика», и я опять: «Света, ты должна почувствовать — вот он, твой
принц, твоя мечта, появился перед тобой...» И вдруг — ясно помню
тот момент, когда она ко мне прибежала: «Екатерина Сергеевна!
Я почувствовала!» Сначала я даже не поняла, что случилось, — столько
лет я от нее этого добивалась, и наконец... Ведь взрослый же человек,
280
Глава XIV
1 Возвращение
не ребенок прибегает — «Я почувствовала!». Нет, Романова не пере-
стала отрабатывать технику, но с того самого момента она поняла,
что техника — не главное.
Да, наверное, самое увлекательное и самое радостное в ра-
боте балетмейстера-репетитора — увидеть, как расцветает новая
артистическая индивидуальность, как пробуждается душа. Это зани-
мает все время, требует большого внимания, кропотливой работы,
сдержанности и терпения. Я ощущаю, как изменилась сейчас. Иног-
да сижу на репетиции и думаю: «Да что такое, в самом деле? Да стала
бы я раньше терпеть?!» Но терпеть нужно, особенно бережной надо
быть с теми, у кого что-то не ладится, — как в семье, когда больше лю-
бят и лелеют самых больных. А вот когда человеку многое дано, ино-
гда не выдержишь и сорвешься: «У тебя же все есть, а ты не хочешь
немного усилий приложить!»
Только теперь я понимаю, насколько больше принадлежа-
ла себе, когда была занята только своими спектаклями. А я-то еще
мечтала, что вот уйду на пенсию — и столько всего интересного пере-
делаю!.. Оказалось, что как раз сейчас-то ни свободного времени нет,
ни выходных, ничего. Я постоянно думаю о своих ученицах, постоян-
но ощущаю ответственность за них... И, честно говоря, не чувствую
разницы в возрасте с ними, забываю, что они из другого поколения.
Но мне кажется, я их понимаю, они приходят ко мне со своими го-
рестями и радостями — слава Богу, что это так. Ведь в репетицион-
ном зале все видно: одна влюбилась, просто летает, глаза блестят,
у другой плечи опущены, ничего ей не надо... Они все такие разные,
все — любимые, и со всеми трудно, но чем только могу — стараюсь
им помогать.
Я прихожу на спектакли, стою за кулисами, смотрю, как тан-
цуют мои ученицы, и думаю: «Хочу, чтобы они танцевали лучше меня...»
Мы не прощаемся...
Еще один день, кажется, подходит к концу... Перебираю в па-
мяти — все успела, все сделала? Мама напоминает* «Катя, ты пом-
нишь — тебя давно просила о встрече журналистка N?» — «Но я же
сказала, что не могу, у меня абсолютно нет времени!» Володя спрашива-
ет: «Катя, не забыла? Мы завтра с утра должны быть на телевидении!»
Господи, нет! Какое еще телевидение?! Завтрашний день уже «забит»
полностью! Утром — репетиция в Кремлевском театре, днем — в Боль-
шом, вечером — спектакль у Наташи Балахничевой, — значит, опять
возвращаться в Кремль. А надо еще посмотреть, как у Марьяши с кос-
тюмами, и Витя Барыкин просил заглянуть к ним в зал... Да, завтра же
еще приезжают итальянцы!.. Поздний звонок: «Катя, это тебя!» — «Ека-
терина Сергеевна, вы не могли бы выступить в нашей программе?» —
«Нет! Нет, я не могу!»... Опять звонок! Нет, не подойду!
— Катя! Ты что не берешь трубку?!
— Володя, ты же знаешь, что я не подхожу к телефону!
— Возьми трубку, это тебя!
— Слушаю... Что? В котором часу? Нет, я же вам уже
говорила — нет! Никак не получится!.. Ну не знаю... перезвоните
дня через три.
Совсем за полночь опять телефонные трели: «Катя! Есть по-
трясающая роль для тебя в драматическом спектакле!» — «Нет, это
282
Глава XIV *------------------------------------------------J
Возвращение л
совершенно нереально!.. Мне трудно вам объяснить... Конечно, поду-
маю, но у меня очень большие сомнения...»
Наконец бесконечные звонки смолкают. Наконец голо-
ва касается подушки, кажется, на сегодня все... Но мысли тревожат,
не отпускают в сон: «Все-таки придется как-то найти время для этого
интервью... Попробовать встретиться с журналисткой между репети-
циями Светы и Ани? Да, пожалуй, там можно выкроить несколько
минут... На телевидение тоже придется идти, уже обещали... И книга,
моя книга — ведь что-то еще я хотела добавить...» Да, заснуть, похоже,
не удастся. «Володя, извини, я зажгу ненадолго свет».
Господи, как много осталось вне этих страниц! Дорогие
мои друзья, названные и не названные здесь, — я помню вас всех,
вы главное богатство моей жизни! Мои драгоценные педагоги, взра-
стившие меня как балерину, артистку, столько сделавшие для воспи-
тания моей личности. Люди, множество людей, помогавшие мне,
вдохновлявшие меня, вселявшие уверенность, заставлявшие меня ри-
сковать, экспериментировать, — без вас не состоялись бы многие мои
работы, мои фильмы, спектакли — я сама, наверное, была бы
другой. Вы все в моей душе, но как охватить целую жизнь на стра-
ницах одной книги?! Вспомнить все, всех назвать и каждого побла-
годарить — это слишком похоже на прощание. Но ведь жизнь —
продолжается!..
Я складываю листочки обратно в папку. Похоже, впору
начинать новую книгу — столько всего хочется дополнить, и столько
новых событий уже произошло... Кстати, последняя идея с драматиче-
ской ролью... Разумеется, я не буду этого делать!.. Но ведь как интерес-
но, необычно!.. Так что же — «Да»?
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Е. Фетисова
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
ЕКАТЕРИНЫ
МАКСИМОВОЙ
Имена, факты, даты
(Энциклопедйя)
?
В энциклопедии представлены:
все партии, которые исполняла Е. Максимова в балетах
(с указанием, где она была первой исполнительницей);
все балеты с её участием;
концертные номера и хореографические миниатюры
с участием Е. Максимовой (с указанием, где она была
первой исполнительницей);
роли Е. Максимовой в телебалетах и художественных
фильмах;
роли Е. Максимовой в драматических спектаклях
(музыкально-драматических композициях);
фильмы (документальные, художественные, телебалеты,
фильмы-концерты), в которых снималась Е. Максимова;
драматические спектакли (музыкально-драматические
композиции), в которых принимала участие Е. Максимова;
• театры (наиболее известные), в которых она танцевала;
страны, в которых побывала на гастролях Е. Максимова;
• правительственные и иные награды, призы, премии,
почётные звания и гражданства, членство в академиях;
• фотовыставки, фотоальбомы, книги, посвящённые
Е. Максимовой.
Персоналии:
партнёры — те, с кем Е. Максимова танцевала премьеры или
вводилась в спектакли; звёзды мирового балета, с которыми
она танцевала; те, с кем она снималась в телебалетах,
телевизионных и художественных фильмах;
балетмейстеры — в постановках которых танцевала
Е. Максимова (с указанием, в чьих постановках она была
первой исполнительницей, кто ставил специально для неё);
• учителя Е. Максимовой — педагоги МХУ и ГАБТ;
ученицы — балерины ГАБТ, Театра «Кремлёвский балет»
и др. театров, с которыми репетирует Е. Максимова;
285
композиторы — авторы музыки балетов и концертных
номеров, которые исполняла Е. Максимова;
писатели и поэты — в спектаклях по произведениям
которых танцевала (или снималась) Е. Максимова;
дирижёры — дирижёры премьер с участием
Е. Максимовой;
театральные художники — оформлявшие премьеры
спектаклей и фильмы с участием Е. Максимовой;
художники и скульпторы — авторы представленных
на выставках портретов Е. Максимовой
(или др. произведений, её изображающих);
концертмейстеры — неоднократно работавшие
с Е. Максимовой;
режиссёры — ставившие фильмы о Е. Максимовой;
операторы — неоднократно снимавшие фильмы с участием
Е. Максимовой и о ней;
балетные критики — следившие за творчеством
Е. Максимовой, авторы её творческих портретов;
фотографы — особенно интересовавшиеся творчеством
Е. Максимовой (издавшие книги или разделы книг,
посвящённые ей, участники выставок фотографий
Е. Максимовой);
родственники Е. Максимовой.
Нужно особенно подчеркнуть, что представленные
в энциклопедии персоналии рассматриваются только
в контексте творчества Е. Максимовой, и потому,
например, среди ролей её партнёров указывается не весь
репертуар каждого артиста, а только те балеты (концертные
номера, фильмы), в которых он танцевал (снимался) вместе
с Екатериной Сергеевной; также в статьях о балетмейстерах,
композиторах и писателях перечисляются не все созданные
ими произведения, а только те, которые связаны
с её творчеством.
Пояснения к пользованию энциклопедией
Так как имя Екатерины Максимовой встречается в каждой статье энци-
клопедии. то оно дается в сокращении и выделяется шрифтом — Е. М.
В том случае, когда специально не указывается место постановки спек-
такля, следует считать, что она состоялась в ГАБТ.
Названия театров и концертных залов даются в сокращённом вариан-
те — полное название см. в Списке основных сокращений
Если нет других пояснений рядом с названием спектакля, то подразу-
мевается, что это балет (в др. случаях специально указывается — опера,
конц. номер, драм, спектакль и т. д.).
Если партия в постановке не указана, то имеется в виду центральная
партия.
Место службы (театры) указывается только для артистов.
Даты указываются только для премьер и (или) первого исполнения
партий.
Если нет других указаний — дата рядом с названием спектакля означа-
ет премьеру, а дата рядом с партией — первое исполнение.
Даты жизни указаны только для тех, кто уже покинул этот мир.
За фамилией в скобках может быть указан псевдоним и имя (фами-
лия) в соответствии с паспортными данными, если они не совпадают
с принятым обращением к данному человеку.
А
Абайдулов Гали Мягазович — артист (Оперная
студия Ленингр. консерватории, Ленингр. Ма-
лый т-р), балетмейстер, ученик Е. М. (ГИТИС,
балетмейстерский ф-т, педагоги Е. М. и В. В. Ва-
сильев, вып. 1987); дипломная работа — хореогр.
телебалета «Чаплиниана» (1987), в котором
Е. М. исп. партию Примадонны и А. был её
партнёром (Клоун и Диктатор). Снимался
с Е. М. в телебалетах «Старое танго» (Воришка;
1979) и «Анюта» (Модест Алексеевич; 1982
(Гос. премия РСФСР, 1984); был также партнё-
ром Е. М. в премьере театр, варианта этого ба-
лета в Т-ре «Сан-Карло», пост. Васильева, 1986),
в худож. фильме «Фуэте» (артист балета; 1986).
Абрахамс (Abrahams) Питер Генри — писа-
тель ЮАР, автор романа «Тропою грома»,
по мотивам которого К. М. Сергеев поставил
одноимённый балет на муз. К Караева. В i960
Г. М. исп. в этом балете партию Лиззи.
Авиньонский фестиваль музыки и балета —
традиционный музыкальный фестиваль, прохо-
дящий летом в Авиньоне (Франция). В 1974
Е. М. и В. В. Васильев исп. на А. ф. хореогр.
миниатюру «Мугам» на муз. Н. Аливердибеко-
ва (пост. Р. Ахундовой и М. Мамедова).
Аврора — партия в балете П. И. Чайковского
«Спящая красавица»: I. А. в прологе балета
в исполнении ученицы МХУ Е. М. (пост.
А. М. Мессерера и М. М. Габовича; Принц Де-
зире — ученик МХУ М. Лавровский); 2. Главная
партия Е. М. в пост. Петипа в ред. Ю. Н. Григо-
ровича (первое выступление — 29.4.1964;
Принц Дезире — Б. И. Хохлов); 3. Главная пар-
тия Е. М. во 2-й ред. Григоровича (первая ис-
полнительница — 31.5.1973; Принц Дезире —
В. В. Васильев).
Адан (Adam) Адольф Шарль (1803-1856) —
французский композитор, автор музыки бале-
тов, в совр. редакциях которых танцевала Е. М.:
«Жизель» (па-де-де I акта и заглавная партия),
«Корсар» (па-де-де из балета).
«Адам и Ева» — телеэкранизация балета
А. П. Петрова «Сотворение мира», реж. и ба-
летмейстеры-постановщики — Н. Д Касатки-
на и В. Ю. Василёв; Ева — Е. М., Адам —
С. В. Исаев (ЦТ, 1982).
Адырхаева Светлана Дзантемировна — арти-
стка, педагог (Челябинский т-р, Одесский т-р,
ГАБТ), нар. арт. СССР. Была первой партнёр-
шей Е. М. в балетах: «Бахчисарайский фонтан»
287
Творческая биография
(Энциклопедия)
(ЕМ. — Мария, А. — Зарема; 25.3.1962) и «Дон
Кихот» (ЕМ. — Китри, А. — Повелительница
дриад; 31.1.1965). Танцевала с Е. М. в спектак-
лях: «Спартак» ( Е. М. — Фригия, А. — Эгина;
пост. Ю. Н. Григоровича), «Каменный цветок»
(Е. М. — Катерина. А. — Хозяйка Медной горы)
и др.
«Аистёнок» — балет-сказка Д. Л. Клебанова,
пост. А. И. Радунского, Н М. Попко, Л. А. Пос-
пехина, в котором ученица МХУ Е. М. исп. за-
главную партию (первое выступление — Фили-
ал ГАБТ, 15.3.1953).
Аистёнок — партия ученицы МХУ Е. М. в одно-
имённом балете Д Л. Клебанова, пост. А. И. Ра-
дунского, Н. М. Попко, А. А. Поспехина (пер-
вое выступление — Филиал ГАБТ, 15.3.1953).
Академик — Е. М. является действительным чле-
ном (академиком) Академии творчества СССР
(1989), Международной академии творчества
(1992), Академии Российского искусства (1995).
Академия Российского искусства — объедине-
ние, основанное в 1995 пианистом, нар. арт.
СССР Н. А. Петровым (президент A.). F. М. из-
брана действительным членом (академиком)
данной А. в 1995.
Академия творчества СССР — академия (нау-
ка, искусство, общественная деятельность),
действительным членом (академиком) которой
Е. М. избрана в 1989. В 1992 преобразована
в Международную академию творчества; тогда
же Е. М. вновь избрана академиком.
Акимов Борис Борисович — артист (ГАБТ), пе-
дагог, нар. арт. СССР, в 2000—2003 — худ. рук.
балета ГАБТ. Участвовал вместе с Е. М. в пре-
мьерах пост. В. В. Васильева: «Икар» (Клеон;
1976), «Эти чарующие звуки...» (Солист; 1978).
Был её партнёром в балете «Спартак» (Красс;
пост. Ю Н. Григоровича).
Акчурин Николай Яковлевич — артист (ГАБТ),
ученик Е. М. (ГИТИС, балетм. ф-т, педагоги
Г. М. и В. В. Васильев, вып. 1987). Ассистент ба-
летмейстера в пост. Васильева «Анюта», в кото-
рой Е. М. исп. заглавную партию (1986).
Александров (наст, фамилия Мормоненко) Гри-
горий Васильевич (1903—1983) — киноре-
жиссёр, нар. арт. СССР. Реж. худож. фильма
«Человек человеку», в котором Е. М исп. конц.
номер «Соловей» на муз. А. А. Алябьева в пост.
В. А. Варковицкого («Мосфильм», 1958).
Аливердибеков Назим Агалар оглы — азер-
байджанский композитор. На его муз. Р. Ахун-
дова и М. Мамедов поставили хореогр. миниа-
тюру «Мугам», которую Е. М. и В. В. Васильев
исп. на Авиньонском фестивале (1974).
Альдохин Юрий Николаевич — кинорежиссёр,
оператор, сценарист. Создатель док. фильмов
о балете с участием Е. М; «Размышления о ба-
лете» (1965), «Сочинение танцев» (фильмы
3-й — 1968 и ц-й — 1970), «Скрябиниана»
(1971), «Мир танца» (1972), «Большой балет
в Японии» (1974), «Хореографические образы
Касьяна Голейзовского» (1990).
Алябьев Александр Александрович
(1787—1851) — композитор, автор романса
«Соловей», на музыку которого В. А. Варковиц-
кий поставил для Е. М. конц. номер с тем же
названием (1957).
Американский балетный театр (American
Ballet Theatre — АВТ) — в труппе АВТ Е. М
станцевала свою последнюю «Жизель» (сцена
«Метрополитен-опера», Нью-Йорк, 14.5.1990;
Альберт — В. В. Васильев).
Алгур — партия ученицы 4-го класса МХУ Е. М.
в балете Л. Ф. Минкуса «Дон Кихот», пост.
А. А. Горского; первое выступление Кати Мак-
симовой в этой партии состоялось в спектакле
где Китри танцевала М. М. Плисецкая, а Базиля
Ю. Г. Кондратов (24.9.1952). МХУ получило бла-
годарность от дирекции ГАБТ за отличное ис-
полнение ученицей Максимовой партии А.
«Ангельский круг» («Round of Angels») — хо-
реогр. композиция на муз. Г. Малера пост.
Дж. Арпино (Симфония № 5. Адажиетто).
В 1994 Арпино передал композицию в дар
Е. М. к её юбилею. Первое исполнение в Рос-
сии — на «Бенефисе Екатерины Максимовой»
1.2.1994 (ГКД; партнёр — Д. Бодендистел).
Английский национальный балет (English
National Ballet) — в труппе А. н. б. (на сцене
т-ра «Доминион») F. М. впервые исп. партию
Татьяны в балете «Онегин» на муз. П. И. Чай-
ковского, пост. Дж. Кранко (1989; Онегин —
М. Джеймс). Е. М. стала первой балериной
ГАБТ, которая танцевала в этой англ, труппе.
Анисимов Валерий Викторович — артист
(ГАБТ), засл арт. РСФСР, в 2001—2003 — упра-
вляющий балетной труппой ГАБТ. Партнёр
Е. М. в балетах: «Шопениана» (Юноша), «Жи-
зель» (Альберт). Вместе с Е. М. принимал уча-
стие в премьерах пост. В. В. Васильева: «В честь
Галины Улановой» (Солист; Конц, зал «Плей-
ель», Париж, 1981), «Я хочу танцевать»
288
Творческая биография
( Эш ;и клопедия )
и «Фрагменты одной биографии» (Солист,
1983; снимался в телеэкранизации этих балетов
на ЦТ, 1985), был её партнёром на премьере
балета «Анюта» (Студент; 1986). Снимался
в док. фильме «Екатерина Максимова» (1996).
«Анна на шее» — рассказ А. П. Чехова, по кото-
рому созданы специально для Е. М телебалет
и спектакль «Анюта».
Антоничева Анна Анатольевна — артистка
(ГАБТ), засл. арт. России, ученица Е. М., репети-
ровала с ней ряд партий: Принцесса-лебедь,
(«Лебединое озеро»), Жизель (обе — пост.
В. В. Васильева), Одетта-Одиллия, Аврора, Фри-
гия, Китри, Никия и др. А. принимала участие
в Фестивале балета в честь Екатерины Макси-
мовой («Лебединое озеро»; Челябинский т-р,
2002).
Антонова Ирина Александровна — засл. деят.
иск-в РСФСР, академик, директор Гос. музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина,
где состоялась премьера пост. В. В. Васильева
«Художник читает Библию» с Е. М. в главной
роли (1994); постоянный посетитель спектак-
лей с участием Е. М. Посвятила ей статью
«О, этот мир, так молодо-прекрасный...»: «Дра-
матический актёрский талант Максимовой це-
ликом проецируется в пластику. Её особен-
ность — необычайная тонкость нюансировки,
обогащение оттенками, использование тона
и обертона. Если позволительно сравнение из
области живописи, то я назвала бы балерину
непревзойдённым мастером «лессировки» —
живописи тонкими, прозрачными слоями
краски, придающей поверхности картины под-
вижность, световое излучение, атмосферу»
(Сов. балет. 1984. № 5).
«Анюта» — I. Оригинальный телебалет на музы-
ку В. А. Гаврилина, сценарий А. А. Белинского
по рассказу А. П. Чехова «Анна на шее», реж.
В. В. Васильев и Белинский, балетм. Васильев,
оператор Г. С. Маранджян, худ. Б. С. Маневич,
дир. С. К. Горковенко; Анюта — Е. М., Пётр Ле-
онтьевич — Васильев, Модест Алексеевич —
Г. М. Абайдулов, Артынов — ДИ. Марковский,
Студент — М. Ф. Даукаев, Его сиятельство —
А. В. Гридин, «Ленфильм» по заказу Гостелера-
дио. 1982. Премьера на ЦТ — 1.5.1982 («Приз
Интервидения», Междунар. фестиваль теле-
фильмов «Злата Прага», 1982; «Большой приз»
по конкурсу муз. фильмов, X Всес. фестиваль те-
лефильмов, Алма-Ата, 1983; Гос. премия
РСФСР, 1984). 2. Балет — композитор, балетм.,
худ. и дир. те же. либретто Белинского и Ва-
сильева, Т-р «Сан-Карло» (Неаполь), премье-
ра — 21.1.1986 (Приз за лучший спектакль
сезона); Анюта — Е. М., Пётр Леонтьевич —
Васильев, Модест Алексеевич — Абайдулов,
Артынов — Ф. Д’Альберо, Студент — А. Д’Алоя,
Его сиятельство — А. Салернитано. 3. Балет —
авторы либретто, балетм. и худ. те же, дир.
А. А. Лавренюк, ГАБТ, премьера — 31.5.1986
(Приз за лучший чеховский спектакль, Чехов-
ский фестиваль, Таганрог, 1986); Анюта — Е. М.,
Пётр Леонтьевич — Васильев, Модест Алексее-
вич — М. Л. Цивин, Артынов — М. Л. Лавров-
ский, Студент — В. В. Анисимов, Его сиятельст-
во — А. Ю. Грещенко.
Анюта — партия, созданная специально для Е. М.,
в одноимённых пост, на муз. В. А. Гаврилина:
I. Партия в телебалете, реж. А. А. Белинский
и В. В. Васильев, балетм. Васильев (1982; Е. М. —
лауреат Гос. премии РСФСР за исполнение
этой партии, 1984)- Партия в балете, пост.
Васильева, первая исполнительница (Т-р «Сан-
Карло» — 21.1.1986 и ГАБТ — 31.5.1986).
«Арабеск» — конкурс артистов балета России,
проводится каждые два года в Перми Общест-
вом любителей балета «Арабеск»; Е. М. — член
жюри конкурса с 1990, с 1996 — председатель
жюри. В 1992 на конкурсе «Лрабеск-2» учреж-
дена именная премия Е. М. и В. В. Васильева
«Лучшему дуэту» — 2500 долл, и скульптура
«Дуэт» (первые лауреаты премии: Н. Моисеева
и В. Полещук, Россия, Пермь).
«Арам Хачатурян» — док. фильм с участием
Е. М. (1979).
«Ария» — конц. номер на музыку И. С. Баха,
пост. В. В. Васильева, первые исполнители —
Е. М. и Васильев (Конц, зал «Россия», 25.9.1987).
Аркина Наталья Ефимовна (1924—1993) — ба-
летный критик, театровед, автор ряда статей
и разделов брошюр, посвящённых творчеству
Е. М.: «Екатерина Максимова» (Театр. 1972.
№ 2), «Счастливый дуэт» (Культура и жизнь.
1974. № 3), «Лёгкое дыхание» (Музыкальная
жизнь. [984. №21) и др. «В танце Максимовой
удалось передать то, что древнегреческий дра-
матург Еврипид выразил словами: «Цвет ябло-
ни и золото весны» — из брошюры «Артисты
балета» (М.: Знание, 1984).
Арпино (Arpino) Джералд — американский ар-
тист, балетмейстер, педагог («Сити сентер
289
Творческая биография
(Энциклопедия)
Джофри балле»). Поставил на муз. Г. Малера
хореогр. композицию «Ангельский круг», кото-
рую в 1994 передал в дар Е. М. к её юбилею.
«Асаф Мессерер» — док. телефильм с участием
Е. М., реж. Ф. С. Слидовкер (ЦТ, т zo «Экран».
1990).
Асафьев Борис Владимирович (псевд. Игорь
Глебов; 1884—1949) — музыковед, композитор,
педагог, нар. арт. СССР. Автор музыки балетов,
в которых танцевала Е. М.: «Пламя Парижа»
(Жанна); «Бахчисарайский фонтан» (Танец
с колокольчиками, Мария).
Атанасов (Atanassoff) Сирил — французский
артист (премьер Парижской Оперы), был
партнёром Е. М. в балете «Аебединое озеро»
(Зигфрид; Парижская Опера).
Ахундова Рафига Гаджи кызы — азербайджан-
ская артистка, балетмейстер (Т-р им. Ахундо-
ва), нар. арт. Азерб. ССР. Поставила (совм.
с М. Мамедовым) хореогр. миниатюру «Мугам»
на муз. Н. Аливердибекова, которую Е. М.
и В. В. Васильев исп. на Авиньонском фестивале
(1974)-
Аштон (Ashton) Фредерик (1904—1988) — анг-
лийский артист, балетмейстер («Балле Рамбер»
«Сэдлерс-Уэллс балле», «Ковент-Гарден» и др.).
Поставил балет «Сильвия» на муз. Л. Делиба,
па-де-де из которого Е. М. исп. на Творческом
вечере М. Э. Лиепы (Конц, зал «Россия», 1979).
Б
Бажов Павел Петрович (1879—1950) — писа-
тель, автор сб. «Малахитовая шкатулка» (ураль-
ский фольклор), по одной из сказок которого
Ю. Н. Григорович поставил балет «Каменный
цветок» на муз. С. С. Прокофьева. В этом бале-
те Е. М. исп. партию Катерины в премьерных
спектаклях (1959). Е. М. исп. эту партию в спек-
такле на Торжественном вечере, посвящённом
ЮО-летию со дня рождения Б. (2.2.1979).
Бакл (Buckle) Ричард — английский исследова-
тель балета, основатель ж. «Ballet», автор ряда
книг по истории балета, постоянный обозрева-
тель «Observer» и «Sunday Times», в течение
ряда лет следивший за выступлениями Е. М.
и В. В. Васильева на гастролях. «Танец Макси-
мовой и Васильева — как мечта... Ничто другое
не может быть так эффектно» — о выступле-
нии в Гран па из балета «Дон Кихот» (Варна,
1964).
Балахничева Наталья Геннадиевна — артист-
ка (Т-р «Кремлёвский балет»), ученица Е. М.,
с которой Е. М. подготовила ряд партий: Зо-
лушка, Китри (обе — пост. В. В. Васильева);
Одетта-Одиллия, Мари («Щелкунчик»), Люд-
мила («Руслан и Людмила»), Бекки («Том Сой-
ер») — все пост. А. Б. Петрова, Т-р «Кремлёв-
ский балет». Б. принимала участие в Фестива-
лях балета в честь Екатерины Максимовой
в Челябинском т-ре («Золушка». 2002: «Жи-
зель», 2003).
Балерина — партия в балете И. Ф. Стравинского
«Петрушка», пост. К. Ф. Боярского (по М. М. Фо-
кину); Е. М. — первая исполнительница партии
в данной редакции (премьера — 30.6.1964; Пе-
трушка — В. В. Васильев).
«Балет XX века» («Ballet du ХХ-е Siecle») —
бельгийская труппа под рук. М. Бежара, в со-
ставе которой Е. М. исп. партию Юлии в балете
«Ромео и Юлия» на муз. Г. Берлиоза (пост. Бе-
жара; первое исполнение — гастроли труппы
в Москве (сцена КДС), 1978).
Балетмейстер-репетитор — с 1996 Е. М. — ба-
летмейстер-репетитор ГАБТ; в разное время
с Е. М. репетировали: С. А. Лунькина, А. Ю. Во-
лочкова, А. А. Антоничева, О. Ю. Суворова.
М. А. Рыжкина и др.
Балетмейстеры — Б., первой исполнительницей
хореографии которых стала Е. М.: А. И. Радун-
ский — Белочка (танцевальные сцены в опере
«Морозко», 1950); М. Н. Лазарева — Нина
(фрагмент из балета «Маскарад»); В. А. Варко-
вицкий — конц. номер «Соловей» (1957)»
К. Я. Голейзовский — конц. номера «Романс»
(i957)> «Мазурка» и «Фантазия» (оба — i960);
Л. В. Якобсон — Нимфа («Спартак», моек, ред.,
1962); А. М. Мессерер — «Класс-концерт» (уча-
стница, 1963); Ю. Н. Григорович — Маша
(«Щелкунчик». 1966), Фригия (1968), Аврора
(1973), хореогр. сцена на муз. А. К. Глазунова
(1970); Н. И. Рыженко — Девочка (телебалет
«Трапеция», 1970); Л- А- Брянцев — Элиза Ду-
литтл (телебалет «Галатея», 1977)’ Петер (теле-
балет «Старое танго», 1979), Шура Азарова
(«Гусарская баллада», моек, ред., 1980); П. Ла-
котт (по Ф. Тальони) — Натали («Натали,
или Швейцарская молочница», моек, ред.,
1980); Г. М. Абайдулов — Примадонна (телеба-
лет «Чаплиниана», 1987); М. Бежар — «Пролог»
290
4"---------------Творческая биография
(Энциклопедия)
(телефильм-концерт «Гран па в белую ночь»,
1987); В. В. Васильев — Эола («Икар», 1976),
Солистка («Эти чарующие звуки...», 1978;
«В честь Галины Улановой», 1981; «Я хочу тан-
цевать» и «Фрагменты одной биографии», 1983;
Хореогр. композиция на муз. Шестой симфо-
нии П. И. Чайковского, 1983), Анюта (телеба-
лет, 1982 и балет, 1986), Маргарита (хореогр.
сцены худож. фильма «Фуэте», 1986); Золушка
(1991), конц. номера: испанский танец (фильм-
опера «Травиата», 1982), «Два немецких тан-
ца», «Ария», «Менуэт», «Вальс» (все — 1987),
«Элегия», «Петрушка», «Карузо» (все — 1988),
«Увертюра на еврейские темы» (1992), «Нок-
тюрн» (i993)> «Русская» (пост. Голейзовского,
ред. Васильева, 1989).
«Балетные зарисовки» — док. телефильм о ху-
дожнике В. С. Косорукове; в фильме представ-
лены работы художника, посвящённые Е. М.
(реж. В. И. Граве; ЦТ, т/о «Экран», 1978).
Балуева (Радченко) Елена Игоревна — артист-
ка (Кировский т-р, ГАБТ, Т-р «Фестиваль-ба-
лет»), снималась с Е. М. в телебалете «Старое
танго» (Невеста Господина; 1979).
Барнс (Barnes) Клайв Александр — англо-аме-
риканский балетный и театр, критик, постоян-
ный балетный обозреватель «The New York
Times» с 1965, сотрудник ж. «Dance and Dancers»
с 1950. Неоднократно писал в своих статьях
о выступлениях Е. М. на гастролях: «Что за фан-
тастическая балерина эта Максимова! Остро-
умие, трепетность, очарование, нежность,
живость и, как ни противоречиво, трагизм —
перечислите всё это, и всем этим обладает
мисс Максимова!»
Барыкин Виктор Николаевич — артист, педа-
гог-репетитор (ГАБТ, «Лондон сити балле»
и др.), ученик Е. М. (ГИТИС, балетм. ф-т, педа-
гоги Е. М. и В. В. Васильев), засл, арт РСФСР.
Был партнёром Е. М. в балетах: «Шопениана»
(Юноша), «Икар» (Клеон), «Анюта» (Пётр Ле-
онтьевич, Артынов), «Жизель» (Ганс). Участво-
вал вместе с Е. М. в пост. Васильева: «Я хочу тан-
цевать» и «Фрагменты одной биографии»
(Солист; снимался в телеэкранизации балета
«Я хочу танцевать», 1985); снимался в док.
фильме «Екатерина Максимова» (1996).
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685—1750) —
немецкий композитор и органист, на муз. ко-
торого В. В. Васильев поставил конц. номер
«Ария» (первые исполнители — Е. М. и Василь-
ев; 1987) и хореогр. сцены худож. фильма «Фуэ-
те», в котором Е. М. сыграла роль главной геро-
ини (1986).
«Бахчисарайский фонтан» — балет Б. В. Асафь-
ева, пост. Р. В. Захарова, в котором Е. М. исп.
«Танец с колокольчиками» (первое выступле-
ние — 14.1.i960) и партию Марии (первое вы-
ступление — 25.3.1962; Вацлав — В. Л. Нико-
нов, Гирей — А. А. Лапаури). Партию Марии
Е. М. исп. в юбилейном спектакле в честь 70-ле-
тия Р. В. Захарова (16.9.1977; Вацлав —
А. Ю. Богатырёв, Гирей — Ю. М. Медведев).
Бежар (Bejart) Морис — французский артист,
балетмейстер, режиссёр, педагог, возглавлял
труппу «Балет XX века». Поставил балет «Ромео
и Юлия» на муз. Г. Берлиоза, в котором Е. М.
исп. партию Юлии на гастролях труппы Б.
в Москве (КДС, 1978). Б. снимался с Е. М. в те-
лефильме-концерте «Гран па в белую ночь», по-
ставил для фильма пролог на муз. Ю. Ле Бара,
который исп. Е. М. и В. В. Васильев (1987).
Безродная Светлана Борисовна — худ. рук., ди-
рижёр и солистка «Вивальди-оркестра», нар.
арт. России. Принимала участие в муз.-сценич.
композиции «Художник читает Библию», в ко-
торой Е. М. исп. главную роль (Гос. музей изо-
бразительных иск-в им. А. С. Пушкина, [994).
Белинский Александр Аркадьевич — режис-
сёр, сценарист, засл. деят. иск-в РСФСР. Сцен,
и реж. телефильмов и телебалетов, создавав-
шихся специально для Е. М; худож. телефиль-
мы: «Жиголо и жиголетта» (Стелла; 1980),
«Классная дама» (Наталья Давыдовна; 1994)»
телебалеты: «Галатея» (Элиза Дулиттл; 1977)»
«Старое танго» — реж. совм. с Д. А. Брянцевым
(Петер; 1979)» «Анюта» — реж. совм. с В. В. Ва-
сильевым (Анюта; 1982 — Б. удостоен за фильм
Гос. премии РСФСР в 1984). Сцен. (совм. с Ва-
сильевым) балета «Анюта» (Е. М. — первая
исполнительница заглавной партии; Т-р «Сан-
Карло» и ГАБТ, обе пост. — 1986). Реж. телеба-
лета «Чаплиниана» (Е. М. — Примадонна;
1987). Реж.-постановщик юбилейного вечера
Е. М. «Бенефис Екатерины Максимовой» (ГКД
и Александринский т-р, 1994). Автор и посто-
янный ведущий циклов телепередач «Старое
танго» и «Рассказы старого сплетника», подго-
товивший программы о творчестве Е. М. и Ва-
сильева. Автор книг, включающих страницы,
посвящённые Е. М: «Старое танго: заметки те-
левизионного практика» (М.: Искусство, 1988);
291
Творческая биография
( 9нцш. ИНК с Я;
«Театральные легенды» (СПБ: Библиополис,
1992); «Записки старого сплетника» (СПБ: Биб-
лиополис, 1994). Снимался в док. фильме «Ека-
терина Максимова» (1996).
Белова Екатерина Петровна (псевд. Е. Петро-
ва) — театровед, балетный критик, канд.
иск-ведения. в 1998—2001 начальник Литера-
турно-издательского отдела ГАБТ. Автор бро-
шюры «Телевизионный балет» (М.: Знание,
1983), книг «Ракурсы танца» (М.: Искусство,
1991) и «Хореографические фантазии Дмитрия
Брянцева» (М.: Март, 1997), включающих раз-
делы, анализирующие телевизионные роли
Г М.; статьи «Максимова Екатерина Сергеев-
на» в энциклопедии «Русский балет» (М.: БРЭ
Согласие, 1997. 280—282), а также ряда статей,
посвящённых ее творчеству. «...Балерина каза-
лась пленительной феей Весны, вечной загад-
кой обновляющейся природы, чудом, свидете-
лем которому нам всем довелось стать» —
из статьи «Екатеринин день» (Мариинский
театр. 1994. № 2). Составитель юбилейного
буклета Е. М. (ГАБТ, 1999).
Белорыбкин Сергей Александрович — артист
(Т-р Классического балета), был партнёром
Г М. на премьере балета на муз. А. Гировеца
и М.-Э. Карафы ди Колобрано «Натали,
или Швейцарская молочница» (Зюг; пост.
П. Лакотта по Ф. Тальони, 1980) и на её первом
выступлении в балете С. С. Прокофьева «По-
весть о Ромео и Джульетте» (Меркуцио; пост.
Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва, 1981) — обе
пост, в Т-ре Классического балета.
Белочка — партия ученицы 2-го класса Е М.
(первая исполнительница) в танцевальных сце-
нах оперы М. И. Красева «Морозко» (балетм.
