î
■J
К 80-летию
Нины Сергеевны Павловой

7T<tw—

Российский государственный гуманитарный университет

DIE FRAU MIT EIGENSCHAFTEN
К юбилею Н.С. Павловой
Москва
2015

УДК 82(08)
ББК 83.3(0)я43
2F845
Редколлегия:
И.В. Ершова, А.И. Жеребий, П.II. Шкаренков,Д. Кемпер,
И.О. Шайтанов
Составители:
И.В. Ершова, СП. Ташкенов
Художник В.Н. Xomeee
Рекомендовано к изданию
Редакционно-издательским советом РГГУ
О Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1672-1 гуманитарный университет, 2015

СОДЕРЖАНИЕ
От редакции 9
Германистика
W. Keller. Über die Bescheidenheit 13
D. Kemper. Potentia oboedientialis. Zum säkularisierten
Sprachgebrauch in Rilkes «Sonetten an Orpheus» 21
G. Marinelli-König. Russland-Bücher
aus den 1930er-Jahren aus Österreich 30
E.B. Безмен. К истории знакомства
Георга Тракля и Оскара Кокошки 43
Ю.Ю.Данилкова. Новелла Т. Шторма «Всадник на белом коне»:
к вопросу о переводе заглавия 64
Н.Э. Тройская, ВТ. Зусман. Тоталитарный код
в художественном и политическом дискурсах Германии
30-х годов XX в 72
А.И. Жеребин. Сердце и гранит. О стихотворении Рильке
«Ночная поездка» 81
H.H. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жизнь»:
к проблеме метапоэзии в «Западно-восточном диване» Гёте ... 90
В.В. Максаков. «Не слишком неблагосклонно»: к литературной
репутации Гёльдерлина в переписке Гёте и Шиллера 114
5

Л.H. Полубояринова. Об одном «термине движения»:
понятие бидермейера в трудах A.B. Михайлова 122
Н.Т. Рымаръ. Бесчувствие «огненного духа»: драма
«заблудшего идеалиста» в немецкой литературе 135
СП. Ташкенов. Страх двойничества: несколько замечаний
к повести Томаса Бернхарда «Да» 151
Россия и Германия
A.B. Белобратов. Йозеф Рот и советская Россия: письма, дневники
и репортажи конца 1920 - начала 1930-х годов 161
Ф.Х. Исрапова. Металирика: начало, границы
и перспективы понятия 172
В.К. Кантор. Дрезденские размышления:
российские мотивы («Сикстинская Мадонна»
и проблема демонического) 188
Д.М. Магомедова. Трагедия Ф. Грильпарцера «Праматерь»
в творчестве Александра Блока 207
H Д. Тамарченко. Рецепция эстетических идей
«Рождения трагедии из духа музыки» Ф. Ницше
в работах М.М. Бахтина 218
Поэтика
С.Г. Бочаров. «Русской музы близнецы». Три поэта 239
Ю.В. Манн. Защита Иванова 247
В .И. Тюпа. «Мне не хочется писать...» (Поэзия Окуджавы
и стиховедческий анализ) 254
И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр
в современной поэзии? 264
6

Компаративистика
ЕД. Гальцова. Достоевский и Флобер: к вопросу о границах
сравнительного анализа творчества 279
И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги»:
жанровый эксперимент Хуаны Инее де ла Крус 298
А.Е. Махов. «Слово и вещь» в ренессансной эмблеме 311
М.Б. Смирнова. При чем тут нос дона Луиса де Гонгоры?
О языке одной эстетической полемики XVII в 325
НА. Пастушкова. Перевод «Героид» Овидия Альфонсо Мудрым
и Хуаном Родригесом дель Падроном: общее и различия 336
О.В. Попова. Проблема героя в древнечешской «Александреиде»:
между эпосом и романом 345
ДА. Тимофеев. «Народные хроники» Богемии и революция 360
П.П. Шкаренков. Германские правители глазами
галло-римского аристократа 379
Переводы
Терта Крефтнер. Парижский дневник
(пер. М.И. Белорусца) 409
Роланд Шиммельпфеннш. Давным-давно в мае (2000)
(пер. СМ. Городецкого) 426
Лндреас Грифиус. Absurda comica, или Господин Петер Сквенц
(пер. Е.Е. Дмитриевой) 445
Маргарет Фуллер. Взгляд Менцеля на Гёте
(пер. и коммент. И.В. Морозовой) 491
Наталья Рейнгольд. Вагнеровская тема
в творчестве Вирджинии Вулф 501
7

Вирджиния Вулф. Байрёйтские впечатления
(пер. Я. Рейнгольд) 504
Райнер Мария Рильке. Из «Сонетов к Орфею» (ч. I)
(пер. Е.В. Соколовой) 511
Зоркая М.В. «Не вторгаясь в искусство...»
[Послесловие] 518

От редакции
Эта книга - знак уважения и восхищения личностью и творче-
ством замечательного отечественного ученого, германиста Нины
Сергеевны Павловой. Юбилейная дата дает повод перебрать в
памяти сделанное, оценить труды долгих лет и воздать должное
человеку, неизменно пользующемуся уважением и признательно-
стью коллег-ученых, учеников, друзей. Название книги выбрано
не случайно. Мы пытались таким образом выразить самую суть
личности Нины Сергеевны, разнообразных ее дарований - учено-
го, педагога, человека. Ей присущи многие незаурядные качества,
и эти качества стали не просто атрибутами, но сущностными ха-
рактеристиками личности и одновременно кругами жизни, с уди-
вительной силой и выразительностью совмещенными в малень-
кой, очаровательной и хрупкой женщине.
Долгий путь германиста - это сотни публикаций (статей, пре-
дисловий, книг, рецензий); работы о самых значительных, зача-
стую знаковых фигурах германоязычной словесности - Ф. Кафке,
Г. Гессе, Т. Манне, Ф. Дюрренматте, М. Фрише, Р. Музиле и т. д.
Знакомство с этими именами для филологов и просто читателей
нескольких поколений начиналось с предисловий Нины Сергеев-
ны Павловой, находящей всякий раз научно точный и человече-
ски чуткий ключ-предположение к разгадке личности и творца,
о котором она пишет. Именно таким способом попыталась она
осмыслить и героя своих недавних статей и книги P.M. Рильке.
Постепенно, шаг за шагом, от поэтики и образности в глубь че-
ловеческой личности и - шире - культуры XX в. движется ход
мысли многих ее германистских работ.
В случае с Ниной Сергеевной путь германиста - это еще и
множество учеников, талантливых и уже составивших собствен-
ное имя в науке; это и сотворенная ее великодушием и ответствен-
ностью жизненная судьба всех тех, кому она много и бескорыстно
помогала получать стипендии в Германии, Австрии, Швейцарии
9

для продолжения учебы; это те, кому она помогла рекоменда-
циями, внимательной и неустанной редакторской работой по
освоению «языка науки». И наконец, это создание влиятельной
и уважаемой ассоциации германистов, призванной объединить
научное сообщество. Надо заметить, что в немалой степени
усилиями именно Нины Сергеевны (а также очень близких ей
A.B. Михайлова, A.B. Карельского, память которых она чтит с
особой трепетностью и преданностью) удалось привлечь герма-
нистов из самых разных городов страны и сделать их труды по
изучению и популяризации немецкой культуры общими и весь-
ма плодотворными.
Ее роль вдохновителя этого процесса отмечена многими меж-
дународными наградами, но более всего - благодарностью тех мо-
лодых исследователей, которые получают возможность с первых
дней своего пути влиться в столь серьезное научное сообщество.
Международная деятельность II.С. Павловой - это не только
стремление упрочить взаимные контакты, но и желание позна-
комить немцев, австрийцев, швейцарцев с уровнем науки в своей
стране, наладить подлинный научный и исследовательский диа-
лог двух культурных традиций. Во многом результатом именно
ее усилий и поддержки стало создание в Институте филологии и
истории РГГУ кафедры германистики.
А еще Нина Сергеевна - обладательница редкого таланта че-
ловечности, ей присущи чуткость, отзывчивость, способность со-
переживать. Благодаря уникальному для современного человека
свойству слушать и слышать собеседника она удивительно легка
и обаятельна в общении, что делает Нину Сергеевну неизменным
центром притяжения для всех, кто ее знает и любит.

Германистика

W. Keller
Über die Bescheidenheit
"Bescheidenheit - das schönste Kleid"
(Grimmsches Wörterbuch. Bd. 1. Sp. 1557)
Wer wüsste nicht, dass auch Wörter ihre Geschichte haben und
diese sich im Gang der Zeit ändert. Der Zugewinn an neuen Nuancen
ist dabei - wie so oft im Leben - mit Verlusten an ursprünglichem
Sinn erkauft, so dass es nötig ist, die alten Bedeutungen zurückzuru-
fen, um den vollen Wortsinn zu vernehmen. Im Proseminar lernten
wir, Freidanks „Bescheidenheit" sei aufgrund seiner „Erfahrungssprü-
che" (1220) mit ,discretio' zu übersetzen, mit Unterscheidungsgabe,
Bescheidwissen, wobei Einsicht und Erfahrung (peritia) mitzuhören
seien. Ist es nicht angezeigt, die frühere Bedeutung zu reaktivieren,
um der ganzen Begriffsweite zu genügen?
Unbesorgt um die differenzierte Geschichte des Worts, versu-
chen wir eine erste Bestimmung: Bescheidenheit ist eine vom Ver-
stand mitgeprägte Haltung des Herzens. Discretio und modestia -
beide haben gleichermaßen Anteil an der Bescheidenheit, beide
verweisen auf einander. Peritia ging in modestia über; eine mentale
Eigenschaft löste sich in eine sittliche auf. Im Blick auf den ganz-
heitlichen, geschichtlich vorgegebenen Wortsinn wagen wir zusätz-
liche Umschreibungen: Bescheiden ist, wer klug zu unterscheiden
weiß und die genauen Gründe für seine Selbstzurücknahme kennt.
Akzentuieren wir die Bedeutung von peritia, dann darf als beschei-
den gelten, wer durch Erfahrung zu klugen Unterscheidungen - zu
Distinktionen - fähig ist.
Es ist der Blick ins Leben, der die Wortgeschichte durch die kon-
krete Anschauung ergänzt, es ist die verwirrende Fülle des Daseins,
die sich deflatorischen Setzungen entzieht und reinlichen Scheidun-
gen von Sein und Schein, Gesinnung und Tun widersetzt.
Da man zwischen angeborenen und erworbenen Fähigkeiten un-
terscheidet, fragt es sich, ob die Bescheidenheit vom genetischen Code
bestimmt oder vom Milieu geprägt ist - von der Erziehung in ihren
© Keller W., 2015
13

Германистика
mannigfaltigen Formen. Die simple Alternative ist, wie wir rasch be-
merken, dem verschlungenen Problem nicht angemessen. Dass viele
Kräfte, die einander ergänzen, dabei zusammenwirken, lehrt der Um-
gang mit Bescheidenen, die gegen manches Vorurteil angehen müssen:
Die Vitalkräftigen wittern Schwäche, die Selbstsicheren vermissen die
ihnen eigene Unbekümmertheit des Selbstbezugs, die Karrieristen be-
lächeln die ellbogenfreie Art der Konkurrenz, da sie botmäßig ist, und
die Gedankenlosen, die stets in der kompakten Majorität auftreten,
verkennen den Selbstanspruch, dem sich der Bescheidene unterstellt:
Als ob Bescheidenheit ein charakterimmanentes, unveränderliches
Merkmal wäre und die modestia ohne die Anstrengung der moderatio,
die Forderung des Maßes, auskäme!
Dass auch der gute Mensch nicht in jedem Augenblick gut ist,
der böse nicht ausschließlich böse, weiß eine alte Erfahrung, die jede
Generation aufs neue macht, auch wenn die Kriterien zur Bestim-
mung menschlicher Eigenschaften wechseln. Dass der Mensch der
Mischgattung angehört, dass er zwar eine charakterliche Dominante
besitzt, doch hin und wieder an anderen, ja an fast allen Eigenschaf-
ten teilhat, die unsere Widersprüchlichkeit bezeichnen, machten
sich die Dramatiker, von Lessing angeleitet, zunutze: Im Schauspiel
der Aufklärung geschah zum einen die Entdeckung des gemischten
Charakters und damit der polaren Einheit der Person, zum andern
nahm man Einsicht in die paradoxe Struktur auch positiver Eigen-
schaften: In Lessings „Minna von Barnhelm" erhebt seine generö-
se Ehrenhaftigkeit Tellheim über die anderen, die Übertreibungen
seines peniblen Ehrempfihdens aber machen ihn zum Untertan der
eigenen Grundsätze. Daraus lässt sich folgern: Auch der Bescheidene
ist nicht in jeder Situation bescheiden, und eine Bescheidenheit, die
nur sich selbst als Grund und Ziel gehen ließe und die Außenwelt
ausblendete, schlüge in Erstarrung um - in jene Prinzipienfestigkeit,
die das Lustspiel schon immer aufs Korn nahm und die Henri Berg-
son (1859-1941 ) in „Le rire" ihrer Starrheit wegen dem Arsenal ko-
mischen Verhaltens zurechnete.
Eltern und Lehrer halten Kinder zu bescheidenem Betragen an.
Zurückhaltung ist, wie Höflichkeit, in der.Tat zum Schutz für den an-
deren und vor ihm angebracht; doch wissen wir auch, dass jugendlich
überhöhte Wunschziele oft genug das Vorgefühl eigener Möglichkei-
ten enthalten, dass sich, um ein Beispiel zu nennen, im schroffen Stolz
des jungen Hebbel (1813-1863) nicht nur der Widerstand gegen die
Last widriger Umstände anzeigte, sondern auch der Wirkungswille
14

W. Keller. Über die Bescheidenheit
im Namen erahnter Fähigkeiten ankündigte. Was müsste nicht alles
in Anschlag gebracht werden, wollte man menschlichem Verhallen in
jedem Augenblick ganz gerecht werden! Welchem Schüler blieb die
Erfahrung erspart, dass gefällige Bescheidenheit weiterhilft, wahre
Bescheidenheit sich aber der geschmeidigen Anpassung widersetzt?
Das Alter erleichtert im Rückblick auf das Geleistete die Mühsal
der Bescheidenheit des Bescheidenen. Wie das im Gang des Lebens
Misslungene zur bleibender Selbstkritik anhält, so rät das Frag-
mentarische alles Erreichten mit Nachdruck zur Selbstbescheidung.
Der Maler Paul Cezanne schrieb, die „Erkenntnis der eigenen Kraft
macht bescheiden". Damit wollte er ausdrücken, dass sogar hohes
Können und Kennen eine Begrenzung für das eigentlich Gewollte
einschließt. Und doch - die Bescheidenheit im Alter, die aus der er-
zielten Wirkung früherer Jahre resultiert, und die Selbstsicherheit,
die ein gewisser Erfolg stabilisiert, haben es weniger schwer, die Per-
sonalunion von discretio und modestia einzugehen. Der Alltag zeigt,
dass Arrivierte oft wissen, wie sehr bewusst geäußerte Bescheiden-
heit ihr Ansehen erhöht. Der von Natur und Gesinnung Bescheide-
ne wird das taktische Kalkül bemerken, lächeln und seines Weges
gehen.
Jedem Menschen treten wir ein wenig anders gegenüber; jede Be-
gegnung bezieht das ihr Eigentümliche aus der Verschiedenheit der
beiden Individualitäten. Die reflektierte Bescheidenheit vereint in
sich - wie gesagt - die modestia und die discretio. Auch wer in sich
bescheiden bleibt, muss sich nach außen gelegentlich verleugnen;
er muss sich oft genug auch schützen vor sich selbst. Der weltklu-
ge spanische Jesuit Gracian wies in seinem „Handorakel44 (1647) die
Friedliebenden an, nicht immer als Friedenstauben aufzutreten; er
versäumte, gleichzeitig die Bescheidenen zu warnen. Wir sehen: Die
Schwierigkeiten häufen sich. Der Bescheidene sollte nicht wissen,
wer und wie er ist, und doch muss seine Bescheidenheit auszuwählen
wissen, um angemessen handeln zu können. Dass ein Bescheidener
unbescheiden sein kann gegen Eitle, dass die Bescheidenheit sehr
verschieden, sparsam oder freigebig, zu gebrauchen ist, - dies zeigt,
dass über Bescheidenheit auch nach „Verdienst und Würdigkeit44 des
Gegenübers verfügt werden sollte.
„Bescheidenheit ist sein beschieden Teil44, ist in Goethes „Faust44
(V. 6659) zu lesen. So spottet über seinen Professor (alias Famu-
lus Wagner im ersten ,,Faust'4-Teil) der naseweise Baccalaureus, der
vorlaute Assistent mit dem Gespür für fremde, doch nicht für eigene
15

Германистика
Grenzen. Sein keckes Urteil stellt eine neue Frage: Ist der beschei-
den, den die Natur bescheiden ausstattete und der sich als der gibt, der
er auch ist? Der Selbstzufriedene darf sich nicht dem Bescheidenen
gleichstellen wollen - aber wieviel Strebsamkeit darf der Bescheiden-
heit zugemutet und zugesprochen werden?
Entstehen Tragödien oft aus der Differenz, der Polarität von
Schein und Sein, - deren Missverhältnis verdanken wir viele Ko-
mödien. Immer konkurriert der schillernde Schein mit dem wahren
Sein, immer verstehen es die Lebensklugen, sich Masken anzulegen,
um fremden Erwartungen zu genügen. Die Bescheidenheit entzieht
sich zwar rasch dem vorsätzlichen und vorgespielten Willen, doch sie
ist imitabel, denn die Mimik lässt sich einstudieren und die Gestik
beherrschen. Dies erleichtert es den Unbescheidenen, das „Kleid" der
Bescheidenheit überzuziehen und mit Bedacht zu täuschen. Indes,
von der affektierten Bescheidenheit, die sich der berechnenden Ver-
stellung bedient, soll hier nicht gesprochen werden und auch nicht
von der Anstrengung, der zu scheinen, der man nicht ist. Von Inte-
resse dagegen sind die Gefährdungen in der Bescheidenheit selbst:
denn wenn es zur offenbaren Hoffart gehört, sich zu überschätzen,
dann zur selbstverordneten Bescheidenheit, sich zu gering einzustu-
fen. Daraus entstehen die Duelle zwischen der vom Verstand dik-
tierten Selbstbegrenzung und dem unreflektierten Anspruch der
Emotion, die ihre eigenen Maßstäbe anlegt. Jedenfalls ist das Spiel
zwischen dem Stolz und seiner Zügelung allemal angenehmer als das
Spektakel, das die leichtverletzliche Bescheidenheit gelegentlich mit
ihrer Umwelt inszeniert. Die Empfindlichkeit mancher Bescheide-
nen auf der Bühne des Lebens ist der geheimen Anmaßung oft nahe
verwandt.
Bescheidenheit ist eine bürgerliche Tugend, die früher jederzeit
und überall gefordert war, während sie neuerdings in manchen Beru-
fen - und nicht nur in der Werbebranche - als abträglich und unpas-
send verabschiedet wurde. Der Bescheidene, Redliche ist meist mit
einem einzigen Blick zu lesen, denn er kennt nicht das Labyrinth des
Listigen und besitzt nicht die diversen Masken, die das Antlitz des
Verschlagenen verbergen. Der Böse tritt in vielfacher Vermummung
auf - und wird dadurch für den Betrachter anziehender und für den
Psychologen reicher. Schriftsteller wussten es immer, M ikon („Para-
disc lost") und Klopstock („Der Messias") erfuhren es unter Mühen,
dass der Schatten des Teufels mehr Farben hat als die reine Lichtge-
stalt des Messias. Mephisto ist die favorisierte Spielfigur der Schau-
16

W. Keller. Über die Bescheidenheil
spieler, der Mimen. Die Charakterologen verfuhren von alters her
nicht anders. Schon bei Theophrast, dem Nachfolger des Aristoteles,
sind es die Selbstgefälligen, die Gefallsüchtigen und Prahler, die sein
Interesse erregen, und Montaigne, neben Rabelais Repräsentant der
französischen Renaissance, lässt sich in seinen „Essais" (1580) lange
auf den Dünkel, noch länger auf den zum Verwechseln ähnlichen Ei-
tlen ein, ohne der Bescheidenheit ein armes Wort zu gönnen.
Wir wissen: Kritik ist leichter zu begründen als Lob, die Karikatur
geht rascher von der Hand als das strenge Konterfei der Güte. Jeder
rühmt die Bescheidenen, und doch gehen sie meist unerkannt ihres
Wegs. Wer sich, aus gegebenem Anlass, anschickt, die Bescheiden-
heit zu beschreiben, sieht sich von der Tradition weitgehend allein-
gelassen. Beim Bescheidenen selbst anzufragen verheißt wenig Be-
lehrung, denn dieser verliert wie der Naive an innerem Wert, sobald
er über sich Bescheid weiß. Er muss des richtigen Verhaltens wegen
Bescheid wissen, darf aber über sein Wissen aus Selbstbescheidung
nicht reden. Was für eine Vertracktheit! Der Bescheidene verliert,
was ihn auszeichnet, wenn er entdeckt, wer er ist. Das gleicht ihn
dem Gütigen an, der zu sein und zu tun hat, was er eigentlich nicht
wissen sollte. Beim Zeus - es kann niemanden verwundern, dass die
Tugenden verwirrt das Feld räumen, wenn die Linke sich blind und
unwissend stellen muss, sobald - nach Matthäus 6,3 - die freigebige
Rechte tätig wird.
Mit der Einübung in die Bescheidenheit - vornehmlich mit ihrer
Ausübung - nehmen die Forderungen zu. Was er sich nicht selbst
aufbürdet, halst dem Bescheidenen die Pflicht auf.
Die Bescheidenheit muss zu unterscheiden wissen, will sie sich
erkennen und will sie - zugleich - die anderen umher richtig ein-
schätzen. Während die Berechnenden bescheiden zu sein vorgeben,
muss der Bescheidene hin und wieder unbescheiden wirken, will er
nicht den Robusten jenen Raum überlassen, den er frei ihnen mach-
te. Zu seinen Aufgaben gehört daher, auch wenn er diesen nur mit
Zögern und Mühen nachkommt, dass er „lebensklug" handelt und
nicht die Verwöhnten und Prätentiösen durch seine Zurückhaltung
noch bestärkt. Damit verringert sich das Dilemma des Bescheide-
nen, das darin besteht, dass andere seinen Vorzügen ihre Vorteile
entnehmen könnten. Daher darf Bescheidenheit nur mit Klugheit
angewandt und nicht unbesehen verwendet werden. „Cum mensu-
ra et ratione" - maßvoll und vernünftig hat er, gemäß der 70. Re-
gel des Benedikt von Nursia (um 480-um 550), sich zu geben. .Der
17

Германистика
Ausgleich zwischen der Forderung der „Perfektibilität" in ihm und
der Schwäche der menschlichen Natur verlangt „weise Mäßigung".
Bescheidenheit gehört in die Nachbarschaft der Gelassenheit und,
wenn es sein muss, der Entsagung. Der Bescheidene muss aber Maß
halten, will er seine Grundeigenschaft nicht gefährden. Auf solche
Komplikationen lässt sich Kant nicht ein, wenn er Bescheidenheit
definiert als „Mäßigung in Ansprüchen, d.i. freiwillige Einschrän-
kung der Selbstliebe eines Menschen durch die Selbstliebe anderer"
(Metaphysik der Sitten, Elementarlehre § 37).
Natürlich trifft es zu, wenn La Bruyère - in „Die Charaktere Theo-
phrasts" (1688) - schreibt, Verdienste des Bescheidenen blieben oft
unbeachtet, da die anderen zu sehr mit sich beschäftigt seien. Aber
noch mehr gilt, dass der Bescheidenheit selbst daran gelegen sein, sie
es hinnehmen muss, übersehen zu werden. Damit wird sie zu einem
Wert, den nur die zu achten wissen, die selbst achtenswert sind. Zu
ihrem Schutz bedarf sie der überlegt-überlegenen Verbindlichkeit, der
genannten discretio, die fremde Selbstsicherheit respektiert, doch sich
fragt, worin diese eigentlich gründet. Im Umgang mit dem und jenem
„Aufschneider" ist es obendrein geraten, sich an Goethes derber In-
vektive gegen den sauertöpfischen Anstand zu erinnern:
„Nur die Lumpe sind bescheiden, / Brave freuen sich der Tat"
(„Rechenschaft": Jub.-Ausg. 1, 92)
Wie aspektreich eine einzelne menschliche Eigenschaft ist, wie
kompliziert der Umgang mit eigenem und fremdem Wertbcwusst-
sein werden kann, bemerkt man, sobald ein nüchterner Blick auf die
Rückseite der Bescheidenheit und überdies auf ihre Nebenwirkun-
gen fällt.
Sie haben es nicht leicht mit sich, die Bescheidenen, denn das rich-
tige Maß muss in jeder Begegnung neu bestimmt werden - auch in
mancher Selbstbegegnung. Jede „Tugend" hat ihren Widersacher in
sich; je mehr sie sich vervollkommnet, desto mehr gefährdet sie sich -
ein Dilemma, das sich die Unbescheidenen ersparen. „Zu strenge For-
drung ist verborgner Stolz" (V 1649) - Pylades, der listige, berech-
nende Freund des Orest, trifft mit dieser Sentenz Iphigenie an der
wundesten Stelle ihrer Gesinnung. Bescheidenheit kann sich selbst
gefährden, sogar selbst aufbeben, wenn der Selbstanspruch überhöht
und das ihr immanente Maß aus versteckter Ehrsucht missachtet
wird. Das bedeutet, dass die Bescheidenheit selbst bescheiden gelebt
werden muss - strenger noch: sie muss sich vorjeder Überforderung
hüten und sollte Überanstrengung meiden. Zur Übereinstimmung mit
18

W. Keller. Über die Bescheidenheit
dem lebensklugen Ethos der Griechen findet sie erst, wenn sie maß
zu halten weiß, und die Gelassenheit des Humanen erreicht sie dann,
wenn sie sich verzeihen kann, dass sie nicht immer die ist, die sie sein
sollte und, vor allem, sein wollte. Aber diese freundliche Nachsicht ge-
steht sie sich wohl erst im Alter zu, wenn die gelegentliche Rigorosität
erkannt und die geheime Diktatur in der Selbstdisziplinierung ganz
durchschaut ist. In solchen Augenblicken ist Goethes Wort von der
„geselligen Tugend" eingelöst, die, „eine Selbstverleugnung nach au-
ßen", „auf einem großen inneren Wert" beruhe und Mörikes ersehn-
te „Mitte" zwischen den Extremen erreicht, deren freieste Äußerung
sich - fernab biedermeierlicher Bangigkeit - im „holden Bescheiden"
erfüllt.
Um die Summe zu ziehen: Die situativ geforderten Selbstbegren-
zungen der Bescheidenheit sind, wie zu hoffen ist, deutlich, die An-
fechtungen überdeutlich geworden wie auch die Ambivalenzen, die
I laltung und Tun des Bescheidenen der trüben Mehrdeutigkeit alles
Menschlichen aussetzen können. Der diversen Vorbehalte eingedenk,
sei ein letztes Mal zu bestimmen versucht, was Bescheidenheit ist, wo-
rin sie gründet und was sie - „bescheidentlich" - will: Bescheidenheit
entnimmt ihr Maß dem Bewusstscin der eigenen Begrenztheit, die
teilhat an der allgemeinen, mit dem Menschen gesetzten Endlichkeit.
Der Bescheidene weiß, was er der Natur und wieviel er Menschen ver-
dankt. Die Selbstsicherheit, die er sich aneignet, um den von außen
andringenden Forderungen gewachsen zu sein, hält sich in Grenzen -
wie seine Sympathie mit denen, die die Horizonte zu verschieben ver-
beißen, aber das Veränderbare in den sozialen Konditionen der „Müh-
seligen und Beladenen" anderen zu tun überlassen.
Der Bescheidene vermag fremde Verdienste zu schätzen, da er sich
Irei weiß vom Grämlichen und frei hält vom herabsetzenden Neid. Er
braucht niemanden zu erniedrigen, um sich zu erhöhen. Seine Unter-
seheidungsgabe hilft ihm, nicht nur fremde Talente zu fördern, son-
dern oft auch zu entdecken: Sein Qualitätsbewusstsein wird nur von
seinem Wohlwollen übertroffen. So ist der Bescheidene ratend und
helfend ein Dienender, der aus der Achtung vor fremder Leistung han-
delt. Seine Bescheidenheit gleicht der Demut, wenn er mit anhalten-
der Mühe fördert, wer seinen Forderungen genügt, wenn er fremde
Begabungen so beharrlich unterstützt, als wären sie seine eigenen.
Man möchte zum Beschlussdie Bescheidenheit rühmen und weiß
doch, dass ihr dies abträglich wäre. So muss sich, wer sie umschreibt,
am Ende selbst bescheiden und bei einer Formel Hofmannthals seine
19

Германистика
Zuflucht suchen. Wenn dieser vom „Gehalt ohne Prätention" spricht,
dann ist der Bescheidene gemeint, der zu unterscheiden versteht, der
Freundliche, der sich zu tun begnügt und das ichbezogene Reden an-
deren überlässt, der Wohlwollende, der uneigennützig wirkt und den
leisen Glanz seines Wirkens von sich weghält.
Was können wir ihm wünschen, dem Genügsamen, der in sich fin-
det, was andere außen suchen müssen? Vielleicht dies: eine tägliche
stille Freude, die sich nur im Überschwang des Augenblicks lächelnd
zugesteht, was Lynkeus der Türmer im Schlussakt des „Faust" auf der
Schlosswarte singt:
So seh' ich in allen
Die ewige Zier,
Und wie mir's gefallen,
Gefall' ich auch mir.

D. Kemper
Potentia oboedientialis
Zum säkularisierten Sprachgebrauch
in Rilkes «Sonetten an Orpheus»
I
In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte Rilke einen un-
geheuren Zuspruch in Deutschland. Wenn es darum ging, Bereiche in
der deutschen (und eben nicht ausländischen) Literaturgeschichte zu
identifizieren, an die man in der Stunde des vermeintlichen Neuan-
fangs der deutschen Literatur anknüpfen konnte, war Rilke der zweite
große Gewährsmann einer literarischen Moderne zu Beginn des 20.
Jahrhunderts, auf den man sich beziehen konnte, mochte dessen »Mo-
dernität' auch schwieriger zu fassen sein als bei dem an erster Stelle
Stehenden, nämlich bei Gottfried Benn.
Das Rilke-Bild der späten vierziger und fünfziger Jahre hat der
damals außerordentlich einflußreiche Literaturkritiker Hans Egon
I lolthusen entscheidend mitgeprägt. Bereits 1937 hatte er seine Dis-
sertation Rilkes Sonette an Orpheus. Versuch einer Interpretation ver-
teidigt; in der Nachkriegszeit folgen rasch die kleine Monographie Der
späte Rilke (1949), sein Rilke-Essay in der seinerzeit viel beachteten
Sammlung Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme der modernen
Literatur (1951) und - besonders wirkungsmächtig - sein Rilke-Band
in der populären und lange wiederaufgelegten Reihe rowohlts mono-
graphien (\958).
Gleichwohl als Rilke-Kenner ausgewiesen und anerkannt, leistet
1 lolthusen hier nicht nur viel für das tiefere Verständnis der Sprache
Rilkes, sondern er schlägt sich auch in einzelnen Aspekten dem Lager
der Rilke-Kritiker zu. Virulent wird dieser Ansatz vor allem innerhalb
seines Bemühens, als Literaturkritiker einen Brückenschlag zwischen
der literarischen Moderne in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhun-
derts und dem Neuansatz einer christlich orientierten Dichtung nach
dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu stiften. Seine Heroen hierfür
sind vor allem T. S. Eliot und Wystan Hugh Auden.
© Kemper D., 2015
21

Германистика
Als Sprachmagier einer ästhetischen Moderne nimmt auch Rilke
bei ihm einen exponierten Stellenwert ein, als Vertreter eines moder-
nen Christentums vermag Holthusen ihn jedoch nicht zu akzeptie-
ren. Im Rilke-Essay von 1951 setzt er sich mit Rilkes „mythische[m]
Glaubensbekenntnis" auseinander und konstatiert zunächst im Hin-
blick auf die Elegien und Sonette rein beschreibend: „Es ist ein My-
thos des ästhetischen Vermögens des Menschen: der Dichter wird zum
singenden Gotte, die menschliche Existenz wird zum ,rhythmischen
Ereignis', das heißt zum Gedicht. Orpheus ist nichts Geringeres als
der singende Heiland, der die elegisch beunruhigte, widersprüchlich
zerrissene Existenz des Menschen aus ihrer Unseligkeit erlöst [...]M1.
Unter seinem spezifischen literaturkritischen Wertungskriterium ei-
ner ästhetischen und religiösen Moderne hingegen fällt sein Urteil
sehr scharf aus:
Wenn man diese pseudoreligiöse Erlösungslehre theologisch durch-
denkt, wird man ohne Zweifel zu dem Ergebnis kommen müssen, daß hier
der Dichter sich durch den mythisch vergötterten Dichter erlösen lassen
will, daß es sich im Grunde um nichts anderes handelt als um den Versuch
einer Erlösung des Menschen durch sich selbst. Wir stoßen auf einen Zug
von intellektuellem Narzißmus [...]2.
II
Holthusens Verdikt, Rilkes Sonette an Orpheus seien in ihrem
theologischen und philosophischen Gehalt nicht zu retten, stellt eine
klassische Position der Rilke-Kritik dar. Es ist auch nicht einfach
abzuweisen, denn selbst Rilke-Forscher wie Manfred Engel konze-
dieren, daß eine Herangehensweise an die Sonette, die diese auf ihren
.„philosophischen [und vice versa theologischen]' Gehalt" hin ausle-
gen oder gar festlegen wollte, sich „desaströs":i auswirke. Doch was
folgt daraus?
Einmal zugestanden, daß sich der Gehalt der Sonette in der Ter-
minologie christlicher Theologie nicht widerspruchsfrei reformulieren
läßt, kann die Konsequenz auch ganz anders gezogen werden. Gerade
wenn man Holthusen darin folgt, daß Rilke eminent modern auch und
gerade wegen seiner „religiösen Obdachlosigkeit'4 sei, erscheint es nur
konsequent, seinen ständigen Rückgriff auch auf christliches Voka-
bular eben nicht mehr theologisch, sondern rein ästhetisch in einem
strikt säkularisierten Sinne aufzufassen.
22

D. Kemper. Potentia oboedient ialis Zum säkularisierten Sprachgebrauch in Rilkes...
Zunächst sei geklärt, was wir unter »Säkularisierung' verstehen.
Begriffsgeschichtlich ist »Säkularisierung, Säkularisation' intensiv be-
arbeitet worden5. Der ursprünglich kirchenrechtlich geprägte Begriff
wurde bereits Anfang des 20. Jahrhunderts in metaphorischer Über-
tragung auf die Kulturgeschichte angewandt, erlangte aber weder bei
Max Weber noch bei Ernst Troeltsch eine tragende argumentative
Funktion. Eine solche nahm er erst bei Karl Löwith in seiner Untersu-
chung der modernen Geschichtsphilosophie ein, die 1949 in Chicago
unter dem Titel Meaning and History, ab 1953 dann in deutscher Fas-
sung unter Weltgeschichte und Heilsgeschehen erschien. Löwith möchte
zeigen, „daß die moderne Geschichtsphilosophie dem biblischen Glau-
ben an eine Erfüllung entspringt und daß sie mit der Säkularisierung
ihres eschatologischen Vorbildes endet"". Bekanntlich haben diese
und ähnliche Verwendungsweisen des Begriffs in geistesgeschichtli-
chen und kulturphilosophischen Zusammenhängen den Widerspruch
I Ians Blumenbergs hervorgerufen, der sich zum einen gegen die Sache,
zum anderen gegen die Art der Begriffsverwendung richtete. In der
Sache wehrte sich Blumenberg gegen die Beschreibung von Neuzeit
und Moderne mit Hilfe eines Begriffs, der seiner ursprünglichen recht-
lichen Logik nach die Illegitimität des Entzugs kirchlicher Güter be-
schreibt und diese Illegitimität - sei es implizit, sei es expliziert - auf
die Minderung und schließliche Tilgung kirchlich-theologischer Do-
minanz in vielen Bereichen der europäischen Kultur überträgt. Dage-
gen verteidigt er die Legitimität der Neuzeit7 gegen die Beschreibungs-
und Deutungskategorie der Säkularisierung, die auf die „Merkmale
des Enteignungsverfahrens" und die „Einseitigkeit des Entzuges"8
abhöbe.
Wichtiger noch erscheint in unserem Zusammenhang Blumen-
bergs Kritik an der metaphorischen Verwendungsweise von ,Säkula-
risierung, Säkularisation' in den Kulturwissenschaften überhaupt, die
den semantischen Kern des Begriffs, nämlich die Umsetzung eines re-
ligiös definierten Gehalts aus der Sphäre des Sakralen in die des Säku-
laren unter Beibehaltung der geistlichen Substanz im veränderten Kon-
text mißachte und vielmehr bloße Sukzessionsphänomene als Säkula-
risierung beschreibe. Auch wenn durchschaubar ist, daß Blumenberg
das Kriterium für eine „korrekte" Verwendung des Begriffs extrem eng
hält, um dessen metaphorischen Gebrauch überhaupt einzuschränken,
akzeptiert Albrecht Schöne diese Vorgabe ausdrücklich in seiner Stu-
die über Säkularisation als sprachbildende Kraft?, gerade weil er der
Kritik an einer semantisch weitgehend entleerten, metaphorischen
23

Германистика
Verwendungsweise des Begriffs zustimmt. Die Klagen über die seman-
tische Indifferenz des Begriffs reißen seither in der Forschung dennoch
nicht mehr ab10.
Wir schließen uns der Definition an, daß unter Säkularisierung
auch im Bereich der Dichtung ein Prozeß der Umsetzung aus der
Sphäre des Sakralen in die des Profanen verstanden wird. Entschei-
dend an dieser Umsetzungsfigur ist in unserem Zusammenhang, daß
der Sprachgebrauch der Bibel und die Terminologie der Theologie
in die Beschreibungssprache der Ästhetik umgesetzt werden, wobei
ihre hohe semantische Aufladung, ihr aus der Tradition stammender
semantischer Mehrwert gleichsam mitgenommen und für die ästheti-
sche Selbstbeschreibung genutzt werden.
Wenn Rilke etwa Begriffe wie „Wink und Wandlung" (1.1) in sein
den Orpheus-Zyklus einleitendes poetologisches Programmgedicht
übernimmt, vollzieht er diese Umsetzungsfigur und steht damit in ei-
ner literarischen Tradition, die ihre Anfange in der Barockdichtung
hat (Albrecht Schöne), die aber vor allem seit der Frühromantik zu
einer verbreiteten literarischen Technik geworden ist. Wenn Säkula-
risierung als kulturbildende Kraft die Verbindlichkeit des religiösen
Weltbildes am Ende des Jahrhunderts der Aufklärung auflöste, so gab
Säkularisierung als sprachbildende Kraft das Sprachsystem dieses
Weltbildes für das ästhetische Spiel frei, und diese Möglichkeit wurde
schon von Ludwig Tieck in der Berliner Frühromantik intensiv ge-
nutzt11.
Diese Lesart befreit Rilkes pseudoreligiösen Sprachgebrauch
weitgehend von der „desaströsen" Anforderung theologischer Stim-
migkeit. Die umgesetzten religiös-theologischen Begriffe werden in
dieser Perspektive vielmehr als Teil eines ästhetischen Beschreibungs-
systems aufgefaßt, als Ausdrucksseite einer immanenten Poetik seiner
Sonette.
III
Neben den explizit umgesetzten religiös-theologischen Begrif-
fen in den Sonetten gibt es der Sache noch einen implizit aufgerufe-
nen Begriff, der für den gesamten mythopoetischen Ansatz der Or-
pheus-Dichtung tragend ist. Gemeint ist die „potentia oboedientialis"
als theologischer Fachterminus12. Bezogen auf den Menschen meint
der Begriff seine Fähigkeit, die ungeschuldete, also gnadenhaft zu-
teilwerdendc Sclbst.mitteilung des Numinosen zu hören, sich zu un-
24

D. Kemper. Potentiel oboedientialis Zum säkularisierten Sprachgebrauch in Rilki
terwerfen und dem Gehörten gehorsam zu folgen. Dieses Gehorchen
aber stellt keinen willentlichen Akt unter Leitung des Verstandes
dar, sondern eine prinzipielle Offenheit des Menschen nicht nur für
das kontingente Sein des Alltags, sondern für das Seinsganze und für
dessen göttlichen Urgrund. Des Menschen .Möglichkeit zu hören'
meint somit seine anthropologisch fundamentale Offenheit für Gott,
die Möglichkeit seiner gehorsamen Nachfolge, die keinen aktiven Pro-
zeß beschreibt, sondern seine Möglichkeit, sich ganz in der Wahrneh-
mung, im Hören des Göttlichen überformen zu lassen. Sie ist „seine
Fähigkeit zu unbegrenzter Transzendentalität, kraft derer er über alle
,natürlichen' Fähigkeiten hinaus empfänglich ist für den heiligen und
lebendigen Gott selbst"14. Die Potentia oboedientialis ermöglich ihm
als „Hörer des Wortes" (Karl Rahner) die unterwerfende Hingabe an
eine ganz andere Seins- und Wahrnehmungsweise, die einen ganz an-
deren Weltzugang, eine neue Erkenntnisart sui generis gewährt.
In der Frühgeschichte des Begriffs bei Origenes und Augustinus bis
hin zu Thomas von Aquin und Duns Scotus wird die Potentia oboedien-
tialis auch auf die Natur bezogen. Im Hinblick auf die biblischen Wunder
fragt schon Augustinus, was es dem Körper eines Kranken ermögliche,
für die göttliche Kraft, die seine Heilung bewirkt, offen zu sein. Seine
„potentia naturalis" erklärt dies nicht; allein die Potentia oboedientia-
lis11. In christlicher Mythenexegese lautet die Frage vice versa, was es
dem Baum ermögliche, der Stimme des Orpheus zu folgen, was es ihm
ermögliche, seine Seinsweise so zu verwandeln, daß er die Stimme des
Sängers zu hören und ihr zu folgen vermag. Das mythopoetische Bild
des orphischen Gesangs bildet ein bildsprachliches Reservoire auch im
Christentum15, in dem sich die Potentia oboedientialis darstellen läßt.
IV
In diesem Sinne kann der säkularisierte Begriff der Potentia oboe-
dientialis zur Beschreibung der immanenten Poetik der Sonette an Or-
pheus herangezogen werden.
Da stieg ein Baum. О reine Übersteigung!
О Orpheus singt! О hoher Baum im Ohr! (I.l),(i
Die Bildsprache Rilkes setzt die Potentia oboedientialis aus der
Abstraktheit des Begriffs in die Dynamik des mythischen Bildes um.
Der Baum steigt und .übersteigt' damit seine physische Natur, weil er
25

Германистика
Hörer geworden ist. Er scheint zu agieren und ist doch nur ein sich
Unterwerfender („subjectio" nach Duns Scotus17) und Folgender
gegenüber einem höheren Agens. Seine Seinsweise ist bereits reine
Transzendenz, er existiert gleichsam nur in einer durch das Hören des
Wortes/Gesanges neu geschaffenen Seinsweise „im Ohr".
Dieser neue Wahrnehmungsraum wird expliziert:
Und alles schwieg. Doch seihst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor. (1.1)
Zum Schweigen kommt das kontingente Sein, und es muß schwei-
gen, seine Banalität .verschweigen' („Errichtet keinen Denkstein"
1.5), da in der Wahrnehmungs- und Existenzweise des Hörers Unge-
heures vor sich geht: „neuer Anfang, Wink und Wandlung". Allen drei
Begriffen kommt aus der Tradition biblischer und theologischer Spra-
che ein hoch aufgeladenes Bedeutungspotential zu, und doch wird die-
ses hier nicht theologisch realisiert, sondern schwingt nur ästhetisch
mit, wenn diese Begriffe säkularisierend in die Sprache einer neuen
Poetik umgesetzt werden. „Wandlung" meint hier eben nicht „Trans-
substantiation" im theologischen Sinne, auch nicht einfach „Metamor-
phose" im mythologischen, sondern ein Drittes, nämlich den Übertritt
in die Wahrnehmungs- und Existenzweise des Hörers des Wortes/des
Gesangs - in den Rilkeschen „Weltinnenraum"18.
Gleich das zweite Sonett transponiert das mythopoetische Bild in
diesen neuen Wahrnehmungsmodus des Menschen:
Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
[-i
und machte sich ein Bett in meinem Ohr. (1,2)
Das „Bett im Ohr" findet sich im Hörer des Wortes, und dort ist
das ,Mädchen' - ein Beschreibungsbegriff aus der kontingenten All-
tagswelt - eben nur „fast" ein Mädchen, dessen andere Existenzweise
im Sinne der Potentia oboedientialis nicht auf einen einfachen Begriff
zu bringen ist, wohl aber performativ,!) in einer neuen Poetik des Ge-
dichts demonstriert werden kann:
Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet [...]( 1,2)
26

D. Kemper. PoletUia obnedieulialis Zum säkularisierten Sprachgebrauch in Rilkes...
Gedanklich konsequent im Sinne einer immanenten Poetik wirft
das dritte Sonett die Frage auf, wie das Modell der Potentia oboedien-
tialis auf die Dichtung selbst, auf den Dichter angewandt werden kann:
Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll
ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?
[...]
Gesang ist Dasein. Für den Gott ein Leichtes.
Wann aber sind wir? [...] (1,3)
Die dialogische Situation im Gedicht bleibt uneindeutig. Das in
Zeile 1 angeredete Du („sag mir") mag auf das Numinose verweisen,
doch verschleiert der vorher gebrauchte unbestimmte Artikel („Ein
Gott") jede Vereindeutigung - und führt zudem aus der christlichen
Gedankenwelt heraus. Ab hier, so könnte man zugespitzt formulieren,
stimmt im Sinne christlicher Theologie nichts mehr, auch wenn man
das Poeta vates-Motiv ansetzt, das Rilke in seinen Selbstaussagen zur
Fntstehungssituation der Sonette gern umspielte. Hier liegt der Schei-
deweg für Rilke-Kritiker wie Holthusen und Rilke-Leser, die den Text
nach anderen Kriterien bewerten. Im Sinne unserer Argumentation
lassen sich auch hier die biblisch-christlichen Versatzstücke in Rilkes
Sprachgebrauch nur noch im Sinne einer säkularisierten Poetik lesen.
Das Du der achten Zeile meint anders als in der ersten ganz kon-
ventionell den »Jüngling" als Adepten der Dichtkunst, dem nunmehr
im Sinne der Ausgangsfrage zugeraten wird:
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn in Gott. Ein Wind. (1,3)
Bausteine zu einer Deutung dieser Zeilen im Sinne der intendier-
ten Poetik liefern die folgenden Sonette: „Errichtet keinen Denkstein"
(1.5), „Rühmen, das istsl" (1,7) oder „Wisse das Bild" (1,9). Diese auszu-
deuten ist hier nicht unsere Absicht. Vielmehr sei abschließend noch-
mals Rilkes säkularisierender Sprachgebrauch in den Blick genommen.
„Hauch", „Wehn" und „Wind" markieren deutlich einen intertex-
tuellen Bezug auf Kohelet 1.2: „Windhauch, Windhauch, sagte Ko-
helet, Windhauch, Windhauch, das ist alles Windhauch." Doch wird
diese klassische Bezugsstelle für den Vanitas-Gedanken mit seinen un-
zähligen Niederschlägen in der Literatur wiederum nur um seines äs-
thetischen Übcrschußpotentials, seines aus der Tradition mitschwin-
27

Германистика
genden semantischen Mehrwerts willen aufgerufen - und deutlich
nicht wegen seines theologischen Gehalts. Es geht ja gerade nicht um
die Gryphius'sche „Eitelkeit auf Erden". Vielmehr dient die beladene
Wortwahl auf performativer Ebene der Erhöhung des Dunklen („ob-
scurus" und „diffusus" sind traditionell Attribute des aus dem Gefühl
gestifteten Weltzugangs), des Geheimnisvollen, des in einfachen Be-
griffen nicht Sagbaren seiner neuen Poetik, die eben nur dichterisch
demonstriert sein will.
1 Holthusen H.E. Rilkes letzte Jahre // Holthusen H.E. Der unbehauste
Mensch. Motive und Probleme der modernen Literatur. München, 1951. S. 48.
2 Ibid. S. 49.
* Engel M. Die Sonette an Orpheus // Rilke-Handbuch. Leben - Werk -
Wirkung / Hrsg. von M. Engel. Unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach.
Stuttgart; Weimar, 2004. S. 417.
4 Holthusen H.E. Rilkes letzte Jahre. S. 45.
r> Vgl. Lübbe H. Säkularisierung. Geschichte eines ideenpolitischen Begriffs.
Freiburg i. Br., 1965; Zabel H. Säkularisation, Säkularisierung // Geschichtliche
Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutsch-
land / Hrsg. von O. Brunner u.a. 8 Bde. Stuttgart, 1972-1997. Bd. 5. S. 789-829;
Manamao G. Säkularisierung // Historisches Wörterbuch der Philosophie /
Hrsg. von J. Ritter [ab Bd. 4: und K. Gründer]. Völlig neubearbeitete Ausgabe
des <Wörterbuchs der philosophischen Begriffe> von R. Eisler. 13 Bde. Basel;
Stuttgart, 1971-2007. Bd. 8. Sp. 1133-1161; Ruh IL Vollhardt, Friedrich: Säku-
larisierung // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung
des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 3 / Gemeinsam mit
G Braungart u.a. / Hrsg. von J.-D. Müller. Bd. 3. Berlin; N. Y., 2003. S. 342-344.
(i Lömth K. Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen Voraus-
setzungen der Geschichtsphilosophie. Stuttgart; Weimar, 2004. S. 12.
7 BlumenbeigH. Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt a. M., 1966.
8 Vgl. das Kapitel „Säkularisierung - Kritik einer Kategorie des geschicht-
lichen Unrechts" // Blumenberg H. Die Legitimität der Neuzeit. S. 9 ff., hier
S. 20. - Vgl. auch Blumenbetg H. „Säkularisation". Kritik einer Kategorie his-
torischer Illegitimität // Die Philosophie und die Frage nach dem Fortschritt.
Allgemeine Gesellschaft für Philosophie in Deutschland / Hrsg. von H. Kuhn u.
F. Wiedmann. München, 1964. S. 240-265.
!) Vgl. Schöne À. Säkularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur Dich-
tung deutscher Pfarrersöhhe. 2., Überarb. u. erg. Aufl. Göttingen, 1968. S. 26.
28

D. Kemper. Potentiel olmedientialis Zum säkularisierten Sprachgebrauch in Rilkes...
10 Vgl. u.a. PetzoldtM. Säkularisierung - eine noch brauchbare Interpretati-
onskategorie?// Berliner theologische Zeitschrift 11,1994. S. 65-82; Weidner D.
Zur Rhetorik der Säkularisation // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur-
wissenschaft und Geistesgeschichte 78,2004. S. 95-132.
1 ' KemperD. Wilhelm Heinrich Wackenroder// Romantik. Epoche, Autoren,
Werke / Hrsg. von W. Bunzel. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 2010. S. 120-
122 (Berliner Frühromantik, Literatur und soziale Moderne, Säkularisierung).
12 Vgl. Buuck F. Potentia oboedientialis // Lexikon für Theologie und Kir-
che. 2., völlig neu bearb. Aufl. Bd. 8. Freiburg i. Br. u.a., 1963. Sp. 646-647;
Rahner K. Potentia oboedientialis // Sacramentum mundi. Theologisches Le-
xikon für die Praxis. 4 Bde. Freiburg i.Br. u.a., 1967-69. Bd. 3. Sp. 1245-1249;
Wanke O. Potentia oboedientialis // Historisches Wörterbuch der Philosophie.
13 Bde. Basel; Stuttgart, 1971-2007. Bd. 7. Sp. 1165-1166; Raffelt Л. Potentia
oboedientialis // Lexikon für Theologie und Kirche. 3, völlig neu bearb. Aufl.
Bd. 8. Freiburg i.Br. u.a., 1999. Sp. 459-460; Ortiger N. Gott im Menschen. Die
Gnadentheologie von Ambroise Gardeil als Anstoss für heute. Fribourg, 2006.
S. 162-189; Eppe P. Karl Rahner zwischen Philosophie und Theologie. Auf-
bruch oder Abbruch? Berlin, 2008. S. 79-82.
1:4 Negel, Joachim (2005): Ambivalentes Opfer. Studien zur Symbolik, Di-
alektik und Aporetik eines theologischen Fundamentalbegriffs. Paderborn u.a.
2005. S. 127.
11 Vgl. Betger D. Thomismus. Große Leitmotive der thomistischen Synthese
und ihre Aktualität für die Gegenwart. Köln, 2001. S. 211-213.
1:1 Vgl. Mutray, Sister Châties. The Christian Orpheus // Cahiers archéolo-
giques. Paris 26,1977. S. 19-26.
,(i Alle Texte zit. nach: Rilke RM. Sämtliche Werke / Hrsg. von Rilke-Archiv
in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke besorgt durch Ernst Zinn. 6 Bde. Frankfurt
a. M., 1987.
17 Vgl. Lackner F. „Potentia oboedientialis". Aufmerksames Hören an der
Grenze des Wissens // Einzigkeit und Liel>e nach Johannes Duns Scotus. Bei-
träge auf der Tagung der Johannes-Duns-Skotus-Akademie vom 5-8. November
2008 in Köln zum 700. Todestag von Johannes Duns Scotus. Hrsg. von H. Schnei-
der. Mönchengladbach, 2009. S. 127.
18 Rilke R.M. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 92 f. (Es winkt zu Fühlung fast aus
allen Dingen).
,a Zum „performativen Sprachhandeln44 Rilkes vgl. zum Beispiel Engel M.
Die Sonette an Orpheus. S. 408.

G. Marinelli'König
Russland' Bücher
aus den 1930er-Jahren aus Österreich
Im Folgenden soll an Werke von zwei Autoren erinnert werden,
die im Ersten Weltkrieg mit Menschen aus Russland bzw. Österreich
in Kontakt kamen, was für ihr Lebcnsschicksal von einschneidender
Bedeutung sein sollte und sie veranlasste, in den 1930er-Jahren Erin-
nerungsbücher zu veröffentlichen. Es handelt sich bei den Werken bei-
der nicht um „Höhenkammliteratur". Der methodische Zugang folgt
Kriterien aus dem Bereich der Buchforschung und Ansätzen des New
Historicism.
1
Für Verlage ist es eine wenig attraktive Option, Bücher von Auto-
rinnen oder Autoren wiederaufzulegen, welche vor Jahrzehnten zu den
Erfolgsautoren gezählt haben, jedoch nicht einen kanonisierten Status
besitzen. Geschieht dies aber, so liegt es in erster Linie daran, dass Le-
serinnen und Leser aus verschiedenen Generationen einem Buch an-
haltende Aktualität und Attraktivität konzedieren. Ein solches Buch
ist die Milchfrau in Ottakring. Tagebuch einer russischen Frau von Alja
Kachmanowa. Es erschien 1932 als letzter Band einer dreibändigen
fiktionalisierten Autobiografie, als Einzelband erreichte dieses Buch
1933 bereits 26 Auflagen1, Den Erfolg konnte sich der Verlag Anton
Pustet in Salzburg zu Buche schlagen, besser gesagt, dessen Besitzer,
der Styria-Verlag in Graz. Beide Verlage existieren noch immer. Die
Milchfrau erscheint aber nun in 5. Auflage (2007) zu einem wohlfeilen
Preis im Wiener Amalthea-Verlag, auch dieser ein Traditionsverlag2.
Worum geht es in diesem Buch? In einer fiktionalisierten Auto-
biografie, die sich von 1925-1927 erstreckt, hält die Ich-Erzählerin,
eine russische Emigrantin, ihre Beobachtungen über ein soziales Mili-
eu fest, mit dem sie sich als Betreiberin eines kleinen Ladens in einem
Wiener Außenbezirk ' konfrontiert sieht. Meisterhaft schildert sie ihre
OMarinelli-KönigG., 2015
30

С. Marinelli-König. Russland-Bücher aus den 1930 er-Jahren aus Österreich
Kundschaft, es geht um Familiäres, ganz Alltägliches, Stimmungsla-
gen, zeitgeschichtliche Ereignisse, die Wiener russische Szene. Dem
werden Erinnerungssplitter an das Alltagsleben in der Heimat - in
Sowjetrussland -, gegenübergestellt, oft als Gegenwelt zu der neuen,
emigrantischen; Heimweh ist da wohl ein movens, und es wird über die
Korrespondenz mit den Eltern berichtet.
Es stellen sich Fragen wie: Wer war die Autorin? Welcher Litera-
tur ist sie zuzurechnen? Wie ist dieses Buch zu positionieren? Denn
sogenannte „Bestsellerautoren" finden, wenn sie sich dem nationalli-
terarischen Kanon nicht einschreiben, meist keine besondere Beach-
tung und eignen sich nicht als Forschlingsgegenstand.
Das literarische Pseudonym Alja Rachmanowa steht für die aus
Sibirien stammende Galina Djuragina (1898-1991), welche 1921 den
ehemaligen österreichischen Kriegsgefangenen Arnulf von Hoyer
(t 1971) in Omsk heiratet und 1925 ausgewiesen wird. Die Fami-
lie, mit Sohn Alexander, läßt sich in Wien nieder, wo Galina Djura-
gina, um den Ihren eine Existenzgrundlage zu beschaffen, für kurze
Zeit einen kleinen Gemischtwarenladen betreibt. Sie führt darüber
ein Tagebuch, sie hatte auch schon früher Tagebücher geführt. 1927
übersiedelt die Familie nach Salzburg und lebt weiterhin in ärmlichen
Verhältnissen, bis Arnulf von Hoyer die Lehramtsbefähigung erlangt
und, wie sich erweisen sollte, als Übersetzer der Tagebücher seiner
Frau diesen einen großen Erfolg beschert, was zu einer Verbesserung
der Lebensumstände der Familie führen sollte. 1945, nachdem der
Sohn beim Kampf um Wien gefallen war, flieht das Ehepaar Hoyer in
die Schweiz und lässt sich in Ettenhausen im Kanton Thurgau in der
Nähe von Winterthur nieder. Galina von Hoyer stirbt 93-jährig 1991,
geistig verwirrt, und findet in Salzburg ihre letzte Ruhestätte.
Der Nachlass in der Kantonsbibliothek Thurgau wird 2010 von
Heinrich Riggenbach veröffentlicht1. In Salzburg besitzt die Psycho-
login Ilse Stahr einen Privatnachlass und setzt sich für das Nachleben
des Werkes und um das Andenken an die Schriftstellerin ein"'. Da sich
Galina und Arnulf von Hoyer als glückliches Künstlerehepaar der Öf-
fentlichkeit präsentierten, das in der Tat in einer seltenen symbioti-
schen Einheit ein literarisches Oeuvre hinterließ, war es nicht zuletzt
dieser biografische Aspekt, welcher den Wiener Germanisten Dietmar
Grieser dazu bewog, deren Geschichte in sein erfolgreiches Sachbuch
Eine Liehe in Wien, welches berühmte Liebespaare im Zeitraum zwi-
schen 1890-1940 porträtierte, aufzunehmen" und das Vorwort zu den
Neuauflagen der Milchfrau in Ottakringheizusteuem.
31

Германистика
Nicht zufällig wird im Wikipedia-Eintrag „Galina Djuragin" auf
die unsichere Quellenlage, die Biografie der Autorin betreffend, ver-
wiesen8. Eine kritische Überprüfung der autobiografischen Angaben,
welche ihren Tagebüchern entnommen seien, habe bis jetzt nicht statt-
gefunden. Dieses Manko wird der russischen Forschung angekreidet,
welche die Exilrussin aus ideologischen Gründen ignorierte, zumal de-
ren Werk eine antibolschewistische Mission verfolgt habe.
Welche Bewandtnis hat es mit diesem Hinweis?
Das erste Buch der Autorin: Studenten, Liebe, Tscheka und Tod, Ta-
gebuch einer mssischen Studentin erscheint 1931 auf Deutsch ohne Nen-
nung des Übersetzers [Arnulf von Hoyer]. Es beginnt 1916 mit Tage-
bucheintragungen einer 17-jährigen. Geschildert wird das universitäre
Leben in einer sibirischen Stadt; dialogische Passagen und meist kür-
zere Einträge lassen unmittelbar Anteil daran nehmen, wie die schein-
bar heile Welt der Ich-Erzählerin in einer wohlhabenden Arztfamilie
im Zuge des revolutionären Umsturzes und während der Bürgerkriegs-
wirren zerbricht. Geschildert werden traumatische Ereignisse, die der
Heldin widerfahren, es werden Nachrichten und Gerüchte kolportiert,
es wird beschrieben, wie die Lebensgrundlagen und Besitztümer der
Adels- und Bürgerschicht im Chaos untergehen. Ungeheuerliche Grau-
samkeiten geschehen. Die Aufzeichnungen enden 1920!).
Hier einige Textproben10:
14. März 1919
Heute fand ich Einzelheiten über den Tod Wadims in einer Zeitung.
Er und einige andere sind den Roten entlaufen, bei 30. Grad Kälte. Zwei
Werst vor den Positionen der Weißen hat sie ein Bauer, bei dem sie sich
wärmten, verraten. Eine Rote Strafabteilung faßte sie und tötete sie
nach entsetzlichen Martern. An Wadims Leiche waren Arme und Beine
gebrochen, die Nase, die Ohren und die Zunge waren abgeschnitten
und in die Augen Holzpflöcke eingetrieben. Auch die andern waren
so verstümmelt. Man hat den Opfern dieser Bestien ein grandioses
Leichenbegräbnis veranstaltet und sie als I leiden gefeiert. (...).
15. März 1919
Die Weißen haben Ufa erobert. Unsere Stadt triumpfiert. General
Kosniin, der Tschischma genommen hat, ist der Held des Tages. Die
Weißen haben große Beute gemacht. Trotzki selbst soll nur mit Mühe
der Gefangennahme entronnen sein.
Wenn doch Wadim am Leben wäre.
32

G. Marinelli-Könifr Russland-Bücher aus den 1930er-Jahren aus Österreich
12. April 1919
Die Weißen nahmen Belebej und die Sibirische Armee soll Wotkinski
Savvod genommen haben. Und doch ist die Stadt voll von Gerüchten, dass
die Tage der Weißen gezählt seien. Wer nur dieses Gerede verbreiten mag?
Ich glaube, die Esery. Ich mache deshalb Marusja Petuchowa, die mit mir
zusammen den Krankenpflegerinnenkurs besucht, Vorwürfe und sagte:
„Ihr Esery schadet ja damit der Weißen Bewegung ungemein. Könnt
ihr denn das nicht begreifen?"
Sie antwortete mit einem bösen Lächeln:
„Glauben Sie, daß die Weißen Russland retten werden, wenn sie zur
Herrschaft kommen? Nur die Esery können Rußland retten, die Weißen
verwirren die Lage nur."
16. August 1920
Zu uns kommt jetzt fast jeden Tag einer der kriegsgefangenen
Deutschen, die in der Bibliothek arbeiten. Ich nehme bei ihm
Deutschstunden und unterrichte ihn dafür in Russisch. Mit großem
Interesse betrachte ich diese Deutschen; dies sind ja unsere ehemaligen
Feinde, mit denen wir bis zum „endgültigen Sieg" kämpften. (...).
13. September 1920
Heute übergebe ich dem Deutschen, der in seine Heimat fährt, mein
Tagebuch. Ich sende es blind hinaus in die Ferne, in ein freieres Land,
einen [sie] Verzweiflungsschrei aus dem Lande der „Freiheit".
1932 erscheint Teil II der Autobiographie, Ehen im roten Sturm".
Die nationalisierten Tagebuchaufzeichnungen umfassen den Zeitraum
von 1920-1925. Der ehemalige Kriegsgefangene fährt nicht in seine
I leimat Österreich zurück. Es entspinnt sich ein Roman zwischen der
Ich-Erzählerin und jenem Mann, sie heiraten, ein Sohn wird geboren.
Ihr gemeinsames Leben unter prekären Verhältnissen wird geschil-
dert. Otmar, so der Name des „Deutschen", beginnt eine wissenschaft-
liche Karriere an der Universität Omsk als Philologe, doch wird er aus
unerklärlichen Gründen ausgewiesen. Die Familie Hoyer begibt sich
auf die Reise nach Wien.
Einzelne „Tagebucheintragungen" gehen in diesem zweiten Teil
über die Länge von zehn Seiten. Ganz unmissverständlich wird den
Kommunisten die katastrophale Lage angelastet. Es kommt z. B.
tin Professor Bjeloborodow vor, der besonders „unter dem geistigen
Druck der Bolschewiken"12 zu leiden habe.
33

Германистика
27. März 1922
Otmar hat eine neue Leidenschaft. Beinahe jeden Tag geht er auf die
Baracholka und fahndet dort nach Büchern. Es werden dort jetzt sehr
viele Bücher, besonders deutsche, französische und englische verkauft -
bloß nach dem Papierwert. Menschen, die in Büchern lesen, gibt es nur
noch wenige. Otmar kauft besonders viele Bücher philosophischen,
kunsthistorischen Inhalts und schöne Literatur. Professor Bjeloborodow
bewunderte heute unsere Bibliothek, und sagte dann:
„Es wird bald die Zeit kommen, in der solche Bücher, wie Sie sie
hier aufgestapelt haben, in Rußland so unverständlich sein werden wie
eine Beethovensonate einem Zulukaffer. Politik, Technik und Medizin,
das sind die einzigen Wissensgebiete, die übrigbleiben werden. In fünfzig
Jahren wird der Russe der unkultivierteste Mensch sein, der auf der Erde
existiert, er wird hinter dem Australneger rangieren. Der Russe wird -
angenommen, daß sich die Träume der Bolschewiken erfüllen - vielleicht
die größten Kraftwerke, die schnellsten Eisenbahnen und die meisten
Aeroplane haben, aber er wird ein Tier sein. Das hundertprozentig
durchtechnisierte Tier, das ist das Ideal, das denen vorschwebt, die jetzt
den russischen .Menschen' formen, indem sie ,das Menschliche' in ihm
vernichten..."
17. November 1923
„Ich habe eine Studentin namens Babkina. Wenn ich sie nur sehe,
bekomme ich beinahe physische Schmerzen. Eine ausgetrocknete Stange,
ein grober, zerzauster Kopf und ein leeres Gesicht mit wässerigen Albino-
Augen. Ihren Körper hat sie in eine Männerbluse, in einen Rock aus
Soldatenstoff und in Soldatenstiefel gesteckt. Sie kennt nur eines auf
dieser Welt: die Partei. (...). Für sie gibt es nicht den Begriff Mensch; für sie
gibt es nur Proletarier und Burshui. Nur die ersteren haben ein Recht zu
leben, aber auch da eigentlich nur, wenn sie zugleich Kommunisten sind.
Mit anderen hat sie kein Mitleid. Sie würde mit kalter Gleichgültigkeit,
ja vielleicht mit warmer Befriedigung zusehen, wenn ich mit meiner Frau
und mit meinen Kindern verhungern müßte. (...).",:1
Aussagen dieser Art, einem Protagonisten in den Mund gelegt,
sind in einem fiktionalen Werk, welches erzählerische Methode und
Lebensspuren verschränkt, legitim. In einer auf Authentizität und
Wahrhaftigkeit abzielenden Autobiografie besitzen sie allerdings eini-
ge „Sprengkraft". Man muss sich in Erinnerung rufen, dass eine posi-
tive Sicht auf den gesellschaftlichen Umbau in der Sowjetunion dort
34

G. Marinelli-Könifr Russland-Bücher aus den 19'30er-Jahren aus Österreich
с ine Prämisse war und dass die Stimme der durch die Oktoberrevolu-
tion gestürzten Klassen nicht gehört werden wollte.
Zunächst nahmen deutsche, österreichische und Schweizer Verlage
auch Übersetzungen von neuen sowjetrussischen Autoren in ihr Ver-
lagsprogramm auf11, während der NS-Zeit in Deutschland und in der
Zeit des Ständestaates in Österreich ging die Zahl der Übersetzungen
jedoch stark zurück. Vermehrt wurden damals Werke emigrierter rus-
sischer Autoren übersetzt, und eine antibolschewistische Linie setzte
sich durchir>. In diesem Kontext sind die Tagebücher der Rachmano-
w a zu sehen und vor allem das Werk Die Fabrik des neuen Menschen
( 1937), welches Otto Müller mit großem Erfolg verlegte, nachdem er,
aus dem Anton Pustet-Verlag ausgetreten, die Erfolgsautorin in seinen
eigenen Verlag übernommen hatte10. Übersetzungen zeitgenössischer
russischer Autoren für ein deutschsprachiges Zielpublikum brachten
damals Verlage in der Sowjetunion heraus17.
Russische Emigranten konnten nur außerhalb der Sowjetunion
publizieren. Sie wurden aber auch instrumentalisiert. Dies widerfuhr
auch den beiden genannten, immens erfolgreichen Tagebüchern von
Alja Rachmanowa im Dritten Reich. Gerade weil sie so große Verbrei-
timg fanden („400 000 Exemplare in 14 Weltsprachen4'1*) spielten sie
der nationalsozialistischen Propaganda in die Hände. Heinrich Rig-
genbach und Roland Marti fanden heraus, dass ohne das Wissen der
Schriftstellerin zu Beginn des Zweiten Weltkrieges anonyme russische
Raubübersetzungen der beiden genannten Bücher verfasst wurden,
um 1943 in den besetzten Gebieten der Sowjetunion als antisowjeti-
sches Propagandamaterial eingesetzt zu werden19.
Heute können diese fiktionalisicrten Autobiograficn in einem
Spannungsfeld zwischen fiction und history ihrerseits als historische
Dokumente betrachtet werden. Die deutschen Übersetzungen sind
das Original. Die russischen Originalmanuskripte der beiden Tagebü-
cher sind nicht mehr vorhanden und es ist davon auszugehen, dass aus
Rücksichtnahme auf die in Sibirien verbliebene Familie20 und dortige
Freunde die Übersetzungen von den ursprünglichen Tagebuchaut-
zeichnungen abweichen, und dass auch der Zeitgeist der beginnenden
1930cr-Jahre bei diversen Verfremdungen des Textes hineingespielt
bat. Forschungen im Schweizer Familienarchiv haben z. B. ergeben,
c'ass Galina Nikolaevna Djuragina nicht in einem Ärztehaushalt aut-
wuchs, so wie in den Tagebüchern geschildert, sondern dass ihr Vater
bei der Bahn beschäftigt war21. Eine soeben erschienene slowakische
Übersetzung von Studenten, Liebe, Tscheka und Tod11 zeigt, dass wiede-
35

Германистика
rum ein Interesse an dieser Literatur besteht. Der Versuch einer kriti-
schen Auseinandersetzung mit diesen Texten wäre wünschenswert23.
Die Milchfrau in Ottakring kann als ein frühes Beispiel transna-
tionaler Migrationsliteratur gesehen werden, einer Sparte, welche zu
Beginn des 21. Jahrhunderts in den westeuropäischen und US-ameri-
kanischen Literaturen an Bedeutung gewonnen hat. Es hat quasi ein
„Wechsel" von der Exil- in die Migrationsliteratur stattgefunden, und
vielleicht ist es dieser Aspekt, welcher die Aktualität des Werkes er-
klärt.
Im Schweizer Verlag Les Éditions Noir sur Blanc erschien 2002 eine
französische Übersetzung von der Germanistin Chantal Le Brun Ke-
ris unter dem Titel: Crémière à Ottakring. Eine Neuauflage bringt 2010
der Pariser Verlag Payot & Rivages auf den Markt, nunmehr mit einem
Titel, der für das Zielpublikum verständlicher ist: Une crémière russe
à Vienne. Diese Übertragung basiert auf dem russischen Originaltext,
welcher von der Übersetzerin aufgefunden worden ist. Die französische
Version bringt nicht nur stellenweise eine chronologische Neureihung
der Eintragungen, da die im Archiv vorhandene Korrespondenz von
Galina von Hoyer mit ihren Eltern aufschlussreich war, es fehlen auch
Textpassagen in den jeweiligen Versionen und es gibt Abweichungen.
Eine neue deutsche Übersetzung auf der Basis des authentischen Ori-
ginalmanuskriptes sollte in Betracht gezogen werden. Eine Veröffent-
lichung des Originalmanuskriptes würde auch einer russischen Leser-
schaft ein bedeutendes Wien-Buch zugänglich machen.
II
Die beiden Werke, auf die im Folgenden hingewiesen werden soll,
sind heute beinahe vergessen. Es handelt sich um non-fiction.
Während eines Besuches in Taschkent vor etlichen Jahren hatte
die Stadtführerin vor einem Denkmal, errichtet 1918 für die siegrei-
che Revolution, darauf hingewiesen, dass dieses von österreichischen
Kriegsgefangenen nach dem Ersten Weltkrieg entworfen und erbaut
worden sei. Dabei ließ sie ein Exemplar des Buches Allein durchs ver-
botene Land in der Touristengruppe herumgehen. Uzbekistan ist für
Westeuropäer ein faszinierendes Land. So blieb dieser Buchtitel im
Gedächtnis haften und nach Hause zurückgekehrt ergab eine Recher-
che im Österreichischen Verbundkatalog bzw. dem Zentralen Ver-
zeichnis antiquarischer Bücher (ZVAB), dass der Verfasser Gustav
Krist heißt, dass dieses Buch 1937 in Wien im Verlag L. W. Seidel &
36

G. Marinelli'König. Russland-Buche r aus den 1930er-Jahren aus Österreich
Sohn erschienen war und 1941 in dritter Auflage im Verlag Anton
Schroll & Co. 1936 war von demselben Autor ein Buch mit dem Titel
Pascholl Plennyl erschienen. Davon besitzt in Wien nur die Biblio-
thek der Wirtschaftsuniversität ein Exemplar. Beide Werke wurden
rasch ins Englische übersetzt21, und 1992 kam ein Reprint von Alone
through the Forbidden Land, journeys in disguise through Soviet Cen-
tral Asia heraus.
Verlässliche biografische Angaben zu Gustav Krist (1894-1937)
sind auf einer englischsprachigen Wikipedia-Seite2* zu finden. In Wien
geboren arbeitet Gustav Krist als Techniker in Deutschland, wird 1914
in die Österreichisch-ungarische Armee eingezogen, gerät aber bereits
im November 1914 verwundet in russische Kriegsgefangenschaft, aus
der er erst 1922 zurückkehrte. Er verbrachte die meiste Zeit seiner
Gefangenschaft in Russisch-Turkestan; aufgrund seiner Sprachkennt-
nisse wurde er als Dolmetscher verwendet, seine technischen Kennt-
nisse und Fertigkeiten setzte er ein, um sich und seinen Kameraden
eine ökonomische Basis zu beschaffen, damit sie auch nach der Ok-
toberrevolution überleben konnten, als sich niemand mehr um sie
kümmerte. Dazu kam politisches Geschick, was ihn aber nicht davor
bewahrte, wegen konterrevolutionärer Tätigkeit zum Tode verurteilt
zu werden, was abgewendet werden konnte. Die Heimreise der ehema-
ligen Kriegsgefangenen dauerte Monate und führte den Zug durch das
I hinge rgebiet an der Wolga. Die Faszination, welche die Begegnung
mit dem Orient auf Krist ausübte, ließen ihn nicht lange in Wien ver-
weilen, wo er sich nach dem, was er durchgemacht hatte, und durch
die lange Abwesenheit entwurzelt fühlte. Er begab sich nach Täbris in
Persien, wo er sich als Teppichhändler betätigte. Aber er wollte noch-
mals Turkestan bereisen. Er überschritt 1924 die Grenze, beschaffte
sich in Taschkent, auch mit Hilfe dort verbliebener Kameraden, Pa-
piere, welche ihn als sowjetischen Geologen auswiesen. Gustav Krist
überlebt seine gefährliche Wanderung und kehrt, nach einem Aufent-
halt in Täbris, 1926 nach Wien zurück, dem Jahr, als auch die Hoyers
nach Wien kamen. Er wurde Redakteur des Fachblattes Die Teppich-
börse und starb 19372(i.
Sein erstes Buch, Pascholl Plennyl, ist ein, mit zeitlichem Abstand
verfasster Tatsachenbericht über die Zeit der Kriegsgefangenschaft27.
Das Buch ist wahr vom ersten bis zum letzten Wort. Nicht Doku-
mente, Statistiken und Erzählungen sind seine Grundlage: es ist erlebt in
seiner ganzen Furchtbarkeit28.
37

Германистика
„Dokumente, Statistiken29 und Erzählungen" wurden in jüngster
Zeit von Historiografen in Deutschland und Österreich vermehrt
herangezogen10, um das Kapitel Kriegsgefangenschaft in Russland im
Ersten Weltkrieg neu zu schreiben. Mit dem Buch PaschollPlennyl, in
dritter Person erzählt, - der Protagonist nennt sich Gurk, hat Gustav
Krist eine wohl einzigartige Schilderung des Durchlebten und des
Vorgefundenen hinterlassen.
Die Kenntnisse von Sprachen, Gebräuchen, Gepflogen- und Gege-
benheiten, die sich Gustav Krist während der Zeit seiner Kriegsgefan-
genschaft erworben hatte, bildeten die Voraussetzung für seine, nun
freiwilligen „Fahrten in Zentralasien", soder Untertitel seines zweiten
Buches, welches in rascher Folge nach dem ersten im Jahr seines Todes
erschien. Er habe, so schreibt er im Vorwort zu Allein durchs verbotene
Land", keinen Forschungsbericht verfasst, es habe einzig aus Abenteu-
erlust dieses hermetisch abgeschlossene Gebiet bereist, welches nur
von wenigen Fremden besucht worden war, meist waren dies Emissäre
der strategisch interessierten Großmächte, die „als militärische Send-
linge nur ihren Regierungen Berichte erstatteten"12. Von besonderer
Faszination war für ihn das seit 1917 autonome Bukharische Emirat
gewesen, wohin er während seiner Gefangenschaftszeit gelangt war,
das damals keinem Europäer die Einreise gewährte, aber 1920 von der
Roten Armee unter Michail Frunze zurückerobert wurde.
Der Reisebericht basiert auf Tagebuchnotizen und ist bebildert.
Der Ich-Erzähler bewegt sich in einer archaischen Gesellschaft Zent-
ralasiens zu Beginn der Sowjetära, seine Kenntnisse der Landessitten
sind stupend, die geschilderten Strapazen und Abenteuer, welche eine
Fußwanderung diesen Formates mit sich brachten, können sich mit
der Wanderung des Engländers Patrick Leigh Fermor (1915-2011),
der sich 1933, damals 18-jährig, zu Fuß von Holland nach Istanbul
aufmachte, messen'1.
Resümee
In den 1930er-Jahrcn erscheinen in Österreich von einer russi-
schen Emigrantin und einem Wiener Kriegsteilnehmer verfasst, Er-
innerungsbücher über das periphere Russland - Sibirien bzw. Zent-
ralasien - während der Zeit des Ersten Weltkrieges und des anschlie-
ßenden Bürgerkrieges. Beide kommen in den 1920er-Jahren nach
Wien: Gustav Krist kehrt nach langer Gefangenschaft heim, Galina
38

G. Marinelli-König. Russland-Bücheraus den 1930er-Jahren aus Österreich
von I loyer emigriert hierher, weil sie einen österreichischen Kriegs-
gefangenen geheiratet hatte und dieser ausgewiesen wird. In ihrer
schriftstellerischen Karriere bringt sie es die unter dem Pseudonym
\|ja Rachmanowa schreibende Galina von Hoyer, deren Werke nur
in deutscher Übersetzung ihres Mannes erscheinen, den Zeitumstän-
den geschuldet, zur Bestsellerautorin. Es ist aber ein Buch, welches
noch immer autgelegt wird, nämlich Milchfrau in Ottakring, das ein
ganz spezifisches Wiener Milieu Mitte der 1920er-Jahre sehr genau
beschreibt und damit in der österreichischen Literatur einen besonde-
ren Platz einnimmt. - Der Teppichexperte Gustav Krist erlebt den Er-
lolg seiner Erinnerungsbücher nicht mehr. Mit Allein durchs verbotene
Land verfasst er ein wichtiges Werk zur Geschichte Zentralasiens zur
Beginn der Sowjetzeit. Seine packenden Gefangenschaftserinnerun-
gen Poschell Plennyl hätten am Vorabend des Zweiten Weltkrieges die
Rolle eines „Antikriegsbuches" spielen können, doch diese Botschaft
wurde nicht gehört.
1 Vom Antiquariat Silvia Forster im Zentralverzeichnis antiquarischer
Bücher (ZVAB) ausgewiesen. Vgl. http://www.zvab.com/displayBookDe-
iails.do?itemld-149000362&b-l (Zugriffsdatum: 19.7.2011).
2 Zu den Verlagsgeschichten s. Hall M.G. Österreichische Verlagsge-
schichte 1918-1938. Bd. I: Geschichte des österreichischen Verlagswesens,
Wien: ßöhlau, 1985; Bd. II: Belletristische Verlage der Ersten Republik, Wien:
Höh lau, 1985. Vgl. auch zum Verlag Anton Pustet: http://verlagsgeschichte.
inurrayhall.com/index.php?option=com_content&view=article&id=117&I-
U'inid = 128; zum Amalthea-Verlag: http://verlagsgeschichte.murrayhall.
coin/index.php?option=com_content&view=article&id=64&Itemid=74
(Ziigriffsdatum: 19.7.2011).
'* Das Geschäft befand sich nicht im Bezirk Ottakring, wie der Titel sug-
geriert, sondern im angrenzenden Bezirk Währing; heute erinnert eine an
dem besagten Haus angebrachte Gedenktafel an die Schriftstellerin.
1 Riggenbach H. Der Nachlass von Alja Rachmanowa (Galina von Ho-
У<т) in der Kantonsbibliothek Thurgau. (http://www.kantonsbibliothek.tg/
(iocuments/Riggenbach_Nachlass_Rachmanowa_2010.pdO (Zugriffsdatum:
17.8.2011).
:> Sie tut dies mit Ausstellungen, Interviews, Führungen, Auftritten
')ei Lesungen; sie stellt Promotionsmaterial her und besitzt ein umfangrei-
ches Fotoarchiv. (Vgl. u. a.: Ursula Popiolek, Siegmar Faus (Hg.). Utopie
39

Германистика
und Terror. Alja Rachmanowa und Alexander Solschenizyn. Zwei russische
Schriftsteller-Phänomene. Ausstellungsführer durch das Lessing-Haus in der
Gedenkbibliothek zu Ehren der Opfer des Kommunismus/Stalinismus e. V.,
Nikolaikirchplatz 5-7, 10178 Berlin, 2010.)
(i GrieserD. Eine Liebe in Wien. 7. Aufl. St. Polten; Wien: Verlag Nieder-
österreichisches Pressehaus, 1993 [1989].
7 Es gibt keine recherchierte Biografie über die Schriftstellerin.
8 Galina Djuragin - Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/Galina_
Djuragin) (Zugritfsdatum: 11.7.2011). Tatsächlich ist die Faktenlage unge-
sichert, und selbst der Werbetext des Amalthea-Verlages zur 5. Auflage der
Mich/tau in Ottaknng (2007) stolpert darüber; da heißt es, die „in der Form
eines Tagebuchs geführten Aufzeichnungen reichen vom Juli 1925 bis zum
Anfang 1930". http://amalthea.at/index.php?id=10&showBookNr=2713
(Zugriffsdatum: 11.7.2011).
"Rachmanowa Л. Studenten, Liebe, Tscheka und Tod. Tagebuch einer
russischen Studentin. Salzburg: Anton Pustet, 1931.
10 Zitiert nach der im Verlag Anton Pustet erschienenen 37. Auflage von
1952; dort S. 353f., 356f., 441,447.
11 Rachmanowa Л. Ehen im roten Sturm. Tagebuch einer russischen Frau.
Salzburg: Verlag Anton Pustet, 1932.1932 erscheint mit Geheimnisse um Tat-
aren und Götzen. Erlebnisse einer jungen Russin aus dem Ural ein weiteres Buch
von A. R. als Band 1 in der Reihe „Bunte Welt", einer von Franz Karl Ginzkey
(1871-1963), einem seinerzeit renommierten Schriftsteller, herausgegebenen
„Jugendbücherci". Es handelt sich um kurze unterhaltsame Erzählungen über
die Erlebnisse einer jungen Ich-Erzählerin während der Ferienzeit und um
Schulgeschichten aus Sibirien.
12 Zitiert nach der 1979 im List Verlag München erschienenen Neuaufla-
ge; Zitat S. 244.
I ' Ibid. S. 245.
II Ein genaues Bild vom Umfang der übersetzten Literatur jener Zeit
vermittelt die kommentierte Bibliografie von Schweikert W. Die russische
Literatur und die Literaturen der früheren Sowjetrepubliken in deutscher
Übersetzung. Teil I. 1880-1965. Flein bei Heilbronn: Verlag Werner Schwei-
kert, 2003.
,r' Vgl. Russische Literatur in der Zeit des Nationalsozialismus // Schwei-
kert W. Die russische Literatur. S. 90-97.
,fiOtto Müller Verlag (Salzburg-Innsbruck-Leipig) // Hall M.G., Öster-
reichische Verlagsgeschichte 1918-1938. http://verlagsgeschichte.murrayhall.
coin/index.php?option=com_content&view=article&id = lll&Itemid=122
(Zugriffsdatum: 26.8.2011 ). Das Buch Die Fabrik des neuen Menschen wird in die-
40

G. Marinelli-König. Russland-Bücher aus den 1930er-Jahren aus Österreich
sein Beitrag nicht behandelt. Ihr Oeuvre, immer in der Übersetzung von Arnulf
von Hoyer, umfasst weitere autobiograiische Werke über ihren Sohn {Einer von
vielen (1947) Jurka erlebt Wien (1951), Biographien (Tragödie einer Liebe. Ro-
man der Ehe Leo Tolstojs (1937); Wem Eedoroxsma (1939); Das Leben eines großen
Sünders [Dostoevskij] (1947); Sonja Kowalewski (1950); Die Liebe eines Lebens
[Turgenev] (1952); Die falsche Zarin. Prinzessin Elisabeth Tarakanowa, Rivalin
Katharinas der Gmßen (1954); Im Schatten des Zarenhofes [Puskin] (1957); Ein
kuner Tag [Cechov] (1961); Die Verbannten. Frauenschicksale in Sibirien zur Zeit
Nikolajs I(1963); Tschaikowski (1972)) und Tiere begleiten mein Leben (1963).
17 Vgl. Übersetzungen aus dem Russischen ins Deutsche in Verlagen der
Sowjetunion 1919-1944 // Schweikert W. Die russische Literatur. S. 97-
126. Es werden Produkte von 24 Verlagen angeführt. Der Verfasser schreibt
(S. 97): „In der Zeit nach der Oktoberrevolution bis 1944 sind in mehreren
Verlagen in der Sowjetunion Übersetzungen russischer Autoren ins Deutsche
erschienen. Dieses Gebiet ist bisher von der Slavistik nicht behandelt wor-
den. Es fehlen Verzeichnisse der Produktion der einzelnen Verlage und es gibt
auch keine verlagsgeschichtlichen Informationen. Dies gilt auch für die übri-
ge deutschsprachige Produktion sowjetischer Verlage."
18 Vgl. eine Werbebroschüre des Verlags Anton Pustet, abgebildet in: Rig-
genbach H. Inventar des Nachlasses von Alja Rachmanowa (Galina von Ho-
yer). Werke, Briefe, Tagebücher. Frauenfeld, 1998. S. 11. Laut Verbundkata-
log der österreichischen Bibliotheken sind die Übersetzungen dieser Bücher
in Fremdsprachen nicht gesammelt worden.
1!) Riggenbach #., Marti R. „На книге стоит .Александра Рахманова', но
это не моя книга."Ете Raubübersetzung und ihre Kritik // Patrick Sériot
(Hrsg.), Contributions suisses au XIVecongrès mondial des slavistes à Ohrid,
septembre 2008 / Schweizerische Beiträge zum XIV. Internationalen Slavis-
tenkongress in Ohrid, September 2008, Bern; Berlin u. a.: Peter Lang, 2008.
S. 197-213. Einer Fußnote ist zu entnehmen, dass eine Edition der Tagebü-
cher 1943-1945 von A. R. in Vorbereitung sei. (S. 197)
20 Galina von Hoyer stand in Briefkontakt mit ihren Eltern, die der
emigrierten Familie in Österreich auch Geld schickte.
21 S. Vorwort von Chantal Le Brun Keris zu: Rachmanova A. Crémière à
Ottakring, Montricher: Les Éditions Noir sur Blanc, 2002. S. Uf.
22 Rachmanovovâ A. Studenti, lâska, Ceka a smrt', Bratislava: Premedia
group Verlag 2011. Übersetzung: Zuzana Demnânovâ. http://www.inaque.
sk/sk/vydavatelstvo/ala_rachmanovova_studenti_laska_ceka__a_smrt
(Zugriffsdatum: 30.8.2011).
23 Die Rezensionen über die Werke von A. R. aus den 1930er-Jahren wur-
den in der Sozialwissenschaftlichen Bibliothek der Arbeiterkammer in Wien
41

Германистика
gesammelt; das Material befindet sich seit 2002 im „Tagblatt-Archiv" dej
Wien-Bibliothek. ]
21 Der Wikipedia-Artikel nennt auch die Übersetzerin; es war Emily Overend
Lorimer (1881-1949), eine Philologin aus Oxford, welche später mit ihrem Mann
in Bahrain lebte und dort als Redakteurin der Basrah Times arbeitete.
2Г> Gustav Krist - Wikipedia, the free encyclopedia. http://en.wikipediaJ
org/wiki/Gustav_Krist (ZugrifFsdatum: 26.8.2011 ).
2(J Im Nachruf in der Wiener Zeitung am 1.3.1937 wird von ihm als einem
bekannten Schriftsteller gesprochen, der für diese Zeitung ausgezeichnete
Beiträge verfasst habe. Hingewiesen wird aufsein erstes Buch.
27 Genanntem Eintrag zufolge benutzte Gustav Krist Zigarettenpapier
für seine Tagebuchaufzeichnungen.
28 Krist G. Pacholl Plenny! Wien: Verlag L. W. Seidel & Sohn, 1936, Vor-
wort.
29 Dem Vorwort zu diesem Buch ist eine kurze Statistik vorangestellt:
„2,111.146 österreichische Soldaten fielen in russische Kriegsgefangenschaft,
davon starben: 530.000 an Hunger, Krankheit und Entbehrungen; 150.000 an
den Folgen ihrer Verwundungen; 30.000 ermordet von der russischen Solda-
teska; 11.000 im Bürgerkrieg."
ю Vgl. z. B. Leidinger Я., Moritz V. Gefangenschaft, Revolution, Heim-
kehr. Die Bedeutung der Kriegsgefangenenproblematik für die Geschichte
des Kommunismus in Mittel- und Osteuropa 1917-1920, Wien u. a.: Böh-
lau, 2003; Wuner G. Die Kriegsgefangenen der Mittelmächte in Russland
im Ersten Weltkrieg, Göttingen: V&R unipress, 2005; Ljukschin D. Deut-
sche Kriegsgefangene im bäuerlichen Russland - Merkmale interkultureller
Erfahrung// Karl Eimermacher, Astrid Volpert (Hrsg.). Verführungen der
Gewalt. Russen und Deutsche im Ersten und Zweiten Weltkrieg. München:
Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 915-938. (West-östliche Spiegelungen Neue
Folge. Wuppertal-/Bochumer Projekt über Russen und Deutsche im 20.
Jahrhundert I).
11 Krist G. Allein durchs verbotene Land. Fahrten in Zentralasien. 2. Aufl.
Wien: Verlag von L. W Seidel & Sohn, 1937. S. 7.
32 Ibid. S. 6.
'M In deutscher Übersetzung konnten Fermors, mit großem zeitlichen Ab-
stand verfassten Erinnerungsbände, Die Zeit der Gaben - Zu Fuß nach Kons-
tantinopel: Von Hoek van Holland an die Donau (2005 [1977]) und Zwischen
Wäldern und Wasser - Zu Fuß nach Konstantinopel: Von der mittleren Donau
zum Eisernen Tor (2006 [1986]) erst Jahrzehnte nach deren Erscheinen einen
sensationellen Erfolg verbuchen.

Е.В. Безмен
К истории знакомства
Георга Тракля и Оскара Кокошки
Публикация автобиографии Оскара Кокошки в 1971 г. без
преувеличения стала значимым событием в истории литерату-
ры и культуры, которое позволило по-иному взглянуть на мно-
гие события и явления XX в., в частности на содержание и про-
блематику ранних пьес художника, традиционно считавшихся
выражением экспрессионистского бунта. Среди прочего книга
Кокошки заставила литературоведов переоценить взаимоотно-
шения прославленного австрийского художника-авангардиста и
одного из величайших поэтов начала XX в. Собственно, Кокошка
никогда не скрывал, что был знаком с Георгом Траклем, - яркий
пример тому интервью, данное художником В. Шнедицу, состави-
телю трехтомного собрания сочинений и биографу поэта, в июле
1950 г., а также короткое письмо мастера К. Пинтусу, опублико-
ванное в переиздании знаменитой антологии экспрессионизма
«Сумерки человечества» (1959)1. Однако после признания Ко-
кошки, что Тракль входил в число немногих писателей, с которы-
ми его связывали тесные узы дружбы2, всякие сомнения в степени
знакомства мастера с поэтом рассеялись. Впрочем, несмотря на то
что существование между Г. Траклем и О. Кокошкой приятель-
ских отношений стало общепризнанным фактом сродни аксиоме,
по-прежнему остается загадкой, когда и при каких обстоятель-
ствах произошло знакомство, положившее начало дружбе двух
художников.
В имеющихся на сегодняшний день биографиях Г. Тракля и
О. Кокошки этот вопрос старательно обходится стороной или ис-
подволь подменяется пересказом известного по воспоминаниям
художника эпизода, связанного с визитом поэта в венскую студию
мастера. Осторожность и уклончивость исследователей, вероят-
но, отчасти связаны с крайней скудостью источников, которые
О Безмен Е.В., 2015
43

Германистика
проливали бы свет или хотя бы косвенно затрагивали дружеские
узы между Г. Траклем и О. Кокошкои, однако ни в коей мере не
способствуют решению проблемы. Безусловно, ответ на постав-
ленный вопрос заслуживает отдельного исследования. Пока же
представляется целесообразным попытаться в общих чертах ре-
конструировать обстоятельства, которые предшествовали появ-
лению О. Кокошки на интеллектуальном горизонте Г. Тракля и
привели к зарождению дружеских отношений между писателем и
художником.
^ Как и многим другим важным встречам в своей жизни, зна-
комству с О. Кокошкои (пока, правда, заочному) Г. Тракль был
обязан другу детства Эрхарду Бушбеку3. «Предприимчивый»
Бушбек, как впоследствии его емко охарактеризовал Отто Ба-
зиль\ обладал редким и чрезвычайно ценным талантом заводить
полезные знакомства, налаживать связи с важными и влиятель-
ными людьми. Кроме того, как соредактор журнала «Der Ruf» он
был посвящен во все, подчас неприглядные, тонкости литератур-
ной жизни, что делало его незаменимым другом и помощником
молодого начинающего поэта. Большинство контактов Тракля с
представителями культурного сообщества было устроено именно
Бушбеком, который в 1910 г. вступил в Венский литературно-му-
зыкальный академический союз, а в скором времени получил в
нем право голоса и даже возглавил оный. Благодаря своему другу
поэт свел знакомство с целым рядом писателей и журналистов, в
том числе с Г. Баром, Э.А. Райнхардтом, П. Штефаном, А. Эрен-
штайном, А.Э. Рутрой, Р. Михелем, Б. Бремом, Л. Улльманном,
Г. Брекой. По иронии судьбы Э. Бушбек сыграл также роль свя-
зующего звена между Г. Траклем и Л. фон Фикером: он передал
другу и коллеге по Венскому академическому союзу Роберту
Мюллеру стихотворение писателя «Теплый ветер в предместье»
(«Vorstadt im Föhn») с просьбой помочь его опубликовать, и,
как показало время, не напрасно. Вскоре Мюллер стал сотруд-
ником журнала инсбрукского литературного, :#Der Brenner» и
самое позднее в конце апреля 1912 г. показалдоздателю журнала
стихотворение малоизвестного тогда поэта5. Пррчитанный текст
произвел на Л. фон Фикера неизгладимое впечатление, и он захо-
тел непременно познакомиться с его автором. Но именно Бушбек
настоял на том, чтобы робкий в общении Тракль принял пригла-
шение Л. фон Фикера и посетил его6. Однако еще до описываемых
событий Э. Бушбеку суждено было стать тем, кто привлек внима-
44

Е.В. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Какашки
11Ие Г. Тракля к одному из ярчайших австрийских художников-
авангардистов.
В письме от 7 июня 1909 г. Э. Бушбек дал ироничное настав-
ление старшему товарищу: «Сходите хоть раз на художественную
выставку, чтобы вас больше вдохновляли произведения искусства
вроде Кокошки, а не написанные на нетрезвую голову открытки!»7
Под открытками сомнительного содержания отправитель письма,
очевидно, подразумевал короткое послание на почтовой карточ-
ке от 25 апреля 1909 г., сочиненное в дружеском кругу Г. Тракля,
К. Минниха и Ф. Шваба8 в винном погребе у венской ратуши.
Ндинственной же выставкой, где в 1909 г. экспонировались рабо-
ты О. Кокошки, была Венская международная художественная
выставка.
Вероятнее всего, сам Э. Бушбек открыл для себя талант мо-
лодого художника из Пёхларна еще годом ранее на аналогичном
мероприятии, которое, правда, носило более скромное название -
Венская художественная выставка 1908 г. - и официально было
приурочено к празднованию 60-й годовщины правления императо-
ра Франца Иосифа9. Имя О. Кокошки упоминается в каталоге вы-
ставки лишь дважды: в разделах, посвященных 10-му («Искусство
плаката») и 14-му («Декоративная живопись») залам. Если судить
по приведенному в каталоге перечню работ, представленных на
грандиозном культурном мероприятии 1908 г., то, за исключением
одного плаката в соответствующем тематическом зале, все творе-
ния Кокошки экспонировались в 14-м зале, а именно: 10 рисун-
ков, помеченных как эскизы, четыре экспоната из «Книги сказок»
(«Märchenbuch»)10, три наброска гобелена «Носители сна» («Die
Traumtragenden»), несколько рисунков, литографий и скульптура
«Девушка» («Mädchen»)11. Если верить отзывам современников,
все произведения начинающего художника были проданы в пер-
вый же день выставки12.
На выставке 1909 г. по сравнению со сходным мероприя-
тием предыдущего года произведения О. Кокошки были пред-
ставлены несколько скромнее, если не сказать скудно, хотя на
сей раз художнику удалось охватить больше жанров. В основ-
ной экспозиции выставки участие Кокошки ограничивалось
лишь иллюстрациями к поэме «Белый убийца зверей» («Der
weiße Tiertöter»)1-* и скульптурным бюстом «Автопортрет»
(«Selbstporträt») в 6-м зале, а также картиной «Актер Райнхольд»
(«Bildnis des Schauspiels Reinhold») в 21-м зале14. Впрочем, даже
45

Германистика
нескольких работ О. Кокошки хватило с избытком, чтобы покся
рить столь тонкого ценителя искусства, как Э. Бушбек15. Однак!
настоящим событием международной выставки 1909 г. с участи!
ем молодого художника стала премьера его драмы «Убийца - на]
дежда женщин» («Mörder Hoffnung der Frauen») в летнем театра
выставочного павильона. 1
Очевидно, друзья по гимназии и юношескому литературному
кружку «Аполлон» (позднее переименованному в «Минерву»)
вняли ироничному совету Э. Бушбека, поскольку в скором вре-
мени в Зальцбург пришла еще одна почтовая открытка, на сей раз
с четырьмя нарисованными карандашом на обратной стороне не-
пристойными сценами якобы за авторством О. Кокошки. Пред-
варяя собственный текст послания саркастичным замечанием
Мефистофеля из первого акта второй части «Фауста» И.В. Гёте16,
Г. Тракль адресовал младшему товарищу следующий пассаж:
«Сим шлем тебе избранные произведения с художественной
выставки! О великолепие! О размах, о навеки Кокошка (от фр.
cochon! cochon!)»17 Приподнятый тон послания относился, впро-
чем, не к изобразительным произведениям О. Кокошки, с кото-
рыми поэт в компании зальцбургских друзей мог познакомиться
на культурном мероприятии 1909 г., на это недвусмысленно ука-
зывают порнографические рисунки в послании. Едва ли изобра-
зительные работы О. Кокошки, экспонировавшиеся на выставке,
могли навеять фривольные фантазии, что запечатлены в четырех
рисунках на обороте почтовой карточки Э. Бушбеку. В рецензиях
на Международную венскую выставку 1909 г. творения молодого
художника из Пёхларна нередко называли дикими и примитив-
ными, но не скабрезными.
Если пытаться провести параллель среди представленных на
международной выставке графических работ художника, то на эту
же роль может претендовать, пожалуй, лишь «Пьетой» («Pieta») -
нарисованная О. Кокошкой афиша своего собственного театраль-
ного вечера, запланированного в рамках выставки 1909 г. Общий
стиль исполнения рисунков на адресованной Э. Бушбеку почтовой
открытке напоминает угловатую изобразительную манеру автора
скандальной афиши, однако вряд ли во фривольном послании
1909 г. пародируется экспрессивное, «наивное» письмо Кокошки.
Его раннюю художественную манеру во многом напоминала, в
частности, графика Э. Шиле или М. Оппенгеймера, также прини-
мавших участие в венской выставке 1909 г., но в коллективном по-
46

E.D. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокотки
с мании Бушбеку речь шла именно об уроженце Пёхларна. Скорее,
компания друзей хотела прибегнуть к сходному приему. Афиша
, еатрального вечера Кокошки являла собой, по сути, интерпрета-
цию традиционной иконографии пьеты, в этом-то и заключалась
ее нарочитая провокативность. Аналогичный прием использовал
и Тракль с друзьями в ответном письме Бушбеку, присвоив двум
изображениям название каноничных сюжетов, поклонения волх-
,U)B («Die heil 3 Könige») и сошествия Святого Духа («Himmlische
Krleuchtung»)18.
Небольшая приписка Г. Тракля в конце открытки «вход в Jar-
din des suplices» рядом со схематичным изображением самого сада
» виде четырех деревьев19, как и намек на скандальную репута-
цию О. Кокошки, содержащийся в шутливой этимологии имени
художника и приписанном ему авторстве провокационных ри-
сунков на открытке, позволяют предположить, что в дружеском
послании Э. Бушбеку содержится аллюзия на драму Кокошки
«Убийца - надежда женщин». Точнее, что дружеское послание
Бушбеку было составлено, скорее всего, непосредственно под впе-
чатлением Г. Тракля, К. Минниха и Ф. Шваба от премьеры пьесы
Кокошки, т. е. в начале июля 1909 г.20
Первый и единственный в сезоне 1909 г. показ драмы «Убий-
ца - надежда женщин» состоялся в летнем театре в саду при меж-
дународной выставке. Насколько условно понятие «сад» было
применимо к растительности внутри выставочного павильона,
свидетельствуют, к примеру, фотографии внутреннего убранства
» приложении к каталогам выставок 1908 и 1909 гг.21 Собствен-
но, использование растений в кадках во внутренних двориках
выставочного комплекса было связано с временным характером
сооружения. По окончании выставки растения и садовый декор
необходимо было убрать со строительной площадки будущего
концертного зала. Поэтому, к примеру, границы сценического
пространства летнего театра обозначали туи, заменившие кулисы,
и растения сферической формы в гигантских бетонных вазонах,
расставленные по верхним углам подмостков. Иными словами, в
упрощенном виде сцена летнего театра представляла собой пря-
моугольник с четырьмя растениями по углам. Так что помещен-
ный в конце открытки Э. Бушбеку набросок К. Минниха с четырь-
мя кадочными шарообразными деревьями, который, очевидно,
изображал в упрощенном виде сам театр, был не столь далек от
Действительности и довольно точно передавал реалии.
47

Германистика
Театральный вечер О. Кокошки был первоначально намечен
на конец июня, но несколько раз переносился: сначала из-за по«!
вторного показа имевшей грандиозный успех пантомимы с эле-а
ментами танца Юлиуса Биттнера «Пальто любви» («Mantel (Ы
Liebe»), затем из-за непогоды. Наконец, долгожданное событие
было назначено на 4 июля 1909 г., с предусмотрительной ого-1
воркой, что представление состоится лишь при «благоприятной
погоде»22. По воспоминаниям Кокошки, билеты на многообеща-
ющее представление полностью разошлись за неделю до пред-
ставления23. Вниманию зрителей были предложены драма «Убий-
ца - надежда женщин» и комедия «Сфинкс и чучело» («Sphinx und
Strohmann»). Правда, на фоне скандальной премьеры «Убийцы -
надежды женщин» постановка комедии Кокошки прошла для
зрителей практически незаметно24. Э. Зауэрманн, а вслед за ним и
Г. Вайксельбаум настаивают, что представление вызвало у Г. Тра-
кля неприятие и резкое отторжение, о чем якобы неоспоримо
свидетельствуют нарочитая непристойность «художественного
оформления» открытки, оригинальное истолкование фамилии
драматурга и цитата из «Фауста» И.В. Гёте, намекающая на то,
что действующие лица драмы не знают, как распорядиться соб-
ственной судьбой. Составляя причудливое послание, неразлучная
компания зальцбургских друзей, по мнению исследователей, иро-
нично пеняла младшему товарищу на скверный вкус и неудачную
рекомендацию25.
Фривольность не является, впрочем, отличительной чертой
данной почтовой карточки на фоне тех посланий, к составлению
которых был причастен поэт. Достаточно вспомнить скабрез-
ность адресованной Э. Бушбеку открытки от 25 апреля 1909 г.
или зальцбургской записки Г. Тракля, К. Минниха и К. Хауэра
гимназическому другу от 13 ноября 1911 г.20 Не стоит также за-
бывать о склонности Тракля в юные годы к эпатажу - ее едино-
душно отмечали в воспоминаниях друзья поэта по гимназии27.
Саркастичное же замечание Мефистофеля с не меньшим успехом
можно соотнести и с реакцией публики на театральное действо.
В таком случае в вольной цитате из «Фауста» проступают черты
своеобразного упрека в адрес неблагодарной аудитории, которая
в своем большинстве не заслужила выпавшего на ее долю редкого
шанса присутствовать на удивительном событии в мире искусства
и потому не смогла оценить по достоинству собственного счастья.
А все послание из ироничного комментария к якобы неудачному
48

ES Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
монету Э. Бушбека, переусердствовавшему в попытках приобщить
старших товарищей к сомнительному искусству, превращается в
ныражение истинного и непреложного восторга по поводу уви-
денного. В противном случае довольно трудно объяснить возник-
шую у Г. Тракля в скором времени настоятельную потребность
написать не менее откровенный драматический текст на сходную
тему, «Синюю бороду» («Blaubart»). Стоит, впрочем, добавить,
что проблема агрессивной, разрушительной сексуальности те-
матизирована уже в ранних пьесах Тракля «День поминовения»
(«Totentag»), «Фата Моргана» («Fata Morgana») и «Смерть Дон
Жуана» («Don Juans Tod»).
При каких обстоятельствах и когда именно произошло лич-
ное знакомство Г. Тракля и О. Кокошки, доподлинно неизвестно.
Переписка между поэтом и художником не сохранилась. И это
неудивительно, учитывая достаточно небрежное отношение Тра-
кля к корреспонденции и расточительность, а подчас беспечность
лиц, в чьем распоряжении оказались бумаги писателя после его
смерти. В свою очередь Кокошка упоминал в автобиографии о
разграблении собственной мастерской после прошедшего слуха о
его преждевременной кончине на фронте. По словам художника,
доверенные лица Альмы Малер пачками тогда выносили из его
скромного пристанища в Вене письма, причем отнюдь не только
полученные мастером от молодой вдовы известного композитора,
а также работы и наброски28.
В сохранившейся корреспонденции 1900-1910-х годов О. Ко-
кошка ни разу не называет прямо имя Г. Тракля при жизни поэта.
H уцелевшем же эпистолярии последнего имя мастера встречается
всего четыре раза: дважды в адресованных поэту письмах Э. Буш-
бека - в ироничной приписке к посланию от 7 июня 1909 г., а так-
же в сообщении от 17 января 1913 г., где в числе прочих речь захо-
дит о готовящемся к выходу в свет альманахе австрийского искус-
ства, в котором должны быть представлены работы О. Кокошки и
А. Шёнберга29. В письмах самого поэта имя разносторонне одарен-
ного художника помимо фривольной почтовой карточки Э. Буш-
беку, составленной Г. Траклем, К. Миннихом и Ф. Швабом, упо-
минается лишь в инсбрукском послании Э. Бушбеку от 4 января
1913 г., и то в неясном контексте: «Я шел в Мюлау под исключи-
тельно прекрасным солнцем, и меня все еще покачивало[.] Веро-
нал подарил мне немного сна под "Франциской" Кокошки» ю. Как
поясняют В. Килли и Г. Сцклеиар, составители полного собрания
49

Германистика
сочинений и писем Г. Тракля 1969 г., одноименного изображения
за авторством О. Кокошки обнаружить не удалось, возможно, оно
не сохранилось. Если верить сведениям, полученным Ф. Вельцем
у самого художника, речь в послании идет не о картине, а скорее
о некоем рисунке, графическом изображении или даже репродук-
ции. Л. фон Фикер, впрочем, не смог вспомнить рисунка с подоб-
ным названием. Поэтому следовало бы предположить, что в кругу
ближайших друзей Тракля произведению было присвоено имя
«Франциска»4. Однако Г. Вайксельбаум настаивает, что Тракль
имел в виду висевшую в особняке Л. фон Фикера в Мюлау афи-
шу, которую О. Кокошка составил для недели Ф. Ведекинда. На
мероприятии, подготовленном Венским академическим союзом
и прошедшем в конце февраля - начале марта 1912 г., драматург
в числе прочих представил публике свою пьесу «Франциска. Со-
временная мистерия» («Franziska. Ein modernes Mysterium»)32.
Остается, правда, загадкой, почему сам Л. фон Фикер не связал
таинственную работу художника с подаренным некогда Р. Михе-
лем плакатом33.
Отсутствие достоверных сведений о корреспонденции между
Г. Траклем и О. Кокошкой в распоряжении исследователей тем не
менее не означает, что оной не существовало вовсе. О трепетном от-
ношении Кокошки к Траклю непреложно свидетельствует хотя бы
дрезденское письмо от 8 декабря 1919 г. к Л. фон Фикеру, в котором
художник спрашивает у последнего про место упокоения поэта. А не-
сколькими годами ранее в трогательном послании издателю журнала
«Brenner» от 17 ноября 1914 г.34 Кокошка горько корит себя за редкие
письма поэту. Кроме того, много позднее, в интервью В. Шнедицу,
художник обмолвился о некоем (несохранившемся?) адресованном
ему послании, которое поэт написал незадолго до смерти35.
За неимением переписки исследователям приходится изыски-
вать другие источники для реконструкции истории знакомства
поэта и художника, привлекая в первую очередь воспоминания и
признания современников. Если сопоставить сведения, почерпну-
тые из существующих свидетельств, то обнаруживаются по мень-
шей мере четыре варианта сценария зарождения и развития дру-
жеских отношений Г. Тракля и О. Кокошки. При этом три из них
предполагают, что местом встречи двух выдающихся австрийцев
была Вена.
Итак, жизненные пути начинающего поэта и скандального ху-
дожника могли пересечься в молодежной организации, носившей
50

ЕВ. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
название Венского литературно-музыкального академического
союза. Связующим звеном между Г. Траклем и союзом послужил,
бесспорно, Э. Бушбек, для Кокошки же роль такого рода скрепы
сыграл, по всей видимости, А. Лоос, хотя с некоторыми члена-
ми объединения уроженец Пёхларна был знаком еще со времен
Венских художественных мастерских и кабаре «Летучая мышь».
Пне зависимости от того, являлся ли он действительным членом
союза или же, как полагает В.И. Швайгер, был с ним лишь «на
короткой ноге»30, художник участвовал во многих мероприятиях
молодежной организации. Яркий пример тому - прочитанный
О. Кокошкой 26 января 1912 г. в зале Объединения инженеров
и архитекторов доклад «Восприятие лиц» («Das Bewußtsein der
Gesichte»), где неискушенный оратор в числе прочего затронул
тему цвета в искусстве. Известно также, что рисунки Кокошки
регулярно печатались в журнале Венского академического союза
«Der Ruf», издававшемся с февраля 1912 г. Правда, тут скромный
вклад художника едва ли сопоставим с его активной деятельно-
стью для «Der Sturm». Нелишне упомянуть и о подготовленной
союзом, но, к сожалению, несостоявшейся премьере пьесы Ко-
кошки «Пылающий терновник» («Der brennende Dornbusch»),
намеченной на лето 1913 г. Таким образом, у Г. Тракля, нередко
сопровождавшего Э. Бушбека (по сути «конвоируемого» послед-
ним) в его перемещениях по Вене по делам союза, было великое
множество возможностей лично встретиться с нашумевшим ху-
дожником во время очередного «выхода в свет».
Не исключено, что Г. Тракль свел знакомство с О. Кокошкой
в кругу А. Лооса и К. Крауса: оба названных представителя вен-
ского культурного сообщества покровительствовали молодому
дарованию из Пёхларна практически с самого начала его творче-
ского пути*47. В свою очередь, отношения поэта с известным архи-
тектором и писателем-публицистом заметно укрепились и стре-
мительно переросли в дружеские примерно в конце 1912 - начале
1913 г. Чтобы удостовериться в этом, достаточно бегло просмо-
треть корреспонденцию Тракля последних лет жизни, где имена
Лооса и Крауса фигурируют с завидным постоянством-*8, или за-
глянуть в дневниковые записи К. Рёкка:м\ Кроме того, в гостевой
книге Лооса сохранилась довольно примечательная запись, сде-
ланная рукой писателя: «Лицо дома: строгость и безмолвие камня
сильно и мощно изображает / Адольф Лоос в восхищении / Георг
Гракль»40. Особую ценность ей в свете проблемы взаимоотноше-
51

Германистика
ний Тракля и Кокошки придает, в частности, соседство с автогра-
фом художника: он следует сразу за скромной данью благодарно-
сти писателя хозяину дома.
Эту версию знакомства Г. Тракля с О. Кокошкой косвенно
подтверждают свидетельства философа Роберта Касснера и Гус-
тава Шляйхера, архитектора и старшего советника по делам
строительства. В частности, Касснер поведал в письме от 20 мая
1950 г. В. Шнедицу, как однажды, предположительно в середине
июня 1913 г., ему довелось застать Тракля и Кокошку в компа-
нии А. Лооса в одном из ресторанов Пратера. Несмотря на мимо-
летность встречи (по словам Касснера, он почувствовал, что его
присутствие привносит скованность и принужденность в уют-
ный дружеский круг, и почел за лучшее удалиться), отправитель
послания заметил простоту и удивительную доверительность в
отношениях между художником и поэтом. Об этом красноречи-
во свидетельствует хотя бы оброненная философом фраза про
общий бокал вина, из которого Тракль и Кокошка поочередно
отпивали41. Автор же второго послания, поступившего на адрес
журнала «Der Brenner» в феврале 1960 г., интересовался судьбой
знаменитой карикатуры М. фон Эстерле на Тракля*2 в связи с воз-
никшим у него замыслом опубликовать воспоминания о поэте и
А. Лоосе. По словам Шляйхера, он был вхож в 1913-1914 гг. к Ло-
осу, где ему довелось познакомиться в числе прочих с К. Краусом
и Кокошкой, а также с Траклем, который якобы присоединился к
перечисленным деятелям культуры в 1913 г.1*
Возможность завязать знакомство с поразившим его несколь-
кими годами ранее драматургом и художником могла представить-
ся Г. Траклю и в доме четы Германна и Евгении Шварцвальдов,
в чьей школе Кокошке довелось преподавать рисование с осени
1911 г. вплоть до неприятного инцидента с инспекцией 22 января
1912 г. О знакомстве Тракля с супругами Шварцвальд свидетель-
ствует письмо А. Лооса поэту от 22 мая 1913 г.44
Наконец, жизненные пути Г. Тракля и О. Кокошки могли пере-
сечься в кругу сотрудников журнала «Der Brenner». В частности,
среди отрывков из дневников К. Рёкка, опубликованных Г. Сцкле-
наром в 1966 г., встречается упоминание о том, что 25 мая 1912 г.
на очередном заседании бреннерского кружка в кафе «Максими-
лиан», на котором впервые довелось присутствовать поэту, были
также футуристы, в том числе и Кокошка (в последнем, впрочем,
К. Рёкк не вполне уверен, на что указывает вопросительный знак
52

Е.В. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
сра:зу после имени художника), и многие члены редакции журна-
ла «Der Sturm»: «За "бреннерским" столом (я мечтательно мол-
чалив) Тракль (впервые?). Футуристы (Кокошка?) и многие из
"Sturm"»45. В полном издании дневников К. Рёкка под редакцией
К. Кофлер соответствующая 22 мая 1912 г. запись выглядит, впро-
чем, иначе. В ней значатся лишь имена Л. фон Фикера и Г. Тракля,
а про художников-авангардистов или сотрудников берлинского
журнала не сказано ни слова™. Существует вероятность, что та
часть дневников, где содержалась более полная информация об
обстоятельствах майского собрания бреннерского кружка и кото-
рая еще была доступна в середине 1960-х годов Г. Сцкленару, спу-
стя десятилетие оказалась безвозвратно утраченной. Собственно,
в статье, посвященной Рёкку - издателю Тракля, Сцкленар со-
общает без экивоков, что архив писателя находится в плачевном
состоянии47. В свою очередь Кофлер в примечании на 164-й стра-
нице оговаривает, что за отсутствием сведений о второй половине
мая 1912 г. среди записей на страницах в четверть листа, она ис-
пользовала более позднюю версию тех же событий, изложенную
Рёкком на страницах в восьмую долю листа. В любом случае за-
подозрить Сцкленара в фальсификации или «вчитывании» выду-
манных подробностей в дневники Рёкка трудно.
Остается, правда, вопрос, что имел в виду К. Рёкк, когда пи-
сал о присоединившихся к собранию бреннерского кружка фу-
туристах и членах «Der Sturm»: были ли это две отдельные «де-
легации» или одна, включавшая сотрудничавших с берлинским
журналом художников-авангардистов и литераторов. Упомина-
ние О. Кокошки, активно участвовавшего в жизни «Der Sturm»
практически со времен основания журнала, в числе загадочных
Футуристов позволяет отдать предпочтение второй версии. В та-
ком случае, согласно свидетельству К. Рёкка, на собрании сотруд-
ников «Der Brenner» 25 мая 1912 г. присутствовала расширенная
делегация берлинского еженедельника, включавшая и Кокошку.
В пользу того, что подобная встреча действительно могла
иметь место, говорит, в частности, тот факт, что с момента выхо-
да самого первого номера «Der Brenner» Л. фон Фикер старался
наладить контакты с другими передовыми печатными изданиями.
И берлинский «Der Sturm» не стал исключением, о чем свидетель-
ствуют, к примеру, благодарственное письмо X. Вальдена Л. фон
Фикеру от 7 июля 1910 г., а также переписка Л. фон Фикера с со-
трудниками берлинского журнала, в частности Ф. Швеинертом и
53

Германистика
Э. Ласкер-Шюлер. Скрепой между «Der Brenner» и «Der Sturm»
стала фигура К. Крауса, поэтому, когда в 1912 г. отношения Крау-
са с Вальденом ухудшились, это фатально сказалось и на отноше-
нии издателей берлинского и инсбрукского журналов.
В переписке и автобиографии О. Кокошки, однако, никаких
сведений, хотя бы косвенно подтверждающих свидетельство
(предположительно утерянное) К. Рёкка, парадоксальным обра-
зом нет. В известном смысле взаимоотношения Кокошки с Л. фон
Фикером и его журналом - очередное белое пятно в биографии
австрийского художника. В частности, трудно судить, насколько
близко издатель «Der Brenner» был знаком с мастером при жизни
Г. Тракля. Послание Кокошки Л. фон Фикеру от 6 ноября 1914 г. -
первое сохранившееся из корреспонденции между художником и
издателем инсбрукского журнала, состояли ли они в переписке и
до этого, доподлинно не известно.
Скорее всего, некоторое представление об уроженце Пёхлар-
на Л. фон Фикер имел еще по многочисленным рецензиям на
венские художественные выставки 1908 и 1909 гг. в периодике, в
частности по статье Л.Э. Тезара (в недалеком будущем сотрудни-
ка журнала «Der Brenner») «Художественное обозрение. Кое-что
о проблемах искусства сегодня»18, которая по большей части была
посвящена О. Кокошке. Однако пристальное внимание издателя
на молодого, талантливого и чрезвычайно перспективного худож-
ника обратил, очевидно, Фриц Швейнерт, сотрудник берлинского
«Der Sturm» и по совместительству инсбрукского литературного
журнала, более известный под псевдонимом Петер Шер. В конце
июня 1911 г., точнее 23-го числа, он прислал Л. фон Фикеру пись-
мо, где без экивоков предлагал срочно напечатать нарисованный
художником свой «удивительный портрет, при взгляде на кото-
рый дамы в летах требуют одеколон и превращаются в бешеных
молодых "критиков"». В конце послания Ф, Швейнерт заверял
издателя, что «это все обойдется лишь в пару марок за клише», а
«через десять лет, когда этот К.<окошка> опустится, окажется в
сумасшедшем доме или прославится (как Ван Гог, с которым его
многое роднит), Вы еще будете рады оказаться в числе первых,
кто заметил К.<окошку>»/|у.
По всей видимости, Л. фон Фикер внял довольно цинично-
му совету Ф. Швейнерта хотя бы отчасти. Он не стал помещать
портрет на страницы литературного журнала, зато заинтересо-
вался личностью молодого портретиста и для начала решил по-
54

Е.В. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
знакомиться с творчеством оного, причем на ниве как изобрази-
тельного искусства, так и литературы. Об этом свидетельствует,
\] частности, письмо Л. фон Фикеру от Р. Мюллера, писателя и
соредактора журнала Венского академического союза «Der Ruf»,
датированное 17 февраля 1912 г. и посвященное среди прочего
специфике творчества разносторонне одаренного художника50.
Вероятнее всего, письмо Р. Мюллера было не первым в череде по-
сланий, которыми обменивались соредактор «Der Ruf» и издатель
« Der Brenner» и которые так или иначе касались имени О. Кокош-
ки. Из текста сообщения недвусмысленно следует, что последне-
му предшествовало обсуждение фигуры скандального мастера, за
время коего Мюллер даже успел передать Л. фон Фикеру книгу
молодого дарования (должно быть, изданную в 1908 г. в Вене и
иллюстрированную самим О. Кокошкой книгу сказок «Грезящие
мальчики»). Однако эта часть переписки фон Фикера, к сожале-
нию, безвозвратно утеряна.
Тот факт, что фон Фикер выбрал Р. Мюллера как источник
интересующей его информации о молодом художнике, по всей
видимости, не случаен и чрезвычайно красноречив. Отправитель
февральского послания 1912 г. входил в Венский академический
союз, более того, буквально в том же году принял на себя литера-
турное руководство организацией. Судя по оброненной Р. Мюл-
лером вскользь фразе: «У нас тут прекрасная выставка норвеж-
цев...», - в ответном письме Л. фон Фикеру он позиционировал
себя не как частное лицо, которое спешит поделиться с благодар-
ным слушателем собственным суждением и имеющимися сведе-
ниями о нашумевшем художнике. Скорее, Р. Мюллер выступил
в роли одного из руководителей Венского академического союза,
который только рад вниманию к своему подопечному. Это кос-
венно подтверждает, в частности, точку зрения О. Базиля, пред-
положившего, что О. Кокошка был не просто близок союзу, а яв-
лялся его действительным членом51. Не исключено, что Л. фон
Фикер хотел услышать по возможности независимое, но при
этом обоснованное и компетентное мнение о заинтриговавшем
его деятеле искусства. Поэтому издатель предпочел написать со-
редактору печатного органа и по совместительству литературно-
МУ руководителю венской молодежной организации, с которой
сотРУДничал О. Кокошка. В противном случае Л. фон Фикер мог
обратиться к принимавшим живейшее участие в судьбе начина-
ющего художника А. Лоосу или К. Краусу.
55

Германистика
Насколько можно судить по следующему же сообщению]
Р. Мюллера, датированному 21 марта 1912 г., после знакомств^
с книгой, взятой у отправителя письма взаймы, интерес Л. фоц
Фикера к фигуре самобытного художника ничуть не ослабел и не
исчерпался. Из текста послания, напротив, следует, что желание
издателя узнать как можно больше о необычном даровании ни
в коей мере не было продиктовано сиюминутной прихотью или
же праздным любопытством52. По всей видимости, почерпнутые
сведения хотя бы отчасти расположили Л. фон Фикера в пользу
Кокошки, поскольку впоследствии издатель инсбрукского журна-
ла счел необходимым привлечь О. Кокошку (возможно, правда,
по настоянию А. Лооса) к участию в организованном им в 1913 г.
опросе, который целиком был посвящен фигуре и творчеству Кар-
ла Крауса5 \
Однако, как показывает письмо Л. Витгенштейну от 21 августа
1914 г., при жизни Г. Тракля Л. фон Фикер едва ли мог причис-
лить себя к близким знакомым О. Кокошки54. Но это не помешало
издателю «Der Brenner» в том же послании рекомендовать фило-
софу художника наряду с P.M. Рильке и Э. Ласкер-Шюлер для
предоставления материальной помощи как остро нуждающемуся
деятелю искусства. Не исключено, впрочем, что сдержанность и
холодность Л. фон Фикера по отношению к О. Кокошке в письме
объясняется опасением создать у Л. Витгенштейна нежелательное
впечатление, будто отправитель послания предвзят и чрезмерно
лично заинтересован в судьбе художника.
О. Кокошка был чрезвычайно тронут неожиданным участием
издателя и не преминул поблагодарить его за оказанную протек-
цию в послании от 6 ноября 1914 г., где в числе прочего отметил
самоотверженные попытки Л. фон Фикера расширить круг чита-
телей Г. Тракля и обмолвился вскользь о неких собственных на-
чинаниях в этом направлении. Возможно, под намерением «еще
раз попытаться на иной манер помочь нашему общему другу
Траклю»55 О. Кокошка подразумевал свои попытки заинтересо-
вать издателя журнала «Der Sturm» в публикации произведений
Тракля, в то время практически неизвестного за пределами Ав-
стро-Венгрии. В частности, в одном из январских писем X. Валь-
дену 1914 г. Кокошка настоятельно старался привлечь внимание
адресата к некоему многообещающему поэту, под которым, по
всей видимости, подразумевался не кто иной, как Тракль50. К со-
жалению, усилия художника подвигнуть X. Вальдена напечатать
56

HD. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
сшхотворения поэта на страницах знаменитого экспрессионист-
ского журнала пропали втуне. Ни в один из номеров «Der Sturm»
ja 1914 г. произведения Тракля не попали.
Вместе с тем показательно, что О. Кокошка обратился к изда-
leviio «Der Brenner» для выяснения обстоятельств смерти поэта
напрямую» а не, к примеру, через А. Лооса или К. Крауса. Послед-
нее было бы логичнее, если бы с Л. фон Фикером его связывало
пппь формальное знакомство. Не менее красноречив и тот факт,
что фон Фикер, в свою очередь, также избрал художника, чтобы
передать венским друзьям Г. Тракля подробности о последних
днях его жизни и преждевременной кончине.
Слух о смерти поэта достиг О. Кокошки, скорее всего, через
К. Крауса, которому Л. фон Фикер безотлагательно отправил
телеграмму сразу же по получении 9 ноября 1914 г. печального
известия от Л. Витгенштейна57. Видимо, уповая на какое-то недо-
разумение или нелепую ошибку, Кокошка спешно послал 11 но-
ября 1914 г. телеграфное сообщение инсбрукскому покровителю
поэта, чьими усилиями печальная новость, собственно, и достигла
Вены и который, казалось бы, как никто должен был находиться в
курсе последних событий58. Художник, правда, так и не дождался
ответа на свой запрос и спустя несколько дней, 17 ноября 1914 г.,
предпринял еще одну, на сей раз успешную, попытку добиться от
Л. фон Фикера точных сведений™. В ответном письме от 19 ноя-
бря 1914 г. Л. фон Фикер сообщил известные ему со слов слуги
Г. Тракля Матиаса Рота печальные обстоятельства смерти поэта.
Издатель принес свои извинения в том, что не смог раньше отре-
агировать на послания Кокошки, исполненные тревоги за судьбу
Тракля, и попросил художника по возможности поделиться полу-
ченными сведениями с Краусом.
Исходя из кратко набросанной истории взаимоотношений
художника с Л. фон Фикером в первой половине 1910-х годов,
присутствие О. Кокошки на очередном заседании сотрудников
тирольского журнала, по воле случая отмеченном появлением и
I. Тракля, представляется более чем возможным. Несмотря на то
что общение издателя «Der Brenner» с мастером при жизни поэ-
та, но всей видимости, не было тесным, не исключено, что имен-
но Л. фон Фикер косвенно поспособствовал личному знакомству
Тракля с художником, подвигнув Кокошку в числе прочих членов
редакции «Der Sturm» принять участие в собрании бреннерского
кружка. Даже если одолевавшие К. Рёкка сомнения при начерта-
57

Германистика
нии имени художника объясняются не непривычным звучанием
фамилии «футуриста», а неуверенностью источника, действи-
тельно ли мастер присоединился к сотрудникам «Der Brenner» в
тот вечер, иными словами, даже если Кокошка и не был в кафе
«Максимилиан» 25 мая 1912 г., Л. фон Фикер как очевидно небез-
различное к фигуре художника лицо в любом случае мог сыграть
роль посредника, источника интересующих Тракля сведений о
выдающемся авангардисте.
Таковы в общих чертах основные варианты возникновения
дружеских уз между Г. Траклем и О. Кокошкой. Некоторые из
предложенных версий истории взаимоотношений поэта и худож-
ника, к примеру третья, менее вероятны, чем другие. Однако в
отсутствие на сегодняшний день однозначного ответа на вопрос,
когда и при каких именно обстоятельствах О. Кокошка и Г. Тракль
познакомились, обозначенные варианты развития событий позво-
ляют хотя бы в первом приближении понять, что именно могло
послужить толчком к зарождению дружбы между столь разными
людьми.
1 См.: Oskar Kokoschka// GeorgTrakl in Zeugnissen der Freunde/ Hrsg.
von W. Schneditz. Salzburg, 1951. S. 107-108; Menschheitsdämmerung: Ein
Dokument des Expressionismus / Mit Biographien u. Bibliographien neu
hrsg. von K. Pinthus. Reinbek bei Hamburg, 1959. S. 384.
2 См.: Kokoschka O. Mein Leben. München, 1971. S. 282.
*Cp. также: Erhard Buschbeck // Georg Trakl in Zeugnissen der
Freunde. S. 26-27.
A Basil О. Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek
bei Hamburg, 1965. S. 87.
5 См. апрельское письмо 1912 г. Р. Мюллера Л. фон Фикеру: «Госпо-
дин Георг Тракль, чье стихотворение я позволил себе недавно рекомен-
довать, - уроженец Зальцбурга, военный аптекарь, в настоящее время
находится в Инсбруке. Он надеется в скором времени нанести Вам ви-
зит» (Michel R. Brief 75 // Ficker L. von. Briefwechsel: In 4 Bd. Salzburg,
1986. Bd. 1.S.90).
(i См.: Buschbeck E. Brief 3. an Georg Trakl in Innsbruck // Trakl G.
Dichtungen und Briefe: In 2 Bd. Salzburg, 1969. Bd. 2. S. 750; Grabenschütz E.
Zur Datierung im Werk Georg Trakls. Im Zusammenhang mit einem kürzlich
bekanntgewordenen Brief// Euphorion. 1964. Bd. 58. S. 414; Sauennann E.
58

ИЗ. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
I )je Chronologie der Briefe Georg Trakls // Editio. 1990.4. S. 210-211; Idem.
I-Jition und Analyse von Trakls Briefwechsel // Ich an Dich. Innsbruck
2001. S. 173-174.
7 Buschbeck E. Brief 1. an Georg Trakl [in Wien] // Trakl G. Dichtungen
liml Briefe. Bd. 2. S. 748.
н См.: Trakl G. Brief 7. an Erhard Buschbeck in Salzburg [25.1 V. 1909] //
Ibid. Bd. l.S. 474; Bd. 2. S. 530.
!) См., напр., письмо Э. Бушбека А. Морнцу из Зальцбурга от 5 июля
1908 г.: «Но перед поездкой в Венецию я задержался на один день в Вене.
Из-за художественной выставки 1908 года, организованной Климтом.
Она, впрочем, превзошла мои ожидания. Событие, которое невозможно
описать непосвященному» (цит. по: Schweiger WJ. Der junge Kokoschka:
Leben und Werk 1904-1914. Wien; München, 1983. S. 75).
10 Очевидно, составители каталога имели в виду опубликованную ле-
том 1908 г. в издательстве Венских художественных мастерских тиражом
в 500 экз. книгу О. Кокошки «Мечтающие мальчики» («Die Träumenden
Knaben»).
11 См.: Katalog der Kunstschau Wien 1908. Wien, 1908. S. 22, 34-35.
1 (азванне плаката в каталоге не приведено.
г- См., напр.: Muther R. Die Kunstschau // Die Zeit. Wien, 1908. Jg. 7.
Nr. 2049 v. 6. Juni. S. 1-2; Heuesi L. Altkunst - Neukunst: Wien 1894-1908.
Wien, 1909. S. 313.
u Текст поэмы (очевидно, после многочисленных и существенных
изменений) вместе с более поздними меловыми литографиями впервые
был опубликован в берлинском издательстве Фрица Гурлитта в 1916 г.
под общим названием «Der gefesselte Columbus».
м См.: Katalog der Internationalen Kunstschau Wien 1909. Wien, 1909.
S. 11,41 ; Schweiger WJ. Op. cit. S. 118. В автобиографии О. Кокошки бюст
фигурирует иод другим названием: «Krieger», «воин», - хотя художник
не отрицает, что скульптурное изображение по сути представляло собой
автопортрет; см.: Kokoschka О. Mein Leben. S. 55. В. И. Швайгер упомина-
ет также о некоем веере, выставленном в одном из залов Венских мастер-
ских; см.: Schweiger WJ. Op. cit. S. 88, 257.
ь Своими впечатлениями но поводу увиденного Э. Бушбек поделился,
и частности, с А. Морнцем в письме от 29 мая 1909 г.: «Самое прекрасное,
что мне довелось испытать, - это художественная выставка: зал Климта
(особенно "Юдифь" и "Надежда"), две работы Мецнера, иллюстрации ин-
дейской книги Кокошки...» (цит. но: Schweiger WJ. Op. cit. S. 105).
1() «Им не понять, как детям малым, / Что счастье не влетает в рот. /
Я б философский камень дал им, - / Философа недостает» (Гёте И.В.
59

Германистика
Фауст / Пер. с нем. Б. Пастернака // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976.
Т. 2. С. 196). Пунктуация в приведенной Г. Траклем цитате несколько
отличается от авторской.
17 Trakl G. Brief 9. an Erhard Buschbeck [in Salzburg] // Trakl G.
Dichtungen und Briefe. Bd. 1. S. 475. Cochon (фр.) - свинья.
18 См.: Trakl G. Brief 9. an Erhard Buschbeck [in Salzburg] // Trakl G.
Dichtungen und Briefe. Bd. 2. S. 531.
1!) Ibid. Рисунок принадлежит К. Минниху, как и подпись под ним:
«Сад! / удовольствий». Очевидно, «suplices» - искаж. «supplices» (фр. -
наказание, мучение), так что всю фразу можно перевести как «вход в Сад
мучений»; здесь также содержится аллюзия на известный роман Октава
Мирбо «Le Jardin des supplices» (1899).
20 О датировке 9-го письма Г. Тракля Э. Бушбеку подробнее
см.: Sauetwann Е. Die Chronologie der Briefe Georg Trakls // Editio:
Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft. 1990. № 4. S. 206-208.
21 См.: Katalog der Kunstschau Wien 1908. S. 162, 164; Katalog der In-
ternationalen Kunstschau Wien. 1909. S. 82. Ср. также фотографии летнего
театра в иллюстрированном издании к столетию Венской художествен-
ной выставки 1908 г.: Raum 35 bis 37 // Gustav Klimt und die Kunstschau
1908. München [u.a.], 2008. S. 398-403.
22 См.: Neues Wiener Journal. 1909. Jg. 17. Nr. 5639 v. 4. Juli. S. 11; cp.
также: Schweiger WJ. Op. cit. S. 106.
2,1 См.: Kokoschka О. Mein Leben. S. 64.
1A Премьера комедии «Сфинкс и чучело», правда, под другим назва-
нием - «Гротеск» («Groteske»), состоялась в кабаре «Летучая мышь»
29 мая 1909 г.
2Г> См.: Sauermann Е. Zur Datierung von Dichtungen Trakls // Mittei-
lungen aus dem Brenner-Archiv. 1987. 6. S. 207; Weichselbaum H. Georg Tra-
kl: Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten. 2. Aufl. Salzburg;
Wien, 1995. S. 77.
2(i См.: Trakl G. Brief 7. an Erhard Buschbeck in Salzburg [25. IV. 1909];
Brief 25. an Erhard Buschbeck in Wien [13. XI, 1911] //Trakl G. Dichtungen
und Briefe. Bd. 1. S. 474,485.
27 См., напр.: Buschbeck E. Brief 649 // Ficker L. von. Briefwechsel. Bd. 2.
S. 440-442.
28 См.: Kokoschka O. Mein Leben. S. 130.
29 См.: Buschbeck E. Brief 7. an Georg Trakl in Innsbruck // Trakl G.
Dichtungen und Briefe. Bd. 2. S. 752.
M) Trakl G. Brief 50. an Erhard Buschbeck in Salzburg [4. I. 1913] //
Ibid. Bd. 1. S. 499. Мюлау - предместье Инсбрука, где находился дом
60

HS. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
I. фон Фикера, близкого друга, покровителя Г. Тракля и по совмести-
тельству издателя литературного журнала «Der Brenner». В приведен-
ном послании Э. Бушбеку Г. Тракль описывает свой путь в особняк
Л. фон Фикера, где поэт нередко гостил.
'•" См.: Trakl G. Brief 50. an Erhard Buschbeck in Salzburg [4.1. 1913] //
Ibid. Bd. 2. S. 563, Erl.[l].
:v2 См.: Weichselbaum H. Op. cit. S. 202.
■'" См.: Müller R. Brief 70 // Ficker L. von. Briefwechsel. Bd. 1. S. 86.
:м См.: Kokoschka O. Brief 483, 317. // Ficker L. von. Briefwechsel.
I3d. 2. S. 42-43, 210. Учитывая, при каких обстоятельствах О. Кокошка
писал Л. фон Фикеру, заподозрить его в преувеличении степени свое-
го знакомства с умершим писателем довольно трудно. Кроме того, как
близкий друг il покровитель Г. Тракля Л. фон Фикер прекрасно был
осведомлен об адресатах, с которыми поэт состоял в переписке. Само-
бичевание художника по поводу заведомо не существующих редких по-
сланий их общему с Л. фон Фикером знакомому было бы по меньшей
мере неуместным.
*г> Oskar Kokoschka // Georg Trakl in Zeugnissen der Freunde. S. 108.
ж См.: Schweiger WJ. Op. cit. S. 213.
*7 Имя художника регулярно упоминается на страницах журнала
К. Крауса с 1910 г. См., напр.: Kraus К Pro domo et mundo // Die Fackel.
1910. XI. Jg. Nr. 300. S. 25; Grüner F. Oskar Kokoschka// Die Fackel. 1911.
XII. Jg. Nr. 317-318. S. 18-23; Kraus К Glossen // Die Fackel. 1911. XIII.
Jg. Nr. 321-322. S. 7; Idem. Notizen // Die Fackel. 1911. XIII. Jg. Nr. 339-
340. S. 22; Idem. Notizen // Die Fackel. 1914. XV. Jg. Nr. 391-392. S. 23;
Idem. Notizen // Die Fackel. 1914. XV. Jg. Nr. 395-397. S. 22.
:w См., напр., письма Г. Тракля Л. фон Фикеру от 16/18 июля 1913 г.,
11 ноября 1913 г., 11/12, 12 ноября 1913 г., 17, 19 и 20 ноября 1913 г.,
Г. Тракля К. Краусу от 9 ноября 1912 г. и 13 декабря 1913 г., Г. Тракля
Ф. Цайсу от 14 августа 1913 г., Г. Тракля А. Лоосу от конца июня/на-
чала июля 1914 г.: Trakl G. Brief 91. an Ludwig von Ficker in Innsbruck //
Trakl G. Dichtungen und Briefe. Bd. 1. S. 521; Idem. Brief 100. an Ludwig
von Ficker in Innsbruck [11. XI. 1913] // Ibid. S. 526; Idem. Brief 101. an
Ludwig von Ficker in Innsbruck [11./12. XL 1913] // Ibid. S. 526; Idem. Brief
102. an Ludwig von Ficker in Innsbruck [12. XI. 1913] // Ibid. S. 527; Idem.
Brief 103. an Ludwig von Ficker in Innsbruck [17. XL 1913] // Ibid. S. 528;
Idem. Brief 104. an Ludwig von Ficker in Innsbruck [19. XL 1913] // Ibid.
S. 528; Idem. Brief 105. an Ludwig von Ficker in Innsbruck {20. XL 1913] //
Ibid. S. 529; Idem. Brief 37. an Karl Kraus [in Wien] [9. XL 1912] // Ibid.
S.492; Idem. Brief 107. an Karl Kraus [in Wien] [13. XII. 1913] // Ibid.
61

Герм апис тика
S. 530; Idem. Brief 94. an Franz Zeis in Jajce / Bosnien [14. VIII. 1913] //
Ibid. S. 523; Idem. Brief 121. an Adolf Loos in Wien // Ibid. S. 539.
:w См., напр., запись от 23 августа 1912 г.: «Веч<ером> Фикер, Тракль
и я с Краусом. (Анекдоты и эротические истории про Ведекинда). По-
казал "Власть и службу" Вольтерса (ежегодник), очень хороший вечер,
Краус чудесен» (Rock К. Tagebuch 1891-1946: In 3 Bd / Hrsg. u. erl. von
С Kofier. Innsbruck, 1975. Bd. 1: Tagebuch 1891-1926. S. 166).
40 Trakl G. Dichtungen und Briefe. Bd. 1. S. 465.
i] См.: Rudolf Kassner // Georg Trakl in Zeugnissen der Freunden.
S. 105.
12 См.: Esterle M. von. Karikaturenfolge 50: Georg Trakl // Der Brenner.
1912. III. Jg. H.2.S.89.
14 См.: Schleicher G. Brief 1220. // Ficker L. von. Briefwechsel. Bd. 4.
S. 342.
^ См.: Loos A. Brief 1. an Georg Trakl in Innsbruck // Trakl G. Dichtun-
gen und Briefe. Bd. 2. S. 776.
4Г> Цпт. по: Szklenar H. Beiträge zur Chronologie und Anordnung
von Georg Trakls Gedichten auf Grund des Nachlasses von Karl Rock //
Euphorion. 1966. Bd. 60. S. 226.
4ß См.: Rock К. Tagebuch 1891-1946. Bd. 1. S. 164.
47 См.: Szklenar H. Op. cit. S. 223.
18 См.: Tesar E.L. Die Kunstschau: Einiges über die Probleme der Kunst
von heute // Kunst-Revue. 1909. H. v. 39. Juni. S. 87-92; в дальнейшем
Л.Э. Тезар опубликовал ряд статей о художнике в «Die Fackel». См.:
Tesar El. Oskar Kokoschka: Ein Gespräch // Die Fackel. 1910. XI Jg. Nr. 298-
299. S. 34-44; Idem. Der Fall Oskar Kokoschka und die Gesellschaft// Die
Fackel. 1911. XII Jg. Nr. 319-320. S. 31-39 (судя по тексту первой статьи,
Л.Э. Тезар был лично знаком с художником). Л. фон Фикер упоминает
о прочитанных им статьях, в частности, в письме Л.Э. Тезару от 1 июля
1912 г. По словам отправителя, они произвели на него благоприятное
впечатление. См.: FickerL. von. Brief 80. an Ludwig Erik Tesar// Ficker L.
von. Briefwechsel. Bd. 1. S. 93.
1!) SchweynettF. Brief 48. // Ibid. S. 64.
г,() См.: Müller R. Brief 67. // Ibid. S. 83.
™ См.: Basil О. Op. cit. S. 87.
:'2 См.: Müller R. Brief 70 // Ficker L. von. Briefwechsel. Bd. 1. S. 86.
:>,i Опрос призван был выразить протест немецкоязычного культур-
ного сообщества против провокационной публикации, содержавшей
нелицеприятный анонимный комментарий в адрес К. Крауса, в мюнхен-
ском еженедельнике «Zeit im Bild» (см.: Die Zeit im Bild. München, 1913.
62

Е.В. Безмен. К истории знакомства Георга Тракля и Оскара Кокошки
Ig. П. Nr. 15. S. 770). Ответы на заранее разосланную Л. фон Фикером
'„сем участникам опроса анкету были опубликованы в номерах журнала
«Der Brenner» (с 18-го по 20-й номер) за 1913 г. (см.: Rundfrage über Karl
Kraus // Der Brenner. 1913. III. Jg. H. 18. S. 835-853; Rundfrage über Karl
Kraus (II) // Der Brenner. 1913. III. Jg. H. 19. S. 898-900; Rundfrage über
Karl Kraus (III) // Der Brenner. 1913. III. Jg. H. 20. S. 934-935).
r,i См.: FicherL. von. Brief 267. an Ludwig Wittgenstein // Ficker L. von.
Briefwechsel. Bd. 2. S. 12.
r>) Kokoschka O. Brief 299 // Ibid. S. 34. В четырехтомном издании
писем О. Кокошки это сообщение датируется 6 декабря 1914 г. (см.:
Kokoschka О. Briefe: In 4 Bd. Düsseldorf: Ciaassen, 1984. Bd. 1. S. 186), что
представляется маловероятным: из текста послания следует, что худож-
ник еще не знал о смерти поэта. Известие о преждевременной кончине
Г. Тракля передал в короткой записке Л. фон Фикеру от (предположи-
тельно) 6 ноября 1914 г. Л. Витгенштейн, приехавший навестить поэта
и краковском гарнизонном госпитале (см.: Wittgenstein L. Brief 300 //
Ficker L. von. Briefwechsel. Bd. 2. S. 35). 9 ноября 1914 г. письмо с печаль-
ной новостью достигло адресата, и Л. фон Фикер не преминул поделить-
ся ужасной вестью с К. Краусом, от которого, очевидно, о случившемся
узнал и О. Кокошка. Последний, в свою очередь, поспешил обратиться за
подтверждением полученных у Л. фон Фикера сведений, для чего послал
11 ноября издателю журнала «Der Brenner» телеграмму. Таким образом,
означенное письмо было отправлено не позднее 11 ноября 1914 г., что
подтверждает правильность его датировки издателями переписки Л. фон
Фикера 6 ноября 1914 г.
™ См.: Kokoschka О. Briefe. Bd. 1. S. 142.
)7См. телеграмму Л. фон Фикера К. Краусу от 9 ноября 1914 г. и
ответную телеграмму К. Крауса Л. фон Фикеру, очевидно, от 10 ноября
Н)14 г.: Ficker L. von. Brief 303. an Karl Kraus//Ficker L. von. Briefwechsel.
Nd. 2. S. 36; Kraus K. Brief 307 // Ibid. S. 37.
*« См.: Kokoschka O. Brief 310 // Ibid. S. 38.
г,а См.: Kokoschka O. Brief 317 // Ibid. S. 42-43.

