Научное приложение. Выпуск CVI
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Константин А. БОГДАНОВ
ИЗ ИСТОРИИ клякс
Филологические наблюдения
Москва
Новое литературное обозрение
2012

УДК 130.2:8
ББК 71.061.1
Б73
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Выпуск CVI
Богданов, К.А.
Б 73 Из истории клякс: Филологические наблюдения / Константин А.
Богданов. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 216 с.: ил.
ISBN 978-5-86793-941-0
Новая книга Константина Богданова посвящена культурным и социаль¬
но-психологическим контекстам, соотносимым с представлением о пор¬
че текста. Что общего в кляксах, пятнающих ученические тетради, редкие
манускрипты, музыкальные партитуры, живописные полотна и литератур¬
ные рукописи? В изложении автора «история клякс» разворачивается в
ретроспективе примеров и событий, обнаруживающих правила, призван¬
ные структурировать социальное взаимодействие предписаниями этиче¬
ского и эстетического характера, взаимосвязь идеологии, эмоций и куль¬
турной метафизики.
УДК 130.2:8
ББК 71.061.1
© К.А. Богданов, 2012
© Оформление «Новое литературное обозрение», 2012

ПРЕДИСЛОВИЕ
По объяснению словарей, клякса — это «чернильная капля или
чернильное пятно на бумаге»1, «пятно от капнувших с пера чер¬
нил»2, в более широком смысле — «любое пятно»3. Для современ¬
ника, уже сравнительно отвыкшего от использования чернильных
ручек, слово «клякса» отсылает к истории, в которой не было
компьютеров, а умение писать обязывало к старанию писать чис¬
то. Очевидно, что история таких стараний — это очень и очень дол¬
гая история. Рассуждение Фернана Броделя о периодах «большой
длительности» (longue бигёе), историографически соотносимых с
системами «достаточно устойчивых отношений между социальной
реальностью и массами», представляется в данном случае умест¬
ным не в меньшей степени, чем по отношению к другим истори¬
чески длительным периодам социальной, экономической и куль¬
турной повторяемости4. Писчие приспособления, грозившие
кляксами, насчитывают почти четыре тысячи лет — с тех пор, как
человеку пришла мысль использовать для письма красящую жид¬
кость5. Исторически такие приспособления менялись, но всем им
в той или иной мере сопутствовали кляксы — и как явление, и как
слова, служившие для его обозначения. Вместе с тем — и это важ¬
но для понимания того, зачем написана эта книга, — в истории
культуры связь, которую мы устанавливаем для явления (события,
факта, ситуации) и указывающих на него слов, определяется не
только прямыми, но также переносными и дополнительными зна¬
чениями, осложняющими и разнообразящими наши представле¬
ния о культурной и социальной действительности. Именно при
внимании к таким — не только явным и «само собой разумеющим¬
ся» — значениям очевидное, как писал когда-то Людвиг Вит¬
генштейн, способно удивлять сильнее всего, разнообразя опыт на¬
шего (само)наблюдения в ретроспективе истории и окружающем
нас мире6.
В настоящем случае навык такого наблюдения ограничен, по
профессиональному пристрастию автора, филологическим углом
зрения, хотя и ясно, что филологическая оптика по определению
в большей степени фокусируется на словах и текстах, тогда как
«клякса» — это не только слово (а точнее — разные слова в разных
языках), но также явление, образ, понятие, а значит и своего рода
«идея», подразумевающая многообразие вербальных, визуальных

6
Предисловие
и мыслимых репрезентаций. Слово «клякса», как это можно видеть
уже по его словарным определениям, семантически соотносится с
другими словами — пятно, чернила, перо, бумага и т.д., которые
поддерживают и оправдывают их контекстуальную связь. Но вот
вопрос: насколько неизменен или, иначе, насколько вариативен
такой контекст? Если прибегнуть в данном случае к логической
терминологии, подступы к смыслу любого слова предполагают не
только различать его экстенсиональное и интенсиональное значе¬
ние (денотацию и коннотацию, «объем» и «содержание»), но и
считаться с возможностями разотождествления, казалось бы, тож¬
дественных значений. С большей очевидностью эта проблема дает
о себе знать в теории и практике перевода, обнаруживающей, как
это показал Отто Каде, постоянную неэквивалентность перевод¬
ческих решений, которые обусловлены тем, что слово (и тем бо¬
лее текст) всегда содержит в себе больше информации, чем мани¬
фестирующие его языковые знаки, и потому делающей столь
важной коммуникативную цель языкового посредничества7. По¬
этому в различных условиях одни и те же знаки в своей сумме
могут значить разное (вот где уместно старое сравнение языка и
математики: текст, слова которого могут быть взяты в кавычки,
аналогичен алгебраической формуле, состоящей из одних пере¬
менных, типа х + у = z). На языке классической риторики такое
разотождествление, или детавтологизация, называется диафо-
рой — термином, обозначающим повторение одного и того же
слова в подразумеваемо различающихся значениях8. Пользуясь
таким приемом, можно сказать, что «существуют кляксы и кляк¬
сы». Однако речь ниже пойдет не столько о широко понимаемых
метафорах «клякс» (хотя именно метафоры в их широком понима¬
нии поучительно иллюстративны в отношении к самой действи¬
тельности, в которой всегда находится место чему-то новому и
иному9), сколько о тех исторически засвидетельствованных си¬
туациях, в которых сосуществование буквальных и переносных
значений предстает, на мой взгляд, социально и культурно востре¬
бованным и закономерно воспроизводимым. Что и почему соот¬
носится с кляксами в пространстве культуры и социального вооб¬
ражения?
А.А. Реформатский, объясняя в своем знаменитом «Введении
в языковедение» теорию знака применительно к структуре языка,
сравнивал букву и кляксу с точки зрения их представленности в
рамках определенной знаковой системы. Поэтому, хотя «матери¬
альная природа» буквы и кляксы одинакова и «обе они доступны
органам восприятия», «для буквы важно лишь то, что отличает эту
букву от других» (так «А может быть больше или меньше, жирнее
или слабее, может быть разного цвета, но это “та же А”»), а для

Предисловие
1
характеристики кляксы «одинаково важны» «все ее материальные
свойства» («и размер, и форма, и цвет, и степень жирности»), что,
однако, не наделяет кляксу каким-либо системным — в данном
случае алфавитным и графическим — значением, так как «любая
клякса может “существовать” сама по себе и ни в какой системе
не участвовать». Поэтому-то «клякса, — резюмирует Реформат¬
ский, — ничего не значит, а буква значит, хотя и не имеет своего
значения»10. Здесь, однако, мы сталкиваемся с проблемой, на ко¬
торую невольно указывает и сам Реформатский и которая связана
с вопросом не лингвистической, а семиотической системности:
ведь и знаковая системность букв не является абсолютной. Убеж¬
дение в том, что изобретение алфавита вызвано стремлением к
замене изображений «понятийным, линейным, дискурсивным», не
отменяет идеографических эффектов письменного знака11. Легко
представить ситуацию, когда буква иностранного алфавита может
быть воспринята тем, кто не знает данного алфавита, в качестве не
более чем бессмысленной кляксы, и, напротив, можно представить
такой ряд клякс, в котором различие их материальных свойств
будет системно (и, соответственно, как раз-таки не одинаково)
важным. Примером именно такой системности может служить ис¬
пользование клякс в психодиагностике, когда важны не все, а
лишь определенные параметры их визуальной систематизации. Но
и помимо психодиагностики, «обнаружив множество клякс в тет¬
ради, мы, — полагают теоретики системного анализа, — можем
быть уверены, что это система, поскольку всегда найдутся какие-
то отношения между этими кляксами»12.
Иначе, но также с вполне систематизирующей точки зрения
писал о кляксах М.М. Пришвин, рассуждавший в своем дневнике
о том, что «если я сегодня на белой странице посажу кляксу и буду
писать дальше, не обращая на нее никакого внимания, то это бу¬
дет просто клякса. Но если завтра, исписывая вторую страницу, я
сознательно посажу такую же кляксу, на том же самом месте, пос¬
лезавтра опять и так каждый день, то это будет уже не клякса, а
особая метка, явление индивидуальности автора, выражение само¬
любия художника»13. К примеру кляксы обращался и Ю.М. Лот¬
ман, пояснявший семиотическую важность детали в соотношении
общего и единичного: «Разные языки используют различные грам¬
матические средства для того, чтобы выразить различие между
словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью.
В русском языке это можно выразить, употребляя во втором слу¬
чае заглавные буквы: столик — это любой столик <...>, Столик с
большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единствен¬
ный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в “сто¬
ликах вообще”. Например, на нем может быть чернильное пятно.

8
Предисловие
Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но
оно же может быть неотделимой приметой данного столика»14.
Само наличие клякс(ы) на письме делает возможным истолко¬
вание написанного (или напечатанного) как гибридного и/или
креолизованного текста, то есть текста, в котором вербальный и
изобразительный компоненты составляют структурное и функ¬
циональное целое15. Филологический интерес к таким текстам дик¬
туется сегодня крепнущим убеждением в том, что книга постепен¬
но утрачивает былую роль в «дискурсе развлечения», основными
характеристиками которого выступают изобразительные и аудио¬
визуальные медиа: фото- и кинотексты, речевая и музыкальная
акустика и т.д.16 Впрочем, рассуждения о «вытеснении» книги на
периферию культурного обихода и подчинении «текста» «картин¬
ке» требуют своей исторической детализации (и, соответственно,
меньшего драматизма), поскольку само представление об «эпохе
чтения» является в значительной степени результатом ретроспек¬
тивной иллюзии, подразумевающей, что такая эпоха была исклю¬
чительно длительной и диахронически гомогенной. Между тем
книги существовали не всегда и не везде, а там, где они существо¬
вали и существуют, процесс их чтения не свободен от внеязыко-
вых составляющих. Исследовательское внимание к особенностям
текстопорождения и текстопотребления применительно к самым
разным социальным стратам и субкультурам демонстрирует суще¬
ственную роль аудиовизуальных и перформативных компонентов
текста, а в широком смысле — семиотическую асимметрию орга¬
низации текста как такового. Ширящийся в современной лингви¬
стике интегративный подход к тексту также вызван пониманием
невозможности описать текст на каком-либо одном основании.
Историческая и структурная поливалентность понятия «текст»
равнозначна при этом разнообразию культурных, социальных и
психологических обстоятельств и условий его рецепции и интер¬
претации17.
Упоминания о кляксах, которые можно извлечь из художе¬
ственной, мемуарной и документальной литературы, редко дают
повод к неким целенаправленным сюжетам. Как правило, это
мелочи, попутные детали более общего повествования. Однако,
будучи дискурсивно инкорпорированными в культуру, такие упо¬
минания позволяют увидеть в них мотивную повторяемость, свя¬
зывающую историю «большой длительности» с историей собы¬
тий, а еще точнее — с историей «повторяющихся случайностей».
Мало что так наглядно, как кляксы, иллюстрирует функциональ¬
ный и структурный эффект случая — необходимость считаться с
вероятностью сбоев в процессе письма/чтения, привнесением в
текст идеографической непредсказуемости, а в более широком

Предисловие
9
смысле — дезорганизацию подразумеваемого порядка и «на¬
рядности» текста. Вот где уместен афоризм, приписываемый То¬
масу Фуллеру: «The fairer the Paper, the fouler the Blot» — «Чем
прекраснее бумага, тем противнее клякса»18. В инвективном кон¬
тексте кляксой может быть названо то, что вызывает отвращение
и негодование: так, например, Август Коцебу в раздражении на¬
зывал ученых «бумагомарателями», которые «берут деньги за каж¬
дое чернильное пятно»19, Чехов расценивал не понравившийся
ему антинигилистический роман Болеслава Маркевича «Бездна»
как «скучную чернильную кляксу»20, а советские театральные
критики объясняли сатирический прицел эстрадной пьесы В. Ды-
ховичного и М. Слободского «Кляксы»: «“кляксы” стяжатель¬
ства, “кляксы” рутины, “кляксы” эгоизма и равнодушия»21. Но
отношение к кляксам может быть не только негативным — и тог¬
да привычные словосочетания «отвратительная клякса», «гадкая
клякса», «предательская клякса» оттеняются положительными
оценочными характеристиками:
Среди однообразных букв на листе бумаги одна клякса умеет
сохранить свою индивидуальность. Она никому не подражает, у нее
свое лицо, и прочитать ее не так-то просто22.
Причинно-следственные и аксиологические связи, устанавли¬
ваемые между кляксами и действительностью, в этих случаях рав¬
носильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в
мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший
в свое время на сходстве методов исторического познания с охот¬
ничьим промыслом и детективным сыском и введший в гумани¬
тарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обосо¬
бил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя
и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует
гораздо более абстрактные цели23. Установление и объяснение ис¬
торического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической
претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную автор¬
скую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу
и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а
филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле это¬
го слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателем-диви-
нантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но
насколько последовательно подобное противопоставление микро¬
истории и филологии? Представление об историке, работающем с
бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве
что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом беспись¬
менных цивилизаций. История же письменной культуры так или

10
Предисловие
иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по
меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры соци¬
ального, психологического и риторико-поэтического характера24.
Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обра¬
щался к примерам научного познания, связываемого им с имена¬
ми Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда,
демонстрировавшими возможности решения различного рода про¬
блем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак
не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерло¬
ка Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произве¬
дений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако,
для творческой манеры художника, а также психоаналитический
метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько
вневербальны те улики, которые по-разному использовали в сво¬
ей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и
Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что ак¬
центируемые им детали носят исключительно визуальный и пред¬
метный характер (например — одинаковая форма ушей на разных
живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для
Фрейда опора на словесные детали является исключительно важ¬
ной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям
рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие кар¬
тины преступления нередко требует от легендарного сыщика и
непосредственно лингвистических познаний, например — в де¬
шифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет
причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиогра¬
фических повествованиях своих пациентов. Но самое важное сос¬
тоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «ули¬
ковой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов —
рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. На¬
глядность и доказательность их улик — результат дискурсивной
конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит
расследовать решаемые ими загадки.
Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить
что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т.д., — но это
то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу25.
Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего
рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая
(если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических
уроках, которые можно извлечь из понимания исторического вре¬
мени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных времен¬
ностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разно¬
масштабными структурами, циклами и событиями письменной
культуры26. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-

Предисловие
1 1
Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о пара¬
доксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же
образу чернильных пятен:
Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем
свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе
не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я
нахожу в них знаки каких-то «предшествующих» событий, это про¬
исходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошло¬
го, несу в себе его значение27.
В качестве знака «предшествующих» событий кляксы — это,
таким образом, прежде всего то, что может быть о них сказано28.
Нарратив истории и нарратив историй (то, что по-английски хо¬
рошо передается этимологически родственными понятиями story
и history) в этих случаях дает повод к многовариантным связям —
от ассоциативных до представимо каузальных. Так, можно счесть
симптоматичным, что один из доводов, приводимых Артуром
Шопенгауэром в доказательство того, что все в жизни происходит
по неведомой людям необходимости, связан с пролитыми им на
бумагу чернилами:
Однажды утром я написал длинное и очень важное для меня
письмо <...>. Дописав третью страницу, я по ошибке вместо песоч¬
ницы схватил чернильницу и пролил на бумагу чернила, которые
потекли на пол. На мой зов явилась служанка с ведром воды и стала
вытирать пол. Делая это, она вдруг сказала: «А мне прошлой но¬
чью снилось, что я вытирала на полу чернильные пятна». Когда я
выразил сомнение, она продолжила: «Проснувшись, я тотчас рас¬
сказала свой сон другой служанке, которая спала со мной в одной
комнате». Как раз в это время в кабинет вошла другая служанка.
Я тотчас же спросил ее: «Что приснилось твоей подруге?» Она сна¬
чала замешкалась, потом, видимо, собравшись с мыслями, сказа¬
ла: «Ах, да... Она рассказала, что видела сон, как вытирает на полу
чернильные пятна <...>». Этот случай, за достоверность которого
я ручаюсь, доказывает возможность пророческих сновидений. Рас¬
сказанное мною незначительное вроде бы сновидение неграмотной
женщины замечательно еще и тем, что предсказанное во сне ей
было как бы предначертано совершить мне, так как свое действие
я произвел совершенно непроизвольно, больше того, не желая29.
По Шопенгаэру, безраздельно верившему в силу рока и вещие
приметы, пролитые им чернила — результат неведомого жребия,
организующего большие и малые события в жизни человека. Ка¬

12
Предисловие
жущиеся случайности складываются при этом в закономерности
целого — пусть эта закономерность нам и не ясна (но предвидеть
ее, как свидетельствует вещий сон служанки, возможно).
Мера умозрительности и дидактики в вышеприведенных упо¬
минаниях о кляксах варьируется. Но важно, что при всех этих ва¬
риациях мы имеем дело с образом, который оказывается дискур-
сивно востребованным в качестве некой знаковой топологии,
осложняющей представление о линейности и, в свою очередь, про-
странственности текста. Если линейность, как на этом настаивает
Тим Ингольд, представляет собою один из наиболее концептуаль¬
ных параметров культуры и цивилизации, то ее нарушение возвра¬
щает нас к ситуации, предшествующей и/или внешней по отноше¬
нию к культуре, — к природе, инстинкту, предискурсивности,
Бессознательному30. Становление модерного мира, понятое в тер¬
минах разнонаправленного и разновалентного движения, подра¬
зумевает линейное упорядочивание, сопротивляющееся — при
всех исключениях — «кривизне» и «отклонениям». Вот отчего в
мировых языках, замечает Ингольд, так много слов, соотносящих
идеологическую и социальную ущербность с фигуративными ано¬
малиями. Социальное действие подчинено целенаправленной пря¬
мизне, динамике целеустремленного порядка. Мир в сознании
общества создается порядком взгляда, слуха, голоса, но прежде
всего — порядком дискурса, который закономерно и обратимо
соотносится в этом пункте с текстом. Текст может пониматься при
этом широко — например, согласно знаменитому (и едва ли уже не
фольклорному) высказыванию Деррида о том, что в мире «нет
ничего, кроме текста» («И n’y a pas de hors-texte», «there is nothing
outside the text»)31. Но поэтому же и кляксы — даже если они и
представляют из себя только образы — позволяют увидеть в них
дискурсивно-мотивированные компоненты истории и культуры,
небезразличные к представлениям о самой этой истории и куль¬
туре. Некогда Ж.-П. Сартр сравнил «оставленную наедине с со¬
бою» книгу с чернильными пятнами на мятой бумаге. От книги, не
знающей читателя, «исходит запах склепа», «она не имеет места на
этой земле», она «не объект, не действие и даже не мысль», но
читатель волен превратить пятна в буквы и слова — и тогда
они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, непонят-
■ ной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый
невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку
они больше не трогают, превратились в образцы и, если уж быть
точным, — ценности. И человек понимает, что вступил в контакт
со сверхчувственным миром, в котором находится правда о его
ежедневных страданиях и порождающих их причинах32.

Предисловие
13
Показательно, быть может, что и Людвиг Витгенштейн в рас¬
суждении о деятельности познания и установления истинности
обращался именно к образу черного пятна, или фактически кляк¬
сы, чтобы задаться вопросом, как строятся высказывания, претен¬
дующие на описание реальности:
Иллюстрация для разъяснения понятия истинности: черное
пятно на белой бумаге; можно описать форму пятна, указывая для
каждой точки поверхности, является ли она белой или черной.
Факту, что точка черная, соответствует положительный факт, фак¬
ту, что точка белая (не черная), — отрицательный факт. Если я
укажу точку поверхности (по терминологии Фреге — значение ис¬
тинности), то это соответствует предположению, выдвигаемому на
обсуждение, и т.д. Но для того, чтобы можно было сказать, явля¬
ется ли точка черной или белой, я должен прежде всего знать, когда
можно назвать точку черной и когда белой <...>. Аналогия нару¬
шается в следующем пункте: мы можем указать точку на бумаге,
даже не зная, что такое черное и белое, но предложению без смыс¬
ла вообще ничего не соответствует, так как оно не обозначает ни¬
какого предмета (значения истинности), свойства которого назы¬
ваются, например, «ложью» или «истиной»33.
Итак, истина не зависит от возможностей познающего субъек¬
та, поневоле ограниченного рамками языка, и образ пятна на
бумаге — образ такого положения вещей (Sachverhalt), который
имеет смысл только в границах самого языка. Можно предполо¬
жить поэтому же, что и метафорические смыслы, связываемые с
представлением о кляксах, прежде всего зависят от характера со¬
относимого с ними языка и дифференцирующих его контекстов.
В настоящей книге тематическое внимание уделяется в основном
контекстам педагогики («Первые уроки: чистописание в советской
школе»), эстетики, истории психологии («Spruzzarino, blotting,
Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен»), фольклора
(«Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент»), этнофразе-
ологии («“Жид на бумаге”. Историко-филологический коммента¬
рий к одному выражению в “Господине Прохарчине” Ф.М.Дос-
тоевского»), семиотики («Случай Поля-Луи Курье и семиотика
испорченного текста»). Различение это, конечно, вполне условно,
а сами контексты в той или иной степени взаимодополнительны34,
но здесь я оправдываю их практическими соображениями — в на¬
дежде на бблыиую ясность и последовательность изложения.
Перефразируя известный афоризм Терентиана Мавра, можно
сказать: «Habent sua fata libelli et pro captu auctoris». Мне посчаст¬

14
Предисловие
ливилось писать эту книжку преимущественно в Констанце, уни¬
верситетская библиотека которого оправданно считается одной из
лучших в Германии. Я признателен всем, кто помогал мне своими
советами, замечаниями и доброжелательным вниманием к моей
работе, прежде всего — Татьяне Ластовка, Катрионе Келли, Ека¬
терине Изместьевой, Юрию Мурашову, Любови Бугаевой, Андрею
Ромахину, Александру Панченко, Валерию Вьюгину. Отдельное
спасибо Ирине Прохоровой, уже не в первый раз поощрившей мое
начинание издательской поддержкой «Нового литературного обо¬
зрения».

ПЕРВЫЕ УРОКИ:
ЧИСТОПИСАНИЕ В СОВЕТСКОЙ ШКОЛЕ
В ряду немногих традиций, связывавших советское школьное
образование с образованием дореволюционным, чистописание
оставалось дисциплиной, которая была фактически неизмен¬
ной вплоть до реформы начальной школы конца 1960-х годов35.
В 1969 году чистописание в качестве отдельной школьной дисцип¬
лины было упразднено из практики преподавания, сохранив о себе
рудиментарные воспоминания так называемыми «минутами чис¬
тописания», которые продолжали отводиться для обучения калли¬
графическому письму в начальных классах школы. Сокращению
времени на обязательную для школьника каллиграфию сопутство¬
вало и изменение принципов самой каллиграфии: на смену от¬
рывному письму, требовавшему от учащихся навыков раздельно¬
го написания букв, методисты Академии педагогических наук
ввели в школьное преподавание практику безотрывного курсива
с изменением в начертании и самих букв — почерк с нажимными
(в основании букв) и волосными (вверху букв) линиями сменился
почерком, требовавшим одинаковых по толщине линий. Обосно¬
ванность этих изменений объяснялась учеными методистами тем,
что прежние навыки каллиграфии препятствуют скорописи и со¬
держательному усвоению текста. Стоит заметить, что сама эта ар¬
гументация была не нова и высказывалась уже до революции. Так,
например, по утвержденному в 1871 году при министре народно¬
го просвещения графе Д.А. Толстом новому уставу гимназий план
учебы в приготовительных классах предусматривал уменьшение
уроков чистописания в пользу изучения древних языков. Совет¬
ские методисты о древних языках уже не упоминали, но тоже се¬
товали на то, что уроки чистописания отнимают у детей силы и
время от более важных уроков36.
В воспоминаниях тех, кто помнил дореформенные уроки чис¬
тописания, последние очень часто изображаются как кара и про¬
клятие маленького человека. Для обучения чистописанию служи¬
ли Прописи — печатные образцы рукописных букв, которые
ученики должны были многократно переписывать от руки37. В со¬
ветской школе Прописи букв, дополнявшиеся Прописями пред¬
ложений и разного рода поучительных сентенций, нужно было
воспроизводить в специальных тетрадях в косую линейку (в пер¬
вом классе использовались тетради в три линейки, во втором — в
две и с третьего — в одну линейку).

16
Первые уроки: чистописаные в советской школе
С конца XIX века и до конца 1950-х годов ученики пользова¬
лись т.н. чернильницами-непроливайками — стеклянными цилин¬
дрическими стаканчиками, верхняя часть которых представляла
опрокинутый конус с небольшим отверстием для ручки; в школе
при этом использовались, как правило, фиолетовые чернила, ко¬
торые изготовлялись на водной основе и поэтому требовали дос¬
таточно долгого времени для высыхания.
Вплоть до конца 1960-х годов в начальных классах советской
школы писали, как и до революции, простыми ручками, представ¬
лявшими собою деревянные палочки с металлическим наконечни¬
ком, куда вставлялось перо. Перья были нескольких типов, каж¬
дый из которых имел определенный номер. Так, в начальной
школе использовались перья под номерами 11 и 86, позволявшие
добиваться нажимных и волосных линий; в средних классах писа¬
ли более жесткими перьями с меньшими требованиями к толщи¬
не линий и в старших — перьями, дававшими однообразную ли¬
нию. Писать такими перьями было непросто: для получения
нажимных и волосных линий нужно было уметь менять давление
на перо; к кончику пера часто цеплялись ворсинки бумаги («во¬
лоски»), соскобленные при слишком сильном нажиме, и сгустки
чернил со дна чернильницы, к тому же количества чернил, захва¬
тываемого таким пером при макании в чернильцу, хватало на на¬
писание всего нескольких букв, поэтому макать его в чернильни¬
цу приходилось очень часто, что приводило к всевозможным
помаркам и кляксам. При этом требования к отсутствию таких
помарок на уроках чистописания были неизменно строги: наличие
клякс обязывало ученика к переписыванию (и нередко многократ¬
ному) уже написанного, отравляя ему и без того нелегкую школь¬
ную жизнь.
В упоминании о кляксах мемуаристы редкостно солидарны:
кляксы — это беда и враг советского школьника вплоть до эпохи
усовершенствованных поршневых и шариковых ручек38. Показа¬
тельно, впрочем, что появление шариковых ручек и разрешение
ими пользоваться в школе хронологически не совпадают: в сере¬
дине 1970-х годов, когда шариковые ручки уже были в повсемест¬
ной продаже, ими, по ведомым лишь учителям соображениям,
было запрещено пользоваться в школе, и ученики продолжали
писать поршневыми авторучками, которые хотя и уменьшали
опасность клякс, но все же не исключали их вовсе39. Не удивитель¬
но, что мемуарная литература советского периода о школе пестрит
упоминаниями о кляксах и, что тоже немаловажно, предстает в
этом смысле преемственной по отношению к воспоминаниям о
школе дореволюционной. Поколение, которое хотя бы в какой-то
степени еще помнит о чернильных ручках, может понять детские

Образец письма для учащихся II класса (второе полугодие учебного года).
408
Методические рекомендации по чистописанию.
Пособие для учителей, начало 1950-х гг.
Схема чернильницы-непроливайки

18
Первые уроки: чистописание в советской школе
страдания над чистописанием, описанные, например, в воспоми¬
наниях Л.Н. Толстого («Детство», 1852):
Когда дошло дело до чистописания, я от слез, падавших на
бумагу, наделал таких клякс, как будто писал водой на оберточной
бумаге40;
у С.Т. Аксакова («Детские годы Багрова-внука», 1858):
Дядя Сергей Николаич <...> начал меня учить чистописанию,
или каллиграфии, как он называл, и заставил выписывать «палоч¬
ки», чем я был очень недоволен, потому что мне хотелось прямо
писать буквы; но дядя утверждал, что я никогда не буду иметь хо¬
рошего почерка, если не стану правильно учиться чистописанию,
что наперед надобно пройти всю каллиграфическую школу, а по¬
том приняться за прописи <...>. Не видя конца палочкам с усами
и без усов, кривым чертам и оникам, я скучал и ленился41;
или у М.Е. Салтыкова-Щедрина» («Пошехонская старина», 1887—
1889):
Перо вертелось между пальцами, а по временам и вовсе выс¬
кользало из них; чернил зачерпывалось больше, чем нужно; не
прошло четверти часа, как разлинованная четвертушка уже была
усеяна кляксами; даже верхняя часть моего тела как-то неесте¬
ственно выгнулась от напряжения <...>. Недели с три каждый день
я, не разгибая спины, мучился часа по два сряду, покуда наконец
не достиг кой-каких результатов42.
В изданном в 1861 году на русском языке руководстве извест¬
ного немецкого педагога Адольфа Дистервега «Начатки детского
школьного образования» преподавателю младших классов реко¬
мендовалось при самом начале обучения проводить разъяснитель¬
ные беседы о вещах, с которыми дети будут иметь дело в процессе
учебы; в частности — о чернилах и писчих принадлежностях. Как
пример такого разъяснения здесь же приводился текст, который
без какого-либо изменения можно было бы использовать и сто лет
спустя:
Чернила служат для того, чтобы ими писать. Они жидки и те¬
кут, если их вылить. Если обмакнуть в них перо, то на пере оста¬
нется часть чернил. Если обмакнуть перо в чернила слишком глу¬
боко, то часть их в виде круглого шарика или капли упадет с пера
и сделает чернильное пятно. Чернила, налитые в стклянку или в

Первые уроки: чистописание в советской школе
19
другой сосуд, имеют ровную или горизонтальную поверхность
<...>. Обыкновенные чернила имеют черный цвет; но бывают так¬
же чернила красные, зеленые, голубые и других цветов <...>. Го¬
товых чернил природа не производит; их делают или приготовля¬
ют люди из чернильных орешков, железного купоросу, уксусу и
воды. Поэтому чернила суть произведения не природы, а искус¬
ства. Чернила наливаются в небольшие стеклянные сосуды, назы¬
ваемые чернильницами43.
Современному поколению понять эти наставления сложнее.
Между тем давно замечено, что традиционные практики науче¬
ния складываются не только из их содержательных, но и фор¬
мальных компонентов. Степень поколенческой преемственности
у детей предреволюционной и советской поры в этом отношении
выше, чем у детей, прошедших советскую школу и тех, кто учит¬
ся в школе сейчас. В последнем случае граница между поколе¬
ниями пролегает там, где, фигурально выражаясь, заканчивают¬
ся чернильные кляксы.
Маршалл Маклюэн, а вслед за ним и другие специалисты в
области медиальной антропологии и теории средств массовой ком¬
муникации много писали о зависимости смысла информации от
характера ее медиальной передачи («The media is message») и эф¬
фектах ее пространственной, проксемической антропологизации
(«Extensions of man»)44. Применительно к истории образования эти
положения могут получить свое развитие в аргументации, которая
соотносила бы доступ к общеобязательному фоновому знанию
коллектива и информационным ресурсам власти с опытом над¬
лежащей каллиграфии как практикой определенного телесного
(само)контроля45. Изучение социально-психологических особен¬
ностей такого контроля, во всяком случае, обязывает к учету фи¬
зических процедур, которые имплицитно связывают телесный опыт
с коммуникативно-функциональными тактиками идеологии, если
под идеологией понимать не только вербальные, но и вневербаль-
ные приемы конструирования действительности. Образовательная
роль чистописания представляется при этом более значительной,
чем всего лишь роль начальной стадии в овладении алфавитом,
письмом и грамотностью.
На фоне современной компьютерной эпохи педагогические
условности, которыми было обставлено овладение нормативным
для советского школьника образованием, выделяются нацеленно¬
стью на физическую «гигиенизацию» письма: умение писать от
руки подразумевает заботу о чистоте, но чистота письма — как
навыка, изначально требующего рукописных усилий, — распрос¬
траняется, условно говоря, и на чистоту тела, а шире — на саму

20
Первые уроки: чистописание в советской школе
практику письменной коммуникации, приобретающей в этих слу¬
чаях функциональный статус непосредственной или контактной
коммуникации (face-to-face communication). Антропологические
составляющие последней — ее «аксиальный» (т.е. направленный
на определенного адресата) и взаимообратимо-ответный (предпо¬
лагающий ролевой обмен адресата и адресанта сообщения) харак¬
тер — определяют собой, как хорошо известно из фольклорно-эт¬
нографической классики, медиально-коммуникативный облик
архаических устных культур46. Но в том же заключается и медиаль¬
ное своеобразие чистописания, выражающееся в том, что оно при¬
дает самой практике письма значение (квази)устной коммуникации.
В качестве базового этапа в овладении навыками письма —
медиального средства, которое со времен Платона привычно оце¬
нивается в терминах отчуждения информанта от информации и от
тех, кому эта информация адресуется, — чистописание сохраняет
«промежуточную», или, если угодно, компромиссную функцию
непосредственного коммуникативного контакта и (взаимоконтро¬
ля информантов.
В наиболее явном виде связь образовательных навыков пись¬
ма и неизбежности/оправданности такого контроля выражается в
телесных наказаниях учащихся за помарки на письме. Примени¬
тельно к русским материалам из многочисленных свидетельств
такого рода типичны, например, воспоминания Н.А. Лейкина,
оставившего (что немаловажно) сочувственный портрет учителя
чистописания Реформатского училища начала 1850-х годов в
Сан кт- П етербурге:
Учитель чистописания, Мессер, худой и длинный старик в
вицмундире, в парике. Прописи чистописания его были тогда при¬
няты чуть ли не во всех учебных заведениях. На чистописание тогда
обращалось огромное внимание. <...> Мессера любили, хотя он,
иногда раздраженный неряшливостью учеников при чистописа¬
нии, колотил особенно неряшливых линейкой по пальцам47.
Схожим образом изображал уроки чистописания А. Куприн,
иллюстрируя устами своего героя-писаря суровости педагогики
эпохи Николая I:
Учили нас всех писать единообразно, почерком крупным, яс¬
ным, чистым, круглым и весьма разборчивым, без всяких нажимов,
хвостов и завитушек. Он и назывался особо: военно-писарское
рондо, чай, видели в старинных бумагах? Красота, чистота, поря¬
док. <...> Сколько я из-за этого рондо жестокой учебы принял, так
и вспомнить страшно. Сидишь, бывало, за столом вместе с това¬

Первые уроки: чистописание в советской школе
21
рищами и копируешь с прописи: Ангел, Бог, Век, Господь, Дитя,
Елей, Жизнь... — а учитель ходит кругом и посматривает из-за
плеч. Ну, бывало, не остережешься, поставишь чиновника, сиречь
кляксу, или у «ща» хвостик завинтишь на манер поросячьего, а он
сзади сграбастает тебя за волосы на макушке и учнет в бумагу
носом тыкать: «Вот тебе рондо, вот тебе клякса, вот тебе вави¬
лоны». Всю бумагу, бывало, собственными красными чернилами
зальешь48.
В XIX веке такие наказания, впрочем, равно характеризуют
общеевропейскую и североамериканскую педагогическую тради¬
цию, допускавшую и извинявшую поведение учителей, описанное,
например, в воспоминаниях Томаса Бейли Олдрича (1836—1907):
Прилежание и внимание — украшение примерного ученика.
Мистер Мольбери расхаживал между партами с желтой лакиро¬
ванной линейкой наготове. Ходил он на цыпочках, еле слышно.
Но стоило вам шепнуть словечко соседу или посадить кляксу на
разграфленный лист, как линейка с размаху опускалась вам на
пальцы. Мистер Мольбери вырастал за вашей спиной точно из-
под земли. Глаза у него были как два буравчика, маленькие и
острые, и он сразу видел, что делается во всех четырех углах клас¬
са. Мы терпеть не могли уроков чистописания49.
Обширная литература, посвященная на сегодняшний день изу¬
чению таких и подобных им «телесных импликациий» письменно¬
сти в истории культуры, оказывается при этом тем полезнее, что
позволяет судить о степени физического — пусть позднее и менее
непосредственного — контроля над теми, от кого требовалось пи¬
сать не только правильно, но и чисто. Навыки чистописания, а
шире — эстетические нормативы каллиграфии заслуживают в этом
отношении отдельного изучения хотя бы потому, что являются
небезразличными к социальному статусу тех, кто наделяется
правом и обязанностями транслятора социально значимой инфор¬
мации. В такой системе ценностей неумение писать чисто равно
неумению писать грамотно, и наоборот. Грязь на письме свиде¬
тельствует о необразованности, но также и низком габитусе пишу¬
щего. Так, например, в рассказе Е. Нарской «Елена» (1855) глав¬
ная героиня, разыгрывающая из себя малообразованную мещанку,
дурачит ухажера, посылая ему письмо соответствующего содержа¬
ния и внешнего вида:
Лёля вытащила откуда-то <...> измятую записку на простой
оберточной бумаге <...>. Прежде всего поразили меня кривые
строчки и огромное чернильное пятно на самой середине.

22
Первые уроки: чистописание в советской школе
—	Что это за каракули? Спросили мы с княжной в один голос.
—	<...> Прочтите письмо и вы догадаетесь, в чем дело <...>.
Передаю тебе, Ольга, этот «chef-d’oeuvre» с его правопи¬
санием.
«Любезный друк Михайл Питрович... при сей верней аказий
пишу почтеннейшее писмо; вопервых... скажу что я дочь чесных
родителей палихмахтера Ивана Титыча Хахлова и жены ево Марьи
Кандратьевны на вывески крофь пущают и пиявки в банки <...>
скажу вам что я жительство имею у крестнава тятеньке у партику-
лярнава и ваеннаго партнова Розанова из иностранцав. А я сижу
часто под акном; курю папироску и подли меня сидит серая кошеч¬
ка <...>»50.
Если допустить, что практики школьного образования являют¬
ся одним из существенных факторов в конструировании и поддер¬
жании социальных и, в частности, этнических стереотипов пове¬
дения, то уроки чистописания могут быть поняты при этом как
физическая процедура (ср. поговорку латинского средневековья о
труде писца: «Tres digiti scribunt totus corpusque laborat» — «Три
пальца пишут, а все тело работает»)51, целенаправленно соотнося¬
щая содержательные (информационные, когнитивные) и формаль¬
ные (графические, кинетические, проксемические) компоненты
процессов письма-коммуникации-социального порядка52.
Представление о благонравии ребенка, демонстрирующего или
не демонстрирующего успехи в чистописании, предполагает оче¬
видность дисциплинарных нормативов, которые вменяются обще¬
ству в целом. Так, например, Василий Иванович Водовозов (1825—
1886), педагог и автор многочисленных сочинений для детей,
рисовал образ идеального ученика:
Все тетради его в отличном порядке. На каждой каллиграфи¬
чески выведена заглавная надпись: «Сия тетрадь принадлежит и
проч.» Нет ни рисованных фигурок, ни кляксов; страницы заложе¬
ны ленточкой. Сашенька обладает большим искусством письма:
выводит ровно, четко строки...53
Так же, но уже как о раздражающей особенности в характери¬
стике аккуратного и благонравного гимназиста упоминает о кляк¬
сах Леонид Андреев в рассказе «Мысль» (1902):
—	А сын-то у меня первый ученик. Чем прогневал я Бога? <...>
Хуже всего для отца были мои тетрадки. Иногда, пьяный, он
рассматривал их с безнадежным и комическим отчаянием.
—	Случалось ли тебе хоть раз поставить кляксу? — спраши¬
вал он.

Первые уроки: чистописание в советской школе
23
—	Да, случалось, папаша. Третьего дня я капнул на тригоно¬
метрию.
—	Вылизал?
—	То есть как вылизал?
—	Ну да, вылизал кляксу?
—	Нет, я приложил пропускной бумаги.
Отец пьяным жестом отмахивался рукой и ворчал, подни¬
маясь:
—	Нет, ты не сын мне. Нет, нет!54
Можно заметить, что отношение к кляксам выявляет при этом
суть властной иерархии, существование которой является принци¬
пиально важным вне зависимости от меры самого «проступка».
Психологическая и социальная природа «контроля за чистописа¬
нием» в этих случаях обнаруживается с еще большей очевидно¬
стью, когда такой контроль распространяется не только на детей,
но и на взрослых. Так, например, К.М. Станюкович в качестве
иллюстрации чиновничьей придирчивости вспоминает о случае,
когда в «одном почтовом петербургском отделении» одна «не по
разуму усердная и довольно бестолковая дама-чиновница» «не
приняла у одной скромной дамы заказного письма в виду того, что
на нем была клякса, и дама покорно исполнила желание почтовой
чиновницы, выйдя переписывать адрес». «А клякса-то, — добавля¬
ет Станюкович, — была маленькая и не мешала разобрать адреса,
но чиновница была большая... прихотница, выражаясь деликатно,
и привыкла в публике видеть в некотором роде своих подначаль¬
ных»55. Куда драматичнее рассказ Н.В. Шелгунова, в воспомина¬
ниях которого можно прочитать историю о Е.П. Михаэлисе, осуж¬
денном за организацию студенческих беспорядков в 1861 году, по
несчастью поставившем кляксу на прошении о помиловании, по¬
данном им на имя государя: «Прочитав письмо и увидев в конце
его пятно, государь остался недоволен и не дал просьбе продол¬
жения»56.
Литературные и публицистические упоминания о чистописа¬
нии и каллиграфии обнаруживают схожие (пусть и дидактически
иные) подтексты, подразумевающие их идеологическое прочтение.
В русской литературе XIX века хрестоматийными примерами та¬
кого прочтения могут служить «Шинель» Н.В. Гоголя и «Идиот»
Ф.М. Достоевского. Акакий Акакиевич, испытывающий самозаб¬
венные восторги от процесса письма, и князь Мышкин, демонст¬
рирующий каллиграфическую виртуозность в воспроизведении
разнообразных почерков, хотя психологически и утрируют, но и
подчеркивают социальную востребованность чистописания (кото¬
рое в их случае, с одной стороны, очевидно соотносится с их со¬

24
Первые уроки: чистописание в советской школе
циальной благонамеренностью, а с другой — контрастно оттеняет
нереализованность их же социальных ожиданий)57.
На фоне традиции, дававшей основание идеологически анга¬
жированному истолкованию опыта каллиграфии как некоей кор¬
поративно-бюрократической обязанности, литературные мотивы
невостребованности и/или неаккуратности в чистописании неред¬
ко поддерживают комические сюжеты. Героями таких сюжетов
чаще других оказываются женщины, в меньшей степени, нежели
мужчины, обремененные необходимостью овладевать навыками
письма. В социальном пространстве «мужских» прав и обязанно¬
стей доступа к информационным ресурсам власти от женщин ожи¬
дается иное. Перо и чернила в руках женщин — повод для шутки,
часто вне зависимости от того, насколько успешно они с ними
справляются. Среди ранних — игриво-нравоучительных — текстов
такого рода характерен очерк тридцатилетнего И.А. Гончарова
«Пепиньерка» (1842), противопоставляющий образы институтской
воспитанницы (от фр. pepiniere — питомник) и светской красави¬
цы. Перечень признаков этого противопоставления Гончаров на¬
чинает с описания одежды, но также и с иронического расписания
ролей, которую в их жизни играют писчие принадлежности:
Костюм пепиньерки прост. Белая пелерина, белые рукава и
платье серого цвета. <...> Костюм этот теряет, однако ж, свое изя¬
щество, когда пелеринка и рукава изомнутся или когда на них ся¬
дет чернильное и всякое другое пятно, что, к сожалению, случает¬
ся нередко. А согласитесь, что девушка с пятном — как будто и не
девушка: оттого я не могу видеть на пепиньерке, без содрогания,
даже и чернильного пятна.
На светской девушке никогда не увидишь чернильного пятна:
очень понятно почему. Она, во первых, ничего не пишет или пи¬
шет только в больших оказиях. Потом — у ней вся чернильница с
наперсток и в ней капля чернил, которую она всю и употребит на
свое писанье, да и ту еще разведет водой: чем же тут закапаться?
У пепиньерки, напротив, чернил вволю: казенные — капай сколько
хочешь; вообще все нужное для письменной части содержится в
отменном порядке и обилии, так что припасов достало бы на целую
канцелярию. У светской девицы — все это в запустении. Притом
она обращается с письменным столом чрезвычайно осторожно:
подходит к нему осмотрительно, с гримасой; едва двумя пальцами
возьмет черепаховое перо и раз двадцать обмакнет его в чернила,
прежде достанет капельку. Садится она, не дотрагиваясь до стола
локтями, и держится поодаль. А написавши, далеко бросает пись¬
мо — опять месяца на три. Пепиньерка, если примется писать, то
работает усердно, как писарь военного ведомства, часто на том

Первые уроки: чистописание в советской школе
25
месте, где писали и уже накапали ее подруги. Когда она пишет, то
вся погружается в свой труд. Сверх того, ей представляется множе¬
ство случаев выпачкаться в классе. Платья и пелеринки жалеть
нечего: они казенные.
Спросят — что может писать пепиньерка? Многое. Во-пер¬
вых — она ведет свой журнал, куда записывает происшествия, впе¬
чатления дня, может быть, и ночи, то есть кого встретила, с кем
говорила, что чувствовала, что видела во сне. Потом пишет она
письма к родным или сочиняет проекты писем, но уже не к род¬
ным, а так, к разным лицам, для практики на всякий случай или
для забавы. Наконец, чертит перышком заветные имена и рисует
мужские головки. Видите ли, сколько ей нужно чернил. Теперь
положите хоть по капельке на каждую штуку, то есть на странич¬
ку журнала, на письмо, на мужскую головку, — сколько бы капель
должно быть пролито на платье? А на ней едва-едва увидишь два-
три пятнышка. Не есть ли это доказательства ее опрятности?58
Продолжая традицию романтического противопоставления
невинной, искренней и добросердечной воспитанницы, с одной
стороны, и салонной, жеманной красавицы, с другой59, Гончаров,
при всем своем гривуазно-снисходительном восхищении пред¬
метом своего описания, едва ли что меняет в расхожем для своего
времени представлении, что писать от руки — не женское дело.
В тиражировании этого представления русская литература вполне
последовательна. Так, например, в комедии А.Ф. Писемского
«Хищники» (первоначальное название — «Подкопы», 1873) одна
из героинь не в состоянии справиться с чистописанием, но зато
полна решимости правдами и неправдами обустраивать свою
жизнь:
(Макает перо в чернильницу и хочет продолжать писать, но
делает огромное чернильное пятно на письме и восклицает испу¬
ганным голосом.) Вот тебе и раз! (Слизывает чернильное пятно и
вместе с тем смарывает самое письмо и марает себе нос чернила¬
ми.) Ну, все письмо испортила!.. Господи, что я за несчастное су¬
щество в мире! Во всем-то мне в жизни неудачи! Больше писать не
в состоянии; отправлю как есть60.
Столь же показательно чистописание, а точнее, его отсутствие
у симпатичной героини рассказа Чехова «Розовый чулок» (1886):
В кабинете Сомов не один. За его письменным столом сидит
m-me Сомова, маленькая, хорошенькая дамочка в легкой блузе и
в розовых чулочках. Она усердно строчит письмо. Проходя мимо

26
Первые уроки: чистописание в советской школе
нее, шагающий Иван Петрович всякий раз засматривает через ее
плечо на писанье. Он видит крупные хромающие буквы, узкие и
тощие, с невозможными хвостами и закорючками. Клякс, помарок
и следов от пальцев многое множество. Переносов m-me Сомова
не любит, и каждая строка ее, дойдя до края листка, со страшны¬
ми корчами, водопадом падает вниз61...
Здесь раздражение мужа, отчитывающего поначалу жену за
помарки на письме, постепенно сходит на нет попутно осознанию
того, как ему повезло с главным — с отсутствием у его жены пре¬
тензий на ум и интеллектуальное соперничество с мужем.
Извинительность каллиграфических промахов в этих случаях,
конечно, не преследует педагогических целей, но, стоит заметить,
и не отменяет их вовсе. Каллиграфическая виртуозность (князь
Мышкин у Достоевского) и каллиграфическое безобразие (m-me
Сомова у Чехова) — таковы крайние критерии, прилагаемые к
навыкам социально востребованного умения писать от руки.
Вне сферы педагогической дидактики овладение такими навы¬
ками часто изображается как преодоление физических трудностей,
сопутствующих обучению писать чернилами от руки. Упоминания
о кляксах при этом столь же привычны, сколь и характерны тем,
что борьба с ними изображается как физическая процедура, тре¬
бующая «технологических» и «гигиенических» усилий — предвари¬
тельной чистки пера62, а в случае образования клякс — их посиль¬
ного выведения с помощью специальной гигроскопической бумаги
(которая первоначально называлась «клякс-папир»63, а затем —
«промокательная бумага» и в просторечии: промокашка64) и ста¬
рательной резинки, или ножика и бритвы, использовавшихся для
их соскребывания, или попросту слизывания их языком. Из сви¬
детельств последнего способа можно привести пассаж из «Записок
институтки» Лидии Чарской, посвященных жизни воспитанниц
Павловского института благородных девиц, выпускницей которого
была и сама писательница. Чарская вспоминает украшение дар¬
ственного альбома институтской наставнице:
Каждая из нас должна была оставить след на красивых листах
альбома, и каждая по очереди брала перо и, подумав немного, на¬
хмурясь и поджав губы или вытянув их забавно трубочкой вперед,
писала, тщательно выводя буквы. Краснушка, следившая из-за
плеча писавшей, только отрывисто изрекала краткие замечания:
«Приложи клякс-папир... тише... не замажь... Не спутай: е, а не е...
ах какая!.. Ну вот, кляксу посадила!» — пришла она в неистовство,
когда Бельская действительно сделала кляксу.
— Слижи языком, сейчас слижи, — накинулась она на нее.
И Бельская не долго думая слизала65.

Первые уроки: чистописание в советской школе
21
Вспоминает о кляксах и не любивший Чарскую Корней Чу¬
ковский:
Писать без клякс я тогда не умел, и все мои пальцы после каж¬
дой диктовки обычно были измазаны чернилами так, словно я
нарочно совал их в чернильницу66.
Борьба с кляксами роднит дореволюционных детей и тех, кто
станет их собственными детьми. Даниил Гранин, вспоминая о сво¬
их школьных годах начала 1930-х годов, упоминает о кляксе как
«штуке», которую «нельзя назвать ни вещью, ни предметом», но
которая — далеко не метафизически — причиняла его сверстникам
«множество неприятностей и огорчений»:
Большие кляксы надо было осторожно осушать промокашкой.
Высасывать, пока клякса не опадет до пятна. Труднейшая опера¬
ция! Мокрый блеск ее исчезнет, и тогда ее можно пришлепнуть
мохнатым листком промокашки, а затем стирать резинкой. В ре¬
зультате усилий на месте кляксы большей частью появлялась
дыра67.
Еще драматичнее описывает муки чистописания в школе пред¬
военных лет Владимир Войнович:
Но самые ужасные мучения доставляли уроки чистописания,
где меня учили писать с правильным наклоном и аккуратным на¬
жимом, и я, в попытке достижения этой цели, выворачивал язык
чуть ли не до самого уха, но никак не мог палочку, проводимую
пером «Пионер», совместить с косой линейкой тетради. Линейка
косилась в одну сторону, палка в другую, а иной раз и ни в какую,
поскольку из-под пера «Пионер» вытекала и замирала фиолетовым
головастиком жирная дрожащая клякса68.
Аркадий Гайдар в автобиографической повести «Школа»
(1930) описывает возмущение матери заляпанными тетрадями
сына, причем к упоминанию о кляксах здесь прибавлено упоми¬
нание о раздавленном таракане:
Мать бегло просмотрит отметки, увидит двойку за рисование
или чистописание и недовольно покачает головой:
—	Это что же такое? <...>
—	Ну, а за чистописание почему? Дай-ка твою тетрадку... Бог
ты мой, как наляпано! Почему у тебя на каждой строке клякса, а
здесь между страниц таракан раздавлен? Фу, гадость какая!

28
Первые уроки: чистописание в советской школе
— Клякса, мам, оттого, что нечаянно, а про таракана я вовсе
не виноват. Ведь что это такое, на самом деле, — ко всему приди¬
раешься! Что, я нарочно таракана посадил? Сам он, дурак, заполз
и удавился, а я за него отвечай! И подумаешь, какая наука — чис¬
тописание! Я в писатели вовсе не готовлюсь69.
Упоминания о кляксах вообще предсказуемо напрашиваются
на такие контексты, которые утрируют разного рода антигигиени¬
ческие атрибуты. Чаще всего спутницами клякс оказываются дох¬
лые мухи:
[0]н пером вытащил одну из них (мух) и посадил на бумагу
великолепную кляксу70.
Он макал перо в чернильницу, чтоб поставить «отметку», и
вдруг ставит в «журнале» клякс. Чернильница была наполнена му¬
хами71.
«Надо еще эти чернила из чернильницы вылить и налить дру¬
гие. А то у нас один мальчик вытащил из чернильницы знаешь
что?» «Не знаю что», — сказала Лида. «Муху. Только дохлую. Так
на тетрадку и шлепнулась. И вышла громадная клякса. А у нас
кляксы строго запрещаются»72.
Собственно, кляксы чернят (а точнее — фиолетят) не только
тетради школьников, но также их тела. Так, уже в «Мойдодыре»
Корнея Чуковского (1923) неряшливый герой недаром украшен
кляксой под носом — отметиной, которую можно счесть вполне
знаковой для изображения педагогически отрицательного героя.
Герой Чуковского, как помним, становится благонравным ребен¬
ком, достойным возвращения ему игрушек, одежды и пирожков
только тогда, когда он «смыл и ваксу и чернила с неумытого
лица»73. Гигиеническое преображение в данном случае равно пре¬
ображению общедисциплинарному и идеологическому.
Школьные методисты 1920-х годов, впрочем, уже делятся об¬
надеживающим опытом преподавания в новой советской школе:
Чернильные кляксы в тетрадях не выносятся детьми, они не¬
красивы; дети или вырывают страницы из тетрадей, или заменя¬
ют одну тетрадь другою, при чем первая с кляксами рвется74.
Связь чистописания и поведения остается одним из устойчи¬
вых топосов детской советской культуры на протяжении несколь¬
ких десятилетий. Первый и лучший пример в надлежащем равне¬
нии — поведение маленького Володи Ульянова. Из рекомендуемых
к школьному чтению воспоминаний В. Бонч-Бруевича будущие
строители коммунизма узнавали, что

Первые уроки: чистописание в советской школе
29
Илл. Ю. Анненкова к стихотворению Корнея Чуковского «Мойдодыр»
[п]осле обеда Володя садился за уроки. Он всегда по всем предме¬
там делал больше, чем задавали. Много читал. <...> В его комнате
всегда было чисто, книжки завернуты в газетную бумагу, в тетрад¬
ках все было аккуратно. Володя как-то посадил на страницу боль¬
шую кляксу. Это его очень взволновало. Он вынул этот лист из
тетради, вшил другой и сейчас же переписал все три страницы,
ранее им сделанные75.
В воспоминаниях выросших школьников сцена с Володей,
переписывающим три страницы из-за нечаянной кляксы, переска¬
зывалась гиперболически:
Маленькая Фирочка однажды явилась из школы перемазанная
чернилами. И мама, видимо, опасавшаяся, что дочь вырастет не¬
ряхой, рассказала ей в назидание про гимназиста по имени Воло¬
дя Ульянов. «Однажды он писал сочинение. Огромное, на тридцати
шести листах. И на последнем посадил кляксу. Он переписал все
тридцать шесть листов...» У детей цепкая память <...>. Воображе¬
ние школьницы было слишком потрясено громадностью труда,

30
Первые уроки: чистописание в советской школе
проделанного будущим Лениным. Тридцать шесть листов! <...>
Лист — это ведь две страницы. Она долго потом не решалась спро¬
сить маму, как писал свое сочинение Ильич. На одной странице?
Или на обеих?76
А нам в первом классе прочитали рассказ, как маленький Ле¬
нин посадил кляксу (нынешние и слова-то поди такого не знают) на
последней странице тетрадки, и переписал всю тетрадку заново77.
В сборнике стихов Сергея Михалкова 1936 года, дававших де¬
тям в целом, по оценке А.А. Фадеева, «основы социального вос¬
питания»78, трудности научения письму характерно описываются
как равнозначные опыту надлежащей социализации, обязываю¬
щей ребенка, с одной стороны, к преодолению физической трудо¬
емкости письменного процесса, а с другой — умению сопротив¬
ляться психологическим соблазнам:
Писать красиво не легко:
«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко».
За буквой буква, к слогу слог.
Ну хоть бы кто-нибудь помог!
Сначала «да», потом уж «ёт».
Уже написано «дает»,
Уже написано «дает»,
Но тут перо бумагу рвет.
Опять испорчена тетрадь —
Страничку надо вырывать!
Страничка вырвана, и вот:
«Ко-ро-ва мо-ло-ко да-ет».
«Корова молоко дает»,
А нужно все наоборот:
«Дает корова молоко»!
Вздохнем сначала глубоко,
Вздохнем, строку перечеркнем
И дело заново начнем.
«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко».
Перо цепляется за «ко»,
И клякса черная, как жук,
С конца пера сползает вдруг.
Одной секунды не прошло,
Как скрылись «ко», и «мо», и «ло»...
Еще одну страничку вон!
А за окном со всех сторон:
И стук мяча, и лай щенка,
И звон какого-то звонка, —

Первые уроки: чистописание в советской школе
31
А я сижу, в тетрадь гляжу —
За буквой букву вывожу:
«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко»...
Да! Стать ученым не легко!
Схожие переживания и страхи — с разной степенью серьезно¬
сти — отразились в детских стихах Агнии Барто, Елизаветы Тара-
ховской, Людмилы Татьяничевой, Михаила Пляцковского:
Теперь я ученица,
Чернилами пишу.
Боюсь пошевелиться,
Сижу и не дышу.
Чтоб писать
Чернилами,
Собраться надо
С силами <...>.
Я новенькую ручку
В чернила окуну —
Уже на каждом пальце
По черному пятну <...>.
Соринка, как нарочно,
Приклеилась к перу.
Какая вышла буква —
Сама не разберу!
Стол у нас
Качается —
Клякса получается79;
Пахнет в классе свежей краской,
И бела твоя тетрадь.
Обещай мне черной кляксой
Белый лист не замарать80;
И к тому же, между прочим,
Не обходится без клякс. <...>
Меньше фраз — и меньше клякс.
До чего ж умен Тарас! —
И, похожую на кочку,
Грамотей поставил точку81;

32
Первые уроки: чистописание в советской школе
Опять сегодня плачет Света.
Не получается никак
В ее тетрадке мягкий знак:
То очень жирный, то кривой;
Ну все какой-то не такой!
Она выводит так и сяк <...>82.
На огорчительные трудности чистописания недоуменно сето¬
вали герои детских рассказов Ивана Василенко, Виктора Драгун¬
ского, Сергея Антонова:
Я старался не делать клякс. А они вот как назло!.. С каждой
новой страницей тетради я думал: — «Вот, теперь не буду мазать».
<...> Но нет. Кляксы, кляксы лезли одна за другой. Я в горе83.
У меня в табеле одни пятерки. Только по чистописанию чет¬
верка. Из-за клякс. Я прямо не знаю, что делать! У меня всегда с
пера соскакивают кляксы. Я уж макаю в чернила только самый
кончик пера, а кляксы все равно соскакивают. Просто чудеса ка¬
кие-то! Один раз я целую страницу написал чисто-чисто, любо-
дорого смотреть — настоящая пятерочная страница. Утром пока¬
зал ее Раисе Ивановне, а там на самой середине клякса! Откуда она
взялась? Вчера ее не было! Может быть, она с какой-нибудь дру¬
гой страницы просочилась? Не знаю...84
Клякса! Промакнул ее, написал полслова — плохо получилось,
да и последнюю букву размазал. Ваня как выдернет перо из ручки
и швырнет на пол...85
Среди литературных жертв чистописания советской поры зна¬
чится и Буратино из сказки Алексея Толстого «Золотой ключик,
или Приключения Буратино» (1935). В добавление к исходному
тексту Коллоди Буратино у Толстого характерно проявлял свою
недисциплинированность нежеланием и неумением справляться с
правилами чистописания:
Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера
и чернильницы. Девочка сказала: «Пишите», — и он сейчас же су¬
нул в чернильницу свой нос и страшно испугался, когда с носа на
бумагу упала чернильная клякса. Девочка всплеснула руками, у нее
даже брызнули слезы.
—	Вы гадкий шалун, вы должны быть наказаны!
Она высунулась в окошко:
—	Артемон, отведи Буратино в темный чулан!
Благородный Артемон появился в дверях, показывая белые
зубы. Схватил Буратино за курточку и, пятясь, потащил в чулан, где
по углам в паутине висели большие пауки86.