А И. Радунский; премьера — 6.11.1950, партнё-
ры — ученики МХУ В. Немоляев и Б. Березин).
В этой партии Е. М. впервые отметила критика:
первое выступление Е. М. на радио также свя-
зано с этой партией (1951).
«Бенефис Екатерины Максимовой» — вечер
посвящённый юбилею Е. М., проходивший
1.2.1994 в Государственном Кремлёвском двор-
це. На вечере состоялось первое исполнение
в России хореогр. композиции на муз. Г. Мале-
ра «Ангельский круг» балетмейстера Дж. Ар-
пино, которую он передал в дар Е. М. (испол-
нители — Е. М. и Д. Бодендистел). В «Б.» при-
нимали участие ученицы Е. М. — балерины
Т-ра «Кремлёвский балет» (реж.-постановщик
программы А. А. Белинский, балетмейстеры-
постановщики В. В. Васильев и А. Б. Петров, ди-
рижёр А. Н. Чистяков); вечер с той же про-
граммой (реж., балетм. — те же, запись музы-
ки — Рос. нац. симфонический оркестр под
рук. М. В. Плетнёва) прошёл также 12.4.1994
в Александрийском т-ре (Санкт-Петербург).
Берлиоз (Berlioz) Гектор (1803—1869) — фран-
цузский композитор, автор драматической
симфонии «Ромео и Юлия» (по трагедии
У. Шекспира), на муз. которой М. Бежар поста-
вил одноимённый балет. В 1978 Е. М. исп.
в этом балете партию Юлии.
Берман (Berman) Джэнис — американский те-
атр. критик, автор статей, анализирующий вы-
ступления Е. М. на гастролях, «...у Максимовой
уверенная и вместе с тем лёгкая и изящная
осанка, божественно пластичные руки и пол-
ное растворение в роли. Забыть Максимову
нельзя. Её первое соло — не отдельный изоли-
рованный фрагмент, оно явилось частью
сплошного непрерывного одухотворённого
потока танца, наполнившего всю сцену ка-
ким-то таинственным волшебством. Это вол-
шебство не рассеивалось даже тогда, когда она
исчезала со сцены» («Жизель» с участием звёзд
Большого балета //New York News Day.
16.5.1990).
«Библия» — музыкально-драматический спек-
такль по Библии, режиссёр-постановщик
А. В. Парра, музыкальное и художественное
оформление Е. Высоцкого; Часть I — «Второза-
коние», Книга Моисеева; исп. — Парра;
Часть 2 — «Песнь песней» Соломонова; исп. —
Е. М. (Творческая группа «Отражение», Всес.
киноцентр; премьера — 27.4.1990).
Бласка (Blaska) Феликс — французский артист,
балетмейстер, передал Е. М. в дар от М. Кларк
хореогр. композицию на муз. Ф. Шуберта
«Сады Вилландри» и репетировал с Е. М. высту-
пление в этом номере на её юбилее (1.2.1999).
Богатырёв Александр Юрьевич (1949—1998) —
артист, педагог (ГАБТ), нар. арт. РСФСР.
В 1997—1998 и. о. художественного руководите-
ля балета ГАБТ. Был партнёром Е. М. в балетах:
«Жизель» (Альберт), «Шопениана» (Юноша),
«Бахчисарайский фонтан» (Вацлав), «Спящая
красавица» (Дезире), «Икар» — 2-я ред.
В. В. Васильева (Икар), «Эти чарующие звуки...»
(Солист; снимался с Е. М. в телеэкранизации
этого балета на ЦТ, 1981), «Анюта» (Студент).
292
Творческая биография
( Эн ци клопедия }
Снимался с F. М. в танц. сцене худож. фильма
«Мама» (Ласточка; 1977)
Богданов Олег Михайлович — оператор-поста-
новщик телефильмов с участием Е. М. «Я хочу
танцевать» и «Фрагменты одной биографии»
(1985)-
Богородицкая Жанна Владимировна — арти-
стка (Т-р им. Станиславского и Немировича-
Данченко, Т-р «Кремлёвский балет»), ученица
L. М., с которой Е. М. подготовила партии: Фея-
Нищенка, Фея-Лето и Фея-Зима («Золушка»),
Китри и Мерседес («Дон Кихот») — пост.
В. В. Васильева; Одетта-Одиллия («Лебединое
озеро»); Людмила и Наина («Руслан и Людми-
ла»), Мари и Персидская кукла («Щелкун-
чик») — пост. А. Б. Петрова, и др. партии. При-
нимала участие в «Бенефисе Екатерины Макси-
мовой» (ГКД, [994) и в Фестивалях балета
в честь Екатерины Максимовой в Челябинском
т-ре («Дон Кихот», «Лебединое озеро», 2002;
«Жизель», 2003).
Бодендистел (Baudendistel) Даниэль — амери-
канский артист (солист труппы «Джоффри-
балле»). Передал Е. М. хореогр. композицию
«Ангельский круг» (пост. Дж. Арпино на муз.
Г. Малера) — дар хореографа к юбилею Е. М. —
и был её партнёром в первом исполнении но-
мера в России на «Бенефисе Екатерины Макси-
мовой» (ГКД, 1.2.1994).
Боккерини (Boccherini) Луиджи
(1743 — 1805) — итальянский композитор и ви-
олончелист, на музыку которого В. В. Васильев
поставил конц. номер «Менуэт»; первые испол-
нители — Е. М. и Васильев (1987).
Болотин Леонид Алексеевич — артист (ГАБТ),
телеоператор видеостудии ГАБТ, оператор ви-
деофильмов с участием Е. М.: «Магия Жизели»
(1998), «Отражения» (2000) и фильма «Катя»,
посвящённого Е. М. (1999).
Большакова Наталия Дмитриевна — артистка
(Т-р им. Кирова), педагог, нар. арт. РСФСР.
Снималась с Е. М. в худож. фильме «Фуэте»
(Ксана; 1986).
«Большой балет в Японии» — док. фильм с уча-
стием Е. М. о гастролях ГАБТ в Японии в 1973.
Реж. Ю. Н. Альдохин («Центрнаучфильм»,
i974):
Большой театр — Государственный академиче-
ский Большой театр России (ГАБТ). Первое
сольное выступление Е. М. в спектакле Б. т. —
роль Белочки в опере М. И. Красева «Морозко»
(Филиал ГАБТ, 1950), первое выступление в ба-
лете на сцене Б. т. — Птичка в свите Феи Весны
(«Золушка», пост. Р. В. Захарова; 1950). После
окончания МХУ Е. М. была солисткой балета
Б. т. с 26.8.1958 по 30.4.1988 (Приказ Ген. дире-
ктора ГАБТ №217 об утверждении решения
конкурсно-тарификационной комиссии балета
о неизбрании на новый пятилетний срок);
с 1996 — балетмейстер-репетитор.
«Большой театр. Великие имена» — сб. статей,
посвящённый 225-му юбилею ГАБТ, включает
статью Е. Л. Луцкой «Максимова Екатерина
Сергеевна» (М.: РИК Русанова, 2001.
С. 180-191).
«Большой театр — дни и вечера» — цикл теле-
передач ЦТ с участием Е. М. (начало цикла —
1992).
«Большой театр — 200-й сезон» — док. фильм
о юбилее ГАБТ с участием Е. М. (1976).
«Большой театр вчера и сегодня» — док.
фильм к юбилею ГАБТ с участием Е. М. (1976).
Борисова Юлия Константиновна — актриса
театра (Т-р им. Вахтангова) и кино, нар. арт.
СССР, исполнительница роли Веры Петровны
в спектакле по пьесе Г. С. Мамлина «Колокола»
(хореограф — F. М.; Т-р им. Вахтангова, 1982).
Снималась в док. фильме «Екатерина Максимо-
ва» (1996), присутствовала в качестве почётного
гостя на юбилеях и бенефисах Е. М. (Т-р «Кре-
млёвский балет» — 1994’ ГАБТ — 1989 и 1999).
Босов Андрей Петрович — ученик Е. М., артист
(Т-р им. Кирова и др.), балетмейстер (ГИТИС,
балетмейстерский ф-т, педагоги Е. М. и В. В. Ва-
сильев, вып. 1987). Снимался с Е. М. в телебале-
те «Чаплиниана» (Полковник; 1987).
Бостан Элизабет — режиссёр-постановщик му-
зыкального худож. фильма «Мама», в котором
Е. М. танцевала Ласточку в хореогр. сцене
(«Мосфильм», «Букурешти», «Ралюкс-фильм»,
1977>
Бочарникова Элла (Елена) Викторовна
(1912—1998) — балетовед, артистка (ГАБТ).
В 1953—1960 директор и педагог МХУ, препо-
давала Е. М. курс истории сов. балета. Автор
статьи «В ней всё гармония», посвящённой
Е. М. «Во всех классических романтических ба-
летах она чарует грацией, лёгкостью, отточен-
ностью и красотой танца, поэтическим вопло-
щением сказочных образов, лучезарной улыб-
кой» (Бочарникова Э. В., Иноземцева Г. В.
Тем, кто любит балет. М.: Русский язык, 1987.
293
Творческая биография
( Энциклопедия)
С. 182—188) и ряда статей, анализирующих
первые выступления Е. М. в разных партиях.
Боярский Константин Фёдорович
(1915—1974) — артист, балетмейстер (Т-р
им. Кирова, Ленингр. Малый т-р, Ленингр. балет
на льду и др.). Возобновил балет «Петрушка»
(по М. М. Фокину), в котором Е. М. была первой
исполнительницей партии Балерины (1964).
Брянцев Дмитрий Александрович — артист,
балетмейстер (Конц, ансамбль «Молодой ба-
лет», Т-р им. Кирова и др.), нар. арт. РСФСР.
С 1985 — гл. балетмейстер Т-ра им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко. Балетмейстер-
постановщик телебалетов, в которых Е. М. исп.
главные партии: «Галатея» (Элиза Дулиттл;
1977) и «Старое танго» — Б. также реж. филь-
ма совм. с А. А. Белинским (Петер; 1979);
Б. снялся в этих телебалетах в эпизодических
ролях: «Галатея» — Полисмен, «Старое тан-
го» — Надсмотрщик. Поставил балет
Т. Н. Хренникова «Гусарская баллада», в мос-
ковской ред. которого Е. М. была первой испол-
нительницей партии Шуры Азаровой (198с).
Е. М. принимала участие в Творческом вечере Б.
«Диалоги о балете» (ЦДА, 28.1.1988) и его
Юбилейном вечере (Т-р им. Станиславского
и Немировича-Данченко, 18.2.1997).
Булгаков Михаил Афанасьевич (1891—1940) —
один из самых любимых писателей Е. М. Геро-
иня худож. фильма «Фуэте» (1986), балерина
Елена Князева, роль которой исп. Е. М., прини-
мает участие в пост, балета по мотивам романа
Б. «Мастер и Маргарита», где она репетирует
партию Маргариты.
Бустаманте (Bustamante) Риккардо — колум-
бийский артист, ведущий танцовщик («Балет
Сан-Франциско», АВТ и др.). На зарубежных
гастролях был партнёром Е. М в постановках
В. В. Васильева: конц. номер «Элегия» на муз.
С. В. Рахманинова (1989); «Золушка» С. С. Про-
кофьева (Принц).
В
«В честь Галины Улановой» («Hommage
d’Oulanova», «Перед спектаклем») — Тор-
жественный вечер, организованный ЮНЕСКО
в честь Г. С. Улановой. Постановщик и хорео-
граф программы В. В. Васильев, участвуют: Ула-
нова, Е. М., Н. В. Тимофеева, Л. И. Семеняка,
Н. В. Семизорова, Васильев, А. Н. Фадеечев.
В. В. Анисимов (Конц, зал «Плейель», Париж,
1981). В 1983 в новой редакции программа
с участием Е. М. была показана в Москве (Конц
зал «Россия») под названием «Я хочу танце-
вать».
Вайнонен Василий Иванович (1901—1964) —
балетмейстер (Т-р им. Кирова, ГАБТ), засл. арт.
РСФСР. Поставил балеты, в которых танцевала
Е. М.: «Щелкунчик» (Маша, Пастушка
(па-де-труа), Куколка, Снежинка, Маша-прин-
цесса); «Пламя Парижа» (Жанна); «Гаянэ» (ва-
риация Нунэ).
Вакханка — партия Е. М. в хореогр. сцене «Валь-
пургиева ночь» из оперы Ш. Гуно «Фауст», пост.
Л. М. Лавровского (первое выступление —
18.5.1962; Вакх — С. К. Власов, Пан — Г. Ф. Со-
ловьёв); Е. М. снялась в этой партии в телеэкра-
низации постановки ГАБТ (1971; Вакх — Вла-
сов, Пан — Ш. X. Ягудин).
«Вальпургиева ночь» — I. Хореогр. сцена
из оперы Ш. Гуно «Фауст», пост. Л. М. Лавров-
ского, в которой Е. М. исп. партию Вакханки
(первое выступление — 18.5.1962; Вакх —
С. К. Власов, Пан — Г. Ф. Соловьёв); 2. Телеэкрани-
зация постановки ГАБТ с участием Е. М„
реж. В. И. Граве (ЦТ, т/о «Экран», [971; Вакх —
Власов, Пан — Ш. X. Ягудин).
Вальс — I. В. из балета П. И. Чайковского «Щел-
кунчик», пост. В. И. Вайнонена, в котором при-
нимала участие ученица 9-го класса МХУ Е. М.
(Филиал ГАБТ, первое выступление — 2.1.1958);
2. В. из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин»,
пост. Р. В. Захарова, который Е. М. танцевала
в первые сезоны в ГАБТ; 3. Конц, номер на муз.
М. Машковского, пост. А. М. Мессерера, кото-
рый Е. М. исп. в концертах; 4. Конц, номер на
муз. Чайковского, пост. В. В. Васильева, первые
исполнители — Е. М. и Васильев (Конц, зал
«Россия», 25.9.1987).
«Вальс цветов» — в. из балета П. И. Чайковского
«Спящая красавица» (пост. А. М. Мессерера
и М. М. Габовича), в котором принимала уча-
стие ученица младших классов МХУ Е. М.
Варковицкий Владимир Александрович
(1915—1974) — артист, балетмейстер, педагог
(Т-р им. Кирова, Ленингр. Малый т-р, ЛХУ,
МХУ и др.). Поставил для ученицы МХУ Е. М.
конц. номер «Соловей» на муз. А. А. Алябьева
(195^); Е. М. также принимала участие в конц.
294
Творческая биография
(Энциклопедия)
номере «Суворовцы», поставленном В. на муз.
С. А. Чернецкого.
Василёв Владимир Юдин — артист, балетмей-
стер. сценарист (ГАБТ, Т-р им. Кирова и др.),
засл. деят. иск-в РСФСР. С 1977 — худ. рук
(совм с Н. Д. Касаткиной) Конц, ансамбля
Классический балет (с 1992 Гос. т-р Классиче-
ского балета под рук. Н. Касаткиной и В. Васи-
лёва), с которым Е. М. активно сотрудничала
в 1980-е гг. Поставил (совм. с Касаткиной) ба-
леты, в которых Е. М. исп. центральные партии:
«Повесть о Ромео и Джульетте» С. С. Прокофь-
ева (Джульетта; 1981); «Сотворение мира»
А. П. Петрова (Ева; [984). Реж. (совм.
с В. И. Граве) телефильма-концерта «Хореогра-
фические новеллы», в котором Е. М. снялась
в партии Евы во фрагменте из балета «Сотворе-
ние мира» (1973); реж. и балетмейстер-поста-
новщик (совм. с Касаткиной) телеэкранизации
этого балета под наз. «Адам и Ева» с Е. М.
в главной роли (1982).
Василенко Сергей Никифорович
(1872—1956) — композитор, дирижёр, педагог,
нар. арт. Узб. ССР, нар. арт. РСФСР. На муз. ро-
манса В. «Лети, мой сон» К. Я. Голейзовский
поставил для Е. М. и В. В. Васильева конц. номер
«Фантазия» (i960).
Васильев Анатолий Исаакович — актёр (Т-р
на Таганке), засл. арт. России. Реж. и сцен. док.
фильма «Екатерина Максимова» (1996).
Васильев Владимир Викторович — артист, ба-
летмейстер, педагог (ГАБТ, Римская опера,
«Кремлёвский балет», ГИТИС и др.), нар. арт.
СССР и России. В 1995—2000 Художественный
руководитель-директор ГАБТ. Муж и постоян-
ный партнёр Е. М., которая стала первой ис-
полнительницей партий, созданных специаль-
но для неё в постановках В. (в большинстве
из которых он был партнёром Е. М.): балеты —
Девушка («Икар», премьерные спектакли,
1971; Икар), Эола («Икар» — 2-я ред, 1976;
Икар), Солистка [«Эти чарующие звуки...»
(1978), «В честь Галины Улановой» (1981; Со-
лист), «Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной
биографии» (обе пост. — 1983; Солист)], Анюта
(«Анюта», [986; Пётр Леонтьевич), Золушка
(1991; Мачеха); конц. номера — «Ария», «Мену-
эт», «Два немецких танца», «Вальс» (все —
1987; партнёр); «Карузо», «Петрушка», «Эле-
гия» (все — 1988; партнёр); испанский танец
в фильме-опере Ф. Дзеффирелли «Травиата»
295
(1982; Тореадор), «Русская» (пост. К. Я. Голей-
зовского, возобн. и ред. В., 1989), «Увертюра на
еврейские темы» (1992; партнёр), «Ноктюрн»
(1993; партнёр); фильмы — Стелла Котмен
(хореогр. сцены худож. телефильма «Жиголо
и жиголетта», 1980; Сид Котмен), Анюта (теле-
балет «Анюта», 1982; Петр Леонтьевич), Елена
Князева (худож. фильм «Фуэте», 1986; Андрей
Новиков); муз.-драм. композиция «Художник
читает Библию» — исполнительница гл. роли
(1994). Постоянный партнёр Е. М.со времён
МХУ в пост. др. балетмейстеров (со второго
класса. 1951, Катя Максимова — Маша, Володя
Васильев — брат Маши в балете «Щелкунчик»,
пост. В. И. Вайнонена), Данила («Каменный
цветок»), Альберт, Юноша («Шопениана»),
Паганини, Раб («Спартак», пост. Л. В. Якобсо-
на), Голубая птица, Принц («Золушка», пост.
Р. В. Захарова), Петрушка, Базиль, Щелкунчик,
Спартак (пост. Ю. Н. Григоровича), Принц Де-
зире, Ромео («Ромео и Джульетта»), Барон
(«Парижское веселье») и Нижинский («Ни-
жинский»; оба — Т-р «Сан-Карло»), Профес-
сор Унрат («Голубой ангел», труппа «Марсель-
ский балет»); конц. номера — «Фантазия»,
«Мелодия», «Весенние воды», «Мугам», хореогр.
сцена на муз. А. К. Глазунова, дуэт из балета
«Ромео и Юлия», па-де-де из балета «Корсар»,
па-де-де из балета «Пламя Парижа», адажио
из II акта балета «Лебединое озеро». Снимался
с Е. М. в фильмах: худож.-док. фильме «СССР
с открытым сердцем» (1961; Володя), телебале-
те «Трапеция» (1970; Арлекин), телефильмах-
концертах — «Хореографические новеллы»
(19^3; Адам), «Гран па в белую ночь» (1987; Ро-
мео, Юноша), телефильмах, посвящённых
творчеству Е. М. и В.: «Дуэт» (1973), «И оста-
лось, как всегда, недосказанное что-то...» (1990).
«Катя и Володя» (1991); фильмах «Екатерина
Максимова» (1996), «Катя» (1999); был худ. рук.
пост, телебалета «Чаплиниана» (1987), в кото-
ром Е. М. исп. партию Примадонны. Е. М. при-
нимала участие в Фестивале музыки и балета
«В честь Владимира Васильева» (Москва, [993),
в его Юбилейном вечере в ГАБТ [8.4.1990,
в Торжественном вечере, посвящённом 30-ле-
тию их творческой деятельности, 1.2.1989. В.
был режиссёром-постановщиком, хореографом
и участником Юбилейных вечеров Е. М;
в ГКД — 1.2.1994; в ГАБТ — 1.2.1999. Как балет-
мейстер-репетитор Е. М. принимала участие
Творческая биография
( Энциклопедия)
в пост. В.: «Макбет» (1990), «Золушка» (1991),
«Дон Кихот» (1994’ — все пост- Т-ра «Кремлёв-
ский балет»), «Жизель» (1997). С 1996 В. —
профессор кафедры хореографии РАТИ, где вёл
класс совм. с Е. М. Совм. с Е. М. лауреат между-
нар. премий: им. Мариуса Петипа — «Лучший
дуэт мира» (Парижская академия танца, 1972),
Академии Симба (Италия, 1984), им. Джино
Тани — за лучший дуэт (Италия. 1989), «Вме-
сте за мир» (1989), премия ЮНЕСКО и медаль
Пабло Пикассо (1990). Награждён совм. с Е. М.
премией и памятной медалью С. П. Дягилева
(Общество любителей балета СССР, Пермь.
1990). Автор стихов и живописных полотен,
посвящённых Е. М.
Васильева-Рождественская Маргарита Ва-
сильевна (1889—1971) — артистка, педагог
(ГАБТ, МХУ, ГИТИС), автор многих книг
и учебных пособий по историческому танцу.
В МХУ преподавала Е. М. историко-бытовой
танец.
Вебер (Weber) Карл Мария фон
(1786—1826) — немецкий композитор и дири-
жёр, муз. критик На муз. В. балетм. М. М. Фо-
кин поставил одноактный балет «Видение
розы», в котором Е. М. исп. партию Девушки
(возобн. М. Э. Лиепы).
Верди (Verdi) Джузеппе (1813—1901) — италь-
янский композитор, автор оперы «Травиата».
В фильме-опере «Травиата» режиссёра
Ф. Дзеффирелли Е. М. исп. испанский танец
(1982; хореограф и партнёр — В. В. Васильев).
«Весенние воды» — конц. номер на муз.
С. В. Рахманинова, пост. А. М. Мессерера, кото-
рый Е. М. исп. в концертах.
«Вивальди-оркестр» — Российский государст-
венный академический камерный оркестр под
рук. С. Б. Безродной. Совм. с Е. М. принимал
участие в муз.-сценич. композиции «Художник
читает Библию», режиссёр В. В. Васильев (цикл
«Декабрьские вечера — XIV». Гос. музей изо-
бразительных иск-в им. А. С. Пушкина, 1994).
«Видение розы» — одноактный балет на муз.
К. М. Вебера (пост. М. М. Фокина, возобн.
М. Э. Лиепы), в котором Е. М. исп. партию Де-
вушки (Рижский т-р, [968; Видение Розы —
Лиепа).
Вильямс (Williams) Питер — английский балет-
ный критик, основатель ж. «Dance and Dancers»,
неоднократно писавший о выступлениях Е. М.
и В. В. Васильева на гастролях в Англии. «Дух
захватывает при виде восхитительной Китри
в исполнении Максимовой и Базиля в исполне-
нии Васильева. Соло Максимовой в роли Дуль-
синеи, порождённой воображением Дон Кихо-
та. можно считать образцом классического
балета в его самом привлекательном виде...
Максимова шаловлива, кокетлива и совершен-
но восхитительна. В её пикировках с Базилем
как бы звучит шутливый вызов — «всё, что мо-
жешь ты, я могу сделать лучше», — и они взле-
тают всё выше, парят всё дольше, и вращаются
быстрее и быстрее» (Observer, 1974).
Виноградов Олег Михайлович — артист, балет-
мейстер, сценарист, художник (Новосибир-
ский т-р, Ленингр. Малый т-р, Т-р им. Кирова,
и др.), нар. арт. СССР. Худ. рук. пост, балета
Т. Н. Хренникова «Гусарская баллада» (пост
Д. А. Брянцева), в котором Е. М. исп. партию
Шуры Азаровой (1980). Реж. (совм. с Ю. В. Се-
ровым) телефильма-концерта с участием Е. М.
«Гран па в белую ночь», снимался в некоторых
сценах фильма вместе с Е. М. (1987).
Вирсаладзе Силюн Багратович (1908—1989) —
художник т-ра (Т-р им. Кирова, ГАБТ и др.),
нар. худ. СССР, действ, член АХ СССР. Офор-
мил ряд спектаклей, в которых Е. М. исп. цент-
ральные партии: «Каменный цветок» (1959)’
«Спящая красавица» (1963 и 1973), «Щелкун-
чик» (1966), «Спартак» (1968). Творчеству В.
посвящён док. фильм «Симфония красок»,
в котором снималась Е. М. (1976).
«Виртуозы Москвы» — камерный оркестр под
рук. В. Т. Спивакова, на юбилейном юоо-м
концерте которого Е. М. и В. В. Васильев впер-
вые исп. конц. номер на музыку С. С. Прокофь-
ева «Увертюра на еврейские темы» (пост. Ва-
сильева; Консерватория, 27.4.1992).
Власов Станислав Константинович — артист,
балетмейстер (ГАБТ, Москонцерт, труппа «Ка-
мерный балет» — с 1991 наз. «Балет России»).
Партнёр Е. М., с которым она часто исп. конц.
номера: «Весенние воды» С. В. Рахманинова,
«Вальс» М Мошковского, «Мелодия» К. В. Глю-
ка, и единственный партнёр, с которым Е. М.
танцевала в хореогр. сцене «Вальпургиева ночь»
из оперы Ш. Гуно «Фауст» (Вакх, 18.5.1962; сни-
мался с Е. М. в телеэкранизации этой сцены.
1971).
Водяница — партия Е. М. в балете Р. К. Щедрина
«Конёк-Горбунок», пост. А. И. Радунского (пер-
вое выступление — 26.3.1960).
296
---------------Творческая биография
(Энциклопедия)
Володин Эрик Георгиевич — артист, педагог
(ГАБТ, Т-р «Кремлёвский балет»), засл. арт.
России. Был партнёром Е. М. на премьере бале-
та И. Ф. Стравинского «Петрушка» (Фокусник;
пост. К. Ф. Боярского по М. М. Фокину, 1964).
Участвовал в спектаклях, где Е. М. исп. главные
партии: на первых выступлениях Е. М. в бале-
тах «Бахчисарайский фонтан» (Отец Марии;
25.3.1962) и «Дон Кихот» (Гамаш; 31.1.1965,
позднее исп. партию Дон Кихота в одних спек-
таклях с Е. М.), а также в др. балетах — «Щел-
кунчик» (Хозяин дома; пост. В. И. Вайнонена),
«Жизель» (Оруженосец), «Спящая красавица»
(Король), «Ромео и Джульетта» (Лоренцо). Как
балетмейстер-репетитор принимал участие
в подготовке «Бенефиса Екатерины Максимо-
вой» (ГКД, 1994).
Волынцев Юрий Витальевич (1932—1999) —
актёр (Т-р им. Вахтангова), нар. арт. РСФСР,
исполнитель роли Сергея Константиновича
в спектакле по пьесе Г. С. Мамлина «Колоко-
ла» (хореограф — Е. М.; Т-р им. Вахтангова,
1982).
Вольские Виктор Адольфович и Рафаил
Адольфович — художники, засл. деят. иск-в
России. Оформляли пост. В. В. Васильева «Зо-
лушка», в которой Е. М. была первой исполни-
тельницей заглавной партии (Т-р «Кремлёв-
ский балет», 1991).
ВТО — см. Союз театральных деятелей.
Высоцкий Егор — композитор, автор музыкаль-
ного и художественного оформления музы-
кально-драматического спектакля «Библия»
(реж.-постановщик А. В. Парра), в котором
Е. М. была первой исполнительницей «Песни
песней» (1990).
Г
Габович Михаил Маркович (1905—1965) — ар-
тист, педагог (ГАБТ, МХУ), нар. арт. РСФСР.
В 1954—1958 — худ. рук. МХУ. Совм.
с А. М. Мессерером поставил балет «Спящая
красавица» — в прологе ученица МХУ Е. М.
исп. роль Принцессы Авроры; финальное
па-де-де из балета танцевала на концерте выпу-
скников МХУ (Конц, зал им. Чайковского,
1958). В сб. статей Г. «Душой исполненный по-
лёт» (М.: Молодая гвардия, 1966) опубликована
статья, посвящённая Е. М. и В. В. Васильеву
«Два таланта». Е. М. танцевала на «Вечере памя-
ти Михаила Габовича» (Зал им. Чайковского,
6.12.1965).
Гаврилин Валерий Александрович
(1939-1999) — композитор, нар. арт. РСФСР.
В телебалете на муз. Г. «Анюта» (1982) и в по-
становках одноимённого балета на сценах Т-ра
«Сан-Карло» и ГАБТ (обе — 1986) Е. М. исп. за-
главную партию. Г. — автор муз. оформления
худож. телефильма «Классная дама», где Е. М.
сыграла главную роль (1994).
Гаевский Вадим Моисеевич — балетный и те-
атр. критик, автор книги «Дивертисмент» (М.:
Искусство, 1981), содержащей очерк творчест-
ва Е. М., и ряда статей, посвящённых ее искус-
ству. «Как мало кто в нашем балете, как почти
никто за рубежом, волны любви и обожания
Максимова умеет претворить в танец. Это её
ситуация, ситуация её героинь. Чем больше
восхищённых глаз наблюдает за ней, тем вос-
хитительнее она танцует... Конечно, Максимова
неповторима и не будет повторена, но неужели
же с ней уходит этот человеческий тип и эта
таинственная способность быть балериной
эпохи Дидло и балериной эпохи Бежара» —
из статьи «Галатея отмечает день рождения»
(Московские новости. 1994. №6).
«Галатея» — оригинальный телебалет по моти-
вам пьесы Б. Шоу «Пигмалион», созданный
специально для Е. М. Сцен, и реж. А. А. Белин-
ский, балетм. Д. А. Брянцев, вариации Т. И. Ко-
гана на темы Ф. Лоу (мюзикл «Моя прекрасная
леди»), оператор Р. А. Черняк, художник
Л. Л. Ауконина; Элиза Дулиттл — Е. М., Про-
фессор Хиггинс — М. Э. Лиепа, Папаша Ду-
литтл — В. Н. Гуляев, друзья Папаши Дулитт-
ла — К. Е. Заклинский и С. С. Федянин, Пол-
ковник Пикеринг — С. П. Кузнецов («Лентеле-
фильм», I977)- Телебалет получил Приз «Злата
Прага» на Междунар. фестивале телефильмов
в Праге (1978) и Премию Би-би-си (Англия,
1978)-
Гастроли — Е. М. побывала на гастролях во мно-
гих странах, среди которых: Австрия, Австра-
лия, Англия, Аргентина, Бельгия, Болгария,
Бразилия, Венгрия, Венесуэла, Германия,
Голландия, Греция, Дания, Египет, Израиль,
Испания, Италия, Канада, Китай, Куба, Мекси-
ка. Нидерланды, Норвегия, Перу, Польша, Пор-
тугалия, Румыния, США, Уругвай, Филиппины,
297
Творческая биография
(Энциклопедия)
Финляндия, Франция, Чехия, Швеция, Швей-
цария, Югославия, Южная Корея, Япония.
Гафт Валентин Иосифович — актёр театра (Т-р
«Современник» и др.) и кино, нар. арт. России.
Снимался с Е. М. в худож. фильме «Фуэте»
(Престидижитатор и Воланд; 1986). Посвятил
Е. М. стихотворения «Фуэте» и «Екатерина
Максимова» (опубликованы в сб. стихотворе-
ний Г. — «Тени на воде», 2001).
«Гаянэ» — балет А. И. Хачатуряна (пост.
В. И. Вайнонена), вариацию Нунэ из которого
Е. М. исп. в концертах на гастролях в США
(1962).
Герб — Русская Геральдическая коллегия внесла
в свой Гербовый матрикул герб Е. М.: «В золо-
том ромбическом щите серебряная туфелька
на высоком каблуке в сиянии, поставленная на
червлёную подушку с серебряными шнурами
и тремя таковыми же кистями. Щит увенчан
золотою просветительскою короною и сталь-
ным рыцарским шлемом. Клейнод: на трёх-
цветном бурелете (золото, червлень, сереб-
ро) — золотой ангел, стоящий справа, держа-
щий в левой поднятой руке поднесённую
к губам золотую трубу, в правой опущенной
руке — золотой лавровый венок. Намет червлё-
ный, подбитый золотом. Девиз: «Искусство бла-
годаря искусным». Герб внесён в Гербовый
матрикул 22.Ю.2000 под№ 565. Авторы ге-
ральдической композиции Е. П. и Е. А. Кома-
ровские.
Гердт Елизавета Павловна (1891—1975) — арти-
стка, педагог (Мариинский т-р, ЛХУ, МХУ,
ГАБТ), засл. деят. иск-в РСФСР. С 5-го класса
МХУ — педагог Е. М. по классическому танцу.
Е. М. окончила училище по классу Г. и занима-
лась с ней первые годы в ГАБТ. Г. посвятила
дебюту Е. М. в партии Золушки статью «Новая
Золушка» (Правда. 10.1.1964).
Гировец (Gyrowetz) Адальберт (Иировец
(Jirovec) Войтех; 1763—1850) — австрийский
композитор чешского происхождения, автор
(совм. с М. Э. Карафой ди Колобрано) музыки
балета «Натали, или Швейцарская молочни-
ца», в котором Е. М. исп. заглавную партию
(1980).
ГИТИС — Гос. институт театрального искусства
им. А. В. Луначарского (с 1991 — Российская
академия театрального искусства — РАТИ).
В 1976 Е. М. поступила на ф-т хореографии
ГИТИСа, в 1980 окончила его и получила
диплом педагога-балетмейстера; с 1981 — педа-
гог кафедры хореографии, с 1988 — доцент,
с [996 — профессор.
Гладиолус — новый сорт Г., названный в честь
Е. М. — «Катюша» («Екатерина Максимова»);
цветок сиреневый с беловатой сердцевиной.
Выведен селекционером А. Н. Громовым
в 1995.
Гладков Александр Константинович
(1912—1976) — драматург, автор героической
комедии в стихах «Давным-давно», по мотивам
которой Д. А. Брянцев поставил балет «Гусар-
ская баллада» Т. Н. Хренникова, где Е. М. была
первой исполнительницей партии Шуры Аза-
ровой в московской ред. (1980).
Глазунов Александр Константинович
(1865—1936) — композитор, дирижёр, педагог,
нар. арт. РСФСР. Автор музыки балета «Рай-
монда», на которую Ю. Н. Григорович поставил
хореогр. сцену (исполнители Е. М., В. В. Василь-
ев и др. солисты; 197°)- Музыку Г. использовал
А. М. Мессерер для пост, спектакля «Класс-кон-
церт» (Е. М. — участница премьеры, 1963).
Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — ком-
позитор, автор оперы «Иван Сусанин», вальс
из которой Е. М. танцевала в первые сезоны
в ГАБТ.
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874 75—
1956) — композитор, дирижёр, педагог, нар.
арт. СССР. Автор музыки балетов, в которых
танцевала Е. М.: «Красный мак» (пост
Л. М. Аавровского) — один из цветов в танце
маков; «Медный всадник» (пост. Р. В. Захаро-
ва) — Коломбина.
Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд
(1714—1787) — австрийский композитор, ав-
тор оперы «Орфей». На муз. из этой оперы
А. М. Мессерер поставил конц. номер «Мело-
дия», с которым Е. М. часто выступала в кон-
цертах.
Годовский Ян Валерьевич — артист (ГАБТ),
партнёр Е. М. в первом исполнении в России
(1999) хореогр. композиции на муз. Ф. Шубер-
та «Сады Вилландри», пост. М. Кларк.
Голейзовский Касьян Ярославич
(1892—1970) — артист, балетмейстер (Большой
т-р, Моск, т-р миниатюр, Моск. Камерный балет
и др.), засл. арт. БССР, засл. деят. иск.-в Айтов.
ССР. Специально для Е. М. поставил хореогр.
миниатюры: «Романс» на муз. С. В. Рахманино-
ва (партнёр И. В. Хмельницкий; 1957), «Мазурка»
298
Творческая биография
(Энциклопедия)
на муз. А. Н. Скрябина, «Фантазия» на муз
С. Н. Василенко (партнёр в «Фантазии» В. В. Ва-
сильев; обе — i960). В 1989 на Вечере хореогра-
фии К. Я. Голейзовского в ГАБТ Е. М. была пер-
вой исполнительницей конц номера «Русская»
на муз. П. И. Чайковского — пост. Г., возобн.
Р. Петровой, редакция Васильева.
Головицер Валерий Александрович (Vai
Golovitser) — американский продюсер, ис-
полнительный директор Фонда развития Боль-
шого т-ра в Нью-Йорке (Bolshoi Ballet & Opera
Foundation. LTD). C 1989 неоднократно орга-
низовывал гастроли E. M. и В. В. Васильева
в США, Канаде, Мексике и Израиле. Издал ка-
лендарь «Екатерина Максимова» (М., 1999)
и фотоальбом «Е. Максимова. В. Васильев»
(2001; 2002 — 2-е изд.).