Ю.Ю. Данилкова
Новелла Т. Шторма «Всадник на белом коне»:
к вопросу о переводе заглавия
В настоящей статье рассматривается частная проблема - пе-
ревод заглавия и анализ комплекса мотивов, с ним связанных.
Кроме того, исследуются акценты, которые зависят от стратегий,
избранных переводчиками.
Теоретической базой послужила нам концепция В. Ревзина,
В. Розенцвейга и их последователей, различавших два явления:
собственно перевод и интерпретацию, при которой «передается
не само языковое сообщение, а экстралингвистическая действи-
тельность, в нем заключенная, то есть происходит интерпретация
сообщения, подлежащего переводу»1. В процессе работы мы опи-
рались на исследования Ж. Мунена и Г.-Г. Гадамера, в которых
перевод понимается как толкование2. В связи с этим центральны-
ми становятся проблемы поиска «эквивалента» (Р. Якобсон)3 и
«переводимости» (В. Беньямин).
«Всадник на белом коне» - одно из самых значительных и во
многом благодаря заглавию загадочных произведений Теодора
Шторма, в котором тесно переплелись мифы и реальность. Над
этой последней новеллой писатель работал в 1885-1888 гг., ког-
да был смертельно болен. В основу новеллы положено реальное
событие. В ночь с 3 на 4 февраля 1825 г. на Северном море про-
изошло сильнейшее наводнение, и восьмилетний Теодор видел
стихийное бедствие своими глазами4.
Природа Северной Германии, где вырос и долгое время прожил
Т. Шторм, была сурова по отношению к населявшим ее людям, по-
стоянные наводнения на Северном море создавали у них ощущение
неукорененности, связи, подчас трагической, жизни отдельного че-
ловека со стихией. Шторм описывает именно такой социум - поч-
ти полностью зависящий от природных катаклизмов.
Образ, вынесенный в заглавие, как и сюжет новеллы, Т. Шторм
черпает из легенд и поверий, которые имели хождение в Европе.
© Данилкова Ю.Ю., 2015
64

Ю.Ю.Дапилкова. Новелла Т. Шторма «Всадник па белом коне»...
Центральная фигура, связанная с общемировой мифологией, в
новелле Шторма - это, конечно, белый конь. Несмотря на то что
в качестве источника Шторм использовал не северофризское ска-
зание, а легенду, возникшую на берегах Вислы, представление о
ослом коне как «коне-призраке» было известно и на родине писа-
теля, в Северной Германии. В собрании известного фольклориста
К. Мюлленхофа засвидетельствовано сказание такого родаг\
Новелла Т. Шторма написана сухим и лаконичным языком, в
котором почти отсутствуют прилагательные, на этом фоне выде-
ляется ее заглавие «Всадник на белом коне», отсылающее к эсте-
тике символизма.
Переводить новеллы Т. Шторма в России начали еще в доре-
волюционное время, их отдельные переводы публиковались тогда
в журналах. Следующая за этим веха в освоении творчества пи-
сателя - 60-е годы XX в., период «оттепели», когда в 1965 г. вы-
шел двухтомник Шторма с рассматриваемой новеллой в переводе
В.М. Розанова1*. Актуальным же на сегодняшний день является
перевод, выполненный A.C. Бакаловым (см. примеч. 4).
В двухтомнике 1965 г. переводчик, выбрав вариант заглавия
«Всадник на белом коне», и далее всегда делает акцент на окраске
животного, так и в тексте везде фигурирует конь именно белого
цвета. При этом образ получает смысловую нагрузку, присущую
прежде всего русской культуре. Ведь для русского сознания об-
раз белого коня связан, во-первых, с семантикой триумфа, побе-
ды (есть выражение «въехать в город на белом коне»), во-вторых,
апеллирует к книге Апокалипсис (19,11-13), хотя последняя ас-
социация вряд ли была значима для переводчика 1960-х годов.
В любом случае В.М. Розанов готовит читателя к интерпретации
произведения в контексте родной культуры. Акцент, подчерки-
вающий связь образа белого коня с семантикой триумфа, под-
тверждается и самим сюжетом: дамба Хауке Хайен стоит в те-
чение столетий, символизируя победу конструктора над водной
стихией.
Однако, учитывая многозначность слова «Schimmel», стано-
вится ясно, что перевод слова «Schimmelreiter» - едва ли не самая
значительная трудность, а буквальный перевод практически не-
возможен. В толковом словаре братьев Гримм одно из значений
слова «Schimmel» - «лошадь белого или серого цвета»7. Таким
образом, Шторм, делая в заглавии акцент на цветовой символике,
ставит переводчика перед проблемой ее интерпретации.
65

Германистика
Современный немецко-русский словарь рекомендует перево-
дить слово «Schimmel» двояко: 1. Белая лошадь. 2. Сивая лошадь8.
Нужно ли говорить о том, что каждое из этих значений, передава-
емое одним немецким словом, может вызвать у русского читателя
самый разный круг ассоциаций? О семантике образа белого коня
мы говорили выше. Словарь В.И. Даля толкует слово «сивый» как
«темносизый, серый и седой, темный с сединою, с примесью беле-
соватого, либо пепельного»9.
A.C. Бакалов, автор второго перевода, в комментариях делает
замечание: «...русскоязычный перевод заглавия новеллы не со-
всем точно передает нюансы немецкого названия "Der Schimmel-
reiter" (дословно: "Всадник, едущий на сивой лошади"), ибо сло-
восочетание "белый конь" теснейшим образом связано для рус-
ских с победой и триумфом ("въехать в город на белом коне"),
чего у Шторма нет». У немецкого читателя такие ассоциации
вообще не возникают. Напротив, всякая попытка пафосного
восприятия названия свелась бы на нет вторым значением сло-
ва «der Schimmel» - «плесень»10. Сам Бакалов в своем переводе
варьирует цвет коня: он то «сивый», то «белый». В эпизоде по-
купки тот предстает как «сивый» (Розанов худого и тощего коня,
каким мы видим его с самого начала, торжественно именует «бе-
лым»). И лишь после того как главный герой выкармливает и
выхаживает животное, происходит мифологическое превраще-
ние сивого коня в белого.
Т. Шторм загадывает переводчикам одну из сложнейших за-
гадок. Ясным остается одно - любая интерпретация в контексте
русской культуры искажает смысл новеллы. На наш взгляд, клю-
чом к интерпретации перевода заглавия, а значит, и к понима-
нию смысла текста является его структура. По сути дела, новелла
Шторма представляет собой литературный эксперимент, который
обусловил и сложность повествовательной структуры, и многова-
риантность интерпретации заглавия.
У новеллы довольно странное начало - три рассказчика по-
переменно ведут повествование; есть три основные «рамки».
Т. Шторм сохраняет структуру «рассказа в рассказе», что вообще
характерно для новеллы. Каждый из рассказчиков вносит свою
лепту в интерпретацию образа главного героя, а значит, в конеч-
ном счете и заглавия.
Важно, что повествовательная инициатива в тексте принад-
лежит именно третьему рассказчику. Повествование о Хауке
66

Ю.Ю.Дапилкова. Новелла Т. Шторма «Всадник на белом коне»...
Хайене в целом представляет собой рассказ школьного учите-
ля - наиболее загадочной фигуры во всей новелле, о нем известно
лишь то, что некоторое время он изучал теологию. Хотя учитель
и подчеркивает связь своего рассказа с коллективным преданием,
в историю вплетается его личная интерпретация рассказываемых
событий. Восприятие же Хауке Хайена главным рассказчиком
отличается от общественного мнения, строитель плотины не вос-
принимается им как фигура легендарная: способного парня, по
словам учителя, превратили «в пугало, в привидение»11. Учитель,
с одной стороны, дистанцирует свою точку зрения от обществен-
ной, с другой - считает себя скорее транслятором традиции, а не
сочинителем в современном смысле этого слова: «...до сих пор я
вам пересказывал истории, которые в течение сорока лет работы
здесь, на побережье, слышал от сведущих людей либо от их внуков
и правнуков. Но о том, что я буду рассказывать вам теперь, дабы
вы могли сопоставить окончательную развязку с повествованием
в целом, болтала в те времена вся деревня»12.
Так, если для коллективного сознания релевантной оказыва-
ется легенда о всаднике на белом коне, описывающая посмертное
бытие Хауке Хайена, то как раз эту установку на чудесное пол-
ностью отвергает учитель, придерживающийся просветительских
взглядов.
Немаловажно, что последние события новеллы, в которых
речь идет о потопе, также поданы в интерпретации школьного
учителя, носителя христианского мировоззрения. Прорыв плоти-
ны и потоп коррелируют в тексте с событиями библейскими:
«...это был потоп, пришедший в наказание за грехи людей!»1-'* Та-
ков комментарий учителя.
Эти аналогии, казалось бы, подсказаны самой логикой пове-
ствования, на протяжении которого встречаются библейские ал-
люзии. Не только для учителя, но и для многих жителей дерев-
ни христианские представления далеко не формальность. Один
из героев, Йеве Маннерс, говорит о том, что «настал тот самый
одиннадцатый час», его слова содержат аллюзии на Евангелие
(Мф. 20:6,9) и вводят в текст мотивы Апокалипсиса14. В одном
из эпизодов новеллы Хауке Хайен сравнивается с архангелом
Михаилом15. Наконец, в ней есть упоминание о том, что жители
деревни посещают религиозные собрания протестантского толка.
Кажется здесь вполне уместным перевод названия «Всад-
ник на белом коне» со всеми его христианскими коннотациями,
67

Германистика
библейский текст в состоянии стать тем самым ключом для пере-
водчика, «мостиком» между разными культурами.
И все же нельзя говорить о прямых отсылках к тексту От-
кровения, ведь ни в 6-й, ни в 19-й главах книги среди описания
всадников ни разу не встречается поименование «Schimmelreiter»,
поэтому аналогии могут быть только приблизительными. В люте-
ровском переводе Откровения для обозначения белого коня ис-
пользуется другое слово, «ein weißes Pferd »1(i. Более того, словом
«Schimmelreiter», согласно словарю братьев Гримм, обозначен не
кто иной, как Один17. Так что у немецкого читателя должны воз-
никнуть другие ассоциации.
Здесь переводчика ожидает еще одна трудность. Странным
может показаться тот факт, что сам учитель, носитель христиан-
ского мировоззрения, избегает называть Хауке Хайена «всадни-
ком на белом коне» и использует лишь имя собственное.
Иногда учитель называет Хауке Хайена «смотрителем»18.
«Всадником» (Reiter) Хауке становится лишь после страшных со-
бытий: «...как ни вглядывался всадник, он ничего уже не мог раз-
личить». «Пошел! - приказал всадник, и конь, повинуясь хозяину,
рванулся вперед»19. Для учителя вообще оказывается важным не
мифологический ореол образа главного героя, а рассказ о его при-
жизненной деятельности. Таким образом, в заглавие вынесено по-
именование, в целом не характерное для самой новеллы.
Проследим, когда впервые употребляется в тексте поимено-
вание «Schimmelreiter», а встречается оно не так уж часто. Имен-
но так называет Хауке Хайена анонимный персонаж из толпы на
постоялом дворе. Следовательно, такая номинация укоренилась
в определенном коллективе, так же как и легенда о всаднике - фе-
номен коллективной фантазии.
Центральная для новеллы история приобретения героем коня
подана также с чужих слов, как «рассказ в рассказе»: «...о том,
что я буду рассказывать вам теперь, <....> болтала в те времена
вся деревня»20. И тут можно говорить об апелляции к четвертому
рассказчику, полностью анонимному, - коллективу деревни. По
представлениям же людей непросвещенных, конь Хауке Хайена
имеет инфернальное происхождение. A.C. Бакалов в своем пере-
воде подчеркивает эту разницу восприятия коня: в эпизоде его
покупки он фигурирует как «сивый», а один из жителей деревни
замечает, что это «конь черта». Таким образом, коллектив деревни
подчеркивает связь коня с инфернальной сферой.
68

Ю.Ю. Дапилкова. Новелла Т. Шторма «Всадпик па белом копе»...
Очевидно, что учитель и жители деревни, употребляя слово
«Schimmelreiter», вкладывают в него разный смысл. Зададимся
вопросом: лишен ли облик Хауке Хайена демонизма в интерпре-
тации учителя?
«Демонизм» главного героя, по мнению исследователей,
приобретает в новелле и психологическую мотивировку. Так,
М.Т. Пайшл в своей работе называет Хауке подлинно демониче-
ской фигурой21. Его «демонизм» имеет психологическую подопле-
ку и объясняется высокомерием, презрением к остальным членам
общины, тщеславием, гордыней: «Вереница лиц скользила перед
внутренним взором Хауке, и все глядели на него злобным взгля-
дом; тогда юноша, вскипев от гнева, протягивал вперед руки, буд-
то желая схватить врагов, оттеснявших его от должности, которая
была ему, и только ему предназначена!»22 Молитва, которую он в
отчаянии возносит над заболевшей женой, тоже может рассматри-
ваться как проявление гордыни23. Еще пример: «Новая плотина
казалась теперь ему едва ли не восьмым чудом света; во всей Фри-
сландии не сыщется ничего ей равного. Конь танцевал под ним; и
всаднику уже казалось, что вот он стоит над всеми фризами, выше
всех на голову, и озирает соотечественников сочувственным и
проницательным взглядом»24.
Другой «демон», по мнению того же исследователя, - пренебре-
жение к собственной работе, которое испытывает Хауке по завер-
шении постройки дамбы, когда почти полностью полагается на Оле
Петерса, своего противника. Далее, в факте самоубийства Хауке
Хайена исследователь видит мотив суда героя над самим собой25.
Следует отметить, что демонический оттенок в конце новеллы
исчезает. Обе интерпретации - коллективная и учителя - в конеч-
ном счете сходятся в одном: с личностью Хауке связывается идея
опасения.
Таким образом, работа с текстом оригинала показывает, на-
сколько сложна фигура Хауке Хайена. Сопоставление же образов
героя и апокалипсического всадника на белом коне, отчасти про-
диктованное русским переводом заглавия, существенно коррек-
тируется. Обратимся к теории Ж. Мунена, считавшего, что при
переводе произведения должен учитываться как современный
ему, так и исторический контекст (под последним он понимает
совокупность произведений, существующих в веках).
В нашем случае таким контекстом, определившим глав-
ную тему «Всадника на белом коне», можно считать «Фауста»
69

Германистика
И. В. Гёте. Трагедия Гёте оказывается важнее, чем библейский
контекст, хотя бы потому, что «очевидность аналогий с "Фа-
устом" - особенно с концовкой второй его части - бросается в
глаза»20.
Своему главному герою Т. Шторм придает черты мифоло-
гического «культурного героя», который борется с природной
стихией с помощью разума. О герое новеллы следует говорить
как об инварианте «фаустианского» героя, бросающего вызов
природе и обществу и стремящегося к познанию, чего бы оно ни
стоило.
1 Топер U.M. Перевод в системе сравнительного литературоведения.
М., 2001. С. 141.
2 См.: Mounin G. Die Übersetzung. Geschichte, Theorie, Anwendung.
München, 1967; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. M., 1991.
1 Якобсон P. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. Во-
просы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978.
4 Шторм Т. Всадник на белом коне / Пер. и послесл. A.C. Бакалова.
М., 2005. С. 232-233.
5 Browne Ch.G. Theodor Storm: das Spannungverhältnis zwischen Glau-
ben und Aberglauben in seinen Novellen. N.Y., 2002. S. 130.
(i См.: Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М, 1965.
7 Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Neunter Band.
Leipzig, 1899. S. 156.
8 Большой немецко-русский словарь. T. 2 / Под. ред. О.И. Москаль-
ской. М., 1997. С. 301.
-}Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.
СПб., 1863-1866. Т. 4. С. 445.
10 Шторм Т. Всадник на белом коне. С. 210.
11 Там же. С. 161.
12 Там же. С. 85-86.
13 Там же. С. 158.
н Там же. С. 102.
15 Там же. С. 50.
,(J Die Bibel oder die ganze heilige Schrift Alten und Neuen Testaments
nach der deutschen Übersezung D. Martin Luthers. Stuttgart, 1901.
17 Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. S. 158.
18 Шторм Т. Всадник на белом коне. С. 108.
70

Ю.Ю.Дапилкова. Новелла Т. Шторма «Всадпик па белом копе»...
I" Там же. С. 159-160.
20 Там же. С. 86.
21 PeischlM.T. Das dämonische im Werk Theodor Storms. Frankfurt a. M.;
Hern.o.J. S.92.
22 Шторм Т. Всадник на белом коне. С. 66.
-" PeischlM.T. Op. cit. S. 92.
2i Шторм T. Всадник на белом коне. С. 124.
2Г> PeischlM.T. Op. cit. S. 93.
2(i Шторм T. Всадник на белом коне. С. 232.

Н.Э. Тройская, BS. Зусман
Тоталитарный код
в художественном и политическом дискурсах
Германии 30-х годов XX в.
В семинаре по роману Кафки «Процесс» Н.С. Павлова анализи-
рует первое предложение этого гениального произведения: «Jemand
musste Josef. К. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan
hätte, wurde er eines morgens verhaftet» («Кто-то, по-видимому, окле-
ветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал
под арест»). Н.С. Павлова комментирует: «О чем говорится тут? Об
ужасе прямо с порога? О предчувствии автором гонений и арестов в
будущем Германии, и не только Германии? Или о чем-то еще?»1 От-
влекаясь от последнего вопроса, намекающего на «тайный сюжет» ро-
мана, «наполненный метафизическим смыслом»2, сосредоточимся на
намеченной в романе «Процесс» теме «гонений и арестов в будущем
Германии». Используя другой терминологический аппарат, можно
отметить, что Кафка предугадывает появление особого «тоталитар-
ного кода», который характеризует авторитарный дискурс.
Дискурс (от лат. discursus - бег в разные стороны, туда и
сюда) - «текст в контексте», «речь, погруженная в жизнь», «связ-
ный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагма-
тическими, социокультурными, психологическими и др. факто-
рами»1. Исходное значение слова выявляет семантику движения,
динамику, смысловую подвижность, указывающую на то, что дис-
курс неразрывно связан с коммуникацией.
Опираясь на известное определение Н.Д. Арутюновой, дискурс
в литературе можно определить как знаковую структуру, погру-
женную в жизнь, как произведение с вошедшим в него «внетексто-
вым контекстом»4.
Специфику того или иного дискурса во многом определяет
сочетание кодов. Внутри произведения или текста знаки всегда
построены по законам различных кодов. Следуя основным по-
ложениям теории информации, У. Эко считает кодом «систему
© Гронская Н.Э., Зусман В.Г., 2015
72

Н.Э. Громкая, BS. Зусмап. Тоталитарный кос)...
правил, которая предусматривает наличие строго определенного
числа элементов», исключающих некоторые комбинации и допу-
скающих лишь оговоренные1.
Произведение в художественном контексте, т. е. в литератур-
ном дискурсе, ведет себя так же, как текстовый знак, окруженный
«смысловыми обертонами и отголосками». В результате «простой
код», как «предугадываемая и организованная система сочета-
ний», в искусстве оказывается недостаточным". Характерно, что
в романе Ф. Кафки Н.С. Павлова замечает два одновременно иду-
щих процесса, два развивающихся сюжета, «очевидный» и «мета-
физический»7. Глубинный сюжет не исчерпывается «предугады-
ваемой» системой сочетаний знаков.
Сопоставление кодов и их трансформаций в художественном
и политическом дискурсах - основная тема этой статьи. Для ав-
торитарных дискурсов с тоталитарным кодом характерны сле-
дующие типологические черты: поляризация, создание образа
«врага», превознесение собственных побед и успехов, патерна-
лизм, декламаторство, установка на сакрализацию политическо-
го контента.
Часто подобные дискурсы связаны с «работой на публику».
Соответственно композиция текстов может быть упрощена, рито-
рические приемы заострены, задействован принцип «усиления»,
включенного на полную мощность микрофона. Вместе с тем ора-
торы стремятся и к доверительности, непосредственному контак-
ту с аудиторией; в речах могут возникать личные интонации.
Рассмотрим в качестве примера известную новеллу Т. Ман-
на «Марио и волшебник» («Mario und der Zauberer», 1930) в со-
поставлении с речью Гитлера от 15 марта 1938 г. Речь по случаю
«аншлюса» Австрии к фашистской Германии была озвучена в
Вене, на знаменитой площади Героев. 50 лет спустя, в 1988 г., в
знаменитом Бургтеатре Вены была поставлена пьеса Т. Бернхарда
(Thomas Bernhard, 1931-1989) «Площадь Героев» (Heldenplatz),
посвященная проблеме непреодоленного нацистского прошлого.
Новелла Т. Манна входит в художественный, литературный
дискурс, речь Гитлера относится к политическому дискурсу. Со-
поставление тоталитарного кода в этих дискурсах оправдано не
только временной близостью (новелла датируется 1930 г., речь -
1938-м), но и тем обстоятельством, что герой Т. Манна «кава-
льере Чиполла» - литературный прототип оратора на площади
Героев.
73

Германистика
Вместе с тем очевидно и отличие художественного дискур-
са от политического. Новелла Т. Манна сфокусирована на изо-
бражении и прогностической характеристике тоталитарного
кода. У Т. Манна художественная информация выступает «как
мера... свободы» в выборе сообщения8. Автор изображает воз-
никновение тоталитарного кода во время сеанса гипноза фо-
кусника Чиполлы. В тексте нарастают двусмысленность, неод-
нозначность, неупорядоченность. Художественное сообщение
«приводит код к кризису»9. В принципе то же самое возможно
и в политическом дискурсе. Если бы в качестве материала было
выбрано антифашистское обращение Т. Манна или кого-то из
противников Третьего рейха, то в нем также можно было бы на-
блюдать разрушение тоталитарного кода. Это, например, мож-
но наблюдать в известном публицистическом тексте Т. Манна
«Братец Гитлер» («Bruder Hitler», 1939). Однако в речи Гит-
лера от 15 марта 1938 г. двусмысленности, неупорядоченности,
иронии нет места. В ней царит однозначное утверждение посту-
лируемых идей. В политическом авторитарном дискурсе закре-
пляется тоталитарный код.
Сходство новеллы и речи состоит и в создании особой ат-
мосферы «взвинченности», которая тонко передана в новелле
Т. Манна. Эта атмосфера угадывается и в контексте речи 15 мар-
та 1938 г. Вероятно, «взвинченность» - один из признаков тота-
литарного кода.
Повествователь новеллы «Марио и волшебник» отмечает
«странную, напряженную, тревожно-унизительную и гнетущую
атмосферу» в зале, где проводит свои опыты гипнотизер Чипол-
ла10. Отрицая свободу личной воли, подавляя с демонической си-
лой чувство ответственности за совершаемые поступки, Чиполла
проводит над публикой специальные опыты по «обезличению
человека» (207). Овладение чужой волей, обезличивание - суще-
ственные признаки тоталитарного кода.
Гипнотизер ловко маскирует эти эксперименты «чисто ора-
торскими приемами». Основные темы речей Чиполлы - идея
великой итальянской нации, ее чести (176), поношение разума
и добродетели (211) с их последующим публичным осмеянием.
Т. Манн показывает атмосферу «озлобленности, раздражения»
и нервной взвинченности (168), в которой «местный средний
класс» (175) оказывается восприимчивым к идеям фашизма.
В новелле «Марио и волшебник» Т. Манн косвенным образом
74

Н.Э. Гране кал, В.Г. Зусман. Тоталитарный код...
объясняет причины ораторского успеха Гитлера и Муссолини.
Совпадая с 3. Фрейдом в диагнозе фашизма, Т. Манн выявляет
оккультную, гипнотическую составляющую этого феномена11.
Ораторство, декламация и гипнотическая харизма, ведущие к
установлению власти над аудиторией, - еще одни признаки тота-
литарного кода.
В конце новеллы происходит сбой, нарушение. Не сраба-
тывает «предугадываемая организованная система сочетаний»
элементов запрограммированного поведения. Униженный
и нравственно уничтоженный официант Марио из Toppe ди
Венере выходит из-под гипнотической власти Чиполлы, кру-
то оборачивается на бегу и стреляет в «артиста». Превратив-
шись в «бесформенную груду одежды и искривленных костей»
(221), Чиполла утрачивает магическую власть над зрителями,
становится неопасным. Этот конец приносит повествователю
чувство «освобождения» (222). Выстрел Марио означает нару-
шение тоталитарного кода, приводя к кризису префашистско-
го дискурса.
Обманывая ожидания рассказчика, героев новеллы и читате-
лей, финальная сцена неизмеримо повышает меру свободы изло-
женной информации. Прогностический характер новеллы связан
с тем, что словесные знаки приобретают в новом контексте неожи-
данный смысл. Изображенная автором смерть Чиполлы нарушает
организацию тоталитарного кода.
В новелле «Марио и волшебник» Т. Манн соединяет кульми-
нацию с развязкой. Основной поворотный пункт, главная точка
«бифуркации» в сюжете, совмещен с финалом повествования. На-
рушение кода в художественном произведении приводит к неод-
нозначности, неупорядоченности, продуктивному кризису. Воз-
никающая многозначность сигнализирует о поступлении новой
художественной информации.
Новеллу Т. Манна можно рассматривать как иллюстрацию
ключевых положений «Философии нестабильности» И. Приго-
жина, размышлявшего о точках бифуркации в литературе: «Ли-
тературное произведение, как правило, начинается с описания ис-
ходной ситуации с помощью конечного числа слов, причем в этой
своей части повествование еще открыто для многочисленных раз-
личных линий развития сюжета. Эта особенность литературного
произведения как раз и придает чтению занимательность - всегда
интересно, какой из возможных вариантов развития исходной си-
75

Германистика
туации будет реализован»12. Открытость произведения для «мно-
гочисленных различных линий сюжета» - одна из характеристик
точки бифуркации в литературе. В этой точке происходит отмена
тоталитарного кода.
В речи 15 марта 1938 г. Гитлер умело «снимает» смысловую
многозначность. Здесь тоталитарный код инсталлируется, вво-
дится как норма и закон. К кризисному состоянию фашистская
система придет много позднее, после Сталинграда. В 1938 г. при
огромном скоплении слушателей Гитлер произнес победную речь
по поводу присоединения Австрии к Третьему рейху. Эта корот-
кая речь производит впечатление простоты и доступности. Сце-
нография продумана до мелочей. Оратор находится на балконе,
над слушателями. Основная семантическая направленность авто-
ритарного политического дискурса выстраивается «сверху вниз».
Подобно тому как фокусник Чиполла царил на сцене маленько-
го итальянского городка Toppe ди Венере, Гитлер гипнотизирует
слушателей на венской площади Героев. Если Чиполла должен
был сначала покорить зрителей в зале, то в Вене аудитория к идее
немецкой нации была психологически подготовлена.
Обращаясь к собравшимся перед Национальной библиотекой
австрийцам, оратор говорит: «Немцы!» («Deutsche!»). Это пере-
именование, употребление одного этнонима вместо другого, под-
черкивает мысль о том, что самостоятельности Австрии пришел
конец.
Построенное на католической идее «сословное государство»
(Ständestaat) в Австрии просуществовало с 1933-1934 до 1938 г.
Основные идеи канцлера Дольфуса и его преемника канцлера
Шушнига были связаны с католицизмом, «австрийскостью» и
корпоративным устройством общества. Образцом служила Ита-
лия Муссолини, та самая, которую Т. Манн изображает в новелле
«Марио и волшебник».
На площади Героев 15 марта 1938 г. Гитлер объявляет о по-
беде немецкой идеи над австрийской. Незадолго до этого стало
понятно, что Муссолини прекратил поддержку «сословного го-
сударства» и «присоединение» Австрии к Третьему рейху стало
политической реальностью.
Если начало речи построено на инструментальной замене
этнонима («немцы» вместо «австрийцы»), то далее оратор пере-
ходит на язык абстрактных схем и обобщений. Он обращается к
слушателям со словами «Мужчины и женщины!» Акцентируя
76

Н.Э. Гронская, BS. Зусмап. Тоталитарный коо...
пол, оратор делает акцент не на личности, индивидуальности, а на
типологии. Встраивание человека в состав той или иной обобщен-
ной схемы (этнической, тендерной, социальной), лишение его ин-
дивидуальности - характерная черта тоталитарного кода и языка.
Об этом в своей книге о языке Третьего рейха «LTI» (Lingua Tertii
Imperii) рассуждал знаменитый филолог В. Клемперер (Klemper-
ег, 1881-1960): «LTI стремится лишить отдельного человека его
индивидуальности, оглушить его как личность, превратить его в
безмозглую и безвольную единицу стада, которое подхлестыва-
ют и гонят в определенном направлении, сделать его частицей
катящейся каменной глыбы. LTI - язык массового фанатизма» п.
«Обезличение человека» - главная цель гипнотизера Чиполлы в
новелле Т. Манна.
От обобщенной схемы оратор на площади Героев перебра-
сывает мостик к схеме исторической. Он ведет речь об истори-
ческой значимости события, которое «в полной мере» оценят
только последующие поколения. Гитлер подводит к мысли об
«общности немецкого народа» (deutsche Volksgemeinschaft),
переходя затем к образу разгромленного «врага». В его речи ни
разу не употребляется слово «присоединение» (Anschluß), хотя
речь идет именно об этом14.
Авторитарный дискурс всегда построен на явном или скры-
том противопоставлении «своих» и «чужих»: немецких героев и
их недавних врагов, выступавших за самостоятельность Австрии
и, по словам Гитлера, стремившихся не допустить создания «под-
линно великой» германской империи. Предыдущие руководители
Австрии, вожди сословного государства, которых оратор называет
«легитимистами», видели в этой австрийской самостоятельности
особую «миссию» («Mission»).
Гитлер принимает религиозно окрашенный язык правитель-
ства Дольфуса-Шушнига. Тоталитаризм нуждается в «авторите-
те», «отце», «хозяине». В немецком и итальянском вариантах тота-
литарного кода использование вождями религиозно окрашенной
лексики было сознательным ходом15. С одной стороны, Муссо-
лини и Гитлер находились на эмоциональной волне, близкой их
аудитории с детства. С другой стороны, происходило встраивание
тоталитарного мышления и языка в сакральную традицию авто-
ритетного, пасторского, отцовского слова. Гитлер не отказывается
от религиозной лексики «сословного государства», понимая, что
этот язык легче использовать, чем отменить. Оратор заявляет:
77

Германистика
«Итак, я возвещаю новое предназначение (новую миссию) этой
страны» («Ich proklamiere nunmehr für dieses Land seine neue Mis-
sion»). Политизация «сакрального» - одна из особенностей тота-
литарного мышления и языка.
Декламаторетво и пафос характерны для речи главного героя
новеллы Т. Манна. Чиполла вспоминает, что в Риме он удостоил-
ся чести «на одном из своих вечеров лицезреть среди присутству-
ющих родного брата дуче» (189).
Следующий лексический слой речи на площади Героев - исто-
ризмы. История германской империи функционально также нуж-
на Гитлеру для поддержания авторитета. В его речи появляется
устаревшее слово «Gauen» (земли, провинции, территории), «die
alte Ostmark des Deutschen Reiches» (восточная марка германской
империи). Используется архаично-возвышенная и судебно-ка-
зенная лексика. Речь завершается германским возгласом «Sieg
Heil!». Слово «оплот» встречается в нескольких вариантах: об-
щеязыковом (Bollwerk) и архаичном (Trutzburg). Оратор исполь-
зует обороты «залог счастья и мира великого немецкого народа»
(«Unterpfand für das Glück und für den Frieden unseres großen Vol-
kes»), «сила волн национал-социалистов» («nationalsozialistische
Willenskraft»). Тема «воли» объединяет антиавторитарную но-
веллу и речь диктатора. Так, Чиполла признает, что существует
свобода, «существует и воля; но свободы воли не существует, ибо
воля, руководствующаяся свободой, неминуемо сорвется в пусто-
ту» (199).
Прилагательное «великий» (groß-) в краткой речи Гитлера,
состоящей из 543 слов, встречается шесть раз. Лексические еди-
ницы, обозначающие силу, насилие, милитантность (жесткость,
давление, победа и т. д.), пронизывают речь фюрера. Это еще один
лексический слой, характерный для языкового воплощения тота-
литарного кода.
В новелле Т. Манна «хлыст» символизирует насилие над во-
лей. Фокусник Чиполла рассуждает о «способности отрешиться
от своего "я", сделаться слепым орудием, повиноваться абсолютно
и безоговорочно...» (202). То, что проговаривает герой Т. Манна,
составляет подтекст, подразумеваемый смысловой слой речи Гит-
лера в Вене.
Далее оратор на площади Героев совершает умелый ритори-
ческий ход. Он снижает уровень обобщения, выступая от имени
«миллионов жителей этой прекрасной немецкой страны, от имени
78

Н.Э. Гротжая, В.Г. Зусмап. Тоталитарный ко<)...
штирийцев, жителей Нижней и Верхней Австрии, зальцбуржцев,
тирольцев, жителей Каринтии и прежде всего от имени города
Вены» («im Namen der Millionen dieses wunderschönen deutschen
Landes, im Namen der Steirer, der Nieder- und Oberösterreicher, der
Kärntner, der Salzburger, der Tiroler und vor allem im Namen der
Stadt Wien»). Эта дифференциация с упоминанием австрийских
названий тем не менее суммарно обозначает «немецкое»: «Эта
страна немецкая, она поняла свое предназначение (Mission), она
его выполнит...»
В завершении речи появляются личные интонации. Оратор
говорит о том, что совершил главное деяние своей жизни - вернул
Австрию в германский мир («die größte Vollzugsmeldung meines
Lebens abstatten»). На этой игре личного и безличного, обобщен-
ного и конкретного, на переплетении освященных авторитетом
прошлого слоев языка и построено тоталитарное мышление, под-
разумевающее ответный экстаз слушателей и исключающее «во-
прошание».
У находящихся в состоянии аффекта слушателей даже не воз-
никло мысли о возможности задавать критические вопросы. Ис-
следователь тоталитарного языка В. Клемперер точно обозначает
это свойство тоталитарного режима как «подавление потребности
вопрошать» («das Unterdrücken des Fragetriebs»),(i. Отсутствие
вопросов и сомнений свидетельствует о том, что тоталитарный
код окончательно инсталлирован.
Тоталитарный код представляет собой особую угрозу в связи с
формированием массового тоталитарного мышления. В. Клемпе-
рер писал о тоталитарном языке: «Слова могут уподобляться ми-
зерным дозам мышьяка: их незаметно для себя проглатывают, они
вроде бы не оказывают никакого действия, но через некоторое вре-
мя отравление налицо»17. Немецкий лингвист, наблюдавший язы-
ковые метаморфозы изнутри и ежедневно, пришел к выводу, что
«сильнейшее воздействие оказывали не отдельные речи и статьи,
листовки, плакаты или знамена. <...> Нацизм въедался в плоть и
кровь массы через отдельные словечки, обороты речи, конструк-
ции предложений, вдалбливаемые в голову миллионными по-
вторениями и поглощаемые ею механически и бессознательно»18.
В авторитарном политическом дискурсе выявляется совмещение
отвлеченного и конкретного, схематического и индивидуального
на основе патернализма, декламаторства, политической сценогра-
фии. Дискурс этого типа реализует однонаправленную семантику
79

Германистика
«сверху вниз», вызывающую массовую реакцию восторженных
слушателей и сводящую формат коммуникации к монологу. Клю-
чевые слова выступают при этом как сигналы. Тоталитарный код
исключает наличие «тайного сюжета», определяющего специфи-
ку художественной литературы.
1 Павлова U.C. Семинар по роману Ф. Кафки «Процесс» // Концепты
языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Н. Новгород, 2005. С. 159.
2 Там же. С. 165.
Л Арутюнова H Д. Дискурс // Языкознание. Большой энциклопеди-
ческий словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М, 2000. С. 137.
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. / Сост.
С.Г. Бочаров. М., 1979.
5 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в со-
временной поэтике. СПб., 2004. С. 42.
(i Там же. С. 47.
7 Павлова U.C. Семинар по роману Ф. Кафки «Процесс». С. 165.
8 Эко У. Указ. соч. С. 42.
!) Там же. С. 43.
10 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. / Под ред. H.H. Вильмонта и Б.Л. Сучко-
ва; пер. Р. Миллер-Будницкой. М., 1960. С. 206. В дальнейшем страницы
указываются в тексте.
11 См., напр., роман Л. Фейхтвангера (Lion Feuchtwanger, 1884-1958)
«Братья Лаутензак» («Die Brüder Lautensack», 1943).
12 Пригожий И. Философия нестабильности // Вопросы философии.
1991. № 6.
м Клемперер В. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога /
Пер. А. Григорьева. М., 1998.
11 См.: Schmitz-Berning С. Anschluß // Vokabular des Nationalsocialis-
mus. Berlin; N.Y., 2000. S. 32-34.
,r> Heer Fr. Der Glaube des Adolf Hitler. Anatomie einer politischen Reli-
giosität. Frankfurt а. M.; Berlin, 1989.
1(i Klemperer V. Tagebücher 1937-1938. Berlin, 1995. S. 78.
17 Клемперер В. Указ. соч. С. 25.
ж Там же.

А.И. Жеребин
Сердце и гранит.
О стихотворении Рильке «Ночная поездка»
В 1780-е годы Гёте вынашивал замысел большого космогони-
ческого произведения - «романа о мироздании». Один из фраг-
ментов этого незаконченного текста называется «О граните»
(«Über den Granit», 1784):
Я не боюсь упрека в том, что якобы один только вкус к противо-
речиям побудил меня перейти от изучения и описания человеческого
сердца, этого самого юного и подвижного, самого разнообразного и
изменчивого, самого уязвимого из предметов сотворенного мира, к
наблюдениям над древнейшим, прочнейшим, глубочайшим и наибо-
лее неподатливым порождением природы - гранитом. Ибо трудно
не признать, что все вещи природного мира тесно связаны как части
единого целого (перевод мой. - А. Ж.).
Ich fürchte den Vorwurf nicht, dass es ein Geist des Widerspruchs
sein müsse, der mich von Betrachtung und Schilderung des menschlichen
Herzens, des jüngsten, mannigfaltigsten, beweglichsten, veränderlich-
sten, erschütterlichsten Teiles der Schöpfung zu der Beobachtung des äl-
testen, festesten, tieffsten, unerschütterlichsten Sohnes der Natur geführt
hat. Denn man wird mir gerne zugeben, dass alle natürlichen Dinge in
einem genauen Zusammenhange stehen1.
Сердце и гранит или «я» и камень образуют два полюса еди-
ного силового поля, которое можно определить как природу, как
творение: казалось бы, речь идет о противоположных понятиях,
но, с пантеистической точки зрения Гёте, они связаны благодаря
божественному всеприсутствию.
В натурфилософии Гёте, в его «спокойном пантеизме»2 уже
зреет мистическая вера романтиков в тайную связь между всеми
существами. Столетие спустя тайна «великого целого» стано-
© Жеребин А.И., 2015
81

Германистика
вится главной темой неоромантической поэзии, в особенности у
P.M. Рильке, поэта, о котором Н.С. Павлова пишет, что он «видел
каждую вещь в отношении к целому, стремился, чтобы в поэзии
открылся мир без разъединяющих его границ»3.
В истории «О человеке, который слушал камни» («Von einem,
der die Steine belauschte») из книги Рильке «Рассказы о Госпо-
де Боге» («Geschichten vom lieben Gott», 1-е изд. - 1900 г., 2-е -
1904 г.) рассказчик подбадривает своего больного друга Эвальда,
сочиняя для него историю о Микеланджело, о том, как во время
работы ему заглядывает через плечо Бог и видит «руки, прислу-
шивающиеся к камню»:
Почему это человек слушает камни? Вот руки его встрепенулись
и потревожили камень, словно гробницу, в которой трепещет слабый,
умирающий голос. «Микеланджело, - крикнул Бог в испуге, - кто
это в камне?» Микеланджело прислушался; его руки дрожали. По-
том глухо ответил: «Ты, Бог мой, кто же еще. Но мне не добраться до
Тебя». И тогда почувствовал Бог, что Он есть и в камне, и стало Ему
боязно и тесно. Все небо было как один камень, и Он был заточен в
этом камне и мог надеяться лишь на руки Микеланджело, которые
когда-нибудь Его освободят; Он слышал, как они приближаются, но
еще издалека. <...> Мой больной друг открыл глаза, и вечерние об-
лака подхватили его взгляд и понесли куда-то по небу. «Разве Бог
там?» - спросил он. Я молчал. Потом наклонился к нему: «Эвальд,
разве мы - здесь?» И мы радостно пожали друг другу руки (перевод
мой.-Л.Ж.).
Warum belauschte dieser Mann die Steine? Und nun erwachten
ihm die Hände und wühlten den Stein auf, wie ein Grab. «Michelan-
gelo, rief Gott in Bangigkeit: Wer ist im Stein?» Michelangelo horchte
auf, seine Hände zitterten. Dann antwortete er dumpf: «Du, mein Gott,
wer denn sonst; aber ich kann nicht zu Dir». Und da fühlte Gott, dass
er auch im Steine sei, und es wurde ihm ängstlich und enge. Der ganze
Himmel war nur ein Stein, und er war mittendrin eingeschlossen und
hoffte auf die Hände Michelangelos, die ihn befreien würden. Und er
horchte sie kommen, aber noch weit. Mein lahmer Freund hob seine
Blicke und duldete, dass die Abendwolken sie mitzogen über den Him-
mel hin: «Ist Gott denn dort?» - fragte er. Ich schwieg. Dann neigte ich
mich zu ihm: «Ewald, sind wir denn hier?» Und wir hielten uns herzlich
die Hände4.
82

А.И. Жеребин. Сердце и гранит. О стихотворении Рильке «Ночная поездка*
В 1899 г. Рильке еще не знал, кажется, Родена, вдохновителя
его «Новых стихотворений». Но рассказ о Микеланджело пред-
ставляет интерес потому, что он как бы перебрасывает мост от
фрагмента Гёте «Гранит» к маленькому поэтическому шедевру
«Ночная поездка» ("Nächtliche Fahrt", 1906), включенному Риль-
ке во вторую часть сборника «Новые стихотворения» с подзаго-
ловком «Санкт-Петербург». Так же как и «Истории о Господе
Боге», это стихотворение отразило впечатление Рильке от его
поездок в Россию (1899 и 1900 гг.), возродивших в его сознании
глубокую традицию мистического пантеизма5 - то «резонантное
пространство»6, в котором мотив петербургского гранита получа-
ет философское звучание.
Размывая границу между внешним и внутренним, объектом
и субъектом, Рильке ставит под сомнение порядок современного
мира. Символическое имя объекта - камень, субъекта - сердце.
Лирическое «я» предстает у Рильке как относительная величина,
как взаимосвязь «я» и «другого», которые отказываются каждый
от своей изолированности, от обедняющего их антагонизма и,
проникаясь друг другом, образуют сверхиндивидуальное синкре-
тическое двуединство «я-другой»7, определяющее субъектно-об-
разную структуру стихотворения.
Ночная поездка
Санкт -Петербург
( 1 ) В этот час, когда мы на высоких
(2) вороных орловских рысаках, -
(3) между тем, как отсветы в далеких
(4) неурочно-ранних площадях
(5) занялись, причудливо-новы, -
(6) мчались, нет: взвивались, возлетали
(7) и дворцов громады огибали
(8) к набережным веющим Невы,
(9) растревоженные долгим бденьем
( 10) в эту ночь без неба, без земли,
(11) полную цветеньем и броженьем,
83

Германистика
(12) что густой волной обволокли
(13) Летний сад, где в чаще синеватой,
(14) мимо нас толпа туманных статуй
(15) отходила, тая, без возврата, -
( 16) в этот час тот город стал
(17) исчезать, как будто он познал,
(18) что совсем он не был; он устал,
(19) как безумец, чей несменный бред
(20) вдруг рассеялся, и, безоружный,
(21) понял он, что бремя долгих лет,
(22) то, что мыслить более не нужно,
(23) эта мысль упорная: гранит -
(24) покидает мозг его недужный
(25) и его навек освободит.
Перевод Л. Биска
Nächtliche Fahrt
Sankt-Petersburg
( 1 ) Damals, als wir mit den glatten Trabern
(2) (schwarzen, aus dem Orloffschen Gestüt), -
(3) während hinter hohen Kandelabern
(4) Stadtnachtfronten lagen, angefrüht,
(5) stumm und keiner Stunde mehr gemäß, -
(6) fuhren, nein: vergingen oder flogen
(7) und um lastende Paläste bogen
(8) in das Wehn der Newa-Quais,
(9) hingerissen durch das wache Nachten,
(10) das nicht Himmel und nicht Erde hat, -
(11) als das Drängende von unbewachten
(12) Gärten gärend aus dem Ljetnij-Ssad
(13) aufstieg, während seine Steinfiguren
(14) schwindend mit ohnmächtigen Konturen
(15) hinter uns vergingen, wie wir fuhren, -
84

А.И. Жеребин. Сердце и гранит. О стихотворении Рильке «Ночная поездка*
(16) damals hörte diese Stadt
(17) auf zu sein. Auf einmal gab sie zu,
(18) dass sie niemals war, um nichts als Ruh
(19) flehend; wie ein Irrer, dem das Wirrn
(20) plötzlich sich entwirrt, das ihn verriet,
(21) und der einen jahrelangen kranken
(22) gar nicht zu verwandelnden Gedanken,
(23) den er nie mehr denken muss: Granit -
(24) aus dem leeren schwankenden Gehirn
(25) fallen fühlt, bis man ihn nicht mehr sieht8.
Двадцать пять строк стихотворения разделены на три строфы.
Синтаксическая структура состоит из двух периодов, первый из
которых представляет собой темпоральные предложения с союза-
ми als и während. В начале 16-го стиха временное наречие damals
вводит главное предложение: damals hörte diese Stadt / auf zu sein
(в этот час тот город стал / исчезать). Здесь заканчивается первый
период - фрагментарная картина города, возникающая перед гла-
зами и в сознании пассажиров экипажа. С 17-го стиха начинает-
ся второе сложное предложение, которое продолжается до конца
стихотворения и представляет собой развернутое сравнение.
Каркас лирического сюжета образует антитеза wir (мы) и die
Stadt (город). Мы стремительно едем, город - неподвижно покоит-
ся. Прилагательное glatten (гладкие, в переводе - высокие) в пер-
вой строке относится к лошадям, но, сверх того, создает ощущение
гладкости езды, непрерывного скользящего движения, которое
отражается в плавном ритмическом рисунке фразы. Лишь встав-
ные конструкции и обособления создают некоторую угловатость,
которая словно дает почувствовать подрагивания экипажа на по-
воротах. Вещь больше не господствует над словом. Миметическое
отношение слова и вещи замещается автономной синтаксической
структурой, в которой слово онтологизируется, материализуется,
становится трехмерным, как камни.
В третьем стихе предложение с союзом während (в переводе -
между тем) вводит противопоставление lagen и fuhren, glatten Tra-
ber и lastende Paläste. Предикативное расширение nein: vergingen
oder flogen (мчались, нет: взвивались, возлетали) в шестом стихе
вызывает не только ощущение скорости, но и чувство бестелес-
ности, нереальности. Ночная езда уводит прочь от реальности.
Дворцы включаются в плавное, невесомое движение wir (мы) и
85

Германистика
утрачивают свою тяжесть. Ночное бденье (das wache Nachten)
путешественников, их сон наяву, тревожный и сладостный од-
новременно, мотивирован магией белых ночей, когда исчезает,
кажется, граница между светом и тьмой, между небом и землей.
Традиционная топика (небо - духовная сфера субъекта, земля -
плоть, сфера объекта) дает основание думать, что стремитель-
ный полет сквозь полумрак белых ночей символизирует русский
мираж всеединства, иллюзию преодоления дуалистической кар-
тины мира.
От давящих своей тяжестью дворцов дорога ведет к Wehen der
Newa-Kays (к набережным веющим Невы). Упоминание набереж-
ных Невы актуализирует символическую антитезу камня и воды,
традиционный элемент петербургского мифа. В XVIII в. Нева,
одетая в гранит, символизировала покоренную стихию; позднее,
в эпоху романтизма, гранитные набережные начинают воспри-
ниматься как символ застывшей, репрессивной культуры рацио-
налистического века, по отношению к которой речной и морской
простор выступает как бунтарская и творческая стихия жизни.
Карета и мысль «русского путешественника» Рильке движутся в
этом направлении - от города к морю, от культуры к природе.
Метафорическое словосочетание das Drängende von unbewach-
ten Gärten (букв.: требовательное брожение неохраняемых садов)
образует явную антитезу к неподвижным Stadtnachtfronten (букв.:
шеренгам ночного города). Образ Летнего сада (Ljetnij Ssad) таит
в себе противоречие: с одной стороны, он вызывает представле-
ние о буйной жизни природы, о болотистой почве, на которой по
произволу царя-демиурга был воздвигнут каменный город как ис-
кусственное инородное тело, с другой стороны, сад с его мрамор-
ными скульптурами представляет собой le paysage de la culture,
является частью враждебного природе города. В 14-15-м стихах
это противоречие разрешается, побеждает природа: о мраморных
скульптурах Летнего сада сказано, что они словно «падают в об-
морок», их «бессильные контуры» исчезают, «тая без возврата»
(schwindend mit ohnmächtigen Konturen/hinter uns vergingen, wie wir
fuhren). Динамика езды одерживает верх над статикой каменных
изваяний подобно тому, как «вольная» органическая жизнь са-
дов «бродит» и разрастается, угрожая господству искусственного,
«умышленного» (Достоевский) города.
Придаточные предложения первых двух строф относятся к
главному предложению, которым начинается третья строфа: da-
86

Л.И. Жеребий. Сердце и гранит. О стихотворении Рильке «Ночная поездка*
mais hörte diese Stadt auf zu sein (букв.: тогда этот город перестал
быть). Это - середина стихотворения и его смысловой центр.
Рильке вписывает свой образ Петербурга в уже освоенное про-
странство петербургского текста, в котором каждое слово стано-
вится отголоском чужих слов. К числу наиболее выразительных
претекстов, вероятно известных Рильке, относится пассаж в рома-
не Достоевского «Подросток»:
А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с
ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом
и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посре-
ди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дыщащем,
загнанном коне? <...> Может быть, все это чей-нибудь сон, и ни од-
ного-то человека нет здесь настоящего, истинного? Кто-нибудь вдруг
проснется, кому это все грезится, - и все вдруг исчезнет?9
Чей это сон? В последней строфе стихотворения Рильке пер-
спектива изображения меняется. Лирический субъект первых
двух строф, обозначенный местоимением «мы», уступает место
«герою», «этому городу» (diese Stadt), который словно обращает-
ся к путешественникам с речью о самом себе. Он признает, что
никогда не существовал, он молит об успокоении, он чувствует
себя как безумец накануне исцеления: еще мгновение, и рассеется
душевный хаос, и выпадет из больного мозга вековая мучительная
мысль, тяжелая и неизменная, как гранит. Город перестает быть
лишь объектом наблюдения, становится вторым субъектом речи,
вступающим в диалог с мы. Даже если интерпретировать речь
города о себе как фантазию мы, перед нами явственный пример
«субъектного неосинкретизма» (С.Н. Бройтман), характеризую-
щего поэтику Рильке, начиная с «Часосолова»10.
Три первых стиха последней строфы содержат очевидное про-
тиворечие: как может исчезнуть то, чего никогда и не было (niemals
war)? Не существовал ли весь этот громадный, давящий город,
как и мечта о свободе, лишь в воображении бессонных пассажи-
ров, растревоженных ночным бдением? После того как Петербург
выдает свою тайну, ночная поездка со всеми наблюдениями и раз-
мышлениями от имени мы предстает как фикция. Исцеление (ис-
чезновение) Петербурга означает безумие его реципиентов.
В последнем стихе местоимение, обозначающее носителя
речи, вновь меняется: bis man ihn nicht mehr sieht (до тех пор, пока
87

Германистика
его более не будет видно). Man обозначает третий синкретический
субъект речи, который включает в себя и wir (мы), и die Stadt (го-
род). Образ безумца объемлет то и другое, одновременно напоми-
ная об исторической фигуре Петра Великого. Из своей призрач-
ной реальности город возвращается назад, в больной разум своего
«строителя чудотворного» и перестает существовать как матери-
ализация его мысли. Имя этой мысли - гранит, символический
шифр, превращающий Петербург, столицу рационалистического
модерна, всего лишь в навязчивую идею его основателя.
Как известно, Рильке интересовался Фрейдом, а Фрейд, в
свою очередь, интересовался археологией; его произведения
пестрят археологическими метафорами. «Saxa loquuntur» («кам-
ни говорят»), - воскликнул он, делая в 1896 г. доклад о своих
первых опытах лечения истерии: пациент выздоровел после того,
как ему с помощью психоаналитика удалось вспомнить ключевое
переживание своего далекого прошлого, «глубоко погребенное
под обломками позднейших фантазий»11. В этом контексте образ
гранита допустимо рассматривать как символическое замещение
ключевого эпизода из истории современной рационалистиче-
ской культуры. Ночная езда по тревожно светлым, белым ночам
заставляет вспомнить этот эпизод (основание Петербурга) и ос-
вободиться от порожденного им безумия - подмены творческого
соучастия в божественном замысле верой во всевластие автоном-
ного человеческого разума. Безумцу предстоит научиться боготвор-
ческому искусству Микеланджело - искусству слышать камни.
Тема «русского» стихотворения Рильке - кризис и преодо-
ление рационалистической культуры. Мысль о граните названа
у Рильке «предательской», ибо она не знает развития, метамор-
фозы. Когда Петр-Петербург освобождается от предательской
мысли-гранита, заканчивается не только «петербургский период
русской истории» (Достоевский), но и вся индивидуалистическая
культура европейского гуманизма. В мозгу безумца, породившем,
а затем выронившем мысль о граните, - неопределенность и пусто-
та (leeres, schwankendes Gehirn). Чем эту пустоту заполнить, Риль-
ке хорошо знал, во всяком в случае в те годы, когда путешество-
вал по просторам России - страны, которая «граничит с Богом»12,
и, противопоставляя Россию Петербургу и Европе, вынашивал в
себе религиозную утопию творческого преображения жизни. Крае-
угольный камень этой утопии известен с древности, но с особой
любовью обрабатывался со времен Гёте. Таковы мистическое чув-
88

A.M. Жеребий. Сердце и гранит. О стихотворении Рильке «Ночная поездка»
ство присутствия Бога в мире и проистекающая из этого чувства
идея универсального всеединства, в котором субъект и объект,
дух и плоть, земное и небесное, конечное и бесконечное - сердце и
гранит - связаны отношением «нераздел ьности-нсслиянности»п
как части одного божественного организма.
1 Goethes Werke. Kritisch durchgesehene und erläuterte Ausgabe /
Hrsg. von K. Heinemann. Leipzig; Wien. Bd. 30. S. 262.
1 Жирмунский BM. Немецкий романтизм и современная мистика.
СПб., 1914. С. 25.
' Павлова U.C. Поэтическая речь Райнера Марии Рильке // Изве-
стия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 1. С. 28.
* Rilke RM. Sämtliche Werke. Bände I-IV / Hrsg. von Rilke-Archiv. In
Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Frankfurt a. M., 1966. Bd. IV. S. 78.
Г) См.: Азадовскж KM. Страна-сказка: Райнер Мария Рильке в по-
исках «русской души» // К истории идей на Западе: «Русская идея»:
Сб. ст. / Под ред. В.Е. Багно и М.Э. Маликовой. СПб., 2010. С. 281-316.
(' Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколь-
ко замечаний) // Literary tradition and Practice in Russian culture. Rodopi,
1993. P. 16-23. См. также: Бочаров СТ. Генетическая намять литературы.
Феномен «литературного припоминания» // Филологические сюжеты.
М., 2007. С. 540.
7 См.: Броитман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы:
В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 223 и далее.
8 Rilke RM. Sämtliche Werke. Bd. I. S. 601 -602.
"Достоевский ФМ. Подросток // Собр. соч.: В 12 т. Мм 1982. Т. 9.
С 353.
10 Павлова U.C. Указ. соч. С. 28.
11 Цит. по: Gay Р. Freud. Eine Biographie für unsere Zeit. Frankfurt а. M.,
1989. S. 189.
12 PivibKe P.M. Ворнсведс. Огюст Роден. Письма. Стихи. M., 1971. С. 395.
п См.: Броитман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической
лирики. М., 2008. С. 147-157. Ср.: Тамарченко IIД Эстетика словесного
творчества Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 107-112.

И.H. Лагутина
Слово как «вечно колеблющаяся жизнь»:
к проблеме метапоэзии
в «Западно-восточном диване» Гёте
«Die Flut der Leidenschaft, sie stürmt
vergebens
Ans unbezwungne feste Land».
Sie wirft poetische Perlen an den Strand,
Und das ist schon Gewinn des Lebens.
«Как буря, страсть в безумстве я|юм,
Стремясь разрушить твердый брег»,
Лишь перл поэзии оставит там навек,
И вот, ты жил уже недаром.
Перевод В.В. Левит
Эти строки, позже включенные в «Книгу изречений», Гёте по-
ставил эпиграфом к первой публикации 1816 г. стихотворений из
«Западно-восточного дивана»1 в газете «Утренний листок для об-
разованных сословий». Что пытается донести до читателей ново-
го произведения знаменитый поэт, которому на тот момент уже
исполнилось 66 лет? Он счастлив оттого, что его поэтический дар
не иссяк? Или посылает шифрованное «прости» Марианне фон
Виллемер - своей «Зулейке», героине и «соавтору» «Дивана»?
Или речь идет о сущности творчества вообще - на границе меж-
ду жизненными страстями и самоотречением? А может быть, это
метафора рождения поэзии - из «водной» глубины переживаний
к совершенной форме художественного образа? Или «перл», жем-
чужина - это слово, какое Гёте нашел на Востоке, вынырнувшее из
недр бытия как сияющий смысл, освободившийся от сковывающей
его словесной «ракушки»? Трудно докопаться до зазвучавшего со-
вершенно по-иному конкретного источника - одного из афоризмов
персидского ноэта-суфия XII в. Фарид-ад-Дин Аттара, который
© Лагутина И.Н., 2015
90

И.Н. Ла/.утшш. Слово как «вечно колеблющаяся жи;ть*...
Гёте вычитал в «Сокровищницах Востока» - популярной книжной
серии австрийского дипломата и ориенталиста Иозефа фон Хам-
мера. Но и этот факт - еще один «шифр», ведь Лттар был, как гла-
сила восточная легенда в изложении Хаммера, духовным учителем
«персидского близнеца» Гёте Хафиза, поэта XIV в. Столь смелая
или «дерзкая», по слову самого автора, многоуровневая «игра» с
жизнью и поэзией, с пространством и временем, с Западом и Восто-
ком является характерной чертой всего «Дивана».
Уже современники понимали необычность замысла поэта, при
этом столь явный восточный акцент не всегда встречал сочувствие,
но чаще вызывал недоумение и даже насмешку. A.B. Шлегель яз-
вительно назвал Гёте «новым ревнителем Аллаха и пророка его»,
«принявшим ислам язычником» (эту, ставшую расхожей форму-
лу повторит Генрих Гейне)2. В 1820 г. в Литературном приложе-
нии к «Утреннему листку для образованных сословий» появилась
рецензия драматурга и критика А. Мюлльнера, где «Диван» был
назван «одной из самых диковинных (eines der wunderlichsten)
книг, какие когда-либо сочинил Гёте», «загадкой без ключа к
пей...». И даже в середине XIX в. высказывались суждения, что
Гёте «насильно свел в единое целое» множество разнородных сти-
хотворений: «Возьми несколько каких-нибудь вещей, намажь их
розовым маслом, и тебе покажется, что все они находятся между
собой в родстве, хотя между ними нет ничего общего»1.
«Ключ», отмыкающий эту «шкатулку, наполненную жемчугом
и драгоценными каменьями» (столь высокая и, заметим, довольно
редкая в XIX в. оценка «Дивана» прина/слежала молодому другу
Гёте Сулыищу Буассерс), читатели и исследователи творчества
Гёте «подбирали» неоднократно. 11а сегодняшний день внешние
обстоятельства, способствующие возникновению «Дивана», хо-
рошо изучены и проанализированы. Ни одно серьезное немецкое
издание не обходится без того, чтобы: не указать на исторический
контекст - эпоху наполеоновских войн, которая полностью пере-
вернула спокойную жизнь маленького провинциального Вейма-
ра, заставив поэта обратить свой взор на Восток; не изучить био-
графические причины - два путешествия на Рейн и Майн (в 1814
и 1815 гг.), где он встретился с Марианной фон Виллемер; не упо-
мянуть о счастливом «случае», когда в 1814 г. издатель И.Ф. Кот-
та подарил Гёте только что вышедший томик немецких переводов
Хафиза, поразившего того необычностью восточного поэтическо-
го языка и «сходством» судеб.
91

Германистика
Задача данной статьи - проанализировать метапоэтические
тексты «Дивана», чтобы выявить творческие стратегии, с помо-
щью которых Гёте все эти биографический, исторический и куль-
турный срезы реальности преобразовал в завершенное художе-
ственное целое. Ведь с самого начала поэт задумал «Диван» как
целостную и при этом не совсем обычную книгу. 16 мая 1815 г.
он напишет издателю И.Ф. Котте, что уже сочинил многое в
духе Востока, пытаясь «непринужденным образом» (auf heitere
Weise) соединить Запад и Восток, прошлое и настоящее - «так,
чтобы нравы и способы мышления перекрывали друг друга
(übereinandergreifen)»1.
Эта известная цитата (Л.В. Михайлов переводит последнее
слово по-другому: «...проникали друг в друга», что, конечно же,
имеет иной смысл) часто приводится как доказательство «син-
теза» Востока и Запада, который создает Гёте, как западный
«смысл» в восточной «форме»1, а чаще служит одним из поводов
подчеркнуть его идею рождающейся мировой литературы (Welt-
literatur).
Тем не менее Гёте создает отнюдь не «синтез», в котором «рас-
творяются» составные части, а некую целостность, существующую
как особым образом обустроенная множественность. В том же
письме к Котте он продолжает: «Каждый отдельный член настоль-
ко проникнут смыслом целого, настолько внутренне приближен к
Востоку, указывая на нравы, обычаи и религию, и должен объяс-
няться предыдущим стихотворением, воздействуя на фантазию и
чувство. Я еще сам точно не знаю, насколько причудливым полу-
чится целое». Гёте точно определяет цель своего «побега» (flüch-
te du...) на «патриархальный» Восток в первом стихотворении
«Хиджра», уже самим своим названием обозначающем границу
и особого пространства, и особого времени". Он устремляется к
глубинным истокам (In des Ursprungs Tiefe...), в мир, где еще су-
ществует «высказанное» слово (ein gesprochen Wort) - слово, ко-
торым «смертный вел беседу с Богом» и которое сохранило свой
мифологический смысл (...von Gott empfingen / Himmelslehr, in
Erdesprachen...).
Такое виртуальное путешествие на Восток, к истокам культу-
ры совпало с реальным путешествием поэта на Запад - к истокам
собственной жизни. Здесь, во Франкфурте, в Висбадене, на Ниж-
нем Рейне - в тех краях, где прошла его юность, он вновь ощутил
себя молодым, полным свежих впечатлений, новые встречи и зна-
92

И.H. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жи;гш>>...
комства привели к душевному подъему, а внезапно вспыхнувшее
чувство к воспитаннице, а затем и супруге своего приятеля тай-
ного советника фон Виллемера - к творческому взлету. Именно
Марианне он посылает листок со стихами о гинко билоба, вклю-
ченными в «Книгу Зулейки». И их общий знакомый С. Буассере
записывает в дневнике: «Гёте прислал госпоже Виллемер листок
гинко билоба как символ дружбы. Не знаю, один ли это раздваи-
вающийся лист или два, соединенные в одно целое». Именно ей
он посылает первый экземпляр только что вышедшего из печати
гомика «Западно-восточного дивана».
Лишь много лет спустя, в 1869 г., литературовед Герман Гримм
открыл тайну, кто скрывался под маской «возлюбленной» Хате-
ма. Оказалось, что два стихотворения о восточном и западном ве-
тре из «Книги Зулейки» сочинила Марианна, которая настолько
тонко сумела передать поэтическую интонацию и эмоциональную
волну, что они не воспринимаются как «чужой» голос. Впрочем,
если рассматривать это обстоятельство с позиций не биографи-
ческих, а литературных, становится ясно, что подобный поэтиче-
ский прием вполне укладывался в схему создания художественно-
го пространства «Дивана», организованного как особым образом
устроенный «внутренний диалог» автора, в котором участвуют
«голоса» и других «собеседников» поэта, и часто не как цитаты, а
как собственный, усвоенный и растворенный в поэтической инди-
видуальности текст.
Когда реальные факты вторгаются в литературное простран-
ство, будь то биографические подробности или исторические со-
бытия, нам это понятно, ведь художественное творчество в эпоху
Гёте все еще понимается как «мимесис», подражание природе.
Когда поэтика раскладывается на множество риторических прие-
мов или узнаваемых топосов, а быть может, и больших цитат - это
нам привычно, поскольку мы сами сегодня живем внутри огром-
ного «интертекста». Но гётевский универсум обустроен иначе.
Для него художественный мир и реальность, культура и природа
(или, по его словам, «поэзия и правда») сопрягаются по-другому,
совпадая в своих первоосновах. Художественное произведение он
понимает как живое целое, как организм, существующий по тем
же законам, что и природа.
Нам уже приходилось писать о том, что Гёте, создавший одну
из первых поэтик художественного символа, видел основание для
истинного искусства в том, что искусство и природа - явления од-
93

Германистика
ного порядка и представляют собой живую связь различных сфер
бытия, его смысл7. Гёте пишет, что живая Природа «непрерывно
с нами говорит, но тайны своей не открывает... она все основыва-
ет на индивидуальности... Каждое ее создание имеет собственную
сущность, каждое из ее проявлений имеет отдельное понятие, но
все едино... У нее свой собственный всеобъемлющий смысл (Sinn),
но никто его не может подметить» (здесь и далее в цитатах кур-
сив мой. - И. Л.у. Природа, считает Гёте, желая произвести жи-
вое существо, «должна свое величайшее многообразие замкнуть в
абсолютное единство». Источником «жизни» - «дыханием», «ду-
хом», «смыслом» - Гёте в заметке «Стремление к оформлению»,
написанной в эпоху «Дивана» (в 1817 г.), назвал «Бога, Творца,
Вседержителя».
Художественный «организм» являет собой такую же «живую»
символическую реальность - «пространство» культуры, «сверну-
тое» в структуру текста. Так устроено художественное бытие
романов Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Избира-
тельное сродство»5'. В «Диване» (а затем и в «Странствиях Виль-
гельма Мейстера») Гёте усложняет задачу, замыкая «простран-
ства» природы, культуры, истории и отдельной человеческой
жизни в структуру мифа, «свертывая» его в «говорящее» (как и
Природа!) слово, мерцающее разными гранями смысла. Такое жи-
вое слово способно выявить те самые общие истоки, единые и для
природы, и для разных культур, и для бытия в целом.
Так, роман «Странствия Вильгельма Мейстера», в который
Гёте в 1821 г. включает 11 стихотворений «Дивана», расположив
их между титульным листом и началом прозаического текста, от-
четливо встраивается в библейский миф. Ведь уже первая глава
называется «Бегство в Египет», где в горах странствующий Виль-
гельм встречает «нового Иосифа», управляющего одним из раз-
рушенных монастырей, и его «святое семейство» (heilige Familie).
История о «новом» Иосифе как бы воспроизводит вечно воз-
рождающийся миф об истоках христианской культуры, укоренен-
ной в природе.
Такое же «живое» пространство мифа создает Гёте в «Диване».
Не случайно последние книги основаны на религиозной тематике.
«Книга парсов» посвящена «земной» религии огнепоклонников,
«Книга Рая» изображает мир потусторонний, но с отчетливыми
приметами мира земных радостей. Гёте считал, что, только погру-
жаясь в природу, «созерцая» ее, мусульмане пришли к выводу о
94

И.H. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жи:ть*...
покорности высшей воли, а огнепоклонники-парсы - к утвержде-
нию деятельной нравственности. В статье «Более древние парсы»
встречается важная для него идея: «религия столь чуткая, возве-
денная на идее всеприсутствия Бога в Его творениях, принадле-
жащих к чувственному миру, не может не оказывать особого вли-
яния на нравы людей»10. Не случайно именно в «Книге парсов»
появится единственная в «Западно-восточном диване» выделен-
ная курсивом строка: «ежедневно трудное служены?», которая
подчеркивала и гётевское отношение к «делу», «деятельности».
Свое изучение средневековой арабо-персидской поэзии (само-
го раннего автора от Гёте «отделяло 1200 лет, а самого позднего -
добрых 300 лет»11) Гёте называет «путешествием», «общением» с
поэтами, с «живыми» индивидуальностями. Пространство «Дива-
на» существует как целостность-двоичность-множественность
восточной и западной духовности, совпадающей в своих «при-
родных» первоистоках. Как известно, в переводе с персидского
языка слово «диван» означает «запись, книга», и в классических
литературах Востока это сборник стихов одного поэта, располо-
женных строго по жанрам и в алфавитном порядке рифм - по по-
следним буквам рифмованных слов. Гёте не пытается соблюдать
эти правила, как не сохраняет и восточные жанры, лишь отдель-
ные стихотворения приближаются к форме газели. И как уже дав-
но подмечено исследователями, Гёте учитывает другое значение
слова «диван». Это еще и собрание, совет - совещательный орган
в султанской Турции, состоявший из высших сановников. В пись-
мах к своему издателю Котте он неоднократно пишет о «собра-
нии» дивана. А в одной из предварительных публикаций называ-
ет свой цикл таким образом: «Западно-восточный диван. Созван
Гёте. В 1814 и 1815 годах». Как мы видим, автор воспринимает
свое творение как собрание, общение индивидуумов - поэтов и
текстов.
В одной из статей к «Дивану» Гёте фантазирует, что «берет
на себя роль купца», который привозит чужеземные диковинки,
«раскладывает свои товары покрасивее и всячески старается вы-
ставить их в приятном свете», в другой - замечает, что «более все-
го хотел бы сочинитель вышеприведенных стихотворений, чтобы
на него смотрели как на путешественника»12, в «Утреннем лист-
ке для образованных сословий», где напечатано «уведомление» о
скором выходе в свет «Дивана», подчеркивает, что поэт «уже при-
был на Восток; он радуется нравам, обычаям, обстоятельствам,
95

Германистика
религиозным взглядам и мнениям, не отклоняя даже подозрений,
что он сам мусульманин» п.
Таким образом, Гёте воспринимает Восток как особое про-
странство, четко очерчивая географический ареал своих интере-
сов: исламо-арабскую культуру и ветхозаветную древность. Тре-
тий пункт - античная культура - уже «географически» освоен пу-
тешественником в Италии, где основным местом его пребывания
были Рим и круг художников, изучающих античность. Но тогда
неудивительно, что в эпоху работы над «Диваном», в 1816 г., он
публикует первый том «Итальянского путешествия», в который
включает сказку-миф «Новый Парис». Да и цикл из пяти сти-
хотворений «Орфические первоглаголы» («Urworte. Orphisch»,
1817) рождается именно тогда, когда поэт целиком погружен в
мир Востока. В учении древнегреческих орфиков, где «поэзия,
религия и философия совпадают в единое целое» («Поэзия и
правда»), Гёте описывает «первоглаголы» культуры как «голос»
природы (Urworte). Слово как таковое, обнажающее свой глубин-
ный смысл, он находит и в восточной поэзии, поскольку именно
Восток хранит «самые древние (uralte) чудесные изречения о че-
ловеческой судьбе...» (письмо к С. Буассере от 16 июля 1818 г.).
Итак, в 1810-е годы Гёте выбирает для своего «пребывания»
Шираз - город, который являлся родиной персидских поэтов Ха-
физа и Саади, т. е. к истокам слова-мифа он движется через слово
поэтическое - восточно-поэтическое.
Когда Гёте стал читать «Диван» Хафиза, а затем и других пер-
сидских поэтов11, он вдруг для себя открыл, что Восток подарил
культуре не только законы высшей нравственности и религии,
укорененной в природе, но и странный и при этом необычайно
близкий ему мир поэтических образов и волшебных намеков, фи-
лософской мудрости и особой восточной мистики, совпавшей, как
ему казалось, с его собственным подходом к бытию, с его интуи-
циями о свете, натурфилософскими идеями, учением о метамор-
фозе всего живого.
В «Анналах на 1815 год» Гёте раздумывает, для чего он возво-
дит свой «поэтический монумент». Ведь и раньше поэт читал от-
дельные стихотворения Хафиза в разных журналах. Но только
увиденные в своей целостности, эти тексты воздействовали на
него столь сильно, что ему пришлось «отнестись к ним творче-
ски», чтобы «столь могучее явление» совершенно не подавило его
дух: « Вышло наружу все подобное по сюжету или смыслуу чтохра-
96

И.H. Ла/утшш. Слово как «вечно колеблющаяся жи;шы>...
пилось или таилось во мне, - тем более бурно, что я чувствовал, на-
сколько необходимо бежать в мир идеальный из мира реального,
заключавшего и очевидную, и скрытую угрозу самому себе...»
Восточные мотивы и образы, восточные маски и сюжеты - весь
.лот набор литературных приемов можно творчески использовать
как орнамент, украшение, или попытаться «вжиться» в недра вос-
точного сознания и литературы, вдохнуть аромат ушедших эпох.
Но Гёте идет но другому пути. Он не скрывает от читателя, что
автором «Дивана» является немецкий поэт. Его книга имеет два
титульных листа. На одном изображена арабская вязь, украшен-
ная восточным орнаментом и сохранившая рифмованные клаузу-
лы - по образцу томика Хафиза, изданного Хаммером, - «в духе
классической восточной традиции, с использованием рифмован-
ной, ритмизованной прозы»: «Ад-Диван аш-шаркий / ли-л-му'ал-
лиф ал-гарбий» («Восточный диван // западного сочинителя»)1"'.
На другом листе - немецкий титул книги, имя автора и выходные
данные (West-oestlicher Divan; von Goethe; Stuttgart, in der Cotta-
ischen Buchhandlung, 1819).
Как мы видим, название уже вводит своеобразное «двоеми-
рие» (отнюдь не романтическое!) Запада-Востока, которое также
поддерживается двойными - немецко-арабскими - названиями
отдельных книг. В «Диване» создается целостность, в которой
парадоксальным образом не растворятся и единичные голоса -
восточные и западные, культурные и реальные.
В одной из статей, посвященных «Дивану» («Самое общее»),
подчеркнута «главная черта восточной поэзии» - преобладание
«верховного руководящего начала, которое мы, немцы, называем
"духом"». «Что это такое?» - спрашивает поэт и отвечает: стрем-
ление «проникнуть в самую суть мира» (Übersicht des Weltwesens),
ирония, умение «сопрягать самые далекие вещи». Но ведь в ста-
тье «Влечение к оформлению» подобным образом Гёте описывал
«жизнь», «живое целое», природное существо, организм, одухо-
творенный Богом. Восточная поэзия, таким образом, привлекает
поэта потому, что позволяет ему найти еще один путь к постиже-
нию прафеноменального уровня бытия - уровня символической
реальности, смысла, выраженного как подвижная «текучая» фор-
ма-целостность. Эта прафеноменальность проявляется в «Дива-
не» на самых разных уровнях - на уровне слова, мотива, текста,
микроцикла, отдельной книги, всего корпуса стихотворений.
A.B. Михайлов называет «Диван» «пространством смыслового
97

Германистика
резонанса», которое «охватывает практически все гётевские темы
и предметы», «системой смысловых зеркал»,(i.
Две первые книги - «Книга певца» и «Книга Хафиза» - начи-
нают «диалог» западного и восточного поэтов, в результате кото-
рого проясняется суть «текучей» «бесформенности» восточного
слова, на первый взгляд противопоставленной пластической фор-
ме слова западного. Задача автора - раскрыть возможности ино-
го понимания на том прафеноменалыюм символическом уровне,
где снимаются противопоставления «Запад-Восток», «форма-
бесформенность», «окаменелость-текучесть» и рождаются сло-
во-миф, слово-культура, слово-природа.
«Хафиз-наме: книга Хафиза» начинается с четверостишия:
Sei das Woit die Braut genannt, Левой - Слово назовем,
Bräutigam der Geist; Новобрачным - дух:
Diese Hochzeit hat gekannt, С этим браком тот знаком,
Wer Hafisen preist. Кто Гафпзу друг.
Перевод Л.Л. Фета
Эти строки Гёте отсылают к стихотворению персидского
поэта, которое Хаммер - переводчик и издатель немецкоязычного
«Дивана» Хафиза - поставил эпиграфом к первому тому:
Keiner hat noch Gedanken [Никому, кроме Хафиза, еще не
Wie I lafis entschleiert, удавалось обнажить мысль,
Seit die Locken der Woitbraut С тех пор, как были завиты
Sind gekräuselt worden (Хафнз. 1,367) локоны невесты-Слова]
Гёте подхватывает образ Хафиза-Хаммера: «Wortbraut» (сло-
во-невеста), снимающее завесу тайны с мысли, «обнажающее»
ее. При этом Гёте заменяет слово «Gedanke» (мысль) на «Geist»
(дух), которым, как мы отмечали выше, он передает и «живую»
суть целостности, и суть восточной поэзии, а также вводит мо-
тив алхимической или мистической «свадьбы», как бы намекая
на идею материальности, прафеномеиальности духовного. Таким
образом он как бы «присваивает», преображает, выворачивает
строки Хафиза, включает их в западный контекст хорошо ему
знакомой натурфилософской мистики. Видимо, не случайно Гёте
первоначально поставил стихотворение эпиграфом ко всему «Ди-
98

H.H. Ла/утюш. Слово как «вечно колеблющаяся жи;ин>»...
папу», подспудно намекая на перекличку не только с Хафизом, но
и с его немецкой интерпретацией.
Следующее стихотворение, «Прозвище» («Beiname»), слов-
но «раздваивает», «разводит» предыдущий текст, являясь пря-
мым поэтическим диалогом между западным «поэтом» и «Хафи-
зом». Мри этом раздвоение оказывается мнимым, оно исчезает в
контексте целого. Персидский поэт Мохаммед Шамсетдин, ко-
торый получил прозвище «Хафиз» за то, что знал наизусть Ко-
ран (слово «хафиз» означает «хранитель», т. е. человек, в серд-
це своем хранящий заветы Корана), «совершенно» «подобен»
«поэту»-немцу («und so gleich ich dir vollkommen»), который из
«священных книг» воспринял «дивный Образ» (unsrer hcil'gen
Uuecher / Herrlich Bild an mich genommen). Появляется идея,
многократно в разных вариациях повторенная в «Диване». Еди-
ный «образ» Веры (Bild des Glaubens), лежащий в основе любого
творения, на Востоке проявляется как Слово, на Западе - как
изображение (в этом тексте - плат Вероники, отразивший Лик
Спасителя).
Смысловым центром «Книги Хафиза» становится стихотворе-
ние « Unbegrenzt» («Безграничный»), которое первоначально
называлось «Поэтическая манера Хафиза». Две первые и две по-
следние строки замыкают смысловой круг: начало и есть конец,
старое отсылает к новому, круговорот времен разрушает границу
времени, превращая его в бесконечное движение - в безгранич-
ный диалог эпох, «общение» «живых» культур, ведь поэт обраща-
ется к Хафизу на «ты», как к равному собеседнику.
И вновь «живое» единство внутри себя рождает «двоицу».
Восточный «поэтический источник» (Dichterquelle) связан с
«водной» символикой: «Und ungezählt entfließt dir Well, auf Welle»
(«...и бесконечное число раз из тебя вытекает волна за волной»).
«Песня» же автора звучит «собственным огнем» (mit eignem
Feuer). X. Шлаффер считает, что в данных строках Гёте характе-
ризует собственную (западную) манеру как furores (фурор) в духе
платонических и неоплатонических идей, воплощая идею поэти-
ческого творчества как равновесия (вода/огонь).
Многократно прокомментированное стихотворение «От-
крытая тайна» вводит тему восточной мистики, скрытой вну-
три поэзии Хафиза. Первый вариант названия - «Мистический
язык» («Mystische Zunge») - является аллюзией на предисловие
Хаммера к «Дивану» Хафиза: «Хафиза называют мистическим
99

Германистика
языком (mystische Zunge) и толкователем тайны. Так оно и есть!
Каждая строка его стихотворения - это глава поэтического ис-
кусства или фигура из чудодейственных форм риторического
искусства»17.
Sie haben dich, heiliger Hafis, Они, Хафиз, называли
Die mystische Zunge genannt Мистическим твои язык.
Und haben, die Wortgelehrten, Mo где тот блюститель слова,
Den Wert des Worts nicht erkannt. Что Слова ценность постиг?
Du aber bist mystisch rein, Мистически чистый весь,
Weil sie dich nicht verstehn, Ты ими всего лишь не понят.
Der du, ohne fmmm zu sein, selig bist! Не набожный, ты блаженствуешь, днесь
Das wollen sie dir nicht zugestehn. И за это они твою славу хоронят.
Перевод В.В. Левика
Трудность и неоднозначность русского перевода связаны с тем,
что ключевые строки стихотворения (мы их выделили курсивом)
можно интерпретировать по-разному. Так, Хаммер в вышеприве-
денной цитате истолковывает мистику Хафиза как поэтическое
мастерство. Поскольку Гёте использует это же выражение «ми-
стический язык», а затем пишет, что поэт «свят без набожности»
(«ohne fromm zu sein, selig bist»), по мнению некоторых коммента-
торов, что Гёте отрицает возможность религиозно-мистического
толкования поэзии Хафиза. A.B. Михайлов считает, что поэт про-
тивопоставляет «восточную» и «западную» мистику как практи-
чески-жизненную и «бесплодную»18.
С другой стороны, Гёте, который в юности посещал религиоз-
ный кружок Сюзанны фон Клеттенберг и пережил религиозное
«пробуждение» (об этом он пишет в своей автобиографии «Поэ-
зия и правда»), прекрасно понимал суть мистического опыта, не-
обходимого для личного общения с Богом, важность интуиции
для познания высшей реальности, выстраивает собственное ху-
дожественное пространство как «прафеноменальное», «симво-
лическое» бытие. Следует помнить, что когда Гёте отрицательно
оценивает христианскую мистику, это касается в первую очередь
современных мистических доктрин, которые, с его точки зрения,
пропагандирует «больная» - «лазаретная» - романтическая поэ-
зия (Lasarett-Poesie)1".
100

И.H. Лагуmint а. Слово как «вечно колеблющаяся жи;ть»...
Для понимания этого стихотворения, несомненно, важно его
окончательное название «Открытая тайна» - Гёте учитывает из-
начальный смысл древнегреческого слова «Mystik» как |Л)сгпкос
(таинственный, тайный, скрытый). Словосочетание «открытая
тайна» неоднократно появляется как в поэзии, так и в натурфи-
лософии Гёте (ср., например, стихотворение «Эпиремма»)20. Этой
отточенной формулой поэт характеризует свой особый подход к
природе и искусству: все существующее вокруг нас (природа) и
все созданное руками человека (культура) является особой сим-
волической реальностью, где проявляется нерасторжимое тожде-
ство «вещной», материальной (образной) формы и внутреннего
смысла. Но поскольку сфера «смысла» бесконечна и принципи-
ально не завершена, символ нельзя расшифровать как загадку,
посредством логических операций, он всегда ощущается нами как
«бездонный», в своем двуединстве внешнего и внутреннего со-
храняет свою «тайну» - непостижимую сокровенную сущность, -
даже приоткрываясь нам во вполне конкретной и понятной чув-
ственно-воспринимаемой форме. «Символическая» реальность
постигается эмоциональным сопереживанием, интуицией, внут-
ренним озарением. Казалось бы, Гёте в другом стихотворении -
«Песнь и скульптура» - противопоставляет пластику и слово как
западное и восточное, но на самом деле он ощущает и «пластич-
ность» слова - слова, которое в «мерцании» всех своих смыслов
является таким же «живым целым», как и скульптурное извая-
ние. Уникальность Гёте состоит в том, что он видит в «содержа-
нии», «значении» форму, а значит, и «слово» Хафиза - это такая
же «открытая тайна», как и скульптура древних греков. Значит,
«мистицизм» Хафиза - это его таинственная поэзия, способная,
с точки зрения Гёте, выразить во взаимных «отражениях» своих
слов многозначность, «бездонность» иного бытия, являя это бы-
тие «сейчас» и «здесь».
Еще одна точка преткновения - строка «мистически чистый
весь» (du aber bist mystisch rein), которая зачастую понимается
прямо противоположно. Одни гётеведы считают: «ты - чисто (ис-
ключительно, только) мистический поэт», другие - «ты мистиче-
ским образом чист»21. У Э. Трунца можно встретить интересное
наблюдение: с учетом истории употребления слова «чист» (rein)
у Гёте оно означает «открыт для Света» («offen für das Licht»), что
связывает естественнонаучное и мистическое понимание света-.
Если же обратиться к началу стихотворения и встроить эту строку
101

Германистика
в контекст наших рассуждений о «восточной» изнанке слова как
такового - как бесконечной парадигме значений, являющих в сво-
ей целостности «текучую», «живую» суть, то появляется еще один
уровень интерпретации: знатоки слова, филологи (Wörtergeleh-
rte) не понимают «мистики» Хафиза, поскольку ее нельзя понять
и оформить в слова, можно только постичь ее «чистый» смысл.
Стихотворение «Намек» («Wink»), проясняя и одновременно
зашифровывая смысл предыдущего, включает новые ассоциации,
новые аллюзии - «слово как веер» («Das Wort ist ein Fächer!»).
Как возникает «мистический язык»? Как поэтическое слово вы-
ражает «открытую тайну» бытия? Прекрасные глаза, которые
сверкают между пластинами веера, - символ слова, раскрывающе-
го нам свой сокровенный смысл. Слово - словно веер, то закрываю-
щий, то раскрывающий свои пластины. Отдельное слово - как
намек, «мерцание» смысла, мерцание света. Это мерцание как
бы приоткрывает сразу два уровня интерпретации - «восточное»
слово-намек и гётевское «учение о цвете», ведь, согласно его тео-
рии, свет является свойством «живого» глаза. И когда он пишет,
что «глаз [красавицы] сверкает мне прямо в глаз» (das Auge mir
ins Auge blitzt), это означает, что Божественный Свет (Образ,
Смысл), минуя внешний мир, который замутняст его первоздан-
ность, доходит до поэта. Смысл формируется между словами, в
диалоге «глаза в глаза», сквозь флер «веера» намеков. Открытие
Гёте-натурфилософа состояло в том, что он нашел и исследовал ту
точку, где соединяются внутренний и внешний свет, внутреннее
и внешнее созерцание. В отличие от современной ему мистико-
романтической традиции, связывающей подобный орган внутрен-
него созерцания с сердцем и душой, для Гёте это глаз, а свет - сущ-
ность, «смысл» глаза (Sinn des Auges). В материалах к «Учению
о цвете» Гёте пишет: «Глаз - это последний, высший результат
Света и органического тела. Глаз, будучи творением света, спосо-
бен на все, на что способен сам свет. Свет передает способность
видеть глазу; глаз же передает ее всему человеку... Целостность
внутреннего и внешнего приходит к своему завершению благода-
ря глазу»2*, «глаз образуется при помощи света и для света, чтобы
свет внутренний mtij\ навстречу свету внешнему»21.
И наконец, завершающее стихотворение книги - «Хафизу»
(«An Malis») - возвращает нас к первому диалогу поэта и Хафиза,
представляя творческий мир лирического героя (Гёте) как alter
ego восточного поэта (Хафиза). Восточные топосы (возлюблен-
102

И.H. Ла/.ymuna. Слово как «вечно колеблющаяся жн.пн,»...
пая сравнивается с «ходячим кипарисом», «восточно-вкрадчив»
строй ее речи, поэт учит шахов и визирей) намекают на биографи-
ческие детали. «Каштановые локоны» комментаторы связывают
с Марианной фон Виллемар, «соавтором» «Дивана», «Филосо-
фа», который «раскрыл смысл» бытия, - с Гегелем, с которым в то
время дружески переписывался Гёте. Если этот уровень смысла
действительно учитывался поэтом, то в «макро-диалог» «Дивана»
вводится еще один важный уровень - современная историческая
эпоха и жизнь отдельного человека.
Теперь попробуем понять, как Гёте «встраивает» восточное
слово в собственный поэтический стиль, стиль «западного сочи-
нителя».
В начале «Дивана», рассматривая «обереги», «залоги благода-
ри» (Segenspfänder), он выделяет для себя два - восточный талис-
ман, надпись на котором выполнена на камне (об этом он прочитал
в статье Хаммера «Талисманы мусульман»)21, и западный - «пер-
стень с печаткой» (Siegelring,), подчеркивая, что именно слово,
врезанное в твердь, высеченное в камне (das eingegrabne Wort, ge-
graben steht das Wort), хранит в себе подлинную благодать, выс-
шую истину. Поэтому главные метапоэтические мотивы он афо-
ристически выражает в своих пяти «талисманах» и затем «рас-
творяет» их во всем пространстве «Дивана». Во-первых, «живое»
слово-миф воплощается в природе (второй талисман), во-вторых,
внутренняя диалогичность, «текучесть» «живого» слова-общения
проявляется как вдох-выдох природы (пятый талисман).
Er, der einzige Gerechte, Он, царя над мирозданьем,
Will für jedermann das Rechte. Всем воздаст по их деяньям,
Sei von seinen hundert Namen Слава! В тысячи имен
Dieser hochgelobet! Amen. Будь всегда прославлен он!
Перевод В.Я. Брюсова
В стихотворении «In tausend Formen magst du dich verstecken»
(«И в тысяче не сможешь форм укрыться...») из «Книги Зулей-
ки» этот афоризм, посвященный именам Бога, вдруг явится как
идея обустроенного Божьего мира, разрастется до закона Любви
и затем - всеобщего закона «одухотворенной» Природы. В статье
«О талисманах мусульман» Хаммер описывает исламский «ро-
зарий» (четки), который состоит из «ста кораллов». Это число
103

Германистика
означает, замечает он, что «99 атрибутов Бога (der Allmilde, der
Allerbarmende, der Allherrscher, der Allheilige и т. д.) объединятся
в его арабском имени Аллах (Allah)»20. В одной из статей к «Ди-
вану» Гёте объясняет, что «розарий» необходим для «величания
Аллаха» и является «литанией славы и хвалы». «Свойства поло-
жительные, отрицательные свойства означают непостижимейшее
из существ; молящийся дивится, предает себя воле Господней,
умиротворяет свою душу»27. Стихотворения, отделенные друг от
друга несколькими книгами, взаимоотражают и дополняют друг
друга. Это хвалебная литания, которая метафорически переносит
структурные элементы мусульманского розария на возлюблен-
ную. Причем Гёте заимствует у Хаммера лишь одну характеристи-
ку: Allgegenwaertige (вездесущая) - таково было первоначальное
название стихотворения. Все остальные качества возлюбленной -
его собственные производные, которые играют обертонами, как
бы зеркально отражаясь в -all- (-все-).
Пятый талисман со своей темой «две милости нам явлены в
дыхании...» обернется сквозным мотивом всей «Книги Зулейки».
Im Atemholen sind zweierlei Gnaden: Дыша творим мы двойное чудо,
Die Luft einziehn, sich ihrer В груди нашей воздух н вышел
entladen. оттуда,
Jenes bedrängt, dieses erfrischt; On пас освежает и к делу влечет, -
So wunderbar ist das Leben gemischt. Так дивен жизни всей оборот.
Du danke Gott, wenn er dich preßt, Так будь благодарен Богу во всем:
Und dank ihm, wenn er dich wieder В своем несчастье и в счастье своем!
entläßt!
Перевод В Я. Брюсова
Исследователи считают, что эти строки - аллюзия Гёте на
посвящение Саадн к «Гулистану»: «Хвала Богу всеславному и
всемогущему, покорность ему приближает нас к нему, а благодар-
ность ему увеличивает его благодать, изливаемую на нас. Когда
мы дышим, воздух, входя внутрь, продлевает жизнь, а выходя, об-
новляет наше естество. Итак, даже в каждом дыхании содержит-
ся двойная благодать, а за каждую благодать благодарность мы
должны воздать»28. Но, конечно, для Гёте идея вдоха-выдоха как
систолы и диастолы мира не была новой, ведь она варьируется в
его творчестве многократно и в стихах, и в прозе. Так, в матери-
104

И.II. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жи:шь*...
алах к «Учению о цвете» он подчеркивает: «Разъединять соеди-
ненное, соединять разъединенное - в этом суть жизни природы;
:-)То вечная систола и диастола, сжимание и расширение, вдох и
выдох мира, в котором протекает наша жизнь, деятельность и бы-
тие»29. В этом смысле Гёте называет жизнь «вечно колеблющейся
жизнью».
В основе диалога «Книги Зулейки» - вдох-выдох, любовь
как отречение и самоотдача, как путь к постижению глубинных
истоков. И хотя существует большой соблазн интерпретировать
эти стихотворения как любовные диалоги поэта Гёте и реальной
девушки Марианны фон Виллемср, эта книга важна именно в кон-
тексте восточно-западных аллюзий. Не случайно именно здесь
читателю открываются «законы» мироустройства - величествен-
ная натурфилософия Гёте, рождающаяся на глазах при чтении ге-
ниальных поэтических строк: от единства к раздвоению («Gingo
biloba») и далее - к многообразию мира и снова к единству («И в
тысяче не сможешь форм укрыться...»). Мотив «колеблющейся»
вселенной, раздвоения и целостности проходит красной нитью
через весь цикл: неземное блаженство и мучительная боль, вос-
поминание о прошлом как счастливое ожидание будущего едине-
ния с возлюбленной, наконец, настоящее как триумф любовного
слияния, мистическое растворение друг в друге. От нежно-шут-
лпвой поэтической игры «словами» и восточными масками - зер-
кальным отражением их сущностного облика («Einladung», «Daß
Suleika von Jussut'entzückt war», «Da du nun Suleika heißest») - к
космической почти религиозной гармонии. «Зеркало», в котором
отражаются возлюбленные, - это не магическое зеркало завое-
вателя Александра Македонского («Laß den Wcltenspiegel Alex-
ander^..»), а текст книги - восточное слово, способное выразить
суть, намекая, играя оттенками значений, ускользая от точного
обозначения, но проникая в самую глубину души, где «вечность
шевелится», как однажды выразился Гёте. Зеркало, в которое смо-
трятся влюбленные, - это «Диван» Хафиза, любимого восточного
поэта Гёте. Поэтому в книге особенно много его мотивов и обра-
зов - любовное томление, разлука и свидание, восточный ветер,
приносящий возлюбленной любовный привет, «стрелы» ресниц и
«змеи» локонов, символика игры в мяч и метафорика кипариса
или розы, ночные слезы, посланник любви удод Худ-худ и многое
другое - «шифр», который дает возможность выказать не вырази-
мое словами чувство и приглашает к ответной «тайной» реплике.
105

Германистика
Подобная плотность восточных аллюзий не просто создает эк-
зотический фон любовного романа. Это - со-творчество, диалог,
воплощающий западно-восточный синтез «в действии». Диалог
возникает минуя слова, рождаясь как «перекличка» чувств, зер-
кально отражаясь в ритме и в перекрестных рифмах.
В стихотворении «Nachklang» («Отзвук») общение словами
заменяется на «зхо» чувств, интонации, рождающий смысл-свет,
минуя однозначные «формы»-скорлупкп слов. Чарующее воздей-
ствие последней строфы возникает благодаря соединению вос-
точного образа («луиоликая») и западного образа из немецкой
народной песни - du allerliebstes. Мри зтом образ «луны» - све-
тила, отражающего свет солнца, одновременно отсылает к кон-
тексту предыдущего стихотворения, где речь шла о радужном
свете - и вот оно, слияние, в зыбком лунном свете или в перелив-
чатой радуге. ГЗ каждой строфе повторяется слово «ночь» (Nacht),
но в двух заключительных строках - скопление метафор, каждая
из которых являет «свет» - в почи (фосфор, свеча) и в сиянии
дня (солнце). При этом начало стихотворения вводит метафору
поэта-солнца, поэтического слова-Света. Солнечный свет для
Гёте всегда связан с проявлением Божественного, поэзия являет
такой же свет. Последнее слово стихотворения - «Свет» (Licht).
l-aß mich nicht so der Nacht, I le дай мне стыть и мочи сердечной,
dem Schmerze, Мой месяц ласковым, мой свет,
Du Allerliebstes, du mein Mondgesicht] Мой Фсх'фор, мой светильник
() du mein Phosphor, meine Kerze, вечный,
Du meine Sonne, du mein Lichtl Ты, мое Солнце, мой поэт!
Перевод В.В. Левина
Метафора «воды» как восточного слова проходит красной
питью черен весь «Диван». Йоды Евфрата («Песнь п скульптура») -
символ вечно текучей «ускользающей» формы в намеках п иноска-
заниях, в самой глубине, существуют только как цельный синтез
отдельных значений. Здесь же появляется образ скульптурного
изваяния из глины, который легко интерпретировать как контраст-
ную форму западного искусства. Стихотворение завершается не-
ожиданным выводом: «Так вода в руках по:>та/обретает формы».
Причем в немецком языке мы имеем дело с непередаваемой игрой
слов (wasser wird sich hallen): будто cuev слипается в ком... Вероят-
но

//.//. Лагцтшш. Слово как «вечно колеблющаяся жн;шь
по, несколько стихотворении, посвященных жемчужине, все они,
как уже давно установлено, имеют своим источником конкретные
восточные тексты (популярную притчу Саади, поэтические мета-
форы Хафиза и др.) - связаны с мотивом творчества как рождени-
ем живой и сияющей целостности Света и поэзии в темной глубине
вод, «оформлением» «текучих» ускользающих образов и чувств.
Выражения «poetische Perlen» («Die Mut der Leidenschaft, sie stürmt
vergebens...»), «dichterische Perlen» («1 lier nun dagegen...») - не за-
тертые метафоры поэзии, по ее символы. Л восточная притча («Die
Perle, die der Muschel entrann...»), в основе которой лежит мотив
просверливания и нанизывания жемчужин, несомненно, может
быть понята п как метапоэтический сюжет: «нанизывание» отдель-
ных поэтических книг - и сияние нелого «Дивана».
Мосле того как в «Кинге Хафиза» приводи гея пример тако-
го «текучего» слова в поэзии Хафиза («Безграничный»), мотив
воды, то исчезая, то появляясь в намеках и аллюзиях, вдруг выхо-
дит на авансцену в «Книге Зулеики», в диалоге девушки и Хатема
(«Als ich auf dem Euphrat schiffte» - «Dies zu deuten, hin erbötig!»),
уже как элемент «игры», которая, словно мостик, «перебрасы-
вает» семантику символа от Евфрата на Запад, в венецианский
праздник «Обручение дожа с Адриатическим морем». И уже мно-
го далее, в «Хпкмст-наме: Книге изречений» («Getrctner Quark...»>,
«Schlägst du ihn aber mit Gewalt...»), противопоставление жидкой
бесформенности / ограниченности как контраста восточному /
западному «слову» исчезнет, ведь оно имеет одну п ту же «пра-
фепомсиальпую» основу: из «жидкой глины» (Quark) возводится
«л'/ш/обнтная постройка» (Pisé):
Getrctner Quark Раздавленный творог
Wird breit, nicht stark. Me крепок, хоть широк.
Schlägst du ihn aber mit Gewalt I lo бей но нем, и вскоре он
In feste Forin, er nimmt Gestalt. И тверд, п формой наделен.
Dergleichen Steine wirst du kennen. Такой же камень есть - не бьется,
Europäer Pisé sie nennen. В lünpoiic on Pisé зовется.
Перевод B.ß. Левина
Считается, что источником изречения является татар-
ско-тюркская «Книга Огуза», опубликованная в «Достопамятно-
стях Азии», изданных востоковедом Дицем, где Гёте прочитал по-
107

Германистика
словицу: «Wenn der Dreck getreten wird, verbreitet er sich» («Если
появится грязь, она распространится»). При этом слово «Quark»
в эпоху Гёте означало не только «творог», но и «жижу, грязь, жид-
кую глину», а также «ерунду, чепуху»; Pise в переводе с француз-
ского языка - «глиняная масса, глинобитная постройка»10.
В книге «Рендж-Наме. Книга недовольства» Гёте переключает
свое внимание с философских и эстетических проблем на житей-
ские мелочи, литературно-бытовые дрязги и политические споры
и тем самым как бы детализирует важнейшую для него проблему
признания современниками его поэзии и собственной значимости
в культуре. Повседневная жизнь, рассмотренная как судьба, внут-
ренне обосновывает творческое предназначение Гёте, его идею
«жизни-действия».
В названии книги приоткрывается еще один исчезнувший се-
годня семантический слой. Слово «Unmut» вплоть до XIX в. озна-
чало не только «негодование и недовольство», но и «уныние, ро-
бость, отчаяние; печаль, грусть, жалобу» п. Но тогда и смысл книги
становится более емким. Гёте упрекали в заносчивости и угодни-
честве, безбожии и «олимпийстве», филистерстве и безнравствен-
ности, национальном космополитизме и научном дилетантизме, в
сочинении аморальных элегий и плохих гекзаметров... И поэт не
столько нападает на своих противников, сколько защищает свое
поэтическое «я» от бессмысленности и пустоты современной поэ-
зии, от циничности и моральной «гибкости» современных поэ-
тов. В стихотворении «Терпко, по дельно» («Книга певца») Гёте
пишет: «Быть поэтом - это вызов» («Dichten ist ein Übermut»).
Перекличка мотивов, разделенная несколькими книгами, поддер-
живается на эмоциональном уровне непередаваемой игрой слов
«Übermut» (задор, озорство, но и высокомерие, заносчивость) и
«Unmut» (неудовольствие, пего/юванпе, но и жалоба, вопль отча-
яния и печали).
Стихотворение, открывающее книгу, «Wo hast du das genom-
men?» («Где ты набрал все это?..»), - своеобразная поэтическая
декларация Гёте. Оно повествует о том, что его поэзия рождает-
ся из житейских обыденных дел. Как пастух легко управляется
с отарой овец, как погонщики верблюдов умеют в пустыне най-
ти верный путь, так и поэт живет обычной жизнью, занимаясь
будничными повседневными делами. Настоящий поэт не может
заблудиться, как не заблудились в «океане» холмов пастухи и в
«океане» пустыни погонщики верблюдов. При этом его цель ока-
108

И.H. Лагутина. Слова как «вечно колеблющаяся жизнь*...
зывается миражом, ведь поэзия - воображаемый мир посреди жи-
тейских мелочей.
Весьма интересны в связи с нашими рассуждениями о мета-
поэзии в «Диване» два следующих друг за другом стихотворе-
ния: «Wenn du auf dem Guten ruhst» («Если ты основываешься на
добре...») и «Als wenn das auf Namen ruhte» («Разве именем хра-
нимо...»). Их первые и последние строки - удвоение одной и той
же мысли, стилистически поддержанной близкими оборотами.
Л словечко «gut», трижды повторяясь в первой строфе преды-
дущего текста в своем многообразии значений (добро как нрав-
ственная ценность и добро как материальное имущество), появля-
ется в первой же строфе второго текста, но уже обретает религи-
озно-философский неоплатонический смысл - «высшее Благо».
Гёте рассуждает о том, что «прекрасное» создается в глубине души
(в молчании) и проявляется в «имени», приобретая «форму», об-
разец которой - Благость Бога. В конце текста появляется новый
герой - «Landsmann» («брат наш немец», земляк, деревенский
грубоватый помещик), «песенка» которого не просто поется, но
«piepet» (пищит и чирикает). Какое уж тут философское глубоко-
мысленное молчание? Интонация последней строфы сразу встраи-
вается в культурно-исторический контекст ненависти национали-
стов к Наполеону с их «песнями борьбы», отзеркаливаясь через
несколько стихотворений в строчках «Und wer franzet oder britet»
(«Кто французит, кто британит...»). Для Гёте националистиче-
ские тенденции связаны не только с узостью культурно-полити-
ческих взглядов, приводящих к вражде государств и наций, но и
с опасностью для нравственных начал в человеке, с эгоизмом, с
разрушением культурно-эстетических идеалов, с расцветом узко-
ортодоксальной религиозности и темной романтической мистики
и поэзии. Уже сам замысел «Дивана» с его мощным западно-вос-
точным импульсом, рожденный в годы наполеоновских войн,
когда страх перед французским порабощением вызвал неминуе-
мый расцвет консервативно-националистического патриотизма и
«почвы», - свидетельство того, что Гёте пытался внутренне отго-
родиться от подобного национального эгоцентризма. Оба текста
завершаются одним и тем же настроением («also war es und wird
bleiben...», «Mag von Tag zu Tage leben...») - горечью от осознания
неизменности хода вещей.
Два последних стихотворения «Книги недовольства» точно
указывают на восточный источник: «Пророк говорит...» и «Ти-
109

Германистика
мур говорит...», при этом сводя вместе два полюса - абсолютное
добро и абсолютное зло. Источник первого - почти буквальный
перевод в стихи прозаической цитаты из биографии Мухаммеда,
изданной на немецком языке в 1810 г. В этой книге приводится
отрывок из 22-й суры (аят 5) Корана: «Если кого злит, что Бог
хранит Мохаммеда и помогает ему, пусть тот пойдет и прикрепит
веревку к перекладине в своем доме и повесится, - он почувству-
ет, что гнев его стихает». Неоднократно повторяющийся в «Дива-
не» мотив близости поэта и пророка в этом тексте переосмыслен
в саркастическом тоне: поэт дает «мудрый» совет своим критикам
и злопыхателям'"'2.
Работая над «Диваном», Гёте прибегал к целому ряду восточных
источников, которые хорошо известны и изучены. Г1оскольку в его
эпоху арабские пли фарсиязычные (персидские) поэты не были в
достаточном объеме переведены на немецкий язык, он пользовался
также французскими, английскими, итальянскими и латинскими
переводами. Сложность понимания подобных цитат заключается в
том, что иногда Гёте буквально, слово в слово, цитирует источник,
а иногда вносит в цитату минимальное добавление, изменяющее
весь смысл стихотворения. Мри этом русский перевод становится
новым опосредующим звеном в понимании такого текста. Важную
роль играют даже кавычки, которые могут сохраняться как знак чу-
жого текста, но могут и исчезать. В таком случае Гёте воспринимает
цитату как собственный «голос». А иногда он поступает наоборот -
свой текст ставит в кавычки и затем как ответную реплику дает ци-
тату без кавычек. Столь изощренная игра с читателем, отражающая
стратегию книги как «ускользающей» формы и гётевского подхода
к миру как к «колеблющейся жизни», идею «единства в двойствен-
ности», «вдоха-выдоха» и т. д., - требует готовности не только к
лирическому сопереживанию, но и к со-творчеству. «Опосредую-
щие» сложности при этом не заканчиваются, ведь не только Гёте
пользовался немецким переводом восточных источников, но и вся
средневековая персидская литература, как любая литература рито-
рической эпохи, состояла из множества гопосов и цитат, перекоче-
вывавших из одного поэтического круга в другой.
Вся эта текучесть, неуловимость, невысказаниость создает
сильное поле напряженности, как бы подталкивая к новым интер-
претациям, к поиску конечного, последнего слова, прорывается в
сферу высшей духовности к истоку жизни - поэзии, которая ча-
сто скрыта в натурфилософском ядре многих стихов.
110

//.//. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жи;шь+...
11 мая 1820 г., вернувшись из своего поэтического путеше-
ствия на Восток, опубликовав книгу, Гёте написал своему другу
композитору Карлу Фридриху Цельтеру: «Эта магометанская
религия, мифология, эти нравы предоставляют простор поэзии,
какая подобает моим годам. Безоговорочная преданность неиспо-
ведимой воле Божьей, светлый взгляд на земные дела, беспокой-
ные и вечно возвращающиеся по кругу и по спирали, любовь и
склонность, парящие между двумя мирами, все реальное очище-
но от тяжести, все получает символическое разрешение. Чего еще
иадодеду?»;п
1 Далее «Диван».
- Krisenjahre der Frühromantik. Briefe aus dem Schlegelkreis / Hrsg.
von J Körner. Bern; München, 1969. Bd. 2. S. 226.
■' Мнение Германа Грима, высказанное им в 1869 г. (Burdach К. Zur
l-ntstehungsgeschichtedes West-oestlichen Divan. В., 1955. S. 74).
1 Goethe J.W. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens / Hrsg.
von K. Richter. München, 1998. Bd. 11.1.2. S.351f.
' См., например, русское издание «Западно-восточного дивана»,
подготовленное И.С. Брагинским и A.B. Михайловым в серии «Литера-
турные памятники», с обширным и содержательным научным аппаратом
(М.: Наука, 1988).
(i Хиджра - переселение пророка Мухаммеда п его ближайших спод-
вижников из Мекки в Медину. День переселения (16 июля 622 г.) счита-
ется первым днем мусульманского летосчисления.
7 См.: Ла/1/тина ИЛ. Символическая реальность Гёте. М., 2000.
С 11-111.
н Свой взгляд на природу Гёте формулирует довольно рано, в статье
« Природа» (Die Natur, 1782), и вновь подтверждает в старости - в письме
канцлеру Фридриху фон Мюллеру «Пояснение кафористическон статье
"Природа"» (Erläuterungzu dem aphoristischen Aufsatz «Die Natur», 1828).
9 См.: Лагутина И.11. Указ. соч. С. 147-205.
10 Гете И.В. Статьи и примечания к лучшему уразумению «Запад-
но-восточного дивана» / Пер. А. Михайлова // Гёте И.В. Западно-вос-
'очныи диван / Подгот. изд. И.С. Брагинского и A.B. Михайлова. М.,
IUK8.C. 153.
11 Куделин A.B. Литературные взаимосвязи Запада и Востока в 19 в. и
формирование концепции «мировая литература». СПб., 2011. С. 14.
111

Германистика
12 Гёте И.В. Указ. соч. С. 140.
п См.: GoetheJ.W. Gedichte und Epen И // Goethes Werke: In 14 Bd. /
Hrsg. von E. Trunz. München, 2008. Bd. 2. S. 268-270.
u Как только завершилась бурная эпоха наполеоновских войн, на
книжный рынок хлынул поток переводов и научных трудов по восточной
литературе. Невероятной популярностью среди читателей пользовались
«Восточная библиотека» в шести томах, выпущенная еще до Француз-
ской революции Д'Эрбело (1781-1783), и две огромные книжные серии,
где печатались переводы восточных поэтов на разные европейские язы-
ки, - «Сокровищницы Востока» в шести томах (1809-1819), изданные
Хаммером, и «Достопамятности Азии» в двух томах (1811-1815), со-
бранные Г.Ф. фон Дицем. Оба востоковеда были знакомы с Гёте и помо-
гали ему в его работе над «Диваном».
1Г> Куделин A.B. Указ. соч. СИ.
т Михайлов A.B. «Диван» Гёте: смысл и форма // Гёте И.В. Запад-
но-восточный диван. С. 606.
17 Полный немецкий текст «Дивана» Хафнза в переводе Хаммера
можно найти в Интернете: http://wwvv.deutsche-liebeslyrik.de/hans/hafis.
htm: Der Diwan des Mohammed Schemsed-din Hafis. Aus dem Persischen
zum erstenmal ganz übersetzt von Joseph von Hammer. Bde. 1-2. Stuttgart;
Tübingen, 1812-1813. Bd. 1. S. XHI.
ж Михаилов A.B. Примечания // Гёте И.В. Западно-восточный диван.
С. 734.
,!) GoetheJ.W. Werke. Weimar (Weimarer Ausgabe), 1887-1914. IV. Bd. 24.
S. 116. Далее-WA.
20 Nichts ist drinnen? nichts ist draußen: ...Что ииутрп - но ииешнем сыщешь,
Denn was innen? das ist autten. Что ьоиие - ииутрп отыщешь.
So ergreifet ohne Säumnis Гак примите ж 6c: i оглядки
Heilig öffentlich Geheimnis. M11 pa внятные ;шш)ки. | 6y к ». :
сакрашюсть открытой тайны]
Перевод //. Вильмонта
21 Goethe-Handbuch. Bd. 1. Gedichte / Hrsg. von R. Otto und B. Witte.
Stuttgart; Weimar, 1996. S. 384.
22 GoetheJ.W. Gedichte und Epen II // Goethes Werke. Bd. 2. S. 238.
21 WA. II. Bd.5.S. 130.
2*WA.I. Bd. 21. S. 26.
2Г> Fundgruben des Orients / Hrsg. von J. von Hammer: In 6 Bd. Wien,
1809-1819. Bd. 4. S. 155-164.
2(i Гёте И.В. Статьи н примечания к лучшему уразумению «Запад-
но-восточного дивана». С. 153.
112

И.H. Лагутина. Слово как «вечно колеблющаяся жи;ть>...
27 Там же. С. 183.
2Н Спади М. Гулистан / Пер. с арабского Р. Алиева, пер. стихов А. Ста-
ростина. М., 1957. С. 29.
-] Гёте ИВ. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 139.
М) К. Моммзен считает, что этот текст - отклик Гёте на конфликт
востоковедов Дица и Хаммера: Гёте противопоставляет широко распро-
страненное заблуждение (Quark) догматическому утверждению (Pisé)
(Mommsen К. Goethe und Dietz. Berlin; Francfort a. M., 1995. S. 273).
41 Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: In 16 Bd. in 32
Teilbänden. Leipzig, 1854-1961. Bd. 24. S. 1197-1201.
12 22-я сура Корана, m it. по: Михаилов A.B. Примечания // Гёте И. В.
Западно-восточный диван. С. 744.
п Goethe J.W. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Bd.
11.1.2. S. 370.

В.В. Максаков
«Не слишком неблагосклонно»:
к литературной репутации Гёльдерлина
в переписке Гёте и Шиллера
В письме к Гёте от 27 июня 1797 г. из Йены Шиллер прила-
гал «два стихотворения, присланных ему вчера для альманаха»,
и просил взглянуть на них. Сам он был «не в состоянии судить
должным образом о произведениях, написанных в такой манере,
между тем как именно в этом случае ему хотелось бы иметь ясное
мнение, потому что его совет и указания окажут влияние на авто-
ра»1. Речь идет о двух стихотворениях Гёльдерлина - «Странник»
(в русском переводе Е.Г. Эткинда «Скиталец») и «Эфиру». Отме-
чу, что Шиллер весьма редко писал Гёте, не сообщая о себе прак-
тически ничего и только прося своего друга выразить его высокое
мнение о конкретных произведениях. Это обращение любопытно
уже само по себе, не говоря уже о некоторых важных деталях в
письме: почему-то Шиллер не может судить должным образом о
стихотворениях Гёльдерлина и в то же время признает, что оказы-
вает влияние на автора.
«Скиталец» и «Эфиру» стоят особняком в Гёльдерлиновом
творчестве. В этих стихотворениях уже неявно присутствуют
ключевые находки и открытия художника, совершенные в буду-
щем: лирический герой - странник-созерцатель, Эфир как фило-
софски-поэтическая категория, обращение к античному мифу как
творческий метод. Вырабатывается и утверждается собственно
схема стихотворения «по Гёльдерлину» - размышление об обра-
зе, начинающееся с подробного описания сцены и вызванного ею
впечатления и заканчивающееся философским умозрением («па-
ратаксический подход»). Наконец, это были первые произведения
молодого поэта, которые нашли отклик, пусть и совсем не тот, на
который рассчитывал автор. Своей несвоевременностью «Скита-
лец» и «Эфиру» выделяются на фоне современной им поэзии и по
своему духу могут быть отнесены уже к эпохе романтизма.
© Максаков В.В., 2015
114

В.В. Максаков. «Не слишком неблагосклонно»...
Гёте принял присланные стихотворения с прохладцей. Он пи-
сал, что отнесся к ним «не слишком неблагосклонно», и полагал,
что «в публике они, наверно, найдут друзей». Как известно, Гёте
в целом «неблагосклонно» относился к романтикам, и «побочная
ветвь» романтизма, Гёльдерлин, не вызвал у него слишком небла-
госклонной реакции. Употребляя же слово «публика» (вместо го-
раздо более привычной для того времени «аудитории»), Гёте при-
давал своему отношению к новым произведениям и их будущим
читателям оттенок некоторой пренебрежительности.
Далее Гёте разбирает стихотворения в присущем им и верно
угаданном «философическом духе». Здесь ярко проявляются ха-
рактерные черты гётевской критики, о которых остроумно писал
Гуго Фридрих, противопоставляя им новую поэтическую эстети-
ку Новалиса: «В рецензиях Гёте мы находим следующие опреде-
ления: приятность, радость, дружелюбное согласие; "все отважное
склоняется перед закономерностью"; катастрофы заканчиваются
счастливым единением; обыденное возвышается; благодеяние
поэзии в том, что "она учит понимать человеческое как в высшей
степени желательное"; поэзии присуща "внутренняя веселость,
радостный взгляд на действительность", она сублимирует инди-
видуальное в общечеловеческое. Формальные качества таковы:
значимость (четкость значения) слова, "осторожно и точно подо-
бранный язык", где каждое слово использовано правильно и без
вторичных значений»2. Разумеется, практически ничего из пере-
численного в «Скитальце» и «Эфиру» Гёльдерлина нет. Однако,
вынося свое суждение, Гёте уклоняется от прямого ответа: «Не
знаю, что ему посоветовать».
Следующая за этим фраза может поставить в тупик: «Я мог
бы сказать, что в обоих стихотворениях чувствуются неплохие
задатки поэта, но ведь сами по себе они еще не создают поэта»
( 1.369). Почему Гёте так резко меняет тональность: с критической
па остро критическую? И Гёте и Шиллер писали свои письма с
черновиками. Принимая это во внимание, подобный переход вы-
глядит еще более странным. Уместно предположить, что, затруд-
няясь в том, что именно посоветовать начинающему поэту, Гёте
мог прийти в раздражение и написал о «задатках» так, как через
полтора столетия напишет Хемингуэй: «Сам по себе хороший чер-
новик еще ничего не стоит». Но Хемингуэй писал о текстах и об их
материальной цене, Гёте же - о поэте, человеке с тонкой духовной
организацией, о котором ему известно пока только то, что на него
115

Германистика
оказывает влияние Шиллер. Возможно, перед нами едва ли не
первое проявление в переписке двух выдающихся творцов мотива
ревности к ученику друга.
Затем Гёте смягчается и пишет уже почти в примирительном
духе: «Пожалуй, лучше всего ему было бы избрать какой-нибудь
совсем простой идиллический случай и изобразить его; тогда было
бы виднее, насколько ему удастся воплощение человека, а ведь к
этому в конце концов все и сводится» (1.369). Обращение к «идил-
лическому случаю» как зеркалу «воплощения человека» здесь так-
же закономерно и теснейшим образом переплетается с эстетикой
Веймарского классицизма вообще и самого Гёте в частности.
Наконец, уже завершая свой ответ на первый вопрос Шиллера
о Гёльдерлине, Гёте в превосходной степени оценивает шиллеров-
ский «Перстень», который неявно сравнивается здесь с «Эфиром»
и «Скитальцем»: описание впечатления от этого стихотворения
занимает отдельный абзац и следует сразу же за рекомендацией
пристроить Гёльдерлиновы вещи в журналах.
В свою очередь Шиллер хватается за полюбившееся ему вы-
ражение Гёте и именно с него начинает следующее письмо: «Меня
радует, что вы не слишком неблагосклонно отнеслись к моему
другу и подопечному» (1.369). Здесь он впервые называет Гёль-
дерлина своим другом, тем самым поднимая его на достаточно вы-
сокий уровень и отвечая таким образом на гётевскую критику. Да
и следующее слово, «подопечный», уже гораздо ближе к друже-
ским отношениям, чем безликий «автор», на которого «оказывают
влияние» шиллеровские «совет и указания».
Далее Шиллер солидаризуется с гётевскими замечаниями, но
также в осторожной форме: «...то, что в его работах заслуживает
порицания, сразу же бросилось мне в глаза, но я не вполне был
уверен, выдержит ли испытание то хорошее, что, как мне казалось,
также есть в них» (1.369). Иными словами, он принимает сужде-
ния Гёте как своего старшего, более опытного и более талантли-
вого друга.
По вслед за этим Шиллер позволяет себе редкую, даже в пе-
реписке с Гёте, откровенность, которая существенно меняет то-
нальность всего письма и делает все предшествующее эпистоляр-
ное общение между друзьями гораздо более близким и личным, а
в чем-то и интимным. «Откровенно говоря, я нашел в этих стихо-
творениях многое от моего собственного прежнего облика, и уже
не в первый раз их автор напоминал мне меня самого» (1.370). За
116

В.В. Максаков. «Не слишком неблагосклонно»...
кажущейся простой констатацией «факта узнавания», обращения
к личным воспоминаниям, а не к коллективной памяти переписки
стоит нечто большее. Шиллер здесь несколько меняет свою само-
идентификацию и вместе с тем прокладывает мостик от эстетики
классицизма - через эпоху «Бури и натиска» - к романтизму, по-
зволяя себе в этом месте проявить несогласие с Гёте. (Отмечу, что
в подобном роде будет «вспоминать» самого себя в качестве двой-
ника такой легендарный персонаж немецкого романтизма, как
Медард из «Эликсиров дьявола».) В свою очередь Мартин Хай-
ле п ер отметит подобный разрыв, также проявляющийся в поэзии
Гёльдерлина, как одну из первых утрат человеком «картины вре-
мени», влекущих за собой разрыв целостности временного пото-
ка*. Собственно, впервые речь об этом идет как раз в «Скитальце»:
Но промолчат они. Так разделяет время и вяжет:
Я для них умер давно, да и они - для меня.
Только после подобного изменения самоидентификации
Шиллер приводит, наконец, первую характеристику Гёльдерлина:
«Он отличается крайней субъективностью в сочетании с опреде-
ленным философским складом ума и глубокомыслием. Его состо-
яние внушает опасения, ибо таким натурам очень трудно оказать
помощь. Тем не менее, сравнивая эти его произведения с его преж-
ними работами, я обнаруживаю признаки известного улучшения;
короче говоря, это - Гёльдерлин, которого Вы несколько лет тому
назад видели у меня» (1.370). Значение Шиллерова отзыва для
субъективной оценки современниками Гёльдерлина трудно пере-
оценить. Во-первых, обращает на себя внимание крайняя степень
сближения поэзии Гёльдерлина и его душевного состояния, так
что Шиллер выражается в обоих случаях в медицинских терми-
нах. Письмо написано в середине 1797 г., а еще в самом начале
1795 г. Шеллинг писал Гегелю о «капризном нраве» Гёльдерлина
как о причине5 того, что он практически не общается с ними и жи-
1нт в одиночестве1. Во-вторых, таинственный «автор» (не «поэт»,
"с «писатель», но именно безликое «автор») здесь впервые назван
по имени. Какие из прежних его работ читал Шиллер, неясно.
1'акже из контекста не вполне ясны обстоятельства встречи Гёль-
дерлина и Гёте. Шиллер их опускает, предпочитая почему-то не
Упоминать о них. Возможно, это связано с тем в общем «небла-
Г(>склонным» впечатлением, которое произвели на Гёте стихо-
117

Германистика
творения Гёльдерлина. Впрочем, здесь на помощь приходит ком-
ментарии: «Эта встреча состоялась 3 ноября 1794 г. Гёльдерлнн не
расслышал имени Гёте при представлении; сам же он, несмотря
на все старания Шиллера, особого интереса у Гёте, по-видимому,
не вызвал (возможно, впрочем, что и Гёте держался чересчур ско-
ванно из-за своей застенчивости). Несколько более теплый прием
Гёльдерлнн встретил у Гёте, где он жил в 1795 г.» (1.529).
Об этой встрече Шиллер вообще не упоминает — уж не пото-
му ли, что ни Гёте, пи Гёльдерлнн, несмотря на всю свою с ним
близость, не сочли нужным ему об этом сообщить? Было и еще
одно свидание, в августе 1797 г., но речь о нем еще впереди. А пока
Шиллер продолжает беспокоиться о Гёльдерлине, вновь подводя
под одну терминологию его здоровье и художественное творче-
ство: «Я бы не стал заботиться о ием, если бы только нашел ка-
кую-нибудь возможность вывести его из состояния, при котором
он ограничивается своим собственным обществом, и подчинить
чьему-либо благотворному и длительному воздействию извне. Он
живет теперь в одном купеческом доме во Франкфурте в качестве
домашнего учителя, так что в сфере вкуса и поэзии он предостав-
лен самому себе и в этом положении поневоле будет все больше
уходить в себя» ( 1.370).
Гёте по достоинству оценил откровенность друга и пишет ему,
что «кое-что в этих стихотворениях напомнило мне Вас». Но
сразу же вслед за этим проводит принципиальное разграниче-
ние: «...разумеется, нельзя не заметить в них подобного направ-
ления, однако они не обладают ни полнотой, ни силой, ни глуби-
ной Ваших произведений». В качестве «положительных черт этих
стихотворений» Гёте отмечает «известную пленительность, заду-
шевность и сдержанность» и ссылается при этом на то, что он уже
говорил. Но в его первом ответе нет ни одного из перечисленных
качеств, более того - даже схожих с ними. Следовательно, мож-
но предположить, что па Гёте оказала влияние позиция Шиллера,
которую тот обозначил весьма определенно, и он прибавляет, что
Гёльдерлнн «заслуживает, чтобы Вы направляли его и руководи-
ли им», т. е. вновь выводит его из их «ближайшего окружения»,
при этом опять-таки не называя по фамилии.
Проходит почти два месяца, и Шиллер предоставляет Гёльдер-
лппу возможность вновь свести знакомство с Гёте (об этом упомина-
лось выше): «Я сообщил моему новому фридебургскому поэту Шми-
ду, а также Гёльдерлипу о Вашем скором прибытии во Франкфурт;
118

В. В. Максаков. «Не слишком неблагосклонно»...
»опрос теперь в том, наберутся ли эти ребята храбрости предстать пе-
ред Вами» (1.383). Здесь Шиллер уже сам ставит своего старинного
друга Гёльдерлина в один ряд со своим новым приятелем Шмидом,
также тем самым выводя его из своего с Гёте дружеского круга, в том
числе и на уровне эстетики: не случайно Шмид отмечен как «новый
поэт» в противоположность классицизму.
По причудливой иронии судьбы первой состоялась встре-
ча Гёте именно со Шмидом, о котором он написал Шиллеру так:
«Своею замкнутостью он напомнил мне Гёльдерлина, хотя он
сейчас гораздо лучше образован; как только я увижу Гёльдерли-
на, приготовлю для Вас более обстоятельную параллель» (1.389).
Итак, Гёте поставил в один ряд величайшего лирика немецкого
романтизма и посредственного, ныне основательно забытого поэ-
та только на основании сходства в «замкнутости». Гёльдерлину
же хватило истинного поэтического чувства благородства, чтобы
посвятить Шмиду один из лучших своих гимнов - «Штутгарт».
Вспомним, что о том же качестве «замкнутости», только у
Гёльдерлина, уже упоминал Шиллер. Поддался ли здесь Гёте его
влиянию или все же вспомнил свою встречу с Гёльдерлином?
Колее вероятным представляется первое. Однако далее выясня-
ется еще одна подробность августовских свиданий: оказывается,
Шмид послал Гёте записку с просьбой о встрече, Гёльдерлин же
таковой не посылал, что должно было определенным образом от-
разиться на отношении к нему со стороны мэтра.
Ответ Гёте с характеристикой Шмида был вполне убедителен
для Шиллера, и в следующем письме тот окончательно признает
правоту старшего друга, но делает это в весьма странных для сво-
ей обычной тактичности выражениях: «Такова уж моя печальная
судьба, что для меня чрезвычайно важно, годятся ли на что-ни-
будь другие люди и может ли из них что-нибудь выйти; поэтому я
как можно позднее отступлюсь от этих людей - от Гёльдерлина и
Шмида». И далее: «Хотел бы я знать, остались бы все эти Шмиды,
Лихтеры и Гёльдерлины абсолютно и при всех же обстоятельствах
столь же субъективными, экзальтированными и односторонни-
ми и зависит ли это от чего-то первичного в них самих или же
>то - печальное следствие лишь недостатка эстетической пищи
и влияния извне, а также оппозиции того эмпирического мира, в
котором они живут, их идеальному порыву» (1.397). Перед нами
частый пример непонимания одной художественной школы дру-
гой, причем на эстетическом уровне, когда слова «субъективный»,
119

Германистика
«экзальтированный» и «односторонний» бросаются Шиллером
как обвинения, хотя по прошествии совсем короткого отрезка вре-
мени именно они станут «знаком качества» романтизма и роман-
тической поэзии. Впервые за все время переписки с Гёте Шиллер
выступает здесь как теоретик, нащупывая связь между эстетикой
и философским содержанием нового нарождавшегося искусства.
Но он хотя бы чувствовал эту глубинную связь, притом что не мог
верно судить о ней, Гёте же был в этом случае слеп и глух.
Почти столетие спустя Рудольф Гайм придет к выводу о том,
что главные причины болезни Гёльдерлина — «первичные в нем
самом»1, а Вильгельм Виндельбанд представит их как «следствие
лишь недостатка эстетической пищи и влияния извне»" вкупе с
недостатками образования, но оба мыслителя разведут по проти-
воположным углам содержание критики Шиллера, не упомянув
при этом о его эстетической составляющей, о противопоставлении
классицизма и романтизма. Наконец, Фридрих Ницше, словно
подводя некий итог этим спорам об истоке неприятия Гёльдерли-
на (и об одном из источников его гениального безумия), напишет:
«Поэтому и заметно с того времени, что суждение о культурной
значимости греков постоянно вырождается; приходится слышать
выражение соболезнующего превосходства в самых разнообраз-
ных станах разума и неразумия; с других сторон пробавляются
совершенно бесплодным прекрасноречпем о "греческой гармо-
нии", "греческой красоте", "греческой веселости". И именно в тех
кругах, которые должны были бы считать своей честью неустанно
черпать из греческого потока на благо немецкому образованию, в
кругах преподавателей высших учебных заведений, лучше всего
сумели своевременно и удобно отделаться от греков, доходя зача-
стую до скептического отказа от эллинского идеала и до полного
извращения действительной цели всякого изучения древности»7.
Встреча Гёте с Гёльдерлином, сначала условленная, затем от-
ложенная, потом как будто и вообще забытая, состоялась-таки
22 августа 1797 г. - это была своего рода кульминация, как в хо-
рошей драме. Гёте писал: «Вчера у меня побывал и Гёльдерлин.
Вид у него несколько подавленный и болезненный, однако он и
в самом деле очень мил и при всей своей скромности и даже ро-
бости прямодушен. Он коснулся в беседе различных предметов,
обнаружив при этом Вашу школу; многие основные идеи он усво-
ил прекрасно, так что с легкостью воспринимал новое. Я особенно
советовал ему писать небольшие стихотворения и выбирать для
120

В.В. Максаков. *Не слишком неблагосклонно»...
каждого из них по-человечески привлекательную тему. Он, как
мне показалось, обнаружил некоторую склонность к средним ве-
кам, в чем я не мог поддержать его» (1.402). Отзыв для Гёте на
редкость бессодержательный. Нет и обещанной «параллели» со
Шмидом. Впечатление такое, словно Гёте возвращает Шиллеру
его же собственную характеристику Гёльдерлина из предыдущего
письма, на которой ранее настаивал Гёте.
Шиллеру ничего не оставалось, как ответить: «Мне было очень
приятно узнать, что Гёльдерлин успел представиться Вам; он не
писал мне о том, что собирается сделать это, так что, по-видимому,
разом набрался духу» (1.415). Примечательно, что Гёльдерлин не
сообщил Шиллеру ничего о своем визите к Гёте, как и Шиллер не
поделился с ним отзывами Гёте о его стихотворениях.
После этого ни Шиллер, ни Гёте не упоминали о Гёльдерлине
в своей переписке - и это притом, что в 1799 г. вышел в свет его
шедевр «Гиперион», а через несколько лет появится и «Смерть
Эмпедокла». Увидев в Гёльдерлине своего рода опасность для
их дружбы, Гёте критикует его произведения, после чего Шил-
лер обращается к «личному коду» самоидентификаций, который
также оказывается отрицательным по отношению к Гёльдерлину.
И наконец, Шиллер уже критикует эстетику романтизма в лице
Гёльдерлина. В итоге складывается ситуация непонимания Гёте
и Шиллером новой эстетики и крупнейшего ее поэта, которые
отождествляются для друзей с чем-то опасным как для искусства,
так и для дружбы.
1 Шиллер - Гёте. 27 июня 1797 // Гёте И.-В., Шиллер Ф. Переписка:
В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 368. (Далее ссылки на том и страницу этого изда-
ния даются в тексте.)
2 Фридрих Г. Структура современной лирики. М., 2010. С. 24.
:* Сафрански Р. Хайдеггер. Германский мастер и его время. М., 2002.
С 381-383.
1 Шеллинг - Гегелю. 5 января 1795 г. // Гегель Г.В.Ф. Работы разных
лет. М., 1970. С. 215.
г> Гаим Р. Романтическая школа. СПб., 2006. С. 304.
и Виндельбанд В. Дух и история. М, 1995.
7 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.:
В 2 т. Т. 1.М., 1990. С 137.