Первые уроки: чистописание в советской школе
33
Почтовая открытка.	Толстой Л.Н. «Золотой ключик,
Рис. J1. Владимирского.	или Приключения Буратино».
ИЗОГИЗ, 1955 г. Цена 20 коп.	Илл. А. Каневского
О	том, что дисциплина и чистописание подразумевают друг
друга, советскому ребенку напоминал и Николай Носов в финале
«Приключений Незнайки и его друзей» (1953). Исправившийся
Незнайка старается читать и аккуратно писать, но — в иллюстра¬
цию к еще не завершенному процессу своего перевоспитания —
пока не может избавиться от клякс, которые он к тому же всегда
слизывает языком:
Вместо того чтобы идти играть в городки или футбол, Незнай¬
ка садился за стол и принимался за чтение. Читал он каждый день
по страничке, но и от этого была, конечно, большая польза. Иногда
он читал даже по две странички: за сегодняшний день и за завтраш¬
ний. Покончив с чтением, он брал тетрадочку и начинал писать.
Писал он уже не печатными буквами, а письменными, но сначала
они получались у него не очень красиво. Первое время у него в
тетради вместо букв выходили какие-то несообразные кривульки
и кренделя, но Незнайка очень старался и постепенно выучился
писать красивые буквы, и большие, то есть заглавные, и малень¬
кие. Гораздо хуже у него обстояло дело с кляксами.
Незнайка часто сажал кляксы в тетради. И к тому же как толь¬
ко посадит кляксу, так сейчас же слизнет ее языком. От этого кляк¬
сы у него получались с длинными хвостами. Такие хвостатые кляк¬
сы Незнайка называл кометами. Эти «кометы» были у него чуть ли
не на каждой страничке. Но Незнайка не унывал, так как знал, что
терпение и труд помогут ему избавиться и от «комет»87.
В советской детской литературе Николай Носов был, пожалуй,
наиболее щедр на истории про кляксы. Из «Веселых рассказов»
(1947) маленькие читатели узнавали, как смешливый герой Федя
забавлял на уроке класс тем, что специально размазывал себе по

34
Первые уроки: чистописание в советской школе
Илл. И. Семенова к рассказу Н. Носова «Клякса»
лицу чернила, но стал объектом розыгрыша учительницы, испугав¬
шей его тем, что теперь от них нужно ожидать лишаев и язвочек.
Перепуганный герой усиленно стирает кляксу с лица, а потом в
страхе еще с неделю ждет появления волдырей. Волдыри так и не
вскочили, но зато, подытоживает рассказ Носов, «за эту неделю
Федя даже разучился на уроках смеяться. Теперь смеется только на
переменках, да и то не всегда»88.
В повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1951) рас¬
сказывалось, как приятель главного героя списывал у него упраж¬
нение:
Кончил он тем, что посадил в моей тетради кляксу и отдал тет¬
радь мне.
—	Что же это такое? — говорю я. — Брал тетрадь без кляксы.
А отдаешь с кляксой!
—	Я ведь не нарочно посадил кляксу, — говорит Костя.
—	Какое мне дело, нарочно или не нарочно. Зачем мне в тет¬
ради клякса?
—	Как же я отдам тебе тетрадь без кляксы, когда уже есть кляк¬
са? В другой раз будет без кляксы89.
Носов был далек от назойливого и плоского морализаторства,
но возможности для выводов из его историй про кляксы, в общем,
очевидны: смеяться над кляксами допустимо взрослым, детям
же — пока у них нет взрослой санкции на такой смех — к кляксам
стоит относиться всерьез. О надлежащей серьезности такого отно¬
шения повествовалось и в рассказе Веры Аркавиной «Первая тет¬
радь», опубликованном в 1954 году в журнале «Мурзилка». Герой
этого рассказа, получивший плохие оценки за помарки и кляксы

Первые уроки: чистописание в советской школе
35
«Пионерка». Картина Ю.С. Ляхова. 1950 г.
в своей первой школьной тетради, переписывает ее всю целиком
и затем «отправляется по соседским квартирам искать красных
чернил, торжествующе приносит их, и всюду, где раньше стояло:
“Грязно — 3”, “Опять кляксы — 3”, — он старательно выводит:
“Чисто — 5”, “Кляксов нет — 5”». Татьяна Смолянская, на сле¬
дующий год в журнале «Знамя» рецензировавшая рассказ Арка-
виной, оценила его исключительно высоко, резюмировав свою
оценку морализаторским рассуждением о том, что чистописание
главного героя способствует выработке надлежащего характера
(не замечая странным образом того двусмысленного обстоятель¬
ства, что герой не только переписывает тетрадь, но и сам, вместо
учителя, проставляет себе оценки):
Воспитание характера, оно происходит незаметно. <...> Ма¬
ленькая победа, но она является залогом многих гораздо более
трудных испытаний и побед на только начавшемся жизненном
пути мальчика90.

36
Первые уроки: чистописание в советской школе
Плакат 1956 г.
Успехи в чистописании оказываются, таким образо
ем (само)воспитания, обнадеживающего также и успех
бе. В конце 1950-х годов об этом в очередной раз напом
гей Баруздин в рассказе о девочке Свете и ее друге Витал]
поучительных историй, составивших сборник «Светлан
ка»). Не выучивший урок Виталик не может сделать зад;
ки и получает за это двойку, но нечаянно ставит в днев!
су прямо на проставленную учительницей оценку. Дом
Виталика проверяет отец, но из-за кляксы не замечает
ет вид, что не замечает) плохую оценку сына. Через неск<
он снова получает двойку за невыученный урок, но н
1 сажает кляксу в дневник уже намеренно. Заметив трюк
его соседка по парте Света предлагает ему делать вмест
—	Вот еще! — сказал Виталик. — Зачем их делать.
—	Вместе веселее, — сказала Светлана. — И мш
тебе. Приходи сегодня ко мне.

Первые уроки: чистописание в советской школе
37
Иля. Ф. Лемкуля к рассказу С. Баруздина
— Ну давай... Приду, — неохотно пообещал Виталик.
С этого дня Светлана и Виталик стали вместе готовить уроки.
Один день дома у Светланы, другой — у Виталика. Потом опять у
Светланы, и опять у Виталика.
Светлана сидит за столом, свои уроки готовит, а Виталик —
свои. Если что непонятно Виталику, он у Светланы спрашивает.
В конце недели отец Виталика посмотрел дневник: нет в нем
новых клякс, зато появились две четверки91.
Эффективность педагогических наставлений выражается,
впрочем, не только в старательности учеников, но и в их готовности
к самокритике. В 1962 году со страниц журнала «Русский язык в
школе» проштрафившаяся ученица честно признавала справедли¬
вость тройки, поставленной ей за запачканную кляксой работу:
Ко всякому делу надо относиться со старанием, потому что
«дело мастера боится». Простое дело — выполнить упражнение.
А поспешишь — и наделаешь много ошибок. Так и со мной было.
Вчера я поспешила, ошиблась, стала зачеркивать, получилась кляк¬
са. За работу я получила «3». А ведь могла бы написать лучше!92
В аккуратности и прилежности школьники советской поры,
как и их дореволюционные сверстники, призваны руководство¬
ваться не разрешениями, а запретами. Ключеаое слово в этих слу¬
чаях: нельзя.
В тетрадях нельзя кляксы ставить. На первом уроке октября¬
та очень старались. Даже Женя Кочин, у которого все пальцы в
чернилах <...>, пообещал: «Мы всегда без клякс писать будем»93.
О том, почему так важно писать красиво и чисто, маленькие
читатели узнавали и из рассказа Александра Раскина «Как папа

38
Первые уроки: чистописание в советской школе
учился писать» (включенного в сборник рассказов 1961 года «Как
папа был маленьким», впоследствии многократно переиздавав¬
шийся). Здесь это забавная история о том, как выучившийся чи¬
тать еще до школы папа рассказчика в школе безуспешно пытает¬
ся овладеть навыками чистописания:
Да, палочки у него не получались. Но зато кляксы получались
просто замечательные. Таких больших и красивых клякс еще никто
не делал. С этим были согласны все. И если бы писать учились по
кляксам, маленький папа писал бы лучше всех на свете. Ни одна
палочка не стояла у него ровно. И на каждой странице сидели боль¬
шие красивые кляксы.
Маленького папу стыдили, ругали, наказывали. Его заставля¬
ли переписывать урок два и три раза. Но чем больше он писал, тем
хуже были палочки и лучше кляксы94.
Любовь к чтению, как выясняется далее, совсем не равна уме¬
нию писать и, более того, не означает полноценной грамотности.
Так и не выучившийся писать красивыми и ровными буквами
выросший герой этого рассказа, хотя и считает себя грамотным,
вызывает своими каракулями смех у окружающих и наставитель¬
ное заключение сына-рассказчика:
Ах, как хочется теперь папе писать красиво, чисто, хорошим
почерком, без клякс! Как хочется ему правильно держать ручку!
Как жалеет он, что плохо писал палочки! Но теперь уже ничего не
поделаешь. Сам виноват95.
Не умножая числа соответствующих примеров, упомянем в
том же контексте о рассказе Владимира Лидина «Индийский
гость» (1968), одна из сцен которого кажется вполне иллюстра¬
тивной к той латентной социальной дидактике, какую могли
извлечь советские дети и их родители из уроков чистописания.
Первоклассница Лиля рассказывает дедушке о своем первом
школьном дне:
—	Мы сегодня ставили палочки, и Надежда Капитоновна ска¬
зала, что у меня получилось лучше всех... все палочки ровные и ни
одной кляксы. А у Вовы и Андрея кляксы, шумят только, дедушка.
—	Кляксы — это плохо, — соглашается он. — Лучше без
клякс96.
Читатель знает при этом, что дед Лили — оперный певец, и, по
сюжету рассказа, чистописательное старание внучки (обращающей

Первые уроки; чистописание в советской школе
39
здесь же к деду вопрос, насколько он успешен в чистописании)
оттеняет повествование о пении и голосе. Так, уже в приведенной
цитате те из ребят, кто, по словам Лили, неопрятен в чистописа¬
нии, к тому же предосудительно шумны. А стремление самой внуч¬
ки избежать клякс на письме приравнивается далее к неизжитой
боязни деда-певца взять неверную ноту — «дать петуха» — в ходе
предстоящего выступления. Опыт чистописания оказывается, та¬
ким образом, не только своеобразным показателем должной дис¬
циплины, но и маркером возрастной социализации. У каждого
возраста, говоря иначе, обнаруживаются свои кляксы. Юмористи¬
ческая тональность всех этих сюжетов — а их число может быть
значительно увеличено — не меняет главного: клякса присутству¬
ет в представлении советского ребенка о том мире, попасть в ко¬
торый возможно, только если справиться с трудностями черниль¬
ной каллиграфии. Педагогическая неизбежность преодоления
трудностей чистописания предопределяется в этих случаях безаль¬
тернативностью такого порядка вещей, который определяет собою
переход из мира детства в мир взрослых. Символическое — и имен¬
но инициационное — значение клякс в школьном быту вырази¬
лось при этом и в характерном детском фольклоре советской поры,
тиражировавшем ряд типологически схожих страшилок о пятнах
и кляксах, которые пугающе персонифицировались во всепожи¬
рающих и/или удушающих чудовищ97. Примером литературной
(и «слабой») версии той же персонификации может служить по¬
весть Михаила Раскатова «Пропавшая буква» (1967). Ее герои —
нерадивые ученики Саша и Алеша, не умеющие научиться чисто¬
писанию, — попадают в сказочный Буквоград, в котором помимо
хороших букв живут малопривлекательные принцесса Лень, Кри¬
вой Почерк (по прозвищу Кривпоч) и Кляксы. Последние не¬
опрятны, а когда спят, издают отвратительные звуки:
Одна гудела, как шмель, другая урчала, как испорченный во¬
допроводный кран, третья хрюкала, как голодный поросенок. А все
вместе они издавали такую «музыку», что у каждого, кто ее слышал,
начинали болеть здоровые зубы98.
Все они обитают на улице Разгильдяев у^ Озера Пролитых чер¬
нил и строят коварные планы, чтобы превратить Буквоград в Кляк-
соград. Заговор их в конечном счете срывается, а научившиеся
чистописанию герои счастливо возвращаются в школьную дей¬
ствительность. В вышедшей тогда же повести Ирины Токмаковой
«Аля, Кляксич и буква “А”» (первоначально печатавшейся с про¬
должением в журнале «Мурзилка», 1966—1967) злодей Кляксич,
пробравшийся в Азбуку, ссорил между собою буквы, желая «их

40
Первые уроки: чистописание в советской школе
всех заменить своими родственниками кляксами», и мешал ма¬
ленькой Але написать письмо своей маме. Аля с А пускается вдо¬
гонку за Кляксичем и, переходя от буквы к букве, в конечном счете
спасает из плена букву Я: письмо маме написано, но
Но... Кляксича изловить не удалось. Он сбежал. Он покинул
Азбуку вместе с дружками Помаркой и Опиской. Они теперь вме¬
сте бегают из тетрадки в тетрадку и строят людям всякие пакости
исподтишка".
Нечто схожее происходит и в рассказе В.Г. Сутеева «Мы ищем
кляксу», ставшем основой одноименного мультфильма (1969), где
Маша и Ваня отважно ловят хихикающее и пакостящее пятно
туши, которое пытается удрать из альбома художника и перебрать¬
ся на другие книжки.
Представить детские школьные будни без уроков чистописа¬
ния означает в этой системе ценностей разрушение порядка, хаос
и абсурд — именно так в сборнике стихов Вениамина Жака с го¬
ворящим названием «Городок наоборот» (1960) рисовалась дей¬
ствительность, где нет чистописания и разрешены кляксы:
Дали школам указание
Отменить чистописание!
А чтоб клякс побольше было,
Там оставили чернила
Исключительно для клякс:
Не чернила, а кляксила
Выпускают там сейчас100.
В невыдуманном же мире дело обстоит, конечно, совсем по-
другому, как о том напоминали педагоги-методисты — авторы
сборника «Вопросы нравственной подготовки школьников к тру¬
ду» (1962), здесь же подсказывая, с какими текстами надлежат об¬
ращаться к детям на уроках:
— Не для этого делают чернила! — сердито разбрызгивается
упавшая на страницу чернильная клякса101.
Вероятно, тем же обстоятельством следует объяснять и тот
своеобразный диссонанс, который отличает мемуарные и литера¬
турные упоминания. Для мемуаристов, вспоминающих школьные
уроки чистописания, клякса редко становится поводом для шут¬
ки — чаще всего это то, что напоминает о бессмысленных школь¬
ных строгостях и трате времени. Авторы литературных текстов,

Первые уроки: чистописание в советской школе
41
Пилам мамочка!
Si так рауа. что ты то
ро приеецшь и отберешь
меня сама 41-й к шее.
Щтсржаи скорее.
ШЁоя срочна Аля.
Илл. В.А. Чижикова к книге И. Токмаковой «Аля, Кляксич и буква “А ”»
адресуемых к детской аудитории, упоминают о кляксах иначе: в
этих случаях — это именно повод для шутки, подразумевающей,
что те из маленьких читателей, кто все еще ставит кляксы, од¬
нажды — научившись этого не делать — тоже будут потешаться над
своими былыми оплошностями. Начальные слова песни
М.С. Пляцковскго на музыку В .Я. Шаинского «Чему учат в шко¬
ле» (1975): «Буквы разные писать / Тонким перышком в тетрадь /
Учат в школе, учат в школе, учат в школе» — подсказывали иерар¬
хию, задающую порядок надлежащему научению: от каллигра¬
фии — к знанию, от детства — к зрелости. Сама условность такой
иерархии не исключала юмора: так, например, в стихотворном
сценарии для первого выпуска детского сатирического киножур¬
нала «Ералаш» (1974) Агния Барто изобразила собрание класса,

42
Первые уроки: чистописание в советской школе
принципиально и многословно осуждающего одноклассника Та¬
раса за чернильное пятно у него на носу и требующего для него
всяческих дисциплинарных кар (взрослые зрители этого сюжета в
данном случае легко проводили напрашивающиеся параллели
между абсурдностью «проступка» Тараса и привычными для совет¬
ской действительности формами социального (само)контроля).
Но характерная для всей советской идеологии риторическая фигу¬
ра «предвосхищаемого будущего» дает о себе знать и здесь. Успе¬
хи или неуспехи чистописания описываются советскими писате¬
лями из того будущего, в котором о трудностях чистописания
следует судить лишь ретроспективно. Кляксы здесь — это неизбеж¬
ные, но и своего рода необходимые преграды, обязывающие ма¬
ленького ребенка к их преодолению для того, чтобы попасть в мир
настоящих взрослых. Таковы, например, досадные кляксы, перво¬
начально марающие картографический почин героев «Кондуита и
Швамбрании» Льва Кассиля:
Первую карту Швамбрании начертил Оська. <...> Швамбра¬
нии были приданы очертания зуба. По океану разбросаны остро¬
ва и кляксы. Около клякс имелась честная надпись:
— Остров ни считается это клякса ничаянно102.
Дисциплинарные требования, физические усилия и гигиени¬
ческие навыки, сопутствующие школьному чистописанию, могут
быть поняты при этом как набор инициационных процедур, смысл
которых состоит не в узко прагматической целесообразности. Чис¬
тописание учит не письму, но неизбежности социального (са¬
моконтроля, проявляющего себя в данном случае во множествен¬
ной «совокупности материальных элементов и техник, служащих
оружием, средствами передачи, каналами коммуникации и точка¬
ми опоры для отношений власти и знания, которые захватывают
и подчиняют человеческие тела» — как выражение той «микрофи¬
зики власти», о которой рассуждал Мишель Фуко103.
Ритуальные типологии, обнаруживаемые при сопоставлении
советского общества и традиционно архаических обществ, оказы¬
ваются обоснованными здесь в том отношении, в каком они рав¬
но демонстрируют принудительность «телесной» социализации
субъекта и вместе с тем непосредственность коммуникации, свя¬
зывающей общество с реальными и воображаемыми инстанциями
власти. Отмечавшаяся исследователями неординарно значимая
роль, которая придавалась роли рукописного текста в идеологиче¬
ской культуре советского общества (например, значению собствен¬
норучной подписи обвиняемого в дознавательно-следственных
бумагах) и, в опосредованном виде, — графико-орфографической

Первые уроки: чистописание в советской школе
43
аккуратности текста как такового (оправдывавшей в те же сталин¬
ские годы кажущиеся сегодня неадекватными наказания коррек¬
торов и редакторов за типографские опечатки), может быть поня¬
та как сопротивление самой возможности письма отчуждать — а
значит и освобождать — носителей информации от прав и обязан¬
ностей, призванных осуществлять и поддерживать практики кон¬
тактного коммуникативного контроля, демонстрирующего собою
«телесное» единство общества и идеологии (см. лозунги и пропа¬
гандистские клише советского времени: «народ и партия едины»,
«весь советский народ единодушно поддерживает», «советский
народ с чувством глубокого удовлетворения» и т.п.).
Характерно, что современные дискуссии об обоснованности
возвращения уроков чистописания в программу начальной шко¬
лы муссируют по преимуществу аргументы, апеллирующие не
столько к образовательной прагматике (стандартам допустимой
каллиграфии для зрительного понимания текста, когнитивным
эффектам психомоторики ребенка и т.д.), сколько к соображени¬
ям общеэстетического, этического, историософского и в конечном
счете идеологического порядка104.

SPRUZZARINO, BLOTTING,
KLEKSOGRAPHIEN:
ИСКУССТВО И НАУКА
ЧЕРНИЛЬНЫХ ПЯТЕН
Пример клякс может считаться если не парадигматическим, то
по меньшей мере традиционным в истории внимания к роли слу¬
чайности и предопределения. В ретроспективе культурной истории
его предвосхищают уже древние практики гадания, имевшие дело
с какими-либо жидкостными пятнами, и прежде всего — гадание
по воску (керомантия, кероскопия, от греч. хпрбд — воск). Косвен¬
ное свидетельство о таком гадании содержится уже в истории
Иосифа, где упоминается о серебряной чаше, равно используемой
для питья и гадания (Быт. 44:2, 5)105. О распространенности керо-
мантии в греко-римской античности, как это иногда утверждает¬
ся, приходится судить предположительно106. Но в средневековой
Европе этот вид гадания (как и варьирующее его гадание по рас¬
плавленному олову, свинцу и т.д.), по-видимому, уже был действи¬
тельно хорошо известен и нашел для себя вышеупомянутый науч¬
ный термин: так, он упоминается в третьей книге «Гаргантюа и
Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1546)107. Как и любая возводимая к
античности практика дивинации, гадание по воску осуждается
церковью108, но остается широко распространенным в фольклор¬
но-этнографических традициях Европы еще в конце XIX — нача¬
ле XX века. Русскоязычный читатель здесь, конечно, вспомнит о
«Светлане» В.А. Жуковского («ярый воск топили»), а еще скорее —
о святочном гадании в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина:
Татьяна любопытным взором
На воск потопленный глядит:
Он чудно вылитым узором
Ей что-то чудное гласит109.
Вариацией керомантии можно считать также популярное для
Европы Нового времени гадание на кофейной гуще. В конце
XVII века флорентиец Томазо Тампонелли (Thomaso/Thomas
Tamponelli/Tompanelli) посвятил этому гаданию целый трактат с
подробным описанием надлежащей процедуры приготовления
кофе и классификацией образов, за которыми гадающий был во¬
лен прозревать свое будущее. При внимании к пятнам и разводам,
образуемым кофейной гущей, перечень того, что в них можно уви¬

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
45
деть, включает у Тампонелли круги (полные круги предвещают
получение наследства; круги с четырьмя точками — разрешение от
бремени; два круга — двойню), венки (благоволение знатных
особ), ромбы (успех в любви), короны (с крестом — смерть близ¬
кого родственника; корона, составленная из треугольников и квад¬
ратов, — смерть родственницы), овальные фигуры (успех в делах),
треугольники (выгодная должность), четырехугольники (неприят¬
ности в супружеской жизни), дома (приобретение дома), птиц
(к удаче), рыб (приглашение на обед), змей (измена или ковар¬
ство), четвероногих животных (огорчение и бедность; за исключе¬
нием собаки, означающей преданность), колесо (неприятное при¬
ключение), сундук (получение письма), запряженную карету
(насильственная смерть любимой особы или близкого родственни¬
ка), фигуры женщин и мужчин (для загадывающего мужчины жен¬
щина с палкой означает быть обманутым кокеткой; женщина с
цветком — истинную подругу; для женщины мужчина со шпа¬
гой — бесчестие и нищенство; женщина на лошади — глупую
страсть и дурачество), цветы (роза — к здоровью), букеты, кусты
(к препятствиям), деревья (плакучая ива — огорчение и печаль),
цифры и буквы и т.д. Впоследствии книга Тампонелли, а также на¬
писанные по ее следам руководства многократно издавались на
разных европейских языках и попали в ряд ходовых книг «народ¬
ной литературы», что, как можно думать, также стимулировало
интерес к самому принципу случайности и процедуре «всматри¬
вания» в неопределенные и причудливые пятна110. Наконец, в
XIX веке была засвидетельствована и практика непосредственно¬
го гадания по чернильным кляксам, названная на ученый лад «эн-
кромантией» (encromancie, от франц. епсге — чернила), истоки ко¬
торой тоже, впрочем, возводятся к глубокой древности111.
Трудно судить, насколько все эти традиции способствовали
теоретизации и, в частности, эстетизации самого приема разбрыз¬
гивания красящей жидкости как примера спонтанности и загадоч¬
ной неопределенности, но стимула к интуиции и творческому во¬
ображению они, во всяком случае, не исключали.
2.
К середине XVIII века теоретически-специализированный
интерес к собственно чернильным кляксам выразился в западно¬
европейских концепциях музыкальной и живописной алеаторики.
Первой (по времени) в этом ряду должна быть, вероятно, названа
техника композиторского сочинительства, описанная в анонимно
изданном памфлете Уильяма Хэйеса (William Hayes) «Искусство
сочинения музыки методом совершенно новым, пригодным к наи-
посредственной способности» (1751). Инструкция по применению

46 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
новоизобретенного метода, именуемого здесь Spruzzarino (от итал.
spruzzare — разбрызгивать: название, призванное, по авторскому
замечанию, заменить собою «вульгарное название Щетка»112), из¬
лагается шуточно и сатирически направлена против Барнаба Ган¬
на (Barnabas Gunn, которому она здесь же и приписана), компо¬
зитора и органиста, о котором мало что известно (умер в 1753 г.),
кроме того что Хэйес был его соперником и противником «италь¬
янского направления» в современной ему музыке:
Возьмите аптечную банку. Налейте в нее чернила того цвета,
какой Вы предпочитаете. Положите лист разлинованной бумаги на
Ваш клавесин или стол. Затем окуните Spruzzarino в банку. Когда
Вы его вынете, то стряхните излишек жидкости, затем возьмитесь
за его волокнистую или волосяную часть указательным и большим
пальцем левой руки, сожмите их вместе и поднесите его к линиям
или тем местам, которые Вы намереваетесь обрызгать. Затем ука¬
зательным пальцем правой руки слегка подергайте за его конец.
После этого Вы увидите на бумаге множество пятен <...>. Когда это
будет сделано, <...> возьмите карандаш и принимайтесь за нане¬
сение на нее с самого верха нотных значков или ключей, отмечая
такты и превращая пятна в четвертые и восьмые ноты и т.д., на¬
сколько Вам подсказывает Ваша фантазия; сначала дискантовые,
потом басы, наблюдая за их пропорциональным количеством от
предыдущих к последующим. Когда это будет сделано, приправь¬
те его бемолями и диезами по своему вкусу113.
На следующий год Ганн полемически ответил Хэйесу названи¬
ем изданного им песенного сборника и его эмблематическим
фронтисписом, юмористически подтверждавшим признание «но¬
воизобретенного метода сочинительства посредством Spruzza¬
rino»114.
Термин Spruzzarino, как и полемику двух малоизвестных сегод¬
ня композиторов, можно было бы счесть курьезом в истории му¬
зыки, но обрисованная Хэйесом техника музыкальной компози¬
ции, опирающаяся на произвольность творческого воображения в
большей степени, чем на преднамеренный план и рациональное
задание, важна самим принципом — принципом соотношения
надлежащей музыкальной гармонии и кажущейся хаотичности
внешней действительности. Итальянообразное словечко, пущен¬
ное в обиход Хэйесом, останется на слуху еще долго: в контексте
музыкальной критики конца XVIII века оно подразумевает, в част¬
ности, «беспринципную неразбериху», «случайные брызги», ког¬
да «бемоли встречаются с диезами», как «при давке в темноте»115.
Однако теория и практика композиционной случайности и спон-

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
47
Twelve English Songs Serious and Humorous with the Thorough Bass
for the Harpsichord Set to Music by the New-Invented Method of Composing
with the Spruzzarino to Which Is Prefix’d an Occasional Ballad
by Way of Preface. Birmingham, 1752. Фронтиспис издания
танности занимала просвещенные умы эпохи вполне всерьез. Осо¬
бенно известными в этом ряду являются опыты т.н. музыки «по
кубикам» или «по игральным костям» (Wurfelmusik, Dice Music),
когда произведение спонтанно комбинировалось из музыкальных
отрывков, обозначенных числами на игральных кубиках или игро¬
вом поле, на которое бросался жребий. Теоретический почин на

48 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
этом пути будет положен шестью годами после появления брошю¬
ры Хэйеса — и уже вполне всерьез — композитором Иоанном-
Филиппом Кирнбергером в трактате «Всевременно готовый сочи¬
нитель менуэтов и полонезов» (1757)116. Возможности музыкальной
алеаторики интересовали также Карла Баха, Йозефа Гайдна и
Моцарта, которому помимо собственно музыкальных произведе¬
ний с элементами «случайного» сочинительства приписывается
якобы найденное в его бумагах «Руководство к сочинению валь¬
сов при помощи двух кубиков» (1793). В соответствии с последним
композитору достаточно кидать кубики и по выпавшему количе¬
ству очков переписывать отрывки нот в заданной последователь¬
ности117.
3.
Упоминания о разбрызгивании чернил по нотной бумаге в
музыкальных опытах алеаторического сочинительства XVIII века
являются, впрочем, едва ли достоверными. Это скорее тема для
шутки и анекдотического преувеличения — созвучная легендарно¬
му рассказу о совсем юном Моцарте, сочиняющем свой первый
концерт в неравной борьбе с чернильницей (так что листы бума¬
ги, по выражению одного из его биографов, в конечном счете были
«более похожи на карту Черного моря, чем на музыкальный ману¬
скрипт»)118. Но и сам этот анекдот кажется вполне симптоматич¬
ным для наметившегося к середине XVIII века интереса к новым
формам творческого мышления, не скованного традиционализмом
и открытого для свободной фантазии119. О том, что интерес этот
был общим, свидетельствует и то, что мотив случайных клякс, пре¬
допределяющих собою творческий процесс, был востребован в эти
же годы в сфере живописи, причем, в отличие от музыки, востре¬
бован не (только) в качестве анекдота, а в буквальном смысле, как
художественный прием.
Пропагандистом использования нового приема стал англий¬
ский художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717—1786).
Козенс (родившийся в России и, по легенде, бывший сыном Пет¬
ра I от англичанки, привезенной им в Петербург) остался в исто¬
рии живописи выдающимся мастером пейзажной графики, пора¬
жавшей современников, однако, не только своим совершенством,
но и радикализмом практиковавшегося им нововведения. Начиная
работу, Козенс произвольно разбрызгивал кистью по бумаге пят¬
на чернил или туши, создавая таким образом некую загадочную
абстракцию, которая постепенно — путем совмещения беспоря¬
дочных пятен с добавляемыми к ним формами — превращалась в
законченный ландшафт. Козенс последовательно применял этот
метод, названный им blotting (от англ, blot — пятно), как структур-

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
49
Пейзаж Александра Козенса, выполненный методом blotting
(An Essay to Facilitate the Inventing of Landscapes, Intended for Students
in the Art. London, 1759. Plate 40)
ную предоснову для создания воображаемых пейзажей также и в
своей обширной педагогической деятельности, полагая, что это
лучший способ для совершенствования художественной фантазии
и собственно технической изобретательности120.
Теоретические рассуждения в обоснование своей практики сам
художник изложил в сочинении «Новый метод содействия вооб¬
ражению в создании оригинальных пейзажных композиций»
(1785), изданном уже с оглядкой на двадцатипятилетний опыт по
его применению. В теоретическом отношении Козенс возводил
свой метод, в частности, к цитируемому здесь же «Трактату о жи¬
вописи» Леонардо да Винчи, который вспоминал о живописцах,
умеющих в облаках и пятнах на стенах домов прозревать новые
сюжеты121.
Обсуждение проблемы эффекта оптических иллюзий и способ¬
ности воображения придавать им форму, наделяющую их подоби¬
ем реальности, ко времени Козенса имело и собственно научную
предысторию, прежде всего в сфере практического использования
оптических приборов122. Касались ее и философы, в частности
Иммануил Кант, рассуждавший в написанном в те же годы, когда
Козенс уже пропагандировал свой метод, «Опыте о болезнях голо¬
вы» (1764) о том, что
душа каждого человека, даже в самом здоровом состоянии, занята
тем, чтобы рисовать себе всевозможные образы отсутствующих
вещей, или же тем, чтобы в представлении о вещах, имеющихся

50
Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
налицо, неполное сходство их доводить до полного совпадения
посредством той или иной химерической черты, которую вносит
в ощущение способность к вымыслу. <...> Когда после пробужде¬
ния от сна мы лежим в вялой и изнеженной расслабленности, наше
воображение превращает затейливые фигуры на постельном пологе
или пятна на ближайшей стене в человеческие образы, приобрета¬
ющие кажущуюся правильность123.
По мнению Канта, и то и другое — иллюзии, которые, хотя и
могут развлекать здоровый ум, могут быть легко им отброшены.
Игра воображения в данном случае — это только игра, не заслу¬
живающая того, чтобы быть в той или иной форме материализо¬
ванной. В изложении Козенса дело обстоит иначе, а его метод,
придающий игре воображения именно материализующую направ¬
ленность, описывается им — в некотором противоречии с тем, что
именуется «новым», — как возвращение к основам самой живопи¬
си, требующей от художника не примитивного подражания и то¬
пографической точности, а фантазии и интуиции, приближающей
его к сути природы. Рассуждая при этом о том, начинать ли ком¬
позицию с эскиза (sketch) или чернильных пятен, Козенс одно¬
значно отдавал предпочтение последним, так как в этом случае
художник может сфокусироваться
на общей форме композиции, и только на ней <...>. При эскизе,
как правило, идеи переносятся из сознания на бумагу или холст
контурной, очень легкой обводкой. При пятнах же разные помар¬
ки и формы, оставленные чернилами на бумаге, производят слу¬
чайные образы без участия линий, в каких идеи представлены для
сознания. Это сообразно природе, ведь в природе образы различа¬
ются не посредством линий, но оттенком и цветом. Эскиз описы¬
вает идеи, пятна вызывают их124.
Стоит заметить, что, отстаивая метод blotting’a и апеллируя к
опыту сообразного (само)выражения природы, Козенс вольно или
невольно возвращает нас к спору, о котором можно судить с опо¬
рой на того же Леонардо, однако в этом случае такая опора обна¬
ружила бы аргументы, в большей степени согласные с мнением
Канта, чем Козенса. Вопреки контексту, в котором он упоминается
в трактате Козенса, Леонардо, ссылаясь на Боттичелли, писал о
том, что пятно от губки, брошенной в стену, способно вызвать
представление о красивом пейзаже, но такое бросание никак не
учит мастерству живописи:
Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я гово¬
рю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
51
головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, об¬
лака и леса и другие подобные вещи <...>. Но если пятна и дадут
тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной
детали125.
Само упоминание о художнике, бросающем в стену окрашен¬
ную губку, отсылало к анекдотическому рассказу Плиния Старше¬
го о живописце Протогене, который, пытаясь изобразить собаку,
пускающую слюни, кидал в свою картину влажную губку для того,
чтобы правдиво передать вид слюны (Plin. Hist. Nat. XXXV. 10)126.
Иначе говоря, Леонардо не наставлял, а предостерегал художников
следовать как раз тому методу, который пропагандировал Козенс.
Тот же, кому такой метод кажется достаточным, будет, по мнению
Леонардо (вероятно, намекающего в данном случае на того же
Боттичелли), подобен живописцу, способному разве что на «жал¬
кие пейзажи»127.
Представление о достаточности или, напротив, недостаточно¬
сти неких случайных природных форм, позволяющих усматривать
в них те или иные живописные образы, обнаруживало в этом пун¬
кте проблему, касающуюся различения того, что скрыто самой
природой, и того, что в ней может быть усмотрено глазом наблю¬
дателя. Бесформенные пятна, открывающие зрителю природное
разнообразие, в этих случаях наследовали стародавней традиции
видеть такие образы, например, в распилах окаменелых деревьев
(о которых писал Плиний) или облаках, в которых Лукреций
усматривал «призраки разных вещей, что от самих вещей отдели¬
лись» (De rerum natura IV.130)128.
4.
Начиная с эпохи Возрождения, «образы сокрытого» и характер
его обнаружения стали стимулом к их музейной («вундеркамер-
ной») классификации в понятиях «естественного, искусственного,
экзотического и научного» (Naturalia, Artificialia, Exotica, Scientifica)
или «естественного, искусственного и чудесного» (Naturalia, Arti¬
ficialia, Mirabilia), соответствующая репрезентация которых обязы¬
вала к изобретательности (inventio, invenzione) в распознавании
случайного и/или преднамеренного129. Риторико-диалектическая
традиция имела для этого свои понятия, обозначавшие как саму
способность к пониманию и воображению (ingenium/ingenio,
conceptus), так и те формы (фигуры и тропы), в которых они про¬
являются. В XVI—XVII веках среди таковых особое внимание уде¬
ляется понятиям остроты/остроумия, проницательности (acutus,
acumen), замысловатости (argutus/argutia), дискурсивное и визуаль¬
ное выражение которых требовало использования арсенала ино¬

52	Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
сказаний — метафор, аллегорий, символов, эмблем, совмещающих
в себе самые разные и, казалось бы, несовместимые друг с другом
элементы130.
Репутация остроумия предстает при этом двоякой: с одной
стороны, оно привлекает возможностями сближения «далековатых
понятий», спонтанного озарения и интуиции131, а с другой — на¬
стораживает своей ненадежностью и силлогистической неопреде¬
ленностью. Так, например, его расценивал Джон Локк в «Опыте
о человеческом разумении» (1690), полагая, что
люди с большим остроумием и живой памятью не всегда обладают
ясным суждением и глубоким умом. Ибо остроумие (wit) заключа¬
ется главным образом в подбирании идей и быстром и разнообраз¬
ном соединении тех из них, в которых можно найти какое-нибудь
сходство или соответствие, чтобы тем самым нарисовать в вообра¬
жении привлекательные картины и приятные видения132.
Стоит заметить, что образ, к которому прибегает Локк, в дан¬
ном случае может быть истолкован непосредственно в эстетиче¬
ских и искусствоведческих терминах. Легко представить, что «при¬
влекательные картины и приятные видения» (pleasant pictures and
agreeable visions), которые остроумец, по Локку, создает в своем
воображении, могут быть перенесены на холст или, например,
воплощены в музыкальном звучании. Говоря иначе, остроумие по
сравнению с суждением оказывается причиной и следствием не¬
кой репрезентации, которая если в чем себя и оправдывает, то
исключительно в области чувств, а не разума.
Ко второй половине XVIII века споры на эти темы насчиты¬
вали уже по меньшей мере столетие, восходя к барочным тракта¬
там об остроумии и фантазии. Особенностью философской и эс¬
тетической антропологии эпохи Просвещения явилось в данном
случае то, что стремление к предельной рационализации в пред¬
ставлении о человеческой природе (вплоть до наделения ее — от¬
части уже у Декарта и Гоббса, а радикально и почти карикатурно
у Ламетри — элементами машинерии) оттеняется интеллектуаль¬
ным спросом на иррациональное и парадоксальное133. Ценности
энциклопедического эмпиризма никак не отменяли при этом
пафоса интуитивного постижения идеи самой эмпирики. Симпто¬
матично, например, что Козенс, настаивавший на том, что чер¬
нильные кляксы для фантазии художника — кратчайший путь к
живописно правдивому отображению природы, одновременно за¬
нимался ее изобразительной систематизацией, выделяя в ней
16 типов ландшафта, 32 типа деревьев, 20 типов расположения об¬
лаков и т.д. Собственно, и сам принцип Энциклопедии, требовав¬
ший, казалось бы, безграничного каталогизирования, обернулся к

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
53
концу XVIII века романтическим призывом к пересмотру аксиома¬
тики чувственного и умозрительного опыта, к самонаблюдению и
синтезу, призванным обнаружить в природе единство жизненного
и духовного первоначала (Urleben)134. В области науки иллю¬
страцией, примирявшей логический рационализм с интуити¬
визмом, может служить математика — деятельность Даниила Бер¬
нулли, Жозефа-Луи Лагранжа и особенно Леонарда Эйлера135; в
области философии — споры сенсуалистов и рационалистов о
природе познания136; в области изобретательства — мода на меха¬
нические автоматы (или автоматоны, как они называются в это
время), подражающие поведению животных или людей137.
В своей невысокой оценке остроумия, ограниченного «привле¬
кательностью» и «приятностью» порождаемых им картин и виде¬
ний, Локк не был одинок в свое время и не останется одинок и
позже. История словоупотребления самого этого понятия в XVIH
и XIX веках ярко показывает, насколько устойчивым является кон¬
текст, в котором остроумие противопоставляется уму как некая
поверхностная и «пустая» репрезентация — содержательной
основательности и должному порядку138. Философская и, в свою
очередь, «гражданская» традиция подозрительного отношения к
остроумию доживет до начала XX века (в частности, в противопо¬
ставлении беллетристического остроумия философов-французов
глубокомыслию философов-немцев). Однако в истории эстетичес¬
кой мысли ситуация выглядит иначе. Допустимость остроумия в
живописи, музыке и литературе определяется в данном случае
представлением о характере самого творческого процесса в искус¬
стве, а также о тех правах и обязанностях, которые вменяются его
творцам и служителям.
В русской литературе запоздалой иллюстрацией споров на эту
тему может служить конфликт, положенный Пушкиным в основу
«Моцарта и Сальери»: измеряется ли музыкальная гармония ка¬
кой-либо «алгеброй» и кем является творец музыки — усердным
тружеником или, как хочется думать пушкинскому Моцарту, «сча¬
стливцем праздным». То, что живописные опыты, основанные на
методике чернильных пятен, казались современникам, при всех
возможных на этот счет оговорках, более оправданными, чем анек¬
дотически представимое сочинительство музыки посредством
клякс, не меняет актуальности самой проблемы — проблемы до¬
пустимого для художника произвола, пытающегося настаивать на
праве своего собственного слышания и/или видения мира.
5.
На фоне увлечения алеаторическим сочинительством в музы¬
ке и живописи само представление о приемах и границах экспе¬
риментаторства в искусстве существенно меняется. Место компо¬

54 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
зитора и художника — ремесленника или, говоря более высоким
стилем, композитора и художника — мастера может быть, как те¬
перь выясняется, занято композитором и художником — игроком
и остроумцем, доверяющим не опыту длительного научения, а слу¬
чаю и удаче. Мотив клякс в этом контексте приобретал парадок¬
сальную амбивалентность. Это и признак «плохого» нового искус¬
ства (как в случае с музыкой Ганна), и признак «хорошего» нового
искусства (как в случае Козенса). Однако акцент в обоих случаях
должен быть поставлен на слове «новое». Такова новизна случай¬
ности, воображения и остроумия.
Хрестоматийным примером из «музыкальной истории» клякс
здесь может служить легендарный случай с Джоаккино Россини,
которому однажды, по его собственному признанию, случайно
посаженная на партитуре клякса «подсказала» радикальную, но
выигрышную в конечном счете смену тональности в третьем акте
оперы «Моисей в Египте» (1819):
Когда я писал хор в соль минор, я нечаянно опустил перо в
склянку с лекарством, а не в чернильницу. Получилась клякса, а
когда я подсушил ее песком (промокательная бумага тогда еще не
была изобретена), она сама собой приобрела такую форму, что я тут
же решил сменить звучание соль минор на соль мажор. Вот этой-
то кляксе, собственно, и обязан весь эффект139.
Эффект новой модуляции был исключительным. Современни¬
ки вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию
оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной
молитвы («Dal tuo stellato soglio») вызвал необыкновенный энту¬
зиазм у слушающих:
В 1818 году Россини написал для Театра Сан-Карло в Неаполе
оперу в три акта «Моисей в Египте». <...> Опера «Моисей» с перво¬
го представления имела значительный успех, но, к сожалению, ав¬
тору либретто пришло в голову представить, в третьем акте, переход
через Чермное море, изображение которого на сцене не заслужило
одобрения публики. Автор либретто был в отчаянии. В следующий
сезон поэт упросил Россини написать молитву во время перехода
через море. Россини удовлетворил желанию автора. На другой день,
в третьем акте, в публике пробегал уже значительный говор — пред¬
вестник бури, как вдруг Порте (исполнявший роль Моисея) начи¬
нает зычным голосом знаменитую молитву «Dal tuo stellato soglio»:
говор внезапно умолкает, и все слушают с напряженным внимани¬
ем торжественые, удивительные звуки божественной молитвы.
Минорный мотив переходит от одного действующего лица к друго¬

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
55
му, растет, развивается; наконец народ падает на колени, и мотив
разражается в мажорном тоне с новою силой. Публика так была
поражена неожиданностью впечатления, что все присутствующие в
ложах и в партере встали с своих мест, и приветствовали маэстро
оглушительным, восторженным криком140.
Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорно¬
го ключа и предвосхитившей сценический успех «Моисея в Егип¬
те» (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер ком¬
позитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно
счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве
такого анекдота она остается занимательной для размышлений о
превратностях творческих обретений. Легко понять, почему имен¬
но о «кляксе Россини» вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о
(не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот
«вердикт, различающий Случай и Провидение», который «без¬
условно заслуживает называться вдохновением»141.
В «кляксе Россини» можно, впрочем, усмотреть и ту иронию,
что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора,
доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом
с Ганном как поборником музыкальной «итальянщины». В твор¬
честве Россини «итальянщина» достигла своего апогея, так что и
сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выгля¬
дит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Дру¬
гое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший
жребий (или, в нашей версии, — на удачно разбрызганные кляк¬
сы), волен рассчитывать на успех, но — поэтому же — рискует
остаться ни с чем, кроме своего «случайного» сочинения. Само
изображение композитора, «кляксящего» нотную бумагу, или ху¬
дожника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему
окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает
аксиологическую неопределенность понятия «искусство». Что,
говоря попросту, следует считать «хорошей» музыкой и «хорошей»
живописью, а что «плохой»?
В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сати¬
рического, а вместе с тем драматического по своим жизненным
последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев
(1819 — ?), одержимый манией величия композитор-самоучка,
автор помпезных (и «классических», по его собственному опреде¬
лению) ораторий и кантат («Смерть Олоферна», «Сотворение
мира», «Страшный суд», «Помилуй нас, Боже», «Предсмертные
гимны черкесов перед сражением с русскими»), оказавшийся на
недолгое время в центре театральных и общественных пересудов
конца 1850-х — начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его

56 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные
и публицистические упоминания о нем достаточно многочислен¬
ны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и
курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища «абиссин¬
ский маэстро», закрепившегося за ним после якобы совершенных
путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего
вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам,
а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной
и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой
стало издание инициированной им брошюры «Лазарев и Бетхо¬
вен», в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в
пользу Бетховена)142. Своих музыкальных слушателей Лазарев по¬
ражал приверженностью к громоздким многоинструментальным
композициям (производившим, по выражению одного из совре¬
менников, впечатление «нескончаемого настроивания инструмен¬
тов»), громоподобному басовому звучанию (в частности, исполь¬
зованию так называемых бомбардонов — медных духовых труб
низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных
стилей143. Дополнительную скандальность личности Лазарева
придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славян¬
ского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых
спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего
публицистики апологетов и критиков т.н. «Могучей кучки» —
М.А. Балакирева, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, В.В. Стасова,
А.Н. Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в му¬
зыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышу¬
чивания, но к журналистской сатире в данном случае примешива¬
лась и «принципиальная сторона» вопроса — защита «настоящей»
и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шар¬
латана.
Кульминационным событием для дискредитации Лазарева в
конечном счете стал широко разрекламированный концерт в зале
Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на ко¬
тором предполагалось «сравнительное» исполнение музыки Бет¬
ховена и самого «абиссинского маэстро» (под его же собственным
дирижированием), а вырученные от концерта средства предпола¬
галось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако
обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорва¬
но, едва начавшись. При монументально оглушающем начале
«Гимна славянам» Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд
слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Осо¬
бую активность при этом проявил неутомимымй противник Лаза¬
рева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А.Н. Се¬
ров144: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
57
и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы
прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена
и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с
просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но
когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы из¬
менили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал:
«Молчать». Приказ маэстро привел, однако, к прямо противопо¬
ложному результату — свисту, топоту и смеху публики, поставив¬
шим на концерте окончательную точку145. Журналисты, освещав¬
шие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского
собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические
подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дири¬
жерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу,
швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофо¬
нические звуки и т.д.146 Для зачинщиков беспорядка вечер закон¬
чился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и
оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спус¬
тя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая
пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего кон¬
церта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру фи¬
лантропическая помощь сирийским христианам выразилась («за
всеми расходами») в смехотворной сумме 30 рублей.
Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще
долго подпитывавших столичных острословов, «абиссинскому
маэстро» довелось быть печатно ославленным как приверженцу
вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызги¬
вания чернил:
В действиях этого странного композитора <...> нам всегда хо¬
телось узнать тот психологический процесс, с которым он тво¬
рит. — Знает ли он хоть сколько-нибудь музыку? спрашивали мы
многих.
—	Нисколько, отвечали нам.
—	Каким же образом он пишет?
—	Он умеет писать ноты, т.е. знает их внешний вид и для это¬
го обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гуси¬
ное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Обра¬
зовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом
на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколь¬
ко от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и
конец делу!147
Так некогда удачно найденный образ в очередной раз проде¬
монстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвектив-

58	Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
ную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музы¬
кальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смер¬
ти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной ис¬
тории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего
дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетант¬
скими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее гра¬
мотными, чем сочинения его главного противника — Серова148.
Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Ваг¬
нер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же
обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он
пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нот¬
ную бумагу»149.
Традиция сатирического изображения композиторов, «клякся-
щих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 го¬
ду в потоке газетных и журнальных откликов на первые испол¬
нения симфонической поэмы А.Н. Скрябина «Прометей», озада¬
чившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор
расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган,
партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся ха¬
отичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о
«фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), на¬
шлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору ав¬
торитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковед¬
ческих монографий Н.Д. Бернштейн писал по свежему впечатле¬
нию от услышаного:
Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он
не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот
оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в пар¬
титуре150
Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за про¬
изведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансфор¬
мацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.
6.
Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать,
реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в ра¬
ботах его ближайших учеников и немногих последователей. С тех¬
нической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть
истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим сви¬
детельством) как первичные к самому изображению. В России
начала XIX века во мнении любителей искусства примером удач¬
ной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
59
послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском
(1777-1832):
Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил
знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове,
под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций
так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с
ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылко¬
го нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и
тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько
строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную
чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как
слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая
внимания на новую вспышку Дидло, воспользовался чернильным
пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем ди¬
кобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зве¬
ря, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий
день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок
и поставил его в рамку151.
Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих
«Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту
добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник
художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об ин¬
тенции, направляющей руку художника в изобразительных поис¬
ках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орлов¬
ского клякса стала стимулом к созданию художественного образа,
то как происходит само это превращение — и как оно опознается
внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляет¬
ся кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах ху¬
дожника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное
«оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазано¬
ва, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим
картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к
изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавши¬
еся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумевае¬
мого, однако, самим художником:
На одном из приятных вечеров в доме нашего славного худож¬
ника графа Ф.П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась
музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за пись¬
менным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором
был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он
на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал

60 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ни¬
чего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павло¬
вич?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и нчал затем распуты¬
вать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в
стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него
пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по
шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет
усилит беспорядок и движение сечи» <...>. Многие просили Брю-
лова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понят¬
ным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из
этого вы ничего не поймете!» Таким образом некоторые любите¬
ли видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению остав¬
шейся незаконченною152.
«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в дан¬
ном случае предполагает свое развитие в полноценное изображе¬
ние. Но можно представить и то, что такого развития не происхо¬
дит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше,
чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение.
«Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне на¬
шел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных»
произведений, которыми так богата история живописи на пути,
условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрес¬
сионизму, абстракционизму и ташизму.
В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают
внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786—1862). По
профессии Кернер был врачом (получившим известность за
впервые описанную им клиническую картину заболевания, по¬
зднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и
стихи (примыкал к поэтам т.н. «швабской школы» — Карлу Май-
еру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересо¬
вался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месме¬
ра и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из
Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на
варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении
своих друзей и знакомых (среди которых был В.А. Жуковский)
славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эк¬
сцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу,
йазванную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксогра-
фии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведе¬
нием 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворе¬
ний. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее
издаст его сын Теобальд153. Творчество Кернера, склонного к

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
61
Клякса-мотылек из «Kleksographien» Юстинуса Кернера
мистицизму и навязчивым переживаниям154, и раньше отличалось
пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот
колорит является однозначно преобладающим (причиной этого,
по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота,
смерть жены и экзогенная депрессия поэта).
Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на
четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вест¬
ники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («На-
desbilder»), «Образы из ада» («Hollenbilder») и представляют собою
рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические
портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрич¬
но развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично
дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтиче¬
ски отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольк¬
лора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы,
демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы,
пугающие уродцы, насекомые и куклы и т.д.155 Поэтические наход¬
ки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва
ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе
образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте ин¬
тертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе
XVIII— XIX веков аналогии между преображением гусеницы в ба¬
бочку, а смертного тела в бессмертную душу156:

62 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
Aus Dintenfleken ganz gering
Entstand der schone Schmetterling.
Zu solcher Wandlung ich empfehle
Gott meine flekenvolle Seele.
[Из совсем немногих чернильных пятен
Образовался прекрасный мотылек.
К такому превращению я представляю
Богу и мою многозапятнанную душу]157.
Можно заметить, что в определенном отношении Кернер вос¬
производил мотивы, уже представленные к тому времени в немец¬
кой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упо¬
минание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на
письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальней¬
шие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Фили¬
стер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напомина¬
ние о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил
в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера,
отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но
оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом
горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ан¬
сельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых
чернил:
Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших
покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня реко¬
мендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим
трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при
первом поклоне несчастный снурок лопается, и веселый мопс,
который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному совет¬
нику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол,
за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильни¬
ца, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изли¬
вается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбеси¬
лись!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает
меня за дверь.
Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и да-
леё, когда он устраивается работать переписчиком к таинственно¬
му архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей
аккуратности при работе с загадочным манускриптом («черниль¬
ное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье,
увы, происходит:

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
63
он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, за¬
витков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших
глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду
скопировать все это в точности. <...> Тем не менее он хотел попы¬
таться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетер¬
пении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упа¬
ла на развернутый оригинал.
Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое
развитие:
Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском
зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся гус¬
той туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них
вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что
пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые
стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким
металлическим звоном столкнулись своими отвратительными го¬
ловами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами.
<...> Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишил¬
ся сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и
пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блес¬
ком, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку
или сделать движение. Ах! он сидел в плотно закупоренной хрус¬
тальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса
Линдгорста.
Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в по¬
тустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом
истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из ко¬
торой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:
Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стояв¬
шей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая
громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь158.
Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», ког¬
да сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана,
постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и
мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически преце¬
дентным к литературной и изобразительной традиции, связываю¬
щей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного
и смерти159.

