СЕРИЯ 3'99

СЕРИЯ
«МИР ИСКУССТВ»
№ 3/1999
Марис Лиепа
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ
СТО ЛЕТ
МОСКВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ЗНАНИЕ»
1999
ББК 85.335.42
Л55
Лиепа Марис
Л55 Я хочу танцевать сто лет. — М.: Знание, 1999. — 160 с. —
Серия «Мир искусств», № 3.
ISBN 5-07-002864-2
В прежние времена настоящая книга была бы снабжена
подзаголовком: «Жизнь всемирно знаменитого танцовщика,
рассказанная им самим».
Нет нужды говорить о ценности этих художественно-до-
кументальных очерков, где автор рассказывает о годах уче-
ничества, о первом знакомстве с Москвой, о работе в Риге,
затем о многолетнем служении Большому балету. Можно лишь
порадоваться за тех, кому предстоит это увлекательное чтение.
Первое издание книги состоялось еще при жизни автора в 1981
году в Риге, на латышском языке. На русском она впервые
увидела свет в 1996-м — через 7 лет после того, как Мариса
Лиепы не стало. Книга, которую вы держите в руках, — второе
русское издание.
Для самого широкого круга читателей.
4907000000	ББК 85.335.42
ISBN 5-07-002864-2
© Андрис и Илзе Лиепа, 1999
© Издательство «Знание», 1999
'Краткое предисловие
>улсю жизнь для меня было загадкой: талант дается Бо-
' /тагом как награда или как испытание? И думается мне,
lVCx все, что ведет человека к творчеству, — это награда,
но вся жизнь — испытание. Испытания и потери. С наше-
го рождения и до последних дней мы теряем. Теряем ил-
люзии, друзей, теряем молодость, теряем близких. Воз-
можно, сейчас из всех чувств, обращенных к отцу, самое
сильное — это мука оттого, что я не успела ему сказать,
сделать для него...
26 марта 1989 года — день, когда его не стало, — давно
позади, жизнь идет вперед. Но есть моменты, которые по-
вторяются время от времени. Когда стрелки часов перей-
дут за полночь, наконец замолчит телефон, в доме, кото-
рый он так любил, наступит тишина, и я, сидя под его
портретом, еще и еще раз подумаю: «Если бы ты знал, как
ты мне сейчас нужен...»
Суровые испытания учат нас ценить добро, внимание,
любовь, которые мы не дали, просто не успели дать. Неу-
жели, чтобы это понять, надо потерять?.. Возможно, я сей-
час, все больше отдаляясь от тех мартовских дней, идеали-
зирую отца и мои отношения с ним. Но мне кажется, что
время все расставляет по своим местам.
Жизнь балетного артиста так коротка. И даже вслед за
блистательным взлетом слишком быстро — стоит оставить
сцену — наступают тишина и забвение.
И мне кажется, то, что личность моего отца не просто
продолжает привлекать внимание, а вырастает в перспек-
тиве лет, говорит об истинности его таланта. Он действи-
тельно был актер каждой клеточкой своего существа.
Своими стремлениями, мечтами отдавался творчеству, де-
лал его смыслом жизни и сгорал...
Отец неотделим от времени и системы, в которой он
жил. И я считаю эту систему виновной в трагичности мно-
гих судеб того поколения. Потому что эта система несла
бремя безбожия! Талант, данный Богом, без стержня Ве-
ры, на который надо опираться, становится огнем, кото-
рый сжигает жизнь.
Когда мы готовили к изданию эту книгу, я в который
раз подумала, как он был трагически одинок. Одинок в
творчестве, одинок как мужчина, одинок как человек. Об-
раз блистательного мужчины, уверенного в себе, иногда
холодноватого и надменного или покоряющего своей ши-
4
Марис Лиепа
ротой, знающего вкус успеха и стремящегося к нему лю-
бой ценой, — это только одна его сторона. Потому что на
самом деле он был ранимым, сомневающимся, во многом
наивным, сентиментальным и трогательно заботливым че-
ловеком. В нем было много разных людей. Только рядом с
ним не было искренне любящего человека, способного
поддержать и дать возможность не бояться быть слабым.
Особенно близки мы стали в самое тяжелое для нас
обоих время. Я, закончив хореографическое училище, все
еще не была в театре. А он фактически уже в театре не был.
И я могла попасть в труппу только ценой его ухода. Пора-
зительно безнравственная ситуация, в которой мы избега-
ли смотреть в глаза друг другу и оба бесконечно страдали.
Как-то мы встретились за кулисами театра. Остановились
в полутемном проходе. Мы опасались быть многословны-
ми, потому что тогда бы ему пришлось спросить меня: «Ты
хочешь, чтобы я ушел?» Он взял меня за руки, мы долго го-
ворили молча, потом он сказал уже вслух: «Держись, ма-
ленький, надо держаться. Вспомни, через сколько лет я
попал в театр, а сейчас мне тоже очень трудно».
Если бы ты знал...
И другое, самое радостное «наше» время. Месяц в Се-
ребряном бору, в крохотной комнатке. Мне не хотелось
оставлять его и быть со своими сверстниками, потому что
около него было поразительно хорошо. Для отца это тоже,
видимо, было время внутреннего покоя. Ночью мы пере-
лезали через забор и ходили к реке смотреть на луну и чи-
тать стихи. А потом хохотали до упаду так, как я не смея-
лась ни с кем и никогда.
Если бы ты знал...
Как-то он сказал мне: «Напиши когда-нибудь обо
мне». Наверное, просто душой он чувствовал, что всегда
будет жить в моем сердце в самых лучших своих проявле-
ниях — таким, каким ему хотелось быть.
И то, что в год его 60-летия в свет вышла его книга, для
меня очень символично. Для меня это его завещание. И
благодарение Богу, что он посылает мне людей, которые
мне в этом помогают. 10 лет как его нет. И вот новое
издание. Я бесконечно признательна всем, кто помнит и
любит моего отца. Когда уходит артист, остаются создан-
ные им роли. Мы сохраняем их в нашей памяти. А человек
остается в наших сердцах, мы с братом думаем о нем и мы
о нем молимся.
Илзе Лиепа
...Искусство заключается в умении скрывать искус-
ство.
НОВЕР*
сижу в квартире, располо-
V/женной в доме на улице
J .Z. Неждановой, где в свое
время жила знаменитая Екате-
рина Гельцер, прима Большого
театра, любимица балетной
публики двух миров — и доре-
волюционного, и послереволю-
ционного. Первая народная ар-
тистка России...
Тишина. С огромного полот-
на на меня надменно взирает
Красс, и умиротворенно смот-
рят святые со старинных икон.
Жена в театре, дети в школе, в
Большом — выходной. Нако-
нец-то могу побыть один, ниче-
го не делать, могу поговорить
сам с собой...
...Меня часто спрашивают:
«Какой вы, Марис? Кто вы на
самом деле?»
В одном интервью я уже ска-
зал: «Между тем Марисом, ко-
торый, помахивая портфельчи-
ком, шел в школу в Риге, и тем,
который сегодня подъезжает к
Большому театру на машине
марки «гремлин» или «воль-
* Эпиграфы здесь и далее взяты
из книги Жана Жоржа Новера
«Письма о танце и балетах» (М.,
1965).
во», — нет никакой разницы.
Абсолютно никакой! Они оба
стоят на той же проклятой пот-
ной земле, и для них обоих пу-
теводной звездой является за-
шифрованное обещание, запи-
санное в дневнике мальчише-
ской рукой: «Я буду танцевать
принца Зигфрида!»
Они исполнили свое обеща-
ние. Они намерены это делать и
впредь.
Но пружиной действия бы-
ло, есть и будет совсем другое.
Вечное стремление перебо-
роть себя.
Рядом с Марисом, сенти-
ментально и страстно влюблен-
ным в балет, который говорит
себе: «Как это прекрасно, по-
этично, чудно!» — постоянно
находится другой, который от-
вечает: «Это сплошное насилие
над собой. И ты все еще жела-
ешь этого?!»
Марису, который щеголяет
на иномарках (первый в театре!)
и любит на званых обедах слу-
шать комплименты от поклон-
ниц и поклонников («Марис,
вы гениальны!»), — ехидно на-
шептывает второй: «Ты, арти-
стик, как противно ты станце-
вал последнего «Спартака»! Те-
6
Марис Лиепа
Таким запомнили Мариса Лиепу те, кому посчастливилось
видеть его в зените славы
Зигфрид — осуществившаяся мечта молодого танцовщика.
«Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Музыкальный театр
им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
7
8
перь ты должен сбросить за два
дня четыре кило жира!»
Рядом с Марисом, который
собирает иконы, античные ин-
талии и камеи, любит подвод-
ное плавание, шик, шампан-
ское, остроумные «мальчишни-
ки» в Сандуновских банях по
четвергам, — всегда тот, которо-
му для подобных удовольствий
не хватает времени, денег, на-
строения, сил... Только балет,
балет...
Рядом, вечно рядом со спе-
Марис Лиепа
шащим, злым, гордым — тот,
кто любит покой, тишину, кто
не стыдится слез и умеет быть
нежным...
А еще бывает ироничным к
себе и к другим, высокомер-
ным, капризным, черствым...
Кто живет в этом человеке?
Не спрашивайте!
Спросите лучше другое: кто
из этих двух настоящий? Ибо
для него самого подобный во-
прос все еще кажется очень
трудным.
Каждый, кто намерен посвятить себя искусству
танца, должен прежде всего... тщательно взвесить
все достоинства и недостатки своего телосложения
...Если же недостатки эти могут быть исправлены с
помощью прилежания, беспрерывных упражнений, а
также советов и наставлений умного, просвещенного
учителя, ему не следует пренебрегать ни одним из
средств, могущих способствовать устранению этих
недостатков...
НОВЕР
/V /е я первый жалуюсь, что в
(/-“/наши дни люди разучи-
J _2_лись писать письма. Это,
возможно, болезнь XX века. Де-
ло не в том, что тебе не хватает
времени, скорее — не хватает
желания, терпения, усидчиво-
сти. Ведь письмо — не телефон-
ный звонок, минутная встреча
на улице или бездумные поси-
делки на пирушке. Это что-то
тонкое, интимное, серьезное
или шуточное, но всегда — на-
стоящее: частица тебя. Письмо
сохраняет тебя надолго...
Больше двадцати лет регу-
лярно я переписывался со своей
матерью. Было время — писал
ежедневно. Сегодня, глядя на
два чемодана, наполненных ее
письмами, я мысленно перечи-
тываю самые первые, в которых
ни она, ни я еще не знали, о чем
сможем писать друг другу дол-
гие годы.
Может быть, она уже тогда
знала, материнской мудростью
предвидела, что все мои мечты
сбудутся. Наверное, так и было.
И как бы исподволь все время
тихо помогала советами: иногда
вроде бы мелкими, повседнев-
ными... Помогала мне, ушедше-
му в самостоятельную жизнь,
как Буратино — с «Азбукой» в
руках...
Когда журналисты спраши-
вают: «Что вы взяли с собой в
дорогу из дома, из Риги?» — от-
вечаю одним словом: «Азбуку».
Тот минимум, то зерно, без ко-
торого никакое начинание не-
возможно.
В этой моей «Азбуке» буквы
расположены немножко по-
другому, чем в азбуке настоя-
щей. Не буквы — а вроде бы це-
лые слова, понятия. И первое из
них — Мама. Я всю жизнь был
маминым сыном, между нами
всегда было абсолютное пони-
мание. Себя же в раннем детст-
ве вспоминаю только по ее рас-
сказам. И то, как любил драз-
нить доброго ангела нашей се-
мьи тетю Гриету, ходившую со
мной гулять по близлежащему
Зиедоньдарзу — Весеннему са-
ду, и как я убегал от нее и пря-
тался в темных закоулках Крас-
10
Марис Лиепа
Родители Мариса
Лилия и Эдуард Лиепа
ноармейской улицы, которую
она всегда называла по старин-
ке — Рыцарской... И как обожал
чай из ромашки, а потом, под-
растая, — ячменную кашу... И
многие другие мои проделки и
шалости... И первые музыкаль-
ные впечатления. Мама много-
кратно рассказывала (а теперь
мне уже кажется, что и сам до
глубочайших мелочей помню),
как впервые в филармонии я
слушал Первый фортепьянный
концерт Чайковского. И до сих
пор слушаю это сочинение —
как и тогда, в четырехлетием
возрасте, — с застывшим серд-
цем, дрожью, с ожиданием че-
го-то невероятно прекрасного,
что захватит тебя и унесет...
В нашей семье любили музы-
ку, театр, живопись. И несмотря
на то что родителям часто при-
ходилось исполнять весьма про-
заические обязанности служа-
щих (особенно хозяйственной и
деловой была мама), искусство
всегда оказывалось главной те-
мой разговоров, споров, всеоб-
щего интереса. Латыши по сути
своей, хотя и земледельческий
народ, выходцы из деревни, «му-
жики», в душе — очень поэтич-
ны. Отец в свое время пел в хоре
Национальной оперы, потом ра-
ботал мастером сцены, мама же
увлекалась балетом, бегала на
все балетные спектакли. Среди
друзей и знакомых нашей семьи
было немало артистов.
Лишь теперь по-настоящему
понимаю, что такова особен-
ность не только нашей семьи,
но, наверное, и всех рижан,
стремящихся часто бывать в
опере, театрах, на концертах,
учить своих детей музыке, тан-
цу, пению... «Театральный дух»
витает над Ригой. Тридцатиты-
сячный сводный хор на Празд-
никах песни, десять тысяч тан-
цоров, одновременно пляшу-
щих на зеленом ковре стадиона
«Даугава», — где еще можно
увидеть такое?! Кто с детства не
научится смотреть и слушать,
никогда не станет по-настояше-
му большим артистом.
В Хоре мальчиков при Опер-
ном театре, куда меня отдали ро-
дители, я чувствовал себя пре-
красно. Выступления в спектак-
лях мне всегда очень нравились.
И когда друг отца, бывший тан-
цовщик, а затем завуч хореогра-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
11
фического училища Болеслав
Милевич как-то вечером, по-
смотрев на меня, сказал: «Слу-
шай, Эдис, он у вас какой-то
мелковатый! Отдай его осенью к
нам в балетную школу — станет
сильным и ловким», — то пер-
спектива занятий балетом меня
ничуть не обрадовала.
И после первых же уроков, в
один прекрасный день я спо-
койно прогулял очередные за-
нятия, пришел домой и объявил
маме: «Мне этот ваш балет по-
перек горла стоит! Не пойду ту-
да больше, и все».
Уже не помню, как мама уго-
ворила меня не бросать учебу
(наверное, помогло то, что я ве-
рил ей как никому). И со време-
нем я начал привыкать к нудным
Маленький Марис
упражнениям в балетном классе,
хотя занятия спортом казались
тогда намного интереснее. Фут-
бол, велогонка, лыжи, особенно
плавание. Ведь я тоже принадле-
жал к поколению мальчишек,
которым не давали покоя лавры
Тарзана — великого пловца
Джонни Вейсмюллера.
В ту пору я был похож на ля-
гушонка — тонкие ноги, длин-
ные большие ступни. После
первых успехов в плавании
ощутил радость оттого, что не-
которые вещи удаются мне луч-
ше, чем парням постарше. И
постепенно из лягушонка я пре-
вратился в спортивного, до-
вольно крепкого юношу.
Конечно, это случилось не
по мановению волшебной па-
лочки.
Впервые чемпионом Латвии
по плаванию вольным стилем
на средних дистанциях я стал в
1954 году и удерживал этот ти-
тул в течение еще двух лет.
С занятиями балетом проис-
ходило нечто похожее.
Во второй половине 40-х —
начале 50-х годов наметился но-
вый подъем Рижского балета.
Ведь в конце войны целая плея-
да самых талантливых «звезд»,
замечательные балетмейстеры и
педагоги эмигрировали. Среди
них — главный балетмейстер
Освальд Леманис, которого еще
в 1940 году, во время своего
приезда в Ригу, заметил и очень
высоко оценил Алексей Ермо-
лаев; уехал превосходный педа-
гог Гарри Плуцис, названный в
книге Марго Фонтейн ее чудес-
12
Марис Лиепа
нейшим учителем, уехали и
многие другие. В труппе, уже с
1935 года блиставшей на гастро-
лях в Швеции, Финляндии,
Голландии, Польше, Венгрии,
осталась от силы треть танцов-
щиков. Но в подобной ситуации
была и своя положительная сто-
рона — молодежи доверяли, и
она из кожи вон лезла, чтобы
стать наравне с оставшимися
солистами.
Я еще был подростком, но
уже почувствовал себя артистом,
осознал, что стремлюсь к боль-
шему. Каждый день заставлял
себя делать что-то новое, более
трудное, чем выполнял вчера.
Например, делал 50, 60, 80, по-
том 100 релеве... 50, 60, 70 раз од-
ной рукой выжимал тяжелый
школьный портфель, то же са-
мое — другой рукой... Догонял
троллейбус, который отъезжал
уже на половину остановки...
Проплывал вместо двух — три
или четыре километра... И так
далее...
Во время весенних школь-
ных каникул 1950 года я впер-
вые отправился в Москву вме-
сте с юными ученицами Интой
Каруле, Галиной Ждановой,
Людой Тураевой. На Всесоюз-
ном смотре младших классов
хореографических училищ мы
показывали четыре номера. Три
из них попали в последний тур,
а я участвовал в двух финальных
показах.
Если бы сейчас мой педагог
Валентин Блинов велел мне
станцевать его «Мазурку», я бы,
наверное, это сделал с мини-
мальными помарками: настоль-
ко запомнился тот первый стан-
цованный мною в Москве но-
мер. Ведь во мне видели тогда
характерного танцовщика. И
хотя потом мы вместе с Интой и
Галиной с неменьшим старани-
ем показали знаменитое па-де-
труа пастушков из «Щелкунчи-
ка», любимыми цветами моих
костюмов после московского
выступления остались голубой
и белый: так одевался мой поль-
ский паненок в «Мазурке»...
Но участие в смотре стало
знаменательным не только из-
за первых успехов.
Посмотрев в московских те-
атрах «Медного всадника»,
«Тщетную предосторожность»,
«Лолу», я как-то необыкновен-
но ясно понял, что реально су-
ществуют понятия-эталоны:
Уланова, Семенова, Мессерер,
Московский балет, о которых
дома на занятиях нам рассказы-
вали приехавшие в Ригу из зна-
менитых балетных метрополий
педагоги — Пальмира Зиедыня-
Строганова, Владимир Цука-
нов, Валентин Блинов, Марина
Сизова.
Это чувство сопричастности
дало какой-то тайный импульс
для работы. Работы с еще боль-
шей отдачей. Возникло желание
стать сильнее, взрослее. Еще,
еще...
Наш мужской класс был не
совсем обычным: здесь вместе
занимались ученики разного
возраста. Мне, скажем, было
пятнадцать, а Альфреду Спуре и
Улдису Жагате — уже далеко за
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
13
двадцать, отставал я от них лет
на пять — восемь. Они чуть ли
не одногодки с преподавателем,
а я мелочь пузатая, «крошка
Марис», младенец, молокосос,
суслик... Они — уже ухажеры,
после уроков бегали на всякие
вечеринки и другие «мероприя-
тия для посвященных», ночью
ремонтировали трамвайные пу-
1и, зарабатывая себе деньги... а
меня — отсылали к мамочке.
Но я вечно путался у них под
ногами, мне, конечно же, бе-
»умно интересно было узнать,
чем же пахнет эта тайная
«взрослая жизнь». Честь и хвала
моим старшим товарищам —
они часто брали меня с собой на
именины и дни рождения, на
Взморье, на прогулки на яхте.
Врали часто, но все-таки всегда
оставался страх — а вдруг не
возьмут? Сердце чуть не перево-
рачивалось от боли и унижения.
Сегодня я уже не считаю, что
карьеру «большого артиста» на-
чал в 1950 году. Просто ситуа-
ция в театре была такова, что
тринадцатилетнему мальчику
приходилось исполнять не
только детские роли в детских
балетах, но и выступать во
взрослых партиях. В дневнике
так и записано: «31 января —
«Дон Кихот», танцую сегедилью
вместе с Мелитой Пало». А она
старше меня лет на шесть-семь.
Кого только не приходилось
изображать! Я исполнял крако-
вяк и мазурку в «Бахчисарай-
ском фонтане», латышские тан-
цы в балете «Лайма», исполнял
«Яблочко» и китайского кули в
«Красном маке», принца Фор-
тюне, ищущего Золушку, и
вальс в «Спящей красавице»,
половецкого мальчика в «Князе
Игоре», Страшилище в «Алень-
ком цветочке»... В «Ромео и
Джульетте» получил целых че-
тыре выхода — появлялся на
сцене Другом Тибальда, Юно-
шей, Слугой Монтекки, Шутом.
А в испанском танце из «Лебе-
диного озера» даже вышел в па-
ре со своим учителем — Вален-
тином Блиновым.
Почему я все это рассказы-
ваю?
Мне сотни раз приходилось
слышать сетования от только
что окончивших школу юно-
шей — мол, дают такие мелкие,
незначительные роли, в кото-
рых и показать-то нечего!
Но посмотрите, какие раз-
ные эти «мелкие» эпизоды и вы-
ходы!
Подумай, пофантазируй, по-
ищи новый грим, новую поход-
ку, новое настроение. Не копи-
руй товарища! Ты — это только
ты! Готовься к встрече с празд-
ником — новым спектаклем!
Удиви партнершу и коллег! По-
флиртуй с залом — зрители ведь
еще тебя не знают!
В те годы нас не учили гри-
мироваться, с исполнителями
маленьких ролей никто в театре
специально не работал. Но я
всегда внимательно следил за
старшими, ища новых впечатле-
ний и открытий. Помню, как
восхищался танцовщиком Лео-
нидом Фрейманисом. Полула-
тыш-полурумын, жгучий краса-
14
Марис Лиепа
В начале взрослой жизни
И ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
15
нсц, он с помощью грима тво-
рил из себя таких соловьев-раз-
(юйников, страшилищ и даже
Ьабу-Ягу, что сердце заходи-
лось! Под его влиянием для по-
лонеза в «Евгении Онегине» я
^гримировался старым седо-
власым генералом и, тряся го-
ловой, вел под руку первую кра-
савицу балета Айю Бауман... Ес-
ли изъять из моей артистиче-
ской биографии эти маленькие
роли (а их около ста!), я, навер-
ное, дальше бы не рос и в буду-
щем не получил бы главные
партии в хореографических
|ранскрипциях Шекспира, Тол-
стого, Шоу, Мериме...
Нужно пройти и через эти
маленькие роли. Это азбука.
Ч гобы потом не водить пальцем
но книгам, так и не понимая,
ч го же там написали великие
писатели, из произведений ко-
юрых (еще со времен Новера)
черпают идеи балетмейстеры
современности. Чтобы знать их
наизусть и «читать» с выраже-
нием. Громко. Или нежно,
вполголоса. Или угрюмо, злоб-
но. Но всегда правдиво.
Не стану называть сейчас тех
красивых молодых парней, ко-
юрые в Риге или в Москве из
репетиционного класса учили-
ща сразу вышли на сцену, полу-
чив премьерские партии, и тан-
цуют теперь альбертов, ромео,
Иванов грозных... Вот так и тан-
цуют, с маленькой буквы в име-
нах своих героев. Как с белого
листа. Симпатичные лица. Но
им не хватает лишь «мелочи» —
шака судьбы.
...В начале 50-х мне просто
повезло. Каждый вечер шел
спектакль, каждый вечер я по-
лучал свою «дозу» сценического
характера, а то и две или три.
Каждый вечер приходилось что-
то придумывать — не только в
технике исполнения или рисун-
ке танца.
В эти годы летом в Ригу, на
Рижское взморье, ездили отды-
хать педагоги Московского хо-
реографического училища Нико-
лай Тарасов и Елена Сергиев-
ская. Тарасов меня заметил в
спектаклях «Ромео и Джульетта»
и «Лебединое озеро». Похвалил...
И в один из вечеров вдруг роди-
лась надежда, что в мужском
классе, который он набирает, мо-
жет найтись место и для меня...
В конце лета я отправился в
Москву. Николай Иванович эк-
заменовал меня, и 2 сентября
1953 года меня приняли в Мос-
ковское хореографическое учи-
лище. Мне было 16 лет, и я
впервые расстался с родителя-
ми, с домом, с друзьями.
К сожалению, театр не смог
дать мне стипендию, и вся затея
могла провалиться. Но родители
верили, что это не авантюра и не
каприз. Они знали — это моя
цель, судьба. Они продали дачу
на Взморье, чтобы я мог два года
жить и учиться в Москве.
Верил ли я в себя? Наверное,
не так, как мама. Но все-таки
верил. Неизвестное манит. Не-
известное интригует. Неизвест-
ное обещает. И с «Азбукой» под
мышкой я сел на поезд Рига —
Москва...
Если бы у нас было больше хороших учителей, то хо-
роших учеников нашлось бы побольше.
НОВЕР
✓T’ufstehen, aufstehen, mein
-У/kleines kind! (Вставай,
С//вставай, мой малень-
кий!), — будит меня незнако-
мый, но очень милый голос.
Борясь со сном, я вдруг осоз-
наю, что это уже не наша риж-
ская квартира, что я—в Москве,
я — ученик Московского хорео-
графического училища, что ме-
ня ждет мой первый урок...
Голос, который связывает
такую уже далекую Ригу и еще
неизвестную Москву, принад-
лежит Евгении Павловне Дель-
фос-Лианозовой — умной и
сердечной женщине, давней
знакомой нашей семьи. Редко
потом я встречал столь же обая-
тельного, тактичного, интелли-
гентного человека...
Конечно, в это утро я еще
многого не знаю и не понимаю.
Евгения Павловна для меня —
некий «московский вариант»
рижской тети Гриеты Пулк-
стенс (в переводе с латышского
эта фамилия означает часы). За-
ботливая тетушка, которая в мо-
ем восприятии олицетворяет
всякие нужные домашние вещи:
будильник, духовку, швейную
машинку... Вечно солнечная,
вечно в заботах... Только когда
таких тетушек уже нет с нами,
мы осознаем их значение в на-
шей жизни.
Став взрослым, я особенно
буду жалеть о том, что не под-
дался увещеваниям Евгении
Павловны и не занялся всерьез
изучением иностранных язы-
ков: она-то знала, как минимум,
шесть языков, а мне казалось,
что вполне обойдусь англий-
ским и французским...
Но это когда еще будет...
А сегодня 2 сентября 1953 го-
да, и я отправляюсь в старое
здание Московского хореогра-
фического училища (конечно, я
и не предполагаю, что оно по-
том станет «старым зданием»,
ведь нового еще нет и в поми-
не).
Первый урок у Николая
Ивановича Тарасова. (Он тоже
еще не стал профессором, хотя
уже вышла его первая книга о
методике классического танца.
За вторую, посвященную муж-
скому танцу, он получит Госу-
дарственную премию СССР.
Для нас, танцовщиков, эта кни-
га так же важна, как «Основы
классического танца» Агриппи-
ны Вагановой для балерин.)
Восемь парней стоят у стан-
ка и под аккомпанемент рояля
многократно повторяют все эти
бесконечные pile, battements
tendus, fondus...
— Стоп! — говорит Николай
Иванович. — Как ты держишь
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
17
руку?! Напряженно, аж весь
нрожишь! Отпусти ладонь, ос-
вободись, не зажимай себя!
( пободно, легко, естественно!
Нс прижимай руку к себе, пус-
кай она заканчивает все движе-
ния пластично, свободно, в од-
ной точке! Пусть рука забудет
про школу и твою напряженную
сшрательность, не «ломается»,
станет легкой! И только тогда
начнет «собираться» в классиче-
скую форму — медленно, с по-
ниманием, музыкально!
Примерно таким был один
и । многих уроков Николая Ива-
новича, которые сохранились в
моей памяти на всю жизнь. Не
думаю, кстати, что моя рука в тот
ра । была такой уж «неправиль-
ной»: скорее, «слишком пра-
вильной» в своей зажатости. Ни-
колай Иванович не довольство-
вался каким-то одним очень
конкретным замечанием — их
вес। да было сразу несколько, и
со (давалась целая программа, в
которой каждое конкретное за-
дание логично приводило к сле-
дующему. Вместе с тем выраба-
1ывалась не застывшая форма
пиша, а живая, одухотворенная.
Николай Иванович вообще
ненавидел все застывшее, хо-
лодное, скучное. Он говорил:
— Ваши руки должны быть
как крылья! — И, показывая
нам что-то наподобие перепон-
чатой лапы тюленя или корот-
ких крылышек пингвина, хитро
улыбался: — А вы что мне пока-
пываете?! Это ведь не крылья,
какие полагаются гордым пти-
цам — лебедям, орлам!
Таких метких сравнений бы-
ло множество...
...Пройдет более четырна-
дцати лет, и после премьеры
«Видения розы» критики будут
писать о феноменальной техни-
ке рук Мариса Лиепы, «подоб-
ной которой не было ни в ста-
ром балете, ни в новом балете
Фокина, ни в современном ге-
роическом балете». Я буду сму-
щаться, перечитывая похвалы,
но вновь с благодарностью
вспоминать самый первый урок
Тарасова — и многие другие его
уроки, и бесконечную работу
над руками... Спасибо, Николай
Иванович!
Подобным образом мы рабо-
тали над любой деталью, любой
мелочью. Кстати, мелочей в
классическом балете нет. Как-то
раз в середине учебного года,
когда после операции аппенди-
цита я не появлялся в зале неде-
ли две и, конечно, немножко
пополнел, Тарасов, увидев ме-
ня, не стал кричать, как это час-
то делают некоторые педагоги:
«Посмотри на себя в зеркало! На
кого ты похож?! Ну и толстяк!
Ты должен срочно похудеть!»
Замечание он сделал намно-
го тоньше, как будто между про-
чим, задав всего лишь пару на-
водящих вопросов:
— Ты не чувствуешь тяжесть,
когда делаешь эти движения? А
тяжесть в мускулах? Тебе не ка-
жется, что ты стал сильнее?
И только потом — и дома, и
на уроках, — анализируя себя,
свои ощущения, я понял: конеч-
но, чувствую различие! И дога-
Мир искусств, 3/99
18
Передышка
дался, что должен делать, над
чем работать. В этом и заклю-
чался тонкий педагогический
расчет Николая Ивановича.
Тарасов вырабатывал в нас
чувство самоконтроля и требо-
вал, чтобы мы помнили о нем
постоянно. В течение двух лет я
не пропустил ни одного урока у
Николая Ивановича. Сидел на
занятиях даже с вывихнутой но-
гой. Сидел, смотрел, запоми-
нал, учился находить ответы на
сто тысяч «почему?» в работе
танцовщика.
Я был в привилегированном
положении: в отличие от моих
одноклассников, которые учи-
Марис Лиепй
. г	1
лись еще и в общеобразователь-
ной школе, уроки у меня начи-
нались только в 12.45 (среднюю
школу закончил еще в Риге). Та-
ким образом, на занятия к Ни-
колаю Ивановичу я шел хорошо
выспавшийся, отдохнувший, в
прекрасном настроении. Благо-
даря этому я мог точно фиксиро-
вать свои ощущения, реакцию
тела на все нагрузки: сегодня все
хорошо... а сегодня вроде рабо-|
талось хуже, нагрузка была
слишком большой... сегодня же
хотелось поработать подольше и
побольше... Я научился «читать»
свое тело, узнал, как оно реаги-
рует на разные «прегрешения»,,
что нужно делать, чтобы побыст-
рее избавиться от последствий
вчерашнего кутежа...
Когда я на уроке делаю гопе
de jambes par terre, я должен
быть весь в поту — это знание,
усвоенное мною на всю жизнь
В зависимости от этого прохо-
дит весь дальнейший процесс
работы. Потею — значит, урок и
репетиция будут продуктивны-
ми; не потею — нужно себя об-
стоятельно выругать.
Активное начало урока стало
для меня основным требовани-
ем: я выполняю его уже два-
дцать пять лет. Это как первая
удавшаяся строка в стихотворе-
нии — остальные не замедлят
явиться так же вдохновенно и
легко. В то же время это лиш-
ний раз подтверждает, что мно-
гоступенчатая система тренажа,
придуманная Николаем Ивано-
вичем, действует. Каждое пре-
дыдущее движение, каждая ме-
V ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
19
ночь становится ступенькой для
ивльнейших комбинаций, для
всего танца, всей роли.
Стыдно признаться, но в на-
чале учебы мне еще приходи-
нось бороться с «наследием»
ццсдушного маленького Мари-
са в классическом дуэте я еле-
снс поднимал наилегчайшую из
н-вушск нашего класса. Но за-
нятия плаванием, гантелями,
। им пасти кой сделали свое дело.
Мышцы окрепли, пресс выра-
(»<налея, грудная клетка обрела
юни». Ведь чемпионом Латвии
а стал именно в свой «москов-
kiiii период», когда приезжал
на соревнования в Ригу. И са-
мые тяжелые выпускницы хо-
реографического училища уже
in составляли для меня проблем
в дуэтном танце.
Конечно, обрести силу было
непросто. Ведь я еще жил «на
вырост», а для этого нужно бы-
||<» хорошо питаться. Не всегда
xb.ii.iio денег: деньги вообще
попадали неприятным качест-
вам иссякать раньше, чем роди-
iriiii присылали очередное под-
крепление. Ведь в Москве рубль
(тогда — десятка) имел мень-
шую покупательную способ-
ность, чем в других городах...
У Никитских ворот, мимо
которых я проходил ежедневно,
находилась очень хорошая
шашлычная, где я любил обе-
дать. Меня там уже заметили и,
когда видели, что в какой-то
день я собираюсь обходиться
одним лишь супом, кормили
бесплатно мясом. Шеф-пова-
ром там работал настоящий
южанин, сочный такой тип, ко-
торый радовался моему волчье-
му аппетиту. Теперь шашлыч-
ная давно уже переехала на
Красную Пресню, бывшие офи-
цианты стали заведующими за-
лами, директорами и замами,
один лишь шеф-повар остался
тот же. Я иногда заезжаю туда
пообедать (конечно, теперь уже
не на чужой счет), а он, увидев
меня, улыбается и говорит:
— Марис! Какой ты счастли-
вый! Берешь балерина за руку,
за ногу, за любой место и поды-
маешь, как пушинку... А я что, я
..и снова тренинг
20
только один шашлык перевора-
чиваю... Смотрел я на тебе вчера
в телевизор и думал: «Ох, ну ка-
кой же ты молодэц!
...Но все-таки заботы о еде
не стали главными. Москва втя-
нула меня в водоворот культур-
ной жизни того времени. Это
очаровывало и влекло, придава-
ло повседневности пряный аро-
мат приключения. Все то, о чем
мне в Риге рассказывали учите-
ля — бывшие москвичи, из грез
превратилось в реальность.
Первая «Жизель» с Галиной
Улановой... Впервые «живьем»
увиденная и услышанная Зара
Долуханова (потом мы долгие
годы жили рядом на улице Не-
ждановой, окна почти друг на-
против друга)... Первый кон-
церт Клавдии Шульженко, до
того знакомой лишь по старым
пластинкам...
Третьяковка... Музей Пуш-
кина... Все это нужно было ус-
воить, сделать своим, родным.
Я старался стать настоящим мо-
сквичом.
Но ежедневно в 12.45 опять
ждал станок.
Николай Иванович был пе-
дагогом мужского класса; дру-
гие предметы мы изучали под
руководством знаменитых пре-
мьеров Большого театра —
Юрия Кондратова и Александра
Лапаури (дуэт), Тамары Ткачен-
ко (характерные танцы)... С па-
раллельными классами работа-
ли Асаф Мессерер и Михаил Га-
бович, наших девочек учила
Мария Кожухова...
Поскольку в Риге я учился у
Марис Лиепе
Валентина Блинова (который
сам был великолепным харак-
терным танцовщиком) и к тому
же еще успел три года порабо-
тать в театре, не удивительно,
что московские педагоги снача-
ла воспринимали меня как буду-
щего характерного танцовщика.
Уже на первых школьны)
концертах я исполнял испан-
ский танец из «Щелкунчика»
венгерский и болгарский танцы
Последний у нас считался гвоз-
дем программы, и мы иногда егс
бисировали по два, три, а то и п(
четыре раза. В болгарском танце
я был выводящим и выкрикивал
какой-то танцевально-боево$
клич. Со временем оригиналь-
ное звучание и содержание этогс
клича было мною основательнс
забыто, и я, совершенно не вол-
нуясь, под бешеные аплодис-
менты публики на чистом ла-
тышском языке выкрикивал
что-то похожее на: «Тррр!.. Аи-
ии!.. Ну я всем вам покажуууу!.
Ла — лла — лллаааа!..»
Подобные выступления, ко-
нечно, всегда доставляли мне
удовольствие, но... На каждое
таком концерте я из-за кулис с
завистью наблюдал за выпуск-
никами, которые исполняли та-
кие милые моему сердцу клас-
сические па-де-де и рядом с ко-
торыми мы со всеми своими би-
сами были всего лишь «второ-
сортники»... Но я не только пе-
реживал или завидовал, нет, я
учился у них, запоминал, «заря-
жал» себя, иногда даже думал:
«Вот это место я делал не так...»
После первого полугодия по
>/ ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
21
классике я получил «пятерку», и
мне разрешили подготовить два
на-де-де — из «Щелкунчика» и
Дон Кихота». Первое из них я
уже танцевал в конце учебного
юда, а еще через год на выпуск-
ном вечере станцевал весь спек-
1акль. Это произошло 1 мая
1955 года на сцене филиала
Большого театра (в нынешнем
помещении Театра оперетты).
1а дирижерским пультом стоял
Юрий Файер. Машу-принцессу
ынцевала Элла Бричкина.
По окончании спектакля
Юрий Файер пришел на сцену и
своим специфическим голосом,
немножко картавя, сказал:
— Это ты сегодня танцевал
Щелкунчика-принца? Ты очень
музыкально танцуешь, мне нра-
вится. Ты из Риги, да? Я когда-
ю был первой скрипкой в Риж-
ской опере... Ты знаешь, что та-
кое первая скрипка? А-а-а... Ну
вот, когда заканчивался спек-
такль, мы садились на извозчи-
ков — они там стояли у театра, в
красивых таких цилиндрах, и
мы катались по вечерней Риге...
Это было совершенно изуми-
тельно... Ну хорошо, Марис, ты
прекрасно танцуешь, и ты обя-
зательно станешь самым настоя-
щим Принцем, я чувствую...
Это высокая и очень лестная
похвала! Ведь неповторимый
Файер — целая эпоха в дирижи-
ровании балетом. Когда он ди-
рижировал, тебе всегда было
фантастически удобно, Файер
управлял оркестром так музы-
кально, что временами каза-
лось — музыка сама рождается
от твоих движений. Он стано-
вился соавтором спектакля. Да-
же в последние годы, стоя за
пультом в Большом театре, не-
смотря на трагическую слепоту,
различая только контуры тан-
цующих фигур, он дирижировал
прекрасно, вдумчиво, с вдохно-
вением!
Позже под его руководством
я танцевал в «Дон Кихоте»,
«Раймонде», «Лебедином озе-
ре». Чудесные спектакли, но —
все равно — ни один из них в
моей памяти не сохранился так
ярко, как самый первый мой
«Щелкунчик»...
...В музее Большого театра в
папках с названием «Марис
Лиепа» хранится рецензия на
выпускной спектакль Москов-
ского хореографического учи-
лища 1955 года. В ней написано:
«...из мужского состава выделя-
ется Марис Лиепа, танцовщик с
прекрасными внешними дан-
ными и отличной техникой,
одинаково сильный и в сольном
танце, и в дуэте...»
Но суровая реальность жиз-
ни разрушила мои радужные
планы. Выпускников с «четвер-
ками» забрал Большой театр, а
меня, единственного окончив-
шего школу круглым отлични-
ком по всем дисциплинам, —
Большой театр взять не мог! В
министерстве уже лежало кате-
горичное предписание отпра-
вить меня обратно в Ригу.
А я-то, наивный, два года
живший за свой счет, почти по-
верил, что рижане про Мариса
уже давно забыли...
О Риэ/сском балете
Каждый народ имеет свои законы, нравы, обычаи,
особенности, обряды, каждая нация отличается
своими вкусами, своей архитектурой и собственной
манерой в искусстве. Искусный художник должен
уметь охватить все это многообразие.
НОВЕР
Z7Z3 огда двадцатилетний
скРипач Юрий Файер в
оЛ Ъначале века отправился в
Ригу, чтобы стать первым кон-
цертмейстером Немецкого теат-
ра, а позже и дирижером летних
концертов на Рижском взморье,
он знал, что едет в «русский
Байрейт», в город со знамени-
тыми традициями исполнения
вагнеровских сочинений...
Мне тоже только что испол-
нилось двадцать, и я тоже от-
правлялся из Москвы в Ригу, но,
если честно, — вряд ли смог бы
обстоятельно рассказать о ла-
тышском балете середины 50-х
годов. Знал только, что днем ро-
ждения латышского балета при-
нято считать 1 декабря 1922 года,
когда состоялась премьера пер-
вого хореографического спек-
такля, исполненного силами
труппы Национальной оперы
Латвии, — это была «Тщетная
предосторожность» в постановке
бывшего балетного режиссера
Мариинского театра Николая
Сергеева. И ничего больше. Час-
тично из-за своей неосведом-
ленности, частично из-за того,
что за спиной у меня остался и
недосягаемо сиял белоколонный
фасад Большого театра...
Как бы то ни было, но в на-
чале сезона 1955/56 года, когда
все творческие коллективы Лат-
вии готовились к Декаде ла-
тышской литературы и искусст-
ва в Москве, работы в театре
хватало. Я сразу получил не-
сколько главных партий и в на-
циональных, и в классических
балетах. Только теперь, по про-
шествии более двадцати лет, яс-
но осознаю, что именно тогда
латышский балет работал с по-
разительной интенсивностью:
новые спектакли появлялись
один за другим. Труппой руко-
водили два балетмейстера, твор-
чество которых находилось на
противоположных полюсах.
Елена Тангиева-Бирзниек
представляла петербургскую
школу, поскольку была одной
из первых выпускниц Агриппи-
ны Вагановой.
Поработав несколько лет в
Ленинграде, она вышла замуж
за латышского дипломата Бирз-
ниека и вместе с ним приехала в
Латвию, где скоро не только по-
лучила статус первой солистки,
но и открыла свою частную сту-
дию, а также начала ставить ба-
I/ ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
23
•к* । ы в Национальной опере, бу-
дучи по-прежнему преданной
к’нинградской балетной школе,
/(ня Декады Тангиева возобно-
вила свой балет «Лайма» на на-
циональную тему. Этот спек-
И1кль, несмотря на весьма при-
ми । ивную музыку, казался очень
ннщевальным, красочным.