Голубин Владимир Дмитриевич
(1905—1969) — артист, педагог (ГАБТ, Т-р
им. Станиславского и Немировича-Данченко),
засл. арт. РСФСР Педагог Е. М. по дуэтному
танцу в МХУ.
«Голубой ангел» — балет на муз. М. Констана
(пост. Р. Пети по’одноимённой экранизации
Дж. фон Штенберга романа Г Манна «Учитель
Гнус»), в котором Е. М. исп. партию Розы
(труппа «Марсельский балет», Франция, 1987;
Профессор Унрат — В. В. Васильев).
Гордеев Вячеслав Михайлович — артист, ба-
летмейстер (ГАБТ, Т-р «Русский балет»), нар.
арт. СССР. С 1984 худ. рук. и директор т-ра
«Русский балет», в 1995—1997 худ. рук. балета
ГАБТ. Был партнёром Е. М. в балетах: «Спящая
красавица» (Принц Дезире), «Дон Кихот» (Ба-
зиль), «Жизель» (Альберт). Снимался с Е. М.
в па-де-де из II акта балета «Жизель» (1974).
Поставил конц. номер «Мужчины и женщина»
на муз. Г. В. Свиридова, который Е. М. и солис-
ты Т-ра «Русский балет» исп. на Вечере хорео-
графии Вячеслава Гордеева (Конц, зал «Россия»,
1987)-
Гордеева Татьяна Валентиновна — артистка
(Т-р «Кремлёвский балет» и др.), ученица Е. М.,
с которой Е. М. подготовила партии в премье-
рах пост. В. В. Васильева: Фея-Весна («Золушка»,
1991), Подруга Китри («Дон Кихот», 1994)’
партию Аюдмилы в пост. А. Б. Петрова «Руслан
и Аюдмила» и др. партии репертуара Т-ра
«Кремлёвский балет».
Горковенко Станислав Константинович —
дирижёр. Участвовал в постановках В. В. Ва-
сильева: телебалет «Анюта» (1982), балет «Аню-
та» (Т-р «Сан-Карло», 1986), в которых Е. М.
исп. заглавные партии.
Горский Александр Алексеевич
(1871—1924) — балетмейстер, артист, педагог
(Мариинский т-р, Большой т-р), засл. арт. имп.
т-ров. Поставил балеты, в совр. редакциях
которых Е. М. исп. партии: Амур, Китри
(«Дон Кихот»), Одетта-Одиллия («Лебединое
озеро»).
Готгельф Борис Ильич — телеоператор видео-
студии ГАБТ, оператор фильма «Катя», посвя-
щённого Е. М. (1999), и видеофильма с участи-
ем Е. М. «Отражения» (2000).
Граве Владимир Иванович (1934—1981) — ак-
тёр, кинорежиссёр. На ЦТ, т/о «Экран», снял
телеэкранизации пост, с участием Е. М.: «Валь-
пургиева ночь» (Вакханка; 1971), «Спартак»
(Фригия, фрагменты из балета; 1972), «Хорео-
графические новеллы» (Ева, фрагмент балета
«Сотворение мира»; 1973), «Жизель» (па-де-де
из II акта; 1974); а также телефильм «Балетные
зарисовки» о художнике В. С. Косорукове
(в фильме представлены работы художника,
посвящённые Е. М.; 1978).
«Гран па в белую ночь» — телефильм-концерт,
в котором снимались Е. М. и В. В. Васильев
(фрагменты дуэта героев из балета «Ромео
и Юлия» на муз. Г. Берлиоза и пролог к дуэту
на муз. Ю. Ле Бара — обе пост. М. Бежара),
реж. О. М. Виноградов и Ю. В. Серов, оператор
Б. X. Волох, худ. А. Яскевич (совм. производство
телевидения Франции, Бельгии и СССР —
«Лентелефильм», 1987).
«Гранд-Опера», или Парижская Опера
(L’Opera de Paris) — Национальный оперный
театр Франции, на сцене которого часто высту-
пала Е. М.
Грегценко Александр Юрьевич — артист
(ГАБТ и др.). Партнёр Е. М. на премьере балета
«Анюта» на муз. В. А. Гаврилина (Его сиятельст-
во; пост. В. В. Васильева, 1986).
Григорович Юрий Николаевич — балетмей-
стер (Т-р им. Кирова, ГАБТ и др.), нар. арт.
СССР. В 1961—1964 балетмейстер Т-ра им. Ки-
рова. В 1964—1995 балетмейстер, гл. балетмей-
стер ГАБТ. Поставил балеты, в которых Е. М.
исп. партии: Катерина («Каменный цветок» —
премьерные спектакли, 1959); Маша («Щел-
кунчик» — первая исполнительница, 1966);
Фригия (первая исполнительница, 1968);
299
Творческая биография
(Энцих хопедия)
Принцесса Флорина (первая исполнительница,
1963) и Аврора (1964); Аврора («Спящая кра-
савица», 2-я ред. — первая исполнительница,
1973). На муз. из балета А. К. Глазунова «Рай-
монда» Г. пост, хореогр. сцену, исполненную
Е. М. (и другими солистами) на Торжественном
концерте, посвящённом 100-летию со дня ро-
ждения В. И. Ленина (КДС, 22.4.1970). Посвя-
тил статью дебюту Е. М. в партии Одетты-
Одиллии («Лебединое озеро», пост. А. А. Гор-
ского). «В этот вечер открылись новые стороны
артистической индивидуальности Е. Максимо-
вой, её исполнение пленяло отсутствием ка-
кой-либо вычурности, простотой и ясностью
выражения при значительности всего, что она
делала» — «Дебют балерины» (Правда,
1.2.1968).
Гридин Анатолий Васильевич — артист (Ново-
сибирский т-р, Т-р им. Кирова), педагог, засл,
арт. РСФСР. Снимался с Е. М. в телебалете
«Анюта» (Его сиятельство; 1982).
Громов Андрей Николаевич — селекционер,
доктор биолог, наук, в 1995 вывел новый сорт
гладиолуса, названный в честь Е. М. — «Катю-
ша» («Екатерина Максимова»).
Гуляев Вадим Николаевич — артист (Т-р
им. Кирова), педагог, нар. арт. РСФСР. Был
единственным партнёром Е. М. в балете
Т. Н. Хренникова «Гусарская баллада» (Пору-
чик Ржевский; пост. Д. А. Брянцева, премье-
ра — 30.3.1980), был также её партнёром в ба-
лете «Жизель» (Альберт; Т-р им. Кирова). Сни-
мался с Е. М. в телебалете «Галатея» (Папаша
Дулиттл; 1977).
Гуно (Gounod) Шарль (1818—1893) — француз-
ский композитор, автор оперы «Фауст», в хоре-
огр. сцене из которой «Вальпургиева ночь»
Е. М. исп. партию Вакханки.
Гурина Ирина Васильевна (1945—2002) — ди-
ректор ряда телефильмов, связанных с творче-
ством Е. М.: док. фильма «И осталось, как все-
гда, недосказанное что-то...» (1990), телеверсий
постановок «Я хочу танцевать» и «Фрагменты
одной биографии» (1985), в которых Е. М. исп.
центральные партии.
«Гусарская баллада» — балет Т. Н. Хренникова,
пост. Д. А. Брянцева, худ. рук. О. М. Виноградов,
худ. С. С. Пастух и Г. В. Соловьёва, дир. А. А. Ко-
пылов, премьера — 30.3.1980; Шура Азарова —
1. М., Поручик Ржевский — В. Н. Гуляев, Дени-
сов — С. Н. Радченко.
300
д
Д’Алойя (D’Aloia) Агостино — итальянский ар-
тист (Т-р «Сан-Карло», Неаполь), исполнитель
партии Студента — партнёр Е. М. на премьере
балета «Анюта» (пост. В. В. Васильева. Т-р
«Сан-Карло», 1986).
Д’Альберо (D’Albero) Фульвио — итальянский
артист (Т-р «Сан-Карло», Неаполь), исполни-
тель партии Артынова — партнёр Е. М. на пре-
мьере балета «Анюта» (пост. В. В. Васильева,
Т-р «Сан-Карло», 1986).
Даукаев Марат Фуатович — артист (Пермский
т-р, Т-р им. Кирова), засл. арт. РСФСР. Снимал-
ся с Г. М. в телебалете «Анюта» (Студент; 1982).
«Два немецких танца» — конц. номер на музы-
ку В. А. Моцарта, пост. В. В. Васильева, первые
исполнители — Е. М. и Васильев (Конц, зал
«Россия», 25.9.1987).
Девочка — партия Е. М. в телебалете «Трапеция»
С. С. Прокофьева, балетм. Н. И. Рыженко, реж.
Ф. С. Слидовкер и В. В. Смирнов-Голованов
(1970; Арлекин — В. В. Васильев).
Девушка — партия Е. М. в одноактном балете
«Видение розы» на муз. К. М. Вебера (пост.
М. М. Фокина, возобн. М. Э. Лиепы), которую
она исп. единственный раз на гастролях в Риге
(Рижский т-р, 1968; Видение Розы — Лиепа).
Девушка — партия Е. М. в балете С. М. Слоним-
ского «Икар», пост. В. В. Васильева (первое вы-
ступление — 22.10.1971; Икар — Васильев).
Дейнеховский Евгений Юрьевич — артист
миманса (ГАБТ), участвовал в премьере пост.
В. В. Васильева «Анюта», где Е. М. исп. заглав-
ную партию (Петя — брат Анюты; 1986).
Делиб (Delibes) Лео (1836—1891) — француз-
ский композитор В мимической сцене оперы
Д «Лакме» состоялся первый выход на сцену
ученицы МХУ Е. М. (маленькая нищенка),
а в балетах «Фадетта» и «Коппелия» на муз. Д.
она принимала участие в детских танцах; па-
де-де из балета Д. «Сильвия» Е. М. исп. на Твор-
ческом вечере М. Э. Лиепы.
Делюш (Delouche) Доминик — французский
режиссёр, снявший видеофильм «Катя и Воло-
дя», посвящённый творчеству Е. М. и В. В. Ва-
сильева (1989).
Денар (Denard) Микаэль — французский ар-
тист («Опера комик», труппа П. Лакотта, труп-
па М Бежара «Балет XX века», АВТ, Гранд-Опе-
ра и др.). Был партнёром Е. М. в балете «Жи-
Творческая биография
(Энцик юпедия)
зель» (Альберт) во время её гастролей во Фран-
ции в 1970-х годах.
День рождения — Екатерина Сергеевна Макси-
мова родилась в Москве 1 февраля 1939 в 4 часа
утра.
Деревянко Владимир Ильич — артист (ГАБТ,
Цюрихский балет, Гамбургская опера. Дрез-
денская опера и др.). Вместе с Е. М. принимал
участие в премьере пост. В. В. Васильева «Эти
чарующие звуки...» (Солист, 1978; снимался
в телеэкранизации этого балета, 1981), был
партнёром Е. М. в балете «Икар» (Архонт).
В период руководства Д. балетной труппой
Дрезденской оперы приглашал Е. М. для прове-
дения классов и репетиций с солистами.
Джеймс (James) Мартин — английский артист
(Английский национальный балет), первый
партнёр Е. М. в балете «Онегин» на муз.
П. И. Чайковского, пост. Дж. Кранко (Е. М. —
Татьяна, Д. — Онегин; Английский националь-
ный балет, 1989).
Джульетта — партия Е. М. в балете С. С. Про-
кофьева: I. «Ромео и Джульетта», пост.
Л. М. Аавровского (первое выступление —
8.5.1973; Ромео — В. В. Васильев); 2. «Повесть
о Ромео и Джульетте», пост. Н. Д. Касаткиной
и В. Ю. Василёва (первое выступление —
7.10.1981, Т-р Классического балета (гастроли
в Ленинграде); Ромео — С. В. Исаев). — См.
также Юлия.
Дзеффирелли (Zeffirelli) Франко — итальян-
ский режиссёр. Режиссёр-постановщик филь-
ма-оперы «Травиата» (1982), в которой Е. М.
исп. испанский танец (хореогр. и партнёр —
В. В. Васильев).
Дирижёры — Д. премьер с участием Е. М.: Горко-
венко С. К. — «Анюта» (Т-р «Сан-Карло»);
Жюрайтис А. М. — «Спартак» (пост.
Л. В. Якобсона), «Икар» (пост. В. В. Васильева);
Клас Э. — «Икар» (2-я ред. Васильева), «Эти ча-
рующие звуки...»; Копылов А. А. — «Спящая
красавица» (2-я ред. Ю. Н. Григоровича), хо-
реогр. сцена на муз. А. К. Глазунова, «Гусарская
баллада»; Лавренюк А. А. — «Анюта»; Плетнёв
М. В. — «Золушка» (пост. Васильева, Т-р «Крем-
лёвский балет»); Спиваков В. Т. — программа
«Премьера премьер» (Конц, зал «Россия»),
конц. номер «Увертюра на еврейские темы»
(Консерватория); Рождественский Г. Н. —
«Щелкунчик» и «Спартак» (пост. Григорови-
ча); Файер Ю. Ф. — «Каменный цветок»; Хай-
кин Б. Э. — «Лесная песня», «Спящая красави-
ца» (i-я ред. Григоровича); Эдельман В. А. —
«Натали, или Швейцарская молочница»; Эрм-
лер М. Ф. — «Петрушка».
Дмитриева Елена Петровна — артистка (Т-р
им. Кирова), снималась с Е. М. в худож. фильме
«Фуэте» (балерина Ольга Голубева; 1986).
Долгушин Никита Александрович — артист,
балетмейстер, педагог (Т-р им. Кирова, Ново-
сибирский т-р, Ленингр. Малый т-р и др.), нар.
арт. СССР. Партнёр Е. М. на I Междунар. кон-
курсе артистов балета в Варне (па-де-де из ба-
лета «Спящая красавица»; 1964).
Долинская Евгения Ивановна (1887—1962) —
артистка (характерная танцовщица), балет-
мейстер, педагог (ГАБТ. МХУ), засл. арт.
РСФСР. Поставила совм. с А. И. Радунским ба-
лет Л. Делиба «Коппелия» (по А. А. Горскому),
в котором ученица МХУ Е. М. участвовала
в детских танцах.
«Дом мастеров искусств» — док. фильм с уча-
стием Е. М. (1986).
«Дон Кихот» — балет А. Ф. Минкуса: I. Пост.
А. А. Горского, в которой Е. М. исп. партии:
Амур (первое выступление — 24.9.1952), Китри
(первое выступление — 31.1.1965; Базиль —
В. В. Васильев); 2. Пост. Васильева, в которой
Е. М. принимала участие как балетмейстер-ре-
петитор (Т-р «Кремлёвский балет», премье-
ра — 3.6.1994).
Донн (Donn) Хорхе (1947—1992) — аргентин-
ский артист, с 1963 — ведущий солист труппы
«Балет XX века» под рук. М. Бежара. Был един-
ственным партнёром Е. М. в балете «Ромео
и Юлия» на муз. Г. Берлиоза, пост. Бежара (Ро-
мео; 1978). Е. М. принимала участие в вечере
памяти Д. в музее им. Бахрушина (10.3.2003).
Доценко Ирина Николаевна — режиссёр
(совм. с Н. Ф. Шевченко) телеэкранизаций
пост. В. В. Васильева «Я хочу танцевать»
и «Фрагменты одной биографии», в которых
Е. М. исп. центральные партии (1985).
«Душой исполненный полёт» — док. фильм
с участием Е. М. о смотре хореогр. училищ
СССР (1958).
Дуэт — парный танец танцовщицы и танцовщи-
ка. Дуэт Е. М. и В. В. Васильева признан «Ле-
гендой XX века». «В наше время, когда рвутся
узы и рушатся связи между людьми, дуэт
Е. Максимовой и В. Васильева являет собой тот
образ устойчивости, по которому тоскует мир
301
Творческая биография
(Энциклопедия)
и в реальность которого почти утрачена вера.
Поэтому-то ими так любуются зрители всех
стран. Поэтому-то нам так дорого любое их со-
вместное появление на сцене или на экра-
не». — В. М. Гаевский (буклет выставки «Екате-
рина Максимова и Владимир Васильев: Сотво-
рение мира», 1990).
«Дуэт» — телефильм о творчестве Е. М. и В. В. Ва-
сильева, реж. Ф. С. Слидовкер, оператор
Ф. А. Кефчиян (ЦТ, т о «Экран»; премьера на
ЦТ — 21.10.1973). В фильме состоялась премье-
ра «Классического па-де-де» на муз. Д. Торелли,
пост. Васильева (исп. Е. М. и В. С. Лагунов)
и единственное исполнение Е. М. и Васильевым
хореогр. миниатюры «Матч» на муз. Э. Матус-
са, пост. Т. Шиллинга.
Е
«Е. Максимова. В. Васильев» — фотоальбом,
автор проекта В. Головицер (М.; Нью-Йорк:
Балет, 2001. 300 с., 324 ил. (2-е изд. — 2002).
Ева — партия Е. М. в балете А. П. Петрова «Со-
творение мира» пост. Н. Д. Касаткиной
и В Ю. Василёва (первое выступление — Т-р
Классического балета, 1984; Адам — С. В. Иса-
ев); Е. М. снялась в телеэкранизации этого бале-
та под наз. «Адам и Ева» (1982, Адам — Исаев)
и в телефильме-концерте «Хореографические
новеллы» (фрагмент из балета; 1973, Адам —
В. В. Васильев).
«Евгений Онегин» — роман А. С. Пушкина,
по мотивам которого Дж. Кранко поставил ба-
лет «Онегин» на муз. П. И. Чайковского; Е. М.
исп. в балете партию Татьяны.
Евдокилюв Г \еб Михайлович (1923—1994) —
артист, педагог (ГАБТ, Т-р им. Станиславского
и Немировича-Данченко), первый партнёр
Е. М. в па-де-де из I акта балета «Жизель»
(19.12.1958).
«Екатерина Максилюва» — I. Глава в фотоаль-
боме А. Т. Жданова «Молодые артисты Боль-
шого балета» (Bolshoi’s young dancers. М.:
Progress Publishers, 1975. С. 60—107); 2. Моно-
графия М. Е. Константиновой (М.: Искусство,
1982); 3. Буклет Бенефиса Екатерины Максимо-
вой в ГКД (составитель Е. Г. Федоренко, 1994);
4. Док. фильм, производство Ассоциации деяте-
лей культуры «Музы свободы», сцен, и реж.
А. И. Васильев (1996); 5. Юбилейный буклет
Е. М. (составитель Е. П. Белова, ГАБТ, 1999).
«Екатерина Максимова» — стихотворение,
которое В. И. Гафт посвятил Е. М. (1989):
Узор, написанный рукой природы,
Где непонятна тайна мастерства.
Где все цветы земли в лазури небосвода.
Живое чудо в форме божества.
Ты — лёгкая, но с грузом всей вселенной,
Ты — хрупкая, но крепче нет оси,
Ты — вечная, как чудное мгновенье,
Из пушкинско-натальевской Руси.
(Гафт В. Тени на воде. М.: Олма-пресс, 2001. С. 217).
«Екатерина Максимова. Владимир Василь-
ев» — фотоальбом Е. В. Фетисовой (М.: Терра,
1999. 240 с., 23 интервью, 290 ил.).
«Екатерина Максимова и Владимир Василь-
ев» — I. Глава из книги В. М Гаевского «Дивер-
тисмент» (М.: Искусство. 1981. С. 224—231);
2. Ekaterina Maximova & Vladimir Vasiliev —
глава из книги С. Монтэг «Па-де-де. Великое
партнёрство в танце» (Montague S. Pas de Deux.
Great Partnerships in Dance. New York:
Universe Books, 1981. C. 93—97).
«Екатерина Максимова и Владимир Васильев:
Сотворение мира» — I. Выставка, посвящён-
ная творчеству Е. М. и В. В. Васильева; организа-
тор-составитель А. Б. Тхостова, художники
3. С. Миненкова и С. А. Миненков, консультан-
ты А. Т. Жданов и Е. В. Фетисова (филиал музея
им. Бахрушина в Театральном салоне на Твер-
ском бульваре; вернисаж — 11.9.1990);
2. Буклет одноимённой выставки, составитель,
художники и консультанты те же, фото: Жда-
нова, Фетисовой, А. П. Илюшкиной, Г. Ф. Со-
ловьёва, Е. А. Антоновой (М.: Сов. композитор,
1990).
Елена Князева (Маргарита) — роль Е. М. в ху-
дож. кинофильме «Фуэте» (реж. Б. В. Ермолаев
и В. В. Васильев, 1986). По сюжету фильма бале-
рина Е. Князева репетирует партию Маргари-
ты в пост, по роману М. А. Булгакова «Мастер
и Маргарита»
Ермолаев Алексей Николаевич (1910—1975) —
артист, балетмейстер, педагог (Т-р им. Кирова,
ГАБТ), нар. арт. СССР. В i960—1975 вёл класс
мастеров в ГАБТ. Подготовил с Е. М. и В. В. Ва-
сильевым ряд партий классического и совре-
менного балетного репертуара.
Ермолаев Борис Владимирович — режиссёр
(совм. с В. В. Васильевым) худож. фильма «Фуэте»,
302
Творческая биография
(Энциклопедия)
в котором Е. М. исп. главную роль балерины
Елены Князевой (1986).
Ефимов Борис Григорьевич — артист (ГАБТ).
Был партнёром Е. М. в балетах «Анюта» (Арты-
нов) и «Жизель» (Ганс), хореогр. композиции
«Ангельский круг». Принимал участие в «Бене-
фисе Екатерины Максимовой» (Александрин-
скийт-р 1994).
Ж
Жаворонкова Елена Владимировна —
артистка (Саратовский т-р, Т-р «Кремлёвский
балет»), ученица Е. М., с которой Е. М. подгото-
вила ряд партий: Повелительница дриад и Кит-
ри («Дон Кихот»), Фея-Нищенка и Фея-Аето
(«Золушка»), Солистка («Ностальгия») — все
пост. В. В. Васильева; Одетта-Одиллия, Горисла-
ва и Наина («Руслан и Людмила»), Мари
(«Щелкунчик») — пост. А. Б. Петрова (Т-р
«Кремлёвский балет»). Принимала участие
в «Бенефисе Екатерины Максимовой» (ГКД,
1994)-
Жанна — партия Е. М. в балете Б. В. Асафьева
«Пламя Парижа», пост. В. И. Вайнонена. Пер-
вое выступление состоялось на юбилейном
спектакле — юо-м со дня первого представле-
ния балета в ГАБТ (23.9.1961; Филипп —
Г. В. Ледях).
Жданов Леонид Тимофеевич (брат Ю. Т. Жда-
нова) — артист, педагог (ГАБТ, МГАХ), фотоху-
дожник, засл. деят. иск-в РСФСР. Неоднократ-
но танцевал с Е. М. в концертах. Автор фотоаль-
бомов, в которых представлены фотографии
Е. М.: «Большой балет» (репетиции), 1963;
«Мгновения. Касьян Голейзовский» (конц. но-
мер «Мазурка»), 1973; «Молодые артисты Боль-
шого балета», гл. «Екатерина Максимова»
(1975). Фотографии Ж. представлены во многих
др. изданиях, посвящённых Е. М.: монография
М. Е. Константиновой «Екатерина Максимова»
(1982), книга Р. Лазарини «Максимова и Ва-
сильев в Большом» (1995), фотоальбом «Е. Мак-
симова. В. Васильев» — автор проекта В. Голо-
вицер (2001, 2002 — 2-е изд.) и т. д. Фотогра-
фии Е. М., выполненные Ж., приведены в книге
А. М. Мессерера «Уроки классического танца»
(1967). Ж. — консультант и участник выставки
«Екатерина Максимова и Владимир Васильев:
Сотворение мира» (Театральный салон
на Тверском бульваре, 1990).
Жданов Юрий Тимофеевич (1925—1986), брат
Л. Т. Жданова — артист, балетмейстер, педагог
(ГАБТ, Конц, ансамбль Классический балет,
ГИТИС и др.), художник, нар. арт. РСФСР.
Первый партнёр Е. М. в балете «Жизель» (Аль-
берт; 1.6.i960), часто выступал вместе с ней
в концертах. Ж. посвятил статью дебюту Е. М.
в партии Китри — «Браво, Максимова!» (Со-
ветская Россия. 13.2.1965).
«Жиголо и жиголетта» — худож. телефильм
по одноимённому рассказу С. Моэма, муз.
А. Пьяцоллы, сцен, и реж. А. А. Белинский,
хореограф В. В. Васильев, оператор Е. В. Аниси-
мов, худ В. Аыков (ЦТ, т/о «Экран», 1980);
Стелла Котмен — Е. М., Сид Котмен —
Васильев.
«Жизель» — балет А. Адана, хореогр. Ж. Коралли,
Ж. Перро, М. И. Петипа, А. А. Горского,
А. М. Лавровского: I. Ред. Лавровского, в кото-
рой Е. М. исп. заглавную партию (первое высту-
пление — 1.6.i960; Альберт — Ю. Т. Жданов);
Е. М. исп. партию Жизели на юбилейном спек-
такле — боо-м со дня первого представления
балета в Большом театре (26.10.1976; Аль-
берт — М. Э. Лиепа); Е. М. исп. также па-де-де
из I акта (первое выступление — 19.12.1958;
партнёр — Г. М. Евдокимов); 2. Пост. В. В. Ва-
сильева (хореогр. Коралли, Перро, Петипа, Гор-
ского, Лавровского, Васильева), в которой Е. М.
принимала участие как балетмейстер-репети-
тор (премьера — 25.12.1997).
Жизель — партия Е. М. в одноимённом балете
А. Адана, ред. Л. М. Лавровского (первое
выступление — 1.6.1960; Альберт — Ю. Т. Жда-
нов).
Жуков Алексей Владимирович (1908—1967) —
артист, педагог (ГАБТ, МХУ), педагог Е. М
в МХУ по актёрскому мастерству.
Жуковский Герман Леонтьевич
(1913—1977) — композитор, засл. деят. иск-в
У ССР, автор музыки балета «Лесная песня»
(пост. О. Г. Тарасовой и А. А. Лапаури), в кото-
ром Е. М. исп. партию Мавки.
Жюрайтис Альгис Марцелович (1928—1998) —
дирижёр, нар. арт. РСФСР. Дирижировал бале-
тами, в которых состоялись первые выступле-
ния Е. М.: «Спартак» (Нимфа; моек, премьера,
пост. Л. В. Якобсона, 1962), «Пламя Парижа»
(Жанна; 1961), «Икар» (Девушка; 1971).
303
Творческая биография
( Энциклопедия )
3
Зазыкин Владимир Георгиевич — доктор пси-
хол. наук, профессор, действ, член (академик)
Междунар. академии акмеологических наук.
Снимался с Е. М. в худож. телефильме «Жиголо
и жиголетта» (участник марафона, господин
в ресторане; 1980). Автор (совм. Е. В. Фетисо-
вой) статьи «Екатерина Максимова, Владимир
Васильев: Акме в балетном творчестве» (Ак-
меология. 2002. № I. С. и—17).
Заклинский Константин Евгеньевич —
артист (Т-р им. Кирова), засл. арт. РСФСР. Сни-
мался с Е. М. в фильмах: телебалет «Галатея»
(Приятель Папаши Дулиттла; 1977); худож.
фильм «Фуэте» (ведущий танцовщик Виктор
Климов; 1986); телебалет «Чаплиниана» (Юно-
ша; 1987).
Заслуженная артистка РСФСР — звание при-
своено Е. М. и.II.1964.
Захаров Ростислав Владимирович
(1907—1984) — балетмейстер, режиссёр, педа-
гог (Т-р им. Кирова, ГАБТ, ГИТИС), нар. арт.
СССР. Поставил балеты, в которых танцевала
Е. М: «Золушка» (Птичка, Золушка), «Медный
всадник» (Коломбина), «Бахчисарайский фон-
тан» (Танец с колокольчиками и Мария),
а также вальс из оперы М. И. Глинки, который
она исп. Партию Марии Е. М. исп. в юбилей-
ном спектакле в честь 70-летия Р. В. Захарова
(i 6.9.1977; Вацлав — А. Ю. Богатырёв, Гирей —
Ю. М. Медведев). 3. — основатель и зав. кафед-
рой хореографии ГИТИСа, на которой училась
Е. М. в 1976—1980.
Зельдин Владимир Михайлович — актёр теат-
ра (Центральный академ, т-р Российской ар-
мии) и кино. нар. арт. СССР. Со школьных спе-
ктаклей наблюдал творческий рост Е. М., посе-
щал все премьеры и многие спектакли с её уча-
стием. Е. М. принимала участие в творческом
вечере 3.. где исполнила с ним танго (Т-р Рос-
сийской армии, 1995). 3. присутствовал в каче-
стве почётного гостя на юбилеях и бенефисах
Е. М (Т-р «Кремлёвский балет» — 1994’
ГАБТ — 1989 и 1999).
Звания — 3., присвоенные Е. М.: засл. арт.
РСФСР — 1964; нар. арт. РСФСР — 1969; нар.
арт. СССР — 1973; нар. арт. России — [992.
«Звёзды русского балета» — телефильм-кон-
церт с участием Е. М., реж. Ф. С. Слидовкер
(ЦТ, т/о «Экран», 1991).
304
Зенина Маргарита Викторовна — артистка
(Кировский т-р), была партнёршей Е. М. в теле-
балете «Старое танго» (Служанка; 1979).
«Злата Прага» — Междунар. фестиваль телефиль-
мов в Праге, на котором фильмы с Е. М. в глав-
ной роли неоднократно получали награды:
Приз «Злата Прага» — телебалет «Галатея»
(1978), Приз Интервидения и Приз за лучшее
исполнение женской роли — телебалет «Ста-
рое танго» (1980), Приз Интервидения — теле-
балет «Анюта» (1982).
Золотые ^медали Е. М. — Всес. конкурс артистов
балета в Москве (1957); VII Всемирный фести-
валь молодёжи и студентов в Вене (1959); I Ме-
ждунар. конкурс артистов балета в Варне
(1964).
«Золушка» — балет С. С. Прокофьева, в котором
Е. М. исп. партии: I. Пост. Р. В. Захарова: Птич-
ка (1950), Золушка (первое выступление —
3.1.1964; Принц — В. В. Васильев). В киноэкра-
низации по спектаклю — «Хрустальный баш-
мачок» — Е. М. исп. партию Феи Весны (1961);
2. Пост. Васильева, либретто Н. Д. Волкова
в ред. Васильева, худ. В. А. Вольский и Р. А. Воль-
ский (декорации), Ж. Пипар (костюмы), дир.
М. В. Плетнёв (Т-р «Кремлёвский балет», пре-
мьера — 15.6.1991); Золушка — Е. М., Принц —
А. М. Аиепа, Мачеха — Васильев; Е. М. также
балетмейстер-репетитор данной пост.
Золушка — партия Е. М. в одноимённом балете
С. С. Прокофьева: I. Пост. Р. В. Захарова (пер-
вое выступление — 3.1.1964; Принц — В. В. Ва-
сильев); 2. Пост. Васильева; первая исполни-
тельница (Т-р «Кремлёвский балет». 15.6.1991;
Принц — А. М. Аиепа).
И
«И осталось, как всегда, недосказанное
что-то...» — док. телефильм с участием Е. М.,
посвящённый творчеству В. В. Васильева, реж.
Ю. Л. Рашкин, оператор В. Щербаков (Гл. ред.
муз. программ ЦТ, 1990).
Иванов Алексей Владимирович — скульптор,
с 1986 — постоянно присутствует на репетици-
ях и спектаклях Е. М.; автор двух скульптурных
портретов Е. М. (бронза и фарфор) и статуэтки,
изображающей Е. М. в образе Анюты (бронза),
а также рисунков, на которых она запечатлена.
Творческая биография
(Энциклопедия)
Иванов Лев Иванович (1834—1901) — артист,
балетмейстер, педагог (Мариинский т-р). Пос-
тавил II акт балета П. И. Чайковского «Лебеди-
ное озеро», в котором Е. М. исп. партию Одет-
ты-Одиллии (1968), Е. М. также участвовала
в танце маленьких лебедей в свой первый теат-
ральный сезон (1958).
Игнатов Юрий Иванович — засл, работник
культуры РСФСР, режиссёр, ведущий спек-
такль. Автор уникальных хроникально-доку-
ментальных киносъёмок и фотоснимков репе-
тиций, премьер, гастролей и др. моментов
жизни театра с участием Е. М.
«Икар» — балет С. М. Слонимского, пост. В. В. Ва-
сильева (худ. рук. пост. Ю. Н. Григорович),
в котором Е. М. исп. партию Девушки (первое
выступление — 22.10.1971, спектакль ГАБТ
на сцене КДС; Икар — Васильев). Новая редак-
ция: там же, постановщик тот же, художник
В. Я. Левенталь, дирижёр Э. Клас, премьера —
14.12.1976; Икар — Васильев, Эола — Е. М., Ар-
хонт — В. С. Лагунов, Клеон — Б. Б. Акимов.
Илупина Анна Марковна (1911—1991) — балет-
ный критик, журналист, автор и ведущая цик-
ла радиопередач, посвящённых ГАБТ, — для
одной из передач цикла И. брала у ученицы
МХУ Е. М. первое в её жизни радиоинтервью
(1951). Автор большого ряда статей, анализиру-
ющих творчество Е. М., начиная с её самых
первых сольных партий: «Занавес поднят»
(Сов. Россия. 12.1.1964); «Правда добра и красо-
ты» (Вечерняя Москва. 11.1.1964); «Аврора —
весна» (Моск, правда. 12.5.1964); «Сколько лет
Китри?» (Моск, правда. 6.2.1965); «Максимо-
ва — Одетта-Одиллия» (Муз. жизнь. 1968. № 5);
«Галатея на телеэкране» (МК. 1978) и др.
«Откуда берётся в Джульетте — Максимо-
вой — такой хрупкой и юной — этот пламень
решимости? Где почерпнула она ту эмоцио-
нальную силу, что выразилась в широком силь-
ном танце, в протяжённых воздушных прыж-
ках-полётах навстречу Ромео?» — «Екатерина
Максимова» (Муз. жизнь. 1974. №22).
Исаев Станислав Викторович — артист (Т-р
Классического балета, «Атлантик сити балле»),
нар. арт. РСФСР. Был единственным партнёром
Е. М. в балетах: «Натали, или Швейцарская мо-
лочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Коло-
брано, (Освальд; пост. П. Аакотта по Ф. Тальо-
ни, 1980); «Повесть о Ромео и Джульетте»
С. С. Прокофьева (Ромео; 1981) и «Сотворение
мира» А. П. Петрова (Адам; 1984 — снимался
с Е. М. в телеэкранизации этого балета под наз.
«Адам и Ева», 1982) — пост. Н. Д. Касаткиной
и В. Ю. Василёва — все пост, в Т-ре Классиче-
ского балета. Танцевал с Е. М. дуэт из балета
«Ромео и Юлия» на муз. Г. Берлиоза, пост.
М. Бежара. На зарубежных гастролях Е. М. был
её партнёром в балете «Золушка» (Принц)
и конц. номере «Элегия» на муз. С. В. Рахмани-
нова (обе пост. В. В. Васильева).
Испанский танец — танец, который исп. Е. М.
в фильме-опере «Травиата» (реж. Ф. Дзеффи-
релли, хореограф и партнёр — В. В. Васильев;
1982).
К
Кабарова Ангелина Фёдоровна — артистка
(Т-р им. Кирова), снималась с Е. М. в худож.
фильме «Фуэте» (педагог Тамара Петровна;
1986).
Кавалер орденов — см. Ордена.
«Каменный цветок» — балет С. С. Прокофьева
пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе,
дир. Ю. Ф. Файер; Катерина — Е. М., Данила —
В. В. Васильев (участники премьерных спектак-
лей; первое выступление — 10.3.1959).
Кал1ерон (Cameron) Джудит — американский
фотограф, фотографии К. публиковались
во многих изданиях, посвящённых Е. М., в том
числе в книгах: Р. Аазарини «Максимова и Ва-
сильев в Большом» (1995), фотоальбом «Е. Мак-
симова В. Васильев» — автор проекта В. Голо-
вицер (2001, 2002 — 2-е изд.) и др.
Караев Кара Абульфаз оглы (1918—1982) —
азербайджанский композитор, нар. арт. СССР.
Автор музыки балета «Тропою грома» (пост.
К. М. Сергеева), в котором Е. М. исп. партию
Диззи.
Карафа ди Колобрано (Carafa di Colobrano)
Микеле Энрико (1787—1872) — итальянский
композитор, автор (совм. с А. Гировецем) му-
зыки балета «Натали, или Швейцарская молоч-
ница», в котором Е. М. исп. заглавную партию
(1980).
«Карузо» — конц. номер на музыку неаполитан-
ских песен в исполнении Э. Карузо, пост.