64 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
Последующая традиция экспериментирования с чернильными
пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но
концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм
художественной выразительности. Так, например, можно счесть
симптоматичным, что графическим произведениям Козенса заме¬
чательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802—1885).
Творчество писателя, главы и теоретика французского романтиз¬
ма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника.
Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти
четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые
высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие
из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспресси¬
онизма и сюрреализма160. Так это или нет, они по меньшей мере
любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting
Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою
общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абст¬
ракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и
демонической образности161. Широкая публика смогла увидеть эти
работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа
Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную
экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.
7.
Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать
эффектному живописному решению, могло, конечно, разделять¬
ся и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный
художественный прием. Примером такого рода может служить
один из эпизодов в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого с описани¬
ем талантливого художника Михайлова за работой над рисунком —
эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лиш¬
ний довод в пользу техники blotting’a:
Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана
и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе
на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него.
Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, на¬
чал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающим¬
ся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал си¬
гары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он
засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной ста¬
ла живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта
жила и была ясно и несомненно определена162.

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
65
Изобразительные работы Виктора Гюго
Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпа¬
тии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем
занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли
случая и интуитивного озарения.
Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав
Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в дет¬
стве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-мо-
менталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из
случайной кляксы»163.
В истории русской культуры традицию изобразительно-лите¬
ратурной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в кал¬
лиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877—1957).
О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для
Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной
образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита
и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоин¬
ства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимна¬
зии на уроках чистописания:
Я расчеркнулся — и разорвал бумагу. Беру другую страницу и
начал путать и закручивать — и получилась грязь <...>. Хотел по¬
править и посадил кляксу. И испугался. Я не знал еще, какие чу¬
деса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем раз¬
нообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких

66 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китай¬
ские яблочки, и красных паучков164.
Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую
Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к раз¬
ного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых
им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (чле¬
нам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья
Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в
иллюстрациях к печатным и рукописным текстам165. В какой сте¬
пени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случай¬
ными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как
чернила, опрокинутые на изготовленную им для В.В. Розанова
рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «ожи¬
вившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:
Переписывал я ее старательно с завитками и усиками. И ког¬
да все было готово, и, не знаю как, задел я чернильницу, чернила
на рукопись, я рукопись отдернул — чернила и разбрызгались.
И вот из этих-то пятен, стрел, серпов и волн вышел рисунок: чер¬
ти с Бабой-Ягой неслись, за ними нежить, нечисть — взвив и
взихрь бесячий166.
Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с ил¬
люстративностью, контаминирующей текст и изображение, — вы¬
разительный пример того, что в современной лингвистике назы¬
вают гибридными, или креолизованными, текстами167. Такое
сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной —
почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение
(imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu
lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборни¬
ка). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть
и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таин¬
ственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вест¬
ников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в
монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о
Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом кон¬
тексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием
кикимору:
I
Помянул бы добрых отцов XVIII века: L’abbe de Villars, Рёге
Bougeant, Don Pernetty, милующих всю Божью тварь: и сильфов и
саламандр и ундин и гномов: помянул бы и Юстина Кернера, по¬
кровителя духов168.

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
67
Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мисти¬
ческих и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к
тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе169), а не
авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о
кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения
подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстратив¬
ной графики.
В качестве собственно поэтического мотива, типологически
продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о
зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихо¬
творении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении
гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и без¬
верии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат
Клюева — один из них:
Бумажный ад поглотит вас
С чернильным черной сатаною,
И бесы: Буки, Веди, Аз
Согнут подстрочников фитою.
До воскрешающей трубы
На вас падут, как кляксы, беды,
И промокательной судьбы
Не избежат бумагоеды <...>.
Подстрочной пламень во сто крат
Горючей жупела и серы.
Но книжный червь, чернильный ад
Не для певцов любви и веры170.
8.
Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретро¬
спективе европейской культуры, временем кардинальных нов¬
шеств в области изобразительной, литературной и музыкальной
эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть
и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере
художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и
додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуально¬
го подобия, способов передачи перспективы и т.д.— закрепили за
мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение.
Показательным примером может служить лекционное турне Дави¬
да Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском универ¬
ситете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футу¬
ризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист
бумаги171. В психологическом и собственно методическом отноше¬
нии такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим

68	Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, при¬
званных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарно¬
го искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футурис¬
ты, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих
расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич,
выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году,
наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как
условии изобразительной непредсказуемости и творческой свобо¬
ды художника:
В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — не¬
сколько случайных клякс дают при обработке рисунок.
И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного
ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы:
Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ла¬
рионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним
Вальдемара Матвея)172. При интересе к абстракционизму и бес¬
предметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными
элементами и приемами изображения — обретают значение «пра-
форм» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же
1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важ¬
ность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримити-
вистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа
«над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать,
«и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или
чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистичес¬
ким приемам для выражения объемных форм». У Бруни же экспе¬
рименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на
плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо
прочего придуманной им «теорией “следа”»:
У всякого материала есть свой след. Всякий способ оставляет
также свой след. Так, огонь обладает своим следом, а любая жид¬
кость — своим. Отсюда прожженная бумага как след огня. Чер¬
нильное пятно как след чернил. Правда, его теория не так проста,
но не место здесь касаться ее мистической подоплеки173.
I	Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты бес¬
предметной живописи и теоретизируя о точке и линии как пер¬
воэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мис¬
тическим образом акцентировать относительность и трансфор-
мативность границ точки, приобретающей в его описании
соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
69
В реальности точка способна принимать бесконечное множе¬
ство форм: ее окружность может <...> тяготеть к иным геометри¬
ческим и в конечном счете произвольным формам. <...> Невоз¬
можно установить границы, царство точки беспредельно174.
Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд
бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены
кляксам, предстающим примерами вариативности живописных
первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуально¬
го выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм,
которые способна принимать точка, соотносимо при этом с гео¬
метрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изо¬
морфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Про¬
изведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение
искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не
меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях
точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внут¬
ренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобрази¬
тельная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциаль¬
ных реализаций, каждая из которых может быть одновременно
понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в
то же время, как “мост” между одним бытием и другим (позитив¬
ный элемент)»175.
Однако помимо собственно эстетических и идеологических
обстоятельств, оправдывавших победоносное вторжение клякс в
эстетику, оно получило еще одно веское подкрепление — со сто¬
роны науки.
9.
К середине 1890-х годов, попутно становлению научной пси¬
хологии и психиатрии, превратности человеческого воображения,
обнаруживающего в бесформенных пятнах определенные (но, как
подчеркивал уже Козенс, разные для разных людей) образы, ста¬
новятся темой ученых дискуссий. Начало использованию черниль¬
ных пятен в психологии было положено французским психологом
Альфредом Бинэ и его коллегой Виктором Анри, пробовавшими
использовать их в ряду других тестов для диагностики интеллекта
детей дошкольного и младшего школьного возраста. Ребенку по¬
казывали чернильную кляксу, а он должен был ответить, на что она
похожа. В зависимости от того, затруднялся ли ребенок с ответом
или наделял кляксу образом, который представлялся самим пси¬
хологам сколь-либо экстраординарным, делался вывод о степени
развития его фантазии176. После того как в 1896 году Бинэ и Анри
опубликовали работу с описанием своей диагностики, их идея

70
Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
нашла широкий отклик в среде психологов, которые по роду про¬
фессии имели дело с детьми (в частности, занимались их отбором
в массовые и элитарные школы). В первые два десятилетия XX века
в Европе и Америке появляется целый ряд научных работ, в кото¬
рых делались попытки уточнить и стандартизировать методику
чернильных пятен: исследования Г. Диборна, Е. Шарп, Е. Кирк¬
патрика, У. Пайла, К. Парсонса, Г. Уиппла177. В России идеи Бинэ
и Анри нашли своего продолжателя в Ф.Е. Рыбакове, включившем
серию из восьми чернильных пятен в свой ставший впоследствии
знаменитым «Атлас для экспериментально-психологического ис¬
следования личности с подробным описанием и объяснением таб¬
лиц» (1910)178. Еще через семь лет, в 1917 году, в Цюрихе вышла
обширная диссертация Шимона Хенса «Проверка фантазии по¬
средством бесформенных клякс у детей школьного возраста, здо¬
ровых взрослых и душевнобольных»179. А еще через четыре года
будет опубликована работа, которая со временем станет классикой
психиатрического тестирования с использованием чернильных
пятен и сделает имя ее автора синонимом самой клинической пси¬
хиатрии, — это «Психодиагностика» ранее учившегося в том же
Цюрихе Германа Роршаха (1921)180.
В отличие от предшественников, Роршах не ставил своей зада¬
чей изучение собственно фантазии. Его интересовали личностные
особенности и психопатологические структуры, которые, какой
надеялся, могут быть выявлены из анализа реакций, производимых
чернильными пятнами на испытуемого. В обращении Роршаха к
кляксам его биографы обнаруживают и психологический подтекст.
В кантональной гимназии Шафхаузена, где учился Роршах, в вы¬
пускных классах было принято вступать в полуофициальные сту¬
денческие союзы. Вступление новичка сопровождалось шуточной
церемонией и получением клички, которую он отныне носил сре¬
ди своих коллег. Герман вступил в союз «Scaphusia», где получил
прозвище «Клякса» (в написании К1ех)181. Возможно, как полагает
один из биографов Роршаха, своим прозвищем будущий психиатр
был обязан герою одной из историй его любимого автора Вильгель¬
ма Буша — художнику Клекселю (Klecksel); возможно — своей
любви к рисованию или популярной в ту пору игре в кляксы (за¬
ключающейся в том, чтобы распознавать в чернильных пятнах ка¬
кие-либо образы и сочинять к ним шарады)182. Как бы то ни было,
юйошеская кличка, в полном согласии с крылатым выражением
Шавта, стала вещей: Nomen atque omen est.
Эксперименты Роршаха, проводившиеся им начиная с 1911 го¬
да в течение десяти лет, результировались в конечном счете в ру¬
ководстве, к которому прилагались таблицы с десятью чернильны¬
ми пятнами (отобранными издателем книги из предложенных

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
71
Гимназическая фуражка Германа Роршаха с надписью «Klex» — «Клякса»
автором пятнадцати), пять из которых были цветными. Принци¬
пиальным нововведением Роршаха было то, что применение его
теста преследовало не ответ на вопрос, что именно видит испыту¬
емый, а прежде всего анализ того, как он это видит, какие детали
и способы восприятия пятен участвуют в формировании связыва¬
емого с ними образа. Ответы испытуемых были при этом форма¬
лизованы по трем количественно взаимосвязанным параметрам —
локализации пятна (т.е. акцентируется ли в ответе все пятно, от¬
дельные его части или окружающий их белый фон), детерминации
(т.е. что выделяется при ответе прежде всего — форма, движение,
цвет или светотень) и собственно содержанию (т.е. тому образу или

72 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
Одна из десяти «клякс» Германа Роршаха
объекту, который испытуемый видит в предложенном ему пятне).
Характерно при этом, что содержательная сторона ответов Рорша¬
ха интересовала в наименьшей степени, отражая, по его мнению,
сиюминутные переживания испытуемых, а не глубинные личнос¬
тные свойства, проявляющиеся именно в способах восприятия
пятен (еще и потому, что испытуемые при этом в наименьшей сте¬
пени «цензурировали» свои ответы, так как не знали, что считать
в данном случае «плохим», а что «хорошим»).
В своей интерпретации ответов, соответствующих предло¬
женной формализации, сам Роршах оставался эмпириком и при¬
верженцем «здравого смысла». Так, например, если испытуемый
акцентировал в своих ответах целое пятно, то это отражало его
способности к интегрированному, концептуальному мышле¬
нию — умению сфокусироваться на главных, а не второстепен¬
ных взаимосвязях объекта. Если он выделял мелкие детали — это
свидетельствовало о его мелочности (компульсивной ригиднос¬
ти); если белый фон — о негативизме и стремлении к противоре¬
чию. Ответы по детерминации формы, цвета и т.д. оценивались
столь же дедуктивно: способность к точной передаче в ответе
формы пятна указывало на устойчивость внимания и ясность
интеллекта; выделение отдельных фрагментов контура — на вы¬
борочный характер внимания. Особенности цветового и кинесте¬
тического восприятия пятен давали основания диагностировать
испытуемых на интровертов и экстравертов: замкнутые люди, как
полагал Роршах, склонны к наделению пятен «кинестетически¬
ми» характеристиками (движением, позой, жестикуляцией), тог¬
да как импульсивные и эмоционально открытые личности в

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
73
большей степени акцентировали в своих ответах оттенки и цвет
пятен183.
В истории психиатрии тесту Роршаха суждена будет долгая
жизнь и широкое признание. Менее известно то, что сам Роршах
ко времени затянувшегося выхода «Психодиагностики» в свет рас¬
ценивал свою монографию как едва ли не ошибочную и требую¬
щую существенной переработки. Сделать этого ему, однако, не
довелось. Спустя несколько месяцев он скончался от поздно ди¬
агностированного перитонита. Смерть Роршаха, умершего в воз¬
расте 37 лет, похоронила, по выражению Эйгена Блейера, «надежду
целого поколения швейцарской психиатрии», но осознание этой
потери потребует еще двух десятилетий.
В 1920—1930-е годы практика диагностики с использованием
чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преиму¬
щественно детской психологии и преследовала выявление способ¬
ностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в
Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструмен¬
тарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания
о таком тестировании, как правило, ироничны:
Помню, как в юности я был подвергнут тестовому испытанию,
проведенному молодым и, как думалось, опытным педологом.
Тест, предназначенный для определения качественных характери¬
стик воображения, был предельно простым: на согнутый по осевой
линии лист бумаги испытатель капал в место сгиба чернила, затем
сплющивал листок, разворачивал его и просил присутствовавших
ответить, что они видят в расплывшемся симметричном черниль¬
ном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной
из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощ¬
ряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и
девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла оче¬
редь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я
«снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чер¬
нильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не сму¬
щаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти
60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не
преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает по¬
чти в патологическом состоянии»184.
Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуари¬
сту стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер об¬
рисованного им тестирования в конечном счете сказался на судь¬
бе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля
1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О

74	Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
педологических извращениях в системе Наркомпросов» — поста¬
новления, которое диктовалось не столько научными, сколько ад¬
министративными и внутриполитическими интригами, — с педо¬
логией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия,
которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисципли¬
нарные методы185.
«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая
шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 эк¬
земпляров, большинство из которых осталось нераспроданными,
найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоана¬
литиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе
теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в ка¬
честве одного из проективных методов исследования личности. По
рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие
проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малострук¬
турированные объекты — вынуждают личность наделять их той
или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориен¬
тации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, не¬
осознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики,
как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добить¬
ся от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто
потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за
своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным186.
Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упо¬
минает о кляксах Роршаха не переносивший последователей
Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование
в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе,
которого, по желанию его приемного отца, подвергают психомет¬
рическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый при¬
водит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих от¬
ветах и рисунках инцестуозных тайн и сексуальных комплексов.
Набоков добавляет:
Ничего,представлявшего хотя бы малейший интерес для тера¬
певтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, пре¬
красных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или
обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскреб¬
ки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические
галоши, зонты или гантели187.
• 10.
В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно
счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Науч¬
ные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «втор¬
жению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
75
музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно
и другое: психологически специализированный интерес к кляксам
на самом этом фоне предстает преемственным к более общим про¬
блемам, определявшим развитие эстетической теории. В более
широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом
о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо сво¬
его диагностического применения, настоятельность того факта,
что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхища¬
ет некоторого рода селекцию — формальное различение и акцен¬
туацию тех или иных признаков или мет188.
Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случа¬
ях проблемой именно в том отношении, в какой мере их воспри¬
ятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характе¬
ром ее вербальной редукции. В 1920—1930-е годы эта проблема в
известной степени объединяет психологию и философию. Осо¬
бенности чувственного переживания и означивания «первичного»
опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического пози¬
тивизма (в первую очередь членами так называемого Венского
кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Ней-
ратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык
науки от «наростов» философской метафизики. В установлении
критериев верифицируемости научных суждений образ черниль¬
ного пятна как непосредственной и исходной данности визуаль¬
ного опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Рго-
tokollsatze) Нейрата: «Связи “чернильных пятен” на бумаге и
“воздушных колебаний”, которые могут приравниваться при
определенных условиях»189. В своем предельном — психофизи¬
ческом — выражении соприкосновение с опытом является невер-
бализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно
передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «те¬
перь». В терминах Шпика это — «констатация», которая актуаль¬
на для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но пе¬
рестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому
адекватность суждений о самой реальности определяется не отно¬
шением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением
между собою).
Важно заметить, что сам по себе тезис о цевербализуемости
непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое
обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в ко¬
торой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению
и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «про¬
токольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую
структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретате¬
лем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной

76 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
информации в общепонятные изображения (Isotype — International
System of Typographic Picture Education)190. Дискуссии о возможно¬
стях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при
этом продолжение не только в развитии международной инфогра¬
фики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в
области так называемой визуальной семиотики выделить такие
способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы
привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин191.
В противовес представителям «филологической» семиологии,
утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считать¬
ся что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл
исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к
визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков
за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток
особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старав¬
шегося дать определение изобразительных знаков по категориям
их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и
условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, ко¬
торые в свою очередь также различаются по степени их «син¬
таксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также
многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего
«элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, реф¬
лексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпрета¬
цию изобразительных форм в противовес их одномерной наррати-
визации192.
Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода
в описании не только изобразительного и музыкального творче¬
ства, но и литературного текста вполне осознается уже к середине
1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем
или иным произведением, может быть осознана путем его интер¬
претации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколь¬
ко она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что
акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов?
Применительно к литературной эстетике размышения над этими
вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим назва¬
нием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препят¬
ствующей непосредственному восприятию и переживанию тек¬
ста193. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в
литературе, — понимание художественного восприятия видится
как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию:
видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интер¬
претировать194.
В живописной практике 1950—1960-х годов «отказ от интер¬
претации» с особенной наглядностью проявился в творчестве од-

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
11
Джексон Поллок за работой
ного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа
(Hans/Jean Arp, 1886—1966), умершего в тот самый год, когда была
издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической
живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бума¬
ги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу,
оставляя на ней большую кляксу195. С конца 1940-х годов в схожей
технике работал американский художник Джексон Поллок (Jack-
son Pollock, 1912—1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа,
роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, прак¬
тиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к
нему кистью, позже получивший название dripping (от англ, drip-
drop — брызгать, капать), создание произведения предполагает
некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществ¬
ляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитив¬

78	Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
ного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещен¬
ные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям
очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая»
свои произведения.
Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Компо¬
зиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой кар¬
тиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предло¬
жена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен
продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть
позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме
выделилось направление художников, декларативно обративших¬
ся к технике живописных пятен, которое получило название та-
шизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать
в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со време¬
нем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде,
Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих кол¬
лег, исключительно с черным цветом).
Экстенсивное распространение и признание подобных при¬
емов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденци¬
ям европейской и американской живописи XX столетия. Вторже¬
ние «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы
сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти вообра¬
жения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармо¬
нии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих
случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за обла¬
ками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж
и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к
манящей недоопределенности, недооформленности и недосказан¬
ности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения —
покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «веч¬
ности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к
облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:
Грезам об облаках свойственна особая психологическая чер¬
та: это безответственные грезы <...>. Такие грезы созидаются взгля¬
дом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие вза¬
имоотношения между волей и воображением. По отношению к
этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая
пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезови-
! дец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. <...> Наше вообра¬
жающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме,
заполненной воображающей материей196.
Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и
то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
79
Пьер Су лаж. Композиция. 1967
его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобно¬
го означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть
в бесформенном — оформленность, в случайном — закономер¬
ность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обо¬
снованность художественного произвола. Кляксы могут значить
разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними зна¬
чений, балансирующих между «возможным и возможным»197.
Для истории живописи здесь особенно показательно, что про¬
тивники соответствующих приемов не замедлили появиться там,
где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искус¬
ства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту об¬
щества от опасностей неконтролируемой демократизации и соци¬
альной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность
отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любы¬
ми направлениями, которые как-либо отступали от традиций ака¬
демизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та
же борьба продолжилась и в годы правления Н.С. Хрущева, по¬
зднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие ху¬
дожников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой

80 Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеж¬
дение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в ритори¬
ческом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходо¬
вых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная
выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения кото¬
рой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили раз¬
нос художникам, выставившим на ней свои произведения198. Затем
по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего
партию и народ, влились голоса специалистов в области марксист¬
ско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлин¬
ного искусства».
Публицистика и литература начала 1960—1970-х годов пестрит
обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляк¬
сах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих
советской культуре199. Идеологическим вниманием не были обой¬
дены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году муль¬
типликационном фильме «Случай с художником» герой-абстрак¬
ционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и
всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спас¬
шись, очнувшийся художник становился реалистом200. (Впрочем,
замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою
пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьни¬
ком он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особен¬
но — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»201.)
Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музы¬
ке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке
оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамерен¬
ного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов,
живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino202. Во внимании
прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с име¬
нами Джона Кейджа (John Cage, 1912—1992) и Сильвано Буссот-
ти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с
новыми формами музыкальной нотации и концертного исполни¬
тельства203. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тю¬
дора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла
собою фактически произвольный набор клякс, которые исполни¬
телю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению.
В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Рорша¬
ха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, раз¬
личным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интере¬
се к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно
сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла204. Кейдж,
отдавший щедрую дань схожим приемам205, призывал при этом к
пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к уме¬

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
81
нию по-новому слышать повседневные, бытовые, производствен¬
ные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по парти¬
туре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной
нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид
живописного или графического произведения, — давало к тому же
повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной
графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.
Мера условности, случайности и произвола в опытах музы¬
кальной алеаторики в принципиальном отношении была той же,
что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью
клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тог¬
да же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе
«Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов»
объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал
живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:
Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в
руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист за¬
полнить? <...> При такой немочи остается одно: трясти пером и
разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными
крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и,
обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем
достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю
вместе с листом бумаги. Сходство было разительное206.
Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен тради¬
ции коллективных правил и оценочной иерархии современное
искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и
творческого воображения. Однако перемена символических цен
выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и пере-
повторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было
откровением в начале XX века, приобрело со временем характер
пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой
от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, —
говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили по¬
ток красивостей столетней давности: картины с итальянскими де¬
вушками, статными нищими, романтическими^руинами и т.д. Но
как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоя¬
щего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-ни¬
будь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине при¬
митивного или абстрактного искусства можно наткнуться на
проблеск огромного таланта»207.
Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил
Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на

82 Sprunarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
рынке современного искусства главный советский эксперт по мар¬
ксистской эстетике определял махинациями капиталистической
экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергаю¬
щей «реалистические» формы художественного выражения:
Произведение художника-модерниста, в котором условная
сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения
жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал
входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;
Между тем все это картины, представляющие, в сущности,
только символы известности художника, пятна краски, оставлен¬
ные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная ос¬
нова стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она
целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством
органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою
очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно.
Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточ¬
ке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является
фантастическим примером условности, присущей определенным
вещественным отношениям208.
Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает
Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на
рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед оче¬
видным разнообразием самих «изображений жизни» все же труд¬
но не задуматься над тем, 1) чтб вообще считать таким изображе¬
нием, 2) чтб считать таким изображением в живописи и музыке и
3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том,
что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоем¬
кости) произведений искусства, понимаемого при этом как сред¬
ство социального (само)контроля, противоположно признанию
эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.
Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий
сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетия¬
ми ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое.
В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пя¬
тен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероят¬
но, правильнее считать их его вариацией, все еще способной
демонстрировать если не эстетическую, то по меньшей мере эв¬
ристическую эффективность. Недавний пример такого рода —
рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т.н. ге¬
нетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), де¬
лающего упор на «природную» основу социального и культурно¬
го проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука...
83
выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически
модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов,
проекты экологических реставраций и т.п. вещи):
В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого тре¬
бовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испы¬
тывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к
моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся системати¬
ческим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я
лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впи¬
тывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот
процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое пони¬
мание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается
художниками, но глядя на расплывающиеся сами по себе черниль¬
ные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чер¬
нила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент
вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже
никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам со¬
зидать себя209.
Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и
она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстети¬
ческого и гносеологического свойства. Предложенный некогда
Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое
применение в системе детского и школьного образования в США
и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о
чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу
детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этичес¬
ких норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы возда¬
вать каждому по его заслугам»)210. Но вот вопрос: что об этом ду¬
мают сами дети?

ЛЮТЕР, ЧЕРТ И ДРУГИЕ.
ЧЕРНИЛЬНИЦА КАК АРГУМЕНТ
Туристы, посещающие город Айзенах (Eisenach) в Тюрингии,
традиционно осматривают возвышающуюся над городом крепость
Вартбург (Wartburg), одной из главных достопримечательностей
которой является комната, где Мартин Лютер, скрывавшийся в
1521 году от папистов под именем рыцаря юнкера Йорга, работал
над немецким переводом Библии. Перевод Лютера, как известно,
стал краеугольным камнем в истории немецкой Реформации и
последующего протестантизма, а комната, в которой создавался
его труд, может считаться топографическим началом этой истории.
Предметная атрибутика, вещественные экспонаты в этом случае,
как это демонстрируют и другие дома-музеи, важны именно сво¬
им присутствием, позволяющим оценить идейные предпосылки и
последствия тех или иных событий в контексте их материально¬
го — визуального, осязательного и ольфакторного — наличия.
В «комнате Лютера» (Lutherstube) такова скупая тяжеловесная ме¬
бель, непривычно высокие потолки, деревянная обшивка стен,
каменные плиты пола, изразцовая зеленая печь, письменный стол
и главный экспонат — выщербленная балка стены, в которую
Лютер, по преданию, угодил чернильницей, когда кинул ее в при¬
видевшегося ему черта211.
Чернильное пятно, оставшееся от этого броска, было посте¬
пенно выскоблено воодушевленными посетителями, но его —
пусть и вполне виртуальное — присутствие дает о себе знать в
фольклорной живучести породившей его легенды. О времени по¬
явления последней судить приходится предположительно. Сам
Лютер и его ближайшие современники о ней ничего не сообщают.
Наиболее ранняя версия типологически схожей с нею истории о
препирательствах ученого (монаха) с дьяволом обнаруживается в
трактате юриста и теолога Иоганна Георга Гёдельмана (Godel-
mann), написанном в 1591 году, но здесь чернильницу разбивает
черт212. Речь в этом случае идет об одном из профессоров академии
в Вюртемберге, к которому однажды является некий незнакомец
в странном одеянии:
На вопрос, что ему нужно, посетитель отвечал, что желает го¬
ворить с профессором. Тот приказал его принять. Посетитель не¬
медленно задал профессору несколько трудных богословских во¬

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
85
просов, на которые опытный ученый, заматеревший в диспутах,
немедленно дал ответы. Тогда посетитель предложил вопросы еще
более трудные, и ученый сказал ему: «Ты ставишь меня в большое
затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе
книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно». Но когда посетитель
взял книгу, ученый увидал, что у него вместо руки с пальцами —
лапа с когтями, как у хищной птицы. Узнав по этой примете дья¬
вола, ученый сказал ему: «Так это ты? Выслушай же, что было ска¬
зано о тебе». И, открыв Библию, ученый показал ему в книге Бы¬
тия слова: «Семя жены сотрет главу змия». Раздраженный дьявол
в великом смущении и гневе исчез, но при этом произвел страш¬
ный грохот, разбил чернильницу и разлил чернила и оставил пос¬
ле себя гнусный смрад, который долго еще слышался в доме213.
Несколькими годами позже схожая легенда — и уже с непо¬
средственной привязкой к Лютеру — появляется в стихотворении
мейстерзингера из Нюрнберга Ганса Дайзингера (Hans Deisinger),
датируемом 1602 годом:
Der teuffel ging hinein, mit spott
Nam er das fass mit dinten,
Thet es uber Luthers schrift giessen.
Martin Luther sprach on verdriessen:
“Ob du mir das aussleschest doch,
kann ich es wider schreiben noch”.
Bald von stunden
Nam der teuffel das fass zu hand
Warff es nach Luther an die wand.
Das kan man nach heut finden214.
[Явился черт, с насмешкою
схватил он бутыль с чернилами,
чтобы вылить их на писание Лютера.
Мартин Лютер сказал раздраженно:
«Если ты мне помешаешь,
Смогу я снова это написать».
И вот тогда
Схватил черт бутыль рукою,
Швырнул ее в Лютера — да об стену.
Это можно и по сей день там найти.]
Впоследствии та же история будет рассказываться иначе, и
начиная по меньшей мере с конца XVII века пятно в комнате Лю¬
тера в Вартбурге будет показываться в качестве туристической

86
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
достопримечательности, как след от чернильницы, запущенной са¬
мим Лютером в черта215.
В ретроспективе протекших столетий рассказ о неистовом ре¬
форматоре, кинувшем в докучавшего ему черта чернильницей, стал
в каком-то смысле историей, чей легендарный характер никак не
противоречит тому, что о Лютере действительно известно. Эпоха
Лютера изобилует примерами демономании (масштабы которой
превзойдут в годы Реформации инквизиционные суды предше¬
ствующих столетий), но даже на этом фоне Лютер выделяется ред¬
костной бесоодержимостью216. Упоминания о чертях и Сатане как
о повседневно присутствующих врагах рода человеческого и о сво¬
их собственных встречах с ними разбросаны в сочинениях и пере¬
писке Лютера в таком количестве, что не оставляют сомнений в
устойчивости преследовавших его навязчивых состояний. Меди¬
цинская симптоматика последних отыскивалась впоследствии в
многоразличных недугах реформатора. Фридрих Кюхенмайстер,
взявшийся реконструировать историю болезней Лютера, указы¬
вает, что последний в разные периоды своей жизни страдал рев¬
матизмом, геморроем, ишиасом, почечнокаменной болезнью,
длительными и мучительными запорами, головными болями, пе¬
репадами холерического темперамента и тяжелой меланхолии217.
К этому стоит добавить детское и юношеское недоедание, недосы¬
пание и, возможно, особенности рациона (спорынья в черном хле¬
бе), способствовавшие посещавшим Лютера видениям. Так, уже
Сэмюэль Кольридж, интересовавшийся психологической и, в
частности, наркологической природой зрительных и слуховых гал¬
люцинаций, полагал, что особенности психики Лютера происте¬
кают из самовнушения и свойственного ему состояния полусна-
полубодрствования218. Схожим образом рассуждал Бернард Шоу,
считавший подобные фантазмы вообще характерными для рели¬
гиозного сознания:
Лютер, запустивший чернильницей в дьявола, был нисколько
не безумнее любого другого монаха-августинца, — просто вообра¬
жение у него было поярче, да еще, может быть, он ел и спал по¬
меньше, вот и все219.
Современные исследователи движутся в том же направлении,
указывая на факторы, которые могли влиять на умонастроение
Лютера, — как собственно индивидуального, так общекультурно¬
го характера220. Скрываясь в Вартбурге от нависшей угрозы казни,
Лютер пребывал в присущем ему депрессивном и вместе с тем
взвинченном состоянии страдальца и жертвы, а причины свалив¬
шихся на него несчастий привычно искал и находил в кознях дья¬
вола, способного принимать переимчивые обличья — от мух и сви-

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
87
ней до блуждающих огней и папских посланников. Из «Бесед»
Лютера следует, что бесовское отродье пакостило реформатору, где
и как могло: мусорило орехами в его спальне, залезало к нему в
виде собаки в постель, с грохотом скатывало ведра вниз по ступе-

88
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Почтовая открытка с фотографией комнаты Лютера в Вартбурге.
Около 1920 г.
«Лютер изгоняет черта». Рис. Юлиуса Хюбнера (Julius Hubner).
Карандаш. 1850 г.

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
89
«Лютер и черт». Гравюры. XIX в.

90
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
«Лютер и черт». Картина неизвестного художника.
Музей Лютера в Виттенберге. XIX в.

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
91
ням лестницы. По сообщению доверенного сторонника Лютера,
автора памфлетов, баснописца и переводчика магистра Эразма
Альбера (в Dialogus von Interim, 1548), известно, как Лютер, сидев¬
ший однажды у окна своей комнаты, был уверен, что видит в саду
напротив большую черную свинью, однако сад, по утверждению
Эразма, был в это время закрыт, не говоря уже о том, что свиней
в него вообще не выпускали221. Симптоматично, что и в описании
самого Лютера дьявол предстает меньше всего наваждением, а
вполне реальным соглядатаем, назойливым, глумливым и ковар¬
ным оппонентом:
Не раз уже он хватал меня за глотку, но приходилось ему все-
таки отпускать меня. Я-то уж по опыту знаю, каково иметь с ним
дело. Он часто так донимал меня, что я уже не ведал, жив я или
мертв. Бывало, доводил он меня до такого смятения, что я вопро¬
шал себя, есть ли на свете Бог, и совсем отчаивался в Господе Боге
нашем222.
Говоря попросту, если Лютер и не кидался в черта чернильни¬
цей, то представить такую сцену совсем не сложно223.
Со временем история о пятне, оставленном брошенной в чер¬
та чернильницей, стала приурочиваться не только к Вартбургу, но
также к Виттенбергу (Wittenberg) — еще одному городу (в земле
Саксония-Анхальт), тесно связанному с биографией Лютера (здесь
Лютер преподавал в университете, здесь 31 октября 1517 года он
вывесил у дверей дворцовой церкви свои «95 тезисов», здесь же он
был погребен в 1546 году), и к Фесте Кобургу (Veste Coburg) — кре¬
пости в Баварии* ставшей для Лютера убежищем в 1530 году (здесь
он редактировал составленное Филиппом Меланхтоном «Ауг¬
сбургское исповедание» и заочно участвовал в Аугсбургском рей¬
хстаге Священной Римской империи). Как и в Вартбурге, в Вит¬
тенберге и Кобурге нашлись комнаты, на стенах которых были
обнаружены чернильные пятна от чернильницы, пущенной Люте¬
ром в дьявола224. В 1716 году такое пятно показали посетившему
Виттенберг Петру I:
Пасторы показывали Его Величеству на стене чернильное пят¬
но, о коем сказывали, что когда (Лютер. — К.Б.) писал, предстал
пред него дьявол, и он в сего искусителя бросил чернильницу, и что
видимое то на стене пятно есть то самое чернило. Монарх смеял¬
ся сим рассказам и сказал: «Неужели сей разумный муж верил, что
дьявола видеть можно?». И когда просили Его Величество духов¬
ные сей церкви, чтоб он благоволил в память бытия своего здесь,
что-нибудь на той стене подписать, то Государь, рассматривая все

92
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Комната Лютера в Виттенберге. Раскрашенная литография. Около 1850 г.
Verlag Е. Muller. Дрезден
примечательным оком, и найдя, что оные чернильные брызги новы
и сыроваты, подписал тако: «Чернила новые и совершенно сие
неправда»225.
Скептики, сомневающиеся в правдивости рассказа о черниль¬
нице, пущенной Лютером в черта, будут указывать впоследствии,
что чернильница в этом рассказе представляет, быть может, мето¬
нимию, которая придает буквальность одному высказыванию ре¬
форматора о том, что он отгоняет дьявола с помощью чернил226, —
т.е. своим переводом и сочинениями, которые помогают верую¬
щим избавиться от злокозненной опеки порочных и алчных свя¬
щенников, претендующих выступать в роли посредников между
человеком и Господом. В начале XIX века эта метонимия получит
афористическое развитие у одного из создателей жанра фельето¬
на, немецкого писателя-еврея Карла Людвига Берне (псевдоним
Иуды Лейба Баруха), заметившего, что «да уж, Лютер очень пони¬
мал, что к чему, когда запустил в голову черта чернильницей! Толь¬
ко чернил и боится черт, ими-то и можно прогнать его»227.
• Для времени Лютера такая метафорическая эквилибристика
кажется, однако, не слишком представимой. То, что известно о
темпераменте Лютера, склонного, судя по его сочинениям и вос¬
поминаниям современников, к видениям, а также брани и необуз¬
данным выходкам, оправдывает скорее «буквальное», а не симво-

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
93
Сандро Боттичелли. «Величание Мадонны» («Madonna Magnificat»).
Около 1485 г. Галерея Уффици, Флоренция
лическое понимание этой легенды. Само упоминание о чернилах
и чернильницах в контексте народной демонологии могло пред¬
определяться сравнительной устойчивостью разных сюжетов,
объединяющих мотивы монашеского рукописания и чернил с мо¬
тивами дьявольского искушения или, напротив, божественной
опеки и защиты. Семантика чернил предстает при этом принци¬
пиально двойственной: на одном ее полюсе — символика чернил
как крови религиозного сердца, которым пишет монах, или даже
крови Христа, стоящего за его рукописанием, а на другом — угро¬
за и порча, которая может быть скрыта в тех же чернилах228. Чер¬
нилами записываются богоугодные тексты — писцами рисуются
евангелисты; на знаменитой картине Боттичелли «Величание Ма¬
донны» (около 1485 г.) сама Мадонна, направляемая рукою мла¬
денца Христа, обмакивает перо в чернильницу, вписывая в развер¬
нутую книгу начало благодарственной песни (Евангелие от Луки
1:46), но чернила могут использоваться и во зло — ими пишутся
еретические книги и подписываются договоры с демонами.
Применительно к истории о Лютере исследователи указывают,
в частности, на ее возможную связь с легендами о докторе Фаус¬
те — книжнике, которого последующая традиция превратила в
чернокнижника, заключившего договор с дьяволом. Фауст пред¬
стает в них тем, кто неустанно пишет и, кроме того, скрепляет
чернильной подписью свой договор с Дьяволом229. Вероятность
символико-аллегорической интерпретации мотива чернил как со¬
чинений Лютера, запущенных им в голову черта, снижается, одна¬

94
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
ко, не только этими легендами, но и тем, что сам по себе образ
монаха-писца, которому мешают в его работе пособники Сатаны,
имело к этому времени вполне устойчивую фольклорную и, в ча¬
стности, иконографическую традицию. При этом чернильница
нередко изображается в последних случаях как мишень дьяволь¬
ских поползновений. Таковы прежде всего изображения святого
Иоанна Богослова на Патмосе — средневековые книжные мини¬
атюры и известная картина Босха, — на которых святой апостол
записывает даруемое ему богооткровение, а притаившийся непо¬
далеку черт или бесенок пытается украсть чернильницу евангели¬
ста (на страже которой выступает Орел — символ Иоанна).
Но и там, где происки черта не изображаются непосредствен¬
но, чернильница остается неизменным атрибутом в изображении
святого Иоанна, объединяющим в этом отношении католический
и православный изобразительные каноны (согласно православной
традиции Иоанн не пишет, но надиктовывает слышимое им свое¬
му ученику Прохору).
Традиция изображений Иоанна Богослова, создающего бого¬
вдохновенный текст вопреки дьявольским козням, предстает тем
более важной, что Лютер неоднократно сравнивал себя с автором
Откровения и называл Вартбург «моим Патмосом». Сохранился
также рисунок неизвестного автора, датированный 1527 годом, на
котором Лютер изображен на фоне города в наряде дворянина
(«юнкер Йорг») стоящим на каменистом возвышении и опираю¬
щимся на меч. У ног Лютера лежит Евангелие от Иоанна в его
переводе на немецкий язык, а по верхнему краю рисунка помещена
надпись: «Dr. Mart. Luth. In Patmo» — «Доктор Мартин Лютер. На
Патмосе». При этом сравнение с Иоанном было для Лютера, по-
видимому, автобиографически значимым: Иоанн, отличавшийся
порывистым и необузданным нравом (и потому он и его брат
Иаков именуются в Евангелиях, по слову Христа, «сыновьями гро¬
ма», греч. poavripyeg), призывавший низвести с неба огонь на са-
марянское селение (Лк. 9:54), изгоняющий бесов из языческих хра¬
мов и обращающий своими проповедями жителей Патмоса в
христианство, символически предвосхищал то, что вменял себе
Лютер, — противоборство Дьяволу и распространение явившего¬
ся ему Богооткровения. В этом взятом на себя призвании Лютер
был одержимо самоуверен и, что тоже немаловажно, нарочито
груб. Знакомство с богословским и эпистолярным наследием ре¬
форматора способно поразить благовоспитанного современника
хамством и скабрезными сравнениями, которыми Лютер осыпал
своих противников. Замечено, что особенную склонность Лютер
питал к скатологической фразеологии, живописанию экскремен¬
тов, кишечных газов — всему тому, что вслед за Бахтиным можно

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
95
гИоанн Богослов на Патмосе». Миниатюры из «Часословов». XIV—XVвв.

96
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Иероним Босх. «Святой Иоанн Богослов на Патмосе». 1504—1505 гг.
было бы назвать проявлениями «телесного низа». Из «Бесед» Лю¬
тера известно, что в своих пререканиях с Сатаною реформатор не
стеснялся в выражениях: кричал «поцелуй меня в задницу» (т.е.
инверсивно применяя к Сатане ритуальное повиновение в изоб¬
ражении черной мессы), грозил нагадить ему в рожу и на портки,
чтобы потом замотать их ему на шею, и т.п.230 Такие же инвекти¬
вы Лютер относил и к тем, за чьей деятельностью он прозревал
дьявольские умыслы, — к своим хулителям-католикам и прежде
всего к самому римскому папе, Льву X, которого Лютер прямо
отождествлял с Антихристом:

Лютеру черт и другие. Чернильница как аргумент
97
AlVJRATVR PAPA UEVS Tl RRI.NVS.
Карикатуры Лукаса Кранаха в трактате Лютера
Против папства в Риме, основанного Дьяволом». Изд. 1545 г.
Внутри папистов кишмя кишат все черти ада! Кишат, кишат,
да так, что в каждом их плевке, в каждой куче дерьма — одни чер¬
ти. Они выворачивают перед нами наизнанку задницу, и по этому-
то признаку мы их и узнаем;
Папа явился на свет из чертовой задницы, а потому битком
набит чертями;
Папа сказал лукавому: «Приди, сатана! Если ты владеешь ми¬
рами, кроме нашего, то я хочу получить их все, а за это я готов не
только поклониться тебе, но и лизать тебе задницу»;
Что касается папских указов, то все они скреплены печатью
дьяволова дерьма, а писаны ветрами, что испускает папа-осел;
Не смейся, читатель! Задумайся над тем, что хохот подейству¬
ет на твое брюхо, как слабительная пилюля, и ты выстрелишь папе
под нос, восславив его содержимым твоей утробы!;
После того как папа отобрал у святого Петра ключи от райских
врат, мы можем с чистой совестью прихватить с собой в нужник
папский герб, украшенный изображением этих ключей, а потом
навалить на него кучу и бросить в огонь231.
Близкий к Лютеру Лукас Кранах придаст этим ругательствам
визуальную непосредственность: на карикатурах, напечатанных в
издании последнего трактата Лютера «Против папства в Риме, ос¬
нованного Дьяволом» (1545), сторонники реформатора пускают
газы в лицо папистам и гадят в папскую тиару.
При интересе к таким и подобным метафорам история о Лю¬
тере, кинувшем в черта чернильницей, дает основания быть истол¬
кованной как парафраз действия, подразумевающего не только

98
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Дьявола, но и его прислужника — папу римского. Причем в этом
случае кидание чернильницей может быть понято с опорой на сло¬
ва Лютера о том, что «Церковь — в устах, а не в чернильнице», —
т.е. в контексте осуждения продажи рукописных индульгенций и
вместе с тем общепротестантского призыва вернуться к духу, а не
к букве Священного Писания232. Инвективная семантика поноше¬
ния Лютером папистов допускает и более рискованные паралле¬
ли, сближающие мотив чернил и чернильницы с нечистотами, в
упоминаниях о которых Лютер был не менее разнообразен, чем его
французский современник Франсуа Рабле. У этой интерпретации
есть свои сторонники, притворно или всерьез полагающие, что
чернильница, брошенная Лютером в черта и/или папу римского,
замещает историю о кидании экскрементов233. Ассоциативная
связь чернил как чего-то нечистого и скверного с испражнениями
вполне представима и может найти свою семантическую поддер¬
жку с опорой как на тексты самого Лютера, так и вне их234, но в
данном случае она важна не в своей метафорической выразитель¬
ности, а в эпистемологическом отношении.
Не исключено, что обсессивное пристрастие Лютера именно
к «фекальным» ругательствам следует объяснять не только этно¬
лингвистическими особенностями инвективной лексикологии
(при известном преобладании в немецкой языковой культуре как
раз таких инвектив)235, но и реальными физиологическими неду¬
гами реформатора, который, как известно историкам, долгие годы
страдал мучительными запорами. Известно и то, что в Виттенбер¬
ге — городе, где Лютер начинал свою профессорскую карьеру и
написал свои знаменитые тезисы, — последние были написаны,
когда их автор часами пребывал в отхожем месте. Археологические
раскопки недавних лет, обнаружившие туалетную комнату Люте¬
ра в Виттенберге, стали в данном случае лишним поводом вспом¬
нить о психологических теориях, связывающих происхождение
протестантизма и, в свою очередь, капитализма со спецификой
«анального характера» творца Реформации236.
Понятие «анальный характер» впервые было использовано
Зигмундом Фрейдом в его генетической концепции о формирова¬
нии типов личности, зафиксированных на тех или иных стадиях
детского психосексуального развития. По Фрейду, таковыми, как
известно, являются последовательно сменяющие друг друга ораль¬
ная, анальная, фаллическая (или уретальная), латентная и гени¬
тальная стадия, воздействующие на формирование психологичес¬
кого и социального опыта индивидуума в виде соответствующих
им установок и ценностей. Различие характеров определяется, с
этой точки зрения, поливалентностью психосексуального разви¬
тия — преобладанием в типе личности черт и особенностей, обя¬

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
99
занных разным стадиям. Сам Фрейд особое внимание уделял как
раз-таки анальной стадии, связывая с ней амбивалентное отноше¬
ние к отправлению кишечника — удовольствие от его очищения,
но также и его сдерживания. Этой амбивалентности соответству¬
ют и те взаимодополнительные особенности, которые Фрейд свя¬
зывал с «анальным характером», — упрямство, запасливость, пе¬
дантичность и вместе с тем — склонность к садизму, враждебность
и агрессию237. В популяризации психоанализа генетическая кон¬
цепция Фрейда приобретет со временем социальные, историчес¬
кие и собственно политические импликации, переносящие осо¬
бенности стадиального развития на особенности индивидуальной
и коллективной деятельности людей в ходе истории238.
Предметом соответствующего анализа стала и биография Лю¬
тера. Почин на этом пути положила книга Эрика Эриксона «Юный
Лютер» (Young Man Luther, 1958), интегрирующая методы психо¬
анализа и истории и связывающая идентичность с идеологией, а
внутренние конфликты и комплексы будущего реформатора с ра¬
дикализмом исторических перемен в европейской цивилизации239.
В контексте этой, а также методологически близких к ней работ
Эриха Фромма, Герберта Маркузе, Теодора Адорно, отдавших
щедрую дань психоаналитической контекстуализации текущей
политики, психосоматическая фиксация Лютера на собственных
испражнениях и метеоризмах предстает небезразличной к идеоло¬
гическому протесту и особенностям протестантской и (или, соглас¬
но Максу Веберу) капиталистической этики с ее приоритетами
необходимости, долга и бережливости перед произволом, гедониз¬
мом и расточительством.
История с чернильницей — вне зависимости от того, насколь¬
ко она реальна, — иллюстрирует с этой точки зрения не только
факт психологии самого Лютера, но и своего рода интенциональ-
ность нового исторического этоса: акт направленности не на зна¬
чение, но на некую самодостаточную объект(ив)ность. Под исто¬
рико-религиозным углом зрения здесь можно было бы сказать, что
Лютер мог бросить чернильницу в черта, потому что зло — это зло
внешнего мира240. Но примечательно, что с феноменологической
точки зрения поступок Лютера, будучи описанным в терминах
интенционального действия, демонстрирует именно то, что «суще¬
ствование или несуществование объекта интенционального дей¬
ствия в принципе невозможно вывести из самого описания этого
действия»241. Направленность и преднамеренность последнего в
этом случае важнее, чем существование или несуществование та¬
кого объекта. Именно это обстоятельство тонко подметил Осип
Мандельштам, возводя «антифилологический дух», охватывающий
современную ему Европу, с поступком Лютера: «Лютер уже пло¬

100
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
хой филолог, потому что вместо аргумента он запустил в черта
чернильницей»242.
В качестве литературного — а шире, общедискурсивного —
мотива упоминания об использовании чернильницы как приема
такой (анти)аргументации (в латинской традиции такие доводы
назывались «палочными» — aigumenta baculina) оказываются пред¬
сказуемо частыми. Отследить в полной мере эти упоминания слож¬
но, но интересно видеть, что их семантический контекст в суще¬
ственной степени воспроизводит если не собственно религиозную
и демонологическую топику (при том что в Указателе Томпсона
история с чернильницей, которую кидает монах в черта, удостои¬
лась отдельной рубрики без какого-либо упоминания о Лютере243),
то все-таки достаточно часто — мотивацию идеологического или
политического характера.
В русской литературе примером такого рода может служить
сцена из «Дубровского» А.С. Пушкина (1833), в которой старик
Дубровский в порыве негодования на творимую несправедливость
и кощунства Троекурова кидает чернильницу в заседателя суда:
Секретарь повторил ему свое приглашение подписать свое
полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие,
если паче чаяния чувствует по совести, что дело его есть правое, и
намерен в положенное законами время просить по апелляции куда
следует. Дубровский молчал... Вдруг он поднял голову, глаза его
засверкали, он топнул ногою, оттолкнул секретаря с такою силою,
что тот упал, и схватив чернильницу, пустил ею в заседателя. Все
пришли в ужас. «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово
племя!» Потом, обратясь к Кирилу Петровичу: «Слыхано дело,
ваше превосходительство, — продолжал он, — псари вводят собак
в божию церковь! собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу...»
Сторожа сбежались на шум, и насилу им овладели. Его вывели и
усадили в сани. Троекуров вышел вслед за ним, сопровождаемый
всем судом. Внезапное сумасшествие Дубровского сильно подей¬
ствовало на его воображение и отравило его торжество244.
Пушкин, как показывает работа В.П. Старка, несомненно знал
о связываемых с Лютером легендах и интересовался его личностью
именно тогда, когда он писал «Дубровского» (в связи с работой над
историей Пугачевского бунта, 1834, и над «Сценами из рыцарских
времен», 1835)245. С еще большей определенностью те же мотивы
и при этом с непосредственной отсылкой к Лютеру обыгрывал
Ф.М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» (1880) в ночном раз¬
говоре Ивана Федоровича с привидевшимся ему «чортом», оратор¬
ствующим о наступлении безбожного мира, в котором «все воз¬

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
101
можно». Здесь в черта летит не чернильница, а стакан с чаем, но
поступок Ивана — тот же, что и поступок Лютера, — «аргумент»,
который диктуется не словами, а правотой веры:
Где станет бог — там уже место божие! Где стану я, там сейчас
же будет первое место... «все дозволено» и шабаш! Все это очень
мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется,
санкция истины? Но уж таков наш русский современный челове¬
чек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину
возлюбил... Гость говорил очевидно увлекаясь своим красноречи¬
ем, все более и более возвышая голос и насмешливо поглядывая на
хозяина; но ему не удалось докончить: Иван вдруг схватил со сто¬
ла стакан и с розмаху пустил в оратора. — Ah, mais c’est bete enfin! —
воскликнул тот, вскакивая с дивана и смахивая пальцами с себя
брызги чаю, — вспомнил Лютерову чернильницу!
Герои литературных произведений продолжают кидаться чер¬
нильницами в своих идейных противников и в советской литера¬
туре. Так, например, в «Русском лесе» Л.М. Леонова (1953) сцена
бросания чернильницей венчает историю Грацианского. В дорево¬
люционный период Грацианский был связан с охранкой и выдал
полиции своих друзей Крайнова и Вихрова; дочь второго в конеч¬
ном счете узнает правду о том, кто когда-то предал, а потом тра¬
вил ее отца. Наконец при личном разговоре с Грацианским она
бросает в него чернильницу, что по ходу повествования равнознач¬
но его идейной и физической смерти (вскоре он покончит само¬
убийством).
Было бы неверным утверждать, что литературные сцены с упо¬
минанием о швырянии чернильниц неизменно подразумевают
некие идеологические коннотации (отвлекаясь от того обстоятель¬
ства, что при известном остроумии такие коннотации могут быть
обнаружены в любом поведенческом поступке) — иногда это жест
отчаяния, негодования, безотчетный выплеск эмоций. Таким, в
частности, рисуется финал рассказа А.Н. Толстого «Клякса» (1912),
где бросок чернильницей об стену — кульминация повествования
о прогрессирующем сумасшествии героя, почтового чиновника
Крымзина, теряющего рассудок от тоски, пьянства и нафантази¬
рованной любви. Описание кляксы, которую Крымзин ежеднев¬
но видит в своей конторе и в которую он в конечном счете кидает
чернильницу, предстает при этом образом жути и тоски прозяба¬
ния на далеком железнодорожном полустанке, аллегорической
иллюстрацией неизбежного одиночества и «заброшенности», о
которых позже будут охотно рассуждать философы и литераторы
экзистенциализма.