Второй балетмейстер — Евге-
ний Чанга, уроженец Риги и вы-
пускник балетной студии при
Национальной опере, стал пер-
вым латышом, окончившим мо-
сковский ГИТИС под руково-
дством профессора Ростислава
Захарова. Он ставил масштабные
спектакли с четкой драматурги-
ей и интересными режиссерски-
ми решениями. Его первый ба-
лет «Сакта свободы», который
гоже возобновлялся к Москов-
ской декаде, был основан на пье-
се латышского поэта-классика
Яниса Райниса «Играл я, пля-
сал» и в 1951 году получил Ста-
линскую премию. Оба эти спек-
такля я помнил еще по своим
первым выступлениям на сцене.
Теперь мне предстояло станце-
вать в них две ведущие партии.
Первая — Никита в «Лайме»,
русский друг главного героя Ау-
стриса. Сюжет балета рассказы-
вал о совместной борьбе латыш-
ского и русского князей против
их общего врага — немецкого
Черного рыцаря. Конечно, сю-
жет этот казался несколько на-
думанным, но таковы в ту пору
были многие спектакли, книги
и картины, рассказывающие о
дружбе народов. Любопытно,
что первого русского героя я
станцевал именно в Риге, а в мо-
сковских театрах уже исполнял
героев всех других национально-
стей, но почти ни одного — рус-
ского... Между тем такие партии,
как Северьян в «Каменном цвет-
ке» или князь Курбский в «Ива-
не Грозном», меня чрезвычайно
привлекали... Я согласен со зна-
менитым высказыванием Марии
Тальони: впервые познакомив-
шись с русским народным тан-
цем, она писала, что не знает на
свете более красивого, грациоз-
ного, живого и выразительного
танца, чем русский; что это
единственный народный танец,
который сохранил в чистоте
свой национальный характер...
Вторая роль — Тоте в «Сакте
свободы», один из самых попу-
лярных героев латышской дра-
матургии. Народный музыкант,
который своей волшебной иг-
рой, своей самоотверженностью
побеждает злые чары Барона и
Баронессы. Но побеждает це-
ною собственной жизни...
Во время Московской дека-
ды этот балет исполнялся четы-
ре раза. Поначалу было запла-
нировано, что я танцую всего
лишь один спектакль, осталь-
ные — мой старший коллега и
педагог Арвид Озолиньш. Но
руководители театра, учитывая
нашу разницу в возрасте (почти
двадцать лет), все четыре спек-
такля отдали мне. Хотя моя ра-
дость смешивалась с чувством
неловкости по отношению к
Арвиду Озолиньшу, я еще не
знал тогда, что испытывает тан-
цовщик, у которого отбирают
24
Марис Лиепа
роль и отдают более молодому
исполнителю... Но такова
жизнь!
В декабре 1955 года все де-
кадные спектакли мы станцева-
ли в Большом театре. Перепол-
ненный зал, среди зрителей —
ведущие мастера столичной
сцены; цветы, овации, вызовы
на поклон... Мне казалось, что
Рижский балет сдал в этот раз
какой-то очень важный экза-
мен, показал, что в городе на бе-
регах Даугавы работает хорошая
классическая труппа, основан-
ная на школе русского класси-
ческого танца и хранящая эти
бесценные традиции.
Мне было особенно прият-
но, что полугодие, прошедшее
после окончания Московского
хореографического училища, не
вычеркнуло меня из памяти мо-
их московских друзей, педаго-
гов, знакомых. Очень хорошую
рецензию о гастролях написала
в «Известиях» Майя Плисецкая.
Я радовался, но в глубине души
жалел, что мы совсем не танце-
вали классику и что данное са-
мому себе обещание — станце-
вать принца Зигфрида — пока
так и не исполнено...
Господину Случаю (или Ко-
ролеве Удаче?) на сей раз захо-
телось поиграть со мной. Через
несколько месяцев после наших
гастролей Рижский оперный те-
атр получил телеграмму с
просьбой включить меня в
группу советских артистов, уча-
ствующих в Днях культуры
СССР в Венгрии. Майя Пли-
сецкая в этот момент осталась
без партнера и вспомнила обо
мне. Среди десятка молодых и
талантливых солистов, которых
можно было найти в Москве,
Ленинграде, Киеве, — она вы-
брала именно меня!
В группе — одни знаменито-
сти! Святослав Рихтер, Алек-
сандр Огнивцев, Сергей Михал-
ков... Чувство ответственности,
волнение и радость переполня-
ли меня, как никогда прежде...
Конечно, я знал роль Зигфрида
наизусть и в своем воображении
станцевал ее уже сотни раз. Но,
увы, — в Будапеште на одной из
репетиций «Лебединого озера»
я здорово растянул ногу... Было
такое чувство, как будто мечта,
на мгновение повернувшись ко
мне лицом, вдруг отвернулась и
зло хихикнула. Руководители
поездки уже начали обсуждать,
кого из солистов венгерского
балета пригласить в партнеры
Майе. На карту ставилась не
только пара спектаклей и два-
три концерта, но вся моя буду-
щая судьба в балете...
Я стиснул зубы. Сказал себе:
«Сделаю!» Повороты, вращения,
прыжки делал с другой ноги,
следил за равновесием в под-
держках, чтобы, упаси Боже, не
помешать партнерше... И все-та-
ки старался быть «в образе», за-
быть про свою боль, чтобы жить
на сцене жизнью своего героя...
По-моему, я впервые почув-
ствовал, что потребность пере-
бороть себя рождает колоссаль-
ный внутренний подъем. А
улыбка, скрывающая гримасу
боли, намного ценнее беспеч-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
25
ной улыбки радости...
Отзывы в венгерской прессе
были великолепными: особен-
но — в адрес Майи Плисецкой и
ее молодого партнера.
Уже дома, в Риге, я понял,
как много людей переживали и
радовались вместе со мной. По-
нял, что за моими успехами сле-
дят, хотят узнать — где я и что я
делаю? Понял, что уже не при-
надлежу себе, своим родителям,
что я — в ответе перед друзьями
и коллегами...
После этого турне я станце-
вал Зигфрида в Риге с Верой
Швецовой. Волевая, стабильная,
виртуозная солистка — она по
своей природе все-таки не была
Лебедем. А наши прима-балери-
ны — Анна и Велта — или не за-
хотели танцевать со мной, или
(что, наверное, ближе к истине)
дирекция не захотела назначить
их в партнерши этому «зарвав-
шемуся юнцу», который уже на-
чинает посматривать на началь-
ство сверху вниз...
Лето 1956 года казалось се-
рым, нудным и безрадостным.
Побаливала нога. Были и еще
какие-то недуги. В театре я счи-
тал себя несколько обойденным
вниманием руководства. К тому
же на горизонте явственно за-
маячила весьма неприятная
перспектива — служба в армии.
Тогда — прощай, балет...
Достал путевку в Сочи, ле-
чил ногу; плавал, загорал и
мрачнел изо дня в день... Уже к
концу моего отдыха в городе
появились афиши, извещав-
шие, что скоро здесь начинают-
ся гастроли балетной труппы
Музыкального театра имени
К.С.Станиславского и Вл.И. Не-
мировича-Данченко.
Когда я заканчивал Москов-
ское хореографическое учили-
ще, виды на меня имел не толь-
ко Большой, но и Музыкальный
театр, балетом которого руково-
дил Владимир Павлович Бур-
мейстер. Смена поколений кос-
нулась и его коллектива. Те-
перь, сидя на берегу Черного
моря, я понял, что Великий
Господин Случай посылает мне
еще один шанс. Попробовать?
Или не рисковать, ехать спо-
койно домой?..
Я решил, что «не попробо-
вать» сумею всегда.
Путевка кончилась, на ос-
тавшиеся деньги я снял угол у
старика-пасечника на самой ок-
раине города и стал ждать при-
езда труппы. Деньги я, конечно,
истратил намного раньше, чем
приехал Музыкальный театр.
Но старый грузин-пасечник
был добродушный и хлебосоль-
ный хозяин, он подкармливал
меня и даже познакомил с осо-
бым методом врачевания — уку-
сами пчел. Между прочим, весь-
ма эффективное лечение!
Чтобы не быть лодырем и ту-
неядцем, я сам вызвался ему по-
могать в заготовке дров. Даже
чуть-чуть подрабатывал этим.
Вместо балерин поднимал и
бросал бревнышки! Один раз,
возвращаясь из очередной по-
ездки за дровами, я раскинулся
в кузове грузовика прямо на
дровах. На въезде в Сочи нас об-
26
Марис Лиепа
гоняет черная «Волга», в кото-
рой я с изумлением вижу Бур-
мейстера... Виолетту Бовт... От
радости даже не предположил,
что они могут подумать, увидев
меня в облике какого-то обор-
ванного грузчика...
Там же, в Сочи, Владимир
Павлович принял меня на рабо-
ту с окладом премьера в 2000
рублей (в Риге я получал всего
780 рублей). И через несколько
дней дровосек превратился в
принца Зигфрида...
Так с Ригой я расстался в Со-
чи — двадцать пять лет назад...
В период работы в рижской
труппе у меня не было ни време-
ни, ни потребности как-то оце-
нить ее значение. Теперь, по
прошествии стольких лет можно
попытаться это сделать. Кое-ко-
му подобные размышления, на-
верное, покажутся неинтерес-
ными. Но это — мои истоки...
Сегодня на сцене латышско-
го театра вы уже никого не
встретите из моего класса, из то-
го поколения танцовщиков,
вместе с которыми мы ездили на
спектакли в Москву. Средний
возраст Рижского балета — око-
ло двадцати пяти лет. Когда наш
класс закончил балетное учили-
ще, в рижской труппе сверкали
многие яркие «звезды».
Я с грустью думаю, что в ис-
тории моего родного театра до
сих пор по-настоящему не оце-
нено творчество Анны Авгу-
стовны Приеде. И хотя ее назы-
вали самой латышской, самой
национальной балериной, это
как раз не соответствовало дей-
Музыкальный театр
им. К.С.Станиславского
и Вл.И.Немировича-Данченко.
«Жанна д’Арк» Н.Пейко.
Лионель
ствительности. Отец Анны Ав-
густовны был латышский юве-
лир, который в послереволюци-
онной разрухе в Петрограде же-
нился на русской танцовщице и
привез ее в Ригу. Анна Авгу-
стовна всю свою жизнь остава-
лась истинно православной, и
когда ее при сталинском режи-
ме заставляли ходить на полит-
учебу, она спокойно пропускала
занятия, а вместо них лишний
раз ходила в церковь помолить-
ся. Ей это как-то сходило. Не
оттого, что «Народная», не от-
того, что лауреат Сталинской
премии, нет! Просто потому,
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
27
что была она не от мира сего.
Я рад, что мне посчастливи-
лось стать партнером Анны Ав-
густовны в «Лайме» и «Сакте
свободы», в na-д’эскляве из
«Корсара». Балерина умела во
время выступления так зара-
жать всех своими эмоциями,
что ты уже не мог оставаться
равнодушным. Анну Августовну
боготворили в Латвии. Помню,
как я впервые плакал на балет-
ном спектакле. Это произошло
на генеральной репетиции «Ро-
мео и Джульетты» с участием
Приеде: происходящее на сцене
захватило настолько, что по-
следнюю картину «В склепе» я
смотрел словно сквозь туман-
ную пелену...
А Велта Вилцинь была бале-
риной, тяготеющей к романти-
ческому стилю. В свое время,
еще подростком, я сфотографи-
ровался рядом с ней после «Ле-
бединого озера». Для меня тогда
это много значило. А потом я
выступал с ней, когда приезжал
на гастроли из Москвы. Первая
моя «Жизель» в Риге прошла
именно с Велтой Вилцинь.
Я уже рассказывал о нашем
классе — пятерых учениках раз-
ного возраста. С нами работал
Валентин Тихонович Блинов.
По-моему, это был уникальный
класс! Похожего не будет нико-
гда. Ведь все стали мастерами...
Там же — «Корсар» А.Адана. Медора —В. Бовт, Конрад — МЛиепа
28
Марис Лиепа
Первой взошла звезда Ха-
ральда Ритенбергса — прирож-
денного принца и героя-любов-
ника, писаного красавца! В два-
дцать лет он стал партнером Ан-
ны Приеде в «Ромео и Джульет-
те» и на следующее утро про-
снулся знаменитым. Вместе с
Велтой Вилцинь они исколеси-
ли весь белый свет в составе
бригады артистов со всего Со-
ветского Союза — ведь в то вре-
мя Рижский балет и не мечтал о
выезде за рубеж всей труппой.
Огромную популярность при-
несли Харальду его романтиче-
ские кинороли в фильмах Риж-
ской киностудии — «Наурис»,
«Меч и роза», «Слуги дьявола».
Когда он отмечал свой юби-
лей, ставший прощанием со
сценой, я прилетел в Ригу.
Перед самым юбилейным
спектаклем Харальда певица
Анна Лудыня, создавшая под
Ригой уникальный «Сад искус-
ства», попросила и меня поса-
дить там дерево — серебристую
липу (липа по-латышски «лис-
па»). В этом саду все знамени-
тые артисты сажают деревья
редких пород, превращая его
как бы в именной ботанический
сад. Мне показали дерево Ха-
ральда — пышную красивую бе-
резу, с которой я отломил ветку
и принес ему на чествование,
сказав: «Харальд, ты выбрал де-
рево, похожее на твой век в ба-
лете, — стройное, светлое, про-
стое и душевное»...
И в классике, и в современ-
ных спектаклях яркие образы
создавал Артур Экие — высоко-
го роста, импозантный, величе-
ственный танцовщик с демони-
ческими чертами. Покинув ба-
летную сцену и став артистом
кино и телевидения, он замеча-
тельно играет английских лор-
дов и вельмож.
Народный танец стал при-
званием для двух старших выпу-
скников нашего класса.
Альфред Спура в театре был
сильным характерным и полуха-
рактерным танцовщиком. Бле-
стяще исполнял ревнивца Ганса
в «Жизели». И вдруг открыл в се-
бе талант незаурядного хорео-
графа и знатока латышского тан-
ца: много лет уже руководит од-
ним из лучших коллективов —
ансамблем танца Латвийского
университета «Данцис», став-
шим лауреатом нескольких меж-
дународных конкурсов.
Как и Альфред, Улдис Жага-
та приехал в балетное училище
из деревни; у обоих была какая-
то крепкая деревенская хватка,
хотя на сцене Улдис казался
мягче, лиричнее. Он создал пер-
вый в истории Государственный
ансамбль танца Латвии. С этим
уникальным ансамблем мы час-
то встречаемся в больших
праздничных концертах в
Кремлевском Дворце съездов, в
Зале имени Чайковского, когда
на какие-то государственные
праздники съезжаются лучшие
артисты всех республик. Ан-
самбль, созданный Улдисом,
всегда среди самых знамени-
тых — как ансамбль Бирского,
ансамбль танца Грузии. А ведь в
дни нашей юности о нацио-
>/ ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
29
пильном латышском танце го-
ворили как о чем-то второсорт-
ном. Улдис рылся в первоисточ-
никах, искал, фантазировал и
рукой мастера вывел народный
iniieu на профессиональную
сцену. Он стал кем-то вроде
русского Игоря Моисеева в Лат-
вии, недаром получил звание
народного артиста СССР. Титу-
нованы и три других моих одно-
классника — кто народный, кто
^служенный артист...
Но не это главное. Заканчи-
вая школу, мы и не думали, что
будем задавать тон в мире танца.
Но так случилось. Может быть,
каждый из нас втайне мечтал
«танцевать принца»? Может
быть, мы просто очень хотели
танцевать?..
Помогло и то, что мы при-
шли в богатую традициями
труппу, с которой работали
Александра Федорова, Анатоль
Вильтзак, Леонид Жуков, Ми-
хаил Фокин, Василий Тихоми-
ров, Алексей Ермолаев; в труп-
пу, где уже до войны выступали
талантливые латышские танцов-
щики, преподавали выдающиеся
педагоги... Война раскидала их
ио всему свету, но имена многих
из них можно встретить в луч-
ших балетных труппах мира.
И еще — мы все время чувст-
вуем друг друга рядом, хотя час-
то находимся очень далеко друг
от друга. Если кто-нибудь из
рижских друзей приезжал в Мо-
скву, я обязательно доставал би-
леты в Большой для моих одно-
классников и их воспитанни-
ков; даже на те спектакли, в ко-
торых сам не танцевал. Мне
всегда интересно и радостно ус-
лышать про их успехи. Ведь все
мы хотим, чтобы у Рижского ба-
лета было свое продолжение и
чтобы нас когда-нибудь тоже
вспомнили добрым словом...
Мне нравится, когда моло-
дые солисты Рижского балета
спрашивают меня: что нового и
интересного я увидел в мужском
танце, как делается то или другое
движение, какой-то балетный
трюк, как отшлифовать стиль,
сделать благородными манеры
и т.д. Я помогаю им и вдруг лов-
лю себя на мысли: как хорошо,
что они этим интересуются! Как
это полезно для них! Но на что-
то и я сам теперь должен посмот-
реть совсем по-другому!
Опыт передается, как по це-
почке.
Из истории балета знаю, что
рижане свои первые медали на
международных конкурсах по-
лучили еще до второй мировой
войны — в Вене и в Брюсселе.
После войны мое «золото» на
Московском конкурсе 1957 года
(проходившем в рамках Между-
народного фестиваля) было
первой ласточкой. Затем лау-
реатами Варненского конкурса
стали Зита Эррс и Геннадий
Горбанев. После конкурса мы
выступали вместе с ними на ба-
летном фестивале в Ницце, и их
обаяние и виртуозность меня
просто покорили. Потом я ус
лышал новые имена лауреатов.
Инесса Думпе, Татьяна Ершова.
Лита Бейрис, Александр Мар
тынов, Лора Любченко... Сего
30
Марис Лиепа
дня все они — уже прима-бале-
рины и премьеры своих театров,
с титулами и премиями.
Прекрасны были наши со-
вместные выступления в Гре-
ции, когда мы с Мариной Кон-
дратьевой танцевали с Рижским
балетом «Жизель», «Кармен» и
участвовали в дивертисменте.
Летом в Афины всегда приезжа-
ет множество балетных трупп со
всего мира, но рижане не зате-
рялись на этой пестрой балет-
ной афише...
Через год меня пригласили
во Францию выступать с моло-
дой рижской солисткой Литой
Бейрис. Приглашение пришло в
очень напряженный для меня
период, когда я снимался сразу
в двух фильмах. Все-таки вы-
кроил время, поехал и остался
очень доволен и спектаклем, и
своей новой партнершей. Это
самобытная балерина с краси-
выми линиями, со своим непо-
вторимым внутренним миром.
Мне кажется, у нее будет ус-
пешное будущее, поскольку к
выше названным качествам
нужно приплюсовать еще одно,
очень важное — Лита беспре-
дельно предана танцу. Шаблон-
но звучит, но танец действи-
тельно является ее жизнью.
Во Франции я смотрел «Ле-
бединое озеро» из зала. Танцов-
щику это редко удается. В Мо-
скве иногда, конечно, нахожу
время, чтобы сходить на какие-
то интересные гастроли, но
смотреть обычный спектакль...
Я был приятно удивлен. Я по-
нял, что слова «Рижский балет»
сегодня означают молодость в
сочетании с безупречным про-
фессионализмом. Своеобразие
рижских танцовщиков заключе-
но в каком-то особом синтезе
трех школ: ленинградской, мос-
ковской и собственно рижской.
Это не случайно собранная
труппа. Весь ее состав — выпуск-
ники Рижского хореографиче-
ского училища, которое сущест-
вует уже 50 лет.
Такого второго и четвертого
действия «Лебединого озера»,
как у рижан, я вообще не видел
нигде и никогда! Точность, син-
хронность, вдохновение, про-
зрачность и благородство — за
все это полагается самая высо-
кая оценка! Без декораций, на
фоне черного бархата — но ба-
лет сам рассказывает обо всем!
В Риге я танцевал в «Лебеди-
ном озере», «Спящей красави-
це», «Дон Кихоте», «Жизели»,
«Шопениане», «Ромео и Джуль-
етте», «Кармен». Со всей ответ-
ственностью могу сказать: вы-
шеназванные качества присущи
всем спектаклям без исключе-
ния. Все тонко, интеллигентно,
аристократично. Может быть, в
этом есть малая толика и моих
заслуг? Надеюсь, что гастроли
Мариса Лиепы в Риге не попу-
ляризировали тот бездумный
техницизм, который, увы, ино-
гда ассоциируется с выступле-
ниями некоторых московских
танцовщиков...
Все мы в ответе за то, чтобы
наше «завтра» все-таки стало
лучше, чем «сегодня».
г
О повседневном ^итме
Танцовщикам, сударь, следовало бы придерживаться
тех же правил, что и древним атлетам, соблюдая те
же предосторожности, какие соблюдают они перед
тем, как идти на борьбу или на бой.
НОВЕР
моего сына, дочери, уче-
/( уников я часто слышу во-
прос: «Что мне делать в
пом случае?., в другом?., в
|ретьем?..» Те, кто мечтает ко-
|да-то стать танцовщиком или
балериной, уверены: Марис
Лиепа знает ответы на все сто
1ысяч «почему», которые зада-
ются ежедневно, и знание это
наверняка позволило ему обой-
ти все подводные камни и ри-
фы. (Когда во время отдыха на
Черном море изредка удается
поплавать с аквалангом под во-
дой, мне порой кажется — как
гут все спокойно, какая гармо-
ния! Легко и светло...)
Утром в Большой театр еже-
дневно приходят Уланова, Се-
менова, Плисецкая, Максимо-
ва, Васильев, Лиепа, Павлова...
Кому-то со стороны может по-
казаться, что эти будни «звезд»
не похожи на повседневную
суету обычных людей.
Увы, наши будни так же со-
тканы из тысячи мелочей, на
которые вроде бы не надо обра-
щать внимание, но которые
иногда оказываются сильнее са-
мого высокого искусства и са-
мого необыкновенного талан-
та...
...Я просыпаюсь и сразу же
вспоминаю, что сегодня вече-
ром танцую очень трудный и от-
ветственный спектакль. Все уш-
ли: дети — в школу, жена — в
свой театр. Ищу банку с кофе,
которая почему-то не стоит на
своем месте. Пока нахожу и за-
вариваю, проходит чуть ли не
полчаса, и настроение уже на-
чинает портиться. Надо было
бы немножко побегать, позани-
маться гимнастикой, но куда
там... Звонит домоуправ: «По-
слезавтра перевыборы домового
комитета, и было бы хорошо,
если бы вы, Марис Эдуардович,
тоже выступили — вы же знаете,
как к вам прислушиваются».
Звонит Нина Григорьевна, ста-
рый друг нашей семьи, — к ней
нежданно-негаданно приехали
родственники из Сибири и
очень хотели бы посмотреть
мой спектакль... Говоришь ей,
что уже поздно, что билеты
нужно было заказать заранее,
хотя бы вчера, но сам уже разду-
мываешь — как же достать эти
билеты, чтобы сибиряки попали
в Большой театр? Звонишь, убе-
ждаешь: слава Богу, получи-
лось! Но ты уже почти опоздал
на урок и знаешь, как усмехнет-
32
Марис Лиепа
ся Асаф Михайлович Мессерер,
когда увидит, что ты прокрады-
ваешься к станку после начала
урока... Мчишься изо всех сил,
но в это время к служебному
входу как назло подъехала ма-
шина с продуктами для буфета:
ты стоишь и пропускаешь все
эти ящики с сосисками и пи-
вом, кефиром и пирожными...
Задохнувшись, влетаешь в убор-
ную, спешно натягиваешь три-
ко. О Господи, ведь нужно было
заштопать дырку, и к тому же
оторвалась резинка у туфли...
С Божьей помощью ты спра-
вился с уроком, вроде успоко-
ился.. Ну вот, на доске объявле-
ний уже висит другая бумажка,
отменяющая назначенный вче-
ра порядок репетиций... Григо-
рович неожиданно уехал в Анг-
лию, вся власть теперь в руках у
Хомутова, а то и у клерка еще
помельче, и он, не считаясь ни с
чем, перенес твою репетицию с
Максимовой и Улановой на со-
вершенно неподходящее вре-
мя... Ну и к черту его!.. Но все-
таки, стиснув зубы, записыва-
ешь новое расписание, спе-
шишь к телефону, чтобы зво-
нить на киностудию и просить
перенести съемки на другой
час...
Ты уже забыл про свой вто-
рой завтрак и совсем не дума-
ешь о том, что врач советовал не
есть «пустую» тертую морковь, а
добавить ложку оливкового
масла, чтобы организм усвоил
не 30—40 процентов витаминов,
а все 90... Какое там масло, ка-
кие проценты, если ты не успел
даже встать под душ, а дома
опять навязчиво тренькает теле-
фон — звонит крестная дочери
и какой-то добрый знакомый из
Тбилиси или из Риги, и всем им
тоже хочется увидеть именно
сегодняшний спектакль...
Ты попадаешь в такой лихо-
радочный водоворот, что неко-
гда и задуматься о своем вечер-
нем герое, о романтическом
графе Альберте. Ему бы мои
проблемы... Интересно, знает
ли он, что танцовщику никоим
образом нельзя употреблять в
пищу замороженное мясо, а
обязательно — хотя бы ради ка-
лорийности — нужно свежее-
пресвежее?..
Если бы мне кто-нибудь в
этот момент сказал: «Марис, до-
рогой, не суетись, вспомни, что
ты вечером бежишь свою
«олимпийскую дистанцию», не
думай больше ни о чем другом,
пожалуйста...»
Но мне некогда подумать.
И я с завистью вспоминаю
одну из своих первых москов-
ских партнерш — Виолетту
Бовт. Железный характер! В
день спектакля — никаких вол-
нений. Телефон выключен. Ни-
каких разговоров, никаких дел!
Никакой спешки...
Но вместе с тем я знаю, что
это не мой удел.
Я просто создан по-другому.
Мне чем-то нравится эта суто-
лока, эта путаница, эта сума-
сшедшая беготня и толчея, я да-
же нахожу в ней своеобразную
красоту. Моя «дистанция», мой
«бег с препятствиями» стал еще
JZ ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
33
(' детьми Илзе и Андрисом
|руднее: кажется, никто и ничто
уже не спасет меня от проигры-
ша. Если только я сам...
Через час начнется спек-
К1КЛЬ.
Еще чашку кофе, друг, и —
но коням!
Оркестровая яма отделяет
меня от людей, которые после
работы приходят вечером на
встречу с моим Альбертом,
Вронским, Крассом... Они си-
дят спокойно-преспокойно,
они заслужили эту встречу, го-
товились к ней месяц, а может
быть, и больше...
И в этот миг я вдруг с радо-
стью осознаю, что там, за барье-
ром оркестровой ямы, — мно-
жество добрых, отзывчивых
душ, что пришли они сюда
именно из-за меня... Они верят
мне...
Я не гадаю, сколько их: деся-
ток или сотня... Мне есть для
кого танцевать, для кого играть
и переживать, хотя в полумраке
зала нельзя разглядеть ни лиц,
ни силуэтов. Но в них — моя
опора для первого шага, перво-
го такта, первой танцевальной
фразы...
А вот и Файер (или Рождест-
венский, Жюрайтис, Копылов)
поднял дирижерскую палочку,
и спектакль начался. У меня
больше нет времени размыш-
лять, анализировать, экспери-
ментировать: я Должен танце-
вать...
И не надо нас в это мгнове-
ние творчества изображать не-
кими «мыслителями» с эйн-
штейновскими лбами! Мы про-
стые трудяги, выполняющие
неимоверно сложную работу.
Балетные «эйнштейны» рожда-
лись и умирали в репетицион-
ном зале — сочиняя, углубляя и
отшлифовывая партию. А сей-
час я только что станцевал труд-
нейшую вариацию, все мои
1 Мир искусств, 3/99
34
Марис Лиепа
Взрослые Андрис
и Илзе
мускулы еще немеют от пере-
грузки, мне кажется, что боль-
ше я не сделаю ни одного шага,
а чтобы прилично уйти со сце-
ны, нужно сделать по крайней
мере восемь...
Сделав их, я больше не спо-
собен думать ни о каких кон-
цепциях; я задыхаюсь, лежу
ничком, я давлюсь, меня чуть
ли не рвет. Единственное, чего я
хочу, — побыстрее восстановить
дыхание...
Удовлетворение?!
Эти триста роз и гвоздик, ко-
торые два капельдинера под ко-
нец спектакля принесут на сце-
ну? О, не надо!
Даже от хорошо станцован-
ного спектакля нет чувства
удовлетворения. Есть только
одно очень банальное ощуще-
ние — слава Богу, все позади!
Когда Асафа Мессерера в
30-е годы после минутной вир-
туозной вариации в «Лебедином
озере» обследовали медики, его
пульс и все прочие данные во-
обще не укладывались в какую-
то разумную биологическую
схему. По мнению врачей, его
организм в этот момент должен
был взорваться. Это мы уже сей-
час умно рассуждаем о пере-
грузках космонавтов, о возмож-
ностях человеческого тела, о
преодолении гравитации, но ба-
летные артисты уже тогда, без
всяких полетов в космос, летя
над сценой как пух или стрела,
давно превысили все границы
общепринятых человеческих
возможностей...
...Прошло два часа, и ты с
громадной охапкой цветов на-
конец очутился дома. Все уже
спят, за окном — силуэты домов
с темными, как будто слепыми,
окнами.
А тебе хочется с кем-нибудь
Н ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТОЛЕТ 35
г
36
пообщаться, поговорить, по-
спорить... Чертовски хочется!
Ведь ты сделал свою главную,
основную работу за неделю.
Или даже за две недели. Сле-
дующий спектакль еще не ско-
ро, а тебе важно знать — каким
же был этот, только что прошед-
ший?.. Может быть — на уровне
мирового рекорда? Или — это
лишь жалкие потуги на звание
«чемпиона ЖЭКа»?
Тебе хочется выпить бокал
шампанского, но, черт возьми,
не одному же!
Тебе необходимо с кем-то
поделиться. Ведь только теперь
к тебе возвращается способ-
ность логически мыслить, ана-
лизировать, понимать. О чем-то
сожалеть и о чем-то снова меч-
тать...
Почему у нас в Москве (и,
наверное, в других городах
Союза тоже!) нет своих теат-
ральных кафе, клубов, собра-
ний, где «ночные птицы» — ар-
тисты, люди театра после спек-
таклей могли бы посидеть,
встретиться, спокойно пере-
жить тот стресс, который они
испытали до спектакля и во вре-
мя него? Там балетный критик,
коллега-артист, друг из твоего
родного города или просто ка-
кой-нибудь хороший знакомый
могли бы поделиться своими
впечатлениями. И ты бы отве-
тил им, рассказал, что хотел пе-
редать на сцене, что получилось
и что не получилось и почему...
Где тебе, такому опустошенно-
му после спектакля, захотелось
бы вновь наполниться новыми
Марис Лиепе
идеями, может быть, сумасшед-
шими, но новыми!
Почему никто не догадыва-
ется, что ничего нет хуже этогс
болезненного состояния после
окончания спектакля? Тольке
что ты был властелином сцены,
а теперь в один миг превратился
в нищего, отвергнутого, ненуж-
ного...
Я рад, что у меня масса доб-
рых друзей, которые именно е
этот вечер вспоминают обо мне,
звонят, приходят, чтобы ска-
зать: «Знаешь, я смотрел спек-
такль, и ты мне понравился
(удивил, убедил, не убедил, ма-
ло убедил), потому что...» Чтобы
просто поболтать, подурачить-
ся, посмеяться. Снять эту про-
клятую опустошенность...
И они приходят. И я посте-
пенно возвращаюсь в обычнук
жизнь, в будни. Еще одни «ма-
лые олимпийские игры», мои
«игры» закончились. Я уже ни-
чего не могу изменить, попра-
вить, улучшить...
Конечно, это не трагедия, и
не хочется пугать молодых тан-
цовщиков, которые впервые
выходят на свою «дистанцию»
Может быть, они будут умнее и
настойчивее меня и даже на
свой тысячный или четырехты-
сячный спектакль сумеют вый-
ти такими же собранными и во-
одушевленными, как на самый
первый.
Рецепт, по существу, очень
простой.
Завтра у меня трудный спек-
такль. Значит...
Ч \ОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
37
< покойный сон. Никаких
II I HIIIICCTB до того.
•lei кий, калорийный и бога-
н.|П тиаминами завтрак.
Каждодневный класс — без
। piokon, без переутомления, без
каких го экспериментов.
Душ.
( разу домой. Легкий, но ка-
лорийный обед. Никаких вол-
нений. Отдых.
Кофе, может быть, омлет, за-
1гм в машину и в театр. (Без
инцидентов на шоссе, конечно.
Дсиптельно, чтобы улица Горь-
кою была такой же спокойной,
как летним субботним вече-
ром ..)
1а два часа до начала спек-
1ВКЛИ ты уже в своей гримубор-
ной
I рим.
Разогревание.
Гихое внутреннее «погруже-
ние» в образ. Никто и ничто те-
пе не мешает.
Режиссер приглашает на
гиену.
И - навстречу своей любви
уже бежит молодой влюблен-
ный граф Альберт...
...Моя дочь спрашивает:
«Папа, ты работаешь? Тут, в
гостиной? Ты долго будешь ра-
ботать? Знаешь, по первой про-
грамме показывают отличней-
ший фильм... Но, не думай, я не
буду просто так сидеть и смот-
реть, я эти два часа в шпагате
посижу и подъем потренирую,
чтобы мне была какая-то польза
от фильма...»
И я понимаю, что ей легче
сидеть в шпагате, уставившись
на экран. Значит, она уже ус-
воила, что каких-то идеальных
условий для репетиций и уроков
не бывает и только ты сам мо-
жешь найти способ, как себя
обмануть, сделать бесконечную
однообразную работу более ин-
тересной. Ведь изо дня в день
приходится «ломать» себя и при
этом не чувствовать боли...
Пусть будет фильм, пусть
будет неожиданный телефон-
ный звонок, оторванная резин-
ка у тапки, лопнувшая шина за
двести метров до театра. Пус-
кай!
Сегодня — «олимпиада».
Твоя «дистанция»...
О балетном яЗыке
...Танец содержит в себе все необходимое, дабы
стать красноречивейшим из языков, но мало еще
знать один только его алфавит, чтобы на нем разго-
варивать. Явись одаренный человек, который расста-
вит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в
единое целое, — и танец перестанет быть немым...
НОВЕР
се четыреста лет, сколько
существует классический
танец, не прекращаются
споры о том, чем же на самом
деле является балет.
Что в нем можно и чего
нельзя делать? Кто его «закон-
ный ребенок», а кто — «побоч-
ный», «незаконный»? Что оста-
нется на века, а что окажется
лишь причудой моды?
Я не открою никаких Аме-
рик, ведь и до меня сотни тан-
цовщиков, балетмейстеров и
критиков уже ответили доста-
точно кратко:
«В балете нужно танцевать!»
Не состязаться в прыжках и
вращениях, в показах костю-
мов, в выразительности мими-
ки, нет! В первую очередь ба-
лет — это танец. Это сплетение
и переплетение движений со-
гласно музыке. Это умение вы-
свечивать ее тончайшие тона и
полутона. Умение сделать музы-
ку зримой. Все остальное — по-
том. Все остальное — подчине-
но главному. Пускай будут пан-
томима и маски, смех и пение,
крик и слезы, живая лошадь на
сцене и изощренные декора-
ции, условные жесты или ими-
тация полового акта, фейерверк
и настоящая вода, пустая дере-
вянная сцена или натуральный
фон...
Ведь даже если всего этого не
будет, если воцарится тишина и
останется лишь человеческое
тело — танец возможен. Возмо-
жен балет.
Танец — искусство перво-
бытное и суверенное. Танец —
как сама жизнь, как время, как
вечность. Он одновременно ма-
териален и ирреален. Он возро-
ждается и умирает в один и тот
же миг, в одно и то же мгнове-
ние...
Известный английский тео-
ретик балета Арнольд Хаскелл
тонко, но несколько вычурно
формулирует дефиницию бале-
та: «Балет есть форма театраль-
ного искусства, которая изобра-
жает сюжет, развивает тему,
создает атмосферу, используя
при этом оркестровку костюми-
рованных групп танцоров, если
они тренированы согласно ка-
нонам классического танца и
умеют себя дисциплинировать
согласно темпоритму и содер-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
39
линию музыки; при этом танцо-
ры должны иметь декоративный
фон; музыка, движение и изо-
ьразительное искусство в балете
равноправны».
Арнольд Хаскелл — эрудиро-
ванный человек, я знаю. Но,
анатомируя балет, он губит жи-
вую суть танца. Я занимаюсь
ной профессией вот уже 31 год,
мне самому важно знать, поче-
му у меня болит или не болит
ют или иной нерв и группа
мышц, но я не верю, что это не-
обходимо знать зрителю. Ему не
нужна анатомия танца. Ему
важно увидеть, как исполнитель
передает в пластике музыку, как
с помощью танца умеет разгова-
ривать с залом, открывая в зна-
комом сюжете что-то новое,
свое...
Если у исполнителя на пер-
вый план выходит изобрази-
1ельное видение музыки, навер-
ное, он тяготеет к типу «фокин-
ского танцовщика». Если он
умеет воссоздать саму архитек-
туру музыки — то, наверное, яв-
ляется сподвижником или под-
ражателем Баланчина. Особая
скульптурная чистота танца вы-
дает близость к Якобсону. Если
же каким-то фантастическим
образом он сумеет выразить не-
что необъяснимое, никем не
сказанное до него — то заставит
задуматься о судьбах таких пер-
вопроходцев, как Нижинский
или Лопухов...
Не сразу я пришел к мысли о
множестве языков в мировом
балете. Конечно, я слышал из-
вестное изречение, что балет —
это международный язык: вроде
эсперанто. Его одинаково по-
нимают француз и русский,
англичанин и американец, швед
и латыш. Но все-таки балет —
не гимнастика и не эсперанто;
отдельные движения — не знак
и не буква, из которых можно
составлять слова и предложе-
ния. Тут взаимосвязи намного
тоньше и сложнее: слегка видо-
изменив движение, мы получа-
ем совершенно другой рисунок.
В руках настоящего мастера-хо-
реографа складывается новый
алфавит и в конце концов —
свой неповторимый язык...
И каждый танцовщик тоже
похож на своеобразный алфа-
вит: одно и то же движение у
разных исполнителей «звучит»
по-разному. Не зря говорят, что
танцовщик — соавтор хореогра-
фа. Но не со всеми танцовщика-
ми балетмейстер может рабо-
тать как с послушными «буква-
ми», складывая «слова».
В первый год работы в Моск-
ве я встретился с хореографиче-
ским языком Владимира Павло-
вича Бурмейстера.
Первым моим спектаклем в
Музыкальном театре имени
Станиславского и Немировича-
Данченко стало «Лебединое
озеро» — совсем не похожее на
рижскую редакцию этого балета
и на ту, которую я танцевал в
Будапеште. Рижская редакция
основывалась на старой петер-
бургской постановке, а в Боль-
шом театре автором сцениче-
ской редакции был Асаф Мес-
серер, восстановивший версию
40
Марис Лиепа
А. Горского. У Бурмейстера же
была своя редакция. Известный
классический спектакль в его
интерпретации предстал совер-
шенно новым: все танцы, даже
дивертисментные, усиливали
драматизм балета.
У Бурмейстера я станцевал
Зигфрида, Лионеля в «Жанне
д’Арк», Конрада в «Корсаре»,
Синдбада в «Шехеразаде». Тан-
цевальные, но вместе с тем иг-
Будни танцовщика,
которых не видит зритель
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
41
ровые роли, очень изобрета-
тельно поставленные.
Позже, когда я познакомил-
ся с балетами Ростислава Заха-
рова, «отца и Глашатая» драмба-
лета, мне показалось, что хорео-
графический язык Владимира
Павловича был более содержа-
тельным и ярким. У него чистая
пантомима не чередовалась с
ганцами, драматургия балета
раскрывалась через танец, а не
помимо него. Конечно, не хочу
никоим образом умалять сде-
ланное Захаровым — в будущем
мне предстоит танцевать Вацла-
ва и даже Гирея в его «Бахчиса-
райском фонтане», но у него я
всегда ясно различал — вот тут я
танцую, а тут — играю. В спек-
таклях Бурмейстера такого не
случалось. В пору моей москов-
ской артистической юности,
когда я танцевал в Музыкаль-
ном театре, мне было очень
приятно услышать, как зрители,
разговаривая между собой,
спрашивали друг друга:
— Вы видели Лиепу в «Лебе-
дином»? А в «Корсаре»? А Лие-
пу и Власову в «Жанне д’Арк»?
Обязательно сходите!
Сегодня, когда пишу эти
строки, понимаю: подобные
хвалебные отзывы нужно пере-
адресовать Владимиру Павло-
вичу Бурмейстеру. Ведь я в то
время еще только пытался осво-
ить стиль каждого балетмейсте-
ра, нередко в юношеском мак-
симализме приписывая все за-
слуги лишь одному себе — ис-
полнителю.
Следующий «иностранный
язык» уже связан с Большим те-
42
Марис Лиепа
атром. Это язык Леонида Ми-
хайловича Лавровского. Мой
переход в прославленную труп-
пу был достаточно интересным.
Тот, кто бывает в роскошном
бароккальном зале этого театра,
легко может представить себе
такую картину: в одной из лож —
директорской — сидят главный
балетмейстер Большого театра
Леонид Лавровский и взволно-
ванный Марис Лиепа, который
только что услышал заветные
слова:
— Марис, вполне возможно,
что я возьму вас в труппу Боль-
шого...
Я заранее догадался о теме
нашего разговора, я давно меч-
тал об этом, но все-таки не ов-
ладел собой и по-мальчишески
открыто, напрямик выпалил:
— Да, это, конечно, прекрас-
но, но что вы дадите мне танце-
вать?
Леонид Михайлович слегка
усмехнулся и сказал:
— Вы знаете, что вы уже тре-
тий, с кем я сегодня веду пере-
говоры в течение последних
двух часов?
— ?..
—Да, да. Первыми были два
молодых солиста из Ленингра-
да. Один из них спросил, какую
зарплату я могу ему обещать;
второго интересовала только
квартира — ее метраж и количе-
ство комнат.
— ?!
— Так вот, я беру вас...
Позже я узнал, что одним из
ленинградцев был Рудольф Ну-
реев.