В. В. Васильева, первые исполнители — Е. М.
и Васильев (Неаполь, 1988).
305
Творческая биография
(Энциклопедия)
Касаткина Наталия Дмитриевна — артистка,
балетмейстер, сценарист (ГАБТ, Т-р им. Кирова
и др.), нар. арт. РСФСР. Участвовала в балетах,
где Е. М. исп. главные партии: «Дон Кихот»
(Мерседес, цыганский танец), «Жизель» (Ба-
тильда) и др. С 1977 — худ. рук. (совм.
с В. Ю. Василёвым) Конц, ансамбля Классиче-
ский балет (с 1992 — Гос. т-р Классического
балета под рук. Н. Касаткиной и В. Василёва),
с которым Е. М активно сотрудничала 1980-е гг.
Поставила (совм. с Василёвым) балеты, в кото-
рых Е. М. исп. главные партии: «Повесть
о Ромео и Джульетте» С. С. Прокофьева
(Джульетта; 1981); «Сотворение мира»
А. П. Петрова (Ева, [984; реж. и балетмейстер-
постановщик (совм. с Василёвым) телеэкрани-
зации этого балета под наз. «Адам и Ева» с уча-
стием Е. М. — 1982). Е. М. принимала участие
в Юбилейном вечере К. (ГКД, 26.5.1998).
Катанян Василий Васильевич (1924—1999) —
реж. (совм. с А. М. Кристи) худож.-док. фильма
с участием Е. М. «СССР с открытым сердцем»
(1961).
«Кате» — стихотворение В. В. Васильева, посвя-
щённое жене, Е. М., к 35-й годовщине свадьбы:
Цепочка дней,
часов,
ночей.
Цепочка лет,
десятилетий
Связала нас одной судьбой.
И всё, что сделано тобой
И мной на этом свете,
Нерасторжимо.
Все прочней, и твёрже,
И надёжней взаимосвязь.
И звенья эти —
не распрямить,
не расковать,
не разогнуть,
не разорвать, —
А только дальше продолжать
И быть за всё в ответе.
Катерина — партия Е. М. в балете С. С. Про-
кофьева «Каменный цветок», пост. Ю. Н. Гри-
горовича (участница премьерных спектаклей,
первое выступление — 10.3.1959; Данила —
В. В. Васильев).
«Катюша» («Екатерина Максимова») — новый
сорт гладиолуса, названный в честь Е. М., —
цветок сиреневый с беловатой сердцевиной;
выведен селекционером А. Н. Громовым
в 1995.
Катя — роль Е. М. в худож.-док. фильме-кинообо-
зрении «СССР с открытым сердцем», реж.
В. В. Катанян и А. М. Кристи (Володя —
В. В. Васильев; «Мосфильм» совм. с ЦСДФ,
1961).
«Катя» — видеофильм, посвящённый Е. М, сцен,
и реж. Н. С. Тихонов, операторы Л. А. Болотин.
Б. И. Готгельф (Видеостудия ГАБТ, 1999).
«Катя и Володя» — фотовыставка, посвящённая
творчеству Е. М. и В. В. Васильева, авторы:
Д. М. Куликов и Е. В. Фетисова (Пермский т-р,
1990).
«Катя и Володя» («Katia et Volodia») — док.
фильм, посвящённый творчеству Е. М.
и В. В. Васильева, реж. Д. Делюш (Франция),
совм. производство СССР — Франция, премье-
ра в СССР в кинотеатре «Эспас-Мир» —
17.6.1991 (фильм снят в 1989).
Кашани Эсфанльяр Хусейнович
(1930—2001) — артист (ГАБТ), был партнёром
Е. М. на премьере балета И. Ф. Стравинского
«Петрушка», пост. К. Ф. Боярского по М. М. Фо-
кину (Арап; 1964).
Кефчиян Феликс Артаваздович — оператор,
снявший фильмы с участием Е. М; телебалет
«Трапеция» (1970), телефильмы-концерты «Хо-
реографическая симфония» (1971) и «Дуэт»
(1973)-
Киселёв Вадим Владимирович (1938—1999) —
балетный критик, автор статей, посвящённых
творчеству Е. М. «Не только вдохновенное па-
рение в прямом и переносном смысле, но точ-
ность выражения, соразмерность, грация
и изящество формы, художественный вкус
и одухотворённость — этика и стиль искусства
Максимовой... Это имя стало синонимом ог-
ромной притягательности, мгновенности кон-
такта с любой аудиторией в любом уголке
мира» (Екатерина Максимова: преодоление
привычного... Сов. музыка. 1979- № 8). Издал
«Подношение к юбилею Екатерины Сергеевны
Максимовой» — набор открыток с фотографи-
ями Е. М. в [4 партиях (фото А. П. Клюшкиной;
1999); карманный календарик с портретом
Е. М. в роли Элизы Дулиттл (фото В. В. Пчёлки-
на; 1999).
Кисельгофф (Kisselgoff) Анна — американский
балетный критик, сотрудник «The New York
Times». Неоднократно писала в своих рецензи-
ях о выступлениях Е. М. на гастролях в США
«...Мисс Максимова, поразительно юная, с рас-
Творческая биография
(Энциклопедия)
пущенными волосами и чёлкой, поразительно
устойчивая, спокойная в своем экстазе, обви-
лась вокруг своего кавалера, меняя при этом
скульптуру поз... Глядя на мисс Максимову и её
партнёра из АВТ на сцене «Метрополитен-опе-
ра», зрители печалились от сознания того,
сколько же из её карьеры им пришлось пропу-
стить» (Сладостно-горькая «Элегия» в АВТ //
The New York Times. 19.5.1990).
Kumpu — партия Е. М. в балете Л. Ф. Минкуса
«Дон Кихот», пост. А. А. Горского, (первое вы-
ступление — 31.1.1965; Базиль — В. В. Васильев).
Кларк (Clarke) Марта — американский балет-
мейстер, поставила хореогр. композицию «Са-
ды Вилландри» на муз. Ф. Шуберта; в 1999 К.
передала «Сады Вилландри» в дар Е. М. к её
юбилею.
Клас (Kias) Эри — эстонский дирижёр, нар. арт.
СССР. Участвовал в премьерах, где Е. М. исп.
центральные партии: «Икар» (Эола; 1976),
«Эти чарующие звуки...» (Солистка; 1978) —
обе пост. В. В. Васильева.
«Классическое па-де-де» — конц. номер на муз.
Д. Торелли, пост. В. В. Васильева; первые испол-
нители — Е. М. и В. С. Лагунов (телефильм
«Дуэт», 1973).
«Класс-концерт» — спектакль на музыку
Д. Д. Шостаковича и А. К. Глазунова, пост.
А. М. Мессерера; Е. М. — участница премьеры
(24.2.1963).
«Классная дама» — худож. телефильм по расска-
зу А. И. Куприна «Наталья Давыдовна», сцен,
и реж. А. А. Белинский, муз. оформление
В. А. Гаврилина, оператор-постановщик
Э. А. Розовский, кинооператор Р. Черняк;
Наталья Давыдовна — Е. М. (1994).
Клебанов Дмитрий Львович (1907—1987) —
композитор, автор музыки балета «Аистёнок»,
в котором ученица МХУ Е. М. исполняла за-
главную партию.
Климов Андрей Андреевич — артист, педагог
(ГАБТ, МХУ), преподавал Е. М. в МХУ русский
народный танец (ассистент Т. А. Устиновой).
Клюшкина Анна Прокофьевна — фотограф,
зав. фотолабораторией завода ЗИЛ. С 1968 по-
стоянно снимает Е. М. на спектаклях, телесъём-
ках, репетициях и т. д. Участник выставки
«Екатерина Максимова и Владимир Васильев:
Сотворение мира» (и буклета выставки) в Теа-
тральном салоне на Тверском бульваре (1990).
Фотографии К. публиковались во многих изд.,
307
посвящённых Е. М.: монография М. Е. Констан-
тиновой «Екатерина Максимова» (1982), книга
Р. Лазарини «Максимова и Васильев в Боль-
шом» (1995), настенный перекидной календарь
«Екатерина Максимова» (1999), «Подношение
к юбилею Екатерины Сергеевны Максимо-
вой» — набор открыток с фотографиями Е. М.
в 14-ти партиях, юбилейные буклеты Е. М.
(1994,1999), фотоальбом «Е. Максимова. В. Ва-
сильев» — автор проекта В. Головицер (2001,
2002 — 2-е изд.) и др.
«Ковент-Гарден» (Covent Garden) — «Королев-
ский оперный т-р К-Г.», старейший т-р Лондо-
на (Великобритания), на сцене которого неод-
нократно выступала Е. М.
Коган Тимур Иосифович — композитор, дири-
жёр, автор музыки телебалетов, в которых Е. М.
исп. главные партии: «Галатея» (1977) — вариа-
ции на темы Ф. Лоу (мюзикл «Моя прекрасная
леди»); «Старое танго» (1979).
Колесник Станислав Вениаминович — ученик
Е. М. (ГИТИС, педагоги Е. М. и В. В. Васильев,
вып. 1987), гл. балетмейстер Омского музыкаль-
ного т-ра.
Колобов Евгений Владимирович (1946—
2003) — дирижёр, нар. арт. РСФСР. Худ. рук.
и гл. дирижёр Т-ра «Новая опера». Снимался
с Е. М. в худож. фильме «Фуэте» (Дирижёр;
1986). «Для меня, как для дирижёра, Екатерина
Максимова, которую я нежно люблю, — оли-
цетворение Музыки. Музыки как Религии в са-
мом высоком смысле этого слова. И как все
великое, её танец невозможно скопировать, по-
вторить. Она единственна в своей прекрасной
неповторимости». — Юбилейный буклет Е. М.
(ГАБТ, 1999).
«Колокола» — драм, история в двух частях
Г. С. Мамлина, музыка из произведений
Бетховена, С. В. Рахманинова, Ф. Шопена,
М. И. Глинки, Р. Паулса и др., песни
Б. Ш. Окуджавы и В. С. Высоцкого, реж.
С. Б. Джимбекова, постановка хореогр. этю-
дов — Е. М.; Вера Петровна — Ю. К. Борисова.
Сергей Константинович — Ю. В. Волынцев
(Т-р им. Е. Вахтангова, 1982).
Коломбина — партия Е. М. в балете Р. М. Глиэра
«Медный всадник», пост. Р. В. Захарова (первое
выступление — 6.1.i960; Арлекин — Г. К. Фар-
манянц).
«Колон» (Colon) — т-р в Буэнос-Айресе (Арген-
тина), где часто выступала Е М
Творческая биография
( Энциклопедия)
Комаров Никита — снимался с Е. М. в телебале-
те «Анюта» (Андрюша — брат Анюты; 1982).
Композиторы — К., в балетах, фильмах и кон-
цертных номерах на музыку которых танцевала
Е. М.: Адан А. — «Жизель», па-де-де из балета
«Корсар»; Аливердибеков Н. — хореогр. мини-
атюра «Мугам»; Алябьев А. А. — конц. номер
«Соловей»; Асафьев Б. В. — «Бахчисарайский
фонтан», «Пламя Парижа»; Бах И. С. — конц.
номер «Ария», хореогр. эпизоды фильма «Фуэте»;
Берлиоз Г. — «Ромео и Юлия»; Боккерини Л. —
конц. номер «Менуэт»; Василенко С. Н. —
конц. номер «Фантазия»; Вебер К. М. — «Виде-
ние розы»; Верди Дж. — испанский танец
в фильме-опере «Травиата»; Высоцкий Е. — мо-
носпектакль «Песнь песней»; Гаврилин В. А. —
телебалет и балет «Анюта», худож. телефильм
«Классная дама»; Гировец А., Карафа ди Колоб-
рано М.-Э. — «Натали, или Швейцарская мо-
лочница»; Глазунов А. К. — хореогр. сцена;
Глинка М. И. — вальс из оперы «Иван Суса-
нин»; Глиэр Р. М. — «Красный мак», «Медный
всадник»; Глюк К. В. — конц. номер «Мелодия»;
Гуно Ш. — хореогр. сцена «Вальпургиева ночь»
из оперы «Фауст»; Делиб Л. — мимическая сце-
на в опере «Лакме», детские танцы в балетах
«Фадетта» и «Коппелия», па-де-де из балета
«Сильвия»; Жуковский Г. Л. — «Лесная песня»;
Караев К. — «Тропою грома»; Клебанов Д. Л. —
«Аистёнок»; Коган Т. И. — телебалет «Старое
танго»; Констан М. — «Голубой ангел»; Красев
М. И. — танц. сцены оперы «Морозко», конц.
номер «Куколки»; Лапутин Л. А. — «Маска-
рад»; Ле Бар Ю. — пролог (телефильм «Гран па
в белую ночь»); Лоу Ф. — Коган — телебалет
«Галатея»; Малер Г. — хореогр. композиция
«Ангельский круг»; Матусе Э. — хореогр. ми-
ниатюра «Матч» (телефильм «Дуэт»); Мин-
кус Л. Ф. — «Дон Кихот». «Пахита» (вариация
из Гран па); Моцарт В. А. — конц. номер
«Два немецких танца», Моцарт, Торелли Дж.,
Рамо Ж. Ф. — «Эти чарующие звуки...»; Мош-
ковский М. — «Вальс»; Оффенбах Ж. — Розен-
таль М. — «Парижское веселье»; Петров А. П. —
«Сотворение мира»; Попа Т. — Буржоа Ж. —
хореог. сцена в худож. фильме «Мама»; Про-
кофьев С. С. — «Золушка», «Каменный цве-
ток», «Ромео и Джульетта», телебалет «Трапе-
ция», конц. номер «Увертюра на еврейские
темы»; Пьяцолла А. — телефильм «Жиголо
и жиголетта», Пьяцолла, Седрон Х.-К., Фалу Э.,
Торрес Х.-А., Родригес М. — «Фрагменты одной
биографии»; Рахманинов С. В. — «Паганини»,
конц. номера «Романс», «Весенние воды»,
«Элегия»; Свиридов Г. В. — конц. номер «Муж-
чины и женщина»; Скрябин А. Н. — конц.
номер «Мазурка»; Слонимский С. М. —
«Икар»; Стравинский И. Ф. — «Петрушка»
(балет и конц. номер); Хачатурян А. И. —
«Спартак», «Гаянэ» (вариация Нунэ); Хрен-
ников Т. Н. — «Гусарская баллада»; Чайков-
ский П. И. — «Лебединое озеро», «Щелкун-
чик», «Спящая красавица», «Я хочу танцевать»
(«Ностальгия»), «Онегин», конц. номера
«Вальс», «Русская», хореогр. композиция на
муз. Шестой симфонии; Чаплин Ч. С. — теле-
балет «Чаплиниана»; Чернецкий С. А. —
конц. номер «Суворовцы»; Шопен Ф. — «Шо-
пениана», конц. номер «Ноктюрн»; Шостако-
вич Д. Д, Глазунов — «Класс-концерт»;
Шуберт Ф. — хореогр. композиция «Сады
Вилландри»; Щедрин Р. К. — «Ко-
нёк-Горбунок».
«Конёк-Горбунок» — балет Р. К. Щедрина, пост.
А. И. Радунского, в котором Е. М. исп. партию
Водяницы (первое выступление — 26.3.1960).
Конкурсы (участница) — К. артистов балета,
в которых Е. М. принимала участие: I. Всес
конкурс артистов балета в Москве — I премия
и золотая медаль (1957); 2. VII Всемирный фес-
тиваль молодёжи и студентов в Вене — I пре-
мия и Золотая медаль (1959); 3.1 Междунар. К.
артистов балета в Варне — I премия и Золотая
медаль (1964).
Конкурсы (член жюри, председатель жю-
ри) — К. артистов балета, членом жюри кото-
рых является Е. М.: I. Междунар. К. (наз. по го-
родам, в которых они проводятся): Джексон
(штат Миссисипи, США), Аозанна (Франция),
Париж (Франция), Нагоя (Япония), Астана
(Казахстан — в 2002 председатель жюри) и др.;
2. К. артистов балета России «Арабеск» —
с 1996 председатель жюри (Пермь).
Конкурсы красоты — 1.1 Всес. конкурс красо-
ты, 1. М. — председатель Оргкомитета (Москва,
1989); 2. «Московская красавица», Е. М. — член
жюри (Москва, 1989).
Конончук Светлана Владимировна — телере-
жиссёр ряда телефильмов с участием Е. М., ре-
жиссёр видеостудии ГАБТ.
Констан (Constant) Мариус — французский
композитор и дирижёр. На муз. К. балетм.
308
Творческая биография
(Эн ци к юпедия)
с
Р. Пети поставил балет «Голубой ангел», в кото-
ром Е. М. исп. партию Розы (1987).
Константинова Марина Евгеньевна — теат-
ральный критик, канд. иск-ведения, автор мо-
нографии «Екатерина Максимова» (1982), по-
свящённой творчеству балерины, а также ряда
др. публикаций, содержащих анализ партий,
созданных Е. М. «...Она творила образ света
и радости и как никто была близка тому голо-
вокружительному счастью, которое удалось во-
плотить Чайковскому. Аврора Максимовой
вообще кажется ожившей мечтой Чайковского
о добре и красоте женщины, ибо Максимова
являла образ цветущей красоты кроткой души,
умеющей дарить себя другим... Она умела так
пропеть танцевальную фразу, что возникал
образ чистого лиризма. Движения словно таяли
в лёгкой золотистой дымке, и в душе рожда-
лось неясное томление, которое всегда возни-
кает при виде беспечно цветущей и такой
недолговечной на земле красоты». — «Спящая
красавица» (М.: Искусство, 1990.
С. 222-226).
«Конца не будет» — см. «Фрагменты одной био-
графии».
Концертные номера — хореогр. миниатюры,
композиции, которые исполнялись Е. М. в раз-
ные годы (здесь же приведены фрагменты тех
балетов, которые исп. Е. М. только на концер-
тах, и конц. номера, которые исполнялись толь-
ко в фильмах): «Куколки» (М. И. Красев); «Су-
воровцы» (С. А. Чернецкий), «Соловей»
(А. А. Алябьев) — пост. В. А. Варковицкого; ва-
риация из Гран па балета «Пахита» (Л. Ф. Мин-
кус), па-де-де из балета «Корсар» (А. Адан) —
пост. М. И. Петипа; «Романс» (С. В. Рахмани-
нов), «Фантазия» (С. Н. Василенко), «Мазурка»
(А. Н. Скрябин) — пост. К. Я. Голейзовского;
вальс из оперы «Иван Сусанин» (М. И. Глин-
ка) — пост. Р. В. Захарова; «Мелодия»
(К. В. Глюк), «Весенние воды» (Рахманинов),
«Вальс» (М. Мошковский) — пост. А. М. Мессе-
рера; хореогр. сцена «Вальпургиева ночь»
(Ш. Гуно) — пост. Л. М. Лавровского; вариация
Нунэ из балета «Гаянэ» (А. И. Хачатурян) —
пост. В. И. Вайнонена; хореогр. сцена (А. К. Гла-
зунов) — пост. Ю. Н. Григоровича; «Матч»
(Э. Матусе) — пост. Т. Шиллинга (телефильм
«Дуэт»); «Мугам» (Н. Аливердибеков) — пост.
Р. Ахундовой и М. Мамедова; «Мужчины
и женщина» (Г. В. Свиридов) — пост. В. М. Гор-
деева; испанский танец (Дж. Верди, фильм-опе-
ра «Травиата»), хореогр. композиция на муз.
Шестой симфонии П. И. Чайковского, «Два не-
мецких танца» (В. А. Моцарт), «Ария»
(И. С. Бах), «Менуэт» (Л. Боккерини), «Вальс»
(Чайковский), «Карузо» (неаполитанские пес-
ни), «Петрушка» (И. Ф. Стравинский), «Эле-
гия» (Рахманинов), «Увертюра на еврейские
темы» (С. С. Прокофьев), «Ноктюрн» (Ф. Шо-
пен) — пост. В. В. Васильева; «Русская» (Чай-
ковский) — пост. Голейзовского, ред. Василье-
ва; пролог (Ю. Ле Бар) — пост. М. Бежара
(телефильм «Гран па в белую ночь»); «Ангель-
ский круг» (Г. Малер) — пост. Дж. Арпино;
«Сады Вилландри» (Ф. Шуберт) — пост.
М Кларк.
«Коппелия» — балет Л. Делиба, пост. Е. И. До-
линской и А. И. Радунского (по А. А. Горскому),
в котором ученица МХУ Е. М. принимала уча-
стие в детских танцах.
Копылов Александр Александрович — дири-
жёр, нар. арт. РСФСР, засл деят. иск-в Узб. ССР.
Дирижировал премьерами балетов, в которых
Е. М. исп. главные партии: «Спящая красавица»
(Аврора, 1973), хореогр. сцена на муз. А. К. Гла-
зунова (Солистка, 1970; обе пост. — Ю. Н. Гри-
горовича); «Гусарская баллада» Т. Н. Хреннико-
ва (Шура Азарова; пост. Д. А. Брянцева).
Коралли (Coralli) Жан (1779—1854) — француз-
ский артист, балетмейстер, поставил балет
«Жизель» (совм. с Ж. Перро), в совр. ред. кото-
рого Е. М. исп. партию Жизели.
«Корсар» — балет А. Адана, пост. М. И. Петипа.
Е. М. исп. па-де-де из этого балета в концертах.
Косоруков Валерий Стефанович — художник,
неоднократно изображавший Е. М на своих
рисунках и картинах. Многие из них представ-
лены в его авторском альбоме «Образы балета»
(М.: Изобразительное искусство, 1988). Творче-
ству К. посвящён док. телефильм «Балетные за-
рисовки» (1978).
Котов Дмитрий Александрович — концерт-
мейстер, неоднократно аккомпанировал Е. М.
Кранко (Cranko) Джон (1927—1973) — англий-
ский артист, балетмейстер (Королевский балет
Великобритании, Штутгартский балет). Поста-
вил балет «Онегин» на муз. П. И. Чайковского,
в котором Е. М. исп. партию Татьяны.
Красев Михаил Иванович (1897—1954) — ком-
позитор, фольклорист, автор оперы «Морозко»,
в танцевальных сценах которой Е. М. исп. партию
309
Творческая биография
(Энцик чопедия)
Белочки, и музыки конц. номера «Куколки»,
который исп. ученицы 2-го класса МХУ
Е. М. и А. Манкевич.
«Красный мак» — балет Р. М. Глиэра, пост.
Л. М. Лавровского, в котором ученица МХУ
Е. М. танцевала в сцене сна один из красных
маков.
«Красный цветок» — см. «Красный мак».
«Кремлёвский балет» — Театр балета Государ-
ственного Кремлёвского дворца (до 1992 — Те-
атр балета Кремлёвского Дворца съездов), ос-
нован в 1990. Создатель коллектива, его худ.
рук. и гл. балетм. А. Б. Петров. Е. М. — старший
балетмейстер-репетитор т-ра со дня основания.
В труппе т-ра Е. М. исп. центральные партии
в премьерах пост. В. В. Васильева «Золушка»
(1991) и «Ностальгия» (1994). Т-ром был орга-
низован и проведён «Бенефис Екатерины Мак-
симовой» (ГКД, Александринский т-р, 1994).
Кристи Леонид Михайлович (1910—1984) —
режиссёр, нар. арт. РСФСР, засл. деят. иск-в
Латв. ССР. Сцен. (совм. с С. Рунос) и реж. (совм.
с В. В. Катаняном) худож.-док. фильма с участи-
ем Е. М. «СССР с открытым сердцем» (1961).
Кристо (Christout) Мари-Франсуа — француз-
ский исследователь балета, автор ряда книг по
истории и современному балетному театру, не-
однократно писала о гастролях Е. М. и В. В. Ва-
сильева во Франции. «Это редкостная пара, где
таланты обоих сливаются в гармоничное целое,
образуя дуэт исключительного достоинства»
(о выступлении в балете «Жизель», 1978).
Кузнецов Святослав Петрович (1930—1992) —
артист, балетмейстер, педагог (Т-р им. Кирова,
Ленингр. т-р муз. комедии), засл. арт. РСФСР.
Снимался сЕ. М. в телебалете «Галатея» (Пол-
ковник Пикеринг; 1977) и в худож. фильме
«фуэте» (Главный балетмейстер; 1986).
Кузнецова Татьяна Анатольевна — артистка
(Ансамбль народного танца И. Моисеева), кри-
тик, автор статей, анализирующих феномен
Е. М.: «Её называют балериной оттепели. Срав-
нение точное: в её танце звенели те же упова-
ния, то же упоение свободой, та же невыноси-
мая лёгкость бытия». — «Балерина оттепели»
(Коммерсантъ. 30.1.1999), «Партия народной
артистки СССР» (Власть. 1999- № 4)-
Куколка — партия в балете П. И. Чайковского
«Щелкунчик» (пост. В. И. Вайнонена), которую
Е. М. исп. в спектаклях МХУ (первое выступле-
ние — 10.12.1953 — 5-й класс, Филиал ГАБТ)
310
«Куколки» — конц. номер на муз. М. И. Красева,
который исп. ученицы 2-го класса МХУ Е. М.
и А. Манкевич.
Куликов Дмитрий Михайлович — фотограф,
засл. раб. культуры РСФСР, штатный фотограф
ж. «Балет» со дня основания. Автор многих фо-
тографий в публикациях, посвящённых
Е. М. Автор (совм. с Е. В. Фетисовой) фотовы-
ставки «Катя и Володя» (Пермский т-р, 1990).
Кулиш Савва Яковлевич (1936—2001) — кино-
режиссёр, засл. деят. иск-в РСФСР, нар. арт. Рос-
сии. Автор сценария (совм. с Б. В. Ермолаевым)
худож. фильма «Фуэте», в котором Е. М. исп.
главную роль балерины Елены Князевой (1986)
Куприн Александр Иванович (1870—1938) —
писатель, по рассказу которого «Наталья Давы-
довна» реж. А. А. Белинский снял худож. теле-
фильм «Классная дама», в котором Е. М. исп.
роль главной героини (1994).
Л
Лавренюк Александр Александрович — ар-
тист (ГАБТ), дирижёр, засл. арт. РСФСР. Дири-
жировал премьерой балета на муз. В. А. Гаври-
лина «Анюта», в котором Е. М. была первой ис-
полнительницей заглавной партии (пост.
В. В. Васильева, 1986). Был партнёром Е. М.
во фрагменте из балета «Маскарад» на муз.
Л. А. Лапутина (пост. М. Н. Лазаревой, ГИТИС,
1957)-
Лавровский (наст, фамилия Иванов) Леонид
Михайлович (1905—1967) — артист, балет-
мейстер, педагог (Т-р им. Кирова, ГАБТ), нар.
арт. СССР. Поставил балеты, в которых Е. М.
исп. партии: Муза («Паганини» на муз.
С. В. Рахманинова), Джульетта («Ромео
и Джульетта» С. С. Прокофьева); осуществил
редакцию балета А. Адана «Жизель», в кото-
ром Е. М. танцевала па-де-де из I акта и заглав-
ную партию; поставил хореогр. сцену «Вальпур-
гиева ночь» (опера Ш. Гуно «Фауст»), в которой
Е М танцевала Вакханку. Ученицей младших
классов МХУ Е. М. участвовала в детских тан-
цах пост. А. «Фадетта» и в танце цветов в бале-
те «Красный мак». Творчеству Л. посвящён док.
фильм «Секрет успеха», в котором Е. М. исп.
партию Музы во фрагменте из балета «Пагани-
ни» (ЦСДФ, 1965).
Творческая биография
(Энциклопедия)
Лавровский Михаил Леонидович (сын
Л. М. Лавровского) — артист, балетмейстер, пе-
дагог (ГАБТ), нар. арт. СССР. Был партнёром
Е. М. еще в МХУ — сцена в прологе балета
«Спящая красавица» (Дезире; пост. А. М. Мес-
серера и М. М. Габовича); танцевал с ней в ба-
летах: «Жизель» (Альберт), «Спартак» (Спар-
так; пост. Ю. Н. Григоровича), «Ромео и Джуль-
етта» (Ромео) и др. Был партнёром Е. М.
на премьерах: «Ромео и Джульетта» (Ромео;
ред. Л. по Л. М. Лавровскому, Т-р им. Палиа-
швили, премьерные спектакли, 1983); «Анюта»
(Артынов; пост. В. В. Васильева, 1986).
Лагунов Валерий Степанович — артист, педа-
гог (ГАБТ), засл. арт. РСФСР. Был партнёром
F. М. в балете С. М. Слонимского «Икар» в 1971
и на премьере 2-й ред. балета в 1976 (Архонт);
снимался с Е. М. в телефильме-концерте «Дуэт»
(«Классическое па-де-де»; 1973) и в телеэкра-
низации спектакля «Эти чарующие звуки...»
(1981) — все пост. В. В. Васильева.
Лазарева Мария Николаевна — балетмейстер,
в 1964—1972 (с перерывами) гл. балетм. Киши-
невского т-ра, в 1973—1979 гл. балетм. Сверд-
ловского т-ра. Во время учёбы в ГИТИСе по-
ставила фрагмент балета «Маскарад» Л. А. Ла-
путина, в котором ученица МХУ Е. М. танцева-
ла Нину (1957).
Лазарини (Lazzarini) Роберта — английский
исследователь балета, автор книги «Максимова
и Васильев в Большом» (Roberta Lazzarini.
Maximova & Vasiliev at the Bolshoi. 1995).
«Лакме» — опера Л. Делиба, в которой ученица
1-го класса МХУ Е. М. впервые участвовала
в спектакле Большого театра (маленькая ни-
щенка — первое выступление 3.2.1950; Филиал
ГАБТ).
Лакотт (Lacotte) Пьер — французский артист,
балетмейстер, педагог (Парижская Опера,
труппа «Балет Эйфелевой башни», труппа «На-
циональный балет французской музыкальной
молодёжи» и др.). Поставил балет на муз. А. Ги-
ровеца и М. Э. Карафы ди Колобрано «Натали,
или Швейцарская молочница» (сцен, и пост. А.
по Ф. Тальони, костюмы и декорации Л. по П. Си-
сери и Э. Лами), в котором Е. М. была первой
исполнительницей заглавной партии (премье-
ра в России, Т-р Классического балета, 1980).
Лапаури Александр Александрович
(1926—1975) — артист, балетмейстер, педагог
(ГАБТ), засл арт. РСФСР. Поставил (совм
с О. Г. Тарасовой) балет «Лесная песня»
Г. Л. Жуковского, в котором Е. М. исп. пар-
тию Мавки (1961). Был первым партнёром
Е.М.в балете «Бахчисарайский фонтан»
(Гирей; 1962), танцевал с ней в балете «Жи-
зель» (Ганс).
Лапутин Лев Александрович (1929—1968) —
композитор, автор музыки балета «Маскарад»
по одноимённой драме М. Ю. Лермонтова,
во фрагменте из которого Е. М. танцевала Нину
(ГИТИС, 1957)-
Лартиг (Lartigue) Пьер — французский балет-
ный обозреватель, в течение многих лет следил
за творчеством Е. М. и В. В. Васильева, писал об
их выступлениях на гастролях во Франции.
«Речь пойдёт о Китри. Как она прекрасна, ко-
гда в первом акте он подбрасывает её словно
пёрышко! Третий акт — праздник искусства.
Стоя на пуантах, она удерживает чудесное рав-
новесие или элегантно, непринуждённо враща-
ется... С последних рядов Дворца конгрессов
публика спустилась к оркестровой яме, чтобы
забросать цветами и криками «Браво» выра-
зить свое восхищение Васильеву и Максимо-
вой». — Из статьи «Выше крыльев мельницы»
(L’Humanite. 25.3.1977).
Ласточка — Е. М. танцевала Л. в художественно-
музыкальном фильме «Мама» (19775 парт-
нёр — А. Ю. Богатырёв).
Лауреат премий — см. Премии
«Лебединое озеро» — балет П. И. Чайковского
(пост. А. А. Горского), в котором Е. М. исп. пар-
тию Одетты-Одиллии (первое выступление —
16.1.1968; Зигфрид — М. Э. Лиепа). В свой пер-
вый театральный сезон в ГАБТ Е. М. участвова-
ла в танце маленьких лебедей из этого балета
(первое выступление на гастролях ГАБТ в Гру-
зии в сент. 1958).
Левашёв Владимир Александрович — артист
(ГАБТ), нар. арт. РСФСР. Танцевал в балетах,
где Е. М. исп. главные партии: на премьерах
спектаклей — «Каменный цветок» (Северьян;
1959), «Щелкунчик» (Дроссельмейер; 1966),
«Спящая красавица» (фея Карабос; 1973) —
все пост. Ю. Н. Григоровича; на первом выступ-
лении Е. М. в «Жизели» (Ганс; 1.6.1960) и в др.
балетах: «Ромео и Джульетта» (Тибальд), «Дон
Кихот» (Дон Кихот).
Левенталь Валерий Яковлевич — художник
т-ра, нар. художник СССР, академик АХ.
В 1965—1995 в ГАБТ (с 1988 — гл. художник).
311
£=--------------- Творческая биография
(Энциклопедия)
Оформлял балеты, в которых Е. М. исп. цент-
ральные партии: «Икар» (Эола; 1976), «Я хочу
танцевать» и «Фрагменты одной биографии»
(Солистка; 1983) — все пост. В. В. Васильева;
был художником телебалета «Трапеция», в ко-
тором Е. М. исп. партию Девочки (1970).
Левина Маргарита Николаевна — артистка
(Т-р «Кремлёвский балет»), ученица Е. М., с ко-
торой Е. М. готовила партии: Одетта-Одиллия,
Китри, Людмила («Руслан и Людмила»), Лети-
ция Бонапарт («Наполеон Бонапарт») и др.
(Т-р «Кремлёвский балет»). Принимала уча-
стие в «Бенефисе Екатерины Максимовой»
(ГКД, 1994).
Левьё (Levieux) Франсуаз — французский фото-
граф, автор многих фотографий Е. М. в различ-
ных изданиях, в частности: книга Р. Лазарини
«Максимова и Васильев в Большом» (1995), фо-
тоальбом «Е. Максимова. В. Васильев» — автор
проекта В. Головицер (2001; 2002 — 2-е изд.).
«Легенды Большого» — цикл передач ЦТ с уча-
стием Е. М.
Ледях Геннадий Васильевич — артист, балет-
мейстер (ГАБТ, «Т-р Вельки» (Варшава), Т-р
им. Айни, Т-р балета ДК ЗИЛа), засл. арт.
РСФСР. С 1982 худ. рук. Т-ра балета ДК ЗИЛа.
Первый партнёр Е. М. в багетах: «Лесная пес-
ня» Г. Л. Жуковского, (Лукаш; 7.5.1961), «Пламя
Парижа» Б. В. Асафьева (Филипп; 23.9.1961);
был также её партнёром в балете «Золушка»
(Принц; пост. Р. В. Захарова). В первые сезоны
Е. М. в ГАБТ неоднократно танцевал с ней
в концертах.
Лейманис Айвар — латвийский артист (Риж-
ский т-р), засл. арт. Латв. ССР. Ученик Е. М.
(ГИТИС, педагоги Е. М. и В. В. Васильев). Был
партнёром Е. М. в балете «Анюта» (Артынов),
участвовал вместе с ней в спектаклях «Носталь-
гия» и «Фрагменты одной биографии» (Со-
лист).
Леонова Марина Константиновна — артистка,
педагог (ГАБТ, МГАХ), засл. арт. РСФСР.
С 2002 — ректор МГАХ. Вместе с Е. М. прини-
мала участие в премьере балета «Спящая кра-
савица» (Е. М. — Аврора, Л. — Фея Сирени;
1973). Танцевала в спектаклях, где Е. М. исп.
главные партии: «Дон Кихот» (Повелительница
дриад), «Жизель» (Мирта) и др.
Лепешинская Ольга Васильевна — артистка
(ГАБТ), педагог (Римская академия танца,
оперно-балетные т-ры Будапешта, Мюнхена,
Берлина, Вены. Лондона, Осло, Токио и др.),
нар. арт. СССР. Ученица МХУ Е. М. участвовала
в детских танцах в спектаклях, где Л. исп. глав-
ные партии: «Золушка» (пост. Р. В. Захарова),
«Дон Кихот», «Красный мак». А. исп. партию
Сари на первом выступлении Е. М. в партии
Лиззи в балете «Тропою грома» (14.2.1960).
На юбилейном спектакле «Дон Кихот» в честь
А. Е. М. танцевала Китри (28.1.1977).
«Лесная песня» — балет Г. Л. Жуковского (пост.
О. Г. Тарасовой и А. А. Аапаури, худ. А. П. Ва-
сильев, дир. Б. Э. Хайкин), в котором Е. М. исп.
партию Мавки (участница премьерных спекта-
клей, первое выступление — 7.5.1961; Лукаш —
Г. В. Ледях).
Лещинский Антон Анатольевич — артист
(ГАБТ). Танцевал с Е. М. на премьере балета
«Анюта» (Андрюша — брат Анюты; пост.