Л.Н. Полубояринова
Об одном «термине движения»:
понятие бидермейера в трудах A.B. Михайлова
Термин «бидермейер» является общепринятым в немецко-
язычном литературоведческом узусе. Им обозначается примени-
тельно к Германии, Австрии и Швейцарии литературная эпоха
1815-1848 гг. или, условно говоря, период между романтизмом и
реализмом.
Как литературоведческая категория термин «бидермейер»
еще относительно молод, ему не более ста лет. Позаимствован он
был, подобно понятию «барокко», из искусствоведения. Еще в
конце XIX - начале XX в. выражение «бидермейер» применяли в
качестве обозначения миметического (жанр, пейзаж, натюрморт)
направления постромантической живописи, а еще раньше - как
название стиля удобной и практичной бюргерской мебели.
Собственно, слово «бидермейер» и значит «бюргер» или даже
«филистер»: оно несет в себе ощутимый привкус нарицатель-
ности. Не случайно поэтому одним из проявлений - низовых,
массовых - литературы бидермейера считается тривиальная
постромантическая новеллистика, к каковой среди прочих имели
отношение также романтики, пережившие свою эпоху, такие как
поздний Людвиг Тик и Э.Т.А. Гофман периода «Серапионовых
братьев».
Однако было у литературы бидермейера и другое, более высо-
кое измерение, оно-то и сделало данный период необыкновенно
привлекательным для исследования. Имеется в виду творчество
таких ярких и самобытных немецких, австрийских и швейцарских
авторов, как Эдуард Мерике (Eduard Mörike, 1804-1875), Аннетте
фон Дросте-Хюльсхоф (Annette von Droste-Hülshoff, 1797-1848),
Адальберт Штифтер (Adalbert Stifter, 1805-1868), Франц Гриль-
парцер (Franz Grillparzer, 1791-1872), Иеремия Готхельф (Jere-
mias Gottheit', псевдоним Альберта Битциуса, 1797-1854). Не бу-
© Полубояринова Л.Н., 2015
122

Л.H. По.ч убоя pu нова. 06 одном * термине движения»...
дучп соотносимыми эстетически и в поэтологическом плане ни с
романтизмом, ни с реализмом, эти авторы долгое время - по сути
иплоть до второй половины XX в. - оставались недоосмысленны-
мп, недооцененными, а подчас и недопрочитанными. Лишь кате-
гория бидермейера, узаконившая в рамках своей поэтики склон-
ность к описательное™, гетерогенность композиции, открытость
по отношению к околохудожественным жанрам, помогла увидеть
в наследии данной писательской когорты не образчики эпигон-
ства, не «испорченный» романтизм и не «недозрелый» реализм,
но самозаконный литературный ряд - настоящую сокровищницу
немецкоязычной словесности XIX в.
1криологический концепт бидермейера способствовал, кроме
того, выработке новой научной оптики по отношению и к канони-
зированным и, казалось бы, к давно и хорошо изученным - клас-
сическим - фигурам немецкоязычной словесности, таким как
Гёте и Гейне. Произведения последних, хронологически приходя-
щиеся на период бидермейера, - для Гейне это практически все
его творчество, для Гёте - весь поздний период, включая «Запад-
но-восточный диван» (1819), «Годы странствий Вильгельма Мей-
стера» (1828) и вторую часть «Фауста» ( 1832), - заиграли новыми
смыслами, будучи увиденными в свете бидермейеровской поли-
стилистики, риторичности и культа разомкнутой художественной
формы.
1 кщобное рецептивно-читательское и научно-литературо-
ведческое оживление огромного и богатейшего пласта немецко-
язычной литературы вряд ли оказалось бы возможным без од-
ного глобального подвижнического исследования - трехтомной
монографии мюнхенского профессора Фридриха Зенгле «Эпоха
бидермейера. Немецкая литература в силовом поле между Ре-
ставрацией и революцией»1. Вышедшая между 1971 и 1980 гг., эта
книга объемом более трех тысяч страниц высветила сам истори-
ко-культурный феномен бидермейера и отдельные его аспекты с
редкостной научной тщательностью и убедительностью, сделав
лекционные курсы и семинары поданной эпохе и но отдельным ее
авторам - по крайней мере в Германии и Австрии - неотъемлемой
составной частью университетской германистики.
В отечественной традиции термин «бидермейер» употреблял-
ся спорадически Н.Я. Берковским и Д.С. Лихачевым2. Его основа-
тельное укоренение в российской науке о литературе и введение
в активный научный оборот, однако, является целиком заслугой
123

Германистика
теоретика литературы, искусствоведа и музыковеда Александра
Викторовича Михайлова (1838-1995).
A.B. Михайлов обращается к теме бидермейера в середине
1970-х годов, в пору оживления дискуссии об этой эпохе в ФРГ
и Австрии. (Последняя была связана с выходом в свет первого
тома упомянутой книги Зенгле.) В течение последующих пят-
надцати лет эта тема стала в его теоретических и историко-лите-
ратурных исследованиях одним из лейтмотивов. Немалую роль
в пробуждении интереса A.B. Михайлова к бидермейеру сыграл
«эпохальный»4 труд Зенгле, который российский ученый считал
сопоставимым по значимости и масштабности с такими класси-
ческими исследованиями, как «Мимесис» Э. Ауэрбаха и книга
Э.Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневе-
ковье».
В энтузиастической реакции Михайлова на труд Зенгле чи-
тается в первую очередь восхищение германиста и полигистора
блестяще выполненным глобальным многоперспективным ис-
следованием. В этой реакции, однако, неизменно прослеживает-
ся и другая, более конкретная интенция. Михайлов усматрива-
ет в эпохе бидермейера, как она представлена у Зенгле, богатый
потенциал для анализа с точки зрения исторической поэтики, в
частности, его интересуют в труде немецкого ученого «переоценка
роли и функции риторики в литературе первой половины XIX в.»,
а также «новый взгляд на роды, виды и жанры литературы этого
периода»1.
Перевод на русский язык всей книги Зенгле или хотя бы неко-
торых ее фрагментов, в пользу чего неоднократно высказывался
A.B. Михайлов, так и остался неосуществленным проектом. Тем
не менее к 1980-м годам термин «бидермейер», или «бидермай-
ер», постепенно укоренился и у нас, и на отечественной почве
пробуждается интерес к данной проблематике. В частности, вы-
бор автором статьи темы кандидатского исследования «Поэтика
поздней прозы Адальберта Штифтера» был почти исключительно
следствием влияния харизматических михайловских работ о би-
дермейере.
Обаяние этих работ, их, так сказать, рецептивный потенциал в
немалой степени основаны на том, что A.B. Михайлов, даже когда
он просто излагает научную логику Зенгле или других немецких
и австрийских исследователей бидермейера, таких как Йост Хер-
манд, Херберт Ноймайер, Вилли Гайзмайер1, - неизменно накла-
124

Л.H. Полубояринова. Об одном «термине движения »...
чьшает на в общем-то «импортированный» в нашу науку «чужой»
концепт бидермейера отпечаток собственного индивидуального
научного стиля.
Если схематично означить те моменты, которые отличают Ми-
хайловскую трактовку бидермейера от западной, мы должны бу-
дем сказать, что его подход:
1 ) более аксиологически окрашен и оттого более эмоционален;
2) более антропоцентричен;
3) в гораздо большей мере философски фундирован и интер-
дисциплинарно релевантен.
В перечисленных особенностях можно увидеть специфику
русской мыслительной традиции, примечательную, согласно Ва-
силию Зеньковскому, такими качествами, как антропоцентризм,
псториософичность и синкретизм теории и практики".
Антропоцентрическое измерение присуще в первую очередь
подходу Михайлова к самому термину «бидермейер». Ф. Зенгле
в предисловии к своему исследованию, объясняя, почему он для
обозначения эпохи 1815-1848 гг. вместо общепринятых в исто-
рии литературы устойчивых выражений «эпоха Реставрации»
(Restaurationszeit) или «Предмартовский период» (Vormärz)
выбирает термин «эпоха бидермейера», аргументирует это до-
вольно трезво и сухо. Он указывает исключительно на то об-
стоятельство, что «бидермейер» - понятие более специфичное
для литературы, нежели историографически и политологически
профилированные понятия Реставрации и Предмартовского пе-
риода. Очевидно, Зенгле не желает придавать самому термину
эмпатической «прибавочной стоимости». В этом, возможно, ска-
зывается нежелание немецкого ученого идентифицировать себя
с консервативным мелкобуржуазным оттенком смысла, исконно
присущим слову «бидермейер». «Для меня бидермейер, - под-
черкивает Зенгле, - не более чем собирательное понятие...»7. Для
A.B. Михайлова бидермейер, напротив, с очевидностью был чем-
то большим, нежели просто «собирательное понятие», подчас
лаже много большим.
Важно то обстоятельство, что A.B. Михайлов особое значе-
ние придавал происхождению термина, восходящего к ставшей
нарицательной комической фигуре швабского сельского учителя
I отлиба Бидермейера, человека ограниченного и самодовольно-
го, искренне увлеченного продуцированием наивных дилетант-
ских стихов. Сама эта фигура - нечто вроде немецкого Козьмы
125

Германистика
Пруткова, - как и якобы сочиненные Бидермейером стихи, были
творением мюнхенского журналиста Людвига Эйхродта. Именно
подобный - не «искусственно придуманный», но «органически
выросший» термин с его «мелкой и гротескной этимологией»8,
выступая в качестве своеобразного «средства интуиции», обла-
дает в глазах русского ученого качествами историко-культурного
медиума.
Это означает, во-первых, что все явления при соприкоснове-
нии с данным термином приобретают определенную «четкость
контуров», «преимущество непосредственности и полноты смыс-
ла»9, «яркости и очевидности»10.
Во-вторых, бидермейер благодаря органичности своего проис-
хождения и свойственному данному понятию «преимуществу не-
посредственности» обнаруживает качества «термина движения»,
т. е. «заключает в себе знание, о котором мы еще не подозреваем
и в котором не отдаем себе отчета»1 ' или, другими словами, ста-
новится в потенциале носителем «полноты смысла, которая не
осознается до конца ни одним исследователем, разворачивается
со временем и, так сказать, заготовляется впрок»12.
Бидермейер как «термин движения» был для A.B. Михайлова
соотносим с гораздо более широким историко-культурным кон-
текстом, нежели тот, который предполагался в сосредоточенном
на одной только литературе исследовании Зенгле. В статье «Про-
блемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века» (1989)
Михайлов пишет об «эпохе бидермейера» как о комплексном и
целостном культурном периоде и об эстетике бидермейера как
его своеобразном философском ядре. Бидермейер, по Михайло-
ву, является «основным мыслительно-психологическим модусом
эпохи», отвечающим за ее неподражаемое «интонационное един-
ство»14. Между прочим, в этом же исследовании позиция Зенгле
критикуется за отсутствие подобной целостной, интермедиалыю
и интердисциплииарно профилированной перспективы в анализе
эпохи, и ему в качестве позитивного примера противопоставля-
ется книга В. Гайсмайера о бидермейере, в которой речь идет не
только о литературе, но и об архитектуре, живописи и бытовой
культуре данного периода.
Михайлов сам дает образчик подобного целостного ин-
термедиально фундированного анализа эпохи бидермейера в
своей более ранней статье «Искусство и истина поэтическо-
го в австрийской культуре середины XIX века» (1976). В его
126

Л.H. Полубоярююва. Об одном «термине движения »...
интерпретации эстетики бидермейера в один ряд оказываются
поставленными писатель - Адальберт Штифтер и художник -
Фердинанд Георг Вальдмюллер, оба «воспитанники» эпохи би-
дермейера, в творчестве которых «жизненный стиль бидермей-
ера, мироощущение времени доводятся до своих философских
вершин»н.
В полном смысле слова новаторский момент данного иссле-
дования - подчеркнутое внимание к визуально-тактильному из-
воду культурных знаков. Важно, в частности, то обстоятельство,
что в качестве парадигматической фигуры для анализа эпохи
бидермейера Михайлов избирает в первую очередь живописца
Вальдмюллера, а не писателя Штифтера, а писателя Штифте-
ра - лишь в той мере, в какой он был также и живописцем. Из
текстов Штифтера примечательным образом привлекаются два
наиболее релевантных в визуальном плане, а именно повесть
«Турмалин» (1852), содержащая подробные развернутые описа-
ния вещных рядов, и повесть «Потомки» (1863), главным героем
которой является несостоявшийся художник-пейзажист, а цен-
тральной проблемой - иллюзионистический аспект изобрази-
тельного искусства.
Типичная для картин Вальдмюллера погруженность персо-
нажей в быт, их органическая сочетаемость со своей усреднен-
но-житейской средой выступают для Михайлова как своеобраз-
ная реализация метафоры, лежащей в основании названия эпохи.
Видермейер, бидерманн - это тот, кто уютно и удобно обустраи-
вает свое частное жилище, и тот, кто «любит» окружающие его
предметы быта. Сущность бидермейера раскрывается, таким об-
разом, не через поэзию, не через философию, не через дискурс, не
через язык, вообще не через слово, но через непосредственность
личностно переживаемой предметно-вещественной презентно-
сти. (Михайлов неявно актуализирует в своем анализе и гене-
тическую память термина, бывшего изначально обозначением
стиля мебели.) «Эта захваченное™ зримым видом мира, вещей -
это настоящий бидермейер, только необычайно углубленный и
доходящий до своих философских формул...»,Г). Или вот другая
цитата: «Бидермейер выше всего ценит ощутимую близость ве-
щей, их осязательную качественность, их фактуру. Итак, путь
для художника - через зримую поверхность к осязательной пол-
ноте вещей, помещаемых как бы на ладонь зрителя»10. Именно
подобное - стихийно-феноменологическое - переживание вещ-
127

Германистика
ности и вещественности мира, по Михайлову, и составляет суть
«художественного мироощущения бидермейера», для которого,
«по сути дела, правомерно только одно изобразительное искус-
ство, ибо только этому искусству дана со всей полнотой видимая
поверхность вещей»17.
Данная гипертрофированная бидермейеровская близость к ве-
щам генерирует в культурном контексте эпохи, как ее трактует Ми-
хайлов, три феноменологически и антропологически важных моду-
са, на которых хотелось бы коротко остановиться в заключение:
1) фотографичность;
2)коллекционирование;
3) аллегоричность.
1. Фотографичность.
Подробно анализируя две картины Вальдмюллера - «Дети в
окне» и «Портрет матери капитана фон Штирле-Хольцмайсте-
ра», - Михайлов подчеркивает их фотографическую точность и
тщательность в передаче детали. Подобная аналогия, конечно же,
может быть объяснена контекстуальной соположенностью, «ду-
хом эпохи», тем, что Вальдмюллер, как и многие его современ-
ники - товарищи по цеху, реагирует таким образом на изобрете-
ние фотографии Ньепсом и Дагерром, обнародованное в 1839 г.
Михайлова интересует, однако, не «соревнование» двух искусств
или художественных «медиумов» - живописи и фотографии - в
передаче реальности, но сама феноменология фотографического,
которая оказывается созвучной эстетике и философии бидермей-
ера, в частности тому, как соотносятся в рамках этой «вещной»
эстетики планы прошлого и будущего.
«Фотография или такая подобная ей живопись запечатлева-
ет мгновение в жизни вещи как полноту случайного мгновения.
Это дает иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее
эта реальность вещи, тем отчетливее выступает для нас противо-
речие между иллюзорной реальностью присутствия и очевидным
отсутствием вещи. Самой иллюзией своего присутствия вещь уже
отнесена к прошлому. Полнота случайного момента есть полнота
случайного момента в прошлом»18.
В приведенном пассаже Михайлов привлекает фотографию
в качестве медиума, который позволяет осознать некоторые важ-
ные черты бидермейеровской эстетики. Одновременно в его рас-
суждениях - vice versa - бидермейер как «термин движения»
становится спецификатором некоторых важных черт фотографи-
128

Л.H. Пол убоя pu нова. 06 одном « термине движения»...
четкой медиалыюсти. Феноменологии и эстетике фотографии,
как явствует из рассуждений Михайлова, оказываются присущи
бпдермейеровские черты.
У самого Михайлова нет такой увязки непосредственно, одна-
ко мы сами способны провести подобную аналогию, зная, напри-
мер, основные положения последней посвященной фотографии
книги Ролана Барта «Camera lucicla» (1980). (Книга эта, один из
основополагающих текстов современной фотографической тео-
рии, вышла, между прочим, четырьмя годами позже Михайлов-
ской статьи.) Барт рассуждает в ней о свойственной фотографи-
ческому снимку «извращенной соотнесенности» «реального» и
«существующего» («...свидетельствуя о том, что данный предмет
существовал в реальности, [фотография] втайне внушает, что он
существует и сейчас, <...> однако, перемещая это реальное в про-
шлое (Так-это-было), она пробуждает ощущение, что этого пред-
мета более уже нет»19). Данный фрагмент вызывает ассоциацию
с бидермейеровским чувством времени, как его понимал Михай-
лов. Вспомним его рассуждения: «...самой иллюзией своего при-
сутствия вещь уже отнесена к прошлому. Полнота случайного
момента есть полнота случайного момента в прошлом» (курсив
мой. - Л. П.). Налицо ситуация, когда не только фотография по-
могает нам понимать бидермейер, но и, наоборот, бндермейер по-
могает толковать фотографик).
О подобной же - бпдермейеровской - релевантности фо-
тографического узнаем в популярной книге Сьюзен Зоитаг о
фотографии, если прочесть ее в свете Михайловской концепции
бпдермейера. Например, бпдермейеровские скромность и рези-
ньяция, свойственная эпохе редукция личностного начала, анер-
соиальность, желание «спрятаться» за вещи узнаются в качествах,
отличающих, по Зоитаг, «большинство ([ютографов»: «отказ от
ангажированности и символичности, неприязнь к нарочитости,
желание остаться невидимым», «собирательская страсть», таящая
в себе установку старьевщика или даже мусорщика20.
2. Коллекционирование.
Сама по себе черта собирательства как коллекционирования,
не только официального, музейного, но и частного собирания -
антиквариата, раритетов, а также обычных бытовых предметов,
в качестве одного из отличительных признаков эпохи бидермей-
ера не является открытием Михайлова. Это многократно отреф-
лектированная и другими черта эпохи. В частности, в книге Зен-
129

Германистика
гле находим подглавку «Фарнхаген фон Энзе как собиратель».
Тем не менее можно сказать, что Михайлов специфицирует,
углубляет и переводит на новый уровень представление о бидер-
мейеровском собирательстве в силу того, что ему именно через
феномен собирательства открывается бидермейеровское пони-
мание истории.
«Бидермейер коллекционирует - коллекционирует реликты
былых времен, и он собирает ценности как смысл ушедших эпох
словно на пустом от смысла пространстве современности. Штиф-
теру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переме-
нившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь
простой и обыденной вещи, оставшийся от прошлого, для него
ценнее единственной в своем роде реликвии исторических собы-
тий минувшего вроде скипетра и короны; последние - вырваны
из контекста своих дней, первые - простые вещи, даже всякое не-
приметное "старье", - они, подобные вещи, несут в себе "непосред-
ственность и теплоту" целостной жизни. <...> Это - основной для
всей эпохи угол зрения на время»21.
«Непосредственность» и «теплота» настоящего, которые
как будто бы скрепляют в рамках одного собрания (коллекции)
вещи, изъятые из своих исконных исторических и экономиче-
ских взаимосвязей, - это один из ключевых мотивов в сочине-
ниях философа франкфуртской школы Вальтера Беньямина
(1892-1940), который, как известно, и сам был страстным со-
бирателем не только книг, по и почтовых марок, фотографий,
предметов кича и игрушек, в частности кукол-. У Беньямина,
в главном произведении которого - «Пассажи» (1927-1940) -
между прочим, термин «бидермейер» употребляется именно
в связи с феноменом собирательства21, коллекционирование
предстает как своего рода прорыв современного человека к
свободе - акт тем более «модерный», чем более пассивным и
фантазматическим он выглядит. (Наиболее естественные соби-
ратели, по Беньямину, - дети, старики и птицы21.) «В макси-
мальном выдвижении на первый план объекта субъективность
празднует свой триумф»21 - так толкует беньямнновское соби-
рательство X. Вайдман. Коллекционер выступает у Беньямина
наряду с «фланером» в качестве ключевого антропологическо-
го типа эпохи модерна.
Следующий важный модус Михайловской концепции бидер-
мейера связан одновременно и с модерном и с Беньямином.
130

Л.H. Полубояришта. 06 одном «термине движения»...
[\. Аллегоричность.
Для Михайлова «аллегорический» и одновременно «ирониче-
ский» характер философии бидермейера проявляется в специфи-
ческом «особом чувстве к вещам, не пустом бережном отношении
к ним, а внутреннем теплом чувстве к ним как к подобиям, <...>
глубоко укорененном в душе переживании за вещи - за вещи по-
тому, что сами за себя они все же не могут переживать, и пото-
му, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострада-
ние»2". Данный пассаж у Михайлова очень близок рассуждениям
Беньямина об аллегоричности вещного мира в его книге о'бароч-
ной трагедии: «...осознание преходящее™ вещей и забота о том,
чтобы спасти их в вечности, - один из наиболее ярко выраженных
мотивов аллегории»27.
Аллегоричность бидермейеровского чувства жизни, как оно
проанализировано у Михайлова, «распахивает» его как назад,
к барокко, так и вперед, к модерну. Собственно, так это было
и у Беньямина, который снова обращается к своему разрабо-
танному для барокко концепту аллегории, когда пытается обо-
сновать основные параметры модерна, бодлеровской modernité.
Характерно, что и сам Бодлер для Беньямина - писатель-«ал-
легорик»28.
«"Понятия" - не дикие звери, которых следует держать в
клетках», - цитирует Михайлов феноменолога Густава Шпета2!>.
Менее всего к «держанию в клетках» оказываются приспособлен-
ными «термины движения», подобные бидермейеру. Сам ученый
представлял бидермейер по аналогии с барокко в виде гигантско-
го перекинутого через поток времени здания: «Если представлять
себе все понятия движения как дома-пространства, то можно
вообразить себе... что одни дома построены вдоль по движению
времени, а другие - поперек этого движения. Так вот барокко и
бидермейер построены поперек, тогда как романтизм - вдоль. Это
последнее здание, со множеством помещений и пристроек, исклю-
чительно замысловато - оно возведено так, чтобы даже и самый
"последний" романтик поместился в нем, под его крышей. Зато
здания барокко и бидермейера построены как огромные залы, пе-
рекинутые через время, - они готовы вмещать всех, и своих, и не
своих»*0.
Типологическое соположение бидермейера и барокко, абсо-
лютно оправданное, вызывает аналогию с еще одной темпораль-
ио ориентированной категорией истории литературы, также «пе-
131

Германистика
рекинутой через время», а именно с модерном как макроэпохой.
В трудах A.B. Михайлова, насколько нам известно, не представ-
лена рефлексия о «модерной» релевантности бидермейера. Соб-
ственно, и сама разработка концепта модерна как макроэпохи -
дело скорее недавнего времени п. Подобная аналогия, однако, - на
то и «термин движения» с его «заготовленными впрок» смысла-
ми - представляется сегодня вполне допустимой. В частности,
намеченные Л.В. Михайловым три модуса бидермейеровской
эстетики: фотографичность, коллекционирование и аллегорич-
ность, дают основание к тому, чтобы усмотреть в бидермейере свое-
образную микромодель модерна.
1 Sengfe F. Biedermeierzeit: Deutsche Literatur im Spannungsfeld
zwischen Restauration und Revolution. 1815-1848: In 3 Bd. Stuttgart,
1971-1980.
2 См.: Верковскии Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 470-476;
Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989; обзор российского узуса примени-
тельно к термину «бпдермсиер» см. в монографин: Иванова Е.Р. Литера-
тура бидермейера в Германии XIX века. М., 2007. С. 18-43.
* Михаилов A.B. Стиль и интонация в немецкой романтической ли-
рике// Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000. С. 61.
1 Михаилов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литерату-
ре XIX века // Михайлов A.B. Языки культуры: Учеб. пособие по куль-
турологии. М., 1997. С. 92.
;> См.: HennandJ. Biedermeier und die Restauration // Begriffsbestim-
mung des literarischen Biedermeier. Darmstadt, 1974. S. 287-312; Her-
mandj. Die literarische Formenwelt des Biedermeier. Gießen, 1958; Geis-
meier W. Biedermeier: Das Bild von Biedermeierzeit und -kultur. Leipzig,
1979; Neumaier //. Der Konversationston in der frühen Biedermeierzeit.
München, 1972.
(iЗеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Париж, 1948
(репринт Ленинград, 1991). Т. 1, ч. 1. С. 16-17.
7 Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. S. X.
м Михаилов A.B. Диалектика литературной эпохи // Михайлов A.B.
Языки культуры. С. 38.
"Там же. С. 40.
,0Тамже.С41.
132

Л.H. Полубояринова. Об одном «термине движения к..
11 Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литерату-
ре XIX века. С. 104.
12 Михайлов A.B. Диалектика литературной эпохи. С. 40.
п Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литерату-
ре XIX века. С. 95.
11 Михайлов A.B. Искусство и истина поэтического в австрийской
культуре середины XIX века // Михайлов A.B. Языки культуры. М.,
1997. С. 708.
15 Там же. С. 703.
,(i Там же. С. 707.
17 Там же. С. 707-708.
,н Там же. С. 695.
1J) Barthes R. Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frank-
furt a. M., 1989. S. 89.
20 SontagS. Über Fotografie. Frankfurt a. M., 2006. S. 76.
21 Михайлов A.B. Искусство и истина поэтического в австрийской
культуре середины XIX века. С. 689-690.
- О мотиве собирательства у Беньямина и о Беньямине-собирателе
см.: Köhn Е. Sammler // Benjamins Begriffe / Hrsg. von M. Opitz und E. Wi-
zisla. In 2 Bd. Bd. 2. Frankfurt a. M, 2000. S. 695-724.
21 Benjamin W. Das Passagen-Werk // Benjamin W. Gesammelte Schrif-
ten. Frankfurt a. M., 1982. Bd. 5(1). S. 273.
21 Ibid. S. 280.
"' Weidmann H. Flânerie. Sammlung. Spiel. Die Erinnerung des 19. Jahr-
hunderts bei Walter Benjamin. München, 1992. S.153.
2i} Михайлов A.B. Искусство и истина поэтического... С. 701.
11 Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M.,
1978. S. 154.
M Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 272.
2" Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму... С. 58.
ш Там же. С. 97.
м В данном случае имеется в виду не модерн как «микроэпоха», ко-
торая ассоциируется главным образом с культурными явлениями рубе-
жа XIX-XX вв. и первой половины XX в. (ср. понятия «стиль модерн»,
«модернизм»), но решительно утверждающаяся в последние два десяти-
летия, в том числе в опоре на выкладки Ш. Бодлера и их интерпретацию
Н- Кеньямином, концепция модерна как «макроэпохн» («эпоха модер-
на»). Распустраняясь в историко-культурном отношении также и на
современную культуру (и включая в себя таким образом весь комплекс
постмодернистских интуиции и рефлексий), эпоха модерна маркируется
133

Германистика
как продолжающийся культурный проект, корни которого уходят во вто-
рую половину XVIII в., в эпоху зарождения у Ж.Ж. Руссо н ранних ро-
мантиков «ключевой проблематики н структур... современного сознания»
(Kemper D. Moderneforschung als literaturvvissenschaftliche Methode//
Wort. Germanistisches Jahrbuch4)3. / Hrsg. vom DAAD Moskau. Moskau,
2003. S. 161). Обо всем спектре проблем, связанных с категорией мо-
дерна как «макроэпохи», см. в работе: Kemper D. Ästhetische Moderne
als Makroepoche // Ästhetische Moderne in Europa: Grundzüge und
Problemzusammen hänge seit der Romantik / Hrsg. von S. Vietta, D. Kemper.
München, 1998. S. 97-126.

HJ. Рымарь
Бесчувствие «огненного духа»:
драма «заблудшего идеалиста»
в немецкой литературе
Драма «заблудшего идеалиста», с определенной периодично-
стью возникающая в немецкой литературе Нового времени, свя-
зана не только с характерной для немецкой литературы темой
идеалистических исканий, но и с рядом социально-нравственных
проблем, существенных для европейской культуры эпохи модер-
на в плане проблематики личностного бытия. В основе сюжета
заблудшего идеализма лежит мотив перехода границ, осущест-
вляемого типом персонажа, который Блох определил как «Figur
der Grenzüberschreitung»1. Сюжет является продуктом развер-
тывания мотива благородного идеалистического («фаустовско-
го») стремления, которое способно вывести человека за грани-
цы общественных и моральных норм поведения, традиционного
порядка человеческого общежития и привести его к трагедии
преступления. Целая группа «проблематичных» персонажей ли-
тературы XVIII-XX вв., например Карл Моор, Михаэль Коль-
хаас, Фелтен Андерс, Адриан Леверкюн, образует связанный ин-
тертекстуальными отношениями ряд, в котором они освещают и
интерпретируют друг друга, захватывая таким образом комплекс
универсальных проблем, связанных с мотивом идеалистического
стремления, выявляющего серьезные этические, философские и
общественные противоречия европейской личностной культуры
I IoBoro времени. Миф пакта с дьяволом стоит за этим рядом как
его глубинная структура, указывающая на предельную точку сю-
жетного развертывания.
© Рымарь П.Т., 2015
* Вариант статьи под названием «Соблазнительное единство проти-
воположностей: сюжет "заблудшего идеалиста" в немецкой литературе»
опубликован в сб.: Гетерогенность и гнбрндность как предмет изучения в
германистике. Сер.: Русская германистика. Т. 10. М.: Языки славянской
культуры, 2013. С. 57-64.
i35
I

Германистика
Роковое заблуждение идеалиста имеет разные причины,
связанные с ловушками идеалистического или утопического
стремления героя. Можно выделить четыре вида ловушек идеа-
листического сознания - по типу причин, приводящих героя к
поражению:
1. Ловушка игры или искусства.
2. Ловушка идентификации личного с всеобщим.
3. Ловушка замыкания героя в своей субъективности.
4. Ловушка попытки прорыва к реальности из состояния зам-
кнутости на себе.
Эти ловушки часто совмещаются в одном сюжете, заводя ге-
роя в тупик отчаяния. Понятие «заблуждение» («ungeheuere Ver-
irrung») использовал Шиллер2, комментируя свою штюрмерскую
драму «Разбойники»: он назвал Карла «заблудшим» и странным
Дон Кихотом, «которого мы в разбойнике Мооре ненавидим и лю-
бим, которым восхищаемся и о котором скорбим» \ Герман Корф
интерпретировал драму Шиллера как драму «заблудшего идеали-
ста»: Карл Моор, индивидуальность в духе «Бури и натиска», вы-
ступает как естественный человек в духе Руссо, восстающий про-
тив всего, что противоречит его природе, его естественная страсть
получает идеологическое обоснование. Шиллер строит действие
таким образом, что, отвергнутый отцом, Карл от отчаяния объяв-
ляет себя мстителем за всех угнетенных, но он, как пишет Корф,
«оправдывает свой личный гнев при помощи общих идей», кото-
рые должны дать оправдание его кровавым преступлениям4. Его
крах обоснован посредством этого противоречия.
На первом этапе драмы благородное возмущение Карла тра-
диционалистским обществом, внутренней несвободой человека
связано с его высокими представлениями о человеческом досто-
инстве, и с этих позиций он смотрит на жизнь филистеров свер-
ху вниз, как на глупую комедию. С точки зрения идеалистиче-
ского сознания, с позиций идеала духовной свободы эта жизнь
ничтожна, эти люди могут быть только персонажами комедии.
И такую комедию этот «огненный дух», «огненный гений» («der
feurige Geist», «dieses feurige Genie»)1 разыгрывает в жизни, пре-
вращая людей в объекты своей игры, таким образом утверждая
свою свободу и независимость от презренных законов мира отцов.
Превращая жизнь в игру, он создает своеобразное эстетическое
пространство, в пределах которого, поднимая себя над убогой
действительностью, находит единственную возможность быть
136

H. T. Рымарь. Бес чувствие « о/лешю/о духа »...
« полным человеком», действовать в согласии с самим собой. Как
Шиллер писал позже, «человек должен придать материи фор-
му, чтобы не быть только миром; для того чтобы не быть только
формою, он должен придать предрасположению, находящемуся
в нем, действительность» - «обнаружить все свои способности в
явлении» и «уничтожить в себе все, что представляет собой толь-
ко ммр»п. Фактически Карл Моор выполняет в своих играх два
требования Шиллера - теоретика искусства и игры, значительно
позднее сформулированных в «Письмах об эстетическом воспи-
тании человека»: «сделать необходимое в нас действительным и
действительное вне нас подчинить закону необходимости»7. Но в
данном случае это означает, что реальная жизнь, предполагающая
ответственность, подменяется игрой, в которой Карл подчиняет
действительность своим идеалистическим представлениям о «не-
обходимом». В результате его игры с действительностью оказы-
ваются не более чем бессмысленными и жестокими проделками,
в которых впустую растрачивается «героическая сила» этой «ог-
ненной души»8, потому что игра не есть нечто одностороннее, она
предполагает наличие другого субъекта, будь то другой игрок или
правила, диктующие формы поведения игроков. К миру отцов, к
миру филистеров Карл не может относиться как ко второму субъ-
екту. Таким субъектом оказывается для него «кружок разгульной
молодежи»9, с которым его объединяют презрение к закону и не-
уважение к бюргерам. Поначалу он не способен распознать не-
диалогичный характер своей игры, так как следует только своим
субъективным представлениям о должном и высшем, своей нату-
ре гения, своим «божественным задаткам».
Идеалистическое заблуждение Карла начинается задолго до
того, как он становится главарем шайки бандитов; в тот момент,
когда он все же распознает истинную природу своих игр и решает
отказаться от них, он получает письмо от отца, якобы не сумевше-
го оценить его «пути к божеству». 11роиски брата рождают в Карле
отчаянную обиду на родного отца, якобы отказавшегося простить
п>ша, — «личное ожесточение против сурового отца вырастает в
бешеную ненависть ко всему роду человеческому»10.
Ожесточение против всего мира отцов толкает Карла теперь
Уже к иной игре, в которой он от отчаяния становится главарем
банды, чтобы мстить этому миру за нанесенную ему лично обиду
и таким образом служить восстановлению справедливости - «cô-
■Н-Чмиая преступления»11. Как указывает П.-А. Альт, в своей игре
137
I

Германистика
в Робин Гуда Карл руководствуется идеями социальных утопий
позднего Просвещения, это игра в перевод утопии в жизнь, идеа-
листическая и почти детская игра. Благодаря идеалистической
бескомпромиссности Карл становится «возвышенным преступ-
ником»12, а его жизнь - «амок in tyrannos»1 \ В сцене предостере-
жения Косинского от участия в его игре Карл рассчитывается со
своим собственным ослеплением: «Здесь тебе Fie придется играть
в мяч или в кегли, как ты воображаешь»11; «Тебе не удались твои
ребячьи забавы, и вот ты приходишь сюда, чтобы стать мошенни-
ком, убийцей? Убийство! Мальчик, да понимаешь ли ты это сло-
во?.. Не подсунул ли тебе твой гувернер историю Робина Гуда...
Не слава встречает разбойничьи победы, но проклятия, опасно-
сти, смерть, позор!»,г> Зашедшему в тупик идеалистическому со-
знанию не остается ничего, как признать свою вину в нарушении
человеческого и божественного порядка.
Трагедия заблудшего идеалиста раскрывает утопический ха-
рактер идеала, которым руководствовалось движение «Бури и
натиска». Карл и Франц - сильные личности, которые можно рас-
сматривать как два варианта штюрмерского типа героя. Они оба
борются за свое личное счастье, их «высшая необходимость» -
автономная личность, и исходя из этого они действуют, пытаясь
по-своему формировать окружающий их мир. Появление этого
идеала гения-штюрмера - необходимость эпохи кризиса тради-
ционалистской культуры, стоявшей иод властью авторитета, это
поворотный пункт в истории культуры, когда свобода личности
становится высшей общественной ценностью, а неспособность
быть свободным, то, что Кант назвал «Unmündigkeit», оказы-
вается ее виной. Противоречивость этого идеала проявляется в
драме Шиллера не только в противоречивости позиции Карла,
но и в отношениях частичной идентификации между противо-
положными позициями как обоих братьев, так и Карла и участ-
ников его банды.
Решающее внутреннее противоречие штюрмерского идеала -
это пропасть между идеей личной свободы и тем, что связывает
людей друге другом, между «я» и «другим», который во внутрен-
ней структуре личности выступает как ее необходимое звено; это
отсутствие единства, гармонии или диалогических отношений
между двумя полюсами ценностного мира личности. В поздней-
шей теории игры Шиллер искал возможности единства между
чувственным побуждением и побуждением к форме, идущим из
138

Н.Т. Рымарь. Бесчувствие «огненного духа»...
«абсолютного бытия человека или из его разумной природы»10.
Тем не менее следует признать, что все внимание Шиллера - тео-
ретика искусства остается сосредоточенным на одной стороне
эстетического события - на проблеме субъекта, на игре его внут-
ренних сил. Вторая сторона, действительность, выступает как
объект воздействия или преодоления субъектом, так что возмож-
ность диалога между творческим субъектом и «другим» не учиты-
вается. В пределах теории он является апологетом автономного
субъекта, в искусстве же и морали он оказывается одновременно
и апологетом, и критиком гения. Идеализм самого Шиллера свя-
зан со стремлением к последовательному и самоотверженному
утверждению ценностей, постулируемых в качестве абсолютных,
ради которых нужно идти на любые жертвы, отвергнуть все, что
11 роти воречит идеалу:
Wollt ihr hoch auf ihren Flügeln schweben,
Werft die Angst des Irdischen von euch,
Fliehet aus dem engen dumpfen Leben
In des Idealen Reich!
«Das Ideal und das Leben**1
Перед высшей правдой идеала
Ike отринь, что дух твой увлекало.
Что питало повседневный быт!,н
«Идеал и жизнь»
Этот тип сознания не способствует решению проблемы лично-
сти в культуре эпохи модерна: по крайней мере, с эпохи Просве-
щения европейская личность оказывается между двумя альтер-
нативными ценностными ориеитациями в области общественной
и личной жизни - перманентным выбором между авторитетом
абстрактной моральной нормы и ценностями индивидуального
самоутверждения. Обе нормы, в равной степени составляющие
фундамент бытия личности, отрицают друг друга, всякий раз
утверждаясь одна за счет другой. Так, во времена Шиллера Иен-
ская романтическая школа обожествляла автономное «я» поэта, а
''сйдельбсржцы отреклись от этого «я» в пользу авторитета сверх-
лпчного.
Генрих фон Клейст, который пытался прорваться к абсолюту
как тождеству этих полюсов, постоянно показывает проблематич-
139

Германистика
ный триумф одного начала над другим, тогда как их тождество
оказывается возможным лишь в утопической области иллюзии,
сна или сказки. В действительности же существуют только непри-
миримые противоположности1", катастрофический разрыв меж-
ду началами, претендующими на абсолютную ценность и унич-
тожающими друг друга, как гордость и любовь в «Пентесилее».
Клейст таким образом разрабатывает идею фундаментального
противоречия, лежащую в основе новоевропейской культуры
личностного бытия, трактуя рождение личности как катастрофу
расщепления, лишающего человека свободы и счастья, - тупик,
источником которого является неистребимое идеалистическое
стремление к утверждению в реальности абсолютных ценностей.
В периоды кризиса культуры такие фигуры появляются в жизни
и в искусстве, и эпоха накладывает на них весь груз проблем, ре-
шение которых для личности жизненно необходимо.
Новелла Клейста «Михаэль Кольхаас» дает пример одного из
мощных заострений данной проблематики. Ущемленный в своих
правах честный бюргер в поисках справедливости обращается в
правовые институты, но после того как попытки добиться закон-
ного удовлетворения его жалоб оказываются безрезультатными,
он начинает свою личную кровавую войну за справедливость.
Но эта борьба за формальное право есть одновременно и личная
месть за нанесенное ему оскорбление и за гибель жены. Право ста-
новится для него абсолютной ценностью, потому что в нем сли-
лись две идеи - личное и надличнын закон: «он обязан добиться
удовлетворения за обиду, ему нанесенную, и впредь оградить сво-
их сограждан от подобной участи»-0. Правовой порядок, который
он пытается восстановить силой, он понимает прежде всего как
порядок защиты прав отдельной личности, он борется за восста-
новление этих прав, но не за божественный миропорядок - он «в
аду неосуществленной мести»-1, его дело - это «дело мести» («das
Geschäft der Rache»22) за обиду. Ловушка этого заблудшего идеа-
листа - отождествление личного интереса с интересом человече-
ской общности, с универсальным законом: личное и частное отож-
дествляется со всеобщим, мыслится как абсолютная ценность.
«Кольхаас говорит о "справедливой войне", хотя на самом деле
все дело в мести одиночки за себя и самообороне... Он сочиняет
мандаты и называет себя "наместником архангела Михаила"»21,
представляется главой «временного всемирного правительства»,
как показывает Вальтер Зайдель-Мюллер. Он оказывается в тра-
140

H.Т. Рымарь. Бесчувствие «o/tieiiito/orii/xa»...
пиески парадоксальной ситуации: он уверен в том, что поскольку
курфюрсты как гаранты законности не выполняют свои долг, то
как отдельная личность и как бюргер он должен взять на себя
нласть над страной и миром21. Служение абсолютной законно-
сти - долг личности, так как «законность понимается здесь одно-
временно как юридическое и как религиозное понятие»-1. С точки
зрения естественного права, на которое ссылается Кольхаас, чело-
иск является субъектом права по своей природе и «чувство права»
есть его неотъемлемое качество. Поэтому, как пишет К.-М. Бог-
дал, Кольхаас, обладая чувством права, всегда «вправе», что озна-
чает, что он прав и тогда, когда с ним поступают противоправно, и
тогда, когда он сам совершает противоправные поступки-". Ссыл-
ка ученого на Гоббсово понимание естественного права в «Левиа-
фане» демонстрирует соответствие позиции Кольхааса, как она
представлена им в разговоре с Мартином Лютером, этому пони-
манию права27. Конечно, Кольхаас пытается поначалу разрешить
свою проблему мирным, законным путем, что также соответствует
концепциям естественного права. Однако, потерпев на этом пути
неудачу, он становится на путь кровавой мести, действует уже
только силой и опять-таки полагаясь на свое чувство справедли-
вости. Так он превращается в преступника и перед позитивным, и
перед естественным законом, п перед Богом. Таким образом поня-
тое право отдельной личности совпадает с ее субъективной волей
и приобретает абсолютный характер.
Эта ловушка идеалистического сознания - отождествление
своего чувства, своей позиции или интереса с абсолютной ис-
тиной как в плане позитивного млн естественного права, так н в
плане религиозного оправдания своей воли или чувства - есть
неизбежность исторического этапа развития личностной куль-
туры: пришло время, когда в условиях попрания прав личности
нужно было отстоять свободу, автономность, право, самоценность
личности, которая в тот момент воспринималась как абсолютная
Ценность. Как сказано в «Социальной истории немецкой литера-
туры» по поводу проблематики шиллеровских «Разбойников»,
«при помощи цепочки неточных силлогизмов из отдельного вы-
водится всеобщее. Если отдельное не осуществляется... все це-
чое... посылается к черту. Адорно не случайно расслышал в немец-
ком идеализме тоталитарные обертоны: отдельное раздувает себя
До ложного всеобщего и уничтожает все, что ему противостоит»- .
Отождествление личного п общественного блага опасно, так как
141

Германистика
это дает возможность отдельному «я» объявить свою субъектив-
ную позицию, свой опыт частного человека выразителем абсолют-
ных ценностей и последовательно действовать в соответствии с
этим представлением о себе.
Поэтому субъективно Кольхаас может быть абсолютно спра-
ведлив, но одновременно подобно «марионетке» слеп и глух по
отношению ко всему, что не соответствует его позиции, невос-
приимчив к крови других, которую он проливает в своем стремле-
нии к абсолютной справедливости. Абсолютное не имеет меры -
с точки зрения ценностей, которые переживаются как абсолют-
ные, все прочее ничего не стоит. Кольхаас мыслит в категориях
закона, п это еще одна ловушка: формальный закон отождествля-
ется с абсолютным, занимает место абсолюта. Сюжет заблудшего
идеалиста кодирует у Клсйста проблематику перехода к новому
пониманию личности, бытие которой связано с неразрешимыми
противоречиями.
В конце XIX в. мотив идеалистического стремления получа-
ет в романах Вильгельма Раабе и особенно в романе «Летопись
Птичьей слободы» новое осмысление и новую оценку. Фельтен
Андрее, главный герой романа, представляет собой тин поздне-
ромаптического идеалиста-мечтателя, не способного выйти из
своего внутреннего мира в жизнь бюргерского миропорядка.
В погоне за своей любовью он терпит поражение и пережива-
ет тяжелое разочарование, приводящее его к отчаянию. Фель-
тен - необычайно одаренный человек, проник-фантазер, ведет
себя совершенно независимо, не оглядываясь па других, в среде
обывателей слывет беспутным чудаком, комедиантом, не спо-
собным достигнуть чего бы то пи было в жизни. По словам пове-
ствователя-хроникера, его ближайшего друга Карла Крумхард-
та, он «владыка царства, которое, к сожалению, было не от этого
мира»2". Параллель Фельтену в этом романе составляет фигура
Леона, создавшего для себя в Берлине искусственный мир, по-
зволяющий ему полностью отвернуться от действительности.
Это фактически игра в другую жизнь - воображение создает
сцену другого времени и другой жизни. Вторая не менее важ-
ная параллельная форма сюжетной разработки фельтеновского
мира - бегство Плены Тротцендорф, возлюбленной Фельтена,
в Америку. Она бежит из узкого мещанского мирка в «большой
мир» свободы, богатства и иных жизненных возможностей - и
терпит моральное поражение.
142

HT Рымарь. Бесчувствие *шнепно/(п)уха*.ш.
В параллельных сюжетных историях отражается фигура глав-
ного героя - конфликт с бюргерским миропорядком замыкающе-
гося на своей субъективности внутреннего мира («Innerlichkeit») и
отчаявшегося романтика. Этот конфликт приводит его к глубокому
одиночеству, к тягостным воспоминаниям и к нигилистическому
расчету с внешним миром - родным домом, памятью о близких лю-
дях - всем, что в романе называется словом «Eigentum» - собствен-
ность. Он цитирует известные гётевские строки из третьей одны
Ьеришу, проходящие лейтмотивом через весь роман:
Sei gefühllos!
Ein leichtbewegtes Herz
ist ein elend Gut
auf der wankenden Erde.
Ожесточись! Ибо
Чувствительное сердце —
Лишь жалкое достояние
На нашей шаткой земле.
Перевод Вс. Розанова
Стихи Гёте становятся для него своего рода программой по-
ведения, позволяющего скрывать свое отчаяние и одновременно
противостоять ему, делая его маской и предметом игры'10: «Во вся-
ком случае он умел хорошо скрывать свое ставшее бесчувствен-
ным сердце и, найдя для себя эту опору на шаткой земле, <...> по-
зволить ему, как и раньше, играть»м. Его путь - это и в самом деле
путь ожесточения «чувствительного сердца», т. е. путь отказа от
всего toit), что привязывает к мучающему его миру «действитель-
ности»: все нужно сжечь, уничтожить, раздарить - освободиться,
но не столько от собственности, сколько от чувств, воспоминаний,
(>т памяти о надеждах и иллюзиях, погубивших его жизнь: «не от
вещей, а от того, что в душе человека связано с вещами и делает ее
тяжелой или легкой, короче - тем, что мы, другие, в нашей жиз-
ни называем счастьем пли несчастьем»*2. Он сжигает домашние
кещн своих родителей, включая все те мелочи, которые столь до-
роги для любящего сердца, мелочи, как будто еще хранящие тепло
Дорогих рук, потому что с ними связаны воспоминания, сопрово-
ждающие человека всю жизнь. Как раз «чувствительное сердце»,
143

Германистика
невыносимая душевная боль заставляют героя максимально изо-
лировать себя от действительности в целом и приводят его к унич-
тожению самого дорогого - родительского дома, что окружающи-
ми рассматривается как циничное надругательство и моральное
преступление перед памятью о матери: он оказывается чужим для
всего, что может быть дорого человеку. Поэтому постоянно повто-
ряющееся в романс слово «Eigentum» следует понимать не только
и не столько как «собственность», но как «собственность личного
характера» - «достояние» как достояние внутренней жизни чело-
века, его эмоционально-нравственный опыт.
Маргарита Ьёппекен еще в 1918 г. отмстила значительность
ряда символических мотивов в образной системе этого романа,
в частности особенно заслуживающего внимания в плане про-
блемы заблудшего идеалиста мотива «Verkletterung»*1. Глагол
«sich verklettern» означает «забраться слишком высоко в горы
и заблудиться». 13 романе это понятие употребляется несколько
раз п впервые в эпизодах, когда Елена еще /девочкой так высоко
забирается на дерево, что самостоятельно не может спустить-
ся с него. Этот мотив явно символизирует ее будущую судьбу:
отправляясь в Америку, она verklettert sich в погоне за мечтой.
В дальнейшем этот мотив встречается в эпизоде с «обезьяноче-
ловеком», в котором ироничный до цинизма господин Герман
Фелл - артист варьете, неподражаемо изображающий обезьяну,
«обезьяночеловек» - приветствует Фельтена Лидерса «с сосед-
ней ветки дерева Иггдразпл»*1; сам автор романа в разговоре с
Фритцем Гартманом характеризовал этот эпизод как символиче-
ский и значительный, сожалея о том, что никто этого не понима-
ет^. М. Ьёппекен рассмагривает фигуру «обезьяночеловека» как
параллель к Фельтеиу. Оба попали в ситуацию «Verklctterung»:
обезьяночеловек сознательно сделал свою «обезьянность» ис-
кусством и профессией, в некоторой степени преодолевая свою
судьбу, Фсльтен же устроил публичный спектакль уничтожения
всего, что для него свято.
Нельзя не отметить двойственный характер ситуации. Это и
акт духовного освобождения Фельтена, что подчеркнуто, однако,
явно иронической деталью: популярный «молодой (неженатый)
проповедник» замечает, что Фельтен «как будто хочет перенести
в Птичью слободу фпвапскую пустыню»"' (как известно, место
отшельничества первых христиан). Важно, однако, понять, что эта
жестокая сцепа, участниками которой являются соседи, оиусто-
144

H.T. Ршшрь. Бесчувствие «огненного духа»...
тающие родительский дом Фельтена, и издевательски аплодиру-
ющие любопытные зрители - циркачи варьете, играет в романе
и роль беспощадного комментария к нигилистической позиции
Фельтена. Он порывает не только со всем бюргерским, но и с че-
ловеческим (характерно, что в этой сцене его друг повествователь
Карл Крумхард полуиронически называет его Unmensch37), что
ставит его в ряд четвероруких. Не менее важно и то, что поступок
Фельтена связывается с мотивами игры и театра: «обезьяночело-
век» из варьете, «промежуточное звено между обезьяной и чело-
веком», выражает Андресу свое циничное одобрение и признание
как отличного комедианта, называя его своим родственником.
«Обезьяночеловек» как карикатурное отражение трагедии Андре-
са демонстрирует ему его «Vcrkletterung»:w, тупик, в котором он
оказался: трагический поступок оценивается как комедиантство,
в данной ситуации указывающее на опустошенность героя, его
внутренний крах.
Хроникер Карл Крумхард, очень хорошо понимающий траге-
дию бесчувствия своего ближайшего друга, видит одновременно
опасность для человеческой души приводящей к ожесточению
крайней замкнутости личности на своем внутреннем мире. Оце-
нивая себя в сравнении с Фельтеном Андресом как среднего че-
ловека, Карл тем не менее приходит к выводу о том, что его бюр-
герский образ жизни - ответственная жизненная позиция, позво-
ляющая противостоять ожесточению идеалистического сердца и
надвигающемуся моральному хаосу.
Роман строится на сопоставлении и испытании двух позиций:
позиции романтически-идеалистического противостояния дей-
ствительности, ведущего к ее нигилистическому отрицанию, и
позиции обывателя, не способного понять и принять идеалисти-
ческое дерзание. Крумхард сознательно избирает промежуточную
позицию морально ответственного приятия бюргерского миропо-
рядка как нормы человеческого общежития - позицию середины,
с точки зрения идеалистического сознания традиционно воспри-
нимаемую как свидетельство посредственности, но позволяющую
избежать и филистерского само/довольства, и последствий разру-
шительного для жизни романтического экстремизма. Эта позиция
становится повествовательной позицией хроникера, создающей
лля романного действия раму, сообщающую произведению эле-
гическую интонацию, выражающую отказ от иллюзий и грустное
признание необходимости приятия нормы, не позволяющей под-
145

Германистика
даться соблазнам бегства от действительности пли идеалистиче-
ского ее отрицания.
Здесь снова обнаруживается важный элемент сюжета ожесто-
чения идеалистического сознания - мотив сознательного возвра-
щения к норме, отчасти связанный с мотивом жертвы. Так, Карл
Моор видел свою «последнюю заслугу» в том, чтобы «по доброй
воле умереть во имя правды», т. е. «умиротворить поруганные
законы, уврачевать израненный мир». Это должна быть жертва,
которая всему миру покажет «нерушимое величие» правды Л свя-
занной у Шиллера с его философией любви и высшей оправдан-
ности социального и семейного порядка. С ним вступает в кон-
фликт идеалистическое сознание, руководствующееся ложными
представлениями о жизни10.
Мотив возвращения к норме и тем самым ее утверждения соз-
дает важное в проблемно-содержательном смысле обрамление
романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» (как в образе повество-
вателя Серениуса Цейтблома, так и в сцепе покаянной речи Ле-
веркюна) в почти точном соответствии с построением народной
книги о Фаусте - одной из первых значительных фигур перехода
границы в немецкой литературе.
В истории Леверкюна воплощен идеалистический поиск прав-
ды в искусстве и совершенной аутентичности художественного
высказывания. Условием этого поиска является преодоление идеа-
листически-утопического мифа гуманизма Просвещения и роман-
тизма о мировой гармонии, в центре которой находится человек.
Этот тин традиционного сознания представлен в романе в фигуре
Цейтблома. Леверкюн, этот новый Фауст, во имя истины готовый
нарушить границы традиционных заданностей, противостоит иде-
алисту Цейтблому как реалист, который отстаивает права ирраци-
ональной реальности, отказываясь от идеалистически-утопических
иллюзий и пиетистской чувствительности (он характеризует ее
словами «Stallwärme, Kuhwarme»11), лежащих в основании класси-
ческой музыкальной системы. Этот процесс проходит два этапа, на
каждом из которых возникает свой музыкальный мир.
11а первом этапе композитор добивается аутентичности худо-
жественного высказывания, делая своим предметом язык класси-
ческой музыки, пародируя формы традиционного музыкального
языка и таким образом разоблачая их искусственность. Эта игра с
языком обнаруживает или разоблачает приемы, на основе которых
классика строит музыкальный образ. Когда эта игра исчерпывает
146

H.Т. Рыма pu. Бегчцветчин' «о/нетю/п ôyxa»...
себя и оказывается непродуктивной, Лпдреас Левсркюп, чтобы
совершить свои модернистский прорыв к реальности, оказывает-
ся перед необходимостью выработать новые правила игры и иную
музыкальную систему, способную передать новую духовную ситуа-
цию, создать художественный язык, который даст слово реальности
как она есть, но ту сторону гармонизирующего ее гуманистического
сознания. С гуманистической точки зрения эта реальность непри-
емлема, это хаос и «скверна», контакт с ней и влечет, и страшит Лн-
дрсаса, как соблазн греха, почему он в свое время и пытался уйти от
музыки в теологию, а, соприкоснувшись со «скверной» в эпизоде с
проституткой, бежал от греха к роялю, в музыку.
Таким образом, стремление к истине снова возвращает его к
музыке - дьявольский круг замыкается. Став на путь музыкаль-
ного творчества, он уже не может удержаться па краю этой про-
пасти, ограничить себя рамками искусственного мира гармонии.
Однако это требует раскрепощения сознания, окончательного
освобождения его от утопических шор прекраснодушного гума-
низма, но таким образом и от того, что дает человеку надежду,
утешение, что говорит о любви к ближнему, о прощении и т. д.
Пытаясь приблизиться к реальности человеческого бытия, он
фактически отрицает то, на чем держится человек. И здесь идеа-
листическое стремление оказывается ловушкой дьявола. По нату-
ре своей Лсверкюн - идеалист, новый Фауст в редакции не столь-
ко Гёте, сколько Шписа, автора «Истории доктора Фауста»; это
идеалист, ради истины готовый идти па риск и на все жертвы, в
том числе и на сделку с дьяволом.
В сложной системе символических мотивов в романе просма-
тривается проблема возможности и путей творческого контакта
художника с реальностью, в которой прорыв к реальности - со-
здание нового языка музыки - связывается с двумя мотивами:
пактом с дьяволом и сознательным заражением сифилисом, что
приводит композитора к острейшим нравственным и физическим
страданиям. Идя на этот грех, Леверкюи пытается все же остать-
ся чистым, обмануть дьявола, сохранить, спасти свою душу от ги-
бели, даже «протягивая дьяволу руку»: он чисто рациональным
способом, холодно, без участия души и сердца, конструирует но-
иып язык, свободный от готовых форм музыкального мышления и
способный противостоять субъективным установкам и пережива-
ниям. Заразившись сифилисом, взяв на себя скверну этого мира,
Лсверкюн вместе с тем хочет, по словам Цейтблома, «die Strafe in
147

Германистика
die Sünde einbeziehen»42 (соединить грех с наказанием), т. е. совер-
шить грех, одновременно искупая его, опять-таки чтобы остаться
чистым. Он получает мощный заряд творческой энергии, идущей
как бы из глубины самой иррациональной жизни. Перед Левер-
кюном открываются новые возможности свободного творчества,
но его музыка передает реальность бездушного мира, в ней не
остается места для человеческой души. Эта музыка оказывается
миром его жизни - одиночества, моральных и физических страда-
ний, которые человеку вынести не под силу. Заблудший идеалист
вынужден отречься от опасных игр и вернуться в мир простой
человечности: повторяется финальная сцена покаянной речи док-
тора Фаустуса из народной книги.
За драмой «заблудшего идеалиста» в немецкой литературе Но-
вого времени, за фигурами идеалистического преодоления границ
кроется проблематика личности в европейской культуре. Серьез-
ные проблемные точки в структуре этого типа личности снова и
снова обнаруживают невозможность преодоления внутренних про-
тиворечий личностной культуры Европы, потому что они связаны
с основополагающими ценностными ориентацнями европейской
личности. Одной из задач искусства в этой системе культуры ста-
новится изоляция основных противоречий ценностных установок
личности, позволяющая выработать творчески-критическое отно-
шение к ним.
1 См.: Figuren der Grenzüberrschreitung. Faust und Wette um den erfüll-
ten Augenblick // Sinn und Form. 8. Berlin, 1956. H. 2. S. 177-212.
2 Schiller F. Die Räuber. Vorrede zur ersten Ausgabe der «Räuber» //
Schiller F. Werke und Briefe in acht Bänden.
1 Ibid. S. 8-9.
1 Kotff H.A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen klassisch-
romantischen Literaturgeschichte. Teil 1. Sturm und Drang. Leipzig, 1923.
S. 231 ff.
5 Schiller F. Die Räuber // Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 2.
S. 15-16.
(i Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шил-
лер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6: Статьи по эстетике. М., 1957. С. 286, 287.
148

H.Т. Рымарь. Бесчувствие «шнешю/п ôi/xa»...
7 Там же. С. 287.
" KoiffHA. Geist der Goethezeit. S. 231.
l) Шиллер Ф. Разбойники |Саморецеизпя] // Шиллер Ф. Собр. соч.:
И 7 т. Т. 6. М, 1957. С. 524.
10 Там же. В оригинале: «...die Privaterbitterling gegen den unzärtlichen
Vater wütet in einen Universalhaß gegen das ganze Menschengeschlächt ans»
(SchillerF. Die Räuber [Selbstrezension] Friedrich Schiller. Werke und Briefe
in zwölf Bänden. Bd. 2. Frankfurt a. M., 1992. S. 299).
11 Koopmann II. Friedrich Schiller. Bd. 1. Stuttgart, 1966. S. 14.
12 Ср.: Schmidt M. Schillers Verbrechen. Inaugural-Dissertation. Mün-
chen, 1988.
п Ср.: Buchwald R. In tyrannos // Das Vermächtnis der deutschen Klas-
siker. Frankfurt a. M., 1962.*S. 150.
11 Шиллер Ф. Разбойники // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. I: Сти-
хотворения. Драмы и прозе. М., 1955. С. 443,444.
11 Там же. С. 444.
,й Там же. С. 288.
,7 Schiller F. Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. I. S. 152.
'* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. T. 1. С. 191.
,!) Ср.: Dießner D. Moral und Motivation im Werk Heinrich von Kleists.
Tübingen, 2009; Steffen II. Das Gesetz des Widerspruchs als Kleists Dichtungs-
gesetz. Demonstriert an seinem Lustspiel «Der zerbrochene Krug» // Furopä-
ische Komödie/ Hrsg. von II. Mainusch. Darmstadt, 1990. S. 304-354.
-° Клеист Г. фон. Михаэль Кольхаас // Клепст Г. фон. Драмы. Новел-
лы. М., 1969. С. 445.
21 Там же. С. 461.
-- Kleist II. von. Michael Kohlhaas // Heinrich von Kleist. Werke und
Briefe in vier Bänden / Hrsg. von S. Streller in Zusammenarbeit mit l\ Gold-
ammer und W. Barthel, A. Golz, R. Loch. Bd. 3. Lrzählungen. Gedichte. An-
ekdoten. Schriften. Berlin; Weimar, 1984. S. 'M. В цитируемом выше рус-
ском переводе оборот «und übernahm sodann das Geschäft der Rache» вы-
пущен, а следующее предложение, наминающееся словами «Hr setzte sich
nieder und verfasst einen Rechtsschluß», переведено таким обра.юм: «сел :ki
свою конторку и в силу права, дарованного ему самой природой, написал
приговор, обязывающий...» (С. 458).
-:iMüller-Seidel W. Verstehen und lirkennen. Шпе Studie über Heinrich
von Kleist. Köln; Graz, 1961. S. 148.
-Mbid.S. 109,148.
'* Hamacher B. Michael Kohlhaas// Kleist Handbuch. Lehen - Werk -
Wirkung/ Hrsg. von I. Breuer. Metzler, 2009. S.100.
149

Германистика
2(i Bogdal K.-M. Heinrich von Kleist: «Michael Kohlhaas». München,
1981. S. 37.
27 «Hobbs postuliert ein "natürliches Recht" als "Freiheit eines jeden, sei-
ne eigene Macht nach seinem Willen zur Erhaltung seiner eigenen Natur, das
heißt, seines eigenen Lebens, einzusetzen und folglich alles zu tun, was er nach
seinem eigenem Urteil und eigener Vernunft als das zu diesem Zweck geeig-
netste Mittel ansieht"» (Bogdal K.-M. Op. cit. S. 38).
28 Glaser H. Dremd des Sturm und Drang // Deutsche Literatur. Eine
Sozialgeschichte / Hrsg. von II. A. Glaser. Bd. 4: Zwischen Absolutismus und
Aufklärung. Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturmund Drang. 1740-1786/
Hrsg. von R.-R. Wuthenow. Reinbek bei Hamburg, 1980. S. 310.
29 Raabe W. Die Akten des Vogelsangs// Wilhelm Raabe. Sämtliche Wer-
ke/ Hrsg. von K. Hoppe. Freiburg i. Br.; Braunschweig, 1957. Bd. 19. S. 261.
M) Ср.: MüllerJ. Das Zitat im epischen Gefüge. Die Goehte-Verse in Ra-
abes Erzählung «Die Akten des Vogelsangs» - Raabe in neuer Sicht // Hrsg.
von II. Helmers. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1968. S. 279-293.
;" Raabe W. Op. cit. S. 355.
:ö Ibid. S. 370.
:tt Bönneken M. Wilhelm Raabcs Roman «Die Akten des Vogelsangs».
Marburg, 1918. S. 84-86,99.
и Ibid. S. 381.
:к См.: Meinetts HJ. Die Akten des Vogelsangs. 1. Das Werk // Raabe W.
Sämtliche Werke / Hrsg. von K. Hoppe. Freiburg i. Br.; Braunschweig, 1957.
Bd. 19. Anhang. S. 452, 456; Bönneken M. Op. cit. S. 99.
Mi Raabe W. Op. cit. S. 374.
*7 Raabe W. Op. cit. S. 379. Ср.: Sprengel P. Darwin in der Poesie. Königs-
hausen; Ncuman, 1998. S. 116.
w Ср.: Bönneken M. Op. cit. S. 153.
;w Шиллер Ф. Разбойники. С. 495.
m Ф. Шиллер: «Falsche Begriffe von Tätigkeit und Einfluß, Fülle von
Kraft, die alle Gesetze prudelt, mußten sich natürlicher Weise an bürgerli-
chen Verhältnissen zerschlagen» (Schiller F. Vorrede zur ersten Ausgabe der
"Räuber". S. 8).
11 Mann Th. Doktor Faustus // Mann Th. Gesammelte Werke. Bd. 6. Ber-
lin, 1956. S. 95.
i2Idid.S.210.

СП. Ташкенов
Страх днойничсства: несколько замечаний
к повести Томаса Бернхарда «Да»
Придет смерть, п у нее будут твои глаза.
Эзра Паунд
Всё представилось мне подобием
коней, вернувшихся в дикое состояние
после многих лет домашней неволи.
И потом - какая-то рука, которая не
хотела вписываться в бытие, хотя в
конце концов вынуждена была жить.
Томас Бернхард
Томас Бернхард (1931-1989), самый, пожалуй, яркий «enfant
terrible» в семействе австрийской литературы второй половины
XX в., любил плюнуть в колодец, из которого пил, не теряя при
пом и самоиронии. Писатель не самой простой судьбы (сложные
отношения с матерью, отсутствие отца, ранняя болезнь легких,
душившая его весь остаток жизни, одиночество, тяжелый харак-
тер), он во многом инсценировал собственную скандальность в
обществе, обличая пороки своей страны с тем же ювелирно сла-
женным сарказмом, что и герои его книг. Литературная критика
так долго не могла отмежевать автора от персонажа - столь схожи
были сюжетные линии истины и вымысла, - что надоевший уже
»опрос германистики: «Томас Бернхард - что это: комедия или
трагедия?» непременно всплывает на каждом новом витке «берн-
хардианы». Несмотря на то что Бернхард сам определял амбива-
лентность/диалектичность своего художественного метода (мира,
жанра) как «комитрагедию», терминология эта зачастую кажется
слишком однобокой, требующей перевода в иную многословную
философию.
©Ташкенов СП., 2015
151

Германистика
Подобным «камнем преткновения» долгое время была и
внешняя нарративная монологичность, монотонность повество-
вания у Бернхарда. 11 действительно, культивируя «эпическое не-
событпе»1, рассказчик (герои), казалось бы, не занят ничем иным,
кроме собственного как бы «пустого» говорения: без конца повто-
ряя одну и ту же мысль, постепенно ее варьируя, «кружа вокруг
да около», он словно поглощен своим несчастным Я, зациклен на
мелочах, не дающих покоя. Одной из первых, опираясь на теорию
диалектического слова М.М. Бахтина, па присущий прозе Ьерн-
харда глубокий дпалогпзм указала U.C. Павлова в своей статье -
одном пз самых уравновешенных п чутких анализов прозы Берн-
харда-. Она доказала, что «слово героев у Бсрнхарда не замкнуто
на самом себе: оно включено... в стихию обращенной к кому-то
устной речи», которая «осуществляет важнейшее стремление его
героев и автора - во что бы то ни стало быть услышанным»-4.
11робдсма диалога, развивающаяся у Бернхарда от первого ро-
мана до последнего, имеет под собой и другую немаловажную ос-
нову - психопатологическую, в связи с чем мысли М.М. Бахтина
можно дополнить рассуждениями Жака Лакана.
Коммуникативная ситуация практически любого текста
Бернхарда заложена в его первом романе «Стужа» (1963). Сту-
дент-практикант по поручению доктора, ассистента Штрауха,
еде г в австрийскую деревушку Вснг наблюдать за братом доктора
художником II 1'граухом. Их совместное времяпрепровождение за-
ключается в прогулках и разговорах, которые больше напоминают
монолог художника - студент во время коммуникации остается
в роли пассивного слушателя: «Художник говорит, а я слушаю»1.
«Эгоцентрическая» (Л.С. Выготский) речь героя, облаченная в
словесную форму монолога, сталкивает студента-рассказчика с
проблемой понимания полубезумного художника.
Проходя мод аркадами патологической речи художника, при-
общаясь к ней, студент постепенно приучается слышать ее: Штра-
ух «пз тех людей, которые упорно не желают выразить хотя бы
что-то и постоянно вынуждены выражать всё, пз тех, что... излива-
ются в самоубийственных речах; по-настоящему ненавидят себя,
поскольку мир их чувств, против воли понимаемый как кровосме-
шение, самым свирепым образом ежедневно рвет нх на куски»1.
Студент начинает понимать глубинную травму художника: отсут-
ствие диалога, ответа, монологически замкнутое молчание и без-
действие «другого». Во втором письме брату художника он пишет:
152

СП. Ташкетм. Страх âeoùuuuecmea...
« 11ичто не тяготит Bauiero брата больше, чем отсутствие контакта
с 13ами»(\ и в третьем письме: «Вас он упомянул лишь однажды,
одпн-единствснный раз; тут проступила одна из черных крапин
его мрака, в которой он, вероятно, порой "неосознанно выплаки-
вается". <...> Мне хочется сказать: услышьте своего брата»7.
Рассуждая о функции речи и языка в психоанализе, Жак Ла-
кан замечает: «Психоаналитик знает лучше кого бы то ни было,
что самое главное - это услышать, какой "партии" в дискурсе до-
верен значащий термин; именно так он, в лучшем случае, и посту-
пает, так что история из повседневной жизни оборачивается для
пего обращенной к умеющему слушать притчей; длинная тирада -
междометьем; элементарная оговорка, наоборот, - сложным объ-
яснением, а молчаливый вздох - целым лирическим излиянием.
Таким образом, смысл дискурсу субъекта сообщает удачно рас-
ставленная пунктуация»8. Стало быть, в изображенном в романе
монологе-диалоге скрыта психоаналитическая коммуникативная
ситуация, в которой слушающий студент выступает терапевтом, а
говорящий - пациентом. Это объясняет и потребность «помешан-
ного» героя в слушателе - как пациенту требуется молчаливо слу-
шающий его психоаналитик: «Всякая речь требует себе ответа»;
«речь, когда есть у нее слушатель, не остается без ответа никогда,
даже если в ответ встречает только молчание»9. Сама нарратив-
ная стратегия Томаса Бернхарда (бесконечные разглагольство-
вания персонажа, непосредственность речи повествователя или
героя, эффект «Нуе»-говорения при наличии воспринимающей
стороны) реализует фрейдовское требование непрерывности мо-
тиваций субъекта, из которого Лакан выводил свое требование
«непрерывности того дискурса, в котором история субъекта кон-
ституируется»10. Лакан подчеркивает важность непосредственно-
го «разглагольствования» субъекта о своей истории, ведь «пере-
дача записанной речи, даже услышанная из уст лечащего врача, не
может, уже в силу отчужденности своей формы, произвести то же
действие, что и психоаналитическая беседа»11.
После «Стужи» Бернхард продублирует психоаналитический
зачин коммуникативной ситуации на рецептивном уровне «по-
вествователь-читатель», где функция аналитика-толкователя,
вычленяющего скрытое ядро речи и расставляющего пунктуацию,
ляжет на читающего текст. Обе концепции реализованы Берихар-
дом в его зрелой повести «Да» (1978)12, где он обнажает собствен-
ный прием.
153

Германистика
Психоаналитическую ситуацию Бернхард вводит в самом
начале повести: главный герой (он же рассказчик), не выдержав
жизненной ситуации, в которую себя загнал (абсолютная самои-
золяция от общества, депрессия, мизантропия), приходит к давне-
му знакомому Морицу, чтобы выговориться, посвятить его в «симп-
томы своего чувственно-душевного заболевания» (9). Самоана-
лиз в изоляции оказался недейственным методом: «месяцами
мне приходилось существовать у себя дома в состоянии апатии,
в котором было возможно лишь самонаблюдение, <...> месяцами,
в течение которых я, просыпаясь, попадал прямиком в ужасающее
самонаблюдение, с тем чтобы в этом ужасающем самонаблюде-
нии совершенно лишиться сил. Я постоянно ощущал потребность
быть среди людей» (19). Спасаясь от суицидального груза своей
депрессии, он и направляется к Морицу, выступающему в обра-
зе воспринимающего терапевта. Но «чем дольше я обрушивал на
Морица весь шквал своих самообвинений и изобличений, тем бес-
цельней казались мне эти мои самообвинения и изобличения по
отношению к Морицу, как могло мне прийти в голооу обременить
своими признаниями этого человека, который вовсе не был спосо-
бен меня понять, потому что он вообще во мне ничего не понимал,
думал я, постоянно и без остановки выговариваясь этому челове-
ку, о котором я все время думал, будто он понимает, что я говорил,
в то время как он ничегошеньки не понимал из того, что я гово-
рил; надо было мне знать, что абсолютный идиотизм - вот так за-
явиться к Морицу, как заявился к нему я в тот день, и что xotя бы
поэтому совершенно бессмысленно открываться перед Морицем,
да еще так безгранично, ожидая облегчения, избавления» (24-25).
В роли терапевта Мориц, «бессловесно, совершенно неподвижно и
беспрерывно слушающий», не может удовлетворить героя, Так как
не реализует диалогическое понимание.
Спасение, однако, приходит тут же - вместе с внезапно по-
явившейся вдруг в доме Морица супружеской четой из Швейца-
рии, купившей через него земельный участок за кладбищенским
лесом, на котором они собирались построить свое «Последнее
жилье» (34) - непригодный для существования дом, внешне на-
поминающий «бетонный панцирь для какой-то машины, рабо-
тающей в нем и не нуждающейся ни в свете, ни в воздухе» (33).
Непосредственно персиянка, жена богатого и ненавистного ей
мужа-швейцарца, «внезапно и, судя по всему, в решающий жиз-
ненно важный момент... вырвала менй из моей удручающей и по-
154

СП. Ташкетм. Страх двойпичества...
истине уже угрожающей моему существованию подавленности»,
в ней он обрел «целиком и полностью меня возрождающего чело-
века и то есть целиком и полностью возрождающего со-путника,
со-мыслителя и то есть со-беседника, со-философа», которого у
него «не было уже много лет и которого [он] меньше всего предпо-
лагал найти в женщине» (13),:\ У них одинаковые вкусы, интере-
сы и подавленные состояния, печально не сложившиеся судьбы,
экзистенциальный статус. Тональность их внутренних миров со-
впадает, так что в первую пору эйфории их знакомства «философ-
ско-математически-музыкальный процесс» ее мышления и речи
«регулировал, интрапунктировал и контрапунктировал мои соб-
ственные мышление и говорение» (15-16). Персиянка оказывает-
ся совершенным для любого бернхардовского героя созданием -
«Geistesmensch», «духовным человеком». Она - такая же.
Всегда молчавшая в присутствии мужа, в компании глав-
ного героя персиянка обнаруживает «объяснимую потребность
в речи - не разговорчивость, но потребность в говорении» (15).
Во время прогулок в лиственничном лесу они обсуждают музы-
ку, философию; самочувствие героя улучшается, он снова может
читать Шопенгауэра и даже надеется, наконец, вернуться к своей
естественно-научной штудии об антителах в природе, работу над
которой он до того не мог даже начать. Более того, герой «норма-
лизуется», так что обычные предметы начинают ему вновь казать-
ся «естественными, совсем не отвратительными», обретают «свою
естественную, <...> фактическую функцию» (81). Так же и перси-
янка видит в найденном собеседнике свое спасение (129).
Однако ситуация меняется, когда персиянка переживает кри-
тический эмоциональный приступ и начинает «выговариваться»
перед героем, как в начале повести он «выговаривался» перед Мо-
рнцем: «Не могу повторить всего, что она еще сказала в листвен-
ничном лесу, в котором на вершине выплеска чувств и духа села на
пень, глубоко закутавшись в свое пальто. Точно зверь, так она сиде-
ла там, на пне, выплакивалась и потом только сидела и плакала»
(128). Внутренняя реакция героя оказалась неожиданной для него
самого: он испытал «к этой сцене отвращения больше, чем сочув-
ствия» (128-129). Видя ее плачущей на пне, он думает: «Разве это
не было моим собственным состоянием?..» Страх двойничества все
больше отторгает героя от найденного идеального коммуниканта,
сводит их «собеседничество» к минимуму: «В декабре мы встре-
чались уже только раз в неделю. Мне вдруг стало невыносимо
155

Германистика
смотреть на нее в этом черном пальто из овчины, я просто больше
не мог видеть это черное пальто из овчины. Я даже голоса ее не мог
больше выносить, и, думаю, с ее стороны, что касается меня, было
то же самое» (132); «неожиданно этот человек стал мне чужд»
(133). Герой возвращается домой «в состоянии одновременно ис-
пуганном и отрезвленном» (129), и скоро одно даже наличие пер-
сиянки не даст ему работать над штудией об антителах в природе.
Сама персиянка стала таким Антп-Телом.
Оба со схожими «историями болезни» исчерпав надежду на
диалог после сближения, они ранятся о свое отражение, будто сле-
дуя элементарному психологическому механизму человеческих
существ, которых С. Кржижановский в рассказе «Швы» называл
«болями»: «...боль, исцеленный объективацией боли, ощущающий
предметы внешнего мира как чужое, не болеющий ими, начинает
хотеть так называемой истины. Познание есть возврат вещей в их
первоначальное бытие: боль. Понятно, для описываемого мною
существа, боля, оно возможно лишь в чрезвычайно куцых разме-
рах: ведь увеличивать свое бытие содержанием познанного - зна-
чит умножить его, болю, свое, значит приращивать отгнивший
член назад, к зарубцевавшейся было ране. Скепсис в мире болей,
вздумавших заняться познанием, должен опираться не на малость
познавательных сил, а на огромность той боли, которая стоит
между миром и познанием и делает последнее нестерпимым»11.
В период общения с персиянкой герою приходится выступать
в непривычной для себя роли слушателя, «аналитика». По мысли
Лакана, субъект, «приступая к анализу, <...> соглашается потол-
ковать», а следовательно, «обращение субъекта, согласившегося
потолковать, предполагает своего толкователя»1"'. Потому герой
рассказа «Да» и не выдерживает роли аналитика, что, толкуя
персиянку, ему приходится заглядывать в собственные бездны и
смотреть в зеркало. Страх двойничества разоблачает героя, избе-
гающего собственной ничтожности: перед конфронтацией с невы-
носимой бессмысленностью и тщетностью «бытия-к-смерти», и
его «чудовищностью, непотаениостью» (Хайдеггер). В этом стра-
хе герой обнажает и свою печальную неленость, как «люди-боли»
Кржижановского: «И все-таки - что если позвать? Все вещи - от
звезд до пылин - позвать назад: пусть болят во мне. По крохотные
люди-боли трусливы: стоит, например, полюбить болю боля, сто-
ит позвать чужое в свое - и уже страх, и уже рефлекс, отдергиваю-
щий лапу от жала. Не мне. Пет, не мне»1".
156

СП. Ташкент. Страх двошшчесиша...
Выступая аналитиком, герой повести вынужден оборвать «се-
;п |с», так как начинает явственно ел ышать в персиянке собственный
голос, стоящий за пустотой речи, или, как пишет Лакан: «Расслы-
шав же в этом зове лишь пустоту, он испытает эту пустоту в самом
себе и реальность, способную ее заполнить, станет искать уже по ту
сторону речи. Тем самым он перейдет к анализу поведения субъек-
та, рассчитывая именно в нем обнаружить то, о чем тот умалчивает.
11о чтобы получить от субъекта признание того, что обнаружено, об
этом все-таки приходится заговорить. И он вновь прибегает к речи,
по речь эта подозрительна уже тем, что служит ответом на неудачу
его молчания перед ясно слышимым эхом собственного ничтоже-
ства»17. Герою больше пег надобности анализировать поведение
персиянки. Поэтому и поведение, действие, деяние (за исключени-
ем ключевых, составляющих событийный зачин или кульминацию
произведения) у Бернхарда обычно отсутствуют.
По теории Ф. Эбнера, Ты-Отношение рушится, когда Я пе-
реживает в другом исключительно свое собственное Я,н. Таким
образом, герой вновь оказывается в ситуации «разговора с самим
собой» и самонаблюдения, но ситуация эта теперь уже не метафо-
рична; она усугублена тем, что собственное Я, двойник, начинает
говорить и выступать Судией.
В ключевой сцене повести герой в последний раз навещает пер-
сиянку в ее недостроенном доме, где она влачит жалкое, обособлен-
ное от мира существование. Ключевой эта сцена является потому,
что героиня в ней говорит герою ту «прав/iy о себе самом», которой
он так бежал: она теперь и заговоривший аналитик, и затворившее
отражение, Я героя, преодолевшее фатальный страх двоиничества
п бытия-к-смерти. В полумраке она улыбается, цитируя его соб-
ственные «философствующие рассуждения» о Шумане и Шопен-
гауэре, об анархизме и злобности людей и жестокости страны: «Вы
слышите себя? спросила она, Вы сами всё это говорили. Шуман и
Шопенгауэр, им больше нечего Вам дать, признайте. Во всем, что
Вы сделали в своей жизни, которую Вы всегда обозначаете лишь
экзистенцией, вы естественным образом потерпели поражение. Вы
абсурдный человек. Какое-то время я ее еще слушал, потом мне ста-
ло это невыносимо и я распрощался» ( 132).
Приговор, вынесенный герою его двойником в повести «Да»,
обнажает суть бесконечной «болтовни о высоком» бернхардов-
ских персонажей: преодоление в речи правды о себе самом, сокры-
тие в ней своей «комнтрагичиости» - смехотворности и ничтож-
157

Германистика
ности собственного экзистенциального краха и панически-жалко-
го бессилия перед лицом Ничего, паскалевское отвлечение.
Спустя какое-то время герой повести «Да» прочитает в газете
о страшном самоубийстве персиянки, бросившейся под грузовик
с тоннами цемента. Тогда он вспомнит, что в одну из их совмест-
ных прогулок он на волне пустословных рассуждений о смерти
спросил ее, действительно ли она однажды покончит с собой, на
что персиянка, улыбнувшись, сказала: «Да». Слово, которое герои
Бернхарда никогда не в силах произнести.
1 EyckelerF. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der
Prosa Thomas Bernhards. Berlin, 1995. S. 10.
2 Павлова U.C. Реальность и жанр у Бернхарда // Павлова Н.С. При-
рода реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 268-297.
'' Там же. С. 280,282.
* Бернхард Т. Стужа: Роман / Пер. с нем. В. Фадеева. СПб., 2000. С. 331.
Г) Там же. С. 449.
6 Там же. С. 443.
7 Там же. С. 449.
8 Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр.
А. Черноглазова. М., 1995. С. 22.
9 Там же. С. 18.
10 Там же. С. 28.
11 Там же.
12 Bernhard Th. Ja. Frankfurt a. M., 2006. Далее ссылки на это издание
даются в тексте с указанием страницы (перевод мой. - С. Т.).
ул О специфике женских образов в прозе Бернхарда см.: Ташкенов СП.
Томас Бернхард: Метастазы патриархальности и «женское письмо»//
Гендерная проблематика в современной литературе: Сб. науч. тр. / Под
ред. Н.Т. Пахсарьян. М, 2010. С. 140-160.
14 Кржижановский С. Швы // Кржижановский С. Чужая тема. Собр.
соч.: В 6 т. Т. 1. СПб., 2001. С. 424.
,г Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. С. 28.
m Кржижановский С. Указ. соч. С. 424-425.
17 Лакан Ж. Функция и иоле речи и языка в психоанализе. С. 18.
18 См.: Ebner F. Schriften: 3 Bde. Bd. 1: Fragmente, Aufsätze, Aphoris-
men. Zu einer Pneumatologie des Wortes. München, 1963. S. 95.

Россия и Германия

A.B. Белобратов
Йозеф Рот и советская Россия: письма, дневники
и репортажи конца 1920 - начала 1930-х годов
В середине 1920-х годов австрийский писатель Йозеф Рот был
одним из самых известных немецкоязычных журналистов и репор-
теров. Он публиковался в том числе во «Франкфуртер Цайтунг»,
был ее парижским корреспондентом. Однако в 1926 г. редакция
назначила на эту должность другого человека, и Рот воспринял
свою отставку как тяжелое поражение. Именно тогда у него воз-
пик новый план путешествия, и Рот поставил на эту карту многое:
22 апреля 1926 г. он обращается в редакцию газеты с просьбой от-
править его в качестве корреспондента в Россию, чтобы написать
серию репортажей об этой стране. Рот подчеркивает, что оказался
в сложном положении, и пишет: «Из всех Ваших предложений -
Москва, Италия, Испания - лишь Москва предстает достойной
заменой Парижа. <...> Вы ведь понимаете, что я должен сохранить
свою журналистскую репутацию. <...> Мое доброе имя могут спа-
сти только репортажи из России»1.
За год до этого в частном письме Рот с разочарованием пишет
о маленьких тиражах своих книг в Германии и указывает на свою
популярность в России: «Мою книгу перевели на русский четыре
раза. У меня в России 200 000 читателей. В Германии всего лишь
четыре с половиной. Я в самом деле немецкий писатель?» (В. 48).
Данные, приводимые Ротом, преувеличены: к тому времени на
русский было переведено всего две его книги, да и тиражи были
значительно скромнее (о тираже первой книги данных нет, вторая
вышла в том же издательстве тиражом 8 тыс. экз.). Впрочем, важ-
нее в этих строках из писем Рота другое: его неподдельный инте-
рес к России2.
2 июня 1926 г. Рот пишет длинное письмо, в котором он пытает-
ся склонить руководство газеты к решению отправить его в Россию:
«До меня дошел слух, что Вы обсуждали место моего будущего на-
© Белобратов A.B., 2015
161

Россия и Германия
значения как репортера и посчитали, что меня лучше направить в
Америку, чем в Москву. Полагаю, что хотя Вы и не опасаетесь того,
что я в России могу подпасть под влияние политики большевиков,
Вы все же считаете, что так называемый "новый мир" не даст доста-
точно пищи моему сатирическому видению и сатирической манере
письма и что я под влиянием юношеского и вполне понятного оп-
тимизма вместо критических репортажей буду писать оптимисти-
ческие или же вообще буду обречен на молчание. <...> Я не верю в
совершенство буржуазной демократии, но я еще меньше сомнева-
юсь в тенденциозной узости пролетарской диктатуры. <...> Стало
быть, у меня нет никаких предпосылок для того, чтобы "поддаться
обаянию" России, каковое воздействовало на большинство при-
езжавших туда в последние годы. В отличие от них я и по своему
происхождению, и по знанию этой страны вполне защищен от воз-
действия того, что называют "русской мистикой", "величием души"
и тому подобное. Мне слишком хорошо известно, <...> что русские
не созданы Достоевским. Я не испытываю никаких сентименталь-
ных чувств ни по отношению к стране, ни по отношению к Советам.
Мое отношение к католичеству и к церкви... гарантирует опреде-
ленную дистанцию к тому, что происходит в России. <...> Мне ка-
жется, что именно теперь в России наступило время определенного
продуктивного покоя, в том смысле, что, возможно, они там начи-
нают осмысливать то, что произошло. Уверен, что в России многое
переменится» (В. 91-92).
В этом письме Рота бросаются в глаза настойчивое акценти-
рование «жизненной необходимости» поехать в Россию, а также
двойственное отношение к стране, ее истории и людям. Получив
согласие редакции, он пишет (7 апреля 1926): «...я еду наконец и
впервые в своей жизни ощущаю волнение» (В. 92).
При этом Россия не была для него некой terra incognita в куль-
турном, социально-историческом и политическом отношении.
Благодаря своему происхождению (он родился и вырос в Гали-
ции, на восточной окраине Габсбургской империи) Рот в опреде-
ленной мере был знаком с русским языком и с русскими. Задолго
до поездки в Россию он знакомится с произведениями русской
классики XIX столетия - книгами Достоевского, Гоголя, Чехова,
Л. Толстого, Тургенева. Не осталась без его внимания и современ-
ная русская литература. В 1921 г. Рот присутствует на сценической
читке «Рассказа о семи повешенных» Леонида Андреева. В 1924 г.
он пишет рецензию на немецкую постановку «Царь-Голода»
162

A.B. Белобратов. Йозеф Рот и советская Россия...
Андреева. В письмах Рот упоминает книги Пантелеймона Романо-
ва и Лидии Сейфулиной. В 1924 г. появляется его благожелатель-
ная рецензия на роман Виктора Панина. С Исааком Бабелем Рот
был знаком лично, позднее прочитал бабелевскую «Конармию»
(перевод вышел в 1926 г.). Здесь существовала и очень важная
личная связь: в 1920 г. Рот был свидетелем событий польско-рус-
ской войны и написал об этом целый ряд очерков.
Первые развернутые высказывания Рота о России содержат-
ся как раз в этих военных очерках, написанных им по заданию
«Нойе Берлинер Цайтунг». По мнению польского исследовате-
ля С. Качинского, «по его текстам заметно, что автор старается,
с одной стороны, идти навстречу ожиданиям своих заказчиков, с
другой же - австрийских читателей». Рот - «талантливый мастер
по созданию соответственного настроения». Русские как победи-
тели «изображаются в значительной мере в положительном свете.
Остается по сей день неясным, стоит за этим определенное преду-
беждение или же это - целенаправленная политическая стратегия.
<...> В любом случае высказывания о Красной Армии в репорта-
жах Рота наполняются все большим позитивным содержанием»3.
Особенно в этом смысле обращает на себя внимание история «то-
варища полкового врача», в которой Рот поет настоящий гимн де-
мократическим нравам «Советской Армии» и ее высокому «мо-
ральному духу». Отмеченная Ротом свобода передвижения «на
советской территории», где якобы можно передвигаться «вообще
без документов», подталкивает его к сравнению с Западом, и это
сравнение - явно в пользу большевистской страны: «Так-то вот
переменился мир. Паспорт, когда-то бывший особенностью рос-
сийской, стал путевым и культурным документом "свободного
Запада"»'1.
Вообще отношение Рота к России после 1918 г. можно назвать
положительным и заинтересованным. В вопросе о том, какими
были его настроения в 1926 г., мнения исследователей расходят-
ся. И. Зюльтемайер утверждает: «Уверенность в будущем в плане
революционного решения существующих общественных проти-
воречий, которая ощущалась во многих публикациях Рота в газе-
те "Форвертс", оказалась подорванной. Место социалистических
убеждений заступили сомнения в возможности освобождения paj
бочего класса. <...> В Россию он поехал уже не как убежденный
социалист. Во время этой поездки он с разочарованием отказы-
вается от социализма»5. Противоположное мнение высказывает
163

Россия и Германия
Д. Тарнер, который на основе детального изложения подробно-
стей путешествия Рота в Россию делает вывод: «В общем и целом
следует откровенно сказать, что поездка в Россию не слишком
подействовала на его позицию, которая сформировалась еще до
этого»".
Однозначное приписывание Йозефу Роту каких-либо поли-
тико-идеологических симпатий представляется здесь (и в ряде
других работ) не слишком достоверным. Настроения Рота мень-
ше связаны с верой в определенную идеологическую максиму,
которой он следовал бы, несмотря на дальнейшее развитие соци-
ально-политической ситуации, или которую он поменял бы на
другую, «лучшую» идеологию. В значительно большей мере они
определяются экзистенциальной проблематикой, центром кото-
рой является вопрос о тотальном «омассовлении» современного
человека. Время массовых движений, время «коллективизмов»7
помещает человека в ситуацию, в которой его чувство причастно-
сти к массе, коллективу, партии, политической или религиозной
общине вступает в конфронтацию с его самоощущением и само-
пониманием. По Роту, «обязан ли и я, <...> хотя я не являюсь
представителем определенного типа, рода, пола, нации, племе-
ни, расы, все же пытаться стать представителем чего-то?» (GW.
2, 475). Любое человеческое свойство, кажущееся личностным,
оказывается чем-то деперсонализованным, заимствованным,
полученным извне, т. е. не собственным, и именно за счет того,
что эти «свойства без человека» признаются составляющими
собственной личности, обеспечивается доступ к коллективу, к
другим. Именно в поисках того мироустройства, которое гаран-
тирует сохранение особенного, динамического в индивидууме в
рамках сосуществования с другими, в коллективе, можно, пожа-
луй, распознать основное направление писательского движения
Рота, которое сближает его с наиболее знаменитыми фигурами
литературного модерна (с Музилем, Брохом, Канетти). На эту
динамику указывает и сам Рот, когда в книге «Белые города»
высказывается относительно своего языка, своего инструмента
изображения мира: «Мое слово далеко еще не является откро-
вением. Моя ложь далеко еще не является бесхарактерностью»
(GW. 2,454).
Это основное направление позволяет объяснить не только
свойственную Роту как человеку склонность к стилизации по-
ведения (например, его легенду о том, что он будто бы был в
164

A.B. Белобратов. Йозеф Рот и советская Россия...
русском плену во время войны), но и его «стилизации» как жур-
налиста, писателя и автора писем. В своих письмах Рот стили-
зует себя под «человека поверх границ, который воплощает в
себе идеал мысли об универсальном человечестве и не допускает
однозначного толкования ни в том, что касается политики, ни
в том, что касается искусства»8. Эту динамическую перспекти-
ву сам Рот определяет образной формулой. В дневнике своего
русского путешествия он записывает (27 сентября 1926 г.): «Че-
ловека воспитывают в духе осознанного коллективизма. Однако
ему при этом не говорят, что, кроме того, имеет место и другая
мудрость, что мировоззрение выстраивается исходя не из одной
точки зрения, а из многих тысяч, что жизнь постигается не тогда,
когда стоишь на месте, а в состоянии движения, когда постоянно
делаешь остановки» (GW. 2, 1010).
Рот отправился в Россию в то время, которое он справедли-
во обозначил в своем письме в редакцию газеты как особое: уже
через несколько месяцев после его возвращения из России там
произошли существенные перемены в общем политическом по-
ложении. Это было (по крайней мере, при взгляде извне) вре-
мя «осмысления», надежд на положительное и мирное развитие
«нового мира», время, когда предполагалось совершить «вели-
кий труд». При этом Рот отчетливо отделял себя от обоих осо-
бенно заметных типов «путешественника в Россию» того време-
ни - как от тех, которые направлялись в «страну обетованную»,
так и от тех, которые отваживались отправиться в «пасть крас-
ного дракона»: «Все, что Толлер и Киш писали о России, было
ложью. Все, что пишут против России, не только несправедли-
во, но и вывернуто наизнанку. Дело обстоит так, словно чело-
веческое жилище рассматривают глазами мухи. Речь идет не о
положительной или отрицательной установке по отношению к
Советскому государству - я хочу Вам внятно объяснить, что как
сторонники, так и противники видят все полностью неправиль-
но, если они глядят политическим взглядом. Проблема же здесь
вовсе не политическая, а культурная, духовная, религиозная, ме-
тафизическая» (В. 96).
Именно эта проблематика интересует Рота более всего, так что
он первоначально пытается увидеть, открыть для себя, описать в
области неполитической жизни советского человека больше, чем
в сферах политики, диктатуры, цензуры страны в целом. Опу-
бликованные Ротом во «Франкфуртер Цайтунг» 18 репортажей
165

Россия и Германия
не раз становились предметом анализа. Для нас основной инте-
рес заключается в том, чтобы обозначить поиски Йозефом Ротом
нового, неконвенционального, особого, динамического в русской
жизни того времени, причем его ожидания и надежды постепен-
но уступают место разочарованию в связи с «американизацией» и
«обуржуазиванием»9 русской революции.
Первая статья («Царские эмигранты») задает всей серии ре-
портажей особый тон: здесь не найти деловитого описания и фик-
сации наблюдений, сделанных во время путешествия, конкрет-
ных разговоров, встреч, подмеченных деталей. Речь идет скорее
об эссеистических импрессиях, о субъективных, эмоционально
окрашенных заметках, написанных в узнаваемой читателем мане-
ре: Гейне с его «Путевыми картинами» явно предстает как обра-
зец для Рота. При этом вся русская эмиграция изображается как
нечто, давно преодоленное историей, как люди «потерянные», о
которых «мы знали больше, чем они сами могли нам рассказать»
(GW. 2, 593-594). Автор своей статьей подготавливает своего
читателя к тому, что он (Йозеф Рот) отправляется в неизведан-
ную страну, в новый мир, в котором больше нет ни «попов», ни
«троек», ни «медвежьей охоты», ни «каторги», ни «Распутина», ни
«крепостного права», ни «русских евреев» с «поддельным свиде-
тельством о крещении». Это впечатление отчетливо усиливается
во второй статье («Граница Негорелое»). Граница воспринима-
ется как нечто необычное: «...она намерена быть границей между
двумя мирами... Вне всяких сомнений, эта граница имеет истори-
ческое значение» (GW. 2, 595-596).
И в третьем репортаже надежда на «новый мир» задает тон:
«Ибо здесь возник новый способ творить и воспринимать, писать
и читать, думать и слушать, учить и познавать, рисовать и наблю-
дать» (GW. 2, 601). Однако эта надежда на духовный переворот,
на «освобожденную критику» и на нового человека уже здесь и
далее постоянно сталкивается с многочисленными наблюдения-
ми и суждениями Рота, которые представляют русского массо-
вого (или среднего) человека как результат тотального огосу-
дарствливания и чудовищной бюрократизации жизни. «Духовная
пустота» русского (советского) человека, который «ни в какой мо-
мент» не может быть «полностью частным человеком», который
воспитывается в духе «коллективизма», а не в духе «подвижности
мысли», который переживает «примитивную начальную стадию
общественного мнения», «преподносимую и питаемую сверху», -
166

A.B. Белобратов. Йозеф Рот и советская Россия...
нее это Рот замечает «на русских улицах», в газетах, в многочис-
ленных разговорах, в школе и у молодежи, замечает и озабоченно
описывает в своих статьях. Однако это «всеобщее нивелирова-
ние» (GW. 2, 656) в его репортажах так или иначе оправдывается,
причем при лейтмотивном указании на «будущее России и рево-
люции» (GW. 2, 672): «Правда, иначе и быть не может. Вероятно,
огромная масса должна сначала продраться через поверхностное
познание. Она ведь всего несколько лет как освободилась от пол-
нейшей слепоты!» (GW. 2, 601)
«Объяснения» и «полные надежд» позитивные включения в
основной в общем и целом критический текст репортажей объяс-
няются не тем, что Рот боялся советской цензуры или властей. Он
ориентировался на немецкого читателя, на горизонт восприятия
европейских интеллектуалов, которых предупреждал о возмож-
ных процессах развития культуры, намечавшихся в то время в
Германии. По Роту, демократизация культуры не должна сопро-
вождаться ее нивелированием. Особенно в статьях «Лабиринт
народов на Кавказе» и «Положение евреев в Советской России»
изображение Ротом национальной проблематики отчетливо
адресовано немецкому читателю. Стратегия убеждения автора
поддерживается его страхом перед немецким национализмом и
ненавистью к нему, а также его намечающимся уже здесь прия-
тием габсбургской модели сосуществования наций: «Из всех по-
стулатов демократии и социализма в России блестящим образом,
образцово выполнен постулат равноправия национальных мень-
шинств» (GW. 2, 619).
В приватных письмах из России Йозеф Рот в первые неде-
ли своего путешествия восторженно сообщает: «Я питаюсь чер-
ным хлебом и луком и 3-4 дня в неделю живу как крестьянин.
<...> Я восемь дней подряд шел пешком по чувашским деревням.
Теперь я еду в Баку, Тифлис, Одессу, по всей Украине. Несколько
газет приветствовали мое прибытие: "в Россию прибыл немецкий
революционный писатель". По-прежнему появляются рецензии
на мои книги» (В. 93). Одному из своих корреспондентов Рот
пишет: «В России без сомнения возникает новый мир - при всем
критическом подходе к нему. Я счастлив быть свидетелем этому.
Нельзя жить, не побывав здесь, это было бы подобно тому, как
если бы Вы во время войны отсиделись дома» (В. 94).
Другой тон берет Рот в своих дневниковых записках, кото-
рые он ведет спорадически с 17 сентября по 12 ноября 1926 г.,
167

Россия и Германия
а также в речи «Об обуржуазивании русской революции»
(Франкфурт-на-Майне, январь 1927 г.): «Внешне сегодня все
выглядит пока еще так, будто эта страна действительно явля-
ется совершенно новым миром. Сегодня все выглядит пока еще
так, словно в ней больше нет старых классов, как в европейских
странах. Но быстро замечаешь, что это - обманная, маскиру-
ющая номенклатура старых, хорошо известных общественных
состояний» (GW. 2, 69).
Мысль о возможности революции на Западе Рот оставляет
не вполне, однако прежде, чем это случится, должен «полно-
ценно осуществиться русский опыт» (GW. 2, 1009), что вряд ли
возможно. 12 октября в Киеве Рот записывает в своем путевом
дневнике следующее: «Я окончательно отказался от Востока.
Нам от него нечего ожидать, кроме некоторого освежения крови,
обновления мускулов, возможно, некоторой поэзии и обогаще-
ния мира фантазии - ни в коем случае мы не дождемся новых
мыслей, дневного света, духовной силы и ясности. Возможно,
что свет грядет с Востока, но день царит на Западе. <...> Ныне я
твердо убежден в том, что русская революция представляет со-
бой не что иное, как прогресс в социальном отношении, а вот в
культурном - в глубоком смысле этого слова - ни о каком про-
грессе нет и речи» (GW, 2, 1019).
По возвращении из России Йозеф Рот завершит начатый
еще во время путешествия роман «Бегство без конца» (1927),
который отчетливо обозначит поворотный момент в его писа-
тельской карьере как в тематическом отношении, так и в эсте-
тическом смысле и в котором он покажет угасающий «красный
марш» революции. Стефан Цвейг, с которым Рот состоял в
оживленной переписке и чьи произведения как раз в это время
активно издавались в России, предложил Роту посредничество
в издании его нового романа на русском языке. Рот ответил в
письме от 29 марта 1929 г.: «Сердечно благодарю за Вашу го-
товность способствовать выходу "Бегства без конца" в России.
Наверняка из этого не выйдет ничего из-за его содержания и
умонастроения» (В. 151-152).
Несмотря на критическое отношение к процессам «коллекти-
визации человека» в советской России, Йозеф Рот и после своего
путешествия сохраняет симпатию по отношению к стране и ее лю-
дям. Он с большой озабоченностью следит за разворачивающими-
ся с 1927 г. процессами в политической сфере, однако отчетливый
168

A.B. Белобратов. Йолеф Рот и советская Россия...
поворот в его отношении к советской России происходит лишь
после 1933 г., с приходом фашистов к власти в Германии. Еще в
конце 1920-х годов Рот писал Стефану Цвейгу, что, возможно,
предпримет еще одну поездку в Россию. 15 января 1929 г. он пи-
шет из Марселя: «Я слышал, что Вы снова едете в Россию. Я в
начале апреля собираюсь в Сибирь». Не обнаруживается никаких
подтверждений тому, что Рот действительно готовился осуще-
ствить эту поездку, однако упоминание России звучит здесь еще
но вполне положительном контексте.
В 1930-е годы и в опубликованных, и в неопубликованных
текстах Рота Россия упоминается лишь изредка. К примеру, Рот
вынашивал план написать биографию русского царя Николая I.
Известно и о его встрече с Ильей Эренбургом в Париже. Одна-
ко после чисток и показательных процессов 1934 г. он смотрит на
Россию уже не «метафизическим», а политическим взором. Раз-
рыв дружеских отношений Рота с Бернхардом фон Брентано, явно
симпатизировавшим Советам, предстает как первый отчетливый
знак этой перемены. Особым свидетельством тому является пись-
мо Рота Клаусу Манну, который приезжал в 1934 г. в Москву и
в своем репортаже описал вполне положительное впечатление о
России. Рот пишет из Ниццы 6 октября 1934 г.: «Только что про-
читал Вашу статью. <...> Когда-нибудь я напишу статью и назову
ее "Запад и Потемкин". В ней я расскажу о том, что западный ев-
ропеец, прежде не знавший России, путает глубокое впечатление
от России с впечатлением от большевизма. То, что Вам нравится,
является РУССКИМ, А НЕ БОЛЬШЕВИСТСКИМ. <...> Там не
возникает новый мир, это наш отвратительный старый мир при-
ходит на Восток» (В. 385-386).
В интервью амстердамской газете «Де Тийд» (9 мая 1935 г.)
Рот еще более резок: «Меня несправедливо приравнивали к тем
писателям, которые выступают против национал-социализма с
современных, к примеру, с коммунистических позиций. Я - про-
тивник национал-социалистической системы с других позиций,
а именно с консервативных. Я против Гитлера, равно как и про-
тив Сталина. Коммунизм или национал-социализм - все равно:
смысл один и тот же. Ленин, так сказать, является дедом, Мус-
солини отцом, а Гитлер - сыном одной и той же системы. Эта
система в основании своем безбожна. Она опирается на земную
власть»10. Эти мысли Рот отчетливо реализует в своей книге
«Антихрист», появившейся в 1934 г.п В 1935 г. Рот запрещает
169

Россия и Германия
оформление своей книги графику Паулю Урбану, имевшему ин-
тенсивные контакты с советской Россией, а в письме к Стефану
Цвейгу (24 июля 1935 г.) пишет о Ромене Роллане в связи с его
поездкой в Москву и с оправданием сталинских политических
процессов: «Это - низвержение во тьму» (В. 417). «Lux ex ori-
ent» для Йозефа Рота угасает навсегда, и «возможность чуда сре-
ди всех невозможностей современности»12 видится ему лишь в
обратной исторической перспективе, в габсбургском «мифе», в
той «единственной сверхнации, которая когда-либо существова-
ла на земле»11.
1 Roth]. Briefe 1911-1939 / Hrsg. von H. Kesten. Köln; Berlin, 1970. S. 88.
Далее письма Рота цитируются по этому изданию с указанием литеры
«В» и страницы в тексте.
2 Не следует забывать о том, что Рот реагирует на небывалую по-
пулярность немецких репортажей из России тех лет. Вот что отмечает
В. Ашольт: «Подлинной конъюнктурой эта литература пользовалась
начиная с 1925 г.». См.: Ascholt W. Auslöschen oder Auflösen? Zwei Reak-
tionen auf Globalisierungsdiskurse der Zwischenkriegszeit (1925-1928) //
Globalisierung avant la lettre: Reiseliteratur vom 16. bis 21. Jahrhundert.
Münster, 2005. S. 216.
:* Kaszynski S. Joseph Roths Rapporte aus dem polnisch-bolschewisti-
schen Krieg im Kontext seiner Journalistik //Joseph Roth. Der Sieg über die
Zeit. Londoner Symposium. Stuttgart, 1996. S. 31, 38, 40.
1 Roth]. Gesammelte Werke. In 6 Bdn. Köln, 1989. Bd. 1. S. 618. Далее
цитаты из произведений и репортажей Рота приводятся по этому изда-
нию с указанием литеры «GW», тома и страницы в тексте.
Г) Syltemeyer I. Studien zum Frühwerk Joseph Roths. Frankfurt а. M.,
1969. S. 156-157, 160.
(i TurnerD. «Überwältigt, hungrig, fortwährend schauend». Joseph Roth's
Journey to Russia 1926 // Co-existent contradictions: Joseph Roth in retro-
spect. Riverside, 1991. P. 74.
7 Musil R. Gesammelte Werke. In 9 Bdn. Reinbek b. Hamburg, 1978.
Bd.8.S. 1248.
H Ochse К. Joseph Roths Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus.
Würzburg, 1999. S. 147.
!) См. об этом: Kozonkova О. Zum Begriff des Bourgeois im Reportagen-
zyklus von Joseph Roth «Reise nach Rußland» (1926-1927) // Sprache -
170

A.B. Белобранюв. Йозеф Рот и советская Россия...
(Gesellschaft - Kultur - Mentalität = Jazyk - Obscestvo - Kul'tura - Menta-
lität. Saratov, 2005. S. 154-162.
10 Geschäft ist Geschäft. Der Briewechsel zwischen Joseph Roth und den
Mxilverlagen 1933-1939. Köln, 2005. S. 52.
11 См.: Zerebin A. Joseph Roths Essay «Der Antichrist» im Kontext der
russischen Apokalyptik //Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Peters-
burg. Bd. 1 (1994). S. 41-52.
12 Павлова H.C. Природа реальности в австрийской литературе. M.,
2005. С. 310.
1 * Цит. по: Затонскии Д.В. Австрийская литература в XX столетии.
М., 1985. С. 286.

Ф.Х Исрапова
Металирика:
начало, границы и перспективы понятия
Вопрос о правомерности использования понятия «металири-
ка» возникает в процессе освоения и классификации явлений ху-
дожественной саморефлексии в лирике. В отношении эпоса и дра-
мы в немецкоязычном литературоведении в этом случае активно
употребляется выражение «автотематизм». Описывая те художе-
ственные структуры, в которых «поэзия вступает в дискуссию с
поэзией» же и апеллирует «к самому способу бытия искусства»,
М. Шмелинг выделяет среди этих «художественных видов авто-
тематической литературы» такие жанры, как пародия и травести
(если в них эксплицируется спор одной художественной системы
с другими), роман в романе, пьесу в пьесе и другие формы «mise-
en abyme», текстуальный и цитатный монтаж и т. п.1
Однако гораздо более привычными и еще более активно ис-
пользуемыми для обозначения явлений литературной самореф-
лексии являются выражения с приставкой «мета-», обеспечива-
ющей терминологическое единство множества тех явлений, раз-
личия между которыми обусловливаются их родовой и жанровой
принадлежностью.
Об этом свидетельствует, в частности, история формирования
понятия «метароман». Ставшая традиционной формулировка
«роман романа», предложенная Ю.Н. Тыняновым при объясне-
нии особенностей композиции «Евгения Онегина» A.C. Пушкина,
явилась основой для характеристики того типа эпического пове-
ствования, в котором взаимодействие уровней «романа героев»
и «романа автора» создает для читателя возможность наблюдать
сам процесс создания произведения. Разработка проблемы жанро-
вого самоопределения в широких границах истории европейского
романа была осуществлена A.B. Михайловым: говоря о романе
как саморефлектирующем жанре, о романе как критике романа,
© Исрапова Ф.Х., 2015
172

Ф.Х. Исрапова. Металирика: начало, границы и перспективы понятия
ученый указывает в качестве примера на «Дон Кихота» Серванте-
са как на «произведение, в основе которого лежит многообразная
рефлексия книги, романа и риторических стилей»2.
Об устойчивости термина «метадрама» можно судить по ра-
боте К. Фивег-Маркс «Метадрама и современная английская
драма» (1988), в первой главе которой решается вопрос о про-
блеме терминологии («метадрама, метапьеса, метатеатр»), а так-
же о признаках и формах метадрамы*. То объяснение пристав-
ки «мета-», которое дает Фивег-Маркс применительно к драме,
может быть принято и по отношению к понятиям «метапоэзия»,
«металитература», «метароман», «металирика». Термином «ме-
тадрама» охватываются все случаи «само-сознательной», т. е.
осознающей самое себя («selbst-bewußte»), саморефлексивной
драмы. «Подобное понимание префикса "мета" коррелирует с
тем, которое лежит в основании его употребления в таких выра-
жениях, как "метаязык" или "метакритика". Они всегда содержат
аспект рефлексивности, будь это обозначения языка о языке или
критики критики. И аналогичное метадраме явление в эпике,
саморефлексивный роман ("der selbstreflexive Roman"), снабжа-
ется в исследовательской литературе префиксом "мета" и возво-
дится в ранг "метафикции"...»4.
Но прежде чем говорить о теоретическом объеме слова «мета-
лирика», следует определиться с границами более широкого по-
нятия «металитература» в ряду фундаментальных характеристик
самого словесного творчества и его систематического изучения.
В контексте работ С.С. Аверинцева о европейской литературной
традиции явление металитературности становится промежуточ-
ным звеном в последовательности понятий «литература» и «тео-
рия литературы».
Здесь мы имеем в виду ту характеристику древнегреческой
литературы, которая дает ответ на вопрос о ее отличии от лите-
ратур древнего Ближнего Востока: «Внешним знаком, сигнализи-
рующим о том, что автономизация греческой литературы беспо-
воротно совершилась», было «возникновение специальной теории
литературы, поэтики, литературной критики и филологии (здесь
и далее в цитатах курсив мой. - Ф. И.). Литература, допускающая
подобного рода рефлексию над своими результатами, есть явле^-
иие совершенно иного порядка, чем литература, которая по самой
сути своей этого не допускает». При этом, как утверждает ученый,
«сама возможность демокритовско-аристотелевской рефлексии
173

Россия и Германия
над литературой некоторым образом была содержательно заложе-
на в художественной практике уже самых ранних греческих поэ-
тов, начиная с Гомера...», так что «потенциальная соотнесенность
с возможностью теоретической поэтики есть характеристика всей
греческой литературы, включая те ее произведения, которые воз-
никли задолго до рождения поэтики»5.
Тезис о том, что «между Гомером и греческой теоретической
поэтикой существует смысловое соотношение вопроса и ответа»0,
мы можем конкретизировать в плане оппозиции «художествен-
ная саморефлексия (рефлексия, возникающая изнутри самого
художественного слова) - теоретическая рефлексия (рефлексия о
художественном слове, осуществляющаяся вне его)» (используя
современную терминологию, речь должна идти об имплицитной
и эксплицитной поэтологической рефлексии). Проиллюстрируем
эту оппозицию следующим сопоставлением. В заключительных
стихах приписываемого Гомеру гимна «К Аполлону Делосскому»
(его относят к VII и даже началу VIII в. до н. э.7) певец обращается
к прислужницам в храме Аполлона:
Вам же, о девы, привет! И впредь обо мне не забудьте.
Если какой-либо вас посетит человек земнородный,
Странник, в скнтаньях своих повидавший немало, и спросит:
«Девы, скажите мне, кто здесь у вас из певцов наилучший?
Кто доставляет из них наибольшее вам наслажденье?»
Страннику словом хорошим немедленно все вы ответьте:
«Муж слепой. Обитает на Хиосе он каменистом.
Лучшими песни его и в потомстве останутся дальнем».
Мы же великую славу об вас разнесем повсеместно,
Сколько ни встретим людей в городах, хорошо населенных,
Все нам поверят они, потому что мы правду расскажем.
Я же хвалить не устану метателя стрел Аполлона,
Сына Лето пышнокудрой, владыку с серебряным луком8.
Перевод В.В. Вересаева
В третьей книге своей «Риторики» Аристотель (IV в. до н. э.)
дает следующую характеристику заключительного фрагмента
ораторской речи «Состав заключения речи»: «Заключение слага-
ется из четырех [моментов] - [ 1 ] из попытки хорошо расположить
174

Ф.Х. Исрапова. Метали рыка: начало, границы и перспективы понятия
слушателя к себе и плохо - к противнику, [2] - из возвеличения
и умаления, [3] - из попытки возбудить в слушателе [нужные]
чувства [ттаОг|], и [4] из напоминания [о сказанном выше]»9. Со-
поставляя устное слово певца в заключительной части его песни и
формализованное объяснение того, как должен быть расположен
заключительный материал в речи оратора, можно сказать: они
соотносятся как художественный опыт и как абстрагированное
описание саморефлексии исполнителя, подводящего итог своему
повествованию. Гомер предваряет учение о том, как говоряще-
му следует вести себя по отношению к слушателю, собственным
вариантом саморефлексии художественного завершения: в при-
веденном фрагменте его гимна к Аполлону Делосскому есть все
то, что в «Риторике» будет представлено как способ «хорошо рас-
положить слушателя к себе» и «возбудить в слушателе [нужные]
чувства», «возвеличить» себя и «напомнить [о сказанном выше]».
Обратимся теперь к более позднему художественному тексту
с той же целью рассмотреть вариант художественной саморефлек-
сии в заключительном фрагменте.
Ода Горация к Аполлону (из четвертой книги од) завершается
обычным для традиционного гимна мотивом - просьбой к «де-
вам» и «отрокам»:
Вы блюдите такт, по ударам пальца,
Песни лесбийской.
Чинно пойте песнь вы Латоны сыну,
Пойте той, что свет возвращает ночью,
Рост дает плодам и движеньем быстрым
Месяцев правит.
Дева! Став женой, «Вознесла я» - скажешь -
«Гимн богам во дни торжества, что Риму
Век протекший дал, а поэт Гораций
Дал мне размеры»10.
Перевод Н.С. Гшщбурга
Поэтологическая рефлексия этого финала в целом соответ-
ствует диапазону жанровых требований. Финал древнего гимна
М.Л. Гаспаров описывает как «оперативную часть - молитву с
175

Россия и Германия
просьбой не оставлять поющих благосклонностью»11. Гораций ис-
пользует финал для упоминания и «возвеличения» собственного
имени в контексте «искусства поэзии». Заметно некоторое сходство
между заключительными строчками оды Горация и Гомерова гим-
на: в обоих случаях поэт использует мотив собственного «возвели-
чения» через обращение к «девам» («деве»). Как древний певец на-
деется на то, что «лучшими песни его и в потомстве останутся даль-
нем», так и римский поэт надеется на благодарную память «лучшей
из дев», на то, что в будущем она не забудет сообщить народу о том,
кто «дал ей размеры» для ранее спетого гимна к Аполлону.
Узнавание в правилах «Риторики» Аристотеля элементов худо-
жественной саморефлексии финала архаического гимна является
дополнительным подтверждением вывода С.С. Аверинцева о «по-
тенциальной соотнесенности» древнегреческой литературы «с воз-
можностью теоретической поэтики». А образно-композиционное
сходство финалов Гомерова гимна и оды Горация свидетельствует о
том, что традиция имплицитной поэтологической рефлексии, офор-
мившаяся раньше возникновения теории литературы, развивалась
параллельно с ней, сохраняя свои достижения и результаты.
О соотношении понятий «литература - металитература - тео-
рия литературы» идет речь и в другой статье С.С. Аверинцева,
«Литературные теории в составе средневекового типа культуры»:
«Было бы грубой ошибкой полагать, будто наличие литературной
теории при всякой литературе, едва она поднялась над уровнем
фольклора и простой недифференцированной письменности,
само собой разумеется; будто литературная теория - как бы тень
литературы, неотступно за нею следующая. Это не так. История
знает великие литературы, которые жили, разумеется, какими-то
невыговоренными представлениями о сущности, целях, задачах,
нормах и приличиях словесного искусства, однако обходились без
их теоретической экспликации». В качестве таковых автор статьи
называет все литературы древнего Ближнего Востока, а также
греческую литературу, какой она была поначалу, до времен Ари-
стотеля12. Исходя из этого всякое произведение, само себя огова-
ривающее в отношении «сущности, целей, задач, норм и прили-
чий словесного искусства», как бы возвращает нас в то синкрети-
ческое состояние литературы, когда иоэтологическая рефлексия
осуществлялась вне системы терминов и дефиниций. В числе трех
примеров художественного слова, обращенного на самого себя,
Аверинцев приводит и фрагмент из «Одиссеи»:
176

ф.Х. Исрапова. Металирика: начало, границы и перспективы понятия
«Милая мать, - возразил рассудительный сын Одиссеев, -
Как же ты хочешь певцу запретить в удовольствие наше
То воспевать, что в его пробуждается сердце? Виновен
В том не певец, а виновен Зевес, посылающий свыше
Людям высокого духа по воле своей вдохновенье.
Нет, не препятствуй певцу о печальном возврате данаев
Петь - с похвалою великою люди тон песне внимают,
Всякий раз ею, как новою, душу свою восхищая».
Перевод В Л. Жуковского
Это «глубокомысленное, пространное и красивое рассужде-
ние Телемаха», предмет которого - вдохновение («вдохновение -
от Зевса, и знать о нем - не дело человеческого ума»), все-таки
не является литературной теорией, хотя бы примитивной1'*. Дан-
ный фрагмент означает рождение в рамках «литературы» ее са-
морефлексии, способной обойтись доступными ей образами «пев-
ца», «воспевания», «вдохновения», «пения» и не нуждающейся в
специальных терминах.
Уже после возникновения «Поэтики» Аристотеля, где дефи-
ниции стали господствующей формой изложения14, имманент-
ная поэтическая авторефлексия проявляла себя самыми различ-
ными способами. Так, в лирике пути ее развития обозначились
в творчестве Горация. Создатель «Науки поэзии» («Послание
к Пизонам» - эксплицитный вариант поэтологической рефлек-
сии) активно использовал и собственно поэтические средства
(изобразительные и композиционные особенности оды) осу-
ществления творческой рефлексии. Обращаясь к поэту Гаю Юлу
Антонию, Гораций «осторожно отмежевывался от пиндаровской
поэтической манеры, сравнивая Пиндара с бурным потоком, а
себя - с трудолюбивой пчелой...»,г>. Это сравнение возникает на
основе исходного представления о том, что поэт, который захо-
чет состязаться в стихах с Пиндаром, так же будет обречен на
гибель, как Икар, поднявшийся в небо на крыльях, скрепленных
воском:
Как с горы поток, напоенный ливнем
Сверх своих брегов, устремляет воды,
Рвется так, кипит глубиной безмерной
Пиндара слово.
177

Россия и Германия
Стоит он всегда Аполлона лавров:
Новые ль слова в дифирамбах смело
Катит, мчится ль вдруг, отрешив законы.
Вольным размером...
Полным ветром мчится днркейский лебедь
Всякий раз, как ввысь к облакам далеким
Держит путь он, пчеле же подобен
Склонов Матина:
Как она, с трудом величайшим, сладкий
Мед с цветов берет ароматных, так же
Понемногу я среди рощ прибрежных
Песни слагаю.
Перевод Н.С. Гинцбурга
Элегию, написанную на смерть римского поэта Лльбия Ти-
булла, Овидий начинает с упоминания тех персонажей греческой
мифологии, гибель которых была оплакана их матерями. Это
вступление необходимо ему для того, чтобы провести параллель:
«...как неземные матери горевали по поводу смерти своих сыно-
вей -так Элегия в облике женщины должна опечалиться из-за
смерти поэта Тибулла, прославившегося своими элегиями».
Если над Мемноном мать и мать над Ахиллом рыдала,
Если удары судьбы трогают вышних богинь, -
Волосы ты распусти, Элегия скорбная, ныне:
Ныне по праву, увы, носишь ты имя свое.
Призванный к песням тобой, Тпбулл, твоя гордость и слава, -
Ныне бесчувственный прах на запылавшем костре.
Перевод СВ. Шервинского
Описанное ниже погребальное поведение матери и сестры Ти-
булла («Тут хоть закрыла ему, уходящему, тусклые очи // Мать
и дары принесла, с прахом прощаясь его. // Рядом была и сестра,
материнскую скорбь разделяла, // Пряди небрежных волос в горе
руками рвала») повторяет действие Элегии, завершая трехсту-
178

Ф.Х. Исрапова. Металирика: начало, границы и перспективы понятия
пеичатую последовательность в ряду исполнительниц скорбного
оплакивания: богини Эос и Фетида - Элегия как особый вид ли-
рической поэзии - земные женщины. Вся элегия в целом предста-
ет, таким образом, как персоиализация жанрово-обрядового кано-
на. Уникальность этого стихотворения Овидия состоит в том, что
его читатель не нуждается в каком-либо теоретическом знании об
элегии, сформулированном за его пределами: начиная посмертное
воспевание Тибулла с оживления Элегии согласно ее «имени», ав-
тор тем самым надстраивает над своим поминальным словом саму
жанровую теорию этого слова. Иначе говоря - переводит поэзию
в метапоэзию.
Если возникновение теории литературы как эксплицитной
рефлексии, выражающейся в терминах и понятиях, не отменяет
тенденции имплицитной рефлексии, выражающейся в самоогова-
ривании литературы, то неминуемо встает вопрос о том, меняют-
ся или не меняются, и если меняются, то каким образом, вместе с
развитием теории литературы свойства и признаки металитера-
турности. Понятно, что разрешение этого вопроса в системати-
ческом виде - дело будущего. Но уже сейчас можно говорить о
том, что зародившаяся в недрах самой литературы металитератур-
ность развивается параллельно позже нее сформировавшейся тео-
рии литературы, не ослабевая и не уступая ей по мере ее развития.
Более конкретным и часто используемым современными ев-
ропейскими литературоведами является понятие «метапоэзия»:
означая поэзию, рефлексирующую о самой себе, оно может упо-
требляться и как синоним «металирики». Так, X. Вайнрих пишет:
когда стихи «имеют темой свое собственное производство», они
становятся «стихами о стихах, метапоэзией»ш.
Слово « метал ирика» наиболее употребительно в отношении
поэтических текстов эпохи постмодернизма: об этом свидетель-
ствует фундаментальная работа Е. Мюллер-Цеттельман «Лири-
ка и металирика. Теория рода и его самоотражения на материа-
ле аигло- и немецкоязычной поэзии» (2000). Все предпринятые
исследовательницей попытки определения «металирики» пред-
ставляют собой лишь этапы уточнения и дифференциации этого
термина. Так, в разделе «'Металирика': попытка определения и
общей типологии» M юл л ер-Цеттельман разъясняет смысл науч-
ной задачи:
«Литературовед, занятый составлением металирической ти-
пологии, наряду с трудностями выработки категорий (из-за общей
179

Россия и Германия
жанровой неоднородности) озабочен фундаментальной пробле-
мой лирического рода и его самоотражепия (не лишенной также
значения и для формирования теории метарефлексии в области
драмы и нарративности). <...> Литературный язык отличается
многочисленными синтагматическими отношениями эквивалент-
ности. Организованные по принципу контраста и соответствия,
эти связи между текстуальными элементами необходимо обуслов-
ливают и усиленную автореферентность литературного текста.
Лирика располагает при этом особенно высокой степенью литера-
турной автореферентности: пользуясь теми уровнями текста, по-
этический потенциал которых не используется другими литера-
турными родами (эпосом и драмой), она генерирует здесь отноше-
ния дополнительного сходства [zusätzliche Ähnlichkeitsrelationen].
Ввиду этого сближения с эстетической самореферентностью и
типичным для лирики усилением структур внутренней референт-
ное™ [binnenreferentieller Strukturen] настоятельного решения
требует вопрос о границах металирики. Многочисленные иссле-
дования... отвечали на этот вопрос отождествлением лирического
рода с его метарефлексивными вариантами...»17.
Категорически возражая против «упрощающей синонимиза-
ции "лирики" и "металирики"»18, Е. Мюллер-Цеттельман ссыла-
ется на ряд работ19, среди которых особо выделяется монография
Э. Гессенбергера «Метаиоэзия и метаязык в лирике У.Б. Йетса и
Т.С. Элиота». Исследовательница считает ошибочным тезис ав-
тора данной монографии о совпадении поэзии и метапоэзии, раз-
мывающий границы понятия «металирика»: «В результате тесной
связи знания и поэзии в эпоху романтизма у таких "насквозь про-
никнутых поэтической рефлексией поэтов, как Кольрндж, Ворд-
сворт, Ките и Шелли, поэзия в целом становится метапоэзией",
так что "метапоэзия... не должна больше отделяться от остальной
поэзии"»20.
Избежать подобного неразличения родового понятия («лири-
ка») и форм и способов реализации его внутриродового качества
(«металирика») удается в анализе отдельного стихотворения.
Одним из наиболее подробно описанных способов проявления
«металирики» на различных этапах ее развития оказывается поэ-
тологическое стихотворение; определение и классификацию этой
(авто)метахудожественной структуры в лирике дает В. Хинк21.
Отмечая заметное увеличение поэтологических стихотворений в
лирике Нового времени и особенно двадцатого столетия, иссле-
180

Ф.Х. Исрапова. Металирика: начало, границы и перспективы понятия
дователь основывается на материалах американской антологии
\\ Уэллека и Д.Г. Тааффе, где примерно половина текстов прихо-
дится на двадцатый век22.
Но если при рассмотрении поэтологической лирики такой
количественный подход может быть оправдан, то при выяснении
границ понятия «металирика» речь должна идти о принципах
оформления особого «металирического» элемента стихотворных
текстов: художественная рефлексия существует в стихотворении
не как «средство» его «превращения» в метастихотворение, а как
физический закон, действие которого может проявляться во всей
полноте его характеристик (например, в композиции произве-
дения, в его лексике, в отношениях автора, героя и читателя как
участников события творчества) или, наоборот, внешне быть со-
вершенно незаметным.
Путь решения вопроса о металирике можно увидеть в предло-
женной A.B. Михайловым модели изучения европейского рома-
на, в которой его авторефлексивность выделяется в числе прочих
«исторических тем», «закономерно порождающих парадоксаль-
ный жанр романа»23. Считая, что только роман «в состоянии на-
столько открыться, чтобы включить в себя рефлексию о самом
своем жанре», ученый характеризует его как «повествование ра-
стущее, укрупняющееся по своей внутренней природе, [которое]
может включить в себя и свою теорию, и первым делом включает ее
в себя»21. Наиболее значимым кажется нам следующее суждение
автора: «...рефлексия в романе - не какой-либо внешний момент,
который попросту не нужен или остался в нем как нестертый след
рабочего процесса. Рефлексия - это такая среда и стихия, в кото-
рой и благодаря которой образ действительности в романе только
и начинает существовать»25.
Отталкиваясь от такого понимания романной саморефлексии,
мы полагаем, что природа лирики также основана на действии в
ней сил авторефлексии, понятой как «среда и стихия» осущест-
вления поэтического языка. Иными словами, металирика должна
быть представлена как особое состояние лирики, проявляющееся
в ней так же, как звуковой строй, ритмичность, образность, сосре-
доточенность на внутреннем мире личности и т. д., и сомнения
по этому поводу связаны только с неразработанностью вопроса
о том, каким образом действует художественная рефлексия на
всех уровнях лирического текста (фонетическом, ритмическом,
стилистическом или языковом в целом, композиционном, тема-
181

Россия и Германия
шческом, сюжетном, в сфере субъектных отношений и жанровых
критериев).
Философский аспект рассмотрения метапоэтического в ли-
рике в контексте «фундаментальной герменевтической тенден-
ции европейской культуры»2" был обозначен М. Хайдеггером
как в цикле его лекций и статей «Разъяснения к поэзии Гёль-
дерлина», так и в его переписке с Э. Штайгером «По поводу од-
ного стихотворения Мерике». Речь идет о написанном в 1846 г.
стихотворении Э. Мерике «К лампе», на первый взгляд исклю-
чающем какую бы то ни было метаструктурность, т. е. самоопи-
сательность поэзии:
Еще на прежнем месте, о прекрасная лампа, украшаешь ты,
Изящно подвешенная на легких цепях,
Потолок почти уж забытой ныне залы.
На беломраморной твоей чаше,
Обвитой по краю плющом зеленой меди, отливающей золотом,
Радостно водят дети хоровод.
Как все прекрасно, как приветливо, и кроткий дух
Серьезности все же разлит по форме целого -
Художественное создание подлинного свойства. Кто внимает ему?
Но то, что прекрасно, блаженно светит в нем самом.
Перевод A.B. Михайлова
М. Хайдеггер останавливает свое внимание на двух заключи-
тельных, девятой и десятой, строчках стихотворения:
Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?
Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst27.
Fla одном из этапов интерпретации он ставит вопрос: «Почему
же, однако, стихотворение "К лампе" не закапчивается на восьмом
стихе? Потому что еще не выговорено во всей своей завершен-
ности и чистоте то, что надлежало поэтически творить. Правда,
прекрасная лампа вошла уже внутрь слова как художественное
создание, однако она еще не названа "художественным созданием
подлинного свойства". Еще не высказано подлинное свойство пре-
красной лампы, сама красота ее. В отличие от предыдущих стихов
еще остается сказать нечто иное»28.
182

Ф.Х. Исрапова. Металирнка: начало, границы и перспективы понятая
Это «иное», что должно было быть сказано «сверх» основно-
го текста стихотворения (1-8-я строчки), представляет собой ме-
таструктурный элемент текста: большая часть текста посвящена
лампе, а последние строчки можно понять и как художественное
завершение образа лампы, и как рождающееся на основе этого за-
вершения обобщающее слово поэта о самом стихотворении (а в
начинающейся перспективе - и о всяком «художественном соз-
<)тти подлинного свойства»: «Ein Kunstgebild der echten Art»).
Таким образом, «нечто иное» последних, строчек есть самореф-
лексия художественного произведения, в буквальном смысле -
самоотражение, освещение произведением самого себя.
Уникальность стихотворения Мерике «К лампе» состоит в
том, что предметом повествования является источник света, то,
что должно светить, освещать. При этом лампа изображается, но
не показывается светящей. Ее свечение начинается в последней
строчке стихотворения («Но то, что прекрасно, блаженно светит
в нем самом»), т. е. в том месте, где характеристика ее сущности
совпадает с характеристикой сущности того стихотворения, в
котором она описывается: «...только стихотворение своей речью
п позволяет вспыхнуть во всей ее красоте прекрасной лампе»29.
Итак, финал стихотворения - это момент совпадения описания
того, как светит лампа, с самоописанием свечения самого художе-
ственного произведения: «...не только у того, что составляет пред-
метность этого художественного создания, у лампы, характер го-
рения и свечения, но и сущность этого художественного творения,
красота прекрасной лампы, сияет, просветляя и светясь» ю.
В отечественном литературоведении двух последних деся-
тилетий проблема металнрики стала специальным предметом
рассмотрения в работах С.Н. Бройтмана. С разбора пушкинской
«Осени»11 Бройтман начинает свое изучение металирическо-
го элемента в русской классической и неклассической поэзии-'*2.
Предпосланный «Осени» эпиграф позволяет исследователю сде-
лать вывод о том, что Державин в своем стихотворении «Евгению.
Жизнь Званская» «как раз вплотную подошел к рефлексии, свя-
занной с творчеством (что породило своеобразие финала "Жизни
Званской"), но не перешел рефлексивной границы. Творчество до
конца осталось у него объектом рассуждений. Пушкин же подхва-
тывает державинскую тему и довоплощает ее: он не просто описы-
вает процесс творчества, рефлексируя над ним, а онтологизирует
саму творческую рефлексию и обращает творчество само на себя,
183

Россия и Германия
в результате чего и возникает "стихотворение стихотворения"».
Итак, финал этого стихотворения (IX—XII строфы) - это «развер-
нутое сравнение, создающее условно-поэтический образ протека-
ния творческого акта...», это «рефлексия второго уровня (а точнее,
онтологизация творческой рефлексии)»34.
Разбирая стихотворение Мандельштама «Раковина», ученый
различает его метарефлексивность как «художественно-теурги-
ческое действо»: тут «создание стихотворения есть одновременно
рефлексия над возможностью бытия "я" в качестве творца. Бла-
годаря этому стихотворение становится метатекстуальным: перед
нами художественный мир, описывающий сам себя, а его заглав-
ный образ ("раковина") является номинацией и субъекта творче-
ства ("я"), и того, что им сотворено (текста - мира)»:и.
В изучении металирики как «чужого слова» и многоголосия
выделяется разбор стихотворения О. Мандельштама «Я не слы-
хал рассказов Оссиана...», в котором С.Н. Бройтман намечает под-
ходы к проблеме связи предания и личного творчества.
Сюжетное движение определяется в этом стихотворении тем,
что иллюзорность старой поэзии вызывает у поэта настоящего
времени желание вообразить ее заново. Это оказывается возмож-
ным лишь благодаря отклику собственного «я» на неясные и та-
инственные образы полузабытой поэзии:
Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?
И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине...
Только оживив своим воображением картину оссиановского
мира, творческое сознание «я» смогло осознать свою роль «скаль-
да» будущего времени:
Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны...
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
184

Ф.Х. Исрапова. Металирша: начало, границы и перспективы понятия
Перспектива теоретического и практического изучения ме-
талирики открывается в финале разбора данного стихотворения.
Мандельштам «не просто стихийно складывает чужую песню, он
изначально и дословесно творчески знает о своем блаженном на-
следстве и интертекстуальном поле блуждающих снов. И это особо-
го рода знание, во-первых, не препятствует непроизвольному (в ко-
торый раз "снова") проигрыванию предания, а во-вторых, дает на
это проигрывание новый (М.М. Бахтин назвал бы его внежизненно
активным) взгляд. Перед нами и непосредственное творчество, и
авторефлексия, превращающая свой плод не только в интертекст,
но и в метатекст - стихотворение стихотворения»™.
С.Н. Бройтман видит эту ситуацию в свете исторической
поэтики: мандельштамовское «метастихотворение развернуто
метаисторически и является такой сверхуплотненной художе-
ственной реальностью ("маленькой вечностью"), в которой запе-
чатлена история поэтики - от своеобразно понятых "рассказов
Оссиана", оссианизма в его романтическом изводе, классической
поэзии Пушкина и Лермонтова до неклассической поэзии Блока,
включая и научное самосознание исторической поэтики - работы
А.Н. Веселовского и предчувствуемого М.М. Бахтина»36.
Исследования С.Н. Бройтмана, посвященные поэзии русских
символистов и постсимволистов, убеждают нас в том, что метод
исторической поэтики открывает новые и многоплановые уровни
изучения художественной саморефлексии в лирике, создавая тем
самым новые возможности оправдания, обоснования и расшире-
ния понятия «металирика».
1 Schmeling M. Autothematische Dichtung als Konfrontation. Zur Syste-
matik literarischer Selbstdarstellung // Zeitschrift für Literaturwissenschaft
und Linguistik. H. 32. Literatur als historischer Prozeß. 1978. S. 79.
2 Михайлов A.B. Роман и стиль // Михайлов A.B. Языки культуры:
Учеб. пособие по культурологии. М., 1997. С. 420.
3 Vieweg-Marks К. Metadrama und englisches Gegenwartsdrama. Frank-
furt a. M.; Bern; N. Y.; P., 1989. S. 7-42.
4 Vieweg-Marks К. Op. cit. S. 14. «'Метафикция', как это сейчас называют,
есть фикция о фикции - то есть фикция, которая включает в себя коммен-
тарий о своем собственном повествовании и/или языковой идентичности»
(Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. N. Y.; L., 1984.
185

Россия и Германия
S. 1. Цит. по: Vierœg-Marks К. Ibid.). Г. фон Вильперт пишет в статье «Ме-
тафикция»: «...(греч. meta= после, за, вслед за, фикция), общее обозначение
для повествовательных текстов, которые сами сознательно нарушают фик-
цию повествования и, соответственно, читательской иллюзии. Они в игро-
вой форме разоблачают искусственный характер произведения и, со своей
стороны, тематизируются посредством анализа и комментария симулиро-
ванного процесса повествования, вскрывают недостаточность принятых в
повествовании условностей и вновь ставят вопросы об отношении фикции
к реальности, причем читатель является дополнительным исполнителем
фиктивного текста, отлученным в то же время от его саморефлексии». См.:
Wilpett G .v. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 567-568.
Г) Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «сло-
весность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) //
Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.
М., 1996. С. 16.
(i Там же.
7 О происхождении богов / Сост. И.В. Шталь. М., 1990. С. 290.
8 Там же. С. 225.
9 Аристотель. Риторика. Книга III / Пер. и коммент. С.С. Аверин-
цева // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции. С. 431.
10 Горации. Собр. соч. СПб., 1993. С. 163.
11 Гаспаров МЛ. Топика и композиция гимнов Горация // Гаспа-
ров МЛ. Избранные труды: В 4 т. Т. 1: О поэтах. М., 1997. С. 491.
12 Аверинцев С.С. Литературные теории в составе средневекового
типа культуры // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской лите-
ратурной традиции. С. 229.
п Там же. С. 230-231.
1/1 Там же. С. 233.
15 Гаспаров МЛ. Указ. соч. С. 508.
10 Weinrich H. Linguistische Bemerkungen zur modernen Lyrik // Litera-
tur für Leser: Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft. München, 1986.
S. 132.
17 Müller-Zettelmann E. Lyrik und Metalyrik: Theorie einer Gattung
und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und
deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg, 2000. S. 178.
18 Ibid.
19 См.: Whiteside A. The Double Bind. Self-Referring Poetry. A.W. hg.
«On Referring in Literature». Bloomington, 1987; Wyiwa C. Gedichte über
Dichtung bei Wordsworth und Keats. Freiburgi. Br., 1982; Burdorf D.
186

Ф.Х. Исрапова. Металирика: начала, границы и перспективы понятия
Einführung in die Gedichtanalyse. Sammlung Metzler 284. Stuttgart, 1995;
Müller-Zettelmann E. Op. cit. S. 260, 269, 270.
20 Hessenberger E. Metapoesie und Metasprache in der Lyrik von
W.B. Yeats und T.S. Eliot. Passau, 1986. S. 16. Цит. по: Müller-Zettelmann E.
Op. cit. S. 164.
21 См.: Hinck W. Das Gedicht als Spiegel der Dichter: zur Geschichte des
deutschen poetologischen Gedichts. Opladen, 1985; Idem. «Wörter meine
Fallschirme». Zum Selbst Verständnis der Lyriker in poetologischen Gedich-
ten unseres Jahrhunderts// Poetik und Geschichte. Tübingen, 1989.
22 Wallace R., TaaffeJ.G. «Poems on Poetry: The Mirror's Garland», N.Y.,
1965. См.: Hinck W. Das Gedicht als Spiegel der Dichter: zur Geschichte des
deutschen poetologischen Gedichts. S. 10.
2* Михаилов A.B. Роман и стиль // Михайлов A.B. Языки культуры:
Учеб. пособие по культурологии. С. 411.
2А Там же. С. 463.
25 Там же. С. 467.
2(i Михаилов A.B. Вместо введения // Хайдеггер М. Работы и размыш-
ления разных лет: Пер. с нем. М., 1993. С. XLIV.
27 Штайгер Э. По поводу одного стихотворения Мерике. Переписка
Эмиля Штайгера с Мартином Хайдеггером ( 1951) // Хайдеггер М. Рабо-
ты и размышления разных лет. С. 243.
28 Там же. С. 253.
29 Там же.
ш Там же. С. 255.
м См.: Броитман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в све-
те исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). М., 1997.
С. 110-112.
42 Броитман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической
лирики. М., 2008; Он же. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра
моя - жизнь». М., 2007.
xs Броитман С.Н. Субъектно-образная структура русской лирики
XIX в. в историческом освещении // Известия АН СССР. Сер. литерату-
ры и языка. Т. 50.1991. № 3. С. 232-233.
м Броитман С.Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб // Известия
РАН. Сер. литературы и языка. Т. 55.1996. № 2. С. 32-33.
Г) Броитман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической
лирики. С. 309-310.
ш Там же. С. 310.