Мое отношение к Лавров-
скому можно обозначить одной
фразой: я его боготворил! Он
стал моим духовным отцом.
Примером во всем. Мне, буйно-
му холерику, нужен был именно
такой — собранный, спокойный
и уравновешенный наставник.
Каким же он был аккурат-
ным!
Он всегда выглядел необык-
новенно элегантным, подтяну-
тым. И самое главное — был ум-
ным и внимательным челове-
ком. А еще — на редкость поря-
дочным. Я и сегодня иногда
мысленно спрашиваю себя:
«Интересно, как на ту или иную
мою выходку отреагировал бы
Леонид Михайлович?»
Сколько раз он замечал, что
со мной творится что-то нелад-
ное, что я готов плюнуть на все
и уйти, рискуя внутренне сло-
маться... И умело находил
именно те единственные слова,
которые приводили меня в чув-
ство:
— Не руби сплеча! Подумай!
Остынь! Еще раз подумай —
правильно ли ты решил?..
Спасибо ему!
Какими насыщенными ока-
зались мои первые сезоны в
Большом! К целому ряду клас-
сических спектаклей добави-
лись новые экспериментальные
работы — «Ночной город» и
«Страницы жизни». Я радовал-
ся, что Юношу в «Ночном горо-
де» Лавровский создал «на ме-
ня», и страшно переживал, что
критика несправедливо осудила
его постановку.
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬСТО ЛЕТ
43
Сегодня сплошь и рядом на
какую-нибудь известную музы-
ку ставятся балеты с совершен-
но новыми и неожиданными
сюжетами. А в те годы это счи-
талось смертельным грехом:
«Как же такое возможно, это же
«Чудесный мандарин», это же
Барток?!»
Но роль Юноши я до сих пор
считаю одной из интересней-
ших в своей биографии. А Лав-
ровского я бы назвал велико-
лепным мастером балетной экс-
прессии.
Его спектакли тоже являют-
ся хореодрамами (или драмба-
летом), но несколько иного
плана, чем балеты Бурмейстера
или Захарова. Более монумен-
тальными, что ли. Но и в спек-
таклях Лавровского драматург
всегда выходит на первый план,
оставляя чуть позади компози-
тора и собственно хореографа.
Хореографический язык
Лавровского гениально интер-
претировал Алексей Ермолаев.
После него такого Тибальда
больше не было ни в одной из
постановок «Ромео и Джульет-
ты»! И не будет. Девятый вал
экспрессии, шквал, ураган! Из-
вержение силы и страсти! Пора-
зительно органичное существо-
вание в роли, умение создать ге-
роя, воплотившего в себе целый
мир, живущий по своим зако-
нам. По-моему, его творчество
по-настоящему еще не исследо-
вано, несмотря на издание боль-
шого сборника воспоминаний.
К тому, что написали балето-
веды, мне хочется добавить и
свое личное.
Мы с Алексеем Николаеви-
чем долгие годы были друг для
друга нулями. Пустым местом.
Кто-то кому-то в свое время
что-то сказал, кто-то что-то пе-
ресказал... Лиепа вроде бы про
Ермолаева — так. А Ермолаев
вроде про Лиепу — этак... И го-
дами мы проходили мимо, поч-
ти не здороваясь.
А однажды случайно встре-
тились на улице Неждановой.
Оба были не в форме, обоих
что-то явно угнетало.
— Как дела?
— A-а... А у вас?.. Ну понят-
но...
И вдруг мы, будто сговорив-
шись, посмотрели в глаза друг
другу, одновременно почувст-
вовав желание поговорить по
душам.
— Может быть, посидим, по-
говорим?
— А почему бы и нет?
Увы, нашей дружбе было от-
пущено всего лишь несколько
лет. Но она все-таки возникла и
крепла с годами. Алексей Нико-
лаевич много рассказывал мне
про свои роли, про то, что не ус-
пел или не сумел сделать. Он
мечтал, чтобы кто-нибудь стан-
цевал его легендарного Тибаль-
да, Северьяна, хана Гирея столь
же масштабно, с таким же не-
удержимым темпераментом, с
удалью и размахом. Говоря об
этом, искоса поглядывал на ме-
ня, словно провоцируя на от-
кровенность, на рассказ о моем
видении этих героев.
44
Марис Лиепа
С А.Н.Ермолаевым
Именно благодаря встречам
и разговорам с Ермолаевым я
понял суть Лавровского-хорео-
графа. Его спектакли настолько
воздействовали на публику, что
отпадала необходимость что-то
разъяснять, философствовать,
искать опору в каких-то тради-
циях. Мощный эмоциональный
залп был направлен прямо на
зрителя.
А исполнители его балетов
умели соединять технику, ак-
терское мастерство и внутрен-
нюю раскрепощенность.
...Апрель 1968 года. Только
что прошла премьера «Спарта-
ка». Овации продолжались пол-
часа. Но если бы, поверив реак-
ции публики, можно было бы
сразу успокоиться... Меня гло-
жет червь сомнения: интересно,
каким же все-таки получился
мой Красс?
И тут в нашу гримуборную
входит Алексей Николаевич,
тяжело опускается в кресло,
долго молчит (так он обычно
делал) и, не опуская глаз, неот-
рывно смотрит на меня (так он
никогда не делал!).
Немножко испугавшись,
жду.
Молчит. Смотрит.
Ну, говори же, черт побери!
>/ ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
45
— Марис, ну какая же вы
сволочь!
Опять молчание.
— Потрясающая сволочь!
Снова тишина.
— Прямо гениальная сво-
лочь!
И лишь в это мгновение я
понял, что сделал своего Крас-
са! Для меня похвала Алексея
Николаевича — одна из самых
дорогих за всю артистическую
жизнь. Эти слова словно соеди-
нили меня с юностью, с тем да-
леким временем, когда я рабо-
тал с Леонидом Лавровским; с
теми истинами, которые он
проповедовал и которые стали
частью моего кредо в балете.
Не знаю, каким был бы
Алексей Николаевич в качестве
педагога-воспитателя молодых
артистов, но репетитором он
был блестящим! Настоящий
«балетный Фаберже», умеющий
одним штрихом, одним замеча-
нием повернуть твой сцениче-
ский образ наиболее выигрыш-
ной гранью — чтобы он засвер-
кал, заискрился!
Но теперь я перешел к еще
одному новому хореографиче-
скому языку, принадлежащему
главному балетмейстеру Боль-
шого театра Юрию Григоровичу.
Впервые я встретился с ним
в 1965 году во время работы над
партией Ферхада в балете Ари-
фа Меликова «Легенда о люб-
ви». Премьера этого спектакля
состоялась в Театре имени Ки-
рова в Ленинграде, а затем его
перенесли в Большой.
Мне кажется, в «Легенде»
Юрий Григорович сочинил са-
мобытный, прекрасный и пока
еще им самим непревзойден-
ный хореографический язык,
идеально синтезировав танец и
драму, живопись и литературу.
Григорович-хореограф здесь
стоит на таком же высоком
уровне, как и Григорович-ре-
жиссер. Его властная и сильная
рука чувствуется в любой мело-
чи и общем настроении спек-
такля. Впрочем, мелочей тут
нет. Все одинаково важно. Хо-
реография адекватна партитуре.
И Мехменэ Бану, и Ферхад, и
Ширин — личности уникаль-
ные! Они — символы Власти,
Любви, Долга, Созидания, Рев-
ности и одновременно — живые
люди, как и мы с вами. Сама хо-
реография звучит как музыка.
Монологи, дуэты, трио, кварте-
ты, массовые сцены кордебале-
та — не отдельные танцеваль-
ные номера, а монолитное по-
вествование, существующее по
своим законам, словно уже по-
мимо воли создателя.
Юрий Николаевич велико-
лепно раскрыл себя в этом бале-
те во всех ипостасях...
Танцевать Ферхада было на-
слаждением! Движения на-
столько полно выражали музы-
ку, являлись настолько естест-
венными, что полностью рас-
крепощали танцовщика. Мне
кажется, что по-другому я бы и
не смог двигаться, что это един-
ственный возможный вариант!
Плохо играть в этом балете тоже
невозможно! Если же кому-то
46
Марис Лиепа
такое и удается... значит, он то-
гда просто супернеталантлив...
Не подумайте, что у Григо-
ровича все сразу получилось
гладко и красиво. Мол, Юрий
Николаевич показывает, а мы в
тот же миг все на лету схватыва-
ем и нам все легко дается! (Ме-
жду прочим, показывает Григо-
рович бесподобно: выпукло, яр-
ко, выразительно. Хватай и за-
поминай!) Но он принадлежит к
тому типу балетмейстеров, ко-
торые во время репетиций
очень многое меняют, постоян-
но ищут новые и более интерес-
ные варианты. (Совершенно
иначе работал, например, Лео-
нид Якобсон: он приходил в зал
с уже готовой хореографиче-
ской «партитурой» постановки.
Нужно было лишь неукосни-
тельно все исполнить.) Григо-
рович со своими исполнителя-
ми по нескольку раз все прове-
ряет, спорит, соглашается, от
чего-то отказывается. Иногда
это тянется долго. Из трех со-
ставов исполнителей в процессе
работы образовался один. Тан-
цовщиков первого состава мож-
но назвать соавторами балет-
мейстера: Майя Плисецкая —
Мехменэ Бану, Наталья Бес-
смертнова — Ширин и я — Фер-
хад. Многие критики именно
этот состав признали наиболее
удачным среди всех остальных.
О «Спартаке» Григоровича я
расскажу отдельно. Великий,
монументальный спектакль, в
котором, мне кажется, режис-
сер (пусть незначительно) уже
превалирует над хореографом.
Большой театр.
«Легенда о любви» А.Меликова.
Ширин — Н. Бессмертнова,
Ферхад — М.Лиепа
Чувствуется, что танцевальный
язык Григоровича становится
более сухим, чуть монотонным.
В «Иване Грозном» Сергея
Прокофьева, и особенно в «Ан-
гаре» Андрея Эшпая, повторяя
свои излюбленные стилистиче-
ские приемы и акцентируя эф-
фектные постановочные наход-
ки, он, словно неосознанно,
возвращается к той же хореод-
раме Захарова, с которой лет
пятнадцать назад страстно по-
лемизировал в своих самых пер-
вых работах.
Допускаю, что нельзя абсо-
лютно отрицать все, что связано
с именами хореографов периода
драмбалета. Не должно быть та-
кого абсолюта! Ошибаются не
только отдельные критики, бы-
вает, ошибается целое поколе-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
47
ние. Ведь недаром высмеянный
и раскритикованный в двадца-
тых годах Федор Лопухов уже во
второй трети XX столетия снова
стал ставить балеты! И сегодня
работы его оказались в одном
ряду с новаторскими открытия-
ми Джорджа Баланчина, Леони-
да Якобсона и других. Возмож-
но, и драмбалет возвратится (и
возвращается!) не только в виде
реставрированных спектаклей
Лавровского, Захарова, Бурмей-
стера...
В этой связи — несколько
слов о Баланчине.
Со своей труппой он приез-
жал в СССР дважды. Мы испы-
тали шоковое состояние, уви-
дев, как гениально можно пре-
вратить музыку в танец. Его за-
дача, его мечта — сделать музы-
ку зримой, и это ему удалось.
Правда, наши умные-преумные
критики, может быть, по соци-
альному заказу навешали на его
творчество массу ярлыков типа
«формализм», «антисоциаль-
ность», «несодержательность»
и т.п.
За свою долгую жизнь в ба-
лете Джордж Баланчин (он же
Георгий Баланчивадзе), родив-
шийся в Санкт-Петербурге, со-
чинил более ста чудеснейших
балетов, создал свой особый
стиль в мировой хореографии.
«Хрустальный дворец» на музы-
ку Первой симфонии Бизе, «Се-
ренада» Чайковского, «Шот-
ландская симфония» Мендель-
сона принадлежат к наиболее
известным работам. Это настоя-
щие шедевры! Временами ка-
жется, что музыка рождается из
танцующих тел, что ее излучают
сами исполнители. Балетмей-
стер управляет ими, как дири-
жер — оркестром. Но тем не ме-
нее его хореографический стиль
исчерпал себя быстрее, чем хо-
телось бы. Он оказался подоб-
ным комете — взрыв, очарова-
ние и — закат. Нельзя все время
играть танцовщиками, как ма-
рионетками, нельзя из них,
словно из архитектурных дета-
лей — аркад, колонн, балюст-
рад, лестниц, — строить изуми-
тельные, роскошные дворцы.
Иногда мне кажется, что тан-
цовщики Баланчина вынужде-
ны участвовать в каком-то
очень красивом богослужении,
где настоящие эмоции должны
скрываться ради высшей, одно-
му лишь Баланчину известной
правды.
Меня притягивает и оттал-
кивает такая возможность. И я
бы, наверное, сбежал из этой
удивительной труппы уже меся-
ца через три...
Огромное впечатление на
меня произвел балетный язык
Джона Кранко. Джон — настоя-
щий сын XX века с его пробле-
мами и трагедиями. Он букваль-
но сжег себя в балете, неожи-
данно скончавшись в самолете
во время перелета над Атланти-
кой. Не выдержало сердце.
Пятнадцатилетним парнем
Кранко учился танцевать в род-
ном Кейптауне, выступал, по-
том приехал в Лондон, танцевал
48
Марис Лиепа
в Королевском балете, затем на-
чал сочинять балеты для англи-
чан, для итальянских трупп, для
американцев...
Но его любимым детищем
стал балет Штутгарта, труппа
Вюртембергского театра, кото-
рую всего за 12 лет он сделал од-
ной из лучших в мире.
Я помню и его «Онегина» на
музыку Чайковского, и «Укро-
щение строптивой» на музы-
ку Скарлатти в обработке
К.X.Штольце. Это был вызов
всем балетным традициям! Пре-
красный ответ тем, кто считает,
что классический балет стано-
вится анахронизмом. Это не-
правда! Остроумно соединив
классику с бытовыми движе-
ниями и пантомимой, Кранко
превратил в великолепные хо-
реографические спектакли и
роман Пушкина, и комедию
Шекспира. Мы увидели нечто
совершенно не похожее ни на
хореодраму, ни на симфонизм
Баланчина, ни на философский
реализм Григоровича; мы уви-
дели балеты большой психоло-
гической глубины, полные чис-
той танцевальной лирики и ис-
крящегося веселья.
Мне очень нравится выраже-
ние — «танцевать органично».
Значит, естественно. Сочинять
органично. Значит, легко, сво-
бодно, без напряжения. Так,
продолжая и Фокина, и Голей-
зовского, и Якобсона, у кото-
рых танец тоже рождался сам
собой, словно играючи, Джон
Кранко сочиняет удивительно
органично. В нем нет ни грамма
фальши. Это природный та-
лант, первозданное дарование!
Помню один из вечеров во
время приезда труппы Кранко в
Москву в 1972 году. Посольство
ФРГ устроило прием в честь га-
стролей, которые уже близились
к концу и проходили с колос-
сальным успехом. Меня, слава
Богу, часто приглашают на по-
добные мероприятия, ибо зна-
ют, что могу и без переводчика
обойтись и не строю из себя та-
кого «советского недотрогу»,
который во всем видит козни
западных спецслужб и провока-
ции империалистов. Я приехал.
В пестрой толпе нахожу Джона.
Перебрасываемся вежливыми
фразами, пьем коктейль. Гово-
рю ему, что искренне восхищен
его балетами, его коллективом.
Кранко растроган. (Он вооб-
ще был человеком очень эмо-
циональным, чувствительным,
импульсивным.) Чуть не начи-
нает плакать:
— Ну почему вы все такие...
скрытные, что ли?.. Ничего не
говорите о своих впечатлени-
ях... Я знаю, все вы ходите на
спектакли — ты, Майя, Улано-
ва... Почему после окончания
никто не придет за кулисы, не
скажет хоть несколько слов —
как было, что понравилось, что
не понравилось... Неужели и
вам совершенно не интересно,
как коллеги относятся к вашей
работе? Вы думаете, что у меня
вместо сердца капуста?! Или,
может быть, вам это не разре-
шают делать?..
И тут я понял не только весь
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
49
идиотизм нашего поведения
(ведь в его словах была сущая
правда!) — я почувствовал оди-
ночество великого художника,
его почти детскую боль и обиду.
Я засмеялся (а что еще остава-
лось делать?) и ответил:
— Да ну, брось, Джон! Мы
сейчас исправим положение!
Сразу после приема поедем ко
мне! Конечно, нехорошо, что
мы оказались такими черствы-
ми, но, поверь, на самом деле
это не так!
Да, действительно, нас при-
учили, что советский балет —
«самый-самый», что никто и
ничто не может с нами срав-
ниться... Первые триумфальные
гастроли на Западе, может быть,
на некоторое время и создали
такую иллюзию, но нельзя же
десятилетиями почивать на лав-
рах, вспоминая только о былых
триумфах! Нельзя жить, как
моллюск в раковине, в надежде,
что создашь жемчуг!
В тот вечер, затянувшийся
далеко за полночь, у меня сиде-
ли «звезды» Большого балета и
Джон Кранко со своими веду-
щими солистами — Марсией
Хайде и Ричардом Крэганом:
мы болтали, о чем-то спорили,
делились общими заботами,
шутили. Потом встречались еще
несколько раз, обдумывали раз-
личные варианты сотрудничест-
ва. Джон хотел перенести в
Штутгарт только что поставлен-
ный у нас балет «Анна Карени-
на». Увы! Всему этому не сужде-
но было сбыться — в следую-
щем году его не стало...
4 Мир искусств, 3/99
Вспоминаю разговоры с ним
еще по одной причине.
Джон много рассказывал о
своей труппе. Меня это очень
интересовало — как можно на
Западе собрать такой ансамбль
единомышленников? По-мо-
ему, Кранко сумел сделать то,
что редко кому удается. Его те-
атр представлял собой не просто
высокопрофессиональный кол-
лектив, сплоченный авторите-
том руководителя, — он являл
некое актерское братство, еди-
ную семью, где заботятся не
только о добром имени труппы,
но и друг о друге. Сам Кранко
был для танцовщиков кем-то
вроде отца и старшего брата.
Его действительно все интере-
совало: кто с кем поругался, кто
в кого влюбился, кто остался
без денег, а кто сегодня «в уда-
ре»... Танцовщики двадцати
разных национальностей в его
труппе чувствовали себя как в
родном доме. Они рассказывали
потом, что Джон, будучи в курсе
всех дел, всегда умел помочь
очень тактично и ненавязчиво.
Мне кажется, что именно та-
кой стиль руководства коллек-
тивом наиболее удачен. И очень
хочется, чтобы великолепная
Марсия Хайде, встав после
Кранко во главе труппы Штут-
гартского балета, сумела успеш-
но продолжить начатое им де-
ло...
В 1978 году балетоманы Мо-
сквы впервые познакомились с
творчеством Мориса Бежара. К
нам на гастроли приехал знаме-
50
Марис Лиепа
1978 год — во время гастролей
Бежара в Москве
нитый бельгийский «Балет XX
века», созданный им два деся-
тилетия назад. Двадцать лет —
срок немалый, можно уже и об-
расти штампами, но происходит
совершенно обратное: в каждой
новой работе Бежар преподно-
сит нам новый сюрприз, новое
открытие!
Мировую известность при-
обрели его постановки: «Девя-
тая симфония» на музыку Бет-
ховена и «Ромео и Юлия» на му-
зыку Берлиоза. Помимо них мо-
сквичи увидели еще и триптих
Стравинского — «Весну свя-
щенную», «Жар-птицу», «Пет-
рушку».
Язык Мориса Бежара синте-
тичен. Шокирующе синтетичен!
Он парадоксален, ибо видит то,
что не дано увидеть нам. Он не
побоится, наверное, вывести на
сцену живую лошадь — ту са-
мую лошадь, которая появляет-
ся в нашем «Дон Кихоте», — но
не как реликт прошлого, а как
символ чего-то совершенно не-
ожиданного! Он гениальный ре-
жиссер, смело соединяющий в
спектакле танец, акробатику,
слово, пение, гимнастику, на-
родные и религиозные ритуалы,
щелканье кнутами, музыку раз-
ных стилей и эпох, разнообраз-
ные световые и звуковые эф-
фекты... Бежара, конечно, мож-
но сравнить по режиссуре с
Григоровичем, по скульптурно-
сти танца — с Якобсоном, по
психологической разработке ха-
рактеров героев — с Кранко, но
подобные сравнения бессмыс-
ленны! Бежар неподражаем, и,
по-моему, его совершенно не
волнует, что сделали его пред-
шественники, обращаясь к тем
же сюжетам и темам: его инте-
ресует лишь сама суть явлений.
Вокруг «Ромео и Юлии» в
Москве разгорелись споры. Де-
ло в том, что Бежар из всем хо-
рошо известной шекспиров-
ской пьесы сумел сделать по-
трясающе актуальный спек-
такль о Ромео и Юлии в совре-
менном мире. Старинная траге-
дия любви и смерти юных геро-
ев была подана в его балете как
захватывающий репортаж с
места событий, происходящих
где-то рядом с нами...
Некоторые зрители никак не
могли с этим смириться. «Как
это можно?! — возмущались
они. — Это же Шекспир!!!»
«Ну и что? — ответил бы я
им. — Шекспир ведь не музей-
ная реликвия!» Конечно, Бежа-
ра не нужно обожествлять. И у
него в спектаклях имеются свои
прегрешения, свои «подводные
камни». Иногда он ставит что-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
51
то слишком заумное, иногда —
что-то слишком сексуальное, к
тому же, с таким откровенно
«голубоватым» оттенком:
вспомним хотя бы прекрасные,
но весьма двусмысленные фраг-
менты в «Жар-птице»... Хотя, с
другой стороны, мы так приуче-
ны стесняться всего, что связа-
но с сексом, что и немудрено
везде видеть подвох или умыш-
ленную злую шутку...»
Но как бы то ни было — пе-
ред нами великий талант! Пом-
ните «Айседору», сочиненную
Бежаром для Майи Плисецкой?
Минимальными средствами в
танце воссоздан целый мир ве-
ликой Дункан, и вместе с тем —
это мир самой Плисецкой. Или
«Болеро»... Как тонко Бежар
всегда исследует тему смерти
своих героев, как глубоко рас-
крывает их чувства... Его фина-
лы часто неожиданны: но разве
в нашей жизни мало неожидан-
ностей?
Бежару необходимы универ-
сальные танцовщики, обладаю-
щие помимо виртуозной техни-
ки актерским даром. Он сам
учит их: учит и отпускает, потом
опять ищет новых. Многие зна-
менитые балетные «звезды» не
понимают и не умеют выпол-
нять его требования. Вычур-
ность, холодный академизм,
пасторали и мелодрамы Бежара
не интересуют. В его облике во-
обще есть нечто демоническое,
даже дьявольское. Чуть прищу-
ренные темные фосфоресци-
рующие глаза, кажется, просве-
чивают тебя насквозь и сразу
оценивают увиденное. Его
труппа и его ученики верят ему,
как пророку или жрецу, како-
вым он по сути своей и явля-
ется.
В Большом театре Бежар на-
шел единомышленников в лице
Майи Плисецкой, Владимира
Васильева и Екатерины Макси-
мовой. Они сделали выдающие-
ся актерские работы в его бале-
тах, и я очень рад за них. А еще я
не теряю надежды, что сбудется
одно обещание Бежара, услы-
шанное мною сразу после того,
как он посмотрел фильмы с мо-
им участием. Его мефистофель-
ские глаза лукаво блеснули, и
Бежар интригующе произнес:
— Я думаю, Марис, мы с ва-
ми еще поработаем вместе!
Эта глава обещает стать бес-
конечной, ибо так много балет-
мейстеров, в постановках кото-
рых мне посчастливилось участ-
вовать!
А сколько хореографов, по-
коривших меня как зрителя!
Олег Виноградов в Ленинграде
со своим неповторимым хорео-
графическим почерком; Дмит-
рий Брянцев, придумавший та-
кую оригинальную трактовку
героев Бернарда Шоу в телеба-
лете «Галатея»; мой коллега и
однокурсник по ГИТИСу Вла-
димир Васильев... Васильеву во-
обще присуще какое-то совер-
шенно удивительное чувство
романтизма — не в подражании
старине, нет! Его романтизм в
«Икаре» или в «Этих чарующих
звуках» поразительно совреме-
4*
52
Марис Лиепа
нен и окрашен порой в трагиче-
ские тона.
Выступая вместе с Рижским
балетом, я выучил партию Хосе
в балете Александра Лемберга
«Кармен-сюита». Мы несколь-
ко раз станцевали спектакль в
Москве, в концертном зале
«Россия», а затем — за рубежом.
Все привыкли уже к постановке
Альберто Алонсо, созданной им
для Майи Плисецкой в 1967 го-
ду.
Лемберг, сам в прошлом
блистательный классический
танцовщик, сочинил спектакль
о Хосе. Первым исполнителем
этой партии стал его воспитан-
ник Владимир Гельван, потом
уехавший на Запад. И оказа-
лось, что такое прочтение бале-
та тоже имеет право на сущест-
вование...
Энн Суве и Май Мурдмаа в
Эстонии... Наталья Касаткина и
Владимир Васильев в Москве...
Хореографические экскурсы в
мир русской литературы Майи
Плисецкой... Все это свидетель-
ствует о необходимости посто-
янно искать новый язык танца
для балетного театра двадцатого
века. Мы слишком долго заси-
делись на месте, из-за чего не
сразу сумели понять и признать
творчество Кеннета Макмилла-
на, Ханса ван Манена, Руди ван
Данцига, Глена Тетли, Джерома
Роббинса...
Я, конечно, прежде всего
классический танцовщик, счи-
тающий, что при всех самых
рискованных и неожиданных
экспериментах мы все-таки ни-
когда не должны забывать осно-
ву нашего искусства — великий
хореографический язык Бур-
нонвиля, Петипа, Иванова, Фо-
кина... Без этого «фундамента»
невозможны никакие будущие
открытия в мире танца. Тело че-
ловека и музыка — неистощи-
мые источники новых идей в
балете. Надеюсь, что жизнь до-
кажет мою правоту...
Меня часто спрашивают:
«Ну, а как вы сами, Марис, не
собираетесь стать балетмейсте-
ром?» Я усмехаюсь и отвечаю:
«И я не без греха, тоже баловал-
ся сочинительством...» Да, ба-
ловался и даже получил хоро-
шие отзывы — за постановку
танцев для спектаклей Театра
имени Вахтангова, в кино и на
телевидении. Недавно поставил
на ТВ «Музыку ко дню рожде-
ния» с молодой «звездой» Боль-
шого театра Владимиром Дере-
вянко в главной роли. Мне хо-
телось, чтобы в нашем фильме
балет существовал не только на
сцене театра и концертного за-
ла, а на природе, на улице, в
комнате. Пока трудно сказать,
что из этого вышло: судить не
мне... Если честно, я еще не го-
тов к балетмейстерской работе —
слишком много сил и энергии
отдано танцу. Пока больше хо-
чется танцевать самому. Я, на-
верное, фаталист: не нужно си-
лой заставлять себя сочинять
балеты. У нас и так достаточно
«сочинителей». Прекрасно ко-
гда-то писал Ромен Роллан:
«Бог сам выбирает тех, кого от-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
53
метить. Он не спрашивает, со-
гласны ли они...».
Морис Бежар как-то раз то-
же задал мне этот вопрос — по-
чему я не ставлю балеты? И, не
дожидаясь ответа, сказал:
— Нужно это делать! Обяза-
тельно! И не надо бояться, что
будете кому-то подражать! Но
подражать нужно чему-то очень
хорошему! Только таким обра-
зом можно найти самого себя.
Я согласен с ним. Ведь вся-
кую учебу мы начинаем с того,
что повторяем кем-либо уже
сказанное, сочиненное, напи-
санное. Лишь потом начинаем
отвергать авторитеты.
Насколько богаче становит-
ся тот балетный театр, в кото-
ром «звучат» разные языки! Не-
возможно целый год беспре-
станно смотреть и исполнять
только одного Григоровича,
только одного Бежара, только
одного Виноградова. (Это воз-
можно лишь в отрочестве, пока
ты молодой. Пока ты боготво-
ришь «своего Григоровича»,
«своего Бежара»...) Умному ар-
тисту эти спектакли (как бы хо-
роши они ни были) надоедают
быстрее, чем ребенку шоколад.
Для публики, поскольку она по-
стоянно меняется, подобная
проблема стоит не так остро. Но
и зрителей наверняка больше
привлекла бы театральная афи-
ша, в которой соседствовали бы
фамилии разных хореографов...
Многоязычность в балете,
по-моему, крайне необходима.
Это основа интеллигентности
любого театра. По крайней ме-
ре, такого театра, как наш Боль-
шой...
Не знаю, показались ли вам
интересными мои рассуждения.
Не знаю, буду ли я завтра думать
так же, как сегодня. Скорее все-
го, нет. В этом и заключена пре-
лесть искусства.
Умом я понимаю, что все-та-
ки прав старый мудрый англи-
чанин Арнольд Хаскелл. Балет —
это очень серьезная и сложная
система, состоящая из... из...
из...
Но сердцем...
Конечно, я буду искать кра-
сивые оригинальные мелодии,
первоклассных театральных ху-
дожников, крупнейших специа-
листов по свету и сценическим
эффектам, умных литераторов и
так далее.
Но мое сердце будет принад-
лежать тому одинокому челове-
ку, который, все отбросив, вый-
дет в скрещение лучей прожек-
торов и начнет танцевать...
О тт^тне^шах
1
Они знают, что лицо есть отражение души, которая
освещает каждую черту и обнаруживается в глазах.
Поэтому-то танцовщицы и вкладывают в свое ис-
полнение больше души, выразительности, нежели
мужчины.
НОВЕР
истории классического
балета «матриархат» не-
сколько раз сменялся
«патриархатом». Сначала власт-
вовал только мужской танец, за-
тем на первый план вышли жен-
щины-балерины. До сих пор
между прима-балеринами и ве-
дущими танцовщиками проис-
ходит некое тайное соревнова-
ние, финал которого пока никто
не может предугадать. Для меня
же подобные отношения и сего-
дня все так же интригующе-не-
разгаданны, как и двадцать лет
назад...
Сделаем маленький истори-
ческий экскурс.
В XVIII веке, когда на балет-
ной сцене блистали Луи Дюпре,
отец и сын Вестрис, Доберваль
и Гардель (происходило это,
главным образом, во Франции),
мужской танец праздновал свои
триумфы. Танцовщики каза-
лись гораздо более ловкими и
артистичными, нежели их парт-
нерши, облаченные в ту пору в
кринолины и корсеты, парики и
украшения, перья и кружева.
Иногда мужчины даже успеш-
нее танцевали за женщин.
Первая классическая тан-
цовщица была похожа на гро-
мадный позолоченный стог се-
на. Анна Австрийская в своем
«Балете королевы» вообще мог-
ла танцевать лишь кончиками
пальцев и мимикой. Мелкие
шажки, застывшие позы, мед-
ленные чинные реверансы —
вот и все, на что могла отва-
житься Ее величество балерина.
Знаменитая Камарго, кото-
рую, безусловно, следует счи-
тать первой профессиональной
танцовщицей, рискнула сопер-
ничать с мужчинами-танцов-
щиками. Ее укороченное пла-
тье, кокетливо вытянутый но-
сок изящной ножки в башмач-
ке, наверное, вызвали больше
восторга среди мужчин фран-
цузского двора, нежели сегодня
это способен сделать танец со-
вершенно обнаженных испол-
нителей в ночном баре или в
программе какого-нибудь за-
падного варьете. С того момен-
та, когда тело танцовщицы по-
степенно начинает освобож-
даться от тяжелых длинных
одежд, балет получает новый
импульс к дальнейшему разви-
тию. Лишь слегка приоткрыв
ножки, Камарго сумела впервые
в истории балета показать дви-
жения типа антраша, которыми
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
55
изобилует балет последующих
столетий.
Потом появились великие
ганцовщицы эпохи романтизма.
Мария Тальони стала символом
романтического балета, совер-
шив целую революцию в танце.
На знаменитой гравюре, где
изображены четыре исполни-
тельницы «Па-де-катра», мы
видим четырех сильфид — Ма-
рию Тальони, Карлотту Гризи,
Фанни Черрито и Люсиль Гран.
Эта гравюра многим хорошо из-
вестна, поскольку встречается в
любой книге о балете, бывает
изображена и на фарфоровой
посуде, а главное, этот «Па-де-
катр» сегодня исполняют на
многих сценах мира. Гравюра
зафиксировала принципиально
новый подход к балету: к балет-
ной одежде, к балетной обуви,
ко всей стилистике танца. Бале-
рины стали бестелесными, их
танец, напоминая легкое дуно-
вение ветра, стал казаться ирре-
альным. И дело не только в туф-
лях-пуантах. За балериной сле-
дует партнер: он почти неви-
дим, он поднимает ее в воздух,
словно продлевая ее полет, но
сам уже остается в тени...
Воздушный тюник посте-
пенно превращался в классиче-
скую пачку, царившую в балете
со времен Петипа до наших
дней. Силуэт балерины словно
соткан из тончайших прекрас-
ных линий, рождающих непо-
вторимый рисунок танца. В
конце XIX века культ балерины
достиг апогея, партнер превра-
тился лишь в слугу, помогаю-
щего ей удержать изумительное
равновесие, незаметно подтал-
кивающего ее в пируэтах, под-
нимающего ее вверх как вели-
чайшую драгоценность...
Лишь в XX столетии вирту-
озные мужчины-танцовщики
восстановили свои права на ба-
летной сцене, не боясь иногда
посягнуть на главные роли в
спектаклях и несколько оттес-
нить своих партнерш на второй
план. Нижинский, Фокин, Мя-
син, Лифарь... От сольных ва-
риаций и миниатюр, призван-
ных показать танцовщика во
всем блеске техники, исполни-
тели постепенно переходили к
большим моноспектаклям и ге-
роическим балетам, рассказы-
вающим о подвигах Спартака
или Икара.
Еще во время моей учебы в
Риге старые педагоги вспомина-
ли гастроли в Латвии Асафа
Мессерера и Вахтанга Чабукиа-
ни, продемонстрировавших
ошеломляющую виртуозность
мужского танца. Эта виртуоз-
ность с годами развивалась, со-
вершенствовалась, и зрители
всего мира восхищались фено-
менальными прыжками Ва-
сильева, Нуреева, Барышнико-
ва, Дюпона... Их фамилии не
случайно печатаются на афишах
самым крупным шрифтом.
Но я хочу сделать одно при-
знание: танцовщику всегда сле-
дует оставаться за спиной у ба-
лерины, быть на втором плане,
и именно этим заслужить честь
называться первым кавалером,
56
Марис Лиепа
настоящим избранником, дос-
тойным ее любви, страданий,
ревности и даже ненависти. Ни-
когда не соглашусь с теми со-
листами (такие, к сожалению,
есть и в Большом театре), кото-
рые выходят на сцену только ра-
ди собственной славы, собст-
венного успеха, у которых не
хватает ума и интеллигентно-
сти, чтобы как можно выиг-
рышнее «преподнести» в спек-
такле именно партнершу, тем
самым показав и самого себя.
Эта обоюдная радость всегда
придает особое настроение все-
му спектаклю. Никогда не сле-
дует думать, что твоя партнерша
в чем-то хуже тебя, ниже ран-
гом. Тем более нельзя это пока-
зывать на сцене!
К такому заключению я при-
шел не сразу. Мои партнерши в
Риге, Москве и других городах,
а также иностранные гастролер-
ши в свое время воспитали ме-
ня, а теперь я могу помочь со-
всем молодым балеринам, с ко-
торыми танцую вместе. Все воз-
дается... Если бы я все прошед-
шие годы думал только о себе,
только о своем удобстве, вряд
ли ведущие балерины хотели бы
танцевать со мной.
«Все они выпечены из теста
любви», — написал когда-то об
актрисах итальянский драма-
тург Карло Гоцци. То же самое
я бы сказал и о балеринах. Та-
нец — искусство чувственное, а
мы, артисты балета, очень под-
властны своим чувствам. Прак-
тически в каждом балете обяза-
тельно существует любовная
интрига. Нередко увлечения ли-
рических героев, изображенные
на сцене в «Жизели» или в «Ле-
бедином озере», продолжаются
и в жизни. В нашем балете есть
несколько великолепных сце-
нических дуэтов, где партнеры
являются супружеской парой:
Дудинская — Сергеев, Стручко-
ва — Лапаури, Максимова —
Васильев, Осипенко — Марков-
ский... Кто-то, возможно, воз-
разит мне: несчастливых, не-
удавшихся дуэтов — супруже-
ских пар гораздо больше! Не
знаю... Может быть, и я сам вы-
печен из того же теста, но часто
на сцене ловлю себя на том, что
влюблен в свою партнершу. Это
придает танцу неповторимую
прелесть, совершенно особый
аромат.
Сколько же у меня было
партнерш?
Увы, не сосчитал! (Хотя чис-
ло своих сценических выходов
фиксирую с педантичной точ-
ностью.)
О самых первых моих парт-
нершах в Рижской опере я уже
немножко рассказал. За ними
последовали замечательные ла-
тышские прима-балерины Анна
Приеде и Велта Вилцинь. А
еще — Инара Абеле и Вера
Швецова.
Анну Приеде, с которой мне
посчастливилось танцевать в
балетах «Сакта свободы» и
«Корсар», часто называли лат-
вийской Улановой — из-за не-
обыкновенной музыкальности
>/ ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
57
и одухотворенности ее танца.
Удивительно пропорциональ-
ное сложение фигуры, идеаль-
ной формы ноги, поющие руки,
обаяние, женственность. В ее
исполнении никогда не было
«пустых» мест, каждая секунда
существования на сцене каза-
лась внутренне наполненной.
Анна Приеде безошибочно чув-
ствовала каждый такт музыки,
угадывала ее тайный смысл. Но
как это происходило — не
знаю... Когда она впервые тан-
цевала в Москве на сцене Боль-
шого театра в 1955 году, шел
уже, увы, ее шестнадцатый се-
зон в театре. Анна Приеде оста-
лась неизвестной зарубежным
зрителям, ибо латвийский балет
в те годы не выезжал на гастро-
ли в другие страны. А училась
она у замечательных педагогов
петербургско-ленинградской
школы — Александры Федоро-
вой-Фокиной, Елены Тангие-
вой-Бирзниек, совершенство-
валась у Ольги Преображенской
в Париже.
Более удачно сложилась
судьба у Велты Вилцинь. Она
очаровала москвичей в роли Ба-
ронессы в национальном спек-
такле «Сакта свободы». С Боль-
шим театром ездила на гастроли
в Лондон, танцуя Зарему и
Джульетту. Много ездила по
свету и с другими балетными
труппами, выступая вместе с
моим одноклассником Хараль-
дом Ритенбергсом; великолеп-
но исполняла «Умирающего ле-
бедя». Но вообще к своей карье-
ре относилась довольно равно-
душно, несмотря на то, что бы-
ла депутатом Верховного Совета
СССР. Ее приглашали в Боль-
шой театр, но, возможно, она
просто испугалась его сложной
и драматичной закулисной жиз-
ни...
Вера Швецова была одной из
последних учениц Агриппины
Вагановой — стабильная, тех-
ничная, уверенная балерина.
Она стала моей первой Одет-
той—Одиллией в Риге.
Потом, уже через много лет,
я встретился с молодым поколе-
нием рижских балерин.
Лариса Туисова — моя Кар-
мен, представшая на сцене
вполне современной героиней,
чуть похожей внешне на знаме-
нитую Рене Жанмер (исполнив-
шую эту роль в спектакле Рола-
на Пети). Хосе, который в моей
интерпретации оказывался че-
ловеком угрюмым и диким, ря-
дом с ней словно вновь обретал
молодость, веру в любовь, но не
понимал, почему не может по-
бороть это мучительное чувст-
во, это в чем-то мальчишеское
увлечение. От спектакля к спек-
таклю я с радостью замечал, что
умная, сдержанная, таинствен-
ная Кармен Туисовой рядом с
моим Хосе расцветала, стано-
вилась более раскованной, по-
рой — даже инфернальной. И
тогда мне захотелось внести в
роль совсем другие акценты,
найти новые неожиданные ню-
ансы. Наша актерская игра в
58
Марис Лиепа
спектакле обрела особый нерв,
превратившись в скрытое со-
ревнование — кто кого?
Лита Бейрис была моей
Одеттой—Одиллией во время
гастролей во Франции в 1978 го-
ду. Ее величественный стан на-
поминал мне известную прима-
балерину английского Королев-
ского балета Берил Грей. Это
были первые гастроли Литы со
столь ответственной ролью: мы
много работали, я рассказывал
ей о трактовке главной партии
«Лебединого озера» московски-
ми балеринами, но она пошла
собственным путем, став Литой
Бейрис, а не «берилгреевской»
балериной.
Однако я немного опередил
время.
В Музыкальном театре име-
ни Станиславского и Немиро-
вича-Данченко я с первых дней
работал с ведущими балерина-
ми труппы — Виолеттой Бовт,
Элеонорой Власовой и Софьей
Виноградовой.
«Лебединое озеро» в Москве
впервые танцевал именно с
Виолеттой Бовт. Весь ее облик,
казалось, совершенно не подхо-
дил к партиям подобного плана:
небольшого роста, лишенная
каких-то особых природных
данных, эта балерина обладала
удивительной настойчивостью
и фантастической эгоцентрич-
ностью. Мне было тогда всего
двадцать лет, и я считал, что от-
лично знаю, как нужно рабо-
тать. Но, наблюдая за Виолет-
той Трофимовной в процессе
репетиций, в повседневной жиз-
ни, понял, как многому нужно у
нее учиться. Интеллигентная,
умная, она всегда сохраняла же-
лезную дисциплину — режим
дня соблюдался до мелочей, все
было подчинено только работе,
только предстоящему спектак-
лю. Ни на миг не теряя контак-
та с партнером на сцене, Бовт не
давала расслабиться ни на се-
кунду, постоянно держала весь
спектакль в напряжении. Сна-
чала такая требовательность да-
же злила, но потом я понял —
это то, что нужно! Думается,
благодаря именно подобным
качествам Виолетта Трофимов-
на во многом опередила в театре
Софью Виноградову, самой
природой созданную для танца,
но, увы, не наделенную желез-
ным характером и беспощад-
ным самоконтролем. А с Со-
фьей Александровной ты нико-
гда не знал, как пройдет спек-
такль — либо он будет гениаль-
ным, либо закончится прова-
лом...