В. В. Васильева, 1986).
Ливанов Аристарх Евгеньевич — актёр театра
и кино, нар. арт. России. Исп. роль Сергея Ива-
новича, мужа Елены Князевой (Е. М.), в худож.
фильме «Фуэте» (1986).
Лиепа Андрис Марисович (сын М. Э. Лиепы) —
артист (ГАБТ, Т-р им. Кирова, труппа
«Нью-Йорк сити балле», Т-р «Кремлёвский ба-
лет» и др.), засл. арт. РСФСР. Партнёр Е. М.
на премьере балета «Золушка» (Принц; пост.
В. В. Васильева, Т-р «Кремлёвский балет». 1991);
танцевал с ней в балете «Спящая красавица»
(один из четырёх кавалеров Авроры).
Лиепа Марис-Рудольф Эдуардович
(1936—1989) — артист, педагог, балетмейстер
(Т-р им. Станиславского и Немировича-Дан-
ченко, ГАБТ, МХУ и др.), нар. арт. СССР. Пер-
вый партнёр Е. М. в балете «Лебединое озеро»
(Зигфрид; 16.1.1968), единственный партнёр
в балете «Видение розы» (Видение Розы; Риж-
ский т-р, 1968), участвовал вместе с ней в пре-
мьерах спектаклей: «Спартак» (Красс; пост.
Ю. Н. Григоровича, 1968), «Эти чарующие зву-
ки...» (Солист; пост. В. В. Васильева, 1978). Был
партнёром Е. М. в др. балетах: «Жизель» (Аль-
берт), «Шопениана» (Юноша; снимался с Е. М.
во фрагменте из этого балета в фильме «Лон-
донский концерт», 1966), конц. номер «Силь-
вия» (Конц, зал «Россия», 1979)- Снимался
с Е. М. в телебалете «Галатея» (Хиггинс; 1977).
Е. М. принимала участие в творческих вечерах
Л: Конц, зал «Россия» (14.2.1979), ЦДЛ
(13.10.1986).
312
Творческая биография
(Энциклопедия)
Лиззи — партия Е. М. в балете К. Караева «Тро-
пою грома», пост. К. М. Сергеева (первое вы-
ступление — 14.2.1960).
Липпа Эмма Владимировна — концертмей-
стер, в течение многих лет аккомпанировавшая
I М. на репетициях и выступлениях.
Литовская республика — страна, в 1995 предос-
тавившая Е. М. литовское гражданство за выда-
ющиеся заслуги в области мировой культуры.
Лондон Любовь Ефимовна — скульптор, автор
фаянсовой статуэтки «Екатерина Максимова.
Русский танец».
«Лондонский концерт» — док. фильм, в кото-
ром Е. М. исп. фрагмент из балета «Шопениа-
на» (партнёр — М. Э. Лиепа; 1966).
Лоу (Loewe) Фредерик (1901—1988) — амери-
канский композитор (австрийского происхож-
дения), автор мюзикла «Моя прекрасная леди»
(по «Пигмалиону» Б. Шоу). На муз. этого мю-
зикла (вариации Т И. Когана на темы Л.) был
поставлен телебалет «Галатея», в котором Е. М.
исп. партию Элизы Дулиттл (1977).
Луконина Лариса Леонидовна — художник,
оформляла телебалеты, в которых Е. М. исп.
главные партии: «Галатея» (Элиза Дулиттл;
1977) и «Старое танго» (Петер; 1979).
Лунькина Светлана Александровна — артист-
ка (ГАБТ), ученица Е. М., с первых дней в ГАБТ
F М. готовит с Л. партии: Жизель (премьерные
спектакли, 1997), Анюта, Солистка (хореогр.
композиция на муз. увертюры к опере
М. И. Глинки «Руслан и Людмила») — все пост.
В. В. Васильева; Китри, Аврора, Одетта-Одил-
лия, Сильфида («Шопениана») и др. Принима-
ла участие в Фестивале балета в честь Екатери-
ны Максимовой («Жизель», «Анюта»; Челябин-
ский т-р, 2002).
Луцкая Елена Леонидовна (псевд. Е. Леонидо-
ва) — балетный критик, искусствовед, наблю-
давшая творческий рост Е. М. с самых первых
её сольных выступлений в МХУ и первых пар-
тий на сцене ГАБТ Автор ряда статей, анализи-
рующих практически все сценические, телеви-
зионные и драматические создания Е. М.: «Катя
Максимова» (Муз. жизнь. 1962. № 5). «Звание
балерины» (Сов. музыка. 1967. № и), «Ра-
дость» (МК. 23.4.1976), «Я танцевать хочу...»
(МК. 2.2.1978), «Цветы романтизма» (МК.
20.7.1980), «В лучах добра» (МК. 2.5.1982), «Гла-
гол времён» (Муз. жизнь. 1995- № 5—6) и др.;
глав «Екатерина Сергеевна Максимова» в сб.
«Мастера Большого театра. Народные артисты
СССР» (1976) и «Максимова Екатерина Серге-
евна» в сб. «Большой театр. Великие имена»
(2001). «Максимова — сама женственность,
юность, воплощённая танцем, умиротворён-
ным, уравновешенным, светоносным». — «Ча-
рующий танец Максимовой» (Огонёк. 1981.
№45)-
Лучков Владимир Иванович (1932—2000) —
врач-травматолог, с 1967 зав. отделением
травматологии ЦКБ, канд. мед. наук, засл. врач.
РСФСР. Вернул Е. М. на сцену после тяжелей-
шей травмы позвоночника в 1975- Снимался
в док. фильме «Екатерина Максимова»
(1996).
Львов-Анохин Борис Александрович
(1926—2000) — режиссёр, балетный критик,
нар. арт. РСФСР. Ведущий творческих вечеров
Е. М. и В. В. Васильева: ЦДА ВТО (1976), ДК
им. Калинина (Калининград, 1979)- Автор ря-
да статей о творчестве Е. М.: «Живая Джульет-
та, живой Ромео...» (Известия. 12.5.1973),
«Из сказки в жизнь» (Сов. культура. 4.9.1973),
«Улыбка Максимовой» (Труд. 2.2.1999), статьи
«Максимова Екатерина Сергеевна» в энцикло-
педии «Балет» (М.: Сов. энцикл., 1981. С. 33°)
и др. Автор книг, в которых посвятил Е. М.
главы: «Мастера Большого балета» — глава
«Максимова»: «Каждое самое сложное па
и комбинация, а их множество, кажутся
у неё шалостью, остроумной выдумкой, не-
ожиданной находкой... Показывая редчайшую,
высокую виртуозность, Максимова как бы
иронизирует над ней, доказывает, что всё это
имеет цену только потому, что доставляет ра-
дость ей самой, что это её способ резвиться
и забавляться... У Максимовой в роли Китри
в совершенных по форме ногах тоже «сидит»
весёлый бесенок, у неё «сатирический подъём
и юмористических носок», которые заставля-
ют публику улыбаться» (М.: Искусство, 1976.
С. 115—141); «Владимир Васильев» — глава
«Партнёрша»: «Талант Максимовой, прошед-
ший испытание счастьем и несчастьем,
достиг расцвета и совершенства, соединив
глубину и блеск. Она стала большой актрисой
балетного театра, которой в равной мере
доступны и высокая хореографическая
драма, и не менее высокая хореографическая
комедия» (М.: Центрполиграф, 1998. С. 207—
242).
313
Творческая биография
(Энциклопедия)
м
Мавка — партия Е. М. в балете Г. Л. Жуковского
«Лесная песня», пост. О. Г. Тарасовой
и А. А. Лапаури (участница премьерных спек-
таклей, первое выступление — 7.5.1961; Лу-
каш — Г. В. Ледях).
«Магия Жизели» — видеофильм с участием Е. М.,
рассказывающий о пост. В. В. Васильевым бале-
та «Жизель» (видеостудия ГАБТ, 1998).
«Мазурка» — конц. номер на муз. А. Н. Скряби-
на, который К. Я. Голейзовский поставил спе-
циально для Е. М. (Конц. зал. им. Чайковского.
6.6.1960).
Максимов Сергей Александрович
(1912—1961) — отецЕ. М., инженер.
Максимова Татьяна Густавовна (дочь русского
философа Г. Г. Шпета) — мать Е. М., журналист,
редактор, в наст, время на пенсии. М. фактиче-
ски выполняет функции пресс-секретаря
и консультанта по творчеству Е. М. и её мужа
В. В. Васильева, хранит обширный фото-, видео-
и литературный архив.
«Максимова Екатерина Сергеевна» — статьи,
главы, разделы в книгах, сб. статей, справочни-
ках и энциклопедиях: 1. «Большая Советская
энциклопедия» (М.: Сов. энцикл. 3-е изд. 1974.
Т. 15. С. 257); 2. Maximova, Yekaterina
Sergeevna — в Оксфордском балетном спра-
вочнике (Koegler Н. The Concise Oxford
Dictionary of Ballet. London: Oxford University
Press, 1977. C. 354); 3. Энциклопедия «Балет»
(M.: Сов. энцикл., [981. С. 330); 4- Энциклопе-
дия «Русский балет» (М.: БРЭ, Согласие, 1997.
С. 280—282); 5. Справочно-биографический
ежегодник «Кто есть кто в России», 1997 год»
(М.: Олимп, ЭКСМО-Пресс, 1997. С. 140—141);
6. «Большой Энциклопедический словарь» (М.:
БРЭ; СПБ: «Норинт», 2-е изд., 1999. С. 68т);
7. Биографический справочник «Россия —
2000» (т. 2: Лица России. 3-е изд. М.: Духовное
наследие, 2000. С. 556); & «В. В. В. Энциклопе-
дия творческой личности» (М.: Театралис,
2000.С. 63—65); 9. Юбилейное изд. к 225-ле-
тию ГАБТ «Большой театр. Великие имена»
(М.: РИК Русанова. 2001. С. 180—191); io. Ma-
ximova, Yekaterina — статья в Оксфордском
справочнике танца (Craine D., Maccrell J. The
Oxford Dictionary of Dance Oxford University
Press, 2000. C. 320—321): 11. «Кто есть кто
в современном мире» (М.: Междунар. объеди-
нённый биограф, центр. Вып. IV. Т. I, 2002.
С. 495-498) и др.
«Максимова и Васильев в Большом»
(R Lazzarini. Maximova & Vasiliev at the
Bolshoi. Dance Books. London, 1995) — книга
P Лазарини о E. M. и В. В. Васильеве: 169 с.,
158 фотографий 21 фотографа.
Маленькая нищенка — самое первое выступле-
ние ученицы МХУ Е. М. в спектакле ГАБТ (ми-
мическая сцена оперы Л. Делиба «Лакме», Фи-
\иал ГАБТ, первое выступление — 3.2.1950).
Малер (Mahler) Густав (1860—1911) — австрий-
ский композитор, дирижёр, оперный режис-
сёр. На муз. М. (Симфония № 5. Адажиетто)
балетм. Дж. Арпино поставил хореогр. компо-
зицию «Ангельский круг», которую Е. М. исп.
на своем Бенефисе (1994).
«Мама» — цветной полнометражный музыкаль-
ный худож. фильм, в котором Е. М. станцевала
Ласточку (сцен. Ю. Энтин и В. Истрате, реж.
Э. Бостан, операторы К. Петриченко и И. Ма-
ринеску, худ. Д. Виницкий, композиторы
Т. Попа и Ж. Буржоа, балетм. В. А. Манохин;
совм. производство «Мосфильм», «Букурешти»,
«Ралюкс-фильм», 1977).
Мамедов Максуд Давуд оглы — азербайджан-
ский артист, балетмейстер (Т-р им. Ахундова),
нар. арт. Азерб. ССР. Поставил (совм. с Р. Ахун-
довой) хореогр. миниатюру «Мугам» на муз
Н Аливердибекова по мотивам азербайджан-
ской поэзии, которую Е. М. и В. В. Васильев исп.
на Авиньонском фестивале (Франция, 1974).
Мамлин Геннадий Семёнович — поэт, драма-
тург, прозаик, автор пьесы «Колокола», в поста-
новке которой Е. М. была хореографом (Т-р
им. Е. Вахтангова, 1982).
Маневич Белла Семёновна — художник театра
и кино, засл худ. РСФСР. Оформила телебалет
«Анюта», в котором Е. М. исп. заглавную пар-
тию (реж. А. А. Белинский и В. В. Васильев,
1982), и его театр, варианты: Т-р «Сан-Карло»
(Неаполь) и ГАБТ (обе — пост. Васильева,
1986); худ. телебалета «Чаплиниана» (Е. М. —
Примадонна; реж. Белинский, 1987).
Манн (Mann) Генрих (1871—1950) — немецкий
писатель, автор романа «Учитель Гнус», на ос-
нове которого реж. Дж. фон Штенберг снял
фильм «Голубой ангел»; по мотивам фильма
Р. Пети поставил одноимённый балет, в кото-
ром Е. М. исп. партию Розы (труппа «Марсель-
ский балет»).
зм
--------------- Творческая биография
(Энциклопедия)
Манохин Валентин Александрович — артист,
балетмейстер (Куйбышевский оперный т-р,
Москонцерт, Т-р «Гешер» (Израиль) и др.), хо-
реограф музыкального худож. фильма «Мама»,
в котором Е. М. танцевала Ласточку (1977).
Маранджян Генрих Саакович — оператор,
засл. деят. иск-в РСФСР. Оператор телебалетов
с участием Е. М.: «Анюта» (1982; Гос. премия
РСФСР, 1984) и «Чаплиниана» (1987).
Маргарита — см. Елена Князева.
Мария — партия Е. М. в балете Б. В. Асафьева
«Бахчисарайский фонтан», пост. Р. В. Захарова
(первое выступление — 25.3.1962; Вацлав —
В. Л. Никонов).
Марковский Джон Иванович — артист (Риж-
ский т-р, Т-р им. Кирова, труппа «Хореографи-
ческие миниатюры», Ленингр. т-р совр. балета
под рук. Б. Я. Эйфмана). Снимался с Е. М. в те-
лебалете «Анюта» (Артынов; 1982).
«Марсельский балет» (Ballet de Marseille) —
французская балетная труппа под рук. Р. Пети,
в спектакле которой на муз. М. Констана «Голу-
бой ангел» (пост. Пети) Е. М. исп. партию Розы
(1987)-
Мартин (Martin) Джон — американский кри-
тик и исследователь балета, автор ряда книг,
посвящённых балету, театральный обозреватель
«The New York Times», неоднократно писал
о выступлениях Е. М., начиная с самых первых
гастролей в США. «Прелестная маленькая
мисс Максимова... может смягчить сердце лю-
бой, самой жестокой ведьмы. У нее изыскан-
ное тело, способное выполнять, в сущности,
любое требуемое движение, причём так, что
кажется, будто оно естественно возникло
из эмоциональной убеждённости. Прекрасная,
с сияющей улыбкой и детским простодушием,
она кажется идеальным воплощением юной
возлюбленной из романов» (о партии Катери-
ны в балете «Каменный цветок», 1959).
«Мастера Большого балета» — монография
Б. А. Львова-Анохина, в которой Е. М. посвяще-
на глава «Максимова» (М.: Искусство, 1976-
С. 115-141).
«Мастера Большого театра. Народные артисты
СССР» — сб., включающий статью Е. Л. Луц-
кой «Екатерина Сергеевна Максимова» (М.:
Сов. композитор, 1976).
Матвеев Константин Сергеевич — артист (Т-р
«Кремлёвский балет»). Был партнёром Е. М.
в балете С. С. Прокофьева «Золушка» (Принц;
пост. В. В. Васильева). Принимал участие в «Бе-
нефисе Екатерины Максимовой» (ГКД, Алек-
сандринский т-р, 1994), снимался в док. фильме
«Екатерина Максимова» (1996).
«Матч» — хореогр. миниатюра на муз. Э. Матусса,
пост. Т. Шиллинга, которую исп. Е. М. в теле-
фильме «Дуэт» (1973; партнёр — В. В. Васильев).
Мать — см. Максимова Татьяна Густавовна.
Маша — партия Е. М. в балете «Щелкунчик»
П. И. Чайковского: I. В пост. В. И. Вайнонена —
две партии, которые Катя Максимова исп. еще
ученицей МХУ на сцене Филиала ГАБТ: М. —
первое выступление 18.1.1951 (2-й класс)
и Маша-принцесса — первое выступление
8.3.1957 (8-й класс; Щелкунчик-принц —
В. Л. Никонов); 2. Пост. Ю. Н. Григоровича;
первая исполнительница — 12.3.1966 (Щелкун-
чик — В. В. Васильев).
Медали — М., которыми награждена Е. М.:
медаль «За доблестный труд» (1970), медаль
им. Пабло Пикассо (ЮНЕСКО, 1990), медаль
им. С. П. Дягилева (Россия, 1990).
«Медный всадник» — балет Р. М. Глиэра, пост.
Р. В. Захарова, в котором Е. М. исп. партию
Коломбины (первое выступление — 6.1.i960;
Арлекин — Г. К. Фарманянц).
Международная академия творчества —
в 1992 преобразована из Академии творчества
СССР, в том же году Е. М. избрана её действи-
тельным членом (академиком).
«Мелодия» — конц. номер на музыку К. В. Глюка,
пост. А. М. Мессерера, который Е. М. часто исп
в концертах.
Менегатти (Menegatti) Бепе — итальянский
режиссёр, поставил спектакль «Нижинский»
на муз. разных композиторов, в котором Е. М.
была первой исполнительницей роли Ромолы
(Т-р «Сан-Карло», 1989).
«Менуэт» — конц. номер на музыку Л. Боккери-
ни, пост. В. В. Васильева, первые исполните-
ли — Е. М. и Васильев (Конц. зал. «Россия»,
25.9.1987)-
Мерлин (Merlin) Оливер — французский балет-
ный критик, писавший о выступлениях Е. М.
и В. В. Васильева на гастролях во Франции:
«...в роли Китри она обнаруживает качество,
самое редкое среди танцовщиц, — юмор.
Свежая, прекрасная как роза, вознесённая на ру-
ках своего титана, играющая на шаловливых пу-
антах, она, с улыбкой Вивьен Ли на устах, демон-
стрирует технику не менее восхитительную
315
Творческая бтлография
( ЭнЦИК и» и ,1;Я^
Васильев и Максимова в течение трёх часов
расточают вокруг себя счастье, танец в чистом
виде». — Из статьи «Дон Кихот» Большого».
(«Le Monde». 25.3.1977).
Мессерер Асаф Михайлович (1903—1992) —
артист, балетмейстер, педагог (ГАБТ), нар. арт.
СССР. Поставил конц. номера, которые танце-
вала Е. М.: «Мелодия» К. В. Глюка. «Весенние
воды» С. В. Рахманинова, «Вальс» М. Мошков-
ского и спектакль «Класс-концерт» на муз.
Д. Д. Шостаковича и А. К. Глазунова, в котором
Е М. была участницей премьеры в 1963. Поста-
вил (совм. с М. М. Габовичем) балет «Спящая
красавица» — в прологе Е. М. исп. роль Прин-
цессы Авроры; финальное па-де-де из балета
танцевала на концерте выпускников МХУ
в Конц, зале им. Чайковского (1958). Е. М. зани-
малась в классе М. для ведущих солистов ГАБТ;
была участницей юбилейных вечеров, посвя-
щённых: 8о-летию — «Танцует класс Асафа
Мессерера» (16.11.1983) и 85-летию М. (ЦДА,
13.2.1989); снималась в док. фильме «Асаф Мес-
серер» (1990). В книге М. «Уроки классическо-
го танца» приведено значительное количество
фотографий Е. М. как образец выполнения раз-
личных движений классического балета (М.:
Искусство, 1967); в книге «Танец. Мысль. Вре-
мя» (М.: Искусство, 1990) М. писал о творчестве
Г. М.: «Старая история обманутой любви —
«любви сильнее смерти» — становилась откро-
вением в исполнении Екатерины Максимовой...
от танца этой Жизели, от лёгких этих крылы-
шек, от их полёта, искупившего всё, и светло,
и печально, и высоко на душе...»
Мильчин Лев Исаакович (1920—1987) — ху-
дожник и режиссёр. Режиссёр-постановщик
синерамного фильма-концерта с участием Е. М.
«Путь в Большой балет» (i960) и художник-по-
становщик худож.-док. фильма с участием Е. М.
«СССР с открытым сердцем» (1961).
Миненковы Зинаида Семёновна и Сергей
Александрович —- художники, оформлявшие
выставку (и буклет выставки) «Екатерина Мак-
симова и Владимир Васильев: Сотворение ми-
ра» (филиал музея им. Бахрушина в Театраль-
ном салоне на Тверском бульваре, 1990).
Минкус Людвиг Фёдорович (1826—1917) —
скрипач, композитор, автор музыки балетов,
в которых танцевала Е. М: «Дон Кихот» (пар-
тии Амура и Китри); «Пахита» (вариация
из Гран па).
«Мир танца» — док. фильм с участием Е. М. о га-
стролях ГАБТ в Париже, реж. Ю. Н. Альдохин
(«Центрнаучфильм», 1972).
«Мир Улановой» — док. телефильм, посвящён-
ный Г. С. Улановой (с участием Е. М.), реж.
В. В. Васильев и А. К. Симонов (ЦТ, т/ о «Эк-
ран», 1981).
Миронов Валерий Андреевич — оператор ху-
дож. фильма «Фуэте», в котором Е. М. исп. цен-
тральную роль балерины Елены Князевой
(1986).
Миронова Мария Владимировна (1911—
[998) — актриса театра и кино, нар. арт. СССР.
Снималась с Е. М. в худож. телефильме «Жиго-
ло и жиголетта» (миссис Пенецци; 1980).
Монтэг (Montague) Сара — американский ба-
летный критик, автор книги «Па-де-де. Вели-
кое партнёрство в танце» (Montague Sarah. Pas
de Deux. Great Partnership in Dance. New York:
Universe Books, 1981), содержащей главу «Ека-
терина Максимова и Владимир Васильев»
(с. 93-97).
«Морозко» — опера М. И. Красева, в танцеваль-
ных сценах которой Е. М. была первой испол-
нительницей партии Белочки (премьера —
6.11.1950; хореограф А. И. Радунский).
«Москва в нотах» — фильм-концерт, в котором
Е. М. и В. В. Васильев исп. па-де-де из балета
«Дон Кихот»; реж. И. А. Гостев («Мосфильм»
совм. с фирмой «Бавария-Ателье-Гезельшафт»,
ФРГ, по заказу Гостелерадио СССР, 1969).
«Москва глазами итальянцев» — док. фильм
с участием Е. М. (1958).
Московское хореографическое училище при
Большом театре (с 1961 — Моск, академиче-
ское хореогр. училище; с 1995 — Моск. гос. ака-
демия хореографии) — одна из старейших ба-
летных школ мира, созданная в 1773. В 1949
Е. М. поступила (класс А. И. Рафаиловой),
в [958 — окончила МХУ по классу Е. П. Гердт.
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей
(1756—1791) — австрийский композитор, один
из любимых композиторов Е. М., на музыку ко-
торого она танцевала в балете «Эти чарующие
звуки...» (Симфония № 40 соль-минор)
и в конц. номере «Два немецких танца».
Мошковский (Moszkowski) Мауриций (Мо-
риц) (1854—1925) — польский композитор
и пианист. Автор музыки, на которую
А. М. Мессерер поставил конц. номер «Вальс»,
исполнявшийся F М. в концертах.
316
Творческая биография
(Эн цик U1 елия)
Моэм (Maugham) Уильям Сомерсет
(1874—1965) — английский писатель, по рас-
сказу которого «Жиголо и жиголетта» реж.
А. А. Белинский снял одноимённый худож. те-
лефильм с Е. М. в главной роли (1980).
«Мугам» — хореогр. миниатюра по мотивам
азербайджанской поэзии на муз. Н. Аливерди-
бекова (пост. Р. Ахундовой и М. Мамедова), ко-
торую Е. М. и В. В. Васильев исп. на Авиньон-
ском фестивале (1974).
«Мужчины и женщина» — конц. номер на муз.
романса Г. В. Свиридова из кинофильма «Ме-
тель» (пост. В. М. Гордеева), который F. М.
и солисты Т-ра «Русский балет» исп. на Вечере
хореографии Вячеслава Гордеева (Конц, зал
«Россия», 1987).
Муза — партия Е. М. в балете на муз. С. В. Рахма-
нинова «Паганини», пост. Л. М. Лавровского
(первое выступление — 28.1.1962: Паганини —
В. В. Васильев); фрагмент из балета с участием
Г М. (Паганини — Я. Д. Сех) представлен
в док. фильме «Секрет успеха» (1965) и филь-
ме-концерте «Слава Большого балета» (1995).
Мясин (Massine) Лорка (сын Л. Ф. Мясина, наст,
имя Леонид) — американский артист, балет-
мейстер («Нью-Йорк сити балет», Гамбург-
ский т-р и др.). Возобновил балет «Парижское
веселье» на муз. Ж. Оффенбаха — М. Розенталя,
в котором Е. М. исп. партию Продавщицы пер-
чаток (Т-р «Сан-Карло», 1988).
Мясин Леонид Фёдорович (1895—1979) —
артист, балетмейстер (Большой т-р, труппа
С. П. Дягилева и др.). Поставил балет «Париж-
ское веселье» на муз. Ж. Оффенбаха — М. Ро-
зенталя, в возобн. которого Лоркой Мясиным
Е. М. исп. партию Продавщицы перчаток (Т-р
«Сан-Карло», 1988).
н
«На сцене — молодёжь» — док. фильм с участи-
ем Е. М. о выпускниках МХУ (1958).
Набокина Анастасия Павловна — артистка
(Т-р «Кремлёвский балет» и др.), ученица Е. М.,
с которой Е. М подготовила партии: Золушка
(премьерные спектакли пост. В. В. Васильева
«Золушка», 1991), Людмила («Руслан и Людми-
ла», пост. А. Б. Петрова) и др. (Т-р «Кремлёв-
ский балет»).
Надточий Борис Сергеевич — артист (Киров-
ский т-р), снимался с Е. М. в телебалете «Ста-
рое танго» (Лакей; 1979).
Народная артистка России — звание присвое-
но Е М. в 1992.
Народная артистка РСФСР — звание присвое-
но Е. М. 22.4.1969.
Народная артистка СССР — звание присвоено
F М. 26.9.1973.
Натали — партия Е. М. в балете на муз. А. Гиро-
веца и М. Э. Карафы ди Колобрано, пост. П. Ла-
котта по Ф. Тальони (первая исполнительница,
премьера в России — Т-р Классического бале-
та, 27.6.1980); Освальд — С. В. Исаев.
«Натали, или Швейцарская молочница»
(«Nathalie ou La Laitiere swisse») — балет
на муз. А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колоб-
рано, сцен, и пост. П. Лакотта (по Ф. Тальони),
декорации и костюмы Лакотта (по П Сисери
и Э. Лами), дир. В. А. Эдельман, премьера в Рос-
сии — Т-р Классического балета, 27.6.1980; На-
тали — Е М., Освальд — С. В. Исаев, Зюг —
С. А. Белорыбкин.
Наталья Давыдовна — роль Е. М. в худож. теле-
фильме по рассказу А. И. Куприна «Классная
дама» (реж. А. А. Белинский; 1994).
«Нижинский» — спектакль на муз. разных ком-
позиторов, реж. Б. Менегатти, худ. Л. Спинател-
ш, хореографы: В. В. Васильев, В. Эглинг,
М. Ходсон, Э. Хатчинсон, Р. Нуньес, Г. Уайтин-
хем (Т-р «Сан-Карло», премьера — 11.4.1989);
Нижинский — Васильев, Ромола — Е. М., Кар-
савина — К. Фраччи.
Никитина Тамара Петровна (1904—1993) —
артистка, педагог (ГАБТ), засл. деят. иск-в
РСФСР. Балетмейстер-репетитор, которая ре-
петировала с Е. М. в ГАБТ.
Никонов Владимир Леонидович — артист,
педагог (ГАБТ), нар. арт. РСФСР. Был первым
партнёром Е. М. в балетах: «Щелкунчик», пост.
В. И. Вайнонена (па-де-труа — 3-й класс МХУ,
4.11.1951; Щелкунчик-принц — 8-й класс МХУ,
8.3.1957), «Бахчисарайский фонтан» (Вацлав;
25.3.1962); а также был её партнёром в балетах:
«Каменный цветок» (Данила), «Золушка»
(Принц; пост. Р. В. Захарова), «Шопениана»
(Юноша) и др.
Нимфа — партия в балете А. И. Хачатуряна
«Спартак» (пост. Л. В. Якобсона), Е. М. — пер-
вая исполнительница в московской ред.
(4.4.1962; Раб — В. В. Васильев).
3[7
Творческая биография
(Энциклопедия)
Нина — Е. М. танцевала Н. во фрагменте из бале-
та Л. А. Лапутина «Маскарад», пост. М. Н. Лаза-
ревой (ГИТИС, 1957; Арбенин — А. А. Лавре-
нюк).
Нифонтова Руфина Дмитриевна
(1931—1994) — актриса театра (Малый т-р)
и кино, нар. арт. СССР. Снималась с Е. М. в ху-
дож. телефильме «Жиголо и жиголетта» (Ева
Баррет; 1980).
«Ноктюрн» — конц. номер на муз. Ф. Шопена,
пост. В. В. Васильева; первые исполнители —
Е. М. и Васильев (Дворец искусств, Монреаль,
1993)-
«Ностальгия» — см. «Я хочу танцевать»
Нунэ — вариацию И. из балета А. И. Хачатуряна
«Гаянэ» (пост. В. И. Вайнонена) Е. М. исп. толь-
ко в концертах на гастролях (гастроли в США,
1962).
О
Одетта-Одиллия — партия Е. М. в балете
П. И. Чайковского «Лебединое озеро», пост.
А. А Горского (первое выступление —
16.1.1968; Зигфрид — М. Э. Лиепа).
Оксер Валерий Миронович — концертмейстер,
засл. арт. России, неоднократно аккомпаниро-
вал Е. М. на репетициях и концертах.
«Онегин» — балет на муз. П. И. Чайковского
по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин»
(пост. Дж. Кранко), в котором Е. М. исп. пар-
тию Татьяны (первое выступление — Англий-
ский национальный балет на сцене т-ра «До-
минион», 1989; Онегин — М. Джеймс, Гре-
мин — А. Сомбарт).
Ордена — О., которыми награждена Е. М.: орден
Трудового Красного Знамени (12.8.1971), орден
Ленина (25.5.1976), ордена Дружбы народов
(7.8.1981 и 28.1.1994), орден «За заслуги перед
Отечеством» III степени (20.1.1999).
Осипенко Алла Евгеньевна — артистка (Т-р
им. Кирова, «Камерный балет», «Новый балет»
и др.), педагог, нар. арт. РСФСР. Снималась
с Е. М. в худож. фильме «Фуэте» (Подруга; 1986).
«Осколки одной биографии» — см. «Фрагмен-
ты одной биографии».
Отец — см. Максимов Сергей Александрович.
«Отражения» — видеофильм с участием Е. М..
посвящённый творчеству В. В. Васильева, автор
сценария и реж. Н. С. Тихонов, операторы
Л. А. Болотин и Б. И. Готгельф (Видеостудия
ГАБТ, 2000).
Оффенбах (Offenbach) Жак (наст, фамилия
Эбершт; 1819—1880) — французский компози-
тор, на муз. оперетты которого «Парижское ве-
селье» (в обработке М. Розенталя) А. Ф. Мясин
поставил одноактный балет с тем же назва-
нием. Лорка Мясин возобновил постановку,
в которой Е. М. исп. партию Продавщицы
перчаток.
п
«Паганини» — балет на музыку С. В. Рахманино-
ва «Рапсодия на темы Паганини», пост.
Л. М. Лавровского, в котором Е. М. исп. партию
Музы (первое выступление — 28.1.1962; Пага-
нини — В. В. Васильев); фрагмент из балета
с участием Е. М. (Паганини — Я. Д. Сех) пред-
ставлен в док. фильме «Секрет успеха» (1965)
и фильме-концерте «Слава Большого балета»
(1995)-
«Парад аттракционов» — стереоскопический
цветной кинофильм-концерт, в котором Е. М.
и В. В. Васильев исп. па-де-де из балета «Спя-
щая красавица» («Мосфильм», 1970).
«Парижское веселье» («Gaite Parisienne») —
одноактный балет на муз. Ж. Оффенбаха
(в обработке М. Розенталя), пост. Л. Ф. Мясина,
возобн. Лорки Мясина, в котором Е. М. исп.
партию Продавщицы перчаток (Т-р «Сан-Кар-
ло», 1988; Барон — В. В. Васильев).
Парра Александр Владимирович — актёр, ре-
жиссёр. Поставил музыкально-драматический
спектакль «Библия», в котором Е. М. была пер-
вой исполнительницей «Песни песней» (Твор-
ческая группа «Отражение», Всес. киноцентр,
1990)-
Партнёры — постоянным и основным партнё-
ром Е. М. ещё со времён учёбы в МХУ был
В. В. Васильев; др. партнёры Е. М. — ведущие
солисты отечественных и зарубежных т-ров:
Анисимов В. В., Барыкин В. Н., Богатырёв А. Ю.,
Власов С. К., Гордеев В. М., Гуляев В. Н., Долгу-
шин Н. А., Жданов Л. Т., Жданов Ю. Т., Иса-
ев С. В., Лавровский М. А., Лагунов В. С., Ае-
дях Г. В., Лиепа А. М., Лиепа М. Э., Нико-
нов В. Л., Сех Я. Д, Тихонов В. П., Фадеечев А. Н.,
318
Творческая биография
(Энциклопедия)
Фадеечев Н. Б., Фарманянц Г. К., Хохлов Б. И.;
Бодендистел Д. (труппа «Джоффри балле»,
США), Бустаманте Р. (АВТ, США), Денар М.
(Гранд-Опера, Франция), Донн X. (труппа «Ба-
лет XX века», Бельгия), Джеймс М., Сомбарт А.
(оба — Английский нац. балет), Лейманис А.
(Рижский т-р) и др.
Пастушка — в спектакле МХУ Е. М. была одной
из пастушек в па-де-труа из балета П. И. Чай-
ковского «Щелкунчик», пост. В. И. Вайнонена
(Катя Максимова впервые танцевала па-де-
труа вместе с Таней Попко и Володей Никоно-
вым в 3-м классе МХУ — Филиал ГАБТ,
4.11.1951).
«Пахита» — в наст, время под этим названием
исполняется Гран па на муз. Л. Ф. Минкуса
в постановке М. И. Петипа из одноимённого
старинного балета — ученица МХУ Е. М.
танцевала вариацию из этого Гран па в кон-
цертах.
Педагоги — 1. П. Е. М.в МХУ: Васильева-Рожде-
ственская М. В., Габович М. М., Гердт Е. П.,
Голубин В. Д, Климов А. А.. Монякина О. С.,
Орлова А. М., Рафаилова Л. И., Ткаченко Т. С.,
Удальцов Д. А., Устинова Т. А., Чикваидзе Е. Г.,
Яновская В. Е. и др.; 2. П. балета ГАБТ, ведущие
класс, у которых занималась Е. М; Гердт, Мес-
серер А. М., Петрова Г. П., Самохвалова М. Н.;
3. Балетмейстеры-репетиторы ГАБТ: Никитина
Т. П., Стручкова Р. С., Уланова Г. С.
Педагог-репетитор — с 1990 Е. М. — старший
педагог-репетитор Т-ра «Кремлёвский балет»,
репетировала с балеринами: Балахничё-
вой Н. Г., Богородицкой Ж. В., Гордеевой Т. В.,
Жаворонковой Е. В., Зубковой О. Е., Инашви-
ли Т. Г., Коваленко С. Н., Левиной М. Н., Набо-
киной А. П., Романовой С. В., Тимофеевой А. С.,
Филипповой С. Ю. и др.
Первая исполнительница — Е. М. была первой
исполнительницей партий и ролей: Белочка
(танцевальные сцены в опере «Морозко»,
1950) — пост. А. И. Радунского; Нина (фраг-
мент из балета «Маскарад», 1957) — пост.
М. Н. Лазаревой; конц. номер «Соловей»
(1957) — пост. В. А. Варковицкого; конц. номе-
ра «Романс» (1957), «Мазурка» и «фантазия»
(оба — i960) — пост. К. Я. Голейзовского; Ним-
фа («Спартак», моек, ред., 1962) — пост.