102
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Клякса эта, неправильная, с брызгами вокруг и отеком внизу,
находилась поверх коричневого цветка на обоях, и Крымзин, ду¬
мая, всегда глядел на кляксу и ненавидел ее до тошноты и голов¬
ной боли <...>. Он опять видел все ту же кляксу, поставленную от
пьяной тоски... И клякса напоминала, что жизни у него нет246.
То, что в конце рассказа Крымзин кидает в чернильное пятно
на стене чернильницу и тем как бы «обновляет» уже имеющуюся
там кляксу, кажется в этом контексте более значимым, чем прояв¬
ление индивидуального безумия и психопатии. Скорее это нечто,
что достаточно своей бессловесностью — интенцией отчаяния,
желания, протеста, вызова — последнего средства, доступного
человеку в его (само)противопоставлении устрашающему и чуж¬
дому миру. Социальное действие, не нуждающееся в словах, есте¬
ственнее и потому часто более эффективно, чем социальное дей¬
ствие, обосновываемое с помощью слов247. Литература в этих
случаях, впрочем, лишь дополняет или, как сказали бы староре¬
жимные литературоведы, отражает действительность.
По мемуарным и документальным свидетельствам известно
немало случаев, когда подвернувшаяся под руку чернильница слу¬
жила метательным средством, выражающим идейные и политичес¬
кие убеждения тех, кто либо исчерпал, либо не смог найти для это¬
го иные аргументы. Так, из биографии юного Бенито Муссолини
известно, что, будучи учеником третьей категории, он как-то в
состоянии аффекта бросил чернильницу в преподавателя. Мать
упросила директора интерната не исключать сына из школы, но
наказанием за этот поступок стало стояние на коленях на кукуруз¬
ных зернах, рассыпанных на полу, по четыре часа в день в течение
двенадцати суток. Директор обещал сократить срок наказания,
если провинившийся попросит прощения. «Но хотя его колени
кровоточили на десятый день, Бенито молча выдержал все до кон¬
ца, так и не попросив снисхождения»248. А в 1907 году, освещая
революционные беспорядки, корреспондент газеты «Новое время»
сообщал из Одессы о том, что
[б]есчинства евреев в университете усиливаются. Во время экзаме¬
нов по анатомии студент еврей Шор, недовольный полученной
неудовлетворительной отметкой, бросил в профессора Батуева чер-
нильницей. Профессор, облитый чернилами, принужден был пре¬
кратить экзамен249.
В начале 1920-х годов на одном из заседаний Всероссийской
ассоциации пролетарских писателей литовский писатель Сигиз-
мунд Валайтис бросил чернильницу в Юрия Либединского после

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
103
взаимных обвинений в лакействе перед А.В. Луначарским. Ва-
лайтис попал не в Либединского, а в стену250. Из воспоминаний о
легендарном партизанском генерале и авторе знаменитой в свое
время книги «Люди с чистой совестью» П.П. Вершигоре, вынуж¬
денном в конце 1950-х годов оправдываться в сфабрикованном
против него уголовном деле (изнасиловании несовершеннолетней
во время войны), узнаем, что при допросе в кабинете тогдашнего
председателя КГБ И.А. Серова бывший партизан потерял над со¬
бой контроль и то ли кинул, то ли пытался кинуть в Серова чер¬
нильницей со стола. Власть Серова к тому времени была уже не¬
прочной, и для Вершигоры, по заступничеству Хрущева, дело
окончилось партийным выговором251. В 1970-е годы схожую исто¬
рию будут рассказывать о писателе Владимире Марамзине, кинув¬
шем чернильницу в какого-то издательского чиновника252.
За неимением живых мишеней вспыльчивые дети и взрослые
кидают чернильницы в ненавистные им скульптуры и портреты.
Памятным прецедентом в истории таких происшествий стал скан¬
дал, учиненный в августе 1869 года противниками скульптурной
группы Жана-Батиста Карпо «Танец», выставленной на фасаде
Парижской оперы. Возмущенные неприличием танцующего юно¬
ши с бубном и обнаженных вакханок, защитники общественной
морали забросали скульптуру чернильницами253.
В 1905 году Болеслав Берут — в будущем первый президент
послевоенной Польши, а тогда гимназист последнего класса люб¬
линской гимназии — бросил чернильницу в портрет Николая II,
протестуя вместе с другими гимназистами против обязательного
изучения русского языка. За этот бросок Берута исключили из
гимназии, но с него же началась его последующая революционная
деятельность254. Если верить воспоминаниям Льва Колодного, ссы¬
лающегося на устный рассказ, некогда услышанный им от профес¬
сора Московского финансового института В. Мотылева, к доводу
«от чернильницы» однажды прибегнул и В.И. Ленин, эмоциональ¬
но швырнувший ее (без уточнения — прицельно или нет) в каком-
то споре. В тогдашнем восприятии мемуариста, Ленин вызвал у
него тем самым «горячую симпатию, представ не мумией, а живым
человеком»255.
В советские годы ребячество с чернильницами не обходится
без непредвиденных, но тоже политических последствий. О пе¬
чальном случае такого рода рассказывается в автобиографическом
романе Давида Маркиша «Присказка» (1978), когда брошенная
одним из учеников во время школьной потасовки чернильница
случайно попала в портрет Сталина. Для кинувшего ее восьми¬
классника дело закончилось арестом256. В 1958 году советские граж¬
дане забрасывают чернильницами американское посольство в

104
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Скульптурная группа Жана-Батиста Карпо «Танец», 1869.
Здание Парижской оперы
Москве, протестуя против угроз США Кубе. Корреспондент жур¬
нала «Нью-Йоркер», комментировавший по свежим следам это
происшествие, саркастически укажет на значимую аналогию меж¬
ду привидевшимся некогда Лютеру дьяволом и идеологически на¬
саждаемым образом США в глазах советского народа257. В 1969 году
то же самое произойдет у стен китайского посольства после гибе¬
ли советских пограничников в военном конфликте на острове
Даманский. Схожие эксцессы имели место, впрочем, не только в
СССР.
Мотивация вышеупомянутых поступков обратима к интенции,
которая может быть названа интенцией непосредственного дей¬
ствия. Эффективность такого действия в плоскости идеологии и

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
105
политики выражается в его телесной самодостаточности и в свое¬
го рода коммуникативном коллапсе. «Исчерпанность слов» —
довод, безразличный к диалогу, но в этом и состоит его убеди¬
тельность. По мере вытеснения чернильных ручек шариковыми
ручками и компьютерами использование чернильниц в качестве
силового, но равно и символического «аргумента» сходит и, по-ви¬
димому, сойдет на нет, хотя память о такой возможности, судя по
всему, сохранится до тех пор, пока нам являются демоны, а выра¬
жение эмоций не ограничивается словами258.
Что же касается самой истории с чернильницей, брошенной
Лютером в черта, то упоминания о ней — особенно многочислен¬
ные в немецкой культуре — остаются благодатной темой литера¬
турного и художественного изображения. Среди первых в этом
ряду стала историческая трагедия Цахариаса Вернера (Werner)
«Мартин Лютер» (1807): драматическое событие, закончившееся
появлением чернильного пятна (в данном случае на двери комна¬
ты Лютера), приурочено здесь к Виттенбергу, а его объяснение
вложено в уста самого Лютера, рассказывающего о нем Меланхто-
ну (акт 2, сцена 1). По ходу пьесы история с пятном оказывается
при этом значимой деталью, соотносимой с вернеровским пони¬
манием духа протестантизма как диктата веры над разумом, рока
над рационализмом. Исторические события Реформации, как их
показывает Вернер (обратившийся через четыре года после на¬
писания этой пьесы к католицизму), должны быть поняты в не¬
отвратимости их происхождения, в конфликте благих намерений
и необоримости человеческих страстей. Так и «странная» встреча
Лютера с чертом важна не тем, была ли она на самом деле, а тем,
что она была реальна для самого Лютера — верившего в то, во что
он не мог не верить.
Сама эта встреча, впрочем, могла наводить и на более веселые
раздумья: так, в стихотворении Филиппа Генриха Велькера (Wel-
cker) «Доктор Лютер и черт», включенном в сборник «Тюрингские
песни» (1831), посещение чертом Вартбурга рисуется равно аван¬
тюрным и комическим мероприятием: здесь любопытствующий и
вполне миролюбиво настроенный черт пробирается в комнату к
Лютеру. Тот же, напротив, пребывает в мрачном и сердитом на¬
строении, бормоча себе под нос проклятия. Черту это нравится, он
пытается подобраться к нему поближе, но не тут-то было: «с ди¬
кой яростью» и «громовым голосом» доктор бросает в него чер¬
нильницу, и черт, весь мокрый от чернил, «потрясеный и возму¬
щенный сверх всякой меры» таким грубым обхождением, удирает
от него через окно259.
В роли поэтического и литературного мотива упоминания о
чернильнице Лютера остаются стилистически и содержательно

106
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
вариативными. В разных контекстах он подразумевает разное —
силу веры, стойкость духа, праведный гнев, но также и морок
сознания, мучительность бреда, страх сумасшествия. Вне религи¬
озной тематики коннотации, связываемые с достопамятным собы¬
тием, как правило, либо ироничны, либо окрашены морализатор¬
ством. Примером последнего рода может служить, в частности,
стихотворение Леонида Мартынова «Чернильница Лютера» (1979),
туманно призывающее к борьбе с самоуспокоенностью и ложным
благонравием:
Вновь
Адский гром
Забормотал о чем-то.
И просятся проклятья на уста.
Чернильница,
Которой Лютер в черта
Швырнул, она прольется неспроста!
Чернильница,
Которой в черта Лютер
Сердито запустил в полубреду.
Чтоб не паскудил бес, не баламутил
Благочестивым людям на беду!
Очнулся Лютер,
И чернила вытер
Он с пола, со стены и со стола.
Изгнал он дьявола.
И гнев он свой насытил.
Чтоб добродетель сладко не спала!260
Впрочем, судить о каких-либо «общетематических» предпоч¬
тениях в этих случаях также нельзя. История встречи Лютера с
чертом и чернильное пятно как след от этой встречи обнаружива¬
ют разнообразие культурно-исторических подтекстов и социаль¬
но-психологических коннотаций, имеющих между собою лишь то
общее, что они так или иначе указывают на то, что не нуждается в
Словах. Это чистое действие, интенциональность, выражающая
себя в акте вневербального контакта с реальной или воображаемой
действительностью. Значит ли это, что в предельной и наиболее
адекватной репрезентации такое действие обязывает не к расска¬
зу о нем, а к его воспроизведению? Посетители Вартбурга могли

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
107
задуматься об этом 10 ноября 2009 года (в 526-ю годовщину рефор¬
матора) в ходе «экспериментального чернильницебросания» (ехре-
rimentelle Tintenfasswurf), проведенного здесь двумя немецкими
«кунстлерами» — искусствоведом Вазоном Броком и художником
Морицом Гётце. В комнате Лютера, задрапированной целлофа¬
ном, на стене — в том месте, где, по легенде, когда-то можно было
видеть знаменитое чернильное пятно, — были развешены белые
листы картона, служившие мишенью для инициаторов перфор¬
манса, которые сидя кидали в эти листы с двухметрового расстоя¬
ния запаянные стеклянные шарики с чернилами. Полученные та¬
ким образом 150 клякс дали жизнь 150 «произведениям искусства»,
выставленным впоследствии на устроенной в Берлине выставке и
продававшимся по 800 евро за экземпляр261.

«ЖИД НА БУМАГЕ».
ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ
КОММЕНТАРИЙ К ОДНОМУ ВЫРАЖЕНИЮ
В «ГОСПОДИНЕ ПРОХАРЧИНЕ»
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
В рассказе Ф.М. Достоевского «Господин Прохарчин» (1846)
в качестве синонима к слову «клякса» используется слово «жид»:
Случалось нередко, что какой-нибудь невинно зазевавшийся
господин, вдруг встречая его беглый, мутный и чего-то ищущий
взгляд, приходил в трепет, робел и немедленно ставил на нужной
бумаге или жида, или какое-нибудь совершенно ненужное слово262.
В комментариях к этому тексту Г.М. Фридлендер, главный
редактор академического собрания сочинений Достоевского, ука¬
зал, что «жид» в данном случае — «жидкое пятно, клякса»263. Мож¬
но гадать, было ли осознанным в данном случае орфографическое
сближение слов «жид» и «жидкий», приобретающее таким образом
характер этимологического объяснения, или это невольный калам¬
бур комментатора, но в главном комментарий точен: словом «жид»
Достоевский обозначает кляксу. В корпусе сочинений Достоев¬
ского это единственный случай употребления слова «жид» в таком
значении, но, коль скоро сам Достоевский его никак не поясня¬
ет, можно думать, что он вполне рассчитывал на его понимание со
стороны своих читателей. Примеры схожего словоупотребления в
русской литературе немногочисленны, но они есть. Так, например,
в мемуарах Н.В. Шелгунова в том же значении встречается выра¬
жение «чернильный жид». Шелгунов рассказывает, как Е.П. Ми-
хаэлис, один из организаторов студенческих выступлений 1861 го¬
да, сосланный в том же году в Петрозаводск, послал оттуда
прошение на имя государя с просьбой о возвращении в Петербург:
Петрозаводская ссылка его могла бы иметь и другой конец,
если бы в конце письма к государю, написанному Михаэлисом, не
вышел случайно чернильный жид. Эту историю я слышал потом,
уже много лет спустя, от князя А.А. Суворова <...>. Когда мы
1	вспомнили о Михаэлисе, Суворов рассказал мне историю о чер¬
нильном жиде, изменившем всю судьбу Михаэлиса. Не явись слу¬
чайно этот жид, Михаэлис был бы возвращен в Петербург, а не
попал в Тару. Михаэлис и Ген написали из Петрозаводска письмо
к государю с просьбой о позволении вступить снова в университет

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий... 109
и, по торопливости или небрежности, сделали в конце письма чер¬
нильное пятно; вместо того чтобы переписать письмо, они слиз¬
нули пятно языком. Прочитав письмо и увидев в конце его пятно,
государь остался недоволен и не дал просьбе продолжения. «Го¬
сударь не привык получать такие письма», — заметил Суворов
серьезно264.
Занятно, что использование выражения «чернильный жид» в
тексте Шелгунова — осознанно или нет — тематизирует собою
рассказ о еврее, в судьбе которого нечаянно поставленная клякса
сыграла злую роль. Если в данном случае это, похоже, только со¬
впадение, то в других случаях использование слов «жид» и «кляк¬
са» оказывается взаимообратимым. Именно в таком ряду их и
фиксирует в своем словаре В.И. Даль, где при слове «жид» и его
бранных синонимах «жидовин, жидомор, жидовьё» дается поясне¬
ние: «презрительное название еврея, скупой, скряга, корыстный
скупец, клякса на бумаге»265.
Важно отметить, что ко времени первого издания словаря Даля
(1861—1868) слово «жид» еще не воспринимлось как однозначно
оскорбительное, хотя, как это видно у того же Даля, оно предва¬
ряет собою инвективы266. С лексикографической точки зрения из
пояснения Даля не слишком понятно, жид именуется кляксой или
клякса жидом, тем более что отдельной статьи на слово «клякса»
в его словаре нет. Ассоциации, семантически уравнивающие сло¬
ва «жид» и «клякса», при этом, конечно, столь же широки, сколь
и произвольны. Так, например, Елена Сморгунова в статье, посвя¬
щенной толкованию русских пословиц и поговорок, упоминаю¬
щих евреев, признается, что «не ясно, откуда этимологически»
происходит семантика выражения «жид — клякса на бумаге», и
задается предположительными вопросами: «что это — непонятная
графика алфавита, где буквы сливаются в черные пятна? Или чер¬
ная верхняя одежда? Или просто что-то неприятное, темное?»267
Иначе полагает Савелий Дудаков, автор историософских «Этюдов
любви и ненависти», полагающий, что в данном случае «[л]огика
проста: предательская клякса подобна предательству еврея»268.
Догадки такого рода, без сомнения, можно множить и остро¬
умия ради посильно аргументировать. Так, например, к сказанно¬
му Сморгуновой можно добавить, что самоназвание евреев на ив¬
рите — Tin1 (uehydu, йекудим) и самоназвание того же корня на
идише — Т1 (произносится как йид, мн.ч. 1Т1 — йидн), этимологи¬
чески определившее лат. judaeus, англ, yew, фр.уш/, нем. Jude,
польск. zyd, слов, zid, чешек, zid, литовск. zydas, рус. иудей-жид,
пишется не только на «непонятной графике алфавита», но и начи¬
нается с самой маленькой и вполне кляксообразной буквы этого

110 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
самого алфавита — буквы «йуд»269. Теми же ассоциациями, воз¬
можно, продиктовано название рукописного журнала на иврите
«Китмей ха-дье» («Чернильные пятна»), издававшегося в начале
XX века в Перми учениками при домашнем хедере270.
Черный цвет традиционной еврейской одежды (хасидская ка¬
пота) и расхожее представление о «чернявости» самих евреев так¬
же, конечно, не исключают «чернильных» эпитетов271. О силе
способствующего тому контраста можно судить, например, по вос¬
поминаниям генерала Клементия Колачковского, наблюдавшего
в 1812 году еврейское население города Мозыря и близлежащих к
нему мест Минской губернии:
Помню, в Игумне нас приветствовал помещик-литовец, в
красном мальтийском мундире, яркий цвет которого удивитель¬
но выделялся среди черной еврейской толпы. <...> Вид их длин¬
ного черного платья, меховых шапок и пейсов несколько разве¬
селил нас272.
Не меньшую роль в этом случае могли играть и другие живу¬
чие стереотипы антисемитской традиции — мотивы нечистоты,
неряшливости, заразности и дурного запаха евреев273. Олицетворе¬
ние евреев с кляксами кажется с этой точки зрения, в общем, не
менее представимым, чем оно представимо применительно к не¬
грам, арабам, кавказцам или, например, к грязнулям и неряхам
любых стран и народностей (так, Чехов в одном из писем к брату
упоминает двух русских ямщиков, которых называет или, точнее,
обзывает «кляксами»: «Доехали мы по меньшей мере мерзко. На
станции наняли двух каких-то клякс Андрея и Панохтея по 3 цел-
кача на рыло. <...> Кляксы все время везли нас возмутительней¬
шим шагом»274). Представима и такая метонимическая персонифи¬
кация, когда кляксой обозначается тот, кто вообще недостоин
упоминания, это «некто» и «никто» одновременно, — так, напри¬
мер, в книжной иллюстрации Н. Денисовского к стихотворению
В.	Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» (издание
1925 г.) клякса заменяет собою изображение хулигана:
Если бьет
дрянной драчун
1	слабого мальчишку,
я такого
не хочу
даже
вставить в книжку275.

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий... 1 1 1
«Варшавские торговцы-евреи». Гравюра. Начало XIX в.
Объяснение Савелия Дудакова, усмотревшего в ругательном
сравнении еврея с кляксой мотив предательства, выглядит скорее
каламбурным, но и оно, судя по частотности созвучного к нему
словоупотребления, вероятно, также могло бы найти свое лекси¬
ко-метафорическое обоснование276.
Важно заметить, впрочем, что историческое прояснение вза¬
имосвязи слов «жид» и «клякса» для русского языка середины
XIX века осложняется (а игра фантазии в вышеприведенных
случаях поддерживается) тем обстоятельством, что само слово
«клякса» в это время еще воспринималось в качестве неологизма.
Характерно, в частности, что его нет у того же Достоевского и
Шелгунова. Лексически слово «клякса» представляет собой заим¬
ствование из немецкого языка. Впервые оно фиксируется в фор¬
ме «клаке» в «Полном французском и российском лексиконе»
И.И. Татищева (первое издание — 1798 г.; второе — 1816, третье —
1839), но его употребление вплоть до 1850-х годов остается ис¬
ключительно спорадическим и грамматически неопределенным,
допускающим его склонение как по мужскому (как в немецком
языке), так и по женскому роду277. Поэтому естественно предпо¬
ложить, что этому заимствованию могли сопутствовать контексты,
где слово «клякса» допускало какую-либо фразеологическую связь
со словами, обозначавшими евреев.
Искать в этом направлении долго не приходится. Так, напри¬
мер, в немецко-польском словаре Кристофа Селестина Мронговия
(первое издание — 1822 г.) «чернильное пятно» (Tintenfleck) и
«клякса» (Kleks) переводятся как plama z atramentu, plama atra-
mentowa и zyd2n. А в польско-российско-немецком словаре
И.А. Шмида (1834) в одной статье при этнониме iyd даются соот¬
ветственно рус. жид, нем. Jude, польское выражение iyd w pisaniu,

112 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
рус. чернильное пятно, нем. Tintenfleck и Kleks279. Те же значения
фиксируются и для других славянских языков280.
Омонимичность польских слов, обозначающих еврея и кляк¬
су, могла бы, вероятно, получить некоторое объяснение через ор¬
фоэпическое сближение слова iyd в значении кляксы с кругом слов
из других славянских языков (но не польского!) со значением
«жидкий» (как это, собственно, подразумевается и комментарием
Фридлендера): ц.-слав. жидъкъ, сербохорв. жйдак, словен. iidok,
чеш. zidky, в.-луж. zidki, н.-луж. iydki (в польском языке в том же
значении используется piynny, ciekiy). Однако примеры субстанти¬
вации соответствующих прилагательных по такой модели в этих
языках неизвестны, и ее реконструкция остается сугубо гипотети¬
ческой. Важно и то, что польское слово zyd в значении «клякса»,
не обнаруживая сколь-либо очевидного этимологического объяс¬
нения, часто употреблялось в контекстах, не исключавших или
прямо подразумевавших его понимание в значении «еврей».
Так, например, в хрестоматийной для польской литературы
комедии Александра Фредро «Месть» (Zemsta, 1834) слово zyd по
контексту употребляется в значении «клякса» (сцена такова: пан
читает письмо, написанное под его диктовку дворецким; споты¬
каясь о каракули, он в конечном счете в негодовании натыкается
на кляксу281) и вместе с тем ассоциативно небезразлично к юдо¬
фобским предрассудкам современной для драматурга и высмеива¬
емой им мелкопоместной шляхты. Еще более нарочито такое
словоупотребление в литературных и публицистических текстах,
целенаправленно затрагивавших «еврейскую тематику»282. В устой¬
чивой традиции польского антисемитизма XIX-го и начала XX века
евреи столь же часто именуются кляксами, как и кляксы — ев¬
реями283.
Польскоязычные примеры соответствующей синонимии мож¬
но было бы счесть достаточными, чтобы судить о ее происхожде¬
нии (вопрос о том, откуда Достоевский почерпнул свое выражение,
с этой точки зрения не исключает польского адреса284), но возмож¬
ное в этом случае этимологическое объяснение («iyd» — еврей >
«iyd» — клякса) осложняется хронологически, так как та же сино¬
нимия еще ранее представлена в немецком языке. Такова, напри¬
мер, игра со значениями слова «Klecks» в каламбурной эпиграмме
Готхольда Эфраима Лессинга «На художника Клекса» (впервые
напечатанной в собрании сочинений Лессинга 1771 года, а затем
многократно переиздавашейся и ставшей одним из хрестоматий¬
ных стихотворений немецкой литературы):
Mich malte Simon Klecks so treu, so meisterlich,
DaB aller Welt, so gut als mir, das Bildnis glich285,

tЖид на бумаге». Историко-филологический комментарий... 113
[Меня нарисовал Симон Клекс настолько правдиво и мастерски,
Что со всем миром, так же хорошо, как и со мной,
эта картина сходствует]
что обычно понимается в том смысле, что портрет на картине мо¬
жет быть схож с кем угодно286. «Klecks» в этой эпиграмме, конеч¬
но, прежде всего вымышленное имя, обозначающее плохого ху¬
дожника — того кто «кляксит» и «марает», но вместе с тем это,
стоит заметить, фамилия еврея Симона (имя, совершенно невоз¬
можное для немца XVIII в.). Лессинг, оставшийся в истории не¬
мецкой литературы автором двух пьес, декларативно осуждавших
антисемитизм, — юношеской комедии «Евреи» (1749) и написан¬
ной через тридцать лет после нее драмы «Натан Мудрый» (1779) —
и удостоившийся из-за этого на заре немецкого нацизма поноше¬
ния в знаменитой книге Адольфа Бартельса «Лессинг и евреи»
(1919)287, едва ли может быть заподозрен в том, что эпиграмма «на
художника Клекса» подразумевает обратное. Вместе с тем, будучи
поборником космополитизма и религиозной терпимости (раз¬
делявшейся в 1750—1770 гг. и другими видными немецкими лите¬
раторами — Христианом Геллертом, Фридрихом Клопштоком,
Христофором Виландом), Лессинг был достаточно далек от этно¬
религиозного ригоризма, возбранявшего иронизирование по адре¬
су евреев288. В данном случае такая ирония была тем уместнее, что,
давая своему герою «говорящее имя» Klecks, Лессинг приравнял
его к другим, словообразовательно узнаваемым еврейским фами¬
лиям289. Учитывался ли Лессингом при этом еще и фразеологичес¬
кий контекст возможного употребления слова «клякса» в значении
«еврей», остается гадать, но даже если и нет, важно то, что имя
«Клекс» в эпиграмме Лессинга, как бы то ни было, хрестоматий¬
но закреплено за евреем.
Семантическая многозначность слова «клякса», подразумева¬
ющего указание на евреев, обыгрывается, на мой взгляд, и в таком
хронологически близком к стихотворению Лессинга произведении
немецкой литературы, как драма Фридриха Шиллера «Разбойни¬
ки» (1781). Такова знаменитая фраза, вложенная Шиллером в уста
Карлу Moopy: «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Sakulum»
(I, 2)290 — букв. «Меня тошнит от этого чернильнокляксящего сто¬
летия». Изречение Моора стало одним из крылатых выражений и
обычно понимается как осуждение века никчемного сочинитель¬
ства, продажной журналистики или, в более широком значении,
как осуждение эпохи типографски тиражируемой литературы — в
противопоставление «дочернильной» эпохе героических преданий.
Контекстуально такое толкование поддерживается сочувственно
упоминаемым в том же пассаже Плутархом, с именем которого

1 14 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
знаково связываются повествования о легендарных героях и собы¬
тиях греко-римской истории. Для немецкоязычной традиции ин¬
терпретации шиллеровского афоризма указанное истолкование
остается расхожим и сегодня291, для традиции русских переводов
оно еще более привычно, так как закреплено лексическими лаку¬
нами и ассоциативными парафразами292, но при учете ближайше¬
го к нему языкового и содержательного контекста не столь очевид¬
но и не столь однозначно, как это может показаться на первый
взгляд. Филиппики Моора по адресу современной ему эпохи диа¬
логически контекстуализируются его разговором с евреем Шпи-
гельбергом, образ которого в пьесе небезразличен к содержащим¬
ся в ней упоминаниям и рассуждениям об иудаизме и роли евреев
в немецкой истории. Похвалы Моора Плутарху не случайно здесь
же и сразу соотносятся с похвалами Иосифу Флавию, которого
Шпигельберг рекомендует читать Моору вместо Плутарха. После¬
дующий — двусмысленно-иронический — призыв Шпигельберга
к Моору восстановить «иудейское царство» и описание радужных
перспектив такого восстановления венчаются самозабвенным меч¬
танием о торжестве всемирного еврейства и саркастически ослож¬
няют одну из главных тем «Разбойников» — проблему нацио¬
нального вырождения и будущего нации, в которой ее лучшим
представителям не находится достойного места293:
Издадим манифест, разошлем его на все четыре стороны све¬
та и призовем в Палестину всех, кто не жрет свиного мяса <...>.
Руби ливанские кедры, строй корабли, сбывай кому попало старье
и обноски! <...> «Шпигельберг! Шпигельберг!» — будут говорить на
востоке и западе. Пресмыкайтесь же в грязи, вы, бабье, гадины!
А Шпигельберг, расправив крылья, полетит в храм бессмертия294.
Вместе с тем помимо общего историософского подтекста
«Разбойников» важно учитывать, что весь негодующий монолог
Моора, прерываемый циническими тирадами Шпигельберга,
мотивируется полученным им отказом в ссуде со стороны неких
ростовщиков. О том, что речь в данном случае идет о евреях, мож¬
но судить вполне определенно, так как помимо проклятий по ад¬
ресу «чернильнокляксящего столетия», таких же проклятий здесь
удостаиваются те, кто «проклинают саддукея за то, что он недоста¬
точно усердно посещает храм, а сами подсчитывают у алтаря свои
еврёйские налоги» (Verdammen den Sadducaer, der nicht fleiBig genug
in die Kirche kommt, und berechnen ihren Judenzins am Altare). Вне
зависимости от того, заслуживает ли сам Шиллер репутации юдо¬
фоба или нет295, антисемитского прочтения текст «Разбойников» во
всяком случае не исключает. Здесь, например, показательны дово¬

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...	1 15
ды, которые в 1944 году приводил депутат Рейхстага Фабрициус,
возмущенный снятием в сценической постановке Густава Грюнд-
генса (24 июня 1944 г.) каких-либо упоминаний о евреях, тогда как,
по его мнению, уже сам характер Шпигельберга — «его трусость,
жажда наживы, поза мирового благодетеля, безродный интерна¬
ционализм (вполне уживающийся с сионистскими и национал-
иудейскими устоями), его антивоинственность, сексуальная распу¬
щенность и деморализующее влияние» — достаточно оправдывает
ту «борьбу не на жизнь, а на смерть», которую ведет нацисткая
Германия с «мировым еврейством»296.
Рискнем допустить поэтому, что и фраза о «чернильноклякся-
щем веке» подразумевает осуждение не авторов и типографий, пе¬
чатающих всякую дрянь (пусть такие осуждения и имели место в
действительности297), а евреев-ростовщиков, в изображении кото¬
рых европейская и, в частности, немецкая культура со времен
Средневековья до середины XIX века устойчиво тиражирует и их
атрибуты — долговые книги и расписки, письменные принадлеж¬
ности и склянки с чернилами298.
В качестве примера из русской культуры здесь можно вспом¬
нить стихи из «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина (1830) — слова
Альбера, готового взять ссуду у еврея-ростовщика, к своему слуге:
Сбегай за жидом проклятым,
Возьми его червонцы. Да сюда
Мне принеси чернильницу. Я плуту
Расписку дам299.
С учетом ходового (и словарно зафиксированного) для време¬
ни Шиллера фразеологизма, инвективно отождествляющего евре¬
ев с кляксами, такое предположение представляется мне более
оправданным в контексте мооровского монолога, мотивированно¬
го досадой на ростовщиков и вырождением нации (вспомним, что
еще одна инвектива, которой Моор здесь же одаряет свой век, —
определение его как «schlappes Kastraten-Jahrhundert» — «вялый век
кастратов»), чем гипотеза о том, что он всего лишь пеняет на ли¬
тературу и письменность300.
В ином, но также инвективном контексте сравнение еврея и
кляксы находим в немецком тексте авторского переложения пье¬
сы Адама Эленшлегера «Аладдин, или Волшебная лампа» (Aladdin
Oder die Wunderlampe, 1808). Эленшлегер, знавший немецкий язык
не хуже родного, в предисловии к немецкоязычному изданию сво¬
ей драмы (написанной и изданной по-датски тремя годами рань¬
ше, в 1805 году) специально оговаривал принципы ее вольного
переложения, а точнее, ее «пересочинения» стремлением не к под¬

1 16 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
строчному буквализму, но к поэтико-стилистической адекватно¬
сти в выражении своего замысла на другом языке301. По этой при¬
чине немецкий текст «Аладдина», посвященный Эленшлегером
Гете (с которым Эленшлегер познакомился в 1805 году и которо¬
го впоследствии неизменно называл своим учителем), сильно от¬
личается от оригинала. При этом в ряду «многих дополнений и
исправлений» («mit vielen Zusatzen und Erganzungen»), которые
Эленшлегер счел уместным внести в немецкий текст, одно каса¬
ется передачи, условно говоря, «антиеврейских» пассажей. Тради¬
ционно предосудительная репутация евреев и в датском, и в немец¬
ком тексте остается общей (так, например, в устах благородного и
доброго Аладдина: «Jeg kiender nok Jodeme» — «Уж знаю я доста¬
точно евреев»), но в немецкоязычном тексте она разнообразится
отсутствующим в датском тексте инвективным (и контекстуально¬
объяснимым) обращением к герою-еврею:
Sie konnen mehr nicht helfen mir,
Als Kleckse auf dem Schreibpapier302,
т.е.: «Вы можете мне не больше помочь, чем клякса на писчей бу¬
маге». Смысл этого сравнения в данном случае таков: еврей в
деле — такая же помеха, как клякса на письме.
Есть, наконец, еще один текст, который позволяет допустить,
что в словосочетании «tintenklecksende» современники Шиллера
могли видеть намек на евреев — это хронологически, но также и
содержательно близко примыкающий к драме Шиллера памфлет
Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (Der
Philister vor, in und nach der Geschichte, 1811). В отличие от драмы
Шиллера текст Брентано представляет собою недвусмысленный
манифест антисемитизма, а сам Брентано во время его написания
состоял в созданном при его участии в 1810 году «Немецком зас¬
тольном обществе» (Deutschen Tischgesellschaft), активно пропове¬
довавшем антиеврейские и антисемитские воззрения303. Как и у
Шиллера, протест Брентано направлен на тех, в ком он видит угро¬
зу вырождения нации. Главный объект обвинения в данном слу¬
чае — филистеры, под именем которых в это время понимаются
обыватели и горожане, стоящие за пределами корпоративного сту¬
денческого круга, исповедующие мещанские ценности и предан¬
ные низменным страстям304. Филистер, по Брентано, не понима¬
ет и не Принимает «все то, что для нас на земле имеет смысл» (Alles,
was auf Erden in unsre Sinne fallt). И в общем он — как пишет далее
Брентано — «всего лишь чернильная клякса, потому что и она дол¬
жна быть поставлена, как возможен он сам» (er ist aber freilich nur
ein Tintenklecks darin, weil auch gesetzt werden musste, da er moglich

<Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...	117
war), а далее в качестве своеобразной «теологизации» и вместе с тем
буквализации такого определения ссылается на Лютера: именно
Лютер спародировал в Вартбурге создание филистера, когда запу¬
стил черту в голову чернильницу305. Так что знаменитое черниль¬
ное пятно на стене в комнате Лютера — это, собственно, и есть
прообраз филистера.
Называя или, точнее, обзывая филестера кляксой, Брентано
отличает его от еврея, а в начале своего памфлета даже специаль¬
но — в отдельном параграфе — оговаривает, что «еврей не может
быть филистером» (Kein Jude kann ein Philister sein), но уже в сле¬
дующем параграфе парадоксально поясняет предыдущий, заявляя,
что евреи и филистеры представляют собою те крайности, которые
по своей сути являются схожими, так как «то, что у первых ушло
в семя, у последних — в ботву»306. Не удивительно, что в антисе¬
митском контексте всего сочинения Брентано инвективное соот¬
несение евреев и филистеров легко напрашивается на их отожде¬
ствление, что через сто с лишним лет подчеркнет Ханна Арендт,
писавшая о том, что, противопоставляя «врожденное благород¬
ство» с его «неспособностью к ремесленно-рутинной работе» и
«несклонностью к торгашеству» и всех тех, кто врожденно «небла¬
городен» — т.е. имеет способности к ремесленной рутине и торга¬
шеству, Брентано, хотя и обличает мещан, имеет в виду прежде
всего евреев и иногда французов307.
Напоминая о кляксе в комнате Лютера, которая была оставле¬
на брошенной в черта чернильницей и напрашивалась на сравне¬
ние с «филистерами» или евреями, Брентано был не одинок.
В 1837 году, словно иллюстрируя возможные на этот счет персо¬
нификации, увлекающийся живописью комендант Вартбурга
Бернхард фон Арнсвальд (Bernhard von Arnswald) работает над ак¬
варелью, придавшей чернильному пятну на стене комнаты Люте¬
ра горбоносый профиль брызжущего слюной черта, в котором зри¬
тели вполне могли узнать карикатурный облик еврея — по ходу
складывающейся антисемитской иконографии308.
Инвективный контекст в представлениях о «евреях-кляксах»
поддерживается, впрочем, и более прозаическими обстоятельства¬
ми: еще одним синонимом кляксы в немецком языке выступает
слово Sau, т.е. «свинья». Это значение приводилось^ частности, в
«Полном немецко-российском лексиконе» Иоганна Аделунга,
включавшем как возможный перевод слова «die Sau — свинья, не¬
опрятный человек, чернильное пятно», так и идиоматическое вы¬
ражение (с примечанием «в низком наречии»): Eine Sau machen —
«чернилами закапать»309. Немецкие словари подтверждают те же
параллели — с дополнением, что слово «die Sau» могло также обо¬
значать еврея — в его предсказуемо «грязном» облике310. Последняя

118 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
(Ц1
«Черт смеется/». Рис. Бернхарда фон Лрнсвальда.
Карандаш, акварель. 1837 г.
инвектива обнаруживает длительную и исключительно устойчивую
немецкоязычную традицию, наглядно демонстрирующую фольк¬
лорную эффективность психологической инверсии, когда жертве
вменяется именно то, что она сама для себя всячески табуирует311.
В том же бранном контексте нужно, вероятно, понимать прусскую
поговорку середины XIX века «Einen Juden begraben», т.е. «похоро¬
нить еврея» в значении «поставить кляксу»312.
Фольклорные представления о евреях остаются и позже небез¬
различными к поддержанию фразеологической синонимии слов
«еврей» и «клякса», но ее источник, как я полагаю, следует все же
искать не в них, а в тех контекстах, где для такой связи есть соб¬
ственно лексикологические, а не только образные и ассоциатив¬
ные основания. В истории немецкого языка такие контексты, по-
видимому, связаны с понятием Judenfleck, которое в современном
немецком языке переводится как «еврейское пятно», но историчес¬
ки связано с выражением Judenflick, т.е. буквально «еврейская на¬
шивка», «еврейская заплата», обозначавшим нашивку, которую
евреи должны были пришивать на одежду в средневековой Герма¬
нии?13. В Европе такие нашивки были узаконены в качестве обя¬
зательных постановлением IV Латеранского (XII Вселенского)
собора, созванного Иннокентием III в 1215 году. Первоначально
такие нашивки — предвосхитившие практику нацистких Juden-
sterne — представляли собою круг или, еще чаще, кольцо. Указа¬
ние на такую форму сохранил французский язык, где они называ-

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий... 1 19
«Франкфуртские евреи». Messeflugblatt. 1516 г.
лись rouelle — т.е. «кольцо». В немецом языке они назывались «на¬
шивками», при этом в средневековом немецком языке слова «на¬
шивка» и «пятно» писались и произносились одинаково: vlec,
vleckem.
Так метонимически слово «нашивка» стало обозначать еврея
вообще, а последующее расхождение значений слова vlec вырази¬
лось в искажении первоначального смысла: «евреев» стали назы¬
вать не «нашивками», но «пятнами».
Но и это еще не все. Дополнительным основанием для такой
метонимии мог послужить латинский язык — официальный язык
католической церкви, в документах на котором применительно к
евреям употреблялось понятие macula, т.е. «пятно», в значении
«порок происхождения». Слова «пятно» и производные от него
глаголы и прилагательные (maculare, maculosus) употреблялись в
переносном значении уже в классической латыни (aspergere alicui
maculam — осквернить, concipere maculam — опозориться etc.),
причем применительно к евреям буквальное и переносное значе¬
ние соответствующих выражений предсказуемо смешивались: в
римской и особенно позднеримской культуре-евреи последова¬
тельно представляются грязными внешне (в частности, им тради¬
ционно приписываются разного рода кожные болезни — т.е. бук¬
вально «пятна на теле») и грязными в нравственном смысле315.
Антисемитские высказывания такого рода есть, в частности, у
Ювенала, Марциала, Цицерона, Рутилия Намациана, Тацита,
Марка Аврелия (в пересказе Аммиана Марцелина), но в целом
употребление слов, указывающих на ту или иную «запятнанность»

120 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
евреев, остается в этих контекстах семантически необособлен-
ным316. Специализация соответствующих слов сделается, однако,
важной спустя столетия для испанской церкви, которая свяжет
латинское слово macula и его испанский перевод la mancha с так
называемыми «Постановлениями о чистоте крови» (estatutos de
limpieza de sangre), сформулироваными в 1449 году в Толедо. Этим
постановлениям, наделившим евреев неустранимым пороком про¬
исхождения, была суждена долгая жизнь, обязывавшая население
Испании доказывать чистоту, а тем самым — соответствие той или
иной социальной иерархии вплоть до начала XIX века317.
В инквизиционной практике тезис о неустранимости еврей¬
ского родового «пятна» выразился прежде всего в поиске и изо¬
бличении «скрытых», или «тайных», иудеев — крещеных евреев,
сохранивших верность иудаизму (марранов). Преследования и на¬
казания марранов исчислялись тысячами (официально с 1480-го
по 1492 год было выявлено 13 тыс. марранов, из которых более ты¬
сячи было предано сожжению) и в конечном счете привели к при¬
нятию в 1492 году специального эдикта об изгнании евреев из
Испании (раньше такие же эдикты были приняты в Англии в
1290 году и во Франции в 1322 году). Споры и доказательства
«чистоты крови» в испаноязычной культуре на этом, впрочем, не
прекратились и оставались одной из важных тем в саморефлексии
испанцев о собственной культуре. Одним из выражений этой об-
сессии стала, в частности, конспирологическая интерпретация
«Дон Кихота» Сервантеса, согласно которой ее автор считается
потомком тайных иудеев, так как он сделал своего героя выходцем
из местечка Ла Манча, a mancha служит переводом понятия macula,
ставившегося в актах и решениях инквизиции в качестве указания
на порок еврейского происхождения318.
В переносном значении слова «пятно», «запятнать», «запят¬
нанный» используются и в других европейских языках, в частно¬
сти в русском («запятнать честь, репутацию» и т.д.319), но — в от¬
личие от испанского языка — их связь с указанием на еврейское
происхождение не очевидна, хотя и возможна (так, например, во
французской традиции христианской аллегории известно словосо¬
четание macula sanguinis — пятно крови, обозначавшее преступле¬
ние евреев, запятнавших себя кровью Христа320). В английской
литературе связь «наследственного пятна» (inherited blot) и ев¬
рейского происхождения опосредованно присутствует в романе
Джордж Элиот «Миддлмарч» (1871—1872)321. Кроме того, в своем
антонимическом значении понятие macula присутствует в дог¬
матической концепции «Непорочного зачатия» — Immaculata
conceptio, провозглашенной в 1854 году Пием IX и остающейся
одной из важных тем католической литературы322; из нее при не¬

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...	121
котором желании также можно извлечь антисемитские подтексты
(тем более что с именем Пия IX связывается издание антисе¬
митской книги Гужно де Муссо «Еврей, иудаизм и иудаизация
христианских народов» (1869), который получил за нее папское
благословение). Но эта история уже не имеет прямого отношения
к кляксам.
С новой силой инвекгивная метафорика, связавшая евреев со
словами «пятно» и «клякса», даст о себе знать в эпоху нацизма.
Понятие «еврейское пятно» (Judenfleck) используется в эти годы
как синоним для названия желтой нашивки с шестиконечной звез¬
дой (Judenstern), а слово «клякса» появляется в антисемитском
контексте одной из популярных песен этих лет, «Zehn kleine
Meckerlein» («Десять маленьких ворчунов», вариации старой пес¬
ни о десяти негритятах) — об исчезающих друг за другом евреях,
которые в конце концов встречаются в концентрационном лаге¬
ре323. О кляксе, в которой в данном случае можно увидеть как кляк¬
су, так и кого-то по фамилии Клякс (тем более что в других куп¬
летах упоминаются еврейские фамилии), пелось в таком контексте:
Sieben kleine Meckerlein,
Die malten einen Klecks,
Der eine sagte «Herman Bauch»,
Da waren’s nur noch sechs324.
[Семь маленьких ворчунов
Нарисовали одну Кляксу (или буквально — в мужском роде —
одного Клякса),
Один сказал «Герман-Брюхо» (т.е. Герман Геринг),
И их осталось шесть.]
Содержание этой песни, замечу попутно, макабрически кон¬
трастирует с незамысловато веселым мотивом, что, вероятно, ис¬
ключительно забавляло аудиторию, а интонационное ударение,
падавшее на слово «клякса» в нашем куплете, усиливало комизм
упоминаемых в других куплетах и тоже интонационно выделенных
еврейских фамилий или слов, которые могли быть за такие фами¬
лии приняты (Mendelssohn, Zweck, Pimpf, Rosenberg).
Инвективное использование слова «клякса» в значении «ев¬
рей» ушло из употребления с разгромом нацизма. Но старая мета¬
фора обрела новую, на этот раз научную жизнь в контексте иссле¬
дований о природе антисемитизма. Почин на этом пути положила
книга психоаналитиков Натана Аккермана и Марии Ягбда «Анти¬
семитизм и эмоциональное расстройство» (1950). Авторы этого
исследования, анализируя мотивы и дискурсивные особенности

122 «Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий...
Нацистские антисемитские плакаты 1930-х гг.
социальной юдофобии, прибегли к метафоре кляксы, имея в виду
психодиагностический тест Германа Роршаха. Образ евреев, по их
мнению, исторически стал тем экраном, на который проецируются
общечеловеческие конфликты: «Для антесемита, — пишут они, —
еврей есть живая клякса Роршаха (the Jew is a living Rorschach
inkblot). Его пресловутые и иногда действительные качества на¬
столько разнообразны, двусмысленны и неопределенны, что анти¬
семит видит в еврее все то, что он хочет видеть»325.
Четыре года спустя ту же метафору использовал Гордон Ол-
порт в своем исследовании «Природа предубеждения» (1954) —
фундаментальной работе, ставшей классикой социальной психо¬
логии. Олпорт придал выражению «живая клякса» множественное
число («living inkblots») и терминологически расширительный
смысл, определяя им любые человеческие группы, на которые
проецируются страхи, фрустрация и перверсивные желания дру¬
гих групп326.
Терминологическое использование метафоры «живая клякса»
или «живые кляксы» время от времени встречается и в последую¬
щих работах, посвященных проблемам социальной психологии,
этнопсихологии и конфликтологии327. Пример евреев в этих слу¬
чаях остается, как правило, само собой разумеющимся328.
Не обошлось при этом и без курьеза. Любор Кралик, автор
немецкрязычной статьи об этнических стереотипах в Словакии, не
разобравшись в источнике и смысле английского выражения,
решил, что речь идет о фольклорном фразеологизме, и проци¬
тировал переведенную им метафору не только без какого-либо
упоминания о Роршахе, но еще и придав ей вполне фольклорное
звучание: «Der Jude ist ein lebendiger Tintenfleck». В качестве интер¬

<Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий... 123
претации этой, по его выражению, странной поговорки (ein bizarrer
Ausspruch) Кралик предложил уже известное нам и возможное так¬
же для словацкого языка орфоэпическое соотнесение слова «жид»
в значении «клякса» со словом «жидкий» (zid <- *zidbkb) как ре¬
зультат народной этимологии329. Примеров, подтверждающих воз¬
можность соответствующего словообразования, Кралик, впрочем,
не приводит, поэтому вопрос о его эффективности для словацко¬
го языка остается столь же открытым, как и для русского. В лю¬
бом случае решение этой задачи мало что объясняет в исключи¬
тельно длительной традиции иноязычных европейских инвектив,
подразумевавших именование евреев пятнами и кляксами.
Возвращаясь, наконец, к тексту Ф.М. Достоевского, послужив¬
шему мне отправным пунктом для комментария к выражению
«жид на бумаге», я не вижу оснований усматривать в нем нечто
большее, чем расхожий для времени Достоевского коллоквиализм.
Вместе с тем, судя по сравнительной редкости этого выражения в
печати, оно — как и само слово «жид» — во всяком случае не ис¬
ключало антисемитских коннотаций. В 1877 году в статье «Еврей¬
ский вопрос» Достоевский признавался в том, что слово «жид» он
«упоминал всегда для обозначения известной идеи: “жид”, “жи-
довщина”, “жидовское царство” и проч. Тут обозначилось извест¬
ное понятие, направление, характеристика века»330. Были ли такие
коннотации важны для Достоевского тремя десятилетиями ранее
в «Господине Прохарчине», остается гадать. Я думаю, что не были,
но в порядке герменевтического фантазирования — а поводы для
такого фантазирования у читателей «Господина Прохарчина», не¬
сомненно, имеются331 — вполне могу представить аргументацию
тех, кто настаивает на принципиальном и последовательном анти¬
семитизме русского классика332. Так, можно было бы связать, к
примеру, важную для характеристики героя этого текста тему ска¬
редности и накопительства с традиционной для антисемитизма
тематикой неправедных денег333. Думается все же, что это именно
тот случай, когда для того чтобы прослыть антисемитом, достаточ¬
но произнести слово «еврей» — не говоря уж про «жида»334.

СЛУЧАЙ ПОЛЯ-ЛУИ КУРЬЕ
И СЕМИОТИКА ИСПОРЧЕННОГО ТЕКСТА
1.
В понедельник 21 марта 1831 года Иоганн Эккерман записал
в дневнике о своем очередном разговоре с Гете:
Перекинувшись несколькими словами о политике, мы снова
вернулись к «Дафнису и Хлое». Гете назвал перевод Курье совер¬
шенным. <...> Мы еще поговорили о собственных произведениях
Курье, о его маленьких брошюрках и о том, как он защищался от
обвинений по поводу пресловутого чернильного пятна на флорен¬
тийской рукописи.
— Курье очень одаренный человек, — сказал Гете, — в нем
есть кое-что от Байрона, а также от Бомарше и Дидро. <...> От об¬
винения в чернильном пятне он, видимо, сумел вполне очистить¬
ся, но вообще Курье человек недостаточно положительный, что¬
бы заслуживать безусловной похвалы. Он в неладах со всем миром,
и трудно предположить, что на него не ложится какая-то доля вины
и неправоты335.
Случай, о котором вспомнил Гете, произошел более чем двад¬
цатью годами ранее: 10 ноября 1809 года французский офицер и
увлеченный филолог-эллинист Поль-Луи Курье (Paul-Louis Cou¬
rier, 1773—1825), копировавший старинный флорентийский ману¬
скрипт с приписываемым Лонгу (Longus) греческим романом
«Дафнис и Хлоя», запятнал его кляксой, безнадежно испортившей
рукописный текст в размере нескольких печатных страниц. Чер¬
нильное пятно, как объяснял впоследствии сам Курье, осталось в
рукописи от листа бумаги, которым он заложил копируемую им
страницу, не заметив, что на него протекли чернила. Захлопнув
фолиант, Курье придавил растекшиеся чернила, а через несколь¬
ко дней, после того как пятно было обнаружено, стал героем скан¬
дала, который взбудоражил филологический мир и о котором, как
свидетельствуют записки Эккермана, современники будут вспоми¬
нать годы спустя.
Накалу полемики в прессе и обществе вокруг кляксы, постав¬
ленной Курье на рукописи греческого романа, способствовало
сразу несколько обстоятельств. Основным из них было то, что
Курье испортил не рядовую рукопись, а совершенно уникальную.

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 125
Уже то, что дело касалось рукописи «Дафниса и Хлои», делало
происшествие из ряда вон выходящим. «Эротический», по обще¬
принятому наименованию, и невинно сентиментальный по содер¬
жанию роман Лонга служил образцом жанра, связывавшего антич¬
ную традицию пасторали с эстетикой барокко и классицизма.
Популярные в литературе XVII—XVIII веков сочинения на тему
пастушеских радостей на фоне сельской природы в большей сте¬
пени опирались на роман Лонга, чем на его литературные про¬
тотипы — Феокрита и Вергилия, поощряя издателей к его много¬
численным переизданиям (одно из них прославилось тем, что в
качестве иллюстратора в нем выступил Филипп II, герцог Орлеан¬
ский и регент Франции при малолетнем Людовике XV). Но дела
обстояли еще хуже. Рукопись конца XIII века (Gr. Conventi Sop-
pressi 627, или Laurentianus А), испорченная Курье, была един¬
ственным экземпляром, в котором имелся пассаж, отсутствовав¬
ший во всех других известных манускриптах этого романа. Все
известные ко времени Курье издания «Дафниса и Хлои» содержа¬
ли пропуск, который в филологии получил название «magna
lacuna» — большая лакуна, делавшая непонятным одно из мест в
первой книге романа. Флорентийская рукопись этот пропуск вос¬
полняла. Курье успел скопировать соответствующий пассаж, но
оставленные им чернильные пятна, по злой прихоти судьбы, ис¬
портили именно то место в рукописи (folio 23 verso), которое от¬
сутствовало во всех других рукописных источниках, так что един¬
ственной возможностью судить об утраченном тексте стала отныне
копия Курье. Для современников, причастных к филологии и
осведомленных в особенностях эдиционной работы по изданию
античных авторов, было ясно, что злополучное пятно в уникаль¬
ной рукописи романа поставило их в определенную зависимость
от прочтения, предлагаемого Курье, что — в контексте филологи¬
ческих приоритетов — делало само его имя навсегда увязанным с
«Дафнисом и Хлоей»336. А это было уже немало. К этому, однако,
добавлялись и вполне меркантильные подозрения в том, что Ку¬
рье будет обладать отныне исключительным правом на новое из¬
дание романа. Подозрения и домыслы, последовавшие за проис¬
шедшим, подогревались эмоциями, о характере которых можно
судить, в частности, по воспоминанию Франческо Дель Фурии,
библиотекаря, помогавшего Курье в работе, ^впоследствии глав¬
ного инициатора развернувшегося скандала:
От жуткости увиденного у меня застыла кровь в жилах, и это
было надолго, хотелось кричать, хотелось говорить, но голос не
шел у меня изо рта, а ледяной холод сковывал мои члены. Нако¬
нец в негодовании, охватившем меня после причиненной мне
боли, я закричал337.