В.К. Кантор
Дрезденские размышления: российские мотивы
(«Сикстинская Мадонна» и проблема демонического)
Удивительный город Дрезден! Кажется, Гердер первым еще в
1802 г. назвал его «Флоренцией на Эльбе» (Elb-Florenz). «Фло-
ренция на Эльбе» - это культурное имя Дрездена. Эльба - потря-
сающая река, славянская Лаба, германская Эльба, протекающая
через большую часть Европы, добирающаяся до Гамбурга, уро-
женец которого великий писатель Вольфганг Борхерт в юноше-
стве сделал Эльбу персонажем своей знаменитой пьесы «Drau-
ßen vor der Tür». Как и Нева, Эльба порой разливалась, затопляя
окрестные местности с губительной силой. Питерское наводнение
1824 г., описанное Пушкиным, по своей силе сравнимо с разливом
Эльбы в 2002 г. (Elbehochwasser 2002). Но сила и умение человека
обуздывали стихию. Существует, однако, необуздываемая стихия,
коренящаяся в человеческих сердцах и головах. Дрезден был прак-
тически уничтожен по непонятной причине (ни военных заводов,
ни скоплений войск, кроме десятков тысяч беженцев) страшной
бомбежкой англо-американской авиации 13-14 февраля 1945 г.
(разрушен до основания весь культурный центр города), словно
он вызвал из некоего пространства демонические силы (как по-
стараюсь показать дальше, демоническое - это дрезденская тема).
Дрезден оказался в ответе за тот дьяволизм, который принесла
Германия миру. Впрочем, один дьяволизм рождает другой анало-
гичный.
До конца 1950-х годов город почти не существовал, не восста-
навливался, не реставрировался. Влачил какое-то смутное, почти
мифическое существование (только имена больших писателей,
обожавших город, связывали его с прошлой духовной жизнью), да
© Кантор В.К., 2015
Статья представляет собой результат исследования, проведенного
в рамках европейской стипендии Эразмуса в Дрезденском техническом
университете (Германия) с 1 апреля по 31 сентября 2011 г.
188

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
и великая галерея (так называемая Дрезденская галерея) была в
Москве. Среди великих деяний Хрущева был возврат этой галереи
в Дрезден, в Цвингер. Это были первые робкие шаги к оживлению
города. Ну и деталь, важная для российского сознания: массовое
движение в октябре 1990 г., которое привело к падению режима и
объединению Германии, началось в Дрездене. По словам публи-
цистов, когда по улицам города уже двигались демонстранты, в
опере шла репетиция бетховенского «Фиделио». Актеры были
одеты в арестантские робы, и постановка оперы воспринималась
как вызов властям.
Можно долго описывать уют и прекрасные закоулки отрестав-
рированного города, где на каждом пятачке свое кафе, не забыть
восстановленную Фрауэн Кирхе, потрясающий Цвингер с карти-
нами великих мастеров Возрождения. Прежде всего, вспомним
«Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, которая для русских путе-
шественников словно создавала некое магическое поле: не было
знаменитого русского, который как-то не отнесся бы к ней1. Город
словно создан для культурного досуга, для занятия искусством.
Здесь ставили свои оперы Карл Мария фон Вебер и великий Ри-
хард Вагнер, создал потрясающее здание оперы Готфрид Земпер,
несколько лет жил гений-романтик Э.Т.А. Гофман (это место
действия одной из его глубочайших новелл), здесь творил теолог
Пауль Тиллих. Воистину культурная столица, по крайней мере
Саксонии. Понятно, что это слова влюбленного в город челове-
ка, но, прожив в Дрездене полгода, я и впрямь влюбился в него.
Уж больно много обаяния и красоты разлито в его пространстве.
Существенно добавить, что саксонские правители, как Петр Ве-
ликий, скупали и перевозили в Дрезден все великое, что было со-
здано в Европе. Интересно, что Золотой всадник (конная статуя
курфюрста Августа Сильного, поставленная в 1735 г. на площа-
ди Neustädter Markt между Augustusbrücke и улицей Hauptstra-
ße) удивительно напоминает памятник Петру Великому, с лег-
кой руки Пушкина именуемый Медный всадник. Замечательно,
что Дрезден и Петербург официальным решением уже 50 лет как
названы городами-побратимами. Как Петербург считался все де-
вятнадцатое столетие и начало двадцатого немецким городом, так
Дрезден был воистину русским городом. Я в данном случае не
имею в виду славянскую (сорбскую) почву города, название ко-
торого идет от древнесорбского Drezd'any («жители пойменных
лесов»). С XIII столетия Дрезден - столичный немецкий город.
189

Россия и Германия
Речь именно о русских, которые в течение двух-трех прошлых
столетий на свой лад обживали его.
Начиная с Петра Великого, можно назвать среди побывавших
и поживших в этом городе имена П.Я. Чаадаева, К.Ф. Рылеева,
В.А. Жуковского, М.А. Бакунина, П.В. Анненкова, А.К. Толстого,
Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, H.H. Страхова, СВ. Рахмани-
нова, Ф.А. Степуна. На этом имени я, пожалуй, завершу список,
хотя он практически бесконечен. И поскольку простое перечисле-
ние бессмысленно, я выделю три имени, которые именно в Дрез-
дене оказались в центре важнейшего российско-европейского
сюжета: Бакунина, Достоевского, Степуна. Но их имена звучат в
контексте имен немецких - Гофмана, Вагнера, Тиллиха. Разуме-
ется, немецкие и русские творцы как-то причудливо переплета-
лись в интеллектуальном пространстве. Но контекст не случаен,
поскольку в городе кроется и нечто пограничное, связывающее
разные культурные пласты.
Об этом я и хотел бы поразмышлять. Ведь имя Флоренции,
данное городу, предполагает и мощное духовное поле, в котором
существуют творцы, причастные к высшим смыслам. Недаром
Достоевский целые дни проводил в Цвингере, великая живопись
задавала уровень его текстам. Стоит привести слова Тиллиха из
его автобиографии: «Я уехал в Дрезден и стал отходить от более
традиционной теологической позиции Гиссена по причине боль-
шей открытости Дрездена как в пространственном, так и в куль-
турном отношении. Дрезден был центром визуального искусства,
живописи, архитектуры, танца, оперы, - и со всем этим я близко
соприкасался»2. Открытость мировому духу - это очень много!
Чтобы была понятнее моя тема, замечу, что именно в этом го-
роде Достоевский написал «Бесы», самую свою грозную книгу о
судьбах России, да, как оказалось, и всей Европы. Ведь раз Фло-
ренция, то должен и здесь явиться свой Данте с рассказом про
«Ад». Он и явился в образе русского писателя Достоевского, ко-
торого немцы (Шпенглер и др.) не раз сравнивали с Данте, а его
«Бесы» - с дантовским «Адом». Ни в одном европейском городе
Достоевский не жил так долго, как в Дрездене. Разве что в Петер-
бурге, европейской столице России.
Случайно ли то, что Достоевский узнал о «нечаевском деле»
(о революционных «пятерках», убийстве студента Иванова рус-
ским революционером Сергеем Нечаевым, срастившим впервые
политическое движение с прямой уголовщиной) и начал писать
190

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
«Бесы» именно в Дрездене? Вроде бы случайно. Но в высших пе-
ресечениях культурных смыслов случайностей наверно не быва-
ет. Существуют историко-географические места, выступающие в
роли неких сгущающих проблемы конденсаторов, где политиче-
ские персонажи, писатели, мыслители оказываются в их завора-
живающем поле. Для России одним из таких мест можно назвать
город Дрезден. Именно в городе, где впервые была опробована
террористическая бесовская тактика, великий русский писатель
узнает о русском последователе Бакунина, который довел до ло-
гического завершения его идеи. По воспоминаниям жены писате-
ля, в 1869 г. в Дрезден приехал ее брат, учившийся в Петровской
земледельческой академии в Москве, и рассказал об убийстве в
Петровском парке студента. «Тут-то и возникла у Федора Михай-
ловича мысль, - пишет она, - в одной из своих повестей изобра-
зить тогдашнее политическое движение и одним из главных геро-
ев взять студента Иванова (под фамилией Шатова), впоследствии
убитого Нечаевым»3.
Достоевский, однако, не только слушал рассказ своего шурина,
но подробно читал русские газеты, и в «Московских ведомостях»
за 1870 г. он мог прочитать статью Михаила Каткова, редактора
журнала «Русский вестник», с которым сотрудничал. А Катков
писал по сути дела об идеологе преступления - Михаиле Бакуни-
не: «Скипетр русской революционной партии перешел в руки к
другой знаменитости, к тому Бакунину, который в 1849 году бун-
товал на дрезденских улицах, попал за то в австрийские казематы,
был потом выдан нашему правительству, сидел в крепости, писал
оттуда умилительные и полные раскаяния письма, был помилован
и выслан на житье в Сибирь, где ему была дарована полная свобо-
да, служил там по откупам, женился там на молоденькой польке
из ссыльного семейства, сошелся со многими из соплеменников
своей жены и, когда разыгралось польское дело, бежал из Сибири;
в 1863 году вместе с несколькими сорванцами польской эмигра-
ции предпринимал морскую экспедицию против России, но пред-
почел высадиться на шведском берегу. Вот он, этот вождь рус-
ской революционной партии, организатор заговора, покрывшего
теперь своей сетью всю Россию <...> Фигура интересная. Тень
ее ложится на всю колоссальную Россию!»4 Итак, вождь насту-
павшей на Россию демонической, или (как писал Достоевский)
бесовской, смуты опробовал себя первый раз именно в Дрездене.
То есть на той земле, где находился в тот момент Достоевский.
191

Россия и Германия
И, может, не покажется уже случайным, что в XX в. Пауль
Тиллих написал здесь свой текст «Das Dämonische. Ein Beitrag zur
Sinndeutung der Geschichte» (1926). И что именно он считается
современными американскими исследователями (скажем, Ролло
Мэем) мыслителем, которому принадлежит основная заслуга в
пробуждении нашего внимания к демоническому. Он писал, что
демоническое по сути своей амбивалентно, что в гуманистические
моменты в нем сильна созидающая, творческая струя, но в эпохи
повышенного социально-религиозного брожения «демоническое
так сближается с сатанинским, что вся его творческая потенция
исчезает»5.
Слова Тиллиха переносят нас почти на сто лет назад к русско-
му выученику немецких философов М.А. Бакунину, дружившему
с левым гегельянцем Арнольдом Руге, который издавал в Лейп-
циге «Немецкий ежегодник по науке и культуре». Живя в 1842 г.
в Дрездене, Бакунин опубликовал у Руге под псевдонимом Жюль
Элизар статью «Реакция в Германии», где был сформулирован
неожиданный для европейской культуры принцип: «Давайте до-
верять вечному духу, который потому только разрушает и отри-
цает, поскольку он - непостижимый и вечно творящий источник
всей жизни. Страсть к разрушению есть в то же время творческая
страсть («Die Lust der Zerstörung ist zugleich eine schaffende Lust»)6.
Итак, все отрицающий и разрушающий дух, т. е. дьявол, сатана,
объявлен учителем новых творцов. Для Тиллиха, напротив, сатана
разрушает творческую потенцию. Немецкий мыслитель, конечно,
учитывал опыт XX в. Но впервые на европейском языке (у Ба-
кунина) разрушение получило теоретическое обоснование, при-
чем высказанное публично. Более того, разрушение именовалось
творчеством. Обычно разрушителями в мировой истории высту-
пали те, кого не без основания называли варварами, т. е. людьми,
соприкоснувшимися с цивилизацией, но относящимися к ней гра-
бительски и потребительски, не воспринимающими ее духовные
ценности. Ранее почти никогда среди таковых нельзя было даже
представить образованного человека. А Бакунин был человек об-
разованный, воспитанный на немецкой классической философии,
с красотой не боролся, просто эту красоту, красоту духовную, не
воспринимал, не хотел воспринимать. В романе «Бесы» Ставро-
гин, центральный герой романа, прототипом которого считается
Бакунин, задает вопрос священнику Тихону: «А можно ли верить
в дьявола, не веря в Бога?»
192

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
В этом контексте не забудем, что Бакунин волею судеб ока-
зался руководителем майского восстания 1849 г. в Дрездене, где
проявил себя тоже незабываемым образом. По воспоминаниям
его друга Герцена, Бакунин как бывший артиллерийский офицер
учил военному делу поднявших оружие профессоров, музыкантов
и фармацевтов, советуя им при этом «Мадонну» Рафаэля и карти-
ны Мурильо «поставить на городские стены и ими защищаться от
пруссаков, которые zu klassisch gebildet, чтобы осмелиться стре-
лять по Рафаэлю»7. Итак, «Мадонна» должна была послужить
прикрытием для демонического насилия. В своей лживо-откро-
венной «Исповеди», обращенной к русскому императору*, Баку-
нин, оправдываясь, рассказывал: «Я пожаров не приказывал, но
не позволял также, чтобы под предлогом угашения пожаров пре-
дали город войскам; когда же стало явно, что в Дрездене уже бо-
лее держаться нельзя, я предложил Провизорному правительству
взорвать себя вместе с ратушею на воздух, на это у меня было по-
роху довольно, но они не захотели»!). Удивительное простодушие
преступника! Или беса?
Именно в Дрездене реализовал этот недоучившийся студент
свою формулу разрушения. Почему? И опять мы невольно долж-
ны отметить некоторые почти мистические сближения. Надо
сказать, что в Дрездене написана опера К.-М. фон Вебера «Воль-
ный стрелок» («Der Freischütz») (1818-1821), где столкновение
адских сил («черный охотник») и сил добра («отшельник») дано
ясно и откровенно, а место действия - в горах между Богемией и
саксонской Швейцарией - недалеко от Дрездена. Живший здесь
Э.Т.А. Гофман в любимейшей им самим новелле-сказке «Золотой
горшок» («Der goldne Topf») (1819) обозначил Дрезден как некое
магическое место, где встречаются силы мистические и земные, и,
как всегда, многое угадал. Эта сказка «из нового времени» начина-
ется так: «В день Вознесения, часов около трех пополудни, через
Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек и
как раз попал в корзину с яблоками и пирожками, которыми тор-
говала старая, безобразная женщина...»
Гофман очень чувствовал магическое и демоническое нача-
ла жизни. Хорошо понимавший в таких вещах Тиллих писал:
«Поздний романтизм открыл новое измерение тревоги вины и ее
упразднения. В человеческой глубине он засвидетельствовал раз-
рушительные устремления. Второй период романтического дви-
жения (в философии ив поэзии) покончил с идеями гармонии,
193

Россия и Германия
занимавшими центральное место, начиная с Возрождения вплоть
до классицизма и раннего романтизма. В эту эпоху, представи-
телями которой в философии были Шеллинг и Шопенгауэр, а в
литературе - Э.Т.А. Гофман, родился своего рода демонический
реализм»10.
Как пишут специалисты, в этой гофмановской новелле весьма
точно изображена топография Дрездена. Однако меня интересу-
ет не только топография, но и то, что действие сказки начинается
в праздник Вознесения. Как известно, этот праздник понимается
как последний выбор между земным и небесным. После Своего
Воскресения через сорок дней повел Христос учеников на гору
Елеонскую, где ученики решили, что отсюда Он объявит Свое
мессианское царство на земле. Но Христос укорил их, что они так
и не стали детьми «царства Христова», а царство Его на небе. По-
сле этого Он вознесся на небо, дав ученикам последнее благосло-
вение и обещав послать им Святого Духа. Праздник этот бывает
на 40-й день после Пасхи, т. е. праздник переходной и чаще всего
приходящийся на апрель-май. Именно в мае происходит то самое
Дрезденское восстание, руководство которым взял на себя Баку-
нин, желавший небесное отдать на поругание земному. После него
он был арестован, сидел в крепости в Кёнигштайне - в горах Сак-
сонской Швейцарии, потом был передан в Россию, где посажен в
Петропавловскую крепость.
Вернемся, однако, к Гофману. Молодой человек, опрокинув-
ший у Черных ворот корзину с яблоками и вступивший тем са-
мым в эпицентр состязания добрых и злых волшебных сил, был
студент Ансельм, который на протяжении всей повести разрыва-
ется между тяготением к земной девушке Веронике, желающей
прочного устроенного быта, и любовью к дочери волшебника Са-
ламандра, зеленой змейке Серпентине. Интересно, что#Серпен-
тина и Вероника - голубоглазые красавицы, почти двойняшки,
так что студент порой путается. Если у ранних романтиков выбор
героя однозначен: он стремится к волшебному, духовному, отри-
цая земное, то у Гофмана все много сложнее. Вроде бы маг побе-
дил, Ансельм женился на зеленой змейке, с которой уехал жить
в таинственную Атлантиду. Но тут и проявляются гофмановская
ирония и неоднозначность. Читатель так до конца и не узнает,
существует ли на самом деле Атлантида. Более того, волшебник
Саламандр есть одновременно архивариус Линдгорст (Lindhorst),
мечтающий вполне прагматично выдать замуж свою взрослую
194

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
дочь, поэтому и борется за студента Ансельма со злой колдуньей,
помогающей Веронике. Он хотел бы и двух других пристроить,
о чем прямо сообщает автору: «Как бы я хотел и двух остальных
также сбыть с рук» («Ich wollte, ich wäre die beiden übrigen auch
schon los»). И здесь ирония убивает романтическое волшебство,
чудо преображения, чудо выбора между земным и духовным ока-
зывается мнимым. «Золотой горшок» был переведен на русский
язык другом последних лет Достоевского великим русским фи-
лософом и мистиком Владимиром Соловьевым, тоже склонным
к иронии.
Тема перевода важна. «Бесы» на немецком звучат как «Die
Dämonen», что не совсем отвечает мысли Достоевского. Демони-
ческое есть нечто значительное, а бесовское - мелкое, пугающее,
всюду проникающее. Интересно, что даже «Мелкий бес» Федора
Сологуба на немецкий переводится как «Der kleine Dämon». Из-
вестная переводчица Светлана Гайер предлагала переводить на-
звание романа «Бесы» как «Böse Geister», злые духи. Это точнее,
хотя у Достоевского мысль связана с отсутствием в русской мифо-
логии богов первого ряда. Великий русский филолог Федор Бу-
слаев писал: «Славянский мифологический эпос не успел создать
полных, округленных типов божеств, подобно эпосу греческому,
скандинавскому или финскому, <...> и доселе живет теплою, ис-
креннею верою в целый ряд мифических существ, но существ мел-
ких, немногозначительных: это не крупные, величавые личности
греческого Зевса, финского Вейнемейнена, скандинавского Тора
или Одина, с определенным нравственным характером, развитым
во множестве подвигов и похождений, - но ряд существ не само-
стоятельного, не отдельного бытия»11. Бесы там были, а дьявол
пришел позже, с христианством. Бесы Достоевского - это восста-
ние на Божий мир не просто сатаны, а сатаны в союзе с языческой
нечистью. Дьявол пошл, любил повторять Достоевский. И хотя
Ставрогину он придает черты демонические, на самом деле тот
погрязает в трясине мелкой бесовщины, которая его использует.
Имеет смысл сравнить его с прототипом - Бакуниным, в кото-
ром поэтический взгляд Вагнера увидел русского демона, почти
Зигфрида.
Нахождение даже не то что по ту сторону добра и зла, а просто
в пространстве зла делало Бакунина отнюдь не столь героичным,
как примерещилось Вагнеру. Бакунин был мелок, как и положе-
но черту (как его понимал Достоевский). Профессор Хексель-
195

Россия и Германия
шнейдер, автор книги о замечательных русских, посетивших Дрез-
ден, простодушно удивляется тому, что Бакунин в своих письмах
«почти не сообщал о том, что он пережил или узнал в Дрездене,
что он думал о самом городе, о людях, о сокровищах искусства».
Но автору нравится свободолюбивый Бакунин, он противопостав-
ляет его авторитарному Марксу, изгнавшему Бакунина из Интер-
национала после нечаевского дела, где впервые в европейской
истории политический протест принял характер уголовного. При
этом он не может не заметить с неудовольствием, что Бакунин ни-
когда не отдавал долгов (очень не по-немецки): «Он брал взаймы
у Тургенева, а затем и у Руге, последний к тому же дал Бакунину
банковское поручительство на крупный вексель, более чем на 500
талеров, то есть на сумму, которую Бакунин никогда не смог бы
возвратить. Неудивительно, что Руге чувствовал себя обманутым
и записал впоследствии, что Бакунин скрывался от русских вла-
стей, но и, как говорили ему студенты, также от кредиторов»12. Но
и не по-русски, если говорить об образованных русских, которые
давно заметили эту нечистоплотность Бакунина. Стоит привести
воспоминания М.И. Каткова, хорошо знавшего Бакунина с юно-
сти: «Он всегда умел пристраиваться к денежным, податливым и
конфузливым людям и с добродушием времен богатырских согла-
шался хозяйничать в их кошельках и пользоваться их избытками.
Как не делал он практического различия между чужими и своими
деньгами, так не делал он различия в своих потребностях между
действительными и мнимыми. Ему ничего не стоило вытянуть у
человека последние деньги с тем, чтобы тотчас же рассорить их
на вещи, ему самому совершенно не нужные. Денег не срывал он
только с тех, у кого положительно нечего было взять. В этой ха-
рактеристике Бакунина нет ни одной черты произвольной или ос-
нованной только на нашем личном впечатлении. Все знавшие его
подтвердят в полной силе все главные черты его»14.
В отличие от Гофмана Бакунин отнюдь не иронически воспри-
нимал свои мечты о возможности моментального, т. е. революци-
онного, переустройства мира. Поражение Дрезденского восстания,
годы заключения не исцелили его. Ему по-прежнему казалось, что
он выбирает фантазию, мечту, духовность. В 1851 г., сидя в Петро-
павловской крепости, он писал в покаянной исповеди, адресован-
ной Николаю I, что виноват лишь в юношеской мечтательности:
«В моей природе был всегда коренной недостаток: это - любовь
к фантастическому, к необыкновенным, неслыханным приклю-
196

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
чсниям, к предприятиям, открывающим горизонт "безграничный
и которых никто не может предвидеть конца»14. Между тем этот
анархический мечтатель был на самом деле вполне реалистичен и
жесток, желая воплотить свою мечту в реальность.
В июле 1862 г., когда в Петербурге бушевали пожары, инспи-
рированные русскими радикалами, русский литератор и либерал
Александр Никитенко посетил Дрезденскую галерею и провел
несколько часов перед «Мадонной» Рафаэля. Потом он гулял по
Дрездену с Николаем Страховым, сотрудником журнала, издавав-
шегося Достоевским в это время. Зашли они к немецкому жур-
налисту и драматургу Вольфсону, который вспомнил Бакунина.
Кго рассказ записал Никитенко: «Спасаясь от преследователей,
Бакунин явился к Вольфсону и просил у него убежища на ночь.
Вольфсон скрыл его у себя. В следующее утро на прощанье Ба-
кунин сказал ему: "Ты оказал мне услугу, потому предупреждаю
тебя: если наша возьмет верх - не попадайся мне: повешу или рас-
стреляю". Во время резни в Дрездене в том же году Бакунин, по
словам того же Вольфсона, направлял пушки на картинную га-
лерею»15. Не исключено, что Страхов рассказал эту историю До-
стоевскому. Тема Дрездена, «Мадонны» и Бакунина, как видим,
могла возникнуть в сознании Достоевского еще до дела Нечаева.
Заметим, что в этой бакунинской угрозе своему спасителю уже
видны зачатки большевистской «этики». Так Ленин изгнал своего
учителя Плеханова из России, не говоря о расстрелах вчерашних
друзей - меньшевиков и эсеров. Об этой близости писал замеча-
тельный русский мыслитель, живший в Дрездене. Я говорю о Фе-
доре Степуне, философе и писателе, тоже изгнанном большевист-
скими бесами из России в 1922 г. и нашедшем приют в Германии,
ставшем профессором Дрезденской Высшей технической школы,
откуда он был уволен нацистами в 1937 г. Он писал: «Надо ли до-
казывать, что следов бакунинской страсти к разрушению и фаши-
стских теорий Ткачева и Нечаева можно искать только в програм-
ме и тактике большевизма»10. По указанию Ленина имя Бакунина
было выгравировано в Александровском саду на стеле, посвящен-
ной великим революционерам.
Для России и в самом деле Дрезден оказался полигоном рус-
ских идей, где русские студенты, наподобие гофмановского сту-
дента Ансельма, попадали в замысловатые истории и находили
себя, правда, скорее трагическим образом. Молодые радикалы
подхватили идею утилитаризма, но особого рода, который пользу
197

Россия и Германия
видит в разрушении достижений культуры и цивилизации. С та-
кого рода утилитаризмом Достоевский столкнулся еще в России.
Утилитаристы-радикалы отрицали искусство, утверждая, что
оно абсолютно бесполезно для общества. В 1861 г. Достоевский
написал статью, где сформулировал свое кредо о великой пользе
искусства, утверждая, что потребности в красоте у человечества
уже определились, определились и его вековечные идеалы. «При
отыскании красоты человек жил и мучился, - писал он. - Если
мы поймем его прошедший идеал и то, чего этот идеал ему сто-
ил, то, во-первых, мы выкажем чрезвычайное уважение ко всему
человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что
это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в
нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность
прогресса и развития»17. Далее Достоевский перечисляет авторов,
героев и произведения, которые принесли невероятную пользу
человечеству: маркиз Поза, Фауст, «Илиада», «Мадонна» Рафа-
эля, Данте, Шекспир (Г-н -бое и вопрос об искусстве. 18,99-100).
Стоит отметить, что считавшему себя последователем Пушки-
на Достоевскому наверняка были известны восторженные отзывы
учителя Пушкина В.А. Жуковского о «Сикстинской Мадонне», а
также многочисленные строчки о Рафаэлевой «Мадонне» у само-
го Пушкина. В «Бесах» Петр Верховенский (прототипом которо-
го стал Нечаев) произносит: «Стук телег, подвозящих хлеб чело-
вечеству, полезнее Сикстинской Мадонны» (Бесы. 10, 172). Меж-
ду тем именно с этой позицией лобового утилитаризма, который
в результате ведет к катастрофе, и полемизировал Достоевский в
процитированной статье за десять лет до написания «Бесов». Рус-
ские бесы впервые явились в 1849 г. в Дрездене. Петербургские
пожары - напоминание о предложении сжечь ратушу в Дрездене.
Дрезденское майское восстание не только факт немецкой исто-
рии, гораздо большее значение он имеет для русской судьбы.
Образ Бакунина волновал воображение художников. Им вос-
хищался Вагнер18. Русские писатели, знавшие Бакунина, были
трезвее в его оценке. Он оказался прототипом главного героя тур-
геневского романа «Рудин». Рудин вначале выглядит фантазером
и мечтателем, а то и просто болтуном, провоцирующим окружаю-
щих, смущающим слушателей, но оказавшимся бессильным при
необходимости принять решение. Тургенев, правда, попытался
реабилитировать своего героя: в конце романа Рудин погибает на
баррикадах во время Парижского восстания 1848 г.
198

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
Достоевский нарисовал другого Бакунина, того, который при-
бывал в Дрездене восставших людей использовать полотно Ра-
фаэлевой «Мадонны» как мишень для пуль} а также к взрывам
и поджогам домов. В Дрездене была первая попытка нигилиз-
ма свергнуть классическую христианскую красоту (Бакунин), и
именно в Дрездене же был дан первый бой (Достоевский) этому
новому овладевавшему умами дьявольскому миропониманию.
[ 1оразительно, но бес Верховенский поминает в тексте романа го-
род Дрезден, отнесясь к нему вполне иронически, как к месту, где
ценят культуру и искусство. Но это иная ирония, нежели у Гоф-
мана, не романтическая, не мистическая, а разрушительная, из-
девательская, унижающая честь и достоинство собеседника. Так,
он советует одному из обывателей скорее покинуть Россию, где
скоро должны победить революционеры: «Тут, батюшка, новая
религия идет взамен старой. <...> А вы эмигрируйте! И знаете, я
вам советую Дрезден, а не на тихие острова. Во-первых, это город,
никогда не видавший никаких эпидемий, а так как вы человек раз-
витый, то, наверно, смерти боитесь; во-вторых, близко от русской
границы, так что можно скорее получать из любезного отечества
доходы; в-третьих, заключает в себе так называемые сокрови-
ща искусства (курсив мой. - В. К.)у а вы человек эстетический,
бывший учитель, словесности, кажется; ну и наконец, заключает
в себе свою собственную карманную Швейцарию - это уж для
поэтических вдохновений, потому, наверно, стишки пописываете.
Одним словом, клад в табакерке!» {Бесы. 10, 315). Как видим, тон
вполне презрительный и к городу, и к искусству. Да и как бес мог
не презирать город, жители которого отказались прикрыться от
пуль «Мадонной» Рафаэля, не послушавшись уговоров своего со-
вратителя - Бакунина?
Исследователи склонны находить в одном из героев, Николае
Ставрогине, интеллектуальном провокаторе романа, черты Ба-
кунина. Степун в этом был уверен: «Не раз высказывалось пред-
положение, что прообразом Ставрогина надо считать Михаила
Бакунина. Некоторое и даже существенное сходство, бесспорно,
налицо. Бакунин, как и Ставрогин, верит в дьявола, быть может,
даже канонически. В своих размышлениях о Боге и государстве
Бакунин, во всяком случае, восторженно славит этого извечного
"бунтаря" и "безбожника" как "первого революционера", начав-
шего великое дело освобождения человека от "позора незнания
рабства". Бог и свобода для Бакунина несовместимы, а потому он
199

Россия и Германия
и определяет свободу как действенное разрушение созданного Бо-
гом мира»19.
Здесь мы поневоле возвращаемся в XX столетие, когда демо-
ническое в его худшем сатанинском воплощении овладело евро-
пейским человечеством. Победа бесов, демонического произошла
в России. Степун осел в Дрездене, где, казалось, Флоренция стоит
несокрушимо. Там он нашел друзей, общество, атмосферу. Бли-
жайшим другом в 1920-е годы стал для него Тиллих. Его коллегами
были еще философ Рихард Кронер, соученик Степуна по Гейдель-
бергскому университету, и специалист по романской литературе
злоязычный Виктор Клемперер, автор знаменитой книги «LTI.
Язык Третьего рейха». Вот что пишет немецкий исследователь:
«Гениальный дуэт, который играли в Дрездене Тиллих и Степун,
существовал не только на светских научных вечеринках. Он входил
в некое общее артистическое представление неподражаемой духов-
ной атмосферы Дрездена двадцатых годов, где образованное обще-
ство кристаллизовалось вокруг философа Рихарда Кронера и груп-
пы значительных художников - таких, как Отто Дике, Георг Гросс
и Пауль Клее. И к этому надо добавить юных танцовщиц из школы
Мэри Вигман и Гертруды Хаймвегс. Танцы и вечера в расположен-
ной на Эльбе вилле Кронера были восхитительными. Неутомимая
меценатка искусств Ида Бинерт тогда тоже предоставляла свой дом
в Дрездене к услугам образованного общества»20.
Тем не менее именно в эти годы Тиллих пишет свою работу о
демоническом, в которой указывает на двух демонов современно-
сти - замкнутый в себе капитал и национализм, как нечто ужасное
надвигающееся на Европу. В 1933 г. ему пришлось эмигрировать
из нацистской Германии, где его работы были запрещены, в США.
В 1934 г. у Степуна выходит в Швейцарии написанная в Дрездене
книга на немецком языке («Das Antlitz Russlands und das Gesicht
der Revolution»), где он словно продолжает беседу с Тиллихом (в
примечаниях есть указание на статью Тиллиха о демоническом).
Это книга о России, но тема та же - почему там победило демони-
чески-сатанинское начало. Он пишет: «Привычная религиозная
позиция была еще во всем ощутима, но все же сильнее было отри-
цание традиционного содержания. Время было религиозное и ан-
тихристианское одновременно, оно было в полном смысле слова
демоническим. Из самого себя русское крестьянство эту демонию
родить не могло. Но с Достоевского ясно, что замешанные в рус-
скую революцию демоны не чужие и не анонимные силы»21.
200

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
Одного из демонов он определенно видел в Бакунине: «Баку-
нин не только сознательный атеист, но в глубине своего бессозна-
тельного он страстный антнтсист. <...> Из его сатанических мыс-
лей об уничтожении вероятно и ис существующего Бога понятна,
как мне кажется, сущность бакунинской свободы»22. Поразитель-
ное дело, но бесы потому и побеждают, что приходят изнутри, как
свои. Не случайно Тиллих опасался демона национализма. А в
своей русской статье 1933 г. «Германия "проснулась"» Степун пи-
шет примерно то же, но уже о Германии: «Как всегда бывает в ка-
тастрофические эпохи, в катастрофические для Германии после-
военные годы стали отовсюду собираться, подыматься и требо-
вать выхода в реальную жизнь иррациональные глубины народной
души (курсив мой. - В. К.). Углубилась, осложнилась, но и зату-
манилась религиозная жизнь. Богословская мысль выдвинулась
на первое место, философия забогословствовала, отказавшись от
своих критических позиций»21. Перекличка с предреволюционной
российской ситуацией очевидная. И далее уточняет: «Национал-
социализм страшнее большевизма», потому что Германия встала
против всего мира: «В большевизме есть всемирность и потому
острый соблазн для народов всех материков. Ничего подобного в
национал-социализме нет. Кого кроме немцев может увлечь идея
превосходства германской расы над остальными»24.
В Дрездене существовало в 1930-е годы общество Владимира
Соловьева, которое возглавлял князь Алексей Дмитриевич Обо-
ленский, друг Степу на и его земляк по Калужской губернии. Обще-
ство проводило свои заседания в подвале дрезденского православ-
ного храма. После смерти князя Оболенского в 1933 г. председате-
лем общества стал Степун. Донос на мыслителя в 1937 г. указывал
на его постоянную критику национал-социализма и подчеркивал,
что «его близость к русскости (Russentum) выясняется из того, что
он русифицировал свое исходно немецкое имя Фридрих Степпун,
получил русское гражданство и в исполнение соответствующих
гражданских обязанностей сражался в русском войске против Гер-
мании, а также женился на русской. Будучи немецким чиновником
(профессором. - В. /С), он и далее подчеркивал свою связь с русско-
стыо и в дрезденской русской эмигрантской колонии играл выдаю-
щуюся роль главным образом как председатель общества Владими-
ра Соловьева»21. Степун дружил с семьей Оболенских, а с Дмитри-
ем Алексеевичем Оболенским был еще и коллегой (сохранилась их
переписка). В начале 1940-х годов князь Оболенский был аресто-
201

Россия и Германия
ван гестапо за участие в антинацистской подпольной группе, под
пытками никого не выдал и скончался в концлагере.
Не сразу мир осознал правоту европейских прозрений Тилли-
ха. Интересны заметки американского исследователя по этому по-
воду: «Тиллих не всегда пользовался такой популярностью. Когда
в 1933 г. он был выдворен из гитлеровской Германии и приехал в
нашу страну, он часто говорил о захлестнувшей Германию волне
псевдоромантизма и рассказывал, что его студенты находили его
"слишком рационалистичным и логичным". Летом 1936 г. Тил-
лих съездил в Германию и, вернувшись в Нью-Йорк, рассказал о
своих впечатлениях группе ученых. Зловещие перспективы буду-
щего Германии так ужаснули его, что, блуждая бесцельно где-то
в лесах вблизи Берлина, он ощутил вдруг грядущее пришествие
демона. ("Я вижу руины, руины, руины. На Потцендаммер Платц
будут пастись овцы".) Но середина тридцатых годов в Америке
была временем либералов; почти никто из слушавших Тиллиха
людей не принял сказанное всерьез. Один теолог из Чикаго, по-
кидая аудиторию, заметил: "Мы наконец-то избавились от демо-
нов, а Тиллих высматривает их за каждым деревом!" Что ж, ци-
вилизованное варварство гитлеровской Германии оказалось куда
страшнее самых страшных пророчеств Тиллиха. Эпоха, которая
началась после Первой мировой войны и была провозглашена
эпохой "технического разума", сейчас представляется поистине
эпохой демонического»26. Наступали времена, когда разум и на-
ука использовались весьма прикладным образом, а как явление
свободного духа уничтожались («еврейская физика» в Германии,
генетика и кибернетика в СССР).
В мифологии каждого народа присутствует так называемый
культурный герой (скажем, Прометей у греков), который учит
людей ремеслам, учит строить и созидать, а главное - любить зна-
ния. Таким был в России Петр Великий, прививший своему на-
роду вкус к науке и европейской духовности (в том числе к евро-
пейской живописи), учредивший по совету Лейбница академию,
а его дочь, императрица Елизавета Петровна, открыла в Москве
университет. У бесов была другая установка - на разрушение.
Речь шла о полном пересмотре ценностей человечества. В прокла-
мации, написанной в марте 1869 г., обращенной к русской молоде-
жи и использовавшейся Нечаевым, Бакунин писал: «Итак, моло-
дые друзья, бросайте скорее этот мир, обреченный на гибель, эти
университеты, академии и школы, из которых вас гонят теперь и
202

В.К. Кантор. Дрезденские размышления...
в которых стремились всегда разъединить вас с народом. <...> Не
хлопочите о науке, во имя которой хотели бы вас связать и обес-
силить. Эта наука должна погибнуть вместе с миром, которого
она есть выразитель»27. Иными словами, духовность, индивиду-
альность обрекались радикалами на гибель. Петр Верховенский
(напомню, что прототип его - Сергей Нечаев) так изображал го-
товящееся им будущее: «Цицерону отрезывается язык, Коперни-
ку выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями» (Бесы. 10,
322). И, надо сказать, его установка вполне была реализована и в
большевистской России, и в нацистской Германии.
Существенно, что Сергей Нечаев, Михаил Бакунин, как и все
центральные герои Достоевского, - недоучившиеся студенты
вроде гофмановского студента Ансельма, стоящие перед выбо-
ром пути и предъявляющие миру максималистские требования.
Гофман над такими стремлениями иронизировал, Достоевский
же понял их невероятную серьезность, чреватую исторической
трагедией.
Достоевский был в ужасе от петербургских пожаров. В «Бе-
сах» тема пожаров - одна из важнейших. В марте 1871 г., когда он
уже работал в Дрездене над «Бесами», восстала Парижская ком-
муна, а в мае того же года в Париже начались пожары. Их устро-
или чувствовавшие поражение коммунары. Они поджигали или
взрывали на воздух дома, которые вынуждены были покинуть.
Но горели и исторические здания вроде городской ратуши, двор-
ца Тюильри, который был полон произведений искусства и так и
не был впоследствии восстановлен. Именно это наступление де-
монического сатанизма почувствовал Достоевский в русском и
европейском воздухе. 18 мая 1871 г. он писал Страхову из Дрез-
дена: «Пожар Парижа есть чудовищность. <...> Но ведь им (да и
многим) не кажется чудовищностью это бешенство, а, напротив,
красотою. Итак, эстетическая идея в новом человечестве пому-
тилась»28.
Достоевский увидел красоту, противопоставленную «Мадон-
не». Эта красота - в бешенстве, в бесовщине. Именно эта красо-
та и прельстила Бакунина. Любопытно при этом, что бесы, желая
уничтожить «Мадонну», полагают, что они борются за счастье
людей, отказываются от земных благ, на самом деле они выбирают
царство земное со всеми его грехами, ведущими в адские низины.
Сам же Достоевский «идеалом человечества», до которого оно до-
работалось в течение своего долгого пути, «высшим идеалом кра-
203

Россия и Германия
соты» считал именно «Мадонну» Рафаэля. «Федор Михайлович
выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим
его произведением признавал Сикстинскую Мадонну»29. Надо
сказать, большая фотография «Сикстинской Мадонны» висела в
кабинете великого писателя, под ней он и умер.
Демоническое бесилось долго, в XX в. несколько десятков
лет, унеся миллионы жизней. Потом зло скрылось. Что же дает
человечеству надежду? Очевидно, сила добра, заключенная в том
числе и в «Сикстинской Мадонне», и в городе Дрездене, который
не отдал эту картину на поругание бесам, а потому и смог стать
тем местом, где полюс антидобра, демонического, был так остро
почувствован.
1 «В Европе нет другого такого города, который, подобно Дрездену, в
восприятии россиян был бы связан прежде всего с одним художествен-
ным произведением. Речь идет о картине "Сикстинская мадонна" ита-
льянского художника Рафаэля (1483-1520). Она была написана по за-
казу папы Юлия II в течение 1512-1513 годов как алтарная картина для
монастыря святого Сикста в Пиаченца под Миланом. Картина находи-
лась в монастыре и оставалась почти незаметной на протяжении 250 лет.
Затем ее приобрел саксонский курфюрст Фридрих Август III за значи-
тельную сумму в 25 000 скудо. В феврале 1754 года полотно доставили
в Дрезден и разместили в картинной галерее. С 1855 года картине было
выделено специальное помещение» (Хекселыинеидер Э. Дрезден - сокро-
вище в табакерке. Впечатления российских деятелей культуры. Дрезден;
СПб., 2011. С. 180). Стоит обратить внимание на выходные данные кни-
ги, говорящие о близости русского Питера и немецкого Дрездена.
2 Тиллих П. Кто я такой? (Автобиографическое эссе) // Вопросы фи-
лософии. 2002. № 3. С. 168.
s Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 191.
1 Катков М.Н. Кто наши революционеры? Характеристика Бакуни-
на. http://clugwarcl.ru/library/katkov/katkov_kto_nashi_rev.html
'-* Tillich Р. Das Dämonische. Fin Beitrag zur Sinndeutung der Geschichte
(1926) // Tillich Paul. Ausgewählte Texte. Berlin; N. Y., 2008. S. 142.
"Jules Elysard (=Bakunm M.). Die Reaktion in Deutschland. Ein Frag-
ment von einem Franzosen // Deutsche Jahrbücher für Wissenschaft und
Kunst 1842. Nr. 247-251, 17. bis 21. Oktober. S. 1002.
204

D.K. Кантор. Дрезденские размышления...
7 Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. M ,
1958. С. 355.
8 Стоит уточнить, что исповедь может быть обращена только к Богу
(вспомним «Исповедь» блаженного Августина). Обращение к светскому
лицу, даже Божьему помазаннику, называться исповедью не может.
9 Бакунин MA. Исповедь. СПб., 2010. С. Ï81.
10 Тиллих П. Мужество быть // Символ 28. 1992. Дек. С. 79.
11 Буслаев Ф. О литературе. Исследования и статьи. М., 1990. С. 35.
12 Хекселыинеидер Э. Указ. соч. С. 109.
l:i Катков М.Н. Указ. соч. О нравственной нечистоплотности Баку-
нина не раз вспоминали и другие его соотечественники, знавшие анар-
хиста в юные годы. Приведу еще одно свидетельство: «Совершенно не-
зависимо от его сумбурных теорий и беспутных подвигов за границей,
где он являлся странствующим рыцарем всевозможных революций,
это была порядочная скотина. Делать долги, не помышляя об уплате
их, забирать в магазинах книги на имя своих приятелей без их ведома,
бесцеремонно тратить деньги, вручаемые ему для передачи кому-ни-
будь, - все это считал он делом обыкновенным и безупречным. Частная
собственность, то есть собственность чужая, не существовала для него
еще задолго до того времени, как он возвел отрицание ее в принцип»
{Феоктистов Е. За кулисами политики и литературы. 1848-1896. Вос-
поминания. М., 1991. С. 101).
11 Бакунин MA. Исповедь. С. 105.
,г> Никитенко A.B. Дневник: В 3 т. Т. 2. Л., 1955. С. 286. Стоит вспом-
нить любимую формулу Бакунина, повторявшуюся его последовате-
лями: «Если бы немцев не было, их стоило бы выдумать, ибо ничто так
успешно не объединяет славян, как укоренившаяся в них ненависть к
немцам».
,(i Степун ФА. «Бесы» и большевистская революция // Степун Ф.А.
Сочинения / Вступ. ст., сост., коммент. и библиография В.К. Кантора. М.,
2000. С. 635.
17 Достоевский Ф.М. Г-н -бов и вопрос об искусстве // Достоев-
ский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л., 1978. С. 96. В дальнейшем некото-
рые ссылки на это издание даны в тексте.
18 Как известно, Вагнер создавал либретто «Кольца Нибелунга» на
основе «Эдды», германо-скандинавских мифов IX-XI вв., но включил в
него и мифотворчество других народов, в том числе греческих и кавказ-
ских: драконы, любовные напитки, проклятия, Гера - хранительница оча-
га, всемогущий Зевс сосуществуют с выросшим в лесу Зигфридом. Про-
образом свободного человека, как считал композитор, стал для Вагнера
205

Россия и Германия
М.А. Бакунин, с которым он познакомился и подружился в Дрездене.
Личные впечатления автора дополнили и обогатили древние сказания.
19 Степун ФА. «Бесы» и большевистская революция. С. 631-632.
20 Bossle L. Fedor Stepun - Der Begründer der Soziologischen Lehrtra-
dition in Dresden // Dresdener Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 1991.
№25.H. 1.S.49.
21 Stepun F. Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution. Bern;
Leipzig, 1934. S. 20. Здесь Степун отсылает читателя к статье Тиллиха: ТИ-
lieh Р. «Das Dämonische», ein Beitrag zur Sinndeutung der Geschichte (S. 99).
22 Ibid. S. 57.
23 Степун Ф. Германия «проснулась» // Степун Ф.А. Жизнь и твор-
чество. Избранные сочинения / Вступ. ст., сост. и коммент. В.К. Кантора.
М., 2009. С. 608.
м Там же. С. 619.
25 Treiber H. Fedor Stepun in Heidelberg (1903-1955). Über Freund-
schaft- und Spätbürgertreffen in einer deutschen Kleinstadt / Hrsg. von Hei-
delberg im Schnittpunkt intellektueller Kreise. Zur Topographie der «gei-
stigen Geselligkeit» eines «Weltdorfes»: 1850-1950 / Hrsg. von H. Treiber,
K. Sauerland Opladen. 1995. S. 99.
20 Мэй Р. Любовь и вера, http://psylib.ukrweb.net/books/meyro01/
txt05.htm
27 Несколько слов к молодым братьям в России // Революционный
радикализм в России. Век девятнадцатый. М., 1997. С. 213.
28 Достоевский ФМ Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Кн. 1. Л., 1986. С. 214.
29 Достоевская AS. Указ. соч. С. 150.

ДМ. Магомедова
Трагедия Ф. Грильпарцера «Праматерь»
в творчестве Александра Блока
Стихотворный цикл Александра Блока «Страшный мир», из-
давна привлекавший пристальное внимание читателей и исследо-
вателей, изучен весьма основательно и всесторонне. Достаточно
назвать несколько фундаментальных работ З.Г. Минц, а также
комментарий к разделу в 3-м томе академического собрания со-
чинений Блока: подробно освещена история формирования, про-
анализированы композиционная структура цикла и мотивы, свя-
занные с концептом «страшный мир»1. Однако истоки самой поэ-
тической формулы «Страшный мир», как и время ее появления
в творчестве Блока, до сих пор не прояснены. О важности такого
исследования говорил еще П.П. Громов: «Это гибкое, сложное, не
поддающееся схематически-прямолинейным определениям худо-
жественное образование; именно поэтому особый интерес пред-
ставляют его первоначальные очертания, его, так сказать, перво-
начальное зерно, его истоки в эволюции Блока»2.
В комментарии к 3-му тому Полного собрания сочинений и пи-
сем A.A. Блока говорится: «Поэтическая формула "страшный мир"
впервые возникает в стих. "Дым от костра струею сизой..." (август
1909), а затем в стих. "Черный ворон в сумраке снежном..." (фев-
раль 1910)» \ Однако это утверждение представляется спорным и
неточным. Оно справедливо, если речь идет о лирике Блока. Одна-
ко возникла эта формула не в лирической поэзии, а в переводном
творчестве Блока и не в 1909 г., а годом раньше, в 1908 г.
Речь пойдет о переведенной Блоком весной 1908 г. трагедии
австрийского драматурга Франца Грильпарцера «Праматерь»
(1818) для постановки в театре В.Ф. Коммиссаржевской. По-
скольку русскому читателю эта пьеса до сих пор малоизвестна -
ее не ставят в театрах, и она не входит в число хрестоматийных
культурных текстов, - представляется уместным привести крат-
© Магомедова Д.М., 2015
207

Россия и Германия
кнй пересказ ее содержания, сделанный самим Блоком в статье ?
«Об одной старинной пьесе» (1908).
«Действие происходит в родовом замке графа Боротин и от-
крывается в тот момент, когда престарелый граф, потомок знат-
ного рода, живущий в замке со своею единственной дочерью, по-
лучил известие о кончине своего дальнего родича. Со смертью его
граф остается единственным в роде. Сын его погиб еще трехлет-
ним мальчиком, утонул в пруде, его супруга давно умерла, и зна-
менитый древний род, таким образом, должен прекратиться. Но
единственная дочь графа, Берта, полюбила юного Яромира, кото-
рый спас ее жизнь от разбойников, живущих в соседних лесах. Уз-
нав об этом, граф видит единственный исход в союзе своей люби-
мой дочери с Яромиром, который, как говорит Берта, хотя и беден,
но принадлежит тоже к знатному и древнему роду. Счастливый
случай приводит Яромира в графский замок, и растроганный отец
благословляет его союз с Бертой.
Но над родом и замком Боротин тяготеет древнее прокля-
тие. Несколько сот лет назад Праматерь дома Боротин, такая же
прекрасная, как дочь графа, совершенно похожая на нее лицом и
станом, именуемая также Бертой, изменила своему супругу, была
застигнута им на месте преступления и заколота кинжалом. С тех
пор тень ее осуждена бродить по мрачным залам и коридорам зам-
ка и тревожить живых до тех пор, пока не вымрет весь род, зачатый
ею во грехе и проклятии. Старый граф не верит этому преданию,
которое со страхом и трепетом рассказывает ему старый слуга, но
скоро сами обстоятельства заставляют поверить и мужественного
графа» (8. 60).
Прервем пересказ трагедии: здесь заканчивается Второе дей-
ствие. Именно в этом действии звучит реплика старого 1 рафа, в
которой Блок впервые использует формулу «страшный мир».
Благословляя союз Берты и Яромира, Граф сетует:
Видишь, сын мой, я старик;
В гроб ведет меня природа,
Л глухой и темный разум
Шепчет мне, что цель близка;
Век я смерти не страшился,
И теперь не страшно мне.
Но ты видишь эту деву,
Видишь ты дитя мое?
208

ДМ. Мсштедова. Трагедия Ф. Грилыгарцвра «Праматерь*...
Если 6 мог ты в старом сердце
И в слезах моих прочесть,
Кем была она мне в жизни,
Ты постиг бы скорбь мою.
Ведь одну ее покинуть
Должен в страшном мире я.
Сердце может ли не стынуть,
Не болеть - душа моя? (Выделено мной. - Д. М.)А
Первый вывод, которьш напрашивается у читателя: Блок
заимствовал эту формулу у Грильпарцера, переведя ее на рус-
ский язык. Однако обращение к оригинальному немецкому
тексту показывает, что у Грильпарцера вместо «страшного
мира» - «unbekannte Welt» («незнакомый», «неведомый», «не-
известный мир»). А черновой автограф перевода Блока препод-
носит еще один сюрприз: Блок сначала перевел это двустишие
с буквальной точностью, причем дал два варианта: 1) «Должен
я одну покинуть / В незнакомом этом мире» и 2) «Должен я ее
закинуть / В незнакомый мир - одну». И лишь затем - вполне
сознательно - заменил точный перевод на неточный, хотя и бо-
лее выразительный: «Ведь одну ее покинуть / Должен в страш-
ном мире я»г\
Продолжим пересказ трагедии словами Блока: «В длинном
ряду ночных сцен, следующих за поселением счастливого жениха
в мрачном замке и протекающих при тусклом свете свечей, неспо-
собном разогнать окружающей тьмы и ужасов снежной бури, го-
лосящей за окнами в полях и лесах, - выясняется, что гибель дома
Боротин неизбежна, что дух мертвой Праматери не успокоится,
пока не погибнет последний отпрыск ее грешного рода. Действие
внешних и внутренних сил, ведущих к гибели, развивается посте-
пенно и параллельно. <...>
Постепенно выясняется, что жених Берты, Яромир, - предво-
дитель той самой шайки разбойников, с которой издавна борется
граф Боротин. Когда же Яромир, преследуемый и вынужденный к
бегству, скрывается из замка, назначив Берте свидание в старин-
ном склепе ее предков, старый разбойник, пойманный солдата-
ми короля, сознается графу, что Яромир, которого он выдавал за
своего сына, не его сын, что он и есть мнимо умерший сын графа,
украденный и воспитанный разбойниками. Граф, пораженный
страшной вестью и раненный к тому же разбойниками, которых
209

Россия и Германия
он только что преследовал, умирает. Нежная Берта не в силах пе-
ренести утраты жениха и отца и сходит с ума.
Яромир, ничего не знающий ни о своем происхождении, ни о
проклятии, тяготеющем над родом, приходит на свидание ночью
в склеп. На зов его из могилы выходит сама Праматерь. В послед-
ний раз приняв ее за невесту, Яромир бросается в ее мертвые объ-
ятия и падает бездыханным» (8. 60-61).
В этом пересказе обращают на себя внимание две странные
для переводчика и существенные неточности. Первая: старый
Граф смертельно ранен не безвестными разбойниками, а именно
Яромиром, который, таким образом, в Четвертом действии стано-
вится невольным отцеубийцей (о том, что Граф - его родной отец,
он в то время еще не подозревает). Вторая неточность еще важнее:
Блок утверждает, что Яромир приходит на последнее свидание с
Бертой, ничего не зная о своем происхождении. Но в самом начале
Пятого действия Яромир о нем узнает от старого разбойника Бо-
леслава, которого он привык считать своим отцом. Перед послед-
ним свиданием с Бертой (вместо которой перед ним появляется
Праматерь) он уже знает, что он - отцеубийца и что его невеста на
самом деле приходится ему сестрой. И если до разговора со ста-
рым разбойником Яромир был игрушкой рока, не подозревая об
этом, то в последней сцене трагедии он совершает сознательный
выбор, который, правда, никак не влияет на развитие сюжета. Он
может раскаяться, отказаться от прежнего пути (хотя в судьбе его
отца и сестры уже ничего измениться не может: они мертвы) либо
еще глубже погрузиться в стихию преступной темной страсти, вы-
брать ад и гибель. Он сознательно выбирает гибель - и погибает в
финале пьесы0.
Итак, дальнейшее развитие действия и финал трагедии Гриль-
парцера показывают, что пьеса действительно содержит целый
ряд мотивов и тематических комплексов, которые формируют
концепт «страшный мир» в творчестве зрелого Блока. Если срав-
нить тексты трагедии и стихотворного цикла Блока, прежде всего
бросится в глаза общая атмосфера: все события в «Праматери»
укладываются в одну «ужасную» (по определению героини) бур-
ную зимнюю ночь (Блок специально отметил в своем пересказе,
что все действие идет в сопровождении «тьмы и ужасов снежной
бури, голосящей за окнами в полях и лесах»). Зимние ночи и ме-
тели - сквозной хронотоп цикла «Страшный мир» (из 48 стихо-
творений лишь в 10 из них не упоминаются ночь или хотя бы тьма
210

Д.М. Магомедова. Трагедия Ф. Грилъпарцера «Праматерь»...
или мрак). Реплике Берты в Первом действии - «Мрак и холод,
как в гробу» отвечают строки в заключительном стихотворении
«Страшного мира» «Голос из хора»: «Холод и мрак грядущих
дней» (3. 40).
Сквозные для цикла «Страшный мир» темы роковой обре-
ченности современного человека («Поздней осенью из гавани...»,
«Говорят черти», «Говорит смерть» и др.), гибельного пути («Я ко-
ротаю жизнь мою...»), темной страсти («Черная кровь») являются
столь же важными для «Праматери». Сама формула «черная кровь»
использована в реплике Яромира из Третьего действия: «Вон туда,
к местам проклятым, / Где на ложе, бурей смятом, / Черной кровью
залитом, / Спит твой милый вечным сном»7. И вновь Блок добав-
ляет эпитет, отсутствующий у Грильпарцера: в оригинале - «Im
durch dich vergossnen Blut» («в крови, пролитой за тебя»). «Чер-
ным» (а не «проклятым») в оригинале названо место, где лежит
мертвый возлюбленный. И вновь приходится внести добавление к
современному комментарию: в научном издании 3-го тома первое
появление этого образа-метафоры отнесено к 1911 г., времени ра-
боты над поэмой «Возмездие» (3. 624).
Варьирующаяся тема ада, грозящего лирическому герою цик-
ла («К Музе», «Песнь Ада», «Пляски смерти»), неоднократно воз-
никает и в трагедии Грильпарцера. Яромир все время чувствует
себя преследуемым силами ада, более того, чем ближе к финалу,
тем больше он сам ощущает себя причастным адским силам. Ср.:
«Или самый ад кромешный / По пятам за мной стремится! <...>
Думал - ангела обитель, - / Силу ада встретил здесь!»; «Если
путь сужден мне грешный, / Если ад сужден кромешный, / Пусть
же чертом стану я!»; «В миг свершенья, тайно мнилось, / Будто
дьявол сам настиг, / Сила неба отвратилась? <...> И несется, пол-
ный яда, / Смех чудовищный из ада»; «Разрывай свои оковы, / Яд
порока, проступай, / Ад, ворота отворяй, / Отмыкаются засовы, /
Выходите, своры ада, <...> Не сравнимы все деянья / С тем, что
сделал я один!»; «Пусть утихнет боль от ран, / Их не сын отцу на-
носит - / Злого ада злой обман»; «Тот, кто с чертом породнился, /
Предан будь ему вполне. / Обладать мне ею надо, / Пусть грозит
мне пламень ада <...> Ад кромешный, дай любое / Имя ей! - в
честном бою / Назову ее женою, / Вырву милую мою!»; «...И мрак
и ад / Из глубин души звучат...»
Тема «мертвеца среди людей» - едва ли не важнейшая для
трагедии Грильпарцера и для цикла «Пляски смерти» в «Страш-
211

Россия и Германия
ном мире». Более того, в блоковском переводе трагедии помимо
формулы «страшный мир» встречаются и другие параллельные
места со стихотворным циклом.
Так, сравнение взора с кинжалом: «И меня, наконец, уничто-
жит / Твой разящий, твой взор, твой кинжал» из стихотворения
«В эти желтые дни меж домами...» ( 1909) тоже возникло при пере-
воде «Праматери», причем на этот раз образ точно соответствует
оригиналу. В Первом действии Граф, приняв Праматерь за Берту,
восклицает, обращаясь к вбежавшей на крик дочери:
Ты недвижным мертвым взором
Мне кинжал вонзила в грудь8.
Именно в «Праматери» впервые появилась и важная для цик-
ла «Страшный мир» образная формула «пустынная жизнь». Ср.
строку «Жизнь пустынна, бездомна, бездонна» из стихотворения
«С мирным счастьем покончены счеты...» с репликой умирающего
Графа из Четвертого действия:
О, позволь, слуга мой верный,
Раз еще, у края гроба,
Этой злой пустынной жизни,
Да, пустынной, но прекрасной, -
Раз еще взглянуть в глаза (выделено мной. -Д.М.).
Весьма необычна история поэтической формулы «нежный
саван». Он появился в первом издании блоковского перевода
«Праматери», в Первом действии, в реплике Берты: «Как мерт-
вец, земля недвижна / В нежном саване зимы»9. В черновом ав-
тографе «саван» назван «снежным»10, в оригинале он вообще не
сопровождается никакими эпитетами11. Можно было предполо-
жить, что Блок решился на необычное определение, готовя ру-
копись к печати (беловой автограф и наборная рукопись перево-
да неизвестны). Однако в авторском экземпляре этого издания
имеется правка рукой Блока, где перед словом «нежный» крупно
вписана буква С12.
Таким образом, Блок отказался от необычной метафоры «неж-
ный саван», однако в 1909 г. использовал ее в своем оригинальном
поэтическом творчестве, в стихотворении «Поздней осенью из га-
вани...», вошедшем все в тот же цикл «Страшный мир»:
212

Д.М. Магомедова. Трагедия Ф. Грильпарцера «Праматерь»...
А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес...
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ль спать тебе, матрос? (3.13)
Приведенные примеры далеко не исчерпывают тематических
и мотивных связей между циклом «Страшный мир» и трагеди-
ей Грильпарцера. Необходимо отметить лишь две важнейшие
переклички, имеющие принципиальное значение не только для
цикла «Страшный мир», но и для выхода за его пределы. Прежде
всего, это мотив «неизвестных», «тайных», скрытых от человека
иррациональных сил, играющих людскими судьбами. Умираю-
щий Граф, увидев, что Яромир заколол его тем самым кинжалом,
которым когда-то была заколота грешная прародительница, вдруг
испытывает непонятное для окружающих облегчение:
Вы теперь дивитесь мне?
Сын мой в этом неповинен!
Силы тайные и злые
Шаткой правили рукой.
Яромир в последнем действии пьесы, мучаясь сознанием того,
что совершил отцеубийство, ссылается в своем монологе на те же
неведомые «силы мрака», направившие его руку:
Пусть утихнет боль от ран,
Их не сын отцу наносит -
Злого ада злой обман.
Само развитие сюжета «Праматери» во многом строится на
скрытых от героев тайных переплетениях судеб. Берта и Граф не
подозревают поначалу, что Яромир - предводитель разбойников,
и воспринимают будущий союз с ним как возможное спасение
рода от гибели, а любовь Яромира и Берты - как прорыв из мрака
жизни к радости и свету. Никто из них не знает, что Яромир - счи-
тавшийся погибшим сын Графа. Между тем раскрытие сюжетных
тайн приводит к тому, что пути, казавшиеся спасительными, ока-
зываются помимо воли героев преступными, гибельными, приво-
дят к отцеубийству и возможному инцесту. Однако неизвестные
силы присутствуют не только во внешнем мире, но и внутреннем
213

Россия и Германия
мире героя трагедии. Яромир, мечущийся между участью разбой-
ника и жаждой спасения и раскаяния, в финале пьесы вдруг об-
наруживает в себе способность переступить через нравственные
законы, ощущает силы ада в себе самом.
Так становится понятным, что вкладывалось Грильпарцером
в определение «unbekannte Welt». По крайней мере два стихотво-
рения Блока: завершающий цикл «Голос из хора» (с его восклица-
нием «О, если б знали, дети, вы / Холод и мрак грядущих дней»)
и «Есть игра: осторожно войти...» показывают, что Блок также
связывал со «страшным миром» представление об окружающих
человека неизвестных силах, оказывающих иррациональное, не-
предсказуемое воздействие на человеческие судьбы и общий ход
мировой и космической жизни:
...Слишком много есть в каждом из нас
Неизвестных, играющих сил. <...>
А пока - в неизвестном живем
И не ведаем сил мы своих,
И, как дети, играя с огнем,
Обжигаем себя и других (3. 27).
Эти строки об играющих неизвестных силах находят соответ-
ствие в монологе Яромира из Пятого действия:
В недрах пропасти играют
Силы мрачные с судьбой,
Кости черные бросают
За грядущий род людской.
Да, моя была здесь воля,
Но судьбе дано свершить.
Как ни плачу я от боли,
Мне судьбы не отклонить.
О той же неотвратимости сил судьбы говорит и умирающий
Граф в Четвертом действии, обращаясь к Берте:
Хочешь детскими руками
Колесом Судьбы ты править?
Не сдержать руке земной
Колесницы гробовой.
214

Д.М. Магомедова. Трагедия Ф. Грильпарцера «Праматерь»...
Через 10 лет, в 1919 г., Блок повторит этот мотив в Предисло-
вие к поэме «Возмездие». Предуведомив читателя о том, что тема
его поэмы - история нескольких поколений одного рода, Блок
поясняет: «...мировой водоворот засасывает в свою воронку почти
»сего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама
она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой,
обезображенной, искалеченной. Был человек - и не стало чело-
века, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя
брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в
последнем перЬенце это новое и упорное начинает, наконец, ощу-
тительно действовать на окружающую среду; таким образом, род,
испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, - начинает
в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже спосо-
бен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться
своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история
человечества. Я, может быть, ухватится-таки за него...»™ (выде-
лено мной. - Д. М.; 5. 49-50).
Приведенный фрагмент с наибольшей остротой выявляет фа-
талистическую концепцию трагедии. Старинный род, проклятый
и обреченный на гибель из-за преступления, совершенного кем-то
из далеких предков, бессилие перед неумолимостью Судьбы - два
обязательных мотива «трагедий рока», к которым относится «Пра-
матерь». До сих пор какая бы то ни было связь между блоковским
переводом «Праматери» и «Возмездием» в исследовательской ли-
тературе не отмечалась. Процитированный отрывок из предисло-
вия к поэме показывает, что кроме отмеченных в комментариях
полемических выпадов против позитивистской натуралистиче-
ской концепции жесткой детерминированности человека биоло-
гическими и социальными законами не менее важным адресатом
полемики Блока является романтическая концепция фатальной
обреченности личности року, воплощенная в трагедии Грильпар-
цера13. Одновременно это и попытка преодоления безысходности
«страшного мира», по крайней мере сомнение в его абсолютности.
Ни в одной из работ о «страшном мире» трагедия Грильпар-
цера в числе его источников никогда не называлась14. В работах,
посвященных творчеству Блока в целом, о переводе трагедии
в лучшем случае говорится несколько слов как о маргинальном
для его эволюции эпизоде, имеющем отношение скорее к его теа-
тральным связям. Текст, созданный Блоком, чаще оценивался как
эпизод из жизни русского театра рубежа веков, как свидетельство
215

Россия и Германия
переводческих принципов поэта, как одно из звеньев истории рус-
ско-австрийских литературных связей или как один из образцов
рецепции творчества Грильпарцера в России15. Между тем при
всей внешней автономии этого эпизода в творческой биографии
поэта трагедия Грильпарцера оказалась одним из значимых фак-
торов формирования концептов «Страшного мира» и «Возмез-
дия», а также своего рода творческой лабораторией, в которой
рождались поэтические формулы, нашедшие воплощение в его
оригинальной лирической поэзии.
1 МинцЗТ. «Страшный мир» - «Возмездие»; «Страшный мир» (Общая
характеристика); «Страшный мир» (Пути лирического героя) // Минц З.Г.
Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 180-206,246-291,292-319.
2 Громов П.П. А. Блок, его предшественники и современники. Л.,
1986. С. 390.
лЯсенский С.Ю., Быстрое В.Н. Страшный мир // Блок A.A. Поли,
собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 580. Далее ссылки на это изда-
ние даются в тексте с указанием тома и страницы.
4 Приведем текст немецкого оригинала:
Sieh, mein Sohn, ich bin ein Greis.
Die Natur winkt mir zu Grabe,
Und ein dunkel, dumpf Gefühl
Nennt mir nah des Lebens Ziel.
Nie hab ich dem Tod gezittert,
Und auch jetzt schreckt er mich nicht.
Doch dies Mädchen, sieh mein Kind.
Könntest du in meinen Tränen,
I lier in meinem 11erzen lesen
Was sie alles mir gewesen,
Du verstündest meinen Schmerz.
Daß ich sie allein muss lassen
In der unl)ekannten Welt.
Macht dem Tode mich erblassen
Das ist's was so tief mich quält.
1 ИРЛИ. Ф. 694. On. 1. Ед. xp. 146.
fi О значении выбора в трагедии Грильпарцера, в отличие от обычной
«драмы рока», см.: Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха ро-
мантизма. М., 2007. С. 326-334.
216

ДМ. Магомеаова. Трагедия Ф. Грильпарцера <Праматерь»...
7 Ср.:
I lin zu jener seh war/er Ställe,
Wo auf sturiiidurcliwehtein Hotte
Iin durch dich vergossnen Blut
Dein ermordet Libellen ruht.
8 Ср.:
Deine starren Leichenblicke
Mir gleich Dolchen in der Brust.
9 Грилъпарцер Ф. Праматерь / Пер. А. Блока. СПб., 1908. С. 50.
10 ИРЛИ. Ф. 65^ Оп. 1. Ед. хр. 146. Л. 4 (авт. паг., л. 23 арх. паг.).
11 В оригинале:
Wie ein Toter liegt die Lrde
In des Winters Ixichentuchs.
(букв:. «Как мертвец, лежит земля / В саване зимы»).
12 ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 2. Ед. хр. 9. Л. 29 об.
13 Связь перевода «Праматери» и поэмы «Возмездие» - тема, требующая
специального рассмотрения. Обращает на себя внимание, например, реплика
Яромира из Третьего действия: «Это - правое возмездье\» Строки из Проло-
га: «...Над нашим станом / Даль повита густым туманом, / И пахнет гарью.
Там - пожар» (23) перекликаются со статьей Блока «Об одной старинной
пьесе», посвященной «Праматери»: «Кругом на версты и версты протяну-
лась равнина, затопленная этим ливнем, населенная людьми, давно непонят-
ными и справедливо не понимающими меня; а на горизонте стоит тихое заре-
во очень далекого пожара: это, вероятно, молния подожгла деревню» (8.62).
м В названных выше работах последнего времени назывались имена
Данте, Лермонтова, Врубеля, Стриндберга, Гейне, Ибсена, Э. По, Р. Вагне-
ра, Некрасова, Достоевского, Л. Толстого.
15 См.: Heier Е. «Die Ahnfrau» auf der russischen Bühne // Grillparzer-Fo-
rum Forchtenstein: Vorträge, Forschungen, Berichte. Wien; Köln; Graz, 1971;
Азадовский K.M. Блок и Грильпарцер // Россия и Запад. Из истории лите-
ратурных отношений. Л., 1973; Нечепорук Е.И. Блок в работе над перево-
дом драмы Грильпарцера «Праматерь» // Литературное наследство. Т. 92.
А. Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 5. М., 1993; МагомедоваДМ.
Блок и А.Н. Бенуа в театре В.Ф. Коммиссаржевской (Письма А.Н. Бенуа
к Ф.Ф. Коммиссаржевскому) // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5. М.,
1993; Pävlova N.S. Grillparzer und der russische Symbolismus // «Für all, was
Menschen je erfahren». Berlin; N. Y., 1995; Батищева Т.С. Рецепция раннего
творчества Франца Грильпарцера в России (На примере трагедии «Прама-
терь»): Автореф. дне.... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2003.

Н.Д. Тамарченко
Рецепция эстетических идей «Рождения трагедии
из духа музыки» Ф. Ницше в работах М.М. Бахтина
Форма и содержание,
эстетическое и внеэстетическое
Противоречие между реализованным в художественном про-
изведении совершенством формы и далекой от совершенства
жизненностью героя и его мира было со всей ясностью осозна-
но и сформулировано еще в статье Ф. Шиллера «О причине на-
слаждения, доставляемого трагическими предметами» (1791).
Но оно было отнесено исключительно к жанру трагедии. Сле-
дующий шаг, причем радикально расширяющий сферу действия
этого противоречия и переосмысливающий его содержание, был
сделан Ницше. В «Рождении трагедии из духа музыки» (1872)
эстетическому (форме) противостоит уже не трагичность героя
и его судьбы, а бесформенность и в этом смысле внеэстетич-
ность всякой жизни, взятой в ее глубинной стихийной сущно-
сти1, в ее собственных стремлениях и исконном противоречии
(их и раскрывает трагедия).
Аполлон для Ницше - бог-творец образов, поскольку он во-
площает «чувство меры, самоограничение» (principium individu-
ationis), а также «великую радость и мудрость "иллюзии" вместе
со всей ее красотой», ведь мера и границы - это и есть иллюзия.
Воздействие Диониса, напротив, уничтожает principium individ-
uations, т. е. отменяет вместе с «индивидуацией» всякие грани-
цы, - как между людьми, так и между ними и природой или в са-
мой природе, благодаря чему осуществляются всеобщее единение
и мировая гармония. Однако одновременно отменяется возмож-
ность и даже необходимость искусства как такового - как творче-
ства человека-художника: «Человек уже больше не художник: он
сам стал художественным произведением»2.
© Магомедова Д.М., 2015
218

Н.Д. Тамарчеико. Рецепция эстетических идей...
С самых первых строк трактата мы узнаем, что два противо-
положных начала должны были соединиться, чтобы возникло
«произведение искусства - аттическая трагедия» (59). Заметим
кстати, что дело не в своеобразии трагедии как жанра, а в том, что
именно в этом историческом варианте она - признанный вечный
образец художественного совершенства. Но предварительно Ниц-
ше рассматривает два упомянутых начала «как художественные
силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства худож-
ника-человека», и порождающие, независимо от отдельной лич-
ности, две разные действительности: «мир сонных грез» и «дей-
ствительность опьянения» (62-63).
Они как будто совершенно равноправны; однако как только
философ переходит к анализу ситуации, в которой находится от-
дельная личность - художник, одновременно подвластный обеим
силам - «опьянения и сна», между этими двумя реальностями об-
наруживаются некие пространственные различия.
Дионисическое опьянение представляет собой внутренний
возврат к Первоединому (он же - Первохудожник) и, следова-
тельно, причастность к глубинам жизни. Для погруженного в та-
кое опьянение художника аполлоническое воздействие означает
возможность выйти за пределы собственного дионисического
состояния и обрести способность увидеть себя (находящегося в
этом состоянии) со стороны.
Вот описание такой противоречивой или двойственной психо-
логически-творческой ситуации:
...в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении\ оди-
нокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров,
падает он, и под аполлоническим воздействием сна ему открывается
его собственное состояние, т. е. его единство с первоосновой мира в
символическом подобии сновидения (63).
Дистанция (мы бы сказали, «вненаходимость» и «внешняя
точка зрения») по отношению к самому себе, которая делает дио-
нисийское «я» художника доступным созерцанию его же апол-
лонического «я», превращает первое из них в образ. В более
точном в данном случае переводе A.B. Михайлова «открывается
пред ним, в сновидческом образе-подобии\ его собственное со-
стояние, то есть его единство с наисокровеннейшим основанием
мира»Г).
219

Россия и Германия
Высказанная здесь идея внутреннего раздвоения, несовпаде-
ния субъекта с собою в пространстве, связанного с его приобщен-
ностью к двум противоположным реальностям, повторяется там,
где Ницше говорит уже о греческой трагедии как едином и цель-
ном художественном произведении, прежде всего - об определяю-
щей роли в ней хора сатиров: сцена со всем происходящим на ней,
включая фигуру Диониса в очередном его воплощении, - видение
хора. При этом хор, представляющий собой, по словам Шиллера
(в предисловии к «Мессинской невесте», на которое ссылается
философ), «живую стену, воздвигнутую трагедией вокруг себя»,
«сам по себе, без сцены» и есть «форма трагедии» (80-81).
Иначе говоря, тому, кто находится за этой «стеной», вне тра-
гедии, т. е. зрителю, форма позволяет как приобщиться к герою
(вплоть до самоотождествления с ним), так и увидеть его (и в нем
себя) вне себя - по другую сторону «живой стены». В конце пятого
фрагмента своего трактата Ницше уподобляет гения-художника
«жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть
на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в
одно и то же время поэт, актер и зритель» (76).
Отсюда далее полный, казалось бы, повтор только что приве-
денной мысли. И теперь в центре внимания Ницше психология,
но не потенциального творца произведения, а, наоборот, субъекта,
находящегося под воздействием произведения, уже созданного ху-
дожником. Учитывая крайнюю важность и одновременно чрезвы-
чайную сложность этого места, приведу его как в подлиннике, так
и в обоих авторитетных переводах:
Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In
dieser Verzauberung sieht sich der dionistische Schwärmer als Satir, und
als Satir wedemm schaut erden Gott, d. h. er sieht in seiner Verwandlung
eine neue Vision außer sich, als apollinische Vollendung seines Zustand es.
Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollständig0.
Перевод Г.А. Рачинского:
Очарованность есть предпосылка всякого драматического искус-
ства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя
сатиром и затем, как сатир видит бога, т. е. в своем превращении зрит
новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состоя-
ния. С этим новым видением драма достигает своего завершения (86).
220

Н.Д. Тамарчеико. Рецепция эстетических идей...
Перевод A.B. Михайлова:
Волшебное превращение - это предпосылка драматического ис-
кусства в целом. В таком превращении дионисиец-блуждатель видит
себя Сатиром, я, как Сатир, в свою очередь зрит бога, то есть в своем
превращении он созерцает новое видение за пределами себя самого,
и это есть аполлинийское завершение его состояния. С этим новым
видением драма обретает свою полноту7.
Слово «Vollendung», переведенное Г.А. Рачинским как «вос-
полнение», A.B. Михайлов переводит как «завершение». И на-
оборот: выражение оригинала «ist das Drama vollständig» означает
для первого «достигает своего завершения», а для второго - «об-
ретает свою полноту».
Как видно, оба русских выражения, посредством которых пе-
реданы два близких, но все-таки разных понятия - «завершен-
ность» и «полнота» («восполнение» и «обретение полноты» -
лишь незначительные нюансы в передаче второго), переводчикам
в данном случае равно необходимы. Но к двум разным ситуациям,
в которых находится у Ницше дионисический субъект, они при-
менены прямо противоположным образом.
В первой ситуации субъект, увидевший себя в Сатире, участ-
нике хора, выходит из этого состояния в тот момент, когда он вто-
рично оказывается наблюдателем, но уже созерцающим бога и,
следовательно, дистанцированным. От дионисийского растворе-
ния различий между своим «я» и Сатиром он как бы возвращается
к себе, не порывая с прежним состоянием, но обретая наряду с ним
новую, аполлоническую роль. «Я» субъекта (каковым здесь мо-
жет быть только активно воспринимающий зритель) тем самым
расширяется и удваивается. Поэтому выражение «apollinische
Vollendung seines Zushtandes» правильнее перевести, по-видимо-
му, как «аполлоническое восполнение его состояния» (выделено
мной. - Я. Т.).
Вторая, совершенно иная, ситуация обрисована у Ницше в
последнем предложении рассматриваемого абзаца: «Mit dieser
neuen Vision ist das Drama vollständig». Речь идет уже не о со-
стоянии субъекта, погруженного в восприятие персонажей и со-
бытий трагедии, а о «драме», т. е. о самом произведении. Оно
состоялось в качестве законченного (наиболее вероятное, на
наш взгляд, буквальное значение последнего слова «vollständig»
221

Россия и Германия
в этом контексте) как будто именно благодаря переходу зрителя
к новому, двойному видению. (Вторая ситуация невозможна без
первой, возникает на ее основе.) Исходя из этого представляется
более адекватным перевод «достигает своего завершения» (выде-
лено мной. - Я. Т.).
Если воспользоваться современной терминологией, то у Ниц-
ше здесь показана необходимость и взаимодополнительность
двух точек зрения воспринимающего произведение субъекта
(зрителя). Одна из них - внутренняя: увидеть в персонаже (или
в актере), находящемся на сцене, бога (Диониса) можно лишь с
точки зрения одного из участников хора - Сатира. Для этого и
необходимы «зачарованность» (Г.А. Рачинский) или «превраще-
ние» (A.B. Михайлов), т. е. воображаемое перевоплощение зрителя
в персонажа драмы8. По Ницше, сделать это позволяет дионисий-
ское состояние.
В то же время видение Диониса самим этим персонажем (Са-
тиром) для зрителя возникает заново, на иной основе. Благодаря
этому новому видению зритель осознает иллюзорность отождест-
вления себя с персонажем, т. е. воспринимает самого себя, нахо-
дящегося в дионисийском состоянии, с внешней по отношению к
этому «я» точки зрения. Это и есть аполлоническое восстановле-
ние границ его индивидуальности и одновременно «восполнение»
прежнего (дионисийского) состояния, поскольку за счет иллюзии
удваивается воспринимаемая реальность. Но порождение двой-
ной реальности - это и есть функция драмы как художественного
целого.
Ясно, таким образом, что, по Ницше, непосредственный пред-
мет для зрителя - не сам герой и не событие на сцене, а видение
этого события и героя хором, т. е. их форма. Для зрителя это ви-
дение - прямая и первичная реальность, которой соответствует
внешняя точка зрения. Наоборот, для участника хора, Сатира, в
которого в определенный момент перевоплотился зритель, т. е. с
внутренней точки зрения, реальны Дионис и происходящие с ним
события, но зато нереальны зрители:
Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы,
как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила
этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невос-
приимчивым к впечатлению «реальности», к культурным людям,
расположившимся на местах для зрителей (85).
222

Н.Д. Тамарчепкп. Рецепция эстетических идей...
Нельзя не увидеть, таким образом, что открытая Ницше ди-
намика точек зрения субъекта, который воспринимает и художе-
ственное произведение как действительно существующее перед
ним единое целое, и - в качестве другой, особой реальности - мир
его персонажей (для них самих - единственно действительный),
лежит в основе идеи формы как границы между двумя мирами -
героя и читателя, а также понятия «завершение» у M .M. Бах-
тина. Мы находимся у истоков фундаментальных для «эстетики
словесного творчества» идей и понятий теории художественного
произведения. ч
Для правильного понимания и оценки этого факта необходи-
мо отметить и учесть прежде всего следующие обстоятельства.
Во-первых, «Рождение трагедии» получило в России подлинное
признание, по-видимому, благодаря труду Вяч. Иванова «Эллин-
ская религия страдающего бога» (1904)9. В течение следующего
десятилетия высказанные здесь идеи приобретают уже весьма
широкую популярность, о чем свидетельствует книга В.В. Вереса-
ева «Аполлон и Дионис (О Ницше)» (1914)10.
Во-вторых, в изложении и интерпретации ницшевского трак-
тата оба названных автора совершенно последовательно уходят от
его главной идеи - равноправия и взаимодополнительности двух
противоположных начал, склоняясь к исключительному предпо-
чтению одного из них (первый - Диониса, второй - Аполлона).
В-третьих, именно эта особенность - убедительное свидетель-
ство того, что для Вяч. Иванова и В.В. Вересаева нравственно-рели-
гиозное значение рассмотренных Ницше двух фигур, а также вопрос
о применимости его идей к духовной практике современной жизни
решительно отодвигали на второй план, делали маргинальной соб-
ственно эстетическую проблематику «Рождения трагедии».
Назвав книгу Ницше «гениальной работой», имевшей «по-
воротное значение в ходе европейской мысли», поэт-философ в
то же время упрекнул ее «в недостаточности углубления в сущ-
ность дионисического начала как начала религиозного - и потому
в затемнении религиозного и культового аспекта трагедии; вооб-
ще - в односторонности чисто-эстетического изъяснения диони-
сических явлений»11. Недооценка »идеи равноправия и взаимо-
действия двух противоположных творческих сил.сохранилась и
в значительно более поздних отзывах Вяч. Иванова о ницшевской
концепции трагедии, например - в статье «О существе трагедии»
(1911) и даже в книге «Дионис и прадионисийство» (1923). А. Бе-
223

Россия и Германия
лый, подхвативший эту центральную идею Вяч. Иванова в статье
«Фридрих Ницше» (1907), выразил ее афористически: немецкий
философ, по его мнению, «незаметно для себя заслоняет мисте-
рию жизни подмостками сцены»12.
Поэтому вряд ли можно согласиться с тем, что «Бахтин, как и
многие его современники, воспринимал антиномию аполлонизма и
дионисийства сквозь призму взглядов Вяч. Иванова, часто даже не
подозревая об этом»14. Кроме того, стоит заметить, что в свете про-
блем формы и, в частности, категории эстетического завершения
важнейшие идеи двух трудов Бахтина по философской эстетике
(об авторе и герое и о проблеме формы, содержания и материала) с
идеями трактата Ницше практически еще не сопоставлялись1*.
Попытаемся высказать хотя бы самые необходимые предвари-
тельные соображения на эту тему.
М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятель-
ности» неоднократно связывает форму с границей, которая разде-
ляет «субъекта жизни и субъекта эстетически формирующей эту
жизнь активности», а также воплощенные в этих субъектах «дей-
ствительные творческие силы», встреча которых создает эстети-
ческое событие «в момент его свершения»15. Он также говорит о
«двояком значении границ» и в этом месте наиболее явно сближа-
ется с рассмотренными идеями Ницше:
Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова
замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в нервом движе-
нии изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы ак-
тивны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное (СС. 1.166).
Другая грань концепции Ницше - противопоставление двух
реальностей, каждая из которых представляется более реальной, в
зависимости от смены точки зрения субъекта, воспринимающего
художественное произведение.
На эту мысль Бахтин в большей степени откликается в рабо-
те «Проблема формы, содержания и материала в словесном ху-
дожественном творчестве». Вот место, в котором мы видим этот
отклик:
...содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздель-
ны, однако для эстетического анализа и неслиянны, т. е. являются
значнмостямн разного порядка: для того, чтобы форма имела чисто
224

Н.Д. Тамарчепко. Рецепция эстетических идей...
эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь воз-
можное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэсте-
тнческая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить
себя как форму (СС. 1. 291).
Обратим прежде всего внимание на ощущаемую в этом высказы-
вании тенденцию к некоторому олицетворению противоположных
начал, взаимодействие которых создает художественное произве-
дение. В особенности форме приписана как будто самостоятельная
целенаправленная деятельность и даже способность к оценке «весо-
мости» содержания! Немного дальше мы сталкиваемся с таким же
персонифицирующим подходом и к категории содержания:
Ни художественное произведение в его целом, ни какой-либо мо-
мент его не могут быть поняты с точки зрения одной отвлеченно-ли-
тературной закономерности, но необходимо учитывать и смысловой
ряд, т. е. возможную закономерность познания и поступка, ибо эсте-
тически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую са-
мозаконную смысловую направленность жизни (СС. 1.293).
Итак, в произведении встречаются и взаимодействуют две са-
модеятельные силы, две самостоятельные закономерности. Вслед
за процитированной фразой идет такое продолжение: «В художе-
ственном произведении как бы две власти и два, определяемых
этими властями, правопорядка...»
Это представление о порождающих художественное явление
и вошедших в его состав самостоятельных, противоположных и
одновременно взаимодополняющих творческих силах настоль-
ко неординарно (ср. куда более популярные противопоставления
«автор и действительность», «художник и материал»)1", что сход-
ство с Ницше, очевидное, несмотря на отсутствие имен Аполлона
и Диониса, не может быть случайным.
Сказанное не менее справедливо по отношению к еще одному
аспекту проблемы художественного целого. Взаимодополнитель-
ность противоположных творческих сил, позволяющая им пред-
стать в качестве нераздельных, но и неслиянных аспектов этого
целого, осмыслена с помощью взаимообусловленных категорий
возможности и действительности.
«Самозаконная смысловая направленность жизни» сама по
себе внеэстетична и вполне реальна за пределами произведения.
225

Россия и Германия
Но в его составе она присутствует лишь как «возможная законо-
мерность познания и поступка»; с этой возможностью, которая
сохраняет свою «внеэстетическую весомость», имеет дело форма
завершенного целого. И наоборот, «конкретное интуитивное объ-
единение» познавательных и этических ценностей или, другими
словами, «завершение», ощущаемое изнутри жизни лишь как воз-
можность, в произведении предстает действительным. Не аналог
ли это аполлонической иллюзии, в виде которой, согласно Ниц-
ше, трагедия как целое сохраняет иную, по отношению к зрителю,
реальность дионисийского состояния?
Проблема формы
и критика экспрессивной эстетики
Обратим прежде всего внимание на тот факт, что в работе «Ав-
тор и герой...» (АГ) за выводами из анализа основных установок
экспрессивной эстетики («изнутри себя самое жизнь не может
породить эстетически значимой формы...») следует ряд рассужде-
ний, представляющих собой различные аргументы в пользу этого
вывода и разъяснения его смысла, далеко не очевидного. Это се-
рия фрагментов, варьирующих общую для них тему и похожих на
первый взгляд на своего рода «авторские отступления».
В действительности Бахтин переходит от общей характери-
стики экспрессивной эстетики (ее сущности и основных принци-
пов) к углубленному анализу ее важнейших понятий и аспектов.
Мысль поэтому движется, как заметил по поводу другого текста
Бахтина один из самых проницательных его читателей (Л.Е. Пин-
ский), «кругами», вновь и по-иному возвращаясь к тем же общим
принципам и к тому же противопоставлению эстетического завер-
шения - «вживанию» или «вчувствованию».
Анализирующая мысль на каждом новом витке возвращает-
ся и к проблеме автора и героя. При этом речь идет почему-то в
первую очередь о драме, в частности о трагедии. Не менее стран-
на тенденция к соотнесению драмы с лирикой', утверждается, что
даже в лирике необходимо различать двух субъектов - участни-
ков эстетического свершения17.
На наш взгляд, в такой направленности анализа ситуации «ав-
тор - герой - зритель», как и в некоторых характерных деталях,
проявляется имплицитная ориентация Бахтина на некоторые
226

Н.Д. Тамарченко. Рецепция эстетических идей...
идеи трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Пре-
жде чем обратиться к этим идеям и к ответу на вопрос, чем они
близки Бахтину (и противоположны, в свою очередь, экспрессив-
ной эстетике), перечислим и прокомментируем - в порядке по-
явления в тексте - мотивы «авторских отступлений», более или
менее очевидно связанные с текстом произведения Ницше.
1. В качестве примера приводится Эдип («Вот - Эдип»). Бах-
тин анализирует возможный подход к нему с позиций экспрес-
сивной эстетики, показывая, что слияние созерцателя с героем в
акте сопереживания приводит к утрате эстетической значимости
героя, в первую очередь - к утрате формы трагического. В резуль-
тате «жизнь останется незавершенной и не оправданной в ином
ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для
самого живущего; она переживала бы в полном смысле слова "веч-
ное возвращение"...» (СС. 1. 145-147).
К Ницше достаточно явно отсылает не только упоминание
о «вечном возвращении», но также разговор об Эдипе и траги-
ческом (ср.: СС. 1. 661-663). К этой теме немецкий философ
возвращается неоднократно. В третьей главке «Рождения тра-
гедии» упомянута - как пример того, что «грек знал и ощущал
страхи и ужасы существования» - «ужасающая судьба мудрого
Эдипа», а в следующей главке эта мысль отчасти разъясняется:
«чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, долж-
на была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодея-
ний» (67, 90).
Говоря о его страданиях, Ницше не использует термин «траги-
ческое». Указан лишь их источник: борьба Аполлона (в качестве
«этического божества», требующего «меры» и «самопознания») с
наследием «до-аполлонического времени» и «вне-агюллонического
мира варваров». По-видимому, дело в том, что в 3-й и 4-й главках
Эдип - герой мифа, но не художественных произведений.
Значительно подробнее охарактеризован Эдип в 9-й главке -
уже как герой Софокла и «наиболее отягченный страданиями об-
раз греческой сцены». Здесь оказывается, что «безмерность» его
страданий - «источник магической благодати для всего, что его
окружает», даже «после его кончины». Нетрудно увидеть в этом
месте противопоставление искусства мифу (и «аполлонической
маски» - «страшным глубинам природы»), а вместе с тем и свое-
образную трактовку катарсиса, т. е. эстетической победы над стра-
хом и страданием.
227

Россия и Германия
Страдания Эдипа оборачиваются (для мира вокруг него) «гре-
ческой веселостью», а его «пассивность» - «высшей активностью»,
т. е. воздействием его судьбы на созерцателей. При этом особое
внимание уделено «Эдипу в Колоне», в котором «находим ту же ве-
селость, но внесенную в бесконечное просветление» (89).
Таков результат прикосновения «эллинского поэта» («луча
солнца», т. е. посланца Аполлона) к «страшной Мемноновой ста-
туе мифа». Иными словами, итог переосмысления мифа в искус-
стве, в трагедии: упомянутая статуя «внезапно начинает звучать -
софокловскими мелодиями» (90).
Еще очевиднее идея Ницше о преображении, которому под-
вергается содержание мифа в искусстве, там, где он сопоставля-
ет Эдипа с Прометеем и, соответственно, с пассивностью первого
героя контрастирует активность второго, а этическому пафосу
Софокла противостоит богоборческое всевластие художника у
Эсхила:
Дивная «творческая сила» великого гения, за которую недорого
заплатить даже и вечным страданием, суровая гордость художника -
вот в чем душа и содержание эсхиловской поэзии, между тем как Со-
фокл в своем Эдипе, прелюдируя, запевает песнь святого.
Поскольку Ницше здесь заметно склонен к сближению (по
аналогии) автора с героем, в трагедии Эсхила он видит произве-
дение с преобладанием «неаполлонического» начала, а в ее герое
(Прометее) - «дионисическую маску» (92-93). Напротив, «све-
товые образы софокловских героев» он называл «аполлонической
маской» (89).
Еще раз с фигурой и трактовкой Эдипа связано второе упо-
минание «Эдипа в Колоне» в 17-й главке. Вновь это мысль о «ме-
тафизическом утешении», т. е. о катарсисе трагедии (при всей
специфике его понимания у Ницше): в упомянутом произведении
Софокла «чаще всего звучат эти примиряющие напевы из иного
мира» (125).
Таким образом, все приведенные суждения Ницше об Эдипе
существенно близки размышлениям Бахтина о необходимости
«оправдания» жизни этого героя «в ином ценностном плане».
2. «Коренное заблуждение экспрессивной теории» показано
«на примере театрального зрелища (сценического представле-
ния)». Итог возможного подхода к предмету на основе этой тео-
228

Н.Д. Тамарчепко. Рецепция эстетических идей...
рии таков: «Только <?> изнутри переживаемая жизнь - вот что
осталось: драмы нет, нет художественного события» (СС. 1. 148).
Речь заходит далее об органичности для экспрессивной эстети-
ки применения к искусству «теории игры в той или иной ее форме»,
ведь «то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципи-
альное отсутствие зрителя и автора». В этой связи показана воз-
можность превращения события игры «в художественное собы-
тие драмы»: когда появляется «безучастный участник - зритель»,
который занимает «эстетическую позицию» (СС. 1. 148-149).
В итоге сказано, что, в отличие от игры, «активное, эстети-
ческое отношение к жизни... тоже любит жизнь, но по-иному, и
прежде всего активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни,
чтобы помочь ей там, где она изнутри себя самой принципиально
бессильна» (СС. 150).
Это положение нуждается в особом внимании. Здесь, в сущ-
ности, высказана мысль о взаимодополнительности двух сил,
действующих изнутри и извне жизни: ее собственной направлен-
ности на самосознание и самовыражение (она-то и улавливается
экспрессивной эстетикой) и «внежизненной» эстетической ак-
тивности, осмысливающей и «оправдывающей» жизнь в ином,
недоступном ей самой ценностном плане. Но эта мысль чрезвы-
чайно близка ницшевской идее взаимодействия аполлоническо-
го и дионисийского начал в создании произведения искусства, в
частности, когда он говорит о создателе трагедии - художнике
одновременно опьянения и сна (это место трактата мы уже рас-
сматривали). Отсюда видно, что экспрессивно, само по себе, дио-
нисийское начало. Но форму создает Аполлон.
3. Бахтин присоединяет к уже сказанному «несколько слов о
творчестве актера».
Охарактеризовано сочетание в его игре внутренней и внешней
позиций: сопереживания жизни героя и формирования его образа из-
вне. Оказывается, что актер - «в полной мере художник», т. е. со-
четает в своей игре позиции персонажа и автора (СС. 1. 150-152).
Именно в этом отношении актер, по мысли Бахтина, подобен ав-
тору в лирике: «...иногда актер и переживает и эстетически сопе-
реживает себе, как автор лирического героя: собственно лириче-
ский момент творчества актера» (СС. 1. 152).
Оба эти взаимосвязанных пункта рассуждений философа-
филолога имеют очень близкие аналогии в трактате Ницше. Во-пер-
вых, в 8-й главке он говорит, что актер «при действительном даро-
229

Россия и Германия
вании видит образ исполняемой им роли с полной ясностью, как
нечто осязаемое, перед своими глазами» (85).
Во-вторых, взявшись в 5-й главке своей книги вплотную за ре-
шение вопроса о «дионисически-аполлоническом гении», создав-
шем трагедию, Ницше начинает с противопоставления Гомера Ар-
хилоху и с проблемы, «как вообще возможен "лирик" как художник»
(72). Такую возможность он объясняет, конечно же, сочетанием му-
зыкальной дионисической стихии (в ней лирик «вполне сливается
с Первоединым, его скорбью и противоречием») с пластичностью
аполлонического видения этого музыкального состояния. «Лишен-
ное образов и понятий отражение первоначальной скорби в музыке»
дополняется «вторичным отражением» в образах (73).
Восприятие в поэзии Архилоха одной только дионисийской
стихии передано несколько выше так: «Именно этот Архилох, ря-
дом с Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяны-
ми вспышками своей страсти» (72).
И еще раньше - о «волшебных напевах дионисийского торже-
ства», в которых чрезмерность природы изливается, «доходя до
пронзительного крика» (70). У Бахтина в интересующих нас раз-
мышлениях о сходстве актера с лириком находим: «...изнутри жизнь
может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком,
отпущение и благодать исходят от Автора» (СС. 1. 152-153).
И еще раз - ниже: «сопереживая страдание, мы внутренне со-
переживаем и крик героя...» (СС. 1. 153).
4. Далее возникает новый аспект рассмотрения экспрессив-
ной эстетики: речь заходит о таком существенном «отклонении»
от ее «основного принципа», как понятие «симпатического
сопереживания». Ведь, будучи «развито до конца», оно привело
бы «к идее эстетической любви и правильной установке автора по
отношению к герою» (СС. 1. 154):
Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в катего-
рии «я», а в категории «другого», как жизнь другого человека, друго-
го «я», это - существенно извне переживаемая жизнь другого чело-
века... (СС. 1. 155).
Отсюда положение о взаимодействии автора и героя в созда-
нии формы: «Форма выражает активность автора по отношению
к герою - другому человеку, в этом смысле мы можем сказать, что
она есть результат взаимодействия героя и автора».
230

Н.Д. Тамарчепко. Рецепция эстетических идей...
И - с очевидным стремлением отмежеваться от идеи экспрес-
сивной эстетики о форме как самовыражении героя - Бахтин до-
бавляет: «Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выра-
жающий, но выражаемое...» (СС. 1.156).
Этому повороту в освещении главной темы соответствует и
новый момент в постановке проблемы завершения. Бахтин про-
тивопоставляет авторской активности воплощенную в герое «им-
манентную необходимость». Взят крайний вариант:
...там, где автор сливается с героем18, мы имеем, действительно, фор-
му лишь как чисто экспрессивное выражение, результат активности
героя, вне которого мы не сумели стать; но активность самого героя
не может быть эстетической активностью: в ней может быть (зву-
чать) нужда, покаяние, просьба, наконец, претензия к возможному
автору, но эстетического завершения формой она породить не может
(СС. 1.157).
Итак, после акцентирования пассивности героя рассматрива-
ется прямо противоположный случай, в котором экспрессивная
эстетика гораздо ближе к истине. Однако «выражению», важней-
шему понятию этой эстетики, именно по этому поводу еще более
решительно противопоставлено завершение:
Эта внутренняя имманентная необходимость предметно направ-
ленной жизни героя должна быть нами понята и пережита во всей ее
нудительной силе и значимости, в этом права экспрессивная теория,
но в трансгредиентном этой жизни обличий эстетически значимой
формы, относящейся к ней не как выражение, а как завершение.
И тут же разъясняется, что «дары» «извне идущей оправдыва-
ющей и завершающей активности» должны находиться «не в пло-
скости самой изнутри переживаемой жизни» (СС. 1. 157).
Поскольку здесь вновь говорится о «принципиальном бесси-
лии» жизни и форма связывается с понятием «граница» - «эсте-
тическая активность все время работает на границах (форма - гра-
ница) переживаемой изнутри жизни», - мы вправе и в этом случае
увидеть косвенный отклик на концепцию искусства у Ницше. Ведь
Аполлон, с точки зрения философа, - бог границ и меры (70).
Развивая далее мысль о «незыблемых границах», которые
имеет «самопереживание и самосознание жизни», Бахтин в итоге
231

Россия и Германия
замечает: «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни
устами другого - необходимо для создания художественного це-
лого, даже лирической пьесы».
Данный тут же, в скобках, развернутый комментарий к это-
му положению посвящен проблеме позиции автора (и зрителя-
читателя) в трагедии по отношению к страданиям героя. Вводит-
ся понятие «жажда жизни», в частности «жажда перевоплоще-
ния». И сказано, что
жажда перевоплощения, приобщения жизни всех и вся остается им-
манентной самой жизни, ее внутренней, чисто жизненной же направ-
ленности, она порождает героев (перевоплощение Диониса), т.е.
элементы трагедии, но не событие трагедии, которое предполагает
вненаходящееся сознание зрителя-автора...
А немного ниже находим: «Не пассивное приобщение, а актив-
ное извне утверждающее завершение; оргии приобщаются, но не
трагедии - в ней участвуют» (СС. 1. 158-159).
В этом месте АГ явно связано с Ницше отнюдь не только упо-
минание о перевоплощениях Диониса (ср. в 10-й главке его трак-
тата: «все знаменитые фигуры греческой сцены - Прометей, Эдип
и т. д. - являются только масками этого первоначального героя -
Диониса» - 93), но также разграничение в лирическом стихотво-
рении двух субъектов: переживающего и эстетически оформляю-
щего это переживание, т. е. автора и героя.
По поводу Архилоха немецкий философ говорит, что Я лирика
не сходно с Я бодрствующего эмпирически реального человека, а
представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное,
покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор
лирического гения проникает в основу вещей. Теперь представим
себе, что он среди этих отображений увидел и самого себя как
нс-гення, т. е. свой «субъект», всю толпу субъективных, направлен-
ных на определенный и кажущийся ему реальным предмет страстей
и движений воли; если теперь может показаться, что лирический
гений и соединенный с ним нс-геннй представляют одно целое, и
первый высказывает о себе самом упомянутое словечко «я», то нас
:>та видимость уже не может ввести в заблуждение, как она, несо-
мненно, ввела тех, которые определили лирика как субъективного
поэта (73-74).
232

Н.Д. Тамарченко. Рецепция эстетических идей...
Вполне очевидно, что Ницше разграничивает именно в поэ-
тическом высказывании «лирического гения» (в терминологии
Бахтина - автора-творца) и субъекта-героя, носителя «стра-
стей и движений воли», являющегося лишь «отображением»
первого.
Наконец, замечание Бахтина об отличии трагедии как худо-
жественного произведения от дионисийской оргии, к которой она
генетически восходит, будучи вполне созвучно идеям Ницше, од-
новременно может быть полемически направлено против статьи
Вяч. Иванова «О существе трагедии», в которой выдвигалось тре-
бование от нее прямого воздействия на жизнь зрителя.
Итак, полемика Бахтина с экспрессивной эстетикой ведется с
постоянным учетом необъявленного союзника - Ницше как ав-
тора трактата о рождении трагедии. Поэтому итоговая формули-
ровка, согласно которой «субъект жизни и субъект эстетически
формирующей эту жизнь активности принципиально не могут
совпадать» (СС. 1.159), самим отсутствием именования этих двух
мыслимых персонажей допускает мысль о том, что они в равной
мере могли быть названы двояким образом: как «герой и автор»,
так и «Дионис и Аполлон». Тем более что дальше сказано о «дей-
ствительных творческих силах, которые создавали событие в мо-
мент его свершения» (СС. 1. 159). Субъекты - участники эстети-
ческого события, по-видимому, выражают или несут в себе некие
превышающие их единичность творческие силы.
Конечно, нельзя не отметить при этом также пункт, который
свидетельствует о принципиальных различиях. Это как раз бах-
тинская идея «формального обогащения», даров формы оформ-
ляемой извне жизни героя. Имеется в виду, несомненно, не
только перевод события в иной ценностный план (завершение -
«оправдание помимо смысла» - СС. 1. 167), но и необходимые
для этого акта моменты технического оформления, обработки и
размещения определенного материала. У Ницше этот «матери-
альный» аспект остается на периферии внимания, тогда как Бах-
тин стремится понять творческий акт в свете равноправия двух
его аспектов:
...форма, с одной стороны, действительно, материальная, сплошь осу-
ществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой сторо-
ны, ценностно выводит нас за пределы произведения как организо-
ванного материала, как вещи... (СС. 1. 281-282).
233

Россия и Германия
Ведь другой (по отношению к экспрессивной эстетике) полюс,
от которого отталкивался русский философ, - эстетика «импрес-
сивная» или же «материальная».
1 Ханс Гюнтер очень точно называет это начало «экзистенциаль-
но-витальным» (см.: Гюнтер X. М. Бахтин и «Рождение трагедии»
Ф. Ницше //Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992. № 1. С. 29). Вполне
очевидно, что представление, о котором идет речь, восходит к шопен-
гауэровской «воле».
2 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 61-62. Трактат цитирует-
ся здесь и далее (кроме специально оговоренных случаев) в переводе
Г.А. Рачинского (1912), который, на наш взгляд, позволяет судить о
рецепции стиля Ницше, характерной для начала XX в. В дальнейшем
ссылки на страницы издания указываются в тексте.
3 Здесь Ницше имеет в виду исчезновение границ индивидуаль-
ной жизни.
А В подлиннике «in einem gleichnisartigen Traumbilde» {Nietz-
sche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Mit einem
Nachwort von Peter Sloterdijk. Frankfurt a. M., 1998. S. 34), букваль-
но - «в подобном сравнению иллюзорном образе».
г> Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост., ред., коммент. и вступ. ст.
A.A. Россиуса. М., 2001. С. 71.
(i Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik.
S. 70-71.
7 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 107.
н Поэтому русский эквивалент слова «Verzauberung», предло-
женный A.B. Михайловым, представляется в данном случае более
адекватным.
9 В появившихся несколько ранее (1902-1903) высказываниях о
трактате Ницше Н. Бердяева («К философии трагедии. Морис Ме-
терлинк») и Л. Шестова («Достоевский и Ницше (Философия тра-
гедии)») были даны лишь самые общие его оценки. У Бердяева она
апологетическая (см.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры
и искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 187-188). Шестов дает трактату
Ницше прямо противоположную оценку. По его мнению, философ
пытался в нем «учить людей мириться с ужасами жизни», и книгу
234

Н.Д. Тамарченко. Рецепция эстетических идей...
эту хвалят лишь потому, что она, по сравнению с другими произведе-
ниями того же автора, «наиболее похожа на то, что пишут все» (см.:
Шестов Л. Избр. соч. М., 1993. С. 262).
10 Ср.: Безродный М. К истории русской рецепции антиномии
«apollonisch/dionysisch // Sine arte, nihil»: Сб. научных трудов в дар
проф. Миливое Йовановичу / Ред.-сост. К. Ичин. Белград; М., 2002
(Сер. «Новейшие исследования русской культуры». Вып. 1).
11 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый
путь. 1904. №2. С. 63-65.
12 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М.,
1994. С. 83.
13 Гюнтер X. Указ. соч. С. 28.
14 См.: Freise M. Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Lite-
ratur. Frankfurt a. M., 1993. S. 51-52; Poljakova E. «Ästhetische Vollen-
dung». Zur philosphischen Ästhetik Nietzsches und Bachtins // Nietz-
sche-Studien. 2004. № 33. S. 205-236. О том, что этот факт далеко не
случаен, свидетельствует уже неоднократно нами упомянутая специ-
альная работа X. Гюнтера, в которой главным пунктом сближения по-
зиций Бахтина и Ницше признано «стремление к антиклассической
эстетике» и, соответственно, отталкивание от «готового завершенно-
го бытия классической эстетики» (у Бахтина) или от «аполлонизма
как выражения духа классической гармонии» (у Ницше) (см.: Гюн-
тер X. Указ. соч. С. 31).
15 Бахтин ММ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 159. Далее при
ссылках на это издание (СС) указываются номер тома и страницы.
16 Рецепция эстетических идей Ницше Бахтиным - явление
уникальное не только по сравнению с его непосредственными пред-
шественниками. Это особенно очевидно, если обратиться к книге
А.Ф.Лосева «Очерки античного символизма и мифологии» (1928).
Здесь дана исключительно высокая оценка идей Ницше относитель-
но роли Аполлона и Диониса в греческой культуре и особенно - их
взаимодействия в трагедии. И при этом нет и следа ницшевской кон-
цепции художественного произведения и смены точек зрения вос-
принимающего трагедию «дионисийского мечтателя» (см.: Лосев А.Ф.
Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 27-38). Не
менее поразительно то, что ссылки на концепцию трагедии в тракта-
те Ницше отсутствуют в книге Л.С. Выготского «Психология искус-
ства» (1925), несмотря на особый интерес автора к проблеме траге-
дии и учет им идеи Шиллера об «уничтожении содержания формой».
235

Заметим, что другим работам Ницше здесь уделено больше внимания
(см.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968).
17 Эта идея была впервые должным образом оценена и про-
комментирована С.Н. Бройтманом (см.: Бройтман С.Н. Лирика в
историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жан-
ры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.
С. 432-433).
18 Возможно, имеется в виду Достоевский, ср. выше - о случае,
когда «герой завладевает автором» (1. 99-101).

Поэтика

CS. Бочаров
«Русской музы близнецы». Три поэта
Нине Сергеевне
с воспоминаниями
и пожеланиями
Лет десять тому назад, в юбилейные дни двухсотлетия Бора-
тынского, мне вспомнились «Поминки» уже старого Вяземского
(1867):
Дельвиг, Пушкин, Боратынской,
Русской музы близнецы...
Здесь Вяземский поминает поэтов своего поколения - за
первой троицей также Дениса Давыдова и Языкова. В именах же
первой строки у него хронологически точный порядок. Дельвиг
старше Пушкина на год, Пушкин на тот же год Боратынского
старше. Но они и умерли в том же порядке, и Вяземский назы-
вает их друг за другом в порядке своих поминок. Тютчева не на-
зывает - с ним он тоже дружил и очень ценил, но уже в другое
время; тютчевская судьба была такова, что словно его отодвину-
ла в поколение поэтов более позднее, да и до поминок его еще не
дошло.
Но тогда, в двухсотлетие Боратынского, надвигалось и двух-
сотлетие тютчевское. И тогда я позволил себе, попросив проще-
ния у Вяземского (и особенно у Дельвига), в приближении этого
нового двухсотлетия переиначить строку:
Пушкин, Боратынский, Тютчев,
Русской музы близнецы...
© Бочаров С.Г., 2015
239

Поэтика
Захотелось связать три эти имени вместе и рассмотреть это
тройственное созвездие на пятачке в четыре года нашей поэти-
ческой истории (1799-1803). Прекрасные поэты вся вяземская
«пятерка», но - «есть ценностей незыблемая скала», в которой
есть самые крупные имена, и наша троица в том числе, да еще на
столь крохотном «пятачке». Три имени для меня тогда связались
замыслом, так пока и не осуществленном. Пушкин и Боратын-
ский, а лучше так - Боратынский и Пушкин, потому что первое
имя представляет в этой паре проблему большую. Конечно, пишут
об этом, тем не менее тема эта еще не проявлена филологически,
не сформулирована так, как в свое время была Тыняновым сфор-
мулирована тема «Пушкин и Тютчев». И не в том было дело, как
Тынянов ее решал, а как ее ставил - остро-проблемно и заведомо
спорно. Тынянов затеял филологическую интригу, не отпускаю-
щую нас до сих пор. Сюжет, образовавшийся то ли в самой поэзии
того века, то в литературоведении. Собственно, в литературоведе-
нии он и образовался - в статье Тынянова 1926 г. «Пушкин и Тют-
чев», спустя столетие после того, как он имел место в литературе.
Сто лет спустя историк литературы открыл сюжет в самой поэзии.
Подобной интриги о Боратынском и Пушкине нет еще, и она
должна быть завязана. Пушкин, как известно, наговорил о Бора-
тынском много хорошего. Но с поворотного 1830 г. Пушкин о нем
замолчал. Как раз тогда замолчал, когда поэт Боратынский начал
перерастать себя, каким его Пушкин знал и очень хвалил как «на-
шего первого элегического поэта». Когда он начал перерастать в
«элегического поэта современного человечества», как в 1838 г.
скажет о нем принадлежавший к среде московских любомудров и
хорошо знавший поэта H.A. Мельгунов. И, пожалуй, не в том во-
прос, что Пушкин о Боратынском сказал, а почему он в тридцатые
годы о нем замолчал.
«Нам очень нужна философия», - писал Боратынский Пуш-
кину из Москвы в Михайловское в начале 1826 г.; сообщал как
свежую новость. В Москве оформлялось тогда поэтическое те-
чение, которое Пушкин окрестит позднее именами «поэтов не-
мецкой школы», и Боратынский посылает в деревню Пушкину
первое свидетельство о новом течении - альманах «Урания»,
отмечая при этом «пиэсу» юноши Шевырева, из молодых любо-
мудров, - «Я семь». Из альманаха Пушкин в первый раз узнает
о новом веянии философской московской поэзии. Также и Бора-
тынский здесь неофит и у этой новой молодежи, читающей Канта
240

CS. Бочаров. «Русской музы близнецы». Три поэта
и Шеллинга, он ученик. Вскоре при встрече с юношей Шевыре-
вым в Москве Пушкин будет тоже хвалить его «пиэсу». Но в той
же «Урании» рядом - тютчевский «Проблеск», где Тютчев уже
гениальный поэт. На «Проблеск» ни Боратынский, ни Пушкин не
откликаются. Спрашивается - как могли два великих поэта заме-
тить слабую риторическую оду юноши Шевырева и не заметить
третьего большого поэта? Но так и бывает в живой литературе,
где не обязательно действует «вечный двигатель», как назвал его
писатель нынешний (Андрей Битов) - «Старик Державин нас за-
метил...». Так и бывает: оба могли не заметить, не прочитать, но
могли не заметить и прочитавши.
«Из молодых поэтов немецкой школы г. Киреевский упоми-
нает о Шевыреве, Хомякове и Тютчеве. Истинный талант двух
первых неоспорим». Это Пушкин скажет уже пять лет спустя,
и потом Тынянов в немалой мере построит свою статью на этом
обидном для Тютчева отзыве.
И в том же году Пушкин скажет о Боратынском: «Он у нас ори-
гинален - ибо мыслит» - и все потом за Пушкиным это повторят.
Но кто же к этому времени не мыслил в стихах ?А Боратынский
на этом фоне оригинален - ибо мыслит. Он для Пушкина здесь
вне всякой немецкой школы, отдельно. «Он был бы оригинален и
везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо...» Пушкин
вместе с собой отделяет и Боратынского от поэтов немецкой шко-
лы, которых он просто здесь игнорирует.
Но это было последнее, что Пушкин в 1830-м о нем написал,
и затем, в наступившем новом десятилетии, Пушкин о нем за-
молчал. Замолчал, когда Боратынский тридцатых годов из ори-
гинального станет оригинальнейшим - таков он для нас сегодня,
а Пушкин о нем молчит в тридцатые годы. Здесь мы вступаем в
область тайны и что сказать о ней, достоверно не знаем. А Пушкин
между тем выдает в своем «Современнике» в двух подряд книж-
ках двадцать четыре «Стихотворения, присланныя из Германии»
за подписью Ф.Т., подтверждая как будто этим заглавием публи-
кации прежний титул поэта немецкой школы. Тайна продолжа-
ется и нарастает: не прекращаются споры, заложенные статьей
Тынянова, о том, как эту мощную публикацию Тютчева Пушки-
ным нам оценить. Факт тот, что такая обширная публикация од-
ного поэта в журнальной практике того времени факт чрезвычай-
но редкий, если не единичный; и также факт свидетельствует как
будто, что Тютчев-поэт от бывшей своей немецкой школы самим
241

Поэтика
фактом такой публикации уже отделен. Он отделяется в фигуру,
какая в новую будущую эпоху будет признана родоначальником
будущим символизмом (для теоретика которого Вячеслава Ива-
нова не Пушкин, а Тютчев признан родоначальником). Но тогда
же и Боратынский возникнет рядом с Тютчевым заново (хотя и
более камерно) - у того же Иванова или у Мандельштама, авто-
ра статьи «О собеседнике». И вновь перед нами тайна, именуемая
«Боратынский и Тютчев».
Тайна в том, до какой же степени оба эти «поэта мысли»,
как очень скоро станут именовать их младшие современники
(И.С. Тургенев и И.С. Аксаков), существовали в одном поэтиче-
ском пространстве на удалении друг от друга, не откликаясь друг
на друга и даже как будто друг друга не замечая (однако в первом
же поколении потомков два имени словно провиденциально объ-
единятся в подмосковном Муранове). Многолетнее отсутствие
Тютчева в России (куда он возвратился в год смерти Боратын-
ского) было тому одной из причин, но трудно представить, что
старший поэт не обратил внимания на обширную тютчевскую пу-
бликацию в пушкинском «Современнике», - о его же реакции мы
ничего не знаем. В пушкинском «Современнике» Боратынский
появляется единственный раз и как раз в четвертой книге, рядом с
тютчевской публикацией, но красноречивое это соседство об обо-
их поэтах молчит.
В послепушкинском же «Современнике» у Плетнева по-
явится чуть ли не половина будущих боратынских «Сумерек»
начиная с «Осени» (в следующей, пятой, книге, сразу уже по-
сле Пушкина), значительнейшего стихотворения, созданного на
фоне гибели Пушкина. Как потеряли друг друга в 1830-е годы
Пушкин и Боратынский? Драматизм этой тайны усилен тем, как
успешно сумели оба участника спрятать концы в воду, не оста-
вив нам более материала, чем для гадания. Хорошо сказала автор
статьи «О жизни поэта Евгения Баратынского» Л.В. Дерюгина:
«Существенные эпизоды его биографии в глубине непроницае-
мы и для любопытствующего взгляда, и для обоснованного об-
щественного обсуждения и приговора; они могут - и то не до
конца - раскрыться лишь индивидуально, в ответ на встречное
душевное движение».
Рядом с тайной о Пушкине и Боратынском здесь и тайна о Бо-
ратынском и Тютчеве; и тыняновский вопрос о Пушкине и Тют-
чеве тут же, рядом.
242

С.Г. Бочаров. «Русской музы близнецы*. Три поэта
Боратынского к десятилетию его смерти вспомнит Иван Тур-
генев; в 1854 г. он перепечатает в уже некрасовском «Современни-
ке» пятнадцать его стихотворений - и тем напомнит о нем как об
уже забытом поэте. И в том же году, даже в те же самые дни, Тур-
генев собирает и готовит для издания первую поэтическую книгу
Тютчева и в том же «Современнике» печатает о нем статью. Так
два «поэта мысли» впервые встретились в суждении младшего со-
временника.
Издание Тютчева в 1854 г. (в котором сам поэт при этом не
принимал участия) было запоздалым событием на его странно за-
медленном поэтическом пути. Тютчев был всего четырьмя годами
моложе Пушкина и в семнадцать лет стихотворно откликнулся
на его «детскую оду» (как Пушкин сам ее называл) «Вольность»
и уже вел там мягкую полемику с чуть старшим поэтом, юношей
тоже. Но когда в 1836 г. была предпринята в «Современнике» зна-
менитая тютчевская публикация, вызвавшая затем тыняновский
спор, собственный пушкинский путь уже был закончен, а Тютчев
являлся в этом самом крупном своем поэтическом выступлении
тридцатитрехлетним новым и как бы молодым поэтом. Поэт, мно-
го лет отсутствовавший в отечестве, ушел надолго в тень и как бы
отстал, хотя творил интенсивно; он словно бы медлил, чтобы несо-
размерно разнице в летах отойти на расстояние нового поколения,
развивался в ином темпе, чем Пушкин с Боратынским и все поэты
пушкинской «плеяды», - и особенно обнаруживался, печатался.
По-настоящему вспомнил живого поэта в 1850 г. Некрасов.
Свою большую статью под названием «Русские второстепенные
поэты» (уже в своем «Современнике») он наполнил стихами Тют-
чева с восторженной их оценкой, отметив при этом прямое несо-
ответствие этой оценки заглавию статьи. Несмотря на такое загла-
вие, писал Некрасов, «мы решительно относим талант г. Ф. Т-ва к
русским первостепенным поэтическим талантам...». Но заглавием
некрасовской статьи и был отмечен самый момент решительной
переоценки поэта. Сюда пойдет и недавнее воспоминание из совет-
ских уже времен - фильм «Доживем до понедельника», где герой
читает элегию Боратынского «Признание» (о которой Пушкин
писал, что после нее не будет печатать своих элегий), а ему заме-
чают пренебрежительно, что все-таки Боратынский второстепен-
ный поэт, на что герой отвечает собеседнику, что тот еще не знает:
«его уже перевели в первостепенные». Как видим, с двумя поэта-
ми в разное время происходило это: так и Некрасов в 1850 г. пе-
243

Поэтика
ревел Тютчева в первостепенные поэты; но и затем, после нового
длительного ухода в тень обоих в последней четверти XIX столе-
тия, их в начале века следующего заново переводили в первосте-
пенные русские символисты.
Тургенев с Некрасовым и издали в 1854-м первую книгу Тют-
чева, и Тургенев напечатал в «Современнике» о нем статью. В ней
Тургенев писал о тютчевских стихах, что «они все кажутся напи-
санными на известный случай, как того хотел Гёте», и оттого их
мысль «никогда не является нагою и отвлеченною, но всегда сли-
вается с образом, взятым из мира души или природы...». И тогда
же Тургенев дал такую контрастную характеристику стиху Бора-
тынского (в письме С.Т. Аксакову): «Баратынский не поэт в един-
ственно истинном, в пушкинском смысле. <...> Ума, вкуса и про-
ницательности у него было много, может быть - слишком мно-
го - каждое слово его носит след не только резца - подпилка, стих
его никогда не стремится, даже не льется». Позже в том же духе
сопоставит двух поэтов Иван Аксаков в написанной им биогра-
фии Тютчева (1874). Боратынского-поэта Аксаков поставил меж-
ду Хомяковым, стихи которого - «как бы отрывки целой, глубоко
обдуманной, исторически-философской или нравственно-бого-
словской системы», и Тютчевым, которому «элемент мысли» не
мешал быть непосредственным, «чистейшим» поэтом. «У него не
то что мыслящая поэзия - а поэтическая мысль; не чувство рас-
суждающее, мыслящее - а мысль чувствующая и живая».
Итак, возникшее у близких потомков сопоставление двух по-
этов мысли было сопоставлением с некоторым противопоставле-
нием - за Тютчевым признавали столь гармоническое единство
мысли и поэзии, какого не находили у Боратынского. В этой не-
равной оценке их как поэтов сказывались особая необычность и
затрудненное для понимания существо поэзии Боратынского.
Даже в сравнении с тютчевской озадачивал и поражал значитель-
но более умозрительно-обобщенный ее характер. Идею Гёте о
поэзии «на случай», что для Гёте было синонимом естественной,
непосредственной, спонтанной поэзии, Тургенев вспомнил удач-
но, потому что у Тютчева в самом деле много значит «случай» в
этом гётевском понимании - как исходный толчок поэтического
переживания, внешнее впечатление, лирический момент, у нас
на глазах порождающий мысль лирической пьесы. Не только его
натурфилософская, но и историософская и тем более лирика по-
литическая - лирика «на случай». Скажем, такое несущее обшир-
244

СГ. Бочаров. «Русской музы близнецы». Три поэта
ную историческую мысль стихотворение, как «Я лютеран люблю
богослуженье...», - это тоже «на случай». Поэт зашел в лютеран-
ский храм, осматривает его и прозревает в его «ученье»:
Не видите ль?* Собравшися в дорогу,
В последний раз вам Вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит...
К универсальному созерцанию и всемирно-исторической си-
туации здесь восхождение от единичного впечатления.
Боратынский таким поэтом «на случай» не был, и единичное
впечатление как момент рождения мысли у него не столько зна-
чит. Мы читаем у Тютчева:
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет.
Картина развернута и постепенно переливается в общую
мысль: «О, нашей мысли обольщенье, Ты, человеческое Я...» Это
тютчевское «Смотри...» у него повсеместно, как завязка рождения
философской темы из наглядного созерцания.
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится...
Сравним у Боратынского:
К чему невольнику мечтания свободы?
Взгляни: безропотно текут речные воды
В указанных брегах, по склону их русла...
Связь картины природы и мысли - обратная тютчевской: кар-
тина следует за общим тезисом и наглядно его раскрывает. В «Осе-
ни», сильнейшем стихотворении Боратынского, как будто бы все
иначе: монументальная, «державинская» картина времени года
* Курсив здесь и далее в стихах мой. - С Б.
245

Поэтика
вызывает к размышлению осень человека и человечества. Таков
порядок движения образов в тексте стихотворения; по существу
же - мы чувствуем это - порядок картины и мысли здесь иной, об-
ращенный, и осень человека, осенние плоды человеческой жизни
здесь первичная тема, а звучно-красочное описание времени года
оказывается - уже в итоге - обширной интеллектуальной мета-
форой.
Да, можно и согласиться с поэтом: в стихе его «бледнеет
жизнь», обращаясь в мысль. В сравнении с тютчевской поражал
значительно более умозрительный тонус-характер поэзии Бора-
тынского, как будто ставящий ее вообще на границу возможно-
стей поэзии как таковой. Она сама себя поставила перед задача-
ми столь туманными, о каких говорил хороший читатель-критик
конца позапрошлого века (С.А. Андреевский): «...Поэт имел дело
с самыми туманными задачами... - и остался поэтом».
Пушкин, Боратынский, Тютчев. Нетронутая задача для пони-
мания - как троицы в целом, так и в немалой мере каждой из трех
ее образующих пар.

Ю.В. Манн
Защита Иванова
Одна из статей гоголевской книги «Выбранные места из пере-
писки с друзьями» вызвала реакцию, которую автор не ожидал и
не предвидел. Речь идет о письме XXIII «Исторический живопи-
сец Иванов», посвященном художнику, с которым Гоголь лично
был знаком и чьи произведения, особенно находившееся еще в ра-
боте «Явление Мессии», глубоко почитал1. И упомянутая статья
из «Переписки» - это восторженный панегирик великому худож-
нику и его творению. Тем не менее гоголевский биограф утверж-
дал, что к моменту появления статьи «между Гоголем и Ивановым
заметно открылась пропасть, давно подготавливаемая в их взгля-
дах и настроениях»2. Статья же эту пропасть еще более углубила.
«Пропасть» - это, конечно, сильное преувеличение. Но тень не-
удовольствия, раздражения со стороны Иванова безусловно была.
Чем же она вызвана?
«...Он не только не ищет... житейских выгод, но даже просто
ничего не ищет, потому что уже давно умер для всего в мире, кро-
ме своей работы»3. Это говорится об Иванове, но могло бы быть
сказано - и действительно не раз говорилось Гоголем - о самом
себе.
Теперь о материальной нужде, «нищенстве». «Есть люди, ко-
торые должны век остаться нищими. Нищенство есть блаженство,
которого еще не раскусил свет». Гоголь объединяет себя со своим
героем, причем к нему, писателю, состояние нищенства относится
даже в большей степени. «У вас, - пишет Гоголь Иванову 10 ян-
варя н. ст. 1844 г., - есть впереди возможность два года прожить
безнуждно, а у меня бывали такие времена, когда я не знал, как
проживу завтра» (12, 248).
Прололжим выписки из статьи. «Воля ваша, я вижу во всем
этом волю провиденья, уже так определившую...» Снова речь об
© Манн Ю.В., 2015
247

Поэтика
Иванове, но об участии провидения, высшей божественной силы
в своей жизни, и особенно в творчестве, конкретно - в написании
«Мертвых душ», Гоголь говорил неоднократно.
«Доселе раздавался ему упрек в медленности. Говорили все:
«"Как! восемь лет сидел над картиной, и до сих пор картине нет
конца!"» Но «теперь все чувствуют нелепость упрека в медленно-
сти и лени такому художнику, который, как труженик, сидел всю
жизнь свою над работою и позабыл даже, существует ли на свете
какое-нибудь наслаждение, кроме работы». Здесь тоже все лич-
ное, «все про себя»: и его, Гоголя, не раз упрекали - и еще будут
упрекать - в медлительности работы над вторым томом поэмы,
и его просили или даже требовали, говоря современным языком,
ускорить процесс.
Тут Гоголь подходит к самому главному пункту своей защиты
Иванова. «Еще более будет стыдно тем, которые попрекали его в
медленности, когда узнают и другую сокровенную причину мед-
ленности. С производством этой картины связалось собственное
душевное дело художника, - явленье слишком редкое в мире, яв-
ленье, в котором вовсе не участвует произвол человека, но воля
того, кто повыше человека». То есть воля Бога.
Здесь Гоголь открыто говорит о себе, имея в виду пережитый
им год назад страшный кризис и другой, пятью годами раньше,
когда он оказался на краю пропасти, когда уже прощался с жиз-
нью, составил завещание, но был чудесным образом спасен, спа-
сен для того, чтобы исполнить свое высокое предназначение, за-
вершить книгу жизни.
Но пока кризис не разрешился, испытываешь мучительные
страдания, неведомые и не понятные другим. «Не думайте, чтобы
легко было изъясниться с людьми во время переходного состоя-
ния душевного, когда, по воле Бога, начнется переработка в соб-
ственной природе человека. Я это знаю и отчасти даже испытал
сам». Но «знает», оказывается, и Александр Иванов, испытавший
и еще испытывающий нечто подобное на пути к завершению свое-
го судьбоносного труда.
И тут - источник того расстройства или даже раздражения,
которые мог ощутить Иванов. То, что, с точки зрения Гоголя,
должно было ему понравиться, действовало противоположным
образом, ибо художник превращался в двойника писателя, пусть
писателя великого, перед которым Иванов продолжал прекло-
няться, но все-таки - его двойника.
248

Ю.В. Mann. Защита Иванова
«Читая статью Гоголя, постоянно чувствуешь, что он без вся-
кого колебания вкладывает в нее то содержание, которое было
выработано его собственными размышлениями и опытом, но
вовсе не принадлежало Иванову»\ - утверждает Шенрок. Здесь
необходимо одно уточнение: в какой-то мере эти «размышления»
и «опыт» были общими, принадлежали и Иванову, но сам факт
их обнародования голосом и словами другого придавал им печать
аффектации и, с точки зрения Иванова, излишней откровенности.
И, кажется, Гоголь к ней еще сознательно стремился: одно дело -
сказать о материальной нужде, нищенстве Иванова, другое - ис-
числяя все подробности, представить своего рода эталон худож-
ника-аскета: «Что нужно, как Иванов, умереть для всех приманок
жизни... как Иванов, отказывать себе во всем, даже и в лишнем
блюде в праздничный день; как Иванов, надеть простую плисо-
вую куртку, когда оборвались все средства, и пренебречь пустыми
приличиями; как Иванов, вытерпеть все и при высоком и нежном
образованье душевном, при большой чувствительности ко всему
вынести все колкие поражения и даже то, когда угодно было неко-
торым провозгласить его сумасшедшим...»
«Провозгласить сумасшедшим» - это тоже очень болезнен-
ная нота. Гоголь словно предвосхищает собственную судьбу,
когда после издания «Выбранных мест...», в последние годы
жизни, в обществе распространилась молва о его «помешатель-
стве»5. Очевидно, нечто подобное говорилось и об Иванове, но
одно дело - доходящие до тебя слухи и пересуды и другое - мне-
ние, зафиксированное печатью, пусть и с целью опровержения,
несогласия. ;
Но «сумасшествие» - не единственное ранящее слово; в го-
голевской защитительной речи (=статье) попадались и другие.
«Клянусь, бывают так трудны положенья, что их можно уподо-
бить только положенью того человека, который находится в ле-
таргическом сне, который видит сам, как его погребают живого,
и не может... подать знака» что он еще жив». Это прямое развитие
мотива, возникшего еще в начале книги, в «Завещании»: «Заве-
щаю тела моего не погребать, до тех пор, пока не покажутся явные
признаки разложения. Упоминаю об этом потому, что уже во вре-
мя самой болезни находили на меня минуты жизненного онеме-
ния, сердце и пульс переставали биться...» (8. 219). Гоголевский
текст невольно придвигает Иванова к краю могилы, ставит его на
грань жизни и смерти.
249

Поэтика
В ответных словах художника, в его возражениях Гоголю есть
примечательная (и не отмеченная исследователями) черта. Ива-
нов не возражает, когда говорится о сходстве замысла его карти-
ны и гоголевской поэмы, об их провиденциальном, историческом
значении, о творческих перекличках и параллелях в самой фабу-
ле - встрече с Богом, обретении истинной веры. Несогласие, со-
противление начинаются там, где устанавливаются точки сближе-
ния или сходства психологических, душевных состояний авторов.
В одном из черновых набросков Иванов сравнивает «Явление
Мессии» и «Мертвые души»:
Самоотвержение дано вполне только русским, вот почему они,
как последний народ в образовании, совершенно поймут Спасите-
ля рода человеческого и приспособят Его учение ко всем отраслям
образования человеческого. Но в настоящую, переходную, минуту,
минуту трудную для избранных, можно ли допустить их до земного
блаженства, то есть женитьбы?.. Вот вопрос, который решит Гоголь
напечатанием своего сочинения, который решу и я окончанием моей
картины0.
Гоголевский биограф увидел в таком сопоставлении свиде-
тельство «отдаления» Иванова от Гоголя7. Но прав был, конечно,
А.П. Новицкий, публикатор этого документа, отметивший проти-
воположную тенденцию - к сближению художников: оба «видели
в своих произведениях средство сделать нравственный переворот
в обществе», оба «слили свое творчество с своим собственным пе-
ревоспитанием»8.
В психологическом аспекте Иванов готов был говорить о своем
перевоспитании, совершенствовании, но не о кризисе, переворо-
те, душевной драме - все это довольно трудные предметы для от-
крытого обсуждения, хотя бы и с Гоголем. И когда Гоголь в январе
1845 г. обратился к нему с очередным увещанием: «...Вспомните сие
мое слово: пока с вами или, лучше, в вас самих не произойдет того
внутреннего события, какое силитесь вы изобразить, <...> до тех пор
не будет кончена ваша картина...» (12. 450), т. е. когда Гоголь сделал
новую попытку войти во внутренний мир Иванова, тот просто ушел
от объяснения: «На ваше письмо ответить нужно очень подумавши.
Погодите, подождите...» (письмо от 12 февраля 1845 г.)9.
Не понравилось Иванову и определение «монашеский»: мол,
истинный художник отдается «своему делу, как монах монасты-
250

Ю.В. Mann. Защита Иванова
рю», «ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над
своей работой и молясь ежеминутно...». На это Иванов прореа-
гировал: «...Позвольте возразить против следующих слов вашей
статьи "Иванов ведет жизнь истинно монашескую". И очень бы
не отказался иметь женой монахиню - женщину, занятую пресле-
дованием собственных своих пороков»10. Наверное, Иванов имел
основания для иронии...
«Нам мало известна бытовая сторона жизни Иванова в Ита-
лии, - пишет его биограф. - Но, конечно, неверно было бы пред-
ставлять Иванова монахом, отрекшимся от мира, его страстей и
радостей. Письма и записи художника говорят о другом. Когда
в Италии жил художник Г.И. Лапченко (которого Иванов не на-
зывает иначе, как другом), они часто живали вместе в Альбано в
семье невесты, а потом жены Лапченко, знаменитой красавицы
Виттории Кальдони. Иванов, конечно, участвовал, и не как зри-
тель, в веселье римских карнавалов и октябрьских праздников.
В письмах и заметках Иванова постоянно прорывается страстная,
но крепко сдерживаемая натура»11.
В более позднем письме к Гоголю (от 30 января 1851 г.) Ива-
нов обронил фразу: «В глазах художника, и в особенности в моих,
вы все кажетесь прекрасным теоретическим человеком»12. Едва
ли это была только похвала: Гоголь прекрасен в «теории», но как
обстоит дело «на практике», в угадывании душевных стимулов
конкретного человека, хотя бы того же Иванова? Во всяком слу-
чае, Гоголь отвел этот комплимент: «Вы называете меня прекрас-
ным теоретическим человеком. Не думаю, чтоб это была правда.
Мне кажется,« я плохой теоретический человек, да и практический
тоже» (письмо от 18 марта 1851 г. - 14. 225-226).
Между тем отношение Иванова к Гоголю в целом и к его по-
следней книге оставалось неизменно положительным, даже вос-
торженным: он ведет споры о «Переписке» с Герценом13, возра-
жает ее критикам в письме к Ф. Чижову: «Не знаю, за что это на
него так нападают, - там есть превосходные места»14. После же
путешествия Гоголя в Святую землю провидит его новое попри-
ще: «Чем-то вы нас подарите? Ведь от вас все ждут чудес. Я тоже
думаю, что, может быть, в этой вашей будущей книге и художник
из ничтожества и предмета печатной колкой насмешки вынесется
в деятеля общественного образования, и - тогда мы с вами с ми-
ром изыдем, чтоб приготовить мир миру» (письмо от 13/25 июня
1848 г.)1Г). Характерно местоимение «мы», объединяющее Иванова
251

Поэтика
с Гоголем: как и автор «Мертвых душ», он ждет общественного
эффекта от своей картины. Он только не хочет говорить об этом
эффекте и назначении заранее, чтобы «не сглазить», чтобы не ос-
лабить впечатление. В этом еще один источник неудовольствия
Иванова его защитой. «Николай Васильевич Гоголь, - скажет он
позднее, в 1856 г., П.М. Ковалевскому, - сделал мне много вреда
похвалами: после его слов я не вправе выставить свою картину...
С меня слишком много спросится»1Г>.
У Гоголя и Иванова наблюдалась общая черта - своеобразная
деликатность, осторожность в отстаивании своего мнения, даже
если это мнение было твердым и в общем неизменным. В конце
1840-х годов не было более волнующей темы, чем французская,
выдвинутая социальными потрясениями, революцией 1848 г. Од-
нажды в Риме в споре на эту тему сошлись трое русских: Гоголь,
Иванов и Анненков. Анненков верил в то, что Франция не утра-
тила прогрессивную роль в мировом развитии, выразив эту мысль
образно: «Франция - очаг, подставленный под Европу, чтобы она
не застывала и не плесневела». Гоголь же и Иванов решительно
выражали «отрицание» Франции, однако в ходе спора неожидан-
но обнаружили склонность к примирению. О позиции Гоголя мы
уже говорили в своем месте17; здесь же уместно сказать об Ивано-
ве. «Дня через два, - вспоминает Анненков, - он встретил меня
на Monte-Pincio и, улыбаясь, повторил не очень замысловатую
фразу, сказанную мною в жару разговора: "Итак, батюшка, Фран-
ция - очаг, подставленный под Европу, чтобы она не застывала и
не плесневела". Он еще думал о разговоре...»,к.
Этот эпизод находит полное соответствие в фактах, описан-
ных Герценом.
Рим. Март, от 3 до 27 апреля. Встречи с A.A. Ивановым. «На-
стал громовый 1848 год, я жил на площади, Иванов плотнее запи-
рался в своей студии, сердился на шум истории, не понимая его, я
сердился на него за это. <...> Тем не менее иногда вечером Иванов
приходил ко мне из своей студии и всякий раз, наивно улыбаясь,
заводил речь именно о тех предметах, в которых мы совершенно
расходились»19. Говоря словами Анненкова, Иванов «еще думал о
разговоре»...
И вот парадоксальное сходство: отношение Иванова к нари-
сованному Гоголем его словесному портрету напомнило реакцию
Гоголя на публикацию его портрета в «Москвитянине» за 1843 г.,
представлявшую собою литографию портрета, выполненного тем
252

Ю.В. Mann. Защита Иванова
же Ивановым. Правда, характер обрисовки персонажей не совпа-
дал, даже был противоположен: Гоголь - в домашнем, затрапез-
ном виде, Иванов - в строгом облике самоотверженного аскета,
однако в обоих случаях, так сказать, оригиналы портретов проре-
агировали одинаково - как при неосторожном прикосновении к
внутреннему миру, к сокровенным душевным тайнам, порождав-
шем ощущение неловкости и боли.
1 Си:. Джулианы Р. Гоголь и Александр Иванов. Заметки на полях //
Образы Италии в русской словесности. Томск, 2011.
2 ШенрокВ.И. Материалы для биографии Гоголя. М, 1897. Т. 4. С. 391.
3 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 8. С. 329. Да-
лее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
4 Шенрок В.И. Указ. соч. С. 392.
5 См.: Манн Ю.В. Гоголь. Завершение пути: 1845-1852. М., 2009. С. 251.
G Шенрок В.И. Указ. соч. С. 228.
7 Там же. С. 227.
8 Русское обозрение. 1893. Т. 3. С. 349.
9 Гоголь КВ. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 457.
10 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806-1858 /
Изд. М. Боткина. СПб., 1880. С. 247.
11 Машковцев Н.Г Из истории русской художественной культуры.
М., 1982. С. 121-122.
12 Гоголь Н.В. Переписка. Т. 2. С. 485.
13 Герцем AM. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954-1966. Т. 13. С. 326.
1/1 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. С. 251.
15 Гоголь Н.В. Переписка. Т. 2. С. 481-482 (курсив в оригинале).
10 Цит. по: Виноградов И. Явление картины - Гоголь и Александр
Иванов // Наше наследие. 2000. № 54. С. 123.
17 См.: Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М., 2004. С. 698
и далее.
18 Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 190-191.
19 Герцен А.И. Указ. соч. Т. 13. С. 326.