Л. В. Якобсона; «Класс-концерт» (участница,
1963) — пост. А. М. Мессерера; Балерина
(«Петрушка», 1964) — пост. К. Ф. Боярского
(поМ. М. Фокину); Маша («Щелкунчик», [966),
Фригия (1968), Аврора (1973), Солистка (хо-
реогр. сцена на муз. А. К. Глазунова, 197°) —
все пост. Ю. Н. Григоровича; Эола («Икар»,
1976), Солистка («Эти чарующие звуки...», 1978;
«В честь Галины Улановой», 1981; «Я хочу тан-
цевать» и «Фрагменты одной биографии», 1983;
Хореогр. композиция на муз. Шестой симфо-
нии П. И. Чайковского, 1983), Анюта (1986),
Золушка (1991), конц. номера: «Два немецких
танца», «Ария», «Менуэт», «Вальс» (все —
1987), «Элегия», «Петрушка», «Карузо» (все —
1988), «Увертюра на еврейские темы» (1992),
«Ноктюрн» (1993), героиня спектакля «Ху-
дожник читает Библию» (1994) — все пост.
В. В. Васильева; «Русская» (1989) — пост. Голей-
зовского, ред. Васильева; Шура Азарова («Гу-
сарская баллада», моек, ред., 1980) — пост.
Д. А. Брянцева; Натали («Натали, или Швей-
царская молочница», моек, ред., 1980) — пост.
П. Лакотта (по Ф. Тальони); Ромола («Нижин-
ский», 1989) — пост. Б. Менегатти; моноспек-
такль «Песнь песней» — пост. А. В. Парры
(1990).
«Перед спектаклем» — см. «В честь Галины Ула-
новой».
Перро (Perrot) Жюль Жозеф (1810—1892) —
французский артист, балетмейстер, поста-
вил балет «Жизель» (совм. с Ж. Коралли).
в совр. ред. которого Е. М. исп. партию
Жизели.
Персиваль (Percival) Джон — английский кри-
тик, балетовед, постоянный автор «The Times»,
«Dance Magazine», «Dance and Dancers» и др.
Неоднократно писал о выступлениях Е. М.
на гастролях. «Когда смотришь на Максимову,
кажется, что читаешь её мысли в её глазах,
хотя, конечно, сделать это невозможно в таком
огромном зале. И все же её лицо светится,
а иногда становится печальным, и это прежде
всего отражается в её глазах... Уму непостижи-
мо, что это изумительное проникновение в од-
ну из самых великих романтических партий
нашего времени одной из самых великих бале-
рин нашего века было подготовлено всего лишь
для одного спектакля» (о выступлении Е. М.
в партии Татьяны в балете «Онегин» (Т-р «До-
минион»); The Times. 1989).
«Песнь песней» — 2-я часть музыкально-драма-
тического спектакля «Библия», режиссёр-по-
становщик А. В. Парра, музыкальное и художе-
319
Творческая биография
(.Энциьлопеди я)
ственное оформление Е. Высоцкого; Е. М. —
первая исполнительница (Творческая группа
«Отражение», Всес. киноцентр, премьера —
27.4.1990).
Петер — партия, созданная специально для Е. М.
в телебалете «Старое танго»; по сюжету филь-
ма девушка вынуждена переодеться в мужской
костюм и выдавать себя за мальчика Петера
(пост. А. А. Белинского и Д. А. Брянцева, ба-
летм. Брянцев; 1979). Работа Е. М. отмечена
призом за лучшее исполнение женской роли
на фестивале телевизионных фильмов «Злата
Прага» (Чехословакия, 1980).
Пети (Petit) Ролан — французский артист, ба-
летмейстер, организатор и рук. труппы «Мар-
сельский балет». Поставил балет «Голубой ан-
гел», в котором в 1987 Е. М. исп. партию Розы
(труппа «Марсельский балет»).
Петипа (Petipa) Мариус Иванович
(1818—1910) — артист, балетмейстер, педагог
(Мариинский т-р и др.). Поставил балеты, в со-
временных ред. которых танцевала Е. М.: «Спя-
щая красавица» (Принцесса Флорина, Аврора),
«Пахита» (вариация из Гран па). «Корсар» (па-
де-де из балета).
Петров Андрей Борисович — артист, балетмей-
стер (ГАБТ, Т-р «Кремлёвский балет»), нар. арт.
РСФСР. Участвовал в балетах, где Е. М. исп.
главные партии: «Жизель» (Ганс), «Дон Кихот»
(Гамаш), «Гусарская баллада» (Граф Пурин)
и др. Худ. рук. и гл. балетмейстер Т-ра «Крем-
лёвский балет», в труппе которого Е. М. исп.
главные партии в премьерах пост. В. В. Василье-
ва: «Золушка» (1991) и «Ностальгия» (1994);
Е. М. также старший педагог-репетитор Т-ра.
Совм. с Васильевым П. был балетмейстером-
постановщиком «Бенефиса Екатерины Макси-
мовой», организованного и проведённого
Т-ром «Кремлёвский балет» (ГКД, 1994).
Петров Андрей Павлович — композитор, нар.
арт. СССР. Автор музыки балета «Сотворение
мира» (пост. Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василё-
ва), в котором Е. М. исп. партию Евы (Т-р Клас-
сического балета, 1984).
Петрова Галина Петровна — артистка, педагог
(ГАБТ, МХУ), засл. арт. РСФСР. Педагог балет-
ной труппы ГАБТ, в классе которой зани-
малась Е. М.
«Петрушка» — I. балет И. Ф. Стравинского, пост.
К. Ф. Боярского (по М. М. Фокину), худ. В. К. Кле-
ментьев и М. Н. Прокудина (по А. Н. Бенуа),
дир. М. Ф. Эрмлер; премьера — 30.6.1964
(на сцене КДС); Петрушка — В. В. Васильев,
Балерина — Е. М., Арап — Э. X. Кашани, Фокус-
ник — Э. Г. Володин; 2. Конц, номер на муз.
Стравинского, пост. Васильева; первые испол-
нители — Е. М. и Васильев (Неаполь, 1988).
«Пигмалион» — пьеса Б. Шоу, по мотивам кото-
рой реж. А. А. Белинский специально для Е. М.
написал сценарий телебалета «Галатея».
Пипар (Pipart) Жерар — художник-модельер,
гл. художник фирмы «Нина Риччи» (Франция).
Создал костюмы для пост. В. В. Васильева «Зо-
лушка», в которой Е. М. исп. центральную пар-
тию (Т-р «Кремлёвский балет», 1991).
«П \амя Парижа» — балет Б. В. Асафьева, пост.
В. И. Вайнонена, в котором Е. М. исп. партию
Жанны. Первое выступление состоялось на
юбилейном спектакле — юо-м со дня первого
представления балета в ГАБТ (23.9.1961; Фи-
липп — Г. В. Аедях).
Планета — малая планета (4145) MAXIMOVA.
Открыта 29.9.1981 Л. В. Журавлёвой в Крым-
ской астрофизической обсерватории. Названа
в честь Е. М. (см. — Minor Planet Circular
№24121,1994: Наклон орбиты (град.) — 4.87,
эксцентриситет — 0.199, среднее движение
(град./сут.) — 02878, большая полуось (астр,
ед.) — 2.2720, абсолютная звёздная величина (зв
вел.) — 13.6, диаметр (км) — 7, среднее расстоя-
ние от Солнца (млн км) — 340, минимальное
расстояние от Солнца (млн км) — 272, мини-
мальное расстояние от Земли (млн км) — 123).
«Плейель» — концертный зал (Париж), в кото-
ром состоялся торжественный вечер с участи-
ем Е. М., организованный ЮНЕСКО в честь
Г. С. Улановой, — «Перед спектаклем» (пост.
В. В. Васильева; 1981).
Плетнёв Михаил Васильевич — дирижёр, пиа-
нист, нар. арт. СССР, худ. рук. Российского на-
ционального симфонического оркестра. Участ-
ник пост. В. В. Васильева «Золушка», в которой
Е. М. исп. заглавную партию (Т-р «Кремлёв-
ский балет», 1991). Рос. нац. симфонический ор-
кестр под рук. П. осуществил запись музыки
для «Бенефиса Екатерины Максимовой», состо-
явшегося 12.4.1994 в Александрийском т-ре
(Санкт-Петербург).
Плисецкая Майя Михайловна — артистка ба-
летмейстер (ГАБТ и др.), нар. арт. СССР.
В 1983—1984 худ. рук. балетной труппы Рим-
ской оперы, в 1988—1990 — балетной труппы
320
Творчес кая биография
(Энциклопедия)
«Театро лирико насиональ» (Мадрид). Исп.
партию Китри в балете «Дон Кихот», когда со-
стоялось первое выступление ученицы 4-го
класса МХУ Е. М. в партии Амура (24.9.1952).
Исп. центральные партии на премьерах, в ко-
торых принимала участие Е. М.: «Спартак»
(П. — Фригия, Е. М. — Нимфа; пост. Л. В. Якоб-
сона, 1962), «Спящая красавица» (П. — Авро-
ра, Е. М. — Принцесса Флорина; 1963), хореогр.
сцена на муз. А. К. Глазунова (П. и Е. М. — Со-
листки; 1970), а также в спектаклях: «Камен-
ный цветок» (П. — Хозяйка Медной горы,
Г. М. — Катерина), «Спартак» (П. — Эгина,
Е М. — Фригия) — все пост. Ю. Н. Григоровича.
«Повесть о Ромео и Джульетте» — балет
С. С. Прокофьева (пост. Н. Д. Касаткиной
и В. Ю. Василёва), в котором Е. М. исп. партию
Джульетты (Т-р Классического балета, 1981;
Ромео — С. В. Исаев).
Подгорный Никита Владимирович
(1931—1982) — актёр театра (Малый т-р)
и кино, нар. арт. РСФСР, снимался с Е. М. в ху-
дож. телефильме «Жиголо и жиголетта» (Сэнди
Весткотт; 1980).
«Подношение к юбилею Екатерины Сергеев-
ны Максимовой» — набор открыток с фото-
графиями Е. М. в 14 партиях (издатель —
В. В. Киселёв, фото А. П. Клюшкиной; 1999).
Попко Николай Михайлович (1911—1966) —
артист, балетмейстер (ГАБТ), поставил (совм.
с А. И. Радунским и Л. А. Поспехиным) балет
Д. А. Клебанова «Аистёнок», в котором Е. М.
исп. заглавную партию.
Попко Татьяна Николаевна (дочь Н. М. Поп-
ко) — артистка, педагог (ГАБТ, Т-р Классиче-
ского балета), засл арт. РСФСР. Вместе с Е. М.
в МХУ принимала участие во всех детских тан-
цах снежинок, пастушек, птичек и т. д.; когда
для Вальса цветов в «Спящей красавице»
не хватало мальчиков, в паре с Катей Максимо-
вой роль «кавалера» исполняла Таня Попко.
В ГАБТ П. танцевала в балетах, где Е. М. исп.
главные партии: «Каменный цветок» (Огне-
вушка), «Дон Кихот» (Джига), «Эти чарующие
звуки...» (Солистка) и др. В Т-ре Классического
балета Е. М. занималась в классе П. и репетиро-
вала с ней.
Поспехин Лев Александрович (1909—1984) —
артист, балетмейстер, педагог (ГАБТ), засл,
деят. иск-в РСФСР. Поставил (совм. с А. И. Ра-
дунским и Н. М. Попко) балет Д. Л. Клебанова
«Аистёнок», в котором Е. М. исп. заглавную
партию.
Почётный гражданин — Е. М. является Почёт-
ным гражданином г. Тусона, США (1989).
Пребил (Prebil) Жарко — югославский балет-
мейстер. Осуществил на зарубежных сценах
ряд постановок балетов (в редакциях, идущих
на сцене ГАБТ), в которых Е. М. была первой
исполнительницей главных партий: «Жизель»
(Альберт — В. В. Васильев), «Дон Кихот» (Ба-
зиль — Васильев; обе пост. — Римская опера,
1968); «Дон Кихот» (Базиль — Васильев; Т-р
«Колон», 1982).
Предеина Татьяна Борисовна — артистка (Т-р
«Кремлёвский балет», Челябинский т-р), засл,
арт. России, ученица Е. М. Вместе с Е. М. прини-
мала участие в премьере пост. В. В. Васильева
«Золушка» (Фея-Зима; Т-р «Кремлёвский ба-
лет», 1991). Подготовила с педагогом-репетито-
ром Е. М. ряд партий: Анюта, Золушка, Аврора,
Жизель и др. (Челябинский т-р), конц. номера
«Па-де-катр» Ц. Пуни, «Элегия» на муз.
С. В. Рахманинова. Принимала участие в Фести-
валях балета в честь Екатерины Максимовой
в Челябинском т-ре (исп. заглавную партию
в премьере пост. Васильева «Золушка» в 2002;
танцевала партию Анюты в 2003).
Премии — I. Премии СССР и России, которыми
награждена Е. М.: Премия им. Ленинского ком-
сомола (1972); Гос. премия СССР (1981); Гос.
премия РСФСР им братьев Васильевых за теле-
балет «Анюта» (1984); Премия им. С. П. Дяги-
лева (Общество любителей балета, Пермь,
1990); Гос. премия России (1991); Театральная
премия «Хрустальная Турандот» (совм.
с В. В. Васильевым; 1993); 2- Международные
премии: Премия им. Анны Павловой — «Луч-
шая танцовщица мира» (Парижская академия
танца, 1969); Премия им. Мариуса Петипа
(совм с Васильевым) — «Лучший дуэт мира»
(Парижская академия танца, I972)’ Премия
академии Симба — за утверждение идеалов
мира и дружбы между народами (совм. с Ва-
сильевым — первые лауреаты этой премии;
Италия, 1984); Премия им. Джино Тани —
за лучший дуэт (совм. с Васильевым; Италия,
1989); Премия «Вместе за мир» (совм с Василь-
евым; 1989); Премия ЮНЕСКО и медаль
им. Пабло Пикассо (1990).
«Премьера премьер» — первый в СССР Благо-
творительный вечер, режиссёр-постановщик
321
Творческая биография
(Энциклопедия)
и хореограф В. В. Васильев, музыкальный руко-
водитель В. Т Спиваков (Конц, зал «Россия»,
25.9.1987). На вечере Е. М. и Васильев впервые
исполнили конц. номера: «Ария» (И. С. Бах),
«Вальс» (П. И. Чайковский), «Два немецких
танца» (В. А. Моцарт), «Менуэт» (Л. Боккери-
ни) — все пост. Васильева.
Призы — призы, завоёванные Е. М. на отечест-
венных и международных творческих конкур-
сах: Золотые медали на Всес. конкурсе артистов
балета (Москва, 1957), VII Всемирном фестива-
ле молодёжи и студентов (Вена, 1959), I Меж-
дунар. конкурсе артистов балета (Варна, 1964);
Приз «Злата Прага» (Междунар. фестиваль те-
лефильмов «Злата Прага», Чехословакия)
и Премия Би-би-си (Англия) — телебалет «Га-
латея» (1978); Приз Интервидения и Приз
за лучшее исполнение женской роли (фести-
валь «Злата Прага») — телебалет «Старое тан-
го» (1980); Приз «Интервидения» (фестиваль
«Злата Прага», 1982), Большой приз по конкур-
су муз. фильмов (X Всес. фестиваль телефильмов
в Алма-Ате, 1983) — телебалет «Анюта».
Примадонна — партия Е. М. в телебалете «Чап-
линиана» на муз. Ч. С. Чаплина (реж. А. А Бе-
линский, балетм. Г. М. Абайдулов: 1987).
Принцесса Аврора — см. Аврора.
Принцесса Флорина — партия в балете
П. И. Чайковского «Спящая красавица», пост.
М. И. Петипа, ред. Ю. Н. Григоровича; Е. М. —
первая исполнительница в данной редакции
(премьера — 7.12.1963; Голубая птица —
В. В. Васильев).
Продавщица перчаток — партия Е. М. в одно-
актном балете на муз. Ж. Оффенбаха «Париж-
ское веселье», пост. Л. Ф. Мясина, возобн. Лор-
ки Мясина (Т-р «Сан-Карло», 1988; Барон —
В. В. Васильев).
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891—1953) —
композитор, пианист, дирижёр, нар. арт.
РСФСР. Автор музыки балетов, в которых Е. М.
исп. главные партии: «Каменный цветок» (Ка-
терина), «Золушка», «Ромео и Джульетта»,
«Повесть о Ромео и Джульетте», «Трапеция»
(телебалет; Девочка). Е. М. была первой испол-
нительницей (с В. В. Васильевым) конц. номера
«Увертюра на еврейские темы» на музыку П
Профессор — Е. М. удостоена учёного звания
профессора (кафедра хореографии ГИТИСа)
в 1996 и звания почётного профессора МГУ
им. М. В. Ломоносова в 1995-
Птичка — первый танцевальный выход ученицы
1-го класса МХУ Е. М. на сцену ГАБТ, который
состоялся в балете С. С. Прокофьева «Золушка»
(пост. Р. В. Захарова); заглавную партию в этом
спектакле исп. Г. С. Уланова (1950).
«Путь в Большой балет» — синерамный фильм-
концерт с участием Е. М, реж. Л. И. Мильчин;
в фильме также снимались Г. С. Уланова,
М. М. Плисецкая, М. В. Кондратьева, В. В. Ва-
сильев, В. М. Чабукиани (ЦСДФ, i960).
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) —
один из самых любимых поэтов Е. М. По про-
изведениям П. были поставлены балеты, в ко-
торых танцевала Е. М; «Медный всадник»
(Коломбина; i960), «Бахчисарайский фонтан»
(Мария; 1962), «Онегин» (Татьяна; Английский
национальный балет, 1989).
Пчёлкин Владимир Васильевич — фотограф,
автор многих фотографий Е. М. в различных
отечественных и зарубежных изданиях: моно-
графия М. Е. Константиновой «Екатерина Мак-
симова» (1982); книга Р. Лазарини «Максимова
и Васильев в Большом» (1995)’ фотоальбом
«Е. Максимова. В. Васильев» — автор проекта
В. Головицер (2001, 2002 — 2-е изд.) и др.
Пьяцолла (Piazzolla) Астор — аргентинский
композитор, муз. которого использована в ху-
дож. телефильме «Жиголо и жиголетта»
(Е. М.— исп. роли Стеллы Котмен; 1980) и од-
ноактном балете «Фрагменты одной биогра-
фии» (Е. М. — Солистка; 1983).
р
Радунский Александр Иванович
(1912—1982) — артист, балетмейстер (ГАБТ),
засл. деят. иск-в РСФСР, поставил балеты, в ко-
торых Е. М. исп. партии: Аистёнок («Аистёнок»
Д. Л. Клебанова — совм. с Н. М. Попко
и Л. А. Поспехиным), Водяница («Конёк-Гор-
бунок» Р. К. Щедрина); поставил танцы в опере
М. И. Красева «Морозко», где Е. М. была пер-
вой исполнительницей партии Белочки (195с);
совм. с Е. И. Долинской поставил балет Л. Дели-
ба «Коппелия» (по А. А. Горскому), в котором
Е. М. участвовала в детских танцах Танцевал
вместе с Е. М. в балетах: «Спартак» (Р. — Красс,
Е. М. — Нимфа: участники премьеры, пост.
Л. В. Якобсона, 1962), «Жизель» (Герцог) и др
322
Творческая биография
(Энциклопедия)
Радченко Сергей Николаевич — артист, балет-
мейстер (ГАБТ, т-р Моск, фестиваль-балет.),
засл. арт. РСФСР. Снимался с Е. М. в телебалете
«Старое танго» (Господин; 1979)- Участвовал
в премьерах балетов, где Е. М. исп. главные пар-
тии: «Гусарская баллада» Т. Н. Хренникова (Де-
нисов; пост. Д. А. Брянцева, 1980); «Дон Кихот»
(Эспада; пост. Ж. Пребила по спектаклю ГАБТ,
Т-р «Колон», Буэнос-Айрес, 1982), а также в др.
спектаклях: «Щелкунчик» (Щелкунчик-кук-
ла — партия в пост. В. И. Вайнонена, Король
мышей — партия в пост. Ю. Н. Григоровича),
«Спящая красавица» (Фея Карабос) и др.
«Размышления о балете» — док. фильм о твор-
честве К. 51. Голейзовского с участием Е. М.,
реж. Ю. Н. Альдохин, Моск киностудия
науч.-поп. фильмов (1965).
Рамо (Rameau) Жан Филипп (1683—1764) —
французский композитор и муз. теоретик,
на музыку которого Е. М. танцевала в балете
«Эти чарующие звуки...» («Прогулки»; 1978).
Рафаилова Лидия Иосифовна (1913—1976) —
первый педагог Е. М. по классическому танцу,
у которой она училась в I—4-м классах МХу.
Рахманинов Сергей Васильевич
(1873—1943) — композитор, пианист, дирижёр.
Е. М. — внучатая племянница Р. На муз. Р.
(«Рапсодия на тему Паганини») Л. М. Лавров-
ский поставил балет «Паганини», в котором
Е. М. исп. партию Музы. На муз. Р. Е. М. танце-
вала в постановках: конц. номер «Романс»
(на муз. романсов «Сирень» и «Какое сча-
стье» — балетм. К. Я. Голейзовский; i960);
конц. номер «Весенние воды» (балетм.
А. М. Мессерер); одноактный балет «Я хочу
танцевать» (Р. и др. композиторы; 1983) и конц.
номер «Элегия» (1988) — балетм. В. В. Васильев.
Рашкин Юрий Леонидович — режиссёр док.
телефильма с участием Е. М. — «И осталось,
как всегда, недосказанное что-то...» (1990).
Рождественский Геннадий Николаевич — ди-
рижёр, пианист, нар. арт. СССР. Участник пост,
балетов, в которых Е. М. была первой исполни-
тельницей партий: Маша («Щелкунчик», 1966),
Фригия («Спартак», 1968).
Роза — партия Е. М. в балете «Голубой ангел»
на муз. М. Констана, пост. Р. Пети (труппа
«Марсельский балет», Франция, 1987; Профес-
сор Унрат — В. В. Васильев)
Розовский Эдуард Александрович — опера-
тор-постановщик худож. телефильма «Класс-
ная дама», в котором Е. М. сыграла роль глав-
ной героини (1994).
Романова Светлана Валентиновна — артистка
(Минский т-р. Т-р «Кремлёвский балет»), засл,
арт. России, ученица Е. М, с которой Е. М. под-
готовила ряд партий: Фея-Лето, Фея-Нищенка,
Фея-Осень («Золушка»), Китри, леди Макбет
(«Макбет»), Солистка («Ностальгия») — все
пост. В. В. Васильева; Одетта-Одиллия, Мари
(«Щелкунчик»), Наина («Руслан и Людми-
ла») — пост. А. Б. Петрова (Т-р «Кремлёвский
балет»). Принимала участие в «Бенефисе Екате-
рины Максимовой» (ГКД, 1994).
«Романс» — конц. номер на муз. романсов
С. В. Рахманинова «Сирень» и «Какое счастье»,
который К. Я. Голейзовский поставил специ-
ально для Е. М. и И. В. Хмельницкого (1957).
«Ромео и Джульетта» — балет С. С. Прокофье-
ва, пост. Л. М. Лавровского, в котором Е. М. исп.
партию Джульетты (первое выступление —
8.5.1973; Ромео — В. В. Васильев).
«Ромео и Юлия» — балет на муз. Г. Берлиоза,
пост. М. Бежара, в котором Е. М. исп. партию
Юлии (первое выступление — гастроли в Мо-
скве труппы «Балет XX века» (сцена КДС —
здесь балет шёл под наз. «Ромео и Джульетта)
11.4.1978; Ромео — X. Донн). Дуэт из балета
в исполнении Е. М. и В. В. Васильева снят на ЦТ
(реж. Ф. С. Слидовкер; 1982) и включён в теле-
фильм-концерт «Страницы современной хо-
реографии» (1983); фрагмент дуэта представлен
в телефильме-концерте «Гран па в белую ночь»
(реж. О. М. Виноградов и Ю. В. Серов; 1987).
Ромо ла — роль Е. М. (первая исполнительница)
в спектакле «Нижинский», реж. Б. Менегатти
(Т-р «Сан-Карло», премьера — 11.4.1989; Ни-
жинский — В. В. Васильев).
Роу Александр Артурович (1906—1973) — ки-
норежиссёр, нар. арт. РСФСР. Реж. (совм.
с Р. В. Захаровым) фильма «Хрустальный баш-
мачок» — киноэкранизации спектакля ГАБТ
«Золушка» (пост. Захарова), в котором Е. М.
исп. партию Феи Весны («Мосфильм», 1961).
«Русская» — конц. номер на музыку П. И. Чай-
ковского, пост. К. Я. Голейзовского, возобновле-
ние Р. Петровой, редакция В. В. Васильева,
Е. М. — первая исполнительница (Вечер хорео-
графии Голейзовского, 28.2.1989: номер снят
в видеофильме «Катя и Володя», 1989).
Рыжаков Илья Михайлович — артист (ГАБТ),
партнёр Е. М. в первом исполнении в России
323
Творческая биография
(Эниикхопедт. Р
(1999) хореогр. композиции «Сады Вилландри»
на муз. Ф. Шуберта, пост. М. Кларк.
Рыженко Наталья Ивановна — артистка, ба-
летмейстер (ГАБТ, Одесский т-р и др.), засл
арт. РСФСР. Ученица Е. М. (ГИТИС, балетм.
ф-т, педагоги Е. М. и В. В. Васильев, вып. 1987),
Преподавала Е. М. в МХУ историко-бытовой
танец. Балетм. телебалета «Трапеция»
(С. С. Прокофьев), в котором Е. М. исп. партию
Девочки (1970).
Рыжкина Марианна Альбертовна — артист-
ка (ГАБТ), засл. арт. России, ученица Е. М.,
с которой Е. М репетировала ряд партий:
Маша («Щелкунчик»), Сильфида («Сильфи-
да»), Китри, Жизель, Одетта-Одиллия, Лиза
(«Тщетная предосторожность») и др. Прини-
мала участие в Фестивале балета в честь Екате-
рины Максимовой («Дон Кихот»; Челябин-
ский т-р, 2002)
Рябец Олег Анатольевич — певец, вместе с Е. М.
принимал участие в муз.-сценич. композиции
«Художник читает Библию», режиссёр В. В. Ва-
сильев (цикл «Декабрьские вечера — XIV»
в Гос. музее изобразительных иск-в
им. А. С. Пушкина, 1994).
С
«Сады Вилландри» («Gardens of Villandrv») —
хореогр. композиция на муз. Ф. Шуберта, пост.
М. Кларк; в России была впервые представлена
1.2.1999 как дар Кларк к юбилею Е. М. — ком-
позицию исп. Е. М., Я. В. Годовский и И. М. Ры-
жаков на Юбилейном вечере в ГАБТ.
Сайто (Saito-Фёдоров) Юкари — японская ар-
тистка, прима-балерина «Токио-балета» (Япо-
ния). Крестница и ученица Е. М, с которой
F. М. подготовила партии: Анюта («Анюта»; Че-
лябинский т-р, 1998), Китри (первая исполни-
тельница — «Дон Кихот»; «Токио-балет»,
2001 — обе пост. В. В. Васильева), репетировала
партии: Маша («Щелкунчик»), Жизель и др. С.
снималась в док. фильме «Екатерина Максимо-
ва» (1996), автор книги «Юкарюша. Чудесное
возрождение балерины», где Е. М. посвящены
многие страницы (Токио, 2002).
Салернитано (Salemitano) Антонио — италь-
янский артист (Т-р «Сан-Карло», Неаполь). Ис-
полнитель партии Его сиятельства — партнёр
324
Е. М. на премьере балета «Анюта» (пост.
В. В. Васильева, Т-р «Сан-Карло», 1986).
Сальников Павел Константинович
(1948—2002) — пианист, дирижёр, засл. арт.
России. С 1981 гл. дирижёр Московского театра
оперетты. Как концертмейстер принимал уча-
стие в пост., где Е. М. исп. центральные партии:
«Эти чарующие звуки...» (1978) и «Я хочу тан-
цевать» (1983; снимался в телеэкранизациях
этих балетов на ЦТ, соотв. — 1981 и 1985),
«Фрагменты одной биографии» (1983), «Аню-
та» (1986) — все пост. В. В. Васильева.
Салюхвалова Майя Николаевна — артистка,
педагог (ГАБТ), засл, арт РСФСР. Педагог балет-
ной труппы ГАБТ, в классе которой занималась
Е. М. в 1980—1990-е гг. Танцевала в спектаклях,
где Е. М. исп. главные партии: на первом высту-
плении Е. М. в балете «Жизель» (Мирта;
1.6.196с), в балетах — «Дон Кихот» (Уличная
танцовщица), «Спящая красавица» (Фея Сире-
ни), «Каменный цветок» (Хозяйка Медной
горы) и др.
Самошина Ольга Борисовна — актриса, засл
арт. России. Снималась с Е. М. в худож. фильме
«Фуэте» (Крошка; [986).
«Самые зналгенитые мастера балета Рос-
сии» — книга О. А. Амиргамзаевой
и Ю. В. Усовой, содержащая главу «Екатерина
Сергеевна Максимова» (М.: Вече, 2002.
С. 268-278).
«Сан-Карло» (Teatro di San Carlo) — т-р в Неа-
поле (Италия), где Е. М. неоднократно исп. за-
главные партии в балетах: «Жизель» (1971; Аль-
берт — В. В. Васильев), «Анюта» на муз.
В. А. Гаврилина (премьера пост. Васильева,
1986); «Парижское веселье» Ж. Оффенбаха —
М Розенталя (Продавщица перчаток, Барон —
Васильев; пост. А. Ф. Мясина, возобн. Лорки
Мясина — спектакль на 250-летии т-ра, 1988)
и в спектакле «Нижинский» на муз. разных
композиторов, реж. Б. Менегатти, где она была
первой исполнительницей роли Ромолы (Ни-
жинский — Васильев; премьера, 1989).
«Свидание с Большим театром» — док. фильм
с участием Е. М., реж. В. Рытченков («Центр-
научфильм» по заказу Гостелерадио СССР,
1984)-
Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич
(1915—1998) — композитор, пианист, нар. арт.
СССР. На муз. романса С. из кинофильма
«Метель» В. М. Гордеев поставил конц. номер
Творческая биография
( Энциклопедия
<-
«Мужчины и женщина», который Е. М.
исп. на Вечере хореографии Вячеслава
Гордеева.
«Секрет успеха» — док. фильм, посвящённый
Л. М. Лавровскому. В фильме снят фрагмент
из балета «Паганини», в котором Е. М. исп. пар-
тию Музы (ЦСДФ, 1965).
Семёнова Марина Тимофеевна — артистка
(Ленингр. театр оперы и балета, ГАБТ), педагог,
нар. арт. СССР. Была педагогом Е. М.
в ГИТИСе; репетировала с Е. М. партию Лиззи
в балете «Тропою грома».
Сергеев Константин Михайлович
(1910—1992) — артист, балетмейстер, педагог
(Т-р им. Кирова, ЛХУ), нар. арт. СССР. Поста-
вил балет К. Караева «Тропою грома», в кото-
ром Е. М. исп. партию Лиззи. Исп. центральную
партию (Ленни), когда состоялся ввод Е. М.
в спектакль (14.2.1969).
Сех Ярослав Данилович — артист, педагог
(ГАБТ, ГИТИС и др.), засл. арт. РСФСР. Парт-
нёр Е. М. в балетах: «Каменный цветок» (Дани-
ла); «Паганини» (Паганини; фрагмент из бале-
та с участием Е. М. и С. представлен в док.
фильме «Секрет успеха» (1965) и фильме-кон-
церте «Слава Большого балета» (1995).
«Сильвия» — балет Л Делиба, пост. Ф. Аштона,
па-де-де из которого Е. М. исп. на Творческом
вечере М. Э. Лиепы (Конц, зал «Россия»,
14.2.1979; партнёр — Лиепа).
Сильфида — партия Е. М. в балете «Шопениана»
на муз. Ф. Шопена, пост. М. М. Фокина (первое
выступление: Одиннадцатый вальс — 7.4.1960;
Прелюд и Седьмой вальс — 6.10.1960; Юно-
ша — Б. И. Хохлов). Е. М. снялась в этой партии
в фильме «Лондонский концерт» (Юноша —
М. Э. Лиепа; 1966).
«Симфония красок» — док. фильм с участием
Е. М, посвящённый творчеству театр, худ.
С. Б. Вирсаладзе (1976).
Ситников Герман Борисович — артист, педагог
(ГАБТ), засл арт. РСФСР. Танцевал в спектак-
лях, где Е. М. исп. главные партии: премьера ба-
лета «Щелкунчик» (Король мышей; 1966), пер-
вое выступление Е. М. в балете «Лебединое озе-
ро» (Злой гений; 16.1.1968), был её партнёром
в балете «Жизель» (Ганс).
Скрябин Александр Николаевич
(1871/72—1915) — композитор, пианист.
На муз. С. балетм. К. Я. Голейзовский поставил
для Е. М. конц. номер «Мазурка» (i960).
325
«Скрябиниана» — экспериментальный
фильм-балет по одноимённой пост К. Я. Голей-
зовского, реж. Ю. Н. Альдохин (Е. М. исп.
в фильме «Мазурку»; «Центрнаучфильм», 1971).
«Слава Большого балета» — фильм-концерт
с участием Е. М. (док. театр, съемка): па-де-труа
(партнёры Алла Манкевич и Володя Васильев;
1953) и вариация Маши-принцессы из балета
«Щелкунчик» (1958), вариация Китри из бале-
та «Дон Кихот» (1960-е гг.), адажио Фригии
и Спартака из балета «Спартак» (Спартак —
В. В. Васильев; 1970-е гг.); фрагмент из балета
«Паганини» (Муза — Е. М., Паганини —
Я. Д. Сех; 1965). «Мирис», С.-Петерб., произв.
Д. Матесон, К. Симонс, НВС Артс Продакшен,
Нац. Видео корпорация ЛТД (1995).
Слидовкер Феликс Семёнович — кинорежис-
сёр. Снял телефильмы с участием Е. М.: телеба-
лет «Трапеция» (1970; совм. с В. В. Смирновым-
Головановым); фильмы-концерты: «Хореогра-
фическая симфония» (1971), «Дуэт» (1973)»
«Солисты Большого балета» (1978), «Страницы
современной хореографии» (1983), «Звёзды
русского балета» (1991); док. фильм «Асаф Мес-
серер» (1989). Реж. (совм. с В. В. Васильевым)
телеэкранизации пост. Васильева «Эти чарую-
щие звуки...», в которой Е. М. исп. центральную
партию (1981).
Слонимский Сергей Михайлович — компози-
тор, музыковед, пианист, педагог, нар. арт.
РСФСР, канд. иск-ведения. Автор музыки бале-
та «Икар», в котором Е. М. исп. партии Девуш-
ки (1971) и Эолы (1976, 2-я ред.).
Смирнов-Голованов Виктор Викторович —
артист, балетмейстер (ГАБТ, Одесский т-р,
Моск. гор. балет и др.), засл. деят. иск-в У ССР.
Реж. (совм. с Ф. С. Слидовкером) телебалета
«Трапеция», в котором Е. М. исп. партию
Девочки; С.-Г. исп. в этом телебалете партию
Атлета (1970).
Снежинка — в балете «Щелкунчик» (пост.
В. И. Вайнонена) Е. М. была одной из солисток
в танцах Снежинок (Филиал ГАБТ, первое
вступление — 31.12.1956; исполнительницы —
ученицы 8-го класса МХУ Катя Максимова
и Таня Попко).
«Советскому балету рукоплещет Америка» —
док. фильм с участием Е. М. о гастролях ГАБТ
в Америке, реж. 3. П. Тулубьева (1959).
«Соловей» — конц. номер на муз. А. А. Алябьева,
поставлен В. А. Варковицким специально для
с=--------------- Творческая биография
(Энциклопедия)
Е. М. (первое исп. — 3.6.1957). Этот номер
в исп. Е. М. снят в худож. фильме «Человек че-
ловеку» (реж. Г. В. Александров, 19 58).
Соловьёв Гюнар (Георгий) Фёдорович — ар-
тист (ГАБТ), фотохудожник, засл. раб. культуры
РСФСР. В первом выступлении Е. М. в хореогр.
сцене «Вальпургиева ночь» из оперы Ш. Гуно
«Фауст» исп. партию Пана (18.5.1962). Автор
фотографий Е. М., опубликованных во многих
изданиях, посвящённых Е. М. и В. В. Васильеву:
Р. Лазарини «Максимова и Васильев
в Большом» (1995)5 фотоальбом «Е. Максимова.
В. Васильев» — автор проекта В. Головицер
(2001, 2002—2-е изд.) и др. Участник
выставки «Екатерина Максимова и Владимир
Васильев: Сотворение мира» (Театральный
салон, 199с).
Сомбарт (Sombart) Александр — английский
артист (Английский национальный балет), пер-
вый партнёр Е. М. в балете «Онегин» на муз.
П. И. Чайковского, пост. Дж. Кранко (Е. М. —
Татьяна, С. — Гремин; Англ нац. балет, 1989).