126 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
О том, что произошло в библиотеке, читающая публика узна¬
ла почти сразу из обширного меморандума, составленного профес¬
сором Доменико Валериани, опубликованного в ведущем научном
журнале Флоренции и почти сразу же вышедшего отдельной бро¬
шюрой338. В изложении обстоятельств дела Валериани не скупился
на восклицательные знаки, предварив его красноречивой парафра¬
зой из «Энеиды» Вергилия: «Qvaesivit lucem, ingemuitque reperta» —
«Отыскал свет и оплакал открытое»339. Кроме того, к тексту в обо¬
их изданиях прилагалось впечатляющее изображение самой кляк¬
сы на разлинованной странице, масштабирующей испорченный
лист рукописи.
Дель Фурия и Валериани были убеждены, что клякса в руко¬
писи, с которой работал Курье, была сделана последним намерен¬
но. Так же будут думать впоследствии Гете, Стендаль и многие
другие современники Курье. Дополнительную скандальность си¬
туации придавало и то, что прискорбное событие произошло в
Италии, но его виновником был француз, который к тому же при¬
был во Флоренцию вместе со своим напарником и тоже францу¬
зом — книгоиздателем и библиофилом Ренуаром (Renouard). На
фоне сотрясавших в это время Европу наполеоновских походов все
это (а также то, что и сам Курье был армейским офицером) при¬
давало всему инциденту оттенок «милитаристского» вандализма и
бесчинства на чужой территории. Лишним доводом в пользу такого
подтекста стало и то, что итальянские власти запретили Курье пуб¬
ликацию скопированного им текста в любой форме. В свое оправ¬
дание Курье апеллировал к читателям в памфлете «Письмо к гос¬
подину Ренуару об одном пятне, сделанном на манускрипте во
Флоренции» («Lettre а М. Renouard sur une tache faite a un manuscrit
en Florence»), в котором с незаурядным красноречием иронизиро¬
вал над запретом издания сделанной им копии и нелепостью шу¬
михи, раздутой вокруг печальной, но извинительной оплошности:
Впрочем, я открыт к одной успокоительной мысли: Колумб
разведал Америку и всего лишь был заточен в застенки, Галилей
выведал истинную систему мироздания и удостоился ни много ни
мало тюремного срока. Буду ли я, кто разыскал пять или шесть
страниц текста, в котором обсуждается, кто поцеловал Хлою, под¬
вергнут еще худшей участи? Что наибольшего я мог получить, чем
публичная цензура со стороны суда. Но ведь наказание не всегда
соответствует преступлению, и вот это-то и тревожит меня340.
Памфлет Курье положил начало его популярности как литера¬
тора, ставшего впоследствии автором сочинений, критиковавших
роялисткий режим, полицейские власти, разврат и произвол духо-

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 127
Испорченная П.-Л. Курье страница флорентийской рукописи с текстом
«Дафниса и Хлои» (Gr. Conventi Soppressi 627, folio 23 verso)
и ее гравированное воспроизведение в опубликованном меморандуме
Доменико Валериани (Collezione d’opuscoli scietifici е letterari ed estrati d'opere
interessanti. Vol. X. Firenze, 1809. P. 49)
венства и дворянства. Но пока его репутация определялась не
этим, а злополучной кляксой. Курье оправдывался, однако пово¬
ды для сомнений в его искренности все-таки оставались. Так, по¬
обещав вначале отказаться от копии рукописи со своей транскрип¬
цией, он этого так и не сделал, но зато в феврале 1810 года не без
обмана издателя издал в самой Флоренции полный текст «Дафниса
и Хлои» (пусть и очень маленьким тиражом — всего 61 экземпляр)
в переводе на французский (переработав и дополнив старый пере¬
вод Жака Амио стилизованным под него переводом новонайден-
ного пассажа). В сентябре в Риме Курье издал (хотя также очень
малым тиражом в пятидесяти экземплярах) и полный греческий
текст романа с восстановленным по своей копии текстом (отры¬
вок из этой публикации, восполнявший лакуну прежних изданий,
в том же году был опубликован в Гейдельберге в рецензии на бро¬
шюру Валериани)341. А затем с 1813-го по 1821 год в Париже выш¬
ло еще пять франкоязычных изданий «Дафниса и Хлои», на об¬
ложке которых значились имена Амио и Курье342. Само это издание
предварялось похвалой Курье и полным текстом вышеупомянутого
«Письма к господину Ренуару»343.
Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукопи¬
си, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что уче¬
ный заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по
нему чернилами и никак этого не заметил344. Позднейшие иссле¬
дователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с
копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основ¬

128 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
ном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнив¬
шего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит
искажения и некоторые погрешности345. Но аргументы в пользу
того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил
рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это
либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к
известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает
современный исследователь биографии и научного творчества
Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно
«автодеструктивное» умонастроение346. Психологические догадки
в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во
Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения
(5—6 июля 1809 г.) и жестокое разочарование теми методами вой¬
ны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько
лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке,
но с началом франко-австрийской войны попытался снова опре¬
делиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу од¬
ного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказав¬
шись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при
Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом пси¬
хическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без
дозволения военного начальства, которое продолжало считать его
эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко
поменяв свою жизнь.
Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана
широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что фло¬
рентийские злопыхатели накинулись на него исключительно пото¬
му, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Ита¬
лии французского ставленника, военный министр решится судить
его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если
принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились
в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего
древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном
прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что
как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи,
но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое
искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще
несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится тра¬
гически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками.
Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены
на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяс¬
нилось, что все они (один из них к этому времени умер) были лю¬
бовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и
которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 129
Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то, в соот¬
ветствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела
не последовало347. При некоторой склонности к суевериям здесь
можно было бы заметить пророческое совпадение между замаран¬
ным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаичес¬
ким концом его собственной жизни348.
2.
Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся об¬
стоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так
и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русско¬
язычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая
Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его
сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного челове¬
ка едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и
история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмеш¬
ливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его
открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей ред¬
кости, никогда не заметившего ее»349.
Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои»
(масштаб повреждения которой еще больше увеличился после
того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)350, и расписка
Курье, признававшего факт его обнаружения351, стали к этому вре¬
мени своеобразной достопримечательностью Флорентийской биб¬
лиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том
числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году
Николай Греч352). Посмертная репутация Курье — блестящего сти¬
листа, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося
судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в
тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой353,
о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но
для истории классической филологии само это происшествие мож¬
но счесть символическим и типологически соотносимым с утрата¬
ми, которыми определяется само наше знание об античности.
Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду
неисчислимого множества не дошедших до нас — античных тек¬
стов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики,
служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно,
что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою пись¬
менный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает
аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов при¬
мером такой аллегорики может служить притча, приводимая в ран¬
несредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем
об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования

130 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил,
что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чер¬
нильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понят¬
но, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток испол¬
нил писец. “Точно так же, — ответил р. Акива, — существование
сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Тво¬
рец”»354.
В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и
сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией
Роберта Фладда в трактате «История метафизическая, физическая
и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира»
(Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque
technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи
(materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам кото¬
рого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности».
Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на
которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бес¬
конечная клякса.
И в том и в другом случае тьма предшествует творению и пред¬
восхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос стано¬
вится космосом благодаря его визуальной упорядоченности (здесь
уместно вспомнить, что и само греч. слово «космос», хбоцод вос¬
ходит к глаголу жср&о со значением «приводить в порядок», «де¬
лать нарядным»). Превращение чернильного пятна в свиток чудес¬
ной каллиграфии в рассказе о раббе Акиве подразумевает своего
рода топологическую фрактализацию непроницаемой кляксы в
очертания букв, линии и арабески письма. У Фладда процесс тво¬
рения иллюстрируется как божественная эманация в метрической
размерности света: это некое освещение, придающее бесформенно¬
сти различимость, видимость и структурность355. Представить об¬
ратное — это значит снова погрузиться в хаос, в неразличимость
первичной тьмы и небытия (noluntas). Можно заметить, что во всех
этих случаях мотив клякс и чернильных пятен так или иначе со¬
относится с темой черноты, а также взаимосвязанными с ней
мотивами ахроматизма. При учете таких параллелей рассуждения
о кляксах могут увести далеко, но вместе с тем нельзя не учиты¬
вать семиотического сосуществования и взаимовлияния семанти¬
чески близких литературных и изобразительных мотивов. Истол¬
кование психологического эффекта чернильных пятен с этой
то^ки зрения если не обязывает, то по меньшей мере допускает
примеры из традиции, демонстрирующей устойчивые мотивы чер¬
ного цвета как мотивов смерти, болезни, слепоты, страха, скорби,
меланхолии (само название которой связано с черным цветом —
от греч. «черная желчь»), беспамятства и т.д.356

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 1 3 1
Символическое изображение «первичной материи» в трактате
Роберта Фладда
(«Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica,
physica atque technica historia», 1617)
Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается
с представлением о деструктивном и горестном, чем о чем-то
позитивном. Так, например, Лоренс Стерн, эпатируя своих чи¬
тателей, вставил в первую книгу «Жизни и мнений Тристрама
Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman», 1760) залитую типографской краской страницу, поды¬
тоживающую главу с описанием смерти своего героя, носящего
шекспировское имя Йорик, и завершающие ее слова из «Гамлета»:
«Alas, poor Yorick!».
Фигура Йорика, по мнению большинства исследователей
творчества Стерна, была важна для самого писателя автобиографи¬
ческими аллюзиями глубоко личного характера. В этом случае чер¬
ная страница выражает собою, быть может, нечто большее, чем
эксцентричное стремление Стерна к типографическому разнооб¬
разию357. Чернота, визуально указывающая в данном случае на то,
о чем уже невозможно говорить и что уже не нуждается в словах,
при этом предстает амбивалентной: знаком конца, немоты, трау¬
ра и вместе с тем знаком возможной надежды и продолжения —
как это некогда подразумевалось и черным квадратом Фладда.
Показательно при этом, что на возможную преемственность чер¬
ной страницы Стерна с изображением «первичной материи» у
Фладда указывали уже ранние интерпретаторы «Тристрама Шен-

132 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
«Черная страница» в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди,
джентльмена» Лоренса Стерна. Издание 1760 г.
ди»358. Была ли эта преемственность осознанной — остается гадать,
но те из читателей, для кого такая параллель была и остается важ¬
ной, симптоматично видят за чернотой типографской краски, за¬
меняющей собою предписанный для книги текст, не только об¬
раз хаоса и смерти, но и некоего нового начала.
Чернота страниц у Фладда и Стерна содержит, таким образом,
не только некую негативную энергию, но и творящую, тварную
силу — это тьма, которую на языке средневековых мистиков сле¬
дует назвать божественной: divina tenebra359. Можно ли сказать, что
такая интерпретация применима к случаю Курье? Уничтоженный
текст увеличил количество потерь, которые, как оправданно пред¬
полагается, ведут к энтропии и культурному беспамятству. Но что
мешает думать, что именно из беспамятства и рождается новое?
3.
В инерции литературной, публицистической и живописной
выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет
о несовершенстве человеческой природы — испорченных намере¬
ниях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, пре¬
допределяющего собою кляксы, патетически может быть названа
при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей боль¬
шие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев.
Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это
всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном
от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным доку¬
ментом такого рода может служить переписанная поздним вечером
21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттен-

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 133
Нотная копия «Форели» Франца Шуберта, переписанная им
для Иосифа Хюттенбреннера. 1818 г.
бреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и
извинительной припиской:
Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил,
будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю
ее и вылил. Какое несчастье!360
В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «про¬
гностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контек¬
сты последнего могут варьироваться от шутки до драмы, но они
равно подразумевают возможность семантической переклички
между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэ¬
тологической амплификации в этих случаях разнообразны. Тако¬
во, например, содержательно антонимическое, но типологически
схожее использование образов кляксы в рассказе Н.А. Некрасова
«Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вай¬
ды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа
Ф.М. Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бед¬
ствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть
как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы
купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение —
сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка по¬
лученной жижи начинает служить ему спасительной чернильни¬
цей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом,
с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявлен¬
ный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (кото¬
рого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) об¬
разцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует
ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на

134 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодав¬
цев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квар¬
тиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще
поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает
хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спа¬
сающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.
В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Досто¬
евского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильни¬
ца проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов
с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Дос¬
тоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюс¬
трирует принципиальный для текста романа мотив строительства
(наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию
характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе
с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе361. Безобраз¬
ное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной гра¬
фике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совме¬
щает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения.
В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к
роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает
смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств
русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историо¬
софии) режиссера — может быть понята и как более широкий и
емкий образ исторической судьбы России.
В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припомина¬
ния» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторя¬
емостью и, одновременно, призрачностью ночного существования
на границе яви и мечты, памяти и забвения:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна362.
Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин
отметил важную для его понимания перекличку с концепцией
«припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей
созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание
стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного,

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 135
Кадр из кинофильма «Бесы». Режиссер А. Вайда (1988)
предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого это¬
го усилия363. В современной литературе мотивную параллель меж¬
ду чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим
в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):
Эта ночь древна, словно время оно.
Погаси же свет, поспеши раздеться.
Отыщи игрушку в своем бездонно
потонувшем детстве,
где размытый врач удаляет гланды,
умоляет: спи, поскорей улягся...
Это тьма, как будто в строке диктанта
растянулась клякса364.
Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и
близкие к ним контексты, широко распространены в семантичес¬
кой устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо»,
«кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстри¬
рующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта
банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убеди¬
тельностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности са¬
жает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное
напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:
Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе
рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну,
испугался небесной скуки365.
Иначе изображен работающий Ленин в романе А.Н. Толстого
«Хлеб» (1937):

136 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
Понять, захотеть и будет — социализм для него так же реален
и близок, как свет рабочей лампы, падающий на лист бумаги, по
которому торопливо, с брызгами чернил, бежало его перо366...
Небрежности письма, объясняемые мечтательностью или, на¬
против, спешкой и экспансивностью пишущего, находят в этих
случаях прежде всего психологические и, в частности, графологи¬
ческие аргументы. В разнообразии графологической литературы
наличие чернильных пятен в тексте свидетельствует, как правило,
если не о трудностях с моторикой и отсталости умственного раз¬
вития, то о сильном и склонном к авантюрам характере367. На что
указывают расплывшиеся от слез чернила, графологи умалчивают.
Поэтологический же мотив «кляксы — слезы» (как и близкий к
нему мотив «чернила — слезы»368), несомненно, поддерживается
семантикой жидкости, но и содержательно — общим контекстом
грусти, тоски, разочарования, обманутых надежд, как это выраже¬
но, например, в стихотворении А.Н. Апухтина «К пропавшим
письмам» (1858):
Но больше всех одно мне памятно... Оно
Кругом исписано все было...
Наместо подписи — чернильное пятно,
Как бы стыдяся, имя скрыло;
Так много было в нем раскаянья и слез,
Так мало слов и фразы шумной,
Что, помню, я и сам тоски не перенес
И зарыдал над ним, безумный369.
Или — юмористически — в «Гранатовом браслете» А.И. Куприна
(1910):
Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабыва¬
ет своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но те¬
леграфист не забывает ее. <...> каждый день неуклонно посылает
он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы,
там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но пе¬
ред смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и
флакон от духов — наполненный его слезами370...
Мотив «клякса — смерть» связан с предыдущим тематически,
но в свою очередь радикализует (и поэтому же, замечу в скобках,
часто пародирует) его. Клякса указывает на смерть или по мень¬
шей мере ее симуляцию — например, в описании из романа Алек¬
сандра Дюма «Сорок пять» (1847):

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 137
Горанфло <...> все же под конец написал, что Шико удалил¬
ся к нему в монастырь, <...> с горя заболел, пытался бороться с
болезнями, кое-как развлекаясь, но <...> в конце концов он скон¬
чался. Со своей стороны и Шико написал королю. Письмо его, да¬
тированное 1580 годом, разделено было на пять абзацев. Предпо¬
лагалось, что между каждым абзацем протекал один день и что
каждый из них свидетельствовал о дальнейшем развитии болезни.
Первый был начертан и подписан рукою довольно твердой. Во
втором почерк был неуверенный, а подпись, хотя еще разборчивая,
представляла собой каракули. Под третьим стояло Шик... Под чет¬
вертым Ши... И наконец, под пятым Ш и клякса. Эта клякса, по¬
ставленная умирающим, произвела на короля самое тягостное впе¬
чатление371.
В русской литературе чернильное пятно, оставленное вы¬
павшим из руки пером, предвещает скоропостижную кончину
Козьмы Пруткова (1863). Предсмертное стихотворение Пруткова
(пародирующее «Завещание» Д.В. Веневитинова) прерывается нео¬
конченной строкою и поясняется очевидцами печального события:
Сослуживцы и подчиненные покойного, допрошенные госпо¬
дином ревизором порознь, единогласно показали, что стихотворе¬
ние сие написано им, вероятно, в тот самый день и даже перед
самым тем мгновением, когда все чиновники Палатки были вне¬
запно, в присутственные часы, потрясены и испуганы громким
воплем «Ах!», раздавшимся из директорского кабинета. Они бро¬
сились в этот кабинет и усмотрели там своего директора, Козьму
Петровича Пруткова, недвижимым, в кресле перед письменным
столом. Они бережно вынесли его в этом же кресле, сначала в при¬
емный зал, а потом в его казенную квартиру, где он мирно скон¬
чался через три дня. Господин ревизор признал эти показания
достойными полного доверия по следующим соображениям: 1) по¬
черк найденной рукописи сего стихотворения во всем схож с тем
несомненным почерком усопшего, коим он писал свои собствен¬
норучные доклады по секретным делам и многочисленные адми¬
нистративные проекты; 2) содержание стихотворения вполне со¬
ответствует объясненному чиновниками обстоятельству, и 3) две
последние строфы сего стихотворения писаны весьма нетвердым,
дрожащим почерком, с явным, но тщетным усилием соблюсти
прямизну строк; а последнее слово: «Ах!» даже не написано, а как
бы вычерчено густо и быстро в последнем порыве улетающей жиз¬
ни. Вслед за этим словом имеется на бумаге большое чернильное
пятно, происшедшее явно от пера, выпавшего из руки. <...> Сло¬
вом, в этом стихотворении отпечатлелись все подробности любо¬

138 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
пытного перехода Козьмы Пруткова в иной мир, прямо с должно¬
сти директора Пробирной Палатки372.
С этим текстом интересно перекликается «кино-пьеса в манере
Гоголя» «Шинель», поставленная в 1926 году по сценарию Юрия
Тынянова Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом373.
Здесь умирающий герой пишет объяснительную записку: «Сим за
нумером исходящим доношу по принадлежности, что титулярный
советник Акакий Акакиев Башмачкин из списков за смертью вы¬
был» — и вместо точки ставит кляксу.
Постановщики этого фильма могли, впрочем, ориентировать¬
ся в этой сцене не только на текст «Козьмы Пруткова», но и на
стихотворение Михаила Кузмина «Эпилог», завершавшее один из
разделов книги «Сети» (1908; третье издание — 1923), с заключи¬
тельной строфой:
Слез не заметит на моем лице
Ч итател ь- пла кса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса374.
Согласно разысканию Р.Д. Тименчика и А.В. Лаврова, биогра¬
фическим стимулом к написанию этого стихотворения послужи¬
ла женитьба друга Кузмина, воспринятая им как еще одна жизнен¬
ная утрата375. Однако последняя — вышецитируемая — строфа
этого стихотворения подразумевает, как кажется, преодоление та¬
кой утраты376. Остается гадать, знал ли Кузмин анекдот о кляксе,
поставленной Россини в партитуре третьей части «Моисея в Егип¬
те» и подавшей композитору идею завершить соль-минорное зву¬
чание хора мажорным финалом, но такая параллель представляет¬
ся мне оправданной по меньшей мере типологически (при том что
Россини относится к наиболее значимым и актуально «присутству¬
ющим» композиторам в творчестве Кузмина). Как бы то ни было,
стихотворение Кузмина, интертекстуально отсылающее к «Евге¬
нию Онегину» А.С. Пушкина и жанру сентиментального романа,
можно счесть парадигматическим для традиции, в которой жизнь
и текст о жизни уравнены друг с другом377. Клякса на тексте рав¬
нозначна смерти, но отмена обязательной для текста точки — за¬
мена ее кляксой — оставляет ощущение его обнадеживающей не¬
завершенности. Кинематографическим примером такого
использования мотива «клякса — смерть» является фильм Макса
Офюлса «Письмо незнакомки» («Letter from an Unknown Woman»,
1948; экранизация одноименной новеллы Стефана Цвейга «Brief
einer Unbekannten»)378. Здесь клякса на письме венчает послание,

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 139
I'iCdl 1Ш N 11. MVfUVU* ‘ШЖ<1
N IJ, И 4 JI
ijOHf Н/у Ж)	-
ft* t itf-
(<,*ь	Ао r.^-
V/
*
Заключительные кадры из кинофильма «Шинель».
Режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг. 1926 г.
которое пишет — но не дописывает — умирающая героиня кому-
то, кто некогда был ей близок, рассказывая в нем об истории своей
любви. Завершающие кадры фильма: размытый, как бы «запачкан¬
ный» план лица и следующий за ним крупный план с чернильным
пятном после слов «...if only» — «...если только».
4.
Семиотическая амбивалентность образа чернильного пятна
дает о себе знать и в тех случаях, когда темпоральная перспектива
заменяется пространственным масштабированием, если клякса
воспринимается как то, что мешает увидеть скрытый ею текст.
Искушение увидеть сокрытое возводимо при этом к представимо¬
му намерению зачернить, вымарать написанное. Случайность
клякс осложняется ситуациями их умышленности — потребно¬
стями редактуры, цензуры, ревизии текста. Истоки таковых те¬
ряются в далеком прошлом, а их мотивы разнообразны — от бла¬
гонамеренного желания исправить и улучшить написанное до
стремления дезинформировать читателя, избавить его от груза или
опасностей «лишней» информации. Что и почему считалось в этих
случаях «лишней» информацией — история, равновеликая исто-

140 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
Кадры из кинофильма «Письмо незнакомки». Режиссер Макс Офюлс (1948)
рии культуры, а шире — социальной коммуникации, балансирую¬
щей между исканием правды и неизбежностью лжи, «правом на
правоту» и «правом на обман». Преднамеренность клякс уравни¬
вает, с этой точки зрения, правку церковных книг и вымаранные
чернилами фамилии «врагов народа» в школьных учебниках ста¬
линской поры. Один из примеров первого рода — повеление пат¬
риарха Филарета вымарать теологически ошибочное выражение,
неведомо как закравшееся в литургию Богоявленского водосвя¬
тия — слова «и огнем», завершавшие текст молитвы «Сам челове¬
колюбец Царь прииди пришествием Святого Духа Твоего и освя¬
ти воду сию Духом твоим». В патриаршей грамоте от 9 декабря
1625 года, адресованной Филаретом игумену Сийского монасты¬
ря Ионе, последнему наказывалось изъять имеющиеся в его оби¬
ходе церковные служебники и зачернить в них еретическую фразу:
1 чернилом кистью <...>, а буде кисти не будет, ино замазывать пер¬
стом, омоча в добрые же чернила, чтоб письма не видеть было379.
В годы сталинских «чисток» чернильные вычерки появились
в библиотечных экземплярах книг, содержавших имена бесчислен¬

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 141
но множащихся врагов народа. Особенно массовым было вымары¬
вание таких имен в школьных учебниках (имен В.И. Блюхера,
Н.И. Бухарина, П.П. Постышева, М.Н. Тухачевского, И.П. Уборе-
вича, И.Э. Якира и многих других прежних партийных и военных
авторитетов), при этом роль «зачернителей» часто вменялась са¬
мим школьникам. Так, в частности, Анатолий Кузнецов — автор
«Бабьего Яра» (1965) — вспоминал, насколько
сразу сделали это системой, чем-то обыкновенным и привычным.
То велели вырывать новые страницы, то — густо замазывать чер¬
нилами какие-то строчки и имена. Портить учебники — это было
даже весело, это всем ужасно понравилось380.
Можно заметить, что в последнем случае замазанные черни¬
лами имена обозначали и смерть тех, кому они принадлежали, —
так буквально и пугающе «материализуя», казалось бы, неопреде¬
ленно «поэтическую» метафору «клякса — смерть».
В стремлении прочитать такие и подобные «замаранные» тек¬
сты читатель может почувствовать себя исследователем-кримина-
листом, а практически может и поучиться у него, поскольку и
в следственной практике встречаются документы с чернильными
и иными пятнами, скрывающими текст или подписи, представля¬
ющие интерес. Эти повреждения могут быть как случайными, так
и умышленными. Простейшими способами прочтения залитых
текстов служат: осмотр лицевой и оборотной сторон документа в
падающем свете под различными углами зрения, осмотр при боко¬
вом освещении и на просвет. Если штрихи текста и вещества на¬
слоения отличаются по цветовому фону, пятно осматривают через
светофильтр того же цвета, что и пятно. Если залитый текст был
выполнен карандашом, он может быть восстановлен осмотром при
боковом освещении по следам давления на оборотной стороне
документа. Выявление залитых текстов производится при помощи
следующих методов: 1) фотографических — предназначенных для
усиления контрастов (цветоразличительная съемка); 2) исследова¬
ния в инфракрасных лучах; 3) обработкой пятна в люминесциру-
ющих составах; 4) смыванием пятна растворителем; 5) обесцвечи¬
ванием пятна химическими реактивами; 6) применением влажной
копировки и др.381
Криминалистические навыки оказываются востребованными
и в филологической науке — в практике текстологии, палеографи¬
ческой экспертизы, технической реконструкции текста382. Удачи на
этом пути дают читателю возможность узнать то, что было преж¬

142 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
де скрыто в чернильных пятнах и неразборчивости почерка. Для
читателя русской литературы такой удачей стало, в частности, вос¬
становление эпиграммы А.С. Пушкина на Н.И. Гнедича (1830),
тщательно замаранной в рукописи поэта, но прочитанной благо¬
даря усилиям пушкинистов:
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод383...
На фоне написанного месяцем позже панегирического двусти¬
шия «На перевод Илиады» сарказм восстановленной эпиграммы
осложнил представление об однозначности восприятия Пушки¬
ным переводческого труда Гнедича384. Стоит заметить вместе с тем,
что последующая публикация вычеркнутого поэтом двустишия в
основном корпусе его стихотворений небезразлична к вопросу об
этике филологического исследования: до какой степени простира¬
ются права ученых на обнародование сознательно уничтоженной
автором информации385?
Объяснимое желание исследователей разобраться с трудночи¬
таемыми местами рукописей приводит и к другой крайности — к
стремлению увидеть в самом наличии помарок и клякс особый код
или шифр, предназначенный для посвященных. Один из приме¬
ров такого рода — исследование рукописного «Дневника для Стел¬
лы» Джонатана Свифта, выполненное Эмилем Понсом. Текст,
содержащий многочисленные вычеркивания, вымарывания от¬
дельных слов и строк, делающие возможным его разночтение,
Понс склонен истолковывать как сознательный прием Свифта,
адресованный Эстер Джонсон (Стелле) и рассчитанный только на
ее понимание386. Примерно такую же интенцию вменял древнерус¬
ским летописцам Олжас Сулейменов, когда полагал, что, испыты¬
вая благоговейное отношение к переписываемым ими текстам, они
копировали даже содержащиеся в них кляксы, чем затруднили для
последующих исследователей надлежащее понимание первоисточ¬
ника. В убеждении самого Сулейменова такое понимание иллюс¬
трируется далекоидущими рассуждениями на филологические и
исторические темы — соображениями о тюркском происхождении
«Слова о полку Игореве», основании Киева хазарами, характере
русско-половецких отношений в XII веке, методологии историче¬
ских исследований и т.д.387
Примеры «чернильной» конспирации превращают кляксы в
буквальные и метафорические следы скрываемых тайн и загадок.
Иногда это примета нарочитой двусмысленности — такова, напри¬
мер, сцена в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1779), где клякса в
долговой расписке порождает неразбериху с характером обязатель¬
ства, которое дал Фигаро Марселине:

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 143
Фигаро. Я должен заметить, господа, что то ли предумышлен¬
но, то ли по ошибке, то ли по рассеянности текст был прочитан
неверно, ибо в писанном тексте не сказано: «каковую сумму обя¬
зуюсь возвратить ей И жениться на ней», а сказано: «каковую сум¬
му обязуюсь возвратить ей ИЛИ жениться на ней», что совсем не
одно и то же.
Граф. В документе стоит и или же или?
Бартоло. И.
Фигаро. Или.
Бридуазон. Ду-убльмен, прочтите сами.
Дубльмен (берет бумагу). Это будет вернее, ибо стороны неред¬
ко искажают текст при чтении. (Читает.) «М-м-м-м... девица м-м-
м-м... де Верт-Аллюр м-м-м-м...» Ага! «Каковую сумму я обязуюсь
возвратить ей в этом замке по ее, все равно, требованию ли, про¬
стому напоминанию ли... и... или... и... или...» Очень неразборчи¬
во написано... тут клякса388.
Иногда это невольный результат страха перед текстом: так,
один из героев К.М. Станюковича — литератор, сетуя на трусость
своего редактора, приводит пример, когда тот, прочитав фразу
«реабилитация посредством любви» (относящуюся к роману Золя),
так затрясся, что поставил на ней кляксу (и «в ужасе сказал: “Как
можно!.. Подписчик подумает черт знает что такое... Уж вы, пожа¬
луйста, осторожнее с французскими словами”»389).
Но иногда то, что кажется на первый взгляд кляксой, дает
любопытствующему уму ключ к разгадке сокрытого и утаенного.
Так, например, у Жюля Верна она оказывается таинственной ру¬
нической надписью:
Дядюшка поднял повыше очки, взял сильную лупу и тщатель¬
но просмотрел первые страницы книги. На обороте второй стра¬
ницы он открыл что-то вроде пятна, похожего на чернильную
кляксу; но, вглядевшись попристальнее, можно было различить
несколько наполовину стертых знаков. Дядя понял, что именно на
это место надо обратить наибольшее внимание; он принялся чрез¬
вычайно старательно рассматривать его и разглядел, наконец, с
помощью своей лупы следующие рунические письмена, которые
смог прочесть без затруднения390.
В упоминаниях о кляксах мотив скрываемой истины обратим
к тому, чтобы видеть в них некие улики, которые способствуют ее
обнаружению. В таком — также вполне детективном — контексте
кляксы служат раскрытию тайны в анонимном «рассказе женщи¬
ны-писательницы», опубликованном в 1850 году в «Библиотеке

144 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
для чтения». Герой этого рассказа, стремящийся найти встречен¬
ную им, но пропавшую незнакомку, находит ее по книге, на ко¬
решке которой при знакомстве он успел заметить чернильное пят¬
но391. В «Красном и черном» Стендаля (1830) клякса служит кодом,
сигналом к действию:
Спустя некоторое время Жюльен получил письмо, написанное
незнакомым почерком; на конверте стоял штемпель города тало¬
на, и к письму был приложен чек на имя одного безансонского
торговца. Письмо было подписано вымышленным именем, но,
развернув его, Жюльен затрепетал: громадная клякса красовалась
посреди страницы на тринадцатом слове — это был знак, о кото¬
ром они условились с аббатом Пираром392.
Несравнимо более сложным выглядит упоминание о кляксах
в романах Владимира Набокова «Отчаяние» (1932) и «Под знаком
незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947). В первом из них клякса
венчает собою одно из «шантажных» писем, которые пишет Гер¬
ману его мнимый двойник Феликс:
Он писал, что готов встретиться со мною снова, что многое за
это время обдумал, — но что если я от встречи уклонюсь или про¬
сто не отвечу, то он принужден будет... и тут распласталась огром¬
ная клякса, которую подлец поставил нарочно — с целью меня
заинтриговать, — ибо сам совершенно не знал, какую именно
объявить угрозу393.
С учетом дальнейшего повествования — неудачи в сокрытии
улик и разоблачения Германа — неопределенная угроза, означен¬
ная кляксой в адресованном ему письме, оказывается вещей: пу¬
гающей неопределенностью судьбы и невыразимостью немого от¬
чаяния. В тексте еще более структурно изощренного «Под знаком
незаконнорожденных» упоминание о кляксах выступает как деталь
трансформирующегося мотива, также предопределяющего собою
скрытую фабулу повествования и его финал. В предисловии к
третьему изданию романа (1963) сам Набоков объяснял его в ряду
повествовательных мелочей, «природа которых требует, чтобы они
не были слишком видны»:
Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую
разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе,
появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в
главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей,
напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе

Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста 145
двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в
главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой
ткани пространства, — в заключительном абзаце394.
Стремление — и умение — прочитать скрытое кляксой или
«прочитать» саму кляксу, понять, знаком каких событий и обсто¬
ятельств она является, обязывает к выбору в ситуации, как сказа¬
ли бы психологи, предвосхищаемого будущего. Будучи своего рода
информационным шумом, кляксы, как и любые помехи в тексте,
предполагают понимание или (что в системном отношении одно
и то же) «реализацию» самого текста в ориентации на структуру
внешней информации — опору на контекст и априорные предпо¬
сылки. Психологическая и социальная природа такого понимания
выражается как предпонимание, возвращение к исходной для него
сфере эмоций и, в свою очередь, мультиреференциальность лю¬
бого текста, открытого потенциальным смыслам и множествен¬
ности их экспликаций. Можно сказать, что герменевтика в этом
случае дополнительна к антропологии и, более того — предопре¬
деляется ею.
Показательно, что в современной литературе опыты целена¬
правленной «антропологизации» художественного текста не ми¬
новали использования чернильных пятен как медиального заме¬
щения, осложнения или отмены буквенного знака. Эксперименты
такого рода традиционно связываются с поэтикой европейского
сюрреализма. Таково, в частности, стихотворение словацкого
«надреалиста» Рудольфа Фабри «Врата глубокой женственности»
из сборника «Отрубленные руки» (1935), представляющее собою
кляксу, под которой отчетливо прочитывается только имя обраща¬
ющегося к кому-то поэта: «Ваш Рудольф»395. В истории отечествен¬
ной поэзии схожими приемами пользуется Сергей Сигей, включа¬
ющий в свои тексты «волнистые линии, зачеркивания, кляксы
(“Поэцерт для пера с пальцэрстнем”), рисунки простейших форм
типа лодки, “солнышка” и прочие загогулины», с тем чтобы вывес¬
ти стихи «из сферы не только типографии, но и машинописи»396.
Каллиграфическое совмещение образно-визуального и буквенного
ряда, с одной стороны, придает в этих случаях литературному тек¬
сту характер «гибридного» или «креолизованного» jeKCTa397, а с
другой — может быть соотнесено с тем, что называется визуальной
метафорой, требующей инерциальной задержки на зрительном
образе и необходимости его семантического «декодирования»398.
Пример того же порядка — «Прекрасное зачеркнутое стихотво¬
рение» Владимира Казакова: четыре вымаранных стихотворных
строки, возвращающие словам и буквам, по суждению Игоря Ло-
щилова, «нерасчленимость чернильного пятна» и, как я полагаю,

146 Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
«Прекрасное зачеркнутое стихотворение» Владимира Казакова
интенциональность речевого высказывания, — не смысл, но стоя¬
щие за ним намерение и жест399.
Вышеописанные поэтические приемы позволяют судить о воз¬
можностях и ограничениях восприятия литературного текста, как
и текста вообще, в плане его способности представлять или ими¬
тировать речевые акты. Ричард Оманн видел в этой способности,
как известно, определение самой литературы400. В историко-куль¬
турной и медиальной ретроспективе «чтение вслух» не случайно
рисуется первичным к навыкам «чтения про себя»: литературная
традиция конститутивно складывается из навыков устной ком¬
муникации — повторения услышанного и повторения вслух напи¬
санного401. Между тем фактом остается и то, что восприятие визу¬
ально-образных (например, математических и геометрических)
проекций участия устной речи в принципе не требует. Методо¬
логически важными в этой связи представляются работы, посвя¬
щенные, с одной стороны, когнитивным эффектам метафориче¬
ского моделирования402, а с другой — описывающие метафоры как
разноуровневые элементы косвенной номинации, не ограниченные
единицами лексического уровня403. Вольные или невольные по¬
марки в тексте могут быть поняты при таком подходе как семио¬
тические прецеденты потенциальной метафоризации, способные
служить упорядочиванию информации в ее содержательном и реп¬
резентативном модусах (knowledge representation)404. Во всяком слу¬
чае, испорченный текст не исключает текста о самой его порче.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Филологические наблюдения — в отличие от наблюдений и
выводов в точных и естественных науках — в лучшем случае
могут считаться достаточными, чтобы создать, скорректировать
или поддерживать уже имеющиеся представления об умозритель¬
ной очевидности тех или иных обстоятельств, открывающихся
за цитируемыми текстами. Излишне говорить, что в данном
случае я руководствовался тем опытом культурной ориентации,
который доступен мне как читателю и филологу. В широком
смысле это — лингвистические данные, призванные продемон¬
стрировать порядок, а еще точнее, порядки значений, которые
исторически связываются с «историями про кляксы». Уже по од¬
ному гуманитарному происхождению и предназначению такая
демонстрация может считаться доказательной лишь условно. Тех¬
нически работа филолога наследует навыкам, выработанным в
классической и позднеантичной школьной риторике, обязывав¬
шей к последовательному развитию заданной темы. Правила
такого изложения, называвшегося «хрией» (от греч. xpciot — при¬
годность), широко варьировались по количеству приемов ри¬
торической аргументации и их соподчинению (так, например, в
структуре классической, или «строгой», хрии выделяли после¬
довательность вступления, разъяснения, «причины» — обоснова¬
ния темы, довода от обратного, сравнения, примера, свидетель¬
ства и заключения; в «смешанной» хрии порядок риторических
средств разнился и был сравнительно произволен), но в целом
обязывали руководствоваться схемой силлогистических сужде¬
ний405. Однако, как заметил уже Аристотель, силлогизмы силло¬
гизмам рознь; и если доказательство требует полных силлогиз¬
мов, то для убеждения достаточно энтимем, т.е. рассуждений, в
которых те или иные посылки хотя и подразумеваются, но не
формулируются в исчерпывающем виде. При этом достаточным
условием энтимемических суждений Аристотель предполагал на¬
личие некоторого общего положения, которому подчиняются
частные случаи (Первая аналитика, 27). Дедукция и индукция де¬
тективного и филологического метода в этом смысле действи¬
тельно схожа. Подобно сыщику, воссоздающему картину проис¬
шествия из различных наблюдаемых им фактов, филолог имеет
дело с разрозненными фрагментами исторической и культурной

148
Вместо заключения
традиции, с тем чтобы придать им в итоге некоторую дискурсив¬
но-убедительную связанность.
Но каковы критерии этой связанности? В методологическом
отношении главным из них, как можно думать, выступает кон¬
текст — то есть некоторый набор текстов, соотносимых друг с дру¬
гом благодаря уже имеющимся (и потому конвенционально пред¬
ставимым) типологиям. В настоящем случае представления о таких
типологиях мыслились ввиду возможностей разнодисциплинарно¬
го изучения словесного материала. Поэтому даже там, где речь
велась о событиях и образах клякс, основой для их интерпретации
служили слова — упоминания о кляксах в тех или иных текстах.
Вероятно, с точки зрения искусствоведов, киноведов и специали¬
стов в области «визуальной семиотики» такой подход изначально
ущербен: ведь кляксы — это не только то, о чем можно нечто ска¬
зать, но и то, что можно увидеть. Вопрос, однако, в том, что даль¬
ше: увидеть — и...?
Платон, вменивший Сократу порицание письменности за то,
что она схожа с живописью, указывал на их равно омертвляющий
и отчуждающий характер. Как изображение, так и письмо учат не
памяти, а припоминанию (Федр, 275e-d). Но чтобы нечто припом¬
нить, это нечто уже должно быть в памяти. «Вспоминать, — гово¬
ря словами Рикёра, — значит иметь воспоминание или приступать
к поиску воспоминания»406. Кажущийся парадокс, позволяющий
думать при этом, что «письмо» предшествует чтению или даже язы¬
ку, укоренен в истории: первобытные охотники знали «многие
сотни следов, каждый из которых был связан в их уме с определен¬
ным родом животных, с соседним племенем и т.д. Следовательно,
можно сказать, что они научились читать раньше, чем научились
писать»407. «Уликовая» парадигма, о которой рассуждал Карло Гин¬
збург408, может быть понята в этом случае едва ли не буквально —
как парадигма чтения и вместе с тем как навык припоминания —
припоминания, которое, по замечанию Аристотеля, неизбежно
есть «род некоего силлогизма. Ведь припоминающий выстраива¬
ет умозаключение, потому что он раньше нечто узнал, услышал
или пережил, и это есть некоторое подобие исследования»409.
Претензии изучать и интерпретировать визуальный материал
в стремлении избежать так называемого «тупика семиологии»
представляются мне поэтому многообещающей, но мало что даю¬
щей терретической декларацией. Я, во всяком случае, не знаю
примеров интерпретации, которые бы опровергали давнее сужде¬
ние Ролана Барта о том, что «представить себе, что та или иная
материальная субстанция нечто означает, — значит неизбежно
прибегнуть к членению действительности с помощью языка.
Смысл есть только там, где предметы или действия названы»410.

Вместо заключения
149
Компромиссные решения этой проблемы с указанием на то, что
восприятие и понимание изобразительного объекта «балансирует»
между возможным множеством его обозначений и некоторым не-
проговариваемым «остатком» или «зазором» нелингвистического
характера, дела при этом никак не меняют уже потому, что таким
же характером обладают и собственно литературные тексты. С этой
точки зрения призыв изучать «изобразительные меты» как суще¬
ствующие между «лингвистическими знаками» и «живописным
лепетом» (painterly babble) оказывается очередным признанием
того факта, что восприятие чего бы то ни было не сводится к од¬
нозначности его языковой интерпретации411.
Понятие «клякса», как уже мог увидеть читатель, продуктив¬
но для метафорических и расширительных истолкований. Теоре¬
тически можно допустить, что сама эта продуктивность небезраз¬
лична к частотной представленности слов, служащих для названия
клякс в разных языках. Но здесь мы сталкиваемся с парадоксом,
касающимся попыток судить о значимости тех или иных понятий
на основании их лексикологической фиксации. Показатели час¬
тотности в употреблении отдельных слов оказываются лишь очень
условно связанными с тем, что определяет собою языковое созна¬
ние. В качестве иллюстрации этого обстоятельства Ревекка Фрум¬
кина приводит, в частности, существительные «туфли» и «ножни¬
цы», сравнительно редко употребляемые в качестве лексем, но
обозначающие вещи более чем часто попадающиеся нам на глаза.
Схожим образом обстоит дело и со многими другими словами:
Пусть я, например, десять раз в день беру в руки чашку, сто раз
смотрю на часы, пятнадцать раз снимаю телефонную трубку. Или
пусть я десять раз в день думаю о таком свойстве разных объектов,
как «вредный». Влияет ли это на «вес» соответствующих слов в
моей памяти? Или только на «вес» объектов? Предположим, что
«вес» слова — это некоторая функция от суммы всех подобных
встреч, то есть от встреч со словом как таковым плюс встречи с
объектом или свойством, этим словом именуемым. Тогда любой
частотный словарь дает смещенные оценки частот, так как учиты¬
вает только тексты, т.е. встречи с написанным словом412.
Те же замечания, как я думаю, применимы и к кляксам. Вне
зависимости от частотности в разных языках слова «клякса» вари¬
ации связываемых с ним значений устойчивы не столько в плане
лексикологии и фразеологии, сколько в отношении сопутствую¬
щих им когнитивных схем — т.е. таких структур знания, которые
согласуются с общепринятым пониманием объективной и «вооб¬
ражаемой» реальности413. Хотя определение понятия «схема» в ан¬

150
Вместо заключения
тропологии остается дискуссионным, оно представляется удобным
как обозначение приемов, обеспечивающих динамику культурных
таксономий и классификационных парадигм. Если правила под¬
тверждаются исключениями, то кляксы могут быть названы ис¬
ключениями в бесконечном ряду правил, призванных структури¬
ровать социальное взаимодействие предписаниями этического и
эстетического характера. Однако сцепление многоразличных об¬
стоятельств, формирующих и поддерживающих такое взаимодей¬
ствие, исторически переменчиво. Меняются и те понятия, которые
мы вправе связывать с меняющимся словарем культуры. «История
клякс», составившая содержание этой книги, оправдывает не¬
сколько редукционистских интерпретаций, акцентирующих про¬
тивопоставление закономерности и случайности, порядка и беспо¬
рядка, должного и возможного, красивого и безобразного и т.д.
Несомненно, что этот ряд может быть продолжен. Что остается во
всех этих случаях важным и, как кажется, неизбежным при виде и
упоминании клякс — это потенциально не(до)проговаримаемая
сфера значений, которая так или иначе сопутствует эмоциональ¬
ному восприятию. Процессы языковой номинации имеют в этих
случаях директивный и предписывающий смысл, но возможнос¬
ти метафорических и дополнительных значений придают этим
предписаниям обратимый и по меньшей мере амбивалентный ха¬
рактер.
Рассмотренные выше примеры показывают и то, что опыт,
исторически связываемый с представлением о кляксах, — это
прежде всего опыт, связываемый с представлением о самой куль¬
туре. В смысловой преемственности со своей этимологией поня¬
тие «культура» (от лат. colere — “заботиться”, букв, «обхаживать»,
«ходить кругом да около» — от индоевр. корня *kwekwlo-/*kwolo-)
является единственным, соотносимым со всеми теми контекстами,
в которых кляксы предстают предметом некоторого рода социаль¬
ной заботы. Понимать ли при этом под культурой «все то, что де¬
лают люди на занимаемой ими общей территории, способы их
деятельности, то, как они думают и чувствуют, то, чем они за¬
нимаются, их материальные орудия, их ценности и символы»
(Р. Лайнд), «уклад заученного поведения и результаты поведения,
составные элементы которого являются общими для членов дан¬
ного общества и передаются в его пределах» (Р. Линтон), «опреде¬
ленную стандартизацию способов внутреннего и внешнего пове¬
дения» (А.Р. Рэдклифф-Браун), «такие компоненты материальных
и нематериальных богатств, которые люди наследуют, используют,
преобразуют, дополняют и передают» (Р. Фёрс), «всю сферу соци¬
ального» (А. Крёбер)414 и т.д. — она выступает тем фоном, который
предопределяет собою, условно говоря, очевидность самих клякс.

Вместо заключения
151
Легко заметить, что нарративизация этой очевидности плохо
согласуется с тем, что в логике называется «принципом достаточ¬
ного основания». Как это часто бывает в культуре — и в жизни во¬
обще, — именно то, что, казалось бы, можно объяснить посред¬
ством меньшего, заслуживает в этих случаях выражения через
ббльшее и разнообразнейшее.415. Вопреки расхожему требованию
«не умножать сущности без необходимости», именно такое «умно¬
жение» и составляет загадочную необходимость культурного (са¬
мо) воспроизводства, как заботы о чем бы то ни было. В качестве
объекта такой заботы кляксы множат «сущности» реального и во¬
ображаемого мира — «сущности» припоминания, повторения и
переповторения уже имеющегося в индивидуальной и коллектив¬
ной памяти

ПРИМЕЧАНИЯ
1	Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. Т. 1. М.:
ОГИЗ, 1935. Стлб. 1381.
2	Толковый словарь русского языка с включением сведений о проис¬
хождении слов / Отв. ред. Н.Ю. Шведова. М.: ИЦ «Азбуковник», 2007.
С.	342.
3	Современный толковый словарь русского языка / Под ред. Т.Ф. Еф¬
ремовой. Т. 1. М.: Русский язык, 2000. С. 687.
4	Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длитель¬
ность// Философия и методология истории. М.: Прогресс, 1977. С. 124.
5	Об истории чернил см.: Carvalho D. Forty Centuries of Ink, or A Chro¬
nological Narrative Concerning Ink and Its Background. New York: Banks Law
Publishing Co., 1904; Martell P. Einige Beitrage zur Geschichte der Tinte //
Zeitschrift fur angewandte Chemie. 1913. Bd. 26/27. S. 197—199; Santifaller L.
Beitrage zur Geschichte der Beschreibstoffe im Mittelalter: mit besonderer
Beriicksichtigung der papstlichen Kanzlei. Bd. 1: Untersuchungen. Graz—Koln:
Hermann Bohlaus, 1953; Bischoff B. Zu dem Verhalten von Tinte und Pergament
in alten Handschriften //Archivalische Zeitschrift. 1974. Bd. 36. Heft 69. S. 98;
Maywald-Pitellos C. Das TintenfaB: die Geschichte der Tintenaufbewahrung in
Mitteleuropa (Deutschland). Berlin: Freie Univ., Diss., 1997; Maywald-Pitellos C.
Die Schreibtinten: eine Einfiihrung, Konigswinter: Wiegner, 2003; Schopen A.
Tinten und Tuschen des arabisch-islamischen Mittelalters. Dokumentation —
Analyse — Rekonstruktion. Ein Beitrag zur materiellen Kultur des Vorderen
Orients. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006.
6	«Наиболее важные для нас аспекты вещей скрыты из-за своей про¬
стоты и повседневности (их не замечают, — потому что они всегда перед
глазами). Подлинные основания их совсем не привлекают внимания че¬
ловека. До тех пор, пока это не бросится ему в глаза. Иначе говоря: то, чего
мы [до поры] не замечаем, будучи увидено однажды, оказывается самым
захватывающим и сильным» {Витгенштейн Л. Философские исследования.
Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 129).
7	Каде О. К вопросу о предмете лингвистической теории перевода //
Тетради переводчика. Вып. 16. М.: Издательство Института международ¬
ных отнршений, 1979. С. 3—11; Kade О. Die Sprachmittlung als gesell-
schaftliche Erscheinung und Gegenstand wissenschaftliche Untersuchung.
Leipzig: Verlag Enzyklopadie, 1980 (Ubersetzungswissenschaftliche Beitrage. 3).
8	О диафоре подробно см.: Smith С.Я., Kalivoda G. Diaphora // Histo-
risches Worterbuch der Rhetorik. Bd. II. Tiibingen: Max Niemeyer, 1994.
Sp. 621-623.

Примечания
153
9	Интерес к метафорическому словоупотреблению не случайно объе¬
динил лингвистов и когнитивистов, акцентирующих сегодня внимание
как на различиях, так и на том общем, что может быть подведено под по¬
нятие «метафоры» как любого способа косвенно или образно выраженного
смысла (а таковы металепсис, гиппалага, эпилага, абузия, катахреза, пер¬
сонификация, деперсонификация, прономинация, оксюморон, метамор¬
фоза, эвфемизм, дисфемизм, перифраза и т.д.). См.: Арутюнова Н.Д. Ме¬
тафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990, и особенно:
Лагута О.Н. Метафорология: Теоретические аспекты. Новосибирск: Но¬
восибирский государственный университет, 2003 — с обширной библио¬
графией вопроса.
10	Реформатский А.А. Введение в языковедение. Изд. 4-е, испр. и доп.
М.: Просвещение, 1967. С. 21.
11	Ср.: Flusser W. Zum Abschied von der Literatur// Merkur. 1986. Bd. 451/
452. S. 897, и оппонирующее ему мнение: Graevenitz G. Das Ornament des
Blicks. Uber die Grundlagen des neuzeitlichen Sehens, die Poetik der Arabeske
und Goethes “West-ostlicher Divan”. Stuttgart—Weiner: Metzler, 1994. S. 5
(«письмо подчиняется законам образности»).
12	Мамчур Е.А., Овчинников Н.Ф., УемовА.И. Принцип простоты и меры
сложности. М.: Наука, 1989. С. 155.
13	Пришвин М.М. Дневники: 1928—1929. М.: Русская книга, 2004. С. 79.
14	Лотман Ю.М. Культура и взрыв //Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.:
Искусство-СП Б, 2000. С. 127.
15	Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизован-
ных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71—78;
Анисимова Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста//
Филологические науки. 1996. № 5. С. 84.
16	Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологи¬
ческого анализа). М.: Водолей Publishers, 2004. С. 18—19; Сонин А.Г. Мо¬
делирование механизмов понимания поликодовых текстов / Диссертация
на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.: МГЛУ,
2006.
17	Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.
М.: Наука, 1981; Степанов Г.В. О границах лингвистического и литерату¬
роведческого анализа художественного текста // Теория литературных
стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982; Леонтьев А.А.
Надгробное слово «чистой» лингвистике // Лингвистика на исходе XX ве¬
ка: итоги и перспективы. Тезисы Международной конференции. Т. 2. М.:
Филология, 1995; Щирова И.А., Гончарова Е.А. Многомерность текста: по¬
нимание и интерпретация. СПб.: Книжный дом, 2007.
18	Gnomologia: Adagies and Proverbs; Wise Sentences and Witty Sayings,
Ancient and Modem, Foreign and British / Collected by Thomas Fuller. London:
Printed for B. Barker <...>, and A. Bettesworth and C. Hitch, 1732. P. 193
(No. 4513). Замечу попутно, что автор «Гномологии», врач и ученый ли¬

154
Примечания
тератор Томас Фуллер (1654—1734), как это видно из заглавия его труда,
совсем не обязательно был автором цитируемого им афоризма. Не менее
часто и ошибочно этот же афоризм приписывается его старшему соотече¬
ственнику и тезке Томасу Фуллеру (1608—1661), богослову, историку и
тоже известному афористу.
19	О дворянстве, его происхождении, распространении и неодинако¬
вом введении между всеми почти народами земного шара. Соч. фон Ко¬
цебу, изданное на немецком в 1792. М.: В типографии Христофа Клайдия,
1894. С. 194.
20	Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 13. М.: ГИХЛ,
1948. С. 439.
21	Кузнецова О.Л. Дыховичный и Слободский // Эстрада в России.
XX век: Энциклопедия. М.: ОЛМА-Пресс, 2004. С. 211.
22	Кривин Ф. Клякса // Кривин Ф. Полусказки. Ужгород: Закарпатское
областное книжно-газетное издательство, 1964. С. 14.
23	Гинзбург К Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К
Мифы — эмблемы — приметы. М.: Новое издательство, 2004. С. 191 — 192,
215—218. О филологии см.: С. 204.
24	См. на этот счет справедливые рассуждения Сергея Зенкина: «Ис¬
тория работает, во всяком случае преимущественно, не с немыми памят¬
никами прошлого, из которых вычленяются “признаки” (indices) этого
прошлого, а со свидетельствами, осмысленными высказываниями людей,
и хотя в этих высказываниях, конечно, могут содержаться неосознанные
моменты, которые послужат “уликами” для исторической реконструкции,
но в них всегда есть и собственный, “авторский” смысл, который история
не вправе игнорировать. Именно в той мере, в какой она связана обязан¬
ностью учитывать не только каузальную обусловленность, но и интенци-
ональный смысл документов прошлого, история родственна филологии»
(Зенкин С.Н. Микроистория и филология // Казус. 2006: Индивидуальное
и уникальное в истории. М.: Наука, 2007. С. 367).
25	См. противоположное мнение Ирины Стаф: «Работа в рамках “ули¬
ковой парадигмы” вообще-то не предполагает непременного наличия
“нарратива”, как научного, так и любого иного» (Стаф И. Карло Гинзбург,
или Уличенная парадигма // Отечественные записки. 2006. № 2). Но воп¬
рос в том, насколько представима сама такая «работа» вне зависимой от
нарративов культуры?
26	Рикер П. Время и рассказ. Т. 1: Интрига и исторический рассказ. М.;
СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН — Культурная инициатива — Университет¬
ская книга, 1999. С. 249.
27	Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегод¬
ник. М.: Наука, 1990.
28	Дьяков А.В. Философия постструктурализма во Франции. Нью-
Йорк: Северный крест, 2008. С. 91.

Примечания
155
29	Шопенгауэр А. О духовидении / Пер. с нем. Р. Кресин. Харьков: Изд.
А. Дарре и переводчика, 1890. С. 107, 108. Оригинал: Uberdas Geistersehen
und das damit Verbundene (1859).
30	Ingold T. Lines: A Brief History. London: Routledge, 2007.
31	Derrida J. Of Grammatology / Transl. by Gayatri Chakravorty Spivak.
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 158.
32	Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова / Пер. с фр. Н.И. Полто¬
рацкой. Минск: ООО «Попурри», 1999. С. 27.
33	Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. 4.063 — цит. по:
www.gumer.info/bogoslov_ Buks/Philos/Vit/LogFil.php.
34	Богданов К.А. Антропология контекста: к истории «общепонятных
понятий» в филологии // Новое литературное обозрение. 2010. № 102.
С. 12-30.
35	Ср.: Пругавин А.С. Законы и справочные сведения по начальному
народному образованию. СПб.: О.Н. Попова, 1898. С. 305 и след.; Раев¬
ский В.А. О преподавании чистописания в начальных училищах. М.: К. Ти¬
хомиров, 1903; Гурьянов Е.В. Развитие навыка письма у школьников. М.:
Учпедгиз, 1940; Гурьянов Е.В., Щербак М.К. Психология и методика обу¬
чения письму в букварный период. М.: Учпедгиз, 1950; Каноныкин Н.П.,
Щербакова Н.А. Методика преподавания русского языка в начальной шко¬
ле. Л.: Учпедгиз, 1955; Гурьянов Е.В. Психология обучения письму. Фор¬
мирование графических навыков письма М.: Издательство Академии пе¬
дагогических наук РСФСР, 1959; Боголюбов Н.Н. Методика чистописания.
Л.: Учпедгиз, 1963; Богоявленский Д.Н. Психология усвоения орфографии.
М.: Просвещение, 1966.
36	Васильева М.А. Уроки русского языка в начальных классах // На¬
родное образование. 1975. № 8. С. 33—34; Введенская А.А., Саакьян А.С.
Наш родной язык: Пособие для учителя начальных классов. М.: Педаго¬
гика, 1971.
37	Об истории «Прописей» и преподавания чистописания в России
XVIII—XIX веков см.: Российская педагогическая энциклопедия в 2 тт. /
Ред. В.В. Давыдов. Т. 2. М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. С.
208. См. также: Забелин И. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст.
СПб., 1915. С. 161; Воронов А. Федор Иванович Янкович де-Мириево, или
Народные училища в России при императрице Екатерине П-й. СПб.: Тип.
Э. Праца, 1858. С. 117; Добролюбов Н.А. Избранные педагогические вы¬
сказывания. М.; Л.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР,
1949. С. 205; Берков П.Н. О переходе скорописи XVIII в. в современное
русское письмо // Исследования по отечественному источниковедению:
Сб. статей, посвященных 75-летию проф. С.Н. Валка. М.; Л. Наука:, 1964.
С. 37, 46 (Труды Ленинградского отделения Института истории. Вып. 7);
Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. М.; Пг.: Госиз¬
дат, 1923. С. 147; Рейсер С.А. Палеография и текстология нового времени.
М.: Просвещение, 1970. С. 76; Рейсер С.А. Русская палеография нового

156
Примечания
времени: Неография. М.: Высшая школа, 1982. С. 84; Клейменова Р.Н.
Книжная Москва первой половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 116;
Болдин К.Е., Иванов В.В. Земские школы Ивановского края: Конец XIX —
начало XX в. Иваново: Юнона, 2000. С. 200 и след.
38	Берлин А. Сочинение на заданную тему // www.lvov.0catch.com/proza/
sochinenie.html (автор пошел в школу во Львове в 1944 г.); Гут Е. Стран¬
ный дневник // www.grafomanov.net/poems/view_poem/104454; Штерн Л.И.
Из воспоминаний об Одессе // world.lib.ru/s/shtern_l_i/odessaprod.shtml
(автор пошел в школу в 1954 г.); Млынек А. Учитель в моей жизни: Книга
интервью. М.: Советская Россия, 1966. С. 174; Соколовский С.В. Поле, ко¬
торое не покидаешь... (автоэтнографические этюды) //www.ethnonet.ru/lib/
0503—04.html”_ednrefl 1; Патрышев В. Первый класс// patryshev.com/
literatura/volum2/prviy_class.html; Кузнецов В. Уходящая натура // Новый
мир. 2009. № 11 — цит. по: magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/ll/kul2.html.
39	Первая поршневая ручка — стилограф, или «вечное перо», как она
называлась первоначально, — появилась в 1884 году. Изобретателем ее
считается страховой маклер Льюис Эдсон Уотерман (Lewis Edson Water¬
man, 1837—1901), причем стимулом к ее изобретению, по легенде, стала
клякса, помешавшая ему заключить важный контракт с клиентом. Изо¬
бретенный Уотерманом писчий инструмент состоял из резервуара с чер¬
нилами, соединенного с пером системой капилляров: чернила в ручку на¬
бирались пипеточным или поршневым устройством. Поршневая ручка,
выпущенная массовым тиражом, называлась Regular. Затем появляется
Parker и другие производители поршневых ручек, ведущим из которых до
1930-х годов остается «Уотерман» (в 1920-е годы «Уотерман» рекламирует
свою продукцию, напоминая потребителю, что именно такой ручкой пре¬
мьер-министр Великобритании Дэ¬
вид Ллойд Джордж подписал Вер¬
сальский мир):
Патент на изобретение шарико¬
вой ручки (1943) принадлежит вен¬
герскому журналисту Йозефу Ласло
Биро, запатентовавшему свое изо¬
бретение в Венгрии и Аргентине, где
и было начато их промышленное
производство (компания Eversharp).
Но ее широкое распространение свя¬
зано с деятельностью Милтона Рей¬
нолдса, запатентовавшего изобрете¬
ние Биро в США, и с выпуском в
1953 году усовершенствованных
одноразовых шариковых ручек, пред¬
принятым французским фабрикан¬
том Марселем Бишем (Bich), кото¬

Примечания
157
рый дал им название BIC (компания BIC Corporation). В СССР экспери¬
ментальный вариант шариковой ручки появился в 1949 году, но массовый
выпуск начался только в 1970-х. Известно также самодельное приспособ¬
ление, представлявшее собой «нечто вроде самодельной пружинки с уси¬
ками на концах, один из которых петлей охватывал кончик пера, а дру¬
гой — его шейку. Делали эту пружинку из тонкой медной проволоки,
которую навивали на гвоздик. Чернила попадали внутрь пружинки, так что
писать таким пером было сплошным удовольствием, потому что одно ма¬
кание в чернильницу позволяло написать уже несколько предложений, а
не слов. Правда, резко возрастала вероятность поставить кляксу в тетрадь»
(Берлин А. Сочинение на заданную тему). Разрешение школьникам пользо¬
ваться поршневыми ручками, впрочем, также имело своих противников.
Так, судя по откликам на статью В.В. Андреевской «Авторучка в началь¬
ной школе» (Начальная школа. 1958. № 4), ряд педагогов полагал, что дети
не в состоянии хорошо промывать чернильный резервуар авторучки, и
потому целесообразнее учить их писать прежними ручками-палочками со
съемным пером (Начальная школа. 1958. Т. 26. С. 61—62).
40	Толстой Л.Н. Детство // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт.
Т. 1. М.: Художественная литература, 1978. С. 22.
41	Аксаков С. Т Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука. Вос¬
поминания. М.: Художественная литература, 1973. С. 298.
42	Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. М.: Художественная
литература, 1965. Т. 17. С. 63.
43	Дистервег А. Начатки детского школьного обучения. СПб.: Типо¬
графия Иосафата Огризко, 1861. С. 15. Целью таких бесед, как разъясня¬
лось в предисловии к русскому изданию, является польза «наглядного
обучения, влияние которого на развитие умственных способностей детей
давно уже оценено всеми опытными педагогами» (С. 4).
44	Inszenierte Imagination. Beitrage zu einer historischen Anthropologie der
Medien / Hrsg. von Wolfgang Miiller-Funk. Wien: Springer, 1996; Anthropologie
der Medien: Mensch und Kommunikationstechniken / Hrsg. von Jorg Albertz.
Berlin: Freie Akademie, 2002; Im Zauber der Zeichen. Beitrage zur Kultur-
geschichte des Mediums / Hrsg. von Jorn Ahrens und Stephen Braese. Berlin:
Vorwerk 8, 2007; Matthias U. Medien — Gehirn — Evolution: Mensch und
Medienkultur verstehen; eine transdisziplinare Medienanthropologie. Bielefeld:
Transcript, 2009.
45	См., напр.: Dehn M. Texte und Kontexte. Schreiben als kulturelle
Tatigkeit in der Grundschule. Berlin: Volk-und-Wissen-Verl., 1*999.
46	Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации //
Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти
Владимира Яковлевича Проппа (1895—1970). М.: Главная редакция вос¬
точной литературы, 1975. С. 26—43.
47	Лейкин Н.А. Мои воспоминания // Петербургское купечество в
XIX веке / Сост. и коммент. А.М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2003.
С. 169, 170.