В.И. Тюпа
«Мне не хочется писать...»
(Поэзия Окуджавы и стиховедческий анализ)
Целостный анализ отдельно взятого художественного произ-
ведения - это особая область литературоведческого знания, осно-
ванная А.П. Скафтымовым1 и энергично развивавшаяся во второй
половине XX столетия. Специальный анализ поэтических текстов
получил мощный толчок в трудах Ю.М. Лотмана2, М.М. Гиршма-
на* и многих других. Наиболее значительное явление аналитики
лирических художественных целых в последние годы - вторая
часть последней книги С.Н. Бройтмана*.
Поэтическое наследие Б.Ш. Окуджавы охотно обсуждается и
интерпретируется, однако специальному анализу почти не под-
вергается. В этом легко усмотреть известного рода недоверие к
профессиональным качествам его стиха. Выдержат ли эти тексты
испытание на прочность? Не избыточна ли для них та острота ис-
следовательского «скальпеля», которая привычна в монографиче-
ских исследованиях отдельных произведений признанных клас-
сиков отечественной поэзии?
К тому же интерпретация отдельного стихотворения на осно-
вании обширного литературного или биографического контекста
оставляет интерпретатору простор для свободы предположений
и умозаключений. Напротив, специальный литературоведческий
анализ структуры поэтического высказывания предполагает пол-
ноту и неизбыточность охвата текста5 алгоритмическими процеду-
рами его описания и истолкования. Без аналитического алгоритма
проникновения в текст на первом плане оказывается сам читатель
в своей (обычно любящей, но пристрастной) субъективности, а не
произведение как интерсубъективное явление культуры.
Классический структурализм ограничивался выявлением
семиотического механизма смыслопорождения, самый смысл
оставляя читательскому произволу усмотрения внетекстовых
© Тюпа В.И., 2015
254

В.И. Тюпа. «Мне не хочется писать...»
связей. Семиоэстетический анализ художественной целостности,
запечатленной в тексте, направлен на поиск именно смысла этой
целостности. Разумеется, стиховедческими процедурами анализа
невозможно исчерпать эстетическое целое переживаемой нами
поэтической красоты. Поэтому не приходится говорить об одно-
значной определенности искомого смысла, только о смысловой
направленности стихотворения как высказывания. Однако впол-
не корректными могут быть признаны лишь такие интерпрета-
ции, которые не идут вразрез с этой аналитически выявляемой
направленностью.
«Препарированный» для аналитического всматривания и разбо-
ра текст избранного стихотворения выглядит следующим образом.
1 Мне не хочется писать е - о а
2 «и стихов, ни прозы, — о - о -
3 хочется людей спасать, о е - а
4 выращивать розы. ziü — о -
5о-За-2е
5 Плещется июльский жар, е у - а
6 воском оплывает, о а -
7 первой розы красный шар е-о-а-а
8 в небо уплывает. е а -
5а-Зе-2о-у
9 Раскрываются цветы — а i
10 сквозь душные травы оу. — а -
11 из пчелиной суеты — i i
12 для чести и славы. zl£— а-
3a-3i-o-e-y
13 За окнол* трещит люроз — о - i - о
14 дикий, оголтелый - i е -
15 расцветает сад из роз — а - а - о
16 на бумаге белой. —а-е-
За-Зо-2е-2г
17 Яышет жаром злая печь, i -а-а-е
18 лопаются плитки, о i -
19 соскользают с гордых плеч —а-о-е
20 лишние «акидки. i i -
4i-3a-2o-2e
255

Поэтика
21 И впадают невпопад — а а
22 то в смех, а то в слезы zi£ — о -
23 то березы аромат, — о а
24 то дыханье розы. — а - о -
4а-Зо-е
25 Го раскидистая тень, — i е
26 то крови кипенье, zlQ. — е -
27 рифма «лень» и рифма «пень», i — е — i — е
28 пенье и терпенье... е е -
6e-3i-o
Начнем с метрики. Чередование 4-стопного хорея с мужской
клаузулой и 3-стопного хорея с женской клаузулой - это размер
«Светланы» Жуковского. Достаточно поставить стихотворение
Окуджавы в эту неоспоримую связь, и легкий отсвет шутки, не-
явной иронии ложится на декларированный в начальной строке
отказ от писательства.
Хорей данного стихотворения, условно говоря, «ослаблен-
ный». В четных строках (среди которых на протяжении всего тек-
ста нет ни одной полноударной) имеются 4 хореямба и 1 спондей
с эффектом хореямба {сквозь душные); эти более короткие строки
примыкают к нечетным в 8 из 14 двустиший посредством анжам-
оемана. Все это ощутимо сближает стихи Окуджавы с силлаби-
ческим 13-сложником раннего Тредиаковского, в основе которо-
го часто обнаруживается не осознававшийся еще в 1730 г. хорей0
(«Простачком и старичком // весел приду к гробу» и т. п.). Обя-
зательная для 13-сложника цезура после 7-го слога уподобля-
ет полустишия Тредиаковского двум строкам Окуджавы. Этим
главенствующим в русской поэзии того времени размером были
выполнены перевод «Езды в остров любви» Поля Тальмана и ряд
прилагавшихся к нему оригинальных стихотворений поэта.
Обнаруженное сближение - независимо от степени заинтере-
сованности фигурой Тредиаковского со стороны филолога Окуд-
жавы - весьма знаменательно. «Студент Тредиаковский», как
значилось на обложке его первой книги, явился первопроходцем
и разработчиком любовного дискурса не только в русской литера-
туре, но и в русском быту. Его «песенки», как он называл многие
ywj1 СТИХОТВоРения> увлеченно распевала дворянская молодежь
Avili столетия. Едва ли стоит напоминать, что любовь была поис-
256

В.И. Тюпа. «Мне ne хочется писать...»
тине ведущей темой песенной лирики Окуджавы, широко вошед-
шей в молодежный быт 1960-х годов.
Анализ ритмики поэтического текста предполагает выявление
и соотнесение ритмических модификаций основного стихотвор-
ного размера: ритмических эквивалентов и ритмических курси-
вов.
При всем бросающемся в глаза богатстве ритмического ри-
сунка (девять модификаций на 28 строк: пять модификаций 4Х
и четыре модификации ЗХ) текст пронизан ритмическим парал-
лелизмом рифмующихся стихов: воском оплывает - в небо уплы-
вает; Раскрываются цветы - из пчелиной суеты; сквозь душные
травы - для чести и славы; За окном трещит мороз - расцветает
сад изроз\ лопаются плитки - лишние накидки; И впадают невпо-
пад - то березы аромат.
Усиление ритмической эквивалентности строк одной стро-
фы их рифменным созвучием создает впечатление незатейли-
вой простоты стихосложения. Однако за этими квазинаивными
дупликациями, казалось бы, задающими ритмический резонанс
в качестве конструктивного принципа текста, проглядывают
ритмические эквиваленты значительной смысловой глубины.
Таковы прежде всего три строки полноударного 4Х и пять хоре-
ямбических строк ЗХ.
Полноударными ритмическими эквивалентами являются
седьмые строки каждого десятка: первой розы красный шар (7);
Пышет жаром злая печь (17); рифма «лень» и рифма «пень» (27).
Если 7-я и 17-я строки при своем ритмическом тождестве семан-
тически антонимичны (концентрируют в себе смысловые проти-
воположности строф, которым принадлежат: лето - зима, вверх -
вниз, доброе - зЛое), то слово рифма из 27-й строки в этой це-
почке ритмических эквивалентов окказионально расширяет свое
значение, приобретая концептуальный вес сопряжения противо-
положностей в акте поэтического творчества. К концу стихотво-
рения сопряжение противоположностей проступает как своего
рода итоговая характеристика художественного письма.
Пятикратный повтор выделяющихся своей аномальностью
строк с хореямбом неожиданно выстраивается в своего рода
«потайной» квазисюжет: выращивать розы (4) - сквозь душные
травы (10) - для чести и славы (12) - то в смех, а то в слезы
(22) - то <в> крови кипенье (26). (Предлог в мною добавлен для
синтаксической связности, хотя в плане семантики ритмические
257

Поэтика
эквивалентности к такой связности безразличны.) В этой цепочке
ритмических эквивалентов «выращивание роз» утрачивает свое
прямое (прозаическое) значение и приобретает смысл метафоры
поэтического творчества, преодолевающего душную прозу жиз-
ни порывом приобщения к ее сути {шар розы стремится в небо).
Кровь, смех и слезы - поистине три лика подлинной жизни в поэ-
тическом мире Окуджавы. Ну, а честь и слава в данном контексте
воспринимаются как средневековая (рыцарская) мотивировка
служения7 (а не самопрезентации), ибо пчелиная суета лишена
эгоцентризма.
Этот символический «мифосюжет» поддерживается и распро-
страняется по тексту вширь еще несколькими семантически кон-
трастирующими ритмическими эквивалентами.
Таковы строки Х4 с пиррихием в начальной стопе: За окном
трещит мороз (13); расцветает сад из роз (15); соскользают с
гордых плеч (19). Литературно взращенные розы, расцветающие
на бумаге, демонстративно противостоят оголтелому неблагопо-
лучию, окружающему интимное пространство жизни, однако их
появление не питает излишней гордости творящего.
Особо знаменателен ряд строк ХЗ с пиррихием в начальной
стопе: ни стихов, ни прозы (2) - на бумаге белой (16) - то дыха-
нье розы (24). Семантическая нагрузка этой цепочки ритмических
эквивалентов ясно прочитывается: подлинно творческие стихи и
проза рождаются не из субъективного хотения, а из надличных
импульсов, невпопад впадающих в повседневную жизнь.
Наиболее длинный ряд ритмических эквивалентов составля-
ют строки ХЗ с пиррихием во второй стопе: воском оплывает (6); в
небо уплывает (8); дикий, оголтелый (14); лопаются плитки (18);
лишние накидки (20); пенье и терпенье (28). Разведенные по рит-
мически идентичным строкам антиномичные пары нисхождения
{воском оплывает) и восхождения {в небо уплывает), стихийной
дикости {дикий мороз) и избыточной цивилизованности {лишние
накидки), нестерпимости {лопаются плитки) и терпения завер-
шаются финальным сопряжением в единой строке возносящего
ввысь пенья и давящего книзу терпенья. Эта цепочка ритмиче-
ских перекличек, устремленных к концовке, не случайно откры-
вается словом воск. Ведь пчелиная суета творца состоит не только
в певучем сборе сладостного меда поэзии (древнейшая метафора
поэтического творчества), но и в изготовлении восковых сот для
него, требующем труда и терпенья.
258

В.И. Тюпа. «Мне не хочется писать...»
Проступающие сквозь речевую данность текста онтологиче-
ские полярности присутствия личности в мире как раз и сопря-
гаются с творческой энергией рифмы. Называя лень ленью и в то
же время паронимически сближая пень с пеньем, т. е. эвфониче-
ски связывая творческую лень с песней, рифмователь, как закли-
натель, преодолевает инертное состояние, когда ему не хочется
писать.
Так понимаемое творчество основано на том, что потенциаль-
ная возможность рифмы не изобретается поэтом, но существу-
ет до поэта, впадая в его жизнь независимо от его желаний или
нежеланий. Это перекликается с экспликацией слагания стихов
в «Докторе Живаго», как и с утверждением Марины Цветаевой:
«Все мое писанье - вслушиванье... я только восстанавливаю»8.
Такое самоощущение творца созвучно суждениям Иосифа Брод-
ского (в его нобелевской лекции) о ведущей роли языка в деятель-
ности поэта, а вообще - возродившемуся в XX столетии концепту
трансцендентности подлинного творчества.
Ритмические курсивы - это беспрецедентные для данного тек-
ста модификации базового стихотворного размера. Обычно они
представляют повышенный интерес для анализа. Но в рассма-
триваемом стихотворении имеется всего лишь одна строка такого
рода, и это его начальный стих: Мне не хочется писать. Ритми-
ческий рисунок этой строки не поддержан ни единым повтором.
Можно сказать, что семантика субъективного отказа от творче-
ского акта всем последующим текстом ритмически дезавуируется.
Далее обратимся к фонике произведения, придерживаясь тех
восходящих к Ф. де Соссюру воззрений на природу поэтического
письма, согласно которым сгущения определенных фонем (пре-
имущественно невольные, бесконтрольные со стороны автора) в
текстах подлинной поэзии представляют собой феномен поэтиче-
ской анаграммы и указывают на ключевые в семантическом отно-
шении слова.
В структурном аспекте ударных гласных, столь существенном
для классической русской поэзии, обнаруживается своего рода
«ассонансная интрига». В целом на протяжении стихотворения
первенствует фонема А (21 позиция), но в финальной строфе до-
минирует менее употребительная (17 раз) ударная Е (6 позиций)
при полном отсутствии А.
Ключевым словом для семантизации ассонанса А может слу-
жить жар, претерпеваемый лирическим героем и летом и зимой,
259

Поэтика
а главное - ощущаемый изнутри (крови кипенье). Повторы удар-
ной А придают своего рода эвфоническую окраску субъектности.
В русской поэзии ассонансный мотив А весьма часто семантизи-
руется через местоимение «я» и соотносится с полюсом лириче-
ского субъекта. Такова своего рода инерция нашей поэтической
культуры. И хотя в разбираемом стихотворении слово «я» отсут-
ствует, открывается текст местоимением первого лица, задающим
соответствующую рецептивную установку на исповедальность
лирического субъекта.
Но в заключительных строфах, особенно в последней, ини-
циативность этого субъекта явственно редуцирована, что под-
креплено, в частности, исчезновениями фонемы А, тогда как его
страдательная позиция претерпевания акцентирована 6-кратным
повтором Е, озвучивающим пЕнье и терпЕнье.
Завершающее слово ТеРПеНье оказывается к тому же свое-
образным ключом к аллитерационной структуре текста, форми-
рующейся на основе повторов согласных фонем в пределах сти-
хового ряда. Рассмотрение этой стороны текста свидетельствует,
что Т, Р, П и H - наиболее частотные согласные стихотворения
(употреблены соответственно 28, 24, 19 и 20 раз). К ним прирав-
нивается только фонема С (22 раза), анаграмматическим ключом
к повторам которой видится переломная 15-я строка: раСцветает
Сад из роЗ, где инициатива впервые переходит к надличностной
стихии творчества. Одновременно эта строка отмечена ведущими
на протяжении всего текста повторами Т и Р. К доминирующей
группе согласных фонем приближается также и Л (18 раз), отсы-
лающая к лени как одному из ключевых слов текста.
Если Т вообще наиболее частотная согласная русской речи,
то ведущая роль Р (пик приходится на 7-и стих: первой розы
красный шар) в стихотворении о розе, сначала восходящей к
небу, а затем нисходящей, как дыханье, очевидно сопряжена со
смыслом целого.
Указанные особенности фоники суть частные манифестации
общей смысловой направленности данного текста на обозначен-
ный выше концепт трансцендентности художественного письма.
Строфическая организация стихотворения представляет со-
бой стансы: четкое членение текста на куплеты (четверостишия),
каждый из которых несет в себе некий цельный квант развиваемо-
го смысла и оформляется синтаксически как законченная мысль.
Так оформлены даже две заключительные строфы, хотя послед-
260

В.И. Тюпа. «Мне не хочется писать...»
няя практически является прямым продолжением предыдущей.
В соответствии с жанровой традицией стансы предполагают по-
следовательное медитативное развертывание некоторого концеп-
та - интерсубъективного смыслового комплекса (что не следует
путать с рационалистическим изложением авторской концеп-
ции). В данном случае речь идет о концепте надличностной при-
роды творчества, побуждающего личность к служению9.
В русской поэзии это пушкинский концепт. Центральный куплет
(За окном трещит мороз.,.), где тире после 14-й строки синтаксиче-
ски рассекает все стихотворение пополам, являет собой очевидную
аллюзию пушкинской шутки по поводу стандартной рифмы: «И вот
уже трещат морозы / И серебрятся средь полей... / (Читатель ждет
уж рифмырозы; / На, вот возьми ее скорей!)». Поэтическая стандарт-
ность пушкинской поры у Окуджавы преображается в традицию10,
в знак самой сущности поэтического деяния (хотя и по-пушкински
иронически окрашенный). Кстати, Татьяна в «Евгении Онегине»
дважды сравнивается со Светланой Жуковского.
Сосредоточившись на художественном пространстве произ-
ведения, констатируем сугубо вертикальную организацию ка-
дров внутреннего зрения, разворачивающих перед нами условно-
поэтическую картину мира. Подобно этому некоторые полотна
Ван-Гога бывают покрыты исключительно вертикальными мазка-
ми. Направленность этих вербальных жестов двоякая: как свер-
ху вниз (раскидистая тень), так и снизу вверх (крови кипенье).
Некоторого рода исключение из общего строя встречается в цен-
тральной строфе, но возникающее здесь горизонтальное напря-
жение (за окном - на бумаге) преодолевается расцветанием роз,
ранее уже ориентированным вертикально.
Первая строфа нейтральна в пространственном отношении.
Здесь мы наблюдаем ситуацию выбора между творческим служе-
нием и практической деятельностью, которая была бы ориентиро-
вана, надо полагать, горизонтально. Но горизонтальная ось миро-
уклада в данном тексте дезактуализирована.
Вследствие этого и художественное время произведения не-
линейно. Оно не знает ни прошлого, ни будущего, это сплошь ми-
фологическое настоящее.
Соответственно лирический сюжет стихотворения образует-
ся не течением времени (как это было бы в элегии), а стансовой
сменой лирических ситуаций от куплета к куплету: (I) Неже-
лание писать - (II) Первая же выращенная поэтом роза в небо
261

Поэтика
уплывает - (III) Число роз умножается поэтом для чести и сла-
вы - (IV) Вне зависимости от оголтелых земных условий и уже
как бы сам собой под пером поэта расцветает сад из роз - (V)
В ситуацию зла и уничижения, отказа от притязаний (5-я стро-
фа не содержит мотивов творчества) - (VI) нисходит дыханье
розы (снова одной, т. е. небесной, горней) - (VII) Рифмование
как способ существования творческой личности; называемые
рифмы - ироническое саморазоблачение исходной позиции как
творческой лени.
Интерпретацию смысловой направленности произведения,
опирающуюся на проделанный анализ его текста, можно сформу-
лировать примерно так: отказ от сочинительства в пользу практи-
ческих деяний оборачивается осознанием творчества как деяния,
угодного небу. Такое творчество, привносящее в людские смех и
слезы дыхание горней реальности, оказывается тем самым делом
служения людям, которых хотелось спасать. Это концепт твор-
чества как «вестничества» (а не сочинительства), укорененный
в русской литературе еще Пушкиным, концептуально оформив-
шийся у акмеистов, развернуто эксплицированный в «Розе мира»
Даниилом Андреевым11.
Однажды поэт, готовя свои стихи к переизданию, сократил
это стихотворение, сняв последнюю строфу. Возникшая в свое
время как расслышанная «весть», впоследствии она редактиру-
ющему текст за текстом мастеру представилась, надо полагать,
своего рода избыточной точкой над i: разве дыханьем розы не все
сказано? Однако такую «ампутацию» приходится признать оши-
бочной. Как мы заметили в ходе анализа, заключительная стро-
фа - органичная часть живого целого, связанная с ним многими
нитями конструктивно-смысловых сцеплений.
Но даже и это критическое соображение служит главному ито-
гу проведенного исследования. Итог же состоит в том, что поэзия
Булата Окуджавы мерой своей содержательной сложности нима-
ло не уступает поэтическому наследию классиков.
1 См.: Скафтымов A.B. К вопросу о соотношении теоретического и
исторического рассмотрения в истории литературы // Учен. зап. Сара-
товского гос. ун-та им. Н.Г. Чернышевского. Саратов, 1923. Т. 1. Вып. 3.
1 См.: Лотман ЮМ. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
262

В.И. Тюпа. «Mue ne хочется писать...»
л См.: Гиршман ММ. Анализ поэтических произведении A.C. Пуш-
кина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М., 1981.
4 Бройтман СИ. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя -
жизнь». М., 2007.
Г) См.: СкафтымовЛ.П. Тематическая композиция романа «Идиот» //
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
ß Подробнее см.: Тюпа В.И. Рождение классики из духа архаики
(опыт В.К. Тредиаковского) // Филологический журнал. № 1. М, 2005.
7 См., например: Лотмап ЮМ. Об оппозиции «честь» - «слава»
в светских текстах киевского периода. Еще раз о понятиях «слава» и
«честь» в текстах киевского периода // Лотман Ю.М. О русской литера-
туре. СПб., 1997.
8 Цветаева М.И. Об искусстве. М., 1991. С. 41-42.
9 Ср.: «Достигается потом и опытом / безотчетного неба игра» (Ман-
дельштам).
10 Не последняя роль в этом принадлежит тому обстоятельству, что
эмблематическая роза золотого века русской поэзии в Серебряном веке
существенно обогатила свое символическое наполнение. Ср.: «О, пути
земные, сетью жил, / Розой вен вас Бог расположил» (Н. Гумилев); «...роза
землею была. / В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы
тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» (О. Мандельштам) и т. п.
11 См.: Андреев Д.Л. Роза мира. Метафилософня истории. М., 1991.
Кн. 10.

И.О. Шайтанов
Одноразовая форма:
актуален ли жанр в современной поэзии?
Размышление о жанре не очень увлекает современных поэтов.
Но однажды - совершенно непреднамеренно - мне удалось за-
интересовать поэта этой темой и услышать от него то, что можно
счесть приговором жанру.
Когда у меня в 1985 г. вышла книга о поэзии Николая Асеева,
я подарил ее Давиду Самойлову. Через некоторое время получаю
из Пярну вежливое письмо: прочитал, понравилось... Но особенно
его внимание обратило на себя то место, где в связи с «Синими
гусарами» я говорил об асеевском логаэдическом стихе, «предна-
значенном для одноразового употребления»1.
Потом один, другой знакомый мне сообщают, что, выступая,
Самойлов ссылается на это место из моей книги. Уже после его
смерти я нахожу ссылку в его мемуарах о Борисе Слуцком:
Он хотел писать нетрадиционно. Он был сторонником стиха, ко-
торый И. Шайтанов удачно назвал «одноразовым», то есть неповто-
римым. Воспроизвести вторично его нельзя, ибо сразу обнаружится
эпигонство2.
Я вспомнил устное признание Самойлова в нашем разговоре:
«Именно так мы все и хотели бы писать - одноразово». Сказан-
ному мною по конкретному поводу он придал расширительный
смысл.
Писать одноразово - желание, которое может показаться несо-
вместимым с репутацией Самойлова: поэта-пушкинианца, в выс-
шей степени погруженного в культуру (это - если хотят похва-
лить) или «книжного» (если хотят выразить порицание). И для
разговора о современном жанровом мышлении это признание вы-
глядит убийственным, закрывающим тему.
©Шайтанов И.О., 2015
264

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
В установке на «одноразовость», в такого рода сознательной
ориентации жанру как будто бы нет места. Современные поэты не
станут ломать копья по поводу того, писать оду или балладу. Так
что, времена «многоразовых» форм прошли?
Однако если говорить о творческой установке современного
творца на полную свободу, то нужно признать его свободу и от
любых установок, в том числе и собственных. Творческий резуль-
тат, впрочем, ни в какие времена не совпадал с намерением, во
всяком случае, талант всегда был готов на опровержение замысла.
Жанр работает изнутри, прокладывает себе дорогу, которая
очень часто оказывается извилистой, с поворотами и развилками,
предполагающими выбор уже внутри текста. В качестве примера
я сошлюсь на стихотворение поэта, от которого не ожидаешь по-
вышенной рефлексии или постоянной оглядки на предшествен-
ников. Тем более что стихотворение писалось в тот момент, когда
весь мир представлялся творимым заново, в том числе и в поэзии.
Ярослав Смеляков - советский поэт. Это не идеологический
упрек, а констатация факта. «Классик советской поэзии» - слова
Е. Евтушенко. А то и просто классик или даже «великий поэт», ка-
ким считал его А. Межиров, и в Переделкине, и потом в Нью-Йор-
ке державший его портрет на стене своей комнаты3.
Смеляков был одним из тех, кто в комсомольской юности при-
нял и воспел новый идеал, пронеся его через всю жизнь, включаю-
щую два тюремных срока, расстрел друзей-поэтов Бориса Корни-
лова и Павла Васильева:
Мы вместе шли с рогатиной на слово
и вместе слезли с тройки удалой,
три мальчика,
три козыря бубновых,
у три витязя бильярдной и пивной.
«Три витязя», 1967
Комсомольская романтика 1930-х... Впрочем, конечно, неофи-
циальная и официально осужденная. Даже в томе «Библиотеки
поэта» (1979) стихотворение отсутствует, хотя к этому времени
Евгений Евтушенко уже извлек его «из архива» в статье «Смеля-
ков - классик советской поэзии» (1977). Комсомольская удаль
удачно вписывалась в бильярдную и картежную метафорику:
265

Поэтика
«С ЧОНа отечество идет как с туза» («Открытое письмо моим
приятелям», 1931), - писал старый чоновец (боец отряда особого
назначения) Борис Корнилов.
Не советской классикой, нередко срывавшейся у него с орби-
ты дозволенного то в буйную романтику, то в жесткое описание
быта, Смеляков остался в поэтической памяти, а двумя песенны-
ми текстами. Один, бывший хитом 1930-х годов, стал результатом
нередкой прививки к «советскому дичку» уголовной романтики.
Он написан на мотив «Мурки»:
...И в кафе на Трубной
золотые трубы, -
только мы входили, -
обращались к нам:
«Здравствуйте,
пожалуйста,
заходите, Люба!
Оставайтесь с нами,
Любка Фейгельман!»
Второй текст стал шлягером, стоящим у истоков «авторской
песни», и безымянно поется до сих пор: «Если я заболею, / К вра-
чам обращаться не стану...» Стихотворение было написано между
двумя арестами - в 1940 г.: «Смеляков однажды с мрачной ухмыл-
кой сказал, что единственное его всенародно известное стихотво-
рение "Если я заболею...", да и то благодаря гитарам современных
менестрелей»4.
Песенность - один из наиболее распространенных жанровых
вариантов советского стихотворства (независимо от того, писали
на текст музыку или нет). Это было следствием установки на мас-
совость в разных ее вариантах - от патетического до задушевного.
В сущности, значительная часть стихов советской эпохи принад-
лежит не истории поэзии, а истории массового вкуса, каковой она
обслуживала с большим успехом.
Раздражение Смелякова по поводу своей песенной популярно-
сти понятно - это был не его жанр. Во всяком случае, не тот жанр,
в котором он хотел остаться, - но остался вопреки желанию. Па-
радокс, тоже объяснимый в отношении таланта, который искренне
пытался откликнуться на правильные установки, но проявлял себя
в основном в тех случаях, когда невольно сбивался с пути.
266

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
У раннего Смелякова есть поразительное стихотворение - о
том, как этот путь в жизни и в поэзии выбирался. Оно не слиш-
ком известно. Не приходится видеть ссылок на него или слышать
цитирования. А тем не менее оно кажется мне не просто лучшим у
Смелякова, но необходимым в истории советской поэзии - «Рас*
сказ о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчанов^
ке». Стихотворение было напечатано в десятом номере «Красной
нови» в 1933 г. (Смелякову всего двадцать!).
Стихотворение большое. Процитируем и разберем его по лег-
ко вычленяемым композиционным эпизодам:
В переулке доживая
дни, ты думаешь о том,
как бы туча дождевая
не ударила дождем.
Как бы лампу не задуло.
Лучше двери на засов,
чтобы смерть не заглянула
до двенадцати часов.
Смерть стоит
на поворотах.
Дождь приходит за тобой.
Дождь качается в воротах
и летит над головой.
Я уйду.
А то мне страшно.
Звери дохнут,
птицы мрут.
День сегодняшний вчерашним,
вероятно, назовут.
Стихи неожиданные для того, кто знает Смелякова. И прост
неожиданные, начиная с названия. Практика развернутых назв<
ний воспринимается как нечто архаическое. Чаще всего в русскс
традиции она сопутствовала одам (хотя не исключает никакс
формы - от сонета до послания), которые писались на случай -1
рождение, на смерть, на победу... Здесь - на смерть.
267

Поэтика
Если одическая ассоциация - вслед названию - подспудно и
мелькнула, то размер должен ее опровергнуть: 4-стопным хоре-
ем писались лишь духовные оды и подражания псалмам. Одиче-
ского ожидания ничто в первых строфах не подкрепляет. Тема,
лексический ряд и метр указывают в направлении другого жан-
ра - баллады.
Традиционно для русского стиха 4-стопный хорей - песен-
ный жанр, у которого обнаруживается «дополнительная опора в
традиции - балладный стих. Немецкие поэты в балладах предпо-
читали хорей ямбу - отчасти вслед немецким народным песням,
отчасти вслед силлабо-тонической интерпретации испанских ро-
мансов. За ними пошли и русские поэты...» - Жуковский, Кате-
нин, Пушкин5.
В другом месте М. Гаспаров подчеркнул, что у 4-стопного ямба
есть и прочная тематическая ассоциация - народная". Она здесь
вполне уместна, подкрепленная традиционным балладным коло-
ритом: смерть - гроза - задутая лампа - и опять смерть («Звери
дохнут...»). В общем - «страшно», как и признается лирический
герой, обнаруживая себя, что не принято в жанре баллады.
Завершается этот балладный зачин очень тонким установле-
нием времени: «День сегодняшний вчерашним, / вероятно, назо-
вут». У трех великих жанров европейской лирики: оды, баллады,
элегии - свои отношения со временем, своя «жанровая грамма-
тика». Событие во всех трех отнесено к прошлому, но временная
перспектива устанавливается по-разному. Баллада (не случайно
по жанровой классификации это жанр лиро-эпический) наиболее
предана прошлому, поскольку безлично-коллективная точка зре-
ния не приближает событие, не размыкает его завершенный круг,
располагаясь если не внутри него, то - безлично и вне времени -
над ним. В литературной балладе, в отличие от народной, появ-
ляется рассказчик, знаменуя перерождение жанра, его движение
в сторону исторической элегии или, возможно, оды. Задача оды -
связать все три временных пласта: героическое событие в про-
шлом становится объектом восторга в настоящем, чтобы сохра-
нить себя для будущего («слава в веКаХ'»).
У Смелякова событие смерти происходит сегодня, но, едва
успевая произойти, торопит мысль о прошлом, в которое и по-
гружается буквально у нас на глазах, в нашем присутствии, если
не при нашем участии - «вероятно, назовут». Эффект как бы
присутствия при событии, пребывания й'оДном с ним времени
268

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
характерен прежде всего для баллады, так как и для элегии и для
оды необходимо ощущение дистанции, чтобы оплакивать или
прославлять.
Какой позиции будет придерживаться лирический герой у
Смелякова? Он уже однажды мелькнул («мне страшно»), чтобы
потом затеряться в пестрой толпе персонажей городского романса,
изменившего тон повествования, его атмосферу, его предметный
ряд. В этой толпе повествователь неразличим, но вместе с толпой
дистанцирован от умирающей «героини», тем самым отдаляя себя
от прошлого с его сумеречным колоритом. В этом «другом» насто-
ящем - без прошлого - приближение грозы не ощущается вовсе,
оно не способно спугнуть даже птицу:
Птичка вежливо присела.
Девка вымыла лицо.
Девка тапочки надела
и выходит на крыльцо.
Перед ней гуляет старый
беспартийный инвалид.
При содействии гитары
он о страсти говорит:
пи мол, дозвольте
'^ к вам несмело
обратиться. Потому
девка кофточку надела,
с девки кофточку сниму.
И она уйдет под звезды
за мечтателем,
за ним,
* недостаточно серьезным
и сравнительно седым.
Зададим себе вопрос, как должны были воспринимать этот
текст в 1933 г. его первые читатели в «Красной нови». Кстати,
текст назывался иначе - «Дом № 31», так что архаизирующей
подсказки в названии не было. Напротив, название звучало край-
не актуально - как адрес, по которому в то время действительно
проживал поэт с матерью, старшим братом и сестрой. Разверну-
тое название появится при повторной публикации в том же году в
269

Поэтика
«Литературной газете», где спустя три недели (1 декабря) стихо-
творению будет дана критическая отповедь7.
Связь текста Смелякова, которую отмечает современный ком-
ментатор, и ее ясно видели и рапповский критик (Е. Усиевич), и
читатели поэзии - со «Столбцами» (1929) Николая Заболоцко-
го. Со стихотворением «Меркнут знаки Зодиака» существует пе-
рекличка интонационная и образная:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное собака,
Дремлет птица воробей...
Современного исследователя и читателя этого текста Забо-
лоцкого увлекает его богатая родословная: как недавно показа-
но, от Вальпургиевой ночи до «бесовских» стихов Пушкина и
романтической колыбельной8. Смеляков реагирует на этот круг
ассоциаций и интерпретирует их как балладные.
Если не читатель, то критик-современник воспринимал пре-
жде всего не родословную, а актуальность текста - отношение к
современности - и не затруднился с идеологическим приговором:
очернение действительности. Для Е. Усиевич сходство Смелякова
с Заболоцким - достаточное основание для осуждения. Вчиталась
ли она в текст? Едва ли, поскольку, вчитавшись (или хотя бы про-
чтя), должна была бы заметить, что Смеляков входит в простран-
ство Заболоцкого для полемики с ним, увлеченный в данном слу-
чае его поэтикой, но не принявший ее послания. На поэтическом
уровне текста эта полемика развертывается как борьба жанров.
В описании советского быта от баллады первого эпизода ни-
чего не остается. Но бытовое у Смелякова подано не так, как в
«Столбцах». Бытовое у него не выглядит абсурдным, скорее про-
стодушным, как в частушке или в городском романсе. И с важной
идеологической поправкой: быт не тянет в прошлое, у быта есть
будущее («под звезды»), в которое и отправляются (или собира-
ются) бытовые персонажи. Смеляков не закрывает для них этой
возможности. Быт разлагается на старое и новое, на уходящее в
прошлое и в будущее. Старое умирает - это основной сюжет сти-
хотворения, продолжающийся в третьем эпизоде, где быт уже на-
глядно обнаруживает свою двойственность, преломляясь в глазах
умирающей:
270

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
Ты глядишь в окно. И еле
Принимаешь этот мир.
Техник тащится с портфелем,
спит усталый командир.
Мальчик бегает за кошкой.
И, не принимая мер,
над разваренной картошкой
дремлет милиционер.
Ветер дует от Ростова.
Дни над городом идут...
Листья падают -
и снова
неожиданно растут.
Бытовое непротиворечиво предваряет природное, легко в него
перетекает. Переход подготовлен чуть иронической, но изящно
интонированной тремя пиррихиями фразе: «...И, не принимая
мер, / над разваренной картошкой / дремлет милиционер». После
бодрой - частушечной? - дроби предшествующих строк пропуск
ударений с меняющимся в каждой строке ритмическим рисунком
выглядит паузой, готовящей смысловое движение в сторону при-
роды: «Ветер дует от Ростова...»
Ожидание и боязнь грозы оказались имеющими природное
продолжение, а не просто пейзажной зарисовкой для вступления
в тему. Ход событий родствен природному круговороту, всегда не-
ожиданному: в «неожиданно растут» есть наивность прозрения и
неопровержимость исторического аргумента - своей силы и пра-
воты. Такая логика была характерна для советской поэзии 1920-х
и начала 1930-х годов (Николай Асеев): гроза, как символ обнов-
ления, пугает тех, кого она смоет, но приводит в восторг тех, кто
предполагают жить в обновленном мире:
Что ты скажешь, умирая,
и кого ты позовешь?
Будет дождь в начале мая,
в середине мая дождь.
Будто смерть,
подходит дрема.
271

Поэтика
Первосортного литья
голубые ядра грома
над республикой летят.
Смерть.
В глазах твоих раскосых
желтые тела собак,
птицы,
девочка,
колеса,
дым,
весна.
И папироса
у шарманщика в зубах.
И рука твоя темнеет.
И ужасен синий лик.
Жизнь окончена.
Над нею
управдом и гробовщик.
Блистательная концовка этого эпизода, соединившая быт и
смерть в одновременном явлении зощенковского управдома и
гробовщика - представителя профессии с богатой романтической
предысторией. Этим заканчивается баллада, но не само стихотво-
рение. Сюжет теперь окончательно вырывается из прошлого - из
баллады, - он одически устремлен в будущее, причем с героем во
множественном числе: советская ода - от имени «мы»! Местоиме-
ние иногда раскладывается на составляющие, но чтобы затем быть
вернее собранным и в своем победном марше получить должный
оркестровый аккомпанемент:
А у нас иные виды
и другой порядок дней -
у меня,
у инвалида
и у девочки моей.
Мы несем любовь и злобу,
строим, ладим и идем.
Выйдет срок - и от хворобы
на цветах и на сугробах,
на строительстве умрем.
272

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
И холодной песни вместо
перед нами проплывут
тихие шаги оркестра
имени ОГПУ.
Загремят о счастье трубы.
Критик речь произнесет.
У девчонки дрогнут губы,
но девчонка не умрет.
Ода - жанр ораторский по слову и государственный по теме.
Природное предсказание новой жизни сбывается у Смелякова
явлением ОГПУ (Главное политическое управление наследовало
ЧК и предшествовало НКВД, КГБ...). Что касается ораторского
слога, очень скоро утвердившегося в советской поэзии, то у Сме-
лякова победившая ода лишь бросит короткий взгляд из будуще-
го на героическое деяние в настоящем:
; И останутся в поверьях
люди славы и труда,
понимавшие деревья,
строившие города...
Цивилизационная деятельность поставлена рядом и оправда-
на со-природностью, которая утверждена в финале-апофеозе воз-
вращением к дождевой теме:
Только мы пока живые
и работаем пока.
И над нами дождевые
пролетают облака.
И над крышами Арбата,
над могилою твоей
перманентные квадраты
снега,
града
и дождей.
Стиль и жанр советской поэзии здесь явлен в процессе свое-
го рождения, мотивированный стопроцентной искренностью,
273

Поэтика
которую впоследствии десятилетиями будут имитировать или
старательно возгонять. Ода еще не окостенела, не превратилась
(по Тынянову) в «шинельные стихи». Она даже не отделилась от
романтической баллады и существует в рамках текста в процессе
то ли борьбы, то ли динамического союза с нею.
Одноразовость формы обеспечивается, как здесь видно, не заб-
вением традиции стиха, не замкнутым слухом, а его разнонаправ-
ленностью. Близкое вызывает на спор, а поэтические аргументы
в этом споре звучат тем убедительнее, чем на большую глубину
стиха способен опускаться поэт за этими аргументами. Ими еще
нужно суметь воспользоваться.
В поздние годы Смеляков любил обозначить свое преклонение
перед Пушкиным, вспоминая и Дениса Давыдова, и Лермонтова, по-
свящая им стихи. Когда же поэт пытался подхватить классический
стиль, то прививал его не очень удачно. В тех же «Трех витязях»:
«Уже тогда предчувствия и думы / избороздили юное чело» - пуш-
кинский плащ наброшен поверх комсомольской косоворотки.
Стилистическая зависимость носит более внешний и пото-
му более опасный характер, чем жанровая. Чужое слово остается
чужим, а жанр сам по себе не связан личной принадлежностью,
на него не распространяется авторское право. Он позволяет пе-
ренастроить слух и легко является в совершенно иной огласовке.
Именно так получилось у Смелякова с Заболоцким. Стихия ме-
щанского быта и речи, мелодия городского романса для Смеляко-
ва имеют иной смысл, более личный и неотвергаемый: «Ярослав
Смеляков говаривал: "Я пишу на языке, на котором плакала моя
мать"» (интервью Павла Грушко Дмитрию Быкову).
Комсомолец 1930-х Смеляков не мог не распрощаться с этим
бытом. Но, чуткий поэт, он попытался перенастроить тональность
и преобразовать язык плача в советскую песнь радости. Поэтиче-
ский результат, по крайней мере, одноразово оказался очень инте-
ресным. Хотя и приоткрыл перспективу печального продолжения
этой стилистики в жанре советской одической поэзии.
1 Шайтанов И.О. В содружестве светил. О поэзии Николая Асеева.
М., 1985. С. 109.
1 Самойлов Д. Друг и соперник // Борис Слуцкий: воспоминания со-
временников. СПб.: Журнал Нева, 2005. С. 82.
274

И.О. Шайтанов. Одноразовая форма: актуален ли жанр...
Л По поводу Нью-Йорка - свидетельство Е. Рейна, посетившего там
Межирова.
А Евтушенко Е. Смеляков - классик советской поэзии // Евтушен-
ко Е. Талант есть чудо неслучайное. Мм 1980. С. 100.
г> Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика.
Рифма. Строфика. М., 1984. С. 115.
6 Гаспаров МЛ. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,
1974. С. 60.
7 См. комментарий В.П. Ланиной: Смеляков Я. Стихотворения. Л.,
1979 (БП). С. 691.
8 Си:. Жолковский А. Загадки «знаков Зодиака» // Звезда. 2010. № 10.

Компаративистика

Е.Д. Гальцова
Достоевский и Флобер: к вопросу о границах
сравнительного анализа творчества
Когда речь идет о сравнительном анализе творчества писате-
лей-современников, обладавших разным мировосприятием, раз-
ными взглядами на искусство, религию, политику, науку и т. д., не
знакомыми или мало знакомыми с произведениями друг друга, пе-
ред исследователем возникает выбор - искать или не искать исто-
рические обоснования для сравнения или же ограничиться чистой
типологией. Принимая большую уместность в данном случае имен-
но типологического сравнения, мы все же попробуем интерпрети-
ровать пусть и не самые значительные, но реальные связи между
произведениями, которые могут служить одним из исторических
оснований для сравнительного анализа. В этом смысле любопытно
было бы рассмотреть творчество двух писателей, которых объеди-
няет тот факт, что оба оказались своеобразными «источниками» ра-
дикальных преобразований в прозе XX в., - речь пойдет о Ф.М. До-
стоевском и Г. Флобере. На первый взгляд компаративный подход
как бы напрашивается сам по себе, но уже при ближайшем рассмо-
трении бросаются в глаза кардинальные различия, что заставляет
сомневаться в целесообразности анализа.
Их имена прямо или косвенно встречаются на страницах мно-
гих теоретических и историко-литературных трудов. Не претен-
дуя на исчерпывающий их список, приведу лишь некоторые при-
меры из трудов французских писателей - ярких приверженцев
преобразований в литературе XX в.
Андре Жид, чьи работы о Достоевском сыграли большую роль
во французском восприятии русского автора в XX в., в своих зна-
менитых «Лекциях во Вье Коломбье» не говорит о сходстве меж-
ду творчеством русского и французского писателей, но находит у
героев Достоевского черты, которые были обозначены в психоло-
гии как «боваризм»1:
О Гальцова Е.Д.,2015
279

Компаративистика
Что нам дает Достоевский? Персонажей, которые, вовсе не за-
ботясь о внутренней последовательности, охотно подчиняются всем
противоречиям, всем отрицаниям, на которые способен их характер.
Кажется, что непоследовательность больше всего интересует Досто-
евского... Не думаю, чтобы у него было много необъяснимого, если
только мы в согласии с Достоевским допустим в человеке сосуще-
ствование противоречивых чувств. У Достоевского это сосущество-
вание часто кажется тем более парадоксальным, что чувства его пер-
сонажей доведены до предела, утрированы до нелепости. <...> Внут-
ренняя борьба, которую рисует нам Корнель, - это борьба между
существом идеальным, образцовым, и существом действительным,
от которого герой пытается отступиться. В общем, мне кажется, что
здесь мы не очень далеки от того, что г. Жюль де Готье называет бова-
ризмом, - слово, которым он, по имени флоберовской героини, обо-
значает существующую у некоторых людей наклонность удваивать
свою жизнь, дополняя ее жизнью воображаемой, переставая быть
тем, чем являешься на самом деле, чтобы стать тем, чем считаешь
себя, чем хочешь быть.
Каждый герой, каждый человек, живущий не так, как придется,
а стремящийся достичь идеала, пытающийся приноровиться к этому
идеалу, являет нам пример такого раздвоения, такого боваризма.
Персонажи, которых мы видим в романах Достоевского, при-
меры раздвоения, которые он нам дает, очень отличны от этого;
они также не имеют ничего общего или очень мало общего с тем до-
вольно часто наблюдаемым патологическим явлением, когда вторая
личность, привившаяся к первоначальной, чередуется с ней, так что
возникают две не ведающие одна о другой группы ощущений, ассо-
циированных воспоминаний, и вскоре перед нами оказываются две
разные личности, живущие в одном и том же теле. Они сменяются и
поочередно уступают друг другу места, ничего не зная друг о друге
(случай, поразительную иллюстрацию которого дает нам Стивенсон
в своем превосходном фантастическом рассказе «Двойная жизнь
доктора Джекиля»).
Но у Достоевского нас сбивает с толку одновременность всего
этого и сохраняемое каждым персонажем сознание своей непоследо-
вательности, своей двойственности2.
Однако же в статье, посвященной переписке Достоевского,
Жид настаивает на различии в творческом подходе Достоевского
и Флобера: «Как мы далеки от Бальзака, от его уверенности и его
280

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
беззаботного несовершенства! Знал ли даже Флобер такую суро-
вую требовательность к себе, такую жестокую борьбу, такую неи-
стово напряженную работу? Не думаю»3.
Обратим внимание на французских новых романистов, во
многом обобщивших опыт радикальных преобразований роман-
ной формы в XX в. Натали Саррот в «Эре подозрения» противопо-
ставляет Флобера (как старое, «субъективное» письмо) Достоев-
скому, в произведениях которого она видит отделение персонажа
от автора и деперсонализацию субъекта повествования. Однако
Ален Роб-Грийе менее строг к Флоберу. Он, как и Ролан Барт (и
впоследствии Жерар Женетт), обращал внимание на специфику
предметного мира у Флобера - она оказалась очень близка той,
к которой стремились новые романисты. Речь идет о том аспекте
творчества Флобера, в каком предметный мир самоценен и не ан-
тропоцентричен - собственно о том, что Барт называл «эффектом
реальности». Хотя и с разных точек зрения, в разных аспектах, но
получается, что оба писателя - у истоков модернизма и постмо-
дернизма. Эта точка зрения стала преобладать во второй полови-
не XX в., ранее же считалось, что Достоевский более современен,
чем Флобер (хотя при жизни Флобера в нем тоже видели наруши-
теля романных законов и сам он писал как бы «против романа»).
Вопрос о Достоевском и Флобере поднимается и М.М. Бах-
тиным в не опубликованных при его жизни фрагментах (1944),
свидетельствующих о неосуществленном замысле труда, посвя-
щенного французскому писателю. Из этих фрагментов вытекает,
что Бахтин пересмотрел свое отношение к Флоберу как антагони-
сту русского писателя, характерное для его книги о Достоевском
1929 г. Обращая внимание на чисто биографические параллели,
Бахтин говорит в заметках о Флобере о глубинном родстве писа-
телей в понимании и апологии простейших проявлений жизни -
детство, отношение к животным и т. д. Приведем здесь выдержку
из рассуждений Бахтина:
Элементарная жизнь и ее правильное углубленное понимание.
Невинность, чистота, простота и святость этой элементарности (для
нее все близко и все родное). Рядом с образом зверя становится образ
ребенка. Простое сердце. Невинность и беззащитность элементарно-
го бытия, оно создано, оно невинно в своем «есть», безответственно
за свое бытие; не оно себя создало, и оно не может спасти себя самого
(его нужно жалеть и миловать). Оно глубоко доверчиво, оно не подо-
ив*

Компаративистика
зревает о возможности предательства (Муму, виляющая хвостиком);
поэтому-то убой у Ксенофана связан с предательством (с нарушени-
ем клятвы и верности); кровожадность и жестокость элементарного
бытия невинны. Животные, дети, простые люди лежали на совести
восточного человека (египтянина, буддиста); особый тип добро-
ты-жалости. (У Соловьева: жалость к низшему, любовь к равному и
благоговение к высшему.) Отсюда и образ творца как виновника бы-
тия и буддийский путь искупления как освобождения всей твари от
бытия-страдания. Весь этот комплекс проблем с разных сторон акту-
ализировался эпохой. «Дитё плачет», убийство отца (убийство роди-
телей Юлиана) у Достоевского. Родились в один год и умерли почти
в одно время. Оба выросли на Бальзаке, оба изучали отцов церкви,
оба ненавидели все «само собой разумеющееся» и квазипонятное и
квазипростое, и оба любили истинную «святую» простоту живот-
ных и детей. Флобер и позитивизм. Общая сущность позитивизма и
формализма; нерешительность мысли, отказ от мировоззренческих
решений, от мировоззренческого риска, безусловная честность и
солидность этого отказа. Но это явление сложно и противоречиво:
безусловная зрелость и ненаивность (требовательность) мысли соче-
тается с наивной верой в науки и факт, с наивным практицизмом, с
ощущением удобства и дешевизны такого отказа от мировоззрения и
последних вопросов.
Более того, Бахтин не исключает возможности применения
понятия «мениппова сатира» к творчеству Флобера, что несо-
мненно сближает его с основными «героями» бахтинской теории
культуры - Рабле и Достоевским: «"Искушение св. Антония" как
"мениппова сатира"». Элементы менипповой сатиры в других
произведениях Флобера».
Включаясь в споры об эволюции романной формы (их социо-
логическая составляющая проявлялась наиболее интересно в на-
учном плане в работах Георга Лукача 1930-х годов, по отношению
к которому Бахтин сохранял дистанцию, но чье влияние было
вполне возможно), Бахтин ставит Флобера у истоков современ-
ного романа и снова сближает его с Достоевским:
Узловой момент в истории романа. Эпоха Теккерея, Диккен-
са, великого русского романа; адаптация во Франции «Вильгельма
Мейстера» и т. п. Формы романа здесь достигают завершенности, и
одновременно начинается разложение и деградация; все эти момен-
282

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
ты мы найдем у Флобера. Найдем мы в нем и элементы деградации
в натурализм (и respective в позитивизм), но найдем и элементы тех
двух линий, на которых роман поднялся до своих вершин: линия
Пруста и - в особенности - Джеймса Джойса и линия великого рус-
ского романа - Толстого и Достоевского4.
Как видно даже из этого небольшого обзора, наиболее репре-
зентативных эпизодов сравнительной рецепции творчества Фло-
бера и Достоевского, сама идея типологического сравнительного
анализа вроде бы вполне приемлема. Однако если мы начнем ис-
кать исторические основания, то проблема сравнительного анали-
за окажется значительно более сложной.
Начнем с простейших вещей: что общего в историческом смыс-
ле было у этих писателей. Разумеется, эпоха, о чем говорил Бах-
тин. Они родились в один и тот же год с разницей в один месяц,
даты смерти тоже довольно близки между собой - их разделяют
восемь месяцев. Напомним, что Достоевский родился 30 октября
(11 ноября) 1821 г., умер 28 января (9 февраля) 1881 г.; Флобер ро-
дился 12 декабря 1821 г., умер 8 мая 1880 г. Оба страдали от эпи-
лепсии (во всяком случае, ряд исследователей жизни и творчества
Флобера именно так называли его болезнь). Свое творчество оба
начинают приблизительно в одно время. Первые свои произведе-
ния Флобер пишет в конце 1830 - начале 1840-х годов («Мемуары
безумца» (1838), «Ноябрь» (1842), первое «Воспитание чувств»
(1843-1845)), но до 1857 г. (до «Мадам Бовари», после которой
Флобер становится знаменитым) не издается. Достоевский пуб-
ликует «Бедных людей» в 1846 г. и достигает довольно большой
известности (напомним, что незадолго до этого, в 1843 г., он пере-
вел «Евгению Гранде», и влияние Бальзака на его творчество было
бесспорным), но дальше он надолго исчезает с литературного го-
ризонта из-за ссылки (1849-1859). Попытки поиска дальнейших
«параллелей» в жизни и творчестве писателей бессмысленны. Как
мы видим, перечисленных фактов довольно мало для обоснования
сравнительного анализа.
Возникает вполне правомерный вопрос о возможном знании
писателей о творчестве друг друга. При жизни Флобера ни одно
произведение Достоевского не было переведено на французский
язык. Но Флобер был дружен с Тургеневым, и можно было бы
предположить, что он что-то знал о Достоевском от Тургенева.
Однако ни в художественных произведениях Флобера, ни в его
283

Компаративистика
переписке нет никаких упоминаний о Достоевском. Впрочем, в
этом нет ничего удивительного, поскольку, как известно, Турге-
нев и Достоевский были довольно далеки друг от друга как в твор-
ческом, так и в личном плане. Тем не менее при жизни Достоев-
ского произведения Флобера были известны в России и переведе-
ны на русский язык, хотя этот факт нельзя считать обязательным
условием для восприятия французского писателя в России: в ту
эпоху русские писатели читали по-французски. Перечислим пер-
вые публикации, вышедшие до 1881 г.: «Госпожа Бовари» (1858),
«Саламбо» (1863), «Сентиментальное воспитание» (1870), «Ле-
генда о Святом Юлиане Милостливом» (1877, именно под та-
ким названием вышел перевод Тургенева), «Иродиада» (1877),
«Искушение пустынника» (под таким названием вышел первый
перевод «Искушения св. Антония» в 1879 г., но он был запрещен
цензурой), «Простое сердце» (1880).
Таким образом, мы можем предположить, что если историче-
ских оснований для взаимовлияний нет и маловероятен факт влия-
ния Достоевского на Флобера, то вопрос о влиянии Флобера на
Достоевского вполне логичен. Тем не менее надо заметить, что не-
посредственных упоминаний о Флобере и его произведениях у До-
стоевского чрезвычайно мало, они не всегда отличаются точностью,
и их перечисление займет немного места. Речь идет о двух текстах:
«Мадам Бовари» и «Легенда о Св. Юлиане Странноприимце».
Роман Флобера «Мадам Бовари» упоминается в заключи-
тельной четвертой части «Идиота» (1868), в эпизоде, когда князь
Мышкин разыскивает Настасью Филипповну:
Он [князь Мышкин] наконец поднялся и попросил, чтоб ему по-
казали комнаты Настасьи Филипповны.
Это были две большие, светлые, высокие комнаты, весьма порядоч-
но меблированные и не дешево стоившие. Все эти дамы рассказывали
потом, что князь осматривал в комнатах каждую вещь, увидал на сто-
лике развернутую книгу из библиотеки для чтения, французский роман
М-те Bovaiy, заметил, загнул страницу, на которой была развернута
книга, попросил позволения взять ее с собой и тут же, не выслушав воз-
ражения, что книга из библиотеки, положил ее себе в карман5.
В материалах к биографии и творчеству Достоевского оста-
лись некоторые следы чтения флоберовского романа, которое
вполне соответствует времени работы над «Идиотом». Коммента-
284

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
горы0 обычно ссылаются на дневник А.Г. Достоевской (2/14 июля
1867 г.), где описывается, как после посещения игорного дома в
Баден-Бадене писатель зашел в книжный магазин, потратил все
деньги, а потом встретил на улице Гончарова. Это произошло
после ссоры Тургенева и Достоевского 28 июня / 9 июля 1867 г.
А.Г. Достоевская:
А собственно-то мне хотелось уйти с выигрышем хоть раз, потому
что я заметила, что если пойду с Федей, то он непременно проиграет,
ну, а раз нужно было сделать так, чтобы он при мне не проиграл, а ушел
хоть с небольшим выигрышем. Когда мы сосчитали, то оказалось, кро-
ме наших взятых 3 золотых монет, еще 75 франков. Я очень была это-
му рада, и когда мы проходили мимо книжного магазина, предложила
Феде зайти туда. Мы зашли и у приказчика (у которого клоп ползал
по светлому жилету) просили показать книг. Мы выбрали два тома
романа Gustave Flaubert «Madame Bovary», роман, про который Тур-
генев отнесся, как про самое лучшее произведение во всем литератур-
ном мире за последние 10 лет. Потом спросили Charras, но нам сначала
подали историю 1813 года, а не 1815. Мы чуть-чуть ее не купили, -
вот бы было хорошо; потом отыскался и 1815 год. Взяли за все книги
10 Фединых и от меня 1 франк (франк равняется 28 Кг.). За «Bovary»
взяли 2 фр. 50 сант., а за Charras - все остальное7.
После публикации «Идиота» интерес Достоевского к «Мадам
Бовари» не иссякает. Так, в его записных книжках 1872-1875 гг.
можно обнаружить следы чтения «Госпожи Бовари»: «Убиение
жены. Mme Bovari (Прошлого года на плите сжарил)»8. Г.И. Фрид-
лендер утверждает, что это «мотивы, частично отраженные в
подготовительных материалах к роману "Подросток"», а далее
комментирует наброски, в которых Достоевский возвращается к
выражению «убийство жены», но где уже не упоминается роман
Флобера, как и возможно связанные с неосуществленным замыс-
лом «Отцы и дети»9. Загадкой остается упоминание о плите: из
записок Достоевского нельзя сделать точный вывод о том, что
именно было «сжарено»; имеющиеся на данный момент издания
не помогают ответить на вопрос, к какому именно моменту отно-
сится данная запись.
Возможно, речь идет не о той книге, которую Достоевский ку-
пил в Бадене, а о другой - той, что он взял в библиотеке: в «Запис-
ной тетради 1874-1875» Достоевский опять упоминает о «Мадам
285

Компаративистика
Бовари»: «Книги в Эмской библиотеке прочитать, если будет вре-
мя... Flaubert. Madame Bovary»10.
Об интересе к Флоберу свидетельствует В. Микулич в своих
воспоминаниях, относящихся к 1880 г.: «Последние числа дека-
бря (около 26) Д-ий у Е.А. Штакершнейдер знакомится с В. Ми-
кулич; их разговор о Бальзаке, Золя, Флобере и др.»11.
Можно высказать предположение, что этим упоминание о ро-
мане Флобера не исчерпывается и что в новом издании записных
книжек и других черновых материалов Достоевского, которым за-
нимается Б.Н. Тихомиров, обнаружатся новые данные или уточ-
нения.
В «Идиоте» роман Флобера играет роль одного из «ключей»,
на что обращали внимание исследователи его творчества, особен-
но Л. Гроссман. В 1919 г. Гроссман публикует книгу «Библиотека
Достоевского», где дает перечень книг согласно списку А.Г. До-
стоевской. При этом в списке нет ни одной книги Флобера. Из
французских писателей (на французском или русском языках)
здесь присутствуют Бальзак, Шатобриан, Гюго, Ламартин, Лесаж,
Рошфор, Скриб, Сю, Вольтер, Золя. Но во вступлении Гроссман
очень оптимистично замечает о Достоевском: «Он любит отме-
чать мимоходом их настольные книги и обнаруживает тем самым
свои собственные читательские вкусы. Не случайно, конечно...
Настасья Филипповна накануне смерти читает "Мадам Бовари"...
Рогожин "Историю Соловьева"... Достоевский чувствовал, что эти
разбросанные библиографические штрихи отбрасывают иногда
самый яркий свет в темную психологию его героев. Он знал, что
одно только заглавие книги часто определит человека полнее са-
мых решительных поступков и речей»12.
В статье «Достоевский и Европа» (1926) Л. Гроссман уже пы-
тается понять, как получилось, что вроде бы очень значимое упо-
минание о Флобере парадоксальным образом не вызвало у Досто-
евского побуждения к тому, чтобы читать другие произведения
Флобера, кроме «Мадам Бовари». И в других произведениях писа-
телей (за редкими исключениями, к которым мы еще обратимся)
мы не наблюдаем возможных «пересечений» с творчеством Фло-
бера. Гроссман восклицает: «Много ли он знает о Флобере, об этом
необыкновенно родном и близком своем современнике, который
прожил тяжелое существование эпилептика и литературного му-
ченика в вечных усилиях пробить в тяжелых пластах повседнев-
ную брешь к потустороннему?»13 По мнению Гроссмана, Флобер
286

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
не мог не быть «замечен» со стороны Достоевского и если и был
«замечен», то явно недостаточно: «Но на Флобера ему настойчи-
во указывал ряд обстоятельств. Помимо тургеневских переводов
и громкого процесса, вызванного знаменитым романом, Досто-
евский в своем собственном журнале прочитал знаменательный
отзыв о нем. В передовой статье о последнем литературном дви-
жении во Франции говорится о Флобере: "В своем романе 'Мадам
Бовари' он достиг высшей степени наблюдательности, простоты и
сдержанности стиля, действительности самой животрепещущей,
самой бесстыдной, самой поразительной'44. И далее: "Он почти
целиком просмотрел всю замечательную эпоху, когда появились
Бранд' и 'Пер Гюнт', 'Саламбо', 'Сентиментальное воспитание'»
и 'Искушение Св. Антония'... Все эти памятные даты европейской
мысли для Достоевского прошли незамеченными"»15.
Несмотря на то что Гроссман сказал эти слова в 1926 г. и с
тех пор появилось множество работ, посвященных связям между
творчеством Достоевского и европейской культурой, по сути они
не утратили своей справедливости. В частности, относительно
творчества Флобера Гроссман видел в этом нежелании восприни-
мать французского автора отражение той «особенной антипатии»,
которую вызывали у Достоевского именно французы, что объяс-
нялось чрезмерной идеализацией Франции в молодости и постиг-
шим Достоевского разочарованием.
Тем не менее размышления Гроссмана и небольшой объем
фактического материала не обескуражили исследователей. Если
обобщить филологические попытки выстроить сравнительный
анализ, то нам представляется возможным выделить две тенден-
ции. Одна из них заключается в том, чтобы на основании этих фак-
тов искать косвенные ассоциации с произведениями Флобера и в
особенности с «Мадам Бовари». Так поступил Г.М. Фридлендер
в своих примечаниях к «Вечному мужу» (1870). Советский ис-
следователь напомнил, что теме обманутого мужа был посвящен
ранний рассказ «Чужая жена и муж под кроватью» (1848, следо-
вательно, рассказ был написан до «Мадам Бовари»), замечая при
этом, что в тематике «Вечного мужа» отчетливо прослеживают-
ся отголоски мольеровских комедий «Школа жен», «Школа му-
жей», комедии Тургенева «Провинциалка», романа Поля де Кока
«Жена, муж и любовник» (так называется и одна из глав «Вечного
мужа»), а также романа Флобера «Мадам Бовари». Приведем объ-
яснение Фридлендера:
287

Компаративистика
Идея новой художественно-психологической трактовки образа
рогоносца могла быть подсказана Достоевскому именно романом
Флобера, который он, по совету Тургенева, прочел в 1867 г. Здесь
писатель мог найти мотив, которым воспользовался как исходным
сюжетным пунктом для своей повести. Шарль Бовари после смерти
жены узнает из сохраненных ею писем о ее изменах, спивается и гиб-
нет. Трусоцкий после смерти Натальи Васильевны из ее переписки
узнает, что был обманутым мужем и считал своим ребенком чужую
дочь16.
Подход Фридлендера представляется вполне логичным, ибо
он основан на исторических данных (хотя и минимальных). Тем
не менее, и этого не скрывает сам комментатор, связь с «Мадам
Бовари» является лишь предположительной частью тематики,
которая чисто гипотетически может иметь и другие источники, а
упоминание о романе Флобера не раскрывает каких-либо суще-
ственных аспектов повести Достоевского. В данном случае цен-
ность ассоциации с «Мадам Бовари» в возможности расширения
культурных контекстов творчества Достоевского.
В статье «"Богатое белое шелковое платье". "Мадам Бовари" в
"Идиоте" Достоевского» известная французская компаративист-
ка Карен Аддад-Вотлинг17 пишет о «Мадам Бовари» как одном из
«интертекстуальных ключей» (наряду с «Дамой с камелиями»,
«Рыцарем бедным» и «Дон Кихотом») к роману русского автора.
В своем исследовании Аддад-Вотлинг очень тонко замечает, что
хотя Достоевский так и не говорит, на каком именно месте была
открыта книга Настасьи Филипповны, но, сравнивая два образа
мертвых женщин в подвенечных платьях, можно предположить,
что героиня Достоевского читала про собственную смерть: «Муа-
ровые отливы дрожали на белом, как лунный свет, атласном пла-
тье. Эмма терялась под ним; и Шарлю чудилось, будто она излуча-
ется сама из себя, смешивается со всем окружающим, прячется в
нем, - в тишине, в ночи, в пролетающем ветре и влажных запахах,
встающих от реки»18.
Аддад-Вотлинг упоминает о дневнике А.Г. Достоевской, но
особое внимание обращает на черновые записи, относящиеся ко
времени создания «Идиота», где Достоевский размышлял о том,
каким образом предать смерти свою героиню, и в числе возмож-
ных средств думал о мышьяке (напомним, что Эмма Бовари отра-
вилась мышьяком). Французская исследовательница осторожно
288

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
предполагает, что использование имени Гюстав в «Зимних за-
метках о летних впечатлениях» может отдаленно ассоциировать-
ся с Флобером, хотя в этой ассоциации очень много иронии, а в
разделе «Опыт от буржуа» антибуржузный пафос Достоевского
по сути своей близок флоберовскому. Стремясь найти сходство
в мировоззрении писателей, Аддад-Вотлинг высказывает также
предположение, что, заставляя Настасью Филипповну погибнуть
(и гибель эта со всей очевидностью напоминает самоубийство, о
чем неоднократно говорят и Настасья Филипповна и другие герои
романа) от собственного романтизма, Достоевский и сам оконча-
тельно прощается с иллюзиями, и здесь очевидна параллель с эво-
люцией Флобера. Таким образом, такая, казалось бы, деталь, как
белые подвенечные платья мертвых героинь, позволяет француз-
ской исследовательнице сделать типологическое сравнение рома-
нов, опирающееся на косвенные исторические предпосылки.
Сербский русист Миливое Йованович, глубоко изучивший все
возможные исторически обоснованные ассоциации у Достоевско-
го с произведениями Флобера19 (и, разумеется, труды Гроссмана,
Фридлендера и др.), предложил еще более смелую идею: дать су-
губо типологическое сравнение произведений, между которыми
заведомо не могло быть никакого контакта, - «Записки из подпо-
лья» (1864) Достоевского и «Ноябрь» (1842) Флобера20. Проблема
в том, что «Ноябрь» не был издан при жизни Флобера, и вопрос о
влиянии отпадает (первый известный нам перевод вышел в 1914 г.).
Что касается «подпольного» героя, то для него и без того найдется
немало литературных прототипов - «Исповедь» Руссо, Пещера
Платона и средневековые мистики, занимавшиеся самоуничиже-
нием (по мнению Л. Шестова). К каким выводам приходит Йова-
нович после проведения сравнительного анализа? У Достоевского
и Флобера - общие истоки творчества: романтизм, Руссо и т. д. При
типологическом сравнении подобный подход - поиск «третьего»
объекта (будь то исток или, наоборот, последствия, о чем речь шла
во вводной части нашей статьи) при сравнительном анализе двух
явлений литературы - представляется перспективным.
Однако в настоящей работе я бы предложила поставить во-
прос несколько в другом ракурсе: изучать не столько факты связи
и совпадений между произведениями обоих писателей, сколько
механизмы и цели преобразования чужого, имея в виду прежде
всего творчество Достоевского и его специфическое восприятие
творчества Флобера.
289

Компаративистика
Рассмотрим более подробно роман «Идиот», на связь которого
с «Мадам Бовари» указывал сам Достоевский в процитированной
сцене. Одним из вопросов романа (и творчества Достоевского)
был вопрос о роли европейской культуры и цивилизации, о воз-
можности или невозможности приятия ее опыта в России. Этот
вопрос ставится в начале «Идиота», причем через призму рассуж-
дений о письме. Приведем этот отрывок (курсивом выделены сло-
ва, необходимые для дальнейшего анализа):
- Ого! - вскричал генерал, смотря на образчик каллиграфии,
представленный князем: - да ведь это пропись! Да и пропись-то ред-
кая! Посмотрн-ка, Ганя, каков талант!
На толстом веленевом листе князь написал средневековым рус-
ским шрифтом фразу:
«Смиренный игумен Пафнутнй руку приложил».
- Вот это, - разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием
и одушевлением, - это собственная подпись игумена Пафнутия со
снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались,
все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда
вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть Погодинского
издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это
круглый, крупный французский шрифт, прошлого столетия, иные
буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных
писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), - согла-
ситесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые да.
Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а
вышло удачно. Вот и еще прекрасный н оригинальный шрифт, вот эта
фраза: «усердие всё превозмогает». Это шрифт русский писарский
или, если хотите, военно-ппсарскнн. Так пишется казенная бумага к
важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, чер-
но написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы
этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот
этих недоконченных пол у хвостиков, - замечаете, - а в целом, посмо-
трите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писар-
ская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится,
да воротник военный туго на крючек стянут, дисциплина и в почер-
ке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой пора-
зил, случайно нашел, да еще где? в Швейцарии! Ну, вот, это простои,
обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество
не может идти, тут всё прелесть, бисер, жемчуг; это закончено; но
290

Е.Д. Гальцтш. Достоевский и Флобер...
вот и вариация, и опять французская, я ее у одного французского пу-
тешествующего комми заимствовал: тот же английский шрифт, но
черная; линия капельку почернее и потолще, чем в английском, ан -
пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капель^
ку круглее и вдобавок позволен росчерк, а росчерк это наиопасней-
шая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только
он удался, если только найдена пропорция, то эдакой шрифт ни с чем
не сравним, так даже, что можно влюбиться в него.
- Ого! да в какие вы тонкости заходите, - смеялся генерал, - да
вы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист, а?21
Разговор о каллиграфии - буквально «красивом письме» -
может быть интерпретирован как разговор о литературном пись-
ме вообще, тем более что в конце генерал признает Мышкина не
просто каллиграфом, но «артистом».
Галлицизм «характер», обозначающий «буква», в данном слу-
чае может быть истолкован и буквально, как русское слово, озна-
чающее «характер». Таким образом, рассуждение о каллиграфии
оказывается двусмысленным: в его подтексте размышление о на-
циональных характерах. В центре внимания - «французский ха-
рактер», который князю Мышкину удалось перевести «в русские
буквы», что было «трудно», но «вышло удачно». Речь идет и о
других «шрифтах» (= письме) - например, об английском, кото-
рый кажется князю Мышкину чистейшим изяществом, превосхо-
дящим французский. За рассуждениями об английском шрифте
можно увидеть ассоциацию с бесспорным литературным куми-
ром, каким был Диккенс22. Английский «характер» явно больше
нравится князю Мышкину (и Достоевскому), чем французский,
но французский оказывается более распространенным, и в конеч-
ном счете киязь Мышкин возвращается к рассуждениям о фран-
цузском. Это отражает, как нам кажется, двусмысленную ситуа-
цию Достоевского по отношению к французской культуре. Он
был разочарован в современной ему Франции, но всегда ощущал
неизбежность французского языка как универсального посред-
ника, ведь столь любимого им Диккенса он читал по-французски
(о чем свидетельствует и опись его библиотеки, опубликованная
Гроссманом), а персонажи произведений Достоевского свободно
разговаривают по-французски, что, впрочем, не более чем дань
реализму в изображении культурного русского общества той
эпохи.
291

Компаративистика
Еще одним ключевым словом этого пассажа можно считать
«образчик» - речь идет скорее всего об иностранных образцах,
обращение с которыми князь Мышкин мыслит в терминах «заим-
ствовать» и «переводить», причем второе значение как раз переда-
ет то, что он делает со шрифтами.
Рассуждения о каллиграфии можно рассматривать как раз-
мышления о переводе, понимаемом в широком смысле этого сло-
ва: переходе от иностранного письма к русскому, преобразовании
иностранного «характера» - в русский, причем иностранный
здесь по преимуществу именно французский.
Если князь Мышкин виртуозно решает проблему «перевода»
на уровне каллиграфии, то в романе этот вопрос оказывается под-
час неразрешимым.
Американская исследовательница Евгения Капсомера Амди-
тис считает, что в контексте рассуждений о каллиграфии упоми-
нание о «Мадам Бовари» раскрывает отношение Достоевского к
женской эмансипации, которую он не принимает (как, впрочем,
и Флобер)24. Хотя Амдитис не ставит перед собой цель сделать
литературный анализ (ее книга носит скорее социологический
характер), она довольно тонко выявляет параллели не только
между парами Эмма-Шарль и Настасья Филипповна-Мыш-
кин, но и Леон и Лев Николаевич Мышкин, Родольф-Рогозин,
Ипполит и Ипполит Терентьев и т. д., демонстрируя тем самым
возможность буквального сравнения системы персонажей в обо-
их романах.
Показывая предсмертное чтение Настасьи Филипповны, До-
стоевский почти повторяет жест Флобера, который описывал
круг чтения Эммы для того, чтобы мотивировать особенности ее
личности. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на крайнюю
банальность этого приема в контексте именно русской культу-
ры, в которой крылатым выражением стали пушкинские строки
о Татьяне Лариной: «Ей рано нравились романы...» задолго до
«Мадам Бовари». Более того, весь роман Достоевского показы-
вает, что Настасья Филипповна гораздо сильнее связана с бур-
ной стихией жизни, чем с литературой. Кроме того, достаточно
даже поверхностного взгляда, чтобы уловить огромную разницу
в характерах этих героинь, в окружающей их среде, религиозной
проблематике и т. д.
Так зачем же Достоевскому понадобилась книга «Мадам Бо-
вари»? Вернемся к роману «Идиот». Князь Мышкин видит рас-
292

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
крытую книгу из «библиотеки для чтения». По всей вероятности,
речь идет о первом переводе романа на русский язык, вышедшем
в 1858 г. (до 1881 г., насколько нам известно, не было других изда-
ний), ибо этот перевод как раз выходил в серии «Библиотека для
чтения, № 8». Правда, выражение «библиотека для чтения» у До-
стоевского не закавычено и написано со строчной буквы, при этом
упоминается еще и библиотека. Иными словами, «библиотека для
чтения» не обозначает место, где Настасья Филипповна взяла эту
книгу. Но что представляется здесь странным, так это француз-
ское название книги: издание 1858 г. было популярным, в нем от-
сутствовало название на французском языке. Если с точки зрения
писательского процесса предположить, что Достоевский когда-то
видел эту книгу (запомнил «библиотеку для чтения»), но забыл
точно, как все было, а, как мы знаем, сам он ее читал на француз-
ском, то с точки зрения идеологии письма французское название
несомненно является определенным знаком. И это не знак «вер-
ности» истории (непонятно, чему именно верности - чтению са-
мого Достоевского или «библиотеке для чтения», с которой по-
лучилась путаница), но знак верности идее. «M-me Bovary» - это
непереводимое название. В начале романа шла речь о переводи-
мости, а в финале возникает как раз принципиальная непереводи-
мость. «M-me Bovary» - это нечто, что невозможно приспособить
на русский лад, это сам знак невозможности. Найденная на сто-
лике Настасьи Филипповны, эта книга усиливает тревогу, пред-
чувствие смерти... Больше об этой книге в романе Достоевского
не упоминается, хотя некоторые другие детали сцены, например
карты, снова возникают, но уже в комнате Рогожина.
В заключительной сцене (тело Настасьи Филипповны в ком-
нате Рогожина) упоминается о «книге», но это не «Мадам Бова-
ри», а, по всей вероятности, «История России» Соловьева: именно
в этой книге Рогожин держал для разрезания листов тот самый
новый садовый нож, которым он впоследствии зарежет Настасью
Филипповну (о книге и ноже было первое упоминание в 3-й главе
2-й части, а затем в заключительной сцене с князем Мышкиным у
трупа Настасьи Филипповны). Обе книги так или иначе связаны с
Настасьей Филипповной: она советует прочитать «Историю Рос-
сии» Рогожину, а «Мадам Бовари» читает сама. Обе книги пред-
стают перед вошедшим князем раскрытыми. Казалось бы, само их
наличие олицетворяет собой противопоставление Европы и Рос-
сии, и обе они по-разному, но смертоносны. При этом «История
293

Компаративистика
России» Соловьева - своеобразный лейтмотив, а «Мадам Бова-
ри» - скорее случайный элемент. Возможна и другая интерпрета-
ция: во второй раз «книга» Рогожина не названа, и в этом можно
увидеть как идею забвения, так и идею чрезмерной банализации
(и так всем понятно, что это за книга).
Любопытным образом Достоевский допускает неточности
во французском названии романа, сокращая «Madame» до бы-
тового обозначения «М-те»2\ к тому же искажая французскую
орфографию («Mme Bovari»). Рядом с принципиальной чуждо-
стью и непереводимостью стоит, как нам кажется, и небрежная
фамильярность, с которой он обращается с романом. Возможно,
именно книгу он имел в виду, говоря, что «прошлого года на плите
сжарил» и так зачитался, что не заметил, как книжка загорелась...
Подобную небрежность Достоевский допускает, кратко называя
книгу С. Соловьева «Историей» вместо «Истории России»25, ми-
моходом, как бы случайно.
Помимо «Мадам Бовари» в творчестве Достоевского мож-
но увидеть следы чтения «Легенды о святом Юлиане Стран-
ноприимце». Он упоминает о ней один раз в романе «Братья
Карамазовы» в диалоге между Иваном и Алешей (2-я часть,
5-я книга: Pro и contra. Глава IV. Бунт). Обратим внимание
на то, что Достоевский допускает явную ошибку: из описания
понятно, что речь идет о тургеневском переводе «Легенды о
Святом Юлиане Милостливом»2(\ от названия которого Досто-
евский взял слово «Мнлостливый», но добавил к нему слово
«святой», что могло свидетельствовать о его знании оригина-
ла (этого святого нет в православной Церкви, он принадлежит
католической Церкви). Вместе с тем путаница между «Юлиа-
ном» и «Иоанном» привела к тому, что Достоевский называет
Юлиана именем святителя Иоанна Милостивого, Патриарха
Александрийского, жившего в VII в. и признанного православ-
ной Церковью.
- Я тебе должен сделать одно признание, - говорит Иван, - я
никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно
ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних.
Я вот читал когда-то и где-то про Иоанна Милостивого (одного свя-
того), что он, когда к нему пришел голодный и обмерзший прохо-
жий и попросил согреть его, - лег с ним вместе в постель, обнял его
и начал ему дышать в гноящийся и зловонный от какой-то ужасной
294

Е.Д. Галъщта. Достоевский и Флобер...
болезни рот его. Я убежден, что он это делал с надрывом лжи, из-за
заказанной долгом любви, из-за натащенной на себя эпитимии. Что-
бы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался... Отвлеченно еще
можно любить ближнего, и даже иногда издали, но вблизи - почти
никогда27.
Ошибка, допущенная Достоевским, очень показательна. За-
мена «Юлиана» на «Иоанна» сближала, разумеется, эту легенду
с именем Ивана Карамазова. Не понимая и не принимая чувств
«Иоанна Милостливого», Иван одновременно идентифицировал
себя со «святым». За этой идентификацией проглядывает и оче-
редное появление темы отцеубийства, ибо Юлиан Милостливый
оказался убийцей своих родителей поневоле. Юлиан Милостли-
вый в этом смысле противоположность Ивану, который высту-
пает скорее в роли подстрекателя к отцеубийству. Вместе с тем
это сочетание противопоставления, неприятия и идентификации
создает смысловое мерцание проблемы виновности или невино-
вности Ивана Карамазова, добавляя нюанс мифологической пре-
допределенности, неизбежности, а значит, снижая значение воли
этого персонажа28.
Обе прямые ассоциации с флоберовскими произведениями
(«Мадам Бовари» и «Легенда о святом Юлиане Странноприим-
це») возникли у Достоевского в связи с проблемой смерти. Кни-
га на столике Настасьи Филипповны не только вызывает у князя
Мышкина предчувствие смерти, но и выявляет в ней ассоциацию
с самоубийством, что было логическим продолжением характе-
ра героини. За ошибками и небрежностями аллюзий на Флобера
кроются глубины смысла.
Случайные и редкие упоминания произведений Флобера в ро-
манах Достоевского не позволяют говорить о существенном влия-
нии французского автора, но они выявляют особенности работы
Достоевского с чужими текстами. В целом Флобер - чуждый
Достоевскому но духу писатель (хотя исследования Аддад-Вот-
линг и Йовановича заставляют в этом отчасти усомниться). Но за
очевидным игнорированием, а в лучшем случае спором с Флобе-
ром стоит тонкая игра с его образами, которые не просто освоены
текстами Достоевского, но органически врастают в его структу-
ры (идеология эмансипации, образы раскрытых книг в случае с
«Мадам Бовари» и идентификация святого Юлиана Страннопри-
имца с Иваном Карамазовым) и провоцируют динамику смысло-
295

Компаративистика
образования, создавая множество подчас взаимоисключающих
значений. Если вспомнить о бахтинских понятиях диалогизма и
полифонии, то применительно к анализируемому случаю можно
говорить о специфическом механизме перехода от случайного, не-
брежного и ошибочного диалога к постановке глобальных вопро-
сов. Речь идет не о влиянии Флобера на Достоевского, но, скорее
о подспудном или даже «незримом» присутствии.
1 Напомним, что понятие «боваризм» впервые встречается в работе
философа Жюля де Готье «Боваризм, психология в творчестве Флобера»
(1892).
2 Жид А. Достоевский. Эссе. Томск, 1994. С. 77-78.
'Там же. С. 16.
4 Бахтин М.М. Собр. соч. М., 1997. Т. 5. С. 133-134.
5 Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1957. С. 680.
(i Речь идет прежде всего о работах Л. Гроссмана (Жизнь и труды
Ф.М. Достоевского. Биография в датах и документах. М.; Л., 1935. С. 171)
и Г.М. Фридлендера, ссылавшегося в этом случае по преимуществу на
того же Л. Гроссмана.
7 Достоевская А.Г Дневник 1867 года / Подг. изд. СВ. Житомир-
ская. М., 1993.
"Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 262.
!) Там же. С. 524.
10Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 27. С. 111.
11 Цит. по: Гроссман Л. Жизнь и труды Ф.М. Достоевского. Биогра-
фия в датах и документах. М.; Л., 1935. С. 314 (Микулич В. Встречи с пи-
сателями. Л., 1929. С. 151-155).
12 Гроссман Л. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 12-13.
11 Гроссман Л. Достоевский и Европа (1926) // Гроссман Л. Цех пера.
М., 2000. С. 133. Гроссман говорит о том, что Достоевский не знал и о
Бодлере, Гюисмансе, Вагнере, но при этом создал Мышкина, в котором
так много от Парснфаля.
11 Там же. С. 134. Цитируется журнал «Время» (март, 1862). С. 182.
,Г) Там же. С. 135.
шДостоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 9. С. 474,478.
17Haddad-Wotling К. «Une riche robe de soie blanche». Madame Bo-
vaty clans Lldiot de Dostoïevski // Revue de littérature comparée. 2004. № 3
(№ 311 ). P. 301 -310. См. также компаративное исследование Н.В. Черновой
296

Е.Д. Гальцова. Достоевский и Флобер...
«Последняя книга Настасьи Филипповны: случайность или знак? ("герои-
ня с книгой" как сквозной мотив в творчестве Ф.М. Достоевского)» (До-
стоевский. Материалы и исследования. Вып. 19. СПб., 2010. С. 192-202).
18 Флобер Г. Избр. соч. / Пер. А. Ромма. М., 1947. С. 170.
19 См.: Йованович М. Техника романа тайн в «Братьях Карамазо-
вых» // Dostoevsky studies. Toronto, 1987. Vol. 8 и другие его статьи.
20 Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы.
Белград, 2004. С. 107-119.
21 Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 6. М., 1957. С. 38-39.
22 См., например, содержащую обширную библиографию на эту тему
кн.: Lary N.M. Dostoevsky and Dickens. A Study of Literary Influence. L.;
Boston, 1973.
2 * Amditis E.K. Women, Conformity, Society; and Power in Dostoevsky's
The Idiot and Flaubert's Madame Bovary. Ann Arbor, 2009. Разумеется,
«Мадам Бовари» - не единственное произведение, которое может быть
интерпретировано в смысле «проблемы женской эмансипации», из наи-
более ярких ассоциаций - «Дама с камелиями» Дюма-сына и «Что де-
лать?» Чернышевского.
24 В некоторых изданиях Достоевского название исправлено на «Ma-
dame Bovary». Мы опираемся на перечисленные в ссылках издания.
25 Эта книга сохранилась и в списке А.Г. Достоевской, на основании
которого Л. Гроссман опубликовал книгу «Библиотека Достоевского».
26 См.: Флобер Г. Легенда о святом Юлиане Милостливом / Сост. и
послесл. Ирины Приходько. М., 2007.
27 Достоевский Ф.М. Собр. соч. М., 1957. Т. 9. С. 296.
28 Любопытно, что В. Розанов, обращавший особое внимание на эту
сцену, интерпретировал ее неправильно, совершенно забыв о Флобере:
«В словах этих слышится страшная ненависть, в основе которой лежит
какая-то великая горечь. "Никто же плоть свою возненавидит, но всякий
питает и греет ее", - сказано о человеке, сказано как общий закон его при-
роды. Здесь мы именно видим ненависть против своей плоти, желание
не "согреть и напитать ее", но, напротив, растерзать и истребить. Пример
взят неудачно, от какой-то смятенной торопливости: конечно, со счасть-
ем, с радостью делал свое дело Иоанн Милостивый, и почти не нужно
объяснять этого. Но эта ошибка в мелькнувшем образе ничего не поправ-
ляет; мы пропускаем ее и слушаем далее». Розанов В. Легенда о Великом
инквизиторе Ф.М. Достоевского (1894).

КВ. Ершова
Миф в комедии «плаща и шпаги»:
жанровый эксперимент Хуаны Инее де ла Крус
Во второй половине XVII в. в испаноамериканской дра-
ме утверждается система театральных жанров, сложившаяся
в испанской литературе в конце XVI - первой трети XVII в.
Маргинальное положение светского театра Латинской Амери-
ки как по отношению к драме метрополии, так и в контексте
собственной театральной культуры (особым спросом пользо-
вались «ауто сакраменталь» и «действа о святых») вызвало
появление подчас очень неожиданных образцов. При этом в
случае с комедией речь идет об осознанном художественном
поиске, творческом эксперименте. Обе сохранившиеся коме-
дии принадлежат перу мексиканской поэтессы Хуаны Инее де
ла Крус. Обе комедии написаны «на случай»: «Хлопоты одного
дома» («Los empenos de una casa») были представлены в честь
вице-королей и приезда нового архиепископа Мехико Фран-
сиско де Агиар-и-Сейхас 3 октября 1683 г., «Любовь - истин-
ный лабиринт» («Amor es mas laberinto») - в честь маркиза де
Гальве, сына вице-короля, 11 января 1689 г.1, о последней пьесе
и пойдет речь.
В основе комедий Хуаны Инее лежит схема пьес, относящихся
к разряду комедий «плаща и шпаги» или «комедий интриги», т. е.
та жанровая разновидность испанской комедии, что в основном
была разработана плеядой испанских драматургов от Лопе де Беги
до Кальдерона. Большинство комедий «плаща и шпаги» строится
по следующей схеме: влюбленные на пути к счастью должны пре-
одолеть множество преград и препятствий, что в итоге приводит
их к счастливому финалу, свадьбе; комедии характеризуются за-
путанным сюжетом, усложненным всевозможными перипетиями
и случайностями, путаницей, ошибками, поединками и необычай-
ным стечением обстоятельств.
©Ершова И. R., 2015
298

И.В. Ершова. Миф в комедии тлаща и шпаги*...
Подобным образом строится и действие в комедии Хуаны
Инее, написанной на мифологический сюжет2 (действующие
лица - Тезей, Ариадна, Федра, Вакх и пр.). Тезей прибывает на
Крит, царь которого Минос, отец Федры и Ариадны, заставил
Афины платить ежегодную дань за смерть своего сына. Тезей дол-
жен идти в лабиринт, где обречен пасть жертвой свирепого Мино-
тавра. Приехав на остров, он влюбляется в Федру, однако помощь
ему оказывает влюбленная в него Ариадна. Любовный треуголь-
ник осложнен вмешательством в интригу двух поклонников ин-
фант - Вакха и Лидоро. Любовное содержание комедии состав-
ляет ее главный сюжет, тогда как основная проблематика мифа
оказывается лишь фабульным орнаментом пьесы.
Любовные устремления героев комедии вовлекают персо-
нажей в сложную интригу, при этом на необычайную запутан-
ность обстоятельств в комедиях Хуаны Инее всегда накладыва-
ется традиционное введение второстепенной интриги. Помимо
основной линии разрабатывается линия слуг; кроме.того, пара
основных персонажей Тезей-Федра дополняется парой второй
линии Ариадна-Вакх. Такое удвоение не редкость в испанской
комедии, однако заметим, что взаимные чувства испытывают
только главные дама и галан, остальные персонажи оказываются
вместе вынужденно, как этого требует общий счастливый финал
пьес. Состояние полной неразберихи и хаоса, царящее на сцене,
лишает действие всякого правдоподобия, но вполне отвечает
требованию сценической условности.
Условность, иллюзорность сценического действия, характер-
ная для поэтики барокко, достигается различными сюжетно-ком-
позиционными приемами, ставшими традиционными для comedia
nueva. Один из таких приемов - игра света и тени. В пьесах Инее
де ла Крус этот мотив выполняет важнейшую сюжетообразую-
щую функцию. В ее комедиях именно темнота, отсутствие света
оказывается причиной общей путаницы и постоянных ошибок.
Типичная ситуация использования светотени выглядит следую-
щим образом. Придя на свидание к Федре, Тезей встречает Ари-
адну и, не узнав ее, обращает к ней свой любовный монолог (этим
окончательно запутывается все). Федра тоже слышит его и счи-
тает, что он влюблен в сеструх Вакх говорит с Федрой, принимая
ее за Ариадну. Лидоро, влюбленный в Федру, думает, что это она
беседует с Тезеем, сама Федра под конец вообще не может понять,
с кем она говорит (игра светотени влечет за собой использование
299

Компаративистика
приема ложных идентификаций). Характерно, что сцена происхо-
дит на аллее парка, ведущей в лабиринт. Темнота делает человека
абсолютно неузнаваемым и лишает его собственного лица. Ночью
Тезей убивает Лидоро, считая, что сражается с Вакхом. Убийства
и покушения, как правило, случаются ночью (ср. нападение на
Карлоса и ранение брата Леонор в другой комедии Хуаны Инее,
«Хлопоты одного дома»), закат солнца и конец человеческой жиз-
ни всегда идут рядом. Ночью герои переодеваются, надевают ма-
ски, называют друг друга чужими именами, часто притворяются,
выдавая себя за другого: Ариадна делает вид, что она Федра, Вакх
притворяется Тезеем. Ночь - это ложь, обман, день - реальность,
истина. В какой-то момент кажется, что день и солнечный свет
могут разрешить все проблемы персонажей пьесы. Однако ночь
поглощает почти все действие пьесы «Любовь - истинный лаби-
ринт». День так и не наступает, и счастливая развязка оказыва-
ется возможной не в силу просветления, прояснения истинного
положения дел. Ситуация разрешается со стороны, извне того
замкнутого мира, в котором действуют персонажи комедии. Эта
априорность подчеркнута тем, что помощь влюбленным прихо-
дит из другого географического пространства: Крит захватывают
афинские войска. А, например, в «Хлопотах одного дома» клубок
ошибок распутывается доном Родриго, отцом доньи Леонор, вхо-
дящим в дом с улицы. Механическая, неестественная развязка
всегда усиливает ощущение условности, созданное ночным ви-
дением мира, но и свет, если он зажигается ночью, не спасает от
ошибок.
Ночь, как правило, потворствует маскараду (достаточно
вспомнить хрестоматийный пример использования этого приема
в «Валенсианской вдове» Лопе де Веги). В комедии «Любовь -
истинный лабиринт» маскарад появляется как жизненная реалия
и одновременно оказывается важным средством создания слож-
ной интриги и сюжетных хитросплетений. Чтобы развеселить
мрачного Миноса, дочери устраивают ночной костюмированный
бал (сарао):
...un sarao muy grande буквально: величественный сарао,
donde principes у nobles где королевские особы и знать
entran con bravos disfraces появляются в пышных костюмах,
de galas у mascarillas, парадно украшенных, и масках,
porque los conozea nadie. чтобы никто их не узнал.
300

И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги*...
Сарао - центральный эпизод комедии (середина 2-го акта).
Маскарадные костюмы сбивают с толку и запутывают отношения
героев и интригу пьесы. Хитрость Тезея и маскарадный костюм
обманывают Ариадну: она танцует с Вакхом, думая, что это Тезей.
Лидоро обвиняет в своих несчастьях Вакха, тогда как с Федрой
танцует Тезей. Маска лишает человека имени: танцуя, герои ни
разу не называют друг друга по именам. Маскарад искажает прав-
ду; сарао заканчивается, но порождает невероятно запутанную
ситуацию. Свидания, назначенные на балу, приводят к общим
заблуждениям. Таким образом, влияние маскарада распространя-
ется на все дальнейшее действие комедии. Однако, как и в случае
с оппозицией день/ночь (свет/тьма), маскарад не получает одно-
значной трактовки. Не видны лица персонажей, обмануты Ариад-
на, Лидоро, но для Федры и Тезея бал во дворце дает единствен-
ную возможность встретиться и сказать друг другу о своей любви.
В сущности, расстановка пар в танце сарао - эскиз отношений ге-
роев комедии и предвидение того, какой будет развязка (Федра-
Тезей, Ариадна-Вакх, Лидоро, оставшийся ни с чем). Случайное
стечение обстоятельств в итоге оказывается истинной ситуацией,
а театрализованный бал есть не что иное, как демонстрация реаль-
ных чувств персонажей, их настоящих желаний. "
Подчеркивая разными средствами иллюзорность сценическо-
го действия, условность событий, изображаемых на сцене, Хуана
Инее постоянно ориентирует зрителя на то, что разыгрываемая
перед ним пьеса - не более чем выдумка, красивая сказка, расска-
занная с целью развлечь и удивить. Особую роль здесь играет ха-
рактер конфликта, который, не выходя за рамки достаточно узкой
сферы любовных отношений, затрагивает лишь непосредствен-
ных участников этих отношений.
Частный, локальный конфликт комедий Инее де ла Крус - по
сути мнимый, несуществующий, что еще больше усиливает его не-
значительность. В мифологической комедии конфликт в первый
момент кажется вполне мотивированным, для брака влюбленных
имеется вполне правдоподобное препятствие - война Крита и
Афин, Миноса и Тезея. При таком конфликте брак героев дей-
ствительно трудноосуществим. Однако, возникая в начале пьесы,
:)тот конфликт в дальнейшем практически целиком выпадает из
ноля зрения автора, чтобы вновь прозвучать лишь в последних
сценах в качестве повода для механической развязки. Основное
Действие комедии движимо именно любовными устремлениями
301

Компаративистика
персонажей, при этом, кроме их собственных заблуждений и все-
возможных ошибок, ничто не мешает им разобраться в своих чув-
ствах. Создается ощущение, что герои стремятся даже не столько
к счастливому браку, сколько к тому, чтобы выяснить свои отно-
шения. Реальный же конфликт, способный держать драматиче-
ское напряжение пьесы, отходит на второй план.
Важным фактором, определяющим цельность и единство пьес,
объясняющим использование всех тех приемов, о которых мы го-
ворили, и создание сложной, замысловатой интриги, становится
тема-идея комедий Инее де ла Крус - тема любви, главная тема
всей испанской комедии XVII в. Комедии Инее де ла Крус - это
целая философия любви. Хуана Инее исследует любовь во всех
ее проявлениях: от любви обожествляющей до притворного ее
изображения. Говорящим оказывается и само название пьесы,
которое буквально следовало бы перевести как «самый запутан-
ный лабиринт - это любовь». Любовь в комедиях Инее де ла Крус
заключается не только и не столько в умственно-духовном любо-
вании красотой, созерцание не исключает действия. Не случайно
маскарад и любовная путаница - главные сюжетные перипетии
ее пьес. Испанская комедия с легкой руки Лопе де Беги, по сути,
воспроизводит в действии две из трех существующих, согласно
учению неоплатоников, ступеней любви: плотскую, неразумную
любовь и высокое, разумное, добродетельное чувство. Первая и
вторая ступени выражены в действии пьес (линии слуг и господ),
третья же - идеальная, высшая ступень любви, любовь боже-
ственная и обожествляющая, возникает только на уровне словес-
ном, уровне поэтического языка, любовной риторики. В комедии
«плаща и шпаги», как правило, только главные герои выдержи-
вают уровень «высокой» линии, хотя и их поступки отнюдь не
столь безукоризненно возвышенны (так, Ариадной движет лишь
ревность и желание настоять на своем), а в линии слуг планка
любовного чувства явно снижается. Из двух магистральных тем
испанской комедии - любовь и честь - именно любовь управляет
миром комедии, честь же оказывается не большей игрой, нежели
любовные перипетии. Любовная игра составляет основную тему и
комедии Инее де ла Крус, делая ее на первый взгляд очень типич-
ной и максимально стандартизованной в своих приемах и художе-
ственных средствах.
Мир комедий Инее де л а Крус, управляемый любовью, судь-
бой и случаем, запутанный ситуациями постоянного неузнавания
302

И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги*...
и невозможности идентифицировать человеческую личность,
хрупкий мир обмана и вымысла, где смешиваются лицо и маска,
кажется хаотичным и разорванным, полным дисгармонии и ли-
шенным внутреннего единства. Но это мнимый хаос, сознатель-
но созданный, структурированный хаос: лишенная на первый
взгляд какой-либо логики, барочная пьеса оказывается детально
продуманной и упорядоченной. Комедии Инее де ла Крус - пре-
красный тому пример. За кажущимся беспорядком в построении
сюжета при внимательном прочтении проглядывает разработан-
ная до тонкостей схема. В.Г. Вильямсен предлагает следующую
общую структуру композиции обеих пьес: экспозиция - завязка
действия - драматическая кульминация - эмоциональная кульми-
нация - развязка. Внутри ее Вильямсен прослеживает схему оче-
редности событий, выявляя их прямую зависимость от принципа
«двусторонней симметрии» (термин, заимствованный у Д. Алон-
со). Из его схем становится ясно, что каждому эпизоду первой
части пьесы (т. е. до драматической кульминации) соответству-
ет эпизод второй части, иногда воспроизводящий аналогичную
ситуацию, иногда разрешающий первый эпизод. Четкая симме-
тричная композиция комедий держит действие пьес, не давая ему
рассыпаться на множество отдельных сцен и эпизодов, связывает
воедино сюжетные мотивы и темы3.
Итак, общие принципы построения комедий Инее де ла Крус
неоспоримо включают ее светский театр в контекст испанской
театральной традиции. Однако географическая удаленность от
культурной жизни метрополии, а также возможность со стороны
наблюдать и оценивать пути развития ее драматургии привели
Хуану Инее к попыткам модифицировать традиционную коме-
дию «плаща и шпаги».
Смысл тех новаций, которые внесла Инее де ла Крус в жан-
ровую форму этой комедии, можно определить как стремление
в творческом эксперименте соединить основные принципы этой
драмы, утвержденные Лопе де Вегой и его современниками, с
теми самыми законами построения драматического произведе-
ния, от которых они отказывались, демонстрируя это всем своим
творчеством. И в этом вопросе Хуана Инее шла в направлении,
указанном Кальдероном (ее постоянным ориентиром и высшим
авторитетом в драматургии). Уже Кальдерон начинает отходить
от замысловатых сюжетов комедии Лопе де Веги. Его комедии
«плаща и шпаги» не так богаты всевозможными поворотами сю-
303

Компаративистика
жета. Кальдерон, в сущности, разрабатывает одну-две схемы, бес-
конечно варьируя детали. Главная же отличительная черта его
комедий - максимальное сужение пространства и ограничение
свободы передвижения персонажей. Они почти всегда замкнуты
в доме, иногда переходят из одного дома в другой, но как мож-
но быстрее стремятся вернуться в закрытое пространство дома,
комнаты. Так построены «Дама-невидимка» и «Дом с двумя вы-
ходами трудно охранять». Мексиканская поэтесса продолжает эту
линию и как бы доводит ее до логического конца. Она привносит в
барочную комедию два из трех единств, особенно отрицаемых ис-
панскими драматургами, - единства места и времени. Свое прене-
брежение этими единствами Лопе де Вега и драматурги его круга
объясняли необходимостью создать на сцене иллюзию правдопо-
добия, ибо нагромождение событий, неожиданных поворотов сю-
жета, которое вмещает в себя барочная комедия, никак не могло
происходить в течение одних суток и в одном месте. Инее де ла
Крус впитывает в себя опыт «новой комедии» и продолжает вслед
за Кальдероном эксперимент как бы изнутри его. Театральная ус-
ловность, создаваемая на сцене иллюзия не должны иметь ничего
общего с правдоподобием. Идея иллюзорности жизни достига-
ет в ее комедиях своего максимального выражения и никогда не
прикрывается у Хуаны Инее маской правдоподобия, а намеренно
подчеркивается.
Место действия комедии «Любовь - истинный лабиринт» -
дворец царя Минора на Крите; время, по-видимому, не превышает
сутки, хотя в пьесе нет точного указания на то, сколько часов про-
ходит с первой встречи Федры и Ариадны с Тезеем до момента
развязки. Ясно лишь, что второй и третий акты описывают вечер
и ночь. Соответственно, первый акт - день. В сущности, все, что
происходит, - это диалог Тезея с Миносом и знакомство с его
дочерьми перед тем, как уйти в лабиринт. Уже в первой сцене
второго действия афинский герой выходит оттуда победителем.
Откровенное несоответствие времени действия в комедии с тем
временем, которое было бы необходимо для сохранения хотя бы
видимости правдоподобия, призвано подчеркнуть нереальность
подобного развития сюжета. Даже и так все выглядело бы вполне
естественным, если бы не одна деталь. Тезей уходит в лабиринт, и
посол Афин заверяет его, что едет за помощью. Тезей проводит в
лабиринте не больше нескольких часов, а после его возвращения
наступает «ночь ошибок», которая заканчивается приходом афин-
304

И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги»...
ских воинов. Сутки формально соблюдены, но фактически сильно
растянуты.
Пьеса «Любовь - истинный лабиринт» написана Инее де ла
Крус и Хуаном де Геварой как бы в продолжение спора с испан-
скими драматургами. Но не соблюдение единств составляет осо-
бенность этой комедии. Главное здесь - соединение приемов ко-
медии «плаща и шпаги» и мифологической комедии, несколько
отличающихся друг от друга по своей идеологии разновидностей
испанской драмы. Персонажами этой комедии Хуаны Инее стано-
вятся герои античного мифа.
Поэтесса использует миф о Тезее, при этом среди его предпола-
гаемых источников называют «Сравнительные жизнеописания»
Плутарха и «Метаморфозы» Овидия. Однако источники эти не
прямые, а опосредованные. К моменту написания комедии миф
о Тезее и Минотавре уже не раз был использован в испанской ко-
медии, и прежде всего Лопе де Вегой и Кальдероном, которые в
свою очередь опирались не столько на самого Овидия, сколько
на его испанский перевод, выполненный Хорхе де Бустаманте4.
Именно он в своем переводе «Метаморфоз» Овидия вводит два
новшества в его рассказ о Тезее: 1) сближает по времени события
со Сциллой (дочь царя Мегары, влюбленная в Миноса) и поездку
Тезея на Крит; 2) включает в число участников событий на Крите
Федру, которая тоже помогает Тезею справиться с Минотавром и
в которую влюбляется Тезей, оставляя на острове влюбленную в
него Ариадну.
Именно этот вариант мифа берет за основу своей комедии
«Критский лабиринт» («Laberinto de Creta», 1610-1615) Лопе
де Бега5. В трагикомедии Лопе де Беги миф о Тезее трансформи-
рован с привычной для него свободой и осовремениванием (ис-
чез Эгей, вместо Афин появились Мегары, сыном царя Мегар и
является Тезей; иной стала причина войны Крита и Афин; по-
явились Федра, а также соперник у Тезея в его интриге с Ариад-
ной - Оранто, принц Лесбоса), в мифологический сюжет добавле-
на тема чести, а за интригой и любовными препятствиями встает
проблема морального выбора и нравственной оценки поступка,
которая затрагивает всех основных персонажей пьесы. Характер-
но, что, хотя события заканчиваются свадьбами и миром, трагиче-
ский поворот всегда возможен, и любовная интрига в пьесе Лопе
дана не в веселой суматохе мира комедии, а в виде усложненной
интриги из драмы чести. Кальдерон в разработке этого сюжета
305

Компаративистика
(ему посвящен второй акт пьесы «Три главных чуда» («Los très
mayores prodigios», 1636)) следует Лопе, хотя, как обычно, транс-
формирует его сюжет. Кальдерон ничем не обогащает комедию
Лопе, наоборот, сужает фабулу для того, чтобы уместить ее в один
акт. Тезей оказывается на Крите случайно, волей обстоятельств
он захвачен в плен и отправлен в лабиринт, к тому же помощь
Ариадны и Федры является лишь следствием благодарности за
спасение от медведя. Даже сами героини не могут понять, что дви-
жет ими - благодарность или любовь. Интрига в основном разви-
вается вокруг лабиринта и сражения с Минотавром, а любовный
выбор оказывается странным и немотивированным, разве что в
соответствии с мифом Ариадна оказывается оставленной и скор-
бящей, посылая проклятия Тезею за его предательство. История
в основном рассказана, а не разыграна, как зачастую случалось в
придворных спектаклях на мифологический сюжет. Вместе с тем
и Лопе, и Кальдерон усиливают (хотя и разными сюжетными хо-
дами и идеями) драматическую составляющую сюжета, не позво-
ляя ей целиком встроиться в рамки комедии «плаща и шпаги».
Хуана Инее берет этот же вариант мифа: Тезей одновремен-
но знакомится с Ариадной и Федрой и вступает в брак с Федрой
сразу после победы над Минотавром. Она, кстати, восстанавлива-
ет участие в истории Вакха (Диониса), который становится в ко-
медии принцем Фив, хотя волшебная атмосфера острова Наксос
(где Тезей должен был оставить Ариадну) так и не появляется в
пьесе. В остальном Хуана Инее еще больше Кальдерона сужает
сюжет, убрав и значительную роль Миноса, и центральную роль
лабиринта, - все это оказывается на периферии пьесы. Эти отсту-
пления возникают как следствие другого, более существенного,
нарушения: Инее де ла Крус вторгается в саму природу антично-
го мифа, делая потенциально трагический миф сюжетом комедии
«плаща и шпаги».
Античная мифология - богатейший источник испанской «но-
вой комедии», и в принципе, обрабатывая мифологический сю-
жет, Хуана Инее прямо продолжает традицию «дворцовой» ко-
медии, особенно ярко представленную в творчестве Кальдерона
(«Статуя Прометея», «Зверь, молния и камень», «Эхо и Нарцисс»,
«Аполлон и Климена», «Фаэтон, сын Солнца»). Свойственное ей
аллегорическое толкование мифа, сведение его к какой-то одной
доминирующей идее, как, например, противопоставление страсти
и разума, чести и бесчестья, следование предначертанной судьбе,
306

И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги*...
отчасти переходит и в комедию Инее, о чем свидетельствует на-
звание пьесы. Но Кальдерон, а до него и Лопе де Вега, несмотря на
неожиданные повороты сюжета и действия в их мифологических
комедиях, не изменили тональности мифа. И даже Лоне не смог
перевести его с легкостью из одного «регистра» в другой: его ко-
медия, написанная для корраля, а не для придворного праздника,
так и осталась дворовым спектаклем (в третьем акте в пьесе появ-
ляются пастухи и пастушки, непременные персонажи дворцовых
мифологических пьес).
Никаких поводов для совершенной Хуаной Инее трансфор-
мации не дают ни миф о Тезее, Минотавре и Ариадне, ни образ
Федры, получивший в литературе трагедийную разработку (Эв-
рипид, Сенека). Хуана Инее, видимо, вполне обоснованно стре-
милась тем самым изначально создать комедийную атмосферу
представления пьесы, учитывая образованность своих высокопо-
ставленных зрителей.
С другой стороны, совершенно понятен выбор именно этой
фабулы. Отправной точкой здесь стала идея любви как лаби-
ринта. Любовь, рассматриваемая как необычайно сложный и за-
путанный лабиринт, - устойчивый образ испанской комедии. До-
статочно вспомнить название пьесы Сервантеса «Лабиринт люб-
ви» на сюжет «Неистового Орландо» Ариосто. В комедии Инее де
ла Крус три лабиринта: мифологический лабиринт Дедала, «ла-
биринт» любви и, наконец, сюжетный лабиринт самой пьесы с ее
замысловатой интригой". Критский лабиринт и «лабиринт» люб-
ви имеют между собой муого общего. Чудовищному Минотавру
должна быть принесена жертва, но благодаря нити Ариадны Те-
зей спасается от верной гибели и тут же попадает в не менее труд-
ный и безвыходный «лабиринт» любви, занимающий в комедии
несравнимо больше текстуального пространства. Влюбленный в
Федру, он испытывает чувства долга и благодарности но отноше-
нию к Ариадне. С этой минуты нити любви и ревности начинают
перепутываться с невероятной быстротой. Чтобы выйти из «ла-
биринта» любви, тоже нужно принести жертву. Такой сакральной
жертвой становится Лидоро. Сразу же после его гибели приходит
как бы посланная богами помощь влюбленным. Несостоявшаяся
жертва Минотавру заменяется двойной жертвой, положенной на
алтарь любви: вторая жертва - Ариадна, поневоле идущая замуж
за Вакха. Что же касается третьего лабиринта, то, как это ни па-
радоксально, жертвой лабиринту комедии «плаща и шпаги» ста-
307

Компаративистика
новится сам древнегреческий миф. Преимущественно трагически
осмысляемый в истории культуры и литературы, он оказывается
чужим для пьесы этой жанровой разновидности, хотя и свидетель-
ствует о несомненном остроумии автора в грасиановском смысле
этого слова.
Пьеса Инее де ла Крус словно мечется между двумя возмож-
ностями интерпретации сюжета - трагикомедией и комедией. Об
этом свидетельствует и своеобразный двойной конфликт пьесы:
война Афин и Крита, Тезея и Миноса, с одной стороны, и любов-
ные противоречия персонажей - с другой; смешение «высокого»
и «низкого» планов, проявляющееся во всем - в системе персона-
жей (король, принцы, инфанты и их слуги), в соответствующих
этой системе стилистически-языковых особенностях, в смешении
трагических и комических ситуаций, жанровой неоднородности
пьесы. Весь первый акт проходит в тягостном ожидании смерти
Тезея, и лишь в контексте комедии могут быть понятны то и дело
прорывающиеся шутки грасьосо. Он шутливо укоряет Тезея за
его нерешительность в обращении с женщинами и ведет более чем
вольные диалоги со служанкой. При этом два последующих коме-
дийных действия пьесы окрашивает в трагические тона сквозной
мотив смерти: смерти от любви, смерти Лидоро, смерти, к кото-
рой приговаривает героев разъяренный Минос. Действие пьесы
каждый миг грозит обернуться трагедией, и все же исследователи
творчества Хуаны Инее де ла Крус рассматривают «Любовь - ис-
тинный лабиринт» как классическую комедию «плаща и шпаги».
И действительно, схема пьесы, как мы смогли убедиться, полно-
стью соответствует структуре пьес этого жанра. Но потенциально
трагический миф помешал полному осуществлению комедийного
замысла Хуаны Инее. Стремление же создать именно комедию
прослеживается вполне отчетливо. Чисто комедийная завязка
пьесы - диалог Федры и Ариадны об их поклонниках, сразу пояс-
няющий, что Федра не любит Лидоро, а Ариадна любит Вакха. Та-
ким образом, финал уже предрешен. Сам Тезей появляется только
в третьем эпизоде. Комедийна завязка, комедийна и кульминация:
Минос приговаривает Тезея и Вакха к казни, но причина гнева не
в конфликте между Афинами и Критом, а смерть Лидоро, пер-
сонажа, которому отведено меньше сценического времени, чем
служанкам инфант. Гнев вызван также угрозой бесчестья (король
застает влюбленных, готовящихся к бегству). Введение фигуры
Федры в сюжет о критском лабиринте уже у Лопе означало заяв-
308

И.В. Ершова. Миф в комедии «плаща и шпаги*...
ку на комедию, т. е. на счастливый исход событий и свадьбу. За-
метим, что у Хуаны Инее по сравнению с ее предшественниками
роль Федры более существенна: героиня все больше превраща-
ется в классическую «даму» испанской комедии «плаща и шпа-
ги». Трагикомедии не получилось, потому что поэтесса нарочи-
то навязывала ей комедийную природу, которой воспротивился
сам миф.
В сущности, жанровый эксперимент мексиканской монахи-
ни выявил парадоксальную вещь. Если мифологическая фабула
легко поддается аллегоризации (что сама Хуана Инее с блеском
продемонстрировала в ауто сакраменталь «Божественный Нар-
цисс», превратив Нарцисса в Христа), то изменить в полной мере
тональность потенциально трагического мифа на комедийную его
трактовку почти невозможно. Мифологическая «дворцовая ко-
медия», обильно используя арсенал приемов комедии «плаща и
шпаги» (путаница, маски, метаморфозы, ошибки), не перенимает
ее драматическую идею: создание комической, любовной интри-
ги, замысловатой игры, выстраиваемой собственно драматургиче-
скими средствами и приемами, почти вне зависимости от приро-
ды конфликта и сюжета. Неудавшаяся комедия Хуаны Инее де ла
Крус показала, что фабула не столь безразлична к тому, что с ней
делает драматург, и потенциально трагическую историю не так-то
легко уместить в прокрустово ложе комедии «плаща и шпаги».
1 Предполагается, что второй акт комедии написан Хуаной Инее в со-
авторстве с Хуаном де Гевара, что чаще всего служит либо объяснением не-
ровности пьесы, либо тендерными различиями ее частей. См.: Di Puccio DM.
Communicating myth of the Golden Age Comedia. Cranbury NZ, 1998.
2 С античности известны два основных сюжета, связанных с Тезеем:
битва с Минотавром и история с Ариадной; история с Федрой и Иппо-
литом. Их основной источник для европейской литературы - «Метамор-
фозы» Овидия. Женитьба Тезея на Федре, как примирительный союз
Крита и Афин, описана у Аполлодора (см.: Аполлодор. Мифологическая
библиотека. Эпит. 1.17), но этот эпизод по времени не соотносится с
критскими событиями.
* Композиционная структура комедий Хуаны Инее де л а Крус вы-
явлена и подробно проанализирована в статье: Villiamsen V.G. La simetna
309

Компаративистика
bilateral de las comedias barrocas de Sor Juana. См. также: Репа Nûhez B.C.
Amor es mas laberinto: un ejemplo teatral de la dualidad barroca // Sapience.
Revista Uni versitaria de Investigation. Vol. 5. № 99. Juino. 2004. P. 9-35. Ав-
тор последней статьи, пытаясь резко дифференцировать авторство Хуа-
ны Инее и де Гевары, приходит тем не менее к выводу о единстве замысла
двух драматургов. Постановка вопроса странна, ибо в том, что замысел
продуман и разработан Хуаной Инее, сомневаться вряд ли возможно,
учитывая ее характерную драматургическую манеру.
4 См.: BustamanteJ. de. Las Metamorphoses о Transformaciones del muy
excelente poeta Ovidio... (ок. 1551). Этот перевод был основным испан-
ским источником для знакомства с Овидием, хотя и не единственным.
Несколько позже Перес де Мойя в своем пересказе мифа енрва возвра-
щается к его привычной форме, убрав Федру и оружие, которое должно
помочь Тезею победить Минотавра {Pérez de MoyaJ. Philosofîa sécréta de
lagentilidad. 1585).
Г) О сюжетных новациях Лопе де Веги и Кальдерона см.: Martinez
Iniesta В., Martinez BenneckerJ.B. Dos mitos griegos en Lope y en Calde-
ron// Espéculo. Revista de estudios literarios. Madrid, 2009 (URL: http://
www.ucm.es/info/especulo/numero41/dosmitos.html); Martinez BerbelJA.
El mundo mitologico de Lope de Vega. Siete comedias mitologicas de inspira-
tion ovidiana. Madrid, 2003.
('Флинн в своей статье также пишет о «лабиринте» пьесы Хуаны
Инее как о нагромождении путаницы, ошибок, неузнаваний, заблужде-
ний, обманов. Он имеет в виду замысловатость и своего рода перегру-
женность пьесы традиционными приемами комедии, тогда как мы имеем
в виду еще один оттенок - лабиринт как ловушку, в которую попадает
античный миф. См.: Flynn G. Sor Juana Inès de la Crus. N.Y., 1971.

А.Е. Махов
«Слово и вещь» в ренессансной эмблеме
Словесно-визуальный жанр эмблемы его творцы в русле гора-
цианского топоса «ut pictura poesis» определяли как «нарисован-
ную поэзию» («Picta poesis» - название книги эмблем Бартельми
Ано, 1565), не видя в нем принципиальной новизны, ведь поэзия
по самой своей природе живописует, «стихи и слова - кисть и кра-
ски поэта...» (Лодовико Дольче)1. Мы же, если не решимся прене-
бречь модным термином, должны будем отнести этот жанр к но-
вооткрытой сфере интермедиальности: эмблема - не поэзия и не
живопись, но нечто между ними. В самом деле: эмблема содержит
и изображение, и тексты (прозаическую надпись-inscriptio и чаще
всего поэтическую подпись-subscriptio), устанавливая между ви-
зуальным и словесным компонентами неявную, а порой неожи-
данную связь.
Эмблема воспринимается нами как новаторский жанр, хотя
традиция комбинировать текст с изображением существует с
древнейших времен, а эмблемоподобные трехчастные структуры
(pictura - inscriptio - subscriptio) появились, как показывают но-
вые исследования2, до того, как Андреа Альчиато в 1531 г. «изо-
брел» эмблему. Тем Ъе менее ощущение новизны эмблематики,
якобы внезапно возникшей - вместе с другими открытиями Ре-
нессанса - в ландшафте европейской культуры, невольно задает и
направление ее исследований: эмблема чаще соотносится с буду-
щим, чем с прошлым, не как продукт, но как двигатель развития,
генератор визуально-поэтических формул, вошедших в репертуар
словесности и изобразительного искусства.
И все же в настоящей работе мы остановимся на связи эм-
блематики с прошлым, а именно на тех ее особенностях, которые
могут быть восприняты как подготовленные средневековой гер-
меневтикой. Этот средневековый момент в генеалогии эмблема-
© Махов А.Е., 2015
311

Компаративистика
тического мышления обычно недооценивается: на первый план
выдвигаются античные и древнеегипетские (в искажающем эл-
линистическом переосмыслении) источники, которые получают
столь решающую значимость, что средневековый опыт кажется
вообще несущественным3.
Мы, однако, попытаемся показать, что в одном важнейшем
пункте - в отношении к миру вещей как говорящему и учащему
человека - эмблематика во многом наследует от средневековой
герменевтической традиции. Правда, в эмблематике она при-
сутствует как бы инкогнито (на средневековых авторов гума-
нистически настроенные эмблематисты не ссылаются): гораздо
очевиднее здесь влияние классической римской риторики, на
которое мы тоже еще укажем. Но чтобы поместить эмблема-
тику в контекст традиционных наук о слове, его порождении
и понимании, т. е. в контекст риторики и герменевтики, нам
придется произвести небольшую терминологическую замену в
аппарате, описывающем структуру эмблемы как жанра. Что та-
кое, по сути дела, эмблематическая pictura? Это нарисованная
вещь - в пределах рисунка данная сама по себе, как бы «до сло-
ва», но в общей структуре эмблемы уже соотнесенная со сло-
вом. Например, читатель - зритель эмблемы видит на рисунке
лимон, лежащий на столе. Пока читатель сосредоточен на ли-
моне, последний остается «вещью в себе», когда же его взгляд
переходит к подписи, он читает следующее: «Ложный друг».
Подпись не объясняет картинки, лишь придает ей загадочную
значимость. Смысловое напряжение снимается надписью, по-
ясняющей: лимон, как и ложный друг, видимостью приятен, а
внутри скрывает горечь4.
Итак, эмблема соединяет вещь (ее изображение) и слово; это
позволяет нам уйти от проблемы интермедиальности эмблемы
и рассматривать ее в рамках базовой для классической ритори-
ки дихотомии «вещь-слово (res-verbum)», сформулированной
Квинтилианом: «Всякая речь состоит из того, что означается, и
из того, что означает, то есть из вещей и слов» («Воспитание ора-
тора», 111:5:1). Эта дихотомия была хорошо известна создателю
эмблематики Андреа Альчиато (Альчато, Альчиати), который в
трактате «О значении слов» (1530) воспроизводит (с важнейшей
оговоркой, которую мы далее приведем и обсудим) тезис Квинти-
лиана: «Слова означают, вещи означаются» (Verba significant, res
significantur)-"'.
312

Л.Е. Махов. «Слово и вещь* в репессанспой эмблеме
Продолжая мыслить, вослед античной традиции, в рамках ди-
хотомии «слово-вещь», эмблематисты ее радикально переосмыс-
ляют. Вещь в эмблеме не то, что вещь в риторике. Во-первых, ри-
торическая res - предельно широкая категория, включающая не
только конкретные материальные вещи, но и всякое «содержание
мысли» (Г. Лаусберг6). Во-вторых, риторическая res сразу «назва-
на», дана в словесном выражении, которое оратор затем всячески
модифицирует, из «простого» превращает в украшенное и т. д.: res
в риторике изначально словесна, а противопоставление res-ver-
bum означает, в сущности, противопоставление изначально «про-
стого» названия вещи украшенному риторическому выражению.
Эмблема же понимает res буквально и узко: это и в самом деле
вещь, реалия мира (в том числе, конечно, и одушевленная, в той
мере, в какой трактуются животные и люди), причем данная в ви-
зуальном изображении, т. е. отдельно от слова. Оратор искусно
соединяет (по правилам своей науки) и делает неразделимыми
вещь и слово; эмблематист их столь же искусно разъединяет, пре-
доставляя читателю возможность поломать голову над их связью.
Здесь мы, наконец, подходим к пункту, где эмблематика отхо-
дит от античной риторической традиции и развивает совсем иные
идеи: мы подходим к вопросу о том, что, собственно, означает и
что означается в эмблеме. Продолжим цитату из трактата Альчи-
ато: «...однако и вещи иногда нечто означают, как иероглифика у
Гора и Херемона, в духе которой и мы сочинили стихотворную
книжечку, чье название - Эмблемы»7.
Вещи могут означать. Для этих случаев и нужны эмблемы,
которые толкуют язык вещей, переводят его на язык слов. Си-
туация, когда веШи значат, преподнесена Альчиато как отклоне-
ние от того нормального положения дел, при котором, как учил
Квинтилиан, значат слова, а вещи означаются. И все же бывает
и так, признает Альчиато, что говорить начинают вещи. Откуда
он взял эту идею?
Оговоркой, отмечающей нечто нетипичное, какой-то казус,
Альчиато описывает семиотическую ситуацию, которая для сред-
невековых гермеиевтов была совершенно нормальной, соответ-
ствующей божественному устройству мира: вещи значат. Язык
слов несовершенен, ведь его создал человек; Бог же говорит совер-
шенным языком - языком вещей. Становление учения о значении
вещей (significatio rerum) - от Августина, который ввел понятие
«красноречие вещей» как отличное от красноречия слов («О граде
313

Компаративистика
Божьем», Lib. XI, cap. 18), до теологов XII-XIII вв., у которых тео-
рия приобрела законченный вид, - проследил Хенниг Бринкман,
назвавший язык вещей «вторым языком» Средневековья8. Наша
же цель состоит лишь в том, чтобы указать на роль герменевтиче-
ского учения о significatio rerum как опосредующего звена между
классической риторикой и эмблематикой.
Все упомянутые нами культурные формации (античная ри-
торика, средневековая герменевтика, ренессансно-барочная эм-
блематика) оперируют дихотомией «слово-вещь». Однако сред-
невековая герменевтика радикально пересматривает функцию
вещи в процессе означивания: вещи, вопреки классической квин-
тилиановской риторике, для средневекового экзегета значат, как,
впрочем, значат и слова. Объем таких значащих вещей постепен-
но расширяется до полной всеохватности: если Августин полагал,
что значат не все вещи, то в IX в. Иоанн Скот Эриугена пишет:
«Нет ни одной видимой и телесной вещи, <...> которая не обозна-
чала бы бестелесное и духовное»9. Самое полное выражение идея
значения вещей получает в трудах Гуго Сен-Викторского, из ко-
торого приведем лишь знаменитую формулировку: «Вся природа
именует Бога. Вся природа учит человека. Вся природа порождает
смысл, и нет в мире ничего бесплодного»10.
Процесс означивания оказывается двухступенчатым: слово
обозначает вещь, которая, в свою очередь, обозначает некую иную
вещь (например, лев - Христа). Вторая ступень - более важная,
так как именно она содержит высказывание Бога; понятно, что
усилия герменевтики направлялись именно на расшифровку вы-
сказываний, заложенных в вещах (прежде всего, а порой и исклю-
чительно в вещах, упомянутых в Библии). В пределе герменев-
тика стремилась к построению словаря значений вещей - такого,
как, например, трактат «Аллегории ко всему Священному Писа-
нию», созданный во второй половине XII в. Гарнье Рошфорским
или Гарнье Сен-Викторским: здесь в алфавитном порядке распо-
ложены вещи, упомянутые в Библии, и установлен (на основе би-
блейских цитат) спектр значений для каждой из них.
В теоретическом плане идея языка вещей разрабатывалась
эмблематистами гораздо более робко, чем средневековыми экзе-
гетами. Гуманисты-классики все-таки ориентированы на рито-
рическую традицию, на новооткрытого Квинтилиана, поэтому
главный для эмблематической практики (и средневековой герме-
невтики) тезис «вещи значат» дан у Альчиато как отступление от
314

А.Е. Махов. «Слово и вещь» в ренесссшснои эмблеме
того естественного состояния семиозиса, который предписан ри-
торикой. Однако в практическом плане идея «языка вещей» обре-
ла у эмблематистов гораздо больший размах, чем у средневековых
герменевтов. Да и существовала ли для последних реальная вещь
в ее автономном бытии, вне текста? Все усилия средневековых
толкователей «языка вещей» были направлены не на реальную
вещь, но на названную в тексте Священного Писания. Вещь они
видели сквозь ее имя, отсюда доминирование имени над реаль-
ностью, проявлявшееся, например, в средневековом бестиарии:
синонимичные имена одного животного (например, козел - caper
и hircus11) воспринимались как имена разных животных, т. е. как
разные вещи. Реальный мир читался как бы через книгу, о чем и
пишет Алан Лилльский: «Omnis mundi creatura, / Quasi liber, et
pictura / Nobis est, et speculum» («Весь сотворенный мир, как кни-
га, для нас и картина, и зеркало»)12.
Напротив, эмблематисты пытаются услышать вещи как та-
ковые, в их бытии до книги и вне книги14, и лишь потом объеди-
нить эти голоса вещей в книге эмблем. Весьма характерен образ
из поэмы «Первая седмица» (1578) Гийома Дю Бартаса - поэта,
тесно связанного с эмблематической традицией: умный человек
должен, «увидев, как на полях золотится урожай, воспринять
урок из невнятной речи колосьев»". Урок состоит в том, что пу-
стые головки гордо поднимаются вверх, а обремененные зерном
смиренно иод собственной тяжестью склоняются: противопостав-
ление пустых и обремененных колосьев, иллюстрирующее связь
глупости и гордости, мудрости и смирения, имеет место и в эмбле-
мах, и в «Опытах» Монтеня,г\ Но главное, этот урок извлечен не
из книги, а из действительности, во время прогулки по полю. Да и
сама эмблематическая «интермедиальность» - идея дать рядом с
текстом само изображение вещи (которое далеко не всегда так уж
необходимо для восприятия эмблемы) - не вызвана ли желанием
поместить рядом со словом, но все же отдельно от него эту вещь,
чтобы, быть может, яснее услышать ее собственный голос?
Сходство и несходство средневекового и ренессансно-бароч-
ного подходов к учению о языке вещей, пожалуй, яснее всего про-
является в вопросе о многозначности вещи. Нам уже приходилось
писать о том, что именно средневековая экзегетика с ее техникой
многосмысленного толкования утвердила представление о мно-
гозначности текста (в случае средневековой культуры - в первую
очередь текста Библии) как о нормальной ситуации, с которой
315

Компаративистика
постоянно сталкивается герменевт1(\ В этом она радикально отхо-
дит от античной традиции (и риторической и поэтологической),
которая видела в многозначности недостаточную проявленность
авторской воли: Квинтилиан полагает, что двусмысленности нуж-
но устранять, «ибо, когда очевидно, что слово имеет два смысла,
нужно вопрошать о едином намерении [оратора]» («Воспитание
оратора», 3:6:43); Гораций точно так же порицает у поэта «дву-
смысленно сказанное» («ambiguë dictum») («Искусство поэзии»,
строки 448-449).
Но на чем в конечном итоге основана многозначность текста -
в том виде, в каком ее «институционализировала» средневековая
герменевтика? В первую очередь на многозначности вещи. Вещь,
как слово в языке Бога, не просто многозначна: она гораздо мно-
гозначнее обычного слова. «Значение вещей гораздо разнообраз-
нее, чем значение слов. Ибо лишь немногие слова имеют больше
двух или трех значений; вещь же может обозначать столько дру-
гих вещей, сколько она имеет общих с другими вещами свойств,
видимых и невидимых» (Гуго Сен-Викторский)17.
Итак, сколько свойств имеет вещь, столько она - потенциаль-
но - имеет и значений. Например, холод снега означает «угаса-
ние сладострастия», его же белизна «чистоту благих дел» (Ришар
Сен-Викторский)18. В пределе одна и та же вещь может означать
противоположное (об этом свидетельствует упомянутый выше
словарь «Аллегории ко всему Священному Писанию», где одна
и та же вещь, например всадник или рыба, в разных контекстах
обозначает то Христа, то дьявола), а один и тот же текст на разных
уровнях толкования может пониматься, как говорили экзегеты,
«in bono» и «in malo», «к добру» и «ко злу». Иоанн Солсберий-
ский в «Поликратике» иллюстрирует эту парадоксальную герме-
невтическую ситуацию на одном выразительном примере - исто-
рии Давида и Урии. Казалось бы, «кто справедливее Урии? И кто
более нечестив и жесток, чем Давид, которого красота Вирсавии
подвигла на человекоубийство и прелюбодеяние»; однако «это
понимается в обратном смысле: Урия - фигура дьявола, Давид -
Христа, Вирсавия, обезображенная пятном грехов, - фигура церк-
ви»19. Иначе говоря, на буквальном уровне фигуру Давида - со-
вратителя жены Урии - нужно понимать «ко злу», а на фигураль-
ном - «к добру».
Перешла ли эта идея многозначности вещи в эмблематику?
Если мы не ограничимся отдельными книгами эмблем и рассмсг-
316

А.Е. Махов. «Слово и вещь» вренессаиаюй эмблеме
трим эмблематику в ее относительной полноте (нам позволяет это
сделать монументальный свод эмблем, подготовленный Артуром
Хенкелем и Альбрехтом Шёне20), то мы увидим, что вещь часто
наделена обширным набором значений. Возьмем, к примеру, фи-
говое дерево. В полуфантастической «ботанике» эмблематистов
оно: 1) растет так настойчиво и упорно, что способно расщепить
мраморный саркофаг, обозначая тем самым опасную «силу ма-
лого» (Иоахим Камерарий «Первая центурия эмблем», 1590);
2) размножается такими многочисленными побегами, что из од-
ного ствола может вырасти целый лес, показывая человеку, сколь
хорошо иметь большое потомство (Юлий Цинкгрефф, 1619);
3) без пышного цветения дает обильные плоды, что значит «давай,
а не обещай» (Иоахим Камерарий): «Мы должны поступать, как
фиговое дерево, которое, не цветя, приносит в изобилии плоды:
так и друзьям надо помогать делом, а не обещаниями» (Гильом де
Ла Перрьер «Морософия», 1553)21.
Другой пример - роза. Ее красота быстротечна (напоминание
юным красавицам в эмблеме из «Морософии» Ла Перрьера); цвет
ее не уникален, а подлинная неповторимость - в запахе (запах
для розы, что верность для любви: лишь благодаря верности лю-
бовь становится подлинной - Николай Таурелл, 1602); красивый
цветок защищен шипами (здесь по крайней мере два значения: из
зла можно получить благо - Жоржета де Монтене, 1571; без боли
нет удовольствия, не уколовшись, не насладишься - Ла Перрьер
«Le theatre des bons engins», 1536); из розы пчела получает мед, а
паук - яд (одно и то же может быть целительно и губительно -
Адриан Юний, 1565); роза приносит смерть шпанской мухе (вы-
сокое - «погибель для низких» - Иоахим Камерарий, 1590); если
роза растет рядом с чесноком, ее запах усиливается (зависть лишь
стимулирует выдающийся ум - Иоахим Камерарий)22.
Из этихчдвух примеров видно, что та или иная вещь как тако-
вая для эмблематистов и не хороша, и не плоха: вещь разнимается
на свойства, а лишь они могут иметь негативный или позитивный
смысл. В зависимости от того, какое свойство оказывается в цен-
тре внимания, вещь толкуется, выражаясь средневековым язы-
ком, «in bono» или «in malo». Фиговое дерево разными своими
свойствами демонстрирует опасную деструктивную силу «мало-
го» (значение «in malo») и учит благородству подлинной дружбы
(значение «in bono»). Олень, увлеченный едой и не слышащий
охотников, похож на грешника, погруженного «в клоаку грехов»
317

Компаративистика
(Матиас Хольтцварт, 1581), но олень, устремившийся к источни-
ку, - на праведника, ищущего Бога (Камерарий «Вторая центу-
рия», 1595)2\
Вещь преподносит уроки, разные в зависимости от ситуации.
В пределе уроки, извлекаемые из одной и той же вещи, могут быть
противоположными по смыслу, как в случае с оленем, а также, на-
пример, с ослом, который в одном случае демонстрирует невос-
приимчивость природы к воздействию искусства (осла не обучить
красивой выездке, он не заменит настоящего скакуна: «искусство
не меняет природу» - Бартельми Ано, 1565), а в другом - чу-
десную способность любви в союзе с искусством менять самую
грубую природу («и осел танцует, когда Амур музицирует» - Ла
Перрьер, «Le theatre...»)24. Способность вещи как знака обозна-
чать противоположные смыслы была хорошо известна средневе-
ковым герменевтам, развивавшим в этом пункте семиотические
идеи Августина: вещи обозначают «либо обратное (contraria),
либо различное (diversa). Различное - когда одна и та же вещь по
сходству используется в одних случаях для обозначения благого,
а в других - дурного...»; примером служит лев, обозначающий то
дьявола, то Христа25.
Оба тезиса средневековой герменевтики: 1) вещи значат; 2) свой-
ства одной вещи могут означать разное и/или противоположное, а
потому вещь многозначна, - разделяются, как видим, эмблема-
тикой. Но это сходство не должно заслонить от нас глубочайше-
го различия: идея «языка вещей» и сопутствующие ей приемы
означивания в герменевтике и эмблематике, в средневековой и
ренессансно-барочной культуре поставлены на службу абсолют-
но разным мировоззрениям. К осознанию этого различия проще
всего прийти исходя из внешних особенностей эмблематического
жанра. Многозначность вещи в эмблематике, повторимся, можно
констатировать лишь на основе более или менее полного свода
эмблем. Однако такой свод - продукт исследовательской рабо-
ты и не является фактом самой ренессансно-барочной культуры:
на практике читатель имел дело с одной или немногими книгами
эмблем, собранных весьма случайным образом; к тому же книга
могла разниматься на листы, отдельные эмблемы порой вешали
на стены в домах и т. п.
Получается, что единственной фиксированной целостностью
в эмблематической культуре была отдельно взятая эмблема, в ко-
торой одно свойство вещи наделялось одним смыслом. В слуЧай-
318

Л.Е. Махов. «Слово и вещь» в репессапспой эмблеме
ной комбинации эмблем, коей является эмблематическая книга,
смысл отдельной эмблемы кажется совершенно изолированным
от прочих смыслов; поэтому эмблема воспринимается как «фраг-
ментированная, секуляризованная и деградированная форма
поздней средневековой аллегории»26 - как застывшая, лишенная
возможности к какому-либо развитию, анарративная аллегория.
Совсем иначе относилась к «языку вещей» средневековая герме-
невтика: она не изолировала смысл отдельной вещи, но стреми-
лась к постижению системы смыслов вещей, системы целостной,
хотя и составленной из чудесно разнозначащих голосов.
Герменевты объединяли противоречивые высказывания ве-
щей в полифоническое целое, где царствовал принцип concordia
discors - «согласного разногласия»; эмблематисты разнимали
это целое, обособляли урок, преподносимый вещью, в отдельную
смысловую единицу.
И все же неужели эмблематическая культура вовсе не пред-
полагала перспективы, из которой эмблемы складывались бы в
некое единство? Нам представляется, что такая перспектива все
же существовала - в личном опыте читателя. По точному заме-
чанию Дэниэла Расселла; эмблематика, как порождение «ренес-
сансного индивидуализма», отразила «расщепление универсаль-
ной точки зрения на бесконечное множество автономных точек
зрения»27. Эмблема соответствовала типичному для эпохи «это-
су самодостаточности»; она отсылала «каждого к его собствен-
ному бытию и мышлению» (В.И. Тюпа)28. Каждый был волен
выбрать из набора эмблем свою конфигурацию, соответствую-
щую личному опыту. Так становятся понятными и эмблематиче-
ские «противоречия», приписывание (в разных эмблемах) одной
вещи противоположных смыслов. Вернемся к нашему примеру
с ослом: если жизнь убеждала человека в неизменности приро-
ды, то он, наверно, взял бы в свой набор любимых эмблем осла -
неудачного скакуна; если жизнь заставляла его поверить в чудо
изменения природы, то ему, наверно, была бы близка эмблема об
осле, танцующем под скрипку.
В средневековой герменевтике единство всему многосмыс-
ленному языку вещей задавал «отправитель» - Бог: «получатель»
должен был поверить в тождество противоположного, например
в то, что лев означает и Христа, и дьявола (а осел - если пред-
ставить себе средневековое толкование эмблемы - означает и не-
изменность, и изменчивость природы). В эмблематике единство
319

Компаративистика
языку вещей придает «получатель», который вправе выбрать тот
смысл и те эмблемы, которые ему близки, и сложить их в нечто
целое.
Эмблематика как бы оставляла каждому «получателю» пра-
во составить собственную книгу эмблем - право, которое нашло
применение в практике составления рукописных личных эмбле-
матических сборников, предназначенных для себя или для узкого
круга друзей.
Но как быть с «отправителем» эмблематического смысла - с
миром, который через свои вещи посылал человеку столь разные
уроки? Стоит ли за эмблематическим миром Бог как единствен-
ный «отправитель» смыслов? Едва ли. Конечно, фигура Бога при-
сутствует в эмблематике. Существует огромное количество рели-
гиозных эмблем; иезуиты в своих школах использовали эмблемы
как дидактический прием. Однако в общем корпусе эмблематики
тексты, в которых присутствует Бог, занимают не слишком зна-
чительное место. Приходится признать, что в эмблематической
ментальное™ Бог лишен привилегированного положения уни-
версального «отправителя» смыслов: он лишь один из героев эм-
блематики, доносящих до человека уроки мира. В книгах эмблем
каждая вещь сама отвечает за себя.
Каковы же уроки мира, запечатленные в эмблемах? Или же -
перефразируем вопрос, используя выражение Н.С. Павловой29, -
какова природа эмблематической реальности? Мир - и здесь-то
мы и подходим к самому ядру мировоззрения, выраженного в эм-
блематике, - предстает опасно непредсказуемым; происходящее
в нем постоянно противоречит ожиданиям разума. Эмблемы не-
редко сосредоточены на парадоксальном, неожиданном, противо-
речащем разуму соотношении причины и следствия. Мотив не-
ожиданности следствия, вытекающего из причины как бы вопреки
разумным прогнозам, варьируется в нескольких базовых ситуа-
циях. Назовем некоторые из них. Чем хуже, тем лучше: шафран,
придавленный ногой, растет быстрее и пышнее - «придавленный,
восстаю еще прекраснее». Из плохого получается хорошее: горь-
кий лютик дает сладкий мед (оба примера - из «Первой центу-
рии» Камерармя). Меньшим и слабым уничтожается большее и
сильное: плющ убивает могучее дерево, сдавливая его (Ла Пер-
рьер «Le theatre...»); лягушка пожирает ласку («Вторая центурия»
Камерария). Добрые намерения и чувства имеют разрушительное
действие: слон и обезьяна губят своих детенышей чрезмерной лю-
320

Л.Е. Махов. «Слово и вещь* в репессанспои эмблеме
вовью («кто любит слишком сильно - ненавидит», о слоне - Ни-
колай Ройснер, 1581; обезьяна душит в объятиях детеныша - Л а
Меррьер «Le theatre...»). Одна и та же вещь может спасать и губить
(«Чемерица нас убивает, а коза и птица от нее тучнеют» - Адри-
ан Юний), порождать полезное и вредное. Так, способность розы
производить и мед, и яд в упомянутой эмблеме Юния обозначает
тот факт, что Священное Писание порождает и согласие, и враж-
ду: «Священное Писание порочным - кинжал, добродетельным -
щит». Аналогичная антиномия природы человека выражена в
смысловом противостоянии сходных по форме эмблематических
надписей: «Человек человеку Бог» (Пьер Кусто, 1555) - «Человек
человеку волк» (Бартельми Ано) w.
В таком мире человек должен вести себя соответственно: соче-
тать в себе противоречивые качества (хорош тот король, который -
лиса и лев одновременно: Ла Перрьер «Le theatre...»), понимать
сигналы, идущие от других, в обратном смысле; опасаться малого и
слабого (лев проявляет мудрость, когда опасается комара: Флоренс
Схонховен, 1618) и т. п. На парадоксальный мир нужно и реагиро-
вать парадоксально. Героизм больше не приветствуется - напротив,
закрепляется ценность негероических качеств: лучше быть мягким,
чем твердым (ведь твердое легко ломается); цепким, чем сильным.
Эмблема Николая Таурелла преподносит читателю «урок гороха»,
который слаб, но зато обладает цепкими усиками, позволяющими
ему взбираться по чужим могучим стволам. Вывод: «если у тебя нет
собственных, цоспользуйся чужими силами»4; чем не credo для ге-
роев плутовского романа этой же эпохи?
Суть эмблематического отношения к миру можно выразить
одним словом - недоверие. Средневековый герменевт читал Свя-
щенную книгу, написанную Богом на языке вещей, с полным до-
верием к ней; в ее, казалось бы, противоречивых высказываниях
он находил4чудесную гармонию - не разногласие, а разноголо-
сие. Эмблематист читает мир без всякого доверия к нему; даже к
Священному Писанию, как мы только что видели, следует отно-
ситься с большой осторожностью. Гамлетовский призыв ничему
не верить постоянно звучит в эмблемах: «Nusquam tuta fides» -
«ничему нельзя довериться»: слон опирается, чтобы отдохнуть,
на крепкое дерево, а оно подпилено охотником (Иоанн Самбук,
1566). «Недоверие не менее полезно, чем мудрость» - о хитром
лисе, который, подойдя к логову льва, решил в него все-таки не
входить (Жиль Коррозе, 1543)°.
321

Компаративистика
«Nil inexplorato» - «Ничего [не предпринимать] без провер-
ки» (из «Второй центурии Камерария»)'*3 - таков, пожалуй, вывод,
к которому приводит эмблематистов чтение мира из личной пер-
спективы судьбы, творимой самим человеком, ведь «всякий - куз-
нец собственного счастья» («Suae quisque fortunae faber»), гласит
девиз из анонимного рукописного сборника эмблем (завершен в
1568), который был сочинен, вероятно, неким французским офи-
цером, служившим королю с конца 1530-х годов44. Офицер созда-
вал эту книгу, возможно, для себя и своих близких; любопытно,
Что в ее названии он не повторил, вопреки многим своим совре-
менникам, слово «эмблема». Вместо привычной «Книги эмблем»
(«Liber Emblematum» с теми или иными вариациями) название
гласит: «Книга судьбы» («Liber Fortunae»). Важная замена, под-
тверждающая наше предположение о том, что эмблематика остав-
ляет вещи с их уроками изолированными и разрозненными, а мир
вещей - как бы неготовым и незавершенным лишь для того, что-
бы дать каждому человеку возможность по-своему собрать вещи-
эмблемы, по-своему завершить мир. Эмблемы сводятся не в кни-
гу, а в «судьбу», в частности затем, чтобы французский солдат мог
на склоне дней придать своей судьбе форму книги.
1 Dolce L. Osservationi nella volgar lingua (1550 г.). Цит. no: Weinbei-g В.
A history of literary criticism in the Italian Renaissance. 2 vol. Chicago, 1961.
Vol. 1. P. 127.
2 См., напр.: Plotke S. Emblematik vor der Emblematik? Der frühe Bu-
chdruck als Experimentierfeld der Text-Bild-Beziehungen / Zeitschrift für
deutsche Philologie. Berlin, 2010. Bd. 129. H. 1.
*0 связи эмблематического мышления со средневековыми герме-
невтическими техниками пишет, в очень общем плане, Д. Расселл: Rus-
sell D. Emblematic Structures in Renaissance French Culture. Toronto, 1995
(см., напр., с. 195).
4 Holtzzvart M. Emblematum Tyrocinia (1581). Stuttrart, 2006. S. 60-61.
5 Цит. no: Praz M. Studies in seventeenth-century imagery. Roma, 1975.
P. 22.
r> Lausbei-g H. Handbuch der literarischen Rhetorik. 2 Bde. München,
1960. Bd. 1.S.48.
7 Praz M. Op.cit. P.22.
322

Л.Е. Махов. «Слово и вещь» в ренессанспой эмблеме
8 Brinkmann H. Mittelalterliche Hermeneutik. Tübingen, 1980.
"Joannes Scotus Erigena. De divisione naturae. Lib. 6, cap. 3 // Patrolo-
gia Latina (далее - PL). Vol. 122. Col. 865.
10 Hugo de Sancto Victore. Eruditio didascalica. Lib. 6, cap. 5 // PL.
Vol. 176. Col. 805. ,'
11 См. в соответствующем разделе кн.: Махов Л.Е. Средневековый обт
раз: между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демо-
нологии. М., 2011.
12 Alanus de Insulis. Rythmus // PL. Vol. 210. Col. 579.
13 Что, конечно, не мешало эмблематистам узнавать о «свойствах ве-
щей» из Плиния Старшего и других античных знатоков природы: одна-
ко их книги воспринимались лишь как источники сведений о реальных
вещах.
14 «...Voyant par les champs blondoyer la moisson / Des espies barbotez
aprene sa leçon» (Du Bartas G. La Premiere Semaine // Anthologie de la
poésie française du XVI(' siècle / Éd. F. Gray. Charlottesville, 1999. P. 387).
15 См.: Russell D. Op. cit. P. 232-234.
1(i Махов Л.Е. Изобретение многозначности: средневековая теория
смыслов как этап в истории поэтики // Литературоведческий журнал.
2008. No 23. С. 3-31.
17 H.de Sancto Victore. De scripturis et scriptoribus sacris. Cap. 14 // PL.
Vol. 175. Col. 20.
18 Richardus de Sancto Victore. Excerptiones allegoricae. Lib. 2, cap. 5 //
PL. Vol. 177. Col. 205-206.
19 Joannes Saresberiensis. Polycraticus. Lib. 2, cap. 16 // PL. Vol. 199.
Col. 433.
20 Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhun-
derts / Hrsg. von A. Henkel, A. Schöne. Stuttgart; Weimar, 1996.
21 Emblemata. Col. 240,241,243.
22 Ibid. Col. 290,291,296,298,302,303.
23 Ibid. Cok468,470.
24 Ibid. Col. 515-517.
25 Augustinus. De doctrina Christiana. Lib. 3, cap. 25 // PL. Vol. 34.
Col. 79.
2ii Russell D. Op. cit. P. 41.
27 Ibid. P. 231.
28 Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной
риторике. М., 2010. С. 190. В цитируемом тексте речь идет о карте-
зианской формуле «cogito ergo sum»; однако ее очень легко предста-
вить в виде эмблематической надписи (девиза), выражающей некую
323

Компаративистика
личную точку зрения. Ср. вполне созвучный ей по «индивидуалисти-
ческому» духу ренессансный девиз (Карла III де Круа) «Моу seul»
(«Один лишь я»).
29 Из заглавия ее книги «Природа реальности в австрийской литера-
туре» (М., 2005).
ю Emblemata. Col. 335,349, 276,463,408,428,346,302,426,452-453.
n Ibid. Col. 392,394,329-330.
'-Ibid. Col. 416-417,455.
n Ibid. Col. 422-423.
11 О предполагаемых авторах см.: Saunders A. Whose intellectual
property? The Liber Fortunae of Jean Cousin, Imbert d'Anlézy or Ludovic
Laianne? // Emblems and The Manuscript Tradition / Ed. by L. Grove.
Glasgow, 1997.