«Сотворение мира» — балет А. П. Петрова,
пост. Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва, в ко-
тором Е. М. исп. партию Евы (первое выступле-
ние — Т-р Классического балета, 1984; Адам —
С. В. Исаев). Балет с участием Е. М. снят на ЦТ
под названием «Адам и Ева» (1982; Адам —
Исаев); также снят фрагмент из балета с её
участием в телефильме-концерте «Хореографи-
ческие новеллы» (1973; Адам — В. В. Васильев).
«Сочинение танцев» — серия док. фильмов
о балете, реж. Ю. Н. Альдохин; фильмы 3-й
(1968) и 4-й (1970) — с участием Е. М.
(«Центрнаучфильм»).
Союз театральных деятелей (СТД) —
до 1987 — ВТО (Всероссийское театральное об-
щество). Е. М. — член СТД (тогда ВТО) с 1962.
«Спартак» — балет А. И. Хачатуряна: I. Пост.
Л. В. Якобсона, худ. В. Ф. Рындин, дир.
А. М. Жюрайтис, премьера — 4.4.1962; Ним-
фа — Е М., Раб — В. В. Васильев; 2. Пост.
Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе. дир.
Г. Н. Рождественский, премьера — 9.4.1968;
Спартак — Васильев, Фригия — Е. М., Красс —
М. Э. Лиепа, Эгина — Н. В. Тимофеева;
3. Телеэкранизация фрагментов пост. ГАБТ,
реж. В. И. Граве; Спартак — Васильев, Фри-
гия — Е. М. (ЦТ, т/о «Экран», 1972).
Спиваков Владимир Теодорович — скрипач,
дирижёр, нар. арт. СССР, нар. арт. Армении,
худ. рук. камерного оркестра «Виртуозы Моск-
вы» Музыкальный руководитель и участник
программы «Премьера премьер» с участием
Е. М. (Конц, зал «Россия», 1987)- На юбилейном
ЮОО-м концерте оркестра «Виртуозы Москвы»
Е. М. и В. В. Васильев впервые исполнили конц.
номер на музыку С. С. Прокофьева «Увертюра
на еврейские темы» (пост. Васильева; Консер-
ватория, 1992).
«Спящая красавица» — балет П. И. Чайковско-
го: 1. Пост. М. М. Габовича и А. М. Мессерера,
в которой ученица МХУ Е. М. исп. роль Прин-
цессы Авроры в прологе (Принц Дезире — уче-
ник МХУ М. Лавровский), па-де-де из данной
пост. Е. М. танцевала в концертах (первое вы-
ступление — 23.6.1958, Конц, зал им. Чайков-
ского; партнёр — В. В. Васильев); 2. Пост.
М. И. Петипа, ред. Ю. Н. Григоровича, худ.
С. Б. Вирсаладзе, дир. Б. Э. Хайкин, премьера —
7.12.1963; Принцесса Флорина — Е. М., Голубая
птица — Васильев; та же ред.: Принцесса Авро-
ра — Е. М. (первое выступление — 29.4.1964;
Принц Дезире — Б. И. Хохлов); 3. Новая ред.
Григоровича, худ. тот же, дир. А. А. Копылов,
премьера — 31.5.1973; Принцесса Аврора —
Е. М., Принц Дезире — Васильев, Фея Сирени —
М. К. Леонова, Фея Карабос — В. А. Левашёв.
«СССР с открытым сердцем» — панорамный
худож.-док. советско-французский фильм-ки-
нообозрение, в котором Е. М. исп. роль моло-
дой солистки балета Кати (Володя — В. В. Ва-
сильев); сцен. Л. М. Кристи, С. Рунос, реж.
В. В. Катанян, Л. М. Кристи, операторы В. Во-
ронцов, Н. Генералов, И. С. Гутман, А. А. Коло-
шин, С. Медынский, худ. Л. И. Мильчин («Мос-
фильм» совм. с ЦСДФ, 1961).
«Старое танго» — оригинальный телебалет, соз-
дававшийся специально для Е. М. Сцен, и пост.
А. А. Белинского и Д. А. Брянцева (в сценарии
использованы сюжетные мотивы худож. кино-
фильма «Петер», 193с), хореограф Брянцев,
композитор Т. И. Коган, оператор Р. Л. Черняк,
художник А. Л. Луконина; Петер — Е. М., Гос-
подин — С. Н. Радченко, Невеста Господина —
Е. И. Балуева, Воришка — Г. М. Абайдулов, Слу-
жанка — М. В. Зенина, Лакей — Б. С. Надточий
(«Лентелефильм». 1979)- Фильм удостоен При-
за Интервидения, а Е. М. — Приза за лучшее
исполнение женской роли на Междунар фес-
тивале телефильмов «Злата Прага» (Чехослова-
кия, 1980).
326
ч
Творческая биография
(Энциклопедия)
Статкевич Настя — ученица Академии танца
Московского центра образования (позднее уче-
ница МГАХ), исп. Антре на муз. П. И. Чайков-
ского, открывавшее второе отделение «Бенефи-
са Екатерины Максимовой» (ГКД, 1994).
Стелла Котмен — роль Е. М. в худож. телефиль-
ме «Жиголо и жиголетта» по одноимённому
рассказу С. Моэма, муз. А. Пьяцоллы, сцен,
и реж. А. А. Белинский, хореограф В. В. Василь-
ев (1980; Сид Котмен — Васильев).
Стравинский Игорь Фёдорович
(1882—1971) — композитор, автор балета «Пе-
трушка», в котором Е. М. исп. партию Балери-
ны (1964). В 1988 В. В. Васильев поставил
на муз. С. конц. номер «Петрушка» (первые
исполнители — Е. М. и Васильев).
«Страницы современной хореографии» —
телефильм-концерт с участием Е. М. и В. В. Ва-
сильева (дуэт героев из балета «Ромео и Юлия»,
пост. М. Бежара), реж. Ф.С. Слидовкер (ЦТ, т/о
«Экран», 1983; съемка дуэта — 1982).
Стручкова (Лапаури) Раиса Степановна —
артистка, педагог (ГАБТ, ГИТИС), нар. арт.
СССР. С. исп. главную партию в фильме-балете
«Хрустальный башмачок» (киноэкранизация
пост. ГАБТ «Золушка»), в котором Е. М. танце-
вала Фею Весны (1961). С. — балетмейстер-ре-
петитор, проводившая с Е. М. репетиции
с 1986, балетмейстер-репетитор, принимавшая
участие в подготовке юбилейных вечеров и бе-
нефисов Е. М. (Т-р «Кремлёвский балет» —
1994, ГАБТ — 1989 и 1999). С. снималась в док.
фильме «Екатерина Максимова» (1996), посвя-
тила творчеству Е. М. статьи. «На спектакли
с её участием стремятся попасть поклонники
и знатоки искусства хореографии, которые це-
нят в танце Максимовой одухотворённость, яр-
кую образность и академизм, чистоту исполне-
ния, высокий вкус». — «Она несёт с собой
праздник» (Сов. музыка. 1976. № 6). «Я благо-
дарна судьбе за то, что она свела меня с Екате-
риной Максимовой и Владимиром Васильевым,
имена которых стали гордостью отечественной
хореографии: каждая репетиция с ними, каж-
дый их спектакль приносят мне огромную
творческую радость». — «Подобна судьбе Авро-
ры...» (Балет. 1994. № 2—3).
«Суворовцы» — конц. номер на муз. С. А. Чер-
нецкого, пост. В. А. Варковицкого, в котором
принимала участие ученица МХУ Е. М. (первая
пара — Катя Максимова и Боря Березин).
327
Сумеру-Лартиг (Soumireu-Lartigue) Анри —
французский фотограф, объездивший за Е. М.
и В. В. Васильевым не одну страну мира. Фото-
графии С.-Л. представлены во многих изданиях,
посвящённых Е. М. и Васильеву: Р. Лазарини
«Максимова и Васильев в Большом» (1995); на-
стенный перекидной календарь «Екатерина
Максимова» (2000); фотоальбом «Е. Максимо-
ва. В. Васильев» — автор проекта В. Головицер
(2001, 2002 — 2-е изд.) и др.
т
Тальони (Taglioni) Филиппо (1777—1871) —
итальянский артист, педагог, балетмейстер.
Поставил балет «Натали, или Швейцарская мо-
лочница» на муз. А. Гировеца и М. Э. Карафы
ди Колобрано, в совр. редакции которого
(возобновление П. Лакотта) Е. М. была первой
в России исполнительницей главной партии
(1980).
«Танец маленьких лебедей» — танец из балета
П. И. Чайковского «Лебединое озеро» (пост.
Л. И. Иванова) — одно из первых выступлений
Е. М. на сцене ГАБТ — 5.12.1958 (впервые тан-
цевала на гастролях ГАБТ в Грузии в сент.
1958).
«Танец с колокольчиками» — танец из балета
Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (пост.
Р. В. Захарова), который исп. Е. М. (первое вы-
ступление —14.1. i960).
«Танцует класс Асафа Мессерера» — Юбилей-
ный вечер, посвящённый 80-летию А. М. Мес-
серера (режиссёр-постановщик В. В. Васильев;
16.11.1983); Е. М. — участница программы.
Тарасова Ольга Георгиевна — артистка, балет-
мейстер, педагог (ГАБТ, ГИТИС), засл. деят.
иск-в РСФСР. Поставила (совм. с А. А. Лапау-
ри) балет «Лесная песня» Г. Л. Жуковского,
в котором Е. М. исп. партию Мавки (премьер-
ные спектакли, 1961).
Татьяна — партия Е. М. в балете «Онегин»
на муз. П. И. Чайковского, пост. Дж. Кранко
(первое выступление — Английский нацио-
нальный балет на сцене т-ра «Доминион», 1989;
Онегин — М. Джеймс, Гремин — А. Сомбарт).
Тафель Александр Моисеевич — оператор,
снявший на ЦТ телефильм-концерт с участием
Е. М. «Хореографические новеллы» (фрагмент
Ь----------- ---- Творческая биография
(’ Энциклопедия)
из балета «Сотворение мира»; 1973) и телеэк-
ранизации балетов: «Вальпургиева ночь» (1971),
«Эти чарующие звуки...» (1981), «Адам и Ева»
(по спектаклю «Сотворение мира», 1982).
Творческие вечера — Т. в. Е. М.: Музей им. Бах-
рушина (8.12.1981), МГУ им. Ломоносова (Ме-
ханико-матем. ф-т, кафедра матем. теории ин-
теллектуальных систем; 14.3.2002); др. Т. в. —
совм. с В. В. Васильевым: Творческая встреча
с коллективом коммунистического труда заво-
да «Коммунар» (Дом культуры «Красная звез-
да», 1973)’ Д°м культуры им. М. И. Калинина
(Калининград, Моск, обл., 1979), Дом политпро-
свещения (22.3.1988), Всес. Дом композиторов
(23.3.1988), МГУ им. Ломоносова («Звёзды ис-
кусств — развитию культуры МГУ» — благо-
творительный вечер 21.4,1992 и 12.1.1995), ЦДЛ
(1973; 21.12.1987; I2.li и 24.12.2001).
Театр Классического балета — Гос. т-р Класси-
ческого балета под рук. Н. Касаткиной и В. Ва-
силёва. Основан в 1966 как Хореогр. конц. ан-
самбль СССР «Молодой балет» (создатель
и первый худ. рук. И. А. Моисеев), с [971 наз.
Конц, ансамбль СССР Классический балет (рук.
Ю. Т. Жданов, с 1977 — дир. и худ. рук.
В. Ю. Василёв, гл. балетм. — Н. Д. Касаткина),
с 1978 наз- Гос. конц. ансамбль СССР Москов-
ский классический балет, с 1986 — Моск. Гос.
т-р балета СССР, с 1992 — совр. название.
В 1980-е гг. Е М. активно сотрудничала с К. б.,
выступала в главных партиях постановок Т-ра:
«Натали, или Швейцарская молочница» (Ната-
ли; пост. П. Лакотта, премьера 27.6.1980); «По-
весть о Ромео и Джульетте» (Джульетта; пост.
Касаткиной и Василёва, 1981); «Сотворение
мира» (Ева; пост. Касаткиной и Василёва, 1984;
снималась в телеэкранизации этого балета под
наз. «Адам и Ева», 1982); участвовала в «Вечере
французской хореографии» — премьера
18.3.1982 (дуэт из балета «Ромео и Юлия», пост.
М. Бежара) — постоянным партнёром Е. М.
в этих спектаклях был ведущий солист Т-ра
С. В. Исаев; участвовала в творческих вечерах
Т-ра — ЦДЛ (Е. М. — ведущая вечера,
29.4.1986), Клуб «Известий» (14.2.1989) и др.
Тедеев Вадим Сергеевич — артист, педагог (Т-р
им. Станиславского и Немировича-Данченко,
Т-р «Кремлёвский балет»), нар. арт. РСФСР.
Принимал участие в «Бенефисе Екатерины Ма-
ксимовой» (ГКД, I994)- Проводит совм. с Е. М.
репетиции с солистами Т-ра «Кремлёвский ба-
лет». Танцевал с Е. М. в балете «Золушка» (Ма-
чеха; пост. В. В. Васильева, Т-р «Кремлёвский
балет»).
Телебалеты — оригинальные постановки, в кото-
рых Е. М. исп. центральные партии: «Трапеция»
(Девочка; 1970), «Галатея» (Элиза Дулиттл;
1977), «Старое танго» (Петер; 1979)» «Анюта»
(Анюта; 1982), «Чаплиниана» (Примадонна;
1987).
Телефильмы — оригинальные постановки, в ко-
торых Е. М. исп. центральные партии: худож. т.
«Жиголо и жиголетта» (Стелла Котмен; 1980),
«Классная дама» (Наталья Давыдовна; 1994).
Тилюфеева Александра Сергеевна — артистка
(Т-р «Кремлёвский балет»), ученица Е. М., с ко-
торой Е. М. подготовила ряд партий: Мари
(«Щелкунчик»), Золушка, Одетта-Одиллия
и др. (Т-р «Кремлёвский балет»). Принимала
участие во Втором фестивале балета в честь
Екатерины Максимовой («Золушка»; Челябин-
ский т-р, 2003).
Тимофеева Нина Владимировна — артистка
(ГАБТ), педагог, нар. арт. СССР. Участвовала
в премьерах спектаклей, в которых Е. М. исп.
центральные партии: «Каменный цветок»
(Е. М. — Катерина, Т. — Хозяйка Медной горы;
премьерные спектакли, 1959)» «Спартак»
(Е. М. — Фригия, Т. — Эгина; 1968), хореогр.
сцена на муз. А. К. Глазунова (Е. М. и Т. — Со-
листки; 1970) — все пост. Ю. Н. Григоровича;
программа «В честь Галины Улановой» (Конц,
зал «Плейель», Париж, 1981), «Эти чарующие
звуки...» (1978); «Я хочу танцевать» и «Фрагмен-
ты одной биографии» (1983; снималась в теле-
версиях этих балетов, 1985) — все пост. В. В. Ва-
сильева.
Тихонов Владимир Петрович (1935—2000) —
артист (ГАБТ), нар. арт. Молд. ССР и РСФСР.
Был партнёром Е. М. в балетах: «Жизель» (Аль-
берт), «Дон Кихот» (Базиль), «Шопениана»
(Юноша) и др.
Тихонов Никита Сергеевич — режиссёр, на-
чальник видеостудии ГАБТ. Автор сценария
и реж. видеофильмов: «Катя» (фильм посвящён
Е М.; 1999)» «Отражения» (с участием Е. М.;
2000), продюсер фильма «Магия Жизели»
(с участием Е. М.; 1998).
Ткаченко Тамара Степановна (1909—1987) —
артистка, педагог (ГАБТ, МХУ, ГИТИС), нар.
арт. РСФСР. Педагог Е. М. по народно-сцениче-
скому танцу в МХУ. Е. М. танцевала на Торже-
328
Творчес кая биография
( Энциклопедия)
ственном вечере, посвящённом 50-летию твор-
ческо-педагогической деятельности Т., в Конц,
зале им. Чайковского 17.12.1979 (дуэт Ромео
и Юлии, пост. М. Бежара; Ромео — В. В. Ва-
сильев).
Торелли (Torelli) Джузеппе (1658—1708) —
итальянский композитор, на музыку которого
В. В. Васильев поставил «Классическое па-де-
де»; Е. М. — первая исполнительница (19^3;
партнёр — В. С. Лагунов).
«Травиата» — экранизация оперы Дж. Верди,
режиссёр Ф. Дзеффирелли, в которой Е. М.
и В. В. Васильев исп. испанский танец в пост.
Васильева (1982).
«Трапеция» — оригинальный телебалет
(С. С. Прокофьев), балетм. Н. И. Рыженко, реж.
Ф. С. Слидовкер и В. В. Смирнов-Голованов,
оператор Ф. А. Кефчиян, худ. В. Я. Левенталь
(ЦТ, т/о «Экран», 1970); Девочка — Е. М., Ар-
лекин — В. В. Васильев.
«Триумф» — первая Российская независимая
премия в области высших достижений литера-
туры и искусства. Учреждена благотворитель-
ным фондом «Триумф — ЛогоВАЗ» в 1992.
Е. М. — член независимого жюри премии «Т.»
со дня основания.
«Тропою грома» — балет К. Караева (по моти-
вам романа П. Абрахамса), пост. К. М. Сергее-
ва, в котором Е. М. исп. партию Лиззи (первое
выступление — 14.2.1960).
Тулубьева Зоя Павловна (1903—1978) — режис-
сёр, сняла док. фильм с участием Е М. о гастро-
лях ГАБТ в Америке «Советскому балету руко-
плещет Америка» (1959).
Тусона — город в США (штат Аризона), в 1989
избравший Е. М. своей почётной гражданкой.
Тхостова (Грибкова-Тхостова) Анна Батра-
зовна — искусствовед, ст. науч. сотр. музея
им. Бахрушина, автор идеи и организатор вы-
ставки «Екатерина Максимова и Владимир Ва-
сильев: Сотворение мира» (Театральный салон
на Тверском бульваре, 1990).
У
«Увертюра на еврейские темы» — конц. номер
на музыку С. С. Прокофьева (пост. В. В. Василь-
ева); первые исполнители — Е. М. и Васильев
(ЮОО-й юбилейный концерт Камерного орке-
стра «Виртуозы Москвы» под управлением
В. Т. Спивакова; Консерватория, 27.4.1992).
Уланова Галина Сергеевна (1910—1998) —
артистка, педагог (Т-р им. Кирова, ГАБТ), нар.
арт. СССР. Е. М. стала первой ученицей У„
когда она, оставив сцену, перешла к деятельно-
сти педагога-репетитора; с У. Е. М подготовила
большинство партий своего репертуара; была
участницей всех юбилейных вечеров У. в ГАБТ
и Торжественного вечера «В честь Галины Ула-
новой», организованного ЮНЕСКО (Конц, зал
«Плейель», Париж, 1981). У. посвящён док. те-
лефильм с участием Е. М. «Мир Улановой»
(1981).
Университет культуры Гос. центрального те-
атрального музея им. А. А. Бахрушина —
в 1970-е гг. регулярно проводил занятия
по темам, посвящённым искусству балета, в ча-
стности — «Творчество ведущих артистов пос-
ледних лет» (Е. М. и В. В. Васильев, 20.3.1975),
«Артистический дуэт» (Е. М. и Васильев,
I7-3-I977)-
Устинова Татьяна Алексеевна (1908—1999) —
артистка, балетмейстер танцевальной группы
Гос. русского народного хора им. М. Е. Пятниц-
кого, нар. арт. СССР. Педагог Е. М. по рус-
скому народному танцу в МХу.
Учителя — см. Педагоги.
Фадеечев Алексей Николаевич (сын Н. Б. Фа-
деечева) — артист (ГАБТ), нар. арт. России,
в 1998—2000 худ. рук. балета ГАБТ. Был партнё-
ром Е. М в балетах: «Анюта» (Артынов), «Жи-
зель» (Альберт). Принимал участие в премье-
рах пост. В. В. Васильева, в которых Е. М. исп.
центральные партии: «В честь Галины Улано-
вой» (Конц, зал «Плейель», Париж, 1981),
«Я хочу танцевать» и «Фрагменты одной био-
графии» (1983; снимался в телеэкранизации
этих балетов, 1985)-
Фадеечев Николай Борисович — артист, педа-
гог (ГАБТ), нар. арт. СССР. Партнёр Е. М. в ба-
летах: «Жизель» (Альберт), «Бахчисарайский
фонтан» (Вацлав), «Шопениана» (Юноша).
Участвовал с Е. М. и др. солистами в хореогр.
сцене на муз. А. К. Глазунова (пост. Ю. Н. Гри-
горовича, 1970).
Творческая биография
(Энциклопедия )
«Фадетта» — балет на муз. балета «Сильвия»
Л. Делиба, пост. Л. М. Лавровского, в котором
ученица МХУ Е. М. участвовала в детских танцах.
Файер Юрий Фёдорович (1890—1971) — дири-
жёр, нар. арт. СССР. Дирижировал многими
балетами, в которых состоялись первые высту-
пления Е М., начиная ещё со времён её учебы
в МХУ: «Щелкунчик» (Маша. Пастушка, Ку-
колка, Снежинка, Маша-принцесса), «Аистё-
нок» (Аистёнок), «Дон Кихот» (Амур) и др. —
и первых сезонов Е. М. в ГАБТ: «Каменный цве-
ток» (Катерина; премьерные спектакли —
пост. Ю. Н. Григоровича), Жизель, Мария
(«Бахчисарайский фонтан»), Золушка («Золуш-
ка», пост. Р. В. Захарова) и др. Посвятил статью
дебюту Е. М. в партии Жизели. «Сегодня ещё
нельзя сказать, что художественный портрет
Жизели, созданный Максимовой, завершён.
Но что его эскиз — удача Максимовой, кото-
рую поистине счастливая судьба вела к этому
образу, — вне сомнений». — «Школа Улано-
вой» (Театр, i960. № 9).
«Фантазия» — конц. номер на муз. романса
С. Н. Василенко «Лети, мой сон», хореогр.
К. Я. Голейзовского, поставленный специально
для Е. М. и В. В. Васильева (Конц, зал им. Чай-
ковского, 6.6.1960).
Фарманянц Георгий Карапетович
(1921—1995) — артист (ГАБТ), педагог, засл,
арт. РСФСР. Первый партнёр Е. М. в балете
«Медный всадник» Р. М. Глиэра (Коломбина —
Е. М., Арлекин — Ф.; 6.1.1960). Танцевал с Е. М.
в балете «Конёк-Горбунок» (сцена в Подвод-
ном царстве).
Федоренко Елена Геннадьевна — балетный
критик, канд. иск-ведения, в 1990—2001 зав.
лит. частью Т-ра «Кремлёвский балет», автор-
составитель буклетов: «Екатерина Максимова»
(Бенефис Е. М , 1994) и «Балеты Владимира
Васильева» (совм. с В. Г. Зазыкиным и Е. В. Фе-
тисовой), включающего фотографии Е. М.
(1993)-
Федянин Сергей Семёнович — артист (Киров-
ский т-р), снимался с Е. М. в телебалете «Гала-
тея» (Приятель Папаши Дулиттла; 1977).
Фёдоров Николай Геннадиевич — артист
(ГАБТ), засл. арт. РСФСР. Вице-президент фир-
мы «Джапан па-де-де» и худ. рук. студии при
труппе «Ателье де балле» (Япония). Участвовал
с Е. М. в премьере балета «Эти чарующие зву-
ки...» (Солист; 1978). Подготовил к изданию
первый настенный перекидной календарь, по-
свящённый творчеству Е. М. и В. В. Васильева:
«Екатерина Максимова — Владимир Васильев»
(двенадцать месяцев — двенадцать партий; То-
кио: Chacott, 1992). В личной коллекции Ф. хра-
нятся многие уникальные предметы, связан-
ные с творческой жизнью Е. М.: балетные ту-
фельки, в которых она танцевала в различных
спектаклях, в том числе те, в которых Е. М.
в последний раз выступала на сцене ГАБТ
(i.2.1999); бронзовая статуэтка Е. М. в роли
Анюты (авторская работа скульптора
А. В. Иванова) и многое другое.
Фестиваль балета в честь Екатерины Макси-
мовой — проходил в Челябинском т-ре в янва-
ре-июне 2002. В рамках Ф. состоялась премье-
ра балета С. С. Прокофьева «Золушка» (пост
В. В. Васильева, балетм-репетитор Е. М., Золуш-
ка — прима-балерина Челябинского т-ра, уче-
ница Е. М. Т. Н. Предеина), прошёл творческий
вечер Предеиной, открылась фотовыставка
«Екатерина Максимова и ученицы». В Ф. также
принимали участие балерины — ученицы Е. М.:
А. А. Антоничева, С. А. Лунькина, М. А. Рыжки-
на (ГАБТ); Н. Г. Балахничёва, Ж. В. Богородиц-
кая (Т-р «Кремлёвский балет»), исполнившие
главные партии в классических и современных
балетах, подготовленные с Е. М. Второй фести-
валь балета в честь Екатерины Максимовой
прошёл в Челябинском т-ре 2—8 июня 2003.
Фестиваль балета и музыки «В честь Влади-
мира Васильева» — проходил в Москве
Ю—23 мая г993 — с участием Е. М.
Фетисова Елена Васильевна — психолог, фото-
граф, член Союза журналистов Москвы. Участ-
ник и консультант фотовыставки (а также бук-
лета этой выставки) «Екатерина Максимова
и Владимир Васильев: Сотворение мира» (Теат-
ральный салон на Тверском бульваре, 199°)»
участник фотовыставок — «Катя и Володя»
(Пермский т-р. 1990), «Екатерина Максимова»
(«Бенефис Екатерины Максимовой»; ГКД,
1994); автор фотовыставки «Екатерина Макси-
мова и ученицы» («Фестиваль балета в честь
Екатерины Максимовой»; Челябинский т-р,
2002). Автор фотоальбома «Екатерина Макси-
мова. Владимир Васильев» (1999)- Фотографии
Ф. публиковались во многих изд., посвящённых
Е. М.: юбилейные буклеты Е. М. (1994, 1999), на-
стенные перекидные календари — «Екатерина
Максимова — Владимир Васильев» (1992)
330
Творческая биография
( Энциклопедия)
и «Екатерина Максимова» (1999), фотоальбом
«Е. Максимова. В. Васильев» — автор проекта
В. Головицер (2001, 2002 — 2-е изд.) и др. Ав-
тор статей: «Максимова Екатерина Сергеевна»
(Кто есть кто в современном мире М.: Между-
нар. объединённый биограф, центр. Вып. IV.
Т. I, 2002. С. 495—498), «Екатерина Максимова,
Владимир Васильев: Акме в балетном творчест-
ве» (совм. В. Г. Зазыкиным; Акмеология. 2002.
№ I. С. 11-17).
Фея Весны — партия Е. М. в фильме-балете «Хру-
стальный башмачок» — киноэкранизации спе-
ктакля ГАБТ «Золушка» (реж. А. А. Роу
и Р В. Захаров, балетм. Захаров; 1961).
Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) —
артист, балетмейстер, педагог (Мариинский т-р,
труппа «Русский балет» С. П. Дягилева и др.).
Поставил балеты, в современных ред. которых
Е. М. исп. главные партии: Сильфида («Шопе-
ниана»); Балерина («Петрушка»; пост. К. Ф. Бо-
ярского по Ф., 1964)’ Девушка («Видение ро-
зы»; возобн. М. Э. Лиепы по Ф.).
фотоальбомы — I. «Максимова и Васильев
в Большом» (Lazzarini R. Maximova & Vasiliev
at the Bolshoi. Dance Books. London, 1995) —
книга P. Аазарини о Максимовой и В. В. Ва-
сильеве (169 с., 158 фотографий 21 фотографа);
2. Е. В. Фетисова «Екатерина Максимова. Влади-
мир Васильев» (М.: Терра, 1999; 24° с-> 23 ин"
тервью, 290 фотографий); 3. «Е. Максимова.
В. Васильев» — автор проекта В. Головицер (М.;
Нью-Йорк: Балет, 2001 (2002 — 2-е изд.);
300 с., 324 фотографии, 19 фотографов).
фотовыставки — Ф., посвящённые творчеству
Е. М.: I. «Екатерина Максимова и Владимир
Васильев: Сотворение мира» (филиал музея
им. Бахрушина в Театральном салоне
на Тверском бульваре, 1990); 2. «Катя и Воло-
дя» (Пермский т-р, 1990); 3. «Екатерина Мак-
симова» (ГКД, 1994); 4- «Екатерина Максимова
и ученицы» («Фестиваль балета в честь Екате-
рины Максимовой»; Челябинский т-р.
2002).
Фотографы — Ф., в течение многих лет снимав-
шие Е. М., опубликовавшие в различных изда-
ниях и неоднократно представлявшие на вы-
ставках её фотографии: Жданов Л. Т., Зенко-
вич Ю., Камерон Дж. (США), Клюшкина А. П.,
Куликов Д. М., Левьё Ф. (Франция), Лидо С.
(Франция), Логвинов М. М., Макаров А. А..
Малышев В. А., Педенчук Л. Л., Пчёлкин В. В.,
Соловьёв Г. Ф., Сумеру-Аартиг А. (Франция),
Умнов Е. П., Фетисова Е. В. и др.
«Фрагменты одной биографии» — I. Одноакт-
ный балет на музыку аргентинских композито-
ров: А. Пьяцолла, Э. Фалу, X. С. Седрон, X. Тор-
рес, М. Родригес, X. Д’Ариенцо, П. Кастеллья-
нос, Э. Аролас. Балетмейстер-постановщик
В. В. Васильев, художник В. Я. Левенталь, пре-
мьера — 5.6.1983 под названием «Конца не бу-
дет» (Конц, зал «Россия»), позднее наз. — «Ос-
колки одной биографии», «Ф. о. б.». Е. М. —
исполнительница центральной партии, парт-
нёр — Васильев; 2. Экранизация спектакля
на ЦТ, реж. И. Н. Доценко и Н. Ф. Шевченко,
оператор О. М. Богданов (Гл. ред. муз. программ
ЦТ, 1985; солисты те же).
фраччи (Fracci) Карла — итальянская артистка,
прима-балерина (Т-р «Ла Скала», «Лондон фес-
тиваль балле», АВТ и др.). Вместе с Е. М. прини-
мала участие в премьере спектакля «Нижин-
ский» (Е. М. — Ромола, Ф. — Карсавина; реж.
Б. Менегатти, Т-р «Сан-Карло», 1989).
Фригия — партия в балете А И. Хачатуряна
«Спартак», пост. Ю. Н. Григоровича; Е. М. —
первая исполнительница (9.4.1968; Спартак —
В. В. Васильев); Е. М. также исп. эту партию
в телеэкранизации фрагментов балета (реж.
В. И. Граве, 1972; Спартак — Васильев).
«Фуэте» — цветной полнометражный худож.
фильм, авторы сценария Б. В. Ермолаев
и С. Я. Кулиш, режиссёры-постановщики
В. В. Васильев и Ермолаев, оператор В. А. Миро-
нов, балетмейстер Васильев, художник
М. С. Щеглов, музыка И. С. Баха, В. А. Моцарта,
П. И. Чайковского («Ленфильм», 1986); Елена
Князева (Маргарита) — Е. М., Андрей Новиков
(Мастер) — Васильев, в фильме также снима-
лись: Н. Д. Большакова, Е. П. Дмитриева,
В. И. Гафт, А. Е. Ливанов, К. Е. Заклинский,
А. Е. Осипенко, А. ф. Кабарова. О. Б. Самошина,
Е. В. Колобов.
«Фуэте» (Е. Максимовой) — стихотворение
В. И. Гафта, посвящённое Е. М., которое он со-
чинил во время съемок фильма «Фуэте» (1986):
Всё начиналось с Фуэте,
Когда Земля, начав вращенье,
Как девственница в наготе.
Разволновавшись от смущенья,
Вдруг раскрутилась в темноте.
Ах, только 6 не остановиться,
Не раствориться в суете,
331
3
Творческая биография
Онцш. хопедия)
Пусть голова моя кружится
С Землёю вместе в Фуэте.
Ах, только б не остановиться,
И если это только снится,
Пускай как можно дольше длится
Прекрасный сон мой — Фуэте!
Всё начиналось с Фуэте!
Жизнь — это вечное движенье
Не обращайтесь к Красоте
Остановиться на мгновенье,
Когда она на Высоте!
Остановиться иногда
На то мгновение — опасно,
Она в движении всегда,
И потому она прекрасна!
Ах, только б не остановиться...
(Гафт В. Тени на воде. М., 20CI. С. 215)
X
Хаба Моника (Мона) Абдуллаевна — концерт-
мейстер, с 199° принимает постоянное участие
в репетициях Е. М.; исп. партию фортепьяно
в спектакле «Ностальгия» (Е. М. — Солистка;
ГКД). Принимала участие в «Бенефисе Екате-
рины Максимовой» (ГКД, 1994).
Хавчин Абрам Лейбович (1912—1999) — кино-
оператор, засл. деят. иск-в РСФСР; автор уни-
кальных хроникально-документальных съёмок
Е. М. во время её учёбы в МХУ и первых лет
в ГАБТ: вариация Маши из балета «Щелкун-
чик» (1957)’ па-де-де из II акта балета «Жи-
зель» (1958), фрагменты из первых выступле-
ний Е. М. в партиях Китри (1965), Одет-
ты-Одиллии (1968) и др.
Хайкин Борис Эммануилович (1904—1978) —
дирижёр, нар. арт. СССР. Участник пост, бале-
тов, в которых Е. М. исп. партии: Мавка («Лес-
ная песня» Г. Л. Жуковского, пост. О. Г. Тарасо-
вой и А. А. Лапаури; 1961), Принцесса Флорина
(«Спящая красавица» — ред. Ю. Н. Григорови-
ча, 1963).
Хачатурян Арам Ильич (1903—1978) — компо-
зитор, дирижёр, педагог, нар. арт. СССР. Автор
музыки балета «Спартак», в котором Е. М. была
первой исполнительницей партий: Нимфа
(пост. Л. В. Якобсона, 1962) и Фригия (пост.
Ю. Н. Григоровича, 1968). Автор музыки балета
«Гаянэ», вариацию Нунэ из которого Е. М. исп.
в концертах. Е. М. снималась в фильме «Арам
Хачатурян», посвящённом творчеству компози-
тора (1979).
Херинг (Hering) Дорис — американский бале-
товед, историк балета, автор и издатель ряда
книг о балете, обозреватель и ведущий балет-
ный критик «Dance Magazin», неоднократно
писавшая о выступлениях Е. М на гастролях.
«... «Жизель» показалась мне как-то по-особому
свежей и значительной. Многое тут зависело
от того умения, с каким Екатерина Максимова
вживается в главную роль, как она постепенно
всё глубже вникает во все её бесчисленные тон-
кости, всё время сохраняя детскую непосредст-
венность и простодушие. Физически Максимо-
ва идеально создана для Жизели» (Dance
Magazin. 1967).
Хмельницкий Александр (Исандр) Владилш-
рович — артист (ГАБТ). Для Е. М. и X. балетм.
К. Я. Голейзовский поставил концертный но-
мер «Романс» на муз. С. В. Рахманинова (1957).
X. показывал Е. М. и В. В. Васильеву конц. номер
«Матч» на муз. Э. Матусса (пост. Т. Шиллинга)
для телефильма-концерта «Дуэт» (1973).
Холфина Серафима Сергеевна — артистка, пе-
дагог (ГАБТ, МХУ), автор книги «Вспоминая
мастеров московского балета...» (М.: Искусство,
1990), в одной из глав которой рассказывается
об учёбе Е. М в МХУ и её работе над самыми
первыми сольными партиями (Ученица
Е. П. Гердт Екатерина Максимова. С. 195—202).
«Хореографическая симфония» — телефильм
с участием Е. М., посвящённый творчеству
К. Я. Голейзовского, реж. Ф. С. Слидовкер, опе-
ратор Ф. А. Кефчиян, (ЦТ, т/о «Экран», 1971).
«Хореографические композиции Касьяна Го-
лейзовского» — программа хореогр. миниа-
тюр К. Я. Голейзовского, в которой Е. М. исп.
номера, поставленные Голейзовским специаль-
но для неё: «Мазурка» на муз. А. Н. Скрябина
и «Фантазия» (партнёр в «Фантазии» —
В. В. Васильев) на муз. С. Н. Василенко (Конц,
зал. им. Чайковского; премьера — 6.6.1960).
Хореографические миниатюры — см. Кон-
цертные номера.
«Хореографические новеллы» — теле-
фильм-концерт, в котором Е. М. исп. партию
Евы во фрагменте из балета А. П. Петрова «Со-
творение мира» (Адам — В. В. Васильев), пост.
332
Творческая биография
I Энциклопедия)
Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва, реж.
В. И. Граве и Василёв, оператор А. М. Тафель
(ЦТ, т/о «Экран», премьера на ЦТ —
8.11.1973).
«Хореографические образы Касьяна Голей-
зовского» — видеофильм с участием Е. М.,
сцен, и реж. Ю. Н. Альдохин (студия «Возрож-
дение», 1990).