158
Примечания
48	Куприн Л.И. Царский писарь (1918) // Куприн Л.И. Собрание сочи¬
нений в 9 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1973. С. 244.
49	Олдрич Т.Б. Воспоминания американского школьника / Пер. с англ.
Т. Граббе и 3. Задунайской. М.: Молодая гвардия, 1991 — пит. по: lib.ru/
INPROZ/OLDRlCH/american_scholar.txt.
50	Нарекая Е. Елена // Современник. 1855. Т. 53. С. 257.
51	Вершин В. История санкт-галленского письма // Культура аббатства
Санкт-Галлен / Под ред. Вернера Фоглера. Ziirich; Stuttgart: Belser, 1993.
С. 69.
52	Понятно, что для более детального изучения особенностей детской
и подростковой социализации в разных культурах важно учитывать сход¬
ства и различия в региональных системах начального образования. «Ис¬
тория уроков чистописания» в советской школе здесь, конечно, требует
дополнения в ее сравнении с аналогичной историей в других странах. См.,
напр., воспоминания И.М. Дьяконова, учившегося в конце 1920-х годов
в школе в Норвегии, об особой значимости чистописания в системе
тогдашнего норвежского образования: Дьяконов И.М. Книга воспомина¬
ний. СПб.: Фонд регионального развития Санкт-Петербурга и др., 1995.
С. 153-155.
53	Водовозов В.И. Избранные педагогические сочинения. М.: Издатель¬
ство Академии педагогических наук РСФСР, 1958. С. 62.
54	Андреев JI. Полное собрание сочинений. Т. 2. СПб.: Издательство
А.Ф. Маркса, 1913. С. 116.
55	Станюкович КМ. Идиллия (1896) // Станюкович КМ. Полное собра¬
ние сочинений. Т. 7. СПб.: А.Ф. Маркс, 1907. С. 565.
56	Шелгунов Н.В., Шелгунова Л.П., Михайлов МЛ. Воспоминания в 2 тт.
Т. 1. М.: Художественная литература, 1967. С. 158.
57	Ср.: Lachmann R. Kalligraphie, Arabeske, Phantasma. Zur Semantik der
Schrift in Prosatexten des 19. Jahrhunderts // Poetica. 1997. Bd. 29. Heft 3—4.
S. 455-498.
58	Гончаров И.А. Полное собрание сочинений и писем в 20 тт. Т. 1.
СПб.: Наука, 1998. С. 515.
59	Белоусов А.Ф. Институтки в русской литературе // Тыняновский
сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 77—99.
60	Писемский Ф.М. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 9. М.: Правда, 1959
(Библиотека «Огонек») — az.lib.ru/p/pisemskij_a/text_0430.shtml.
61	Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Т. 5. М.:
Наука, 1985. С. 260.
62	Для чистки пера служила «перочистка в виде двух-, трехслойного
небольшого войлочного кружка, скрепленного в центре. Для очистки перо
вставлялось между слоями, снаружи обжималось пальцами и вытаскива¬
лось с трением. Такими перочистками пользовались в основном девочки-
аккуратистки, а мы чистили перья кусочками бумаги, а то и пальцами»
(Штерн Л.И. Из воспоминаний об Одессе).

Примечания
159
63	В начале XIX века такая бумага называлась «протечной» (Новый
английско-российский словарь, сост. по большому английско-француз¬
скому словарю Робинета, Джонсона и Эберса Николаем Грамматиным и
Михаилом Паренаго. Т. 2. М., 1811. С. 77). Первоначально такую бумагу
использовали преимущественно в фильтрах, а чернила осушали при по¬
мощи сухого речного песка, которым посыпали только что исписанный
лист (письменные приборы этого времени включают также т.н. песочни¬
цы). С середины XIX века в русском языке фиксируется заимствование из
немецкого «клякс-папир» (от нем. «Kleckspapier»). О ней, в частности,
упоминает в своем дневнике жена Ф.М. Достоевского: «Отсюда я пошла
покупать клякс-папир за 1/2 зильб[ергроша], тесьму — 3 зильб[ергроша],
и шпильки — 1 зильб[ергрош] пачка» {Достоевская Л.Г. Дневник 1867 го¬
да / Изд. подг. С.В. Житомирская. М.: Наука, 1993 (Литературные памят¬
ники). Запись от 31 мая (12 июня) 1867 г.). Слово это оставалось в упо¬
треблении вплоть до 1930-х годов; так, напр., оно включено (хотя и с
пометой «устар[евшее]») в: Толковый словарь русского языка / Под ред.
Д.Н. Ушакова. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1935. Стлб. 1381. У Бо¬
риса Пильняка в «Голом годе» (1922) встречается словосочетание «клякс -
бумага» (Собрание сочинений. Т. 1. М.: Терра — Книжный клуб, 2003.
С. 52). В конце XIX — начале XX века изредка употреблялось также назва¬
ние «протекучка» {Лесков Н.С. Шерамур (1879) //Лесков Н.С. Собрание со¬
чинений в 11 тт. Т. 6. М.; Л.: Гослитиздат, 1957. С. 290) и «пропускная бу¬
мага» (см. вышеприведенную цитату из рассказа Л. Андреева «Мысль»).
64	Слово «промокашка» впервые фиксируется в: Стоян П.Е. Малый
толковый словарь русского языка. Т. 2. СПб.: Издательство В.Я. Макуш-
кина, 1912. С. 477. В стилистическом отношении употреблялось первона¬
чально, по-видимому, с пренебрежительным оттенком; так, напр.: «Хозяй¬
ственно и с высоким почтением относился он ко всему, что касалось
гимназии: к одежде своей, книжкам, швейцарам, к вешалке, даже промо¬
кашку называл чернильно-промокательной бумагой» {Толстой А.Н. Егор
Абозов (1915) // Толстой А.Н. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Гослитиздат,
1953. С. 648). Об истории слова: Арапова Н. Промокашка // Наука и жизнь.
2004. № 7 — цит. по: www.nkj.ru/archive/articles/2191.
65	Чарская Л.А. Записки институтки / Сост. и послесл. С.А. Ковален¬
ко. М.: Республика, 1993 — цит. по: knigo.com/ch/CHARSKAYA/zapins.
html.
66	Чуковский К.И. Серебряный герб. М.: Детгиз, 1963.-С. 7.
67	Гранин Д. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. Л.: Художественная ли¬
тература, 1990. С. 477.
68	Войнович В. Замысел: Книга. М.: Вагриус, 1995. С. 168.
69	Гайдар А. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М.: Правда, 1986. С. 78.
70	Мамин-Сибиряк Д.Н. Аленушкины сказки. Сказка о том, как жила-
была последняя муха (1896) // Мамин-Сибиряк Д.Н. Собрание сочинений
в 10 тт. Т. 10. М.: Правда, 1958. С. 195 (Библиотека «Огонек»).

160
Примечания
71	Дорошевич В.М. Учитель // Дорошевич В.М. Собрание сочинений.
Т. I. М.: Издательство И.Д. Сытина, 1905. С. 80.
72	Гернет Н. Разрисуй! / Рис. А. Лаптева. М.; Л.: Детгиз, 1945.
73	Чуковский Корней. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 1. М.: Худо¬
жественная литература, 1965. С. 181 — 189.
74	Вопросы изучения и воспитания личности. Т. 5—6. Л.: Государ¬
ственный институт по изучению мозга, Ленинград (Р.С.Ф.С.Р.); Государ¬
ственная психо-неврологическая академия, 1926. С. 19.
75	Бонч-Бруевич В. Наш Ильич. М.: Детгиз, 1960. С. 10.
76	Семенова М., Разумовский Ф. Те же и Скунс—2. СПб.: Азбука-клас¬
сика, 2008. С. 66 (1-е изд. — 1998).
77	Дочка расстраивается из-за оценок // Кофейня. Форум газеты «Яб¬
локо». fomm.cofe.ru/showthread.php?t=126284£page=3 (пользователь «Ан¬
тон»).
78	Правда. 1938. 6 апреля.
79	Барто А. Чернила (1945) // Барто А. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2.
М.: Художественная литература, 1981. С. 157.
80	Тараховская Е. Стихи и сказки. М.: Детгиз, 1963. С. 1.
81	Татьяничева Л.К. Дело мастера боится. Челябинск: Книжное изда¬
тельство, 1959. С. 22.
82	Пляцковский М.С. Мы с папой — первоклассники. М.: Советская
Россия, 1964. С. 24.
83	Василенко ИД. Избранное. М.: Советский писатель, 1956. С. 23.
84	Драгунский В. Денискины рассказы. М.: Детиздат,, 1959.
85	Антонов С. Колючий подарок. М.: Детская литература, 1965. С. 59.
86	Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М.: Гос.
изд-во детской лит-ры, 1957. С. 46.
87	Носов Н.Н. Сказки. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. С. 96.
88	Носов Н.Н. Рассказы и повести. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. С. 79.
89	Там же. С. 295.
90	Смолянская Т. Журнал для малышей // Знамя. 1955. Кн. 3. С. 186.
91	Баруздин С. Светлана-пионерка / Рисунки Ф. Лемкуля. М.: Детгиз,
1959. С. 9.
92	Русский язык в школе. 1962. № 1. С. 40.
93	Орлеанская С.В. Круглый год. М.: Детская литература, 1971. С. 291.
94	Раскин А. Как папа был маленьким. М.: Детская литература, 2004.
С. 45.
95	Дам же. С. 47.
96	Лидин В. Главы утра. М.: Советский писатель, 1969. С. 527.
97	Чередникова М.П. Современная русская детская мифология в кон¬
тексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Ульяновск:
Лаборатория культурологии, 1995. С. 192; Лойтер С.М. Указатель типов и
сюжетов-мотивов детских «страшных» историй // Фольклористика Каре¬
лии. Вып. 9. Петрозаводск: КНЦ РАН, 1995. С. 90; Науменко Г. Русские

Примечания
161
детские страшилки. М.: Владимиров — Классика плюс, 1997. С. 66—68;
Русский школьный фольклор: от «высказываний» Пиковой дамы до се¬
мейных рассказов / Сост. А.Ф. Белоусов. М.: Ладомир — ACT, 1998. С. 126.
Схожие истории, по-видимому, рассказывались не только советскими
детьми. В фантастическом рассказе Г. Уилсона «Клякса» однажды появив¬
шееся в доме кляксообразное пятно кочует из комнаты в комнату, посте¬
пенно разбухает, приобретая отвратительные отростки, и в конечном счете
пожирает его героев. По ходу рассказу читатель узнает, что, возможно, это
какое-то плотоядное «растение, занесенное к нам из другого измерения»
(Уилсон Г. Клякса // Вокруг света. 1986. № 7 — цит. по: www.vokrugsvetaru/
vs/article/6905).
98	Раскатов М.Е. Пропавшая буква. М.: Советская Россия, 1967 — цит.
по: tululu.ru/readl 1487/8.
99	Токмакова И. Аля, Кляксич и буква «А» / Рис. В.А. Чижикова. М.:
Детская литература, 1968. Продолжение этой истории маленькие читате¬
ли узнавали из повести «Аля, Кляксич и Вреднюга» (Токмакова И.П. Аля,
Кляксич и другие сказки. М.: Эксмо, 2010).
100	Жак В.К. Городок наоборот. Стихи / Илл. Г. Алимова. М.: Детгиз,
1960. С. 4.
101	Богданова О.С., Новикова Л.И., Куракин А.И. Вопросы нравственной
подготовки школьников к труду. М.: Издательство Академии педагогичес¬
ких наук РСФСР, 1962. С. 138.
102	Кассиль Л.А. Избранные повести. М.: Советский писатель, 1948.
С. 13.
103	Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Маг-
ginem, 1999. С. 43.
104	См., напр., недавние высказывания Умберто Эко о том, что шари¬
ковая ручка убила в рукописных текстах «душу, стиль и личность» (Eco U.
The Lost Art of Handwriting// The Guardian. 2009. September 21). О совре¬
менном состоянии проблемы применительно к методике обучения детей
письму см.: Желтовская Л.Я., Соколова Е.Н. Формирование каллиграфи¬
ческих навыков у младших школьников. М.: Просвещение, 1987; Стрижа-
кова М.Т. От рисунка к букве // Начальная школа. 1988. № 9. С. 52—55;
Селивон В. Музыка, рисование и письмо// Семья и школа. 1989. № 5.
С. 21—22; Безруких М.М., Хохлова ТЕ. Как писать буквы. М., 1993; Илю¬
хина В.А. Новые подходы к формированию графических навыков // На¬
чальная школа. 1999. № 10. С. 37—39; Агаркова Н.Г. Основы формирова¬
ния графического навыка у младших школьников // Начальная школа:
плюс — минус. 1999. № 9. С. 3—10; yurigordon.livejoumal.com/179487.html.
105	Ср.: Frazer J.G. Folklore in the Old Testament: Studies in Comparative
Religion, Legend and Law. London: The Macmillan Company, 1923. P. 259—261.
106	Джордж Лак включает термин keromanteia в понятийный словарь,
приложенный к собранию текстов, относящихся к античной магии, но не
приводит примеров, в которых бы упоминалась сама практика гадания на

162
Примечания
воске (Luck G. Arcana Mundi. Magic and the Occult in the Greek and Roman
Words. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2006. P. 501). He упомина¬
ет о ней и монографическая статья о воске в словаре Паули-Виссова
(Bull R., Moser Е. Wachs und Kerze. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte dreier
Jahrtausende // Pauly’s Realencyclopadie der classischen Altertumswissenschaft.
SupplementbandXlII. Miinchen: Druckenmiiller, 1974. Spalt. 1347—1416). Для
классической античности само слово keromanteia словарно также не за¬
свидетельствовано.
107	«С помощью керомантии? Тогда лей расплавленный воск в воду —
и ты увидишь свою жену и ее игрунов» (Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрю¬
эль/ Пер. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1966. Кн. 3,
гл. 25 — цит. по: lib.guru.ua/RABLE/rablel_l.txt).
108	Так, в 1580 году по обвинению в магии и еретическом гадании с
использованием воды и воска перед инквизицей предстала знаменитая
венецианская поэтесса и «благородная куртизанка» (cortigiana onesta) Ве¬
роника Франко; с помощью гадания она хотела определить вора в своем
доме (Rosenthal M.F. The Honest Courtesan: Veronica Franco, Citizen and
Writer in Sixteenth-Century Venice. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
P. 161-165).
109	Пушкин A.C. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т. 5. Л.: Издатель¬
ство Академии наук СССР, 1956. С. 102. Об истории гадания на воске в
России см.: Плотникова АЛ. Воск// Славянские древности. Этнолингви-
стческий словарь / Под. ред. Н.И. Толстого. Т. 1. М.: Международные
отношения, 1995. С. 442—444.
110	Perenna Л. L’art de dire la bonne aventure dans la main, et dans le marc
de caf<L Paris: Locard-Davi, 1842. P. 48; Nisar C. Histoire des livres populates,
ou de la litdrrature du colportage. T. I. Paris: Librarie D’Amyot, 1854. P. 249.
Знала о нем и русскоязычная публика; см., напр.: Великая книга судеб или
собрание тайных наук. Соч. Фридерика де-ла-Гранж. М.: В типографии
газеты «Русский», 1868. С. 20—26 (здесь он назван как Фома Томпонел-
ли). О культурной истории кофе и гадания на кофейной гуще в России
XVIII—XIX веков см.: Богданов К.Л. О крокодилах в России: Очерки из ис¬
тории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение,
2006. С. 56—67; Вигзелл Ф. Читая фортуну: Гадательные книги в России
(вторая половина XVIII - XX вв.). М.: ОГИ, 2007. С. 68, 169, 175-176.
111	Worrel W. Ink, Oil and Mirror Gazing Ceremonies in Modern Egypt //
Journal of the American Oriental Society. 1936. Vol. 17. P. 37—53; Tobin Y.
Divination and Futurology // Semiotik / Semiotics: ein Handbuch zu den
zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur / Hrsg. von R. Posner,
K. Robering, Т.А. Sebeok. Bd. IV. Berlin: Walter de Gruyter (HSK. 13.4), 2004.
S. 3359.
112	The Art of Composing Music by a Method Entirely New, Suited to the
Meanest Capacity. London, 1751. P. 25 (“Not by that vulgar name a Brush any
longer”).

Примечания
163
113	Ibidem. Р 29-30.
114	Twelve English Songs Serious and Humorous with the Thorough Bass for
the Harpsichord Set to Music by the New-Invented Method of Composing with
the Spruzzarino to Which is Prefix’d an Occasional Ballad by Way of Preface.
Birmingham, 1752. На фронтисписе издания изображены два музыканта,
один из которых восклицает: «Twill do! Twill do!», а второй, стоящий у
пюпитра с нотной бумагой, разбрызгивает по ней чернильные пятна — в
то время как изображенный здесь же великорослый Пан или Сатир настав¬
ляет его: «La Spruzzarino, На, На, На». Персонализация музыкантов про¬
тиворечива: так, например, в мальчике-музыканте, наставляемом Сати¬
ром, Джеми Касслер видит Хэйеса, что как бы переадресовывает ему метод
Spruzzarino (KasslerJ.C. The Science of Music in Britain, 1714—1830. Vol. 1.
New York; London: Garland, 1979. P. 431—439), но представимо и иное ис¬
толкование, оправдываемое названием сборника. О возможном контексте
полемики Хэйеса и Ганна см.: Deutsch О.Е. Ink-Pot and Squirt-Gun, or “The
Art of Composing Music in the New-Style” // The Musical Times. 1952. Vol. 93.
September. P. 401—403; Charles Avison’s Essays on Musical Expression, with
Related Writings by William Hayes and Charles Avison / Ed. by Pierre Dubois.
Aldershot: Ashgate, 1988. P. XXX.
115	«[Unprincipled confusion, and the random splashes of the Spruzzarino,
where “Flats meet sharps, and jostle in the dark”» (анонимная рецензия на:
Burney G. General History of Music, 1789 // The Monthly Review. 1789. Vol. 81.
October. P. 300).
116	KimbergerJ.P. Derallezeit fertige Menuetten- und Polonoisenkomponist.
Berlin, 1757. Руководство Кирнбергера представляет собою нотный план,
состоящий из шести пронумерованных колонок и восьми строк, каждой
из которых соответствует определенный такт сочинения. Клетки таблицы
служат для записи комбинации нот, а бросание игральной кости, дающее
случайное число от 1 до 6, указывает на номер колонки и строку с обо¬
значением соответствующего такта, начинающего собою очередной такт
менуэта.
117	Anleitung zum Komponieren von Walzem vermittels zweier Wiirfel. Об
истории этого текста и проблемах атрибуции см.: Scherchen Н. Mozarts
“Anleitung zum Komponieren von Walzem vermittels zweier Wiirfel” // Grave-
saner Blatter. 1956, S. 5—14. Подробнее о традиции Wiirfelmusik в XVII1 веке
см.: Gerigk Н. Wiirfelmusik // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 1934. Bd. 16.
S. 359—363; Ratner L. “Ars combinatorial Chance and Choice in Eighteenth-
century Music // Studies in Eighteenth-century Music: A Tribute to Karl
Geiringer on his Seventieth Birthday / Ed. by H.C. Robbins Landon and Roger
Chapman. London: Allen & Unwin, 1970. P. 345—350; Hedges S.A. Dice Music
in the Eighteenth Century// Music & Letters. 1978. Lix. 2. P. 180—187;
Thomas G. “Gioco filarmonico” — Wiirfelmusik und Josef Haydn // Festschrift
Karl Gustav Fellererzum 70. Geburtstag. Koln: Amo-Volk-Verlag, 1973. S. 598—
603; Haupenthal G. Geschichte der Wiirfelmusik in Beispielen, 2 Bde., Diss.

164
Примечания
Saarbriicken: Universitat des Saarlandes, 1994. В России дань увлечению
Wiirfelmusik отдал скрипач-виртуоз и композитор Иван Хандошкин; см.:
Lebermann W. Das musikalische Wiirfelspiel des Iwan Jewstafjewitsch Chan-
doschkin// Die Musikforschung. 1974. Bd. 332 ff.
118	Rau H. Mozart: an Artist’s Life // Musical Review and Gazette. 1858.
Vol. IX. No. 26. December 25. P. 406—407 (соответствующая главка цитиру¬
емой биографии Моцарта «Обещающие пятна» — «Promising Ink-Blots»).
История о малолетнем вундеркинде, кляксящем нотную бумагу, восходит
к воспоминаниям придворного трубача Иоганна Андреаса Шахтнера.
Однажды, когда Шахтнер был гостем в доме Моцартов, отец юного даро¬
вания, скрипач и придворный комозитор Леопольд Моцарт, показал ему
«закорючки нот, написанных поверх стертых чернильных клякс. Малень¬
кий Вольферль, работая пером, обмакивал его в чернила до самого дна
чернильницы и получал каждый раз жирную кляксу. Он тут же принимал
решение, прижимал к бумаге ладонь, смазывал написанное и принимал¬
ся за дело снова. Поначалу мы не приняли всерьез эти на первый взгляд
беспорядочные каракули, но потом Леопольд вчитался в них и надолго
застыл в каком-то оцепенении, не в силах оторвать взгляд от листа бума¬
ги. По его щекам покатились слезы восхищения и радости. ’’Взгляните,
господин Шахтнер, — проговорил он, — как здесь все точно и гармонич¬
но! Правда, сыграть это невозможно: никто не смог бы исполнить этот
труднейший кусок”. ’’Потому что это концерт, — вмешался Вольферль. —
Нужно пробовать и пробовать, пока не сможешь сыграть. Так и должно
быть”. И он принялся играть, но ему удалось преуспеть в этом лишь на¬
столько, чтобы мы поняли, чего он хотел добиться. Концепция концерта
у него уже созрела» (Брион М. Моцарт / Пер. Г.Г. Карпинского. М.: Мо¬
лодая гвардия, 2007 — цит. по: lib.ms.ec/b/178792/read).
119	Об эстетических предпочтениях и исканиях в области музыкально¬
го сочинительства конца XVIII — первой половины XIX века см. замеча¬
тельную работу: Richards Л. The Free Fantasia and the Musical Picturesque.
Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
120	В 1760-е годы Козенс преподавал в Итоне и давал, в частности,
уроки принцу Уэльскому, Джорджу Бомонту и Уильяму Бэкфорду — трем
наиболее влиятельным меценатам и коллекционерам искусства этого вре¬
мени в Англии.
121	Cozens Л. A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original
Compositions of Landscapes. 1785 (факсимильное воспроизведение: A New
Method of Landscape by Alexander Cozens; with a New Introduction by Michael
Marqusee. New York: Paddington, 1977). О Козенсе и его методе см.: Lavezza-
ri Р Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing
Original Compositions of Landscapes. Treviso: Liberia Editrice Canova, 1981;
Sloan K. Alexander and John Robert Cozens: The Poetry of Landscape. New
Haven: Yale University Press, 1986; Lebensztejn J.-C. L’art de la tache: Intro¬
duction a la Nouvelle methode d’Alexander Cozens. МотёИтаг: Editions du

Примечания
165
Limon, 1990. R 467—484; Cramer С.Л. Alexander Cozen’s “New Method”: the
Blot and General Nature — Painter// The Art Bulletin. 1997. Vol. 79. No. 1.
P. 112-129.
122	Bracegirdle B. The Performance of Seventeenth- and Eighteenth-Century
Microscopes // Medical History. 1978. Vol. 22. P. 187—195; Богданов K.A. Вра¬
чи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры
XVIII-XIX вв. М.: ОГИ, 2005. С. 76-77.
123	Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 233, 234.
124	A New Method of Landscape. R 8—9.
125	да Винчи JI. Суждения о науке и искусстве / Пер. А.А. Губера. СПб.:
Азбука, 1998. С. 45.
126	Janson Н. W. The “Image Made by Chance” in Renaissance Thought //
De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York: New
York University Press, 1961. P. 262.
127	Элкинс Дж. Истерическая криптография // Элкинс Дж. Исследуя
визуальный мир. Вильнюс: Европейский государственный университет,
2010. С. 241.
128	Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. Ф. Петровского. М.:
Художественная литература, 1983. С. 128. Оригинал: «quaqumque ab rebus
rerum simulacra recedunt».
129	Schlosser J. Die Kunst- und Wunderkammern der Spatrenaissance.
Braunschweig: Klinlhardt & Biermann, 1978; Lugli A. Naturalia et Mirabilia.
II colezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa. Milano:
Mazzotta, 1983; Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and
Seventeenth-Century Europe / Ed. by O. Empey. Oxford: A. McGregor, 1985;
Olmi G. L’inventario del Mondo. Catalagazione della natura e luoghi del sapere
nella prima et& modema. Bologna: II Mulino, 1992.
130	Lange К-P. Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und
Pellegrinis Lehre von der “acutezza” Oder von der Macht der Sprache. Miinchen:
Wilhelm Fink Verlag, 1968; Lachmann R. Rhetorik und Acumen-Lehre als
Beschreibung poetischer Verfahren. Zu Sarbiewskis Traktat “De acuto et arguto”
von 1627 // Slavistische Studien zum VII intemationalen Slavistenkongress in
Warschau. Miinchen: Verlag Dr. Rudolf Trofenik, 1973. S. 331—355; Batistini A.
Acutezza // Historisches Worterbuch der Rhetorik / Hrsg. von Gert Ueding.
Tubingen: Max Niemeyer, 1992. Bd. I. Sp. 88—100.
131	Так, например, определял мастерство остроумия Бальтасар Граси-
ан, состоящее, по его мнению, «в изящном сочетании и гармоническом
сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом
разума» (Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испан¬
ская эстетика: Ренессанс, барокко, Просвещение. М.: Искусство, 1977.
С. 175).
132	ЛоккДж. Сочинения в 3 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1985. С. 205 (Перевод
А.Н. Савина).

166
Примечания
133	Jauch U.P. Jenseits der Maschine. Julien Offray de La Mettrie. Miinchen;
Wien: Carl Hanser Verlag, 1998.
134	См. показательное и оправданное в этом отношении название не¬
давнего монументального издания, посвященного различным аспектам
накопления и изложения знаний во второй половине XVI11 — первой по¬
ловине XIX века: Encyclopedia of the Romantic Era, 1760—1850/ Ed. by
Christopher John Murray. Vol. 1—2. New York & London: Fitzroy Dearborn,
2003-2004.
135	Напомним, что помимо знаменитых эйлеровских формул, не
объяснявшихся с позиций формальной логики (такова прежде всего фор¬
мула, связывающая тригонометрические функции с показательной (1743):
еы = cos х + / sin х, при доказательстве которой Эйлер использовал возве¬
дение в мнимую степень), благодаря его работам в математике утвердилось
использование иррационального числа л (в 1767 г. иррациональность л
будет доказана Иоганном Ламбертом, а в 1794 г. — Адриеном Лежандром).
136	Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике: (Очерк
истории: XVII - начало XX в.). М.: УРСС, 2004. С. 11-65.
137	Beyer Л. Faszinierende Welt der Automaten. Uhren, Puppen, Spielereien.
Miinchen: Callwey Verlag, 1983. Dedner B. Ordnungs- und Produktions-
maschinen. Mechanische Modelle in Kunst- und Staatsauffassung der Auf-
klarung // Die Mechanik in den Kiinsten / Hrsg. von Hanno Mobius und Jorg
Jochen Bems. Marburg: Jonas Verlag, 1990. S. 109—119. Особенно знамени¬
тыми в этом ряду стали автоматоны швейцарского механика Анри Май-
арде (Henri Maillardet) и французского часового мастера Пьера Жаке-Дро
(Pierre Jaquet-Droz). Заводное создание Майарде могло нарисовать четы¬
ре рисунка и написать три стихотворения, а автоматон-каллиграф Жаке-
Дро, завершенный в 1772 году и потребовавший 6 тысяч деталей, писал
текст, состоящий из сорока слов: пишущий мальчик выводил гусиным
пером буквы, предварительно обмакивая его в чернильницу и, заметим к
нашей теме, встряхивая им над нею во избежание клякс (Демонстранцию
работы автоматона Майарде, храня¬
щегося во Франклиновском институ¬
те, см. на сайте: www.fi.edu/learn/sci-
tech/automaton/automaton.php?cts=
instrumentation. Об автоматонах
Жаке-Дро:	en.wikipediaorg/wiki/
J aquet- D rozautomata).
Эти и подобные им механи¬
ческие куклы, в которых из сего¬
дняшнего дня усматривается прооб¬
раз роботов и компьютеров, на фоне
тогдашних философско-эстетиче¬
ских споров о характере человеческо¬
го поведения и мышления воспри- Автоматон-каллиграф Жаке-Дро
43.

Примечания
167
нимались, однако, как вполне буквальное воплощение механистических
аналогий, прилагаемых к человеку (Sutter A. Gottliche Maschinen: Die Auto-
maten fur Lebendiges bei Descartes, Leibniz, La Mettrie und Kant. Frankfurt am
Main: Athenaum, 1988; Meyer-Drawe K. Maschine// Vom Menschen: Hand-
buch Historische Anthropologie / Hrsg. von Christoph Wulf. Weinheim; Basel:
Beltz Verlag, 1997. S. 726—737; Fleig A. Automaten mit Kopfchen Lebendige
Maschinen und kiinstliche Menschen im 18. Jahrhundert // Grenzverlaufe. Der
Korper als Schnitt-Stelle / Hrsg. von Annette Barkhaus und Anne Fleig.
Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 2002. S. 117—130). См. упоминания об ав-
томатонах в русскоязычной письменности конца XVIII века: «Между мно¬
жеством хитро в действие приведенных сих штук, есть автоматы играющие
на флей-траверсах» (Журнал путешествия <...> Никиты Акинфиевича Де¬
мидова. По иностранным государствам с 17 марта 1771 по <...> 1773 г. М.,
1786. С. 56; «Боже мой! вскричал Альфонс: это кукла! Да, кукла, отвечал
Телисмар, которую называют обыкновенно Автомат» (Карамзин Н.М. Де¬
ревенские вечера. Пер. из Жанлис // Детское чтение для сердца и разума.
М., 1787. Т. XL С. 135).
138	Применительно к русской культуре см. такие примеры в: Богда¬
нов К.А. О крокодилах в России. С. 29—37.
139	Weinstock Н. Rossini. A Biography. New York: A A Knopf, 1968. Р. 91
(Письмо Россини к Louis Engel).
140	Ростислав. Несколько слов о Россини, его образе жизни и музы¬
ки // [Толстой Ф.] Три возраста. Капитан Тольди. Современные статьи и
смесь: Статьи музыкальные Ростислава. Дневник наблюдений и воспо¬
минаний музыканта-литератора. СПб.: В. Исаков, 1855. С. 523. Рости¬
слав — литературный псевдоним Феофила Матвеевича Толстого (1810—
1881).
141	«Such an act of Judgment, distinguishing between Chance and Pro¬
vidence, deserves, surely, to be called inspiration» (Auden W.H. Writing//
Auden W.H. The Dyer’s Hand and Other Essays. New York: Random House,
1962. P 16).
142	Лазарев и Бетховен. Творения их и музыкальные заслуги. СПб.; М.:
Типография Ю. Штауфа, 1860. Автор брошюры не указан, но по пуб¬
личному признанию самого Лазарева им был некий «действительный
статский советник Владимир Иванович Марков» (Дневник темного чело¬
века // Русское слово. 1861. Март. Смесь. С. 43).
143	Санкт-Петербургские ведомости. 1860. № 45. 28 февраля. С. 214.
В этой же заметке о концерте «новой музыки славянского характера» Ла¬
зарева, состоявшемся в зале Дворянского собрания, музыка композитора
характеризовалась как «не заключающая в себе элементов германского,
итальянского и русского», как отличительная «собственность композито¬
ра, происхождением русского, а следовательно и славянина» (Санкт-Пе¬
тербургские ведомости. 1860. N° 45. 28 февраля. С. 214).

168
Примечания
144	Еще за год до концерта Серов печатно высказывал желание, «что¬
бы петербургские концертные залы навсегда перестали быть поприщем
для музыкальных подвигов подобного господина» (Музыкальный и теат¬
ральный вестник. 1860. № 10. Перепечатано в: Серов Л. Н. Критические
статьи. Т. 111. СПб.: Типография департамента уделов, 1895. С. 1255—1257).
145	Наиболее объективным при всей иронии и сдержанном изложении
происшедшего кажется анонимный фельетон «Дневник темного челове¬
ка», напечатанный в журнале Г. Кушелева-Безбородко «Русское слово»
(1861. Март. С. 39-47).
146	Северная пчела. 1861. № 75; Санкт-Петербургские ведомости. 1861.
№ 75; Русский мир. 1861. № 24; Искра. 1861. № 17; Время. 1861. Т. 2.
С. 137—138; Заметки праздношатающегося// Отечественные записки.
1861. № 4. Смесь. С. 48—57. Также см. мемуарные отзывы: Воспоминания
Юрия Арнольда. Вып. 111. М.: Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1893.
С. 48—50; Воспоминания В.С. Серовой. СПб.: Шиповник, 1914. С. 45; Фи-
тингоф-Шель Б.А. Мировые знаменитости. СПб.: Типография Пайкина,
1899. С. 166—171; Скальковский К.А. В театральном мире: Наблюдения,
воспоминания и рассуждения. СПб.: Типография А.С. Суворина, 1899;
Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М.:
Госмузиздат, 1934. С. 37. См. также: Фрадкина Э. Зал Дворянского собра¬
ния: Заметки о концертной жизни Санкт-Петербурга. М.: Композитор,
1994. С. 44 и след. В ряду тех же преимущественно анекдотических вос¬
поминаний о Лазареве характерен случай, приводимый М.И. Михельсо¬
ном: «Знаменитый “Маэстро” Лазарев (композитор) написал пьесу для
оркестра с такими высокими нотами для флейты, которых флейта не име¬
ет; — во время концерта флейтисты (не имея возможности исполнить
желание композитора) — показали ему язык, (факт!)» (Михельсон М.И.
Русская мысль и речь. Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник
образных слов и иносказаний в 2 тт. Т. 2. М.: Терра, 1994. С. 71, под
№ 570).
147	И дальше: «Все это петербургская публика однако ездит слушать,
с целию конечно потешиться над маэстро, а между тем тот собирает с нее
деньги, очень ловко отвертываясь, когда его настойчиво начинают спра¬
шивать, почему он только 30 целковых предъявил для доброго дела, и та¬
ким образом в этом случае Бог еще знает, кто кого дурачит. У нас видно
пока еще только и житье одним подобным личностям: толцыте и отвер-
зится!» (Петербургский великий пост// Библиотека для чтения. 1861.
Т. 164. Апрель. Смесь. С. 1—2).
148	Так, по мнению Леонида Сабанеева, просмотревшего партитуры
Лазарева, хранившиеся в начале XX века в Публичной библиотеке Санкт-
Петербурга: «Музыка Лазарева вовсе не оказалась музыкальным бредом
или нелепицей, как составилось мнение в музыкальных кругах. Это ока¬
залось музыкой вполне грамотной, несколько устарелого стиля, скорее
приближающейся к музыке эпохи Баха — Генделя — Глюка, чем к музы¬

Примечания
169
ке той эпохи, когда подвизался Лазарев (пятидесятые годы прошлого
века), довольно старомодно оркестрованной и, может быть, несколько тус¬
клой, но вполне приемлемой и, между прочим, менее дилетантской, чем
оперы самого критика — Серова. Конечно, это ни в какой мере не гени¬
альные произведения, но вполне приемлемые» (Сабанеев Л. Воспомина¬
ния о России. М.: Классика-ХХ1, 2005 — цит. по: www.belousenko.com/
books/memoirs/sabaneev_vosp_o_rossii. htm).
149	Цит. по: ПеррюшоА. Сезанн. М.: Молодая гвардия, 1966 (bookz.ru/
authors/anri-perru6o/jzl29/page— 10-jzl29.html).
150	Петербургская газета. 1911. 10 марта — цит. по: Ванечкина И.Л.,
Галеев Б.М. Поэма огня: концепция светомузыкального синтеза
А.Н. Скрябина. Казань: Издательство Казанского университета, 1981.
С. 67. Первое исполнение «Прометея» состоялось в Москве 2 марта
1911 года в Большом зале Благородного собрания; второе — в Петербурге
9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве
пианиста самого Скрябина.
151	Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1.
М.: В Губернской типографии, 1863. С. 234.
152	Там же. С. 196. Тот же мемуар: Русские люди. Жизнеописание со¬
отечественников, прославившихся своими деяниями на поприще науки,
добра и общественной пользы. Т. 2. СПб.; М.: Изд. М.О. Вольфа, 1866.
С. 89-90.
153	Kerner J. Kleksographien. Mit lllustrationen nach den Vorlagen des
Verfassers. Stuttgart etc.: Deutsche Verlags, 1890 (доступно на сайте: diglit.ub.
uni-heidelberg.de/diglit/kemerl890).
154	В детстве Кернер страдал нервными приступами рвоты, что, воз¬
можно, также сказалось на странностях его характера и умонастроения:
Shiller F. Doctor Justinus С.А. Kerner (1786—1862), and His Own Case of
Juvenile Hyperemesis // Journal of the History of the Neurosciences. 1993. Vol. 2.
No. 3. P. 217-230.
155	О «Кляксографиях» Кернера см предисловие и комментарии Гюн¬
тера Гримма в: Kerner J. Ausgewalte Werke/ Hrsg. von G. Grimm. Stuttgart:
Reclam, 1981. См. также: Hofmann K.L., Praeger C. Bilder aus Klecksen. Zu
den Klecksographien von Justinus Kerner // Kerner J. Nur wenn man von
Geistern spricht. Briefe und Klecksographien / Hrsg. von Andrea Berger-Fix.
Stuttgart; Wien: Thienemanns, 1986. S. 125—152; Schmitz-Emans M. Die
Literatur, die Bilder und das Unsichtbare: Spielformen literajischer Bildin-
terpretation vom 18. bis 20. Jahrhundert. Wiirzburg: Konigshausen und Neu¬
mann, 1999. S. 219—248; Schmitz-Emans M. Das Klecksbild als Medium.
Visuelle Metamorphosen und spiritistische Praxis bei Justinus Kerner // 1m
Zauber der Zeichen. Beitrage zur Kulturgeschichte des Mediums / Hrsg. von Jom
Ahrens und Stephan Braese. Berlin: Verwerk 8, 2007. S. 88—102.
156	Об истории образа см.: Богданов К.А. Врачи, пациенты, читатели.
С. 88-92.

170
Примечания
157	KemerJ. Ausgewalte Werke. S. 392.
158	Гофман Э.Т.Л. Золотой горшок: сказка из новых времен / Пер.
В.С. Соловьева. М.: Советская Россия, 1991 — цит. по: lib.ru/GOFMAN/
gorshok.txt.
159	Этого, кажется, не учитывают Ингрид и Гюнтер Эстерле, вписы¬
вающие опыт Кернера в широкую традицию использования пятен и клякс
в изобразительном искусстве, но не оговаривающие того, что «Kleckso-
graphien» — это не только изображения, но еще и литературный текст:
Oesterle /., Oesterle G. Der Imaginationsreiz der Flecken // Signaturen der
Gegenwartsliteratur. Festschrift fur Walter Hinderer / Hrsg. von Dieter Borch-
meyer. Wiirzburg: Konigshausen & Neumann, 1999. S. 213—238.
160	Escholier R. Victor Hugo artiste. Paris: Cres et Cie, 1926; Stelzer O. Die
Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Miinchen: R. Piper & Co., 1964. Изобра¬
зительные работы Гюго представлены в: 64 Dessins de Victor Hugo: Les
travailleurs de la mer et autres marines / Сгауёв par F. МёаиНе, imprints par
P. Mouillot. Paris: Atelier des reproductions artistiques, 1882; Dessins de Victor
Hugo / Огауёв par Paul Chenay, texte par ТЬёорЬПе Gautier. Montpellier:
Archange Minotaure, 2002.
161	Так, Франклин и Мэри Роджерс полагают, что Гюго мог испытать
прямое влияние Козенса (Rogers F.R., Rogers М.Л. Painting and Poetry: Form,
Metaphor, and the Language of Literature. Lewisburg: Bucknell University Press,
1985. P. 31 ff.), а Дарио Гамбони типологически сближает Гюго и Керне¬
ра: Gamboni D. Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modem Art.
London: Reaction Books, 2002. P. 55—59. См. также: Barrere J.-B. Victor
Hugo’s Interest in the Grotesque in His Poetry and Drawing // French 19th Cen¬
tury Painting and Literature / Ed. by Ulrich Finke. Manchester: Manchester
University Press, 1972. P. 258—279.
162	Толстой JI.H. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 9. С. 42. Еще один
пример из русской литературы, обыгрывающий живописные возможнос¬
ти случайных пятен, — рассказ А.И. Куприна «Куст сирени» (1894). Герой
этого рассказа, офицер Алмазов, готовясь к последней практической ра¬
боте в Академии генерального штаба, от усталости сажает на чертеж кар¬
тографического плана, представляемого им к экзамену, большое пятно
зеленой краски и, чтобы не переделывать всю работу, превращает пятно
в изображение деревьев. Профессор выражает сомнение в том, что на из¬
вестной ему местности есть растительность, и обязывает Алмазова на сле¬
дующее утро отправиться вместе с ним к указанному в плане месту. На¬
ходчивая жена Алмазова спешно собирает все ценные вещи, закладывает
их в ломбарде. На вырученные деньги они покупают кусты сирени и са¬
жают их Там, где те соответствуют изображению на плане. Профессор на
месте признает свою ошибку, и для Алмазова все заканчивается хорошо.
163	Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987.
164	Ремизов А.М. Подстриженными глазами // Ремизов А.М. Собрание
сочинений. Т. 8. М.: Русская книга, 2000. С. 38. Об «эстетике кляксы» в

Примечания
171
творчестве Ремизова упоминается в: Маркадэ И. Ремизовские письмена //
Aleksey Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by G.N. Slobin. Colum¬
bus: Slavica, 1986. P. 130.
165	Многие из них воспроизведены в издании: Обатнина Е. Царь Асы-
ка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А.М. Ремизова
в лицах и документах. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001.
166	Ремизов А.М. Кукха. Розановы письма// Ремизов А.М. Собрание
сочинений. Т. 7. М.: Русская книга, 2000. С. 90.
167	Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизован-
ных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 73.
168	Ремизов А.М. Иверень// Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 8.
С.	421. Замечу, что в «Аннотированном указателе имен в произведениях
А.М. Ремизова», помещенном в заключительный 10-й том этого издания,
ни одно из вышеперечисленных имен не упоминается, зато приводится
примечание: «В указателе фиксируются только имена и лица, реальное су¬
ществование которых подтверждено документами» (Ремизов А.М. Собра¬
ние сочинений. Т. 10. М.: Русская книга, 2003. С. 520). Нужно ли из этого
заключить, что существование Кернера не подтверждается документами?
169	Кернер Ю. По ту сторону смерти: Записки ясновидящей. СПб.:
Типография «Родник», 1909.
170	Клюев Н. Сочинения. Т. 1. Miinchen: A Neimanis, 1969. С. 94.
171	Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. М.:
Наука, 2002. С. 67.
172	Гейро Р. Доклад футуриста Ильи Зданевича (Париж, 12 мая 1922) //
Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Сост. М.Б. Мей-
лаха и Д.В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 524, 534.
173	Тарабукин Н.[М.] Современные русские рисовальщики и граверы
(1922) / Публ. Г.И. Вздорнова // Наше наследие. 2009. № 89—90 — цит. по:
www.nasledie-rus.ru/podshivka/8907.php.
174	Кандинский В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка
и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005 — цит. по: philo-
logos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm. Впервые: Kandinsky W. Punkt und
Linie zu Flache: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Miinchen:
A. Langen, 1926.
175	Кандинский В. Точка и линия на плоскости.
176	Binet A., Henri V. La psychologie Individuelle // Annee Psychologique.
1895-1896. Vol. 2. P. 411-465.
177	Dearborn G. Blots of Ink in Experimental Psychology// Psychological
Review. 1897. Vol. 4. P. 390—391; Dearborn G. A Study of Imaginations//
American Journal of Psychology. 1898. Vol. 9. P. 183—190; Sharp E. Individual
Psychology: A Study in Psychological Method // American Journal of Psychology.
1899. P. 329—391; Kirkpatrick E.A. Individual Tests of School Children//
Psychological Review. 1900. Vol. 7. P. 274—280; Pyle IV. H. Examination of
School Children. New York: Macmillan, 1913; Pyle W.H. A Psychological Study

172
Примечания
of Bright and Dull Children // Journal of Educational Psychology. 1915. Vol. 17.
P. 151 — 156; Parsons C.J. Children’s Interpretation of Inkblots: A Study on Some
Characteristics of Children’s Imagination // British Journal of Psychology. 1917.
Vol. 9. P. 74—92; Whipple G.M. Manual of Mental and Physical Tests. Vol. 1—2.
Baltimore: Warwick & York, 1914.
178	Рыбаков Ф.Е. Атлас для экспериментально-психологического иссле¬
дования личности с подробным описанием и объяснением таблиц. Состав¬
лен применительно к цели педагогического и врачебно-диагностического
исследования. М.: Типография товарищества И.Д. Сытина, 1910.
179	Hens S. Phantasiepriifung mit formlosen Klecksen bei Schulkindern,
normalen Erwachsenen und Geisteskranken. Zurich: Speidel & Worzel, 1917.
180	Rorschach H. Psychodiagnostik. Bern; Leipzig: Bircher, 1921.
181	Сохранилась гимназическая фуражка Роршаха с надписью на из¬
нанке: К1ех.
182	Ellenberger Н. The Life and Work of Hermann Rorschach (1884—
1922)// Bulletin Menninger Clinic. 1954. Vol. 18. P. 173-219; Pichot P
Centenary of the birth of Hermann Rorschach // Journal of Personality
Assessment. 1984. Vol. 48. P. 591—596.
183	Внятное обобщение наблюдений и рекомендаций Роршаха см. в:
Gleitman Н. Psychology. New York: Norton, 1991. P. 684.
184	Квятковский E. Возвращение к отвергнутому. Педология и совре¬
менное эстетическое воспитание//Детская литература. 1991. № 7. С. 6.
185	Ewing Т.Е. Restoring Teachers to Their Rights: Soviet Education and the
1936 Denunciation of Pedology // History of Education Quaterly. 2001. Vol. 41.
No. 4. P. 471-493.
186	Цит. по: Белый Б.И. Диагноз по чернильным кляксам // Наука и
жизнь. 1989. № 6. С. 36. Подробно см.: Белый Б.И. Тест Роршаха: Прак¬
тика и теория. СПб.: Дорваль — АОЗТ «Интере», 1992. Научная литерату¬
ра, посвященная уточнению и развитию предложенного Роршахом мето¬
да, сегодня практически необозрима, но общая тенденция — отход от его
апологии к более критическим оценкам: Wood M.J., Nezworski М.Т.,
Lilienfeld S.O., Garb H.N. What’s Wrong with the Rorschach? Science Confronts
the Controversial Inkblot Test. New York, Jossey-Bass: John Wiley & Sons, 2002.
187	Набоков В. Пнин / Пер. Сергея Ильина // Набоков В. Bend Sinister.
СПб.: Северо-Запад, 1993 — цит. по: lib.ru/NABOKOW/Pnin.txt. Ср. тот же
фрагмент в переводе Геннадия Барабтарло при участии В.Е. Набоковой:
«Виктора нельзя было заставить увидеть хоть что-нибудь мало-мальски
любопытное для врачей в очень, очень красивых кляксах Роршаха, в коих
дети находят, или должны находить, всякую всячину: побег, поморье,
полуостров,1 червей идиотизма, невротические стволы, эротические гало¬
ши, зонтики и гири для гимнастики» (Набоков В. Пнин // Иностранная ли¬
тература. 1989. № 2 — цит по: nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_rus01.html).
Оригинальный текст: «Nothing of the slightest interest to therapists could Victor
be made to discover in those beautiful, beautiful Rorschach ink blots, wherein

Примечания
173
children see, or should see, all kinds of things, seascapes, escapes, capes, the
worms of imbecility, neurotic tree trunks, erotic galoshes, umbrellas, and dumb¬
bells» (nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_eng.html).
188	Howes R. The Rorschach: Does it Have a Future // Journal of Personality
Assesment. 1981. Vol. 45. No. 4. P. 340. Роман Ингарден видит в пятнах Рор¬
шаха прототип наглядного восприятия живописного изображения: «То,
что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов
Роршаха, представляет как бы зародыш “осознания картины” после озна¬
комления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха “кляксы”
на картоне специально не рассчитаны на то, чтобы вызвать переживание,
называемое здесь “восприятием картины”, поскольку степень их подобия
некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего
опыта, сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выра¬
зиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подроб¬
ностями, увеличивающими сходство “клякс” с предметом, который в ко¬
нечном итоге испытуемый как бы видит в этих “кляксах”. Между тем
полотно-изображение покрыто “кляксами” не случайными, а специаль¬
но подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания
впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине»
(Ингарден Р. О структуре картины // Ингарден Р. Исследования по эстети¬
ке / Пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. М.: Издательство ино¬
странной литературы, 1962. С. 358).
189	Neurath О. Protokollsatze // Erkenntnis. 1932. Bd. 3. S. 209.
190	Hartman FBauer E.K. Bildersprache: Otto Neurath Visualisirungen.
Vienna: Wiener Universitatsverlag, 2002; Vossoughian N. Otto Neurath: The
Language of the Global Polis. Rotterdam: NAi Publishers. 2008.
191	Henault A. Semiotics in France // The Semiotic Sphere / Ed. by Thomas
A Sebeok and Jean Umiker-Sebeok. New York: Plenum, 1986. P. 153—176.
192	Напр.: Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. С. 170—173 и след.
193	Sontag S. Against Interpretation, and Other Essays. New York: Dell, 1966.
194	См., в частности: Gombrich E.H. Art and Illusion. Princeton, Princeton
University Press, 1972. P. 105 ff.
195	Josephson M. Life among the Surrealists. New York: Holt, Rinehart and
Winston, 1962. P. 181.
196	Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.:
Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 244, 245 (Пер. Б.М. Ску¬
ратова). Ср.: Претор-Пинней Г. Занимательное облаковедение. Учебник
любителя облаков. М.: Гаятри Год, 2007.
197	Об интересе к принципу случайности и неопределенности в искус¬
стве XX века см.: Zufall als Prinzip. Spielwelt, Methode und System in der Kunst
des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Bernhard Holeczek und Lida von Mengden.
Ludwigshafen am Rhein: Wilhelm-Hack-Museum, 1992.
198	Подробно см.: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев
в Манеже 1 дек. 1962 г. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

174
Примечания
199	Так, еще за два года до шумной кампании против модернизма Илья
Глазунов опубликовал в журнале «Молодая гвардия» статью «Клякса и
образ. Заметки о некоторых вопросах современной живописи» (Молодая
гвардия. 1960. № 1. С. 192—200), где со ссылками на Ленина поносил со¬
временных ему абстракционистов и сюрреалистов. Вместе с тем в той же
статье Глазунов высказывал — фрондистское для тех лет — восхищение
иконописью Андрея Рублева, Дионисия, а также импрессионистов начала
XX века. Другие примеры: «Абстракционисты, отказываясь от сюжета,
от изображения человека и вообще изображения каких бы то ни было ре¬
альных предметов, сознательно отсекают все ассоциации, говорящие о
времени, о развитии, о пространстве, о душевной жизни людей, об изоб¬
разительной характерности тех или иных вещей. Когда мы смотрим на
абстрактные произведения, мы видим только холст и мазки (или полосы,
кляксы и т.п.) красок и только» (МочаловЛ.В. Художник, картина, зритель.
Беседы о живописи. М.: Художник РСФСР, 1963. С. 93). В романе
И.М. Шевцова «Свет не без добрых людей» (1960—1962) характерен эпи¬
зод разговора об абстракционизме, который ведут американский профес¬
сор Лившиц и его советские собеседники: «[Лившиц:] “Свобода творче¬
ства — это основа абстрактного искусства. Свобода от содержания, от
формы, свобода от разрешений и ограничений. Абсолютная свобода ху¬
дожника — наивысшее благо искусства ядерной эпохи. Вот что такое, гос¬
пода, абстракционизм, если смотреть на него не предвзято” <...>. Дума¬
лось, что этим кончится разговор на острую тему, без спора и возражений.
Как вдруг заговорила Ольга Ефремовна <...>: “А я не согласна с вами. —
Строго и хмуро осмотрела гостей и повторила: — Не согласна. Я видела в
Сокольниках на американской выставке абстрактную мазню. Какие же это
картины? Детские кляксы. И совсем никакое это не искусство. Нормаль¬
ный человек так пачкать не станет. <...> Лечить их надо. А космос и но¬
вая техника тут совсем ни при чем. Нормальному человеку красота нуж¬
на, а не черт-те что”» (Шевцов И.М. Свет не без добрых людей. М.:
Московский рабочий, 1962— цит. по: publ.lib.ru/ARCHIVES/SH/SHEV
COV_Ivan_Mihaylovich/_Shevcov_I.M..html”10).
200	Режиссер Григорий Козлов, сценарист О. Елисеев, художник-по¬
становщик Григорий Козлов, художники: В. Валерианова, Владимир Кап-
нинский, Лев Аркадьев. Студия «Союзмультфильм», 1962. См. запись
мультфильма (www.artinfo.ru/ru/news/main/incident_with_painter—10.htm).
201	Довлатов С. Чемодан (1986) // Довлатов С. Собрание сочинений.
Т. 3. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 289.
202	Griffiths Р. Aleatory // The New Grove Dictionary of Music and Musi¬
cians/ Ed. by Stanley Sadie. Vol. 1. London; New York: Macmillan, 2001.
P. 341-347.
203	Pritchett J., Kuhn L. Cage // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Vol. 4. London; New York: Macmillan, 2001. P. 796—804; Osmond-

Примечания
175
Smith D. Busotti // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4.
P. 678-882.
204	Cp.: MaurK. The Sound of Painting: Music in Modem Art. Munich etc.:
Prestel, 1999.
205	«Случайность, неожиданность, шокирующая слушателя, в такой
музыке возводится в норму. Чем активнее эти черты проступают в твор¬
честве композитора, тем оно ’’современнее”. Американец Дж. Кейдж,
например, разбрызгивает на белом листе бумаги чернильные пятна» (Ком¬
мунист. 1961. № 13. С. 102); «Разве можно назвать творчеством то, что
делает один из таких шарлатанов в музыке — американский ’’композитор”
Кейдж? Он разбрыгивает на белом листе бумаги чернильные пятна, накла¬
дывает на этот узор нотные линейки — и готово “сочинение”» (Колосова Н.
Здравствуй, музыка! М.: Молодая гвардия, 1964. С. 133). См. также: Со¬
ветская музыка. 1973. № 9. С. 129.
206	Лем С. Кибериада / Пер. К. Душенко. М.: ACT; ACT Москва, 2010.
С. 122. Упоминая о карте звездного неба, Лем, судя по всему, имел в виду
именно Кейджа, использовавшего атлас небесной сферы при сочинении
и в названии партитуры «Atlas eclipticalis» (для любого ансамбля от 1 до
86 инструментов, 1962); см.: Манулкина О. От Айвза до Адамса: Американ¬
ская музыка XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 434.
207	Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост.
Н.Г. Мельников. М.: Издательство «Независимая газета», 2002. С. 143
(Интервью Олвину Тоффлеру).
208	Лившиц М. Феноменология консервной банки // Лившиц М. Кри¬
зис безобразия. От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968. С. 152—186.
Первая публикация: Коммунист. 1966. № 12. С. 98—115. Цит. по: www.
gutov.ru/lifshitz/texts/fenomen.htm.
209	Гессерт Д. История искусства с привлечением ДНК / Пер. с англ.
И. Хадикова // Логос. 2006. № 55. С. 142.
210	Арнхейм Р. Перцептуальный вызов в системе художественного об¬
разования // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Про¬
метей, 1994. С. 254.
211	В таком виде комната Лютера остается в общем неизменной
по меньшей мере с начала XIX века. См., напр., скрупулезное описание
М.М. Петрова, посетившего Вартбург в 1813 году во время загранично¬
го похода русской армии: «В этой <...> горенке прямо против двери, у
глухой бревенчатой голой стены, стоит правым концомгпо входу, к печ¬
ке синеузорчатого кафеля продолговатый стол, выкрашенный голубою
краскою, на дебелых точеных ножках, с выдвижным большим ящиком,
имеющим точеную, грибковой фигуры черную ручку. Пред столом нахо¬
дится кресло, обитое сине-краснополосою пестрядью. На столе стоит
чернильница, круглая, точеная, из прочерненного дерева, вершков трех
в диаметре, с вышибленным на вершок конически к центру краем при
ударе его швырка в призрак сатаны <...>; виден на стене чернильный

176
Примечания
облив, произведенный этим ударом, который почти весь глубоко выре¬
зан посетителями» (Рассказы служившего в 1-м егерском полку Михаи¬
ла Петрова о военной службе и жизни своей и трех родных братьев его,
зачавшейся с 1789 года// 1812 год. Воспоминания воинов русской ар¬
мии. М.: Мысль, 1991. С. 242—243).
212	von Loewenich W. Martin Luther. Der Mann und das Werk. Miinchen:
Paul List Verlag, 1982. S. 191.
213	Орлов M.A. История сношений человека с дьяволом. СПб.:
П.Ф. Пантелеев, 1904. С. 15.
214	Цит. по публикации Иоганна Вольте (Johannes Bolte) в: Zeitschrift
fur vergleichende Litteraturgeschichte. 1894. Bd. 7. S. 459.
215	Первое из таких свидетельств датируется 1690 годом: Steffens М.
Die Lutherstube auf der Wartburg. Von der Gefangniszelle zum Geschichtsmu-
seum // Lutherinszenierung und Reformationserinnerung / Hrsg. von Stefan
Laube und Karl-Heinz Fix. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2002. S. 317—
342. См. также: Grisar H. Martin Luther: his life and work. New York: AMS
Press, 1971. P. 205; Dow J.R. German Folklore: A Handbook. Westport
(Conn.): Greenwood Press, 2006. P. 113; Schwarz H. Luthers Tintenfleck auf
der Wartburg//Wartburg-Jahibuch. 2005 (gedruckt 2007). Bd. 14. S. 112-121.
216	О суевериях эпохи Лютера и его вере в них см.: Klinger Е. Luther und
der deutsche Volksaberglaube. Berlin: Mayer & Miiller, 1912 (Palaestra. LVI.
Untersuchungen und Texte aus der Deutschen und Englischen Philologie).
217	Kuchenmeister F. Dr. Martin Luther’s Krankengeschichte. Leipzig: Otto
Wigand, 1881. S. 40—41. См. также обширнейшую реконструкцию психо¬
логического портрета Лютера, предпринятую психиатром школы Крепе-
лина Полем Райтером: Reiter P.J. Martin Luthers umwelt, Charakter und
Psychose, Sowie die Bedeutung dieser faktoren fur seine entwicklung und Lehre:
eine historisch-psychiatrische Studie. Bd. 1. Copenhagen: Levin & Munksgaard,
1937; Bd. 2. 1941.
218	О тексте Кольриджа см.: Ellison J. Delicate Subjects: Romanticism,
Gender, and the Ethics of Understanding. New York: Cornell University Press,
1990. P. 172; Ford J. Coleridge on Dreaming. Romanticism, Dreams and the
Medical Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 94—95.
Изложение самой истории о явлении Лютеру черта Кольридж почерпнул
из книги: von Hess J.L. Durchfliige durch Deutschland, die Niederlande und
Frankreich. Bd. I—VII. Hamburg, 1793-1800.
219	Шоу Б. Святая Иоанна / Пер. О. Холмской // Шоу Б. Избранные
произведения. М.: Панорама, 1993 — цит. по: lib.ru/INPROZ/SHOU/
stjoannatxt.
22(^ См. напр.: Midelfort Н.С.Е. A History of Madness in Sixteenth-Century
Germanyo. Stanford: Stanford University Press, 2000. P. 92; Muchembled R.
A History of the Devil from the Middle Ages to the Present. Cambridge: Polity
Press, 2003. P. 111 — 112; Biebel D.B., Koenig H.G. New Light on Depression.
Grand Rapids: Zondervan, 2004. P. 83.