Большой театр... Великие
имена! Еще в труппе Музыкаль-
ного театра мне посчастливи-
лось встретиться с Галиной
Сергеевной Улановой. Она уже
фактически заканчивала свою
балетную карьеру, но собира-
лась выступить в спектакле
«Жанна д’Арк», который ставил
Бурмейстер. Началась совмест-
ная работа. Я точно помню —
прошло 12 репетиций, которые
«заряжали» меня на очень дол-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
59
М.Лиепа и Е.Максимова в балетном классе Г.С.Улановой
гое время, Уланова репетирова-
ла Жанну, я — Лионеля. Как
партнерша она была удивитель-
но внимательной, чуткой, лег-
кой. Легкой не только в бук-
вальном смысле слова, не толь-
ко в поддержках, но и в умении
моментально реагировать на
движения партнера, что-то под-
сказать, помочь.
Мы, молодые, уже тогда от-
носились к ней как к святыне. С
ужасом вспоминаю, как однаж-
ды, в самом начале репетиций,
пробуя высокую поддержку с
броском, я нечаянно (а может
быть, от волнения — ведь тан-
цую с самой Улановой!) ударил
ладонями ее по лицу... Галина
Сергеевна встряхнула головой и
вдруг сказала:
— Ничего, ничего, извините,
я что-то не так сделала...
Представляю, какую исте-
рику закатила бы мне в подоб-
ном случае какая-нибудь соли-
стка на два ранга ниже Улано-
вой!..
Помню еще один эпизод.
Мы репетировали сцену по-
единка из первой картины:
Лионель сражается с Жанной,
переодетой в кольчугу и муж-
ское платье. В процессе этой
борьбы Жанна отбирает у Лио-
неля меч. Затем следует мой мо-
нолог-вариация: в бессильной
злости я падаю на колени перед
победителем, который снимает
шлем, и я вижу... О, Боже мой,
это женщина! Какое одухотво-
ренное и прекрасное лицо было
60
Марис Лиепа
в этот момент у Улановой!
Мгновенно исчезло волнение и
чрезмерная робость, сковывав-
шая меня на репетициях. Про-
изошло какое-то чудо: работа
превратилась в радость.
Но, к сожалению, мы так и
не станцевали с Улановой пре-
мьеру. Галина Сергеевна реши-
ла, что ее трактовка образа кар-
динально отличается от той, ко-
торую предложил Бурмейстер.
Мне же до сих пор кажется, что
причина отказа была в другом —
в ее чрезмерной требовательно-
сти к самой себе.
Позже мы встретились с
Улановой уже в репетиционном
зале Большого театра, но уже
как танцовщик и педагог-репе-
титор. Могу поклясться: она до
сих пор не потеряла свою пора-
зительную легкость и, показы-
вая труднейшие поддержки,
взлетала на руках партнера, как
пушинка!
В спектаклях «Дон Кихот»,
«Тропою грома» и «Вальпургие-
ва ночь» мне неоднократно до-
велось танцевать вместе с люби-
мицей московской публики
Ольгой Васильевной Лепешин-
ской, которая до 1963 года была
одной из прима-балерин Боль-
шого театра. Удивительная жен-
щина, удивительная балерина!
Я стал свидетелем, как, будучи в
зените славы, на вершине сво-
его мастерства — и техническо-
го, и актерского, — эта ярчай-
шая «звезда» по собственному
желанию покинула сцену. Из
сотни ведущих балерин на та-
кой подвиг могут решиться
только единицы — ведь так
сладко бремя славы, так пьянит
успех, овации зрителей, цветы,
восторги многочисленных по-
клонников, так приятно осозна-
вать, что ты еще танцуешь!
Трудно уйти непобежденным...
При этом Ольга Васильевна
отнюдь не принадлежала к бале-
ринам, щедро одаренным при-
родой какими-то исключитель-
ными данными. Но она каза-
лась необыкновенно красивой:
вся солнечная, сияющая улыб-
кой, с огромными голубыми
глазами, словно излучающими
радужный свет. Небольшого
роста, приземистая, совсем не
похожая по своему сложению
на классическую балерину, Ле-
пешинская обладала колоссаль-
ным актерским шармом и бли-
стательной техникой, умела так
зажечь публику, что зрители,
позабыв обо всем, кричали от
восторга, восхищаясь полетами
ее Китри в «Дон Кихоте», или
плакали, сопереживая ее Сари в
«Тропою грома».
И сегодня для меня по-
прежнему радостны встречи с
Ольгой Васильевной. Всегда так
интересно узнать ее мнение о
спектакле, о роли, поскольку
Лепешинская, несмотря на
весьма почтенный возраст, со-
хранила молодое сердце, сохра-
нила вечную весну в своей ду-
ше, не потеряв связь с молодым
поколением танцовщиков. Она
не помнит былых обид и умеет
вовремя сказать то единствен-
ное нужное слово, которое воз-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
61
вращает веру в собственные си-
лы. В моей артистической жиз-
ни так мало было подобных
партнерш, и я с грустью заме-
чаю, что их становится все
меньше...
В 60-е годы довольно много
приходилось танцевать вместе с
такими мастерами классическо-
го балета, как Римма Карель-
ская и Людмила Богомолова.
Тогда же — в 60-е — я стал парт-
нером Майи Плисецкой...
С Майей Михайловной мы и
сегодня встречаемся в «звезд-
ном» классе Асафа Мессерера,
ее дяди: она принципиально не
признает другой класс, другую
школу тренировки.
Начну с романтических вос-
поминаний, о которых уже упо-
минал выше. 1956 год, мне —
Большой театр.
«Ромео и Джульетта»
С.Прокофьева.
Джульетта — Р. Стручкова,
Ромео — МЛиепа
двадцать лет. Сбывается моя
мечта — я танцую в «Лебедином
озере»! Первая поездка за ру-
беж. Весенний Будапешт. Земля
чардаша. Того самого чардаша,
за исполнение которого меня
так хвалили в балетном учили-
ще. Наконец-то я избавился от
чардаша и других характерных
танцев, наконец-то я — Принц!
Впервые. (Все-таки я не был
хвастунишкой, когда записал
тайные строки в своем дневни-
ке.) И моим первым Лебедем
Большого театра стала Майя
Плисецкая!
Сегодня, вспоминая свой
выход на сцену Будапештского
оперного театра, сразу вижу
взволнованные, прекрасные,
чего-то ждущие глаза Одетты—
Одиллии Плисецкой. Ее гордый
и влекущий взгляд полон тай-
ных вопросов. Вряд ли я сумел в
тот день по-настояшему на них
ответить. Но я был искренен. В
своем открытии неведомого ми-
62
Марис Лиепа
ра испытывал радость перед
прыжком в неизвестное — ра-
дость, смешанную со сладким
ужасом...
Нечто похожее я испытал
еще всего лишь раз в жизни, ко-
гда во время первой моей поезд-
ки в Лондон, после триумфаль-
ных выступлений Галины Ула-
новой, Большой балет вновь по-
казал англичанам «Ромео и
Джульетту». Я танцевал вместе с
Раисой Стручковой. Мы оба
были настолько заняты работой
и спектаклями, что я даже не
помню зал «Ковент-Гарден»,
где проходили гастроли. Сверх-
чувственная эмоциональность
Стручковой, ее талант, ее рас-
цветшая нежная женственность
так очаровали меня, что она мне
даже снилась ночами. Ее
Джульетта постоянно являлась
мне в сладких сновидениях, и
порой я уже не знал: где сон, где
явь и где искусство... Это увле-
чение теперь трудно объяснить,
но, может быть, именно из-за
него мы смогли вторично — уже
после Улановой и Жданова —
покорить Лондон в «Ромео и
Джульетте».
А с Плисецкой пика славы и
признания мы достигли почти
одновременно. (Правда, тогда, в
1956 году, в Будапеште, знаме-
нитая народная артистка Рос-
сии танцевала в дуэте с никому
не известным, не титулованным
латышским танцовщиком.) По-
этому наши премьеры и дебюты
в «Дон Кихоте», «Вальпургие-
вой ночи», «Лебедином озере»,
«Спящей красавице», «Легенде
о любви», «Спартаке», «Анне
Карениной» и других балетах
всегда сопровождали творче-
ские споры, поиски и находки.
Каждый из наших дуэтов —
Ферхад и Мехменэ Бану, Врон-
ский и Анна (позже Каренин и
Анна), Красс и Эгина, Зигфрид
и Одетта—Одиллия, Дезире и
Аврора — являлся не только
итогом совместной работы, но и
неким творческим соревнова-
нием, что придавало выступле-
ниям особое настроение.
А результат? Для меня он
прежде всего заключался в том,
что я имел редкую возможность,
даже счастье так долго быть
партнером гениальной балери-
ны. Это, конечно, не щедрый
подарок судьбы — быть свиде-
телем ее триумфов. Впрочем,
жизнь Плисецкой состояла не
из одних только триумфов:
сколько драматических, а порой
и трагических моментов выпало
ей на долю из-за многочислен-
ных травм; сколько сложных,
безвыходных ситуаций при-
шлось ей преодолеть! Я старался
понять Плисецкую и чем-то по-
мочь ей в трудные моменты, но
иногда мое сочувствие оказыва-
лось явно лишним, и я, замк-
нувшись в себе, наблюдал лишь
издали за Майей Михайловной,
понимая, что нечто похожее
происходит и со мной...
Иногда бесцеремонные жур-
налисты спрашивают меня:
«Скажите, Марис, вы действи-
тельно были женаты на Майе
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
63
Большой театр. «Дон Кихот» Л.Минкуса.
Китри — М. Плисецкая, Базиль — М.Лиепа
64
Марис Лиепа
Большой театр. «Анна Каренина» Р.Щедрина.
Анна — М. Плисецкая, Вронский — М.Лиепа
Плисецкой?» — «Вас это абсо-
лютно не касается! — отвечаю
я. — Мы с Майей Михайловной
дали друг другу джентльменское
обещание не касаться этой темы
в своих публичных выступлени-
ях. Узнавайте подробности, ко-
гда нас уже не будет на свете!»
Я часто думаю о Плисецкой.
Мне так хотелось бы поработать
>/ ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
65
с ней вместе — сделать еще один
спектакль...
Она непостоянная, вечно
меняющаяся. Свои недостатки
и минусы Майя Михайловна су-
мела обратить в плюсы, сделав
неким достижением. Каждый ее
поступок (пусть даже не самый
безупречно благородный) все-
гда чему-то учит. Ее женская
месть проявляется в невероятно
изящной форме. Свой статус
сильной творческой личности
Плисецкая подняла на необык-
новенную высоту. Она требует
от окружающих с пиететом и
5 Мир искусств, 3/99
66
Марис Лиепа
Большой театр. «Анна Каренина» Р.Щедрина.
Анна — М.Плисецкая, Вронский — М.Лиепа
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
67
Большой театр. «Анна Каренина» Р.Щедрина.
Анна — М.Плисецкая, Каренин — МЛиепа
5*
68
Марис Лиепа
благоговением относиться к ра-
боте Артиста. И она по праву за-
служила такое отношение...
Я часто приезжал в свой род-
ной город и всегда стремился
познакомить рижан с новыми
балетными «звездами». (И од-
новременно стремился позна-
комить этих «звезд» с Ригой, с
Латвией.) Раиса Стручкова,
Екатерина Максимова, Наталья
Большакова, Елена Рябинкина,
Татьяна Голикова, Валентина
Ганибалова, Людмила Семеня-
ка, Наталья Филиппова, Нина
Семизорова... Это же так инте-
ресно — присутствовать при ро-
ждении балетной «звезды», тая-
щей в себе пока столько нераз-
гаданного, невыявленного! Хо-
чется «преподнести» новую
партнершу в спектакле как
можно выгоднее; хочется уди-
вить всех и удивиться самому.
Впервые я танцевал с Екате-
риной Максимовой в самом на-
чале ее артистической карьеры.
И теперь горжусь, что уже два-
дцать лет являюсь свидетелем
становления этой изумительной
танцовщицы, не знающей себе
равных в мировом балете.
В ранней юности Максимова
была необыкновенно симпа-
тичной девушкой с очень упря-
мым характером. Этот ерши-
стый характер она потом ярко
воплотила в героинях «Матча»
Тома Шиллинга, «Галатеи» и
«Старого танго» Дмитрия Брян-
цева.
Екатерина Максимова сего-
дня — это познавшая сомнения,
переживания и невзгоды жен-
щина, это умудренная жизнью
великая актриса хореографиче-
ского театра, наделенная ред-
ким драматическим и комедий-
ным даром. А ведь она могла ос-
таться лишь хорошенькой свое-
нравной девушкой, премилой
субреткой... Я иногда задумыва-
юсь: не трудно ли Максимовой
постоянно находиться рядом с
другой великой балетной «звез-
дой», ее партнером и супругом
Владимиром Васильевым? А
может быть — как раз легче, по-
тому что их двое и они всегда
вместе?
Не так давно мы закончили с
Максимовой нашу совместную
работу в телебалете «Галатея» и
в спектакле «Эти чарующие зву-
ки...». Мы уже стали едино-
мышленниками, мы теперь
полностью доверяем друг другу,
умеем анализировать свои
ошибки, умеем их исправлять и
искать новые решения...
Сегодняшние роли Макси-
мовой — Джульетта (и в про-
кофьевском балете, и в версии
Бежара—Берлиоза), Элиза Ду-
литтл, Жизель, героини балетов
Чайковского — одухотворены ее
высочайшим танцевальным
мастерством, ее актерской вы-
разительностью и лучезарным
обаянием.
Мне очень понравились рас-
суждения балетного критика
Вадима Гаевского о Максимо-
вой. Суть их заключается в том,
что ее диапазон выходит далеко
за пределы классического бале-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
69
Большой театр. «Дон Кихот» Л.Минкуса.
Китри — Е. Максимова, Базиль — М.Лиепа
70
Марис Лиепа
та, что Максимовой подвластны
такие сферы танца, о которых
мы, может быть, еще даже не
подозреваем.
Но—я повторяю — она могла
навсегда остаться только в амп-
луа симпатичной, нежной, ино-
гда вспыльчивой девочки-тра-
вести. Пример Максимовой
должен вдохновлять начинаю-
щих балерин, тех юных «звездо-
чек», которые нет-нет да и
вспыхнут в труппах Москвы,
Ленинграда, Риги, Рима... Где
угодно!
...В последние годы я часто
танцую вместе с Мариной Кон-
дратьевой. Танцую «Жизель» и
концертные номера. Когда меня
в 1978 году пригласили участво-
вать в серии концертов по Авст-
ралии «Звезды мирового балета»
(прощальная поездка великой
Марго Фонтейн), я неожиданно
для многих избрал своей парт-
нершей именно Марину Конд-
ратьеву. Продюсер Майкл Эдж-
лей не скрывал удивления: «В
чем дело, Марис?! Мы ожидали,
что вы приедете с какой-то со-
всем молодой «звездой», кото-
рая станет для всех открытием!».
Но потом он, к счастью, не
пожалел, что я приехал с Конд-
ратьевой. И я не пожалел. Ма-
рине Викторовне как классиче-
ской балерине свойственно од-
но очень ценное качество: в са-
мых трудных условиях, в самых
неожиданных ситуациях она
всегда готова выйти на сцену и
станцевать номер или фрагмент
из спектакля (а иногда и целый
спектакль) академически чисто.
Может быть, зритель не увидит
чего-то экстраординарного,
сверхъестественного, но зато я
никогда не увижу ее слез, ка-
призов, нервных срывов, плохо-
го настроения и тому подобно-
го. Такие свойства характера
чрезвычайно важны в работе.
Высочайший профессионализм
Кондратьевой восхищает не
только в ее сольных выступле-
ниях, но и в дуэтах, и в ансамб-
лях с другими солистками. Быть
надежным партнером — тоже
искусство. И как достигнуть
его — для многих остается сек-
ретом.
Наверное, вы уже устали от
перечня имен? Пусть меня про-
стят неназванные здесь мои
партнерши из других театров
Москвы, Ленинграда, Одессы,
Харькова, Новосибирска...
Скажу еще о двух моих куми-
рах.
Ивет Шовире. Гранд-дама
французского балета. Впервые
она поразила меня в «Умираю-
щем лебеде». До нее (и после
нее) я никогда не воспринимал
эту хореографическую миниа-
тюру как целый спектакль: это
был блестящий, уже ставший
хрестоматийным концертный
номер. Шовире не изображала
руками «волны», «крылья»,
«змею» — она возвышенно и
утонченно рассказывала о смер-
ти одинокого Лебедя, о его же-
лании последний раз подняться
к облакам, вновь почувствовать
себя гордым и свободным...
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
71
Большой театр. «Спящая красавица» П.И. Чайковского.
Аврора — М. Кондратьева, Дезире — МЛиепа
72
Марис Лиепа
Дрожь пробегала по телу, сжи-
малось сердце, как будто ты слу-
шал голос Марии Каллас. По-
смотрев потом Ивет Шовире в
«Жизели», я еще раз убедился в
том, что вижу великую балерину
XX века, обладающую особым
даром подлинно романтической
танцовщицы, которой нет рав-
ных на балетной сцене.
И еще одно имя, уже ставшее
легендой.
Марго Фонтейн. С 1935 по
1980 год — прима Королевского
балета Англии, которая за свои
заслуги в искусстве получила
высшие награды Великобрита-
нии, тридцать лет является пре-
зидентом Королевской Акаде-
мии танца, почетным доктором
нескольких университетов, в
честь которой в ее родном Рай-
гейте воздвигнут памятник...
Я все это знал еще задолго до
нашей встречи. «Автобиогра-
фия» Марго Фонтейн была сре-
ди первых иностранных книг о
балете, привезенных мною в
Москву тайком от таможенни-
ков. (Из этой книги я узнал так-
же, как высоко ценила она сво-
его педагога и моего соотечест-
венника, премьера довоенного
латышского балета Гарри Плу-
циса.)
На сцене мы впервые встре-
тились во время упомянутого
уже австралийского турне 1978
года. Это был восьмой приезд
Марго Фонтейн в Австралию,
где ее обожали так, как, может
быть, не любили никого после
божественной Анны Павловой.
Хрупкая, поэтичная, необы-
чайно трогательная женщина,
она была идеальной партнер-
шей, умеющей слушать и чувст-
вовать тебя, безошибочно уга-
дывать твое состояние в мимо-
летном взгляде, в едва заметном
легком прикосновении... Мы
танцевали «Мелодию» Глюка, и
казалось, что Глюк написал эту
музыку специально для Марго
Фонтейн!
Успех был колоссальный: не
только из-за самого имени Мар-
го Фонтейн или из-за столь дав-
ней любви к ней зрителей, нет!
Все преклонялись перед вели-
кой балериной, которая на не-
сколько минут словно прилете-
ла из какого-то неведомого ми-
ра, чтобы одарить нас волшеб-
ным подарком.
И мы сохранили этот пода-
рок на всю оставшуюся жизнь...
Сделаю небольшое отступле-
ние.
Меня многие спрашивали о
долголетии в нашей профес-
сии: как долго можно танце-
вать?.. Сколько положено?.. До
какого возраста это прилич-
но?.. Как долго это является
искусством?
Однозначного ответа, конеч-
но, не существует. В исключи-
тельных случаях прима-балери-
на может танцевать и до шести-
десяти лет. Как Алисия Алонсо,
например. Но, естественно, не
во всех ролях. Как Марго Фон-
тейн. От зрителей прежде всего
зависит, как долго они хотят ви-
деть на сцене ту или иную бале-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
73
С Марго Фонтейн
рину, сколько лет длится их лю-
бовь, их обожание...
Потому и получается, что не-
которые балетные «звезды» не
гаснут. Вы уже решили, что ка-
кая-то балерина больше не вы-
ступает, но она вновь приехала
в ваш город, и вы поняли, что
время не властно над этой боже-
ственной танцовщицей.
В классическом балете, увы,
гораздо быстрее стареют прин-
цы и герои. Их долголетие дос-
тигается намного труднее и по-
тому должно цениться вдвойне.
А прима-балерины, тщатель-
но соблюдая диету, оптималь-
ный режим дня, правильный
образ жизни (не то что прохво-
сты-мужчины!), меняя своих
партнеров в спектакле на более
молодых и сильных, словно по-
беждают возраст! В нашем соз-
нании они становятся не только
символами своего поколения,
но и знаком целой эпохи. Время
будто замедляет свой ход: и ста-
рик, и юнец одинаково восхи-
щаются танцем божественной
Алисии или божественной
Майи, и оба в равной мере гру-
стят, когда идола больше нет...
74
Марис Лиепа
Как важно сохранить в этом
долголетии бодрость духа, уме-
ние радоваться жизни, сохра-
нить остроумие, даже насмеш-
ливость! Если по сцене, споты-
каясь, бродит лишь тень чьей-то
былой славы, некогда громкое
имя — согласитесь, это весьма
печальное зрелище...
Может быть, балеринам про-
сто повезло?.. Может быть, Тер-
психора награждает их долголе-
тием за те чудесные мгновения,
которые они дарили нам своим
танцем? Знаменитая балерина
времен Петипа, любимица ца-
рей и великих князей, Матильда
Феликсовна Кшесинская умер-
ла в Париже, лишь полгода не
дожив до столетнего юбилея;
Ольга Преображенская, тоже
«звезда» времен Петипа и моло-
дого Фокина, прожила 93 года;
Тамара Карсавина ушла от нас
на 94-м году жизни; еще жива
знаменитая трагическая балери-
на Ольга Спесивцева, родив-
шаяся в 1895 году *; в 80-летнем
* О. Спесивцева умерла в 1991
году в Нью-Йорке.
возрасте на сцену выходила
Александра Балашова...
Мне как партнеру, конечно,
интересны все балерины, с ко-
торыми я танцую.
Проходят годы, меняются
мои Жизели, но каждый раз,
встречаясь в спектакле с моло-
дой и влюбленной в моего Аль-
берта героиней, я заглядываю ей
в глаза. И я чувствую: эта Жи-
зель воплощает в себе целый не-
ведомый мир, она вдохнула но-
вую жизнь в старый спектакль.
И тогда я понимаю, что моя мо-
лодая партнерша выбрала пра-
вильный путь в балете. Путь,
полный тревог, труда и — сча-
стья...
Я от души желаю им этого
счастья: и очаровательной Га-
лине Шляпиной из Перми, с
которой недавно станцевал три
«Жизели» в Австралии; и Нине
Семизоровой, вместе с которой
мы танцевали в Риге «Лебеди-
ное озеро». Я так рад, что помог
найти ей какие-то новые крас-
ки для Лебедя, и верю, что ее
карьера будет долгой и успеш-
ной...
г
О времени в э/сиЗни и в балете
Вы хотите уловить божественную гармонию красок
утренней зари. Для этого вам надобно иметь в своем
распоряжении многообразные кисти Граций и све-
жие, сверкающие оттенки вкуса, и легкость гения, и
пылкость кипучего воображения, способного, не за-
держиваясь на незначительных деталях, в одно мгно-
вение ока охватить всю картину целиком, но если вы
станете рассуждать, вместо того чтобы творить,
облако умчится и растает, яркие краски поблекнут,
и под темными покровами ночи исчезнут и лучезарные
явления природы, и безвестный художник.
НОВЕР
si/ъ огда молодой человек
/1 приходит в мир театра, ба-
lz члета, посвящает себя ис-
кусству, имеет успех, он пона-
чалу немного пьянеет от этого
успеха, этого счастья: он чувст-
вует, что все его любят, что на
его спектакли ходят, а после
спектаклей его встречает мно-
жество друзей и поклонников, и
закружилась, понеслась весе-
лая, необыкновенно приятная
жизнь, наполненная новыми
знакомствами и чудесными впе-
чатлениями.
И молодому человеку кажет-
ся, что времени у него на все
хватит: на работу, на отдых, на
развлечения, на эту неповтори-
мую жизнь артиста...
И по молодости своей он
просто не способен понять,
сколько мишуры в этом бле-
ске...
Добрые советы, разумные
наставления, поучительные ис-
тории из жизни великих арти-
стов кажутся ему бессмыслен-
ными. Например, юные годы
Вацлава Нижинского еще до
знакомства с Дягилевым и, по-
жалуй, после этого знакомст-
ва... Непродолжительные яркие
взлеты других балетных «звезд»,
которые решили, что времени у
них — хоть отбавляй.
Сегодня для меня проблема
времени стоит трагически: вре-
мени не хватает ни на что! Оно
убегает, как вода сквозь пальцы,
хотя я свожу до минимума
«светскую жизнь», отказываясь
от множества заманчивых при-
глашений, на которые еще де-
сять-пятнадцать лет назад
охотно бы ответил. Зачем я не-
давно потратил, например,
столько времени на Всесоюз-
ном радио, целых полдня, что-
бы записать пару своих стихо-
творений, а затем объявить в
эфире следующего выступаю-
щего со своим интересным
«хобби» — Бориса Штоколова...
А через день — телефонный зво-
нок: «О, пожалуйста, извините,
76
Марис Лиепа
Марис Эдуардович, но будьте
любезны переписать: после вас
будет выступать не Борис Што-
колов, а Иван Семенович Коз-
ловский, ибо его тенор и его
тембр голоса больше подходят
по стилю вашим стихам...» О
Господи, кому это было нужно?!
И зачем только эта пустая трата
времени, если после четырех ча-
сов работы и бесконечного том-
ления в ожидании записи полу-
чилось всего две минуты эфир-
ного времени?
Такие же обидные нелепости
очень часто происходят на теле-
видении и в кино. Не я один это
заметил. Помню, в каком раз-
дражении по той же самой при-
чине долго пребывала Майя
Плисецкая в период съемок в
художественном фильме «Анна
Каренина» (не путайте с кино-
экранизацией одноименного
балета!), где она играла роль
Бетси Тверской.
Балетные танцовщики уме-
ют ценить время, у них дисцип-
лина, как говорится, «в крови».
Я жалею, что мы еще так далеки
от той системы, по которой на
Западе распределяют рабочее
время артисты театра, кино, те-
левидения. Там свой девиз:
«Время — деньги!» Там невы-
годно, да и просто невозможно
работать медленно, с длитель-
ными паузами и постоянными
«перекурами».
У каждого возраста — свой
отсчет времени.
Если сравнить мой ритм
жизни с ритмом существования
моих же балетных героев, то
можно сказать, что совсем не-
давно я жил в ритме Ромео —
влюбленного, вечно спешаще-
го, постоянно увлекающегося,
но уверенного в одном: самое
прекрасное в жизни происходит
именно сейчас! Или — завтра,
но до завтрашнего дня еще так
много времени! Одному Госпо-
ду известно, что с тобой может
случиться в вероломно-пре-
красной Вероне! Убьют твоего
друга, ты сам станешь неволь-
ным убийцей, но и это не глав-
ное... Главное то, что ты самый
богатый в этом городе!
Да, я действительно был ска-
зочно богатым в то время: моло-
дым, богатым нуворишем, кото-
рый неожиданно преуспел в
столице; молодым завоевате-
лем, пылким влюбленным, ко-
торый каждую минуту куда-то
мчится, потому что дел уйма и
времени хоть отбавляй...
Тогда все казалось новым,
все поражало, все радовало.
Помню, приезжала балетная
труппа «Гранд-Опера», румын-
ская оперетта, знаменитые
«звезды» зарубежной эстрады...
Дом актера ВТО, заседания его
совета... (Увы, и сегодня там
вновь обсуждаются те же про-
блемы, что и тогда.) Заседания
художественного совета Боль-
шого театра... С какими горя-
щими глазами я в молодости
следил за всем происходящим
на этих заседаниях, с какой
жадностью ловил каждое слово
выступающих, как волновали
меня все творческие дискуссии,
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
77
«Вальпургиева ночь» Ш.Гуно. Вакх
78
Марис Лиепа
споры, даже конфликты — ведь
все это делается только ради на-
шего любимого искусства... И
мне казалось, что я тоже при-
зван что-то решать, что-то при-
думывать, кому-то советовать...
Если бы так было на самом де-
ле!..
Сегодня, конечно, уже жа-
лею, что без разбора бегал тогда
на все выставки, на все меро-
приятия, что так много времени
прошло, пока я не определил
круг своих интересов: ранняя
русская живопись, иконы, ан-
тичное искусство, история Рима
и Римской империи, романы
Льва Толстого и его филосо-
фия...
О, все вышеупомянутое я бы
сегодня знал намного глубже,
намного полнее! Но как я мог
предугадать тогда, что среди мо-
их героев будут Спартак и
Красс, Вронский и Каренин,
Гамлет и Николай I...
Я долго (пожалуй, слишком
долго) оставался лишь мечта-
тельным провинциальным Ро-
мео... К тому же у меня в то вре-
мя еще не было своего дома, се-
мьи, я еще не стал педагогом в
Московском хореографическом
училище, не поступил в ГИ-
ТИС, меня еще не снимали в
кино и на телевидении, а стихов
своих я стыдился и тайком запи-
сывал их перед сном... У меня
не было четкого плана на буду-
щее — на год, на два... А если да-
же и имелся какой-то планчик,
то в лучшем случае на ближай-
шие день-два. А если на неделю,
то это был бы уже суперплан!
Я совершенно не представ-
лял, что существуют вообще ка-
кие-то планы, определяющие
такие понятия, как «прошлое»,
«настоящее», «будущее»...
Тем не менее я вовсе не ана-
хорет. И никого не призываю
фанатично посвящать время
только работе. Отказ от всевоз-
можных радостей жизни грозит
превратить тебя в человека ску-
пого и черствого. Надо научить-
ся получать удовольствие от
всего, что происходит в твоей
жизни — будь это шумный
праздник или рабочие будни.
Надо почувствовать, что ты сам
властвуешь над временем, за-
ставить время работать на тебя,
прислушаться к голосу собст-
венного сердца, а не подчинять-
ся безликому сухому расписа-
нию. Надо постоянно испыты-
вать радость от того, что ты жи-
вешь на этом свете: что ты ды-
шишь, танцуешь, влюбляешься,
ревнуешь, с кем-то расстаешься
и сам бываешь покинутым...
...Несколько раз я сталки-
вался с такой ситуацией: бе-
жишь на работу или на какое-то
очень важное свидание, на ули-
це Горького — поток людей и
машин, шум, гам, суета... И
вдруг видишь одинокую, не-
прикаянную фигуру незнаком-
ца, который пытается перейти
улицу в самом неподходящем
месте... Вглядываешься в него и
понимаешь: этот человек сле-
пой.
В такие моменты я тут же за-
бываю про жесткий распорядок
дня, про заранее назначенные
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
79
встречи, про свое «бесценное
время» — беру под локоть этого
человека и провожаю его. И во-
все не радуюсь собственному
«благородному поступку», нет!
Мгновенно меняется само ми-
роощущение, и ты начинаешь
ценить дарованное тебе приро-
дой счастье видеть и чувство-
вать. В такие моменты я стара-
юсь посвятить часть своего вре-
мени тому, кому оно нужнее...
Мы часто, не задумываясь,
используем время наших дру-
зей, знакомых или порой совер-
шенно чужих людей. Лишь из-
редка и весьма неохотно тратим
на них собственное время. Ино-
гда даже с раздражением гово-
рим: «У меня уже все расписано,
понимаешь?! Я не могу уделить
тебе ни минуты!»
Да, конечно, «время — день-
ги». Но разве всегда оно измеря-
ется только деньгами?
Рижане, которые десятки раз
смотрели «Жизель» с моим уча-
стием, признались, что самое
яркое впечатление осталось у
них от спектакля, исполненного
мною весной 1976 года. Тогда,
за полчаса до начала балета, в
театр прибежал мой племянник
Инте и сказал: «Бабушка умер-
ла!»
Умерла моя мама...
Кресло в первом ряду парте-
ра, в котором она всегда сидела,
осталось непривычно пустым.
Но я должен был танцевать. У
меня не было времени плакать и
горевать, я не имел на это права,
поскольку уже полностью пере-
воплотился во влюбленного,
легкомысленного сердцееда
Альберта, который лишь после
происшедшей трагедии научил-
ся любить и страдать по-настоя-
щему. Только после спектакля,
когда острота переживаний
Альберта и мое личное горе уже
немного притупились, я заду-
мался: что сильнее и ярче в жиз-
ни артиста — сила сценического
переживания или жизненные
драмы и трагедии? Или — и те,
и другие? Тогда какое же время
для тебя настоящее, какое мгно-
вение больше наполнено бо-
лью?
Может быть, все происходя-
щее ты рассматриваешь теперь
только с позиций актера?
А может быть, жизнь твоих
сценических героев уже давно
стала твоей собственной жиз-
нью?..
Станцевав более четырех ты-
сяч спектаклей, я на пальцах од-
ной руки могу сосчитать те, по-
сле которых остался доволен со-
бой. Мнения же коллег —тан-
цовщиков, балетмейстеров,
критиков, друзей, поклонников
часто не совпадают. Каждый че-
ловек в зависимости от собст-
венных пристрастий, вкусов,
знаний, профессии, а иногда и
просто настроения по-разному
воспринимает твое искусство. И
как найти в этом разбитом на
тысячи осколков зеркале свое
настоящее отражение?.. Как
научиться использовать на все
двести процентов это «свое вре-
мя», не дать ему просеяться ме-
жду пальцами, подобно шелко-
80
Марис Лиепа
вистому песку на Рижском
взморье?..
Я эгоистично думаю только
лишь о себе.
Но существует ведь еще и
время зрителя, который после
неимоверных сложностей нако-
нец-то достал драгоценный би-
лет в Большой (первый за целый
год!) — на долгожданный
«Спартак», или «Анну Карени-
ну», или...
Он входит в зал Большого те-
атра, как в храм.
Он полон возвышенного
преклонения перед искусством,
он ждет обещанной встречи с
чудом.
Но у танцовщика сегодня
как на грех выдался один из са-
мых неудачных дней. Окружаю-
щие люди и предметы словно
сговорились, чтобы специально
испортить ему (допустим, мне)
настроение. Все настроились
против него, начиная с не про-
звеневшего вовремя будильни-
ка, разозлившейся жены, сло-
мавшегося автомобиля, невкус-
ного кофе и кончая спертым
воздухом в репетиционном за-
ле...
Кто виноват в этом несовпа-
дении? Конечно, танцовщик.
Только танцовщик, ибо он все-
гда должен находиться в безу-
пречной форме и безошибочно
чувствовать время.
Для меня нет трагедии в том,
что мне уже не двадцать или да-
же не тридцать. Я радуюсь мо-
лодым лицам артистов балета,
участвующих со мной в одном
спектакле. Но я болезненно и
трагично ощущаю невозвра-
тность времени, которое уш-
ло впустую. Времени, за кото-
рое ты смог бы... Но не сделал!
О «видении ^оЗы»
Если они не взволнованы своей ролью, им нечего наде-
яться на успех и одобрение. Они должны покорить
публику силой иллюзии, заставив ее испытывать все
те чувства, которыми сами одушевлены.
НОВЕР
время третьих «Русских
езонов» в театре Монте-
Карло 19 апреля 1911 года
приз поэта... А еще за сто лет до
премьеры «Видения» компози-
тор Карл Мария фон Вебер на-
состоялась премьера балета
«Видение розы».
За рубежом во время гастро-
лей мне посчастливилось ветре-
писал прелестное «Приглаше-
ние к танцу».
Так и просуществовали бы
отдельно друг от друга эти два
тить некоторых очевидцев того
события, и они, чуть наклонив
свои седые головы, говорили с
какой-то типично французской
интонацией: «О la-la, Spectre de
la rose...» И по лицам их пробе-
гала светлая печаль, словно они
вспоминали свою первую юно-
шескую любовь...
Я иногда задумываюсь о не-
исповедимых дорогах Искусст-
ва, о том волшебном ветре, ко-
торый приносит и уносит жи-
вые семена будущих шедевров.
Кому повезет, кто вырастит это
чудесное дерево или увидит рас-
цветшим невиданный доселе
цветок?
Ведь почти пол века отделяет
вечер премьеры «Видения розы»
в театре Монте-Карло от того
дня, когда король поэтов-ро-
мантиков, друг Жорж Санд —
Теофиль Готье написал стихо-
творение с таким же названием.
Казалось бы — пустячок, ми-
нутное увлечение, легкий ка-
совершенно самостоятельных
произведения искусства, если
бы знаменитый молодой хорео-
граф «Русских сезонов» Михаил
Фокин не познакомился слу-
чайно с совсем молодым фран-
цузским балетоманом — поэтом
Жаном Луи Водуайе. В процессе
их совместных разговоров воз-
никла идея будущего балета, а
затем родился один из шедевров
мировой хореографии.
Миниатюра, поэма, греза,
новелла — называйте, как угод-
но, и все названия будут пра-
вильными, настолько талантли-
во создано это произведение.
Оно словно окутано мечтания-
ми многих поколений, излучает
таинственный, мерцающий
свет, хранит прикосновение
ушедших гениев: уже названных
и тех, которые первыми испол-
нили «Видение розы» — Тамары
Карсавиной и Вацлава Нижин-
ского.
Совершенная красота всегда
6 Мир искусств, 3/99
82
Марис Лиепа
трагически мимолетна. Еще при
жизни первых исполнителей
«Видение розы» превратилось в
прекрасную легенду, созданную
воспоминаниями очевидцев.
Легенда рассказывала о непере-
даваемой поэтичности самой
миниатюры, о колдовских чарах
Карсавиной, о гениальном даре
Нижинского, воплотившего в
танце аромат цветка и поразив-
шего всех своими бесшумными
полетными прыжками...
Созданный талантом русско-
го хореографа и русских танцов-
щиков начала века, этот балет
тогда так и не был показан в
России, на русской сцене. В
учебнике по истории балета
«Видению розы» был посвящен
всего лишь один абзац. А в ме-
муарах Тамары Карсавиной я
прочел такую фразу об этом
спектакле: «...Он навсегда ушел
в область преданий». Великая
балерина считала, что «Видение
розы» превратилось в «Призрак
розы».
Обидно и грустно читать по-
добные строки. Такова уж, к со-
жалению, участь нашей профес-
сии: уникальные творения не
могут жить долго — их невоз-
можно сохранить в первоздан-
ном виде...
Но неужели все так безна-
дежно? Неужели ничего нельзя
вернуть? Неужели действитель-
но все потеряно?..
Я начал целеустремленно и
упрямо искать и собирать все,
что относится к «Видению».
Рылся в библиотеках, перечи-
тывал старые рецензии в газе-
тах, воспоминания людей, кото-
рые видели эту миниатюру или
встречались с ее исполнителя-
ми. Нашлись и танцовщики, ис-
полнявшие «Видение розы», по-
скольку в зарубежных труппах
существовали разные трактов-
ки, иногда ничего общего не
имевшие с первоисточником.
Жаль, что я начал свои поис-
ки через пятьдесят лет после ро-
ждения «Видения розы»...
Очень помогла мне встреча с
уникальным латышским тан-
цовщиком Арвидом Озолинь-
шем. Теперь он уже давно на
пенсии, но по-прежнему препо-
дает то в Таллинском, то в Риж-
ском хореографическом учили-
ще, обучает будущих балетных
«звезд» актерскому мастерству и
умению гримироваться.
Арвид Озолиньш, в 30-х го-
дах работая в Западной Европе,
попал в знаменитую труппу
«Балет Монте-Карло» под руко-
водством Рене Блюма, то есть в
бывшую антрепризу покойного
Сергея Дягилева. Солистами
труппы были Вера Немчинова и
Анатолий Обухов. Озолиньшу
не только посчастливилось ви-
деть в их исполнении «Видение
розы», но и самому танцевать в
паре с Натальей Красовской-
Лесли. Но самое главное (хотя
миниатюру ему показывали
Немчинова с Обуховым) — «ви-
зировал» ее сам Михаил Фокин,
которого периодически пригла-
шали для возобновления его же
работ и для постановки новых.
Во время второй мировой вой-
ны и после ее окончания Озо-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
83
линьш исполнял «Видение» в
дуэте с латышскими прима-ба-
леринами Эдит Фейфер и Ан-
ной Приеде.
Но и после встречи с ним
моя работа не закончилась.
Тщательно изучая и сравни-
вая все варианты, отказываясь
от очевидных подделок, не-
брежных «улучшений» и тому
подобного, я мечтал не только
воскресить из небытия фокин-
скую миниатюру, но и вдохнуть
в нее новую жизнь, чтобы она
вновь очаровывала своей поэзи-
ей и красотой. Иногда мне каза-
лось, что я взялся за невозмож-
ное: где найти ту грань, которая
отделяет подлинник от копии?
Это была неимоверно слож-
ная работа — более сложная и
ответственная, чем создание со-
вершенно нового произведения.
Образцом в подобной работе
для меня являлся Леонид Лав-
ровский, возобновивший в
Большом театре «Шопениану»
того же М. Фокина с порази-
тельной чуткостью и уважением
к хореографическому первоис-
точнику. Не торопясь, он тща-
тельно отшлифовывал мельчай-
шие движения, уточнял ракурс,
выверял рисунок...
Я уже знал наизусть всю
«партитуру» танца, оставалось
лишь ее воплотить, но мне каза-
лось, что должны найтись еще
какие-то очень важные подроб-
ности и детали. Во время первой
поездки в США я постоянно на-
ведывался в книжные магази-
ны, ища мемуары танцовщиков
и балетмейстеров, перебрав-
шихся из Европы в Америку.
Лондон. Город, где живет Та-
мара Карсавина — одна из по-
следних свидетельниц мировой
славы русского балета начала
века, сподвижница Михаила
Фокина, современница Анны
Павловой, Матильды Кшесин-
ской, многих других прима-ба-
лерин Императорского Мари-
инского театра. Я встречался с
некоторыми авторитетными ба-
летными критиками (например,
с Арнольдом Хаскеллом), кото-
рые считали, что Карсавина на
Западе имела более громкий и
продолжительный успех, неже-
ли Павлова. Карсавина была
музой поэтов, артистов, компо-
зиторов, философов, а Павлова
занималась просветительством
— приобщала к балету простых
людей, не посвященных в тай-
ны этого искусства.
Когда я приехал в Лондон,
Тамаре Платоновне Карсави-
ной было уже 93 года, она давно
покинула светское общество и
почти никого у себя не прини-
мала^ Мои английские друзья
все-таки договорились о моем
коротком визите, но — увы —
Карсавина неважно себя почув-
ствовала и, позвонив, отложила
визит. В следующий мой приезд
я тоже разговаривал с ней лишь
по телефону: рассказал, как иду
по следу неуловимого «Видения
розы»...
Как сразу же изменился ее
голос! Стал взволнованным,
живым, нежным! Воспомина-
ния далекой юности вновь вос-
кресли для нее. С какой изуми-
6*
84
Марис Лиепа
тельной интонацией Тамара
Платоновна повторяла: «Ради
Бога, только не забудьте — Де-
вушка не бросает бутон розы.