М.Б. Смирнова
При чем тут нос дона Луиса де Гонгоры?
О языке одной эстетической полемики XVII в.
Начало литературной баталии, которая вошла в историю
культуры под сомнительным, но все же расхожим названием
«спор культеранистов и консептистов», датируется с достаточной
степенью точности - порог второго десятилетия XVII в., когда
читающая (а точнее, пишущая) публика ознакомилась с двумя
творениями Луиса де Гонгоры - «Поэмой о Полифеме и Галатее»
(1613) и первой частью «Одиночеств» (1613). Впрочем, первые
симптомы грядущей литературной войны можно зафиксировать
еще в 1610 г., когда Гонгора выпускает в свет свою знаменитую
«Оду на взятие Лараче», язык которой, перегруженный сложны-
ми, распространенными метафорами, уже выглядел достаточно
революционно. Однако именно с «Одиночествами» Гонгора свя-
зывал надежды на подлинную славу, каковую могло принести
лишь признание при дворе. Осознавая всю рискованность подоб-
ного «эпатажного» текста, он тщательно подготовился к появле-
нию списка поэмы в столице и заручился критическими, но по
общему тону хвалебными, письмами столь высоких рецензентов,
как Педро де Валенсия и Франсиско Фернандес де Кордова, аб-
бат де Руте. Миссия посредника была предоставлена писателю
Андресу де Альманса-и-Мендоса, которого Эмильо Ороско Диас
называет «подлинным журналистом эпохи»1. Впрочем, последний
был персоной сколь известной, столь и подозрительной. Его репу-
тация оставляла желать много лучшего.
Эти публикации вызвали крайне резкую реакцию со стороны
как теоретиков (Франсиско Каскалес, Хуан де Хауреги), так и
практиков (Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега) от литературы,
которые в равной мере не стесняли себя в выражениях.
Рассмотрим центральную в этом споре категорию «темнота»
(«oscuridad») сквозь семантическую призму тех обвинений, кото-
© Смирнова М.Б., 2015
325

Компаративистика
рые предъявлялись Гонгоре в пылу литературной войны, и попы-
таемся выявить, каким образом толкование этого эстетического
понятия формирует критический словарь противников гонгориз-
ма. Представляется важным найти некоторые закономерности в
том на первый взгляд беспорядочном потоке оскорблений лично-
го свойства (подчас затмевавших поэтические претензии), кото-
рый по мере сил и индивидуального темперамента враги Гонгоры
продолжали пополнять и после его смерти.
Выделим основные семантические группы, объединяющие бо-
лее или менее близкие понятия.
Первая группа включает инвективы, акцентирующие чуждость
Гонгоры человеческой природе как таковой, так сказать, отказы-
вающие ему в антропоморфности. Он предстает в виде мифологи-
ческого чудовища или животного («пес талантов земли Кастиль-
ской», «едва ли человек»2, циклоп, гарпия, антипод и т. д.).
Вторую группу объединяют разного рода медицинские тер-
мины, включая диагнозы. Чего стоит красноречивое название
документа, положившего начало самой оживленной фазе полеми-
ки: «Лекарство против поэтической чумы "Одиночеств", предпи-
санное их автору, дабы защитить его от него самого» («Antidote
contra la pestilente poesîa de Las Soledades, aplicado al autor para
defenderle de si mismo»). Хауреги сравнивает поэзию Гонгоры с
раковой опухолью, Кеведо пишет, что голос его лиры «звучит как
сопли и кашель» («suena a moco у tos»)\ взывает к вескому во все
времена обвинению в сумасшествии, уподобляет его стихи рвот-
ному средству, которое продают в аптеках"1.
Третью группу связывает идея религиозной неблагонадеж-
ности. Самые разные авторы обвиняют Гонгору в поэтическом
сектантстве (характерны высказывания типа «новоявленная
секта слепой, загадочной и запутанной поэзии»5 - Каскалес).
К этой же группе относятся обвинения в отсутствии не только
литературного, но и самого что ни на есть буквального право-
верия. Гонгору называют еретиком, безбожником, «плохим хри-
стианином»0, иудеем (последнее обвинение особенно любил
пускать в ход Кеведо, например: «К чему ты прибегаешь к гре-
ческому, / коль сам являешься еврейским раввином? <...>»)7.
По остроумному, правда, документально не подтвержденному
предположению одного исследователя, само прилагательное
«culterano» - «культеранистский» (использовался почти как
полный синоним «gongorino»), возникающее в 1620-е годы, им-
326

M.Б. Смирнова. При чем тут нос дона Луиса де Гонгоры?
плицитно содержало религиозные аллюзии и иронически обы-
грывало слово «luterano» (лютеранский)8.
Сюда же можно отнести указания на связь гонгоровской по-
эзии с инфернальными силами («О, дьявольская поэма!»9 - вос-
клицает Каскалес и предлагает изгнать из нее «темноту», как «ад-
скую фурию»10).
Четвертая группа по смыслу примыкает к предыдущей. Это
обвинение в нечистоте крови. (Заметим, что это одно из самых се-
рьезных подозрений для испанца XVII в., бдительно оберегавше-
го разваливавшуюся империю от любых чужеродных элементов;
вспомним многолетние проверки, которым подвергались канди-
даты в иезуиты, например Грасиан.) Особенно достается гонго-
ровскому носу, на который как на неопровержимое свидетельство
данного факта настойчиво указывает Ф. де Кеведо11. Но даже т-
торы, отличающиеся большей терпимостью, видят в гонгоровских
опытах покушение на кастильские традиции, более того, на сам
кастильский дух.
Наконец, пятая группа обвинений - морального свойства.
Гонгору упрекают в безнравственности, пристрастии к самым
грязным порокам (кстати, слово «грязный» (sucio), сопрово-
ждавшее поэта, распространялось и на его музу: «sucias Musas»12
у Хауреги в его «Противоядии»). На свет Божий вызволяются и
его пренебрежение профессиональными обязанностями (Гонгора
был каноником при кафедральном соборе Кордовы), пристрастие
к картам, бесчестие и т. д.1'*
Наверное, среди потока оскорблений можно выделить и дру-
гие группы, преумножив и количество примеров, но и упомянутые
достаточно показательны. Нельзя не признать, что для многих из
этих обвинений имелись вполне реальные основания (Гонгора
действительно не был самым рьяным церковником, действитель-
но был чрезвычайно азартен, любил развлечения). Но в контек-
сте литературной полемики личные выпады начинают «обслужи-
вать» эстетические претензии, человеческие пороки как бы отра-
жают пороки поэтические, центральным из которых становится
обозначаемый термином «oscuridad».
То, что категория «темнота» перемещается в центр эстетиче-
ской полемики вокруг Гонгоры, становится очевидно даже при
поверхностном знакомстве с самыми разнообразными текстами,
претендующими на критическую оценку Гонгоры-поэта. Более
того, примечательно, что именно данная полемика окончательно
327

Компаративистика
отшлифовывает это слово, вытесняя более ученым и латинизиро-
ванным вариантом (oscuridad) ставшую отныне просторечной и
малоупотребительной форму escuridad и.
Итак, первое, что объединяет упомянутые семантические
группы, это то, что почти все они с большей или меньшей степе-
нью категоричности подразумевают некую аномалию, нарушение
закона или порядка, насилие над естественным состоянием при-
роды, общества или человека. Это не что иное, как следствие ново-
го качества поэтической «темноты», приобретаемого ею в поэзии
Гонгоры и явно противоречащего представлениям критиков кор-
довского поэта о литературных конвенциях, назначении поэзии и
поэтической нормы как таковой.
Конечно же, категория «oscuridad» не была изобретением рубе-
жа XV1-XVII вв., она имеет весьма почтенную, уходящую в антич-
ность историю. Но сейчас важно отметить, что в интересующую нас
эпоху эта категория приобретает особую актуальность, провоцируя
оппонентов Гонгоры формировать вокруг эстетического термина
целый арсенал зачастую обеденной лексики. Это безусловно свя-
зано с серьезными процессами, проходившими в лингвистическом
сознании, и шире - в эпистемологической базе той эпохи15. К нача-
лу XVII в. предшествующие сто лет осмыслялись как решающие в
освоении новых языковых горизонтов, о чем свидетельствуют как
сторонники «гонгоризма», так и его противники. Так, А. де Альман-
са-и-Мендоса, один из защитников Гонгоры, немало способство-
вавший распространению «Одиночеств» при мадридском дворе,
отмечает: «Еще около столетия назад наш язык не ведал и полови-
ны тех слов, которыми мы наслаждаемся сегодня, а тогдашние люди
вполне им довольствовались...» Альманса-и-Мендоса отстаивает
право поэта на «введение новых слов», фактически констатируя
повышающуюся активность человека по отношению к языку (Гар-
силасо и Гонгора как источники нового в языке)10. X. де Хауреги,
хотя и занимает в споре прямо противоположную позицию, по сути
подтверждает сложившуюся лингвистическую ситуацию (так ска-
зать, «от противного»). В своем «Поэтическом трактате» (1624) он
сетует на то, что ныне «цельность и блеск нашего языка страдают,
когда он попадает в руки тех многих, кто, в силу своего незнания,
не питают к нему уважения, и, думая, что обогащают его, на самом
деле разрушают»17. Обратим внимание на столь же отчетливое, как
и у Мендосы, противопоставление сегодня - былые времена, а также
на его пессимизм по поводу утраты должного пиетета к слову.
328

M.Б. Смирнова. При чем тут нос дона Луиса де Гошоры?
Более того, литературная теория (и практика) XVI в. выдви-
гает идеал трудной и темной поэзии: эта линия эксплицируется
в комментариях Бросенсе (1577) и Фернандо де Эрреры (1580)
к поэзии Г. де ла Беги и, наконец, в трактате Л. Карильо-и-Со-
томайора, опубликованном в 1611 г., т. е. за два года до выхода
и свет «Одиночеств», под красноречивым названием «Книга об
ученой поэзии, или Стрелы муз, разящие невежд, лишенных их
божественного покровительства» («Libro de la Erudition Poética
о lanzas de las Musas contra los indoctos desterrados del amparo de
su deidad»). Однако эти прецеденты не становятся поводом для
ожесточенной литературной войны, которая разражается только
с появлением гонгоровских поэм. Внешне причина, кажется, ясна.
Прежняя эстетика не выводит понятие «oscuridad» за рамки
поэтической нормы. Тому подтверждение - неизменно умерен-
ный тон, в котором о нем рассуждают. Несколько примеров.
Кастильоне, один из законодателей ренессансной поэтической
моды (оказал особое влияние на формирование эстетической тео-
рии в Испании благодаря популярнейшему переводу петрарки-
ста-первопроходца X. Боскана), допускает и даже приветствует
«темноту» в поэзии: «Однако если слова заключают в себе не-
большую трудность (una роса dificultad) или, лучше сказать, не-
которую сложную и таинственную игру ума (agudeza) и потому
сггличаются от тех, что используются в повседневной речи, то
они несомненно придадут написанному больше веса; читатель же
не только станет внимательнее, но и лучше вникнет в смысл и с
большим восторгом насладится как гением, так и мыслями автора;
заставив свой рассудок немного потрудиться, он получит то удо-
вольствие, которое таит в себе постижение вещей трудных. Если
же невежество читающего таково, что он не в состоянии совладать
с трудностью, так в том его собственная вина, а не автора» (кур-
сив в цитате мой. - М. С)18. В столь же умеренных пропорциях
«темноту» признает и классицистическая эстетика. Пинсьяно об
использовании сложных синтаксических конструкций пишет сле-
дующее: «...пусть «ни будут несколько темными (un росо escuras)
для черни и ясными для людей ученых, ведь из подобной темно-
ты рождается величие, а из подобной ясности - приятность pe4ej
ния»П). Столь же умеренного тона придерживается и упомянутый
Карильо-и-Сотомайор. «Темнота» рассматривается как приятный
и иногда полезный декорум, свидетельство искусности автора по
части владения литературными приемами. Она гармонично ин-
329

Ком na pa m и eu cm ика
тегрируется в одну из трех главных оппозиций Горациевой пара-
дигмы ingenium-ars (natura-ars). Она не нарушает баланса между
началом природным и искусственным, между божественной осе-
ненностью и человеческой инициативой20.
«Темнота» в устах гонгоровских критиков, как и сам тон дис-
куссии, лишена какой бы то ни было умеренности. Они говорят о
нагромождении метафор, их болезненном распухании и разраста-
нии, уродовании (буквально выкручивании) слов и извращении
их значений, чудовищном соседстве высокого и низкого, засилье
«туманных и непролазных»21 периодов, неразрешимых, помрача-
ющих рассудок двусмысленностей. «Темнота» становится в устах
новых критиков страшным проклятием и из термина нейтрально-
го превращается в пейоративный. Она достойна осуждения, по-
тому что является дестабилизирующим фактором, нарушающим
баланс между ingenium и ars.
Второй семантический оттенок, в той или иной мере объеди-
няющий перечисленные группы, - оттенок сектантства, меньшин-
ства (выпады против Гонгоры подчеркивают его принадлежность
к опальному меньшинству: религиозному, гражданскому, нацио-
нальному). Поэзия Гонгоры - это поэзия меньшинства, в пределе
она вообще не имеет читателя: «versos que no hay quien los lea»22
(Кеведо).
Между тем понятно, что и до Гонгоры аудитория была весьма
ограничена как социальным статусом, так и определенным уров-
нем «учености» читателя. Эстетика XVI в. даже признает необхо-
димость некоторой недоступности текста, о чем свидетельствуют
уже те отрывки из Кастильоне и Пинсьяно, что были процити-
рованы выше. Определенная словесная затемненность является
своего рода стеной, ограждающей высокую поэзию от черни, и
одновременно приятной разминкой для умов образованных. В ре-
зультате «темнота» порождается не столько самим текстом или ав-
торской волей, сколько умственной способностью читателя. Воз-
никает оппозиция «vulgo-docto», которая совмещает социальные
и интеллектуальные характеристики читателя. Текст ясен или
темен в зависимости от ясности или темноты воспринимающего
разума. Как сформулировал один из исследователей, «темноты
нет, есть слепцы»2 \ Оппоненты Гонгоры, консептисты, тоже рату-
ют за сложную поэзию, перенагруженную тропами всех разновид-
ностей, среди которых царствует метафора-концепт - результат
сопряжения далеких понятий усилием разума. Они предлагают
330

M.Б. Смирнова. При чем тут нос дона Луиса де Гонгоры?
читателю сложный, запутанный, но логически постижимый текст,
загадку, к которой надо найти рациональный ключ.
«Темнота» же Гонгоры такого свойства, что ее не понимает
никто, а значит, ее источник не в головах читателей, но в самом
поэтическом тексте. Тем самым она лишает ученую элиту пре-
имущества перед невежественной толпой. Именно о таком полном
непонимании говорят все критики Гонгоры. «Ваша милость, -
пишет в целом благоволящий ему П. де Валенсия, - бежит ясно-
сти и впадает в такую темноту стиля, что отвращает от чтения не
только невежественную чернь, но и тех, кого полагают наиобразо-
ваннейшими людьми»2*.
Итак, стихи Гонгоры превышают дозволительную степень «су-
меречности», которую вслед за авторами XVI в. признает антигонго-
ровская коалиция. (В «Поэтическом трактате» Хауреги пишет: «...ни
ясность, ни доступность как таковые отнюдь не являются свойства-
ми высокой поэзии»2"'.) Но как оказывается, дело далеко не ограни-
чивается количеством темных мест у Гонгоры (не просто противопо-
ставлением «немного темноты - много темноты»). Противники Гон-
горы как будто чувствуют, что его темнота другого качества, другой
природы. Автор новых стихов опасен и для испанского языка, и для
испанского национального духа (мысль о том, что язык Гонгоры
противен и чужд самому складу кастильского ума, встречается поч-
ти у всех его критиков), и, что в эпоху барокко особенно важно, для
испанской государственности. Более того, поэзия Гонгоры посягает
на легитимизированное понимание поэзии, а по сути - на все то, что
можно обозначить общим словом «культура».
Таким образом объясняется третья семантическая константа,
присутствующая во всех выделенных группах инвектив, - вредо-
носность, опасность, противозаконность Гонгоры и его поэтиче-
ской деятельности.
Опасна «темнота» потому, что посягает на вторую из Горацие-
вых оппозиций res-verba. Противники Гонгоры допускают «тем-
ноту», происходящую из сложности понятий или предмета поэ-
зии (res). Хауреги, после того как его полемический пыл несколь-
ко поостыл, в «Поэтическом трактате» проводит различие между
«темнотой» слов À понятий: «Итак, мы встречаемся с двумя аб-
солютно разными типами темноты: один коренится в словах, их
расположении и сочетании, то есть исключительно в стиле речи;
другой - в суждениях, иначе говоря, в самом предмете и сюжете
поэзии, в ее концептах и мыслях»20. Предмет первичен, слова его
331

Компаративистика
обслуживают, иначе говоря, единственным основанием поэзии
является философия.
В конечном итоге поэзия содержит некоторое послание, со-
общение, ради которого она сочиняется и которое должно дой-
ти до читателя. Хауреги формулирует эту мысль так: «Я лишь
настаиваю на том, что великая поэзия должна быть умопостига-
емой, чтобы открывать слушателю то, о чем она говорит и рас-
суждает»27.
Перенося акцент с res на verba, Гонгора преступным образом
нарушает сакральную для его оппонентов связь между словом и
вещью, произвольно устанавливая между ними новые отноше-
ния (кажущиеся им бессмысленными). Поэтому критика поэмы
«Одиночества» не ограничивается формальным аспектом, недо-
умение вызывает само ее содержание. Так, Хауреги не понимает,
«какого дьявола называть поэму "Одиночества"», если в ней дей-
ствуют «целые легионы горянок и пастухов», ко всему прочему
«вся эта толпа топает, резвится, поет и пляшет до упаду»28. Или
к чему все эти бесцельные блуждания непонятно откуда взявше-
гося юноши, зачем говорить, что действие происходит весной, и
сразу же описывать ночь, так что можно заключить, будто это
зима, и следующий день, напоминающий разгар лета. Ему вто-
рит и Ф. Фернандес де Кордова, упрекая Гонгору в том, что у
него появляются «корабли из бука», в то время как если он и ис-
пользуется в кораблестроении, то идет только на весла. «...Чтобы
окончательно в этом удостовериться, я вместе с Франсиско де
Гальвесом обратился к трудам Феофраста о растениях, а также к
Плинию, но ни у того, ни у этого, ни у кого другого, включая по-
этов, я не нашел, чтобы бук использовался в кораблестроитель-
стве»21).
Важно не то, насколько справедлива эта критика «по букве», а
то, чего ищут в поэтическом тексте его читатели. Они ищут пред-
мета (суждений и «информации»). Так, Хауреги, толкуя все о той
же «темноте», говорит: «Добро бы еще речь шла о тонких наблю-
дениях и глубоких мыслях и ими порождалась темнота, но ведь
все эти путаница и сложность происходят из пустых рассуждений
о каких-то курах и петухах, хлебе и яблоках и прочей подобной
чуши...»™. Ищут и не находят и потому заявляют, что поэзия исче-
зает. Хауреги итожит свои рассуждения о «темных поэмах» Гон-
горы: «Сказать, что они темны, недостаточно: их язык не заслужи-
вает даже имени темноты, это салю ничто (курсив мой. - М. С.)»".
332

M.Б. Смирнова. При чем тут нос дона Луиса ùe Гон горы?
Каскалес тоже горячится: «О дьявольская поэма! Чего же хочет
наш поэт? Я отвечу. Разрушить поэзию»32.
Нарушение баланса между словом и вещью неизбежно поку-
шается на идею двойного предназначения поэзии, а значит, и на
следующую оппозицию Горациевой парадигмы: docere-dilectare.
Польза первична, а эстетическое удовольствие лишь помогает ее
усвоить. Метафора о горьком лекарстве, заключенном в сладкую
пилюлю, стара как мир и хорошо известна в Испании. Устранение
первого элемента (поучения) и чрезмерное разрастание второго
лишают поэзию не только морального смысла, но и смысла вооб-
ще. Автор, который не ставит перед собой дидактической цели,
становится опасным. На это указывает, например, Кристобаль
Суарес де Фигероа: «...он чрезвычайно опасен, так как создает
свои стихи не для достижения истины, а с единственной целью
покрасоваться»**. О том, что Гонгора не стремится изображать
добродетели, пишет и Педро де Валенсия11. Даже Бальтасар Гра-
сиан, включивший в свой трактат немало примеров из Гонгоры,
сетует на недостаток поучительного пафоса в его поэмах, мечтая о
слиянии «героической поэтической формы с моральными настав-
лениями», «предмета с причудливым изяществом стиха (materia а
la bizarrîa del verso)»35.
Обобщая вышесказанное, можно сказать, что бранная лек-
сика, используемая оппонентами Гонгоры, устойчиво совмеща-
ет три семантические константы: аномалия, сектантство, опас-
ность. Она мотивирована тем, что Гонгора нарушил поэтические
конвенции, более того, извратил саму природу поэзии, которая
мыслится как гармоническое отражение мирового порядка и как
сообщение об этом порядке. Он поставил слова над вещью, про-
явил преступное пренебрежение к материи, заменив ее тканью
собственного стиха, по сути заявив, что польза достигается не в
результате, а в процессе чтения. Именно это покушение на ос-
нову основ - соотношение философии (морали) и поэзии, слова
и вещи вызвало столь острую и личностную реакцию критиков
Гонгоры. Формулируя свои претензии в терминах классиче-
ской эстетики, взывая к авторитету древних и своих, «подлин-
но кастильских», авторов, они не могут удержаться от крайне
эмоциональной реакции на тот сдвиг в культурном сознании,
который демонстрирует Гонгора и масштабы которого они до
конца не осознают. Не случайно несмотря на то, что Гонгора
имел немногочисленных последователей при жизни (например,
333

Компаративистика
граф Внльямеднана) и даже снискал звание «светлого лебедя»
испанской поэзии (Лопе де Вега) после смерти, настоящая слава
приходит к кордовскому поэту лишь в начале XX в., когда его
имя становится манифестом поэтической революции, а год его
смерти дает название целому поэтическому поколению - «поко-
лению 27-го года».
1 Огон о Diaz Е. Lopc у Gongora trente a frente. Madrid, 1973. P. 156.
2 Ср. в оригинале: «perro de los ingeniös de Castilla», «apenas nombre»
(Quevedo E de. Poesia original compléta. Barcelona, 1983. P. 1171).
3 Ibid. P. 1177.
1 «Son tan sucias de mirar / las copias que dais рог ricas, / que les dan en
las boticas / para hacer vomitar» (Ibid. P. 1163).
г> Ср. в оригинале: «nueva secta de poesia ciega, enigmâtica y confusa»
(Cascales E. Cartas philologicas. Madrid, 1779. P. 79).
(i Ср. в оригинале: «poco cristiano» (Quevedo Er. de. Op. cit. P. 1174).
7 Ср. в оригинале: «^Por que censuras tu la lengua griega / siendo solo
rabi de la judîa? <...>» (Ibid. 1171).
8 См.: Couard A. Nueva Poesia. Conceptismo, culteranismo en la critica
espanola. Madrid, 1967. P. 15.
l) Cascales E Op. cit. P. 108.
10 Ibid. P. 88.
п См., напр.: Ibid. P. 1177.
vlJâiireguiJ. de. Antidoto... // La batalla en torno a Gongora. Selection de
textos / Ed. A.M. Arancon. Barcelona, 1978. P. 51.
п Приведем в качестве квинтэссенции подобных обвинений сонет
Кеведо:
1>рат Гоигора, и:« года н год псе то ж:
1>ог по боку, :ia церкоиь - дом шорный,
снящоиник сонным, а игрок проворный,
играбодмпая, неры ни на грош.
Ты по поклоны бьешь, а карту бьешь,
не требник теребишь, ругатель млдорнып,
а те же карты, хрпетьяпин приторный,
гебя млечет не служба, а картеж.
'Гною обнюхан му.чу через силу, -
могильщики постанят нечто нроде
доски надгробном н нору нохо|К)н:
334

M.Б. Смирнова. При чем тут нос doua Луиса де Ган/.оры?
«Здесь капеллан трс(|хшым лег и могилу,
родился о Кордоне, почил и Колоде,
и с каргою козырной погребен»>.
Перепад П. Грушко
11 См.: CorominasJ. Diccionario critico etimologico de la lengua castella-
na. Madrid, 1991-1997.
15 Об этом см., напр.: McVey Т.Е. The epistemological basis for Juan
de Jâuregui's attacks on Gongora's «Soledades» // Hispanic Journal. 1992.
Vol. 13. № 2. P. 301-307.
,(i См.: Almansa y Mendoza, A. de. Advertencias para la inteligencia de las
Soledades de don Luis de Gongora // La batalla en torno a Gongora... P. 31 -39.
nJdureguiJ. de. Discurso poético. Madrid, 1978. P. 59.
18 Цит. no: Collard A. Nueva poesîa. Conceptismo, culteranismo en la
critica espanola. Madrid, 1967. P. 101.
19 Lopez Pinciano A. Philosofîa Antigua Poética. Madrid, 1973. T. 2. P. 214.
20 Текст трактата и вступительную статью А. Косты см.: Canilo у So-
tomayorL. Libro de la Enidicon Poética / Ed. Crîtica y estudio preliminar de
A. Costa. Sevilla, 1987.
2iJdureguiJ. de. Antîdoto contra la pestilente poesîa de Las Soledades //
I-a batalla en torno a Gongora... P. 184.
22 Quevedo Fr. de. Sâtiras polîticas y literarias. Madrid, 1971. P. 124.
n Domfnguez CapanôsJ. Razones para la oscuridad poética // Revista de
Literature. 1992. T. 54. № 108. P. 558.
21 Valencia P. de. Carta a don Luis de Gongora en censura de sus poesîas //
La batalla en torno a Gongora... P. 17.
'^JdweguiJ. de. Discurso Poético. P. 125.
2(iIbid.P. 136.
27 Ibid. P. 127.
2HJdureguiJ. de. Antîdoto... // La batalla en torno a Gongora... P. 52-53.
29 См.: Fernandez de Cordoba F. Parecer de Don Fran"1, de Cordoba acerca
de las Soledades a instancia de su Autor // La batalla en torno a Gongora... P. 23.
M)JdureguiJ. de. Antîdoto... // La batalla en torno a Gongora... P. 59.
"JdureguiJ. de. Discurso Poético. P. 134.
42 CascalesF Op. cit. P. 108.
Xï Цит. по: Sou/as T.S. Melancholy and the Secular Mind in Spanish
Golden Age Literature. Columbia, 1990. P. 153.
и См.: Valencia P. de. Qp. cit. P. 4.
'"' Gracidn B. El Criticon. Madrid, 1984. P. 363.

H.A. Пастушкова
Перевод «Героид» Овидия Альфонсо Мудрым
и Хуаном Родригесом дель Падроном:
общее и различия
«Героиды» представляют собой любовные послания женщин
героической эпохи своим мужьям или возлюбленным, обознача-
емые в сочинениях самого поэта термином «послание» (epistulae,
epistolae). Изобретателем поэтических произведений этого рода
был сам Овидий, как он об этом и заявляет в своей «Науке любви»
(III, 346). Таких любовных посланий, или «Героид», до нас дошло
двадцать одно. Любовные послания героинь передают состояние
и настроение каждой из них, тоску и страдание от долгой разлуки
с любимым и являются в известной степени плодом риторическо-
го образования поэта;это как бы увещательные речи (suasoriae), в
составлении которых на вымышленные темы любили упражнять-
ся в риторских школах и которые у Овидия приняли, как это за-
метил еще слышавший его школьные декламации ритор Сенека,
поэтическое выражение.
Обращение испанского автора XV в. Хуана Родригеса дель
Падрона к тексту Овидия и непосредственно выбор «Героид»
для перевода вполне закономерны. Во-первых, в средневековой
литературе существовал целый корпус текстов, именуемый «мо-
рализованный Овидий»1 и получивший повсеместное распро-
странение2. Испанская литература в не меньшей степени, нежели
французская, способствовала популяризации4 наследия Овидия в
Средние века. В Испании традиционно авторы обращались к трем
основным сочинениям античного автора - «Метаморфозам»,
«Науке любви» и собственно «Героидам»1.
Падрон выбирает из овидианского наследия именно «Герои-
ды». Одним из объяснений может служить тематика произведе-
ния: любовные письма героинь - очень удачный и притягательный
сюжет для куртуазной литературы. Под рукой испанского автора
знакомые истории из античного текста обретают новое звучание
О Пастушкова H.A., 2015
336

H.A. Пастушкова. Перевод «Героид» Овидия...
и иное выражение. Да и форма «письма, послания» близка сред-
невековым авторам, так как существовала традиция написания
разного рода посланий в соответствии со строго определенными
правилами, закрепленными в специальных «учебниках-письмо-
вниках»15.
Один из первых переводов «Героид» в Испании был вы-
полнен Альфонсо X Мудрым (в XIII в.) и помещен сначала в
«Историю Испании»** («Estoria de Espana»), а затем в более
полном варианте был включен в его «Всеобщую историю»
(«Estoria general» или «Cronica general») под названием «Libro
de las duenas». Однако перевод этот носил фрагментарный ха-
рактер и не охватывал весь исходный текст (сюда вошло уже
одиннадцать писем: II, IV, V, IX, X, XII и XIV - во второй ча-
сти «Истории Испании», I и VIII - в третьей и, наконец, VII во
«Всеобщей истории»). Это не должно удивлять, так как огром-
ный исторический компендиум испанского короля не пресле-
довал цели полного и достоверного перевода античного текста.
Для реализации своих задач он лишь отбирал нужные ему тек-
сты или эпизоды из античной и средневековой истории и поме-
щал их в общую канву повествования. Альфонсо было важно
прежде всего вписать тот или иной сюжет в хроникальное по-
вествование, зачастую превращая легендарных и мифологиче-
ских персонажей во вполне исторических. Вымысел и история
оказываются порой нерасчленимы, что для средневековых тек-
стов было весьма естественно.
Как замечают исследователи, перевод Падрона XV в. (точ-
ная дата неизвестна, обычно указывают 1440 г.), скорее всего,
не основывался исключительно на Альфонсовой хронике. Вме-
сте с тем сходство в представлении посланий у Падрона и во
«Всеобщей истории» имеет место. Например, у Падрона при-
сутствует accesus autores, следы которого, пусть в слегка упро-
щенном и сокращенном варианте, уже можно встретить у Аль-
фонсо:
Е desta guisa que auedes oydo en esta epistola se razono Ysifile, regna
de la ysla de Lepnos, contra su marido Jason de Peloponeso. E despues
desto si respondio Jason a la reyna Ysifile о de commo fue su fecho, non lo
fallamos mas en las estorias. Agora dexamos aqui las razones de la reyna
Ysifile, e tornamos a las de Medea e de Jason e de los sus fechos7 («эпи-
лог» к письму Ипсипиллы Ясону).
337

Компаративистика
У Падрона подобного рода комментарий предваряет текст са-
мого письма, а также носит более развернутый характер:
La carta siguiente escribe Ysîfile a Jason; para la cual entender convie-
ne presuponer qye Ysîfile fue hija del rey Toante, rey de la isla de Lepnos;
y cuando Jason iva a ganar el carnero del vellecino dorado, ella lo recibîo
graciosamente en su regno con toda su gente, y Jason tarda alli por espa-
cio de dos anos. E después, por amonestamiento de los suyos, ovo de ir a
la esecucion de su proposito, e con grande ayiida de Medea ovo el velleci-
no dorado, y por esto troxola consigo. E Ysîfile, oyendo aquestas nuevas,
embiole aquesta epîstola, en la cual su intincion es de querellarse de la
deslealtat de Jason. E la intincion del actor es reprehenderla de loco amor,
porque amo a su huespet. La carta comienza asi:...8
Два этих текста служат примером различий в подходе к пе-
реводу. В первом случае это отстраненный взгляд, рассказываю-
щий историю и приводящий факты, не претендующий на интер-
претацию и объяснение. Во втором же, наоборот, «морализация»
овидианского текста сразу говорит о том, как нужно его воспри-
нимать.
Вероятнее всего, перевод Лльфонсо был известен Падрону
(это можно проследить, например, на языковом уровне). Есте-
ственно, имея предшественника на родном языке, Падрону было
трудно не воспользоваться им для своей работы. Поэтому у него
прослеживается влияние перевода Альфонсо Мудрого, что порой
обнаруживается и в совпадениях трактовки отдельных мораль-
но-эстетических аспектов (брака, семьи, любви). Но Падрона,
в отличие от Альфонсо, интересовал не отдельно взятый сюжет
истории той или иной героини (чему отдавалось предпочтение
именно в хронике), а именно трактовка любовной темы. Ппиведу
пример, который показывает различие восприятия и изображения
одной и той же истории. Речь идет о Дидоне и Энее. В тексте хро-
ники их взаимоотношения называются не иначе как matrimonio
(брак, семья), а их соответственно именуют мужем (marido mio)
и женой (mujer), стараясь придать этому союзу законный статус.
Подобное изображение незаконной любви как пристойной еще
не раз встретится у переводчиков в хронике (Ипсипилла, Филли-
да). Таким образом, в переводе Овидия в Альфонсовой хронике в
ряде историй прослеживается смещение акцентов, что отражает
понимание текста и его интерпретацию переводчиком- Он вроде
338

H.A. Пастушкова. Перевод иГерои'д* Овш)ия...
бы весьма точно переводит, но при этом дает новое (по сравне-
нию с античным) восприятие знакомого сюжета. Показательно
при этом и то, что эротический подтекст овидианской традиции, а
также фривольные и описывающие страсть эпизоды изъяты из пе-
ревода. В хроникальном переводе на первом месте стоят ценности
брака, любви и верности.
Еще одним свидетельством того, что Падрон работал, вероят-
нее всего, напрямую с латинским прозифицированным текстом,
служит количество переведенных им эпистол (21). Как мы уже
говорили, до нас дошли не все письма из «Героид». В испанском
переводе представлены те же истории, что и в латинских рукопи-
сях, за исключением XV, части XVI и конца XXI эпистол. Эти
пропуски как раз соответствуют тем пробелам, что встречаются в
латинских средневековых рукописях текста Овидия.
Свой перевод Падрон предваряет небольшим прологом (от-
сутствовавшим в исходном тексте Овидия). В нем он объясня-
ет значение слова «bursario»[): оно якобы восходит к латинскому
bursa, что на кастильском означает «сумка» (boisa). Подобно тому
как в сумке хранятся различные полезные вещи, в этом сочинении,
отмечает автор, читатель сможет найти много полезных рассуж-
дений и историй. Повествователь считает, что это произведение
должно стать неким руководством в любовных делах, которое мо-
жет спокойно поместиться в сумке, отсюда, соответственно, и на-
звание10. Также здесь объясняется, о чем собственно представлен-
ный трактат: в нем пойдет речь о любви законной (licitö) и запрет-
ной (illicitö), порядочной (honesta) и непристойной (deshonesto),
благоразумной (cuerdo) и безрассудной (loco). Целью Овидия,
пишет Падрон, было показать благопристойную любовь, напри-
мер Улисса и Пенелопы, которая верно и преданно ждала своего
мужа, или противоположные случаи - Ипсипиллы, полюбившей
Ясона, своего гостя. Второй пример попадает в разряд недостой-
ной любви: «En los viandantes о huéspedes no ay çierto amor» («Пу-
тешественники и гости не могут быть верными возлюбленными»).
Прочитав же это сочинение, считает автор, читатель должен полу-
чить представление о различных видах любви: «La utilidat es que,
leydo este tratado, ayamos notiçia de las maneras diversas de amar».
В заключение, объясняя заглавие «трактата», Падрон говорит,
что словосочетание «письма женщин или сеньор» (de las duenas
о senoras)u появляется в нем, так как «en este mundo mas aman
ellas que no ellos»12 («в этом мире женщины любят сильнее, неже-
339

Компаративистика
ли мужчины»). Эта мысль - одна из важнейших установок текста
Падрона и своего рода серьезный довод, объясняющий саму идею
обращения к «Героидам» Овидия.
Перевод Падрона, несомненно, несет большую дидактическую
нагрузку, чем перевод в хронике. Автор постоянно подчеркивает
и пытается разъяснить, что должен усвоить читатель: «para mejor
entender la carta que embîa Felis a Demafon» («чтобы правиль-
но понять письмо, отправленное Филлидой Демофонту»), «para
entender la carta siguiente» («чтобы понять следующее послание»),
«la atençion del actor es de reprehenderla de loco amor» («задача ав-
тора заключается в порицании ее за безумную любовь»), а весь
текст, таким образом, является наглядным пособием. Если гово-
рить о способах перевода, то в данном случае перед нами вариант
почти точного перевода оригинального текста (скорее вариант
«слово за слово» («palabra рог palabra»), нежели перевод, ориенти-
рующийся на передачу смысла текста, - senso sensum при свобод-
ном выборе и порядке слов13). При этом Падрон пытается вписать
произведение античного автора в современную ему культурную
ситуацию. И если в переведенных эпистолах это делается прежде
всего на лексическом уровне, то в трех последних письмах (подра-
жательных) по заданному образцу рассказаны истории, которые
вполне отвечают куртуазным законам и в то же время сохраняют
стилистику и тональность латинских писем.
Перевод у Альфонсо гораздо более многословный и подроб-
ный. В «Бурсарио», и это отмечалось исследователями14, перевод
лаконичен, слегка небрежен с точки зрения поиска лексических
эквивалентов, хотя потому и кажется более близким оригиналу.
В отличие от Альфонсо Падрон оставляет все чувственные пасса-
жи, не стараясь «скрасить» и «смягчить» нравственное падение,
скажем, той же Дидоны.
Приведу несколько примеров.
(GE)15 Y уо Penelope, syenpre sere muger de Vlixes y tal salire de
este mundo16.
(В) yo, Penâlope siempre seré muger de Ulixes17.
(GE) Otrosy te enbio dezir de mi, ca yo, a quien tu dexeste donzella
quando tu fueste asy como tu sabes, maguer que luego agora te vengas,
semejar te ha que de otra hedad soy ya fecha, por que me non deues tu por
eso desdenar nin despreçiar, ca seyendo yo tan nina como tu me dexeste
y podiera casar despues mucho alta mente, non lo quise fazer nin presçie
340

НА. Пастушкова. Перевод «Героид» Овидия...
ninguna cosa a par de ty nin del tu amor, y cuydando en ty en la tu salud,
so yo tal quai querria me vieses, y sy quier luego me muriese, lo que sera
muy ayna sy non vienes18.
(B) E ya tanta ha seîdo tu tardanza que yo, que era moza cuando de
mi partiste, рог aina que vengas, te pareceré vieja10.
«Otra cosa digna que por este serviçio fuese agora mi fama soterra-
da»; «E ploguiesse a Dios que tod aquesto te oviesse yo dado e mas, en tal
que no oviesses avido en to poder mio cuerpo, que yo tenia muy guardado
e con muyy buen prez e sin toda mala fama»; «His tarnen officiis utinam
contenta fuissent; nec mea cocubitu fama sepulta foret» [Падрон-Аль-
фонсо- Овидий]20.
Видно, что перевод Падрона носит более сжатый характер
(в этом смысле он действительно ближе к латинскому тексту).
Фразы у Альфонсо длиннее, зачастую он добавляет какие-то по-
ясняющие детали (чисто информативного плана) и реалии (чего у
Падрона мы не встречаем). Не раз отмечалось, что выбор перевод-
чиками хроники текстов Овидия (не только «Героид») объясняет-
ся тем, что их воспринимали как источник подлинных фактов по
истории и географии.
Перевод же Падрона значительно более эмоционально окра-
шен: на это указывают частое использование инверсии, удвоения
конструкций, риторических вопросов и восклицаний. Наряду с
этим на лексическом уровне появляются слова и выражения, не-
сущие отпечаток «куртуазной традиции», в рамках которой тво-
рил автор: serviçio («служение»), cuitado («несчастный»), vencida
(«побежденная, сраженная»), ave merced de las penas que por ty he
pasado («будьте милосердны к страданиям, которые я из-за вас
пережила»), el amor те quemava («любовь меня сжигала»). Если
«изъять» подобную лексику из контекста, то она прекрасно впи-
шется в любую из сентиментальных повестей; автором одной из
них и был Падрон.
Таким образом, как мы видим, перед каждым из переводчиков
стояли свои задачи, что и обусловило характер проделанной рабо-
ты. Во многом определяющими факторами явились и индивиду-
альное сознание автора (отсюда различия в изображении одних и
тех же историй), и поэтика той эпохи, когда выполнялся перевод.
На мой взгляд, в данном случае следует говорить о переводе - пе-
реложении или адаптации древнего текста, встраиваемого в со-
временный каждому автору контекст.
341

Компаративистика
Еще одним немаловажным фактором является восприятие
авторами переводов текста «Героид» как такового. У Альфон-
со очевидно почти полное нерасчленение понятий «история» и
«вымысел». Письма в хронике можно считать достоверным сви-
детельством произошедших событий. Мы наблюдаем процесс
мифологизации истории, что, в свою очередь, повлияло на пере-
вод. У Падрона абсолютно иной взгляд на текст Овидия как на
целиком вымышленный, фиктивный жанр, что и позволило ему
написать три вымышленных письма, якобы также принадлежав-
ших перу Овидия.
1 «Ovide Moralisé» - анонимный перевод-переложение (в который
также вошли отрывки из «Героид»), созданный между 1316 и 1328 гг.
Вторая редакция относится к 1340 (1342?) г. и выполнена Pierre Bersuire
на латинском языке.
2 Подробно об этом см.: Amiel G. Recherches sur des traductions fran-
çaises des «Metamorphoses» d'Ovide illustrées et publiées en France à la fin
du xvr siècle et au xvi'' siècle. P., 1989. Известно, что существовал перевод
(ныне утерянный) «Науки любви» Кретьена де Труа; сохранилось три
французских перевода XIII и XIV вв. «Лекарства от любви»; неизвест-
но, существовал ли полный перевод «Героид» на французский. Перевод
ряда фрагментов (14 писем) встречается, например, в «Histoire ancienne»,
а помещен он следом за прозаическим вариантом «Романа о Трое». Вслед
за этой адаптацией появились разрозненные копии, известные под назва-
нием «Les epistres que les dames de Grèce envoierent a leurs maris devant
Troies et les responses d'icelies». A. фон Хальберштадт перевел «Метамор-
фозы» на немецкий язык (приблизительно в 1210-1220 гг.). Как отмеча-
ют итальянские исследователи, в Италии до эпохи гуманизма сохрани-
лось 36 манускриптов с переводами «Героид».
3 Например, Г. де Машо включил в «Judment du roi de Navarre» (1349)
примеры из «Героид»: Дидона (VII в.), Ариадна (X в.), Медея (XII в.),
Геро и Леандро (XVIII и XIX вв.); Дж. Гоуэр также прибегает к эписто-
лам Овидия в «Confessio Amantis» (1384). К «Героидам» неоднократно
обращались Дж. Боккаччо и Дж. Чосер.
4 Одним из ярких примеров адаптации овидиевской «Науки любви»
служит эпизод с доньей Терниной из «Книги благой любви» Хуана Руи-
са, туда же включен перевод приписываемой Овидию элегической коме-
342

H.A. Пастушкова. Перевод «Героид» Овиаия...
дни «Панфил». «Метаморфозы» были частично переведены и включены
Лльфонсо Мудрым в его «Всеобщую историю» («Estoria General»).
5 В Испании эпистолярное искусство получит наибольшее тео-
ретическое обоснование лишь в XVI в.: Х.Л. Вивес «De Conscribendis
Epistolas» (1536), Ф.Х. Бардакси «De conscribiendis espistolis» (1564),
А. Торквемада «Manual de escribientes» (1574) и др., в предыдущие столе-
тия традиция ms dictaminis была представлена латинскими трактатами:
самым первым «Лучи днктаминальные» (ок. 1087) Альберика Монтекас-
синского, «Сумма» (1252) Понтия Провансского, сочинением Бонкам-
паньо да Сигны «Колесо Венерино» (до 1215). Среди испанских сред-
невековых образцов eus dictaminis нужно назвать «Dictaminis Epithalami-
um» (ок. 1280) Хиля де Саморы. Во второй половине XV в. в Испании
наблюдается особый интерес к жанру письма, вследствие чего издается
сразу несколько письмовников (в основном переводных): «Elegantiole»
(1485) А. Дати, «Opusculum Epistolarum Familiarum» Ф. Негри (1488, вы-
шел в Барселоне в 1494 и 1495), «Rudimenta» (изд. в Барселоне в 1475)
Н. Перотти. Испанец Ф. Мансанарес отредактировал учебник «Flores
Rhetorici»(1485).
(î В нее вошло лишь одно письмо Дидоны. Любопытно, что это пись-
мо Дидоны, представленное в первом варианте хроники, не имеет ни
комметария, ни accessus ad auctores, ни глосс.
7 «И вот таким образом, как вы и слышали в этом письме, выступила
Ипсипилла, царица острова Лемнос, против своего мужа Ясона из Пело-
поннеса. А ответил ли Ясон царице Ипсипилле и в какой форме, мы не
встречаем ни в одной из историй. Теперь же оставим рассуждения цари-
цы Ипсипиллы и вернемся к истории Медеи и Ясона».
8 «Следующее письмо пишет Ипсипилла Ясону. Для того чтобы его
понять, нужно знать, что Ипсипилла была дочерью царя Фоанта, прави-
теля острова Лемнос; когда Ясон отправился на поиски золотого руна,
она его великодушно приняла в своем царстве со всеми своими людьми;
Ясон задержался у нее на целых два года. Потом, по настоянию своих
спутников, он все же вынужден был продолжить свое путешествие и
уже при большой помощи Медеи обрел золотое руно, и увез ту с собой.
Услышав такие новости, Ипсипилла отправила ему это письмо, целью
которого является обвинение в неверности Ясона. Намерение же авто-
ра - укорить ее, поскольку она полюбила своего гостя. Вот как начина-
ется письмо...»
9 Именно под этим названием Падрон и издает перевод.
10 Странно, что Падрон не приводит значения слова bursario, кото-
рые, по-видимому, должны были быть ему известны: почтальон, вестник.
343

Компаративистика
11 Ср. заголовок у Альфонсо Мудрого: «Libro de las duenas» («Книга
о женщинах»).
12 Rodriguez del PadronJ. Bursario. Madrid, 1984. P. 66.
,:i Проблема перевода античных текстов - важнейшего по значимо-
сти феномена Средневековья и Возрождения - в последние два десяти-
летия стала одним из наиболее изучаемых вопросов в западной медиеви-
стике. В отечественной науке весь спектр проблем, связанный с перево-
дом, заявлен в сб.: Перевод и подражание в литературах Средних веков и
Возрождения. М., 2002.
11 Impey ОТ. The Literary Emancipation of Juan Rodriguez del Padron:
From the Fictional «Cartas» to the Siewo libre de amor// Speculum. Vol. 55.
No. 2 (Apr., 1980). P. 305-316.
,r> GE - сокращение от General Estoria, В - от Bursario.
1(i «А я, Пенелопа, навеки останусь супругой Улисса и таковой поки-
ну этот мир».
17 «Я, Пенелопа, останусь супругой Улисса».
18 «Также пишу тебе, чтобы сказать, что меня, кого ты оставил де-
вушкой и уехал по ведомым тебе причинам, если бы вдруг сейчас воз-
вратился, то нашел бы уже иного возраста, а посему ты не должен меня
за это порицать и корить; будучи совсем юной, когда ты меня покинул,
я бы могла еще более удачно выйти замуж, но не захотела этого сделать,
поскольку никто не сравнится ни с тобой, ни с твоей любовью; и, думая
о тебе и о твоем благополучии, я хотела, чтобы ты за этим меня и застал,
если же мне суждено умереть, то это случится еще быстрее, если ты не
вернешься».
,!) «Столь затянулось твое отсутствие, что я, оставленная тобою юной
девушкой, как только приедешь, покажусь тебе старухой».
20 «Если б я дальше не шла; услугой довольствуясь первой, / Если б
о нашей любви не разлетелась молва!» (Овидии. Элегии и малые поэмы /
Пер., сост. и предисл. М. Гаснарова. М., 1973. С. 106).

О.В. Попова
Проблема героя в древнечешской «Александреиде»:
между эпосом и романом
Античные произведения - «История Александра Великого»
Курция Руфа и греческий роман Псевдо-Каллисфена - предопре-
делили два способа обработки сюжета об Александре в Средние
века. На первое из них ориентировались авторы средневековых
поэм, претендующих на историчность, на второе - авторы рома-
нов с установкой на развлекательность. В русле первой традиции
Вальтер Шатильонский создает в 1176-1181 гг. поэму «Алексан-
дреида», написанную на латыни рифмованным гекзаметром по
образцу поэм Вергилия. В том же XII веке появляются француз-
ские романные обработки сюжета, вошедшие в так называемый
античный цикл. Первым автором «Романа об Александре» был
Альберик де Безансон, вскоре его продолжил неизвестный автор,
входивший в окружение Алиеноры Аквитанской, затем Ламбер де
Торт, Евстафий, Александр де Берне, Пьер де Сен-Клу и другие.
Были и немецкие обработки, например Рудольфа фон Эмса, а к
1287 г. Ульрих фон Эшенбах, живший в Чехии, закончил рыцар-
ский роман «Александр».
Ульрих фон Эшенбах служил в Праге при дворе Пршемысла
Отакара II. «Александр» - его первый и самый обширный роман.
Изначально, как считает большинство исследователей, в образе
Александра автор хотел восславить Пршемысла, хотя посвящено
произведение его сыну Вацлаву П.
Вообще фигура Александра Македонского в то время была
очень популярна в славянских землях и особенно в Чехии. В мно-
гочисленных списках сохранился фальсифицированный латин-
ский документ «Завещание Александра Великого славянам»
(«Privilegium Alexandri Magni Slavis datum»). Древнейший из
списков датируется второй половиной XV в., хотя сам текст, воз-
можно, относится к более раннему периоду правления Карла IV .
© Попова О.В., 2015
345

Компаративистика
Но еще раньше, на рубеже XIII-XIV вв., через несколько десяти-
летий после романа Ульриха, появилась древнечешская «Алек-
сандреида» - анонимное стихотворное произведение, о котором
и пойдет речь в статье.
Об авторе «Александреиды» известно крайне мало. Мы можем
только догадываться, что он имел хорошее образование и жил при
дворе Вацлава II. Текст произведения дошел до нас в семи спи-
сках XIV - начала XV в.2, но ни в одном из них он не представлен
полностью: суммарно мы располагаем примерно третью исходно-
го текста. Все исследователи сходятся во мнении, что основным
источником древнечешскому автору послужила латинская поэма
Вальтера Шатильонского, но как некоторые сюжетные повороты,
так и многие фрагменты текста указывают также на заимство-
вания из «Александра» Ульриха фон Эшенбаха. Под спорами о
степени заимствований из романа Ульриха подвел черту И. Гра-
бак, справедливо указавший на то, что вопрос о заимствовании
в средневековой литературе не может быть исчерпан анализом
параллельных синтаксических конструкций3. То, что автор этого
Произведения ориентировался на эпическую традицию, у боль-
шинства исследователей не вызывает сомнений, хотя пока нет ни
одной работы, посвященной этому вопросу. Тем не менее Й. Легар
утверждает, что «только по недоразумению можно счесть "Алек-
сандреиду" героическим эпосом»4, и относит ее к «античному ро-
ману». Тем самым он ставит ее в один ряд с французскими рома-
нами античного цикла, определяемыми как ранняя фаза развития
рыцарского романа. Он полагает, что древнечешская «Алексан-
дреида» так же относится к «Александреиде» Вальтера Шати-
льонского, как «Роман об Энее» - к «Энеиде», хотя и отмечает,
что в чешском сочинении отсутствует любовная тема.
Чтобы ответить на вопрос, к какому типу тяготеет герой древ-
нечешской «Александреиды», обратимся непосредственно к тек-
сту. Первое, на что необходимо обратить внимание при анализе
характеристики героя, - история его рождения и детства. С этого и
начинает древнечешский поэт, рассказывая о родителях будущего
царя и его детстве. Это отличает древнечешскую «Александреи-
ду» от поэмы Вальтера Шатильонского и сближает ее с романом
Ульриха фон Эшенбахаг>. У Вальтера Александр в начале произ-
ведения предстает уже двенадцатилетним юношей, осознающим
необходимость сразиться с персидским королем Дарием, который
подчинил себе земли его отца:
346

OB. Попова. Проблема героя в оревпечешскои «Алексаш)реш)е>...
В детские годы, когда еще были пухом покрыты
Мальчика щеки, когда на лице не курчавился волос,
С Марсом поспорить он не был готов, но всем своим сердцем
Рвался к оружью: слыхал он не раз, что должны быть подвластны
Земли Пеласгов отцу, но их, подчинив себе, Дарий
Держит под игом; и мальчик вскричал, негодуя:
«О, как медлительно время течет! Когда же удастся
Мне, в смертельном бою взмахнув мечом засверкавшим,
Сбросить персов ярмо? <...>
В возраст двенадцатилетний - пусть тело еще не окрепло -
Доблесть души велика; возмещают цветущая юность,
Пылкий задор недостаток годов! И доколь меня будут
Сыном считать Нектанеба? Нет, выродком я не останусь! »в
Таким образом, читатель знает, что принадлежащие отцу
Александра земли находятся под игом Дария, знает имя отца ге-
роя (поэт называет Александра «сыном Филиппа») и то, что кто-
то считает Александра сыном Нектанеба, но сама история отноше-
ний его матери и Нектанеба опущена. Ульрих фон Эшенбах, на-
против, подробно рассказывает о любви Нектанеба к Олимпиаде
с отступлением о Госпоже Любви. История Нектанеба и Олимпи-
ады, обыгрываемая многими авторами средневековых романов об
Александре, восходит, по всей видимости, к роману Псевдо-Кал-
лисфена. Согласно греческому роману, египетский царь Некта-
неб, бежавший от персов в Македонию, где приобретает славу
искусного мага, влюбляется в Олимпиаду, жену царя Филиппа,
и с помощью волшебства добивается ее взаимности. Нектанеб яв-
ляется к ней в образе египетского бога Аммона, и Филипп также
верит, что родившийся у Олимпиады мальчик - сын бога. Благо-
даря этой истории во многих фольклорных переработках сюжета
об Александре он изображается полубогом. Собственно, и антич-
ный роман уже таким образом вписывал в биографию Александра
традиционный эпический (а в истоках мифологический) мотив
божественного рождения героя.
Принятие или непринятие средневековыми авторами версии
об отцовстве Нектанеба важно для мотивировки похода Алексан-
дра в Египет (будучи сыном египетского царя, он не завоевывает
новую территорию, а стремится к своим корням, к своей родной
земле, принадлежащей ему но праву крови). Вальтер, очевидно,
не принимает ни версию божественного происхождения Алексан-
347

Компарат йен стика
дра, ни версию отцовства Нектанеба. Напротив, Александр у него
воспринимает намек на это как оскорбление и - в том числе, что-
бы опровергнуть слухи, - стремится освободить земли, по праву
принадлежащие ему как сыну Филиппа.
Древнечешский поэт упоминает о Нектанебе, подобно Вальте-
ру, в следующем контексте:
Snad mozése tak jiz jmieti
druhé léto po deséti;
uzrë, ze zemë porobena,
vseho dobrého zbavena,
росе k sobë sâm mluviti,
rka: „Ach, kda jest tomu byti,
jakz bych jâ svoj kon okrocil,
svého vraha krvi utocil
silnû rami mého mece -
tepruv byl bych tu bez péce
toho, jenz mi otce pobil
i jenz mu zemi porobil.
Jsi Neptalabovo plémë!4
mniece viec tak, nezvolé më
krâlem pro taku nezrodu.
Boh mi nedaj tu nehodu
déle о sobë slysëti,
radëji bych chtël umrïeti!"7
(36)
Шел ему, быть может,
год двунадесятый;
и, видя, что страна покорена,
всего доброго лишена,
он стал говорить сам себе:
«Ах, когда же будет так,
что я оседлаю своего коня
и своего врага кровь пролью
мощным ударом своего меча -
только тогда меня перестанет заботить
тот, кто убил моего отца
и кто покорил мою землю».
«Ты отродье Непталаба!» -
думая так, меня не выберут
царем через такое неблагородство.
Не дай мне Бог слышать
о себе дольше эту гнусность -
уж лучше я умру!
В остальном рождение Александра у древнечешского автора
также лишено всякого фантастического ореола. Отсутствует и мо-
тив бездетности Филиппа, обыгрываемый Эшенбахом. Поэт ри-
сует типичную ситуацию: у царя Филиппа, при котором греческая
земля пребывала в мире и не боялась врагов, есть жена Олимпи-
ада знатного и богатого рода и дивной красоты. Пришло время,
и королева родила сына, чему Филипп очень рад, поскольку ему
нужен наследник:
Tehdy prijide cstnâ hodina,
Krâlovâ porodi syna,
Alexander vzdëchu jemu.
By syn vhod krâlevi cstnému;
Тут приспела честная година,
царица родила сына,
и назвали его Александр.
Сын был честному царю кстати,
348

О.В. Попова. Проблема героя в древнемешской «Алексаш)рет)е»...
nebo by juz па téj dobë, ибо уже была пора,
jakoz mu trëba ро sobë когда ему нужно было оставить
biese ostaviti hlavu после себя голову
svéj dëdinë na opravu. (33) своей стране в управу.
История измены Павзония (Pauzoniâs), увезшего Олимпиаду
в свой замок, разворачивается уже после рождения Александра.
Воспользовавшись последовавшей за этим смертью Филиппа, Да-
рий подчиняет себе его владения и облагает их данью. Достигнув
двенадцатилетнего возраста, Александр осознает необходимость
освободить свои земли, но он еще слишком юн для того, чтобы
принять бразды правления (именно здесь, совершенно неожидан-
но, и возникают подозрения в его рождении от Нектанеба). Его
воспитатель Аристотель дает ему советы. В этом эпизоде древне-
чешский сочинитель в целом повторяет Вальтера Шатильонского.
Вначале Аристотель советует Александру обзавестись достойным
князя двором, опасаться двурушников, всегда готовых изменить
своему господину, не возвышать никого из мужицкого сословия,
но приближать к себе умных людей, судить по справедливости,
быть беспристрастным и неподкупным, щадить бедных. Затем
следуют советы, отражающие идеал полководца: быть первым в
сражении, щедро делить между воинами добычу в зависимости от
их заслуг, не окружать себя роскошью и не предаваться пьянству.
Последний совет Аристотеля таков:
Milosrden bud' k nevinnému, Будь милосерд к невинному,
najviece k clovëku svému. (40) более же всего - к своему человеку.
Здесь присутствует еще некоторая замкнутость по отношению
к чужому, нет открытости внешнему миру, например другим этно-
сам, присущей рыцарскому роману.
Эпизод, когда молодому правителю или рыцарю дают поуче-
ния и советы, можно найти и в поэмах, и в рыцарских романах.
Сравним, например, два произведения XIII в.: старофранцузскую
поэму «Коронование Людовика» и роман Вольфрама фон Эшен-
баха «Парцифаль», который относят к «романам воспитания»8.
В поэме Карл Великий наставляет своего сына Людовика при его
коронации не предаваться порокам, не совершать предательства,
не отнимать у сирот феод, охранять церковь, быть неподкупным,
не притеснять своих рыцарей, помогать бедным, быть беспощад-
349

Компаративистика
ным к врагу. Эти наставления во многом схожи с советами Ари-
стотеля в «Александреиде», а иногда обнаруживают едва ли не
буквальное совпадение с ними, например такой совет Карла, в ко-
тором отразилось характерное для той эпохи отношение феодалов
к низшим социальным слоям:
В советники тебе виллан не гож,
Сын стражника не гож и сын прево
(Всегда за грош тебя предаст холоп)9.
Перевод Ю. Корнеева
Аналогично в древнечешской «Александреиде»:
Z chlapieho râda nikoli Из холопского сословия никогда
i jednoho v cest nevoli; ни единого не окружай почетом,
nebo chlap, kdyz jest povysen, ибо холопа, когда он возвышен,
nesnadnë bude utisen: нелегко утихомирить:
zlé kolo najviece skripâ, плохое колесо больше всех скрипит,
maly had najviece sipâ маленькая змея больше всех шипит,
a chlâpë najviece chlîpâ. (37) а холои больше всех чванится.
Кроме перечисленного Карл ставит своему преемнику еще
одно условие, актуальное для того времени: Людовик должен
разгромить неверных и силой присоединить их земли. В начале
«Александреиды» эта тема не поднимается, но позже поход Алек-
сандра представлен как деяние, на которое его вдохновляет по-
сланник небес, явившийся ему в видении.
Если Людовик, следуя урокам Карла, должен стать достойным
христианским правителем, то Парцифалю необходимо овладеть
правилами рыцарского этикета. Научив юного рыцаря технике
владения оружием, Гурнеманц дает ему нравственные наставле-
ния: быть милосердным и справедливым, помогать людям в беде
(уже вне зависимости от их имущественного положения), знать
чувство меры (подразумевается как корыстолюбие, так и пьян-
ство), не задавать лишних вопросов, но не таить правды, щадить
поверженного врага (в отличие от беспощадных эпических геро-
ев), уважать чужие нравы, служить прекрасным дамам.
Как видим, советы Аристотеля ближе к эпическому представ-
лению о героической доблести и справедливости и лишены эти-
350

О.В. Попова. Проблема героя в древнечешской «Алексапдреиде»...
ческих компонентов, присущих рыцарскому сознанию (ценность
жизни врага, уважение к чужим нравам, служение Даме). Что ка-
сается отношения к любви, Вальтер Шатильонский ставит выше
всех соблазнов Венеру и Вакха и советует одинаково их остере-
гаться:
Что еще мне сказать? Пускай тебя не расслабит
Роскоши жажда, пусть страсти любовной твой дух не поддастся,
Этой болезни ума, что пути затаенные любит.
Если, соблазнов других избежав, Венере и Вакху
Все же предашься - уже ты в ярме, и духа свобода
Гибнет, когда распален ты Венеры пламенным жаром10.
Древнечешский поэт по какой-то причине опускает наставле-
ние Аристотеля, касающееся любви, и в дальнейшем повествова-
нии, в отличие от продолжателей «Романа об Александре» Альбё-
рика де Безансона, избегает любовной темы. Альберик, черпавший
основной материал из греческого романа Псевдо-Каллисфена,
подробно рассказывает о системе воспитания будущего рыцаря11.
В нее входило обучение языкам, владению копьем и мечом, верхо-
вой езде, знакомство с литературой и уложениями законов, уме-
ние играть на музыкальных инструментах, т. е. все необходимое
для искусного рыцаря и образованного феодала. Для куртуазно-
го рыцаря не хватает только одного искусства, незамедлительно
добавленного первым же продолжателем романа Альберика: уме-
ния «куртуазно беседовать с дамами о любви»12. Хотя древнечеш-
ский поэт явно не был знаком с французскими версиями романа
об Александре, весьма показателен тот факт, что он полностью
лишил свое повествование какого бы то ни было упоминания о
любовном чувстве. При этом беречься соблазна Венеры, подобно
Вальтеру, поэт также не призывает.
Единство побуждений правителя и его народа, характерное
для эпического произведения, проявляется прежде всего в мо-
тивировке похода на врага. Автор древнечешского произведе-
ния дает несколько мотивировок предпринятого героем похода.
Во-первых, еще не будучи коронован, Александр заявляет о наме-
рении отомстить своему врагу и вернуть захваченные тем земли.
Далее в эпизоде, когда Александр собирает свое рыцарство, поэт
подчеркивает, что, имея таких храбрых воинов, их властитель
тоже должен бьръ смел:
351

Компаративистика
Stase, vsie péce nejmaje;
neb ac by byl tak pokojen,
by nedbal i jednëch vojen,
avsak také lidi jmiese,
pro nez drz byti musiese. (42)
Он стоял, не имея ни о чем заботы,
ибо, будь он даже таким мирным,
что не хотел бы никакой войны,
у него были такие люди,
с которыми он не мог не быть
доблестным.
Однако через год, когда Александр ведет своих воинов в по-
ход, выясняется, что многие из них охотнее остались бы дома, так
как их мотивировка была иной:
A kdyz pojidu korâbi,
nejeden svii mysl oslabi,
jenz pro korist râd jel z domu;
by bylo Ize opët toinu
doma byti u svych dietek,
prijal by to za sen svietek. (42)
А когда поплыли корабли,
не один из тех,
кто ради добычи покинул свой дом,
пал духом:
если бы возможно было ему вновь
очутиться
дома подле своих деток,
он почел бы это за истинное счастье.
Хотя автор «Александреиды» осуждает чрезмерную жажду
богатства, саму мотивацию большинства рыцарей, мечтавших
о военной добыче, он скорее оправдывает: страна была разорена
Дарием и каждый стремился вернуть себе и своим семьям то, что
принадлежало им по праву. Между тем Александр хочет сразить-
ся с врагом, чтобы добыть себе военную славу (cest):
Jediny krâl v tu hodinu
tam se pryc obrâtil biese,
jakz о torn vsem nedbajiese,
kromë jedna zâdost jeho:
poznati nepfietele svého. (48)
Только царь в этот час
отвернулся, устремившись вдаль
и не заботясь обо всем этом,
обуянный единственной жаждой:
встретить своего врага.
Поиски славы - неотъемлемое свойство эпического героя, по-
этому можно сказать, что древнечешскии автор хотел подчеркнуть
исключительность Александра. Однако в его произведении заметны
и некоторая переоценка либо даже распадение эпических идеалов:
здесь нет полного совпадения индивидуальных и всеобщих устрем-
лений, напротив, каждый воин преследует свои частные цели, и та-
кой же частной целью становится жажда славы Александра. С одной
стороны, он движим общей целью - стремлением защитить свою
352

OB. Попова. Проблема героя в оревпечешской *Алексат)реиде*...
страну от врагов (svévlasti obranitet). С другой стороны, цели воинов,
как и задача защиты интересов страны, исчерпываются покорением
богатой Персии, интерес же Александра этим не ограничивается,
он продвигается дальше, в Индию, неплодородную страну, что вы-
зывает очередную волну недовольства среди греков, поскольку это
противоречит их интересам. Если индийский поход и мог умножить
славу Греции, этого не происходит, целью же Александра была пре-
жде всего его слава. Воины становятся бессмысленными жертвами
безудержной жажды славы их военачальника.
Постепенно нарастающее расхождение целей Александра
и его войска нарушает цельность эпического образа героя, ведь
обычно он бывает сопровождаем единодушной и безоговорочно
преданной ему дружиной. В первый раз воины сетуют на то, что
они оказались в незнакомой стране и многие не вернутся домой,
еще у стен Трои, царь же поддерживает в них воинский дух, напо-
миная, что не достоин славы (чести) тот, кто бездействует:
Nikdy nenie csti dôstojen, Никогда не будет достоин славы тот,
kto [ch]ce byti vzdy pokojen. (57) Кто всегда хочет мира.
Затем Александр рассказывает им о ночном видении, которое
было ему вскоре после гибели отца, когда он встал перед выбором,
сопротивляться ли врагам или по-прежнему пребывать в рабстве:
Vezrëch, naliti z nebe Я узрел, как с небес
jeden krasny clovëk sstüpi, сошел прекрасного образа человек,
jenz ke mnë bliz pristüpi... который приблизился ко мне...
[...] [...]
То sein tak vidai pravc, И я воистину увидел,
jez jiniese na svy hlavë что на голове у него
korunu z zlata svëtlého корона светлого золота
a z kamenie prëdrahého. с драгоценными камнями.
Nemoh jmu jmene zvëdëti, Я не мог узнать его имя,
jedno to inohu spomnëti: помню лишь одно:
cos mu bë na celé psano, нечто было написано у него на челе,
jez mi vëdëti nedâno. но мне не дано было этого видеть.
Kdyz ho chtiech potâzati, Когда я хотел расспросить его,
on prvé svu fëc uchvâti: он первым проговорил:
,VynidzV vece, ,z kraje svého, «Выступи, - сказал он, - из своей страны,
podâmt' vsi cest svëta seho...4 и я дам тебе всю славу (честь) этого
ч (57) мира...»
353

Компаративистика
Позже, прибыв в Иерусалим, Александр встречает явившего-
ся ему небесного посланника, в котором средневековый чешский
читатель мог угадать самого Христа13, на сей раз уже во плоти, - и
падает пред Ним на колени. Оставив свое войско в лагере, царь
отправляется в город с небольшим отрядом, где смиренно, как на-
учил его этот муж, препоручает себя Богу (milostivësepoklidi, ijakz
jej ten muz nauci, tak se tu Bohu porucï). Аналогичный эпизод появ-
ляется в романе Псевдо-Каллисфена, где Александр, пав ниц пе-
ред первосвященником Иерусалимского храма, отвечает на удив-
ленные вопросы своих приближенных, что этот народ первым
признал высшего Бога. Заметим, что мотив сошествия небесного
посланника или благовещения вполне характерен для эпического
произведения14. О.М. Фрейденберг выделяет три типа компози-
ции таких эпизодов; при этом во всех случаях к бездействующему
герою (или божеству) отправляется посол богов и просит или за-
ставляет его выйти из этого состояния, после чего тот становит-
ся деятельным. Интересно, что перед боем при Иссе Дарию тоже
снится сон: он видит стан греков в огне и их царя в аксамитовом
плаще и золотых оковах.
Соответственно, косвенной мотивировкой похода Александра
можно считать борьбу христиан с неверными, или язычниками, в
качестве которых выступают персы и народы других завоевывае-
мых полководцем стран. Очевидно, эта мотивировка не является в
древнечешской «Александреиде» самодовлеющей: хотя постоян-
но подчеркивается, что герой следует тем же путем, по которому
движутся паломники к Гробу Господню, его главной целью в лю-
бом случае не было обращение неверных в христианство.
Таким образом, можно выделить четыре мотивировки похода
Александра: борьба с захватчиками, поиски славы, выход из ср;
стояния бездействия по указанию небесного посланника и вы-
ступление против неверных. Все они сближают древнечешскую
«Александреиду» с эпосом и, как может показаться, в особенности
поиск славы, в результате которого Александр должен восстано-
вить утраченную честь (отомстить поработителям) и вернуть бла-
гополучие грекам (захватить военную добычу). Не характерно для
эпического произведения лишь то, что поиск этот вначале, хоть
и является общенародной целью, не поддерживается воинами, а
потом и просто противоречит их интересам. Конечно, одно это не
позволяет еще отнести данное произведение к жанру рыцарского
романа, поскольку поиск Александром славы и приключений не
354

О.В. Попова. Проблема героя в древпечешской «Алексапдреиде»...
имеет целью подтверждение его идеальности и соответствия ка-
ким-либо нормам, в частности рыцарским. Однако он не преумно-
жает славы его страны или рода.
Рассмотрим характеристику Александра, взятую непосред-
ственно из текста произведения. Отец дал Александру в воспита-
тели Аристотеля, чтобы тот учил его чести и разуму (csti г mûdros-
tï). После смерти Филиппа Аристотель говорит «княжичу», что
он уже имеет представление о понятии чести, так что в мире нет
ничего такого, чего Александр не мог бы достичь, если будет сле-
довать его наставлениям (ас budes те rady stfiecï). Александр, ви-
димо, понимает это дословно, и ему кажется, что нет на свете та-
кой страны, которую он не сможет покорить (tako se mujistëzdâse,
ze nenie ve svëtëjedna strana, by mu nebyla poddâna).
Конечно, это не мотив буквального следования советам, ко-
торый характерен для фольклорного персонажа типа простак
(например, Тиль Уленшпигель, по этой же модели создан юный
Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха). Автор подчеркивает
принципиальное отличие всеобъемлющего восприятия мира
Александром от мировидения остальных людей, преследующих
конкретные цели.
«Честь» и «слава» являются ключевыми понятиями для авто-
ра древнечешской «Александреиды» и той движущей силой, ко-
торая подвигает Александра на новые испытания. Воины, как мы
выяснили, действуют из корыстных побуждений; царь же, следуя
советам Аристотеля, честно делит между ними военную добычу,
но сам остается к ней равнодушным, имея другие приоритеты:
...vy sobë vsë zbozie mëjte, Возьмите себе все богатства,
a mnë jedno té csti pfejte мне же оставьте только честь,
v slovë ас si velmi malém, которая выражена в нескольких словах:
bych jedno slul vasim krâlem чтобы я прозывался вашим царем.
[...]
Ale coz jest v kteréj sëci, Но и в каждой сече
té mi vzdy dajte ucastnu позвольте мне участвовать
byti pro vasu cest vlastnu. (ПО) ради вашей же собственной чести.
Безудержную погоню за наживой осуждает и сам автор,
рассуждая о том, что ради нее человек губит нечто более доро-
гое - свою дуц1у. Погоня за богатством тщетна, поскольку оно
преходяще: v
355

Компаративистика
Viz, ze со na lidech dobudes, Глянь - что от людей добудешь,
jakz umfes, vseho zbudes...23 (90) когда умрешь, всего лишишься...
Душа же вечна, так же как вечны честь и слава. Но для Алек-
сандра эти понятия имеют гораздо более широкий смысл, слава
для него означает завоевание всего мира, и именно неудовлетво-
ренность достигнутым не дает ему остановиться. Не забывая о
своем народе, которому он обещал подарить цветущий персид-
ский край, Александр не останавливается ни тогда, когда Дарий
просит его о мире, ни тогда, когда оказывается в песках Индии.
Невозможность отступить от своих принципов, как мы знаем, ха-
рактерна для эпического героя.
В тексте постоянно подчеркивается талант Александра как
полководца. Перед боем он строит войска и назначает воена-
чальников, в отличие от Дария, который не думает о построении
войск, так что при наступлении они движутся вперед сплошной
массой, даже не оглядываясь на своего царя. Дарий делает ставку
на численность войска, Александр - на силу бойцов. Дарий ведет
на войну всех, включая мирных крестьян, Александр - рыцарей,
т. е. только военное сословие. В речи перед войском Дарий призы-
вает воинов усмирить взбунтовавшихся рабов, Александр - про-
славить свой род.
Следует отметить такие качества Александра, как хитроумие
и изобретательность. Они проявляются уже в эпизоде с дарами
Дария (узда, кошелек на бедность, закругленный детский меч,
затем - узелок с маком, символизирующий многочисленность
персов) и толкованием их полководцем. Известный эпизод с гор-
диевым узлом демонстрирует способность Александра найти не-
традиционный выход из ситуации.
Еще одно качество Александра, которым восхищается
поэт, - это милосердие по отношению к невинным (здесь пол-
ководец соблюдает совет Аристотеля milosrden bud' k nevinné-
mu). Так, в отличие от своих воинов, он поступает с семьей Да-
рия - его матерью, женой, сестрой и сыном, оказавшимися в
плену:
...matku sobe vze za matku, Мать его назвал своей матерью,
,Syn mi bud', vece dët'âtku, ребенку сказал «Будь мне сыном»,
a k tomu рак onë obë а обеих женщин принял,
sestru miesto prije sobë. (91 ) как своих сестер.
356

О.В. Попова. Проблема героя в древпечешской *Алексат)реиде*...
Но все же заметим, что милосердие Александра проявлено
по отношению к людям благородного происхождения (uzfev tak
slechetné l'udi, milosrdie se v nëm zbudi).
Позже, когда жена Дария умирает от горя и тоски по мужу,
Александр оплакивает ее, как оплакивал бы свою собствен-
ную мать или сестру. Когда же до него доходит весть о заго-
воре против Дария и его пленении, он немедленно решает на-
казать изменников. Перед смертью Дарий сам просит его об
этом, добавив, что среди врагов нашел самого верного друга и
что Александр обошелся с побежденным врагом лучше, чем его
собственный слуга. Дальнейшее продвижение Александра, та-
ким образом, обретает новый смысл: он должен выполнить по-
следнюю волю Дария. После того как греческий царь покоряет
скифов, соседние народы один за другим сдаются ему без боя,
чему способствует и его милосердное обращение с врагами. За-
метим вновь, что речь здесь не идет об обращении этих народов
в христианство, и хотя автор чешской «Александреиды» явно
не так терпим к чужой вере, как авторы рыцарских романов, его
герой уважает их нравы.
Вообще мотив предательства и измены в произведении неод-
нократно повторяется. Вначале это предательство Павзония, за-
тем убийство послов Александра в Фивах, за которое тот беспо-
щадно мстит, далее - измена Дарию, которую замыслили жители
Дамаска, и измена Бесса и Нарбазона. При этом Дарий не боится
измены. Когда пленные греки советуют ему не вести в сражение
такое количество воинов, а поберечь людей для следующих битв,
персидские военачальники подозревают их в том, что они хотят
перебежать к Александру, но Дарий благодарит их за совет, хотя
и не следует ему. Измену Бесса и Нарбазона персидский король
воспринимает как кару судьбы и не пытается ей противостоять:
если ему суждено умереть, он не в силах этому помешать. В самом
конце появляется новый персонаж - Измена, который участвует в
отравлении Александра. Вряд ли можно считать смерть Алексан-
дра наказанием за то, что он поставил свои частные цели, объяс-
няемые его героическими качествами, выше целей общественных.
Скорее он становится жертвой конфликта с миром, который не
может удовлетворить его жажду славы, и в итоге жертвой изме-
ны, с самого начала осуждаемой автором. К сожалению, это всего
лишь наше предположение, поскольку мы не располагаем полным
текстом последней книги «Александреиды».
357

Компаративистика
После того как Александр, разгромив силы Дария, завладевает
его богатствами, его «характер» (насколько можно говорить о ха-
рактере героя средневекового произведения) меняется. По край-
ней мере так сказано в тексте:
Ale kdyz juz zbozim vzhrdë, Но когда он от богатства возгордился,
Dobrost v zlobu se obrazi, доброта его преобразилась в злобу...
t...]
porusiv vse prvnie slova нарушив все прежние слова,
i zamysli prâva nova; он измыслил новые права,
neb se i jestë to stâvâ, ибо и так еще бывает,
ze cest nravy promenievâ. (92) что честь нравы переменяет.
До этого в произведении речь шла о милосердии Александра, в
начале вышеприведенного отрывка говорится о головокружении от
богатства, а в конце - о славе (cest), которая изменила характер Алек-
сандра. Ему мало достигнутого, он замыслил новые походы. Далее
следует риторическое обращение поэта к коварному свету (вполне
в духе обращений В. фон Эшенбаха или У. фон Эшенбаха к Госпо-
же Любви), который заставляет жестоко расплачиваться за добытую
мирскую славу. Александр тем самым вступает в конфликт с миром,
причем конфликт не эпический, поскольку слава - его личный инте-
рес. В остальном его характеристика не меняется: поэт по-прежнему
восхищается его воинским талантом, бескорыстием и милосердием.
Из вышесказанного мы делаем вывод, что образ Александра тя-
готеет к типу эпического героя, но характеристика его этим не ис-
черпывается. Главное качество Александра - безудержная жажда
славы - приводит его к конфликту с миром, с общепринятыми нор-
мами. Хотя этот конфликт и не находит романного разрешения, в
целом он не характерен для эпоса и является признаком разложения
эпического сознания. Чужды эпосу и этические составляющие в по-
ведении героя.
1 См. об этом памятнике: Bartos M. Zâpis Alexandra Velikého Slova-
num a jeho pûvodce. CCM 115,1946; Vybor z ceské literatury doby husitské.
Sv. II. 'Praha, 1964. S. 140-141, 192.
2 Подробнее о времени написания, местонахождении и составе спис-
ков см.: Prazâk A. Staroceskâ bâsen о Alexandru Velikém. Praha, 1945.
358

О.В. Попова. Проблема героя в древнечешскои «Алексаш)реш)е>...
*HrabâkJ. К otâzce hodnoceni staroceské Alexandreidy z hlediska
piïvodnosti // Studie ze starsi ceské literatury. Praha, 1956. S. 93-105.
A LeharJ. Nejstarsî ceskâ epika: Dalimilova kronika, Alexandreida, prvni
versované legendy. Praha, 1983. S. 77.
5 Подробнее об этом см.:Janouch V. О pomëru Alexandreidy staroceské
к Ulrichovi von Eschenbach. Praha, 1950.
(i Цит. по: Памятники средневековой латинской литературы Х-ХН ве-
ков / Пер. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1972. С. 452.
7 Текст древнечешскои «Александреиды» приводится с указани-
ем страниц по изд.: Alexandreida. К vydânî pripravil Vâclav Vâzny. Praha,
1963. Здесь и далее подстрочный перевод С.С. Скорвида.
8 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 198.
9 Библиотека всемирной литературы. Т. 10. М., 1976. С. 153.
10 Памятники средневековой латинской литературы Х-ХИ веков.
С. 453.
11 См.: Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы ти-
пологии жанра в средневековой литературе. М., 1976. С. 36.
12 Там же.
1:* Точно так же, вплоть до дословных совпадений, описано явление
Христа св. Екатерине в чешском стихотворном житии этой святой, кото-
рое, впрочем, было сложено только во второй половине XIV в.
11 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 237.

ДА. Тимофеев
«Народные хроники» Богемии и революция
1848-й, год так называемой весны народов, ознаменовался
серьезными политическими изменениями в жизни Европы.
В январе революционные волнения начались на Сицилии.
В феврале они захлестнули Париж, а к началу марта, несмотря на
действующую цензуру и усилия властей замолчать информацию
о происходящем в соседних странах, докатились до Вены, столи-
цы империи Габсбургов1.
«Лоскутная монархия» Габсбургов в 1848 г. включала в себя
эрцгерцогства Верхняя и Нижняя Австрия, королевства Венгрия,
Богемия, Далмация, Хорватия и Славония, Галиция и Лодомерия,
а также Иллирийское и Ломбардско-Венецианское королевства,
герцогства Зальцбург, Штирия, Верхняя и Нижняя Силезия, марк-
графства Моравия и Истрия и княжеский округ Тироль. Во главе
ее формально стоял император Фердинанд I, но фактически ос-
новная власть была сосредоточена в руках канцлера Меттерниха2.
Именно эта империя (во многом по причине своей «лоскутно-
сти») в большей мере, чем другие европейские страны, ощутила
силу национальных революций, начавшихся в 1848 г. и продол-
жавшихся в некоторых регионах до 1851-го*. Восстания разной
силы поднялись почти во всех провинциях. Иногда власть шла на
уступки и принимала часть требований восставших, чаще - усми-
ряла бунтовщиков с помощью военной силы.
Революционное движение в Чешских землях (в их состав
входили Богемия, Моравия и Нижняя Силезия) началось с ини-
циативы лояльных власти представителей городских сословий
подать императору петицию, включающую в себя ряд консти-
туционных требований"1. В конце мая - начале июня в Праге
по образцу немецкого съезда во Франкфурте1 был организован
Славянский конгресс, на котором присутствовали представите-
© Тимофеев Д.А., 2015
360

Д.Л. Тимофеев. «Народные хроники» Богемии и революция
ли всех славянских народов, проживавших в Габсбургской им-
перии6.
11 июня в Праге состоялась демонстрация чешских рабочих,
разогнанная полицией. Двенадцатого числа, в последний день ра-
боты конгресса, несколько студентов, возвращаясь с праздничной
службы, распевали патриотические песни. Когда они проходили
мимо здания генерального командования, полиция ранила одного
из студентов. Об инциденте стало известно в течение нескольких
часов. Студенты и рабочие взялись за оружие, на улицах вырос-
ли баррикады, восставшие заняли большую часть Старого Города.
Однако уже 17 июня главнокомандующий войсками в Богемии
фельдмаршал Альфред Виндишгрец подавил восстание7.
Конституционные требования чехов принципиально не от-
личались от требований других народов Габсбургской монархии:
предоставление большей степени политической и администра-
тивной автономии в границах империи, отмена цензуры, созда-
ние национальных гвардий, увеличение роли национального
языка и т. д.8 Была в этом списке и отмена барщины. 20 марта
часть аристократии сама обратилась к императору с просьбой
ускорить процесс решения крестьянского вопроса. 28 марта
Фердинандом был издан патент, объявлявший возможность
выкупа из барщины «не позднее, чем через год» с даты выхода
патента, который, впрочем, еще не означал полного решения
вопроса. Окончательно барщина была отменена указом импера-
тора от 7 сентября 1848 г. после дебатов в венском парламенте,
продолжавшихся почти месяц.
Историк Милан Главачка так описывает последствия этого
события:
Крестьянин стал первым победителем революции. После выпла-
ты выкупа он мог свободно располагать землей, на которой работал.
Революция, проходившая в городах, в первую очередь помогла де-
ревне решить социальный вопрос. Вследствие этого, однако, кре-
стьянство после сентября 1848 года потеряло интерес к продолже-
нию революции9.
Роли крестьянства в политической жизни Чехии придавали
значение и сами деятели революционного движения. Один из них,
литературный критик и переводчик Якуб Малый, в своих воспо-
минаниях пишет:
361

Компаративистика
Оно [студенчество], словно наэлектризованное проблеском
солнца свободы, единодушно собралось под национальным флагом
и действовало, прежде всего, в деревнях и селах, рассказывая людям
о настоящем положении дел и о том, как следует к этому положению
относиться10.
До нас дошло большое количество революционных листовок,
адресованных «нашим друзьям на селе»11.
Сохранились и записи самих «друзей на селе»; некоторые кре-
стьяне и ремесленники вели своеобразные любительские «хро-
ники», в позднейшей историографии получившие определение
«народные»12. В них жители чешских сел и деревень год за годом
записывали сообщения о происходивших событиях, иногда ком-
ментируя их.
Увенчались ли успехом усилия чешских либералов-патрио-
тов по политическому образованию сельского населения Че-
хии? Действительно ли, как утверждают историки, чешский
крестьянин проявлял интерес к революционным событиям до
отмены барщины, а если да, то какой характер носил этот ин-
терес1'?
Приведем одну из таких записей за весь 1848 год.
В год 1848-й 2 апреля столько было причитании, когда враги
вплотную подбирались к Чехии, и столько разных разговоров было,
что все люди в Чехии в возбуждении были.
В день 15 июля у нас град выпал. Была гроза, много граду вы-
пало на стороне переднебранскон, но ни у кого ничего не постра-
дало, кроме Франца Фрнча и Петрдлнка Швегла. Так что ржи у
нас осталось 2 четверти, пшеницы 7 четвертей, ячменя 3 четверти;
а что было на этой стороне, как ехать к Домасицам, то осталось
в порядке. И столько воды от Бора пришло, что у нашего слуги
кровать по комнате плавала. Случись это ночью, много народу
могло бы утонуть; началось же около двух пополудни. Хмель сто-
ил 2 зол. за копну 24 кр. серебра, за мешок 43 зол., 30. Яровые:
жито 7 зол., пшеница 1, ячмень 3 зол. 30, овес 4 золотых. Мартин
Шайфр был старостой в Солопысках с 1829 до 1848 года, всего
19летм.
Исследовательница Б. Млынаржикова в своей работе, посвя-
щенной «народным хроникам», пишет:
362

ДА. Тимофеев. «Народныехроники» Богемии и революция
То, сколько места отводит хроникер в своих записях тому или ино-
му событию, - вопрос не случайный. Наоборот, можно утверждать, что
длина записи, посвященной происшествию, ясно свидетельствует о том,
сколь сильное впечатление произвело это происшествие на автора1'.
Событиям, не имеющим отношения к хозяйственной жизни,
неизвестный автор вышеприведенного фрагмента «Памятной
книги села Солопыски» отводит лишь одно предложение, что
вряд ли свидетельствует о силе произведенного впечтатления,
особенно с учетом объема последующего текста, в котором основ-
ное внимание уделяется природным катастрофам местного мас-
штаба, ценам на хмель и зерновые.
Тем более примечательно, что из всех внешних событий автор
фиксирует лишь «врагов, вплотную приближающихся к Чехии» -
скорее всего, здесь воспроизводится слух о военном походе фран-
цузов на империю Габсбургов10.
Отсутствуют не только сообщения о реально произошедших
революционных событиях, но даже известие об отмене барщины.
Впрочем, можно допустить, что анонимный автор был плохо
информирован или же, после того, как слух о приближении врагов
оказался неподтвержденным, перестал доверять непроверенной ин-
([юрмации, предпочитая фиксировать только то, в чем был уверен.
Основополагающим при интерпретации сообщений «народных
хроник» является вопрос об источниках информации авторов. Пря-
мая студенческая агитация и листовки уже были упомянуты нами
выше. Важнейшим источником являлась пресса, в середине XIX в.
находившаяся в Чехии на довольно высоком уровне: «Пражске но-
вины», «Вечерни новины», «Посел з Праги», - все эти издания име-
ли хорошо отлаженную сеть распространения, газеты читались не
только в городах, но и в деревне17. Крестьяне часто бывали в городах
и, разумеется, делились друг с другом последними новостями18.
Однако, учитывая, что биографии авторов «хроник» известны
мам далеко не всегда, можно допустить и неосведомленность кре-
стьянина о столичных событиях.
Приведем другой фрагмент.
Снова был урожайный год. Только умер у нас жеребенок один.
А в дни Св. Духа началось повстанце в Праге, такое, что был слышен
грохот. Были квардни*, и кварднн шли в Прагу, городу на помощь, но
* Здесь и далее в «хрониках» сохранена орфография оригинала.
ч
363

Компаративистика
у Оуголиц их встретили гусары и сказали, что им нужно за щетками,
что у них штаны плохо очищены. И квардии, как только это все ус-
лышали, так тут же побежали обратно, а потом в одном саду остано-
вились и порубили деревья. А потом квардии все отменили. В Праге
сброд разошелся так, что много народу пало убитыми, в том числе
военных. С Малой Страны стреляли в Старый Город, а потом огонь
пустили на Новые Мельницы, и Прага тут же сдалась. А вечером
как-то случилась такая буря, что люди с полей убегали и всюду, где
только могли, каждый с вилами, топорами и копьями шея. А потом
все утихло и закончилось. Пришла революция в Венгрию и в Вену,
еще хуже все было, чем в Праге, так что все войска из Чехии ушли,
даже на карауле в Праге никого не осталось. Урожай был хороший,
только репа замерзла в 1849 году, а в 1848 году урожай был тоже
хороший19.
В приведенном выше отрывке из «Записок Антонина Пейше-
ка из Злончице», в отличие от первого процитированного нами
текста, хозяйственной проблематике отведено скромное место.
Сообщения об урожае, смерти жеребенка и замерзшей репе «об-
рамляют» основную часть записи, повествующую о несостояв-
шемся походе национальной гвардии из Злончице «на помощь»
Праге, восстании и дальнейшем ходе «реболюции».
Автор, судя по всему, о происходящем был информирован не
очень хорошо, а возможно, просто не умел связно излагать мыс-
ли. Так или иначе, «новости» сообщаются им обрывочно. Первая
часть записана, скорее всего, со слов свидетелей или участников
«квардии», в то время как вторая черпает сведения из проправи-
тельственных источников: мятежные студенты и рабочие охарак-
теризованы как «сброд».
В первой половине текста поведение «гвардейцев», после кри-
тического указания гусар на грязные штаны побежавших рубить
деревья, кажется нелогичным. В последующем повествовании те-
ряется и его логика.
Несмотря на «нескладность» текста, можно утверждать, что
Пейшек поддался общему «возбуждению». Однако интерес его
дальше перечисления военных действий, в том числе на столь да-
леких для простого чешского крестьянина территориях, как Вена
и Венгрия, не распространяется. Ни причины революции, ни ее
последствия, включая провозглашение конституции и отмену
барщинной повинности, автора не занимают.
364

ДА. Тимофеев. «Народные хроники» Богемии и революция
В приведенных выше фрагментах мы не находим указаний
па прямое участие авторов-крестьян в революционном движе-
нии. Все описанные ими с разной степенью подробностей собы-
тия происходили далеко от их деревни и напрямую «хроникеров»
не касались. Сообщения записывались, видимо, по вторичным
источникам.
Однако были среди авторов «хроник» и те, кто если и не при-
нимал участие в июньском восстании, то наверняка получил ин-
формацию из первых рук (см. приложение 1).
Автор данной записи ремесленник Венцл Чижек, судя по ха-
рактеру описаний, активно интересовался пражскими июньскими
событиями, состоял членом национальной гвардии, а может быть,
даже присутствовал в Праге во время волнений. Повествование
отличается точностью датировок, обилием деталей, известных
лишь непосредственным свидетелям; метафоры и сравнения го-
ворят об образованности автора. Чижек открыто встает на сторо-
ну студентов и революционеров, о солдатах Виндишгреца говоря,
что они «гражданам более всего противны были», а венгерских
гусар характеризуя как «наигнуснейших негодяев и мерзавцев».
Но и этот прекрасно осведомленный, политически ангажиро-
ванный, начитанный человек, способный в деталях описать рево-
люционные дни, вопросом о конституции, которая и была косвен-
ной причиной беспорядков, не интересуется. Отмена барщины не
кажется ему настолько стоящей новостью, чтобы уделять ей место
в «хронике».
Ученые Яна Махачова и Иржи Матейчек в своей работе, по-
священной социальным изменениям, произошедшим в Чехии с
1781 по 1918 г., пишут, что «село мало знало о революции и не
было способно поддержать ее»20.
Приведенные цитаты из «народных хроник», казалось бы, до-
казывают это утверждение. Есть, однако, и фрагменты, ставящие
его под сомнение, по крайней мере первую его часть (см. прило-
жение 2).
Записки Матея Пигерта из села Нетлуки по детальности не
уступают запискам Чижека, а по широте географического гори-
зонта и степени рефлексии во многом превосходят их. Помимо
привычного описания местных и пражских событий Пигерт опи-
сывает происшествия в Вене, в Венгрии, во Франции и в Ита-
лии. Автор - человек широкого круга интересов: не меньше, чем
цены на урожай, занимают его необычные природные явления.
/
365

Компаративистика
Пигерт хорошо знаком и с ситуацией в чешской прессе, - он если
не читает, то по крайней мере знает все основные периодические
издания.
Интерес его к политике носит скорее пассивный характер: ав-
тор с патриотических позиций критикует пронемецкого депутата
Легнрта, но при этом отказ односельчан вступать в националь-
ную гвардию из-за дороговизны обмундирования оценивает как
«разумный». На все события, происходящие за пределами родных
Нетлук, он следит с большим интересом, но не дает им четких оце-
ночных характеристик.
Указ об отмене барщинной повинности Пигерт датирует не
7-м сентября, а 15-м марта, когда даже первая делегация пред-
ставителей пражских сословий еще не отправилась с петицией в
Вену.
Тема отмены барщины возникает в тексте дважды. Вначале
описываются «обещания» императора и первый день «провоз-
глашения» отмены. Далее автор рассказывает о последствиях
принятия закона, по сути, воспринятого крестьянами как разре-
шение распоряжаться «господским» имуществом по собственно-
му желанию.
Пигерт, который кроме упомянутых нами местных выборов и
формирования национальной гвардии комментирует события, не
касающиеся прямо ни его самого, ни его села: волнения в Вене,
боевые действия в Италии и т. д., отмену барщины и все связанное
с ней (как позитивное, так и негативное) оставляет практически
без комментария, проявляя себя в тексте по отношению к этим со-
бытиям как пассивный наблюдатель.
То, что бесспорно важнейшее событие в жизни чешского кре-
стьянства в XIX в. остается без какой-либо оценки, заставляет
несколько по-иному посмотреть на формулировку Махачовой-
Матейчека (которые, к слову, приводят в качестве иллюстрации
именно этот фрагмент из Пигерта): порой даже те политически
образованные, патриотически настроенные информированные
о революции и понимающие ее причины и следствия крестьяне,
которые активно следили за развитием событий и после отмены
барщины, «не были готовы поддержать революцию» не потому,
что мало знали о ней, а потому, что воспринимали ее как нечто
происходящее далеко и не имеющее к ним непосредственного от-
ношения - и куда менее занимательное, чем военные успехи «из-
вестного чеха» генерала Радецкого.
366

ДА. Тимофеев. «Народные хроники» Богемии и революция
Лишь в одной из находящихся в нашем распоряжении «народ-
ных хроник» - анонимной «Памятной книге» села Хлумчаны, под
1848 г. мы находим только запись, посвященную изданию указа об
отмене барщины (см. приложение 3).
Неизвестный автор начинает описывать события, произо-
шедшие в 1848 г., восторженно (не доводя почему-то предложе-
ния до конца), описывает ужасы барщины, призывает читателя
h «подобных» случаях не отчаиваться, наделяя текст чертами
проповеднической назидательности. Датой отмены барщины он
единственный из цитируемых нами авторов правильно называет
7 сентября.
В небольшом сравнительном исследовании трудно отобра-
зить полную картину восприятия чешскими крестьянами со-
бытий революционного 1848 г. Да подобная задача была бы
и невыполнима. Точное число чешских «народных хроник»
XVIII-XIX вв. неизвестно, опубликована лишь незначительная
их часть. Авторы «хроник» чаще всего происходили из обеспе-
ченных крестьянских и ремесленных кругов, точка зрения пред-
ставителей беднейших слоев здесь отсутствует. В данной работе
на примере материала, бывшего в нашем распоряжении, мы обо-
значили диапазон оценок событий «весны народов» жителями
чешских сел и деревень.
Таким образом, есть серьезные основания подвергнуть со-
мнению позицию ученых, говорящих о наличии у крестьян
интереса к политическому процессу 1848 г., и уж тем более к
заседанию венского парламента. Демократическая агитация,
листовки, газетные статьи порой не встречали глубокого по-
нимания даже у тех, кто разделял революционные настроения.
Пражские волнения вызывали живой интерес, но исключитель-
но как событие внешнее, причины которого не были до конца
понятны крестьянам. Даже отмена барщины, которой упорно
добивались чешские либералы, далеко не всегда была встрече-
на с радостью, так как стала причиной бесчинства бедноты и
беспорядков на селе.
Проанализированный нами материал «народных хроник»
середины XIX в. говорит об опасности делать широкие обобще-
ния и важности привлечения к исследованию не только источ-
ников, оставленных непосредственными участниками событий,
но и свидетельств пассивных наблюдателей исторического про-
цесса.
367

Компаративистика
Приложение 1
В день 11 марта началась революция великая в Праге. В день
19 марта горожане пражские поехали в Вену к Его Милости импе-
ратору об освобождении чешской земли ратовать.
А в день 27 марта вернулись назад, и был в тот день снова раз-
брод в Праге. В день 21 марта случилась сильная буря у нас в пол-
третьего после обеда, а в Лиском молния убила мальчика в поле.
В день 12 июля 1848 года армия вошла в Прагу и начала стрелять
в нее из малых и больших орудий, так что много народу с обеих сто-
рон пало, а Прагу армия заняла. Было это как раз после Св. Духа в
понедельник после большой литургии в часы полуденные. Большое
сражение началось перед Генерал-командо. Гренатники выскочили
из здания и - на народ гражданский со штыками. Народ гражданский
не знал ни о чем, тут же разбежались. Студенты и остальные схва-
тились за оружие, и снова сражение началось, барикаты ставили на
всех улицах. Продолжалось это целый день и ночь, 13-го, во вторник,
тоже целый день сражения страшные были. В среду 14-го начались
переговоры. В четверг 15-го армия вышла на Малую Страну. А около
11 часов утром были выставлены белые хоругви на старой Мостовой
башне. Стрельба из пушек по Малой Стране прекратилась, и снова
начались о мире переговоры. Мир еще не был заключен, когда снова
начали гранатеры сильный огонь, а в это время начали с Мостовой
башни песни «Гей, славяне» разноситься неустрашенного народа.
В пятницу 16-го. В этот день начала придворная комиссия перего-
воры о мире. Как раз тогда приехало несколько сот гвардейцев из Ко-
лина и Кутной Горы, и Хрудима в Прагу, когда в них нужды не было.
Но князь Виндишгрец их отпустил вежливо. Депутации ходили каж-
дый день ко князю и к комиссии императорской. Богатые и зажиточ-
ные люди убегали из Праги из-за большого страха и неуверенности.
Во второй половине дня сошлись на условиях, чтобы Старый и Но-
вый Город сдали оружие, барикаты убрали, в Подскали мост чтоб был
разрушен, и все оружие чтоб было отобрано. Студенты снимали свои
фуражки и оставляли Прагу, а народ снова начал на улицы выходить.
Набережная в Старом Городе была полна народу любопытного.
Это беда. В вечернем сумраке послышались выстрелы из мельниц
в Старом Городе, это услышала армия, снова началась жестокая
стрельба. Мельники, взяв свое оружие, начали стрелять в мало-
странское войско; здесь на улицах шум и крик, переговоры целого
дня впустую. Снова начали строить баррикады. Последнее отде-
368

ДА. Тимофеев. «Народныехроники» Богемии и революция
лснпе фустной пьесы началось ночью - снова бомбардировкой, и
это было страшнее всего. Первая краната подожгла мельницу, был
пожар страшный, какого Прага никогда не испытывала; гасить ни-
кто не думал, потому что все время в мельницы стреляли. Счастьем
было для Праги, что даже ветерка не было, огонь горел, как свеча.
Когда огонь малостранское войско освещал, кричали «ха-ха-ха,
Прага уже горит». Это был смех собственных патриотов и собствен-
ных детей матери Праги. Этот смех каждого чу ветви тельного чело-
века как обоюдоострый меч в сердце пронзать был должен, пушки
не прекращая грохотали, даже две бомбы взорвались, но никакого
вреда не причинили. Было это ночью. Кто там был, тот, конечно, до
самой смерти не забудет. Грохот пушек прекратился около 12 часов
ночи, то есть 4 часа продолжалась стрельба.
В день 17-го, в субботу.
Утром этого дня уезжали и убегали люди, кто только мог, из
башен и окон вывешивали белые флаги. В пять часов выехал па-
ровоз с большим количеством народа из Праги и остановился в
Беховицах, где тоже случилось страшное кровопролитие. Вехов-
скую дорогу заняли. Много венгерских гусар и пешего войска на
страже стояли. Как только паровоз на этой станции остановился,
тут же войско окружило вагоны и отобрало оружие у людей. Го-
ворят, что один пан солдат оружие из вагона брал неосторожно,
оно заряжено было, ранил себя. Здесь же коварные венгры толпу
начали рубить и стрелять в нее, так что снова многим людям не-
винным погибнуть пришлось, и множество раненых осталось. Эти
неблагородные венгры не жалели женщин, детей и стариков, вели
себя как наигнуснейшие негодяи и мерзавцы. Наиболее жестоко
вели себя солдаты со студентами. Эти жестокие твари даже своих
начальников слушать не хотели. Паровоз быстро скорость набрал
и спешил с места уехать, поскольку были все, как в дурмане. На-
род себе даже раны перевязать не мог, а уже подальше спешил.
В городе Праге народ весь был в панике и не знал, ни что делать,
ни как кому помочь. Город должен был сдаться на милость и неми-
лость. Когда город судьбе отдался и оружие сдал, утром повел пан
священник крестный ход от тынского храма с причастием по горо-
ду. Горожане, одетые в черное, его провожали, несли белые флаги, а
член совета городского просил людей, чтобы оставались спокойны.
Сколько было огорчения людского, мужчины серьезные, которые
никогда не плакали, теперь обильно слезы проливали. Городские
музыканты играли на улицах народную песню. Полсотни крана-
369

Ком п а рати eu cm и ка
теров, которые гражданам более всего противны были, пришли в
Старый Город из любопытства или подразнить, но тут же быстро
на Мал у Страну отошли. Тяжелее всего было подскальцев убедить,
чтобы сдались и чтобы мост их корабельный разбили. Однако по-
сле убеждений горожан они так и сделали. Ночь была тихая, ули-
цы пустые, только иногда были слышны звуки выстрелов вдалеке.
С 12 июня уехало из Праги более 12 тысяч человек.
В день 18-го, в воскресенье, были жители города Праги не-
сколько спокойнее. Впервые за всю неделю начали ямщики по
городу ездить. Везде в Праге была видна одна только пустота; че-
рез каменный мост не мог никто проехать, у кого не было письма
от городских властей. На Граде Пражском была веселая жизнь,
потому что засел там Виндишгрец со своими солдатами. На всех
возвышенностях в Праге стояли пушки, лагеря, костры военные
в них на страх деревенским, чтобы народ деревенский на помощь
не пришел. Город Прага остался военными занят на 15 недель,
оставшихся в памяти и в сердце граждан пражских безобразиями
венгерских гусар и немецких грснатеров по всей чешской земле.
Милый читатель, это были грустные дни после Св. Духа.
В день 15 марта 1848 много событий. Получили мы консти-
туцию. А в день 7 марта 1849 снова ее захотели у нас отнять, что
позже и случилось.
Запись воспоминания из Перуца в день 12 июня 1848. Как раз
нашу панотеницкую квардию позвали на Перуц охранять государ-
ственных посланцев, которых другие выбрали депутатами от сво-
ей земли в Кромнержиж, это город в Моравии.
Были мы очень ласково встречены тамошней квардией, хоро-
шо мы там сначала разместились, и все у нас было хорошо.
И только когда мы обратно шли, перуцкая квардия нас и об-
ратно тоже провожала до середины аллей. И когда мы дошли до
середины аллеи, то сели тут и снова начали богато пировать. И это
потому, что у нас был хороший комендант пан Гоуска, мясник, на-
стоящий патриот квардии.
В это время началась буря, разве мы думали, что из ясного неба
дождь польет, быстро мы перешли из лагеря в Теницу. В это время
была буря в Праге. Только утром мы узнали сквозь продолжавшуюся
бурю от поезда, по почтовым делам ехавшего, что в Праге революция.
Наш хороший комендант И. Гоуска был фельдфебелем нашей
гвардии. Но он вместо фельдфебеля должен был быть капитаном.
Потому что обо всем позаботился. Что дальше будет, узнаем21.
370

ДА. Тимофеев. «Народные хроники* Богемии и революция
Приложение 2
Год 1848. В день 29 января был круг вокруг солнца, похожий
на радугу. В тот год было мало снега. В день 2 февраля выпало
немножко снега, так что какое-то время возили навоз на санях.
Это продолжалось только три дня, потом растаял снег и аж до 18-го
не было снега. В том же году умер в день 23-го января староста
Антонин Швестка, который был главой села 27 лет, при нем, когда
он был старостой, наше поле сельское крестьяне разделили между
собой и каждый пользовался своей частью. В день 30 января умер
Вацлав Андрт, крестьянин из дома 39, который 32 года был лесни-
чим. В месяце феврале случилась революция во Франции. В том
же месяце 27 февраля был столп света на восходе солнца. Потом в
день 2 марта перед полуночью и 31 марта снова все небо на восто-
ке сияло. В начале марта поднялись венские горожане со студен-
тами и была с разрешения императора и короля Фердинанда До-
брого собрана народная дружина, по-немецки Nationalgarde. Из-за
недоразумений между сословиями 13 марта произошла револю-
ция в Вене. Чехи послали в Вену своих посланцев тоже 13 марта, в
основном это были горожане, пан пурмистр Банка, еще др. Ригер
и много других, к государю императору и просили от него под-
тверждения 14 пунктов конституции, которая была 15 марта тор-
жественно провозглашена в Праге, во всех костелах проходили
торжественные богослужения, а после них пели Те Deum Lauda-
mus22. В честь получения свободы. Так как нам многое обещали,
ибо речь шла о том, что как князь, так и крестьянин одними права-
ми пользоваться будут. И поэтому большое возбуждение всюду
было. Точно в тот же день, как об этом прошла весть, никто на
барщину по всей империи не ездил и не ходил, так как она в тот
день исчезла, и даже платить не пришлось, о чем скажу позже. В то
же время было большое восстание из-за евреев в Праге, в котором
много они пострадали. Помимо всего, получили мы свободу печа-
ти2*. Чешская речь поднялась. Ибо было провозглашено равно-
правие как в языке, так и в законах. Из-за этого началась нена-
висть немцев к чехам и наоборот, немцы хотели присоединиться к
немецкому парламенту во Франкфурте, в то время как о немцах
неприличные песни пели. Например: «Был у немцев парламент,
немцы гов.., говорили немцы ночью» и т. д. В день 1 апреля при-
шел слух, что сто тысяч французов идут на нас через всю Бава-
рию. И были этим все напуганы. Потом 2-го мы были в Домоуши-
371

Компарат neuem ика
цах, где пап настоятель Винценс Куне держал речь о том, чтобы
мы не падали духом среди этой бури, и были едины. В связи с этим
после обеда тамошний лесничий Карел Шенаур созвал к себе всех
охотников и лесничих, чтобы делали патроны и отливали пули
для обороны, чтобы сделали завалы вокруг горы Ровины, куда мы
со скотом и всем остальным двинемся. Потом в этом возбуждении
пришла после полудня 3 апреля новость, что это всего лишь люди
напутали. При этом тут же образовывалась Национальная дружи-
на во всех городах, с той целью, что если армия отправится на вой-
ну, она будет защищать крепости и склады городские, а также что-
бы молодые люди воевать уже были обучены, чтобы если импера-
тору это понадобилось, с оружием уже могли бы обращаться. Все
так обстоятельно организовывалось, что в Жатеце, в Постолопр-
тах, были торжества национальные на лугах, где развевались фла-
ги национальной стражи и гвардия при богослужении торже-
ственно маршировала, то есть во время главных частей литургии
стреляла. Были тут офицеры и полковники, а также богатые горо-
жане и деревенские пивовары и богатые крестьяне, а когда кончи-
лись учения, тогда дал господин офицер на бочку или две пива,
чтобы все это отпраздновать, при этом многие потратились, так
как себе покупали фуражку, пушку, сиагнеты и костюм, синие
штаны и мундир с красно-белыми петлицами. У нас тоже образо-
валась национальная гвардия, начальником был Йозеф Линтнер,
отставной солдат и ночной сторож деревни, который нас трениро-
вал в команде. Здесь учились: я, Матей Пигрт, Франтишек и Ва-
цлав Гее из д. № 14, Антон Швестка, мельник, Йозеф и Вацлав
Швестка из д. № 34, Якоб Петровкий, Прокоп Ребл из д. № 45, Ян
Вальда из д. № 32, Войтех Хес из д. № 28, и еще многие другие, но
это быстро кончилось, потому что никто не хотел тратить деньги
на обмундирование, но это было разумно. Сразу после того, как
была конституция провозглашена, каждый взялся за ружье и стал
отстреливать зайцев, а так как раньше дичь принадлежала князю
и на наших землях, то часто были большие ссоры но этому поводу
между хозяином и лесниками; дичи было много, но стреляли ее
так, что трудно уже было найти зайца, так как у кого оружие было,
тот и стрелял, и даже безземельные. Больше всех их застрелил
Войтех Лебл. В том же 1848 году в Грживице появился настоятель
но имени Франтишек Гампайс, в день 23 мая. Это был первый свя-
щенник за последние 228 лет, то есть там раньше был священник,
но так как они приняли Лютерову ересь, то католического свя-
372

ДА. Тимофеев. «Народные хроники» Богемии и революция
темника не хотели и был приход пустой до сих пор. Раньше дела-
ми духовными занимался опоченский священник, как в Грживи-
це, так и у нас. Были там два капеллана и приходской священник;
у нас каждое четвертое воскресенье всегда было богослужение.
27 мая начали приказывать студентам в Праге и в Вене, чтобы они
сложили оружие. Но они не хотели. Поэтому на них направили
армию, а они в гимназии закрылись и обороняться намеревались.
В каждом доме камни собирали, чтобы когда войско пойдет по
улицам, в него их кидать, и в ворота сквозь решетку в армию стре-
ляли, а с верхних этажей женщины и девушки в армию кидались,
так что войско вынуждено было отойти. Это было в Вене. В день
11 июня как раз после Св. Духа началось восстание; говорили, что
виной тому командующий генерал, князь Виндишгрец. А другие -
что студенты и гранатеры. Это все началось сначала во Франции,
потом в Вене, а потом в Чехии, только стало так: студенты на
службе праздничной были в часовне св. Вацлава; пели песнь о сво-
боде, когда шли домой. В это время встретились с гренатерами,
которые их остановили. Студенты были без оружия. И гренатеры
трех из этих студентов проткнули. Тут начался крик во всей Пра-
ге, кричали: «измена!», а студенты хватались за оружие и в Ста-
рый Город быстрее бежали, а в них гренатеры стреляли. Так нача-
лась кровавая битва между патриотами, которая продолжалась от
понедельника до пятницы. Национальная стража бросила студен-
тов. Виндишгрец приказал из пушек в Прагу стрелять, и загоре-
лись мельницы у моста, которые были все из дерева, потом загоре-
лась и водяная башня, которая тоже сгорела. В мельнице было
800 корцев урожая, не считая муки. Графу Колореду разнесли его
дом, убытков на восстановление насчитали триста тысяч сере-
бром. Потом была Прага занята, и было тихо. Некоторые студен-
ты были в тюрьму посажены и умерли с голода, другие убежали из
Праги, и начались каникулы с этого дня до Св. Вацлава. В день
4 июля выбирали посланцев в Пражский парламент. В нашем ви-
кариате выборы были в трех местах. В Вичезе, в Цитолибах, в Ро-
чове. От нас шли в Цитолибы. Еще до того, как выборы состоя-
лись, были волнения в Праге, так что из этого ничего не получи-
лось. Потом в день 18 июня пришло постановление, чтобы
выбирались посланцы в Вену. Каждый населенный пункт, если в
нем было 500 человек, выбирал кого-то одного, кто шел в краевое
управление. У нас выбрали зажиточного крестьянина Вацлава
Вальду. Из нашего края отправились три посланца, которых вы-
373

Компаративистика
бирали в Жатеце, Мосте и Хомутове, которых все избиравшие вы-
брали. Это было в день 1 июля 1848. В Жатеце выбрали Людвика
Легнрта, доктора медицины, урожденного чеха, который нас хотел
с другими немцами заманить в немецкий парламент, потому что в
Жатеце тоже этого хотели, но мы, чехи, этого не хотели; так и наш
депутат в эту постыдную песню попал. В это же время начали
чешские издания властвовать над умами, так как выходило много
чешских газет. Самой главной были «Народни новины» под ре-
дакцией Карела Гавличека, мужа высоко одаренного, потом «Ве-
черни листы», «Кветы», «Селске новины», «Посел з Праги» и
много других. Всякий за это брался, чтобы наш язык на более вы-
сокий уровень поднять, что потом на удивление быстро произо-
шло, так как есть у нас много мужей, любящих отечество.
Урожай был такой: ржи 72 стога, засыпали 30 к., ячменя
47 коп., засыпали 1 корец, пшеницы 32 копны, засыпали 3 четвер-
ти с корца, овса 25 копен, засыпали 1,5 кор., гороха 15 копен, че-
чевицы 7 к., кормовых 19 к., хмеля было 112 ведер. Продали мы
его. Первых 17 корцев 1 ко. 2ф 30 СМ, потом на центы еще 6 и
1,5 цента, 1 за 40 ф 20 СМ, после Св. Вацлава продавался за 43 ф.,
а после св. Гавла тоже. Картошки было 105 мешков, клевера 9 фур.
Фруктов было много. В мае мы продали за 24 ф СМ и сухих 5 и
1,5 корца за 5 ф 12 л корец.
В день 25 сентября снова начала Вена волноваться. Армия туда
начала со всех сторон стягиваться. Был там большой переполох,
так что должен был государь император Фердинанд сбежать от
опасности сначала в Инсбрук в Тироль, а потом в Оломоуц в Мо-
равию. Парламент переехал в Кромнержиж. Потом сложил госу-
дарь император власть в пользу племянника, сына брата импера-
тора, именем Франтишка Иосифа I, рожденного в день 18 августа
1830 года. Он провозглашен императором в Оломоуце в день 7 де-
кабря 1848. В Вене волнения продолжались до самого рождества,
в течение которых много безобразий произошло. Помимо всего, к
господину министру барону Латуру, который не хотел, чтобы ар-
мия стреляла, ворвались ночью в дом, где он жил, он от них спря-
тался наверх. Бунтовщики его схватили и убили, на фонаре перед
домом повесили, а достоинство ему отрезали, к палке привязали,
и с ним по городу бегали, как дикие, и стыд устраивали. К концу
года была Вена взята под командованием генералов барона Ела-
чича и князя Виндишгреца, потом были виновные наказаны. Не-
которых в тюрьму до смерти посадили, других застрелили, такое
374

Д.Л. Тимофеев. «Народныехроники» Богемии и революция
было притеснение. Сразу по восшествии на трон молодого импе-
ратора и после подавления Вены генерал Виндишгрец отступил
в Венгрию, и говорили, что государь император ехал туда к нему,
потому что там были волнения. Венгры хотели быть сами по себе,
хотели иметь своего короля. Валахи тоже воевали за независи-
мость, когда король Сардинский и Папа Пий IX против нашего
отечества в бой отправились. Там войском командовал пан граф
Радецкий, известный чех, который воевал с нашими славными че-
хами, а они его называли «наш батюшка». В это время была боль-
шая нужда в серебряных деньгах. Каждый состоятельный купец
делал деньги-двадцатки, тешинский еврей делал бумажные гро-
ши. Серебро было 40 процентов от 100 золотых. Урожай стоил
мало из-за недостатка денег. Пшеница стоила 4 ф. 24 Л М., рожь о
2 ф. 48 кр., овес 1 ф. 26 кр., так продолжалось до самого Сретения,
и цены на урожай были все время одни и те же21.
Приложение 3
Год 1848.
События 1848 года, годные для того, чтобы их записать, весь-
ма достойны внимания по следующей причине: год этот был для
всего народа, словно врач, который человека от такой болезни, от
которой никто бы уже и не надеялся вылечиться, вообще ника-
ким2Г,<...>
В том году 14 марта Его Милость император Фердинанд наро-
дам австрийским [конституцию] или так называемый устав все-
общий провозгласил. Кроме того в том же году 7 сентября была
отменена барщина для всех земельных и безземельных крестьян,
однако с различием между ними. Земельные за выкуп освобо-
диться могли, безземельные же - бесплатно. Несмотря на то, что
все были против выкупа, каждый радовался, что теперь сам будет
господином своему скоту или батракам. Так как когда в прошлые
годы землю свою получили за тяжелую работу как со скотом, так
и с батраками, каждый радовался тому, что от рабства этого избав-
лен, ибо в прежние годы от любого приживала мог пострадать. По-
тому что целый год в каждую неделю три дня на барщине пахать
был должен. Кроме того, должен был земельный крестьянин и
пешую барщину от дня св. Яна Непомуцкого аж до дня св. Вацла-
ва каждую неделю один день и еще половину дня отрабатывать.
375

Компаративистика
А малоземельный, наоборот, день и еще половину дня в неделю
целый год должен был отрабатывать. Кроме того, должен был так
называемый урбал, когда господам захочется, за 6 крейцеров отра-
батывать. Потому, любезный читатель, если ты это когда-нибудь
читать будешь, задумайся, в каком рабстве и в какой зависимости
крепостной предки твои были и что им терпеть приходилось. Если
с тобой нечто подобное случилось, подумай о том, что и предкам
твоим многое испытать пришлось20.
Перевод с чешского ДА. Тимофеева
1 Подробнее о развитии революционных событии в Европе см.:
1848 - Revolution in Europa. Verlauf, politische Programme, Folgen und
Wirkungen / Hrsg. v. H. Timmermann. Berlin: Duncker und Humblot, 1999.
S. 135-315.
2 Подробнее о Меттернихе см.: SkedA. Metternich and Austria: an eva-
luation. Basingstoke, 2008.
1 Подробнее о революционных волнениях в Габсбургской империи
см.: Scheuch M. Historischer Atlas Österreich. Wien, 1994. S. 124-125.
4 См.: Urban О. Ceskâ spolecnost 1848-1918. Praha, 1982. S. 21-32.
"' Подробнее о Франкфуртском съезде см.: Mommsen WJ. 1848 - Die
ungenwollte Revolution. Frankfurt a. M., 1998. S. 171-202.
(i Подробнее о Славянском конгрессе см.: Prague Slav congress
1848: Slavic identities/ Ed. H. Haselsteiner. Boulder, 2000.
7 Июньское восстание подробно описано одним из его активных
участников чешским поэтом Я.В. Фрнчем, см.: FricJ.V. Pamëti. Dil П. Pra-
ha, 1960. S. 110-170.
н Подробнее см.: Urban О. Ceskâ spolecnost 1848-1918. S. 23-25.
и Hlavacka M. Jaro nârodu v habsburkske monarchii a jeho vyustëni //
Pânek J., Tuma O. a kolektiv. Dëjiny ceskych zenii. Praha, 2008. S. 248. Схо-
жей точки зрения придерживаются Марцела Ефмертова и Николай Са-
вицкий: Efmertovâ M., SavickyN. Ceské zemë 1848-1918. Dil I. Od breznové
revoluce do pozâru Nârodnîho divadla. Praha, 2009. S. 81.
10 MalyJ. Vzpominky a uvahy starého vlastence. Praha, 1872. S. 128.
11 См.: Letâky z roku 1848 / Ed. M. Novotny. Praha, 1948. S. 104-126;
llavlicek-Borovsky K. Pratelum nasîm na venkovë srdeené pozdraveni! //
Za prâvo a stât. Sbornîk dokladû о ceskoslovenské spolecné vûli k svobodë.
1848-1918. Praha, 1928. S. 29-30.
376

Д. А. Тимофеев. «Народныехроники» Богемии и революция
12 Подробнее о чешских «народных хрониках» см.: Nahodü О., RobekA.
Ceské lidové kronikâfstvi. Praha, 1960.
пРоли чешского крестьянства в событиях 1848 г. посвящен ряд
статей и монографий. Назовем лишь важнейшие: Klimes V. Ceskâ vesnice
v roce 1848. Praha, 1949; Krofta K. Dëjiny selského stavii. Praha, 1949; Kut-
наг F. Cesta selského lidu k svobode. Praha, 1948. В силу того, что большая
часть «народных хроник» в середине XX в. была неизвестна, этот матери-
ал авторами не исследуется. Отдельные фрагменты «народных хроник»
цитируются в: Urban О. Ceskâ spolecnost 1848-1918. S. 55; RanddkJ. Kult
mrtvych. S. 22-23; Nahodü О., Robek A. Ceské lidové kronikârstvi. S. 88-98;
Robek A. Poclfîpsko v revolucnim roce 1848. Vlastivëdny sbornik Podripsko.
C. 9. 1999; Krajnfk S. Boufïivy rok 1848 ocima nasîch krajanû. Kladno, 1998.
Единственной работой, представляющей собой комплексный анализ
отголосков происшествий 1848 г. в «народных хрониках», является
дипломная работа Яна Рандака «Год 1848-й. К проблематике личных
дневников и воспоминаний как исторических источников» (RanddkJ.
Rok 1848. К problematice pramenû lidové provenience. Diplomovâ prâce,
UK FF, Ustav ceskych déjin. Praha, 2002), в которой автор разбирает три
городские «хроники». Разница, однако, между авторами, проживающими
в сельской среде, и городскими «хроникерами», особенно когда речь идет
о событиях революционных, принципиальна: «сельские» и «городские»
авторы отличаются степенью информированности, сферами интересов,
степенью непосредственной вовлеченности в происходящее и т. д. Ана-
лизируемый нами материал к исследованиям ранее не привлекался. Для
своей работы мы выбрали издания «народных хроник», подготовлен-
ные в 1974-1979 гг. чешским этнографом А. Робеком и опубликованные
Институтом этнографии и фольклористики Чехословацкой академии
наук в серии «Этнографическая библиотека» («Nârodopisnâ kniznice»):
«Народные хроники Кралупского и Мнельницкого районов» (Lidové
kronikârstvi па Kralupsku a Mëlnicku. Praha, 1974) и «Народные хроники
Лоунского района» (Lidové kronikâfstvi na Lounsku. Praha, 1979).
H Pamctni kniha obce Solopysky // Lidové kronikârstvi na Lounsku. S. 33.
1f> Mlynankova B. Geograficky horizont prostého clovëka v Cechâch v le-
tech 174Ô-1830. Praha, 2001. S. 79.
шСм.: фрагмент «Памятной книги Матея Пигерта из Нетлук. Дом
№ 29».
17 См.: Berdnkovd M. Dejiny ceskoslovenské zurnalistiky. Dil I. Praha,
1981. S. 94-110.
,н См.: StaifJ. Obezretnâ elita. Ceskâ spolecnost mczi trad ici a revoluci
1830-1851. Praha, 2005. S. 57-65.
377

Ком п арат ив ист и ка
1!) Zâpisky Antonîna Pejska ze Zloncic // Lidové kronikârstvî na
Kralupsku a Mëlnicku. S. 169.
20 Knîzka rozlicnych pamëtnîch vëcî, které se v Panotejnici staly za casû
nasich, to jest od dne 13. Cervna 1832. Venzl Cîzek, mistr sedlârsky // Lidové
kronikârstvî na Lounsku. S. 27-30.
21 MachacovâJ., MatëjcekJ. Nâstin sociâlnîho vyvoje ceskych zemî 1781-
1914.Praha,2010.S.410.
22 Так в тексте.
n Так в тексте.
21 Pamëtnî kniha Matëje Piherta z Netluk cp. 29 // Lidové kronikârstvî
na Lounsku. S. 60-63.
25 Так в тексте.
2(iObec Chlumcany. Pamëtnî kniha 1838-1845 // Lidové kronikârstvî
na Lounsku. S. 23.