Примечания
177
221	Сам Кюхенмайстер объясняет видение Лютера тем, что, сидя у окна
напротив солнца, Лютер мог быть ослеплен и принял эффект черных пя¬
тен в глазах за образ свиньи: Ktichenmeister F. Dr. Martin Luther’s Kranken-
geschichte. Leipzig: Otto Wigand, 1881. S. 41.
222	Лютер. Застольные беседы // Легенда о докторе Фаусте. М.; Л.:
Издательство Академии наук СССР, 1958. С. 21—22 (Литературные памят¬
ники).
223	Plass Е.М. This Is Luther: A Character Study. St. Louis: Concordia
Publishing House, 1948 [Reprint 1984]. P. 154.
224	Das Lutherhaus Wittenberg: eine Museumsgeschichte / Hrsg. von Stefan
Laube und Uta Kornmeier. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2003. S. 98
(Schriften der Stiftung Luthergedenkstatten in Sachsen-Anhalt. Bd. 3); Laube S.
Von der Reliquie zum Relikt. Luthers habseligkeiten und ihre Musealisierung in
der friihen Neuzeit // Archaologie der Reformation. Studien zu den Auswir-
kungen des Konfessionswechels auf die materielle Kultur / Hrsg. von Carolla
Jaggi und Jom Staecker. Berlin: Walter de Gruyter, 2007. S. 445.
225	Голиков И.И. Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя Рос¬
сии, собранные из достоверных источников и расположенные по годам.
Издание второе. Т. 5. М.: В типографии Николая Степанова, 1838. С. 106.
Сведения о посещении Петром Виттенберга и тамошней комнаты Люте¬
ра впервые в сводном виде были приведены И.И. Голиковым в «Деяниях
Петра Великого» (первое издание: М., 1788—1789), будучи извлечены им
из полулегендарного текста «Любопытных и достопамятных сведений о
Петре» (СПб., 1786) и камер-фурьерских журналов Петра (Журнал, или
Поденная записка <...> Петра Великого. СПб., 1770. Ч. 1. С. 344). См. так¬
же: Письма и бумаги императора Петра Великого. Т. 12. Вып. 2. М.: На¬
ука, 1977. С. 424. Занятно, что французский медик Николя-Габриэль Лек-
лерк, составивший и издавший в 1783—1786 годах в Париже шеститомную
историю России (Le Clerc. Histoire physique, morale, civile et politique de la
Russie ancienne (k) moderne. 5 (st. 6) Tome. Paris, 1783—1786), имевший
доступ к тем же источникам, но не сумевший их правильно понять, изло¬
жил историю посещения Петром Виттенберга противоположным образом,
а именно так, что Петр якобы сполна уверовал в подлинность рассказан¬
ной ему истории и оставил на стене соответствующую тому подпись. До¬
тошно раскритиковавший халтурное и недобросовестное сочинение Ле-
клерка Иван Болтин процитировал вышеприведенный ляп его автора (не
сумевшего в данном случае, судя по всему, попросту отличить отрицатель¬
ное предложение от утвердительного), однако, как нарочитое «засвиде¬
тельствование неправды в угождение пустоевятства, и признание бытия
никогда не существовавшего». В опровержение Леклерка Болтин ссылал¬
ся на Штелина, который пересказывал историю посещения Виттенберга
Петром в согласии с тем, что можно прочитать и у Голикова, — с тем,
однако, отличием, что Петр «подле чернильного пятна написал русскими
буквами: ПетрЪ» (Примечания на историю древния и нынешния России

178
Примечания
г. Леклерка, соч. генерал майором Иваном Болтиным. Т. I. СПб.: Печата¬
но в типографии горнаго училища, 1788. С. 567, 568). Штелин сообщал
также: «Чтоб сохранить навсегда сие собственноручное начертание рос¬
сийская) монарха сделана уже давно около него жестяная рамка, выдав¬
шаяся близ двух дюймов от стены, в поперешнике имеющая около 7 или
8 дюймов с решеткою тогож металла, сквозь которую ясно можно читать
царское имя», и то, что сам он «видел и читал» эту надпись «в помянутом
месте» еще в 1735 году (Штелин Я. Подлинные анекдоты Петра Великаго
слышанные из уст знатных особ в Москве и Санктпетербурге, изданные
в свет Яковом фон Штелиным, а на российской язык переведенные Кар¬
лом Рембовским. Изд. 2-е. М., 1787). Вполне можно допустить, что Петр,
не раз демонстрироваший современникам свой скепсис в отношении раз¬
ного рода чудес и легендарных сказаний, не считал нужным принимать на
веру и то, что рассказывали ему в Виттенберге. По другим — вторичным
и вполне фольклорным сведениям — Петр написал на стене «Петр видел
и не верит» (Настольный словарь для справок по всем отраслям знания.
Справочный энциклопедический лексикон / Сост. под ред. Ф. Толля.
В 3 тт. Т. 1. СПб.: Типография и литография И. Паульсона, 1863. С. 400.
См. также: Фурман П. Письма путешественника к друзьям // Сын Отече¬
ства. 1848. Кн. 3. Отд. 7 («Смесь»). С. 7). Замечу кстати, что в популярной
биографии Петра, написаной историком Н.И. Павленко, история с посе¬
щением комнаты Лютера ошибочно связывается с Вюртембергом (Павлен¬
ко Н.И. Петр Первый. М.: Молодая гвардия, 1975 и другие издания).
226	McGrath А.Е. Christianity’s Dangerous Idea: The Protestant Revo¬
lution — a History from the Sixteenth Century to the Twenty-first. New York:
HarperOne, 2007. P. 56.
227	“Ja, Luther hatte es verstanden, als er dem Teufel das Tintenfass an den
Kopf geworfen! Nur vor Tinte furchtet sich der Teufel; damit allein veijagt man
ihn” (Borne L. Gesammelte Schriften. VI. Fragmente und Aphorismen. Ham¬
burg: Hoffmann und Campe, 1829. S. 106 (Nr. 144). Cp. у Леонида Андреева:
«Вот Лютер бросил в черта чернильницей, а что хорошего из этого вышло?
Ничего. Только то, что черт возненавидел с тех пор чернильницу и чер¬
нила и нарочно выдумал красный карандаш» (Андреев Л. О писателе //
Курьер. 1902. 29 сентября. № 269).
228	В католической традиции таковы, в частности, легенды о напи¬
сании Священной книги Грааля, в которой крови Христа, собранной
Иосифом Аримафейским и сохраненной в Граале, соответствуют черни¬
ла, которыми будет писаться его история. Кровь из божественных ран пре¬
ображается в чернила, которые должны быть нанесены на бумагу с тем,
чтобы поведать историю Спасения (Zambon F. Robert de Boron e i segreti del
Graal. Firenze: Olschki, 1984. R 106—107). В православной традиции см.
схожие образы у св. Димитрия Ростовского, в интерпретации которого
материальный след в книге — киноварный инициал — преобразуется в

Примечания
179
кровь христианских воинов, которые героически «стоят аки киноварем
червленеющеся, кровию своею обагряющеся, не щадяще излияти кровь
свою за Христа», и претворяется в кровь Искупления: «Имаши Христе в
руку твоею данную ти трость, имаши и киноварь кровь свою предражай-
шую, молим да переменится убо трость в трость книжника скорописца, ею
же бы вписал нас за рабов вечных своею кровью искупленных, в книги
своего вечного Царствия» (соотвественно: Св. Димитрий, митрополит Ро¬
стовский. Собрание поучительных слов и других сочинений. М., 1786. Ч. 5.
Л. S об.; Поучения и слова иже во святых отца нашего Димитрия митро¬
полита Ростовского. М., 1892. С. 8—9). В то же время чернила могут по¬
ниматься как отрава, соответствующая «яду» ими написанного. См. напр.,
по записи допроса соловецкого бельца Григория Черного (1670), антини-
коновскую легенду: «И в нынешнем де <...> году Соловецкого монасты¬
ря старец Евлампей сказывал ему, Гришке, в Сумском остроге в тюрьме
и иным тюремным сидельцом всем вслух: как де монах Никон был в Мос¬
кве в патриархех, и он де из языка своего кровь точил и пускал в чернила,
и те де чернила отсылал он на Печатный двор для печатанья книг, и хто
де те книги учнет честь, и тот де на истинный путь обратитца не сможет»
(Барское Я.Л. Памятники первых лет русского старообрядчества. СПб.:
Типография М.А. Александрова, 1912. С. 31). В приключенческой «Пове¬
сти о Савве Грудцине», появление которой приурочивается к тем же 1760-
м годам, неразумному герою «родственник»-бес подсовывает чернильни¬
цу, и тот записывает под его диктовку расписку, предавая себя тем самым
в услужение дьяволу. См. также последнюю строфу в песне Александра
Галича «Еще раз о черте» (1969): «Тут черт потрогал мизинцем бровь... /
И придвинул ко мне флакон, /Ия спросил его: “Это кровь?”/ “Черни¬
ла”, — ответил он. / Аллилуя, аллилуя! / “Чернила”, — ответил он» (Галич
А. Возвращение: Стихи, песни, воспоминания. Л.: Музыка, 1990. С. 32).
229	Watt I. Myths of Modem Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan,
Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 11.
230	Rix H.D. Martin Luther. The Man and the Image. New York: Irvington
Publishers, Inc., 1983. P. 308—311 ff.; Manchester W. A World Lit only by Fire:
The Medieval Mind and the Renaissance. Boston: Little, Brown & Co., 1992.
P. 139-140.
231	Цит. по: Гобри И. Лютер: M.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000.
С. 480, 481. Все цитаты — из трактата Лютера «Против папства в Риме,
основанного Дьяволом» (1545).
232	Lindhardt J. Martin Luther: Knowledge and Mediation in the Renais¬
sance. Lewiston (NY): Edwin Mellen, 1986. P. 97. (Texts and Studies in Religion.
Vol. 29).
233	Manchester W. A World Lit only by Fire: The Medieval Mind and the
Renaissance. P. 139—140.
234	См., напр., в памфлете Лютера «Шем Гамефораш» («Тетраграмма -
тон»): «Когда Иуда повесился и его кишки излили свое содержимое, а

180
Примечания
мочевой пузырь опорожнился, евреи с готовностью собрали эти драгоцен¬
ные вещи, жадно глотали их и тем самым приобрели такую остроту глаза,
что стали видеть такие тонкости Писания, которые ни Матфей, ни сам
Исаия <...> не могли бы заметить, или, может быть, они смотрели в зад¬
ницу своего бога Шеда и нашли все это написанным в этой дымовой тру¬
бе» (Цит. по: Хэй М. Кровь брата твоего: Корни христианского антисеми¬
тизма / Пер. с англ. М. Финкельберг. Иерусалим: Библиотека Алия,
1991 — цит. по: krotov.info/lib_sec/22_h/ey/_2.htm). Из литературных при¬
меров Новейшего времени, соотносящих семантику чернил и нечистот,
напомним характерно «демонический» пассаж в «Мастере и Маргарите»
Михаила Булгакова о воробушке, гадящем профессору-психиатру Кузьми¬
ну в чернильницу (Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. М.:
Художественная литература, 1990. С. 209). В «Поминках по Финнегану»
(1939) Джеймса Джойса есть сцена, где Шем-Писака превращает свое тело
в пергамент, делая на себе записи чернилами, частично изготовленными
из собственного дерьма (Joyce J. Finnegans Wake. New York: Penguin, 1976.
P. 185-186).
235	См.: Жельвис В.И. Поле брани: Сквернословие как социальная про¬
блема в языках и культурах мира. М.: Ладомир, 2001.
236	Taylor G.R. Sex in History. New York: Vanguard Press, 1954; Brown N.O.
Life against Death. The Psychoanalytical Meaning of History. Middletown:
Wesleyan University Press, 1959. Part 5 (Studies in Anality).
237	Freud S. Character and Anal Eroticism (1908) // Freud S. The Standard
Edition of the Complete Psychological Works. Vol. 9. London: Hogarth, 1959.
P. 167-176.
238	Abraham K. Contributions to the Theory of the Anal Character // The
International Journal of Psychoanalysis. 1923. Vol. 4. P. 400—418.
239	Рус. перевод: Эриксон Э.Г. Молодой Лютер: Психоаналитическое
историческое исследование / Пер. с англ. А.М. Каримского. М.: Медиум,
1996.
240	Так, по легенде, принимаясь за перевод книги пророчеств католи¬
ка Иоганна Лихтенберга, предсказывавшего появление некоего монаха,
должного преобразовать религию, и изображавшего этого монаха с чертом
на шее (соответствующая иллюстрация — в издании 1492 г.), Лютер, от¬
водя подозрения, что под монахом с чертом Лихтенберг имел в виду са¬
мого Лютера, отвечал: «Посмотрите-ка получше на эту картину: где сидит
черт? Он сидит не в сердце у монаха, а на его шее. Эй, как точно это за¬
мечено: ведь в сердце живет мой ГОСПОДЬ ИИСУС, и туда черт нико¬
гда не сможет пробраться. Он, я думаю, и впрямь сидит у меня на шее —
в лице Шпы, императора, всех власть придержащих и всех, кто хочет быть
очень умным в этом мире. <...> Но по воле Божьей он мучит меня лишь
снаружи» (цит. по: Варбург А. Язычески-античное пророчество лютеров¬
ского времени в слове и изображении (1920) // Варбург А. Великое пере¬
селение образов. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 283).

Примечания
181
241	Бабушкин В.У. Феноменологическая философия науки: критичес¬
кий анализ. М.: Наука, 1985. С. 60—61. Автор цитирует при этом Р. Шмит¬
та, считающего эту особенность интенциональных действий «критерием
невозможности сделать вывод об онтологическом статусе объекта дей¬
ствия».
242	Мандельштам О.Э. О природе слова (1922) // Собрание сочинений
в 4 гг. Т. 2. М.: Терра, 1991. С. 250.
243	D 2176.3.3.3: «Saint throws ink bottle at devil» (Thompson S. Motif-Index
of Folk Literature. Vol. II. Copenhagen: Rosenkilde and Baggen, 1956. P. 398 (со
ссылкой на: Loomis C.G. White Magic: An Introduction to the Folklore of
Christian Legend. Cambridge, Mass.: The Medieval Academy of America, 1948.
P. 76)).
244	Пушкин Л.С. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т. 6. Л.: Наука,
1978. С. 153.
245	Старк В.П. Мартин Лютер в творческом сознании Пушкина // Вре¬
менник Пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб.: Наука, 2004. С. 53—68.
246	Толстой Л.Н. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Терра — Книжный
клуб, 2001. С. 133, 135.
247	См. в этой связи рассуждения Мишеля Маффесоли, который вслед
за Жаном Бодрийяром расценивал молчание как один из способов выра¬
жения независимости и определял искусство политики как стратегию,
направленную на то, чтобы способы выражения незавимости не приняли
слишком расширительного характера (Маффесоли М. Околдованность
мира, или Божественное социальное // Социо-логос. Социология. Антро¬
пология. Метафизика. Вып. 1. М.: Прогресс, 1991. С. 282). О социально¬
антропологических импликациях молчания см.: Богданов К.Л. Homo
Tacens: Очерки по антропологии молчания. СПб.: РХГИ, 1998.
248	Колье Р. Дуче! Взлет и падение Бенито Муссолини / Пер. с англ.
Ю.Д. Чупрова. М.: Центрполиграф, 2001. С. 35, 36.
249	Новое время. 1907. 22 октября.
250	Сольский В. «Снимание покровов»: Воспоминания о советской ли¬
тературе и Коммунистической партии в 1920-е годы. СПб.: Нестор, 2005.
251	Оклянский Ю. Безрукий поводырь: История в письмах и рассказах
очевидцев//Дружба народов. 2010. № 5. С. 6—35.
252	Попов В. Довлатов: Главы из книги // Октябрь. 2010. № 8 — цит. по:
magazines.russ.ru/october/2010/8/po7-pr.html.
253	О продолжении скандала с письменными угрозами см., напр.: The
Architect. 1869. September 18. Р. 147.
254	Минская одиссея Болеслава Берута // pdasb.by/post/minskaya_
odisseya boleslava beruta О том же событии упоминается в романе А. Б. Ма¬
ковского «Победа» (Знамя. 1981. № 1. С. 55).
255	Колодный Л. Комиссар Иван Васильевич // Московский комсомо¬
лец. 2009. 14 декабря — цит. по: www.mk.ru:8088/editions/daily/article/2009/
12/ 14/398964-komissar- ivan-vasilevich.html.

182
Примечания
256	Маркиш Д. Тенти и другие... (Азиатская проза) / Сост. А.С. Кацев.
Бишкек: Турар, 2003. С. 15—16.
257	Henderson R. Comment // The New Yorker. 1958. August 2. P. 17.
258	При обсуждении этого текста на конференции «Политический
фольклор» в Европейском университете в Санкт-Петербурге (1 декабря
2010 г.) слушатели резонно вспомнили о лидере ЛДПР Владимире Жири¬
новском, скандально прославившемся схожей «аргументацией» во время
теледебатов с губернатором Нижегородской области Борисом Немцовым
в прямом эфире программы «Один на один» на ОРТ (18 июня 1995 г.).
Чернильницу в этом случае заменил стакан апельсинового сока: Жиринов¬
ский выплеснул сок в лицо Немцову, тот ответил тем же, после чего Жи¬
риновский кинул в Немцова пустой стакан, и эфир был на этом прерван.
В истории постперестроечной России это происшествие стало своего рода
классикой «политического скандала», иллюстративного к интеллектуаль¬
ному и этическому уровню политических дискуссий 1990-х годов (www.
ltvrus.com/vremya/announce/5525).
259	Der Teufel schlich um die Wartburg her, / Und suchte lange die Kreuz
und die Quer, / Ob ware dem Doctor beizukommen; / Denn ein Weniges war der
Alte beklommen. — / Der Doctor daucht ihm ein wilder Gesell, / Ein trotziger
Brauskopf, derb und schnell. / Jetzt fasst er ein Herz, und beim Lampens-
chimmer / Schaut er durch’s Fenster in’s stille Zimmer. / Der Doctor saB eben
mit finstrem Gesicht — / Ihm behagte wohl Das und Jenes nicht — / Und wandte
sich ab von seinem Buche / Und murmelt so Etwas, gleich einem Fluche. / Das
gefiel dem Versucher, und schliipft durch die Wand; / Doch kaum hat der Doctor
den Teufel erkannt: / Da stellt er sich an mit wilden Grimme, / Und rufend mit
einer Donnerstimme / Wirft er nach dem Aigen das Dintenfass. / Und dieser, am
ganzen Leibe naB, / 1st erschrocken und iiber die MaBen entriistet — / Weil ihm
nie nach solcher Dinte gelustet — / Und flieht, sich schuttelnd mit Saus und
Braus, / Ob der groben Behandlung — zum Fenster hinaus (Welcker P.H.
Thuringer Lieder. Gotta: Muller, 1831. P 230).
260	Мартынов Л. Избранные произведения в 2 тт. T. 2. М.: Художе¬
ственная литература, 1990. С. 234.
261	Der experimented Tintenfasswurff auf der Wartburg / Hrsg. von Jork
Rothamel. Mit Beitragen von Bazon Brock, Jork Rothamel und Gunter Schu-
chardt. Halle: Hasenverlag, 2009; Eger C. Zum Teufel mit der Tinte // www.mz-
web.de. 2009. 12. November.
262	Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 1. Л.: Наука, 1988.
С. 315.
263	Там же. С. 456.
264	Шелгунов Н.В., Шелгунова Л. П., Михайлов М.Л. Воспоминания в
2тт. Т. 1. С. 156, 157, 158.
265	Толковый словарь великорусского языка Владимира Даля. 4-е ис¬
правленное и значительно дополненное издание под ред. И.А. Бодуэна
де Куртенэ. Т. 1. СПб.; М.: Товарищество М.О. Вольф, 1912. Стлб. 1345.

Примечания
183
В советских изданиях словаря Даля статья на слово «жид» изъята (в ре¬
принтном переиздании 1955 г. для этого пришлось изменить линотипаж
страницы). См. также: Словарь русских народных говоров. Т. 19. М.; Л.:
Наука, 1965. С. 168, где выражение «посадил жида на письмо» приводит¬
ся с пометой «Смол<енская губ.>, 1914 <год>».
266	Из официальных документов слово «жид» исчезает с конца
XVIII века, но, например, в «Русско-еврейском словаре» 1860 года (СПб.:
Типография М. Эттингера) есть слова «жид» и «жидовка», но отстутству-
ет статья на слово «еврей». К 1880-м годам словоупотребление «еврей» —
«жид» получает политическую окраску: либералы пользуются «официаль¬
ным» и нейтральным словом «еврей», а националисты, монархисты и
консерваторы — «народным» и уже инвективным «жид», считавшимся, од¬
нако, также не слишком пристойным для печати. Так, Н.С. Лесков в
1879 году поменял заглавие серии своих статей «Жидовская вера» на «На¬
божные евреи», сочтя первый вариант «грубым» (Лесков Н.С. Собрание со¬
чинений в 11 тт. Т. 10. С. 468: письмо к А.С. Суворину от 25 декабря
1879 г.), а название трилогии В.В. Крестовского «Жид идет» («Тьма Еги¬
петская», «Тамара Бендавид», «Торжество Ваала») в 1881 году было откло¬
нено издателем консервативного «Русского вестника» М.Н. Катковым, по¬
лагавшим его «неудобным» для журнала (Елец Ю. Биография Всеволода
Владимировича Крестовского// Крестовский В.В. Собрание сочинений.
Т. 1. СПб.: Общественная польза, 1898. С. XL). В том же 1881 году
К.М. Станюкович приводил слово «жид» как уже определившуюся приме¬
ту юдофобского лексикона (Станюкович К.М. «Жид», «Ландлорд» и «Зо¬
лотая ручка»// Станюкович К.М. Полное собрание сочинений. Т. 7.
С. 250—253). Подробно об истории словоупотребления «жид» — «еврей»
в России см.: Переферкович Н. Филологические заметки: 1. К истории сло¬
ва «суббота». 2. К истории слова «жид» // Журнал Министерства Народ¬
ного Просвещения. 1913. Октябрь. С. 269—270; KlierJ.D. Zhid: Biography
of a Russian Epithet // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. No. 1.
P. 1 — 15; Wolf M. Zid — Kritik einer Wortverbannung. Imagologie Israels
zwischen staatspolitischem Kalkul und kiinstlerischer Verfremdung. Miinchen:
Verlag Otto Sagner, 2005 (Sagners Slavistische Sammlung, 30).
267	Сморгунова E. Свой? Чужой! в русских пословицах и поговорках //
Свой или чужой? Евреи и славяне глазами друг друга / Отв. ред. О.В. Бе¬
лова. М.: Дом еврейской книги, 2003. С. 178.
268	Дудаков С. Этюды любви и ненависти. М.: РГГУ, 2003. С. 377.
269	При этом символическое истолкование буквы «йуд» не только обо¬
значает еврея, но и, что уж совсем по нашей теме, — потенциально оли¬
цетворяет кляксу. Так, по наставительному рассуждению авторитетного
любавичского ребе Менахема Мендла Шнеерсона: «Есть в первом слове
Торы маленькая <...> буква “йуд”. “Йуд” значит еврей. Эта буковка — ма¬
кет нашей еврейской души. Хвостик вверх (справа), хвостик вниз (слева) —
даже безрукий нарисует. Простая буковка. И намек в ней содержится про¬

184
Примечания
стой; сотри верхний хвостик (связь со Всевышним), сотри нижний хвос¬
тик (служение в низшем мире) — и превратится “йуд” в простую кляксу,
пятно на бумаге. Пляшет еврей со свитком Торы в руках, тянет руки к небу,
стучит каблуками по полу. Пляшет душа его, буковка “йуд” верхним хво¬
стиком смотрит в небо, нижним — топчется по бумаге. А тот, чья душа
перестала тянуться к небу, а ноги не хотят веселиться в день Симхат Тора,
может однажды обнаружить в зеркале вместо милой семитской физионо¬
мии черную кляксу» (http://www.shofar.ru/suk/comm.htm?page=2).
270	Антропова И. Из истории евреев Урала // Урал. 2004. № 11 — цит.
по: magazines.russ.ru/ural/2004/11 /ant 16.html; Шалит Ш. Академик В. Иоф¬
фе: «Родной язык — еврейский» //berkovich-zametki.com/Nomer37/Shalitl.
htm.
271	Anderson G. The Legend of the Wandering Jew. Providence: Brown
University Press, 1965. P. 119, 188—189; Devisse J. The Image of the Black in
Western Art. New York: William Morrow, 1979. P. 72—73, 76, 80. Леонид Ли-
вак указывает, впрочем, что стереотип «черного» (черноволосого) еврея
получает широкое распространение не ранее XIX века попутно расист¬
скому обоснованию, связывающему евреев и африканцев (Livak L. Pro¬
legomena to the Study of “the jews” in Russian Literature // Jews and Slavs.
No. 13. Anti-Semitism and Philo-Semitism in the Slavic World and Western
Europe. Haifa; Jerusalem: The University of Haifa — The Hebrew University of
Jerusalem, 2004. P. 77. См. также: Felsenstein F. Anti-semitic Stereotypes:
A Paradigm of Otherness in English Popular Culture, 1660—1830. Baltimore;
London: Johns Hopkins University Press, 1995. P. 248—249).
272	Колачковский К. Записки генерала Колачковского о войне 1812
года // Военно-исторический сборник. 1911. № 4 — цит. по: Лякин В.А.
Мозырь в 1812 году//www.museum.ru/museum/1812/library/Lyakin/part02.
html.
273	Livak L. Prolegomena to the Study of “the jews” in Russian Literature.
P. 75—83, с обширной литературой вопроса.
274	Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Письма в
12 тт. Т. 1. М.: Наука, 1974. С. 152 (Письмо от 10 мая 1885 г. из г. Бабки¬
но). Публикаторы ограничились проставлением в тексте письма вопроси¬
тельного знака, но никак его в данном случае не прокомментировали.
275	[Маяковский В.] Что такое хорошо / Рис. Н. Денисовского. Л.: При¬
бой, 1925.
276	«И нервная рука на лист черкает / Строфу, другую... И с пера сте¬
кает/ Предательская клякса... О, Смущенье!» {Арбенин И. Ах, этот крас¬
ный бархатный альбом... // Журнал «Холм поэтов». Вып. 1 — teatrpoetov.
com/holmpoetov/1/album.html); «На лист легло пятно последней точки. /
Так, это глазик. Вот еще один. / Овал лица. Рисунок после строчки / Ав¬
топортретом будет. Только блин / Предательская клякса заклеймила/
Художество. И мой шедевр погиб» {Ravager. На лист легло пятно после¬
дней точки... // paladiny.ru/entertainments.wow.php?EntertainmentID=3383);

Примечания
185
«За письмо постоянно снижали оценки, перьевые ручки-вставки преда¬
тельски роняли кляксы на каракули в тетрадях» (Бондарь В. Большое чув¬
ство маленького зайца // www.prozaru/2007/06/03—24).
277	Так, уже в женском роде, например, — у Л.Н. Толстого в «Детстве»
(1852): «Когда дошло дело до чистописания, я от слез, падавших на бума¬
гу, наделал таких клякс, как будто писал водой на оберточной бумаге»
(Толстой Л.Н. Детство // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 1.
С. 22). Но еще у И.А. Гончарова: «Простите за клякс: он сделан, когда я
кончил письмо» (Гончаров И.А. Письмо к А.Ф. Кони от 25 апреля 1888 го¬
да // И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: Наука, 2000.
С. 520 (Литературное наследство. Т. 102)). В форме женского и мужского
рода эти слова наравне фиксируются и в словаре Академии наук 1910 года
(Т. IV. Вып. 4. Стлб. 1131).
278	Doktadny niemiecko-polski slownik: Ausfuhrliches deutsch-polisches
Worterbuch. Von Christoph Colestin Mrongovins. Koenigsberg in Preussen,
1837.	S. 594.
279	Slownik polsko-rossyisko-niemiecki przez I.A.E. Szmidta. Wroclaw,
1834. S. 173.
280	Machek V. Etymologicky slovnikjazyka 6esk6ho. Praha: Academia, 1968.
S. 727. S. v. “2id”.
281«— C61 to jest? /— Zyd — JaSnie Panie» (Fredro A. Komedje. T. V. Lw6w,
1838.	S. 202). В рус. переводе (ФредроА. Комедии / Сост. и ред. переводов
К. Державина. М.: Искусство, 1956. С. 411) двусмысленность польского
текста устранена: «— Что там? / — Клякса, ясный пане!».
282	Problematyka iydowska w romantyzmie polskim / Praca zbiorowa pod
redakcj^ Andrzeja Fabianowskiego i Marii Makaruk. Warszawa: Wydano nakl.
Wydzialu Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2005. S. 140.
283	См., напр.: «Rozwiazane i nierozwiazane zadania w zeszytach zlewaly
sie w jeden wielki kleks, ktory koledzy nazywali “£ydem”. (Kiedy spytalem sie
ich dlaczego tak mowia, zaczeli za mna tez wolac Zyd. A ja przeciez kleksa nie
przypominalem)» (Kontewicz W. Sadecki Rudymentarz // Zwoje. 2003. 1/34 —
www.zwoje-scrolls.com/zwoje34/text 16.htm).
284	Pozniak T. Dostojewski i Wschdd: szkic z pogranicza kultur. Wroclaw:
Wydaw. Uniwersytetu Wroclawskiego, 1992. S. 187 (Acta Universitatis Wratisla-
viensis. Slavica Wratislaviensia; 75).
285	Lessing G.E. Werke: Gedichte, Fabeln, Lustspiele. Munchen: Carl Hanser
Verlag, 1970. S. 36.
286	Malerund Dichter der Idylle: Salomon Gessner (1730—1788) / Hrsg. von
Eckhard Schinkel und Martin Bircher. Wolfenbuttel: Wohnmuseum Barengasse,
1980. S. 19 (Ausstellungskataloge der Herzog-August-Bibliothek, 30); [Raabe P.j
Gotthold Ephraim Lessing, 1729 bis 1781: Ausstellung im Lessinghaus Herzog-
August-Bibliothek. Wolfenbiittel: Herzog August Bibliothek, 1981. S. 136.
287	Bartels A. Lessing und die Juden. Eine Untersuchung. Dresden; Leipzig:
C.A. Kochs (H. Ehlers), 1918 (Zweite durchgearbeitete Auflage. Leipzig: Weicher,
1934).

186
Примечания
288	См., напр.: Grashoff В. Antisemitische Implikationen des Kampfes gegen
Antisemitismus in Lessings “Die Juden”. Bremen: Universitat Bremen, 2004 —
www.grin.com/e-book/68660/antisemitische-implikationen-des-kampfes-gegen-
antisemitismus-in-lessings.
289	Позднее имя «Клекс» (Klex, Kleks, Klek) встречается в ряду действи¬
тельных еврейских фамилий Западной и Восточной Европы. См.: Dictio¬
nary of Jewish Surnames from Galicia // www.avotaynu.com/books/DJSG
Names.htm; Jewish Surnames from Lublin// www.jewishgenealogy.com.ar/
lublin/ancestorsk.html.
290	Schiller F. Samtliche Werke in 5 Bd. Bd. 1. Miinchen: Carl Hanser, 2004.
S. 502.
291	Так, например, эти слова поняты составителями недавнего одно¬
именного сборника, посвященного медиальным и собственно технологи¬
ческим особенностям рукописной литературы: “Mir ekelt vor diesem
tintenklecksenden Sakulum”. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte / Hrsg.
von Martin Stingelin in Zusamemenarbeit mit Davide Giuriato und Sandro
Zanetti. Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 2004 (Zur Genealogie des Schreibens.
Bd. 1).
292	Так, например, в известном переводе Наталии Ман та же фраза
переведена как «век бездарных борзописцев» — см.: Шиллер Ф. Разбойни¬
ки / Пер. Н. Ман, стихотворения в переводах М. Достоевского. М.: Дет¬
ская литература, 1985 — цит. по: lib.ru/POEZlQ/SHlLLER/shiller_razboini
ki.txt.
293	Menzel W. Deutsche Dichtung von der altesten bis auf die neueste Zeit.
In 3 Bd. Bd. 3. Stuttgart: Krabbe, 1859. S. 249 ff.
294	Цит. в переводе Наталии Ман. В одном из вариантов второго изда¬
ния пьесы Шпигельберг удостаивается характеристики «маклера Сатаны»
(«Der Satan mag seine Leute kennen, dass er dich zu seinem Makler gemacht
hat»), а самому ему приписан риторически-двусмысленный вопрос:
«Warum sollte der Teufel so jiidisch zu Werke gehen?» — «Зачем же черту вес¬
ти себя по-еврейски?» {Schiller F. Samtliche Werke in 5 Bd. Bd. 1. S. 540).
295	Биографические материалы на эту тему собраны в: Frankl О. Frie¬
drich Schiller in seinen Beziehungen zu den Juden und zum Judentum. Mah-
risch-Ostrau und Leipzig, 1905 (переизд.: Bremen: Faksimile-Verlag, 2006; cm.
также: Oellers N. Goethe und Schiller in ihrem Verhaltnis zum Judentum //
Judentum, Antisemitismus und deutschsprachige Literatur vom 18. Jahrhundert
bis zum Ersten Weltkrieg. Ersten Teil / Hrsg. von Hans Otto Horch und Horst
Denkler. Tiibingen: Max Niemeyer, 1988. S. 108—130).
296	Schiller F. Die Rauber. Erlauterungen und Dokumente / Hrsg. von
Christian Grawe. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1976. S. 203. Заметим, кста¬
ти, что только негативно воспринимал образ Шпигельберга и Карл Маркс:
Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф.
Сочинения. Т. 8. М.: Госиздат, 1929. С. 369 («Во всем остальном то, что
он приписывает себе, досталось ему в силу обстоятельств, то, что он де¬

Примечания
187
лает, делают за него обстоятельства или же он довольствуется тем, что
копирует деяния других; но открыто сыпать перед буржуа официальными
фразами о порядке, религии, семье, собственности, а втайне опираться на
общество Шуфтерле и Шпигельбергов, на общество беспорядка, прости¬
туции и воровства — тут Бонапарт оригинален»).
297	См. об этом: Eisenstein E.L. The Printing Press as an Agent of Change.
Cambridge: Cambridge University Press, 1979. P. 303—311.
298	Carrington H. Die Figur des Juden in der dramatischen Litteratur des
XVIII. Jahrhunderts/ Diss. Heidelberg: Pfeffer, 1897; Kaufmann M.R. Der
Kaufmannsstand in der deutschen Literatur/ Diss. Bern: G. Grunau, 1908;
Leitzmann A., Burdach K. “Der JudenspieG und die Longinussage” // Neue
Jahrbiicher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur [und
fur Padagogik]. 1916. Bd. 37. S. 21—56; Holdschmidt H.C. Der Jude auf dem
Theater des deutschen Mittelalters. Die Schaubiihne, 12. Emsdetten:
H. & J. Lechte, 1935; Jenzsch H. Jiidische Figuren in deutschen Biihnentexten des
18. Jahrhunderts: Eine systematische Darstellung auf dem Hintergrund der Bestre
bungen zur biirgerlichen Gleichstellung der Juden, nebst einer Bibliographie
nachgewiesener Biihnentexte mit Judenfiguren der Aufklarung / Diss. Hamburg:
Universitat Verlag, 1974; Adams C. For Good and Evil. The Impact of Taxes on the
Course of Civilisation. London; New York: Madison Book, 1993.
299	Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. T. 7. М.; Л.: Издатель¬
ство АН СССР, 1937. С. 108.
300	Ср. рассуждение С.С. Аверинцева, по мнению которого «Карл
Моор у Шиллера не может энергичнее выбранить свой век, как назвав его
“чернильным” веком. Средние века и впрямь были — в одной из граней
своей сути — “чернильными” веками. Это времена “писцов” как храни¬
телей культуры и “Писания” как ориентира жизни, это времена трепет¬
ного преклонения перед святыней пергамента и букв» (Аверинцев С.С.
Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 208). Аверин¬
цев следует в этом случае, быть может, за Г.А. Гуковским, приурочивав¬
шим действие «Скупого рыцаря» к Бургундии XV века (Гуковский Г.А.
Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957.
С. 315). Но «Разбойники» — пьеса не о Средневековье. Известно, в част¬
ности, что «Шиллер решительно отверг предложение режиссера Дальберга
перенести действие в Средние века» (Тураев С.В. Молодой Шиллер//
История всемирной литературы в 9тт. Т. 5. М.: Наука, 1988. С. 226). Прин¬
ципиально более оправданным мне представляется мнение Олега Проску¬
рина, считающего, что «предельная обобщенность и нарочитая неопреде¬
ленность времени и места действия входили в жанровое задание пьесы,
мыслились необходимым элементом “шекспиризма” — причем шекспи-
ризма не исторических хроник, а “трагедии страстей”» (Проскурин О. По¬
эзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обо¬
зрение, 1999. С. 359).

188
Примечания
301	«...nicht ЫоВ Wort und Sinn, aber auch Ton und Art iibertragen» (Aladdin
oder die Wunderlampe. Ein dramatisches Gedicht in zwei Spielen von Adam
Oehlenschlager. Amsterdam: Kunst- und Industrie Comtoir, 1808. S. 14).
302	Aladdin oder die Wunderlampe. S. 283. В более поздних изданиях та
же строка слегка изменена: Sie konnen mehr nicht helfen hier, / Als Dinten-
klecks’ auf Schreibpapier. (Oehlenschlager A. Schriften zum erstenmale gesam-
melt als Ausgabe letzter Hand. Teil 4. Breslau, 1829. S. 12).
303	Подробно об антисемитизме Брентано и антисемитизме романти¬
ков его круга см. обширнейшее исследование Марко Пушнера: PuschnerM.
Antisemitismus im Kontext der politischen Romantik: Konstruktionen des
“Deutschen” und des “Judischen” bei Arnim, Brentano und Saul Ascher.
Tubingen: Max Niemeyer, 2008 (Conditio Judaica. Bd. 72).
304	См., напр.: «Так называемый возлюбленный сын муз (т.е. человек,
связанный с университетом и культурой. — К.Б.) называет прочих жите¬
лей города в своей образной речи филистерами» (Gottingen nach seinen
eigentlichen Beschaffenheit dargestellt. [Gottingen], 1791. S. 49). Историчес¬
ки немецкое слово philister обозначало филистимлянина — врага иудеев и
вообще иноплеменника и чужака; в таком значении оно употребляется в
Библии Лютера. В 1693 году это слово приобрело внебиблейский смысл —
поводом к этому, как считается, послужила смерть одного студента, уби¬
того в Йене тамошними бюргерами, на похоронах которого пастор Гётце
обозвал враждебных студентам горожан филистерами (имея в виду, что
бюргеры для студентов являются тем же, чем библейские филистимляне
для иудеев). Об истории слова philister см. посвященную ему главу в кн.:
Kluge F. Wortforschung und Wortgeschichte. Leipzig: Quelle & Meyer, 1912.
305	Brentano C. Der Philister vor, in und nach der Geschichte. Aufgestellt,
begleitet und bespiegelt aus gottlichen und weltlichen Schriften und einigen
Beobachtungen. Scherzhafte Abhandlung aus Subskiption einer frohlichen
Tischgesellschaft, fur die Mitglieder derselben, zum Besten einer armen Familie
abgedruckt // Brentano C. Werke / Hrsg. von W. Friihwald und F. Kemp.
Munchen: Carl Hanser, 1980. S. 982—983.
306	«Juden und Philister sind entgegensetzte Pole; was beiden ersten in den
Samen, ist bei den letzten ins Kraut geschossen» (Brentano C. Der Philister vor,
in und nach der Geschichte. S. 963).
307	Хейфец M. Ханна Арендт судит XX век. Загадки и трагедия запад¬
ной цивилизации. М.; Иерусалим: Знание — ДААТ, 2003. С. 14.
308	di Nola A. Der Teufel: Wesen, Wirkung, Geschichte. Miinchen: Die-
derichs, 1990. S. 371—373; Felsenstein F. Anti-semitic Stereotypes. P. 33—42,
48-51 ff.
309	Полный немецко-российский лексикон, из большого граматикаль-
но-критического словаря господина Аделунга составленный, с присово¬
куплением всех для совершенного познания немецкого языка нужных
словоизречений и объяснений; издано обществом ученых людей. Ч. 2.
В Санктпетербурге, 1798. С. 346. См. также: Neues elegantestes Conver¬

Примечания
189
sations-Lexicon fiir Gebildete aus alien Standeny von Oskar Ludwig Bernhard
WdHT. 1837. S. 244 [Schwein — 1) ein allbekanntes schmutziges Saugthir <...>;
2) ein Flecken, Klecks; 3) jeden grosse Fehler; 4) ein hochst schmutziger
Mensch].
310	Так, например, в многократно переиздавашихся в конце XVIII —
начале XIX века словарях Михаэля Тротца в ряду немецких параллелей к
слову Jude приводится не только «клякса в письме» (Klecks der Schrift), но
также «вонючка, тот, кто воняет, как еврей» (Stanker, der wie Jude stinkt)
(Nouveau dictionnaire fran^is, allemand et polonois, enrichi de plusieurs
exemples de l’histoire polonoise, des termes ordinaires des arts et des remarques
de grammaire les plus n6cessaires, avec une liste... des pontes et de esice pour des
meilleurs livres polonois, par Michel Abraham Trotz. 4 vols. Leipzig: Chez
J.F. Gleditsch, 1771 — 1772. См. также: Neues vollstandiges Deutsch-Polnisches
Worterbuch, <...> von Michael Abraham Troz. Viertel Teil. Leipzig, 1807. Spalt.
1334).
311	Rohrbacher S., Schmidt M. Judenbilder. Kulturgeschichte antijudischer
Mythen und antisemitischer Vorurteile. Reinbek: Rowohlt, 1991; Brunier T. Die
“Judensau”. Zu einem Symbol des Judenhasses und seiner Geschichte // Forum
Religion. 1995. Bd. 4. S. 4—15; Schoner P. Judenbilder im deutschen Einblatt-
druck der Renaissance. Ein Beitrag zur Imagologie. Baden-Baden: Valentin
Koemer, 2002. S. 189-208.
312	Frischbier /. Preussische Sprichworter und volksthumliche Redensarten.
Zweite Auflage. Berlin: T.C.F. Enslin, 1865. S. 131. Nr. 1818.
313	Osiander W. Gelber Fleck, gelber Ring, gelber Stern. Kleidungsvor-
schriften und Kennzeichen fur Juden vom Mittelalter bis zum Nationalso-
zialismus // Geschichte lemen. 2001. Heft 80. S. 26 ff; ScheinerJ.J. Vom “Gelben
Flicken” zum “Judenstern”? Genese und Applikation von Judenabzeichen im
Islam und christlichen Europa (841 — 1941). Frankfurt am Main: Peter Lang,
2004.
314	Hennig B. Kleines Mittelhochdeutsches Worterbuch. Tubingen: Max
Niemeyer, 1995. S. 356 (“Fetzen, Lappen; <...> Fleck, Schmutz, Makel”).
315	Лурье С. Антисемитизм в древнем мире // Филон Александрийский.
Против Флакка. О посольстве к Гаю; Иосиф Флавий. О древности еврей¬
ского народа. Против Апиона. М.; Иерусалим: Еврейский университет —
Гешарим, 1994. С. 137-145.
316	Ср.: Gotz Н. Lateinish-althochdeutsch-neuhochdeutsches Worterbuch.
Berlin: Akademie Verlag, 1999. S. 385—386.
3,7 См. подробное рассмотрение этих постановлений в книге Макса
Себастьяна Херинга Торреса «Расизм в эпоху предмодерна»: Torres M.S.H.
Rassismus in der Vormodeme. Die “Reinheit des Blutes” im Spanien der Friihen
Neuzeit. Frankfurt am Main: Campus, 2006 (Campus Forschung. Bd. 911).
318	Bossong G. Die Sepharden. Geschichte und Kultur der spanischen Juden.
Munchen: C.H. Beck, 2008. S. 69. Подробнее о еврейском подтексте «Дон
Кихота»: McGaha. Is There a Hidden Jewish Meaning in Don Quixote? //

190
Примечания
Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 2004. Vol. 24. No. 1.
P. 173-188.
319	См., напр., в «Записках еврея» Г.И. Богрова (конец 1860-х годов):
«Быть евреем — самое тяжкое преступление: это вина ничем не искупи-
мая; это пятно ничем не смываемое» (Богров Г.И. Собрание сочинений.
Одесса: Шерман, 1912. С. 407). О связи понятий «macchia, macula» и «бес¬
честье» («infamia») в Латинской Америке XVIII века см. в книге Рут Хилл:
Hill R. Hierarchy, Commerce and Fraud in Bourbon Spanish America: A Postal
Inspector’s Expose. Nashville, Tenn.: Vanderbilt University Press, 2005. P. 86.
В других странах: Wilpert P. Judentum im Mittelalter: Beitrage zum christlich-
jiidischen Gesprach. New York etc.: de Gruyter, 1966. S. 327 (Miscellanea
Mediaevalia: Veroffentlichungen des Thomas-1nstituts an der Universitat Koln.
Bd. 4); Cluse C. Studien zur Geschichte der Juden in den mittelalterlichen
Niederlanden. Hannover: Hahnsche Buchhandlung, 2000. S. 326 (Forschungen
zur Geschichte der Juden. Bd. 10).
320	Fail J.-F. L’image des Juifs dans l’art chretien medieval. Paris: Maison-
neuve к Larose, 2005. P. 41.
321	Eliot J. Middlemarch. London: New American Library (Penguin Group,
Inc.), 2003. P. 664 (Signet Classics). Cp.: Kaufman H. English Origins, Jewish
Discourse, and the Nineteenth-Century British Novel. Reflections on a Nested
Nation. University Park: Penn State University Press, 2009 (пятая глава: «“This
Inherited Blot”: Jewish Identity in Middlemarch’s English Part»).
322	StohrJ. Zur Bibliographie der Immakulata // Sedes Sapientiae. Mariolo-
gisches Jahrbuch. 2004. Bd. I. S. 61—90. В том же контексте интересно гер¬
меневтическое прочтение знаменитого стиха из «Песен Соломона»: «Tota
pulchra es, arnica mea, et macula non est in te» (Cant. 4,7) как обращенного
к Деве Марии: «Tota pulchra es Maria, macula originalis non est in Те» (като¬
лический антифон на слова молитвенного гимна, датируемого IV в. н. э.).
323	Wohlfromm G. Und morgen gibt es Hitlerwetter!: Alltagliches und Kurioses
aus dem Dritten Reich. Frankfurt am Main: Eichborn Verlag, 2006. S. 32, 284;
Dusterberg R. Hanns Johst: Der Barde der SS. Paderborn: Ferdinand Schoningh
Verlag, 2004. S. 274; Gamm H.-J. Der Fliisterwitz im Dritten Reich. Miinchen:
List Verlag, 1963. S. 39; Wagner D. 10 kleine Meckerlein: Anonymes aus der
Nazizeit. Berlin: Gerike, 1980. Существует видеозапись этой песни 1934 года:
www.germanvideo.com/jahrgang_deutschland/jahrgang_30s_desc.html. Об ис¬
точниках и вариантах этой песни см. статью Марлены Зимна «От Высоц¬
кого до Джона Брауна, или История одной песни»: www.wysotsky.com/
koszalin/09—01.htm. Здесь же — сноски на сайты, где выложены музыкаль¬
ные запйси песни (к сожалению, автор не оговаривает, что приводимый
им русский перевод песни очень далек от оригинала).
324	Текст на сайте: Volksmund im Dritten Reich (ingeb.org/Lieder/
zehnklem.html).
325	Ackerman N.W., Jahoda M. Anti-Semitism and Emotional Disorder.
A Psychoanalytic Interpretation. New York: Harper & Brothers, 1950. P. 58.