Цветок выскальзывает у нее из
рук... Фокин именно так и ска-
зал — «выскальзывает»...
Какая изумительная тон-
кость ощущений! Недаром Кар-
савину любил Николай Гуми-
лев, поэт, который воспел ее ча-
ры в стихах:
Долго молили мы вас,
но молили напрасно,
Вы улыбнулись и отказали
бесстрастно.
Любит высокое небо и древние
звезды поэт.
Часто он пишет баллады,
но редко он ходит в балет.
Грустно пошел я домой,
чтоб смотреть в глаза тишине,
Ритмы движений не бывших
звенели и пели во мне...
Что-то похожее произошло и
со мной. Несколько фраз, ска-
занных Карсавиной — ее дале-
ким, уставшим голосом, —
стоили всех других свидетельств
и прочитанных страниц. Мгно-
вение, неожиданно приблизив-
шее меня к тому далекому вре-
мени... Я вновь повторил про
себя заключительные строки
Гумилева:
...Утром проснулся, и утро вставало
в тот день лучезарно.
Был ли я счастлив? Но сердце
томилось тоской благодарной.
Десять долгих лет я шел к
моему «Видению розы». Бывали
дни, когда задача казалась мне
«Видение розы» — МЛиепа
совершенно невыполнимой. Я
ругал себя, заставляя снова и
снова пересматривать все мною
собранное. Говорил себе: «Ты
просто трус, Марис, ты боишь-
ся, что о тебе скажут. И скажут
обязательно, потому что никто
никогда не видел «Видения ро-
зы» в России, значит — судить
будут по большому счету!»
Я сопоставлял имена многих
великих танцовщиков, испол-
нявших партию Видения розы:
Вацлав Нижинский, Михаил
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
85
Фокин, Анатолий Обухов, Петр
Владимиров, Станислав Идзи-
ковский, Андре Эглевский, Ар-
вид Озолиньш.
По-моему, существовало два
разных прочтения партии. Одно
восходит к Нижинскому, к ле-
генде о его танце, другое — не-
заслуженно забытое — принад-
лежит самому Фокину. Фокин
написал об этом достаточно яс-
но и исчерпывающе. Он вовсе
не восхвалял себя, а пальму пер-
венства, не сомневаюсь, отдавал
Нижинскому:
«Spectre ни в одном движе-
нии не похож на обычного тан-
цовщика, исполняющего для
удовольствия публики свои ва-
риации. Это — дух. Это — меч-
та. Это — аромат розы, ласка ее
нежных лепестков, многое еще,
для чего не найти определяю-
щих слов, но это ни в коем слу-
чае не «кавалер», не «партнер
балерины». Техника рук в этом
балете совершенно отличная от
правильных рук старого балета.
Руки живут, говорят, поют, а не
исполняют «позиции».
То, что Нижинский был не
мужественный, какой-то беспо-
лый, придавало особую пре-
лесть его роли, делало его наи-
более подходящим для нее. Во-
обще, в Нижинском если не бы-
ло мужественности, то и не бы-
ло той противной женственно-
сти (...), о которой я не хочу рас-
пространяться и о которой чи-
татель может найти самые пи-
кантные подробности в книге
его супруги...»
В моем возобновлении
именно это фокинское сужде-
ние стало своеобразной отправ-
ной точкой. Видение розы —
это мечта девушки о настоящей,
пылкой любви. Видение приле-
тает к ней в облике встреченно-
го на балу юноши — красивого
и мужественного. Но ведь это не
означает, что Видение утратило
свое неземное очарование? Пе-
речитайте еще раз фразы, напи-
санные Фокиным о руках тан-
цовщика...
Не хочу много рассказывать
о премьере в Большом театре. В
то время уже начали собираться
тучи и надо мной, и над «Виде-
нием». Многим не нравился сам
факт, что Лиепа посмел взяться
за жемчужину хореографиче-
ского наследия. Но премьеру с
Наталией Бессмертновой мы
станцевали вдохновенно, и ова-
ции зрителей подтвердили: «Ви-
дение розы» здесь — долгождан-
ное событие. Этот балет впер-
вые возвратился в Россию. По-
том мы исполняли фокинскую
миниатюру во многих других
городах Советского Союза, сни-
мали ее на Ленинградском ТВ —
на этот раз уже вместе с Натали-
ей Большаковой.
Не буду распространяться
подробно о том, как менялось
мое «Видение розы» в зависи-
мости от партнерш, от собст-
венного настроения, от горо-
дов, в которых я выступал. При-
знаюсь только, что впервые зри-
мый образ будущего балета воз-
ник передо мной почти за год до
премьеры, во время гастролей
Большого театра в Мексике.
86
Марис Лиепа
И.Лиепа, АЛиепа, И. Фокина.
Съемки балета «Видение розы» в Лондоне «Thames-television»
Шел 1966 год, я отпраздно-
вал свое тридцатилетие, чувст-
вовал себя полным сил, огня и
каких-то романтических грез. В
первое по-настоящему свобод-
ное утро, очень рано, перед рас-
светом, я встал и вышел на бал-
кон своего номера в отеле. Как
хорошо: некуда спешить, не о
чем беспокоиться — утренний
Мехико лежит перед тобой в
предрассветной мгле, в тишине,
в мерцающих красках, цветах и
пряных запахах. И мне показа-
лось, что в это мгновение про-
исходит что-то необыкновен-
ное — словно какой-то добрый
дух парил надо мной...
Этим утром я понял, что на-
шел наконец свое «Видение ро-
зы», что обязательно поставлю
его, причем очень скоро постав-
лю, и что сейчас сам напишу
свое либретто, свои стихи про
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
87
«Spectre de la rose». He обессудь-
те, я не поэт, но иногда так хо-
чется им быть! Строка — как
движение, строфа — уже набор
движений, само стихотворе-
ние — как балетная миниатюра.
Кругом все спит, и сад заснул,
Покрытый лунной пеленою;
Лишь отдаленный бала гул
Тревожит душу молодую.
Возлюбленного вспоминая,
Его цветок в руке сжимая,
Вдыхая нежный аромат
(Весь воздух как бы им объят,
Чарует, мысли опьяняет...),
Вот девушка и засыпает
В любимом кресле у окна,
Вся сновиденьям отдана.
И вдруг в окно, в лучах луны,
Влетает в комнату из сада,
Как облик вечной красоты,
Как утренней росы прохлада,
Как лепесток, несомый ветром,
Окутанный туманным светом,
Как небытье для бытия,
Как вечная ее душа, —
Тот юноша, кто на балу
Ее лишь раз поцеловал,
И вот теперь, уже к утру,
Вновь на свидание примчал...
Над нею нежно он парит
И в ритме танца говорит:
«Я дух той розы, что ты носишь
Приколотой к своей груди,
Я тот, которого ты сможешь
Порой в своих мечтах найти.
Ты сладко спишь. Я над тобою
Иконой вечною свечусь,
И, обняв тебя, с тобою
Я в вихре танца закружусь...
Помчимся мы в края сняше,
Где нету вечной суеты.
Там чувства властвуют иные,
Там все мои друзья — цисты...
О, миг прекрасный,
миг блаженства,
Я рядом, у твоей груди,
И не хочу я совершенства
За миг любви взамен найти.
Я буду счастлив, я с тобою,
Как все несбывшиеся мечты...
Неумолимою судьбою
Мы все же будем сожжены,
И не хочу с тобой как братья
Рукою об руку идти,
Возьми меня в свои объятья,
Сорви мои ты лепестки,
Там сердце нежное распято,
Там раны все обнажены,
И лишь одной ценой расплаты
Узнаешь, что такое — мы».
И дух над нею наклонился,
В ее уста вложил себя,
С судьбой своею согласился,
Покинул розу навсегда.
В свои владенья улетает
Он, нежный, чистый, как роса,
Печальной грустью наполняя
Ее влюбленные глаза.
А сердце розы погибает
У той груди, что дух любил,
От солнца, что нас озаряет
И пробуждает новый мир,
От поцелуя, навсегда...
Ее раскрывшиеся уста
Лишь шепчут нежные слова,
Молят того, кто без труда
Проник в ее воображенье,
К ней возвращаться иногда.
Я надеюсь, что вы не осудите
мои поэтические вольности, ко-
88
Марис Лиепа
торые помогли мне войти в об-
раз Видения розы. Правда, по-
латышски эти строки звучат на-
много лучше — их перевела пре-
красная поэтесса Мара Залите,
и мне немножко стыдно, что я
настолько забыл свои родной
язык, что сам не смог с этим
справиться. Но, как говорил ве-
ликий Нуреев, у танцовщика
есть лишь один родной язык —
его танец, и единственная на-
циональность — весь мир.
В заключение мне просто
хочется призвать всех повнима-
тельнее относиться к произве-
дениям, считавшимся забыты-
ми. Балет, конечно, слишком
недолговечное искусство, под-
час — сиюминутное, но ведь
можно еще успеть схватить
Жар-птицу, остановить мгно-
вение, подарить следующему
поколению не только легенду,
но живой, пульсирующий та-
нец.
Гениальный новатор и пат-
риарх русского балета Федор
Лопухов умел возвращать к жиз-
ни хореографические шедевры
из наследия Мариуса Петипа.
На Западе (и почему, собствен-
но, только на Западе, а не у
нас?!) начинают вспоминать
про спектакли Нижинского. Я
рад, что меня приглашают в Ри-
гу с моим возобновлением «Ви-
дения розы», но ведь существо-
вало же в латышском балете
прекраснейшее произведение
на похожую тему — спектакль
по сказке Оскара Уайльда «Со-
ловей и роза» с оригинальной
музыкой: спектакль, который с
успехом был показан за рубе-
жом. Интересно, где он?..
Если каждый из нас в своей
повседневной работе будет ста-
раться воскресить из прошлого
и собрать по крупицам какой-то
давно забытый хореографиче-
ский шедевр — находок и от-
крытий в балете будет гораздо
больше, чем это кажется неко-
торым ни во что не верящим
людям. Я гарантирую!

О (Классе
Поистине достойно удивления, что балетмейстеры
до сей поры словно бы не замечали, что трагедия —
жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть вы-
раженным посредством танца.
НОВЕР
л z же больше десяти лет жи
Х/вет и борется на сцене
СУ Большого театра мой Марк
Красс. На сегодняшний день из
130 спектаклей «Спартака» я
станцевал более ста: сто его
жизней, его триумфов и пора-
жений. Мой Красс, как и тот,
исторический римский патри-
ций, живший 2000 лет назад, се-
годня отлит в бронзе и высечен
из камня. Он изображен на ри-
сунках и картинах, запечатлен на
фотографиях и на кинопленке, о
нем можно прочитать в книгах,
журналах, газетах. Он уже живет
своей, от меня не зависящей
жизнью, и иногда мне кажется,
что я отдал ему больше, чем ар-
тист вообще вправе отдать сво-
ему герою. Я воплотил его на
сцене, но теперь у моего Красса
своя судьба, своя слава...
Как всегда, все предопреде-
лил Король Случай. Сначала я
вовсе не собирался готовить
партию Красса. Юрий Григоро-
вич назначил меня на роль
Спартака, и все в театре приня-
ли это как само собой разумею-
щееся, как должное. Балетмей-
стер уже фактически поставил
первый акт, и вдруг... Был такой
момент на репетиции, когда,
показывая своему коллеге (так-
же готовившему Спартака) один
из эпизодов, я «произнес» не-
сколько танцевальных фраз из
«текста» Красса.
Юрий Николаевич это заме-
тил, запомнил, задумался, а за-
тем последовало неожиданное
предложение:
— Марис, может быть, вы по-
репетируете Красса?.. Немнож-
ко?..
С этого момента, по-моему,
начался совершенно новый
этап создания спектакля. А со-
чиненное на предварительном
этапе осталось лишь наброском.
Во всех предыдущих версиях
«Спартака», как бы они ни от-
личались одна от другой (в 1956
году балет впервые был постав-
лен в Ленинградском Киров-
ском театре хореографом Лео-
нидом Якобсоном; потом по-
следовали десятки различных
версий, принадлежащих Игорю
Моисееву, Евгению Чанге, Вах-
тангу Вронскому, Иржи Блаже-
ку и другим), Красс или вообще
не танцует, или его партия огра-
ничена минимальным набором
танцевальных движений.
По-моему, это неправильно,
хотя я вовсе не против пантоми-
90
Марис Лиепа
Здесь и далее до конца главы:
Большой театр. «Спартак» А.Хачатуряна. Красс — М.Лиепа
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
91
мических ролей. Но засилие та-
ких партий в спектаклях конца
60-х годов вряд ли оправдано.
Почему большие, сильные, тра-
гические личности на балетной
сцене не могут быть воплощены
танцевальными средствами?
Наверное, Юрия Николае-
вича тоже подсознательно му-
чили подобные мысли, и он ис-
кал зримый образ своего «Спар-
така» не в застывших и на миг
оживших античных фресках
(как это было у Якобсона), а в
танцевальной стихии. Сделав
роль Красса хореографически
насыщенной, он не только кар-
динально изменил партию, соз-
дав великолепный танцеваль-
ный «квартет» основных героев,
но и дал Спартаку равноценно-
го противника, его антипода,
второго главного героя спектак-
ля. Пожалуй, впервые в харак-
теристике антигероя хореограф
не побоялся решительно отка-
заться от многолетних штампов,
с во й стве н н ы х отри цате л ьн ы м
персонажам, которых уже с пер-
вого выхода на сцену всегда
изображают уничижительно,
рисуют только черной краской,
приближая к карикатурам До-
мье...
Каким же масштабным по-
лучился наш Красс! На каждом
из ста спектаклей он обязатель-
но открывает мне что-то новое,
неизведанное! Оказывается, я
сам его еще до конца не знаю!
Он и для меня — загадка сего-
дняшнего вечера, куда уж там
еще мечтать о завтрашнем
Крассе!
Но начинали мы фактически
с нуля. Было поставлено всего
лишь несколько мизансцен,
продиктованных либретто и му-
зыкой. Мы долго искали «жиз-
ненное пространство» для
Красса, определяли его музы-
кальную тему. В создании но-
92
Марис Лиепа
вой концепции спектакля уча-
ствовал и сам Арам Ильич Хача-
турян; иногда мне казалось, что
композитор почти с детской не-
посредственностью удивлялся
метаморфозам, происходящим
с его героями, и особенно — с
Крассом. Он сочинял новую му-
зыку, сам менял местами номе-
ра, помогал выстраивать совер-
шенно новую музыкальную дра-
матургию всего спектакля.
Драматургическая и хорео-
графическая структура «Спарта-
ка» получилась столь же мону-
ментальной, как античные хра-
мы, венчающие все земное.
(Было так жалко, что через семь
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
93
лет после премьеры Юрий Ни-
колаевич сам нарушил первона-
чальную структуру спектакля в
фильме-балете «Спартак»!)
Каким же был патриций
Красс? (Правда, в нескольких
книгах по римской истории я
прочел, что подлинный Марк
Красс принадлежал к сословию
всадников. Но если мы изобра-
зили его на балетной сцене бла-
городным патрицием, навер-
ное, это не слишком уж боль-
шой грех?)
Каким же был Древний Рим,
его знаменитые военачальники,
полководцы, императоры, три-
умфаторы? Какой была культу-
ра, искусство, жизненный уклад
той эпохи?
Надо признаться, что эти во-
просы волновали меня еще в
1962 году, когда в том же Боль-
шом театре я исполнял роль
Спартака в постановке Леонида
Якобсона. Но тогда я был моло-
же, да и танцевал не в первом
составе. Я послушно следовал за
традиционной установкой: все,
что делает Спартак, — правиль-
но, разумно и справедливо. А
Римская империя — это зло, ко-
торое нужно уничтожить.
Но теперь мой герой должен
был жить в этом Риме, защи-
щать его, быть плотью от его
плоти; все время чувствовать за
собой «колыбель мира», город
на семи холмах с его Форумом и
храмами, с его цирком, виллами
и гладиаторскими боями; город
патрициев и рабов, город, где
процветали искусства и науки.
Очень скоро я понял, что
конкретный исторический
94
Марис Лиепа
Марк Красс недостаточно мас-
штабен для нашей постановки.
Народный писатель Латвии
Андрей Упит в своей трагедии
«Спартак» представил Красса
весьма несимпатичным (худож-
ник Гирт Вилке, следуя Упиту,
изобразил его тучным, дород-
ным и стареющим Гордецом).
Лишь однажды он предстает в
пьесе величественно гордым. В
сцене, когда Красс приказывает
убить каждого десятого легио-
нера за проявленную трусость, у
него вырываются слова: «Даже
если среди них был бы мой сын,
я не изменю своего решения!»
Но некоторые исторические
источники свидетельствуют, что
Красс в тот период был моло-
дым и красивым, даже моложе
тридцатитрехлетнего Спартака.
Интересно описал его Раф-
фаэлло Джованьоли в романе
«Спартак»: выше среднего роста,
атлетического телосложения,
крупный, с красиво посаженной
головой, бронзовым оттенком
лица, энергичным подбородком,
гордым профилем, серыми гла-
зами с играющими в них золоты-
ми искорками — глаза времена-
ми ярко блестят, а иногда словно
гаснут, становятся неподвижны-
ми и бесцветными. Красс не-
обычайно красноречив. Фанта-
стически богат (его называли да-
же «Красс Дивес» — Красс Бога-
тый), прекрасные манеры — в
Риме он не только популярен, но
и пользуется большим авторите-
том у сограждан.
Правда, Джованьоли сразу
же осложняет мне задачу, до-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
95
бавляя, что Красс был знаменит
также своей скупостью. Ну раз-
ве можно станцевать скупость?
Но как важно показать на
сцене его безмерное честолю-
бие, тот миг, когда в бою глаза
Красса «молниеносно загора-
лись фосфорическими огня-
ми»!..
Постепенно, по крупицам и
деталям, обогащался и оживал
рисунок роли. На стене в моей
квартире появились высечен-
ные в мраморе барельефы рим-
ских полководцев Суллы и
Гальбы, античные камеи и ин-
талии: я теперь совершенно
точно знал, какую форму имел
жезл, какими цветами окаймле-
ны тоги благородных римлян,
какими были их прически, с ка-
кими камнями они носили пер-
стни... При обсуждении эскизов
костюмов Симон Вирсаладзе
даже как-то испугался, когда я
заметил, что обувь патрициев
всегда была только красного
цвета, — поскольку я это очень
хорошо знал.
Но самым интересным, ко-
нечно, был процесс сочинения
хореографического «текста»
главных партий. Григорович,
гениально меняя концепцию
96
Марис Лиепа
спектакля, противопоставив
Спартака Крассу, а миру вос-
ставших рабов — мир патрици-
ев, создал истинно современ-
ную трагедию. Принцип «четы-
ре солиста и кордебалет» он во-
плотил благодаря четырем ис-
полнителям, в равной степени
владеющим танцевальным и ак-
терским мастерством, — Ва-
сильеву, Максимовой, Тимо-
феевой и мне. Сочиняя спек-
такль, он исходил именно из на-
ших индивидуальностей, вот
почему первый состав балета —
это некий эталон. А все после-
дующие исполнители главных
партий — сколь бы блестящими
они ни были — лишь копии с
оригинала...
Работа над «Спартаком» ста-
ла поистине коллективным
творчеством. Нас объединяло
профессиональное содружест-
во; работать было трудно, но все
работали азартно, вдохновенно,
красиво! Мы понимали друг
друга без слов и вместе с тем по-
стоянно провоцировали друг
друга, соревновались: кто лучше
ответит на «реплику» другого,
кто интереснее задаст неожи-
данный пластический «вопрос»
другому. Мы поклонялись буду-
щему спектаклю как Богу. Со-
вместные поиски и споры про-
должались за стенами репети-
ционного зала — на худсовете и
на отдыхе, в текучке будней и во
время праздничных застолий.
Все словно предчувствовали,
что создают нечто необыкно-
венное. Мы могли даже переру-
гаться и перессориться, но мы
все равно оставались друзьями и
единомышленниками.
Как редко такое случается в
балете! Мне даже кажется, что
Ленинскую премию «Спартак»
получил прежде всего за уни-
кальный, блестящий коллек-
тивный труд, за неповторимую
атмосферу творческого содру-
жества. Не каждому балетмей-
стеру это дано. Пожалуй, и са-
мому Григоровичу потом уже
никогда не удалось так счастли-
во сплотить артистов Большого
театра. Ах, как хотелось бы, что-
бы так работалось всегда и вез-
де!
...А теперь я попытаюсь про-
следить процесс рождения мое-
го Красса непосредственно в
день спектакля.
Любой спектакль начинает-
ся.. Однако на эту тему уже вы-
сказано столько умных мыслей,
что мне, право, как-то неловко.
И все-таки: для меня характер
будущего героя обретает свои
контуры у гримировального
столика.
Всю жизнь я гримировался
сам, исключение составляла
лишь роль Ленни в балете «Тро-
пою грома», когда наш старый
добрый гример Василий Ва-
сильевич превращал меня в не-
гра. Грим всегда меняется, он не
может быть одинаковым на двух
разных спектаклях. Главная со-
ставная часть грима — глаза.
Для них ищу специальную об-
водку, разрез, тонировку, «под-
нимаю» или «опускаю» веки. Но
глаза сами подсказывают, что с
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
97
М,Лиепа и Н.Тимофеева
7 Мир искусств, 3/99
98
Марис Лиепа
ними делать для каждой кон-
кретной роли. Недавно посмот-
рел свои старые фотографии —
Боже мой, как же гримировался
я в молодости, как много лиш-
него рисовал на своем лице!
Ведь подчас нужен лишь один-
единственный уверенный
штрих, который «донесет»
внешнюю суть образа чуть ли не
до последнего ряда Кремлев-
ского Дворца съездов. И не надо
никаких «мелких художеств»!
Я стал первым балетным со-
листом в Большом, принципи-
ально отказавшимся от пари-
ков. Предпочитаю делать при-
чески только из своих собствен-
ных волос — тогда они не вы-
глядят искусственными, наро-
чито театральными. Ведь при-
ческа тоже «танцует», тоже вы-
ражает какое-то определенное
душевное состояние героя.
Сначала я делал Крассу ло-
коны на лбу — как у благород-
ных римлян, изображенных на
камеях и барельефах. Но вскоре
понял, что здесь не стоит бук-
вально следовать исторической
правде — она находилась в не-
котором противоречии с аске-
тической сценографией Симона
Вирсаладзе. Я отказался от ло-
конов: пусть будет просто
стрижка, естественные волосы,
развевающиеся во время прыж-
ков в пылу боя. Ведь моему
Крассу — чуть больше тридца-
ти, как тому, настоящему...
Грим наложен. Затем — спо-
койное, обдуманное вхождение
в образ. Примерно такое же на-
строение владеет нами перед
экзаменом, перед поездкой в
неизведанные края, перед сло-
вом «да», произносимым во вре-
мя бракосочетания... Все ли
продумано? Все ли учтено?
Костюм. Разогрев. Ты слов-
но переходишь из одного со-
стояния в другое, про себя мыс-
ленно повторяешь первые шаги
и движения. Ты — уже не ты.
Как хорошо, если в эти ми-
нуты к тебе в гримуборную за-
ходит человек, умеющий бук-
вально парой слов «зажечь» тебя
для спектакля. Как необходимы
такие слова именно в данный
момент! Они становятся для те-
бя своеобразным допингом пе-
ред выходом на сцену.
Великолепно умел поднять
настроение Леонид Михайло-
вич Лавровский.
Как-то перед спектаклем он
неожиданно застал меня в про-
цессе разогрева, когда я почему-
то «разогревал» и свои голосо-
вые связки, распевая в гриму-
борной что-то наподобие: «Ми-
ми-ми, соль — соль, ля... Как
люблю я тебя, дирекция Боль-
шого...» Он улыбнулся, заговор-
щически подмигнул и сказал:
— Правильно, Марис, это вы
угадали верно! И голос тоже
нужно разогреть! Это ничего,
что вы танцовщик. Вы все равно
близко подошли к той «тональ-
ности», которая необходима вам
сегодня вечером.
Было время, когда я готовил
роль князя Миндаугаса для
спектакля по пьесе литовского
поэта Юстинаса Марцинкяви-
чюса в Московском драматиче-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬСТОЛЕТ
99
ском театре имени М.Н.Ермо-
ловой. Его трагические моноло-
ги я порой повторял потом
именно перед началом «Спарта-
ка» — и тогда получались совер-
шенно особые спектакли. А од-
нажды, подъехав к театру, услы-
шал по радиоприемнику в ма-
шине голос Николая Гяурова —
он пел арию короля Филиппа из
оперы Верди «Дон Карлос». И
вдруг его голос и эта великая му-
зыка так подействовали на меня,
что я, не отрываясь, дослушал
все выступление до'конца. Кол-
леги, проходя мимо, наверное,
думали: «Ну, Лиепа совсем рех-
нулся! Ему скоро спектакль на-
чинать, а он в машине сидит и
музыку слушает!» Но потом ока-
залось, что мой Красс в тот вечер
перенял у Гяурова и у короля
Филиппа какую-то особую тра-
гическую интонацию одиноче-
ства, которая ранее была для не-
го совсем не характерна...
Начало спектакля. Зрители в
зале аплодисментами уже встре-
чают дирижера, а я все еще на-
хожусь в гримуборной. Затем
иду на сцену: через несколько
тактов я должен быть в своей
колеснице. В последнюю секун-
ду сбрасываю халат и гетры, ко-
торые сохраняли тепло после
разогрева, и пробираюсь через
кромешную тьму. Рабочие сце-
ны знают, что я иду, и фонари-
ками подсвечивают дорогу. По-
сле яркого света лишь едва раз-
личаю в темноте какие-то силу-
эты, шепотом спрашиваю:
«Парни, где эта чертова колес-
ница?»
Поднимается занавес, сцена
еще в полутьме, но я уже вижу
зрительный зал, застывший в
напряженной тишине ожида-
ния. Это прекрасный миг —
будь то сцена Большого театра
или Венской оперы, «Ковент-
Гардена» или «Гранд-Опера»...
Я один против тысячи глаз, уст-
ремленных на меня.
Вспыхивает свет на сцене, и
зал для меня сразу же исчезает:
я вознесен над Древним Римом,
который повелевает половиной
мира...
В первой картине — «Наше-
ствие» — Красс и его воины
олицетворяют непобедимую
власть и могущество Рима. Они
поработили уже многие страны.
После их походов остается лишь
сожженная земля и толпы ра-
бов.
Поначалу мой Красс-триум-
фатор был излишне злым. Од-
нозначно злым. Превалировала
лишь одна черная краска. Мно-
гозначность образа возникла не
сразу. Постепенно я пришел к
выводу, что мой герой — молод
и талантлив, он упоен победа-
ми, он командует не только
своими легионами, но и поко-
ренным народом. И тогда нача-
ло спектакля перестало быть та-
ким устрашающим: ведь Красс
еще не испил чашу унижения и
страха, не почувствовал горький
вкус поражения. Пока он — мо-
лодой гений войны, Красс-Сча-
стливчик, Красс Богатый.
Танец — это триумф Красса.
Его прыжки подобны острым
ударам клинка, которые разре-
7*
100
Марис Лиепа
зают воздух, посвистывая и иг-
рая на солнце. Уже в первом
танцевальном фрагменте столь-
ко технических сложностей, что
после них (во время четырехсе-
кундной передышки — когда
Красса приветствуют легионе-
ры) надо четко рассчитать: ка-
кие движения делать в полную
силу, а на каких силы чуть сэко-
номить. Добегаю до большого
камня в глубине сцены, потом
тремя большими прыжками-
жете пересекаю пространство
до авансцены: следует каскад
прыжков, затем — пируэт, а по-
том пауза на целых сорок се-
кунд — о, слава Богу, теперь
можно наконец-то глубоко
вздохнуть, наполнить легкие
кислородом (секунд на пять я
даже поворачиваюсь к залу спи-
ной и могу позволить себе лю-
бую гримасу боли). И снова ли-
цом к зрителям: следующий
танцевальный фрагмент испол-
няется уже на «втором дыха-
нии». Командую своими легио-
нерами перед новым боем, раз-
вожу войска — тут в танце труд-
нейшие двойные ассамбле. По-
том — приветствия воинам,
диагональ «военных» высоких
батманов вперед, в которых по-
следние шестнадцать тактов,
уже чувствуя вкус крови на гу-
бах, могу выкладываться до
конца, поскольку затем воины
МЛиепа и М.Плисецкая
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
101
увезут меня на колеснице за ку-
лисы. И даже если в этот мо-
мент у тебя совсем нет сил, ты
должен внешне оставаться спо-
койным, уверенным и торжест-
вующим!
Картина «Оргия у Красса» в
первом действии балета супер-
трудна физически: ведь в пре-
дыдущей сцене ноги и все тело
получили такую нагрузку, что
кажется — ты весь сделан из ва-
ты. Жажда военных побед и но-
вых завоеваний здесь сменяется
у Красса неистовой жаждой на-
слаждений, необузданностью
страстей. Но и это еще не все.
Ему нужны более острые ощу-
щения. Тут необходима неимо-
верная концентрация всех сил.
Но целиком отдаваясь танцу,
растворяясь в нем без остатка,
ты должен хладнокровно рас-
считать дыхание на каждое ос-
тавшееся движение...
Зачем я все это рассказываю?
Да затем, чтобы вы не думали,
что в таком сложнейшем спек-
такле, как «Спартак», танцов-
щик заботится только об образе,
об актерских нюансах, о каких-
то тонкостях трактовки роли. К
моменту твоего появления на
сцене в лучах прожекторов вся
работа над образом уже закон-
чена. Та работа, которая начи-
налась в репетиционном зале,
когда создавался хореографиче-
ский «текст» партии и твое те-
ло запоминало непривычные
«фразы» и «слова»; та работа,
которая велась дома, когда, си-
дя на диване, ты читал и пере-
читывал книги, слушал музыку;
та работа, которая внутренне
продолжалась беспрерывно — и
по дороге в театр, и у зеркала в
гримуборной, и за кулисами —
уже перед самым началом спек-
такля... Та, предварительная ра-
бота окончена, и теперь тебе ос-
тается только одно — выстоять
чисто физически.
Как-то я пробовал опреде-
лить техническую насыщен-
ность партии Ферхада в балете
«Легенда о любви»: около сотни
пируэтов, разных поддержек,
всевозможных прыжков. Ана-
логичные подсчеты по партии
Красса в «Спартаке» уже не
производил, но, думаю, тут тех-
нических сложностей не мень-
ше. А то и больше!
То, что ты хотел сказать при
помощи этого огромного арсе-
нала техники, нужно четко
знать задолго до выхода на сце-
ну. Потому что во время спек-
такля что-либо осмыслить уже
невозможно...
Итак, спектакль окончен:
танцовщик молча выслушивает
похвалы и критику. Может быть,
он еще даже не понимает, где
правдивые суждения, а где —
дежурные комплименты.
Моему Крассу посвящено
огромное количество строк в
книгах, статьях и рецензиях.
Наверное, я и сам далеко не все
прочел.
Но из прочитанного...
Почему-то мне кажется, что
очень многие ученые «жены» и
столь же ученые «мужья» лишь
мимоходом заметили то наибо-
102
Марис Лиепа
лее для меня существенное, что
есть в Крассе.
Конечно, очень приятно, что
Ольга Лепешинская назвала
мою роль шедевром, что Влади-
мир Власов считает ее высочай-
шей точкой моего творчества,
что Александр Медведев пишет
о невиданном по силе и обоб-
щению характере и узнает в мо-
ем Крассе молодого, красивого,
безнравственного, жестоко-
сердного современного челове-
ка. Рад, что Ольга Мартынова
называет меня соавтором балет-
мейстера, а Александра Даши-
чева признается, что вообще
никогда не видела на балетной
сцене образа, равного по мас-
штабу моему Крассу...
Можно продолжать в том же
духе, но... Мне (наверное, так
же, как Васильеву, Тимофее-
вой, Максимовой и другим тан-
цовщикам) хочется услышать
самое главное — каким был этот
Красс именно сегодня, в дан-
ном конкретном спектакле (как
и Фригия, Эгина, Спартак)?
Ведь роль нельзя растиражиро-
вать сразу на несколько спек-
таклей, превратив ее в плакат!
Роль становится частицей тебя,
твоим вторым «я» со всеми при-
сущими тебе тонами и полуто-
нами, ты вкладываешь в нее всю
свою душу.
На то они и профессионалы-
критики, чтобы суметь проана-
лизировать тончайшие нюансы
переживаний танцовщика, но
чаще ты читаешь в рецензиях
только «слова, слова, слова...».
А как хочется найти одно, един-
ственно верное слово, неповто-
римое, ярчайшее сравнение,
чтобы жизнь твоего героя по-
стоянно фиксировалась в ре-
цензиях, чтобы критик вновь
пришел на спектакль с твоим
участием — сравнил свои впе-
чатления, отметил бы какие-то
новые штрихи...
Может быть, тогда ближе
других к истине оказался Алек-
сандр Демидов, написавший о
гротесковой пластике Красса и
заметивший, что характер его
словно вышел из-под пера Гоф-
мана? Или Вера Чистякова, ус-
мотревшая в этом Крассе все
«комплексы безнравственно-
сти», которыми ныне болеет че-
ловечество — комплекс тщесла-
вия, жажды власти и славы,
комплекс неполноценности,
нарциссизма и эротомании.
А молодая студентка театровед-
ческого факультета ГИТИСа
Л.Шахлинская посвятила свою
курсовую работу образу Красса
и все проявления его характера
свела к Страсти — страсти в
бою, в любви, в жажде наслаж-
дений, в игнорировании вечных
моральных устоев. Мне понра-
вился и такой ракурс суждения
о моем герое. По крайней мере,
студентка не пользовалась тра-
диционными штампами балет-
ных рецензий.
Но мне хочется поделиться
своими собственными сообра-
жениями.
Вернусь к тому месту, где ос-
тановился пару страниц назад.
Истинную сущность моего
Красса, по-моему, следует ис-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
103
кать именно в сцене оргии.
После одержанных побед и
достигнутого триумфа, кажется,
никто не посмеет запретить ему
самые немыслимые безрассуд-
ства, коими так славились пол-
ководцы и патриции Рима...
Крассу позволено все, на то он
и триумфатор. Он привык к на-
слаждениям, но...
...Но он никогда не терял в
них головы!
Красс выше мелких стра-
стей. В последнее мгновение он
сдерживает себя: приказывает
Эгине продолжить вакханалию,
а сам высокомерно и холодно
наблюдает за ней, хотя внутри...
О, внутри он клокочет, как Ве-
зувий при извержении! Но
Красс помнит одно — кто умеет
владеть собой, будет владеть Ри-
мом и миром. Иначе не бывает.
Кто позволит страстям возобла-
дать над собственной волей, тот
лишь подобен черни и плебсу.
Но когда весь воздух вокруг
напоен сладострастием, Красс
бросается вперед, похожий на
языческого бога. И если в нача-
ле балета он был целомудрен-
ным и суровым богом войны,
могущества и победы, то теперь
им владеют какие-то первобыт-
ные ощущения.
Кажется, Красс хочет унич-
тожить всех и вся — любовь, по-
рядок, веру, устои...
О, у него столько сил! Он
сможет победить не только ка-
кого-то варвара! Красс не исте-
рик и не развратник, он долго
жил по правилам, долго сдер-
живал себя, но теперь — хватит!
К черту все эти низменные на-
слаждения — этих женщин, ви-
но, золото! Красс жаждет более
острых ощущений — и тогда в
зал вталкивают двух гладиато-
ров с завязанными глазами.
104
Марис Лиепа
Никто из присутствующих
так не ждет зрелища боя, никто
не умеет так почувствовать
сладкий вкус крови в финале
поединка, как он!
Поединок гладиаторов — это
и поединок самого Красса с
чем-то неизведанным.
Но человек — всего лишь че-
ловек, со всеми своими челове-
ческими слабостями. Мой
Красс не исключение. Как ве-
личайшее унижение он прини-
мает помощь Эгины. Благород-
ный поступок Спартака в сцене
боя воспринимает как пощечи-
ну. Красс чувствует свое бесси-
лие перед Спартаком, чувству-
ет, что не может победить его,
даже мертвого! О проклятье!
О боги!
...Если бы мы теперь сидели
с Крассом друг против друга... И
Красс спросил бы у меня, был
ли он прав... Я ответил бы: «Ты
поступил правильно, мой Марк
Красс! Ты хотел преодолеть ос-
корбленное самолюбие... Так
преодолей! Помни одно — вар-
вары стремятся разрушить твой
Рим. Разрушить все, что создал
Рим за несколько веков — двор-
цы и виллы, форумы и колизеи,
акведуки и мраморные скульп-
туры... От былого величия оста-
нется голая пустыня, травой за-
растут площади, а вокруг оди-
ноких костров будут греться ни-
щие... Не дай Риму погибнуть!
Борись за него!».
Ибо я не хочу, чтобы мой
Красс, «молодой, красивый,
безнравственный Красс», ста-
новился бы «мертвой душой»,
как это показалось Борису
Львову-Анохину. Если в Крас-
се, как он пишет, нет ничего,
кроме злобного, тупого, живот-
ного начала, то я напрасно про-
ливал пот, танцуя эту партию...
Вы что хотели — чтобы в
предчувствии светлого комму-
нистического будущего Красс
падал ниц перед рабом? Чело-
век высокой культуры выпра-
шивал бы милостыню у необра-
зованного фракийского гладиа-
тора?
Этого не могло быть! И
Красс в своей борьбе даже ста-
новится благородным, потому
что борется за вечное величие
Рима. Увы, скоро тут будут хо-
зяйничать варвары и на светлый
античный Рим опустится мрач-
ная тень средневековья...
А мы так привыкли делить
все на хорошее и плохое, про-
грессивное и реакционное...
В заключение мне хотелось
бы поделиться с вами еще одной
мыслью.
Я был единственным Крас-
сом, который на сцене Большо-
го театра сражался в бою со все-
ми сегодняшними Спартаками:
Володей Васильевым, Мишей
Лавровским, Юрой Владимиро-
вым, Славой Гордеевым, Сашей
Годуновым, Мишей Цивиным,
Юрой Кондратовым.
Прошли незабываемые спек-
такли, я танцевал с такими раз-
ными, неповторимыми Спарта-
ками!
Но — пускай все они простят
меня — я до сих пор жду появле-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
105
ния того «антикрассовского»
Спартака, который выступил бы
против насилия, угнетения, зла
цивилизации... Может быть,
один лишь Васильев сумел во-
плотить мои фантазии о Спар-
таке, и жаль, что нам так и не
удалось хотя бы на один спек-
такль поменяться ролями, что-
бы выразить невысказанное.
Может быть, когда-нибудь...
Сегодня так много размыш-
ляют и пишут об охране приро-
ды, об угрозе технического про-
гресса, о вреде цивилизации.
Может, уже пора одуматься?
Но исполнители Спартака
по ходу спектакля не говорили
мне:
«Оставь в покое нашу Зем-
лю, оставь в покое Солнце,
Ночь, Звезды и Рассвет! Стань
таким же, как я, будь чище,
светлее, благороднее меня!»
В лучшем случае они гово-
рили:
«Не тронь гладиаторов, не
тронь рабов, не тронь бедных...»
Я теперь все чаще думаю о
том Спартаке, который боялся
открыть глаза, чтобы не улетела
Мечта его античных сновиде-
ний... О том Спартаке, который
вырос на прекрасной земле, ок-
руженный любовью и приро-
дой. О том Спартаке, который,
как писал Джованьоли, имел ат-
летическое тело, удивительную
силу, несокрушимую отвагу,
красивое мужественное лицо,
освещенное голубыми глазами,
полными жизни, чувства, огня,
доброты...
Именно таким был бы мой
Спартак, и я знаю — перед ним
отступил бы мой Красс.
И неважно, есть ли в Крассе
черты моих прежних балетных
героев — Лионеля и Альберта,
Базиля и Ферхада, Черта и По-
эта...
Горжусь, что некоторые хо-
реографические комбинации
этой роли сегодня не могут по-
вторить самые молодые и самые
сильные танцовщики Большого
театра — наши новые Крассы.
И плачу, если в античном бе-
локуром герое они не хотят (или
не умеют пока?) открыть новые
черты, увидеть образ в совер-
шенно ином свете, забыв на
время о тех истинах, которые
проповедуют им на занятиях
политпросвещения...
Марк Красс! Если честно — я
не люблю тебя! Давай вызывай
нас всех на новый бой! Вызы-
вай!
-----------------------------1
О мош (fyame db/btie^me
Позвольте же мне, сударь, предпочесть маске живое
и воодушевленное лицо. Многообразие наших лиц от-
личает нас друг от друга, лицо отражает нашу сущ-
ность, наконец, оно спасает нас от той неразберихи,
которая воцарилась бы во Вселенной, когда бы все лю-
ди были на одно лицо.
НОВЕР
/ч хотя за 140 лет существова-
Д ния «Жизели» об этом ба-
х l/лете написано множество
исследований, Альберту в по-
добной литературе уделено на-
много меньше внимания, чем
Жизели. Считается, что «Жи-
зель» для прима-балерины
столь же ответственный спек-
такль, как для драматического
актера «Гамлет». Альберт же
многим кажется персонажем не
настолько значительным: кра-
сивая лирическая роль, для ко-
торой необходимо владение тех-
никой, умение изобразить ро-
мантическую влюбленность, а
главное — необходимо иметь
привлекательную внешность. В
итоге успех спектакля решает,
конечно же, исполнительница
Жизели.
В моем репертуаре балет
«Жизель» многие годы держит-
ся наиболее прочно: приходится
танцевать 20 или 30 спектаклей
в сезон. А иногда на гастролях
(как, например, в Австралии)
танцуешь «Жизель» по 15—20
раз в течение двух месяцев. Но
такие частые выступления в од-
ной и той же роли не дают успо-
коиться на достигнутом, застав-
ляют по-новому взглянуть на
давно знакомый персонаж.
На премьере этого балета в
Париже в 1841 году Альберта
танцевал красавец Люсьен Пе-
типа, младший брат великого
Мариуса Петипа. Но если о пер-
вой Жизели — Карлотте Гризи
можно прочесть воспоминания
современников, то о ее партне-
ре таковых почти не имеется.
Павел Гердт и Христиан Ио-
гансон в роли Альберта на рус-
ской балетной сцене выглядели
лишь галантными кавалерами.