Хореографическое училище — см. Московское
хореографическое училище.
Хохлов Борис Иванович (1932—2000) — артист,
педагог (ГАБТ), нар. арт. РСФСР. Первый парт-
нёр Е. М. в балетах: «Шопениана» (Юноша;
6.10.1960), «Спящая красавица» — l-я ред.
Ю. Н. Григоровича (Принц Дезире; 29.4.1964);
также был её партнёром в балетах: «Жизель»
(Альберт), «Бахчисарайский фонтан» (Вацлав).
Хренников Тихон Николаевич — композитор,
нар. арт. СССР, автор музыки балета «Гусар-
ская баллада», в котором Е. М. была первой ис-
полнительницей партии Шуры Азаровой в мо-
сковской редакции (1980).
«Хрустальная Турандот» — театральная пре-
мия Москвы, основана в 1991, присуждена Е. М.
и В. В. Васильеву по итогам театрального сезона
1992/1993.
«Хрустальный башмачок» — киноэкранизация
спектакля ГАБТ «Золушка» (реж. А. А. Роу
и Р. В. Захаров, балетм. Захаров, оператор
А. И. Гинцбург), в котором Е. М. исп. партию
Феи Весны («Мосфильм», 1961).
Хрущёва Лилия Петровна — художник-гримёр
С.-Петербургского телевидения, работала
с Е М. на телефильмах: «Галатея» (1977). «Ста-
рое танго» (1979), «Анюта» (1982), «Гран па
в белую ночь» (1987), «Чаплиниана» (1987),
«Классная дама» (1994), а также на всех теле-
интервью и телепередачах С.-Петербургского
телевидения с участием Е. М., на «Бенефисе
Екатерины Максимовой» (Александринский
т-р, 1994) и Юбилейном вечере Е. М. в ГАБТ
(1999)-
«Художник читает Библию» — музыкально-
сценическая композиция «Страницы из Биб-
лии: Второзаконие, Песнь песней», режиссёр
В. В. Васильев. Первые исполнители —
А. В. Парра, Е. М. (цикл «Декабрьские вечера —
XIV» в Гос. музее изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина; 25.12.1994).
Художники — отразившие в своих рисунках
и картинах образ Е. М.: Антипов И. И. (портрет
Е. М. к 200-летию ГАБТ); Белов П. А. («Дуэт.
Е. Максимова и В. Васильев»), Дувидов В. А.
(наброски репетиций). Кеманн М. — Уругвай
(«Ностальгия»), Коняшин О. (экслибрис). Ко-
соруков В.С. (цикл работ), Лагеркранц 3. В. —
Швеция (портрет Е. М. и В. В. Васильева), Ли
Кэ-юй — Китай («Каменный цветок»); Тоид-
зе Г. М. (портрет), Фонвизин А. В. (портрет),
Щипачёв А. («Балерина Екатерина Максимо-
ва» — портрет в горностаевой мантии) и др.
ц
Цивин Михаил Львович — артист (ГАБТ), засл,
арт. РСФСР, управляющий балетной труппой
ГАБТ в 1998—2001. Был партнёром Е. М. в пост.
В. В. Васильева «Анюта» (Модест Алексеевич —
участник премьеры; 1986), «Икар» (Архонт).
Цой Светлана Борисовна — артистка (Т-р
им. Станиславского и Немировича-Данченко,
Т-р «Кремлёвский балет»), засл. арт. России.
Принимала участие в «Бенефисе Екатерины
Максимовой» (ГКД, 1994), репетировала с Е. М.
партии в Т-ре «Кремлёвский балет».
ч
Чайковский Пётр Ильич (1840—1893) — один
из любимых композиторов Е. М. Автор музыки
балетов, в которых танцевала Е. М; «Щелкун-
чик» (Маша, Пастушка, Куколка, Снежинка),
«Спящая красавица» (Принцесса Флорина,
Аврора), «Лебединое озеро» (Одетта-Одиллия,
Танец маленьких лебедей), «Онегин» (Татья-
на), «Я хочу танцевать» (Ч. и др. композиторы),
хореогр. композиция на муз. Симфонии № 6
(Солистка), конц. номера — «Вальс» и «Рус-
ская».
Чаплин (Chaplin) Чарльз Спенсер
(1889—1977) — американский актёр, киноре-
жиссёр, сценарист, композитор. На муз. Ч.
(в обработке Н. Драницина и О. Куценко) реж.
А. А. Белинский и балетм. Г. М. Абайдулов соз-
дали телебалет «Чаплиниана», в котором Е. М.
исп. партию Примадонны (1987).
«Чаплиниана» — оригинальный телебалет на му-
зыку Ч. С. Чаплина (в обработке Н. Драницина
333
Творческая биография
< Энци клопедия )
и О. Куценко), реж. А. А. Белинский, балет-
мейстер Г. М. Абайдулов, худ. рук. постановки
В. В. Васильев, оператор Г. С. Маранджян
(«Аентелефильм» по заказу «Гостелерадио»,
1987); Примадонна — Е. М., Клоун и Дикта-
тор — Абайдулов, Полковник — А. П. Босов.
«Человек человеку» — экспериментальный
худож. фильм, реж. Г. В. Александров, в кото-
ром Е. М. исп. конц. номер «Соловей» на муз.
А. А. Алябьева, пост. В. А. Варковицкого («Мос-
фильм», 1958).
Чернецкий Семён Александрович
(1881—1950) — военный дирижёр, композитор,
педагог, засл. деят. иск-в РСФСР, генерал-май-
ор. На муз. Ч. балетмейстер В. А. Варковицкий
поставил конц. номер «Суворовцы», в котором
принимала участие ученица МХУ Е. М.
Чернова Наталья Юрьевна (i937—*997) — кри-
тик, историк балета, канд. иск-ведения. Автор
ряда статей, посвящённых творчеству Е. М.,
среди которых: «Прекрасная леди балета»
(Труд. 5.4.1978), «Взлёт её героинь» (Сов. куль-
тура. 13.10.1981), «Чудо Екатерины» (Моск,
новости. [4.7.1991), «Я Вас люблю...» (народной
артистке СССР Е. С. Максимовой посвящает-
ся). «...Вы — символ судьбы нашего поколения,
его жизнеспособности, его идеалов... Вы —
наша балерина. Мы любим Вас» (Сов. артист.
3.2.1989).
Черняк Роман Львович — оператор, снявший
фильмы, в которых Е. М. исп. главные роли: теле-
балеты «Галатея» (1977), «Старое танго» (1979)
и худож. телефильм «Классная дама» (1994).
Чеханков Фёдор Яковлевич — актёр (Цент-
ральный академ, т-р Российской армии), нар.
арт. России. Снимался с Е М. в худож. теле-
фильме «Жиголо и жиголетта» (Богатый госпо-
дин; 1980). В Музыкальном бенефисе Ч. «Давай
пожмём друг другу руки...» Е. М. и Ч. исп. отры-
вок из балета «Фрагменты одной биографии»
в пост. В. В. Васильева (Конц, зал «Россия»,
18.11.1993). Е- М. также принимала участие
в юбилейном вечере Ч. (Т-р Российской армии,
2.11.1999), а он был ведущим творческих вече-
ров Е. М. и Васильева в ЦДА (12.11.2001
и 24.12.2001). Автор книги «Моя дырявая па-
мять», в которой Е. М. и Васильеву посвящена
глава «Катя и Володя» (М.: АСТ-ПРЕСС
КНИГА 2003. С. 268—282).
Чехов Антон Павлович (1860—1904) — один из
любимых писателей Е. М. По рассказу Ч. «Анна
на шее» специально для Е. М. были поставлены
телебалет (1982) и спектакль «Анюта» (1986),
в которых она исполнила заглавные партии.
См. также «Анюта».
Чешский Национальный театр (Narodni
Divadlo) — основной драматический, оперный
и балетный т-р Чехии (Прага), в котором со-
стоялся праздничный концерт молодых арти-
стов балета, посвящённый творчеству Е. М.
и В. В. Васильева (1997)-
Чикваидзе Елена Георгиевна (1910—1996) —
артистка, балетмейстер, педагог (Т-р им. Киро-
ва, Аенингр. Малый т-р, Т-р им. Спендиарова,
ГАБТ, МХУ), засл. деят. иск-в РСФСР. Педагог
Е. М. в МХУ по актёрскому мастерству.
ш
Шекспир (Shakespeare) Уильям
(1546—1616) — английский поэт, драматург,
автор трагедии «Ромео и Джульетта», в трёх ва-
риантах постановки которой на балетной сце-
не Е. М. исполнила главные партии Джульетты
(Юлии): «Ромео и Джульетта» (пост. А. М. Лав-
ровского) и «Повесть о Ромео и Джульетте»
(пост. Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва)
С. С. Прокофьева; «Ромео и Юлия» (пост.
М. Бежара) на муз. Г. Берлиоза.
Шестая симфония — симфония П. И. Чайков-
ского, в хореогр. композиции на муз. которой
Е. М. была первой исполнительницей сольной
партии (пост. В. В. Васильева; гастроли в Ballets
des Champs-Elysees — «Балет Елисейских По-
лей», Париж, 1983).
Шиллинг (Schilling) Том — немецкий артист
и балетмейстер (т-ры Дрездена, Аейпцига, Вей-
мара, балетн. труппа «Комише опер» и др.).
Поставил хореогр. миниатюру «Матч» на муз.
Э. Матусса, которую Е. М. и В. В. Васильев исп.
в телефильме «Дуэт» (1973).
Шморгонер Кирилл Александрович — артист,
балетмейстер (Горьковский т-р, Пермский т-р),
засл. арт. РСФСР, в 1989—2002 гл. балетмейстер
Пермского т-ра. Ученик Е. М. (ГИТИС, балет-
мейстерский ф-т, педагоги Е. М. и В. В. Василь-
ев, вып. 1988).
Шопен (Chopin) Фридерик (1810—1849) —
польский композитор и пианист, на музыку
которого М. М. Фокин поставил балет «Шопе-
334
Творческая биография
(Энциклопедия)
ниана», в современной ред. которого Е. М. исп.
партию Сильфиды. В. В. Васильев поставил
на муз. Ш. конц. номер «Ноктюрн»; первые ис-
полнители — Е. М. и Васильев.
«Шопениана» — балет на музыку Ф. Шопена,
пост. М. М. Фокина, в современной ред. которо-
го Е. М. исп. партию Сильфиды; первые выступ-
ления: Одиннадцатый вальс — 7.4.1960, Прелюд
и Седьмой вальс — 6.10.1960 (Юноша —
Б. И. Хохлов). Е. М. снялась в этом балете
в фильме «Лондонский концерт» (Юноша —
М. Э. Лиепа; 1966).
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
(1906—1975) — композитор, нар. арт. СССР.
На муз. Ш. (и др. композиторов) А. М. Мессе-
рер поставил спектакль «Класс-концерт», в ко-
тором Е. М исполняла сольную партию на пре-
мьере.
Шоу (Shaw) Джордж Бернард (1856—1950) —
английский писатель, автор пьесы «Пигмали-
он», по мотивам которой специально для F. М.
сцен, и реж. А. А. Белинский и балетм.
Д. А. Брянцев создали телебалет «Галатея»
(1977)-
Шпет Густав Густавович (1879—1937) — дед
Е. М. по материнской линии, русский философ,
лингвист, этнограф и психолог, профессор МГУ,
создатель Ин-та научной философии, Вольной
ассоциации творческой и вузовской интелли-
генции, вице-президент Академии художест-
венных наук, в течение ряда лет член худож.
совета МХАТа, профессор академии высшего
актёрского мастерства, профессор Высших
женских курсов. В 1935 арестован, l6.il. 1937
расстрелян, в 1956 реабилитирован. В наст, вре-
мя труды Ш. активно переиздаются и приобре-
тают всё большее значение.
Шпет (Гучкова) Наталья Константиновна
(1893—1956) — бабушка Е. М по материнской
линии, жена Г. Г. Шпета.
Шуберт (Schubert) Франц (1797—1828) — авст-
рийский композитор, на муз. которого
М. Кларк поставила хореогр. композицию «Са-
ды Вилландри»; в России композиция была
впервые исполнена в 1999 Е- М., Я. В. Годовским
и И. М. Рыжаковым.
Шура Азарова — партия Е. М. в балете
Т. Н. Хренникова «Гусарская баллада», пост.
Д. А. Брянцева (первая исполнительница
в моек. ред. — 30.3.1980; Поручик Ржевский —
В. Н. Гуляев).
Щеглов Дима — артист, снимался с Е. М. в теле-
балете «Анюта» (Петя — брат Анюты; 1982).
Щеглов Михаил Савельевич (1934-1987) — ху-
дожник театра и кино. Худ. и исполнитель роли
театрального художника в худож. фильме «Фуэ-
те», в котором Е. М. сыграла главную роль
(1986).
Щедрин Родион Константинович — компози-
тор, нар. арт. СССР, автор музыки балета «Ко-
нёк-Горбунок», в котором Е. М. исп. партию
Водяницы.
«Щелкунчик» — балет П. И. Чайковского:
I. Пост. В. И. Вайнонена, в которой ученица
МХУ Катя Максимова исп. последовательно
почти все партии: Маша — 18.1.1951 (2-й
класс), Пастушка (па-де-труа) — 4.11.1951 (3-й
класс), Куколка — Iо. 12.1953 (5-й класс), Сне-
жинка — 31.12.1956 (8-й класс), Маша-прин-
цесса — 8.3.1957 (8-й класс; Щелкунчик-
принц — В. Л. Никонов), Вальс (участница) —
2.1.1958 (9-й класс); 2. Пост. Ю. Н. Григоровича,
худ. С. Б. Вирсаладзе. дир. Г. Н. Рождественский,
премьера — 12.3.1966; Маша — Е. М., Щелкун-
чик — В. В. Васильев, Дроссельмейер —
В. А. Левашёв, Король мышей — Г. Б. Ситников.
э
Эдельман (Эйдельман) Владимир Адольфо-
вич (1910—1991) — дирижёр, засл. арт. РСФСР.
Участник пост, балета А. Гировеца и М. Э. Ка-
рафы ди Колобрано «Натали, или Швейцар-
ская молочница» (пост. П. Лакотта по Ф. Тальо-
ни), в котором Е. М. была первой исполнитель-
ницей заглавной партии (премьера в России —
Т-р Классического балета, 1980).
«Элегия» — конц. номер на муз. С. В. Рахманино-
ва, пост. В. В. Васильева; первые исполнители —
Е. М. и Васильев (гастроли в США, 1988).
Элиза Дулиттл — партия, созданная специаль-
но для Е. М. в телебалете «Галатея» (сцен,
и реж. А. А. Белинский, балетм. Д. А. Брянцев;
1977); Профессор Хиггинс — М. Э. Лиепа.
Эола — партия Е М. в балете С. М. Слонимского
«Икар», пост. В. В. Васильева (2-я ред.); первая
исполнительница — 14.12.1976 (Икар — Ва-
сильев).
335
4
Творческая биография
I Энциклопедия)
Эпиграмма — к 30-летию творческой деятельно-
сти Е. М. юморист В. Добужский посвятил ей
праздничную эпиграмму:
Пусть даже и в шутливом тоне,
Но мысль тут высказана верная,
Что на балетном небосклоне
Она — Екатерина Первая!
(Крокодил. 1989. № 7)
Эрмлер Марк Фридрихович (1932—2002) —
дирижёр, нар. арт. России. В 1998—2001
муз. рук. т-ра и худ. рук. оркестра ГАБТ. Уча-
стник премьеры балета «Петрушка»
И. Ф. Стравинского (пост. К. Ф. Боярско-
го по М. М. Фокину), в которой Е. М. исп.
партию Балерины (1964).
«Эти чарующие звуки...» — I. Одноактные бале-
ты на музыку А. Корелли, Д. Торелли, Ж. Ф. Ра-
мо, В. А. Моцарта (Д. Торелли — «Класси-
ческое па-де-де», Ж. Ф. Рамо — «Прогулки»,
В. А. Моцарт — Симфония № 40 соль-минор).
Балетмейстер-постановщик В. В. Васильев,
художники О. 3. Кандауров и Т. М. Кандауро-
ва, дирижёр Э. Клас, премьера — 11.3.1978.
Солисты — Е. Л1., М. Э. Аиепа и др. 2. Экра-
низация спектакля на LJT, реж. Васильев
и Ф. С. Слидовкер, оператор А. М. Тафель
(т/о «Экран», 1981); солисты: Е. М., А. Ю. Бо-
гатырёв, В. С. Аагунов и др.
ю
Юлия — партия Е. М. в балете «Ромео и Юлия»
на муз. Г. Берлиоза, пост. М. Бежара
(первое выступление — гастроли в Москве
труппы «Балет XX века» — здесь балет
шёл под наз «Ромео и Джульетта», КДС,
11.4.1978; Ромео — X. Донн). Дуэт из балета
в исп. Е. М. и В. В. Васильева снят на ЦТ
(1982) и включён в телефильм-концерт
«Страницы современной хореографии»
(1983); фрагмент дуэта представлен в теле-
фильме-концерте «Гран па в белую ночь»
(1987).
ЮНЕСКО (UNESCO, United Nations
Educational, Scientific and Cultural
Organization) — Организация Объединенных
Наций по вопросам образования, науки и куль-
туры. Е. М. принимала участие в программе
«В честь Галины Улановой», организованной
ЮНЕСКО в конц. зале «Плейель» (Париж,
1981) и в Юбилейном вечере, посвящённом
40-летию ЮНЕСКО (ГАБТ, 27.11.1986).
В 1990 — награждена премией ЮНЕСКО
и медалью им. П. Пикассо.
Я
«Я хочу танцевать» (первоначально — «В честь
Галины Улановой», 1981; последнее название
с 1989 — «Ностальгия») — 1. Одноактный ба-
лет на музыку русских композиторов:
А. С. Аренского, М. И. Глинки, А. Л. Гурилёва,
А. С. Грибоедова, А. К. Аядова, С. С. Прокофье-
ва, С. В. Рахманинова, П. И. Чайковского. Балет-
мейстер-постановщик В. В. Васильев, художник
В. Я. Левенталь, партия фортепиано П. К. Саль-
ников; премьера — 5.06.1983 (Конц, зал «Рос-
сия»). Е. М. — исполнительница центральной
партии, партнёр — Васильев; 2. Экранизация
спектакля с участием Е. М. на ЦТ, реж.
И. Н. Доценко и Н. Ф. Шевченко, оператор
О. М. Богданов (Гл. ред. муз. программ ЦТ,
1985; партнёр — Васильев).
Ягудин Шамиль Хайрулович — артист, педагог
(ГАБТ), нар. арт. РСФСР. Был партнёром Е. М.
в хореогр. сцене «Вальпургиева ночь», снимался
с ней в телеэкранизации этой сцены (Пан; 1971).
Якобсон Леонид Вениаминович
(1904—1975) — артист, балетмейстер (Т-р
им. Кирова, труппа «Хореографические миниа-
тюры), засл. деят. иск-в РСФСР. Поставил балет
А. И. Хачатуряна «Спартак», в котором Е. М.
исп. партию Нимфы (первая исполнительница
в моек. ред. 1962), репетировал с Е. М. хореогр.
композицию на муз С. С. Прокофьева «Снегу-
рочка» (1962).
Творческая биография
(ЭнЦТ4К7ЮПСДИя)
Список основных сокращений
акад. — академик
арт. — артист
астр. ед. — астрономическая единица
АХ — Академия художеств
балетм. — балетмейстер
возобн. — возобновление
Всес. — Всесоюзный
ВТО — Всероссийское театральное общество
(с 1987 - СТА)
вып. — выпуск
г. — город
газ. — газета
ГИТИС — Государственный институт театраль-
ного искусства им. А. В. Луначарского
(с 1991 — Российская академия театрального
искусства РАТИ)
гл. — главный
ГКД — Государственный Кремлёвский дворец
гос. — государственный
град. — градус
д. ч. — действительный член
дир. — дирижёр
ДК — Дворец (Дом) культуры
док. — документальный
д-р — доктор наук
др. — другой
драм. — драматический
ж. — журнал
засл. арт. — заслуженный артист
засл. деят. иск-в — заслуженный деятель искусств
зв. вел. — звёздная величина
изд. — издание
изд-во — издательство
им. — имени
ими. — императорский
иск-ведение — искусствоведение
иск-во — искусство
исп. — исполнил, исполнила, исполнили, испол-
нение
канд. — кандидат
КДС — Кремлёвский Дворец съездов (в наст, вре-
мя — Гос. Кремлёвский дворец — ГКД)
км — километр
комп. — композитор
конц. — концерт, концертный
ленингр. — ленинградский
либр. — либретто, либреттист
ЛХУ — Ленинградское хореографическое училище
МГАХ — Московская государственная академия
хореографии
МГУ — Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова
млн — миллион
МОСК. — московский
муз. — музыка, музыкальный
МХУ — Московское хореографическое училище
нар. — народный
наст. — настоящий
науч. — научный
нац. — национальный
оп. — оператор
орг. — организован
пед. — педагогический
петерб. — петербургский
петрогр. — петроградский
под рук. — под руководством
пост. — постановка
пред. — председатель
през. — президент
примеч. — примечание
проф. — профессор, профессиональный
псевд. — псевдоним
РАТИ — см. ГИТИС
ред. — редакция
реж. — режиссёр, режиссура
р-н — район
рос. — российский
рук. — руководитель
рус. — русский
с., стр. — страница
С.-Петерб. — Санкт-Петербург
сб. — сборник
св. — святой
см. — смотри
сов. — советский
совм. — совместно
совр. — современный
созд. — создан
сост. — составитель
СТД — Союз театральных деятелей (см ВТО)
сут. — сутки
спец. — специальный
сцен. — сценарист, сценарий
т., тт. — том, тома
танц. — танцевальный
ТВ — телевидение
337
Творческая биография
( Энциклопедия)
театр. — театральный
т/о — творческое объединение
т-р — театр
ун-т — университет
уч-ще — училище
ф-т — факультет
хореогр. — хореография, хореографический
худ. — художник
худож. — художественный
худ. рук. — художественный руководитель
ЦДА — Центральный Дом актёра ВТО (СТД)
им. А. А. Яблочкиной
ЦСДФ — Центральная студия документальных
фильмов
ЦТ — Центральное телевидение
энцикл. — энциклопедия, энциклопедический
азерб. — азербайджанский
груз. — грузинский
латв. — латвийский
1ИТОВ. — литовский
молд. — молдавский
узб. — узбекский
эст. — эстонский
Сокращения названий театров
и концертных залов
Алексаидринский т-р — Российский академи-
ческий театр драмы им. А. С. Пушкина (Санкт-
Петербург)
Вильнюсский т-р — Литовский академический
театр оперы и балета (Вильнюс)
ГАБТ — Государственный академический Боль-
шой театр (Москва)
Горьковский т-р — Горьковский театр оперы
и балета им. А. С. Пушкина
Красноярский т-р — Красноярский театр опе-
ры и балета
Ленингр. Малый т-р — Ленинградский акаде-
мический Малый театр оперы и балета (в наст,
время — Санкт-Петербургский театр оперы
и балета им. М. П. Мусоргского)
Малый т-р — Государственный академический
Малый театр
Мариинский т-р — Санкт-Петербургский Ма-
риинский академический театр
Минский т-р — Академический Большой театр
оперы и балета Белорусской ССР (Минск)
МХАТ — Московский Художественный академи-
ческий театр
Новосибирский т-р — Новосибирский академи-
ческий театр оперы и балета
Одесский т-р — Одесский академический театр
оперы и балета
Омский т-р — Омский музыкальный театр
Пермский т-р — Пермский академический
театр оперы и балета им. П. И. Чайковского
Рижский т-р — Латвийский академический
театр оперы и балета (Рига)
Саратовский т-р — Саратовский академиче-
ский театр оперы и балета им. Н. Г. Черны-
шевского
Т-р им. Ахундова — Азербайджанский академи-
ческий театр оперы и балета им. М. Ф. Ахундо-
ва (Баку)
Т-р им. Джалиля — Татарский театр оперы
и балета им. М. Джалиля (Казань)
Т-р им. Кирова — Ленинградский академиче-
ский театр оперы и балета им. С. М. Кирова
Т-р Классического балета — Государственный
театр Классического балета под рук. Н. Касат-
киной и В. Василёва
Т-р «Крёмлевский балет» — Театр балета госу-
дарственного Кремлёвского дворца под рук.
А. Б. Петрова
Т-р. им. Мусоргского — Санкт-Петербург-
ский театр оперы и балета им. М. П. Мусорг-
ского
Т-р им. Навои — Узбекский академический
Большой театр оперы и балета им. А. Навои
(Ташкент)
Т-р им. Палиашвили — Грузинский академиче-
ский театр оперы и балета им. 3. П. Палиашви-
ли (Тбилиси)
Т-р Российской армии — Центральный акаде-
мический театр Российской армии
Т-р им. Спендиарова — Армянский академиче-
ский театр оперы и балета им. А. Е Спендиаро-
ва (Ереван)
Т-р им. Станиславского и Немировича-Дан-
ченко — Музыкальный академический театр
Творческая биография
(Энциклопедия)
им. К. С Станиславского и Вл. И. Немирови-
ча-Данченко (Москва)
Т-р им. Шевченко — Украинский академи-
ческий театр оперы и балета им. Т. Г. Шев-
ченко
Челябинский т-р — Челябинский театр оперы
и балета им. М. И. Глинки
«Эстония» — Эстонский академический театр
оперы и балета (Таллин)
Консерватория — Московская Государственная
консерватория им. П. И. Чайковского
Конц, зал «Россия» — Центральный государст-
венный концертный зал «Россия» (Москва)
Конц, зал им. Чайковского — Государственный
концертный зал им. П. И. Чайковского (Москва)
Музей им. Бахрушина — Государственный цент-
ральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
Балеты,
которые могут упоминаться
без фамилии композитора
«Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева
«Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст»
Ш. Гуно
«Видение розы» на музыку К. М. Вебера
«Гаянэ» А. И. Хачатуряна
«Дон Кихот» А. Ф. Минкуса
«Жизель» А. Адана
«Золушка» С. С. Прокофьева
«Каменный цветок» С. С. Прокофьева
«Корсар» А. Адана
«Красный мак» Р. М. Глиэра
«Аебединое озеро» П. И. Чайковского
«Медный всадник» Р. М. Глиэра
«Паганини» на музыку С. В. Рахманинова
«Петрушка» И. Ф. Стравинского
«Пламя Парижа» Б. В. Асафьева
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева
«Спартак» А. И. Хачатуряна
«Спящая красавица» П. И. Чайковского
«Тропою грома» К. Караева
«Шопениана» на музыку Ф. Шопена
«Щелкунчик» П. И. Чайковского
Партии, которые могут упоминаться
без названия балета
и фамилии композитора
Аврора — «Спящая красавица» П. И. Чайковского
Альберт — «Жизель» А. Адана
Базиль — «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса
Голубая птица — «Спящая красавица»
П. И. Чайковского
Данила — «Каменный цветок» С. С. Прокофьева
Дезире — «Спящая красавица» П. И. Чайковского
Джульетта — «Ромео и Джульетта»
С. С. Прокофьева
Ева — «Сотворение мира» А. П. Петрова
Жизель — «Жизель» А. Адана
Зигфрид — «Аебединое озеро» П. И. Чайковского
Золушка — «Золушка» С. С. Прокофьева
Катерина — «Каменный цветок» С. С. Прокофьева
Китри — «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса
Мария — «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева
Одетта-Одиллия — «Лебединое озеро»
П. И. Чайковского
Паганини — «Паганини» на музыку
С. В. Рахманинова
Петрушка — «Петрушка» И. Ф. Стравинского
Ромео — «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева
Спартак — «Спартак» А. И. Хачатуряна
Фригия — «Спартак» А. И. Хачатуряна
Щелкунчик-принц — «Щелкунчик»
П. И. Чайковского
339
Творческая биография
(Энцив \опедт я)
Источники
Архив музея ГАБТ
Архив МГАХ.
Архив Е. С. Максимовой.
Архив Е. В. Фетисовой.
Архив Е. П. Беловой.
Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопе-
дия, 1981.
Белова Е. П. Ракурсы танца. Телевизионный балет
М.: Искусство, 1991.
Большой театр СССР. Вып. I (194 сезон). М.: Со-
ветский композитор, 1973.
Большой театр СССР. Вып. II (195—196 сезоны).
М.: Советский композитор, 1976.
Большой театр СССР. Вып. III (197—198 сезоны).
М.: Советский композитор, 1981.
Большой театр СССР. Вып. IV (199—204 сезоны).
М.: Советский композитор, 1987.
Большой энциклопедический словарь. М.: Большая
Российская энциклопедия; С.-Петербург:
Норинт, 1999.
Бочарникова Э. В., Иноземцева Г. В. Тем, кто
любит балет. М.: Русский язык, 1979.
Всё о балете. Словарь-справочник. М.; А.: Музыка,
1966.
Габович М. М. Душой исполненный полёт. М..
Молодая гвардия, 1966.
Гаевский В. М. Дивертисмент. М.: Искусство,
1981.
Дементьева М. Дуэт для солистов. Огонёк. 1989.
№15.
Зарубин В. И. Большой театр. Первые постановки
балетов на русской сцене 1825—1997. М.: Эллис
Аак, 1998.
Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская
энциклопедия, 1986.
Кинословарь. М.: Советская энциклопедия; т. I —
1966; т. 2 - 1970.
Кто есть кто в России. М.: Олимп; ЭКСМО-Пресс,
1997.
Кто есть кто в Солнечной системе. Санкт-Петер-
бург: Наука, 2000.
Кучкина О. Маленькая великая женщина // Из-
вестия. 30.1.1999.
Леонид Михайлович Лавровский: Документы,
статьи, воспоминания. М.: ВТО, 1983.
Львов-Анохин Б. А. Владимир Васильев. М.: Центр-
полиграф, 1998.
Львов-Анохин Б. А. Мастера Большого балета. М.:
Искусство, 1976.
Максимова Е. Учитель насегда. Театр, жизнь. 1980.
№ I.
Мастера Большого театра. Народные артисты
СССР. М., 1976.
Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство,
1990.
Музыка и хореография современного балета. Л.:
Музыка, 1974.
Новикова А. Каторга в цветах // Общая газета.
1998. № 29.
Русский балет: Энциклопедия. М.: Большая Рос-
сийская энциклопедия; Согласие, 1997.
Советский энциклопедический словарь. М.: Совет-
ская энциклопедия, 1990.
Фетисова Е. В. Владимир Васильев. Энциклопедия
творческой личности. М.: Театралис, 2000.
При подготовке настоящего издания были также
использованы материалы, представленные в до-
кументальном фильме «Екатерина Максимова»
и телеинтервью Е. С. Максимовой 1994, 1999 гг.
Содержание
От издательства
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Екатерина Максимова
МАДАМ «НЕТ»
Глава I
Мои родные
История семьи .. •)
«Палочка» Ю
Мама 22
Глава II
«Пусть танцует!» 2"
Паш лом 28
Счастливая желтая дорожка 33
Глава III
Школа 35
Особенности балетного детства >5
Педагоги. Елизавета Павловна и Масик 42
Самые первые роли 4""
Уроки нервы* побед
Касьян Ярославич 52
«Не нужен мне ваш Большой!» 55
Глава IV
Большой театр — первые годы
Неписаные правила театра 59
Галина ( ергеевна 6^
Файер
Лавровский "I
Мессерер 5
Плисецкая 7 5
Ле iciiihikкая .............................
341
------------я Содержание г------------------------------------------------4
Стручкова .8о
Партнеры первых лет . . 83
Золото Вены и Варны . . 92
Концерты кремлевские и профсоюзные. .... 94
Глава V
Медовая, серебряная, рубиновая... юо
Две латы свадьбы .. .... .100
Быт и досуг советской молодежи . юб
«Французские приемы» ... ... 109
Квартирный вопрос 112
Мы .115
Глава VI
«Щелыково — это мировоззрение» 125
Знакомство ... ..... ..125
Никакого чванства! .127
«Аркадиады» . 130
Королева Щелыкова .133
Мне всегда этого не хватает 135
«За то, что мы есть друг у друга!» .137
Глава VII
Я — звезда?! . 141
«Ну что ты так волнуешься?» . . 143
«Как Вы могли?!» .. 144
Что «эстетично» сегодня..... .148
Когда зал дышит вместе с тобой... . 149
Глава VIII
Символ свободы творчества . . 152
Партийный призыв............................... .152
Танец на гвоздях .... 153
Что страшнее потерять .156
Глава IX
Хочу быть гражданином мира ......................159
Первые гастроли . .... ..159
Чего ждать от публики . .167
Встречи за кулисами . . 174
Мэри . 178
«Только не говорите по-русски!» . 182
Литовский паспорт ..183
Глава X
Глава не для всех . 185
Балет — это диагноз .185
Больше никогда... .. 188
Еще и аварии... .. 189
Когда появляются добрые люди .... 193
Если «завтра» не будет.........................194
342
Содержание
Глава XI
Тридцать лет на сцене Большого.
Перед расставанием . 202
Григорович. О творчестве и диктатуре 202
Васильев. «Свои» спектакли .. . 207
Бежар. Подарок судьбы .. .212
Брянцев «Гусарская баллада» . .218
Лакотт. Касаткина и Василёв.. 219
Пети. «Голубой ангел» . 222
ГИТИС. Экзамены «на бис» .. .223
Глава XII
Кино и телевидение — что получилось . .. 227
«Галатея» .... .. . 227
«Старое танго» 231
«Жиголо и жиголетта» 235
«Травиата». .238
«Анюта» . 239
«Фуэте» 242
Глава XIII
Годы без Большого . 248
Конкурс для народных .. 248
Другая жизнь ... ... 251
Моя любимая провинция ................. ....256
«Почему ты приходишь с цветами?» . .259
Глава XIV
Возвращение . 262
И вновь — «Жизель» . 262
«Наши» .. . 265
Докажи на сцене! . .... .275
Я хочу, чтобы они танцевали лучше меня . 279
Мы не прощаемся... . 282
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Елена Фетисова
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
ЕКАТЕРИНЫ МАКСИМОВОЙ
Имена, факты, даты
(Энциклопедия)....................284
Серия «Звезды балета»
Екатерина Сергеевна Максимова
Мадам «Нет»
Елена Васильевна Фетисова
Творческая биография Екатерины Максимовой
( Энциклопедия)
Редактор
Е. П. Белова
Дизайн серии, обложка и макет альбома
Т. В. Делягиной
Художественный редактор
М. Г. Егиазарова
Технический редактор
Г. Н. Жильцова
Корректоры
О. В. Селиванова, Т. В. Меньшикова
Цветоделение и допечатная подготовка
М. А. Тиновицкого
Компьютерная верстка
И. В. Мамонтова, Е. А. Величко
Максимова Е. С.
М17 Мадам «Нет». — М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. — 344 с., 52 л.
ил. — (Звезды балета).
ISBN 5-462-00061-8
Она не любит давать интервью. Она упорно отказывается от участия в различ-
ных теле- и радиошоу. Она закрыта, недоступна. Она — великая русская балерина
Екатерина Максимова.
Эта книга снимает завесу тайны — еще никогда балерина не рассказывала так
много о себе. Глубокий психологизм, наблюдательность, чуткое ощущение времени,
мягкий юмор и тонкая ирония завораживают и пленяют, раскрывая для нас
удивительного человека.
Воспоминания дополнены редкими фотографиями из семейного архива, а также
уникальной энциклопедией творчества блистательной и неповторимой Екатерины
Максимовой.
УДК 793
ББК 85.335.42-8
ИД № 04467 от 09.04.2001.
Подписано в печать 18.03.04. Формат 70x100/16. Печать офсетная.
Бумага офсетная. Гарнитура LazurskiC. Печ. л. 21,5 4- 6,5 п. л. вклейка.
Доп. тираж 5000 экз. Зак. № С-114.
Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93.
том 2 — 953000.
Санитарно-эпидемиологическое заключение
№ —.99.02.953.П.001355.09.03 от 18.09.2003 г.
ООО «АСТ-ПРЕСС КНИГА».
107078, Москва, Рязанский пер., д. 3.
Отпечатано в Латвии.
>везды балета
Екатерина Максимова
МАДАМ «НЕТ»
Она не люби । давать интервью.
Она упорно отказывается
оа участия в теле- и радиошоу.
Она закрыта, недоступна.
Она — великая русская ба \ерина
Екатерина Максимова.
Эта к 11 ига снимает завесу та ины —
еще никогда балерина
не рассказывала так много о себе.
Глубокий психологизм,
наблюдательность,
чуткое ощущение времени,
мягкий юмор и тонкая ирония
завораживают и пленяют,
раскрывая для нас
удивительного человека.
Воспоминания дополнены
редкими фотограф| i я м 11
из семейного архива,
а также уникальной энциклопедией
। ворчества блистательной и неповторимой
I катерины Максимовой.
МАКСИМОВА . мадам «нет»