Примечания
191
326	Allport G.W. The Nature of Prejudice. Cambridge, Mass.: Perseus Books,
1979. P. 375.
327	Peterson R.D. Understanding Ethnic Violence. Fear, Hatred, and Resent¬
ment in Twentieth-Century Eastern Europe. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002. P. 82, 156 (Cambridge Studies in Comparative Politics); New¬
man L.S., Caldwell T.L. Allport’s “Living Inkblots”: The Role of Defensive
Projection in Stereotyping and Prejudice // On The Nature of Prejudice: Fifty
Years After Allport / Ed. by John F. Dovidio, Peter Glick, Laurie Rudman.
Oxford: Blackwell Publishing, 2005. P. 377—389.
328	См., напр.: Zanden J.W.V. American Minority Relations. New York:
Ronald Press Co., 1963. P. 139; LeVine R.A., Campbell D.T. Ethnocentrism:
Theories of Conflict, Ethnic Attitudes, and Group Behavior. New York etc.: John
Wiley & Sons, 1972. P. 146, 166; Rubenstein R.L. After Auschwitz: History,
Theology, and Contemporary Judaism. Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1992. P. 91; Longman P.F. Jewish Issues in Multiculturalism: A Handbook
for Educators and Clinicians. Northvale, NJ: Jason Aronson, 1999. P. 133.
329	Kralik L. Stereotype und der Gebrauch von Ethnika im Slowakischen //
Nationale Wahrnehmungen und ihre Stereotypisierung: Beitrage zur historischen
Stereotypenforschung / Hrsg. von Hans Henning Hahn, Elena Mannova.
Frankfurt am Main etc.: Peter Lang, 2007. S. 32 (Mitteleuropa — Osteuropa.
Oldenburger Beitrage zur Kultur und Geschichte Ostmitteleuropas. Bd. 9).
330	Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т. 25. Л.:
Наука, 1983. С. 75.
331	См., напр.: Топоров В.Н. Господин Прохарчин. К анализу петер¬
бургской прозы Достоевского. Иерусалим: Магнес, 1982 (Biblioteca
Slavica Hierosolymitana); Чернова Н.В. «Господин Прохарчин» (Символика
огня)//Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1996.
С. 29-49.
332	См., напр.: Еврейская энциклопедия. Т. 7. СПб.: Брокгауз и Ефрон,
1910. С. 310; Гарин И.И. Многоликий Достоевский. М.: Терра, 1997.
333	Так, по мнению В.Н. Майкова, одного из немногих современных
Достоевскому критиков, кто сочувственно оценил «Господина Прохарчи-
на», автор «хотел изобразить страшный исход силы господина Прохарчи-
на в скопидомство, образовавшееся в нем вследствие мысли о необеспе¬
ченности» (Майков В.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году // Русская
эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М.: Искусство, 1982 — цит.
по: az.lib.ru/rn/majkow_w_n/text_0030.shtml). Г.М. Фридлендер усматривает
развитие мотивов «Господина Прохарчина» в «ротшильдовской» идее Ар¬
кадия Долгорукова в «Подростке» {Достоевский Ф.М. Собрание сочинений
в 15 тт. Т. 1. С. 457).
334	Заканчивая такими словами текст этой главы, я не предвидел, что
вскоре у меня будет возможность убедиться в их вполне абсурдной правоте.
Первоначально она предназначалась к публикации в виде отдельной ста¬
тьи в журнале «Русская литература», в новом разделе «Антропология и
литература». Открытие такого раздела, как я полагал с моим ближайшим

192
Примечания
коллегой по Центру теоретико-литературных и междисциплинарных
исследований ИРЛ И (Пушкинский Дом) РАН Александром Панченко,
могло бы проблемно разнообразить тематику этого — в целом унылого и
незадачливого — журнала (имеющего непосредственное отношение к
ИРЛИ). Так получилось, что второй статьей, которая была предложена в
состав нового раздела, стала статья Панченко, посвященная истории ле¬
генды о кровавом навете, упоминание о которой содержится в одном из
текстов того же Достоевского, и, соответственно, также касающаяся «ев¬
рейской темы». В обсуждении целесообразности нового журнального раз¬
дела и обеих предложенных в него статей редколлегии журнала было пред¬
ложено написать рецензии от лица всех ее семнадцати членов. Вот здесь-то
и началось самое интересное: большинством голосов идея нового раздела
была отклонена как не соответствующая сложившемуся профилю журна¬
ла и уводящая прочь от привычного представления об академическом
литературоведении. Что касается самих статей, то мнения редколлегии
разделились с перевесом (в один голос) в пользу их публикации после
незначительной доработки. История несостоявшегося раздела на этом
завершилась, а статьям — пусть и не без бури в стакане воды — был дан
зеленый свет. Но, говоря словами старого еврейского анекдота, «осадок
все-таки остался». Познакомившись с написанными на наши статьи ре¬
цензиями, я имел возможность в очередной раз убедиться, сколь мон¬
струозным рисуется некоторым из моих коллег облик «антропологов»,
угрожающих отечественному литературоведению (из-под пера которых —
по художественному описанию Д.М. Буланина — выходят конструирован¬
ные по одному проекту «“человейники”, населенные существами, лишен¬
ными искры Божией и приверженными одной и той же массовой культу¬
ре универсального свойства, эталон которой отыскивается, конечно, в
Северной Америке»), и насколько провокационен материал, предложен¬
ный мною и Панченко в «Русскую литературу», — ведь этот «материал»,
по замечательному предостережению М.Н. Виролайнен, дает «повод для
обвинений в антисемитской пропаганде и одновременно — для обвинений
прямо противоположного свойства» (цитирую по копиям имеющихся у
меня рецензий). Как тут не согласиться с Марком Липовецким, саркасти¬
чески заметившим мне по этому поводу, что «это уже даже и не Деррида,
а просто Пригов» (e-mail от 30.05.10).
335	Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер.
с нем. Н. Ман. М.: Просвещение, 1981. С. 414.
336	Allgemeine deutsche Real-Encyclopadie fur die gebildeten Stande
(Conversations-Lexicon). Bd. 5. Leipzig: Brokhaus, 1820. S. 812—813.
337	«А dosi orrendo spettacolo mi si gelo il sangue nelle vene, e per piu istanti,
volendo esclamare, volendo parlare, la voce arrestossi nelle mie fauci, ed un
freddo gelo invase la istupidite mei membra. Finalmente Lindignazione succendo
al dolore, che mai faceste, esclamai» (цит. no: Barber G. Daphnis and Chloe:
The Markets and Metamorphoses of an Unknown Bestseller. London: The British

Примечания
193
Library, 1989. Р 57 (The Panizzi Lectures, 1988)). Подробно см.: Pintaudi R.
La Polemica Courier — Del Furia a proposito del Laureziano Gr. Conv.
Soppr. 627. Documenti di Archivio // Atti e Memorie dell’ Academia Toscana
di Scienze e Lettere la Colombaria. XLIII. Nuova Serie XXIX. 1978.
338	Valeriani D. Della Scoperta, e subitanea perdita di una parte inedita del
primo libro de pastorali di Longo fatta in un codice dell’Abazia Fiorentina, ora
esistente nella Pubblica Imperiale Biblioteca Mediceo-Laurenziana // Collezione
d’opuscoli scietifici e letterari ed estrati d’opere interessanti. Vol. X. Firenze, 1809.
P. 49—70. Отд. изд.: Firenze, 1810.
339	В оригинале речь идет об умирающей Дидоне: «Quaesivit qaelo lucem
ingemuitque reperta» — «Отыскала свет в небесах и оплакала открытое» (^еп.
IV.692). Хрестоматийный русский перевод Сергея Ошерова в этом случае
приблизителен: «<...> искала / Свет зари в небесах и стонала, увидев
сиянье».
340	Delacroix Е. Journal / Ed. par A Joubin. Paris: Plon, 1932. Vol. 1. P. 29.
«Большая лакуна», заполненная найденным текстом в последующих изда¬
ниях, соответствует разметке глав и строк первой книги (1.12.4 — 1.17.4).
Речь в ней, в частности, идет о том, как пастухи Доркон и Дафнис поспо¬
рили о том, кто из них красивее, порешив, что тот, кто сможет в этом убе¬
дить Хлою, ее поцелует. После кратких речей, обращенных Дарконом и
Дафнисом к Хлое, поцелуй достался Дафнису (которого при этом поце¬
ловала сама Хлоя).
341	Heidelbergische Jahrbucher der Literatur fur Philologie, Historie, schone
Literaturund Kunst. Bd. 2. Heidelberg: Mohr und Simmer, 1810. S. 97—101.
342	Barber G. Daphnis and Chloe. P. 60. См. также: Vieillefond J.-R. Paul-
Louis Courier et l’hell6nisme au d6but du XIXe siecle // Revue des 6tudes
Grecques. 1978. Vol. 91. P. 177—185; Vieillefond J.-R. Du nouveau sur la
philologie de P.-L. Courier// Cahiers P.-L. Courier. 1979. 2.1. P. 8—31; Longus.
Pastorales (Daphnis and СЫоё). Texte 6tabli et traduit par J.-R. Vieillefond. Paris:
Collection des universit6s de France, 1987. P. XL ff.
343	Les pastorale de Longus, ou Daphnis et СЫоё / Trad, de Jacques Amyot
<...>. Revue, со^ёе, сотр1ё1ёе, de nouveau refait en grande partie, par Paul-
Louis Courier. Paris: chez А. СоггёаЫ, 1821. P. 1—54.
344	Barber G. Daphnis and Chloe. P. 85. Footnote 1; Morgan J.R. Longus,
“Daphnis and Chloe”: 1950—1995 // Aufstieg und Niedergang der romischen
Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung. Teil II.
Bd. 34. 3. Teilband / Hrsg. von Wolfgang Haase. Berlin; New York: Walter de
Gruyter, 1997. S. 2227.
345	Edmonds J.M. Introduction // Longus. Daphnis к Chloe / Transl. George
Thomley, revised and augmented by J.M. Edmonds. London; New York: William
Heineman — G.P Putnam’s Sons, 1916. P. XVIII («many minor corruptions and
some omissions»). Утверждение Коубета Вильям Лоув оценил как инсину¬
ацию: Lowe W.D. Introduction // Longus. The Story of Daphnis and Chloe / Ed.
by W.D. Lowe. Cambridge: Bell, 1908. P. X («In spite of Cobet’s insinuations,

194
Примечания
his ability as a Greek scholar may render us fairly confident of the general
accuracy of his text»).
346	Vieillefond J.-R. Pour l’amour du grec // Cahiers P.-L. Courier. 1982.
2.7—8. Esp. 49—137. См. также рецензию на эту работу в: Revue des etudes
Grecques. 1984. Vol. 97. P. 343 (Y. Verniere).
347	Barber G. Daphnis and Chloe. P. 60. А. Плещеев, автор русскоязыч¬
ного очерка о жизни Курье, излагает обстоятельства его убийства без упо¬
минания о любовной связи его жены: «Он пал жертвой корыстных побуж¬
дений слуг своих, которым давно уже не нравился его брюзгливый
характер» (Плещеев Л. Поль-Луи Курье. Его жизнь и сочинения // Совре¬
менник. 1860. Т. 84. №11. Ноябрь. 251—278). Один из убийц Курье при¬
знал свою вину, но суд его признания не принял, а четыре дня спустя он
скончался от апоплексического удара.
348	Известный из фольклорной традиции мотив кляксы как дурного
предзнаменования достаточно объясняется типологией суеверных при¬
мет — семантикой помехи, ущерба, нарушения, которые могут пониматься
либо как подразумевающие их восполнение, либо нет. Но жизненная дра¬
ма Курье способна поразить любителей суеверий сильнее, если они вспом¬
нят еще об одной «вещи» и документально засвидетельствованной кляк¬
се, случившейся в истории Франции.
16 мая 1770 года на церемонии бра¬
косочетания между дочерью австрий¬
ского императора Франца I, пятнад¬
цатилетней Марией-Антуанеттой, и
сыном французского короля Людо¬
вика XV, дофином Луи, будущая ко¬
ролева Франции, подписывая брач¬
ный контракт, не только сделала
ошибку в своем собственном имени,
но и поставила рядом с ним большую
кляксу (Илл. 1).
Происшествие стало темой пе¬
ресудов, а когда в обществе распространились слухи о физической непол¬
ноценности дофина (страдавшего от фимоза и долго уклонявшегося от
несложной операции), тема «пятна на брачном контракте» обрела вполне
определенный фольклорно-биографический сюжет (Pangels С. Die Kinder
Maria Theresias. Leben und Schicksal in kaiserlichem Glanz. Miinchen: Callwey,
1980. S. 522; Seward D. Marie Antoinette. London: Constable, 1981. R 33;
Naish C. Death Comes to the Maiden: Sex and Execution, 1431 — 1933. London:
Routledge, 1991. R. 123). Последующая история правления Марии-Антуа¬
нетты и Луи, ставшего Людовиком XVI, только способствовала умноже¬
нию «пятен» на их репутации, пока революция 1789 года и казнь короно¬
ванных супругов в 1793 году на эшафоте гильотины не поставили в ней
окончательную точку. Для полноты исторических аллюзий можно доба¬
Илл. 1

Примечания
195
вить, что на последнем манифесте —
воззвании к армии, подписанном Ро¬
беспьером, — рядом с его оборван¬
ной подписью тоже запечатлено пят¬
но — на этот раз кровавое, —
последствие выстрела в челюсть, ко¬
торый, как гадают историки, был
произведен то ли самим Робеспьером
при его аресте 27 июля (9 термидора)
1794 года в попытке самоубийства, то
ли (скорее всего) арестовывавшими
его жандармами (Илл. 2).
349	Поль Луи Курье // Москов¬
ский телеграф. 1831. № 17. Сентябрь.
С. 311—348 (история про пятно:
С. 312—313). Иначе думал автор по¬
явившейся в том же году статьи о
Лонге и его романе в Американской
энциклопедии: Encyclopaedia Ame¬
ricana Bd. 8. Philadelphia: Carey & Lea,
1831. P. 75 («This spot, the librarian, Del
Furia, justly indignant, has laid before
the eyes of the public in an engraving, with an account of the whole affair»).
350	Valery M. Historical, Literary, and Artistical Travels in Italy / Transl. by
C.E. Clifton. Paris: Baudry’s European Library, 1839. P. 320 (muriatic acid).
Вину за эту порчу вменяли Дель Фурии: Southern Review (Charleston). 1830.
Vol. 5. P. 153—154 (рецензия на: Oeuvres Completes de Paul Louis Courier.
4 Vol. Bruxelles, 1828).
351	«“Ce morceau de papier pos6 par megarde dans le manuscript pour servir
de marque, s’est trouve tache d’encre; la faute en est toute a moi qui ai fait cette
eturderie, en foi de quoi j’ai signe”. Florence 10. Novembre 1809. Courier»
(Valeriani D. Della Scoperta, e subitanea perdita di una parte inedita del primo
libro de pastorali di Longo fatta in un codice dell’Abazia Fiorentina, ora esistente
nella Pubblica Imperiale Biblioteca Mediceo-Laurenziana P. 59).
352	Греч H. Письма с дороги по Германии, Швейцарии и Италии. Т. 1.
СПб.: Типография Н. Греча, 1843. С. 209—210.
353	См., напр.: Mayer A.U. Paul-Louis Courier// LiterariscKes Taschen-
buch / Hrsg. von R.E. Prutz. Bd. 2. Hannover: C.F. Kius, 1848. S. 101 — 170 (ску¬
пое упоминание об истории с пятном: S. 160).
354	Левинов М. Средневековая еврейская философия //www.machanaim.
org/philosof/lev-lec/phil06.htm. Та же история связывается с рабби Бахья
ибн Пакуда (умер около 1080 г.): «Как и Саадиа, Бахйа отстаивал ту точку
зрения, что Бог сотворил мир в совершенно определенный миг прошло¬
го. Мироздание, очевидно, не могло возникнуть по чистой случайности;
Илл. 2

196
Примечания
отрицать это столь же нелепо, как предполагать, будто аккуратные стро¬
ки на странице могли появиться оттого, что на бумагу нечаянно пролили
чернила. Порядок и целесообразность мира говорят о том, что у него есть
Творец; это же сказано и в Писании» {Армстронг К. История Бога: Тыся¬
челетние искания в иудаизме, христианстве и исламе. Киев; М.: София,
2004— цит. по: www.krotov.info/lib_sec/01_a/arm/strong_00.htm).
355	О космологической и естественно-научной метафизике Фладда см.:
Westman R.S. Nature, Art and Psyche: Jung, Pauli, and the Kepler-Fludd
polemic // Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance. Cambridge:
Cambridge University Press, 1984. P. 177—229.
356	См., напр.: Харви Д. Люди в черном. М.: НЛО, 2010. С. 43—72 (гла¬
ва 2: Черный цвет в истории); Gotto L. Schwarz sehen: Zum Medialitat des
Dunkels vor, in und nach Kino // Figurationen. 2007. Heft 2007. S. 25—46.
357	Moss R. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 1981. Vol. 2.
P. 192; Tadid A. Sterne’s Whimsical Theatres of Language. Orality, Gesture,
Literacy. Burlington: Ashgate, 2003. P. 134.
358	Perrier J. Comments on Sterne // The Edinburg Magazine, or Literary
Miscellany. 1794. February. P. 94.
359	Так, по наставлению Дионисия Ареопагита: «Божественный
мрак — это и есть свет неприступный, в котором, как сказано в Писании,
обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недости¬
жим по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него всту¬
пает всякий, кто сподобился познать и видеть Бога именно через то самое,
что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над
видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем,
как чувственном, так и умопостигаемом» (Цит. по: Аверинцев С.С. Судьбы
европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к сред¬
невековью// Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.:
Наука, 1976. С. 54). Столь же амбивалентно интерпретируется типологи¬
чески родственный иллюстрациям Фладда и Стерна «Черный квадрат» Ка¬
зимира Малевича: Taylor М.С. Disfiguring: Art, Architecture, Religion.
Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 83. Об «иконообразии» «Чер¬
ного квадрата» в понимании самого Малевича и его окружения см.: Тур-
чин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского универ¬
ситета, 1993. С. 131.
360	«Eben als ich in Eile das Ding bestreuen wollte, nahm ich, etwas
schlaftrunken, das Tintenfass und goss es ganz gemachlich dariiber. Welches
Unheil!» {Dahms W. Schubert. Berlin: Schuster & Loeffler, 1918. S. 74). Реп¬
родукция автографа: Neue Schubert Aasgabe — www.schubert-ausgabe.de/files/
forelle_gross.pdf. Схожее происшествие, но уже как спасительное, подыто¬
живает притчу, приводимую Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом со
ссылкой на Мартина Бубера: «[У]каз, направленный против иудеев всей
страны, был представлен императору на подпись. Несколько раз импера¬
тор брался за перо, но что-то все время его отвлекало. Наконец он поста¬

Примечания
197
вил подпись. Потянулся за песком, но по ошибке взял чернильницу и вы¬
вернул ее на бумагу. Тогда он порвал документ и запретил приносить ему
новый» {Борхес X, КасаресА. Собрание коротких и необычайных историй.
СПб.: Симпозиум, 2001 — цит. по: www.ark.ru/ins/zapoved/zapoved/borhes-
kasares.html).
361	См., напр., обращенную к Кириллову реплику Степана Трофимо¬
вича, после того как Личутин изложил ему кирилловские «принципы»:
«В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же вре¬
мя объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам
строить наш мост!» {Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 тт.
Т. 10. С. 78).
362	Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель,
1990. С. 107 (Библиотека поэта. Большая серия).
363	Гитин В. Точка зрения как эстетическая реальность // Иннокентий
Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов. СПб.:
АО «Арсис», 1996. С. 3—30.
364	Так в большинстве интернет-публикаций. Ср.: codistics.com/
sakansky//all/melamed/igorl.htm; imelamed.livejournal.com/2006/06/20.
В журнальной версии последние две строки из цитируемых строф изме¬
нены; см.: Меламед И. Стихи разных лет// Постскриптум. Литературный
журнал. 1997. Вып. 3 (8). С. 196 («Эта тьма, как в первой строке диктан¬
та / Растянулась кляксой»).
365	Белый Андрей. Симфония (2-я, драматическая) (1902) // Белый Ан¬
дрей. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. С. 90.
366	Толстой А.Н. Хлеб (Оборона Царицына). М.; Л.: Детиздат, 1952.
С. 26-27.
367	См., напр.: Моргенштерн И.Ф. Психо-графология или наука об оп¬
ределении внутреннего мира человека по его почерку. СПб.: Художествен¬
ная типография А.К. Вейерман, 1903; Моргенштерн И.Ф. Внутренний мир
в почерке у псевдолюдей. СПб.: Типография «Рассвет», 1910. Ср. в совре¬
менном пособии по графологии: «Обладатели такого почерка энергичны
и чувственны, они обладают огромной силой, которую используют как в
позитивном, так и в негативном плане. Исключительно сильный и мощ¬
ный нажим при письме, когда буквы и штрихи начинают расплываться, а
бумага покрывается кляксами, является скорее отрицательной, чем поло¬
жительной характеристикой личности» (Практическая графология: Как
узнать характер человека по почерку / Сост. Е.Л. Исаева. М.: Рипол-клас-
сик, 2010. С. 87).
368	О контекстуальной метафорике чернил см.: Бологова М.А. Семиоти¬
ка чернил: к истории одного метафорического кода // Критика и семиоти¬
ка. 2007. Вып. 11. С. 221—246.
369	Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений. Т. 2. Л.: Советский
писатель, 1991. С. 92 (Библиотека поэта. Большая серия).

198
Примечания
370	Куприн А.И. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 5. М.: Художественная
литература, 1972. С. 247.
371	Дюма А. Сорок пять / Пер. А.С. Кулишер, Н.Я. Рыкова. М.: Худо¬
жественная литература, 1981. С. 123—124.
372	Прутков Козьма. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Советский
писатель, 1965. С. 93.
373	Операторы Андрей Моквин, Евгений Михайлов. В роли Башмач-
кина — Андрей Костричкин. Ленинградкино, 1926.
374	Кузмин М. Сети: Первая книга стихов. 3-е изд. Пг.; Берлин: Пет¬
рополис, 1923. С. 44. К анализу этой переклички: Цивьян Ю.Г. Палеограм¬
мы в фильме «Шинель»// Тыняновский сборник. Т. 1. Рига: Зинатне,
1982. С. 14-27.
375	Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Художественная литера¬
тура, 1990. С. 505.
376	Иначе думает Н.А. Богомолов: «Эта клякса, обрывающая прерыви¬
стый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не
позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее
недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в “Любви
этого лета”, быть не может, ибо настроение определяется такими слова¬
ми, как “ревности жало”, “отчего трепещу я какой-то измены?”, “мой
друг — бездушный насмешник или нежный комик?”, “несчастный день”,
“жалкая радость”, “унылая свеча” и т.д.» (Богомолов Н.А. Михаил Кузмин:
Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 27—28).
377	Юрий Цивьян указывает на еще одну параллель к стихотворению
Кузмина — письмо умирающей Маргариты к Арману в «Даме с камелия¬
ми» А. Дюма-сына, которое обрывается неразборчивыми буквами и далее
дописано другим адресантом (Цивьян Ю. Графологический жест// На ру¬
беже столетий: Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М.:
Новое литературное обозрение, 2009. С. 776).
378	Там же. С. 780.
379	Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи
Археографическою экспедицией императорской Академии наук. СПб.:
В типографии II отделения Собственной Е.В.В. Канцелярии, 1836. С. 241 —
242. Слова «и огнем», попавшие в молитву об освящении Богоявленской
воды, восходят к евангельскому тексту: «Я крещу вас в воде в покаяние,
но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он
будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Матф. 3:11).
380	Кузнецов А. Бабий Яр. М.: Захаров, 2001. С. 87.
381	Гриненко А.В. Руководство по расследованию преступлений. М.:
Издательство «Норма», 2002 — цит. по: www.pravo.vuzlib.net/book_zl969_
page_l6.html.
382	В ряду таких практик были и свои парадоксы. Так, при чтении па¬
лимпсестов (т.е. рукописей, сделанных поверх смытого или соскобленного
текста: греч. лаХ(цг|д|сп:оу от miXiv — опять и г|л|<шх; — соскобленный) вос¬
становлению утраченного текста могло служить не устранение затемне¬

Примечания
199
ний, а наоборот — зачернение видимого текста. Одна из наиболее извест¬
ных историй такого рода связана с находкой в 1816 году в Библиотеке Ве¬
ронского капитула «Установлений» Гая (Institutiones Gaius) — учебника для
римских юридических школ II в. н. э., ставшего основным источником
сведений о классическом римском праве (в частности, о Законах XII таб¬
лиц). Сочинение Гая было обнаружено выдающимся знатоком античнос¬
ти Бартольдом Георгом Нибуром (Barthold Georg Niebuhr) при просмотре
манускрипта с посланиями святого Иеронима (Codex 13), текст которых
был написан (в VIII или IX в.) на пергаменте поверх ранее выскобленно¬
го текста. Для того чтобы лучше рассмотреть выскобленные строки, уче¬
ный воспользовался способом, к которому в этих случаях традиционно
прибегали, — химическим составом, приготовленным из чернильных
орешков (Gallapfelinfusion), и просушкой смоченного пергамента на сол¬
нечном свете (Mears T.L. Introduction // The Institutes of Gaius and Justinian.
The Twelve Tables, the CXVIII and CXXVI Novels, with Introduction and
Translation by T. Lambert Mears. London: Stevens & Sons, 1882. P. Ill—IV;
Huchthausen L. BG Niebuhr, Garlieb Merkel und die Entdeckung der Gaius-
Handschrift // KLIO. 1978. Bd. 60, S. 581—587). Содержащаяся в таком ра¬
створе дубильная кислота, проникая в глубь пергамента, позволяла разли¬
чить следы от выскобленных строчек. К сожалению, восстановленные
таким образом тексты впоследствии, как правило, безнадежно темнели и
становились нечитаемыми — так произошло и с палимпсестом, содержав¬
шим фрагменты сочинения Гая (записанныеи в V в. н. э.). Интересно, что
открытие Нибура обросло позднее характерными фольклорными подроб¬
ностями — якобы свое открытие ученый сделал, когда случайно опроки¬
нул чернильницу и устранял растекшееся по пергаменту мокрое пятно.
383	Пушкин Л.С. Полное собрание сочинений в 16 тт. Т. 3. Кн. 1. М.;
Л.: Издательство АН СССР, 1949. С. 238. Опубликовано П.О. Морозовым
по чтению его совместно с Б.Л. Модзалевским в статье «Эпиграмма Пуш¬
кина на перевод Илиады» (Пушкин и его современники. Вып. XIII. СПб.:
Типография Императорской Академии наук, 1910. С. 14). Предвари¬
тельная публикация: Лернер Н. Неизданная эпиграмма Пушкина // Речь.
1910. № 24. 25 января. Факсимиле к книге см.: Зильберштейн И.С. ...Из
бумаг Пушкина: (Новые материалы). М.: Огонек, 1926. С. 22. Датируется
1 — 10 октября 1830 года. Комментарий см.: Пушкин Л.С. Указ. изд. Т. 3.
Кн. 2. С. 1216.
384	«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; / Стар¬
ца великого тень чую смущенной душой» (Пушкин Л.С. Полное собрание
сочинений в 16 тт. Т. 3. Кн. 1. С. 256). Датируется, согласно помете в ав¬
тографе, 8 ноября 1830 г. См. также: Егунов Л.Н., Зайцев Л.И. «Илиада» в
России // Гомер. Илиада. Л.: Наука, 1990. С. 427 (Литературные памятни¬
ки); Рейфман П. Из истории российской, советской и постсоветской цен¬
зуры // reifman.ru.
385	Зубков М. Друзья Пушкина // Завтра. 1999. № 10 (28). 12 ноября —
цит. по: www.zavtraru/denlit/028/22.html.

200
Примечания
386	Pons Е. Du Nouveau sur le “Journal к Stella” // Extrait des Etudes
anglaises. Paris: E. Didier, 1937. Vol. 1. N. 3. P. 210—229; Ингер А. Приме¬
чания // Свифт Дж. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 2: Дневник для Стел¬
лы. Письма I—XLI. М.: Терра — Книжный клуб, 2008. С. 404.
387	Сулейменов О. Аз и Я: Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата:
Жазуши, 1975. С. 43; Бобров А.Г. Сулейменов Олжас Омарович // Энцик¬
лопедия «Слова о полку Игореве» в 5 тт. Т. 5. СПб.: Дмитрий Буланин,
1995. Ссылкам на кляксы как на затруднение для надлежащих историче¬
ских реконструкций Сулейменов остался верен и позже, см.: Сулейменов О.
Язык письма. Взгляд в доисторию — о происхождении письменности и
языка малого человечества. Алматы; Рим: San Paolo — РИАЛ, 1998.
388	де Бомарше П.-O.K. Безумный день, или Женитьба Фигаро / Пер.
Н.М. Любимова. СПб.: Азбука-классика, 2005 — цит. по: lib.rus.ec/b/
149152/read.
389	Станюкович К.М. Письма «знатного иностранца» // Станюко¬
вич К.М. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 226.
390	Берн Ж. Путешествие к центру Земли (1864) / Пер. Н. Егорова,
Н. Яковлевой // Верн Ж. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 2. М.: Гослитиз¬
дат, 1955. С. 17.
391	Библиотека для чтения. 1850. Т. 104. Смесь. С. 196—203.
392	Стендаль. Красное и черное. М.: Правда, 1977. С. 208.
393	Набоков В.В. Отчаяние: Романы, повесть, рассказы. Самара: Книж¬
ное издательство, 1991. С. 452.
394	Набоков В.В. Под знаком незаконнорожденных / Пер. С.Б. Ильи¬
на // Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода в 5 тт.
Т. 1. СПб.: Симпозиум, 1997 — цит. по: lib.rus.ec/b/210862/read.
395	Шведова Н.В. Словацкий надреализм: контуры изучения // Славян¬
ский вестник. Вып. 2. М.: Макс Пресс, 2004. С. 573.
396	Сигей С. Переплетная работа // rubtsov.penzacom.ru/symbioz/7_8/
pereplet.htm.
397	Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (К проблеме креолизован-
ных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71—78;
Бернацкая А.А. К проблеме «креолизации» текста: История и современное
состояние // Речевое общение / Под ред. А.П. Сковородникова. Вып. 3
(11). Красноярск: Красноярский государственный университет, 2000.
С. 104—110; Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: аспекты изучения //
Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург: Уральский государ¬
ственный педагогический университет, 2006. С. 180—189.
398	Danesi М. Thinking is Seeing. Visual Metaphors and the Nature of
Thought// Semiotica 1990. No. 80, 3/4. P. 221—237.
399	Лощилов И. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции»
(1966): Версификация как цирк// Художественный текст как динамиче¬
ская система: Материалы международной научной конференции, по¬
священной 80-летию В.П. Григорьева (Институт русского языка

Примечания
201
им. В.В. Виноградова, 19—22 мая 2005 г.). М.: Управление технологиями,
2006. С. 425-434.
400	Ohmann R. Speech A;ts and the Definition of Literature // Philosophy
and Rhetorics. 1971. No. 4. P. 1 — 19.
401	Gavrilov A. K. Reading Techniques in Classical Antiquity// Classical
Quarterly. 1997. Vol. 47. P. 56—73. Cp.: Abrahams R.D. Folklore and Literature
as Performance //Journal of the Folklore Institute. 1972. Vol. 9. P 75—94; Рейт-
блат А.И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А.И. Как
Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной
культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
С. 30-35.
402	Обзор соответствующих исследований см.: Лагута О.Н. Метафоро-
логия: Теоретические аспекты.
403	Seel М. Am Beispiel der Metapher. Zum Verhaltnis von buchstablicher
und figiirlicher Rede // Intentionalitat und Verstehen. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1990. S. 237—272; Gibbs R.W. The Poetics of Mind: Figurative
Thought, Language, and Understanding. New York: Cambridge University Press,
1994; Хахалова C.A. Категория метафоричности: Формы, средства выраже¬
ния, функции / Автореферат диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук. М.: МГПУ, 1997.
404	Bergem W., Bluhm L., Marx F. Metapher und Modell. Ein Wuppertaler
Kolloqium zu literarischen und wissenschaftlichen Formen der Wirklichkeits-
konstruktion. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1996; Schuster M., Wickert R. Die
Metapher als Figur der Bildkommunikation // Nonverbale Kommunikation
durch Bilder/ Hrsg. von M. Schuster, B.P Woschek. Stuttgart: Verlag fur
angewandte Psychologie, 1989.
405	Первоначально под хрией понимался какой-нибудь нравоучитель¬
ный анекдот, приписанный известной личности. Впоследствии это по¬
нятие усложнилось и стало обозначать рассуждения, составленные в
соответствии с различными риторическими правилами. О традиции со¬
ставления хрий см.: Wartensleben G. Begriff der griechischen Chreia und
Beitrage zur Geschichte ihrer Form. Heidelberg: C. Winter, 1901; The Chreia
in Ancient Rhetoric: The Progymnasmata // Society of Biblical Literature.
Vol. 1: Texts and Translation Series / Ed. by Ronald F. Hock und Edward N.
O’Neil. Atlanta: Scholars Press, 1986; The Chreia and Ancient Rhetoric:
Classroom Excercises // Society of Biblical Literature. Vol. 2: Writing from
Greco-Roman World / Ed. by Ronald F. Hock und Edward N. O’Neil. Leiden
etc.: Brill, 2002.
406	Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитар¬
ной литературы, 2004. С. 25.
407	FdvrierJ. Histoire de l’ecriture. Paris: Payot, 1948. P. 17—18 — цит. no:
Истрин B.A. Развитие письма. M.: Издательство АН СССР, 1961. С. 67. См.
также работы, связывающие возникновение письма с доречевыми спосо¬
бами кинетического общения и приемами пиктографической фиксации
визуальной информации: Tcheng Ming Т. L^criture chinoise et le geste humain.

202
Примечания
Paris; Shanghai, 1938; van Ginneken J. La reconstruction typologique des langues
archaiques de l’humanite. Amsterdam: Verhandelingen der Konijlijken Neder-
landsche Akademie von Wetenschappen, 1939. В отечественой науке схожие
идеи отстаивали Н.Я. Марр и И.И. Мещанинов: «Более чем вероятно ока¬
зывается возведение начальных стадий письма к эпохам, предшествующим
периодам даже формирования членораздельной звуковой речи. Следова¬
тельно, письмо как таковое старше звукового языка» (Мещанинов И.И.
К вопросу о стадиальности в письме и языке // Известия Государственной
академии истории материальной культуры. Т. VII. Вып. V-VI. Л.: Издатель¬
ство АН СССР, 1931. С. 7).
408	Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни.
409	Аристотель. О памяти // Аристотель. Протрептик. О чувственном
восприятии. О памяти / Пер. Е.В. Алымовой. СПб.: Издательство Санкт-
Петербургского университета, 2004. С. 150.
410	Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.:
Прогресс, 1975. С. 115.
411	Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. С. 172.
412	Фрумкина Р.М. О нас — наискосок. М.: Русские словари, 1997.
413	Casson R. Schemata in Cognitive Anthropology// Annual Review of
Anthropology. 1983. Vol. 12. P. 429—462; Directions in Cognitive Anthropology /
Ed. byJ.W.D. Dougherty. Urbana: University of Illinois Press, 1985; Keller J.D.
Schemes for Schemata // New Direction in Psychological Anthropology / Ed. by
Theodor Schwartz, Geoffry M. White, and Catherine A Lutz. Cambridge:
Cambridge University Press, 1994. P. 59 ff.
414	Lynd R. Knowledge for What? Princeton: Princeton University Press,
1948. P. 19; Linton R. The Cultural Background of Personality. New York;
London: Appleton-Century Crofts, 1945. P. 31; Radcliff-Brown A.R. A Natural
Science of Society. Gleencoe, II.: Free Press, 1957. P. 95; Firth R. Elements of
Social Organization, London: Watts, 1951. P. 27; Kroeber A.L. The Nature of
Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1952. P. 161 — 163. Полезная
сводка этих и других определений: Орнатская Л.А. Понятие культуры в
культурной антропологии // Studia culturae. Вып. 1. Альманах кафедры фи¬
лософии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философ¬
ского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 9—28.
415	Принцип, связываемый с Уильямом Оккамом (Summa Totius Logi-
сае, 1.12): «Pluralitas non est ponenda sine necessitate» [«He следует утверждать
множественное без необходимости»], «Frustra fit per plura quod potest fieri per
pauciora» [«Тщетно выражать посредством большего то, что можно объяс¬
нить посредством меньшего»]; «Entia non sunt multiplicanda sine necessitate»
[«Сущности не следует умножать без необходимости»] (подробно см.:
Ariew R. Ockham’s Razor: A Historical and Philosophical Analysis of Ockham’s
Principle of Parsimony. Champaign-Urbana: University of Illinois, 1976).

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аверинцев С.С. 187
Аврелий Марк 119
Аделунг И.К. 117
Адорно Т. 99
Аккерман Н. 121
Акива, рабби
Аксаков С.Т. 18
Альбер Э. 91
Амио Ж. (Amyot J.) 127
Аммиан Марцелин
Андреев Л.Н. 22, 159, 178
Андреевская В. В. 157
Анненков Ю.П. 29
Анненский И.Ф. 134
Анри В. 69, 70
Антонов С.П. 32
Апухтин А.Н. 136
Арендт X. 117
Аристотель 147, 148
Аркавина В.Я. 34, 35
Арнсвальд Б. (Arnswald В.) 117, 118
Арнхейм Р. 83
Арп Г. (Hans/Jean Arp) 77
Байрон Д. Г. 124
Балакирев М.А. 56
Барабтарло Г. 172
Барт Р. 148
Бартельс А. 113
Барто А.Л. 31,41
Баруздин С.А. 36, 37
Батуев, профессор 102
Бах И.-С. 168
Бах К. 48
Бахтин М.М. 94
Бахйа 195
Башляр Г. 78
Белый Андрей 135
Бёрне К. Л. (Барух И.Л.) 92
Бернулли Д. 53
Бернштейн Н.Д. 58
Берут Б. 103
Бетховен Л. 56, 57
Бинэ А. 69, 70
Биро Й. Л. 156
Бит М. (Bich М.) 156
Блейер Э. 73
Блюхер В.И. 141
Богомолов Н.А. 198
Богров Г.И. 190
Бодрийяр Ж. 181
Болтин И.Н. 177
Больте И. 176
Бомарше П.О.К. 124, 142
Бомонт Д. 164
Бонч-Бруевич В. 28
Бородин А.П. 56
Борхес X. 196
Босх И. 94, 96
Боттичелли С. 50, 51, 93
Брентано К. 62, 116, 117
Бретон А. 68
Бродель Ф. 5, 10
Брок Б. 107
Бруни Л.А. 68
Брюллов К.П. 59, 60
Бубер М. 196
Бугаева Л.Д. 14
Буссотти С. 80
Буланин Д.М. 192
Булгаков М.А. 180
Бурлюк Д.Д. 67
Бухарин Н.И. 141
Буш В. 70
Бэкфорд У. 164

204
Именной указатель
Вагнер Р. 58
Вайда А. 133—135
Валайтис С. 102, 103
Валериани Д. 126, 127
Ван Гог 64
Василенко И. 32
Вебер М. 99
Вельде Б. 78
Велькер Ф. Г. (Welcker Р.Н.) 105
Веневитинов Д. В. 137
Вергилий 125, 126
Верн Ж. 143
Вернер Ц. (Werner Z.) 105
Вершигора П.П. 103
Виланд X. 113
Виролайнен М.Н. 192
Витгенштейн Л. 5, 13
Владимирский Л. 33
Водовозов В.И. 22
Войнович В.Н. В. 27
Вьюгин В.В. 14
Гай, автор «Institutiones» 199
Гайдар А.П. 27
Гайдн Й. 48
Галич А. 179
Гамбони Д. 170
Ганн В. (Gunn В.) 46, 54, 55
Гауффе Ф. 60
Гёдельман И.Г. 84
Геллерт X. 113
Гендель Г.Ф. 168
Геринг Г. 121
Гессерт Д. 82
Гёте И-В. 116, 124, 126
Гётце М. 107
Геффен Д. 78
Гинзбург К. 9, 10, 148
Гитин В. 134
Глазунов И.С. 174
Глюк К.В. 168
Гнедич Н.И. 142
Гоббс Т. 52
Гоголь Н.В. 23, 138
Голиков И.И. 177
Гомер 142
Гончаров И.А. 24, 185
Гофман Э.Т.А. 62, 63
Гранин Д.А. 27
Грасиан Б. 165
Греч Н. 129
Григорий Черный 179
Грюндгенс Г. 115
Гудмен Н. 76
Гуковский Г.А. 187
Гюго В. 64, 65, 170
Дайзингер Г (Deisinger Н.) 85
Даль В. И 109
Декарт Р. 52
Делакруа Э. 64
Дель Фурия Ф. 125, 126, 128, 129
Денисовский Н. ПО
Деррида Ж. 12
Джонсон Э. 70
Джордж Д.Л. 156
Джойс Д. 180
Диборн Г. 70
Дидло К.Л. 59
Дидро Д. 124
Димитрий Ростовский 178
Дионисий Ареопагит 196
Дистервег А. 18
Добужинский М.В. 65
Довлатов С.Д. 80
Достоевская А. Г. 159
Достоевский Ф.М. 13, 23, 26, 100,
108, 111, 123, 133, 134, 159
Драгунский В.Ю. 32
Дудаков С. Ю. 109, 111
Дыховичный В.А. 9
Дьяконов И.М. 158
Дюма А. 136
Дюма-сын А. 198
Евлампей, старец 179
Есенин С.А. 67

Именной указатель
205
Жак В. 40
Жаке-Дро П. 166
Жириновский В. В. 182
Жуковский В.А. 44, 60
Зданевич И.М. 68
Зенкин С. Н. 154
Зимна М. 190
Золя Э. 143
Зонтаг С. 76, 77
Иероним, святой 199
Изместьева Е. 14
Ингарден Р. 173
Ингольд Т. 12
Иннокентий III 118
Иона, игумен 140
Иоанн Богослов 94, 95
Иосиф Аримафейский 178
Каде О. 6
Казаков В.В. 145, 146
Кандинский В.В. 68, 69
Каневский А. 33
Кант И. 49, 50
Карнап Р. 75
Карпо Ж.-Б. 103, 104
Касарес А. 196
Кассиль Л.А. 42
Касслер Д. 163
Катков М.Н. 183
Кейдж Д. 80, 81, 175
Келли К. 14
Кернер Ю (Kemer J.). 60—67, 170
Кирнбергер И.-Ф. 48, 163
Кирпатрик Е. 70
Клоп шток Ф. ИЗ
Клюев Н.А. 67
Козенс A. (Cozens А). 48—52, 54, 58,
64, 65, 83, 164
Козинцев Г.М. 138, 139
Колачковский К. 110
Колодный Л. 103
Коллоди К. 32
Кольридж С. 86, 176
Конан-Дойль А. 10
Коубет К. 128, 193
Коцебу А. 9
КраликЛ. 122, 123
Кранах Л. 97
КрёберА. 150
Крепелин Э. 176
Крестовский В.В. 183
Кузмин М.А. 138
Кузнецов А.В. 141
Куприн А.Н. 20, 136
Куприн А.И. 170
Курье П.-Л. 13, 124-129, 132, 194
Кусевицкий С. 169
Кушелев-Безбородко Г. 168
Кюхенмайстер Ф. 86, 177
Лавров А.В. 138
Лагранж Ж.-Л. 53
Лазарев А.В. 55-58, 167, 168, 169
Лайнд Р. 150
ЛакД. 161
Ламберт И. 166
Ламетри Ж.О. 52
Ларионов М.Ф. 68
Ластовка Т. 14
Лев X. 96
Левак Л. 184
Лежандр А. 166
Лейкин Н.А. 21
Леклерк Н.-Г. 177
Лем С. 81, 175
Лемкуль Ф. 37
Леонардо да Винчи 49—51
Леонов Л.М. 101
Лесков Н.С. 183
Лессинг Г.Э. 112, 113
Либединский Ю.Н. 102
Лившиц М.А. 81, 82
Лидин В.Г. 38
Линтон Р. 150
Липовецкий М. 192
Лихтенберг И. 180

206
Именной указатель
Локк Д. 52, 53
Модзалевский Б.Л. 199
Лонг 124, 125, 127, 195
Морелл и Д. 10
Лотман Ю.М. 7
Морозов П.О. 199
Лоув В. 193
Мотылев В. 103
Лощилов И.Е. 145
Моцарт В. А. 48, 53, 164
Луначарский А. В. 103
Моцарт Л. 164
Людовик XV 194
Мронговий К. С. 111
Людовик XVI 125, 194
Мурашов Ю. 14
Лютер М. 62, 84-94, 96-99, 104—
Мусоргский М.П. 56
107, 117, 175, 176, 178, 179, 180,
Муссо де Г. 121
188
Муссолини Б. 102
Ляхов Ю.С. 35
Набоков В.В. 74, 81, 144
Майарде А. 166
Набокова В.Е. 172
Майер К. 60
Наполеон Бонапарт 128
Майков В.Н. 191
Нарекая Е. 21
Маклюэн М. 19
Нейрат О. 75
Малевича К.С. 196
Некрасов Н.А. 133
Ман Н. 186
Немцов Б.Е. 182
Мандельштам О.Э. 99
Нибур Б. Г. 199
Марамзин В.Р. 103
Николай I 20
Мария-Антуанетта 194
Николай II 103
Маркевич Б. 9
Никон, патриарх 179
Маркиш Д. П. 103
Марков В. (Вальдемар Матвей). 68
Носов Н.Н. 33, 34
Марков В.И. 167
Оден У.Х. 55
Маркс К. 80, 186
Оккам У. 202
Маркузе Г. 99
Олдрич Т.Б. 21
Марр Н.Я. 202
Олпорт Г. 122
Мартинес Д. 78
Оманн Р. 146
Мартынов Л.Н. 106
Орловский А. О. 59
Марцелин А. 119
Офюлс М. 138, 140
Марциал 119
Матье Ж. 78
Ошеров С.А. 193
Маффесоли М. 181
Павленко Н.И. 178
Маяковский В. ПО
Пайл У. 70
Меламед И. 135
Панченко А.А. 14, 192
Меланхтон Ф. 91
Парсонс К. 70
Мендель В. 60
Пети Ж. 64
Мерло-Понти М. 10—11
Петр 1 48, 91, 177, 178
Месмер Ф.А. 60
Петров М.М. 175
Мещанинов И.И. 202
Пий IX 120, 121
Михалков С.В. 30
Пикабиа Ф. 68
Михаэлис Е.П. 23, 108
Пильняк Б. 159
Михельсон М.И. 168
Писемский А.Ф. 25

Именной указатель
207
Плавт 70
Платон 134, 148
Плещеев А. Н. 194
Плиний Старший 51
Плутарх 113, 114
Пляцковский М. С. 31, 41
Полевой Н.А.
Поллок Д. 77, 78, 81
Понс Э. 142
Постышев П.П. 141
Пришвин М.М 7
Проскурин О.А. 187
Протоген, живописец 51
Прохорова И.Д. 14
Прутков Козьма 137, 138
Пушкин А.С. 44, 53, 100, 115, 138,
142
Пушнер М. 188
Пфицер Г. 60
Рабле Ф. 44, 98
Рамазанов Н.А. 59
Раскатов М.Е. 39
Раскин А. Б. 37
Райтер П. 176
Рейнолдз М. 156
Ремизов А.М. 65—67
Ренуар (Renouard), книгоиздатель
126
Реформатский А.А 6, 7
Рикёр П. 10, 148
Робеспьер М. 195
Роджерс М. 170
Роджерс Ф 170
Розанов В.В. 66
Ромахин А. 14
Роршах Г. 70-75, 80, 122, 172, 173
Россини Д. 54, 55, 138
Ротшильд Й. 90
Рублев А. 174
Рутилий Намациан119
Рыбаков Ф.Е. 70
Рэдклиф-Браун А. 150
Саадиа 195
Сабанеев Л.П. 168
Салтыков-Щедрин М.Е. 18
Сартр Ж.-П. 12
Свифт Д. 142
Семенов И. 34
Сервантес М.С. 120
Серов А.Н. 56-58, 169
Серов И.А. 103
Сигей С. 145
Скрябин А.Н. 58
Слободский М.Р. 9
Смолянская Т.А. 35
Сморгунова Е.М. 109
Соколов М.К. 68
Сократ 148
Сталин И.В. 103
Станюкович К.М. 23, 143, 183
Старк В.П. 100
Стасов В. В. 56
Стаф И. 154
Стендаль Ф. 126, 144
Стерн Л. 131, 132, 196
Суворин А.С. 183
Суворов А.А. 108, 109
Сулаж П. 78, 79
Сулейменов О.О. 142, 200
Сутеев В.Г. 40
Тампонелли Т. 44, 45
Тапиес А. 78
Тарабукин Н.М. 68
Тараховская Е. 31
Татищев И.И. 111
Татьяничева Л.К. 31
Тацит 119
Терентиан Мавр 13
Тименчик Р.Д. 138
Тит Лукреций Кар 51
Токмакова И.П. 39, 41
Толстой А.Н. 32, 33, 101, 135
Толстой Д.А. 15
Толстой Л.Н. 18, 64, 65, 185

208
Именной указатель
Толстой Ф.М. 167
Толстой Ф.П. 59
Томпсон С. 100
Торрес М.С.Х. 189
Трауберг Л.3. 138, 139
Тротц М. 189
Тухачевский М.Н. 141
Тынянов Ю.Н. 138
Уборевич И.П. 141
Уилсон Г. 161
Уиппл Г. 70
Ульянов (Ленин) В.И. 28—30, 103,
135, 174
Уотерман Л. Э. 156
Фабри Р. 145
Фабрициус, депутат Рейхстага 115
Фадеев А.А. 30
Феокрит 125
Фёрс Р. 150
Филарет, патриарх Московский 140
Филипп II, герцог Орлеанский 125
Фладд Р. 130-132, 196
Франк Л. 74
Франко В. 162
Франц I 194
Фреге Г. 13
Фредро А. 112
Фрейд 3. 10, 98, 99
Фридлендер Г.М. 108, 112, 191
Фромм Э. 99
Фрумкина Р.М. 149
Фуко М. 42
Фуллер Т. 9, 154
Фурия Д. (см. Дель Фурия)
Хандошкин И.Е. 164
Хартунг Г. 78
Хенс Ш. 70
Хрущев Н. С. 79, 80, 103
Хэйес У. (Hayes W.) 45-48, 55, 163
Хюбнер Ю. (Hiibner J). 88
Хюттенбреннер И. 133
Цвейг С. 138
Цивьян Ю.Г. 198
Цицерон 119
Чарская Л.А. 26, 27
Чехов А.П. 9, 25, 26, 110
Чижиков В.А. 41
Чуковский К.И. 27—29
Шаинский В.Я. 41
Шарп Е. 70
Шахтнер И.А. 164
Шевцов И.М. 174
Шелгунов Н.В. 23, 108, 109, 111
Шиллер Ф. 113, 115, 116
Шлик М. 75
Шмид И.А. 111
Шмит Р. 181
Шнеерсон М.М. 183
Шопенгауэр А. 11
Шоу Б. 86
Штелин Я. 177, 178
Шуберт Ф. 132, 133
Эйлер Л. 53, 165
Эккерман И. 124
Эко У. 161
Эленшлегер А. 115, 116
Элиот Д. 120
Элкинс Д. 76
Эриксон Э. 99
Эстерле Г. 170
Эстерле И. 170
Ювенал 119
Ягбда М. 121
Якир И.Э. 141

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие	5
Первые уроки: чистописание в советской школе	15
Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука черниль¬
ных пятен	44
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент	84
«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий к
одному выражению в «Господине Прохарчине» Ф.М. Дос¬
тоевского 	 108
Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста	 124
Вместо заключения	 147
Примечания	 152
Указатель имен	203

Константин А. Богданов
ИЗ ИСТОРИИ клякс
Филологические наблюдения
Дизайнер
Е. Поликашин
Редактор
И. Поселягин
Корректор
О. Семченко
Компьютерная верстка
С Пчелинцев
Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА
“НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ"
Адрес издательства:
129626, Москва,
абонентский ящик 55
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
Интернет: http://www.nlobooks.ru
Формат 60x90/16
Бумага офсетная № 1
Печ. л. 13,5. Тираж 1500. Заказ № 10339
Отпечатано с готовых файлов тказчика
в ОАО «Первая Образцовая типог рафия»,
филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

И здател ьство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
2012 г.
Серия «Научная библиотека»
Ж.-Ф. Жаккар
Литература как таковая. От Набокова к Пушкину
Избранные работы о русской словесности
«Литературой как таковой» швейцарский
славист Ж.-Ф. Жаккар называет ту, которая
ведет увлекательную и тонкую игру с читате¬
лем, самой собой и иными литературными
явлениями. Эта литература говорит прежде
всего о себе. Авторефлексия и автономность
художественного мира — та энергия сопро¬
тивления, благодаря которой русской лите¬
ратуре удалось сохранить «свободное слово»
в самые разные эпохи отечественной исто¬
рии. С этой точки зрения в книге рассматри¬
ваются произведения А.С. Пушкина, Н.В. Го¬
голя, Ф.М. Достоевского, В.В. Набокова,
Д.И.Хармса, Н.Р. Эрдмана, М.А. Булгакова,
А.А. Ахматовой.
ЛИТЕРАТУРА
КАК ТАКОВАЯ
От Набокова к Пушкину
• работы о русс*

Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
2012 г.
Серия «Научная библиотека»
X. Понтер
По обе стороны от утопии
Контексты творчества А. Платонова
В книге Ханса Гюнтера исследуется творче¬
ство выдающегося русского писателя Андрея
Платонова (1899—1951). На материале всего
корпуса сочинений Платонова рассмотрена
трансформация его мировоззрения, особое
внимание уделено месту Платонова в мировой
традиции утопического мышления и жанра
утопии и антиутопии. Прослежены связи
и переклички творчества прозаика с его пред¬
шественниками — от средневековых мисти¬
ков до Ф. Достоевского, Н. Фёдорова и других
русских философов. Вместе с тем творчество
писателя анализируется в контексте совре¬
менной ему культуры. Книга обобщает ито¬
ги многочисленных предшествующих работ
X. Гюнтера о творчестве и мировоззрении
А. Платонова.

Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в магазинах:
Интернет-магазин издательства «НЛО» — www.nlobooks.mags.ru
в Москве:
«Библио-Глобус» — ул. Мясницкая, 6, т. (495)924-46-80
Галерея книги «Нина» — ул. Бахрушина, 28, т. (495)959-20-94
«ГАРАЖ» — ул. Образцова, Д.19-А, т. (495)645-05-21
«Гилея» — Тверской бульвар, 9 (помещение Московского музея современного
искусства), т. (495) 925-81-66
Кафе «АртАкадемия» — Берсеневская надережная, д.6, стр. 1
Книготорговая компания «Берроунз» — т. (495)971-47-92
Книжные лавки издательства «РОССПЭН»:
Киоск №1 в здании Ин-та истории РАН — ул. Дм. Ульянова, д. 19
т. (499)126-94-18
«Книжная лавка историка» в РГАСПИ — Б. Дмитровка, д. 15
т. (495)694-50-07
«Книжная лавка обществоведа» в ИНИОН РАН — Нахимовский пр., д.51/21,
т. (499)120-30-81
Книжный магазин в кафе «МАРТ» — ул. Петровка, д. 25 (здание Московского
музея современного искусства), www.cafemart.ru
«Культ-парк» — магазин в здании ЦДХ на Крымском Валу
«Мир Кино» — ул. Маросейка, д. 8, т. (495)628-51-45
«Москва» — ул. Тверская, 8, т. (495)629-6483, (495)797-87-17
«Московский Дом книги» — ул. Новый Арбат, 8, т. (495)789-35-91
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, т. (495)238-50-01
«Новое Искусство» — Цветной бульвар, д.З, т. (495)625 44 85
«Проект ОГИ» — Потаповский пер., 8/12, стр. 2, т. (495)627-56-09
«Старый свет» — книжная лавка при Литинституте. Тверской бульвар, 25
(вход с М. Бронной), т. (495)202-86-08
«У Кентавра» — РГГУ, ул. Чаянова, д. 15, т. (495)250-65-46
«Фаланстер» — М. Гнездниковский пер., д. 12/27, т. (495)629-88-21
«Фаланстер» — Сыромятнический пр., д.1, стр.6 (территория ЦСИ Винзавод,
стр. 1), т. (495) 926-30-42
«Циолковский» — Новая пл., д.3/4, подъезд 7Д (в здании Политехнического
музея), т. (495)628-64-42, (495)628-62-48
«Dodo Magic Bookroom» — Рождественский бульвар, д. 10/7,
т. (495)628-67-38
«Jabberwocky Magic Bookroom» — ул. Покровка, д.47/24 (в здании Центрального
дома предпринимателя), т. (495)917-59-44
в Санкт-Петербурге:
Склад издательства — Литовский пр., д. 27/7, т. (812)275-05-21
«Академкнига» — Литейный пр., 57, т. (812)230-13-28
«Академическая литература» — Менделеевская линия, 5
(в здании Истфака СПбГУ), т. (812)328-96-91
«Борхес» — Невский пр., д.32/34 (дворику Римско-католического собора Святой
Екатерины), (921)655-64-04

«Буквально» — ул. Малая Садовая, д.1, т.(981)121-59-29
«Все свободны» — Волынский пер., д.4 или наб. Мойки, д.28
(второй двор, код 489), т.(911) 977-40-47
Киоск в Библиотеке Академии наук — ВО, Биржевая линия, 1
Киоск в Доме кино — Караванная ул., 12 (3 этаж)
«Классное чтение» — 6-я линия ВО, д.15, т. (812)328-62-13
«Книги и кофе» — Наб. Макарова, 10 (кафе-клуб
при Центре современной литературы и искусства), т. (812)328-67-08
«Книжная лавка писателей» — Невский пр., 66, т. (812)314-47-59
«Книжная лавка» в фойе Академии художеств —
Университетская наб., 17
Книжные салоны при Российской национальной библиотеке —
Садовая ул., 20; Московский пр., 165, т. (812)310-44-87
«Книжный окоп» — Тучков пер., д.11/5 (вход в арке), т. (812)323-85-84
«Книжный салон» — Университетская наб., 11 (в фойе филологического
факультета СПбГУ), т. (812)328-95-11
Книжный магазин-клуб «Квилт» — Каменноостровский пр., 13,
т. (812) 232-33-07
«Подписные издания» — Литейный пр., 57, т. (812)273-50-53
«Порядок слов» — Наб. реки Фонтанки, 15 (магазин при РХГА),
т. (812)310-50-36
«Ретро» — Стенд № 24 (1 этаж) на книжной ярмарке в ДК Крупской;
ул. Обуховской обороны, 105
«Санкт-Петербургский Дом книги» (Дом Зингера) — Невский пр., 28,
т. (812)448-23-57
«Проектор» — Литовский пр., д.74 (Лофт-проект «Этажи», 4 этаж),
т. (911) 935-27-31
«Университетская лавка» — 7 линия ВО, 38 (во дворе), (812)325-15-43
«Фонотека» ул. Марата, д.28, (812)712-30-13
в Екатеринбурге:
«Дом книги» — ул. Антона Валека, т. (343)358-12-00
в Нижнем Новгороде:
«Дирижабль» — ул. Б.Покровская, д.46, т. (312)31-64-71
в Красноярске:
«Русское слово» — ул. Ленина, д.28, т. (3912)27-13-60
в Ярославле:
«Книжная лавка гуманитарной литературы» — т. (4852)72-57-96
в Перми:
«Пиотровский» — ул. Луначарского, д.51а, т. 243 03 51
в Новосибирске:
Литературный магазин «КапиталЪ» — ул. М. Горького, 78,
т. 223-69-73, http://www.roxi.ru/kapital/
«BOOK-LOOK» - Красный пр., д.29/1, 2 этаж т.362-18-24/25;
— Ильича, 6 (у фонтана), т. 217-44-30

в Минске:
ИП Людоговский А.С. — ул. Козлова, 3.
ООО «МЕТ»-т. 10-375-172-84-90-21; 10-375-172-84-36-21 (факс)
УКРАИНА
интернет-магазин Librabook — http://www.librabook.com.ua/,
т.(044)383-20-95; (093)204-33-66;
icq 570-251-870, e-mail: info@librabook.com.ua
в Киеве:
ООО «АВР» - т. (044)273-64-07
Книжный интернет-магазин «Лавка Бабуин» (http://lavkababuin.com)
ул. Верхний Вал, 40, оф. 7 (код #423),
т.: +38(044)537-22-43; +38(050) 444-84-02
Книжный рынок «Петровка» — Павел Швед, т. + 38 068 358 00 84
в Стокгольме:
Русский книжный магазин «INTERBOK» — Hantverkargatan, 32, Stockholm,
т. 08-651-11-47
а также в Интернете:
www.ozon.ru
www.bolero.ru
www. lavkababui n. com/shop
www.mkniga.com
www.librabook.com.ua
www. shopgarage. ru
www.esterum.com
www.libroroom.ru
www.cafemart.ru

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Новое
Литературное
Обозрение
Интернет-магазин
Возможность купить книги НЛО по ценам издательства,
которые значительно ниже цен в книжных магазинах
Доставка в любой регион России
Специальные сервисы
для покупателей интернет-магазина:
Раздел Раритеты»
Возможность оформить заказ на редкие книги
нашего издательства, тираж которых почти распродан.
Раздал «Print on demand»
Возможность купить книги «НЛО», которые уже давно
стали библиографической редкостью
Мы специально издадим эти книги для Вас
по уникальной технологии «Print on Demand*,
которая позволяет напечатать любую книгу тиражом
всего в 1 экземпляр,
Раздел «Специальные предложение»
Возможность купить отдельные книги издательство
со значительными скидками

Филологические наблюдения