Критики и балетоманы по-
настоящему оценили партию
Альберта, когда ее исполнил
Вацлав Нижинский. Как пишет
Вера Красовская, он первым
нашел свое неповторимое про-
чтение этой роли, и трактовка
Нижинского получилась глубо-
кой, трагичной, неожиданно
современной. Его Альберт
предстал не легкомысленным
соблазнителем, а романтиче-
ским поэтом любви, уверен-
ным, что единственная цен-
ность жизни — это красота. А
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
107
Жизель — воплощение доселе
невиданной красоты. Фотогра-
фии Вацлава Нижинского за-
фиксировали то удивительное
состояние, которое испытывает
герой, оказавшись ночью на
кладбище среди виллис и обре-
тя гармонию, недоступную в ре-
альной жизни.
Мне также понравилось сви-
детельство, принадлежащее Ан-
не Павловой (хотя она не очень
любила танцевать этот балет
вместе с Нижинским). Так вот
Павлова вспоминает, что когда
она впервые посмотрела в глаза
молодому Альберту, то подума-
ла: «Да, он не импозантен, этот
мальчик, но...». Весьма красно-
речивое многоточие! Мне ка-
жется, что для Альберта—Ни-
жинского встреча с Жизелью —
не очередное увлечение, а пер-
вая любовь. Причем — единст-
венная. Нечто похожее я вижу в
трактовке этой роли у Владими-
ра Васильева, чей Альберт пред-
стает человеком молодым, ис-
кренним, открытым, неиску-
шенным...
И совершенно другим пред-
ставал тот же герой в исполне-
нии Алексея Ермолаева. Его
Альберт, подобно коршуну,
кружил над долиной, высматри-
вая свою жертву.
Еще один вариант роли
предложил Константин Серге-
ев. Его герой — изнеженный и
бесхарактерный аристократ, ко-
торого мучает совесть.
Признаюсь, что мое понима-
ние образа Альберта в какой-то
мере связано со всеми тремя на-
званными трактовками: оно со-
единяет в одно целое роман-
тизм, аристократизм и мужест-
венность героя.
Но мое видение роли на каж-
дом спектакле надо уметь во-
плотить через традиционную,
давно всем известную хореогра-
фическую партитуру.
Константин Сергеевич Ста-
ниславский в книге «Моя жизнь
в искусстве» пишет, что любое
движение актера имеет свои
legato, staccato, fermato, allegro,
piano, forte. Почти как в танце.
Так что же делать нам, артистам
балета, если подлинную музы-
кальность движений требуют от
своих воспитанников даже ре-
жиссеры драматического теат-
ра? Значит, мы должны гораздо
тоньше выразить музыку движе-
ний! «Как мучительно, когда ты
не в силах правдиво высказать
то, что чувствуешь внутри се-
бя», — замечает Станиславский.
В связи с этим замечанием мне
кажется, образ Альберта являет-
ся некой лакмусовой бумажкой,
безошибочно показывающей
наличие у исполнителя тех не-
обходимых чувств, которые по-
том бывает так трудно выразить
в спектакле. Это своеобразный
«двойной театр»: один — для
зрителя, другой — для Жизели,
для всех сценических героев. И
может быть, есть еще и «третий
театр» — для самого себя, своей
совести.
Мне иногда хотелось думать
об Альберте как о моем млад-
шем брате. У меня никогда не
было брата, и я очень жалел об
108
Марис Лиепа
этом. И вот я мысленно разгова-
риваю с Альбертом до начала и
после окончания спектакля,
внимательно слежу за ним, заме-
чаю, какой меняется. Иногда он
радует меня, иногда огорчает.
«Двойной» и «тройной те-
атр» всегда дает мне новые им-
пульсы для дальнейшей работы:
мой «брат Альберт» и похож, и
не похож на меня — вот почему
эта роль мне никогда не надое-
дает. Никогда!
В последние годы мой Аль-
берт близок Дон Жуану из пье-
сы Мольера: юноша, убежден-
ный в своем праве жить так, как
ему заблагорассудится. Цель его
жизни — постоянно испыты-
вать наслаждение, радость бы-
тия. Он давно уверен в собст-
венной неотразимости и ни на
миг не сомневается в победе.
Тем более что на этот раз объек-
том его внимания стала скром-
ная прелестная крестьянка Жи-
зель.
Какие уж тут уловки, интри-
ги и ухищрения. Зачем?! В торо-
пливом стуке в дверь хижины —
не столько стремительность лю-
бовного порыва, сколько не-
обузданный ритм жизни и увле-
чений молодого графа: желание
как можно быстрее вызвать от-
ветное чувство Жизели, одер-
жать еще одну победу. И когда
Жизель по-девичьи застенчиво
«выпархивает» из смелых объя-
тий Альберта — ее стыдливость
еще больше разжигает молодого
повесу, его клятвы в любви зву-
чат с небывалым вдохновением,
им просто нельзя не поверить!
«Ты что же, не веришь мне, пре-
красная девушка?! Ну тогда по-
гадай на ромашках! Не получи-
лось? Неправда, моя милая, по-
лучилось... Видишь? Все полу-
чилось, твой любимый принад-
лежит тебе, только тебе, и ты са-
мая счастливая в этой деревне...
Да не только в деревне — в це-
лом мире!..»
Альберт танцует с Жизелью,
очаровывая ее все больше и
больше, и лишь изредка, словно
ненароком, напоминает зрите-
лям (а может быть, себе?), что
все происходящее идет по давно
намеченному плану. Он ведь
искусный мастер любовной ин-
триги: его любовь быстра...
«Соперник» Ганс совершен-
но не волнует Альберта, не вы-
зывает никаких эмоций. Он
слишком уверен в себе, в своем
успехе, а на лесничего смотрит с
высокомерным презрением:
«Неужели и этот тоже смеет
претендовать на Жизель? Смех,
да и только! Уйди с дороги, не
мешай!»
Жизель одаривает Альберта
благодарным взглядом за то, что
он избавил ее от надоедавшего
Ганса.
Появляются подруги. И тут
граф впервые испытывает доса-
ду — оказывается, Жизель лю-
бима не только им, она живет в
своем, ему недоступном мире.
Едва заметное раздражение
пробегает по лицу Альберта:
«Ничего, пусть она повеселит-
ся... А почему бы и мне самому
не пообщаться с крестьянка-
ми?»
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
109
Но в эту минуту Жизель
вдруг неожиданно обрывает та-
нец. Острая боль пронзила ее
сердце. Альберт не на шутку
встревожился. Что он почувст-
вовал в это мгновение? Тревогу?
Сострадание? Куда исчезла его
былая беспечность?
Это важный момент в роли
Альберта. Ранее параллельно
идущие линии «двойного теат-
ра» теперь соединяются, пере-
плетаясь. Игра подошла к опас-
ной черте. Нужно подчеркнуть
это состояние внезапного стра-
ха — пусть зрители тоже испуга-
ются, почувствовав надвигаю-
щуюся трагедию, пусть лишь на
одну секунду у них перехватит
дух! Потом Альберт с облегче-
нием вздохнет: «Слава Богу, от-
легло, прошло...» И снова их
пасторальный танец будет лег-
ким и светлым, как на полотнах
Ватто: идиллия, переодетые
пастух и пастушка, изящные по-
зы, любовь... Любовь.
Появление Берты, матери
Жизели, вновь вызывает у Аль-
берта досаду — опять кто-то ему
мешает... Исподлобья смотрит
он на Берту, мрачнеет, но умело
берет себя в руки: никто не дол-
жен заметить его неудовольст-
вие. Все равно всем тут распо-
ряжается именно он, граф
(пусть и облаченный в костюм
простого крестьянина)!
Звучит охотничий рог, но
Альберта уже не нужно будить
«от снов любви». Не везет ему
сегодня, черт побери! (Вся то-
нальность этого эпизода вдруг
сразу становится минорной, а в
движениях героя появляется ка-
кая-то скованность.)
И Альберт исчезает.
Во время спектакля, будучи
за кулисами, я никогда не смот-
рю за тем, что делают на сцене
герцог, Батильда и их свита. Я
не должен этого знать, не дол-
жен этого видеть. Я стою где-
нибудь в стороне и думаю: «Чем
же ты сейчас занимаешься, не-
путевый мой братишка? Может
быть, ты уже повстречал какую-
нибудь другую красотку и
вьешься вокруг нее, как моты-
лек? А потом услышал, что в де-
ревне все затихло, значит, мож-
но возвращаться, и — поспешил
обратно к Жизели?»
Веселый галоп виноградарей
соединяет его в танце с Жизе-
лью. Какой длинный, какой на-
полненный день! И какой сча-
стливый — а вечер и ночь будут
еще счастливее... Для обоих! С
каким восторженным чувством
покорности Жизель танцует с
Альбертом! Теперь она уже не
ускользнет! «Ты — моя, и я —
твой, моя прелестная Жизель!».
В этой сцене спектакля зри-
тели безоговорочно должны по-
верить в искренность чувств
Альберта. Все должны поверить!
Все, кроме Ганса! А он тут как
тут, подлец! В своей ревности и
мести Ганс похож на взбешен-
ного волка! Да как он смеет под-
нять руку на аристократа?! Аль-
берт разъярен вдвойне — ему
испортили праздник, нарушили
свидание, да еще бросили вы-
зов — ему, графу! Самолюбие
Альберта так уязвлено, что он
но
Марис Лиепа
почти не замечает, как Ганс
фактически разоблачает его.
«Не верь ему, милая, он врет, не
слушай его!»
Но возмездие неизбежно.
Ганс трубит в охотничий рог, и
Альберт понимает: все пропало!
Еще минуту назад можно было
что-то изменить, повернуть со-
бытия в другую сторону! А те-
перь...
Происшедшее непостижимо
для Жизели. Ее взгляд отрешен-
но блуждает по лицам окружаю-
щих, задерживается на Батиль-
де, подарившей ей нитку жем-
чуга. Но Альберт уже преобра-
зился.
Он мгновенно вернулся к
прежней «роли», непринужден-
но поздоровался с невестой и
герцогом, тут же сочинил ка-
кую-то историю про свое появ-
ление в костюме простого кре-
стьянина. «Ах, это такой... сию-
минутный каприз!»
Насмешливая улыбочка, ру-
ки небрежно поправляют ко-
роткий колет... (Между прочим,
я был первым солистом Боль-
шого театра, который в начале
60-х годов совсем отказался от
старомодного длинного колета
и от еще более старомодных
панталон как в этой роли, так и
в других!)
Пауза. Альберт не знает, что
делать. Да он и не хочет знать —
время само подскажет, что де-
лать, как быть...
Он склоняется над рукой не-
весты, и тут к ним стрелой бро-
сается Жизель, разъединяет их,
отталкивает друг от друга. Каж-
дое ее движение, каждый взгляд
— словно крик раненой птицы.
Альберт изображает удивление,
хотя инстинктивно чувствует —
он застигнут на месте преступ-
ления.
Батильда презрительно отво-
рачивается, весь ее надменный
вид будто говорит: «Вы лгун,
граф, вы негодяй!»
И помутившийся взгляд Жи-
зели говорит то же самое. И тут
Альберт с трагической неизбеж-
ностью осознает, что все погиб-
ло! Целый мир гибнет в глазах
Жизели. И ничего уже нельзя
исправить, ничего нельзя вер-
нуть! «Оказывается, она была
мне дороже, чем я предполагал.
О Боже, что я натворил!»
Жизель лишается рассудка —
ее движения бессвязны, они об-
рываются, никнут, воспомина-
ния и реальность путаются в ее
восприятии...
Альберт вместе с ней мыс-
ленно проживает мгновения
былого счастья, воспоминания
бросают отсвет на его лицо. Он
хочет верить, что все еще обра-
зуется. «Я ведь люблю тебя, Жи-
зель!» — словно кричит он ей.
Но Жизель его не слышит. И
никто не слышит. Пугающая
тишина обволакивает Альберта,
и кажется, что слышны лишь
удары его сердца — сердца пре-
дателя и лгуна. И никуда не убе-
жать от этого страшного стука,
нигде не спрятаться...
Я думаю, что финальная сце-
на первого акта для исполните-
ля партии Альберта не менее
трудна, чем для исполнительни-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
111
Большой театр. «Жизель» А.Адана.
Жизель — Н.Бессмертнова, Альберт — М.Лиепа
цы Жизели. Героиня не скрыва-
ет своих чувств, своего отчая-
ния, трагедии разочарования.
Альберт же вынужден оставать-
ся сдержанным, никому не по-
казывая тех страданий, которые
терзают его душу.
И когда Жизель умирает, он,
обессиленный, внутренне слом-
ленный, падает на ее мертвое
112
Марис Лиепа
тело. Тяжесть переживаний не-
посильным грузом придавила
Альберта к земле. Радостный
свет, недавно озарявший его
жизнь, меркнет, почва уходит
из-под ног — он словно катится
в бездну...
Я совершенно не согласен с
теми исполнителями партии
Альберта, которые после гибели
Жизели покидают сцену вместе
с вельможами. Возможно, ко-
гда-то такая социальная заост-
ренность была нужна, возмож-
но — это более реалистическое
истолкование сюжета. Возмож-
но... Но мне никогда не хоте-
лось уходить здесь — я обяза-
тельно должен был поставить
финальную точку, рухнув без
чувств на тело умершей герои-
ни. Мой Альберт, видя презре-
ние окружающих, остается с
Жизелью, ибо понимает — это
только лишь начало покаяния.
«Жизель, моя единственная, я
не верю, что тебя больше нет!
Вернись, Жизель! Я ведь любил
тебя! Я люблю тебя...»
Второе действие.
Альберт появляется на клад-
бище. Что испытывает он в это
мгновение? Считает ли он себя
лишь нечаянным виновником
смерти Жизели? Или он до кон-
ца осознал совершенное им зло?
А может быть, он, прося проще-
ния за содеянное, стремится к
духовному перерождению? Или
следует за Жизелью как за своей
мечтой?
Мне ближе последнее. Пере-
дать это состояние безумно
трудно, потому что Альберт дол-
жен пройти долгий и сложный
путь самопознания, он должен
внутренне измениться. И для
него эта встреча не только с Жи-
зелью, но и со своим прошлым,
со своей памятью, со своей со-
вестью...
Он предчувствует, что встре-
ча с Жизелью состоится, ведь
она постоянно живет в его ду-
ше, как незаживающая рана.
Вот почему Альберт вовсе не
изумлен, когда видит призрач-
ную виллису — Жизель. Так и
должно было быть. Появление
Жизели означает не только ее
прощение, но и внутреннее пе-
рерождение Альберта, способ-
ного испытывать глубокие и
сильные чувства. Уже в начале
второго акта зрители должны
понять, что того прежнего, лег-
комысленного Дон Жуана боль-
ше нет (хотя и тот мог, навер-
ное, в минуту раскаяния и оди-
ночества прийти с цветами на
кладбище), перед нами человек,
для которого любовь — свя-
тыня.
Для Альберта Жизель — не
призрак, она так же реальна,
как и прежде: он ловит звук ее
легких шагов, пытается задер-
жать в руках ее невесомое тело,
силуэт которого тает в ночном
тумане. Их танец полон скры-
той радости и отчаяния, горе-
чи и любви, это разговор двух
душ — смертной и вечной.
Это одна из самых прекрас-
ных, самых трудных сцен во
всем мировом балете. Здесь не
нужна напыщенность, пафос,
нарочитая сила чувств. Тут не-
113
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
обходимы только зыбкие полу-
тона, чарующая недосказан-
ность. Каждая поддержка, каж-
дая поза, каждый жест полон
нежности, пронизан лучами
лунного света, напоен ночными
ароматами...
Альберт чувствует, что Жи-
зель уже неотделима от него,
как неотделима от этой беско-
нечной волшебной ночи.
Если именно так трактовать
Альберта, то тогда его поединок
с Миртой и виллисами стано-
вится борьбой не за жизнь, а за
право любить Жизель, остаться
с ней. Танцуя по приказу Мир-
ты, Альберт теряет последние
силы, но он не боится смерти.
Он боится лишь, что не сумеет,
не успеет доказать Жизели свою
любовь и верность.
Виллисы неумолимы. Лишь
Жизели дано услышать мольбы
Альберта. Легкая и прозрачная,
как облако, она растворяется в
руках возлюбленного с первыми
утренними лучами.
Было ли это прощанием?
Было ли это прощением? Вос-
ходит солнце, и Альберт остро
чувствует боль утраты. Боль, ко-
торая не затихнет никогда в его
сердце...
Вот так я представлял себе
одну из версий жизни и любви
графа Альберта, брата моего.
Я сознательно ни слова не
сказал здесь о какой-то кон-
кретной Жизели. А ведь испол-
нительницы этой роли всегда
так меняют мою трактовку, мое
сердцебиение, мои сны и жела-
ния. Мой поздний Альберт,
словно ревнуя, старается во
всем превзойти моего же более
молодого Альберта. Того, кото-
рый в 1971 году в Париже из рук
Сержа Лифаря получил премию
имени Вацлава Нижинского —
за исполнение главной партии в
балете «Жизель»...
8 Мир искусств, 3/99
О Хосе
1
Пожелай он, например, живописать ревность и все
те движения ярости и отчаяния, которые сопутст-
вуют ей, ему следует взять за образец такого челове-
ка, чьи врожденные жестокость и грубость смягчены
воспитанием.
НОВЕР
/7~ / хочему я пишу об этой в
\! /общем-то небольшой ро-
кУ .Лли? Возможно, потому,
что она — одна из самых послед-
них? Вряд ли. И не из-за того,
что, танцуя Хосе, я встречаюсь с
дорогим мне Рижским балетом.
Наша совместная работа про-
должается и без «Кармен-сюи-
ты». Возможно, из-за разоча-
рования, испытанного мною в
1967 году, когда среди исполни-
телей «Кармен-сюиты» в Боль-
шом театре я не увидел своего
имени? А ведь мне так хотелось,
чтобы я попал в этот блестящий
состав! К тому же в конце 60-х
я танцевал исключительно лири-
ко-романтических, так называе-
мых «голубых» героев: Принца в
«Золушке» и «Спящей красави-
це», Жана де Бриена, Ромео, Ви-
дение розы.. Счастливым ис-
ключением, еще больше усилив-
шим желание исполнить роль
совершенно иного плана, стал
лишь Черт в экспериментальной
работе Энна Суве в «Сказке о
Солдате и Черте» на музыку
Игоря Стравинского.
Увы, «Кармен-сюита» тогда
прошла мимо меня. Хотя до-
вольно скоро я убедился, что
сочиненная Альберто Алонсо
партия Хосе, основанная на уг-
ловатой, нарочито скованной
пластике, была бы мне чужда.
Но с тех пор я «заболел» об-
разом Хосе. Я мечтал о нем —
грубом, жестоком, диком. Ведь
Хосе у Мериме (над чем я мыс-
ленно смеялся) словно списан с
меня: светлые волосы, бледно-
голубые глаза, широкий рот, ве-
ликолепные зубы, тонкие ру-
ки... Не очень большого роста,
но сильный, с угрюмым, мрач-
ным и гордым взглядом...
Прошло десять лет, и Хосе,
которого мне так хотелось во-
плотить в балете, постепенно
растаял в сумраке несбывшихся
надежд.
В 1976 году я, как пригла-
шенная «звезда», готовился к
гастролям по Греции с латыш-
ским балетом. В афишу вклю-
чили «Жизель» и концертную
программу, в которой (есть же
Бог на небе!) значилась «Кар-
мен». И я наконец встретился с
Хосе. Угрюмым. Страстным.
Отчаянным.
Честно говоря, этот Хосе по-
началу меня тоже немного на-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
115
стораживал. Я был совершенно
согласен с концепцией балет-
мейстера Александра Лемберга,
который сделал Хосе равно-
значным Кармен, во многом ук-
рупнив роль. Но в пластическом
рисунке партии все-таки прочи-
тывалась достаточно традици-
онная романтическая востор-
женность мечтательного юно-
ши, испугавшегося страсти,
одиночества, боли расставания.
Слишком красиво, чтобы быть
правдой!
Я сразу решил: мой Хосе бу-
дет совершенно другим!
Пусть лучше он предстанет
неотесанным мужланом, при-
шедшим из деревни в город ра-
ди заработка. Нелюдимый и
недоверчивый, он презирает
городской уклад жизни, город-
ские праздники и развлечения.
Он похож на трудолюбивого
вола, который преодолеет на
своем пути все препятствия. И
этот грубый солдафон встреча-
ет Кармен. Она мгновенно ли-
шает его прежнего покоя, бук-
вально вышибает почву из-под
ног, и Хосе меняется на гла-
зах...
Хосе должен был повелевать
и приказывать, а он теперь толь-
ко слушается... Сильный и неза-
висимый, он вдруг становится
застенчивым и робким... Так не-
жданно-негаданно вспыхнувшая
любовь разрушает внутренний
мир Хосе. Он не может преодо-
леть сжигающую его гибельную
страсть. Ему кажется, что, уби-
вая Кармен, он убивает не толь-
ко неверную любовницу, но и
злой рок, владеющий его судь-
бой.
Примерно так на первых
спектаклях я выстраивал роль
Хосе. И критики воспринимали
его именно таким.
Года через два, вновь вернув-
шись к этой роли, я понял, что
все-таки несколько упростил
образ своего героя, потому что
первоначальный вариант пар-
тии, сочиненной Лембергом,
был ближе характеру Хосе, опи-
санному Мериме. Тот Хосе из
новеллы был гордым, юным,
имел любящее сердце, прекло-
нялся перед любовью. Я еще раз
перечел Мериме и увидел героя
в совершенно ином свете. Мно-
гие черты его характера я рань-
ше не учел, собираясь показать
Хосе жестким, противоречи-
вым, даже злым. Убедился, что
нельзя доверять первым впечат-
лениям, хотя они, как правило,
бывают наиболее яркими.
Мериме предоставляет на-
стоящую режиссерскую разра-
ботку роли для исполнителя.
Хосе поет. «Голос его был
груб, но приятен, напев — печа-
лен и странен...»
Лицо — «благородное и в то
же время свирепое, напоминало
мне Мильтоновского Сатану».
А о себе Хосе говорит: «Я не
такой уж плохой, как вы обо
мне подумали... Во мне еще ос-
талось что-то, заслуживающее
сочувствия порядочных людей».
Но это уже Хосе, прошед-
ший через страдания.
А в начале рокового пути он
говорит о себе так: «...Андалузок
8*
116
Марис Лиепа
я боялся; я еще не привык к их
повадке; вечные насмешки, ни
одного путного слова...»
Хосе краснеет, не знает, что
ответить.
Цветок, брошенный Кармен,
попадает в него, как пуля; но
только он его подобрал, тайком
от товарищей, и бережно спря-
тал в карман куртки...
«’’...Куда вы меня ведете?” —
“В тюрьму, бедное мое дитя”, —
отвечал я ей возможно мягче,
как хороший солдат должен го-
ворить с арестантом, особенно с
женщиной».
А вот Хосе — страстный лю-
бовник:
«Первый день любви — как
вспомню о нем, я забываю про
завтра». Но затем сразу следует:
«Мне пришлось сделать над со-
бой огромное усилие, чтобы не
поколотить ее. Мы препирались
целый час, и я ушел в бешенст-
ве...»
А когда Хосе видит навсегда
уходящую от него Кармен, он
восклицает: «Я тебя прошу —
образумься. Послушай! Все
прошлое забыто. А между тем
ты же знаешь, это ты меня погу-
била; ради тебя я стал вором и
убийцей. Кармен! Моя Кармен!
Дай мне спасти тебя и самому
спастись с тобой».
«...Я предлагал ей все, лишь
бы она меня еще любила!
Ярость обуяла меня...»
Я сравнивал свое собствен-
ное видение роли с характером,
описанным Мериме: мне хоте-
лось, чтобы в моем Хосе сочета-
лись сила и слабость, доверчи-
вость и надменность, страсть и
нежность, гордость и какая-то
детская наивность. Внутрен-
ние противоречия, контрасты
чувств делают образ многозна-
чительным, более живым, инте-
ресным. К тому же в работе ме-
ня так вдохновляла великая му-
зыка Бизе в превосходной
транскрипции Родиона Щедри-
на...
А Александр Лемберг в своей
оригинальной версии балета на
первый план вывел именно Хо-
се. Я понял его стремление: бу-
дучи премьером классического
балета, он (может быть, интуи-
тивно) хотел создать главную
роль прежде всего для танцов-
щика. Лемберг словно сам мыс-
ленно протанцовывал эту пар-
тию, сделав ее центральной в
спектакле.
После выступлений в Моск-
ве — а я танцевал Хосе и в Боль-
шом театре, и на сцене Цен-
трального концертного зала
«Россия», и на сцене Большого
концертного зала в Олимпий-
ской деревне — коллеги и кри-
тики, поздравляя меня, почти в
один голос говорили, что мы
возвратили балет к новелле Ме-
риме, счастливо избежав архаи-
ки и штампов. И добавляли, что
теперь они с удовольствием
увидели бы меня в роли любим-
ца толпы Эскамильо...
Мне тоже этого хотелось.
Более того — мы даже начали
работать и придумывать такой
вариант спектакля, где я бы
смог станцевать сразу две ро-
ли — и Хосе, и Эскамильо. Соз-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
117
дать некий двойной образ, отда-
ленно похожий на Одетту—
Одиллию в «Лебедином озере».
В балете герои-мужчины поче-
му-то всегда получаются каки-
ми-то однозначными. Почему
бы не попробовать исполнить
сразу нескольких героев в од-
ном спектакле? Ведь известные
драматические актеры на кон-
цертной эстраде играли Гамлета
и Клавдия, Ромео и Тибальда,
Каменного гостя и Дон Жуана,
Скупого рыцаря, Альбера и Жи-
да...
Безусловно, моя совместная
работа с Рижским театром ок-
рылила меня. Рижская «Кар-
мен» принадлежит к лучшим
постановкам этого балета, о чем
справедливо писала московская
пресса, восхищаясь талантом
рижанки Ларисы Туисовой в
главной партии, моим тезкой
Марисом Користином в роли
Рока, другими исполнителями.
Я радовался этой работе как ре-
бенок и вновь был захвачен по-
иском новых красок в, казалось
бы, уже таком знакомом харак-
тере героя.
Конечно, Хосе в моей твор-
ческой биографии не такая этап-
ная роль, как, скажем, Ромео,
Ферхад, Красс. Но Хосе застав-
ляет меня снова задуматься о
возможных воплощениях на ба-
летной сцене героев Джека Лон-
дона, о танцующем Короле Фи-
липпе, Ричарде Львиное Сердце,
Фаусте и Мефистофеле... Так хо-
телось бы станцевать на сцене
Большого театра партию хана
Гирея в «Бахчисарайском фон-
тане», которую мне до сих пор
лишь однажды посчастливилось
исполнить в Копенгагене...
Хосе в какой-то степени реа-
лизовал давнюю мечту. Но
сколько еще нестанцованных
ролей будоражат мою фанта-
зию...
О dfyp/сбе
Все изящные искусства тесно связаны друг с другом,
являя собой образ многочисленной семьи. Каждое
идет к славе собственным путем, но есть в них вме-
сте с тем и поразительные черты подобия — некое
сходство, знаменующее их теснейшую взаимную связь
и их потребность друг в друге...
НОВЕР
Сводами я с горечью убежда-
юсь в истине, что настоя-
щую дружбу трудно найти и
еще труднее сохранить. Может
быть, прав Достоевский, писав-
ший, что дружба в большинстве
случаев основана на унижении?
Может быть, в наши дни чело-
веческая доброта, взаимное по-
нимание, духовная близость
становятся той главной ценно-
стью, которая способна соеди-
нить людей крепче, чем все ос-
тальные, чисто прагматические
отношения? И, мысленно раз-
говаривая сам с собой, пони-
маю: да, многих я «заразил» же-
ланием заниматься искусством,
жить искусством, боготворить
искусство, познать сладость и
муки восхождения к славе. Но
во многих ли я зажег светлое
чувство дружбы?..
Мне понравилось, как в свое
время о народном поэте Латвии
Оярсе Вациетисе сказал его
коллега Янис Петерс: «Оярс
способен часами говорить по
телефону и читать стихи. Но не
со всеми, лишь с немногими,
самыми близкими ему людьми.
Причем среди его друзей нет
знаменитостей...»
Да, наверное, это так. Слава
очень часто душит нежные ро-
стки дружбы, рвет тонкие нити
добрых отношений, связываю-
щих двух людей.
Среди моих, смею надеяться,
многих друзей есть всего лишь
несколько человек, с которыми
я могу говорить совершенно от-
кровенно вне зависимости ох
того, нахожусь ли я рядом с ни-
ми или же нас разделяют тыся-
чи километров. Нас связывают
невидимые нити, та чудесная
наполненная тишина, когда по-
нимаешь друг друга с полуслова
или даже с полувзгляда...
К таким людям относится
мама Вильма. Мамуля. Вильма
Лиепиня — бывшая актриса
Драматического театра города
Валмиера, районного центра в
Северной Латвии. Теперь уже
она давно пенсионерка, живет в
пансионате под Ригой. Ее сце-
ническая судьба была драматич-
ной и горькой — блестящая ха-
рактерная актриса, игравшая и
трагические роли, в зените сла-
вы вдруг оказалась не нужной
ни одному из драматических те-
атров Латвии.
У меня всегда такой насы-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
119
щенный ритм работы, что даже
в родную Ригу могу приехать
только лишь с гастрольными
выступлениями, а не тогда, ко-
гда мне хочется. Но, оказавшись
в Риге, всегда выкраиваю время,
чтобы приехать в знаменитый
Шмерлис, где находятся па-
вильоны Рижской киностудии и
где среди соснового бора пря-
чутся коттеджи пансионата
«Межциемс» («Лесная дерев-
ня»). Там, в одной из маленьких
комнат, прикованная к постели,
меня ждет мама Вильма. Обща-
ясь с ней, я забываю все сего-
дняшние и завтрашние заботы,
перестаю быть титулованным
солистом балета Большого теат-
ра, гастролирующим по многим
странам мира... Мама Вильма
создает вокруг себя совершенно
удивительную атмосферу, на-
полненную поэзией, тонкой
иронией, разговорами о театре,
парадоксальными суждениями.
Ты словно отключаешься от
всего окружающего мира и по-
гружаешься в другой, несколько
таинственный мир...
И в этом таинственном мире
для меня вдруг оживают собы-
тия двадцатилетней давности...
Прекраснейший восьмисотлет-
ний городок Цесис с замком
главы Ливонского ордена, зеле-
ными садами, кривыми живо-
писными улочками, домишка-
ми, которые, подобно вино-
градной лозе, цепляются друг за
друга на холмах и пригорках.
Тем летом там снимали латыш-
ский фильм «Илзе» с москов-
ской актрисой Маргаритой Жи-
гуновой в главной роли. Я — еще
не солист Большого. У меня еще
нет моей «принцессы Маргари-
ты», матери моих детей, и мне в
голову не приходит, что у нашей
дочери будет имя, как у героини
фильма — Илзе, а нашего сына
мы назовем именем героя этого
же фильма — Андрис.
Разгоряченный, взволнован-
ный, я подбегаю к актрисе
Вильме Лиепиня, играющей
роль матери Илзе. Она знает о
моей первой большой влюблен-
ности, моем бурном романе:
она, как никто, понимает, на-
сколько это серьезно и важно,
она уверена, что мы очень под-
ходим друг другу и что мы обя-
зательно должны быть счастли-
вы. Я падаю в ее объятия и тихо
шепчу: «Дорогая мама Вильма,
если бы вы знали, как я счаст-
лив... и как я боюсь...»
Если бы сейчас, двадцать лет
спустя, спросить ее: «Какой же
она была, наша дружба?»
«Милый Марис!
Присланную Вами книгу
«Марис Лиепа» я «проглотила»
за одну ночь, подчеркнула наи-
более важные места, перечиты-
вала и гладила фотографии. Те-
перь книга закрыта. Вспомнила
слова Толстого: «Нельзя нау-
читься гениальности, но можно
научиться трудолюбию, систе-
матическому труду, правдиво-
сти, можно научиться превоз-
могать себя».
Начинает крутиться кино-
лента воспоминаний, запечат-
левшая такие яркие кадры...
120
Марис Лиепа
Лето 1959 года в Цесисе. Ме-
ня знакомят с Марисом Лиепой.
Раньше я не видела Вас ни на
сцене, ни в жизни. Но мы мгно-
венно нашли общий язык. Вы
рассказывали о своей пока еще
такой короткой сценической
судьбе и даже станцевали не-
сколько па из балетов, сам себе
напевая мелодию. Разве могла я
подумать, что это мимолетное
знакомство перерастет в долгую
прочную дружбу! Целый чемо-
дан Ваших писем из Москвы и
из зарубежных стран, афиша, у
которой расписана вся оборот-
ная сторона. Сомневаюсь, что в
Латвии — а может быть, и во
всем мире — найдется другой
владелец столь гигантского ар-
хива. И Ваши фотографии — в
жизни, в ролях, с детьми, кон-
цертные и театральные про-
граммы с автографами. Ваша
поэма «Видение розы» и стихо-
творение, посвященное мне.
Ну, Вы — прямо Лермонтов!
I960 год. Театральное обще-
ство наградило меня творческой
командировкой в Москву. Про-
шу Вас помочь устроиться в гос-
тинице. Ответ совершенно в Ва-
шем стиле — никаких гостиниц
не будет, не тратьте деньги, бу-
дете жить у меня на Кутузов-
ском проспекте. В конверт вло-
жена фотография дома, и кре-
стиком указано окно Вашей
комнаты.
30 дней пролетели как один.
Но я бы не сказала, что они бы-
ли легкими. Вы ведь не счита-
лись с тем, что я должна была
главным образом посещать
спектакли драматических теат-
ров. Вы просто решили, что я
приехала ради Вас. И я должна
была посмотреть все Ваши бале-
ты, увидеть, как после спектак-
ля Вас мучает массажист, как
Вам кварцевой лампой согрева-
ют ноги и т.д. и т.п. А потом
нужно было делать скрупулез-
ные анализы Ваших ролей (до
первых петухов!). Меня уже в ту
пору удивило Ваше техническое
мастерство. Ваше «брио». Восхи-
тило Ваше чутье «нутра роли»,
хотя с Вашей сегодняшней сво-
бодой в танце те выступления
уже не сравнить. Помню, на
премьеру «Корсара» приехала
Ваша мама, и в театре мы сиде-
ли рядом с профессором Тара-
совым. Никогда не забуду его
слова: «С такой отдачей, как
танцует Марис, он не дотянет до
пенсионного возраста!» (Он нам
пытался разъяснить всю техни-
ческую трудность и насыщен-
ность партии, особенно —
прыжков по кругу сцены.) Я ра-
да, что прошло двадцать лет и
его предсказания не исполни-
лись. Думаю, он и сам радовал-
ся бы этому...
Когда я вспоминаю Вас, я
думаю о тех зарядах энергии,
которые Мать-Природа вкла-
дывает в каждого из нас. Как
неравномерно она раздала свои
дары! Помню руки и человече-
ские головы, слепленные Вами
из пластилина, и думаю, что и
на этом поприще Вы бы могли
стать мастером. Как великая
Павлова. Но я еще не потеряла
надежду получить обещанного
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
121
Дон Кихота, которого Вы соби-
рались слепить для меня...
В одном из интервью Вы го-
ворите, что между тем Мари-
сом, который в Риге ходил в
школу, и теперешней мировой
знаменитостью нет никакой
разницы. В Вашем отношении к
людям, к работе — да. Но в Ва-
шем отношении к искусству —
разница огромная. Помню Ваш
приезд в Валмиеру накануне Ва-
шего сорокалетия. Я спросила
Вас: «Когда Вы, Марис, думаете
покинуть сцену?» И добавила,
что, по-моему, нужно уходить,
пока ты в зените. Вы молчали и
потом ответили: «Не знаю...» Но
на Вашем лице можно было
прочесть ответ, который в свое
время Вы дали одному амери-
канскому корреспонденту:
«Люблю ли я танец? Не знаю. Я
уверен только в одном: танец —
это вся моя жизнь». Этот разго-
вор происходил после вручения
Ленинской премии. И если Вы
до сих пор в зените — по-моему,
это уже превышает все законы
природы. В позапрошлом году
во время парижских гастролей —
премия Мариуса Петипа за
вклад в искусство мирового ба-
лета! Милый Марис! Вы не мо-
жете себе представить, как я
горжусь Вами и какую огром-
ную радость Вы мне дарите! Де-
ло не только в наградах. Для ме-
ня праздник — любая встреча с
Вами: в кино, на телеэкране, в
письмах.
Я встречала артистов, кото-
рые, получив титулы и премии,
зазнались и остановились в сво-
ем развитии. Бывали и такие,
которые страдали комплексом
неполноценности, что на самом
деле часто оказывалось про-
стым кокетством. В Вас нет ни
грана высокомерия и зазнайст-
ва, но о своих способностях Вы
знаете. Иначе не приняли бы
Вы в 1978 году приглашение
участвовать в долгом и трудном
турне по Австралии и Новой Зе-
ландии в составе труппы «Звез-
ды мирового балета» во главе с
Марго Фонтейн. А через год —
снова Австралия, 15 «Жизелей»
и 45 концертов за 60 дней! Фе-
номенально!
Марис, милый! Не ради Ва-
шей славы мне дорога Ваша
дружба! Меня привлекает под-
линность, неповторимость Ва-
шей личности и даже один тон-
кий штрих: Вы с таким терпени-
ем умеете выслушивать мои
«наставления»! Например, ко-
гда я говорю Вам о том, что Вы,
по-моему, слишком уж расто-
чительно тратите свои силы и
время на концерты — все эти
«сборные солянки». Они подчас
довольно далеки от большого
искусства, от того, чем Вы по-
трясаете публику на спектаклях
или своих вечерах. Каким есте-
ственным, каким просветлен-
ным Вы становитесь, когда
встречаетесь со зрителями —
будь то в университете на Ле-
нинских горах или в каком-ни-
будь Дворце культуры. Вас лю-
бят, Вами восхищаются, и Вы
отдаете зрителям всего себя.
Правда, я теперь иногда ду-
маю: к чему мои советы? Вы са-
122
Марис Лиепа
ми лучше всех знаете резерв
собственных сил и выносливо-
сти, и, может быть, Вам как раз
нужны эти концерты, чтобы не
потерять привычный ритм жиз-
ни и творчества? Но, повторяю,
этот ритм иногда мне кажется
бешеным. Помню также, как
Вы, будучи у меня в гостях, ни-
когда не переставали трениро-
вать свой подъем (это у Вас, на-
верное, происходит автоматиче-
ски!). О Генри Хиггинсе в «Га-
латее» я Вам уже писала: это хо-
рошая работа, но режиссер и хо-
реограф все-таки не дали Вам
по-настоящему развернуться.
Критика другого мнения, но я
строптиво остаюсь при своем —
эта роль не войдет в историю
балета наравне с Вашими Крас-
сом, Ферхадом, Альбертом и
многими другими партиями.
По-моему, в подобных слу-
чаях ярко проявляется одно Ва-
ше качество: Вы не умеете ни-
кому отказать — ни в жизни, ни
в работе. Как доказательство —
строки из письма, которое Вы
писали в то время, когда умер
Ваш отец (одной вещи я от Вас,
наверное, никогда не добьюсь —
чтобы Вы датировали свои
письма!):
«Последний раз был в Риге
одиннадцатого, хоронил своего
папу. Сколько могу, помогаю
Маре* в Москве».
Фрагмент письма из Венг-
рии (опять без даты...):
* Мара Кимели, молодой режис-
сер Валмиерского театра, которая в
то время училась в Москве.
«После несчастного случая
нога одиннадцать дней была в
гипсе. Передвигался я с помо-
щью костылей. В последний ве-
чер перед вылетом в Венгрию
так сладко заснул, что проснул-
ся в 8.15, а самолет улетает в
9.00! Можете понять мое со-
стояние? Меня берут в поездку
«зайцем» — из-за ноги, — а я
позволяю себе такие выходки.
Все вещи молниеносно летят в
чемодан, ковыляю до первого
милиционера и рассказываю
ему свою историю. Он сажает
меня в служебную машину, ко-
зыряет, желает счастливого пу-
ти, и я на машине с зажженны-
ми фарами и с включенными
сигналами мчусь в аэропорт.
Обещаю шоферу горы золота,
но, когда он примчался в аэро-
порт, в кармане нахожу только
копейки. Бумажник остался до-
ма. Меня спасают японские ча-
сы. Говорю «спасибо» и с ужа-
сом вижу, что красавец ТУ-104
поднимается в воздух. Самочув-
ствие пренеприятное. Но всмат-
риваюсь — в толпе все мои кол-
леги. Оказывается, что только
что в Ленинград улетел мистер
Никсон и все рейсы откладыва-
ются на час. У латышей есть по-
говорка: «Поросенку — порося-
чье счастье». Так и мне. Правда,
я уже давно не поросенок. По-
сле прекрасного двухчасового
перелета мы в Будапеште.
Следующий день все трени-
руются, репетируют, готовятся
к предстоящим трем спектак-
лям «Эсмеральды». Я один шля-
юсь, как лунатик, нога болит.
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
123
Восемь дней полнейшего без-
действия, ведь нога отказывает-
ся принимать даже 50 процен-
тов нагрузки. Можете предста-
вить, что я чувствую. Едем даль-
ше в Солнок, там наконец у ме-
ня «Штраусиана» и «Лунная со-
ната». Два выступления прохо-
дят с успехом, ибо в этих бале-
тах нет быстрых, стремительных
движений. Приближается Буда-
пешт, на афишах «Лебединое
озеро». Из Ленинграда вызваны
два принца, но после репетиций
Бурмейстер и директор просят
меня спасти спектакли, ибо оба
принца никуда не годятся: они
как манекены или заводные
куклы. Пускай я не станцую од-
ну труднейшую вариацию, все
равно спектакли получатся луч-
ше... Милая мама Вильма! Если
я когда-нибудь в жизни и скон-
центрировал всю энергию, всю
силу воли, всю злость, то это
произошло именно на этих
спектаклях. Успех неописуе-
мый! Все газеты буквально кри-
чат и визжат от восторга. Отме-
чают, что я здорово вырос по
сравнению с 1956 годом (когда
танцевал партию со всеми ва-
риациями!)... Потом еще стан-
цевал в концертах «Шехеразаду»
и «Лебединое». Так прошли по-
следние дни в Венгрии — с
большими переживаниями и су-
масшедшей нагрузкой».
Фрагмент письма из Лондо-
на (как обычно, без даты!):
«Пишу на добротной англий-
ской бумаге, ибо я в Лондоне.