П.П. Шкаренков
Германские правители
глазами галло-римского аристократа
Процесс расселения варварских племен по территории За-
падной Римской империи растянулся почти на целое столетие.
Условными датами начала и завершения этого процесса можно
считать переход через Дунай первой волны вестготов в 378 г. и ос-
нование на землях Италии королевства Одоакра в 476 г. Это мед-
ленное проникновение варварских переселенцев на территорию
империи не следовало какому-либо четкому плану, и ситуация,
сложившаяся к концу V в., во многом стала результатом череды
случайностей, которыми удалось воспользоваться удачливым и
предприимчивым предводителям варварских племен. Довольно
долгое время бурный поток завоевателей производил примерно
тот же эффект, что и стихийное бедствие: сносил все на своем
пути, разрушал ради разрушения. Первым литературным свиде-
тельством, в котором сообщается о том, что предводитель герман-
ского племени преследовал собственно политические цели, т. е.
имел некий четкий план действий, ориентированный на будущее,
является знаменитый фрагмент из Орозия. В нем повествуется о
сомнениях и колебаниях, одолевавших вождя вестготов Атауль-
фа, решавшего, следует ли создавать Готию, чтобы она встала на
месте империи, или надо поднимать и спасать империю при по-
мощи готов1. После долгих размышлений король склоняется ко
второму решению, причем основным доводом стало для него осоз-
нание неспособности готов подчиняться законам. Уже этот факт
нам наглядно демонстрирует, что в начале V в. не пробил еще час
радикального преображения Запада: даже Атаульф у Орозия рас-
суждает категориями и терминами, присущими империи2. Что ка-
сается же собственно империи, то здесь какие-либо изменения по-
являлись еще медленнее. Перед лицом кризиса, а то, что империя
столкнулась именно с кризисом, к этому времени стало ясно всем,
О Шкаренков II.П., 2015
379

Компаративистика
рассматривались только два возможных выхода: или империи
удастся справиться и победить, или она рухнет, но это крушение
будет концом мира1. Мысль, что на руинах империи в принципе
могут возникнуть какие-нибудь новые политические образова-
ния, новый тип властной организации, не возникла ни у кого.
Впрочем, в течение второй половины V в. некоторые изме-
нения в умонастроениях римлян, как кажется, начали все-таки
происходить. Вандалы и вестготы, укрепляя свое могущество,
проявляли столь неслыханную мощь и политическую волю, что
римляне не могли не взглянуть на складывающуюся ситуацию с
большим реализмом. Надежды на восстановление сил империи,
на возвращение сильной императорской власти становились день
ото дня все более призрачными, впрочем, так же как и ожидание
скорой и неминуемой эсхатологической развязки. Два новых
мощных центра влияния в Тулузе и Карфагене противостояли
императору, власть которого в той мере, в какой она еще вообще
существовала, практически ограничивалась только пределами
Италии. Гензериху (428-477) и Эйриху (466-484) сомнения и ко-
лебания Атаульфа были уже не свойственны. Во второй половине
V в. события начинают развиваться стремительно и входят в свою
решающую фазу: менее чем за четверть века исчезла Западная
Римская империя и на ее территории возникло несколько суве-
ренных королевств, часто соперничавших друг с другом.
Об этом периоде нам известно сравнительно немного. Хро-
ники позволяют реконструировать последовательность событий,
но источники, по которым мы могли бы судить, как эти события
воспринимались современниками, т. е. судить о состоянии умов,
очень малочисленны. Одним из немногих исключений является
комплекс произведений Сидония Аполлинария, вызывающий су-
щественный интерес не только своим объемом, но и как свидетель-
ство индивидуального опыта осмысления и оценки галло-рим-
ским интеллектуалом стремительных перемен и происходящих
событий1. В письмах, панегириках, стихах перед нами возникает
образ человека, глубоко взволнованного разворачивающейся на
его глазах исторической драмой последних лет существования
Западной Римской империи. Без его произведений не столько
знание некоторых деталей, которые прошли бы мимо нас, сколько
наше понимание эпохи было бы несостоятельным. Мы лишились
бы как свидетельств спонтанных, подчиненных первому душев-
ному порыву реакций, так и результатов долгих размышлений,
380

П.П. Шкареиков. Германские правители глазами галло-римского аристократа
взвешенных и обдуманных решений, которые придают глубину и
насыщенность историческому знанию.
Зять правившего недолго эфемерного императора, дипломат,
поддерживающий контакты с вестготским двором в Тулузе, знат-
ный галло-римский аристократ, высокопоставленный чиновник
при императорском дворе, епископ, одаренный писатель, Си-
доний в полной мере подходит под определение «человека эпо-
хи перемен». Разнообразие жизненных интересов делает из него
уникального свидетеля, суждения которого, как кажется, оказали
существенное влияние не только на наше восприятие этой слож-
ной эпохи, но и на ее восприятие современниками. При этом мы
можем быть уверены, что имеем дело с достаточно гибким чело-
веком, избегающим односторонних и категоричных оценок, его
произведение в полной мере отражает все противоречия этого
противоречивого времени. Наряду с панегириками императорам в
комплексе его сочинений находится и знаменитое письмо о Теодо-
рихе II, исключительная важность которого подчеркивается тем,
что именно им открывается собрание писем Сидония. Это первый
случай в латинской литературе, когда варварский король пред-
стает перед нами как обычный человек в окружении узкого круга
друзей и соратников, лишенный той ауры загадочности и страха,
доходящего порой до мистического ужаса, с которыми мы стал-
киваемся в произведениях римских авторов предшествующего
периода. Если рассматривать это письмо с точки зрения адреса-
та, то оно свидетельствует об определенной зрелости, которой
достигло вестготское тулузское королевство. Если же смотреть
на него с точки зрения римлянина, то Сидоний демонстрирует
не только этнографическое любопытство, но и тонкое предви-
дение неумолимо приближающегося будущего, поэтому-то так
показателен его отказ в этом письме от традиционной импер-
ской идеологии.
Политическая комбинация, в результате которой Авит стал
императором, смогла успешно реализоваться только благодаря
поддержке, оказанной вестготским королем Теодорихом II. Ко-
нечно, это не первый случай в римской истории, когда император
получал власть, опираясь на варваров. Но прежде речь всегда шла
о варварах, находившихся на службе империи, правители кото-
рых занимали видные посты в римской армии и государстве, тогда
как Теодорих II был уже независимым королем если не де-юре, то,
по крайней мере, де-факто, чего мы не можем сказать ни о Сти-
381

Компаративистика
лихоне, ни о Рицимере. Таким образом, вмешательство короля
вестготов приобретает совершенно иное значение, сговор, в кото-
рый вступила с ним галльская аристократия, окрашивается новы-
ми оттенками. Неважно, увидим ли мы в этом предательство или
предвидение будущего, в конце концов, одно не исключает другое,
ведь нередко то, что сегодня кажется беззаконием, завтра будет
восприниматься как вполне приемлемое и легитимное. Как бы то
ни было, это первый случай, когда германский правитель именно
в таком своем качестве вмешивается в политику империи. И это
вмешательство не могло не найти отзвука в литературе.
Мы уже упоминали, что большое письмо Сидония Аполли-
нария, посвященное Теодориху II, является документом перво-
степенной важности. И дело не в содержании, весьма и весьма
банальном, а в том, что оно оказывается первым проявлением
существенного изменения позиции, занимаемой Сидонием Апол-
линарием по отношению к королевской власти. До этого письма в
латинской литературе существовал устойчивый топос варварской
королевской власти, подобно существованию, например, топо-
са тирана. Король или вождь германцев оценивался с точки зре-
ния его отношения к империи; как всякий варвар, он рисовался
черными или белыми красками в зависимости от его perfidia или
]ides\ Таким образом, в глазах латинских писателей он существо-
вал только для того, чтобы подтверждать своим поражением и
унижением славу победоносного императора. Типичные портре-
ты подобного рода мы находим у Аммиана Марцеллина.
Обратимся, например, к описанию короля Хонодомария в
битве иод Аргенторатом. Речь идет исключительно о тщеславии,
надменности, отсутствии чувства меры: «Душой и зачинщиком
всего движения был царь Хонодомарий, который вел усиленную
агитацию, появляясь повсюду, вмешиваясь во все и побуждая к
опасным предприятиям. Он держал себя крайне надменно, гор-
дясь своими неоднократными удачами»". В ходе битвы образ ко-
роля, в котором присутствуют и некоторые элементы величия, на-
деляется чертами варвара-разрушителя, выступая фактически в
роли бича божьего: «Преступный зачинщик всей этой войны, Хо-
нодомарий, с пунцовым султаном на голове, смело выступал, по-
лагаясь на свою огромную силу, впереди левого крыла, где пред-
полагался наиболее ожесточенный бой. Конь иод ним был в пене,
в руке он держал копье ужасающих размеров, его оружие сверкало
во все стороны; прежде - храбрый солдат, теперь - полководец,
382

П.П. Шкареиков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
далеко превосходивший всех остальных»7. Цель автора - убедить
пас, что речь идет о чудовище, в котором нет ничего человеческо-
го, который полагается только на свою физическую силу. Для
завершения целостности картины Аммиану оставалось только
показать Хонодомария побежденным, что он и делает: «...король
теперь, как раб чужой воли, шел бледный от волнения, онемев от
сознания своих преступлений»8.
Даже этих выдержек вполне достаточно, чтобы увидеть, на-
сколько точно приведенные описания соответствуют эстетиче-
ским установкам эпохи: театральности, господству абстракций,
готовых типажей и масок9. Хонодомарий лишен какой бы то ни
было человеческой индивидуальности, это вождь варваров, изо-
браженный в полном соответствии с принятым литературным
каноном. Напротив, у Сидония Аполлинария Теодорих II описы-
вается как таковой, сам по себе, а не как малозначительная фигура
на шахматной доске империи. Ни разу не заходит речь о том, где
и в каких интересах можно было бы его использовать, и, что еще
удивительнее, Сидоний Аполлинарий ничего не говорит о влия-
нии римской культуры на короля. Автор создает литературный
портрет Теодориха II теми же средствами, что использовал бы
при описании какого-нибудь галльского аристократа, владельца
соседнего поместья.
Таким образом, под пером Сидония Аполлинария германская
королевская власть делает первые шаги из эпохи героической и
воинственной, чтобы стать одним из важнейших элементов новой
политической и социальной системы. Уже в самом начале письма
Сидоний Аполлинарий произносит одно из важнейших ключевых
понятий - ciznlitas™. Как и большинство римских общекультур-
ных понятий, его очень трудно перевести. Одного слова, которое
могло бы отразить все нюансы значения латинского ciznlitas, в рус-
ском языке нет. Может быть, точнее всего было бы перевести его
как «уважение к закону». Понятие ciznlitas связано со словом cizns
и, таким образом, оказывается вовлеченным не только в социаль-
ную, но и в политическую сферу. Говоря, что «слава подчеркива-
ет ciznlitas короля в глазах людей», Сидоний Аполлинарий очень
точно демонстрирует важность политического измерения этой
добродетели11.
К тому же необходимо учитывать ту жанровую форму, в рамках
которой появляется данная характеристика, а именно литератур-
ный портрет правителя. Безусловно/в этом жанре употребление
383

Компаративистика
слова civilitas имеет свою давнюю историю. Светоний перечисляет
ее среди добродетелей божественного Августа наряду с dementia}2.
У Scriptores Historiae Augustae (SHA) довольно часто говорится о
civilitas императоров, и мы знаем, как часто будет применять это
понятие Кассиодор по отношению к Теодориху Великому13. Из
всех этих примеров следует, что civilitas - это не только «вежли-
вость и учтивость», но также «способность и склонность правите-
ля вести себя, как подобает гражданину»14. Таким образом, civilitas
является одним из основных элементов республиканского фасада
принципата, а следовательно, предполагает и определенную мане-
ру поведения, достаточно почтительную, по отношению к сенату,
что очень четко проявляется при употреблении этого слова у SHA
и в «Variae» Кассиодора. Политические коннотации, связанные с
этим понятием, столь значительны, что трудно себе представить,
будто бы Сидоний Аполлинарий, блестящий стилист и искушен-
ный политик, мог употребить его лишь для того, чтобы назвать
вестготского короля человеком хорошо воспитанным и культур-
ным. Мы полагаем, что Сидоний Аполлинарий, говоря о civilitas
Теодориха II, хочет подчеркнуть, что вестготский правитель уже
доказал свою принадлежность к римскому миру. Конечно, речь
еще не идет о том, чтобы приписывать одно из качеств, присущих
императору, вестготскому королю. Однако эта первая встреча ci-
vilitas и «варварского» правителя, сама по себе достойная внима-
ния, безусловно, является признаком того, что rex и королевская
власть больше не воспринимаются как нечто абсолютно чуждое
римской традиции и системе ценностей.
Прежде чем продолжить рассмотрение письма Сидония Апол-
линария, посвященного Теодориху II, мы должны ответить на не-
маловажный вопрос, зачем оно все-таки было написано. Все ска-
занное нами выше по поводу civilitas позволяет предположить, что
данное письмо имеет программный характер. Впрочем, его разме-
щение в самом начале сборника объясняется, скорее всего, датой
написания (ок. 455 г.). Однако данное объяснение проблему не
снимает, а лишь уточняет. Надо понять, почему Сидоний Аполли-
нарий счел необходимым сохранить это раннее послание, при том
что остальные письма сборника написаны существенно позже.
Привлекает внимание и личность адресата послания. Письмо
адресовано Агриколе, шурину Сидония Аполлинария, сыну Ави-
та. Если мы вспомним, что в 455 г. Авит поддерживал с вестгот-
ским двором в Тулузе очень тесные дружеские отношения, вы-
384

П. П. Шкарепков. Германские правители глазами галло-римско/.о аристократа
лившиеся в итоге в провозглашение Авита императором, то очень
сомнительно, чтобы сын будущего императора обращался за све-
дениями о друге и покровителе их семьи к своему шурину Сидо-
нию Аполлинарию. Скорее можно предположить, что послание
является своего рода литературной мистификацией, фиктивным
письмом и сделано это с целью придания документу явно пропа-
гандистского характера вида более спонтанного, личного, а напи-
сание такого рода послания было доверено самому выдающемуся
литератору из ближайшего окружения Авита.
Кроме того, в начале послания мы сталкиваемся с очень при-
мечательным оборотом - seapenumero postulasti, который напоми-
нает нам первые слова из «De oratore» Цицерона. В самом конце
текста Сидоний Аполлинарий особо оговаривает, что он хотел
написать «письмо», а не «историю», как будто читатель мог в чем-
то засомневаться15. К тому же Сидоний Аполлинарий не доволь-
ствуется простым уточнением, что пишет по просьбе своего шу-
рина, но еще и выражает свое удовольствие «благородством его
столь тактичной любознательности»1". Совершенно очевидно, что
комплимент предназначен скорее королю, чем адресату послания,
и его наличие объяснимо в случае, если это «открытое письмо»
действительно было ориентировано на широкую аудиторию. Все
становится понятным, если учесть ситуацию и ту поддержку, ко-
торую оказал Авиту Теодорих II. Тем не менее трактовка пись-
ма будет существенно корректироваться в зависимости от того,
считаем ли мы это послание фактом частной переписки, ставшей
достоянием публики лишь после публикации корреспонденции
Сидония Аполлинария, или же, как мы и предполагаем, с момента
написания оно должно было немедленно распространяться в ка-
честве политической прокламации.
Прежде всего, в письме дается детальный портрет короля вест-
готов, причем Сидоний Аполлинарий особо выделяет его красоту
п силу. Подробно останавливаясь на внешности Теодориха II, ав-
тор получает возможность в полной мере блеснуть своими лите-
ратурными талантами. Сидоний Аполлинарий очень любит раз-
вернутые описания, в его сочинениях много примеров подобного
рода17. Однако мы вспомнили эти тексты только для того, чтобы
подчеркнуть, насколько портрет Теодориха II от них отличается.
Действительно, в данном случае Сидония Аполлинария совер-
шенно не заботит этнографическая проблематика. Лишь один раз,
говоря об обычае прикрывать уши волосами, автор отсылает нас к
385

Компаративистика
традициям варварского мира: «по обычаю своего народа»18. Автор
ничего не говорит по поводу варварской одежды, тогда как в дру-
гом письме он противопоставляет меха, в которых ходят варвар-
ские короли, императорскому пурпуру19.
Затем Сидоний Аполлинарий описывает обычный распорядок
дня правителя. Сначала король посещает церковную службу, и ав-
тор подчеркивает, что верность Теодориха II арианству идет ско-
рее от привычки, нежели от глубокого убеждения20. После службы
король посвящает себя государственным делам. Касается Сидо-
ний Аполлинарий и способов репрезентации личности короля.
Верша дела, Теодорих II восседает на троне, окруженный своими
сановниками и приближенными21. Далее Сидоний Аполлинарий
упоминает портьеры и балюстраду (сапсеШ): перед нами описание
той же самой обстановки, которую мы видим на мозаике, изобра-
жающей дворец в Равенне, в Сент-Аполлинер-ле-Неф, в верхней
части правого нефа. Читая эти описания, мы не находим ничего
говорящего о том, что перед нами правитель варваров, наоборот,
очень многое прямо напоминает императора. Единственная де-
таль, отсылающая нас к германцам, - это стража, те самые pelliti
satellites, которые действительно скрываются за портьерами22.
Желая показать короля при исполнении его сига regni admin-
istrandi, Сидоний Аполлинарий описывает не заседание короля в
своем совете, но церемонию, где бы король мог предстать еще и во
всем блеске своего великолепия, т. е. торжественную аудиенцию.
При этом надо учитывать, что прием legationes gentium'** сам по
себе является привилегией носителя верховной власти, т. е. в том
мире это была безусловная прерогатива императора21. Принимая
этих послов gentes и беседуя с ними, вестготский король Теодо-
рих II ведет себя скорее как их суверен, принимающий решения,
нежели как король народа, подобного тем, которые они представ-
ляли: «...он много слушает, но отвечает мало; словно он отклады-
вает на более позднее время все, что требует размышления, и бы-
стро решает то, что не представляет трудности. Наступил второй
час, он поднимается со своего трона...»25. Даже избранный Сидо-
нием Аполлинарием стиль описания, эти бессоюзные связи под-
черкивают властность, холодность и бесстрастность, присущие
его манере править.
Величие, демонстрируемое Теодорихом II, является одним
из элементов его civilitas. Исходя из того, что это слово вводится
Сидонием Аполлинарием в самом начале письма, мы полагаем,
386

ЦП. Шкарепков. Германские правители глазами галло-римско/.оаристократа
что именно оно определяет главную, сквозную идею текста, ох-
ватывающую все его части, а не только то место, где говорится о
приветливости Теодориха. Как мы уже говорили, понятие civili-
tas, которое до Сидония и в те времена, когда идеал принципата
как республиканской магистратуры был еще ощутим, выражало
способность правителя абстрагироваться от своей функции и ве-
сти себя как privatus, в процессе развития при всей его внешней
противоречивости и непоследовательности принимает значение
соответствия образа поведения римской традиции и системе цен-
ностей, т. е. для rex обладать civilitas значило вести себя подобно
императору20. Если принять негативное определение, то civilitas
будет означать разрыв с варварским миром, вхождение в римскую
политическую «цивилизацию», символически обыгранное в пись-
ме как исключение из pellitorutn turba satellitum.
Из следующего раздела мы узнаем о ловкости, проявляемой
королем на охоте, о том, чем и как он питается, и о развлечениях,
в которых он принимает участие27. В ходе своего рассказа Си-
доний Аполлинарий неоднократно подчеркивает простоту и до-
ступность короля, присущие ему любезность и приветливость в
обхождении. При этом надо учитывать, что речь идет о короле и,
какие бы черты создаваемого портрета ни подразумевались, ав-
тор всегда мысленно соотносит сказанное с нормативным, иде-
альным представлением о достоинстве королевской особы. На
всем протяжении этого не столь уж длинного фрагмента прила-
гательное regius встречается но меньшей мере пять раз28. Таким
образом, все похвалы, которые Сидоний Аполлинарий расточа-
ет Теодориху II, приобретают дополнительную политическую
окраску. Даже в тех качествах, которые, казалось бы, относятся
к его образу действий в частной жизни, проявляется истинно ко-
ролевский характер. Та самая civilitas, которая в случае, если бы
речь шла о сенаторе, была бы просто учтивостью, для Теодори-
ха II является знаком его приверженности концепции королев-
ской власти, противоположной тирании. Сидоний Аполлинарий
не просто создает портрет правителя, чрезвычайно заботящегося
о соблюдении своего королевского достоинства, но и сам пред-
ставляет этот портрет в соответствии с идеальным образцом rex.
Даже в такой незначительной детали, как отказ нести лук на боку
во время охоты, проявляются важность тщательного соблюде-
ния этикета и забота о поддержании королевского достоинства,
доведенные до мелочей21'. Впрочем, мы уже говорили о том, с ка-
387

Компаративистика
кой тщательностью разрабатывался и соблюдался церемониал
проведения королевской аудиенции.
В то же время Сидоний Аполлинарий показывает, что за рам-
ками выполнения, так сказать, официальных обязанностей ко-
роля, связанных с задачами управления, король стремится вести
себя как обычный человек, как бы забывая о своем высоком стату-
се. Сам факт употребления дважды слова privatus служит допол-
нительным подтверждением высказанной точки зрения. Напри-
мер, при проведении королевских пиров достигается сочетание
среди прочего privata diligentia и regia disciplina™. В обычные дни
convivium представляет собой simile private".
Кроме того, мы должны обратить внимание на некоторые ав-
торские приемы и приводимые формулы, например с использо-
ванием литоты, которые снимают с короля готов всякие подозре-
ния в склонности к тиранической форме правления: король легко
краснеет, но это происходит от скромности, а не от гнева; в игре,
когда он пропускает удар или сам действует неудачно, то никог-
да не выходит из себя, а относится ко всему происходящему как
философ12. Конечно, оппозиция irasci и philosophari, касающаяся
игры в кости, вряд ли призвана вызывать в воображении образы
короля и тирана. Хотя тот факт, что philosophari практически ни-
когда не употребляется в переносном смысле, позволяет видеть в
этом словоупотреблении аллюзию на знаменитый платоновский
образ правителя-философа. К тому же в традиционном портрете
тирана ira сопровождается timor, а Сидоний Аполлинарий завер-
шает свой рассказ о невозмутимости и уравновешенности Тео-
дориха II примечательным психологическим замечанием: timet
timeri". Наконец, разве нельзя увидеть философский подтекст в
замечании Сидония Аполлинария по поводу музыкальных при-
страстий короля? Ему доставляет удовольствие звучание только
тех инструментов, «сила которых пленяет душу не меньше, чем
мелодия слух» и. Разделяемый Теодорихом II интерес к проблеме
морального воздействия музыки делает его отдаленным последо-
вателем Аристоксена Тирентского.
Возможно, предложенный нами комментарий послания Си-
дония Аполлинария, посвященного Теодориху II, покажется
излишне подробным и местами натянутым. Впрочем, если неко-
торые наши интерпретации являются спорными, то хотя бы два
соображения самого общего порядка нельзя поставить под сомне-
ние. Первое: письмо, безусловно, проникнуто личной симпатией
388

П.П. Шкаренков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
автора к королю готов; второе: в том, что касается правителей
германских народов, рассмотренное послание является первым
образцом подобного рода. Конечно, в римской литературе были
авторы, относившиеся благосклонно или даже идеализировавшие
иностранных государей. В подтверждение этого можно привести
одобрительные замечания Цицерона о Массиниссе15 или же отно-
шение к Александру Македонскому на всем протяжении истории
Римской империи. Но все это касается эллинистических правите-
лей или таких, как Массинисса, т. е. испытавших эллинистическое
влияние. Относительно германских правителей ничего подобного
не встречалось, что подтверждается приведенными выше ссыл-
ками на Цезаря, Тацита и Аммиана Марцеллина. Таким образом,
значение письма Сидония Аполлинария о Теодорихе II заключа-
ется прежде всего в том, что впервые и по сути, и хронологически
правитель народа, происходившего из-за Рейна или из-за Дуная,
в данном случае король вестготов, вводится в сообщество госуда-
рей, признанных таковыми римской традицией, в первую очередь
литературной, но также и политической. Здесь мы видим, как с
использованием метода проб и ошибок, мучительных сомнений и
колебаний интеллектуальных, морально-этических, эстетических
начинается процесс, который потребует в будущем колоссальных
усилий, вырабатывания форм и средств, подходящих для форми-
рования и выражения новой реальности, когда германская тра-
диция и германская королевская власть заговорят риторическим
языком латинской мысли.
Личность Теодориха II, его римское образование'", поддержка,
оказанная им Авиту и позволившая ему стать императором, явля-
ются, конечно же, важнейшими факторами, определившими столь
благосклонное отношение Сидония Аполлинария к королю вест-
готов. Есть ли у нас тем не менее основания подозревать, что Си-
доний Аполлинарий не верил в то, о чем так убедительно писал?
Историк, находящийся в курсе того, как закончил Авит, остав-
ленный без вестготской поддержки, свое недолгое правление, мо-
жет считать соглашение между Авитом и Теодорихом II ловким
дипломатическим маневром или даже западней. В таком случае
чего стоят свидетельства панегирика Авиту? Нам нужно было бы
жать мнение Сидония Аполлинария после смерти его тестя.
Впрочем, у нас есть подтверждение тому, что Сидоний Апол-
линарий не изменил свою позицию относительно Теодориха II.
В Carmen XXIII, которая была написана между 463 и 466 гг.'7,
389

Компаративистика
т. е. явно после краха Авита, Сидоний Аполлинарий прославляет
г. Нарбопну, захваченную вестготами: «Поэтому Теодорих, люби-
мый Марсом военачальник, превосходящий даже своего великого
отца, честь и украшение готов, спасение и оплот римского народа,
любит тебя и находит в твоем прошлом, в твоем прежнем сопро-
тивлении гарантию твоей верности но отношению к себе»*.
Следует признать, что Сидоний Аполлинарий руководство-
вался не только личными или семейными интересами. В союзе
Теодорнха II и Авита ему виделся союз римлян и вестготов. Для
выражения мысли одно слово иногда оказывается важнее целой
речи. Сидоний Аполлинарий, говоря об Авнте, бывшем еще magis-
ter militum, который направлялся в Тулузу заключать мир с вест-
готами, он сравнивает его и Тсодориха 11 с Ромулом и Татием39.
Подобное сравнение чрезвычайно многозначительно: как подчер-
кивает Тит Ливииш, речь шла не просто о заключении мирного
договора между римлянами и сабинянами, но именно о слиянии
двух народов. Иными словами, Сидоний Аполлинарий пред-
ставляет соглашение Авита с вестготами, опираясь на модель
слияния, ставшего, можно сказать, некогда вторым основанием
Рима. Тот фон и то окружение, состоявшее из собрания старей-
шин готов, перед которым ведутся переговоры короля и воена-
чальника, также навевают скорее воспоминания о благородной
простоте прежних времен, нежели о грубости и неотесанности
варваров: «Они совещались стоя, быть может, старые годами, но
твердые в суждениях»11.
Мы видим по многим деталям, что, подробно не разрабаты-
вая эту тему, Сидоний Аполлинарий тем не менее довольно чув-
ствительно относится к престижу того, что в недалеком будущем
можно будет назвать вестготским престолом. Из нескольких тек-
стов мы можем понять, какое место стало занимать вестготское
королевство в окружающем мире. Жена Аэция сетует по поводу
зарождающейся славы Майориана, которого она считает потенци-
ально опасным соперником для своего сына Гауденция: «...какое
королевство я оставлю своему сыну, потеряв права на вестготский
престол, если республика меня забудет, если, сверх того, моего ма-
ленького Гауденция постигнет судьба Майориана?»12 Она видит
в дружбе, связывающей Майориана и Рицимера, несокрушимый
союз двух могучих сил: «Кроме того, его связывают узы дружбы с
молодым человеком, в котором ожила великая душа его королев-
ского предка. Куда ты повернешь? Судьба одного из них влечет
390

П.П. Шкареиков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
его к вершинам мира, оба туда стремятся»1 \ Таким образом, вест-
готский трон наряду с императорским оказывается одной из cul-
mina типах. Именно поэтому вполне уместна и прилична просьба
богини Ромы, чтобы Алипия, дочь Антемия, вышла замуж за Ри-
цимера: «...у вас есть девушка королевской крови, а у меня есть
сын короля»44.
В мире Сидония Аполлинария королевская власть, будь она
римской или варварской, сама по себе является и признается цен-
ностью. Ее обладатель воспринимается как человек, отмеченный
благосклонностью фортуны, ему выпадает на долю лучший удел.
В подобном восприятии легко увидеть отражение умонастроения
аристократа, живущего в обществе, где происхождение и семей-
ные связи служат гарантией успеха. Не менее важно отметить,
что, осмысленная в рамках традиционных римских понятий и ка-
тегорий, королевская власть в значительной степени сглаживает
противостояние римлян и варваров, но, что еще серьезнее, транс-
формирует понимание императорской власти как магистратуры.
Это уже не единственная должность, обладание которой предо-
ставляет высшую власть. Наряду с ней существуют люди, по пра-
ву рождения или по выпавшему на их долю жребию судьбы {fatum
в приведенном выше фрагменте) заслуживающие королевской
власти. Исходя из подобной перспективы очень важную роль на-
чинают играть знаки и знамения, предвещающие получение этой
власти, то, что Сидоний Аполлинарий называет notae imperii**. Ко-
нечно, всяческие omina подобного рода хорошо известны по всей
истории Рима, как республиканского, так и императорского. Осо-
бое место занимают они у Светония, у SHA1(i, но там речь идет о
знаках, можно сказать, космического, вселенского значения, ибо
они предвещают появление повелителя мира. Предзнаменования,
предвещающие Антемию императорскую власть, тоже представ-
ляют собой особые, необычные природные явления, однако они
указывают на появление не повелителя мира, а только правителя
pars Occidentis. Наряду с этим есть Рицимер, которому его предна-
значение и права на regnum гарантированы двойным королевским
происхождением. Значение, которое Сидоний Аполлинарий при-
дает королевскому происхождению, можно в полной мере оце-
нить по обвинениям, выдвинутым им против Гепзериха: «Король
вандалов кичится отцом, о котором ничего не известно, тогда как
определенно установлено, что его мать - рабыня. И чтобы сейчас
считаться сыном короля, он объявляет об адюльтере своей мате-
391

Компаративистика
ри. Он завидует, что Рицимера призывают царствовать два ко-
ролевства, ибо он свев по отцу и гот по матери»17. Мы прекрасно
понимаем, что панегирик Антемию является одновременно и па-
негириком Рицимеру. Однако можно было найти другие формы
и способы похвалить патрикия, и они были бы найдены, если бы
указание на королевское происхождение как на явное преимуще-
ство не соответствовало менталитету эпохи или данного социаль-
ного круга. Таким образом, Гензерих считался дискредитирован-
ным неопределенностью своего происхождения, более того, в нем
отсутствовали королевское предназначение и королевский дух48.
Сидоний Аполлинарий мог и не придавать большого значения
подобной аргументации, тем не менее само ее использование сви-
детельствует о том, что в целях пропаганды, развернутой вокруг
Рицимера, она была вполне уместна49.
Вряд ли нуждается в особых пояснениях то, что все вышеска-
занное не несет на себе ни малейшего следа германской традиции.
Королевская власть, представленная в изложении Сидония Апол-
линария, равным образом присуща и римской императорской тра-
диции, и германским reges. При таком понимании власти между
ними отсутствуют какие-либо существенные различия. Сидоний
Аполлинарий ни разу не упоминает о мифологических источни-
ках германской королевской власти. И нам не важно, знал ли он
о них вообще или сознательно обошел молчанием: для него эта
сторона вопроса интереса не представляла. Также необходимо
отметить, что для Сидония Аполлинария королевская власть не
ассоциировалась напрямую с высшей властью. Рицимер является
только высоким должностным лицом империи, хотя и имеет коро-
левское происхождение, которое передаст своим потомкам. Гензе-
рих по сути тоже обладает в своем королевстве высшей властью,
но при этом он не «сын короля». Подобное различение королев-
ской власти, понимаемой как занятие определенной должности,
ранга или положения, и реального осуществления высшей власти
полностью укладывается в традиционную римскую систему пред-
ставлений. Наконец, отметим, что для Сидония Аполлинария
принцип наследования играет самую важную роль при передаче
королевской власти.
При жизни миролюбивого Теодориха II Сидоний Аполлина-
рий вполне мог позволить себе быть оптимистом. На это время
приходится написание его основных панегириков, хотя панегирик
Антемию был создан спустя год после смерти вестготского коро-
392

П.П. Шкаренков. Германские правители главами /алло-римского аристократа
ля50. Если наша интерпретация облеченной в риторическую фор-
му концепции Сидония Аполлинария достаточно корректна, мы
можем допустить, что с течением времени Сидоний Аполлинарий
поверил в возможность мирного сосуществования с вестготами51.
Разве не расселились они в Аквитании на основании foedus, над-
лежащим образом заключенного с императором?
Примирительная позиция Сидония Аполлинария призна-
ется большинством исследователей52, и мы сочли необходимым
еще раз вернуться к этому только для того, чтобы четко опреде-
лить, какое место занимало отношение к королевской власти в
его системе представлений. Сидоний Аполлинарий видел в Тео-
дорихе II не только образованного человека и трезвого полити-
ка, но также личность, воплотившую в себе истинно королевское
достоинство. Для него Теодорих II является скорее королем par
excellence, чем королем готов. Мы также видим, каким образом
Сидоний Аполлинарий согласовывает свои представления об им-
перии с возможностью присутствия внутри этой империи носи-
телей королевской власти™. Разумеется, Сидоний Аполлинарий
продолжал испытывать чувства неприязни к варварам, но эта не-
приязнь была социального, культурного, религиозного, а не этни-
ческого порядка. При этом его совершенно не волнует сам факт
присутствия вестготов на римских землях, ибо в этом и заключа-
ется смысл существования империи.
Если бы преемник Теодориха II унаследовал вместе с коро-
левством и его качества политика и человека, тогда, возможно,
Галлия стала бы целиком вестготской, а не франкской. Эйрих
совершил немало ошибок, но роковой оказалась проводимая им
религиозная политика4. Без его воинствующего арианства за-
воеванные территории легче было бы удержать впоследствии.
Тем не менее примечательно, что протесты Сидония Аполли-
нария против передачи Оверни вестготам были вызваны скорее
чувством сострадания к согражданам, нежели заботой о сохра-
нении единства империи. В его глазах это не пролог к разруше-
нию Respublica, а предательство интересов местного населения,
которое до сих пор оказывало вторжениям решительное сопро-
тивление55.
Резкие возражения Сидония Аполлинария против передачи
Оверни вестготам ярко окрашены чувством регионального па-
триотизма™. Он решительно отвергает попытки оправдать импе-
раторское решение заботой о солидарности и общих интересах:
393

Компаративистика
«Наше рабство стало ценой, которую заплатили за безопасность
других»г>7. Он охотно принес бы в жертву другую провинцию, что-
бы сохранить Овернь™. Опасения епископа Клермона понятны,
ведь его родина переходила под контроль правителя, фанатич-
ная приверженность которого арианству была хорошо известна.
Страх перед возможными репрессиями был тем более оправдан,
поскольку провинция упорно сопротивлялась вестготам и была
передана им непобежденная, т. е. у арвернов не было еще потреб-
ности просить короля о милосердии. Однако Эйрих был братом
Теодориха II, права которого на Аквитанию Сидоний Аполлина-
рий никогда не ставил под сомнение. Получается, что Сидоний
Аполлинарий не хочет для себя того, что считает вполне нормаль-
ным для других?
В действительности позиция, занятая Сидонием Аполлина-
рием, объясняется его возмущением из-за разрыва foedus 418 г.
Король готов неожиданно стал проводить агрессивную внеш-
нюю политику. Сидоний Аполлинарий пишет Василию, епи-
скопу Экса (Aquensis): «Пусть король Эйрих, после того как он
нарушил и разорвал прежний договор, защищает или расширяет
правом оружия пределы своего королевства, и не позволено ни
нам, грешным, обвинять его в этом, ни вам, святым, оспаривать
это»™. В этой фразе Сидония Аполлинария, историческое содер-
жание которой подчеркивал еще А. Луайен(Ш, заслуживает особого
внимания точность избранного словоупотребления. Она, как нам
представляется, скорее затрагивает правовую сторону вопроса,
нежели фактическое положение дел.
Сидоний Аполлинарий изображает здесь Эйриха не разнуз-
данным, жаждущим завоеваний варваром, а скорее королем,
добившимся независимости и отстаивающим ее. Владеть тер-
риторией, защищать ее, а в случае необходимости расширять
силой оружия - из всего этого складывается понятие сувере-
нитета(И. Выражение «право оружия», которое использует Си-
доний Аполлинарий, не имеет никакого иронического оттенка:
оно с абсолютной точностью определяет, соотносясь с прежним
договором о союзе с империей, характер новых отношений од-
ного государства с другим. Именно поэтому так настойчиво
звучит в письме тема границ. Может быть, следовало бы пере-
водить этот genetivus possessivus в словосочетании limitent regni
sui, особенно его акцентируя: «границы королевства, которое
принадлежит ему». Когда А. Луайен замечает по поводу этого
394

П.П. Шкаренков. Германские правители глазами галло-римского аристократа
фрагмента, что в результате разрыва foedus sors gothica преоб-
разуется в regnum, он, безусловно, прав, если придерживаться
строгой терминологии императорской канцелярии"2. Но по-
вседневная языковая практика была другой, и Сидоний Апол-
линарий со времен Теодориха II говорил о regnum™. Впрочем, в
этом примере, возможно, regnum означает исполнение королев-
ских функций, а не собственно территорию, т. е. королевство"1,
тогда как в тексте об Эйрихе значение слова regnum в смысле
территории очевидно.
Таким образом, мы встречаем в сочинениях Сидония Апол-
линария два прямо противоположных портрета короля. Теодо-
риху II, в титуле которого воплощается идеальный образ коро-
левской власти, исполненной истинного благородства в чувствах
и действиях, противопоставляется его брат Эйрих, которого Си-
доний Аполлинарий описывает в лучших традициях историков
классического периода: «Могучий своим оружием, неистовый
в своих амбициях, кипучий своей молодостью, он стал жертвой
только одной ошибки, вообразив, что успех его решений и его
деятельности вытекает из надлежащего следования своей рели-
гии, тогда как он обязан им скорее своей земной удаче»"5. Раз-
ница в тональности этих двух портретов, Теодориха II и Эйриха,
бросается в глаза. И дело не в том, что Сидоний Аполлинарий не
испытывает никакого чувства восхищения перед Эйрихом, впол-
не возможно, в чем-то оно и ощущается, но что точно исчезает,
так это решительное и недвусмысленное признание королевско-
го достоинства. Вплоть до того, что Сидоний Аполлинарий даже
задается вопросом, не является ли Эйрих скорее «королем своей
секты, нежели своего народа»0".
Конечно, этот портрет Эйриха соответствует как наблю-
дениям Сидония Аполлинария над конкретной ситуацией в
Галлии, так и его пастырской обеспокоенности за судьбу сво-
ей паствы - реакция, вполне естественная для епископа. Но,
размышляя над историческими условиями, оказавшими влия-
ние на автора, не следует пренебрегать и литературными архе-
типами, которые существуют сами по себе в его воображении.
Именно этот аспект нас интересует в гораздо большей степени.
Создавая свое знаменитое послание о Теодорихе II, Сидоний
Аполлинарий, конечно же, не обращался к королю за разъяс-
нениями по поводу его отношения к той или иной концепции
королевской власти. Рисуя портрет короля, он творил его образ
395

Компаративистика
в соответствии с тем, что сам считал совместимым с gravitas re-
gia. И тот же самый взгляд, направленный уже на Эйриха, ви-
дит за этой фигурой совсем другой образ, основывающийся на
переплетении двух архетипов из двух великих традиций: образ
тирана, существующий в римской традиции, и образ чужезем-
ного правителя-преследователя, египетского фараона или асси-
рийского царя из традиции библейской**7.
Впрочем, мнение Сидония Аполлинария об Эйрихе меня-
лось в зависимости от времени и обстоятельств. В письме, от-
носящемся к самому началу его царствования, Сидоний Апол-
линарий по просьбе своего друга пишет стихи в честь королевы
Рагнахильды, жены Эйриха08. Эти двенадцать стихотворений не
содержат ничего примечательного и интересны лишь тем, что
представляют собой один из первых известных нам образцов той
придворной поэзии, которой так прославится Венанций Форту-
нат столетие спустя. Мы не случайно вспомнили здесь певца Ра-
дегунды и Брунгильды. Действительно, в данных стихотворени-
ях Сидония Аполлинария содержится практически весь спектр
тем, которые вновь станут актуальными под пером придворного
поэта правителей Австразии. Не пропадет втуне и призыв содей-
ствовать дальнейшей карьере автора, мотивированный тем, что с
его возвышением возвеличится и сам правитель™. Будет исполь-
зоваться и прием, когда в одной фразе перечисляются имена дер-
жавных предков, родственников и потомков адресата с пожела-
нием, чтобы его славная династия продолжалась и оставалась на
троне70.
Безвестная Рагнахильда из письма Сидония Аполлинария
оказывается обладательницей всех качеств и достоинств, прису-
щих идеальной правительнице; ее литературным портретом, как
кажется, открывается целая галерея портретов германских коро-
лев, роль которых в истории будет весьма значительной. Было бы,
конечно, абсурдно отрицать влияние женщин на политическую
жизнь Рима. Ливия, две Агриппины, сирийские императрицы,
Евсевия, жена Констанция II, Галла Плацидия, все эти умные и
энергичные женщины сыграли существенную роль не только в
политической, но и в интеллектуальной истории Рима71. Однако
в своей основе императорский Рим был, конечно, мужским. Если
некоторые женщины и получали титул августы {Augusta), это
было результатом специально принятых решений, а не естествен-
ного хода вещей. Princeps не имел соответствующей формы жен-
396

П.П. Шкаренкон. Германские правители /лапами /алло-римского аристократа
ского рода: грамматика находится здесь в полном соответствии с
государственным правом. Королевская власть, напротив, обраща-
ется к паре rex-regina. Возникает закономерный вопрос, ответ на
который совсем не очеви/1ен: оказал ли принцип наследственной
передачи власти, о котором мы уже упоминали, принцип, нераз-
рывно связанный с романо-германской традицией королевской
власти, влияние на усиление общественной роли и статуса жен-
щины-королевы, или все было с точностью до наоборот72. Это
краткое отступление отнюдь не бесполезно, так как позволило
нам показать, каким образом Сидоний Аполлинарий в сложных и
весьма переменчивых обстоятельствах смог точно уловить атмо-
сферу времени и оказаться тонким интерпретатором политиче-
ских и социальных изменений своей эпохи.
Наконец, нужно еще отметить краткую хвалу Эйриху, со-
держащуюся в письме, адресованном Сидонием Аполлинарием
своему близкому другу Льву, знаменитому высокопоставлен-
ному чиновнику и придворному Эйриха. Это послание, дати-
руемое А. Луайеном 476-477 гг., свидетельствует об изменении
отношения Сидония Аполлинария к королю вестготов: «От-
ставь на некоторое время столь прославленные речи, которые
ты составляешь в качестве официального рупора двора и благо-
даря которым твой славный король то внушает страх народам,
обитающим за морями, то с высоты своего положения навязы-
вает как победитель прочный договор трепещущим варварам
с берегов Вакала, то в пределах своих увеличивающихся вла-
дений подчиняет свое оружие силе законов, как он подчиняет
народы силой оружия»71. Буйный молодой человек первых лет
правления превращается в законодателя, а угнетатель и гони-
тель христианского населения Оверни получает право назы-
ваться rex inclitus. Сидоний Аполлинарий, безусловно, учиты-
вает то влияние и могущество, которого смог добиться для себя
Эйрих на Западе. К этому моменту Западная Римская империя
уже перестала существовать, и употребление эпитета inclitus,
может быть, демонстрирует робкое желание Сидония Апол-
линария передать упавшее знамя Запада в руки короля готов.
Правда, он никогда не говорил прямо о крушении Западной Рим-
ской империи, но, как мы уже видели, всегда отдавал себе отчет
в происходящих событиях. Сидоний Аполлинарий прекрасно
понимал, какие новые центры силы возникли и поднимаются,
он видел, как усиливается и распространяется влияние вестгот-
397

Компаративистика
ской королевской власти, и оставил нам доказательства изме-
нений своего понимания от идеализированного, окрашенного
римской политической философией портрета Теодориха II к
признанию, впрочем, без чрезмерной симпатии и аффектации,
могущества Эйриха74.
1 Oros. Historiae adversum paganos (далее - Hist.) VII, 43, 4-8. См.:
Bertolini О. Gotia e Romania // Settimane di studio del Centro italiano di
studi suiralto Medioevo. III. 1955. P. 13-33; Wallace-HadrillJM. Gothiaand
Romania// Bulletin of the John Ryland's Library. XLIV. 1961-1962. P. 213-
237. О влиянии Галлы Плацидии, супруги Атаульфа, о котором упоми-
нает Орозий, см.: Oost S J. Galla Placidia and the law // Classical philology.
LXIII. 1968. P. 114-121.
2 Орозий (Hist. VII, 43, 5) так излагает содержание первого готского
проекта Атаульфа: «...se imprimis ardenter inhiasse ut, oblitterato Romano
nominee omne solum Gothorum imperium et faceret et vocaret essetque, ut
vulgariter loquar, Gothia quod Romania fuisset et fieret nunc Athaulfus quod
quondam Caesar Augustus».
* Эта точка зрения чрезвычайно ясно выражена, например, у Иерони-
ма: Hier. Ер. СХХШ, 15: «Qui tenebat, de medio fit et non intelligimus ad-
propinquare Antichristum, quem Dominus Jesus interficiet spiritu oris sui».
4 Нельзя сказать, что масштабная фигура писателя, государственного
и церковного деятеля Сидония Аполлинария была обойдена внимани-
ем исследователей. Без как минимум упоминаний о нем не обходится ни
одна работа, посвященная древней истории Франции. Основными ис-
следованиями непосредственно о Спдонин Аполлинарии являются мо-
нографии и установочные статьи К. Стивенса (Stevens CE. Sidonius Apol-
linaris and his age. Oxford, 1933), А. Луайена (Loyen A. Sidoine Apollinaire
et l'esprit précieux en Gaule aux derniers jours de l'Empire. P., 1943; Idem.
Recherches historiques sur les panégyriques de Sidoine Apollinaire. P., 1942;
Idem. Sidoine Apollinaire et les derniers éclats de la culture classique dans la
Gaule occupée par les Goths // Settimane di studio del Centro italiano di stu-
di sull'alto Medioevo. III. 1955. P. 265-284), У. Семпля (Semple W.H. Apol-
linaris Sidonius, a Gallo-Roman seigneur // Bulletin of the John Ryland's Li-
brary. L., 1967. P. 136-158), Дж. Чианеа (Chianea G. Les idées politiques de
Sidoine Apollinaire // Revue historique de droit français et étranger. XLVII.
1969. P. 353-389), П. Курселя (Courcelle P. Sidoine philosophe■// Mélang-
es K. Büchner. Wiesbaden, 1970. I. P. 46-59), P. Латуша (Latouch R. De la
398

П.П. Шкарепков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
Gaule romaine à la Gaule franque: Aspects sociaux et économiques de l'évo-
lution // Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto Medioevo.
IX. 1962. P. 379-409). Последней монографией, посвященной Сидонию
Аполлинарию, в которой его биография и творчество рассматриваются
в широком контексте политической, социальной и культурной истории
поздней Римской империи, является книга Джил Харрис (HamesJ. Sido-
nius Apollinaris and the Fall of Rome, AD 407-485. Oxford, 1994). В нашей
работе мы пользуемся изданием (кроме отдельно оговоренных случаев)
стихотворений и писем Сидония Аполлинария, подготовленным А. Лу-
айеном в Collection des Universités de France (Sidoine Apollinaire. Poèmes
et lettres / Texte établi et traduit par André Loyen. 3 vols. P. Vol. 1: Poèmes.
1960. Vol. 2: Lettres (livres 1-5). Vol. 3: Lettres (livres 6-9), 1970).
5 Очень показательны в этом отношении портреты Арминия и Сеге-
ста в «Анналах» Тацита (Tac. An. 1,55).
liAmm. Marc, XVI, 12, 4: «Agitabat autem miscebatque omnia, sine
modo ubique sese diffunditans et princeps audendi periculosa, rex Chnodom-
arius, ardua subrigens supercilia, ut saepe secundis rebus elatus». В предыду-
щем параграфе Аммиан использует выражение fastus barbaricos.
7 Ibid., 24: «Et Chnodomarius quidem nefarius belli totius incentor,
cujus vertici flammeus torulus aptabatur, anteibat cornu sinistrum, audax
et fidens ingenti robore lacertorum, ubi arbor proelii sperabatur, immanis,
equo spumante sublimior, erectus in jaculum formidandae vastitatis armo-
rumque nitore conspicuus ante alios, et strenuus miles et utilis praeter cet-
eros ductor».
8 Ibid., 61: «...servus alienae voluntatis trahebatur pallore confusus, clau-
dente noxarum conscientia linguam...»
9 Об эстетических установках Аммиана Марцеллина см.: Ауэрбах Э.
Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской лите-
ратуре. М., 1976. С. 69-110. Об идеологии, предполагающей подобное
изображение варваров, см.: Vogt J. Kulturwelt und Barbaren. Zum Men-
schheitsbild der spätantiken Gesellschaft. Wiesbaden, 1967.
10 Sid. Apoll. Ep. 1,2: «...quia Theudorici regis Gothorum commendat pop-
ulis fama civilitatem...»
1 ] Ср. нейтральный и в то же время двусмысленный перевод А. Лу-
анена «в мире». К. Стивенса удивляет, что слово civilitas употребляется
Сидонием Аполлинарием по отношению к братоубийце. Подобное сло-
воупотребление становится понятнее, если принять, что автор этим сло-
вом воздает хвалу не личности короля, а его образу и способу управления
(Stevens СЕ. Sidonius Apollinaris and his age. Oxford, 1933. P. 24).
12 Svet. Aug. 51; Claud. 35.
399

Компаративистика
п См.: Шкаренков П.II. Римская традиция в варварском мире. Фла-
вии Кассиодор и его эпоха. М., 2004. С. 90-93.
11 Соответствующие выражения из приведенных выше фрагментов
Светоння M .Л. Гаспаров переводит как «гражданственная умеренность»
и «простота и доступность».
,Г) Sid. Apoll. Ер. I, 2: «...non historiam sed epistulani efficere curavi». Об
обстоятельствах написания письма см.: Stevens CE. Op. cit. P. 23-24. Он
предполагает, что Сидоний Аполлинарий стремился выяснить намере-
ния Теодориха II в отношении галло-рпмской аристократии.
,(J Ibid., 1: «...laudans in te tain delicatae sollicitudinis ingenuitatein...»
17 Портреты гуннов (Sid. Apoll. Carm. II, 243-251); франков (Sid. Apoll.
Carni. V, 237), саксонцев (Sid. Apoll. Carm. VIII, 6) и др.
ж Sid. Apoll. Ер. 1,2: «...sicut mos gentis est». Портрет Теодориха II под-
робно рассматривается Г. Фогтом (Vogt II. Die literarische Personenschil-
derung des frühen Mittelalters. Leipzig; Berlin, 1934. S. 26-38).
19 Sid. Apoll. Ep. VII, 9: «...vel ante pellitos reges vel ante principes pur-
puratos». Обратим внимание, что оппозиция здесь двойная: pellitos/pur-
puratos и reges/principes.
20 Sid. Apoll. Ep. I, 2: «Quamquam, si sermo secretus, possis animo ad-
vertere quod servet istain pro consuetudine potius quam pro ratione rever-
entiam». Выражение si sermo secretus А. Луайен предлагает понимать
«между нами говоря». Мы же скорее понимаем его по-другому: «если
беседуют с ним частным образом», так же как и В. Андерсон в своем из-
дании Сндоння Аполлинария (I. Р. 338). Сам он переводит выражение
так: «between ourselves», однако в примечании добавляет: «Or possibly
"if one talks to him in private"». X. Гизек толкует этот фрагмент весьма
вольно: «Каш man jedoch in engerem Kreise darauf zu sprechen, war klar
erkennbar, dass er das mehr aus äusserlichen Gründen denn aus Oberzeugung
tat». Сидоний действительно только что упоминал арпанских священ-
нослужителей в выражении: «sacerdotum suorum coetus». Перед свои-
ми епископами король строит из себя праведника, но в частной жизни
совсем другое дело. Такая интерпретация кажется более обоснованной,
если, как мы и предполагаем, основная цель письма - пропаганда Теодо-
риха II. Терпимость, проявляемая им в религиозных вопросах, является
как раз той добродетелью, о которой следовало говорить, дабы снискать
ему симпатии римлян.
21 Sid. Apoll. Ер. 1,2: «Circumsistit sellam comes armiger». Немного ниже:
«surgit e solio». Внимание Сндоння Аполлинария к роскоши и блеску гер-
манской королевской власти ярко проявляется также в описании кортежа
Сигисмера, жениха дочери короля Бургундии (Sid. Apoll. Ер. IV, 20).
400

ЦП. Шкареиков. Германские правители глазами /алло-римско/п аристократа
22 Sid. Apoll Ер. I, 2: «pellitorum turba satellitum ne absit, admittitur, ne
obstrepat, eliminatur...»
2,4 Ibid.: «Inter haec intromissis gentium legationibus audit plurima, pau-
ca respondet...»
24 Перевод А. Луайеном слова gentium как «чужеземные народы» ка-
жется не совсем корректным. Gentes - это варвары, и, принимая их, Тео-
дорих II ведет себя как верховный правитель.
25 Sid. Apoll. Ер. I, 2: «...audit plurima, pauca respondet; si quid tractabi-
tur differt; si quid expedietur, accélérât. Нога est secunda: surgit e solio».
2(i У Кассиодора понятие civilitas будет служить для подтверждения
соответствия образа и характера правления Теодориха Великого импе-
раторской модели. Ср.: Sid. Apoll. Ер. VI, 4: «medicinam civilitatemque».
27 AymardJ. Sidoine Apollinaire et la chasse // Hommages à Jean Bayet.
Nantes, 1964. P. 47-53.
28 Sid. Apoll. Ер. 1,2,5: gravitas regia; 6: regia disciplina; 8: regia severitas;
9: cena regia; 10: regia domus.
29 Sid. Apoll. Ep. 1,5: «arcum lateri innectere citra gravitatem regiam judi-
cata См.: AymardJ. Op. cit. P. 47-53.
:ю Sid. Apoll. Ep. I, 2, 6: «Vidcas ibi elegantiain graecam, abundantiam
Gallicanam, celeritatem Italam, publicam pompam, privatam diligentiam, re-
giam disciplinant. Королевская трапеза всегда и везде занимала важное
место в придворном церемониале. Авит Вьеннский посвятил ее описа-
нию довольно-таки юмористическое письмо (Avit. Ер. 86). Кассиодор
формулирует правило, согласно которому на ней должно царить-изоби-
лие. Венанций Фортунат с почтением называет некоторых сановников
conviva regis, что, впрочем, было и официальным титулом (см.: Zöllner Е.
Geschichte der Franken bis zur Mitte des VI. Jahrhunderts, auf der Grund-
lage des Werkes von L. Schmidt. Munich, 1970).
" Sid. Apoll. Ep. 1,2,6.
:v2 Sid. Apoll. Ep. I, 2, 3: «non ira sed verecundia»; 7: «in neu tris irascitur,
in utrisque philosophatur».
:и Sid. Apoll. Ep. I, 2,8: «Dicani quod sentio: timet timeri».
M Ibid., 9: «sie tarnen quod illic nee organa hybraulica sonant nee sub
phonasco vocalium concentus meditatum acroama simul intonate; nullus ibi
lyrists, choraules, mesochorus, tympanistria, psaltria canit, rege solum illis
fidibus delinito, quibus non minus muleet virtus animum quam cantus audi-
tum». При кажущейся простоте некоторые детали приведенного фраг-
мента не вполне очевидны. Так, требует пояснения, что такое fides, кото-
рые противопоставляются всем прочим инструментам, включая лиру и
кифару. Бесспорно только то, что, во-первых, Теодорих не любил музыку
401

Компаративистика
ради самой музыки, и, второе, что сам Сидоний Аполлинарий не слиш-
ком хорошо разбирается в этих вопросах. В начале Carmen XVI Сидоний
Аполлинарий призывает свою fides пренебречь «Phoebum <...> ogygiam-
que chelyn». А. Луайен, стремясь разобраться со значениями слов, разли-
чает лютню поэта и лиру: «пренебреги, моя лютня, лирой Феба». Однако
это странное и с музыковедческой точки зрения различение отнюдь не
способствует разрешению проблем, вызванных неточностью словоупо-
требления у Сидония Аполлинария. Об увлечении королей музыкой
говорит и Кассиодор, сообщая о кифареде, посланном Теодорихом Вели-
ким Хлодвигу (Cassiod. Var. II, 41).
r,ac.Lael.,34;Rep.,VI,9.
Mi Sid. Apoll. Carm. VII, 481-490.
17 См. издание А. Луайена (I. P. 196. Note 4).
лн Sid. Apoll. Carm. XXIII, 69-73. См. замечание А. Луайена в пре-
дыдущем примечании относительно исторических событий, состав-
ляющих подтекст данного прославления: «Hinc te Martius ille rector
atque / magno patre prior, decus Getarum / Romanae columen salusque
gentis, / Theudoricus amat sibique fidem / Adversos probat ante per tu-
multus».
w Sid. Apoll. Carm. VII, 437: «Haud secus insertis ad pulvinaria palmis /
Romulus et Tatius foedus jecere...»
40 Liv. I, 13, 4: «Nee pacem modo sed civitatem unam ex duabus faciunt.
Regnum consociant: imperium omne conferunt Romam».
11 Sid. Apoll. Carm. VII, 453: «...stat prisca annis viridisque senectus /
consiliis».
42 Sid. Apoll. Carm. V, 203: «...gnato quae régna parabo / exclusa seeptris
geticis, respiiblica si me / praeterit et parvus super hoc Gaudentius hujus /
calcatur fat is?»
А'л Sid. Apoll. Carm. V, 266: «...Conjunctus amore / praeterea est juveni,
grandis quem spiritus armat / regis avi. Quo te vertas? Ad culmina mundi /
hic fatum fert, ambo animum». По женской линии Рицимер был внуком
Валлия, короля вестготов.
и Sid. Apoll. Carm. II, 485: «...est vobis regia virgo, / Regius ille mihi».
*5 Sid. Apoll. Carm. Uy 103.
4,i См.: Kisch Y. de. Sur quelques oinina imperii dans PHistoire Auguste //
REL. 51. 1973. P. 190-207; Ballnnd A. Un taureau dans un arbre / Mélang-
es P. Boyancé. Rome, 1974. P. 39-56.
17 Sid. Apoll. Carm. II, 358: «Incertum crepat ille patrem, cum serva sit
illi / certa parens; nunc ut regis sit filius, efFert / matris adulterium. Tum livet
quod Ricimerem / in regnum duo régna vocant...»
402

//.//. Шкаренков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
48 Sid. Apoll. Carm. V, 335-337. Фактически перед нами сатирическое
изображение Гензериха, в котором он предстает новым Ганнибалом, алч-
ным, прожорливым и со следами всяческих излишеств в облике.
49 Sid. Apoll. Ер. 1,9. Автор пишет о браке Рицимера, что если их брач-
ный союз и «разорил» обе империи, то это потому, что они обе отдали
самое дорогое: Восток предоставил невесту, а Рицимер воплощает в себе
pais Occidentis.
ГИ) Теодорих II умер в 466 г. Панегирик Антемию Сидоний Аполлина-
рий произнес 1 января 468 г. См.: LoyenA. Introduction. P. XIX.
11 См.: Courcelle P. Histoire littéraire des grandes invasions germaniques.
P., 1964. P. 166-171.
52 Амбивалентность позиции Сидония Аполлинария, римлянина по
духу и друга вестготов, успешно проанализирована в работе Р. Лату-
ша: Latouch R. De la Gaule romaine à la Gaule franque: Aspects sociaux et
économiques de révolution // Settimane di studio del Centro italiano di stu-
di suH'alto Medioevo. IX. 1962. P. 389-390. См. также: Hames J. Sidonius
Apollinaris and the Fall of Rome, AD 407-485. Oxford, 1994. P. 127-129;
Idem. Sidonius Apollinaris and the frontiers of Romanitas // Shifting Fron-
tiers in Late Antiquity. Aldershot, 1996. P. 31-44; Heather P.J. Goths and Ro-
mans, 332-489. Oxford, 1992. P. 237-240; Bruguière M.B. Littérature et droit
dans la Gaule du V* siècle. Toulouse, 1974. P. 212-214; Gualandn 1. Figure di
barbari in Sidonio Apollinare // II Tardoantico alle soglie del Duemila. Dir-
itto, religione, società: Atti del quinto convegno nazionale dell'Associazione
di Studi Tardoantichi. Pisa, 2000. P. 119-120; Loyen A. Résistants et collabo-
rateurs en Gaul à l'époque des grandes invasions // Bulletin de l'Association
Guillaume Budé. 22. 1963. P. 447-448; Mascoli P. Gli ultimi difensori délia
civiltà galloromana: il padre di Sidonio Apollinare e i suoi contemporanei //
Annali délia Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Bari. 46. 2003.
P. 302; Mathisen R.W. Roman Aristocrats in Barbarian Gaul. Strategies for
Survival in an Age of Transition. Austin, 1993. P. 117-118; Prévôt F. Sido-
ine Apollinaire et l'Auvergne // Saint-Julien de Brioude (Haute-Loire): ap-
proche archéologique. Clermont-Ferrand, 1999. P. 74-75; Sivan H. Sidonius
Apollinaris, Theoderic II and Gothic-Roman politics from Avitus to Anthe-
mius // Hermes. 117.1989. S. 87.
г>:*См. интересные наблюдения по этому поводу: Hames]. Sidonius
Apollinaris and the frontiers of Roinanitas // Shifting Frontiers in Late An-
tiquity. Aldershot, 1996. P. 31-44.
54 О религиозной политике Эйрнха см.: Stroheker K.F. Eurich, König
der Westgoten. Stuttgart, 1937. S, 175-181; Giesecke H.H. Die Ostgermanen
und der Arianismus, Leipzig,. 1939. S. 94-103; Ewig E. Die Kathedralpatro-
403

Компаративистика
zinien im römischen und im fränkischen Gallien // Historisches Jahrbuch.
79. 1960. S. 21-25; Harnes J. Sidonius Apollinaris and the Fall of Rome, AD
407-485. R 222-231; Mathisen R.W. Ecclesiastical Factionalism and Reli-
gious Controversy in Fifth-Century Gaul. Washington, 1989. P. 214-217.
r,iî Sid. Apoll. Èp.VII, 7.
™ Именно в этом письме (Sid. Apoll. Ер. VII, 7) содержится указание
на происхождение арвернов от троянцев, правда, далее автор не развива-
ет тему героической жертвенности.
™ Sid. Apoll. Ер. VII, 7: «Facta est servitus nostra pretium securitatis
alienae».
r,H Sid. Apoll. Ep. VII, 7: «Namque alia regio tradita servitium sperat, Arv-
erna supplicium».
,J) Sid. Apoll. Ep. VII, 6: «Evarix, rex Gotorum, quod limitem regni sui rupto
dissolutoque foedere antique vel tutatur armorum jure vel promovet, nee nobis
peccatoribus hie aecusare nee vobis Sanctis hic discutere permissum est». При-
веденная здесь форма написания имени короля Evarix заслуживает отдель-
ного обсуждения. Это единственный случай ее использования у Сидония
Аполлинария, интересно, что такую же форму использует и Григорий Тур-
скнй (Greg. Tut. HF, II, 25), где он точно ссылается на это письмо Сидония
Аполлинария епископу Василию. Можно предположить, что подобное на-
писание восходит к самому Сидонию Аполлинарию и не является искаже-
нием, допущенным в рукописной традиции. Во всяком случае, написание
Evarix никак не может считаться кельтской трансформацией латинского
Euricus, см.:Jullian С. Vercingétorix. Р., 1902. Р. 90. Исследователь отмечает:
«в одно и то же время писали Biturix и Bituricus, совсем как если бы rix и
riais являлись аналошчными суффиксами». Следует на основании этого
написания предположить, что Сндонпй не случайно воспользовался на-
родным произношением имени короля вестготов и что подобный выбор
мог бы рассматривать как косвенный знак признания власти Эйриха.
mLoyenA.\\\. Р. 190.
(;| Ср. с Исидором Севнльскнм: hid. Etym., XVIII, 2, 1: «omne regnum
saeculi hujus bellis quaeritur, victoriis propagator».
{V1LoyenA.\\\.P. 190.N.23.
(ii Sid. Apoll. Ep. I, 2,4: «regni administrant cura».
(И А. Луайен переводит вышеприведенные слова как «свои королев-
ские обязанности». Впрочем, следует отметить, что глагол administrare
чаще употребляется с дополнением, указывающим на какую-то функ-
цию, чем на территорию, которой правят, см.: ThLL. I. Col. 732.
^ Sid. Apoll Ер. VII, 6: «Ad hoc armis potens, acer animis, alacer annis
hunc solum patitur errorem, quod pu tat sibi tractatuum consiliorumque suc-
404

П.П. Шкаренков. Германские правители глазами /алло-римского аристократа
cessum tribui pro religione légitima, quem potius assequitur pro felicitate ter-
rena». Именно на этом тексте строится аргументация X. Гизека по поводу
существования связи между арианством и «Heil» (félicitas) германского
правителя (Giesecke Н.Е. Die Ostgermanen und der Arianismus. Leipzig,
1939. S. 94-103).
m Sid. Apoll. Ep. VII, 6: «...ut ambigas ampliusne suae gentis an suae sec-
tae teneat principatum».
(i7 Sid. Apoll. Ep. VII, 4: «Quin potius, si requires, ordinis res est, ut et
dives hic purpura byssoque veletur et Lazarus hic ulceribus et paupertate
feriatur; ordinis res est ut, dum in hac allegorica versamur Aegypto, Pharao
incedat cum diademate, Israelita cum cophino; ordinis res est ut, dum in hac
figuratae Babylonis furnace decoquimur, nos cum Ieremia spiritalem Ierusa-
lem suspiriosis plangamus ululatibus et Assur fastu regio tonans sanctorum
sancta proculcet». Fastus regius со времен Цицерона принадлежит к топике
тирана. Заметим также, что то смирение, которое Сидоний Аполлинарий
здесь обнаруживает, аналогов в его сочинениях не имеет.
(i8 Sid. Apoll. Ер. IV, 8. А. Луайен датирует это письмо 466-467 гг.
(И) Sid. Apoll. Ер. IV, 8,5-6: «Evodiumque libens non aspernare clientem /
Quem faciens grandem tu quoque major eris».
70 Sid. Apoll. Ep. IV, 8, 7-8: «Sic tibi cui rex est genitor, socer atque mari-
tus / Gnatus rex quoque sit cum pâtre postque patrem».
71 См.: Holum K.G. Theodosian Empresses. Woman and Imperial Domin-
ion in Late Antiquity. Berkeley, 1982.
12 Этот вопрос волновал уже современников, как показывает, напри-
мер, дискуссия относительно прав незаконнорожденных королевских
отпрысков, о которой нам сообщает Григорий Турский.
71 Sid. Apoll. Ер. VIII, 3, 3: «Sepone pauxilium conclamatissimas decla-
mationes, quas oris regii vice conficis, quibus ipse rex inclitus modo corda ter-
rificat gentium transmarinarum, modo de superiore cum barbaris ad Vache-
lin trementibus foedus victor innodat, modo per promotae limitem sortis ut
populos sub armis, sic frenat arma, sub legibus». Отметим употребление
словосочетания promotae sortis, которое напоминает о promovet из пись-
ма VII, 6, рассмотренного выше. Также следует обратить внимание и на
употребление слова sors, которое сохраняется, несмотря на разрыв дого-
вора 418 г., подтверждая тем самым наши замечания, сделанные выше.
У Григория Турского слово sors будет означать часть пли долю regnum,
предназначенную для каждого из наследников Хлодвнга.
71 Ср.: Sid. Apoll. Ер. IV, 22,3, адресованное также Льву Нарбоннскому
и написанное приблизительно в 476-477 гг., где он признает за Эйрихом
положение арбитра западного мира, которого вестготский король смог
405

Компаративистика
добиться: «Cotidie namque per potentissimi consilia regis, totius sollicitus
orbis, partier ejus negotia et jura, foedera et bella, loca, spatial, mérita co-
gnoscis. Unde quis justius sese ad ista succinxerit, quam ille quern constat
gentium motus, legationum varietates, facta ducum, pacta regnantum, tota
denique publicarum rem m sécréta didicisse, quique praestanti positus in cul-
mine non necesse habet vel supprimere verum vel concinnare mendacium?»
Приведенный фрагмент показывает, что у Льва больше возможностей
для написания истории своего времени, нежели у Сидоння Аполлина-
рия. Количество дел, рассматриваемых чиновником, говорит о могуще-
стве его короля.

Переводы

Герта Крефтнер (Hertha Kräftner, 1928-1951) - австрийская поэтесса.
В представленном тексте образ Парижа совмещен с эпизодами париж-
ского быта самой Крефтнер и событиями ее интенсивной внутренней
жизни. Границы между точно подмеченным, как бы «заснятым» поэтиче-
ской камерой, и привидевшимся - стерты. Одно перетекает в другое. Эта
перекличка, ее ритм, соединяет отдельные фрагменты «дневника» в еди-
ное целое. В результате возникает примечательный текст, где мир поэта
словно вычитывается из парижского «ландшафта». Отдельные записи
«Парижского дневника» Герта Крефтнер через несколько месяцев пре-
образила в стихи.
Герта Крефтнер
Парижский дневник
Его называли Аменофисом1 и полагали, что есть нечто неуло-
вимое в его чертах. Печаль поколений скопилась у него в угол-
ках глаз; она, не находя выхода, проложила себе узкий и длинный
путь по лбу, захватила глаза и наполнила собой тяжелые брови.
Фараон, лицо которого никогда не прояснялось. Уста его не про-
износили женское имя, но в своих изгибах таили тысячу нежно-
стей. Если и целовал фараон девушку, то потом, наутро, повеле-
вал ее умертвить. Он чувствовал, что его уста оскорблены. И они,
юные, это понимали, они знали свою вину. Он был подростком и
нередко топил печаль в мучительстве. Но иногда он зарывал лицо
меж узких девичьих коленей, им было страшно, хотелось стиснуть
зубами его волосы, но они не осмеливались и умирали. Женщин
он не знал, ему не позволяли даже коснуться той, что не была
девственницей. Он покорялся и терзал свои уста, тосковавшие
по налитым грудям. Аменофис - подросток и фараон, спустя ты-
сячелетия ставший черным камнем, одинокий в тени пирамид и
одинокий на свету из французских окон. Аменофис - отзвук дали
и зеленой меланхолии.
У него вокруг юной шеи обвился город Париж. Они привезли
его из Египта, чтобы их подвижный мир прикрепить к тому, что
© Белорусец М.И., предисловие, перевод на русский язык, примеча-
ния, 2015
409

Переводы
сохраняет спокойствие2. Но с тех пор прошло много времени, и се-
годня об этом никто не помнит. Некоторые находят, что центр го-
рода - площадь Оперы, потому что на ней шумно и чужаки, засев
в кафе из никеля и красного дерева, «ощущают Париж». Другие
считают, что центр - Сен-Жермен-де-Пре:\ Да простятся им их
заблуждения. Площадь Фюрстенберга, на которой четыре дерева
и старый уличный фонарь, вообще держится так, будто Париж
строился вокруг нее. Ветер редко колышет ее четыре дерева, и
дома в одинаковой мере грязны и стары. Мостовая на ней разби-
та. Фонарь - как луна, а во дворах сырость. Как знать, кто здесь
живет? Порок тут не оставляет следов. За этими железными ре-
шетками на окнах - не знаю, ох, не знаю, что там, за ними, они
делают. Уж кое-что делают, но мне о том не говорят. Деревья над
белыми фонарными шарами вросли друг в друга. Когда здесь в
полночь кто-то сидит на бордюре, зло, что произросло у него в
мозгу, становится камнем, бордюрным желтым камнем с черной
окантовкой. Наверное, он ощущает, что приобрел вместе с этим
камнем особую ценность, и уходит, испугавшись собственного
запаха.
Я отправляюсь на запад, далеко. Где ты, черно-белый Ангел?
Монмартр - холм, его потоп накроет последним. Париж не зали-
ло, я иду, под ногами твердая почва. Но с Монмартра открывается
вид на восток, там прозелень, холодно и затоплено. Сюда наводне-
ние, скорее всего, не доберется, но я должна возвращаться. Ангел,
пошли на границу за мной ковчег!
Неизвестно никому, даже самим художникам, почему они ри-
суют на Монмартре. Однако искушение им подражать велико.
Красотой новая церковь не блещет, она белая, но какая-то нена-
стоящая. Набожные женщины, перед тем как войти, прикрывают
волосы. Рядом, в старой церкви1, пусто и темно. Здесь две колон-
ны языческих времен и священник, тощий француз, говорит о
порочности некрещеных и тех, кто отринул Церковь. Его пальцы
стискивают мне руку, а глаза вещают моей шее. Под конец он меня
благословляет.
За Сакре-Кёр начинаются старые узкие улицы. Низкие дома,
садики, а над ними в вышине крылья обеих мельниц. Смешива-
ясь, солнце и зелень творят тихое старомодное веселье. Улица
Сен-Венсан... по ней шла девушка, пахнущая свежими розами;
наверху, где был пока пустырь и не стояла еще белая церковь, ее
зарезал любовник, он был злодей, а других мужчин любить она не
410

Терта Крефтнер. Парижский дневник
хотела. (О малышка Роза с невинным взглядом, о тебе поют в пес-
нях, что мужчины думали, когда тебя хоронили, будто ты умерла
в свою первую брачную ночь.)
За скрипящими воротами - чудный сад, заросший и оди-
чалый. Он легко сбегает вниз но холмуГ). Развалившийся дом0 с
покрытой пылью лестницей, по этим ступеням один из француз-
ских Генрихов поднимался ночью к возлюбленной. Спустя годы
в покоях, где они спали, расцвело искусство труппы Мольера и с
этого холма сошло в мир. Еще через много лет здесь жил Ренуар,
потом - Утрилло.
У подножия холма дурная слава сама кричит о себе. Бедность,
порок, суетливость уродуют человеческое тело. Я прислушиваюсь
к нефам на улице и к человеку, показывающему фотографии, на
которых он солдат в Индокитае. На площади торгуют арабы, и од-
ноглазый мужчина поет известную всем песню. Уличный силач в
досаде уходит, теперь они поют, и никто его не замечает. Режущий
свет ночных ресторанов. Площадь Пигаль демонстрирует голые
груди, а то, чего хотят все, прикрывает. Здесь девушки берут недо-
рого, они стоят у окон и в дверях.
Поверь мне, маленький томящийся Роланд, не имеет смысла
отправляться далеко. Мы всегда возвращаемся, но ничего уже не
застаем! Того, что ты ищешь, тебе не найти ни в Индокитае, ни в
Корее, ты же ищешь во всех вещах себя. Ты всегда будешь делать
то, что считаешь опасным, и никогда не позволишь себе сделать
то, что любишь. Не вспоминай о гавани Свольвер7 прежде, чем
пойдешь со мной ночью вдоль Сены. Почему ты кладешь руку
мне на затылок, если знаешь, что потом мы глянем друг на друга
и похихикаем над разыгранными страстями. Не рассказывай с жа-
ром, как нам следует поступить, поскольку тебе хорошо известно,
почему мы никогда так не поступим. Не тверди: «Сбегу в кафе "Дё
маго"8», - ты и сам знаешь, что среди людей почувствуешь себя
счастливым. О маленький, глупый Роланд, как ты все-таки мудр,
когда весь отдаешься инакоделанию, от которого нам все равно
никак не уйти. То, чем другие занимаются вынужденно и жалуясь,
ты делаешь легко и с улыбкой.
Она стояла на Трокадеро" и глядела на город. Было темно и не
холодно. Внезапно она почувствовала, что в светлом платье ей не-
ловко: хотелось какой-нибудь нелепости. И было одиноко. Огни
в ночи, голоса, отчужденные взгляды. «Габриэль...» - произнесла
она, вообразила чьи-то лица, но даль оставалась недвижима. Тер-
411

Переводы
раса показалась чужой, она спустилась по ступеням вниз. Устало-
сти не ощущалось, и ей вздумалось пойти домой пешком. Домой...
Пустая квартира на узкой улице, где никогда не бывает тихо; зе-
леная кровать, зеленое... Возле Военной школы ноги стали под-
кашиваться, однако метро здесь поблизости не было, пришлось
идти дальше. Она сократила путь, пересекла две улицы и потеря-
ла направление. Вернулась назад, пошла налево, постояла там, ни
о чем не думая, нашла, наконец, улицу Лекурб, но не знала, где
ей повернуть. Двое парней пытались с ней заговорить, она лишь
засмеялась и покачала головой. Заглянула в ближайшее кафе,
там - сонная тишина. Какой-то мужчина шел вверх по улице. Его
одежда не выглядела дешевой, а белизна манжет подчеркивала
черноту волос. Она сказала: «Exscuse me, but...»10. Он ответил на
французском. Она улыбнулась сожалеющей вежливой улыбкой и
отошла. Он сказал: «No, wait; П bring you home. But I suppose, you
are not English, your accent...»11. «You are right, I am from Vienna»12.
«Я тоже. Позвольте представиться...». Через десять минут они во-
шли к ней в дом. Она кивнула консьержке. Наверху он помог ей
снять черный плащ. Комната была низкой и теплой, а кровать -
зеленей, чем обычно. Вскоре они вышли снова и до трех ночи си-
дели на Монпарнасе. Она не считала чашки кофе. Когда возвра-
щались, он, остановившись перед одним домом, сказал: «Я здесь
живу...» - и взялся за ручку двери. Улица Блом, отель «Жанна
д'Арк»... Ей стало смешно. Отель «Жанна д'Арк»... К нему она не
пошла, это было бы слишком абсурдно. Ложась в свою зеленую
кровать, она слышала, как внизу на улице тот человек уходит.
У Аристида Брюана1 *:
Elle avait, sous sa toque d'martre,
Sur la butt' Montmartre,
Un p'tit air innocent;
On l'app'lait Rose, elle était belle,
A sentait bon la fleur nouvelle,
Ru' Saint-Vincent.
Свой человек на Сен-Жермен-де-Пре, кто носит сандалии из
соломы на босу ногу, и завитые локоны до плеч, и черную рубаш-
ку; кто бархатную блузу не гладит никогда и очень длинные шта-
ны готов надеть с любым нарядом; кто, если девушка, стрижется
чертовски коротко. По кафе «Дё маго» расхаживали двое, фаль-
412

Терта Крефтнер. Парижский аневник
шиво напевая и подыгрывая себе на гитаре, как если бы рубили
дрова. А чужаки благодарно и восхищенно платили. Рядом в кафе
«Де флор» бывает Сартр, его почитают как чужеземное божество.
Его книги, пусть и не понимая их, воплощают в жизнь. Люди здесь
танцуют и напиваются до бесчувствия. Они голодают, но они сво-
бодны. Их тошнит14 от вещей, которые для них непостижимы. По
«Буль-Мишу»15 они слоняются взад-вперед, послеобеденное вре-
мя тянется долго, а дел - никаких. Они страшатся конца и душат
себя сами.
Улица Сены ведет к реке. Рыба, фрукты, остро пахнущее
мясо, прилавки прямо на мостовой, под тротуарным бордюром
валяется гнилье. Покосившиеся дома, высокие и грязные, в за-
коулках дворов темно, парадные без света, лестница вьется во-
круг стальной колонны, скользкая плитка. Между свежим мясом
и зелеными мухами - розовые гладиолусы, толстая женщина с
желтыми пальцами нарезает помидоры. Негры размахивают
тонкими коричневыми руками, белки их глаз будто застывший
жир. Снуют темноволосые мальчишки, и пахнет вином. Белье,
розовое и серое, на оконных решетках, крики, хохот, бормотание
нищих и, неожиданно, - лавка старьевщика. Узкая, невозмож-
но узкая улица. Тут бар; несмотря на послеполуденное солнце,
в нем темно и тихо, утомленная пустота. Рядом - другой, с зеле-
ными лакированными ставнями, этот сулит опьянение, жару и
прикосновения к бархатистой коже. Кошка насторожилась. Но
что-то - отсюда мне не видно - исчезло, теперь у нее разочаро-
ванная спина.
Под готическими сводами Сен-Северена,({ всегда вечереет.
Озаренная солнцем «роза»; синие и фиолетовые круги передви-
гаются по стене. Колонна упоенно ввинчивается ввысь. Здесь
впадают в экстаз грешники. Упади в меня, пурпурный Ангел.
Окуни нас в готический сумрак, и мы будем, как святые, которых
ужасает ощущение своей незапятнанности. Прими меня, Ангел
болезней и смерти. Тебя я хочу испить. Ты полнишь собой вновь
и вновь. Я люблю тебя и молюсь, твои уста - сердцевина потаен-
ного счастья.
Какой-то человек пытается нарисовать Сен-Северен. Я долго
рассматриваю его рубашку. Она очень пестрая, не понимаю, что
за фантазия - поместить такую голубизну рядом с желтым цве-
том. О ты, голубое чудо на спине смертного. Перемешайся с зе-
леноватостью незрелых бананов в лавочке торговца напротив и
413

Переводы
подмешай себя в сны мальчика, спящего подле стройных огурцов.
Растворись в мозгу у марокканца, будь белей его тюрбана и стань
запахом старых книг, которые продают на набережной Сены.
«I don't know why I am feeling so sad, I want to try something
I've never had...»17 - напевала Колетта, сидя на постели, где она
любит свою подругу. Колетта - блондинка, большая и пышная,
но она больна; у нее изобилье белой плоти, а мужа нет и не было.
Она лежала в госпитале, в продолговатой и тихой белой комна-
те. На соседней кровати - еще одна женщина, взвинченная, эк-
зальтированная, томящаяся. Та непрестанно говорила о любви.
Они не утомлялись, делать им было нечего и думать не о чем.
В первый раз это случилось, скорей всего, после полудня. Тем-
ные занавески были задернуты, и в палате накапливалась бурая
духота. У Колетты красивый рот с бледными губами, зубы белые
и ровные. У другой - прерывистый хриплый голос, и руки под-
рагивают.
После того случая они уже не расставались. Вместе ходили в
горы, убегали от семей. Теперь они живут в Париже вдвоем, на
седьмом этаже. Когда просыпаются, видят Пантеон. Это чужая
квартира, но им нужна только кровать, ничего больше. Они не
работают, одалживают деньги. Спасение откуда-нибудь да явит-
ся. Они слепы, сбиты с толку тягой друг к другу. Колетта сидит
на постели, шея у нее голая, а сорочка голубая. Она играет на ги-
таре и напевает низким голосом негритянские спиричуэле. Дру-
гая присела на коврике, глядит на нее, не отрываясь, и в дрожи
замирает. «I don't know why... и ...it's me alone, standing in the need
of pray»,H.
Пастер захоронен под мрамором, покрытие часовни - золото и
эмаль'". В каждую годовщину его смерти они ведут себя так, будто
он умер вчера: весь институт выражает соболезнование руковод-
ству. Но никто не называет это шовинизмом. И никто не называет
шовинистическим поступок Пастера, когда он в 1871 г. отказал-
ся от почетного докторства в Германии; подобное здесь называ-
ют чувством ответственности и любовью к отечеству. А любовь
эта все площади уродует памятниками, напоминает непрерывно о
войнах и побежденных врагах, призывает народ «хранить память
о мертвых». Каждую субботу вновь зажигают на Этуаль20 огонь
Неизвестному солдату и в юбилей какой-нибудь битвы устраи-
вают иллюминацию. На немецком не говорят, в институте Пасте-
ра мне предложили пользоваться английским.
414

Терта Крефтпер. Парижскийоиевник
Он - врач, бактериолог в пастеровском институте. У него своя
лаборатория, для иностранца это совсем немало. Его кошка меня
любит, каждый раз приветствует в коридоре. Ей позволено, но
только у меня на руках, переступать порог лаборатории. Она, как
и он, черная с белым.
И порывистая решимость у нее такая же. Я уже в постели, тут
он звонит: «Excusez, Mademoiselle...»21. И мы ужинаем на Елисей-
ских Полях. Я не голодна, но не могу отвязаться от хора женщин
Кентербери:
111 the wind, ill the time, uncertain the profit,
certain the danger.
О late, late, late, late is the time, late too
late, and rotten the year;
Evil the wind, and bitter the sea, and
grey the sky, grey grey grey22.
Я снова знаю: потоп начеку. Мне его не избегнуть. Париж все-
го лишь увертка; Париж - издевка, чтобы еще раз мне показать,
что придется потерять. Я тоскую по моему Ангелу. Ты, что насы-
лаешь дождь и в то же время шлешь ковчег, который приплывает
слишком поздно, где Ты? Почему на некоей границе я покинула
ковчег, где была в безопасности? Как могла я так слепо доверить-
ся... Потому что тот безумец на время перестал петь, потому что
зверь с карими глазами отступил от меня? Я думала, что время -
это вечно раскрытый цветок.
А теперь я взываю о ковчеге, и Ты мне его пошлешь, но - позд-
но. Я утону, а Ты, наверное, опечалишься, увидев, что мое место
в Твоем плавучем доме пустует. Моя белая Птица-Найденыш21
полетит над водою с криком: «Земля, земля...» Но будет поздно.
Я сказала: «Мне скучно». А затем: «Хочу танцевать». Мимо
меня проезжает Париж, Сена - черна, Этуаль - далека и мала. Во
время этого проезда замечаю вдруг бар: «White and black»21. Кри-
чу: «Сюда». Пью. Он говорит: «Не так много». Танцую с незна-
комыми мужчинами и вижу, как он сидит далеко-далеко и при-
глядывает за мной. Он не танцует. Иногда я остаюсь с ним, потом
мы лишь посматриваем друг на друга, мы не знакомы. В какой-то
момент я сказала: «У меня болит сердце». Он встал и взял меня
за руку. Мы уходим, а когда садимся в машину, я вижу, что у него
там, где начинаются виски, седые волосы. Это мне напомнило об
415

Переводы
одном дне после полудня, я почувствовала далекую руку на своей
и капли дождя на лице. Или слез.
Когда мы, вчетвером, трогаемся наконец, нас разбирает хохот.
У Черного Пьера, который поначалу не говорил по-английски,
внезапно прорезалось красноречие, мы его называем теперь «Ци-
цероном в Англии». Да здравствует мартини! Несколько улиц, и
дальше машина не едет. Аперитивы не для автомобилей. С трудом
добрались до Конкорд2Г>. Какое-то решение они энергично приня-
ли, мне сообщают о нем на английском; я понимаю, что для меня
оно чересчур логичное, и только говорю: «О. К.».
Идем в Латинский квартал. Он сер, брошен на лето и стар. Его
слава досталась Сен-Жермен-де-Пре. От ветхости дома клонятся
вперед либо назад. Никого это не беспокоит. На шестом этаже без-
заботно цветет герань. Мы заходим в старую позабытую церковь.
В сенях сидит серая кошка, она трется о мои щиколотки; кон-
сьержка поясняет, что открывает церковь только по воскресеньям.
Я беру кошку на руки, теперь она меня не отпускает, цепляется за
воротник, а длинный и гладкий хвост обвивает вокруг моей шеи.
Лик Мадонны на грязной стене. Свесившись из окна, пере-
вали через решетку и выпадай сюда, мягко упади и располагайся
среди банановой кожуры и старых газет. Дети, играющие на ули-
це, тебя приласкают. Вокруг соберется ночью тысяча парижских
кошек. Ты забудешь столетие, в котором родился. Порой доле-
тит к тебе капля краски, сорвавшись с кисти художника, да хо-
зяин ресторана, что напротив, перебросит через тебя букет опав-
ших гладиолусов. Скорей всего, гладиолусы однажды осыпятся
в вино, оно станет стекать у тебя по щекам и соберется в твоих
милых глазницах, покуда утром не откроют канализацию и не
захлестнет тебя прозрачной водой, которой смывают каменные
желобы водостоков.
«Соланж»20 - написано над перекошенной, коричневого цвета
дверью. Запах лука и вина смешиваются в один свирепый аромат,
но его смягчает гнилостный воздух из кладовки. Стоит только
сесть, и тебе уже непонятно: пролез ты сюда под столами или про-
брался по ним. Но ты и не сидишь, ты жуешь. Локоть незнакомца
долго лежит у тебя на бедре, волосы девушки напротив задевают
то и дело твое лицо; все же ты доволен. Ты ешь то, что ставит пе-
ред тобой Соланж. Она готовит только два блюда, но если видит
по твоим глазам, что тебе необходима телятина, ты ее получишь.
Твое предубеждение, еще с детства, против белесого безвкусно-
416

Герти Крефтиер. Парижский Оневник
го мяса проходит от веселого грохота, с коим Соланж швыряет
тарелку и прибор на твой стол - и тем являет свое могущество.
Она прохаживается между столами и ломает хлеб. Она никогда
не нарезает эти длинные тонкие белые багеты. Не проси чистый
нож, чтобы разрезать желтую сладкую дыню, Соланж тебе его не
даст, потому что на столе лежит нож, которым ты мажешь на хлеб
мягкий сыр. У вина темно-красный цвет. На стенах - сплошь ков-
рики и старые гобелены. Голубое пятнышко где-нибудь в уголке
свидетельствует, что стены некогда были крашеными. Из-за дыма
и чада не видно, что каймы поверху нет. Своих клиентов Соланж
знает но именам, и как прошел экзамен, ей тоже известно. Это всё
студенты. Кто не может уплатить, ест даром. Кто заходит через
двор, пользуется окном как дверью. Иногда Соланж рассказывает
истории, от которых мужчины краснеют. Она - маленькая, чер-
ная, грязная, и она стареет.
Пьер и Морис пригнали автомобиль. Эдит Пиаф поет La vie en
rose27, пока мы проезжаем пустынный Латинский квартал. Зато на
бульваре Сен-Жермен шум и гам. Для кого в кафе «Флора» слиш-
ком спокойно, пусть идет в бар «Мартиника». Мы пьем сладкое
и крепкое и играем в «четыре-три-один», в игру, где выигравший
проигрывает. На иолу - лица, глядящие на меня, зеркала прибли-
жаются, я вижу в них мои горящие волосы, по это был лишь про-
мелькнувший алый отблеск. Кто-то пел, и я ощутила, как голос
вливается мне в вены. Двое мужчин, уставившись друг на друга,
воспламеняются и гаснут, вздрагивая, когда их пальцы соприка-
саются, при этом один из них передает другому ключ. Рядом негр
закатывает глаза.
В какой-то момент мы снова едем. На Конкорд они останав-
ливаются, почему - неизвестно. Выхожу из машины. Обелиск28,
белый в свете прибывающей луны, умиротворяет. В машине Ме-
нухин играет Крейцерову сонату, за моей спиной Тюильрн, фон-
тайная чаша ожидает водяных струй и парусников малышей,
Аменофис в Лувре знает ответ, но не скажет21'. Вдалеке - Триум-
фальная арка. Два ряда огней между Этуаль и Конкорд внезапно
съеживаются, становятся светящейся точкой, большой и желтой,
и проникают мне в мозг. Одно мгновение я абсолютно точно что-
то знаю - и пугаюсь. О Ангел, осененный голубизною, возложи
Твои нагие ступни мне на волосы.
Этой ночью я забываю про сновидения. Утром меня будит
старьевщик, он тащится с причитаниями по нашей улице, и ко-
417

Переводы
локольчик на шее у его лошадки, которая ждет на углу, легонько
позвякивает.
На Трокадеро вздымаются и падают струи. Они - сверкаю-
щая кисея. Чужаки приходят на террасу и уходят. Мы, облоко-
тившись на балюстраду, глядим вниз на хлещущий фонтанный
ливень. За ним, далеко, - черный Париж. На вершине Эйфеле-
вой башни красные огни; когда над ней тянутся облака, кажется,
что она плывет под парусом, что она - мачта какого-то угрюмого
корабля. Красный свет - недобрый. Он глядит тебе в сердце и
насмехается. Тогда ты вспоминаешь, и становится жутко. Скры-
тая облаком луна умирает за тебя. Золотое сияние Собора Инва-
лидов w доходит к тебе сюда и искушает тщеславными помысла-
ми. У Парижа такая щедрая рука, такая широкая душа. Стоишь и
видишь, как эта душа открывается, только не знаешь - для кого.
Не для тебя, не для тебя... Ты лишь присутствуешь при соверше-
нии таинства. Будто молятся последователи каких-нибудь чуж-
дых религий.
Струи фонтанов рухнули, огни потухли. Париж теперь - го-
род, каких много. Терраса почти опустела. В углу, где темно, ста-
рик играет на скрипке. Tristesse31... Но почему здесь? Почему се-
годня? Мои волосы тянутся и странствуют, это путь смирения.
Вступи на него, Ангел. Пролей свой голубой свет на этот город, в
котором мы одиноки.
В метро странный запах. Плитка на стенах и сводчатом потол-
ке лихорадочно блестит.
Туннели заполняет черный грохот. На некоторых станциях -
эскалаторы. На эскалатор ступаешь, и непонятно, где он закон-
чится. В какой-то миг веришь, словно ребенок, что знаешься с
бесконечностью. Горячий чадный дух там под домами, который
не думает о судьбах людей, замерзающих наверху, на свежем
воздухе. Парочки жмутся к стенам. Нервозность вместе с жарой
вливается в мужчин, и те притискивают девушек к черным желез-
ным штангам ограждений. Губы у девушек красные и влажные.
Пылают огни поезда. Ворота сдвигаются, состав вкатывается.
Заблудившиеся страсти уставились в темные дыры, где время от
времени мелькают алые вспышки. Тысячи желаний, пришедших
сверху, собираются здесь и становятся волнующим теплым аро-
матом, припахивающим машинным маслом, человеческой плотью
и сыростью. Однако в несущихся со свистом вагонах все растека-
ется, превращаясь в меланхоличную скуку.
418

Терта Крефтпер. Парижский алевпик
Музыканту
Помести меня в раковину твоих ладоней, укрой мои томя-
щиеся бедра. В глазах у тебя вырастают белые гладиолусы тос-
ки, позволь им расцвести во впадинах под моими руками. О эта
смугло-черная печаль на твоем лице... Если ты коснешься меня,
твои пальцы зазвучат, и моя кожа это услышит. Открой твой
большой прекрасный рот. Есть в оттенке твоих волос тягост-
ная злая нота, но ногти у тебя на пальцах - слоновая кость или
перламутр.
Пой, пой, и меня баюкай в раковине твоих рук, и меня со-
гревай.
У реки есть тайна, которая хочет высказать себя, но река не
дает. Когда мелкие волны бьются о крутой откос, тайна стонет,
жалуясь камню. Кто знает, почему тайна молчит... Старый китаец
рыбачит, он говорит, что ловит рыбу, но хочет уловить эту тайну;
поэтому он клонит голову набок и закрывает глаза, так ему лучше
слышно.
Много их сидит бок о бок на камнях, они рыбачат и ни слова не
проронят. Рядом маленькая девочка, она позабыла песенку и рас-
терянно теребит подол своей юбочки. Нищие, примостившись на
ступенях, дремлют под палящим солнцем. Один пьет светло-крас-
ное дрянное вино и сыплет проклятиями, другой роется у себя в
рубахе.
Она очень печальна и потому беспрерывно гладит его воло-
сы, эта печаль вытесняет и уже не понимает, но знает, что в этом
утонет.
От воды запах, он зеленовато-серый. Мертвая рыба, город-
ские отбросы... Волны, бывает, ополаскивают рот мертвеца. Опу-
стошенная тоска сидит под мостами и страдает от гнилостных
испарений. Солнце падает на белые ступени Нового моста. Ма-
некенщица все очарование вкладывает в левое бедро. Ее золоти-
стое платье трепещет, когда к нему прикасается длинная фиоле-
товая перчатка. Мужчина, словно от восторга, падает перед ней
на колени, и чернота у него в руке издает отвратительный звук.
Та, золотистая, уверена, что отныне вечна. Но она забыла: бумага
портится.
Художник кладет подрагивающий серый мазок на то место,
где Нотр-Дам отражается в реке. Наверху на каменных парапе-
тах - книжные развалы, где много всякого. «Il principe»*2 расска-
419

Переводы
зываст о жестокости, а навигационные карты - о лихорадке, мо-
рях и луне. Аристид Брюан воспевает Монмартр, Фрейд говорит о
наших затаенных влечениях, и под обложкой из коричневой кожи
иронически улыбается Вольтер.
У воды, внизу, ссорятся два нефа. Черные фонари на пара-
пете сообщили: настает ночь. И ивам грустно. Прошумела мимо
большая лодка. Свет отдален, видны только его отблески вблизи
мостов. Речная тайна плачет, ей хочется высказать себя влюблен-
ным. Но те и сами никак не найдут слов друг к другу, а потому
любят немо. Их поцелуи расплываются. Ночь кротко лежит у них
на руках.
Лилии растут в небо, они белые на голубом поле. Плавные
изгибы соединяются в улыбчивое колеблемое кружево. Камень
утратил свою сущность, он стал листком, и ветвью, и розой, он
растет и цветет. За много столетий краски не поблекли: кармин,
лазурь и золото. Сверху над ними разноцветные стеклянные
стены заменяют окна. Жизнь у святых голубая и алая, а смерть
мучеников фиолетовая. Сен-Шапель™ являет Божье чудо в
красках. Ясность веры и смиренная молитва. Мистическое вос-
хождение к розовеющему свету. Поклонение божественному
могуществу и поверженность молящихся перед явленным им
великолепием. И это чудо, произведенное цветом, и брильян-
ты, и все драгоценные камни они отдали в дар божку пестрых
стеклянных бус.
На площади Вандом ювелиры выкладывают в витринах
брильянты. Гемма погружена в мечты. Рубины сочетаются бра-
ком со светлыми опалами. Аметисты - как вдовьи слезы. Мимо
проходит индианка в длинных прозрачных шелках; перед вит-
ринными окнами, где роятся тысячи слухов, она поправляет
синие волосы, ногти на смуглых пальцах алеют лаком. Риволи
- улица аркад; там перламутр, оправленный драгоценным де-
ревом, бархат, мыло, кружева, перья на черных шляпах. В Люк-
сембургском парке прохаживаются негры в дорогостоящих ко-
стюмах, и слоны неуклюже переступают через голубой галстук.
Мальчики в белых рубашках пускают кораблики в круглых
фонтанных чашах, и ветер развеивает высокие струн. Кафе
здесь носят высокопарные названия, плетеные стулья и золо-
ченые столики расставляют на тротуаре, под разноцветными
маркизами. Перед ратушей порхают голуби. Лето в Париже -
.по раскаленный свет на улицах, изнеможение и сонливость,
420

Гер та Крефтнер. Парижский дневник
как после большого загула. Ты наполовину спишь, но к вечеру
легко пробуждаешься.
Мозаичные плиты на солнце становятся матовыми. Фон-
таны не бьют. Это хорошо, сейчас в саду Пале-Рояль их ве-
селость показалась бы нарочитой. Всё - утомленно-кроткое,
притихшее, медлительное. Высокомерие французских парков,
их прохлада и одиночество здесь превратились в благородную
печаль. Рано опавшие листья на дорожках, никем не заня-
тые стулья в аллеях. Круглый бассейн томится желанием, но
он сдерживает себя, и желание иссякает. Зелень немного по-
блекла, и краски цветов уже не такие яркие. Будущее таится за
большими воротами. Змея обвивается вокруг зеленой ноги, но
рука настолько устала, что не в силах ее сбросить. Движение
засыпает в плечевом суставе. Когда идет дождь, небо опускает-
ся очень низко, и капли - сладкие и светлые. Смутное вожде-
ление исходит от деревьев и теряется в красноватых кругах у
стволов. Мечтания находят себе тут пищу. Мимо проскальзы-
вает детское лицо, уже впитавшее серьезность и несостоятель-
ность; с таким лицом придется идти, минуя все двери. Глаза
маленьких птиц меланхолия сделала большими, они об этом
поют. Чей-то ломкий голос крошится, будто дряхлая стена на
солнце.
Париж был опьянением. Два дня я сладко и уютно отсыпалась,
Лнгел стоял на страже надо мной. Но этим вечером я снова бодра.
Вода холодная и зеленая, вода... Глаза открыты, меня относит, ря-
дом со мной труп моей маленькой белой птицы, что утонула дав-
но, давным-давно, когда я хотела ее положить в любимые руки. Ну
а ковчег, где же ковчег?
Примечание на последней странице дневника:
Аменофис III, XVIII династия; серый гранит.
Август 1950 г.
421

Переводы
ОДНОМУ МУЗЫКАНТУ
Помести меня в раковину твоих ладоней,
укрой ими мои бедра.
Белый гладиолус
сладостной тоски
прорастает из твоих глаз.
Если ты коснешься меня,
твои пальцы зазвучат.
О эта смугло-черная печаль
на твоем лице...
Пусть злая нота
есть в оттенке твоих волос,
ногти у тебя -
слоновая кость.
Пой, ной и меня баюкай
в раковине твоих ладоней
меня согревай.
15апреля 1951 г.
В ЧУЖОМ ГОРОДЕ ВЕЧЕРОМ
Рене лежит на зеленой кровати,
он говорит о людях, которых никогда я не встречала.
Окно открыто прямо в теплую ночь.
До Монпарнаса совсем близко.
Под тусклой лампочкой
я ногти крашу розоватым лаком.
Возле стены мой чемодан, полупустой.
Синее платье в нише, на гвозде.
(Л танцовщица в «Эв» и вся в оспинах.
Завтра в одиночку
пойду вдоль Сены, по течению.)
«Те - аристократы, - сказал Рене, -
у них свой дом на авеню Клебер».
Я положила, растопырив пальцы, руку на колено,
чтоб лак быстрее сох.
Распахнулось окно напротив в доме,
свет полосами от него у нас по комнате.
422

Терта Крефтнер. Парижский дневник
Окно раскрылось, как соцветье под дождем.
Вдруг чей-то голос: « Морис? »
Немного позже: «Это ты?»
Все ждало, шел полный ожиданья дождь,
но больше ничего... Окно закрылось.
Безучастно нащупала я коврик под ногами
и поняла, что здесь я тоже не останусь.
7 июня 1951 г.
I don't know why Гт feeling so sad,
I want to tiy something I'd never hadAr\
напевает Анна под гитару
и знает, день после полудня будет
похож на все другие, прошедшие за долгие недели.
В палате госпиталя, где не жарко и всюду полосы
(от затворенных ставень),
набожное пенье издалека сестер-монахинь
да скука бурая на белых стенах
и запах женщины другой.
Та взбудоражена, уселась в углу на коврике.
Как только Анна кончит петь,
твердить та станет про любовь.
После полудня впервые это и случилось.
У Анны изобплье белой плоти,
а мужа нет и не было,
у Анны большой красивый рот,
а зубы острые и белые.
От томленья та будет хрипнуть,
как только Анна кончит петь,
руками тощими дрожа, тянуться
и в сладкой дрожи замирать.
Анна в голубой сорочке с голой шеей,
она душевно напевает под гитару
I don't khow why...
13 июня 1951 s.
Перевод с немецкого М.И. Белоруска
423

Переводы
1 Имеется в виду скульптурное изображение головы Аменофиса
(Аменхотепа) III, египетского фараона XVIII династии (1391-1353 гг.
до н. э.) в экспозиции Лувра. См. также приписку Г. Крефтнер в конце
«Парижского дневника».
2 В одном из писем, датированных, как и «Дневник», августом 1950 г.,
Герта Крефтнер пишет: «Поначалу все проскальзывало мимо, будто пере-
до мной скатывали ковер, на который я не осмеливалась ступить. Я была
слепа, растеряна и искала спокойное место, где этот подвижный мир
прикреплен. Нашла я его. Он - за гранью Красивого. Контур лба у него
подобен линии спины одной из тех мучениц, которые умирали ради того,
что им неведомо... Он стал черно-зеленым камнем и находится в Лувре».
л Название площади и примыкающего к ней района.
1 Новая церковь - базилика Сакре-Кёр (1875-1914), рядом с ней
«старая» - Сен-Пьетро-на-Монмартре (1147).
г> Монмартре кий холм.
(J Особняк XVII в. - старейшее здание на Монмартре, где в настоя-
щее время расположен Музей Монмартра. Был построен для актера Кло-
да Роз из труппы Мольера. Впоследствии здесь была первая мастерская
Ренуара, в этом доме жил также Утрнлло.
7 Город и порт в Норвегии. В Данин и Норвегии Герта Крефтнер по-
бывала во время студенческих каникул летом 1949 г.
н Расположенные в Латинском квартале кафе «Дё маго» и «Де Флор»
были популярны в художественных и литературных кругах Парижа.
!) Площадь, заканчивающаяся большой обзорной террасой с широ-
кими лестницами, ведущими к набережной Сены.
10 Простите, но... (англ.).
11 Нет, подождите. Я провожу вас домой. Но вы, полагаю, не англи-
чанка, акцент у вас... (англ.).
п Вы правы, я из Вены (англ.).
1 ' Аристид Брюан (1851-1925) - прославленный парижский шансо-
нье, сочинял свои песенки на парижском арго.
У нее иод куньим колпачком
'Гам, на холме Мопмарцкком,
1>м.'ю невинное лицо.
Л .жали красотку Рола,
Снежим пахла она цметком
IIa улице Сен-Пенса п.
м Герта Крефтнер, видимо, обыгрывает название романа Жана-Поля
Сартра «Тошнота» (1938).
424

Терта Крефтнер. Парижский дневник
1Г) Бульвар Сен-Мишель.
,(i Церковь (XIII в.).
17 Не знаю, отчего в тоске я изнываю, / Еще неведомое испытать меч-
таю... {англ.).
18 Это я, стою один и жажду молитвы {англ.).
19 Усыпальница Луи Пастсра (1822-1895) находится в главном кор-
пусе основанного им института.
20 Площадь Звезды.
21 Извините, мадмуазель... {фр.).
22 Из трагедии Т.С. Эллиота «Убийство в храме»:
Истер :юл, время :ш>, достаток неверен, опасность верпа.
Конец, конец, конец, времени конец, проклятому году подошел конец;
Истер :юд, морс горько, небо серо, серо серо серо.
Перев(н) И. Юршиш
п Персонаж одноименной сказки братьев Гримм.
м Белое и черное {англ.).
25 Площадь Согласия.
20 У Герты Крефтнер, очевидно, но ошибке, значится «Солонж» (So-
longe), такого имени нет.
27 «Жизнь в розовом свете» (фр.).
28 Древнеегипетский обелиск (ок. 1285 г. до н. э.) из Луксора, так на-
зываемый Луксорский обелиск - узкая стела высотой 23 м, покрытая
египетскими иероглифами.
29 В уже цитировавшемся выше в примечаниях письме Г. Крефтнер:
«Я люблю его (Аменофпса), люблю с отчаявшейся надеждой, но знаю,
что я для него ничто; если даже никто прежде не любил его, как я, все
равно он не откроет ради меня свой каменный рот. Я опоздала родиться
на тысячи лет».
:м) Собор Дома инвалидов, где похоронен Наполеон Бонапарт.
;" Грусть (фр.).
Л2 Государь (итал.) - здесь, очевидно, название знаменитого трактата
(1513) Никколо Макиавелли.
;и Часовня (1243-1248).
:м Возможно, кабаре «Ла Ну вел ь Эв» на Монмартре.
:w См. примеч. 17.

Роланд Шиммельпфенниг(р. 1967) - выдающийся драматург совре-
менной Германии, сотрудничающий с наиболее известными театральны-
ми площадками немецкоязычного пространства. Для его пьес характерно
переплетение реальности и мифов, сказок, басен. При этом он не похож
ни на магических реалистов, ни на большинство тех преобразователей
культурного наследия, которые приспосабливают популярные художе-
ственные сюжеты минувших эпох к современным обстоятельствам. И от
тех и от других Шнммельпфенннга выгодно отличает поэтическое виде-
ние мира - не случайно театровед Петер Михальчпк назвал его «поэтом
среди молодых немецких драматургов».
Пьеса «Давным-давно в мае» была написана в 2000 г. Ее можно отне-
сти к раннему периоду творчества драматурга, когда он еще находился в
поиске собственного художественного языка. Вместе с тем это, пожалуй,
самая лиричная пьеса Шиммельпфеннига. Критик Ян Лангенбахер спра-
ведливо заметил, что главное в ней - атмосфера, а запоминается из нее
всего лишь одна красивая песня. Чего, впрочем, более чем достаточно.
Перевод этой пьесы мне хотелось бы с любовью и глубокой призна-
тельностью посвятить Нине Сергеевне Павловой.
Роланд Шиммельпфенниг
Давным-давно в мае (2000)
81 короткий фрагмент для сцены
Мужчины с велосипедами.
Женщины.
Женщины с чемоданами.
Женщины с метлами.
Пары.
Шумы
Музыка
© Городецкий СИ., предисловие, перевод на русский язык, 2015
426

Роланд Шиммельпфеннш. Давным-давно в мае (2000)
1.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
Мужчина на велосипеде. Нарезает широкие круги по пустой
сцене. Кружит и кружит. Останавливается. Пристально смо-
трит на стену напротив, разгоняется и врезается в нее.
Затемнение.
Шум от столкновения.
2.
О н а. У тебя... у тебя еще сохранился велосипед? Твой вело-
сипед?
О н. Велосипед? Да, тот велосипед... не знаю. Сохранился.
О н а. У тебя все в порядке?
О н. Да.
3.
Свет.
Женщина в платье а-ля рококо. Она осторожно выходит па
сцену из скрытой за обоями двери, колеблется, спешит на середину
сцены, останавливается, долго прислушивается, вздыхает и исче-
зает.
Затемнение.
4.
О н а. Так ты говоришь, у тебя сохранился велосипед.
О н. Да-да. Думаю, да. Кажется, да. Не знаю.
5.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
Мужчина на велосипеде. Нарезает широкие круги по пустой
сцене. Катается он не быстро. Останавливается. Пристально
смотрит на стену напротив, разгоняется и врезается в нее.
Затемнение.
Шум от столкновения.
6.
Она. У тебя еще сохранился велосипед?
О н. Велосипед! Да, велосипед...
427

Переводы
1.
Свет.
Женщина в платье а-ля рококо. Она осторожно выходит на
сцену из скрытой за обоями двери, колеблется, раздумывая, стоит
ли идти дальше. Кажется, что-то удерживает ее, потом она спе-
шит на середину сцены, долго стоит и исчезает.
Затемнение.
8.
О и. Что было в чемодане?
О н а. Что в чемодане было? Почему ты спрашиваешь о чемо-
дане?
О н. Мне бы хотелось знать.
О н а. Вот как?
9.
Свет.
Пара влюбленных: он бежит впереди, она догоняет его. Они
стоят в полной тишине и целуются, оглядывают друг друга, пре-
жде чем пойти дальше.
Когда они уходят, сцена остается пустой.
10.
О н а. Ты ничего не говоришь о велосипеде.
О н. Ты ничего не говоришь о чемодане.
О н а. Но я первой спросила. Что с велосипедом?
11.
Женщина с чемоданом бежит через сцену. Она падает, но чемо-
дан не раскрывается. Одежды на ней не много.
Затемнение.
12.
О н. Что было в чемодане?
Она. В чемодане, что было в чемодане...
О н. Да, в чемодане...
13.
Свет.
Дверь, скрытая обоями, открывается почти незаметно. Появ-
ляется женщина в платье а-ля рококо. Сначала показывается ее
голова, которую она просовывает в дверной проем. Она выходит на
428

Роланд Шиммельпфетшг. Давным-давно в мае (2000)
сцену осторожными шагами, колеблется, спешит на середину сце-
ны, где останавливается и замирает, прежде чем исчезнуть. Она
не возвращается туда, откуда пришла.
Затемнение.
14.
О н. Помнишь?
Она. Да, конечно. Как бы я могла забыть?
О н. А твоя подруга? Как у нее дела?
Она. Не знаю.
15.
Свет.
Женщина бежит через сцену. Одежды на ней не много. В руках
чемодан. Падает, но ее чемодан не раскрывается. Потом она вста-
ет и уходит.
Когда она уходит, сцена остается пустой.
16.
О н. Как дела у твоей подруги?
Она. Моей подруги? Не знаю.
О н. А что было в чемодане?
Она. Почему ты о ней спрашиваешь? Почему ты спрашива-
ешь о чемодане?
О н. Почему ты спросила о велосипеде?
Она. Я разве спрашивала?
17.
Затемнение.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
Мужчина на велосипеде. Нарезает круги по пустой сцене. Спу-
стя какое-то время он останавливается. Пристально смотрит на
стену напротив, разгоняется и врезается в нее.
Затемнение.
Шум от столкновения.
18.
О н а. Что с велосипедом?
Он. А,с велосипедом...
Она. Ты не хочешь о нем говорить, верно? Тогда скажи, как
у тебя дела.
429

Переводы
О н. Хорошо.
Она. Да?
О н. Да, хорошо. А ты? Чем ты занимаешься? Как твои дела?
19.
Свет.
Сцена пуста.
Затемнение.
20.
О н. Да, у меня все хорошо.
О н а. Да? Приятно слышать. Я так долго ничего о тебе не
слышала.
О н. Да, правда. А я долго ничего не слышал о тебе.
21.
Свет.
Появляется женщина, подметающая сцену метлой. Подмета-
ет она очень осторожно.
Потом останавливается и поет:
Когда я вижу двух друзей,
то думаю о нас.
Давным-давно ведь были мы
друзьями как-то раз.
Дружили мы
и точно так,
как двое здесь, сейчас -
давным-давно,
давным-давно,
в далекий майский час.
Прости, что мы уж не вдвоем,
что дружбы прежней нет,
и май тот больше не придет
спустя так много лет.
А было так:
лишь ты да я,
так было то давно -
да, было так,
теперь же нам
тех встреч не суждено.
430

Роланд Шиммельпфеннт. Давным-давно в мае (2000)
Жить в одиночестве легко,
вдвоем же тяжело,
увидев снова двух друзей,
я вспомню, что прошло
то время наше,
словно май,
и так его мне жаль,
что в сердце вдруг,
светла, как май,
поселится печаль.
Допев песню, она продолжает мести и постепенно покидает
сцену.
Затемнение.
22.
О н а. А ты? Чем ты занимаешься? У тебя все хорошо?
О н. Да, все хорошо. Неплохо.
Она. Да? Приятно слышать... чем занимается твоя подруга?
О н. Почему ты спрашиваешь о ней?
23.
Свет.
Женщина с чемоданом бежит через сцену и падает, сильно
ушибаясь. Спустя некоторое время она поднимается и продолжа-
ет бежать.
Затемнение.
24.
Свет.
Пустая сцена.
Затемнение.
25.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
Из незаметной за обоями двери на сцену очень осторожно вы-
ходит женщина в платье а-ля рококо.
Еще один луч прожектора.
Появляется мужчина на велосипеде.
431

Переводы
Ему, вероятно, хочется покататься по сцене, нарезая широкие
круги, но тут он замечает женщину, которая уже давно его заме-
тила. Оба останавливаются и смотрят друг на друга. Потом од-
новременно расходятся в разные стороны. Когда они уходят, сцена
остается пустой.
26.
Она. О, нет, все не так плохо. У тебя еще сохранился велоси-
пед?
О н. Велосипед, не знаю...
Затемнение.
27.
Свет.
Появляется пара влюбленных. Он пробегает вперед и ждет ее,
она его догоняет. Они обнимаются и целуются.
О н. У тебя все хорошо?
Они оглядывают друг друга.
Растрепанная женщина с чемоданом в руках бежит через сце-
ну и врезается в залюбовавшуюся собой пару. Все трое падают на
землю и лишь со временем поднимаются. Встают и расходятся в
разные стороны.
Затемнение.
28.
О н а. О, нет, все не так плохо. Пара царапин.
Он. Тебе больно?
О н а. Хм? My, не сильно. Забудь.
О н. Что было в чемодане?
О н а. Разве ты не собирался перестать спрашивать?
О н. Спой-ка мне, а?
О н а. Ни за что.
29.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
Через щелочку в скрытой за обоями двери на сцену выходит
женщина в платье а-ля рококо.
432

Роланд Шиммельнфенниг. Давным-давно в мае (2000)
Еще один луч прожектора.
На сцену выезжает мужчина на велосипеде. Сначала он не заме-
чает женщины, которая, остановившись, напряженно рассматри-
вает его, но потом и он резко останавливается и смотрит на нее.
Затемнение.
30.
О и а. Я уже н думать об :>том забыла.
О и. Как жаль, а я думал, ты мне споешь.
О и а. Тут ты ошибся.
О н. Да, судя но всему, так.
31.
Свет.
На сцену выходит пара влюбленных. Он идет немного впереди.
Она догоняет и берет его за руку. Когда они целуются, на сцену
выбегает женщина с чемоданом в руках. Одежды на ней не много,
она растрепана. Женщина врезается в пару влюбленных. Все па-
дают па землю и приходят в себя лишь спустя некоторое время.
Потом женщина и пара расходятся в разных направлениях. Сцена
остается пустой.
32.
О н а. Совершенно исключено.
О н. Но в этом нет ничего плохого.
О и а. Тебе больно, да?
О и. Нет-нет, все в порядке, пара царапин.
33.
Женщина с метлой выходит на сцену и подметает ее осторож-
но, медленно.
О и а. Л чем занимается твоя подруга?
О н. Моя подруга? Почему ты спрашиваешь?
• Открывается скрытая за обоями дверь и появляется женщи-
на в платье а-ля рококо. Она осторожно выходит на сцену. Обе
женщины смотрят друг на друга.
О и а. Не знаю.
433

Переводы
Женщина в платье а-ля рококо отводит взгляд и исчезает.
Женщина с метлой продолжает мести.
Затемнение.
34.
О н. Я тоже иногда о ней вспоминаю.
35.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
На сцену выходит пара влюбленных. Он идет немного впереди.
Она догоняет. Они берутся за руки и целуются.
На сцену выезжает мужчина на велосипеде. Он видит целую-
щихся, катается вокруг и смотрит на них. Влюбленные его не за-
мечают и вместе уходят. Мужчина останавливается и присталь-
но смотрит на стену напротив.
Затемнение.
36.
Женщина в платье а-ля рококо выходит на сцену, осторожно
приоткрыв дверь под обоями. Она колеблется, не зная, стоит ли
идти дальше. Потом спешит на середину сцены.
О н. Помнишь? » :/
Она. О да, конечно.
Там она останавливается, после чего уходит.
Затемнение.
37.
Жужжание динамо-генератора.
Свет.
Появляется женщина с метлой. Она медленно и осторожно
подметает сцену.
Мужчина выезжает на велосипеде и останавливается перед
ней. Они смотрят друг на друга.
О н а. Так у тебя сохранился велосипед? Да?
О н. Велосипед? Да, велосипед... почему ты спрашиваешь?
434

Роланд Шиммельнфенниг. Давным-давно в мае (2000)
Она продолжает мести, он уезжает. Он оборачивается, и она
мельком взглядывает на него.
Вдали раздается шум динамо-генератора.
Она уходит.
38.
Две женщины, почти без одежды, выбегают на сцену с одной
стороны. У каждой в руках по чемодану. Обе больно падают, спу-
стя некоторое время приходят в себя и поднимаются. Берут свои
чемоданы и идут дальше.
Затемнение.
39.
О н. Тебе же наверняка больно.
Она. О нет... пара царапин...
Он. Спой-ка мне.
Она. Ни за что.
40.
Свет.
Появляется пара влюбленных. Они вместе выходят на сцену.
Появляется еще одна пара влюбленных, эти держатся за руки. Обе
пары целуются.
Две женщины с чемоданами выбегают на сцену и врезаются в
обе пары. Все падают на зешю. Придя в себя, они поднимаются и
расходятся в разных направлениях.
Затемнение.
41.
О и а. Тебе наверняка больно...
О н. О нет, не очень.
О н а. Нет? Приятно слышать...
42.
Жужжание динамо-генератора.
Луч прожектора.
На сцену выезжает мужчина на велосипеде. Кружит на пу-
стой сцене. За ним выезжает другой мужчина на велосипеде. Они
кружат и петляют, не мешая друг другу. Потом оба останавли-
435

Переводы
ваются и пристально смотрят на стену напротив. Разгоняются
и врезаются в нее.
Затемнение.
Шум от двух столкновений.
43.
О и а. Тебе наверняка больно...
О н. Л что все-таки стало с твоей подругой?
О и а. Не знаю.
44.
Свет.
Появляется женщина. Она подметает сцену. Очень осторожно.
Из скрытой за обоями двери выходит женщина в платье а-ля
рококо. Она тоже осторожна. Женщины замечают друг друга.
О н. Ты не знаешь, как у нее дела?
О н а. Нет. Не знаю.
О н. Как жаль.
Жужжание динамо-генератора.
Появляется мужчина на велосипеде. Он не кружит.
Затемнение.
45.
О и. У тебя все хороню? Я так давно ничего о тебе не слышал.
О н а. Да, правда. У тебя все хорошо? Чем ты занимаешься?
46.
Свет.
Пустая сцена.
Затемнение.
47.
Свет.
Одна за другой появляются две пары влюбленных. Останавли-
ваются. Целуются, после чего долго и внимательно рассматрива-
ют друг друга. Потом все четверо исчезают.
Затемнение.
436

Ролат) Шнммельпфенниг. Давным-давно в мае (2000)
48.
О н. Чемодан... а что было с чемоданом?
Она. Ты же знаешь. Неужели не помнишь?
49.
Свет.
Три женщины с чемоданами выбегают на сцену. Они едва оде-
ты и выглядят напряженными. Все вместе падают. Их чемоданы
раскрываются.
Каждая достает из своего чемодана одежду и начинает оде-
ваться. Одна надевает платье а-ля рококо, другая становится де-
вушкой из пары влюбленных, а третья - поющей женщиной с мет-
лой. Одевшись, женщина в платье а-ля рококо и девушка уходят.
Третья женщина остается. Берет в руки метлу, начинает мести
и спустя некоторое время петь:
Дружили мы
и точно так,
как двое здесь, сейчас -
давным-давно,
давным-давно,
в далекий майский час.
Л было так:
лишь ты да я,
так было то давно -
да, было так,
теперь же нам
тех встреч не суждено.
Прошло то время,
словно май,
и так его мне жаль,
что в сердце вдруг,
светла, как май,
поселится печаль.
Допев, она продолжает мести и медленно покидает сцену.
50.
О н. А чемодан?
О н а. Ты ничего не рассказал о велосипеде. Ни одного слова о
велосипеде. Почему ты спрашиваешь о чемодане?
О н. Это было так давно. Расскажи мне.
437

Переводы
51.
Три женщины, едва одеты, выбегают на сцену. Очень торопят-
ся и падают.
Она. Я забыла и думать об этом.
Спустя некоторое время женщины приходят в себя и покида-
ют сцену.
Затемнение.
52.
О н. Почему нет?
О н а. Ты собирался не спрашивать. Ты так сказал.
О н. Л ты? У тебя все хорошо? Помнишь?
О н а. Конечно, да, всё.
53.
Свет.
Три женщины в платьях а-ля рококо тихо и осторожно выхо-
дят на сцену из двери, скрытой за обоями. Похоже, они колеблют-
ся. Потом идут на середину сцены, прислушиваются и принюхива-
ются. Кажется, они что-то улавливают.
Потом они уходят.
Сцена остается пустой.
54.
О н а. Приятно слышать, что у тебя все хорошо. Знаешь, а мне
иногда вспоминается велосипед.
О н. Да?
55.
Женщина с метлой осторожно подметает сцену. Женщина в
платье а-ля рококо выходит из двери, скрытой обоями. Обе смо-
трят друг на друга.
Жужжание динамо-генератора.
Мужчина на велосипеде выезжает и останавливается.
Затемнение.
56.
О н. Л мне иногда вспоминается чемодан.
438

Роланд Шиммельнфенниг. Давным-давно в мае (2000)
57.
Жужжание нескольких динамо-генераторов.
Свет.
Трое мужчин выезжают на трех велосипедах, кружат и пет-
ляют по сцене, не мешая друг другу. Спустя некоторое время все
трое останавливаются и смотрят на стену напротив.
Она. Ты это знаешь?
Все трое разгоняются и врезаются.
Затемнение.
Шум от трех столкновений.
58.
Свет.
Две женщины, осторожно метущие пол, выходят на сцену и че-
рез какое-то время вновь покидают ее.
59.
Она. Тебе нравилось, как она поет, верно?
О н. Да, нравилось. А тебе тоже?
Она. Мне тоже.
60.
Женщина в платье а-ля рококо выходит на сцену и осторожно
подметает пол метлой. Спустя некоторое время она останавли-
вается и поет:
Когда я вижу двух друзей,
то думаю о нас.
Давным-давно ведь были мы
друзьями как-то раз.
Дружили мы
и точно так,
как двое здесь, сейчас -
давным-давно,
давным-давно,
в далекий майский час.
439

Переводы
Прости, что мы уж не вдвоем,
что дружбы прежней нет,
п май тот больше не придет
спустя так много лет,
А было так:
лишь ты да я,
так было то давно -
да, было так,
теперь же нам
тех встреч не суждено.
Жить в одиночестве легко,
вдвоем же тяжело,
увидев снова двух друзей,
я вспомню, что прошло
то время наше,
словно май,
и так его мне жаль,
что в сердце вдруг,
светла, как май,
поселится печаль.
Допев, она продолжает мести и не спеша покидает сцену.
61.
Появляется один из тех мужчин, что прежде выезжали на ве-
лосипедах. Следом выходит одна из женщин, подметавших сцену, и
берет его за руку.
Они обнимаются и целуются, после чего оглядывают друг дру-
га и уходят.
62.
На сцену выбегает пара влюбленных, У каждого в руках по че-
модану. Они падают. Спустя некоторое время они приходят в
себя и уходят.
63.
Жужжание динамо-генератора.
Едва одетая женщина выезжает на велосипеде. Она кружит и
петляет по сцене, потом останавливается и пристально вгляды-
440

Роланд Шиммельпфенниг. Давным-давно в мае (2000)
вается в стену напротив, слово видит ее впервые. Разгоняется и
врезается в нее.
Затемнение.
Шум от столкновения.
64.
Она. Ах, все в порядке. Не так уж и плохо.
65.
Жужжание динамо-генератора.
Свет.
На руле выезжающего велосипеда сидит один из мужчин, пре-
жде выезжавших на велосипеде. Его везет одна из женщин, что пре-
жде подметали сцену и пели. На багажнике велосипеда стоит одна
из женщин в платье а-ля рококо.
Тройка кружит по сцене. Потом останавливается. Женщина в
платье а-ля рококо спрыгивает. На мгновение она останавливает-
ся и пристально смотрит на стену напротив. Потом она со всей
силы толкает велосипед с двумя остальными на эту стену.
Затемнение.
Шум от столкновения.
66.
О н. Все не так плохо. Правда, неплохо.
67.
Жужжание динамо-генератора.
Свет.
На руле выезжающего велосипеда сидит мужчина из пары влю-
бленных. Его подруга везет его. На багажнике стоит одна из едва
одетых женщин.
Спустя некоторое время они останавливаются. Едва одетая
женщина спрыгивает и изо всех сил толкает оставшихся в стену
напротив.
Затемнение.
Шум от столкновения.
68.
Жужжание динамо-генератора.
Свет.
441

Переводы
Двое мужчин, что прежде выезжали иа велосипедах, сидят на
руле появляющегося велосипеда. Их везет одна из женщин, что пре-
жде подметали и пели. Еще одна из тех же женщин сидит на пере-
кладине. На багажнике стоят две женщины в платье а-ля рококо.
Они останавливаются. Спустя мгновение женщины в платьях
а-ля рококо толкают велосипед к стене напротив.
Затемнение.
Шум от столкновения.
69.
Он
Когда я вижу двух друзей,
то думаю о нас.
Давным-давно ведь были мы
друзьями как-то раз.
Дружили мы
и точно так,
как двое здесь, сейчас -
давным-давно,
давным-давно,
в далекий майский час.
70.
Жужжание динамо-генератора.
Свет.
Двое мужчин, что прежде входили в пары влюбленных, сидят
на руле появляющегося велосипеда. На сиденье и перекладине си-
дят их подруги. На багажнике стоят две едва одетые женщины.
Когда велосипед останавливается, две женщины спрыгивают с
багажника и с силой толкают велосипед к стене напротив.
Затемнение.
Шум от столкновения.
71.
О и
Прости, что мы уж не вдвоем,
что дружбы прежней нет,
и май тот больше не придет
спустя так много лет.
442

Роланд Шиммельпфенннг. Давным-давно в мае (2000)
А было так:
лишь ты да я,
так было то давно -
да, было так,
теперь же нам
тех встреч не суждено.
72.
Свет.
Одна из женщин в платье а-ля рококо выходит с чемоданом.
Она снимает платье, так что остается едва одетой, и кладет его
в чемодан.
Потом уходит.
73.
О и. А что все-таки было в чемодане?
74.
Выходит мужчина из пары влюбленных. У него с собой чемодан.
Он начинает раздеваться и складывать в чемодан вещи.
Потом уходит.
75.
Выходит девушка из пары влюбленных, и у нее с собой чемо-
дан. Она начинает раздеваться, так что остается едва одетой, и
складывает вещи в чемодан.
Потом уходит.
Выходит один из тех мужчин, что выезжали на велосипедах.
Он несет чемодан. Начинает раздеваться.
Выходят две женщины с метлами, они осторожно подмета-
ют пол.
Мужчина складывает вещи в чемодан и уходит.
Женщины продолжают свою работу.
76.
Обе метущие женщины тихо поют:
Жить в одиночестве легко,
вдвоем же тяжело,
увидев снова двух друзей,
я вспомню, что прошло
то время наше.
443

Переводы
словно май,
и так его мне жаль,
что в сердце вдруг,
светла, как май,
поселится печаль.
77.
Выходят одна из женщин в платье а-ля рококо и один из велосипе-
дистов. У обоих чемоданы. Они раздеваются, так что остаются едва
одетыми. Возможно, они помогают друг другу. Сбрасывают одежду,
берутся за руки и целуются на прощанье. Потом расходятся.
Две женщины продолжают свою работу.
78.
О н а. Не так уж плохо. Правда, неплохо.
79.
Одна из пар влюбленных. Выходят вместе. Раздеваются, так
что остаются едва одетыми. Возможно, помогают друг другу.
Сбрасывают одежду. Прощаются друг с другом и уходят.
80.
Две женщины начинают подбирать оставленные вещи.
81.
Вместе выходят одна из пар влюбленных, женщина в платье
а-ля рококо и один из велосипедистов. Все раздеваются, так что
остаются едва одетыми.
О и а. Прощай!
О н. Прощай и ты!
Они жмут друг другу руки и целуются на прощанье.
Потом уходят.
Две работающие женщины подбирают оставшиеся вещи и
тоже уходят. Одна из них гасит свет.
Затемнение.
Конец
Перевод с немецкого СИ. Городецкого

Аидреас Грифиус
Absurda comica,
или
Господин Петер Сквенц
Ругательная комедия
Если Андреасу Грифнусу как автору высоких трагедий традицион-
но отводится центральное место в истории немецкой литературы - и это
несмотря на то, что на протяжении последующего XVIII столетня он как
драматический автор был совершенно забыт и Готшед, а за ним Лессинг
не уставали сетовать на отсутствие национального немецкого театра, -
то как комедийный автор он и до наших дней вызывает у некоторых ис-
следователей сомнения. Они обвиняют его в создании «ученой халтуры»
(gelehrtes Machwerk), в циркачестве, гримасничанье, чрезмерной инстру-
менталнзации постоянных перебранок между персонажами.
Все это и в самом деле присутствует в комедиях Грифиуса «Horri-
bilicriblifax» (1648), «Влюбленное привидение и Возлюбленная роза»
(«Verliebtes Gespenst und Geliebte Dornrose», 1660), а также в наиболее
знаменитой его комедии, известной под названием «Absurda comica, или
Господин Петер Сквенц» (1654), которая читателю отчасти может на-
помнить «Сон в летнюю ночь» Шекспира - пьесу, игравшуюся нередко
бродячими труппами английских комедиантов в Германии XVII в.
В основу своей комедии Грифиус положил историю постановки им-
провизированной труппой, состоящей из деревенских ремесленников,
драмы «Пирам и Фисба». Текст этой драмы на глазах у зрителей создает
Петер Сквенц, «писарь и школьный учитель из Румпельскирхена». Пред-
назначена же она для «увеселения» императора (в тексте комедии он
обозначен как король) Теодоруса и его придворных, возвращающихся
с рейхстага. Сам сюжет истории о Пираме и Фисбе восходит, как легко
можно догадаться, к «Метаморфозам» Овидия, которые грифнусовский
Сквенц именует тетопит phosis\ называя при этом их языческого авто-
ра «преподобным старым пастором Овидиусом».
©Дмитриева Е.Е., предисловие, перевод на русский язык, примеча-
ния, 2015
1 Memoriuin phosis (лат.) - обсценное искажение названия книги
Овидия «Метаморфозы».
445

Переводы
Таким образом, комизм « Петера Сквснца» проистекает из буффонад-
нон истории разыгрывания спектакля перед придворной публикой, что
сопровождается постоянными перебранками между актерами, актерами
и зрителями, актерами п режиссером (Петером Сквенцем), не способны-
ми отделить роли от собственного существования в них (споры идут о
распределении ролей, о жанре пьесы; покончившие самоубийством пер-
сонажи не перестают произносить пафосные речи н т. д.).
Драматурги в конце XVI в. и на протяжении всего XVII в. обраща-
лись к комическому жанру по разным причинам. Введение комической
параллели серьезному представлению могло служить целям развлечения
публики, но также преследовало и практические цели - заполнение пауз.
При этом, надо отдать Грнфиусу должное, все его комедии, включая и
«Петера Сквенца», отвечали функциям, закрепленным в барочное вре-
мя целым рядом рпторнк именно за жанром комедии: предостерегать от
разложения нравов, с одной стороны, и от пренебрежения правилами со-
циума - с другой2.
Например, то, что Грнфпус выводит в «Петере Сквенце» представи-
телей высших классов на сцену (что поэтиками в отношении комедии не
предусматривалось), противопоставив их миру крестьян и ремесленни-
ков, объясняется у него причинами политического и социального харак-
тера. Конфронтация двух социальных групп здесь закономерное и даже
необходимое общественное явление. Пусть путаница актерами-ремес-
ленниками имен, понятий, обращений комична п тем самым привлека-
тельна для зрителя, по Грнфпус все же подспудно дает понять, что низ-
шим слоям потребна социальная дисциплина. В этом смысле сообразное
этикету обращение гофмаршала к королю «Ваша светлость» становится
коррективом многочисленным « преступлениям» против этикета Петера
Сквенца, обращающегося к королю то «господни Король» (к королеве -
«добродетельнейшая госпожа Королева»), то «высокорожденный госпо-
дин Король», а в конце пьесы и вовсе «дорогой господин Король».
Замечания придворных, порой весьма остроумные, в адрес самостий-
ного постановщика Петера Сквенца, а также других актеров-рсмеслен-
нпков прочитываются порой п как прямое религиозное поучение, по-
скольку высокомерие человека традиционно рассматривается как источ-
ник его грехов.
К тому же комедия «Петер Сквенц» вписывалась в поэтическую ре-
форму Грифпуса, выступившего против того, что сам он называл «дур-
2 См.: Brenner Р. Das Drama // Die Literatur des 17. Jahrhunderts /
Hrsg. von A. Meier. München, 1999. S. 569.
446

Auôpeac Грифиус. Ahsmrla сотка, или Господин Петер Сквенц
ной литературой», в частности драм, которые выходили из-под пера
малообразованных авторов и порождали комический эффект именно
своим неумением излагать трагические события. Тем самым конфрон-
тация двух групп персонажен перерастала у него в конфронтацию двух
эстетических норм, а комедия приобретала еще и сатирический характер,
высмеивая то, что отходит от нормы литературной (которая для Грифиу-
са суть норма нравственная). Отсюда и сатирическое описание персона-
жей, использование неправильных рифм, путаница слов, неправильное
введение латинских фраз, непропорционально длинные стихи.
Основная тема комедии и одновременно ее сюжетный прием есть те-
атр в театре, метафора призрачности земного существования и сверше-
ния и выражение религиозного убеждения автора. Обман и самообман,
смешение iiq^bi и реальности, роли и собственной жизни - вся эта пута-
ница распространяется в «Петере Сквенце» не только на незадачливых
актеров комедии, чье метание между миром якобы реальным и вообража-
емым объясняется незнанием и полуобразованностью, но и на реального
зрителя. В то время как зритель изображается на сцене как действующее
лицо, за реакциями которого следит настоящий зритель, стираются гра-
ницы между сценой и зрительным залом. И все это вместе предстает как
гигантский teatrum rnimdi.
Действующие лица
Петер Сквен ц, писарь и школьный учитель из Румиель-
скирхена, а также Пролог и Эпилог.
II и к е л ь х е р и и г, веселый советник короля, а также Пирам.
Мастер Крикс 1" у д ы-Т е б я-Р а с т у д ы, кузнец, а также
Луна.
Мастер В у л л а-Б у т е и, воздуходув, а также Стена.
M а с т е р К л и п и е р л и н г, столяр, а также Лев.
Мастер Л о л л и и г е р, ткач и мейстерзингер, а также Ко-
лодец.
Мастер К л о т ц-Г е о р г е, катушечных дел мастер, а также
Тнсба.
447

Переводы
3 р и т е л и:
Теодорус, король.
С е р е н у с, принц.
Кассандра, королева.
Виоландра, принцесса.
Евбулус, маршал.
Первое действие
Петер Сквепц. Пикельхеринг. Мастер Крикс Туды-Тебя-Ра-
студы. Мастер Булла-Бутен. Мастер Клипперлинг. Мастер
Клотц-Георге.
С к в е н ц. Благородный, высокоблагородный, высокопребла-
городный, благородновысокорожденный господин Пикельхеринг
Пикельхерингхейскмй и Сельдесолонийский!
Пикельхеринг. Это я.
С к в е н ц. Трудолюбивейший и могучерукий мастер Крикс
Туды-Тебя-Растуды, кузнец.
Крикс. Это я.
С к в е н ц. Благонравный, надувшийся и ветронаправляющий
мастер Булла-Бутен, воздуходув.
Булла-Бутен. Это я.
Сквепц. Добродетельнейший, распиливающий и всевырав-
нивающий мастер Клипперлинг, недурно устроившийся столяр
из широкоизвестной деревни Румпельскирхен.
Клипперлинг. Это я.
С к в е н ц. Высокоученый, высокоискусный и сладостногла;
сый мастер Лоллингер, ткач и мейстерзингер, пиит.
Л о л л и н г е р. Это я.
448

Atiôpeac Грифиус. Absiirda vomica, или Господин Петер Сквенц
С к в с и ц. Примерпоприлежный, благопроизводящий, до-
бротканый мастер Клотц-Георге, катушечных дел мастер.
К л о т ц-Г е о р г е. Это я.
С к в е н ц. Соблаговолите же завинтиться посредством раз-
мещения ваших ступней и опускания задних частей тазобедрен-
ных суставов ваших на поставленные перед вами стулья, откройте
пошире репозитории ваших мозговых коробок, заприте ключом
молчания ваши пасти, сложите аккуратно все ваши семь чувств
вместе, господин Петер Сквенц cum titulisplenussimuss имеет сооб-
щить вам нечто на размышления наводящее.
П и к е л ь х е р и и г. Да, да! Господин Петер Сквенц человек
глубокомысленный, голова у него благозвучная, особенно когда
считает он ею ступени, у него такая внушительная борода, словно
он сам Король Новоземлянский, жаль только, что все это неправда.
Сквенц. После того как я достовернейше, благодаря со-
действию старой светозарной Фебихи и дочери ее, круннорылой
госпожи Молвы, получил известие, что Его Величество, наш гроз-
ный господин Король, большим любителем всяческих веселых
трагедий и помпезных комедий является, воспылал я желанием,
обратясь к содействию вашей смекалистости, страгедировать
одну плачевно замечательную комедию в надежде не только по-
знать честь и славу, но также и получить за это хорошенькое воз-
награждение - нам всем и мне in specie*.
Булл а-Б у т е и. Вот это ужасно храбро! Что касается меня,
то я участвую, даже если мне придется для этого шесть педель не
работать.
П и к ельх е р и н г. Это будет сверхзамечател ыю. Кто теперь
посмеет не поверить, что у нашего короля - замечательные люди
на селе.
Крикс. А что это за утешительная комедия, которую мы бу-
дем трагедировать?
* Со всеми регалиями (лат.).
1 В частности (лат.).
Â49