Сионисты бросают яйца и гвоз-
ди на сцену, но мы не берем это
в голову, танцуем как сумасшед-
шие и загребаем фантастические
рецензии. Прелесть, правда? Не
хватает времени для сна, но —
как все это приятно...»
Марис, милый, не знаю,
помните ли Вы сами теперь эти
гастроли и приключения, но бу-
ду очень рада, если разбужу в
Вашей памяти что-то хорошее...
И еще несколько «памятных
кадров».
14 лет назад в Валмиере объ-
явили о большом концерте
Рижского балета с Вашим уча-
стием. Мы с дочкой Ритой со-
бирались идти. Вдруг звонок в
дверь. Вы вломились как ура-
ган, словно на финише стомет-
ровки, с восклицанием: «Слава
Богу, Вы дома! Быстро, быстро!
Машина ждет, мы едем!».
По дороге рассказывали, что
очень устали, только что верну-
лись из Рима. Вы и выглядели
уставшим, и на мой вопрос о
впечатлениях от Вечного города
только пожимали плечами —
мол, ничего особенного, работа
да работа...
Но на концерте все это куда-
то улетучилось. Вы вновь были
«в форме», победно сияли, но я
опять задумалась — стоило ли
Вам мучать себя? К тому же на
этом концерте Вам не предна-
значалось какое-то эффектное
соло, Вы были лишь партнером
рижской балерины. Опять не
сумели отказать...
Когда Ваша мама празднова-
ла свой 70-летний юбилей, Вы
пригласили меня в Ригу на
спектакль «Жизель», который
124
Марис Лиепа
(как самый любимый мамин ба-
лет) по возможности всегда да-
рите ей на день рождения. По-
смотрела. На следующий день
звоню, и Вы спрашиваете: «Ну
как, Вам понравилось?». Шути-
те, что ли? Говорю: «Прекрасно,
каждое движение как прекрас-
ная скульптура». Вы опять: «Что
было хорошо, сам знаю! Вы мне
лучше про плохое!» Ну деспот
настоящий! Наконец мне удает-
ся вспомнить какую-то мелкую
«ошибку». Говорю: «Во втором
действии на кладбище, когда
стояли у могилы, у креста, Вы
как-то передержали, слишком
затянули «скульптурную паузу».
Вы начали напевать мелодию и
спрашиваете: «В этом месте?» —
«Да», — отвечаю. А Вы в ответ:
«Ха-ха! Это не моя вина. Ленин-
градская Жизель просто не-
множко опоздала на свой вы-
ход, ведь была всего одна репе-
тиция...».
Ну, а Ваши поклоны после
окончания спектакля — это, по
моему мнению, «спектакль в
спектакле». Спрашиваю: это для
Вас внутренняя потребность
или умный ход? Вы честно при-
знались, что и то и другое. (У
Жизели был один букет цветов,
у Вас — целых три!). Во-первых,
Вам было трудно удержать все
это богатство, потом возникла
мысль — раздать цветы всем
участникам спектакля... Но нет,
долго... И вдруг Вы кладете все
МЛиепа
в репетиционном зале —
теперь как педагог
Я ХОЧУ ТАНЦЕМ ТЬ СТО ЛЕТ
125
126
Марис Лиепа
букеты у ног Жизели и отходи-
те. Шквал оваций. Но что пере-
жила я, видя, что мои привезен-
ные из Валмиеры, мною же соб-
ранные цветы вместе с книгой
«Цветных сказок» нашего вели-
чайшего поэта Зиедониса Вы
отдаете ленинградке! Со своими
замашками истинного кавалера
Вы настолько взбудоражили
публику, что занавес нужно бы-
ло открывать раз десять... Но
скажите, пожалуйста, дорогой
товарищ Лиепа, где обещанная
фотография из Мюнхена, на ко-
торой Вы запечатлены с буке-
том из 500 орхидей, присланных
Вам от какой-то балетоманки —
инкогнито? Ой-ой, нехорошо
так обманывать маму Вильму...
...Позапрошлым летом полу-
чаю от Вас письмо из Праги, где
сообщаете, что по пути домой, в
Москву, заскочите в Ригу, что-
бы станцевать ко дню рождения
мамы «Жизель». Приходит день
спектакля — ни слуху ни духу...
Вдруг письмо: «Милая мама
Вильма, теперь уже единствен-
ная! Перед началом спектакля
мне сообщили, что моей мамы
вдруг не стало...»
Как мне было Вас утешить,
успокоить?
Это судьба артиста, милый
Марис, и если мои краткие сло-
ва, моя любовь может хотя бы
светлой грустью напомнить о
той, которую Вы потеряли, ко-
торая уже никогда не придет на
Вашу «Жизель»... Все мои мыс-
ли и пожелания с Вами, Вы это
знаете. Единственное, чего я
желаю себе и Вам — чтобы и
моя любовь рассталась с Вами
так же — в пути, на работе, на
спектакле. В спешке дней. Где-
то между танцем и покоем, меж-
ду цветами, слезами и потом.
Я опять просматриваю Ваши
фотографии. Мне не повезло: я
не видела Вашего Ромео, но
коллеги рассказывали, что это
был мастер-класс, урок актер-
ского мастерства великого арти-
ста. Верю. Как верю и в то, что
Вам присуще наслаждение тан-
цем, вечные поиски и неудовле-
творенность, сценический
шарм и свободное парение в об-
разе... Вы даже опровергаете из-
вестное изречение о том, что
глаза — это зеркало души! Вот
фотография Альберта: полупри-
крытые глаза, лицо наполовину
закрыто руками, коленопрекло-
ненная поза дышит, говорит,
плачет кричит, обвиняет себя...
Все тело — зеркало души, зерка-
ле судьбы...
Великий режиссер Алексей
Попов после какого-то спектак-
ля Анатолия Эфроса писал ему:
«Ваших актеров могут превзойти
только собаки!» Не впадайте в
шок, но я хочу перефразировать
эти слова: «Что бы Вы ни делали,
милый Марис, — в жизни, в ки-
но, в балете, на телевидении, в
поэзии — Вы такой же чудесный
и дивный, как собака».
С любовью, Ваша Вильма.
Из мести дату не ставлю»*.
* Актриса Вильма Лиепиня
умерла летом 1983 года, когда Ма-
рис Лиепа работал в Софийской
Народной опере в Болгарии.

О конш/шпунклъе
Живопись и танец имеют перед другими искусствами
то преимущество, что они принадлежат всем стра-
нам, всем народам; что язык их внятен повсеместно
и они повсюду способны возбуждать одни и те же
ощущения.
НОВЕР
рисовать и лепить.
^*7 Между балетом и изобра-
жу .Лзительным искусством дей-
ствительно существует какая-то
тайная связь. Хореографические
композиции в балетах Петипа
настолько красивы, что зрители
аплодируют, видя на сцене изы-
сканный рисунок построения
кордебалета. Да, танцы давно по
праву воспринимают как ожив-
шую картину или гобелен. Тело
балерины или танцовщика по-
рой кажется волшебным извая-
нием природы, чудесной живой
скульптурой. А как помогает ар-
тисту балета изучение античных
статуй, хранящих спокойное ве-
личие, или русских икон, запе-
чатлевших таинственные лики
святых. Смежные искусства —
живопись, хореография, скульп-
тура — должны обогащать друг
друга...
Как-то мы много говорили и
спорили с моим другом худож-
ником Улдисом Земзарисом, и
я, уже надоев ему тысячью глу-
пых вопросов, вдруг задал тыся-
ча первый:
— Что же самое главное, са-
мое важное в любой картине?
И получил краткий ответ:
— Вот эта точка. Точечка. Ты
поставил ее, и картина закон-
чена.
По прошествии долгого вре-
мени, уже в Москве, в Большом
театре, я смотрел на свое отраже-
ние в зеркале как на какой-то
неоконченный портрет, тыкал
кисточкой с гримом то туда, то
сюда. Лицо вроде бы «готовое»...
Но неожиданно я сделал всего
лишь один мазок, один штрих, и
лицо сразу же изменилось, нача-
ло «играть» по-новому.
Я люблю разговаривать с Ул-
дисом. Он часто ставит и необ-
ходимые «точки» в моих сомне-
ниях и проблемах. Наверное, я
тоже помогаю ему найти какую-
то важную «точку» в размышле-
ниях о человеческой сущности.
— Понимаешь, — говорит
мне Улдис, — когда я смотрю на
тебя на сцене или в жизни, я ду-
маю о мере человеческих воз-
можностей и целеустремленно-
сти, я восхищаюсь твоей волей,
сделавшей из простого парень-
ка мировую знаменитость.
Марис, ты помнишь, мы
ведь познакомились совершен-
но случайно, в вагоне-рестора-
не поезда Рига—Москва. Ты по-
128
Марис Лиепа
просил разрешения подсесть к
нашему столику, за которым мы
ужинали с композитором Ге-
лертом Раманисом, увлеченно
обсуждая московские впечатле-
ния. Сперва мне показалось,
что ты какой-то знаменитый
спортсмен, ну и ты, конечно,
нас еще не знал. Ты сказал, что
просто хочешь поговорить по-
латышски, потому что вернулся
из далекого путешествия. И
скоро мы, поняв, кто есть кто,
перешли на проблемы искусст-
ва: подружились сразу же и про-
говорили под стук колес чуть ли
не до рассвета.
Пообещали друг другу обяза-
тельно встретиться в Москве,
что вскоре и произошло. Ты жил
еще на Кутузовском проспекте,
довольно далеко от центра. С тех
пор, приезжая в Москву, я каж-
дый раз встречался с тобой, по-
падал на все твои спектакли, с
волнением следил за успехами
своего земляка, радовался беско-
нечным аплодисментам и вы-
крикам: «Лиепа! Лиепа!» Я нико-
гда раньше не видел такого бур-
ного проявления чувств зрите-
лей в адрес какого-нибудь ла-
тышского артиста.
«Тропою грома», «Лебединое
озеро», «Спартак», «Спящая
красавица», «Ромео и Джульет-
та», «Жизель», «Легенда о люб-
ви», «Видение розы», «Шопе-
ниана», еще один новый «Спар-
так», «Кармен-сюита» и «Анна
Каренина» — все эти спектакли
с твоим участием я видел, за что
тебе бесконечно благодарен. Ты
всегда принимал мою критику,
внимательно слушал мои впе-
чатления о спектаклях и о твоих
ролях. Ты ведь понимаешь, что
мои суждения не профессио-
нальны, они принадлежат зри-
телю с визуальным восприяти-
ем. Но ты сказал, что они тебе
необходимы. Может быть... Ум-
ный артист всегда прислушива-
ется к чужим замечаниям.
Ближе познакомившись и
подружившись, я узнал тебя в
повседневности будней, увидел
твою не менее яркую внесцени-
ческую жизнь. И именно твоя
личность, твоя человеческая
суть заинтересовала и заинтри-
говала меня больше всего. Я на-
чал внимательно вглядываться в
тебя не только на спектаклях...
Твоему характеру присуще
качество, которое я считаю наи-
важнейшим, — это целеустрем-
ленность. Я не говорю о чисто
физической работе, необходи-
мой для постоянной трениров-
ки тела, для ежедневного под-
держания «формы» классиче-
ского танцовщика. От работы во
многом зависит успех в любом
виде искусства. Но ты умеешь
максимально на чем-то скон-
центрироваться и двигаешься
вперед неудержимо. Даже боль-
ше: ты сам в какой-то степени
являешься неким центром все-
ленной — это я говорю без вся-
кой иронии. Даже твоя бывшая
прекрасная супруга Маргарита
Жигунова, по-моему, так и не
поняла по-настоящему, как
можно думать только о себе.
Может быть, я преувеличиваю,
но ты сам себя «построил», сам
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
129
«Шопениана»
себя сделал. И если я спрошу те-
бя: «Марис, какое у тебя было
самое знаменательное событие
прошлого года?» — ты отве-
тишь: «Мой спектакль там-то и
тогда-то...» Других более значи-
тельных событий для тебя про-
сто не существует... Я был вме-
сте с тобой и в грустные минуты
жизни — один за другим ушли
из жизни твои родители, ты
«воевал» со своей женой, ты ув-
лекался, ты разочаровывался,
твои дети выросли большими и
теперь тоже танцуют, — и все
это, безусловно, оставило свой
след в твоей душе. Но искусст-
во — это главное твое «строе-
ние», и оно поднимается надо
всем остальным в твоей жизни.
Потому я так благодарен тебе не
только за блестящие спектакли
в Большом театре и неповтори-
мые балетные образы, но и за
возможность с близкого рас-
стояния проследить за полетом
великой «звезды».
Я восхищаюсь твоим умени-
ем вырваться из провинциаль-
ной узости, провинциального
самодовольства, смелостью в
стремлении как можно скорее
достичь вершины профессии,
которая измеряется категория-
ми мирового масштаба. Ты рас-
суждаешь о себе трезво и разум-
но, хорошо знаешь себя, осо-
бенности своего таланта и сво-
его тела, умеешь рационально
использовать свои возможно-
сти. Я завидую тому, как ты
концентрируешь воедино свои
мысли, чувства, опыт и самолю-
бие, как ты постоянно самосо-
9 Мир искусств, 3/99
130
Марис Лиепа
вершенствуешься, сам себя
вдохновляешь и сам же себя
подстегиваешь. Именно ты сам,
только ты, и никто другой! Годы
ученичества прошли, художник-
творец лучше других понимает
то, что им создано, и его творе-
ния производят сильное впечат-
ление на зрителей. На твоих
спектаклях я иногда не верю
своим глазам: каждый раз твое
тело делается именно таким, ка-
ким должно быть в данную ми-
нуту — легким или тяжелым,
хрупким или сильным. Тебя ок-
рыляет масштабность задачи и
вдохновляет жажда победы — за
что я тебя очень уважаю.
«Я хочу танцевать сто лет» —
остроумное название книги.
Оно иронически снижает гло-
бальность твоих грядущих пла-
нов. Но, зная твою фантастиче-
скую силу воли, думаю, что, мо-
жет быть, воля и победит в этом
абсурде и ты, простившись с
молодостью, наверное, найдешь
свое место в сценическом ис-
кусстве. Ведь ты уже не только
танцовщик, но и драматиче-
ский актер, актер-танцовщик.
Ромео, Ферхад, Красс, Врон-
ский, Хосе — это актерски вели-
колепно исполненные роли, и не
случайно тебя заметили киноре-
жиссеры, ты начал сниматься в
художественных фильмах. И
пусть никого не удивляет, что ты
вечно жаждешь работы — ты ни-
когда не станешь увешанным
званиями и орденами артистом,
с почтенным видом отправляю-
щимся на пенсию. Просто ты
давно превысил те нормы, кото-
рые требует специфика твоей
профессии. Поэтому я надеюсь,
твой путь на сцене будет еще
долгим, и мне хочется верить,
что ты будешь служить своей
беспокойной музе до седин. Ин-
тересно, каким будет этот, несо-
мненно, извилистый и трудный
путь? Я вновь хочу увидеть тебя в
борьбе с самим собой, с судьбой
балетного премьера, которая не-
примиримо диктует свои усло-
вия и заставляет отступать имен-
но тогда, когда ты находишься в
зените славы.
Значит — контрапункт.
Пункт против пункта, идея про-
тив идеи...
Нет, Марис, мне кажется,
что для нашей дружбы это не са-
мое правильное обозначение.
Наши профессиональные уси-
лия до сих пор не имели столь
прямого соприкосновения. Со
мной ты просто отдыхаешь, как
с независтливым братом. В
свою очередь, твое блистатель-
ное искусство не является сю-
жетом моих картин. Ведь я
охотнее всего пишу древних
старух и стариков, наивных де-
тей, свою жену Илзе и боюсь
отойти от этой среды, чтобы не
потерять правдивость изобра-
жения. Я стараюсь поддержать
собственный оптимизм с помо-
щью приморского края и его
людей. Я стараюсь ближе узнать
этих простых людей, лучше по-
нять их отношение к окружаю-
щему миру. И, несмотря на то,
что я действительно люблю ба-
лет, танец как-то не «вписыва-
ется» в мои картины, или же я
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
131
просто не умею изобразить ис-
кусство в искусстве. Может
быть, поэтому более удачным
оказался твой портрет не со сце-
ническими аксессуарами, а дру-
гой, написанный мною в дерев-
не, когда ты случайно заскочил
в мой летний домик...
Прости, но мне кажется, что
нашу многолетнюю дружбу под-
держивает именно «симпатич-
ный нейтралитет» и то, что мы
не обременяем друг друга свои-
ми профессиональными про-
блемами, обещаниями и обяза-
тельствами, от выполнения ко-
торых зависит наша с тобой уда-
ча и благосостояние. Я отды-
хаю, когда вижу гармоничное
сочетание музыки и движений в
твоем танце, а ты чувствуешь
себя легко и непринужденно в
«обществе» моих картин. Но не
беспокойся, твой портрет будет
написан, ведь я так долго при-
сматривался к тебе, запоминал
свои наблюдения за тобой, впе-
чатления разных лет...
После спектакля я жду тебя
внизу, у служебного подъезда,
как мы договорились. Я вижу,
как ты выходишь, неся тяжелую
сумку и целую охапку букетов,
бросаешь все это на капот ма-
шины, даешь последние авто-
графы неугомонным балетома-
нам, затем садишься за руль, и
мы едем домой. И я слежу за
тем, как из принца или тирана
ты вновь перевоплощаешься в
артиста балета, возвращаешься
к своему собственному «я»; по-
нимаю, что это не простой про-
цесс, но ведь и твоя собственная
жизнь ничуть не беднее, чем
жизнь сценических героев. Мо-
жет быть — даже ярче.
Я наблюдаю за тем, как дома
ты приготовил какой-то осве-
жающий коктейль себе и мне,
прилег в кресло, устало вытянув
ноги. Мне намного понятнее
состояние танцовщика после
спектакля, после неимоверно
тяжелой работы. Так же, как по-
нятны твои семейные заботы,
разные невзгоды и превратно-
сти жизни.
Утром ты зовешь меня зав-
тракать, и я смотрю, как на кух-
не ты сам жаришь яичницу, ра-
зогреваешь чай, как вынимаешь
из холодильника ветчину и сыр,
но, выполняя этот «хозяйствен-
ный ритуал», ты говоришь со
мной на высокие темы: о новых
постановках, о гастролях, о тво-
их успехах на самых знамени-
тых сценах мира. Ты наливаешь
чай, а твои мысли уже витают
где-то далеко-далеко... Я пью
чай и в своем воображении ста-
раюсь угнаться за тобой.
Увы, только мысленно, Ма-
рис, — ведь и тут у нас все-таки
нет контрапункта. Ты разъезжа-
ешь по миру, а я бреду по тихо-
му морскому берегу, сосредото-
чившись на своем, иногда долго
вообще не показываюсь на лю-
дях. Но в какое-то утро, я знаю,
вдруг зазвонит телефон и я ус-
лышу твой голос: «Здравствуй,
Улдис! Я в Риге. Когда и где мы
сможем встретиться?»
И твое появление вновь по-
радует меня вольным дыханием
большой жизни...
9’
О славе

Рукоплескания суть питательные соки искусства,
это известно мне, но они перестают приносить поль-
зу, если ими награждают по всякому поводу: слишком
обильная пища не укрепляет организма, а лишь рас-
страивает и ослабляет его.
НОВЕР
/у ^ногда о ком-то слышишь:
(///«Он прямо купается в
-/.славе и в богатстве!», «Он
известный... знаменитый...
звезда мировой величины...»,
«О нем только и говорят...».
Поверьте мне — это пустые
разговоры, несущественные и
неинтересные, а подчас — неле-
пые и несуразные. Для худож-
ника или артиста, посвятившего
себя творчеству, слава не явля-
ется главной целью.
Слава — это ничто. Хотя, ко-
нечно, она имеет свою прият-
ную сторону.
Некоторым людям очень хо-
чется «прикоснуться» к чужой
славе — они пишут нам письма,
присылают цветы, подарки, по-
здравляют с премьерой и с днем
рождения, просят автограф или
контрамарку на следующий
спектакль, хотят сфотографиро-
ваться вместе с нами или сфото-
графировать нас.
И я чувствую, что для них
этот момент действительно
очень важен, даже необходим:
это встреча с чем-то возвышен-
ным, таинственным и непости-
жимым — встреча с Искусст-
вом. Этот момент для них рав-
ноценен целой жизни, о нем
они будут рассказывать потом
своим детям и внукам.
Я вполне понимаю подобные
чувства и потому стараюсь быть
предельно внимательным — все-
гда и со всеми. После спектак-
ля, например, не спешу уходить
и, пробираясь через толпу бале-
томанов, ждущих меня у подъ-
езда театра, не говорю: «Нет
времени, очень спешу, извини-
те, пропустите...» (Хотя часто
времени действительно нет!)
Обещаю, что подпишу все про-
граммки и все фотографии: ведь
люди стояли, ждали, мерзли. К
тому же, девяносто процентов
этих людей мне совершенно не-
знакомы — они, наверное, дол-
го убеждали, уговаривали себя,
чтобы наконец осмелиться по-
дойти и побеспокоить известно-
го танцовщика. Ведь для них ты
являешься чуть ли не богом с
Олимпа, который на миг спус-
тился на грешную землю. И у
них рождается волшебная ил-
люзия, что в момент общения с
тобой они тоже становятся ча-
стью чуда. Нельзя разрушать та-
кую иллюзию! Я уверен, что по-
сле подобных встреч зрители
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
133
станут любить искусство танца
еще сильнее, еще самозабвен-
нее...
Эта мысль не нова. Многим,
наверное, известна поучитель-
ная история из жизни гениаль-
ной французской певицы Эдит
Пиаф (она сама ее рассказывает
в одной из своих книг). Однаж-
ды после очередного триум-
фального выступления на сцене
«Олимпии» Эдит Пиаф вместе
со своим другом и возлюблен-
ным, чемпионом мира по боксу
Марселем Серданом, выходит
из театра. Там ее ожидает толпа
поклонников. Но Эдит в этот
вечер не в настроении, ей хочет-
ся побыстрее уехать. А людей
много, все просят автографы,
аплодируют, хотят поблагода-
рить за выступление. Эдит грубо
всех расталкивает, прорывается
через толпу со словами: «Ах, как
надоели, отстаньте от меня!»,
садится в машину и едет с Сер-
даном ужинать. А Марсель Сер-
дан — добродушный, чуткий,
отзывчивый человек — вдруг ей
говорит: «Знаешь, Эдит, сего-
дня вечером ты меня впервые
огорчила. Эти люди ждали ТЕ-
БЯ! Они пришли из-за тебя и
твоих песен. Может быть, на-
станет день, когда они не при-
дут, и уже ты должна будешь их
искать и ждать...»
Эдит Пиаф признается, что
эти слова Сердана ее просто по-
трясли, и с тех пор она уже ни-
когда не позволяла себе быть
грубой и высокомерной по от-
ношению к своим зрителям.
Слава иногда приходит к те-
бе совершенно неожиданно:
она обрушивается на тебя по-
добно лавине именно в тот мо-
мент, когда ты чувствуешь себя
уставшим, одиноким, покину-
тым, когда кажется — ты ничего
не умеешь и ничего не мо-
жешь...
Двадцать три года назад я ис-
пытал такое ощущение. В то
время я, будучи начинающим
солистом Музыкального театра
имени К.С.Станиславского и
Вл. И. Немировича-Данченко,
рискнул участвовать в Между-
народном конкурсе по класси-
ческому танцу, который прохо-
дил в рамках VI Всемирного
фестиваля молодежи и студен-
тов в Москве. Участвовал один,
без партнерши, танцевал вариа-
ции из «Лебединого озера» и
«Корсара». Я еще был никем и
даже не мечтал о победе...
Когда же мне объявили, что
я получил Золотую медаль, во
мне родилось какое-то неверо-
ятное чувство счастья! Я выле-
тел из театра как на крыльях: не
помню, что делал, как перехо-
дил улицы, как добрался домой,
не угодив под машину или трол-
лейбус. Я улыбался всей Моск-
ве, и все улыбались мне в от-
вет...
Такое мгновение, увы, боль-
ше никогда в жизни не повтори-
лось. Хотя потом я получал
много званий, наград и пре-
мий...
Может быть, нечто похожее
испытал только лишь при полу-
чении премии Вацлава Нижин-
ского, присужденной Париж-
134
Марис Лиепа
Репетиция окончена... До спектакля еще несколько часов
ской Академией танца. Она не
оценивается ни рублями, ни
долларами, ни франками, к ней
не прилагаются блестящие по-
брякушки, которые можно при-
цепить к пиджаку. Просто в
этом году ты признан лучшим
классическим танцовщиком
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
135
мира, а все остальные годы твое
имя соседствует с самыми бли-
стательными именами артистов
современного мирового бале-
та..
А происходило все опять-та-
ки очень просто. Как-то вече-
ром мне сказали, что пришла
телеграмма из Парижа, из Ака-
демии танца. Я не поверил, но
все-таки зашел на почту. Ко-
нечно, мне уже давно было не
двадцать лет, но мне вдруг захо-
телось танцевать для редких
поздних прохожих — вот тут,
прямо на улице! Ужасно захоте-
лось танцевать!
Но, наверное, важна лишь
только та слава, которая побуж-
дает тебя к новой работе. И как
хорошо, что полученные мною
награды носят имена великих
людей, подлинных творцов,
трудяг и мечтателей: премия
Станиславского, премия Ни-
жинского, премия Петипа, Ле-
нинская премия...
Значки, конверты, букеты
цветов, тосты и поздравления в
кругу друзей совершенно не-
сравнимы с той сиюминутной
настоящей радостью, которая
затем передается моим родите-
лям, детям, друзьям, просто
знакомым. Но я должен был
сразу напомнить себе: «Марис,
для такой славы ты уже не-
множко состарился! Ты должен
стать более молодым, более ин-
тересным, должен не останав-
ливаться на достигнутом, а ис-
кать, постоянно искать!»
Слава имеет еще один свое-
образный аспект, иногда обора-
чивающийся драмой, иногда —
комедией...
Ты время от времени отвеча-
ешь на пибьма и поздравления,
которые получаешь от неизвест-
ных поклонниц; эта достаточно
интересная переписка порой
становится регулярной. И вдруг
с испугом ты понимаешь, что
тебя любят уже не просто как
знаменитого солиста, а любят
как мужчину — единственного
и неповторимого. И поскольку
ты начал переписку, ты должен
теперь на эти чувства отвечать
по крайней мере такими же...
Вот ужас!
Причем моих адресатов во-
все не смущает, что у меня есть
жена и дети... От меня уже тре-
буют, чтобы я, пожертвовав
всем и вся, ринулся бы в неиз-
веданное приключение — как в
рыцарских романах или в гол-
ливудских фильмах.
Порой хочется смеяться, но
этот смех вызывает горечь. Для
моих ’адресатов подобная си-
туация достаточно драматична,
даже болезненна. Но что им от-
ветить? «Будем любить искус-
ство — каждый по-своему:
человечески просто и страст-
но...»
Слава... Благодаря ей у меня,
наверное, тысяча должников,
которые никогда — я уверен —
свой долг мне не вернут. Для
нескольких сотен людей, вдруг
попавших в Москве в какое-то
щекотливое положение, обво-
рованных или обманутых, Ма-
рис Лиепа оказался последней
надеждой, последним спасени-
136
Марис Лиепа
ем... Да, грешен, спасаю. Спа-
саю, хотя безошибочно чувст-
вую, где настоящее несчастье, а
где — талантливо разыгранный
спектакль. .
Однажды утром на улице Не-
ждановой меня останавливает
длинноволосый юноша, похо-
жий на монаха. Говорит, что он
начинающий художник, прие-
хал по делам в Москву, тут его
обокрали и он теперь не может
уехать обратно. Спрашивает —
не одолжу ли я ему 10 рублей на
обратную дорогу? Даю десятку,
парень дрожащей рукой берет
ее и спрашивает, по какому ад-
ресу ему потом прислать пере-
вод? Я засмеялся и сказал, что
вряд ли он запомнит, у меня фа-
милия редкая.
— Нет, пожалуйста, скажи-
те! — просит он.
— Хорошо, — говорю, —
присылай Марису Лиепе в
Большой театр!.
— О-о! — восклицает он. —
Лиепе! — Смотрит на меня и до-
бавляет: — Да, действительно
Лиепа...
И тогда он печально качает
головой:
— Вы правы, какой уж там
перевод. Я лучше Вам в церкви
свечку поставлю, помолюсь.
Вот такими словами слава
пишет наши имена — на афи-
шах, в программках, в газетах, в
глазах и в памяти прохожих.
Но мне хочется еще раз по-
вторить: «Слава — это ничто.
Танец — это все».
...Чем сильнее чувство, которое надлежит живопи-
сать, тем труднее выразить его словами. Восклица-
ний, которые суть как бы высшая точка человеческо-
го языка страстей, становится недостаточно.
НОВЕР
ГП /Очно не помню, кто за-
\! I /разил меня журналисти-
и/7У.кой. Наверное, случи-
лось это лет двадцать назад, ко-
гда в театре особенно популяр-
ной была наша многотиражная
газета «Советский артист». Я
написал туда несколько заме-
ток; они понравились, их напе-
чатали. Сначала мной владел
даже какой-то «спортивный ин-
терес» — неожиданно было ви-
деть свою фамилию как под-
пись автора под публикацией...
Потом уже мне стали зво-
нить из редакций газет и журна-
лов. Иногда какая-нибудь ста-
тья писалась с большим трудом,
но скучно не было никогда.
Помню, как-то меня попросили
написать про Нину Тимофееву.
Я уже много раз видел ее в «Ле-
генде о любви», но тут пошел
смотреть специально. Сел в
первом ряду с огромным блок-
нотом и «светящейся» ручкой
(это такая специальная ручка с
лампочкой и батарейкой, чтобы
видеть, что ты пишешь в темно-
те). Оказалось, что я сам теперь
выступаю в «новой роли» — мне
надо не только посмотреть вы-
ступление балерины и потом
сказать, что получилось хоро-
шо, а что — хуже: надо было
прежде всего понять, как созда-
валась роль, почему это было
хорошо и почему это не уда-
лось... А затем уже написать о
Тимофеевой так, чтобы статью
мою поняли все читатели, а не
только балетные профессиона-
лы. И чтобы я их как-то заинте-
ресовал, открыл что-то новое в
самой Нине Тимофеевой, ее ро-
лях, спектаклях, в балете вооб-
ще.
Только тогда я начал пони-
мать, насколько ответственна
профессия журналиста, балет-
ного критика, рецензента. Моя
ручка в темном зале показалась
мне маленьким светящимся
пультом дирижера, а я должен
был написать именно те фразы
и слова, которые наиболее точ-
но выражают то, что я вижу и
чувствую.
Теперь для меня ясна еще
одна истина. В десятках заме-
ток, рецензий, проблемных ста-
тей, которые написаны мною за
последние годы (как, впрочем, в
дневниках и письмах), заключе-
но не только желание писать
(доставляющее мне радость), но
и внутренний долг. Кто же еще
сможет фиксировать происхо-
138
Марис Лиепа
дящее прямо с «места события»?
Кто же еще сможет беспристра-
стно судить о достижениях и по-
терях нашей профессии? Кто же
еще сможет сравнить мнение,
бытующее «в балетоманских
кругах», с мнением самих тан-
цовщиков, с нашим знанием
своего дела?
К сожалению, у нас очень
мало критиков, профессиональ-
но разбирающихся в балете.
Ведь никто по-настоящему не
может сравниться с профессо-
ром, доктором искусствоведе-
ния Верой Михайловной Кра-
совской, написавшей много
превосходных книг по истории
балета. Она сама окончила Ле-
нинградское хореографическое
училище, училась у Вагановой,
танцевала в Кировском театре,
она досконально знает балет: ее
не обманешь, и она не обманы-
вает.
Но, признаюсь, самым луч-
шим «танцовщиком с пером»
был безвременно ушедший Ми-
хаил Габович, в прошлом —
один из премьеров Большого
театра. В статьях Габовича чув-
ствуется его личность, его ин-
теллект. Его статьи составили
своеобразную летопись нашего
балета. Габовичу были не свой-
ственны поверхностные сужде-
ния, он всегда анализировал
суть, искал то главное, что отли-
чает того или иного хореографа
и исполнителя.
Как же нам не хватает бале-
товедов, умеющих писать о ба-
лете умно и понятно! К сожале-
нию, у нас до сих пор нет балет-
ных Стасовых. А чем балет хуже
музыки или живописи?
Теперь еще об одном про-
стом качестве — честности. Для
каждого из нас в балете сущест-
вуют самые лучшие, самые лю-
бимые танцовщики. Остальные
не в счет: они нас мало интере-
суют. Подобные пристрастия,
как правило, свойственны бале-
томанам, но они не должны
быть присущи балетным крити-
кам. Увы, иногда прочитав
только подпись под рецензией,
сразу понимаешь, какая она.
Этот автор будет ругать балеты
Васильева, превозносить Григо-
ровича и снисходительно отзы-
ваться о Виноградове. Такой
критик явно деградирует, ста-
новясь придворным автором
одного балетмейстера или одно-
го танцовщика.
Конечно, о балете (как вооб-
ще об искусстве) нельзя писать
без любви. Но рецензия или об-
зор — это все-таки не любовное
письмо. Кстати — любовное
письмо порой тоже не обходит-
ся без острот, шуток, язвитель-
ных замечаний, сентименталь-
ных вздохов. Пусть все это будет
и в рецензиях. Даже в рецензиях
критиков из «вражеского лаге-
ря».
Впрочем, встречается иногда
и другая крайность. Стремясь
доказать свою объективность,
критик начинает «сладко петь»
про всех подряд. Из статьи в
статью он словно соревнуется
сам с собой, выбирая роскош-
ные эпитеты и изысканные
сравнения. Прямо не статья, а
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
139
какой-то Версальский дворец!
А вот Виктор Ванслов пишет
о балете, основываясь на фило-
софском учении. Стиль письма
у него весьма тяжеловесный, к
тому же у Ванслова всегда име-
ется своя «доктрина», которой
трудно противостоять. В свое
время (после «Ночного города»
Леонида Лавровского) мы с ним
ломали копья в спорах. Он кате-
горически отрицал возмож-
ность использования музыки
Белы Бартока в балете (при
этом его отрицание было боль-
ше похоже на запрещение), а я,
исполнитель главной роли, все-
ми силами подобный «экспери-
мент» защищал. Но тогда такие
дискуссии в прессе не имели
никакого смысла. Эксперимен-
ты были не в чести. А «наверху»
так решили: умный и образо-
ванный критик написал пра-
вильно, а «балерун» — глупо! А
о самом балете все уже давно за-
были...
Но понять необходимость
эксперимента, помочь такому
эксперименту состояться — это
тоже долг балетной критики.
Многому я научился у Ната-
лии Рославлевой.
Она была вдумчивым крити-
ком, к тому же очень любила ба-
лет.
Каждый вечер после спек-
такля она писала на отдельных
листочках свои впечатления, и
на следующее утро (честь и сла-
ва московской почте!) я уже мог
прочесть ее замечания. Рослав-
лева была по-настоящему объ-
ективна в своих оценках: среди
балетных артистов для нее не
существовало особых «любим-
чиков» или «недругов». Ее кри-
тические разборы меня ни разу
не обидели, напротив — только
помогали...
Очень люблю читать статьи
зарубежных балетных крити-
ков — Джона Персиваля, Клай-
ва Барнса, Эрика Джонса. Они
пишут коротко, ясно, остроум-
но, главное — понятно. Причем
в тексте — никаких «цветов»,
никакой «водички»! Их рецен-
зии, к сожалению, нашим чита-
телям совершенно неизвестны.
Но что поделаешь... Интересны
также и зарубежные очерки о
балетных артистах, в которых
нет каких-либо запретных тем
(как нет и расхожих штампов).
Из этих очерков можно узнать,
как танцовщик одевается, о чем
думает, что ест, что любит, где
отдыхает.
В последние годы балет
Большого театра совершенно не
подвергается критике: в статьях
не встретишь даже ни одного
критического замечания —
сплошные панегирики! Что эти
панегирики дают читателю и
нам — артистам? Да, мы знаем,
что уровень советского балета
необыкновенно высок, что он
ценится во всем мире, но если
мы будем слушать только вос-
торженные славословия в адрес
нашего балета, вряд ли в нем
что-либо изменится в лучшую
сторону...
Нужны новые идеи и новые
имена в балетной критике: а их
у нас так мало! Жаль, что совсем
140
Марис Лиепа
молодым ушел из жизни критик
Андрей Николаев. Я читал его
первые статьи (а он писал мно-
го, причем не только о москви-
чах) — в них была видна ис-
кренняя заинтересованность,
увлеченность. Кого-то он вос-
хвалял, кого-то обвинял, кому-
то что-то подсказывал — иногда
даже с чрезмерной запальчиво-
стью. Но главное — в его стать-
ях чувствовался новый взгляд на
балет...
Самый сложный жанр балет-
ной критики — проблемная ста-
тья. Я убедился в этом, когда по
просьбе журнала «Театр» начал
исследовать причины смерти
молодой талантливой ленин-
градской балерины Валентины
Симуковой. Она не выдержала
той нагрузки, которую ей дали.
И надо было выяснить: на ка-
ком же уровне в нашем балете
находится научная организация
труда?
Я много разговаривал с педа-
гогами и танцовщиками, вспо-
минал случаи из собственного
опыта; сидел в библиотеке, ис-
кал, что по этому поводу было
написано у нас и за рубежом.
Как научно обоснованы те на-
грузки танцовщиков, с которы-
ми мы встречаемся ежедневно?
Какую нагрузку вообще может
выдержать каждый конкретный
человек? Как он получает нуж-
ные калории и как их тратит?
Что ему полезно и что вредно?
В спорте на эту тему написа-
но по крайней мере сто канди-
датских диссертаций. Исследо-
ваны все группы мышц, каждый
мускул, их физиология, реак-
ция, возможность воздейство-
вать на нее и т. д. и т. п.
В балете — ничего подобно-
го! Но я уже рассказывал выше о
наших «олимпийских дистан-
циях», которые становятся
вдвойне трудными из-за психо-
логической и эмоциональной
нагрузки.
Рискну утверждать, что в
данном вопросе наш балет на-
ходится на уровне крепостного
права: все делают так, потому
что «барин приказал» и потому
что «все так делали до нас»!
Научная организация труда в
спорте уже достигла весомых
результатов. Гимнасты, напри-
мер, всю жизнь делают упраж-
нения только на четырех или
шести снарядах, причем брусья
одинаковы во всем мире, и
спортивный «конь» в Москве не
отличается от такого же «коня»
в Вене.
А у нас пол в репетиционных
залах и на сцене отличается да-
же в пределах одного и того же
театра! В Большом театре покат
верхней малой сцены не соот-
ветствует нижней, большой, и
подобная «мелочь» сразу дает о
себе знать. Более того: наклон
сцен в балетных театрах мира
колеблется в пределах 10—
20 градусов! В одном театре
пол — простой деревянный, во
втором — крашеный, в треть-
ем — чуть ли не паркет, в чет-
вертом — покрыт пластиком, в
пятом — полотном... Танцов-
щики скользят, падают, получа-
ют травмы, и это все считается
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
141
нормальным! Ведь в искусстве,
как нас учат, главное — не под-
мостки, а само искусство...
Представляю, если бы кто-
нибудь по своему усмотрению
начал менять полы на соревно-
ваниях по гимнастике! А в бале-
те — все можно! Дирекция теат-
ра только удивляется: что, мол,
Лиепа там опять придумал —
какой-то «научный подход» к
покрытию сцены?!
Но данная проблема имеет
даже свой художественный ас-
пект. Я как-то категорически
отказался танцевать «Шопениа-
ну» на расстеленном на сцене
полотне из оперы «Иоланта».
Поскольку оперу показывали в
первом отделении, а балет — во
втором, решили просто сэконо-
мить время. Я говорил, что у ху-
дожника Вадима Рындина в
«Шопениане» никакого распис-
ного ковра не было, и на таком
выступать не буду! К тому же
полотно из оперного спектакля
совершенно иначе прикреплено
к сцене, и артистам балета на
нем танцевать неудобно!
В общем, танцевать я отка-
зался. И полотно убрали.
Разве знаменитые художни-
ки Александр Головин, Алек-
сандр Бенуа, Лев Бакст, Кон-
стантин Коровин еще за пол-
столетия до нашего Петра Виль-
ямса не догадались, что пол
можно эффектно раскрасить?
Догадались. Но они также зна-
ли, что на крашеном полу почти
невозможно танцевать! Что тан-
цевать нужно на чистом дере-
вянном полу. А труппы Балан-
чина или Бежара и вовсе разъез-
жали по белу свету со своими
собственными искусственными
полами из пластика.
Разве подобная проблема так
уж неразрешима? Ведь мы поч-
ти каждый день слышим о вели-
ких достижениях советской хи-
мии. Неужели невозможно из-
готовить для наших балетных
театров специальное пластико-
вое покрытие разных цветов,
которое было бы удобно и безо-
пасно для танцовщиков?
После моих «изысканий»
прошло двадцать лет, но воз,
как говорится, и ныне там...
Есть еще одна тема, в кото-
рой я себя в какой-то степени
считаю пионером: отношение к
советской балетной классике.
У нас в Большом при неогра-
ниченной власти одного балет-
мейстера долгие годы созна-
тельно игнорировались такие
спектакли, как «Золушка» и
«Бахчисарайский фонтан» Рос-
тислава Захарова. А балет Лав-
ровского «Ромео и Джульетта»
решили и вовсе заменить на но-
вую, современную постановку,
которая в Париже получила 99
процентов негативных рецен-
зий. И это происходит тогда,
когда рядом с нами живут и ра-
ботают участники знаменитых
премьер — Уланова, Семенова,
Лепешинская и другие... Живая
связь времен прервана, художе-
ственные ценности прошлых
лет постепенно уничтожаются...
Об этом я написал статью,
опубликованную в «Правде» в
декабре 1978 года. Я писал, что
142
Марис Лиепа
мы должны защищать не только
природу и архитектурные па-
мятники, но и памятники со-
ветского хореографического ис-
кусства. В какой-то степени
статья помогла: постановка
«Ромео и Джульетты» Лавров-
ского осталась жить на сцене
Кремлевского Дворца съездов, а
на сцене Большого театра «по-
селилась» новая версия этого
балета. Надеюсь, что когда-ни-
будь вспомнят и о работах Заха-
рова и других мастеров нашей
хореографии.
После публикации статьи
над моей головой начали соби-
раться тучи. Но принципиаль-
ность, ответственность и актив-
ная позиция — основа основ ба-
летной критики.
И еще одна моя мечта: балет-
ный журнал.
Мы ведь не случайно счита-
емся балетной страной. У нас
около полусотни профессио-
нальных балетных трупп, сотни
школ и студий, государствен-
ных ансамблей, огромнейшее
количество различных самодея-
тельных танцевальных коллек-
тивов!
А сколько потенциальных
читателей!
Но я оптимист. Верю, что че-
рез какое-то время мы будем
держать в руках первый номер
журнала, пахнущий свежей ти-
пографской краской, с названи-
ем — «Советский балет»!*.
* Первый номер журнала «Со-
ветский балет» вышел в декабре
1981 года почти одновременно с
первым изданием книги Мариса
Лиепы.
г
О балетных конкурсах
Готов согласиться, что механическая сторона танца
доведена у нас до совершенства и не оставляет же-
лать ничего лучшего, скажу даже, что мне нередко
случается встретить подлинную грацию и благород-
ство, но все это лишь доля тех качеств, которыми
должен обладать танец.
НОВЕР
70-е годы Варненский,
Московский и Токийский
международные конкурсы
балета внесли в эстетику клас-
сического танца новые веяния.
Но возникли и новые пробле-
мы. Получается, что победитель
международного конкурса, об-
ладатель «гран-при» теперь дол-
жен считаться самым лучшим,
самым образцовым танцовщи-
ком? Почти идеалом?
Когда с поста главного ба-
летмейстера Большого театра в
середине 60-х ушел Леонид Лав-
ровский, облик танцовщика
классического балета начал ме-
няться. Не прошло и десяти лет,
как сцену заполнили коротко-
ногие «премьеры», так не соот-
ветствующие традиционным
представлениям о Принце, Ка-
валере, Рыцаре, Любовнике, Ге-
рое... Идеал уценен: на смену
ему пришла «голая» техника.
В классическом балете из-
давна существуют такие поня-
тия, как «прима-балерина абсо-
люта» и «премьер дансер». Эти
титулы, к сожалению (а может
быть, — к счастью?), не присуж-
даются решениями и постанов-
лениями свыше. Они или есть,
или их нет. Четырехсотлетняя
история балета выработала свои
объективные требования к по-
добному сану. Требования эти
часто заключены в мелочах, в
нюансах, в веяниях моды, но
главное все равно остается.
В мифах античности, в ле-
гендах, даже в наивных народ-
ных сказках моей Латвии — вез-
де вы встретите красивых, стат-
ных людей: даже сын крестья-
нина порой превращается в
прекрасного принца. Будучи
учеником и мечтая о Зигфриде,
я никогда не представлял его
курносым, конопатым, корот-
коногим и неуклюжим.
В свое время в Большом те-
атре не хватало танцовщиков на
партии романтических героев:
их постепенно начали заменять
исполнителями совершенно
другого плана. И в итоге мы ви-
дели на сцене виртуозных «тех-
нарей», утративших танцеваль-
ность классической партии. По-
добные «принцы» демонстриро-
вали нагромождение наиэф-
фектнейших трюков и шокиро-
вали зрителей. Раньше такие
144
Марис Лиепа
виртуозы, как Чабукиани, Ер-
молаев, отчасти Мессерер, тан-
цевали академические трехчаст-
ные вариации, в которых гармо-
нично сочетались технические
трюки с красивыми танцеваль-
ными фразами. Теперь такой
новоявленный «премьер» стоит
на месте и шестнадцать тактов
крутит большие пируэты. Это,
конечно, хорошо, но, простите,
где же тут танец?! Это же трюк,
чистый трюк!!! И какая такого
танцовщика ждет перспектива —
большие пируэты уже на 32 так-
та? Эффектные движения де-
монстрируются всеми исполни-
телями во многих вариациях, а
такие красивые движения, как
глиссад, шассе, томбе, па-де-
бурре, придающие танцу гармо-
ничную завершенность и осо-
бое изящество, исчезают.
Я уверен, что современные
танцовщики потеряли для себя
не только идеал классического
премьера, но и само представле-
ние о подлинном классическом
танце — его одухотворенности,
естественности, красоте...
Вы спросите: а как же быть с
Васильевым? Бесподобный тан-
цовщик-виртуоз, но, увы, ма-
ленького роста...
Васильев — это гениальное
исключение из правил! Он об-
ладает феноменальным талан-
том и в технике, и в актерском
мастерстве, и во владении тан-
цевальной фразой, и в музы-
кальности, и в умении перево-
площаться и т. д. Но любой дру-
гой танцовщик маленького рос-
та с весьма средними данными,
не наделенный божественным
талантом, вряд ли вообще имеет
право исполнять партии клас-
сического репертуара. Юрий
Владимиров в «Щелкунчике» и
Михаил Лавровский в «Лебеди-
ном озере» не способны вы-
явить поэзию классического
танца. А вот «Дон Кихот»,
«Иван Грозный», «Спартак» —
это, безусловно, «их спектакли»:
там совершенно другая эстети-
ка, другие требования...
Вот я и подошел к конкур-
сам. К той двойственной роли,
которую они играют.
Одна — несомненно, пози-
тивная. Конкурсы в Москве,
Варне, Токио явились блестя-
щими, красочными представле-
ниями. На них съезжаются мо-
лодые артисты балета со всего
мира: знакомятся, общаются,
обмениваются опытом, получа-
ют представление о состоянии
балета в той или иной стране.
Зрители наслаждаются бес-
конечным лицезрением своих
излюбленных классических ва-
риаций и па-де-де. Все волну-
ются, каждый за кого-то «боле-
ет» — в зале царит особенно
приподнятое настроение, тор-
жественная атмосфера. Настоя-
щий праздник!
Но в первом ряду партера си-
дит жюри, выставляет оценки,
считает баллы, определяет при-
зовые места. Мастерство моло-
дых артистов оценивается на
основании их участия в трех ту-
рах конкурса.
«Арифметика жюри», к со-
жалению, весь этот праздник
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
145
портит! (К тому же каждый член
жюри, увы, «натягивает баллы»
для представителя «команды»
своей страны, своего театра...)
Я бы даже рискнул сказать:
конкурс является некой профа-
нацией балетного искусства.
Ставить баллы за исполне-
ние классического танца так же,
как их ставят за «восьмерку» в
фигурном катании, где эту
«восьмерку» можно измерить
линейкой? Ну, простите!
Невозможно поставить ря-
дом на сцене Уланову и Пли-
сецкую, а потом выставлять им
оценки. Или выбрать лучшую
балерину среди Алонсо, Фон-
тейн, Шовире, Дейде... Это все
равно что выбрать лучшего ди-
рижера среди Мравинского, Ка-
раяна, Светланова, Бернстайна,
Аббадо... Но самое худшее на-
чинается потом.
Обладателя первого места, а
уж тем более «гран-при», публи-
ка всегда воспринимает как но-
вую «звезду». Значит, теперь
нужно танцевать так, и только
так, как он. И сам победитель
тоже так считает. Но он, увы, не
владеет всем арсеналом лексики
классического балета. А вы-
бранные им для конкурса па-де-
де, вариации и концертные но-
мера выгодно демонстрируют
лишь его природные данные —
либо высокий прыжок, либо
уверенное вращение.
И только в повседневной
работе, в спектаклях на сцене
театра мы убеждаемся, что но-
вая «звезда» — чуть ли не «го-
лый король», то есть «голый
10 Мир искусств, 3/99
принц»... Но ему все равно надо
танцевать ведущие партии, ведь
он — победитель...
В Большом театре у нас ра-
ботает молодой, очень симпа-
тичный танцовщик Владимир
Деревянко, который недавно
окончил Московское хореогра-
фическое училище. Длинные,
необыкновенно пластичные но-
ги, романтический профиль, ог-
ромный шаг. Но я-то знаю, что
к дарованному ему Природой
он пока ничего не добавил.
А рядом с ним на том же
III Международном Москов-
ском конкурсе выступает рижа-
нин Геннадий Горбанев, кото-
рый профессионально несрав-
ненно выше Деревянко, облада-
ет своим «я», актерским мастер-
ством, широким диапазоном... В
итоге Деревянко получает брон-
зовую медаль за свой уникаль-
ный шаг, а Горбанев — ничего!..
Да, Деревянко сейчас растет,
успешно танцует первые боль-
шие роли. Он будет блестящим
артистом, если его не испортит
ранняя слава. А Горбаневу не
помог ни его опыт, ни талант...
Самую непростительную, да-
же вызывающе глупую ошибку
за всю историю Московских
конкурсов жюри допустило в
1973 году, когда присудило
«гран-при» ученице Пермского
хореографического училища
Наде Павловой. Рядом с ней
выступали подлинные лично-
сти: киевлянка Татьяна Тая ки-
на, австралийка Мэрилин Роу,
канадка Кэрин Каин, москвич-
ка Маргарита Дроздова, — каж-
146
Марис Лиепа
дая из которых обладала своей
манерой, своим амплуа, уверен-
но владела разными хореогра-
фическими стилями и секретом
перевоплощения. Павлова же,
танцуя па-де-де из «Щелкунчи-
ка» и «Тщетной предосторож-
ности», только демонстрирова-
ла полудетскую наивность и не-
посредственность чувств. Плюс
феноменальный шаг, когда но-
ги открываются даже на 200 гра-
дусов! Но как балерина она пока
ничего собой не представляла.
Если бы я тогда был председате-
лем жюри и мог бы что-то ре-
шать, я бы присудил ей огром-
ную шоколадную золотую ме-
даль, красивую куклу и пригла-
шение на участие в следующем
конкурсе. А через четыре года,
уже в совершенстве владея клас-
сическим танцем, обогатив его
своей манерой исполнения —
женственной, естественной,
изящной, — Надя Павлова
одержала бы уже настоящую по-
беду! И она выросла бы в уни-
кальную прима-балерину...
В начале творческого пути
молодому танцовщику или вы-
падает, или не выпадает тот
«счастливый случай», когда его
сразу замечают и специалисты,
и публика. Но не нужно спе-
шить! Это иногда кончается
трагично. Пускай лучше «Доб-
рая Фея конкурсов» повстреча-
ется чуть-чуть попозже.
Можно устраивать бесконеч-
ное количество самых разных
праздников, конкурсов и фес-
тивалей балета. Нужно найти,
отметить и наградить интерес-
нейшие находки в интерпрета-
ции старинной классики, не-
ожиданные открытия в совре-
менной хореографии, исполни-
тельские удачи, дебюты.
Но самое главное — чтобы
молодые танцовщики могли
встречаться, чтобы контакты их
не омрачала борьба за конкурс-
ные награды и призы.
Когда я был молодым, в Риге
проводились Всесоюзные празд-
ники балетной молодежи. Сего-
дня Рижский балет известен во
многих странах мира. Не при-
шло ли время возобновить
старую добрую традицию, сде-
лать подобные «Праздники» ме-
ждународными. Я уверен: мой
родной город заслужил такие
«Праздники»!
А конкурсы — они были, есть
и будут. Ведь в любом театре, в
любой роли, в любом спектакле
всегда проводится свой «заоч-
ный конкурс» — на лучшее ис-
полнение, на более интересную
трактовку, на подлинно творче-
ское служение своей профес-
сии и нашему любимому искус-
ству...
Если бы премию Анны Пав-
ловой присуждали за тройное
фуэте, а премию Вацлава Ни-
жинского за тройные туры —
они не имели бы смысла.
Теперь эти престижные пре-
мии венчают работу танцовщи-
ка за целый год. А иногда — и за
всю жизнь. Эти премии по пра-
ву становятся гордостью арти-
ста балета, его учителей, его го-
рода, его страны...
Двор государя, деревня, стихии, времена года — все
способствует ему, все являет ему средства, дабы он
мог сделаться разнообразней и привлекательнее. Ба-
летмейстер, следовательно, должен все видеть и все
изучать, ибо все, что существует во Вселенной, мо-
жет служить ему образцом.
НОВЕР
/1 л" все-таки я должен при-
(//Узнаться в одном малень-
ог Ужом грехе, слабости, что
ли: меня притягивают и пленя-
ют имена знаменитостей. Прав-
да, очень часто оказывается, что
эти знаменитости в повседнев-
ной жизни весьма заурядны, но
ничего! Зато в них иногда за-
ключена тайна какой-то про-
фессии, какого-то вида искусст-
ва, какого-то семейства или це-
лого рода.
Утром, когда я открываю ок-
но в незнакомом отеле незнако-
мого города, я радуюсь не
столько прекрасной панораме и
экзотическому виду, сколько
предчувствию, что сегодня, воз-
можно, встречу какого-нибудь
Человека из легенды, который
покорит меня яркостью своей
личности, может быть — даже
станет моим другом, а может
быть — оставит лишь мимолет-
ный след на страницах моего
дневника или фотоальбома. Но
не так уж плохо изредка посмот-
реть на фотографию, где ты
снят вместе с Джоном Кеннеди
на ступеньках Белого дома...
Иногда я возвращаюсь в эту
красочную карусель воспоми-
наний.
Вена
Очередное турне. Первая
«Жизель». Танцуют Марина
Кондратьева и Владимир Тихо-
нов. Из-за того что я в этот ве-
чер «безработный», мне не-
множко тоскливо и одиноко. К
тому же именно сегодняшний
спектакль обещала посмотреть
Вера Каралли. Потом, навер-
ное, придет на сцену, поговорит
с участниками. Балетная знаме-
нитость начала века, она высту-
пала почти в те же годы, что Ан-
на Павлова и Тамара Карсави-
на. Любимица московской пуб-
лики, кинозвезда «Великого не-
мого», она очаровывала всех
тонкой таинственной греческой
красотой. Я нашел пожелтев-
шую рецензию, где даже Анна
Павлова в «Умирающем лебеде»
названа лишь чайкой по сравне-
нию с лебедем Веры Каралли с
ее удивительно пластичными,
поэтично-нежными руками-
крыльями.
Больше полустолетия она
провела вдали от России. Много
ю*
148
Марис Лиепа
танцевала, затем работала педа-
гогом. Из Парижа переехала в
Каунас, потом в Бухарест, по-
том снова в Париж. (В Каунасе,
кстати, она стояла у колыбели
молодого литовского балета.) А
теперь, на закате дней, Вера Ка-
ралли оказалась в Австрии.
Спектакль прошел очень хо-
рошо, зрители кричали «браво»
и «бис». И тут на сцене появля-
ется седая, миниатюрная и
очень грациозная женщина: она
плачет, взволнованно благода-
рит солистов и артистов корде-
балета, потом накидывает свое
меховое манто, прощается со
всеми и медленно уходит. Я
стою недалеко от выхода, про-
вожаю ее глазами, думаю о ее
судьбе, о ее родине... Вдруг Вера
Каралли останавливается, по-
ворачивается и смотрит на ме-
ня необыкновенно большими,
сказочными глазами. Если гла-
за пожилой женщины сохрани-
ли молодой взгляд и мерцаю-
щий свет — это всегда произво-
дит неизгладимое впечатление.
Вера Каралли вглядывается в
меня, словно старается вспом-
нить.
— Вы — Лиепа?
- Да...
— Я уже видела вас несколь-
ко лет назад, когда Большой ба-
лет был в Вене. Тоже в «Жизе-
ли». Это был незабываемый, не-
повторимый спектакль. Потря-
сающий спектакль. Мы потом
долго говорили о вас с вашим
земляком Гарри Плуцисом. Он
тоже теперь преподает в Вене...
— И вдруг неожиданно добавля-
ет: — Пожалуйста, приходите ко
мне в гости! Пожалуйста!
Ситуация довольно щекот-
ливая. Все участники спектакля
стоят вокруг Веры Каралли, а
она приглашает одного меня...
— И друзей с собой берите.
Приходите все! Вы же можете,
правда? Это ведь не запрещено?
Вы все такие чудесные! Я так
горжусь, что и сама когда-то
танцевала в Большом...
Через пару дней мы созвони-
лись и пришли к ней в гости —
Плисецкая, Бессмертнова, Гри-
горович, я, другие танцовщики.
Это был чудесный вечер, соеди-
няющий прошлое и настоящее.
Около полуночи вернулись в
гостиницу.
И тут у меня в номере разда-
ется телефонный звонок:
— Марис, если бы вы знали,
какое несчастье! Я ведь забыла
угостить всех вас свежей клуб-
никой! Я знаю, что в это время
года ее еще не бывает в России.
Купила, положила в холодиль-
ник и забыла! Что теперь де-
лать? Приходите завтра на клуб-
нику!
Но на следующий день все
оказались занятыми. Пошел я
один. Мы ели клубнику, гово-
рили о «Жизели», о работе ба-
летного артиста в былые и ны-
нешние времена, о балете Боль-
шого театра. Так мы подружи-
лись. Начали переписываться.
Причем регулярно. Вера Карал-
ли очень хотела вернуться в
Россию, для нее даже уже было
оставлено место в Доме ветера-
нов сцены. Но незадолго до отъ-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
149
езда почти в 90-летнем возрасте
она скончалась.
Когда я встречаю имя Веры
Каралли в книгах о балете, мне
сразу вспоминаются ее сказоч-
но прекрасные молодые глаза и
свежая клубника в середине зи-
мы...
Чикаго
Заболел наш ведущий солист
Николай Фадеечев, а в насы-
щенном гастрольном репертуа-
ре спектакли «Жизель» и «Лебе-
диное озеро» идут в один день —
утром и вечером.
Руководители поездки спра-
шивают меня — выдержу ли я
оба спектакля?
Отвечаю довольно заносчи-
во:
— Конечно, выдержу!
Если это не каприз худрука, а
жизненная необходимость, то
нет ничего невыполнимого. Во
время зарубежных гастролей
бывают нагрузки и похлеще!
Утром — Альберт. Вечером —
Зигфрид. После вечернего спек-
такля ко мне в гримуборную за-
ходит Леонид Лавровский, по-
здравляет и говорит:
— Спасибо, Марис! Вот это
была настоящая отдача, кон-
центрация всех сил! Сегодня вы
доказали, что действительно яв-
ляетесь первым в Большом ба-
лете!
Я даже покраснел от радости.
После его слов я согласился
бы танцевать и третий спек-
такль подряд!
Но, слава Богу, на следую-
щий день был выходной...
Поздним вечером того же
дня стою у окна гостиницы и
лениво потягиваюсь. Больше ни
о чем не надо беспокоиться.
Вдруг чувствую запах гари. Вы-
глядываю в окно и вижу, что из
соседнего номера валит дым.
Пулей вылетаю в коридор, стучу
в дверь, кричу — никто не отве-
чает! Я разбегаюсь и плечом вы-
шибаю дверь. Там бушует пла-
мя, а на полу лежит человек. Без
сознания. Вытаскиваю его в ко-
ридор и кидаюсь к телефону
звонить дежурному. Указываю
номер, но почему-то вместо
слова «fire» (огонь) кричу —
«flowers» (цветы)... Дежурная по
отелю спокойным тоном мне
объясняет:
— Уважаемый мистер, изви-
ните, но в такой поздний час,
увы, мы не можем вам доставить
цветы.
Когда же она наконец поня-
ла, в чем дело, вскрикнула и мо-
ментально куда-то пропала...
Я же кинулся сам тушить по-
жар, поскольку уже началась
паника: люди бежали к лифтам
и на пожарную лестницу. А я
наливал воду в пластмассовые
урны, поливал мебель и зана-
вески. Когда примчались по-
жарные, им уже просто нечего
было делать.
Следующим утром одна из
газет вышла с заголовком: «Ма-
рис Лиепа тушит пожар в Шера-
тон-отеле!»
Сидней
Под руководством знамени-
того импресарио Майкла Эдж-
150
Марис Лиепа
лея проходят гастроли труппы
«Звезды мирового балета». А
комплектовал ансамбль «звезд»
и помогал составить программу
сэр Роберт Хелпмен. Родился
он в Австралии, но мировую
славу (так же, как и титул сэра)
получил в Английском Коро-
левском балете. Более 50 лет на-
зад он танцевал вместе с Анной
Павловой, а сегодня появляется
в балетных спектаклях в своих
знаменитых характерных ролях
в «Спящей красавице», «Золуш-
ке», «Коппелии», «Дон Кихо-
те»...
Но дело не в этом.
С педагогом-репетитором
Лесли Эдвардсом, который дол-
жен был сопровождать труппу,
произошла какая-то неприят-
ность.
Кто же теперь будет вести все
классы?
Верите или нет, но решение
было единогласное — Марис
Лиепа! Я вынужден подчинить-
ся. Успокаиваю себя тем, что с
известными танцовщиками
мне, наверное, все-таки будет
легче работать, чем с выпускни-
ками Московского хореографи-
ческого училища...
Но перед началом первого
же класса вижу: некоторые тан-
цовщики пришли, кто-то не
спеша уже разогревается, кто-то
болтает, а кого-то вообще нет. А
ведь пора начинать! Жду еще.
Немного волнуюсь. Смех, шу-
точки — порядка никакого! Что
делать: накричать, обидеться?
Во-первых, мне это не свойст-
венно, во-вторых, я не имею
права поднимать голос, а уж тем
более кричать на таких прослав-
ленных «звезд» из семи знаме-
нитых балетных театров мира,
как Фернандо Бухонес, Синтия
Грегори, Данило Радоевич...
Я начал класс совершенно
спокойно, тихо произнеся пер-
вое задание. Те, кто стояли
близко от меня, сразу спохвати-
лись и начали работать. Смех и
разговоры затихли как по це-
почке. Класс всем понравился,
и на следующий день все миро-
вые «звезды» стояли у станка,
как примерные пай-девочки и
пай-мальчики. (Самыми дис-
циплинированными и послуш-
ными были прима-балерины
Лондона и Москвы — Марго
Фонтейн и Марина Кондрать-
ева.)
Теперь после этой фантасти-
ческой поездки, когда мы 99
дней танцевали вверх ногами
(Южное полушарие все-таки!),
я получаю письма и открытки
из разных стран мира, которые
начинаются одинаковым обра-
щением: «Dear Teacher!» (Доро-
гой учитель!). Трогательно,
правда?
Лондон
Из-за нелетной погоды наш
самолет не может вылететь во-
время, и нам выпадает счастли-
вая возможность — директор
«Ковент-Гардена» приглашает
нас послушать «Аиду». Поют
Мария Каллас и Тито Гобби. В
спектакле, поставленном Фран-
ко Дзеффирелли, возобновлены
знаменитые декорации Алек-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
151
сандра Бенуа. Хор звучит про-
сто фантастически! Но все это я
раскладываю по полочкам толь-
ко теперь, по прошествии дли-
тельного времени. А в тот вечер
я, стоя в директорской ложе,
весь в слезах, впервые понял, ка-
кое грандиозное впечатление
может произвести оперный
спектакль, заставив плакать и
переживать! Представление
словно переродило меня, пробу-
див в душе светлые чувства, и
при выходе из театра мир вокруг
казался мне заново сотворен-
ным...
Лондон в моей биографии
вообще занимает особое место.
Здесь в 1963 году я дебюти-
ровал в роли Ромео. На следую-
щее утро дрожащими руками
открываю газеты. Как хорошо,
что тут рецензии на спектакль
не нужно ждать целый месяц (а
то и два), как у нас! К тому же
лондонские зрители реагируют
на происходящее на сцене со-
вершенно по-другому. Мертвая
тишина в зале, никаких апло-
дисментов и криков «браво» во
время действия или после его
окончания: только в самом кон-
це спектакля! Меня подобная
традиция просто бесила!
Но все-таки оно настало —
утро моих первых лондонских
рецензий!
Я радуюсь, кричу, плачу от
счастья, смеюсь, снова и снова
перечитываю написанное:
«...По-королевски одаренного
Богом латыша Мариса Лиепу с
полным правом сегодня можно
называть величайшим актером
среди классических танцовщи-
ков мира.
Н астоя щи й поел едовател ь
Станиславского, он имеет выра-
зительную сценическую внеш-
ность, страстный темперамент и
фактуру большого романтиче-
ского актера — он являет собой
тот особенно редкий феномен
танцовщика, который умеет лю-
бое движение наполнить яркой
эмоциональностью».
Те, кто побывал в Англии,
всегда охотно рассказывают о
традициях этой консервативной
страны.
Я тоже расскажу, как впер-
вые встретился с настоящими
живыми принцессами.
Дочь королевы принцесса
Анна недавно вышла замуж.
Нас, нескольких танцовщиков,
привели в королевскую ложу в
театре, познакомили с ней. У
меня с принцессой сразу на-
шлась тема для разговора — я
тоже не так давно женился и
только что у меня родился сын.
— О, — сказала принцесса
Анна, — как чудесно быть заму-
жем! Если бы я об этом догада-
лась немного раньше!
А сестре королевы принцес-
се Маргарет меня представили
на приеме в «Краш-баре», по-
скольку в тот раз среди солистов
я был единственным, кто разго-
варивал по-английски. Я подо-
шел к ней без бокала шампан-
ского. Она, заметив это, отдала
мне свой. Окружающие ее лор-
ды сразу забеспокоились и по-
дали для ее высочества новый
бокал. Мне показалось, что на
152
Марис Лиепа
приемах балетный артист может
не беспокоиться — он умеет се-
бя вести. Хорошо бы еще знать
язык по-настоящему...
Члены королевской семьи по
традиции являются любителями
и меценатами балета. А мне на
память о встрече с принцессой
Маргарет остался хрустальный
бокал, полученный из рук
принцессы, — бокал, который
моя «принцесса Маргарита» уже
в Москве взяла да и разбила,
чтобы я им постоянно не хва-
стался...
Рим
С Вечным городом меня по-
знакомил... Федор Шаляпин!
Сын гениального русского пев-
ца, который тоже постоянно ду-
мает о далекой родине и всегда
старается не пропустить встречу
с русским искусством. Мы це-
лый день катались по Риму на
его стареньком «форде», и я
мысленно перенесся в антич-
ную эпоху. Где-то на Аппиевой
дороге и в Колизее «музыка
древнего Рима» зазвучала во
мне с такой силой, что мне по-
казалось — сердце сейчас не
выдержит... Зато через день, в
балете «Спартак» мой Красс
больше чем когда-либо чувст-
вовал себя подлинным сыном
Рима.
После спектакля ко мне за-
шел Франко Дзеффирелли и
сказал:
— Ваш Красс, синьор Лиепа,
это, безусловно, фантастиче-
ская работа и большая актер-
ская удача!
На что я моментально ему
ответил:
— Синьор Дзеффирелли,
моя работа — ничто по сравне-
нию с вашей постановкой «Аи-
ды» в «Ковент-Гардене»!
Он засмеялся. Я тоже. Но
сказанное (по крайней мере,
мною) было сущей правдой!
Хьюстон
В свое время в Москве в До-
ме актера произошла встреча
известных советских артистов с
американскими космонавтами.
Я познакомился там с одним из
них — простым, улыбчивым
парнем Аланом Бимом. Потом в
одной из поездок по США нас
вдруг повезли на экскурсию в
городок американских космо-
навтов. Спрашиваю гида —
нельзя ли увидеться с Аланом?
Все начали бегать и искать его.
Наконец вызвали с тренировки.
Я пригласил Алана на «Спар-
так», но он, к сожалению, смог
освободиться только тогда, ко-
гда танцевал второй состав. Мы
вместе с ним смотрели первое
действие из-за кулис. Алан
впервые увидел, в каком состоя-
нии танцовщики выходят со
сцены: только что изображали
триумфаторов и вдруг — просто
падают без сил, тяжело дышат,
всхлипывают, задыхаются. Он
был поражен.
— Ваша работа ведь тяжелее,
чем у нас, космонавтов, — ска-
зал Алан. — И так всю жизнь?!
— Да, — ответил я, — всю
жизнь, причем двадцать или два-
дцать пять лет — непрерывно...
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
153
Следующие два действия ба-
лета мы смотрели уже из зала.
— Знаешь, отсюда смотреть
все-таки намного лучше, —
признался Алан. — Не видно
этих мук — только красота и си-
ла!
При расставании мы обме-
нялись сувенирами, и я теперь
иногда прицепляю булавку для
галстука с надписью «Apollo»,
которая была с Аланом во время
полета на Луну. Мы переписы-
ваемся. Его письма излучают
столько энергии, доброты, жиз-
нерадостности, что я верю —
Алан еще раз обязательно поле-
тит в космос!
Нью-Йорк
Знакомство с дочерью Льва
Толстого — Александрой
Львовной Толстой. Рассказыва-
ли, что еще 30—35 лет назад она
порицала и отвергала все, что
шло из России. Но к концу жиз-
ни в ней многое изменилось, и
она стала чаще встречаться с
русскими артистами, писателя-
ми, художниками.
Как-то вместе с Галиной
Улановой мы были у Александ-
ры Львовны в гостях. Неждан-
но-негаданно в самом центре
Америки мы нашли уголок ис-
тинно русской культуры и ис-
тинно русского гостеприимства:
самовар, чай, пирожки, варе-
нье. Рассказывали ей, как на ба-
летной сцене танцуют «Анну
Каренину» — спектакль по про-
изведению ее отца. Как извест-
но, отношение Толстого к бале-
ту, особенно в последние годы,
было резко отрицательным. А
теперь роман Толстого постав-
лен в балете! Все течет, все из-
меняется...
Или другая встреча. После
«класс-концерта» раздаю авто-
графы поклонникам балета. И
тут ко мне пробирается малень-
кая, очень миловидная девочка
с листом бумаги в руках. Встает
на цыпочки и нежно говорит:
— Please! (Пожалуйста!).
На листке по-русски написа-
но: «Я, Изабелла Фокина, внуч-
ка Михаила Фокина, прошу ав-
тограф».
Это произошло именно то-
гда, когда я уже мечтал о возоб-
новлении «Видения розы» и
много думал об этом балете. На
глаза навернулись слезы, дыха-
ние перехватило. Думаю: «Ах,
малютка, если бы ты знала! Это
не ты, а я сам должен просить у
тебя автограф!»
Я нагнулся и по-английски
спросил:
— А где человек, который
написал эту записку?
— Вот мой папа, — ответила
она и показала на мужчину,
скромно стоящего в отдалении.
Так мы познакомились с Ви-
талием Фокиным, сыном Миха-
ила Фокина, большим знатоком
всех его балетов. Он много по-
могал в работе над «Видением»,
посмотрел мое возобновление и
признал его наиболее близким
хореографическому оригиналу.
Но, увы, и Виталия сейчас
нет в живых, и третье поколение
Фокиных уже не говорит на рус-
ском языке. А ведь это была це-
154
Марис Лиепа
лая балетная династия: к семей-
ству Фокина принадлежала и
его невестка, основательница
Рижского балета Александра
Федорова-Фокина, и ее сын,
танцовщик Лев Фокин, и дочка,
тоже танцовщица и педагог
Ирена Фокина...
Вместе с Галиной Улановой
мы навестили Ольгу Спесивце-
ву в санатории в Нью-Джерси,
где живут престарелые русские
эмигранты.
Она встретила нас в саду; ста-
рая женщина с живыми и груст-
ными глазами. В линии шеи, в
абрисе фигуры еще угадывалась
та трагическая красота, которая
сделала Жизель Спесивцевой ле-
гендой мирового балета. Фото-
графию с арабеском ее Жизели
из второго действия мы можем
найти в любой книге по истории
балета: редкая красота движе-
ний, продиктованных не разу-
мом, а порывом души.
В 30-е годы, после отъезда из
России, она тяжело заболела.
Уже не в спектакле, а в реаль-
ной жизни Ольга Спесивцева
повторила трагическую исто-
рию любви и сумасшествия Жи-
зели. После сильнейшего нерв-
ного расстройства она долго ле-
чилась, но на сцену так и не
вернулась.
При нашей встрече со Спе-
сивцевой присутствовал ее быв-
ший партнер, англичанин Ан-
тон Долин. Он помогал нам вес-
ти разговор, не касаясь каких-то
запретных тем или неприятных
воспоминаний.
Я смотрел на женщину, пе-
ред которой преклонялись по-
эты, музыканты, миллионеры;
на женщину, чье имя окружено
сияющим ореолом славы рус-
ского балета, и с содроганием
думал: «Что остается балерине,
когда жизнь так быстро и безжа-
лостно отнимает у нее все? Кто
успокаивает ее, когда тело пере-
стает слушаться? Кто разгова-
ривает с ней, кто понимает ее,
если все сверстники уже давно
ушли из жизни и она одиноко
сидит на берегу океана своих
воспоминаний? Молодые и кра-
сивые люди проявляют к ней
лишь мимолетный интерес. Их
язык — чужой, и они для нее —
чужие. И она поворачивается
лицом к закату солнца, вспоми-
ная те дни, когда для нее все
только начиналось. Начиналось
так счастливо! Вспоминает тех,
ради кого стоило жить и танце-
вать...»
Мы прощаемся. И мне поче-
му-то кажется, что после наше-
го ухода седая прима-балерина
будет сидеть у принесенного на-
ми огромного букета алых роз и
по ее щекам будут тихо катиться
слезы, а аромат бутонов воскре-
сит атмосферу давних премьер...
...Мы гастролировали в Аме-
рике, когда был убит Роберт
Кеннеди. На следующий день
после его гибели был назначен
концерт солистов балета Боль-
шого театра. Но перед началом
концерта, в знак траура, вне
программы Майя Плисецкая
исполняет «Умирающего лебе-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
155
дя» в память о Роберте Кеннеди.
Лучше, чем в тот вечер, Майя не
танцевала никогда. Это было
феноменально! Знаменитая
фокинская миниатюра прозву-
чала как реквием в гробовой
тишине потрясенного зала. Ес-
ли бы кто-нибудь догадался то-
гда снять на пленку этот боже-
ственный танец, эти неповто-
римые мгновения, наполнен-
ные горечью, тоской и проща-
нием...
И снова Лондон
Сэру Антону Долину испол-
нилось 70 лет. Мне посчастли-
вилось быть на парадном ужине
в его честь. Присутствующие
поднимают бокалы за здоровье
лучшего танцовщика 30-х го-
дов, ставшего затем знамени-
тым балетмейстером и импреса-
рио. Начались поздравления и
тосты. Мне тоже дают слово.
Поскольку все мы уже чувству-
ем себя дружной семьей, я по-
зволяю маленькую вольность.
Сообщаю, что у меня сегодня
тоже день рождения!
Долин удивлен:
— Как? Вы тоже Лев? Тоже
родились 27 июля?!
Тогда он снимает с пальца
перстень с печаткой и дарит
мне, говоря:
— Когда-то я его получил то-
же в подарок, когда еще сам
танцевал. Может быть, и вы ко-
гда-нибудь отдадите этот пер-
стень кому-то из молодых тан-
цовщиков...
Связь поколений — это ве-
личайшая ценность. Рядом со
мной сегодня танцуют те, кто
еще только учится, но именно
им предстоит танцевать в буду-
щих десятилетиях, продолжая
связь времен и поколений на-
шего балета...
Всем людям, кем бы они ни были, из какого сословия
бы ни пришли, если они сделали что-то неповтори-
мое, нужно (если они к тому же еще и правдивы и че-
стны) самим описать свою жизнь. Но за такую пре-
красную работу не следует браться, если не пройдена
черта сорокалетия.
БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ
С/амые прекрасные встречи
Нового года у меня проис-
ходят в середине лета.
27 июля.
Не умолкает телефон, друзья
поздравляют, сладко пахнут
цве-ты, приходят гости, льется
шампанское, накрыт стол, а
ты — элегантный хозяин и юби-
ляр...
Юбилей — как у всех... Су-
матоха, веселье, беспечность...
И только в какое-то мгнове-
ние, проходя мимо зеркала, ты
говоришь себе: «Эх, артист!
Будь честен! Чем же ты встреча-
ешь свой Новый год? Что в том
единственном подарке, кото-
рый получит каждый из нас?
Подарке, который нельзя ук-
расть, передарить, забыть?»
Вот и пришел этот день —
27 июля 1976 года. У меня было
по крайней мере тридцать неза-
бываемых дней рождения. В Ри-
ге, Москве, в США. Во время
австралийского турне гранд-да-
ма английского балета Марго
Фонтейн в честь этой даты спе-
циально выучила «Мелодию»
Глюка и неожиданно вышла на
сцену вместо Марины Конд-
ратьевой, чтобы станцевать со
мной. Это был поистине коро-
левский подарок.
Но все-таки — 27 июля 1976
года...
Один вечер, одна ночь в
Афинах. В древнегреческом те-
атре, хранящем память двух ты-
сячелетий...
В этот вечер состоялся мой
дебют в роли Хосе в балете
«Кармен-сюита». Южная ночь
опустилась на греческую столи-
цу, звезды мерцают над гладью
залива Сароникос, воздух ду-
шист и мягок...
Но я не приглашаю своих
гостей в какой-то фешенебель-
ный ресторан в пятизвездном
отеле, в блестящий зал с метр-
дотелями, похожими на холе-
ных герцогов...
Нет.
Мой юбилейный зал — вот
эти ночные Афины, а стол —
сцена, на которой только что
родилась и погибла единствен-
ная любовь моего безрассудного
Хосе.
Все покрыто цветами, при-
Я ХОЧУ ТАНЦЕВА ТЬ СТО ЛЕТ
157
Одна из последних фотографий
158
Марис Лиепа
несенными зрителями; разло-
жены фрукты, торты, шампан-
ское, вино...
Вот-вот мне стукнет сорок,
и я зову гостей: артистов своего
родного Рижского балета, ра-
ботников нашего посольства,
друзей из греческого театра,
поклонниц и поклонников.
Мы стоим в амфитеатре вокруг
этого «стола» — самого боль-
шого из всех, которые только
можно представить. Говорят
мои одноклассники, вошедшие
вместе со мной в этот чудный,
прекрасный и страшный мир
балета.
Говорит руководитель Риж-
ского балета... Посол... Парт-
нерша... Поднимают тосты,
произносят много восторжен-
ных слов, милых пожеланий...
Огромный, с меня ростом, тан-
цующий заяц прыгнул на стол-
сцену и обещает никогда не рас-
ставаться со мной, чтобы всегда
напоминать об этом вечере...
И в это мгновение я знаю,
что около стола-сцены-жизни
вместе со мной стоят мои дерз-
кие мальчишеские мечты, мое
детство, держа в руке дневник с
зашифрованной тайной запи-
сью: «Я буду танцевать принца
Зигфрида!» Стоит моя мама...
Отец... Сын... Дочь... Мои дру-
зья... Мои партнерши... Мои
коллеги... И здесь же, в полу-
круге стоят мои герои. Все при-
шли... Мои принцы, мои влюб-
ленные юноши, мои воины...
Ромео тут... Ферхад... Альберт...
Каким странно нежным стал
Красс... Как легко улыбается
Гамлет... Я вас приветствую,
мои гости!
Но в этот же миг я осознаю,
что стою здесь один, беспощад-
но один: без титулов, славы,
улыбок, цветов, аплодисмен-
тов...
Я стою на пороге нового вре-
мени, перед неизвестными ро-
лями, партнерами, спектакля-
ми. Отбросив все былое, пол-
ный ожидания и любопытства.
Я так хочу согреть эту незнако-
мую темноту — будущее. Поко-
рить, наполнить звоном, сме-
хом, звездами...
Я хочу жить и танцевать сто
лет.
Г
------------------------’P
Ош издательства	*
xy—т^осле того как в рукописи этой книги была
\1 /поставлена точка, Марису Лиепе оставалось жить
l/ _А недолго. Но это был трудный — может быть, са-
мый трудный период его жизни.
Главным и, пожалуй, роковым событием этих лет стал
его вынужденный уход из Большого театра.
Его талантливые дети Илзе и Андрис были приняты в
Большой балет — и по неписаному, но четко рабо-
тавшему тогда правилу отец должен был уйти.
Может быть, для Мариса Лиепы и было бы сделано
исключение, но этому помешали некоторые субъек-
тивные обстоятельства. Век танцовщика недолог, и он
жил в предощущении кризиса. Те, кто знал его близко,
говорят, что в последний период он был особенно
напряжен, неровен, порой непредсказуем. Это сыграло
свою роль в отношениях с руководством Большого
театра.
Однако Лиепа был еще в силе, он мог и хотел
работать. И принял ряд предложений: два года отдал
Софийскому балету, поставил спектакль в Донецке,
снимался на телевидении и в кино. Порой эта работа его
увлекала, и тогда окружающие видели перед собой
прежнего Мариса вдохновенного, великодушного,
радующегося житии.
И все-таки Большой театр оставался единственным
местом на земле, |де он, растрачивая себя без остатка,
черпал новые силы...
Его жизнь оборвалась внезапно 26 марта 1986 года —
не выдержало сердце. Похоронили его в Москве, на
Ваганьковском кладбище.
«В этом возрасте. — написал один из его друзей, — не
умирают, а погибают. Марис просто сгорел, потому что
внутри у него все время клокотал вулкан, немыслимо
раскаленная лава. И не найдя выхода, эта огненная энер-
гия поглотила его самого».
Соде^э/сание
Краткое предисловие.................................3
О двух Марисах, с которых все	началось..............5
Об азбуке...........................................9
Об ученичестве.....................................16
О Рижском балете.................................. 22
О повседневном ритме...............................31
О балетном языке...................................38
О партнершах.......................................54
О времени в жизни и в балете.......................75
О «Видении розы»...................................81
О Крассе...........................................89
О моем брате Альберте............................ 106
О Хосе............................................114
О дружбе..........................................118
О контрапункте................................... 127
О славе.......................................... 132
О «танцах с пером»................................137
О балетных конкурсах..............................143
Об экзотическом виде из окна отеля................147
О моем дне рождения...............................156
От издательства.................................. 159
1
Научно-популярное издание
Марис Лиепа
Я ХОЧУ ТАНЦЕВАТЬ СТО ЛЕТ
Редактор С.П. Столпник. Мл. редактор М. А. Долинская.
Обложка В. И. Пантелеева. Худож. редактор Л. С. Морозова.
Техн, редактор Т.В.Луговская. Корректор Н.М.Краснопольская.
Сканирование и обработка иллюстраций Б.А.Чураков
Зарегистрировано в Комитете РФ по печати
Регистрационный № 1823
Подписано к печати 03.08.99. Формат 60*84 1/16. Бумага офсетная № 1.
Гарнитура «Таймс». Печать офсетная. Уил.-печ.л. 9,30. Уч.-изд.л. 9,19.
Тираж 1000 экз. Зак. №4839 .
Оригинал-макет подготовлен к печати издательством «Знание»
101835, ГСП, Москва, Центр, Лубянский проезд, 4
Отпечатано на ордена Трудового Красного Знамени Чеховском
полиграфическом комбинате Комитета Российской Федерации по печати
142300, г.Чехов Московской области
СЕРИЯ 3'99