Переводы
С к в е н ц. О Пираме и Тисбе.
К л о т ц-Г е о р г е. Да это же просто сверхзамечательно! От-
туда явно можно будет извлечь много полезного нравоучения,
утешения и предостережения; печально только, что я не знаю, о
чем эта история. Не соблаговолите ли вы, ваша милость, нам ее
рассказать?
С к в е н ц. С превеликим удовольствием. Преподобный ста-
рый пастор Овидиус в своей замечательной книге memorium phosis
описывает, как однажды Пирам пригласил Тисбу к колодцу; в это
время туда пришел омерзительно уродливый зверь, от которого
они со страху убежали, оставив плащ. Львица разродилась на нем
львятами, а когда ушла, то Пирам нашел окровавленную накидку
и решил, что зверь сожрал Тисбу; и в отчаянии заколол себя. По-
том Тисба вернулась к колодцу и нашла там Пирама мертвым; и
тогда она ему назло тоже закололась.
Пикельхеринг. И умерла?
С к в е н ц. И умерла.
Пикельхеринг. Это утешительно; все это будет сверхза-
мечательно отлично смотреться. Но скажите, пожалуйста, госпо-
дин Петер Сквенц, Льву тоже придется много говорить?
С к в е н ц. Нет, Льву придется только рычать.
Пикельхеринг. Ой, тогда я буду Львом, потому что у меня
туговато с памятью.
Сквенц. Ой, нет! Мусье Пикельхеринг должен исполнять
роль главного героя.
Пикельхеринг. А хватит у меня ума для главного героя?
»!
Сквенц. Ну, разумеется! А поскольку главным образом для
Пролога и в особенности для Эпилога потребуется человек сме-
лый, серьезный и внушительный, то этот труд я возьму на себя и
буду Прологом и Эпилогом пьесы, то есть ее началом и концом.
450

Anôpeac Грифиус. Absurda comica, или Господин Петер Сквенц
Крикс. Вот это справедливо! Ведь поскольку вы делаете пьесу,
то будет уместно, если вы также приделаете к ней начало и конец.
К л и п п е р л и н г. Тогда кто должен исполнять роль Льва?
Я полагаю, что больше всего она подошла бы мне, потому что Льву
не надо много говорить.
Крикс. Да, но только мне представляется, что будет страш-
но много шуму, если страшный Лев вспрыгнет на сцену и не ска-
жет притом ни единого слова; женщины, вероятно, сильно оттого
ужаснутся.
К л о т ц-Г е о р г е. Я того же мнения. В особенности было бы
предпочтительно, чтобы из уважения к беременным женщинам
вы сразу же, в самом начале, сказали, что вы не настоящий Лев, а
всего лишь мастер Клипперлинг, столяр.
Пикельхеринг. И чтобы это казалось правдоподобным,
сделайте так, чтобы ваш кожаный фартук торчал из-под львиной
шкуры.
Лоллингер. Но как же нам привести в исполнение льви-
ную шкуру? Мне всегда говорили, что лев внешне не слишком от-
личается от кошки. Не благоразумнее было бы содрать шкуры с
нужного количества кошек и накрыть окровавленными шкурами
вас голышом, чтобы они лучше приклеились к телу?
Крикс. Ну уж! Вот так здорово; да разве мы большей частью не
принадлежим к честному сословию цеховых мастеров? И стоит ли
нам терять честь, занимаясь живодерством каких-то глупых кошек?
Булл а-Б у т е н. Вот именно. К тому же я видел, что львы
всегда выкрашены в желтый цвет, а за всю свою жизнь я ни разу
не встречал желтой кошки.
Сквенц. У меня есть другая задумка. Нашу комедию мы
будем играть при свете; а кум мой, мастер Дитлофф Бычьеног, что
красил у нас ратушу, учил меня, что зеленый цвет на свету кажет-
ся желтым. У моей жены есть старая фризовая юбка, так я вас в
нее и замотаю вместо львиной шкуры.
451

Переводы
Крик с. Это, пожалуй, лучший выход из положения; теперь
надо только, чтобы он об этом не забыл.
К л о т ц-Г е о р г е. Не беспокойтесь, дорогой свояк, госпо-
дин Петер Сквенц - человек скоромный, он заставит заговорить
и льва.
К л и и п е р л и и г. Не волнуйтесь, не волнуйтесь; я буду так
очаровательно рычать, что королю и королеве ничего другого не
останется, как сказать: «Милый наш левушка, прорычи еще раз».
Сквенц. А пока отпустите себе как можно длиннее ногти
и не обстригайте бороду, тогда вы совсем будете похожи на льва.
Ну вот, одна дификультация уже одолена, только теперь воды
моего разумения опять отказываются вращать жернова моего
мозга: церковный пастор Овидиус пишет, что светила луна; а мы
ведь не знаем, будет ли светить луна, когда мы будем трагедиро-
вать пьесу.
Пикельхер и н г. Это, тысяча чертей, дело сложное.
Крик с. Этому легко помочь: надо глянуть в календарь, будет
ли в этот день светить луна.
К л о т ц-Г е о р г е. Если бы только он у нас был.
Л о л л и н г е р. Вот, у меня есть календарь, я его получил в
наследство от тетушки моего деда, ему уже почти сто лет, поелику
он и есть самый лучший. Эй, юнкер Пикельхеринг, коли вы разби-
раетесь в календарях, то посмотрите, будет ли светить луна.
П и к е л ь х е р и н г. Л почему, собственно, я не должен раз-
бираться в них? Веселее, веселее, господа, разумеется, луна будет
светить, в то время как мы будем играть.
Крик с. Да, но только мне всегда говорили, что, когда кален-
дари предсказывают хорошую погоду, на дворе идет дождь.
К л о т ц-Г е о р г е. Вот почему наши достопочтенные предки
и говорили: «Все врут календари».
452

Am) pea с Грифиус. Ahsurda vomica, или Господии Петер Сквеиц
С к в е н ц. Ой, да все будет в порядке, луна появится, когда мы
будем играть комедию, иначе все пойдет к лешему, то есть я хотел
сказать, что мы объегоримся.
Крик с. Слушайте, что мне пришло в голову. Я обвяжу себе
ветку дерева вокруг тела и с зажженным фонарем в руке буду изо-
бражать Луну. Как вам это понравится?
Пикельхеринг. Клянусь лукавым, это пойдет; но только
ведь луна обычно высоко плывет. Как этому помочь?
С к в е н ц. Может недурно получиться, если мы посадим Луну
в большую коробку, подвесим ее на бечевке и раскачаем, чтобы
она плыла вверх-вниз.
Крикс. Да, но только если веревка порвется, я упаду на землю
и сломаю себе ноги и шею. Лучше всего будет, если я вздену фо-
нарь на короткую пику, чтобы свет хоть немного поднялся ввысь.
С к в е н ц. Nee ita male1. Нужно только, чтобы свеча в фона-
ре была не слишком высокой, потому что когда Тисба будет себя
закалывать, надо, чтобы Луна потеряла свое сияние, то есть ску-
кожилась, а это можно изобразить, если задуть свечу. Однако ad
rem!" Как нам быть со Стеной?
К л и п п е р л и н г. Сооружать Стену перед носом у короля
неприлично.
Пикельхеринг. А зачем нам далась эта стена?
С к в е н ц. Ай-яй! Пирам и Тисба должны переговариваться
между собой сквозь дырку в стене.
Клипперлин г. Мне представляется, что лучше всего было
бы, если бы мы кого-нибудь намазали глиняными кругляшами и
выставили на сцену. Он объявит всем, что он и есть Стена, и когда
должен будет говорить Пирам, то он станет говорить ему прямо в
5 Недурно {лат.).
(i К делу (лат.).
453

Переводы
пасть, то есть в дыру. Если Тисба захочет что-нибудь сказать, то
Стена тут же поворотит свою пасть прямо к Тисбе,
С к в е н ц. Nihil ad rhombum7, что означает: ничего путного
в этом нет. Ведь Тисба должна выпустить на Пирама любовную
стрелу сквозь дырку. Как мы это осуществим?
Пикельхеринг. Давайте сделаем бумажную стену и про-
сверлим в ней дырку.
Булл а-Б уте н. Да, но только Стена не умеет говорить.
Крикс. Это правда.
Булл а-Б у т е н. Я приделаю бумажную стену к подрамнику,
и так как мне пока еще не дали роль, то я выйду на сцену со стеной
и скажу, что я - Стена.
С к в е н ц. Apposite8. Это будет так же хорошо смотреться, как
седло на корове. Юнкер Пикельхеринг, вы будете играть Пирама.
Пикельхеринг. Барана? Что это за персонаж?
С к в е н ц. Это наиблагороднейший персонаж в пьесе, рыцарь,
солдат и любовник.
К л о т ц-Г е о р г е. Да, Пикельхеринг есть наиплодородней-
ший персонаж пьесы, и он должен украсить ее так же, как жареная
колбаса скрашивает кислую капусту.
Пикельхеринг. Солдат и любовник, так значит, я должен
хохотать и одновременно киснуть?
С к в е н ц. Да, но только не одновременно.
Пикельхеринг. Ну это хорошо, потому что я не могу
одновременно смеяться и плакать, как какой-нибудь Ванька Кол-
7 Ошибочно вместо nihil ad rem (лат.).
8 Отлично (лат.).
454 '

Андреас Грифиус. Absurda сотка, или Господин Петер Сквенц
басник. Такой важной персоне, как я, это не подобает. Это выгля-
дит совсем по-дурацки, а вовсе не по-княжески. Только прошу вас,
бога ради, не вставляйте слишком много латинских слов в мой ти-
тул, они для меня такая тарабарщина, что мы испортим ими пьесу.
Я уверен, что не смогу их запомнить.
С к в е н ц. Ничего, все получится. Только что-то у меня серд-
це совсем в пятки ушло.
К л о т ц-Г е о р г е. Ой, а почему, пречестный господин Петер
Сквенц?
С к в е н ц. Нам нужна Тисба, а откуда нам ее взять?
Лоллингер. Ее лучше всего может исполнить Клотц-Геор-
ге. Он, когда еще был подмастерьем, изображал Сусанну; слюня-
вил глаза и выглядел так трогательно, что у всех старых баб глаза
на мокром месте были.
Сквенц. Да, но только теперь он вряд ли подойдет, теперь у
него борода длинная.
Пикельхеринг. Это не проблема. Пусть он смажет себе
физиономию салом, тогда вокруг рта у него будет так гладко, что
он сможет со своей грязной рожей красоваться в окне похлеще
любой красотки.
Крикс. Ив самом деле! Попробуйте, ведь все и так знают,
что вы не настоящая Тисба.
Булл а-Б у т е н. Вы должны говорить нежным голоском,
тихим, тихим, тихим.
К л отц-Георге. Так?
Сквенц. Еще тише.
К л отц-Георге. Атак?
Сквенц. Еще тише.
455

Переводы
К л о т ц-Г е о р г е. Ладно, ладно, у меня получится; я буду
говорить таким тихим и милым голоском, что король и королева
потом от меня кипятком писать будут.
Л о л л и н г е р. А кем тогда буду я?
С к в е н п. Гром и молния! Мы чуть было не упустили самое
главное. Вы будете Колодцем.
Л о л л и н г е р. Каким таким Колодцем?
С к в е н ц. Колодцем.
Л о л л и н г е р. Колодцем? Вот насмешили. Я вовсе не похож
на колодец.
С к в е н ц. Ой, да вы неправильно меня поняли: Колодцем в
смысле фонтаном.
П и к е л ь х е р и и г. Да разве вы никогда в своей жизни не
бывали в Данциге или Аугсбурге? Мейстерзингеры ведь обыч-
но много путешествуют. Разве вы не слышали, что император в
Аугсбурге восседает на колодце, как в Данциге Нептун?
Л о л л и н г е р. А как же я буду разбрызгивать воду вокруг
себя?
П н к е л ь х е р и н г. Вы что, уже так состарились, что и забы-
ли, как это делается? Вы должны встать передом...
С к в е н ц. Ой-ой-ой, ой-ой-ой, в присутствии дам нужно это
делать самым благородным образом. У вас будет лейка в руке.
П и к е л ь х е р и н г. Правильно, правильно! Ведь обычно Вода
изображается в окружении девяти муз.
С к в е п ц. Наберете также воды в рот и будете ее вокруг себя
разбрызгивать.
К л о т ц-Г е о р г е. Но как он тогда сможет разговаривать?
456

Anôpeac Грифиус. Absurcla сотка, или Господин Петер Сквенц
С к в е п ц. Да преотлично. Скажет стих и тут же брызнет. Но
давайте теперь поговорим о заголовке пьесы. Как мы ее назовем,
комедией или трагедией?
Лол л и п ге р. Знаменитый старый немецкий поэт и мейстер-
зингер Ганс Сакс пишет: если пьеса заканчивается грустно, то это
трагедия; а поскольку здесь двое закалывают себя, то это значит,
что она заканчивается грустно, ergo".
П и к е л ь х е р и н г. Contra10. Пьеса закончится весело, потому
что мертвецы снова оживут, сядут в кружок и хорошенько пропу-
стят за воротник; а в таком случае это комедия.
С к в е н ц. Да, но только это еще бабушка надвое сказала. Мы
ведь не знаем, что у нас получится. Может, мы пустим петуха и
ничего за то не получим. Поэтому лучше, если я последую вну-
шению своего ума и дам пьесе заголовок: «Чудо-пьеса, предназна-
ченная для лицезрения и исполнения, веселого и печального».
Л о л л и и г е р. Есть еще кое-что. Когда мы будем играть пье-
су, давайте дадим королю список, в котором описываются разного
рода комедии, а нашу поставим в самый конец, чтобы он сам смог
выбрать то, что хочет посмотреть. Я знаю, ни одной другой ему
не захочется так посмотреть, как последней, а мы благодаря этому
сойдем за людей ловких и высокоученых.
С к в е п ц. Хорошо, хорошо! Итак, господа, учите прилежно,
если завтра я закончу комедию, то вы получите ваши бумажки с
текстом послезавтра. А я между тем прихвачу с собой мусье Лол-
лннгера, мейстерзингера, он мне поможет н посоветует, как сриф-
мовать окончания. Вы же пока что полагайтесь на волю Божью.
П и к е л ь х е р и и г. Ьлагородпо-высокоблагородио-иревос-
ходноблагородный, ученейший, изобрстательнейший господин
Петер Сквенц, огромное спасибо, спокойной вам ночи. {Осталь-
ные также прощаются самым церемонным образом. Пикельхеринг
и Петер Сквенц пытаются пропустить друг друга, но как только
Сквенц решается пройти первым, Пикельхеринг его отталкивает
и сам выбегает вперед.)
1) Следовательно (лат.).
0 Отнюдь (лат.).
457

Переводы
Второе действие
Теодорус. Кассандра. Виоландра. Серенус. Евбулус. Петер
Сквенц.
Теодорус. Мы высочайше радуемся, что счастливо закон-
чили теперь уже завершившийся рейхстаг, а также отослали по
домам с превеликим чувством удовлетворения присутствовавших
там посланников. В каком же времяпрепровождении, господин
маршал, проведем мы нынешний вечер?
Евбулус. Светлейший Король, некоторое количество дней
тому назад ко мне приходил один не сильно ученый деревенский
учитель с несколькими своими во всем на него похожими одно-
сельчанами, страждавшими исполнить перед Вашим Величеством
одну весьма краткосрочную комедию, и поелику я вышеобозна-
ченную комедию нашел весьма приятною и сам присутствовал
на ее репетиции, то и пригласил сюда всю эту достопочтенную
компанию на сегодняшний вечер и не сомневаюсь, что Ваше Ве-
личество немало позабавят простота и чудные измышления этих
добрых людей.
Кассандра. Мы любим комедии и трагедии. Л каково со-
держание той, о которой вы нас сейчас оповестили?
Евбулус. Наисветлейшая Королева, они вручили мне наи-
подробный список, из которого Вашему Величеству угодно будет
выбрать то, что ему покажется наиприятным.
Серенус. Огласите же нам список.
Евбулус. Чудная пьеса о разрушении Иерусалима. Осада
Трои. Комедия о Сусанне. Комедия о Содоме и Гоморре. Траге-
дия о рыцаре Петро Серебряный ключ. О рыцаре Понтие. О Ме-
лузине. Об Артуре и восточном ветре. О Carolus'e quinque11. Ко-
медия о Julius'e unus'e12. О Герцоге и черте. Чудная пьеса, веселая
и печальная, короткая и длинная, устрашающая и увеселяющая,
11 Carolus quinque (лат.) - Карл V.
12 Julius unus (лат.) - Юлий I.
458

Апдреас Грифиус. Absurda vomica, или Господин Петер Сквенц
о Пираме и Тисбе, не имеющая ничего ни спереди, ни сзади, ни-
когда прежде не исполнявшаяся и не печатавшаяся, писана бысть
собственноручно Петером Сквенцем, школьным учителем.
С е р е н у с. Похоже, бедолаги могут исполнить только по-
следнюю, потому они ее так особо и расписали. Позовите-ка мне
самого главного, я должен перемолвиться с ним парой словечек.
Е в б у л у с. Светлейший принц, он ведь попросту добрый че-
ловек и без сомнения придет в смятение, а мы из-за того лишимся
комедии и ожидаемого от нее удовольствия.
С е р е н у с. Только приведите его сюда, а мы уж знаем, как с
ним обойтись.
Е в б у л у с {вводит Петера Сквенца). Это и есть означенная
персона, светлейший принц.
С е р е н у с. Это вы - автор комедии?
Сквенц. Да, с трепетом сказать, юнкер Король.
Теодору с. Откеле вы?
Сквенц. Добродетельнейший Король, я родом из Оберланда.
Теодору с. А где учились?
Сквенц. В Мегдефлекене, Нойштадтского округа.
Теодору с. И что вы изучали?
Сквенц. Я глобалист, что означает: сведущ во всех науках.
Т е о д о р у с. Где вы живете?
Сквенц. До сего времени я был хорошо устроившимся
звонарем колокола дома для престарелых; но так как я в выс-
шей степени хорошо разбирался в тонкостях колокольного зво-
на, то стал теперь в Румиельскирхене хорошо устроившимся
459

Переносы
пономарем Слова Божьего, то есть писцом и школьным учителем,
а также кандидатом на место пастора в ожидании, когда помрет
нынешний.
Т е о д о р у с. А вы, наверное, еще и хороший знаток своего
дела?
Сквенц. Ну, разумеется! Мир делится на четыре части, Ев-
ропа, Азия, Африка и Америка; среди них Европа является наи-
первейшей; в Европе есть различные королевства, как Испания,
Португалия, Франция, Германия, Московия, Голландия, Шотлан-
дия, Дания и Польша; но среди всех Оберланд является наиглав-
нейшим, поелику он превосходит Нидерланд; Оберланд же делит-
ся на Большой и Малый Оберланд. Большой Оберланд имеет свое
превосходство, посему он зовется большим. В Большом Обер-
ланде есть различные округа, такие как Чихательный, Желчно-
пузырный, Червячный с их наизнатнейшими городами, такими
как Пукалохайм, Дуракобург, Беломышхаузен, а также Мёгдеф-
лекен1*. Этот последний город самый превосходный, потому что
девушки и служаиочки11 имеют в нем превосходство, поелику они
ходят вперед. В Мёгдефлекен есть различные улицы: Длинная,
Широкая, Узкая, Прямая, Кривая, Розмариновая, Ячневая, За-
зубренная, Лилейная, которая, с позволения сказать, некоторыми
из ненависти и зависти прозвана Говняной; среди них самой пре-
восходной является Лилейная улица, ибо на ней в былые времена
жили многие почтенные и ученые люди, такие как Мастер Гпрге
Соломорезка, Матц Сенорезочник, Мастер Булла-Бутен, Мастер
Крикс Туды-Тебя-Растуды и Мастер Клнпперлпнг; но среди них
наипервейшим был я. Засим, может так статься, что я - наипер-
вейший человек во всем мире, то есть в Европе, Азии, Африке и
Америке никто со мной не может сравняться.
Теодору с. Мы внимаем с величайшим изумлением тому,
что вы здесь перед нами излагаете, и радуемся, что имеем таких
видных и внушительных людей в нашем государстве.
1:4 Маленькая деревня, известная своими ярмарками.
11 В оригинале - непереводимая игра слов: название Мёгдефлекен
(Mägdeflecken) происходит от слова Magd, означающего одновременно и
служанку (батрачку), и деву (девушку).
460

Аидреас Грифиус. Absurda сотка, или Господии Петер Сквеиц
Серенус. Из столь многочисленных комедий, которые вы
имеете желание нам сыграть, Его Величество жаждет посмотреть
первую, о разрушении Иерусалима.
Сквенц. О тысячи Воландов!
С е р е н у с. Так что вы по этому поводу скажете? А ну-ка, что
же вы так долго стоите и чешете у себя в голове?
Сквенц. Эту пьесу мы с удовольствием сыграем, только
вам для того придется построить для нас Иерусалим; тогда мы его
разрушим и завоюем.
С е р е н у с. А как обстоят дела с осадой Трои?
Сквенц. С ней та же проблема.
С е р е н у с. А как поживает прекрасная Сусанна?
Сквенц. Ее-то мы как раз и хотели страгедировать, да толь-
ко неудобно будет перед женщинами, если у них на глазах Сусан-
на будет купаться голой.
С е р е н у с. А что вы скажете про Содом и Гоморру?
Сквенц. Ее мы как раз и хотели страгедировать, только для
этого нужно много пиротехники, прямо хоть спускайся за ней в
преисподнюю.
Серенус. А как поживает рыцарь Петро?
С к в е н ц. Его мы как раз и хотели страгедировать, но вам
тогда придется подождать две недели.
Серенус. А как поживает рыцарь Понтий?
С к в е н ц. Его мы как раз и хотели страгедировать, только
наш рыцарь Понтий недавно умер.
Серенус. Сможем ли мы посмотреть, наконец, Мелузину?
461

Переводы
С к в е н ц. Ее мастер Лоллингер вписал в список помимо моей
волн и желания, пусть он сам и расхлебывает.
С е р е н у с. Сразится ли тогда Артур с восточным ветром?
С к в е н ц. Это-то мы как раз и хотели страгедировать, но
только тот, кто исполняет роль восточного ветра, отправился сей-
час туда, куда Макар телят не гонял. Если у вас хватит терпения
подождать, покуда он вернется, то мы посмотрим, как привести
сию пьесу в исполнение.
С е р е н у с. И каким же был Carolus quinque?
С к в е н ц. В своем роду он был первым, Julius unus - вторым;
но для первого у нас не хватает костюмов, а во второй комедии
слишком много латыни. Наши строгие дамы могут оттого остать-
ся раздосадованными.
С е р е н у с. Сможете вы тогда изобразить герцога и черта?
С к в е и ц. Мы, конечно, смогли бы это сделать, да только это
будет страшно, если черт явится собственной персоной; малень-
кие дети от того расплачутся, так что нельзя будет услышать, что
он там такое говорит.
С е р е н у с. Ну, я вижу, вы хорошо оснащены. В таком случае
нам ничего иного не остается, как последняя пьеса: о Пираме и
Тисбе.
С к в е н ц. За нее мы можем приняться хоть сейчас.
С е р е н у с. Его Величеству не очень хорошо понятно назва-
ние, не смогли бы вы нам его немножко прояснить?
С к в с н ц. О, да я сделаю это лучше, чем сам канцлер.
Т с о д о р у с. Клянусь Богом, Петер Сквеиц отнюдь не похож
на барана.
С к в е н ц. Чудная пьеса, чудная по причине чудной материи,
о которой в ней повествуется, чудных актеров и чудных зрителей.
Веселая и печальная, веселая потому, что речь в ней идет о делах
462

Anôpeac Грифиус. Ahsurda сотка, или Господин Петер Сквеиц
любовных, а печальная - потому, что происходит в ней два убий-
ства. Короткая и длинная, короткой она покажется вам, тем, кто ее
смотрит, нам же она покажется длинной, потому что придется ее
всю выучить наизусть. Устрашающая и увеселяющая. Устрашаю-
щая потому, что огромный лев, похожий на глюк, присутствует в
ней, и, значит, она могла бы также называться приглюченческой;
увеселяющая же потому, что мы от ваших растаявших во время
нашей игры сиятельств очень хорошенького подношения ожидать
будем. А то, что спереди и сзади у нее ничего нет, так вы же видите,
как переплетена комедия, и спереди и сзади у нее все голо. Никог-
да прежде не исполнявшаяся и не печатавшаяся: так это оттого,
что я всего три дни тому назад ее закончил; а потому было бы мало
похоже, чтобы она прежде исполнялась или печаталась.
Т е о д о р у с. Но в будущем она будет напечатана?
С к в е н ц. Да, разумеется, и я посвящу ее Вашему Величеству
от имени Петера Сквенца, которым я сам, собственной персоной,
и являюсь, школьным учителем, что из Румнельскирхеиа.
Кассандра. И кто бы мог подумать?
Сквеиц. А кто не может, тому вольная воля. Я же ориен-
тируюсь на канцелярский стиль. Недавно получил я письмо, ко-
торое было подписано: datum15 в Зажорье при содействии Петра
Пеплистого, городского писца собственной персоной. Чем я хуже
его?
С е р е н у с. Ну что ж, вы очень хорошо держали ответ. Госпо-
дин маршал, надо теперь актеров попотчевать. Но после оконча-
ния ужина будьте с вашими помощниками наготове.
С к в е н ц. Да, да, юнкер Король, да. (Уходит.)
С е р е н у с. Клянусь Богом, господин маршал, вы пригото-
вили нам тут такие дела. Если вся трагедия будет такой же ми-
ленькой, как и это начало, то зрителям не понадобятся носовые
платки, чтобы утирать слезы.
1:1 Передано (лат.).
463

Переводы
Кассандра. Скорее они будут утирать слезы от смеха!
Е в б у л у с. Ваше Величество увидит и услышит сейчас чудо
из чудес, я сам никогда не предполагал, что в господине Петере
Сквенце погребено столько мастерства и ловкости.
Третье действие
Все персонажи пьесы.
Теодору с. Наши комедианты что-то слишком долго задер-
живаются.
Кассандра. Хорошее дело требует времени.
С е р е н у с. Сомневаюсь, что они обладают первым, а пото-
му так держатся за второе; возможно, что из трагедии о Пираме и
Тисбе выйдет Carolus quinque или Julius unus.
В и о л а н д р а. Вообще-то господин Петер Сквенц показал-
ся мне довольно ветреным. Стоило перестать чинить ему препят-
ствия, как восточный ветер уносил его так далеко, что сам рыцарь
Артур не смог бы его догнать.
Е в б у л у с. Мне чудится, они идут. Я слышу шум перед
дверью.
С е р е н у с. Никак не иначе, господин Петер Сквенц начинает
откашливаться.
В и о л а н д р а. Да скоро уже утро настанет и солнце взойдет.
( Сквенц в роли Пролога выходит на сцену.)
Т е о д о р у с. Смотрите и удивляйтесь. И верно, скажешь гов-
но, вот и оно. Зачем этому старому дураку понадобилось колесо
от прялки?
Е в б у л у с. Он несет его вместо скипетра, потому что вообра-
зил себя произносящим пролог к трагедии.
464

Андреас Грифиус. Ahsurda vomica, или Господин Петер Сквенц
С е р е н у с. Это не шуточное дело, когда старые люди пре-
вращаются в дураков. (Отдав старомодный поклон, Петер Сквенц
начинает свою печальную комедию.)
Сквенц. Я всем желаю вам спокойной ночи.
Эту пьесу я, господин Петер Сквенц, школьный учитель и пи-
сарь из Румпельскирхена, написал сам, без всякой помощи.
С е р е н у с. Что-то у этого стиха слишком много стоп.
Сквенц. Так он благодаря тому будет лучше бегать. А за ним
побежит еще множество ему подобных. Но только теперь тишина!
И не сбивайте меня с толку.
Здесь ничего нельзя добавить, ни отнять,
У чудной пьесы актов пять.
Из коих три я сам сочинил,
Остальные же Мастер Лоллингер, ткач, в складки сложил.
Он мейстерзинер, а никакой не бык,
Хорошо понимает Эзопов язык.
Не одну хорошенькую ночку мы здесь провели,
Пока веселую трагедию сию не возвели.
А то, что Summirum summarum10 пьесы есть,
Со страшным криком придется мне произнесть.
(На этом он замолкает и чешет себе макушку.)
Кассандра. Ну, этот крик еще можно пережить.
Сквенц (после долгого молчания). Ах ты, паршивая голова!
Ты что, всю эту дрянь уже позабыла? Ну что ж, пусть это бу-
дет первая свинья, которую мы сегодня подложили, а актеров-то
всего семь. Если каждый из них подложит по одной свинье, то
наберется всего с полдюжины плюс два. Ой, сердечно любимый
господин король, не сердитесь на меня, дома у меня все это чер-
товски хорошо получалось, так что даже от зубов отскакивало,
это могут подтвердить моя жена и все мои товарищи. Ай, ай, ай.
(Он долгое время ищет бумажку, найдя ее, наконец, в левом рука-
Правильно: Summirum summarium (лат.) - общее содержание.
465

Переводы
ее своего сюртука, водружает на нос очки, смотрит на бумагу и
продолжает.)
Отважный витязь зовется П ираму с,
В первом акте он выходит на пандус.
Любовь, шелудивый, вредоносный пес,
Пяти его чувствам раны нанес;
Любовным терзаниям ведет он перепись,
И хотел бы с удовольствием от них спастись.
В то время Тисба случись у стены,
Приняв на себя сквозь дыру полвины.
С е р е н у с. Господи прости, да это же преотличные стихи.
Кассандра. Прямо-таки в духе старинных виршей под ак-
компанемент колотушки17.
Теодору с. Если бы они были лучше, мы бы уже так не
смеялись.
С к в е н ц
Тисба выпускает, не будь она дура,
На Пирама свои стрелы Амура
И плачется ему, что любовь
Вероломно забралась в ее кровь,
Когда под деревом она спала
И открытой свою пасть оставила.
Обещает ей свою помощь Пирам,
Говорит, что не надо устраивать здесь бедлам,
Приводит ее к Колодцу
При свете Луны, а вовсе не солнца. -
Как только направились они туда,
Лютый Лев пришел как раз, нуда.
17 В подлиннике: Nach Art der alten Pritschmeisterreime (дословно:
в духе старинных рифм притшмейстеров). Притшмейстерами (Pritsch-
meister) в XVI в. называли поэтов, писавших стихи (вирши) на случай,
ме отличавшиеся высоким качеством. Название происходит от слова
Pritsche, колотушка, которой рифмоплеты привлекали внимание к сво-
им стихам.
466

Auôpeac Грифиус. Ahsurda comica, или Господин Петер Сквеиц
Она испугалась и уронила плащ,
Пирам же тоже пустился вскачь.
А Львица тем временем на плащ тот легла
И на нем потомство свое произвела.
Находит Пирам плащ окрававлённый.
Не слишком радостный знак для влюблённого:
Он думает, львица Тисбу сожрала,
Отныне и ему питаться не пристало.
Он закалывает себя и становится мертв;
Смилостивься над ним, милосерднейший Бог!
Тисба поддается на этот обман,
Увидев, что любовник ее бездыхан,
Падает в объятия его на меч,
Чтобы мечом сим живот свой рассечь.
Но только не приходите в большой испуг,
Когда Тисба поранится вдруг,
Она не заколет себя, это шутка,
С ее стороны это вроде как утка.
Также не стоит предаваться печали,
Когда страшный, лютующий, рычащий Лев покажется
на сцене вначале.
В остальном я воистину вам говорю,
Ни единую тварь я здесь не умертвлю.
А там, где вам не будет смешно,
Дать актерам на чай не будет грешно.
Говорю это вам, молодежь и старичье,
Прикусить вам язычки придется еще.
А теперь отплеваться и откашляться надо
И настроить ушко на наши баллады.
Вы узнаете здесь о многом прекрасном,
И учиться вам покажется классно.
Теперь осталось за одним дело -
Показать своих вам комедиантов смело.
Выходите же сюда, милые мои актеры,
Теперь на улице такое вёдро,
Что самая мора ваши рожи
В чудном этом стихе на свет вывести божий.
А теперь туда-сюда трижды пройдите,
На эту сторону встаньте и замрите;
А теперь все встаньте в полукруг.
467

Переводы
Господин Луна, не кособочьтесь, мой друг!
Мастер Булла-Бутен сейчас выйдет неподвижно,
Потому как в пьесе представлять Стену ему нужно;
Затем бодро выйдет Пирам,
А Тисба начнет расточать фимиам.
Мастер Крикс Туды-Тебя-Растуды здесь Луна,
Сияет и освещает мир наш сполна.
Лев же пока пребывает в углу,
Чтобы не взял вас большой испуг;
Но в нужный момент он к нам подойдет,
И раньше, чем думаете; не слышите разве, как он уж ревет?
Мастер Лоллннгер будет Колодцем;
Посмотрите, каким он выходит молодцем!
А теперь ступайте снова на ваши места
И озвучьте роли, чтоб была лепота.
Осталось мне только теперь сказать,
Что в тесном уголке усядусь я ждать
И буду следить по моей тетрадке,
Насколько пьеса исполняется гладко.
(Он садится на скамью, вынимает очки, водружает их на нос,
но в тот момент, когда он погружается в чтение текста, один из
придворных спотыкается о скамью так, что Петер Сквенц летит
с нее кубарем, когда же он вновь подымается на ноги, то обраща-
ется к Королю.)
Сквенц. Господин Король, при вашем дворе, к сожалению,
много дураков.
Е в б у л у с. Свят-свят-свят! Вот идет Стена.
Кассандра. Вот уж великолепная находка!
С е р е н у с. Давайте послушаем, может, эта Стена еще и за-
говорит.
Булла-Бутен (вроли Стены)
Откройте пошире ваши уши, господа.
Я был произведен на свет - людьми добропорядочными.
Дедушку моего поймали и связали
И, как говорится, кожу содрали.
Отец мой был попрошаек Король,
468

Андреем Грифиус. Ahsurda соткаt или Господин Петер Сквенц
Он мне оставил в самом деле - не слишком много;
Матушке моей повезло,
Ее вовремя отправили - кормить раков в воде.
В свои молодые лета
Я действительно многому и всяческому - научился;
У сестры моей очень красивый лоб.
А на нем родинка - словно яблоко.
В жены ее никто взять не захотел,
Мне не следует стыдиться - моего рода.
И в то время как я скитался, словно попрошайка,
Сделали из меня воздуходува.
И поскольку в юности я научился
Мудрости, разумению и добродетели,
Господин Петер Сквенц признал во мне способности
Исполнять в этой пьесе роль Стены.
И вот я стою на этом месте,
Не смотрите же так на меня,
Я - Стена, вот что вы должны уразуметь,
Нравится вам это или не нравится.
(Пирам-Пикельхерияг несколько раз молча проходит взад и
вперед у наконец спрашивает Петера Сквенца.)
Пирам. Что я теперь должен говорить?
Сквенц. Это уже вторая свинья, которая подкладывается!
Пирам. Это уже вторая свинья, которая подкладывается!
Ой, но этого же у меня не было в бумажке.
Сквенц (суфлируя). Как...
Пирам
Да, да, да, да! - Как, как,
Как львиный зев, что на лугу отцвел,
Где прежде он так браво, честно цвел,
Так высыхают юные сердца,
Тоской любви проникшись до конца.
469

Переводы
Вода, вода! Я весь горю,
Себя я сам не узнаю;
О ты, ленивый Купидон,
Какой же славный рыцарь тобою побежден;
О сладостна любовь, ты так же горька,
Как и москаль после попойки.
Ой, ой, зудит в моей печенке
По молодой хорошенькой бабенке!
То Тнсба, что меня томит,
К кому душа моя летит;
Реками проливаю слезы,
И оттого в природе грозы,
Поговорить с ней не могу ни минутку,
Стена играет с нами злую шутку.
Богопротивная Стена,
Чтоб провалилась ты до дна!
Чтоб разнесло тебя в куски,
Воровка, у которой пустые мозги.
Виоландра. Это, должно быть, очень благочестивая Стена,
если она даже не пытается отговариваться.
Булл а-Б у т е н. Да у меня здесь на бумажке больше ничего
не написано, и мне уже ничего больше нельзя говорить, а иначе
мне бы очень хотелось утереть ему нос.
Пирам. Пустая, бесчестная Стена,
Плутовская, воровская, легкомысленная Стена.
Булл а-Б у т е н. Ой, Пикельхеринг, то, что ты говоришь, не-
честно и недобросовестно, и этого даже нет в пьесе, ты не можешь
найти этих слов в твоей бумажке. А для меня цеховой устав свят.
Веди себя так, чтобы не оскорблять приличий, иначе я влеплю
тебе стеной в твое немытое рыло.
Пира м. Ты, сопливый, воздуходувный ворюга! Ты смеешь
мне тыкать? Ты что, не знаешь, что я королевский слуга? Вот что
полагается такому мерзавцу. (Пикельхеринг бьет Буллу-Бутена
по шее у тот в ответ разбивает о его голову стену, они вцепляются
470

Апдреас Грифиус. Absurda сотка, или Господин Петер Сквепц
друг другу в волосы и тащат друг друга по сцене, в то время как
стена почти полностью распадается на куски. Петер Сквенц пы-
тается их развести.)
Сквенц. Боже сохрани нас от этого! Это уже третья подло-
женная свинья. Не стыдно ли вам перед Королем? Вы что, дума-
ете, что он такая же каналья, как и вы? Прекратите, во имя всех
чертей, прекратите, прекратите же, я вам говорю! Встаньте, как
полагается, вы что, не видите, что входит Тисба? (Булла-Бутен с
разорванной стеной снова встает на свое место.)
Тисба-Клот ц-Г е о р г е
Куда я иду, откуда пришла
Я размышляю, туда и сюда,
Сердце мое от любви раздирается,
Лицо мраком покрывается.
Любовь мною овладела,
Мои легкие и печень съела.
Не знаю, почему живот мой
Горбатый сделался и восковой.
Ах, Пирамус, цветок благородный,
Как погубил ты сердце свободное!
Ах! ах! если б только могла быть с тобой,
Душечка мой родной!
Ах, быть бы мне у тебя,
Если б не эта пустая Стена!
Кассандра. Сейчас они опять набросятся на эту бедную
Стену.
С е р е н у с. Не хотел бы я быть в этой пьесе Стеной.
Тисба
Что вижу я перед собой,
Дырочку с дверь величиной!
Милая, очаровательная стена!
Благословенна будь рука,
Что продырявила в тебе такую дыру.
471

Переводы
Пирама увижу я наяву!
Смотри, смотри, вот он приближается,
Меч в его руках словно жердь болтается,
Я слышу, как звенят его шпоры,
Словно то певчие взобрались на хоры.
Ах, смотрите, его маленький ротик
Скалит зубы, как наш домашний песик.
Пирам
Черт возьми! Не Тисбы ль то голос?
Сделаю-ка я в стене побольше откос.
С к в е и ц
Проломи черт голову вашей матушки, она и так уже достаточ-
но разбита и разломана.
Пирам
Дрожайшая Тисба, взгляни хоть на миг!
Тисба
О да, ты, королевский лик.
Пирам
Как дела, сокровище дорогое?
Тисба
Очень хорошо, когда нас двое.
П ирам
Ах, ах! Я от болезни весь горю.
Т и с б а
Ложись быстрее на скамью.
П и рам
На помощь, Тисба, а то я скисну
И на суку от любви повисну. *
472

Anôpeac Грифиус. Ahsurda vomica, или Господин Петер Сквепц
Тисба
Где больно вам? Я ведь не знаю.
Пирам
Как в марте снег, я таю, таю.
Любовь со мной сыграла шутку
И подстрелила, словно утку.
Быстрей вытаскивай стрелу,
Иначе спешно я умру.
Тисба
Ну хорошо! К дыре идите
И браво зад ваш поднимите.
Смотри, любимый! Вот стрела!
Пирам
Как больно мне! Уа, уа!
Тисба
Терпенье! Мы ее достанем.
Теперь вам лучше, милый ангел?
Ах, стрелочка, ты так горда,
А пахнешь, будто бы сосна.
Пирам
И вправду, будто боль ушла;
Подуй на рану не шутя.
Тисба
Довольно ль сделала я вам?
Пирам
Добавьте поцелуй на шрам.
Т и с б а
Ну вот, и это я исполнила.
473

Переводы
П ирам
Уже совсем не ощущаю боли я.
Т и с б а
По кто залечит мой недуг?
Пирам
Я, трлинка, твой лучший друг.
Т и с б а
Спала я с ротиком открытым,
Кунпдо, старый волокита,
Забрался тут же в тело мне.
О горе молодой жене!
Серенус. Ая думал, она еще девушка!
С к в е н ц. Это обобщение in lata significatione1* сказано.
Il и р а м
О, возликуй, душа моя,
Лишь только из пещеры лупа
Со своим желто-синим ликом
Светом пыхнет великим,
Тогда мы у колодца одни
Встретимся и поговорим.
Я изгоню из сердца вам боль
И стану навеки ваш король.
Т и с б а
Там, у колодца, на башне?
II п ра м
11ет, у соседа Купца на пашне.
,к В расширительном смысле (лат.).
474

Аиореас Грифиус. Ahsurda coniica, или Господин Петер Сквеиц
Т II С б а
Пошли вам Бог доброй ночи.
П и рам
Смеяться от счастья нот мочи.
Т и с б а (вновь оборачиваясь)
Ой, Пирам, только не надо обижаться.
Что вначале я не могла с вами поцеловаться.
П и рам
Прости и ты, о дева прекрасная,
Что прежде не говорил я «здравствуй».
Т и с б а {опять возвращается назад)
Но что мне делать со стрелой?
П и рам
Быстрей воткните в жир густой,
Тогда не будет пухнуть рана.
Т и с б а {снова оборачивается)
Как долго быть ей там пристало?
Один день, два или четыре?
Пира м
Трех хватит, верьте моей силе.
Т и с б а
Добрейший вечер вам до ночи.
Пирам
Спи, милая. Сомкни же очи.
{Они смотрят сквозь дырку в течение длительного времени
друг на друга, пока Пирам не уходит первым.)
475

Переводы
Булл а-Бу тен
Прощайте, и я туда же направлюсь.
Богу слава, я выдержал эту напасть.
Прощай, прощай, милая ноченька,
Вы же будьте осторожны, вес прочие.
А короля с его пажами
Я очень прошу не смеяться над нами.
С е р е н у с. Ты, мехонадуватель, упаси тебя Бог снова начать
там перебранку с Пирамом, вывести из себя актеров и испортить
всю пьесу, иначе горько заплачет по тебе тюрьма.
Булл а-Б у т е н. Мне больше нечего говорить; господин Пе-
тер Сквенц больше ничего не написал на моей бумажке.
(Он уходит. Входит Крикс в роли Луны.)
Кассандра. Сохрани нас Господь, что это должно означать?
Сквенц. Добродетельнейшая госпожа Королева, это Луна.
Теодору с. Если это луна, то почему она так мрачно выгля-
дит?
Сквенц. Ну да, мой господин, она еще и в первую свою фазу
не вошла.
Т е о д о р у с. Тогда я предпочел бы увидеть полную Луну.
Скажи же мне, милейшая Луна, почему ты не вставила в свой фо-
нарь свечу подлиннее?
К р и к с. Пьеса эта короткая, поэтому и светить надо корот-
ко; ведь когда Тисба закалывает себя, свечка уже должна догореть,
потому как это означает, что Луна утратила свое сияние, то есть
помрачнела.
С е р е н у с. Нам же известно, что Луна не может помрачнеть,
потому что она полная.
Крик с. Ну, за это пусть отвечает Петер Сквенц, это ему так
захотелось.
476

Ana pea с Грифиус. Ahsurda сотка, или Господин Петер Сквеиц
С к в е н ц. Да-а, один дурак может задать больше вопросов,
чем сотня мудрых людей найдут ответы на них.
Виоландра. Если только эта Луна помрачнеет, то пьеса
станет устрашающей.
Крикс. Разумеется; однако придержите пока что ваши рыла
и послушайте, что я вам расскажу.
Вот я сюда приковылял,
Ах, люди добрые, я не пьян,
Родился я в Константинопле,
издал там первые свои вопли.
Боюсь, со мной случится то же,
Что сделает меня на отца похожим.
Больные ноги у него были,
Грызть жесткий орех он был не в силе.
Глаза мои уже рябят,
Как два карбункула глядят.
Кую весь день, с утра до ночи,
О Боже, дай мне помочи.
Кую железо отчаянно,
Слуга мой отдыха не чает.
Вступил я ныне в новый орден,
Став лунному сиянию подобен.
При этом сиянье Тисбе надо
Себя заколоть, о горе мне, старому.
Сияй же, милый месяц, свети наперед,
Свежий Колодец сюда идет.
Лоллингер (в роли Колодца, поет)
Я источник струй,
Буль-буль-буль.
Воды во мне несметно
И зимой и летом,
Храните же покой
Летом и зимой,
Воды во мне навалом,
Буль-буль-буль.
477

Переводы
Бежал я, как под паром,
Буль-буль-буль.
Чтоб вам упиться даром.
Вы можете здесь пить
И окорок солить.
Здесь можно освежиться.
Вода для всех сгодится.
Буль-буль-буль, буль-буль-буль.
В моих хрустальных недрах»
Буль-буль-буль,
Вода берет размах.
Вода бьет с нетерпеньем.
В такт сладостному пенью.
Когда ж ною по нотам,
Все струи разом лопаются.
Буль-буль-буль-буль-буль-буль.
Журчи ж, вода прекрасная,
Л при, л при, лнри, лирн,
Кутила не напрасный я.
Сам водолеи на небе
Столь суматошен не был.
И нимфа нереида
Не может быть красивее.
Лнри, лирн, лирн, лнри.
Т с о д о рус. Этого водолея все создатели календарей долж-
ны были бы по справедливости посадить ad vivum,!) в свои книги
предсказаний погоды.
С е р е н у с. Ваше Любосиятельство, отец наш Король, может,
ему назначит пенсию, тогда он наймется на службу в нашем уве-
селительном саду.
Касса н д р а. Что это за чудище в зеленом одеяле?
С к в е и ц. Это свирепый Лев.
M в б у л у с. Ой, ему, право, следовало бы приколоть бумажку,
чтобы его могли опознать.
При жизни {лат.).
478

Андреас Грифиус. Absurda comica, или Господин Петер Сквеиц
Клипперлинг (в роли Льва)
Люди добрые, не пугайтесь,
Львиному зеву моему не удивляйтесь,
Я не настоящий лев, увольте!
Даже если у меня длинные когти (показывает свои руки).
Я Клипперлинг, столяр, да и только,
Быть кем-то другим мне было бы горько.
Вот кожаный фартук мой и струг,
Не показывайте же такой испуг.
(Показывает на свои кожаный фартук.)
О, бедный я живодер,
Детьми мой дом наводнен,
Которые двенадцатью галошами
Поглощают все мои гроши.
Большая нужда привела меня сюда,
Иначе не стал бы играть я роль Льва.
Поэтому надеюсь, что наш Король
Раскошелится, раз случай такой,
И нам, бедным актерам,
Коли не провалимся мы с позором,
Даст небольшое подношение,
Оттого участвую я в представлении.
Теодору с. Клянусь Богом, Лев хорошо умеет выказать
свою нужду; не видел того глаз, не слышало ухо, не приходило то
никогда на сердце человеку20, что мы услышали сегодня в этой ко-
медии. Скажи, Левушка, ты еще долго будешь говорить?
К л и и и е р л и н г. Нет, теперь я буду только рычать.
Т и с б а - К л о т ц-Г е о р г е
Слава Творцу, сладостно ночь как дышит!
О если б только я своего Пирама услышала!
Где мне найти его? Когда он возвратится?
К нему и сердце и душа стремится.
20 Пародийная цитата из Первого послания к Коринфянам св. ап. Пав-
ла(1 Кор. 2, 9).
479

Переводы
Эй, Пирам, ты вся моя надежда,
Приди ж скорей сюда, мой милый непоседа.
Появится пред сим источником он скоро,
Пораньше, чем вообразить сумеете вы, кто он.
Я ж здесь присяду ненадолго
И наслажусь покоем полным.
Бог мой, что вижу пред собой?
Свирепый Лев, страшнейший зверь какой!
{Лев начинает мяукать, словно кошка.)
Я не останусь здесь; бежать, коли есть время!
О небо, я свалилась на колени.
Оставь меня в живых, мой Лева дорогой!
Свой плащ за то отдам я с радостью большой.
(Она хочет сбросить с себя плащ, но не может, потому что он
слишком крепко завязан. Когда она наконец разрывает ленты, то
набрасывает его Льву на голову и с криком убегает прочь.)
О горе, горе! Страшно мне!
Пива глотка хватило бы вполне,
Усталое сердце им освежить!
Мне чудится, больше уж мне не жить.
(Тисба убегает, Лев подымается, накидывает зеленое одеяло
на плечи, как пальто, и, держа плащ Тисбы в руках, становится
рядом с Луной.)
К р и к с. Лена, ты должен теперь уйти. Разве ты не знаешь,
что господии Петер Сквенц сказал, что это выглядит нелепо и по-
хоже на медвежью услугу, когда актеры стоят па сцене, смотрят и
ротозейничают?
К л и и п е р л и и г. Мет, посмотри-ка! Да твое какое дело? Вот
назло тебе останусь стоять здесь.
К р и к с. Такую пасть, как у тебя, следовало бы набить страш-
ной дрянью и оторочить ослиным пометом. К лешему! Уходи, или
я сам приделаю тебе ноги.
К л и и н е р л и и г. Ты, хромой французский кузнец! Ты мне
приделаешь йоги? Мне тоже хочется посмотреть комедию, так же,
как тебе и всем остальным, не в обиду тебе сказано!
480

Anôpeac Грифиус. Absurda сотка, или Господин Петер Сквепц
Л о л л и и г е р. Успокойтесь, да успокойтесь же! Вы меня
опрокинете и прольете мою воду!
Крикс. Ну и что из того?
{Луна разбивает о голову Льва свои фонарь, Лев хватает Луну
за волосы, в суматохе они сшибают Колодец и разбивают его кув-
шин. Колодец забрасывает обоих осколками. Петер Сквепц пыта-
ется восстановить порядок, но оказывается сбит с ног ими всеми
и также получает свою порцию тумаков.)
Л о л л и н г е р. Ой, как жаль мне моего красивого горшочка,
что стоил мне восемь серебреников и три гульдена.
С к в е н ц. Мир, мир, pax vobisl21 И вам не стыдно? Соблюдай-
те приличия, соблюдайте приличия; мастер Лунный свет, остано-
витесь, мастер Колодец, встаньте. Соблюдайте приличия, говорю
я вам, а тот, кто не прекратит, не получит ни одного гульдена. По-
стеснялись бы добрых людей. Мастер Лев, прочь отсюда, а ну-ка
прочь отсюда! Мастер Лунный свет, займите свое место, Тисба,
принесите-ка другой кувшин. Мастер Лунный свет, сбегайте и за-
жгите снова свой фонарь. На этот раз мы подложили страшней-
шую свинью!
С е р е н у с. Сдается мне, Луна недурственно осенила Льва,
полагаю, завтра он будет выглядеть синевато и бледновато.
Е в б у л у с. Луна, побывав в созвездии Льва, наверное, также
покинула его не без трофея.
В и о л а н д р а. Со Львом случилось страшное лунное затме-
ние. Мы хотели бы знать, что оно означает.
С к в е н ц. Что оно еще должно означать? Черта подлого и
хорошие тумаки!
Т е о д о р у с. Мы придерживались такого мнения, что Лев
должен будет разродиться на плаще Тисбы маленькими львятами;
сможем ли мы это увидеть воочию?
21 Да пребудет с вами мир {лат.).
481

Переводы
С к в е н ц. Мастер Клипперлинг полагал, что у него в утробе
маленьких львят нет, потому он и не мог их вынашивать.
Т е о д о р у с. Но что такое, господин Сквенц? Где персонажи?
Неужели никто больше не появится?
Сквенц. Гей, Ппрамус! Пирамус, Пирамус, гей! Давайте про-
должайте, мы же не можем заставлять короля ждать, как дурака.
Т и с б а. Пирама здесь нет. Он пошел вниз промочить горло.
У него так и пучит живот.
Сквенц. Это опять будет самая настоящая подложенная
свинья. Эй, сердечно любимый Король, не сердитесь же на меня,
вы же видите, то не моя вина; входите, Пирам, чтоб вас всех нелег-
кая взяла!
П и р а м-П и к е л ь х е р и н г
Радостны fi час тот,
В который, Тисба, твои рот
Могу целовать вперед н взад.
Я думаю, она уж пришла назад.
Как я тебя, сокровище, обхвачу,
Ведь этого я так давно хочу!
По разве она не у колодца?
Как страх мучает мое сердце,
Еще прежде, чем наступит час.
Без размышления, сейчас
Я заключу ее в объятья,
Так что останутся лохмотья.
Как, разве это не плат ее?
Спорю, здесь нет еще никого.
О, Господи, что это значит?
Плащ, как свинья, кровью запачкан,
Которую зарезали в марте.
Спасите, друзья! Совет дайте!
Свирепый зверь ее уложил,
Я чувствую, будто в штаны наложил!
482

Auôpeac Грифиус. Absurde comica, или Господин Петер Сквеиц
Ты, свирепый, злобный зверь,
Если б ты съел дерьма теперь,
Что б в глотке оно застряло!
Ой! Ой! Что-то страшно стало!
Ой, что теперь могу отвесить я?
От страха я готов повеситься.
Но нет, веревка дорога,
1 le удалась сей год пенька.
О, если б у меня был меч,
Мечтал бы я живот рассечь.
Любовь так мною овладела,
Что я оставил меч без дела.
Здесь долго оставаться не желаю,
Ведь жизни я себя лишаю,
Я иободаюсь со стеной
Иль заколю себя рукой.
(Он убегает и спотыкается о свой меч.)
Ну люди, смотрите, что зто такое?
Ведь это ж похоже па меч мой.
Allons22! теперь уже все свершилось.
Любимая шея, ты впала в немилость.
Как жалко, что я отправляюсь ввысь,
Оживись, мое сердце, и заколись.
(Он вынимает меч, оборачивается к зрителям и говорит:)
Не пугайтесь, люди добрые, я ие по-настоящему закалываю
себя, это только игра. А кто ие может на это смотреть, тот пусть
выйдет или закроет глаза, пока я не совершу это страшное дей-
ствие.
Прощайте с миром, еда и питьё,
Вы, груши и яблоки, вам - забытье;
Прощайте, прощайте, млад п стар,
Смерть нанесла мне тяжелый удар.
Благослови вас Господь, стар и млад.
Смерть дала мне пинок под зад.
(Он делает попытки приставить меч к своей груди, затем по-
ворачивается к зрителям и говорит:)
Вперед (фр.).
483

Переводы
Эй, люди, да не пугайтесь же так, все это ровным счетом ничего
не означает. Смотрите, я ведь заколю себя всего-навсего рукояткой.
(Он расстегивает камзол, приставляет рукоятку к груди
острием меча к сцене, падает навзничь, затем опять встает, обе-
гает сцену и начинает снова:)
Ну, теперь я уже прах,
Смотрите, люди, мне полный крах.
Ах, Тисбе будет меня жалко!
Но вы, люди, о том молчите, закроите рот накрепко.
Прощайте, жизнь подошла к концу,
Я падаю здесь землей к лицу.
(Он опять падает навзничь, воет некоторое время, закатыва-
ет глаза и, наконец, замолкает, Луна задувает свечу.)
Т с о д о р у с. Это устрашающая смерть; если бы ее только
можно было по-настоящему оплакать!
Т и с б а - К л о т ц-Г е о р г е
Скажи, Луна, куда делось твое сиянье златое,
Почему ты резко так съежилась вдвое?
Прежде ты была мила и светла,
Теперь же ты стала совсем мрачна.
Куда же делся мой Ппрамус?
Его не вижу я, вот казус;
Я долго так сюда бежала,
Напиться б; жажда обуяла;
Пойду искать его в траве,
Там, у Колодца. Вот те не!
(Она спотыкается о Пирама, снова встает и
осматривает его.)
Святые небеса, то мой Пирам!
Я поцелуй ему украдкой дам
В то время, как он спит в укромном уголке,
Раскинув ноги на зеленой мураве;
Я смело скажу, не скрываясь,
Что чмок украла у него, всем на зависть.
(Она целует его, Пирам жадно ловит ее ртом.)
484

Аш) рейс Грифиус. Ahsurda сотка, или Господии Петер Сквепц
Смотрите, люд», какой он холодный!
Какой у него бледный вид благородный!
Смотрите, как повисла у него голова и выя,
Ах, он же мертв, мой бедный простофиля!
Ой, смотрите, закололся мальчиша.
И в самом деле, носом запах уж слышен.
Что делать мне? Скажи же, сивилла!
Ах, Тисба, что ты натворила?
Я выщипаю волосы на голове
{Она поддерживает его под руки и смеется),
Чтобы узнали все о моей беде.
О, Пирам, благородный царь,
Восхитительнейший москаль,
Эй, Пирам, неужель ты оставил нас?
Эй, скажи ж ты мне в свой последний час
Хоть словечко одно.
Пирам. В бумажке моей ничего не припасено.
В и о л а н д р а. Ну это еще не так плохо, если мертвые могут
говорить.
С к в е н ц. Ради Николая Угодничка, Пирам, вы же мертвый,
постыдитесь, чтоб черт вас побрал! Вы не должны ничего гово-
рить, а лежать спокойно, как заколотый кабан.
Пирам. Да, да, хорошо, я все сделаю, как полагается.
Тисба
Что делать мне теперь на свете?
Мне не нужны все деньги эти.
Я тоже себя сейчас заколю
Или сломаю шею свою.
Ах, если б днесь была бы у меня стрела,
Ее б воткнула в колено я,
Но она у меня дома, в густом жире.
Глядите, П ирама ружье здесь, как в тире.
Спи спокойно, матушка дорогая,
У смертных у всех ведь участь такая;
485

Переводы
Спи же, панаша мой дорогой,
Матушкин кот блудливый такой.
Мой Пирам, я следую за тобой,
Навсегда останусь твоей рабой.
Прощай, моя дрожайшая мышка,
Проколю сейчас я свой домишко.
(Она втыкает себе меч под юбку, отбрасывает затем меч,
ложится на Пирама сверху и говорит:)
Усопшая я теперь, откройте ж глаза пошире,
Полеживаю здесь и покоюсь в мире.
П и р а м. Эй, Тисба, так не полагается, баба должна лежать
внизу.
Касс а и д р а. Вот уж случай, достойный сожаления; я так
смеялась, что у меня глаза вылезли из орбит.
В и о л а и д р а. Л кто похоронит мертвецов?
Пира м. Когда все остальные актеры уйдут, я сам отнесу
Тисбу. (Луна и Колодец потихоньку уходят, Пирам встает, Тисба
вспрыгивает ему на плечи, Пирам уносит ее прочь.)
С к в е н ц (в роли Эпилога)
До того я был Пролог,
Нынче стал я Эпилог.
Засим оканчивается прелестная комедия
Или, как ее еще называют, трагедия.
Отсюда вы все должны усвоить,
Как образцово свою жизнь надо строить.
Получите здесь урок-предупреждение,
Как опасно любви наваждение.
Усвойте также, коли у вас рана,
Вытащить из нее стрелу надо рано,
Л если воткнуть ее в дегтярную бочку,
То рапа затянется, мои голубочки.
Это, клянусь вам, отличный урок.
Скажите, что вам еще невдомек?
Утешьтесь также, ведь это чудно,
486

АиореасГрифиус. Ahsurda сотка, или Господин Петер Сквеиц
Что мертвецы не спят беспробудно.
Вы, девушки, не упускайте из виду,
Да будет сказано вам не в обиду,
Что если хотите в траве поспать,
То рот вам не следует открывать;
Тогда любовь не заберется в горло,
И добродетель будете хранить вы твердо.
Далее, никому удивляться не надо,
Что Лев, Колодец и Стены громада
В этой пьесе слово имели;
Такое бывает и в самом деле.
Школьный учитель Эзоп рассказывал,
Как один горшок к другому примазывал
И ему предлагал свое общество;
Но тот в ответ только морщился.
Также и лев овечкам рассказывал,
И за шаловство их наказывал;
А потому вполне может быть,
Что Лев и Колодец умеют говорить.
А что мы так сочинили вольно,
Что один мертвец другого хоронит,
Так это все сделано нарочно
И в Священном Писании описано точно2*:
Христианин один нес мертвого еврея,
Коего водрузили ему на шею.
И когда он шел своим путем,
Встретился ему один водоем:
На узкой тропинке глубокий колодец,
Христианин разгорячился от еврея и солнца,
Захотелось ему выпить свежей воды;
Еврей же, туды его растуды,
Перевесил. И потащил за собой
Христианина в колодец ледяной.
Так мертвый жид похоронил
Того, кто был христианин.
Потому верьте, такое бывает,
Что мертвец товарища своего погребает.
-Л Аллюзия на слова Христа в Евангелии от Матфея (Мф. 8, 22):
«Иди за Мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов».
487

Переводы
Будь то зима, весна или ветер,
Желает вам добрый ночи школьный учитель н церковный
писарь из Румнельскирхеиа господни Сквснц Петер.
Telos, amen, dixi, finis2/|. Конец.
T e о д о p у с. Так эта трагедия имеет еще и конец?
С к в е н ц. Да, высокорож/1енный господин Король, дело оста-
лось теперь только за чаевыми.
Теодору с. А что, если мы с ними поступим так же, как вы
с рождением маленьких львят, то есть исключим их совершенно?
С к в е и ц. Ой, да это одному лишь черту будет на руку! Ой,
господин Король, что вы такое тут болтаете? Я же хорошо знаю,
вы это так просто не оставите, вы что-нибудь нам да дадите.
Т е о д о р у с. Господин Сквенц, нам кажется, что у вас даже
пропало чувство юмора.
С к в е н ц. Дражайший королевич, и деньги тоже.
Т е о д о р у с. Ну, посмотрим же, как помочь горю. Скажите-ка
нам, сколько раз вы подкладывали нам свинью в своей трагедии?
С к в е и ц. Господин Король, я не знаю, сколько вы сами на-
считали: я же в своих подсчетах дошел до десяти.
Теодору с. А сколько стоит свинья такой комплекции, как
вы, у вас в деревне?
С к в е и ц. Свинья? Свинья с меня толщиной? Она стоит, сей-
час подумаю, сколько дают за одну свинью. Двенадцать, нет, все
пятнадцать хорошеньких гульденов21.
21 Telos (/peu.) - конец; amen (от евр.) - да, разумеется; dixi (лат.) - я
сказал; finis (лат.) - конец.
2Г> В оригинале - gute Gulden. Имеется в виду мейсенский гульден,
который приравнивался к 21 саксонскому грошу.
488

Auôpeac Грифиус. Absurda vomica, или Господин Петер Сквепц
Т е о д о р у с. Тогда скажите: десятью двенадцать, сколько это
будет гульденов?
С к в е н ц. Сейчас, сейчас, простите, сейчас я вспомню regul
detri2(i: одна свинья пойдет за пятнадцать гульденов, до какой сум-
мы подымутся тогда десять свиней? (Он считает мелом на сцене и
затем говорит:) Они все подымутся на задние копытца.
С е р е н у с. Попал почти в точку. А разве вы своих учеников
не учите считать?
С к в е н ц. Да, разумеется, мудрый юнкер, за кого иначе вы
меня принимаете?
С е р е н у с. Какой вы метод счета применяете?
Сквепц. Если они знают, что «одиножды один будет один»
и «дважды два будет семь», то я выдаю им диплом и делаю их сче-
товодами, такими, как Зекервиц27 или Адам Ризе28.
С е р е н у с. Они, должно быть, становятся замечательными
людьми.
С к в е н ц. Хуже бывают только казначеи.
Т е о д о р у с. Хорошо, хорошо! Маршал, велите же прика-
зать нашему казначею, чтобы он выдал комедиантам столько раз
по пятнадцать гульденов, сколько они подложили в своей пьесе
свиней.
С к в е и ц. Большое спасибо, большое спасибо, дорогой гос-
подин Король! Если бы мы все это знали, мы бы вам еще больше
свиней подложили. Но только я что-то не разумею, мы что, полу-
чим вознаграждение только за хрюшек, а за саму комедию ничего?
2(i Тройное правило (лат.).
27 Иоганн Зекервиц (1520-1583) - теолог, философ, историк.
28 Адам Ризе (1492-1559) - известный математик, автор многочис-
ленных пособии и учебников по практической арифметике, которые
были очень популярны во времена Грифиуса.
489

Переводы
Ну ладно, ничего. Мы и этим весьма довольны. Спокойной вам
ночи, господин Король. Спокойной ночи, госпожа Королева. Спо-
койной ночи, баричи, спокойной ночи, барышни, спокойной ночи,
все господа вместе взятые; на этот раз удовольствуйтесь нашими
маленькими хрюшками, а в следующий раз мы подложим их вам
побольше, и таких крупных, какими бывают у нас в народе только
землепашцы.
Теодору с. Ну что же, хватит развлечений на этот вечер. Мы
больше устали от смеха, чем от самой пьесы. Зажгите же факелы и
проводите нас в комнаты.
Перевод с немецкого Е.Е. Дмитриевой

Маргарет Фуллер
Взгляд Менделя на Гёте1
Маргарет Фуллер (1810-1850), главный редактор журнала «Дай-
ел», печатного органа трансцендентал истов, сыграла значительную
роль в становлении американской литературной критики. Переводы
Гёте и работы о нем занимают одно из центральных мест в ее твор-
ческом наследии. Статья «Взгляд Менцеля на Гёте» была опубли-
кована в январском номере «Дайел» в 1841 г., сразу после выхода в
Бостоне перевода на английский язык книги В. Менцеля «Немецкая
литература», где Гёте был осужден за аморализм и отсутствие пат-
риотизма. Поскольку, по общему мнению трансценденталистов, Гёте
был величайшим поэтом и мыслителем современности, Фуллер соч-
ла необходимым спять это обвинение. В данном эссе она демонстри-
рует образец так называемой постигающей (comprehensive) критики,
задачей которой она считала не только и не столько объяснение мыс-
ли писателя или поэта, но умение представить эту мысль так, чтобы
она стала созвучной самому читателю, важной для его собственной
жизни. Отсюда - метафоричность и возвышенность се стиля.
В России книга В. Менцеля была переведена п издана в 1839 г., а
в 1840 г. в «Отечественных записках» появилась статья В.Г. Белин-
ского «Менцель, критик Гёте», в которой автор, в отличие от Фуллер,
не столько занят объяснением величия гения Гёте, сколько проясня-
ет ограниченность взглядов Менцеля в целом и рассуждает о смысле
истинного произведения искусства («натура Менцеля очень мелка,
ум ограничен, а учился он на медные деньги, почерпнув своп сведе-
ния из журналов, а между тем пустился судить и рядить о предметах,
выходящих из ограниченного круга доступных ему идей, - именно
об искусстве и науке, о Гёте н Гегеле») {Белинский В.Г. Собр. соч.:
ВЗт.М., 1948.Т. 1.С.425).
© Морозова И.В., предисловие, перевод на русский язык, коммента-
рии, 2015
491

Переводы
Взгляд Менцеля на Гёте — это взгляд филистимлянина2 в наи-
менее оскорбительном смысле этого слова. В течение длительного
времени оно употреблялось в Германии в отношении мелочных
придир и ограниченных критиков. Я не хочу быть настолько не-
уважительной, говоря о Менцеле. Он обладает мощным и блестя-
щим умом, культурной широтой, хотя и неидеальной. Он талант-
лив, но талант не в силах постичь гения. Он судит о Гёте как не
ступивший на землю Ханаанскую филистимлянин читает проро-
ка в свете своего закона, смотрит на него извне и знакомится с ним
по правилам, в пределах которых тот никогда не жил. Было то, что
Мендель видел, было и то, чего он ne видел, но что это было, он не
мог видеть, никто не мог видеть; это было нечто, что чувствуется
и фиксируется в момент его появления, но ясный вид чего про-
явится в день весьма далекий, чтобы обрести достаточно высокую
точку обзора. Пришел ли тот день? Совсем недавно так и каза-
лось; некоторые свойства личности Гёте, некоторые результаты
его идей стали очевидными. Но посаженные им ростки выросли
и дали побеги для более благородной растительности. Приобре-
тенный нами опыт и глубинная интуиция заставляют ранее отвер-
гнутые слова вернуться к жизни и дают более точное восприятие
уже уловленного смысла. Как и его старшие собратья из группы
избранных - одинокой надежды человечества, - он завещает нам
жить и расти, чтобы мы могли идти подле него, и тщетно мы стара-
емся оставить его в одной из ниш коридора наших предшествен-
ников: несколько шагов вперед, и мы вновь встречаемся с ним, и
взгляд его еще яснее, а его следующий пьедестал еще выше. Пре-
дыдущие измерения его величия, подобно кольцу нимф у младен-
ца Аполлона, служили лишь для того, чтобы он перерос их. Восхо-
дящее солнце со все более распространяющимся светом говорит
нам о том, что еще не полдень. В нем мы одновременно видим и
пророка нашей эпохи, и представителя его собственной, и мы со-
мневаемся в том, нужно ли учитывать перемены века, чтобы ин-
терпретировать спокойные глубины его «Саги»*.
Ясно, что никому еще не удалось найти места для Гёте, так же,
как ясно и то, что никто не может претендовать на равное ему по-
ложение, а в ближайшем будущем, и - увы! - на протяжении дол-
гого времени, и на роль его ученика!
И хотя много правды было сказано о нем в деталях, частично
Менцелем, но сделано это было так поверхностно и с таким узким
взглядом на его произведения, что эффект фальши чувствовался
492

Маргарет Фуллер. Взгляд Мепцеля па Гёте
во всем. Такое отрицание короны еще лишь сильнее закрепляет
ее на голове «старого безбожника». Лучшим ответом на это могут
быть слова Беттины Брентано: «Другие критикуют твои труды; я
лишь знаю, что они непрестанно ведут нас, пока мы живем в них».
И, таким образом, вся критика заканчивается, заставляя все боль-
ше мужчин и женщин читать эти труды «непрестанно», в глубо-
ком гуманизме мысли, в дышащей природе слова забывая, был ли
автор патриотом или моралистом. Когда то, что принимается ими
со спешным одобрением, сотрется из памяти, именно эти часто от-
рицаемые слова острой, холодной правды вернутся с еще большей
силой и значимостью.
Люди должны быть искренними, мудрыми, прекрасными,
чистыми и вдохновленными. Этот человек был искренним и муд-
рым, способным на все. Из-за того, что за одну короткую жизнь он
не прошел свой круг, можем ли мы позволить себе потерять его из
виду? Можем ли мы в мире, где так мало людей в какой-либо сте-
пени заслужили признание, пренебрегать природой столь богатой
и явно прогрессивной?
С исторической точки зрения Гёте не нуждается в оправдании.
Его так называемые недостатки идеально подходили для роли,
которую он вынужден был играть. Со спокойствием всеобъем-
лющего гения он учил Германию тому, что самый высокий полет
должен ассоциироваться с ровным размахом крыльев и всевидя-
щим глазом орла. Был ли он запредельным знатоком, придавал ли
слишком большое значение воспитанию вкуса именно тогда, ког-
да немецкую литературу нужно было облагородить, отшлифовать
и гармонизировать? Был ли он слишком скептичен, слишком ли
много экспериментировал - как иначе он мог стать самым прони-
цательным и в то же время почти универсальным наблюдателем,
учащим теологов, философов и патриотов тому, что природа охва-
тывает их всех, управляет всеми ими и что одна только эволюция
жизни не может исключать всего остального? Не сплетничали ли
вы в пустых разговорах о немецкой дремучести, экстравагантно-
сти, педантичности и плохом вкусе, - и достанет ли вам вменять
это человеку, чей греческий, английский, итальянский и немец-
кий ум так умело обходил все рифы и мели, разъясняя, умиротво-
ряя и упорядочивая все там, куда он поворачивал свой челн? Был
ли он в достаточной степени идеалистом или в достаточной сте-
пени реалистом для исполнения своей особой задачи? Если вам
нужен этический энтузиаст, разве нет Шиллера? Если вы ищете
493

Переводы
чистую, мистическую усладу, то кто, как не Новалис? Излишнюю
сентиментальность, берегущую каждый увядший лист на гру-
ди, - тогда Рихтер. Нужно найти правдоподобный смысл самых
таинственных загадок или вывесить хорошо прорисованную
карту литературы с обозначенными на ней пунктами — для этого
есть Шлегели. Людей идей было много, как перелетных воронов
осенью, и Якоби, как мог, тоже открыл в своем сердце филосо-
фию. Но кто мог бы занять место Гёте в Германии и в мире, для
которого эта страна стала своего рода учителем? Его гневный
аристократический стиль был в то время примиряющим элемен-
том. Очевидно, поэтому он стал тем, кем был для своей страны и
своего времени.
Кто бы ни взглянул на историю его молодости, будет удивлен
поразительной силой, с которой все работало, чтобы приготовить
его для службы в мире искусства, а затем и хаотическом мире мыс-
ли своей страны. Какая необычно сменяющаяся картина детства и
юности! Какая бесконечная перемена и контраст обстоятельств и
факторов влияния! Отец и мать, жизнь и литература, мир и при-
рода всегда по разные стороны, всегда в противоречии! Никогда
судьба так не оберегала ребенка от предрассудков, от неверных
предубеждений, от любых распространенных мнений. Природа,
дав ему силу поэтического соучастия для осознания любой ситу-
ации, так и не позволила ему почувствовать себя как дома хоть в
одной из них. О том, что необычное в его характере проявилось
очень рано, свидетельствуют рассказы матери Беттнне.
О детстве Гёте: «Он не хотел играть с другими детьми, если
те были недостаточно белокурыми. В кругу он начинал внезапно
плакать, кричать. "Уберите отсюда черненького, некрасивого ре-
бенка; я не могу его выносить". Он не мог утешиться, и его необ-
ходимо было забрать домой, где мать с трудом долго успокаивала
его из-за некрасивого ребенка. Ему тогда было только три года».
Мать была поражена тем, что когда его брат Якоб, с которым
он много и фал, умер, он не проронил ни единой слезинки, а был
скорее раздражен причитаниями окружающих. Но потом, когда
мать спросила его, неужели он не любил своего брата, он побежал
в свою комнату и достал из-под кровати кучу исписанных листов
и сказал, что «все это он сделал для Якоба».
И точно так же годы спустя, когда его спрашивали, любит ли
он свою страну и свой народ, он не отвечал слезами и клятвами,
а указывал на свои труды. В первом рассказанном анекдоте оче-
494

Маргарет Фуллер. Взгляд Мепцеля па Гёте
видна та любовь к симметрии во внешнем мире, которая в зрелом
возрасте вынудила его бросить любимую женщину, потому что
она не смотрелась среди старомодной мебели в доме его отца, и
которая определила путь, в момент жизненного кризиса привед-
ший его к выбору внешней гармонии, а не внутреннего комфорта.
Второй случай свидетельствует о том, что в самом раннем возрас-
те он ощутил свое призвание писателя, так же как впоследствии
почувствовал необходимость прожить свою жизнь в стихах, а не
облечь ее действием. Его скрытность, откровенное неприятие вы-
сокопарности вызывают отторжение и подозрение в натурах более
щедрых и изменчивых, однако намного более изысканным плодам
его разума нужна была эта оболочка, дабы ни птица, ни насекомое
не погубили их в зародыше.
Если утонченность, изоляция и отрешенность есть веление
природы, мы должны принять это - нас ведь не раздражает то,
что дикая пчела прячет свой мед в старом, заросшем мхом дере-
ве, а не в стеклянном улье наших садов. Мы верим в то, что нам
воздастся за лишения, которые мы терпим в поиске этого меда с
его необычным вкусом неизведанных цветов. Был ли Гёте дикой
пчелой? Мы видим, что даже в детстве он вел себя, как египтянин,
любящий скрываться под маской, всегда выражая свои мысли че-
рез окольные пути, которые покажутся праздным фиглярством
человеку римского или спартанского характера. Если ему нужно
было высказать нечто тривиальное своему другу, он брал это из
газеты или выражался иносказательно. Если он наносил кому-ли-
бо визит, то надевал чужую шляпу или парик и откланивался тог-
да, как Шмидт или Шлоссер, поэтому когда он заговаривал как
Гёте, на него таращили глаза. Он, например, искренне переживал,
когда ему пришлось оставить скучную церемонию император-
ской коронации. Многие из детально описанных моментов обы-
денной жизни отмечены банальностью, неудивительно, что над
этим насмехались в «Эдинбург Ревью». Тем не менее при более
тщательном рассмотрении в них полно смысла. И склонность Гёте
к самоописанию в «Ганимеде», «Песне Магомета», «Баядерке» и
«Фаусте», его религию в «Миньоне» и «Макане»1, всю его муд-
рость в «Западно-восточном диване» мы уважаем и признаем, од-
нако не любим этого.
Это тема для целой книги, поэтому тут я должна остановиться.
Краткого описания того, кем был Гёте, достаточно, чтобы оправ-
дать его существование в качестве доверенного лица истории и
495

Переводы
природы и опровергнуть возражения тех, кто считает своим пра-
вом оценивать его с точки зрения стандарта абстрактного челове-
ческого идеала.
Большинство людей судят о другом человеке, спрашивая:
«Жил ли он по нашим стандартам?» Но мне больше хочется спро-
сить: «Жил ли он по своим?»
Может ли наше сознание быть более просвещенным, чем со-
знание рассматриваемого «иноверца»? Если мы сможем выяс-
нить, как много было ему дано, нам, словно благой вестью, будет
даровано судить о том, как много от него востребуется.
Гёте одновременно дал нам свой собственный стандарт и спо-
соб его применения: «Чтобы оценить кого-либо, узнай сначала,
какую цель он себе поставил, а затем — до какой степени он был
искренен в достижении своей цели». Вот отрывок из гимна чело-
веку, спетого им в чудесном произведении «Божественное»:
Прав будь, человек,
Милостив и добр:
Тем лишь одним
Отличаем он
От всех существ,
Нам известных...
Безразлична
Природа-мать. -
Равно светит солнце
На зло и благо,
И для злодея
Блещут, как для лучшего,
Месяц и звезды.
Человек один
Может невозможное:
Он различает,
Судит и рядит,
Он лишь минуте
Сообщает вечность.
Смеет лишь он
Добро наградить
И зло покарать,
496

Маргарет Фуллер. Взгляд Мепцеля на Гёте
Целить и спасать
Все заблудшее, падшее
К пользе сводить.
И мы бессмертным
Творим поклоненье,
Как будто людям,
Как в большом творившим,
Что в малом лучший
Творит или может творить.
Будь же прав, человек,
Милостив и добр!
Создавай без отдыха
Нужное, правое!
Будь нам прообразом
Провидимых нами существ*.
Это весьма высокий стандарт. Это то. что каждый человек дол-
жен проявить в действии, а поэт - в музыке.
Долг судьи, чей взор видит больше, чем просто беззаконие, как
и долг священного оракула, к которому люди обращаются за со-
ветом при выборе друга или при столкновении с недругом, этот
великий гений исполняет не в полной мере. Слишком часто жрец
покидал храм, чтобы собрать простой люд с помощью заклина-
ний, могуществу которых не нужна подлинная власть. В его ра-
ботах мы находим отблески высшей духовности, но голубое небо
виднеется сквозь щели в крыше, которая не должна была быть
возведена. Он жил слишком полной жизнью. Он слишком богат
для своего благородства, слишком рассудителен для своего вдох-
новения, слишком по-человечески мудр для своей божественной
миссии. Он мог быть жрецом, но стал лишь мудрецом.
«Мудрец-эпикуреец», - скажет большинство. На мой взгляд,
это несправедливо. Его также называют распутником. Для таких
прозвищ есть свои причины, но они предвзяты и так же несправед-
ливы, как хула Менцеля, которая воспринимается недумающими
людьми как подтверждение этих прозвищ. Слишком ли высоко
Гёте ценил настоящее? Думается, цель его была не в эпикурейском
получении удовольствия, а в получении пользы. В этом он был
примером реакции века болезненного сомнения и неуверенности
497

Переводы
в будущем. Была ли его личная жизнь запятнана распутством?
Большая часть его жизни, принадлежащая нам, запечатлена в его
творениях и является непрерывной цепью усилий по развитию
высших свойств нашего бытия. У меня нет желания разводить до-
сужие разговоры на эту тему, как и на тему достоверных версий
его личной жизни: шестьдесят томов, созданных его собственной
рукой и руками других, содержат достаточно доказательств жиз-
ни, полной тяжелого труда, твердой выдержки и практически не
имеющего себе равного духовного развития. Определенно, он по-
терпел неудачу в осуществлении своего высокого призвания, но
он не был ни эпикурейцем, ни сластолюбцем, если мы посмотрим
на его жизнь как на единое целое.
И хотя ему не удалось достичь высшей точки развития, он
был удовлетворен этой незавершенностью - разве не самый без-
мятежный из людей? Его безмятежность во времена скептицизма
и горестного поиска дает ему право предъявить иск всем нашим
штудиям. Посмотрите, как он стоит за штурвалом: уверенно, с
добротным грузом, когда каждый парус только и ждет приказа,
чтобы мгновенно подняться. Лишь поверхностный взгляд может
спутать эту спокойную уверенность в себе с эгоистической безраз-
личностью его характера. На самом деле он разными способами
дает нам понять, как мало помогает в этом смысле его характер.
Но нам не нужны его заявления — ситуация говорит сама за себя.
Именно в силу этого бесконечного совершенства, этой неутоми-
мой деятельности истину надо искать глубже, а не в характере.
Он никогда не останавливается, никогда не жалуется, никогда
не становится в тупик, в отличие от остальных людей, ибо обрел
то спокойствие, ту полноту жизни, то непрекращающееся изящ-
ное движение, «неторопливое, безустанное», к которому мы все
стремимся. А разве его любовь не самая благородная? Почитать
высших, проявлять терпение к низшим. Пусть обыденное испол-
нение самых посредственных обязанностей станет твоей религи-
ей. Раз звезды так далеки, подбери камень под своей ногой и из
него познай все. Действуй, как Саул, сын Киша, честно следи за
самым захудалым имуществом своего отца, и да будет тебе дарова-
но царство. Один только акт самоотречения хотя бы на мгновение
освящает всю сферу деятельности. Философ может сбить с пути,
дьявол может искусить, но невинность, пусть раненая и кровото-
чащая, должна, наконец, достичь священного города. Способность
испытать самого себя и указание пути другим даются человеку в
498

Маргарет Фуллер. Взгляд Менцеля па Гёте
награду за долгое ученичество. Разве эти знания не есть самые
благородные?
Да, да, но я все же сомневаюсь. Это правда, все это он произно-
сит в тысячах прекрасных форм, но не согревает, не вдохновляет
меня. В его уверенности нет блаженства, в его надежде нет любви,
в его вере нет света. Как же так?
Один проницательный друг заметил: «Его атмосфера была
так спокойна, так полна света, что я надеялся, что он поведает
мне тайну своей радости. Но после долгих поисков я обнаружил,
что если ему хотелось сдержать эмоцию или ясную мысль, у него
не было лучшего пути, чем обратиться к работе. Как говорит его
мать: "Мой сын, если была у него на сердце грусть, писал о ней
стихи, таким образом избавляясь от нее". Этот его подход прав-
див, но не включает всю правду. Мне нужен тот подход, который
характеризуется фразой "спасение святых"»".
Прямо в точку. Гёте достиг спасения, но только человека. Он
был настоящим и знал, что для него ничто не может быть фальши-
вым, ибо он настоящий, и что природа подарила свою защиту ге-
нию. Если бы он видел чуть дальше, ему был бы ниспослан высший
дар, более искренний по отношению к божественной природе.
В другой статье о Гёте я затрону тот период, когда слишком ре-
шительное действие интеллекта ограничило и ослепило его до кон-
ца его дней: я имею в виду по сравнению с тем, кем он должен был
быть. Будь по-другому, чего бы он мог достичь, он, даже заковавший
себя в оковы и все равно достигший уровня Улисса. Это объясняет
и тот факт, что он с саркастической важностью сказал однажды Эк-
керману: «Мои труды никогда не станут популярными».
Я также хочу рассмотреть «Фауста», «Избирательное срод-
ство», «Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера»
и «Ифигению» как показатели совершенствования его гения, его
желаний и планов на будущее. А сейчас я прощаюсь с ним, как
всегда поступают друзья, с верой и надеждой на скорую встречу.
1 Fuller M. Menzel's View of Goethe // Life Without and Life Within:
or, Reviews, narratives, essays and poems by Margaret Fuller Ossoli / Ed.
A.B. Fuller. N.Y., 1869. P. 13-22.
2 В тексте Philistine в настоящее время, исходя из контекста, должно
быть переведено как «филистер». Однако во времена Фуллер широкой
499

Переводы
публике это значение еще не было известно, почему далее она и объясня-
ет смысл этого термина, обращаясь к библейскому значению. Интерес-
но, что и в России В.Г. Белинский вводит этот термин в оборот в статье
«Стихотворения М. Лермонтова» в 1840 г.: «Публика есть собрание из-
вестного числа (по большей части очень ограниченного) образованных и
самостоятельно мыслящих людей; толпа есть собрание людей, живущих
по преданию и рассуждающих по авторитету, другими словами - из лю-
дей, которые
Не могут сметь
Свое суждение иметь.
Такие люди в Германии называются филистерами, и пока на русском
языке не приищется для них учтивого выражения, будем называть их
этим именем» {Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т. 3. С. 443).
* Имеется в виду «Фауст».
1 «Makana» - не удалось установить, какое произведение Гёте имеет
в виду М. Фуллер.
•' Стихотворение Гёте переведено М. Фуллер и.дается ею в сокраще-
нии, здесь - перевод Ап. Григорьева в соответствии с текстом М. Фуллер.
ь «Спасение / устояние святых» (perseverance of saints) - пятый
пункт кальвинизма, базирующийся на тезисе «однажды спасенный спа-
сен навсегда», согласно которому если вы избраны ко спасению, то уже
спасены независимо от своего поведения.

Наталья Рейнгольд
Вагнеровская тема
в творчестве Вирджинии Вулф
На первый взгляд трудно предположить, чтобы Вирджиния
Вулф увлекалась Вагнером. При всей любви писательницы к
музыке - Моцарту, Баху, следы которой находим в ее письмах и
дневниках, кажется маловероятным, чтобы хоть сколько-то важ-
ную роль в творчестве автора «Своей комнаты», «Трех гиней»,
«Миссис Дэллоуэй» сыграла опера Рихарда Вагнера. Факты, од-
нако, говорят об обратном. Романистка первой трети XX в., обно-
вившая язык английской литературы, действительно увлекалась
сочинениями немецкого композитора, создателя нетрадиционной
оперы. Увлекалась настолько, что в 1909 г. поехала в Германию, в
Байрёйт, на ежегодный фестиваль вагнеровской оперы. Этот по-
ступок говорит о многом, если знать, что в силу разных причин
(нездоровья, отсутствия свободных средств и других) Вулф не
много разъезжала в 1900-е годы, - единственной крупной поезд-
кой в тот ранний период было путешествие в Грецию в 1906 г.,
вместе с сестрой Ванессой, братом Тоби и искусствоведом Родже-
ром Фраем.
Ежегодный фестиваль вагнеровской музыки Вирджиния
Стивен (ее девическая фамилия) посетила в августе 1909 г., вме-
сте со своим младшим братом Адрианом Стивеном и художни-
ком Сэксоном Сидни-Тернером. По свежим следам этой поезд-
ки она написала эссе «Байрёйтские впечатления» («Impressions
at Bayreuth»), которое было напечатано в лондонской газете
«Тайме» 21 августа 1909 г. Русский перевод этого раннего эссе
впервые предлагается читателю. Чем интересна спустя сто лет
эта публикация?
© Рейнгольд Н.И., перевод на русский язык, вступит, статья, ком-
ментарии, 2015
501

Переводы
Во-первых, заполнена еще одна, пусть небольшая, лакуна в на-
шем знании о творчестве видной английской модернистки, одного
из крупнейших критиков и эссеистов XX в.
Во-вторых, и это, возможно, главное, эссе наводит на
мысль о значимости немецкой темы в творчестве писательни-
цы - темы, которая не лежит на поверхности и тем не менее
составляет важную часть художественного мира Вулф. Есть в
ее творчестве образы, подсказанные именно немецкими поэта-
ми, прозаиками, композиторами. Среди наиболее устойчивых
образов - онеры Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль»
(отметим, что последний в «Байрёйтских впечатлениях» на-
зван главным достижением композитора). Так, героиня перво-
го романа Вулф «The Voyage Out» (1915; в русском переводе
«По морю прочь») Рэчел Винрейс с изрядной долей скепсиса
читает английский перевод «Тристана и Изольды»: она взяла
в руки книжку только потому, что упражняется в игре на роя-
ле некоторых партий из вагнеровской оперы, а ее случайная
знакомая Кларисса Дэллоуэй восторженно рассказывает ей о
своем впечатлении от «Парсифаля», которого впервые слуша-
ла в Вайрёйте1.
Интерес же к вагнеровскому «Парсифалю» сохранился у
Вулф на всю жизнь, породив один из ключевых смыслов в худо-
жественной системе ее романа «Волны» (1931): это образ юноши
11ерснвля, безвременно погибшего, память о котором долгие годы
объединяет нескольких его друзей...
Подобно раннему дневнику, эссе Вулф о Байрёйте хранит
следы истоков нескольких важных для будущего творчества пи-
сательницы тем. Отметим, какое большое значение придает Вулф
впечатлениям любителя, обыкновенного слушателя, сидящего в
зале Банрёйтского театра: не здесь ли рождается образ «обыкно-
венного читателя», который в 1920-е годы станет точкой отсчета
в ее эссеистнке?
Тема различий между видами искусства - литературой, жи-
вописью, музыкой - неизменно интересовала Вулф; во многих
своих произведениях она сравнивала, норой ревниво, слово и
живопись2, но музыка всегда была для нее вершиной, искус-
ством самым многозначным и мощным по воздействию на че-
ловека. Сравнение литературного произведения с музыкаль-
ным суть признание Вулф художественной значимости перво-
го. Так, «Вишневый сад» она сравнивает но силе воздействия с
502

Натальи Рейнгольд. Вагнеровская тема в творчестве Виромишш Вулф
игрой на рояле («если говорить о чувстве в конце "Вишневого
сада", я бы сказала о нем в чеховском духе, что оно выносит тебя
волной в гущу улицы и ты полон музыки, как рояль, на котором
сыграли наконец не только на средних октавах, но и по всей
клавиатуре и оставили его открытым во всем полнозвучии»*);
в эссе «Горький о Толстом» Вульф подчеркивает наблюдение
Горького о том, что Толстой «словно ... "какой-то необыкновен-
ный человек-оркестр", способный играть на различных инстру-
ментах, звучавших в нем по очереди»1, и т. д. Образ книги-рояля,
человека-оркестра у Вулф явно восходит к эссе «Байрёйтские
впечатления» («...в Байрёйте ...музыка, кажется, растворяется
в воздухе, и ты выходишь в темноту, а в голове по-прежнему
звучит "Парсифаль", и кажется, что ночные пустые улицы на-
полнены музыкой, цветы в садах "Эрмитажа" испускают свет,
подобно тем волшебным цветам на сцене, и звуки радужно пе-
реливаются, и цвета просятся на бумагу, <...> только здесь ты
понимаешь, что между чувствами нет непроницаемых стенок,
как нет непроходимых границ между твоими впечатлениями
и теми стихиями, что и назвать-то трудно»). Здесь - пожалуй,
впервые в творчестве Вулф - намечена столь важная для нее
тема освобождающего, раскрепощающего воздействия музыки,
искусства в целом на человека...
Наконец, восходящий к Гёте образ горы, на которую силой
искусства нас поднимает выдающийся художник, - один из
устойчивых образов у Вулф, - впервые звучит именно в эссе
о Байрёйте. Итак, откроем «немецкую» страницу наследия
Вирджинии Вулф.

Вирджиния Вулф
Байрёйтские впечатления5
Двусмысленное положение музыкальной критики - лучшее под-
тверждение трюизма о том, что в вопросах музыки мы пока еще мла-
денцы. Традиций за плечами музыкального критика позорно мало,
а само музыкальное искусство развивается настолько бурно, что
грозит задушить в объятиях любого, кто возьмется писать об этом
виде искусства. То ли дело литературный критик: того ничем не уди-
вишь, ведь ему ничего не стоит возвести практически любую худо-
жественную форму к более раннему образцу, оценив, таким образом,
литературное достижение. А в музыке? Разве кто-нибудь попытался
оценить искусство Штрауса или Дебюсси? Сколько различнейших
и выразительнейших примеров той или иной музыкальной формы
предстоит изучить критику, прежде чем он сумеет обобщить свои на-
блюдения над ее природой. Разумеется, что может быть желаннее для
критика, чем эта девственная свобода от традиций и установленных
правил? Ведь такое положение сулит ему надежду оказать музыке
примерно ту же услугу, какую две тысячи лет назад оказал поэзии
Аристотель. Тем не менее нерешительность, с которой мы пытаем-
ся иногда судить о новой музыке, проистекает именно из нехватки
твердых представлений о принципах музыкального искусства. Когда
же речь заходит о старинной музыке, вопросов не возникает, и са-
мое большее, на что мы способны в этом случае, это следить за тем,
какого петуха пустила из-за простуды оперная prima donna. Словом,
это не критика - так, заметки на час, однодневка; назавтра оценки
изменятся.
Остается одно: записать свои любительские впечатления, если
ты из тех литераторов, кто до сути вещей, может, и не дойдет, зато
и воду лить, как бывало раньше, тоже не станет. Таких в огромном
голом помещении Байрёйта0 наберется немало; они тешат себя на-
деждой, что понимают музыку не хуже других, хотя редко когда
решаются высказать свое мнение вслух; но в том, что они любят
музыку, можно не сомневаться. Им, пожалуй, недостает специаль-
ных знаний, чтобы оценить технику, и, осознавая этот пробел, они
504

ВирджинияВулф. Байрёитскиевпечатления
не спешат с критическими оценками, а их суждения о музыкальном
произведении грешат туманными формулировками, сравнениями и
эпитетами. Зато в Байрёйте очень благодарная публика - в основ-
ном паломники из дальних мест: слушают, затаив дыхание. В зале
еще только гаснет свет, а слушатели уже на местах, и они сидят не
шелохнувшись, пока не стихнет последний аккорд; стоит кому-то
случайно уронить трость, как по залу, точно по воде рябь, пробега-
ет нервная дрожь. В перерывах между актов они выходят на солн-
це с таким чувством, словно они придавлены услышанным и ждут
какой-то разрядки. В особенности «Парсифаль»7 ложится таким
тяжелым камнем на душу, что, пока не прослушаешь его много раз,
сжиться с ним не можешь, и уж тем более не получается складывать
его у себя в голове. С самого начала отпугивает непредсказуемость:
ты ожидаешь, что вот-вот наступит кульминация действия, а она не
происходит, ты привык искать причину трагедии в любовных взаи-
моотношениях мужчины и женщины или в боевом соперничестве, а
здесь царит музыка, и, что бы ни происходило, она звучит безмятеж-
но и пронзительно. Еще трудно переварить слишком резкий переход
от Храма Грааля к волшебному саду, где среди ярко-красных цветов
кружатся девушки-бутоны8.
И все же даже при этих немалых помехах ничто не в состоянии
поколебать очень глубокое и, пожалуй, не поддающееся описанию
впечатление. Да, мы недоумеваем, но недоумеваем главным обра-
зом из-за того, что музыка задела в нас такие струны, какие до сих
пор звукам были неподвластны. Когда иод сводами собора звучит
в безупречном исполнении церковный гимн, эхо разносится дале-
ко за пределы хоров, и все-таки пение ограничено одним приде-
лом храма. Духовная музыка вообще слишком пресная и ясная по
своей сути, и она не пробирает тебя до самых печенок так, как это
удается «Парсифалю». Мечту Рыцарей о Граале Вагнер выразил
таким образом, что сила человеческой страсти и неземной харак-
тер того, что их влечет, оказались нераздельно слиты. Когда слу-
шаешь, тебе кажется, что переживание, подобно птице с острыми
крылами, поднимается в тебе и рвется наружу. Опять же, чувства
такого рода - те, что, свободно перетекая друг в друга, объединены
одним общим стержнем, - повторяю, такие чувства создают впе-
чатление объема и потрясающей стройности, - последнее в случае
безупречного музыкального исполнения, как это было в ночь на
одиннадцатое": сквозь любую непогоду горит, не угасает Грааль;
музыка говорит с тобой наедине; ты потрясен и одновременно без-
505

Переводы
мятежно спокоен, ведь слова и музыка звучат как одно целое и ты
почти не замечаешь, где заканчивается одно и начинается другое.
Пожалуй, именно музыке подвластны состояния эмоциональ-
ного накала, составляющие самую суть человеческого бытия и редко
когда выплескивающиеся наружу, - иначе откуда это чувство удов-
летворения, когда кажется, что высокое искусство задает вопрос за
вопросом и само же предлагает ответ? Подобно тому как Шекспир
достиг на пике творчества такой свободы владения техникой, что
мог парить на любой высоте, хотя поначалу делал это с напряжени-
ем, так же и Вагнер сделал свой инструмент настолько послушным
своей воле, что мог воплощать любые, самые головокружительные
замыслы. Недаром его опера оставляет у нас впечатление в первую
очередь завершенности. В ранних операх обязательно случаются
моменты неловкости, когда сценическая иллюзия трещит по швам,
но «Парсифаль» словно каскад - льется сплошным раскаленным
добела потоком: литое и цельное по форме произведение. Что еще
кроме музыки участвует в создании необыкновенной атмосферы,
которой проникнута эта опера, сказать трудно. Но творение это
редкостное: никаких неуместных ассоциаций.
Всё время, пока шли последние вечерние представления, зрите-
ли могли свободно выйти из оперного театра и подышать теплым
летним воздухом. С холма, что возвышается над театром, на все
четыре стороны открывается ширь ничем не огороженных полей:
дело не в красоте пейзажа - никакой особой красоты в открываю-
щейся дали нет, - зато есть простор и умиротворение. Кажется, так
и сел бы на грядку с репой и смотрел бы, не отрываясь, на стару-
ху-великаншу в голубом домотканом чепце: крестьянка от сохи, она
машет мотыгой, будто только что сошла с полотна Дюрера10. Вечер-
ний воздух напоен острым запахом сосны и сена, а в голове пустота,
разве что иногда шевельнется мысль о сходстве деревенского пей-
зажа и пространства сцены. Музыка отзвучала, и душа невольно
замерла, раскинулась среди вольготной равнины: все складочки,
какие были, расправились сами собой в теплых сумеречных лучах
под ритмичное жужжание насекомых и шелест листьев. Между се-
мью и восьмью, когда в театре наступает следующий антракт, здесь
разыгрывается свое действие: опускаются сумерки, тянет прохла-
дой, воздух становится разреженным, и на дороге больше не видать
жарких полуденных теней. В просветах между деревьев, которыми
обсажена аллея, кружат фигуры в легких одеждах - на темнеющем
синем фоне они производят неожиданный орнаментальный эф-
506

Вирджиния Вулф. Баирёитские впечатления
фект. Заканчивается опера поздно: если идти после представления
вниз под горку пешком и оглянуться с полдороги назад, то уви-
дишь, как сплошным потоком, отмеченным там и сям светлячками
фонарей, напоминающих факелы, устремляются вниз экипажи.
Эти неожиданные антракты на свежем воздухе не нарушают
восприятие «Парсифаля»: скорее, они действуют как занавес, то от-
крывающий, то закрывающий сцену. Над головой Кундри11 кружит
летучая мышь, прилетевшая с окрестных полей, а над рампой - хо-
ровод белых мотыльков. Через два дня после «Парсифаля» давали
«Лоэнгрина»12, и, хотя сравнение было заведомо не в пользу послед-
него, проверить свои впечатления хотелось. Конечно, удивительно
все-таки, какую разницу в произведение, где так много значит хор,
вносит присутствие на сцене этого живого организма, который и в
тишине, когда умолкает соло, продолжает двигаться, смотреть во
все глаза... Тем не менее при всей восхитительности постановки
возникли и другие соображения. Атмосфера, которая в «Парси-
фале» радовала своей соприродностыо, обращает «Лоэнгрина» по
большей части в груду муляжей и доспехов из папье-маше: такое
впечатление, будто по пыльной дороге среди чертополоха влачат
свои роскошные одежды и плащи прекрасные дамы и рыцари. Та-
кое воинство еще мог бы себе позволить столичный оперный театр
в окружении городских площадей и сверкающих витрин магази-
нов, а в чистом поле весь этот блеск ни к чему.
Впрочем, какое отношение имеет это впечатление от «Лоэнгри-
на» к музыке? Пожалуй, никакого, однако и здесь окончательное
решение, видимо, за хорошо подкованным музыкальным крити-
ком: только он может сказать, какие впечатления имеют отношение
к делу, а какие нет; так что в данном случае любитель рискует на-
влечь на себя презрение профессионала. Знаем же мы искусство-
веда, который предпочитает живопись Фра Анджелико14 только
потому, что тот работал, стоя на коленях! Иные книги отбирают по
принципу самодисциплины: хочешь осилить, значит, раньше вста-
вай. Так что любителю музыки очень трудно «въехать» в жаргон
составителей концертных программ - он для него все равно что
китайская грамота. Мало того, что он испытывает невольное жела-
ние каждый раз выразить словами свое впечатление от музыки и
к тому же ему трудно освободиться от литературных ассоциаций,
которые вызывают у него слова либретто, - дело осложняется тем,
что музыка по сравнению с другими видами искусства кажется
безграничной по своему воздействию на человека. Чем прекраснее
507

Переводы
музыкальная фраза, тем богаче рождаемые ею ассоциации, а если
мы еще вдобавок не скованы знанием музыкальной формы, то про-
стору нашей фантазии нет предела: нас увлекает сама возможность
услышать в понравившейся нам мелодии отголосок пережитого, и,
может быть, наделить ее неким обобщенным символическим смыс-
лом... Как знать, возможно, та беспредельная власть, какую имеет
над нами музыка, как-то связана с тем, что в музыкальном искус-
стве нет четко установленных границ. Не потому ли музыка несет
в себе глубочайшую обобщающую силу и одновременно задевает
самые сокровенные струны твоей души? Помните, как у Шекспи-
ра? Старая кормилица предстает обобщенным типом всех на свете
старух-кормилиц, и при этом ее не спутаешь ни с какой другой жен-
щиной... Такие соображения напрашиваются из-за относительной
слабости «Лоэнгрина»: многие музыкальные партии в нем, кажет-
ся, не связаны прямо с настроением исполнителей и тем не менее
настолько прекрасны сами по себе, что не увлечься невозможно.
Соображения соображениями, но едва заслышишь, как смычки
скрипачей коснулись струн, речь забывается, все твои сомнения уле-
тучиваются, и ты понимаешь, что никакими словами музыку не пе-
редать. Но вот звуки стихли, чары спали, мы снова обретаем дар речи
и - что там скрывать! - испытываем огромное облегчение и радость.
Конечно, любые определения, с помощью которых нам хотелось бы
закрепить границы того или иного вида искусства, в достаточной сте-
пени условны; особенно эта относительность ощутима здесь, в Бай-
рёйте, где музыка, кажется, растворяется в воздухе и ты выходишь
в темноту, а в голове по-прежнему звучит «Парсифаль», и кажется,
что ночные пустые улицы наполнены музыкой, цветы в садах «Эр-
митажа»1" испускают свет, подобно тем волшебным цветам на сце-
не, и звуки радужно переливаются, и цвета просятся на бумагу. Где,
словом, ты будто заново родился, дышишь полной грудью, смотришь
во все глаза, - только здесь ты понимаешь, что между чувствами нет
непроницаемых стенок, как нет непроходимых границ между твоими
впечатлениями и теми стихиями, что и назвать-то трудно.
1 См.: Вулф В. По морю прочь / Пер. А. Осокина. М., 2002. С. 45,63.
2 См. очерк В. Вулф «Зарисовка прошлого» («A Sketch of the Past»)
(1939), опубликованный в кн.: Вулф В. День и ночь / Изд. подготовила
508

Вирджиния Вулф. Байрёшпские впечатления
Н.И. Рейнгольд. Отв. ред. А.Н. Горбунов. М.: Ладомнр; Наука, 2014. Се-
рия «Литературные памятники». С. 389-411.
* Эссе «Вишневый сад» («The Cherry Orchard») напечатано в «Нью
стейтсмен» 24 июля 1920 г. Цит. по: Woolf V. The Essays / Ed. Л. McNeillie.
Vol. 3. P. 249.
* Эссе «Горький о Толстом» (первоначально рецензия на очерк
М. Горького «Reminiscences of Leo Nicolayevitch Tolstoi» («Лев Тол-
стой») в переводе С.С. Котельянского, опубликованный в издательстве
Л. и В. Вулфов «Хогарт пресс» в 1920 г.). Напечатана в «Нью стейтсмен»
7 августа 1920 г. Цит. по: Вирджиния Вулф о русской литературе //
8 мире отечественной классики. Вып. 2. М., 1987. С. 274.
5 Впервые опубликовано в газете «Тайме» от 21 августа 1909 г.
(i Байрёйтский театр («Festspielhaus», «дом торжественных пред-
ставлений») был создан по замыслу Рихарда Вагнера для исполнения
его произведений. Проект театра и его постройка выполнены при уча-
стии архитекторов К. Брадта, Г. Земпера и О. Брюквальда. Торжествен-
ное открытие театра состоялось 13 августа 1876 г. Зрительный зал имеет
2000 мест, расположенных амфитеатром, который заканчивается гале-
реей (лож и ярусов в театре нет). Оркестр скрыт от зрителей. На сце-
не этого театра должны были ставиться «синтетические» произведения
искусства, включающие поэзию, драму, музыку, танец, живопись. В дни
открытия театра трижды была исполнена опера Вагнера «Кольцо Ннбе-
лунга» под руководством Г. Рихтера. Вскоре из-за финансовых затруд-
нений театр был закрыт и вновь открылся лишь в 1882 г. постановкой
«Парсифаля» Вагнера.
7 Торжественная сценическая мистерия в трех действиях Р. Вагнера
на либретто (по-немецки) композитора, основанное на поэме «Парен-
фаль» Вольфрама фон Эшенбаха, а также «Парсифаль, или Князь Граа-
ля» Кретьена де Труа и «Мабиногнон». Первое исполнение состоялось в
Байрёйте, в «Фестшпильхаусе», в 1882 г.
8 Речь о 2-й сцене действия «Парсифаля», в которой сцена превра-
щается в волшебный сад Клингзора и появляются одетые, как цветы,
девы злого волшебника.
!) Имеется в виду 11 августа 1909 г.
10 Альбрехт Дюрер (1471-1528) - немецкий живописец, график,
один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса.
11 Кундри - колдунья, над которой тяготеет вековое проклятие; одно
из главных действующих лиц в «Парсифале».
12 «Лоэнгрпн» - шестая по счету опера Вагнера; либретто было на-
писано в 1845 г., партитура — в 1846-1848 гг. Премьера «Лоэнгрнна»
509

Переводы
состоялась в 1850 г. в Придворном театре в Веймаре иод управлением
Ференца Листа.
п Фра Анджелпко (1400-1455, настоящее имя - Гвндо дн Пьетро,
монашеское имя - Джованин да Фьезоле) - итальянский художник.
Джорджо Вазари назвал художника «ангельским» (Angelico), бла-
годаря чему тот стал известен под именем Фра (брат, монах) Анд-
жел и ко.
и Сад «Эрмитаж» в Банрсйте был основан в 1715 г. маркграфом Ге-
оргом Вильгельмом.

Раинер Мария Рильке
Из «Сонетов к Орфею»
(4.1)
I
Da stieg ein Baum. О reine Übersteigung!
О Orpheus singt! О hoher Bauin im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
I
И встало дерево. О, лишь превозмогая!
Орфей поет! О, слух вознесся как!
Умолкло все. В молчанье полагая
начало новое, преображенье, знак.
Из тишины зверье от ясной воли
лесной проникло, от гнезда, норы, -
тихи, не потому, что так хитры
и внутренне трусливы, что ли,
но просто слушают. Рев, крики, гам
сердцам их мелкими казались. Где же
найти приют, чтобы услышал каждый
убежище из самой темной жажды,
куда ведут лишь шаткие надежды, -
ты всем им в слухе подарил своп храм.
© Соколова L.B., перевод на русский язык, 2015
511

Переводы
II
Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.
Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf.
Die Bäume, die ich je bewundert, diese
fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese
und jedes Staunen, das mich selbst betraf.
Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet, daß sie nicht begehrte,
erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.
Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies Motiv
erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? -
Wo sinkt sie hin aus mir?.. Ein Mädchen fast...
II
Почти дитя, и вдруг произошла
из собственного счастья лиры, пения,
сверкнула ясно сквозь покров весенний
и в ухе у меня постель сплела.
Спала во мне. Все было ее сном.
Деревья, что когда-либо пленяли
меня, луга на ощупь, чувственные дали,
и оторопь всего во мне самом.
Спала весь мир. Поющий Бог, как ты
свершил ее, что даже не желала
проснуться? Нет, возникла и спала.
Где смерть ее? Пока не изошла
вся песнь твоя, она не прозвучала? -
Куда растает из меня?.. Дитя почти...
512

Paünep Мария Рильке
III
Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll
ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?
Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier
Herzwege steht kein Tempel für Apoll.
Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr,
nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes;
Gesang ist Dasein. Für den Gott ein Leichtes.
Wann aber sind wir? Und wann wendet er
an unser Sein die Erde und die Sterne?
Dies ists nicht, Jüngling, dass du liebst, wenn auch
die Stimme dann den Mund dir auflöst, - lerne
vergessen, daß du aufsangst. Das verrinnt.
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.
Ill
Бог может. Только вслед за ним, скажи,
как человек пройдет в просвет диапазона?
В уме разлад. Нет храмов Аполлона
на перекрестке двух путей души.
Песнь, как ты учишь, это не заказ,
не суетная ловля достижений;
песнь - бытие. Простейшее движенье
для Бога. Быть ли нам? Когда для нас
он к жизни землю развернет и звезды?
Не это любишь, юноша, что значит
звук горло рвет? - учись, пока не поздно,
воспев, все забывать. Все канет в Лете.
Петь в истине - дышать совсем иначе.
Вдох - выдох. Дуновенье в Боге. Ветер.
513

Переводы
V
Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose
nur jedes Jahr zu seinem Gunsten blühn.
Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn
um andre Namen. Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht.
Ists nicht schon viel, wenn er die Rosenschale
um ein paar Tage manchmal übersteht?
О wie er schwinden muß, daß ihrs begrifft!
Und wenn ihm selbst auch bangte, daß er schwände.
Indem sein Wort das Hiersein übertrifft,
ist er schon dort, wohin ihrs nicht begleitet.
Der Leier Gitter zwängt ihm nicht die Hände.
Und er gehorcht, indem er überschreitet.
V
Не воздвигайте памятник. Пусть роза
на радость каждый год цветет ему.
Ведь то Орфей. Его метаморфоза
и там, и там. Нам вовсе ни к чему
искать другое имя. Раз за разом
раздастся песнь - Орфей. Придет, уйдет.
Немало, даже если розы в вазах
он иногда на дни перепоет.
Истаять как ему, чтоб вы взялись?!
И стыть от ужаса, пока истает.
Его слова здесь превосходят жизнь,
а сам уж там, куда за ним нет ходу.
Решеткой лира руки не стесняет.
Он вслушался, готовый к переходу.
514

Райиер Мария Рильке
VIII
Nur im Raum der Rühmung darf die Klage
gehn, die Nymphe des gevveinten Quells,
wachend über unser m Niederschlage,
daß er klar sei an demselben Fels,
der die Tore trägt und die Altäre. -
Sieh, um ihre stillen Schultern früht
das Gefühl, dass sie die jüngste wäre
unter den Geschwister im Gemüt.
Jubel weiß y und Sehnsucht ist geständig, -
nur die Klage lernt noch; mädchenhändig
zählt sie nächtelang das alte Schlimme.
Aber plötzlich, schräg und ungeübt,
hält sie doch ein Scternbild unsrer Stimme
in den Himmel, den ihr Hauch nicht trübt.
VIII
Разве что в пространстве прославлений
место жалобе, хранительнице слез
в роднике из наших потрясении,
чтобы чист остался, ведь утес
тот - опора врат и алтарей.
Погляди, вкруг тихих плеч зарницей
ощущенье, что в родне своей
выпало eii младшей быть сестрицей.
Радость знает, а Тоске - жить долгом,
Жалобе - еще учиться; долго
ночь за ночью бедам счет вести.
Только вдруг удастся ей но крохам
наши голоса в созвездие сгрести
в небесах, не омрачив их вздохом.
515

Переводы
XIII
Voller Apfel, Birne und Banane,
Stachelbeere... Alles diese spricht
Tod und Leben in den Mund... Ich ahne...
Lest es einem Kind vom Angesicht,
wenn es sie erschmeckt. Dies kommt von weit.
Wird euch langsam namenlos im Munde?
Wo sonst Worte waren, fließen Funde,
aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit.
Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt.
Diese Süße, die sich erst verdichtet,
um, im Schmecken leise aufgerichtet,
klar zu werden, wach und transparent,
doppeldeutig, sonnig, erdig, hieseg - :
О Erfahrung, Fühlung, Freude -, rieseg!
XIII
Груши п>удой, яблоки, крыжовник
и бананы... В рот нам говорят
смерть и жизнь... Я это слышу словно...
Только фрукт надкушен, детский взгляд
все вам выдаст. Из каких садов
на язык сочится безымянность?
Вместо слов - открытии сочных пряность
хлынула из мякоти плодов.
Слово вам теперь, о чем был плод.
Эта сладость, вязкая в начале,
чтоб потом во вкусе различали
бодрость, ясность, чистоту, и вот -
двойственный, земной, небесный, скромный, -
чувство, опыт, радость - о, огромны!
516

Paünep Мария Рильке
XXI
Frühling ist wiedergekommen. Die Erde
ist wie ein Kind, das Gedichte weiß;
viele, о viele... Für die Beschwerde
langen Lernens bekommt sie den Preis.
Streng war ihr Lehrer. Wir mochten das Weiße
an dem Bart des alten Manns.
Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße,
dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns!
Erde, die frei hat, du glückliche, spiele
nun mit den Kindern. Wir wollen dich fangen,
fröhliche Erde. Dem Frohsten gelingts.
O, was der Lehrer sie lehrte, das Viele,
und was gedruckt steht in Wurzeln und langen
schwierigen Stämmen: sie singts, sie singts!
XXI
Снова весна. И Земля вся в волненье,
словно ребенок, готовя сюрприз:
много стихов! За труды и терпенье
ей, наконец, полагается приз.
Строг был учитель. Но нравился белый
цвет бороды его нам.
Как теперь синим, зеленым все сделать,
спросим ее: знает! знает! она.
Ну же, с детьми nonqwii, ты свободна
ныне, Земля. Поглядим, кто проворней!
Самый веселый всех-всех обойдет.
О, приготовлен урок превосходно,
вызубрен трудный учебник - от корня
до самых крон: пропоет! пропоет!
Перевод с немецкого Е.В. Соколовой
517

М.В. Зоркая
«Не вторгаясь в искусство...»
Подъезд в угловом доме на Смоленской-Сенной, где красо-
вался пиджаками в витринах магазин мужской одежды «Руслан»,
был обычный, московский: темноватая, хотя и просторная, пло-
щадка, стертые ступеньки к лифту, а сам лифт за каким-то пово-
ротом, за углом, в месте неприметнейшем из неприметных - поди
найди. Зато квартира на седьмом этаже поражала сразу своей не-
обычностью, даже необычайностью. Она состояла из просторно-
го концертного зала, где внизу отсвечивал начищенный дубовый
паркет и в высоте виднелась благородная люстра, а через бесчис-
ленные окна эркера с другой стороны Садового кольца прямо в
помещение вплывали арбатские переулки. В этом зале один угол
был выгорожен стеллажами, за ними стоял письменный стол. Во-
круг зала, подобно капеллам в европейском храме, располагались
какие-то малые комнатки и кухня.
На кухню меня тут же и провели, когда весной 1980 г. я впер-
вые поднялась по ступенькам подъезда дома номер 27, нащупала
во тьме кнопку лифта, робко шагнула к солидной двустворчатой
двери и услышала лай собаки но кличке Малыш. Хозяйка кварти-
ры и Малыша, Инна Сергеевна, была занята телефонным разгово-
ром, а потому меня сначала приветствовал ее муж. На него я смо-
трела с нескрываемым любопытством. В мои двадцать с чем-то
мне до жути хотелось узнать, кто же таков человек, ради которого
Ниночка Потоцкая, блестящая выпускница МГУ и дочь известно-
го композитора Сергея Ивановича Потоцкого, сменила свою де-
вичью эффектную фамилию на такую обыкновенную - Павлова.
Дмитрий Игоревич Павлов меня не разочаровал. Он был му-
жественный красавец высоченного роста, в интеллигентских тол-
стых очках, добрейший и уютнейший человек. На кухне он бодро
налил мне чаю, отрезал ломоть батона но тринадцать копеек, отце-
пил липкую фольгу от плавленого сырка «Дружба» и, невзирая на
© Зоркая М.В., 2015
518

M.В. Зоркая. «Не вторгаясь в искусство... »
мои возражения, поставил на плиту сковородку, чтобы разогреть
рисовую котлету. Увлекшись беседой, он стал подкидывать котле-
ту в воздух и ловить, да еще и приговаривал: «Мячик, а не котлета!
Смотри, Маруся, какая упругая!» Я было решила, что Маруся -
это я, но оказывается, так звали в семье хозяйку дома. Тут же от
двери раздался ее строгий голос: «Дима! Дима! Зачем ты девочку
пугаешь?»
Вот так я впервые увидела Нину Сергеевну, и скажу сразу, что
в моих глазах ее как идеал ученого сразу и навсегда перекрыла она
же как идеал женственности, и знаете почему? А потому, что она
в собственном доме никогда не ходит в тапках. Или в носках. Или
в валенках. Или в вязанках. Или, куда ни шло, в сабо. Нет! Она
всегда, она и поныне ходит по своему паркету в туфельках-лодоч-
ках на изящном каблучке, и надо ли объяснять, что это и есть das
Ewig Weibliche!
Пройдет всего лет десять-двенадцать, и вот уже мы с Ниной
Сергеевной фланируем по главной торговой улице Кёльна, по
Шильдергассе, в каждом магазине прицениваясь и примеряя ей
такие вот туфельки. Она - лауреат каких-то немыслимых пре-
мий и званий, дружно присужденных ей всеми немецкоязычными
странами, я - гость Кёльнского университета, куда в самое время
голодной смуты на родине меня отправили аж на два года, да еще
с маленьким ребенком - и кто отправил? Конечно же, Frau Prof.
Dr. Nina Pavlova. Кстати, в Кёльне лучшие обувные магазины пря-
мо рядом с Антонитеркирхе, строгой протестантской церковью,
где только одно видное украшение - Парящий Ангел, бронзовая
скульптура работы Эрнста Барлаха.
Но пока что царит глухой застой, а меня из кухни ведут к
письменному столу за стеллажами. Не забыть, как я внутренне
тряслась от волнения, как боялась показаться набитой дурой, как
собралась с духом и выпалила минут за пятнадцать всё - вообще
всё, что знала о себе, о жизни и о науке. Сказал бы мне кто-нибудь,
сколько еще будет разговоров, и событий, и поездок, что Наташа
и Ира, дочки Нины Сергеевны, станут мне как сестры и что мы
вместе будем плакать на Ваганьковском над гробом их отца, и
сколько еще раз при мне будут по печальным и радостным пово-
дам выставлять на стол их старинные сервизы, - вот нипочем бы
не поверила.
Даже странно, что я познакомилась с Ниной Сергеевной толь-
ко в тот знаменательный для меня день. Потом уж разобрались,
519

Переводы
что у нее и у моих родителей десятки общих друзей и знакомых
и по чистой случайности ее имя я знала только из публикаций.
Например, она училась и близко дружила с Инной Тертерян, ко-
торая, как говорится, качала меня в колыбели, а с сыном ее Се-
режкой (простите, уважаемым профессором Сергеем Леонидо-
вичем Козловым) мы с малолетства соревновались, кто больше
знает Пушкина наизусть. В теплом мае 1985-го Инна Артуровна
пришла отметить защиту моей диссертации, точнее - муж Люка,
Илья Моисеевич Фрадкин, привел ее под видом оздоровительной
прогулки к нам домой на банкет, с Сокола на Аэропорт. Как гово-
рили потом, это был едва ли не последний ее выход в гости, и она,
уже совсем тяжелобольная, запомнилась нам такой красивой, с
алой шелковой косынкой на голове, с радостью в глазах: вот, мол,
выучили девочку...
Так вот, в глухом 1980-м я попала в аспирантки к самой
Н.С. Павловой не по логике московской интеллигентской жизни
и не по блату, а государственным путем, который в этом случае,
правда, сделал забавный зигзаг. И вот как было дело.
Окончив Литературный институт им. Горького по отделению
критики и защитив диплом о литературе ГДР, я там же поступи-
ла в дневную аспирантуру на зарубежную кафедру. А на этой ма-
ленькой кафедре в тот период, на мое счастье, не было специали-
ста по немецкой литературе. Институтский план состоял в том,
чтобы воспитать преподавателя-германиста в собственных рядах.
А воспитывать, повторю, некому.
И вот меня вызывает ректор Владимир Федорович Пименов
(колоритнейшая фигура своего времени, мудрый и добрый че-
ловек, о нем у нас доныне ходят легенды и байки). «Значит так,
Маня! Ты ведь теперь аспирантка. А руководителем у тебя будет
Ниночка из ИМЛИ. Это прелестная женщина, само очарование,
и к тому же очень крупный ученый, доктор наук. Ну, иди, зани-
майся!» В полном изумлении и не задав ни единого вопроса, я
выкатилась из ректората и лишь спустя несколько дней узнала из
приказа, кто же эта прелестная Ниночка.
А смех-то вот в чем: зимой на каникулах Пименов оказался в
писательском Доме творчества «Переделкино» одновременно с Ни-
ной Сергеевной, которая ему исключительно понравилась. Вероят-
но (хотя документально не доказано), он даже решил за ней при-
ударить, а тут нашелся и отличный повод для беседы: не возьмете
ли, Ниночка, аспирантку? Нина Сергеевна, впрочем, ухаживаний
520

M. В. Зоркая. « Ik» вншргаясь в искусство... »
не заметила, так как работала в Переделкине над книгой «Типоло-
гия немецкого романа» (1982), которая теперь признана классикой.
К руководителю я явилась с какими-то смутными планами в
голове. Мне казалось, что в 1980 г. самое дело заняться немецкой
внутренней эмиграцией при национал-социализме: прочитать
заново тексты, написанные теми, кто не покинул Германию, об-
наружить в них потайные сюжетные ходы, а то и прямые наме-
ки на несогласие с режимом. Мина Сергеевна на корню пресекла
мои ненаучные замыслы: внутренняя эмиграция - это вовсе не
литературное течение, представителей или участников таковой не
объединяли художественные цели и программы, а следовательно,
диссертации о них не напишешь. Помню, в первый миг я решила,
что тема просто показалась ей опасной в наши суровые застойные
времена, по позже, конечно, оценила неоспоримость аргументов.
Ведь я со всей честностью и наивностью юности пыталась пойти
ложным путем, напрямик выводя литературу из политики, хотя
основой и сутью художественного творчества, искусства вообще
не может быть сопротивление режиму. Таков был первый урок на
тему о сложности соотношений литературы и действительности,
данный мне руководителем.
Однако тут же среди чтимых мною страдальцев и внутренних
эмигрантов нашелся тот, кто сочетал в себе все искомые качества.
Эрнст Барлах (1870-1939), скульптор и драматург, был изгнан
вместе с Кете Кольвиц из Прусской академии искусств, признан
«вырожденцем» от искусства, получил замрет на творческую дея-
тельность. Его сердце не выдержало последней капли: любимое
детище, бронзового Парящего Ангела с лицом Кете Кольвиц, вы-
крали из собора в г. Гюстрове и переплавили на снаряды; к сча-
стью, сохранилась форма, но которой после войны сделали новый
отлив для Кёльна (ФРГ), йотом и для Гюстрова (ГДР). Узнав, что
Барлах, опасавшийся обысков, закапывал рукописи под яблоней
в саду, я совершенно успокоилась и пошла изучать немецкий экс-
прессионизм. Нина Сергеевна считает, что Барлах, его Stationen-
drama, его герои - искатель пути {Wegsucher) и «становящийся»
{Werdende) - во многом принадлежат к экспрессионизму, а я счи-
таю - вовсе и нет. Но это уже совсем другая история.
А та история значительно забавнее. Литературное наследие
Барлаха умещается всего в трех, хотя и толстенных, томах, а скуль-
птуры и графики у него великое множество. К некоторым своим
текстам - например, к «Поездке но степи», где он описывает иу-
521

Переводы
тешествие по России в 1906 г., к пьесам «Мертвый день», «Бед-
ный родственник», «Найденыш» - Барлах сделал иллюстрации,
подробные графические циклы. Сравнивая тексты с картинками,
«странных героев» драмы со скульптурными фигурами Барлаха, я
обнаружила знаменательные параллели и расхождения, которые
многое объясняют в личности этого мастера. Они и составили ос-
нову диссертации, т. е. наиболее внятную ее главу.
Нина Сергеевна полностью, до последнего слова, приняла
данный путь анализа, но сразу заподозрила засаду. Ведь если все-
рьез, то оценивать такую работу должны также и искусствоведы.
И что? А вот что: как бы не пришлось собирать смешанный уче-
ный совет, где специалисты по скульптуре и графике сразятся на
шпагах с театроведами и литературоведами. О, только не это! Вы
представьте себе середину 1980-х, и отдел аспирантуры Литин-
ститута им. Горького, и отдел аспирантуры ИМЛИ им. Горького,
и все двери и коридоры, и Главлит (кто забыл - это цензура), и
окошко в ВАКе... Впрочем, это я зря, наверное. С нынешней бюро-
кратией, невзирая на отсутствие Главлита, исследователю слова и
изображения пришлось бы, может, и погорше.
Нина Сергеевна взялась за дело с присущей ей четкостью. Абсо-
лютно всем, от мала до велика, от председателя ученого совета до сте-
нографистки, последовало указание: каждая сопроводиловка долж-
на начинаться словами о том, что «диссертант, не вторгаясь в область
искусствознания, включает в круг своего исследования не только...
но и...». Формулировка варьировалась от «интересного аспекта ис-
следования, впрочем, от искусствоведения весьма далекого» до «со-
держательных страниц работы, где автор, используя литературовед-
ческий инструментарий, обращается к графике и скульптуре».
Первым оппонентом была Алла Борисовна Ботникова - спа-
сибо ей, специально приехала из Воронежа - элегантная, серьез-
ная, доброжелательная, всех покорившая чистотой дворянской
русской речи, а вторым - Альберт Викторович Карельский. Ему
было не до меня, он готовился к своей докторской защите. Нина
Сергеевна его упросила выручить, ссылаясь на подозрительную
графику и скульптуру, но окончательное решение ожидалось от
разговора со мной. И вот как повезло: мне по телефону удалось
его ужасно развеселить. Со своей безупречной вежливостью, за-
помнившейся всем и навсегда, но все-таки грустно вздыхая из-за
свалившейся новой заботы, Карельский стал объяснять мне доро-
гу к его дому: «Метро Юго-Западная, по переходу налево, по лест-
522

M.В. Зоркая. «Не вторгаясь в искусство...*
нице, по дорожке, там увидите зеленую будочку, на ней написано
"Пункт приема макулатуры", там направо...» - «Альберт Викторо-
вич, - перебила я, - а может, мне и не надо к вам домой? Может, я
диссертацию сразу в будочку занесу?» Последовала долгая пауза,
потом смех и такие слова: «Я обязательно напишу отзыв. Знаете,
мне приносят десятки рукописей, я всем объясняю дорогу, но ни-
кому из авторов еще не приходила в голову такая спасительная
мысль. Не сомневаюсь, что у вас прекрасная работа».
И опять спасибо Нине Сергеевне: работа Карельскому по-на-
стоящему понравилась. В его отзыве есть несколько фраз, кото-
рые я до сих пор перечитываю в трудную минуту.
Ну вот, и защита была назначена на конец мая 1985 г., когда
Горби, любимцу Запада, уже не терпелось начать (помните, где
ударение?) свои безалкогольные шуточки. В последние минуты
старой жизни мы рыскали по всей Москве и затарились так, что
гуляли потом недели три опять-таки всей Москвой.
Но задолго до защиты и даже банкета я беспокоилась о подар-
ке научному руководителю. Конечно, ничего материального. Ко-
нечно, ничего стандартного, банально-аспирантского. Но что же?
И уж не знаю как, но я решила создать картину - произведение
искусства, единственно достойное Нины Сергеевны. Подруж-
ка-художница нарисовала мне эскиз, и я - честное слово - выши-
ла шелком на тонком черном льне и оправила в рамочку средне-
вековый немецкий город. Там остроголовая лютеранская кирха
устремляется в звездное небо, узкие фахверковые домики отли-
вают загадочными красками в лунном свете, на булыжной мосто-
вой рыцарь в плаще подает руку даме, в окошках рдеет цветущая
герань, а на одном фронтоне над прикрытыми ставнями вывеска:
APOTHEKE
DOKTOR PAVLOVA
Хорошо помню ночь перед защитой. Все порядочные люди тою
ночью зубрят и репетируют вступительное слово, не зря же есть
поговорка: «Десять минут позора, зато корочка на всю жизнь!» А я
вот сижу под яркой лампой и поверх звездного неба над башнями
вышиваю - только бы это успеть! - посвящение внутри стилизо-
ванного свитка, как полагается на старинных гравюрах:
MAGISTRAE CARISSIMAE DISCIPULA DEVOTA
523

Переводы
И я успела. Вечером того дня уважаемые члены ученого
совета И МЛ И с любопытством водили пальцем по моей ху-
дожественной глади, но узелков не нащупали. И защита тоже
прошла гладко. Может, и были у кого наготове опасные вопро-
сы, но их как-то сразу отмел член совета С.С. Аверинцев, взяв
слово прежде всех и задав дискуссии высокий академический
тон, хотя и умолчав про графику со скульптурой. Не сомнева-
юсь, что имя моего научного руководителя на титульном ли-
сте было для него куда убедительнее, нежели все мои научные
изыскания.
К тому времени я уже преподавала зарубежку в Литинсти-
туте, где несу свою вахту и поныне, только теперь у нас есть ма-
стерская художественного перевода с немецкого. На стыке эпох,
в 1990 г., Нина Сергеевна убедила Вольфганга Казака, директора
Института славистики Кёльнского университета, что ему необхо-
димо добыть грант для ее бывшей аспирантки, и так я на два года
оказалась в Кёльне, бываю там и теперь. Мы часто встречаемся в
этом городе с Ниной Сергеевной, и столько с этим связано... Пом-
ню, например, как она, бросив всю науку и волнуясь, как девчон-
ка, собиралась из Кёльна «по Шенгену» махнуть на денек-другой
в Польшу, где в каком-то городке преподавал Самсон Наумович
Бройтман. О, будь мое перо потверже, да с бунинским бы накло-
ном, я бы описала эту любовь - красивую, неожиданно молодую
и столь же неожиданно обреченную... Да, всего не напишешь, это
ведь не литература, это жизнь.
В начале 1990-х именно ради моей поездки, инициированной
Ниной Сергеевной, Институт славистики и Литературный ин-
ститут подписали договор об обмене, который действует до сих
пор, несмотря на все мировые кризисы. Теперь уже и не подсчи-
тать, сколько наших и немецких преподавателей, аспирантов,
студентов за прошедшие десятилетия на разные сроки ездили из
Москвы в Кёльн или из Кёльна в Москву. И никакого воображе-
ния не хватит, чтобы представить себе все выученные ими слова,
сданные экзамены, написанные работы, переведенные тексты,
все впечатления и опыты, все разговоры и встречи, все свадьбы,
наконец!
Как от камушка, невзначай брошенного в тихую воду, дол-
го-долго расходятся и плавно увеличиваются в площади круги,
так и тогдашняя доброта Нины Сергеевны ко мне отзывается се-
годня в десятках - куда там, в сотнях! - научных, учебных, лич-
524

М.В. Зоркая. «Не вторгаясь в искусство...»
ных судеб. Когда-то на первом экземпляре автореферата я напи-
сала своему руководителю смешные стишки про всех персонажей
Барлаха, некоторые строчки я помню. И сколько людей могли бы
сказать вместе со мной:
Позвольте от странных героев,
Прозревших в надежде пути,
Слегка пошатнувших устои,
Признательность Вам принести.
Ганс Ивер, подряд обличая
Всех тех, кто в таверне сидел,
Кричал: «Будь здесь Нина Сергевна,
Стреляться бы я не посмел!»
Все истинные Зедемунды
Собрались у клетки со львом:
«Абстракция ты, да и только!
Не веришь - ее позовем!»
И бронзовый Ангел, качаясь,
Торжественно благодарил...
В искусство совсем не вторгаясь,
Он мирно под сводом парил.
И сам диссертант, как Wegsucher,
Пройдя Station, повторял:
«Когда бы не Нина Сергевна,
Я б Werdende вовсе не стал!»

CONTENTS
From the editors 9
German Studies
W. Keller. Über die Bescheidenheit 13
D. Kemper. Potentia oboedientialis. Zum säkularisierten
Sprachgebrauch in Rilkes «Sonetten an Orpheus» 21
G. Marinelli-König. Russland-Bücher
aus den 1930er-Jahren aus Österreich 30
E.V. Bezmen. On how Georg Trakl met Oskar Kokoschka 43
Yu. Yu. Danilkova. T. Storm's novella The Rider on the White Horse
{Der Schimmelreite) 64
N.E. Givnskaya, V.G. Zusman. The totalitarian code in the artistic
and political discourses in Germany in the 1930s 72
A.I. Zherebin. The heart and granite. On Rilke's poem Night Drive 81
LN. Lagutina. The Word as "an eternally wavering life": on the problem
of metapoetry in Goethe's West-östlicher Divan 90
V.V. Maksakov. "Not too favourably": on Hölderlin's reputation
in the correspondence between Goethe and Schiller 114
L.N. Poluboyarinova. On one "term of movement": the concept
of the Biedermeier in A.V. Mikhailov's works 122
NT, Rymar. The insensitivity of "the fiery spirit": the drama
of "the lost idealist" in German literature 135
S.P. Tashkenov. The fear of the doppelganger: some notes
on Thomas Bernhardt Yes 151
526

Russia and Germany
A.V. Belobratov. Joseph Roth and Soviet Russia: letters, diaries
and journalist stories in the late 1920s and the early 1930s 161
F.Kh. Israpova. Metalyrics: beginning, boundaries
and prospects of the concept 172
V.K. Kantor. The Dresden contemplations: Russian motives
(Sistine Madonna and the problem of the demonic) 188
D.M. Mogamedova. F Grillparzer's tragedy Die Ahnfrau
among Aleksandr Blok's works 207
N.D. Tamarchenko. The reception of the aesthetic ideas
of F. Nietzsche's Birth of Tragedy from the Spitit of Music
in M.M. Bakhtin's works 218
Poetics
S.G. Bochawv. "The twins of the Russian muse". Three poets 239
Yu.V. Mann. Ivanov's defence 247
V.l. Tyupa. "I don't want to write..."
(Okudzhava's poetry and prosodie analysis) 254
I.О Shaitanov. Single-use form: is the genre popular
in modern poetry? 264
Comparative Studies
E.D. Galtsova. Dostoevsky and Flaubert: on the issue
of boundaries of comparative studies of creative work 279
I.V. Ershova. The myth in the cloak-and-dagger comedy:
Juana Ines de la Cruz's genre experiment 298
A.E. Makhov. "Word and object" in the Renaissance emblem 311
M.B. Smimova. What does Don Luis de Gongora's nose have
to do with it? On the language of one aesthetic dispute
on the 17th century 325
527

NA. Pastiishkova. Ovid's I leroides translated by Alfonso the Wise
and Juan Rodriguez del Padron:
commonalities and differences 336
O.V. Popova. The problem of the hero in Old Czech Alexandreida:
between epic and novel 345
DA. Timofeev. "Folk chronicles" of Bohemia and the revolution 360
P.P. Shkarenkov. Germanic rulers through the eyes
of the Gaul-Roman aristocrat 379
Translations
Hertha Kräftner. The Parisian Diary
(translated by M.I. Belomsets) 409
Roland Schimmelpfennig. Vor langer Zeit im Mai (2000)
(translated by S.I. Gorodetssky) 426
Andreas Gryphius. Absurda comica, oder Herr Peter Squenz
(translated by E.E. Dmitneva) 445
Margaret Fuller. MenzcTs View of Goethe.
(translated and commented by /. V. Momzova) 491
Natalya Reingold. Wagner theme in Virginia Woolf s works 501
Virginia Woolf. Impressions at Bayreuth
(translated by N. Reingold) 504
Rainer Maria Rilke. From the Sonnets to Orpheus (part 1)
(translated by E.V. Sokolova) 511
Zorkaya M.V. "Not intruding into art..."
' (Epilogue) 518

DIE FRAU MIT EIGENSCHAFTEN: For N.S. Pavlova's
Anniversary
This collection of articles is dedicated to the anniversary of Nina
Sergeevna Pavlova, an eminent Russian specialist in Germanic Studies.
This collaborative work deals with topical issues in Germanic, Russian
and foreign literary studies in the context of historical poetics and
comparative studies. Besides academic articles, this hook also includes
translations of literary essays, works by German and German language
writers. The book is concluded by M.V. Zorkaya's reminiscences on
the years spent with N.S. Pavlova.

Die frau mit eigenschafton: К юбилею U.C. Павловой:
2 Р845 [Сб. статей) / сост. И.В. Ершова, СП. Ташкеноп; Род кол.:
И.В. Ершова, Л.И. Жеребий, П.П. Шкаренков, Д. Кемпср,
И.О. Шайтанов. - М.: PI ГУ, 2015. 525 с.
IS UN 978-5-7281 -1 в72-1
Сборник статей посвящен юбилею выдающегося отече-
ственного ученого-германиста Пины Сергеевны Павловой.
Коллективный труд освещает актуальные проблемы германи-
стики, русистики и зарубежного литературоведения в контек-
сте проблем исторической поятнкн и компаративистики. Кро-
ме научных статей в книгу вошли переводы литературных эссе,
произведении немецких и немецкоязычных писателей. Завер-
шают сборник воспоминания М.В. Зоркой о проведенных вме-
сте с U.C. Павловой годах.
УДК 82(08)
БПК83.:*(0)я4:*

Научное издание
DIE FRAU MIT HICFNSCIIAFTFN
К юбилею U.C. Павловой
Сборник статей
Редактор Е.К. Солоухина
Корректор U.K. Егорова
Компьютерная верстка /:./>. Рагцяина

Подписано к печать Hi.03.2015.
Формат (ЮхМ'/н;
Усл. меч. л. 30,9. Уч.-и:«л. л. 32,5.
Тираж 200 :>к:.-1.
Закал № 2.
I Ьдательскин центр
Российского государственного
гуманитарного унииерситета
125993, Москва, Миусская ил., ()
'IVvi.cS-499-973-42-(KS